John Neubauer

¡§ La emancipación
5 de la música
El alejamiento de la mimesis en la estética
del siglo X V I I I
 L a balsa de la M e d u k, 5 7

Colección dirigida pot

Valeriano Bozal

Título original: The Emancipation of Music from Language. Departiere

from Mimesis in Eigkteenth-Century Aesthetics
© Yale University, 1986
© de la presente edición, Visor Dis., S. A., 1992
Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid
ISBN: 84-7774-557-9
Depósito legal: M. 25.198-1992
Composición: Visor Fotocomposición
Impreso en España - Printed in Spain
Gráficas Rogar, S. A.
Fuenlabrada (Madrid)
 Para Ursel

i
 índice

Prefacio 13

Introducción 15
i
1. Música y matemáticas: La tradición pitagórica 29
Grecia y la Edad Media [29].—El Renacimientto y el
Barroco [33].—Johan Mathesson [38]

2. Música y lenguaje 44
La dominación verbal de la música [44].—La entonación
musical y verbal [49].—Retórica y música [56]

3. Música y pasiones 71
Las pasiones en el siglo xvn [75].—Las emociones musicales
en el siglo xvm [84]

4. Problemas en la imitación musical 96

La mimesis en el arte [96].—Dubos [97].—Batteux [99].—
La primacía de la voz y la melodía [102].—Categorías de
la imitación musical [ 1 1 0 ] . — La interiorización de la imi-
tación [115]

5. Rameau 119
Los principios de la armonía [122]

6. Rousseau 131
Estética musical . y la deconstrucción de Rousseau
[131].—Rameau y Rousseau [137]

7. D'Alembert 157

11
8. Diderot 166
La estética de las relaciones [166].—El sobrino de \ au
[173]

9. Goethe, Diderot y Rameau 182

Las anotaciones a El sobrino de Rameau [182].- i meau
y la polaridad mayor-menor [188]

10. Las artes hermanas 197

La búsqueda de los orígenes [197].—Semiótica r lusical
[200].—La ópera: ¿emancipación o esclavizado de la
música? [204]

11. ¿Expresión musical? 221

La expresión como imitación [223].—La expresión como
capacidad para despertar las pasiones [224].—La creatividad
espontánea y la autoexpresión [232]

12. Hacia una música autónoma 248

Sensualismo y formalismo [248]. — E l formalismo matemá-
tico [253].—De la unidad en la variedad a la autonomía
[263]

13. Kant y los orígenes del formalismo 269

La representación y las ideas estéticas [272].—Las pasiones
y conceptos en la música [276]

14. Epílogo sobre el romanticismo 286

Apéndice 311

Obras citadas 313

índice analítico 334

12
 Prefacio

Las deudas que acumulamos cuando emprendemos un

proyecto de envergadura son demasiado grandes y numerosas
como para que resulten reconocidas en su justa medida. No
obstante, quisiera expresar mi agradecimiento por la ayuda y
estímulos recibidos de mis anteriores colegas en Pittsburgh,
entre los que debo destacar a Clark Muenzer, Don Franklin,
Wayne Slawson y Phil Koch. Alex Gelley, Dorrit Cohn y
Ulrich Weisstein leyeron las primeras versiones de algunos
capítulos y Frits Noske y Claude Palisca me hicieron llegar
algunos valiosos comentarios relativos a su estado final. Por su
interés y eficiente ayuda debo nombrar a Ellen Graharn de la
Y ale University Press. La excelente forma de editar de Jean
van Aliena me sirvió para eliminar muchos errores e inconsis-
tencias.

La Fundación John Simón Guggenheim me proporcionó el

lujo de poder investigar un año interrumpidamente, y no sólo
agradezco su apoyo, sino la oportunidad que me brindaron de
ti abajar con tan magnífica institución.

Vaya también mi agradecimiento a la Texas Tech Press

por permitirme utilizar para el capítulo de Goethe una versión
revisada de un artículo ya publicado.

La información completa sobre los libros que se citan se

encuentra al final, bajo el epígrafe «Obras citadas». Todas las
traducciones de las citas son mías, a menos que se indique
expresamente o que la referencia lo sea a una traducción.

A m s t e r d a m , 12 de abril de 1 9 8 5

13
 Introducción

Dos autores del xvm describen la música como un

entretenimiento placentero, aunque moral y estéticamente
inferior a otras formas artísticas, lo cual la obliga a servir a
causas mejores:

La música es ciertamente un entrenimiento muy agradable,

pero si tomara posesión de forma absoluta de nuestros oídos,
si nos incapacitara para el sentido del oído, si excluyera a las
artes que tienen una tendencia mucho mayor al refinamiento
de la naturaleza humana, en ese caso debo confesar que
estaría de acuerdo con Platón en expulsarla de la comunidad.
[Addison, The Spectator, 21 de marzo de 1711].

Después de todo, el canto no es más que una lectura

enfática y placentera del verso. [Gottsched, Critische Dicht-
kunst, 7 2 5 ] .

Por el contrario, sería inútil buscar otros t e x t o s similares

en la vasta literatura decimonónica que veii>a sobre la música;
a partir del romanticismo, la relación entre la música y el
lenguaje se invierte y todas las artes aspiran, tal como
afirman Schopenhauer y Pater, a la condición de la música.

Los poemas del lírico no pueden expresar nada que no

esté ya, con amplia universalidad, en la música, la cual le
impele a utilizar el lenguaje figurativo. El lenguaje nunca
puede ofrecer el simbolismo cósmico de la música. [Nietzsche,
El Nacimiento de la Tragedia, secc. 6 ] .

Ordenando líneas y colores, con el pretexto de un objeto

arbitrario tomado de la vida o la naturaleza, obtengo sinfonías,
armonías que no representan nada absolutamente real en el

15
 sentido vulgar del término, puesto que no expíe m directa-
mente ninguna idea; pero nos obligan a reflexio? » iguai que
lo hace la música, sin la ayuda de ideas 3 imágenes,
simplemente mediante las misteriosas afinidad^ existen
entre nuestro cerebro y esos ordenamientos de olores y
líneas. [Gauguin] .
1

Bien por voluntad del músico, o al margen de ella, el

fenómeno moderno de la sinfonía se aproxima a un pensa-
miento que ya no pretende mantener una relación exclusiva
con la expresión cotidiana. [Mallarmé] 2
.

Creo que estos textos caracterizan con bastante agudeza

una inversión en la jerarquía de las artes y un cambio aún
mayor en la estética, inducidos ambos por el surgimiento de
la música clásica instrumental. Evidentemente, ya se había
escrito música instrumental con anterioridad y hubo épocas
en las que alcanzó una notable popularidad, pero por distintas
razones, entre las que cabe destacar la ausencia de una
fundamentación que viniera del campo de la religión o la
filosofía, este tipo de música nunca se consideró la forma
musical más pura y esencial. La ausencia de contenido verbal
parecía reducirla a ser un entretenimiento, un placer fácil
para los sentidos o un pasatiempo para la mente. El desarrollo
gradual de la música instrumental en el x v m que culmina en
la producción de sonatas, sinfonías y la música de cámara,
obligó a realizar una reevaluación estética de la mayor
importancia, cuyas implicaciones sobrepasaron los confines de
la propia música. Por primera vez en la historia de la estética
occidental se consideró que un arte que subordinaba los
mensajes didácticos y las represer taciones de contenidos
específicos a formas puras era un a n e profundo. Aunque las
piezas instrumentales continuaron interpretándose como re-
presentaciones (de la luz de la luna o de una escena pastoral,
por ejemplo), surgió una nueva manera de entender las artes

Citado por Tardieu, «La peinture et les peintres, M. Paul Gauguin»,

1

Echo de Paris, 13 de mayo de 1985.

«Crise de vers» Oeuuvres completes (París, Gallimard, 1965), 365.
2

16
y la lucha para legitimar la música instrumental fue la
primera y decisiva batalla del arte no representativo. Espero
poder aportar algo nuevo en una manteria muy conocida con
mi interpretación del surgimiento de la nueva estética como
un allanamiento del camino para el arte abstracto.

II

Dado que me voy a ocupar del surgimiento de una nueva

estética musical haciendo escasas referencias a la música en sí,
es preciso que explique por qué considero que dicha estética
musical es un campo de estudio propiamente dicho y no una
tierra de nadie desde la que parten sendas que conducen a los
terrenos más fértiles de la práctica artística o a la filosofía,
psicología y sociología de las artes. Tal justificación parece
especialmente necesaria a la luz de los recientes ataques
dirigidos contra los presupuestos tradicionales de la historia
intelectual y contra el desarrollo de la teoría literaria.

La analogía entre la estética musical y la teoría literaria

nos faculta para citar las palabras introductorias de la obra
de Rene Wellek History of Modern Criticism, que señalan la
existencia de «una profunda ruptura entic I; teoría y la
práctica a lo largo de la historia de la literatur. y aboga por
la reorganización de la historia de la crítica, «eh anto que se
trata de una materia con un interés propio, inci o sin rela-
ción a la historia de la práctica de la escritura; e amos ante
una rama de la historia de las ideas que mantiene una cierta
relación con la literatura que se produce en cada época
concreta. Sin duda se pueden encontrar influencias de la
teoría en la práctica y, en menor grado, de la práctica en la
teoría, pero esto... no debería confundirse con la historia
interna de la crítica». De ahí que la relación entre la teoría y
la poesía de Wordsworth sea irrelevante para el proyecto de
Wellek, pues «la historia de la crítica sólo necesita preguntarse
lo que Wordsworth quería decir con su doctrina, si lo que
afirmaba tenía sentido, cuál era el contexto, las influencias

17
recibidas y la proyección sobre
ría» (6-7). En una vena similar,
estética musical está más ajustada
filosóficas, que le proporcionan
música en sí, que es un objeto
astb. 171).
o t r o s críticos de su teo-
Dahlhaus sostiene que la
a las tradiciones literarias y
sus categorías, que a la
de estudio (Rom. Musik-

En términos más precisos, ¿qué implica esta semi-inde-

pendencia de la estética musical? U n prejuicio empirista viejo
y popular sostiene que las teorías estéticas no son más que
especulaciones parasitarias de la práctica. Según esto, la
estética musical tendría que esperar siempre al dato empírico
de la composición. C o n t o d o , la historia prueba que las
teorías de las artes con frecuencia preceden o al menos co-
determinan la práctica. Las teorías del Renacimiento tardío
sobre la música griega inspiraron experimentos con un estilo
monódico y retórico que contribuyeron finalmente al naci-
miento de la ópera. En el caso de Gluck, Wagner y Schóem-
berg, la teoría jugó, con toda seguridad, un papel decisivo en
el desarrollo de un nuevo tipo de música. La primacía de la
práctica es una buena arma frente a la estética normativa,
pero asigna a la reflexión sobre las artes un estatus derivado,
de la misma forma que las teorías empiristas de la ciencia
menosprecian el papel de las hipótesis y teorías. T a l y como
veremos cuando desarrollemos el propósito central de mi
libro —la justificación teórica y aceptación de la música
instrumental— las teorías se pueden ajustar a una práctica
existente, y en tales casos van renqueando por detrás. Pero
en el caso que voy a discutir, el retraso fue debido a la
profundidad de los cambios requeridos en la estética de
todas las artes. Una vez que se ajustó la teoría, permitió e
incluso alentó el desarrollo de nuevas modas artísticas La
historia de la estética musical sugiere que la teoría y la
práctica en las artes tienden a influirse mutuamente, de
forma que, en ocasiones, es la obra creativa la que configura
la teoría, mientras que, otras veces la reflexión teórica es la
fuente de inspiración de la creatividad. Si la teoría tuviera

18
que esperar siempre a la práctica, no tencina ninguna relevancia
para ésta.

De otro lado, existe también un prejuicio igualmente

común que admite la independencia de la reflexión teórica,
pero le asigna un papel negativo, al poner de relieve que la
mayoría de las teorías han terminado siendo unas falacias o,
al menos, incompatibles con la práctica artística que tenían
que explicar. Sin embargo, ni la corrección ni la adecuación
a una práctica artística específica son los patrones adecuados
con los que juzgar a una teoría. Algunas teorías son intere-
santes por derecho propio, otras porque chocan con la
práctica, otras porque inspiran un modo de creatividad, sin
importar lo «equivocadas» o inconsistentes que puedan ser
en tanto que ideas. El humanista Girolamo Mei puede o no
haber entendido correctamente la música griega: to que
importa es que sus ideas inspiraron a Vicenzo Galilei y a la
Camerata para escribir una música nueva muy significativa.

Por encima de todo, las ideas sobre la música sirven de

unión entre la música y los asuntos más generales, tanto
musicales como sociales e intelectuales de una comunidad.
En este sentido, no se limitan a ser unas simples reflexiones
sobre la práctica, sino que, con frecuencia, son su fundamento
e intérprete para la sociedad en general. Incluso los más
acérrimos críticos de las teorías de la música de los pitagóricos
y de Platón tendrán que admitir, por ejemplo, que estas
teorías sirvieron de apoyo para el prestigio de la música
durante la Edad Media. Vistas desde fuera, las teorías de la
música pueden presentar profundas relaciones con otras
artes, así c o m o con la filosofía, la religión e incluso con los
acontecimientos políticos, como puede apreciarse en el si-
glo X V I I I . Mi propio interés surgió al descubrir que los
problemas musicales habían preocupado a todos aquellos que
mejor representan esta época. Leibniz, Addison, Batteux,
Euler, Diderot, D'Alambert, Rousseau, Federico el Grande,
Moses Mendelssohn, Herder, Sir William Jones, Adam Smith,
Lessing y Kant —por nombrar unos cuantos— contribuyeron
decisivamente a la estética musical del siglo XVIII y sus

19
reflexiones sobre esta materia influyeron, a su vez, sobre su
pensamiento.

Si digo esto no es para abogar por la primacía de la teoría

ni para minimizar el impacto de las fuerzas artísticas o
sociales, sino con el ánimo de sugerir que las teorías de las
artes en general y de la música en particular deben examinarse
desde ángulos complementarios y no mutuamente excluyentes
y que ninguna de las opiniones que vayan surgiendo podrá
ofrecer una perspectiva completa del problema. Mi propia
perspectiva será principalmente literaria y filosófica. Aunque
mi intención ha sido la de satisfacer a los musicólogos
profesionales, espero que sean benévolos al evaluar mi obra,
no como un tratado musicológico en este sentido estricto,
sino como un ensayo que aborda su campo desde un punto
de vista diferente. Una generosidad similar espero de quienes
noten en mi ensayo la falta de contexto histórico y social,
del encadenamiento entre los fenómenos sociales y los inte-
lectuales. Aunque los lectores puedan tener en ocasiones esta
impresión, lo cierto es que no sostengo que las ideas
respondan únicamente a otras ideas. Si me he concentrado en
esta interacción es con el fin de centrar un tema muy
disperso; por lo demás, no he hecho sino tantear en la
búsqueda de una cierta lógica en la historia de las ideas que
sustituya las categorías básicas de la Geistesgeschicbte por un
principio dialógico más laxo.

III

Más en concreto, el objetivo del libro es estudiar el papel

de la estética musical en la revolución romántica. Para ello es
preciso, ante todo, contar con una buena definición anto
para Romanticismo como para revolución. El muy reputado
t e x t o de Abrams The Mirror and the Lamp sugiere que entre
los románticos «las cuestiones estéticas se plantean y se
resuelven en términos de la relación del arte con el artista, en
vez de tratarse de la relación del arte con la naturaleza
externa» ( 3 ) . Esta revolución estética, que reemplaza la mí-

20
mesis (el arte en relación con la naturaleza) por una teoría
expresiva (el arte en relación con el artista) supone un tipo
de cambio que se índica con las metáforas del espejo y la
lámpara:

Para la crítica representativa del siglo X V I I I , la mente

perpiciente era un reflejo del mundo externo; el proceso
inventivo consistía en una reunión de «ideas», que eran, li-
teralmente, imágenes o réplicas de sensaciones; y la obra de
arte resultante era ella misma comparable a un espejo que
presentaba una imagen selecta y ordenada de la vida. Al
sustituirlo por una mente proyectiva y creativa y, consonan-
temente, por una teoría del arte expresiva y creativa, var os
críticos románticos invirtieron la orientación básica de t ;da
la filosofía estética. [69]

Desde esta perspectiva, la creatividad expresiva es un

«brote espontáneo de sentimientos imperiosos» que demanda
sinceridad y adecuación a «la intención, el sentimiento y el
estado actual de la mente del poeta mientras se encuentra
componiendo» (23). La naturaleza penetra en el arte, no por
vía de la imitación, sino por medio de una creatividad
«natural» que procede «de forma espontánea, sin ningún tipo
de artificio y sin pensamientos previos sobre el diseño o la
audiencia» (83). De ahí que la literatura se convierta en «un
indicio de la personalidad del artista» (23).

La lectura que hace Abrams del Romanticismo como una

creatividad espontánea refuerza la noción común, según la
cual se trataba de un movimiento irreflexivo. Pese a ello, tal
como ha mostrado Coleridge en la Biograpbia Literaria, la
simpatía que ocasionalmente mostraba Wordsworth hacia la
creatividad primitiva y espontánea no se corresponde con su
propio talento poético; igualmente, las «efusiones del corazón»
de Wackenroder no tipifican el Romanticismo alemán ni tan
siquiera la forma de hacer poesía del propio Wackenroder.
Abrams ignora los aspectos reflexivos e intelectuales del
Romanticismo que los estudios recientes han demostrado
ampliamente, pero sus interpretaciones han tenido la fortuna
de ser tan sensibles a sus textos que el libro triunfó

21
admirablemente pese a la tesis implicada en su atractivo
título.

Según Abrams, las teorías de la música han precedido al

surgimiento de la estética expresiva a través de esos críticos
británicos que entendieron que la música era el primer arte
no mimético y los críticos alemanes que la consideraron
c o m o «la expresión no distorsionada de los sentimientos y
capacidades mentales del artista» la «cima y norma de la
expresión pura y no representativa del espíritu y el senti-
miento» (22, 50, 92, 94). Sin embargo, uno tropieza con el
concepto de «expresión no representativa». ¿Es posible ex-
presar sin expresar y, por t a n t o , sin representar nada? En el
artículo del New Grove que versa sobre la expresión, Scruton
afirma que el verbo expresar tiene un significado intransitivo
(no representativo), pero esto no se sanciona en el OED ni
está suficientemente documentado en la historia de la música.
En un sentido fundamental, !a expresión siempre representa
y, en consecuencia, no le cabe erigirse como una alternativa
a la mimesis. La expresión es un modo de imitación porque,
tal c o m o afirma Krieger hablando de la poesía, precisa una
entidad que exista con anterioridad al trabajo artístico: «La
fuente de la imitación puede cambiar y venir ahora del
interior del poeta y no de fuera. Pero su estatus c o m o
o b j e t o , junto con el estatus subsidiario del poema, permanece
inalterado» (81). Desde otra dirección, Goodman define tam-
bién la expresión como una especie de simbolización o
referencia pero señala que la dirección de la simbolización en
la expresión se dirige contra la referencia en la denotación:
una pintura gris «no denota el color gris, sino que es
denotada por el predicado 'gris'» (52). Goodman llama ejem-
plificarían a este modo expresivo de referencia.

L o que Krieger afirma de la poesía se puede aplicar punto

por punto, y con más razones, a la música. Desde, aproxima-
damente, el 1600 hasta la última década del X V I I I existía la
opinión generalizada, según la cual el propósito de la música
era excitar ciertas pasiones, mediante el uso adecuado de la
tonalidad, el compás, el ritmo y otros elementos musicales.

22
Pese a que los estudios recientes han mostrado que esta
teoría de las pasiones musicales nunca llegó a convertirse en
una doctrina ni logró establecer una relación inequívoca
entre las emociones normales y los elementos de la música , 3

no deja de ser cierto que la mayoría de los músicos y los

teóricos creyeron en la representación musical de las pasiones.
T a l como pretendo demostrar, el paso de este tipo de
representación musical del x v n y principios del XVIII a lo
que se dio en llamar la expresión musical de finales del X V I I I
no es un movimiento que se sitúe fuera del campo de la
mimesis en el sentido de Abrams. Por el contrario, se trató
de un movimiento líacia una mayor verosimilitud en la
representación, pues ahora se les exigía a los compositores
que realizaran un retrato cuidadoso de emociones finamente
matizadas, individualizadas y personales, y n~ de las pasiones
normales.

IV

Si la expresión musical es en realidad una especie de

imitación —si las «lámparas» no rompen ningún «espejo»—
es preciso que consideremos de nuevo el problema de saber
en qué consistió la revolución estética y cuál fue el papel de
la música en ella. C o m p a r t o la opinión según la cual la
música fue una de las principales causas del debilitamiento de
la mimesis, pero, al contrario de las interpretaciones tradicio-
nales, no creo que las teorías expresivas, que tenían funda-
mentos miméticos, pudieran llevar a cabo la tarea. Las teorías
verbales, expresivas o de las pasiones no resultan muy útiles
si se las confronta con la nueva música, que no tiene un
contenido representativo definido. Mi idea es que encontramos
una base mejor en la llamada tradición pitagórica y en las
interpretaciones matemáticas de la música en general.

3
Para una crítica de la Affektenlehre, ver las entradas «Affections» y
«Rhetoric and Music» en el New Grove, así como las otras obras de
Buelow.

23
 Para apoyar esta tesis central intentaré trazar los rasgos
de la historia de las interpretaciones matemática* le la
música, desde sus orígenes en las nociones de a r m o n í a entre
los pitagóricos de la antigüedad, pasando por las teorías que
entendían la música como una ciencia matemática en Jad
Media, la polifonía renacentista, las teorías pitagóricas d I siglo
x v n acerca de un cosmos musical y las teorías raci- alistas
de la música durante la Ilustración, hasta llegar a la vuelta del
pitagorismo en el Romanticismo. Pese a sus diferencias,
existen manifestaciones de una única tradición continua que
sobrevivió al Romanticismo y llegó hasta la música compute-
rizada y serial de nuestros días. Cada una de sus metamorfosis
fue provocada por una serie de presiones internas y externas,
entre las que cabe destacar la interacción con las interpreta-
ciones rivales e igualmente antiguas que proponían un
acercamiento verbal (o retórico) a la música, de las que las
teorías expresiva y de las pasiones no son sino variantes.
Según mi opinión, la historia de la teoría de la música está
constituida por el dominio alternativo, las frecuentes batallas
y la ocasional coexistencia pacífica de las interpretaciones
verbales y matemáticas acerca de la música. La música
instrumental contribuyó al resurgimiento de ciertas nociones
de la música matemáticas y pitagóricas que formaron la base
de una nueva estética en el Romanticismo. Tal como acerta-
damente subraya Spitzer (quien aborda el problema desde un
ángulo diferente), «La idea pitagórica de la armonía del
mundo se reavivó en h civilización moderna en todas las
ocasiones en que se reavivó el platonismo; y la palabra
alemana 'Stimmung' es el fruto de uno de estos periodos»
(Harm. 3). Se podría añadir que Stimmung («humor» y
también «afinación») refleja la contribución de la música y las
matemáticas pitagóricas al Romanticismo.

Los detalles vendrán más adelante; por ahora sólo quiero

añadir algún comentario y sugerir alguna de las implicaciones
históricas y teóricas. Pongamos por caso, ¿cómo queda la
idea de una revolución estética desde la perspectiva del
modelo que se ha sugerido? ¿No se podría objetar, por

24
ejemplo, que las fugas barrocas son más puramente musicales,
más matemáticas, además de más antiguas, que las sonatas y
sinfonías clásicas? ¿No son la ópera, los Heder, y las frecuentes
interpretaciones miméticas de música instrumental en el
Romanticismo una muestra de que el paradigma verbal no
había quedado aniquilado por la revolución?

Ambas preguntas están justificadas, aunque en realidad

ilustran algunos aspectos de mi propia tesis. Las fugas y
otras formas musicales puras existieron, por supuesto, antes del
triunfo de la música instrumental en la segunda mitad del
siglo XVIII, pero se consideraron como formas artísticas
menores y no recibieron ninguna explicación teórica amplia y
original, únicamente una combinación de teoría y práctica
podía producir un cambio estético de importancia. La conti-
nuación de ia tradición verbal, a su vez, muestra que la
historia de la estética musical, y la historia intelectual en
general, no está constituida por épocas definidas por un
único paradigma, igual que el Romanticismo no fue puramente
pitagórico y matemático, tampoco el siglo XVIII fue exclusi-
vamente verbal ni la Edad Media inequívocamente matemática.
En general, el flujo de las ideas sobre cualquier tema no
puede interpretarse en función de largos períodos coherentes
interrumpidos por breves y bruscas etapas re ucionarias . 4

Los modelos de este tipo, vengan de la mano d a noción de

Zeitgeist en la Geistesgeschichte, o de la teoría de lo >aradigmas

4
Las categorizaciones reductivas han debilitado muchos estudios im-
portantes de teorías de la música. El libro de Dammann, por ejemplo,
establece una red tan tupida de ideas filosóficas, teológicas y científicas
alrededor de la música barroca alemana, que el colapso del sistema se
aproxima a una Gótterddmmerung. De haber prestado una mayor atención
a las contradicciones, tensiones y ambigüedades dentro de la concepción
del mundo barroca, su disolución habría tenido una presentación menos
apoteósica. El libro de Serauky sobre la imitación musical sufre igualmente
de las limitaciones de la Geistesgeschichte al dividir claramente la estética
musical del X V I I I en el «racionalismo de la ilustración y el irracionalismo
del Romanticismo» (XIII), eliminando, así, la posibilidad de percibir el
irracionalismo presente en la ilustración o el racionalismo del Romanticismo.

25
de Kuhn, o de la noción de epistemes de Foucault, fabrican
sistemas coherentes, al precio de excluir o ignorar todo lo
que se resiste a la coerción y prestar una atención excesiva a
las rupturas. Desde una visión más amplia y ajustada a los
hechos, las estructuras históricas coherentes y homogéneas se
disuelven en grupos de ideas en conflicto, hebras elásticas de
tradición que se extienden hasta más allá de las rupturas
supuestamente revolucionarias y sufren múltiples cambios,
pero raramente, si es que ocurre alguna vez, desaparecen por
completo. Aunque resulte problemático encadenar los fenó-
menos históricos discretos por términos tales como desarrollo,
continuidad o causalidad, la alternativa de las rupturas irra-
cionales entre grupos inconmensurables de ideas no me
parece que sea más satisfactoria.

Estas consideraciones metodológicas y temáticas determi-

nan la organización de mi libro. Al capítulo inicial que versa
sobre la tradición pitagórica le siguen tres capítulos sobre el
alcance del paradigma verbal: retórica musical, teoría de las
pasiones y mimesis musical. Los capítulos que van del cinco

Foucault ha criticado estas construcciones totales de la Geistesgeschichte,

aunque su propia historia de las epistemes, divididas por rupturas insalvables,
está abierta a recibir críticas semejantes.
La teoría de los paradigmas científicos de Thomas S. Kuhn tampoco
nos ofrece un modelo útil para la comprensión de la historia de la estética.
Kuhn divide la historia de la ciencia en lo qae él llama periodos de ciencia
normal, dominados por un solo paradigma y períodos revolucionarios
intermedios. Los críticos de Kuhn han señalado que las ciencias normalmente
trabajan con varios paradigmas simultáneos y contradictorios. Trasladar
este modelo a las artes, que normalmente son mucho más plurales que las
ciencias, es cometer un grave error. Al tratar la noción de música absoluta,
Dahlhaus pone de relieve que el concepto mantuvo una competición
constante con otros paradigmas rivales en el campo de la música.
Estrictamente hablando, por tanto, no se debería considerar como un
paradigma kuhniano de las épocas romántica y post-romántica (abs.
Mus. 12). El esquema alternativo que propongo es deudor de los críticos
de Kuhn, especialmente de Laudan.

26
al nueve se ocupan del conflicto entre las tradiciones verbales
y matemáticas en el siglo XVIII a la luz del choque entre Ra-
meau y los filósofos. Ordenar esto por autores es vez de por
tradiciones parece preferible, no sólo porque cada figura
merece una discusión por separado, sino, sobre todo, porque
así se aclara mejor el conflicto entre las tradiciones en cada
mentalidad individual. Rameau, la quintaesencia del matema-
ticismo musical, fue un compositor de óperas y un creyente
en la teoría de las pasiones. Rosseau, D'Alambert y Diderot
defendieron la imitación musical y la primacía del lenguaje,
aunque frecuentemente siguieron los pasos de Rameau en la
dirección de la música no Representativa. El capítulo 10 que
trata de las artes hermanas intenta mostrar que, pese a lo
que cabía esperar, los estudios comparativos de las artes y los
intentos de unirlas sirvieron, en la mayoría de las ocasiones,
como acicate para emancipación de la música. El capítulo
sobre la expresión intenta recortar el significado del término,
mostrando que los críticos británicos lo usaron en un
sentido restringido y de ninguna manera antimimético y que
otros escritores, como Herder, sobrepasaron con mucho a
una teoría de la expresión espontánea. El hilo conductor de
los tres últimos capítulos es el punto de unión entre las
teorías matemáticas y no representativas de la música. El
comienzo de esa unión es el objeto del capítur doce, al que
sigue un breve capítulo sobre Kant que muest su deuda y
su resistencia a la concepción matemática de la úsica. Por
último se habla de los textos románticos con una isposición
pitagórica que ofrecen a la música instrumental su primer
reconocimiento pleno.
Si los textos de los poetas y pensadores van desplazando
poco a poco a los escritos de los compositores y los teóricos
musicales profesionales a medida que se desarrolle mi expo-
sición, esto refleja, creo, una creciente atención en el siglo X V I I I
a las cuestiones culturales más amplias suscitadas por la
música, que culmina en la resonancia que la nueva música
instrumental encontró en la poesía y las poéticas del Roman-
ticismo. Hasta donde yo sé, no hay otra época en la historia
en la que un arte encuentra su explicación y fundamentación

27
en los textos de unos artistas que trabajan en otros ¿nipos
distintos a aquél que están fundamentando. La explicación
ha de ser que la música instrumental en concreto den ^ t r ó a
los poetas la posibilidad de un arte más allá del lenguaje y la
representación. Tras haber definido a la nueva música como
un arte independiente del lenguaje los románticos, para i
camente, pudieron proclamar que la música era el parad /na
para la poesía, precisamente porque se había emancipado del
lenguaje. El modelo fue útil en los experimentos r mánticos
con la musicalización del lenguaje poético, no como la
efusión o desbordamiento espontáneo de emociones, sino
como algo que recuerda el clasicismo de Beethoven: la
culminación de la música romántica, según E. T . A. Hoff-
mann.

Si estoy desfavorablemente dispuesto hacia la emancipación

de la música, esto no es porque considere que la música
puramente instrumental (entendida como un caso concreto
del arte abstracto en general) sea más elevad", o mejor que la
música dependiente de la palabra. Más bien creo que estas
nuevas formas musicales y las justificaciones teóricas engen-
dradas por ellas fueron beneficiosas para la música, al igual
que para las otras artes, porque ensancharon el campo de las
formas artísticas y proporcionaron al receptor un papel más
libre y activo.

28
 1

Música y matemáticas:
La tradición pitagórica

El alma del Universo está unida

por una «concordia musical.»

(Platón, Timeo 37a)

La asociación entre la música y las matemáticas, segura-

mente tan vieja como el cálculo y el canto, ha cautivado a lo
largo de la historia, tanto a racionalistas estrictos como a
otros que, sin dejar de ser racionalistas, contaban también
con una vena mística, como es el caso de Platón, Kepler,
Leibniz y Novalis. Hoy día entre los racionalistas estrictos se
encuentran Boulez, Babbitt y la mayoría de los compositores
de música serial, con ordenador y electrónica, mientras que
entre los cosmólogos místicos se encuentra, quizás, Stockausen . 1

Grecia y la Edad Media

El Harmonikon Enchiridion (alrededor del 100 a.C) de

Nicómaco nos relata cómo descubrió Pitágoras las propor-
ciones matemáticas de la música:

1
Sobre la música, matemática y la tradición pitagórica, cf. Bloch,
Dammann, Guthrie, Haase, Heninger, Hollander, Junge, Ludwig, Ruhnke,
Scháfke (Gesch.) , Zenck, Ziller y Zimmermann.

29
 Cierta vez, mientras calculaba [Pitágoras] si sería posible
idear algún tipo de ayuda instrumental para los oídos que
fuera firme e inequívoca... se produjo una milagrosa casualidad.
Al pasar cerca de una fragua, escuchó cómo los martillos
golpeaban el hierro contra el yunque, produciendo los sonidos
que son más armoniosos., si se combinan entre sí, excepto un
par. Entre ellos, pudo reconocer la consonancia de la octava,
la quinta y la cuarta. Pero notó que el intervalo entre la
cuarta y la quinta era disonante en sí mismo, pero era
complementario a la mayor de estas dos consonancias. Con-
tento, pues parecía que sus deseos habían sido satisfechos por
un dios, corrió hacia el interior de la fragua y encontró, tras
realizar algunos experimentbs, que la diferencia de sonido era
consistente con el peso de los martillos, pero no con la
fue za de los golpes, ni con las formas de los martillos, ni
r

con la alteración del hierro al ser forjado. Tras tomar nota de

los pesos de los martillos y de su momento de inclinación,
que era idéntico, se marchó a su casa. [Levín 70.]

Puesto que no se conserva ningún t e x t o de Pitágoras,

esta versión de Nicómaco se ha convertido en la historia
canónica del nacimiento de la física y la metafísica musicales
en Grecia.

El pitagorismo y todas las interpretaciones matemáticas

de la música comienzan observando que las razones de las
frecuencias de la octava, la quinta y la cuarta son 1:2, 2:3 y
3:4, respectivamente. Tal como Aristóteles critica en su
Metafísica, los pitagóiicos creyeron «que muchos atributos
de los números pertenecían a los cuerpos sensibles; postularon
que... los atributos de los números existían en las notas
musicales, en los cielos y en muchas otras cosas» (1090a).
Según la metafísica pitagórica, la armonía se difunde por
todos los aspectos del universo y se refleja de forma específica
en las proporciones armónicas simples de la música . 2
La

2
Los griegos entendían la armonía no como nosotros, esto es, como
los acordes y sus progresiones, sino como combinaciones sucesivas de
sonidos en las melodías y modos. En la heterofonía, los acompañamientos
instrumentales se desviaban de la melodía en muy escasa medida.

30
armonía musical expresa, por tanto, el equilibrio entre las
cosas: los elementos, los humores del cuerpo, el alma y el
cuerpo, el equilibrio político y, especialmente, los movimientos
de los cuerpos celestes, cuyo resultado fue la creencia en la
«música de las esferas». Tal como se afirma por primera vez
en el mito con el que acaba La República de Platón, cada
planeta emite un tono basado en la velocidad y tamaño de su
órbita, el cual armoniza con los tonos de otros planetas:
«Por encima de cada uno de los bordes de los círculos iba
una sirena, que giraba en su revolución y lanzaba un sonido,
una nota, y entre las ocho se formaba la concordia de una
sola armonía» (617b). *

Sócrates estaba de acuerdo con los pitagóricos en que la

música era una ciencia del cosmos, pues «igual que los ojos
están constituidos para la astronomía, también los oídos
están constituidos para los movimientos de la armonía, y
estas ciencias están, de alguna manera, emparentadas» (530d).
Entendida como una ciencia racional, más que empírica, la
música fue considerada como un saber que conducía a la
mente desde el inestable mundo físico hasta las formas e
ideas. Según el testimonio de Boecio, los pitagóricos «medían
las consonancias con el oído, pero las distancias por la que
las consonancias diferen entre sí no las confiaban a los
oídos, cuyos juicios no son claros, siru \ las reglas y
a la razón: como si el sentido fuera un serv or obediente y
la razón fuera ciertamente un juez que in: -rte órdenes»
(1.9:58).

Los Principios de Boecio, las Instituciones de Casiodoro,

ambos compilados seis siglos después de Nicómaco, Ptolomeo
y otras fuentes neoplatónicas se convirtieron en el canon
musical de la Edad Media. La metafísica pitagórica de la
música armonizó plenamente con el mundo medieval porque
satisfizo la disposición matemática, simbólica y metafísica de
la cultura de esta época. «Los cielos y la tierra» dice
Casiodoro «participan de esta disciplina de la música, pues
Pitágoras sostiene que este universo se basaba y podía ser
gobernado por la música» (Strunk 88). En la obra anónima

31
Scholica Enchiriadis se definía a esta «hija de la Aritmética» y
«teoría de la concordia» como la «disciplina racional del
acuerdo y la discrepancia en los sonidos, según los números»
(Strunk 134-35). El concepto matemático de la música se
formalizó en la división medieval de las artes liberales, que
asignó a la música, junto con la aritmética, la geometría y la
astronomía, al quadrivium, y las artes verbales de la retórica,
gramática y dialéctica, al trivium.

En el pitagorismo cristianizado de la Edad Media, la

armonía musical siguió teniendo un significado metafísico.
Isidoro de Sevilla pensaba que el verdadero universo «se
mantenía unido por una cierta armonía de sonidos» y que los
cielos fueron hechos para moverse según su modulación
(Strunk 94). Para Johannes Scotus (Erigena), «las relaciones
racionales de los diferentes intervalos, que, comparados entre
sí, contribuyen a la dulzura de la música» intimaron con la
armonía universal y el acto creador divino en sí (Handschin
323-24).

De ahí que los números musicales tuvieran un valor

simbólico en la Edad Media. Casiodoro describió a los
Diez Mandamientos como un «decacorde» (Strunk 88),
y Jean de Muris intentó demostrar que la música se
originaba a partir del número más perfecto, el tres
(Strunk 173-74), mientras que Scotus derivaba toda la música
a partir del número doce. Estas y otras especulaciones
numerológicas carecen de cualquier tipo de fundamento
empírico, por supuesto, pero configuraron la música, igual
que lo hicieron con los cantos de Dante o las catedrales
góticas. Al contrario de Lang (Music 41), pienso que mantu-
vieron una relación orgánica con la práctica musical. Ls más,
las interpretaciones matemáticas y metafísicas dieron a la
música su extraordinario prestigio dentro de la jerarquía
escolástica.

Sin embargo, este prestigio permitió que estos presupuestos

matemáticos de la música estuvieran al servicio de la fe y la
moral. Cuando Platón aclaraba las razones entre las notas en

32
el Timeo, no está analizando música, sino que su propósito
es demostrar que las divisiones del alma del mundo y de los
períodos orbitales de los planetas tienen las mismas propor-
ciones. La música resuena en el alma porque sintoniza al
hombre con la armonía cósmica (43d-e); el placer que pro-
porciona se origina a partir de «una imitación de la armonía
divina en los movimientos morales» (80b). De ahí que se nos
ofrezca la armonía, no para engendrar un placer irracional,
«sino para corregir cualquier discordia que pueda haber
rgido en los movimientos del alma y como ayuda para
ponerla en armonía y acuerdo consigo misma» (47c-d). Otra
función de la música es armonizar el alma con el cuerpo,
pues, como afirma Boecio, «La estructura total del alma y *1
cuerpo está unida por la armonía musical» (Strunk 83). Es e
lazo armónico entre el alma y el cuerpo permite que se
susciten emociones a través de la música y, como ^ ; e m o s
más adelante, constituye el fundamento de las teorías de las
pasiones en la música.

El Renacimiento y el Barroco

Un libro impresionante de Hollander describe la «desafi-

nación del cielo» entre el 1500 y el 1700 como una gradual
«desmitologización de la estética musical» en la que se pasó
abiertamente de la especulación pitagórica a un interés en la
práctica musical entendida como un tipo de comunicación
interpersonal: «La verdadera noción de la armonía celeste
cambia su función radicalmente en una época en la que los
mitos sobre la música de las esferas no pueden seguir
creyéndose y ya no pueden ejercer su antigua función meta-
fórica en las nuevas explicaciones empíricas de la naturaleza
del universo» (145). Con la «desafinación de los cielos» la
doctrina pitagórica acabó siendo una convención literaria que
trivializaba las creencias anteriores convirtiéndolas en algo
meramente ingenioso (238). Otros autores han detectado
también esta caída del pitagorismo; tal es el caso de Scháfke

33
(Gesch. 243) y el excelente estudio de Palisca sobre el
«empirismo científico» en el pensamiento musical del xvi y
principios del x v n . Para todos ellos, el pensamiento musical
de esta época se caracteriza por haber pasado de ser una
ciencia de la razón a un arte de los sentidos.

Estas explicaciones identifican una fuerza importante en

el fermento del pensamiento renacentista. Sin embargo, la
conclusión de Palisca según la cual «la nueva acústica reem-
plazó al conglomerado de mitos, dogmas escolásticos, misti-
cismos y numerología... por una base mucho menos monu-
mental aunque más permanente y resistente» (137) exagera
notablemente el papel de la revolución científica. Si miramos
más allá de la poesía inglesa y los teóricos experimentales y
compositores de música de los siglos xvi y x v n , vemos que
los pitagóricos aún mantienen cierta fuerza gracias a la
incorporación de elementos de la nueva ciencia en la cosmo-
logía, metafísica y teología tradicionales.

T a n t o el Renacimiento como el Barroco presentan múlti-

ples facetas en este respecto. El primero dio un gran ímpetu
al descubrimiento empírico del mundo sin apelar a las
matemáticas. Pero Pico, Ficino, Bruno, Paracelso y otros
también reavivaron la especulación cosmológica antigua y
estuvieron especialmente interesados en Platón y sus mate-
máticas pitagóricas de la música. La polifonía de la música
del Renacimiento es esencialmente «autocontenida, autónomr
y, en general, matemática.

Los ataques al contrapunto y el desarrollo de la música

monódica a principios del siglo x v n se equilibraron con el
desarrollo de la nueva ciencia, que inevitablemente acrecentó
el prestigio de las matemáticas y su papel en la música.
Mientras que las nuevas matemáticas se alimentaron abun-
dantemente de pitagorismo, los principales matemáticos de la
música, desde Descartes, Kircher y Kepler hasta Leibniz,
Rameau y Euler nunca renunciaron del todo a pensar que la
armonía musical y la cósmica estaban interconectadas. Tal
como admite Palisca, el impacto de la física matemática

34
sobre el estudio empírico de la acústica fue muy difícil d
sentir hasta el siglo xviii.

Tres tipos de evidencia sugieren que la tradición materna

tica mantuvo una fuerza importante en los siglos xvi
x v n : (1) la actitud conciliadora que mantuvieron hacia ell
muchos representantes de la nueva corriente retórica; (2) si
reafirmación por un grupo de músicos amplio y muy repre
sentativo, y (3) la aparición de nuevos textos pitagóricos qu
incorporaban una gran cantidad de conocimiento empírica
nuevo. La literatura musical de esa época se caracterizó, n<
por su separación de la tradidición pitagórica, sino por si
l

tenaz adhesión a ella, frente a una visión del mundo qin

estaba cambiando a toda velocidad.

Uno de los principales teóricos del xvi, Zarlino, reafirme

explícitamente que «la música se ocupa de números sonó
ros» (29), pese a que le atribuyó una nueva importancia a
lenguaje en la música. La generación de Vicenzo Galilei y 1;
Camerata le siguieron en el ataque a la polifonía y e
desarrollo de una retórica de la música, pero muy raras vece!
cuestionaron los fundamentos y filiación matemáticos de U
música. Es más, el nombre del nuevo estilo musical, «seconds
prattica», indica un nuevo y creciente interés por la práctica,
pero fue precisamente este despr^in relativo hacia la teoría
lo que dejó prácticamente intacta la base teórica heredada.
Así, Monteverdi podía esforzarse por satisfacer el oído y
para conseguirlo «basarse en las consonancias y disonancias
aprobadas por las matemáticas» (Strunk 50).

Dammann y Scháfke (Gesch. 285-89) han mostrado am-

pliamente el predominio de las matemáticas en gran parte de
los tratados musicales del XVII. Por ello, me limitaré a
mencionar aquí cuatro obras enciclopédicas de esta época en
las que se palpan los fundamentos pitagóricos. Utriusquc cosmi
historia (1617) de Fludd, Harmonices mundi (1619) de Kepler,
Harmonie universelle (1636-37) y Musurgia universalis (1650)
de Kircher. En estas obras encontramos un amasijo de
descubrimientos científicos, leyendas, dogmas, artículos de

35
 fe, citas de autores antiguos y especulaciones alegóricas,
aunque todas ellas encuentran un hilo conductor en una
visión pitagórica cristianizada de la armonía universal. Esta
síntesis tiene sus mejores imágenes en el templo de la música
especulativa y la armonía cósmica de Fludd (en el que se
representa al universo como un instrumento musical tocado
por el alma del mundo), la lira de Dios de Mersenne, el
órgano del universo de Kircher y la polyhedra de Kepler . 3

Las cuatro obras esconden además una verdadera mina de

observaciones e invenciones prácticas: Fludd dedica un capítulo
entero y profusamente ilustrado al arte militar; Kircher
inventa unos métodos para amplificar el sonido con fines
militares, y Mersenne lleva a cabo una valiosa descripción de
los instrumentos de su tiempo.

La tensión entre el orden músico-matemático abstracto y

el empirismo es mucho más evidente en la obra de Kepler,
cuyos logros científicos no pueden epararse de su inspiración
c

pitagórica. T a l como se afirma en la dedicación al rey James,

la idea germinal de una armonía celeste pitagórica y platónica
configuró el descubrimiento de la ley para las órbitas plane-
tarias, y ofreció el Harmonices mundi al rey con la esperanza
de promover la armonía política. La analogía entre las ratios
del aphelion y el perihelion de las seis órbitas planetarias y
las ratios de los seis intervalos básicos de la música fue para
Kepler como una especie de idea kantiana que condujo su
estudio de la naturaleza, pues estaba plenamente convencido
de que los movimientos celestes eran una «polifonía eterna
(inteligible, aunque audible) con tonos disonantes, igual que
ciertas síncopas o cadencias por las que los hombres imitan
estas disonancias naturales». Al imitar la armonía cósmica el
hombre ha «descubierto el arte de cantar polifónicamente, que

3
Las similitudes en cuanto al propósito general nos permiten, al
menos aquí, olvidarnos de las diferencias conceptuales y metodológicas
entre Kepler y Mersenne, por un lado, y Fludd, por otro. Kepler
consideraba a Fludd como un alquimista hermético y paracelsista, mientras
yque a sí mismo se veía como un filósofo y matemático que exploraba «la
« naturaleza de las cosas» (362).

36
era desconocido por los antiguos. Quiso interpretar la perpe-
tuidad del tiempo cósmico en un breve período de una hora,
por medio de una armonía artística de muchas voces» (315).
A lo largo del siglo xvn esta tradición pitagórica coexistió
pacíficamente con las cada vez más articuladas e importantes
teorías verbales de la música, puesto que tanto la palabra
como las matemáticas fueron entendidas normalmente como
manifestaciones distintas de una misma razón. El tratado de
Mersenne incluye, por ejemplo, un «Traite de mechanique»
con observaciones físicas y matemáticas y un «Traite de la
voix et des Chants», en el que correlaciona la música con el
acento verbal ireher define al «numerus sonorus» como :1
objeto verdadero y formal de la música (45), y la cmocii n
que provoca, como su propósito final (565).

La continua vitalidad de esta música matemática es

también evidente en el surgimiento del ars combinatoria
como método de composición. En palabras de Mersenne, que
fue el primero que se ocupó de este tema, «Las reglas
ordinarias de combinación enseñan cuántas canciones pueden
surgir de un cierto número de notas, con tal que siempre se
mantenga el mismo número de notas y no se repita ninguna
dos o más veces» (Harm. univ. «Traite de la voix et des
Chants» 107). La idea llevó a Mersenne a preparar unas
enormes tablas compositivas-combinatorias de sonidos (107-58)
y a Kircher a construir una máquina de componer, la «mu-
surgia mirifica». Estos intentos aparentemente inocentes de
realizar una construcción mecánica de estructuras complejas
a partir de elementos simples son versiones del ars inveniendi
de Leibniz, al que Foucault ha calificado acertadamente como
la base conceptual de la «época clásica» . Se trata del mismo
4

principio que subyace en la música serial de nuestros días.

4
Los artículos de Gerick, Deutsch, Schering (ars inveniendi) y Ratner
enumeran las prácticas combinatorias del siglo xvm, pero tienden a verlas
como una excentricidad, sin reconocer sus fundamentos filosóficos y su
papel a la hora de anticipar las técnicas seriales (y algunas otras) contem-
poráneas. El orden de las cosas de Foucault afirma que el ars inveniendi de
Leibniz es nada menos que la base conceptual de toda la época clásica (57).

37
Johan Mattheson

Los escritos de Werckmeister alrededor del 1700 fueron

probablemente las últimas exposiciones distinguidas de un
pitagorismo que fue perdiendo terreno gradualmente frente
al desarrollo del empirismo. El ataque empirista definitivo
fue lanzado por Johan Mattheson que ha sido saludado
como el mayor teórico de las pasiones, aunque, en mi
opinión, su originalidad estriba principalmente en su crítica a
los matemáticos de la música . 5

Mattheson, residente de por vida en Hamburgo, comenzó

su carrera como cantante y compositor de la ópera de esta
ciudad, que tuvo su apogeo durante la juventud de Mattheson.
Abandonó este trabajo en 1705 para convertirse en el tutor
y, desde 1706, en el secretario de la casa del Residente de
Inglaterra en Hamburgo, posiciones ambas que aseguraron
su independencia financiera . En 1715 añade al anterior el
6

puesto de director de música de la catedral de Hamburgo

donde tuvo la oportunidad de escandalizar a los ortodoxos al
utilizar, por primera vez, una solista femenina en su presen-
tación como director. Mattheson también editó el primer
«semanario moral» de Alemania, Der Vernünftler («El razo-
nador») (1713-14), cuyos modelos eran el Tañer y el Spectator,
y su primera publicación periódica que versó sobre la música,
el Critica Música (1722-23, 1725). Estas y otras actividades
indican hasta dónde llegaba el talento de Mattheson; pero su
fama se debe, por encima de todo, a sus escritos sobre teoría
musical, que comenzó a la edad de treinta y dos años con un

Mi libro Simbolismus und symbolishe Logik muestra cómo las teorías

combinatorias llegaron a ser el fundamento de las poéticas romántica y
simbolista.
Sobre Matheson cf. Lenneberg, Cannon y, sobre todo, el volumen
5

en el que serecogen las actas del simposio celebrado en 1981 en Wolf-

fenbüttel sobre la figura de Mattheson, editado por Buelow y Marx. Esta
última obra contiene también una extensa bibliografía al respecto.
En la ópera de Hamburgo, Mattheson mantuvo una gran amistad
6

con Haendel. Su tumultuosa amistad se mantuvo incluso tras un duelo.

38
golpe resuelto al pitagorismo en Das Neu-Eróffnete Orchestre
(1713).

De Mattheson se ha dicho confrecuencia que se trata de

un representante del Neoclasicismo y Racionalismo francés;
sin embargo, esto es un error, aunque hay que reconocer que
adoptó algunas de las ideas de Descartes, Brossard, Jean-
Baptiste, Rousseau y otros. Sus filósofos favoritos, Bacon y
Locke, vienen de la tradición empírica y su propio método
argumentativo era crítico e inductivo, más que deductivo,
anticipando así el método de Lessing y no el de Gottsched.
Tal como subraya Forchert, el conocimiento de Mattheson
creció a base de polemizar con otros; sus obras se dirigen
más a «debilitar las posiciones oponentes que a establecer las
propias» (200). Esto ha provocado que sus ideas nunca
cristalizaran en una doctrina coherente y que los estudiosos
no hallaran ninguna dificultad en demostrar que el sistema
de Mattheson, construido a base de polémicas, está lleno de
contradicciones e inconsistencias. En mi caso, encuentro que
lo más interesante de su legado no está en las partes dispares
del sistema que aspiró a construir, sino en sus intentos de
demoler los sistemas de otros, no en su summa, Der voll-
kommene Capellmeister (1739), sino en sus primeras polémicas
contra la tradición pitagórica.

El mismo título del primer libro de Mat *son, Das Neu-

Eróffnete Orchestre (1713), anuncia que su am \ que proviene
del mundo de la ópera, no sólo quiere dirigirs i sus colegas,
sino sobre todo a los aficionados, aunqu el subtítulo
obsequia a esta audiencia «galante» con un añadido muy
barroco: «Manual universal y completo para que una persona
galante pueda adquirir una noción completa de la dignidad y
lo que hay de sublime en la música noble, para que eduque
su gusto, comprenda los términos técnicos y discursee con
destreza sobre esta ciencia excelente».

Los lectores diletantes que esperaban simplemente algunas

golosinas con las que endulzar las conversaciones en los
salones se vieron, seguramente, desilusionados por el libro de

39
 Mattheson, pues era demasiado erudito y íilosóhi ara sus
propósitos. Se trata de poner al desnudo a la ti I ¡ización
abstracta además de tirar por tierra, desde una perspectiva
empirista, a la premisa racionalista que sostien que las
armonías musicales revelan leyes cósmicas inmutsoles. Si la
música es divina, las reglas nos darán una mera idea terrenal
de esta escurridiza materia y tendrán que cambiarse, al igual
que nuestra percepción de las constelaciones celestes. Puesto
que todo lo que está en la mente, tiene que haber penetrado
a través de los sentidos, todas las ciencias se originan en la
percepción y todas las reglas tienen que seguir la alternancia
de conjunciones y circunstancias'(3-4). El oído es el único
canal a través del cual la música «penetra en el interior del
alma de un oyente atento» (126-27); de ahí que los estudios
matemáticos de la música, L ^o rposicición combinatoria (103)
y la numerología (109-10) estén desencaminados.

La posición racionalista fue reivindicada en un tratado

cuyo pomposo título es Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La Tota Música
et harmonía Aeterna, oder Neu-eroffuetes, altes, wahres,
eintziges und ewiges Fundamentum Musices, entgegen gesetzt
Dem neu-oeróffneten Orchestre (1715) de un cierto Buttstett.
Por desgracia, este «fundamento de la música antiguo, verda-
dero, único y eterno» no es más que un pastiche de citas de
venerables autoridades pitagóricas, que niegan los verdaderos
principios del racionalismo.

Das beschützte Orchestre (1717) de Mattheson contiene

algunas de las respuestas que dio al libro de Buttstett, pero
su respuesta sustantiva se contiene en el tercero de los plazos
de que consta la serie, Das forschende Orchestre (1721), obra
en la que se lanza un ataque general contra la tradición
matemática. Citando continuamente a Bacon, las investiga-
ciones acústicas de Sauveur y la negación de Locke de la
ideas innatas, Mattheson postula el origen sensible de todo el
conocimiento y la falibilidad de la razón: los pensamientos
vacíos son más peligrosos que las percepciones ciegas (140-
46). De esta forma, Mattheson puede sugerir, cortejando al
^/Empirismo, que los sentidos se encuentran íntimamente

40
unidos al espíritu: «El alma es lo que se ve, oye, huele, siente
y piensa a través de los sentidos» (96) y, a su vez, que los
sentidos son una propiedad del alma y, por esa razón,
inmortales (105). De ahí que el cuerpo no sea la cárcel del
alma (108-9), sino un don de Dios para disfrutar más de la
vida. Por lo tanto, la «Honesta voluptas», en el sentido
cartesiano (ver pág. 49), es el fin y propósito genuinos de la
música:

Mis principios teóricos y prácticos en la música provienen

de la experiencia, a través de los sentidos; mi intención es
honrar a Dios y servir al bienestar y placer humanos; mi
fundamento es la naturaleza, y mi propósito en la música
(qua música) es y será siempre hacer que el sentido del oído,
que reside en el alma, alcance el mejor juicio en esta materia.
[449-50]

Estas alabanzas de los sentidos conducen necesariamente

a criticar duramente los excesos de la mente y los abusos de las
matemáticas. Desde la perspectiva empirisita, los números y
las relaciones armónicas no son manifestaciones de un orden
metafísico sino meras abstracciones de la experiencia física.
Al invocar a Bacon, Mattheson exige que las matemáticas
sirvan a la experiencia y se limiten a las aplicaciones técnicas
(249 y ss.), porque si se aumenta su ámbito de aplicación de
forma descontrolada, se extiende la hybris, la arrogancia
intelectual de una mente autosuficiente. El origen de la
corrupción moral no es la carne, sino, como también piensa
Malebranche, «la parte más íntima del alma», el intelecto que
quiere abarcarlo todo. El raciocinio que prescinde de los
sentidos es una pura irracionalidad (119-20).

Puesto que las artes se originan en la experiencia y no en

la filosofía o en las matemáticas (246), la música tiene que
encontrar nuevos fundamentos empíricos y no puede ser
entendida como una anamnesis platónica de una armonía
dividida. Ninguno de los «compositores más famosos y
galantes... escribieron una sola línea mediante el uso del
compás» (276), y los estudiosos de las matemáticas son

41
compositores incompetentes, a menos que estudien a la
gente y sus sentimientos. La física matemática sirve para
diseñar instrumentos o edificios pero no es más que un
instrumento y no el fundamento o causa (176-78). Los
matemáticos son «boticarios de la música» (228) que se
limitan a administrar las recetas que otros dictan.

Así pues, la invectiva antimatemática de Mattheson culmina

en una intensificación de la exigencia de Bacon respecto a
que las matemáticas y la lógica sirvieran a la física: «despida-
mos a la sirvienta [las matemáticas] y a su hijo [el núme-
ro]» (253), pues ningún músico que se precie «va a buscar el
principio de su ciencia, el origen, fundamento y reglas básicas
de su arte en la aritmética sórdida, mezquina y misera-
ble» (255). «Mi piadoso numerosissime domine Mathematicotere,
¡estás lejos de ser el héroe que fuiste bajo el régimen
pitagórico!» (277).

Pienso que este ejercicio (temperamental a la par que

sofisticado) de demolición de las construcciones teóricas de
sus oponentes fue mucho más importante que el posterior
intento de Mattheson de construir su propio edificio, aunque
hay que admitir que los pasajes claros y vigorosos alternan
con largas páginas en las que Mattheson, aguijoneado por el
diletantismo de Buttstett, se limita a dirigir las tropas de
venerables autoridades en apoyo de su causa. La gran cantidad
de citas que presenta resta valor a las críticas dirigidas contra
la erudición pedante y le obliga a desviarse de su intención
original de ofrecer un libro fácil y «galante». Pese a estos
defectos, Das forschende Orchestre, constituye un hito en su
género .
7

Scháfke afirma que Heinichen fue el primero en criticar la tradición

matemática en el campo de la música, pero la edición de 1711 de su obra
Der General-Bass aboga por una «supresión de la charlatanería, la especu-
lación metafísica, la terminología bárbara, las divisiones ridiculas, las reglas
antiguas y obsoletas y demás cosas inútiles» ( 1 9 ) ; en la edición de 1728 se
contiene una defensa explícita del oído, frente a la razón abstracta
—haciendo referencia específica a las obras que Mattheson había publicado
entre ambas ediciones (3-5). Scheibe ( 6 5 0 y ss.) fue el continuador de la
tarea crítica de Mattheson y, a veces, llegó a copiarle.

42
 Y sin embargo, mientras los primeros escritos de Matthe-
son exponían las debilidades del pitagorismo, ni éstas ni
otras batallas similares que libró posteriormente pudieron
acabar con las interpretaciones matemáticas de la música, que
poco a poco se iban renovando, a base de arrojar por la
borda el lastre acumulado de la tradición. Irónicamente, un
año después de que Mattheson hubiera celebrado el entierro
del pitagorismo, resucitó de la mano de la obra de Rameau,
el Traite de Vharmome. Mattheson reconoció inmediatamente
al nuevo enemigo, pero ya no podía jugar un papel principal
en la batalla que desató la teoría de Rameau en la década que
siguió al año 1750. *

43
 Música y lenguaje

Los oradores y los músicos tienen... fundamentalmente

el mismo propósito: subyugar a los corazones, excitar o
calmar las pasiones e inducir emociones en los oyentes.
(Qnantz 100)

Las piezas musicales de cierta duración... y los discursos

comparten las reglas del orden y colocación de las ideas.
(Forkel Gesch. 50)

La música se emancipa totalmente del lenguaje en Occi-

dente en un período relativamente reciente. Por otro lado, la
variedad de sus relaciones mutuas es un asunto muy complejo
que intentaré ilustrar aquí con una serie de ejemplos escogi-
dos . Mi propósito es doble: de un lado, reseñar una
1

tradición que tuvo su origen en Platón y que propugnaba

una subordinación de la música a la palabra, con fines
morales y religiosos; de otro, bosquejar la unión retórica que
se dio entre la música y el lenguaje. Ambos aspectos fueron
centrales en los debates del siglo X V I I I .

La dominación verbal de la música

El término griego musiké abarcaba tanto la música como

el lenguaje, porque la música se basaba en la longitud y tono

Sobre la música y el lenguaje, ver Combarieu, Dahlhaus, Georgiades,

1

Gurlitt y Winn.

44
invariables de las sílabas griegas. En las lenguas europeas
modernas es imposible encontrar una imitación musical del
lenguaje que se pueda comparar a la griega, puesto que en
aquéllas, la longitud y tono de una sílaba dependen del
énfasis semántico que reciben en cada contexto particular. El
lazo entre el lenguaje y la música griegos no permitió el
desarrollo de texturas musicales complejas y polifacéticas, y
los instrumentos acompañaban a la voz al unísono o con
pocas desviaciones. El aulos, un instrumento de viento,
imitaba la voz e intensificaba el frenesí en los ritos dionisiacos,
mientras que la lira era el instrumento de Apolo y se
ocupaba de crear consonancias gratas y líricas a imitación de
la armonía cósmica.

Sin embargo, hacia el final del siglo v a.C. sobrevino una

revolución musical que fue destruyendo poco a poco la
unidad de la musiké y «rompió la vieja asociación de formas
musicales y poéticas. Las improvisaciones instrumentales con
efectos de sonidos que imitaban la naturaleza oscurecieron a
la parte vocal, cuyo puesto anterior era de absoluto predomi-
nio... La música, aunque era disfrutada ampliamente, perdió
su prestigio cultural y... quedó para los virtuosos profesionales
de gran capacidad técnica» (Harv. Dict. 352). Platón no
aceptó la nueva música, porque creía que sólo la unidad de la
musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la
música una función ética y educativa. Se podría afirmar que
las consideraciones éticas llevaron a Platón a favorecer la
música dominada por la palabra frente a una música que
ofrecía un conocimiento de la armonía cósmica —aunque la
Verdad y el Bien fueran inseparables para él y las razones
cognitivas fueran, en última instancia, éticas.

El libro III de la República subordina la armonía y el

ritmo al discurso (398c-d), al tiempo que prohibe el uso de
cuatro modos por ir contra la moral. Los modos restantes
son aceptables porque el frigio imita «las voces y acentos de
un hombre valiente que está en medio de la batalla»,
mientras que el dorio es para hombres que se ocupan «de las
cosas de la paz» (399b). La música, a diferencia de la poesía,

45
consigue aprobar el examen moral al que la somete Platón
«porque no hay nada más apto que el ritmo y la armonía
para introducirse en el interior del alma y aferrarse allí,
trayendo y aportando la gracia a la persona que está adecuada-
mente preparada» (401 d-e). El músico perfecto «combina la
gimnástica con la música y las aplica de la forma más
conveniente para el alma» (412).

Sin embargo, la actitud benigna de Platón cambió cuando

observó que:

... se produjo una permisividad antimusical con la aparición

de los poetas, que eran hombres de gran ingenio, pero
ignorantes de lo que es correcto y legítimo en el reino de las
Musas. Poseídos por un furor báquico y entregados a un
placer sin freno, mezclaban los trenos con los himnos y los
péanes con los ditrambos, imitando a la flauta con el arpa y
creando una confusión universal de las formas. Así, su propia
locura les llevó, sin que fueran de ello conscientes, a insultar
a su profesión, sosteniendo que en ¡a música no existe lo
correcto o incorrecto y que el único juicio está en el placer
que proporciona al oyente, sin importar si éste es mejor o
peor. Con este tipo de composiciones y con discursos similares,
inspiraron a la multitud la trasgresión de la ley musical y la
osadía de creerse capaces de juzgar. [Leyes 700d-e.].

El sonido de las «dulzuras musicales» en la música

«popular y empalagosa» (802c-d) que inundaba Atenas y
«corrompía a su juventud», decepcionó al anciano filósofo y
por razones morales exigió reglas miméticas más estrictas.
En los libros II y V I I de este diálogo de madurez, las Leyes,
el instrumento de conocimiento se convierte en un arma de
doble filo que puede servir a causas buenas o malas; la
doctrina que afirma que toda la música es «representativa y
retrato» (668b) se fragua para combatir la «blasfemia» que
sostiene que la música ha de ser juzgada según el placer que
proporciona (655d). Si la música debe ser correcta moral-
mente, y no placentera, el compositor tiene que conocer
«qué es el objeto reproducido; a continuación, si una repre-

46
sentación dada es correcta, y en tercer y último lugar, si está
bien hecha en lo que se refiere al lenguaje melodía o
ritmo» (669a-b). L a larga lista de errores incluye la atribución
de palabras, ritmos o melodías al sexo, clase social o animales
que no corresponden y culmina en la ofensa más grave
posible, destruir las partes constituyentes de la musiké:

[Los poetas] divorcian al ritmo y la figura de la melodía,

dando forma métrica al discurso desnudo, y a la melodía y
ritmo de las palabras, utilizando la cítara y la flauta sin
acompañamiento vocal, aunque es dificilísimo descubrir cuál
es el significado de ese ritmo y tono o a qué digno modelo
representan, si no contamos con palabras... el uso de cualquiera
de los dos como instrumento independiente no es mejor que
un juego de manos no musical. [669d-670]

Se ha producido un cambio muy profundo. Mientras que

Platón todavía cree que la música puede revelar la armonía
de las formas e ideas inmutables, la separación y el abuso
frivolo de las palabras, ritmos y melodías le indica que la
música no es intrínsecamente armoniosa, sino que se trata de
un instrumento que la sociedad puede corromper. En ausencia
de control verbal, la música ignorará la razón y apelará a las
emociones más bajas. Puesto que la música ya no refleja
ineludiblemente la verdad metafísica, la belli y la armonía,
sino que reproduce «el carácter de los homt s buenos y el
de los malos» (798d), la imitación ha de ve¡ sometida a
razones sociales y políticas. Unos jueces esc ;idos deben
interpretar la voluntad del legislador (802b-c) y siguiendo al
modelo egipcio, permitir alteraciones en el canon, sólo si
existen razones para hacerlo (657a-b). La música podría
usarse para excitar las emociones adecuada* a los fines rectos
en moral o religión, pero Platón piensa ahora que la música
pasional podría obrar en el sentido opuesto a esos fines e
insiste en que la música se acompañe con palabras. La mayor
parte de los defensores de la imitación y los enemigos de la
música pura instrumental del siglo x x v m , siguieron los
pasos de Platón.

4^
 Pese a su profunda vinculación con la música, la iglesia
medieval mostró unas preocupaciones similares a las de
Platón. Al menos es lo que se desprende de una de sus más
grandes figuras, la más cercana a Platón a la hora de adoptar
una posición estricta racional y moral, a despecho de su
temperamento y sensibilidad poéticos: San Agustín. En su
tratado De Música, escrito poco después de su conversión, se
muestra ansioso por probar que la música es una ciencia
que apela a la razón y, en consecuencia, simpatiza con los
artistas instrumentales que tocan únicamente para los sentidos
sin saber nada de los principios de su ciencia. Pero un t e x t o
famoso y persuasivo de sus Confesiones revela hasta qué
punto se preocupaba por el poder de seducción de la música.
Dudando entre calificarla como «un placer peligroso» o como
algo cuya seriedad está debidamente comprobada, unas veces
deseaba «que cada aria de las canciones placenteras que con
tanta frecuencia se emplean en el libro de los salmos dé
David fuera apartada de mis oídos y de los de la Iglesia», o
al menos que los salmos se recitaran «con una inflexión de
voz tan ligera que estuviera más cerca del hablar que del
antar». Otras veces sentía que la mente «se eleva de forma
más devota y diligente en una llama de piedad si las palabras
están cantadas que si no lo están». La elevación debería
producirse «no por la canción, sino por lo que en ella se
canta» y se requiere una vigilancia incesante frente al poder
seductor de la música. Las canciones eran útiles, sobre todo,
para las mentes más débiles, a quienes no podrían llegar las
palabras solas (10.33:172). San Basilio y San Juan Crisóstomo
también justificaron a los cantos devotos con las mismas o
parecidas reservas.
Las dudas religiosas persistieron más allá de la Edad
Media. El tratado de Calvino Genera Psalter admite eme los
cánticos tienen «gran fuerza y vigor para mover e inflamar
los corazones de los hombres para que invoquen y alaben a
Dios», pero advierte que la música «no debe dar ocasión a
que demos rienda suelta a los pensamientos disolutos ni a
que nos debilitemos con placeres desordenados, ni debe
convertirse en el instrumento de la lascivia y la desvergüenza».

48
La música tiene «un poder secreto y casi increíble de mover
nuestros corazones en un sentido o en otro» (Strunk 346-47).
El Concilio de T r e n t o , en el lado católico, decretó que la
música en la iglesia debería incitar a la elevación y que las
palabras que se cantaran en la liturgia deberían entenderse
claramente, sin que fueran oscurecidas por la música. Finney
ha mostrado que el uso de la música en el servicio fue
debatido continuamente durante el Renacimiento y el si-
glo XVII.

La entonación musical y verbal

Los primeros ataques importantes desde el mundo secular

al oscurecimiento del texto por la música en la polifonía se
produjeron en las últimas décadas del siglo xvi en Italia.
Comenzó en 1573 de la mano del poeta Ottavio Rinuccini,
Vicenzo Galilei (el padre de Galileo), los músicos Jacopo
Peri y Giulio Caccini y otros que se reunían regularmente en
el palacio de Giovanni de Bardi para avanzar los estudios
musicales y experimentar con nuevos estilos. Tal como
muestra Palisca, Galilei adoptó del humanista Girolamo Mei
una noción monódica y expresiva de la música griega que
puso en relación con los escritos y composiciones de la
Camerata, que pretendía crear una música humanística domi-
nada por el lenguaje y la voz.

En el Dialogo della música antica e della moderna (1581),

Galilei afirmaba que los sonidos instrumentales producidos
por simples piezas «de madera hueca sobre la que se tensan
cuatro, seis o más cuerdas hechas con las tripas de una bestia
muda» no pueden convenir a la dignidad de la voz
(Strunk 313). Además, los ritmos, melodías y tempos desi-
guales, y la confusión de voces de la polifonía impiden la
comunicación. El canto polifónico moderno es «absurdo» y
ofrece un placer vacuo. El contrapunto permite que «los
sentidos dominen a la razón, la materia a la forma y lo falso
a lo verdadero». Las reglas de la armonía sirven para deleitar
y «cosquillear» al oído, «pero para la expresión de conceptos

49
no son más que pestilencias», porque la mente, «atrapada en
los cepos del placer, no tiene tiempo de entender ni considerar
las palabras mal pronunciadas» (Struck 311-15). La composi-
ción polifónica debe ceder su puesto a un estilo monódico,
porque «la verdad es una unidad» y sólo una voz que no esté
envuelta por una maraña de sonidos puede comunicarse con
claridad.

Galilei se queja de que «los sentidos dominen a la razón»,

pero tampoco se muestra conforme con los placeres intelec-
tuales de la polifonía y el contrapunto que tienen «escaso
valor a la hora de expresar la§ pasiones» (Strunk 315). La
música no debería buscar la alegoría, ni pintar la amargura o
el salvajismo con acordes disonantes, ni imitar sonidos o
movimientos naturales, ni, en suma, pintar con las notas en
el pentagrama (Strunk 315-316). Imitar el lenguaje en música
significa revivir la antigua imitación de la entonación:

Cuando el músico de la antigüedad cantaba algún poema,

lo primero que consideraba diligentemente era el carácter de
la persona que hablaba: su edad, sexo, con quién estaba
hablando, y el efecto que se buscaba producir por estos
medios... se expresaba en el tono, los acentos, gestos, la
cantidad y calidad del sonido y el ritmo apropiado a esa
acción y a esa persona. [Strunk 319.]
[Los compositores deben] observar, cuándo un caballero
educado está hablando con otro, de qué manera habla, si
emplea un tono grave o agudo, cuál es el volumen de sonido,
y con qué acentos, gestos y rapidez se pronuncian las
palabras. [Strunk 318.]

Por tanto, Galilei quiere caracterizar a la gente imitando

musicalmente su propia entonación. Los contrapuntistas
fallaron en esta empresa retórica, porque no sabían «cómo
expresar los conceptos mentales ni cómo imprimirlos con la
mayor efectividad posible en las mentes de los oyentes»
(Strunk 312).

Así pues, Galilei no considera que la música sea una

SO
encarnación del logos divino, pues lo que desea es imitar el
lenguaje cotidiano para comunicar los sentimientos y actitudes
propios de los humanos. A este autor y a los miembros de la
Camerata se les conoce como «los humanistas de la música-,
tanto por su intento de resucitar la música antigua como por
su búsqueda de una música centrada en el hombre.

Está claro que esta vuelta a la música antigua tenía que

enfrentarse a una serie de obstáculos insalvables porque, a
diferencia de lo que ocurría con la literatura, no se convervaba
ninguna pieza significativa de esta música antigua. Tal como
ha mostrado D . P. Walker, los humanistas de la música
estuvieron profundamente divididos en el tema de si se podía
resucitar la música antigua y, de ser así, por qué medios. Las
opiniones radicales de Galilei no fueron compartidas por
todo el mundo, pero sirvieron para fomentar experimentos
con un estilo nuevo y expresivo de madrigal, que, a su vez,
dio lugar al surgimiento de las primeras óperas alrededor del
1 6 0 0 . Según explica Peri en la introducción a su Euridice
(terminada en 1 6 0 0 y publicada en 1 6 0 1 ) refiriéndose a las
disticiones de Aristoxeno (ver el capítulo 3), intentó navegar
entre dos aguas, por un lado el canto, que se mueve
lentamente de una nota a otra, y el lenguaje, que cambia de
tono rápida y continuamente. En este estilo nuevo, el
acompañamiento armónico se movía de acuerdo con las
emociones, aunque casi siempre con lentitud, mientras que la
voz podía prescindir libremente de las notas disonantes en
las sílabas átonas y formar la armonía sobre las tónicas:

Sabía que en nuestro lenguaje algunas palabras tienen una

entonación en la que se puede basar la armonía y a medida
que se habla se pasa por muchas otras que no tienen esta
entonación hasta que se vuelve a otra que irá en progresión
hasta una nueva consonancia. Y teniendo en mente esas
inflexiones y acentos que empleamos cuando estamos tristes
o alegres o en otros estados similares, hice que el bajo se
moviera siguiendo más o menos a estas pasiones y lo sostuve
firmemente en todas las proporciones falsas y verdaderas

51
 [disonancias y consonancias] hasta que, corriendo por varias
notas, la voz del hablante llegaba a una palabra que por tener
un tono familiar, abría el camino para una armonía nueva.
[Strunk 374.]

Este primer estilo retórico en la ópera llegó a su apogeo

en la obra de Monteverdi. Sin embargo, poco a poco las arias
más centradas en la melodía llegaron a dominar la ópera
italiana, y el estilo retórico se vio restringido a su uso en los
recitativos. Según la nueva «división del trabajo» las arias
desplegaban las emociones, mientras que los recitativos expli-
caban la acción y funcionabao como «transiciones de una
pasión a otra» (Krause, Poesie 233). Todavía en 1779, Lepileur
definía al recitativo como la parte de la ópera «que no
describe ninguna pasión y que, por tanto, sólo requiere las
inflexiones de voz necesarias para narrar los hechos» (89).

Aunque no puedo ofrecer una explicación detallada del

desarrollo y de las distintas clases de recittivos, no puedo
dejar de hablar, siquiera brevemente, de la tradición retórica
francesa, tanto porque muestra una relación diferente entre
la música y el lenguaje, como porque fue un tema central en
los debates musicales en la Francia del xviii. Los intentos
italianos de suscitar la música de las tragedias antiguas en-
cuentran su paralelismo en Francia en los experimentos de
Ba'íf, quien, a partir de 1567, se propuso escribir versos
cuantitativos (en vez de medirlos en función del acento) en
la lengua vernácula. Los amigos de Ba'íf en la Académie de
poésie et de musique pusieron música (musique mesurée) a
estos nuevos vers mesurée cuantitativos.

Estos experimentos en la Académie de Ba'íf jugaron un

papel importante en el desarrollo del récit francés, que era
más melódico y menos declamatorio que el recitativo italiano,
aunque intentaba seguir con mayor fidelidad el ritmo, los
acentos y la entonación del francés. En el ejemplo clásico,
que llegó a convertirse en el centro de la controversia entre
Rameau y Rousseau, la heroína de la Armide (1686) de Lully
se propone asesinar al durmiente Renaud pero acaba casti-

S2
gándole haciendo que se enamore de ella. La música expresa
las emociones fluctuantes con cambios frecuentes en la
métrica, pero, a diferencia de los recitativos italianos, las
modulaciones son simples y la línea vocal está construida en
función de las consideraciones musicales y de la entonación
verbal. Para Rousseau se trata de una especie de bastardo
ilegítimo: «Si se entiende como una canción, no se ve en ella
ni métrica, ni carácter ni melodía, y si se toma como un
recitativo, no hay en él ni naturaleza ni expresión»
(Ecrits 321).

El experimento de imponer el antiguo metro cuantitativo

en los lenguajes modernos estaba condenado al fracaso,
aunque la idea se siguió acariciando por aquellos que favore-
cieron a los antiguos en los renovados debates entre los
partidarios de los antiguos y los modernos. El tratado de
Isaac Vossius On the Singing of Poems and the Power o)
Rhythm [Del canto de los poemas y el poder del ritmo]
(1673) argumentaba, por ejemplo, que el paso de la métrica
cuantitativa a otra basada en el acento suponía la decadencia
en el arte de la canción. Según Vossius, «En una canción
genuina, el ritmo tiene más fuerza y es más efectivo que las
palabras» y, por tanto, es preciso volver a la métrica anti-
gua (46, 97). La importancia creciente de las palabras y la
mayor sofisticación filosófica de los lenguajes modernos son
los responsables de h 'W^dencia de la m ú ^ a (97).

Cuando Vossius se lamenta de que el agudizamiento de la

razón conduce a que la musicalidad verbal esté cada vez más
mermada, está anticipándose a Rousseau y a Nietzsche, pero
la mayoría de los pensadores y músicos del siglo X V I I I ,
Rousseau incluido, no creyeron que fuera posible volver a
introducir la métrica cuantitativa en la poesía y la alternativa
de indicar el acento verbal mediante la duración de las notas
no corrió una suerte mucho mejor . El papel de la prosodia
2

2
La mayoría de los escritores, incluidos Webb (130-32) y Arnaud (6-13)
rechazaron la noción de un ritmo silábico en el que los acentos estuvieran
indicados por notas más largas. Tal como escribió Mattheson, la longitud

53
clásica en la música se vio restringido a intentos esporádicos
de asignar emociones a los pies clásicos y a emplearlos
directamente en el ritmo musical. Según Serauky, Kuhnau y
J . S. Bach hicieron un uso consciente de algunos pasajes en
espondaico y en trocaico para ilustrar las pasiones
correspondientes. Mattheson afirmaba que el «pie sonoro»
era la unidad más pequeña de ritmo musical que posee un
carácter emotivo (Capellm. 160-70).

Al tiempo que fracasaba la idea de una prosodia clásica en

la música, en los siglos x v n y XVIII se mantuvo la preocu-
pación respecto a la imitación musical de la entonación, y se
desarrollaron reglas especiales no sólo para la correlación del
acento verbal y el ritmo musical, sino también para imitar las
frases y la puntuación . Por ejemplo, las cláusulas verbales no
3

podían interrumpirse por pausas musicales largas y debían

terminarse con cadencias adecuadas a la puntuación.

El recitativo recibió frecuentes críticas por parte de los

armonistas y los matemáticos de la música. T a l como
escribió Hawkins, «los sonidos musicales no imitan el lenguaje
corriente y, por consiguiente... no se puede decir de ninguna
manera que el recitativo sea una mejora de la elocución»
( X X X I I I ) . Pero incluso los retóricos de la música tuvieron
que admitir que las exigencias mutuamente opuestas de
melodía y entonación crearon serios problemas al recitativo.
Addison puso de relieve en el número veintinueve del
Spectator que «la música recitativa debería diferenciarse en
cada lenguaje tanto como son diferentes en cada lenguaje el
tono o el acento». Esto haría que las óperas fueran más
comprensibles pero, como Scheibe señaló posteriormente,

de un sonido tiene una gradación mucho más fina en la música que en la

poesía (Capellm. 1 7 0 ) . Printz ( 1 8 ) , Marpug (Bricfe 1:477) y Rellstab
insistieron en que los acentos del t e x t o coincidieran con las partes fuertes
y débiles de los compases. Algunos incluso permitieron un estilo algo
melismático en el que algunas sílabas ocuparan varias notas (Scheibe 3 5 9 ,
Sulzer, art. «Lied»).
3
Mattheson (Capellm. 180-95), Marpug (Briefe 2:309-79, 414) y Sulzer
(art. «Accent in der Musik»).

54
limitaría la libertad de la invención melódica. Rousseau cita
explícitamente el principio de Addison en la Lettre sur la
musique francaise (Ecrits 306-9) —criticando así a los partida-
rios de Lully por desviarse de la entonación francesa a la que,
por otra parte, consideraba inferior— pero por la época del
Dictionnaire había percibido un conflicto irresoluble entre el
acento moderno y la melodía: «Los griegos podían cantar
mientras hablaban, pero nosotros tenemos que cantar o
hablar, no podemos hacer ambas cosas a la vez» (art.
«recitatif»). Rousseau temía tanto que la entonación se
impusiera a la melodía que para la expresión de pasiones
cambiantes prefirió las transiciones y modulaciones armónicas
sofisticadas antes que los recitativos. Tal como veremos, su
reacción fue similar a la de Gluck.
Durante la segunda mitad del siglo, los entusiastas del
recitativo decayeron e incluso Algarotti que lo consideraba
«la parte más esencial del drama» (59) sintieron la necesidad
de limpiarlo. En 1773, Burney observó que todo el mundo
estaba «cansado y disgustado» con el recitativo (Germ. 2:159).
Cabe citar como explicación de este fenómeno el que el
recitativo se había vuelto formulaico y había perdido su
anterior expresividad; asimismo, ya no parecía que fuera un
propósito digno el conseguir que la música estuviera al
sen-icio de las palabras. Aunque el recitativ se prolongó
durante unas pocas décadas más, entró en una -ga hiberna-
ción con la llegada de la música romántica. Su ca 'a señaló el
fin de la música orientada a la palabra hacia final del
siglo XVIII.

Esta caída del recitativo se produjo a! mismo tiempo que

se argumentaba que era imposible llevar a cabo una imitación
musical estricta de la prosodia poética. Hubo dos ejemplos
que se mencionaron con bastante frecuencia en la segunda
mitad del siglo. En primer lugar, la musicalización de la
prosodia de un lenguaje concreto no admitía traducciones a
otra lengua y, en segundo lugar, el patrón métrico de los
poemas cambiaba frecuentemente de estrofa a estrofa y no
podía captarse con un único esquema musical. Marpurg, que

55
todavía insistía en que las canciones de una sola estrofa
deberían recibir una música que observara estrictamente «la
declamación de cada palabra y cada coma», daba completa
libertad a la hora de poner música a los poemas de más de
una estrofa (Briefe 1:169-70) y recomendaba que la música
para las odas se hiciera según las emociones y no según la
métrica (2:78). La separación gradual entre el ritmo musical
y el metro poético condujo finalmente a las canciones
románticas «compuestas de parte a parte» [«through-compo-
sed»]. La sintaxis musical también se emancipó poco a poco
y, por la época de Forkel, el término período musical había
llegado a referirse, no a las frases verbales subyacentes, sino
a estructuras intrínsecas a la propia música (Gesch. 42).

Retrospectivamente, la idea que defendía que la música

puede imitar la entonación verbal fracasó porque exigía una
correlación perfecta entre la música y el lenguaje, igual que la
poesía fracasó cuando las palabras tuvieron que conformarse
exactamente a una estructura métrica abstracta. Así como
los poetas llegaron a valorar la tensión emotiva entre la
métrica y el acento, de la misma manera los compositores
románticos utilizaron el choque entre el acento poético y el
ritmo musical. Hacia el final del siglo XVIII, la liberalización
de la música y la poesía corrieron paralelas y, una vez que la
música desarrolló su propia prosodia y sintaxis, se hizo
posible un nuevo tipo de cooperación entre las dos artes.

Retórica y música

En su sentido más amplio, la retórica es el arte de la

persuasión. Si la música adopta una tarea educativa o si se
propone excitar los sentimientos del oyente, como era el
caso en Platón, San Agustín y Galilei, entonces sería posible
tratarla bajo la tutela y según los principios de la retórica. Si
bien es cierto que esto es lo que se ha hecho con más
frecuencia por parte de todos los estudiosos, yo prefiero
considerar los casos que acabo de citar o la teoría de las
pasiones que se estudiará en el capítulo siguiente, no como
ejemplos de retórica musical, porque la retórica es a la vez

56
más estrecha y más amplia de lo que autorizan a pensar esos
casos: es más estrecha, porque contiene una serie de medios
e instrucciones específicos, y más amplia, porque en su forma
más desarrollada, encarna un ideal humanístico. Platón tenía
un pleito pendiente con la retórica, debido a que la veía
como el arte de los sofistas; Galilei no parece haber mostrado
ningún interés en las técnicas de la retórica. Mis razones para
separar la retórica musical de la teoría de las pasiones las
explicaré al principio del capítulo siguiente.

La aplicación de la retórica a la música fue más amplia e

intensa en los siglos xvn y X x v m , aunque las raíces de sus
mutuas relaciones hay que buscarlas en la antigüedad, parti-
cularmente en la Institutio oratoria (95 d.C.) de Quintiliano,
que parece haber sido la primera obra que trazó una analogía
explícita entre la música y la retórica, al describir el poder de
excitación que tienen los instrumentos de música marcial y el
alivio que supone el canto para los esclavos de galeras.
Quintiliano pensaba que el estudio de la música podía servir
de ayuda para refinar la modulación, el tono, el ritmo y la
inflexión de la voz del orador. Gaius Gracchus, por ejemplo,
situaba tras él a una persona «cuyo deber era darle los tonos
en los que tenía que modular su voz» (173). Tales ejemplos
muestran que la música ayuda al lenguaje a persuadir y a
transportar al oyente al estado emocional dése.

El Etymologiarum de Isidoro de Sevilla ct ino de los

documentos claves que indican que la interpretan n retórica
de la música no desapareció durante la Edad Me lia, pese a
que las dos pertenecían a categorías distintas dentro del
sistema de las artes liberales:

La música mueve los sentimientos y cambia las emociones.

En las batallas el sonido de las trompetas enardece a los
combatientes, y cuanto más furioso sea el toque, más valor se
infunde en sus espíritus. El canto fortalece a los remeros, la
música suaviza las faenas más duras y la modulación de la
voz consuela las fatigas de cada labor. La música sirve
también para calmar las mentes aturdidas, como ocurrió con
David, que libró a Saúl de un espíritu impuro gracias al arte

57
 de la melodía. La música también cautiva a las mismas
bestias, incluso a las serpientes, los pájaros y los delfines. Y
cada palabra que hablamos, cada pulsación de nuestras venas
se relaciona, mediante los ritmos musicales, con los poderes
de la armonía. [Strunk 9 4 ] .
4

El redescubrimiento de la Institutio oratoria de Quintiliano

en 1416 dio lugar a un renovado interés por la retórica, a que
se introdujera en los curricula escolares y a una mayor
conexión entre la retórica y la música.

Continuando la obra iniciada por algunos intentos espo-

rádicos que se llevaron a cabo durante el siglo x v i , las obras
de J o a c h i m Burmeister intentaron, en los primeros años del
siglo xvi una aplicación sistemática de la retórica a la
música. La obra de Burmeister, a la que siguieron una larga
lista de tratados alemanes en todo ese siglo y en el siguiente,
constituye la base de una retórica musical barroca que se
extendió más allá de Alemania . T a l como afirma Buelow en
5

el artículo sobre «Retórica y Música» del New Grove:

A comienzos del siglo x v n , las analogías entre la retórica

y la música se extendieron por todos los niveles del pensa-
miento musical, desde la definición de estilos, formas, expre-
siones y métodos compositivos hasta diversas cuestiones de
interpretación. La música barroca, en general, buscó una
expresión musical de las palabras comparable a la retórica
apasionada, una música pathetica. La unión de la música con
los principios retóricos es una de las principales características
distintivas del racionalismo musical barroco y configuró los
progresivos elementos en la teoría musical y en la estética de
ese período... Casi todos los elementos musicales que pueden

ha referencia de Isidoro a las trompetas marciales sugiere una deuda

4

con Quintiliano. Ahora bien, Isidoro cita el ejemplo bíblico de David y no

a Orfeo o Lino. Tal como decían Clemente de Alejandría y Casiodoro
(Strunk 61, 91-92), las explicaciones clásicas del poder de la música no
eran dignas de confianza.
Aunque Peacham, Mersenne y muchos otros creyeron en la posibilidad
s

de una música retórica, curiosamente fueron sólo los alemanes los que
dedicaron algunos tratados sistemáticos a este tema. Las razones, sin

58
 considerarse como típicamente barrocos, sea la música italiana,
alemana, francesa o inglesa, están unidos, directa o indirecta-
mente, con conceptos retóricos. [15:793-94)

Debido a la pérdida de importancia de la retórica a finales

del siglo XVIII este cuerpo doctrinal que latía tras la música
barroca fue, poco a poco, desapareciendo. Los primeros
esfuerzos para descubrir este cuerpo doctrinal fueron em-
prendidos por algunos estudiosos alemanes durante las pri-
meras décadas de este siglo . Sin embargo, estos primeros
6

estudios, exageraban con frecuencia las posibilidades generales

de una retórica musical, y el interés creciente que existe en
nuestros días en la retórica de las artes ha complicado la
tarea todavía más. Hasta dónde sigue siendo todavía algo
problemático es algo de lo que hablaré al final de este
capítulo, una vez haya resumido las principales ideas de la
retórica musical.

¿Cuáles eran estas ideas? Se pueden dividir, a grandes

rasgos, en una retórica de la composición y una doctrina de
las figuras musicales, aunque se puede añadir que la aplicación
de las figuras es, de hecho, central en una de las fases de la
composición: la decoratio. Así pues, lo más conveniente será
que discutamos punto por punto cómo se aplicaron a la
composición las cinco fases tradicionales pn las que se escribe
un discurso: invenúo, dispositio, elocutio, i noria y actio.

La invención era la dimensión más a portante, pero

también la más difícil de tratar de la retóri , pues siempre
se puso en duda si ésta se podía enseñar. L,¡ mayoría de los

embargo, no están claras. La retórica musical no entra en la Encydopédie.

Arnaud hizo una propuesta en este sentido en 1754, pero, tal como cuenta
D'Alambert, (Oe. inéd. 157 y ss.), esta idea no llegó a cuajar. La situación
era parecida en Inglaterra; alrededor de 1784, William Jones of Nayland
sugirió algunas reglas que habían estado en vigor en Alemania durante
mucho tiempo (43).
íl
Ver sobre todo Kretzschmar, Schering, Unger y Brandes, aunque los
estudios de Schweitzer y Pirro sobre Bach también contribuyeron a
reavivar el interés en las figuras retóricas.

59
retóricos musicales admitían que la invención no se dejaba
formalizar, aunque no dejaban de hacer algunos intentos,
pues las guías para la invención eran muy útiles en una época
en la que ciertas composiciones, igual que ocurría con los
sermones y discursos, tenían que prepararse de forma rutinaria
para celebraciones específicas. Así, por ejemplo, hubo autores
en el siglo x v n que compilaron largos catálogos de palabras
susceptibles de descripción musical, con lo que buena parte
de la composición se convirtió en un ensamblaje de estas
piezas musicales. En su primera obra, Mattheson se había
burlado de los que creían que la invención podía enseñarse,
pero, como muestra Arlt, por la época del Vollkommene
Capellmeister, el rebelde se había convertido en un conservador:
ahora ofrecía «ayudas» a ^ imaginación y se enorgullecía J e
wíiecer la primera discusión sistemática sobre la invención
melódica (Capellm. 133). Puesto que el genio no era preciso
para la creatividad, era perfectamente legítimo realizar un
uso ingenioso de los materiales tradicionales, en vez de
inventar algo original , y a los jóvenes • compositores se les
7

aconsejaba que ejercitaran su imaginación recordando lo que

se había oído. Con toda generosidad, Mattheson permitía los
«préstamos» si se devolvían «con intereses» (Capellm. 57,
131) y sugirió que incluso una melodía original debería
contener algo que fuera «conocido por todo el mundo»
(142). Marpurg consideraba la imitación como una «especie
de robo» legítimo (Beytr. 3:45-46).

Heinichen afirmaba que las palabras y frases en un texto

eran loci topici susceptibles de elaboración musical: si los loa

7
Draper ha mostrado que en Inglaterra, «'imitación' en el sentido de
copia era la concepción común en los diccionarios y retóricas, así como en
los comentarios de Aristóteles». Especialmente en la primera mitad del
siglo X V I I I , los teóricos «defendieron la 'imitación' en el sentido de copiar
modelos» (Mim. 375). Pero Draper minusvalora las interpretaciones verbales
y retóricas de la música, pues afirma que «la música vocal y operística de
la primera mitad del X V I I I no tenía, en su mayoría, la más mínima relación
con el texto» (393) y que ¡«la música absoluta era característica de esta
época» (385!

60
permiten todos los argumentos posibles sobre una tesis
filosófica, entonces pueden ofrecer también todas las inven-
ciones y expresiones musicales posibles correspondientes a
un texto dado (88). Si el pasaje era monótono y gris, la
música podría describir los antecedentes, circunstancias y
consecuencias. De esta forma, los maestros expertos podrían
poner música a un texto «cinco, seis o más veces, sin que
ningún aria se pareciera a la otra». Scheide permitía todavía
menos libertades a la composición, pues enseñaba que la
invención se producía únicamente sobre el tema principal,
mientras que el resto debería deducirse a partir de esta
premisa. Una vez que temamos decidida la idea original, el
resto no era más que elaboración estilística (82).

La segunda fase de la composición, la disposición, era,

según Mattheson «el puro ordenamiento de todas las partes
y detalles en la melodía, o, en una composición melódica
completa, casi lo mismo que cuando se construye un
edificio, donde es necesario construir un plano para mostrar
cómo se ordenan y distribuyen las habitaciones» (Capellm.
235) . Estas habitaciones del edificio musical incluían la
8

introducción, narración, discurso, corroboración, refutación

y conclusión, partes todas que pertenecían a la retórica
clásica, aunque Mattheson no llegó a afirmar que todas las
piezas musicales tuvieran que tener todas las partes. A
medida que se perdía la importancia emotiva de la música, se
incrementaba la importancia de la disposición y, por la época
de Quantz y C. P. E. Bach, incluía la introducción de
emociones complementarias y secundarias. Esta noción general
de la disposición permitió a Forkel, una generación después,
adherirse al ya pasado de moda lenguaje de la retórica
musical para explicar las secciones desarrollistas en los nuevos
movimientos de la sonata. La función de estas secciones,
pensaba este autor, era analizar la pasión principal, introducir

8
Un paseo por las habitaciones de una casa era una de las técnicas
retóricas más empleadas para memorizar las partes de un discurso.

61
emociones de apoyo y dudas, por medio de emociones
opuestas, y, por último, reforzarlas y unificarlas (Gesch. 50).

El núcleo de la retórica compositiva era el uso de figuras

musicales en la fase de la decoratio. Las figuras, en este
sentido, no tienen nada que ver con trinos ni mordentes,
sino que forman parte integral de la estructura armónica y
melódica. Tal como afirma Scheibe «Igual que la mejor
decoración de las expresiones poéticas consiste en palabras y
frases metafóricas, indirectas y figurativas, así también en el
caso de las expresiones musicales, la tarea es... ensalzarlas
mediante un embellecimiento, renovación y revitalización de
las mismas» (642).

La gran cantid"¿ de figuras retóricas, su aplicación diver-

gente y muchas veces inconsistente a la música, y las
diferentes clasificaciones de las mismas que se encuentran en
los distintos estudiosos, imposibilitan el que se pueda hacer
aquí un estudio exhaustivo del tema . N o obstante, no
9

quiero dejar de ofrecer alguno^ ejemplos de las funciones

diferentes que esas figuras pueden tener en las texturas
musicales. La mayor cantidad de figuras se pueden agrupar
bajo el nombre genérico de hypotyposis, la figura de la
descripción vivida. En el capítulo sobre la imitación veremos
los problemas que surgen con las hipotiposis musicales; aquí
sólo quiero distinguir entre los tipos de imitaciones que
fueran principalmente visuales y requirieran, por tanto, cierta
familiaridad con el motivo, y aquellos que fueran evidentes a
partir de su sola audición. Así, Burmeister trasladó a la

9
Entre los estudios antiguos sobre este tema cabe destacar los de Unger
y Brandes por ser los más exhaustivos. Para los estudios más recientes, ver
el artículo de Buelow sobre «Rethoric and Music» en el New Grove y a
Vickers, que hace algunas correcciones a este artículo. Algunos de mis
ejemplos los he tomado de un maravilloso programa de radio holandés que
ha sido publicado por Peter van Dijk y sus colegas bajo el título Musiceren
ais Brugman (Brugman fue el autor de un proverbial sermonario durante el
siglo xv).

62
música la hyperbole retórica, la exageración de lo normal o
probable, colocando una o varias notas fuera del pentagrama,
en las líneas suplementarias. Un ejemplo de esto se puede
encontrar en las sonatas de Kuhnau sobre historias bíblicas.
Kuhnau, Bach y otros utilizaron corrientemente las imitaciones
del segundo tipo, por ejemplo la anábasis (ver E j . 1) y la
catdbasiSy para representar el ascenso y el descenso respectiva-
mente. Kuhnau ilustra la huida de los filisteos tras la muerte
de Goliat mediante una fuga de notas que se mueve
rápidamente, lo cual es realmente un retruécano, pues no es
en absoluto necesario emplear la fuga para representar una
huida (Ej. 2).

Dejando las hipotiposis, las representaciones de objetos y

acontecimientos externos, y moviéndonos hacia la represen-
tación de las emociones, nos encontramos con el uso exten-
dido del passus duriusculus (ver E j . 3), la expresión de la
tristeza mediante el descenso de segundas menores. Un
efecto similar se asignó a los saltos por intervalos disonantes
largos, el saltus duriusculus. La duda, dubitatio (Ej. 4), se
representaba mediante una ambigüedad tonal, y un estado de
confusión similar podría ser expresado haciendo que las
notas describieran un movimiento circular, circulatio (Ej. 5),
utilizado también para representar el movimiento físico
circular.

Además de representar temas físicos o psicológicos, las

figuras musicales pueden retratar o subrayar aspectos lingüís-
ticos. Así, por ejemplo, la exclamado (Ej. 6) se representaba
por un salto a una nota más aguda, la interrogatio (Ej. 7)
mediante una segunda o sexta ascendente y la abruptio, una
ruptura brusca, por una pausa o silencio general inesperado.
Evidentemente, las figuras musicales que subrayan la entona-
ción verbal expresan, en última instancia, emociones, y se
puede decir que todas las figuras intentan aumentar el
impacto de la música en el oyente. Pero son igualmente
importantes como medios de representación, tal como mos-
traré en el capítulo que versa sobre la imitación musical.

63
 5. Recitativo

Ejemplo 1

Anábasis en la Cantata n.° W< «Der Himmel lacht» de J . S. w J n .

F l
ascenso del alma y la resurrección de Cristo se representan con
notas ascendentes.

Ejemplo 2

Fuga en la sonata bíblica n.° 1 de Kuhnau. la huida («fuga») de los

filisteos tras la muerte de Goliat se representa por una fuga rápida.

64
 undlegt dar- bei all Krank - hcit ab.iind kfct d a r - b t i all

Ejemplo 3

Pasus duriusculus en la Pasión según San Mateo de J . S. Bach. La

parte descendente del bajo en la cual «O Mensch bewein dein
Sünde gross» expresa pesadumbre.

Ejemplo 4

Dubitatio en la Pasión según San Juan de J . S. Bach. La inesperada

modulación final desde Re menor a D o mayor en el arioso «Mein
Herz» expresa la incertidumbre contenida en la ultima pregunta,
«Was willst du deines Ortes tun?»

65
 N o vamos a ocuparnos con dema extensión de las
dos fases finales del proceso retórico. 1 íemoria, la memo-
rización de la obra, fue arduamente di < itida. De la acción
(actio) se ocuparon un buen numen de manuales en la
segunda mitad del siglo X V I I I , como se | I t de ver en las obras
de Quantz, C . P. E. Bach y Leopold Mjozart. Aunque estos
manuales fueran en muchos respectos d | lores de la retórica,
su atención a la práctica y el que I e dirigieran a una

Ejemplo 5

Circulatio en la Cantata n.° 131, «Aus der Tiefe rufe ich, Herr zu
dir.» de J . S. Bach. En el dúo «So du willst», el temor («dass man
dich fürchte») se expresa gracias a unas notas ondulantes.

66
audiencia más amplia y menos profesional, excluyeron un
tratamiento erudito de la ciencia de la retórica. La famosa
advertencia que lanzó C. P. E. Bach según la cual «se debe
tocar desde el alma, y no como un pájaro amaestrado» (105)
seguramente que no animaba al estudio de la retórica musical.

Lo que hemos visto hasta ahora es suficiente como para

que nos podamos plantear dos cuestiones acerca de la
retórica musical: su relevancia para la música de los siglos
xvn y XVIII y su valor general como forma de entender la
música.

Respondiendo a la primera pregunta, mi propia opinión

oscila entre las ideas de Bilelow, para quien la «unión de la
música con los principios de la retórica es una de las
características principales del racionalismo musical barroco»

Ejemplo 6

Exclamado en la Pasión según San Mateo de J . S. Bach. El salto de

una sexta en el aria «Erbarme dich», acentúa la desesperación del
llanto.

(New grove 15:793) y el escepticismo de Vickers, quien duda

«que los músicos hayan imitado realmente alguna vez las
figuras específicas de la retórica». Vickers sugiere que «esto
fue algo más propio de los críticos... que de los creadores»
(41). Con todo, Kuhnau, Mattheson y otros retóricos de la

67
música aplicaron sus teorías a la composición y, lo que es
más importante, contamos ahora con nuevas evidencias de
que incluso algunos de los compositores más importantes de
la época utilizaron conscientemente los principios de la
retórica en sus composiciones. Birnbaum, amigo íntimo de
Bach, afirmaba que Johann Sebastian conocía «de una forma
tan completa el papel y las ventajas de la retórica a la hora
de componer música que no sólo es un placer escucharle
hablar de las similitudes y concordancias entre las dos, sino
que resulta admirable observar la habilidad con que aplica
estos principios a sus obras». (Scheibe 997). Un número
creciente de estudios —entre los que cabe destacar un
artículo reciente de Úrsula Kirkendale, en donde se afirma
que la Ofrenda musical de Bach seguía cuidadosamente el
modelo propuesto en la Institutio oratoria demuestran el uso
práctico de las figuras y las técnicas de la retórica en la

9.
e
Chorui

Ejemplo 7

Interrogatio y congeries en la Pasión según San Mateo de J . S. Bach.

La pregunta «Bin ich's?» se indica mediante una elevación del tono
y se repite en todas las voces del coro.

68
música de la época. Por la parte escéptica, es preciso señalar
que la aplicación de la retórica a la música no parece que
haya creado nuevas formas musicales; simplemente ha servido
para designar y quizás para dar mayor realce a las ya
existentes. De ahí que la aparición de una figura en una pieza
musical no prueba ipso fado que el compositor cuente
conscientemente con la retórica, especialmente cuando esto
ocurre a finales del XVIII, época en la que los tropos retóricos
ya no eran una materia esotérica. De ahí, también, que
queden tantas preguntas sin responder.

La retórica musical fue el esfuerzo más concertado en la

historia para aplicar los principios verbales a la música.
Puesto que creo que la emancipación de la música a finales
del XVIII sirvió para abrir nuevas posibilidades para la música
y la poesía, me inclino a estar de acuerdo con Vickers
cuando afirma que la influencia de la retórica «no siempre
supuso el desarrollo de recursos específicamente musicales»
(40). N o obstante, el lenguaje y las metáforas son necesarios
si queremos hablar de la música. Bien puede ser que Burmeis-
ter y sus seguidores cometieran errores o carecieran de la
imaginación necesaria cuando intentaron encontrar los equi-
valentes musicales de las figuras retóricas, y Vickers segura-
mente acierta cuando insiste en que todas las comparaciones
entre artes distintas corren el riesgo de perder de vista las
diferencias y que las terminologías propias de cada una no se
pueden traducir automáticamente. Ahora bien, si fuera el
caso que la gloria de la música de los siglos xvn y XVIII se
debe en parte al uso deliberado de las figuraciones musicales
como un código, entonces las confusiones y errores en su
traducción son poco relevantes, sin importar lo que le pueda
esto irritar a los historiadores y teóricos, quienes demandan
una terminología clara y eficiente. Cualquier arte necesita
una serie de códigos con los que construye sus estructuras,
pero la corrección o el origen de estos códigos es algo que
importa muy poco, especialmente en la música. Por tanto,
deberíamos aceptar la retórica musical como el código de una

69
parte importante de la música del ' ii y X V I I I y, sin
embargo, juzgar, desde nuestra posic; ? ventajosa, que el
empuje que tuvo el esfuerzo teórico resultó ser un error. La
retórica musical se volvió problemátic ; lo cuando reclamó
los derechos exclusivos de interpreta* r en el campo de la
teoría musical, resistiéndose con elh il desarrollo de la
música puramente instrumental.

Esta cuestión tiene todavía una din tensión más teórica y

general. Vickers ha demostrado claramcnto que «la aplicación
musical de una figura es siempre más li tada que su función
retórica» (41), debido a que, inevitablemente, ello supone
una traducción de un contenido semántico a una forrma
musical (33, 34, 40), forma que es frecuentemente vertical y
armónica en vez de horizontal (36). Si comparamos las
adaptaciones metafóricas de la retórica musical con la propia
retórica, el empobrecimiento parece innegable. Pero, ¿no
ocurre lo mismo con todas las adaptaciones metafóricas de
un término? La exigencia de que todas las connotaciones
originales de un término resulten relevantes en el nuevo
contexto es claramente imposible de satisfacer. Más bien
deberíamos preguntarnos si el término tiene una función
específica y, quizás, una nueva dimensión de significado en el
nuevo contexto. Que esto sea el caso de la retórica musical
es algo que no puedo afirmar, pero sería conveniente que se
consideraran todas las facetas de este problema.

70
 Música y pasiones*

«Affectus» íue, en su origen, una traducción de pathos y

designaba un estado emocional inducido externamente. Las
teorías de las pasiones en las artes describen cómo codificar
las emociones y cómo los códigos inducen emociones en el
perceptor. Puesto que el propósito de la música emotiva es
persuadir a sus oyentes, se* puede decir que se relaciona con
la retórica; la retórica musical es, en este sentido, un medio
de alcanzar los fines emotivos. Así, Buelow define la «doctrina
de las pasiones» como un concepto estético de la música
barroca «derivado en su origen de las doctrinas griegas y
latinas de la retórica y la oratoria» (New Grove 1:135); y,
todavía con mayor claridad. «Las pasiones se introducen en
la terminología musical barroca como parte de los conceptos
retóricos que estos compositores y teóricos adoptaron con
tanto ardor» (Babliography 250).

Ahora bien, es gracias, sobre todo, a la obra reciente de

Buelow que podemos atirmar con total segundad que, con-
trariamente a lo que piensan Kretzschmar, Schering y otros,
las ideas barrocas sobre las emociones nunca cristalizaron en
una Affektenlehre, una doctrina consistente sobre este tema.
Precisamente porque estoy de acuerdo con esta última opinión
de Buelow, pienso que esas vagas ideas sobre las pasiones

* He traducido «affect» por «pasión» o «emoción» debido a razones

estilísticas y amparándome en que la teoría de la que se habla en este
capítulo tuvo como base el «Tratado de las pasiones» de Descartes y que
Neubauer emplea los términos «affect», «passion» y «emotion» como
sinónimos. No obstante, he de advertir que no es raro encontrar en
castellano la traducción «teoría de los afectos», que, a mi entender, no es
del todo satisfactoria. (N del T.).

71
deben estar separadas de las nociones retóricas, las cuales,
salvo algunas excepciones, tienen mucha mayor especificidad
y precisión.

Existen otras muchas razones para distinguir la retórica

musical y la teoría de las pasiones. Mientras que todos los
teóricos de las pasiones pensaban que la música debia despertar
emociones específicas en los oyentes, muchos de ellos, inclui-
dos Aristóteles, Descartes, Kircher y Rameau, se interesaron
en muy escasa medida por relacionar la música con el
lenguaje, lo cual es una conditio une qua non para ser un
retórico musical. Esto también explica las razones por las que
todavía en el siglo xix persistían ciertas variantes de la teoría
de las pasiones, mientras que toda la retórica había desaparecido
p.**a entonces. La imitación del lenguaje es central para la
retórica musical, pero es marginal para la teoría de las
emociones en la música, cuyo uso del lenguaje se reduce a lo
imprescindible para definir verbalmente las pasiones. T a l
como pretendo demostrar, la correlación de las emociones
con claves, intervalos, compases y otras dimensiones del
sonido se propone conseguir una simplificación de lenguaje.
Finalmente, tal como hemos visto en el capítulo anterior, no
todas las figuras musicales poseen funciones emotivas. Las
figuras de la hipotiposis representan o pintan, principalmente,
y muchas de ellas apelan a la imaginación e inteligencia, más
que a las emociones. Tal como ha dicho Bukofzer (Allegory),
las figuras musicales barrocas son, en su mayoría, intelectuales.

Si queremos hablar de un comienzo de la historia de las

pasiones musicales deberíamos nombrar a Aristóteles más
que a Platón. Este último quería subordinar la música al
lenguaje porque temía las pasiones destructivas desatadas por
la música pura. Por tanto, insistía en que el ritmo y la
melodía se acompañaran por palabras, incluso en los festivales
de Dionisos. Aristóteles desarrolló su teoría de la música en
respuesta a Platón, centrándose más en las emociones que en
las palabras, y hasta cierto punto emancipó la música del
lenguaje, acentuando sus efectos benéficos y catárticos. En la

72
misma línea, respondió a Platón abandonando la metafísica
de las proporciones y centrándose en cuestiones empíricas, y
sobre esta base desafió a los pitagóricos a demostrar la
audibilidad de la música de las esferas (De coelo 290).

Sin embargo en la Política de Aristóteles se afirma que la

música pierde gran parte de su valor educativo al renunciar al
poder cognitivo de la armonía pitagórica. Puesto que la
música es menos instructiva que las otras tres materias
básicas —la lectura y escritura, la gimnástica y el dibujo— y
la gente busca más lo placentero que lo edificante, Aristóteles
se ve obligado a buscar una amplia justificación racional para
la música. *

Los capítulos 5 y 7 de la Política recomiendan la música

como un medio para entrenerse, relajarse, liberar las emociones
y cultivar la mente. Frente a Platón, Aristóteles defendía el
uso de l a música puramente instrumental para expresar y
excitar las pasiones, pues «el furor dionisiaco y todas esas
agitaciones de la mente se expresan mejor... con acompaña-
miento de flauta» (1342b); las flautas y las liras «nos ofrecen
imágenes de estados de ánimo —imágenes de cólera y de
calma; imágenes de fortaleza y moderación y de todas las
formas de sus opuestos; imágenes de los otros estados— que
están más próximas a su naturaleza real que cualquier otra
cosa» (1340a).

Aristóteles no se interesó mucho por la imitación musical

(algo en lo que también se diferenció de Platón) y se ocupó,
sobre todo, de cómo surgían las pasiones y otros efectos
psicológicos en el oyente. «Los modos y ritmos de la música
tienen cierta afinidad con el alma, así como una dulzura
natural» (1340b) afirma Aristóteles, pero la «afinidad con el
alma», gracias a la cual la música puede despertar las pasiones,
es para él más importante que la «dulzura natural» de los
pitagóricos. La flauta, tan poco adecuada para la educación
de los jóvenes, puede usarse justificadamente como medio
para excitar y liberar una emoción que «no expresa un estado
de ánimo, sino más bien una especie de excitación religiosa;

73
y tal debería ser su uso, en esas ocasiones en las que se
persigue que la audiencia libere la emoción (katharsis) y no
que resulte instruida» (1341a). La flauta puede, pues, ser
valiosa, sin necesidad de representar pasiones ni de instruir.

Aristoxenos, discípulo de Aristóteles, llevó esta

emancipación de la música un paso más allá, considerando
los materiales de la música según su valor intrínseco y no por
su relación con el cosmos, el lenguaje o las emociones. Pero
no la llevó con igual fuerza en todas direcciones y se
distinguió a sí mismo, sobre todo, como un enemigo de los
pitagóricos «quienes introducen razonamientos extraños y
rechazan los datos de los sentidos por considerarlos inexactos
y falsos». Aristoxenos prometió basar sus afirmaciones en los
fenómenos en cuanto tal, partiendo de observaciones sensibles
exactas. El músico «no puede ocuparse con éxito de las
cuestiones que quedan fuera de la esfera de la percepción
sensible» (188-89), y dado que 1? -n^nte sólo puede tratar las
sensaciones que estén correctamente registradas, es preciso
que los músicos gocen de un buen oído. De acuerdo con
esto, Aristoxenos ofrecía un tratamiento no matemático de
la acústica. Partiendo de una premisa según la cual el
lenguaje se desliza fluido, mientras que la música se mueve a
saltos entre sonidos estables, lleva a cabo un análisis del
oído, los instrumentos, el registro de las voces y los intervalos
máximos y mínimos que pueden producir o percibir: «Aquello
que la voz no puede producir y el oído no puede discriminar
debe excluirse del registro válido y prácticamente posible del
sonido musical» (175) . Esta tendencia empírica y antimetafísica
1

hizo que Aristoxeno se convirtiera en la autoridad principal

1
Aristoxenos sostenía que una «ley natural», definida por lo; límites
de la voz, únicamente permitía dos intervalos de cuarto de t o n o sucesivos
en una escala (185). Por razones igualmente empíricas, no admite la música
de las esferas ni especulaciones similares. Pero la violencia de las críticas de
Aristoxenos al pitagorismo oscurece las premisas racionalistas de su
empirismo. Puesto que para él «el factor último en toda actividad visible
es el proceso intelectual» (195), los sentidos siguen siendo «instrumentos
inanimados incapaces de captar las leyes naturales de la armonía».

74
de los musió o «armonistas» que se opusieron a los canoniá
pitagóricos.

Así, la batalla de Aristóteles y Aristoxenos frente a los

pitagóricos se acompañó de un ataque menor a la interpreta-
ción verbal de la música: Aristóteles se separó de Platón al
aprobar la música instrumental sin palabras, mientras que
Aristoxenos separaba el lenguaje que se desliza fluido, de las
notas prolongadas de la música. Esto último es particularmente
curioso, a la vista de la reputación que alcanzó Aristoxenos
en épocas posteriores de ser un defensor de las melodías
orientadas hacia el texto. El prestigio de los musici creció a
medida que el empirismo Renacentista ganaba terreno freme
a la tradición en declive de los pitagóricos, y a principios t el
siglo X V I I I , Brossard, Walther y otros saludaron a Aristoxmos
como el primero en estudiar la acústica empíricamente y
como defensor de la melodía. Mattheson blandía con orgullo
el título de «el joven Aristoxenos». Cuando el siglo X V I I I
reinterpretó el ataque de Aristoxenos al pitagorismo como
una defensa de la melodía frente a la armonía, entonces y
sólo entonces comenzó a entenderse su teoría como verbal.

Las pasiones en el siglo xvn

Las teorías de las pasiones de la antigüedad estuvieron

más cerca de la retórica que del pitagorismo. Voy a intentar
mostrar ahora que este no fue el caso de las teorías de las
pasiones de los siglos xvi y x v n , y que, por tanto, se
deberían distinguir dos fases en su historia moderna: en la
primera, concluida de forma brusca con el ataque de Matthe-
son, coexistieron con el pitagorismo, mientras que en la
segunda, fueron capaces de cooptar nociones de imitación del
recionalismo, el empirismo y el rococó y se aproximaron a la
retórica. De ahí también que la simbiosis que se produjo en
el X V I I I entre las teorías de las pasiones y la retórica tuviera
fundamentos históricos, pero no lógicos. De hecho, con la
venida del Romanticismo, que supuso el fin de la retórica
pero sólo hizo pequeños cambios en la teoría de las pasiones,

7S
se hicieron evidentes las muchas diferencias que siempre
hubo entre ellas.
La teoría de las pasiones del x v n modificó la noción
pitagórica de la armonía al permitir desequilibrios en las
transiciones, tensiones extremas y disonancias. El símbolo de
esta música nueva y emotiva ya no era Orfeo, quien amansaba
a las bestias y a los hombres mediante el poder de números
armónicos secretos, sino T i m o t e o (el músico legendario para
Dryden y Haendel), de quien se decía que en las fiestas de
Alejandro excitaba o calmaba la ira del rey según su voluntad.
El interés por los cambios de una pasión a otra hicieron que
aumentara el número de disonancias.

Sin embargo, la nueva preocupación por las pasiones y las

transiciones entre ellas no constituye, por el momento, un
tránsito de la imitación a la expresión, tal como señala
Hollander (173). La música del x v n era todavía incapaz de
«penetrar» en los oyentes y engendrar en ellos un sentimiento
deseado (201), porque las emociones representadas eran cate-
gorías convencionales basadas en la filosofía natural en vez
de en el sutil genio romántico. C o m o afirma Bukofzer, los
compositores barrocos escribieron una música que se corres-
pondía con estados mentales estereotipados y estáticos, te-
niendo a su disposición «una gran cantidad de figuras musicales
que fueron encasilladas, de la misma manera que lo fueron
las propias emociones, y que tenían como propósito representar
estas pasiones en la música» (Baroque 5). Esta estandarización
verbal de las emociones impidió la emergencia de la auto-
expresión musical. Tal como afirma Hollander en su excelente
comentario de algunos poemas ingleses del siglo x v n , T i m o -
teo, Santa Cecilia o el amante de la flauta embelesan al
oyente con emociones estilizadas y no personalizadas: un
«éxtasis figurativo» en On Cynthia Singing a Recitative Piece
of Music [«Sobre Cynthia cantando un recitativo»] de Philip
Ayres, y un «entusiasmo figurativo» en Musicks Ducll [«Duelo
musical»] de Crashaw (Hollander 185, 235-36).
La teoría de las pasiones surgió a partir de la filosofía y
la psicología del siglo x v n , pero también es deudora de las

76
tradiciones herméticas y de la especulación cosmológica
antigua que Cardanus, Ficino, Agrippa von Nettesheim,
Paracelso y Giordano Bruno habían reavivado en el Renaci-
miento. La analogía entre los elementos, los humores y los
temperamentos no sólo fue adoptada por Fludd y Kircher,
sino también por pensadores de tendencia más cartesiana. La
contribución particular del siglo xvn fue reformular estas
analogías en términos de unos nuevos modelos mecanicistas
para explicar la circulación de la sangre y otros procesos
psicológicos . 2

Kircher, por ejemplo, rJefinía los cuatro temperamentos

tradicionales no sólo en función de los humores sino también
por la temperatura y humedad de sus vapores sutiles, los
llamados espíritus animales, de los que se pensaba que
circulaban por los nervios a velocidades dependientes de la
pasión dominante en ese momento. Por consiguiente, los
espíritus animales, o el «aire interior», dependen de los
humores, pero también ven afectada su composición depen-
diendo de impulsos que se originan en el alma o en el
entorno. La agitación del espíritu a la hora de escuchar
música está directamente relacionada con la intensidad del
aire que vibra y la afinidad entre la música y el temperamento
del oyente:

Aquellos que poseen una naturaleza melancólica prefieren

la armonía grave, sólida y triste; los sanguíneos, el estilo
hiporquemático [de música de danza] porque agita la sangre;

2
De ahí que se vuelva a la terapia musical, basada en la creencia clásica
y bíblica según la cual la música, por actuar como un «cordial para la
mente perturbada» (Purcell) y ser un «don celestial para alargar la vida»
(Peacham), podría rcarmonizar el desequilibrio mórbido de los humores.
Kircher discute la teoría de las pasiones bajo el epígrafe de «Música
pathetica»; las enfermedades son, para Niedt, una Verstimmung
(«desafinación») del cuerpo (3:39) y para Mattheson son disonancias
(Capellm. 14). Tanto Baglivi como Kircher estudiaron el tarantismo, la
creencia según la cual ia picadura de la tarántula se curaba por una danza
extática y catártica.

77
 a los coléricos les agradan las armonías agitadas, por la
vehemencia de su carácter amargo; los que gustan de la
marcialidad se inclinan por las trompetas y tambores, y
desprecian la música pura y delicada; los flemáticos se
deleitan con las voces femeninas, porque su voz aguda tiene
un efecto beneficioso sobre su humor flemático. [1:544]

Así pues, cada temperamento resuena en sus características

musicales correspondientes. Cuanto más próximas se encuen-
tran las proporciones armónicas a la frecuencia natural de
circulación de los espíritus animales, mejor armonizan los
espíritus animales, intensificando así el efecto estimulante.
Básicamente, las expansiones o aceleraciones de los espíritus
animales producen síntomas de alegría, y sus contracciones o
deceleraciones, de tristeza. Los humores y ¿^s mezclas se
controlan por los espíritus, vía cerebro e imaginación (2:211),
pero Kircher no explica cómo los espíritus animales se
mezclan y producen los humoies, cómo los humores afectan
al alma o cómo las mezclas de los humores producen
distintos efectos.

El modelo básico desarrollado por Descartes en el Musicae

compendium (su primera obra, escrita en 1618 y publicada
postumamente en 1650) es muy similar. Al igual que Kircher,
Descartes cree que la música deleita si el temperamento de!
oyente resuena con ella (4): los tempos lentos despiertan las
«emociones indolentes» de languidez, pesadumbre, temor y
arrogancia, mientras que los rápidos generan ligereza y
alegría (9). Según Descartes, lo primero que tenemos que
averiguar es cuáles son las pasiones que la música puede
despertar y sólo entonces descubrir «con qué tonos, c o n s o -
nancias, compases y otros elementos se pueden conseguir
estas pasiones» (68). En consecuencia, los detalles se d 'jaron
para más adelante. Este análisis de las pasiones se hizo en la
última obra de Descartes, Les passions de Vdme («Las pasiones
del alma») de 1649, pero por esa época, el tema de la música
era para él una cuestión incierta. Descartes, pues, contribuyó
doblemente a la teoría musical, con obras que fueron publi-
cadas casi simultáneamente, aunque fueron escritas una al

78
principio y otra al final de su carrera: el Compendium es un
estudio matemático de la acústica y la armonía que no se
ocupa del aspecto subjetivo de la música, mientras que Les
passions analiza la física y la psicología de las pasiones sin
explicar su relevancia en el campo de la música.

Que la teoría de las pasiones cartesiana tiene más afinidad

con el pitagorismo que con la retórica es un dato que sirve
para ilustrar mi tesis. Sin lugar a dudas, Descartes despreció
la especulación pitagórica, pero aplicó las matemáticas al
estudio de las consonancias y disonancias y no parece haber
mostrado el más mínimo (interés en la retórica y la imitación
musical del lenguaje. De ahí que el Compendium coma nce
afirmando que el análisis matemático de la música debe
explicar su propósito emotivo, a saber, cómo ¡a música
deleita y despierta distintas pasiones en sus oyentes.

N o obstante, las matemáticas y las pasiones no se mezclan

en la teoría de Descartes. Su presupuesto básico es que la
armonía aumenta en algo a medida que disminuyen las
diferencias entre las partes constituyentes y la organización
se hace más severa (4). En música, las partes son las notas
individuales y las diferencias entre ellas se convierten en las
ratios matemáticas de los acordes; cuanto más se acerque a la
unidad la vatio de un acorde, mayor es el grado de consonancia
o armonía. Ahora bien, mientras que Descartes cree que las
armonías mayores son las más placenteras, no llega a afirmar
que sea la armonía lo único que determine el placer musical
y admite que los sentidos pueden pasar por alto las conside-
raciones matemáticas. Así, aunque la ratio de cuarta sigue
inmediatamente a las ratios de octava y quinta, considera que
esta es «la más infeliz de las consonancias», que no proporciona
ningún placer y que debería expulsarse de todas las melodías
(24).

Algunos fragmentos de la correspondencia que Descartes

mantuvo con Mersenne sugieren que no tenía ninguna segu-
ridad respecto a la relación entre la armonía matemática y las
pasiones. En una carta de Enero de 1630 distingue la

79
c o n s o n a n c i a objetiva y definible matemáticamente, del placv.
subjetivo del oyente:

El cálculo sólo sirve para mostrar cuáles son las co .>-

nancias más simples, o, si lo prefieres, las más pin \ y
perfectas, pero no tienen por qué ser las más placenteras; y si
lees cuidadosamente mi carta, verás que no digo que este
cálculo debería hacer a una consonancia más placentera que
otra, pues, de ser así, la monodia sería la consonancia más
agradable. Si queremos determinar cuál es la más placentera
tenemos que conocer la disposición (capacité) del oyente, que
cambia, como el gusto, de persona a persona. [Corresp. 111]

Cuando Mersenne insistió sobre la cuestión, Descartes

tuvo que confesar que no contaba con una respuesta, pues la
elección entre las consonancias era como la preferencia por
las frutas o el pescado (Corresp. 123). La simplicidad, armonía
y «pureza» de una consonancia era algo distinto del grado de
placer que proporciona, pues «no nay una forma absoluta de
determinar que una consonancia sea más agradable que
otra... Pero se puede saber con certeza cuáles son las conso-
nancias más simples y armoniosas, pues eso depende única-
mente de la proximidad de sus elementos» (Corresp. 205).
Tal como se explica en una carta anterior, la belleza y el
placer no poseen criterios objetivos, pues «lo que en unos
genera un deseo de bailar, a otros les invita al llanto, ya que
eso sólo depende de la excitación de las ideas que existen en
nuestra memoria; en aquellos que previamente se divirtieron
bailando una cierta canción, el deseo de bailar surgirá en
cuanto escuchen algo similar» (Corresp. 127-28).

Este fragmento expone el problema cartesiano fundamental

de cómo coordinar el alma con el mundo, pero se muestra
sabiamente reticente a la hora de ofrecer criterios matemáticos
para el placer musical o de establecer lazos objetivos entre
las emociones y los materiales musicales. A diferencia de
Kircher, Steffani, Euler y otros matemáticos de la música,
Descartes nunca postuló que las pasiones fueran las conse-

80
cuencias directas de las bases matemáticas de la armonía. Las
consonancias físicas son relaciones universales mensurables,
mientras que la belleza y el placer dependen del temperamento
innato, la historia personal y el entorno. Descartes llegó
incluso a insinuar una teoría asociacionista de la música, al
poner de relieve el papel del tiempo y la memoria en el
placer .3

Pese a todas sus reticencias, Descartes llegó a ser una

figura clave en la historia de las teorías de las pasiones,
gracias al tratado que dedicó a este tema, cuya importancia
radica no tanto en la novedad del tratamiento, cuanto en la
defensa de las pasiones . Según Descartes, las pasiones sor
4

«percepciones o modos de conocimiento que están en nos

otros». Mientras que las acciones surgen «directamente j n
nuestra alma y parecen depender de ella sola» y la^ ideas
intelectuales están causadas únicamente por el alma (art. 29),
las pasiones son pasivas, porque «siempre reciben su carácter
de las cosas que representan» (art. 17). Las pasiones se
ocupan de estimular al alma para que mejore y acreciente las
acciones que mantienen o perfeccionan el cuerpo (art. 137);
de esta forma, las pasiones pueden servir de ayuda a que el
cuerpo se mantenga bajo control. De ahí que el tratado
absuelva a las pasiones de los cargos de sensualidad pecaminosa
y abogue por su domesticación en vez de por su supresión.
Las pasiones excesivas o mal dirigidas conducen al pecado,
pero «incluso las almas más débiles pueden adquirir las
riendas absolutas de todas sus pasiones» (art. 50), con vistas

3
A diferencia de Schüller (Pleasures) tengo la impresión de que los
tratamientos asociacionistas de la música durante el siglo x v m , especialmente
el de Hartley, son bastante decepcionantes, precisamente porque ignoran
virtualmente el papel de la memoria durante la audición.
4
Según Scháfke (Quantz 2 3 3 ) , la idea lanzada por Spinoza según la
cual las pasiones sólo se pueden apagar con otras pasiones (Etica pt. 3) fue
igualmente importante para las teorías de las pasiones en la música. Pero
Scháfke apoya esta afirmación únicamente con un dudoso t e x t o de Krausc
(81 8 3 ) .

81
a reforzar y perpetuar los pensamientos nobles y dignos en el
alma (art. 74). La utilidad principal del deseo guiado e
instruido adecuadamente es ayudarnos a conseguir la virtud y
el bienestar del cuerpo. El error normal no es desear con un
ardor excesivo, sino tener un deseo insuficiente hacia el bien
(art. 144).

Esta legitimación de las pasiones colaboró a que se

produjera un cambio de perspectiva, y su esquema de las seis
pasiones primitivas con treinta y cinco combinaciones supone
una mejora respecto al sistema medieval de las pasiones
«concupiscibles» e «irascibles», y a las teorías de Mersenne y
Kircher, que agrupaban las categorías sin ningún criterio.
Descartes también reconoció que las pasiones, igual que sus
síntomas, estaban sobicucurminadas: una pasión podría ge-
nerarse por varias causas externas diferentes, y un síntoma
podría manifestar diferentes pasiones.

Probablemente Buelow no se equivoca cuando afirma que

el tratado Les passions de Vdme fue «quirls la obra filosófica
más influyente del siglo xvn en relación con la teoría y
estética musical» (Bibliography 252). Con todo, esta influencia
no fue siempre positiva. Aún siendo más flexible, el esquema
cartesiano de las pasiones participaba de la debilidad propia
de todas las teorías de este tipo: la de encasillar a los
complejos y fluidos procesos psicológicos en unas pocas
categorías fijas. En tanto que se trata de una descripción
científica empírica de cómo operan las pasiones, lo anterior
constituye un fallo de la mayor importancia; y en la medida
en que sirvió para fomentar la especulación acerca del
impacto de la música en los sentimientos reales de gente
concreta, condujo al pensamiento sobre la recepción musical
en la dirección equivocada.

Ahora bien, si consideramos a la teoría de las pasiones

cartesiana, igual que las figuras musicales, como un código
convencional de representación, entonces cabe preguntarse
cómo pudo este vocabulario ofrecer forma y estructura a la
música. Sin embargo, ocurre muchas veces que una ciencia o

82
filosofía «equivocadas» pueden dar cierto juego en el campo
de las artes: aunque las categorías cartesianas de las pasiones
no constituyeran un fundamento empírico ni lógico para una
teoría de las emociones musicales, podrían acabar convirtién-
dose en etiquetas para unidades musicales o estados emocio-
nales de personajes en el escenario, sin ninguna pretensión de
realismo psicológico. El cambio abrupto de una pasión
estática a otra, que es todo lo que permite el modelo
cartesiano, corresponde exactamente a la práctica barroca de
representar una serie de pasiones estáticas despersonalizadas.
En la Armide de Lully y Quinault, por ejemplo, toda la
trama está determinada p6r una serie de inversiones emocio-
nales, una fluctuación constante entre el amor y el odio,
entre el encanto mágico de Armide y el deseo de su
oponente de obtener la gloria militar. Las inversiones son
tan frecuentes y violentas que sólo la magia puede hacerlas
«plausibles». Una de las funciones de lo merveilleux en la
ópera barroca era permitir estas transiciones bruscas de una
pasión a otra. Un contraste parecido de emociones se
encuentra en las suites y los concerti barrocos. Tal como
afirma Georg Muffat en la introducción a sus nuevos concerti
italianos (1701):

Cuando se trata de un piano todos han de tocar tan suave

y delicadamente que apenas se les oiga; cuando se señala un
forte se ha de tocar con tanta fuerza, desde la primera nota
así marcada, que el oyente se sienta pasmado ante tal
vehemencia... Pues mediante la observancia estricta de esta
oposición o rivalidad entre lo lento y lo rápido, lo suave y lo
fuerte, la plenitud del gran coro y la delicadeza del pequeño
trío, el oído se siente arrobado por un asombro peculiar,
como ocurre en el ojo con la oposición entre la luz y la
sombra. [Strunk 451]

Por supuesto, la obra de Descartes sirvió de modelo en

un tema que preocupó a toda esta época; ahora bien, aunque
podemos decir que iluminó la estructura musical barroca, no

83
es preciso que asumamos que Quinault o Muffat lo siguieran
al pie de la letra.

Las emociones musicales en el siglo xvm

He intentado mostrar que durante el siglo xvn los

tratamientos de las pasiones en la música se mantuvieron
entretejidos con las matemáticas pitagóricas. En el siglo
x v m , debido en parte, aunque no únicamente, a los ataques
de Mattheson a la tradición pitagórica, las relaciones entre el
pitagorismo, las teorías de las pasiones y la retórica musical
se complicaron en gran medida. Los matemáticos de la
música, como Rameau, Mizler y Euler, siguieron creyendo
que el propósito era despertar las pasiones, p e o las teorías
r

de las emociones actuaban ahora al unísono con la retórica

musical.

Los grandes teóricos de las pasiones, Mattheson, Scheibe,

Marpurg, Krause y Sulzer coincidían en afirmar que la
música debía representar y despertar las emociones, pero
diferían en las implicaciones teóricas y prácticas de este credo
mínimo, y concedían valores distintos a la teorización.
Mattheson, de quien normalmente se dice que es el más claro
exponente de la Affektenlehre, profesaba una aversión a la
teoría, aunque defendía el estudio de la naturaleza, la filosofía,
la moral y la retórica. Si la música quiere servir a «la gloria
de Dios y todas las virtudes», y si las virtudes se alcanzaban,
como explica Descartes, por medio de las pasiones, la
excitación de éstas ha de ser el medio y el fin de la música.
Las malas pasiones tienen que ser «curadas, pero no asesinadas»
(Capellm. 15); las pasiones dignas de alabanza tienen que
desplegarse y exhibirse, pues sin ellas la música «no es nada,
ni hace nada, ni es digna de nada» (146). De ahí que «una
familiaridad perfecta con las emociones —que con toda
seguridad no se pueden medir con patrones matemáticos»
(pref. 1 9 ) — fuera una conditio sine qua non para cualquier
compositor.

84
 La aparición en Hamburgo ele Dcr critische Musicus
(1738-40) de Scheibe, y de la Neu eróffhete Musikalische
Bibliothek (1739-54) de Mizler, esta vez en Leipzig, representó
una nueva fase en la historia de la teoría de las pasiones.
Scheibe y Mizler, discípulos ambos de Gottsched, deseaban
educar a los músicos y oyentes instruidos. Ahora bien,
Mizler seguía la vena matemática de Leibniz y Wolff que
existía en el pensamiento crítico de Gottsched, mientras que
Scheibe era deudor de la retórica de su maestro. Siguiendo a
Gottsched, Scheibe creía que «no podemos equivocarnos si
decidimos que el intelecto y la naturaleza sean los únicos
jueces en materia musical» (38), y esta premisa le condujo a
condenar la especulación e Sncluso los excesos y empacho-
intelectuales del contrapunto (97-98) que detectaba en I .
música de J . S. Bach. Admiraba a Bach por su trabajo como
intérprete de órgano, pero pensaba que sus obras estaban
corrompidas por un estilo antinatural y ampuloso, debido a
un exceso de artificio (96-97) . 3

Estas mismas normas sobre el intelecto y la naturaleza

eran también dominantes en el Berlín de Federico el Grande.
Cuando Burney se encontró con que en esta ciudad sólo se
seguía a los ya mayores Graun y Quantz, afirmó que «el
modelo único era tan dominante» que impedía «todo genio o
invención»; su majestad no consentía «más libertad en la
música que en las materias de gobierno» (Germ. 2:231, 235).
De hecho, se cuenta que Federico el Grande se salió de una
representación de Gluck que le sonaba como un batiburrillo
confuso. Burney también señaló que Berlín contaba con una
plétora de críticos y teóricos «que no tienen ni el gusto ni la
fantasía de los compositores» (Germ. 2:225). Realmente, la
mayor parte de la producción teórica berlinesa —por ejemplo,
los manuales de Quantz y C. P. E. Bach— tenía la intención

5
Bach pidió a su amigo Birnbaum, profesor de Leipzig, que respondiera
a los ataques de Scheibe. Por desgracia, la débil defensa de Birnbaum se
centró en trivialidades tales como si Bach merecía el título de compositor
o el de Musikant.

85
de ayudar al compositor, pero Burney tenía razón al afirmar
que Berlín estaba repleto de críticos musicales, la mayoría de
los cuales seguían fielmente la Affektenlehre. Entre ellos se
encontraba Marpurg, editor de los Beitrdge, y los miembros
del Montagsklub, una agrupación libre de músicos profesionales
y aficionados. C o m o aficionados cabe citar al teórico y poeta
Ramler; el jurista Krause, que fundó la primera escuela de
Lieder en Berlín y escribió Von der musikalischen Poesie; el
teórico Kirnberger, discípulo de J . S. Bach, y Rellstab,
compositor de canciones.

En la última fase de la teoría de las pasiones, marcada por

las obras de Sulzer, Heinse y Schubart, el intelecto ya no
funcionaba como norma, y la fidelidad a la naturaleza pasó a
significar, gradualmente, la individualización de ¡as emociones
representadas. El nuevo lema «las obras musicales no son
para el intelecto, ni para la imaginación, sino simplemente
para el corazón» encuentra su tormula paradigmática en el
diccionario de las artes de Sulzer (art. «Mahlerey») . 6

Los teóricos de las pasiones intentaron asignar un valor

emocional a los materiales y formas básicos de la música,
incluidos los intervalos, claves, estilos, compases y ritmos,
pero no llegaron a ponerse de acuerdo en las definiciones y
categorizaciones más fundamentales y sus esfuerzos no tuvie-
ron normalmente un entusiasmo excesivo. N o obstante, en
vez de demoler prematuramente el mito de una Affektenlehre,
vamos a considerar tres cuestiones separadas: (1) ¿Los teóricos
musicales del x v n y x v m asociaron la música con las
emociones? (2) ¿Tuvieron la intención de construir una teoría
de las pasiones? (3) ¿Lo consiguieron?

La respuesta a la primera pregunta no puede ser otra que

un sí categórico: virtualmente todos los músicos y teóricos

Sulzer colaboró con Kirnberger en los artículos musicales en el

6

volumen de Sulzer hasta la entrada «Modulación». Los artículos que

vienen a continuación son obra de Kirnberger o de J. A. P. Schulz.

86
de los siglos xvn y x v m pensaron la música en relación con
las emociones. Seguramente creyeron también que una teoría
de tales pasiones era, al menos, posible, aunque normalmente
despreciaban las doctrinas. Un tratamiento rígido y pedante
como el que hace Junker en Tonkunst (1777) recibió duras
críticas por parte de Forkel (Bibl. 3:244). Pero si nadie se
puso seriamente a construir una teoría fue debido sobre todo
a razones de temperamento y falta de perseverancia y no
porque se pusiera en duda la posibilidad de tal empeño.
Pienso que este es el caso de Mattheson. Tal como se
muestra en muchos de los ensayos de New Mattheson
Studies, su obra era más 1* de un crítico ecléctico que la de
un pensador sistemático. Aunque utilizó con frecuencia el
término Affektenlehre y luego solamente en un sent do
restringido, seguramente creyó en la posibilidad de tal teoría,
por poco entusiasmo que pusiera a la hora de construir una
él mismo.

Teniendo presente lo anterior, podemos considerar breve-

mente las teorías de las emociones musicales en relación con
las claves, intervalos, estilos, compases y ritmos. En primer
lugar, es preciso tener presente el problema de las pasiones
mismas. Monteverdi siguió la doctrina de «los mejores filóso-
fos» al identificar a la cólera, la moderación y la humildad (o
suplica) como las pasiones más importantes, y se mostró
interesado en revivir un estilo antiguo, el stile concitato, que
correspondía a la primera de estas pasiones. A su vez,
Descartes asignó un lugar especial a la «admiración», una
virtud que otras habían ignorado. Los autores del siglo xvm
fueron todavía más descuidados a la hora de especificar las
pasiones musicales, y ni siquiera las listas exhaustivas de
Mattheson, Krause y Marpurg exhibían la pretensión de ser
definitivas. Mattheson, por ejemplo, encontraba que tales
enumeraciones resultaban tediosas (Capellm. 16), y pese a su
insistencia en que los compositores tenían la obligación de
ser exactos a la hora de representar las emociones, inmedia-
tamente se excusa por la poquedad de su guía práctica,
afirmando que ningún libro puede llegar al fondo del «mar

S" 7
insondable» de las pasiones. Era preferible dejar la cu non a
la sensibilidad natural de cada persona (19).

Un examen del tratamiento de la esperanza en Mattheson,

Marpurg y el diario musical de Braunschweiger, Der mu^ikalische
Patriot (1741-42), revela que los resultados fueron escasos:

La esperanza es una elevación del alma o los espíritus, y

la desesperación es su completo hundimiento; ambas pueden
representarse de forma natural con sonidos, especialmente si
las otras modalidades (sobre todo el compás) contribuyen a
ello. [Mattheson Capellm. 16]
[La esperanza] es una representación feliz ante nosotros
mismos de todo lo bueno que vamos a posee pronto. El
lenguaje y la voz de una persona esperanzada es firme
(gesetzt), varonil y algo orgulloso; y si la probabilidad de
conseguir el bien esperado es muy alta, el tono empleado es
jubiloso. La esperanza produce movimientos placenteros en
la sangre y el fluido nervioso, Ji cuai se ve aumentado con la
esperanza. [Patriot, según la cita de Mizler 3:1:152]
La esperanza es el deleite por algo bueno que creemos
que vamos a conseguir. Se expresa con melodías varoniles
orgullosas y algo jubilosas. La confianza es la esperanza en
un grado muy elevado [Marpurg Beytr. 3:173]

La vaguedad de tales definiciones imposibilitaba su aplica-

ción provechosa a la música. Examinemos, en primer lugar,
los intervalos, de los que dependen la armonía, la clave y la
melodía. La premisa metafísica del x v n era que las consonan-
cias hacían felices a la gente, porque eran fáciles de compren-
der, mientras que las disonancias estaban lejos de la perfección
y, por tanto, poseían «una naturaleza triste y algo conf isa»
(Werckmeister Hodeg. 84). De ahí que las tríadas mayores
sean más felices que las menores (81), y que los sor idos
disonantes provoquen tristeza, desorden, flojedad y melancolía.
M argumento psicológico correspondiente afirmaba que la
expansión de los espíritus animales en la alegría debería
expresarse por «intervalos largos y extensos» (Capellm. 16).
Según esto, la tercera mayor se consideraba generalmente
como viril y alegre, y la menor, como triste y débil.

88
 Ningún otro consenso de este tipo existía en el caso de
los otros intervalos, en parte debido a los valores cambiantes
que estaban unidos a la disonancia, y en parte porque los
estilos i módicos propiciaron unas nuevas interpretaciones
horizontales y melódicas de los intervalos. Mientras que los
semitonos descendentes —que con frecuencia se extienden
sobre el intervalo de cuarta: «lamento bajo»— habían funcio-
nado anteriormente como expresiones de tristeza, Quantz
consideró que los tonos cercanos que formaban un legato
poseían un carácter dulce y acariciador (108). Lo que buscaba
era una música equilibrada, graciosa y placentera en la que
las disonancias barrocas desagradables, repelentes o terroríficas
aparecieran sólo transitoriamente, cuando la música salta de
una emoción a otra o cuando los oyentes tienen que sei
sacudidos de sus cómodas posturas para prevenir al aburrí
miento: «Cuanto más ásperas sean las disonancia, más
agradables han de ser las resoluciones. Sin esta mezcla de
armonías agradables y desagradables, la música no podría
despertar las pasiones de repente y calmarlas de nuevo»
(227). Tales transiciones se hicieron cada vez más frecuentes
y Quantz abogó por una rápida alternancia de modos, «una
emoción diferente en cada compás» por así decir (108). C. P.
E. Bach fue un paso más allá al reafirmar la importancia de
las disonancias y recomendar que, en general, se tocaran con
más fuerza que las consonancias, pues «las exaltaciones
especiales de pensamiento cuyo significado es despertar sen-
timientos intensos deben recibir una expresión fuerte» (115).
Estos repentinos cambios de gusto impidieron la cristalización
de una doctrina consistente de las disonancias.

La asignación de emociones a las claves se complicó por

una confusión que se mantuvo durante mucho tiempo entre
las harmúniai griegas y los modos eclesiásticos . El sistema
7

7
Hollander señala que la asociación entre la tonalidad y la pasión se
reforzó por un accidente lingüístico, a saber, que «los derivados del
término anglosajón 'mod' (en su origen 'orgullo', 'coraje' y por último
'sentimiento' en general) y los del término latino 'modus' ('medida',
'estructura', 'patrón') acabaran por coincidir» (209).

89
moderno de claves, que surgió en los siglos xvn y x v m ,
redujo la variedad de los modos clásicos y eclesiásticos a las
escalas mayores y menores, dejando abierta la cuestión de si
cada clave tenía una identidad afectiva. Mientras que Gaulticr
construyó cada canción de su La Rhétorique des Dieux (1672)
en un modo diferente para excitar una pasión diferente, J . S.
Bach, al escribir un preludio y fuga para cada clave en Das
wohltemperierte Klavier, probablemente no tenía la intención
e asignar un carácter emotivo a cada una de ellas. Sus
transcripciones frecuentes sugieren que no creía mucho en el
carácter emotivo de las claves, y seguramente estaría de
acuerdo con Heinichen en que «todas las claves o modos
musicales sin distinción son capaces de expresar muchas y
opuestas pasiones» (83).

Mientras que en Das Neu-Eróffnete Orchestre de Mattheson

se asignaban pasiones a las claves, posteriormente, en Capell-
meister, admitía que «ninguna clave puede ser tan triste o
alegre por sí misma que no pueda representar también un
sentimiento opuesto» (68). Scheibe también piensa lo mismo
pero sugiere que las claves pueden adquirir un significado
emotivo gracias a la costumbre, de forma que la tonalidad,
por encima de todo, pueda determinar «la naturaleza y el
estilo de la canción que se quiere escribir». El único que
intentó establecer una correlación fue Schubart, pero su
enumeración pedante contrasta fuertemente con su estilo
agitado y, cuando apareció, en 1805, debió dar la impresión
de tratarse de algo pasado de moda. En suma, fue muy difícil
atribuir sistemáticamente las pasiones a las claves.

Los estilos tampoco pudieron correlacionarse bien con las

emociones, porque había demasiadas formas de clasificarlos:
por períodos históricos (antiguos, y modernos), naciones,
lugares en los que se interpretaba (iglesia, teatro, cámara), o
las categorías retóricas de alto, medio y bajo. La multiplicidad
de perspectivas es evidente en la influyente definición de
Brossard: «[El estilo es] la manera en la que cada individuo
compone, interpreta o enseña; y esto diverge según el genio

90
del autor, el país, los materiales, el lugar, el tiempo, el tema,
la expresión, etc.» (entrada «stylo»).

Tal como ha mostrado Palisca, Mattheson luchó denoda-

damente por introducir algún orden en este caos, aunque no
consiguió ningún éxito claro (Style class. 414, 422). De
hecho, las distinciones claras dentro de estas clasificaciones
fueron derribadas a lo largo del siglo x v m , y la caracterización
emotiva de los estilos se convirtió en un asunto nebuloso.

En lo que sí parece que hubo un acuerdo bastante

general, aunque no muy preciso, fue en lo referente al ritmo
y al compás: la música más rápida sugería cólera, excitación,
beligerancia o felicidad, mientras que la más lenta comunicaba
tristeza, amor, deseo o aflicción (Kepler 174). Se esperaba
que los compositores seleccionaran sus ritmos y compases de
acuerdo con la emoción dominante en la pieza (Kircher
1:578). Con todo, una categoría que incluía la cólera y la
alegría era demasiado amplia y los teóricos no dieron mucha
más ayuda a aquellos que necesitaban una guía. Mattheson,
por ejemplo, pensaba que la medida musical se basaba en el
ritmo cardíaco, pero, después de intentar, en Das Neu-
Eróffnete Orchestra (76 y ss.), traducir diferentes latidos en
otras tantas pasiones, abandonó y concluyó que la elección
del compás era una cuestión de instinto (172-73).

Debido a las dificultades que tenía el asignar emociones a

los compases y ritmos, se invocó con frecuencia al lenguaje,
especialmente en el caso de la música instrumental. Mattheson
describió las formas de la danza (Neu-Eróffn. 165 y ss. y
Capellm. 208, 224-33), pero sus descripciones, excepto sus
estipulaciones de tempos y ritmos, seguían siendo muy vagas.
La esencia del Passepied y por ejemplo, «está muy cerca de la
ligereza de corazón», y la Giga inglesa representa «un acalorado
y transitorio fervor, y la cólera que pasa rápidamente»
(Capellm. 229, 231). Aunque se las cita con frecuencia, tales
caracterizaciones no pertenecen al núcleo del tratado de
Mattheson y ciertamente no constituyen una teoría de las
pasiones musicales.

91
 Mattheson desconfiaba de las designaciones usuales de las
emociones, tales como Adagio y Allegro, escepticismo que
compartía con Quantz y C . P. E. Bach, aunque Q ntz
consideraba a tales términos como los principales indic; íes
de las pasiones (108). Krause estaba tan poco satisfecho con
estos vocablos que propuso una larga lista de términos
nuevos alemanes que incluía algunos tan curióse orno los
que a continuación se citan: glattgleitend («dulcemente desli-
zante»), edelmütig («de mente noble»), «suspiro de amante»,
c incluso «celebrando la primera muestra de amor del
amado» (Marpurg Beytr. 3:534). U n o se pregunta si Krause
tenía en mente alguna música en particular; en cualquier
caso, aparentemente deseaba ir más allá de las categorías
tradicionales y encontrar otras que le sirvieran para describir
las pasiones individualizadas.
i or consiguiente, es preciso dar la razón a Buelow y
J

afirmar que estas categorías vagas e inconsistentes no consti-

tuyen una doctrina. ¿Fue quizás un error todo el intento
desde un principio, tal como sostienen los defensores de la
«música absoluta»? ¿O quizás sería posible ^ d a v í a desarrollar
una teoría que aprendiera de los errores que se cometieron
en el x v m , tal como han defendido Kretzschmar y, más
recientemente, Kivy?

La mayoría de los escritores del x v m pensaron que los

sonidos y las emociones estaban unidos por leyes naturales.
Kivy renuncia de mala gana a esta idea de un lazo natural
sugiriendo que el poder expresivo de la música se deriva de
su parecido con otras expresiones emotivas, como el gesto, la
postura y, sobre todo, el lenguaje (26). Según Kivy, «"emo-
cionarse" con la música es, en parte, oír aquello a lo que, por
asociación, nos condiciona a oír nuestra cultura musical» (136).
Así, por poner un ejemplo de mi cosecha, igual que usamos
una metáfora para expresar tristeza cuando decimos «estoy
hundido», un movimiento descendente de las notas musicales
expresa tristeza. Kivy tiende a creer que todos los significados
emotivos convencionalmente establecidos tienen su origen en
una analogía percibida de los «contornos» (83), pero esta

92
noción de una «isomorfía» original es altamente discutible.
¿Cuál sería, por ejemplo, el contorno de una clave?

Que las formas musicales llegan con frecuencia a ejempli-

ficar emociones (o pensamientos y objetos) parece metafóri-
camente plausible. Aunque los puristas nos instan a escuchar
la música de otra forma, lo cierto es que la mayoría de la
gente responde así a las audiciones. Pero la teoría de Kivy es
históricamente vulnerable y teóricamente poco desarrollada.
Poca gente, por ejemplo, encuentra en Mattheson la idea
según la cual «la música recuerda en muchos aspectos a
nuestra conducta expresiva» (52). Todavía más problemática
es la estrategia de Kivy de hablar de dos posiciones radicales
en el siglo x v m , entre las cuales estaría la suya propia.
Según lo que él llama la opinión «normal», la música iría al
texto repleta de sus propiedades expresivas (¿se trata de una
teoría de las emociones completamente limpia de referencias
verbales?), mientras que según la opinión de Hiller, tal como
la ve Kivy, la música carece de cualidades emotivas y llega al
texto como un barro amorfo y versátil sobre el que el
lenguaje imprime sus valores emotivos. El propio Kivy
sostiene que la música expresa categorías emotivas amplias y
reconocibles, que un texto particulariza al imponerles una
intencionalidad (103-4). Pero ésta era precisamente la opinión
«normal» en el siglo x v m ; lo que Kivy llama «normal» y lo
8

que atribuye a Hiller carece de fundamentos históricos.

A un nivel teórico, me inclino a atribuir menos objetividad

a las emociones de lo que piensa Kivy. Mientras que admite
que el significado de las formas musicales puede variar
«horizontalmente», de cultura a cultura, tiende a asignarles
significados objetivos y fijos en una sola cultura: «Dentro de
los límites de una cultura musical, como puede ser la

8
Q u e las palabras tengan c o m o función concretar los significados
musicales es una idea que sostuvieron entre otros, Harris (81), Beattie (147),
Brown (223), Mendelssohn (192) y Kórner (320).

93
Occidental, las descripciones emotivas basadas en "conven-
ciones" musicales expresivas son tan "objetivas" como las
convenciones mismas, tan defendibles como cualquier enun-
ciado cuya verdad descanse en la verdad de una generalización
psicológica, e igualmente respetables» (135). Las teorías de
las pasiones musicales del siglo x v m (probablemente el
esfuerzo más concertado de todos los tiempos por construir
un diccionario objetivo de las pasiones en un arte) no
confirma este argumento optimista, y si nos fijamos en un
período de la historia de la música occidental, las diferencias
relativas a las emociones musicales se vuelven más agudas.
Seguramente, mucho de lo que el siglo x v m consideraba
chillón y disonante ahora nos parece agradable y armonioso,
mientras que muchos significados musicales, fijados de forma
convencional y retórica, ya nos los entendemos, debido a que
ya no conocemos las convenciones relevantes. La hermenéutica
no se equivoca cuando sugiere que la apreciación del arte
implica una fusión de horizontes: nuestra percepción de la
forma barroca está configurada por nuestro propio horizonte
cultural y el desarrollo de las sonoridades modernas ha hecho
desaparecer el significado de la mayoría de las emociones
definidas convencionalmente en el barroco.

Afirmar categóricamente, como hace Kivy, que en las

arias del Orfeo de Gluck y del Cherubino de Mozart la
música no se adecúa al texto es suponer una noción inequívoca
de lo que significa la música y de qué significados convienen
a cada texto concreto. Aunque Kivy posee una interpretación
de la música mucho más sutil que la de los teóricos del x v m
que él mismo estudia, ello no impide que siga creyendo que
podemos contrar con un acuerdo intersubjetivo sobre el
significado emotivo de la forma musical. Mi opinión se
acerca más a la de Newcomb, quien afirma que «el requeri-
miento de una semántica estrictamente gobernada por reglas
fijas [en música]... tiene que desaparecer». La música no es
expresiva ni mimética, en el sentido de que se proponga
trasladar un significado preexistente. La naturaleza esencial
del significado musical «se crea por la música en sí y existe
en sus propios términos. El lenguaje puede intentar ofrecer

94
un ejemplo de este significado relacionando a los modelos
estructurales de la música con otros aspectos de nuestra
experiencia; tal es la tarea de la interpretación expresiva.
Pero hacer esto no es identificar un significado verbal
preexistente que sólo percibe la música. La conceptualización
verbal es secundaria, viene a continuación e ilustra el signifi-
cado musical primario. Es por eso por lo que buscar acuerdos
intersubjetivos en estas descripciones verbales, constituye
una empresa condenada, de antemano, al fracaso» (629-30).

Tal es también mi opinión. Y si buscamos las raíces

históricas de esta concepción no las encontraremos en las
teorías retóricas o emotivas* de la música ni en lo que la
última parte del siglo xviii llamó la expresión musical.
Dichas raíces se encuentran en la noción kantiana de «idea
estética» y su formulación plena hubo de esperar hasta el
Romanticismo.

9S
 4

Problemas en la imitación musical

La mimesis en el arte

Las interpretaciones retóricas de la música se extendieron

más allá del Barroco hasta la época de la Ilustración, mientras
que la unión de la música con las pasiones continuó durante
el Romanticismo y también después, desafiando a las perio-
dizaciones normales. Sin embargo, los bruscos cambios socia-
les, intelectuales y artísticos que tuvieron lugar durante el
siglo x v m alteraron el propósito y el contexto de las teorías
musicales. El reforzamiento gradual de las interpretaciones
verbales durante el x v n y comienzos del x v m no sólo
debilitaron la asociación de la música con las matemáticas
sino que también aceleraron su integración en lo que
Kristeller llama «el sistema moderno de las artes». La fuerza
creciente de este contexto inter-artístico se puede percibir en
un afirmación de Addison que subornida las demandas de
medios artísticos separados a las leyes comunes del «sentido
y el gusto»:

La música, la arquitectura y la pintura, lo mismo que la

poesía y la oratoria, tienen que deducir sus leyes a partir de
las leyes generales del sentido y el gusto de la humanidad y
no desde los principios de las propias artes; o, en otras
palabras, el gusto no se tiene que conformar al arte, sino el
arte al gusto. La música no sólo tiene que agradar a los oídos
cromáticos, sino a todos los que son capaces de distinguir la
aspereza de las notas discordantes. [The Spectator, April 3,
1711.]

Podemos observar el desarrollo de un denominador estético

común en los estudios artísticos comparativos de Dubos y
Batteux y en la aparición de la estética como disciplina

96
filosófica de la mano de la Aestheúca (1750-58) de Baumgarten.
Una de sus consecuencias para la música fue la reaparición de
la imitación como concepto teórico central. Las teorías
miméticas de la música han existido, por supuesto, desde la
antigüedad. Aunque fueron cuestionadas por Patrizi (Weinberg
765 y ss.) y otros en el Renacimiento, la mimesis siguió
siendo un concepto dominante en el estudio de las artes
durante los siglos xvi y xvn. Las teorías retóricas tendían a
. arse en la cuestión pragmática de cómo conmover a una
audiencia, aunque tácita o expresamente aprobaban o confir-
maban la función representativa o imitativa de las artes, según
se muestra de forma evidente en el uso de las hipotiposis.
No obstante, mientras que la imitación siguió siendo u i
concepto centra! en los discursos sobre la poesía y se utilh ó
de manera rutinaria en la composición, apareció muy raras
veces como término teórico en los tratados musicales del
siglo xvn y recuperó su papel central sólo cuando el siglo xvm
comenzó a poner de moda el llamado sistema de las artes.
Ahora bien, esta reaparición del término imitación no repre-
sentó una estética nueva: puesto que la representación de las
emociones era ya requerida por la teoría de las pasiones, la
renovada importancia de la imitación musical únicamente
significó un cambio de contexto y una nueva forma de
hablar.

En primer lugar intentaré resumir en qué consistió este

nuevo contexto utilizando las palabras de Dubos y Batteaux
y a continuación describiré sus implicaciones musicales. En las
secciones finales del capítulo se discutirán los cambios im-
portantes que tuvieron lugar en el interior de la propia
mimesis.

Dubos

Las Réflexions critiques sur la poésie et la peinture no

hacen ninguna referencia a la música en su título, aunque
dedica a ella tanta atención como a la poesía y la pintura.
Dubos creía que la imitación musical tenía un objeto propio,
a saber, «todos aquellos sonidos con que la naturaleza misma
expresa sus sentimientos y sus pasiones» (466-67). Según
esto, la ópera imita «el tono, los acentos, los suspiros y los
sonidos que están unidos de forma natural a los sentimientos
contenidos en las palabras» (470), mientras que la música
instrumental tiene una gran desventaja pues no es adecuada
para la imitación de los sonidos de las pasiones. En un texto
de la Encyclopédie que alcanzaría gran fama (art. «symphonie»),
Dubos restringía las oberturas sinfónicas a la tarea inferior
de imitar los sonidos de la naturaleza —por ejemplo, tempes-
tades y arroyos. La música instrumental pura también podía
utilizarse si las palabras no podían excitar las pasiones (473)
o si había que imitar sonidos inaudibles, pero esta mimesis
sólo podía ser probable (481-82). La música no imitativa es
meramente agradable y, por ello, inferior:

Igual que hay personas que se sienten más conmovidos

ante los colores de una escena que ante la expresión de las
pasiones, también hay gente que solamente es sensitiva al
encanto de la melodía o a la riqueza de la armonía en la música
y no se preocupan de si la canción imita correctamente el
sonido que debería imitar o si se adecúa al significado de las
palabras para la que está compuesta... Se muestran satisfechos
si estas canciones son variadas, graciosas o incluso bizarras...
[Pero] la riqueza y variedad de los coros, la dulzura y
novedad de la melodía en la música deberían servir únicamente
para producir y embellecer la imitación del lenguaje que
pertenece a la naturaleza de las pasiones. La llamada ciencia
de la composición es una sierva. [484-861.

Limitarse a pintar palabras no es mejor que la mera

combinación de sonidos, pues «la expresión de una palabra
no puede conmovernos tanto como la expresión de un
sentimiento, a menos que la palabra misma contuviera un
sentimiento. Si el músico otorga alguna expresión a una
palabra que es sólo una parte de una frase, esto ha de hacerse
de forma tal que no perdamos el sentido general de la frase
a la que está poniendo música» (485).

98
Batteux

Emulando al racionalismo científico, Batteux abandona la

excitación por la representación de las pasiones, pues piensa
que de esta forma puede reducir la variedad empírica de las
artes a un principio imitativo común subyacente.

El hombre tiene que imitar porque no puede crear ex

nihilo: «El espíritu humano no puede crear sino de una
manera impropia; todas sus producciones llevan la impronta
de un modelo» (10). El arte es recreación, porque «inventar
en las artes no es dar existencia a un objeto, sino reconocer
dónde está y cómo es... [Incluso los genios] descubren
únicamente lo que ya existía con anterioridad, son creadores
en aquello que han observado» (11). El proceso creativo
exige que seleccionemos un objeto digno de imitación v lo
transformemos, «puliéndolo e intensificándolo», l a s repro-
ducciones artísticas no deberían ser naturalistas sino que
tendrían que dirigirse hacia una «verdad posible, tina verdad
bella, representada como si existiera verdaderamente y con
todas las perfecciones que es capaz de obtener» (27-28); «el
material de las artes no es la verdad (vrai), sino lo verosímil
(vrai-sembahle)» (14). De ahí que el arte no sea un invento de
la imaginación, una especie de mundo posible leibniziano, ni
la naturaleza misma, sino «la naturaleza bella», lo cual
significa, para Batteaux, que se compone de fragmentos
reunidos de perfcc^iv,r.CL fraccionadas que se han observado
alguna vez. El artista «reúne los rasgos separados de muchas
bellezas existentes y forma en su alma una idea artificial que
resulta del ensamblaje de todos estos rasgos» (25). Mediante
la adición, la sustracción y la trasposición (30), el artista crea
un mundo posible que la naturaleza es incapaz de producir,
porque es muy difícil que reúna tantas perfecciones disemina-
das. Por lo tanto, el arte es un «todo exquisito, más perfecto
que la propia naturaleza» (8), un objeto irreal donde todo es
«imaginado, fingido, copiado, artificial» (22).

Mientras que la poesía y la pintura imitan acciones, ideas

o imágenes (270-71), la música, como la danza, es un «retrato
artificial» de las pasiones en el que los sonidos asociados con

99
las crudas emociones se regulan, i n t e n s ^ a n y pulen mediante
la consonancia, la disonancia y el gusto (41) La música depende
de las emociones naturales, pero en la belle nature es creadora,
«Nada es cierto, todo es artificio» (277 78). Batteux no es un
retórico de la música, y otorga a la música puramente
instrumental un papel mucho más importante del que le
asignaba Dubos. Mientras que este último limita las imitacio-
nes instrumentales a la esfera no hun na, Batteux piensa que
los instrumentos también pueden imitar las pasiones: «La
música sin palabras es también música. Expresa lamentos y
alegrías al margen de las palabras; éstas ayudan... pero no
añaden ni quitan nada que pudiera modificar su naturaleza y
esencia. El sonido es la expresión esencial de la música, como
el color lo es de la pintura y el movimiento del cuerpo, de la
danza» (40-41). Anticipándose a Rousseau, Batteux separa el
lenguaje, el órgano de la razón, de la música y de los gestos,
los lenguajes del corazón, que n o proporcionan un «diccio-
r

nario de naturaleza simple» elemental y universal, conocido

desde el nacimiento (263-64). Sin embargo, esta universalidad
hace que la música sea tan vaga que, frecuentemente, la
emoción imitada queda poco clara. N o se puede traducir la
música al lenguaje: «Es suficiente sentir qué es el objeto
imitado; no es preciso nombrarlo. El corazón tiene una
inteligencia al margen de las palabras, y si algo llega hasta
este corazón, entonces lo comprende perfectamente» (285-86).

Si bien es cierto que Batteux se acerca mucho a la

concepción de una música absolutamente emancipada del
lenguaje, no lo es menos que rechaza de pleno la idea de un
orden armónico abstracto. ¿Diríamos de un pintor —se
pregunta— «que le basta con arrojar audaces pincel: das y
colores vividos sobre el lienzo sin que tengan ningún parecido
con ningún objeto conocido? Pues lo mismo vale pira la
música» (280). Calcular la relación entre los sonidos carece
de importancia (279). Aunque los músicos se enorgullezcan
de agrupar sonidos disparatados en un mismo acorde, estos
«ruidos medidos» carentes de arácter son como gestos orato-
rios vacíos o versos artificiales: «Ningún sonido artístico
carece de modelo en la naturaleza» (281-82). La música

100
sinfónica instrumental «tiene una vida parcial, es sólo la
mitad de su esencia» (284); aunque la música no necesita
imitar al lenguaje, está «ejecutada a medias en palabras» (272),
y en los mejores pasajes musicales, la continuidad de los
sonidos expresivos constituye una «especie de discurso» (285),
un «sentido claro, sin obscuridad, sin ambigüedad» (281).

Por tanto, Batteux define a la música como un idioma

independiente de las emociones y, a continuación, rechaza
los principios organizativos inmanentes en ella; finalmente, la
considera como un medio expresivo y comunicativo compa-
rable al lenguaje. El punto más débil de sus ideas acerca le
la música no está en que no pudiera llegar a concebir la
música como un puro constructo; más bien se encuetttra en
su idea según la cual la transformación rtiimética de la
naturaleza en una bella nature no es sino un refinamiento de
la expresión, una intensificación del poder de la música,
producida por el añadido de la gracia (294). Las «reglas
austeras» del arte no constituyen una sintaxis armónica; no
transforman el material natural, sino que se limitan a filtrarlo.
Las verdades «posibles» y «bellas» son el resultado de un
proceso de refinamiento, no de una imposición de las formas.

Si Batteux era un «apóstol del evangelio semiverdadero

de la imitación de la naturaleza», tal como pensaba Goethe
(BA 21:668), cabe preguntarse por qué falló el apóstol si eran
tantos los que creían en su evangelio. Lo cierto es qtie el
tratado de Batteux incorporaba muchas opiniones chocantes,
todas aquellas que apuntaban a un sistema racional. La mayoría
de los críticos respondieron criticando las faltas de Battetix, a la
vez que adoptaban, sin declararlo, sti concepción de la mimesis . 1

1
Diderot afirmaba que la obra de Batteux no tenía cabeza, porque no
definía la bello nature, pero otros se mostraron muy entusiastas con el
libro. Aunque la mimesis era la norma durante las décadas de 1750 y 1760,
el sistema de Batteux no fue la base inmutable de la estética francesa, tal
c o m o se afirma en el New Grove (art. «Expression»). Batteux carecía de
«sistema» y la mayoría de los defensores de la mimesis le criticaron,
aunque copiaron con frecuencia sus ideas.

101
La primada de la voz y la melodía

Dubos y Batteux confirmaban dos lugares comunes de la

imitación musical que se originaron en la música monódica y
retórica, a saber, que la melodía y la voz eran superiores a la
armonía y los instrumentos respectivamente. Los orígenes de
la música instrumental no fueron menos responsables de su
baja estima. La primera música instrumental consistió en
danzas, formas rapsódicas (improvisadas) y fugas. Las danzas
llegaron a gozar de una gran popularidad, pero, precisamente
por eso, fueron consideradas como un puro entretenimiento.
Eggebrecht (Term. 907-17) y otros han mostrado que las
formas rapsódicas tuvieron, en su origen, una función tonal,
pero poco a poco fueron asumiendo el papel de un preludio.
El diccionario de Brossard (1703) adscribe todavía una función
introductoria a la fantasía, el capriccio, la ricercata, la
sinfonía, la toccata, la sonata y la canzone, y Mattheson
(Capelm. 323 y 477) considera que la mayoría de ellos son
preludios o postludios al «estilo de la fancasía». Obviamente,
la función que tales piezas hubieron de cumplir las condenó
a un estatus secundario. Las piezas con forma de fuga no
fueron bien acogidas a principios del siglo x v m , debido a su
intelectualidad barroca, mientras que los populares concerti
fueron ignorados per los eruditos, que los consideraron
meras oportunidades de desplegar el virtuosismo de los

Las opiniones alemanas, expresadas por boca de Gottsched, Johan

Adolph Schlegcl, R u e t z , Hiller, Ramler, Mendelssohn y Klopstock fueron
igualmente críticas. La más completa de todas las obras dedicadas a este
tema, la traducción anotada de la obra de Batteux llevada a cabo por
Schlegel, tuvo dos ediciones de gran cantidad de ejemplares. Hugo
Goldschmidt (Musikásthetik 134) saluda a R u e t z c o m o uno de los más
importantes estetas del siglo, por haber respondido a Batteaux que la
música «no era una copia de la naturaleza^ sino el original en sí» (293). Pero
lo único que quería decir R u e t z es que la música puede producir sonidos
naturales sin tener que imitarlos a través del lenguaje. En tanto que se
trata de un «lenguaje universal de la naturaleza», la música incorpora todos
los sonidos «vibrantes y musicales» ausentes del repertorio más limitado
del lenguaje. E n esto R u e t z no va m u c h o más allá de lo que afirmaba
Batteux.

102
intérpretes. Los primeros conciertos públicos en Inglaterra,
Holanda y Francia popularizaron la música instrumental v
estimularon la composición instrumental, pero la aceptación
por parte de la crítica tardó mucho más en llegar.

La lista de aquellos que consideraron que la música

instrumental pura era inferior es muy abundante, incluso si
prescindimos por un momento de los filósofos. Según el
Dictionnaire de Rousseau, Fontenelle ya se había preguntado:
«Sonata, ¿qué quieres de mí? (Sonate, que me veux tu?)
(art. «Sonata»). Alrededor del 1700, Lecerf subrayaba que las
canciones estaban hechas* para el corazón, mientras que las
sinfonías sólo afectaban al oído (2:165). Esta preferencia por
la voz, «el instrumento más perfecto» (Mattheson Ca-
pellm. 96), ocupa la mayoría del siglo. Scheibe (206), Hi-
ller (528), Abbé Pluche (7:115) y Bemetzrieder retoman la
opinión platónica y galileana según la cual sólo la música
vocal puede ser moral e intelectualmente significativa, e
«incluso la más perfecta música instrumental no es más que
una imitación inarticulada de los gemidos de los animales»
(Bemetzrieder 235). Todavía en 1784, William Jones of
Nayland afirmaba con tristeza: «Desde que la música instru-
mental se ha independizado de la vocal, estamos en continuo
peligro de caer bajo el dominio del sonido sin sentido; y creo
que existe una objeción irrefutable frente al nuevo estilo, de
la cual no podrán salir con bien los amantes de la armonía,
a saber: que si se intenta producir su efecto sobre un órgano,
se ve inmediatamente su vaciedad e insignificancia- (IV).
Podemos rastrear ciertos residuos de este prejuicio en Her-
der (4:118) y Reichardt (117), quienes reclaman una prioridad
(aunque no superioridad) histórica para la música vocal.

Los argumentos a favor de la prioridad de la música vocal

eran muy abundantes. Si las canciones son «la naturaleza en
sí» (Blainville UEsprit 117-18) o «el sonido primigenio»
(Schubart 340), se puede concluir razonablemente que los
instrumentos no tienen más remedio que imitar la voz
(Mattheson Capellm. 8, 204; Brown 27-28). Entendiendo esto

103
(dc forma literal, Sulzer, Beattie (141), B u n i o (Hist. 1:22) y
jotros afirmaron que los instrumentos más ..-.¡vanos a la voz
humana eran los mejores. Así, Sulzer optó por el oboe
(art. «Instrumentalmusik»). Hiller (541) v otros adujeron
que los instrumentos sobrepasaban el re^¡ tro vocal; ahora
bien, dado que los sonidos que sobrepasaban este registro no
tenían mucho significado, el argumento no elevó ni un ápice
el prestigio de la música instrumental.

Versiones más moderadas de esta doctrina exigían que los

instrumentos hablaran o cantaran imitando al lenguaje. Si,
como afirmaba Mattheson, los instrumentos hablaran un
«lenguaje tonal o discurso sonoro» (Ton-Spache odc> Klang-
Rede; Capellm. 82), podían suscitar afecciones especíncas en
el oyente (Quantz 294). k r a u s e recomendaba continuamente
el uso de una voz hablante (ton parlans; Verm. 5:5, 34, 286).
D'Alambert, emplea ciertas metáforas lingüísticas como crítica
de las formas instrumentales: las sonatas son diccionarios
«sin ninguna cohesión ni sentido interno», mientras que las
sinfonías son «como un discurso en alemán pronunciado ante
alguien que sólo entiende el francés» (Oe. inéd. 155). Para
D'Alambert, el modelo del lenguaje articulado ilumina la
fragmentación, vaguedad e incomprensibilidad de la música
instrumental.

La justificación teórica de la música instrumental tardó

en llegar e incluso los compositores que trabajaban en ella
admitían su inferioridad, tal como muestra el ejemplo de
C. P. E. Bach. Su manual enseñaba a tocar «de una forma
cantante» (26); sus sonatas para teclado ensayan con frecuencia
conversaciones entre voces, y su conocida «conversación
tonal apasionada» a trío que describe un diálogo entre un
sanguinkus y un cholericus (catálogo Wotquene n.° 161.1) fue
citada por Sulzer como un modelo de música instrumental.
Cuando el poeta Gerstenberg le preguntó si el piano tenía la
capacidad de excitar sentimientos enfáticos (markierte Emp-
findung) y sugería que la composición de sonatas narrativas

104
se acompañara con textos, Bach rechazó educadamente la
sugerencia:

En tanto que pianista, me atrevo a afirmar que se puede

decir mucho si se reali/ una buena ejecución en nuestro
instrumento, y no me refiero a un mero cosquilleo de los
oídos, sino que insisto en que el corazón ha de conmoverse.
Un pianista, especialmente si tiene un espíritu elevado e
inventivo, puede hacer mucho. Entretanto, las palabras siempre
serán palabras, y la voz humana sigue siendo, para nosotros,
siempre preeminente [bleibt uns immcr vorausJ.[Helm 291. j

La carta muestra cuál era el dilema en que se movía Bach.

a sensibilidad de poca, de la que participa, le exige
pintar y excitar las pasiones individualizadas; ahora bien,
puesto que la música se consideraba demasiado vaga como
para poder conseguir esto por sí misma, no tiene más
remedio que reconocer a regañadientes la superioridad del
lenguaje.

Hubo también otros dudosos. Sulzer pensaba que la

música era un lenguaje de las emociones sin palabras, pero
trivializó la idea al limitarla a las danzas, la música festiva y
las marchas militares (art. «Instrumentalmusik»). Fuera de
estas ocasiones, consentía la música instrumental en las
sinfonías («coros instrumentales» según el artículo «Sympho-
nie») y las sonatas («cantatas musicales»). Los conciertos y
las piezas instrumentales restantes eran puro entretenimiento
y «ruido agradable», ocasión para «acrobcias musicales y
paseos por la cuerda floja» (art. «Musik»).

La posición privilegiada de la canción sirvió de apoyo al

segundo principio mimético, la preferencia de la melodía
sobre la armonía, idea que tuvo que ser atacada por numerosos
músicos, entre los cuales cabe destacar a Ramean y los
matemáticos de la música. Pero los armonistas fueron sobre-
pasados en número por los melodistas, cuyo credo ya fue
fijado en Das forschende Orchestre: «La dúctil melodía es la
auténtica maravilla de la música», mientras que «la armonía

105
no es [aún] música» (341, 363). La melodía excitaba las
pasiones, era primera en importancia frente a la armonía y la
fuente de la imitación.

Las opiniones de Mattheson fueron ampliamente compar-

tidas en Alemania. Además de los matemáticos de la música,
solamente Nichelmann disentía argumentando en un estilo
desafortunadamente opaco que el modo «poliódico» de com-
posición (varias voces del mismo peso) era preferible al
«monódico» (una voz dominante, acompañada por armonías
simples) (15-17). Aunque Nichelmann continuó defendiendo
la mimesis musical (pensaba que el estilo poliódico era mejor
para imitar las pasiones), sufrió el ostracismo, debido a la
oposición que mostró frente al estilo de la corte de Berlín.
Tal como señaló Burney, «Cualquiera que osara profesar un
credo distinto del de Graun y Quantz, era perseguido con
toda seguridad» (Germ. 2:234).

La idea común, expresada muy bien por D'Alambert, era

que la armonía se volvió la preferencia de moda por encima
de la melodía, cuando los compositores sucumbieron a la
búsqueda del éxito. Los compositores franceses, por ejemplo,
buscaban el favor de la audiencia apilando furiosamente unas
voces encima de otras hasta crear un ruido puro y absoluto.
Pero esta inclinación hacia la armonía asfixió a la voz y dio
prioridad a los sonidos, que hasta ese momento se habían
limitado al acompañamiento (Oe. 1:541). Rousseau intentó
restablecer el dominio de la melodía proponiendo en la
Encyclopédie la «simplificación» de los acordes completos
(art. «accompagnement»).

Las quejas de D'Alambert y Rousseau podrían interpretarse

como signos de que los armonistas estaban ganando terreno
rápidamente. Sin embargo, salvo lin pequeño grupo que se
movía alrededor de Rameau, la preferencia teórica por la
melodía era prácticamente universal a mediados del siglo x v m
en Francia. En Alemania la situación no era muy distinta.
Desde Scheibe (45) hasta Sulzer (art. «Melodie»), todos los

106
teóricos se ocuparon del abuso de la armonía sobre la
melodía, y Burney señaló que el «venerable» J . S. Bach «pese
a su inigualable ingenio y sabiduría, consideró tan necesario
el amontonar a dos manos toda la armonía que podía abarcar
,que no tuvo más remedio que sacrificar la melodía y la
expresión» (Germ. 2:263). Según Sir William Jones, «Nuestra
ponderada armonía... no representa nada, ni expresa nada, ni
dice lo más mínimo a! corazón y, consecuentemente, sólo
puede ofrecer más o menos placer a uno de nuestros
sentidos». Así pues, la melodía, la «música de las pasiones»,
era infinitamente preferible a la armonía, «la música de los
meros sonidos» (556). Es^tas preferencias por la melodía se
vieron reforzadas por sentimientos anti-intelectuales y popu-
listas. Schubart, por ejemplo, menospreció la armonía, la
modulación y e! contrapunto, considerándolos como meros
ejercicios eruditos que no se pueden comparar con la belleza
de la invención melódica (11).

También los hubo más moderados. Scheibe defendía una

fusión de la melodía y la armonía (45), a la vez que
Telemann permitía que se experimentara con innovaciones
armónicas si se agotaba la invención melódica (284-85). Sulzer
respondía polémicamente a Rousseau que la armonía había
mejorado la música y el rechazo del contrapunto era algo
lamentable (art. «Musik»); aunque cambien con >artía el lugar
común según el cual «el propósito y el logro téntico ele la
música es la canción y todos los refinamientos la armonía
no tenían otro fin que el de embellece- el canto»
(art. «Melodie»). Robertson concluía que, para 1 mayoría de
la gente, la melodía era «casi el todo de la música. Son muy
pocos los que tienen en cuenta a la armonía, aunque tiene mas
encantos y posibilidades que la melodía; pero es preciso
estudiar y sufrir mucho para entenderla. La armonía es el
entretenimiento de los cultos y de los pocos; la melodía, por
el contrario, es la voz que escuchan y obedecen las nacio-
nes» (133). Irónicamente, también se acusó a la armonía de
fomentar el dilettantismo, porque permitía la composición
por reglas. Según afirmaba Reichardt, contradiciendo en

107
parte sus sentimientos democráticos: si las reglas de la
armonía «se descubren vía especulación y se basan en la
conveniencia», cualquier bobo sería capaz de componer (107).
Schumann llegó a afirmar más adelante, con más razón, que
la «melodía simple y agradable es el grito de guerra de los
dilettantes», aunque añadía que no hay música sin el tipo de
melodía que se encuentra en Bach, Mozart y Beethoven (95).
En cualquier caso, el je ne sais quoi de la melodía era un
arma frente a la insistencia en las reglas y el racionalismo en
la miisica. Mientras que los matemáticos de la música y
Batteux deducían todo a partir de ciertos principios centrales,
Scheibe simpatizaba con el empirismo de Mattheson (653).
Las reglas no tienen un valor a priori; son producto de la
historia y del contacto con la poesía y la retórica. De ahí que
el gusto no sea una capacidad innata, sino una habilidad
mental adquirida para juzgar nuestra experiencia sensible (278).
Tal como Rousseau sostiene más elegantemente en la Ency-
clopédie, el gusto pone anteojos a la razón (art. «goüt»). Los
principios aceptados por todos no son leyes naturales y el
genio tiene, por tanto, el derecho de violarlas.

Las buenas melodías son ligeras, diferentes y amenas,

según estableció Mattheson (Capelm. 140-42). Debido a estas
cualidades, la melodía se acomoda mejor a las normas
dominantes de simplicidad, racionalidad, naturalidad y claridad,
aunque la naturalidad y la simplicidad permitían una conside-
rable laxitud interpretativa. Para Scheibe, la naturalidad es
un cualidad intelectual. Para Batteux, Rousseau, Sulzer y
otros, «un lenguaje sencillo y natural del corazón». Las
diferencias indican un cambio en el gusto, pero los significados
realmente se solapan y no permiten una clara secuencia
cronológica: la crítica «ilustrada» de Scheibe y Marpug es
contemporánea con los últimos años de la defensa de la
simplicidad melódica por parte de J . S. Bach y R o u s e a u y
con el nuvo dinamismo personal de C. P. E. Bach y la
escuela de música orquestal de Mannheim.

Scheibe defendía la búsqueda de refinamientos musica-

les (128, 774) para estimuar el entendimiento (90-91), aunque

108
no le agraciaban los excesos intelectuales y emocionales. Un
epigrama popular elevaba una acusación parecida c o n t r a
Rameau en Francia:

Qui, si le difficile est beau,

C'est un grand homme que Rameau.
Mais si le beau par aventure
N'étoit que la simple nature,
Dont l'art doit etre le tableau:
Le petit homme que Rameau.

Sí, si lo difícil es bello,

Rameau es un gran hombre.
Pero, si por casualidad, lo bello
no es más que la simple naturaleza,
de la que el arte debe ser la imagen,
Rameau es poca cosa.

Rousseau albergó sentimientos similares. Las fugas, escribió

en el Dicctionnaire, despliegan el ingenio del compositor, en
vez de agradar al oyente (art. «fugue»). El genio «no es en
absoluto ese gusto bizarro que disemina por todas partes lo
barroco y lo difícil... Se trata de un fuego interior que no
deja de inspirar nuevas y agradables melodías, así como
expresiones vividas y naturales que conmueven el corazón»
(art. «compositeur»). Con el mismo ardor despreció los excesos
emocionales y advertía que no se confundiera «lo barroco
con lo expresivo, lo chillón con lo enérgico y que no se
ofreciera una presentación chocante de las pasiones que se
querían representar» (art. «expression»). En esto se le adelan-
taron Mattheson y Krause, quienes deseaban eliminar de la
música los chillidos naturales y las expresiones que represen-
taban o excitaban la violencia, la cólera o el dolor
(Capellm. 194; Poesie 74).

La simplicidad y la naturalidad no eran incompatibles con

los adornos. Scheibe recomendaba el uso moderado de las
figuras y tropos musicales (642-43, 684-85). Quantz, que
exigía que las ejecuciones fueran «claras y distintas» (104)
para que fueran comprensibles incluso para los que no

109
tuvieran una educación musical (103), ofrecía instrucciones
detalladas para la decoración de una pieza, y C . P. E. Bach
dedicó un capítulo entero al mismo propósito. Kirnberger
reconcilió estas exigencias contrapuestas estipulando que
cada aria, siempre que se viera privada de adornos, debería
reducirse a una simple coral (224).

Este gusto rococó por la elaboración y la decoración se

ajustaba a la preferencia por un estilo «medio» y la ejecución
«redonda, completa y ligera» que defendía Quantz (105-6).
Scheibe consideraba ridículo «evitar todos los adornos en un
estilo puro y movido» (645), mientras que Burney instaba a
todos los compositores para que evitaran los grados de
simplicidad en la música «que bordean la sequedad, rusticidad
y vulgaridad» (Germ. 2:159). Tales artificios todavía tenían
en cuenta la «noble simplicidad» que defendieron Mattheson
(Capellm. 138), Quantz (82) y Krause (Poesie 178-79) antes
de que se convirtiera en el ideal de Winckelmann. En suma,
la norma de la naturaleza no excluía la estilización y el
artificio, sino sólo el naturalismo.

Categorías de la imitación musical

Después de habernos ocupado de la unión entre la teoría

de las pasiones y la imitación, podemos ahora rescatar cinco
categorías de la imitación musical del siglo x v m : (1) Las
imitaciones puramente musicales, (2) las imitaciones de los
antiguos y otros modelos, (3) las imitaciones de la entonación
verbal, (4) las imitaciones de las pasiones y (5) las imitaciones
de los sonidos, movimientos y objetos físicos . 2

Las imitaciones puramente instrumentales en el canon, la

fuga y las variaciones no es preciso que las estudiemos en
este momento, pues se tratan de estructuras básicas de

2
Sobre la imitación general y en el xvm, ver Butor, Bukofzer (Allegory),
Cazden, Darnberg, Draper (Mim.), Harry Goldschmidt, Frank, Scháfke
(Quantz), Scher, Serauky (Nachalm.) y Winn. Serauky sólo se ocupa de
los tres últimos tipos de imitaciones señalados por mí (XII).

no
música no representativa. El segundo tipo tic imitación fue
acometida por la Camerata y se discutió en la prolongada
querelle des anciens et des modernes, pero, irónicamente, la
música resultante era más expresiva que imitativa en sentido
estricto. La imitación de compositores modélicos, mencionada
en el capítulo anterior, se pasó de moda con el culto del
genio a principios del x v m , aunque Sulzer, remando contra
la corriente, seguía recomendándola . 3

Puesto que ya hemos discutido la imitación de la entona-

ción y de las pasiones, podemos ahora centrarnos en la forma
más corriente de mimesis, la imitación de los sonidos,
movimientos y objetos físicos. Estrictamente hablando, la
música sólo puede imitar los sonidos, pues únicamente tiene
sonidos a su disposición. Los movimientos silenciosos sólo
pueden indicarse por el tempo; los objetos inmóviles y
silenciosos tienen que representarse por asociaciones compar-
tidas por el compositor y la audiencia. La representación
musical de las palabras referentes a los objetos y eventos del
mundo externo pueden conseguirse de dos maneras diferentes:
representando directamente los sonidos naturales o confiando
en asociaciones establecidas convencionalmente.

Frecuentemente, la música barroca imitaL •. sonidos natu-

rales, directamente o mediante asociaciones; Las Cuatro
Estaciones de Vivaldi, se representa una torme. i; Les Indes
gallantes de Rameau evoca el sonido de un i remoto; la
primera sonata bíblica de Kuhnau retrata la lucí a de David
y Goliath; el Capriccio de J . S. Bach permitía que se
escucharan, perdiéndose en la distancia, los sonidos del coche

3
Sulzer sigue recomendando la imitación de modelos (art. «Nachah-
mung»). Según Draper, en Inglaterra la copia de modelos dio paso en el
segundo tercio de siglo «a la "imitación" de la naturaleza», mientras que,
durante el último tercio, la «"Imitación" se fue convirtiendo en una parte
cada vez menos importante de la crítica literaria» (Mim. 387). La división
puede parecer demasiado metódica, pero sugiere que los desarrollos
literarios corrieron paralelos a la música y no tras ella.

111
 del hermano que partía . Con todo, la represento m de
4

sonidos o palabras nunca llegó a constituir el núcleo de la

música barroca, y su defensa nunca fue muy vigorosa, ya que
las generaciones siguientes siguieron el precepto de Galilei,
según el cual la representación de las palabras no debe ir en
detrimento del retrato de las pasiones o de la entonación
correcta. Dubos prefería el «lenguaje natural de las pasiones
humanas» a la música de «los canarios y los pinzones» (491),
al tiempo que Gottsched ridiculizaba el intento de Heinichen
por imitar a los pájaros mediante el abuso del trémolo en la
voz, lo cual dificultaba notablemente la correcta comprensión
del texto (725). En el prefacio a sus sonatas bíblicas, Kuhnau
defendía las representaciones no naturalistas, con la salvedad
de añadir comentarios que expliquen las figuras, siempre que
se trate de representación*^ analógicas. Es más, dado que lc~
oyentes no pueden saber si la risa que escuchan pertenece a
Goliath o algún otro, por ejemplo, o que una modulación
inesperada (un «engaño para los oídos que los italianos
llaman inganno») representa el dolo de Laban, Kuhnau se vio
obligado a poner por escrito encima d^ la partitura los
episodios de sus narraciones. Mattheson alaba este tipo de
imitaciones en Froberger y Buxtehude, aunque considera que
los excesos en estos retratos tonales acaban convirtiéndose
en «música propia de monos» (Capellm. 202). Más adelante,
cuando señala que las notas ascendentes no pueden representar
el Weltuntergang (El Juicio Final), Marpug replicó enfática-
mente que se deben retratar «las emociones y expresiones» y
no «meras palabras». Un ascenso tonal ofrece más gravedad
al Untergang que un descenso cromático (Briefe 1.77, 377).
Hacia 1170, Burney, condescendientemente, había señalado
que «este buen hombre», Mattheson, «es más un pedante que
un genio auténtico. Si en una de sus composiciones religiosas

Schweitzer, Pirro y, posteriormente, Schering, han mostrado que

4

J. S. Bach imitaba palabras con mucha frecuencia, directamente o por

medio de figuras y tropos. Bukofzer (Allegory) subraya que estos estudios
no distinguen claramente entre las imitaciones naturalistas, alegóricas y
simbólicas.

112
aparece la palabra arco iris, intenta por todos los medios que
sus notas tengan la forma de un arco. Esto puede servir
como muestra de su juicio y gusto con respecto a la
expresión e mitaciót musicales» (Germ. 2:276).

A partir de 1750, la representación de las palabras que

llevó a cabo la generación de Haendel y J . S. Bach, se vio
sometida a ataques cada vez más frecuentes. A juicio de
Quantz, los compositores alemanes anteriores se preocuparon
más «por expresar las palabras que los sentimientos o
emociones relativos a ellas. Muchos creyeron que hacían lo
debido si, por ejemplo, expresaban las palabras cielo e
infierno con notas extremadamente agudas y graves, respec-
tivamente, por lo que sus composiciones están repletas de
tonterías de este tipo» (325). «La música instrumental alemana
de épocas pasadas tenía, sobre el papel, un aspecto colorista
y nocivo... [Los compositores] mostraban más interés por
reproducir sonidos... del cuco, el ruiseñor y la codorniz...
que por imitar la voz humana» (327). En Inglaterra esto se
convirtió en una crítica normal a Haendel. Su biógrafo,
Mainwaring, señaló que los compositores pierden con fre-
cuencia el significado de una frase al poner una atención
excesiva en algunas palabras sueltas. «El propio Handel, con
sus escasos conocimientos de inglés, ha cometido varias veces
este error. Un compositor nunca debería fijarse tanto en una
palabra suelta, a menos que posea una energía excepcional y
contenga alguna pasión o sentimiento» (185). Haendel, afirma
Goldsmith, «se ha visto obligado, para poder expresar las
pasiones, a imitar las palabras mediante los sonidos, lo cual,
aunque proporciona el placer propio de cualquier imitación,
no llega a excitar esas pasiones duraderas que pueden produ-
cirse mediante los sonidos» (93). Webb admitía que «Haendel
elevara el tono con la palabra elevar», pero lo que ya no
soportaba era que Purcell acompañara «cada idea de redondez
con una rotación sin fin de las notas» (143) . 5

5
Es posible encontrar críticas similares a Hándel en Beattie (127),
Brown (219), Robertson (444) y en el artículo de Schulzer «Gemáhlde».

113
 Tales restricciones a la imitación musical de los sonidos,
movimientos y objetos no hacían sino reafirmar los principios
de la teoría de las pasiones. Lockman pensó que la música
era capaz de imitar palabras plenas «de sentimientos apasiona-
dos» pero no la poesía descriptiva naturalista ( x v m - x i x ) . De
forma parecida, Batteux distinguía las imitaciones de «sonidos
no pasionales y ruidos», una especie de «pintura paisajística»,
de las expresiones de «sonidos animados» a las que llamaba
retratos (283). Aunque admitía la validez de ambos tipos de
representación musical, la imitación de las palabras tenía que
integrarse en la expresión de las pasiones: «A menudo
nuestros músicos sacrifican e L t o n o general, la expresión del
espíritu que tiene que imperar en toda la obra, a una idea que
es accesoria e indiferente al motivo principal. Se entretienen
excesivamente en el retrato de un arroyo, la brisa u otra
palabra que pueda proporcionar una imagen musical» (288-89).

La preferencia por la representación de los llamados

paisajes musicales, se volvió más explícita en los comentaristas
alemanes de Batteux: Ruetz acusaba ?. Batteux de que
únicamente permitía las imitaciones del lenguaje (301), mien-
tras Hiller se oponía a las imitaciones de los trinos de los
pájaros. La fuente de inspiración y el modelo de la música
debe ser el hombre (520) y por eso los sonidos se deben
imitar muy pocas veces y sólo cuando sugieran algo a la
imaginación (y no a los sentidos) (532-36). Según Krause, las
tormentas y los murmullos de los torrentes son «musicales
en la medida en que exciten una pasión o sentimiento de
placer». «Al escuchar una pieza musical no nos preocupa si
imita un movimiento del mundo corporal, sino si es bello o
nos agrada o si despierta en nosotros alguna pasión»
(Poesie 54). El éxito de los paisajes musicales depende, por
tanto, de la habilidad del compositor para llenarlos de fuerza
emotiva, y no de la fidelidad de la imitación.

Diderot distinguía el estilo imitativo simple del figurado,

aunque prefería cualquiera de ellos, antes que las meras
modulaciones y combinaciones tonales. Según su tercer En-

114
tretien sur le fus naturel, el estilo simple sigue a la modulación
de las emociones en el texto, mientras que el estilo figurado
ilustra los rayos y los truenos. El primero sigue los acentos de
la pasión y captura los lamentos violentos e inarticulados de
la naturaleza, mientras que el segundo realiza retratos. Pero
esta representación disminuye el impacto del patbos y se
dirige al oído, en vez de penetrar en el alma. Así pues, las
personas de gusto despreciarán a los poetas que se limiten a
ofrecer a los compositores una serie de motivos para que los
retraten musicalmente y tendrán en poca estima a los músicos
que pasen por alto la pasión dominante de una situación
(Oe. esth. 168-70). Sulzer califica a toda la música descriptiva,
incluidas las figuras ingeniosas del barroco y las imitaciones
directas, como artificios infantiles (art. «Gemáhlde»). Sólo se
debe imitar la naturaleza inanimada si la música acompaña a
un texto que hacer brotar esas imágenes en la mente
(art. «Mahlery»).

La interiorización de la imitación

La representación directa de palabras y sonidos naturales

contó con pocos defensores. Blainville recomendaba la des-
cripción musical de paisajes, aunque admitía que el retrato de
las pasiones era mucho más valioso (L'Esprit 13, 78-79);
Potter replicó a Addison que la música era tan capaz de
evocar escenas y eventos como de representarlos (33-34);
Hayes, profesor de música en Oxford, respondió a Avison
que la fuerza emotiva de la música de Haendel para «11
Penseroso» y «L'Allegro» de Milton igualaba los colores de
Claude Lorrain y Poussin (67).

Los defensores más efectivos de la música descriptiva

abogaron por un tipo de representación indirecta. Tal como
veremos, D'Alambert llegó a proponer que la música debía
producir un impacto que igualara el impacto de los objetos y
eventos externos que imitaba. Aunque esto conducía normal-
mente a favorecer la representación figurativa, a veces sirvió

115
como defensa de la música instrumental. Sir William Jones
pensaba que los instrumentos carecían las p bilidades
expresivas de la voz, pero podían lograr un representación
indirecta, «mediante un tipo de sustitución, esto es, desper- 9

tando en nuestras mentes unas emociones o sentimientos

análogos a los que se despiertan cuando los objetos naturales
respectivos se presentan ante nuestros sentidos» (559). Adam
Smith se mostraba de acuerdo: la música instrumental produce
«en la mente, como consecuencia de otras capacidades, el
mismo tipo de efecto que podría llegar a producir la más
exacta imitación de la naturaleza» (170). Se puede entender
esta psicologización de la representción como un gran avance,
al no tratarse ya de la representación del mundo externo,
sino de las impresiones que produce en nosotros. Esta
genuina interiorización de la imitación fue formulada por
primera vez por Engel en un pequeño ensayo de 1780,
inmerecidamente olvidado, que lleva por título «Sobre la
pintura musical» (Uber die musikalisckc Malerei).

Engel establecía allí tres categorías de imitación musical.

El compositor puede limitarse a reproducir sonidos físicos,
por ejemplo, los ruidos de una batalla. Si el tema es
inaudible, puede acudir a las «similitudes trascendenta
les» (302), que no son sino analogías entre el sonido y otras
impresiones sensibles (allegro puede sugerir veloz), se trata
de la imitación indirecta sugerida por D'Alambert. Por
último, el compositor puede decidirse a representar, no ya el
objeto, sino «la impresión que el objeto produce en el
alma» (307). Esta última categoría, en la que «la imitación
musical aduqiere su dominio más amplio» (307-8), interioriza
la imitación, puesto que retrata eventos psíquicos en v< z de
objetos procedentes del mundo externo. Tal como señalaba
Beethoven, su sinfonía Pastoral era «más una expresión del
sentimiento que una pintura» (mehr Ausdruck der EmpfuAung
ais Mablerey) (Thayer 3:99).

Cuando Engel ofrece una lista de nueve medios distintos

de representar las reacciones emocionales —a saber, el modo,

116
¡a clave, la melodía, el movimiento, el ritmo, la armonía, el
tono, el instrumento y la intensidad (308-13)— es ya algo
evidente que esta imitación mediada del mundo externo redu-
ce los rasgos m i ales a una representación de las pasiones
b da en una asociación entre el sonido y la emoción. Esta
interiorización de la mimesis revitalizó, por tanto, la teoría de
las pasiones, puesto que intentó individualizar las emociones
y adquirir una mayor fidelidad mimética. El desarrollo de
instrumentos nuevos y más expresivos y el uso de un mayor
registro de sonido se pusieron ambos a! servicio de este
refinamiento de la imitación. La «primera regla» de Engel
revela que la teoría de la imitación no es más que una
variante de las teorías de la£ pasiones: «El músico debería
reproducir las impresiones (Empfindungen) más que los objetos
que las provocan; el estado mental (y, por ende, el corporal
que se produce tras la contemplación de ciertos objeto;-, y
eventos, en vez de los objetos y eventos mismos» (319-20)\
Engel y, posteriormente, Heydenreich (154-56), permitieron
la representación de objetos, siempre que no impidiera la
representación de las relaciones entre los objetos y los
sujetos (325-27). Forkel (Gesch. 55) y Herder (23:567) optaron
por una línea más estricta y su deseo era el de acabar del
todo con la representación de sonidos y objetos externos.

Resumiendo, la interiorización de la imitación que tuvo

lugar hacia fines del siglo no sólo no debilitó, sino que
reforzó el principio mimético inherente a la teoría de las
pasiones: a medida que se intensificaba el ataque a las
imitaciones externas, la música se iba convirtiendo «en el
sentido actual del término, en un retrato de los sentimientos
y las pasiones» (Heydenreich 203). La convicción creciente
según la cual los objetos y eventos del mundo externo
deberían estar representados exclusivamente por el impacto

6
Engel, como Sulzeiv consideraba que la música era un arte emotivo y
veía con malos ojos la representación de conceptos (321, 325). En esto se
adelantó a Kant al distinguir las «ideas estéticas» de los conceptos, aunque
no supusiera que las primeras tuvieran fuerza generadora.

117
emocional que producían en nosotros, tuvo como resultado
un refinamiento en la mimesis psicológica. Salvo algunas
excepciones , los escritores continuaron creyendo que existía
7

cierta simpatía y analogía entre las formas y signos de la

música y las emociones en cuanto tales.

La teoría de la imitación evolucionó de forma distinta en

la música que en las otras artes, pero su vida no fue más
corta ni menos significativa. Por el contrario, la interiorización
de la imitación permitió la renovación de las teorías de las
pasiones del siglo x v m y su extensión hasta bien entrado el
siglo xix. La metamorfosis de la música no tuvo más remedio
que esperar a acontecimientos más revolucionarios.

1
Goldsmilh admiraba a Pergolesi por «saber cómo excitar nuestras
pasiones por medio de sonidos que, en ocasiones, parecen ser los opuestos
a las pasiones que expresan» (91-92). Rousseau señalaba al respecto que la
música italiana empleaba veces un tempo contrario al requerido por la
pasión (Ecrits 305).

118
 5

Rameau

Las críticas efectuadas por Mattheson entre 1713 y 1721

destruyeron la metafísica pitagórica con argumentos basados
en el empirismo de Locke. Pero la tradición matemática
sobrevivió, como podemos ver en el Traite de Vharmonie
(Tratado de armonía, 1722) de Rameau, en d o n d e se asume
la tradición cartesiana, al rechazar la obediencia a la tradición
y la autoridad y afirmar la primacía de la razón sobre la
experiencia:

La autoridad aparece casi siempre por encima de la razón

y la experiencia... Ni la razón ni la experiencia ha servido de
guía a los que nos han dado las reglas de la música. [119] [La
paginación hace referencia a la edición inglesa que se encuentra
citada en el capítulo dedicado a la bibliografía, N. del 7. |
Pese a los progresos que ha realizado la música hasta
nuestros días, parece que cuanto más sensitivo se ha vuelto el
oído a los efectos maravillosos de este arte. mos inquisitiva
es la mente respecto a sus verdaderos priin os. Se podría
;

afirmar que la razón ha perdido sus derechos, ientras que la

experiencia ha adquirido cierta autoridad... cluso si la
experiencia nos puede iluminar respecto a las stintas pro-
piedades de la música, ella sola no nos puede eos ducir, con la
precisión con que lo haría la razón, al descubrimiento del
principio que subyace en estas propiedades... Si gracias a la
exposición de un principio evidente, a partir del cual podemos
extraer una serie de conclusiones ciertas y precisas, llegamos
a demostrar que nuestra música ha alcanzado el más alto
gradq de perfección y que los antiguos estuvieron lejos de
esta perfección... en ese caso, sabremos el lugar en el que
estamos... La luz de la razón, disipando las dudas en que nos
puede sumir la experiencia en cualquier momento, será la
mejor garantía de éxito con la que podemos contar en este

119
 arte... La música es una ciencia que debería poseer reglas
definidas; estas reglas deberían extraerse a partir de un
principio evidente, y este principio no puede resultar conocido
sin que medie la ayuda inestimable de las matemáticas...
únicamente por la ayuda de las matemáticas se clarificaron
mis ideas y la luz reemplazó a cierta oscuridad de la que
antes no era consciente. [ X X X I I - X X X V J
Guiémonos, pues, por la sola razón, siempre que eso sea
posible, y acudamos a la experiencia sólo cuando deseemos
confirmación adicional de sus pruebas. [139-40]

Rameau reafirmó con frecuencia este credo cartesiano de

su primera obra teórica, a veces, incluso, haciendo referencia
explícita a Descartes . Pero, a diferencia de Descartes, escribió
1

en un estilo tan pesado y obscuro que su reputación creció

muy lentamente. N o obstante, durante las décadas que van
de 1730 a 1750 se fue estableciendo como teórico y compositor
de óperas, y hacia 1750 su estrella estaba en pleno apogeo.
Tras triunfar finalmente frente a los lullistas en la ópera y
conquistar la academia con su «Mémoire», Rameau era ahora
un músico-erudito al que algunos veían como el Newton de
la teoría de la música . Pero esta dulce victoria no duró
2

mucho. En la querelle des bouffons (1752-53) las críticas

dirigidas contra la tragedle lyrique francesa dañaron su reputa-
ción como compositor y los amargos debates consiguientes
sobre su teoría continuaron hasta el final de su vida en 1764.

Hoy día la fama de Rameau como compositor es bastante

sólida, aunque sus contribuciones a la teoría de la música
siguen siendo controvertidas y, dado su carácter técnico,
accesibles sólo para los especialistas. El inspirado libro de
Girdlestone sobre Rameau, por ejemplo, pierde todo su
vigor y gracia cuando aborda el tema de la teoría del

1
Para una cronología de las obras de Rameau y de sus disputas con los
philosopbes ver el apéndice situado al final del libro. Rameau expresa su
apoyo explícito al m é t o d o de Descartes en la primera sección de la
Démonstration (Wr. 3:169-71).
2
C f . los t e x t o s de Marmontel, La Borde y Hawkins en Rameau,
Wr. 6 : 2 1 3 - 2 1 5 , 3:466 y 5 : 3 8 5 , respectivamente.

120
|
compositor y afirma que no ha podido soportar el paso del
tiempo. Con todo, el mismo Rameau consideraba que no
bastaba con «sentir los efectos de un arte o una ciencia, sino
que es preciso conceptualizar estos electos para explicarlos
de forma inteligible» (Tratado X X X V ) . Incluso aunque no
lograra llevar a cabo este propósito, tenemos que esforzarnos
por entender lo que significaba para él esta unidad postulada
entre el sentimiento y la reflexión, pues esto es lo que unía
sus talentos a los temas que preocuparon a su época.

Los debates de Rameau con los philosophes son citados,

con frecuencia, de forma meramente anecdótica. N o obstante,
como veremos en los próximos tres capítulos, su teoría sólo
puede apreciarse si se comprenden los aspectos intelectuales
de estos debates. Rameau puede haberse equivocado algunas
veces o haber mostrado cierta estrechez de miras o ser casi
siempre muy oscuro, pero estas cualidades sirvieron como
revulsivo para los filósofos que se vieron cventualmente
forzados a desarrollar su propio antídoto. Rousseau, D'A-
lambert y Diderot comenzaron todos como discípulos de
Rameau y, cuando se separaron de él, desarrollaron una
crítica que sirvió de instrumento principal a la hora de
formar sus estéticas respectivas e incluso sus principios
filosóficos generales. Es más, si la música armónica e instru-
mental logró un avance revolucionario en Alemania durante
las décadas siguientes, y :>i Francia se m a n t u v o fascinada por
la música agradable y melódica, aunque convencional, de
Gréty, un admirador de Diderot y Rousseau, debemos
culpar, en parte, de esto a los términos y el resultado del
debate entre Rameau y sus oponentes, que definió el gusto
musical francés durante las décadas siguientes.

A veces se menosprecia a Rameau etiquetándolo de

cartesiano tardío y de representante de los últimos días del
clasicismo francés . Bajo este prisma, se convierte en un
3

3
Cf., por ejemplo, Serauky Nachahm. 32 y la introducción a la
antología de Rameau Musique raisonée. Sobre Rameau cf. también Chailley,
Doolittle, Ferris, Keane, Oliver, Pischner, Shirlaw y Suadeu.

121
figura patética y quijotesca que combatía sin esperanza al
ascenso imparable del empirismo, newtonianismo y el melo-
drama. Si bien esta imagen concuerda con la propia presenta-
ción de Rameau como racionalista y cartesiano metodológico,
no constituye una explicación completa de su orientación
filosófica; también creyó que su teoría era superior a las
anteriores porque era verificable experimentalmente. De hecho,
existe una tensión fundamental entre los aspectos matemáticos
y los físicos, entre la base lógica y la base experimental de su
teoría. El dominio de las matemáticas en el Traite y en sus
primeras obras da paso, en las ultimas, a una preocupación
por la física y metafísica de los armónicos; el cuerpo sonoro
(corps sonore) pasa a ser «el principio único, generador y
organizador de toda la música... y causa inmediata de todos
sus efectos» (Wr. 3:76). Entre los múltiples acordes posibles,
Rameau sólo permitía unos pocos, en parte porque creía que
esos pocos eran los únicos cuya raíz era natural, en parte por
la práctica musical tradicional y en parte porque pensaba que
algunos de los acordes excluidos resultaban desagradables
para el oído. Ninguno de estos principio* es compatible con
el cartesianismo. De hecho, la guerra que Rameau tuvo que
librar contra los filósofos se desató debido a su insistencia en
que la música es algo natural y no el resultado de una
construcción artificial. T a l como veremos en el debate entre
Rameau y D'Alambert acerca de la introducción de acordes
nuevos, fue Rameau quien insistió en la importancia de la
práctica musical . 4

Los principios de la armonía

El concepto de armonía de Rameau se configura en torno

a dos principios metodológicos complementarios que le

4
Aunque Rameau defendió sus principios con un fervor dogmático,
cambió constantemente sus deducciones e incluso algunas de sus ideas
básicas. Su estilo experimental e innovador en la composición se aprecia,
sobre todo, en el enriquecimiento de la orquesta con nuevos instrumentos.

122
permiten forjar un nuevo sistema a partir de los materiales
heredados de Zarlino, Mersenne y Descartes: un principio
generativo-deductivo y otro permutacional. El principio
deductivo es central en el credo racionalista de Rameau,
aunque, tal como han visto Shirlaw, Chailley y otros, sus
premisas y sus deducciones son, con frecuencia, bastante
dogmáticas. La función real del principio deductivo es esta-
blecer una jerarquía entre los materiales musicales.

Los intervalos se generan a partir de un sonido funda-

mental, según el principio que afirma que las notas más
agudas están de alguna rrianera contenidas en las más graves.
El orden que siguen responde a dos principios que, en
ocasiones, entran en mutua contradicción. A semejanza de
Descartes y otros, Rameau ordena las consonancias de acuerdo
con la simplicidad de las ratios matemáticas: «El orden en
que se originan, así como la perfección de estas consonancias
se determina por el orden de los números. Así, la octava
entre 1 y 2, que es la primera en generarse, es más perfecta
que la quinta entre 2 y 3» (Tratado 6). Sin embargo, esta
jerarquía se cambia por el principio permutacional de inversión.
La inversión de un intervalo —que se obtiene subiendo una
octava su nota más grave— se deriva siempre del (y, por
tanto, se subordina al) intervalo primario que contiene por sí
solo el «orden natura!^ (Tratado XLVI) S

El Tratado afirma realmente que sólo hay dos tipos de

acordes, el perfecto y el séptimo (52-53, 70, 392-94) y dentro
de estos tipos, Rameau considera el acorde perfecto mayor
(do-mi-sol en la clave de D o mayor) como fundamental para
todas las disonancias. Pero, al generarse todas las disonancias
mediante la acumulación de terceras y quintas consonantes

3
Por ejemplo, la cuarta perfecta (4:3) es más simple que la tercera
mayor (5:4), pero dado que Rameau considera la cuarta c o m o una
inversión de la quinta, la sitúa bajo la tercera. Rameau reconoce tres
consonancias primarias en el Tratado: la quinta perfecta y la sexta menor
y mayor respectivamente, dan lugar a las consonancias secundarias (16 y
40).

123
(Tratado 35, 110), la séptima dominante (y, por consiguiente,
todas las disonancias) es ella misma derivada . 6

Todas las consonancias son inversiones de las tríadas

mayores y menores perfectas y pueden reunirse a partir de
las terceras contenidas en los acordes perfectos. Rameau
consideraba esta jerarquía deductiva como un avance con
respecto a Zarlino y otros que ya habían concebido las
inversiones pero no habían dado prioridad a ningún acorde
para que ocupara la posición básica: puesto que «no dieron
ningún tipo de prerrogativa al primer sonido y al primer
acorde que se les reveló, todo tenía la misma consideración»
(Tratado 119). Ya en el Tratado, el acorde perfecto fue
asignado a esta posición privilegiada, pero la explicación
«natural» de por qué esto era así no fue ofrecida hasta más
adelante, después de que Rameau se familiarizara con los
armónicos. Para adaptar los armónicos a su teoría, Rameau
añadió la afirmación según la cual las distintas octavas eran,
«por así decir», idénticas (Treatise 6), pues esto le permitía
invertir intervalos y acordes: «encajando» los primeros armó-
nicos dentro del rango de una octava, obtenía los tonos de la
tríada mayor (Ej. 8).

—H
Ejemplo S
Los primeros armónicos del tono generador do son do', sol\ do"
y mi". Al «encajar» estos sobretonos en la octava inmediatamente
superior al tono generador, obtenemos el acorde mayor perfecto.

6
Tal como han visto Shirlaw (81-84) y otros, Rameau emplea dos
principios incompatibles en el Tratado para deducir los acordes: la división
del monocordio en los seis primeros números (el senario) y la adición
repetida de terceras. Esta última y otras formas de deducir los acordes ya
no son consistentes.

124
 Así, la tríada mayor aparece ahora como si se hubiera
generado «naturalmente» a partir de un sonido fundamental,
gracias a sus armónicos. Rameau quedó tan impresionado
por el papel de los armónicos en armonía que llegó a afirmar
—erróneamente— que sólo los sonidos musicales poseían
armónicos, careciendo de ellos los ruidos estridentes (Wr. 3 : 2 9 ,
172). La consideración de los armónicos también le permitió
concluir que el acorde mayor con el sonido generador en la
base tenía prioridad sobre otras inversiones, los llamados
acordes de sexta y seis-cuatro (Ej. 9 ) .

Mientras que el acorde mayor podía ensamblarse por este

procedimiento a partir áe los armónicos más graves, e
i
1

acorde menor no salía por ningún sitio, lo cual supuso un

serio problema para Rameau a la hora de encontrar una
explicación «natural» para este acorde. En primer lugnr '..ali-
zo la llamada covibración de los «infratonos», creyendo
equivocadamente que las cuerdas afinadas en la duodécima y
decimoséptima más graves que el tono generador tenían una
resonancia de este tono. Pero esta vibración no era observable
y, en cualquier caso, habría destruido el principio de Rameau
según el cual el sonido generador tenía que ser la nota más
grave en el acorde no invertido.

Ejemplo 9

En la posición original la nota origen está en la base. En la primera

inversión (acorde de sexta), la tercera está en la base (la nota
origen se ha subido una octava). En la segunda inversión (acorde
de seis-cuatro), la quinta está en la base (tanto la nota origen como
la tercera se han subido una octava).

125
 En la Démonstration, Rameau encuentra por fin la expli-
cación correcta, a saber: las cuerdas afinadas una duodécima
y una decimoséptima por debajo de una cuerda que vibre
tendrán, efectivamente, una covibración, pero no en sus
frecuencias fundamentales; una cuerda una duodécima más
baja se divide en tres segmentos y emite la octava inferior a
la nota generadora, mientras que una cuerda una decimosép-
tima más baja se divide en cinco segmentos y emite el propio
sonido generador. Rameau se aferró a esta observación para
probar el origen natural del acorde menor, aunque tuviera
que admitir que la tercera menor era todavía menos natural
que la mayor e incluso derivada de ella. C o m o argumento se
sirvió de la explicación bíblica de las diferencias de género:
«El modo mayor, el primer brote de la naturaleza, tiene ^ z.
fuerza, un brillo y, si puedo decirlo, una virilidad que lo
eleva por encima del menor y nos obliga a reconocerlo como
el señor de la armonía. Con una naturaleza menos simple y
única, el menor, por contraste, recibe cierta debilidad del
arte que, en parte, lo forma» (Wr. 3:207). Por lo tanto, el
menor, como Eva, es un producto indirecto de la naturaleza
que sólo es «indicado» por ella (Wr. 3:199).

T o d o s los otros acordes disonantes se generan a partir de

acordes consonantes a los que se añade una o más terceras.
En el Nouveau systeme Rameau afirma que cualquier tercera
se puede superponer a cualquier otra (Wr. 2:16-17), aunque
en realidad excluye la mayoría de las combinaciones basándose
en la práctica musical. En consecuencia, las disonancias son
ciertas combinaciones permisibles de terceras mayores y
menores.

En un sentido pitagórico, las disonancias favo^cen «que

la perfección de los acordes consonantes sea más maravillosa»
(Tratado 42), pero Rameau las utiliza también para la modu-
lación y para establecer la clave (Wr. 3:66-67). Puesto que la
secuencia de dos acordes perfectos deja la clave ambigua, es
preciso emplear una progresión disonancia-consonancia, o
cadencia, para establecer la clave. Una «cadencia perfecta»

126
convierte el acorde dominante en un acorde perfecto moviendo
la nota conductora de la disonancia a la nota fundamental de
la clave (Ej. 10).

3
XI

Ejemplo 10

La cadencia perfecta (de dominante a tónica) y la llamada por

Rameau «cadencia irregular» (de subdominante a tónica).

La progresión dominante-tónica es, dentro del esquema

de Rameau, la estructura musical arquetípica y elemental, de
la que todas las otras progresiones disonancia-consonancia no
son sino variaciones más endebles. «Las progresiones de la
armonía no son más que una cadena de notas tónicas y
dominantes» (Tratado 288) o, por decirlo de otra forma, la
música es una cadena de movimientos cadencíales o r n e la
disonancia y la consonancia. «La cadencia perfecta es ella
sola... el origen de las variedades principales introducidas en
la armonía. Una invierte esta cadencia, la otra la interrumpe,
otra la imita, otra la evita: en esto consiste la variedad»
(Wr. 4:117). De esta forma, Rameau genera la música reali-
zando variaciones sobre un modelo de cadencia arquetípico.
Las disonancias desorientativas son inmediatamente seguidas
por acordes que reafirman la clave, de forma que se percibe
constantemente un centro tonal subyacente y tranquilizador.
La dinámica musical viene a ser un flujo continuo de una
serie de movimientos pendulares hacia la disonancia, inme-
diatamente seguidos por una reafirmación cadencial del acorde
tónico, que señala el centro gravitacional y el punto último

127
de reposo de todo el movimiento . Tomando como punto de
7

partida este orden clásico de cadencia y tonalidad, las gene-

raciones siguientes se aventuraron en viajes cada vez más
distantes y esotéricos por el océano infinito de la disonancia.

El famoso basse fundaméntale, «la extensión ideal para

nuestros oídos» (Wr. 3:9) representa un segundo centro
organizativo dentro del sistema de Rameau. En el basso
continuo tradicional, el bajo constituía la línea de referencia.
Rameau retiene muchos rasgos de este bajo (por ejemplo su
movimiento lento), pero ya no lo usa como referencia. La
nueva línea de referencia es el «bajo fundamental», que
contiene las notas generadoras de los acordes. Debido a las
inversiones, esta línea cruza libremente de una voz a otra;
indica la armonía y su progresión, pero no constituye una
voz debajo de las otras (Wr. 3:109). El viejo estilo polifó..: ^
consistía en un numero de voces que se movían a lo largo del
eje horizontal temporal, con lo que las armonías verticales
parecían estar formadas accidentalmente por estas voces. El
sistema armónico de Rameau acabó con esta forma horizontal,
no sólo haciendo hincapié en los acordes, sino también mediante
la sustitución del bajo continuo por una línea generadora que
se mueve vertical y horizontalmente . 8

Rameau siguió apoyando la teoría de las pasiones y

rechazó la música puramente «constructiva»; pero, a diferencia
de los monodistas, sostuvo que el significado emotivo de la
música se encuentra, principalmente, en la armonía, de la que
se deriva la melodía (Wr. 3:317). La teoría resultante del
significado musical es emotiva más que retórica. Rameau
asigna los significados emotivos tradicionales a los intervalos,

7
Bemetzrieder, por ejemplo, sigue el principio de describir la música
c o m o un «arte de excitar los sonidos naturales [del acorde tónicol para
representar su vuelta lo que es mucho más agradable» (Diderot Oe. 12:495).
8
Según Rameau, el bajo fundamental se mueve mejor por las quintas
ascendentes o sus inversiones, las cuartas descendentes. Ambos movimientos
unen la tónica dominante y proveen una base para las cadencias perfectas
{Tratado 5 9 - 6 1 ) .

128
acordes y claves (Tratado 154-56, 163-64) y considera que «el
verdadero propósito de la música» es «la expresión del
pensamiento, el sentimiento y la pasión» (Wr. 4:194). Conside-
rando lo mucho que trabajó en el campo de la ópera, resulta
sorprendente el poco valor que atribuía al significado de las
palabras y a su inflexión retórica: «Tenemos que dejarnos
arrastrar por el sentimiento que inspira la música, sin refle-
xionar sobre él, sin pensar para nada en las palabras, hasta
que este sentimiento pase a ser el órgano de nuestro juicio»
(Wr. 3:297). Esta desconsideración hacia ei significado verbal
y la búsqueda concomitante de una semántica de los materiales
musicales indican que Rameau quizá no fuera un compositor
de ópera nato. Efectivamente, en sus Observations sur notre
instinct pour la musique, Rameau señala que puesto que la
música es algo natural a nosotros, podemos responder a ella
de forma instintiva (esto es, no verbal): las armonías de un
cuero sonoro resuenan, a su vez, en nuestra alma. Tales
nociones pitagóricas de la armonía fueron cada vez más
prominentes hacia el final de la vida de Rameau, aunque
acusaba a los filósofos de la antigüedad de haberse desviado
de la naturaleza.

Uno de los primeros y más pertinaces oponentes de

Rameau fue, precisamente, Mattheson, quien le dirigió todas
las críticas que, a su juicio, se merecían los armonistas, sin
que nunca llegara a tener un conocimiento profundo de su
obra concreta. Con palabras típicas del humor de Mattheson:
«En las obras del organista de Clermont se puede encontrar
cientos de toneladas de trabajo agotador, cinco quintales de
rarezas y excentricidades tediosas, unas tres libras de expe-
riencia personal, dos onzas de sano juicio y una onza escasa
de buen gusto» (Rameau Wr. 3 : X V ) .

La resistencia seria a la teoría de Rameau se desarrolló

durante la década de 1750, cuando D'Alambert la popularizó
y Rameau se enfrentó con los philosophes, tal y como
veremos en los tres capítulos siguientes. Por ahora podemos
volver a sentar, a modo de conclusión, los dos principios que

129
sirven de fundamento a las ideas musicales de Rameau: el
primero es un principio combinatorio y permutacional que
permite la construcción generativa de los acordes y sus
respectivas progresiones cadencíales dentro de la armadura
del sistema tonal mayor-menor. Visto así, el sistema de
Rameau es un orden construido a partir de principios
generativos elegidos de forma completamente arbitraria. Sin
embargo, el propio Rameau contemplaba su sistema en
términos de un segundo principio que también opera en él:
el principio deductivo. Partiendo de las nociones de «cuerpos
sonoros» y armónicos intentó deducir todo y demostrar que
la música posee leyes perfectamente naturales. Por desgracia,
Rameau tuvo tanta fortuna a la hora de exponer su doctrina
entendida como un sistema de leyes naturales para la música,
que sus contemporáneos y las generaciones posteriores tendie-
ron a pasar por alto su dimensión combinatoria y constructiva.
Pierre Boulez, por ejemplo, ha dicho que la era de Rameau
ha llegado a su final, queriendo decir con ello que las
estructuras musicales ya no b.>san en entidades orgánicas
preexistentes (Pousseur 172). Esta afirmación, como ocurre
en la mayoría de la literatura existente sobre Rameau, parece
olvidar hasta qué punto Rameau fue el padre, no sólo de la
era que se le atribuye, sino también del tipo de pensamiento
que subyace en la música serial.

130
 6

Rousseau

La reputación de Rameau comenzó a declinar a medida

que se fue enredando en controversias con los filósofos. Un
examen de estas controversias tiene que comenzar con
Rousseau, tanto porque fue el más enérgico oponente de
Rameau, como porque su enfrentamiento con éste confi-
guró esencialmente su desarrollo intelectual. Hasta qué ainto
es esencial la música y la teoría musical en el pensamiento de
Rousseau es algo que veremos más claro cuando examinemos
un debate contemporáneo sobre Rousseau, entre Derrida \
de Man. El propósito de este capítulo es, pues, algo más
complejo que los de los previos, dado que situaré las
cuestiones históricas en el contexto de ciertos debates críticos
contemporáneos, y esta nueva perspectiva nos obligará a
apartarnos de la narración histórica directa. En primer lugar,
estableceré los términos del debate entre Derrida y de Man
y, a continuación, procederé a mostrar las diferencias entre
Rousseau y Rameau, diferencias que tuvieron que ver con la
de disputa que sostuvieron entre ellos . 1

Estética musical y la deconstrucción de Rousseau

El ya clásico libro de Derrida De la Grammatologie

(1967) centra su atención en Rousseau y su Essai sur l origine
l

des langues. De forma resumida, Derrida cuestiona la tradición

metafísica logoecntrista que prefiere la lengua hablada por su
inmediatez y presencia. El logocentrismo desprecia la escritura

1
Respecto a este tema, ver también Baud Bovy, Duchet y Launy,
Kintzler en Ecrits sur la musique de Rousseau, Masón, Murat, Porset,
Starobinski y Wolker.

131
porque la letra media sobre el espacio y el tiempo, limit lose
a introducir presencia vivaen un estado de ausencia. E n
opinión de Derrida, Rousseau asume una posición ambigua
con respecto al logocentrismo. Por un lado, pretiere la
lengua hablada a la escrita, el lenguaje con acentos al
articulado y los jeroglíficos a la notación fonémica: «El
Ensayo sobre el origen de los lenguajes» opone la lengua
hablada a la escrita como presencia a ausencia y libertad a
servidumbre... La escritura adquiere el estatus de una fatalidad
trágica que hiciera presa en la inocencia natural, interrum-
piendo la edad dorada del discurso hablando presente y
pleno» (168). Pero Derrida va más allá de esta interpretación
tradicional de Rousseau, que encuentra su exponente más
reciente en Lévy-Strauss, mostrando que el lenguaje de
Rousseau corroe constantemente la tesis que defiende:

Rousseau también sospecha de la ilusión del discurso

hablado presente y pleno, de la ilusión de la presencia en el
interior de un discurso que se cree transparente e inocente.
El mito de la presencia plena... conduce entonces hacia un
elogio del silencio. [207]
En el lado de la experiencia, un recurso a la literatura
como reapropiación de la presencia, es decir... de la Naturaleza.
En el lado de la teoría, una inculpación de la negatividad de
la letra, en la que tenemos que leer la degeneración de la
cultura y la ruptura de la comunidad. [207]

En respuesta a la Gramatología, de Man sugiere que la

idea que normalmente se atribuye a Rousseau ha surgido de
una lectura superficial que ignora la opinión contraria que
mantuvo deliberadamente el propio Rousseau. Si, como
afirma Derrida, la valoración del origen por parte de Rousseau
es infinitamente regresiva, ¿por qué sostiene que Rousseau
creía en realidad en una metafísica de la presencia (119, 122)?
La deconstrucción de Derrida se aplica, no al propio Rousseau,
sino sólo a los críticos que le sitúan en uno de los lados de
un grupo de opuestos binarios, tales como presencia /
ausencia, norte / sur, articulación / acento y lengua hablada
/ lengua escrita.

132
 La mimesis y la música son centrales en este debate.
Según Derrida, «Rousseau está seguro de que la esencia del
arte es la mimesis. La imitación redobla la presencia, se
añade a ella suplementandola... En las artes vivas y, sobre
todo, en el canto, lo externo imita lo interno. Es expresivo.
Tinta* las pasiones. La metáfora que convierte a la canción
en una pintura es sólo posible... bajo la autoridad común del
concepto de imitación» (289). Aunque la lectura que hace
Derrida de ciertos textos del Essai y del Emile reconoce que
Rousseau, como Platón, presentaba objeciones morales y
didácticas a la imitación, de Man quiere mostrar que el Essai
se aleja de la mimesis, inejuso en términos no morales, sino
estéticos. C o m o prueba aduce un texto del capítulo 16 del
Essai que merece la pena que lo reproduzcamos aquí:

Para nosotros, todos los sonidos son relativos y se

distinguen sólo en las comparaciones. Ningún sonido posee
por sí mismo las propiedades absolutas que garantizarían su
identificación por nuestra parte; decimos que un sonido es
grave o agudo, fuerte o débil, únicamente por respecto a
otros sonidos. Por sí mismo, carece de cualquiera de estas
propiedades. En un sistema armónico, un sonido no tiene
ninguna base natural. No es tónico, ni dominante, ni armónico,
ni fundamental. Todas estas propiedades existen sólo como
relaciones, y puesto que todo el sistema se puede transportar
desde el bajo hasta la tiple, cada sonido m o o :a su rango y
lugar a medida que cambia el sistema. [Essai 1

En este texto, los sonidos musicales son • tos como

caracteres vacíos, signos arbitrarios, cuyo sig ficado lo
adquieren únicamente dentro de una estructura me se im-
pone al continuum infinito de los sonidos . Ahora bien, ¿es
2

2
Aunque el Essai era una respuesta a Rameau, Rousseau comparte, en
esta obra y en la carta a Burney (Ecrits 3 9 9 ) , la opinión de Rameau según
la cual las notas o incluso los intervalos aislados tienen un significado
indeterminado. T a l c o m o escribió Rameau en su crítica a la Encyclopédie,
el intervalo do-fa puede significar, por ejemplo, un apostrofe, una pregunta,
una exclamación, una afirmación o una negación. La armonía es la única
que puede especificar el significado p o r medio de cadencias o modulaciones
(Vr. 5:51-55).

133
esto, como piensa de Man, una interpretación «de la música
como un sistema puro de relaciones que no depende en nada
de las afirmaciones sustantivas de una presencia»? N o parece
claro que para Rousseau «la música sea un mero juego de
relaciones» (128).

Antes bien, Rousseau, y en esto coincide con Diderot y

D'Alambert, menospreciabla la música instrumental por con-
tener relaciones meramente joviales. Tal como se argumenta
vigorosamente en el capítulo 16 del Essai, los sonidos indivi-
duales o las meras relaciones armónicas, como los colores en
la pintura, carecen intrínsecamente de significado y deben
convertirse, por obra y gracia de la melodía, en «signos e
imágenes» de ideas y sentimientos: «Igual que la pintura no
es el arte de combinar los colores que agradan al ojo, la
música tampoco es el arte de combinar sonidos que agraden
al oído. Si eso fuera todo, ambas serían ciencias de la
naturaleza en vez de bellas artes. La imitación es lo que las
eleva a este rango. Pues, ¿qué es lo que hace que la pintura
sea un arte de la imitación? El diseño. ¿Y en el caso de la
música? La melodía» (Essai 153).

Conociendo el desprecio que mostraba Rousseau hacia la

música pura, no referencial, de Man señala que el filósofo «se
muestra ansioso por salvaguardar la importancia del contenido»
y no está dispuesto «a disociar el signo de la sensación ni a
establecer su autonomía. El signo nunca deja de cumplir su
función como significante y se mantiene enteramente orientado
hacia un significado... [Rousseau quiere mostrar] que el
elemento sensorial, que es necesariamente una parte del signo
pictórico o musical, no juega ningún papel en la experiencia
estética» (127).

Pero, ¿cómo puede ser la música un «mero juego de

relaciones» si los signos siempre apuntan más allá del signifi-
cante? Según de Man, Rousseau aprobaba la mimesis musical,
pese a que pensaba que el mundo había perdido su significado;
el significante se dirige a algo que está más allá de él, pero

134
eso es el vacío: «El signo ha sido vaciado de substancia...
porque el significado en sí está vacío; el signo no debería
ofrecer su propia riqueza sensorial como sustituto del vacío
que significa» (127). La música está «hueca en su mismo
centro» porque el significado y la presencia han desapareci-
do (128).

De Man apoya esta lectura con un texto en el que

Rousseau exalta la habilidad de la música para representar el
silencio, el sueño e incluso la muerte:

La pintura está m^ás próxima a la Naturaleza y... la

música es un arte más humano... El músico tiene la gran
ventaja de oír; lo mejor de este arte, que sólo se puede hacer
efectivo a través del movimiento, es su habilidad para modelar
imágenes de reposo. El sueño, la calma de la soledad de la
noche e incluso el silencio forman parte todos ellos de la
representación musical... Si toda la naturaleza duerme y los
que la contemplan están despiertos, el arte del músico
consistirá en sustituir las imágenes intangibles del objeto por
los movimientos que su presencia excita en el corazón de la
persona que lo contempla... [el músico) no representa las
cosas directamente, sino que excita en el alma los mismos
sentimientos que uno siente al verlas. [Essai 175-77.]

Este texto, reproducido por el propio Rousseau en el Dk-

tionnaire (art. «opera»), se basa en la práctica operística que
permitía a los personajes cantar durante el sueño —estas esce-
nas de sommeil habían recibido ya las alabanzas de Diderot
( O . 5:465) y D'Alembert (Oe. inéd. 188-89)— y puede leerse
como una anticipación profética del arte como juego sólo si
lo desgajamos de su contexto histórico y creativo. Ahora
bien, el propósito de de Man es conseguir una lectura histó-
ricamente exacta, pues desea desplegar la riqueza del texto de
Rousseau frente a sus intérpretes más reductores y la lectura
de Derrida. De Man nos urge a no permitir que «la versión
de Derrida reemplace a la del propio Rousseau respecto a su
concepción del lenguaje. Las dos versiones no son muy seme-
jantes, y sus diferencias son dignas de tener en cuenta» (119).

135
En cuanto a los resultados, la lectura dt e Man del Essai
reúne dos intenciones antagónicas: por un I do, desea mostrar,
a la manera de la crítica deconstructiva, la - .bigüedad funda-
mental del texto de Rousseau; por otro, p nde conseguir la
reconstrucción de un significado histórico i cntico, frente a
una serie de malas interpretaciones. Pero la malas interpre-
taciones sólo pueden ser consideradas com> tales a la luz de
una intencionalidad histórica inequívoca, i istencia niega
el propio de Man. Mi propósito es demostré que las ideas
de Rousseau sobre la música no eran tan con si se las
examina en términos de su desarrollo inte .1 y del
contexto histórico. El error de de Man es i ir ab< r
una cuestión histórica con una actitud antinistorica y un
método ahistórico.

Por ejemplo, de Man ignora la contraprueba que aparece

justo entre medias de los textos que él elige, un fragmento
que atribuye el silencio y la paz de la música a un espacio
exclusivamente humano, más que a la ausencia de significado:

La pintura está frecuentemente muerta e inanimada; nos

puede transportar al corazón de un desierto. Pero, tan
pronto como los signos locales golpean en nuestros oídos,
nos anuncian que hay un alma semejante. Son, por así decir,
los órganos del alma e incluso si nos pintan la soledad, nos
revelan que no estamos solos. Los pájaros silban, pero el
hombre es el único que canta, y no podemos escuchen
canciones o sinfonías sin decirnos inmediatamente a nosotros
mismos que otro ser sensible está presente. [Essai 175.]

El significado musical, por tanto, no está ausente, ni

viene dado por la naturaleza, sino que contamos con el
mensaje humano de que «otro ser sensible está presente». De
Man aduce que el apoyo textual es inevitablemente selectivo,
pero eso no excusa su olvido de este fragmento tan paten-
temente relevante. La yuxtaposición entre un espacio musical
humano y un reino natural de desiertos y trinos de aves es
incompatible con la idea muy extendida que sostiene que
Rousseau fue un acérrimo defensor del primitivismo y con la

136
opinión de Derrida según la cual consideró que el mundo
estaba vacío de significado. El citado contraste entre la
naturaleza y el hombre se hace comprensible sólo si se tiene
presente que las ideas de Rousseau sobre la música se
desarrollaron en oposición a la tendencia naturalista en el
pensamiento de Rameau. Tal como señala acertadamente
Derrida, los temas de los capítulos 13 y 14 del Essai son
difíciles de entender fuera de su contexto inmediato, la
polémica con Rameau (210). En consecuencia, no tenemos
más remedio que atender a la polémica ignorada por de Man.

Rameau y Rousseau 1

Rousseau, como Nietzsche, fue un músico malogrado, según

admite el mismo en las Confessions: «Mi auténtica vocación ha
sido siempre el arte, pues comencé a amarlo en mi infancia,
y es lo único que he seguido amando ininterrumpidamente a
lo largo de los años» (Oe. Compl. 1:181).

Por su parte, Rameau fue en gran medida el responsable

de que este amor a la música también le ocasionara mucho
dolor. Estando de instructor de música en Chambéry (1733-
37), Rousseau ya había luchado valientemente para entender
el Traite de Rameau y tenía consigo un manuscrito titulado
Lecons de musique, que resumía las enseñanzas del compositor
(Tiersot 58). A su llegada a París en 1742, propuso a la
Academia un sistema nuevo de notación musical, que publicó
al año siguiente bajo el título Dissertation sur la musique
moderne. La notación revolucionaria no llegó a cuajar y, por
una ironía del destino, Rousseau tuvo que ganar su sustento,
en muchas ocasiones, a base de hacer copias de partituras
empleando la notación tradicional (¡más de 12.000 páginas en
la década de 1770!), pero siguió fascinado por el proyecto,
pese a sus fallos evidentes, y lo expuso en la Encyclopédie
(art. «notes»), así como en el Dictionnaire de musique. Al
final de su vida comenzó a copiar su propia ópera en la
nueva notación, y la encomendó a la atención de Burney.

137
Esta persistente adherencia a un proyecto matemático e
inspirado por la obra de Rameau resulta bastante extraña.

El proyecto de notación musical

El proyecto de Rousseau concibe el espacio tonal dentro

de las coordenadas del tono y el tiempo. N o hay ningún
punto privilegiado en este espacio continuo y homogéneo,
pues «ningún sonido posee por naturaleza una propiedad
especial y conocida por la que se pueda distinguir cada vez
que se le escuche» (Ecrits 47). Así, las estructuras musicales
se mantienen sobre el espacio tonal y su punto de referencia
puramente convencional es «tan arbitrario como un meridiano
u otro» (Ecrits 52). Componer es seleccionar puntos de
referencia para el tono y el tiempo de entre este infinito
espacio tonal natural y estructurar una obra a su alrededor.
El tamaño de las unidades temporales, los compases, es
completamente arbitrario, pero el tono es algo más complejo:
Rousseau todavía sigue a Rameau en la creencia de que las
esclas están determinadas de forma natural por los armónicos
de la nota elegida como básica. Ahora bien, la notación
tradicional no explota el hecho de que el patrón de una
escala se repite cada octava. Rousseau propone una notación
que haría uso de esta periodicidad, sustituyendo las notas
por números que representan la distancia existente entre el
sonido y la nota básica de la clave. En D o mayor, por
ejemplo, do = 1, re = 2, mi = 3 y así sucesivamente,
pero los mismos tonos se representarían por números dife-
rentes en las claves de R e mayor o Mi mayor. Así, la
notación de Rousseau se basa en el papel que Rameau
atribuyó a la tonalidad. La trasposición de piezas completas
a otras claves sería muy simple, dado que las distancias (y,
por tanto, los números) entre los tonos se mantiene invariable
en una u otra clave; sin embargo, los números tendrían que
volverse a calcular después de cada modulación para poder
representar la distancia hasta la nueva nota básica. La
notación es claramente incómoda en la música que tiene

138
modulaciones frecuentes y no se puede utilizar en la música
atonal .3

Los compases, argumentaba Rousseau, cortan arbitraria-

mente el flujo del tiempo, pero las longitudes de las notas se
tratan como si tuvieran un valor temporal independiente.
Una negra, por ejemplo, puede designar, no sólo un tiempo
más largo o más corto, según el tempo, sino también
proporciones variables de un compás, según la medida. Una
vez más, Rousseau deseaba revelar el carácter relativo de la
música definiendo la extensión de una nota en relación al
ritmo del compás elegidex si hay dos notas, cada una durará
la mitad del ritmo; si hay cuatro, cada una durará una cuarta
parte del ritmo, y así sucesivamente. Así pues, la extensión
de una nota varía según los compases y ritmos elegidos
{Ecrits 121).

Este ingenioso, aunque impracticable sistema iluminó la

primera estética musical de Rousseau. Aparentemente aceptó
que las escalas fuesen naturales, pero ya había «desmateriali-
zado» la música al centrar su atención, no ya en los sonidos
físicos, sino en el espacio tonal: «Propiamente hablando, no
somos afectados por los sonidos, sino pnr las relaciones
(rapports) que hay entre ellos» (Ecrits. 99). ESL ió un sistema
T

de signos aritméticos, porque «los número; ^e limitan a

marcar relaciones y la expresión de los sonidos también la
relación existente entre ellos». La teoría tic e un claro

3
Rousseau no podía saber que el cuaderno de notas de Euler contenía
un esquema de un sistema similar (Euler 3 . 1 . X I V ) . La idea de esta
notación es más propia de la cultura francesa, ya que las sílabas que
designan las notas (do, re, mi, etc.) tienen un significado fijo y otro
variable. El significado fijo representa simplemente las notas de la escala en
D o mayor, mientras que el variable representa la distancia de una nota a
la nota fundamental de cualquier escala mayor o menor: las sílabas
variables forman un modelo que se puede trasponer a cualquier punto de
origen. La contribución de Rousseau fue reemplazar las sílabas sin
significado por números que codifican la distancia desde la nota fundamental.

139
regusto pitagórico, aunque Rousseau insistía en aspecto
constructivo más que en la naturalidad de su sistei

En suma, la primera publicación de Rousseau describe un

sistema abastracto y racional de écriture que apunta a un
origen arbitrario a cuyo alrededor se levanta todo un sistema.
Los signos propuestos y su sistema son arbitrarios y no
miméticos, porque no guardan ningún parecido con lo que
representan; según Rousseau, no hay más razones para
indicar el tono colocando una nota a una determinada altura
en un pentagrama que para señalar el rango de un número
mediante el tamaño o el grosor (Ecrits 3SY*. 1 a notación
matemática tiene el propósito de desplegar la estructura
matemática de la música: «Puesto que la música depende de
los números, debería poseer sus expresiones aritméticas*
(Ecrits 40). Es más, la notación matemática supone cierta
economía y un orden abstractos, de acuerdo con la idea de
representar todos los sonidos de las veinticuatro claves con
un mínimo de caracteres (Ecrits 41).

Esta teoría eminentemente matemática parece incompatible

con las opiniones musicales posteriores de Rousseau. Sin
embargo, su actitud se mantuvo consistente con las ideas
expresadas en los primeros textos y sólo cambió su percepción
de los detalles. Las nociones estéticas y semióticas del
proyecto se habían alimentado de dos fuentes dispares: la
teoría de la armonía de Rameau, la cual, especialmente en sus
últimas versiones, atribuye el origen del sonido al cuerpo
sonoro físico, y la propia preferencia de Rousseau por las
relaciones tonales desmaterializadas de los pitagóricos. Rous-
seau se mantuvo tan fiel al impulso antimaterialista que, con
el correr del tiempo, se volvió contra el cuerpo sonoro de

4
Cuando se publicó este texto, es probable que tuviera la intención de
servir de respuesta a Rameau, quien había criticado las abstracciones del
sistema de Rousseau y la pérdida concomitante de la capacidad de
visualización. En el libro 7 de las Confesiones, Rousseau acabó por admitir
que Rameau tenía razón.

140
Rameau y también, paradójicamente, contra su glorificación
de la armonía, ya que veía en esto último un favorecimiento
del sonido físico sobre las cualidades espirituales de la
melodía. Así, la preferencia tardía de Rousseau por la
melodía se alimentó del mismo deseo de simplicidad y
economía que ya obraba en el proyecto de notación. Su
cambio de opinión respecto a la armonía de Rameau no debe
impedirnos apreciar la consistencia de su perspectiva básica.

La Encyclopédie y el Dictionnaire de musique

A Rousseau no le dfebió agradar qtie Rameau no se

interesara por un proyecto inspirado en su teoría, p ro
aparentemente este rechazo no supuso ninguna herida er su
orgullo. Ahora bien, la crítica que vino a continuación por
parte de Rameau hacia Rousseau le golpeó donde éste era
más vulnerable, en su ambición de convertirse en un compo-
sitor. Según se explica, desde ángulos diferentes, pero con
total acuerdo con respecto a los hechos, en el libro 7 de las
Confessions de Rousseau y en los Erreurs de Rameau
(Wr. 5:41-42), Mme. Poupliniére tenía ciertos extractos de
Les muses galantes de Rousseau que ofreció al juicio de
Rameau, con la esperanza de obtener su aprobación para esta
obra. Sin embargo, lo que hizo este último fue romperlos en
pedazos. Esto supuso un trago excesivamente amargo para
Rousseau y sentó las bases de una hostilidad que duraría
toda la vida de estos dos hombres.

Los artículos de Rousseau sobre la teoría de la música en

la Encyclopédie representan, en cierto modo, un enigma en
este conflicto . En el prefacio de su Dictionnaire,
5
Rousseau
recalca que entregó debidamente los artículos dentro del
plazo fijado de tres meses y nunca los volvió a ver hasta su

5
Según la explicación (no confirmada por otra fuente) de Rameau, en
un primer momento fue él quien recibió el encargo, pero declinó la oferta
y tan sólo rogó que le fueran enviados los artículos para su evaluación.

141
publicación . En una carta del 27 de enero de 1749 afirma
6

que intentó utilizar sus artículos como revancha contra algu-

no de sus enemigos, lo cual ha hecho pensar a varios críticos
que la opinión favorable sobre la teoría de Rameau que se
expresa en estos artículos se debía, sobre todo, a la interven-
ción de D'Alambert. Pero Rousseau aceptó, sin poner ningún
tipo de pegas, las revisiones que hizo D'Alambert el 26 de
junio de 1751, y, con toda segundad, se habría apartado más
de las opiniones de la Encyclopédie en su posterior Dictionnaire
si su consentimiento no hubiera sido sincero. El papel de
D'Alambert se debió limitar a suavizar el tono de Rousseau,
especialmente en los addenda firmados, cuyo tono es realmente
más polémico en los últimos volúmenes. Rousseau se apoya
más en el diccionario de Brossard, pero no dejó de prestar la
debida atención a la teoría de Rameau , e incluso le veía
7

como un genio marginado parecido a él mismo, cuyo nuevo

sistema (como la notación de Rousseau) fue víctima de los
celos profesionales. Los Erreurs de Rameau, publicados de
forma anónima, tuvo que reconocer que la Encyclopédie
había rendido justicia a su teoría, tras lo que añadía suciamente
que esto había ocurrido pese a los «contusos» comentarios de
M. Rousseau (Wr. 5:70-71).

6
No obstante, los artículos «dúo» y «musique» contienen referencias a
acontecimientos de la década de 1750 y, por tanto, su inclusión tuvo que
ser posterior, por parte de Rousseau o de los editores.
7
Los artículos «accord», «basse fundaméntale», «cadenee», «chiffrer» y
«musique» se ocupan de la teoría de Rameau. Rousseau alabó a Rameau
por reducir el número de acordes por inversión, por distinguir el bajo
continuo del bajo fundamental y por haber introducido principios generales
en un campo que antes era empírico y azaroso. También se muestra de
acuerdo en que la armonía, «el fundamento verdadero de la melodía y la
modulación», representaba el gran avance de la música moderna frente a la
antigua (art. «musique»). Esto lo atenúa con una crítica del «caos armónico»
de la ópera, pero la idea de «mermar» los acordes muy ruidosos es sólo
una sugerencia, por el momento (art. «accompagnement»). Ahora bien, las
principales críticas a Rameau aparecieron después de la muerte del
compositor.

142
 El Dictionnaire de musique de Rousseau, más que resumir,
eliminar o corregir, se dedica a desarrollar los artículos de la
Encyclopédie*, aunque repetidamente critica a Rameau por no
haber demostrado las raíces naturales del modo menor. El
ingenioso sistema de Rameau, igual que el de Tartini y el de
Blainville «se basa en analogías y convenciones qtie cualquier
persona inventiva puede reemplazar mañana por otras más
naturales» (art. «harmonie»). T o d o s los sistemas musicales
actuales no son más que meras hipótesis (art. «systéme»),
productos accidentales de la historia. Mientras que en la
Encyclopédie todavía se habla de los principios de la armonía,
el Dicctionnaire considera que la fundamentación de las
claves en nuestra armonía no es más segura que los funda-
mentos emotivos de los modos antiguos. Con todo, los
ataques a Rameau se alternan con pasajes de alabanza e
incluso de reconocimiento de las detidas contraídas por él
(p. e., art. «harmonie»), que indican que Rousseau, incapaz
de desarrollar su propio sistema de música, había decidido
desplegar su batalla con el de Rameau. Para comprender la
respuesta filosófica de Rousseau a Rameau, tenemos que
abandonar el Diccionnaire y dirigirnos a sus otros escritos en
los que su estética musical se desarrolla en unión a stis
opiniones sociales, históricas y psicológicas.

Las cartas a G r i i i i i n

Irónicamente, Rousseau había triunfado como compositor

y teórico musical en la época en que se dejó llevar por su
sueño de convertirse en un músico profesional. Su ópera, Le
devin du village, triunfó en Fontainebleu el 18 de octubre de
1752, siete semanas después de que La serva padrona de
Pergolesi pusiera sobre el tapete la disputa entre la ópera

8
Kn u n a carta a de Laiande techada en marzo de 1 7 6 6 , R o u s s e a u
admite que el diccionario era desigual, incompleto y, en algunos puntos,
carente de originalidad; de los catorce artículos que recomendaba, cinco
eran completamente nuevos y tres habían sufrido una notable ampliación.

143
francesa e italiana, aunque no parece haber sido intención de
Rousseau, al menos en principio, el que su obra contribuyera
a esta polémica. Poco después, sin embargo, las opiniones de
Rousseau se convirtieron en el verdadero núcleo de los
debates.

En una carta (escasamente citada) dirigida a Grimm en

1750, Rousseau menosprecia la ópera italiana basándose en
tres motivos. En primer lugar, no se trataba de un logro
particular de esta nación, sino de un arte universal cuyos
primeros desarrollos se dieron en Italia. En segundo lugar, la
música italiana se limitaba a ser agradable y era, por tanto,
inferior a la música emotiva francesa: «Los trinos, los recita-
tivos, las arias de los italianos ensalzan la voz y cautivan el
oído, pero los sonidos seductores de la ópera francesa ilc an
b

h->sta el corazón. Si el objetivo de la música es únicamente el

agradar, démosle el laurel a los italianos, pero si también
tiene como fin el conmovernos, entonces quedémonos con
él» (Jansen 461). Por último, Rousseau prefería la variedad
que- se encuentra en las óperas de Rameau a la alternancia
monótona entre arias y recitativos en las óperas italianas.

La percepción de la ópera francesa e italiana de Rousseau

había cambiado tan radicalmente en 1752 que cabe cuestionarse
la autencidad de esta carta. En cualquier caso, el cambio en
la simpatía nacional no se debía a ninguna mutación funda-
mental en las nociones musicales de Rousseau: seguía mos-
trándose favorable al pathos, la humanidad y la simplicidad,
pero ahora los encontraba en las melodías italianas en vez de
en las francesas. Este cambio de actitud fue probablemente
provocado por la devastadora revisión que llevó a cabo
Grimm en febrero de 1752 del Omphale de Destouche,
revisión en la que se ensalzaba al «sublime» Rameau frente a
aquellos otros compositores franceses que no podían igualar
«la belleza y simplicidad» de la música italiana (16:305).
Grimm reservó un lugar especial a Rameau en «el templo
para los mortales privilegiados» que albergaba en su corazón,
porque el compositor era un «Proteo, siempre nuevo, siempre

144
original, sabiendo encontrar siempre lo verdadero y sublime
de cada personaje» (16:307).

Lo que importa de la respuesta anónima de Rousseau es

que Rameau, lejos de aparecer como una excepción, reúne
todos los fallos de la ópera francesa. Ahoga la voz bajo un
acompañamiento «confundente», consistente en una armonía
densa, difícil, y aunque tiene una gran habilidad a la hora de
captar los detalles y de presentar numerosos contrastes, sus
óperas carecen de unidad. N o son más que «monstruos
deformes, monumentos de mal gusto que deberían permanecer
ocultos al público» (Ecrits 448-49). Ahora bien, por cada
frase en la que se insulta a Rameau, se añade otra que le
alaba, para así dar la apariencia de que el juicio total es justo
y equilibrado.

Hay que reconocer que Rameau posee un gran talento,

mucho temperamento, una cabeza notable, un profundo
conocimiento de las leyes de la armonía, de las inversiones y
de cualquier tipo de artificio técnico; mucho arte para
apropiarse, alterar, decorar y embellecer las ideas de otros y
para volver a presentar las suyas propias; muy poca facilidad
para inventar cosas nuevas, más maña que fecundidad, más
conocimiento que genio, o al menos un genio disminuido y
tamizado por un conocimiento excesivo; pero siempre hay
fuerza y elegancia, y con frecuencia, bellas melodías. [Ecrits 447]

Rousseau aplica aquí los propios principios de Rameau

acerca de la simplicidad y la economía frente al exceso de sus
óperas, igual que hará más tarde al volver los mismos
principios contra la teoría «sobrecargada» y «opaca» de
Rameau, tal como veremos en el capítulo dedicado a Goethe.

La carta sobre la música francesa

La entrada tardía de Rousseau en la querelle des bouffons,

la Lettre sur la musique francaise (noviembre de 1753), conte-
nía una crítica a Rameau, más profunda, pero menos personal.

145
Aunque sigue reconociendo que la melodía es un producto
de la armonía, Rousseau afirma ahora que el ritmo verbal
configura la melodía y «el carácter único de una música
nacional» (Ecrits 261, 264). Esta idea central en el pensamiento
musical tardío de Rousseau sirve como principio para clasificar
los estilos nacionales. La musicalidad del italiano contribuye
a la gloria de su música, mientras que el monólogo de la
Armide de Lully, a caballo entre el recitativo y el aria, ilustra
las consecuencias desastrosas que ha tenido para la música
francesa la nula musicalidad del francés: «No hay ritmo ni
melodía en la música francesa porque el lenguaje no es
susceptible de recibirlas». Además los franceses no tienen
música, «no pueden tenerla, y si la hubieran tenido alguna
vez, sin lugar a dudas habría sido peor para ellos» (Ecrits
322). Irónicamente, Rnmeau, el defensor de la armonía
supranacional, tiene que superar el obstáculo de escribir las
óperas en un lenguaje nacional mutilado congénitamente.

Vamos a pasar por alto las protestas que tuvo que

levantar esta ofensa deliberada. Más bí<* nos ocuparemos del
n

concepto de unité de mélodie (música con una sola línea

melódica), que Rousseau introdujo en su carta y desarrolló
más tarde como respuesta a la noción de armonía de
Rameau. Seguramente Rameau se habría ahorrado contestar
los artículos teóricamente inocuos de la Encyclopédie de no
haberse presentado objeciones de mas peso en esta Lettre. Por
esta época, Rousseau sostenía que las raíces de la armonía en
la naturaleza sólo permitían el crecimiento de algunas plantas
o hierbajos musicales escuálidos, cuyo cultivo indicaba la
ausencia del suelo lingüístico fértil necesario para el desarrollo
de una música más «genuina». La música armónica, polifónica
e instrumental surgía, a su juicio, de un lenguaje congénita-
mente débil que tenía una gran cantidad de «sonidos mezcla-
dos, sílabas mudas, sordas o nasales, pocas vocales sonoras y
muchas consonancias y articulaciones» además de una prosodia
inexacta (Ecrits 261, 265). Un lenguaje no eufónico puede
poseer una gramática propia, pero no puede servir de suelo
para la buena música; aquellos que dominen la lógica más

146
fina podrán desarrollar la mejor gramática, pero la mú-
sica mejor se escribirá en el país que posea el lenguaje más
apropiado para esto (Ecrits 269-70). La melodía italiana
florece sobre la «dulzura del lenguaje», el «ritmo absolutamente
preciso» y la «audacia de sus modulaciones» (Ecrits 279-80),
mientras que en un «hipotético» país que posea un lenguaje
amusical, los compositores tienen que suplantar la ausencia
de musicalidad verbal con modulaciones «frías, carentes de
gracia y de expresión» o trinos y cadencias artificiales.

La imposibilidad de inventarse canciones agradables forzaría

a los compositores a dirigir toda su atención a la armonía y,
en ausencia de la auténtica belleza, tendrían que introducir
bellezas convencionales que a duras penas tienen otro mérito
que el de haber superado la dificultad. En vez de buena
música, tendrían que idear una música muy complicada; para
reemplazar la canción engordarían el acompañamiento; sería
para ellos menos costoso el amontonar unas voces sobre
otras, que el conseguir que una sola de ellas fuese buena.
Para evitar la insipidez, aumentarían la confusión; creerían
que están haciendo música, aunque lo que en realidad estarían
haciendo es ruido. [Ecrits 263]

En suma, Rousseau invierte las prioridades de Rameau al

convertir su origen en algo suplementario: la armonía pasa a
ser un mal sustituto de la música enraizada en el lenguaje y
la música instrumental se convierte en un «mal suplemento»
que ahoga sus orígenes melódicos. En un país a-musical la
voz acaba siendo un «acompañamiento del acompañamiento»
(Ecrits 267-282).

Rameau respondió en sus Observations sur notre instinct

pour la musique (1754) y en su ataque anónimo a los
artículos de la Encyclopédie, manteniendo que los pensamientos
sobre la música deben «consultar a la naturaleza, no a
nuestra propia opinión» (Wr. 5:21). La fuente natural de la
música era el cuerpo sonoro, que desarrolló raíces, engendró
proporciones, progresiones y relaciones tan pronto como se
le hizo resonar (Wr. 5:118). Únicamente la armonía, «la*

147
madre de la melodía» (Wr. 5:46), puede engendrar pasione
porque las melodías son emocionalmente indeterminadas
(5:51-52), y sólo la armonía puede codificar las emocione* n
la música de forma científica. Según Rameau, su tarea
consistía en hacer explícitas las reglas científicas que siempre,
aunque «de forma instintiva», habían guiado la composición
y la audición, e ilustra lo que quiere decir ofreciendo un
análisis línea por línea del monólogo de la Armide de Lully,
para revelar lo que Lully había hecho inconscientemente y
Rousseau había pasado por alto, a saber: la representación de
las emociones por medio de las progresiones y modulaciones
de los acordes. Incluso llegó a completar ciertos pasajes del
bajo cifrado de Lully, argumentando que simplemente estaba
sacando a la luz las intenciones inconscientes de Lully.

La gestación del Ensayo sobre el origen de los lenguajes

Rousseau intentó responder a Rameau examinando sus

principios de armonía y los del cuerpo sonoro, pero el
croquis de este contrataque, el Examen de deux principes
avances par M. Rameau, fue aumentando poco a poco sus
campos de interés, hasta que finalmente acabó por mezclarse
completamente con las otras preocupaciones filosóficas de
Rousseau. En efecto, tal como se ha visto en investigaciones
recientes, el ensanchamiento de la polémica con Rameau jugó
un papel formativo en la génesis compleja del Ensayo sobre el
origen de los lenguajes.

Investigaciones anteriores, incluida la cuidadosa reconsi-

deración que sobre este tema llevó a cabo Derrida, sostenían
que el Ensayo había recibido su impulso inicial del segundo
discurso sobre la desigualdad de Rousseau y se había conver-
tido en una obra independiente a partir de 1761 Sin
embargo, el renovado interés en el Ensayo que se suscitó a
partir de la publicación del libro de Derrida, condujo al
descubrimiento de un fragmento titulado «L'origine de la
mélodie», que, en su origen, constituía una larga digresión en
el Examen y luego pasó a ser, en parte, el material central de
los capítulos 18 y 19 del Ensayo. Así pues, el fragmento

148
constituye un punto de unión entre la polémica con Ramean
y los objetivos más amplios y filosóficos del Ensayo, en el
que ya no se encuentra ninguna referencia personal al composi-
tor. El Ensayo surge, pues, en gran medida debido a los
asuntos musicales y puede considerarse «como una respuesta
indirecta y filosófica a Rameau» (Duchez 48).

«L'origine de la mélodie» confronta la teoría de Rameau

de la armonía natural con una historia que «se basa en
hechos y alcanza... conclusiones completamente contrarias al
sistema de Rameau» (Duchez 75). Se propone demostrar que
la música y el lenguaje son gemelos trágicamente separados,
que la armonía es una invención artificial moderna y que, si
entendemos así la música, lo que hay que buscar es el origen
de la melodía (Duchez 61). La melodía, tal como Rousseai
vuelve a afirmar en el artículo que sobre ella escribe en el
diccionario, es «una pura obra de la naturaleza», pero sólo en
el sentido de que es natural para el hombre.

El tono y ritmo musicales, sugiere Rousseau, corresponden,

en su origen, al acento y ritmo verbales. El ritmo de la
lengua griega fue el constitutivo de la melodía y ésta no era
sino la expresión enfática del acento gramatical y retórico . 9

Esta unión original entre el ritmo verbal y el musical retrasó

el desarrollo de la música puramente instrumental (Ecrits
353), pero a medida que el discurso fue asumiendo la forma
de la argumentación lógica, la fuerza emotiva del lenguaje se
debilitó cada vez más (Essai 189), la melodía se fue desligando
del discurso y se vio obligada a asumir una existencia
independiente pero débil y los intervalos calculados sustitu-
yeron a las inflexiones sutiles (Essai 189, 195). Este proceso
de separación, que Rousseau describe en términos propios de
Condillac, continuó y se aceleró precipitadamente durante
las invasiones bárbaras que destruyeron los vestigios de este

9
Starobinski y Derrida muestran, desde distintas perspectivas, que los
«ruidos animales» no son el lenguaje original para Rousseau. Tal como
afirma Derrida, no hay grado cero para Rousseau, porque «el lenguaje
surge de su propio proceso de degeneración» (345).

149
lenguaje armonioso. El dominio de los pueblos criados en los
climas nórdicos, con oídos rudos e insensibles para la música,
privaron de ritmo a la melodía, de forma que ahora se ha
convertido en un ruido insistente y chillón que no produce
el más mínimo placer moral (Douchez 75, Ecrits 335).

Esta explicación del origen verbal de la melodía y la

música presupone que la música es un arte imitativo y, en
consecuencia, Rousseau no tiene más remedio que rechazar
ahora explícitamente el principio que subyacía en su proyecto
de notación musical, a saber: que «todo en el universo no es
más que relación» (Essai 151). Si la imitación es lo que
convierte en arte a la música, esta tiene que ser algo más que
«el arte de combinar sonidos de forma agradable para el
oído» (153).

Semejante rechazo del formalismo musical no cuadra con

la afirmación de de Man según la cual el sistema de valores del
Essai «es estructural más que substancial» (127), pues la
trayectoria de Rousseau se mueve de la estructura a la
substancia y no a la inversa. Si anteriormente había conside-
rado a la música como un arte de «relaciones puras», ahora
sostiene que las «sensaciones nos afectan la mayoría de las
veces, no como meras sensaciones, sino como signos o
imágenes, y... sus efectos morales tienen también causas
morales. Igual que nuestros sentimientos no se conmueven
por los colores de una pintura, de la misma manera la
soberanía de la música sobre nuestras almas no es el producto
de meros sonidos» (Essai 147). De ahí que los significantes
musicales no puedan sino denoiar: los acordes tienen que
ofrecer algo que no es ni sonido ni acorde (Essai 167), las
melodías «no son simples objetos de los sentidos», sino
«signos de nuestras pasiones y sentimientos» (Essai 163).

Estas afirmaciones no pasan de ser lugares comunes de la

mimesis musical del siglo x v m , que sólo nos interesan en la
medida en que afectan al proyecto inicial de Rousseau de
cambiar la notación musical. En un sentido, vemos que

150
Rousseau cambió sus ideas constructivistas y formalistas por
una noción de mimesis abiertamente tradicional. Pero, en
otro sentido, se puede ver una continuidad entre las dos
posturas en un plano más profundo. En un primer momento,
se elogiaba que el arte de «las relaciones puras» desmateriali-
zaba el sonido, mientras que ahora la desaparición del
contenido referencial en un arte meramente relacional es
sospechosa de poner en un primer plano el carácter material
del significante. Rousseau percibe ahora en el formalismo
una especie de mateiiaüsmo, porque, a diferencia de las
concepciones pitagóricas, la forma no apuntaría hacia un
significado espiritual. Estt cambio está relacionado, sin duda,
con las ambigüedades internas de la teoría armónica de
Rameau. Tal como se explica en la voz «música» de la
Encyclopédie, la teoría de Rameau había llamado, en principio,
la atención de Rousseau, porque atribuía el poder de la
música a las relaciones abstractas entre sonidos reales. No
escapó a la atención de Rousseau el que Rameau fuera
prestando cada vez más atención a los fundamentos físicos y
naturales de su teoría a costa de las relaciones matemáticas,
tal como se evidenciaba en la importancia que cobraron las
ideas sobre el cuerpo sonoro. Este nuevo fundamento natural
apareció ante los ojos de Rousseau como una forma de
materialismo, pues consideraba absurdo el qi*e la mera vibra-
ción de los cuerpos físicos pudiera genera, in significado
musical. Su aversión metafísica y moral a c i idea se vio
reforzada por las dudas acerca de su seriedad ci tífica. Si las
bellezas de la armonía, especialmente el modc nenor y las
disonancias, sólo se podían apreciar por el o lo educado,
entonces tenían que haberse originado con el hombre más que
con la naturaleza (Essai 155-57, 193). Las reglas de la
composición tienen que ser convenciones culturales.

La defensa de la melodía y las imitaciones que acompañaba

a este ataque doble a la armonía se basaba en que ahora
Rousseau entendía la música como un fenómeno histórico,
temporal y humano. Las imitaciones melódicas, como las
líneas del dibujo, estaban desmaterializadas y, por ello, eran

151
superiores a las extravagancias de color, fastuosidades y
falsos truenos de la ópera (Essai 140, 153). Las imitaciones
musicales deben transformar los sonidos y objetos del mundo
externo: «Los objetos deben hablar para que puedan hacerse
entender; una especie de discurso tiene que acompañar
siempre a la voz de la naturaleza en cada imitación. Los
músicos que quieran verter ruido por ruido se equivocan...
Hay que enseñarles que el ruido hay que transformarlo en
una canción, que si las ranas croan, es preciso i ¡acerías
cantar» (Essai 161).

El pasaje ilustra la sugerencia de Derrida según la cual

Rousseau había socavado repetida e inadvertidamente el
significado negativo que normalmente a t r i b u í a los comple-
mentos. Aunque normalmente indican ausencia y distancia
del origen, son, sin embargo, inevitables en la condición
humana. Las imitaciones m u s ú - L ^ pueden ser complementos,
suplantaciones inadecuadas de objetos reales, pero no pueden
sustituirse por las voces originales y «naturales» (de las ranas,
por ejemplo).

Además, en la concepción de Rousseau, la música no es

simplemente un complemento del discurso hablado, como sí
lo es la escritura . Si la humanidad en su origen hablaba
10

«tanto por medio del sonido y del ritmo, como por medio de
la articulación y la voz» (Essai 141), entonces la música, una
de las partes de la musiké, amplió el rango de la expresión
lingüística expresando lo inefable por medio de la voz:

Al imitar las inflexiones de la voz, la melodía exp:esa los

lamentos y los gritos propios del dolor o de la alearía, las
amenazas y los gemidos; todos los signos vocales que ndican
pasión están a su disposición. Imita los acentos de los

10
Los comentarios de Rousseau sobre Gluck demuestran que su
forrma de entender la imitación del lenguaje no constituye ninguna
retórica de la música ni contiene ninguna retórica de la composición. La
entonación tenía que imirirse para expresar pasiones, no conceptos y
nunca a expensas de la melodía.

152
 distintos idiomas y los giros lingüísticos que ciertos movi-
mientos del alma crean en cada lengua; habla, en v e z de
limitarse a imitar, y su lenguaje inarticulado, aunque rápido,
a n l i e n t e y apasionado tiene cien veces más energía que la
p a l a b r a misma. [Essai 159]

Tal como afirma Derrida, tales estados siempre se presen-

tan, a juicio de Rousseau, en los procesos de desintegración
y decadencia. Cuando el lenguaje pasa del acento a la
articulación, de la emoción al pensamiento, del ritmo del
discurso a la sintaxis y de la elocuencia a la lógica, pierde su
musicalidad y se ve empobrecido: «Un lenguaje que so o
tiene articulación y discurso poseee únicamente la mitad te
su riqueza; expresa ideas, sin duda, pero para representar
sentimientos e imágenes necesita también el ritmo y sonidos,
es decir, melodía; esto es, pues, lo que poseía la lengua griega
y está perdiendo la nuestra» (Essai 141-43).

Dado que esta decadencia lingüística es inevitable, la

destrucción de la música, acelerada por la «invención gótica»
de la armonía, continúa en el presente y amenaza al futuro:
«Abandonando el acento oral y tratándolo a base de arreglos
armónicos, la música se vuelve cada vez mis ruidosa para el
oído y menos dulce para el corazón. Ya ha dejado de hablar,
pronto ni siquiera cantará y entonces, a pesar de todos sus
acordes y armonías, ya no tendrá ningún efecto sobre
nosotros» (Essai 179). El mal que afecta al francés, tal como
se describe en la Lettre sur la musique francaise, se convertirá
en un mal universal. En cierto sentido se podrá afirmar que,
eventualmente, todas las lenguas se convertirán en lenguas
francesas.

La resolución de las «leyes musicales eternas» de Rameau

en reglas determinadas social e históricamente tiene como
consecuencia que se ponga la máxima atención a la tempo-
ralidad de la música en la melodía y el ritmo. Érente a la
pintura, que es un arte espacial, la música es el arte del
tiempo (Essai 171) y, en consecuencia, es el más apropiado
para la mimesis de la vida interior: «Las emociones suscitadas

153
por las impresiones sucesivas de un discurso son muy dife-
rentes de las generadas por la presencia del objeto, presencia
que nos posibilita una percepción total e instantánea... Los
signos visibles traducen más exactamente la imaginación,
pero nuestro interés se despierta mejor mediante sonidos»
(Essai 35). Al ser un arte de la ausencia, la música moviliza
la memoria y la imaginación, debido a que trae ante nuestra
presencia a toda una tradición cultural y porque la atención
a la repetición acrecienta el placer musical (Essai 155 y 165).

Rousseau visto con perspectiva*

Desmaterializar el sonido, considerar que la melodía es

como el dibujo en un cuadro, centrar la atención en la
representación del tiempo y no en el espacio, preferir la
música vocal a la instrumental, postular una unidad originaria
entre el lenguaje y la música, insistir en que la música imita
a las pasiones, todo esto indica que Rousseau se volvió del
mundo hacia su interior, en un sentido casi rilkeano según el
cual «el mundo no está en ninguna parte más que dentro de
nosotros». Sin embargo, las elecciones que hizo Rousseau
entre estos dos polos opuestos parecen haber sido, con
bastante frecuencia, totalmente arbitrarias y su posición
antinaturalista fundamental podría haber encontrado razones
para inclinarse por el polo opuesto al elegido. Su desmateria-
lización del sonido conducía, en última instancia, a una
preferencia por la melodía, pero también podría haber dado
lugar a una preferencia pitagórica por la armonía, tal como se
aprecia en el proyecto de notación musical.

Pero si Rousseau dio la espalda a la naturaleza en vez de

volverse hacia ella, esto no puede interpretarse tal como hace
de Man como una «negación de la substancialidad del
significado» o como una «negación de toda presencia» . Al 11

11
Mi lectura es bastante compatible con la interpretación alegórica
llevada a cabo por de Man a propósito de Rousseau y el Romanticismo.

154
convertir una pérdida parcial —la del mundo físico— en una
«negación de toda presencia», de Man pierde de vista lo que
se ha obtenido en el campo de la voz personal, la duplicación
expresivo-mimética de la persona en la música. Para ser más
precisos, la voz cantante resuena en un mundo que está vacío
de presencia metafísica. El poder de la música para Rousseau
es, precisamente, crear la presencia en la condición de la
ausencia, no sustituyendo o rememorando en nosotros lo
divino, sino, en palabras del Essai, creando un espacio
humano: «Tan pronto como los signos vocales golpean
nuestros oídos, nos anuncian la presencia de un alma parecida
a la nuestra. Anuncian a un ser similar a nosotros; son, por
así decir, los órganos del alma, e incluso aunque nos pinten
la soledad, nos revelan que no estamos solos» (Essai 175).

Los románticos alemanes, igualmente conscientes de su

separación metafísica siguieron a Rousseau a la hora de
explorar la interioridad en vez de lanzarse a una unión con
la naturaleza en sentido convencional. Pero esta afinidad
general sólo sirve para resaltar sus distintos conceptos de la
música. Para Rousseau, la música estaba alojada tan profunda
y directamente en la voz que no podía apreciar la música
polifónica, armónica o instrumental. Su exigencia de que la
música sea simple melódica y vocal proviene de una subjeti-
vidad radical y no un primitivismo radical. Irónicamente,
la autoridad de Rousseau pudo servir para que los composi-
tores franceses hasta Berlioz se contentaran con una música
simple y agradable, que era justo lo contrario de la subjetividad
radical de un Beethoven. Por insistir en una codificación
directa de los sentimientos en la música, Rousseau no llegó
a apreciar que las formas musicales sin voz o imitación
podían tener significado. Wackenroder, Novalis y E. T . A.
Hoffmann, por otro lado, se dieron cuenta de que la música
instrumental clásica-romántica puede hablar donde las palabras
fallan. Rousseau anticipó el tono, el estilo y el clima mental
de las generaciones siguientes, pero defendió los medios
musicales que no eran adecuados para su expresión.

155
 El intento de Rousseau de encontrar erf la historia una
respuesta a Rameau también nos da pie para hacer un
comentario final sobre las cuestiones críticas contemporáneas
a las que acabamos de hacer referencia. De Man malinterpreta
el Essai porque no tiene en cuenta su ímpetu genético.
Derrida alcanza una interpretación más plausible histórica-
mente, a despecho de su intención de ilustrar la proposición
general según la cual «la lectura debe liberarse a sí misma, al
menos en sus ejes centrales, de las categorías clásicas de la
historia» (7). Esta denigración de la historia tiene utilidad
como antídoto frente a la mera descripción y los estudios
mecánicos de las influencias, pero eso no quiere decir que
todas las aproximaciones genéticas sean absolutamente super-
fluas. De hecho, uno de los logros más admirables del libro
de Derrida es la exploración cuidadosa, persistente, trabaje""
y lúcida de las ambigüedades que se extienden por la obra de
Rousseau, a través de la evidencia histórica. ¿Acaso no es él,
precisamente en este sentido, un heredero de Rousseau que
combate a los Rameau de nuestros días?

156
 7

D'Alembert

Parece que D'Alambert se interesó seriamente por la

teoría musical a partir de la presentación por parte de
Rameau de su Mémoire a la Academia en 1751. D'Alambert
presidía el comité que aprobó entusiásticamente la obra de
Rameau el 10 de diciembre de 1749. El informe concluía con
las siguientes palabras:

El bajo fundamental, descubierto por el autor y basado en

la naturaleza misma, es el principio de la armonía y la
melodía; ... nadie había logrado antes de él reducir [los
hechos de la música] a un sistema tan conciso y completo...
La armonía, sujeta normalmente a reglas arbitrarias o sugerida
por la experiencia ciega, se ha convertido, gracias a la obra de
M. Rameau, en una ciencia más geométrica... Esta es la razón
por la que M. Rameau, después de haber adquirido una gran
reputación como compositor, merece también... la aprobación
y aplauso de los filósofos. [Rameau Wr. 3:244-46]

En el Discours préliminaire de la Encyclopédie, D'Alambert

añadía, respecto a Rameau y en términos similares a los del
texto anterior: «Quiero aprovechar la ocasión para alabar a
un gran hombre, a un gran artista-filósofo. Sus méritos, que
deberían ser apreciados por todo nuestro siglo, sólo serán
bien conocidos una vez que se haya silenciado la envidia, y
nadie se atreverá a empañar su nombre, que ya es ensalzado
por la parte más ilustrada de nuestra nación» (Oe. 1:80-81).

Pero las alabanzas no bastaban; D'Alambert también

escribió una baute vulgarisation de la teoría de Rameau bajo
el título de Elémens de musique, théorique et pratique, suivant
les principes de M. Rameau (1752). La popularización exigía
simplificación, pero es bastante posible que D'Alambert
impusiera deliberadamente estas limitaciones a su exposición

157
para desinflar las grandiosas ambiciones de Rameau. En
cualquier caso, los Elémens relegan toda la parte matemática
a notas a pie de página y omiten todas las referencias a la
resonancia física del cuerpo sonoro así como las propias de la
metafísica de la armonía: «El único propósito es mostrar
cómo se puede deducir de un solo principio de experiencia
las leyes de la armonía, que los músicos han encontrado, por
así decir, dando palos de ciego» (Eléms. V - V I ) . T a l como
puso de relieve Condillac, de forma sumamente elegante, al
censurar el libro, «M. Rameau debería sentirse orgulloso de
ver al alcance de todos los lectores inteligentes un sistema
del que él ha descubierto los principios, y que, tal como yo
lo veo, sólo precisa ser conocido para recibir la aprobación
inmediata», una admiración que Condillac secundó en su
Ensayo sobre el origen del conocimiento humano (2.1.5). En
efecto, cuando D'Alambert envió a Rameau una copia de
«mi, o más bien, su obra», el último expresó públicamente su
gratitud a ese «sabio de maneras simples y sentimientos
elevados» por presentarle con «el testimonio más glorioso a
que podría aspirar cualquier autor» (Rameau Wr. 6:233, 238).
Llegó a admitir, incluso, que sus ideas nunca habían encon-
trado una expresión tan clara.

Pero esta luna de miel fue breve. Aunque el tratado de

D'Alambert fue generalmente bien recibido, Estéve discutió
inmediatamente la identidad de las octavas y la distinción
entre el sonido y el ruido, y, lo que es más importante,
afirmó que Rameau presentó hipótesis en vez de demostra-
ciones. D'Alambert acabó por aceptar todas estas objeciones.
Ese mismo año se desató la querelle des bouffons. Aunque
D'Alambert puede haber sido contrario, en el ámbito privado,
a los sentimientos proitalianos oe sus amigos , su postura
1

1
C f . Pappas (querelle) y W a c h t s . A propósito de D'Alambert ver
también Bernard, Doolitle, Essar y Jullien. Las citas de Le Neveu de
Remeau se basan en la edición de Jacques Barzun, Rameau s Nephew and
Other Works (Indianápolis: Bob-Merrill, 1964). [A su vez, a la hora de
traducirlas al castellano, hemos tenido presente la edición de Carmen Roig
para la editorial Cátedra, Madrid, 1985 ( N . del T . ) ]

158
pública tuvo que haber dado a Rameau la impresión de que
era bastante crítico respecto a la ópera francesa. Rameau, quien,
al menos en apariencia, estaba deseoso de mantener buenas
relaciones, intentó restringir su crítica a la Encyclopédie a las
contribuciones de Rousseau, pero al final de sus Erreurs no
pudo dejar de aclarar a los editores que «en música, uno se
limita a intrepretar la naturaleza, y las opiniones están fuera
de lugar» (Wr. 5:128).

Los editores se resintieron de la admonición magistral y

declararon su apoyo inequívoco a Rousseau en un prefacio al
sexto volumen de la Encyclopédie (1756). También expresaron
cierta incredulidad findidá respecto a que Rameau pudiera
haber sido el autor de tales críticas destempladas y ridiculiza-
ron la afirmación que se hacía en su panfleto según la cual el
fundamento de la geometría se encontraba en la música.
Rameau, probablemente sin llegar a conocer todavía esta
nota, continuó ese mismo año sus ataques a los artículos
musicales de la Enciclopédie, e incluso al año siguiente,
todavía intentó reparar sus defensas afirmando que sus
críticas sólo se dirigían a Rousseau. Pero ya era demasiado
tarde. En los artículos «fundamental» y «gamme» de D'Alam-
bert que se incluían en el volumen séptimo (1757) se
recogían las principales objeciones a la teoría de Rameau y
resumió su posición final en la introducei«'r* a la edición
revisada de 1762 de los Elémens.

Según se puede ver en el artículo «fom nental», la

objeción central de D'Alambert frente a Rameai era que los
armónicos de un sonido fundamental generab n sólo las
notas del acorde mayor; la tercera menor no estaoa entre los
armónicos. Respecto a los acordes fundamentales, para cons-
ternación de Rameau, D'Alambert identificó diez, en vez de
dos, tipos básicos. Y lo que es peor, aunque D'Alambert no
ofrecía un tratamiento algebraico o geométrico de los acordes,
sí afirmó que eran el resultado de ciertas posibilidades
combinatorias y no realidades naturales. Mientras que Rameau
creía que la naturaleza sólo permitía un número pequeño de
acordes, D'Alambert recordó que Rameau también había

159
para desinflar las grandiosas ambiciones de Rameau. En
cualquier caso, los Elémens relegan toda la parte matemática
a notas a pie de página y omiten todas las referencias a la
resonancia física del cuerpo sonoro así como las propias de la
metafísica de la armonía: «El único propósito es mostrar
cómo se puede deducir de un solo principio de experiencia
las leyes de la armonía, que los músicos han encontrado, por
así decir, dando palos de ciego» (Eléms. V - V I ) . Tal como
puso de relieve Condillac, de forma sumamente elegante, al
censurar el libro, «M. Rameau debería sentirse orgulloso de
ver al alcance de todos los lectores inteligentes un sistema
del que él ha descubierto los principios, y que, tal como yo
lo veo, sólo precisa ser conocido para recibir la aprobación
inmediata», una admiración que Condillac secundó en su
Ensayo sobre el origen del conocimiento humano (2.1.5). En
efecto, cuando D'Alambert envió a Rameau una copia de
«mi, o más bien, su obra», el último expresó públicamente su
gratitud a ese «sabio de maneras simples y sentimientos
elevados» por presentarle con «el testimonio más glorioso a
que podría aspirar cualquier autor» (Rameau Wr. 6:233, 238).
Llegó a admitir, incluso, que sus ideas nunca habían encon-
trado una expresión tan clara.

Pero esta luna de miel fue breve. Aunque el tratado de

D'Alambert fue generalmente bien recibido, Estéve discutió
imnediatamente la identidad de las octavas y la distinción
entre el sonido y el ruido, y, lo que es más importante,
afirmó que Rameau presentó hipótesis en vez de demostra-
ciones. D'Alambert acabó por aceptar todas estas objeciones.
Ese mismo ano se desató la querelle des bouffons. Aunque
D'Alambert puede haber sido contrario, en el ámbito privado,
a los sentimientos proitalianos de sus amigos , su postura
1

1
Cf. Pappas (querelle) y Wachts. A propósito de D'Alambert ver
también Bemard, Doolitle, Essar y Jullien. Las citas de Le Neveu de
Remeau se basan en la edición de Jacques Barzun, Rameau s Nephew and
Other Works (Indianápolis: Bob-Merrill, 1964). [A su vez, a la hora de
traducirlas al castellano, hemos tenido presente la edición de Carmen Roig
para la editorial Cátedra, Madrid, 1985 (N. del T.)]

158
pública tuvo que haber dado a Rameau la impresión de que
era bastante crítico respecto a la ópera francesa. Rameau, quien,
al menos en apariencia, estaba deseoso de mantener buenas
relaciones, intentó restringir su crítica a la Encyclopédie a las
contribuciones de Rousseau, pero al final de sus Erreurs no
pudo dejar de aclarar a los editores que «en música, uno se
limita a intrepretar la naturaleza, y las opiniones están fuera
de lugar» (Wr. 5:128).

Los editores se resintieron de la admonición magistral y

declararon su apoyo inequívoco a Rousseau en un prefacio al
sexto volumen de la Encyclopédie (1756). También expresaron
cierta incredulidad findida respecto a que Rameau pudiera
haber sido el autor de tales críticas destempladas y ridiculiza-
ron la afirmación que se hacía en su panfleto según la cual el
fundamento de la geometría se encontraba en la música.
Rameau, probablemente sin llegar a conocer todavía esta
nota, continuó ese mismo año sus ataques a los artículos
musicales de la Enciclopédie, e incluso al año siguiente,
todavía intentó reparar sus defensas afirmando que sus
críticas sólo se dirigían a Rousseau. Pero ya era demasiado
tarde. En los artículos «fundamental» y «gamme» de D'Alam-
bert que se incluían en el volumen séotimo (1757) se
recogían las principales objeciones a la teo de Rameau y
resumió su posición final en la introducá a la edición
revisada de 1762 de los Elémens.

Según se puede ver en el artículo «fom imental», la

objeción central de D'Alambert frente a Rameau era que los
armónicos de un sonido fundamental generaban sólo las
notas del acorde mayor; la tercera menor no estaba entre los
armónicos. Respecto a los acordes fundamentales, para cons-
ternación de Rameau, D'Alambert identificó diez, en vez de
dos, tipos básicos. Y lo que es peor, aunque D'Alambert no
ofrecía un tratamiento algebraico o geométrico de los acordes,
sí afirmó que eran el resultado de ciertas posibilidades
combinatorias y no realidades naturales. Mientras que Rameau
creía que la naturaleza sólo permitía un número pequeño de
acordes, D'Alambert recordó que Rameau también había

i
159
 considerado a los acordes como compuestos ¿le terceras
mayores, menores, disminuidas o aumentadas: «M? temo que
la mayoría de los músicos, cegados por la rutina o por los
sistemas, no han sabido extraer de la armonía todo el
conocimiento que podían, y han excluido una infinidad de
acordes que podrían producir buenos resultados en muchas
ocasiones». Si, por ejemplo, do-mi-sol-si es un acorde bona
fide ¿Por qué no son igualmente permisibles do-mi >1# -do,
do-mi-sol# -si, do- mib-sol si, do-mib -solb -do, o do- mib -solb
-si? ¿Es la razón, la tradición cultural o la naturaleza lo que
decide en estas cuestiones? D'Alambert no llegó a sugerir
que el oído pudiera acostumbrarse a cualquier combinación
tonal que se pudiera inventar, y admitía cautamente que la
decisión recae, en última instancia, en el oído y la experiencia.
Pero, confrontando los que existían en su tiempo con las
posibilidades lógicas, animó a la realización de experimentos
que pudieran acostumbrar al oído a los nuevos acordes.
C o m e n t a n d o el artículo de Rousseau sobre los géne-
ros, indicó que la historia y la cultura condicionan el
oído.

Las sugerencias que hizo D'Alambert acerca de un nuevo

vocabulario de acordes indican que las leyes musicales eran
para él más amplias y flexibles que para Rameau. Tal como
se explica en las Reflexiones sur la musique (1777), entendía
estas leyes no como simples descripciones o codificaciones de
la naturaleza, sino como instrumentos para remodelar y abrir
nuevas posibilidades: «Una vez que descubramos la teoría de
la música, no será, como se podía pensar en primera instancia,
un objeto de la especulación pura eme explique bien o mal el
placer que nos despierta la melodía y la armonía. Al descubrir
las auténticas fuentes de ese placer, también podremos
encontrar allí los medios para suministrarnos nuevos placeres
en ese arte. La música podría entonces dar un salto hacia
delante, igual que ocurrió con la construcción de las lentes
después de descubrir las leyes verdaderas de la refracción de
la luz» (Oe. inéd. 142).

160
 Si la música pertenecía al reino de lo posible y lo
potencial, entonces el bajo fundamental difícilmente podría
ser un producto de las leyes físicas de los cuerpos sonoros,
tal como había afirmado Rameau. El «primer» producto de la
naturaleza, el acorde perfecto mayor, carecía incluso del
primer armónico natural, la octava. «Todos los otros acordes,
sean estos consonantes o disonantes, son productos del arte,
y cuanto más disonantes, más artificiales son... Por tanto,
debemos rechazar el principio según el cual el acompañamiento
representa el cuerpo sonoro y, al menos, debemos poner en
duda las reglas que hemos establecido basándonos en ese
único fundamento». De ahí que D'Alambert se mostrara de
acuerdo con Rousseau en que la mayoría de las reglas de
Rameau no eran leyes naturales, sino meros «productos de la
reflexión» y que la armonía era un acompañamiento que
nunca debía imponerse por encima de la melodía: puesto que
«la armonía sirve para reforzar a una bella canción... reconoz-
camos que la melodía es normalmente el objeto principal que
agrada al oído».

La conclusión del artículo «fondamental» fue seguramente

lo que más molestó a Rameau, pues en ella se cuestionaba la
validez de las interpretaciones matemáticas la música,
socavando con ello la pretensión de Rameau de un sabio
digno de la Academia:

La consideración de las proporciones y progn ones era

una explicación completamente falsa del placer qu ofrecían
las consonancias... Los geómetras que quisieron introducir el
cálculo en esa ciencia se equivocaron en buscar la causa del
placer musical en una fuente completamente extraña a él...
Cuánto más no tendremos que reprochar a los músicos que
acumulan números en sus escritos, creyendo que todo este
aparato es necesario para su arte... Por otro lado, las explica-
ciones y argumentaciones físicas no son más útiles que los
cálculos geométricos, sino incluso menos, a la hora de
encontrar fundamentos a la teoría del arte musical.

161
 Específicamente, D'Alambert opinaba que la explicación
física de la música que se ofrecía en el primer capítulo de la
Génération harmonique de Rameau resultaba ser una pura
conjetura equivocada . 2

La edición revisada de los Elémens reconocía el mérito que

tuvo Rameau por haber ordenado el caos existente en la teo-
ría de la música, pero volvió a afirmar que las progresiones y
proporciones carecían de utilidad: «No se debería buscar aquí
la evidencia absoluta propia sólo de las obras de geometría y
que se encuentra a veces en el campo de la física. La teoría
de los fenómenos musicales está siempre impregnada de una
especie de metafísica... que contribuye con su propia oscuridad
natural. En este asunto no cabe esperar que veamos lo que
normalmente se llam^ una demostración» (Rameau r. w/

o:466) .
3

En suma, D'Alambert presentaba dos objeciones a los

principios racionalistas de Rameau: las matemáticas de los
acordes eran irrelevantes para el place»- estético de la música
y el intento de convertir la música en un sistema deductivo
era una aplicación errónea del esprit de systéme. La música
progresará sólo «si aquellos que la cultivan evitan comprome-
terse con cualquier sistema y caer en la rutina» (Rameau Wr.
6:226). Así pues, D'Alambert parece haber mostrado cierto
escepticismo respecto a la aplicación de las matemáticas a la
teoría de la música, al igual que Buffon, Diderot y Condillac
lo fueron respecto a su aplicación a la ciencia natural.

2
D'Alambert se muestra ahora favorable al esquema rival propuesto
por Tartini y Serré, que sostenía que el bajo fundamental se generaba por
las dos voces superiores. La teoría de Tartini se convierte, en seguida, en
el punto central en torno al cual se agrupan los oponentes de Rameau.
3
D'Alambert se sintió ofendido cuando Rameau renunció al título
previsto, Mémoire y optó por Démostration, que suponía una nueva
perspectiva del texto. También llegó a creer que Rameau quería convertir
a la música en el fundamento de la geometría. Aunque Rameau no llega a
decir esto de forma explícita, en sus últimos escritos atribuyó un
significado mctafísico a la armonía musical.

162
Pero su objeción a la deducción y a la sistematización iba de
la mano de su sugerencia de ampliar el campo imaginativo y
el vocabulario de la música. Su actitud hacia el vocabulario
matemático, puramente inventado y, por tanto, sin lími-
tes, le permitió concebir una organización musical que no
debía nada a la naturaleza. Su contribución al campo de la
teoría musical, pionera, aunque poco reconocida, fue la idea
de que todas las combinaciones de terceras posibles dentro
de una clave dada son materiales musicales potenciales y no
sólo aquellas que se considera que tienen una raíz natural. Su
deseo de enriquecer el vocabulario musical se viene a añadir
a su idea según la cual no se puede imponer ningún sistema
sobre la música hasta qufe no hayamos aumentado nuestra
experiencia sobre los sonidos. El objetivo principal de los
sistemas no es descartar lo que no encaja, sino abrir posibi-
lidades a los nuevos descubrimientos por medio del método
del ensayo y error (Oe. inéd. 140-41).

Sin embargo, hay que señalar que la propuesta de extensión

combinatoria del vocabulario de los acordes era para D'A-
lambert un medio de refinar la mimesis musical. La premisa
del Discours préliminaire es que «la música que no representa
nada no es más que ruido» (Oe 1:39), y D'Alambert llegó a
proponer una ampliación de la mimesis mediante la escritura
de piezas cuyo impacto sobre nosotros se pareciera al
impacto que nos producen ciertos objetos y eventos externos.
Un objeto espantoso, por ejemplo, podría representarse
mediante un ruido espantoso (Oe. 1:39). Esto constituyó un
primer paso hacia la interiorización de la imitación, hacia la
utilización de analogías psíquicas en vez de físicas, lo cual
explica el apoyo entusiasta que mostró Rousseau hacia el
Discours el 26 de junio de 1751 : «Pienso que la forma en que
4

4
Las célebres palabras de Rousseau con las que se cierra el capítulo 16
en el Essai sur ['origine des langues reafirman la idea de D'Alambert: «[El
compositor] no representa las cosas directamente, sino que excita en el
alma los mismos sentimientos que se despertarían si las estuviésemos
viendo» (177). Webb (134) y Cahusac (art. «expression» en el Suplemento
a la Encyclopédie) tomó prestada esta idea del artículo sobre la imitación del
Dictionnaire de Rousseau.

163
ha entendido la imitación musical es adecuada y n o c losa. El
arte del músico n o consiste, en absoluto, en o f r e c c i pinturas
directas de los objetos; más bien, pone el alma en una
disposición que recuerda la disposición producida por la
presencia de los objetos mismos» (Corr. 2:160).

Por desgracia, d'Alambert se equivocó en lo que quería

decir y en una clarificación de sus Elémens de philosophie
redujo la representación indirecta a la noción tradicional de
figura: la salida del sol, por ejemplo, podría representarse por
unas notas lentamente ascendentes y en crescendo. Cuando la
música se propone pintar objetos silenciosos debe sustituir lo
que deberíamos percibir por notas (Oe 2:259). La asociación
se produce aquí no po. ^ temor o alegría inducidos sino
por medio de un proceso intelectual más complejo que
necesita inteligencia y deja fuera, según reconocía D'Alambert
en el Discours (1:39), a la parte no educada de la audiencia.
Esta inclinación intelectual le llevó a mostrarse de acuerdo
con la propuesta de Arnaud de una . b ó r i c a musical que
utilizara como parte principal las figuras intelectuales (Oe.
inéd. 157-58).

La convencionalidad de la noción de una imitación sines-

tética le llamó la atención al mismísimo Federico el Grande.
En respuesta a los insistentes requerimientos por parte de
D'Alambert para que le expresara su opinión al respecto,
respondió abordando la cuestión de la propuesta de ampliación
de la mimesis: «La música sólo puede articular propiamente
las emociones del alma y todo lo que caiga bajo el dominio
de los otros sentidos queda fuera de su campo». Los músicos
pueden expresar la alegría dulce y serena que se siente
cuando sale el sol, «pero subir desde el tono más grave hasta
el más agudo y luego volver a descender siguiendo los deseos
de un geómetra no puede establecer la menor analogía entre
el espectáculo de una hermosa mañana y los sonidos articu-
lados. Mejor será, pues, que limitemos la música a la
expresión de las emociones en el alma y no nos permitamos
imitar el croar de las ranas, el graznido de los cuervos y otras

164

i
muchas cosas cuyas imágenes musicales son tan perniciosas
como lo serían sus imágenes poéticas» (Federico II, Oe.
24:466). La actitud de Federico era la correcta, pero su
referencia a las representaciones figurativas de sonidos naturales
posibilitó que D'Alambert respondiera que nunca afirmó que
la música tuviera la capacidad de representar cualquier cosa,
sino que se limitó a sugerir que la música puede a veces
«ponernos en un estado mental parecido al que se produce
ante ciertos objetos de la visión» (Oe. 5:270). Así pues, las
objeciones de Federico a la imitación figurativa se quedaron
sin responder.
i
D'Alambert intentó ampliar la mimesis, en parte porque
pensaba que la música era imperfecta, intrínsecamente vaga y
demasiado indeterminada para representar las emociones co-
rrectamente. Para refinarla, habría que traducirla o interpre-
tarla, bien mediante la explicitación en palabras del contenido
emocional, bien mediante la utilización de figuras intelectuales.
La música instrumental representaba pobremente las pasiones
y no era más que mala música (Oe. inéd. 135-182).

I S »J
Í

165
 Diderot

El contraste entre la claridad intelectual y los rincones

oscuros del corazón y la mente de Diderot es evidente, sobre
todo, en sus reflexiones sobre la música. Aunque menos
extensos que sus escritos sobre las bellas artes, la preocupación
de Diderot en el tema de la música pone de relieve claramente
sus reservas sobre la mimesis. Desde su infancia sintió una
inclinación espontánea hacia la música instrumental, lo cual
le llevó a desarrollar en su juventud una teoría con fuertes
apoyos matemáticos y formales. Aunque más adelante aban-
donó las premisas de esta teoría, siguió sintiéndose incómodo
con la estética de Batteux y, tal como veremos, su compro-
miso con la mimesis siguió siendo dudoso . 1

La estética de las relaciones

El joven Diderot favoreció aparentemente las óperas de

Rameau, así como su teoría de la música. En el capítulo 13
de Les Bijoux indiscrets (1748) se ofrece una visión satírica de
la ópera, pero Rameau (Dremifasolasidodod) es el favorito
frente a los seguidores de I ully (Domidosol). En ocasiones
puede que el público se duerma, pero en su mayor parte se

1
Sobre Diderot, cf. Bardez, Banicelli, Belaval, Chouillet, Crocker
Dieckmann, Duchet y Launay, la introducción de Fabre a Diderot, Oe.
esth., Gamilschegg, Hugo Goldschmidt, Musikásthetik, H e a r t z , Lang,
Did. O ' G o r m a n , Schlósser, Spitzer, T h o m a s y Trilling.
y

Además de las obras de las que vamos a hablar, los escritos musicales
de Diderot incluyen los artículos de la Encyclopédie sobre instrumentos
musicales, algunas contribuciones a la querelle des bouffons, el tercedr
Entrenen sur les fils naturel (1757) y algunas anotaciones dispersas sobre el
drama musical. E s difícil valorar hasta dónde llega su contribución a la
Démonstration de Rameau (Rameau, Wr. 3 : X X X I X - X L 1 ) .

166
muestra «único, brillante, sofisticado, culto, a veces incluso
demasiado». Este descubridor de las fuentes de la armonía
ofreció al publico «ariettas elevadas, arias sensuales y pinturas
tonales expresivas» y «capturó los sutiles matices que separan
la ternura del deseo, el deseo de la pasión y la pasión de la
lascivia» (Oe. 4:174-76).

Ese mismo año, 1748, Diderot también publicó una

colección titulada Mémoires sur différents sujets de mathéma-
tiques, que contenía muchos ensayos dedicados a la música,
entre los que cabe destacar un estudio sobre los Principes
d'acoustique inspirado en las obras de Sauveur, Euler y
Rameau. La música es aquí la piedra de toque de todas las
artes, por ser la única susceptible de tratamiento científico y
además porque parece estar basada en la naturaleza. Si, tal
como habían afirmado Euler y Rameau, las consonancias
tenían fundamentos y proporcionaban placer a todo el mundo,
la música podría desarrollar «principios invariables y una teo-
ría unificada» (Oe. 4:85).

En los Principios se afirma que la belleza se ha de definir

y medir por la cantidad y complejidad de las relaciones que
se den en el objeto. El principio tenía un doble origen: las
matemáticas de la armonía y la doctrina de San Agustín
(Musik), Crousaz, André, Hutchenson y otr< según la cual
la belleza es una síntesis de una pluralidad. )s elementos
comunes a estas dos tradiciones constituyen e¿ úcleo de la
estética de los Principes, la Lettre sur les son Is et rnuets
(«Carta sobre los sordos y los mudos», 1751) el artículo
«beau» de la Encyclopédie (1752) de Diderot.

Siguiendo a Euler, Diderot buscó las normas «eternas e

inmutables» de la belleza (Oe. esth. 391). En realidad, tal
como ha mostrado Crocker, los criterios de belleza de
Diderot no sólo incluyen estos patrones objetivos, tales
como la simplicidad o complejidad de las relaciones en la
obra de arte, sino también otros de carácter subjetivo: la
percepción de las relaciones tonales proporciona placer (Oe.

167
4:84); las pinturas, los poemas y la música nos dan placer
«por medio de las relaciones que percibimos en ellos»
(Oe. 1:406).

Sigue sin estar claro, sin embargo, en qué medida la

percepción distorsiona las relaciones reales existentes en el
objeto. En la Lettre y en el artículo «beau», las relaciones
reales y las percibidas reciben el nombre, respectivamente, de
«belleza externa» y «belleza en relación con el sujeto» (Oe.
esth. 418), pero, en lo que se refiere a sus efectos, la
«belleza» inmutable quiere decir normalmente belleza relacio-
nal: «La percepción de las relaciones es, por tanto, el funda-
mento de lo bello» (Oe. esth. 428; el subrayado es mío). Con
todo, aunque Diderot considera a la belleza como dependiente
de la percepción y sus determinaciones psicológicas, mantiene
c.na postura crítica con respecto a Wolff y Crousaz por
adoptar una noción subjetiva de la belleza (Oe. esth. 395).
Los Principes muestran que la duda entre el objetivismo y el
psicologismo se produce, en parte, por un conflicto entre el
elit;:mo intelectual de Diderot y sus simpatías democráticas.
Puesto que un objeto estético contiene relaciones complejas,
únicamente una élite con órganos especialmente estrenados y
refinados llegará a apreciarlo; la gente no sofisticada sólo
puede disfrutar con las melodías simples (Oe. 4:85). La pre-
disposición intelectual se debilita al conceder que escuchar
no es una función intelectual (Belaval 74-75) y que las
relaciones se pueden percibir inconscientemente. Esto equivale
en realidad a la fórmula leibniziana según la cual la música es
un cálculo inconsciente:

¿Conoce el alma [estas leyes] sin comprenderlas, de forma

parecida a como juzgamos el tamaño y la distancia de los
objetos sin la más mínima noción de geometría?... No
diremos nada sobre esto. Baste observar que los acordes más
perfectos son aquellos que se forman a partir de las interrela-
ciones más simples, que estas relaciones pueden afectar a
nuestra alma de dos maneras, vía sentimientos o vía apercep-
ción y que es posible que a la mayoría de la gente le afecte
de la primera manera. [Oe. 4:106]

168
 Y o no digo... que alguien que atienda a un concierto deba
saber... que un sonido tiene la ratio de 2:4 ó 4:5 respecto a
otro. Es suficiente que perciba y sienta... que los sonidos de
esta pieza musical tienen relaciones, entre ellos mismos o con
otros objetos. [Oe. esth. 419]

El artículo «beau» distingue entre dos tipos de relaciones

bajo la «belleza externa»: las interiores al objeto estético y
las que éste posee en relación a otros seres, como el objeto
imitado. E n una terminología característica de Hutchenson,
Diderot reserva a las primeras el nombre de «belleza real»
(beau réel) y a las segundas, «belleza relativa» (beau relatif)
(Oe. esth. 422). De ahí qué la belleza real se encuentre en la
música pura, no imitativa.

Esta belleza autónoma de la beau réel reúne la tradición

neoclásica con las matemáticas de la armonía. Y a sea que se
defina en términos estrictamente matemáticos o mediante los
principios generales de simetría, regularidad y orden, la
belleza real se basa en las propiedades formales y estructurales
del objeto, sin referencia a criterios externos, morales, mimé-
ticos o de otro tipo. De esta forma, Diderot anticipa la
noción de arte autónomo y su juicio en términos de organi-
zación y complejidad, aunque no está preparado para aceptar
un formalismo carente de criterios objetivos: las matemáticas
de las relaciones armónicas podrían hacer posible una estética
científica. Sin embargo, una estética de este tipo no le parece
plausible, porque sólo percibimos una fracción de las relaciones
reales y esta fracción varía de tamaño y composición según
sea cada oyente. Hasta que no se cuente con una teoría de la
percepción lo suficientemente desarrollada, no puede haber
una ciencia fiable de la belleza percibida. De ahí que Diderot
no se muestre satisfecho con las nociones puramente formales
de la belleza real y se concentre en las relaciones existentes
entre el objeto artístico y el mundo y que base los juicios
estéticos en criterios extrínsecos.

Ahora bien, el arte mimético es igualmente subjetivo,

porque las relaciones externas han de pasar también por el

169
filtro distorsionante de la percepción. Una ciencia de la
mimesis se enfrenta al obstáculo adicional de que existe una
discrepancia inevitable entre el objeto y el medio de representa-
ción, tal como se muestra inconscientemente en la sección
central de la caótica, pero estimulante, Lettre, al tratar de las
dificultades de representar la vida psíquica. Las imitaciones
perfectas son imposibles, porque «el estado de nuestra alma
es una cosa y la explicación que ofrecemos de este estado a
nosotros mismos o a otros es otra cosa muy distinta...
Nuestra alma es un lienzo móvil en el que no dejamos de
pintar; describir fielmente este lienzo nos lleva muchísimo
tiempo, pero en realidad se trata de una totalidad que existe
toda de una vez: la mente no marcha al mismo paso que la
expresión» (Oe. 1:369).

Nos encontraremos con una preocupación similar por la

debilidad mimética del sonido en los escritos de los críticos
británicos, pero el concepto de Diderot no es tan rígidamente
mimético, dado que incluye la alusión y el juego. Para él, las
limitaciones de la representación no son el resultado de la
pobreza del medio, sino de su misma riqueza, de su sugerente
multiplicidad: el arte florece en la mayoría de los casos a
expensas de la precisión, tal como sabía muy bien Diderot a
partir de la observación de su propia imaginación e ingenio.
Esta subordinación de la referencialidad a la densidad y a la
riqueza de la textura se indica en la Lettre mediante los
conceptos de jeroglífico y emblema. «En todos los discursos
tenemos que distinguir entre el pensamiento y la expresión...
El discurso poético no se limita a entrelazar términos
eficaces para exponer el pensamiento con fuerza y elegancia...
Se trata sobre todo de una fina red de jeroglíficos que pintan
ese pensamiento. En este sentido se podría decir que toda la
poesía es emblemática» (Oe. 1:374). El texto parece defender
el «Ut pictura poesis» pero la imagen chocante de los jeroglí-
ficos sugiere que lo que se va a ofrecer es algo más que una
copia plausible del pensamiento y la emoción: cuando la
imagen compleja asuma inevitablemente una vida propia, el
contenido representado palidecerá en el fondo.

170
 El interlocutor de Diderot pregunta acertadamente por
qué la música tiene la obligación de representar, si su «fina
red de jeroglíficos» es más indistinta, general y sugerente que
la del lenguaje. Ciertas composiciones deleitan a todo el
mundo, aunque no convocan imágenes ni constituyen pinturas
jeroglíficas. Pero Diderot, sin llegar a repudiar del todo a la
música no representativa, no se muestra de acuerdo con que
se extraiga esta conclusión de sus ideas. La música sin referencia
es como un arco iris, que sólo nos ofrece el placer de «las
sensaciones puras y simples»; si queremos que el placer sea
más elevado, la «verdad de la imitación» tiene que acompañar
a la armonía (Oe. 1:407-8$. Elsto sugiere que la comparación
de la copia con el original proporciona un placer intelectual.
De hecho, según Diderot, los oyentes seducidos por los
placeres viscerales del sonido puro no pueden juzgar la
calidad de la imitación; «Casi siempre exceden esa emoción
gentil en la que el sentimiento no excluye la comparación»
(Oe. 1:408).

Por tanto, la armonía parece apelar a las sensibilidades

volátiles incapaces de realizar el esfuerzo mental requerido
por la imitación. Pero Diderot no cree seriamente en esta
defensa tradicional de la imitación, pues casi inmediatamente
vuelve a afirmar la primacía del placer en el puro sonido: los
jeroglíficos musicales «ligeros y fugitivos" se pierden o malin-
terpretan con mucha facilidad; «la más bella de las sinfonías
no produciría un gran efecto en el placer infalible e inmediato
de las sensaciones puras y simples si no sobrepasara infinita-
mente a las expresiones frecuentemente equívocas. La pintura
muestra el objeto en sí, la poesía lo describe y la música
excita. a duras penas una idea de él; los intervalos y la
duración del sonido son sus únicos recursos» (Oe. 1:408). En
efecto, la serie final de preguntas retóricas deshace todavía
más el lazo que une el arte con los objetos representados,
sugiriendo que los signos musicales no necesitan tener un
parentesco intrínseco con los objetos o eventos imitados:

171
 ¿Qué analogía existe entre l<>> esquemas [de intervalos y
duración], por un lado, y la jíimavera, la oscuridad, la
soledad... y todos los objetos, p< otro? ¿Cómo es que de las
tres artes imitativas sea precisamente la que tiene la expresión
más arbitraria y menos precisa aquella que tendría que hablar
con más fuerza a nuestra alma? ¿No será porque cuanto
menos nos muestra los objetos, más espacio deja para nuestra
imaginación? [Oe. 1 ¡408-9]

Si Diderot abraza «la doctrina de la imitación musical de

la naturaleza» (Lang. Did. 103), lo anterior no es más que un
breve flirteo. La coquetería es evidente en el artículo «beau».
Pensado como respuesta a Batteux, este artículo pone más
atención a la belleza interna que a la belleza relativa de la
representación, cuyo tratamiento por parte de H u t c h c : ^
íc.^ considerado por Diderot como absolutamente convencional
y falto de interés (Oe. esth. 405). Sin embargo, muestra una
fascinación inusual por el Essai sur le beau (1741) de André,
en el que se dice que la belleza es esencial, natural o artificial
según se base en reglas eternas, histórico sociales o meramente
arbitrarias respectivamente (Oe. esth. 407). La imitación no
parece ser el origen de la belleza. La propia distinción hecha
por Diderot entre la belleza real y la relativa, una adaptación
de las categorías de André, también minimiza la belleza
imitativa. La belleza relativa depende sólo del contexto, el
parecido del objeto a otros y la relación del objeto a nuestro
temperamento y pasiones. Una frase que es bella en una
situación dramática puede resultar ridicula en otra distinta;
más aún, un tulipán es bello únicamente en relación a otros
tulipanes, flores o plantas (Oe. esth. 421-23). Las relaciones
de una frase o de los tulipanes pintados con las entidades
existentes en el mundo no parece interesar a Diderot. En sus
escritos sobre música se muestra más intrigado por las
relaciones del contexto y la contigüidad que por las relaciones
entre el significante y lo significado.

En resumen, el joven Diderot duda entre una estética de

las relaciones internas (matemáticas y armónicas) y una
mimesis que relacione la obra de arte con su modelo. En los

172
años siguientes optó por la mimesis, no porque hubiera
resuelto por sí mismo sus problemas, sino porque se había
desencantado de las matemáticas de la música y, tal como se
indica en De Vinterprétation de la nature (1753), de las
matemáticas en general. Este cambio tuvo también que ver,
seguramente, con la amistad que hubo entre Diderot y
Rousseau. Este último había criticado las relaciones de
Diderot en la Encyclopédie (art. «consonance»), considerándolas
como meras hipótesis. La crítica fue secundada por el
artículo «fundamental» de D'Alambert. C o m o resultado, las
relaciones y la idea concomitante de la obra de arte autónoma
desaparecieron de la estética de Diderot; pero, tal como
veremos, su aceptación de la mimesis nunca llegó a ser
incondicional.

El sobrino de Rameau

El nombre del compositor en el título apunta hacia los

debates entre los philosophes y Rameau, pero esta obra es tan
rica y compleja que esto es fácilmente olvidado. Con todo,
formaba parte de la estrategia de Diderot el debatir con el
tío por boca de un sobrino, una figura históricamente
insignificante que desperdició su vida como bufón y sicofante
en las mesas de la aristocracia parisina, cuya inmortalidad se
debe a Diderot y, vía Diderot y Goethe, se gano un puesto
en la Fenomenología de Hegel como representante de la
conciencia alienada moderna. N o obstante, no debemos
olvidar que la fama literaria se refiere a la figura ficticia
creada por Diderot y no al Jean-Franc;ois Rameau histórico.
Igual que en El Sueño de D'Alambert, Diderot utiliza una
persona real convertido en personaje de ficción para, así,
obliterar al hablante.

Los participantes en el diálogo, Moi y Lui, están de

acuerdo en que el compositor era un hombre cruel, brutal,
inhumano y miserable, «un mal padre, mal marido y mal tío»
(Oe. 5:460); según afirma Lui, este hombre «de piedra...

173
podría ver mi lengua colgando fuera de la boca y no darme
un vaso de agua» (Oe. 5:460). Tales dosis de inhumanidad
podrían ser pasadas por alto en un Racine, pero Moi se
admira de que los italianos no entierren las «ideas inconexas»
de Rameau, igual que Rameau había enterrado a Lully
(Oe. 5:390, 395, 462).

La teoría retórica de la mimesis musical de Lui (5:458-68)

tiene, en cualquier caso, el propósito deliberado de enfrentarse
a las «múltiples visiones incomprensibles y las verdades
apocalípticas» del sistema matemático de Rameau (5:390). La
melodía imita «la declamación, si el modelo es... un ser
pensante... y el ruido físico, si el modelo es inanimado» (5:-
459). La canción «se enrosca» alrededor de su prototipo, la
declamación (5:459); los recitativos y arias deberían ser, por
tanto, fácilmente intercambiables. Las sinfonías instrumentales
son imitaciones de una imitación, pues son a las canciones
como éstas a la declamación (5:461). Es más, la declamación
es más emocional que intelectual: «La pasión gobierna la
prosodia casi a voluntad». La línea melódica debería verse
dictada por «el clamor animal de las pasiones», no por un
ingenio antinatural, ni por libretos epigramáticos parecidos a
las máximas de La Rochefoucauld o los Pensées de Pascal:
«Cada frase debe ser breve, su significado interrumpido para
aumentar el interés, de forma que el músico pueda hacer
igual uso del todo que de una parte, omitir una palabra o
repetirla, añadir una nueva que necesite, retorcer la frase y
cambiar su forma, como si se tratara de una gelatina, sin que
se destruya el sentido» (5:466). Cualquier pasión servirá «una
vez que se haya visto que sea lo suficientemente energética
como para proporcionar un model) al músico».

Esto lleva hasta sus propios límites al concepto retórico

de la música, al abdicar las palabras de su gobierno y
convertirse en instrumentos arbitrarios de las pasiones. En
efecto, el diálogo alcanza su climax en la interpretación
musical de Lui, en la que el lenguaje ocupa un papel de
sirviente secundario:

174
 Mezcló treinta arias diferentes, francesas, italianas, cómicas,
trágicas, cada una en su estilo. Unas veces cantaba como ba-
rítono, otras, forzando un falsete, alcanzaba a duras penas las
notas más agudas de algún aria, imitando los gestos y el
caminar de muchos personajes; mostrándose, sucesivamente,
furioso, apaciguado, señorial o burlón. Primero se trataba del
llanto de una damisela, para lo cual imitaba los quejidos
pertinentes; después era un sacerdote, un rey o un tirano;
amenazaba, ordenaba o rabiaba. Otras veces era un esclavo
que obedecía, se humillaba, tenía el corazón partido, se
lamentaba o reía; sin perder nunca el tono, el lenguaje o las
maneras propias de cada situación... Se parecía a un poseso,
tenía un entusiasmo tan cercano a la locura que dudábamos
que se pudiera recobrar. Podría haber sido puesto en un coche
y enviado a una celda acolchada... Su arte era completo:
delicadeza de voz, fuerza expresiva, verdadera aflicción...
¿Sentí admiración por él? Sí, lo hice. ¿Sentí también pena? En
efecto, así fue. Pero había algo de irrisión mezclado con estos
sentimientos que los desnaturalizaba.

Sí, también os hubierais reído vosotros de la forma en

que remedaba los distintos instrumentos. Con las mejillas
hinchadas y un sonido profundo y gutural nos ofrecía los
fagots y los cornos. Para los oboes ponía una voz aguda y
nasal, luego hacía que su voz se apresurara para la emisión
del sonido de las cuerdas, en cuya imitan empleaba los
tonos más análogos. Silbaba para los flautint v trinaba para
las flautas traveseras, cantando, gritando, a¿ indose como
un loco, haciendo de bailarín y bailarina, de cant re masculino
y de prima donna, todo junto, así como la orqt. ;ta completa
y todo el teatro. Se dividía en veinte papeles distintos,
corriendo, parándose, moviendo los ojos como un poseso y
echando espuma por la boca.

El calor era sofocante y el sudor, mezclado con los polvos

de la peluca, se resbalaba por las arrugas de su cara y marcaba
la parte superior de su ropa. ¿Qué le quedaba por mostrarme?
Lloraba, se reía, suspiraba, se mostraba plácido, tierno o
irritado. Era una mujer en un espasmo de pesadumbre, un
miserable sumido en la desesperación, un templo que se

175
 erigía, pájaros que rompen el silencio del atardecer, aguas que
murmuran por parajes fríos y solitarios o que caen en cascada
desde una montaña, una tormenta, un huracán, la angustia de
los que están a punto de morir, mezclada con el rumor del
viento y el ruido del trueno. Fue la noche y su oscuridad,
sombra y silencio —pues también el silencio se puede describir
con sonidos. Había perdido por completo sus sentidos.
[5:463-65]

Spitzer subraya acertadamente que Lui se aleja de su

propia teoría mimética, ya que sus gestos «constituyen cada
vez más una realidad en sí mismos» (Diderot 153), aunque es
dudoso que Diderot permita que Lui se vea seducido por su
imaginación voraz a modo de advertencia frente a la volatilidad
de su propia mente . Esto supondría que en el texto se
2

expresa la personalidad coherente del propio autor. Tal

como ha indicado Hegel y, más recientemente, Trilling, el
retrato de la conciencia alienada de Lui va contra la noción
de un yo integral. T a n t o Hegel como Trilling minimizan, sin
embargo, las implicaciones generales de esto: Hegel lo hace
contrastando la persona «base» de Lui con la de Moi, que
permanece intacta, y Trilling, creyendo que Lui es más
convencional de lo que pinta Hegel (46). Intentaré mostrar,
por medio de la incongruencia entre la teoría musical y la
representación descrita anteriormente, que el texto difumina
radicalmente dicho yo.

Trilling señala que la representación culminante de Lui

propone la idea que Nietzsche iba a articular un siglo
después, a saber: que el verdadero destino metafísico del
hombre no se expresa en la moral, sino en el arte (33). Pero
la sombra nietzscheana que se proye :ta sobre la representación

Tampoco se trata de una parodia de la teoría expresivo-imitativa de la

2

música defendida por Rousseau, tal como piensa O'Gorman (152-53). Este
autor señala acertadamente la discrepancia entre la teoría de Lui y la
representación que se hace de ella a continuación, pero juzgar que la teoría
es insípida y carece de originalidad no significa probar que Diderot se
opusiera a la teoría musical de Rousseau.

176
de Lui y el texto de Diderot pertenece al Nietzsche maduro,
quien destruye sin piedad todas las ilusiones metafísicas, pero
no al autor de El Nacimiento de la Tragedia, que sustituye la
metafísica del conocimiento y la moral por una metafísica de
la música. La estética de El Nacimiento de la Tragedia sigue
apoyando el principio de individuación apolíneo, sin importar
lo frágil que sea esta individualidad frente al caos cósmico.
Según Nietzsche, el impulso creativo primordial del yo, una
de las dos fuerzas indi ensables en todo gran arte, se
expresa por medio de sonidos preverbales.

Estos gritos y lamentos son el origen de la música

también para Lui, pero sólo en teoría. Mientras que su
mimesis proclama que la voz cantante es el más alto instru-
mento para revelar el yo impalpable, Lui no posee un yo que
pueda expresar, y no sabe quién o qué es en realidad él
mismo (5:439). Seguramente no cuenta con ningún yo moral
que se pueda encarnar en la voz, tal como exigiría la teoría,
y, aunque es posible que «entendiera mucho mejor la buena
música que la buena moral» (5:457), su identidad estética no
es menos difusa. Si intentamos hacer una interpretación al
estilo de Trilling, desde una perspectiva estética en vez de
moral, en seguida vemos que no crea ninguna música genuina
y su representación acaba siendo, en su mayor parte, una
mera pantomima. A la sombra de su tío, se mu* tra esencial-
mente impotente y su representación es, sintoi ticamente,
una imitación de la música. Su mimetismo y cim »o general
son incompatibles con la «mimesis moral» que orna en
préstamo de su época. Sus reyes, sacerdotes y lamiselas
pueden ser individuos auténticos, pero la caracterización que
hace de ellos esconde su propia identidad perdida.Su repre-
sentación también divide a Moi, pues éste, lejos de dejarse
llevar por la emoción, se mueve entre la pena que siente por
los personajes representados y la mofa que le provoca Lui. la
burla «desnaturaliza» la compasión.

La alienación se hace más profunda a medida que la

representación avanza y Lui empieza a imitar los instrumentos,

177
objetos y sonidos naturales, pues «remedar» los instrumentos
con la voz suponía violar la jerarquía de los sonidos, lo cual,
a su vez, implicaba una deshumanización degradante de la
voz. Tal como había afirmado con anterioridad el propio
Lui, los violines no hacen más que remedar a los cantantes;
si éstos se dedicaran a remedar a los violines, «las acrobacias
ocuparían el sitio de la belleza» (5:461). El puro virtuosismo
técnico de la imitación revela su carácter suplementario, su
inferioridad al lenguaje y a la música. La brillante descripción
verbal que de todo esto nos ofrece Diderot pone aún más de
relieve la inarticulación de Lui
t

Alguien podría sugerir que esta brillantez verbal del texto

de Diderot proporciona un principio de integración. Pero la
unidad del t e x t o está socavada a priori por la identidad
difusa de Moi, sin lugar a dudas un yo, pero no el del autor.
Hablar de un «Diderot-Moi», un philosophe con su amor
arcaico hacia la verdad simple y la moral, con su personalidad
claramente definida y su compromiso con la sinceridad»
(Trilling 44) es pasar por alto la posibilidad de que Moi se
hubiera introducido con el fin de borrar la personalidad del
autor. El propio Trilling admite que «el juicio dividido de
Moi respecto a la representación de Lui debilita su identidad»
(45), mientras que otros han señalado que Moi palidece al
lado de Lui.

Algunos críticos creen que la unidad moral e intelectual

del texto está equilibrada por una unidad estética identificablc
gracias a la metáfora de la estructura musical. Pero el diálogo
rompe las cadenas lógicas y las formas orgánicas con el
mismo vigor. La textura del diálogo puede compararse al
entretejimiento de los temas en una sinfonía, pero esto no es
imputable a una forma expresiva personal en el sentido de El
Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche. La metafísica
estética en este último supone la fuerza creadora y formadora
de un yo fuerte y enérgico, concepto con el que Nietzsche
se enfrentó al final de la vida. El texto de Diderot, en
cualquier caso, difumina la personalidad en muchas persona-

178
lidades más débiles que se obliteran (no equilibran) mutua-
mente.

La difusión de la personalidad viene señalada por el papel

débil que representan los significantes del texto. Leerlo
como si fuera el credo mimético de Diderot (p. e., como
hace Levaillant en Duchet y Launay, 207) es demasiado
simplista, y no sólo porque la teoría de Lui se contradice por
sus propias representaciones y por Moi. En efecto, la presen-
tación y estructura del diálogo disloca y debilita el lazo
tradicional entre el significante y el significado. La superioridad
familiar del lenguaje frente a la música es reemplazada aquí
por una interrelación circular entre las distintas artes, cada
una de las cuales funciona ahora alternativamente como
significante y significado, modelo y espejo de otro arte. La
representación de Lui imita óperas imaginarias por medio de
sonidos y gestos, y nosotros somos testigos de ello a través
de la mediación verbal del texto: la representación de la
música en Lui es duplicada por la representación de la
pantomima por parte de Diderot. Con todo, el lenguaje
configura teórica y prácticamente la música de las óperas que
Lui representa miméticamente. Al lector se le envía del
lenguaje a la música, de esta a la pantomima y de nuevo de
vuelta al lenguaje, todos ellos imitadores y constituyentes de
un significado que n u n c a encuentra apo^u en una realidad
objetiva y preexistente. Esta construcción circular, encarnada
en el texto, pero no enunciada en el lenguaje discursivo, es lo
que separa definitivamente a Diderot de la mimesis tradicional
y le hace renunciar a la exigencia de una presencia, exigencia
que sigue plenamente vigente en Rousseau. En efecto, es
aquí donde la personalidad y el signo son sometidos a la
deflacción metafísica más radical.

Diderot nunca llegó a articular esto de forma explícita, ni

tampoco renunció del todo al principio de la mimesis: «Los
acordes bellos... proporcionan placer a mis oídos; [son]
abstracciones construidas a partir de todos los sentimientos
que se alojan en mi alma y todas las ideas que alberga mi

179
mente. Sin embargo, si he de decir la verdad, no escucharía
mucho tiempo una música que sólo tuviera ese mérito». N o
obstante, en sus últimos escritos la función representativa de
los signos continúa debilitándose debido al énfasis puesto en
su poder generativo. El texto anterior continúa diciendo:
«Nunca he escuchado una buena sinfonía, sobre todo un
adagio o andante, sin que haya podido interpretar el signifi
cado de la pieza —a veces con tan buen tino que acerté con
la pintura propuesta por el músico» (Oe. 8:508). Aunque la
imitación es aquí todavía el principio guía, Diderot no vuelve
a insistir en que la música conviene a los «acentos del
lamento animal», sino que habla de interpretar las audiciones,
en un proceso que parece una conjetura intelectual sobre la
intención del compositor. Esta forma de entender la música
avanza un paso más en la obra de Bemetzrieder . Cuando la
3

figura del filósofo (Diderot) sugiere a su hija que las ideas del
compositor serán interpretadas «de forma diferente por cada
uno de tus oyentes» el maestro responde que los significados
del compositor son indefinidos: «Los sonidos son como
palabras abstractas, cuyas definiciones se disuelven en última
instancia en infinitos ejemplos que afectan a un asunto
común. T a l es el privilegio y fecundidad de la expresión vaga
e indeterminada de nuestro arte, a saber: que cada persona
hace uso de nuestras canciones de acuerdo con el estado en
que se encuentra su alma en ese momento y, de esta manera,
la misma causa deviene fuente de innumerables placeres y
sufrimientos» (Oe. 12:490-91).

En los primeros escritos de Diderot la mimesis no se

encuentra todavía firmemente atrincherada, pero el camino
hacia una música autónoma se ve oloqueado por su deseo de
contar con un significado objetivo. En los últimos escritos,

Bemetzrieder, que enseñó música a la hija de Diderot, escribió un

3

manual para tocar el clavicordio. En su prefacio Diderot admite que

mejoró algo el estilo, pero su contribución seguramente incluye también
algún asunto de más peso. Por esta razón se ha incluido en la edición de
Assézat de las obras completas de Diderot.

180
la música sigue siendo representativa, pero se permite que el
oyente dote a la música con un significado subjetivo. Esta
transición no supone, tal como piensan Blume (83) y Hugo
Csoldschmidt (105), el paso de la mimesis racional a la expre-
sión, sino que apunta hacia una eventual liberación de los sig-
nos musicales. Al no seguir buscando ur significado único ins-
crito en las relaciones internas o en los objetivos y eventos descritos,
Diderot da un paso decisivo hacia una nueva apreciación de
la música. La composición aparece ahora como un generador
de significados construidos por el oyente. Con ello, Diderot
se adelanta a Kant cuando este último define las ideas
estéticas por su capacidad para invocar una infinidad de
pensamientos, ninguno de lo*s cuales se adecúa a la idea
estética generadora.

181
 Goethe, Diderot y Rameau

Las anotaciones a El sobrino de Rameau

Diderot dejó sin publicar El sobrino de Rameau. Después

de su muerte, se transfirió una copia de esta obra, junto con
toda su biblioteca a los archivos imperiales de Moscú, y de
allí llegó a las manos de Goethe en 1804 pasando por las
manos de Schiller y del poeta del Sturm und Drang Klinger,
quien llegó a ser oficial del ejército ruso. Goethe encontró
que la sática era lo «más impúdico y bien formulado,
ingenioso y atrevido, moral e inmoral» que nunca había
tenido en sus manos (BA 21:882), y se dispuso a preparar
una traducción anotada de la obra . 1

Goethe ya había traducido y comentado los Essais sur la

peinture en Horen (1799) de Schiller, y en esa ocasión había
intercambiado opiniones críticas con Schiller acerca de la
noción de mimesis que tenía Diderot. En una carta fechada
en 7 de agosto de 1797 Schiller afirmaba que el arte de
Diderot no era lo suficientemente artístico:

Se encuentra todavía demasiado atento, en lo que se

refiere a las obras estéticas, a propósitos extraños y morales;
no investiga lo suficiente en el objeto y su representación.
Para él, la obra artística bella tiene que servir siempre para
algo más. Y puesto que lo verdaderamente bello y perfecto
en el arte mejora necesariamente al hombre, busca este efecto

1
Sobre Goethe, la música y Diderot, ver Abert, Blume, Bode, Dreyer,
Moser, Schlósser, Sternfeld y Zoltai.

182
 del a r t e en su c o n t e n i d o y en un r e s u l t a d o d e t e r m i n a d o q u e
o f r e c e r al i n t e l e c t o o al s e n t i m i e n t o m o r a l . C r e o q u e una de
las v e n t a j a s de n u e s t r a nueva filosofía es q u e c o n t a m o s con
una fórmula pura para expresar el e f e c t o subjetivo de la
e s t é t i c a sin d e s t r u i r su c a r á c t e r .

Aunque Goethe se mostraba menos entusiasta que Schiller

acerca de la «nueva filosofía» de Kant, sí compartía con él la
aversión hacia la moralización en el arte: «La música es tan
incapaz de sacudir el sentido moral como cualquier otro arte,
y esperar que las artes produzcan tales resultados resulta
siempre un error. Sólo la filosofía y la religión pueden hacer
esto». Según esto, respondió a Schiller el 12 de agosto que
Diderot, pese a todo su «elevado genio, profundo sentimiento
y claridad mental, no pudo llegar a ver que la cultura tiene
que seguir su propio camino en el arte, que no puede verse
subordinada a nada más».

En su comentario al Essai, Goethe también detectó cierta

inclinación naturalista en la exigencia de Diderot de que los
feos fueran retratados fielmente. Goethe, cuya noción de la
imitación se aproxima a la belle nature de Batteux, señalaba
que «las afirmaciones teóricas de Diderot tienden a confundir
la naturaleza con el arte, a amalgamar la naturaleza y el arte
completamente». Según su propia opinión «los artistas deberían
esforzarse en producir una obra de arte perfect 10 una obra
de la naturaleza» (BA 21:735 y 775).

Puesto que los textos citados sugieren de distir LS maneras

que el arte es autónomo, sería de esperar que J o e t h e se
mostrara receptivo a la noción de una música puramente
instrumental. Sin embargo, una nota más larga acerca de la
música en la traducción del Sobrino de Rameau (posiblemente
tomada del artículo «composition» del diccionario de Rous-
seau) revela que Goethe era tan escéptico con respecto a la
música «emancipada» como lo fueron los philosophes:

Toda la música más moderna recibe dos tipos de t r a t a -

miento. O se considera un arte independiente, se desarrolla

183
 por sus propios méritos, se praa y se disfruta a través de
los refinados sentidos externos, tal orno hacen normalmente
los italianos, o se relaciona con el i uendimiento, emoción o
pasión y se cultiva de forma tal qm pueda apelar a diversas
fuerzas intelectuales y espiritual* del hombre, tal como
ocurre y ocurrirá entre los francés , alemanes y todos los
nórdicos. [BA 21:680-81]

En consecuencia, Goethe se n ó de acuerdo con

Rousseau, Diderot y D'Alambert a 1 ka de afirmar que la
música independiente sólo apelaba a lo entidos («refinados»)
y seguía siendo inferior a la música del «intelecto, la sensibi-
lidad y la pasión». La definición de este segundo tipo de
música simplifica demasiado la música intelectual y emocional,
pero indica que Goethe esperaba que la módica plena de
significado llegara a un nivel más profundo que el de la mera
sensibilidad. Esta opinión tradicional, que garantiza la respe-
tabilidad intelectual a la músic~ instrumental únicamente si
acompaña a la voz y representa significados concretos es
reafirmada por el ficticio Wilhelm Meister de Goethe: «El
instrumento debería limitarse a acompañar a la voz, pues las
melodías, escalas, y arpegios sin palabras ni sentido recuerdan
a pequeñas mariposas o bellos pájaros de colores que revolo-
tean ante nuestros ojos y a los que deseamos atrapar; por
contra, la canción se eleva hasta el cielo como un genio y
apremia a lo mejor que hay en nosotros para que la
acompañe» (BA 10:132).

El caso estaría claro si Goethe no hubiera complicado el

asunto al tomar a las óperas italianas, la música más centrada
en la voz de cuantas existen, como un paradigma de arte
autónomo, evidentemente porque pensaba que las óperas
italianas desplegaban la brillantez vocal sensible, sin prestar
atención al texto:

Los italianos intentarán obtener la armonía más dulce, la

melodía más agradable. Se deleitarán en la consonancia y el
movimiento como tales; tendrán en cuenta las características
vocales del cantante y pondrán de relieve como mejor puedan

184
 lo que tocios estos elementos pueden ofrecer, ya sea en notas
largas o breves, para agradar con ello los oídos cultivados de
sus compatriotas. Pero no podrán librarse del reproche de no
haber hecho justicia al texto, pues, por encima de todo, una
canción tiene que poseerr un texto. [BA 21:6811

La música pura de la ópera italiana se relaciona sorpren-

dentemente con la música alemana instrumental: «Los alemanes
trataron a h música instrumental igual que los italianos a la
canción. Durante un tiempo, la consideraron también un arte
especial, autónomo; perfeccionaron su técnica y la practicaron
con pasión, casi sin más relación con sus capacidades internas»
(BA 21:682). N o está muy élaro si Goethe se refiere aquí
la nueva música clásica instrumental o al contrapunto barroa ,
aunque el uso del pasado sugiere que se refiere al último.

Ahora bien, ¿cómo es que Diderot prefirió la ópera

«pura» italiana si, según afirma Goethe, nunca respetó la
autonomía del arte? Goethe piensa que, dentro del esquema
propuesto para la historia de la música, la posición de Dide-
rot no se entiende fácilmente (BA 21:682), pues este autor,
«que tan insistentemente exigía significado» tendría que ha-
ber optado por las óperas «plenas de significado» de Rameau
y Lully. Si ha preferido la forma simple italiana ha tenido
que ser como protesta frente a los manierismos barrocos y a
las convenciones de la tradición francesa (BA 21:683).

Con todo, las inconsistencias de Diderot palidecen al

lado de las de Goethe si tenemos presente que mientras
critica a Diderot por no garantizar una autonomía suficiente
al arte, en el mismo artículo expresa su idea según la cual la
música tiene que ocuparse de contenidos de tipo intelectual,
emocional y moral. Su aproximación a Diderot es bastante
curiosa. La crítica del Essai de Diderot no se aplica al
Sobrino de Ramean, una obra que socava el naturalismo y el
didactismo en el arte y Goethe es consciente de esto, pues
señala repetidas veces lo iconoclasta y caprichoso que resultaba
El Sobrino de Rameau. Pero el autor de Werther, que tuvo
que luchar arduamente frente a los que confundían al autor

185
con el protagonista, parece haber cometido el mismo pecado,
pues atribuye toda la irreverencia que contiene la sátira de
Diderot a Lui e identifica al autor con el circunspecto y
moralmente convencional Moi. El Sobrino de Rameau parece
haberse estrellado contra la parte más torpe de su facultad
crítica, la cual se ve desbordada cuando se enfrenta con las
manifestaciones de lo irracional, grotesco o demoníaco. En el
caso de un Kleist o un Hólderlin, esto conduce a que se
desprecie sin más, mientras que en el caso de Diderot los
elementos demoníacos y amorfos se atribuyen al Lui ficticio,
salvando así al propio Diderot. Goethe se inclinaba a atribuir
el irracionalismo de Diderot a un exceso de inteligencia más
que a las fuerzas fundamentales centrífugas y destructivas de
su personalidad.

En efecto, probablemente las ideas de Goethe respecto a

la imitación musical estaban más profundamente ancladas en
el lenguaje conceptual que las de Diderot, pues el 9 de
Noviembre de 1829 seguía entendiendo los cuartetos como
conversaciones: «Lo que se oye es conversar a cuatro personas
inteligentes y nos imaginamos que extraemos algo de sus
discursos y que nos familiarizamos con el carácter de los
instrumentos». En este sentido, deseaba que los compositores
sirvieran a los poetas y le desagradaban las canciones en cuya
composición se abandonaba la estructura estrófica de los
poemas.

En lo que se refiere a la imitación de objetos y eventos

físicos, Goethe prefería la línea naturalista seguida por D ' A -
lambert. El 6 de marzo de 1810 mostraba su admiración por
la música compuesta por Zelter para su poema «Johanna
Sebus»: «es una especie de simbolismo para el oído, por el
que el objeto, en tanto que está en movimiento o en reposo,
no está imitado ni pintado, sino producido en la imaginación
de una forma completamente única e incomprensible, porque
el significante y el significado no parecen tener mucha
relación entre sí».

186
 El texto recuerda claramente la noción de representación
simbólica que Goethe extrajo de su experiencia visual y de la
defensa de la literatura; pero si nos detenemos un momento
a'reflexionar veremos hasta qué punto Goethe sobrepasó en
el campo de la música los principios de concreción e imitación.
En el símbolo visual de Goethe, la idea es «infinitamente
efectiva y elusiva», pero el significante sigue siendo una
representación concreta. En música los significantes casi no
tienen ningún lazo natural con los objetos significados;
funcionan semi-independientemente, como si estuvieran eman-
cipados de la naturaleza, limitándose a poner en funciona-
miento la imaginación. Algunos fragmentos de su correspon-
dencia refuerzan esta idea: ¿

Respecto a tu pregunta de qué es lo que puede representar

un músico, me atrevo a responder con una paradoja: nada y
todo. No puede imitar nada tal y como se recibe por los
sentidos; pero puede representar todo lo que siente cuando
recibe esas impresiones físicas externas. Imitar un trueno en
música no constituye ningún arte, pero tendría en alta estima
al músico que me hiciera sentir lo mismo que si escuchara
tronar. Así, lo que hay que manifestar es la paz, el silencio c
incluso la negación, frente a las expresiones musicales definidas,
de lo cual poseo ejemplos perfectos. Una vez más, la
grandeza y nobleza de la música es conseguir una determinada
modulación interior sin utilizar los medios externos ordinarios.
[A Sehópke, 16 de febrero de 1818]
La más pura y elevada pintura musical es la que tú
[ZeltcrJ practicas. Lo que se persigue es que el oyente
sintonice con el tono sugerido por el poema; cuando esto se
consigue, la imaginación se forma imágenes sin saber cómo
ha llegado hasta ellas. [A Zelter, 2 de mayo de 1820]

Zelter respondió con modestia el 16 de mayo que, en este

sentido, todos los buenos artistas, especialmente Bach, Handel,
Haydn y Beethoven fueron imitadores, pero no se percató de
que lo que realmente preocupaba a Goethe era la creación de
Stimmung y apenas se preguntaba si la modulación creada se
correspondía con el objeto representado.

187
Rameau y la polaridad mayor-menor

La mimesis relaciona la música con la naturaleza insistiendo

en que los sonidos musicales representan. Pero la música
puede estar también unida a la naturaleza a la manera de
Rameau, extrayendo sus propiedades estructurales del orden
natural. ¿Qué conocimiento tuvo Goethe de la obra de
Rameau? Curiosamente, al mismo tiempo que Lui esculpía
una imagen del compositor para Moi, en los Pbysiognomische
Fragmente de Lavater aparecía un retrato purpúreo:

¡Mira este intelecto puro!... ¡Mira esta sensibilidad pura y

correcta, que es sin esfuerzo, sin necesidad de hacer una
búsqueda extenuante; y, al mismo tiempo, mira esta rectitud
divina!
La armonía más perfecta y encantadora ha formado esta
figura. No hay nada afilado ni angular en todo el contorno;
todo es ondulante, todo revolotea sin sacudidas, sin llegar a
ser indeterminado. Esta presencia afecta al alma como una
pieza de música brillante; nuestro corazón se satura y se
transporta por su amabilidad, y al mismo tiempo se paraliza
y fortalece interiormente, sin saber por qué. La verdad, la
corrección, la ley eterna de la plenitud de tonalidad de la
naturaleza se esconden bajo este maravilloso goce.
¡Contempla esta frente! ¡Mira sus sienes! En ellas se
albergan las más puras proporciones tonales. ¡Mira este ojo!
No contempla ni percibe nada externo; es todo oído, todo
atención al sentimiento interno. ¡Esta nariz! ¡Cuánta libertad
hay en ella! ¡Cuánta solidez sin llegar a resultar envarada! ¡Y
cómo la mejilla se anima por una autosatisfacción contenida
que arrastra la boca hacia sí misma! ¡Y cómo ronda la más
amable de las determinaciones alrededor de su barbilla!
[Goethe WA 1.37:340-41]

La carta que Goethe escribió a Reich el 19 de abril de

1775 parece confirmar algo que difícilmente es creíble, a
saber, que realmente es el autor de esta basura. Aunque no
sabemos cuánto tuvo que estudiar a Rameau para preparar
esta «oda» a su nariz y a su frente, puede que su fisonomía

188
no le impresionara tan profundamente, porque la nota que
escribe sobre el compositor en El Sobrino de Rameau no es
más que un préstamo de la carta que Rousseau escribió a
Grimm en 1/53:

Las obras teóricas de Rameau han pasado por el extraño

destino de haber tenido un gran éxito sin haber sido leídas.
Y ahora se leerán todavía menos, puesto que M. D'Alambert
se ha tomado la molestia de publicar su obra en extractos [el
término que emplea Rousseau es «resumen», que considero
más correcto]. Esto, seguramente, supondrá la destrucción
del original, y nos veremos compensados porque no llegará a
perderse del todo. Todas estas obras no contienen ninguna
novedad ni nada especialmente ventajoso, salvo el principio
del bajo fundamental. Ahora bien, no es pequeño el mérito
de haber establecido un principio básico, aunque arbitraria,
para un arte que parece especialmente poco propicio para
esto, y haber facilitado las reglas de forma tal que los
estudios de composición se pueden hacer ahora en unos
pocos meses, mientras que antes eran precisos veinte años.
[BA 21:695]

Goethe omite la maliciosa conclusión de Rousseau según

la cual la simplicidad digna de alabanza de la teoría de
Rameau es la culpable de la avalancha de compositores
mediocres, pero es difícil que esta omisión se debiera a su
temprana admiración por Rameau. Después de la contribución
al libro de Lavater, Goethe no tiene más que decir de
Rameau como persona, y esto puede ser la razón por la que
Rameau se encuentra entre las pocas figuras del siglo x v m
que no tienen el honor de contar con un estudio de sus
relaciones con Goethe. Pese a todo, la teoría de la tonalidad
de Rameau se convirtió en objeto de discusiones entre
Goethe, Zelter y Schlosser y forma el núcleo de las ideas de
Goethe para constituir una Tonenlebre, una teoría de los
sonidos. Pese a que estos escritos ad hoc no pueden competir
con el esfuerzo sostenido de la Farbenlebre [teoría de los
colores (N. del T . ) ] , Goethe consideró que el tema tenía la
suficiente importancia como para incluir un resumen escrito
de la Tonenlehre en su estudio.

189
 Cuando Goethe preguntó a Zelter por qué los composito-
res preferían el tono menor, Zelter respondió el 2 de mayo
de 1808 con una disquisición histórica muy extensa que
evitaba la respuesta y se limitaba a afirmar que la tercera
menor no era un don de la naturaleza, sino un «producto del
arte reciente», derivado de una contracción de la tercera
mayor. Esto molestó a Goethe, que se encontraba en ese
momento deduciendo todos los colores a partir de la dualidad
del blanco y el negro y en su carta del 22 de junio ofreció
una larga refutación de la teoría según la cual el modo menor
se derivaba del modo mayor: aumentar el menor era exacta-
mente igual de razonable que contraer el menor, y si la
división de la cuerda vibrante no producía la tercera menor,
esto simplemente descalificaba el experimento.

Al igual que Rameau, Goethe intentó poner los modos

mayor y menor en pie de igualdad, pero su acuerdo superficial
con Rameau acerca de la igualdad de las tonalidades contradice
sus diferencias fundamentales sobre el estatus de las teorías
en general, sobre el papel de las matemáticas en la ciencia y
sobre las relaciones entre la naturaleza y el arte. Rameau
pensaba que la armonía musical poseía leyes objetivas, «new-
tonianas», independientes del observador. Si la práctica his-
tórica de la música mostraba un desarrollo que culminaba, a
su juicio, en la paridad de los modos mayor y menor, estas
tonalidades tendrían que estar enraizadas en los cuerpos
productores de sonido y no en el mecanismo auditivo,
formado accidentalmente, del hombre. Goethe también pen-
saba que la práctica de la composición estaba basada en
reglas. Si los compositores trataban la tercera menor como
una consonancia, incluso aunque no se encontrara entre los
armónicos de la cuerda vibrante, entonces no podría ser una
disonancia (Zelter 1:231). Pero convicciones similares enviaban
a Rameau a la naturaleza y a Goethe al hombre, tal como se
indica en el famoso párrafo con el que concluye su carta del
22 de junio (posteriormente dividida en epigramas en Wilhelm
Meisters Wandjahre):

190
 El hombre, en la medida en que hace uso de su sentido
del oído, es el aparato tísico mejor y más exacto de los
posibles. Y el mayor mal de la física moderna es que los
experimentos se han vuelto, por así decir, «distantes» del
hombre, y la naturaleza se reconoce sólo por indicios produ-
cidos en instrumentos artificiales y se llega a suponer que
esto limita y prueba lo que la naturaleza es capaz de
producir. Y lo mismo sirve para el cálculo. Mucho de lo que
es cierto no puede ser computado, igual que otras muchas
cosas no se dejan sujetar por un experimento. Pero el
hombre se sitúa tan alto precisamente porque lo que no se
puede representar de otra forma se lo representa en su
interior. Después (Je todo, ¿qué es una cuerda y todas sus
divisiones mecánicas al lado del oído del músico? Incluso nos
podemos preguntar qué son todos los fenómenos elementales
de la naturaleza en comparación con el hombre, que tiene
que controlarlos y modificarlos antes de ser capaz de asimi-
larlos.

La respuesta conciliadora de Zelter terminó con el debate,

pero Goethe volvió sobre el tema antes de su muerte, el 31
de marzo de 1831, reavivando las todavía ardientes ascuas de
su cólera, producidas porque los «teóricos de poca monta»
no reconocieran a la tercera menor como un don de la
naturaleza: «Ciertamente, un acorde de arpa o de otro tipo
de instrumento de cuerda no es tan preeic como para que
la naturaleza tuviera que confiar sus armoni. solamente a él.
El hombre se merece más y la naturaleza ha dado la
tercera menor para que pueda expresar con máximo de
agrado lo que carece de nombre y es deseao . El hombre
pertenece a la naturaleza y es el único que conoce cómo
apropiarse, y regular y modificar las relaciones más sensibles
de todos los fenómenos elementales».

Las páginas de su diario, sus cartas y otros documentos

biográficos testifican que el debate que mantuvo en 1808 con
Zelter siguió preocupando a Goethe mientras acababa la
Farbenlehre, hasta que, por fin, en 1810 elaboró un esquema
de una Tonlehre. Esta acústica de Goethe se divide en tres
partes, en cada una de las cuales se acomoda una dimensión

191
del sonido (1) la orgánica, subjei . o psicológica; (2) la
mecánica o instrumental, y (3) la - i mática u objetiva. La
primera parte afirma que el oído tiene capacidades reactivas
y configuradoras. La segunda se ocupa de la producción del
sonido y establece que la voz expresa la persona en su
totalidad, mientras que los instrumentos son mecánicos y
matemáticos y, por tanto, inferiores, subordinados a la voz.
Por ultimo, la tercera parte, vuelve a afirmar la igualdad de
las tonalidades mayor y menor c polos de una dualidad
fundamental entre el hombre y I naturaleza: «El sonido
menor [tercera] no está entre las primeras series generadas de
tonos armónicos. Se manifiesta en proporciones numéricas y
mensurables, aunque menos evidentes, y, sin embargo, es
perfectamente adecuado a la naturaleza humana, incluso
mejor que el modo anterior y más evidente» (Zelter 2:427).

Pero, ¿qué es lo que provoca que el tono menor sea más

adecuado para el hombre que el mayor? Esta pregunta
empezó a obsesionar a Goethe a partir de 1816, cuando
Schlosser le insinuó la posibilidad de la existencia de un lazo
entre su teoría del color y la subjetividad del modo menor.
Goethe respondió entusiásticamente a la idea de Schlosser
que un Tonmonade generaba las terceras mayores y menores,
pues él percibía en este concepto una especie de Urphanomen
impenetrable a los análisis verbales o matemáticos: «En esto
estamos plenamente de acuerdo, en la medida en que afirmas
que el fundamento del modo menor se encuentra en el
interior de la mónada tonal misma. Lo digo de corazón... La
expansión de la mónada tonal genera el mayor, y su contrac-
ción, el menor» (WA 4.25:305). Para la sensibilidad romántica
de Schlosser, la música era el medio de expresar la interioridad
y el anhelo de infinito:

En un sentido amplio, es verdad que los sonidos menores

son más apropiados para la naturaleza humana que los
mayores... Esto tiene un fundamento metafísico. Igual que el
mundo de la luz habla a la vista, el sentido propio del
entendimiento, estableciendo una relación serena con el mundo
externo, así el mundo del sonido habla al oído, el sentido

192
 propio de la interioridad (por expresarlo b r e v e m e n t e ) y
rompe las relaciones con el mundo externo. P o r tanto, la
música mue v
nuestra alma de forma diferente a cualquier
otro irte, incluyendo la poesía. Su poder nos hace anhelar el
infinito, lo distante, la constante marejada que sobrepasa los
diques de hoy y de ayer, elevándose hasta las alturas y
hundiéndose en precipicios en los que no puede permanecer,
pues carece del único sentido que puede darle realidad... Así
pues, si el modo menor es más adecuado para la naturaleza
ana que el mayor, lo que esto significa en realidad es que
11 > la unión más feliz del hombre con la naturaleza es
i o n la, obligada; la música, y dentro de ella el modo menor
(el más alejado de la naturaleza y que sacude sus fundamentos),
nos envuelve en un estaco de melancolía del que nos cuesta
salir. A todos nos gustaría ocultar esta melancolía pero no es
posible, lo admitamos o no.

Pero precisamente porque aparta nuestra mente de la

naturaleza o incluso nos enfrenta con ella, no se basa en la
naturaleza, al menos no de forma original. El tipo de
atracción que ejerce ha de buscarse en la esfera moral. [WA
4.25:308-9]

Muchas de las cosas que se afirman en este texto tuvieron

que resultar bastante molestas para Goethe. Al aproximarse
a la música desde la perspectiva del oyente y no desde la del
creador, Schlosser llegó a formarse la idea de que la música
despertaba en el oyente un espíritu destructive - desafiante
frente a la naturaleza. Por supuesto, Goethe era ar ñutamente
consciente de las capacidades de la música j a liberar
fuerzas violentas, irracionales y potencialmente .inactivas.
Pero en su madurez, huyó de la teatralidad violenta y de la
catarsis musical. Su temor hacia lo deir. ¡neo le impidió
tener una apreciación plena del talento de Beethoven, cuya
música, según Hoffmann, despertaba un anhelo de infinito
archiromántico. La Novelle de Goethe muestra que prefería
la música que neutralizaba, calmaba, armonizaba y ponía
freno a las pasiones, en vez de agitarlas. Por esta razón, las
fuerzas irracionales latentes en la música le preocuparon
hasta el fin de su vida, especialmente mientras terminaba la

193
segunda parte del Fausto. Así, el 2 de marzo de 1831,
señalaba a Eckermann que los músicos tenían una vena
demoniaca más fuerte que los pintores, y seis días después,
anticipándose al músico faústico de Thomas Mann, añadía:
«la música contiene algo demoníaco, pues es tan elevada que
ningún entendimiento puede alcanzarla, y exuda un poder
que domina todo y del que nadie puede ofrecer una explica-
ción. El culto religioso no puede prescindir de ella; es una de
las mejores formas de obtener un efecto milagroso en el
hombre».

La sugerencia de Schlosser, según la cual el modo menor

disponía al oyente contra la naturaleza, tenía poco atractivo
para Goethe. Igual que Schiller, Schlosser percibía las rela-
ciones entre el hombre y la naturaleza en forma de confron-
tación y no de armonía; en el modo menor encontró una
voluntad ética de superar a la naturaleza. Goethe no podía
compartir una interpretación tan romántica e idealista de la
música, pero las apasionadas palabras de Schlosser tuvieron
que recordarle la polémica con Schiller. pues suavizó su
respuesta añadiendo que los dos se encontraban inmersos en
una misma aventura, la misma que en otro tiempo compartió
con Schiller, a saber: «seguir cuidadosamente una experiencia
educativa», aunque se movieran en direcciones opuestas (WA
4.25:313). C o m o gesto amistoso, Goethe reinterpretó hábil-
mente la noción de Schlosser de una Tonmonade de forma
que se ajustara a su propia teoría de las polaridades. El modo
mayor era una expansión de la mónada y representaba el
esfuerzo del hombre por penetrar activamente en el mundo
de los objetos externos. El menor representaba la retirada
del sujeto, retirada que no era necesariamente melancólica ni
autodestructiva, sino que se trataba de un acto de concentra-
ción, una movilización de fuerzas positivas. En una po-
lonesa, por ejemplo, el modo menor no representa ningún
sufrimiento o pérdida, sino que más bien satisface a un
«encuentro» social, un entretejimiento y abrazo con la so-
ciedad.

194
 Aquí y en otras partes, el instinto que condujo a Goethe
del naturalismo hacia la abstracción se opone a una aversión
igualmente fuerte a la pura subjetividad. La pasión galopante
y agitada de la música romántica era, a su juicio, afín a las
matemáticas puras, pese a lo que pudiera parecer, pues ambas
eran invenciones puras, construcciones humanas sin ningún
tipo de base natural. Su propia imagen del arte, según la
encontramos en una carta dirigida a Zelter el 22 de junio de
1808, era completamente diferente:

Todas las artes, en la medida en que sólo pueden mejorar

mediante el ejercicio y ej pensamiento, la práctica y la teoría,
me parecen ciudades, cuyos cimientos, el material sobre el
que se levantan, no puede ya comprenderse. Las rocas fueron
destruidas, las piedras se tallaron hasta convertirse en adoqui-
nes para las casas. Se encontraron las cuevas y se convirtieron
en sótanos y bodegas. Donde había suelo firme, la gente lo
socavó y lo cimentó; quizás se encontrara un pozo sin fondo
cerca de la roca primigenia en el que fue preciso clavar postes
y colocar sólidos cimientos. Y una vez que todo se encuentra
terminado y habitable, ¿a qué llamaremos naturaleza y a qué
arte? ¿Dónde está el fundamento y donde lo suplementario?
¿Dónde la materia y dónde la forma? Cuan difícil es dar
razones cuando queremos afirmar que en los primeros tiempos,
en los que todavía se tenía una visión completa del todo,
todas las instalaciones podrían haberse colocado de forma
más natural, máo artística y con más propósito. Si se
considera el piano o el órgano, se piensa, se ve la ciudad de
mi símil.

N o puede ser accidental que la imagen de la música de

Goethe fuera un paisaje urbano, mientras que en sus Afini-
dades Electivas, escritas sólo unos pocos años antes, el arte y
la naturaleza se representan como formas orgánicas modeladas
y embellecidas. Sabía que la música era el arte más alejado de
la naturaleza y más altamente estructurado de acuerdo con
principios abstractos. Fue de los primeros en defender la
autonomía del arte, pero sólo hizo parte del camino, sin
llegar nunca a reconocer plenamente al nuevo arte de la
música instrumental no representativa. Si la ciudad de Goethe

195
no se parece al castillo simbolista de Axel ni a la meta
elusiva del agrimensor de Kafka —si, en otras palabras,
Goethe no se sentía cómodo con un arte que fuera una
construcción puramente humana, una pura reificación del
pensamiento o la pasión— esto no era debido a una deficiencia
de sus capacidades imaginativas. Aquí, igual que en la escena
de Filemón y Baucis en la segunda parte del Fausto, no hace
sino expresar el temor paradójico de que cuánto más exhiba
el mundo el sello de la personalidad, más deshumanizado se
volverá.

196
 10

Las artes hermanas

Bienaventurado par de sirenas, pro-

mesas de la felicidad celestial,
armoniosas hermanas nacidas de la
esfera, voz y verso,
aunad vuestros divinos sonidos y mez-
claba vuestro poder.
Milton, «At a Solemn Musick»

El impulso que fue apartando a la música, poco a poco,

de su posición científica en el quadrivium no fue una libera-
ción de la música, sino que, como ya he indicado, fue trabán-
dola, cada vez más, con el nuevo sistema de las artes que es-
taba surgiendo en esa época. El conflicto entre la emancipación
y la integración renovada dentro del contexto de las artes es
el objeto de este capítulo. Primero nos detendremos en las
especulaciones acerca del origen común y la anunciada reuni-
ficación de las artes; a continuación nos ocuparemos de los
estudios de semiótica del arte que, por lo general, ayudaron
a establecer unas distinciones más agudas entre los distintos
tipos de formas artísticas, y, por último, veremos cómo la
ópera es el arte sintético más popular y más controvertido.

La búsqueda de los orígenes

La crítica de las leyes eternas de la armonía elaboradas

por la tradición pitagórica impulsó las interpretaciones histó-
ricas y genéticas de la música. Estas nuevas interpretaciones
históricas forman parte de un historicismo general que
emerge en esta época y se puede encontrar en los escritos de
Vico, Rousseau y Herder. T a l como hemos visto en el caso
de Rousseau, estos escritores postularon un leguaje primitivo,

197
prerracional y poético que era musical y metafórico en vez
de lógico. La unidad de la música y el lenguaje en e)
Ursprache era, por tanto, un asunto histórico y filosófico en
el siglo x v m , época en la que constantemente se planteaba la
cuestión de si esa unidad primigenia se había perdido irreme-
diablemente. Incluso aquellos que añoraban nostálgicamente
el pasado, como Roberston, tuvieron que admitir con fre-
cuencia que la música antigua era «completamente diferente
de la actual» y, en consecuencia, incompatible con el clima
político y cultural de la época moderna (446).

El principal defensor entre los británicos de la reunión de

las artes, John Brown, compartía con Platón y Rousseau la
oposición a la música autc..^..

[cuando se inventó el contrapunto], la música instrumental,

habiendo asumido una nueva forma más atractiva y ennoblecida
por los principios de una armonía variada y compleja, se in-
trodujo como si fuera una especie completa por sí misma,
independiente de la poesía o de la canción. Esto le dio un gi-
ro muy elaborado y artificial; mientras, el compositor se
preocupaba de encontrar armonías, discordancias, resoluciones,
fugas y cánones, y se enorgullecía (como el poeta) de un
pomposo despliegue artístico, hasta el punto de abandonar la
expresión y el verdadero pathos. Así, la música moderna se
divorció, en cierto modo, de la poesía, la legislación y la
moral. [198]

Aunque la separación de la poesía y la música, del bardo

y el legislador, había dado lugar a una decadencia general de
la moral y la política, una reunificación general no se consi-
dera como posible (222) y lo más que se puede esperar es que
surja alguien que dicte reglas para los bardos e incluso que,
en ocasiones, compongan música ellos mismos. La reunificación
de la poesía y la música es inalcanzable, excepto en géneros
como la oda, el himno o la simple canción «patética» (225-
26). Brown, un moralista y no un hombre de sensibilidad
artística, sugería que el cultivo de tales géneros «podría po-
sibilitar que se incluyeran poco a poco en la educación y que

198
se aplicaran a la cultura de la mente joven en materia religio-
sa, política y moral» (228).

Muchas teorías acerca del origen de la música no compar-

ten estas opiniones. En un extremo se sitúan aquellos que
piensan que la música surgió a partir de la naturaleza física,
en el sentido de Lucrecio (De rerum natura 5.11:1378 y ss.),
quien afirma que la música fue, en su origen, una imitación
de los trinos de los pájaros. Esta teoría mimética, que acom-
pañaba a la teoría onomatopéyica acerca del origen del len-
guaje, se mantuvo en pie tenazmente, pese a que Burney,
Robertson y otros respondieron acertadamente que la música
era un artificio humano que no existía en la naturaleza. En el
extremo opuesto se hallan las explicaciones míticas de Orfeo,
las sirenas, David, Arion, Amphibion, Jubal y T i m o t e o , que
encarnaban las creencias primitivas según las cuales la magia
de la música era un don divino.

Entre estas dos explicaciones, la natural y la sobrenatural,

ambas a favor de la mimesis, se situaba una tercera, que en-
tendía la música como un instrumento humano, un lenguaje
más elemental, universal y rico que las palabras. Las investi-
gaciones sobre el Ursprache fueron motivadas por la profunda
insatisfacción que sentían algunos teóricos ante las capacidades
expresivas del lenguaje, lo cual les llevó a descender a pro-
fundidades preracionales psíquicas e históricas para sacar a la
luz otros modos de expresión que permanecían enterrados.
Según Brown, no estaban claros los propósitos de «querer
empezar nuestras investigaciones en este estado [de salvajismo
y falta total de cultura] tan primitivo y desconocido» (26).
Tales excavaciones no iban a la búsqueda de una unidad re-
tórica, lógica o semántica entre la música y el lenguaje, sino
que intentaban encontrar un medio primitivo de ritmo y
acento en el que la música dominara al lenguaje. Burnett
(Lord Monboddo) consideraba que la música primitiva era el
único medio de comunicación en el estado natural (6:136-37),
aunque no llegara a llamarla lenguaje; para J a c o b , la música
era el único medio apropiado para el misterio y la serenidad

199
del ritual, ya que se trata de un lenguaje universal upe «tiene
que haber nacido al mismo tiempo que esta especie de poesía
lírica tosca [la de las fiestas y sacrificios], y ha de haber sur-
gido de una cierta plenitud de corazón, de una É pecie de
exultación y explosión de alegría y risas en estas ocasio-
nes» (11).

En estas teorías, la música es «la hija primera e inmediata

de la naturaleza» (Bayly 2), la expresión apasionada del sen-
timiento vía sonidos (Forkel, Gesch. 2), no porque imitase
los sonidos naturales, sino porque se trata del modo de ex-
presión natural y original de la especie humana. Si nos sen-
timos embargados por pasiones vehementes «ya no pensamos
con palabras, sino que nos sentimos penetrados por el asunto
c u ¿í* (Heinse 5:243) y en tales estados la música «expresa lo
que es inexpresable por medio del lenguaje». La asignación
de este nuevo valor a la música condujo a la «musicalización»
de la poesía en el romanticismo y el simbolismo y a la inver-
sión de la relación entre la música y las palabras. A juicio de
Nietzsche, las canciones populares forzaron al lenguaje a imi-
tar a la música hasta un grado extremo, y «la melodía genera
el poema desde sí misma». La búsqueda de un origen común
de la música y el lenguaje aparentemente retardó la emanci-
pación de la música, pero en realidad sirvió de preparación
para que adoptara un nuevo papel predominante.

Semiótica musical

Dubos fue, probablemente, el primero en sostener que

los sonidos son «los signos de la pasión instituidos por la na-
turaleza», mientras que «las palabras articuladas son signos
arbitrarios» (467). Según esta opinión, los signos musicales
son naturales porque «la combinación del significante [sonido]
con el significado se fundamenta en las propiedades del
significado» (Mendelssohn 182). Para expresarlo en unos tér-
minos cartesianos menos abstractos, los sonidos son signos
naturales porque son entendidos universalmente, expresiones
inmediatas de agitaciones en el alma, mientras que el signifi-

200
cado de las palabras se define por convención —en otras
palabras, los gritos no necesitan diccionario.

La doctrina de los signos naturales de la música es, por

tanto, una dimensión de la teoría de las pasiones. Hoy día,
tendemos a considerar la música como el más arbitrario de
todos los lenguajes y signos artísticos porque ya no creemos
que la música se haya originado en los gritos apasionados. En
el siglo XVIII, sin embargo, existía la opinión extendida según
la cual los signos musicales eran signos naturales, y este rasgo
se utilizó como medio para distinguir la música de las moda-
lidades imitativas de la poesía . 1

I
Los Hauptgrundsátze der schónen Wissenschaften und
K¿inste (Principios más importantes de las bellas ciencias y ar-
tes) (1757) de Mendelssohn constituyen un ejemplo represen-
tativo de cómo se separaron las artes en el siglo xvm a partir
de unos principios semióticos. Todos los lenguajes tienen un
componente natural, escribe Mendelssohn, pero la música es
plenamente natural, por lo cual, los compositores deberían
evitar «todos los conceptos que no tuvieran ninguna relación
natural con el sonido» (186).

Los medios con los que cuenta el compositor, entre los

que se encuentra la música vocal, tienen efectos múltiples:
«mientras la música se utilice para dar mayor énfasis a los
signos arbitrarios de la poesía», no le cabe más que ocupar
un papel secundario y, en ocasiones, se ve obligada a quebrar
sus propias reglas (190). El texto sirve a la música sólo en el
sentido de concretar los sonidos indeterminados:

Uno se siente imbuido por cierto sentimiento, pero resul-

ta oscuro, general y no se encuentra limitado por ningún

1
De acuerdo con Batteux, las palabras constituyen un «lenguaje
institucional», mientras que «los gestos y los sonidos son corno un
diccionario de naturaleza simple, que contiene un lenguaje que todos
aprendemos cuando nacemos» (264). Ver también Ruetz (293), Dubos (319
y ss. y 4 6 7 ) , Heinichen (19), Scheibe (771-72), Harris (81), Krause (Verm.
3:541) y Nichelmann (100).

201
 o b j e t o p a r t i c u l a r . E s t e d e f e c t o puede ser s u b s a n a d o p o r la adi-
c i ó n de signos a r b i t r a r i o s m á s c l a r o s . P u e d e n d e t e r m i n a r el
o b j e t o d e s d e t o d a s sus f a c e t a s , así c o m o i n d i v i d u a l i z a r el sen-
t i m i e n t o , de f o r m a que pueda b r o t a r más fácilmente. Ahora
bien, si e s t a d e f i n i c i ó n m á s p r e c i s a del s e n t i m i e n t o musical
t i e n e lugar g r a c i a s la p o e s í a y la p i n t u r a , o p o r m e d i o de los
decorados, la ó p e r a m o d e r n a habrá o b t e n i d o los resultados
apetecidos. [192]

Así pues, el lenguaje tiene que clarificar a la música, aun

cuando ésta sea la que domine en su unión mutua. Ahora
bien, Mendelssohn no explica por qué los signos lingüísticos
son más claros que los sonidos naturales de la música. Dado
que la música expresa las emociones de forma natural, el fa-
llo no puede estar en la relación entre el significante y el
significado. En vez de eso, Mendelssohn encuentra los senti-
mientos mismos inherentemente vagos y necesitados de la
mediación y asistencia clarificadora de! lenguaje.

Las reflexiones de Mendelssohn sobre los signos musicales

jugaron un papel esencialmente negativo en el proyecto del
Laokoon de Lessing, obra absolutamente imprescindible para
comprender la estética del xviii . El interés de Lessing se di-
2

rigió a los signos temporales y espaciales, pero no a los arbi-

trarios, y por esta razón el ensayo se ocupa de la diferencia
entre la poesía y el arte, dejando la música fuera de su campo
de atención. Pero las notas que se conservan para la confección
de una segunda parte (que no llegó a cuajar) indican que
Lessing consideraba la posibilidad de unos signos no naturales
en música: «El uso de signos arbitrarios en música. Intentar

2
Cuando en la primera versión de 1763 Lessing afirma que :a pintura
empleaba los signos naturales de la figura y el color en el espacio y la
poesía los sonidos articulados temporales, Mendelssohn respondió que la
distinción era más clara si se comparaba a la música con la pintura, pues
«la primera también se sirve de signos naturales, pero sólo imita por medio
de movimientos» (Lessing 6:564). También c o m e n t ó que la música no
debería nunca ir más allá de su papel de soporte de la poesía: «Culpamos
a la música más moderna de que sus artificialidades son incompatibles con
la poesía armoniosa» ( 6 : 5 8 1 - 8 2 ) .

202
explicar los valores y lo que tiene de milagroso la música an
tigua a partir de ese uso. Acerca del poder que adquiere el le-
gislador gracias a dicho uso» ( 6 : 6 0 5 - 6 ) . L o que parece indi-
carse es que la separación griega entre la música y el r i t m o
verbal que tanto molestaba a Platón vino a aumentar el po-
der del legislador, dado que los signos arbitrarios son más fá-
ciles de manipular que los naturales. Y lo que es más impor-
tante, Lessing asoció el poder legendario y milagroso d e la
música con los signos arbitrarios, pues son estos signos los
únicos que liberarían la imaginación del orden natural \

Los críticos británicos se preguntaron pocas veces si los

sonidos musicales eran naturales, pero insistieron en su pare-
cido con el objeto significado (algo que hoy se suele llariar
isomorfismo). Dado que la mayoría de los signos naturdes
no se parecen a sus referentes (el humo, por ejemplo, es un
signo natural del fuego, pero no se parece a él), esto permite
una libertad de composición seriamente limitada y, en realidad,
reduce la imitación a la copia naturalista. En la última parte
del siglo X V I I I se repudió gradualmente tanto el dogma de
los signos naturales en la música como la exigencia de que se
parecieran al objeto imitado. W e b b , por ejemplo, admitía
que no tenemos una idea clara «de la relación natural entre el
sonido y el sentimiento» (1-2), mientras que Morellet y otros

3
Con todo, Lessing no llegó a romper completamente c o n la opinión
tradicional. La nota más larga de la segunda parte reconoce la existencia
de signos arbítranos, naturales, diacrónicos y sincrónicos, pero a la hora
de discutir las artes sintéticas, Lessing considera únicamente la unión
tradicional entre los signos arbitrarios y diacrónicos en la música vocal e
ignora las otras combinaciones posibles. En su combinación tradicional, la
t e n s i ó n se debe a diferencias de ternpo: los signos arbitrarios de la poesía
condensan el significado, mientras que los sonidos musicales pueden
representar las pasiones sólo si constituyen u n a s e c u e n c i a . los t e x t o s a los
que se va a poner música tienen que ser prolijos para que la música pueda
ir pareja con el lenguaje (6:653). Los idiomas que tienen muchas palabras
cortas son, por tanto, los menos adecuados para la ópera. Grimm era de
la opinión contraria: un libretista tiene que ser «breve y conciso» para
satisfacer la exigencia operística elemental de simplicidad y elección
adecuada de las palabras: «tiene que cautivar plenamente al músico» y sólo
tiene un papel secundario en la configuración de una ópera (12:826).

203
conluían que la música era más convencional que el iguaje
y estaba restringida a parecidos menos perfeci (121).
Diderot, según hemos visto, insinuaba que la músi L el arte
más arbitrario y menos preciso, nos hablaba con i máxima
energía, pues «al mostrar menos a los objetos, dejab . nucho
más campo libre a nuestra imaginación» (Oe. l:409)j Forkel
encontró ridículo representar la pérdida de un S ijo con
imitaciones musicales de los gemidos, lamentos y gn os de la
madre (Gesch. 59). Twining diferenciaba tales imitaciones
literales (44-45) de las indirectas, las cuales intentaban | 'ducir
un efecto similar al efecto creado por el objeto o evento
imitado (48), tal como vimos también en D'Alambert. Por
último, Adam Smith habló con mucha mayor claridad y
resolución contra el i s o m o r f i ^ o , tomando su ejemplo de un
tejo al que se poda para que adquiera la forma de una
pirámide, Smith argumentó que «la disparidad entre lo que
imita y lo imitado constituye el fundamento de la belleza de
la imitación. Es porque el uno no se parece naturalmente al
otro por lo que nos agrada tanto cuando esto se consigue
por medio del arte» (144).

La ópera: ¿emancipación o esclavización de la música?

Es posible que la teoría de la música del siglo x v m no

fuera, ante y sobre todo, una estética de la ópera, tal como
afirma Dahlhaus (Mus. poet. 117), pero en términos de
volumen y vitalidad el debate musical se vio dominado, sin
lugar a dudas, por la ópera. Se trata de un asunto que
interesa a los intelectuales y al pueblo, a los teóricos y a los
compositores, porque los argumentos abstractos se aderezaron
con chismorreos, celos, intrigas, politiqueos y chauvinismo.
La mayor parte de los incontables panfletos dedicados a la
ópera suenan como una ópera buffa entretenida pero ligera.
Sin embargo, lo que todavía no se ha contado es cómo esta
recién llegada entre las artes lucho para conseguir su puesto
legítimo en el escenario. La obra reciente de Flaherty sobre
la crítica operística alemana constituye una contribución
importante en este sentido.

204
 La ópera fue el resultado de una reconstrucción teórica e
imaginativa del drama musical antiguo. Sin embargo, después
de haber conseguido una precoz madurez de la mano de
Monteverdi, negó sus orígenes intelectuales y descendió
lentamente a las tierras bajas del gusto popular, de forma
que este vastago del intelecto se convirtió en un hijo
problemático. Aunque algunos observadores serios la conde-
naron basándose en argumentos aristotélicos y dijeron de ella
que nació muerta, la ópera conquistó triunfalmente Europa,
ignorando los elevados reparos de estos pensadores.

Los debates en torno a la ópera giraron en torno a tres

temas: (1) si se conformaba a ías normas estéticas tradicionales;
(2) si era un entretenimiento o si también podía ser moral-
mente edificante, y (3) si Italia, en virtud de su lenguaje, ta-
lento vocal y clima ejercía un dominio absoluto en el campo
de la ópera. Pasaré por alto esta ultima cuestión por ser la
más volátil y la que tiene una menor importancia teórica . 4

Por el contrario, los debates sobre los dos primeros temas

fueron responsables en gran medida de ciertos cambios que
se fueron produciendo en la ópera y en la estética. Al final,
la ópera se limpió de sus peores excesos y, lo que es más im-
portante, desarrolló una nueva fundamentación racional, pues
sirvió para impulsar el replanteamiento de la estética en general.

Algunas de las más representativas condenas de la ópera nos

pueden servir para ver algunos de sus problemas principales:
La ópera contemporánea, si se la examina desde el punto
de vista de los poemas dramáticos, de las tragedias, no es
más que una monstruosidad y un conglomerado de miles de
improbabilidades. [Muratori 197.]
[La ópera] es una empresa extraña de poesía y música en
la que el poeta y el compositor, molestados el uno por el

4
La última cuestión era un asunto de orgullo nacional y suscitó
amargos debates (la querelle des bouffons) entre Vieville y Raguenet,
Agrícola y Marpug, Gluck y Piccini. Paul ha mostrado que incluso durante
el siglo xx los musicólogos franceses han tendido a ver la disputa entre
Rameau y Rousseau como una cuestión nacionalista. El reciente libro de
Daval es un claro ejemplo de esta tendencia.

205
 otro en igual medida, logran tener los suficientes problemas
como para crear una obra desgraciada. [Saint-Evremond lí>4.]
La ópera es la obra más absurda inventada por la razón
humana. [Gottsched 739.]
Para la parte seria y juiciosa de la humanidad, [la ópera]
no ha sido más que el fruto de la lujuria; y aquellos que la
han examinado con ojo crítico no temen decir que es, de
todos los entretenimientos, el más antinatural y absurdo.
[Hawkins X X X V I I I - X X X I X ]

En gran medida, la ópera se vio juzgada en comparación

con la tragedia, su progenitura. En esta comparación la
tragedia salía, normalmente, mucho mejor parada y además
sirvió para alentar los temores de que la locura por la ópera
arruinaría la tragedia, <do más bello que poseemos», lo más
propio para elevar el alma y lu más capaz de formar la mente»
(Saint-Evremond 154). Más específicamente, Dennis (382) y
otros críticos ingleses y franceses temían que la invasión
cultural italiana pudiera acabar con las tragedias de sus
respectivos países. En Francia, la ópera se llegó a distinguir
de la tragedia por el nombre nuevo de poeme lyrique, aunque
D'Alambert seguía considerándola como un tipo de tragedia
indudablemente inferior, que poseía el defecto fatal de ser un
«mero espectáculo» (Oe. 1:524, 526). Incluso Chabanon, que
estaba a favor de las óperas, insistía en que obedecieran las
reglas de la tragedia (De la mus. 283). Con todo, si se juzga
a la luz de las unidades clásicas de espacio y tiempo, la ópera
violaba «leyes de la naturaleza que son inmutables» (Haw-
kins X L ) . T a l como afirmaba Saint-Evremond, la gente con
«buen gusto para lo probable y maravilloso» han de encontrar
la ópera «bastante extravagante» (163) . s

Si la ópera es una variante de la tragedia, la música es una

molestia que oscurece el texto. T a l como explica Comedie

3
Únicamente el artículo de G r i m m en la Encyclopédie sobre el «poeme
lyrique» sostenía una opinión diferente, afirmando que unas pocas palabras
con música son m u c h o más efectivas que toda la poesía mágica del divino
R a c i n e , pues la tragedia en verso «siempre parecerá fría y débil al lado de
otra que esté animada p o r la música».

206
en el prefacio a su libreto de la Androméde, está seguro de
que «ninguna de las partes cantadas es necesaria para la
comprensión de la obra, porque normalmente las palabras
que se cantan apenas se entienden» (Weisstein 26). Electiva-
mente, los libretros parecían encadenar a los poetas. Boileau
cuenta cómo Racine emprendió sin muchas ganas la escritura
de un libreto siguiendo los deseos expresos de Luis X I V ,
pero lo abandonó alegremente cuando el celoso Quinault
empezó a intrigar contra él. El bosquejo realizado por
Boileau para un prólogo alegórico muestra cómo la separación
de la música y la poesía es evitada únicamente por la
intervención de un deux &x machina que baja de la «armonía
divina», apoyado por la autoridad de Su Majestad el Rey
(2299-37).

La repetición de sílabas, palabras o frases desfiguraba

absurdamente los buenos versos y el texto se perdía comple-
tamente cuando las óperas italianas eran cantadas por extran-
jeros. Tal como afirmaba Addison en la edición del Spcctator
del 6 de marzo de 1711, los escritores italianos más sutiles
«se expresaron con unos términos tan floridos y tinos
circunloquios tan tediosos como nadie lo hace, excepto los
más pedantes, en nuestro país»; el 11 de marzo añadía que
será difícil explicar a la posteridad «por qué sus antecesores
se sentaban como una audiencia de extranjeros en su propio
país, para escuchar unas obras representadas en una lengua
que ninguno de ellos entendía» (79). N o había muchas
esperanzas de que eso tuviera remedio, pues la entonación de
los recitativos no podía traducirse y la mayoría de los
cantantes sólo hablaban una lengua. Innumerables sátiras
muestran cómo los libretos se vieron truncados, mutilados y
manipulados de acuerdo con las exigencias comerciales, la
vanidad de los cantantes o el capricho de los directores.

Las óperas no sólo violaban las unidades de tiempo y

espacio, sino también el principio aristotélico general según
el cual los dramas deben imitar la acción humana. Saint
Evremond, Muratori, Gottsched y Brown se quejaban de que
las óperas se apartaban de la verosimilitud: en ellas se

207
amontonan «una confusa mezcla de dioses, p j : es, héroes,
encantadores, fantasmas, furias y demonios iaint-Evre-
mond 1 6 3 ) ; los actores cantaban en los i ntos más
triviales y en los más sublimes y la acción t ' probable y
estaba cuajada de milagros. La preocupación >or el amor
suavizó y afeminó las óperas, pese a que las pasiones se
presentaban tan poco convincentemente que m nía lugar
ningún tipo de catarsis (Muratori 1 6 3 , 1 8 1 , I mis 3 8 4 ,
Saint-Evremond 150, Gottsched 7 3 8 - 4 2 ) . L a ópera fio hablaba
a la razón ni a las emociones y su éxito podría exp carse por
su apelación a los sentidos lujuriosos (Muratori 1 / 1 , G o t t s -
ched 7 4 1 , Porée 3 5 ) . En la edición del Specta del 6 de
marzo de 1 7 1 1 , Addison cuenta haber encom ado a un
hombre que andaba cazando gorriones «para representar el
papel de pájaros cantores» en una ópera. Pero los goiriones sólo
servían como distracción visual, pues la música se interpretaba
«por un par de picólos y flautas dulces que se situaban detrás
de la escena». Muchos estuvieron de acuerdo con Dennis en
que la música sólo será «agradable y provechosa si se
subordina a un arte más noble que sirva a la razón» ( 3 8 5 ) .

Las respuestas a estas objeciones fueron, en su inicio,

bastante tímidas y escasas. Batteaux intentó encontrar el
lugar adecuado para la anomalía en la taxonomía de los
géneros distinguiendo el «espectáculo lírico» (ópera), de las
imitaciones de la conducta humana heroica (tragedia), afir-
mando que la ópera desplegaba acciones divinas y pasiones
humanas:

Las acciones divinas hacen que el espectáculo sea maravi-

lloso, impresione la vista y ocupe la imaginación; la expresión
de las pasiones produce emoción en el corazón inyectándole
fuerza y turbándolo. Para unir estas dos partes en una obra
de arte es preciso, ante todo, seleccionar a los actores que
harán el papel de dioses, semidioses u hombres con algo de
divino. A continuación, hay que colocar a estos actores en
situaciones en las que experimenten vivas pasiones. Este es el
fundamento del espectáculo lírico. [274]

208
 Esta es una pobre receta y un intento bastante extemporá-
neo de acomodar el nuevo género en medio del edificio
aristotélico, el cual se estaba ya desmoronando. En efecto,
Rousseau aceptó estas ideas durante un tiempo, porque
consideraba la ópera intrínsecamente increíble y apta para
encantarnos por medio de lo fabuloso, lo espectacular y lo
mítico (Jansen 456); pero más tarde afirmó en el Dictionnaire
que lo maravilloso no podía inducir el terror y la compasión
aristotélica y que la ópera no podía definirse según el
contenido (art. «opera»).

Los defensores aristotélicos de la ópera argumentaron

que era perfectamente plausible repetir palabras o frases,
pues, en el calor de la pasión, la mente se aferra a fragmentos
verbales y se inclina de forma natural a romper a cantar
(Smith 155, Encyclopédie, art. «poeme lyrique»). Otros seña-
laron que la ópera no era más artificial que la poesía rimada,
los animales que hablan en las fábulas, los cuerpos hechos de
barro o piedra y los paisajes representados en un lienzo . 6

Pero las defensas más interesantes de la ópera desafiaron

las normas aristotélicas, especialmente su pretensión de validez
eterna. J . A. Schlegel comparó la taxonomía de las artes al
orbe prerenacentista, con sus continentes por descubrir y
subrayó que Batteaux localizó a la ópera en el mapa de los
géneros, pero no supo ver que los géneros, a dite: cia de los
continentes, cambian: cuando Batteux define la c Ta como
el género de lo maravilloso, se basa en una ma¡ estación
histórica y accidental, a saber, los libretos de )uinault
(307-11).

Tales argumentos obligaron a una reconsideración de las

normas establecidas y, además, cuestionaron frecuentemente la
posibilidad de una estética normativa. Según Feind, no podía
existir ninguna ley para una forma artística, ya que «los

6
Mattheson Neu-Eróffn. 166; Mizler 2.2:186-87; Krause, Poesie, 371-
73; J . E . Schlegel 163-64, y J . A. Schlegel 313.

209
 rasgos varían con las costumbres de cada época y nación,
pues nuestras obras, especialmente las musicales, son muy
diferentes de las tragedias y comedias de la antigüedad... Y ,
a su vez, las francesas difieren en muchos repectos de las
italianas y las alemanas» (La Costanza Sforzaía). Si, tal como
escribió Uffenbach, «los tiempos cambian las costumbres» y
las costumbres determinan las reglas artísticas (406), las
normas clásicas no deberían ser obligatorias y no se debe
desdeñar la ópera «porque Aristóteles no supiera nada de ella
y no la reglamentara en ningún sentido» (Hiller 530-31).
Tales argumentos llegaron a convencer incluso a algunos
racionalistas que hubieran preferido contar con leyes eternas
en el campo de la estética, pero empezaron a ponerlas en
duda al ver que su defensa se basaba únicamente en la
autoridad de los antiguos.

Algunos intérpretes fueron más allá de ¡a estética raciona-

lista al afirma que la ópera era un arte de la ilusión en el que
ya no se aplican las reglas de la razón. Para Feind, el teatro
no era más que un «juego de sombras», una especie de
simulación que había que entender en sus propios términos,
pues ningún argumento racional lo podía hacer plausible . En 7

un mundo tan artificial, sugería Hudcmann, el intelecto per-

mitiría romper la regla temporal, siempre que se preservara la
unidad de carácter (147).

Durante las últimas décadas del siglo, estas defensas

prudentes se sustituyeron por ataques radicales a la exigencia
de verosimilitud. Según Justus Móser:

La ópera es una representación tomada de un mundo

posible que el poeta puede crear según sus propias ideas si
consigue que el espectador crea en él. La naturaleza -nica de
nuetro mundo real es demasiado estrecha para la imaginación

7
Gedanken 77-78; cf. también Mattheson, Capellm. 86, y Krause,
Poesie 3 7 4 . Uffenbach asignó una probabilidad y realidad «hipotéticas» a la
ópera (387, 3 9 5 , 3 9 7 ) .

210
 del poeta y cada cosa que el compositor de óperas toma sin
necesidad de este mundo nos índica su debilidad, bl escenario
de la ópera es el reino de las quimeras... Por consiguiente, la
mejor alabanza que se puede hacer de la ópera o de un
poema épico... es que es completamente antinatural en com-
paración con nuestro mundo. [72J

La ópera se convierte ahora en «el entretenimiento más

perfecto y elevado» y «la cumbre del embellecimiento»,
porque su belleza «no sigue el patrón de la naturaleza»
(Robertson 354-55). Chabanon cuenta con que la ópera sea
una «linterna mágica», pues el teatro es «un dominio mágico
en el que se contraen el tiempo y el espacio» en una fracción
de su extensión normal (De la mus. 282, 266-67).

La magia y el encanto que volverán a aparecer en la

escena romántica son distintos de lo «maravilloso» referido
por Batteux, puesto que esa magia y encanto no son
atributos de un mundo mitológico, sino indicios del poder
que posee la imaginación para superar el mundo espaciotem
poral natural. Los cuentos de hadas, de pastores, de dioses o
de algo milagroso en la ópera no necesitan ser plausibles,
pues se entienden como manifestaciones de una experiencia
interna que no conoce el tiempo ni el espacio: «¿Acaso no
nos movemos en un mundo igualmente mágico cuando
estamos soñando? ¡Y cuan ciertos son los sueños para
nosotros! ¿No puede haber, pues, algún arte que nos deleite
con los más bellos sueños, aunque nos hallemos despiertos?
Una vez situados en un mundo en el que todo cante y dance,
el mundo que nos rodea también tendrá la misma disposición
y nos encantará» (Herder 23:333-34).

Lo que en el neoclasicismo era una anomalía, se convierte

en lo ejemplar en la estética del clasicismo y romanticismo
alemán. Goethe podría haber usado la ópera como prueba
contra la estética de Diderot, pues pensaba que en la ópera
se muestra que «la verdad del arte y la verdad de la
naturaleza son completamente diferentes» (Wa. 1.47:261-62).
Su propia Marchen era, según Novalis, una «ópera narrada»

211
(2:535), porque se trataba de un
fundamentos idealistas de su nueva
quizá, más evidentes en la carta de
de diciembre de 1797 en la que
esperanza de que:
artificio perfecto. Los
estética de la ópera son,
Schiller a Goethe del 29
el poeta expresaba su

surgiera una forma más noble de tragedia a partir de la

ópera, tal c o m o ocurrió con los coros en las antiguas fiestas
en honor de Baco. En la ópera se abandona la imitación servil
de la naturaleza y, aunque fuera en nombre de la indulgencia,
el Ideal podría introducirse de soslayo en el escenario. A
través del poder de la música y de una estimulación armoniosa
y más libre de los sentidos, la ópera pondría la mente en
armonía con una sensibilidad estética más sutil. Incluso el
p a t h o o juega un papel más libre aquí, puesto que está
acompañado por la música, y lo milagroso, que, por fin, se
tolera, nos haría ser, necesariamente, más indiferentes hacia el
contenido.

La ópera nos ayudaría a librarnos del didactismo y

moralización así como de la imitación estricta, al ser defendida
como un puro entretenimiento. D'Alambert seguía asignando
peyorativamente la comedia a la mente, la tragedia al alma y
la ópera a los sentidos (Oe. 1:523). Pero Krause ya consideraba
la ópera como «el teatro más bello, esplendoroso y magnífico,
además de ser el que más nos agrada y nos conmueve»
(Poesie 447), porque todo el teatro era para él, por encima
de todo, un entretenimiento: «La gente lee a los poetas y
acude al teatro no para aprender, sino para pasar el tiempo
de forma agradable y para entretenerse» (380). Móser va
incluso más lejos: « N o escuchamos la música alegre porque
Graun o Pergolesi quieran educan nuestros oídos; no, lo
único que buscamos es relajarnos, cdmarnos, tomar fuerzas y
preparar nuestros cansados espíritus para otros deberes más
serios» (74). Así pues, el entretenimiento es una medicina
reparadora, aunque no cure nada en particular.

Esta explicación del debate teórico puede sugerir que la

ópera era una entidad monolítica vista desde diferentes

212
perspectivas. En realidad las reevaluaciones de la ópera
transcurrieron de forma paralela a sus transformaciones,
aunque su trayectoria, desde Peri y Caccini, hasta Gluck,
constituye una espiral (y no una línea recta), que se inicia en
la forma retórica inicial, pasa por los estilos veneciano y
napolitano en los que domina la melodía y vuelve, de la
mano de Gluck, a un estilo en el que el texto es absoluta-
mente preponderante. Cabe, por tanto, preguntarse si la
vuelta al estilo retórico por parte de Gluck no supuso un
retraso en la emancipación de la música. Mi respuesta
constituirá el resto del presente capítulo.

i
Gluck

El estilo retórico desarrollado por la Camerata y sus

sucesores culminaba en Monteverdi, pero en la ópera veneciana
de la generación siguiente ya se había restringido el recitativo,
el vehículo de la trama. La melodía llegó a dominar el
segundo componente, el aria, que ofrecía ocasiones a la
reflexión, la expresión del ánimo y el «desbordamiento de las
emociones» (Sulzer, art. «Arie»). Pero la estructura en da
capo (ABA) de las nuevas arias era demasiado rígida como
para adecuarse a tramas y sentimientos específicos; sus
secciones opuestas hacían difícil la verosimilitud ^sicológica,
y sus principios puramente musicales permitían u despliegue
de brillantez vocal sin ponerse al servicio de las < cesidades
afectivas e imitativas del texto. Esto es por lo qi Goethe
las consideró como música pura y Brown como ui absurdo
impresionante (205).

Una tensión similar entre la forma pura y la representación

existía en las oberturas. Las oberturas francesas e italianas
del siglo x v n no solían guardar relación con la trama ni con
el material musical de la ópera. Durante el siglo x v m
surgieron muchas propuestas para dotar a las oberturas con
una cierta cualidad mimética. Scheibe recomendaba que las
oberturas y los interludios musicales estuvieran unidos temática

213
y afectivamente con los personajes y las acciones (603-18) y
Lessing adoptó entusiásticamente esta idea en la vigesimosexta
pieza de su Hamburgiscbe Dramaturgie (4:348 y s s . ) .
D'Alambert, que sólo sentía desprecio por el patrón conven-
cional rápido-lento-rápido, preguntaba por las oberturas que
«comenzaban en un sueño del que se ha levantado el velo
con el primer compás». Pero, aunque creía que las oberturas
podían representar el ánimo general, se opuso a las oberturas
«analíticas» en las que se daban confrontaciones dramáticas
entre temas distintos, porque dudaba que la música puramente
instrumental pudiera representar un drama (Oe. 1:544-45).
Años más tarde, Engel vino a compartir su opinión (323).

La tradición operística francesa era menos formular que

la italiana y prestaba m¿> a i c n u ó n a los libretos, especialmente
al principio, cuando Quinault escribía para Lully. Pero
Rameau tuvo menos éxito con sus libretistas; además, la
importancia que cobró la orquesta en sus obras, redujo todavía
más la significación de sus textos. T a l como señalaba D ' A -
lambert, en las arias francesas las ñutas se desperdiciaban
normalmente en palabras vacías de sentido (Oe. 1:538). A
raíz de la querelle, la tradición francesa, con su anticuada
mitología y toda su parafernalia, tuvo que ceder el escenario
a la ópera italiana, pero esto tuvo su parte buena, puesto que
la ópera italiana sufrió cambios importantes en esta época, en
parte como respuesta a las críticas de Algarotti, que postulaba
que «el poeta retormará las riendas del poder que le habían
sido arrebatadas injustamente» (11). Zenón y Metastasio
reforzaron sus libretos y abandonaron los temas mitológicos,
prefiriendo la historia antigua o las leyendas, a la vez que los
compositores jomelli y Traetta comenzaron poco a poco a
desmantelar los rígidos límites que separaban los aconteci-
mientos de las pasiones, el recitativo del aria.

El resumen precedente a los desarrollos que se dieron en

el campo de la ópera puede servir para aclarar el papel
histórico de Gluck. Presentándose a sí mismo como un
reformador, Gluck (o, lo que es más probable, su libretista

214
Calzabigi) anunció en el prefacio de su Alceste (1769) que
había eliminado todos los abusos «que durante tanto tiempo
han desfigurado a la ópera italiana y han convertido al más
espléndido y bello espectáculo en el más ridículo y pesado».
Gluck consideraba que su papel era el de resucitar el drama
musical, porque deseaba restringir la música «a su verdadera
función de servir a la poesía por medio de la expresión y
siguiendo las situaciones de la historia, sin interrumpir la
acción ni sofocarla con ornamentos superfluos e inútiles» . 8

En concreto, intentó evitar las artificialidades del aria da

capo, «poner al publico sobre aviso acerca de las palabras
para que no hubiera muc*ha diferencia entre el aria y el
recitativo en el diálogo» y dedicarse a la búsqueda de una
simplicidad bella, sin despliegue de brillantez técnica. Su
nuevo esquema dramático intentaba sustituir a «las descrip-
ciones floridas, parangones antinaturales, morales frías, lenguaje
sin corazón, fuertes pasiones, situaciones interesantes y un
espectáculo que variaba constantemente» (Einstein 113-14).

Era preciso disponer de una buena dosis de ingenio para

que esto fuera digerible por el publico francés, y el libretista
de la Iphigébuie, de Rouilet, cometió el error táctico de anun-
ciar la nueva ópera como una respuesta a la acusación de
Rousseau, según la cual las deficiencias del francés imposibi-
litaban la realización de grandes óperas francesas. Inmediata-
mente, Gluck escribió una carta de su puño y letra en la que
ignoraba este asunto que les separaba y, por el contrario,
enfatizaba que su estilo retórico restituía al lenguaje el lugar
que le correspondía en la música, siguiendo el espíritu de
Rousseau. «En la medida de mis fuerzas, intento que mi mú-
sica, que siempre es sencilla y natural, sirva sólo a la mejor ex-
presión y al reforzamiento de la declamación de la poesía». Es
más, Gluck anunció que estaba planeando consultar al gran

8
Einstein, Gluck 112-13. Garlington señala que, con la excepción de
Iphigénie in Aulis, Gluck continúa basándose en lo maravilloso. Su
contribución más importante fue la progresiva sustitución de la maquinaria
por la psicología (493-94).

215
Rousseau, de forma que «quizás obtuviéramos un gran éxito si
camináramos juntos en la búsqueda de una melodía noble,
afectiva y natural, con una declamación acta apropiada a la
prosodia de cada lenguaje y el caracú le cada pueblo» e
incluso llegó a proponerle que colaboraran en la realización
de una «música adecuada para todas las naciones» para poder
abolir «las distinciones ridiculas de la música nacional». La
carta terminaba con grandes alabanzas hacia la obra de
Rousseau, especialmente referidas a su análisis del monólogo
de la Armide Lully (Einstein 182-84).

Probablemente fue este final desarmante el que temperó

las objeciones que a buen seguro pasaron por la cabeza de
Rousseau relativas a las óperas supranacionales y al estilo
propio de Gluck. La pregunta surge a la hora de saber si esta
carta es una maniobra de Gluck para suavizar los previsibles
ataques roussonianos hacia su música o si, por el contrario,
nuestro autor creía realmente que su estilo se conformaba a
los principios defendidos por Rousseau. Y es una pregunta
que no es fácil de responder. El ideal de Rousseau era la
musiké griega, pese a que era demasiado amante de la
melodía como para defender una sumisión retórica de la
música al lenguaje. Cuando Gluck llega a París trae consigo
buenos credenciales italianos, lo cual le pudo haber granjeado
las simpatías de Rousseau. Parece probable que Gluck some-
tiera su Alceste a los comentarios críticos de Rousseau con la
esperanza de que la cortesía inclinara el juicio a su favor. En
cualquier caso, retiró en seguida su partitura; Rousseau
intentó incluir sus notas incompletas en una carta a Burney
(1774); sin embargo, esto sólo fue llevado a cabo por su
editor, cuando Rousseau ya había fallecido.

Estos comentarios revelan, por primera vez, que Rousseau

era consciente del conflicto entre la acentuación retórica y la
melodía y que se inclinaba decididamente por la última: «El
placer del oído debe pesar más que la fidelidad a la expresión,
pues la música sólo llega al corazón gracias al hechizo de la
melodía, y si sólo importaran los acentos de las pasiones, el

216
arte de la declamación sería suficiente por sí solo» (Ecrits 389-
90). En la anti^ d era posible una fusión del ritmo verbal
y musical, pero ritnn usical es ahora bastante diferente
del ritmo poético y nin^. na nación moderna puede «hacer
que el lenguaje cante y la música hable». As! pues, la
acentuación retórica de las lenguas modernas debe restringirse
a una declamación amusical que conviene a las tragedias pero
está fuera de lugar en las óperas. T a n pronto como la música
se junta con el lenguaje «debe restringirse a una declamación
amusical que conviene a las tragedias pero está fuera de lugar
en las óperas. T a n pronto como la música se junta con el
lenguaje «debe armarse de todos sus encantos para subyugar
el corazón por medio del oído» (Ecrits 393). En los momentos
1

de mayor intensidad emocional, la voz tiene que silenciarse y

confiar la expresión a i ornello puramente instrumental
(sinfónico): «En esos momentos, el silencio del actor habla
más que sus palabras» (Ecrits 397). Vemos aquí cómo la
alabanza de las representaciones musicales del silencio se
desliza suavemente hacia una aceptación de la música instru-
mental.

En efecto, el saludable impacto que produjo Gluck en las

teorías operísticas francesas fue, precisamente, fomentar la
reflexión sobre la tensión entre las cualidades afectivas y
estéticas en la música, y puede que haya c o •' ^>rado, en
!

realidad, a que muchos críticos tuvieran una ma> simpatía

por la música pura. Marmontel, por ejemplo, e sentía
indeciso, al igual que Rousseau, hacia la figura o Gluck,
pero mientras Rousseau temía una pérdida del mpacto
musical, Marmontel se mostró más preocupado po. la des-
trucción de la belleza melódica. Prefería el encanto de las
melodías italianas al estilo expresivo de Gluck (18). Dado
que el objeto de la música no era únicamente conmover el
alma sino también proporcionar un placer, los gritos y
lamentos fuertes debían moderarse y embellecerse para que,
de esta forma, fueran más agradables. Los compositores
deben dotar a la expresión musical de «un encanto que no
está presente en los gritos, lamentos ni en ninguno de los

217
acentos de la pasión». Dejar sin melodía a las óperas sería tan
extraño como prohibir los versos hermosos en la tragedia (25).

Aunque Gluck no tuviera intención de destruir la melodía,

su música supuso un desafío para los teóricos franceses que
quisieron defenderla. Marmontel prefería la melodía a las
tensiones del estilo expresivo, porque encontraba el puro
deleite en el orden garboso y elegante. Y esta disposición se
vio alentada por el hedonismo reinante en la Francia de la
época, tal como se ve en los ensayos de Boyé y Chabanon. El
impacto fundamental de esta nueva apreciación de la melodía
y la forma fue restar importancia al papel del didactismo y
apartar las pasiones del centro de la experiencia estética. Los
defensores peor intencionados y menos filosóficos de la
música puramente melódica apadrinaron z Piccini frente a
Gluck, pero la resistencia francesa a Gluck no se limitó a ser
una pobre intriga dirigida contra un hombre de genio.
También fue una etapa inte.inedia estéticamente importante
en el proceso que emancipó a la música del lenguaje, las
verdades intelectuales y los mensajes morales.

La confrontación entre los estilos melódico y expresivo

tuvo lugar, también, en el ámbito alemán. Heinse reconoció
a regañadientes el genio de Gluck, pero lamentaba su persis-
tente búsqueda de expresión y pensaba que los italianos eran
mejores a la hora de crear una voz hermosa (5:302-3). La
cuestión era qué debería ser más importante en la ópera, la
música o la poesía: «Seducido por su sistema, el titán Gluck
deseaba drenar todos los bellos mares sobre los que los
[cantantes] Farineilis y Faustinas nadaban y navegaban con
una felicidad inexpresable». Afortunadamente, Gluck reconoció
la pobreza de sus arias y las compensó con ricos coros,
danzas rítmicas y una gran instrumentación (5:317) . 9

9
Tal como veremos en el capítulo siguiente, esto lo dice un personaje
ficticio, pero viene en los diarios de Heinse.

218
 La posición de Herder era igualmente ambigua. Al reco-
mendar su libreto a Gluck, el 5 de Noviembre de 1774,
enfatizaba que las palabras eran sólo un medio para concretar
las pasiones musicales; no debían ser más que «lo que una
inscripción es en una pintura o en una columna: una
explicación, una guía en el torrente musical por medio de las
palabras que se encuentran en el». Ahora bien, se trataba de
una curiosa recomendación para enviarla a un compositor
cuyo programa era devolver a la música «su verdadero oficio
de servir a la poesía por medio de la expresión». Obviamente,
Herder no creía que la n^úsica expresiva tuviera que afirmar
el lenguaje; el compositor no debía «recortar» sus líneas
melódicas, sino que su tarea era encontrar la voz propia ( e la
música: «Las palabras deben limitarse a animar el cuerpo
conmovedor de la música y es esta última la que tiene que
hablar, actuar y conmover». En otra obra posterior, la
Adrastea, Herder criticaba la «música pura» operística (23:335),
y se compadecía de Mozart por haber desperdiciado su
música en libretos miserables. Llegó incluso a imaginarse a
un hombre del siglo venidero, el cual, despreciando este
«revoltijo de sonidos sin palabras», reconocería «la necesidad
de conectar íntimamente el puro sentimiento humano con el
argumento por medio de sonidos» (22:336). La referencia
profética a Wagner apela a una unidad dramática de la
acción, la expresión y la música, aunque la idea viene
expresada en términos distintos a los de la retórica musical
del siglo x v m .

El brillante i n t e n t o de G l u c k de reunir la poesía v la

música por medio de un estilo retórico no sirvió de modelo
a las generaciones que vinieron a continuación. Tal como
escribe Einstein, en el «conflicto eterno y nunca resuelto
entre la ópera y el drama», Gluck inclinó la balanza hacia
el último, al igual que los músicos venecianos posteriores a
Monteverdi lo habían hecho en el sentido contrario (Gluck
119). Gluck sólo tuvo sucesores de poca importancia, como
Spontini, mientras que las innovaciones más decisivas vinieron
del campo de la ópera cómica, cuyos principales iniciadores

219
fueron Die Zauberflóte y Don Giovanni Para Nietzsche, el
surgimiento del stilo rappreesentativo, el estilo reconstruido
por Gluck, fue el resultado de una «tendencia extra-artística»
que creció a la sombra de «la estructura ab v ida y hueca
de las armonías de Palestrina». La ópera retórica, a juicio de
Nietzsche, empleaba el lenguaje «del hombre teórico».

220
 11

¿Expresión musical?

Como si la emoción hubiera sido capaz alguna vez de

crear algo artístico.
Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia, sección 19

T o d o s los términos críticos son problemáticos, pero

pocos han sido tan cuestionados como expresión. Hanslick
organizó una campaña contra él a mediados del xix; Stravinsky
señaló que «la música es, por naturaleza, incapaz de expresar
nada en absoluto» (83); Popper, por citar a un filósofo actual
de primera fila, declaraba que «la teoría expresionista del arte
está vacía» (48), y un artículo reciente de Leahy se titula «La
Vacuidad de la Expresión Musical».

El artículo de Scruton sobre la expresión en el New

Grove reúne todas estas críticas al declarar que el significado
tradicional del concepto es absolutamente inoperante, aunque
acomete un curioso intento de rescate postulando que el
término también puede tener un uso intransitivo: un rostro
o una pieza musical pueden tener expresión sin expresar
nada en particular. Aunque Scruton cita a Wittgenstein
como autoridad, las pruebas que ofrece a favor de este uso
no parecen ser muy sólidas. T a l como afirma el propio
Scruton, «la opinión popular sigue siendo la de Rousseau y
Diderot: la música evoca la emoción, porque expresa emoción.
La música es el término medio en un acto de comunicación
emocional* (329). En su artículo del New Grove, Rosen
señala con acierto que la historia del término no tiene nada

221
que ver con el tratamiento filosófico que de dicho término
ofrece Scruton.

Las «reflexiones sobre la expresión musical» (subtítulo)

de Kivy, obra de carácter filosófico e histórico, cometen un
error parecido, ya que toma a Mattheson y a Hiller, dos
teóricos tradicionalistas de las pasiones, los etiqueta como
teóricos de la expresión del siglo X V I I I y, a continuación,
construye una teoría moderna de la expresión que nadie
sostuvo realmente en el siglo x v m . Kivy, basándose en
Tormey, arguye que la expresión no tiene nada que ver con
la intención del autor (esto es, que cuando Beethoven
escribió el segundo movimiento de la Heroica, no fue preciso
que estuviera triste, ni siquiera podemos sacar la conclusión
de que quisiera escribir música triste); y la expresión tampoco
significa, sigue diciendo Kivy, que la música pueda despertar
ciertas pasiones en el oyente (23). Así pues, en vez de decir
«esta música expresa tristeza» deberíamos decir que es «ex-
presiva de la tristeza», con lo que es e¡ oyente el responsable
de atribuir expresión a la música. Perfecto, pero este concepto
de expresión analíticamente desarrollado no tiene mucho que
ver con su significado durante el siglo x v m ni tiene ninguna
conexión con las ideas de Mattheson y Hiller, que se basa-
ban en la presuposición tradicional según la cual la música
representa y despierta las pasiones.

O t r o ímpetu reciente al restablecimiento del interés por

la expresión vino de la mano de Goodman, especialmente del
texto titulado Languages of Art, obra en la que se afirma que
la expresión es una forma especial de referencia en la que el
contenido emocional se asigna al arte por una transferencia
metafórica. Los ensayos de Howard y Ncwcomb aplican
fructíferamente estas ideas a la música y el resultado es una
teoría de la expresión que carece de las fijaciones denotativas
de las teorías del x v m , sin caer tampoco en la reivindicación
de la intersubjetividad que todavía se encuentra en Kivy.

222
 Estas reconsideraciones contemporáneas de la expresión
se relacionan directamente con el objetivo que se persigue en
el presente estudio, aunque por vía negativa. Tal como mos-
traré en este capítulo, las teorías de la expresión del xvm
eran denotativas (puesto que defendieron la representación
de las pasiones) y sostuvieron de forma convencional que el
propósito de la música era despertar las pasiones en el
oyente. La noción popular que Scruton atribuye, algo injus-
tamente, a Rousseau y Diderot, ciertamente sirvió de apoyo
a los que defendieron la expresión en el siglo x v m , pues la
vieron como una comunicación de sentimientos del compositor
a la audiencia. La discusión *en torno a este principio básico
se desarrollará bajo tres encabezamientos, cada uno de los
cuales pone el acento en un aspecto diferente: (1) la
expresión como imitación; (2) la expresión como capacidad
de incitar al oyente, y (3) la autoexpresión y la creatividad
espontánea. Los tres, tal como veremos, permanecen dentro
de la tradición afectiva-mimética, y ninguno ofrece un funda-
mento conceptual para la nueva música instrumental.

La expresión como imitación

Para un buen número de escritores del xviii, la expresión

de las pasiones significaba, simplemente, su imitación. Morellet
fija la posición paradigmáticamente: «Al menos en este pro-
blema, considero los términos 'expresar' y 'pintar' como si-
nónimos —quizás lo sean siempre. Puesto que toda la pintu-
ra [musical] es imitación, preguntar si la música es expresiva
y en dónde se encuentra su expresión equivale a preguntar si
la música es imitativa y de qué manera» (114) . El reverso de
1

lo anterior, esto es, que la imitación musical es, necesaria-

mente, expresión, se encuentra en el artículo de Cahusac
para la Encyclopédie sobre la expresión: «La imitación [en

1
Cf. también Dubos (484), Batteux (37), Sulzer (art. «Melodie»),
Blainville (L'Esprit 71-72) y Forkel (Gesch. 55).

223
música] no es, ni puede ser nada más que la ex| i ion
genuina del sentimiento que se intenta pintar».

N o está claro que los críticos británicos entendieran

también como sinónimos a la expresión y la imitado:]. Me
inclino a pensar, con Rogerson y Schueller (Sist. 198), que
los británicos introdujeron el término expresión para denotar
la imitación de las pasiones y limitaron la imitación musical
a la mimesis de sonidos naturales (Rogerson 74-77 gún
esta opinión, la expresión es una mera extensión de la teoría
de la imitación de las pasiones propia del siglo x v n . Una se-
gunda línea de pensamiento sostiene que el concepto británico
de expresión representó un alejamiento decisivo de la mimesis.
En la obra de Wellek, Rise of English Literary History (51-
52), al igual que en otras de sus obras posteriores, se dice
que Harris, Avison, Beattie, Adam Smith y Sir William
Jones habían presentado objeciones, que poco a poco iban
ganando peso, a la teoría de la mimesis musical. El argumento
se ha admitido por casi todo el mundo y se puede encontrar,
por ejemplo en Lipking (219), Scher, Lessem y el artículo del
New Grove sobre la expresión (6:325). Mi intención es
mostrar que se ha sobrevalorado el papel de los críticos
británicos, pues realmente no se puede afirmar que hayan
contribuido significativamente a una nueva estética.

La expresión como capacidad para despertar las pasiones

La idea según la cual la expresión de una pieza musical se

mide por las emociones que es capaz de despertar en los
oyentes es, hoy día, difícil de mantener y los estudiosos de la
estética contemporáneos tienden a estar de acuerdo con la
deliciosa afirmación de Bouwsma, según la cual la tristeza es
a la música, como la rojez a la manzana y no como el eructo
a la sidra (100). En otras palabras, la tristeza no es un
resultado de la música, sino una cualidad que atribuimos a
dicha música.

224
 Muchos escritores del siglo x v m pensaban de otra manera
e introdujeron el término expresión para explicar la capacidad
que posee la música de sacudir las pasiones. En palabras de
Avison, al que tendremos que volver a citar en seguida , la 2

expresión musical genuina «es una mezcla tan buena de arias

y armonías que nos afectará de la mejor manera con las pa-
siones y emociones que el poeta intenta excitar» (69).

Ahora bien, como hemos visto, la agitación de las emo-

ciones no era sino la dimensión pragmática de la teoría de las
pasiones, y el concepto se podría haber introducido en esa
tradición. Muchos escritores, por ejemplo W e b b (28, 43),
hicieron precisamente eso, aunque Harris, Beattie y otros
propusieron la expresión para sustituir a la imitación. Estos
escritores rechazaron la imitación de los ruidos, movimientos
y objetos externos solamente, pero no el concepto general de
mimesis. Ninguno de los defensores de la expresión propuso,
por tanto, con este concepto, una nueva estética.

Los críticos británicos

El Essay on Musical Expressión de Avison exhibe el

concepto ya desde el título y, por esta razón, se toma como
el documento clave de su historia , aunque, tal o mo señala
3

Rogerson (88), el ensayo apenas se aparta de a teoría

convencional y algo vaga de la imitación sosn da por
Dubos y otros. En mi opinión, Avison se apan de la
ortodoxia únicamente en un punto que no ha sido deb. úñente

2
C f . también Harris ( 9 9 ) , Beattie ( 1 3 6 , 145), Gerard (60-61, 8 0 ) , Sir
William Jones (561) y W e b b ( 2 8 ) . El término alemán Ausdruck tiene
ciertos significados pragmáticos similares. Scheibe, por ejen¡plo, pensaba
que la Ausdruck «debería estimular la mente» (92), mientras que Sulzer,
quien entendía las expresiones melódicas c o m o imitaciones (art. «Melo-
die»), afirmaba que la Ausdruck pertenecía a «las representaciones que se
generan en la mente por medio de signos externos, refiriéndose a veces a
la causa de las representaciones y a veces a sus efectos» (art. «Ausdruck»).
3
Sobre Avison, cf. Abrams, Darenberg, Lipking, Malek y Schüller.

225
reconocido, a saber, en la defensa de la armonía y la polifonía
frente a la práctica melódica y monódica dominante.

Avison introduce la expresión para sustituir al ritmo en

la tradicional división tripartita de la música, en cuya división
también se incluía la melodía y la armonía. Pero, puesto que
define la expresión como «una combinación de melodía y
armonía, y nada más que una aplicación apropiada y fuerte
de ellas a lo que se pretende» (22), comete el error lógico de
postular la combinación de dos elementos como un tercer
elemento básico . 4

Lo fundamental, sin embargo, es lo que afirma Avison

sobre la expresión en el cuerpo de su ensayo. Con fines
prácticos, podemos caracterizar esta obra como un estudio
comparativo de los estilos melódico y armónico. Ahora bien,
Avison define el estilo expresivo como «los sones carentes de
afectación de la naturaleza y la simplicidad» (70), pero el
tratamiento consiguiente discute las malas imitaciones y no
las buenas expresiones. La lista de restricciones sobre la
imitación es bastante convencional: la música sólo puede
imitar sonidos y, hasta cierto punto, el movimiento; la voz
no debería imitar (60-61); no deberían imitarse los objetos
inmóviles e insonoros, los movimientos carentes de gracia y
los sonidos desagradables (66-67); por último, la «música
instrumental más sutil puede considerarse como una imitación
de la vocal» (117).

Algunas imitaciones son malas porque imitan objetos

indignos (p. e., el ladrido de un perro) y otras porque apelan
al entendimiento. Dado que las pasiones imitadas no son,
por definición, ni vulgares ni intelectuales, este principio no

4
Para Avison, la expresión no es «la facultad de excitar todas las
pasiones más agradables del alma» (Abrams 92), sino un agente que trabaja
a través de la melodía y la armonía: si añadimos la expresión a la melodía
y a la armonía «asumen el poder de excitar todas las pasiones que resultan
más agradables para el alma».

226
choca con las representaciones tradicionales de la teoría de
las pasiones, ni con la exigencia de Avison según la cual la
expresión auténtica tiene que «afectar al corazón y despertar
las pasiones del alma» (57-58). Efectivamente, Avison establece
explícitamente que las imitaciones que «coinciden» con la
expresión son «admitidas umversalmente» ( 6 2 ) . Su brevísima
advertencia acerca de cómo escribir música expresiva (74-75,
1 1 2 - 1 9 ) sólo contiene algunas observaciones tradicionales
sobre el valor afectivo de las claves, los instrumentos y otros
elementos de la música. Su rechazo de las representaciones
intelectuales y emblemáticas difícilmente puede considerarse
como una nueva estética. '

El asunto en el que Avison se encuentra más distante de

la opinión tradicional de su época es respecto al peso relativo
de la melodía y la armonía. Aunque admite la prioridad
histórica de la melodía, considera que la armonía es «la
circunstancia más importante que adorna y sostiene toda la
interpretación» ( 2 2 ) y «el verdadero cemento de toda la
composición musical» (31). De ahí que sea mucho más
indulgente con los excesos «en los adornos armónicos que
van en detrimento del aria» que con «la moda actual de
rechazar completamente la auténtica armonía» (30). A conti-
nuación, expresa su admiración por los polo ^tas y contra-
puntistas del siglo xvi, los cuales mostraron «u 'onocimiento
muy profundo en la construcción de sus arniv ías... al que
agregaron con frecuencia una energía y fuerza e: esivas más
que considerables» (43). Aunque sus piezas ítelectuales
«entretienen el entendimiento y sorprenden a la vista, pero
nunca pueden alcanzar el corazón ni deleitar el oído» (44-45),
Avison pretende reivindicar la figura de la Palcstrina, «el padre
de la armonía» y está convencido de que las fugas son el
género compositivo «más noble y prolijo» ( 7 5 ) . Precisamente
aquí, en la defensa de la armonía y el contrapunto, hay un
vislumbre de* separación de la mimesis, pues en la «música
plena» de voces iguales, Avison encuentra una variedad de
expresión ( 7 6 ) que dispone «en un orden bello las distintas
partes de una composición» ( 8 0 ) .

227
 Existe la costumbre de citar a Avison c o m o . escritor
británico más prominente de los que se o o ( i de la
expresión, pero la limitación que lleva a cabo \ oecto al
concepto de imitación se debe en gran medida Discourse
de Harris (1744). Este autor parte de la premisa í eneral de
que las artes imitan el mundo natural o «las pasiones,
energías y otras afecciones de la mente» (55-56 Pero la
música sólo puede «imitar sonidos y movimiento (57) e
incluso a estos últimos sólo lo hace de forma in rfecta,
pues no puede individualizar los objetos, movinn ros y
pasiones representados. De ahí que la imitación m i .1 sea
inferior a la pintura (69) y a la poesía (81) . 5

¿Se trata de un rechazo de la mimesis? Y , de ser así, ¿qué

nueva estética se sugiere? Por el momento, no tenemos más
remedio que aplazar la respuesta, pues las implicaciones de la
posición de Harris se harán completamente evidentes en los
Essays de Beattie (escritos en 1762, aunque no se publicaron
hasta 1776) que plantean una serie de preguntas retóricas
cuyo fin es apartar a la música de la lista de las artes
imitativas (118-25). ¿Es preciso que un canto devocional
imite los sonidos de un ejercicio devocional? ¿Es la música
realmente imitativa si, de hecho, necesita un t e x t o que la
explique? ¿El placer del oyente depende de la calidad de la
imitación? ¿No es cierto que muchas buenas imitaciones son,
sin embargo, malas piezas musicales? ¿Puede la música instru-
mental ostentar el calificativo de imitativa? Estas preguntas
parecen señalar la decisiva separación de la estética de la
mimesis propugnada por Beattie, pero su poca coherencia se
hace patente cuando Beattie, siguiendo a Harris y Avison,
restringe la imitación musical a la representación agradable
de sonidos y movimientos (122). Puesto que «la música
imitativa» siempre «imita los sonidos y movimientos naturales»
(128), las representaciones musicales de las pasiones tienen
que reproducir los sonidos audibles de alegría, pena o cólera

5
Es probable q Harris haya sido más influyente que Avison. En
cualquier caso, es eí que ar irece más citado.

228
—y Beattie tiene una opinión justificadamente pobre de estas
reproducciones. El Te Deum de Haendel, sigue diciendo, no
imita los sonidos emitidos por el pueblo que venera a Dios
(119).

Con todo, Beattie cree que la música tiene grandes posi-

bilidades de «excitar una gran variedad de emociones agrada-
bles en el oyente» (119). ¿Cuál es la fuente de esa capacidad?
Con toda seguridad, no se encuentra en los lamentos y gritos
de alegría, que son, en su opinión, las únicas imitaciones
musicales de las emociones: «Un aria puede ser pastoral y
agradable en grado sumo sin imitar ningún sonido ni movi-
miento ; ninguna otra cosa» (133). Pero, continúa Beattie,
exista i menos una relación o analogía, si no similitud,
entre ciertos sonidos musicales y algunas afecciones mentales»
que posibilita la excitación expresiva de las pasiones. Y esto
es, punto por punto, lo que los teóricos de las pasiones
siempre afirmaron. En efecto, Beattie, Webb (6 y ss.) y otros,
vuelven a afirmar el núcleo de la teoría de las pasiones e
incluso siguen atribuyendo valores emocionales a las claves e
intervalos; pero, puesto que, en su terminología, la imitación
se restringe a la mimesis de sonidos y no incluye la represen-
tación de eventos psíquicos inaudibles, no tienen más remedio
que emplear otro término para referirse a esta imitación. Sin
embargo, esto que llaman expresión, por no u*r A término
imitación, sigue pareciéndoles el mejor de los es de la
música. Visto en detalle, por tanto, el rechazo ra ^al de la
imitación no es más que una argucia terminológica.

Que Beattie y otros rechazaran la mimesis sólo de forma

nominal es algo que ya reconoció en el siglo x v m Twining,
en una disertación de 1789 incluida en su traducción de la
Poética de Aristóteles. La música, por supuesto, es inferior a
la poesía cuando intenta reproducir sonidos y movimientos
reales, porque «de todas las capacidades de la música, la
evocación de ideas por el parecido directo es, abiertamente,
la más floja y la menos importante» (45). Ahora bien, ¿por
qué Harris y otros restringieron la imitación a la reproducción

229
de sonidos y movimientos (46) y por qué la excitación de las
pasiones excluía su imitación, si, según testimonian Twining,
Aristóteles y Platón, el «poder expresivo sobre las pasiones»
era sinónimo de imitación (47)? Lo que quieren decir con el
término mimesis no es la imitación de sonidos externos sino
exactamente lo que nosotros llamamos expresión, esto es, la
representación de las pasiones (46). Twining parece situarse
junto a los antiguos, pues afirrma que «se puede decir que la
música imita en tanto que expresa algo» (44).

Ahora bien, Twining admite que las imitaciones asociativas

e instrumentales son imprecisas y no son reproducciones en
sentido estricto, pero hace una defensa inusualmente ardiente
de ellas en una larga nota a pie de página:

La música no es imitativa, sino... simplemente sugerente.

Pero, como quiera que lo llamemos... en la mejor música
instrumental, interpretada expresivamente, la indecisión misma
de la expresión ... produce un placer que... [esj uno de los
más deliciosos que puede proporcionar la música. [49]

Así pues, Twining convierte la imprecisión y la vaguedad

en la virtud de ser sugerente. Sugerir es estimular la imagina-
ción, generar ideas y emociones que son únicas al carácter y
experiencia del oyente. Aunque esto no coloca a la música
fuera de la lista de las artes imitativas (Abrams 14), sí la
libera de tener que mediatizar contenidos definidos con total
precisión. En este sentido, se puede decir que esto supone un
paso hacia la estética romántica.

Igual que Beattie, Twining y otros, Robertson se opone

únicamente a las imitaciones naturalistas de sonidos. Su
punto de partida es, no obstante, o t r o , pues cree que el arte
idealiza y ennoblece (11) y la música es un «ingenio que eleva
al hombre en grado sumo por encima de la naturaleza» (444).
Las representaciones miméticas, por tanto, tienen que idealizar
la naturaleza, entendiendo esto de forma parecida a como lo
pensó Batteux, aunque este último no hubiera encontrado
nada «sucio o extraño en la naturaleza» ni pidiera a los com-

230
positores que dieran a la naturaleza notas «que ella nunca
hubiese producido» (8). En respuesta a Batteux, Robertson
opina que la ópera es «el entretenimiento más perfecto y ele-
vado» porque no sólo representa «la naturaleza, sino también
lo bello y lo sublime, añadidos a la naturaleza», sin tener que
recurrir a lo sobrenatural y a lo maravilloso (354-55). Pese a
que Robertson condena vehementemente «el rumor del viento,
el fragor de las cataratas, el zumbido de las moscas y los
brincos de las ranas» en la música (444), sí aprueba la imita-
ción de las pasiones, siempre y cuando transformen los soni-
dos inarticulados y, con frecuencia, desagradables, de forma
que sean «capaces de elevarnos». La ingeniosa conclusión de
Robertson revela una defensa ética de la mimesis que se en-
tronca en la tradición platónica: aunque podría haber llegado
a ser más perfecta, «la música, después de haber sido la amiga
de la virtud y la compañera de la filosofía... se ha convertido
ahora en una de las principales diversiones de la humani-
dad» (451).

Por ultimo, el ensayo de Adam Smith Of the Imitative

Arts (1795), niega la imitación únicamente a la música instru-
mental:

Las capacidades imitativas de la música instrumental son

notablemente inferiores a las de la música vocal. Sus sonidos
melodiosos, pero inarticulados, no pueden, como sí puede la
voz, narrar claramente las circunstancias de un relato concreto,
ni describir las distintas situaciones en que tienen lugar esas
circunstancias, ni siquiera expresar con claridad, para que lo
pudiera entender cualquier oyente, los sentimientos y pasiones
que atañen a los interesados en esas situaciones. [159-60]

N o me parece oportuno el citar estos textos del ensayo

como prueba del alejamiento definitivo de la mimesis musical
por parte de Smith. Este autor afirma que «la imitación no
es, de ninguna forma, esencial», a la música instrumental
(175), pero ello no se entiende como un elogio. Si la melodía
y armonía instrumentales «no significan ni sugieren nada» es-
to no sólo quiere decir que no imitan («significan»), sino

231
también que no son expresivas (no «sugieren» nada al oyen-
te). En realidad, la música instrumetal no imitativa sigue
siendo, para Smith, inferior a la música vocal, «necesaria y
esencialmente imitativa» (152). C o m o alabanza de la música
vocal, Smith llega incluso a ensalzar, tal como vimos en el
capítulo anterior, a la repetición de las palabras en la ópera,
por entender que se trata de una fiel reproducción de una
mente acosada por la pasión: «únicamente por medio de estas
repeticiones puede la música ejercer esas peculiares facultades
imitativas que la distinguen y en las que supera a todas las
otras artes imitativas» (155). Esta excelencia de la voz a la
hora de representar las pasiones pone de relieve la pobreza
de la música instrumental: sólo puede servir de soporte a
esas imitaciones (169-70), o, cuando imita por sí misma, ne-
cesita explicaciones, tal y como ocurre con los emblemas
barrocos (161).

Sólo al final de una larga lista de deficiencias, Smith llega

a una idea positiva que tiene cierta importancia, según la cual
la música instrumental apela a la imaginación activando la
memoria e invitando a la anticipación. Sin embargo, pasa
como sobre ascuas por esta idea y concluye que aunque «la
música instrumental puede producir efectos muy considerables»
sin imitación, «la fuerza que puede ejercer sobre el corazón y
las pasiones es, sin duda, muy inferior a la de la música
vocal» (171).

En consecuencia, no parece fácil afirmar que el concepto

británico de expresión llevara a la estética musical más allá, o
incluso al borde del concepto de mimesis. Los críticos
británicos se mostraron contrarios a algunas íormas de
imitación, a saber, las imitaciones naturalistas e instrumentales,
pero sus puntos de vista siguen siendo tradicionales.

La creatividad espontanea y la autoexpresión

Eggebrecht afirma que la expresión es el dogma anticuado

de un Sturm und Drang musical que se extiende desde 1740
(unos treinta años antes del comienzo del movimiento literario

232
que lleva ese nombre) hasta el surgimiento del estilo clásico
de Mozart y Haydn, alrededor del 1780. Según esta opinión,
la música expresiva empleaba fuertes contrastes dinámicos,
temáticos y armónicos, estructuraba el tiempo musical libre-
mente, individualizaba las partes instrumentales y manifestaba
su deseo de experiencias elementales (Ausdrucks-Prinzip 325).
Con todo, estos nuevos medios per se no constituyen la
verdadera novedad, que estriba, más bien, en su aplicación
como medios para desarticular las formas tradicionales e
incrementar la autoexpresión. Si la mimesis barroca expresaba
algo típico y objetivo, la nueva expresión es una autoexpresión
intensa que apenas se interesa por la forma equilibrada (325).

Eggebrecht documenta profusamente este cambio que va

de la expresión objetiva a la subjetiva, pero nc demuestra
que suponga un alejamiento de la mimesis. Para empezar,
incluso las expresiones estilizadas tenían una dimensión
personal, pues había que hacer propias las pasiones que eran
en su origen extrañas: el compositor podía conmover a sus
oyentes sólo si ya había experimentado la pasión representada
(Mattheson 108) . Y , lo que es más importante, la insistencia
6

cada vez mayor en que los compositores, intérpretes y

oyentes «vivieran» las emociones, estaba al servicio de un
incremento de la verosimilitud en la representación de las
emociones. Si, tal como atestigua Burney, C. P. E. Bach
estaba inspirado y tocaba como un «poseso» (Germ. 2:270),
su interpretación fue entendida como una imitación. Según
el manual del propio Bach para intérpretes, «dado que un
músico no puede conmover a menos que él a su vez se
sienta conmovido, ha de ser capaz de proyectarse en todas

6
Hubo muchas variantes de esta idea: Scheibe (1:102) y Krause (Verm.
3:36) creyeron que los compositores tenían que sentir las emociones
mientras escribían. El entusiasmo creativo de Batteux es afín al autoaban-
dono de Lui: «el alma del artista penetra en las cosas que crea: es,
sucesivamente, Cinna, Augusto, Fedra, Hipólito»; se convierte en el lobo,
el cordero o la rosa de Lafontaine ( 3 4 ) . La diferencia entre esta mimesis
barroca tardía y la expresión, tal c o m o se encuentra en Lepileur (108),
Sulzer (art. «Ausdruck»), Heinse (5:46) o Reichardt (108), es imperceptible.

233
las emociones que quiere despertar en los oyentes; de esta
forma les hace entender sus pasiones y les mueve a la com-
pasión» (85).

Otras muchos cambios estilísticos contribuyeron a que

aumentara la fidelidad. Por ejemplo, los compositores más
jóvenes buscaban una representación más fiel de los conflictos
emotivos mediante frecuentes y graduales cambios de emoción,
empleando una gama más amplia y dinámica de sonidos y
enriqueciendo la orquesta. El nuevo realismo también defendió
algo que ya había practicado Mozart, a saber, el retrato
simultáneo o sucesivo de distintas pasiones. Esto suponía un
cambio respecto a la opinión tradicional según la cual la
variedad era un procedí.nicnto anodino que conducía a!
aburrimiento y debía estar subordinada a los principios de
unidad y simplicidad. Mattheson, así como Heinichen y
Scheibe, seguían sosteniendo que las pasiones menores o
secundarias no debían distraer al compositor de la pasión
principal (Capellm. 145) y Lessing insistid ^-i la Hamburgische
Dramaturgie (1767-68) en que el tempo de un movimiento no
podía cambiarse, «pues una pieza sólo puede expresar una
cosa». Lessing llegó incluso a exigir que hubiera una unidad
afectiva entre los movimientos: «Una sinfonía que expresa en
sus distintos movimientos una serie de pasiones diferentes y
contradictorias es una monstruosidad musical; en una sinfonía
ha de dominar una sola pasión y cada movimiento debe
intentar expresar en sonidos y despertar en nosotros la
misma pasión en variaciones diferentes» . Pero los cambios
7

de estilo y gusto hicieron que se perdiera la unidad afectiva

y contribuyeron a un realismo psicológico más sutil. Quantz,
que pensaba que la variedad era el placer de la música (275),
defendió una «alternancia fija entre el forte y el piano» (106)
y el uso de fuertes disonancias para resaltar «la excitación de

7
Reichardt parece sostener esta opinión todavía en 1782: «Nuestros
más antinaturales conciertos, sonatas y sinfonías modernos» mezclan
indiscriminadamente la alegría con la tristeza, cambiando repentinamente
de una a otra (119).

234
las pasiones alternas» ( 2 2 7 ) . C. P. E. Bach ha señalado que
apenas el músico «ha callado una [pasión interior], se interesa
por otra y, de esta forma, las alterna constantemente» ( 8 5 ) .
Con ello se ganó flexibilidad en la expresión del flujo
emocional y aumentó la jerarquía de la música entre las artes
imitativas. Eorkel notó que «la modulación de la pasión se
expresa e imita mejor gracias al significado de la modulación
sonora» (Gesch. 8). La música, según Webb, puede captar los
movimientos de la pasión de la misma forma que la primavera
plasma los del alma; la pintura espera a que se pongan en
acción o determinen el carácter» ( 3 9 ) . Según él, el placer
no tarda en venirse abajo cuando «es resultado de una situa-
ción permanente o segura de los nervios o del espíritu», y
surge de nuevo a partir de una sucesión de impresiones» (47).
La temporalidad de los sonidos, la posibilidad de la imitación
del movimiento de las pasiones mediante la modulación de lo
fundamental y, ahora, el tempo, constituyen una virtud más
que una carga. Heydenreich observó que las emociones que
soportan una intensidad constante se convierten en su con-
trario o se transforman en sentimientos inmediatos. Por tan-
to, los signos de las pasiones han de ser clasificados con su-
tileza, confirmados y diversificados —los criterios se articulan
mejor por los sonidos, «que copian sentimiento y pasión con
general y comprensible veracidad y un efecto irresistible en el
corazón. Ningún otro signo puede igualar al sonido y la mú-
sica es, por tanto, el único arte que puede copiar los senti-
mientos y las pasiones en el sentido pleno de la palabra» (166).

Si la música se convirtió en la mejor de las artes imitati-

vas, de acuerdo con los criterios establecidos por las teorías
de la expresión, esto no sólo fue en virtud de la proliferación
e individualización de las pasiones musicales. En la concepción
del hombre, la misma noción del alma había abandonado
lentamente su carácter substantivo e inmutable para asumir
una existencia dinámica y temporal. Eggcbracht reconoce
que el estilo expresivo y su teoría intentaban capturar, e m -
pleando otros medios distintos a los tradicionales, esta vida
emocional concebida de forma nueva, optando por un «rea-

235
lismo expresivo» como fórmula final para el Sturm i l
Drang musical.

En suma, la individualización de la expresión, considerada

por Eggebracht como el sello propio del Sturm und Drang,
no sólo no abandona la mimesis musical sino que, en reali-
dad, supone un enriquecimiento y mejora de la misma. C
da por ver, sin embargo, si Herder y Heinse, las dos figi.ras
principales del Sturm und Drang musical de Eggebracht,
suscribirían una teoría de la autoexpresión. T a l como ra
a continuación, no se puede decir de ninguno de los do [ue
sostuvieran una teoría expresiva de la música que tuviera una
mínima consistencia.

Herder

En una carta del 20 de septiembre de 1770 dirigida a su

novia, Herder se describía a sí mismo como «un alma sensi-
tiva con unas manos torpes y desmañadas para el piano».
Pese a todo, este dilettante contribuyó significativamente al
pensamiento musical alemán, en primer lugar con el sensua-
lismo y psicologismo de su obra de juventud Critische[s]
Wáldchen (1769) y, posteriormente, desarrollando una noción
única de armonía cósmica. Si nos fijamos en los textos
veremos cómo no se puede encontrar una teoría coherente
de la expresión espontánea . 8

Los Wáldchen («Bosquecillos») fueron concebidos como

una serie de incursiones en los bosques (y selvas) de la
estética de su época. El cuarto, cuyo borrador preparó al
principio de 1769 para revisarlo un poco más trde, ese mismo
año, durante su estancia en Francia, tenía el propósito
original de limitarse a una crítica de la estética de Riedel,
pero acabó siendo un tratado sobre la música. Por desgracia,

8
Sobre Herder, cf. también Hugo Goldschmidt, Musikásthetik; Huber;
Jacoby; Marks, St. u. Dr.; Moos, Philos.; Nufer, y Wiora, Beitrag.

236
se quedó .un terminar y su publicación tuvo lugar a la
muerte de su autor.

La fuerte aversión que profesaba Herder por el pensa-

miento abstracto le dispuso a favor del sensualismo e incluso
del panteísmo. Su estética empírica e inductiva de los
sentidos daba prioridad al tacto sobre las impresiones mediadas
temporal o espacialmente (4:54). Pensaba que la belleza del
sonido es inferior al esplendor visual, porque su rastro se
desvanece «como el barco en el mar, la flecha en el aire y el
pensamiento en el alma», aunque su intoxicante intensidad la
compensa de ¿u evanescencia, penetrando en nosotros con
más profundidad que los rayos de la luz (4:47, 90). La
psicología de la estética de Herder comienza con los datos
sensibles pero intenta ir más allá de la pura física y matemá-
ticas para estudiar el impacto de los datos en el alma, pues la
física acústica cuantifica el sonido, pero no explica nada
«sobre el sonido en cuanto tal, nada de la energía que ejerce
sobre el oído y nada de su gracia» (4:90).

Desgraciadamente, la «filosofía de la belleza sonora» de

Herder (4:91) nunca logró su propósito de estudiar la
metamorfosis del sonido en sentimiento, pues el cuarto
Wáldchen se quedó empantanado en la tarea crítica de
mostrar que el cálculo de los sonidos es irrelev.- e para el
placer despertado por un solo sonido que teng. ana gran
capacidad de impactar. Aun admitiendo que sean los mónicos
los que producen la armonía, cosa que Herder mía en
duda, no pueden dar cuenta del impacto del sonid« puro y
simple (4:94). El juzgar las relaciones tonales, como el juzgar
la distancia, no es más que una mera resonancia fría e
intelectual de las poderosas sensaciones primarias que consti-
tuyen los datos primarios e «indivisibles» de la música:
«Ningún principio basado en relaciones y proporciones puede
explicar el placer genuino, primero y original del oído... Los
conjuntos de sonidos no pueden entenderse ni explicarse a
menos que las partes materiales del conjunto sean, a su vez,
comprensibles y explicables» (4:96).

237
 De ahí que Herder invierta explícitamente la teoría según
la cual los armónicos son los responsables del impacto
emocional (4:94-95). Los sonidos sin armónicos, que, para
Rameau, no eran más que un puro ruido, son, en opinión de
Herder, los «simples, intensos y poderosos» tonos (Ton), que
constituyen el valor estético de la música. Los armónicos
(«sonido» o Scball) son meramente derivados. En la «mona-
dología musical» (4:114) de Herder, los acordes son «el
resultado de una composición y, por tanto, un concepto
estrictamente mental. Los tres sonidos escuchados conjunta-
mente son esenciales sólo como elementos individuales; la
unión en sí misma es sólo un estado. ¿Qué es lo que tendría
que explicar?» (4:113). Las matemáticas de la música, por
tanto, se ocupan únicamente de los agregados deriva^™
mientras que la acústica trata «de los fenómenos externos y
compuestos y de los movimientos que provocan». La «física
interna del espíritu» de Herder partiría de la cualidad
emocional de los sonidos simples (4:98), pues todo depende
del waimple sentimiento efectivo» (4:97).

La primacía de las sensaciones envuelve la tesis histórica

de Herder según la cual las «expresiones de la pasión en los
irregulares, temerarios y potentes acentos de los sentimientos»
tienen que ser anteriores a la música de los sonidos agradables
(4:114-17) . Igual que Rousseau, Herder proyecta este estado
9

en los griegos, porque cree que en esta cultura, «la música

armónica-científica no era nada y la expresión vivida, todo»
(4:119). Nuestro «arte de los sonidos (Tonkunst) de las
relaciones y el intelecto» (4:120) se desarrolló porque nosotros
ya no nos deleitamos en «el placer del tono» (Wollust; 4:113).
Nosotros inventamos armonías góticas, pesadas y estudiamos
las relaciones porque nos hemos vuelto sordos a los acentos
y tonos que penetran en el alma (4:109-11). Además de la

9
De ahí el interés de Herder en las canciones populares. Es preciso,
escribiría diez años después, que «se escuchen, no que se vean; hay que
escucharlas con el oído del alma y no limitarse a contar y ponderar las
sílabas individuales, sino que hay que atender a su movimiento y flotar en
y a través de él» (25:333).

238
intelectualización de la música mediante la armonía, el segundo
gran defecto de la música moderna es representar el mundo
externo, pues si la música «abandona su dominio del senti-
miento y emula el ojo capaz de pintar, deja de ser música y
se convierte en una cacofonía de sonidos» (4:138-39). En la
Adrastea, escrita años después, uno de los tres pecados más
graves de la música es coquetear con la representación de
objetos externos, en vez de expresar emociones (23:567).

Gran parte de lo anterior procede directamente de Rous-

seau, cuyos escritos sobre música (excepto el Essai) tuvieron
que estar a la vista de Herder durante la revisión de los
Wáldchen en Francia.-Perb la voz es la propia de Herder: el
sensualismo habría sido un anatema para Rousseau y la
atomización del placer estético en sensaciones momentáneas
se opone al sentido de la forma melódica de Rousseau. Y la
distancia entre el sentido holístico que poseía Herder de una
unión física con la naturaleza y la idea de Rousseau según la
cual la música es un lenguaje del espacio interno, esa
distancia, digo, se ensancha cuando Herder comienza a sen-
tirse preocupado por la música cósmica y deja de atacar a las
matemáticas. En efecto, cuando en Kalligone uno de los
participantes en la discusión se muestra de acuerdo con las
objeciones que Rousseau presentó a Rameau y critica la
música matemática con argumentos similares a los de Matt-
heson, su interlocutor le responde con un pensamiento
(propio de Leibniz) según el cual el placer de la música
puede ser el resultado de un cálculo inconsciente: si la
naturaleza se ordena según relaciones, «¿Cómo no vamos a
contar, si no hay música sin cálculo? Especialmente, si la
naturaleza ha realizado este cálculo de forma tan sencilla que
no es preciso ningún esfuerzo ni elaborar el cálculo sobre un
papel y, con la mera aceptación de estas monedas de oro, nos
sentimos colmados con una gran abundancia de emociones,
por oleadas de alegría. Es, pues, la naturaleza misma la que
hace el cálculo por nosotros» (22:66-67)'°.

10
Herder añade en una nota a pie de página que el «cálculo
inconsciente» de Leibniz no había que entenderlo de forma literal. En

239
 Sin embargo, esta nueva perspectiva no i s estrictamente
pitagórica, tal como piensa Wiora, pues Herder no se
suscribe a su tesis central, que sostiene que los sonidos
físicos se limitan a indicar un orden no e^ ruchado que está
por debajo de ellos . El sensualismo de la juventud de
11

Herder persiste en su posterior deseo de atrapar el orden

cósmico en sonidos vividos, de manera que los números y las
proporciones acaben siendo superfluos. En realidad, este
sensualismo se ve reforzado por su cambio de una estética
centrada en el yo a otra cuyo centro se sitúa en la naturaleza
y exalta la música, a la manera de Rameau, como una voz
universal de «cuerpos sonoros». La resonancia, la respuesta
de otros cuerpos a esta voz, revela una simpatía universal de
la naturaleza e indica que el sonido nunca es una simple
vibr^rión vacía, sino una comunicación que «expresa algo
interno, mueve algo interior» (22:62). El sonido es la «voz de
la naturaleza» (22:181) que habla desde el interior de los
cuerpos elásticos agitados «comunicando suave o fuertemente
a otros cuerpos armónicos sus sufrimientos, resistencias o las
fuerzas que requiere» (22:63).

Kalligone y otros escritos tardíos de Herder despliegan

dos nuevas ideas que no se han apreciado como merecen, a
saber: que los sonidos son la fuerza reactiva general de la
naturaleza y que la voz humana no es más que un integrante
de una especie de concierto universal. Las nuevas categorías
de estasis y equilibrio, conceptos ambos que implican un
control, se oponen diametralmente a las erupciones creativas:
«todo desea persistir en su ser y reconstituirse en cuanto tal»
según las «altas leyes de la naturaleza inmutable» (22:65).
Según esto, la atención de Herder se dirige más hacia la

Ideen dice que la consonancia musical es «el arte más fino de la medida»
y afirma que cuando se escucha, el alma se ejercita «de forma misteriosa»
y a través de los sentidos (13:138).
11
Un texto de Gott (1787), sin embargo, dice que la música es «una
fórmula de armonía necesaria y eterna» que podría disfrutar «incluso
aunque no tuviera oído y tuviera que contar y calcular con mi intelecto,
haciendo abstracción de todo su placer físico» (16:520).

240
recepción que hacia la emisión del sonido. La música, por
tanto, no se entiende como un estallido expresivo irresistible,
sino como una respuesta que restablezca el equilibrio de
fuerzas en la balanza interna. La audición es una resonancia
simpática, una respuesta pasiva, mediante la cual los cuerpos
agitados por los sonidos recuperan la paz que les es propia:
«Sienten que son movidos por proporciones y se dejan mecer
placent amenté por ellas; se ven impulsados a volver a su
paz en la misma proporción» (22:180). Las metáforas domi-
nantes son el arpa eólica y «e clavicordio espiritual» interno,
que resuenan en armonía con los sonidos que nos afectan
(22:68, 24:440). Es difícil ver cómo se adecúan estas nociones
a una teoría de la subjetividad propia del Sturm und Drang.

La idea de Herder según la cual «ningún artista ha

inventado jamás un sonido o le ha otorgado al mismo una
facultad que no poseyera por naturaleza y en su instrumento»
(22:180) recuerda al pensamiento de Batteux, aunque adquiere
un nuevo significado dentro del holismo cósmico de Herder.
Esto quiere decir, en primer lugar, que «todos los sonidos
naturales son música», de forma que el hombre no es el
principal hacedor de la música, sino un «participante general»
en el concierto creativo de la naturaleza (22:179-80) en la que
se subsume el genio individual. Pero si la voz no es más que
una fuente de sonido entre muchas, esto significa que se
abren nuevas perspectivas a la música instrumental. En
efecto, Herder subraya que la música se ha ganado un lugar
propio en las oberturas y sonatas, pues aquí, «fuera de las
restricciones que le pudieran imponer otras artes, extiende
sus alas y alcanza frecuentemente sus vuelos más altos y
desmedidos» (23:560). Aunque Herder sigue manteniendo
todavía la idea de una fusión de las artes, también muestra su
aprobación por la nueva voz que despliegan los instrumentos:
«la música ha adquirido su forma artística propia y única, al
margen de las palabras, por y a través de sí misma» (22:185).

Así pues, las ideas musicales de Herder se escapan a la

etiqueta estrecha de «expresionismo». T a n t o el sensualismo

241
es su fuente originaria, la buena m u ; « vocal es el modelo
para toda la música y el lenguaje es ins< j arable de ella» (6:39).
N o obstante, el ideal musical de Locl mann es la expresión
de violentas pasiones y esto, según el se ve normalmente
temperado por las palabras y la melodía (5:230-31). A
diferencia de Marmontel y del Rousseau de sus últimas
obras, prefiere la «potencia expresiva» a la «pura belleza».
«Cada sonido es el resultado de nuestra existencia momentá-
nea» (5:239), luego la música es la «representación más
sensual del alma y, por así decir, la imagen más cierta de su
esencia pura y movida por sí m i s m a » (5:112-13). La música es
«riqueza espiritual» desplegándose a sí misma en sonidos, que
«diseminan ampliamente la interioridad y la inmaterialidad en
el aire» (6:39). Al hacer música, «expulsamos una parte de
nuestra vida que está en nuestio interior» (5:234).

Esta expresividad, sin embargo, sirve de punto de enlace

entre la teoría de las pasiones y el romanticismo incipiente.
Lockmann explica los acordes empleando las referencias
tradicionales a Pitágoras, Rameau, Tartini y Kirnberger. El
carácter se revela al resonar ante ciertas combinaciones en
forma de acorde, lo cual significa que nuestras emociones son
correlativas a la «música pura». La simple modulación del
t o n o , intensidad, duración y secuencia «afecta a nuestros
nervios y a todas las partes de nuestro oído, alterando
nuestros sentimientos internos... La persona en su totalidad
resuena, por decirlo de alguna manera, y las emociones
brotan en proporción a las ratios y masas tonales generadoras.
Nuestro sentimiento mismo no es más que una música
interna, una vibración incesante de los nervios vitales» (5:24).
De ahí que Lockmann aprecie la complejidad armónica como
medio para individualizar las emociones y sus conflictos
(5:253) y la considera más importante que las melodías
agradables y los ritmos vigorosos (6:37).

La referencia de Lockmann a la música pura muestra que

considera que la pasión es intrínseca a la estructura musical.
Componer es encontrar correlatos musicales de las emociones,

244
sincronizar el sentimiento con la música pura sin la ayuda del
lenguaje. La teoría expresiva de Lockmann es un paso hacia
el romanticismo en tanto que considera que el lenguaje es
inadecuado. El lenguaje es «el ropaje de la música» del que se
desprende cuando canta, para revelar, por medio de la voz, la
humanidad en un «estado natural» (5:237). La música expresa
«aquello que el lenguaje puede dar a entender a duras penas
y toscamente» (6:39), y habla con mucha mayor elocuencia
que cualquier lenguaje en los momentos de júbilo (5:234).
Los instrumentos, a su vez, expresan todos los sonidos y
movimientos de la naturaleza: proporcionan «el mar y el aire
en el que [la voz] nada y expande sus alas» (5:241).

Hildegard se alinea con Lockmann pero llega incluso más

allá al afirmar que la pasión que siente Lockmann por las
bellas voces de Italia le ha impedido apreciar en su justa
medida a la música instrumental. Los instrumentos refuerzan
y definen la expresión de los cantantes y nos ofrecen un
retrato de sus sentimientos silenciosos. Llegan incluso a
ofrecer «un juego delicioso y entretenido de la imaginación»
que agrada el oído (5:241-42). La música vocal no es más que
una rama de un «arte puro y general» intraducibie, la música
«en y por sí misma» (6:38, 40). Los elogios de Hildegard
hacia las sinfonías y los cuartetos de Haydn terminan por
obligar a Reinhold a reconocer que el compositor es el fénix
de la música instrumental y el orgullo de Alemania (5:242).

Lockmann y Hildegard revelan la sensibilidad de Heinse

hacia la nueva música, pero sus ideas no llegan a cuajar en
una teoría expresiva coherente. Lockmann oscila eclécticamente
desde una teoría de las pasiones tradicional hasta una justifi-
cación de una música instrumenta! que no expresa contenidos
lingüísticos, mientras que Hildegard puede haber aprendido,
de la mano de Kant, a apreciar, aunque no mucho, el
significado de la armonía. Las pruebas textuales, así como
otras de otro tipo, están en contra de atribuir a Heinse sólo
una de estas ideas así como de convertir a Reinhold en el
representante de Heinse de la vieja guardia. Los oponentes
ficticios de Reinhold se ríen de sus «viejas opiniones» pero se

245
de los Wáldchen como su posterior «pitagorismo panteísta»
—por acuñar un o x i m o r o n — se centran en la audición y no
en la creación expresiva. Herder no nos dice que la música
sea personal, sino que «vivimos en un " O d e ó n " , un salón de
armonías eternas» (22:65). Este sentido cósmico de la música
allana el camino para la vuelta del pitagorismo en el roman-
ticismo, aunque Herder aprecia el universo del sonido en su
majestad física y no en su abstracción matemática, y, en
general, no mantiene ningún interés por la forma.

Heinse

Aunque Heinse no es muy conocido fuera de los países

de habla alemana, fue una figura importante en el Sturm und
Drang y un intérprete de la música extremadamente sensible.
En contraste con Herder y otros escritores, poseía unos
conocimientos musicales empíricos y técnicos bastante consi-
derables y sus escritos se distinguen por los valiosos comen-
tarios concretos de piezas específicas que ofrece. Queda por
decidir si estos escritos revelan «un sistema irrecusable, casi
completamente original y, en algunas de sus partes, sorpren-
dente, de significado musical expresivo» (Eggebrecht, Aus-
drucks-Prinzip 341).

El gusto de Heinse se educó entre 1780 y 1782 en

Venecia y Roma, donde todavía pudo deleitarse con el
esplendor sensual, en esa época ya en decadencia, de la ópera
italiana, que tanto había de congeniar con la visión artístico-
hedonista que se desprende de su obra principal, la novela
Ardinghello. Su constante amor por las elevadas melodías de
Jomelli y Traetta impidieron que Heinse apreciara pieriamente
el estilo expresivo de Gluck y la nueva música instrumental,
aunque reconocía sus facultades, y en su novela posterior
Hddegard von Hohenthal (1795-96) se articulan estos conflictos
en forma de diálogos.

El argumento narra cómo la aristócrata Hildegard, bajo

la tutela de Lockmann, un joven director burgués, pasa de

242
ser una dilettante musical a convertirse en una cantante
deliciosa, inspiradora, en ocasiones, de las oberturas amorosas
de Lockmann aunque termine por casarse con un lord inglés.
En las larguísimas conversaciones musicales que llenan esta
floja trama interviene frecuentemente Reinhold, un viejo
arquitecto que coincide con Heinse en edad y en el amor a
la ópera italiana, aunque Eggebrecht y Hugo Goldschmidt
identifican a Lockmann con el autor porque las opiniones de
este personaje se encuentran en los diarios de Heinse . Pero12

si hacemos caso a Eggebrecht y tomamos en serio el contexto

en el que transcurre la or^ra, no podemos dejar de notar la
perspectiva irónica que se adopta respecto al joven protago-
nista, lo cual nos impide que lo consideremos el p o r t a v o 7 de
Heinse sin más, especialmente porque los diálogos no llegan
a ninguna conclusión en última instancia.

Reinhold es un retórico de la música que piensa que la

entonación lingüística es el mejor principio para la melodía
(5:228). Puede ignorar las objeciones morales de Rousseau
respecto a la audición de castran, pero insiste en que
atendemos a lo que se dice, no «al tono en el que se di-
ce» (5:16, 228). De ahí que suscriba todas las objeciones
tradicionales a la música instrumental: tenemos que conocer
su significado con antelación (5:229-30), los conciertos ins-
trumentales son meros «pasatiempos y juegos malabares con
los sonidos» (5:230), «cosquillas para el oído, como el tabaco
para la nariz y la lengua» (5:240). La música sin palabras es
como una flor sin fragancia, algo general sin contenido indi-
vidual (5:236).

También es opinión de Lockmann que «la música es un

arte meramente humano, el hombre la creó por sí mismo y
pertenece muy poco al resto de la naturaleza. La voz humana

12
Esto obliga a Eggebrecht a descartar todas las opiniones de
Lockmann que sostienen que, por ejemplo, los elementos pitagóricos no
cuadran con la coherente teoría de la música de Heinse (343). Sobre
Heinse, cf. también Müller, Térras y Wiora.

243
 12

Hacia una música autónoma

¿Es el mero sonido una pura nada? ¿No coloca una

imagen ante ti? ¿No lo ves pasar? ¿No te llena de
atención su misma carencia de lenguaje? Numeris et
Modis, dicen los propios antiguos, menos avisados, inest
quoedam tacita vis.
Robertson 4 ^ 7

Después de ver que las teorías expresivas de la música no

son sino modificaciones de la mimesis tradicional, podemos
exponer las raíces genuinas del cambio en la estética musical:
(1) la estética sensualista; (2) las matemáticas de la música, y
(3) el principio de unidad en la variedad. Estos tres factores
sacaron la música de su contexto mimético y la empujaron
hacia la autonomía.

Sensualismo y formalismo

Diderot se mostró descontento con la estética de las

relaciones tonales cuando observó que no podía convertirse
en una ciencia, pero dada su fuerte inclinación al materialismo,
no está claro por qué no llegó a adoptar una estética del
puro placer físico. ¿Por qué su materialismo emerge sólo en
forma de erotismo en las obras de ficción y no como
sensualismo en la estética? ¿No podía ser que el placer
artístico fuera puramente visceral y estuviera vacío de signi-
ficado intelectual, tal como había afirmado Lamettrie? Diderot
responde que no, probablemente debido a su fuerte tendencia
intelectual. Sin embargo, otros sí se han inclinado cautelosa-
mente hacia el principio del placer en la música. Blainville,

248
cuya Historie (1767) defendía incondicionalmente la teoría de
la armonía de Rameau, sugirió, ya en 1754, que las sinfonías,
tríos, oberturas y conciertos «suelen entretenernos incluso
cuando el compositor no ofrece ninguna representación o
carácter». N o obstante, Blainville asignó esta música instru-
mental simplemente divertida al gerre sonabile y a la infancia
de la música (L'Esprit 8). Beattie pensaba que «parte del
placer que proporcionan la melodía y la armonía surge de la
nati leza misma de las notas que componen» la música (138),
admitiendo que «la mente puede vírse agradablemente afectada
por el mero sonido en el que no hay significado ni modula-
ción» (139).

Boyé y Chabanon

La generación posterior a Diderot, especialmente Boyé y

Chabanon, defendieron con más vigor el sensualismo, al
reconocer el parentesco existente entre la imitación y la
expresión y rechazar ambas. Boyé, el autor pseudónimo de
L'Expression musicale... («La expresión musical relegada al
rango de quimera», 1779), pensaba que las imitaciones musi-
cales del lenguaje eran solamente aburridas. La verdadera
melodía, como la del aria «J'ai perdu mon Euridice» de
Gluck, es tan indeterminada que podría adaptarse a cualquier
texto. Un concierto ha de ser una auténtica fiesta para el
oído: «El principal objetivo de la música es proporcionarnos
un placer físico, sin molestar a la mente en la búsqueda de
inútiles comparaciones. La música se ha de entender como
un placer de los sentidos y no de la mente. En cuanto
intentamos atribuir la causa de sus impresiones sobre nosotros
a un principio moral, nos perdemos en un laberinto de
extravagancias» (23-24).

Este sensualismo elimina de un solo golpe la imitación, la

expresión y el didactismo en la música. D e hecho, rechaza la
analogía entre la composición y los trazos de pintura dis-
puestos sobre un lienzo de cualquier manera (24) únicamente
porque Boyé piensa que la pintura, a diferencia de la música,

249
sienten «sorprendidos por la verdad que hay en ellas» (5:230).
T a l como subraya Reinhold, la belleza física de la heroína,
así como su voz sensual desmienten las teorías abstractas de
Lockmann. En efecto, la escena con que comienza la obra,
en la que Hildegard se está bañando desnuda en el jardín,
mientras Lockmann espía a distancia, nos presenta al joven
tutor como a un pobre diablo que puede impresionar su
mente pero no poseer su cuerpo, el cual no obecede a
ninguna teoría. Parece probable que Heinse prefiriera un
contexto ficticio para escenificar una confrontación cuasi
dramática de las ideas que mantenía. Lejos de ofrecer una
teoría unificada de la música* expresiva, lo que hizo fue
construir un diálogo, a la manera de Diderot.

c
: r William Jones

El Essay (1772) de Jones elabora una teoría de la expresión

espontánea tan llena de contradicciones que difícilmente se
pi""de decir que teja los hilos de la tradición expresiva
formando un tapiz que constituya «una leíormulación explícita
y ordenada de la naturaleza y criterios de la poesía y de los
otros géneros poéticos» (Abrams 87).

Usando la naturalidad como norma de las imitaciones de

la pasión, Jones encuentra objeciones a las formas elaboradas,
porque «ningún hombre verdaderamente afectado por amor
o por dolor puede jamás haberlo expresado en un acróstico o
en una fuga». Tales formas «antinaturales», que ejemplifican
el «mal gusto» de los «años oscuros» deberían eliminarse
ahora que la gente se ha ilustrado (558). Las representaciones
de las pasiones son igualmente objetables, porque fingir (esto
es, imitar) una pasión requiere una cierta distancia antinatural
entre el modelo y la copia: «De un hombre que esté
realmente alegre o afligido no puede afirmarse que imite la
alegría o la aflicción... Petrarca estaba, ciertamente, demasiado
afectado por un dolor real... como para imitar las pasiones de
otros» (557). Jones concluye que los brotes espontáneos de
emociones fuertes en poesía o en música no dejan espacio

246
para la reflexión ni para el control. El mayor efecto de la
poesía y la música «no es producido por la imitación, sino
por un... principio, que debe buscarse en los lugares más
recónditos de la mente humana» (550).

Esta teoría de la creatividad espontánea es susceptible de

múltiples objeciones, pero, por ahora, baste señalar que la
propia interpretación que ofrece Jones de la poesía y la
música niega en parte su exigencia de inmediatez, pues el
«lenguaje de las pasiones violentas» de Jones, que «no es una
imitación de la naturaleza, sino la voz de la naturaleza en
cuanto tal» (553-54), pasa a ser una expresión estilizada «de
medida exacta, con fuertes acentos y términos significativos».
De forma parecida, la verdadera música, que «no es más que
poesía expresada en una sucesión de sonidos armóni-
cos» (556-56), tiene que «medirse con total exactitud, pro-
nunciarse en la justa cadencia, cantarse en el tiempo y
compás debidos y con un tono agradable» (553). Igual que
D'Alambert, Jones llama a los artistas a trabajar «no imitando
las obras de la naturaleza, sino asumiendo su fuerza y
provocando en la imaginación el mismo efecto que sus
encantos producen en los sentidos» (560). Pero, dado que
esta excitación expresiva de las pasiones en el oyente está
unida a una expresión espontánea de las emociones, Jones
sigue dentro de los límites de la mimesis.

Tras llegar al final de un capítulo clave, sería bueno

volver a mi respuesta negativa a la pregunta de si las teorías
expresivas de la música sustituyeron a la mimesis durante el
siglo X V I I I o, por usar las metáforas de Abrams, si la estética
de la lámpara proporcionó una alternativa a la del espejo. Mi
examen de los tres principales significados del término
expresión en el siglo xvm muestra que los escritores que
albergaron nociones expresivas, siguieron dentro de la tradición
mimética o fueron más allá de la mimesis y de la expresión.
En ninguna parte hemos encontrado una estética nueva de la
expresión bien formulada y coherente. En los próximos
capítulos veremos qué otras interpretaciones de la música
ofrecieron ideas genuinamente nuevas.

247
es imitativa. La «carne de gallina» y los escalofríos que
produce el placer musical (26) carecen de cualquier tipo de
relación intrínseca con las pasiones del compositor o con los
sentimientos experimentados en la vida «real»; de no ser así,
los amantes de la música marcial serían una amenaza para la
paz (31-33). La música pura es, para Boyé, el sonido elemental,
hasta el punto de que no dice nada sobre la forma.

Chabanon rompe con la tradición imitativa de manera

igualmente radical. En su Eloge de Rameau, expresa su
admiración por el compositor, pero critica las imitaciones
naturalistas de sus oberturas (25) y no entra en la discusión
de su teoría, porque «es demasiado árida y matemática para
esta ocasión» (50). La defensa que lleva a cabo Chabanon de
la música instrumental no representativa parte de una premisa
según la cual el compositor orquestal carece de recursos
externos:

No hay ningún tema que inspire y dirija sus ideas; no se

sabe de dónde las obtiene. Construye algo a partir de la
nada, lo cual es creación en el sentido estricto del término.
Una vez que encuentra el motivo, se somete a la necesidad
absoluta de seguirlo sin cambiar su carácter ni su dinámica...
Esta primera idea se ha de convertir en el origen de otras
muchas que pertenecen a la primera sin parecerse a ella y la
embellecen sin ocultarla. En suma, nuestra mente no prefiere
ninguna idea, ni nuestro corazón ningún sentimiento, cuando
escuchamos música sinfónica pura; la agitación ha de surgir
enteramente de la fuerza de los sonidos. [22-23]

El artículo anónimo de Chabanon en el Mercare de

Frunce aplica estos principios, comparando el Casor de
Rameau con el nuevo estilo instrumental de la e s c tela de
Mannheim. Las piezas de Rameau están compuestas en una
sola tonalidad («sont d'une teneur»; 161), mientras que Sta
mitz, Holzbauer y otros empleaban una gran cantidad de
instrumentos nuevos, muchos de los cuales todavía no se
utilizaban en la época de Rameau, para conseguir sutiles
transiciones del forte al piano. La nueva abundancia de
instrumentos, el tono y modo constantemente cambiantes de

250
la nueva expresión orquestal, todo ello demuestra a Chabanon
que no se puede seguir preguntando por el significado de una
pieza. Las intenciones del compositor y las interpretaciones
del oyente son superfluas, pues «una bella canción, como una
bella cara, tienen su efecto propio, un placer que no depende
de la imitación, sino que viene dado por la relación íntima
que la canción y la cara mantienen con nuestros senti-
dos» (162).

La obra principal de Chabanon, De la musique, cuya

primera parte se publicó en 1779, constituye el primer
argumento plenamente convincente a favor de la música
instrumental no representativa. El título indica que el autor
dedica mucha atención a la relación de la música con I is
palabras, lenguajes, la poesía y el teatro, pero que su objeto
principal es mostrar que la música es un lenguaje natural y
universal (2-3) que no se basa en la convención (129). Chaba-
non sigue a Rameau a la hora de postular leyes inmutables
en el campo de la música y critica la interpretación cultural
e histórica propia de Rousseau. Lo más probable, por tanto,
es que se mostrara favorable a la armonía. En efecto, piensa
que la armonía suministra la «razón geométrica» de la
melodía (4) y reconoce que la música, en tanto que ciencia
matemática, ha sido objeto de los mismos cálculos en todas
las épocas y sociedades. En este sentido, las proporciones
armónicas delinean nuestras emociones y, tal como Chabanon
afirma en una frase digna de ser mencionada, «los matemáticos
han cifrado la razón de nuestros placeres- (les mathematiciens
ont chiffré la raison de nos plaisirs) (130-31).

Ahora bien, Chabanon se mantiene al margen de la

disputa entre Rameau y Rousseau. A diferencia de Rameau,
considera que la armonía no es más que un mero comple-
mento (30) y se aparta de Rousseau al negar que la melodía
y la canción expresen lenguaje, sentimiento o cualquier otro
contenido. Los instrumentos pueden cantar, lo mismo que la
voz (35) y la imitación musical sólo puede ofrecer el placer
de haber superado una dificultad (49-50). La música, en
contraste con el lenguaje, no se originó en la imitación (40-46)

251
y carece del significado necesario para practk na (55-56). De
ahí que Chabanon condene la pintura mus \\ incluida la
expresión, a la que considera simplemente c o m : una pintura
de sentimientos (70). En el mejor de los casos, la música
puede imitar «el bramido de las oleadas de cólerí (61).

La retórica musical parte también de un pii cipio equivo-

cado, porque el lenguaje no es la «madre de la canción» (72).
Aristoxenos tenía razón al observar que el lenguaje se desliza
sobre los sonidos mientras que los intervalos musicales son
fijos y calculables. Por razones históricas y estructurales la
música es, por tanto, independiente del lenguaje (70-71, 75) y
no se debería intentar encontrar tradiciones nacionales musi-
cales basándose en las diferencias lingüísticas (84). La melodía
no debería seguir a las palabras, que la subyugan, ni
tampoco a ningún tipo de gritos pasionales preverbales e
inarticulados (101). El placer no depende de analogías inex-
plicables entre las pasiones y ciertos elementos de la músi-
ca (107-8).

En suma, Chabanon separa el placer musical de la repre-

sentación, así como de cualquier otro tipo de tareas morales
o cognitivas. Pero las razones para hacerlo difieren de las
que, unos pocos años después, ofrecerá Kant. Este autor,
como veremos en el próximo capítulo, emancipa el juicio
estético no sólo de la razón pura y práctica, sino también de
las sensaciones placenteras, las cuales sólo proporcionan un
placer físico. Para Chabanon, las sensaciones puras son la
única fuente del placer: los sonidos no expresan, «no tienen
ningún significado, no hablan a la n ente, sino que existen
sólo para el oído» (26); son «el canto mismo» (168). Igual
que en Herder, los «sonidos combinados armoniosamente»
de la música constituyen el «placer inmediato y las sensaciones
voluptuosas» para el oído (59) y el placer de la armonía es,
simplemente, la suma de los placeres obtenidos a partir de
las sensaciones individuales. Chabanon defiende una «teoría
de nuestras más delicadas sensaciones y nuestros más exqui-
sitos gustos» (354).

252
 Así pues, podemos afirmar que Chabanon fue un crítico
de los preceptos tradicionales y expresivos de la música y el
primero en reconocer plenamente la posibilidad de la música
no representativa. Ahora bien, pese a que cuestionó hábilmente
lo viejo, su filosofía es demasiado simple como para establecer
firmemente lo nuevo y sus ideas pasaron desapercibidas
incluso durante su vida , lo cual puede deberse, en parte, a
1

su abierta defensa del principio del placer. Además, la teoría

de las sensaciones puras elaborada por Chabanon tiene poco
que decir de la forma, proporción y organización, las cuales
llegaron a ser fundamentales en los nuevos estilos clásicos y
románticos. Por último, una teojía que consideraba que «las
pasiones suaves y las situaciones felices» son las más apropiadas
a la música (139-40) respondía plenamente a un estilo galante,
pero no al nuevo pathos de un Beethoven o a las pretensiones
metafísicas que los románticos atribuyeron a la música. N o
obstante, el pensamiento de Chabanon fue pionero en sus
ideas y merece, aunque sólo sea por ello, cierta atención.

El formalismo matemático

En música no hay mucho fuera de ella misma a lo que

precisemos, o ni siquiera podamos, referirnos para realzar sus
encantos. Si atendemos a los principios de la • nonía, en
seguida vemos que son generales y universales que las
proporciones en que consiste la armonía se encueni n en las
formas materiales que son contempladas con el maye )lacer,
por ejemplo, la esfera, el cubo y el cono, y consti' /en lo
que llamamus simetría, belleza y regularidad; pero la i íagina-
ción no recibe ningún deleite adicional; nuestra razón es la
que se ejercita en esta operación y, por ello, es esta facultad

1
Como era de esperar, el comentario de Grimm al libro de Chabanon
fue bastante negativo. Hiller tradujo el primer volumen en 1781, pero el
éxito fue igual de escaso en Alemania que en Francia. La única respuesta
positiva la obtuvo de Heydenreich, quien llegó, incluso, a rechazar el
sensualismo (98-99, 227-29). La entrada de Chabanon en el Dictionnaire
des Biographies Francaises es bastante hostil y no le hace justicia.

253
 la única que es gratificada. Dicho brevemente, hay pocas
cosas en la naturaleza que la música sea capaz de imitar y son
tan poco interesantes que podemos atrevernos a afirmar que,
dado que sus principios se encuentran en la verdad geométrica
y parecen ser el resultado de alguna ley general y universal de
la naturaleza, su excelencia es intrínseca, absoluta, inherente y
resoluble sólo por Su voluntad, que es la que ha ordenado
todas las cosas en número, peso y medida. [Hawkins X X ; el
subrayado es mío.]

El Discurso Preliminar de Hawkins ejemplifica el impulso

que dieron las matemáticas a la emancipación de la música.
Evidentemente; no es extraño que durante la Ilustración se
diera una aproximación matemática a la música, puesto que
esta época se ha caracterizado tradicionalmente como el
período en el que se extendió ampliamente la aplicación
las matemáticas al conocimiento y a la vida. Para los
estudiosos antiguos y modernos, incluidos Adorno y Foucault,
la Ilustración representa el dominio del número, la mathesis
universalis, el arte combinatoria.

A la luz de estas interpretaciones de tipo general, resulta

sorprendente que el texto de Hawkins sea prácticamente
único en su género y que el cuerpo de escritos matemáticos
sobre la música durante el siglo x v m , especialmente en las
décadas de 1750 y 1760, sea relativamente escaso. Hay varias
razones que explican este fenómeno. Entre ellas, cabe destacar
las distintas imágenes y métodos de los matemáticos que
habían adquirido una significación cultural más amplia. T r a -
dicionalmente, las matemáticas han sido concebidas como el
ideal de ciencia deductiva con conclusiones irrefutables. Este
gran modelo para los sistemas racionalistas, que todavía
inspiraba a Rameau y a Hawkins, fue perdiendo poco a poco
su atractivo durante el siglo X V I I I , a medida que se iba
imponiendo el empirismo y el método analítico de Newton.
Hacia la mitad del siglo, Diderot, Buffon y otros comenzaron
a atacar el esprit de systeme por entender que este ideal
implicaba el intento de imponer un orden matemático deduc-
tivo sobre la profusión de objetos y eventos del mundo
empírico. T a l como ha visto Cassirer, el interés científico

254
pasó de la física y matemáticas a las ciencias biológicas y la
historia natural. Parte de los problemas que enfrentaron a
Rameau con los pbilosophes tuvieron su origen en este
cambio de clima intelectual.

Pero el debilitamiento de las matemáticas racionalistas y

deductivas que habían inspirado las teorías de la música
medievales y barrocas tiene poco que ver con la historia que
estoy tratando de exponer en estas páginas, pues la teoría de
la música instrumental y los principios de una nueva estética
estuvieron inspirados por la imagen de las matemáticas como
una «construcción» que parte de principios generativos acep-
tados axiomáticamente y no de «hechos de la naturaleza» y
concluye en una estructura completa y autónoma. Así,
C. P. E. Bach puede haber tenido razón cuando escribía a
Forkel que su padre, Johann Sebastian, «no era amante del
seco material matemático», pese a que sus ultimas obras,
especialmente ciertas fugas y cánones, tienen una innegable
grandeur estructural, austera y abstracta, que puede ser
llamada matemática. Si Johann Sebastian calculaba mientras
componía o utilizaba un simbolismo numérico no es algo
que nos interese dilucidar en este momento; en cualquier
caso, lo que sí sabemos es que empleaba un método de
variación y combinación.

Los capítulos en los que hablamos de Rameau y los

philosophes intentaron mostrar un conflicto en cada una de
las figuras más importantes. En Rameau, el conflicto se daba
entre dos conceptos matemáticos que acabo de mencionar: el
sistema deductivo, en el que la música es una representación
de relaciones naturales, y un sistema combinatorio y cons-
tructivo, manifiesto en su concepto de tonalidad y en su
método de generación de los acordes a partir de terceras. Al
final, los philosophes rechazaron a Rameau porque él mismo
se fue inclinando cada vez más hacia el modelo deductivo,
pese a que, como he intentado mostrar, el segundo modelo
era motivo de inspiración de las consideraciones estéticas de
cada uno de los philosophes. Los principios que subyacen en
la preocupación de Diderot por las relaciones, en el interés

255
que puso D'Alambert en la construcción de nuevos acordes
y en el proyecto de Rousseau de una nueva notación musical,
siguieron siendo fructíferos en las mentes de los filósofos
bastante después de que hubieran abandonado estos proyectos
específicos.

Examinando el volumen relativamente escaso de literatura

matemática sobre la música durante la última mitad del
siglo x v m —he omitido una serie de escritos, algo más
abundantes aunque de menor importancia, que seguían adhi-
riéndose candidamente al modelo deductivo ya pasado de
moda— hemos de tener presente que la idea matemática
trabajó a modo de «subcultura» dentro de los escritos de
figuras que no practicaban abiertamente este método mate-
mático.

Leibniz

Si la tradición pitagórica siguió en pie durante el si-

glo XVIII fue debido, sobre todo, a Leibniz. Aunque no
escribió mucho sobre música, en una carta a Goldbach de
abril de 1712 tuvo el acierto de acuñar una de las más
famosas citas sobre la música: «Música est exercitum aritmeticae
oceultum nescientis se numerare animi»: «La música es un
ejercicio matemático inconsciente en el que la mente no sabe
que está calculando» (Epistolae 241 ) . 2

La fórmula se basa en una distinción filosófica entre la.

percepciones inconscientes y la apercepción consciente, dis-
tinción ésta que se encuentra en la Monadología de Leibniz

Mersenne ya había escrito que el alma cuenta las vibraciones «sin

2

nuestro conocimiento, o siente el número que la alcanza» («des sons» 2 3 ) .

Además de en los t e x t o s citados más abajo, Leibniz llevó a cabo una
importante defensa de la ópera en una carta a Marci fechada ei 13 de enero
de 1682. Bokemeyer (Mizler, Bibliothek 2.1:148-49) afirma que la biblioteca
de Hannover posee un manuscrito de Leibniz dedicado a la música, pero
no ha sido encontrado. Haase (24) menciona una correspondencia sin
publicar con Konrad Henfling sobre música.

256
(par. 14). Según Leibniz nuestro conocimiento es necesaria
mente imperfecto por dos razones. En primer lugar el diseño
del universo no puede ser estimado partiendo de la imagen
fragmentaria que de él encontramos en cada mónada, igual
que una mancha en una pintura se resuelve al juntarse con
otras pinceladas carentes de significado («Del origen radical
de las cosas», Phil. Pap. 489). En segundo lugar, las percep-
ciones sensibles, incluidas las artísticas, sólo nos proporcionan
un conocimiento confuso de las cosas, porque no llegamos a
entender del todo el mecanismo implicado. El arte, por
tanto, siempre lleva implícito un «je ne sais quoi». El ensayo
«Sobre la Sabiduría» (Phil. Pap. 425-26) afirma, sin embargo,
que el placer de la música necesita también una razón
suficiente y ésta consiste en el orden armónico que se nos
transmite a través de las vibraciones del instrumento y el
aire. Al escuchar música disfrutamos con «su orden regular,
aunque invisible», su armonía entre las partes y el todo (la
unidad en la pluralidad), pese a que no lo entendemos. Esta
percepción intuitiva de un orden matemático no es más que
un cálculo inconsciente. Al final, «incluso los placeres sensibles
se pueden reducir a placeres intelectuales, conocidos sólo de
forma confusa. La música nos envuelve con su encanto,
aunque su belleza consiste únicamente en la reunión de
números y en el cálculo (cosas ambas que no percibimos
[aprehendemos] pero que no por ello deja de realizar el alma)
de los ritmos y vibraciones de los cuerpos sonoros que
coinciden en ciertos intervalos» (Phil. Pap. 641).

A diferencia de sus seguidores Wolff y Baumgarten, que en

dedicaron a buscar leyes normativas para la belleza, el propio
Leibniz no intentó formalizar el conocimiento musical, quizá
porque compartía el escepticismo de Descartes y se adelantó
a los románticos quienes consideraron el orden invisible de la
música como algo eternamente elusivo. Al caracterizar la
música como una «imitación de la armonía universal que
Dios ha dispuesto en el mundo» (Haase 25), Leibniz trans-
mitió la herencia pitagórica a los románticos y no puede ser
casualidad que el epítome de la estética romántica, la obra de

257
Schopenhauer El mundo como voluntad y representación se
limitara a parafrasear a Leibniz: «La música es un ejercicio
metafísico inconsciente en el que la mente no sabe que está
filosofando» (secc. 52, 1:264; el subrayado es mío).

Euler

Al igual que Descartes y Leibniz, Euler fue un gran

matemático fascinado por la música. Además de su tratado
de juventud Tentamen (1739), escribió otros muchos ensayos
sobre música y le prestó una atención inusual en su brillante
popularización de la ciencia, las Cartas a una Princesa de
Alemania. La reputación de Euler como matemático aseguró
una amplia circulación a «us estudios musicales, pese a qve
hubo matemáticos de la música que le criticaron por no
tener en cuenta para nada la práctica musical . 3

Euler describió a su Tentamen, en una carta fechada el 25

de mayo de 1731 como un intento de mostrar que la música
era una rama de las matemáticas. Esto incluía un estudio de
los intervalos y una investigación de los fundamentos del
placer musical. El Tentamen, subtitulado «Aproximación a
una nueva teoría de la música basada en el conocimiento
físico y metafísico aplicado a los verdaderos principios de la
armonía», se proponía demostrar que «es preciso que exista
una teoría, basada en los principios más seguros, que pueda
dar cuenta de por qué una pieza de música nos agrada o
desagrada» (1:200). A diferencia de Leibniz, invoca el principio
metafísico de razón suficiente (1:223, 11:22) para encontrar
explicaciones específicas del placer. El condicionante cultural
no es una razón suficiente (1:223); al lado de las cualidades
del sonido en cuanto tal, ha de haber otras razones en los
sentidos y en el juicio de la mente (1:223). Percibimos un
sonido si registramos claramente los ritmos en nuestro oído

3
Cf. Mizler, Btbliothek 2:328-29; Mattheson, Plus Ultra 3:539; carta
de Graun a Telemann, 9 de noviembre de 1751, en Teleman.

258
y reconocemos la regla por la que se ordenan. Los entendidos
en música están dotados de unos oídos especialmente delicados
y de una gran inteligencia; gracias a estas facultades, descubren
y juzgan el orden de las vibraciones (1:224).

De acuerdo con el segundo principio metafísico de Euler,

el grado de perfección es directamente proporcional al placer
que produce. La perfección en la organización interna y el
orden de las partes representan para Euler (y en esto se
separa claramente de Descartes) los criterios para fundamentar
el placer subjetivo en criterios cuantificables. Estos criterios
no envuelven ningún principio de tipo mimético, sino que
consisten únicamente en ^reglas matemáticas referidas a la
estructura interna que incluyen los principios de simetría,
contraste y repetición. En este respecto, la teoría matemática
de Euler está relacionada con las teorías estéticas que se
basan en el principio de «unidad en la multiplicidad», tal
como veremos en la siguiente sección.

Según estos principios metafísicos, «una canción nos

agradará si reconocemos el orden de sus sonidos» (1:226).
Para Euler, como para Rameau, el tono y el tiempo son los
elementos cuantificables del orden musical (1:226, 11:23),
aunque sólo se ocupa del tono (1:202) . La teoría de la
4

vibración del tono se expone con total claridad en las Cartas:

«Si un acorde es agradable, tendremos que percibir la pro-
porción entre las cantidades de los sonidos simples... De esta
manera, reducimos la percepción de los acordes a una
consideración numérica» (1:246). Cuanto mayor sea la conso-
nancia, más fácil es para el oído descubrir la proporción
(pues depende de la pequenez de los números implicados) y

4
Según Euler, las reglas del t o n o son más difíciles y pueden contener
también ciertas pautas para el tiempo. El Tentamen reduce la dimensión
temporal de la música a reglas retóricas y leyes armónicas: puesto que la
secuencia de notas tiene que recordar la sucesión de ideas en el lenguaje,
«se tiene que seguir las mismas reglas en música que en el arte de la
oratoria» (1:242). Pero, de hecho, Euler determina el orden de notas o
acordes al convertirlas en acordes simultáneos (capítulos 5 y 6).

259
el placer se mide por el grado de orden que se descu-
bre (11:14-15). Lo más acertado de todas estas presuposiciones
metafísicas es que la diferencia entre las consonancias y las
disonancias es una cuestión de grado y que no está claro el
límite que las separa (1:508, 517)\

Pese a todo, Euler reconoce que los intervalos y las reglas

métricas no bastan para explicar el placer musical y que «se
necesita algo más que, hasta ahora, nadie ha sabido expli-
car» (11:23), a saber, un entendimiento de las formas musicales
en su globalidad: «El compositor tiene que seguir en su
composición un plan o diseño que ha de ejecutar por medio
de proporciones reales y perceptibles, y si un entendido
escucha esta pieza y comprende, no ya las proporciones,
sino, además, el verdadero plan que ideó el compositor, en
este caso, sentirá la satisfacción del placwr producido cuando
la buena música penetra en los oídos inteligentes» (11:23).
Quizá sea ésta la primera vez que un matemático de la
música amplía su concepto de forma para incluir la estructura
conjunta de la obra. El texto que acabamos de citar consti-
tuye, ciertamente, una vigorosa afirmación prerromántica de
la forma, aunque, por desgracia, Euler vuelve inmediatamente
al discurso mimético propio de su época al añadir: «Este
placer surge, por tanto, al adivinar, por así decir, las ideas y
sentimientos del compositor, cuya ejecución, si es correcta,
llena a la mente de satisfacción».

Mizler

C o m o editor de la Musikalische Bibliothek y presidente de

la Sociedad para la Promoción de las Cienci is Musicales

5
En la tabla de Euler, que ordena los intervalos p ^r su grado de
simplicidad matemática, las octavas más altas (que Rameau consideraba
variantes del unísono) son consonancias débiles. La duodécima (ratio 1:3)
pertenece, por ejemplo, a la misma categoría que la octava doble y es más
simple que todas las octavas más altas. Para examinar los detalles
matemáticos del sistema de Euler, ver Busch y también Vogel en
Euler ÍLXLVII y ss.

260
(Sozietát der M usikalischen Wissenschaften) (1738-), Mizler
fue un misionero infatigable del estudio matemático de la
música durante las décadas de 1730 y 1740 \ Después de
(

escribir una disertación sobre los fundamentos filosóficos de

la música, en cuya segunda edición se incluye una dedicatoria
a su maestro J . S. Bach, publicó un tratado sobre el bajo
continuo «de acuerdo con el método matemático» en el que
se describe una máquina de composición basada en el ars
combinatoria de Leibniz. Pero las lecciones musicales que
impartió en Leipzig tuvieron un éxito tan escaso que se
trasladó a Polonia en 1743 y ejerció eventualmente como
médico, aunque siguió publicando su Bibliotbek de forma
intermitente hasta

La Musikaliscbe Bibliotbek acabó convirtiéndose en una

biblioteca de tratados científico-matemáticos jebre la música
dirigida a los estudiosos de la música. Mizler despreciaba «el
conocimiento meramente histórico» (1.4:56) y criticó el mo-
saico de observaciones asistemáticas de Scheibe, pero él
mismo, a su vez, desarrolló los fundamentos de su propio
sistema de forma asistemática, elaborando extensos análisis y
comentarios críticos de los ensayos de otros. Haciendo una
selección de sus observaciones dispersas se puede ver que
consideraba, a la manera pitagórica, que las matemáticas eran
«el corazón y el alma de la música»; la música no es más que
«matemáticas sonoras» (2.1:53, 55). Siendo racionalista, no
seguía creyendo en el simbolismo de los números ni en la
armonía de las esferas, pero adoptó la opinión de Leibniz
según la cual percibimos inconscientemente la estructura
matemática de la música (2.1:60).

La sociedad musical de Mizler no contaba con más de

veinte miembros, porque la admisión era muy selectiva y
muchos autores célebres, entre los cuales cabe destacar a
Mozart, no quisieron formar parte de ella. Telemann entró
en 1739 en calidad de sexto miembro, tras presentar un New

6
Sobre Mizler, ver Birke y Wóhlke.

261
Musical System para que lo admitieran . Haendel fue nom-
7

brado miembro honorario; Graun entró en 1746, aunque sus

cartas a Telemann (p. e. la del 20 de junio de 1747 y la del
9 de noviembre de 1751) contienen frecuentes críticas a las
interpretaciones matemáticas de la música. J . S. Bach formó
parte de la sociedad sólo a partir de 1747, aparentemente
debido a las presiones que sobre él ejerció Mizler y tras la
presentación del canon «Von Himmel hoch da komm ich
her».

Hawkins

La historia de la música, llena de gracia y muy entretenida,

aunque bastante superficial, de Burney superó en ventas al
sólido tratado de Hawkins, cuando aparecieron las dos obras
casi simultáneamente, en parte, sospecho, por la preferencia
abierta y elitista de Hawkins por la armonía culta, en
detrimento de la melodía imitativa. Pese a que Hawkins
reconocía que las artes ofrecían, además de un placer «original
y absoluto», otro de carácter relativo que surgía del amor a
la verdad y tenía como resultado a la imitación ( X X ) ,
pensaba que el segundo estaba fuera del dominio de la
música, incluso aunque músicos eminentes, como Hándel,
hicieran uso de él: «Estas capacidades imitativas, que eviden-
temente existen... no son más que una parte muy pequeña de
la excelencia de la música... L o cierto es que la imitación
pertenece con más propiedad a las artes de la poesía y la
pintura que a la música ( X X ) .

Hasta aquí Hawkins coincide con Harris (al que cita con
gran profusión) y otros críticos británicos de la mimesis
musical, e incluso comparte con ellos el desprecio por la
superficialidad y virtuosismo vacío de la música instrumental
de su época ( X L I - X L I I , 919). Pero en su caso la crítica no

7
Telemann defendía la división de la octava en 55 comas; esta
propuesta recibió duras críticas en la Bibliotbek de Mizler.

262
acaba convirtiéndose en una defensa de la música vocal y
afectiva. Por el contrario, ensalza las composiciones armónicas
y no representativas que hacen uso de una armonía y
estructura sofisticadas, a la manera de Corelli, Bononcini,
Germaniani y Haendel ( X L I I ) . El gusto corrupto, «la vanidad
y vaciedad de la música que se nos ofrece ahora» no pueden
remediarse con una vuelta roussoniana a la música monódica
y melódica (Hawkins era un fiero defensor «progresista» de
la música moderna), sino sólo mediante «una sobria reflexión
sobre la naturaleza de la armonía y su referencia inmediata a
los principios en los que se fundan todas nuestras ideas sobre
la belleza, simetría, orden y magnificencia» (919).

Mediante su defensa de la organización formal sin conte-

nido mimético específico, Hawkins preparó las bases para la
apreciación de la música clásica instrumental. Sus sentimientos
fueron compartidos por algunos discípulos de Bach, incluido
el alumno de Bach Kirnberger y su primer biógrafo, Forkel.
Aunque Forkel ideó una retórica de la música, tal como
hemos visto, realmente deseaba convertirla en un idioma
claramente no verbal y pensaba que «nada había contribuido
más a la ampliación y concretización de la expresión artística
en el campo de la música que la invención de la armonía»
(Gesch. 13). Pensaba que la armonía era «la lógica de la
música» (24) que puede elevar la música a la cumbre de su
perfección (16), mientras que la retórica era sólo una de sus
ciencias auxiliares (35).

De la unidad en la variedad a la autonomía

Y a hemos visto algo de la estética de la unidad en la

variedad en el joven Diderot, el cual tomó como fuentes a
André, Crrousaz, Hutcheson y probablemente Shaftesbury.
Pero la idea según la cual la belleza dependía de la simetría,
proporción e interrelación de las partes fue sostenida por
muchos otros autores, incluidos Baumgarten, Moses Men-
delssohn (176-77), Beattie (156) y Sulzer (art. «schón»). Mien-

263
tras que la estética mimética juzga el arte por el éxito de la
reproducción, un juicio consistente basado en la unidad en la
variedad valora sólo las cualidades en el objeto.

U n o de los primeros en expíe i estas premisas fue

Malcolm, que en su tratado de 1721 sostuvo que la música
moderna era superior a la antigua y que <-no podemos negar
que los conciertos modernos sean un eni nimiento digno
de nuestras naturalezas», no ya porque conmuevan pasiones
puestas al servicio de la moral y la virtud, sino porque sus
formas nos proporcionan placer intelectual:

Si el disfrutar con la proporción y la armonía (en la que

se sitúa propiamente la belleza intelectual) no constituye algo
indigno para nosotros, entonces hemos de confesar que la
música moderna es más perfeta que la antigua. ¿Por qué la
excitación de ciertas pasiones ha de ser el único uso de la
música? Si nos fijamos en un noble edificio o en una pintura
interesante, se nos permite que admiremos el diseño y que
consideremos todas sus proporciones y relaciones de partes
como fuente de placer para ruestro entendimiento, sin
ninguna relación con las pasiones... Si alguien completamente
ignorante en pintura dirige su mirada a la pieza más interesante
y no encuentra nada extraordinario que le conmueva, debido
a que su excelencia se encuentra en el diseño, en la proporción
admirable y en la situación de las partes, cosas todas de las
que no puede percatarse debido a su ignorancia, ¿hemos de
afirmar que no hay nada valioso en esa pintura, nada que
pueda proporcionar un placer a un juicio mejor? Aquello que, en
música o pintura, pudiera parecer intrincado y confuso y que,
por tanto, no proporcionara ningún placer a los no duchos
en estas materias, llenaría de admiración y deleite a aquel que
fuera capaz de desenmarañar todas las partes, observar sus
relaciones y la concordia global del todo... Los antiguos sólo
estudiaron la manera de conmover el corazón... pero nosotros
contamos también con un arte nuevo cuyo fin es entretener
al entendimiento y no excitar pasiones concretas... El fin de
la música antigua era agradar y conmover al pueblo, lo cual
se consigue mejor por medio de los sentidos y el corazón que
por medio del entendimiento. [598-601]

264
 Malcolm sabía que la armonía de las partes era un
concepto pitagórico, pese a que entendía cjue su materializa-
ción musical era un logro distintivo de los tiempos modernos,
porque sólo los modernos, según el, han logrado separar la
interrelación de las partes de las consideraciones afectivas y
morales. Si esto es así o no, es algo que no nos preocupa en
este momento; lo que sí importa señalar es que Malcolm
descartó proféticamente los principios de la teoría de las
pasiones y afirmó audazmente que la contemplación de la
forma puede proporcionar un placer estético intelectual. A
diferencia de Boyé y Chabanon, que se apartaron de la
mimesis y el didactismo para adoptar una actitud hedonista
anti-intelectual, Malcblm y sus colegas defendieron un placer
del gusto que tiene que ser educado, sin que por ello lleve
implícito un propósito educativo.

Diderot y la tradición estética racionalista alemana

—Wolff, Baumgarten y Moses Mendelssohn— contaron con
esta cualidad intelectual del gusto cuando intentaron construir-
una estética objetiva. Para Mendelssohn, «La percepción de
la perfección sensible es lo que calificamos con el término de
belleza» (176), y más específicamente, «Todo lo que se pueda
presentar a los sentidos como una perfección puede convertirse
también en un objeto de belleza». Tales perfecciones incluyen
«la concordancia de sonidos y colores, el orden en las partes
de un todo, su similitud, variedad y coincidencias, sus
trasposiciones y transformaciones en otras formas» (177).
Mendelssohn funde explícitamente este principio formal de
perfección con la mimesis, al requerir (tal como ya hiciera
Batteux anteriormente) que las imitaciones artísticas posean
simetrías formales y una armonía global: «La imitación tiene
que incorporar en el arte todos los requerimientos de un
objeto bello. En primer lugar, debe contar con una variedad
de partes... Además, estas partes tienen que estar armonizadas,
formar un todo en los sentidos, lo cual significa que el orden
y regularidad de su sucesión tiene que sorprender a los
sentidos» (180). Los criterios de Mendelssohn para la belleza
en la música incluyen, por tanto, «el orden sensible, la

265
concordancia de los sonidos individuales en un todo, la
relación recíproca de las partes entre sí, la imitación y, por
ultimo, los sentimientos y pasiones del alma humana que
usuaimente se manifiestan a través de los sonidos» (184).

Mendelssohn emplea criterios eclécticos, y sigue pensando

que la idea de la unidad en la variedad tiene que formar parte
de una estética objetiva. Un artículo dedicado a Mendelssohn
y publicado en 1785 daba el paso decisivo de divorciar el
orden interno y autónomo del arte de las consideraciones
objetivas. Su joven autor, Karl Philipp Moritz, lo tituló
«Sobre el concepto de perfección completa» (Über den Begriff
des in sicb selbst Vollendeten). La «perfección completa» tenía
el propósito deliberado de reemplazar a la «imitación» de
Batteux .8

Moritz iba un paso por delante de los otros, pues

reconocía que el asalto del sensualismo sobre la mimesis
tenía sus propias debilidades. ¿Cómo ^amos a distinguir el
placer utilitario del estético si «el principio básico de la
imitación de la naturaleza, entendido como el propósito final
de las artes, ha sido descartado y se ha visto subordinado al
principio del placer» (203)? La respuesta de Moritz es una
distinción basada en parte en el objeto y en parte en nuestra
actitud hacia él. El placer primario de los objetos útiles es
imaginar los beneficios que proporciona su uso, «como si me
convirtiera a mí mismo en el centro al que refiero todas las
partes del objeto» (203). En contraste con esto, si contemplo
algo bello, traslado el propósito de mí mismo a un objeto de
perfección completa: lo disfruto por sus propios méritos, no
en atención a mis propósitos (204). Lo bello acapara comple-
tamente nuestra actención, «temporalmente la separa de
nosotros y parece que nos perdemos en el objeto bello; y es
esta pérdida, este olvido de nosotros mismos, lo que consti-

8
El papel de Moritz en el desarrollo de una estética del arte autónomo
ha sido puesto de relieve recientemente. Cf., por ejemplo, Bürger, Todorov
y Waniek.

266
tuye el más alto grado de disfrute puro y desinteresado que
nos concede lo bello» (206).

Así pues, la contemplación estética recuerda la autonega-

ción de la contemplación mística y la piedad aristotélica,
pero difiere de ambas al exigir la identificación con un objeto
carente de vida. Dado que la separación del yo no conduce a
ninguna identificación emocional ni intelectual con el otro, el
estado estético de Moritz suprime todas las formas de
expresión.

Con todo, este autoabandono no aumenta nuestra atención

a la constitución del objeto, pues la intencionalidad interna
que sustituye a la intencionalidad externa (la utilidad) no
puede definirse por medio de reglas para la interrelación de
las partes. Moritz nunca llegó a sostener seriamente la
posibilidad de que la perfección interna pudiera medirse de
forma objetiva. También en esto Moritz abandona la estética
racionalista y se aproxima al organicismo romántico y a la
contemplación estética desinteresada y no cognitiva de Kant.

Moritz tiene también una nueva perspectiva de la relación

del artista con su obra. La pérdida del yo que se exige a la
audiencia tiene su antecedente en la autonegación creativa
del artista, que consiste en la renuncia a la búsqueda del
éxito y el reconocimiento a través de un compromiso social
y de una obra que no llegue a ser perfecta. También por esta
razón, la autonegación artística exigida por la autonomía y la
intencionalidad interna de la obra excluye la autoexpresión y
la comunicación de ideas y sentimientos: «La perfección de
tu obra debería llenar tu alma durante tu obra... El verdadero
artista intentará introducir la mayor intencionalidad interna
o perfección en su obra... Habrá alcanzado su propósito con
la plena culminación de su obra» (209).

En la novela de Moritz titulada Andreas Hartknopf se

encuentran muy pocas observaciones que hagan referencia a
la música. Sin embargo esta obra es importante por las ideas

267
estéticas generales que en ella se exponen, las cuales jugaron
un papel fundamental durante la década final del siglo.
Aunque no hay pruebas de que Kant tuviera c< lucimiento
de la obra de Moritz, el parecido entre las dos en i negable. Y ,
lo que es más importante, Reichardt, Wackenroder y Tieck
asistieron a las lecciones que Moritz impartió en Berlín en
calidad de «Profesor de Bellas Artes y de la importante
Ciencia Matemática» (Professor des schónen Künst d der
dahin gehórigen Wissenschaft der Mathematik).

268
 13

Kant y los orígenes del formalismo

Una vez examinados los intentos hechos por Rameau,

Diderot, Chabanon y Euler de encontrar una justificación de
la música instrumental, intentos que se quedaban siempre a
medias, debido a que es{os autores no renunciaban a que la
música contara con un significado y contenido concretos,
resultan tremendamente sorprendentes las definiciones que se
encuentran en la sección 16 de la Crítica del Juicio: mientras
que la «belleza adherente» presupone conceptos del objeto
representado y su perfección, la «belleza libre» no. Entre los
ejemplos de belleza libre se encuentran, además de las flores,
pájaros y conchas marinas, «las grecas, las hojas que adornan
los marcos o el papel de las paredes [los cuales no significan
nada por sí mismos]» y, lo que es más importante, «las
fantasías [musicales] (esto es, piezas sin ningún tema concreto)
y toda la música que no tiene texto». Según Kant, es el
gusto puro el que juzga la belleza libre, «según la mera forma»

De repente nos encontramos ante un formalismo estético

que podría justificar la música instrumental y emancipar a la
música del lenguaje. En efecto, basándose en estos textos, la
Tercera Crítica de Kant ha sido saludada con frecuencia
como la primera obra en anunciar los principios y posibilidades
del formalismo. Bróckel, por ejemplo, escribe que la teoría
de Kant se ejemplifica mejor en el arte abstracto y la música
atonal, pese a que ninguna de las dos existía en su época (48-
6-87) . Mientras que Bróckel opta por una opinión extrema,
1

1
Sobre Kant, cf. también Cohén, Crawford, Dahlhaus, Kant Guyer,
y

Klinkhammer, Marschner, Menzer, Moos, Philos., Reed, Schlapp, Schüllcr,

Kant, Uehlig y el comentario de Windelband en la Akademie-Ausgabe.

269
otros han preferido ver en la Crítica del Juicio una anticipación
de los principios de! arte moderno, de forma parcial, o por
implicación. Según Cohén, por ejemplo, «la caracterización
del contenido estético como forma tiene una importancia
fundamental para la estética de las Críticas». Cohén estima
que la forma es «el término con el que Kant soluciona todos
los problemas que se le presentan» (360), e incluso realiza
una extrapolación del texto kantiano para concluir que «la
música, mas que ningún otro arte, es simbólica, porque los
objetos individuales, ya sean naturales o morales, no consti-
tuyen su contenido... La inagotable interconexión armónica
del mundo temático del pensamiento es el material del
simbolismo musical» (319). «La música es la única que crea
un mundo nuevo y su contenido... Los sonidos y los efectos
no intentan ser nada más que materiales internos. Y ellos
solos son los que construyen la interioridad como su propio
mundo, el cual sólo quiere ser eso: interioridad» (334).

Otros han admitido que Kant es el padre del formalismo,

pero consideran que los principios expuestos en la Crítica del
Juicio son muy eclécticos. Marschner descubre en esta obra
el formalismo de la «música absoluta» propio de Hanslick,
así como una estética de la música orientada hacia el
contenido que chocaría con lo anterior. Moos va todavía más
lejos, pues afirma que en el texto de Kant se mezclan
elementos formalistas, sensualistas y naturalistas. Las inter-
pretaciones no formalistas son claramente minoritarias. Klink-
hammer cree que Kant reconoció y prefirió incondicionaimente
la música absoluta (33) pero separa a Kant de Hanslick y de
los formalistas matemáticos (44-46). Más recientemente, Dah-
lhaus (Kant 344) ha alabado, al tiempo que Schueller
(Kant 219) criticaba, a Kant por emplear criterios culturales
y psicológicos, además de los formales, para juzgar a la
música.

Algunos de estos desacuerdos críticos surgen de las

inconsistencias del propio Kant, pero la mayoría son el
resultado de una pérdida de la perspectiva histórica. La

270
lectura que hemos hecho nosotros de los textos más impor-
tantes se cimenta en la estética musical del x v m , campo por
el que ya nos hemos dado un amplio paseo y que va a servil
de escenario, por decirlo de alguna manera, a las dudas de
Kant. En mi opinión, estas dudas se deben a un choque
culminante y decisivo entre las interpretaciones verbales y
matemáticas de la música, el cual constituyó, para el pensador
de Kóningsberg, un conflicto irresoluble. Pese a todo, es
preciso admitir que Kant aumentó considerablemente la
aceptación de las teorías no miméticas del arte en general y
de la música en particular.
I
La «belleza libre» de Kant ha de juzgarse de acuerdo a su
forma porque no contiene ningún concepto. Esto sienta la
autonomía de los objetos estéticos más puros, pero no
prueba que Kant considerara a tales objetos como el arte
más elevado. En efecto, en la sección 52 afirma explícitamente
que «si las bellas artes no se combinan, en mayor o menor
grado, con ideas morales, que, por sí solas, llevan consigo
una satisfacción autosuficiente», las meras sensaciones produ-
cirán «un embotamiento del espíritu, el objeto nos llegará a
dar asco y la mente... acabará por estar descontenta consigo
misma y de mal talante». Así pues, en este punto la belleza
es negada a la mera «sensación material (encanto o emoción)»
y no a la forma pura, pero como esta última está tan vacía de
ideas morales como la primera, el argumento sirve para
ambas. Schüller resuelve el dilema sugiriendo que el rigor
moral de kant le impidió abrazar plenamente el formalismo
que le venía sugerido por razones estéticas. Pero si, como
dice Schüller, «Kant distinguió el gusto del conocimiento y
encontró que el primero era deficiente» (Kant 236), sería
preciso asumir una especie de escisión esquizoide entre sus
preocupaciones éticas y estéticas, lo cual es inadmisible si
tenemos en cuenta algunos textos claves de la Crítica del
Juicio. A diferencia de Klinkhammer (32-33), Reed (573) y
otros, pienso que los conceptos están bastante relacionados
con la noción kantiana de belleza, que sus dudas sobre la
música surgen precisamente porque asigna un papel específico

271
a los conceptos en el arte, pero no piu . encontrar los
conceptos o sus equivalentes en el campo la música. La
música es un problema para Kant precisam nte debido a sus
ideas estéticas generales. Incluso se puede al ir mar que este
problema llega a convertirse en uno de los nudos gordianos
de su especulación estética.

La representación y las ideas estéticas

Podemos abordar este dilema a partir de la teoría kantiana

de la representación. La «revolución copernicana» define los
límites más allá de los cuales la mente no puede representarse
nada con seguridad, pero invierte la opinión tradicional,
afirmando que la mente humana es algo más que un espejo
pasivo frente a la naturaleza:

Se ha supuesto hasta ahora que todo nuestro conocer

debe regirse por los objetos. Sin embargo, todos los intentos
realizados bajo tal supuesto con vistas a establecer a priori,
mediante conceptos, algo sobre dichos objetos —algo que
ampliara nuestro conocimiento— desembocaban en el fracaso.
Intentemos, pues, por una vez, si no adelantaremos más en
las tareas de la metafísica suponiendo que los objetos deben
conformarse a nuestro conocimiento... Si la intuición tuviera
que regirse por la naturaleza de los objetos, no veo cómo
podría conocerse algo a priori sobre esa naturaleza. Si, en
cambio, es el objeto (en cuanto objeto de los sentidos) el que
se rige por la naturaleza de nuestra facultad de intuición,
puedo representarme fácilmente tal posibilidad. [B XVI-XVII]
[El presente texto sigue la traducción al castellano de Pedro
Ribas, ed. Alfaguara, Madrid, 1978, N. del T.]

La Crítica de la Razón Pura se propone mostrar que el

constructivismo en la representación matemática puede servir
como modelo para todo el conocimiento a priori. Este
constructivismo en la representación cognitiva habría de ser
relevante en el tratamiento de las representaciones artísticas
en la Crítica del Juicio, incluso aunque Kant no llegara a

272
atribuir un valor cognitivo a estas últimas. Si, como afirma
Kant, la mente contribuye creativamente a las representaciones,
si la imaginación y las formas a priori de la mente sintetizan
las representaciones, en ese caso las representaciones fidedignas
se vuelven algo problemático y la verosimilitud deja de ser el
problema central de la estética. De ahí que Kant no exija en
ninguna parte que las representaciones artísticas copien el
original de forma exacta ni crea que el placer estético
consista en la compararación de la imagen con su prototipo
físico o psíquico. Es más, tal como explica en la sección 52
de la Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres,
tiene ciertas reservas étiqas de tipo general a la imitación
(6: 479-80), aunque en otra parte admite que un cierto grado
de imitación sea inevitable en todas las esferas de la actividad
humana (15: 340-41). Por último, Kant no considera que sea
el gusto el encargado de evaluar la adecuación del significante
con el significado. El arte merece ser situado junto con la
ciencia y la moral, porque sus significantes se usan libre y
creativamente. El proyecto crítico exige que el arte sea algo
más que una mera imagen de la naturaleza o la mera
expresión de una subjetividad.

A primera vista, en la Tercera Crítica, Kant aparece

concentrarse en la naturaleza del gusto a expensas de la
representación artística. Ciertamente dedica más atención a
la evaluación del arte que a su ontología y modo de creación.
Pese a todo, la creatividad sigue siendo el centro de su
interés, pues ahora se postula también de la mente receptiva.
El juicio estético ya no se basa únicamente en los objetos o
ideas representados, sino también en el sentido interno de la
armonía que resulta del «juego de las fuerzas mentales»
(sec. 15). La actividad creativa y espontánea de la mente,
delineada con más claridad en las secciones 43-54 dedicadas al
genio y a las ideas estéticas, es el modo de recibir, así como
de producir, el arte, y el logro más significativo de Kant en
el campo de la estética es, quizás, haber mostrado que esta
creatividad individual puede reclamar, si no demostrar, validez
universal.

273
 En este sentido, el núcleo de la obra estética de Kant es
el tratamiento del genio y su producción de ideas estéticas.
Dado que el genio es «el talento (o don natural) que
proporciona la regla al arte» y «la disposición mental innata
(ingenium) a través de la cual, la naturaleza ofrece la regla del
arte», Kant cree en una teoría de la creatividad subconciente
que impide describir científicamente cómo se produce el arte.
La originalidad del genio no puede ser copiada; sus productos
ejemplares sólo sirven como «modelo o regla de juicio para
otros» (sec. 46).

Una idea estética es el principio que anima (Geist) una

obra creada por un genio; se trata de una «representación de
la imaginación que nos hace pensar mucho, sin que, sin
embargo, le sea adecuado ningún pensamiento, esto es,
ningún concepto y que, por lo tanto, no puede ser abarcada
ni inteligida por ningún l e n g u a » (sec. 49) . 2

Si se considera de forma aislada, esta definición parece

apoyar el concepto formalista de la belleza libre. Al poner de
relieve la indeterminación verbal y conceptual de las ideas
estéticas, Kant niega el fundamento a cualquier ciencia de la
belleza y parece liberar la expresión artística del lastre de la
comunicación directa. Las ideas estéticas en el arte no son
más que una fuente, una fuerza generadora que «hace pensar

2
Hay que recordar que, según la Crítica de la Razón Pura, el
conocimiento seguro necesita tanto de las percepciones (intuiciones) como
de los conceptos: «Los pensamientos sin contenido están vacíos y las
intuiciones sin conceptos están ciegas» (B 75). Por tanto, es preciso que
cada concepto de conocimiento posea una intuición correspondente.
Las ideas estéticas pueden ser pensadas como contrapartidas de las
ideas racionales: si estas últimas son conceptos sin las intuiciones corres-
pondientes, las primeras son intuiciones (o representaciones de la imagina-
ción) que no se pueden captar adecuadamente por ningún concepto: «Una
idea estética no puede devenir conocimiento, porque es una intuición (de
la imaginación) para la que nunca se podrá encontrar un concepto
adecuado. Una idea racional nunca puede convertirse en conocimiento
porque implica un concepto (de lo suprasensible) al que no se le puede dar
nunca la intuición correspondiente» (sec. 57).

274
mucho» a la mente del observador sin que ninguno de esos
pensamientos estén contenidos en esas ideas.

Los comentadores han señalado que las ideas estéticas

parecen especialmente adecuadas para explicar la música
instrumental carente de texto. Sin embargo, estas interpreta-
ciones no toman en cuenta otros textos en los que se
restablece el papel central de los conceptos y se aclaran las
razones por las que Kant no ha prestado a la música la
consideración que cabría esperar a la luz del texto que
acabamos de citar. En la misma sección 49 se afirma, por
ejemplo, que una idea estética es «una representación de la
imaginación asociada a un concepto dado que se mam ¿ene
unida con tal multiplicidad de representaciones parciales en
el libre uso de la misma, que no es posible encontrar para
ella una expresión que indique un concepto determinado; y
tal representación, por tanto, añade a un concepto una gran
cantidad de pensamiento inefable, cuyo sentimiento vivifica
las facultades cognitivas». De ahí que las ideas estéticas
puedan ir más allá de los conceptos, pero deben mantenerse
unidas a ellos. Tal como observa Cohén, «Las ideas estéticas
cuentan con una agudeza y exactitud de la que sólo son
capaces los conceptos verbales» (311).

Los ejemplos que pone Kant de ideas estéticas no resultan

muy clarificadores. Observa que los artistas pueden representar
objetos y eventos impalpables (p. e., la muerte, la envidia o
el amor). En el último caso, la representación ha de ser más
completa que la realidad; la idea estética se coloca bajo un
concepto, pero «provoca en sí misma más pensamiento del
que pueda comprehenderse nunca en un concepto definido y,
consecuentemente, estira el concepto mismo de forma ilimi-
tada». E s t o convierte a la categoría leibniziana de plenitud en
un criterio propio de las ideas estéticas: cuanto más urjan a
la mente a sobrepasar los límites de la experiencia, abriendo
el reino de lo posible y proporcionando una «completud» de
la que carecen los conceptos, mejores son. Con todo, sin
conceptos no puede haber juego estético, porque la imagina-

275
ción «es libre de equipar al entendimiento con una abundancia
nunca vista de material sin desarrollar» sólo «en conjunción
con» un concepto.

Si las ideas estéticas cuentan con los conceptos, aunque

de una forma no cognitiva, sino asociativa, entonces la poesía
parece ser el medio artístico mejor. En efecto, Kant no duda
en afirmar en la sección 53 que la poesía es la primera entre
las artes, porque «expande la mente, dejando en libertad a la
imaginación y ofreciendo — d e n t r o de los límites de un cocepto
dado y entre la ilimitada variedad de formas posibles acordes
con é ! — aquello que unifica la presentación de este concepto
con una riqueza de pensamientos para la que no existe
ninguna expresión verbal completamente adecuada, elevándose,
así, estéticamente, a las ideas» (el subrayado el mío). A
propósito de esto Barrows señala que «la ausencia dei con-
cepto» es «un principio que desaparece cuando Kant emprende
su discusión sobre el arte y con él desaparece también la
restricción de la atención a la forma del objeto» (Study 119).

Las pasiones y conceptos en la música

¿Por qué Kant no acometió la empresa de ofrecer una

interpretación verbal de la música, si los conceptos son
indispensables para las ideas estéticas? ¿Cómo se acopla la
música dentro del pensamiento kantiano?

Para empezar, el lazo entre la música y el lengua je es la

mera asociación: «Cada expresión del lenguaje tiem en su
contexto un tono apropiado al sentido. Este tono indica,
más o menos, una emoción del que habla y la produce
también en el oyente, y esta emoción excita, a su vez, en el
oyente, la idea que se expresa en el lenguaje por el tono en
cuestión» (sec. 53). En otras palabras, el uso convencional
del lenguaje asocia los sonidos musicales con palabras (o
enunciados) y la música utiliza estos lazos para transmitir un
significado afectivo. Estas asociaciones entre sonidos y signi-

276
ficados se establecen de forma mecánica, c o m o si fueran por
tradición, y no permiten un juego libre c o n los conceptos.
La teoría de las pasiones, que se basa en estas asociaciones
mecánicas, no puede incluir una imaginación libre. Por
esta razón, Dalhaus afirma, con acierto, que la referencia que
hace Kant a la teoría de las pasiones es históricamente
accidental y sistemáticamente innecesaria ( 3 4 6 ) \

Queda por ver si la música puede, de alguna otra manera,

liberar la imaginación, así como estimular y sustentar un
juego de las facultades. Dicho juego, aun siendo menos
valioso que el que tiene lugar mediante el uso de concepto',
podría colocar al placer musical por encima del mero e n c a n t o
de la estimulación sensible.

Efectivamente, Kant muestra más interés en ver si la

estructura matemática que subyace en la armonía musical es
capaz de generar un juego con la forma y permitir una
percepción de la belleza y una comunicabilidad universal. Al
separar la esfera estética de la cognitiva y moral, por un lado,
y de la meramente sensible, por otro, no respeta por igual las
dos separaciones, pues el conocimiento y la moral mantienen
un papel indirecto en el juicio estético autónomo, mientras
que las consideraciones materiales son excluidas de él de
forma incondicional. Tal como subraya Cohén, la Aufloebung
del contenido por la forma se cumple plenamente en la
naturaleza, pero sólo parcialmente en la moral ( 2 3 2 - 3 3 ) .

3
El texto final de la sección 42 ofrece una visión distinta de la relación
entre lenguaje y la música: los colores y sonidos naturales pueden
ofrecernos «también una reflexión sobre la torma de estas modificaciones
del sentido». Sin embargo, los ejemplos muestran que Kant sigue pensando
que la comunicación es una convención: los lirios blancos sugieren
inocencia; las rosas rojas, lo sublime, y «el canto de los pájaros proclama
la alegría y el contento con la existencia. Al menos, es así como nosotros
interpretamos la naturaleza, sea ese su designio o no». Kant no indica
cómo se relacionan los juicios estéticos con estas atribuciones de significado
a los objetos naturales.

277
 Este impulso antisensualista de la estética de Kant explica
la presencia de elementos pitagóricos en su teoría de la
música: identifica la armonía y la consonancia (en vez del
sonido físico) con la esencia de la música; considera que la
armonía de las facultades, su juego mutuo, libre y equilibrado,
es la esencia del estado estético, y afirma que el sentimiento
de la armonía «en el juego de las facultades mentales» es el
fundamento de los juicios estéticos (sec. 15). En otras palabras,
Kant hereda y reformula de forma decisiva el pitagorismo.
Dentro de esta tradición, la armonía musical reflejaba la
armonía cósmica estática; para Kant, el orden relativo al arte
no es cósmico, sino mental; ni anterior al arte; sino un
resultado de ella; ni estático, sino un «juego». Pese a todo, la
relevancia de la tradición pitagórica en el empeño de Kant se
percibe en la red de metáforas musicales —«armonía», «juego»,
«sintonización» (Stimmung) y demás— que se extiende por la
Tercera Crítica.

¿Qué implicaciones tiene este pitagorismo presente en la

estética de Kant en lo referente al papel de las matemáticas
en la música? ¿Llegó a sostener que la música, como toda la
naturaleza, estaba determinada y objetivada por las matemá-
ticas (Cohén 318)?

El que Kant rechazara la aproximación verbal a la música

no le llevó al campo contrario de los matemáticos. Esta
cuestión se aborda por primera vez en la sección 14 al
examinar si los colores y tonos simples tienen encanto o
belleza. Kant afirma que los juicios estéticos sólo pueden
tener que ver con los colores y tonos puros y sólo con su
forma, no con su substancia material. La teoría de la
vibración de la luz y el sonido de Euler le sugiere la
posibilidad del juicio formal . Si la sensación no es la única
4

que interviene en la percepción del color y el sonido, sino

que también participa «la reflexión del juego regular de las

4
Su lectura fue las Letters to a Princess of Germany (24/1:353).

278
impresiones» entonces ios colores y sonidos puros se podrían
considerar como «los determinantes formales de la unidad de
una multiplicidad de sensaciones, esto es, como bellezas». En
otras palabras, la reflexión sobre la forma de la vibración en
una sola nota musical podría proporcionar las bases de su
juicio estético.

Por desgracia, la resolución de la clausula condicional es

ambigua: en las dos primeras ediciones (1790 y 1793), Kant
duda mucho que registremos tal juego (woran ich docb gar
sehr zweifle); ahora bien, en la tercera edición de 1799 el sehr
desaparece y en su lugar Kant pone un nicht, con lo que se
invierte el significado origirfal y lo que ahora se afirma es que
Kant no duda que las vibraciones produzcan un juego con la
forma. Algunos comentarios, incluido el de Cohén, ignoran
este cambio en las distintas ediciones, mientras que otros
(entre los que se encuentra el de Bernard, uno de los
principales traductores de Kant al inglés) confunden los
hechos. El pormenorizado estudio psicológico del problema
realizado por Windelband para la Akademie-Ausgabe de las
obras de Kant, señala que aunque Kant no estuvo al frente
de las correcciones hechas en la tercera edición, con toda
probabilidad dio su consentimiento general a los cambios
efectuados (5:526). Windelband demuestra, con gran cantidad
de textos, que la tercera edición expresa la posición de Kant
y no puede ser un error de imprenta. Aunqu^ os comenta-
ristas están de acuerdo con Windelband, el cas«: 10 está muy
claro , pues los textos de otras obras de Kant i único que
5

muestran en su acuerdo con la teoría de la v ración del

sonido, y Guyer (423) hace bien al señalar que e ca creencia
tiene poco que ver con la cuestión estética. El propio Kant
afirma que los tonos impuros solamente capacitan a la forma
para que su intuición sea «más exacta, definitiva y completa»;

5
Según Klinkhammer, Kant rechazó la teoría de Euler (44-46); según
Áster, realmente cambió de opinión (476), únicamente Dahlhaus (Kant
342) se muestra abiertamente en contra de Windelband.

279
únicamente la composición musical armónica «constituye el
objeto propio del juicio puro del gusto» . 6

Dado que el valor estético de la música no gira en torno

a la cualidad de los sonidos simples, hemos de volver sobre
otros pasajes de la Tercera Crítica, pero antes de esto, puede
ser instructivo fijarnos en algunas afirmaciones hechas por
Kant en obras anteriores. Las más importantes se contienen
en la transcripción de Philippi de las lecciones sobre lógica
de Kant, impartidas durante 1772, en las que ya se distingue
entre el sonido físico y la «forma de la apariencia» en la
música. En concreto se pone al lado de Rameau y los
matemáticos de la música al atribuir la forma a la armonía y
la materia a la melodía. Acerca del sonido físico puede haber
opiniones diferentes, pero «en lo relativo a la forma de la
música, un concierto que es armonioso tiene que sonar bien
a todo el mundo» (24/1:348-49). Esto anticipa su opinión
crítica según la cual la forma musical (armonía) es la única
que puede reclamar la validez universal, aunque Kant todavía
tiene la esperanza de que la univesaliuau pueda ser certificada
objetivamente por medio de las matemáticas de la armonía
(24/1:352-53). Este legado de Leibniz y Euler infunde en la
obra de Kant una apreciación matemática e intelectual de la
música: su belleza consiste en la proporción, «en la cual, la
música es más rica y exacta que cualquier otro tipo de
belleza» (24/1:357-58).

Por la época de la Crítica del Juicio, Kant ya no creía que

la proporción armónica y la forma en general pudieran pro-
porcionar criterios objetivos para los juicios estéticos, y ésta
tiene que ser una de las razones que explican por qué los
conceptos llegan a jugar un nuevo papel en su idea de la

6
Igual que Rousseau, pero por otras razones, Kant menosprecia el
color y valora el dibujo. Rousseau compara el dibujo con la melodía,
porque ambos imitan; el color no contribuye a la imitación. Kant compara
el dibujo (Zeichnung) con la composición armónica y caracteriza ambas
como propiedades formales; el color se limita a gratificar a los sentidos y
no puede embellecer el objeto ni hacerlo digno de contemplación.

280
música. Al comparar las distintas artes, supone que las ideas
estéticas «han de surgir de un concepto del objeto represen-
tado» (sec. 51). De ahí que intente ordenar las artes según
sus analogías «con el modo de expresión del que se sirven los
hombres en su lenguaje». Esto es algo que va, necesariamente,
en contra de la música. En efecto, la música (junto con el
arte del color, esto es, el órgano del color de Castel)
pertenence a la tercera categoría del «bello juego de las
sensaciones ... que admite, al mismo tiempo, la comunicación
universal».

Sigue sin estar claro «sj los colores o los tonos (sonidos)
no son más que sensaciones agradables o si forman en sí
mismos un bello juego de las sensaciones» (el subrayado es
mío). En la parte negativa hay que señalar que el intervalo
temporal entre las vibraciones de un tono es, probablemente,
demasiado breve como para que pueda registrarse en nuestro
juicio y que, «por tanto, en los colores y en los tonos sólo va
unido el agrado y no la belleza de la composición» (sec. 51).
Dos argumentos constituyen la parte positiva: en primer
lugar, los juicios estéticos podrían estar basados en las
proporciones matemáticas de las oscilaciones; en segundo
lugar, gente con mal oído para distinguir bien el tono es, sin
embargo, capaz de juzgar sobre música; de ahí que las notas
musicales «tengamos que considerarlas, no como meras im-
presiones sensibles, sino como el efecto de un juicio de la
forma en el juego de muchas sensaciones» . En el caso de
7

Kant parece que pesan más los argumentos positivos: «Debe-

mos explicarla [la música] como el juego bello de las
sensaciones (del oído), y así lo hemos hecho, o como un juego

7
E s t o último fue objeto de correspondencia entre Kant y un tal
Cristian Fricdrich Hellwag, quien sugirió en una carta del 13 de diciembre
de 1790 que la música podía generar un bello juego tic impresiones, y no
meramente un juego placentero (Briefe 2 3 8 ) . Kant respondió el .3 de enero
de 1791 que tenía un amigo en mente que no podía distinguir una pieza
musical de otra, pese a que incluso había logrado aprender a tocar el piano
(Briefe 245). C o n esto parece referirse a que aquellos que no pueden
disfrutar la música físicamente lo pueden hacer intelectualmente.

281
de sensaciones agradables. Según el primer modo 4 explica-
ción, la música se representa como una de las bellas artes;
según el segundo, como un arte agradable (al menos en
parte)» (sec. 5 1 , el subrayado es mío) . 8

La apreciación provisional de la música como un arte

estético (y no meramente agradable) se vuelve a afir, i r en la
sección 53. La música se sitúa inmediatamente después de la
poesía en términos de su capacidad afectiva, pero esta
capacidad no tiene nada que ver con los conceptos o con la
forma matemática: «Aunque [la música] habla por medio de
sensaciones carentes de conceptos y, por tanto, no deja,
como la poesía, nada a la reflexión, mueve, sin embargo, el
temperamento [Gemüt] en una mayor variedad de formas y
con más intensidad, aunque ! o transitoriamente. Sin t i . ,
;

bargo, es más goce que cultura ... y en el juicio de la razón

tiene menos valor que cualquier otra de las bellas artes».

Los textos anteriores muestran hasta qué punto Kant

dudaba en esta cuestión. El texto clave que vamos a citar a
continuación tampoco aclara si la asociación verbal o la
forma matemática es lo más importante en la música. C o m o
hemos visto, en la música se comunican las pasiones (Reiz
und Bewegung des Gemüts) por medio de su sociación
convencional (y mecánica) con las palabras. Las matemáticas
no juegan ningún papel a la hora de despertar las emociones.
Sin embargo, siempre que las ideas estéticas se unen con las
pasiones, la forma matemática se vuelve crucial:

La forma de la composición de estas sensaciones (armonía

y melodía) en vez de la forma del lenguaje, sólo sirve, por

8
Heydenreich adoptó la posición opuesta el mismo año. Citando la
apreciación directa y sensible de la música de Chabanon y la teoría de
Leibniz del cálculo inconsciente, Heydenreich define el primero de los
cuatro modos de belleza como sigue: las leyes eternas y calculables de la
armonía determinan directamente nuestro placer, sin la intervención de la
razón e incluso sin que entendamos esas leyes. Reconocemos las i elaciones
matemáticas en la música, debido a un sentido del placer que se ha
despertado inconscientemente, y no al contrario (99).

282
 medio de \ lisposición proporcionada, para expresar la idea
estética de n todo conexo ... De esta forma matemática,
aunque no I resentada por conceptos determinados, es de lo
único que ii , vnde la satisfacción que enlaza la mera reflexión
sobre un núu ro de sensaciones concomitantes o consecutivas
con este juqgo suyo, como una condición de su belleza,
válida para cada cual. Esta es la única que permite al gusto el
derecho d eclamar, con antelación, una autoridad sobre el
juicio d< uno.

En suma, el papel limitado de la forma matemática

explica, en parte, la visión escéptica de la música por parte
de Kant. Admite que la música tiene un atractivo emocional
grande, pero eso no la convierte en un arte. E s más, la forma
i emática posibilita la comunicación de ideas estéticas en el
campo de la música, pero en opinión de Kant esto no se
debe a que la gente lo escuche. La música sigue siendo para
él un arte del sonido físico. Las matemáticas sirven de base
a la comunicabilidad universal y el juicio estético de la
música, pero, en ultima instancia, sólo actúa como un
sucedáneo de los conceptos.

Así, la música ocupa el lugar más bajo entre las artes, si

se juzga «la cultura que aporta a la mente» (sec. 53).
Mientras que la pintura y la escultura son vehículos «perma-
nentes y recomendables por sí mismos» para favorecer la
unión de los conceptos con la sensibilidad y la urbanidad de
las facultades cognitivas más elevadas, la música carece de
urbanidad. Igual que la risa, puede proporcionar un bienestar
físico y puede aumentar «el proceso corporal vital, la afección
que mueve los intestinos y el diafragma ... de forma que
podemos alcanzar el cuerpo a través del alma y usar a esta
última como médico del primero» (sec. 54). Pero, se lamenta
Kant (probablemente refiriéndome a los ejercicios piadosos
de la cárcel que estaba situada al lado de su piso), la música
«extiende su influencia más allá de lo que se desea (sobre la
vecindad), y de este modo se impone y perjudica la libertad
de los otros que no están en la reunión musical» (sec. 53).
La protesta frente a la «polución auditiva» representa uno de

283
esos pocos momentos en los que podemos relacionar algún
aspecto de la obra de Kant con su vida privada. El carecer de
urbanidad sigue siendo el estigma propio de la música.

Kant menosprecia la música por su pobreza conceptual y

su carácter asocial. En ambas cosas, la generación romántica
(que estaba a punto de entrar en escena) se aparta del punto
de vista kantiano. Dejando a un lado los pobres intentos que
llevó a cabo de Michaelis para que se popularizara, las
reacciones a su teoría de la música íueron generalmente
desfavorables. En el Kalligone de Herder se hace un duro
ataque a las inconsistencias de. Kant: las bellas artes se
supone que apelan a nosotros sin interés, simplemente por
medio de su intencionalidad; pese a esto, Kant atribuye a la
música una «sacudida terapéutica del diafragma y una disges-
tión saludable en un juego de ideas desinteresado y puro»
(22:73). En opinión de Herder, el estado estético del oyente
no es el alejamiento, sino la resonancia simpática.

La habilidad para producir un cambio se encuentra en el

carácter temporal de la música. Tal como señalan Schueller y
Dahlhaus, Kant descuida la temporalidad de la música; por
decirlo con más precisión, considera que la evanescencia de
las notas es una de las causas de la inferioridad de la música
(sec. 53). Para el Herder maduro, la fuerza emotiva de la
música se manifiesta en la memoria asociativa que despierta
y, lo que es más importante, en la anticipación y reconoci-
miento de frases musicales recurrentes. Es, precisamente, la
evanescencia de las notas lo que hace que su retorno nos
provoque un deleite (22:189), pero este deleite lo disfrutarán
únicamente aquellos que sean capaces de fijar su atención en
la estructura interna de la música que se despliega ter iporal-
mente. La crítica más dura que dirige Herder a Kant s que,
en el fondo, no respeta la autonomía de la música:

Si tú —que no ves en la música más que sonidos y no

puedes sacar nada de ella— no encuentras nada en la música
sin texto, apártate de ella. Considérala como una distracción

284
 en la que se juega con instrumentos. Pero vosotros, los
músicos, debéis escribir a la entrada de vuestro recinto, a la
manera de Platón: «¡Nadie entre aquí sin la compañía de las
Musas!».
El lento movimiento de la historia nos muestra lo difícil
que fue para la música el desarrollarse en un arte independiente
y separado de sus hermanas, las palabras y los gestos. Fueron
necesarios unos medios irresistibles para independizarla y
liberarla de propósitos que le eran ajenos. [22: i86]

Esos «medios irresistibles» se resumían, en opinión de

Herder, en la Andacht, la devoción.

285
 Epílogo sobre el romanticismo

Considero que este arte [de la música]... es la fórmula

algebraica de todas las otras y... desde mi juventud, he
intentado siempre relacionar mis concepciones generales
sobre la poesía, con sonidos. Creo que el bajo continuo
contiene las más importantes revelaciones sobre la poesía.
KUícr r» Marie von Kleist, verano de \Z\\

H e intentado mostrar cómo las teorías y debates musicales

durante el siglo x v m fueron preparando poco a poco el
camino para una estética musical romántica en la que la
música instrumental ocupara un puesto digno. La estética es,
por tanto, un importante lazo que une el Romanticismo con
la música. Tal como afirma Dahlhaus, «Las poéticas románticas
se nutren de la idea de una música absoluta, exactamente
igual que la idea de música absoluta se nutre de las poéticas
románticas» (abs. Mus. 70). Aunque fue Wagner el primero
que acuñó el término Música Absoluta, sin lugar a dudas esta
noción se encontraba ya implícita en las nociones románticas
de la música y, como señala Rosen en su polémica con
Scruton a propósito de la entrada «música absoluta» del New
Grove, «el mismo concepto, expresado en otros términos»,
existía ya alrededor del 1800.

Intentar hacer aquí un breve resumen de todas las

dimensiones de la relación entre el Romanticismo y la música
sería poco menos que imposible y, además, inconsistente con
los objetivos que me he propuesto de centrarme en los
problemas filosóficos. N o tengo, pues, más remedio que

286
evitar la tentación de acercarme a materias tan excitantes
como el nacin < nto del Lied y la ópera romántica, la relación
entre los músicos y los poetas románticos, la naturaleza
«romántica» de algunas composiciones específicas e incluso la
imagen de la i ¿sica y los músicos en la literatura romántica.
Hay muchos muy buenos libros que versan sobre estas
materias, y aunque se pueden decir todavía muchas más
cosas, no es éste el lugar más adecuado para hacerlo. Mi
propósito principal es mostrar que este reconocimiento de la
música instrumental vino de la mano de una vuelta al
pitagorismo, una nueva metafísica matemática de la música.
Dado que sólo me ocuparé de los representantes más impor-
tantes, debo mencionar en este momento que el pitagorismo
romántico abarca muchas obras distintas, incluidas las espe-
culaciones pseudo-científicas de Ritter sobre la música de las
esferas (45 y ss.) y los esfuerzos de Gotthilf Heinrich Sehubert
para revivir la especulación armónica de Kepler, por nombrar
sólo dos.

Las interpretaciones emotivo-expresivas del Romanticismo

han dificultado durante mucho tiempo el que se hiciera un
tratamiento adecuado de estos asuntos. Mientras que nor-
malmente se ha dado por supuesto que los románticos
alemanes fueron los primeros en apreciar la música sinfónica,
las razones para que esto fuera así no han sido bien
comprendidas. Scháfke (Gescb. 328 y ss.), por ejemplo, reduce
convencionalmente el Romanticismo a una oposición mística
e irracional a la Ilustración, lo cual oculta en parte otras
ideas de este mismo autor que sí son válidas, como cuando
afirma que la tendencia romántica hacia la abstracción y el
formalismo se contrarrestaba con la indulgencia hacia las
explosiones emocionales. Schering denuncia este giro hacia
una mayor abstracción así como el que el Romanticismo
independice la música del lenguaje, y ello desde una postura
que se encuentra viciada de conservadurismo (Kritik\
esp. 26-27). Becking considera que los arreglos (en los que
domina la parte musical) de Sehubert y otros evidencian las
divergencias existentes entre el Romanticismo musical y el

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