07 A. Luzuriaga, Gerardo - El Teatro Ecuatoriano (1925-1960) DIG

El teatro ecuatoriano
G e r a r d o L u z u r ia g a
SUMARIO
1. INTRODUCCIÓN
Panorama del teatro ecuatoriano en el período. Diferencia semántica entre
lo dramático y lo teatral. El teatro como práctica social.
2. LA ACTIVIDAD ESCÉNICA
El teatro ecuatoriano de la intelligentzia. Ruptura con el pasado hispanizan
te. 1925: renovación del teatro. Pedro Traversari y Abelardo Reboredo. La Com
pañía Dramática Nacional. Casa de la Cultura Ecuatoriana. Sociedad de Amigos
del Teatro. Escuela de Arte Dramático. Renovación escénica. Karl Loewenberg.
Sixto Salguero. Teatro Experimental Universitario. Teatro Independiente. Jac-
ques Thieriot y el Teatro Experimental de la Alianza Francesa. Gerard Raad Di-
bo y el Teatro Agora. Renovación ardua, paulatina, pero evidente. El repertorio
dramático dio un giro notable. Visitas de algunas renombradas compañías eu
ropeas, que terminaron virtualmente reemplazando a las españolas.
3. LA ACTIVIDAD DRAMATÚRGICA
Incorporación de motivos y recursos “universales”. La atención a la reali
dad humana local. La comente “de la imaginación” y la “neopsicologista”.
Dramaturgos, poetas y narradores escriben para la escena. Jorge Icaza. El intru
so, La comedia sin nombre, Por el viejo, ¿Cuál es?, Como ellos quieren, Sin sen
tido, Flagelo. Demetrio Aguilera Malta. El tigre, Honorarios, Horno, España leal,
Lázaro, No bastan los átomos, Dientes blancos, Infierno negro. Los destinatarios
de la práctica dramatúrgica y teatral.
4. LAS ESTAMPAS QUITEÑAS

El teatro “para el pueblo pero de perspectiva antipopular". El público. Los
autores. La autoría. Las Estampas quiteñas. Ernesto Albán Mosquera. Evaristo
Corral y Chancleta.
5. EL TEATRO INDÍGENA
Teatro denominado folclórico. Las fiestas, la música y la danza. Contenido
de índole histórica.
6. CONCLUSIÓN TEÓRICA
Un espectáculo teatral debe ser un texto “literario”. Formas escénicas caren
tes de verbalidad. El texto teatral es todo aquello que se representa en el espa
cio teatral.
1. IN T R O D U C C IÓ N
77 1 propósito principal de estas páginas es dar un panorama del

i í teatro ecuatoriano, durante uno de sus periodos de mayor
riqueza relativa, tanto en su aspecto escénico como dramatúrgico.
Además de proveer la información que promete el título, inten
taré establecer ciertas correspondencias con la realidad teatral latino
americana del momento, y ofrecer algunas consideraciones teóricas
acerca del teatro.
Es preciso ante todo hacer unos indispensables deslindes semánti
cos en torno al vocablo “teatro” . Yo me ciño a la diferencia técnica ya
usual entre lo dramático y lo teatral. El primer término concierne al
texto de ficción escrito para ser escenificado, sea del subgénero que
sea (tragedia, comedia, melodrama o farsa); el segundo, más abarca-
dor (comprende también al texto dramático en los espectáculos con
vencionales), atañe al complejo de actividades semióticas que se
desenvuelven en un espacio escénico ante un público. Por tanto,
cuando un drama, o texto dramático, es puesto en escena, se desarro
lla en una situación concreta de enunciación escénica dirigida a unos
espectadores y se convierte ya en una obra teatral o “texto teatral” o
escénico, concepto éste que se refiere al conjunto estructurado de sig
nos verbales y no verbales que pueden ser descifrados o “leídos” .1
Conviene no olvidar tampoco que el teatro es una práctica social
por naturaleza, que incluye en su proceso normal de creación dos
momentos claramente comunitarios: la puesta en escena de la obra
por un equipo de actores y técnicos, y el espectáculo escénico en que
1. Es ya bien conocida la categorización de los signos teatrales hecha por el estu

dioso polaco Tadeusz Kowzan en 1968, en la que distingue trece sistemas de
signos. Una versión española de esa clasificación aparece en Theodor Adorno,
et al., El teatro y su crisis actual, Caracas, Monte Ávila, 1969.
192 H i s t o r ia d e l a s l it e r a t u r a s d e l E cuador • 5
confluyen un grupo de actores como personajes y otro de especta

dores. La producción del texto dramático es la única instancia del
proceso que por lo común se realiza en soledad, pero aun ella puede
llevarse a cabo por varios individuos, como lo han demostrado los
experimentos de la llamada “creación colectiva” del teatro colombia
no, y también ecuatoriano, de los años setenta y ochenta. Por esta
razón, cualquier panorama teatral debe atender, no solo al hecho tex
tual, literario, sino también al quehacer escénico.
2. LA ACTIVIDAD ESCÉNICA
El teatro ecuatoriano de la intellijjentziíi, que nunca gozó de un
estado de salud envidiable, disfrutó en esta época de una relativa vita
lidad que tuvo como consecuencia una considerable diversificación en
las técnicas escénicas y dramáticas y en los temas. Este discurso teatral
valorizó por lo general los modelos no españoles. Aunque no se dio
en el Ecuador un anti-españolismo virulento como el que afectó al
movimiento de Teatro Independiente en la Argentina, durante la ter
cera y cuarta décadas del siglo, de hecho hubo en nuestro país un
menosprecio de la tradición peninsular, que quedó relegada, en algu
nas de sus formas, a la esfera del teatro popular. El teatro español que
se conocía en el país pertenecía en esencia al siglo pasado, y de lo que
se trataba entre los adalides de la cultura ecuatoriana de los años vein
te y treinta era de entrar en el ritmo de la modernidad, por eso las
novedades formales y de contenido buscadas y acogidas provinieron
principalmente de esferas europeas no españolas. Cabe afirmar que lo
que la “gente de teatro” llevó a efecto desde fines de los años veinte
fue entablar un contacto real con otras zonas culturales de occidente
que no fuera la española, y en este sentido dicho contacto tuvo un
valor semejante al efectuado poco antes por los po'etas de nuestra lla
mada “vanguardia” . Este fenómeno de la diversificación escénica
como consecuencia de un mayor conocimiento del teatro extranjero
no peninsular se dio, dicho sea de paso, a escala hispanoamericana.2
2. Véase el estudio de Grínor Rojo, Orígenes del teatro hispanoamericano con

temporáneo, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972. Los casos de México
E L TEATRO ECUATORIANO 193
Dentro de la historia del género, el Ecuador no había conocido

mejores días que aquellos de 1925 a 1935. En el primer cuarto de la
centuria, el escasísimo ambiente teatral había estado configurado casi
de manera exclusiva por las visitas ocasionales de compañías extran
jeras, que escenificaban obras del teatro español clásico y contempo
ráneo, y también una que otra obra ecuatoriana. Pero hacia fines del
veinte surgió un grupo de escritores y teatristas locales que llevaron
a cabo, en la esfera del teatro, un movimiento paralelo al protagoni
zado por los novelistas en esos mismos años. De hecho, como vere
mos, los dramaturgos sobresalientes del período fueron también
autores de obras narrativas, y algunos de los novelistas más famosos,
como Jorge Icaza, iniciaron su actividad artística en el teatro.
Aquellos fueron años de ruptura con el pasado hispanizante de las
esporádicas manifestaciones teatrales del país, a la vez que de apertu
ra hacia otros horizontes culturales y también hacia la propia realidad
social. Cómo se explica la eclosión cultural de esos años, es un tema
ya bastante estudiado que remite, en última instancia, a las transfor
maciones histórico-estructurales que tuvieron lugar en las décadas
del veinte y del treinta, que sacudieron nuestra sociedad todavía
semifeudal y que significaron el ingreso de un sector de la población
ecuatoriana “en la modernidad política, social y cultural” , en palabras
de Agustín Cueva.3
Fue a partir de 1925 cuando el Ecuador realizó el primer esfuer
zo serio para la renovación del teatro. Desde las aulas del Conserva-
y Argentina ayudan a iluminar este proceso de asimilación de formas cultura

les europeas no españolas, inclusive por el hecho de que en esos países el
fenómeno se manifestó también a nivel del discurso teórico metateatral: me
refiero en particular a los esfuerzos realizados por Rodolfo Usigli y Leónidas
Barletta, entre los más notables, por crear una especie de arte poética o teoría
teatral que justificase o al menos explicase la nueva orientación escénica, pro
pugnada por ellos y por sus respectivos grupos intelectuales. Este asunto es
digno de mayor estudio, y sería útil averiguar qué intentos se hicieron en el
Ecuador en este sentido. He hecho un estudio de las poéticas teatrales de Usigli
y Barletta en mi libro Introducción a las teorías latinoamericanas del teatro,
Puebla, Universidad de Puebla, 1989.
3. Agustín Cueva, “Literatura y sociedad en el Ecuador: 1920-1960”, Revista
Iberoamericana, Nos. 144-145 (julio-diciembre), 1988, p. 629. Consúltese tam
bién sobre este asunto, del mismo autor, “En pos de la historicidad perdida”,
Cultura, revista del Banco Central del Ecuador, Nos. 3-9, Quito, Banco Central
del Ecuador (enero-abril), 1981.
torio Nacional de Música, de Quito, en donde enseñaban declama

ción Pedro Traversari y poco después Abelardo Reboredo, surgió un
inusitado interés por formar conjuntos dramáticos propios, y así na
ció (compuesta por alumnos) la Compañía Dramática Nacional, de
corta y azarosa duración, pero que constituyó un semillero de acto
res e inquietudes. El repertorio de su primera temporada estaba he
cho de obras de Jacinto Benavente y de Florencio Sánchez, autores
consagrados de España y Río de la Plata que podían garantizar éxito
y, por tanto, la supervivencia del esfuerzo. El grupo estaba formado
por la primera actriz Marina Moncayo, por su futuro esposo, Jorge
Icaza, y por otros actores jóvenes. En 1927 se llevó a cabo un Con
curso de Compañías Dramáticas, y el primer premio correspondió
precisamente a la Compañía Dramática Nacional. Participaron varias
otras compañías, y eso era un indicio alentador. La Compañía Dra
mática Nacional desapareció poco después, para dar paso a otros con
juntos salidos de su seno, y la reticulación de núcleos teatrales, a ba
se de los mismos actores originarios, fue ampliándose hasta mediados
del treinta. Mientras Icaza y Moncayo animaban el corrillo teatral
quiteño, en Guayaquil hacía lo propio Paco Villar por esos años.
Desde el punto de vista de los responsables de la novedad escé
nica, era evidente que en la bipolaridad implícitamente planteada por
ellos entre la tradición hispana y lo nuevo no hispano (lo europeo-
norteamericano), este segundo ámbito cultural era jerárquicamente
superior y por tanto digno de emulación. Componer obras sobre te
mas eróticos, de planteamiento freudiano o pirandelliano, y escenifi
carlas con técnicas consideradas modernas (escenografía diseñada por
pintores de renombre, por ejemplo, o años después escenografía de
volumen, y no plana), significaba para ellos “estar al día” , o al menos
ponerse en la ruta que en algún momento los llevaría a resultados de
cierta paridad con los modelos extranjeros.
La renovación, como era de esperar, se dio primero en la drama
turgia y solo bastante después en el arte escénico, tál como sucedió
en otras latitudes del continente (G. Rojo, 1972). Las pautas para la
puesta en escena seguían ofreciéndolas al principio las compañías es
pañolas que visitaban Quito y Guayaquil, si bien las. dramatúrgicas
provenían de otros horizontes culturales. Marina Moncayo, por
ejemplo, ha dicho que la Compañía Dramática Nacional escenificaba
los textos dramáticos según las reglas de “la escuela antigua” , es de
El t e a t r o e c u a t o r ia n o 195
cir la española decimonónica, con bastidores y telones pintados, con

la concha para el apuntador, con una iluminación tradicional.4 Llega
ron después otros elencos con una noción más moderna del monta
je escénico, y entonces fue cuando, por ejemplo, telones oscuros
reemplazaron a las “realistas” telas pintadas.
El repertorio de la Compañía Dramática Nacional, en su mejor
momento, estaba constituido por “ buen teatro” , según afirmación
de uno de sus miembros; con tal denominación se quería decir pre
ferentemente obras extranjeras contemporáneas no españolas, y en
ocasiones también clásicas. Es interesante observar que en el
Ecuador, al igual que en México y la Argentina, una de las labores
consideradas indispensables desde la perspectiva de los renovadores
del teatro fue la traducción de obras francesas o inglesas al castella
no, trabajo que realizaban amigos del elenco. Con ello se pretendía
presentar nuevos paradigmas, para incitar a intelectuales ecuatorianos
jóvenes a escribir para la escena, objetivo que se consiguió, con el
resultado que analizo en estas páginas.
Si el primer hito en la estructuración de grupos nacionales (co
merciales por definición, pero anticomerciales de hecho, por lo poco
lucrativos) y en el consiguiente entusiasmo teatral, se originó en el
Conservatorio Nacional de Música y perduró a todo lo largo de la
década “gloriosa” de 1925 a 1935, el segundo impulso estuvo a car
go de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, institución de amplios pro
yectos culturales fundada en 1944 por Benjamín Carrión. Dicho cen
tro apoyó la creación de la Sociedad de Amigos del Teatro en 1945,
la cual fracasó en breve, mas sus integrantes se acogieron a grupos lla
mados experimentales, que comenzaron a proliferar, bastante caóti
camente, es cierto, pero también con terca determinación. Asimis
mo, participó la Casa de la Cultura en el establecimiento de la Escue
la de Arte Dramático.
La renovación escénica tuvo otro momento importante en la
década del cincuenta, cuando incursionaron en el teatro varios direc
tores muy conocedores de las nuevas técnicas de montaje. Uno de
ellos fue el alemán Karl Loewenberg, reconocido por varios estudio
sos como el creador del teatro experimental en sentido estricto en el
4. Debo esta información a Marina Moncayo, con quien sostuve una conversación
telefónica en el mes de enero de 1989.
196 H i s t o r ia d e l a s l i t e r a t u r a s d e l E cuador • 5
país, quien por los años 1953-1955 mantuvo entusiasmado al peque

ño círculo capitalino de aficionados al teatro, con una serie de pro
ducciones bastante novedosas, influidas en parte por la filosofía tea
tral de Bertolt Brecht. Conviene señalar luego a Sixto Salguero, del
Teatro Experimental Universitario, director y escenógrafo de grandes
dotes, quien llevó a la escena valores de la vanguardia absurdista
europea, como Ionesco; a Francisco Tobar García, dinámico autor,
actor y director que logró granjearse un público fiel con su grupo
Teatro Independiente, fundado por él en Quito en 1954; y a Jacques
Thieriot, quien creó en 1959 el Teatro Experimental de la Alianza
Francesa, de Quito, y con el cual puso en escena honrosamente obras
de Cocteau, Anouilh, Giraudoux, Ghelderode, etc. En Guayaquil se
destacó Gérard Raad Dibo, quien presidió el Teatro Agora, que prin
cipió a operar en 1959.
Los elencos experimentales significaron para el teatro ecuato
riano una renovación ardua, paulatina, pero evidente. El repertorio
dramático, desde luego, dio un giro notable. Mientras alrededor de
los años treinta aún se representaba (excluyendo las obras de auto
res nacionales) a Echegaray y a Benavente, a partir del cuarenta y
cinco se ponía en escena a clásicos (Sófocles, Shakespeare), y con
temporáneos: Maeterlinck, George Kaiser, Arthur Miller,
Tennessee Williams, U go Betti, Chejov, Brecht, O ’Neill, Cocteau,
Anouilh, Sartre, Rodolfo Usigli, Max Frisch, Beckett, Ionesco,
Oswaldo Dragún. Sin entrar a valorar ese cambio efectuado, no hay
duda que el teatro ecuatoriano se había incorporado a la “moder
nidad” .
A esa modernización contribuyeron de modo considerable las
visitas, patrocinadas por la Casa de la Cultura, de algunas renombra
das compañías europeas, que terminaron virtualmente reemplazando
a las españolas. En 1945 hizo su temporada la de Madeleine Ozeray,
que ofreció obras de Maeterlinck, Jules Renard, François Copée,
Charles Péguy y una teatralización de Les nuits de Musset, con un
despliegue de recursos de iluminación insólitos en la escena ecuato
riana; también ese año se presentó la compañía de Louis Jouvet; el
mayor espectáculo del año fue, sin embargo, el Ballet Ruso de
Montecarlo, dirigido por el Coronel de Basil; posteriormente, el
elenco de Petrone ofreció La muerte de un viajante de Arthur Miller
y Las manos sucias de Jean Paul Sartre; Francisco Tobar García opina
que “uno de los grupos que ofrecieron las mejores temporadas desde
1944 a 1956 fue el de Jean Louis Barrault” .5
3. LA ACTIVIDAD DRAMATÚRGICA
El grupo de escritores que desde fines de la década del veinte se
preocupó por remozar la escena nacional, intentó hacerlo por una
doble ruta: mediante la incorporación de motivos y recursos “univer
sales” (entiéndase “europeos” ), en especial los propios del surrealismo
y del psicoanálisis, así como, aunque en menor medida, por la atención
a la realidad humana local. La una modalidad se alimentaba de moti
vos culturalistas más o menos inocuos, la otra de fenómenos sociales
conflictivos. En ese doble enfoque se canaliza el deseo de los intelec
tuales de ponerse al día, mirando hacia afuera y también hacia adentro
y hacia abajo. Uno de los ejemplos más ilustrativos de esas dos ver
tientes del teatro nacional de ese período es el de Jorge Icaza, en cuya
obra dramática se dan ambas. Icaza se plegó a la vanguardia teatral con
obras de corte freudiano y pirandelliano, corriente muy visible en la
literatura ecuatoriana de los veinte, al igual que en la de otros países
latinoamericanos por esa época, para luego definirse por una drama
turgia realista y social, pero sin olvidar su aprendizaje vanguardista.
La modernidad dramatúrgica europea inmediatamente posterior
a la Primera Guerra Mundial cristalizó en dos corrientes vanguardis
tas principales: la “de la imaginación” (Cocteau, Giraudoux,
Pirandello, también Valle Inclán y García Lorca en cierto modo) y la
“neopsicologista” fundamentada en Freud (Lenormand y O’Neill de
manera especial).6 El teatro imaginista, en franca rebelión contra la
sensiblería romántica y la chatura realista decimonónicas, sí conoci
das en nuestro medio (a través sobre todo de las compañías españo
5. Francisco Tobar García, “Teatro durante los años de 1944 a 1956 vistos por un
autor”, en Trece años de cultura nacional, vol. 2, Quito, Casa de la Cultura
Ecuatoriana, 1957, p. 88.
6. Estas son las dos corrientes europeas principales que según Grínor Rojo fueron
las más influyentes en el teatro hispanoamericano de entre guerras (Cfr. G.
Rojo, 1972).
198 H is t o r ia d e l a s l it e r a t u r a s d e l E cuador • 5
las y mexicanas), proponía la reintegración de la fantasía, de la magia,

de la irrealidad, de lo extraordinario. El freudianismo, por su parte,
se manifestó, tanto en Europa como en América, en la dramatización
de motivos predecibles: tabúes sexuales, complejos de Edipo, reali
dades oníricas, estados psicopatológicos.
Escribieron para el teatro durante el período que aquí se analiza:
1. autores dedicados preferentemente al género dramático, 2. poetas
y 3. escritores que se consagraron tanto a la literatura dramática como
a la narrativa. Entre las obras de los primeros, conviene destacar
Suburbio (1931), estampa costumbrista de Raúl Andrade; Boca trági
ca (1932) y Alondra (1950), dramas psicológicos del médico Enrique
Garcés, el primero de ellos, que gozó de considerable fama, sobre un
caso de esquizofrenia; Manos de criminal (1939), de Enrique Avellán
Ferrés, que combina elementos sociales y psicopatológicos; Edipo
(1943), de intención también psicológica, obra de Jaime Barrera B.;
Verde subido y azul muy bajo (1948), comedia costumbrista de Alfonso
Chiriboga Andrade, quien en esta pieza dio indicios de gran capaci
dad para el género con la creación de Dorotea, un personaje sanches-
co inolvidable; Portovelo (1951), drama realista costumbrista de impli
caciones sociales, concebido para una escenificación con técnicas
modernas, y Clamor de sombras (1961), de planteamiento psicológi
co, obras ambas de otro médico, Ricardo Descalzi, quien es también
autor de una voluminosa historia del teatro ecuatoriano; y Tiburones
blancos (1956), pieza realista de protesta social, de Augusto César
Saltos. Francisco Tobar García, el fundador y director del Teatro
Independiente, estrenó con ese grupo la mayoría de sus numerosas
piezas, en cuya escenificación participó también como actor. Aunque
sus primeros estrenos datan de mediados del cincuenta, lo mejor de
su producción pertenece a la década siguiente, razón por la cual me
limitaré en estas páginas a señalar, como rasgos distintivos de su dra
maturgia, la orientación psicológica, la voluntad de denunciar los con
vencionalismos morales de la clase adinerada, y el lenguaje paradójico,
mordaz y un tanto pomposo. De su etapa inicial resaltan La res
(1956), que dramatiza el miedo, y Los dioses y el caballo (1956), inte
resante ensayo de drama heroico sobre Rumiñahui y Benalcázar.
Entre los poetas que han escrito para la escena, se cuentan
Gonzalo Escudero y Augusto Sacoto Arias. La obra Paralelo¿ramo
(1935), del primero, presenta una geometría de personajes como
encarnaciones de ideas relacionadas con la moral y la metafísica, que

por fin resulta que existían solo en la subconsciencia de un condena
do a muerte. La furiosa- manzanero-, de Sacoto Arias, es una tragedia
poética de aliento lorqueano que fue galardonada con el Premio
Nacional de Literatura en 1942.
En conjunto, quienes más relucieron en el género dramático fue
ron aquellos que hicieron también obra narrativa. Pablo Palacio es
autor de una breve farsa llamada sardónicamente Comedia inmortal
(publicada en 1926), subtitulada “comedia de enredo” , en la que
ridiculiza la conducta hipócrita, así como los clisés de composición y
caracterización dramática propios de la tradición española. Con una
buena dosis de sarcasmo, evidente inclusive en las acotaciones, el
texto desarrolla una situación de enamoramiento protagonizada por
un joven que es identificado en el desenlace como hermano de la
novia, revelación que causa los desmayos de rigor y esta exclamación
en boca del novio: “ ¡Ha triunfado el amor, el amor fraternal y
puro!” . Muy semejante en varios aspectos esta pieza a la obra narra
tiva de su autor, interesa desde el punto de vista de este estudio pol
la voluntad de rebeldía que expresa contra el canon peninsular más
que como manifestación de una nueva concepción teatral.
Humberto Salvador se dedicó al teatro en los primeros años de
su carrera literaria, influido por la vanguardia. Sus piezas giran en
torno a conflictos amorosos, de tesitura armoniosa, triste y senti
mental, estructurados con bastante esquematismo. Bajo la zarpa
(1927) es la tragedia de unos amantes en un marco de pobreza, que
bordea el melodrama. Un preludio de Chopin (1930), sobre la frus
tración erótica, obtuvo un premio internacional. Luis A. Moscoso
Vega escribió obras sobre problemas familiares, de temas y persona
jes sin mayor trascendencia: su mejor fruto son sus comedias ligeras.
Pedro Jorge Vera, en cambio, compuso obras muy ambiciosas, con
elementos sociológicos, psicológicos y filosóficos; sus dramas sobre
salientes: El dios de la selva (estreno, Santiago de Chile, 1941), de
gran fuerza dramática, sobre la ambición en un marco escénico gran
dioso; Las manos de Dios (1956), acerca del fanatismo religioso; Luto
eterno (1956), de tono galdosiano, contra los convencionalismos y la
intolerancia; y Los ardientes caminos (1956), sobre la traición a los
ideales revolucionarios. Los dos escritores que más se destacaron
como dramaturgos fueron Jorge Icaza y Demetrio Aguilera Malta.
APROXIMACIÓN AL TEATRO
ECUATORIANO CONTEMPORÁNEO
Jorge Dávila Vázquez

Primeramente partamos de una verdad: el Ecuador carece de tradición tea
tral tanto en lo escrito como en lo representado. (Tradición en el sentido de una
continuidad sistemática al estilo europeo o de otros países americanos, por
ejemplo. Brotes ha habido, sí, nadie lo niega, pero esporádicos, y una golon
drina no hace verano, lo cual parafraseando nos daría una realidad teatral de
valor histórico universal: una Roswita no hizo teatro medieval). Partiendo de
esa afirmación, disiento también de ciertos criterios de amontonamiento en lo
que a producción literaria dramática se refiere.
Todos, o casi todos, “hemos cometido” versos en determinada época de la
vida, tal pareciera que el ímpetu poético fuera inherente al desarrollo biológi
co. D espués, pasa la fiebre, y solo en contados casos derivan esas primeras
excrecencias h ada una producción sería, poética en el verdadero sentido de la
palabra. Pues, aquello de “cometer versos” se puede, creo, extender a “come
ter cuento”, “cometer crítica”, “cometer teatro”. Pero, pregunto, sin ánimo de
herir sensibilidad alguna, por el solo hecho de haber escrito unas pocas piezas,
de haber sido publicado, estrenado, premiado, ¿tiene uno derecho a figurar en
la historia del arte teatral ecuatoriano?
Creo que no. Solo merecen tal inclusión quienes hayan persistido a lo largo
del tiempo en sus esfuerzos de creación dramática.
No quiero cuestionar la producción teatral ecuatoriana, no podría; pero sí
pienso que es necesario reflexionar que de los muchos autores que en un
momento dado nos hicieran el honor de escribir un diálogo para la escena - a
lo largo de siglos-, son contadísimos los nombres que han quedado hasta hoy,
y £so, de por sí, ya es muy decidor. El tiempo es el mejor y más implacable de
los jueces, aunque, a veces, como todo juez, tenga sus fallas.
En lo que al teatro contemporáneo ecuatoriano se refiere, pienso que son
muy pocos los dramaturgos valiosos, cuya producción merezca no solo anali
zarse y antologarse, sino que tenga también probabilidades de supervivencia.
Vuelvo sobre una primera reflexión, en lo tocante a contenidos.
El teatro ecuatoriano actual no responde a las necesidades del público. De allí
que las obras que se representan solo tengan acogida en un determinado sector;
de allí, también que muchos grupos de actores, en su desesperación de llegarse a
sectores más amplios, hayan intentado -con resultados desastrosos en la mayoría
de los casos- la creación colectiva, fenómeno éste, que al presente es similar al
del apogeo de la improvisación o del grotesco en épocas anteriores, y que quizá
se lo podría explicar como reacción a la falta de toma de conciencia y apropia
ción de contenidos de la realidad tal como es, por parte de los dramaairgos.
De entre los pocos nombres que obligadamente hem os de incluir en un
recuento de la producción dramática ecuatoriana, hay algunos que se han
esforzado por aproximarse a la problemática del contexto -e so es innegable-,
y han intentado un teatro verdaderamente popular. Los otros se han limitado a
crear para determinados grupos, a ellos han dedicado la mayor parte de su

obra, y en tal marco consiguientemente han de ser analizados.
Con un criterio muy personal, no creo que merezcan calificativo estricto de
dramaturgos, en nuestro país, más que los siguientes autores: Francisco Tobar
García, Jo sé Martínez Queirolo, Alvaro San Félix y Pedro Saad Herrería.
En una clasificación de dramaturgos “eventuales”, por la sencilla razón de
que su mayor actividad la han desarrollado y desarrollan en otros cam pos de
las letras: Hugo Salazar Tamariz, Ernesto Albán Gómez, Jorge Enrique Adoum,
Bruno Sáenz, Carlos Villacís, Hernán Rodríguez Castelo, Jorge Vivanco,
Leonardo Costa y unos poquísimos más.
Tomado de: Jorge Dávila Vázquez, “Aproximación al teatro ecuatoriano contemporá

neo”, en Cultura, revista del Banco Central del Ecuador, No. 3, Quito, Banco Central del
Ecuador, 1979, pp. 381-383.
J o r g e I caza
Jorge Icaza (1906-1978) primero probó suerte en la escena como

actor y autor, antes de dedicarse a la narrativa. Es indudable que el
conocimiento directo de la faceta escénica del teatro dejó su huella en
la estructuración y lenguaje de sus dramas, sobre todo en el realce de
la teatralidad y en el abandono del énfasis y el academicismo en el diá
logo. Alumno de un curso de declamación en el Conservatorio
Nacional de Música, Icaza fue uno de los iniciadores de la Compañía
Dramática Nacional, junto con Marina Moncayo, quien llegó a ser la
actriz más destacada de la época. Dicha compañía puso en escena
varias de sus piezas, con Moncayo en el papel femenino principal. Se
reveló Icaza como dramaturgo en 1928 con El intruso, obra de espí
ritu convencional, que gira en torno a un triángulo amoroso con fin
trágico. En La comedia sin nombre (1929) el autor demuestra notable
destreza en la composición de la trama, al presentar un conflicto entre
la honestidad de una “ buena” familia venida a menos que llega del
campo y otra, licenciosa y falsa, de la alta sociedad capitalina. Del
mismo año es el estreno de Por el viejo, sobre un problema genera
cional, que impresionó a cierto crítico por la agilidad del diálogo y por
ser en general una obra “de corte moderno” .7
7. Citado por Ricardo Descalzi, Historia crítica del teatro ecuatoriano, Quito, Casa
de la Cultura Ecuatoriana, 1968, p. 793.
La primera obra dramática realmente moderna e importante de

Icaza fue ¿Cuál es?, estrenada y publicada en 1931. En ella el drama
turgo incorpora por primera vez a su interés por auscultar las rela
ciones humanas un planteamiento freudiano y una estructuración
onírica. La unidad social simbolizada en esta obra es una familia de
clase media, compuesta por un padre calavera, una madre sumisa y
dos hijos de personalidades contrapuestas. El maltrato a que somete
el hombre a su esposa es objeto de un perspectivismo novedoso,
mediante el cual ambos hijos revelan su complejo edipiano, soñando
agredir o matar a su padre, acto que por fin lleva a cabo uno de ellos,
o ambos, fuera del sueño, sin que se sepa “cuál es” el parricida. Esta
interrogante planteada por la trama tiene que ser respondida por el
espectador, circunstancia ésta que se convierte en otro de los atribu
tos formales de indudable atractivo de este drama, al intentar el autor
de esa manera hacer del público un partícipe dinámico del espectá
culo. A pesar de ciertos momentos de patetismo, no extraños a las
obras de Icaza, esta es una pieza valiosa que, no por servirse de cier
tas enseñanzas europeas, deja de ser válida como experiencia dramá
tica nacional y como exploración en otros niveles de la familia urba
na de clase media, tema favorito del escritor quiteño.
Como ellos quieren (1931) es un estudio de la histeria que pade
ce una muchacha que ha sido obligada a vivir en un contexto fami
liar diferente a aquel en que creció. Técnicamente es novedoso el
intento de hacer perceptible la voz del subconsciente. Sin sentido
(1932) es una farsa compleja y ambiciosa, configurada también con
intención psicológica, acerca de un individuo adinerado que, para
distraerse, experimenta -y fracasa- con la personalidad humana. El
problema central tiene que ver con una irreal idea de perfección para
el ser humano, que es socavada por “el pudridero del hambre y del
sexo” . Todo programa social -nos dice la obra- que no se ajuste a la
realidad de la vida, termina siendo una pura comedia “sin sentido” .
En 1940, cuando Icaza ya había cosechado triunfos de resonan
cia internacional en la novela, el conjunto independiente más renom
brado de Buenos Aires, el Teatro del Pueblo, fundado y dirigido por
Leónidas Barletta, estrenó Flagelo, drama en que, con el recurso
auto-referencial de la ficción dentro de la ficción, el autor simboliza
la condición del indio como grupo humano discriminado y oprimi
do, dentro de una estructura social propia del agro serrano, donde la
alianza de explotadores se muestra formada por el patrón, el militar

y el fraile. Cabe hacer acerca de este drama la misma válida observa
ción que se ha hecho sobre Huasipungo: que el universo indígena
aparece degradado, no porque el autor se invente esa degradación,
sino porque la refleja, aunque estilizándola, claro está.8 Los “movi
mientos epilépticos” de los indios borrachos, la golpiza que la india
recibe de su marido como por derecho conyugal, los latigazos que
marcan el ritmo de la vida de estos campesinos, todo ello puede ser
repulsivo para el lector o espectador, pero es parte de la condición
miserable real del indio que el escritor desea develar. De allí que se
haya llegado a aseverar que este tipo de literatura (y en general toda
la literatura social de la llamada generación del treinta) es “primaria
y radicalmente sociología: indagación incisiva del ser que somos,
exploración arriesgada de nuestros modos de existir” .9
Con respecto a la expresión lingüística de Flagelo, se aprecia una
gran distancia entre los diálogos (un español aquichuado, lacónico,
punzante, en los parlamentos de los indios, que son la mayoría) y la
voz didascàlica (es decir, la de las acotaciones, que por lo general es
asociada con el autor), que se manifiesta “castiza” , con frecuencia
lírica, y que a veces revela un tono como de disculpa al aparecer entre
comillas palabras como “guagua” , vocablo de origen quichua pero
de uso corriente en el español cotidiano del Ecuador. Es asimismo de
interés notar que el cruel y patético contenido de la pieza está enmar
cado por el artificio del teatro dentro del teatro, uno de cuyos efec
tos suele ser hacer al espectador consciente del carácter ficticio de la
acción dramática, a expensas de la referencialidad extraficcional. No
es posible saber si tal recurso atemperó el duro contenido de la obra
para el público del Teatro del Pueblo (público considerado, por otra
parte, como de los más progresistas en el mundillo escénico bonae
rense de entonces), o si más bien contribuyó a hacer ver la trágica
situación del indio como manejada por la clase adinerada, el Ejército
y la Iglesia. De lo que sí hay constancia es de que al historiador argen
8. Agustín Cueva, “En pos de la historicidad perdida”, en Teoría de'la cultura

nacional, Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano, voi. 22, Quito,
Banco Central del Ecuador/Corporación Editora Nacional, 1986, p. 414.
9- Fernando Tinajero, “Estudio introductorio” en Teoría de la cultura nacional,
Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano, voi. 22, Quito, Banco Central
del Ecuador/Corporación Editora Nacional, 1986, p. 48.
tino de teatro, Luis Ordaz, la obra le pareció un “recio panfleto de

directo contenido político (...) escrito con gran valentía, aunque con
escaso sentido teatral” ,10 en tanto que para un periodista la pieza fue
de “extraordinaria belleza en su dolorosa reciedumbre (...) que
alcanza en algunos momentos (...) un dramatismo conmovedor” (R.
Descalzi, 1968: 804). Así concluyó la carrera teatral de Jorge Icaza,
con una obra en que convergen las dos modalidades principales de su
literatura y de la literatura ecuatoriana más moderna de esos años, la
realista-social y la vanguardista.
D e m e t r io A g u il e r a M a lta
Otro novelista de la generación del treinta que se distinguió en

el teatro y que ha sido considerado por numerosos críticos como uno
de los dramaturgos más importantes del Ecuador, es Demetrio
Aguilera Malta (1909-1981). Su producción dramática (unas quince
piezas) es comparable en volumen y calidad a su narrativa.
Originalmente asociado con las preocupaciones estéticas, sociales y
políticas del Grupo de Guayaquil, sus viajes lo apartaron desde tem
prano de esa matriz cultural, a la vez que lo acercaron a otros
ambientes (como Panamá, España, Brasil y México) que tuvieron
mucho que ver con la temática de su obra. Por ello, aunque perma
neció fiel al espíritu denunciatorio de injusticias sociales propio de los
miembros del Grupo, fue quizá el más ecuménico de todos.
Aguilera Malta escribió solo dos dramas de orientación regiona-
lista. Ambos son muy breves y tienen estrecha relación con la activi
dad literaria inicial del Grupo. El tigre está constituido por tres rápi
dos cuadros, cuya anécdota tiene una correspondencia casi total con
un episodio de la novela La isla virgen (1942), del mismo autor. El
tema es el miedo del cholo ante las fuerzas de la naturaleza y su fata
lismo. El felino de la historia termina por matar precisamente a quien
ya se cree su víctima. El ambiente de la obra es mágico-realista, y la
10. Luis Ordaz, El teatro en el Río de la Plata, Buenos Aires, Ediciones Leviatán,
1957, p. 212. Ordaz también informa que después del espectáculo hubo deba
te con el público, costumbre entonces novedosa del Teatro del Pueblo, deno
minada “teatro polémico”.
intención es psicológica. La denuncia social está apenas insinuada con

una referencia a una deuda que tiene el Zambo Aguayo (el protago
nista) con su patrón blanco. Honorarios es la dramatización de un
cuento homónimo perteneciente a la colección Horno (1932) de
José de la Cuadra. Los autores critican allí con gran mordacidad la
hipocresía, cinismo y abusos de un abogado de aldea que, a cambio
de retirar la acusación de estupro que pesa sobre un padre de fami
lia, exige satisfacer con su hermana el feudal derecho de pernada.
La tragedia España leal, estrenada en Guayaquil en 1938, está
inspirada en la lucha del pueblo español contra las fuerzas fascistas
durante la Guerra Civil. La fábula tiene que ver con la ejemplar dedi
cación y heroísmo de una joven que entrega su vida por la causa
popular republicana. Como tragedia, la obra no se ajusta al canon
estructural aristotélico. Por el contrario, se apropia de recursos de la
épica y de la literatura comprometida, pero el contenido sigue sien
do trágico y a la vez heroico. Desde el punto de vista formal, es de
interés la presencia de cinco romances de tono lorqueano, creación
del propio autor, que sirven de funciones evocativas y también, de
descriptivo-narrativas.11
Lázaro (estreno 1941, Guayaquil) gozó de gran popularidad en su
momento. Lázaro Ronquillo es un tímido y mal remunerado profesor
secundario de Historia, honesto y austero, que se guía vagamente por
ideales revolucionarios (la Revolución Francesa, Marx); en una oca
sión, unos adolescentes adinerados de “Sportlandia” deciden divertir
se a su costa, lo emborrachan y lo hacen retractar de su ideario anti
burgués, lo cual le vale la mano de la hija del rector y una buena posi
ción social; por fin, rechaza todo ese mundo materialista burgués y
retorna a su altruismo inicial, para terminar, irónicamente, vendiendo
billetes de lotería a su antiguo jefe. Hay en esta farsa una rica intertex-
tualidad que remite, entre otros, a Pirandello y al argentino Roberto
Arlt. Esta es una obra importante por plasmar con claridad la confron
tación entre el idealismo revolucionario y el materialismo burgués,
tema tan caro a Aguilera Malta, y por ensayar con solvencia ciertas
estrategias formales relativamente nuevas en el teatro del país. En cuan
11. Hay un análisis detallado de este y de otros dramas del autor en mi tesis doc
toral publicada con el título Del realismo al expresionismo: el teatro de Aguilera
Malta, Madrid, Plaza Mayor, 1971.
206 H i s t o r i a d e l a s l it e r a t u r a s d e l E cuador • 5
to al estilo de los diálogos, se evidencia a veces cierta propensión a los

enunciados declamatorios, de la que nunca llegó Aguilera Malta a libe
rarse del todo y que, como sabemos, fue una lacra heredada de las
compañías teatrales españolas que visitaron Hispanoamérica.
En No bastan los átomos (1954) Aguilera Malta hace oír su voz de
protesta contra el belicismo en la era atómica. El conflicto se produce
entre la voluntad de Ifigenia, quien lucha ocultamente por librar a la
Humanidad del peligro de la ciencia utilizada con propósitos destruc
tivos, y su hijo Fausto, que se opone. La Ifigenia de Eurípides es el
principal referente textual a través del espíritu de sacrificio de la hero
ína, quien en la pieza del escritor guayaquileño opta hasta por el sui
cidio. En cuanto al simbolismo diabólico que evoca el nombre goet-
heano de Fausto, está asociado aquí con el poder corruptor, del cual
se salva el personaje por el amor puro de su novia Alba. El autor pri
vilegia en este texto el nivel dianoètico, a expensas de la caracteriza
ción de los personajes y del desarrollo de la acción, lo cual ha sido la
causa del calificativo de drama de tesis que ha recibido esta tragedia.
Con todo, la magnitud del tema así como el final inesperado y poten
te, confieren a esta pieza una indiscutible grandiosidad.
La pieza en un acto Dientes blancos, auténtica joya del teatro
ecuatoriano, fue escenificada en 1955; el montaje original estuvo a
cargo de Karl Loewenberg y se realizó en La Cueva del Búho, en
Quito. La acción se desarrolla en un cabaret centroamericano donde
un trío de músicos negros divierte a la clientela blanca. Uno de ellos
es despedido al rebelarse por las duras condiciones de trabajo. Otro,
obligado por contrato a entretener con su risa, intenta sublevarse al
cobrar conciencia de su degradación (“No quiero champaña! No
quiero reír” , dice al patrón), pero termina cediendo ante sus opreso
res. Con una trama de nítida redondez estructural, con unos recur
sos escénicos de notable espectacularidad y con un desenlace irónico
de gran categoría (que no debe inducir a pensar en la inutilidad de la
rebeldía), el autor denuncia la discriminación racial y, más allá aún,
acusa a las clases explotadoras de especular con los derechos más
sagrados del hombre. La ambientación centroamericana, la influen
cia de Eugene O’Neill y quizá también la de Erwin Piscator,12 (que
12. Parece ser que Aguilera Malta concibió Dientes blancos como la primera esce
na de una obra en tres actos, de tipo épico, inspirada en Erwin Piscator, que
El t e a t r o e c u a t o r i a n o 207
de ninguna manera quitan originalidad a esta obra), son significativas

porque demuestran la búsqueda de nuevos horizontes tan caracterís
tica de Aguilera Malta y de otros escritores de su generación.
Otra pieza dramática de Aguilera Malta relacionada con el pro
blema racial es Infierno negro, publicada en 1967 y estrenada en
1970 en México, donde el autor vivió la última etapa de su vida. Se
tratan aquí dos temas principales: la discriminación contra la raza
negra y el uso de la ciencia con propósitos de ganancia económica y
política, a expensas de los derechos humanos más básicos. Esta es la
obra más experimental del dramaturgo. Hay un tratamiento muy
interesante del tiempo y del espacio, una caracterización novedosa
de los personajes y una organización muy original de la fábula,
estructurada en escenas de acción y en segmentos líricos. Aguilera
contrapone dos mundos raciales y culturales: el de “Nylónpolis” ,
habitado por blancos de la clase opresora, y retratado farsescamente
con sus gobernantes codiciosos e hipócritas, sus militares gorilescos,
su mercantilismo antropófago, su irrisoria aristocracia; y el de
“Necrópolis” , asociado con el dolor y la muerte de los negros a
manos de esclavistas y todo tipo de explotadores, pero también rela
cionado con la nostalgia mítica y con la busca de la libertad y la jus
ticia; este mundo negro está presentado con gran dignidad, y para
ello el autor se ha servido de la voz de varios poetas de la “négritu-
de” o “nigricia” (Aimé Césaire, Frantz Fanón, Nicolás Guillén,
Langston Hughes, entre muchos otros), de quienes se transcriben
en forma literal varios poemas o estrofas. Esa miniantología de la
poesía negra tiene funciones emotivas e ideológicas, pero también
estructurales en la medida en que contribuyen al desarrollo de la
acción dramática. Otra vez, se analiza aquí un tema poco regionalis-
debía incorporar luchas en las calles y grandes panorámicas escenográficas. En

cuanto a O’Neill, hay aquí elementos que pueden hacer pensar en Lázaro reía
y en El emperador Jones del dramaturgo estadounidense, pero este parentesco
pierde importancia ante el dato ofrecido por el autor sobre la génesis de la
obra, resultado de un “fotomontaje dinámico” sugerido por la carcajada estri
dente de un músico amigo suyo y en general por el ambiente de la zona del
Canal de Panamá. De ese ambiente, que llegó a conocer muy bien el autor en
la década del treinta, surgió también la novela Canal Zone (1935). Sobre el ori
gen de la pieza, remito al lector a una entrevista concedida por el dramaturgo
en 1974 a Clementine C. Rabassa, que aparece en su libro En torno a Aguilera
Malta, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1981, pp. 123-125.
ta, de alcances más bien universales, pero no por ello de menor vali
dez social y humana.
Si es cierto que todo discurso verbal es inherentemente dialógi-
co y está inevitablemente orientado hacia otro, como postuló el cír
culo de Mijail Bajtín,13 o si, dicho de otra manera teniendo en mente
el teatro, como propone Anne Ubersfeld, “la voz del público está
siempre presupuesta por el emisor (autor y director); no se puede
decir (escribir) en el teatro sino lo que puede ser entendido: positi
vamente o negativamente (por autocensura), el escritor responde a
una voz del público” ,14 conviene entonces preguntarse por ese
“ otro” cuyo horizonte guió esa práctica dramatúrgica y teatral
durante el período que nos ocupa. Con respecto a la modalidad
europeizante, cabe afirmar que en general el destinatario no era otro
que la clase media capitalina y guayaquileña, que aunque poco nume
rosa, estaba en una clara trayectoria ascensional a partir de la
“ Revolución Juliana” de 1925, disfrutaba de cierta holgura econó
mica como consecuencia de la expansión burocrática y de la actividad
comercial de importación y exportación que de algún modo la bene
ficiaba, y que comenzaba a informarse, por viajes y lecturas, de las
novedades culturales provenientes de Europa y de Estados Unidos.
Ese relativo bienestar económico de los estratos medios se hizo par
ticularmente visible a fines de la tercera década15 y durante la estabi
lización política del período 1948-1960. Así, pues, los círculos más
ilustrados de los sectores medios podían responder con simpatía a las
teorías del psicoanálisis y las técnicas dramáticas de Pirandello prime
ro, y después al teatro existencialista y del absurdo. En cuanto a la
modalidad socialrealista, es claro que ese discurso dramático y escé
nico estaba orientado a los sectores más progresistas de esa misma
clase media, que habían sido sensibilizados hacia problemas raciales y
13. Sobre este punto, puede consultarse el artículo de V. N. Volosinov, “Discourse

in Life and Discourse in Art (Concerning Sociological Poetics)”, en su libro
Freudianism. A Critical Sketch, Bloomington, Indiana Universtiy Press, 1987; y
también, M. M. Bakhtin, The Dialogical Imagination, Austin, University of
Texas Press, 1981.
14. Anne Ubersfeld, Lire le théatre, Paris, Editions Sociales, 1978, pp. 265-266 (tra
ducción mía).
15. Oscar Efrén Reyes, Los últimos siete años, Quito, Talleres Gráficos Nacionales,
1933, p. 179.
socioeconómicos reales de nuestro país, por esos mismos aconteci

mientos históricos que contribuyeron a colorear de protesta nuestra
narrativa: la depresión económica del 29, las luchas obreras, las medi
das represivas de la oligarquía en crisis, el auge de los partidos de
izquierda.16 Algunas obras denunciatorias de Aguilera Malta y de
otros autores parecen haber sido escritas teniendo en cuenta un
público más bien cosmopolita.
4. LAS ESTAMPAS QUITEÑAS

Durante el período bajo estudio, hubo sin duda en el Ecuador
diversas manifestaciones de “teatro popular” , en que sin embargo el
“pueblo” fue casi siempre solo el destinatario del producto teatral. El
caso más notable fue el de las llamadas Estampas quiteñas, breves sai
netes de extraordinario éxito de público, que entretuvieron quizá a
millones de ecuatorianos, desde el escenario o por la radio, por más
de cuatro décadas a partir de los treinta, y que algunos críticos con
sideraron un gran esfuerzo para la creación de un auténtico “teatro
nacional” .
Hablando con propiedad, este género correspondería a un teatro
más bien populista o, como preferiría llamarlo Augusto Boal, aten
diendo a la perspectiva asumida por sus productores, un teatro “para
el pueblo pero de perspectiva antipopular” .17 Me atrevería a decir
16. Véase, de Agustín Cueva, El proceso de dominación política en el Ecuador,

México, Diógenes, 1974; y “Ecuador: 1925-1975”, en Pablo González Casanova,
coord., América Latina: historia de medio siglo, México, Siglo XXI, 1977.
17. Augusto Boal, Técnicas latinoamericanas de teatro popular, México, Editorial
Nueva Imagen, 1982, p. 21. Combinando los conceptos de productor y recep
tor, así como los de hegemonía y marginalidad, el estudioso chileno Juan
Villegas ha propuesto una clasificación bastante completa de los discursos tea
trales hispánicos en Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y
América Latina, Minneapolis, The Prisma Institute, 1988. Según él, en el dis
curso teatral de productor hegemónico (los sectores medios cultos urbanos) se
dan varios subsistemas de acuerdo con los destinatarios (públicos del sector
hegemónico: universitarios, teatros comerciales, teatro infantil, etc.; o públicos
marginales: obreros, campesinos, etc.); en el caso de productor marginal, dice
Villegas, hay también una variedad de destinatarios, aunque menos rica.
210 H is t o r ia d e l a s l it e r a t u r a s d e l E cuado r • 5
que los destinatarios de este discurso teatral eran en su mayoría de la

clase baja y de la clase media baja; los productores en cambio eran
escritores, artistas y empresarios de los estratos medios altos, y los
mensajes reflejaban en general una ideología que beneficiaba a la
clase dominante o, en todo caso, que no contribuía a esclarecer los
problemas del pueblo. Si esta caracterización, que ofrezco como
mera hipótesis de investigación, resultara enteramente válida, enton
ces sería posible establecer un vínculo ideológico entre este fenóme
no cultural y el movimiento político populista más avasallador que ha
tenido el país, o sea el velasquismo, coincidente cronológicamente
con la vigencia de las Estampas.
Entre lo que habría que investigar sobre las Estampas quiteñas,
está el problema básico de la autoría de las mismas. Es posible que
este asunto sea bastante elástico y que hubiera escritores y adapta
dores, y que en última instancia no importara demasiado el papel de
cada uno, y que se tratara de una especie de escritura colectiva de un
sector social sobre los problemas de otro. Ricardo Descalzi (1968:
1000) arroja cierta duda sobre la autoría de algunos de esos saine
tes. Existe una colección de Estampas quiteñas publicada en 1949 en
Quito por la Editorial Fray Jodoco Ricke. Hay allí 35 sainetes de va
rios autores, entre los cuales constan Rodrigo Chávez González, Al
fonso García Muñoz, Leonardo Páez, Guillermo Garzón Ubidia, P.
P. Caicedo, Luis Moscoso Vega, Gonzalo Almeida Urrutia, Rodrigo
de- Triana y Ernesto Albán Mosquera. Numerosos sainetes aparecen
como arreglos dramáticos de Albán Mosquera. Él fue, por supues
to, la figura más famosa del género como intérprete del personaje-
eje Evaristo Corral y Chancleta, y fue alabado por actuar sin los ex
cesos gestuales de la escuela escénica española. Él desempeñó asimis
mo funciones de empresario y director. Otros asuntos de indudable
relevancia para llegar a comprender de manera adecuada el fenóme
no, serían el modo de creación teatral, la escogencia de los textos
por escenificar, las características del público teatral y radioteatral, su
reacción. También habría que precisar el parentesco de esas Estam
pas con la tradición del “género chico” español, que creo que lo tie
nen los métodos de composición dramática, las peculiaridades del
diálogo, las modalidades del humor, el carácter específico de la crí
tica social, el sustrato ideológico del género.
Una lectura rápida de esa colección revela la modelación de un

mundo propio de la clase baja o media baja (choferes, policías, zapa
teros, sirvientas, oficinistas de bajo rango, etc.). El protagonista más
pintoresco de la mayoría de esos sainetes es Evaristo, un tipo gracio
so, cantinflesco, oportunista y proteico, representativo del “pueblo” ,
y más específicamente del “ chulla leva” quiteño, que “equilibra (...)
la angustia del hambre con la serenidad del hombre del pueblo” ,
según Ernesto Albán,18 y que no es “ni proletario ni clase media” , en
palabras de Rodrigo de Triana. Su esposa Jesusa (interpretada gene
ralmente por Olimpia Gómez) es la mujer que lleva los pantalones en
la casa y que a veces es presuntuosa pero que en el fondo es un
baluarte de los valores más tradicionales. Su amigo de farras,
Quiroga, es instrumental para promover una visión ambigua del
hombre que sabe divertirse a pesar de sus penurias económicas, o que
las encubre con el alcohol. Estos y otros personajes auxiliares, como
Marlene y El Gringo, tienen rasgos peculiares constantes a través de
los sainetes. Ello nos recuerda la fijeza de los personajes en otro
género popular, la famosa Commedia dell’ arte, la cual se caracterizó
además, como es sabido, por la improvisación de la acción en tomo
a esos personajes hechos y a ciertas situaciones típicas.
Los autores encontraron en Evaristo la fórmula exacta para efec
tuar su entretenida (y en última instancia, inocua) crítica social, al colo
carlo en una serie de situaciones muy divertidas y de actualidad. Los
temas principales son las dificultades económicas del pueblo, el opor
tunismo de los políticos, la presunción de nobleza, el alcoholismo
como paliativo ante la miseria, la inmoralidad generalizada, la amena
za de las nuevas costumbres, los males de la burocracia, los problemas
del matrimonio. La ironía, y con más frecuencia la sátira desenfadada,
es el tono dominante en estos textos. La acción se estructura preferen
temente a base de situaciones, no de trama, y correspondería al subgé
nero “comedia de situación” de la televisión norteamericana actual. La
crítica a la corrupción política no llega a desvanecer la visión sustan
cialmente conformista que proyectan en general estos sainetes.
Algunos ejemplos. En “Evaristo chofer” al protagonista se le
hace vivir la ilusión de unos amores con mujeres de una familia de
18. Ernesto Albán Mosquera, en el prólogo titulado “Y se levanta el telón”,

Estampas quiteñas, Quito, Editorial Fray Jo doco Ricke, 1949-
nuevos ricos para la que trabaja, pero al final continúa en su mal

pagado oficio de chofer, una vez descubierto lo imposible de sus rela
ciones. En “Evaristo reza el rosario” se critica a las mujeres que quie
ren vestirse a la moda y descuidan sus obligaciones hogareñas. “A
divorciarse tocan” alaba las ventajas del matrimonio estable.
“ Ecuador, país de turismo” fomenta de modo soterrado una visión
nacionalista, al poner en ridículo a un turista gringo, de paso que se
hace burla de las señoritas vanidosas, los izquierdistas, los burócratas
sin mérito. En “Evaristo abandona la política” el protagonista se
lamenta por la independencia de la mujer y por la holgazanería e
inmoralidad reinantes. “Modelo de revolución” satiriza el oportunis
mo político encarnado en el golpe de Estado. En un episodio se hace
mofa de la poesía modernista, en otro se ridiculiza la enseñanza, en
un tercero se censura a la mujer que abandona a su hijo ilegítimo.
Se trata de un mundo social ambiguo, en que se registran, aun
que en forma difusa, las aspiraciones sociales y económicas del pue
blo, sus quejas contra la oligarquía, a la vez que se inyecta una visión
moralista y tradicionalista de la realidad, todo ello empaquetado en
un lenguaje populachero y humorístico que hace pensar en una estra
tegia manipuladora. Tal universo dramático acusa grandes semejan
zas ideológicas con el velasquismo que, como movimiento populista,
resultó ser, “en síntesis, una especie de sucedáneo de la revolución
democrático-burguesa y antiimperialista no realizada” en el
Ecuador.19
Ernesto Albán Mosquera ha señalado en el prólogo de la colec
ción mencionada, que la intención común de las Estampas es “corre
gir deleitando” , y posteriormente en una entrevista “que la estampa
quiteña es un pequeño editorial gracioso” que fustiga o aplaude al
“personaje del momento político; es la voz del pueblo” . Asimismo ha
dicho “que la risa cura todas las inquietudes malas de la vida” .20
Ricardo Descalzi por su parte ha caracterizado las Estampas de
Alfonso García Muñoz en estos términos:
19- Agustín Cueva, Las democracias restringidas de América Latina,. Quito, Planeta,
1988, p. 112. El libro de Cueva, El proceso de dominación política en Ecuador,
Quito, Editorial Alberto Crespo Encalada, 1981, edición actualizada, contiene
un valioso análisis del velasquismo.
20. “Ernesto Albán visto por sí mismo", entrevista publicada en Mensajero, No. 62
661 (mayo), 1981, p. 15.
Sus sainetes tienen gracia, soltura y vivacidad. El diálogo mantiene

alerta al espectador, abarrotado de equívocos, con el lenguaje propio del
pueblo quiteño, reflejando en él a más de su espíritu, sus inquietudes,
penurias y alegrías (...) Jugó con los problemas de las gentes pobres, tro
cando la tragedia en risa amarga (...) para solaz de un público ávido de
entretenerse, aun a costa de sus propias penas (R. Descalzi, 1968: 999).
Jugar con los problemas de los pobres, en efecto, para hacérselos

más llevaderos, para curar “las inquietudes malas de la vida” . Nunca
o casi nunca un analizar esos problemas en busca de verdaderas solu
ciones, rara vez una representación clara de los intereses del pueblo.
5. EL TEATRO INDÍGENA
Se piensa que las formas teatrales más prototípicamente indíge
nas contienen un considerable elemento ceremonial o totémico y que
están asociadas con los ritos de siembra y de cosecha, o con la imita
ción de movimientos de animales.21 Desconozco, lamentablemente,
los rasgos propios de las expresiones teatrales entre los indios del
Oriente (que tiene que haberlas), por eso aludiré solo a las de los
indios de la Sierra.
En las zonas rurales continuaron realizándose eventos populares
enraizados en las tradiciones indígenas, o hispano indígenas, que co
rresponden al área cultural del teatro denominado folclórico. Regi
dos dichos eventos en su casi totalidad por el calendario religioso,
significaban virtualmente la única forma de diversión comunitaria.
Por lo general, el teatro folclórico formaba, como hoy, parte de un
género folclórico más amplio, es decir las fiestas, que abarcaban tam
bién la música y la danza. En muchas instancias, el elemento verbal
había desaparecido del espectáculo, pero todavía era posible recono
cer las historias representadas a través de los signos visuales. Su con
tenido era, y sigue siendo, según Paulo de Carvalho-Neto, de índo
21. Ileana Almeida, “Consideraciones sobre la nacionalidad kechua”, en Teoría de

la cultura nacional, Fernando Tinajero, edit., Quito, Banco Central del Ecua
dor/Corporación Editora Nacional, 1986, p. 345.
le histórica (“ Cario Magno y los Doce Pares de Francia” , por ejem

plo), religiosa (el caso de “Alma Santa” ) o totèmica (la “Curiquinga”
y la “Vaca Loca” de la Sierra o el “ Caballo Loco” de la Costa).22 Es
deplorable que esta actividad cultural no haya sido estudiada como
un fenómeno teatral en nuestro país, aunque hay en ella suficientes
elementos sugestivos de la teatralidad (mimesis, pantomima, másca
ras, vestuario, etc.) para ameritar dicho enfoque. En estos eventos in
dígenas, dicho sea de paso, hay en general una coincidencia de nivel
cultural entre productor y receptor, aunque a veces algunos especta
dores pueden pertenecer a otras categorías culturales, como ocurre
durante ciertas fiestas religiosas en algunas comunidades indígenas,
que suelen atraer el interés de curiosos o investigadores de la ciudad.
6. CONCLUSIÓN TEÓRICA
En los círculos más convencionales de la intelligentzia, un espec
táculo teatral no solo debe fundamentarse en un texto dramático,
sino que éste debe ser además “literario” , con lo cual se quiere decir
que debe haber sido escrito de acuerdo con ciertos códigos estéticos
(e ideológicos también, aunque esto no siempre se acepte de modo
explícito) operantes en ese ambiente social. Este concepto de lo tea
tral', que asocia el teatro con una clase especial de escritura, se ve sin
embargo radicalmente amenazado por otras realidades escénicas inte
riores y exteriores a ese espacio cultural. En los medios teatrales
populares, para comenzar, es evidente que lo “literario” cede ante las
exigencias de un lenguaje vivo, cercano al oral, y que por tanto allí la
concepción subyacente de la teatralidad no tiene necesariamente que
ver con un determinado tipo de lenguaje verbal. Así lo demuestran
los sainetes a los que he aludido, que fueron sin duda una forma tea
tral para sus receptores como también para los historiadores del tea
tro. Sabemos asimismo que en ciertos ámbitos populares latinoame
22. Consúltese el estudio de Paulo de Carvalho-Neto, “Concepto y realidad del tea

tro folklórico latinoamericano”, en Gerardo Luzuriaga, coord., Popular Theater
fo r Social Change in Latín America, Los Angeles, Latin American Center
Publícatíons, Universíty o f California, 1978, pp. 125-143. Este articulo contiene
abundante información sobre el teatro folclórico del Ecuador.
ricanos, y también ecuatorianos, en los últimos años la gama de tex

tos en que se basan los espectáculos teatrales es muy variada y puede
incluir poemas, cuentos o noticias de periódico.23
Por otro lado, en las esferas de la “ alta” cultura se aceptan como
teatrales ciertas formas escénicas carentes de verbalidad, tales como
las pantomimas de Marcel Marceau, las cuales por esa razón tendrían
ciertos elementos en común con algunas de las manifestaciones tea
trales indígenas antedichas, así como con otras de la cultura popular
(el “teatro-imagen” de Boal es una buena ilustración) y aun con otras
comúnmente vinculadas con el origen mismo del teatro en occiden
te: las danzas de los antiguos griegos ejecutadas en torno al altar de
Dionisio.
Considerando entonces la gran diversidad de textos que pueden
servir de base para una representación teatral, y aun la prescindibili
dad del texto (inclusive en los círculos más elitistas), y partiendo de
una definición funcionalista y pragmática, también tautológica en
última instancia, del teatrólogo francés Patrice Pavis, es legítimo pro
poner lo siguiente: que el texto teatral (o sea, como he indicado ya,
la estructura de los diversos signos escénicos, verbales y no verbales,
articulados en un tiempo y en un sitio determinados ante un públi
co) es todo aquello que se representa en el espacio teatral, que es un
lugar para ver, donde se encuentran un mirador (o un mirón, más
exactamente) y un mirado, un escucha y un hablante y, ante todo, un
observador y un actuante.24
23. Por ejemplo, los experimentos teatrales de Augusto Boal, que él describe en
Teatro del oprimido (varias ediciones).
24. Patrice Pavis, Languages o f the Stage. Essays in the Semiology o f Theatre, New
York, Performing Arts Journal Publications, 1982, p. 140.
UNIVERSIDAD ANDINA SIM Ó N BOLÍVAR
CORPORACIÓN EDITORA NACIONAL
LITERATURA DE LA REPUBLICA
1925-1960 (primera parte)
Jo rge D á v i l a Vá zq uez
C O O R D I N A D O R DEL V O L U M E N
Los tom os V y VI de esta Historia de las
literaturas del Ecuador están consagrados a los
autores de la G eneración del treinta y a sus
epígonos. Fue su m om ento productivo el m ás
im portante de nuestras letras, y así lo consideran
los críticos que analizan sus obras, en los distin
tos cam pos de la producción literaria de la época.
Los treintistas plenos pusieron las bases,
especialm ente, de una narrativa -n u ev a para
entonces- fuerte, agresiva y vigorosa, que luego
tuvo sus variantes y su desarrollo renovador en el
grupo de la transición hacia las nuevas m anifes
taciones del relato. Y paralelam ente se producía
gran lírica, profundo ensayo y buen teatro.
E stam os seguros que estos volúm enes
contribuirán a un conocim iento definitivo y a
una valoración objetiva de este notable fenóm e
no de la cultura del país.
AUTORES DE LOS ESTUDIOS DEL VOLUMEN

J o r g e D á v i l a Vá z q u e z , M i g u e l D o n o s o Pa r e j a ,
O s w a l d o En c a l a d a Vá s q u e z , M i l t o n L u n a
Ta m a y o , G e r a r d o L u z u r i a g a , M a r í a E u g e n ia
Moscoso, S a n t i a g o Pá e z , Fr a n c i s c o Pr o a ñ o
A r a n d i, A n t o n i o Sa c o t o EC86CL9
H6733le
T.5
Ej.2
U N IV E R S ID A D A N D I
S IM O N BO LIVA R
Ecuador
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d uplicado
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H istoria de las
literaturas del Ecuador
rv- V o lu m en V
$
O PERÍODO 1925-1960
Ó Primera parte
n
J o r g e D á v ila V á z q u e z
C o o r d in a d o r e d it o r ia l d e l v o l u m e n
UNIVERSIDAD ANDINA
SIMON BOLIVAR
Ecuador
,-D
£ CORPORACION
EDITORA NACIONAL
HISTORIA DE LAS LITERATURAS DEL ECUADOR
C omité ed ito rial

Ernesto Albán Gómez, Cecilia AnsMo Briones, Diego Araujo Sánchez,
Enrique Aya-la Mora, Fernando Balseca Franco,
Jorge Dávila. Vázquez, Simón Espinosa Cordero, Luis Mora Ortega,
Alicia Ortega Caicedo, Julio Pazos Barrera,
Juan Valdano Morejón, Raúl Vallejo Corral
H isto r ia de las literatu ra s del E cuador

V olum en 5
C o o r d in a c ió n ed ito rial de la obra completa : Edgar Vega, Suriaga,
S upervisión ed ito rial : Grace Sigüenza, Jorge Ortega
D iseño de portada : Quinche Ortiz; elabo rac ió n de arte : Raúl Tépez;
ilustración: Los Guandos (óleo de 150 x 200 cm, 1941), creación del maestro
Eduardo Kingman. La Corporación Editora Nacional agradece a los herederos
del artista la autorización generosa otorgada para la utilización de esta pintura.
L evantam iento y ar m a d o : Taller de la Corporación Editora Nacional
C o rrección : Fernando Balseca, Manuel Mesa
I m presión : Ediciones Fausto Reinoso, Av. Rumipamba El-35
y 10 de Agosto, of. 203, Quito
© Corporación Editora Nacional, 1987

© Corporación Editora Nacional / Universidad Andina
Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2002
ISBN/Corporación Editora Nacional
978-9978-84-273-7 (obra completa)
978-9978-84-436-6 (volumen 5)
ISBN/Universidad Andina Simón Bolívar
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978-9978-19-147-7 (volumen 5)
Derechos de autor:
Inscripción: 025898
Depósito legal: 003569
Impreso en el Ecuador, marzo 2007
La Historia de las literaturas del Ecuador ha sido editada con el auspicio parcial
de Foncultura
Contenido
P e r ío d o 1 9 2 5 - 1 9 6 0 , p r im e r a p a r t e
Introducción al período, Jorge DAvila Vázquez......................... 9
Historia y sociedad: el rol del Estado y de las clases medias,

Milton Luna Tamayo.................................................................... 13
1. Introducción....................................................................... 15
2. Grandes rasgos de la economía entre 1925 y 1960....... 17
3. El Estado y “ lo social” ....................................................... 25
La lírica en el período, primera parte,

Oswaldo Encalada Vásquez............................................. ............. 47
1. Los nombres....................................................................... 49
2. El descubrimiento de la realidad..... ................................. 51
3. Las vanguardias.................................................................. 55
4. Metros y lenguaje.......................................................... . 63
5. Breve examen individual................................................... 67
6. La poesía de Escudero......................... .............................. 74
La lírica en el período, segunda parte,

Marta Eugenia Moscoso C............................................................. 85
1. Fuentes de inspiración: panorama temático.................... 87
2. Grupos literarios................................................................ 89
3. Estudio individual.............................................................. 95
La narrativa en el período, Francisco Proaño Arandi ................ 121

1. El realismo social............................................................... 123
2. La Revolución Juliana....................................................... 124
3. El realismo y sus causas..................................................... 125
4. Continuidad y ruptura...................................................... 129
5. Realismo y vanguardia...................................................... 132
6. Modernismo y realismo..................................................... 140
7. Los que se v an ............................................
8. Especificidad del realismo ecuatoriano.....
9. Plenitud del realismo..................................
La narrativa de transición, Miguel Donoso Pareja

1. Transición y renovación.............................
2. Años de transición y autores de transición
3. Conclusiones....... ........................................
El teatro ecuatoriano, Gerardo Luzuriaga ..........

1. Introducción...............................................
2. La actividad escénica..................................
3. La actividad dramatúrgica..........................
4. Las Estampas quiteñas ................................
5. El teatro indígena.......................................
6. Conclusión teórica......................................
El ensayo y la crítica literaria en el Ecuador,

Antonio Sacoto ..................... ..................................
1. Introducción...............................................
2. Los ensayistas del período.........................
3. Ensayistas menores.....................................
4. La crítica literaria........................................
5. El periodismo en la época.........................
La poesía popular en el período, Santiago Páez G.

1. Antecedentes..................................................
2. Modesto Chávez Franco...............................
3. Darío Guevara................................................
4. Isaac J. Barrera...............................................
5. Conclusiones..................................................
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Hugo Mayo, por Jackelín Verdugo, p. 57.
La poesía es la penetración en lo inefable,
por Isaac J. Barrera., p. 65.
Una nueva generación entra en escena,
por Hernán Rodríguez Gástelo, p. 93.
La novela de 1895 hasta nuestros días,
por Isaac J. Barrera, p. 128.
El escritor, la sociedad y el poder,
por Alejandro Moreano, p. 133.
Humberto Salvador: un excluido de la vanguardia,
por Raúl Serrano Sánchez, p. 137.
Tendencias en la novela ecuatoriana,
por Diego Araujo, p. 142.
Un homenaje justo, por Miguel Donoso Pareja, p. 150.
Enrique Gil Gilbert, por Galo René Pérez, p. 155.
Un cronista y ensayista del siglo XX: Raúl Andrade,
por Raúl Serrano Sánchez, p. 161.
Aproximaciones y distancias,
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07 A. Luzuriaga, Gerardo - El Teatro Ecuatoriano (1925-1960) DIG

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07 A. Luzuriaga, Gerardo - El Teatro Ecuatoriano (1925-1960) DIG

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El teatro ecuatoriano

4. LAS ESTAMPAS QUITEÑAS

77 1 propósito principal de estas páginas es dar un panorama del

1. Es ya bien conocida la categorización de los signos teatrales hecha por el estu­

confluyen un grupo de actores como personajes y otro de especta­

2. Véase el estudio de Grínor Rojo, Orígenes del teatro hispanoamericano con­

Dentro de la historia del género, el Ecuador no había conocido

y Argentina ayudan a iluminar este proceso de asimilación de formas cultura­

torio Nacional de Música, de Quito, en donde enseñaban declama­

cir la española decimonónica, con bastidores y telones pintados, con

país, quien por los años 1953-1955 mantuvo entusiasmado al peque­

las y mexicanas), proponía la reintegración de la fantasía, de la magia,

encarnaciones de ideas relacionadas con la moral y la metafísica, que

Jorge Dávila Vázquez

crear para determinados grupos, a ellos han dedicado la mayor parte de su

Tomado de: Jorge Dávila Vázquez, “Aproximación al teatro ecuatoriano contemporá­

Jorge Icaza (1906-1978) primero probó suerte en la escena como

La primera obra dramática realmente moderna e importante de

alianza de explotadores se muestra formada por el patrón, el militar

8. Agustín Cueva, “En pos de la historicidad perdida”, en Teoría de'la cultura

tino de teatro, Luis Ordaz, la obra le pareció un “recio panfleto de

Otro novelista de la generación del treinta que se distinguió en

intención es psicológica. La denuncia social está apenas insinuada con

to al estilo de los diálogos, se evidencia a veces cierta propensión a los

de ninguna manera quitan originalidad a esta obra), son significativas

debía incorporar luchas en las calles y grandes panorámicas escenográficas. En

13. Sobre este punto, puede consultarse el artículo de V. N. Volosinov, “Discourse

socioeconómicos reales de nuestro país, por esos mismos aconteci­

4. LAS ESTAMPAS QUITEÑAS

16. Véase, de Agustín Cueva, El proceso de dominación política en el Ecuador,

que los destinatarios de este discurso teatral eran en su mayoría de la

Una lectura rápida de esa colección revela la modelación de un

18. Ernesto Albán Mosquera, en el prólogo titulado “Y se levanta el telón”,

nuevos ricos para la que trabaja, pero al final continúa en su mal

Sus sainetes tienen gracia, soltura y vivacidad. El diálogo mantiene

Jugar con los problemas de los pobres, en efecto, para hacérselos

21. Ileana Almeida, “Consideraciones sobre la nacionalidad kechua”, en Teoría de

le histórica (“ Cario Magno y los Doce Pares de Francia” , por ejem­

22. Consúltese el estudio de Paulo de Carvalho-Neto, “Concepto y realidad del tea­

ricanos, y también ecuatorianos, en los últimos años la gama de tex­

AUTORES DE LOS ESTUDIOS DEL VOLUMEN

CORPORACIÓN EDITORA NACIONAL

C omité ed ito rial

H isto r ia de las literatu ra s del E cuador

© Corporación Editora Nacional, 1987

Introducción al período, Jorge DAvila Vázquez......................... 9

Historia y sociedad: el rol del Estado y de las clases medias,

La lírica en el período, primera parte,

La lírica en el período, segunda parte,

La narrativa en el período, Francisco Proaño Arandi ................ 121

La narrativa de transición, Miguel Donoso Pareja

El teatro ecuatoriano, Gerardo Luzuriaga ..........

El ensayo y la crítica literaria en el Ecuador,

La poesía popular en el período, Santiago Páez G.

1. Fuentes primarias: libros

Adorno, Theodor, et al.,

Esta bibliografía corresponde a los volúmenes 5 y 6 dedicados al período 1925-

1962 Mi vida en poemas, Caracas, Casa del Escritor.

1988 Cartas al Ecuador, Quito, Banco Central del Ecuador/Corpora-

1981 “En pos de la historicidad perdida” , en Cultura, revista del Banco

De las Casas, Bartolomé,

1979 Poemas escogidos, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana.

1968 Poesía, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana.

1. Es ya bien conocida la categorización de los signos teatrales hecha por el estu

confluyen un grupo de actores como personajes y otro de especta

2. Véase el estudio de Grínor Rojo, Orígenes del teatro hispanoamericano con

y Argentina ayudan a iluminar este proceso de asimilación de formas cultura

torio Nacional de Música, de Quito, en donde enseñaban declama

país, quien por los años 1953-1955 mantuvo entusiasmado al peque

Tomado de: Jorge Dávila Vázquez, “Aproximación al teatro ecuatoriano contemporá

socioeconómicos reales de nuestro país, por esos mismos aconteci

le histórica (“ Cario Magno y los Doce Pares de Francia” , por ejem

22. Consúltese el estudio de Paulo de Carvalho-Neto, “Concepto y realidad del tea

ricanos, y también ecuatorianos, en los últimos años la gama de tex