Llegando a la sexta edición de DeUNA,

cumplidos tres años desde que aparecimos en la web,

no vamos a decir que alcanzamos la mayoría de edad,
pero sí que nos afirmamos como medio de comunicación
de las inquietudes que resuenan en nuestra casa de estudios.
Lo celebramos ofreciendo un conjunto de trabajos
con la colaboración de reconocidos artistas, pensadores, ensayistas
y los estudiantes que se van sumando a esta experiencia:
las perspectivas del pensamiento crítico descolonizador,
los frutos del trabajo de investigación,
la necesaria revisión de la historia patria,
la diversidad en que se procesa la cultura nacional,
las maravillas de la creación pictórica y popular,
el mensaje de las artes de la música y la danza.
Que lo aprovechen.
y el despilfarro de recursos del Estado en momentos
de circunstancial prosperidad. Estos hechos
desdibujaron las políticas culturales y debilitaron las
instituciones específicas creadas a lo largo del siglo
XX, con el consiguiente abandono de muchos
programas culturales. Todo ello se correspondió con
el vaciamiento de los proyectos políticos, que dejaron
de discutir el rol de la cultura en las políticas públicas,
para considerarla como una más de las estrategias
electoralistas.
Al regreso a la vida democrática, durante la frágil y
contradictoria transición alfonsinista, se difundió la
programación de actividades artísticas en la calle
(cultura del espectáculo), con el propósito de
convocar a una población atemorizada y una
sociedad fragmentada a recuperar los espacios
públicos. Estas expresiones, esencialmente
generadas desde la capital porteña, tendían a la
publicitada “democratización de cultura”, que terminó
vaciándose de contenido. La temática de los
Derechos Humanos atravesó todas las expresiones
artísticas; pero, a pesar del significativo aporte que
había hecho el teatro independiente a la transición
democrática, fue perdiendo impulso. El culto a una
idea de república más cercana a la generación del
‘80 que a la revolución radical yrigoyenista fue
desplazando la idea de nación en la comunicación
gubernamental. El resultado fue el fortaleciendo del
círculo de dependencia puerto-periferia que sintetiza
la historia argentina. Probablemente la política
pública más significativa fue retomar el apoyo a la
producción cinematográfica y eliminar la censura
impuesta por los gobiernos militares. La intervención
del Estado a través del Instituto Nacional de
Cinematografía, apoyando a los productores
audiovisuales argentinos, favoreció el desarrollo de
proyectos diversos y la presencia en los mercados
internacionales, aunque el cine nunca recuperó la
dimensión industrial alcanzada durante los primeros
gobiernos peronistas.
La caída del alfonsinismo, desplomado al ritmo de
las crisis económicas, se tradujo en un colapso de las
industrias culturales. El ascenso de Menem volvió a
generar esperanza en el proyecto de nación del
justicialismo, a partir de una alianza de las clases
medias con la clase trabajadora, pero el largo
recorrido de diez años de este gobierno concluyó con
la exclusión de los trabajadores en la conducción de
la política nacional. Sin embargo, el campo de las
políticas culturales se caracterizó por el aporte de
una mirada de la historia argentina modelada por el
revisionismo histórico, que se volcó en nuevas
instituciones, a la par de la valorización de las
expresiones culturales regionales. La creación del
Ballet Folklórico Nacional, el fortalecimiento del
Instituto Nacional de Antropología en el ámbito del
pensamiento latinoamericano, y la promoción de
exposiciones sobre el aporte de los pueblos
originarios a la gestación de la cultura argentina,
fueron algunos signos positivos.
La televisión adquiría importancia creciente en el
consumo cultural de los argentinos, y se fustigó al
gobierno −apuntando al papel del conductor y
productor Gerardo Sofovich− como responsable de la
banalización de contenidos. El fin del monopolio
estatal en ese espacio, planteado como un acto de
ampliación de los derechos democráticos y respeto a
la diversidad de enfoques, terminó siendo el lugar
desde donde se socavó el poder del gobierno. Pese
a que éste era caracterizado desde la oposición
como insensible a las expresiones culturales, fue
pródigo en realizaciones como la sede de la
Biblioteca Nacional, las nuevas leyes del cine y el
teatro que multiplicaron la actividad en el país y en su
proyección exterior, así como la creación del Centro
Cultural Recoleta y el Centro Cultural Borges.
Fue durante el período encabezado por Néstor y
Cristina Kirchner cuando se esbozó y realizó un
nuevo proyecto cultural nacional y latinoamericano.
Las políticas culturales se articularon con las de
comunicación social y educación (Canal Encuentro,
Paka Paka, la red de TV abierta), la construcción de
infraestructuras (centros culturales en el interior,
Tecnópolis, casas del Bicentenario), el proyecto
Ibermúsicas de cooperación musical, el apoyo a las
industrias culturales, la red de Puntos de cultura, el
foro sindical de la cultura, y la realización de grandes
eventos populares en todo el país, que se iniciaron
con la celebración del Bicentenario, dentro de la
política de inclusión desplegada por el gobierno.

El breve episodio del gobierno de la Alianza no

atinó a formular una política en el área, salvo la
supuesta visión de la modernidad que representaba
la figura de Darío Lopérfido, creador de “Buenos
Aires no duerme” y otras propuestas de la gestión
cultural porteña.
En el gobierno de Duhalde, surgido de la tremenda
crisis institucional, económica y social que conmovió
al país, no obstante las limitaciones que esas
condiciones impusieron, se dio impulso a la
cinematografía (se crearon las salas INCAA, se
modificó la condición jurídica del Instituto para incluir
a la TV) y al teatro independiente, se mejoró la
condición laboral de los cuerpos artísticos
nacionales, sirviendo de modelo a las experiencias
de similares organismos en las provincias, y se
concibió la creación de nuevas universidades
nacionales en el Gran Buenos Aires y en las
provincias, un sistema académico innovador que
terminaría de desarrollarse plenamente en el decenio
siguiente.

De aquí en más
En la Argentina de comienzos del segundo milenio,
partiendo de la reflexión sobre las experiencias
vividas, resulta imprescindible volver a definir el
sentido, los objetivos y la metodología de las políticas
para incentivar la vida cultural de nuestra sociedad.
 Hablar del sentido, para entender por qué desde el En Francia, en el gobierno de De Gaulle, teniendo
Estado tendrían que desarrollarse políticas como ministro de cultura a André Malraux, se
específicas, priorizando el gasto público respecto a pusieron en práctica tales políticas orientadas a la
otras áreas del presupuesto. Explicarlo nos lleva a descentralización, para equilibrar el fenomenal
considerar la importancia de la vida cultural de los desequilibrio de instituciones y recursos entre París y
pueblos, en un sentido más político que artístico, y el resto del país. Las Casas de la Cultura,
antes que los intereses de sectores corporativos diseminadas en el interior, cumplieron el propósito de
como los de las industrias culturales. estimular desarrollos regionales y crear circuitos
vinculando entre sí a los nuevos centros, que
Un país federal como la Argentina debería
Malraux solía definir como “catedrales laicas”, nuevas
proponerse como objetivo la representación
ágoras donde la sociedad podía recrear y expresar
igualitaria de las expresiones regionales y locales, en
su cultura y brindar contenido al ideal común de
un conglomerado que refleje la unidad en la
nación.
diversidad y el respeto por las identidades culturales,
para construir una síntesis múltiple y plural. Una Estos objetivos podrían asegurarse a partir de un
política cultural nacional debería plantearse la Pacto Federal para la Cultura suscripto por el
ecuánime distribución de los recursos específicos gobierno nacional y las provincias,
entre todos los sectores de la sociedad, otorgando comprometiéndose al apoyo y la co-financiación de
prioridad a las comunidades menos desarrolladas o un plan trienal acordado como política de Estado. A
más alejadas de los grandes centros urbanos; no la vez, debería encararse la transferencia a las
concebido esto como dádiva, sino como justa provincias −con su correspondiente financiación− de
participación en los bienes y recursos de la nación. instituciones y fondos patrimoniales acumulados en
Para ello es necesario romper definitivamente con la más de un siglo por la ciudad de Buenos Aires que
tradición del centralismo dominante y valorar todas son financiados por las rentas federales. En el marco
las expresiones culturales del pueblo en los distintosde ese Pacto, se constituirían centros regionales con
rincones del país, dentro de una concepción de lo especialización en diversas disciplinas, cuya acción
regional como una dimensión más de la unidad se complemente con redes nacionales asociando
latinoamericana. No se trata de “irradiar” pautas teatros, museos, orquestas, bandas y coros, cuerpos
culturales desde un centro, sino forjar un universo de baile, salas cinematográficas y centros
que integre armónicamente a sus partes. audiovisuales. La aplicación estaría a cargo de un
Consejo Nacional para la Cultura, con representantes
¿Cómo producir un cambio integrador en la de los sectores públicos y privados encargados de
Argentina, si Buenos Aires concentra cerca del monitorear la implementación del plan.
noventa por ciento de instituciones como museos,
orquestas, ballets, fondos pictóricos, escultóricos y La política de descentralización se convertiría, de
arquitectónicos, industrias culturales y medios de este modo, no en un mero ordenamiento
comunicación? ¿Cuál sería la estrategia a adoptar administrativo, sino en la realización de una
para re-balancear una situación instalada desde la equitativa distribución de los recursos estatales y un
generación del ‘80? ¿Cuál sería la manera de llevar a acto de justicia con respecto a las regiones del
la práctica estos objetivos? La respuesta es la interior. Descentralizar será desterrar las políticas
descentralización de la intervención del Estado, con culturales centralistas, porteñistas y de clase, para
el propósito de fortalecer los valores culturales de recuperar el equilibrio afectado por tantas décadas
toda la comunidad nacional. de injusticia.
aunque la construcción de tal arquitectura es resultado de un proceso cultural que venía desarrollándose
desde la Edad Media europea, y que se refleja en el arte tanto en la forma como en el contenido con que
utilizamos la memoria.
Algunos indicadores de ese proceso en el arte comienzan a notarse en los siglos XVII y XVIII, cuando se
estaba gestando en Europa lo que llamamos “Bellas Artes”. Según las investigaciones de Larry Shiner y
Luis Juan Guerrero, antiguamente las obras eran colectivas, desarrolladas en contextos especiales, y se
fueron convirtiendo en objetos de culto, para la contemplación individual, que debían ser producidos por
individuos de genio. Es la época de separación entre artesanías y obra de arte. Cambia una valoración que
en el Renacimiento, por ejemplo, aún determinaba que Leonardo da Vinci y sus colaboradores cobraran
el mismo monto que el ebanista que hacía el marco para su Virgen de las Rocas.

El desarrollo del capitalismo occidental

En el período anterior a la Revolución Francesa había comenzado una carrera tecnológica que permitiría a
los grandes capitales financieros y comerciales diversificarse en industrias de una forma nueva, con
independencia de las condiciones biológicas y naturales: en palabras de Robert Marks, el fin del Antiguo
Régimen Biológico, que precisaba mantener un equilibrio con la naturaleza para subsistir.
Con las revoluciones burguesas, los grandes capitales dispusieron de una arquitectura institucional más
manejable para desarrollarse. El término capitalismo es un eufemismo que esconde una forma particular
de sociedad como ámbito de dominio de lo privado. Es por ello que ningún Estado europeo tuvo nunca el
control efectivo de Europa; y que, en su expansión colonial ultramarina, estados imperiales más antiguos y
fuertes que los europeos se derrumbaron ante el empuje de la empresa privada.
La palabra privado viene del latín privatus, y éste del verbo privare (privar). Lo privado es algo que está
prohibido o ha sido despojado a los demás. Es lo contrario de lo público. Esto se relaciona con el privilegio
(del latín privilegium, compuesto por privus, relativo a uno mismo, y legalis, relativo a la ley). Privado como
privilegio están fuera de lo público.
La historia de Occidente es la historia de los privados ascendiendo a privilegios, mientras la nobleza y el
pueblo estaban jugando otro juego.
Jaques Le Goff, en su famoso libro Mercaderes y banqueros de la Edad Media, describe una realidad
que seguimos viviendo hoy en día:
“Además de los beneficios propiamente financieros y comerciales, los grandes […] obtienen privilegios
(exención de impuestos, participación en el gobierno) que tienen profundas repercusiones en su posición
económica” (2014: 38-39).
“En las ciudades de comuna se elevan multitud de reclamaciones, pues suele suceder que los ricos que
gobiernan los asuntos de la ciudad declaran menos de lo que deberían, ellos y sus familiares, y hacen que
los demás grandes ricos gocen de las mismas ventajas, y así todo el peso recae en el conjunto de la gente
más pobre” (79).
“El fraude fiscal va acompañado de la malversación del erario público, una parte del cual pasa a llenar las
arcas de los grandes […]. Las ciudades contraen deudas, llegando incluso a la bancarrota” (79).
“Junto a un pueblo analfabeto e inculto y pobre, existe otro rico en información local e internacional y de
todo tipo de monedas. Los dos bajo las mismas leyes, pero para los primeros las leyes son obligatorias,
para los otros tienen un valor formal. Las leyes para estos son pantallas bajo las cuales “pueden ejercer
una actividad sin riesgos hacia sus propios fines” (67).
“Por otro lado, si acaso encuentran un obstáculo en alguna de estas leyes que ellos mismos han redactado
con extrema habilidad, y si entonces les es imposible encubrir o justificar un acto de violación, suprimen el
obstáculo con tanta audacia como habilidad” (67-68).
La característica de Occidente, entonces, es el dominio de lo privado sobre lo público, desde antes del
advenimiento de la democracia. Los capitales privados fueron los que impusieron las conquistas coloniales,
y los Estados modernos fueron su instrumento. El espacio privado aprovechó las colonizaciones y
desarrolló la industria. Los ferrocarriles los desarrollaron capitales privados; salvo en Francia, donde una
vez realizada la inversión se cedieron a los privados. Howard Zinn cuenta que el presidente Cleveland
cede a la JP Morgan créditos fabulosos, varias veces millonarios, con devoluciones irrisorias, para construir
ferrocarriles, y le niega 100 mil dólares a los granjeros de Texas que sufrían una gran sequía, para “no
intervenir en el mercado”.
El ámbito privado logró controlar al Estado, especialmente a través de las ramas judicial y legislativa, y
hoy tiene su apogeo con la institución de los medios de comunicación masiva.
Lo privado y lo público en la sociedad y el arte
La etimología de lo privado es una negativa: lo que no es público. Esta definición por la negativa significa
que existió antes un orden diferente.
Hace poco, en Cafayate (Salta), una empresa minera irrumpió con una topadora en territorio de los
pueblos originarios, en la hermosa Quebrada de las Conchas, y ocurrió un hecho sobrecogedor. Todos los
pueblos originarios, todos los partidos políticos representados y no representados, la policía, la Iglesia, las
organizaciones sociales y las agrupaciones autoconvocadas anti-megaminería se unieron, para echarlos y
para sancionar ordenanzas que garantizaran el rechazo. Los intendentes de la zona viajaron con sus
consejos a la capital a reclamar por los derechos del pueblo: de todos. Cuando un pueblo se organiza no
tiene rival.
La arquitectura institucional que nos merecemos tiene que ver con la organización de lo público. Los que
detentan los poderes económicos permanentes precisan para dominar y gobernar la desorganización del
pueblo. Debemos reconocer cómo nos desorganizan, pues la desorganización manipula valores. El
conflicto cultural se da entre valores, y consiste en hacer hincapié en unos sobre otros.
Para afrontar estos problemas, tenemos que entender cómo se contraponen, tanto en la vida como en el
arte, el capital privado y el capital público, lo particular y lo público, lo profano y lo sagrado, el privilegio y la
democracia, el deseo por el consumo y el amor por la construcción. Un arte individualista, pensado como
fin en sí mismo, se opone a un arte social, que abre puertas a la historia. Una memoria episódica,
descoyuntada, genera estigmatizaciones porque se opone al entendimiento y reconocimiento del proceso
cultural. Y una política cultural de eventos aislados se opone a la planificación de una política cultural.
El abandono de lo sagrado, del “para todos todo”, el abuso del deseo como consumo particular, y la
desjerarquización del amor como proceso constructivo colectivo, llevan hoy a que gran parte de la
población no valore el arte, la memoria y la política. Las tres compiten por ser la categoría más profanada,
siendo que la política es la que articula a las otras dos. Si asociamos la corrupción a la política sería como
asociar la violación al amor.
Estamos inmersos en un sistema que banaliza las cosas sagradas para dominar, para evitar la
comunión, el compartir. Sabemos que es importante lo sagrado, pero no sabemos qué lo es. Lo sagrado
esta revuelto como en un cambalache. El club de futbol, la familia, el bebé por nacer pero no el nacido. La
plata, los ahorros, son sagrados, tanto que su profanación puede producir una revuelta, que no se produce
por la pérdida de derechos.
Si hablamos de amor, rápidamente se lo asocia a algo poco serio, no objetivo. Pero el amor es un
proceso constructivo que requiere seriedad y responsabilidad. Se confunde al amor con el mero deseo de
consumir, con una subjetividad interesada. En ciencia, se inhabilita el compromiso que genera el amor,
confundiéndolo con un deseo irresponsable, pero al mismo tiempo se da vía libre a la ambición, que ha
producido todos los fraudes de que se tenga memoria.

En conclusión
No se trata de acabar con lo privado: nadie entrega su casita, sus pertenencias personales. Lo que se
plantea es la necesidad de controlar el dominio privado en función de lo público. Ni más ni menos que
nuestra Constitución de 1949, cuando dice que la propiedad privada está en función social. No en función
del privilegio, sino de la organización del pueblo.
Debemos vincular al arte con nuestras exigencias sociales. La separación entre el mundo sagrado y el
mundo profano fue una ocasión para destacar la obra de arte, constituyendo un “mundo imaginario” con
características de “insularidad”. La obra que era el medio para acceder a lo sagrado pasó a ser el fin. Tiene
que volver a ser el medio para una construcción social.
Precisamos romper la lógica sincrónica con que se analiza la realidad, y ver los procesos históricos.
Debemos cobrar consciencia de que una política cultural abarca a toda la población, involucra a toda la
estructura del Estado y permite organizar a toda la sociedad civil. Y recordar siempre que un pueblo
organizado no tiene rival.

Bibliografía
Bonaparte, Pablo R., Política cultural de Estado. Vistiendo al emperador desnudo, Buenos Aires, Ciccus, 2018.
Guerrero, Luis Juan, La Estética Operatoria en sus tres direcciones I. Revelación y acogimiento de la obra de arte.
Estética de las manifestaciones artísticas, Buenos Aires, Losada, 1956.
−La Estética Operatoria en sus tres direcciones II. Creación y ejecución de la obra de arte, Buenos Aires, Losada,
1956.
−La Estética Operatoria en sus tres direcciones III. Promoción y requerimiento de la obra de arte, Buenos Aires,
Losada, 1956.
Kusch, Rodolfo, “La salida del indio”, en De la mala vida porteña, Buenos Aires, Peña Lillo, 1966.
Le Goff, Jaques, Mercaderes y banqueros de la Edad Media, Madrid, Alianza, 2014.
Marks, Robert B., Los orígenes del mundo moderno. Una nueva visión, Barcelona, Crítica, 2007.
Shiner, Larry, La invención del arte. Una historia cultural, Barcelona, Paidos, 2014.
Zinn, Howard, La otra historia de Estados Unidos, Guipuzcoa, Hiru, 2009.
 En las luchas por la independencia en Perú, Francisca
de Zubiaga de Gamarra (1803-1835) fue desterrada a
Valparaíso; en México, Leona Vicario de Quintana Roo
(1789-1842), presa, perseguida y expulsada; en Chile,
Francisca Javiera Carrera y Verdugo (1781-1862)
padeció diez años de destierro en Argentina y Uruguay;
en Venezuela, Luisa Cáceres Díaz (1799-1866),
torturada y confinada en España; en el actual Ecuador,
Manuela Sáenz (1795-1859) encerrada en 1834 en la
cárcel de mujeres y enviada a Jamaica, volvió en 1835,
pero el presidente Vicente Rocafuerte la desterró.
Llegaron los tiempos de los estados nación, las luchas
por derechos, la alternancia de gobiernos democráticos y
dictaduras militares que intensificaron las persecuciones.
El siglo XX, el de los genocidios y las guerras mundiales,
fue también el de los exilios: toda América del Sur y el
Caribe han sido víctimas de estos procesos, y las
mujeres protagonistas. Algunos ejemplos en distintos
países son los casos de Margot Machado y Dysis Guira
en las luchas revolucionarias de Cuba (Ramírez
Chicharro, 2017), la peruana Magda Portal, la uruguaya
Blanca Luz Brum, y la poeta revolucionaria paraguaya
Carmen Soler refugiada en Argentina (Rivera Mir, 2015).
A partir del Plan Cóndor, aparecen los nombres de
mujeres que, como muchos de sus contemporáneos,
debieron exiliarse: las argentinas Jorgelina Ramus, Nora
Strejilevich, Tununa Mercado, Norma Aleandro, María
Elena Walsh, Mercedes Sosa, Nacha Guevara, Nora
Catelli (Comité Español del ACNUR, 2010), la chilena
Isabel Allende, la uruguaya Cristina Peri Rossi, las
brasileñas María Luisa Tarrés, Vania Bambirra, Maria
Teresa Aguirre, Maluzza Stein.
En la actualidad, otro conflicto que da cuenta de la
vigencia del problema es el del grupo de mujeres
colombianas, silenciadas en el proceso de paz, que
piden ser escuchadas (AMG, 2015).
No son muchos los trabajos realizados sobre esta
temática; más bien el caso de las mujeres suele quedar
incluido dentro del exilio político en general, que “se
sobreentiende las incluye”, resultando así un relato
donde predomina la voz masculina. Abordajes como el
citado de Rivera Mir presentan diferentes miradas. Hay
otro relato, aquel que se construye desde un triple exilio,
por mujeres, por desterradas y por políticas, dando como
resultado la memoria alternativa, esa que cuenta la lucha
dentro de otras luchas.
No hay lucha sin palabras, dicen las mujeres
bolivianas, y la palabra de estas luchas es
profundamente política, pues determina la posición, la
mirada que define a los sujetos y a las sociedades. Son
las voces de las mujeres políticas que, aun
perteneciendo a organizaciones, partidos, sindicatos,
develan las estrategias de los poderes, reclaman por
derechos y cuestionan prácticas sociales y formas de
control, de exclusión y de subordinación, dentro y fuera
de sus grupos de pertenencia.
“Para estas mujeres emigradas, la construcción de sus
propios espacios políticos significó también una
rearticulación de sus prácticas cotidianas, en un contexto
donde muchas veces se vieron aisladas y donde su
presencia incomodó tanto a sus opositores como a sus
‘compañeros de ruta’” (Rivera Mir, 2015). “Así, desde el
habla de las mujeres es posible establecer su lugar
social y el peso −mayor o menor− que jugaron los
mandatos culturales de género en su vivencia y memoria
del exilio” (Loreto Rebolledo, s/f).
Sin lugar a dudas las mujeres políticas exiliadas
pertenecen al colectivo que “alza la voz”, una voz que
reclama ante los estados, que grita el empoderamiento,
que hace visible la lucha de género, “porque en el
‘derecho a la verdad’ se encuadran los derechos a saber
y a ser escuchadas, así como el derecho a participar en
los procesos de paz y en aquellos destinados a la
consignación de las violaciones de derechos humanos
de las que hayan sido víctimas" (AMG, 2015).

Fuentes bibliográficas
AMG, Asociación de Mujeres de Guatemala, “Informe Derechos de Participación de las Mujeres Refugiadas y
Exiliadas en el Proceso de Justicia Transicional en Colombia”, 2015. https://www.notimerica.com/sociedad/noticia-
mujeres-exiliadas-refugiadas-colombianas-voces-silenciadas-proceso-paz-20160421110449.html
Comité Español del ACNUR, “Mujeres exiliadas escritoras del ámbito hispanoamericano”, 2010.
http://www.nadieseacuerdadenosotras.org/WEB_SECCIONES_14_8_10/EXILIO_DIASPORA/PDF_EXILIODIASPOR
A/Mujeres_escritoras_exiliadas.PDF
Cortés Castellanos, Patricia, Mujeres migrantes de América Latina y el Caribe: derechos humanos, mitos y duras
realidades, CEPAL, Serie Población y Desarrollo N°61, Santiago de Chile, 2005.
Courtis, C. y Canevaro, S., “Género y migraciones. Una aproximación a la migración de mujeres en América Latina”,
Movilidades e Interculturalidad en América Latina CH3, FLACSO Virtual, 2018.
Cervantes, Erika, “Hacedoras de la historia”, CIMAC, El Mexicano, México DF, 4 marzo 2008.
Ramírez Chicharro, Manuel, “Las mujeres exiliadas en la internacionalización de la insurrección cubana: 1955-
1958”, L'Ordinaire des Amériques, 2017. http://journals.openedition.org/orda/3423
Rebolledo, Loreto, “Mujeres exiliadas con Chile en la memoria”, s/f.
https://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/19/rebolledo.html
Rivera Mir, Sebastián, “Mujeres latinoamericanas exiliadas en México. Militancias y activismo de izquierda en la
posrevolución (1926-1936)” en Pacarina del Sur, 2015.
http://www.pacarinadelsur.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1220&catid=5&Itemid=9
Villanueva Velasco, Mario (2014), “’Brasil. Ámelo o déjelo’. El caso del exilio de académicos brasileños en México y
sus aportes”, II Jornadas de trabajo “Exilios Políticos del Cono Sur en el siglo XX”, ISSN 2314-2898.
https://historia-biografia.com/manuelita-saenz/
Final del curso en la Cátedra Libre de Arte, Historia y Sociedad,
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Un orden de cualquier categoría presupone un desorden postergado.
Un orden estricto se establece sobre el máximo desorden de una trastienda...
Pero en general, en el cuarto de cachivaches está la humanidad del hombre.
Raúl Scalabrini Ortiz (El hombre que está solo y espera)

La historia de los rebeldes y bandoleros en el sur de por las injusticias, y esa fue la raíz del mito gauchesco,
América trasunta un persistente desorden en la base de la núcleo de la cultura popular que siguió vivo a través del
sociedad. Es el reverso del orden estatal, la trastienda de la riquísimo caudal de la poesía, la narrativa y el teatro criollo.
civilización impuesta, para decirlo con una elocuente Aunque la inmigración europea transformó la sociedad,
metáfora de Scalabrini. En sus orígenes aparece como surgieron luchas y protestas de los nuevos trabajadores
resistencia a la conquista y a la violencia contra los pueblos inmigrantes, a la par de los criollos y los descendientes de
autóctonos. En medio de esa confrontación cabalgaban los criollos y negros. Entrado el siglo XX, el espíritu gaucho
gauchos. latía aún, y algunos bandoleros, incluso hijos de italianos y
Aquellos jinetes libres que convivían con los indios españoles, como Vairoleto o Zamacola, que empuñaban el
“infieles” en las zonas de frontera, hijos del mestizaje racial Winchester mejor que el facón, fueron idealizados por los
y cultural, eran una clase "peligrosa", predispuesta a las campesinos como la reencarnación del héroe gauchesco.
actividades que se rotularon como bandolerismo. La
revolución por la independencia los convirtió en un factor
decisivo de las guerras internas y externas. Irrumpieron en el
escenario público con las milicias montoneras,
encolumnados tras los caudillos rurales, Artigas, Facundo y
los demás: la vanguardia del movimiento federal, la
vertiente popular de la revolución, cuyos avances y
retrocesos signaron casi todo el siglo XIX, disputando el
poder a la elite mercantil y terrateniente. Cuando la revolu-
ción chocó con sus límites y se profundizó el proceso de
privatización de los recursos naturales −los bienes
comunes−, los gauchos quedaron excluidos del reparto. La
opción era el bandidaje o seguir prestando servicios en las
campañas militares y las contiendas políticas, de la manera
que muestra el itinerario de Santos Guayama, Martina
Chapanay o Calandria. Sus figuras perduraron como héroes
de una historia disidente de la plebe rural.
Las tribus ecuestres que defendían sus territorios, cuyo
modo de vida tenía notable analogía con el de los gauchos,
fueron arrastradas a menudo a las luchas políticas, como las
insurrecciones que comandaron el general Carrera y el
capitán Molina. El avance de la civilización occidental y la
economía capitalista tornaba inviable el mundo de gauchos e
La caracterización del bandolero
indios, la pampa abierta y sin límites. Pero ellos también te-
nían derecho a poseer sus recursos, y un trato equitativo en Los personajes que hemos enfocado se corresponden en
tal sentido hubiera puesto los cimientos de una sociedad buena medida con la caracterización del bandolero social.
mejor integrada. En cambio, según el designio que trazaron Hobsbawm lo explica como emergente de la protesta de un
las “campañas al desierto” y la legislación penal rural, el campesinado tradicional que entra en crisis por la
proyecto civilizador se ejecutó como una política de penetración del Estado capitalista. Esa interpretación se
genocidio, represión y expoliación. ajusta al cuadro de algunos ámbitos rurales conflictivos de
La parábola que marcaron las montoneras y los caudillos nuestro país en el siglo XIX, pero en el siglo XX las
gauchos tuvo un punto de inflexión con la derrota del comunidades de las que surge el bandido no presentan el
federalismo, y quedaron como secuelas las aventuras carácter de un campesinado típico, por la variedad de grupos
aisladas de matreros como Moreira, Cubillos y el Gato étnicos que abarcaban y la relativa ambigüedad de las capas
Moro, que patentizan la declinación del horizonte político y racial y culturalmente mestizas. Sin embargo, el medio
la posición social del gaucho. La conversión del gaucho en sociocultural de diversas regiones mantenía un carácter
peón implicó privarlo de su independencia original y tradicional, que se puede resumir en el código gauchesco,
domeñar su temperamento díscolo; pero en la población rechazando las imposiciones de la autoridad urbana y
rural subsistió la nostalgia de la libertad y el resentimiento realzando los valores de la insumisión, la generosidad y el
señorío de los jinetes sobre el medio natural. rebeliones. Y después de Caseros, la elite condenaba a los
En la frontera con los indios hubo varios tipos de gauchos al servicio militar de frontera para pelear contra los
bandidaje. Los malones indios, aunque bajo la dirección de indios.
los grandes toquis adquirían la forma de operaciones de Algunos observadores distantes de las guerras civiles del
guerrillas y también han sido vistos como una especie de siglo XIX no encuentran sentido a la intensidad de tales
empresa comercial armada, pueden asimilarse perfectamente conflictos, que difieren por cierto de la lucha de clases
al bandolerismo social. Los rasgos más nítidos del contemporánea en Europa. Sin embargo, se trataba de
fenómeno se observan en el comportamiento de las bandas continuar la revolución por la independencia, para dirimir el
capitaneadas por indios, mestizos o criollos que maloque- proyecto del Estado nacional, y era crucial resolver la
aban por su cuenta en la frontera, contando con el respaldo y hegemonía de unas u otras clases, regiones e intereses: las
la solidaridad de las tribus. montoneras tradujeron en gran medida la voluntad
La "transferencia de riquezas", robar a los ricos para espontánea de los gauchos y las capas populares ante esos
ayudar a los pobres, resalta en la leyenda de bandidos como dilemas.
el gauchito Gil, la Chapanay, Guayama, el Lega, Cubillos,
Vairoleto o Mate Cocido, aunque luce menos o no aparece Razón elitista y razón populista
en el caso de Cuello, Moreira, Calandria, los Barrientos y Al analizar las variedades del bandolerismo sudamericano,
otros. Por supuesto, la distribución de los bienes obtenidos Slatta y otros autores se alinean con la crítica de Antón
podía hacerse de muchas maneras; a veces revestía la forma Blok, que minimiza los lazos con el campesinado y enfatiza
de convites y fiestas que ofrecían al paisanaje. En el caso de su interdependencia con los sostenedores del poder
los malones, está claro que despojaban a los invasores establecido. Es lo que postulan Archer y Vanderwood sobre
huincas para abastecer a las tribus. En cualquier caso, la los bandidos mexicanos, Chandler y Lewin sobre los
caracterización de Hobsbawm sobre los "vengadores" cangaçeiros, así como Miquel Izard y Slatta acerca de los
permite entender que, más que un reparto del botín, la llaneros venezolanos y los gauchos argentinos (Slatta,1987).
gratificación para los pobres era la revancha simbólica,
mostrando a los poderosos que ellos también podían hacerse
valer o temer.
A veces los bandidos chocaban con extranjeros, en tanto
representantes del sector de los explotadores. Es el caso del
gringo Sardetti, que en los teatros transhumantes es el
estereotipo del pulpero abusador. No llegan sin embargo a
ser manifestaciones de xenofobia, impensables en un
escenario social tan variopinto como el de la Argentina del
siglo XIX, donde las corrientes migratorias y los cruces
étnicos eran intensos y recientes. Incluso las comunidades
indias eran permeables a la influencia externa y por cierto no
regía en ellas la discriminación racial. El caso de Tata Dios,
el "mesías gaucho" de Tandil, fue un episodio excepcional
que no marcó una tendencia significativa.

Bandolerismo y rebelión política

Hobsbawm señaló que el bandolerismo social puede

confluir con las insurrecciones agrarias y la revolución
política. En efecto, el periplo de Artigas muestra cómo un
jefe de bandoleros pudo reivindicarse y convertirse en
conductor de su pueblo. Y en las movilizaciones
montoneras, algunos buenos bandidos aparecen
comprometidos en una "guerra social", que puede verse
como forma “premoderna” de lucha y podía contener
episodios de pillaje, pero se libraba para decidir el rumbo
político del país.
En la pampa bonaerense, las milicias de Rosas absorbieron
y disciplinaron el furor de las montoneras. Durante más de
dos décadas, el régimen rosista impuso una virtual
transacción entre los intereses de los propietarios y las
masas, logrando una ancha base de consenso social.
Entonces fue la oposición unitaria y liberal la que alentó las
La tendencia desmitificadora de estos bandidólogos,
aunque con una argumentación más sofisticada, no dista
mucho de la vieja polémica acerca del "moreirismo" en la
literatura argentina, cuando los críticos ilustrados
descalificaban a los poetas de la gauchesca rebelde. Sin
duda las lucubraciones de los investigadores no son ajenas a
la lucha de clases y de ideas. La congruencia entre la imagen
legendaria y la realidad, en torno a lo cual giran en gran
parte estos debates, es una apreciación en la que influyen
preconceptos sobre la racionalidad de los sectores populares
y su capacidad para discernir sobre sus propios intereses. Si
un enfoque "populista" puede aceptar de manera acrítica la
leyenda heroica, otra visión elitista lleva a despreciarla e
inclinarse por la razón oficial. El análisis de Hobsbawm, en (White, 1981), incluso los que observó Alan Knight en
realidad, es mucho más sutil y matizado, y aclaremos que poblaciones estratificadas de México (Knight, 1986) y
tampoco todos sus contradictores se alinean con la visión de algunos pistoleros de la década de 1930 en Estados Unidos,
la elite. indicarían que el fenómeno aparece en áreas rurales
relativamente desarrolladas o puede reproducirse en un
Slatta generalizaba negando que hubiera bandolerismo
social en la Argentina; en realidad, lo que había estudiado contexto “moderno”.
era la campaña bonaerense del siglo XIX, donde suponía
que los bandidos "no buscaban ni necesitaban apoyo",
adoptando cierta descripción de las pampas pobladas sólo
por pastores errabundos. Investigaciones más recientes
muestran en cambio la diversidad de ocupaciones en la
sociedad campesina: los censos de mediados del siglo en el
partido de Lobos, hasta la época de Moreira, indican que
más de la mitad de la población se dedicaba al menos
parcialmente a la agricultura. Es decir que, incluso en las
áreas ganaderas por excelencia, existía un importante com-
ponente de granjeros, labriegos y artesanos (Mayo y otros,
1987; Mateo, 1993; Di Stefano, 1991); y en otros lugares del
interior también contaban los mineros, pescadores, leñado-
res, incluso comunidades indias más o menos asimiladas.
Podemos deducir que en las pampas argentinas, con
abundantes recursos y menor densidad relativa de
pobladores, los matreros no necesitaban ser asaltantes, pues
podían mantenerse cuatrereando en pequeña escala,
comerciando cueros o plumas de avestruz, y hasta haciendo
changas en las estancias.
El estilo de vida independiente y bravío de los gauchos
imponía su prestigio entre los demás pobladores de
cualquier condición, incluidos algunos grupos indígenas.
Por otra parte, la dimensión de clase no sólo de parentesco
o amistad local en los lazos entre bandidos y campesinos,
se torna evidente cuando sus aventuras atraviesan diversas
zonas, encontrando análoga hospitalidad entre otros pobres Hobsbawm admitió que, no existiendo formas más
del campo. Algunos bandidos populares podrán ser avanzadas de organización colectiva, la atracción del
“desmitificados"; pero no se pueden desconocer sin más los bandolerismo social no está agotada; en particular donde la
vínculos de solidaridad, cuyos indicios no son fruto de tradición de los buenos bandidos se ha incorporado a la
ningún desborde literario. El prontuario de algunos lo cultura popular (Hobsbawm, 2001: 197 y ss). Ello sería
muestra, y la pléyade de bandoleros canonizados por sus predicable para los casos de Vairoleto y Mate Cocido en la
paisanos en ciertas regiones subraya la densidad del década de 1930 y Velázquez en la de 1960, e incluso para
fenómeno. los villeros suburbanos posteriores.
Distancias entre Europa y América En este punto debemos considerar, además, la específica
“excentricidad” sudamericana: la construcción del Estado y
No obstante sus aciertos, la teorización de Hobsbawm,
la sociedad moderna no tienen la misma linealidad ni la
confrontada con nuestra realidad suscita algunas
lógica interna de los estados europeos. En los países
dificultades. En la Europa del Mediterráneo de donde
periféricos, la “modernización” −una proyección
partieron sus estudios, el bandolero emerge en
distorsionada de las instituciones de los países
campesinados de culturas antiguas muy sedimentadas,
metropolitanos− excluye los intereses y demandas de los
mientras que en América se trata de sociedades híbridas,
pueblos subordinados, no se asienta en la propia experiencia
menos estructuradas, en las cuales coexistían grupos de
histórica y es culturalmente resistida. La estabilidad y
diversa procedencia, aunque el factor común era la
regularidad que alcanzaron en la época contemporánea las
discriminación que relegaba al conjunto a un estatuto
naciones industriales no se puede equiparar con la frágil
inferior. La afirmación de Hobsbawm de que el
institucionalidad de nuestros estados dependientes.
bandolerismo social “prepolítico” desaparece con la
transición al capitalismo agrario y la sociedad moderna, fue
El bandidaje suburbano
contestada por O'Malley en base al caso de los hermanos
Kelly en Australia (O´Malley, 1979); otros ejemplos, como Todo indica que el bandolerismo social se ha extinguido en
los de Billy The Kid, los Dalton, Jesse James y demás que la Argentina con el despoblamiento rural, faltando la masa
trata Richard White en el medio oeste norteamericano
del campesinado que sustentaba aquel fenómeno. Pero a la por encima de la ley, algo que vienen desde los orígenes del
vez se crearon las condiciones de un bandidaje que heredó "capitalismo contrabandista" y se expandió con el auge de
algunas de sus características en las villas de emergencia, los grandes negocios exportadores: basta señalar la forma en
ámbito de transición del campo a la ciudad, refugio de que se vendieron en la bolsa los derechos a la tierra de los
migrantes y excluidos. Algunos cabecillas de bandas que indios antes de la expedición de Roca. La conquista del
compartían lo robado con los suyos, a partir de su muerte "desierto" se realizó violando el mandato constitucional de
trágica fueron señalados por una aureola legendaria, e "conservar el trato pacífico con los indios". En plena
incluso “santificados” como milagrosos. "organización nacional", en la provincia más adelantada,
El uruguayo Nelson Julio Maciel, "el Chueco" (1950- baluarte de la hegemonía liberal, las elecciones se decidían a
1971), que vino del interior a un “cantegril” montevideano y punta de cuchillo por hombres como Moreira.
se distinguió por robar y repartir, debe parte de su fama a la Ningún orden puede legitimarse sin el ejemplo de arriba, y
canción que le dedicó Daniel Viglietti (Alfaro, 1985). En la la clase dirigente no puede hacerse acatar invocando las
villa porteña Ciudad Oculta, Héctor Hugo Cequeira, “el normas que ella misma desconoce. Dominadores y
Pichu” (1960-1989), quien entre otras pintorescas andanzas dominados compartieron el desdén por la legalidad, sin
se convirtió en un líder de la organización barrial, mereció grandes diferencias en el comportamiento de los que debían
una placita bautizada con su nombre y un pequeño altar en hacer cumplir la ley y los que la transgredían. Así es como
el sitio donde lo mataron (investigación del autor, con Juan el ilegalismo o el desprecio por las reglas ha sido y es un
Mendoza y Hernán Scandizzo, 1999). En la lista de problema endémico en nuestra sociedad.
personajes de este tipo, Víctor Manuel Vital, “el Frente”,
también tiene su culto entre los jóvenes de la villa Santa Rita
(Alarcón, 2003).

El ilegalismo americano

No es grave que algunos quebranten la ley, pero sí que los

demás lo celebren o los encubran frente a la autoridad. Este
cuestionamiento al orden social y legal, particularmente
intenso entre nosotros, devela un conflicto que tiene
profundas raíces históricas.
En la colonia española, la ley era en gran medida
irrealizable, tanto por sus limitaciones inherentes frente a los
problemas interculturales como por las manipulaciones que
practicaban los conquistadores. Los revolucionarios
roussonianos anunciaron un evangelio igualitario: nadie está
obligado a respetar las leyes sino ha contribuido a hacerlas,
ni a obedecer a los magistrados si no ha contribuido a
elegirlos. Pero el racismo y la violencia colonial fueron
recreados y exacerbados, con otros argumentos, por los
ideólogos de la civilización europeizante.
Sarmiento lo planteó con toda crudeza. En el Facundo
(cap. 7), refutando la expresión de que "la autoridad no es
más que un convenio entre gobernantes y gobernados",
afirmaba que "la autoridad se funda en el asentimiento
indeliberado” y que "donde hay deliberación y voluntad, no
hay autoridad". Lo mismo que Alberdi en las Bases,
planteaba trasplantar europeos, con sus hábitos de trabajo y
acatamiento a la autoridad, para sustituir a la población
nativa. En sus últimos escritos concluía en que la nuestra no
era una república representativa ni el pueblo tenía "aptitud
para gobernarse a sí mismo"; su filosofía era que la
civilización debía instaurarse contra el pueblo (Sarmiento, Sin pacto social
2001: t. XXXVIII, 295 y ss).
Buscando las razones de la resistencia campesina, Ranajit
La persecución penal a las clases bajas se mantuvo de Guha parte de una idea de matriz roussoniana, que "el orden
hecho, aplicando las leyes según la condición personal: y la social deriva su estabilidad de un acuerdo firme y
dualidad del trato a ricos y pobres se combinó de manera tradicional, si bien tácito, entre gobernantes y gobernados,
perversa con la discriminación racial y la corrupción sobre un código mutuamente aceptable de dominación y
policial. Más grave aún era que la clase dirigente se colocara subordinación". La falta de este acuerdo alienta el desvío de
las normas, los desafíos individuales y colectivos a la ley pudo medrar en nuestros países.
(Guha, 1983: 11). He aquí el fondo del problema.
Lewis Morgan, al elaborar los fundamentos El mal constitucional
antropológicos de la contraposición entre barbarie y
civilización trillada por Sarmiento, concluía constatando que
el prodigioso crecimiento de la riqueza producido por la
civilización, concentrado en beneficio de los propietarios, se
erigía en una fuerza irreductible contra los pueblos; y
advirtió claramente la amenaza disolvente que representaba
"una carrera histórica cuya única meta es la riqueza"
(Morgan, Ancient Society, 1877).
Este proceso fue devastador en el mundo colonial, con
efectos degradantes, tanto para el colonizador como para el
colonizado. La explotación compulsiva del trabajo generaba
como reacción, según el margen de acción disponible,
bandolerismo, protestas organizadas, y también actitudes de
"resistencia cotidiana", trabajo a desgano, pequeños hurtos y
daños, sabotajes, etc., que resentían la actividad económica
(Scott, 1985; Adas, 1981).
Buscando las causas de "la debilidad crónica de la ley",
algunos autores se remontan a la problemática inserción
social del mestizo rural, el "constituyente básico" de
nuestras poblaciones. Por lo general, el mestizaje originario
resulta de uniones prohibidas, vergonzantes y desiguales, en
las que el conquistador europeo toma y luego abandona o
desprecia a la mujer indígena; ello implica una deserción o
frustración de la "función paterna normativa", por la cual los
hijos se crían en el desarraigo, la indisciplina y la
desafiliación familiar. La madre encarna los traumas del
sometimiento de la masa aborigen, obligada a aceptar las
reglas del dominador, que difícilmente puede transmitir a
sus vástagos (Ras, 1996; Montevecchio, 1991). En esta
situación se superponen el dualismo entre la ley y la realidad
característico de la colonia, y los efectos psicológicos del
racismo y la "vergüenza étnica" proyectada en la prole;
asuntos que también fueron tratados por Octavio Paz,
señalando el complejo del "hijo de la chingada" (O. Paz,
1950). El conflicto del mestizo con la cultura dominante
explicaría la marginalidad de los jinetes de las pampas y el
carácter del gaucho: el desapego familiar, la desobediencia,
su espíritu libertario, su indolencia y desprendimiento.
Observadores europeos han reparado en el cuadro de dis-
torsión entre instituciones formales y práctica social, como
una falta de correspondencia entre la ideología oficial y las
estructuras reales de dominación. La explicación que Alain
Rouquié esboza sobre esa aparente "esquizofrenia", subraya
el origen ambiguo de esta América, incorporada
definitivamente a Occidente pero con una "herencia social"
distinta; lo cual nos remite una vez más a la contradicción
colonial originaria (Rouquié, 1990).
Max Weber sostenía que "el moderno capitalismo
industrial racional necesita tanto de los medios técnicos de
cálculo de trabajo, como de un Derecho previsible y una
administración guiada por reglas formales; sin esto es
posible el capitalismo aventurero, comercial,
especulador"(Weber, 1969). Ese es el tipo de empresa que
A pesar de la superficial modernización de las ideas y las
prácticas políticas, las promesas de la “organización
nacional” en la Argentina resultaron un fraude. Hubo
constitución, pero no "Estado constitucional". En tales
condiciones, la violencia ha reaparecido bajo múltiples
formas. Hobsbawm comenta como epílogo a su historia del
bandolerismo social las experiencias armadas de grupos
neo-revolucionarios juveniles de las décadas de 1960 y
1970, y aunque hay una diferencia fundamental en las
motivaciones y contextos sociales, reconoce cierta
semejanza en la actitud reparadora individual de los viejos
bandidos y las acciones “justicieras” de los nuevos
guerrilleros urbanos. La Argentina vivió también esa
experiencia de la lucha armada contra la violencia del
Estado dictatorial.
Carlos Nino describió un país “fuera de la ley”,
desquiciado por la anomia en el plano político y en el entra-
mado de las relaciones cotidianas. Sobre la “psicología
criolla”, Julio Mafud había señalado ya cómo el desprecio
corrosivo de la ley y la autoridad llegaron a conformar un
modo de ser de los argentinos (Mafud, 1971). El repaso
histórico del ilegalismo en el manejo del poder público, la
irregularidad en las actividades económicas y la elusión de
la ley en las conductas habituales −desde la evasión de
impuestos hasta el caos del tránsito urbano− presentan la
inobservancia generalizada de las normas como una trampa
circular, donde la conveniencia individual conduce a la
frustración social y los agentes de la desviación resultan
también sus víctimas (Nino, 1992).
Las aproximaciones que resumimos intuyen desde
distintos ángulos el "mal constitucional" del Estado y,
aunque el diagnóstico que esbozan no es unívoco,
concuerdan en colocar en primer plano las grietas entre el
orden formal y la cultura popular disidente.
*
Digamos, por último, que no se trata de justificar el
bandolerismo en sí mismo. Aun comprendiendo la actitud
de los buenos bandidos como subrogantes de la protesta
popular, es evidente que la revancha instintiva recaía en
agresiones simétricas a las del poder y acarreaba otras
injusticias. Nada más natural que la rebeldía individual, que
podemos celebrar como un modo de la dignidad humana;
pero la sociedad sólo podrá mejorarse por otras vías de
acción colectiva. Claro que, si no se pueden disculpar los
atropellos del bandidismo, tampoco es posible justificar el
sistema que los produjo, del cual devino un Estado y una
sociedad invertebrados, donde el desorden ha seguido
desautorizando la autoridad y deslegitimando la ley. La
evocación de los bandoleros irrita estas llagas, y por eso el
tema no ha perdido actualidad desde el momento en que
infundió su aliento a los primeros textos de la literatura
nacional.
Bibliografía
Adas, Michael, "From Avoidance to Confrontation: Peasant protest in precolonial and Colonial Southeast Asia",
Comparative Studies in Society and History, Vol. 23, Nº 1, 1981.
Alarcón, Cristian, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, Buenos Aires, Norma, 2003.
Alfaro, Hugo, "La otra cara del Chueco Maciel", en Reportajes a la realidad, Montevideo, Ed. de la Banda Oriental, 1985.
Archer, Christon I.,"Banditry and Revolution in New Spain 1790-1821",Biblioteca Americana, Vol. I, Nº 2, noviembre 1982.
Blok, Anton, "The Peasant and the Brigand: Social Banditry Reconsidered", Comparative Studies in Society and History,
Vol. 14, Nº 4, septiembre 1972.
Chumbita, Hugo, Jinetes rebeldes, Buenos Aires, Colihue, 2009.
Di Stefano, Roberto, "El mundo rioplatense colonial. Una cuestión abierta", Boletín del Instituto de Historia Argentina y
Americana Dr. E. Ravignani, Nº 4, 2º semestre 1991.
Guha, Ranajit, Elementary Aspects of Peasant Insurgency in Colonial India, Delhi, Oxford University Press, 1983.
Hobsbawm, Eric J., Bandidos [1ª edición inglesa 1969], Barcelona, Crítica, 2001.
Knight, Alan, The Mexican Revolution, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1986.
Mafud, Julio, Psicología de la viveza criolla, Buenos Aires, Americalee, 1971.
Mateo, José, "Población y producción en un ecosistema agrario de la frontera del Salado (1815-1869)", en Raúl Mandrini
y Andrea Reguera, Huellas en la tierra. Indios, agricultores y hacendados en la pampa bonaerense, Tandil, IEHS, 1993.
Mayo, Carlos A. y otros, "Gauchos, campesinos y fuerza de trabajo en la campaña rioplatense colonial", Anuario IEHS Nº
2, Universidad Nacional del Centro, Tandil, 1987.
Montevechio, Blanca R., La identidad negativa, metáfora de la conquista, Buenos Aires, Kargieman, 1991.
Nino, Carlos, Un país al margen de la ley, Buenos Aires, Emecé, 1992.
O’Malley, Pat, "Social Bandits, Modern Capitalism and the Traditional Peasantry. A Critique of Hobsbawm", The Journal
of Peasant Studies, 6, Nº 4, Londres, julio 1979.
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México, FCE, 1950.
Ras, Norberto, El gaucho y la ley, Canelones, Carlos Marchesi, 1996.
Rouquié, Alain, Extremo Occidente. Introducción a América Latina, Buenos Aires, Emecé, 1990.
Sarmiento, Domingo F., Facundo o civilización y barbarie [1845].
Sarmiento, Domingo F., Conflicto y armonías de las razas en América [1883], en Obras Completas, UNLaM, 2001.
Scott, James C., Weapons of the Weak. Everiday Forms of Peasant Resistance, New Haven-Londres, Yale University
Press, 1985.
Slatta, Richard W. (ed.), Bandidos: The Varieties of Latin American Banditry, New York, Greenwood Press, 1987.
Weber, Max, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Barcelona, Península, 1969.
White, Robert, "Outlaw Gangs of the Middle Border: American Social Bandits", The Western Historical Quarterly, Vol.
12, Nº 4, Logan, Utah, octubre 1981.
Consideramos en este trabajo el juego de bochas que se practica tradicionales, regionales, orales, transferibles, anónimos, etc.,
semanalmente en la ciudad de Rafaela, provincia de Santa Fe,
con el propósito de dilucidar si, a la luz de los diversos
desarrollos científicos en torno de la definición de folklore, es
posible catalogar a dicho fenómeno como tal.
¿Qué se entiende por hecho folklórico?
Carvalho Neto vs. Vega
Dentro de la amplia y diversa producción científica acumulada
en torno a posibles definiciones del fenómeno folklórico,
seleccionamos dos autores centrales en la materia, cuyos puntos
de vista difieren en gran medida: Paulo de Carvalho Neto y
Carlos Vega.
Para Carvalho Neto (1956), un hecho folklórico es un
fenómeno cultural que reúne al menos tres de cinco
características (a las que luego adiciona dos, de menor
relevancia): a) tradicional, b) espontáneo, c) vulgar, d)
funcional, e) anónimo, f) superviviente y g) colectivo. Las más
importantes son las cuatro primeras, involucradas en el proceso
de transmisión, como enseñanza espontánea de un hecho vulgar
a un sujeto de mentalidad vulgar, que cumple alguna función
para sí y su sociedad.
Al contrario, Vega rechaza el esfuerzo por definir el folklore a
través de la enumeración de sus características (como hicieran
Cortazar o Carvalho Neto). Para él, “lo que determina el
carácter folklórico de los hechos, no es que sean colectivos,
sino una circunstancia o accidente de tiempo que se añade al
hecho intacto” (Vega, 1944: 27); y hecho folklórico es el que ha
sido eliminado por el grupo social superior y persiste como
supervivencia (o vivencia actual) en los grupos inferiores.
Las bochas en la ciclovía rafaelina
La ciudad de Rafaela, en donde se emplaza el juego de bochas
aquí estudiado, se ubica en la llanura pampeana; es cabecera del
departamento Castellanos y la tercera localidad en importancia
de la provincia de Santa Fe. Situada en el corazón del territorio
nacional, su actividad agrícola-ganadera e industrial concentra la
mayor parte de la población y las actividades económicas de
más relevancia. Cuenta en la actualidad con 120.000 habitantes.
Las bochas constituyen un deporte de la familia de los juegos
de bolas, cuyos ancestros pueden rastrearse en los juegos
practicados en el Imperio Romano. La forma actual se desarrolló
en Italia (donde es llamado bocce), se practica en distintos países
de Europa y también en los que recibieron inmigrantes italianos,
como Argentina. No es casual que se haya jugado y se juegue
habitualmente en Rafaela, ciudad de amplia y profunda
influencia italiana desde su fundación.
Ubicándonos al costado de la ciclovía de la ciudad, el trabajo
de campo consistió en observación participante y una entrevista
semi-estructurada a dos jugadores, todo ello documentado
fotográficamente y volcado en notas de investigación. La
incursión en el campo se efectuó el sábado 26 de mayo de 2018
a partir de las 17 horas.
La observación participante
En un primer acercamiento, previo a la presentación ante el
grupo de bochistas escogido, recopilamos datos relacionados
con las características generales del juego que allí se
desarrollaba, y tomamos nota de las demás actividades
realizadas en la ciclovía, para conocer el contexto social.
A primera vista observamos que en ese día y horario había
aproximadamente diez grupos de personas jugando bochas al
borde de la ciclovía. Según uno de los informantes consultados,
“solía haber más grupos jugando” que los contados esa tarde.
Estos grupos jugaban al costado del sendero asfaltado, a unos
10 metros del mismo, lo cual evitaba cruces y accidentes con la
gente que circulaba por allí. El juego se desarrollaba sobre el
césped, al aire libre y a campo abierto. El predio era agradable,
aireado, bien mantenido (pasto corto, sin basura, sin barro ni
partes inundadas), rodeado de árboles y soleado. El juego de
bochas se desplegaba en forma simultánea con otras actividades
entre amigos o familiares y mascotas, como distracción,
entretenimiento o deporte. Había gente caminando sobre la
ciclovía, grupos sentados en el césped tomando mate, jóvenes
escuchando música, gente en bicicleta por la senda y por las
calles paralelas, patinando, paseando a sus bebés en carritos o
paseando perros.
Una vez observado el panorama general de la ciclovía,
seleccionamos un grupo de jugadores. Buscamos un informante
auxiliar a fin de completar la observación de datos que no nos
resultaban evidentes (principalmente referidos a las reglas y el
desarrollo del juego). Este informante, de 52 años de edad, peón
de campo, relató que cada equipo de jugadores podía formarse
por “una yunta” (dos integrantes) o por “un trío”.
En los equipos que estaban en ese momento al borde de la
ciclovía, casi la totalidad eran hombres, y en el grupo
seleccionado todos eran varones. El informante confirmó que
“rara vez participa alguna mujer”, y cuando lo hacía, ella
estaba a cargo de cebar mate y llevar las tortas asadas.
En cuanto a la edad de los jugadores, el informante comentó
que era gente “de todas las edades”, pero preferentemente
desde los 17 años hasta la edad en que pudiesen jugar; es decir,
siempre que sus condiciones físicas, mentales, etc., se lo
permitiesen. No había límites preestablecidos, al menos en el
juego informal. La edad promedio de los jugadores de todos los
grupos presentes era de aproximadamente 40 años.
Respecto de la vestimenta que utilizaban, se trataba de ropa
deportiva, con bastante uso, cómoda. El informante confirmó
que iban “de cualquier manera, pero siempre en zapatillas”.
Considerando sus vestimentas, daba a pensar que se trataba de
grupos de clase media o media baja, es decir, sectores populares.
Sobre el juego en sí mismo, el informante comentó que cada
jugador jugaba con dos bochas y el grupo contaba además con
un bochín. Por lo general, cada jugador llevaba sus bochas, que
si bien no necesariamente tenían colores o diseños diferentes,
cada uno reconocía las suyas y “de tanto usarlas, ya no las
confundían”.
La línea desde la cual se tira se marca con un “pinche”, que
tiene atado un hilo de dos metros. El informante explicó que el
jugador no podía cambiar de lugar el pinche, “pero podía girar
el hilo a derecha o izquierda siempre y cuando lo mantuviera
extendido”; para tirar la bocha se debía pisar el hilo (ese era el
límite).
En cada “mano” había, al menos, un punto en juego, y lo
ganaba el grupo que más “arrimaba” una bocha al bochín. La
mano terminaba cuando todos habían tirado sus dos bochas.
Cada bocha del mismo equipo más cerca del bochín valía un
punto. El informante confirmó lo observado a primera vista: “no
hay cancha, es al aire libre”. Se jugaba sobre el césped y podían
ocupar el amplio espacio verde disponible. La única
delimitación era la de la línea de tiro.
La meta del juego consistía, según ilustró el bochista, en
llegar primero a sumar 12 puntos. Por partida jugaban dos
equipos (de dos o tres personas cada uno, raramente de un
integrante). El comienzo se definía, no por azar, sino por
destreza: “tirando el bochín y una bocha cada equipo, y el que
arrime más al bochín empieza”.
En cada mano había, al menos, un punto en juego, que era
ganado por el equipo dueño de la bocha más cercana al bochín.
Este equipo sumaba tantos puntos como bochas más cercanas al
bochín tenía, hasta que apareciera, en línea de proximidad al
bochín, la primera bocha del equipo contrario. Se jugaban tantas
manos como fuesen necesarias para sumar los 12 puntos
estipulados como meta. Según relató el informante, el premio
era “el asado, la cerveza, o nada”, por el puro gusto de jugar.
La entrevista
Concluida la primera etapa de observación, se realizó mi
presentación como investigadora al grupo y elegí un segundo
informante para efectuar la entrevista, identificando a quien se
mostraba más dispuesto a contestar las preguntas.
El acercamiento no fue sencillo. En un primer momento todos
los jugadores se mostraban reticentes a responder y se pasaban
las preguntas unos a otros, con un dejo de timidez o
desconfianza. Poco a poco se fueron aflojando, tras constatar lo
sencillo e inocuo de responder mis preguntas.
El entrevistado fue un hombre de 67 años de edad, ayudante de
albañil, del Barrio de Fátima, casado, con tres hijos; tanto su
barrio de residencia como su ocupación indicaban una
procedencia social media baja o popular.
A la pregunta sobre a qué estaba jugando, respondió: “al
juego de bochas” o “con bochas”. Contó que jugaba desde
hacía más de 40 años y había comenzado aproximadamente a
los 10 años de edad. No lo aprendió en un club o escuela, sino
que lo recibió de sus mayores: “ya jugaba mi padre, así que él
me enseñó”. “Como me gustaba, siempre observé qué hacía
cada jugador” y conocía el juego antes de jugarlo: “lo jugaba
mi padre, mi abuelo, tíos y todos los amigos de la familia”.
También él se lo había enseñado a sus hijos y a hijos de sus
amigos.
Un evento no previsto agrega un dato relevante respecto a la
transmisión del juego. Entre quienes observaban, un niño de
aproximadamente siete años, que dijo ser hijo de uno de los
jugadores, a la pregunta de si él también jugaba respondió que
sí, pero no con “los grandes”, sino en su casa. Le pregunté si
jugaba con las bochas de su papá y dijo que no, tenía unas
bochas chiquitas para él.
Volviendo al entrevistado, interrogado si jugaba todas las
semanas, contestó que sí, pero sólo sábados y domingos, ya que
de lunes a viernes trabajaba. Jugaba después de almorzar y hasta
la hora de la cena. Jugaba incluso si había llovido o si llovía
poco. El significado del juego era para él “la distracción del fin
de semana”, y le encantaba: “no fallo por nada del mundo”. Era
Luego explicó cómo se formaban los grupos, lo que nos
permite advertir los rasgos de libertad y espontaneidad no solo
en la transmisión (Carvalho Neto, 1956) sino también en las
condiciones de ejecución. Dijo que “cada uno va por su cuenta
con su juego de bochas y los grupos se van armando con la
gente que hay. A veces van grupos armados o familiares, es
indistinto”. Respecto de si había límites o restricciones para la
participación, dijo que “es abierto, juega todo el que llega y
quiere y sabe”. Sobre los vínculos o relaciones de los jugadores
entre sí, respondió: “pueden ser familia, amigos, conocidos o
desconocidos, el tema es jugar”.
A otro punto de interés, el premio para el ganador, su
respuesta fue: “a veces jugamos por el asado, o una cerveza, o
por nada, sólo por jugar y ganar”. A otra pregunta contestó: “a
veces jugamos torneos entre nosotros, [pero] los que organizan
torneos en clubes son los jugadores de canchas; esos viajan a
pueblos y ciudades y compiten”. Asoma aquí la faceta “vulgar”
(irracional en términos medio-fines, pre-lógica, sensible), tanto
del juego como del sujeto (Carvalho Neto, 1956).
Finalmente, a la pregunta de si sólo jugaba en ese lugar o
además en otro lado, contestó que sólo jugaba “en la ciclovía o
en lugares abiertos”, nada formal o estructurado. Cuando se le
preguntó si su equipo solía ganar o perder, explicó: “no hay
equipos armados”, “a veces ganamos, a veces perdemos; pero
siempre jugamos a ganar”.
Terminada la entrevista, pedí autorización para tomar
fotografías, y ante sus respuestas positivas fotografié al
informante, al entrevistado, a todo el grupo en pleno juego, y al
espacio ocupado por ellos al borde de la ciclovía. De este modo,
dando por finalizado el trabajo de campo, pasamos al
procesamiento y análisis de la información obtenida.
Conclusiones preliminares
Bajo la mirada de Carvalho Neto, el juego de bochas al borde
de la ciclovía rafaelina podría catalogarse como: cultural
(producto o artificio del hombre en sociedad), tradicional
(transmitido por los mayores a las nuevas generaciones),
espontáneo (se aprende viendo jugar a los adultos y por
enseñanza oral y práctica de padres a hijos), vulgar (la acción
hecha por el placer mismo de jugar y no por un fin racional,
lógico, externo, buscado a través de ella), funcional (este juego,
y sólo este juego, cumple para el entrevistado la importante
su único entretenimiento: “sólo juego a las bochas”.
función de distracción post trabajo), anónimo (nadie mencionó
conocer los orígenes o el autor remoto del juego, a lo sumo
recuerdan haberlo visto jugar por sus familiares), superviviente
(ya que vino desde Italia a finales del siglo XVIII y permanece
vivo y vigente), y también colectivo (no son pocos los grupos
que juegan a las bochas cada fin de semana en la ciclovía y,
según los datos aportados por la prensa local, esta actividad tuvo
gran difusión en la ciudad, no solo informal sino también formal
y oficialmente) ( 1). Es decir, si para Carvalho Neto bastaba con
reunir tres de las principales cinco características enunciadas
para calificar a un hecho cultural de folklórico, es posible
afirmar que, en este caso, se ha recopilado una pieza folklórica
viva.
Ahora bien, bajo las definiciones de Vega, si nos remontamos
a los primeros tiempos de la llegada de este juego al territorio
argentino, hallamos supervivencia tanto de un estrato alógeno
(los inmigrantes italianos) como proveniente del grupo superior,
pues en tiempos del general Roca ha sido jugado por diputados
ante la vista del presidente (2).
No resulta claro que los grupos superiores −habitantes de la
metrópoli cosmopolita− hayan abandonado esta práctica, que la
hayan “eliminado”. De hecho existe a nivel nacional la llamada
Confederación Argentina de Bochas, una entidad que agrupa a
las federaciones provinciales, organiza campeonatos nacionales
para todas las categorías y fomenta el desarrollo del deporte en
todo el territorio del país. Se trataría en este caso, más que de
una supervivencia eliminada de los estratos urbanos superiores,
uno de los “bienes comunes”, presente en el ambiente popular:
“bienes menores que en el mismo momento pertenecen también
a los grupos superiores” (Vega, 1944: 30).
Quedaría por verse si quienes mantienen vigente el juego de
bochas en la metrópoli porteña y en el resto de las ciudades
principales del país se corresponden con lo que Vega entiende
por tales “grupos superiores”, “la aristocracia”, “las clases
ilustradas”, definidos “por la posesión y el usufructo de los
bienes más modernos” (Vega, 1944: 23-24). Probablemente
tampoco sean tales clases aristocráticas, modernas e instruidas
las que practiquen en forma mayoritaria este deporte de tan
remotos orígenes. Podríamos pensar más bien en el “sustrato
urbano de la urbe cosmopolita”, “el ´vulgo´ masificado” de
Jacovella, aunque para este autor dicho estrato constituye una
“comunidad sin tradición” (Jacovella, 1960: 35). Tampoco es
sencillo pensar, para los folklorólogos iberoamericanos, en la
posibilidad de hallar folklore en la ciudad (Paredes, 1978).
Vega agrega el accidente de lugar como otra condición,
aunque secundaria, a tener en cuenta al definir un hecho como
folklórico: “Hay además, vinculado a su índole, un accidente de
lugar, menos riguroso, que merece cuenta en segundo término;
siendo las ciudades asiento del poder y la administración […],
de la aristocracia y de la burguesía, de las clases intelectuales,
[…] creadoras, productoras o adoptadoras de los hechos más
modernos, es claro que predominen en ellas, vigentes en mayor
número, los bienes más eficaces”; y “siendo la campaña (el
pueblo, la aldea, la habitación aislada), adoptadora y
adaptadora tardía de los bienes superiores, o asiento de
patrimonios relegados en masa, es claro que en la campaña
predominen los bienes eliminados, o las supervivencias” (Vega,
1944: 28). Definido el ambiente popular, sede del folklore, como
pueblo, campaña o aldea, en rigor no sería correcto calificar a
Rafaela en esos términos, pues si bien se trata de una localidad
provinciana, estrechamente dependiente de los vaivenes de la
economía agrícola-ganadera de la zona, no deja de tratarse de
una ciudad con cierta actividad industrial, comercial e incluso de
vida universitaria.
Por tanto, ni el accidente de tiempo ni el de lugar estarían
claramente presentes en el fenómeno estudiado aquí, no
pudiendo atribuírsele entonces carácter folklórico en forma
plena, al menos en los términos y condiciones señalados por
Vega.

Notas
(1) “Villa Rosa: un club humilde, pero pionero en bochas”, diario La Opinión, Rafaela, en
https://diariolaopinion.com.ar/noticia/160178/villa-rosa-un-club-humilde-pero-pionero-en-bochas (acceso
23-5-2018), y “Las bochas, un deporte que con los años fue perdiendo terreno”, La Opinión, 11/03/2008,
en https://www.laopinion-rafaela.com.ar/opinion/2008/03/11/c831195.php (acceso 25-5-2018).
(2) Tagle, Emiliano (2017): “Las bochas, un entretenimiento de pulperías y estancias”, La Nación,
24/06/2017, en https://www.lanacion.com.ar/2036176-las-bochas-un-entretenimiento-de-pulperias-y-
estancias (acceso 25-5-2018).

Bibliografía
Carvalho Neto, Paulo de, Concepto de folklore, Montevideo, Monteiro Lobato, 1956.
Jacovella, Bruno, “Los conceptos fundamentales clásicos del folklore”, en Cuadernos del Instituto
Nacional de Investigaciones Folklóricas, Buenos Aires, 1960.
Paredes, Américo, “Perspectiva del folklore”, en G. Magrassi y M. Rocca, Introducción al Folklore,
Buenos Aires, CEAL, 1978.
Vega, Carlos, “La ciencia del folklore”, en Panorama de la música popular argentina, con un ensayo
sobre la ciencia del folklore, Buenos Aires, Ricordi, 1944.
Se consideran las técnicas de
autoconstrucción de viviendas de
barro, basadas en saberes
tradicionales, así como los prejuicios
existentes acerca del material, del
producto final y de quienes habitan
esas viviendas, y por otra parte la
valoración de este patrimonio
artesanal de la comunidad,
apuntando a establecer pautas para
su aprovechamiento por la gestión
pública y entidades privadas.
El marco téorico se apoya
principalmente en textos de
Guillermo Bonfil Batalla, (“La teoría
del control cultural en el estudio de
procesos étnicos”, 1991), Rodolfo
Kusch (Geocultura del hombre
americano, 1976) y Rodolfo
Rotondaro (“Arquitectura de tierra
contemporánea: tendencias y
desafíos”, 2007).
Se analizaron los avances con
respecto a la construcción en barro
que hubo en el campo de la
arquitectura en estos últimos años,
relacionados con las necesidades de
vivienda social; se compilaron las
disposiciones municipales que
reglamentan la construcción en barro
en nuestro territorio, y se obtuvo
información mediante entrevistas a
personas que se pueden considerar
como representativas de diversos
sectores populares.
Como cierre de esta investigación,
se propuso la actividad “Volver a la
Tierra”, consistente en la realización
colectiva de un mural en tierra cruda,
llevado adelante por un equipo
interdisciplinario y destinado
principalmente a los estudiantes del
ATF.
Se estudia el origen y desarrollo de las artesanías
en plata de las comunidades mapuches, diseños
iconográficos de las piezas, sus significados
identitarios en relación con la cosmovisión de este
pueblo, e impacto de los cambios histórico-sociales
en los productos tradicionales.
La indagación bibliográfica incluye obras de C.
Aldunate del Solar y W. Reccius, Margarita Alvarado
Pérez; J. M. Barros, José Bengoa, H. Claude
Joseph, Lorena Cordero Valdéz, Jaime Flores
Chávez, Rolf Foerster y Julio Vezub, Pedro Mege
Rosso y Christian Báez Allende, César Méndez,
Carla Miranda, Paz Núñez-Regueiro y María F.
Guerra, Juan Painecura Antinao, Omar Reyes,
Amalia Nuevo Delaunay y Elvira Latorre, Carlos
Ruiz, Silvia Rinque, Oscar Tobio, Natascha Weber.
Circunscripto el estudio a la zona de Los Toldos,
provincia de Buenos Aires, se efectuaron entrevistas
en profundidad abiertas y recurrentes dentro y fuera
de la comunidad: a un platero dedicado a realizar
piezas y comercializarlas, a la lonko Liliana Antimán
y otros informantes. Se realizaron tres viajes a la
localidad, para presenciar la celebración del We
Tripantu (inicio de nuevo ciclo o año), la ceremonia
tradicional del Rebrote y Etuzuam (presentación de
los niños nacidos ese año u otros que no se
hubiesen presentado como nuevos miembros de la
comunidad), y el Festival Mapuche del mes de
noviembre de 2018, que incluyó entre otras
actividades un taller de platería.
En la “Feria Caminos y Sabore’s”, se visitó el
stand de Kvme Lalen, marca registrada de la
comunidad, y se asistió al Festival Mapuche en la
Casa de la Provincia de Buenos Aires.
En el Congreso Latinoamericano de Folklore
de 2018 se comunicaron los avances de estos
trabajos en el eje Jóvenes Investigadores, y en
la mesa “Diversidad étnica, riqueza identitaria,
coordinada por la Lic. Claudia Baracich,
espusieron varios miembros de las comunidades
de Los Toldos, con quienes hubo oportunidad de
tratar algunos de los temas del estudio.
El objeto de este proyecto es la
presencia actual de la tradición
orfebre entre los plateros; se apunta
a observar las modificaciones
debidas a la variación de las formas
de vida de los descendientes de las
comunidades originarias, la situación
del artesano y la transmisión de sus
saberes, sustitución de materiales;
contexto de usos que implican la
pérdida del simbolismo identitario, y
la promoción de esta artesanía por
entes gubernamentales y no
gubernamentales.
Se consideran textos de Miguel
Bartolomé, E. Bomben, A. Dupez y
M. Necuzzi, Pedro Cayuqueo, Ingrid
De Jong, Jaime Flores Chávez,
Jorge Herce, Isabel Hernández,
Meinrado Hux, Osvaldo Mondelo,
Raúl Morris Von Bennewitz, Silvia
Rinque, Mónica Rotman.
Para este proyecto, también
enfocado en el asentamiento de Los
Toldos e incluyendo las entrevistas,
viajes a la localidad, indagaciones
museológicas y observaciones de
campo antes mencionadas, se
realizaron registros de las
actividades en el territorio, se
tomaron fotografías y videos, y se
analizaron los usos actuales de la
platería y su comercialización.
En el marco del fenómeno de las
devociones y canonizaciones
populares en nuestro país, se trata el
caso de la niña Adrianita Taddey,
conocida como “la santita de Varela”,
en la localidad de Florencio Varela
del conurbano bonaerense.
Como base del marco teórico se
consultaron diversos textos de
Sergio Barbieri, Martha Blache,
María J. Carozzi, Félix Coluccio,
Linda Degh, Silvina Dezorzi, Rubén
Dri, Susana Chertudi y Sara J.
Newbery, Marcos A. Faletti,
Margarita Gentile, Susana Gómez,
María Rosa Lojo, Daniel J.
Santamaría, Pablo Semán y John B.
Thompson.
Se focalizó la tarea en el análisis,
registro y tabulación de los datos
obtenidos de las páginas web
dedicadas a Adrianita (Facebook y
Twitter), donde entre otras
informaciones se observan
numerosos comentarios con
mensajes de pedido o
agradecimiento por motivos de
salud, trabajo, estudio, amor, etc.
El trabajo apunta a identificar las transformaciones operadas en el seno de la colectividad
boliviana en la Argentina a partir del proceso de gestión cultural del Desfile de la Integración
Argentino-Boliviana, que llevó la celebración por la Virgen de Copacabana a la Avenida de Mayo
en la Ciudad de Buenos Aires, y particularmente de la interacción con el Estado generada a tales
efectos. La investigación tipifica las acciones compartidas entre las organizaciones de la
colectividad y la Secretaría de Cultura de la Nación entre los años 2011 y 2015, caracterizando las
relaciones en el marco de las políticas públicas en cultura.
Sobre un marco conceptual sustentado en los trabajos antropológicos de Caggiano, Sassone,
Grimson y Mera −entre otros−, que caracterizan la inmigración boliviana a la Argentina, y la teoría
intercultural, con los aportes de Maria Laura Diez, Manuela Guilherme y Gunther Dietz, se
introduce la ategoría de ciudadanía cultural, partiendo de los trabajos de Renato Rosaldo, para
comprender qué marco de legitimidad otorgó y otorga el Estado nacional al ejercicio de
determinadas otredades identitarias.
Se realizaron entrevistas abiertas semi-estructuradas a referentes de diferentes organizaciones
bolivianas, así como a funcionarios públicos de diferente rango. Se observaron las jornadas de los
desfiles de Avenida de Mayo y del Barrio Charrúa en octubre de 2018, recolectando contactos
para entrevistar a los participantes e identificando dos organizaciones de segundo grado
(Asociación de Conjuntos Folklóricos de Residentes Bolivianos en Argentina y la Unión de
Fraternidades de Folklore Organizado de Bolivia), a fin de profundizar la hipótesis de que la
articulación con el Estado −a partir de una nueva perspectiva por parte de este− posibilitó
consolidar la bolivianidad organizada en la Argentina en las dimensiones de participación e
institucionalidad.
como la potencia explicativa y persuasiva de su estilo son motivos suficientes para prestar
renovada atención a sus columnas al estudiar la historia del periodismo argentino.
Después de crear en 1879 el diario Los Castigos, dirigido contra el presidente Nicolás
Avellaneda y su ministro del Interior, Domingo F. Sarmiento, Carriego fundó en Buenos
Aires el matutino Las Provincias, que se publicó entre 1880 y 1883, bajo el gobierno de
Julio A. Roca.
Para entender el contexto histórico, observemos que Roca, preparando su candidatura
presidencial, además de liderar la reorganización del oficialismo y parte del alsinismo
como Partido Autonomista Nacional (PAN), contando con la Liga de Gobernadores de las
provincias más influyentes como instrumento electoral, buscó apoyo popular atrayendo a
algunos hombres del movimiento federal al que antes había reprimido. Uno de esos
hombres era precisamente Evaristo Carriego. Aunque, tras sus expectativas iniciales, no
sólo se apartó del roquismo sino que refundó el diario como Los Tiempos para combatirlo
(H. Chumbita, 2013: 333).
El editorial de Carriego “El aplazamiento” (Las Provincias, 9 de diciembre de 1880)
enjuiciaba la presidencia de Mitre (1862-1868) recordando las depredaciones de sus
“procónsules” en el interior, el incendio y el pillaje de “poblaciones inermes”, las chusmas
riojanas trasportadas de un campamento a otro, “la sangre de prisioneros rendidos
derramada por Sandes, el asesinato vil y cobarde de Peñaloza”, entre otros hechos, e
increpaba así al partido “liberal”:
“Ahí está su prensa, la prensa de entonces, para mostrar con qué especie de salvaje
fruición contaba día a día aquellos horrores, de que no hay ejemplo en nuestras luchas
domésticas.
Ni una sola palabra en favor de las víctimas cruelmente sacrificadas a las pasiones
políticas.
Vergonzosas apologías de los asesinos, que alzaban sus manos ensangrentadas por
sobre las inocentes Provincias del interior, encorvadas bajo el pesado yugo de la
conquista.
¡Y se llamaban partido de principios!”
Semanas después, en el editorial “El arma de los caídos” (Las Provincias, 24 de
diciembre de 1880), afirma que durante la administración de Mitre hubo “otras cosas más
graves que pungas de media calle”, hubo “diez y ocho millones de pesos, desaparecidos
de repente”, hubo “voluminosos e importantes legajos, devorados por las llamas en el
silencio de la noche”. En efecto, respecto a la destrucción de archivos, se sabe que buena
parte de los documentos oficiales de la Guerra del Paraguay desaparecieron a causa de
incendios producidos en la Casa de Gobierno de Buenos Aires durante el conflicto.
Otro recurso al que apela Carriego contra Mitre es la crítica “literaria”. Se lee en Las
Provincias del 31 de mayo de 1881, bajo el título “Literatura liberal”: “Habíamos leído
cosas mal escritas, pero no iguales a éstas”; y después de largas citas: “Vamos a
contestar a todo esto”. Veamos una muestra de tales contestaciones:
“’Un mes que se hunde en los abismos de la eternidad, sin dejar rastros luminosos en su
indiferente tránsito por la órbita social’, es el mayor de los disparates.
Pase aquello de que el tiempo ‘se hunde en los abismos de la eternidad’. Pero los ‘rastros
luminosos y el tránsito indiferente’ y ‘la órbita social’ y la ‘luz patria’ y el ‘húmedo recinto’,
no pasan ni por la Puerta del Sol.
Mientras tanto, el público inteligente se traga todo eso.
¿Qué no es capaz de tragar el público?
Pero dejemos las irregularidades del lenguaje, y detengámonos un
instante en las irregularidades del pensamiento.
Aquí tenemos paño en que cortar”.
Al mes siguiente, bajo el preciso título “La popularidad del escándalo”, Carriego se
refiere a la circulación del diario La Nación −y a procedimientos que hoy siguen siendo
moneda corriente−, a lo cual no termina de dar crédito:
“¿Ha peligrado, peligra acaso la
sociedad, porque él ande de mano
en mano, con una profusión nunca
vista?
Que diga él mismo qué camino es el
que ha andado de un año a esta
parte.
Dirá que vende diez mil ejemplares
diarios.
No tratamos de rectificar su aserto.
Pero aun siendo verdadera esa cifra,
¿que probaría?
Lo que prueba el prestigio de don
Bartolomé Mitre: que la humanidad,
en su mayor parte, está compuesta
de necios.
[…] Para acrecentar el expendio de
ese papel saturado de veneno, se
inventa ahora la historia de que ha
sido prohibida su entrada en las
oficinas nacionales, cosa que nadie
había imaginado.
Esta invención no es hecha sin
propósito”.
Eran redactores y colaboradores de Las Provincias Bernabé Demaría, Benjamín
Avalos, Enrique Descamps, Francisco Fernández, Ventura Hidalgo y el boliviano Pablo
Subieta (el primero en publicar una crítica favorable al Martín Fierro en cinco artículos de
este diario, cuando en la Argentina la obra era desmerecida). “Ustedes están ciegos,
porque no saben lo que tienen”, escribió (Subieta, 2006: 16, 26 y 324).
Carriego parece haber quedado acorralado por lecturas convencionales, posiblemente
como efecto de la falta de condiciones culturales capaces de dar lugar a una voz
diferenciada del concierto donde la suya sonó; o por actuar en un tiempo que ha sido
leído conforme a tradiciones y estructuras definidas que no terminan de abarcar su trabajo
con la letra. Por cierto, “escuchar” su voz implica, asimismo, distinguir cómo su prosa se
sale, en los años 80, del lenguaje de guerra forjado por “textos extraídos de los más
notorios anaqueles de una ciencia positivista bien dispuesta a proveer las pruebas
irrefutables de la existencia de razas inferiores”, tal como define aquel lenguaje ideológico
Horacio González (prólogo a D. Viñas, 2013).
Si se tratase de desnaturalizar los lenguajes periodísticos y analizar sus patrones de
funcionamiento −porque la prensa jamás los problematiza, ya que de hacerlo quedaría
expuesta a sus propios procedimientos, el primero de los cuales es simular su condición
de construcción−, estos editoriales de Evaristo Carriego deberían considerarse un
hallazgo, por cuanto constituyen una excepción a la regla. En la adecuación de
procedimientos y recursos a los objetivos temporarios del diario, siempre encuentra
Carriego el modo de escribir sobre la escritura de los diarios, aun en el marco de
manejarse con un código de lealtad a Roca −cierto que cuando éste representaba una
alternativa al mitrismo.
El 2 de mayo de 1881 toma la administración de Las Provincias Pedro Barreira, quien
permanecerá en el diario hasta que deje de salir, el 31 de diciembre de 1883. “Los
escollos del oficio”, del Nº 1, habían previsto ese final: “Es muy difícil asegurar el éxito de
una publicación diaria”. Y, lógico, Carriego ya había visto morir El Imparcial y El Comercio
del Rosario en la década del 50, y El Progreso y sus dos diarios antiurquicistas y
antimistristas, La Patria Argentina (1861) y El Litoral (1862) (F. Chávez, 1988: 89). Hacia
1880 había recorrido más de la mitad de su camino en el periodismo. Después de la etapa
de Las Provincias y de Los Tiempos, que desaparece en 1886, verá caer El Interior y La
Prensa Argentina; y los 90 le depararán el nacimiento de El Pueblo Entre-Riano (Paraná,
1895-1925), donde la muerte lo encontrará a él (no verá el Centenario).
 Es imposible no echar de menos su plasticidad verbal, tanto como su “frase acerada y
su pasmosa facilidad para contestar con vivacidad nerviosa a todos sus adversarios en un
solo envite” (F. Zapata, 1895: 161), y también la adecuación de cláusulas solemnes –que
recuerdan sus textos a favor o en contra de Urquiza– aunque siempre renovadas, cuando
en Las Provincias su prosa vaya perdiendo intensidad y espacio (las columnas irán
reduciéndose, más hacia 1883); cuando su diversidad de tonos y registros se aplaque y
apele a los clásicos (Tácito es uno) pero ya no pueda ser tan burlesco ni tan agudo. En
fin, cuando su escritura, sufrida, pierda coloratura. ¡Toda la coloratura que recuperará en
1884 escribiendo Los Tiempos!
Se podría colegir que en la mengua de sus columnas en Las Provincias liquida su
distancia crítica; sí, pero no toda: esa condición, menguada en los editoriales, puede
aparecer fortalecida en la columna de al lado; por ejemplo, cuando en “Una diva de fama”
denuncia, con asombro no exento de gracia, un tipo de noticia aún no naturalizada como
tal en junio de 1881:
“Hace mucho tiempo que
me he fijado que todos los
diarios extranjeros y criollos,
chicos y grandes,
aprovechan cualquier
oportunidad insignificante,
para dar sendos golpes de
bombo a la señora o
señorita Patti […].
No alcanzo a comprender
con qué objeto son tales
laudatorias.
En Europa donde se paga el
reclamo a tanto la línea, casi
se comprende tal cosa; aquí
sí que no me explico esas
lavadas de cara.
¿Está embarazada la
señora Patti?
¡Noticia!
¿Le ha salido un nuevo callo
a la señorita Patti?
¡¡Noticia!!
¿Ha dado tres o cuatro
gorgoritos más que de
costumbre, en algún trozo
de Nabuco…?
¡¡¡Noticia!!!
Creo que esto pasa de
castaño oscuro, como el
cosmético que usa Ladislao.
A mi humilde juicio, la
señora o señorita Patti, pues
de los dos estados goza,
puede ir y venir sola, o en
compañía del gran Nicolini
donde le dé la gana, que no
se me importan tres
perdices.
Si yo fuera el Marqués de
Caux, su filósofo ex-marido,
tal vez se me importaría
algo más”.
 Empieza a existir la “actualidad”, que para Héctor Borrat es todo lo incluido en el diario: la
noticia como mercancía que se construye (Borrat, 1994). Claro que era más contundente
Carriego en 1880; por ejemplo, la primera semana, el 6 de diciembre de 1880, cuando en “Las
responsabilidades morales” afirma sobre el ex presidente dueño de La Nación:
“Fue bajo su autoridad, usurpada pero incontestable, que las provincias lloraron sangre.
[…] Si hay responsabilidades tremendas, que la moral pública no perdona jamás, son las que
asumió entonces el vencedor de Pavón.
[…] “Asumo, decía en 1874, la responsabilidad de los hechos que se produzcan”, y la primera
sangre que salpicó su frente fue la de Iwanoski”.
En 1883 no figurará ya Carriego como “redactor en jefe” de Las Provincias: cada vez habrá
menos lugar en el diario para su voz; pero a medida que avance la gestión de Roca, Carriego
tendrá más cosas para decir. Será por eso que el 11 de diciembre de 1883, en el espacio de su
editorial, Las Provincias presenta una transcripción del capítulo XV de un libro inédito de un tal C.
Cordero: La mujer criolla (síntoma de que algo raro pasa).
Será por eso, también, que el 12 de diciembre de 1883, arriba de “Redacción” y bajo el título “A
nuestros favorecedores”, con tipografía destacada, presenta Las Provincias su “transformación”
en Los Tiempos, que no es otra cosa que el hecho de que Carriego ha dejado de escribir en favor
de Roca. Obsérvese, en la formalidad del lenguaje del anuncio publicado, y siguiendo la
terminología de Borrat, cuánto hay de actuación no-pública y de conflicto latente (no manifiesto)
respecto del primitivo programa periodístico de Carriego, que ya no es el de Roca (pero, por
supuesto, esto será lo no-dicho):
“Ponemos en conocimiento de nuestros favorecedores, que desde el primero de enero del año
entrante cambiaremos el título de ‘Las Provincias’ por el de LOS TIEMPOS, sin que esto importe
una alteración fundamental en su primitivo programa.
[…] LOS TIEMPOS aparecerá por ahora en el mismo formato que ‘Las Provincias’, pero tendrá
doble lectura que éste, por la clase de tipo que entrará en su composición. El material será todo
nuevo.
Para completar nuestro plan de reformas agregaremos a la actual redacción escritores que gozan
de justa fama en el país, prestaremos una especial preferencia a la sección noticiosa y no
ahorraremos ningún sacrificio hasta poner nuestra publicación a la altura de los primeros diarios
de Sud América.
LOS TIEMPOS reemplazará pues ventajosamente a ‘Las Provincias’.
Los diarios aún no llevan fotografías y es un deseo de Carriego escribir más. La tipografía se
achicará y las columnas se ampliarán en Los Tiempos para hacer lugar a cada vez más palabras.
Pero estamos en las postrimerías de los diarios puramente escritos (si hasta perece, al
contemplar la página 1 de Los Tiempos, un acto de desesperación y resistencia de las letras,
comprimiéndose y apelotonándose en la inmensa página en defensa del ataque de las imágenes
que, muy pronto, gobernarán los diarios).
Esto había escrito Carriego, interpelado por otro cambio de posición, en 1867:
“Se dice que yo no tengo derecho a denigrar a Urquiza por haber sido uno de los que han
contribuido a ensalzar su nombre en otra época. ¡Ocurrencia graciosa! ¡De modo que el elogio es
una especie compromiso solemne que ya no se puede revocar nunca! ¿Y quién se ha
comprometido alguna vez a semejante apostasía de la razón y de la conciencia? ¿Quién ha
jurado en alguna ocasión la eternidad del afecto más allá de la perfidia y del crimen? De modo
que si a uno lo engañan, que si uno se equivoca, que si uno cede al entusiasmo de una grandeza
que le pareció por un momento legítima, ¡ya no hay medio para rectificarse, ya no hay más que
poner punto en boca para siempre! ¿Y cómo se haría la verdad, si debiera quedar el yerro sin
corregirse? ¿Cómo sería posible el criterio si no se pudiera rectificar el juicio? De modo que si
uno elogia hoy a un hombre a quien cree honrado, mañana cuando muestre lo que es ¿ya uno no
podrá decirle que es pícaro? Pues lúcido andaría el sentido moral de la humanidad si tal
sucediese. No, nadie se ha comprometido a ser consecuente con quien no lo es. El afecto acaba
donde principia la deslealtad” (E. Carriego, 1867).
Ahora pasa de un diario a otro y, al pasar, una vez más descubre un lenguaje aberrante ¡de
sorprendente actualidad! Escribe el 24 de enero de 1884 en Los Tiempos, bajo el título “El
lenguaje de la época”:
“’Los políticos de nuestros días no saben hablarnos de otra cosa que de manufacturas, comercio,
rentas, riqueza y lujo’.
Esto decía el autor de El Espíritu de las leyes, en medio de una Nación tan inteligente como la
Francia y de un siglo tan brillante como el de Luis XIV.
De un siglo y de una Nación que oyeron resonar como truenos lejanos las voces proféticas de
Fenelon, de Voltaire y de Rousseau.
¿Qué habría dicho Montesquieu si hubiese vivido en el siglo XIX, y en un país donde los hombres
públicos no piensan más que en acrecentar su propia fortuna?
Difícilmente el que pintó con tanto colorido la grandeza y ruina del Imperio Romano hubiese
podido diseñar la fisonomía de un pueblo joven exclusivamente ocupado en contar billetes de
Banco.
Tampoco los políticos de nuestros días saben hablarnos de otra cosa que de negocios, como si
no hubiera más destino para las sociedades humanas que hacer fardos de algodón o chiguas de
cerda.
¿Ignoran tal vez que hay otro ideal que ese para los pueblos?, y que si ellos aspiran a acrecentar
el fruto de su trabajo, aspiran también a aumentar el número de sus libertades?
No lo ignoran por cierto; pero ellos hablan el lenguaje de los intereses…”
Evaristo Carriego ha estado ostensiblemente fuera del campo de los estudios universitarios, o
en todo caso fue leído desde posiciones que han impedido valorarlo. Señalar su ausencia quiere
ser, ante todo, una hipótesis de lectura: si algo anima su talante es la ilusión, tanto como la
desilusión reiterada, de que la palabra en la prensa puede ejercerse con libertad. Es una
vacilación que nos interpela.
En aquel año 80, con el optimismo político que fomentaba en Las Provincias, se inclinó por la
continuidad de la palabra acusadora. “Devuelva la mosca, amigo”, le decía al presidente
Avellaneda el año anterior (“Crónica” del N° 41 de Los Castigos, 11 de octubre de 1879). Y, en
fin, sus editoriales en Las Provincias nos parecen ejercicios libertarios de lectura de “ese papel
saturado de veneno”, ese mismo diario que David Viñas solía subrayar prolijamente para
descifrar su “tribuna de doctrina” (a no olvidarlo) y que los argentinos, siglo y medio después,
seguimos leyendo como si nada.

Bibliografía
Héctor Borrat, El periódico, actor político, Madrid, Gustavo Gili, 1994.
Evaristo Carriego, Antecedentes para el proceso del tirano de Entre Ríos, Justo José de Urquiza
(colección de artículos publicados en Pueblo), Buenos Aires, Imprenta Republicana, 1867.
Fermín Chávez, Civilización y barbarie en la historia de la cultura argentina, Buenos Aires, Los Coihues,
1988.
Hugo Chumbita, Historia crítica de las corrientes ideológicas argentinas, Buenos Aires, UNLaM - Fund.
Ross, 2013.
Horacio González, prólogo a David Viñas, Indios, ejército y frontera, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor,
2013.
Sala de Periódicos Antiguos, Hemeroteca de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.
Pablo Subieta, Caprichos literarios, La Paz, Plural editores, 2006.
Floriano Zapata, Evaristo Carriego, páginas olvidadas, Santa Fe, Imprenta Nueva Época, 1895.
carácter, considerándonos atados a las tradiciones de Occidente. Nos señalaban una actitud
diferente, para aprovechar las enseñanzas que fueran compatibles con nuestra cultura
sudamericana, con nuestra tradición, con el tronco y la savia de nuestro árbol del saber y del
sentir.
El joven Manuel Ugarte, en 1908, fue uno de los primeros en reclamar, a los intelectuales y
artistas sudamericanos, expresar nuestra idiosincrasia e identidad cultural: “Si nos sentimos
dueños de una tradición naciente, trataremos de alcanzar la independencia total, afirmando en
todos los órdenes la personalidad de un pueblo”.
El dominicano Pedro Henríquez Ureña, en una conferencia titulada “La América Española y su
originalidad” (Buenos Aires, 1936), pronosticó que la América del Sur se expresará plenamente
“cuando hayamos acertado a conservar la memoria de los esfuerzos del pasado dándoles solidez
de tradición”. Como ejemplo, efectuaba una reseña de las artes plásticas, la arquitectura colonial,
la música y los escritores americanos; tarea que completó en su libro póstumo, Historia de la
cultura en la América Hispánica (1947), en una síntesis que abarcaba desde la época colonial
hasta 1945.
Beatriz González Stephan replantea la necesidad de consolidar los diferentes aspectos de
nuestra tradición, expresando que “constituye un deber el rescatar y sintetizar cualquiera de las
tradiciones de Nuestra América, precisamente porque son nuestras” (1987).
Creo que todavía queda mucho por hacer en la tarea de consolidar nuestras tradiciones.
Rescatando legados olvidados se podrá restablecer una continuidad de esfuerzos, evitando la
dispersión aculturada: una manera de pensar y sentir desde la América del Sur que estimule la
autoconfianza y afiance nuestra identidad, contribuyendo a descubrir el proceso, varias veces
centenario, del desarrollo de la civilización sudamericana.
Hay quienes mantienen ciertas prevenciones al respecto, confundiendo la tradición con el
tradicionalismo conservador: esta tendencia pretende fijarla en una determinada época, negando
cualquier evolución posterior, lo cual supone congelar la vida cultural. Pero la cultura siempre está
en movimiento, aunque los cambios muchas veces no se noten a primera vista.
El venezolano Mariano Picón Salas trata la tradición en el sentido que proponemos aquí: la
tradición no sólo trae a la conciencia del presente las experiencias del pasado y establece la
continuidad histórica de un grupo humano, sino que también replantea para el futuro problemas
olvidados o que no encontraron adecuada solución en su tiempo. Por eso, concluye, “no está
petrificada, evoluciona” ya que “vincula el pasado con el presente y el futuro” (1983).
Si logramos transitar ese camino en el siglo XXI, la común tradición sudamericana recibirá
también el aporte que facilitan los múltiples soportes propios de esta época de intensificación
comunicativa. Podemos aprovechar incluso las enseñanzas de las culturas no occidentales, una
información que en el siglo pasado resultaba difícil de conseguir y hoy está a nuestra disposición
simplemente cliqueando en la web.
En definitiva, la tradición puede ser considerada como rescate y afirmación de una manera de
vivir y de crear que nos identifica y que necesariamente se proyecta de manera dinámica hacia el
futuro.

Bibliografía
B. González Stephan, La historiografía del liberalismo hispanoamericano, La Habana, Casa de las
Américas, 1987.
L. P. Grasso, La civilización sudamericana y sus raíces culturales, Buenos Aires, 2011, en
http://www.cecies.org/imagenes/edicion_354.pdf
P. Henríquez Ureña, “La América Española y su originalidad”, en La Utopía de América, Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 1978.
M. Picón Salas, “El concepto de tradición”, en Viejos y nuevos mundos, Caracas, Biblioteca Ayacucho,
1983.
D. Ribeiro, Las Américas y la civilización, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992.
M. Ugarte, Las nuevas tendencias literarias, Valencia, F. J. Sampere, 1908.
y, aunque nunca recurrió al uso del lenguaje gauchesco, su
obra se destacó por la recreación de tradiciones y
personajes populares.

La leyenda del payador vencido

Santos Vega fue un personaje real, payador famoso, que
alguna vez resultó vencido por un rival unitario. La
leyenda cuenta que siempre resultaba victorioso, hasta el
día en que lo reta un forastero –“Juan Sin Ropa”−, que es
nada menos que el diablo, y le gana, por lo que el gaucho
queda vagando como alma en pena. Se cree que si se deja
una guitarra afuera por la noche, y ésta suena, es Santos
Vega que viene a tocar.
En 1885 Obligado publica “Santos Vega", una
composición escrita en décimas que consta de tres partes:
"El alma del payador", "La prenda del payador", y "La
muerte del payador". La primera parte presenta el paisaje
pampeano y evoca al personaje a través de los recuerdos y
lo que se cuenta de él. El payador es allí una sombra en la
noche, una visión fantasmagórica. La segunda parte hace
alusión a sus amores.
Es en el tercer canto cuando el autor incluye alegorías
con un claro tinte político. Juan Sin Ropa es el símbolo del
Progreso, que anuncia el derrumbe de una edad y el
comienzo de otra.
“Y a la par que en el abismo
una edad se desmorona,
al conjuro, en la ancha zona
derramábase la Europa,
El payador, símbolo de la cultura y la clase popular, será
que sin duda Juan Sin Ropa
finalmente vencido por el forastero y morirá, aunque su
era la ciencia en persona.”
recuerdo permanecerá vivo a través del tiempo. Obligado
…
expresa así la necesidad de superar el tradicionalismo
“Era el grito poderoso
criollo que anclaba la nación en el atraso, para dejar lugar
del progreso, dado al viento”
al progreso del futuro.
…
“Era, en medio del reposo “Santos Vega se va a hundir
de la pampa ayer dormida, en lo inmenso de esos llanos...
la visión ennoblecida ¡Lo han vencido! ¡Llegó, hermanos,
del trabajo, antes no honrado; el momento de morir!”
…
la promesa del arado
que abre cauces a la vida.” “Ni aún cenizas en el suelo
… de Santos Vega quedaron.”
“mil ciudades el desierto Este y otros textos muestran claramente al poeta como
levantaba de sí mismo.” representante de la llamada “generación del 80”, que
En estos segmentos se puede ver que Juan Sin Ropa es la asumía el proyecto del roquismo, “liberal en lo económico,
representación del “progreso”, de la “modernidad” y del reaccionario o autoritario en lo político y progresista en lo
inmigrante al mismo tiempo. El autor cree que la cultural”. Su concepción del progreso implicaba insertar a
agricultura es el medio para una modernización, lo cual Argentina en el mercado mundial como exportadora de
requiere la mano de obra del “forastero”, es decir, el materias primas, aprovechando la gran extensión y calidad
inmigrante. En “la pampa ayer dormida”, en el desierto, se de tierras que había en nuestro país; fomentar la
levantan las ciudades, plasmando la idea de una expansión inmigración, para contar con mano de obra extranjera, la
y explotación del territorio por medio de la agricultura. inversión extranjera para suplir la falta de capital, y
expandir la frontera tomando territorio de los indígenas. De
“En la ancha zona derramábase la Europa”, “Juan Sin tal modo se consolidó una economía orientada hacia
Ropa era la ciencia en persona”: o sea, el inmigrante traía afuera, caracterizada por la falta de protección de los
la ciencia, estaba capacitado para trabajar la tierra, mercados internos y el estancamiento y retroceso de la
mientras nuestro pueblo, nuestra tradición, se desmorona. manufactura local (Chumbita, 2017).
 Este plan político, preparado por los gobiernos de la Otras leyendas y poemas
“organización nacional” y consumado por Roca, fue el En otras “Leyendas argentinas” publicadas en 1877, los
credo de la elite oligárquica a la que pertenecía Obligado; versos de Obligado también enaltecían el “progreso”, en
eran las ideas liberales que, según ellos, llevaban al país especial a través de la impactante irrupción del ferrocarril.
hacia el progreso, pero en realidad lo estancaban en una En su versión de la leyenda “La luz mala”, se encuentra el
relación desigual de intercambio. siguiente fragmento:
Dice José María Rosa que, teniendo las bases para lograr “Y, mientras lleno de horror,
una independencia económica, “el liberalismo triunfante tras esfuerzos sobrehumanos,
prefirió importar constituciones de Norteamérica y vender se cubre con ambas manos
económicamente el país al extranjero”, enajenando la todo el rostro el picador,
identidad de la nación, persiguiendo a la raza criolla y el penacho de vapor
borrando sus costumbres, todo esto “en nombre de la suelto al aire, rauda, altiva,
civilización”, enmascarado con la oposición de los rumorosa y convulsiva
conceptos civilización-barbarie, donde lo bárbaro era lo cual un potro desbocado,
argentino y lo civilizado lo extranjero. “Se gobernó con pasa hirviendo por su lado
palabras brillantes y con períodos sonoros (constitución, la veloz locomotiva.
progreso, libertad, “gobernar es poblar”, “la victoria no
da derechos”, “América para la humanidad”), ¡Mal hacéis vuestro camino
sacrificando a ellas la realidad espiritual, territorial y paso a paso y lentamente,
económica de la Argentina” (Rosa, 1974). al alcance del torrente,
antiguo pueblo argentino!
Se produjo una enajenación económica, y al mismo ¡Cantad himnos al destino,
tiempo espiritual, como se puede advertir en el texto de y cuando en noche serena
Obligado. Bajo la forma de una “leyenda folklórica”, se brille una luz, no os dé pena,
trata de una proyección de las ideas políticas no temáis, criollos, por eso,
librecambistas, donde se manifiesta la inutilidad del criollo que en las vías del progreso,
como pretexto para su desplazamiento; un prejuicio que se la luz mala es la luz buena!”
expandió, aceptó y repitió, facilitando su reemplazo.
Y en su versión de “La Salamanca”:
Si bien Obligado publica una segunda versión de su obra “La dinamita triunfante
incluyendo otro canto, “el himno del payador”, en la que y del obrero los picos,
reivindica el papel del gaucho en las guerras de la perforaban la montaña
independencia, sigue sosteniendo que éste no puede abriendo túnel magnífico
adaptarse a la “nueva edad” y es necesario dejar atrás la a la audaz locomotora,
etapa de atraso para llegar al verdadero progreso. al nuevo, excelso vestiglo”.
 Los relatos del folklore se tornan así
en loas a la locomotora: a aquel
ferrocarril que permitió la entrada de
cualquier mercancía, llevando a las
industrias nacionales emergentes a la
ruina, porque no podían competir
con los productos importados; aquel
ferrocarril concedido a manos
extranjeras, que sirvió como
instrumento de dominación y
dependencia económica.
Conclusión
Los principios y valores que expresa
Rafael Obligado en sus proyecciones
de las leyendas folklóricas, no son
otros que los de una elite que llevó al
país a una situación persistente de
dependencia económica y cultural.
Es la ideología que se impuso a
partir de Caseros, en una etapa en
que se construyó el país bajo tutela
de los intereses de las potencias
hegemónicas extranjeras. Las ideas y
las obras de esa etapa desprestigian
al gaucho y la tradición, infravaloran
lo propio y valorizan lo ajeno, fijan
la mirada en el liberalismo de
Occidente y la globalización,
enajenando la identidad nacional.
Con el plan de “europeizar” el
país, la mentalidad neocolonial
recurría a fomentar la inmigración
europea, en lugar de dar trabajo al
pueblo argentino. Pero la realidad no
concordaba con esos designios.
Según nos enseña la historia
posterior del siglo XX, también “los
hijos de los gringos” llegarían a
impregnarse del carácter nacional y
rescatarían sus tradiciones como
fundamento cultural de las
reivindicaciones populares.

Bibliografía
Hugo Chumbita, Bosquejo de historia argentina, Buenos Aires, Ciccus, 2017.
José María Rosa, Análisis de la dependencia argentina, Buenos Aires, Guadalupe, 1974.
Lía N. Uriarte Rebaudi, Una estética de lo criollo en el Santos Vega de Rafael Obligado,
Buenos Aires, Dunken, 2006 (edición digital).
Biografías de Rafael Obligado: http://www.los-poetas.com/c/bioblig.htm
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/o/obligado_rafael.htm
Al escuchar las investigaciones sobre la platería indígena
que se expusieron en el Congreso Latinoamericano de
Folklore de 2018, las referencias a la ciudad de Los
Toldos me motivaron a indagar cómo fue que se
estableció en la provincia de Buenos Aires una comunidad
de origen mapuche: la tribu de Coliqueo.
Flecha rojiza
Ignacio Kolükew nació en 1786 en Boroa (región de
Temuco, Chile). Su apellido se castellanizó como
Coliqueo, que etimológicamente significa “flecha
colorada”. Luchó en la Guerra de Arauco, y en 1820 partió
de Boroa, junto con familiares y paisanos, para llegar a
Salinas Grandes. En 1829 se traslada con los suyos a la
zona de Carhué, de donde deben huir por un conflicto con
el gran toki Calfucurá.
Refugiado entre los ranqueles, Coliqueo entabla
relaciones con el unitario Manuel Baigorria, quien más
adelante será su yerno. Luego de la derrota de Rosas en
Caseros se unió al ejército de la Confederación, con la
intención de obtener tierras que le prometiera Urquiza.
Pero tras la batalla de Cepeda, Urquiza no cumplió con lo
pactado, por lo que Coliqueo negoció con Mitre. Éste le
concedió el título de “Cacique principal de los indios
amigos” y coronel del Ejército nacional, ofreciéndole
tierras en la zona de frontera, entre las localidades de
Rojas y Junín.
Aliado a Mitre, Coliqueo y sus guerreros tomaron parte
en la batalla de Pavón. En reconocimiento a los servicios
prestados, se les otorgan tierras cercanas a la Laguna
Mar Chiquita, pero luego el mismo gobierno los desplaza
a la zona de Los Toldos, donde la tierra es de menos
calidad, y deja el territorio anterior en manos de
estancieros privados.
En 1866, Ignacio Coliqueo logra conseguir los títulos de
propiedad de las tierras de Los Toldos, y su tribu queda a
cargo de la defensa de la frontera.
 Según Meinrado Hux, Ignacio falleció a la edad de 85 La tierra y la identidad
años, al caerse del caballo cuando intentaba perseguir a Durante el siglo XX se sucede una complicada trama de
un gaucho matrero, con quien había tenido una disputa discusiones en torno a la propiedad de las tierras y la
por asunto de juego de naipes. Durante sus últimas horas identificación étnica. Por diferentes causas, hubo una
de agonía, pidió a sus descendientes que continuaran el larga sucesión de despojos −de las tierras y de su
legado de negociación y respeto a las autoridades identidad− a los integrantes de la tribu de Coliqueo.
estatales argentinas y que profesaran la fe católica. Instituciones como la escuela y la Iglesia operaron
Los sucesores rivales tendiendo a invisibilizar la cultura mapuche. Los
Tras la muerte de Ignacio Coliqueo asume el liderazgo de paradigmas estigmatizantes hegemónicos lograron que
la tribu su hijo mayor, Justo. Apenas pasado el año sufre, muchos individuos de la comunidad no quisieran
según su hermano Antonino, “un ataque cerebral que lo identificarse como tales.
deja imposibilitado para el mando”, y lo reemplaza el En los estudios sobre esta cuestión se advierte que los
segundo hijo de Ignacio, Simón, apoyado por el gobierno. matrimonios entre indígenas y criollos, la práctica del
Aquí resulta ilustrativo sobre los intrincados conflictos de arriendo y la presencia de intrusos fueron transformando
la frontera el texto autobiográfico de Antonino Coliqueo, la composición social de esta población, y dieron lugar a
que se adjunta en el facsímil de la transcripción realizada una situación compleja en términos de ocupación y de
por su nieto en 1984. litigios por la propiedad. En aplicación de las viejas leyes
Simón debió afrontar numerosas luchas con otras tribus, de 1866 y 1868 que donaban 16.000 hectáreas al cacique
e incluso resistir un malón liderado por su propio hermano Coliqueo y su tribu, las tierras se registraron como un
Justo. La locura que se atribuye a Justo sería una forma condominio. Durante la última dictadura militar, en el
de explicar que se aliara a Cafulcurá en contra de los marco del decreto-ley provincial N° 9231 de 1978, los
huincas. Sin embargo, el tema merece ser revisado, para reclamos judiciales llevaron a asignar títulos en propiedad
aclarar si Justo padecía un problema mental o se trataba individual a numerosos ocupantes, convalidando “una
en realidad de una rivalidad por diferencias políticas. desigualdad marcada en el acceso a las tierras entre
Durante el mandato de Simón, a pesar de las intensas pobladores indígenas y no-indígenas” (Fischman y
luchas, el pueblo comienza a asentarse y empiezan a Hernández, 1990; Jong, 2015).
llegar a la zona de Los Toldos pulperos, comerciantes e De todos modos, en la comunidad de Los Toldos se
inmigrantes. Simón logra acordar con el gobierno la formaron agrupaciones culturales mapuches que, a pesar
construcción de escuelas y capillas, dándole un impulso de sus diferencias conceptuales, han ido poniendo en
“civilizador” a la localidad. debate estos temas largamente postergados.
En la historia novelada de Eduardo Gutiérrez sobre Juan En conclusión, la presencia mapuche en la provincia de
Moreira, hay un episodio donde éste, en principio amigo Buenos Aires se debe a procesos migratorios alentados
de la tribu de Coliqueo, se enfrenta a Simón en el juego por sucesos histórico-políticos. La tribu de Coliqueo tuvo
de cartas y disputan por el caballo de Moreira. Como el que renunciar a parte de su identidad con el fin de
gaucho no quiere perder su overo, hace trampa y se salvaguardar su vida. A Ignacio Coliqueo se lo ha juzgado
escapa; en la huída roba una tropilla de los indios, y duramente por su carácter negociador con el Estado,
cuando es alcanzado por miembros de la tribu mata y aunque, mirado a la distancia, se puede afirmar que de
hiere a algunos con su trabuco y se va a vender la tropilla. esta manera se logró la supervivencia de su pueblo. Las
Testimonios del pulpero Urquizo, reconocido poblador reafirmaciones identitarias y el futuro de su estirpe
de Los Toldos, dan cuenta de una legendaria carrera dependerán de las decisiones de los descendientes.
cuadrera entre Moreira y Justo Coliqueo en 1872 (V. Muchos esfuerzos se están haciendo en la actualidad
López, s/d); no está claro hasta qué punto esta anécdota por recuperar lo perdido. La larga trayectoria de la tribu en
concuerda con lo reconstruido o ficcionado por Gutiérrez. tierras de Los Toldos le otorga una legitimidad de pueblo
Justo muere en 1876 en una batalla contra Simón, quien originario que debe ser respetado como tal, y es lo que
sigue al mando de la tribu hasta su fallecimiento en 1902. nuestro sistema educativo tiene la obligación de enseñar.
Fuentes consultadas
Cayuqueo, Nilo, “Los Toldos: El malón disfrazado” https://escholarship.org/uc/item/6cp6z9vt
Coliqueo, Antonino, Autobiografía (transcripción de 1984).
Fava, Jorge, “La cuestión de las tierras indígenas en la Provincia de Buenos Aires, Argentina”
http://larevolucionseminal.blogspot.com/2018/06/tierras-indigenas-buenos-aires.html
Fischman, Gustavo e Isabel Hernández, La ley y la tierra. Historia de un despojo en la tribu mapuche de Los Toldos,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1990.
Gutiérrez, Eduardo, Juan Moreira, 2001, Editorial Sol 90, Buenos Aires.
Jong, Ingrid de, “De la asimilación a la resistencia: disputas en torno al pasado entre la población indígena de Los
Toldos” http://www.scielo.org.ar/scielo.php?pid=S1850-75X2004000200009&script=sci_arttext&tlng=en
Jong, Ingrid de, “El acceso a la tierra entre los indios amigos de la frontera bonaerense (1850-1880)”, Revista de
Ciencias Sociales, 2a época, año 7, Nº 27, Universidad Nacional de Quilmes, otoño de 2015 (edición digital).
Jong, Ingrid de, “Horizontes compartidos y disputados en la construcción de la identidad indígena: historia y etnicidad
en Los Toldos” http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/historica/article/view/8579/8933
López, Vicente, “Boliche La Colorada”, http://argentinafolkloreyprovincias.es/Juan-Moreira-y-Coliqueo-Argentina-
Provincias-Pulperia-en-Los-Toldos/45
Schindler, Helmut, “A propósito de cinco libros de Meinrado Hux”
http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/runa/article/view/1325/1275
Yuln, Melina, “Una forma territorial alternativa: la tribu de Coliqueo en la pampa bonaerense”
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5157914
Los contenidos propuestos por la ley 26.150 de
Educación Sexual Integral (ESI), sancionada en
nuestro país en 2006, comprenden cuatro enfoques:
sociocultural, psicosocial, salud y derechos. Existe
por lo tanto un programa a nivel nacional para
capacitar a docentes y afines en torno a este espacio
curricular que se da de manera transversal, aunque
lamentablemente los mitos y el desconocimiento en
la materia han llevado a que ciertos grupos militen su
rechazo hacia esta temática.
Nuestro trabajo intenta contribuir a la construcción
del conocimiento de la ESI desde el enfoque
disciplinar del Folklore, buscando compartir
contenidos propicios para ser abordados en el
sistema educativo. La propuesta se enmarca en los
enfoques sociocultural y psicosocial de la ESI,
considerando la relevancia que adquiere la
cosmogonía andina en relación con nuestra sociedad
contemporánea, de tal manera que nos aproxima a
un estilo de vida diferente al que conocemos en
nuestra cotidianeidad y en especial en nuestro
ámbito educativo.
La escuela es el espacio idóneo para la
construcción comunitaria de una ciudadanía crítica,
en constante vinculación con su entorno cultural. Lxs
docentes pueden abordar estos contenidos desde el
Folklore, transitando un proceso educativo que da
importancia al conocernos en la diversidad, mediante
una herramienta que reconozca las identidades
sociales que comparten un espacio, llámese aula,
escuela, barrio, etc.
Pensar la ESI desde un enfoque que ahonda en lo
diverso, lo colectivo y lo comunitario, posibilita rever
en lo cotidiano la división sexual que afecta a las
personas en sus oportunidades de desarrollo
personal, su acceso a las producciones culturales y
su posición en la economía y la educación. Es
necesario tener presente el respeto por la identidad
cultural, propiciando los temas educativos que en
este mundo global, tanto en lo cultural como en lo
sexual, comprendan la diversidad −concepto muy
utilizado pero escasamente puesto en valor dentro
de las aulas. La diversidad en el aula y en la escuela
amplía las posibilidades de trabajar cuestiones
vinculadas con la sexualidad desde una perspectiva
que entienda al cuerpo como una “construcción
social”.
La cosmogonía andina posee una sabiduría que es
importante conocer y compartir en las aulas. Esto es,
acercarnos al Sumaq Kawsay, que podemos definir
como el Buen Vivir, donde “vivir” tiene una
connotación profunda que guarda relación con la
naturaleza y la armonía del ser con todo lo que lx
rodea.
Tales conceptos tienen su matriz dentro del ayllu,
que en simples palabras podríamos explicar como un
sistema de vida en comunidad, cuya filosofía implica
una existencia solidaria y cósmica; distinta al mundo
capitalista en el cual nos movemos, que prepara a
lxs estudiantes para salir a una sociedad competitiva
e interesada, en un mercado laboral cuyos perfiles
de formación se acentúan en la idea de liderazgo y
dejan de lado la concepción de comunidad.
El Sumaq Kawsay deviene el medio para propiciar
la interculturalidad en el ambiente escolar. Desde la
ESI hay que enfocar la mirada ancestral basada en
la relación de las diferentes culturas con la madre
tierra, mejor dicho la Pachamama, con el objetivo de
desarrollar en el aula la reciprocidad y el cuidado de
ambas partes: el ser y la Pachamama. Es por ello
que creemos esencial que se trabaje paralelamente
con el Sumaq Kawsay, que insiste en la vida, en lo
colectivo y en lo cultural.
Hacer ese paralelismo nos permite reforzar el
compromiso con el mundo, entender nuestra función
como parte de esta avenencia, un compromiso que
favorece el equilibrio con la tierra madre. Esta
reflexión epistemológica apunta a ser una propuesta
pedagógica que contribuya en las instituciones
educativas a modificar la forma en que miramos al
mundo, la comunidad y la misma escuela; que sea
una herramienta para el aprendizaje de un proceso
colectivo, comunitario y diverso, en el cual se celebre
una relación de armonía con la Pacha.
Desde el Folklore debemos hacer hincapié en ello,
centrando en lo educativo, que es donde la
construcción ciudadana da sus primeros pasos. Si
desde la escuela podemos llegar a comprender que
no somos parte de la naturaleza, sino que somos
naturaleza, es posible restablecer aquella relación de
armonía.
En la cosmogonía andina todo tiene que ver con
todo, de manera similar a lo que expone Graciela
Morgade: “El amor es un sentimiento que los seres
humanos experimentan de manera personal, es
también un organizador cultural de las relaciones
interpersonales” (Morgade, 2016). Que ese amor sea
el vínculo que nos oriente al buen vivir y saber
convivir, cuidando todo lo que nos rodea, como una
forma de trascender en este espacio.
Como señalamos al inicio, es necesario
desmitificar el imaginario de aquellas personas que
desconocen esta temática. Si la educación sexual
integral es una educación para la vida, tiene que ser
una herramienta que aproveche el mandato ancestral
del universo andino, asumiendo como primordial
para todxs el saber vivir en diversidad y armonía.

Referencias bibliográficas
Acosta, Alberto, El buen vivir. Sumak Kawsay. Una oportunidad para imaginar otros mundos,
Barcelona, Icaria, 2013.
Cortazar, Augusto Raúl, Ciencia folklórica aplicada: reseña teórica y experiencia argentina, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1976.
Dávalos, Pablo, “Reflexiones sobre el sumak kawsay (el buen vivir) y las teorías del desarrollo”, en
ALAI, América Latina en Movimiento, 2008.
Díaz Ramos, José Alfredo y Silvana Semillán, “Folklore y Educación Sexual Integral. Propuestas y
reflexiones preliminares”, en Folklore Latinoamericano, tomo XVIII, ATF-UNA,.Buenos Aires, 2017.
Fabbri, Luciano, “Masculinidad y producción de conocimiento no androcéntrico. Interpelaciones de la
epistemología feminista”, en revista Sujeto, Subjetividad y Cultura, Santiago de Chile, Escuela de
Psicología UARCIS, 2013.
Garcés Grizy, Mariano y Ana S. Torres, “Tango y folklore queer. Educación y transferencia”, en
Folklore Latinoamericano, tomo XIV, 2013.
LEY 26.150. Programa Nacional de Educación Sexual Integral, Boletín Oficial de la República
Argentina, 2006.
Morgade, Graciela, Educación Sexual Integral con perspectiva de género: La lupa de la ESI en el
aula, Santa Fe, Homo Sapiens, 2016.
Palleiro, María Inés, Arte, comunicación y tradición, Buenos Aires, Dunken, 2004. .
Sileoni, Alberto, Lineamientos curriculares para la Educación Sexual Integral, Consejo Federal de
Educación, 2008.
Torres, Ana Soledad, “La corporalidad en las danzas folklóricas documentadas: su transferencia
educativa en el contexto argentino actual”, en M. Palleiro (comp.), Cuerpos que narran, Buenos Aires,
UNA, 2015.
DS: Es un homenaje a las conversaciones que tuvimos en DS: No, ese está en San Juan, lo donó al museo Franklin
los bares con estos amigos. Aunque no está terminado, le Rawson un coleccionista que lo había comprado.
falta una cocción todavía. HCh: Nos gustaría ponerlo en la portada de nuestra
HCh: ¿Qué otros cuadros tuyos están aquí? ¿Está “Junio revista, porque pienso que es una obra formidable, de la
de 1955”? que se ha dicho que es “el Guernica argentino”.

Santoro nos promete la imagen en alta resolución y nos
sentamos a conversar, mencionando un comic suyo que
publicó en 2015 en la revista Panamá, en el cual la futura
Argentina se ha convertido en un protectorado yanqui
donde “los únicos privilegiados son los consumidores”.
DS: Sí, fue bastante polémico, algo apocalíptico, y ponía
que en 2055 se reelige a la presidenta Antonia Macri
[risas]. Lo que pasa es que en aquel momento yo veía
mucha ingenuidad, ahora la situación es un poco distinta,
pero la ingenuidad sigue siendo la misma, muchos
compañeros creen que vamos a volver y el imperio ya le
soltó la mano al macrismo. Hay que pensar que la apuesta
de ellos es como en Vietnam, poner toda la guita que haga
falta. Acá tienen un enemigo en el peronismo, en el
kirchnerismo, es decir, todos los efectos del peronismo, y
su apuesta es exterminarnos.
KB: Comentando con una compañera tu obra referida al
peronismo, se le ocurrió una pregunta, ingenua si querés: si
en este juego del arte con la política, además de con
nostalgia, estás pintando con esperanza.
DS: Sí, bueno, la esperanza uno la tiene, pero lo que pasa
es que es más grande la preocupación, por lo que puede
suceder, y la batalla la estamos encarando en términos
democráticos, pero el gobierno actual tiene otra idea, ellos
son el enemigo, vienen a acabar con el legado simbólico y
con todo, por eso hablan de los últimos setenta años.
KB: En esta situación donde la democracia está pervertida,
¿tu pintura qué posición toma?
DS: La pintura mía calculo que refleja esas
contradicciones, ese drama; por ejemplo, en el “Manual del
niño neoliberal”, que salió una parte en la revista Fierro, y
estoy haciendo el tercer tomo; ahí está el tema de la captura
subjetiva y la construcción de la realidad por los medios.
HCh: Vos empezaste publicando el “Manual del niño
peronista”, y después tuviste la idea del otro niño.
DS: Claro, después del 2015, como una idea irónica del
mundo y el cambio cultural que ellos proponen.
KB: El consumo puesto en el altar, digamos, en vez de la
patria…
DS: Claro, es muy difícil cortar eso, salirse de lo que
podría llamarse el goce capitalista, consumir, comprar,
tener objetos y demás. La peor noticia del goce sería que
no haya goce, porque lo que uno hace cuando compra
cosas es postergar la muerte. Se puede medir eso. En mi
experiencia personal, por ejemplo, mi hermano se
compraba los autitos de juguete de los Peugeot, 403, 404 y
así sucesivamente. Murió en el 408, le tocó la muerte ahí.
Es que cuando uno compra dice “todavía no”, “todavía no
me toca”, y el que quiere parar eso, o sea no comprar algo
nuevo −¿para qué quieren más?− trae el mensaje de la
muerte, de que no hay una oportunidad más, y entonces
tenés que vivir con tu angustia.
KB: Eso sería sanísimo. ¿Te bombardean con el consumo
para que no puedas pensar?
DS: Es que si la gente piensa, se pone más piadosa,
misericordiosa, se sensibiliza. Si ponés un límite al
consumo, cambiás las reglas de la economía, si se detiene
el flujo de la mercancía se detiene el sentido del
capitalismo, que está montado sobre la codicia y el afán de
lucro, los dos faros que iluminan toda esta época. Y la
eficiencia, la meritocracia, esas palabras fatales que
acompañan este proceso. ¿Qué es la meritocracia? ¿Qué,
alguien tiene más méritos que otro para vivir? Eso es la
falta de amor. ¿Todos somos iguales? En un punto sí, todos
tenemos los mismos méritos para existir, pero ellos no
creen en eso.
KB: Por eso incluso demonizan al kirchnerismo.
DS: Claro, porque reparte cosas. Esa es la base ideológica
del peronismo, la felicidad del pueblo, lo que hace Eva
Perón cuando les da un chalecito californiano con piso de
roble de Eslavonia, porque es el piso del palacete francés
de la oligarquía, y eso produce un caos de orden simbólico.
La novedad de lo que hace Eva es la redistribución HCh: En un reportaje que te hizo Carlos Ulanovsky, vos
destinal, porque hay una segunda oportunidad en la vida, leías un poema de Ezra Pound, que recuerdo haber oído a
Cacho recitarlo de memoria…
se redistribuye el destino. Eso era la Fundación: ‘¿te tocó
pobreza? no, pibe, vení acá, te vamos a dar la misma
oportunidad que tiene el chico de la oligarquía, no vas a
tener envidia’. Eso es fundamental, Eva politiza la envidia,
para que nuestros niños pobres no tengan nada que envidiar
a los hijos de la oligarquía. La razón del capitalismo se
conmueve ahí: ‘¿cómo no nos van a envidiar? si yo tengo
todo lo que tengo para que el otro no lo tenga…’
HCh: Yo quería preguntarte cómo fue que te hiciste artista
plástico.
DS: Empecé de chico, siempre dibujaba, y cuando era
adolescente tenía la opción de ir a Bellas Artes o estudiar
Arquitectura; entonces, por presiones familiares, cursé
Arquitectura, que me gusta mucho, pero lo dejé, y de más
grande entré en Bellas Artes. En el medio estaba la
militancia de los años ’70, la autoconstrucción de
viviendas, con el cura Daniel de la Sierra en una villa,
trabajando con Vernazza y con Mugica, y luego, a través
de mi hermano que estaba en el FEN (Frente Estudiantil
Nacional), en Guardia de Hierro.
HCh: Una pregunta casi personal, ¿cómo conociste a
Cacho Santana y Horacio Pilar?
DS: A Cacho lo conocí en los años ’80, cuando
empezamos a hacer algunas muestras; yo había entrado al
Teatro Colón, como laburante de escenografías, ahí había
un grupo, pintábamos, lo fuimos a ver, como el crítico de
arte más popular, y él enseguida se enganchó con nosotros,
muy generoso. Y a Horacio Pilar, como era muy amigo de
Cacho, siempre nos veíamos en los bares, en La Paz, en la
Academia; Horacio era un tipo con una chispa
impresionante, y un gran poeta. Cacho retiene muchos
poemas suyos, que no están muy editados, y fue como un
difusor de su obra.
DS: Sí, “Depón tu vanidad”. Deponer la vanidad.
HCh: No sé por qué en la nota decía “Humilla tu vanidad”.
DS: Porque Carlos lo buscó en Internet y estaba traducido
así. Pero “depón” es mucho mejor que “humilla”, y es lo
que dice Cacho. Es fantástico. En youtube se encuentra la
escena en que Pasolini le leía a Pound ese poema traducido
por él al italiano, que Pound, viejito ya, escucha con mucha
emoción. Es el canto 81, que Pasolini traduce por y decía
“strappa da te la vanitá”, o sea, quítate la vanidad. [Ezra
Pound escribió: Pull down thy vanity, echa abajo tu
vanidad]. Depón tu vanidad, repite Pasolini. Y en un
momento dice: ‘Pero haber golpeado con decencia la
puerta para que un boludo abriera, eso no es vanidad’.
Pound no dice un boludo, sino “un Blunt” [por Wilfrid
Scawen Blunt] pero es lo mismo. También dice: “Pero
haber hecho en vez de no haber hecho / eso no es
vanidad”. Y: “Haber recogido del aire una tradición viva,
/ o de un bello ojo antiguo la llama inconquistada, / eso no
es vanidad”. Y termina: “Acá todo el error estuvo en lo no
hecho, en la timidez que vaciló”. Es buenísimo, en ese
concepto está el núcleo duro del arte. Porque es en ese de la mercancía. Ese aparente desinterés es muy
momento, cuando tenés que ver que sos una urraca que se interesante. La mitología popular, sin saberlo o sabiéndolo
hincha al sol, que sos un perro azotado por el granizo. La −no se sabe, viste cómo es esa pregnancia de las
obra se logra ahí, cuando te sabés ese perro que tiene que imágenes− cierra el circuito del potlach. Es el problema
zafar de alguna manera del granizo. que plantea el peronismo al salirse de la lógica capitalista,
HCh: Lograste de alguna manera profesionalizarte en la en la que hay un sacrificio y una compensación por ese
pintura, y ¿lo tenés como medio de vida? sacrificio donde los tiempos de la producción rigen lo
humano; en cambio el peronismo corre todo eso, los
DS: No, más o menos, a veces se vende, hoy día acá no
tiempos humanos están por encima del requerimiento del
hay mucho mercado, hay algunos coleccionistas, las
capital.
galerías, viene gente a comprar, pero es difícil, es muy
inestable, y más ahora. Pero igual el mundo del arte va por
otro lado, los remates de arte no se resienten por la crisis,
tiene otros códigos. Los remates de arte no se resienten
porque hay una crisis económica.
HCh: Vos y otros artistas le obsequiaron a Cristina algunas
obras, para reponer lo que le secuestraron.
DS: Sí, fuimos para reponerle cuadros que le habíamos
regalado antes; lo de Bonadío fue una estupidez, una
canallada, porque lo que tenía no era una gran colección, a
ella le gusta la pintura pero no es coleccionista.
KB: Son provocaciones…
DS: Sí. Incluso yo creo que todas las obras que le
secuestraron habían sido en su momento regalos.
HCh: Debe haber sido un momento emotivo.
DS: Sí, ella lo agradeció con la mejor onda.
HCh: Otro tema, estás por sacar un libro de “ontología
peronista”.
DS: Sí, un esbozo de algo así, de dónde viene el peronismo
o por qué alguien es peronista. El título es El peronismo
entre la severidad y la misericordia. Ya está para salir, es
un libro complejo porque tiene muchas ilustraciones, es
también una especie de mensaje iconográfico.
HCh: ¿Con pinturas y dibujos tuyos?
DS: Y muchas ilustraciones del peronismo, fotos,
documentación, y a partir de eso planteamos el texto, que
es una conversación con Julián Fava, filósofo, muy
bataillano, él traduce a Bataille; entonces tomamos al
peronismo desde ese ángulo, por el tema del don, la idea de
salir de una economía que vaya por afuera del amor; por KB: ¿Esto se relaciona con los derechos del trabajador?
ejemplo, el piso de roble de los chalets que decíamos antes, DS: Claro. La representación del trabajo, que es lo que
que tiene que ver con el don, es una donación, no es analizamos en las imágenes, en el peronismo nunca son
necesario, hay un plus ahí, no se mueve dentro de la lógica momentos de sacrificio, no hay una representación del
del intercambio comercial. trabajador sacrificándose como la hay en el capitalismo o
KB: Claro, como el potlatch. en el comunismo. El 1° de mayo hicieron una olla popular
El potlatch es una ceremonia tradicional indígena en la en torno al monumento del “Canto al trabajo” de [Rogelio]
costa norteamericana del Pacífico, con distribución de Yrurtia, que conceptualmente es horroroso, terrible: son
regalos y quema de posesiones; ese nombre lo da Mauss a chicos esclavizados, harapientos, tirando de una piedra. Y
la forma arcaica del intercambio, ejemplo del que se vale van la CGT y los partidos de izquierda a hacer un
Georges Bataille para desarrollar la idea de gasto homenaje al pie del monumento, que es un homenaje al
improductivo como función social. trabajo esclavo, ni el Momo Venegas lo hubiera pensado
DS: Sí, tiene más que ver con el potlatch, y se completa [el tanto [risas]. Canto al trabajo es lo que iba a hacer el
ritual peronista] porque se prende fuego. En la mitología peronismo enfrente, poniendo un conjunto escultórico de 8
popular hay un fuego que acaba con el parquet de roble de metros de alto en mármol de Carrara, con la gente feliz, los
Eslavonia, para hacer el asado. Finalmente a lo más valioso laburantes apretujándose como en una ronda de fiesta.
se le prende fuego y de esa manera se acaba con la lógica HCh: ¿Era un proyecto de la Fundación?
DS: Sí, pero en 1955 todavía no estaba colocado, lo
partieron en pedazos y lo tiraron al Riachuelo. No se
permite eso, lo que se permite es la visión del trabajo como
castigo divino.
HCh: ¿Quiénes eran los artistas que en aquella época
trabajaban en esos proyectos?
DS: Esas esculturas gigantes las hizo [Leone] Tomassi, un
escultor realista italiano, un tipo interesante.
HCh: Me acuerdo del proyecto del monumento al
trabajador en la tumba de Evita.
DS: Claro, ese también. Pero no se perdona la
representación del trabajador si no está trabajando. La
novedad que traía el peronismo es el trabajo como
felicidad.
KB: En la reciente manifestación del 30 de abril, yo veía
pasar a los obreros de SMATA y era un cuadro tras otro,
por el porte, la fuerza, la alegría, ¡acá estamos!
DS: Todavía al día de hoy los ministros de estos canallas te
dicen: ‘¿ustedes se creían que podían vivir así? No, hay
que sacrificarse’. La novedad que trae el peronismo es que
nosotros estamos primero, la producción no sé, podrá
esperar. Creo que es una novedad mundial, lo digo desde
siempre, no por Duguin [el filósofo ruso Aleksandr
Duguin] que lo dice ahora, el peronismo tiene una verdad
que va a continuar y en el mar del capitalismo la
humanidad se va a agarrar de eso, la actitud de la
humanidad es hacia el peronismo, hacia algo parecido al
peronismo. El tiempo humano. El peronismo viene a poner
un freno de mano, incluso a la capacidad humana de
absorber los adelantos tecnológicos, porque estamos
sometidos a una presión que parece que siempre estamos
atrasados, en deuda con el nuevo modelo de auto. Fijate tu
celular, te hacen sentir en falta porque te estás perdiendo el
último que ahora tiene otras cincuenta prestaciones.
KB: Vos tenés todavía un Nokia.
DS: Sí, sólo para telefonear; tengo Instagram, que lo
maneja mi hija por otro lado, pero yo no, me desengancho,
si no te esclavizan. Ellos te someten siempre a que seas un
deudor, a que seas el que no sabe, el que está en falta.
Martin Heidegger tiene una palabra para eso que significa
tomar distancia, como dar un paso atrás: ‘esto es muy lindo
pero vamos a ver, no es que me lo imponés’. Esa
evaluación va a ser indispensable, porque si no estamos
sometidos a la eficiencia, y la eficiencia ¿saben qué es? Es
reducir cada vez más, lo dice el papa con mucha razón: hoy
es el descarte humano. Si lo medimos por la eficiencia, ya
ahora hay siete mil millones de tipos que están sobrando, y
cada vez va a sobrar más gente, hasta que queden, ponele,
quinientos millonarios, super asistidos por robots. Y el
destino final de la eficiencia lleva al uno, un único humano
final, porque alguien va a decir: ¿por qué dos? ¿por qué
vos y yo? Ese sería el final de novela, más eficiente es uno
que dos, ¿cómo vas a ir contra eso si es matemática pura?
Entonces, el amor es el problema; cuando hay amor se
corre todo eso, los telefonitos sobran, empezás a mirarte. Y
esa es una propuesta del peronismo: el hombre en el centro,
esa vieja cosa del capital al servicio del hombre, y no al
revés. Esa es la verdad más pura para el género humano.
Imaginate lo que dice Perón, que lo decía San Pablo a los
primeros cristianos, “cada uno debe producir al menos lo
que consume”, es genial, lo que te pide es un poco, nada
más. No puede funcionar el capitalismo con esa máxima,
para ellos vos vas a trabajar lo que necesite el capital para
que produzca, y te vas a matar y vas a trabajar horas extras,
no “al menos lo que consumís”, de lo contrario el
capitalismo no funcionaría. Así funciona el peronismo, por
eso es el gran enemigo del capital. Por eso estos tipos están
poniendo la guita que ponen, como en Vietnam. El
peronismo es una peste para el capital.
Héctor Germán Oesterheld venía escribiendo guiones para la logo de la editorial Frontera, con un indio pampa oteando el
editorial Abril, donde había creado personajes de enorme éxito,
como Bull Rockett y el sargento Kirk. En cuanto a este último,
la intención original de Oesterheld era crear un desertor del
ejército de línea en la pampa argentina, a la manera de Cruz en
el Martín Fierro, pero el editor propuso que fuera un desertor
del ejército yanqui −que se había dedicado a exterminar al
aborigen con la misma saña que el nuestro−, cuya imagen se
había impuesto en el mundo como la de “los buenos” por el
poder económico de la industria cultural norteamericana. Así se
iba escribiendo la historia.
El guionista que cambió la historia
En 1957, en busca de una mayor libertad creativa, Oesterheld
decide fundar su propia editorial; llama a los mejores dibujantes,
Pratt, Breccia, Del Castillo, Roume, Solano López, y suma al
ilustrador Pablo Pereyra como jefe de arte; éste crea el célebre
horizonte parado sobre el lomo de su caballo.
Muchísimos personajes e historias unitarias fueron saliendo de
la inagotable pluma de este genio creador que dotó a la historieta
de la madurez y humanismo de que adolecía hasta el momento.
“El Eternauta” sería su mayor logro, considerado como la obra
cumbre de la historieta argentina, donde se percibe la sombra
ominosa del golpe militar que derrocó al peronismo en 1955.
Entre sus trabajos más representativos, podemos citar “Lucky
Piedras” (firmando con el seudónimo C. de la Vega), dibujada
por Carlos Cruz, en Hora Cero Semanal en 1957; “Patria Vieja”,
con dibujos de Carlos Roume, en 1958, continuada en 1960 por
Juan Arancio, del cual derivó “Nahuel Barros”, igualmente
dibujado por Roume, para editorial Frontera. También de ambos
autores, “Pichi”, las aventuras de un perrito de la pampa, en
Frontera Extra; todos trabajos memorables, no sólo por los
guiones sino por el pincel de Roume, un extraordinario
ilustrador; y “Santos Bravo”, de Juan Arancio, publicada en
1960 en Hora Cero Extra.
En una nota para la revista Dibujantes, contando cómo creaba
sus personajes, Oesterheld hablaba de la necesidad de contar con
héroes propios, “de acá”: “Patria Vieja nació del deseo
largamente acariciado, y que nunca había podido realizar, de
hacer una gran historieta con nuestro pasado; siempre creí que
lo nuestro puede ser por lo menos tan aventuroso como lo
despojada de sus mejores dibujantes y estafada por
distribuidores rapaces, a pesar del indudable éxito que tenía en
un público sorprendido y ávido por la calidad y profundidad de
sus historietas. Las editoriales inglesas comenzaron a ofrecer
mejor pago y trabajo permanente a los artistas de Frontera. Uno
a uno, siguiendo los pasos de Hugo Pratt, fueron haciendo las
valijas y partieron hacia Europa a vender mejor su talento. No
podemos censurar esa conducta individual, pero constatamos
cómo los británicos se llevaban a precio vil, no ya vacas, ovejas
y trigo, sino también la capacidad de artistas inolvidables.
Pasaron de ilustrar bellos y humanos relatos de Oesterheld a
dibujar mediocres guiones donde invariablemente los “buenos”
eran altos y rubios ingleses o escoceses, y los “malos”, torpes
germanos vociferantes o pequeños “monos amarillos” japoneses.
¿Por qué no venderles directamente las historietas hechas para
la editorial Frontera? Oesterheld lo intentó: “Uno va con una
genialidad, van a decir que es muy bueno, pero que a ellos no
les sirve. Y eso pasa en Francia, en Italia, en Argentina y en
todas partes.” (Trillo y Saccomanno, 1980: 109). Mientras en
nuestro país se publicaba cuanto engendro, bueno, malo o peor
nos llegaba de Europa o Estados Unidos, allá no les interesaba
nuestra narrativa, sino solamente la mano de obra de los artistas
que habían surgido entre nosotros.
exótico. Aquí también el dibujante, Roume, sabe agregar lo
suyo; pone alma en el dibujo, y la historieta toda cobra una
humanidad que desde ya obliga y espolea al autor. La misma
inclinación a lo nuestro originó el Rolo, Joe Zonda y Lucky
Piedras; nacieron de un deseo de ver a personajes de aquí
viviendo aventuras fuertes, serias o alegres. ¿Acaso el vigor, la
alegría aventurera, son sólo patrimonio sajón?” (Trillo y
Saccomanno, 1980: 125).
La editorial Frontera tuvo una vida breve. En 1960 agonizaba,
Por ese entonces, Oscar Masotta, uno de los organizadores de
la recordada Bienal del Instituto Di Tella del '68, veía el
contrabando ideológico bajo la fachada “inocente” de las
historietas que nos mandaban del exterior: “era lamentable,
hace algunos años, ver al inofensivo Clark Kent trasladarse a
una isla del Caribe para que Superman terminara con un tal
general Stradi, un dictador que usaba barba y que
despiadadamente mantenía bajo la persecución y las torturas a
los habitantes de la isla Borora” (Lipszyc, 1967: 9).
La década del '60 presentaría otros interesantes trabajos en el
terreno histórico, aportados por la nueva generación que iba
ocupando los espacios vacantes de quienes se marcharon: “El
gaucho Fatiga”, humorístico de Horacio Horiansky (Crike), en
Frontera, que volvería a publicarse más adelante en las revistas
de la editorial Cielosur; “Comandante Prado”, dibujos de César
Spadari con guión de Oesterheld, recreando un protagonista de
la campaña al desierto de los tiempos de Roca, en la revista
Misterix, 1963; y en tiras para el diario Clarín, entre 1967 y
1973, Juan Arancio retrató dos personajes reales de las
rebeliones federales con guiones de dos historiadores
revisionistas, “El Chumbiao”, sobre la figura del montonero
jordanista Gerónimo Romero, guionado por Fermín Chávez
(historieta reproducida en El Tony), y “El capitán Ontiveros”,
con textos de Antonio Nella Castro.
 El gran plumista Arancio dibujó también en las revistas de
editorial Columba “Pehuén Curá” y otros personajes
gauchescos, y republicó “Santos Bravo”, esta vez con guiones
propios; “Martín Fierro”, dibujado por Vicente Le Voci para
Ediciones Torino en 1968; “Ledesma, un valiente de la Patria
Nueva”, por Mario Bertolini, en la revista Semana Gráfica,
1969; y “Manquillán, el cóndor perdido”, de Carlos Roume, con
guiones del poeta e historiador Osvaldo Guglielmino, apareció
semanalmente durante tres años en Clarín a partir de 1969.
Si bien los guiones de Oesterheld ya habían marcado un salto
cualitativo impresionante, el punto de inflexión llegaría en 1969,
cuando la editorial Jorge Álvarez decide publicar su Vida del
Che, dibujada por Alberto y Enrique Breccia. Para esa época,
Oesterheld y Breccia ya habían publicado Evita, vida y obra de
Eva Perón, una Historia gráfica de Chile, y la Historia gráfica
de la República Argentina (1966), en la que también dibujó
Roberto Bernabó. En el caso del Che, recientemente asesinado
en Bolivia en 1967, era una figura que despertaba veneración,
odio y miedo en una población sometida a la campaña de
desinformación de los medios dominados por el imperialismo
norteamericano. Oesterheld no dejaba duda, en sus agudos,
poéticos y conmovedores textos, de qué lado estaba: con la
liberación del continente, con los más pobres y desprotegidos.
La edición fue secuestrada y quemada por el gobierno militar.
¡Hasta los originales, verdaderas obras de arte, se perdieron para
siempre!
En un suplemento del diario La Razón dedicado a la historieta,
un anónimo redactor advertía severamente a los autores que
podían contar la historia “siempre que no se tergiverse ni
deforme −éste es el lado delicado de la cuestión− la verdad
cabal, en beneficio de postulaciones políticas o sociales”
(“Ayer, Hoy y Mañana”, 1969: 14).
A fines de 1969 y comienzos de 1970, Oesterheld vuelve a la
carga con Epopeyas Argentinas, una serie que apenas alcanza a
publicar dos números: uno sobre la batalla de Chacabuco y el
segundo sobre el caudillo guerrillero Martín Güemes, con varios
dibujantes noveles. En el N° 2 definía con precisión el
propósito: “Epopeyas Argentinas es historia viva. Historia tal
como fue, con la gente común, los soldados y los hombres y las
mujeres del pueblo, sufriendo y luchando junto a los grandes
constructores de la nacionalidad” (Oesterheld, 1970, prólogo).
Todo marchaba hacia una mayor concientización política,
crecían la resistencia popular y las acciones guerrilleras,
mientras se avecinaba el regreso de Perón y la salida electoral de
la dictadura. La historieta no podía quedar ajena a ese clima de
ebullición. En 1971 aparece la editorial Cielosur, dedicada a
republicar las historietas de Rapela “Fabián Leyes” y “El
Huinca”, además de gran cantidad de material histórico y
gauchesco nuevo, con dibujantes como César Spadari, Raúl
Roux, Jesús Balbi, Carlos Magallanes y José Caramuta y
guionistas como Leonardo Wadel y Sergio Almendro, además
del mismo Oesterheld, a veces con seudónimo. Algunas series
que produjo fueron “Lanza Seca”, “El mayor Laguna” y
“Cuentos de fogón”. Era el caso único de una editorial dedicada
casi exclusivamente a los temas históricos nacionales, y tuvo
durante años muy buena recepción por el público. Oesterheld
abordaría también la historia en 1971 con “1827 ¡Ataque a la
Patagonia!”, dibujada por Roume, en la revista Patoruzito
Escolar.
A comienzos de la década del 70, Oesterheld escribe
“Latinoamérica y el imperialismo, 450 años de guerra” para la
revista política El Descamisado. Los impresionantes dibujos de
Leopoldo Durañona dan tremenda expresividad a los textos de
un autor que había tomado partido: Oesterheld militaba ya en la
organización Montoneros, lo cual le costaría la vida, secuestrado
y asesinado por la dictadura militar en 1977; la misma suerte que
corrieron sus cuatro hijas y dos yernos. En aquellos episodios de
historia, Oesterheld dejaba bien clara la persistente ingerencia
imperial en la política de nuestro país y el continente. Para quien
esto escribe, ese trabajo fue una revelación: la historieta como
medio de ayudar a cambiar el mundo, a través de la
concientización del autor y el lector. En el prólogo a la primera
entrega (El Descamisado N° 10, 24 de julio 1973), el guionista
declaraba sin ambages: “Son 450 años de guerra. Sí, de guerra.
Porque los pueblos avasallados por el invasor nunca se
rindieron. Pusieron el pecho. Pelearon. Dieron la vida infinidad
de veces en su combate por ser libres. El imperialismo nunca
fue una simple frase de denuncia de los pueblos. Tienen nombre
y apellidos. Tienen balas y sangre en su negra historia”
(Oesterheld, 2004: 7).
Al rescate de la tradición nacional
En 1972 la editorial Columba, que por ese entonces dominaba el
mercado, publicó una serie de revistas en color para competir
con las similares mejicanas; entre ellas una dedicada al gran
personaje de Carlos Casalla, el cabo Savino, con guiones propios
y también de Julio Álvarez Cao, Chacho Varela y Jorge Claudio
Morhain; en sus aventuras predominan los enfrentamientos con
los indios, y a veces se mezcla la historia real: la batalla de San
Carlos, la Guerra del Paraguay, el coronel Villegas y su famoso
Regimiento “3 de Fierro”, o el imaginario encuentro del joven
Savino con Juan Moreira. Casalla ilustró también la historieta
biográfica “Severo Chumbita, el montonero de Arauco”, en El
Tony, 1970, con guión del escritor riojano Luis Fernández
Zárate.
Sobre el tratamiento de la temática gauchesca en Columba, en
un reportaje de Germán Cáceres el guionista Jorge C. Morhain
contaba su participación: “en un principio tuve la mirada
ingenua de la historia oficial, pero a medida que iba
enterándome pasé al revisionismo. Una fuente constante es la
revista Todo es Historia, que coleccioné desde su primer
número. La familia Columba desciende del caudillo Bustos, e
invariablemente sintieron simpatía por el federalismo (sin
declararlo abiertamente, claro). Además, siempre tuvieron claro
que lo de Roca fue un genocidio, por eso nuestros fortineros
actúan en la época del ministro Alsina, que tenía una mirada
humanista y realista de las relaciones con los pueblos
originarios. Sobre los últimos días de Columba escribí una
historia virulenta donde pintaba el malón de Roca con toda su
crudeza: Gualichu. Sólo llegaron a publicarse dos episodios,
uno de los mejores trabajos de Casalla” (blog de La Duendes).
Tiempo después, en 1974, sale la revista Turay, conducida por
el dibujante Enrique Meier, como una cooperativa entre
dibujantes y guionistas, que si bien no duró más de cuatro
números, constituyó un ejemplo de lo que se puede hacer al
margen de las grandes empresas.
La revista traía material de calidad, en el que se destaca la
serie “Manuscritos apócrifos de la conquista”, escrita por
Morhain. Ficcionaba distintos momentos de la conquista de
América por los españoles, con la novedad de que lo hacía desde
el punto de vista de un aborigen inca o de un grumete del barco
de Colón; el primer episodio, “Bernal Ordóñez de Vivar, viaje a
las Indias”, con dibujos de Ángel Alberto Fernández, y el
segundo, dibujado por Domingo Mandrafina, “Tradición oral del
chasqui sagrado”. No había héroes sino testigos o víctimas de la
tragedia americana.
Otra serie que enriqueció la revista fue “Historias de la pampa
bárbara”, con guiones de Eugenio Mandrini y dibujos de
Horacio Merel; relatos que no hubieran sido publicados por las
grandes editoriales, dada su índole contestataria, reveladora de
“otra historia”. Felipe Ávila lo recuerda así: “Turay privilegió lo
hispanoamericano, ya desde su título: ‘turay’, voz quichua que
significa ‘hermano’: nombre asociado con la leyenda del norte
argentino, la del Kakuy, con dos hermanos amantes que se
distancian, y ella le llama eternamente, buscándole: kakuy,
turay, turay... (hermano, hermano). Fue Jorge Claudio Morhain
el que acercó este nombre al director y al grupo creativo inicial,
y Turay fue elegido como título de la nueva publicación. Turay,
título bien nuestro, por etimología, insólito en una publicación
argentina, pero que denotaba por sí mismo una postura, Turay
privilegió además la revisión de temas históricos, el
‘descubrimiento’ de América, la traición del conquistador
español sobre el Inca, en su afán de riquezas; la guerra de
fronteras contra el indio, la vida en el desierto con el indio,
etc.” (blog Rebrote, “Pensar la historieta”).
Sorteando la represión de la dictadura
Durante esta década y las siguientes, la editorial Columba
domina el mercado con ventas extraordinarias y no deja de
publicar en sus revistas abundante material de contenido
histórico nacional: se destacan “Pehuén Curá”, de Julio Álvarez
Cao y Arancio; “Terco”, dibujado por Ascanio con guión de
Ricardo Ferrari; “Crónicas de un porteño viejo”, con guión de
Julio Álvarez Cao y dibujos de Casalla; un par de episodios
sobre Facundo Quiroga escritos por Robin Wood y dibujados
por Daniel Haupt, y mucho más.
Por esos tiempos se daban paradojas como la que sufrió el
dibujante chileno Arturo Del Castillo: dueño de un dibujo a
pluma insuperable, se había especializado en westerns desde que
hiciera “Randall” en Frontera, y a comienzos de los '60 fue
captado por las editoriales europeas, donde uno de sus
personajes sobresalientes se llamó Kendall. El caso es que cada
tanto iba a las editoriales argentinas a buscar trabajo, y en
Columba y otras le mostraban cantidad de sus Kendall hechos
para Europa, que nuestras editoriales compraban a bajo precio.
No necesitaban su trabajo, ya tenían demasiado de él. Lo mismo
le pasaba a otros. O sea que nuestros mejores artistas competían
en condiciones desfavorables ¡contra sí mismos!
Podemos decir que hasta la transición democrática en 1983, no
hubo grandes novedades en la manera de hacer historieta
histórica, con la sola variante de la aparición de la editorial
Record que, orientada principalmente a vender su producción en
Italia, no dejó de publicar obras de artistas con temática
latinoamericana −un poco for export, claro−, como las de
Breccia y Roume. Algunas historietas aparecidas en este período
fueron:
-“Orelie I, rey de la Patagonia”, con guión de Jorge Morhain y
dibujos de Roberto Regalado, en la revista Billiken;
-“El Buen Dios”, por Carlos Trillo y Enrique Breccia, en 1976
en editorial Record, donde también publica Carlos Roume varias
magníficas historias sobre caballos criollos;
-“Álvar Mayor”, por Trillo y E. Breccia, en 1977 en Record,
incorporando a la historieta el “realismo mágico” de García
Márquez;
-“Querida madre”, por Guillermo Saccomanno y Durañona,
sobre la Guerra del Paraguay, en la revista El Péndulo N° 3, de
Ediciones de la Urraca, 1979;
-“La espera”, guión y dibujos de E. Breccia sobre las luchas
entre indios y blancos en la pampa, SuperHumor N° 3, 1980;
-“La guerra gaucha”, historieta humorística escrita y dibujada
por el autor de estas líneas, se publica en la revista Pupo de San
Salvador de Jujuy en 1980;
-“Camino a Esteco”, guión de Carlos Albiac y dibujos de Oswal,
en la revista Bang! en 1981. Oswal también realizaría “Los
quilmes” para la revista Trix y “Buenos Aires, las putas y el
loco”, con guión de Ricardo Barreiro, para el mercado europeo;
-La Virgen María en la Argentina, dibujos de Martha Barnes, en
dos tomos publicados por Editorial Esquiú, 1981;
-“Hermanos Blanco”, con guión y dibujos de Gianni Dalfiume,
en la revista SuperHumor, 1982;
-“2 de Abril”, primera historieta sobre la Guerra de las
Malvinas, por Jorge Morhain en los guiones y Mario Morhain en
los dibujos, tira publicada durante la contienda en el diario El
Litoral de Santa Fe, 1982. Al año siguiente, nuestra historieta
Soldadito, también sobre Malvinas, se publica en la revista
Caras y Caretas;
-“Ibáñez”, dibujada por E. Breccia con guiones de Robin Wood,
para la revista D'Artagnan, de Columba, 1983. También dos
episodios de “La conquista del desierto” son publicados en el
exterior y luego en SuperHumor;
-“Caza mayor”, con guión del escritor Dalmiro Sáenz y dibujos
de Carlos Roume, en el N° 2 de la efímera revista Don, 1983.
(Continuará)

Fuentes consultadas
Ávila, Felipe, Oesterheld y después. Herederos del Eternauta, Buenos Aires, Ediciones Rebrote, 2008.
50/30. 50 Años con El Eternauta, 30 años sin Oesterheld, catálogo de la muestra coordinada por Mariano Chinelli, Ministerio de
Educación y Presidencia de la Nación, Buenos Aires, 2007.
http://laduendes.blogspot.com/
Lipszyc, Enrique, Técnica de la historieta, Buenos Aires, Escuela Panamericana de Arte, 1967.
Oesterheld, Héstor G., Güemes, el guerrillero, Buenos Aires, Epopeyas Argentinas, 1970.
Oesterheld, Héctor G. y Leopoldo Durañona, Latinoamérica y el imperialismo. 450 años de guerra (recopilación de la historieta
aparecida entre 1973 y 1974 en el semanario El Descamisado), Buenos Aires, Doeyo y Viniegra Editores, 2004.
Rebrote N° 1, Buenos Aires, Ediciones Rebrote, 2001.
Trillo, Carlos y Guillermo Saccomanno, Historia de la historieta argentina, Buenos Aires, Ediciones Record, 1980.
Usted y la historieta, “Ayer, Hoy y Mañana” N° 100, suplemento de La Razón, Buenos Aires, 1969.
La muestra “Tierra ranquel. Arte, pensamiento y
comovisión indígena”, exhibida en Buenos Aires en el
Museo de Arte Popular José Hernández entre marzo y
mayo del corriente año, presenta piezas de artistas de La
Pampa, los alfareros Juan Pérez y Natalia Martínez y el
escultor Rubén Schaap, incluyendo espectáculos
musicales, videos y charlas sobre la cultura ranquel.
La primer obra que recibe al visitante en la entrada al
Museo es un trío de choikes –ñandú patagónico− en
tamaño natural y ordenados en círculo, “en ceremonia”
dice Schaap. Las otras piezas están alojadas en las salas
del subsuelo, organizadas en correspondencia a los
colores de la bandera ranquel: “el azul representa el cielo,
el rojo representa la sangre de los ancestros, el marrón
representa la tierra ranquel, el verde representa la
naturaleza”. Se ingresa la muestra a través de pasillos
azules, para encontrar la escultura de una machi cuyo
rostro expresa, en el metal, una mujer en trance.
Conmueve ese rostro y su altura, que logra alcanzar la
real, pequeña pero inmensa en su gesto.
 El resto de la muestra está en las salas verde y marrón,
enteramente dedicadas a la producción cerámica de Juan
Pérez y Natalia Martínez. Es importante aclarar que Juan
y Natalia recorrieron −como tantos artistas indígenas de
nuestro país− el camino del regreso a su identidad
originaria. Juan por la sangre ranquel; y Natalia, por ser su
compañera de vida y de oficio, tuvo la oportunidad de
adscribir a la pertenencia que ya su posición indigenista
marcaba. Ambos pertenecen a la comunidad Baigorrita.
De allí la decisión de conjugar elementos simbólicos de
esta pertenencia en el lenguaje de las formas.
Las primeras y más llamativas son las de naturaleza
zoomorfa. Piches –piche patagónico o armadillo− y
choikes recorren la muestra en forma de cazuelas, mates,
vasos, botellas. La segunda forma es la del cuenco, lo
continente, con insistencia en la importancia de su función
utilitaria en la cotidianeidad del pueblo indígena.
Cuenco y figura zoomorfa son los rasgos de una pieza
principal llamada “Olla comunitaria ranquel con cazuelas
piches”. Se trata de una olla para fuego directo y las
cazuelas montadas sobre un promontorio de arcilla a
modo de rewe, homenaje a la base de la alimentación
rankülche.
La tercera forma es la humana en contexto de
ceremonia, el espíritu sometido a las fuerzas de la
naturaleza, lo humano en relación a la hierofanía, en
cantos sagrados, danzas rituales, percusiones. Machis en
ceremonia, choiqueros danzantes y una kultrunera
testimonian ceremonias tan antiguas como vigentes.
Una última forma es –al igual que los amuletos
newenes− de una no forma: la Ñuke Mapu o expresión de
la Madre Tierra. La Ñuke Mapu es una pequeña figura
. femenina con el rostro en expresión extática; en sus
manos atesora los colores de la identidad. La pieza oficia
En diálogo con la Machi, hay una instalación
de distribuidora de ambas salas y coloca al espectador
colaborativa de los tres artistas: el Newen. Este complejo
ante el texto principal, escrito por el poeta pampeano
artefacto representa a la Fuerza en todas sus
Sergio De Matteo.
manifestaciones. La más grande, de metal, sostiene en un
La Ñuke Mapu es la alegoría del buen vivir. La Madre
kultrum las más pequeñas, materializadas en amuletos de
Tierra como centro de lo económico, lo social y lo cultural
arcilla, masculinos y femeninos, con cascabeles, ofrendas
es la fragua de la experiencia comunitaria ranquel actual.
e instrumentos.
La Ñuke Mapu es, en su expresión más sencilla, la tierra
que abunda en toda la exhibición en diversas
instalaciones. Grandes bolsas de arcilla de Naicó se
trajeron de La Pampa para sumar a la experiencia
sensorial artística la renovada energía cultural con que las
generaciones pasadas y presentes que habitan la tierra
ranquel fundamentan el comunitarismo indígena del siglo
XXI.

Al azul de la cosmogonía le sucede el rojo, con la

presencia de los linajes en las figuras de Mariano Rosas,
Painé Guor, Epumer, Pincén, Yancamil, Ramón Cabral y
Teófila Videla. En esa sala se proyectan audiovisuales,
tanto clips como documentales sobre el pueblo ranquel.
También hay una pieza llamada “El Grito”, que impacta
por su evocación en una sala teñida de rojo sangre.

Vitillo sigue hablando entonces del largo camino recorrido
desde 1939, cuando formaron su legendario conjunto “Los
hermanos Abalos”: un quinteto de voces, guitarras, piano y
bombo legüero, a los que fueron agregando instrumentos
como el charango, la quena y el pincuyo. Eran “como los
cinco dedos de la mano”, donde cada uno tenía su rol.
Machingo se concentró en el baile y la organización de las
presentaciones. Adolfo, pianista y compositor, se destacó
en la dirección musical. Roberto se encargó de la
investigación histórica y la recopilación de leyendas.
Vitillo era ante todo el bombisto, y Machaco el guitarrista.
Hicieron conocer la música y las danzas tradicionales de
las provincias norteñas por todo el país, en los escenarios
de América y en otras partes del mundo. Contribuyeron a
enriquecer ese acervo, y se relacionaron e influyeron a
muchos cultores del cancionero de proyección folklórica.
Algunas de sus composiciones, verdaderos clásicos, son
“Chakay manta”, “Agitando pañuelos”, el Carnavalito
Quebradeño, “Casas más, casas menos”, “Nostalgias
santiagueñas”, “Zamba de los yuyos” y tantas más.
Después de casi sesenta años juntos, Vitillo recuerda que
en 1997 Roberto los reunió en su casa y resolvieron
despedirse con una serie de presentaciones que realizaron
en Santiago del Estero, Córdoba, Río Cuarto y Buenos
Aires; después de lo cual él comenzó por su cuenta otra
etapa, montando “El Patio de Vitillo Ábalos” con algunos
intérpretes más jóvenes. Y más recientemente, ya
fallecidos sus hermanos, vive una cantidad de homenajes,
premios, audiciones, filmes documentales, en
reconocimiento a su extensa y profusa trayectoria.
VA: Chacarera viene de chacra, en la provincia de
Buenos Aires, me dice él, ahí nació la chacarera. Yo lo
escuchaba sin interrumpirlo. Dígame algo, me dice, y
bueno, vea, digo, no le niego que haya nacido en la
provincia de Buenos Aires, pero para mí que ha andado
medio huérfana, y el santiagueño le abrió las puertas, la
recuperó, la mimó, etcétera etcétera; y le digo, Manolo,
entre la chacarera que tocan en la provincia de Buenos
Aires y la que tocan en Santiago, ¿cuál elige usted? Y él
contesta: ¡no me haga trampa! [risas]. La chacarera es
para mí como si dijera el ovillo, y averiguar la punta del
ovillo, como no la voy a encontrar, amo al ovillo y no me
preocupa la punta del ovillo.
−Lo de chacra, o chácara, que así se decía en tiempos
lejanos, viene del quichua, y también en Santiago sería
usual llamar chacra a cualquier campo chico, ¿no?
VA: Yo no soy historiador, pero los sesenta años que
anduve con mis hermanos me han enseñado algo; hemos
viajado por todo el país, y hemos crecido con la
chacarera. Andrés Chazarreta, que era nacido en 1876,
tocaba el violín, el piano, bailaba, cantaba, tocaba el
bombo por supuesto, yo le tengo un gran cariño y un
gran recuerdo a don Andrés; cuando yo tenía doce años y
Machaco once, fuimos al patio de su casa y nos enseñó
más de cuarenta danzas a chicas y chicos; era un hombre
muy generoso, muy cariñoso, nos enseñó a amar nuestras
tradiciones. De grande me di cuenta la importancia que
tenía esto, y cuánta gente, intérpretes de la música
criolla, comprenden el encanto del arte nativo; hay una
historia que depende del cuidado del folklore, donde se
habla y se canta en quichua, se habla en guaraní… La
patria es muy amplia. Nosotros hemos actuado por todo
el país, desde Formosa hasta Tierra del Fuego, varias
veces, también en Montevideo, en Uruguay, donde nos
presentaban no como argentinos sino como rioplatenses.
−Andrés Chazarreta fue un precursor en traer el folklore a
la capital, con su gran espectáculo de 1921 en el Teatro
Politeama, ¿verdad?

−Hablemos de la chacarera, que es como el emblema de la

música santiagueña.
VA: Esto me recuerda una charla que tuve hace como
cuarenta años con Manuel Abrodos. Estaba sentado en
piyama en el bar Carlitos, al lado de SADAIC, y me invitó
a tomar un café; yo acepté, como no, con mucho gusto, y
me dice “vamos a hablar de la chacarera”.

Téngase en cuenta que Manuel Abrodos (1908-1992), alma

mater de “Los hermanos Abrodos”, era bonaerense,
oriundo de Zárate, y su grupo, fundado en la década de
1930, alcanzó gran difusión con un amplio repertorio de
música nativa que volcaron en numerosos discos y
actuaciones en radio, teatro y televisión.
VA: Correcto. Eso fue antes de que yo naciera, porque
nací en 1922. En ese espectáculo había mucha gente
joven como público, y estaba el doctor Ricardo Rojas, que
al otro día escribió en la prensa qué importante era
conocer toda la patria, y le pegó fuerte al habitante de
Buenos Aires [se ríe]; pero la culpa no era de los
porteños, no es que no lo aplaudieran a don Andrés, no
había información, y no se ama lo que no se conoce.
−Y usted, ¿cuándo llegó a Buenos Aires?
VA: En 1939, cuando papá hace una segunda casa en
Buenos Aires. Porque mis hermanos estaban estudiando
en la universidad, Machingo en Santa Fé y Roberto en
Tucumán, y Adolfo, muy joven, maestro rural en
Santiago; era muy costoso mantener los estudios
universitarios, y papá nos juntó, de modo que yo y
Machaquito terminamos el colegio nacional en Buenos
Aires. Nuestros padres ya habían estado residiendo en la
capital, y por acá nacieron Machingo y Roberto, pero
todos nos criamos en Santiago.
−¿Cómo es que deciden dedicarse a la música y el
folklore? Ustedes traerían ya esa vocación desde Santiago.
VA: Claro. No había celular ni computadora, el tema era
qué hacer en las tardes, entre las 19 y las 20.30, y nuestra
casa era muy grande, algo común en la generación mía,
casas grandes y muchos hijos; entonces era natural, mi
abuela materna tuvo doce hijos. Por las tardes, chicas y
muchachos se reunían en el patio de casa, patio de
baldosas y patio de tierra, y ahí se divertían cantando y
bailando. Con gran admiración, yo y Machaco veíamos
cómo cantaban, cómo bailaban. Había un muchacho,
poquito mayor que Machingo, Enrique Farías Gómez,
con el tiempo el tata de los Huanca Huá, y todos eran
muy buenos. No sabíamos que lo que estábamos
aprendiendo era para divulgar en Buenos Aires. En 1939,
viviendo acá, conocemos a unas damas de Catamarca, y
en una casa de Charcas entre Cerrito y Libertad, nos dan
un espacio, con el título de “Patios Provincianos, música,
canto y danza”. Y gustó mucho, no teníamos ni para
comprar ponchos; pantalón y camisa nomás, y a
divertirse. Alentados por los aplausos, pedimos permiso a
papá para divulgar lo que Santiago nos enseñó; él dice:
muchachos, todavía no, esperar que termine la guerra,
pero mamá y mis hermanos hablan con él y nos dan
permiso por cinco años. Cinco años, que al fin se
hicieron sesenta años, sin cambiar ninguno de los
miembros del conjunto.
−En los años de la guerra mundial ya estaban aquí las
primeras emisoras, y ustedes llegan a tocar en la radio.
AV: Sí, le voy a contar. Había que dar un examen, y
vamos a Radio El Mundo, Maipú 555, que ahora es
Radio Nacional. Había un joven director artístico,
zapateamos, bailamos, cantamos, tocamos la quena,
charango, etcétera, y él manda un informe a los dueños
de la radio, que eran ingleses, de apellido Haynes...
−Los mismos dueños de la famosa editorial Haynes y del
diario El Mundo.
AV: El informe decía: son buenos, pero no es comercial.
En vez de agarrar un palo y romperles el piano, nos
reímos. Después vamos a dar examen a Radio Belgrano,
ante un señor grande, de unos 40 años, Sebastián Piana,
le cantamos, hacemos de todo, y manda un informe al
dueño, el señor Yanquelevich: no tienen ritmo. Él estaba
acostumbrado al tango, la música criolla no existe, y este
hombre nos rechaza. Luego, el año 1941, cambian el
director artístico de Radio El Mundo, una familia amiga
nos invita, y estaba un muchacho joven, de apellido
Pueyrredón: muchachos, me gusta lo que hacen ustedes,
soy el director, vengan mañana. El mismo año
alquilamos un lugar muy lindo, Santa Fe esquina
Paraná, el subsuelo de la confitería Versalles; mamá vio
el lugar y dijo ¡Achalay, hijos! y lo bautizó sin querer.
−Así lo llamaron entonces.
AV: Sí, Achalay. Una noche estábamos actuando y
aparece un grupo que estaba filmando “La guerra Añamía”.
gaucha”. Habían filmado los exteriores en Salta, y allá
les dijeron que había un grupo de estudiantes −Manzi era un tipo así, de muy buen humor, ¿no?
santiagueños, los Abalos, que fueran a verlos. Eran AV: Sí, en aquella época tendría treinta años, o poquito
Lucas Demare, Muiño, Ángel Magaña, Chiola, Petrone, más. El caso es que gracias a “La guerra gaucha” nace el
y una señora de ojitos lindos, Amelia Bence. Demare carnavalito “El quebradeño”, que compusimos a pedido
dice: muchachos, quiero que me hagan lo que estoy de Demare.
buscando, algo alegre para la película. Nos cuentan
−¡El famoso carnavalito que nos hacían bailar desde niños
cómo era el argumento, ahí conocí a un comprovinciano,
en la escuela!
Homero Manzi, y a Petit de Murat, que adaptan la obra
de Leopoldo Lugones; yo le pregunto: señor Homero, AV: Y se sigue bailando, se sigue escuchando, lo han
¿de dónde es usted? y no me dijo de Añatuya, sino “de grabado muchos artistas.
[Quienes no la hayan visto, no se pierdan “La guerra gaucha”, y en particular el carnavalito:
del minuto 51:26 en adelante, en https://www.youtube.com/watch?v=Az7kQXCSCc0]

−¿Ustedes prepararon esa escena de fiesta criolla que se ve había sido moldeada a la europea.
en la película?
AV: Yo en Buenos Aires, iba en tranvía con el bombo sin
AV: Sí, danza, canto, con la ropa típica, todo eso. Para lafunda, y me decían: ché pibe, ¿qué es eso? No tenían la
película buscamos amigos, amigas, y les enseñamos a menor idea. No conocían. Éramos pocos del interior. De
bailar el carnavalito. Le voy a contar algo, que pasó hace Catamarca, Acosta Villafañe con su conjunto; había un
tantos años. En un momento dado de la filmación, dúo Martínez-Ledesma; la señora Marta de los Ríos,
mediodía, Demare dice: descanso, vayan a caminar. Era santiagueña; póngale uno o dos más. Los hermanos
un estudio, creo que por Martínez. Había una mesa con Abrodos, sí; Fernando Ochoa, que recitaba cosas
una sandía, no sé si la trajeron de Brasil, porque era criollas. Los Peralta Dávila, riojanos, creo que aparecen
invierno; todos se van y quedé solo, yo miraba la sandía, después, por los años ’50. En 1945, en un dúplex de la
y la sandía me miraba a mí, hasta que me la comí. calle Santa Fe, pusimos un cartel: “Estudio de Arte
Cuando se sigue filmando, el dibujante que tenía Demare Nativo de los hermanos Abalos”, donde enseñábamos a
había dibujado una escena con la sandía, y la sandía no bailar, a cantar, a tocar música criolla en el piano, y el
estaba, ¿dónde está la sandía? Yo miraba para arriba. bombo también, como una base para lo demás. Nos dimos
¿Qué pasó con la sandía? y yo miraba para arriba. La cuenta que no era fácil, pero seguíamos. También
película sale al público en 1942, y cuando se cumplían 25 abrimos la peña Achalay Huasi, “casa linda”, en la calle
años, hubo una cena, de casualidad me sientan al lado de Esmeralda, entre Santa Fe y Charcas, donde estábamos
Lucas Demare. Le dije: ¿usted se acuerda de lo que pasó haciendo folklore en un local rodeado por night clubs.
aquella vez en la filmación con la sandía? Mirá pibe, no −Zona frecuentada por gente de la noche, y del tango, ¿no?
me hagas acordar, porque en aquel momento… Tuvieron
que hacer la sandía de papel maché, pintarla, y esperar AV: Claro, y gustaba, aunque todavía éramos
que se seque con un ventilador. Yo respiré fuerte, y le aficionados. Los porteños encontraban el repertorio
conté que me la comí yo. Me mira y se ríe: te salvaste, criollo, tranquilo, algunas composiciones nuestras, no se
porque en aquel momento te daba una pateadura [risas]. hablaba de tristeza, todo alegre. Explicábamos lo nuestro,
y a la vez aprendíamos. Yo aprendí a tocar la quena con
−Ustedes traían el folklore del interior a esta ciudad que Adolfo.
−En esa época de los años ’40 empieza a darse un espacio
obligatorio en las radios para emitir música nacional.
AV: Claro, la época de Juan Domingo Perón. Eso ayudó
bastante. Aunque después se borró, hasta el día de hoy.
−¿Ustedes nunca hicieron tangos?
AV: No. El tango, haciendo memoria, nace en familias
italianas. Canaro, Lomuto, los tangueros eran de origen
italiano, no español.
−Así es, el tango es cultivado por los hijos de los
inmigrantes. Pero Manzi, por ejemplo, hizo también
algunas cosas más cerca del folklore, ¿no?
AV: Homero Manzi tiene una virtud de ver lo que otros
no ven, como esa hermosa canción sobre San Juan y
Boedo. Era un poco campesino y un poco urbano. Los
padres lo traen de chico de Añatuya, no de Añamía [ríe],
y cuando viene acá le gusta el tango. En Santiago, siendo
muy joven hacía poesías, y acá van naciendo sus letras,
los argumentos, miti y miti.
−¿Usted lo trató a don Sixto Palavecino? Era un hombre de
temperamento campesino.
AV: Don Sixto, peluquero. Hablaba quichua. Muy
importante su aporte para nuestra cultura. Era violinisto,
no de la academia, del arco sacaba un sonido muy
campesino, muy lindo. Él tocaba el bandoneón, de chicos
nosotros íbamos con Machaco a la tarde con otros
amigos a visitarlo a la peluquería; dejaba de trabajar y
tocaba el bandoneón. Pasan los años, un amigo le dice:
dedicate a tocar el violín, y cambió. Y sigue todo lo que
usted ya sabe de él. Me habló un día por teléfono: me
estoy despidiendo de la vida, dijo, y yo: no, le prohíbo que
muera. Se reía. A los quince días me llama su hijo: papá
falleció. Se despidió por teléfono.
−Usted, Vitillo, ¿cuántos años tiene?
AV: Apenas noventa y seis. Sin dolor.
−¿Cuál es la receta para llegar a los cien?
AV: Para qué voy a inventar o fantasear; me preguntan
cómo hice, y les contesto: porque me porté casi bien [ríe].
Soy una persona normal. Mi conciencia está muy
tranquila, nunca jorobé al prójimo. Los cinco hermanos
pensábamos lo mismo. Estábamos en el Vaticano, con el
papa Juan Pablo II, y pregunta ¿es cierto que no se
pelean? Machingo le dice: es cierto, tata cura, nunca nos
hemos pegado un empujón. Él hablaba poco castellano,
pero nos decía que él y sus hermanos, de chicos, en
Polonia, andaban a las patadas.
−Lo que envejece son los disgustos, o los remordimientos.
AV: A Mercedes Sosa le escuché cantar por radio
“Gracias a la vida, que me ha dado tanto” y pensé que
esa frase era para mí. Quise ir a conocer a la autora,
Violeta Parra, a Chile, pero me dijeron que ya había
muerto. A Mercedes la ayudamos a escaparse del país,
sufrió mucho en la época de los militares.
−Y a ustedes ¿cómo les fue en ese tiempo?
AV: Había un señor, no de cultura, sino de prensa, no me
acuerdo el apellido; nos mandaban a actuar en tal o cual
parte, y no nos pagaban. Estábamos muy preocupados, y
cuando conocimos en un casamiento al embajador de
Estados Unidos y su señora, por invitación de ellos
estuvimos a punto de irnos allá, pero justo cambió la
situación con el gobierno del doctor Alfonsín.
−Últimamente ¿qué está haciendo?
AV: Algunos recitales. Prácticamente me estoy
despidiendo. Quedo en Radio Nacional Folklórica. Con
la señora Silvia Majul hemos pensado editar un libro de
mis recuerdos.
−Nosotros, bajo la dirección de su tocayo Víctor Giusto, en
la licenciatura en Folklore de la Universidad de las Artes,
nos interesa lo mismo que a usted, el arte popular del país.
AV: Hay que estudiar, hay que prepararse. Por suerte
tenemos una gran diversidad, cada región su música, su
habla, sus costumbres. Corrientes, el Paraná, es una
cosa; en el Chaco, Formosa, influyen los paraguayos que
llegan cruzando el río; en Mendoza, allá por el año 46
saqué el bombo para acompañar un gato cuyano y me
dijeron: aquí no, eh? porque en Cuyo no hacen
percusión; y en cambio en La Rioja sí. No todo es igual.
Y de todo esto fueron surgiendo nuestros grandes
artistas: los Chalchaleros en 1950, dos primera voz, dos
segunda voz, que conquistaron al público. Los
Fronterizos. Poco a poco íbamos arrimando la cosa.
Jaime Torres, Mercedes Sosa, Ariel Ramírez, Eduardo
Falú, Guaraní, muchos.
−¿Le gusta lo que hacen en fusión, por ejemplo Víctor
Heredia o León Gieco?
AV: Me agrada lo que hacen ellos, aunque no es folklore,
son muy buenos, pero es otro dial. Son mosaicos de
diferente color, no sé si me explico. Lo que a mí me
preocupa y me ha guiado en mi vida es que la tradición
criolla, el arte popular argentino, es una historia que
merece ser conocida.
El tango puede entenderse como una respuesta cultural
identitaria desde la “zona de encubrimiento”, cuando
nuestra sociedad lo gestó para expresar una pertenencia,
atestiguando vidas, costumbres, sucesos sociales y
políticos, dramáticos o pintorescos, reflejando también la
moral de su tiempo. Obtuvo primero el consenso de los
excluidos (negros, compadritos, los más humildes
inmigrantes), nutriéndose de palabras para “su” lunfardo, el
lenguaje popular porteño.
A partir de algunos aspectos de esa genealogía social que
resultan relevantes en el proceso de su nacimiento,
desarrollo, apogeo y vigencia, proponemos una historia
crítica del tango. No es lo común: sólo un puñado de
autores han hecho una contextualización más o menos
profunda, fuera de la visión eurocéntrica. En el presente
trabajo apuntamos a plantear ciertos elementos a tener en
cuenta.
La raíz afro
Podemos situar la génesis del Tango desde poco antes de
1880 hasta aproximadamente 1895, cuando adquiere
importancia la definición de la ciudad de Buenos Aires
como capital de la República. Con su cabeza porteña, el
país marchaba a toda modernidad: la economía agro-
exportadora, ligada por lazos coloniales al imperio
británico, una hegemonía cultural afrancesada y
eurocéntrica, y una fuerza de trabajo compuesta por
inmigrantes mayoritariamente europeos, peones criollos y
negros; entre los cuales vagaban sombras gauchas-
payadoriles, junto al encubierto grito de dolor y muerte del
indio aniquilado por los remington.
En medio de todos aquellos subsumidos, poco a poco
habría de ir apareciendo, en pleno proceso de
europeización, el tango como respuesta vital y creativa de
un saber diferente.
El tango siempre tuvo un movimiento centrípeto, dice
Gobello; es decir que todo lo que pudo encontrar fue
atrayéndolo hacia sí, y lo que dio porte a su identidad lo
fue enriqueciendo con otras experiencias que estaban
permitidas o escapaban por los intersticios que aún
ofrecían resistencia a la modernidad.
En los orígenes era sólo un puñado de adquisiciones
coreográficas, cortes y quebradas inspiradas en los negros,
creadas por los compadritos, que se agregaban a bailes
habituales como la polca, la mazurca y la habanera.
Podemos decir que los compadritos −hijos de los gauchos
excluidos– pasaron del disfrute de la “ombligada” de los
negros a tomar la noche en abrazos, y el tango nació
entonces en las reuniones y fiestas de los sitios de negros.
Así lo atestigua una nota en la revista Caras y Caretas
del 15 de febrero de 1902, que cita Gobello, donde una
anciana negra es entrevistada por Figarillo. Es la ex
presidenta de la comparsa de la nación Venguela, que demorarán el ingreso formal por la puerta grande para el
cuenta: “En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien disfrute de la familia argentina. Y “la verdad verdadera”
comenzaron a vestirse de morenos, imitando nuestro modo tendrá que llegar de Europa, como todo entonces.
de hablar, y los compadritos inventaron la milonga hecha Porque apenas crecidito, el tango se mandó a mudar a
sobre la música nuestra y ya no tuvimos más remedio que probar fortuna “a las Uropas”, junto a sus creadores,
encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y bailarines y músicos. El tango −música y danza− fue un
nos daba vergüenza…” éxito creciente a partir de 1907, y cuando las ondas sonoras
La milonga que refiere la entrevistada es el tango, pues de su eco europeizado llegaron a Buenos Aires provocaron
en los comienzos se decía indistintamente tango o milonga un replanteo en el seno de la hegemonía imperante. Pues
(ambas palabras de origen africano). La señora, a quien el París era entonces el centro cultural de Europa.
periodista no le pregunta su nombre, o al menos no lo
menciona en el artículo, es mujer, negra y pobre; por tanto
se encuentra en la “objetividad aplastante” que señala
Franz Fanon, tratada como “objeto entre medio de otros
objetos”. Ella guarda la memoria viva de su grupo pero es
mostrada como objeto, con lo cual la entrevista se
convierte en la descripción de una experiencia de
aproxemia, es decir de aproximación a una cosa.
La pregunta final de Figarillo revela algo del
modernismo propio de un hombre “civilizado”:
−“Y todos estos instrumentos ¿para que los conserva?
−¡Para recuerdo, señor!... Nosotras somos las últimas
personas de nuestra nación que quedan en Buenos Aires y
nunca hemos querido separarnos de estas memorias”.
Figarillo se fue a la tumba muy probablemente sin
comprender la respuesta de la cultura negra encarnada en
aquella sabia mujer. Los africanos y sus descendientes,
sacrificados en las vanguardias de cada guerra, todxs como
parte de la zona encubierta de nuestra sociedad, con sus
sollozos como cantos en su tañir de parches, irán sufriendo
un destrato en la cotidianeidad del tango que ingresaría
luego al “mundo blanco, el único honrado”.
Desde allá, para sorpresa y atonía de “las familias bien”,
Una música dis-tinta lo elogiaron muchos intelectuales, como el miembro de la
Los músicos, atentos a la realidad que se imponía en los Academia Francesa Jean Richepin, mientras condes,
nuevos movimientos inspirados en la “cosa de negros”, duques y princesas danzaban esa música nacida en los
fueron adaptando su repertorio conocido a las coreografías arrabales de un sur tan sur que ni se sabía dónde quedaba.
de los compadritos, para después ir improvisando y “Sería una injusticia negar que el tango, el gran delirio
creando una música que sería distinta y que llamaron actual de toda Europa, tiene una marcada influencia
tangos criollos. educadora. En los últimos seis meses la gran masa del
El tango se irá conformando así, entre “gente sencilla” público se ha familiarizado con el nombre y la posición
según dice la historia oficial: compadritos orilleros, geográfica de la República Argentina, más ampliamente
obreros, inmigrantes, portuarios, matarifes, con músicos que con todo lo que hasta entonces habían podido
aficionados a instrumentos fáciles de transportar, y se enseñarle años y años de informaciones sobre ferrocarriles
creará y recreará coreográficamente en ambientes como y cosechas. El tango es, pues, la última forma de
prostíbulos, “peringundines” de la zona portuaria, en las penetración pacífica con que la República Argentina está
orillas de la ciudad y en la campaña, donde asisten en su conquistando al Viejo Mundo” (un corresponsal inglés, en
mayoría hombres. Con el “no lugar” de la mujer, ¿en qué 1914, citado por Vicente Rossi en Cosas de Negros).
otros ambientes podrían haberse dado, en aquellos tiempos,
los abrazos del tango? La reminiscencia gauchesca, en el tango y el sainete
Asimismo el tango se oirá en los patios de los Por sus tangos fundacionales, su obra de compositor, poeta
conventillos, y se difundirá a través de los organitos e intérprete, a Ángel Villoldo (1861-1919) se lo ha llamado
andariegos que llegaban a todos los barrios porteños, como “padre del tango criollo”. Hijo de padre uruguayo y madre
así también por las primeras partituras y producciones argentina, fue cuarteador, tipógrafo, periodista, un
discográficas. Tangos mayormente alegres y pícaros, que protagonista de su tiempo comprometido con su gente. En
andaban haciendo camino en el silbo o el tarareo callejero, 1907, ante la huelga de los inquilinos, publicaba un diálogo
o con guitarra, violín y flauta, por toda la ciudad y parte del en Caras y Caretas reflejando la angustia de quienes
interior del país. quedarían en la calle. En sus versos encontramos
Claro que los habrá con “letrillas guarangas”, que numerosos testimonios de la realidad social:
 Cuando el tiempo de la huelga sentencia de muerte de Sarmiento.
de guardas y de cocheros Horacio Ferrer decía del gaucho que, despojado de todo,
a todos mis compañeros se atrincheró en el presente; la violencia de su desarraigo
con el coche los seguí… vino a gotear sobre los bordes de la ciudad, pero no logró
penetrarla, sus energías estallaron contra el muro
invulnerable de su inadaptación y desembocaron en la
impotencia y el expediente desesperado de la prepotencia;
el suburbio –como zona física del encubrimiento− sería la
gran necrópolis donde vino a guardarse para siempre.
Por cierto, nuestro teatro testimonia desde los inicios el
desafío gauchesco. Uno de los fundadores, José “Pepe”
Podestá −quien tomó el papel de Moreira en la primer
pantomima con temática de estas tierras, el único actor
argentino que sabía montar a caballo, tocar la guitarra y
manejar el facón− comenta en sus memorias: “Infundí
tanta realidad al Juan Moreira, que muchas veces se
dictaron decretos policiales prohibiéndolo, en mérito a que
después de la función, no había gaucho pobre que
soportara las injusticias del machete”.
“El tango y el sainete fueron como hermanos siameses”
dice José Barcia. En aquel Buenos Aires donde crecía el
tango, por un lado existía lo que se denominaba “el gran
teatro” y por el otro “las representaciones menores”, de
gran atracción popular. A partir de 1880, cuando llega el
“género chico” español al Río de Plata, comienzan a
ofrecerse en teatros y picaderos las zarzuelas y piezas de
origen hispano que influirán fuertemente en los
“zarzuelistas criollos”. “Y el que se atreve a decir / que no
hay arte en un sainete / no sabe dónde se mete / ni por
dónde ha de salir”, dijo en versos Alberto Vacarezza.
El drama gaucho era representado en el circo criollo
desde 1884 por los Podestá. Y nuestro sainete, que aparece
estructurado e identificado como tal en la década de 1890,
según Silvia Pellarolo “logró aglutinar y perpetuar los
motivos y estrategias escénicos que había venido
manifestando la dramaturgia rural y el circo criollo por
Aunque se lo suele mostrar como meramente “divertido”, más de un siglo –la payada, las danzas y estilos
Villoldo era un crítico de la “modernidad” de la época, regionales, el carácter ritualista y festivo, la
según se aprecia en su milonga “Matufias, o el Arte de improvisación− a los que incorporó las caricaturas de
Vivir”: tipos suburbanos (el compadrito, el napolitano, el gallego,
Es el siglo en que vivimos el negro), con su peculiar modo lingüístico (lunfardo y
de lo más original, cocoliche) como jerga escénica”.
el progreso nos ha dado El lunfardo tanguero
una vida artificial.
Muchos caminan a máquina Desde 1880 hasta mediados del siglo XX, la ciudad exhibió
porque es viejo andar a pie, un fuerte poliglotismo. Esto no era privativo de los
hay extractos de alimentos inmigrantes. Como recuerda Norma Carricaburo, la clase
y hay quien pasa sin comer alta argentina traía institutrices europeas, y según el origen
[...] La chanchuya y la matufia o las preferencias se hablaba en francés, inglés y alemán,
hoy forman la sociedad lenguas de prestigio en que se escolarizaba a los retoños.
y nuestra vida moderna es una calamidad. Escritoras de clase alta escribieron e incluso publicaron
libros en otro idioma, pues consideraban al español como
En tangos de estructura cupletista, como “La Morocha” el modo de comunicarse con el personal doméstico.
de Villoldo y Saborido, de 1905, la letra resalta virtudes Sin embargo, no era ese bilingüismo elitista el que
como la nobleza y la lealtad que se asocian al gaucho, al asustaba a la clase dirigente, sino la lingua franca, la babel
paisaje campero, a la patria amada. Con ello se abren al de la ciudad cosmopolita, resultado de la política
tango las puertas de las casas de familia, y el gaucho inmigratoria, que reflejan las estampas costumbristas de
reclama también un lugar en el cariño del pueblo, desde el Fray Mocho. Asimismo, esa efervescencia de idiomas en
infierno de la zona del “no ser”, muy a pesar de la contacto se muestra en el sainete, con el patio del
conventillo como lugar de comunicación y encuentro, y la
hibridación lingüística que más llamaba la atención era la
del italiano consustanciado con el criollo. El periodismo de
fines del siglo XIX destaca que, para los carnavales,
inmigrantes italianos se disfrazaban de moreiras y
compraban guitarras y facones. Hay que recordar que los
folletines de Eduardo Gutiérrez solían editarse en Italia.
El tango cantado utiliza esas palabras asimiladas del
lunfardo, así como el juego de hablar al revés o deformar
los términos a gusto para definir lo que se siente y quiere
decir. Aunque, por ejemplo, la ley 1420 de educación
común pretende “educar al soberano” en una Argentina
monolingüe y sin barbarismos. “Es hacer al país un
servicio importantísimo estudiar los vicios más frecuentes
en el hablar común e indicar el correctivo” dice Sarmiento.
Ello nos retrotrae al bando del corregidor Areche para
prohibir el idioma quechua, junto con bailes, trajes,
peinados y pinturas que “les recordaban memorias de sus
incas”.
De todos modos, el pueblo no aplicó correctivo alguno a
sus palabras queridas y, “manoseándolas a diario”, las
dejó vivas y reproduciéndose en el zurdo corazón del
teatro, del periodismo y del mismo tango canción que,
desde aquel mojón de “Mi noche triste”, no abandonarían
jamás al tango, a menos que lo censuraran.
En nuestro país el idioma español recibió
transformaciones dialectales decisivas, como el voseo, con
las consecuentes variaciones en el paradigma verbal y una
considerable cantidad de argentinismos. Dentro de estos
términos –algunos de uso común en todo el país y otros
regionalismos propios de distintas provincias− hay una
importante porción que pertenecen al lunfardo, y que por
su uso frecuente y fuerza perseverante (“bien polenta”)
tuvieron que incorporarse al eurocéntrico Diccionario de la
Real Academia. Palabras como berreta, morfi, falopa o
ñoqui, etc., recibieron esa especie de “certificado de
nacimiento y buena conducta” que les permitió salir de la
zona de encubrimiento. Y si bien es cierto que hay muchos
lunfardismos tomados del español con otro significado
(como azotea, por cabeza), lo que distingue al lunfardo es
la extraordinaria cantidad de términos provenientes de
otras lenguas: de origen itálico, como laburar, fiaca, etc.,
afronegrismos como marimba (golpiza), lusitanos como
tamangos (zapatos), anglicismos como espiche (discurso),
y hasta del polaco, como papirusa (mujer hermosa).
En un sentido amplio, con el lunfardo –originado en
forma paralela al tango− el pueblo agranda su idioma, y es
también una síntesis lingüística, una memoria de la historia
argentina que da cuenta de distintos grupos sociales. En
clave descolonizadora, el lunfardo es una manera de
descubrirnos encubiertos, porque como dice Silvia Rivera
Cusicanqui: “Hay en el colonialismo una función muy
peculiar para las palabras, las palabras no designan, sino
encubren […] las palabras se convirtieron en un registro
ficcional que velan la realidad en lugar de designarla”.
Nuestro lunfardo tiene un alto porcentaje de vocablos
traídos al país por la inmigración europea, pero también
por las sucesivas migraciones internas, que tuvieron lugar
en especial durante la primera mitad del siglo XX.
Siguiendo a Oscar Conde, podemos ver el abundante
aporte de las lenguas originarias, como los quichuismos
paica (mujer) pucho (colilla), cancha (habilidad,
experiencia), de donde deriva canchero; también cache (de
mal gusto), china (mujer), chusas (cabellos largos, sueltos),
guampa (cuerno), ñaupa (antiguo), guacho/a, de wacha
(huérfano, y otras usos), chiche (pequeño, delicado); y
podríamos seguir una larga lista que incluye el náhuatl
camote (enamoramiento), el guaraní matete (desorden),
etcétera.
Nos dice Rodolfo Kusch que el idioma tiene cosas
extrañas. Uno cree que existe una gramática enseñada por
la maestra o el profesor, a la cual hay que ajustarse. Está
bien, pero ¿por qué se da el lunfardo, o por qué a través
del tiempo fueron generándose ciertos términos? Es que el
idioma refleja por una parte la cultura adquirida, y por otra
parte la libertad que uno asume, lo que su propia vida
exige. Y esto último es como afirmar la propia existencia.
En palabras de un creador comprometido, Enrique Santos
Discépolo: “Lo que sucede es que hay palabras feas y
palabras lindas. Y yo utilizo las que me gustan por su
sabor rotundo, pictórico o dulce. Las hay amplias, curvas,
melosas, dolientes. Y si mi país, cosmopolita y babilónico,
manoseándolas a diario, las entiende y yo las preciso, las
enlazo lleno de alegría. Nuestro lunfardo tiene aciertos de
fonética estupendos. Me hacen gracia esos que creen que
los idiomas los han hecho los sabios. Si la necesidad de un
pueblo es capaz de crear un genio, ¿cómo pretenden que
se detenga en la creación de una palabra que le hace
falta?”
Del esplendor a la diversidad
Con Pascual Contursi, las letras de los tangos expresan el
abandono y la tristeza, urgencias de la realidad social, del
inmigrante que extraña, o también del migrante
provinciano; y entonces será acompañado por un nuevo
instrumento, el bandoneón, de sonido profundo y grave.
Vendrán años de esplendor para el tango ejecutado por
las grandes orquestas, con estilo propio, luciéndose en
salones familiares, radios, cabarets, clubes, carnavales. Se
destacan cantores y cancionistas, y sobreviene la influencia
del maestro de la primera gran escuela del modo de
cantarlo: Carlos Gardel. Fue un creador de la canción
campera rioplatense y fundador de la estética del tango
canción, transformado en arte existencial. En sus
comienzos interpretaba canciones criollas, el vals criollo, la
milonga, y se lanzó a una nueva especie, de éxito todavía
aleatorio: cuando grabó “Mi noche triste” de Contursi y
Castriota en 1917, inauguraba un nuevo estilo que poco
tenía que ver con los tangos primitivos, villoldeanos o
alegres.
En el repertorio de Gardel no faltan alusiones a la
realidad social: “Al mundo le falta un tornillo” de
Cadícamo, “Pordioseros” de Barbieri, o “Al pie de la Santa
Cruz” de Battistella y Delfino:
Declaran la huelga, hay hambre en las casas,
es mucho el trabajo y poco el jornal,
y en ese entrevero de luchas sangrientas
se venga de un hombre la ley patronal.
Y si recibió justas críticas por haber cantado “Viva la
patria”, un tango de bienvenida al golpe del ‘30, también
cantó en 1933 el reproche al oligarca, grabando
“Acquaforte”, de Marambio Catán y Pettorossi:
Un viejo verde que gasta su dinero
emborrachando a Lulú con su champán,
hoy le negó el aumento a un pobre obrero
que le pidió un pedazo más de pan.
Entre muchos otros tangueros de ley, no quisiera dejar de
mencionar en especial a Osvaldo Pugliese (1905-1995), “el
maestro”, así reconocido por sus devotos. Encarcelado al
menos diez veces, perseguido por gobiernos y dictaduras,
frente a tantos atropellos que repercutieron sobre su vida
profesional y familiar, Pugliese siguió siendo un artista
militante y como tal, inspirado y solidario con su pueblo.
El tango seguirá latiendo, aunque se irá debilitando poco
a poco su vigor a mediados de la década del 50. Y a partir
de 1960 será tironeado por dentro: la contraposición de los
tradicionalistas ante la nueva y revolucionaria propuesta de
Astor Piazzolla. Era otra evidencia de lo que la historia
social y política argentina producía moral y culturalmente:
los imperativos del mercado cultural externo, el pop, el
rock y las vicisitudes del mercado propio. El tango de la
época de oro, de las grandes orquestas, con un relato lejano
a lo que la juventud quería escuchar, ya no tenía el mismo
lugar. Lo que va a expresar el “estrés” de la vida moderna
es el tango de vanguardia. No será para cantar, y menos
para bailar. Será una tabla de salvación para aquel otro
tango moribundo, según dichos del propio Astor, y al
mismo tiempo, no será tango para los viejos cultores.
Cuando se une al poeta Horacio Ferrer, Piazzolla crea
obras notables como la operita “María de Buenos Aires”, y
otras que los consagran entre el gran público como “Balada
para un loco” y “Chiquilín de Bachín”.
En este siglo XXI, el tango puede expresarse junto con el
bombo de una batería –para sonar en un boliche bailable−
o constituirse en campo de experimentación para los más
jóvenes, reconociéndoles otro lugar, escuchando sus
reclamos y denunciando sus urgencias. Sobre esto último,
entiende el historiador e investigador Roberto Selles, en su
Historia de la Milonga, que “los tangos para chicxs de
Graciela Pesce, inauguran un estilo inédito en el género”
y son “un trabajo para los adultos del mañana”.
La diversidad es hoy la forma de ser del tango, y su
historia como recorrido de la expresión popular se presenta
al docente como un instrumento de reflexión, que puede
devenir herramienta emancipadora. El tango social,
cuestionador del sistema, aunque casi siempre ha sido
dejado de lado, es un tema cultural pendiente. Hay mucho
que indagar al respecto, y en particular sus proyecciones en
el terreno de la literatura, y la biografía de los actores
sociales en donde cobró vida.
A modo de conclusión, creo que el tango ha sido como
un testigo crítico de la sociedad, una manera del arte
realizada por sujetos individuales y comunitarios que no
fueron indiferentes ante la vida del país y del mundo. Decir
el tango supone la totalidad de los tangos, lo cual se
incluye el tango testimonial, en cierta medida negado por
disentir con el orden impuesto. Con sus letras y sus ritmos
−donde permanece la vitalidad de la invisibilizada
negritud− hombres y mujeres de sucesivas y diferentes
generaciones tradujeron una realidad, una conciencia de su
tiempo; en ese camino, a cada paso, en cada frase y en cada no sólo como en un “libro de quejas del arrabal” sino como
“yumba”, podemos rastrear la resistencia a las injusticias, poiesis, como una labor creativa en clave de liberación.

Bibliografía
AA VV, Historia del tango, tomos 1 a 4, Buenos Aires, Corregidor.
CARRICABURO, Norma B., El español de Buenos Aires y la inmigración aluvional, Buenos
Aires, UCA-CONICET, www.fundlitterae.org.ar/images/archivos/CARRICABURO.doc
CONDE, Oscar, Lunfardo, Buenos Aires, Taurus, 2011.
DEL PRIORE, Oscar, El tango, de Villoldo a Piazzolla, Buenos Aires, Manantial, l999.
DUSSEL, Enrique, Filosofía de la Liberación, México, FCE, 2014.
DUSSEL, Enrique, 1492, el encubrimiento del otro, Biblioteca del Bicentenario, 2012
FERRER, Horacio, El Libro del Tango, tomos 1, 2 y 3, Buenos Aires, Tersol, 1980.
GALASSO, Norberto, Discèpolo y su época, Buenos Aires, Corregidor, 1995.
GOBELLO, José, Crónica general del tango, Buenos Aires, Fraterna, 1980.
KUSCH, Rodolfo, Obras completas, Rosario, Fundación Ross, 2007.
LASTRA, Felipe Amadeo, Recuerdos del 900, Buenos Aires, Huemul, 1965.
ORDAZ, Luis, El teatro argentino, Buenos Aires, 1971.
PELLAROLO, Silvia, Sainete Criollo (El caso N. Trejo), Buenos Aires, Corregidor, 1997.
PESCE, Graciela -YARMOLINSKI, Daniel, Bulebú con soda, Buenos Aires, Corregidor, 2004.
PODESTÁ, José, Medio siglo de farándula, Buenos Aires, Galerna, 2003.
ROSSI, Vicente, Cosas de negros, Buenos Aires, Hachette, 1958.
SEIBEL, Beatriz, Historia del teatro, Buenos Aires, Corregidor, 2002.
SELLES, Roberto, Historia de la milonga, Buenos Aires, Marcelo Olivieri ed., 2004.
TALLON, José S., El tango en su etapa de música prohibida, Buenos Aires, C.I.A.L.A., 1959.
VALKO, Marcelo, Pedagogía de la desmemoria, Buenos Aires, Peña Lillo, 2013.