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Historia del cine venezolano

CONTEXTO HISTÓRICO
1 agosto, 2015 No hay comentarios 168 visualizaciones
Por Patricia Káiser. Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano.
España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo 8, pags. 631-641.

I. Los inicios del cine en Venezuela.

II. II. El periodo intermedio: las revistas cinematográficas.
Laboratorios Cinematográficos.
III. III. Los Noticiarios.
IV. IV. Primeras pruebas de sonido. La nueva industria.
V. V. Empresas Productoras y Estudios.
VI. VI. Bolívar Films y sus influencias.
VII. VII. De la década de 1940 a la de 1960. Compañías
VIII. VIII. La década de 1950: crítica cinematográfica. Cine de arte y
ensa- yo. Dos autores.
IX. IX. La década de 1960.
X. X. 1966-1975. Hacia la bús- queda de un cine propio y de su
financiamiento. XI. Desde 1973 hasta 1993. Por un cine nacional.
Instituciones cinematográficas. Festivales de cine.
XI. XII. Géneros y tendencias en el llamado “nuevo cine venezolano”.
XII. XIII. Desde 1993 hasta 2006. Instituciones, empresas. Ley de
Cinematografía Nacional.

I. LOS INICIOS DEL CINE EN VENEZUELA. El cine llega al país el 11 de julio de

1896, a la ciudad de Maracaibo gracias al empresario Luis Manuel Méndez, quien
importa un vitascopio. Unos seis meses más tarde, llega un cinematógrafo o
vitascopio perfeccionado, que presenta algunos de los programas Lumière y el 28
de enero de 1897 se proyectan en el Teatro Baralt de Maracaibo las dos primeras
películas venezolanas, Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel
Europa y Muchachas bañándose en la laguna de Maracaibo, realizadas por
Manuel Trujillo Durán. Un tercer acontecimiento es la llegada del operador de la
casa Lumière, Gabriel Veyre, quien arriba al Puerto de La Guaira el 7 de julio de
1897 y el día 15, realiza una presentación por invitación, para luego recorrer
diversas zonas del país. Sin embargo, no se tienen datos sobre la producción de
cine local desde 1897 hasta 1907. En 1908 Manuel A. Delhom, fotógrafo asociado
al empresario Baralt, realiza a lo largo de ese año, al menos una docena de
“vistas”, de las que aún se preserva Carnaval en Caracas (1909). También se
conoce de la filmación de varias películas conmemorativas del 5 de julio de 1908,
por iniciativa del gobierno de Carabobo, aún bajo la presidencia de Guzmán
Blanco.
Las escenas típicas de este periodo son las actualidades, diversiones públicas y la
filmación de los actos oficiales y las exaltaciones del gobierno de turno, siendo
estas últimas las de mayor proporción. Sin embargo caben destacar otros rasgos
importantes. 1) Los empresarios consideran al cine, no un espectáculo individual,
sino una extensión de su negocio. 2) El cineasta es usualmente el productor o está
asociado a éste. 3) En el país domina la idea de que el cine venezolano puede
interesar sólo como documental local, porque el cine de ficción extranjero cubre la
demanda del público. Es por esto que en esta primera etapa, la idea de abordar
cine de ficción, prácticamente es impensable. Para esta época se tiene el dato de
la filmación de Carnaval en Caracas, financiada por el régimen del nuevo dictador
Juan Vicente Gómez, hecho por A. González Vidal y M. A. Gonhom. Después de
esta fecha, están los trabajos de Enrique Zimmermann, quien en 1911 registra las
festividades del centenario de la Firma del Acta de la Independencia,
convirtiéndose en este periodo en el cineasta “oficial”.
En 1916 hay un primer intento de ficción con La dama de las Cayenas, una
producción de Zimmermann bajo la dirección de Lucas Manzano. En 1918 se
rueda Don Leandro el inefable, bajo la dirección del mismo Manzano. Gracias al
éxito de estas dos producciones, Manzano se asocia al general Mancera y crea la
empresa Caracas Film, con la intención de importar aparatos y materiales e idear
un plan de producción. Lamentablemente la iniciativa no tiene el éxito previsto.
Siguiendo con los intentos de ficción, en 1924 se estrena la adaptación
cinematográfica de La trepadora, novela de Rómulo Gallegos y dirigida por Edgar
Anzola, con la colaboración de Jacobo Capriles. A partir de esa experiencia ambos
fundan la compañía Triunfo Films, que tampoco tiene una larga vida.

II. EL PERIODO INTERMEDIO: LAS REVISTAS CINEMATOGRÁFICAS.

LABORATORIOS CINEMATOGRÁFICOS. El primer periodo se caracteriza por la
poca presencia de películas de ficción y una larga producción de vistas y
documentales, en un sentido amplio de la palabra, además de las producciones
hechas para complacer al gobierno del dictador de turno Juan Vicente Gómez
(1908-35). A partir de 1926, con el auge del petróleo, el gobierno propicia un
aumento de la producción de cine por encargo, en especial de revistas
cinematográficas y documentales de propaganda.

1. Las revistas cinematográficas. En 1927 aparece la Revista Venezolana de

Actualidades o Revista Venezolana del Ministerio de Obras Públicas, a cargo de
Jacobo Capriles y por encargo del Ministerio de Obras Públicas (MOP). Es
considerada la primera revista aparecida en Venezuela con patrocinio del Estado y
tiene al menos dos números; se caracteriza más por incluir en sus contenidos
actos gubernamentales, que noticias en general. La primera revista que se precia
de estar más cerca de este concepto se estrena en 1918 con la dirección de Julio
Soto y bajo el nombre de Revista de Maracaibo. Luego, es el empresario
Granados Díaz quien presenta en 1925 la revista Sucesos Caraqueños, bajo la
tutela de Triunfo Films y en octubre de ese año, otra segunda revista pero esta vez
firmada por la Parodi Motion Pictures Co. Bajo los auspicios del caudillo Juan
Vicente Gómez, se producen los noticieros llamados Revista Nacional, realizados
por Capriles con encargo del MOP, estrenada entre el 6 y el 13 de septiembre de
1927, y que circula hasta la muerte del caudillo en 1935. Casi todas estas revistas,
tienen aparición quincenal o mensual según la cantidad de noticias, y se exhiben
en Maracay, Los Andes y Caracas.
2. Laboratorios cinematográficos. El aumento de la propaganda cinematográfica
gubernamental entre los años 1926-27 obliga a la apertura del Laboratorio
Cinematográfico y Fotográfico de la Nación (LCN), instalado en el norte del edificio
del MOP, y adscrito a este despacho por resolución de 1927. El inicio de sus
actividades es a finales de 1928, bajo la supervisión del ingeniero León Ardouin.
Sin embargo, en 1927 se conoce por la prensa de películas realizadas en los LCN,
como el caso del estreno en diciembre de El jardín de Aragua, una película dirigida
por Francisco Granados Díaz, quien es un reconocido exhibidor cinematográfico
en Caracas.
A partir de 1930 los LCN y la empresa Maracay Films, se encuentran fusionados y
económicamente adscritos al MOP y situados ahora en Maracay, ciudad de origen
del caudillo y bajo la dirección de Efraín Gómez, quien realiza para 1931 la
unificación política de ambas empresas. Esto se nota en los productos que se
realizan, casi todos los registros son de actos oficiales, pero también los avances
industriales de las compañías propiedad de Gómez en el estado Aragua, donde
siempre el caudillo es el personaje principal de las producciones de su sobrino
Efraín Gómez. La utilización de fondos públicos para beneficios particulares, se
convierte en una norma del modelo de producción. Los laboratorios surgen en una
etapa en la que Venezuela deja de ser un país agricultor y pasa a ser un país
exportador de petróleo, lo que trae un auge para la economía del país. En este
marco, en la Memoria y Cuenta del MOP, se crean en 1927, los LCN.
Es dentro de los Laboratorios Cinematográficos, que Efraín Gómez como familiar
directo del dictador Juan Vicente Gómez, crea la compañía Maracay Films. Como
ejemplo de las películas realizadas por los Laboratorios en esta primera etapa, se
tiene que el MOP encarga a Jacobo Capriles la filmación del acto de inauguración
del Puente Internacional y la película sobre la carretera Transandina; mientras
Francisco Granados Díaz realiza, siguiendo el esquema del encargo, El jardín de
Aragua y Central Tacarigua. En 1930, según Memoria y Cuenta del MOP, los
Laboratorios son trasladados a la ciudad de Maracay, centro de poder de Juan
Vicente Gómez. El 18 de diciembre de 1930 León Ardouin filma Actos del
centenario de Carabobo, el trabajo más significativo de los Laboratorios
Nacionales ese año. Este año es importante porque la suma destinada a los LCN
por parte del MOP, asciende al 2% del presupuesto de ese Ministerio, lo que habla
de la importancia del cine como medio del propaganda para el régimen. Los
materiales producidos se exhiben con fines propagandísticos en las embajadas de
Venezuela en el mundo. La revista de diciembre de 1935, dedicada al entierro de
Juan Vicente Gómez, es el último noticiario producido por Efraín Gómez con
Maracay Films y dentro de los LCN. Con este noticiero termina la primera etapa de
los Laboratorios Nacionales.
Con la muerte del caudillo, su sucesor, Eleazar López Contreras, traslada en 1935
los Laboratorios Cinematográficos a Caracas. El estado de deterioro de los
equipos, hacen que el país haga una compra a casas con las que se mantiene
relación directa como Kodak, Gevaert, Dupont y Agfa. En 1936 los Laboratorios,
ya instalados en la capital, pasan a llamarse Servicio Cinematográfico Nacional
(SCN), y se adscriben a la Dirección de Cartografía Nacional del MOP. A partir de
agosto de 1937 y hasta agosto de 1938, el director de los SCN es Nerio Valarino,
quien es empresario del Teatro Bolívar entre 1931 y 1932.
Bajo su dirección y con el fin de mejorar el servicio del laboratorio, se organizan
cooperativas de trabajo. Queda así el SCN con dos estructuras, el llamado Equipo
A, personal fijo del laboratorio, y que debe garantizar al Ministerio un rendimiento
mensual no menor a cuatro rollos originales de negativo de 1.000 pies y tres
copias positivos del mismo metraje. Estos metrajes deben cubrir las necesidades
del gobierno. Por su parte, los integrantes del Equipo B, pueden contratar a
terceros o efectuar por su cuenta trabajos, como anuncios comerciales, comedias,
películas musicales o argumentales, educativas, de propaganda y similares,
debiendo someter previamente el argumento al MOP. Para la denominación de los
materiales elaborados por el Equipo A, se usa Ministerio de Obras Públicas,
Servicio Cinematográfico Nacional; para las producciones del Equipo B, se usa
Cinematográfica Venezuela.

III. LOS NOTICIARIOS. A partir de 1931 Efraín Gómez regulariza la producción

del noticiario cinematográfico llamado Revista Nacional, que tiene vida hasta 1935.
Los temas recurrentes de esta revista son actos oficiales, inauguraciones de obras
públicas en especial del sistema de carreteras, bellezas naturales, actos
patrióticos, además de los avances de las compañías propiedades del presidente
Gómez. Paralelamente, diversos ministerios como el de Guerra y Marina, el de
Salud, el de Agricultura y Cría y el Departamento de Instrucción Pública, encargan
filmaciones de temas relacionados con sus actividades. Durante 1932 se exhibe
con regularidad el noticiero Suplemento Cinematográfico El Universal, producido
por Fénix Films en colaboración con el periódico que le da el nombre a la revista.
Se inaugura el 2 de febrero y se produce al menos hasta el mes de enero de 1933.
En 1934 Edgar Anzola filma La gran revista militar en Maracay y además surge
otro noticiero de muy corta vida, Revista Cinematográfica Caraqueña dirigida por
Alfonso Azaf y fotografiada por Antonio Bacé. En 1932 se exhibe en el Teatro
Maracay un filme de corta duración y del que se preserva una parte, La Venus de
nácar, ensayo de la primera sincronización musical, efectuado en los Laboratorios
de Maracay y primera película sonora venezolana.
En 1937 en los principales teatros de la capital se proyectan mensualmente los
noticieros del MOP, que cambian su nombre en agosto de ese año a Noticiero El
Venezolano. Pero no es sólo el MOP quien en esos años produce películas
educativas y de propaganda, también los ministerios de Educación (ME) y el de
Sanidad y Asistencia Social (MSAS), participan en esa labor, por lo menos a partir
de 1937. También desde el interior de la república se producen noticieros. Este es
el caso de Estudios Lara, fundado en 1928 por Amábilis Cordero en el estado
Lara. En 1931 produce cortos oficiales y ya para 1938 presenta La Revista
Cinematográfica.
Aparte de las producciones de revistas, noticieros y las filmaciones de los actos
gubernamentales a cargo del MOP, que es el ente del Estado encargado de la
política cinematográfica, en el periodo de 1927-35, el cine parece situarse en un
momento de instalación como espectáculo público y no como un cine de
orientación cultural, labor llevada a cabo sólo por Edgar Anzola. Este director es
responsable del argumento del primer largometraje Corazón de mujer (1932). Ese
mismo año, 1932, es prolífico en cuanto a los largometrajes de ficción con films
como Forasteros en Caracas de Max Serrano, Ayarí o El veneno del indio de Finí
Veracochea y Corazón de mujer de Juanito Martínez Pozueta. Les sigue El
relicario de la abuelita de Antonio María Delgado Gómez (1933).

IV. PRIMERAS PRUEBAS DE SONIDO. LA NUEVA INDUSTRIA. Las

importaciones gubernamentales para dotar adecuadamente a los laboratorios,
permiten que se tengan en Venezuela los equipos más modernos de la época.
Además de la mencionada película La Venus de nácar, que se realiza con el
sistema movietone, se encuentra una obra realizada con el sistema Western, el
cortometraje La danza de los esqueletos, realizado por Herbert Weisz en 1934,
cuando se encuentra trabajando para La Revista Nacional de finales de 1933 o
inicios de 1934, posee unos intentos de materiales sonorizados, con música y
comentarios; sólo son sincronizados con sonido directo parlante algunas partes de
la Revista de 1935. Son los años del comienzo del sonido, donde varias
producciones se venden en la prensa como las primeras sonoras, como es el caso
de Un domingo en Caracas, patrocinada por el MOP. En 1936 Finy Veracochea
junto con Rafael Rivereo, Luis Parodi, Martínez Posueta y Carlos Salas, fundan la
Compañía Cinematográfica Caracas.

V. EMPRESAS PRODUCTORAS Y ESTUDIOS. En 1936 se crea

Cinematografistas Venezolanos Asociados (Civeas), bajo la presidencia de Jacobo
Capriles, y que incluye a Edgar Anzola, Rafael Rivero, Herbert Weisz, Juan
Agustín Avilán, Ricardo Espina, y Héctor y Augusto Brieceño, entre otros. Luego
en 1938 se inaugura bajo la dirección del camarógrafo Antonio Bacé, el Instituto
de Educación Audiovisual del Ministerio de Educación (ME) en cooperación con el
Ministerio de Sanidad y Asistencia Social (MSAS), y que produce al menos un
corto en colores, La zona tórrida, versión del poema de Andrés Bello. Para ese
mismo año, aparece el Noticiero Nacional, que permanece hasta septiembre de
ese mismo año, y Taboga de Rafael Rivero, película sonorizada totalmente en
LCN, y de la que se dice es la primera con sonido sincrónico. También en 1938, el
escritor Rómulo Gallegos y Rafael Rivero, fundan los Estudios Ávila, que
funcionan hasta 1942. Estos estudios son el fruto del arrendamiento por parte del
Estado, de los equipos del Servicio de Laboratorio Cinematográfico Nacional. Esta
compañía trabaja en múltiples ocasiones para el MOP y el ME, realiza
cortometrajes musicales que presentan una canción de moda y que puede tener
una relación directa con las empresas musicales, e incluso a ellos se debe una de
las primeras iniciativas de publicidad cinematográfica, encargos de la Cervecería
Nacional.
La única excepción es el largometraje dirigido por Rivero sobre argumento de R.
Gallegos, Juan de la calle. También por esa época se realizan las producciones de
Venezuela Cinematográfica Morati y Cía., que estrena un largometraje documental
llamado Olimpíadas de Panamá a finales de 1938, y en 1939 el largo de
ficción Carambola de Finy Veracochea. En 1941 esta compañía cambia su nombre
y se transforma en Cóndor Films, presidida por Rafael María Zambrano.

VI. BOLÍVAR FILMS Y SUS INFLUENCIAS. Se dice que esta compañía es

fundada en 1940, pero sus actas indican el año de 1943, y su mentor es Luis
Guillermo Villegas Blanco. Los equipos pertenecen a una antigua empresa
llamada Cóndor Films, y a los LCN cuando se liquidan los Estudios Ávila. La labor
de Bolívar Films se inicia con la producción de propaganda gubernamental, luego
hacen la compra de su propio local y se alían con la compañía publicitaria ARS
Publicidad, para la producción de “películas pequeñas”, y producen un noticiero
quincenal llamado Actualidades de Venezuela, que es el paso a la salida regular
de un Noticiero Nacional a partir de 1946 y que perdura con otra denominación. La
importancia de Bolívar Films radica no sólo en la contribución a la creación de
otras empresas como Cinesa (1958), Cines Interior (1969) y 8º Arte (1979) o a la
prestación de servicios especialmente de postproducción, sino en su empeño por
crear un cine comercial de calidad. Esta meta se resume en tres estrategias: 1)
Mantener al día los equipos técnicos para obtener un nivel de calidad
internacional. 2) Haber ganado para su proyecto la participación del escritor
venezolano Aquiles Nazoa. 3) Haber dispuesto la importación de un numeroso
grupo de artistas y técnicos extranjeros de experiencia. Con estos antecedentes,
Bolívar Films se convierte en la primera empresa venezolana en producir
largometrajes comerciales y no llegar a la quiebra. Otras de las virtudes de Bolívar
Films, que hacen que la investigadora y estudiosa A. Marrosu las califique de
paradigmáticas en la evolución del cine venezolano, son las siguientes. a) Funda
la industria cinematográfica; b) reafirma la dependencia económica del cine del
Estado y desarrolla su dependencia de la publicidad; c) ejemplifica la mentalidad
dependiente, imitativa y estrechamente comercial que impide concebir un cine
propiamente nacional durante el periodo 1943-66; d) ejemplifica, en el cuadro de
esta mentalidad, el complejo de inferioridad que aqueja al cine nacional, a través
de la contratación de extranjeros o de la coproducción; e) ejemplifica también la
impotencia de los productos locales, frente a la estructura comercial de
distribución y exhibición, marcada por directrices extranjeras. Otro punto
importante de este periodo es que con la aparición de la televisión en 1952 el
camarógrafo Manuel Socorro funda la segunda gran empresa cinematográfica que
subsiste hasta la década de 1990, Tiuna Films. Esta empresa crea en 1953 un
noticiero de cinco minutos de duración, Sucesos, que luego es sustituido por
Actualidades.
VII. DE LA DÉCADA DE 1940 A LA DE 1960. COMPAÑÍAS
PRODUCTORAS. En 1941 se proclama como presidente de la República a Isaías
Medina Angarita, cuyo derrocamiento ocurre el 18 de octubre de 1945 por un
golpe cívico militar. Tras un periodo de transición, asume la presidencia en 1948,
el escritor Rómulo Gallegos en quienes los cineastas cifran sus esperanzas.
Lamentablemente, es derrocado el 24 de noviembre de ese mismo año, esta vez
por un nuevo golpe de carácter netamente militar. De ahí, de golpes en golpes,
asume la dictadura del país Marcos Pérez Jiménez, que abarca casi toda la
década de 1950. En este ámbito el cine, el poco que se produce y el mucho que
se importa de México, Argentina y Estados Unidos, busca halagar al público con
películas muy elementales en su estructura, que se basan en temas folclóricos, o
se amparan en el clásico melodrama. Esto puede evidenciarse en la única película
venezolana estrenada en 1940, Romance aragüeño de Domingo Maneiro.
Tampoco llama la atención una película como Joropo, rodada en Nueva York por
Héctor Cabrera Sifontes, que ingenuamente presenta el baile tradicional en las
calles de la gran metrópoli.
1. Compañías productoras. La producción de la déca- da de 1940 se caracteriza
por una serie de compañías pro- ductoras que cambian constantemente de
nombre y dueños, o que desaparecen tras un incendio, como el caso de la
empresa Ultra Cinematográfica de Alejandro D’Empaire y su asociado Salvador
Cárcel, que se incendia en 1940, después de producir algunas películas en la
década precedente.
2. Venezuela Cinematográfica. Empresa fructífera en la década de 1930 con
películas producidas por Rafael María Zambrano como El rompimiento de Antonio
María Delgado Gómez (1936), Carambola de Fini Veracoechea (1938) y de
algunas más de las cuales no se conocen sus directores como Dama
antañona (1939). Esta empresa pasa luego a llamarse Cóndor Films y que bajo
esta denominación produce Noche inolvidable y Pobre hija mía de J. Fernández,
ambas de 1941. Esta empresa colapsa en 1942 y pasa a manos de Bolívar Films.
También Gallegos tiene de vender sus acciones a Antonio Bacé quien crea
Estudios América. Con estos equipos filma Alma llanera de Manuel Peluffo
(1944), Dos hombres en la tormenta de Rafael Rivero (1945), Sangre en la
playa de Antonio Bravo (1946), Misión atómica de Manuel Lara (1948) y en la
década de 1950, Un sueño nada más (1950) y Detrás de la noche (1951), ambas
de Juan Corona.
Cuando surge la empresa Civea, Estudios Ávila se asocia y crean
Cinematografistas Venezolanos Compañía Anónima (Civenca), que produce una
de las obras más importantes del periodo como lo es La escalinata de César
Enríquez (1950). Por su parte la empresa Internacional Film C. A. de Joaquín
Martí, se asocia en 1942 con Cine Mexicano SA (Cimesa) y realiza varias
coproducciones no sólo con este país, sino también con Argentina y acaba
asociándose con D’Empire y Antonio Bravo, en 1944, para conformar la empresa
Atlas Films de Venezuela, cuya vida llega hasta 1950; y de cuya venta surge Ca-
naima Films dirigida por Frank Giovannelli (Izaguirre, 1997). El panorama no
cambia, ya que después del estreno de Juan de la Calle de Rafael Rivero (1940-
41); Pobre hija mía de José Fernández y Simón Bolívar de Miguel Contreras
Torres en 1942, en 1943 no se estrena ninguna película local. En 1945, bajo la
producción de Bolívar Films se estrenan Frijolito y Robustiana de José María
Galofre y Barlovento de F. Grijalba, así como Dos hombres en la tormenta de
Rafael Rivero. En 1947 se estrena Dos sirvientes peligrosos de Juan Martínez y
Armando Casanova y en el propio año también se estrena Serenata de Juan
Martínez Delgado, para la recién creada Cooperativa de Técnicos Asociados. Otro
intento pero de coproducción es Divorcio en Caracas, de la norteame- ricana
Radio Keith Orpheum Corporation (RKO) (ibíd, 1997). Son éxitos de la
cinematografía venezolana el estreno en 1949 de La balandra Isabel llegó esta
tarde del argentino Carlos Hugo Christensen, y más tarde el estreno de Caín
adolescente de Román Chalbaud en 1959.
3. Otras productoras. Otro hito importante de estas décadas, es la creación por
parte de la empresa petrolera Shell de Venezuela, de la Unidad Fílmica Shell en
Caracas en 1952. Durante su impulso creador, bajo el mando de Lionel Cole,
procedente de Londres, la Shell, mientras forma su unidad fílmica, realiza
convenios con tres empresas nacionales, Águila Films de Henry Nadler; National
Films de Boris Woronzow y la compañía de Andrés B. Nemes (C. Cisneros, 1997).
Es política de la empresa dividir en diferentes categorías la producción: a) de
“prestigio” como Llano adentro de Elia Mercelli (1958); b) de “información” al
público y otra al personal de las empresas; c) de “divulgación” y d) de “ayuda a
terceros”, entre los que figura el apoyo al Instituto Venezolano de Investigaciones
Científicas (IVIC). La empresa también elabora copias en inglés de algunas
producciones venezolanas como la mencionada Llano adentro y Rostros de
Venezuela de Néstor Lovera (1964). Durante sus casi quince años de vida, la
Unidad Fílmica de la Shell elabora al menos un total de 74 películas, colaborando
ampliamente con el quehacer cinematográfico venezolano. En 1946 se funda la
empresa de publicidad ARS por Carlos Eduardo Frías.

VIII. LA DÉCADA DE 1950: CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA. CINE DE ARTE Y

ENSAYO. DOS AUTORES. En el ámbito de la crítica destaca que en 1940
surge Mi Film, revista quincenal dedicada al quehacer cinematográfico. En 1951
se crea la revista Venezuela-Cine, una publicación quincenal que agrupa a
cineastas como Amy Courvoisier y Román Chalbaud entre otros. Animado por el
mismo Courvoisier surge el cine de arte y ensayo Profilm, actividad de cineclub
que realiza su actividad en el Cine Montecarlo, el Teatro La Comedia y el Teatro
Palace; donde Courvoisier organiza las pri- meras muestras de cine nacional (R.
Izaguirre, 1997). La década de 1950 es significativa por los estrenos de Reverón y
la producción de Araya, ambas de Margot Benacerraf (1959), que se estrena en
Venezuela en 1977, y las ya nombradas: Caín adolescente de Chalbaud y La
balandra Isabel llegó esta tarde de Christensen. De igual forma en esa década,
sea por coproducción o no, Bolívar Films estrena siete películas hasta el año
1953. Margot Benacerraf es una figura de importancia porque Araya es premiada
en XII Festival de Cannes (1959) y por su primera obra Reverón, que obtiene una
selección para el mismo festival, así como una mención especial en el Festival de
Berlín de 1955, y el premio Cantaclaro del Círculo de Cronistas Cinematográficos
de Caracas en 1953 (C. Cisneros, 1997). Esto indica el surgimiento de un cine
documental de autor y de alta calidad técnica, que es relevante en esos años de
titubeos cinematográficos. También destaca Román Chalbaud. Su primera
obra, Caín adolescente (1959), es una de las primeras películas que refleja de
manera neorrealista el drama de los des- plazados del campo a la ciudad en
busca de una mejor vida. Luego en 1963 estrena Cuentos para mayores, una
producción de tres cortometrajes que muestra las actitu- des de tres humildes
personajes. Su carrera está marcada por una estética propia que expresa el
mundo de los suburbios de Caracas y es el cineasta venezolano más prolijo hasta
comienzos del siglo XXI.

IX. LA DÉCADA DE 1960.

1. El primer lustro. En enero de 1958 es derrocado el dictador Marcos Pérez
Jiménez y asume la presidencia Rómulo Betancourt, hasta 1963, siguiéndole su
compañero de partido Acción Democrática (AD) Raúl Leoni para el periodo 1964-
68. En 1960 se estrena Séptimo paralelo de Elías Marcelli, único largometraje
nacional de ese año. A partir de 1962, junto a la producción de cortometrajes de la
Shell, se suman iniciativas como las de la Oficina Central de Información (OCI),
que se centra en la promoción institucional y a la realización de documentales
fuera del ámbito de la propaganda oficial. En 1961 Ángel Hurtado, reconocido
pintor que estrena su cortometraje La habitación de al lado, recibe el premio
especial del jurado del Festival de Venecia en la Bienal de 1964 por otra obra
titulada El mundo del pintor. Lorenzo Batallán crea y dirige el Instituto Venezolano
de Experimentación Cinematográfica (IVEC), cuyo primer trabajo
es Chimichimito de José Martín (1960). En 1964 se estrena otro director, Arturo
Plasencia, y ve la llegada de uno de los más grandes cineastas venezolanos como
lo es Clemente de la Cerda, quien estrena ese año su primer largo Isla de Sal.
También por estos años, corre por Latinoamérica una propuesta de cine político y
social. Esto se evidencia en los encuentros de cine latinoamericanos de Viña del
Mar (Chile) en 1967 y en Mérida (Venezuela) en 1968, que permiten el intercambio
de los materiales e ideas que se gestan en cada país (C. Cisneros, 1997).
En Venezuela entre los primeros tutores de este nuevo cine comprometido, se
halla Jesús Enrique Guédez con La ciudad que nos ve (1966), cortometraje
financiado por el Programa de Estudios de Caracas de la Universidad Central de
Venezuela (UCV), y Pozo muerto de Carlos Rebolledo (1967). Es importante en
esta época la creación del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (Inciba), que
es impulsado por el intelectual Miguel Otero Silva y creado por decreto en 1964. El
Inciba se crea fusionando parcialmente la Dirección de Cultura y Bellas Artes del
Ministerio de Educación y la Dirección de Cultura y Bienestar Social del Ministerio
del Trabajo, iniciando sus actividades formalmente en enero de 1965. La
estructura del Inciba está formada por un Departamento Audiovisual a cargo de
Margot Benacerraf, la División de Investigación y Producción y la División de
Administración. Es gracias a Margort Benacerraf, que se promueve la difusión del
cine venezolano en el extranjero y la profesionalización del personal que labora en
el cine nacional. Asimismo ella, a través del Inciba, crea el 5 de mayo de 1966 la
Cinemateca Nacional. También en 1964 se inicia el proceso por la promulgación
de una ley de cine, que en mayo de 1967 culmina, en su primera etapa, con la
entrega del proyecto al Inciba.
2. 1966-1969. Muestras de cine. Cineclubes. Cine amateur. En 1966 se inicia la
preparación de un espectáculo audiovisual en homenaje a la cuatricentenaria
ciudad de Caracas llamado Imagen de Caracas. Es el resultado de un equipo
heterogéneo formado por cineastas, artistas plásticos, arquitectos, fotógrafos,
músicos, ingenieros, técnicos y actores, todos unidos por una meta común: “crear
una nueva relación del espectador con la obra de arte” (ibíd., 1997). La apertura
se hace el 29 de agosto de 1968 y tras dos meses de exhibición, es cerrado sin
ninguna explicación por parte de las autoridades. Parte de los equipos son
adquiridos por el Ateneo de Caracas y los miles de metros de película, están
ahora depositados, en parte, en la Biblioteca Nacional. Otro evento importante de
esta etapa del cine en Venezuela es la Primera Muestra de Cine Documental
Latinoamericano, celebrada en Mérida entre el 21 y el 29 de septiembre de 1968,
patrocinada por la Universidad de Los Andes (ULA). Allí se proyectan más de
sesenta películas de corto y largometraje de ficción y documental. El resultado
más tangible de esta muestra es la creación al año siguiente del Centro de Cine
Documental de la ULA.
El primer cortometraje que se presenta es Los Andes y su Universidad de Carlos
Rebolledo (1968), luego en los años siguientes se proyectan Renovación de
Donald Mayerston (1969), de Ugo Ulive sus cortometrajes de 1969, Caracas dos o
tres cosas, ¡Basta! y Diamantes; TVenezuela de Jorge Solé (1969); así como La
autonomía ha muerto de Donald Mayerston y Ramón Arellano (1970), entre
muchos otros. El 24 de octubre de 1967 se inaugura el Centro de Cinematografía
de la Universidad de Zulia (LUZ), adscrito a la Escuela de Periodismo de la
Facultad de Humanidades y Educación, bajo la dirección de Sergio Facchi. La
nutrida producción de cortos de esta etapa encuentra su público en los cineclubes,
entendidos éstos como “herramienta de lucha ideológica”. Los primeros en
organizarse son los Circuitos Populares, organizaciones de barrio y el Circuito de
Cine Norte (Cicinor), que agrupa a los barrios del norte. También la Distribuidora
del Tercer Mundo, que funciona entre 1969 y 1972, y que tiene su sede principal
en el Teatro El Triángulo. La empresa Dicimoveca se dedica a la exhibición de
cine cubano, aunque después también al cine italiano y español. Comienza a
funcionar con la realización del II Festival de Cine Cubano. El grupo Cine Urgente,
creado a raíz de Imagen de Caracas, y a cuya cabeza está Jacobo Borges, se
dedica a las reflexiones sobre el llamado Tercer Cine, y clasifica las búsquedas de
esta nueva estética en Venezuela en cuatro áreas, cine agitativo, cine
propagandístico, cine nacional y cine urgente (ibíd, 1997). Otro aspecto importante
es el cine amateur en formato súper 8, al que se le imprime un gran impulso con la
creación de la Asociación de Cine Amateur (ACA), que tiene un primer intento en
1961 alentadas por los socios del Foto Club de Caracas, sin embargo su registro
mercantil data del 1 de noviembre de 1967. La primera muestra de Cine Amateur
se hace en la Cinemateca Nacional en marzo de 1969, y luego se transforma en la
Asociación Nacional de Cine Súper 8.

X. 1966-1975. HACIA LA BÚSQUEDA DE UN CINE PROPIO Y DE SU

FINANCIAMIENTO. Todo lo anterior aplicable a Bolívar Films tiene sus
consecuencias en la carrera de los jóvenes directores de la época. Se puede decir
con Ambretta Marrosu (1997) que la mayoría de los cineastas venezolanos, por lo
menos hasta la década de 1960, se forman en lo que ella llama “trabajo de
encargo”, una producción cuyos beneficios no viene de la propia actividad
cinematográfica, sino de un beneficio mediato, político, si se trabaja para el
gobierno, o económico en el caso del comercio. Por ejemplo, Amábilis Cordero, un
fotógrafo de Barquisimeto que está activo desde 1926 hasta 1959, falla en su
intento de conquistar al dictador Juan Vicente Gómez, pero logra el apoyo de la
iglesia del Estado Lara y de comerciantes locales para los que hace publicidad.
Sin embargo hay otros intentos, algo fallidos, pero que dejan obras de importancia.
Por un lado está la empresa Civenca, productora que realiza cuatro largometrajes
a comienzos de la década de 1950, entre ellos, La escalinata de César Enríquez
(1950). Luego, la Unidad Fílmica de la Compañía Shell, que se desarrolla desde
1950 hasta 1965 y de donde salen valiosos técnicos que colaboran en La
escalinata. En esta búsqueda de un lenguaje propio, sobre todo en el documental,
la producción de la Shell de un medio metraje documental de Elia Marcelli Llano
adentro (1958), pretende ser una indagación directa sobre la realidad de esa zona
geográfica del país.
La productora Caroní Films realiza el documental Reverón de Margot Benacerraf
(1952), premiado en Cannes por la Fédération Internationale de la Presse
Cinématographique (Fipresci), y Araya (1959) de la misma realizadora. Sin
embargo, obras como Araya, tienen poca repercusión en Venezuela,
especialmente porque se estrena en el país casi veinte años después en su
versión en español, la original lleva voz en off en francés. Para el público local es
una película que pasa inadvertida. Pero mientras esto sucede con Araya, hay un
filme que se impone y logra acercar al público a las pantallas, contándole una
historia cercana y propia de la cultura venezolana, Caín adolescente de Román
Chalbaud (1959), de la que A. Marrosu (1997) dice: “concretó la intuición de un
cine nacional entendido como una originalidad buscada en la cultura propia,
apoyada en directrices y capacidades de venezolanos, decidida a mostrar y
reivindicar un entorno cotidiano y despojado, y referida a la gran clase desposeída
en tanto que único espejo posible del ser nacional”. A la innovación de Chalbaud,
le siguen otros cineastas, que si bien no logran con tanto éxito retratar los bordes
de la marginalidad local, si son influenciados por el enton- ces joven director. Del
mismo Chalbaud es Cuentos para mayores (1963); de Julio César Mármol, Los
días duros (1970); de Clemente de la Cerda, Isla de Sal, El rostro oculto (1964)
y Sin fin (1971); de Daniel Oropeza con Entre sábado y domingo (1965)
y Maracaibo Petroleum Company (1975) y La paga del colombiano Ciro Durán
(1962), por citar los casos más emblemáticos. Toda esta corriente termina en la
propuesta de un nuevo cine, no siempre autoral, financiado por el Estado.
El cortometraje. Con años de turbulencia política en los gobiernos de Rómulo
Betancourt (1959-64), Raúl Leoni (1964-69) y los comienzos de Rafael Caldera
(1969-73), se elaboran muchos cortos que vienen a estar influenciados por las
ideologías de izquierda que por esos años recorren Latinoamérica. Como ejemplo
de la impor- tancia de este género, Edmundo Aray y Carlos Rebolledo fundan en
1968 el Centro de Cine Documental de la Universidad de Los Andes, encargado
de una de las mayo- res producciones de cortos documentales en la época. Como
la producción es variada y con tendencias algo disímiles con relación al
largometraje de ficción, se presenta un cuadro que recoge el cortometraje
sociopolítico, elaborado por A. Marrosu (1997).
Al parecer la cifra de cortos institucionales es incompatible con el documental de
denuncia, sin embargo también se observa un alta cifra de cortos independientes
que facilitan la libertad de expresión, fuera de las presiones del gobierno. En este
caso juega un papel importante el Centro de Cine Documental de la ULA, así
como las iniciativas de Jesús Enrique Guédez y hasta del Consejo Municipal de
Caracas que patrocina el mencionado montaje Imagen de Caracas. Otro aspecto
importante es la diversidad de estilos de producción independiente. La llamada
empresa constituida, es casi siempre una sociedad entre cineastas, que a su vez
elaboran trabajos por encargo. El tercer tipo alude a los casos de organizaciones
cooperativas, gremiales y de otra índole; el cuarto caso incluye al partido político
Movimiento al Socialismo (MAS), y el quinto corresponde el Departamento de Cine
de la ULA, especialmente en el área de terminación o postproducción.

XI. DESDE 1973 HASTA 1993. POR UN CINE NACIONAL. INSTITUCIONES

CINEMATOGRÁFICAS. FESTIVALES DE CINE. Una de las experiencias más
importantes de este periodo es la consolidación de una Ley de Cinematografía
Nacional. Este debate se inicia en el Primer Encuentro de Cine Nacional en
Ciudad Bolívar en 1966, y termina con la aprobación de dicho instrumento en
1993, casi treinta años después. Lo fundamental de este cambio que dura unas
tres décadas, consiste en el establecimiento de un desigual régimen de
financiamiento crediticio que pasa de la Corporación Venezolana de la Pequeña y
Mediana Industria (Corpoindustria) en 1972, a las manos del Fondo de Fomento
Cinematográfico (Foncine) en 1982 y que es disuelto con la aprobación de la Ley y
la creación del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) en 1993, y
su puesta en marcha el año siguiente. Lo que marca estas iniciativas, con la
excepción del CNAC, es el instituir formas de comercialización, que más que
proteger a las películas nacionales, es ejercer alguna presión en los exhibidores
para asegurar la puesta en cartelera de los filmes nacionales. No se puede negar
que tanto Corpoindustria como, sobre todo Foncine, dan bastantes
financiamientos para la producción de películas, con base en créditos
preferenciales, que según la recaudación de taquilla, y las hay, facilitan la
obtención de los complementos de inversión privada y de las facilidades ofrecidas
por las empresas de servicios, sobre todo de postproducción, y de los adelantos
de distribución, no siempre tan justos como se debe.
En 1970 el Consejo Municipal del Distrito Federal crea el Premio Municipal de
Cortometraje. En 1971 comienza a funcionar la Dirección de Cine del Ministerio de
Fomento. En 1974 se crea la Federación Venezolana de Centros del Cultura
Cinematográfica (Fevec). En 1975 por primera vez el Estado venezolano, a través
de Corpoturismo y Corpoindustria, financia el cine, otorgando cinco millones de
bolívares para nueve largometrajes. En 1977 se crea el área de Cine del Consejo
Nacional de la Cultura y se crea también la Asociación de Críticos
Cinematográficos. En 1978 se estrenan por primera vez, dieciséis títulos
venezolanos en un solo año; también se crea la Cámara Venezolana de
Productores de Largometrajes (Caveprol). En 1980 se otorga en el I Festival de
Cine Nacional en Mérida, el Gran Premio Simón Bolívar. Este festival permite el
manejo del concepto de cine nacional como una realidad presente en las obras,
los directores y sus mitos y leyendas. En 1981 se realiza el I Festival Nacional de
Cortometraje Manuel Trujillo Durán en la ciudad de Maracaibo. En 1984 sale el
primer número de la revista Encuadre, que permanece activa. En 1990 es creada
por decreto presidencial, la Fundación Cinemateca Nacional. En 1991 por primera
vez se incluye el premio Nacional de Cine, en los premios Nacionales de Cultura
del Consejo Nacional de la Cultura (Conac). En 1992 salen dos números de la
revista de la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC),
llamada Cine Venezolano. En 1993 es aprobada la Ley de Cinematografía
Nacional, ese mismo año, sale a la luz la revista Objeto Visual, editada por la
Fundación Cinemateca Nacional. En 1995 sale el primer número de la revista C de
Cine, de la ANAC.
Cine de autor. En 1973 se estrena Cuando quiero llorar no lloro de Mauricio
Walerstein sobre la novela homónima de Miguel Otero Silva; siendo ésta la
primera película que tiene una buena acogida de público y de crítica. Otro de sus
rasgos importantes es que demuestra que se puede producir industrialmente en
Venezuela, con éxito de taquilla y crear una identidad entre el espectador y el
filme. Esta película y las siguientes de esa década, demuestran que el uso de la
violencia no es una excusa para buscar mayor número de espectadores, sino que
es un ingrediente fundamental en la comprensión del país (A. Molina, 1997). Este
periodo que se cierra en 1993, produce 174 películas, a un promedio de 8,7 filmes
por año. Lo interesante de esta cifra es que sin contar con los subsidios,
financiamientos indirectos otorgados por Foncine, el 53% de los filmes recibe
financiación directa, total o parcial, por parte del Estado, sea a través de
Corpoindustria, o a través de Foncine. Desde el punto de la producción, se nota el
inicio de un cine de autor, en especial en el caso de Román Chalbaud, Clemente
de la Cerda y de Mauricio Walerstein, un mexicano venido al país donde desarrolla
toda su carrera. También ayuda a este tipo de cine auto- ral, la figura del autor-
productor, sancionada por el espíritu de la Asociación Nacional de Autores
Cinematográficos (ANAC), activa desde 1974. Pero ser productor de su propia
película tiene algunas desventajas, como es la creación de compañías
productoras que al final sólo realizan una sola película para luego desaparecer. O
el largo tiempo que pasa entre la realización de una película y la siguiente por
parte del mismo director. Esto se puede evidenciar en cifras como las siguientes
dada por A. Roffé. Un 80% de los cineastas participa en uno o dos filmes; un 11%
en tres o cuatro; y apenas un 9% en cinco o más filmes. Otra característica son los
cambios temáticos ocurridos en el cine entre las dos últimas décadas del siglo XX
y la primera del XXI. Si bien en la década de 1970 hay un predominio de filmes
políticos y sociales, luego se da paso a una temática espectacular de corte
intimista o violento, típica de la década siguiente. En esta década también se ven
intentos de crear un cine de arte y ensayo con cineastas como Diego Rísquez,
Iván Feo y otros. Sin embargo no hay que descartar las temáticas de la década de
1980, ya que es en esta década cuando la cinematografía venezolana alcanza un
clímax, es el momento de mayor recaudación y cuando los filmes nacionales están
entre los diez más taquilleros, compitiendo por ejemplo con películas
como Superman de R. Lester (1980). En 1985 según Roffé el filme más taquillero
en el país es Rambo de G. Cosmatos (1985), seguido de cinco películas
venezolanas, La graduación de un delincuente de Daniel Oropeza, Más allá del
silencio de César Bolivar, Macho y hembra de Mauricio Walerstein, Ya Koo de
Franco Rubartelli y El atentado de Thaelman Urgelles. Este éxito puede deberse a
que en esos años se busca una adecuación a la taquilla a través de un cine
policial, de delincuentes, que le permite al cineasta recaudar más dinero en salas.

XII. GÉNEROS Y TENDENCIAS EN EL LLAMADO “NUEVO CINE

VENEZOLANO”. Haciendo un recuento de estas décadas se pueden identificar
una serie de tendencias en el llamado “nuevo cine venezolano”. A comienzos de la
década de 1970, el tema político centrado en la lucha armada; luego el tema del
delincuente; se pasa de ahí al policía como protagonista; el cine de obreros, que
tiene pocas obras; la exploración sicológica de la clase media, la comedia como
género de éxito en la década de 1980, y un incipiente cine histórico a finales de
esa década y que tiene alguna continuidad en la década siguiente. En la década
de 1980, más específicamente en 1982, se produce el primer caso de censura por
parte del gobierno. Se trata de largo documental Ledesma, el caso Mamera de
Luis Correa, basado en un crimen real. La censura promueve la cárcel para su
realizador y la confiscación de las copias existentes en Venezuela. Sólo doce años
después puede verse esta magnífica obra de denuncia sociopolítica. Esta década
también trae la segunda obra venezolana premiada en Cannes, Oriana de Fina
Torres (1985), una obra intimista y de corte autoral. Un acuerdo de importancia es
la firma del Grupo de los Tres, G3 entre los gobiernos de Venezuela, Colombia y
México. La intención de este acuerdo político cultural es paliar la escasa
financiación, producto de la devaluación del bolívar debido a las políticas
neoliberales impuestas en Venezuela a comienzos de la década de 1990. De esta
unión salen cinco filmes de no mucha repercusión, más allá de que la distribución
en los tres países miembros está garantizada por el convenio.

XIII. DESDE 1993 HASTA 2006. INSTITUCIONES, EMPRESAS. LEY DE

CINEMATOGRAFÍA NACIONAL.
1. Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC). Al promulgar en 1993 la
tan ansiada Ley de Cinematografía Nacional, que da pie a la creación del CNAC,
activo desde el 1 de agosto 1994 y que sustituye al Fondo de Fomento
Cinematográfico (Foncine). El CNAC surge como el ente gubernamental, con
personalidad jurídica y patrimonio propios, encargado de gerenciar la actividad
cinematográfica, formular políticas e instrumentar acciones dirigidas a estimular,
regular y desarrollar la industria audiovisual en el país. Cuenta con una serie de
mecanismos de financiación, que se encargan a distintas comisiones formadas por
representantes del sector público y privado y que se dividen en: a) Proyectos
Cinematográficos, desarrollo de guiones de largometraje, montaje de proyectos de
largometraje, largometrajes listos para rodar, aporte para terminación de largos,
cortometrajes, telefilmes y coproducciones minoritarias con otros países; b)
Proyectos de Cultura Cinematográfica, divulgación, investigación y publicaciones,
mejoramiento profesional y apoyo a las salas comerciales y de arte y ensayo; c)
Estímulo a la base industrial y d) Premios a la calidad. El CNAC también participa
de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Latinoamérica (CACI),
donde se firman acuerdos de integración latinoamericana para la coproducción y
la creación de un mercado común entre todos los países miembros. Es sede y
presidente de la Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía Iberoamericana, desde
1989, año en que se suscribe el convenio. Es el encargado además de la
participación de los filmes venezolanos en festivales y muestras internacionales de
calidad.
2. Film Commission. Creada en septiembre de 1996, su misión es brindar las
facilidades para la producción audiovisual, condiciones generales de trabajo y
datos sobre trámites y permisos en Venezuela, para las inversiones audiovisuales
nacionales e internacionales. En 1997 esta comisión pasa a ser miembro de la
Asociación de Comisiones Fílmicas Internacionales. Su principal objetivo es
promocionar al país y sus recursos, locación fílmica, servicios, tecnologías,
talento, personal técnico y profesional. De esta manera busca atraer productores
extranjeros que desarrollen proyectos de cualquier género y formato en el país,
impulsar el crecimiento de la propia industria y fomentar el intercambio entre
locales y visitantes. Como cifras importantes, destacan que entre 1994 y 1998 se
realizan doscientas treinta producciones extranjeras, entre películas, comerciales y
otras producciones. Este ritmo de producción se incrementa en los dos años
siguientes en un 150%, convirtiéndose en un país con alto rendimiento profesional
y técnico para los inversores extranjeros. En 2004 se crea el Ministerio de la
Cultura a cargo de Francisco Sesto. Esto significa un adelanto en materia cultural
y en especial cinematográfica, ya que se cuenta con un presupuesto propio y un
ministerio que dicta las líneas en materia de cultura.
3. Ley de Cinematografía Nacional. Entre los logros más importantes en este
periodo por parte del CNAC es el de la aprobación el 1 de febrero de 2006 de la
reforma de la Ley de Cinematografía Nacional. La protección del cine nacional y la
reglamentación de la relación entre los entes involucrados en la actividad de
producción, realización, distribución, exhibición y difusión de obras en Venezuela,
son los fundamentos básicos establecidos en la reforma a la Ley de Cine que rige
la actividad cinematográfica en el país. La Ley, a través del CNAC, fija la cuota de
copiado que los distribuidores de películas extranjeras deben hacer en el país,
cumpliendo así con la obligatoriedad de realizar en el territorio nacional un
volumen estipulado de copiado. Además de distribuir películas nacionales, y en
caso de ausencia de estos filmes, extranjeras independientes y alternativas de
relevante calidad artística y cultural. Igualmente, la legislación presenta una serie
de estímulos para los contribuyentes traducidos en exoneraciones, exenciones y
rebajas en los tributos a cancelar por cumplimiento de metas e inversión en
coproducciones a la cinematografía nacional. Estos estímulos van desde un 25% a
un 100% de lo que les correspondería cancelar. La Ley de Cinematografía
Nacional conlleva una serie de obligaciones para el sector de los exhibidores, en
cuanto que establece una cuota de pantalla para el cine nacional que va desde un
5% a un 20%, dependiendo de la cantidad de salas que tenga el complejo
cinematográfico. De igual forma, cada vez que una persona asista al cine, con la
compra de su boleto estará invirtiendo en el desarrollo y fortalecimiento del cine
nacional, ya que el 3% del valor de la entrada va destinado al Fondo de Promoción
del Cine.
4. Fondo de Promoción del Cine (Fonprocine). Es el resultado de una plataforma
financiera proveniente de una serie de contribuciones parafiscales que diversos
sectores vinculados al cine deben aportar. Estos recursos son revertidos a través
de programas de financiación y estímulo a la producción y demás actividades de la
cinematografía.
5. Registro de la Cinematografía Nacional. Todos los actores vinculados a sector
audiovisual, así como las obras cinematográficas, publicitarias o propagandísticas
deben inscribirse en el Registro de la Cinematografía Nacional. A partir de la Ley
de Cinematografía Nacional, el registro se hace obligatorio mediante el pago de 1
Unidad Tributaria, que son reinvertidos en programas a favor del cine. La Ley de
Cine establece que los exhibidores, distribuidores, televisoras de señal abierta,
casas productoras, empresas de televisión por suscripción, y de venta y alquiler de
películas deben hacer aportes al cine nacional. Este instrumento legal entra en
vigencia el 28 de noviembre de 2005, exactamente sesenta días después de su
publicación en la Gaceta Oficial (n°38.281) del 27 de septiembre de 2005. A partir
de entonces, los exhibidores de obras cinematográficas, deben aportar el 3% del
valor del billete o boleto de entrada en 2005, 4% en 2006 y 5% a partir de 2007.
Están exentos de este cumplimiento los exhibidores de obras cinematográficas
culturales o artísticas.
6. Laboratorio del Cine y el Audiovisual de Venezuela. El CNAC, como nuevo ente
encargado de toda la política cinematográfica, también funda el Laboratorio del
Cine y el Audiovisual de Venezuela, un centro de creación y reflexión sobre las
teorías, las técnicas y los lenguajes audiovisuales. Su prioridad es potenciar la
escritura de guiones cinematográficos a través de talleres con grupos tutoriales de
diez a quince personas, cuya formación está a cargo de invitados internacionales
de alta calificación. Adicionalmente, el Laboratorio cuenta con un Centro de
Documentación que dispone de una variada literatura en español sobre el cine y la
industria cultural audiovisual, así como una sala de herramientas tecnológicas. El
Laboratorio es un lugar en el que los cineastas, productores, guionistas,
directores, entre otros, pueden consultar textos y películas determinadas, es un
espacio para llevar a cabo tertulias, conversaciones formales e informales; para
interactuar con los distintos oficios del mundo del cine y conseguir así mayores y
mejores oportunidades para sus respectivos
7. Centro de Formación. Es un espacio donde se dictan talleres de capacitación en
el terreno audiovisual. La formación de los participantes está a cargo de
instructores internacionales, quienes hacen énfasis en la escritura de guiones para
cine o televisión, la dirección de proyectos y la producción audiovisual. Los
participantes cuentan con salas de proyección digital perfectamente
acondicionadas para sus respectivas clases. Además pueden solicitar al
Departamento Audiovisual los equipos necesarios para la realización de los
proyectos. Adicionalmente el Laboratorio del Cine y el Audiovisual ofrece distintos
talleres, como producción ejecutiva, apreciación cinematográfica y dirección de
arte, entre otros.
8. Distribuidoras. Fundación Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films. La
función de esta distribuido- ra nacional, creada en 2004, es la de garantizar el
acceso a la cinematografía alternativa como un bien irrenunciable. Amazonia Films
es la encargada de diversificar la oferta audiovisual nacional y masificar el acceso
a producciones de alta calidad, tanto en salas de cine, como en video y televisión.
Para la selección de estos contenidos se toman en consideración las necesidades
y expectativas de los distintos segmentos de la población en todo el territorio
nacional. Los títulos de Amazonia Films se ofertan tanto en las salas
independientes y las alternativas de la nueva red nacional, como en los circuitos
comerciales de todo el país, con un conveniente plan de comercialización que
incluye apoyo publicitario y promocional adecuado a las necesidades del proyecto.
Amazonia Films es la encargada de distribuir y representar el cine venezolano en
el exterior y en el país.
9. Red Nacional de Salas de Cine. Está a cargo de la Fundación Cinemateca
Nacional y es un espacio donde se proyectan diversos filmes de corte
independiente, películas nacionales, iberoamericanas, europeas y de cualquier
nacionalidad. La finalidad de la red es tener un lugar de difusión audiovisual en
cada estado del país. Se firman convenios con Petróleos de Venezuela (Pdvsa) y
la Compañía Anónima de Administración y Fomento Eléctrico (Cadafe) para
potenciar las salas culturales de estas importantes empresas. La Cinemateca
Nacional está en la búsqueda de salas de cine, auditorios o teatros que se
encuentren en buenas o malas condiciones, para sumarlos a este gran Se cuenta
en 2006 con treinta salas en el país.
10. Fundación La Villa del Cine. Tiene como sede Guarenas (Estado Miranda) y es
inaugurada el 3 de junio de 2006. Es un espacio dedicado a la producción y
posproducción audiovisual donde los cineastas venezolanos pueden realizar
transferencias de video y sonido con calidad estándar internacional. La intención
de este espacio es la creación de un centro nacional de producción, de
infraestructura física y tecnología de punta. El desarrollo de este proyecto permite
la conformación de una plataforma de producción y posproducción para cine,
televisión y video nacional, al contar con dos estudios de 400 m2 de espacio útil
con equipamiento tecnológico de alta calidad para cine y televisión, así como con
los espacios requeridos para la posproducción de imagen y sonido.
11. Sobre películas y temas: una década con diversas tendencias. Escuelas de
cine y Festivales. La década de 1990 y sus años posteriores, está marcada por
muchos debuts de cineastas que vienen del cortometraje y que estrenan su primer
largometraje, algunos ya van por tres o más filmes. En la década se aprecia el
debut de 18 cineastas, de las cuarenta y nueve películas estrenadas en esos años
(P. Abraham, 2002). Lo más destacado de estos debuts es la poca presencia del
género documental, nueve de relevancia, ya que muchos de sus seguidores
deciden pasar a la ficción. Sin embargo este panorama cambia a partir de 2004,
cuando el CNAC crea las Unidades Móviles de Producción, que producen hasta
mediados de 2006, ciento cincuenta documentales, financiados directamente por
la Dirección General Sectorial de Cine y Video de ese ente, o a través del premio
de documental Yulimar Reyes.
12. Escuela Nacional de Medios Audiovisuales de Mérida (Enma). Fundada en
1998. De su primera promoción salen diez documentales hechos a través del
Taller Varan, en colaboración con Francia.
13 Festivales. En 1997 para cubrir la ausencia del Festival del Cine Nacional de
Mérida, Fundavisual Latina organiza el Festival de Cine Venezolano en Caracas. A
partir de entonces se hacen muestras de cine venezolano en la Cinemateca
Nacional, y festivales de video juvenil y universitario como el Viart, de la
Universidad Católica Andrés Bello.
BIBLIOGRAFÍA: VVAA: Panorama histórico del cine en Venezuela, Caracas,
Fundación Cinemateca Nacional, 1997; J. M. Acosta: La déca- da de la producción
cinematográfica oficial: Venezuela 1927-1938, Caracas, Fundación Cinemateca
Nacional, 1998; P. Voss (ed.): Venezuela, destino audiovisual, Caracas, Cnac:
1999; P. Abraham: “Cine venezo- lano de los ’90: tendencias que se
bifurcan”, Encuadre. Revista de Cine y Medios Audiovisuales, Caracas, Consejo
Nacional de la Cultura, 2002, 21-30; J. H. Gil, J. Grössl, J. C. Lossada
(eds.): CNAC, 10 años aliados con el cine nacional, Caracas, CNAC, 2004.
Patricia Kaiser

Cine venezolano Ibermedia digital