MATHEW KARUSH – CULTURA DE CLASE

Arlt --> sostiene que los trabajadores constituyen una porción significativa de la
audiencia de la cultura de masas Argentina y esta cultura de masas que consumen debe
haber tenido un impacto significativo en su conciencia, tan decisiva como la experiencia
de la explotación o la participación de la lucha de clases. Arlt plantea que la cultura
masiva tiende a diluir la conciencia de clase: es lo que describen historiadores
contemporáneos acerca de la década del veinte y del treinta como un período en el cual la
conciencia de clase trabajadora y militante de los años anteriores cedió paso a una
identidad menos clasista.
La floreciente economía argentina dio lugar a una integración nacional en la que
las ideologías radicales fueron reemplazadas por la búsqueda de una movilidad
ascendente.
Los “nuevos sectores populares” --> se concentraban en el desarrollo personal y
apoyaban la integración a la sociedad argentina como un modo de acceso a una vida más
confortable. A través de las distribuidoras cinematográficas y las emisoras radiales
instaladas en Buenos Aires, los argentinos de todo el país se vieron expuestos a una
cultura nacional común. Esta nueva cultura masiva alentó el consumismo y las
aspiraciones de las clases medias y reforzó el declive de la militancia proletaria.
El entusiasmo de toda una generación de trabajadores por el peronismo revela que
permanecían dispuestos a adscribir a una identidad de clase. El peronismo polarizó al país
a partir de una frontera de clase y creó una identidad nacional fragmentada que luego
persistiría por varias décadas
El cine, la música y la radio que se dieron en Argentina entre los años veinte y
treinta pusieron a circular el conformismo, el escapismo y la fantasía de ascenso social;
pero también diseminaron versiones de la identidad nacional que reproducían e
identificaban las divisiones de clase.
La competencia con el jazz y Hollywood se dio a partir de ofrecer aquello que la
cultura extranjera no podía dar: la autenticidad nacional. Los directores de cine, las radios
y las discográficas tomaron elementos del tango y la forma teatral del sainete. El resultado
de esto fue una cultura masiva profundamente melodramática que alababa la dignidad y
la solidaridad del trabajador humilde, mientras denigraba al rico como egoísta e inmoral.
Los medios argentinos tendían a generar imágenes y una narrativa en las que la identidad
nacional estaba prototípicamente asociada con los pobres. Sin embargo, los artistas que
hacen las canciones y las películas populares están bastante lejos de ser el ciudadano
medio.
 A través de estrategias de marketing, segmentación de audiencia, definición de
género, y otras formas. Los medios capitalistas contribuyeron a delinear los gustos de la
audiencia.
Consumo (dentro de los estudios culturales) --> proceso activo en el cual los
consumidores producen sus propios sentidos a partir de las mercancías que ofrece la
industria cultural. Desde esta perspectiva, la cultura es un espacio en disputa; la gene
común está formada por las imágenes y los sentidos diseminados por la cultura de masas
y reformulan esos sentidos de acuerdo con propósitos propios.
Las mercancías de la cultura masiva son polisémicas --> la búsqueda de un rédito
fomenta el reciclaje y la reutilización de elementos que van en contra del impulso
privatizador del consumidor capitalista --> como resultado la cultura de masas, como la
cultura en general, posibilitan y restringen, entregando un limitado y variado set de
materiales discursivos en bruto a partir de los cuales los consumidores pueden producir
sus propios sentidos.
El contexto transnacional: la modernidad periférica de Argentina
Tanto la producción como el consumo de la cultura masiva se dan en contextos
transnacionales --> mucho de lo que se consume es importado, e incluso la cultura de
masas producida en el país crea el diálogo con estilos y prácticas extranjeras. Los
productores competían contra los objetos importados que poseían privilegios técnicos,
económicos y culturales --> cultura de masas formada por la modernidad periférica de
Argentina. --> cultura de mezcla, donde coexisten elementos defensivos y residuales junto
a los programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo
que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas.
En la Argentina de los años veinte se había producido un amplio espectro de
productos nacionales e importados disponibles para un siempre ascendente segmento de
la sociedad. Las agencias de publicidad locales imitaban las norteamericanas y al mismo
tiempo la introducción de la radio y el cine extendió la democratización del consumo a la
esfera cultural. Las nuevas tecnologías transformaron la vida cotidiana de aquellos que
vivían en Buenos Aires y otras ciudades.
La adopción de tecnología y contenidos culturales de Estados unidos no anuló las
prácticas culturales nacionales, pero ejerció una fuerte influencia.
Las radios nacionales desarrollaron una fórmula de programación que enfatizaba el
tango y el jazz, más un creciente número de radioteatros, modelados por los guiones de
Hollywood. Los estudios de cine de Hollywood con un localismo autoconsciente. Así las
industrias culturales producían “modernismos alternativos”--> estos reconciliaban la
modernidad cosmopolita con la tradición local. Los productores culturales argentinos
competían por las audiencias locales emulando los estándares técnicos y estilísticos
fijados por los productos norteamericanos importados.
El esfuerzo autoconsciente de representar la nación era visible en el rechazo de las
orquestas de tango a incorporar baterías, las letras de tango que recurrían al lunfardo, los
guiones y personajes cinematográficos extraídos de la tradición nacional del melodrama
popular y otras formas. Estos gestos significaban esfuerzos por construir y mercantilizar la
autenticidad.
Nacionalismo cultural --> indica que una nueva cultura nacional será creada a partir
de lo mejor de la cultura nacional “tradicional”, y de lo mejor de la cultura extranjera y
“moderna”, cosmopolita. Los elementos localistas de la mezcla están ahí como una
distinción emblemática y también funcionan como signos de unidad o inclusión; los rasgos
cosmopolitas crean iconicidad con otros estados-nación y están ahí debido a que los
diseñadores del nacionalismo cultural del Estado son ellos mismos cosmopolitas.
Los híbridos argentinos entre lo local y lo cosmopolita fueron el resultado de
fuerzas desatadas por la cultura mediática del capitalismo más que por las invenciones de
los intelectuales y políticos.
La radio y el cine fueron modelados fundamentalmente por las presiones
contradictorias del mercado. Los modernismos alternativos surgieron del intento de
apelar a consumidores que estaban acostumbrados a los estándares norteamericanos de
modernidad, pero que también querían productos auténticamente argentinos.
La música, los programas de radio y las películas fueron construidos a partir del
rediseño de elementos traídos de la cultura popular existente, llevaban en sí las bases
para las lecturas contrapuestas.
Al carecer de los medios para replicar la modernidad de Hollywood, los
productores culturales argentinos necesitaban reforzar la distinción nacional. Y la
iconografía y narrativa argentinas eran de tono muy populista. Durante el siglo XIX las
elites habían adoptado los productos y las prácticas culturales europeas; la alta cultura”
argentina ofrecía algo muy poco distintivo. Las únicas prácticas culturales que podían ser
rediseñadas como auténticamente argentinas eran las de los pobres. la cultura de masas
no sólo tendía a celebrar al pobre como verdadero representante de la nación, sino
también a denigrar al rico.
Los mitos nacionales transmitidos por la cultura de masas norteamericana, no eran
traspasables al contexto argentino. A pesar de que los productores culturales argentinos
imitaban los estilos populares de Estados Unidos, sus productos tendían a reproducir una
imagen de la sociedad argentina profundamente dividida por la clase. Las películas
argentinas apelaban a los sueños de las audiencias de obtener prosperidad y mejor
calidad de vida, pero entregaban estas fantasías junto con la denuncia explícita del
egoísmo y la avaricia de los ricos.
La cultura de masas argentina alentó a los consumidores a identificar la nación con
los humildes. Tanto el cine como la radio celebraron la solidaridad, la generosidad y la
honestidad de los pobres mientras atacaban el egoísmo, la frivolidad y la falta de
sinceridad de los ricos.
Una historia cultural interdisciplinaria
Cultura --> modelada por los procesos sociales, políticos y económicos y es un
factor clave en el momento de darles forma a esos procesos.
Historia cultural --> interacción compleja entre el Estado, los empresarios,
intelectuales, críticos, artistas y consumidores.
Industria discográfica y el cine --> estos dos campos culturales están ligados de
manera inextricable. Los dueños de las radioemisoras frecuentemente se involucraban en
la producción cinematográfica, los cantantes populares se convertían en estrellas de cine,
los guiones de película y las letras de tango se desarrollaban en conjunto y las audiencias
de estas formas de entretenimiento se superponían de manera evidente.
La cultura de masas en los orígenes del populismo

Laclau sostiene --> el poder del peronismo residía en su capacidad para movilizar
elementos culturales existentes y rearticularlos en defensa de los intereses de clase de los
trabajadores. El populismo comienza en el punto en el que los elementos democráticos y
populares se presentan como una opción antagónica contra el bloque dominante.
La expansión de la cultura de masas y el consumo durante los años veinte y treinta
no redujo un declive de la conciencia de clase. El ascenso social, la mejora personal, la
abundancia material y el sueño de la casa propia representan las aspiraciones de la “clase
media” y que la expansión de esos valores coincide con una caída de la conciencia de la
clase trabajadora e incluso del sentido mismo de la clase.
La cultura de masas adscribió a la visión moral clasista y maniquea del melodrama
popular, diseminando versiones de la identidad nacional que privilegiaban al pobre y
rechazaban al rico. En la pantalla de cine y a través de las ondas radiales, este clasismo se
combinó con un refuerzo del consumo, el conformismo, la celebración del ascenso
individual, la misoginia y otros mensajes conservadores. El resultado fue un discurso
profundamente contradictorio, pero en el que las lealtades de clase todavía resonaban de
manera muy poderosa.
LA FORMACIÓN DE LA CLASE EN LOS BARRIOS
 Los Tres Berretines --> es una reflexión cómica sobre la modernización, el consumo
y la cultura de masas. La apertura ubica al film en una Buenos Aires cosmopolita, caótica y
ultramoderna.
El cine y el fútbol son, junto con el tango, los tres berretines o “pasiones
populares” del título. Al igual que el negocio, el sistema de valores de Manuel (inmigrante
español que atiende un local) se ve alterado por las nuevas prácticas culturales masivas y
los deseos que ellas despertaron. Los valores tradicionales de Manuel parecen ser inútiles,
reemplazados por la incitación al consumo ofrecida por las películas, el tango y el fútbol.
Los Tres Berretines trata de la lucha por el ascenso social: tanto el compromiso de
Manuel con el trabajo y la educación, y la lucha de sus hijos por triunfar en el estadio o en
el escenario son estrategias para mejorar sus posiciones de clase. Entre estos dos
senderos de la pobreza a la riqueza, la película se pone del lado de la búsqueda del
estrellato, burlándose de la fe en el trabajo del inmigrante y de su confianza en la
respetabilidad de clase media.
El protagonista es Eusebio, el aspirante a compositor de tango. Pasa el día en el
café, silba alegremente el tango que compuso y es engañado por un estafador que le
promete que lo ayudará a transcribirlo; él representa una clara alternativa al evangelio del
trabajo y personifica la promesa de escapar de la rutina, ofrecida por la cultura de masas.
El éxito de Eusebio como compositor se basa en el hecho de que tiene gustos plebeyos y
rechaza lo pretencioso.
Manuel termina superando su actitud condescendiente respecto de la cultura
masiva; reconoce la belleza y el valor tanto del tango como del fútbol. De este final feliz se
excluye al cine porque las películas que se exhibían en los teatros de Buenos Aires en 1933
eran sobre todo producciones extranjeras. Estas importaciones eran meramente la
ocasión para el consumo frívolo e improductivo. En cambio, la cultura masiva producida
en el país es productiva; reúne a la familia Sequeiro y le permite al patriarca inmigrante
reconciliarse con el mundo moderno y asimilarse a la nación.
Los Tres Berretines se encuentra en el contexto de un proceso complejo de
formación de clase en curso (1933 en Buenos Aires). Durante la década anterior, el
crecimiento económico y el desarrollo industrial produjeron una significativa movilidad
social, una cultura del consumo proliferante y la expansión de los barrios donde vivía una
población heterogénea de obreros, oficinistas y propietarios de pequeños negocios y
profesionales. La película celebra las prácticas culturales de los pobres en Argentina. La
narrativa del pasaje de la pobreza a la riqueza de la película puede leerse como una
fantasía escapista que hablaba del orgullo de la cultura popular plebeya.
 Radio y cine --> aunque estos llegaban a una audiencia masiva a través del país,
ambos medios se dirigían primero y antes que nada a la capital. Como los empresarios de
la cultura masiva necesitaban construir una audiencia dentro de este campo, los
programas de radio y las películas estaban influenciados por los discursos existentes. Pero
la fluidez de las identidades de clase del período indica que la nueva cultura de masas
ejercía una gran influencia en la conciencia de los porteños.
Movilidad e integración étnica en un período de crecimiento
La imagen popular del país en que la cultura nacional emergía de forma mágica a
partir de la mezcla de varias líneas europeas fue cuestionada. Los inmigrantes
generalmente preferían casarse con alguien de la misma etnia e incluso de la misma
religión, y esta preferencia ralentizó el proceso de asimilación.
Es importante que los inmigrantes en Argentina no fueron marginalizados en la
medida en que lo fueron otras sociedades, aunque esto no evita que la mayoría de las
elites hayan sido xenófobas.
Dado lo pequeña que era la población antes de la oleada inmigratoria, los
inmigrantes disfrutaron de un dominio demográfico en Argentina, algo de lo que carecían
en cualquier otro lado. La mayoría de los inmigrantes eran españoles e italianos. Por esto,
las diferencias religiosas, culturales y lingüísticas entre los inmigrantes y los nacidos en el
país se minimizaban. Los inmigrantes remodelaron de una forma fundamental la cultura
argentina. Este impacto es visible en las costumbres españolas e italianas adoptadas como
argentinas: la ópera y la zarzuela, la pasta, la pizza y el puchero.
La identidad étnica fue relativizada. La burla a los inmigrantes empezó a ser el eje
central del sainete, pero este tipo de humor fue adoptando un tono cada vez más amable
y ligero. En los años veinte, muchos sainetes presentaban la vergüenza que sentían los
hijos de los inmigrantes por las anticuadas costumbres de sus padres. Las audiencias no
sólo se burlaban de los inmigrantes, también demostraban su apoyo por el proyecto de
asimilación. --> los Tres Berretines revela esta misma actitud: Manuel Sequeiro está
cómicamente fuera de sintonía con la cultura popular argentina, pero la asimilación
exitosa requiere sólo que aprenda a disfrutar del fútbol y el tango que les gustan a sus
hijos.
Como Manuel, la mayoría de los inmigrantes soñaban con una vida mejor para sus
hijos, y en la película la evidencia sugiere un alto grado de éxito. En ese sentido, fue crucial
el sistema de la educación pública en Argentina, que hizo posible el acceso a trabajos
administrativos y de oficina y a empleos profesionales.
La expansión económica de los años treinta hizo que el ascenso social significativo
desde una generación a la siguiente fuera un objetivo realista.
La formación de las identidades de clase
El crecimiento rápido de los barrios y la diversidad de la población que los habitaba
produjeron un proceso muy fluido de formación de la identidad. Los residentes de los
barrios fueron el blanco de partidos políticos, clubes de fútbol, bibliotecas, diarios y
sociedades de fomento que buscaban constituir sus identidades de diferentes formas.
Sociedades de fomento --> buscaban formar la conciencia y la identidad de un
grupo heterogéneo de residentes de los barrios que representaban. era un instrumento
ideológico utilizado por la elite emergente que esperaba imponer su propia visión sobre el
barrio.
Bibliotecas populares --> fueron un elemento central para el proyecto de
hegemonía. La biblioteca del barrio sirvió como un elemento diseminador de cultura para
las “clases populares”. Eventos que estas bibliotecas organizaban les daban a los
residentes del barrio la oportunidad de adquirir “cultura”. El objetivo era la mejora
personal como un medio para lograr el ascenso social.
Estas instituciones fueron instrumentos para imponer un modelo particular de
respetabilidad y decencia. Incluso prometían dotar de progreso y ascenso social a la
comunidad para los residentes particulares y representaban un esfuerzo por disciplinar a
la población del barrio.
La imagen de la sociedad barrial que las elites locales diseminaban era
fuertemente inclusiva. La división y el conflicto social estaban casi ausentes de las
conferencias que tenían lugar en las bibliotecas populares.
Los diarios locales definían el barrio en oposición al centro de la ciudad: la vida en
el centro estaba dominada por el dinero y el individualismo egoísta y la vida familiar y la
cooperación comunitaria de los barrios eliminaban “las odiosas diferencias de clase”. En
este discurso los barrios eran a la vez modernos y capaces de atenuar las peores
consecuencias de la modernización.
La retórica igualitaria podía enmascarar o incluso facilitar prácticas elitistas.
Además de servir a los intereses comunales, las organizaciones barriales también proveían
de posiciones de liderazgo a sus residentes más “distinguidos”. Las sociedades de fomento
cumplían un rol importante en la política al presentar las demandas específicas de un
barrio frente a las autoridades y al alinearse ocasionalmente y de manera explícita con tal
o cual partido político con el objeto de intervenir en la política de manera más general.
Se alentaba a los vecinos para que participaran en las organizaciones comunitarias
como un modo de obtener cierta distinción: incluso si el ingreso a la elite política o
económica estaba fuera de su alcance, un oficinista o el dueño de un pequeño negocio
podía aspirar a convertirse en un vecino notable de su barrio. La tensión entre inclusión y
elitismo podía producir conflictos, como cuando las elites del barrio criticaban la
preferencia de muchos vecinos por el fútbol por sobre otros intereses culturales “más
serios”.
Las tendencias en disputa hacia el igualitarismo y la distinción eran visibles más allá
de la esfera pública de los barrios; se veían también en las cambiantes prácticas de
consumo de los porteños.
Tanto las elites barriales como los anunciantes tendían a fomentar la búsqueda del
ascenso social y a borrar las diferencias de clase. Ya sea a través de la adquisición de
cultura y respetabilidad en la biblioteca local o de la compra de un traje adecuado, los
porteños podían aspirar a superar las crecientes barreras invisibles que los separaban de
los que estaban arriba en términos socioeconómicos.
Muchos valores habitualmente asociados con la clase media estuvieron en alza,
incluyendo el desarrollo personal como camino hacia el ascenso social y el pudor, la
frugalidad, la respetabilidad y el patriarcado. Una imagen idealizada de la familia
respetable, con un padre trabajador que provee educación para sus hijos y una madre
ama de casa que cultiva el desarrollo moral de ellos, se volvió prominente durante la
época.
Los tres berretines presenta a una familia estereotípica de la clase media
gobernada por el patriarca que busca inculcar un ethos de trabajo y esfuerzo a sus hijos
mientras espera que su hija consiga un buen marido. Pero la cultura moderna atenta
contra el control patriarcal de Manuel Sequeiro sobre su esposa e hijos así como contra su
idea de respetabilidad. Finalmente, la educación y el desarrollo personal son cada vez
menos los medios para alcanzar el ascenso social. La promesa de una cultura de masas
transgresora está claramente limitada por el género: a diferencia de los hijos de Manuel,
su hija permanece confinada por las nociones de respetabilidad y acepta dejar de ir al
cine. Los tres berretines ofrece para los varones jóvenes una opción entre la antigua
respetabilidad y la afiliación con las prácticas culturales de los pobres. Una identidad
moderna y de clase media no es ni siquiera una opción.
La idea de que una identidad de clase media estaba desarrollándose se ve
complicada por el hecho de que la militancia obrera persistía e incluso se expandió
durante este período.
COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL

Películas de Hollywood ofrecieron un discurso a través del cual la gente de todo el

mundo le diera sentido a las dislocaciones de la modernidad. En Buenos Aires, los
cineastas locales respondieron elaborando un modernismo vernáculo alternativo, una
reconfiguración de los modelos de género norteamericano. Los productores locales
necesitaban tanto emular los productos de Hollywood como a su vez distinguirlos. Se
esforzaban por reproducir el estilo y los logros técnicos norteamericanos y por enfatizar su
propia autenticidad distintiva y nacional (buscaban combinar el estilo y las técnicas de
Hollywood con el material temático extraído de la cultura popular argentina.

La industria discográfica, el jazz y el surgimiento del tango

la apropiación de la tecnología extranjera fue modelada por la distribución

desigual del capital económico y cultural. El poder económico de las empresas grabadoras
de EEUU significó que el estilo musical norteamericano fuera diseminado en Argentina. El
jazz llamó la atención de la mayoría de los porteños cosmopolitas de la década del 20.

De esta manera se empezó a ver el éxito del jazz como una amenaza al prestigio
nacional (tango). Pero de todas formas los dos ritmos coexistían en los mismos catálogos
discográfico y revistas.

Esta competencia con el jazz tuvo un gran efecto sobre el tango porque muchos
músicos de tango se inspiraban en el jazz y tomaban de él ciertas ideas musicales.

El cachet de la cultura norteamericana de masas, su aura de modernidad,

ejercieron un atractivo que era evidente. El prestigio del jazz ayudó a modelar las
preferencias y exigencias del público. Para esto, los músicos argentinos necesitaban
ofrecer una música que emulara su sofisticación orquestal y su carácter de bailables.

Sin embargo, el tango estaba en condiciones de ofrecer algo que el jazz no podía:
autenticidad argentina.

Se intentó relacionar al tango con lo criollo. Gardel comenzó su carrera en un dúo

de cantantes folklóricos. Este criollismo tuvo un gran poder de permanencia.

Luces de Buenos Aires --> cuenta lo que por 1931 era una historia muy trillada de la
joven inocente seducida por los brillos de las luces de la ciudad. La joven deja su hogar
rural en las pampas para cantar tango en Buenos Aires. Abandona a su novio, el dueño de
una estancia interpretado por Gardel, para ir en busca de fama y fortuna. Pero su éxito en
la ciudad va acompañado por una caída en la inmoralidad y el vicio, hasta que es
rescatada por su novio. Mientras Gardel es moralmente intachable representante del
campo, canta canciones folclóricas. El tango es la música de Buenos Aires. Gardel
desempeña un rol mediador en toda la película. Mientras está en Buenos Aires canta el
tango Tomo y obligo para denunciar la traición de su novia. Así, la película le permite
representar a Gardel tanto las tradiciones del campo como las urbanas del tango.

Los estereotipos del campo y de la ciudad influenciaron los productos de la cultura

masiva que se consumía en el país. Gardel, al representar a esos dos mundos, mediaba
entre el campo y la ciudad, la tradición y la modernidad e hizo del género un símbolo de la
identidad nacional argentina.

El tango hacía un esfuerzo por modernizar la música (en relación al jazz) y la lucha
por preservar la autenticidad, pero estas dos cosas chocaban. Esa tensión se presentó en
términos de clase. Mientras imitar la modernidad del jazz significaba ascenso social,
encarnar la identidad nacional requería de una afiliación con las masas, tanto rurales
como urbanas.

La radio y la homogeneización de la cultura de masas

En la década de 1930 la radio emergió como un medio más importante, capaz de

llegar a los argentinos de todas las clases sociales en la mayor parte del país.

La creación del Radio Club Argentino en 1921 reveló la existencia de un extenso

movimiento de radioaficionados que de forma amateur construyeron aparatos,
desarrollaron sus propias mejoras técnicas y comenzaron las emisiones radiales. La radio
formó un público nacional y convirtió en estrellas a artistas como Gardel, y diseminó
nuevas versiones de la identidad nacional.

La industria radial argentina nunca estuvo dominada por los intereses comerciales
europeos y norteamericanos, a diferencia del negocio discográfico local. Además, la
interferencia estatal era muy limitada (en contraste con EEUU, regido por el
entretenimiento y lo moral). Al regular los contenidos de la publicidad y de la
programación, el gobierno implícitamente aceptó el carácter comercial y competitivo de la
radio argentina.

Ante la falta de una presencia extranjera y de un Estado intervencionista, la radio

surgió como una arena lucrativa para pequeños empresarios.

Yankelevich --> le dio a la gente “lo que pedía” al momento de diseñar la

programación radial. Radio Belgrano ofrecía música popular, radioteatro, sketches
cómicos, noticias y eventos deportivos. No pasaba discos, sino que la música en vivo se
estableció como elemento central de la mayor parte de los horarios radiales y empezó a
llevar a los artistas más populares. Su enfoque fue tan exitoso que otras radios
comenzaron a imitar.

Al imitar los modelos extranjeros y al colocar los programas argentinos entre una
variedad de opciones que seguían el estilo norteamericano, la radio le ofrecía a la
audiencia argentina un acceso a la modernidad en términos locales.

El cine y la segmentación de la audiencia

A partir del estreno de la película Revolución de Mayo, el cine apareció como una
forma de entretenimiento popular y, alrededor de 1915 y 1921 el cine argentino explotó,
cuando se produjeron más de 100 películas. La película más exitosa de la era del cine
mudo fue Nobleza Gaucha. Ésta introdujo la oposición ciudad/campo.

Así como la seducción del tango residía en su capacidad de reconciliar el jazz y la

cultura popular argentina, películas como Nobleza Gaucha les ofrecían a las audiencias
locales un modernismo alternativo, un modo de insertar un pasado mítico de la nación en
un presente que se modernizaba velozmente. Como en el caso del tango, las
preocupaciones temáticas del cine reflejaban la dinámica de un mercado transnacional.

El éxito de Paramount con Gardel (Tango!) le demostró a los cineastas argentinos

que podían competir con Hollywood al enfatizar su propia autenticidad. Las películas
argentinas se dirigían al público argentino de una manera en que el cine de Hollywood no
podía. Se desarrollaban en escenarios familiares, estaban protagonizadas por actores que
hablaban castellano en el dialecto local y que eran reconocibles para el público debido a
sus carreras previas en el teatro y la radio.

El cine clásico de Hollywood creó una forma de representación que borraba las
divisiones de clase y etnia en las audiencias de cine. Los directores norteamericanos
usaban el set, la composición, la continuidad de edición, la profundidad de campo y otras
técnicas con la finalidad de producir una narrativa sin fisuras en la que se le daba al
espectador una omnisciencia que los personajes de la película no tenían. Al darle al
espectador un rol activo, las nuevas estrategias narrativas alentaron la absorción e
identificación del espectador con la película y estandarizaron la recepción. Este método
facilitó la creación de una audiencia homogénea y masiva.

Los tres berretines: Manuel (el padre) se queja de que cuando la hija y la mujer
vuelven del cine sus vidas parecen, en comparación, miserables. Esto tiene que ver con
que una vez que la Argentina empezó a producir sus propias películas sonoras, la
competencia con Hollywood se presentaba como un tema de importancia nacional.
 Al continuar haciendo un cine arraigado en la cultura popular, los productores de
cine argentinos corrían el riesgo de quedar anticuados respecto a las audiencias que
estaban acostumbradas al estilo de Hollywood. El público de cine de Argentina estaba
segmentado. En Buenos Aires, la preferencia por películas extranjeras se convirtió en un
marcador de clase alta. Entonces se generó una frontera de clase: las películas de
Hollywood eran vistas por ciudadanos de todas las clases, mientras que las películas
nacionales tenían una audiencia conformada por las clases medias y bajas.