Eduardo Darnauchans Daniel Vigifeíli

Las Músicas del

ff
j 1
Uruguay, hoy
Por Coriún Aharonián

Mientras políticos, economisias, sociólo- de existir o no. y sí -sobre todo- si

gosyaficionadosalaedueadónyalacultura
discuten si el Uruguay existe o no, si el
Uruguay existió o no, si el Uruguay debería
razones para suponer que el Uruguay es i
entidad pasible de ser discutida, los músiO
del Uruguay se empecinan en definir, de
de un concepto de patria grande,
Uruguay musical que, una vez definía
podría hasta ser discutido.
 LAS MÚSICAS DEL URUGUAY, HOY

i de una humorada- Siempre es

á r e a cultural (y por lo tanto una
LÍert
rtncon características musicales relativa-
a homogéneas) no tiene por qué coin-
Krcóabs fronteras políticas, sobre todo si
' ,3S no tienen algún que otro milenio de
'"istencia estable. Pero también es cierto,
L
r e q u e conviene echar ojeadas de
lamo en tanto a lo que ocurre con las cosas
de la cultura (y específicamente de la músi-
ca i antes de efectuar afirmaciones de índole
más general^

LAS ESPECIES MUSICALES

TRADICIONALES

Lo que hoy denominamos Uruguay no

liene dos siglos y medio de historia. Tiene
incalculables milenios de historia indígenay,
después de la conquista europea de
América, casi cinco siglos de historia
mestiza. El territorio estaba poblado,
aparentemente por grupos nómades", pero
nos resulta difícil bosquejar las carac-
terísticas de la música que sonabaantes de la
llegada de las europeos. No porque no la
hubiera, no porque nuestros indígenas no se
expresaran en ese terreno de lenguaje que
Occidente ha dado en llamar música, sino
porque desde el comienzo de nuestra
historia institucional nos hemos permitido
mirar y very anotar, en forma casi exclusiva,
lo que culturalmcnte representaba a la
Europa invasora e iba intentando aniquilar
tanto la cultura de los indígenas despojados
de sus tierras como la de los africanos traídos
a
'a fuerza para la anti-epopeya de la
esclavatura.
p
ero, además, desde la llegada de los
^ ™ e ° * a ' a A m 6 r i c a d el Sur, se empezfi a
una cultura de interacción entre
' sometidos, pero también entre
r
es comunes de distintos orígenes
^ue empezaban a compartir un terri-
-' el que se podían en ese entonces
t»i. r c " n curi «sa facilidad y rapidez.
> cuando Montevideo es finalmente
y el futuro Uruguay institucional
a dibujarse, ya existe un Uruguay
que ha ido definiéndose EDUARDO FABtNI-Dibujo de M.Espinóla Gómez
 poco a poco. Por eso se toma mate. Es más:
por eso es que hay determinada manera de
tomarmate, y determinada manera de domar
potros, y determinado gusto por ios colores,
y determinadas pautas de comunicación
éntrelas personas, y determinadas formas de
individualismo, y determinados valores éti-
cos. Poresoesque hay cosas musicales que
se están compartiendo con pueblos vecinos
y por eso es que hay cosas musicales que se
sienten como propias. Porque ha habido
historia ames de Montevideo. Y porque
tampoco la mera fundación de la ciudad Héctor Huma Moraes
puerto inicia una etapa cukuralmente nueva.
Esto que hoy llamamos Uruguay, ensillado
durante siglos sobre una fuerte frontera que
separa (y une) lo hispano y lo lusitano,
acepta comopropias.expresionesmusicales
que comparte con las provincias
rioplatenses de la Argentina y no con Río
Grande del Sur -como el estilo, como e!
tango-, pero también expresiones musicales
que comparte con Río Grande del Sur y no
con las provincias rioplatenses de la
Argentina -como los tercios de velorio-, y
otras que, en algún recodo de la historia,
comparte con gentes de uno y otro país
fronterizo -como la [rulenga lenta cantada-.
El ciudadano uniguayomedio se reconoce
en el espejo de las diversas expresiones "Los q j e iban cantando" en 1987
denominadas milonga, en esa mulante (pero Eduardo Lombardo. Jorge Bonaldi.
definidísima) especie denominada tango, en Jorge Lazaroff y Luis Trochon
eltólilo-yen los restos de ciditoque el estilo su permanente flujo creador, queenuparií
nos trae al siglo XX-, en la "llamada" de los cia se acentúa en las üécadas recientes. 1
tamboriles montevideanos -y en su parte esto se vincula con una paradoja: 1
multifacéüco hijo el candombe-, en esa necesidad de ser y existir en lo composiiiv
maravilla siempreviva que es la payada de parece afirmarse a medida que la habin
contrapunto, y en las sombras de cifra, de mente alienada clase media ciudadana.!
vidalita, de mediacaña, de pericón, de polca tomando conciencia -en general a
canaria, de ranchera, de chimarrita, de golpes- de su condición latinoamericana,!
chotis, de vals criollo y de otras especies Si bien en ciertas áreas del consumo musié
-bailables o no- que aparecen aquí y allá. la de los bailes masivos, por ejemplo-1
parece haber urgencia por una produc
I A CREACIÓN EN propia, en otras -destinadas principalmen
IX>S AÑOS RECIENTES la escucha- se da unflorecimiento.Y i
tanto en la música popular -con numen
Lo que define indiscutiblemente un Uru- casas de enorme popularidad que desa
guay musical palpable e individualizable, es las regiasde silencio impuestas por la <
¡erizante industria de los medios de con
cación- como en la así llamada música <
 LAS MÚSICAS DEl URUGUAY. HOY
. A MÚSICA CULTA DE LOS ÚLTIMOS
** DECENIOS
Eduardo Fabini, máximafiguracreativa de
la primera mitad dei siglo, muere en 1950,
Ifas un silencio creativo de 13 años. En ese
momento, hacia la mirad del siglo, ¡a figura
|Oven que está surgiendo e imponiendo
respeto dentro y fuera de fronteras es Héctor
Tasar (nacido en Montevideo en 1923). Será
él un compositor de envergadura, de gran
fuerza expresiva, subrayable seriedad
creativa, y severo y sólido oficio. Un compo-
sitor refinado y excepcionalmente sensible,
que maneja de modo admirable tensiones,
densidades y espacios sonoros. La
generación intermedia entre Fabini y Tosar
no ha apartado nombres especialmente sig-
nificativos. De los compañeros de genera-
ción de Tosar, poruña razón u otra, ninguno
llega a ser de una relevancia equiparable.
Deben ser mencionados, de todos modos,
Mauricio Maidanik (nacido en Rumania en
1920ynacional¡zadouruguayo),queintenta
una producción vanguardizante en ia
década del 1950 pero decide después
abandonar la composición, y Jaurés
101
Lamarque Pons (nacido en Saito en 1917 y
muerto en Montevideo en 1982), que
prefiere un lenguaje más amable y
contemporizador con ese medio, y opta por
un enfoque de corte nacionalista, con fuerte
presencia de las músicas popuiares del Río
de la Plata. En la década del 1950 también
surge Luis Campodónico (Montevideo, 1931;
París, 1973), queabandonará la composición
a partir de 1962.
Como en buena parte de América Latina, la
década de! 1960 significa para ¡os composi-
tores uruguayos de música culta una final
puesta al día respecto de las vanguardias
metropolitanas, tras un pasado en el que
resultaba muy difícil desembarazarse de la
situación de colonialismo ingenuo y trasno-
chado (con cortadísimas excepciones,
como Fabini y Tosar). Esta puesta al día, que
continúa siendo inevitablemente colonial
-puesto que acepta la condición de punió de
referencia en ¡os modelos creativos genera-
dos en los centros norteños de poder-parece
ser lo suficientemente lúcida como para
iniciar el camino de la construcción de un
futuro lenguaje propio, también en e¡ Uru-
guay.
Es en el transcurso de esa década que
empiezan a manifestarse poco a poco los
nuevos nombres, que irán haciéndase más y
más, y generarán un intenso movimiento,
especialmente en torno a una institución
montevideana de difusión de la creación
musical del presente, el Núcleo Música Nue-
va (iniciado en 1966). Entre los compositores
que van surgiendo en esa nueva etapa,
deben ser mencionados Diego Legrand
(Montevideo, 1928) y León Biriotti
(Montevideo, 1929), compañeros de genera-
ción de Campodónico, y Rene Marino Rivero
(Batoví, Tacuarembó, 1935), Juan José
Iturriberry (Pando, 1936), Antonio
Mastrogiovanni (Montevideo, 1936; co-na-
cionalizado venezolano), Renée Pietrafesa
(Montevideo, 1938), Sergio Cervettí (Dolo-
res, 1940; nacionalizado estadounidense),
Conrado Silva (Montevideo, 1940; co-nacio-
nalizado brasileño), Ariel Martínez (Sanjosé,
102 ALMANAQUE DEL BANCO DE SEGUROS DEL ESTADO

1940). Graciela Paraskevaidis (Buenos Aires

1940; co-nacionalizada uruguaya), quizás el
autor de esta nota (Montevideo, también
1940), Beatriz Lockhart (Montevideo, 1944;
co-nacionalizada venezolana), Carlos
Pellegrino (Montevideo, 1944), Miguel
Marozzi (Canelones, 1947), Carlos da Silveira
IMontevídeo. 1950), Eduardo Fernández (La
Paz, Canelones, 1952), Ulises Ferretti
(Florida. 1953), Flbio Rodríguez Barilarí
(Montevideo, 1953), Fernando Condón
(Montevideo, 1955), Daniel Maggiolo (Mon-
tevideo, 1956), Al varo Méndez (Montevideo,
1956), Alvaro Carlevaro (Montevideo. 1957),
Felipe Silveira (Maldonado, 19571 yLuis Jure
(Montevideo, 1960.) "*, asi como algunos
músicos populares que producen también
obras de lenguaje culro, como Leo Maslíah,
Fernando Cabrera y Esteban Klísich.

Y LA MÚSICA POPU1AB

Más rica todavía -o por lo menos

igualmenterica-es la producción de música
popular uruguaya en las últimas décadas. La
primera mitad del siglo es protagonizada por
el tango y sus especies conexas, ámbiio
creativo que la margen izquierda del Río de
la Plata comparte con las provincias
rioplatenses de la Argentina. Hay difusión (y
aceptación) masiva de otras especies
musicales producidas localmente, algunas
de tradición criolla, -como el estilo- y otrasde
imitación de modelos metropolitanos
recientes -como el foxtrot-. Y existe una
fuerte corriente de creación cuya difusión no
es canalizada por la radio y el disco (o es
poco vehiculizada a través de esos medios),
corriente de creación que irá disminuyendo
-pero no desaparecerá- en la segunda mitad
del siglo, y en la cual se hace difícil, sí no
imposible, el seguimiento sistemático de
personalidades individuales.
Dentro de esia corrienie, sin embargo,
deben simarse dos campos creativos de
larguísima tradición, que se mantienen loza-
nos hasta hoy -y más aún- continúan
renovando en este fin de siglo sus cultores:
el arte de los payadores, y la "llamada" de
tamboriles, a los que hidmos referencia ya
Página manuscrita de una de las ÍTSI
redames composiciones de Hedor Tosat
en el primer capítulo de esta breve nota.
déeada del 1950 significa además el surgí-1
miento de un movimiento folclorista, esj
decir, de revitalización de especies tradic
nales populares propias, así como
crecimiento de expresiones relaciona
con el carnaval, y la aparición de un cain|
de creación de especies bailables vincuh
a la "llamada'' de tamboriles y. al mí:
úempo. al modelo suministrado por las*
questas de "música tropical", especialme
las cubanas.
E! movimiento folciorista de ia década <
1950 hace posible la eclosión en la déca
de! 1960 de una fuerte corriente creativ^
interpretativa, que alcanzará hacia fines|
1967 y comienzos de 1968 -a pesar dei|
indiferencia de los medios de comunicad*
un punto de enorme popularidad en
distintos sectores de la población del
popularidad masiva que intentará sílenC
por vía de la fuerza el golpe militar de 19
-que sólo logrará, en realidad, mediatiz
Las principalesfigurasprotagónicas de 1
ámbito creativo e interpretativo (precedió
 LAS MÚSICAS DEL URUGUAY, 103

Héctor Tosar Rubén Olivera

por Amalia de la Vega, Osiris Rodríguez
Castillos, Aníbal Sampayo. y otros) son Da-
flfel Vigletti (Montevideo. 1939), el dúo "Los
Glimareños" -Braulio López (Treinta y Tres,
W**), y José Luis Guerra (Treinta y Tres,
1943), con el sustancial aporte creativo de
«Oor Urna y de Rubén Lena, mayores en
«&d que ellos-, y Alfredo Zitarrosa (Monte-
***». 1936; Montevideo, 1989), seguidos de
"guras como José Carbajal, "El Sabalera"
, 1944) y el precoz Héctor Numa
•(Curtiría, Tacuarembó, 1950).
en caminos distintos, más
por la tradición afromonte-
1 Montevideo.
y al mismo tiempo por el rock y sus
X surgen hacia
S militar (1973), inician su trayectoria, entre
C o n ^ ^ J i é n muy significativas pero
Rada ^? r r e s i J n a n c ' a Pí>pular,comoRuben
^ (Montevideo, 1943) -cuya opción
estilística ,se apoya en parte en el
antecedente de las propuestas bailables de
Pedrito Ferreira-, como Eduardo Mateo
(Montevideo, 1940; Montevideo. 1990). o
como Diño (Gastón Ciarlo) (Montevideo,
1945). Aparecen también varios grupos fran-
camente roqueros, con algunos exponentes
creativos de valor. Debe recordarse, por otra
parte, que, en la década del 1960, dos
agrupaciones uruguayas de menor significa-
ción creativa han obtenido una gran
respuesta de público, con el apoyo de la
industria discográfica de Buenos Aires: Los
Iracundos, de Paysandú, y The Shakers, de
En la transición hacia el período del golpe
otros. Eduardo Darnauchans (Montevideo,
1953), Carlos "Pajarito" Canzani (.Fray
 104 ALMANAQUE DEL BANCO DE SEGUROS DEL ESTADO
Washington "Canario" Luna y Jaime Ftoss
Bentos, 1952), Carlos Benavides (Tacua-
rembó, 1950), Carlos María Fossati
(Montevideo, 1946), y el dúo tacuarembo-
ense Los Eduardos, cuyo iniegrame Eduardo
Larbonois (Tacuarembó, 1953) se reagru-
pará más larde con Mario Carrero (Florida,
1952). Y adquieren relevancia figuras
surgidas anteriormente y que, por azar, no
han sido silenciadas, como Washington
Carrasco (Montevideo, 1941) y Santiago
Chalar (Carlos Paravís) (Montevideo. 1938).
Luego, un periodo de casi total silencio, lleno
de prohibiciones íy que los compositores
cultos conseguirán sortear de otras maneras,
inherentes a su menor potencial de
masividad), es cortado por una pujante
generación que decide decir su palabra, a
pesar de todo.
A partir de 1977, un torrente de jóvenes
músicos irrumpe por doquier en Montevi-
deo, y en mucho menor medida (dadas las
características de los métodos de represión)
en el interior del país. Con el inevitable ries-
go de ser injustos -más que en las etapas an-
teriores, dada la menor distancia histórica-,
debemos destacar al grupo Los que iban
cantando (1977-1987, con discontinuidades)
integrado por jorge Bonaldi (Montevideo,
1949), Jorge Lazaron1 (Montevideo, 1950-
1989), Carlos da Silveira (Montevideo, ¡950),
Luis Trochón (Montevideo, 19%) y algunos
otros, por períodos más breves-, a Jaime Roos
(Montevideo, 1953), a Leo Maslíah (Montevi-
deo, 1954), a Rubén Olivera (Montevideo,
1954), a Femando Cabrera (Montevideo,
1956) y a Mauricio Ubal (y el grupo Rumbo).
•m
El retorno a la democracia formal en •
significaunanuevatransición,conlagr
abolición (en 1984) de las prohibidoij
Regresan importantes creadores e intér
tes. Hay una eclosión de nuevos gruj
rockeros de perfil "nacional" que se;
diluyendo hacia 1989- Y la aparición 1
nuevos nombres, con un perfil creativo
definido, como Esteban Klís
(Monlevideo, 1955), Mariana ingíj
(Montevideo, 1958) y Alberto
(Montevideo, 1962), participando de
generación que está en este mome
tratando de encontrar su identidad hioiór
diferenciada, en una convivencia -pa
dójicamente nueva- con figuras de
distintas y sucesivas generaciones que ]
mos enumerado, cuyo perfil, en cada <
no permanece -por otra parte- por razc
de dinámica histórica y por manes óei
procesos individuales, inmutable
tiempo. Yeso constituye también una bue
señal de salud.
Ojalá este apretado artículo haya log
dar una imagen de ello.
• Lo cual no significa de ningún modo un signn ii£ • ••'-•*"
materia cultural -ni aurorara a evduir de las cunMÍ. "-'ílíl .1
"iJíTiunKrjnnónie detiene expresamente ene" >•"''-. ••
de nacimiento de los compositores, a fin dpevii.1, - ;-K
cnuErs du perspectiva Aun asi, es imposih.i* no P ' t i | C , |
involuntariamente injusto en la inclusiófi u iwiisirtn Je :
numbre Obviamente, pido, en este señuelo, la i
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