CAPÍTuljo XIX

EL GRUPO RENOVACION Y LA NUEVA MUSICA

Durante los capítulos anteriores nos hemos referido a

una serie de músicos pertenecientes a la generación del 80
o del Centenario, tan nutrida y de variados alcances, den-
tro de una tónica principalmente nativista, un poco a ima-
gen y semejanza de las grandes escuelas europeas de corte
nacionalista, que floreciieron en el Viejo Mundo durante el
siglo pasado.
Ilos músicos de la promoción posterior, lo que se ha con-
venido en denominar la generación del 90, se orientaron
principalmente hacia la creación de tono cosmopolita, co-
mo vimos en el capítulo referente al panorama musical de
la Argentina, donde nos referimos con cierto detenimiento
sobre su posición estética y actitud frente a la generación
inmediatamente anterior. Trataremos de explicar las cau-
sas y los motivos de su aparición en el campo de la música
nacional, constituyendo un bloque compacto y que se movió
-por lo menos en un principio~ como un fenómeno en
cierto modo aislado.
EI Grupo Renovación fue creado en 1929, como dijimos,
por José María y Juan José Castro, Gilardo Gilardi (du-
rante unos seis años), Juan Carlos Paz y Jacobo Ficher;
poco más tarde se sumó al mismo Luis Gianneo, y poste-
riormente lo hicieron, entre otros, Honorio Siccardi, Wash-
inston Castro y el mexicano Carlos Zozaya. El manifiesto
inicial establecía los siguientes principios: "Estimular la
339

superación artística de cada uno de sus afiliados por el
conocimiento y el examen crítico de sus obras; propender
al conocimiento de ellas por medio de audiciones públicas;
editar las obras de sus afiliados; extender al extranjero la
difusión de la obra que realiza el grupo; prestar preferente
atención a ia producción generái del país suscitando su
conocimiento por los medios a su alcance; abrir opinión
públicamente sobre asuntos de índole artística, siempre que
ello pueda significar una contibución al desarrollo o afian-
zamiento de la cultura musical". Más tarde dicho grupo
fue apoyado en su actividad por la Editorial Argentina de
Música, dirigida por Cecilia Benedit de Debenedetti, que
publicó y dio a conocer numerosas partituras de los músi-
cos antes mencionados y de otros compositores, a partir
de 1945.
Así como los representantes de la generación anterior
tomaron como punto de referencia, principalmente, a Franck,
Debussy, Puccini.y Richard Strauss, los del Grupo Reno-
vación encontraron sus modelos, sobre todo, en Stravinsky,
Schónberg, Ravel y, en algunos casos, Bartók, Honegger y
Prokofieff. Como ha señalado Rodolfo Arizaga, "alistados
en una tendencia renovadora que no implicaba en absoluto
un sometimiento a ningún estilo determinado, sus integran-
tes procuraron el diálogo tenaz y la crítica sincera entre
ellos, que los ubicara entre sí dentro del confuso panorama
en el que estaban viviendo, alejados de los centros de mayor
difusión musical y sometidos a un medio que ya pronos-
ticaba cierta indiferencia por los compositores locales''.
Estas iniciativas, tan plausibles desde algunos puntos de
vista, sobre todo por la multiplicidad de poisturas que ello
traía aparejado, revelaban además vitalidad, entusiasmo y
empuje, apareciendo en un ambiente musical que empezaba
a adolecer de cierta apatía y conformismo. Pero al mismo
tiempo resultaron a la larga contraproducentes bajo otros
aspectos, ya que así se quebró la unidad, bastante apretada
y sin fisuras sensibles, que hasta entonces parecía primar,
favoreciendo luego la aparición y concreción de agrupa-
340
ciones más combativas y dinámicas, pero minús"hw
que
L|Ut= en
t;LJ. cierto
uiL-|.v`+ sentido
..` ,......
. _. iba
___
- restando
/ ±__ fuerza yQl coh"M
_.~~^i^+:r`n aci+ahl(`('i
movimiento general de la música argentina, al establcw"
rivalidades, pugnas y enfrentamientos más o menos vrio
dos, que en última instancia debilitaban la posición de Lo
dos. Es difícil atribuir responsabilidades a este hecho, y tal
vez en casi todos existió un poco de culpa: exceso de egoís-
mo e indiferencia por un lado, y demasiada prisa y poca
paciencia por otro. Que ello fue admitido más tarde, por la
mayoría, explica la aparición en 1947 de la Liga de Compo-
sitores de la Argentina (en cierto modo heredera del Grupo
Renovación) y principalmente, en 1964, de la efímera Unión
de Compositores de la Argentina, donde figuraban autores
pertenecientes a las más encontradas orientaciones y ten-
dencias ; pero (respondiendo quizá a la idiosincracia latino-
americana) , estas iniciativas, en última instancia, no pros-
peraron, manteniéndose la división en grupos parciales e
incluso individualidades aisladas. Es un problema que aün
aqueja a la música culta argentina, y que todavía no ha
podido ser resuelto, a pesar de la buena voluntad y esfuer-
zos realizados por muchos de sus representantes. Nos refe-
riremos ahora brevemente, sobre los principales componentes
de ambos grupos.
José María Castro (1892-1964) ha desarrollado su per-
sonalidad dentro de una línea marcadamente neoclásica, q¥e
se manifiesta a través de una escritura nítida, de esencia
lógicamente diatónica, que no rehuye empero la bitonali-
dad y en ocasiones la politonalidad; en ella el aspecto pura-
mente expresivo y pasional se subordina al de un equilibrio
armonioso, de una serenidad apolínea, podría decirse, ob-
servándose particular finura en el perfil de sus giros me-
1ódicos y polifónicos. En su música prima netamente el es-
tilo sobre el carácter. Sus géneros predilectos deben bus-
carse en la música de cámara, y en el pequeño conjunto
orquestal -rehuyendo siempre los efectos de grandes masas
sonoras- que le permite una mayor libertad en el desen-
volvimiento de las diferentes voces y en el juego de timbres.
341
Su sentido de la factura orquestal, en donde trata a l(i,``
instrumentos individualmente, valorando sus sonoridades ct i
mo colores puros, es uno de sus mejores aspectos.
Un período inicial, algo más denso y académico, fue ,qii
perado hacia 1930, fecha en que inaugura su manera dcl.i
nitiva, de una gran depuración de procedimientos. Ha c*--
crito varias sonatas para piano (entre ellas la de Pye.ma)Üc't.tí,
y la D7.a)m᱿caL), dos cuartetos, Co7tce7.£o g7.o8so para or-
questa (1933), Oo7¿cer€o para piano y orquesta, Co%certtt
para violoncelo y diecisiete instrumentos, S¿7¿/o%óaL de Bc4(+
7&os A€+es (1963) ; So%a}±aL poe'£¿ca), para violín y piano, Co7i-
c¿er£o para violín y dieciocho instrumentos, etc. La músic¿`
vocal, de grata resonancia, incluye melodías sobre poesías
de Becquer, Tagore, Antonio Machado, Marqués de Santi-
11ana, Gutierre de Cetina, Lope de Vega, Amado Nervo,
Garcilaso de la Vega, Luis Cané y otros, figurando entre
eTlaLs TTes poema8 (rFZLgore) ., TTes Ur¿cas y Cinco bbrieas,
de GZLrcllaLso de \a Vegab., Bcúada dez amor que no se d¿io, y
Romcmce de Za niña negra,, de Cziné ., Tres vüzamúcos, de z"tor
anónimo ; Ce4aiúro ccÜ%o¿o7®es esco!a)7.es, de Mazzanti, etc. Una
de sus partituras orquestales más felices es la Ober£%rcb
pcÜ7.c¿ %73o ópercú co'mo.ca}, muy espiritual y graciosa, que re-
vela su impecable dominio de la forma. Otra página de po-
sitivos méritos es su So7taitc¿ pai7.¢ dos Üo.oZo%cezos, de una
escritura naturalmente esquemática, y cuyo movimiento ini-
cial es de indudable valor.
La música para teatro incluye varias creaciones, esen-
cialmente de tono coreográfico, como el ballet Georg¿a), so-
bre argumento del escritor Eduardo Mallea (1937) ; el Ba}¿Ze
e% e! c¢/e€ó%, donde se observan cualidades de humor en
sus estilizaciones de algunas danzas modernas; el ballet ti-
tulado EJ 8%eño de Ja} bo£e!ZÜ (1948), y el monodrama en
un acto Lci o£r¢ t)oz (1953). Finalmente su logrado mimo-
ballet Foza}r/co (1951) se impone por la calidad de su mate-
rial melódico, y la sutileza de su "mise-en-oeuvre". De dicha
composición ha indicado Arizaga: "Cuando abordó el tea-
342
tro musical desechó el gran espectáculo y consiguió así una
de sus obras maestras: FoZ¢7'ft¢, uno de los aportes más
válidos que se han dado en el género a nivel internacional
dentro del panorama musical de su época".
El compositor norteamericano Aaron Copland, al refe-
rirse a la personalidad de nuestro músico, señala: "De
los miembros del Grupo Renovación, me parece que José
María Castro posee el más fuerte instinto creador de to-
dos. Su música, prácticamente desconocida fuera de su país,
se puede clasificar con facilidad en una de las dos catego-
rías siguientes: o bien es neoclásica, de la especie luminosa
y feliz ~fenómeno raro en Sudamérica~, o bien es neo-
rromántica, con un sabor agridulce, de sello muy personal.
En ambos casos la mñsica que escribe es sin afectación
alguna, fresca, simple y directa, reflejando la impresión
que el compositor deja como ser humano''.
Su hermano Juan José (1895-1968), que ha sido sin
duda uno de los mejores directores de orquesta de nuestro
tiempo, ha seguido un camino mucho más complejo, dejando
obras de diversa tendencia, que señalan las fluctuaciones
de su trayectoria. Después de una etapa inicial, de forma-
•:vo:,,cL:#¡~á¡:;iSáik_m-ieL?8-e`T!_o:,_±±_um£a__m_:_dff:'YA`|QJ.:_
ción, representada por obras de cámara y poemas sinfóni-
Che¡!¢h (1927), Su lenguaje se hizo más áspero y diso-
nante, y de una notable concisión, como es dado observar
en la S%éúe DretJe,. A¡¡egro, ¡e%to u ¢¢.¢a}oe, y la S¢.%/o%óa
y# J (1931) ; esta orientación culminó con su ballet Me-
ftham que se halla dentro de una estética maquinista simi-
1ar a la del Pak}¿/Óc 2-3-J, de Arthur Honegger, o F%7úóco.ó%
de mm de Alejandro Mossolow. En cambio su lenguaje
se atempera y dulcifica en su S¿%/o%ó¢ Bébzo.ca), para coros
y orquesta -en la que logra momentos de auténtica gran-
deza- y adquiere matices irónicos y sentido del humor en
otro ballet, O/:7'e%b¢ch¿a}%aL, con coreografía de Margarita
Wallmann (1940). Al referirse a estas etapas, Mayorino
Ferraría manifiesta: "Juan José Castro, que sabe jugar lí-
ricos y flexibles juegos de la fantasía, de la forma, de la
343
sonoridad, que se complace en el desdibujo, la mueca, el
gesto raro, 1a sonrisa acerada, el diseño sutil y atormentado
de las sensaciones, como lo demostró en su modernísimo
ballet MefthaL%o, demuestra con O#e%ba)cb¢.a}Ma que puede
aclarar y simplificar su juego, trocar el desdibujo en bizarro
dibujo, cambiar la mueca en franca sonrisa, para perma-
necer fiel al espíritu de Offenbach, saturado de una ale-
gría vibrante y contagiosa".
El elemento nacionalista empieza a asomarse en las
Ca,nciones cordobesax}, \a, S¿nfonóa aTgentima, (e"yo Dr±mer
movimiento, Arya;Z)¢Z, de sombrío acento, está plenamente
logrado) y la S¿%/o%ócb de Z?s c¢7npos, donde el material fol-
klórico sufre un detenido proceso de decantación, para al-
canzar realizaciones más maduras, tanto en el aspecto rural
íC¢7¿€CL€a} Mo7£ó?? F¿er7.o, para barítono, coro y orquesta)
como ciudadano (ro%gos pcwcú p¢.¢7®o), que constituyen en
conjunto una de sus mejores páginas.
Además no deja de reflejar su ascendencia hispánica
en obras como la So%a)€¿7c¢ espa)j¿ozaL, para piano (1953) y
las óperas Boczas de s¢%gye (escrita bajo el signo de Falla)
y LCL z¢pa)ÚeycL p7.ocZ¿g¿oscÜ, en la que ha captado con sutileza
las sugestiones poéticas del texto de Federico García Lor-
ca, y en la que algunos pasajes, como su excelente trata-
miento del Zo7.ooogo gitano, y el final del primer acto, son
páginas sobresalientes. A esta directiva pertenecen también
Su fresca rapsodia De ±c.er7~¢ oci!ZegaL, para coro y orquesta;
Ezegí,a a Za muerie de Gcwúa, LorccL, y caincíones. sobTe y?F-
sos de ese poeta y de Rosalía de Castro. Ha escrito también
un C%a)r£e€o de o%e7.da)s, de muy atrayentes acentos e inten-
to de fusión de varios aspectos de su individualidad, y una
vigorosa y vital J%€yota) g dai%zci 7ús£¿ca} (1946), para vio-
1ín y piano.
Con uno de sus más evolucionados trabajos, 1a ópera
Prose7.p¢.%a} g ez e#±ro%?.eyo, ha ganado en 1952 el concurso
internacional organizado por La Scala, de Milán, ante un
jurado integrado por figuras tan prestigiosas como las de
844
Igor Stravinsky, Arthur Honegger, Guido Cantelli, Víctor
De Sabata y Giorgio.Federico Ghedini. El asunto de esta
obra se refiere a una transposición actual del mito griego;
el coro, que se encuentra en escena, comenta el asunto ori-
ginal, mientras paralelamente se desarrolla una acción con-
temporánea, que transcurre alternativamente en el campo
y en Buenos Aires (lo que da motivo a un comentario mu-
sical de carácter nacionalista, no folklorista), y que guarda
estrecha relación con el tema helénico.
Entre las realizaciones más finas y acabadas de Juan
José Castro, en su tono menor y sin pretensiones, figura
probablemente la S%o.Úe ¿7?/ai%€¿Z, en la que los motivos tra-
dicionales aparecen primorosamente trabajados. Sus últi-
mas creaciones acusan un lenguaje algo más avanzado y
abstracto, de innegable fuerza interior, que revela un acer-
camiento a las directivas de la Escuela de Viena; pueden
menc±onabrse e\ Epüaf¿o en rtimos y sorido8, p8.raL corc! y
orquesta (1961) ; Ad¿os ¢ Vo.ZJ¢-Lobos, para cuerdas y tim-
pani (1960) ; el Co%c¿erúo pa}Íc& ¢¢.oZó% (1962), y sobre todo
la valiosa S%o.£e o.%£rospec£¿¢¢ (1961) , mientras una página
anterior, Cor¢Zes cr¿oZZos y# 3 (con la que obtuvo en 1954 el
premio del Primer Festival Latinoamericano de Caracas)
se impone por su ambiente recio y vigorosa orquestación.
Dentro de .una tendencia más nativista (aunque tam-
poco ello en forma sistemática) , y con un sentido más actual
y profundo del problema, se encuentra la producción de
Luis Gianneo (1897-1968), cuya música se destaca por la
sobriedad y seguridad de su técnica, y la frescura y limpi-
dez de su acento, así como por la fluidez de la inspiración
melódica. "Dos son los procedimientos que emplea Gianneo
-acota Alberto Ginastera- en el tratamiento de los temas
populares. El primero consiste en la elaboración rítmica de
la propia melodía, que produce un tema musical en el cual
las inflexiones melódicas permanecen vivas. El tema así
éiaborado tiene vitaiidad y soporta ias modificaciones pro-
pias de los desarrollos musicales sin perder su sabor, como
ocurre en el comienzo de su Segt¿%do Úróo. El segundo pro-
345
cedimíento consiste en recrear una melodía de tipo folkló-
rico; es decir, elaborar sobre ritmos de canciones y danzas
populares, giros melódicos que recuerdan el carácter tra-
dicional y realzarlos con una armonía moderna y de acuer-
do con el estilo de la obra".
Comenzó Gianneo con poemas sinfónicos basados en le-
yendas folklóricas o aspectos de nuestro paisaje: rcúrcbe/-
r%7.cLg y EJ ±Grco e7¿ /Zor, de muy grata sonoridad orques-
tal, aunque de modalidad un poco fin de siglo. El crítico
italiano Filippo Brusa, al referirse a la primera de las cita-
das partituras, indica: "r%74'cüe/-F%7.aLe/ (Hermano-Herma-
no), está inspirada en una leyenda de Santiago del Estero,
que ha tratado como poema sinfónico, con pluralidad de
temas desarrollados con habilidad y entrelazados en un te-
jido instrumental denso y colorido. La composición, según
nos dijo el mismo autor, ha sido notablemente superada por
otras obras posteriores. No obstante, tiene de bueno que no es
esclava de la trama literaria de la cual sigue directamente
sólo las vicisitudes; no está falto de música y de musicali-
dad. Es una simbiosis feliz de técnica y de fantasía, apo-
yada en ciertos momentos por ritmos vivaces, a veces por
episodios lánguidos y dulces; está perfectamente de acuerdo
con el ambiente local, evocando la psicología de una raza
apasionada y soñadora".
Evoluciona más tarde, a través de obras como el signifi-
cativo Co%c€.er#o a)vmü[ró (1942), para violín y orquesta,
y la Sc¿€.£e para piano, hacia un arte más sobrio y depurado,
de más sólida estructura formal, con su S¿%/o%t.e#¢ Íhome-
%a}?.e a} ffa)Üd%J; el ballet Bza)%ccb No.eüe8 (afortunada in-
cursión por el teatro musical) y la deliciosa Obey€%y¢ p¢y¢
%%a} comedt.a7 ¿7¿/tz%%¿, para pequeña orquesta, muy bien ter-
minada, de finas sonoridades y toques instrumentales. Su
música de cámara es importante en número y en calidad,
comprendiendo, entre otras partituras, el Co7¿ce7'Ú€.%o-Sere-
7ia}€cL para cinco instrumentos de viento y otros tantos de
cuerdai., dos DiveTtimenti, C'umteto de a:rco8, y una. rr"y
bien escrita So%a}£6L pa}rc¿ p€.a)%o. Una de sus composiciones
346
más considerables es desde luego el Co%cer±o para piano y
orquesta. Como séñala con exactitud Arigaza, Gianneo "cre-
yó hallar en los distintos elementos del folklore la buscada
expresión que definiera un estilo nacional, y para ello in-
dagó en las tradiciones anónimas la manera de canalizar-
las. En ningún caso pretendió ser un investigador; sus ex-
periencias soslayaron toda especulación científica en pro-
cura de una materia puramente musical estacionada en los
usos y costumbres populares de las distintas regiones del
país que, sea cual fuere la valoración que quiera asignár-
sele, connota una fisonomía propia de lo que geográfica-
mente puede considerarse argentino".
A las partituras anteriormente citadas, y como especia-
1es aciertos en el haber de este creador, bastante prolífico,
podemos añadir la S¿7¿J.o%óa7 de ZcH Ame'r¿caLs (1945) ; las
VtL7t.a;c¿o?¿es sob7.e %% Úemcü cze Ca)%go (1953), importante
contribución al ritmo de la canción ciudadana, tratado con
maestría y capacidad imaginativa, y el sabroso Pe7.éco'%,
página menor pero plenamente lograda por su tono gra-
cioso y espiritual, y colorido ropaje sinfónico. AI Íinal de
su trayectoria artística el 1enguaje de Gianneo fue adqui-
riendo mayor audacia en los procedimientos técnicos, re-
curriendo a procedimientos seriales, pero sin abdicar nunca,
empero, de su innata musicalidad y tono espontáneo. Co-
rresponden a esta etapa la S¢.7i/o%éc¿ 7# 3 "A7¿ÚéJ!o?!fl" (1963) ;
la Obe7.£%7®a} dez Sesq%¿ce%€e%¢7.¢.o (escrita por encargo de la
Organización de Estados Americanos, en 1965, y con la que
esta entidad se adhería a la celebración de la lndependen-
cia de nuesti`a patria) ; la cantata A73gor Deé, para soprano
y orquesta (1962); y el dramático Poema7 de Zcú S¢eúa}
(1966), con soprano solista, compuesto poco antes de la
muerte del artista.
En la misma forma que en oti.as naciones america-
nas, en diversas épocas y por causas diferentes se han ra-
dicado def].nitivamente en nuestro país varios compositores
europeos, 11egados durante sus primeros años o cuando
eran ya figuras de notable prestigio artístico. Si algunos
347
-omo los españoles Manuel de Falla (hasta su muerte en
la provincia de Córdoba, en 1946) y Jaime Pahissa, quizá
en razón de su edad-, nada han producido de importancia
en nuestro suelo, otros, más numerosos, se han asimilado
en forma activa al movimiento musical argentino, al cual
han contribuído con obras de importancia y que, en razón
de su diverso origen, han ayudado a darle así mayor varie-
dad y relieve. Entre ellos figuran, por orden cronológico,
el ruso Jacobo Ficher, el español Julián Bautista, el belga
Julio Perceval, el italiano César Brero (quien finalmente,
tras muchos años de estar radicado en la Argentina, re-
tornó a su patria) y el austríaco Guillermo Graetzer.
Con el Grupo Renovación se relaciona netamente el com-
positor ruso Jacobo Ficher, nacido en Odesa en 1896, que
en su país realizó estudios de violín con L. Auer, y de com-
posición con Calafati, Steinberg, Tcherepnin y Sokoloff.
Establecido desde 1923 entre nosotros, es autor de una pro-
ducción muy abundante, en la que figuran obras pertene-
cientes a los más diversos géneros; la misma está realizada
en base a un estilo de una exuberancia distintiva, y es rico
en elementos de variada naturaleza, lo que tal vez tenga una
explicación de origen racial.
Trabajador metódico e incansable, casi como un artista
del Renacimiento, fue acumulando en el curso de su exis-
tencia una producción sumamente copiosa, que ostenta el
sello de una factura hábil, una honesta artesanía, y un
claro conocimiento de los recursos y procedimientos más
acreditados en los comienzos del siglo. La misma, como se-
ñalamos antes, abarca los aspectos más cambiantes, que
Ficher encara siempre con solvencia y facilidad, desde las
grandes producciones, donde utiliza los moldes más com-
plejos y amplios, hasta las páginas breves y las miniaturas.
Como fuentes de inspiración recurre indistintamente a la
música de corte cosmopo]ita, tanto formal como poemática y
de carácter; en ocasiones a la producción de raigambre
judía, que alterna con realizaciones de tono vernáculo o pa-
triótico argentino.
348
Es quizá en el género sinfónico y sinfónico-coral donde
ha llevado a efecto sus principales realizaciones, figurando
en el segundo de ellos dos cantatas para solistas, coro y or-
questa: S¢!mo de a}Zegri¢, y K¢d¿scb (1969), una de sus úl-
timas partituras. En el orden puramente orquestal debe-
mos mencionar el poema sinfónico S%Z¢mo.±¢, r7.es bocefos
so.%/o'7¿€.cos inspirados en EI Talmud, ffa}mze£ (cuatro movi-
m±entos s±n£ón±cos) , lzL ObeTtw®a para Do`n Segumdo Som-
bra}, 1a suite Ga)%cho, 1a Obe7oÍ%rcb PaLúe'£¿ca} (reelaborada
más tarde bajo el título de Et)a)d%8) , la Obe7.±c¿r¢ Fes£o.t;c¿,
Variaci,om,es qi fuga, 8obre un tema de Mozcwt, v2LrLos con-
ciertos para diversos instrumentos solistas con acompaña-
miento orquesta], y una imponente serie de ocho sinfonías,
que se extiende desde 1932 hasta 1964, a veces con títulos
descriptivos o evocadores, correspondiendo a las directivas
antes mencionadas: por ejemplo la quinta se titula Asó h¢-
bzó Isa4"s y lzL sséptimai, Epopeua de MmQio.
En algunas de sus numerosas composiciones pertene-
cientes al género de cámara se observa empero una loable
tendencia hacia un estilo menos frondoso, más sobrio y de-
purado, como lo prueba sobre todo su Sege¿%do c%a}r£efo de
o%erda}8 (página con la que obtuvo el Premio Coolidge en
1936, y que fue estrenado en el Festival Latinoamericano
realizado en Méxióo al año siguiente), y su So"a)±a) p¢ra)
oZ)oe e/ po.a)m (1940), de fina contextura. La música vocal
ha sido ilustrada por diversos ciclos de melodías para canto
y piano, como las C¢7act.o7tes y B¢Z¢d¢8 dez Pc¿r6L%á, y algu-
nos coros, a capella o con acompañamiento instrumental.
La producción pianística incluye, junto a numerosas piezas
de carácter (sus series de Fáb%Za)8, y los ra)%gos y M¿Ío%-
gcbs) , y como páginas más representativas, un grupo igual-
mente notable de siete sonatas para el mencionado instru-
mento de teclado. Por último el teatro musical ha sido ilus-
trado por Ficher a través de composiciones escritas en fun-
ción de la danza y creaciones líricas. Al primer tipo respon-
den los ballets CoZo77¿bo.%aL de hoy (1933), Los ?.%Üo.ÚcLc!os,
Mezchor, y GoZo%dm.%tü (1942), y al segundo las Óperas en
349
un acto E¿ oso (1952) y Ped¿do cZG 'AtcL7to (1956), donde el
compositor exhibe su soltura técnica y familiaridad con el
género.
La participación de Honorio Siccardi (1897-1963) en el
Grupo Renovación fue menos activ'a y regular, dado prin-
cipalmente a que residió casi siempre en la localidad bonae-
rense de Doloi.es, donde actuó como director de un instituto
de música. Esa tarea, es decir la de conducir un conserva-
torio provincial, sumado a su labor de creación, impidió
iseguramente que llevara a cabo una actividad más sostenida
en el plano de la interpretación o de la teoría, manteniéndolo
alejado de sus compañeros de grupo.
Completó sus conocimientos en las disciplinas musicales,
iniciados en nuestro país con Boero, Drangosch, Pablo Be-
ruti y Gilardi; en el Conservatorio de Parma, y con Gian
Francesco Malipiero, lo que no dejó de influir en el espíritu
de su producción, bien realizada materialmente y que se
mantiene en el plano estético dentro de un acento neoclá-
sico y una adecuada expresión y unidad conceptual. Como
puntos de partida y fundamentos de inspiración, su música
oscila entre un tono universalista algo pálido, que se com-
place a veces en los moldes clásicos ÍSo.%/o7®óai, conciertos
para piano y violín, V¢ro.¢c¢.o7®es sobre %% Úema de Zzd%dez,
Va,riaci,ones sobre un tema, d,e Schwma,m, Trio, Cuaffteto
de a}7.cos, y So.'2¢fcL pcb7.¢ pe.cú7¿o) ; en ocasiones en las formas
poemáticas y la música de carácter (poema sinfónico Ga%-
dlú,. Pasa, La tropcL, pabraL orquestzL., Odas secuzowes) ., un es-
porádico acento nacionalista (ballet 8%e7ios A¢.re8, ópera
Fzechas q! aTcabuce8, Dos poemas sobTe Mariím F¿eTTo) , y
también una eventual evocación de la antigua Hélade (Fres
ca)%ÚtL£a)s sobre el Prome±eo de Esquilo, y cantata La)s %e¿etJe
m%saLs, escrita en 1952).
Su sentido de la comicidad le ha 11evado a escribir pá-
ginas de grata resonancia, como el ballet réúeres (1936),
Los rond,ós de Ma;ñiñÁL, Los prelud¿os d,e Yoyüo, Mi,sta, Pepob
(de ambiente más familiar), y una serie de piecitas des-
350
criptivas para piano, donde campea un acertado tono humo-
r£st±co, tzLles corno EZ cosaco amsioso, El i,taüamo vi,ozento y
E¿ ¢Iemát® bo7.7.tbcbo, que datan de 1946, así como EZ pcÍ€'3.€o j.¿¿-
g%eúó7¿, escrito al año siguiente. A esta misma tónica co-
rrespondería la Ópera Doñq Czor¿%d¢ h desco7¿£e7®Úa). Sic-
cardi es autor finalmente del libro titulado Dome%c.co
Scai7.Z¢£€4. ¢ £raLüés de se¿s so%aiú¢s, que publicó la Editorial
Argentina de Música.
Juan Carlos Paz (1897-1972) representa la extrema iz-
quierda en la música argentina, apareciendo, en cierto modo,
como un desarraigado, un artista extraño al medio en que
le ha tocado actuar. Tras larga evolución, 11egó a una etapa
de extremada libertad de procedimientos, después de haber
superado la práctica del sistema dodeca.fónico, que utilizó
durante mucho tiempo. Sus obras, muy bien construídas,
son de una severidad extrema en los procedimientos, así
como de una característica sobriedad, hallándose exentas de
todo elemento extramusical y de todo material "de relleno";
todo ello a expensas tal vez de la resultante sonora, que
para Paz queda un poco en segundo término.
En su primera etapa, neorromántica, se manifiestan in-
fluencias franckianas y straussianas en su escritura, de
esencia cromática, y en su preocupación por el problema de
£orma., co"o se observzL en s.is Cua±ro fuga$ 8obre un tema,
Va)rt.cic¿o%es, las dos primeras sonatas para piano (en mi
bemol y si bemol menor, respectivamente) ; N%eüe b¢Za)dos,
y Camto de Ncw¿dcLd, pa,ra, orquesta. Luego ablcanzzL un pe-
ríodo politonal, más polífónico, de filiación neoclásica, en
sus acercamientos momentáneos a Stravinsky y el jazz. Esto
se observa en el MoÜ¿m¢.e%*o s€.%fó7%.co para orquesta, abun-
dante música de cámara (figurando un Oc£eto para instru-
mentos de viento, dos conciertos para piano y pequeño con-
junto, y varias sonatinas para diversas combinaciones de
tiribres), Tres mo¢¢'mo.e7¿±os de jazz, y sobre todo la suite
para Jc¿Zt.am Emperador (1931), inspirada en el drama de
lbsen, que se impone por su dinamismo intenso y extrema
potencia sonora.
351
 Más tarde su arte se va haciendo más reflexivo y con
tendencia a la abstracción, resolviéndose en procedimientos
atonales y ciñéndose, por razones de lógica y ordenamiento
del material musical. en el sistema dodecafónico ; sus estruc-
turas formales se desprenden ahgra, asimismo, de la mar-
cha natural del discurso sonoro. Pertenecen a esta etapa,
que se extiende entre 1934 y 1950, aproximadamente, la
P¢ssa)ccig¿o.¢ para orquesta, varias composiciones en los doce
torLos, TercercL sona,±a paffa, p¿cmo, Cua;rieto d,e ouerdas,
Cumteto paffa vioum, clcwbmete, scmofón y clmrimete bajjo; \ai
curiosa M2¿st.cai pa}rü /.ja)%€cL, s¢a;o/ó7¿ 2/ p€.¢%o, donde el pro-
blema del equilibrio de las densidades sonoras aparece lúci-
damente resuelto, y De'd¢!%s J950 para flauta, clarinete,
violín, violoncelo y piano, de intrincada factura.
Por último Paz, consciente de las limitaciones que se le
iban planteando con el tratamiento ortodoxo del dodecafonis-
mo (y el peligro de caer en formulismos estériles), abando-
nó la práctica de ese lenguaje, para ir recurriendo a un
estilo de tipo experimental, liberado de toda sujeción a
priori, pero creando al mismo tiempo normas muy severas
y concretas, distintas en cada caso, y resueltas con extrema
lucidez mental. Esta actitud es ilustrada por la brillante
y vigorosa R¿£77®o.ca o8±o.%aLcZ¢ (1952), uno de sus mejores
trabajos, que se caracteriza por su ímpetu y dinamismo;
Superpos¿ciones, Tramsformaáo'itu38 camóricas, Contimridad,
1953, 'Cor[ti"ÁdÁLd 1_960, Músí,ccb pcwa p¿amo y orquesta
(1964), Co%crec¢.ó% ]964 para siete instrumentos, Ga)ZaL#c.a
Ó4 para Órgano, y Núozeos, para piano, donde el proceso
hacia un clima abstracto y desmaterializado se hace agudo.
Paz ha sido, además, uno de nuestros pocos compositores
dotados de una amplia cultura, completando su obra de
creador con una labor medulosa de maestro y de investi-
gador. En el primer caso, como ha indicado Arizaga, "es
el maestro de toda una generación de compositores sin al-
canzar a ser el responsable de esas consecuencias, porque
escapan a su control y no siempre ostentan el equilibrio
que él pudo tener". Su posición crítica es clara y valiente,
352
aunque tal vez excesivamente intolerante, tratándose de
un medio como el nuestro. Ha escrito así varios importantes
trabajos teóricos, como L¢ m¢so.ca[ e% ¡os E8£¢dos U%édos,
intT;d,ucc¿ón a Zd músiccb de nuestTo tiempo, Amozq Scpoen-
berg o ek fbm d,e l,a era tonal (L.96±), y Al;kuTa,8, ±ensiop?5:
ai£a7q%es e ¢.7tíe%8¢.dades (1970). A ellos se suman numerosos
artículos de divulgación y de combate. Aaron Copland ha
escrito sobre dicho compositor lo siguiente: "Juan Carlos
Paz está más familiarizado con la música moderna que nin-
gún otro de los compositores a quienes encontré en Sud.-
américa. Es un trabajador infatigable: serio, erudito, soli-
tario, algo así como un mártir de la "causa". Paz es el
único compositor maduro en Sudamérica msta afirmación
data de 1942- que se ha adherido a la melodía de doce
sonidos, de Arnold Schoenberg. Esta adhesión es más bien
mental que emocional y, por lo tanto, puede desvanecerse
en cualquier momento. Es característico que en el sistema
de los doce sonidos de Paz no hay el más pequeño atisbo
de maullido. Es tan fría, distanciada y precisa como un dia-
grama -sa clase de música que uno la mira siempre con
placer escrita en el papel pautado, aunque no siempre se
escucha con el mismo placer. Lo que le falta en primer
lugar como compositor es una auténtica necesidad de expre-
sión lírica; muchas de sus obras se pierden en una palidez
gris que, a la lárga, fatiga. Técnicamente, Paz es de pri-
mera categoría ; pero artísticamente es más bien distinguido
que arrebatador". Paz fue fundador, en 1936, de la Agru-
pación Nueva Música, especializada en la difusión de obras
de tendencias avanzadas, habiendo reunido en torno suyo,
durante los primeros tiempos de esa entidad, a algunos mú-
sicos jóvenes, como Daniel Devoto, Esteban Eitler y Miguel
Gielen.
353