Machine Translated by Google

3
EL ESPEJO­ESCUDO DE SOR JUANA
INÉS DE LA CRUZ1
Diana H. Bodart

Introducción
La torre de la Rectoría se encuentra en el centro del campus de la Universidad
Nacional Autónoma de México. En un piso superior, en el despacho del rectorado
de la universidad, cuyo acceso restringido está protegido por un vigilante y una
esclusa de aire a prueba de balas, cuelga el retrato más icónico de Sor Juana Inés
de la Cruz (Figura 3.1)2 . hace que este retrato a tamaño natural sea
particularmente fascinante, además de su limitada visibilidad y el itinerario
aventurero que requiere verlo, es que es el retrato pintado más antiguo que aún
se conserva del gran poeta novohispano del siglo XVII. Firmado 'Miranda fecit' y
fechado, según una inscripción perdida, en 1713, representa a la monja criolla
conforme a los códigos del retrato cortesano en el mundo de los Austrias
españoles: de pie, vestida con su hábito jerónimo, y enmarcada por un tapiz
cortinas de terciopelo carmesí y algunos muebles: un bufete o escritorio y una silla
(Gállego 1968: 210­216; Bodart 2011: 237­241). La especificidad de su
personalidad intelectual está, sin embargo, definida por los libros en las estanterías
del fondo, los volúmenes de sus escritos y el poema que está componiendo sobre
la mesa, y la larga inscripción biográfica en primer plano que relata su excepcional
vida y carácter a partir de su nacimiento como Juana Inés de Asbaje y Ramírez en
el pueblo de San Miguel Nepantla en '1651' (en realidad 1648) hasta su muerte en
el convento de los Jerónimos de México en 1695. La pintura, cuyo autor ha sido
identificado como Juan de Miranda , activo en la corte virreinal desde alrededor
de 1694 a 1714, es ciertamente menos refinado en su calidad pictórica que el
retrato más grande y ambicioso realizado para el convento de los Jerónimos por
el aclamado Miguel Cabrera en 1750, que representa a Sor Juana Inés sentada
en su escritorio y amplía su biblioteca de veintitrés a sesenta volúmenes en las
estanterías (Ciudad de México, Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec). La pintura
Machine Translated by Google

50 Diana H. Bodart

FIGURA 3.1 Juan de Miranda (attr.), Sor Juana Inés de la Cruz, 1713, óleo sobre lienzo,
Dirección General del Patrimonio, UNAM, Ciudad de México.

origen, según su identificación con el modelo descrito en la inscripción de la

cartela al pie del retrato de Cabrera colgado en la casa de cuentas del convento
de los Jerónimos, que fue donación de Sor María Gertrudis de San Eustaquio,
hija espiritual de Sor Juana Inés y su sucesora en el cargo de contadora de esa
institución conventual.3
Si el cuadro de Miranda es póstumo, como todos los demás retratos pintados
conocidos de Sor Juana Inés, esta vinculación con Sor María Gertrudis, y por
tanto con el contexto vital de la monja poeta, le confiere un aura de autentica
ciudad. Da a la pintura el estatus de vera efigies, tal y como afirma la misma
apertura de la larga inscripción biográfica que la define fiel copia:

Fiel ejemplar de la afamada mujer que fue admirable en todas las

ciencias, facultades, artes, diversas lenguas con toda perfección, y entre
el coro de los más grandes poetas latinos y castellanos del mundo, por lo
que su singular y egregio numen produjo en su excelente y obras célebres:
Madre Juana Inés de la Cruz, Fénix de América, gloriosa gesta de su
género, honor de la nación de este nuevo mundo y motivo de admiración
4
y alabanza del antiguo [...]
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 51

Esta primacía también convierte a la pintura de Miranda en el primer testimonio de

quizás uno de los elementos más intrigantes de la representación de Sor Juana
Inés: la insignia de monja de gran tamaño, decorada con una imagen de la
Anunciación, que porta en su escapulario (Figura 3.2). Esto la define como
perteneciente a la orden de los jerónimos pero también evoca, por su extraordinario
tamaño y su posición justo debajo del mentón, la constricción corporal de su vida
conventual. Este llamativo medallón de gran tamaño era, de hecho, un atributo
común del hábito de una monja en el México moderno temprano, donde se conocía
desde finales del siglo XVII como escudo de monja, literalmente el escudo de una
monja. Los retratos de Sor Juana Inés de la Cruz han sido objeto de mucha atención,
desde los ensayos de Octavio Paz y Francisco de la Maza, que han destacado el
carácter extraordinario de la poeta, hasta los estudios de Alma Montero Alarcón y
James M. Córdova, quienes consideran el estatus de su imagen en el contexto más
amplio del retrato conventual en la Nueva España (Maza 1952; Muriel y Romero de
Terreros 1952; Paz 1988; Toussaint 1990:­ 144–145; Burke in Mexico: Splendors
1990: 351– 356; Burke 1992: 119–125; Perea y Paz 1994; Scott 1995; Tapia
Méndez 1995; Sartor 1998; Montero Alarcón 2003; Ruiz Gomar en Pierce, Ruiz
Gomar y Bargellini 2004: 206–210; Prendergast 2007; Perry 2012; Córdova 2014; Vanessa Lyon 20
Además, las investigaciones de Elizabeth Perry han contribuido en gran medida a la

FIGURA 3.2 Detalle de Juan de Miranda (attr.), Sor Juana Inés de la Cruz, 1713, óleo
sobre lienzo, Dirección General del Patrimonio, UNAM, Ciudad de México.
Machine Translated by Google

52 Diana H. Bodart

esclarecimiento de la historia de los escudos de monjas (1999, 2007). Sin embargo, el

desconcertante efecto visual del medallón en el retrato de Sor Juana Inés no ha sido realmente
abordado: el presente ensayo tiene la intención de investigar este aspecto dentro de la más amplia
marco de la hermenéutica del retrato moderno temprano, analizando tanto el papel
de la insignia en la conformación de la autoimagen monja poeta y su función en la
economía de la composición de sus retratos pintados.
Rodeado por un marco ovalado, la superficie pintada del medallón tiene el mismo
dimensiones como la cara del modelo; colocado justo debajo y en contacto con el mentón, el
nun­badge opera un desdoblamiento de la forma del rostro, sugiriendo una asociación visual con
una máscara que, deslizándose hacia abajo, revelaría la fisonomía del individuo o, deslizándose
hacia arriba, la cubriría con la imagen de la persona social.
Sua cuique persona ­ a cada uno su propia máscara, establece el lema asociado a una máscara
en la portada pintada atribuida a Ridolfo del Ghirlandaio que, deslizándose lateralmente,
habría descubierto debajo el retrato de una dama florentina (La Monaca,
1510, Galleria degli Uffizi, Florencia) (Bolzoni 2008: 55–63, 2010: 129–135; Stoi chita 2019: 148–
150). La peculiar disposición de los retratos con tapas yuxtapuestas plantea dos imágenes del
yo, una fisonómica (el retrato) y otra
alegórica o emblemática (la portada), enfatizando la duplicidad del acto de retratar en el período
moderno temprano, cuando se esperaba que el retrato representara simultáneamente la
semejanza individual y la personalidad social (Pommier 1998:
128–152; Bodart 2011: 128–144). En el retrato de Sor Juana Inés, el medallón
que atrae la misma atención visual que el rostro por la similitud de su tamaño, su
la frontalidad y su yuxtaposición a ella, pueden pertenecer al mismo registro figurativo,
pero opera de una manera más compleja ya que también introduce el proceso de repetición
dentro de la composición de toda la pintura.
De hecho, en el retrato, la Anunciación enmarcada en el medallón crea una
imagen dentro de una imagen, o más precisamente una pintura dentro de una pintura,
un proceso repetitivo conocido como mise­en­abyme ya que fue definido efectivamente por
André Gide en 1893 (Gide 1948: 41; Dällenbach 1989: 7–19). Gide tomaba prestado el concepto
de abismo de la – inventada – figura heráldica del blasón
dentro del blasón, para teorizar la figura literaria del relato dentro
la narración, que él comparó con la imagen reflejada producida por
espejos convexos en la pintura holandesa temprana. En su amplia comprensión de
el proceso de encapsular en abismo una obra de arte dentro de una obra de arte, al
escala de sus personajes, Gide destaca cómo esta repetición en pequeño tamaño, a través
un efecto de condensación e intensificación, revela la estructura general y
significado de la obra: 'Nada arroja más luz sobre la obra o muestra la
5
proporciones de toda la obra con mayor precisión». medallón de Sor Juana Inés,
doble figurativo de su semejanza individual e imagen reducida de su social
identidad, posicionada en abismo en el corazón de su retrato, revela potencialmente la
concepción de la composición general. El proceso se complica aún más por
el hecho de que el medallón se lleva en su cuerpo y por lo tanto crea una directa
interacción entre la representación pictórica y su personaje principal. Como
afirma Alfred Gell en su obra fundamental sobre los tatuajes polinesios, Wrapping in
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 53

Las imágenes, las imágenes sobre el cuerpo, encapsuladas en la segunda piel del
portador, participan en la constitución de su persona social, como medio de
conducción de las relaciones sociales (Gell 1993: 1­39). Esas imágenes no deben
entenderse sólo como ornamentos que se despliegan sobre el cuerpo y lo revisten,
sino también como una proyección de su interioridad, a partir de la doble cara de
la piel. Gell recurre aquí al trabajo de Didier Anzieu sobre Le Moi­peau (La piel­
ego), quien considera que la piel protege simultáneamente la cavidad interna del
cuerpo y comunica su estado interno al mundo externo (Anzieu 1985). Sobre esta
base, Gell define el esquema básico del tatuaje como 'la exteriorización del interior
que es simultáneamente la interiorización del exterior' (Fleming 1997: 37­38;
Caplan 2000: xii­xiii). Reenmarcado dentro de la práctica de llevar imágenes, el
medallón de Sor Juana Inés de la Cruz puede entenderse como un elemento
constitutivo de su persona social que no es sólo una imagen exterior incrustada en
su cuerpo, sino también una proyección de su ser interior desplegado sobre
(Bodart 2018). Además, argumentaré que en la economía de su retrato pintado,
la reducción repetitiva operada por la imagen colocada en abismo sobre su cuerpo,
al que cubre y revela simultáneamente, funciona como un espejo metafórico de la
monja como poeta.

El espejo­escudo

El frontispicio del segundo volumen de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz,
publicado en Sevilla en 1692, muestra un retrato de la autora, la única imagen
conocida fechada en vida (Figura 3.3). En esta estampa grabada por Gregorio
Fosman y Medina a partir de un dibujo del pintor sevillano Lucas Valdés, el retrato
de medio cuerpo, enmarcado en un medallón ovalado, está coronado por las
figuras de Hermes y Atenea, mientras que en la parte superior de la hoja el
personificación de la Fama, tocando la corneta, está difundiendo la reputación del
retratado. En el pedestal que sostiene el retrato ovalado, una inscripción en latín
advierte: Virginis en vultus cernisquam nulla per orbem ingenio maior vel pietate
fuit/'Fíjate bien en el rostro de esta virgen, pues en ninguna parte del mundo
encontrarás a alguien mejor en talento y piedad (Prendergast 2007). No obstante,
'el rostro de la virgen' es bastante genérico en la estampa y, además de la
inscripción que despliega su identidad en el marco ovalado – La M[adr]e Iuana
Ynes de la Cruz monxa professa en el comb[en]to de S[an] Gerónimo de México –
las pistas para reconocerla como la afamada monja y poetisa son principalmente
su vestimenta monástica y la pluma que sostiene en su mano, que se apoya en el
borde del marco y parece ilusionar salir de él . Sin embargo, la insignia ovalada de
monja que lleva en el escapulario, que es blanca en lugar de negra, es de tamaño
bastante regular y lleva en el centro la familiar silueta de la Inmaculada Concepción
en lugar de la Anunciación. Lucas Valdés pudo haber elaborado plausiblemente
su dibujo a partir de un retrato ­quizás una miniatura­ traído de México por la ex
virreina de Nueva España María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de
Paredes, quien se convirtió en mecenas y amiga de sor Juana Inés de la Cruz durante su estancia
FIGURA
3.3
Gregorio
Fosma,
según
dibujo
de
Lucas
Valdés,
Sor
Juana
Inés
de
la
Cruz,
retrato
grabado
en
frontispicio,
Segundo
volumen
de
sus
obras,
Sevilla,
1692.
54 Diana H. Bodart
Machine Translated by Google
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 55

se encargó de la publicación de sus obras una vez regresada a España (Maza

1952; Perry 1999). La pintora sevillana pudo así haber adaptado ese modelo para
un público europeo, reduciendo el tamaño de la monja­placa a las dimensiones
más contenidas que caracterizaban el hábito de la orden Concepcionista en
España, como se ve por ejemplo en un retrato de grupo de cinco monjas
Concepcionistas del convento dé Santa Úrsula de Alcalá de Henares pintado por
Juan Carreño de Miranda en 1653 (Figura 3.4)(López Vizcaino y Carren ̃o 2007: 402–403).
Desde la fundación de las Concepcionistas en Toledo por Santa Beatriz de Silva
y bajo el patrocinio de la reina Isabel de Castilla en 1484, las normas de la orden
establecían que las monjas debían llevar la imagen de su patrona, la Inmaculada
Concepción, como un collar de oro. y medallón de esmalte, llamado venera, sobre
su corazón, así como un parche bordado en el hombro de su capa (Perry 1999:
49). En México, este medallón distintivo de las Concepcionistas también se asoció
con el hábito de las órdenes derivadas de ellas, principalmente los Jerónimos y
los Agustinos. En otras palabras, la insignia estaba relacionada con la mayor
riqueza, mayor estatus y conventos no reformados menos austeros de la élite
criolla, que permitían a las monjas tener habitaciones privadas y hogares semi­
independientes (Muriel 1946: 251­301, 1994; Amerlinck de Corsi y Ramos Medina 1995;

FIGURA 3.4 Juan Carreño de Miranda, Cinco monjas concepcionistas, 1653, óleo sobre
lienzo, Convento de Santa Úrsula, Alcalá de Henares.
Machine Translated by Google

56 Diana H. Bodart

Perry 1999: 11–43). El impresionante tamaño de los medallones en la Nueva España fue
una respuesta a la reforma postridentina de la vestimenta monástica impuesta en 1635 por
el arzobispo de México Francisco Manso y Zúñiga, quien prohibió la monja
6
insignias hechas de materiales lujosos, como 'oro, piedras preciosas o esmalte'.
Si bien se utilizaron materiales más baratos para la producción de los escudos, que fueron
pintados sobre vitela o cobre, enmarcados con un caparazón de tortuga indígena claro, la
falta de lujo se compensó con un increíble aumento de tamaño.
Las insignias de las monjas se expandieron tanto como era posible llevar una imagen en
el cuerpo, de alrededor de diecisiete a veinte centímetros de diámetro, y se volvieron
bastante incómodas de llevar, transmitiendo así una sensación tanto de ostentación como
de disciplina. Según las reglas de la orden de la Inmaculada Concepción reformadas
parcialmente por Manso y Zúñiga, si bien la insignia podía quitarse para dormir y trabajar,
debía llevarse en todos los espacios comunitarios, como el coro, el cabildo y el salón,
donde por tanto se dirigía a una mirada exterior. Sin embargo, el propósito de la imagen
del medallón tenía sobre todo una dimensión interna, ya que era un recordatorio constante
para las monjas de su práctica de la imitación de la Virgen:

Traese esta imagen, para que sepan las professas desta santa Religion, que an de
tener á la Madre de Dios, y Reyna de los Angeles impressa en su coraçon, y traerla
siempre delante de los ojos como dechado [...]
(Manso y Zúñiga 1635: 4v, cit. y trad. en Perry 1999: 75, n.25)

esta imagen se lleva para que los profesos de esta santa religión sepan que han de
tener grabada en su corazón a la Madre de Dios y Reina de los Ángeles y llevada
siempre ante sus ojos como modelo [...]

El medallón, por lo tanto, se encuentra en la interfaz entre la visión exterior de

la Inmaculada Concepción y la imagen interna situada en el corazón, visualizando el

proceso místico de la oración meditativa (Stoichita 1995: 45–77). El tema de la imagen
sagrada internamente impresa encuentra sus raíces en el estigma interior recibido por las
monjas místicas, como la Umbría Clara de Montefalco, cuya autopsia después de su
muerte en 1308 reveló la forma del Crucifijo y el Arma Christi en su corazón7 (Flansburg
1994 ). Como prueba de una piedad extraordinaria y un contacto directo con lo divino, el
estigma interior podría mostrarse en los retratos póstumos de monjas 'ejemplares': Sor
Anna de San Francisco, priora del convento dominico de Santa Catalina en Ciudad de
México, es representada como Santa Catalina de Siena sosteniendo el lirio, mientras el
delicado corte de la túnica a su costado deja al descubierto exactamente donde Santa
Catalina recibió uno de sus estigmas, la imagen de la Natividad impresa en su corazón
(Museo del Virreinato, Tepot zotlán, posterior a 1635, Figura 3.5 ) (Franco 1900: 470–479;
Lavrín 2008: 159–160).
Considerado en este marco, el medallón de las monjas concepcionistas funcionaba
simultáneamente como ejemplo de virtud religiosa que cubría y definía el cuerpo y como
proyección visual de una imagen interior que se revelaba sobre el cuerpo.
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 57

FIGURA 3.5 Anónimo (México), Sor Anna de San Francisco, posterior a 1635, óleo sobre
lienzo, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, México.

Esta doble dimensión es inherente a la larga historia de la práctica de vestir

imágenes, que en la Edad Moderna funcionaba esencialmente a través de
atrezo, como medallones, insignias y joyas, así como de textiles bordados y
pintados, o de piezas de tela grabadas y repujadas. armadura8 (Bodart 2018).
El contacto directo con el cuerpo, así como la inscripción visual de la imagen en
su superficie, construye una estrecha relación entre el portador y lo representado
en la imagen, relación que tiene por un lado una dimensión íntima, porque de la
cercanía física, y por otro lado una extensión social, por su exhibición pública.
Las imágenes representadas son generalmente figuras relacionadas con un
sentido de identidad y pertenencia: el santo patrón, la familia dinástica y la
pareja amada, pero también la familia social más amplia, incluida la casa del
patrón principesco o el círculo intelectual. Inscritas en el cuerpo, las imágenes
visualizan los lazos entre el portador y la figura representada en términos de
amor, lealtad, fe, devoción; estableciendo relaciones sociales y actuando
continuamente sobre sus portadores, esas imágenes son artefactos con agencia
(Gell 1998; Osborne y Tanner 2007: 1­28). Se activan a través de su contacto
con el cuerpo y participan en un proceso performativo, a través de su exhibición
y manipulación corporal, que puede ocultar y revelar, como en el caso de
medallones en miniatura encerrados en colgantes de medallón (Kelly 2007;
Koos 2014 , 2018). Las imágenes sagradas introducen además una dimensión
apotropaica, como se puede ver de manera extrema con las insignias de espejo que los pereg
Machine Translated by Google

58 Diana H. Bodart

reflejo, algo de las propiedades sobrenaturales de las imágenes y reliquias

milagrosas (Bruna 2006). En los petos de las armaduras del campo de batalla, las
imágenes sagradas de la Virgen, el Crucifijo o el santo patrón se llevan en el corazón
como expresión de devoción, como oración de protección y como talismán de salvación.
Cubriendo el cuerpo, esas imágenes revelan simultáneamente algo de su
interioridad, proyectando y mostrando la 'imagen impresa en el corazón': un panel
de un pequeño retablo milagroso, que representa la Victoria del rey Luis I de Hungría
contra los turcos (1377), pintado en 1512 para el santuario de la Virgen de Mariazell
en Estiria, visualiza este tema con particular elocuencia (Graz, Landesmuseum
Joanneum, Alte Galerie; Figura 3.6) (Becker 2005: 72–77, n° 24). En la diana fijada
en el pectoral del rey cristiano, la luminosa imagen de la Virgen es a la vez el reflejo
de su aparición en el cielo y la proyección de la devota imagen interior de Luis I que
dedicó su batalla a la Virgen de Mariazell, como lo atestigua su imagen en el
estandarte llevado por su caballería.
Generalmente referidas en los inventarios como imágenes, placas o medallones
del pecho, las monjas novohispanas también se mencionan como escudos, al menos
desde finales del siglo XVII, es decir cuando alcanzan sus dimensiones
sobredimensionadas y vuelven a ser objeto de escrutinio. de la autoridad eclesiástica
por su contribución a la fastuosidad del vestido monástico (Perry 1999: 46, 90).
Académicos como Perry o más recientemente Bradley James Cavallo han propuesto
reconocer raíces nativas en una expansión tan específica del medallón del pecho, con referencias

FIGURA 3.6 Escuela de la Región del Danubio, Victoria de Luis I de Hungría contra los
turcos (1377), tabla del Pequeño Altar del Milagro de Mariazell, 1512, témpera sobre
tabla, Landesmuseum Joanneum, Graz, Alte Galerie.
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 59

al ornamento pectoral cuadrado bordado en los huipiles (blusas) de las mujeres

de la nobleza azteca, o al espejo de obsidiana usado en los rituales religiosos por
mujeres que encarnan diosas aztecas (Perry 1999: 81–83; Cavallo 2017:
165–171). La terminología escudo, que se relaciona tanto con el escudo de armas –
escudo de armas ­ como insignia que define la identidad, y al escudo como protector
pieza de armadura, también puede sugerir reminiscencias interculturales de los chi mallis
aztecas, los escudos de mosaico de plumas redondas y brillantes que protegían a los de alto rango
guerreros a través del poder del ornamento mágico, mientras que simultáneamente define
dignidad y hechos (Bruhn de Hoffmeyer 1986: 44–48; Salas 1986; Gruzinski
1992: 121–124). El estado de Nachleben que la supervivencia de los motivos aztecas puede
dar al escudo de monja es un tema que ameritaría mayor investigación, también
tomando en consideración el hecho de que, más ampliamente, el gran león medallón pectoral
es un leitmotiv distintivo de la iconografía sagrada en la Nueva España moderna temprana.
Las personificaciones de las virtudes cristianas llevan colgantes de gran tamaño de cristal puro; el
tres figuras de la Trinidad antropomórfica tienen leones medallón figurativos distintivos con el
sol, el cordero y la paloma; los arcángeles llevan en el pectoral el radiante monograma del
nombre de Cristo; y el mismo radiante
monograma, entrelazado a la imagen de Jesús, resplandece en la vestidura de San
Ignacio en su apoteosis en el cielo. El Moisés acorazado pintado por Cristóbal
de Villalpando en su monumental Moisés y la serpiente de bronce, y la Transfiguración de Jesús
para una capilla de la Catedral de Puebla en 1683 se encuentra entre los
ejemplos más llamativos. Mientras que la hombrera leonina hace referencia a la
modelo de la armadura europea moderna temprana alla romana, el medallón redondo
incrustado en la superficie metálica del pectoral es inusual en esa tradición:
tiene el tamaño y la forma de un escudo de monja y lleva la imagen del
Anunciación. La tradición tipológica comúnmente asociaba a Moisés y al
Anunciación a través de la interpretación del episodio de la zarza ardiente como
una prefiguración del nacimiento virginal de Cristo. En la pintura de Villalpando, la prefiguración
de la Encarnación se revela sobre el cuerpo del profeta y
desplegado en la parte superior del lienzo en el episodio de la Transfiguración
(Figura 3.7).9
El escudo pensado como pieza ornamentada de armadura cubre el cuerpo con imágenes
apotro paic de protección, mientras expresa a través de su composición figurativa
virtudes internas de su portador, como la identidad marcial y las habilidades bélicas del guerrero
(Quondam 2003; Stoichita 2012, 2016; Stoichita 2019: 198–215). El
escudo puede además transmitir estos valores a través del brillo de su pulido
metal: en la epopeya homérica, el brillo deslumbrante del escudo, refractando el
luz de los ásteres, ciega al enemigo de lejos mientras expresa el ménos, el
el fuego interior marcial del héroe (Vernant 1998: 40). Una ilustración de la Edad Media.
tratado sobre la guerra Bellifortis, completado en 1405 por el médico Conrad
Kyeser, tematiza este efecto: un guerrero con armadura completa ciega a su enemigo
reverberando los rayos del sol a través de la diana pulida fijada en su armadura (Terja nian 2019:
74–75, n° 8). Al igual que la imagen de la Virgen de Mariazell ambas
reflejada y proyectada por el cuerpo acorazado del rey Luis I de Hungría, la
Machine Translated by Google

60 Diane H. Bodart

FIGURA 3.7 Detalle de Cristóbal de Villalpando, Moisés y la serpiente de bronce, y la

Transfiguración de Jesús, 1683, óleo sobre lienzo, Catedral de Puebla, Puebla.

el fuego marcial se refleja aquí tanto desde el Cielo como proyectado por el cuerpo
del guerrero. Sin embargo, en este contexto, el antiguo furor marcial se purifica en
la armadura de luz del caballero cristiano, descrita por san Pablo en sus epístolas;
una armadura metafórica en la que, significativamente, el escudo representa la Fe
que vence las flechas ardientes del diablo (Pablo, Epístola a los Romanos, 13, 12;
Epístola a los Efesios, 6, 13–17. Ver Wang 1975: 65– 74). Además, por su forma y
su superficie pulida, el escudo es también una pieza de armadura muy relacionada
con el espejo, ya que el escudo de Atenea sobre el que iba a integrarse la cabeza
ofensiva de la Medusa a través de la imagen reflectante. En la iconografía moderna
temprana, el escudo a menudo representa el espejo en las manos de las alegorías
de la Prudencia, la Sabiduría o el Tiempo, ofreciendo la visión de lo divino o un
exemplum virtutis a través de su reflejo (Hartlaub 1951). El escudo de monja
novohispano podía funcionar tanto como un escudo de fe que defendía a las
monjas del mal como un espejo de virtud: puesto en su cuerpo, sobre su corazón,
se erige en la interfaz entre la imagen interior de la virtud virginal, que las monjas
guardan en su corazón, y su imagen social exterior que plasmaron reflejando el
modelo de la Virgen María, speculum sine macula.
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 61

El otro lado del espejo

Si el escudo de monja funciona como escudo metafórico y espejo de virtud, ¿en

qué medida puede activar un proceso de mise­en­abyme cuando se representa
en el retrato de una monja? En otras palabras, ¿puede 'arrojar más luz sobre la
obra' y 'mostrar las proporciones de toda la obra con mayor precisión', como hace
el espejo óptico redondo y convexo en la pintura holandesa temprana según
Gide? En el ejemplo fundacional del retrato Arnolfini de Jan van Eyck (Londres,
National Gallery, 1434), el espejo convexo contribuye efectivamente a revelar las
proporciones más amplias del todo en múltiples niveles (Belting y Kruse 1994:
155 n°49­50). Reflejando 'el interior de la habitación en la que se desarrolla la
acción del cuadro', revela su estructura, completando la imagen y su narración al
mostrar el otro lado de la habitación, incluidos dos personajes de otro modo
imperceptibles, de pie en el umbral frente a la pareja retratada.10 Además, el
espejo revela el área 'tras bambalinas' de la producción y recepción de la pintura,
no solo enfatizando las habilidades técnicas del pintor e invitando al espectador
a apreciarlas en sus más pequeños detalles figurativos y texturales en vista de
cerca, sino que también se refiere al proceso del acto pictórico y el acto de ver
(Chastel 1978; Arasse 1984; Stoichita 1999: 248­264). Los dos personajes
anónimos reflejados en el espejo se sitúan por un lado en la posición del pintor o
del espectador frente al cuadro, y por otro lado en el papel de testigos de la
escena pintada en el cuadro, escena que se vuelve a representar a través de la
pintura, cada vez que se mira. El espejo revela aún más la concepción de
representación pictórica propia del pintor y de un contexto cultural e histórico más
amplio: aquí, la continuidad del espacio pictórico define la pintura como un
fragmento de una visión imaginada más amplia que va más allá de los límites
materiales de lo pintado. superficie. Cuando se lleva sobre el cuerpo, la imagen
en abyme puede volverse aún más compleja, porque se activa a través de la
inscripción en la segunda piel de uno de los personajes principales de la
representación. En el díptico de la Virgen en la rosaleda de Hans Memling
(Munich, Alte Pinakothek, Figura 3.8), el reflejo del pectoral de San Jorge revela
la continuidad del espacio entre la división material de los dos paneles: mientras
la Virgen y el Niño rodeada de ángeles en el panel lateral izquierdo, y el donante
con San Jorge en el lateral derecho, la superficie de acero pulido de la armadura
refleja todas las figuras en un mismo paisaje unificado (De Vos 1994: 312– 315
n°87). Así, el reflejo que lleva el santo patrón sobre su cuerpo visualiza cómo a
través de su intercesión activa, el donante en oración es llevado en la visión
mental de su ejercicio devocional a la presencia de la Virgen (Falkenburg 2006).
La imagen reflejada aparece aquí en la intersección entre la temporalidad de la
narrativa más amplia y el cuerpo actoral de su protagonista.

En los retratos de las monjas concepcionistas en México el escudo activa

igualmente una imagen en abismo de toda la composición, abriéndose hacia una
dimensión más amplia. En la corte virreinal de la Nueva España, las monjas solían ser
FIGURA
3.8
Hans
Memling,
Díptico
de
la
Virgen
de
la
Rosaleda
con
San
Jorge
yun
donante,
1480,
óleo
sobre
tabla,
Pinakothek,
Alte
Munich.
62 Diana H. Bodart
Machine Translated by Google
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 63

retratadas para conmemorar el ritual de su profesión, cuando recibieron la

corona, la palma y el cirio como novias de Cristo, convirtiéndose en monjas
coro nadas – monjas coronadas (Montero Alarcón 2003; Hammer 2004;
Montero Alar cón 2008; Córdova 2014). Una última imagen debía ser tomada
en sus lechos de muerte, cuando fueran adornadas una vez más con sus
atributos de esposas de Cristo, para ser sepultadas con ellas, a excepción de
su placa de monja que se guardaba aparte. Los retratos de profesión de las
Concepcionistas, como el de Sor María Ignacia Candelaria de la Santísima
Trinidad (Tepotzotlán, Museo Nacional del Virreinato, Figura 3.9), son
especialmente llamativos porque la Inmaculada Concepción pintada en el
escudo opera un proceso de reducción y repetición de la monja retratada que
va vestida de Virgen de la Inmaculada Concepción, con capa azul sobre el
vestido blanco, corona en la cabeza y un muñeco del niño Jesús en la mano.
La monja, por tanto, encarna el modelo de la Virgen de la Inmaculada Concepción
como ejemplo de virtud, y en este contexto la superficie del espejo­escudo es
receptora tanto del reflejo ideal como de la dimensión más amplia de la visión de la Inmaculad
Concepción en el cielo, y proyección de su imagen virginal impresa interiormente
en el corazón de la monja. La conjunción de esta doble imagen en el espejo­
escudo revela tanto la activa práctica devocional de la imitatio virginis que
conforma el cuerpo de la monja coronada a su modelo virginal, como la
presencia constante de la Virgen de la Inmaculada Concepción junto a ella.
La Mística Ciudad de Dios, pintada por Cristóbal de Villalpando para el
convento de Guadalupe, Zacatecas, 1706, permite aclarar esta construcción
visual (Figura 3.10) (Gutiérrez Haces et al. 1997: 317–319 n°107; Perry 1999: 111–112).
Sentados en primer plano, San Juan Evangelista y María de Jesús de Ágreda
van tomando notas en sus manuscritos sobre la visión de la Ciudad de Dios
que se desarrolla al fondo, sobre la cual la Virgen del Apocalipsis es recibida en
el Cielo por la Trinidad, una iconografía que tradicionalmente se fusiona con la
Inmaculada Concepción y la Asunción. Frente al tratamiento del retrato de Sor
Juana Inés de la Cruz de Lucas Valdés en el frontispicio del segundo volumen
de sus obras, el proceso aparece ahora invertido, ya que el pincel de Villalpando
adapta la imagen de la afamada autora mística española y Concep abadesa
sionista a la audiencia novohispana ampliando considerablemente su insignia
de monja. En la iconografía de sus retratos realizados en la Península Ibérica,
como el grabado de IF Leonardo que ilustra la edición de su Mística Ciudad de
Dios publicada en Madrid en 1688, María de Jesús de Ágreda luce sobre su
escapulario un pequeño medallón redondo de oro, mientras que la Inmaculada
Concepción aparece al fondo como fuente directa de inspiración de su tratado.
Vil lalpando lleva esta veneración casi al tamaño de un escudo de monja, una
apropiación y adaptación justificada por los viajes milagrosos y extracorpóreos
de María de Jesús de Ágreda en la Nueva España (Pierce, Ruiz Gomar y
Bargellini 2004: 154­159). Mientras la mística escritora, arrebatada por su
inspiración divina, tiene los ojos vueltos hacia arriba, el medallón, enmarcando
la figura de la Virgen que aparece en el Cielo, revela cómo es su visión interna de la Inmacula
Machine Translated by Google

64 Diana H. Bodart

FIGURA 3.9 Anónimo (México), Retrato de profesión de Sor María Ignacia Candelaria de la
Santísima Trinidad, posterior a 1661, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Virreinato,
Tepotzo tlán, México.

conectado con el reino del Cielo. Esta concepción de la imagen que se lleva sobre
el pecho como unión entre la reverberación de la visión celestial y la proyección
de la imagen interior del corazón tiene, de hecho, una amplia difusión en la cultura
novohispana de la Edad Moderna, y huellas de la dimensión mística. de estos
principios de espejo se encuentran curiosamente en los poemas de Sor Juana Inés
de la
Cruz.11 Entre las representaciones de las monjas coronadas, los retratos de Sor
Juana Inés se destacan por no ser retratos de profesión ni funerarios, un privilegio
generalmente reservado para los fundadores de conventos. Además, su escudo de
monja no representa la Inmaculada Concepción, como también era común entre
los jerónimos, sino una Anunciación. Así, el medallón, colocando la imagen de una
mujer con un libro ­para hablar en términos preiconográficos­ sobre el corazón de la monja poeta,
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 65

FIGURA 3.10 Cristóbal de Villalpando, La mística ciudad de Dios, 1706, óleo sobre lienzo,
Museo de Guadalupe, Guadalupe, Zacatecas.

opera una mise­en­abyme dentro de la economía de la composición de sus

retratos, que sistemáticamente la representan escribiendo, leyendo o sosteniendo
un libro. El origen del escudo con Anunciación no está claro: entre los ejemplares
que aún hoy se conservan, todos ellos atribuibles a la orden de los jerónimos,
ninguno es anterior con certeza a la época de Sor Juana Inés, lo que sugiere que
se inspiraron en su modelo. El material que sobrevive del siglo XVII es, sin embargo, tan
Machine Translated by Google

66 Diana H. Bodart

tan fragmentario que es difícil hacer un caso definitivo de la ausencia de ejemplos

previos. Sin embargo, el retrato de Sor Juana Inés impreso en el frontispicio del
segundo volumen de sus obras en 1692, que la representa con un medallón de la
Inmaculada Concepción, también puede sugerir que optó por sustituirlo por una
Anunciación posterior a 1686, fecha del modelo plausible de la impresión.
En su intento de reconstruir la figura de Sor Juana Inés como pintora de
miniaturas, cuya formación completa en la corte virreinal también habría incluido
el dibujo, Elizabeth Perry argumenta que ella misma pudo haber pintado el león
medallón (Perry 2012). Ciertamente, la figura de una monja­pintora no habría sido
inusual, ya que el convento era uno de los pocos contextos institucionales donde
las mujeres podían desarrollar una práctica artística, particularmente en la pintura
de miniaturas. La idea de Sor Juana Inés como experta en todas las artes, incluida
la pintura, es de larga data, ya que Miguel Cabrera, en su retrato de la monja
poeta en 1750, inserta dos tratados sobre pintura: el Arte de la Pintura de
Francisco Pacheco y un misteriosa Gloria del Pincel­ entre los volúmenes de su
biblioteca. El fantasma persistente de un autorretrato perdido, testimonio de la
implicación personal e íntima de sor Juana Inés en la autoconformación y
transmisión de su propia imagen, aparece en un retrato de medio cuerpo de
Nicolás Enríquez de Vargas, cuya inscripción parafrasea el anterior del cuadro de
Miranda, transformándolo en 'Copia fiel de otro que la Reverenda Madre Juana
Inés de la Cruz, fénix de América, hizo de sí misma y pintó con su propia
mano' (Philadel phia Museum of Art, Figura 3.11). En 1952, Francisco de la
Maza, al considerar el cuadro una falsificación sin conocer la firma de Vargas que
más tarde sería revelada por los exámenes radiográficos, observó acertadamente
que ninguna fuente contemporánea de Sor Juana Inés atestiguaba su práctica
como tal. pintora: las referencias pictóricas de su poesía se formulan como
metáforas de la escritura, mientras que sus biógrafos, como su padre espiritual
Antonio Núñez de Miranda y los jesuitas Diego Calleja y Antonio Oviedo, que
alaban sus habilidades en diversas artes como la música, las matemáticas y la
astronomía, guardan total silencio sobre cualquier actividad como pintor (Maza
1952; Bantel y Burke 1979: 112–114 n°36; Tapia Méndez 1995). La inscripción
del cuadro de Vargas, sin ser una falsificación, da fe, pues, de la construcción del
mito de sor Juana Inés durante el siglo XVIII, al incluir entre las múltiples
habilidades del ave fénix mexicana también la figura paradigmática del pintor­poeta.
Aunque la fascinante hipótesis de Sor Juana Inés como pintora de su propia
imagen, recientemente recuperada por Perry, sigue siendo lamentablemente
especulativa, la especificidad de la elección de la Anunciación para su escudo, y
la forma en que activa una imagen en abismo en su interior retratos, sugiere que
la monja poeta al menos forjó su propia imagen a conciencia, de una manera muy
sutil. Podría haber trabajado con un pintor profesional y, dadas las fechas, el
contexto y la fama del modelo, sería tentador, pero aún especulativo, identificarlo
con Cristóbal de Villalpando, el artista principal de la corte virreinal en esos
años.12 Perry propone leer la Anunciación en este contexto como un emblema
de la Virgen Madre del Verbo Encarnado, aludiendo a la
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 67

FIGURA 3.11 Nicolás Enríquez de Vargas, Sor Juana Inés de la Cruz, siglo XVIII,
óleo sobre lienzo, Philadelphia Museum of Art.

actividad intelectual. Sor Juana Inés, como toda la élite cultural del México del
siglo XVII, estaba sumamente familiarizada con el mundo de los emblemas:
tenía en su biblioteca varios tratados de emblemas, de autores como Andrea
Alciati, Pierio Valeriano o Athanasius Kircher, que utilizaba como referencias en
sus propios escritos, por ejemplo cuando compuso el Neptuno Alegórico para la
entrada triunfal en México del nuevo virrey, Tomás de la Cerda, Marqués de La
Laguna, con su esposa la condesa de Paredes en 1680 (Davidson 2004: 352 –
395). Sin embargo, el modo emblemático no es suficiente para acercarse a la
imagen de su escudo de monja, no sólo porque no existen elementos claros,
como un lema textual, que indique que la imagen devocional debe leerse como
un emblema, sino también porque no considera cómo opera la imagen en el
marco de la exhibición en el cuerpo.
En su elección de llevar la imagen de la Anunciación en su corazón, Sor
Juana Inés elige a la Virgen de la Encarnación, Madre del Verbo, rezando frente a ella
Machine Translated by Google

68 Diane H. Bodart

libro, como su modelo de virtud, mientras que, al mismo tiempo, proyecta su propia
compromiso con el libro en el contexto normativo de la oración y la devoción
práctica. Esta dimensión devocional ofrecía una imagen aceptable de la controvertida
actividad intelectual de la monja cuyo género le impedía explorar la teología en sus escritos.
El libro, colocado en un lugar destacado en el
centro de la composición, también sugiere otro nivel de imitatio virginis: el
Virgen como poeta. Sor Juana Inés fue celebrada como 'Única Poetisa, Musa Décima'
en el frontispicio de la Inundación Castálida, el primer volumen de
sus obras publicadas en Madrid en 1689 con dedicatoria a la condesa de
Paredes. El mismo epíteto se usaba comúnmente en México para celebrar la
Virgen María, llamada Décima Musa María Santísima (Maza 1980: 45­48). El
escudo de monja de Sor Juana Inés juega con la ambigüedad de la imagen para dessimular
la figura de la Décima Musa novohispana a través de la imagen del
devoción mariana. O tal vez disimulo no es exactamente el término correcto aquí,
porque es a través de la devoción mariana de su vida conventual que Juana Inés
de Asbaje podría tener acceso a las raras condiciones materiales que le permitirían
ella, en la sociedad de la Nueva España moderna temprana, para lograr su vida de intelectual
actividad a pesar de su género. En su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, la autobiografía
intelectual escrita en 1691 en respuesta a las críticas de su erudito
actividades religiosas del obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz,
ella explica que decidió ingresar al convento para evitar el matrimonio
y sus tareas obligatorias que habrían comprometido la libertad de mi studio/'the
libertad para estudiar' (Sor Juana Inés de la Cruz 1951–57: IV, 446; Sor Juana Inés
de la Cruz 1994).

Musa décima
En el retrato de Sor Juana Inés de Miranda, el medallón con la Anunciación se erige en la
interfaz entre la imagen de la Décima Musa Maria Santí sima impresa en su corazón y el
ámbito intelectual de la biblioteca de la monja
poeta Musa Décima. Operando la repetición y reducción en abismo de los mayores
composición, el espejo­escudo saca a la luz los principios fundamentales de su estructura:
la devoción mariana que fue construyendo el espacio que permitió a la mexicana del siglo
XVII situar el libro en el centro de su vida. En
al mismo tiempo, el escudo situaba al Fénix de América bajo la protección de la Virgen
Poeta y Madre del Verbo. Probablemente la pintura
elaborado a partir de un retrato anterior de Sor Juana Inés realizado en vida: las fuentes
atestiguan que existieron tales obras, aunque hoy no se conserva ninguna.
El padre jesuita Diego Calleja, en estrecho contacto con Sor Juana Inés desde 1689,
menciona un retrato de ella en sus versos en honor a su muerte. Sor Juana Ines
de la Cruz misma dedicó al menos dos sonetos a sus retratos, uno lamentando
el colorido engaño – el vano artificio y la adulación de la imagen, el otro jugando
con el concepto de original versus copia (Maza 1952: 2­4). Considerando el
desafíos que tuvo que enfrentar para defender su actividad intelectual dentro
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 69

En el contexto de su vida conventual, estos retratos hechos del natural fueron

probablemente menos ostentosos y más prudentes que la pintura de Miranda, y
centrados esencialmente en su fisonomía. Es muy probable que estén en el
origen del tipo de retrato de medio cuerpo más sobrio que conocemos de la
pintura de Vargas y otras derivaciones del siglo XVIII, representándola con solo
dos libros: un libro de horas medio abierto en su mano izquierda y un el volumen
de sus propias obras, Obras de la Única Poetisa Soror Juana Ynés de la Cruz,
cerrado bajo su mano derecha.13 Estos retratos, así como el escudo de monja,
operaban entonces un sutil equilibrio similar entre devoción y erudición. Pero la
ambigüedad de estas imágenes de la Anunciación con la Virgen lectora y de la
Virgen poeta entre su libro de horas y el libro de su propia poesía, es también la
expresión de la negociación que tuvo que emprender Sor Juana Inés entre su
éxito como poeta en la corte virreinal y su lucha como monja con las autoridades eclesiásticas.
Miranda reconstruye en su pintura una dimensión visual que Sor Juana Inés
se había autoelaborado en vida y que había sido accesible sólo a un círculo
restringido. El retrato evoca a la monja poeta en su estudio, rodeada de sus
'cuatro mil amigos' que eran, como ella los llamaba, sus libros, así como de sus
instrumentos musicales y científicos.14 En ese marco, según los relativamente
permisivas reglas de reclusión en el convento de los Jerónimos, pudo recibir a
sus más allegados y protectores, como las virreinas doña Leonora Carreto,
marquesa de Mancera, y doña María Luisa Manrique de Lara, condesa de
Paredes, su confesor y padre espiritual Antonio Núñez, o su colega poeta Carlos
de Sigüenza y Góngora. El retrato está ciertamente elaborado sobre los códigos
del retrato cortesano español de los Habsburgo, y recuerda tanto los retratos de
la reina regente Mariana de Austria, representada por Juan Carreño de Miranda
con vestiduras monásticas escribiendo en un escritorio (hacia 1675, Madrid,
Real Aca demia de San Fernando), y los retratos de teólogos y eclesiásticos
eruditos, como el del arzobispo­virrey fray García Guerra representado por
Alonso López de Herrera de pie junto a un escritorio con estantes llenos de
libros de teología patrística al fondo (1609, Tepotzotlán, Museo del Virreinato)
(López Vizcaíno y Carreño 2007). Más allá de esas codificaciones figurativas,
que encuadran a Sor Juana Inés entre la erudición varonil y la vida devota
femenina, el retrato de Miranda aparece particularmente bien informado (Córdova
2014: 165­169). Los veintitrés libros de las estanterías, con títulos o autores
cuidadosamente identificados, reúnen volúmenes de teología e historia
eclesiástica, literatura, medicina y ciencias naturales, así como la obra de
Athanasius Kircher y los escritos de mitógrafos como Pierio Valeriano y Natales
Comes, todo lo cual se puede rastrear en las referencias mencionadas por Sor
Juana Inés en sus propios textos.15 (Maza 1952: 18­21) lo que la monja poeta
definió como su 'kirkerizo' (Maza 1952: 18). Sobre el escritorio, las obras de Sor
Juana Inés no son libros genéricos, sino la edición completa de sus escritos en
tres volúmenes, el primero publicado en Madrid en 1689, el segundo en Sevilla
en 1692, y el tercero póstumamente en Madrid en 1700. Además, como se indica
en el
Machine Translated by Google

70 Diane H. Bodart

larga inscripción biográfica, el soneto sobre Esperance, 'Verde embeleso de la vida

humana', que se muestra recién terminado de componer sobre el escritorio, es uno
de los poemas inéditos que no se incluyeron en la edición en tres volúmenes de sus
obras. Así, el retrato se erige como publicación oficial de la imagen auténtica de Sor
Juana Inés, elaborada a partir de los datos facilitados por la patrona, Sor María
Gertrudis de San Eustaquio, quien tuvo un conocimiento directo no sólo de la retratada
sino también del contexto intelectual. y materiales específicos de su sala de estudio.
Sin embargo, lo que Miranda reconstruyó en 1713, dieciocho años después de la
muerte de Sor Juana Inés, fue la imagen de un mundo perdido.
A principios de la década de 1690, con el debilitamiento del poder virreinal, que
enfrentó un levantamiento provocado por el hambre y la destrucción del palacio
virreinal, la singular posición de Sor Juana Inés quedó peligrosamente expuesta.
Mientras vacilaba el apoyo de la corte virreinal que había promovido y protegido su
florecimiento intelectual desde sus primeros años, el poder de las autoridades
eclesiásticas, apegadas a la reforma de la vida monástica liberal de los criollos
conventos de élite, fue en aumento. Sor Juana Inés se vio envuelta entonces en una
larga y dura pugna con el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, y el
arzobispo de México, Francisco de Aguiar y Seixas, quienes criticaron su carrera
literaria como inapropiada para su vida religiosa. En 1693, tuvo que renovar su
profesión de fe que firmó dramáticamente con su sangre: renunció a la escritura
secular, abrazó una vida penitente y, en 1694, vació su cuarto de estudio, vendiendo
todos sus libros, instrumentos musicales y herramientas astronómicas y dando los
procedimientos a la caridad. Al año siguiente, en abril de 1695, murió de peste.

El escudo de monja con la Anunciación, como autoimagen de la Décima Musa,

fue el único elemento de su identidad poética que conservó sor Juana Inés tras
renunciar a la escritura ya los libros. La importancia que ella atribuyó a ese medallón
está atestiguada por el hecho de que no lo conservamos, al menos íntegro, pues
muy probablemente fue enterrada con él. Las excavaciones arqueológicas realizadas
en la iglesia del convento de los Jerónimos en 1976­1981 sacaron a la luz los restos
de 133 monjas del coro bajo, enterradas en una fosa común con sus coronas de
novia, palmas y velas. Además de esos, solo se encontró un cuerpo, enterrado de
manera aislada. Ese cuerpo también era el único que no presentaba restos de los
atributos de la profesión, sino que presentaba en el pecho un rosario y un medallón
de cobre totalmente desgastado (Figura 3.12)16 (Jaén 1995; Montero Alarcón 2008:
139­147; Perry 2012) . . La singular monja Sor Juana Inés de la Cruz fue, pues,
presumiblemente enterrada de manera singular, recibiendo el privilegio de conservar
en su cuerpo para la eternidad la preciosa y particular imagen de sí misma que
revelaba la esencia misma de su figura poética, que debía dejar de lado al final de su
vida.
Curiosamente, en 1713, cuando sor María Gertrudis encargó a Miranda que
realizara una 'copia fiel' de su madre espiritual, sor Juana Inés, la imagen elegida no
celebraba a la difunta monja arrepentida, ejemplo espiritual de vida conventual, sino
que conmemoraba al gran intelectual figura, a través de una reconstrucción de
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 71

FIGURA 3.12 Presunto escudo de monja de Sor Juana Inés de la Cruz, procedente de la
excavación del coro bajo de la iglesia del convento de San Jerónimo, Ciudad de México.

el mundo perdido de su cuarto de estudio lleno de libros. En la gran composición

concebida por Miranda en conversación con su patrona, el libro de horas de la
Virgen de la Anunciación colocado sobre una mesita cubierta de terciopelo verde
en el centro del medallón resuena con los tres volúmenes de las obras de Sor
Juana Inés. expuesta en su escritorio, mientras que el motivo se expande por la
pared cubierta con los libros que ella recogió pacientemente para animar su
investigación poética. Esta construcción figurativa que, a través del ilustre ejemplar
del 'Fénix de América', reivindica la libertad de estudio de las mujeres en el
contexto conventual, se elaboró en una época en la que las autoridades eclesiásticas
intentaban suprimir los privilegios de las monjas de tener intimidad. habitaciones,
para imponer los rigores de la vida comunal en el rico convento de los jerónimos
(Perry 1999: 179–180, 2007; Córdova 2014: 122–147). El espejo­escudo de Sor
Juana Inés, reflejo y proyección de su identidad devocional e intelectual femenina,
así como atributo constitutivo de su imagen única, fue entonces adoptado por sus
hermanas Jerony ácaros y adaptado al contexto de sus propias luchas. Este proceso
ha sido revivido desde que Sor Juana Inés se convirtió en un ícono feminista: hoy
en día, en el graffiti de arte callejero, el símbolo feminista del puño levantado en el
signo de Venus está incrustado dentro de su escudo de monja, revelando la
dinámica del poder de las mujeres en el corazón. de su figura (Figura 3.13).17
Machine Translated by Google

72 Diane H. Bodart

FIGURA 3.13 Anónimo, Sor Juana Inés de la Cruz, 2013, Graffiti, Puebla.

notas
1 Todas las traducciones son del autor a menos que se especifique lo contrario.
2 Mi más sincero agradecimiento a Clara Bargellini por facilitarme la visita y por compartir
generosamente sus observaciones y conocimientos sobre la pintura. Este artículo se elabora a
partir de una primera charla dada en la conferencia Cultura visual e identidad política de las mujeres.
en el mundo ibérico temprano moderno, en la Universidad Nova de Lisboa, CHAM, y más tarde
ampliado en una conferencia dada en los departamentos de historia del arte en la Universidad de Yale, Nueva
Haven y Johns Hopkins, Baltimore: Estoy agradecido por los comentarios inspiradores que
Recibí en esas ocasiones, particularmente de Jean Andrews, Stephen J. Campbell,
Pedro Cardim, Aaron M. Hyman, Jeremy Lawrance, Mitchell B. Merback, Bárbara
Mundy, Robert Nelson, Jeremy Roe, Nicola Suthor, Lisa Voigt. Todo mi agradecimiento también a
Cleo Nisse por su cuidadosa revisión del texto.
3 'Esta copia de la M[adre] Juana Inés de la Cruz dio Pa[ra] la Contaduría de este nues tro Convento
la M[adr]e. María Gertrudiz de San Eustaquio, su hija, siendo Conta dora. Año de 1713, Miranda
fecit' decía la inscripción perdida en el cuadro de Miranda,
transcrito por González Obregón (1979: 208). Para la procedencia, atribución, historia del cuadro
adquirido por la universidad en 1951, así como para la hipótesis
de la existencia de dos versiones, ver Maza (1952); La entrada de Marcus Burke en el
pintura en México, Splendors (1990: 351–356); Entrada de Rogelio Ruiz Gomar sobre el retrato
de Cabrera en Pierce, Ruiz Gomar y Bargellini (2004: 206–210 n°35).
4 Para la transcripción de la inscripción completa, véase Maza (1952: 286–289). Sobre la concepción
del siglo XVII del retrato como copia, cuyo original remite a
la niñera viva, véase la carta de Nicolas Poussin a Chantelou, en Preimesberger,
Baader y Suthor (1999: 349–355).
5 'Rien ne l'éclaire mieux et n'établit plus sûrement toutes les proporciones de l'ensem ble' (Gide
1948: 41); traducción en Dällenbach (1989: 7).
6 'Traigan en el manto, y escape una imagen de nuestra Señora cercada de los
Rayos del Sol, y Corona de estrellas en la cabeza, con guarnicion llana, y decente,
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 73

que no sea de Oro, piedras, ni esmalte'; Manso y Zúñiga (1635: 4v), cit. en Perry (1999: 75,
n.25).
7 Para la difusión del culto e iconografía de Santa Clara de Montefalco en la Nueva España, ver
Iturbe Sáiz 2009. Sobre la retórica de la imagen impresa en el corazón promovida por los
jesuitas, ver Goettler (2007).
8 Para los tatuajes que sobrevivieron hasta cierto punto en este período, particularmente en el
contexto devocional de la peregrinación, ver Fleming (1997) y Guerzoni (2018).
9 Sobre esta pintura y la interpretación de la Transfiguración como manifestación de la
Encarnación, ver Kasl (2017). Para el motivo recurrente del medallón pectoral en la pintura
religiosa novohispana véase por ejemplo Gutiérrez Haces et al. (1997: 48, 87, 99, 112, 175).

10 'l'intérieur de la pièce où se joue la scène peinte', (Gide 1948: 49); traducción en Däl lenbach
(1989: 7).
11 Ver por ejemplo el Romancillo heptasílabo 75, Sabrás interrogó a Fabio, citado como epígrafe
de este texto (Sor Juana Inés de la Cruz 1951­57: I, 95). Para las referencias a Athana sius
Kircher en la poética de la reverberación de Sor Juana Inés de la Cruz, ver Finley (2019: 134–
136).
12 Si no se conserva ningún escudo de monja de Villalpando, la producción de tales objetos podría
involucrar a artistas destacados como Miguel Cabrera, Miguel de Herrera o José de Páez para
el siglo XVIII (Armella de Aspe y Tovar de Teresa 1993; Perry 1999).
13 Véanse las versiones de Fray Miguel de Herrera (1732, Banco Nacional de México), o la copia
anónima en el convento de Santa Paula y San Jerónimo de Sevilla; México: Esplendores
(1990: 351–356); Burke (1992: 119­125).
14 Según su biógrafo el padre Diego Calleja (1700): 'su librería, donde se entró a consolar con
cuatro mil amigos, que tantos eran los libros de que la com puso'; véase Maza (1980: 149).

15 Para Sor Juana Inés de la Cruz como lectora de Athanasius Kircher, ver Findlen (2004).
16 Este escudo, que adquirió la condición de reliquia de Sor Juana Inés, presenta, sin embargo,
un contorno de forma radiante que no se corresponde con el marco del medallón de la
Anunciación representado en los retratos pintados.
17 Sobre Sor Juana Inés de la Cruz en el marco de los estudios feministas, ver Merrim (1991), Kirk
(1998), Bergmann (1990) y Powell (2017). Sobre el renacimiento de su iconografía, véase
Atamoros Zeller (1995).

Referencias
́
Amerlinck de Corsi, Mari a Concepción y Ramos Medina, Manuel, 1995, Conventos de
monjas: fundaciones en el Mé xico virreinal (México: Grupo Condumex).
Anzieu, Didier, 1985, Le moi­peau (París: Dunod).
Arasse, Daniel, 1984, 'Les miroirs de la peinture', en L'imitation, alienation ou source de liberté?
(París: La Documentation Française), págs. 63–88. Rencontres de l'École du Louvre (1984). Ver:
https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb348351592.public
Armella de Aspe, Virginia y Tovar de Teresa, Guillermo, 1993, Escudos de monjas novohis
panas (México: Fernández ́ Cueto).
Atamoros Zeller, Noemi , 1995, Nueva iconografía Sor Juana Inés de la Cruz: 1695–1995 tres
cientos años de inmortalidad (México: Hoechst Marion Roussel).
Bantel, Linda and Burke, Marcus B., 1979, Spain and New Spain: Mexican Colonial Arts in
su contexto europeo (Corpus Christi: Museo de Arte del Sur de Texas).
Becker, Ulrich, ed., 2005, Alte Galerie ­ Masterpieces (Graz: Landesmuseum Joanneum).
Belting, Hans y Kruse, Christiane, 1994, Die Erfindung des Gemäldes: das erste Jahrhundert
der niederländischen Malerei (München: Hirmer).
Machine Translated by Google

74 Diana H. Bodart

Bergmann, Emilie, 1990, 'Sor Juana Inés de la Cruz: Dreaming in a Double Voice', en Bergmann, Emilie
et al., ed., Mujeres, cultura y política en América Latina/Seminario sobre feminismo y cultura en
América Latina (Berkeley, CA: University of California Press), págs.
151–172.
Bodart, Diane H., 2011, Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d'Espagne (París: INHA/
CTS).
Bodart, Diane H., ed., 2018, Wearing Images, número especial de Espacio Tiempo y Forma.
Serie VII, Historia del Arte, 6. Ver: http://revistas.uned.es/index.php/ETFVII
Bolzoni, Lina, 2008, Poesia e ritratto nel Rinascimento (Roma: Laterza).
Bolzoni, Lina, 2010, Il cuore di cristallo: ragionamenti d'amore, poesia e ritratto nel Rinascimento (Turín:
G. Einaudi).
Bruhn de Hoffmeyer, Ada, 1986, 'Las armas de los conquistadores. Las armas de los Aztecas', Gladius,
17, 5–56.
Bruna, Denis, 2006, Enseignes de plomb et autres menues choosettes du Moyen Âge (París: Éditions du
Léopard d'Or).
Burke, Marcus, 1992, Pintura y escultura en Nueva España: el barroco (México: Grupo
azabache).
Caplan, Jane, ed., 2000, Escrito en el cuerpo: El tatuaje en la historia europea y americana (Princeton,
NJ: Princeton University Press).
Cavallo, Bradley James, 2017, Materia(s) de inmortalidad: pinturas al óleo sobre piedra y metal en los
siglos XVI y XVII (Ph.D. Diss., Temple University, ProQuest Disserta tions Publishing).

Chastel, André., 1978, 'Le tableau dans le tableau', en Chastel, André, ed., Fables, formes,
cifras (París: Flammarion), vol. II, págs. 75–98.
Córdova, James M., 2014, El arte de profesar en el México borbónico: retratos de monjas coronadas y
reforma en el convento (Austin: University of Texas Press).
Dällenbach, Lucien, 1989, El espejo en el texto, trad. Jeremy Whiteley con Emma
Hughes (Cambridge: Polity Press).
Davidson, Peter, ed., 2004, Europa Triumphans: Court and Civic Festivals in Early Modern Europe, vol.
II, El Nuevo Mundo. Festivales del siglo XVII en los virreinatos de México y Perú (Burlington, VT:
Ashgate).
De Vos, Dirk., 1994, Hans Memling: The Complete Works (Gante: Ludion Press).
Falkenburg, Reindert L., 2006, 'Hans Memling's Van Nieuwenhove Diptych: The Place of Prayer in Early
Netherlandish Devotional Painting', en Hand, John Oliver y Spronk, Ron, eds., Essays in Context:
Unfolding the Netherlandish Diptych (New Haven , CT: Yale University Press), págs. 92–109.

Findlen, Paula, 2004, 'Un libro de jesuitas en el Nuevo Mundo. Anthanasius Kircher and his American
Readers', en Findlen, Paula, ed., Athanasius Kircher: The Last Man who Knew Everything (Nueva
York: Routledge), págs. 329–364.
Finley, Sarah, 2019, Escuchando Voces: Auralidad y Nueva Cultura Sonora Española en Sor Juana Iné s
de la Cruz (Lincoln: University of Nebraska Press).
Flansburg, Margaret, 1994, 'El corazón milagroso de Santa Clara de Montefalco', en Van Fleteren,
Frederick et al., ed., Augustine: Mystic and Mystagogue (Nueva York: Peter Lang), págs. 587–611.

Fleming, Juliet, 1997, 'El tatuaje renacentista', RES: Antropología y estética, 31,
34–52.
Franco, p. Alonso, 1900, Segunda parte de la Historia de la Provincia de Santiago de México, Orden de
Predicadores en la Nueva España [1645] (México: Imprenta del Museo Nacional).
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 75

Gállego, Julián, 1968, Vision et symboles dans la peinture espagnole du Siècle d'or (París:
Klincksiek).
Gell, Alfred, 1993, Wrapping in Images: Tattooing in Polynesia (Oxford: Clarendon Press).
Gell, Alfred, 1998, Arte y agencia: una teoría antropológica (Oxford: Clarendon Press).
Gide, André, 1948, Diario. 1889–1939 (París: Gallimard, 'Pléiade').
Goettler, Christine, 2007, 'Impreso en papel y en corazones', en Dekoninck, Ralph y Guiderdoni­Bruslé
, Agnès, eds., Emblemata sacra: rhé torique et hermé neutique du discours
sacré dans la litté rature en images (Turnhout: Brepols), págs. 569–592.
González Obregón, Luis, 1979, 'La Décima Musa', en González Obregón, Luis, ed., México
Viejo (1895) (México: Promexa), págs. 275–286.
Gruzinski, Serge, 1992, Pintando la conquista: los indios mexicanos y los renais europeos
sancia, trad. Deke Dusinberre (París: Flammarion).
Guerzoni, Guido, 2018, 'Devotional Tattoes in Early Modern Italy', en Bodart, Diane H., ed., 2018,
Wearing Images, págs. 119–136.
Gutiérrez Haces, Juana et al., 1997, Cristó bal de Villalpando: ca. 1649–1714: Catálogo razo
nado (México: Instituto de Investigaciones Estéticas).
Hammer, Kirsten, 2004, 'Monjas Coronadas: The Crowned Nuns of Viceregal Mexico', en Benson,
Elizabeth P. et al., ed., Retratos: 2,000 Years of Latin American portraits (San Antonio, TX: Museo
de Arte de San Antonio ), págs. 86–101.
Hartlaub, Gustav Friedrich, 1951, Zauber des Spiegels; Geschichte und Bedeutung des Spiegels en
der Kunst (Múnich: R. Piper).
Iturbe Sáiz, Antonio, 2009, 'L'iconografia di santa Chiara da Montefalco nel mondo ispa nico', en
Tollo, Roberto, ed., Santa Chiara da Montefalco: culto, storia e arte: Corpus icono grafico
(Tolentino: Biblioteca Egidiana, Convento San Nicolás), págs. 91–98. http://opac. regesta­
imperii.de/lang_en/anzeige.php?buchbeitrag=L%27iconografia+di+santa
+Chiara+da+Montefalco+nel+mondo+ispanico&pk=1543722 Jaén,
María Teresa, 1995, 'El exconvento de San Jerónimo. Lugar de entierro de monjas', en Maquívar,
María del Consuelo, ed., La 'América Abundante' de Sor Juana (México: ́
Museo Nacional del Virreinato, Instituto Nacional de Antropología ae Historia).
Kasl, Ronda, 2017, 'Cristóbal de Villalpando: invención y transfiguración', en de Calderón, Cándida
Fernández and Brown, Jonathan, eds., Cristóbal de Villalpando, pintor mexicano del barrocco
(México: Fomento Cultural Banamex), pp. 26– 41.
Kelly, Jessen, 2007, 'The Material Efficacy of the Elizabethan Jeweled Miniature: A Gellian Experiment',
en Osborne, Robin y Tanner, Jeremy, eds., Art's Agency and Art History (Malden, MA: Blackwell
Pub.), págs. 114–134.
Kirk, Pamela, 1998, Sor Juana Inés de la Cruz: Religion, Art, and Feminism (Nueva York:
continuo).
Koos, Marianne, 2014, 'Cosas errantes: agencia y encarnación en el retrato en miniatura inglés de
finales del siglo XVI', Art History, 37, 5, 836–859.
Koos, Marianne., 2018, 'Pequeños volúmenes, imágenes ocultas: retratos en miniatura y el cuerpo',
en Bodart, Diane H., ed., 2018, Wearing Images, págs. 33–54.
Lavrín, Asunción., 2008, Brides of Christ: Conventual Life in Colonial Mexico (Stanford: Stan
Ford University Press).
López Vizcaíno, Pilar and Carreño, Angel Mario, 2007, Juan Carreño o Miranda: vida y obra (Madrid:
Edición patrocinada por Cajastur).
Manso y Zúñiga, Francisco, 1635, Reglas y ordenaciones de las religiosas de la Limpia
e Inmaculada Concepción de la Vergine (México: Imprenta Matritense).
Maza, Francisco de la, 1952, 'Primer retrato de Sor Juana', Historia Mexicana, 2/1, 5, 1–22.
Machine Translated by Google

76 Diana H. Bodart

Maza, Francisco de la, ed., 1980, Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia (México: Universidad
Autónoma de México).
Merrim, Stephanie, ed., 1991, Perspectivas feministas sobre Sor Juana Inés de la Cruz (Detroit:
Prensa de la Universidad Estatal de Wayne).
Montero Alarcón, Alma, 2003, 'Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica', en Fernandez,
Felix Miguel and Baz, Sara Gabriela, eds., Monjas coronadas: vida conventual femenina
́ en
Hispanoamé rica (México: Instituto Nacional de Antropologi ae Historia/ Museo Nacional del
Virreinato), págs. 48–67.
Montero Alarcón, Alma, 2008, Monjas coronadas: profesión y muerte en hispanoamé rica virreinal
(México: Museo Nacional del Virreinato).
Muriel, Josefina, 1946, Conventos de monjas en la Nueva España (México: Editorial Santiago).
Muriel, Josefina, 1994, Cultura femenina novohispana (México: Universidad Nacional Autónoma
de México, Instituto de Investigaciones Históricas).
Muriel, Josefina y Romero de Terreros, Manuel, 1952, Retratos de monjas (México: Edi
Jus torial).
Osborne, Robin y Tanner, Jeremy, eds., 2007, Art's Agency and Art History (Malden,
MA: Blackwell Pub.).
Paz, Octavio, 1988, Sor Juana, o Las trampas de la fe, trad. Margaret Sayers Peden (Cambridge,
MA: Harvard University Press).
Paz, Octavio, 1990, Mexico: Splendors of Thirty Centuries (Nueva York: The Metropolitan
Museo de arte).
Perea, Hector and Paz, Octavio, 1994, 'Ángulos oscilantes en el rostro de sor Juana', Artes de
México, 25, El retrato novohispano, julio­agosto de 1994, pp. 30–37. https://catalogo.artes
demexico.com/productos/el­retrato­novohispano/
Perry, Elizabeth, 1999, Escudos de Monjas/Shields of Nuns: The Creole Convent and Images of
Identidad Mexicana en Miniatura (Ph.D. diss., Brown University).
Perry, Elizabeth, 2007, 'Convent, Art and Creole Identity in Late Viceregal New Spain', en McIntyre,
Kellen Kee y Phillips, Richard E., eds., Woman and Art in Early Modern Latin America (Leiden
y Boston, MA: Brill), págs. 321–342.
Perry, Elizabeth, 2012, 'Sor Juana Fecit: Sor Juana Inés de la Cruz y el arte de la pintura en
miniatura', Mujeres modernas tempranas: un diario interdisciplinario, 7, 3–32.
Pierce, Donna, Ruiz Gomar, Rogelio y Bargellini, Clara, 2004, Painting a New World: Mexican Art
and Life, 1521–1821 (Denver: Centro Frederick y Jan Mayer de Arte Precolombino y Colonial
Español, Museo de Arte de Denver).
Pommier, Edouard, 1998, Théories du portrait: de la Renaissance aux Lumières (París:
Gallimard).
Powell, Amanda, 2017, 'Assionate Advocate: Sor Juana, Feminisms, and Sapphic Loves', en
Bergmann, Emilie L. and Schlau, Stacey, eds., Routledge Research Companion to the Works
of Sor Juana Inés de la Cruz (Londres : Routledge), págs. 63–77.
Preimesberger, Rudolf, Baader, Hannah y Suthor, Nicola, eds., 1999, Porträt (Berlín:
Reimer).
Prendergast, Ryan, 2007, 'Construyendo un ícono: la autorreferencialidad y el encuadre de Sor
Juana Inés de la Cruz', Journal for Early Modern Cultural Studies, 7, 28–56.
Quondam, Amedeo, 2003, Cavallo e cavaliere: l'armatura come seconda pelle del gentiluomo mod
erno (Roma: Donzelli).
Salas, Alberto M., 1986, Las armas de la conquista de América (Buenos Aires: Editorial Plus
Ultra).
Sartor, Mario, 1998, 'I ritratti di sor Juana Inés de la Cruz', Arte Documento. Quaderni, 4,
521–528.
Machine Translated by Google

El espejo­escudo de Sor Juana 77

Scott, Nina, 1995, 'Imágenes de Sor Juana', en Memoria del Coloquio Internacional Sor Juana Inés
de la Cruz y el Pensamiento Novohispano (Toluca, Estado de México: Instituto Mexicano de
Cultura), pp. 425–431. www.librarysearch.manchester.ac.uk/permalink/44MAN_INST/bofker/
alma9911047014401631 _
Sor Juana Inés de la Cruz, 1951­1957, Obras completas, ed. Plancarte, Alfonso Méndez (México:
Fondo de Cultura Económica).
Sor Juana Inés de la Cruz, 1994, La respuesta = La respuesta: Incluyendo una selección de poemas,
ed. y trans. Electa Arenal y Amanda Powell (Nueva York: Feminist Press en la City University of
New York).
Stoichita, Victor I., 1995, Experiencia visionaria en la Edad de Oro del arte español (Londres:
Libros de reacción).
Stoichita, Victor I., 1999, L'instauration du tableau (Ginebra: Droz).
Stoichita, Victor I., 2012, '“La seconde peau”: Quelques considérations sur le symbolisme des
=
armures', en Paravicini Bagliani, Agostino, ed., Estremità e escrescenze del corpo Extremidades
y excrecencias del cuerpo (Tavarnuzze, Florencia: SISMEL , Ed. del Galluzzo), págs. 451–463.

Stoichita, Victor I, 2016, 'El cuerpo perfectible. Splendor and Misery of the Renaissance Armor', en
Miarelli Mariani, Ilaria et al., ed., Iconologie: Studi in onore di Claudia Cieri Via (Roma: Campisano
editore), págs. 231–240.
Stoichita, Víctor I., 2019, Des corps. Anatomies, défenses, fantasmes (Ginebra: Droz).
Tapia Méndez, Aureliano, 1995, 'El autorretrato y los retratos de Sor Juana Inés de la
Cruz', en Memoria del Coloquio Internacional Sor Juana Inés de la Cruz y el
Pensamiento Novohispano (Toluca, Estado de México: Instituto Mexiquense de
Cultura) , págs. 433–464. www.librarysearch.manchester.ac.uk/permalink/
44MAN_INST/bofker/alma9911047014401631 _
Terjanian, Pierre, ed., 2019, El último caballero: el arte, la armadura y la ambición de Maximiliano I
(Nueva York: Museo Metropolitano de Arte).
Toussaint, Manuel, 1990, Pintura colonial en México, ed. Moyssén, Xavier (México: Universidad
Nacional Autónoma de México).
Vanessa Lyon, J., 2017, '“Mi original, una mujer”. Copies, Origins, and Sr Juana's Iconic Portraits', en
Bergmann, Emilie L. y Schlau, Stacey, eds., The Routledge research compan ion to the work of
Sor Juana Ines de la Cruz (Londres y Nueva York: Routledge), págs. .
91–106.
Vernant, Jean­Pierre, 1998, La mort dans les yeux: figures de l'autre en Grèce ancienne (París:
Hachette).
Wang, Andreas, 1975, Der 'miles christianus' im 16. und 17. Jahrhundert und seine mittelalterliche
Tradition: ein Beitrag zum Verhältnis von sprachlicher und graphischer Bildlichkeit (Berna: Her
bert Lang).