LA PERCEPCIÓN VISUAL.

ILUSIONES
UP.ÓPTCAS.
7. LA FIGURAS IMPOSIBLESVISUAL.
PERCEPCIÓN
ILUSIONES ÓPTICAS. FIGURAS IMPOSIBLES

Relatividad, M.C. Escher,

1953. Artista experto en dibujar
y diseñar figuras imposibles.
Una figura imposible es un en-
gaño visual que no se puede
transformar en un objeto real.

Diseño gráfico de una figura imposible realizado con

programas de diseño por ordenador.

Sin título, Bridget Riley, 1965.

(Londres, 1931) Pintora destaca-
da del movimiento conocido como
optical art. Diseña configuraciones
abstractas que producen llamati-
vos efectos ópticos.

Ejemplos de ilusiones ópticas.

36
LA PERCEPCIÓN VISUAL
El proceso de la percepción visual parte Conoce
de la existencia de un objeto en la reali- “Mediante la vista captamos una
serie de estímulos que, a través de
dad, que es percibido por el ojo y captado la luz, nos hacen recibir información
por el sistema nervioso y el cerebro, para del mundo exterior: los objetos, las
ser decodificado e intervenido mediante formas, los tamaños, los colores,
un mecanismo combinado de estímulos las texturas… A este objetivo, in-
mediato, lo llamamos ver” (Rudolf
(físicos) y psíquicos (interpretación inte- Arnheim, Arte y percepción visual).
lectual y personal).

La joven de la perla, de
Johannes Vermeer (Países
Bajos, 1632-1675). Vermeer
fue un gran observador del
mundo femenino, como se
aprecia en gran parte de su
obra pictórica.

ILUSIONES ÓPTICAS
Las ilusiones ópticas son distorsiones o alteraciones (de forma, tamaño, movimiento, po-
sición, etc) en la percepción de determinadas imágenes. Las ilusiones ópticas nos hacen
ver los objetos y las figuras distintos de como son en la realidad, distorsionados.
Estos efectos ópticos actúan directamente sobre el mecanismo visual y, por lo tanto, no
tienen su origen en interpretaciones personales o subjetivas de las formas.

Engaño en el tamaño de las formas

La ilusión de Ebbinghaus produce dis-
torsiones en la percepción del tamaño
de las figuras. El círculo central de color
claro de la derecha parece más grande
en el de la izquierda, y sin embargo son
iguales. Ello se debe a que nuestro cere-
bro evalúa los tamaños en relación con
el entorno.
Al observar la imagen izquierda, tenemos
la impresión de que las figuras humanas
son desiguales. Sin embargo, todas tie-
nen el mismo tamaño. ¿Cuáles te pare-
cen más grandes?
Las líneas oblicuas que convergen en un
punto crean la ilusión óptica de profundi-
dad (perspectiva cónica). Por esta razón,
las figuras parecen diferentes.
Ilusión óptica de Ebbinghaus.

Engaño en los contrastes

En muchos casos se puede crear un con-
flicto “aparente” entre el fondo y la forma.
Un cambio en el fondo puede alterar la
identidad de una forma. Para comprobar-
lo, observa en la imagen de la derecha
cómo se modifica la percepción del tono
gris de la circunferencia en los diferentes
fondos de los rectángulos (negro, gris os-
curo y gris claro).
En la imagen de la izquierda, debido al
contraste del fondo (negro en la parte su-
perior y blanco en la inferior), la misma
tabla de colores (cuadrados de color gris,
amarillo, verde y rojo) se percibe con to-
nos diferentes, más luminosos o brillan-
tes los de la parte superior que los de la
inferior.

37
 Distorsión entre el paralelismo
La figura de la izquierda, conocida como ilusión de Zöllner, representa el efecto visual
de distorsión del paralelismo. Las siete rectas oblicuas mayores son paralelas entre sí, y,
sin embargo, da la impresión de que no lo son.
Esto es debido al efecto que
producen los pequeños tra-
zos paralelos en la visión
global de la imagen. De este
modo, se altera el paralelismo
geométrico, que no se restitu-
ye hasta que desaparecen los
elementos distorsionantes.
La ilusión de la rejilla de
Hermann nos hace creer
que hay puntos en las in-
tersecciones ente las líneas
verticales y horizontales, y
que dichos puntos aparecen
y desaparecen. Si mantene-
mos la vista sobre una única
intersección, el punto “desa-
parece”. La ilusión óptica de la imagen superior es un claro exponente de la distor-
sión en el paralelismo. Las líneas horizontales son rectas paralelas entre
sí y, sin embargo, da la impresión de que no lo son.

Ilusión óptica de movimiento

La ilusión de movimiento se origina en
ciertas imágenes compuestas de figuras
como espirales, cuadrados, rectángu-
los, círculos, etc., modificando aspec-
tos como su tamaño, disposición, color,
o luminosidad. Son imágenes fijas, que
cuando pasamos la vista por ellas, nos
Conoce
Victor Vasarely es considerado uno de
los fundadores del movimiento pictórico
llamado op art (u optical art). Para lo-
grar los efectos de profundidad y movi-
miento, Vasarely recurre a la repetición
de formas simples, los colores y un ade-
cuado uso de las luces y las sombras.

hacen pensar que están en movimiento.

Ejemplos de ilusiones
ópticas de movimiento.

Ilusión óptica de relieve o profundidad

También es
posible crear
la sensación
de relieve o
profundidad
variando ade-
cuadamente la
disposición, el
tamaño y el co-
lor de puntos,
líneas y formas
planas. Los ar-
tistas del optical
art emplean es-
tos recursos en
sus obras.

38
FIGURAS IMPOSIBLES
Las figuras imposibles son formas contradictorias (representan situaciones absur- Conoce
das) que pueden dibujarse, por ejemplo, sobre una superficie (papel, lienzo, etc.) o José María Yturralde, pintor, pro-
fesor y artista español (Cuenca,
con un ordenador, pero que realmente no pueden existir. Son figuras cuya construc- 1942) es un estudioso del color y
ción en el mundo real tridimensional es imposible, dado que se pretende conseguir el espacio. Una parte importante de
una figura tridimensional empleando datos bidimensionales. su obra, un tipo de arte cercano a la
ciencia, son sus conocidas figuras
Las figuras imposibles, que rompen las leyes de la visión y la perspectiva, han inspi- imposibles. Entra en www.yturralde.
rado a notables y numerosos artistas y diseñadores gráficos a lo largo de los tiempos, org y podrás conocer mejor su obra.
entre los que destaca el pintor neerlandés M.C. Escher. La visión de estas figuras
nos produce un cierto malestar visual porque contradice la lógica constructiva de
nuestra mente.

En estas imá-
genes podemos
observar dife-
rentes figuras
tridimensiona-
les. Una lectura
atenta de ellas
nos hará com-
prender la im-
posibilidad de
construirlas en
la realidad.

Las figuras imposibles en el diseño gráfico y en el arte

Dentro del campo del diseño gráfico se aplica un nuevo concepto o modelo, que es el
de la figura imposible: la asociación de la imagen gráfica con el hecho físico en que ella
se representa.

La representación por medios in-

formáticos de una bola del mundo
o un automóvil, supuestamente
sostenidos por manos, es posible
como imagen digital, pero nos re-
mite a un modelo que, en virtud
de nuestra experiencia gravitato-
ria, sabemos que es imposible de
conseguir. Así, pues, la represen-
tación y lo representado entran
en conflicto, aunque pertenezcan
a planos diferentes.
39

Conoce
“Los objetos visibles pueden
ser invisible. Cuando alguien
va a caballo por un bosque, o
vemos un momento y luego lo
dejamos de ver, y sin embar-
go sabemos que está ahí. Mi
propósito al pintar es hacer
visible el pensamiento.” (René
Magritte)
Los pintores surrealistas reflejan en sus cuadros elementos reales pero en situaciones
absurdas, en coexistencias imposibles, flotando, etc.
Uno de los máximos representantes de esta corriente artística fue René Magritte, quien
en su obra Carta blanca juega a la interposición de un modo contradictorio, de manera
que lo representado es imposible de ejecutar o de llevar a la práctica.
La figura inferior muestra la contradic-
ción existente entre la representación
digital de un objeto y su construcción
formal en tres dimensiones, dado que
ésta es imposible.

Carta blanca, óleo

sobre lienzo, de
René Magritte (obra
también conocida
como La firma en
blanco).

Proceso de realización sobre papel u ordenador de figuras imposibles sencillas

En primer lugar, se dibuja en perspectiva isométrica una red cuadrada y, sobre ella, una figura
real. A continuación, se van realizando, tomando como base dicha figura, las oportunas mo-
dificaciones que generan las figuras imposibles, como se aprecia en los ejemplos adjuntos.

Figuras ambiguas o ambivalentes

Artistas de diferentes estilos y épocas han basado parte de su producción en las ilusiones
ópticas, creando obras curiosas y llamativas cuya característica común en la ambigüe-
dad. Para identificar las distintas formas y elementos que las constituyen (frutas, objetos,
rostros, decorados, animales, etc.), hay que observarlas con atención y desde diferentes
puntos de vista.
Son imágenes que en una primera mirada se perciben con un significado concreto pero
que, al ser observadas detenidamente, esconden otra figura distinta, con otro significado,
con lo cual se crea en ellas un juego de doble interpretación.

Las imágenes superiores son

ejemplos de ambigüedad o am-
bivalencia en su lectura e inter-
pretación. En la primera imagen
aparece, entre otras, la figura
del Quijote, en la central, una
doble exposición de la cara de
un hombre; y la de la derecha
es un retrato de la actriz de cine
Mae West, obra del artista Sala-
dor Dalí (1904-1989).
40
U.P. 8 LA COMPOSICIÓN.
ELEMENTOS GRÁFICO-PLÁSTICOS

En este bosque otoñal pode-

mos apreciar texturas natura-
les de las cortezas y las hojas
de los árboles así como una
gran variedad de colores.

Esta imagen del centro urbano de Madrid nos muestra que

la cantidad de luz no incide únicamente en las percepción
de los espacios, sino que, además, influye sobre la expe-
riencia estética que el espectador recibe de dicho espacio.

41

Johannes Vermeer, en su obra La mujer
de la ventana, consigue una represen-
tación especial de la luz que penetra por
la ventana situada en parte izquierda del
cuadro, una luz con elevados contrastes
entre la zona iluminada y el misterio de la
penumbra (parece que el día resbala en
los tejidos y colorea incluso las sombras).
42
LA LUZ
La luz es el fenómeno físico natural o artificial que, además de permitirnos ver y distinguir
los objetos del mundo exterior, nos posibilita identificar los volúmenes y las formas, definir
el tamaño y la situación de las cosas y apreciar las texturas y los colores.
Cuando un objeto es ilumi-
nado por la luz, surgen som-
bras, zonas más o menos
oscuras respecto a otras
más claras. Al cambiar la
luz que se proyecta sobre
un cuerpo o espacio, tam-
bién cambia la percepción
que obtenemos. La manera
en que la luz se refleja so-
bre un objeto nos ayuda a
definir e identificar su forma
y su configuración.
Tipos de luz
La luz natural es la luz que proviene del Sol. La calidad y los tonos de este tipo de luz
son cambiantes, puesto que dependen de la hora del día o de la noche, de la época del
año, de las circunstancias climatológicas (lluvia, niebla, etc.) y de la situación geográfica
en que se encuentre el espacio a iluminar.
La luz artificial es la luz producida por el ser humano: la luz eléctrica, la de gas, la de
las velas, etc. La diferencia más destacable entre ambas luces, aparte de su intensidad
o tono, es la que producen sombras
distintas: la luz natural produce som-
bras paralelas; la luz artificial, sombras
radiadas.
Fuentes de luz
La percepción de cualquier objeto se
altera si varía la fuente de luz que in-
cide sobre él. De hecho, según cuál
sea la dirección de la luz o la posición
del foco luminoso, un objeto puede pa-
recer plano, adquirir la sensación de
volumen o bien aparecer deformado.
Luz frontal
La fuente de luz que in-
cide sobre el objeto está
situada frente a él. En
este caso, la sensación
de volumen del motivo
o centro de interés es
escasa, de modo que en
ocasiones el efecto de
profundidad que se con-
sigue es mínimo. Con
luz frontal, la sombra se En El beso, de Auguste Rodin, el volumen y las formas de la
proyecta hacia atrás. escultura se resaltan colocando un foco de luz.
Luz vertical o cenital
La fuente de luz está colocada en perpendicular encima del objeto, con lo
que produce sensación de tranquilidad o realismo. Origina sombras cortas
proyectadas hacia abajo.
En el cine, la luz vertical se emplea para crear efectos paranormales, apa-
riciones de extraterrestres, etc. Es muy utilizada también arquitectura y en
reportajes publicitarios.
Luz lateral
La fuente de luz se localiza a la derecha o la izquierda del modelo. Esta luz
intensifica el relieve, las texturas y el contraste en el objeto iluminado y crea
una sensación de misterio o dramatismo.
 Robledal,
obra realizada por el
artista Enric Rubió.

Contraluz
Cuando la luz proviene de detrás de las figuras, se pro-
duce un contraluz.
En las fotos realizadas a contraluz sólo se aprecian las
siluetas de los personajes y el fondo del paisaje. Se em-
plean cuando se pretende destacar las siluetas o crear un
ambiente misterioso.
En el cine, el contraluz permite crear tensión y drama-
tismo en determinadas escenas. En televisión se utiliza
para recubrir a una persona que conversa pero que no
quiere se reconocida.

Fotografía efectuada a contraluz. Ejemplo de escena a contraluz.

Valor expresivo de la luz

En la mayoría de los campos de la creación, la luz es utilizada para conseguir ambientes
diferentes en interiores, para iluminar exteriores, para crear focos de atención hacia deter-
minados elementos (caras, objetos, edificios, etc.), para crear juegos de luces y sombras o
efectos especiales (en teatro, cómics, cine, televisión, videojuegos, acontecimientos cultu-
rales, etc.) y, en general, para provocar determinadas atmósferas estéticas y emocionales.
La utilización de luces y efectos especiales en el diseño gráfico por ordenador nos
permite representar el volumen de las figuras, sus formas, los reflejos e incluso las trans-
parencias entre objetos.
En el lenguaje cinematográfico, los efectos de luces y sombras son recursos para crear
sensaciones en determinadas escenas (tensión, dramatismo, alegría, emoción, misterio,
etc.) o para dotar de un lenguaje propio a los personajes y los ambientes.
En la pintura, el correcto uso de la luz y la disposición de zonas iluminadas en las compo-
siciones es un recurso que permite dar vida, realismo y profundidad a las obras.

Joaquín Sorolla, en Pa-

seo a orillas del mar,
aprovecha la luz natural
del Sol, que proviene
del lado izquierdo, para
resultar con elegancia
las figuras femeninas.
El resultado es una obra
vitalista y muy expresiva.
En este cuadro, las som- Diego Velazquez, en su obra La fragua de Vulcano, en la cual la luz
bras de las dos mujeres, es la protagonista, nos muestra a Apolo (dios del Sol) en el instante de
producidas por la luz na- anunciar a Vulcano (dios del fuego y de la metalurgia) la infidelidad de
tural, son paralelas. Para Venus (diosa del amor, la fertilidad y la belleza, y esposa de Vulcano)
Sorolla, conocido como con Marte (dios de la guerra). Analizando el cuadro con atención perci-
“el pintor de la luz”, ésta bimos que la luz del Sol y la luz de la fragua se funden en un todo armó-
era el elemento clave, bá- nico en el que las sombras quedan relegadas más a los pensamientos
sico, de sus obras. de los personajes que a la representación plástica.
43

Vista de Collioure, de Henri Matisse.
Conoce
En opinión de Roy Lich-
tenstein, pintor de arte
pop, artista gráfico y escul-
tor, “en la pintura, el color
es decisivo, pero es muy
difícil hablar de él. Casi no
se puede decir nada que
sea generalizable, porque
depende de demasiados
factores distintos: el tama-
ño, la modulación, el resto
del espacio, la armonía
existente entre el color y
las formas, y la manifesta-
ción pretendida”.
44
EL COLOR
El color forma parte del mundo real, de la naturaleza y de los objetos. Color y luz son
elemento de un todo que marca nuestras vidas desde el alba hasta el anochecer. Pero el
color es algo más que las variaciones de tonos amarillos, verdes o rojos que reflejan los
objetos al incidir la luz sobre ellos.
Los ojos captan las sensaciones producidas por los colores y se las transmiten al cerebro,
que las codifica y hace que percibamos los colores.
Newton consiguió aislar un rayo
de luz blanca y, al pasarlo a
través de un prisma de cristal,
descubrió que dicho rayo se
descomponía en un espectro de
colores en que se distinguían
claramente el rojo, el naranja,
el amarillo, el verde, el azul y el
violeta. Mediante este experi-
mento, Newton evidenció que la
luz es la unidad y que el color
es una parte de ella.
Los colores del espectro des-
cubiertos por Newton en su ex-
perimento son también visibles
siempre que los rayos de sol
atraviesan las gotas de agua o
una pompa de jabón.
En la imagen de la derecha po-
demos observar cómo se forma
el arco iris, con sus colores,
cuando coinciden el sol y la llu-
via (luz y agua).
Por medio de los colores pode-
mos apreciar la belleza, la forma
y la armonía de los elementos
naturales.
Como hemos señalado ante-
riormente, la luz es la fuente de
todos los colores y éstos son
una consecuencia y un efecto
de la luz.
La imagen de la izquierda es
una pequeña sinfonía de luz y
color de formas variadas, reco-
vecos, matices…
Mezcla aditiva o color luz
De los colores en que se dispersa la luz a través del prisma de cristal, tres son funda-
mentales o primarios (azul violeta, verde y rojo), dado que las mezclas parciales de
estas luces dan origen a todos
los colores del espectro visible.
Estos tres colores fundamenta-
les forman el modelo RGB (rojo,
verde y azul). Los colores pro-
ducidos por luces (en la televi-
sión, en el cine, en las pantallas
de ordenador, en los vídeos,
etc.) se obtienen a partir de es-
tos tres colores luz.
Esta mezcla se denomina adi-
tiva porque su proceso lleva a
efecto añadiendo luz a la luz.
La fusión o suma de estos tres
colores luz en cantidades pro-
porcionadas crea y compone la
luz blanca.
 COLORES PRIMARIOS COLORES SECUNDARIOS
Estos colores son el amarillo, el cian
y el magenta, y se forman mezclando
dos de los colores primarios del modo
siguiente:
• Rojo + verde = amarillo
• Verde + azul violeta = cian
• Rojo + azul violeta = magenta

COLORES COMPLEMENTARIOS

Los colores luz complementarios son aquellos que, al mezclarse, pro-

ducen una luz prácticamente blanca o de un gris muy claro. Se obtienen
combinando cada color primario con secundario siempre que entre ambos
completen los tres colores primarios:
• El amarillo es el complementario del azul violeta.
• El magenta es el complementario del verde.
• El cian es el complementario del rojo.

La percepción de los colores

La composición química de las superficies de los objetos, en función de su
naturaleza y sus propiedades, absorbe o refleja las ondas electromagnéti-
cas, es decir, absorbe o refleja los colores. Los colores que son absorbidos
desaparecen en el objeto y los reflejados son los que llegan a nuestra vista,
es decir, los colores que visualizamos son aquellos que los objetos propa-
gan, puesto que no los absorben.

Cuando un cuerpo se
ve blanco es porque
recibe todos los colo-
res básicos del espec-
tro (rojo, verde y azul)
y los devuelve refleja-
dos, con lo cual se ge-
nera la mezcla de los
tres colores, el blanco.
Cuando un cuerpo se
ve negro es porque re-
cibe todos los colores
básicos del espectro
(rojo, verde y azul) y no
refleja ninguno, es de-
cir, los absorbe todos.

Cuando un cuerpo se
ve amarillo es porque
recibe todos los colo-
res básicos del espec-
tro (rojo, verde y azul),
absorbe el color azul y
refleja los colores ver-
de y rojo, los cuales,
sumados, permiten vi-
sualizar el amarillo.
Una rosa amarilla ab-
sorbe el color azul y re-
fleja los colores rojo y
verde, que, sumados,
posibilitan la visualiza-
ción del color amarillo.

Este coche nos parece

Cuando un cuerpo se
ve rojo es porque re-
cibe todos los colores
básicos del espectro
(rojo, verde y azul), ab-
sorbe los colores azul
y verde y solamente
refleja el rojo.
rojo porque la pintu-
ra está fabricada con
pigmentos que absor-
ben las frecuencias
correspondientes a los
colores verde y azul, y
que reflejan las del co-
lor rojo.
45

Conoce
El pintor Joaquín Sorolla
(1836-1923) comunica en
sus cuadros los efectos de
la luz sobre la naturaleza y
los personajes que repre-
senta; resalta sus texturas,
brillos y vivos colores, todo
bajo la radiante luz el mar
Mediterráneo.
COLORES PRIMARIOS
46
Mezcla sustractiva
o color pigmento
Los colores pigmento, o colores
sustractivos, absorben o sus-
traen la energía de la luz. Los
colores primarios de la mezcla
sustractiva son el cian, el ma-
genta y el amarillo. La mezcla
de los colores pigmento prima-
rios en cantidades equivalentes
da un gris muy oscuro, casi el
color negro.
La mezcla sustractiva es la
mezcla resultante de la com-
binación de pigmentos. Los
pigmentos son materiales que
tienen la capacidad de sus-
traer parte de la luz. El cian, el
magenta, el amarillo y el negro
forman el modelo CMYK, que
se emplea en imprenta, bellas
artes, pintura…
COLORES SECUNDARIOS
Estos colores son el azul violeta, el rojo
y el verde, y se forman mezclando dos
de los colores primarios del modo si-
guiente:
• Cian + magenta = azul violeta
• Magenta + amarillo = rojo
• Amarillo + cian = verde
COLORES COMPLEMENTARIOS
Los colores pigmento complementarios son aquellos que, al mezclase,
forman el color negro. Se obtienen combinando cada color primario con un
secundario siempre que entre ambos completen los tres colores primarios:
• El azul violeta es el complementario
del amarillo.
• El verde es el complementario del ma-
genta.
• El rojo es el complementario del cian.
El círculo cromático
El círculo cromático es la disposición
más conocida que existe para organizar
visualmente los diferentes colores y po-
der observar su interrelación. Se divide
en tres grupos de colores: primarios,
secundarios y terciarios.
Entre cada secundario y primario se
pueden formar sucesivos anillos de colo-
res terciarios, obtenidos con las posibles
combinaciones entre colores primarios y
secundarios.
Procedimiento de obtención de los colo-
res terciarios
Gamas cromáticas de colores fríos y cálidos
Las gamas cromáticas son conjuntos de colores que poseen una relación entre sí dentro
del círculo cromático, es decir, son conjuntos de colores que poseen características se-
mejantes.

Gama fría
Está formada por los azules,
los violetas y los verdes. El
azul es el color más frío. Los
colores fríos son suaves, tran-
quilos, serenos, y transmiten
sensación de reposo, amplitud
y lejanía.

Gama cálida
Está formada por tonos como el
rojo, el naranja y el amarillo. El rojo
es el color más cálido. Los colores
cálidos son colores estimulantes, di-
námicos y agresivos, que producen
reacciones excitantes y sensación
de cercanía.

Elaboración de mezclas de colores

Armonía cromática
La armonía cromática se consigue cuando una combinación de colores produce efec-
tos de color equilibrados y atractivos a la vista del observador. Se puede obtener por
consonancia (nivel de equilibrio, agrado o avenencia entre los colores y elementos que
intervienen en la composición) o por analogía (utilizando colores que son semejantes o
parecidos entre sí; por ejemplo, los de la gama fría o los de la cálida).

La habitación roja,
o Armonía en rojo,
óleo sobre tela de
Henri Matisse

Recuerdos de una
visita a Leningrado,
óleo sobre tela de Ri-
chard Diebenkorn.

Contraste cromático
El contraste se produce cuando en una composición los colores no tienen nada en co-
mún ni guardan similitud alguna. A mayor diferencia entre colores, mayor será el contraste
que produzca.

Contraste entre
complementarios
Se colocan un color primario y su
complementario. En la imagen su-
perior se puede observar cómo el
azul de la camisa es complemen-
tario del naranja de la piel, y el ver-
de del fondo es complementario
del rojo de la falda.

Contraste por fríos y cálidos

En esta obra, el contraste se obtie-
ne por el uso de colores opuestos
en el círculo cromático, es decir,
empleando la gama de colores
fríos y la de colores cálidos.
47

El color como símbolo del
objeto es el nivel utilizado
para transmitir códigos de
información o comporta-
miento.
48
Cualidades o propiedades del color
Las cualidades o propiedades del color son el tono, el valor y la saturación. A través de
ellas podemos conocer las posibilidades o variaciones de cada uno de los colores.
Tono
El tono es el nombre específico que se da a cada color, el atributo que lo distingue de los
demás. Cada tono recibe un nombre (rojo, naranja, amarillo, verde, azul…) y dentro de
cada uno tenemos todos sus valores intermedios (verde amarillento, azul verdoso, naran-
ja rojizo, verde claro…) o compuestos.
El tono también se suele denominar matiz, cromatismo o tinte.
Fíjate en la multitud de tonos que existen en la obra adjunta de Franz Marc.
Valor
El valor de un color depende de la cantidad de luz
que emite, es decir, de la cantidad de color blanco
o negro que posee en su composición, y se em-
plea para indicar el grado de claridad u oscuridad
de un color, motivo por el cual hablamos de colo-
res claros, brillantes, visos…, o, por el contrario,
de colores apagados y opacos.
El tránsito del claro al oscuro se logra a base de
añadir cantidades de blanco o negro al color y se
conoce como degradado de un color.
Para conseguir ambientes o variantes claros, se
emplean colores de valor más luminoso (naranja,
verde, amarillo), y para obtener situaciones o en-
tornos oscuros se utilizan los de valor menos lumi-
noso (azul, violeta, rojo). El amarillo se considera
el color más brillante.
El valor también se suele denominar luminosidad,
luminancia o brillo.
Observa la obra de Matisse para distinguir las zo-
nas claras (más luminosas) de las oscuras (me-
nos luminosas).
Saturación
La saturación es la propiedad que indica la pureza de un color. Los colores primarios
(magenta, amarillo y cian) son los que poseen mayor grado de saturación, mientras que
los grises representan los de menor nivel de saturación.
En la imagen de la izquierda podemos comprobar el efecto producido por la modificación
(realizada con Photoshop) del grado de saturación de los colores de la anterior obra de
Franz Marc.
Simbología del color
El color simbólico forma parte de una codificación, de modo que pasa de ser un ele-
mento sensitivo generalizado (psicología colectiva) a convertirse en un hecho o fenómeno
cultural o social. La simbología de los colores abarca campos muy diversos, desde la
moda hasta el folclore, pasando por el deporte o la etnografía. Está relacionada con fenó-
menos culturales, sociales o históricos de colectivos humanos en sus manifestaciones ar-
tísticas, festivas, rituales o ceremoniales que plasman su pertenencia a una colectividad.
Codificaciones aceptadas
son los colores de las ban-
deras, los equipos de, los
escudos, las ceremonias,
los uniformes…
El simbolismo de los colores es funda-
mental en el ámbito comercial y en la
publicidad de productos. Los investi-
gadores de mercados dedican muchos
esfuerzos a conocer los colores prefe-
ridos de los consumidores, especial-
mente en el mundo de la moda.
El color emblemático es un color práctico y utilitario usado para ayudar a identificar y
reconocer organizaciones o instituciones. Los colores emblemáticos se relacionan con
fenómenos culturales y sociales de grupos humanos que tienen en común un club depor-
tivo, una ideología, una historia, una tradición… Ejemplos de ello son las banderas de los
países, las camisetas y escudos de los equipos deportivos, etc.
El color señalético es el color que, asociado a unos determinados símbolos gráficos y a
unas tipografías, aporta identidad a un conjunto de actividades relacionadas con la segu-
ridad vial y con la información en hospitales, aeropuertos, centros comerciales, etc. Esta
variable señalética saca del color toda su potencia esquemática para configurar una serie
de signos gráficos de fuerte impacto visual.

El color es un factor muy importante

en el diseño y la interpretación de
las señales de tráfico.

Significados atribuidos al color en la cultura occidental

La psicología de los colores fue estudiada por maestros como Goethe y Kandinsky. A
continuación se exponen ejemplos de estudios de algunas de las reacciones que produ-
cen los colores.
Blanco
El símbolo de lo absoluto, de la unidad y de la inocencia, significa paz o rendición. Los
cuerpos blancos nos dan la idea de pureza o modestia. El blanco crea una impresión
luminosa de vacío.
Negro
Es símbolo del error, del mal, del misterio y, en ocasiones de algo impuro y maligno. Es
la muerte, la ausencia de color y policromía. También transmite nobleza y elegancia, por
lo que es habitual en la moda y el diseño.
Amarillo
Este primario significa envidia, ira, cobar-
día, y evoca los bajos impulsos. Junto con
el rojo y el naranja, constituyen los colores
de la emoción. También es el color de la luz,
el sol, la acción, el poder, y simboliza arro-
gancia, oro, fuerza, voluntad y estímulo. Los
amarillos también suelen interpretarse como
joviales, afectivos, excitantes e impulsivos.
Rojo
Se relaciona con una personalidad extrovertida,
que tiene un temperamento vital, ambicioso y ma-
terial. Simboliza la sangre, el fuego, el calor, la re-
volución, la alegría, la acción, la pasión, la fuerza,
la disputa, la destrucción y el impulso. Expresa
sensualidad y energía.
Verde
Se lo asocia con las personas inteligentes y sociales,
y simboliza la primavera y la caridad. Significa rea-
lidad, esperanza, razón, lógica y juventud. Quienes
prefieren este color detestan la soledad y buscan la
compañía. Sugiere también humedad, frescura, ve-
getación, y simboliza la naturaleza y el crecimiento.
Azul
Simboliza la profundidad inmaterial y el frío. La sensación de placidez que provoca es
distinta a la de la calma o el reposo propios del verde. Es el color del infinito, de los sue-
ños, de lo maravilloso. Simboliza sabiduría, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego, verdad
eterna e inmortalidad o pureza. También se relaciona con el descanso.

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 LAS TEXTURAS
Se conoce como textura la cualidad táctil de una superficie relacionada con la compo-
sición de una materia y con su apariencia. Las texturas de las superficies pueden ser
rugosas o lisas, ásperas o suaves y granuladas o veteadas.

La textura puede acrecentar la expresividad de un pla-

no o ser el elemento configurador de una composición.

Composición
abstracta del
pintor español
Rafael Balerdi
(1934-1992).

Texturas táctiles
Las texturas táctiles son las que percibimos tanto por el tacto como por la vist cuando
tocamos y observamos la superficie de un objeto. Por ejemplo, la de una superficie rugo-
sa con relieve o la de otra más fina, como la de un papel. Todos los materiales tienen su
propia textura.

Texturas visuales
El aspecto táctil de una superficie tam-
bién lo podemos captar con imágenes, y
obtenemos las texturas visuales, como
es el caso de las vetas del mármol o de
la madera. La textura visual, también lla-
mada textura gráfica, es la representación
por medios gráficos (fotografía, pintura o
dibujo) de las texturas táctiles. Entre las
texturas visuales, algunas son irreales, sin
correspondencia con ninguna textura real.

Texturas naturales
Las texturas natu-
rales son las que
Ejemplo de textura
aparecen en la na- geométrica
turaleza. Pueden ser (panal de abejas).
geométricas y orgá-
nicas; son texturas
geométricas la de
un campo arado, la
un panal de abejas y
Recuerda
la de la piel de cier-
Las texturas visuales se
materializan mediante di- tos reptiles, mientras
ferentes técnicas (frottage, que son texturas or-
salpicado, estampación, gánicas la de la cor-
collage, etc.) y medios
(fotografía, dibujo, pintura, teza de los árboles,
etc.). al de las superficies
de las rocas y la de
la piel de las frutas.

Texturas artificiales
Las texturas artificiales son producto de la actividad humana; en ocasiones imitan a la
naturaleza, y en otras surgen del diseño y originalidad de quien las crea; pueden tener
fines decorativos, estéticos o funcionales.
Las texturas digitales son texturas visuales creadas por medio de programas informá-
ticos de diseño. En internet se puede acceder a todo tipo de texturas diseñadas, que se
emplean en el diseño de páginas web, en fondos de pantalla, en proyectos multimedia,
en dibujos animados, en libros, etc.
Estas texturas permiten a los arquitectos, diseñadores, ilustradores, etc., hacer sus tra-
bajos de un modo mucho más rápido y completo. Para los artistas son una herramienta
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extraordinaria, dado que las texturas digitales reproducen las diferentes texturas creadas
con todo tipo de técnicas de pintura y dibujo.
GIMP es un programa libre y gratuito de edición de imágenes digitales, tanto dibujos como
fotografías. FotoSketcher es un programa gratuito que nos permite aportar texturas ar-
tísticas a las fotografías.

Conoce y
experimenta
Entra en la web
de GIMP y en la
de FotoSketcher
y experimenta con
todos los recursos
Estas imágenes muestran el tratamiento realizado en Photoshop y posibilidades
de la superficie de una pera mediante diferentes texturas digitales. que estas aplica-
ciones ofrecen
sobre texturas di-
Expresividad de las texturas gitales.
En la pintura, siempre se han utilizado para conseguir efectos de luz y sombra, para imitar
el tacto de tejidos, bordados, cenefas, joyas y otras creaciones o para emular efectos
naturales como el de hierbas, hojas, flores, cortezas o terrenos.
Se pueden observar en obras maestras de pintores barrocos, como Velázquez o Rem-
brandt, o impresionistas, como Monet o Van Gogh.
Las técnicas empleadas son variadas, desde la plumilla hasta el óleo, pasando por la
utilización de fibras, tejidos e incluso materiales de desecho para formar texturas en relie-
ve; estas últimas han sido empleadas por los pintores del movimiento abstracto español,
como Millares o Tápies.
En la escultura, la textura ha estado siempre ligada a los materiales usados en cada
época: hueso, marfil, arcilla, madera, piedra, metal, etc.

Conoce
El museo de Orangerie, en Pa-
rís, alberga una colección de
pinturas de Claude Monet, sus
Escultura de bronce a tamaño natu- famosos Nenúfares, en que se
ral de don Quijote y Sancho Panza, puede apreciar la maestría con
del escultor Pedro Requejo Novoa, que se representan las texturas
ubicadas frente al museo Casa Natal naturales.
de Cervantes, en Alcalá de Henares
(Madrid).

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