Congreso de

II Cerámica
Mesoamericana

Memoria del II
Congreso de Cerámica
Mesoamericana
Departamento de Investigaciones Arqueológicas, Históricas y
Antropológicas
Ministerio de Cultura y Deportes
Lic. Felipe Amado Aguilar Marroquín
Ministro de Cultura y Deportes

Arq. Jenny Ivette Barrios Vital

Viceministra de Patrimonio Cultural y Natural

Lic. Rudy Israel Ortiz Dieguez

Director General del Patrimonio Cultural y Natural

Licda. Claudia María Pérez Arévalo

Directora Técnica de Investigación y Registro

Lic. German Emiliano Pérez González

Jefe del Departamento de Investigaciones Arqueológicas,
Históricas y Antropológicas en Funciones

Licda. Olga Lidia Xicará Méndez

Investigadora/editora
Departamento de Investigaciones
Arqueológicas, Históricas y Antropológicas

Créditos:
Ma. Christopher Steve Martínez Donado
Diseño de portada y diagramación

Cesar Alberto Enríquez Ramírez

Presentación

Contacto
Departamento de Investigaciones Arqueológicas,
Históricas y Antropológicas
12 avenida 11-11, Zona 1, Ciudad de Guatemala
Teléfono: 2208-6600 ext. 266
investigaciones19mcd@gmail.com

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 Índice

Presentación ......................................................................................................................................3
El “Recipiente 150” de Estilo Códice del Sitio A y la representación del dios A en la antigua
religión Maya clásica .........................................................................................................................4
El Sierra y Prisco Rojo, como marcadores de una tradición cerámica compartida durante el
Preclásico Superior, en el Petén guatemalteco y la Huaxteca norte, en México ...........................11
LA CERÁMICA DE TLAXCALA DURANTE EL POSCLÁSICO TARDÍO ....................................................28

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Presentación
Por segundo año consecutivo se llevó a cabo el Congreso de Cerámica Mesoamericana,
organizado por el Departamento de Investigaciones Arqueológicas, Históricas y
Antropológicas, de la Dirección Técnica de Investigación y Registro, de la Dirección General
del Patrimonio Cultural y Natural, del Ministerio de Cultura y Deportes, con el fin de
impulsar y difundir las investigaciones relacionadas a la cerámica en el área denominada
Mesoamérica.
En esta ocasión se presenta La Memoria del II Congreso de Cerámica Mesoamericana, la
cual incluye tres artículos que estudian desde distintos enfoques las diversas
manifestaciones culturales reflejadas en los materiales cerámicos.

En el primero de los artículos, Jorge Alberto Aguilar Morales, nos introduce en el tema de
la muerte, con el análisis del dios A, representado en el recipiente 150 de estilo códice de
la región maya del Clásico Tardío. De la misma manera destaca la comparación entre los
dioses que rigen la muerte y como estos aparecen representados en diversos elementos
como objetos cerámicos, murales y códices en la época prehispánica, así como la
continuidad en la literatura maya colonial.
Por su parte, Alma Rosa Espinosa Ruiz, presenta un estudio comparativo entre dos tipos
cerámicos del Petén guatemalteco y la Huaxteca norte, que son marcadores de una
tradición cerámica del Preclásico Tardío en estas dos regiones de Mesoamérica. Utilizando
los fundamentos teóricos de la “historia-cultural” propone la expansión de la esfera
Chicanel por todo Yucatán y Campeche llegando hasta la región Huaxteca. Además, nos
introduce muy brevemente en los métodos utilizados para el análisis en función de similitud
de estos grupos cerámicos.
Por último, la Dra. Laura Bety Zagoya Ramos, nos habla sobre, La Cerámica de Tlaxcala,
durante el Posclásico Tardío, dando a conocer la multiplicidad y complejidad de motivos
iconográficos de diversas piezas cerámicas encontradas durante distintas excavaciones
arqueológicas, además, resalta la importancia del Estilo Mixteca-Puebla que aparece
reflejado no solo en cerámica, sino que también en códices, murales y figurillas, destacando
la complejidad de los símbolos y diseños que hacen que las piezas no sean únicamente de
carácter domestico sino que también existan de carácter totalmente ritual.

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El “Recipiente 150” de Estilo Códice del Sitio A y la representación del
dios A en la antigua religión Maya clásica
Jorge Alberto Aguilar Morales
Lic. Historia
Universidad Autónoma de Chiapas
Mtro. Pedagogía
Instituto de Estudios Superiores Emilio Rabasa Estebanell

Introducción
Los orígenes del culto a los muertos en América pueden rastrearse de manera muy
primitiva, a partir de los primeros entierros humanos hacia el 13.000 A.C. En la Península de
Yucatán, asimismo, es factible aseverar que el culto a los muertos es uno de las principales
características religiosas de la especie humana; el apartar o enterrar a sus muertos con base
a ceremonias solemnes para protección física de los restos óseos.
El culto a los muertos y a sus restos mortuorios posiblemente dio origen al culto a
deidades cadavéricas de la Muerte, siendo estas representadas gráficamente como figuras
esqueléticas o en estado de putrefacción, pero que no están finadas, por lo contrario, estas
entidades se encuentran en niveles superiores a la propia existencia mortal de los seres
humanos; particularmente, dentro de la antigua tradición religiosa maya podemos
encontrar un destacado panteón de dioses asociados a la representación de la muerte
(Robicsek y Hales,1981: 8). Si bien la mayoría de las deidades exigían inmolaciones como
pago por sus favores, estos se volvieron especialmente demandantes entre algunos grupos
de panteones mesoamericanos asociados a la guerra (para el caso de los mexicas), la lluvia
y la muerte (para el caso de los mayas).
La antigua cultura Maya se caracterizó por no conformarse en una sola nación
unificada, en cambio, se establecieron en diversos pueblos intercomunicados unos con
otros, los cuales estaban emparentados por similitudes lingüísticas y principalmente por sus
tradiciones religiosas, así como literarias (Lacadena, 2009: 31-35; Velázquez, 2010: 153-
159); la religión maya se destacó por ser politeísta, basada en la observación de los ciclos
de la naturaleza, en el movimiento de los astros y especialmente en el calendario agrícola,
en este sentido, el tiempo y sus cambios eran determinados por la voluntad de los dioses,
los cuales a su vez, poseían atributos asociados a algún fenómeno de la naturaleza: el maíz,
la lluvia, el relámpago, la luna, el planeta venus, entre otros (Garza, 2002: 53-74; Sotelo,
2002: 83-106).
Gracias a los trabajos y avances en el campo de la epigrafía, la lingüística y la
arqueología, se han descubierto diversos nombres y títulos asociados a los dioses que rigen
la Muerte: dios A, Ah Puch (El Descarnado), Kisín o Cizín (El Flatulento), Yum Cimil (Señor de
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la Muerte), Kimi (Muerte), Hun Ajaw (Uno Señor), Hun Camé (Uno Muerte) y Vucub Camé
(Siete Muerte); estos señores de la Muerte son los que rigen el Inframundo maya, llamado
Xibalbá en quiché o Metnal en yucateco, y por lo general su(s) trono(s) se encontraba(n) en
los niveles subterráneos (Ibídem).
Asimismo, también se conocen otras deidades menores o “nahuales” asociadas a la
muerte y al inframundo: en el Popol Vuh se mencionan a Xquiripat (Lazo Corredizo) y
Cuchumaquic (Jefe de la Sangre), Ahalpuh (Productor de pus), Ahalcaná (Productor de Bilis),
Chamiabac (Báculo de hueso), Chamiaholom (Báculo de Cráneo), Ahalmez (Productor de
Inmundicias), Ahaltocob (Productor de Desgracias), Quicxic o Ahau Xic (Halcón de Sangre,
Señor Halcón), Patán (Cazador), Quicré (Diente Ensangrentado), Quicrixcac (Garra
Ensangrentada); en los Libros del Chilam Balam se refieren a Ah Bacocol (El de Hueso), así
como a Ah Bal Cab (El que Une las Cuerdas del Mundo).
No obstante, estos nombres apenas son un puñado de calificativos designados hacia
las deidades de la Muerte, de los muchos títulos que seguramente ostentaron las múltiples
divinidades cadavéricas (o asociadas a las deidades de la Muerte) y que a lo largo de las
diversas etapas históricas fue cambiando según los grupos étnicos y sus particulares
contextos históricos.
Ahora bien, en esta pequeña presentación me dedicaré a analizar de manera general
la participación de las deidades de la Muerte en las tradiciones religiosas mayas,
particularmente, en el “Recipiente 150” de estilo códice del sitio B, comparándolo con
algunas representaciones iconográficas del dios de la Muerte presentes en la literatura
maya colonial, así como prehispánica, en la arqueología y especialmente en la cerámica
“estilo códice”.
La cosmovisión Maya del Período Clásico, y el dios de la Muerte
Es posible mencionar que la mayoría de tradiciones religiosas y cosmogónicas mayas del
período Clásico, pueden ser sintetizadas de manera muy general mediante diferentes
planos, en específico 7 planos celestiales y 5 niveles subterráneos pertenecientes al
inframundo (León, 1994: 120-146); en razón a está cosmovisión, los dioses celestiales tenían
que librar enfrentamientos cíclicos con los dioses del inframundo en su propio plano
subterráneo, de modo que los primeros dioses mantuviesen activo el movimiento de los
astros celestiales. Está epopeya cosmológica la podemos conocer en tradiciones muy
tardías, es el caso del propio Popol Vuh, y otros pueblos mayenses, como el pueblo tzotzil
de San Juan Chamula, en los Altos de Chiapas.
Los mayas del período Clásico posiblemente replicaban el movimiento de las
estrellas y los planetas, mediante el Juego de Pelota; en este antiguo deporte, dos equipos
hacían rebotar una pelota de hule dentro de una plaza con diversos en medio de dos discos
de piedra, en este sentido el movimiento de la pelota a través de un aro de piedra, simulaba
el movimiento (lucha) de los astros, a modo de asegurar el amanecer o nacimiento del Sol,
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y por tanto el paso del tiempo. La mayoría de las veces, al final del juego de pelota
concurrían los sacrificios humanos, la sangre humana era derramada como tributo las
deidades.
Los dioses de la Muerte por su parte eran substancialmente receptivos hacia las
inmolaciones humanas, en este aspecto, es posible observar constantemente diversas
representaciones de sacrificios humanos en las iconografías asociadas al dios A: desde la
arqueología (Ilustración 01); pasando por la cerámica estilo códice (Ilustración 02), y los
códices mayas (Ilustración 03); el sacrificio de un ser humano e inclusive de alguna otra
divinidad está íntimamente relacionada a las características representativas de las deidades
mortuorias descarnadas.

Ilustración 1.Detalle del relieve que muestra al dios A con la cabeza

decapitada en una mano, tomado de Raggi (2016: 69)

Ilustración 2. Detalle de vasija estilo códice K1211,

tomado de Raggi (2016: 69)

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 Ilustración 3. Lamina 53 Códice Dresde

La deidad de la Muerte puede transformarse según el movimiento de los ciclos,

cambiando de edad (Ilustración 04) y actuar de acuerdo a la interacción con otros dioses,
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razón por la que la presencia del dios A, presupone algún hecho funesto o un mal augurio.
So, para referirse de manera escrita al dios de la muerte o algunos de sus “wahys”, se
emplea un logograma similar a un cráneo humano (Ilustración 05), así como también. un
símbolo de dos huesos cruzados en posición diagonal. Dentro de los principales rasgos
iconográficos distintivos de las representaciones del dios A, son: su espalda que muestra al
descubierto su espinazo, su dentadura-mentón descarnados, puntos negros a su alrededor
que refieren a su putrefacción, y, cascabeles colgando de él, en pies y manos o rodeándole
alguna parte de su cuerpo (pendiente cita).

Ilustración 4. Códice Dresde: (a) Página 20a.

Ilustración 5. Glifo “mortandad. (a) Página 2b (b) Página 2d (Ídem: 852).

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El libro maya de los Muertos: Recipiente 150 estilo códice del Sitio A
The Maya Book Of The Dead The Ceramic Codex, es una obra escrita por Francis
Robicsek y Donald M. Hales (1981), en la cual se realizó un compendio de diversas cerámicas
estilo códice, las cuales no tenían un origen claro (sitio de excavación), sino más bien
procedían de diversas colecciones privadas que fueron obtenidas posiblemente por
excavaciones ilegales de antiguos entierros mesoamericanos.
El recipiente 150 estilo códice del Sitio A (Ilustración pendiente), se refiere a un Vaso
o Jarrón proveniente de una colección privada de Nueva York y que posiblemente data del
periodo clásico tardío (600-900 DC); su uso posiblemente fue funerario y según Michael D.
Coe (1973: 45-50), las representaciones iconográficas se refieren a una procesión de tres
deidades asociadas con la Muerte y el Inframundo.
Tres deidades caminan frente a una cabeza humana cercenada, el primero de ellos,
el propio dios A con sus clásicas representaciones descarnadas y en proceso de
descomposición, seguido de este, una deidad con la cabeza deformada (probablemente un
mono), el estómago hinchado y un collar de huesos (Ibídem).
Por último, la tercera deidad, seguramente un “wahy o nagual” con forma y cabeza
de jaguar, pero sin manchas en piernas, barriga y lomo, por lo que hace pensar que se trata
de un jaguar negro; de las fauces del felino surgen motivos de humo que sugieren replicar
el sonido de un rugido.
De las deidades emanan códices y los glifos adyacentes sugieren signos relacionados
con el agua; al parecer cuenta con una secuencia primaria “alternativa” y su origen
posiblemente proviene del sur de Campeche o del norte del Petén, Guatemala (Robicsek y
Hales, 1981: 166-179).
Conclusiones
Los atributos asociados a las divinidades de la Muerte entre los mayas fueron fuertemente
compartidos entre la mayoría de los pueblos y/o naciones mayas establecidas, es el caso de
la propia representación de una deidad descarnada o semi-descarnada, la asociación de
está hacia el inframundo, hacia los sacrificios humanos, y, ensimismo hacia el propio suceso
de la muerte.
En las diversas tradiciones mayas, la figura de la Muerte ocupa un lugar destacado
dentro del panteón de los antiguos dioses. El dios de la Muerte o Dios A pueden ser
observados constantemente en murales, cerámicas y en códices de papel amate; la antigua
tradición Maya contenía un sofisticado grado de iconografía basada en el proceso de la
descomposición mortuoria, también llamada “necro-estética”, el cual tenía como finalidad
explicar de forma sígnica o jeroglífica, las condiciones en torno al proceso biológico de
descomposición del cuerpo humano (Rodríguez, 2014: 40-45), ostentando gráficamente
deidades cadavéricas que anunciaban el destino inherente a todo ser vivo.
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Bibliografía

Coe, Michael D. (1973) The Maya Scribe and His World. New York, E.U.A.: The Grolier Club.

Garza C., Mercedes de la (2002). “Origen, estructura y temporalidad del Cosmos” en

Religión Maya. Editado por Mercedes de la Garza C. y Martha I. Nájera C. Madrid,
España: Editorial Trotta

Lacadena G., Alfonso (2009) “Apuntes para un estudio sobre literatura maya antigua” en
Texto y Contexto: La Literatura Maya Yucateca en -Perspectiva Diacrónica. John F.
Editado por Chuchiak Et. Al. Alemania: Editorial Shaker Verlag.

León-Portilla, Miguel (1994). Tiempo y Realidad en el pensamiento maya. México:

Universidad Nacional Autónoma de Chiapas.

Raggi Lucio, Emilia (2016). Tesis de Maestría. El friso de Toniná, Chiapas. Alegoría de
sacrificio y renacimiento, una danza en el Xibalbá. México: Universidad Nacional
Autónoma de México.

Robicsek, Francis y Hales, Donald M. (1981) The Maya Book Of The Dead The Ceramic Codex.
The Corpus of Codex Style Ceramics of the Late Classic Period. Charlottesville, E.U.A.:
University of Virginia Art Museum.

Rodríguez, Lizbeth de las Mercedes. (2014). El singular dios maya de la muerte bajo la
mirada actual de las ciencias biológicas forenses. Estudios de cultura maya, 44, 41-58.
Recuperado en 12 de septiembre de 2021, de
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-
25742014000200002&lng=es&tlng=es.

Sotelo S., Laura Elena (2002). “Los Dioses: Energías en el Espacio y en el Tiempo” en Religión
Maya. Editado por Mercedes de la Garza C. y Martha I. Nájera C. Madrid, España:
Editorial Trotta.

Velázquez, Erik (2010). “El Cosmos y la religión maya” en De la Antigua California al Desierto
de Atacama. María Teresa Uriarte (Coordinadora), México: Universidad Autónoma de
México.

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 El Sierra y Prisco Rojo, como marcadores de una tradición cerámica
compartida durante el Preclásico Superior, en el Petén guatemalteco
y la Huaxteca norte, en México
Alma Rosa Espinosa Ruiz
Posgrado de Estudios Mesoamericanos
Universidad Nacional Autónoma de México

En el presente trabajo, compartiré mis apreciaciones efectuadas en torno a dos tipos

cerámicos, durante el análisis de los materiales cerámicos del Proyecto Definición del
Formativo de la Cuenca Baja del Pánuco. 1 Me refiero al Prisco Rojo y al Sierra Rojo, el
primero, diagnóstico de la zona Huaxteca en México, durante las Fases Tantuán I, II y III; el
segundo, oriundo y característico de la zona del Petén guatemalteco, durante la Fase
Chicanel; ambos en el Preclásico superior o tardío, entre el 400 a.C. y 100 d.C.
Observaciones, que me permitieron plantear su posible relación a partir de sus formas,
decoraciones, acabado de superficie y pasta.
Un factor que sustento mi postulado, a pesar de la gran distancia del lugar de
procedencia de estos tipos cerámicos, fue el idioma Huaxteco o teenek; el cual fue
clasificado como lengua mayense y que se habla en la Huaxteca.
Las pautas para mis observaciones, unen a los dos tipos cerámicos de los que hablaré
bajo la directriz de la teoría “histórica -cultural” (Childe, 1936; Trigger, 1992; Lull Vicente y
Rafael Micó, 1997). La cual define a las sociedades mediante los conocimientos de los
“grupos” que las conforman, los cuales se identifican por su cultura material.
Desde la perspectiva arqueológica (Childe, 1936: 3), un grupo cultural, representa
las creaciones de un pueblo unido por tradiciones sociales comunes. El hallazgo constante
de restos de ollas, utensilios, adornos, ritos funerarios, entre otros, son rasgos asociados,
que representan la expresión material de un pueblo o grupo cultural.
Entendiendo por “cultura” en sentido etnográfico, todo aquello que incluye el
conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres o cualquier otro
hábito o capacidad adquirida, que se manifiesta como característica de un grupo.
Bajo estos parámetros, la teoría histórica-cultural, ubica a los grupos a partir del
espacio-temporal en que se manifiestan sus características identitarias, mismas que
permiten identificar las diferencias con otros grupos culturales. Según esta teoría, las

1
La presente información forma parte del corpus de la tesis de maestría de la que suscribe el presente trabajo,
titulada La Tradición cerámica huaxteca de la Sierra Gorda, Posgrado de Maestría y Doctorado de Estudios
Mesoamericanos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, México. Premio INAH Alfonso Caso, 2016 a
la mejor tesis en su categoría.
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variantes culturales al interior de un grupo se suelen explicar por la difusión de ideas de una
cultura a otra, o por la migración de los miembros de una sociedad a otra, o por la migración
de una sociedad a una nueva área, o a veces, por la invasión o comercio, todos factores
externos al grupo social. Dichas variantes son tomadas y aceptadas por las poblaciones
autóctonas, creando así pueblos híbridos con características culturales distintas (Tigger,
1992).
La aplicación de la teoría histórico-cultural a la Arqueología ha permitido, exponer
de forma narrativa los acontecimientos que dan la singularidad a una comunidad asentada
en una región durante un periodo determinado (Lull y Micó, 1997:118). Para ello la
Arqueología histórico-cultural, tipologiza las manifestaciones arqueológicas, aceptando su
diversidad, agrupándolas en entidades concretas y situándolas en el tiempo con ayuda de
sus métodos (estratigrafía, seriaciones artefactuales, paralelismos estilísticos, entre otros)
(op.cit.: 116).
Aterrizando lo anterior al estudio de una tradición cerámica, entendida como la
manifestación material de un grupo cultural determinado. Su finalidad, es la de identificar
en los tipos cerámicos que la integran, variantes que remitan al contacto del grupo cultural
en estudio con otro; explicando las formas del contacto y las probables rutas que siguieron.
El objetivo es, identificar cómo las variantes aceptadas por el grupo local, dan lugar a un
grupo hibridado, aparentemente mejorado, que sigue habitando el mismo espacio
geográfico por un tiempo determinado.
Bajo este enfoque histórico-cultural, se desarrolló este trabajo del estudio de la
Tradición cerámica huaxteca del Prisco Rojo y de su posible antecesor el Sierra Rojo. Con la
finalidad de identificar la presencia de variantes asociadas a otros grupos culturales, que
provengan del exterior, y que hayan provocado movimientos que generando un grupo
hibridado. Es decir, bajo este planteamiento cauteloso, los grupos del Petén guatemalteco
dieron origen al grupo hibridado de los huaxtecos proto-teenek, del área de Pánuco,
durante el Periodo Preclásico superior.
Con un cambio drástico de lo teórico a lo geográfico, responderé a las preguntas
vitales: ¿dónde se encuentra la Huaxteca y en especial la zona de Pánuco, a las que se ha
hecho referencia? La Huaxteca es un área geográfica en la República mexicana, que abarca
diversos estados: el norte de Veracruz, sur de Tamaulipas, el este de San Luis Potosí,
Querétaro, Hidalgo y Puebla (Ilustración 1).

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Ilustración 1.. El mapa de México muestra la ubicación geográfica de los estados que abarca la Huaxteca, enfatizando
con línea roja la zona de Pánuco y sur de Tamaulipas, áreas citadas en el presente trabajo como el área de expansión de
la Esfera Chicanel, con la lleg

Un área rica en recursos naturales, regada por abundantes ríos que desembocan en
el Golfo de México, dejando por los deltas de su desembocadura zonas fértiles por toda la
planicie costera, en donde las temperaturas son muy cálidas. Si bien no existieron zonas
selváticas como en el Petén, sus selvas bajas fueron densas.
Fue en ese territorio en el que se desarrolló la Huaxteca arqueológica, la cual ha sido
resultado de varias hibridaciones entre los diversos grupos culturales que la habitaron, a lo
largo de su historia desde el 2000 a.C. hasta el 1521 d.C. De origen multiétnico, que conlleva
una relación cotidiana de elementos culturales, que no implican como condición, el uso del
mismo idioma, respetando con ello el origen pluriétnico.
Se destaca entre los grupos que habitaron la Huaxteca, como ya lo dije, a los
hablantes de una lengua mayense identificados como teenek. La lengua de este grupo
teenek es a la que se le ha llamado huaxteco, y de ahí la confusión en la denominación
exclusiva de quienes son los huaxtecos arqueológicos, asignando la denominación de
huaxtecos a todos los grupos por habitar el territorio geográfico así llamado también.
Por lo tanto, asumo que la lengua ha sido un factor erróneo para definir la Huaxteca
arqueológica, sin embargo, esa pluralidad étnica de los grupos no hablantes de teenek, han
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compartido y comparten elementos culturales que definen a los grupos hablantes de
teenek, llamados huaxtecos. Es decir, han compartido y comparten elementos del núcleo
duro del teenek, independientemente de su etnia y lengua, definiéndose ellos mismos por
vivir en el territorio como huaxtecos.
Así vemos hoy en día en la huaxteca geográfica a grupos nahuas, otomís, tepehuas
o totonacos, conviviendo y compartiendo tradiciones, independientemente de su lengua.
Hecho que, he traspolado a la Huaxteca arqueológica para explicar su convivencia e
hibridación a lo largo de su historia, donde lo teenek ha prevalecido.
Ahora cambiemos la mirada a la zona de las Tierras Bajas del Petén guatemalteco,
morada de los Itzaes desde el Preclásico medio. Donde Uaxactún y sitios cercanos fueron el
área donde se efectuaron los primeros análisis cerámicos que enmarcaron a la Fase
Chicanel, como diagnóstica del Preclásico tardío (Ilustración 2).

Ilustración 2. El mapa muestra la ubicación de las Tierras Bajas mayas del Petén guatemalteco. En él se pueden apreciar
los sitios donde la Tradición cerámica del Sierra Rojo se desarrolló, durante el Preclásico terminal.

Esta Fase Chicanel, es caracterizada por un acelerado proceso de expansión, que

obedeció a un aumento demográfico de diversas regiones del área maya; una de las
evidencias de este proceso fue la alfarería que compartió similitudes de formas de vasijas,
decoraciones y acabados de superficie (Forsyth, 1999: 54).
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 La expansión de la Esfera Chicanel, se dio por toda la Península de Yucatán y
Campeche. Agregando, la propuesta de este trabajo que surge de este momento de
expansión, en el que la Esfera Chicanel, debió tener nuevas rutas de expansión, entre la
que, probablemente, se encontró la marítima a través del Golfo de México, hasta la zona
de Pánuco y Tamaulipas (Ilustración 3).

Ilustración3. En el mapa se muestra la propuesta de expansión de la Esfera cerámica Chicanel, hacia el norte de la
Península de Yucatán, y la propuesta de las rutas terrestres y la marítima por las costas del Golfo de México, rumbo a la
zona Huaxteca de Pánuco y Sur

Las investigaciones arqueológicas (Ancona Aragón, 2012) han mostrado que las
costas de Campeche tuvieron un gran auge de sitios para esos momentos, en los cuales se
ha identificado materiales asociados a la Esfera Chicanel, donde el tipo Sierra Rojo se
encuentra presente. Cuando se menciona ocupación temprana en la costa de Campeche,
casi siempre nos referimos a la Fase tardía del Preclásico medio (700/600-300 a.C.) o al
Preclásico tardío (300 a.C.- 250 d.C.) (Ancona, 2012: 136) (Ilustración 4). En Santa Rita en la
península de Xicalango se reportaron los tipos Xicalango rojo (equivalente a Sierra rojo) e
Isla Aguada estriado (Jiménez, 1984:45-46, 50). Por otra parte, Forsyth y Jordán (2003)
reportan una gran cantidad de fragmentos fechados para el Preclásico tardío en el sitio de
Champotón (Ilustración 4).

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Ilustración4. La imagen muestra los Puertos Preclásicos (Ancona, 2012), sobre las costas de Campeche y parte de
Tabasco, datos que demuestran la gran movilidad de los grupos por este medio acuático.

Un dato que reforzaría la ruta propuesta por vía marítima en el Golfo es la cita de
Wilkerson (2008: 246), quien opina que durante el Formativo tardío la región de la Costa
del Golfo se distingue por una gran movilidad, incluso de migraciones de navegantes. Estos
datos son la antesala para correlacionar el desplazamiento, vía Costa del Golfo de la Esfera
Chicanel hacia la región del norte de Veracruz (Pánuco) y Tamaulipas (Pérez García, 2012:
161), en donde se ha identificado como Prisco Rojo, considerado en este trabajo como
Marcador de Horizonte de la Fase Tantuán I, cronológicamente relacionada con la Fase
Esfera Chicanel del Preclásico tardío maya desde el 400 a.C. (Ilustración 5).
Las investigaciones en el sur del área maya, Guatemala meridional, Chiapas y
Tabasco desde el 400 a.C. (Inomata et al., 2015; Ancona, 2012) muestran la presencia
Chicanel, dato que da la pauta para pensar otras rutas posibles de llegada hacia el Centro-
Sur de Veracruz, con una temporalidad más tardía a la expuesta para Pánuco y Tamaulipas.
Rutas que posiblemente siguieron las corrientes fluviales del Chixoy, Grijalva y Usumacinta,
San Pedro, Candelaria, entre otros. Tal como se aprecia en el mapa (Pedroza, 2018:75) las
diversas regiones donde se ha identificado el tipo Sierra Rojo. Ejemplo de ello son las
imágenes que se presentan en este trabajo del Sierra rojo procedente del sitio de Reforma
en Tabasco.

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Ilustración 5. El mapa muestra sitios con presencia del tipo cerámico del Sierra Rojo y rutas de expansión por tierra de la
Tradición Chicanel (tomado de Pedroza Fuentes, 2018 y adaptado a este trabajo).

Con lo presentado hasta aquí, retomo la hipótesis central de este trabajo:

Si la Esfera Chicanel del Petén Guatemalteco tuvo una gran expansión durante el
Preclásico superior (400 a.C.), con el Grupo Sierra Rojo de formas y acabados no presentes
antes en la zona de Huaxteca norte, luego entonces… la aparición en la zona de Pánuco del
tipo Prisco Rojo durante los finales de Tantuán I (400 d.C.), con la mismas formas, acabados
y cronología consecuente, puede responder a dicha expansión del Petén hacia la Huaxteca,
y por ende asociarlo cautelosamente a la llegada de los grupos prototeenek.
Para dar mayor solidez a mi postulado presentó las investigaciones en el campo de
la Lingüística realizadas por Lucero Meléndez, a partir del análisis de la Lingüística histórica,
en donde encontró innovaciones compartidas y retenciones fonológicas, morfológicas o
sintácticas de la lengua Huaxteca, usando los métodos comparativos y de reconstrucción
interna (Meléndez, 2011). Meléndez quien comparte los planteamientos de los lingüistas
Robertson y Houstson (2002: 714), quienes opinan que la lengua Wasteko salió de la zona
de lo Cuchumatanes en una época muy temprana, dentro del 1er milenio antes de cristo
(op.cit: 714-715). Datos lingüísticos que evidentemente se relaciona con el supuesto de la

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llegada de la cerámica Chicanel a la zona Huaxteca, tal como lo muestra el tipo cerámico
Prisco rojo, homónimo del Sierra rojo.
Con estos argumentos, presentó las Secuencias cerámicas que me permitieron
correlacionar temporalmente el análisis cerámico realizado en el Proyecto Definición del
Formativo de la Cuenca Baja del Pánuco, para sus Fases Tantuán I, II y III (Espinosa,
2015:189). En las secuencias presentadas se integró la utilizada por diversas investigaciones
para el periodo Preclásico en el área maya, (Brandy et al., 1998; Clark et al., 2000; García,
2002, Inomata et al., 2015) las cuales han propuesto facetas que permiten afinar de forma
más precisa los eventos registrados en dicho periodo (Ilustración 6).
El análisis cerámico se efectuó sin olvidar que, el objetivo es conocer el desarrollo y
la evolución de las sociedades desaparecidas a partir de los restos materiales, donde la
cerámica es un ejemplo perfecto de ello. Como ya mencioné, su creación es producto de
una tradición cultural, que muestra las características particulares de cada grupo,
ubicándolas en espacio y tiempo.

Ilustración 6. La imagen muestra las Secuencias cerámicas que permitieron las referencias cronológicas de este trabajo,
tanto para la región de la Huaxteca norte, como para la zona de las Tierras Bajas del Petén guatemalteco.

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 Para lograrlo se aplicó el sistema Tipo-Variedad con ciertas modificaciones en sus
criterios, método de análisis utilizado desde el siglo pasado en el área maya, con excelentes
resultados de unificación de criterios de clasificación (Gifford, 1960; Smith, Willey y Gifford,
1960; Smith y Gifford, 1966; Willey, Culbert y Adams, 1967; Sabloff y Smith, 1972; Adams,
1971; Sabloff, 1975; Gifford, 1976).
Considero pertinente destacar que los materiales cerámicos analizados proceden de
excavaciones controladas, consideradas como uno de los mejores instrumentos para
marcar la cronología relativa, que permite inferir la ocupación de un sitio, sus cambios
culturales, periodos de ocupación o relaciones con otros grupos.
Al desarrollarse este II Congreso de Cerámica Mesoamericana dentro de una zona
maya, donde el sistema Tipo-Variedad y su forma de aplicarlo es ampliamente conocido,
considero relevante enfatizar en las modificaciones usadas en su aplicación. En términos
generales, como es sabido, el sistema Tipo-Variedad se integra por dos niveles: en el
primero, cada uno de los tiestos se toma como una entidad de observación, destacando en
él sus atributos físicos: desgrasante, textura y color de la pasta, acabado de superficie,
decoración y su forma.
En el segundo, se elaboran conceptos de mayor nivel de análisis, tales como
complejos cerámicos, horizontes cerámicos, secuencias cerámicas, esfera cerámica, etc.,
donde se establecen abstracciones que permiten elaborar hipótesis y teorías, obteniendo
con ello un conocimiento más amplio de las relaciones cerámicas entre varios sitios o a
escala regional.
De tal forma, el Tipo fue definido como la unidad cerámica que es distinta de otras
por ciertas características tangibles (Gifford, 1976: 9), y donde sus atributos son indicativos
de una clase particular de cerámica, producida en un tiempo determinado, en una región
específica (Smith, Willey y Gifford; 1960: 333). En el presente trabajo se le dio la prioridad
al atributo de la pasta como criterio discriminante para determinar los tipos a diferencia de
la forma común de aplicación del sistema, donde la prioridad son los acabados.
La variedad fue considerada en cuanto a los atributos decorativos, incisa, esgrafiada,
raspada, excavada, estriada, por impresión, modelada, por pastillaje, corrugada o por
pintura con sus variantes de aplicación: monocroma, negativa, al fresco, etc., todo bajo el
lineamiento de compartir la misma pasta del tipo que le da origen.
En cuanto al Grupo cerámico se le conformó por los tipos con sus variedades,
vinculados por características similares de tratamiento de superficie y color, que comparten
una misma temporalidad y en ocasiones pastas semejantes o parecidas.
La Loza (ware) para esta investigación “Ware” o Loza fue considerada por el tamaño
del grano de la pasta, todo básicamente desde un análisis macroscópico y en algunos casos
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mineralógicos, cuando se tuvieron disponibles estudios petrográficos. De tal forma solo se
establecieron Lozas burdas y finas.
Los siguientes conceptos se relacionan con la ubicación espacio-temporal:
El Complejo cerámico: integrado por la suma de tipos y variedades que integran una
Fase arqueológica, para este trabajo se establecieron por correlación relativa con la
secuencia de Pánuco de Ekholm (1944) y por 40 fechas de radio carbón del Proyecto
Definición del Formativo de la Cuenca Baja del Pánuco.

Los Horizontes cerámicos (Smith y Gifford, 1965: 306), se definen por la presencia
de Marcadores de Horizonte y por las formas de producción cerámica. Puede considerarse
un instrumento para establecer el orden temporal de los complejos y son un excelente
auxiliar en la reconstrucción cultural.
Los Marcadores de Horizonte dentro de esta investigación se manejaron en función
de la similitud de los atributos cerámicos en otras áreas, me refiero a pasta, acabado de
superficie, decoración y formas, mismos que permitieron inferir zonas de correspondencia
cultural, en un tiempo determinado. En este nivel de análisis se integró el concepto
Tradición cerámica como un resultado de la presencia de marcadores cerámicos propios de
una tradición, pero que tienen una trayectoria de distribución (por importación o imitación)
en áreas fuera de su propia tradición.
Para hacer un estudio más preciso de este nivel de análisis, se incluyeron dos tipos
de marcadores (Fournier, 2006: 53-82): el de tipos homólogos cuando se trata de cerámicas
semejantes o copias, que representan el manejo compartido de la tecnología (tradición) de
manufactura, realizadas por asentamientos o regiones separadas, lo que implica
movimientos poblacionales o migraciones de poblaciones completas o de segmentos
poblacionales (comerciantes, productores o consumidores), que traen consigo la dispersión
de ideas o creencias acerca del aspecto de sus vasijas, de su decoración y de su
manufactura.
Y el de las identidades cerámicas, las cuales al estar en otra área fuera de su zona de
producción, dan cuenta de un canal abierto de intercomunicación, donde se pone de
manifiesto las áreas de relación interregional, o bien expansión territorial, en la cual se
presupone la presencia de un grupo intrusivo. 2
Tradición cerámica considerada como la transmisión social de formas de producción
que persiste en el tiempo (Gifford, 1976: 7 y 14). Comprende la constante en producción de

2
Así, tanto las homologías como las identidades cerámicas, señalan relaciones de comunicación, y su
diferencia se encuentra en el contexto arqueológico donde se localizaron, precisando más de esta manera, las
características de los Marcadores de Horizonte.

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formas, acabados de superficie y decoraciones, las cuales pueden estar presentes en un tipo
o varios tipos cerámicos, en periodos sucesivos del desarrollo cerámico.
La Esfera cerámica existe cuando dos o más complejos comparten la mayoría de sus
tipos, supone un alto contenido de similitudes a nivel tipológico (ídem.: 306-307), su
aplicación permite identificar en tiempo y espacio, la producción con la constante de
elaboración, que la vuelve precisamente una tradición. Misma que al transcender a otros
grupos ubicados en otra región, la lleva a convertirse en parte de una Esfera cerámica.

A partir de esos parámetros se identificaron en los materiales del Proyecto

Definición del Formativo de la Cuenca Baja del Pánuco los tipos diagnósticos considerados
Marcadores de Horizonte: Prisco Rojo y junto a él, otros tipos que también presentaron
homologías dentro de esta misma Fase y que también pertenecen a la Esfera Chicanel, me
refiero al Prisco Negro y al Rojo revestido variedad Estriado, en cada uno de ellos se
identificaron atributos ajenos a la zona de Pánuco, pero si identificados en el Petén
guatemalteco.
Así el Prisco Rojo, considerado Marcador de Horizonte de las Fases Tantuán I (650-
350 a.C.), Tantuán II (300 a 100 a.C.) y Tantuán III (100 a.C. a 200 d.C.). Sus principales
características de identificación sobre la cara exterior es la de una gruesa capa de engobe
de color rojo, en diversas gamas que oscilan de rojo 10R5/8, 2.5YR4/6, 2.5YR5/6 (red) y,
rojo claro 2.5YR7/6, 2.5YR6/8, (light red); sobre el cual se le efectuó un pulido fino a ceroso
en ambas superficies; las formas asociadas son básicamente cajetes de silueta compuesta
con reborde medial, tecomates, cajetes de paredes altas recto divergente, en ocasiones con
bordes festonados, cajetes con reborde basal, en ocasiones festonado, olla muy
posiblemente globular, con cuello alto curvo divergente o cuello vago o borde evertido
(Ilustración 7).
En la Huaxteca el primero en definir al tipo fue Gordon Ekholm, en 1944 en los
materiales excavados en Pánuco. El investigador definió al tipo como intrusivo de otra área;
negando la posibilidad de que el tipo hubiera evolucionado de un tipo diagnóstico de la Fase
Chila (1944.: 349). Ekholm mencionó la similitud de formas y acabado con los tipos Chicanel
de Uaxactún, principalmente con la loza roja. Propuso que posiblemente su presencia
respondía a la extensión de la cultura maya, la cual se dio por la costa del Golfo de México
hasta llegar a la rivera del Pánuco (op.cit.: 425).
Posteriormente, Richard MacNeish mencionó que el tipo Prisco rojo tiene la
característica del engobe rojo, brillante sobre las superficies de las vasijas. Las formas
representativas fueron los cajetes de siluetas con rebordes mediales y basales, platos bajos
o charolas, ollas con cuellos verticales, cajetes hemisféricos, cuencos con bordes evertidos,
soportes sólidos cónicos, cuencos convergentes corrugados, aparecen los cucharones. Para
MacNeish el periodo el Prisco (1954:625), se caracteriza por la intrusión de gente, anexando

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que durante el Preclásico existen pruebas contundentes que sustentan la hipótesis de que
el área cultural del Petén avanzó hacia Pánuco.

Ilustración 7. Sierra Rojo, Esfera Chicanel y Prisco Rojo, Fase Tantuán I, II, III, ambas para el Preclásico Superior-terminal.
En la imagen se comparan los perfiles del tipo Sierra del sitio El Mirador en el Petén guatemalteco, y los perfiles e imágenes
de tiestos.

Años más tarde, Wilkerson reportó haber identificado para la región del Tecolutla,
Veracruz, presencia de actividad marítima durante el Preclásico Superior, de donde pudo
desplazarse el tipo a la rivera del Pánuco y hasta Tamaulipas, en donde se ha identificado
como Prisco variedad rojo (Pérez García, 2012: 61). Un dato rescatable del trabajo de
Wilkerson, es la descripción del tipo El Farallón red: El Farallón Variety y El Farallón red:
Ordeña Variety, con perfiles de gran similitud con las formas de este tipo Prisco rojo.
Con esos datos se describe al Horizonte cerámico como Protohuaxteco, en función
de la propuesta de llegada de los grupos hablantes de una lengua maya, poseedores de la
tradición cerámica diagnóstica de la Esfera Chicanel, hecho asociado al final de la Fase
Tantuán I, en el Periodo Preclásico Superior.
Su contraparte, ampliamente conocida durante el Preclásico terminal es la Tradición
cerámica del Sierra rojo, con sus variedades, en las cuales prevalece el acabado ceroso y el
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color rojo. Tipo identificado por Smith y Gifford para Uaxactún (1966), característica de
superficie cerosas, con formas de siluetas compuestas y rebordes mediales y basales, con
soportes mamiformes, con formas destinadas al servicio de mesa. Para el Petén la Esfera
Chicanel presenta al Grupo Sierra como el más abundante en esa área.
Los perfiles presentados para ambas regiones muestran la similitud de formas,
acabado de superficie y decoraciones, amén de cronología consecuente, teniendo en
cuenta las distancias. Al respecto Lisseth Pedroza, asentó en 2018, un comentario de la
Arqueóloga Socorro Jiménez en el que se citó que el acabado ceroso del Sierra rojo y
Joventud, comparten la misma técnica de producción, con materiales locales, lo que
implicaría que sus técnicas se mantuvieron durante el Preclásico medio a tardío,
convirtiéndose en una de las identidades del grupo étnico de esos momentos (Pedroza,
2018: 77).

Ilustración 8. Polvero negro, Esfera Chicanel y Prisco negro, Fase Tantuán I, II y III, Preclásico superior tardío. La imagen
muestra la comparación de perfiles en las formas de estos dos tipos que corresponden a la propuesta de expansión de la
Esfera Chicanel.

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 Continuando con la hipótesis de movilidad de este trabajo, debo comentar, que
junto al Prisco rojo se encuentra el Prisco negro homólogo del tipo Polvero negro variedad
polvero. Entendiendo que los tipos Sierra rojo y Polvero negro son integrantes de la Esfera
Chicanel en el Petén. Así como, en la Huaxteca Prisco negro y Prisco rojo se ubican
temporalmente en las Fases Tantuán I-II-III; en ambos casos durante el Preclásico superior
o tardío. En el Petén el tipo mayoritario fue el Sierra Rojo, mientras que, en el área de
estudio huaxteca el tipo con mayor presencia fue el Prisco negro, dato que bien puede
considerarse, hipotéticamente, como que fue el Prisco Rojo el posible punto de origen para
que este tipo Prisco negro se desarrollará localmente. Considerando, que durante el
Preclásico medio en el área del Golfo de México y la Huaxteca una de las tradiciones
cerámicas, fue la de elaborar cerámica de acabado negro. Dato que responde a la presencia
mayoritaria del acabado negro con las formas recién llegadas de la tradición cerámica
Chicanel, la cual se aceptó y se hibridizó (Ilustración 8).
Para reforzar lo expuesto líneas arriba, se presenta el tipo Rojo revestido variedad
Estriado de Altamirano, todo indica que es también intrusivo, que llegó con el paquete de
tradición Chicanel. Tipo homólogo al tipo Sapote estriado variedad Sapote del Grupo
Sapote, también integrante de la Esfera Chicanel. Este Rojo revestido variedad Estriado está
presente en la Fase Tantuán I de los materiales de Altamirano, municipio de Pánuco. Se
caracteriza por tener una decoración estriada sobre las tres cuartas partes de cara exterior
de la vasija; con la peculiaridad que el estriado que fue realizado sobre un recubrimiento
aplicado antes de la cocción, lo que da una apariencia no vista antes en la cerámica de
Altamirano y de Pánuco. La forma asociada a este Rojo revestido variedad Estriado son ollas
de cuello extremadamente curvo divergente, las cuales presentan un pulido ceroso de rojo
intenso en su cara interna (Ilustración 9).
Finalmente robusteceré mi propuesta con la opinión de Forsyth (1993: 85-112)
sobre la Esfera Chicanel, quién expuso que sus tipos y Grupos, son tan semejantes en los
lugares donde se desplazaron y se han encontrado, que resulta imposible separarlos a
simple vista, debido a la similitud de las características que se observan, y agregó, que la
distribución de la Esfera fue muy amplia.
Con lo expuesto hasta aquí y de manera cautelosa, termino proponiendo, que la
llegada de grupos mayas, Proto-huaxtecos o Proto-teenek a la zona de Pánuco y sur de
Tamaulipas, se dio durante el Preclásico Superior entre el 400 a.C. y 100 d.C. Que dichos
grupos, portadores de la tradición cerámica Chicanel desde el área del Petén, con los tipos
Sierra Rojo variedad Sierra, Polvero negro variedad Polvero y Sapote estriado variedad
Sapote, posiblemente, arribaron al Norte de Veracruz en la zona de Pánuco y Sur de
Tamaulipas, vía Golfo de México. Donde posiblemente, se hibridaron con los habitantes de
esas zonas, produciendo la cerámica homologada, Prisco Rojo, Prisco negro y Rojo
revestido, en la cual se conservaron los atributos de cocción y composición de pasta, pero

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con arcillas y desgrasantes locales, acabados, decoraciones y formas, de los tipos del Petén
de la Esfera Chicanel.

Ilustración 9. Zapote Estriado variedad Sapote, Esfera Chicanel, Rojo Revestido variedad estriado-impreso, Fases Tantuán
II y III, Preclásico Superior terminal. Tipo que complementa el ajuar de desplazamiento del Petén a la zona huaxteca de
Pánuco y sur de Tamaulipas

Estas propuestas hipotéticas reforzadas además por los datos de la Lingüística

histórica de Meléndez (2011), con su análisis de innovaciones fonológicas y morfológicas
compartidas; reforzadas con los planteamientos de Robertson y Houstson (2002: 714),
quienes opinan que la lengua Wasteko salió de la zona de lo Cuchumatanes en una época
muy temprana, dentro del 1er milenio antes de cristo (op.cit: 714-715).

Por tanto, Prisco Rojo y Sierra Rojo variedad Sierra, Prisco negro y Polvero negro
variedad Polvero y Rojo revestido variedad estriado- Sapote y Rojo revestido variedad
Sapote, son tipos cerámicos marcadores de Horizonte de la Esfera Chicanel, que comparten
áreas geográficas distantes en la zona de Pánuco Veracruz y Sur de Tamaulipas, en México
y la zona de Petén, Guatemala.

P á g i n a 25 | 41
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 LA CERÁMICA DE TLAXCALA DURANTE EL POSCLÁSICO TARDÍO
Dra. Laura Bety Zagoya Ramos
Licenciatura en Antropología/Facultad de Filosofía y Letras/Universidad Autónoma de Tlaxcala
laurazagoya@gmail.com

Resumen

A la llegada de los españoles a tierras tlaxcaltecas se encuentran con material

cultural altamente complejo, tanto en su manufactura como en las representaciones
artísticas con las que contaba. La cerámica policroma predominante en el valle poblano
tlaxcalteca para esta época era la llamada Mixteca-Puebla asociada estilísticamente a los
códices del Grupo Borgia, y que diversos investigadores consideran la iconografía plasmada
en ella como expresión de una conjugación ideológica de diversos grupos étnicos ante el
colapso del clásico teotihuacano y la intrusión chichimeca al valle de México.

El estilo cerámico se determinó por el reflejo de una concepción religiosa politeísta,

el uso del tonalpohualli o calendario de los veinte días, la escritura pictórica estilizada, la
guerra formal, lazos de linaje y prácticas rituales; siendo parámetros característicos que
definían este estilo de arte con imágenes delineadas de formas precisas y geométricas, con
una iconografía estandarizada, en donde en ocasiones se representaban imágenes
estilizadas y abstractas mientras que otras eran imágenes dibujadas de manera realista.

Así, en la presente investigación se expone la multiplicidad y complejidad de motivos

iconográficos plasmados en las diversas piezas cerámicas que se han encontrado durante
diversas excavaciones arqueológicas pertenecientes a los principales altepemeh
tlaxcaltecas, asentamientos que tuvieron contacto con los españoles a su llegada al valle.

“[…] la cual ciudad es tan grande y de tanta admiración que aunque mucho de lo que de ella
podría decir dejé, lo poco que diré creo que es casi increíble, porque es muy mayor que
Granada y muy más fuerte y de tan buenos edificios y de muy mucha gente que Granada
tenía al tiempo que se ganó, y muy mejor abastecida de las cosas de la tierra, que es de pan
y de aves y caza y pescado de ríos y de otras legumbres y cosas que ellos comen muy buenas.
Hay en esta ciudad un mercado en que casi cotidianamente todos los días hay en él de
treinta mil ánimas arriba, vendiendo y comprando, sin otros muchos mercadillos que hay
por la ciudad en partes. En este mercado hay todas cuantas cosas, así de mantenimiento
como de vestido y calzado, que ellos tratan y puede haber. Hay joyerías de oro y plata y
piedras y de otras joyas de plumaje, tan bien concertado como puede ser en todas las plazas
y mercados del mundo. Hay mucha loza de muchas maneras y muy buena y tal como la
mejor de España […] (Cortes 1985: p. 59).

Cartas de Relación
Hernán Cortes

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INTRODUCCION
A la llegada de los españoles a tierras tlaxcaltecas se encuentran con material
cultural altamente complejo, tanto en su manufactura como en las representaciones
artísticas con las que contaba. La cerámica policroma predominante en el valle poblano
tlaxcalteca para esta época era la llamada Mixteca-Puebla asociada estilísticamente a los
códices del Grupo Borgia, y que diversos investigadores consideran la iconografía plasmada
en ella como expresión de una conjugación ideológica de diversos grupos étnicos ante el
colapso del clásico teotihuacano y la intrusión chichimeca al valle de México.

El estilo cerámico se determinó por el reflejo de una concepción religiosa politeísta,

el uso del tonalpohualli o calendario de los veinte días, la escritura pictórica estilizada, la
guerra formal, lazos de linaje y prácticas rituales; siendo parámetros característicos que
definían este estilo de arte con imágenes delineadas de formas precisas y geométricas, con
una iconografía estandarizada, en donde en ocasiones se representaban imágenes
estilizadas y abstractas mientras que otras eran imágenes dibujadas de manera realista.

Así, en la presente investigación se expone la multiplicidad y complejidad de motivos

iconográficos plasmados en diversas piezas cerámicas que se han encontrado durante
distintas excavaciones arqueológicas pertenecientes a los principales altepemeh
tlaxcaltecas, asentamientos que tuvieron contacto con los españoles a su llegada al valle.

EL CONCEPTO

Pero antes de iniciar con el análisis del material cerámico daremos a conocer la
definición de Mixteca-Puebla, dicho termino fue utilizado por George Vaillant por primera
vez en 1938 (Nicholson 1994: vii). Jiménez Moreno (1942), con base en análisis lingüísticos,
dice que es con la presencia de los olmeca-xicalanca en el valle de Puebla-Tlaxcala cuando
se desarrolla este estilo. Los olmeca-xicalanca fueron considerados como gente
proveniente del Golfo de Veracruz, identificados por Sahagún y sus informantes como
hablantes de la lengua mixteca y originarios del lugar Mixtán (Jiménez Moreno 1942: 123-
124). Se sabe que la cerámica de la región de Veracruz tiene semejanzas estilísticas con la
Mixteca-Puebla, por lo que esta cerámica quizá fue la expresión artística de una conjugación
ideológica de grupos olmecas-xicalancas, teochichimecas y mixtecas (Jiménez Moreno
1942).

Vaillant (1944) buscaba crear un esquema general para interpretar la prehistoria de

Mesoamérica con referencia al Altiplano Central, donde las áreas de la Mixteca y el Centro-
Sur de Puebla fueron las regiones originarias de este estilo. Sin embargo, nunca precisó con
exactitud qué quería decir cuando hablaba del concepto de Mixteca-Puebla, por lo que lo
utilizaba sin distinción como cultura, complejo cultural o civilización (Nicholson 1966: 58;
1982: 227-229). Además, sugería que el estilo Mixteca-Puebla se difundía hacia el valle
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central mesoamericano, especialmente en Culhuacán, como reflejo de una inspiración
estilística de la civilización mexica. Sin embargo, también menciona sitios con influencia del
estilo tan lejanos como Guasave, Sinaloa, la fase cerro montoso en Veracruz, Santa Rita en
Belice y algunas evidencias en Guatemala, Nicaragua y El Salvador (Nicholson 1982: 228).

Al realizarse investigaciones más profundas sobre la presencia del estilo Mixteca-

Puebla en otras zonas diferentes al valle de Puebla-Tlaxcala, se encuentran similitudes en
formas y diseños. Así, tenemos que, en Guasave, Sinaloa la cerámica tiene motivos
decorativos relacionados con las culturas de la altiplanicie central mexicana, para el período
de pre-conquista (Meighan 1971: 763-764). En la región del Totonacapan y en otras partes
de Veracruz hay cerámica similar a la encontrada en Cholula (García Payón 1960: 126;
Medellín 1960: 138; Nicholson 1991: 71).

El uso indiscriminado del término Mixteca-Puebla por algunos investigadores al

referirse a este estilo como marcador para la cultura posclásica mesoamericana en general
(Smith y Smith 1980), hace que un estudioso como Henry Nicholson (1961; 1966; 1977;
1982) trate de concretar y establecer claramente qué se quiere decir cuando se habla del
estilo Mixteca-Puebla. Así, lo define como un estilo de arte que se caracterizaba por
imágenes delineadas de formas precisas y geométricas, con una iconografía estandarizada,
en donde a veces se representaban imágenes estilizadas y abstractas mientras que otras
eran imágenes dibujadas de manera realista. Era común encontrar signos plasmados en la
cerámica, como: discos solares y lunares, el símbolo de Venus, cráneos con huesos
cruzados, jade o chalchihuitl, agua, fuego y flama, corazón, guerra (atl tlachinolli), escudos
(mitl chimalli) y flechas, plumones, flores, ojos estilizados como estrellas, xicalcoliuhqui o
grecas, los veinte signos del tonalpohualli y deidades del panteón del Altiplano Central
como Tezcatlipoca, Ehecatl, Xochipilli, entre otras.
Al tratar de establecer el período cronológico del estilo Mixteca-Puebla, Nicholson
(1977: 117) propone la hipótesis de que existe la manifestación, de esta cerámica, en dos
horizontes culturales diferentes. El primer horizonte de la cerámica pertenece al período
tolteca, con influencias de las migraciones chichimecas al valle central mesoamericano. El
segundo horizonte, o estilo B, corresponde al período pos-tolteca que envuelve al
cholulteca, donde surgen varios sub-estilos que se encuentran en Mesoamérica durante la
etapa Posclásica tardía, principalmente (Nicholson 1977).

La manifestación del estilo Mixteca-Puebla no sólo se presenta en la cerámica, sino

que la encontramos en códices, murales y figurillas. Los códices del grupo Borgia, como son
Cospi (Anders y Jansen 1994a; Nicholson 1972), Vaticano B (Anders y Jansen, 1993b), Borgia
(Anders et al., 1993a; Seler, 1963), Fejérváry-Mayer (Anders y Jansen, 1994b) y Laud (Anders
y Jansen, 1994c), pertenecen a este estilo, siendo de contenido religioso, histórico y
genealógico.

La manifestación y difusión de lo Mixteca-Puebla en el valle de Puebla-Tlaxcala se

refiere quizá a que los grupos humanos asentados ahí hayan adoptado por distintas
cuestiones, costumbres y expresiones culturales de otros (Schalvezon 1980: 21-22). De esta
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manera, se sabe que en el Posclásico existieron varias migraciones al valle de grupos
chichimecas. Tal vez fueron ellos que adoptaron formas o maneras de expresiones
culturales que se manifestaron en la cultura material, creándose un estilo nuevo.

En concreto, para la cerámica Mixteca-Puebla existen estudios previos, como los

realizados por Eduardo Noguera que realiza la primera investigación relevante en el año de
1935, sobre la cerámica policroma de Cholula. Esta cerámica tuvo fuertes influencias
mixtecas, por lo que en tiempos Posclásicos era considerada por los mexicas como objeto
de lujo, que sólo era utilizado por los sacerdotes en los cultos religiosos (Schalvezon 1980:
35). Para Tlaxcala los tipos cerámicos Mixteca-Puebla encontrados en los sitios de
Ocotelulco, Tizatlán, Tepeticpac y Libramiento Poniente Santa Anna Chiauhtempan-San
Lucas Cuauhtelulpan3 y mostrados en esta investigación están fechados dentro de la
temporalidad de 1200 d. C. a 1519 d. C., desarrollándose dentro del Posclásico Medio y
Tardío y se le considera de alta manufactura y complejidad. Tiene una base de pintura
naranja colocada sobre un engobe blanco delgado que se aplicó al barro puliéndose
finamente, y posteriormente sometida a una primera cocción lo cual producía un acabado
casi de laca (Castillo 1974: 7). Los motivos decorativos se representan en colores de rojo,
negro y blanco con varias tonalidades que incluyen gris, rosa, amarillo y café. Los diseños
son muy variados desde simples líneas onduladas, puntos y xonecuilli, hasta el tipo códice
con íconos, glifos y deidades.

Las formas características son cajetes de paredes divergentes, cajetes hemisféricos,

cajetes trípodes y platos, además de formas que varios investigadores asocian como de uso
distinto al cotidiano (Lind et al 1990: 12-14), ya sea ritual o de servicio para la élite como
copas, copas de silueta compuesta, copas globulares, incensarios, vasos bicónicos y apaxtli
(grandes vasijas). Los soportes de los cajetes trípodes se caracterizan por representar
animales como jaguares y serpientes. Aunque, también se encuentran soportes con
decoraciones sencillas como los cónicos y los de forma de almenas, ya sean cuadradas,
rectangulares o de escalera. Los fondos planos tienen diversos diseños como
representaciones de flora, fauna, entre otros más. El tipo códice tiene una fuerte asociación
entre sus formas rituales y los diseños simbólicos complejos que se plasmaron en ellas
(Hernández 1995: 15).

Los motivos decorativos son diversos, dependiendo del simbolismo que se quería
plasmar en la cerámica. Estos han sido tema de innumerables investigaciones, ya que estos
difieren de la región donde fue utilizada la cerámica Mixteca-Puebla. Así, tenemos que en
la Mixteca y en el valle de Oaxaca la sociedad estaba organizada en pequeños altepemeh
bajo el mando de un señor que residía en la capital o cabecera del señorío, con una
importancia en las alianzas matrimoniales reales para el mantenimiento de la élite en el
poder (Lind 1978: 66; 1991: 12), por lo que los diseños encontrados en la cerámica tipo
códice funcionaban como la expresión de una élite y era una manifestación pública del

3 Esta referencia es preliminar, pues los estudios sobre la cerámica hallada tanto en Tepeticpac como en el

Libramiento Poniente no han concluido.

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poderío de ésta. En Cholula, considerada como gran centro religioso, los motivos plasmados
en su cerámica reflejaban la burocracia religiosa y el énfasis en el autosacrificio de sangre,
encontrándose motivos de espinas de maguey, huesos, cuchillos sacrificiales, cráneos,
huesos cruzados, plumones y bolsas de incienso (Lind 1978: 64; 1991: 13).

Para Ocotelulco y Tizatlán, Tlaxcala los motivos se relacionaban con una ideología
basada en cuestiones guerreras o bélicas primordialmente. Así, hallamos diseños como
espinas de maguey, que corresponden a los instrumentos de autosacrificio de las personas
nobles con los que se perforaban las orejas, lengua, brazos y genitales, cuya sangre se
depositaba en papeles para ofrendar a los dioses (Muñoz Camargo 1966: 46-47). La
cerámica Mixteca-Puebla fue utilizada como recipientes de uso común y ritual. Ritualmente
podemos observar vasijas representadas en el Códice Borgia como parte de ofrendas a
algunos dioses.

Uno de los últimos estudios iconográficos sobre la cerámica tipo Mixteca-Puebla

corresponde al realizado por Gilda Hernández (2008: 114), donde analiza que a través de
complejos de signos se aludía de forma breve, metafórica, repetitiva y usando pares de
conceptos a acciones rituales. Sugiere que los mensajes pintados en las vasijas no sólo
seguían algunas de las convenciones del lenguaje y escritura ceremonial en Mesoamérica,
sino que también reproducían la estructura de la cosmovisión y práctica ritual.

EL ANALISIS

La primera pieza cerámica que analizamos es la que tiene la representación del dios
Tezcatlipoca. Esta cerámica se descubrió en Ocotelulco, Tlaxcala y corresponde a un cajete
trípode, que fue descubierto a dos metros de profundidad en una de las salas de la terraza
situada al Norte de la iglesia, fue depositado en un tlecuil de piedra basáltica (Ilustración
1). El rostro del dios se caracteriza por estar de perfil, con el ojo cerrado y la boca
entreabierta. Contreras y Palavicini (1994), y Olivier (2004) sugieren que quizá el dios está
representado muerto, pues los ojos cerrados indicaban generalmente la muerte del
individuo o de la divinidad, y en ocasiones se representaba de esta manera al “Señor del
espejo humeante” en el Códice Borgia. La imagen del personaje tiene una pintura facial con
base de líneas horizontales en negro y amarillo, similaridad a su personificación en los
códices (Contreras 1992). Al dios Tezcatlipoca se le asociaba con la guerra y el hecho de
estar personificado muerto se refería a los guerreros fallecidos en batalla, además de que,
en la parte posterior de la pieza cerámica, hay un perfil del dios, que se relaciona con el
alma de este (Contreras 1994). Otra posibilidad es que se está ilustrando el reflejo del dios
Tezcatlipoca, alusión al espejo.

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 Ilustración 1. Cajete trípode con representación de Tezcatlipoca.

Sin embargo, este detalle puede corresponder con lo que Sahagún dice que
mitológicamente Tezcatlipoca fue invisible para penetrar en todo lugar, el cielo y la Tierra
y amo de todas las cosas (Spence 1923: 91-116), por lo que posiblemente el delineado es
su propia alma del dios. Seler lo identifica como el dios de la piedra-pedernal, el segundo
señor de la noche, donde en lugar de pie tenía un cuchillo (Spence 1923: 91-116). El
personaje lleva en la cabeza unos plumones, lo que posiblemente se le asocia como deidad
astral. Tiene en su nariz su nariguera. Además, lleva en la nuca una bandera y un cuchillo
de pedernal, acompañado de un pectoral de tres bandas.

El primero de color rojo, el siguiente de cuadros blancos y el último de color amarillo

con líneas pequeñas en rojo. Recordemos que generalmente a Tezcatlipoca se le
representaba como un dios guerrero yaotl, por lo que continuamente aparece con sus
armas e insignias guerreras. De frente al rostro del dios se observa dos punzones,
relacionados obviamente al sacrificio (Contreras y Palavicini 1994: 99-107). Alrededor del
cajete lo acompañan bandas de colores, ya sea café oscuro, naranja, blanca y roja. Son
bandas similares a las representaciones celestes halladas en algunas láminas del Códice
Vaticano B. También se plasma una banda que ha sido interpretada como plumas de águila.
El águila era un animal considerado como sagrado, que estaba vinculado con la fiereza,
pericia militar, con el Sol y las deidades guerreras (Contreras y Palavicini 1994: 99-107). Los
soportes corresponden a cabezas de serpientes con las fauces abiertas, cubiertas por una
piel de jaguar. Hernández (2008: 119) lo asocia a un significado ligado a la negrura u
oscuridad, relacionándose con los dioses de la muerte y del inframundo.

La siguiente pieza cerámica se encontró ubicada en una zona donde habitaban los
sacerdotes, en ella se representa a Tezcatlipoca como un ave con cuerpo en forma de
concha en un plato encontrado en el sitio arqueológico de Ocotelulco (Ilustración 2).
Graulich (1996: 37) opina que quizá se trate de un guerrero heroico que en la tarde se
convertía en pájaro o mariposa para libar el néctar de las flores. Otra explicación de este
plato, es la realizada por Hernández (1995: 72) donde identifica al personaje representado
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como Tecciztecatl, el señor de la concha, uno de los númenes que conformaban el complejo
de Tezcatlipoca. En un relato de la Histoire du Mechique (2002: 157) se dice que
Tezcatlipoca se aparecía en figura de ave para persuadir a los hombres y realizaran
sacrificios por medio de la extracción del corazón.

Ilustración 2. Plato policromo proveniente de Ocoteluico, Tlaxcala.

Tal vez lo que estamos observando en esta imagen es lo que, para los pobladores
mesoamericanos, en tiempos prehispánicos existían, como para los católicos, es decir, los
diferentes lugares donde llegarían después de morir. Al fallecer, el alma de la persona
tomaba distintos rumbos según el tipo de muerte que hubiera tenido, independientemente
de su comportamiento terrenal. La religión politeísta de los pobladores del valle mexicano
planteaba tres rumbos distintos para las almas de los muertos. Destinos que estaban en
función de la causa que había originado el fallecimiento del individuo. Uno de los lugares,
en el más allá, era el lugar destinado al reposo de los muertos llamado Omeyocan. En él
sólo ingresaban quienes morían en guerra, los cautivos sacrificados y las parturientas
muertas al dar a luz, que eran equiparadas con los guerreros. Este era un lugar de
permanente gozo, donde las flores no se marchitaban. Ahí, los muertos pasaban una vida
deliciosa, que diariamente al salir el Sol festejaban su nacimiento. En el cielo solar, una
transformación garantizaba la trascendencia de los difuntos y su vuelta al mundo de los
vivos, y después de cuatro años pasados, las ánimas de estos difuntos se tornaban en
diversos géneros de aves de plumas ricas y de color, y andaban chupando todas las flores,
así en el cielo como en este mundo.
Uno de los diseños más importantes que queremos resaltar en el presente estudio,
son las piezas cerámicas que cuentan con la representación de la cabeza de un venado, y
constituyeron un corpus de diecisiete piezas, de las cuales, dos corresponden al sitio
arqueológico de Ocotelulco y quince al Sector G del Libramiento Poniente Santa Anna
Chiautempan-San Lucas Cuauhtelulpan (Ilustración 3). La mayoría de las piezas tienen
forma de cajetes trípodes, menos ocho del Libramiento Poniente que corresponden a
platos. Cada pieza, no importa si es plato o cajete trípode tiene pintura negra y roja sobre
naranja. Alrededor de ella se plasman líneas ondulantes, xicalcoliuhquis o grecas
escalonadas. Lo que lo hacen asociarse a la idea de nobleza o linaje (Hernández 2008). Los
soportes de los cajetes trípodes generalmente son de serpientes estilizadas, de almena o
de líneas ondulantes negras.
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 Ilustración 3. Representación de Venados.

La cabeza de venado esta dibujada con el hocico abierto, de él emana una mancha
roja. Es un animal maduro pues tiene cornamenta. Guilhem Olivier (2015: 312-317) al
estudiar la imagen del venado con relación a Camaxtli-Mixcoatl observa que el venado se
presenta con la lengua de fuera, lo que significaría que está muerto, es decir, cazado o
“sacrificado”; y si este se relaciona con la cacería y el sacrificio es por obviedad
representarse así. En cuanto al venado, éste no era cualquier animal para la sociedad
chichimeca, en la cual debían su origen los tlaxcaltecas del Posclásico Tardío4. El ilustrar el
venado sólo con su cabeza, enfatizaba el aspecto de sacrificio, concepto usado
continuamente por los nahuas.

También el venado estaba asociado con el dios de la caza. Era el símbolo del dios
guerrero de origen septentrional, asociado con el mundo de las estepas y el Universo del
nomadismo (Duverger 2007), características de Camaxtli. Por lo que quizá la cabeza del
venado sea la representación metafórica de este dios (González Torres 1996). Incluso Olivier
(2004) sugiere que el venado es el doble de Mixcoatl, ya que incluso en la fiesta principal
de Camaxtli, Quecholli, se hallaban elementos que manifestaban la asimilación de los
prisioneros de guerra con venados, pues se ataban como si hubieran sido cazados.
En los Mapas de Cuauhtinchan (Yoneda 1991) existen distintas ilustraciones donde
se plasman diferentes rituales relacionados con el sacrificio del venado (Ilustración 4).
Parece ser que durante la migración de los chichimecas al valle poblano-tlaxcalteca el

4 En la Histoire du Mechique (2002: 159) habla sobre un mito en donde “En las historias de los indios se cuenta
que había un dios llamado Camaxtle, el cual tomó por mujer a una diosa llamada Chimalma, que tuvo de él
hijos, entre los cuales estaba uno llamado Quetzalcoátl, que nació en Michatlauhco y fue llevado a su abuelo y
a su abuela para que lo criaran, porque su madre murió al parir más porque era muy amado por su padre lo
odiaban sus otros hermanos, y tanto que se propusieron darle muerte; y para hacerlo lo condujeron con engaños
a una gran peña llamada Tlachinoltépetl, que quiere decir “Peña donde se hace arder”. Lo dejaron allá, bajaron
y prendieron el fuego alrededor de la peña, mas Quetzalcoatl se metió en un huevo que había en la peña, y sus
hermanos se fueron pensando que lo habían muerto. Pero cuando se hubieron ido, salió [Quetzalcoátl] de la
peña con un arco y flechas, le tiró a un venado y lo mató, y echándoselo a cuestas lo llevó adonde su padre,
llegó antes que sus hermanos y dio el venado a su padre habiendo llegado sus hermanos, se maravillaron de
verlo, y pensaron en matarlo de otra manera”.
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venado era un animal considerado como alimento de un ser, objeto de veneración,
posiblemente de algún astro o de la Tierra misma, a cuyo nombre hacían los sacrificios.

Ilustración 4. Representaciones de sacrificios de Venados.

Olivier (2014: 121-168; 2015: 262-264) investiga que existe una conexión erótica
entre la cacería, la guerra y el sacrificio. Inclusive hay diosas relacionadas con la sexualidad
como Tlazolteotl o Xochiquetzal que se representan con cuernos o yelmos de venados. En
algunos documentos el venado aparece como presa de caza por excelencia y como modelo
de la ofrenda sacrificial equiparada con una víctima humana. Mixcoatl, deidad tutelar de los
cazadores, tiene un nexo estrecho con los venados, pues incluso hay un relato donde
Mixcoatl se transforma en cérvido. Posiblemente las diversas representaciones de venados
en piezas cerámicas ilustren al venado bura o mulo, o al ciervo cola blanca.

COMPLEJIDAD ICONOGRAFICA EN LA CERAMICA

Lo que estamos observando en la cerámica del Posclásico Tardío en el valle de

Tlaxcala es que contaba con ciertas características que conllevaba a una complejidad
iconográfica, donde utilizaban ciertos símbolos con carácter metonímico, que se refiere a
designar una cosa por otra con la que guardaba una relación simbólica, para referirse a una
divinidad en particular (Iuri 1993: 19).

Por ejemplo, los signos distintivos usados para identificar a un dios en particular, en
otros casos, fue la mano como parte decorativa de la pintura facial. Este tipo de signo se
asociaba directamente con el número cinco, y por lo tanto con los dioses Macuilxóchitl (5
flor) o Macuiltochtli (5 conejo). Al menos así lo relata en los Primeros Memoriales de Fray
Bernardino de Sahagún el texto que acompaña a dichas deidades: “Motemacpalhuiticac que
tenían una mano pintada sobre sus labios” (Ilustración 5).

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 Ilustración 5. Representaciones de imágenes.

Lo que muy probablemente remita a un aspecto fonético-ideográfico del significado

de macuilli, según Rémi Simeón (2004: 248) este término náhuatl se usaba para contar a los
seres animados, a los objetos finos o planos. Además de que era la referencia al número
cinco y a la mano para contar. Duverger (2007) sugiere que la mano (maitl) poseía una
relación conceptual con el número cinco, cuyo nombre (Macuilli) estaba forjado sobre la
raíz mano.

Otra característica de complejidad iconográfica en la cerámica de Tlaxcala

perteneciente a la tradición Mixteca-Puebla es la ilustración simétrica, donde
frecuentemente se recalca la representación de un centro, cuatro lados iguales, es decir, el
quincunce, el axis mundis. El quincunce era la figura cósmica fundamental que poseía un
complejo simbolismo en el mundo mesoamericano (Ilustración 6). Era en sentido estricto,
la parte dinamizadora del cosmos, que impulsaba el ciclo de la vida y de la muerte (López
Austin y López Luján 2009: 93). En algunas ocasiones las vasijas ilustran al símbolo del
xonecuilli o “s” horizontal, asociada al arma huasteca que llevaba sobre todo Mixcoatl y
Quetzalcoatl, por lo que se cree encontrar otro punto en común entre los dos “hermanos
enemigos” de la mitología mesoamericana (Olivier 2004).

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 Ilustración 6. Platos policromos Mixteca-Puebla.

Por lo tanto, los pueblos mesoamericanos reprodujeron con fidelidad el

ordenamiento cósmico en la tierra en la cultura material. Inclusive la ciudad capital del
grupo siempre estaba enclavada en el centro del cosmos, rodeada por las regiones situadas
en los cuatro puntos cardinales y en la mitad del espacio vertical, en la superficie terrestre
arriba del inframundo y abajo del cielo (Florescano 2009). Así, el espacio horizontal y vertical
de la Tierra fue señalado por imágenes y símbolos, en diferentes medios de difusión
cultural, como por ejemplo una pieza. En el caso de la cerámica estilo Mixteca-Puebla
hallada en Ocotelulco se cree que la mayoría de los signos que se encuentran podrían ser
metáforas, por ejemplo, un águila podía representar a los guerreros (Hernández 2012: 57).

Desde sus orígenes, la humanidad consideraba a la vasija como el símbolo

arquetípico de la feminidad. Según Solares (2007: 59) el recipiente era la representación del
vientre materno. Era la vasija la que sostenía, preservaba, resguardaba y transformaba. Si
se consideran un momento las funciones femeninas de parir, alimentar, proteger, arropar,
por lo que a la llegada de los ibéricos no sólo eran simples vasijas cerámicas sino
microuniversos cósmicos mesoamericanos.

Finalmente, dos aspectos relevantes en cuanto a la cerámica tlaxcalteca. Primero es

la estilización de motivos, ya que se presenta un cambio de éstos que van desde aspectos
realistas hasta llegar a la abstracción. Si observamos con atención el dibujo que se realiza
de la cabeza de venado en la cerámica veremos que se ilustra en una pequeña parte la cola
del animal. Por lo que se representaba al ser en su conjunto, y no sólo una parte. Y otro
punto relevante, muchas de las piezas, se les mataba ritualmente, pues se les rompía y
extraía un pedazo de ellas. Mediante una muerte ritual empezaba una iniciación (Eliade
1972: 169), o quizá tenía una intención de ofrenda. La estilización de diseños plasmados en
la cerámica hace suponer que los prehispánicos tlaxcaltecas llegaron a manejar una
complejidad en cuanto aspecto pictográfico y fonético al plasmar su iconografía, y no sólo
usaron las piezas cerámicas como contenedores de alimentos o líquidos, como lo hicieron
los españoles.
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