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El Arte Parietal Paleolítico

Jean Clottes

El arte parietal paleolítico, habitualmente denomi- De la Península Ibérica a los Urales

nado "arte de las cavernas", ha alcanzado una noto-
riedad universal tanto por la calidad de sus repre- La distribución geográfica del arte parietal está evi-
sentaciones como por su antigüedad. Hasta el dentemente condicionada por la existencia de cue-
momento se han encontrado manifestaciones de vas o abrigos aunque otros factores como las
arte mural en aproximadamente 350 yacimientos opciones culturales o las diferentes condiciones de
europeos, desde el sur de la Península Ibérica hasta conservación, también han influido en dicha dis-
los Urales, aunque la inmensa mayoría de ellos se tribución, probablemente, de forma determinante,
Fig. 1- En la gruta Cosquer
encuentran en Francia y en España. Algunos de pues algunas regiones con una geología a priori (Marsella, Francia) se pintaron
estos conjuntos son de suma importancia. Cuando favorable no cuentan apenas con yacimientos manos en negativo en el borde de un
el abate Henri Breuil publicó su gran obra Quatre decorados mientras que otras regiones, en princi- pozo natural de 25 metros de
profundidad, actualmente cubierto por
Cents Siècles d'Art pariétal, distinguió aquellos a los pio menos propicias, se han visto más favorecidas.
el mar que invadió la caverna hacia
que denominó los seis "Gigantes". Una de las seis Numerosas cuevas y, sobre todo, refugios decora- finales de la glaciación.
cuevas citadas se encontraba en España, Altamira, dos pudieron resultar destruidos por todo tipo de Cliché A. Chêné.
la primera en ser descubierta y referente fundamen-
tal para el arte del Cuaternario. Las otras cinco se
hallaron en Francia: Lascaux, Niaux, Les Trois-
Frères, Font-de-Gaume et Les Combarelles1. No
cabe duda de que hoy añadiría a la lista Tito
Bustillo2, Chauvet3, Cosquer4, Cussac5 y Rouffignac6.
Si bien en este capítulo nos centraremos, sobre
todo, en el arte parietal, no menos importante es el
arte mobiliar de estos períodos7. A lo largo del siglo
pasado se realizaron descubrimientos muy impor-
tantes en Mas d'Azil, Gourdan, Brassempouy y
Laugerie, y, desde entonces, se han excavado otros
muchos yacimientos, a la cabeza de los cuales se
encuentra El Parpalló8, pero entre los que también
cabría señalar Isturitz, La Vache, Enlène y La
Marche, de donde proceden miles de objetos gra-
bados o esculpidos.
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fenómenos. A finales de la glaciación, por ejemplo,
un ascenso del nivel del mar de unos 115 metros
anegaría, sin duda, decenas de cuevas de las costas
de Francia, España o Italia con paneles pintados o
grabados. Sólo una de ellas, Cosquer, se ha preser-
vado en parte (fig. 1). Los santuarios decorados se
encuentran, pues, en regiones privilegiadas en las
que se pueden distinguir los siguientes conjuntos:
En Francia existen cuatro grandes grupos de cue-
vas y abrigos decorados. El más importante es el
de Périgord, con más de sesenta yacimientos que
abarcan los veinte mil años de producción del arte
parietal y que cuenta con algunos de los más
espectaculares santuarios conocidos, ya se trate de
pinturas como Lascaux, Rouffignac o Font-de-
Gaume, de grabados en Les Combarelles y Cussac
o de esculturas en bajorrelieve como es el caso de
Le Cap Blanc. Quercy, junto con Lot fundamen-
talmente, pero también con Tarn y Tarn-et-
Garonne, forma un grupo, situado inmediatamen-
te al sur de la Dordoña, de más de una treintena de
cavernas decoradas cuyas cuevas más representati-
vas son Cougnac y Pech-Merle.
Fig. 2- La gruta Chauvet,
descubierta a finales de 1994 en
Vallon-Pont-d'Arc (Ardèche,
Francia), es un yacimiento
excepcional por el número y la
calidad de sus pinturas y grabados.
Cliché J. Clottes.
94/El Arte Parietal Paleolítico
El de Los Pirineos constituye un grupo equivalen-
te al de Quercy. Sus más de treinta cuevas son
principalmente magdalenienses, aunque cuenta
con algunos santuarios considerablemente más
antiguos, Gargas y algunas galerías tanto de Trois-
Frères como de Portel. Los yacimientos se encuen-
tran a menudo reunidos en pequeños grupos,
como las cuevas vascas del Macizo de los Arbailles,
al oeste de la cordillera, las tres cavernas del Volp,
y, sobre todo, las seis cuevas del valle de Tarascon-
sur-Ariège, algunas de las cuales -Niaux, Les Trois-
Frères, Le Tuc d'Audoubert, Le Portel, Gargas-
son muy importantes. El valle bajo del Ardèche
constituía un grupo menor, formado por una vein-
tena de cuevas, hasta el descubrimiento de la gruta
Chauvet, que ha resultado ser un yacimiento de
excepción (fig. 2).
El resto de grutas y abrigos con manifestaciones
de arte parietal aparece disperso por diferentes
lugares. Entre ellos cabe destacar la gruta Cosquer
en Provenza, Pair-non-Pair en Gironda, las caver-
nas de Charente (Le Placard, La Chaire-à-Calvin,
Roc-de-Sers), Le Roc-aux-Sorciers y sus espléndi-
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Fig. 3- Esculturas de Roc-aux-

Sorciers, en Angles-sur-l'Anglin
(Vienne, Francia). Aquí una cabra
montés, colocada sobre el cuerpo de
otro animal, se gira hacia la derecha.
Otra, que mira hacia el mismo lugar,
está superpuesta a la parte inferior
del cuerpo de una mujer esculpida
anteriormente.

El Arte Parietal Paleolítico/95

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Fig. 4- Las cuatro grutas decoradas
de Monte Castillo, en Puente Viesgo
(Cantabria), forman un conjunto
extraordinario de santuarios en el
seno de una montaña sagrada. Aquí,
un ciervo esbozado con trazos negros
en Las Chimeneas.
Cliché L. de Seille.
das esculturas en Vienne (fig. 3), las dos cavernas
decoradas de Arcy-sur-Cure en Borgoña, uno o
dos refugios en el bosque de Fontainebleau y dos
cuevas, entre ellas, Gouy, en Normandía.
En la Península Ibérica se conocen varias decenas
de cuevas y abrigos con arte rupestre situadas en
las Comunidades Autónomas de Asturias,
Cantabria y el País Vasco9. Es, sin duda, el conjun-
to más importante de Europa en cuanto a su
número, e incluye, además, toda una serie de caver-
nas de primer orden.
La cueva de Altamira fue la primera en ser consi-
derada paleolítica, ya en 1879, y sigue siendo,
como se ha señalado más arriba, uno de los más
importantes yacimientos descubiertos. Las grutas
de Monte Castillo (La Pasiega, El Castillo, Las
Chimeneas [fig. 4], Las Monedas) forman un
grupo único, tanto por su situación en el flanco de
una montaña sagrada, como por el número y la
calidad de sus pinturas. La Garma, descubierta
recientemente, resulta especialmente interesante
por la excepcional conservación de su contexto
arqueológico. Tito Bustillo, una de las cuevas
96/El Arte Parietal Paleolítico
abiertas al público, constituye un yacimiento real-
mente extraordinario que, a través de sus pinturas
y de las excavaciones de sus hábitats, ha permitido
ampliar en buena medida nuestro conocimiento
del arte parietal.
En el País Vasco las cuevas más importantes,
Elkain y Altxerri, se descubrieron mucho después
que la de Santimamiñe, en la que se han encontra-
do muchas similitudes con el arte magdaleniense
de los Pirineos. En la actualidad se está realizando
una réplica de Elkain.
En Asturias, algunas cuevas son conocidas desde
hace tiempo, como Pindal, justo al borde del mar,
o la Peña de Candamo. Otras muchas (Covaciella,
El Conde, etc.) son descubrimientos recientes.
Destacan los abrigos decorados del valle del Nalón
por sus grabados al aire libre y las altísimas data-
ciones obtenidas en La Viña10.
El conjunto de Andalucía es también notorio con
algunas grutas importantes como La Pileta (fig. 5),
la inmensa cueva de Nerja y Ardales.
Existen también cuevas con arte en el interior de
España (Maltravieso, Los Casares, etc.) e incluso
en los Pirineos (El Trucho), pero se hallan más dis-
persas que los conjuntos anteriormente citados.
Así mismo, se ha registrado una docena de yaci-
mientos con grabados al aire libre, entre los que
cabe señalar el de Siega Verde, en la frontera con
Portugal.
En Portugal, el extensísimo conjunto de Foz Côa,
testimonio de todo lo que ha podido desaparecer
en otros lugares, se ha revelado en los últimos años
como un grupo extraordinario, proporcionando
miles de grabados paleolíticos (fig. 6) agrupados a
lo largo de más de 17 kilómetros a ambas orillas
del afluente del Duero11. También en Portugal,
algo más al sur, se encuentra la caverna decorada
de Escoural.
En el resto de Europa, el arte parietal paleolítico es
mucho más escaso. El único grupo notable es el de
Sicilia y el extremo sur de Italia, con una quincena
de yacimientos, entre los que destacan Addaura y
Levanzo. Más al norte, en Italia, existen algunos
yacimientos dispersos en la costa de Liguria, (Balzi
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Rossi) y en el interior (Fumane). En esta última
cueva la erosión ha ido destruyendo las manifesta-
ciones artísticas que hoy sólo se conservan en
forma de bloques fragmentarios con restos de pin-
turas12. Este mismo fenómeno se ha constatado en
grutas de Alemania que debieron estar decoradas
pero que no han resistido el paso del tiempo (Höhle
Fels, Geissenklösterle). En el centro de Europa se
han encontrado dibujos en Badanj, en la antigua
Yugoslavia, y en Cuciulat (Rumanía). En Rusia, en la
zona de los Urales, se conocen dos importantes
cuevas decoradas de finales del Paleolítico superior,
Kapova e Ignatievka, sobre la que recientemente se
ha publicado una monografía13.
En definitiva, podemos concluir que el arte parie-
tal paleolítico abarca toda Europa Occidental,
cubriendo sus manifestaciones una vasta superficie
que se extiende desde Andalucía, en el extremo sur
de España, hasta los Urales, en el este, incluyendo
el sur de Italia y Sicilia.
Fig. 5- La Pileta (Benaoján,
Andalucía) es una gran caverna,
tanto por sus dimensiones como por
su decoración. Aquí, un uro en líneas
negras con signos geométricos
superpuestos formados cada uno de
ellos por dos líneas paralelas.
Cliché L. de Seille.
Arte de la luz y arte de las tinieblas
En contra de lo extendido de esta idea, el arte
parietal paleolítico no es exclusivamente un "arte
de las cavernas". Un reciente estudio ha demostra-
do que si en 88 yacimientos franceses las manifes-
taciones artísticas se encontraban en la oscuridad,
en 65 casos éstas estaban expuestas a la luz del
día14. De hecho, pueden distinguirse tres situacio-
nes diferentes: las cavernas profundas, que impli-
caban el uso de una iluminación artificial, los abri-
gos iluminados, en mayor o menor medida, de
forma natural, y los yacimientos al aire libre. Estos
últimos están documentados fundamentalmente
en España (Domingo García, Siega Verde, etc.) y
Portugal (Foz Côa, Mazouco), con un único caso
conocido en Francia, la roca grabada de Campome
en los Pirineos Orientales. Arte de la luz y arte de
las tinieblas. Ambas tendencias coexistieron a lo
largo de la vida del arte parietal aunque con una
clara preferencia hacia la segunda en algunas regio-
nes -los Pirineos- y en algunas épocas -
Magdaleniense Pleno y Final-.
El Arte Parietal Paleolítico/97
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Fig. 6- Signos geométricos complejos
de Las Chimeneas (Puente Viesgo,
Cantabria). Cliché L. de Seille.
Las esculturas en bajorrelieve sólo se dan en los
abrigos (fig. 3) y, curiosamente, se limitan al sud-
oeste de Francia; no se conoce ninguna en la
Península Ibérica ni en otros puntos de Europa.
De las pinturas que, en ocasiones, decoraban los
refugios, no quedan más que huellas ínfimas, con-
trariamente a lo que ocurre con los grabados, que
se han podido conservar en numerosos casos.
Existe una diferencia importante relacionada con
los hábitats y con los usos del arte en función de su
localización. En los refugios se constata casi siem-
pre la presencia de hábitats en los alrededores
inmediatos de las paredes pintadas. La gente vivía
allí y realizaba sus actividades cotidianas en con-
tacto directo con las pinturas, grabados y bajorre-
lieves. No ocurría lo mismo con las cuevas pro-
fundas, que, generalmente, no estaban habitadas.
Sin duda, el arte no gozaba de una misma conside-
ración en uno y otro caso, pues en el fondo de las
cavernas casi nunca se destruía, borraba o estrope-
aba, mientras que, en los refugios, las capas arqueo-
lógicas -es decir, los detritus del grupo- acababan
recubriendo los muros decorados. Así ha sucedido
en La Viña, Gourdan o Le Placard. El arte de las
98/El Arte Parietal Paleolítico
cavernas era respetado, el de los refugios acababa
perdiendo su interés y dejaba de serlo.
Sobre todo, caballos.
A la luz o en la oscuridad, los motivos representa-
dos son los mismos y manifiestan concepciones
idénticas, aun cuando las técnicas hayan podido
variar en función del lugar. El arte paleolítico es,
fundamentalmente, desde el comienzo hasta el fin,
un arte animalista aunque desde hace unos años
algunos especialistas insisten en la importancia de
los signos geométricos. Es cierto que tanto estos
signos como los trazos indeterminados superan
numéricamente a la representación de animales y
constituyen una de las características fundamenta-
les de este arte. Desde el Auriñaciense de Chauvet
hasta el Magdaleniense Pleno y Final de Niaux,
encontramos superficies de puntos y pequeñas
rayas rojas en sus formas elementales aunque algu-
nas de estas representaciones son complejas y for-
man figuras geométricas compuestas (fig. 6). Son
las imágenes más misteriosas del arte de las caver-
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Fig. 7- Series de puntos negros

superpuestas sobre dos uros amarillos
en Peña de Candamo (Asturias).
Cliché J. Clottes.

El Arte Parietal Paleolítico/99

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Fig. 8- Dos ciervas pintadas en rojo
parecen salir del fondo de la gruta.
Covalanas (Cantabria).
Cliché L. de Seille.
100/El Arte Parietal Paleolítico
nas y pocas son las grutas decoradas que no alber-
gan estas formas (Mayrière superior, La
Magdelaine, como tampoco es frecuente encontrar
grutas decoradas exclusivamente con ellas (Las
Herrerías en Asturias, Cantal y Frayssinet-le-Gélat
en el valle del Lot). Quiere esto decir que aparecen
casi siempre asociadas a las figuras animales, ya sea
en las mismas grutas, a menudo en los mismos
paneles, ya sea superpuestas sobre las representa-
ciones de animales (figs. 5 y 7)15.
En cualquier caso, nuestra primera y más perdura-
ble percepción del arte parietal es la de un bestia-
rio nutrido y variado, aunque muy caracterizado
tipológicamente. La mayoría de los animales repre-
sentados son herbívoros de gran tamaño, aquellos
que los hombres del paleolítico veían a su alrede-
dor y cazaban. No era una elección necesaria;
hubieran podido preferir la representación de aves,
peces o serpientes, como ocurriría en manifesta-
ciones artísticas posteriores de otros continentes,
pero no lo hicieron.
En general, predominan los caballos (fig. 2) aun-
que, localmente, puedan verse superados en
número por bisontes (Pirineos del Ariège) o cier-
vos (España cantábrica) [fig. 8], o incluso por
rinocerontes, felinos o mamuts, muy al comienzo
del arte paleolítico (gruta Chauvet, fig. 9) o mucho
más tarde, en el Magdaleniense, cuando de nuevo
reaparecen los mamuts en Rouffignac16. Sin
embargo, las representaciones equinas abundan
sean cuales sean las formas y técnicas utilizadas,
los períodos o las regiones. El tema del caballo
constituye, de algún modo, la trama del arte parie-
tal, lo cual resulta particularmente sorprendente si
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se tiene en cuenta que dicho animal, aunque figu-
raba regularmente en la dieta de los hombres del
paleolítico, se consumía por lo general en menor
cantidad que el reno y el bisonte, e incluso menos
que la cabra montés en las zonas montañosas y de
roquedos. El caballo desempeñó, no obstante, un
papel eminente en el bestiario, lo mismo que ocu-
rre, aunque en menor medida, con el bisonte,
también presente en cantidades nada desprecia-
bles desde el Auriñaciense hasta finales del
Magdaleniense (fig 15).
Las representaciones zoomorfas tienen una
importancia variable según las regiones, pero espe-
cialmente en función de los períodos. Sorprende,
por ejemplo, la gran cantidad de animales raros y
peligrosos que aparecen en la gruta Chauvet: rino-
cerontes, felinos, mamuts y osos constituyen el 63
% de las especies representadas17, y, sin embargo,
no se trata de un fenómeno único, aislado en el
tiempo y el espacio; en Dordoña, en la misma
época, los auriñacienses recurrían a los mismos
temas en sus grutas y refugios con mucha mayor
frecuencia de la que se constata en las manifesta-
ciones artísticas de épocas más recientes. Parece
pues que se produjo un cambio temático impor-
tante en el Midi desde comienzos del Gravetiense
o finales del Auriñaciense, cuando los animales
más frecuentemente cazados suplantaron a los ani-
males peligrosos en el bestiario figurado18.
Existen representaciones humanas, pero son Fig. 9- En el fondo de la gruta
minoritarias en relación con los animales pintados Chauvet se dibujó este mamut en
negro sobre una pared cubierta de
o grabados. Se han censado aproximadamente un
arañazos de oso. Posteriormente sus
centenar, sin contar manos y sexos femeninos ais- defensas se grabaron por encima.
lados. Su inferioridad numérica, constante en Cliché J. Clottes.
El Arte Parietal Paleolítico/101
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Fig. 10- Cabeza humana de
Fontanet (Ornolac-Ussat-les-Bains,
Francia). Las representaciones
humanas son a menudo bastante
caricaturescas. Cliché J. Clottes.
todas las épocas del Paleolítico, contrasta con lo
que predomina en la mayoría de las artes rupestres
del mundo. Aparte de su relativa escasez, las repre-
sentaciones humanas presentan dos características
destacadas: son casi siempre incompletas, redu-
ciéndose incluso a un solo miembro corporal y,
contrariamente a las representaciones zoomorfas,
son poco naturalistas (fig. 10).
Las representaciones humanas completas son
excepcionales. Se han hallado mujeres esculpidas
(La Magdelaine en el Tarn, Le Roc aux Sorciers),
dibujadas en rojo (Llonín), grabadas (Gabillou),
esbozadas con los dedos sobre la suave superficie
de una bóveda (Pech-Merle, Cussac), hombres
pintados (Le Portel, fig. 11) o grabados (Sous-
Grand-Lac, Saint-Cirq, Gabillou en Dordoña). Los
miembros corporales son mucho más numerosos:
manos en positivo o negativo, cabezas, sexos
femeninos (Tito Bustillo [fig. 12], Micolón,
Pergouset, etc.) y masculinos (Cosquer, Fronsac),
así como siluetas un tanto vagas, que no se pueden
catalogar como humanas con total certeza, califi-
102/El Arte Parietal Paleolítico
cadas de "fantasmas" o "máscaras" (Altamira).
Estos temas gozaron de diferente fortuna según
las épocas19. Las manos pintadas se dan exclusiva-
mente en las fases más antiguas del arte, probable-
mente en el Auriñaciense (Chauvet), con certeza
en el Gravetiense (Fuente del Salín, El Castillo,
Cosquer [fig. 1], Pech-Merle, Gargas, [fig. 13]), en
suma, entre 32.000 y 22.000 años antes de nuestra
época. Por el contrario, los sexos femeninos, fre-
cuentes en los comienzos (Chauvet, Cosquer,
varios refugios auriñacienses de Dordoña), se
encuentran también en el Solutrense y sobre todo
en el Magdaleniense (Tito Bustillo [fig. 12], Font-
Bargeix), siendo un tema presente todo el
Paleolítico Superior, con recurrencias más o
menos acusadas según las épocas y los lugares.
Los animales están dibujados de perfil, sin prestar
atención a su escala. Están representados de cuer-
po entero o reducidos a la cabeza o a los cuartos
delanteros, lo que es suficiente para identificarlos.
En la mayoría de los casos son precisos e indivi-
dualizados, pudiéndose identificar en ellos ciertos
detalles como el sexo, la edad o la actitud, ya se
trate de los bisontes magdalenienses del Ariège,
Cantabria o Asturias (fig. 14) o de los leones o
rinocerontes auriñacienses de la gruta Chauvet,
18.000 años más antiguos. Las escenas de conjun-
to son inusuales, y algunos temas, como las mana-
das o el apareamiento, están ausentes del reperto-
rio. En definitiva, se puede afirmar que la elección
de los temas está perfectamente definida y que,
además, es constante. Las pinturas y los grabados
no son ni restituciones fieles del medio ambiente
ni estereotipos.
En cuanto a las figuras humanas, cualquiera que
sea el período cultural al que pertenecen y por
diferentes que sean entre ellas, parecen siempre
toscas, simples (fig. 15) y caricaturescas. Es ésta
otra constante que acentúa el carácter unitario del
arte paleolítico. La capacidad artística de pintores y
grabadores no puede ponerse en tela de juicio por
ello, pues eligieron deliberadamente representar a
los seres humanos de forma imprecisa, poco deta-
llada o deforme.
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Fig. 11- Una pequeña estalagmita de

la gruta de Portel (Loubens, Francia)
evocaba la imagen de un pene y el
artista dibujó un hombre a su
alrededor. Cliché J. Clottes.

El Arte Parietal Paleolítico/103

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Fig. 12- Panel de sexos femeninos de
Tito Bustillo (Asturias).
Cliché J. Clottes.
104/El Arte Parietal Paleolítico
Las criaturas compuestas, a veces llamadas antropo-
zoomorfas, teriántropos o brujos, constituyen un
tema particular. Se trata de seres que presentan al
mismo tiempo características humanas y animales
(cf. por ejemplo Los Casares u Hornos de la Peña).
Este motivo, cuyo interés radica en que no es "nat-
ural", aparece desde el Auriñaciense (Chauvet), lo
volvemos a encontrar en Gabillou y Lascaux al
menos diez mil años más tarde, y se prolonga en el
Magdaleniense Pleno de Trois-Frères, unos veinte
mil años después de su origen (fig. 16).
Técnicas artísticas
Pintar en las profundidades de las cuevas requería,
por supuesto, utilizar algún tipo de iluminación.
Los vestigios hallados de los hombres prehistóri-
cos nos permiten conocer bastante bien sus méto-
dos. Se sabe, por ejemplo, que generalmente utili-
zaban antorchas y que preferían la madera de pino
silvestre, tal y como muestran los análisis de car-
bones realizados en numerosos yacimientos, aun-
que también utilizaron lámparas de grasa. Este
hecho está bien documentado para el
Magdaleniense y el Solutrense aunque, muy proba-
blemente, se usaban con anterioridad. Estas lám-
paras en ocasiones estaban labradas y, a veces, tam-
bién decoradas (Lascaux).
En cuanto a las técnicas representativas emplea-
das, han podido distinguirse hasta seis: la escultu-
ra, el modelado de arcilla, el trazado digital, el gra-
bado sobre arcilla y, las más frecuentes, el grabado
sobre pared y la pintura.
Las paredes esculpidas sólo se han encontrado en
18 yacimientos, todos ellos, franceses. Los más
importantes son los de Cap Blanc en Dordoña y
Roc-aux-Sorciers (fig. 3) en la Vienne20. Esta técni-
ca, utilizada en todos los grupos de Francia, salvo
en el sudeste, era la que más trabajo exigía; algunas
representaciones muestran un relieve de cinco o
más centímetros.
Los modelados en arcilla, datados todos en el
Magdaleniense Pleno o Final, se han encontrado
en un perímetro restringido a cuatro grutas del
Pirineo del Ariège: Labouiche, Bédeilhac,
Montespan y Le Tuc d'Audoubert. Son célebres
los de las dos últimas cuevas. Un oso, práctica-
mente de tamaño natural, que constituye una ver-
dadera estatua en altorrelieve en Montespan, y dos
extraordinarios bisontes que se siguen en una esce-
na de apareamiento en Le Tuc d'Audoubert.
Destaca, también, una vulva particularmente rea-
lista modelada en Bédeilhac. Es particularmente
sorprendente que dada la simplicidad de esta téc-
nica no se encuentren ejemplos en otros conjuntos
o en otras épocas.
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Los trazados digitales son ubicuos, aunque su
presencia depende de las cualidades de la pared,
pues es sobre superficies suaves donde se pueden
marcar trazos con el dedo. Estos trazados care-
cen, en general, de carácter representativo.
Consisten en volutas, rayas ininteligibles que ocu-
pan varios metros cuadrados de paredes o bóve-
das, como en Cargas (fig. 17) o en Cosquer21, aun-
que existen también dibujos naturalistas realiza-
dos con esta técnica (La Clotilde, fig. 18). En la
mayoría de los casos pertenecen a fases antiguas
del arte.
Los grabados sobre arcilla (fig. 19) son más fre-
cuentes en los Pirineos que en cualquier otro
lugar y como ocurre con las pinturas en el exte-
rior, los problemas de conservación son cruciales.
Es fácil que pasen desapercibidos en el suelo y
que se destruyan al pisarlos, lo que ha debido de
producirse en numerosas casos.
Los grabados sobre pared, no tan célebres como
las pinturas debido a su apariencia menos especta-
cular, son probablemente más numerosos. Se rea-
lizaron con sílex, logrando los efectos más varia-
dos (fig. 20). En algunos casos los artistas se limi-
taron a esbozar los contornos de los animales por
medio de trazos más o menos anchos y profundos.
Los más finos sólo pueden verse actualmente con
la ayuda de una iluminación rasante pero los expe-
Fig. 13- Numerosas manos en
rimentos modernos han demostrado que debieron negativo de dedos incompletos -por
ser mucho más visibles en el momento de su eje- estar doblados- fueron dibujadas en
cución, cuando resaltaban en blanco sobre el rojo o en negro en la gruta de
Gargas, en los Pirineos franceses.
fondo oscuro de la pared; posteriormente irían
Arriba a la derecha, una serie de
adquiriendo una pátina que les haría tomar paula- pulgares doblados estarcidos siguen un
tinamente el mismo color que la superficie. Este relieve natural. Cliché J. Clottes.
El Arte Parietal Paleolítico/105
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Fig. 14- Bisonte macho perfectamente
identificable de la gruta de Covaciella
(Asturias). Cliché J. Clottes.
106/El Arte Parietal Paleolítico
proceso podría explicar las numerosas superposi-
ciones de motivos que se observan en grutas como
Les Trois-Frères (fig. 21), Lascaux o Les
Combarelles. En otros casos, los artistas utilizaron
la técnica del raspado que produce un efecto de
blanco y permite jugar con los tonos de la roca y
los tonos más claros del grabado (Trois-Frères,
Labastide)22.
Las pinturas son, por lo general, rojas o negras.
Las primeras son óxidos de hierro, como la hema-
tites; las segundas, carbón o bióxido de magnesio.
Se han hallado dibujos realizados con un trozo de
colorante utilizado como un lápiz o un carboncillo
así como auténticas pinturas. El pigmento, en
estos casos, fue desmenuzado y mezclado con un
diluyente para asegurar la fluidez de la pintura que
se aplicaba con el dedo, con un pincel de pelos de
animal, o mediante soplado en la técnica del
estarcido. Los análisis modernos han llegado a
revelar que algunas pinturas del Magdaleniense
(Niaux, Fontanet) fueron realizadas según autén-
ticas fórmulas que incluían la incorporación de
una carga, es decir, de polvo obtenido por moltu-
ración de diferentes piedras ¾biotita, feldespato
potásico, talco¾ lo que les permitía ahorrar colo-
rante, fijar con más fuerza la pintura a la pared y
evitar que se resquebrajase al secarse23. Algunas
pinturas combinan varias técnicas como la bicro-
mía o el empleo conjunto de grabado y pintura
para el mismo animal.
Ya desde el Auriñaciense, hace más de treinta mil
años, se conocían y se aplicaban las técnicas de
representación más sofisticadas, como puede verse
en la gruta de Chauvet. Los artistas utilizaban el
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difuminado para sombrear el interior de los cuer-
pos y darles relieve, dominaban la perspectiva
espacial por medio de diversos artificios, emplea-
ban dos colores principales, el grabado fino y pro-
fundo, los trazos digitales y el estarcido para las
manos en negativo.
Veinte mil años de arte parietal
Hasta finales de los años ochenta resultaba impo-
sible fechar directamente las pinturas, ya que se
necesitaba una cantidad importante de pigmento
para realizar un análisis. Los aceleradores de partí-
culas permiten en la actualidad obtener una data-
ción con menos de un miligramo de carbono. Así,
se han logrado datar varias decenas de dibujos al
carbón en seis grutas francesas (Cosquer, Chauvet, Fig. 15- Silueta humana sin el más
Cougnac, Pech-Merle, Niaux, Le Portel) y nueve mínimo detalle que parece haber sido
alcanzada por proyectiles. Gruta de
españolas (Altamira, El Castillo, Las Monedas, Las
Cougnac (Francia). Cliché J. Clottes.
Chimeneas, Covaciella, Ojo Guareña, Peña de
Candamo, La Pileta, Nerja).
Cuando las cuevas sólo albergan grabados (Les
Combarelles, Cussac), pinturas rojas o pinturas
negras realizadas con bióxido de magnesio
(Lascaux, Rouffignac), sigue siendo imposible, a
falta de materia orgánica, obtener una datación
directa. En estos casos, las atribuciones cronológi-
cas se llevan a cabo siguiendo métodos tradiciona-
les. Generalmente, y siempre que es posible, se
recurre al contexto arqueológico, como en cuevas
de los Urales24, o bien se procede por comparación
estilística con otros yacimientos mejor o peor data-
dos. Por ejemplo, cuando se descubrió en
El Arte Parietal Paleolítico/107
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Fig. 16- Dos célebres criaturas
compuestas. A la izquierda, el Brujo
de Gabillou (Dordoña). A la derecha
el Brujo con arco musical de Les
Trois-Frères (Ariège). En ambos
casos, y a pesar de que miles de años
separan estas manifestaciones,
representan hombres de pie, con
cabeza de bisonte y larga cola de
animal.
Dibujos de J Gaussen para Gabillou
y H. Breuil para Trois-Frères.
108/El Arte Parietal Paleolítico
Dordoña la cueva de Cussac, en octubre de 2000,
Norbert Aujoulat y Christian Archambeau atribu-
yeron sus grabados al Gravetiense basándose en
sus similitudes con los de Pech-Merle y los de
Gargas25. Cuando en agosto de 2001 se obtuvo en
la misma cueva una fecha de 25.120 BP ± 120
para un hueso humano, se corroboró la evalua-
ción inicial fundamentada en criterios puramente
estilísticos26.
Un aspecto particularmente llamativo del arte
parietal es su extraordinaria duración pues abar-
ca, al menos, veinte milenios. Las fechas más anti-
guas proceden de La Viña, cuyos grabados se
encontraban recubiertos de estratos arqueológi-
cos auriñacienses27, de la gruta Chauvet, datada
entre 30.000 y 32.000 años antes de nuestra época
y de Fumane, en Italia, donde se sacó a la luz un
fragmento de pared grabado en un estrato datado
entre 33.000 y 34.000 años antes del presente28.
Las dataciones más recientes corresponden a Le
Portel, en L'Ariège (11.600 ± 150 BP) y a Ojo
Guareña cerca de Burgos (entre 10.950 ± 100 y
11.540 ± 100 BP).
De una duración tan prolongada se derivan varias
conclusiones. La primera de ellas tiene que ver con
la realización, pues para que una tradición se per-
petúe durante tanto tiempo, y de un modo tan for-
malizado, debe de haber sido objeto de una ense-
ñanza rigurosa. Si no hubiese sido así, la unidad
fundamental del arte parietal, tanto en su realiza-
ción como en sus técnicas, no habría podido per-
durar tantos milenios. Por otra parte, el número de
cuevas y abrigos decorados que, a primera vista,
parece relativamente importante es, en realidad,
muy reducido teniendo en cuenta la duración de
este arte. Cientos de grutas y refugios habrán des-
aparecido por diversas razones y, además, tuvo que
existir un arte en el exterior que no se conservó en
Francia pero del que quedan testimonios convin-
centes de gran importancia en España y Portugal.
Hasta una fecha relativamente reciente se creía que
la evolución del arte se había producido gradual-
mente, desde los torpes comienzos del
Auriñaciense hasta el apogeo de Lascaux. Sin
embargo, los recientes descubrimientos (Fumane,
Cosquer, Chauvet, Cussac) han demostrado que
este esquema era erróneo y que la evolución del
arte, lejos de ser lineal, se produjo de forma dis-
continua. Ya en el Auriñaciense y el Gravetiense
aparecen técnicas muy sofisticadas, las cuales
sugieren que, en determinadas zonas y en ciertas
épocas, coexistirían formas de arte con diversos
grados de perfeccionamiento y que algunos hallaz-
gos se perderían para ser redescubiertos miles de
años más tarde.
En la profundidad de las cavernas
El arte mural paleolítico no se puede disociar de su
contexto arqueológico. Éste comprende las huellas
y vestigios de las actividades, tanto humanas como
animales, conservadas en las cavernas profundas
que muchas veces constituyen un magnífico medio
de preservación.
Los osos, particularmente los osos cavernarios,
hibernaron en las profundidades de las galerías.
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Algunos murieron allí y los hombres del paleolíti-
co encontraron sus huesos en el transcurso de sus
incursiones subterráneas. En ocasiones les dieron
algún uso, utilizándolos como señalizaciones, o
extrayendo sus impresionantes colmillos (Tuc
d'Audoubert). En Chauvet, dispusieron un cráneo
sobre una gran piedra y clavaron húmeros de oso
en el suelo, no muy lejos de la entrada (fig. 22). Los
osos, por su parte, arañaban las paredes con sus
garras (fig. 9) y esos arañazos tan visibles pudieron
inspirar dibujos digitales, como en Chauvet o gra-
bados como en Le Portel.
Deliberada o involuntariamente, los humanos
dejaron huellas de distintos tipos. Cuando los sue-
los eran moldeables, de arena o arcilla húmeda, se
han conservado impresas en ellos las huellas de
sus pies desnudos (Niaux [fig. 23], Réseau
Clastres, Tuc d'Audoubert, Montespan, Labastide,
Pech-Merle, L'Aldène, Chauvet). En Fontanet
(fig. 24) aparecen algunas huellas de pies calzados.
Estas huellas indican que los adultos iban a veces
acompañados por niños, incluso de muy corta
edad, en sus incursiones subterráneas y, por otro
Fig. 17- Trazos digitales sin
representaciones naturalistas que
cubren metros cuadrados de muros y
bóvedas en Gargas. Cliché J. Clottes.
lado, que los visitantes de las cuevas profundas
eran poco numerosos.
El carbón desprendido de las antorchas, las hogue-
ras, algunos objetos de hueso o sílex esparcidos
por el suelo, restos de comida o de otras activida-
des, forman parte también de la documentación
legada involuntariamente por los hombres prehis-
tóricos. En la mayoría de los casos, las grutas deco-
radas no estaban habitadas, al menos durante lar-
gos períodos. Los fuegos son ocasionales y los
vestigios relativamente escasos, aunque, por
supuesto, existen excepciones (La Garma29, Tito
Bustillo, Enlène, Labastide, Mas d'Azil, Bédeilhac).
En estos casos resulta difícil determinar en qué
medida esos hábitats están o no relacionados con
las paredes decoradas. La presencia de objetos
decorados puede ayudar en ocasiones a esclarecer
esta cuestión.
Entre los vestigios más misteriosos hay que desta-
car los objetos depositados en las grietas de las
paredes, y más concretamente las esquirlas óseas o
los huesos incrustados con fuerza en dichas grie-
tas o en los suelos (fig. 22). Observados por vez
El Arte Parietal Paleolítico/109
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Fig. 18- Uro trazado con el dedo
sobre arcilla en La Clotilde
(Cantabria). Cliché L. de Seille.
110/El Arte Parietal Paleolítico
primera en las cavernas del Volp (Enlène, Les
Trois-Frères, Le Tuc d'Audoubert)30, han sido
hallados posteriormente en numerosas cuevas
decoradas francesas (Bédeilhac, Le Portel,
Troubat, Erberua, Gargas, etc.). Pertenecen a épo-
cas, a veces, muy alejadas en el tiempo y este hecho
es de gran interés, pues indica que los mismos ges-
tos se repitieron durante miles de años. Así, en
Cargas, una esquirla ósea obtenida de una de esas
grietas, situada junto a improntas de manos en
negativo, resultó tener una antigüedad de 27.000
años, mientras que en las otras cuevas las esquirlas
son presumiblemente magdalenienses, es decir
13.000 o 14.000 años más recientes.
Las sepulturas gravetienses recientemente descu-
biertas en Cussac31 plantean un enigma. Es la pri-
mera vez que se encuentran esqueletos humanos
en las profundidades de una gruta paleolítica deco-
rada. Mientras no hayan sido debidamente excava-
das y analizadas será imposible saber si pertenecí-
an a hombres que murieron allí por accidente —lo
que no parece probable—, si estaban directamen-
te relacionadas con los autores de los grabados, si
gozaban de un estatus particular, etc. Su presencia
confirma, sin embargo, una vez más, el carácter
mágico-religioso de las cavernas profundas.
Arte paleolítico y chamanismo
Desde el arte por el arte, el totemismo o la magia
cinegética propuesta por el abate Breuil, hasta las
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Fig. 19- Un uro (abajo) y una

huella de oso (arriba) grabados en la
arcilla del suelo en Niaux (Ariège,
Francia). Cliché J. Clottes.

El Arte Parietal Paleolítico/111

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Fig. 20- Grabado sobre pared en la
gruta de Cheval, en Arcy-sur-Cure
(Yonne, Francia). Cliché J. Clottes.
teorías estructuralistas de André Leroi-Gourhan y
Annette Laming-Emperaire32, desde comienzos de
siglo XX se han lanzado diversas interpretaciones
del arte paleolítico que han sido abandonadas suce-
sivamente, resignándose, desde entonces, la mayo-
ría de los especialistas a no profundizar en las razo-
nes que se hallan en la base del arte mural, optan-
do por consagrar sus esfuerzos a catalogarlo, des-
cribirlo y datarlo, intentando contestar al "¿qué?",
"¿cómo?" y "¿cuándo?", y evitando cuidadosamen-
te la cuestión fundamental del "¿por qué?".
Sin embargo, en el transcurso de los últimos años,
y a iniciativa de David Lewis-Williams, se ha pro-
ducido una nueva tentativa de presentar un marco
interpretativo: el chamanismo33. Si consideramos
que el chamanismo es la religión más frecuente
entre los pueblos cazadores-recolectores, y que
los hombres del Paleolítico eran, indiscutiblemen-
te, cazadores-recolectores, la lógica más rigurosa
obliga a examinar, antes que ninguna otra, la hipó-
tesis del chamanismo en relación con aquellas
sociedades.
Las religiones chamánicas poseen algunas carac-
terísticas susceptibles de esclarecer el arte parie-
112/El Arte Parietal Paleolítico
tal. La primera de ellas es su concepción de un
cosmos complejo en el que coexisten, al menos,
dos mundos paralelos o superpuestos. Estos
mundos interaccionan entre sí y los aconteci-
mientos que suceden en nuestro mundo son el
resultado de una influencia del otro mundo. En
segundo lugar, el grupo cree que algunas perso-
nas pueden entrar deliberadamente en relación
directa con el mundo paralelo con una finalidad
práctica: curar enfermos, mantener una buena
relación con las fuerzas del otro mundo, restaurar
la armonía, favorecer la caza, recuperar un alma
perdida, predecir el futuro, hechizar, etc. El con-
tacto se realiza mediante la visita y la ayuda de
espíritus auxiliares, muy a menudo animales, que
acuden al chamán, aunque éste puede, igualmen-
te, enviar su alma al otro mundo, entrando en un
estado de trance, para encontrar a los espíritus y
obtener su protección y su ayuda. El chamán
cumple una función social y desempeña un papel
de mediador entre el mundo real y el mundo, o
los mundos, de los espíritus.
Los hombres del Paleolítico Superior eran Homo
sapiens sapiens, como nosotros, y, por lo tanto,
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poseían un sistema nervioso idéntico al nuestro, lo
que implica que algunos de ellos debían de cono-
cer estados alterados de la conciencia en sus múl-
tiples formas, incluyendo las alucinaciones.
Tuvieron, por ello, que enfrentarse a esa realidad a
su modo y según sus propios conceptos.
A lo largo de veinticinco milenios se adentraron en
las cavernas profundas para hacer allí sus dibujos.
En todas partes el ámbito subterráneo es percibi-
do como un mundo sobrenatural, reino de los
espíritus o de los muertos, puerta del más allá que,
en la medida de lo posible, se evita franquear.
Adentrarse bajo tierra significaba pues arrostrar
los miedos ancestrales, aventurarse deliberada-
mente en el reino de los espíritus y dirigirse a su
encuentro. La analogía con el viaje chamánico es
evidente, pero el periplo subterráneo superaba en
mucho al equivalente metafórico del viaje: era su
concreción en un medio en el que se desplazaban
físicamente y en el que los espíritus estaban, lite-
ralmente, al alcance de la mano. Cuando los hom-
bres del Paleolítico se adentraban en las galerías
profundas debían de ser conscientes de encontrar-
se en el mundo de los poderes ocultos, y esperarí-
Fig. 21- Algunos de los numerosos
grabados de Les Trois-Frères. Las
superposiciones son frecuentes en esta
caverna. Dibujo de H. Breuil.
an encontrarlos allí. Tal estado de ánimo, reforza-
do, sin duda por las enseñanzas recibidas, favore-
cía seguramente la aparición de las alucinaciones
que, según la experiencia de numerosos espeleólo-
gos, propicia el medio subterráneo. Así, las grutas
podrían desempeñar una doble función facilitan-
do, por una parte, las visiones y permitiendo el
contacto con los espíritus a través de las paredes.
Por sus temas, sus técnicas y sus detalles, las repre-
sentaciones murales son perfectamente compati-
bles con las percepciones obtenidas durante las
alucinaciones. Las imágenes de los animales, indi-
vidualizadas con detalles precisos, flotan sobre los
muros desconectadas de toda realidad, sin línea de
apoyo, a menudo sin respetar las leyes de la grave-
dad, carentes de todo escenario o decorado. Los
signos geométricos básicos, siempre presentes,
evocan los percibidos a lo largo de los diversos
estadios del trance. En cuanto a los seres com-
puestos (fig. 16) y a los monstruos —animales
provistos de atributos pertenecientes a diferentes
especies— se sabe que forman parte del mundo de
las visiones chamánicas. Esto no significa que
aquellos hombres hicieran sus dibujos en estado
El Arte Parietal Paleolítico/113
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Fig. 22- Húmero de oso plantado
verticalmente cerca de la entrada de la
gruta Chauvet. A una decena de
metros se colocó del mismo modo otro
húmero de oso. Cliché Ph. Morel.
de trance; el contenido de sus visiones puede per-
fectamente haber sido dibujado un momento pos-
terior.
El contacto buscado con los espíritus que supues-
tamente vivían en aquellas cuevas, del otro lado del
muro, umbral entre su realidad y la nuestra, queda
atestiguado de diversos modos y especialmente
por el frecuente aprovechamiento de los relieves
naturales (El Castillo, Altamira, Altxerri [fig. 25],
Chauvet, Bédeilhac). Con la mente repleta de imá-
genes de animales, una cavidad de la roca resaltada
por las sombras es fácil que evoque la grupa de un
caballo, el lomo de un bisonte o la silueta de un
mamut (fig. 26). Cómo no creer entonces que los
animales-espíritu vislumbrados en las alucinacio-
nes y esperados en ese otro mundo que era el
mundo subterráneo no estaban realmente ahí,
medio desprendidos de la roca por la magia de la
luz fluctuante y prestos a desaparecer de nuevo.
Con unos cuantos trazos podrían permanecer allí
y con ellos su poder.
114/El Arte Parietal Paleolítico
Las grietas y los huecos, los fondos de los pasadi-
zos o de las galerías, debían de desempeñar un
papel análogo aunque con algunas diferencias. No
se trataba ya de los propios animales sino de los
lugares de los que estos provenían. Los accidentes
naturales ofrecían las vías hacia lo más profundo
de la roca, allí donde habitaban los espíritus, lo que
explica que existan tantos ejemplos de figuras ani-
males adaptadas a ellos (Covalanas [fig. 8], Le
Réseau Clastres, Le Travers de Janoye, Chauvet, Le
Grand Plafond de Rouffignac).
Además de los dibujos de animales y los signos, la
voluntad de entrar en contacto con los espíritus-
fuerzas del mundo subterráneo pudo manifestarse
de otras tres formas diferentes. En primer lugar, a
través de las esquirlas óseas u otros vestigios como
dientes o sílex incrustados o depositados en las
oquedades de las paredes. Los trazos digitales y, en
general, los trazos indeterminados, podrían obede-
cer a la misma lógica. En estos casos no se trataría
de recrear una realidad sino de crear un contacto
con las fuerzas subyacentes de la roca, quizá por
parte de individuos no iniciados que participaban
a su modo en el ritual, a través de las huellas deja-
das por los dedos en todos los lugares que la pared
ofreciese. Por último, las improntas de manos
estarcidas permitirían ir todavía más lejos. Al apo-
yar la mano en la pared y proyectar pintura sobre
ella, ambas se podían fundirse tomando el mismo
color, rojo o negro. La mano desaparecería meta-
fóricamente en la pared, estableciendo así, de
forma concreta, un vínculo con el mundo de los
espíritus, lo que permitía a los "laicos", tal vez a los
enfermos, beneficiarse directamente de las fuerzas
del más allá. Visto de ese modo, la presencia de
manos pertenecientes a niños de muy corta edad
(Gargas) no tendría nada de extraordinario34.
A modo de conclusión
En los diez últimos años se han producido nume-
rosos avances. Se han descubierto cavernas deco-
radas muy importantes como La Garma, Cosquer,
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Chauvet, Cussac, cuyo estudio ha aportado ya una
rica cosecha de información, y tenemos razones
para esperar que la continuación de las investiga-
ciones, o su comienzo, como en el caso de Cussac
y La Garma, aporten muchos más datos. Un arte
al aire libre extraordinario ha aparecido en España
y Portugal.
Las dataciones por radiocarbono realizadas con
acelerador (AMS) han demostrado la extremada
antigüedad de las manifestaciones artísticas de
algunas grutas y permiten fijar con precisión los
diversos períodos de su ocupación.
En la actualidad, los especialistas centran toda su
atención en el contexto arqueológico, su conserva-
ción y su análisis, y, en consecuencia, las activida-
des de los hombres del Paleolítico en las cuevas se
van haciendo más visibles y más comprensibles.
Un nuevo marco teórico ha abierto una reciente Fig. 23- Huellas de pies desnudos de
vía de interpretación que permite estudiar e inten- niños impresos en la arcilla de una
cavidad. Gruta de Niaux (Ariège).
tar entender mejor las razones por las que esos
Cliché J. Clottes.
hombres de culturas tan antiguas, tan diferentes de
las nuestras, se adentraron tan profundamente en
la tierra para dejar sobre los muros su testimonio,
aún misterioso, y sus espléndidas imágenes.
El arte paleolítico desapareció, según lo corrobo-
ran numerosos especialistas, al término de la últi-
ma glaciación. A lo largo de muchos milenios los
hombres del Paleolítico superior, aun cuando
pueda señalarse una evolución en sus culturas
manifestada en los cambios experimentados por
sus herramientas, armas o adornos, llevaron fun-
damentalmente el mismo tipo de existencia. Con el
recalentamiento de los tiempos postglaciares, su
medio ambiente empezó a cambiar, la fauna de los
El Arte Parietal Paleolítico/115
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Fig. 24- Huella de pie calzado con
una envoltura flexible, una especie de
mocasín, cerca de un dibujo hecho a
base de cúpulas entrelazadas
realizado con el dedo. Gruta de
Fontanet (Ariège). Cliché J. Clottes.
Fig. 25- El relieve de la pared
evocaba un pájaro para el hombre del
Magdaleniense que lo completó con
algunos trazos grabados. Gruta de
Altxerri (País Vasco, España).
Cliché J. Altuna.
116/El Arte Parietal Paleolítico
grandes herbívoros que cazaban sufrió profundas
modificaciones y algunas especies esenciales para
su economía, como el reno, desaparecieron. Sus
formas de vida tuvieron pues que adaptarse a las
nuevas circunstancias y, con ellas, sus creencias y
prácticas religiosas pues se sabe que las religiones
dependen de los sistemas económicos y sociales.
Algunas cuevas como, por ejemplo, Gouy, en
Normandía, pudieron ser aún decoradas y fre-
cuentadas tardíamente, pero, poco a poco, los
hombres fueron dejando de acudir a las cavernas
profundas para hacer dibujos y realizar sus cere-
monias. Aun así, esto no supuso el final del arte
rupestre; surgieron otras tradiciones, la del
Levante español, la del arte neolítico escandinavo
o la del arte de los altos valles alpinos de Francia e
Italia en Europa pero no pertenecen ya al mundo
de los cazadores-recolectores del Paleolítico: un
mundo desapareció para dar paso a otro.
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Fig. 26- En la gruta Chauvet se

realizaron manchas untando la
palma de la mano de pintura roja y
aplicándola sobre la pared. Aquí, el
conjunto de manchas parece
representar a un gran herbívoro,
inscrito a su vez en una superficie
blanca que podría evocar una silueta
animal (¿tal vez un mamut?).
Cliché J. Clottes.

Notas
1
Breuil, H., 1952. 13
Scelinskij, V.-E, Sirokov, V.-N. y Bosinski, G., 26
Ibidem.
1999.
2
Balbín Behrmann, R. de y Moure Romanillo, J.-A., 27
Fortea, J., 1994, pp. 203-220.
1982. pp. 47-97. 14
Clottes, J., 1997. pp. 203-216. 28
Broglio, A. Cremaschi, M., Peresani, M., Bertola, S.,
3
Clottes, J. (ed.), 2001. 15
G.R.A.P.P., 1993. de Stefani, M., Tagliacozzo, A. y Villa, G., 2001. pp.
42-55.
4
Clottes, J. y Courtin, J. La Grotte Cosquer. 1994. 16
Plassard, J., 1999.
29
Moure Romanillo A. y Ontañon Peredo R., 1996, pp.
5
Aujoulat, N., Geneste, J.-M., Archambeau, CH., 17
Clottes, J. (ed.), 2001.
1-5.
Barraud, D., Delluc, M., Duday, H. y D. 18
Clottes, J., 1996. pp. 276-288.
Gambier, "La grotte ornée de Cussac", 2001. pp. 3-9. 30
Bégouën, R. y Clottes, J., 1981, pp. 157-188.
19
G.R.A.P.P., 1993.
6
Plassard, J., 1999. 31
Aujoulat, N., Geneste, J.-M., Archambeau, CH.,
20
Iakovleva, L. y Pinçon, G., 1997. Barraud, D., Delluc, M., Duday, H. y
7
Sobre el arte mobiliar, cf. Clottes (ed) 1990.
Gambier, D., 2001, pp. 3-9.
21
Clottes, J. y Courtin, J., 1994.
8
Villaverde Bonilla, V., 1994. 32
Delporte, H., 1990; Lorblanchet, M., 1995; Clottes, J.
22
G.R.A.P.P., 1993.
9
Sanchidrián, J. L., 2001. y Lewis-Williams, D., 1996; Clottes, J. y Lewis-
23
Clottes, J., Menu, M. y. Walter, P.H., 1990, pp. 21- Williams, D., 2001.
10
Fortea, J., 1994. pp. 203-220.
26. 33
Lewis-Williams, D. y Dowson, T. 1988, pp. 201-245;
11
Zilhão, J. (ed.), 1996. 24
Scelinskij, V.-E, Sirokov, V.-N. y Bosinski, G., Clottes, J. y Lewis-Williams, D., 1996; Clottes, J. y
12
Broglio, A. Cremaschi, M., Peresani, M., Bertola, S., 1999. Lewis-Williams, D., 2001.
de Stefani, M., Tagliacozzo, A. y Villa, G., 2001. pp. 25
Aujoulat, N., Geneste, J.-M., Archambeau, CH., 34
Clottes, J. y Lewis-Williams, D., 1996; Clottes, J. y
42-55.
Barraud, D., Delluc, M., Duday, H. y Gambier, D., Lewis-Williams, D., 2001.
2001, pp. 3-9.

El Arte Parietal Paleolítico/117