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Desarrollo de la música en la Real Audiencia de Quito durante los Siglos XVI al XVIII y su
relación con la cultura y la identidad mestiza

Autor: Carrera Jimenez, Alejandro Antonio

Tutor: Cortez Andrade, Jorge Oswaldo

Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación, Universidad Central del Ecuador

Carrera de Ciencias Sociales

Trabajo de titulación modalidad Proyecto de Investigación previo a la obtención del Título de

Licenciado en Ciencias de la Educación, mención Ciencias Sociales

Quito D.M., 2021

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© DERECHOS DE AUTOR

Yo, Alejandro Antonio Carrera Jimenez, en calidad de autor y titular de los derechos morales
y patrimoniales del trabajo de titulación DESARROLLO DE LA MÚSICA EN LA REAL
AUDIENCIA DE QUITO DURANTE LOS SIGLOS XVI AL XVIII Y SU RELACIÓN CON
LA CULTURA Y LA IDENTIDAD MESTIZA, modalidad presencial , de conformidad con el
Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS,
CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una
licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines
estrictamente académicos. Conservamos a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra,
establecidos en la normativa citada.

Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en
el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de expresión
y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier
reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda
responsabilidad.

Firma: _________________________

Alejandro Antonio Carrera Jimenez

CC. 1724586480

Dirección electrónica: carrerajimeneza@gmail.com

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APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por ALEJANDRO ANTONIO

CARRERA JIMENEZ, para optar por el Grado de Licenciado en Ciencias de la Educación con
mención en Ciencias Sociales; cuyo título es: DESARROLLO DE LA MÚSICA EN LA REAL
AUDIENCIA DE QUITO DURANTE LOS SIGLOS XVI AL XVIII Y SU RELACIÓN CON
LA CULTURA Y LA IDENTIDAD MESTIZA, considero que dicho trabajo reúne los requisitos
y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal
examinador que se designe.

En la ciudad de Quito, a los 30 días del mes de noviembre de 2021.

________________________________

Msc. Jorge Oswaldo Cortez Andrade

DOCENTE-TUTOR

C.C. 1704180478
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DEDICATORIA

Este trabajo lo dedico a Jesús por María, en

su advocación del Buen Suceso por
inspirarme con su amor divino en cada uno
de los momentos de mi formación personal.

A Santa Mariana de Jesús y Madre Mariana

de Jesús Torres, por ser las intercesoras y
santas patronas a las que me encomendé
para la construcción de este trabajo

A mis padres, hermana y familiares, por

entregarse realmente, con sacrificio y amor
para sacarnos adelante y vernos en la
cúspide del triunfo.

A Mónica Tipantuña, mi amada, que desde

el cielo iluminas e inspiras cada uno de mis
pasos, tú me has enseñado a vivir y tener la
fuerza para salir adelante.

A mi hija Isabella. A ti que eres la luz de

mis ojos, me das la fuerza para luchar y
seguir adelante a pesar de toda
circunstancia.

Alejandro Carrera
 v

AGRADECIMIENTOS

A Jesucristo, Nuestro Señor, primer y gran

maestro, por inspirar y velar como buen
guardián cada momento de mi formación.

A mis padres, que en esfuerzo, paciencia y

entrega me regalan la oportunidad de seguir
adelante.

A Mónica, con quien compartimos vida y

pasión por la historia y por quien he realizado
este gran esfuerzo.

A Rocson Noguera y Verónica Navarrete

queridos amigos y compañeros quienes me
acompañaron y ayudaron en la redacción de
este trabajo.

A los docentes que colaboraron en la

redacción del presente trabajo y aportaron sus
conocimientos para la construcción teórica y
metodológica de esta tesis.

Un agradecimiento especial al Centro

Documental del Museo de la Ciudad, quienes
prestaron sus instalaciones, recursos y apoyo
para la construcción de este trabajo de
manera desinteresada.

Alejandro Carrera
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Tabla de Contenidos
© DERECHOS DE AUTOR .......................................................................................................... ii
APROBACIÓN DEL TUTOR ...................................................................................................... iii
DEDICATORIA ............................................................................................................................ iv
AGRADECIMIENTOS .................................................................................................................. v
TABLA DE CONTENIDOS ......................................................................................................... vi
LISTA DE ILUSTRACIONES..................................................................................................... xii
LISTA DE TABLAS ................................................................................................................... xiii
RESUMEN .................................................................................................................................. xiv
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 1
1. PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN .................................................................................... 3
1.1 Planteamiento del Problema ........................................................................................... 3
1.2 Formulación del Problema .............................................................................................. 4
1.3 Preguntas Directrices ...................................................................................................... 5
1.4 Objetivos ......................................................................................................................... 5
1.4.1 Objetivo General ......................................................................................................... 5
1.4.2 Objetivos Específicos.................................................................................................. 5
1.5 Justificación: ................................................................................................................... 5
1.6 Factibilidad ..................................................................................................................... 6
2. METODOLOGIA ................................................................................................................... 7
2.1 Enfoque de Investigación ................................................................................................ 7
2.2 Diseño de la investigación .............................................................................................. 7
2.3 Profundidad de la Investigación...................................................................................... 7
2.4 Tipología de investigación .............................................................................................. 7
2.5 Matriz de operacionalización de Variables ..................................................................... 9
2.6 Proceso de Validación................................................................................................... 11
2.7 Técnicas e instrumentos de investigación ..................................................................... 13
2.7.1 Observación Documental .......................................................................................... 13
2.7.2 Fichaje ....................................................................................................................... 13
2.7.2.1 Ficha bibliográfica ........................................................................................... 13
2.7.2.2 Ficha de trabajo ............................................................................................... 13
2.7.2.3 Ficha critica ..................................................................................................... 14
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2.7.2.4 Ficha Audiografica .......................................................................................... 14

2.8 Técnicas para el procesamiento y análisis de datos ...................................................... 14
2.9 Pasos para el procesamiento de la información ............................................................ 15
3. MARCO TEORICO.............................................................................................................. 17
3.1 Línea de Investigación .................................................................................................. 17
3.2 Antecedentes de la investigación .................................................................................. 17
3.3 Fundamentaciones de la investigación.......................................................................... 20
3.3.1 Fundamentación Filosófica ....................................................................................... 20
3.3.2 Fundamentación histórica ......................................................................................... 22
3.3.3 Fundamentación Etnológica...................................................................................... 22
3.3.4 Fundamentación musicológica.................................................................................. 23
3.3.5 Fundamentación Legal .............................................................................................. 23
3.4 Sustento Teórico ........................................................................................................... 25
3.4.1 Variable 1: Desarrollo de la Música en la Real Audiencia de Quito entre los Siglos
XVI al XVIII. ........................................................................................................................ 25
3.4.1.1 Antecedentes históricos. .................................................................................. 25
3.4.1.1.1 Expresiones musicales aborígenes .............................................................. 25
3.4.1.1.1.1 Objeto de la música andina .................................................................. 26
3.4.1.1.1.2 Principios musicales andinos ............................................................... 27
3.4.1.1.1.3 Instrumentalización andina .................................................................. 28
3.4.1.1.1.4 El canto ancestral ................................................................................. 29
3.4.1.1.2 Tendencias musicales en el Imperio Español .............................................. 31
3.4.1.1.2.1 La polifonía .......................................................................................... 31
3.4.1.1.2.2 Canto Gregoriano ................................................................................. 31
3.4.1.1.2.3 La trova ................................................................................................ 32
3.4.1.1.2.4 El juglar ................................................................................................ 33
3.4.1.1.2.5 Los Goliardos ....................................................................................... 33
3.4.1.1.3 La música en la península durante la colonia .............................................. 33
3.4.1.1.4 Encuentro cultural durante los primeros años ............................................. 35
3.4.1.2 Desarrollo musical durante el Siglo XVI ........................................................ 36
3.4.1.2.1 Instituciones de organización ...................................................................... 36
3.4.1.2.2 Instituciones de control y evangelización indígena..................................... 37
3.4.1.2.2.1 Encomienda .......................................................................................... 37
 viii

3.4.1.2.2.2 Doctrina y Doctrineros ......................................................................... 38

3.4.1.2.3 Instituciones de organización musical......................................................... 38
3.4.1.2.3.1 Capellanías y capillas de música .......................................................... 38
3.4.1.2.3.2 Capillas de música................................................................................ 39
3.4.1.2.3.3 Capellanías ........................................................................................... 40
3.4.1.2.3.4 Cofradías .............................................................................................. 40
3.4.1.2.3.5 Gremios ................................................................................................ 42
3.4.1.2.4 Principales personajes en la escena musical ............................................... 43
3.4.1.2.4.1 Fray Jodocco Ricke .............................................................................. 43
3.4.1.2.4.2 Diego Lobato de Sosa Yarucpalla ........................................................ 46
3.4.1.2.4.3 Alfonso de Aguilar ............................................................................... 48
3.4.1.2.4.4 Francisco Tomalá ................................................................................. 49
3.4.1.2.4.5 Alonso Atagualpa Ango ....................................................................... 49
3.4.1.2.5 Los Cantores Indígenas ............................................................................... 49
3.4.1.2.6 Los Caciques ............................................................................................... 50
3.4.1.2.7 Caciques mayores ........................................................................................ 51
3.4.1.3 Desarrollo musical durante el Siglo XVII ....................................................... 55
3.4.1.3.1 La música en los monasterios y órdenes religiosas. .................................... 56
3.4.1.3.2 Santa Marianita de Jesús ............................................................................. 56
3.4.1.3.2.1 Monasterio Real de la Limpia Concepción .......................................... 58
3.4.1.3.3 Madre Mariana de Jesús Torres Berriochoa ................................................ 60
3.4.1.3.3.1 El Monasterio de Santa Clara ............................................................... 61
3.4.1.3.4 Sor Gertrudis de San Idelfonso ................................................................... 62
3.4.1.3.4.1 Monasterio Dominico de Santa Catalina de Sena ................................ 63
3.4.1.3.4.2 Monasterios Carmelitas: Carmen Alto San José y Carmen Bajo de la
Santísima Trinidad .................................................................................................... 64
3.4.1.3.5 La Provincia Jesuítica de Quito ................................................................... 65
3.4.1.3.5.1 La Decuria de la Doctrina Cristiana ..................................................... 67
3.4.1.3.5.2 Las misiones Jesuitas en la amazonia quiteña ...................................... 69
3.4.1.4 Instrumentos musicales y voces ...................................................................... 69
3.4.1.4.1 El canto en la Real Audiencia ..................................................................... 70
3.4.1.4.1.1 El canto llano........................................................................................ 70
3.4.1.4.1.2 Las polifonías ....................................................................................... 71
 ix

3.4.1.4.1.3 Canto de Órgano................................................................................... 72

3.4.1.4.1.4 Canto al facistol .................................................................................... 73
3.4.1.4.2 Los Instrumentos musicales ........................................................................ 74
3.4.1.4.2.1 Los Órganos ......................................................................................... 74
3.4.1.4.2.2 El Arpa ................................................................................................. 76
3.4.1.4.2.3 Chirimía o dulzaina .............................................................................. 78
3.4.1.4.2.4 Rabel..................................................................................................... 80
3.4.1.4.2.5 Violín.................................................................................................... 81
3.4.1.4.2.6 Bajón .................................................................................................... 81
3.4.1.4.2.7 Sacabuche y Corneta ............................................................................ 82
3.4.1.4.2.8 Vihuela y Guitarra Barroca .................................................................. 83
3.4.1.4.3 Organización de una Capilla musical .......................................................... 84
3.4.1.4.3.1 El Maestro de capilla ............................................................................ 85
3.4.1.4.3.2 Teniente de Capilla............................................................................... 86
3.4.1.4.3.3 Organistas ............................................................................................. 86
3.4.1.4.3.4 Ministriles............................................................................................. 87
3.4.1.4.3.5 Los coros .............................................................................................. 87
3.4.1.4.3.6 Chantre y sochantre .............................................................................. 88
3.4.1.4.3.7 Otros servicios dentro de la capilla ...................................................... 88
3.4.1.4.4 Los Músicos Capones.................................................................................. 89
3.4.1.5 Desarrollo de la Música en el Siglo XVIII ...................................................... 90
3.4.1.5.1 Cambios artísticos desarrollados por la Casa de los Borbones ................... 90
3.4.1.5.2 Contexto político peninsular, la Guerra de Sucesión .................................. 91
3.4.1.5.3 Reformas Borbónicas .................................................................................. 94
3.4.1.5.3.1 La revolución de los barrios de Quito .................................................. 95
3.4.1.5.4 Música en el escenario mundial .................................................................. 97
3.4.1.5.5 Música en la España del Siglo XVIII .......................................................... 97
3.4.1.5.6 Decadencia de las artes musicales en la Real Audiencia ............................ 98
3.4.1.5.6.1 La pobreza musical de la capilla catedralicia de Quito ........................ 98
3.4.1.5.6.2 Expulsión de los jesuitas de la Real Audiencia .................................. 100
3.4.1.5.7 La música secular ...................................................................................... 101
3.4.1.5.8 Algunos géneros chapetones en América.................................................. 102
 x

3.4.1.5.8.1 El fandango ........................................................................................ 102

3.4.1.5.8.2 Versos de las calles de Quito ............................................................. 104
3.4.2 Variable 2: Relación de la música con la cultura y la identidad mestiza. ............... 105
3.4.2.1 Mestizaje en la música ................................................................................... 105
3.4.2.2 Estilos y géneros musicales ........................................................................... 105
3.4.2.2.1 El Danzante y Yumbo ............................................................................... 106
3.4.2.2.2 El abago ..................................................................................................... 108
3.4.2.2.3 Sanjuanes o Sanjuanitos ............................................................................ 109
3.4.2.2.4 Yaravíes ..................................................................................................... 110
3.4.2.2.5 Albazos ...................................................................................................... 110
3.4.2.2.6 Tonada ....................................................................................................... 111
3.4.2.2.7 Capishca .................................................................................................... 112
3.4.2.2.8 Pasacalle .................................................................................................... 112
3.4.2.2.9 Carnaval .................................................................................................... 112
3.4.2.2.10 Pasillo ...................................................................................................... 113
3.4.2.3 Fiestas populares............................................................................................ 114
3.4.2.3.1 Fiestas religiosas ....................................................................................... 116
3.4.2.3.1.1 La fiesta de Corpus ............................................................................. 117
3.4.2.3.1.2 Fiesta por la Canonización de San Raimundo en Quito ..................... 118
3.4.2.3.1.3 Las Romerías ...................................................................................... 119
3.4.2.3.2 Las Fiestas Oficiales.................................................................................. 120
3.4.2.3.2.1 Fiestas por el nacimiento de príncipes ............................................... 120
3.4.2.3.2.2 El triunfo y la entrada ......................................................................... 120
3.4.2.3.3 Las fiestas profanas ................................................................................... 121
3.4.2.4 Identidad musical mestiza ............................................................................. 122
3.4.2.4.1 Desarrollo de la identidad musical mestiza ............................................... 122
3.5 Caracterización de las variables .................................................................................. 127
3.5.1 Definición Conceptual ............................................................................................ 127
3.5.1.1 Variable 1 ...................................................................................................... 127
3.5.1.2 Variable 2 ...................................................................................................... 127
3.5.2 Definición operacional ............................................................................................ 128
3.5.2.1 Variable 1 ...................................................................................................... 128
 xi

3.5.2.2 Variable 2 ...................................................................................................... 128

3.6 Definición de términos básicos ................................................................................... 129
4. ANALISIS Y DISCUSIÓN DE RESULTADOS ............................................................... 132
5. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ................................................................. 140
5.1 Conclusiones ............................................................................................................... 140
5.2 Recomendaciones ....................................................................................................... 141
6. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 144
7. ANEXOS ............................................................................................................................ 151
 xii

LISTA DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1. Registro Coral de Canto llano Fuente: Estevez, J. (January - March de 2019). The
music manuscripts in the church of San Francisco de Quito: An undocumented collection.
FONTES, Artis Musicae, 26-41. ................................................................................................... 32
Ilustración 2. Retrato de Carlos I de España y V del Imperio Romano Germánico ................... 34
Ilustración 3. Monumento a Fray Jodocco Rickie en la Plaza de San Francisco ........................ 44
Ilustración 4. Catedral de Quito en la actualidad ........................................................................ 48
Ilustración 5. Los caciques negros de Esmeraldas ...................................................................... 51
Ilustración 6. Santa Mariana de Jesús en concierto, de Víctor Mideros. .................................... 57
Ilustración 7. Convento de la Limpia Concepción de Quito en la Actualidad ............................ 59
Ilustración 8. Madre Mariana de Jesús Torres y la Virgen del Buen Suceso en la prodigiosa
aparición atribuida a la religiosa ................................................................................................... 61
Ilustración 9. Convento de Santa Clara en la actualidad. ............................................................ 62
Ilustración 10. Convento del Carmen Antiguo San José ............................................................. 64
Ilustración 11. Convento del Carmen Moderno de la Santísima Trinidad en la Actualidad ....... 65
Ilustración 12. Edificio donde funciono la Universidad San Gregorio, hoy Centro Cultural
Metropolitano................................................................................................................................ 66
Ilustración 13. Partitura del canto llano....................................................................................... 71
Ilustración 14. Partitura de una polifonía .................................................................................... 72
Ilustración 15. Facistol de coro ................................................................................................... 73
Ilustración 16. Órgano de la Iglesia de San Francisco ................................................................ 74
Ilustración 17. Arpa Renacentista. .............................................................................................. 77
Ilustración 18. La chirimía .......................................................................................................... 78
Ilustración 19. Rabel.................................................................................................................... 80
Ilustración 20. Fagot, instrumento muy cercano al Bajón europeo. ............................................ 81
Ilustración 21. Sacabuche ............................................................................................................ 82
Ilustración 22. Vihuela española. ................................................................................................ 83
Ilustración 23. Retrato de Carlos II, ultimo monarca de Habsburgo ........................................... 91
Ilustración 24. Cañón del Cerro Las Peñas en Guayaquil. .......................................................... 94
Ilustración 25. Trapiche quiteño del siglo XVIII ........................................................................ 95
Ilustración 26. Fandango antiguo. ............................................................................................. 102
Ilustración 27. Representación de la protesta de Espejo en las cruces de Quito ....................... 104
Ilustración 28. Danzantes de Pujilí ............................................................................................ 106
Ilustración 29. Partitura de un danzante..................................................................................... 108
Ilustración 30. Partitura base del abago..................................................................................... 108
Ilustración 31. Partitura del Sanjuan de Blancos. ...................................................................... 109
Ilustración 32. Partitura de un albazo. ....................................................................................... 111
Ilustración 33. Partitura de un carnaval. .................................................................................... 113
Ilustración 34. Julio Jaramillo, el mayor exponente del Pasillo ecuatoriano. ........................... 114
Ilustración 35. Representación de la Fiesta de Corpus. ............................................................. 117
Ilustración 36. Representación de una fiesta oficial colonial. ................................................... 122
Ilustración 37. Retrato de Eugenio de Santa Cruz y Espejo. ..................................................... 126
 xiii

LISTA DE TABLAS
Tabla 1. Otros cantos ancestrales ................................................................................................. 29
Tabla 2: Políticas evangelizadoras de la colonia ......................................................................... 36
Tabla 3: Obligaciones de la capilla de música ............................................................................. 39
Tabla 4: Organización de algunas tareas del prioste.................................................................... 41
Tabla 5: Gremios musicales en Quito entre el Siglo XVI al XVII .............................................. 42
Tabla 6: Maestros naturales (indígenas) del Colegio San Andrés en 1568 ................................. 45
Tabla 7. Caciques de ascendencia Puruhá y apellidos ................................................................. 53
Tabla 8. Salarios de los Arperos de la Catedral de Quito ............................................................ 78
Tabla 9. Funciones y jerarquía de la Capilla de Música .............................................................. 85
Tabla 10. Posesiones españolas perdidas en el Tratado de Utrecht ............................................. 93
 xiv

TÍTULO: Desarrollo de la música en la Real Audiencia de Quito durante los Siglos XVI al
XVIII y su relación con la cultura y la identidad mestiza

Autor: Alejandro Antonio Carrera Jimenez

Tutor: MSc. Jorge Oswaldo Cortez Andrade

Resumen
La presente investigación tiene como objeto describir y analizar el desarrollo histórico de la música
en la Real Audiencia de Quito entre los Siglos XVI al XVIII y su relación con la cultura y la
identidad mestiza. El trabajo se desarrolla dentro del contexto de los 3 siglos de dominación
española, teniendo como principal escenario a la ciudad española de Quito como eje cultural de
todo el territorio. Esta investigación es de carácter documental, realizado con un enfoque
cualitativo, de nivel descriptivo y de tipo bibliográfico. Se considera las principales características
de la música, introducida dentro de la sociedad colonial y la diversidad de actividades sociales
relacionadas a este fenómeno. Se usaron instrumentos de recolección de datos como la observación
documental, el fichaje y la entrevista como recurso bibliográfico, aplicado a expertos en el tema.
Los resultados que se han obtenido demuestran que la producción musical en este periodo histórico
es sincrética en el encuentro cultural, lo cual se entiende como un proceso que, aunque ligado al
proyecto colonial, se estructura independientemente, constituyendo un factor de construcción
identitaria que acompaña la evolución histórica de la sociedad quiteña y que demarca un
precedente para la construcción de una identidad nacional republicana.

PALABRAS CLAVE: Música colonial/ Capillas de música/ Interpretación musical/ Real

Audiencia de Quito/ Imperio español/ Canto/ Tendencias musicales.
 xv

TITLE: Development of music in the Real Audiencia of Quito between 16th and 18th centuries
and its relationship with culture and mestizo identity

Author: Alejandro Antonio Carrera Jimenez

Supervisor: MSc. Jorge Oswaldo Cortez Andrade

Abstract

This research aims to describe and analyze the historical development of music in the Real
Audiencia of Quito between the 16th and 18th centuries and its relationship with culture and
mestizo identity. This research work takes place within the context of the 3 centuries of Spanish
domination, having as the main stage the city of Quito as the cultural hub of the entire territory. It
is a documentary research that is carried out with a qualitative, descriptive and bibliographic
approach. The main characteristics of the music introduced into colonial society and the diversity
of social activities related to this phenomenon are considered. Data collection instruments such as
documentary observation, filing and interview were used as bibliographic resources. These
instruments were applied to experts on the topic. The results show that musical production in this
historical period is syncretic in the cultural encounter, which is understood as a process that,
although linked to the colonial project, is independently structured, constituting a factor of identity
construction that accompanies the historical evolution of the Quito society and that demarcates a
precedent for the construction of a republican national identity.

KEYWORDS: Colonial music/ Music chapels/ Musical interpretation/ Real Audiencia de Quito/
Spanish empire/ Song/ Musical trends.

CERTIFICATION OF TRANSLATION ACCURACY

I, María Fernanda Molina, certify that the attached document is the true and accurate translation into English of the
original document in Spanish.

_____________________________
María Fernanda Molina Ron
1718515545
Date: October 11,2021
No. Registro SENESCYT: MDT-3104-CCL-255766
CERTIFIED TRANSLATOR
 1

INTRODUCCIÓN

La música es, por lo general, uno de los aspectos de mayor construcción y consolidación social,
permite expresar lo importante, lo sagrado, lo trascendental para un grupo humano, así como
también permite observar lo cotidiano, lo festivo y lo ordinario. Es así que la música es uno de los
elementos silenciosos que acompañan la vida de los seres humanos y su movimiento social, su
identidad. Dentro del contexto cultural ecuatoriano, la música juega un papel fundamental, las
formas musicales son tan diversas y tienen tantas interrelaciones como la sociedad misma, esta
sociedad, como la conocemos, tiene su origen en los procesos de conquista y coloniaje producidos
desde el Imperio Español a inicios del siglo XVI en lo que conocemos como el Ecuador, es en este
sentido que la música se va a encontrar configurada a los nuevos retos y percepciones de la
sociedad misma.

En este sentido, la investigación musical de los orígenes del eje musical y su relación cultural
dentro de este siglo es escasa, dispersa y parcializada. Algunos estudios únicamente centran sus
esfuerzos en legitimar sus composiciones y estilos como parte de la “cultura ecuatoriana”, otros,
simplifican el estudio de la música colonial, considerándola un espejismo cultural de lo que se
estaba desarrollando a la par en Europa. Son pocos los autores que reconocen, dentro de los
documentos y de la memoria de los pueblos, la importancia de la cultura colonial, sus formas que
se desarrollan con gran independencia y a la luz de un riquísimo sincretismo cultural, el cual toma
como punto de partida las formas y expresiones aborígenes y su transformación, mediante los
procesos de evangelización; teniendo como producto final cierta identidad cultural expresada y
visible en la vida republicana hasta el día de hoy.

El propósito del presente trabajo es explorar y recoger cada una de las fuentes concretas y dispersas
sobre el tema, organizándolas bajo un esquema evolutivo progresivo que permita entender el punto
de aparecimiento, la organización y la relación que las artes musicales tenían juntamente con los
acontecimientos de la sociedad colonial, y la forma en la cual, la música expresa la consolidación
de una identidad mestiza a lo largo de los más de 300 años de dominación imperial española.

El trabajo investigativo se desarrolla en cinco capítulos, los cuales presentan diversidad de

particularidades referentes al tema.
 2

En el capítulo I, titulado “Problema de investigación” se detalla los aspectos esenciales de

abordaje, permitiendo ver las carencias y necesidades del estado de arte, en el mismo se encuentra
el planteamiento del problema, la formulación, preguntas directrices, objeticos tanto generales
como específicos, justificación y factibilidad.

Dentro del capítulo II, referente a la “Metodología” se abordan los aspectos que han permitido, de
forma ordenada, elaborar y direccionar, bajo los estándares científicos, el trabajo de investigación.
Aquí se comprende lo referente al diseño, tipo y nivel de investigación, las técnicas e instrumentos
para recolección de datos y la matriz de operacionalización de variables, que organiza
temáticamente los contenidos investigados.

El capítulo III, enunciado como “Marco Teórico” presenta la información recogida durante el
proceso de investigación, en el están los antecedentes, sustentos epistemológicos, legales y
teóricos, la caracterización de las variables y los términos básicos. Este compilado de información
permite sustentarle un fundamento al trabajo, el cual es el sustento científico investigado.

Por medio del capítulo IV, titulado “Análisis y discusión” se hacen visibles los logros alcanzados
en la investigación, permitiendo responder al autor las preguntas directrices del trabajo de
investigación, tomando los argumentos y conjeturando en función de las temáticas tratadas.

Finalmente, el capítulo V, “Conclusiones y recomendaciones” refiere a los resultados del trabajo

investigativo y las recomendaciones del autor, propuestas en función de las nuevas necesidades
que propone el investigador para complementar el fenómeno.

Con motivo de la emergencia sanitaria, producto de la pandemia mundial de COVID-19 suscitada

a nivel mundial y que tiene afectación al Ecuador desde el mes de marzo de 2020 hasta la
publicación del presente trabajo, se limita el acceso de fuentes empíricas, siendo este trabajo
mayormente de tipo bibliográfico documental, cuidando así la seguridad del investigador y los
posibles actores de participación dentro del trabajo. Aun así, hay que destacar la participación de
instituciones y personas que han participado de forma activa en la construcción de este trabajo
investigativo, quienes tienen mi profundo respeto, consideración, admiración y gratitud al tener la
valentía de ser actores fundamentales para la consolidación de este proyecto en tan peculiares
circunstancias.
 3

1. PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
1.1 Planteamiento del Problema
La actualidad en el arte, sobre todo en cuanto a la música refiere, se presenta dentro de un escenario
globalizado, donde la disponibilidad de la música de toda cultura se encuentra al alcance del oyente
común, para todo gusto. Las leyes del mercado ejercen influencia directa en este ámbito, la libre
oferta y demanda de los millones de copias digitales de piezas musicales, que son reproducidas a
diario, constituyen una nueva revolución en la forma en la que se escucha, y se disfruta del arte
audible.

Sin embargo, es de menester mencionar que la música también define gran parte de la vida diaria
del ser humano, lo acompaña en sus actividades y trabajos, en momentos de alegría, tristeza y
construye un especial apartado en el desarrollo de la cultura. Los procesos globalizadores han
popularizado tendencias musicales durante los dos últimos siglos, tales como el rock, rap, hip-hop,
entre otros, que han aportado al desarrollo de sociedades y tendencias, que trascienden fronteras y
límites territoriales.

El Ecuador, en su historia, nos permite determinar hitos importantes para comprender los cambios
y la evolución de su cultura, inclusive antes de existir siquiera como un Estado, los pobladores
aborígenes, utilizaban expresiones musicales relacionadas con el medio natural, para el culto hacia
los dioses o inclusive, para la celebración de las fiestas, la advertencia de peligros o la misma
guerra. Estas primeras formas musicales, aunque en esencia riquísimas, carecidas de registros
técnicos, se vieron intervenidas por la conquista y el encuentro de los mundos, que modificaría
para siempre las formas de concebir el espectro musical.

Los procesos evangelizadores y civilizatorios llevados a cabo por el Imperio Español trajeron
consigo nuevas prioridades, el culto divino era el de mayor realce, importante para la enseñanza
de la fe a los habitantes del nuevo mundo, la música civil, destinada en principio a peninsulares y
criollos para luego ser sincretizada con los conocimientos aborígenes, presentan un medio por el
cual comprender la cultura mestiza, que ya se iba construyendo en la Real Audiencia por aquel
entonces, como lo demuestra el estudio de los Villancicos y Romances del S. XVII, reflejado en
el estudio de “…la recuperación de 32 obras completas y otras 10 parciales, testimonio de la rica
producción de la Escuela de Música Colonial de Quito que entre los años 1550 y 1820, desarrolló
los estilos renacentista, barroco y clásico.” (Limongi, 2014)
 4

Las antiguas tradiciones que se forjan, producto del mestizaje, fiestas populares, devociones
propias de la zona, no se encontrarían rodeadas por un silencio sepulcral. La celebración de las
mismas se rodearía del siempre místico componente eclesial de la música sagrada para la liturgia
y el jubiloso de la zona, propio a la celebración popular, posterior a los ritos religiosos. Ambos,
sufrirían adaptaciones propias del lugar. Sin embargo, hay que destacar que, si bien el factor sonoro
era de importancia, no se le dio una relevancia documental correspondiente, en palabras de Jesús
Estevez, haciendo referencia a los registros propios de la iglesia:

“Según los inventarios latinoamericanos realizados anteriormente para algunas iglesias y

catedrales, el número de manuscritos de música de canto llano solo representa un pequeño

porcentaje del abundante patrimonio musical heredado de España y Europa. Al respecto, son

inexistentes los inventarios y catálogos publicados sobre el canto llano en las iglesias y

catedrales ecuatorianas”. (Estevez, 2019).

Es a partir de los primeros años del pasado siglo, que existe un interés creciente por explorar
tradiciones provenientes del renacentismo y del bárroco, debido al surgimiento progresivo de
corrientes nacionalistas, de autores que se permiten la profundización en el estudio y recreación
de aquellas técnicas, piezas musicales, instrumentos tradicionales que otorguen un fundamento a
sus nuevas creaciones. Aunque meritorios, aquellos estudios resultan ser carentes de técnica
investigativa, lo que va a ir evolucionando al pasar del tiempo, trayendo consigo un mayor interés
para con las nuevas generaciones en la investigación de estas áreas.

El presente trabajo pretende brindar a los lectores una visión general sobre la evolución musical
de la Real Audiencia de Quito, durante los siglos antes mencionados, desde el punto de vista
histórico, instrumental y cultural, en cuanto tiene que ver el mestizaje y la evolución de los diversos
estilos desarrollados, analizando fuentes bibliográficas fiables y fuentes musicales audibles,
proporcionando un análisis global del tema.

1.2 Formulación del Problema

¿De qué manera se desarrolló la música en la Real Audiencia de Quito durante los siglos XVI y
XVIII, y su relación con la cultura y la identidad mestiza?
 5

1.3 Preguntas Directrices

 ¿De qué manera fue el desarrollo histórico de las expresiones musicales de la Real
Audiencia de Quito durante su etapa colonial?
 ¿Cuáles fueron los principales elementos de la composición musical de la Real
Audiencia de Quito?
 ¿Como se produjo el proceso de mestizaje musical y evolución de los estilos
musicales dentro de la Real Audiencia de Quito?

1.4 Objetivos

1.4.1 Objetivo General

Analizar el desarrollo de la música dentro de la Real Audiencia de Quito en los Siglos XVI al
XVIII y su relación con la cultura y la identidad mestiza.

1.4.2 Objetivos Específicos

 Identificar el desarrollo histórico de las expresiones musicales de la Real Audiencia
de Quito durante su etapa colonial.
 Describir los instrumentos utilizados para la composición musical durante la etapa
colonial en la Real Audiencia de Quito.
 Comprender la presencia hispánica dentro del proceso de mestizaje y evolución de
los estilos musicales dentro de la Real Audiencia de Quito.

1.5 Justificación:
La investigación conviene ser realizada, puesto que presenta un análisis y comprensión del
desarrollo histórico de la música de la Real Audiencia de Quito, tomando como base fuentes
bibliográficas y audibles para ser identificadas y valoradas, de ser el caso, dentro del proceso de
mestizaje y construcción cultural propias del periodo histórico.

La información presentada en la investigación es de relevancia social, el contenido teórico posee

datos esenciales, que podrán ser utilizados por estudiantes, docentes, profesionales e intelectuales
en los campos de la Historia, las Ciencias Sociales y las Artes Musicales, aportando una lectura
sobre este periodo importante de la historia en uno de sus aspectos más significativos.
 6

El valor teórico radica en el contenido multidisciplinario que presenta, por una parte, desde
conocimientos de Ciencias Sociales correspondientes a la Historia, la Etnografía, Sociología, y por
otra parte, las Artes Musicales, aportando una comprensión global del fenómeno y conocimientos
consolidados del mismo.

Es relevante también, pues permite analizar de forma periodizada y ordenada la evolución histórica
del fenómeno, tomando en cuenta el aspecto cultural y su desarrollo dentro del periodo de tiempo
determinado.

Así también, la utilidad metodológica permitirá la difusión de información con valor académico,
el cual podrá ser utilizado como precedente para futuros análisis de mayor profundidad o
valoraciones críticas de recursos y obras audibles citadas en la presente, razón por la cual, la
investigación podrá ser utilizada con fines académicos, para la enseñanza y aprendizaje de la
Historia del Ecuador, de la cultura nacional y de la música tradicional.

1.6 Factibilidad
El trabajo de investigación posee factibilidad, puesto que el autor, posee conocimientos en la
docencia de las Ciencias Sociales, adquiridos en nueve semestres, bajo la tutela de profesores
especialistas, así como habilidades empíricas de interpretación musical, obtenidos de forma
sistemática en el tiempo por medio de la práctica y el autoaprendizaje, además de una continua
tutoría de un especialista en temas históricos y culturales. En cuestión de recursos, la temática a
tratar posee la suficiente cantidad de bibliografía, tanto física como digital, las cuales descansan
en el repositorio de la Universidad Central del Ecuador, de otros centros universitarios y de
estudios, conservatorios, bibliotecas públicas y privadas de instituciones relacionadas, así como
en multimedia proveniente de CD´s, grabaciones o plataformas digitales de audio en red
 7

2. METODOLOGIA
2.1 Enfoque de Investigación
El enfoque utilizado dentro del trabajo de investigación fue el cualitativo, puesto que se realizó
una descripción de las variables, la misma que estuvo basada en las diversas fuentes escritas que
documentan el desarrollo de la música dentro de la Real Audiencia de Quito. Evidentemente, el
tema a investigar requirió de un análisis de las fuentes antes mencionadas: Documentos, textos,
fuentes y audios.

Este enfoque permitió que, de forma sencilla y comprensible, se defina conceptos complejos de la
información que se recolectó, debido que, al tratarse de una descripción histórica, requiere análisis
críticos profundos de tipo rememorativo.

2.2 Diseño de la investigación

Esta investigación posee un diseño no experimental, es decir, el estudio se desarrolló sin manipular
la realidad de la variable 1, ni de la variable 2, al ser una sucesión de hechos históricos, no se puede
modificar la realidad de estas. Por lo que no se pudo hacer uso de recursos estadísticos, únicamente
se basó en una descripción documental de los mismos.

De acuerdo con la forma en la que se realizó la misma, la investigación tiene un corte transversal,
sus objetivos son la descripción y análisis de las variables, tratadas una sola vez durante un periodo
no prolongado.

2.3 Profundidad de la Investigación

El nivel de profundidad, en el que se desarrolló este trabajo investigativo es descriptivo, en razón
que se caracterizó a las variables de investigación a profundidad, destacando sus aspectos más
esenciales que permite definirlas apropiadamente.

2.4 Tipología de investigación

La presente investigación es de carácter documental bibliográfica. Debido a las situación de tipo
sanitaria que vive el país en el contexto de la pandemia mundial del COVID-19, y en virtud de los
lineamientos sobre titulación, planteados de forma extraordinaria por el Honorable Consejo
Universitario de la Universidad Central del Ecuador, se presentaron impedimentos para el
desarrollo de un trabajo empírico, además, tomando en cuenta que la investigación se asentó en la
 8

remembranza de acontecimientos históricos y su desarrollo a través del tiempo, se intentó

desarrollar un análisis de tipo histórico-cultural del tema de investigación.

Los documentos que se utilizaron para la obtención de información se basaron en una gran
variedad de fuentes bibliográficas, trabajos de investigación relacionados con la temática, artículos
de carácter histórico de universidades y conservatorios desde sus repositorios digitales y revistas
indexadas, así también como material en audio que sea de interés para la investigación. La
investigación, al ser de carácter bibliográfica, no posee la misma profundidad de una investigación
experimental, puesto que, al tratar parte del desarrollo histórico de un acontecimiento, no se pudo
manipular sus variables.
 9

2.5 Matriz de operacionalización de Variables

VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES TÉCNICAS INSTRUMENTOS
Expresiones musicales
aborígenes
Tendencias musicales en
Documental Análisis documental y
Antecedentes el Imperio Español
V.1. bibliográfico de contenidos
Encuentro cultural
Desarrollo de la música en la Real
durante los primeros
Audiencia de Quito durante los
años
Siglos XVI al XVIII.
Instituciones de Documental Análisis documental y
evangelización bibliográfico de contenidos
La música de la Real Audiencia
Desarrollo musical Documental Análisis documental y
de Quito se desarrolla durante los Principales referentes
durante el Siglo XVI bibliográfico de contenidos
procesos evangelizadores y
civilizatorios realizados a los Cantores caciques e Documental Análisis documental y
aborígenes americanos una vez indígenas bibliográfico de contenidos
encontradas las culturas
americanas y europeo-española, Música en las órdenes y Documental Análisis documental y
que se desarrollara formalmente conventos bibliográfico de contenidos
Desarrollo musical
durante los siglos XVI al XVIII, durante el Siglo XVII Instrumentos musicales Documental Análisis documental y
en el auge del proceso y técnicas vocales bibliográfico de contenidos
colonizador.
Análisis documental y
Cambios desarrollados
Desarrollo musical Documental de contenidos Análisis
durante la Corona
durante el Siglo XVIII bibliográfico documental y de
Borbónica.
contenidos
 10

Proceso de decadencia
Documental Análisis documental y
de las artes musicales en
bibliográfico de contenidos
la Real Audiencia.

Estilos musicales Documental

Resumen Analítico
V.2. resultantes bibliográfico
Mestizaje musical
Relación con la cultura y la
Documental Análisis documental y
identidad mestiza Fiestas populares
bibliográfico de contenidos

La relación con la cultura e

identidad corresponden a la
descripción de los procesos de
mestizaje artístico, la evolución y Identidad musical mestiza Desarrollo de la Documental
Resumen Analitico
generación de estilos musicales identidad quiteña bibliográfico
durante la época, así como las
diferentes expresiones culturales y
de identidad que las rodean

Elaborado por: Alejandro Carrera

 11

2.6 Proceso de Validación

Las técnicas e instrumentos utilizados dentro del presente trabajo investigativo han obtenido su
validez, una vez que hayan sido analizadas por el metodólogo especializado en el tema y por el
tutor especialista en la temática del problema a investigar, los cuales, hacen parte de la Carrera de
Ciencias Sociales, de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación de la Universidad
Central del Ecuador.

Es de menester aclarar que no se usaron técnicas relacionadas a la recolección empírica de datos,

puesto que se trató de una investigación bibliográfica.

Validación de instrumentos por el tutor:

12
 13

2.7 Técnicas e instrumentos de investigación

El proceso investigativo se fundamentó en la obtención, recolección, análisis e interpretación de
información. Las técnicas e instrumentos que se usaron para recopilar la información con
importancia dentro del fenómeno investigado fueron: el fichaje con sus diversos instrumentos y el
análisis documental con sus correspondientes instrumentalizaciones.

2.7.1 Observación Documental

Consiste en el estudio profundo de libros, trabajos investigativos, artículos científicos,
producciones musicales, revistas y otras fuentes que aportan a la comprensión de las variables de
investigación, debido que el desarrollo histórico de los acontecimientos se constató dentro de las
fuentes bibliográficas, para su análisis correspondiente, los instrumentos son:

 Análisis de textos
 Análisis de contenidos.

2.7.2 Fichaje
Una técnica la cual permite obtener y organizar datos, lo cual facilita al sujeto investigador el
discernimiento de la información más importante dentro del desarrollo de un trabajo investigativo.
Los instrumentos usados, correspondiente a esta técnica son:

2.7.2.1 Ficha bibliográfica

Consiste en el uso de una ficha, en proporción pequeña, que permite el registro de información
contenida en un artículo o libro de interés para la investigación. Dentro de la misma consta el
registro de la biblioteca o editorial, la cual facilitara la comprobación y eficacia de estos, razón por
la cual este instrumento es de importancia fundamental para el registro de datos, como autores,
año de edición y otros, que presentaran legitimidad al proceso y un aporte con contenidos útiles
dentro del tema de investigación.

2.7.2.2 Ficha de trabajo

Este tipo de fichas permite la recolección de información conceptual de las fuentes bibliográficas
consultadas dentro del trabajo. Su importancia radica en la capacidad de clasificar y ordenar la
información y los datos obtenidos, así como la oportunidad que presenta a su usuario de llevar
apuntes y críticas a los documentos consultados. En su uso, se pone en juego la experticia del
 14

investigador para con su manipulación, al guardar opiniones o criticar la información que ha sido
obtenida.

2.7.2.3 Ficha crítica.

La ventaja presentada por la ficha crítica, al ser un instrumento basado en el análisis bibliográfico,
permite conocer datos o características sobre el autor, el contexto, entre otras, este instrumento,
otorgará un acercamiento más profundo dentro de las fuentes, generando una relación entre el autor
y las condiciones bajo las cuales el mismo ha producido dicho conocimiento consultado.

2.7.2.4 Ficha Audiográfica

La ficha audiográfica guarda una gran similitud con la ficha bibliográfica dentro del tipo de
información que registra, sin embargo, esta permite registrar datos e información esencial con
respecto a material auditivo, el cual se puede encontrar almacenado en cualquier plataforma. Esta
ficha ha aportado de manera fundamental a la investigación dentro del análisis de información
musical pertinente a la temática tratada dentro de las variables.

2.8 Técnicas para el procesamiento y análisis de datos

Una vez estudiado el paradigma cualitativo de la investigación, se usó, por consecuencia, las
técnicas e instrumentos como el fichaje, con sus correspondientes instrumentos: ficha
bibliográfica, de trabajo y crítica. De igual manera, el análisis documental como técnica
permitieron la organización de ideas e información tomada de libros, revistas, repositorios y
demás.

El desarrollo de la técnica de fichaje permitió un acercamiento concreto a las fuentes seleccionadas

por el autor, las fichas bibliográficas son las que aportaron en esta misión, mientras que, para la
construcción de una base de datos informativos, las fichas de trabajo y crítica fueron
fundamentales, así como la audiográfica en los contenidos auditivos. De esta forma, se pudo
emprender la elaboración de un borrador, constituyendo un avance dentro del ordenamiento del
marco teórico.

El análisis documental, mientras tanto, permitió al investigador conocer de primera mano el

contenido de la bibliografía para el desarrollo investigativo, obteniendo, en primer lugar, la
bibliografía pertinente para posteriormente, analizarla, obteniendo como producto final de este
 15

proceso, información de utilidad, por medio de la definición de conceptos básicos, características

y demás productos del análisis.

2.9 Pasos para el procesamiento de la información

 Primera exploración de los textos referentes a la temática.
 Descubrimiento de referencias a la problemática investigada.
 Selección de bibliografía útil sobre el tema.
 Lectura comprensiva de las fuentes seleccionadas.
 Organización de la información recolectada en los textos.
 Desarrollo del marco teórico con los datos obtenidos

De acuerdo con los datos presentados en el marco teórico, el capítulo referente al análisis,
interpretación y discusión de datos se ha realizado intentando dar una respuesta a las preguntas
directrices. Para este procedimiento se dio uso de párrafos concluyentes, citados desde la
bibliografía de expertos en la temática y en cuyo contenido se presente una respuesta sobre cada
una de las preguntas, una vez citado el contenido, el autor procedió a realizar un análisis crítico,
en base a los resultados obtenidos en la investigación, refutando o afirmando así cada cita
presentada.

Una vez finalizados los procesos indagatorios, se presentaron las conclusiones, cuya redacción se
realiza en base a los objetivos planteados: general y específicos, presentados al inicio de la
investigación, debido a que guardan una estrecha relación con los resultados que se obtuvieron
dentro del marco teórico, las conclusiones presentan una respuesta a los objetivos planteados. Estas
conclusiones no contienen información analizada en los procesos previos a la investigación.

Las recomendaciones, en conformidad con los datos desplegados, reflejaron interpretaciones y

reflexiones que tienen concordancia con las conclusiones, otorgándole una validez e interés
añadido a la investigación, las mismas han sido lo más concisas y objetivas posibles, aperturando
un interés por la problemática en futuros trabajos y producciones académicas al llegar al repositorio
de la Universidad Central del Ecuador y la Carrera de Ciencias Sociales.

Los trabajos que se encuentran citados dentro del marco teórico, que evidentemente aportaron de
manera esencial a la investigación han sido expuestos en este apartado, las cuales, al ser
 16

introducidas dentro de Word, y bajo un proceso de edición, permitirán al lector refenciar la

bibliografía pertinente, así como los anexos, todo bajo el formato APA Séptima Edición.

Los anexos constituyen una parte complementaria a la información presentada dentro del trabajo
de investigación, para los mismos, se los ha presentado de forma ordenada, asignándoles a cada
uno un número y un título correspondiente a la materia que representa, estos, a su vez, fueron
ordenados dentro del índice de contenidos para un mejor manejo del mismo, y a su vez
especificados dentro del marco teórico, de forma continua en el texto que resulte pertinente para
su complemento en general.

En los anexos constan aquellas evidencias y documentos que aportaron de forma contundente a la
construcción del marco teórico, en el mismo se rescató las fichas de trabajo y bibliográficas que
se recogieron, las validaciones de los instrumentos y el análisis anti-plagio de Urkund emitido por
la institución.
 17

3. MARCO TEORICO
3.1 Línea de Investigación
El trabajo de investigación se encuentra dentro de la línea de investigación de la Facultad de
Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación denominada Saberes Ancestrales, y dentro de la
Carrera de Ciencias Sociales se enmarca en la línea de investigación llamada Procesos histórico-
culturales de la construcción de la identidad nacional, ambas, guardan una especial relación con el
tema “Desarrollo de la música en la Real Audiencia de Quito entre los Siglos XVI al XVIII y su
relación con la cultura y la identidad mestiza” pues, como explica su título, aporta, mediante una
descripción histórica, un conocimiento sobre la construcción de la identidad nacional.

3.2 Antecedentes de la investigación

Dentro del campo artístico, destacan un gran número de trabajos investigativos, como es el del
autor Logacho Jacome Nelson, que dentro de su trabajo titulado: “La Orden Religiosa Franciscana
en la enseñanza de artes durante el siglo XVI en San Francisco de Quito” (2019), de la
Universidad Central del Ecuador, cuya metodología es de paradigma cualitativo, de tipo
documental, nivel descriptivo-exploratorio, explica las formas en las cuales, los primeros maestros
en arte, los frailes menores, buscaban evangelizar mediante la enseñanza de las artes europeas,
donde destacan nombres como el de Fray Jodocco Richie y Fray Pedro Gossial, el primero,
especialista en la enseñanza de canto coral y litúrgico, permite una notable primera influencia de
este estilo religioso en este territorio, tal y como afirma Salvador (2001) al decir:

Y el marcadísimo interés que Fray Jodoco Ricke puso en Quito por enseñar la música a los

indios y por adoptar sus melodías de culto cristiana sería una clara prueba de que el mismo

tuvo una prolija educación musical y de que, posiblemente, fue Juan de Anchieta el que

trasmitió sus conocimientos musicales. (pág. 168)

En este sentido, el autor afirma dentro de sus conclusiones la importancia misionera de la Orden
franciscana y su importancia dentro del ámbito cultural y artístico en la ciudad, al ser la primera
orden religiosa en llegar a América y a la Real Audiencia, así como el trabajo dentro de la
educación, la democratización de las artes y la participación de los nativos, exaltando también en
su estudio la necesidad de tomar en cuenta el papel que cumplió la Orden Franciscana como parte
de las recomendaciones.
 18

El autor, sin duda refleja el interés por la enseñanza de las artes en la naciente Real Audiencia
como un medio de evangelización, importante dentro del contexto de la catequización del mayor
número de indígenas, mientras se establecían dentro de los nuevos territorios, denotando a su vez,
un primer encuentro con la temática musical entre ambas sociedades.

Dentro de este contexto, un trabajo que aporta con varias luces a la alimentación del arte dentro de
los territorios coloniales descritos, se encuentra el trabajo de Pilo Caza Maria Erlinda quien en:
“La real audiencia de Quito y su aporte al imperio español durante los siglos XVI-XVIII” (2017).
Presenta una metodología de enfoque cualitativo, tipo documental bibliográfico, Va a mostrar
algunos conceptos sobre sincretismo en algunos aspectos de la cultura, tales como en lo cultural,
religioso y artístico, tres temáticas en las cuales el factor musical juega un rol determinante.
Tratándose ya de una investigación de carácter empírico, la autora presenta resultados recogidos
al estudiar y preguntar sobre las experiencias de expertos y cuasi-expertos en la materia de
sincretismo cultural, expresando de esta forma:

“La conquista española se relaciona de manera directa con el sincretismo que se desarrolla

en la época colonial, puesto que posterior a este proceso se establece un proceso de

adaptación cultural, dentro de la cual interfieren dos culturas totalmente distintas, y dentro

de dicho proceso se procura la superposición cultural por parte de los vencedores, sin

embargo, se evidencian manifestaciones de resistencia cultural e ideológica plasmadas en

diversos elementos culturales de la Real Audiencia de Quito, tales como la arquitectura, la

lengua, la religión, las fiestas, las gastronomía, la vestimenta, entre otros.” (Pillo Caza,

2017, pág. 97).

La autora refleja una clara posición cultural, denominada sincretismo como una característica
primordial dentro de la construcción de una identidad cultural propia, pero no desligada de las
características y herencias venideras de dos culturas distantes en principio, pero cercanas en la
aproximación de su resultado final.

Lo que dentro del trabajo citado se concluye es la gran importancia del territorio de la Real
Audiencia como unidad administrativa y política, la independencia de sus funciones y la
 19

conjunción de los intereses socio-políticos de la época, resaltando dentro del arte la creación de la
Escuela de Artes y Oficios y con ella la tendencia artística denominada Escuela Quiteña,
recomendando de esta forma un mayor interés y fomento en el estudio de la época colonial y los
factores que lo relacionan con nuestra modernidad.

La expresión musical construye a su alrededor una expresión cultural determinada, es en breves

palabras lo que el trabajo de investigación realizado en la Facultad de Comunicación Social por
parte de la autora Loya Chanataxi Ligia Elizabeth, titulado como: “Estudio comunicacional de la
música popular ecuatoriana, como medio para la expresión de la cultura, en fiestas de Quito.”
(2019), de enfoque cualitativo, nivel descriptivo, nos enseña que, en su labor investigativa, analiza
la influencia musical reflejado en las expresiones sentimentales del pueblo, quien, en su desarrollo
histórico, ha ido desarrollando distintos tipos de subculturas alrededor de la celebración de las
expresiones culturales.

“…la música popular ecuatoriana ha podido trasmitir, a través de historias, amores,

sentimientos, contados por medio de melodías memorables. Dentro de ella se da la

representación de una identidad quiteña, que, al pasar de los años, va tomando forma e

institucionalizando actividades que los ciudadanos han creado para satisfacer esta

necesidad de compartir y expresar alegría en esta festividad.” (Loya Chanataxi, 2019, pág.

94).

La autora concluye, dentro de su investigación, que la fiesta y ante todo, la música, construye un
factor de identidad que aglomera a diversos tipos de personas, el trabajo de la música dentro de la
construcción de esta identidad es la de un vehículo transmisor, tomando protagonismo para
después constituir un factor de comunicación, constructor de relaciones humanas y del ambiente
festivo como tal.

De acuerdo con la autora, existe un precedente histórico de esta construcción cultural de identidad,
una identidad cultural definida por el encuentro, préstamo, sincretismo de las formas históricas
presentadas en cada festividad, que se convierten en necesarias para la celebración de estas.
 20

Un estudio precedente con respecto a la música a considerar es el realizado por Armijos Mijas
Sandra Margarita titulado “Difusión de la música nacional popular vs. socialización de la música
nacional académica” (2013), con metodología de enfoque cualitativo, descriptiva, no
experimental, confronta el papel de la musicalidad en el Ecuador desde la perspectiva cultural y
académica. Para el desarrollo de esta, permite observar el desarrollo de la música a nivel mundial
y nacional para luego confrontarla a los diversos estilos musicales y su práctica en el escenario
nacional.

“Diferentes tipos musicales sean académica o popular, pueden producir diferentes tipos de

identidad musical ya que no se debe decir la música es algo motivado solamente por gustos

diferentes entre una y otra sino que es una consecuencia de diferentes actividades sociales

en las que está inmerso el ser humano.” (Armijos Mijas, 2013, pág. 158).

Dentro de las conclusiones, la autora realiza una reflexión sobre el papel de la identidad dentro de
la música y como la música ecuatoriana se gana este título no solo por el origen de la interpretación,
sino también por el intérprete y por el valor simbólico y cultural que este viene a generar,
volviéndose único dentro de este territorio, recomendando de la misma forma la profesionalización
del oficio musical y la valoración académica de las composiciones nacionales, otorgándoles mayor
valor y respaldo a las creaciones nacionales.

La autora enfatiza en que la cultura musical se determina por las actividades sociales del ser
humano, el trabajo cultural del ser humano, determinado por el estilo de vida, de producción, su
filosofía, cosmogonías son las que determinan la forma en la que esta se constituye. No por fuera
de estos aspectos, la música se encuentra influenciada por la actividad social, que determina las
preferencias de cada grupo de individuos.

3.3 Fundamentaciones de la investigación

3.3.1 Fundamentación Filosófica

Dentro de la presente investigación, la filosofía tiene una amplia cabida, las formas de ver el mundo
dentro del contexto histórico en que se va a desarrollar el tema, dentro del cual, se analizan
cuestiones de profundidad, relacionadas con conceptos filosóficos como el ser, la divinidad, la
relación entre ambos y el alma. De tal forma, que corresponde que la presente tome en cuenta, sin
 21

duda alguna, como referencia al Realismo filosófico como fundamento, puesto que los
conocimientos así lo ameritan.

“Para Santo Tomás como para Aristóteles el objeto material de la filosofía son todos los

entes de cuya existencia o posibilidad tengamos noticia. Estos entes son: el ente real natural

al que compete existir formalmente en la naturaleza de las cosas en absoluta independencia

de la razón humana; el ente racional al que sólo compete el existir en la mente y por la

mente, aunque con fundamento en los contenidos conceptuales de las cosas; el ente moral

o ético al que compete existir en las operaciones de la voluntad ordenadas a su fin; y, por

último, el ente cultural, artificial, artístico, técnico, estético, que si es producido por el

entendimiento, no lo es en su propio acto especulativo —como el acto de razón—, ni en la

acción de la voluntad —como el ente moral—, sino en las operaciones exteriores.” (Serrano

Villafañe, 1974).

Los procesos filosóficos, por tanto, se van a basar en la existencia de un objeto o una serie de
objetos sensibles que corresponden a una realidad y que van teniendo un análisis y desarrollo de
acuerdo con el ente que se estudie.

Dentro del campo investigado se analiza una serie de conceptos y definiciones comunes
relacionadas a la música dentro de un contexto temporal en específico, la música, como tal, es un
ente que, aunque moldeable, existe en la realidad independientemente del individuo, su
interpretación o inclusive de su temporalidad. El hecho de la “creación musical” producido por el
entendimiento debe ser también concebido dentro de la diversidad de contextos u “operaciones”
del exterior, estas entendidas en la religiosidad, política, sociedad y demás que otorgan un producto
que, a pesar de provenir del intelecto humano, nace de una realidad independiente.

Así también podemos entender la identidad, como un producto de una realidad determinada que
moldea un grupo de individuos, o inclusive elementos como instrumentos musicales y la
percepción de estilos o de referentes humanos, todos los conceptos analizados como un producto
de un contexto basado en la realidad objetiva de los hechos.
 22

3.3.2 Fundamentación histórica

Un análisis del desarrollo de hechos pasados permite recrear una memoria, un retrato inexacto de
acontecimientos vividos y de memorias documentadas en el preciso momento en las cuales se han
desarrollado, dentro de este contexto, el presente trabajo de investigación se fundamenta en la
historia como ciencia, debido a que, en el entendimiento pleno de los hechos, se puede comprender
procesos de otras características.

Los individuos que en estas épocas se desarrollan, y el testimonio documentado de su existencia

aportan a una seria descripción y periodización de una época y de un aspecto en concreto, como
lo es la música, para lo cual, se intenta comprender el trabajo desde sus actores, tendencias,
instrumentos y técnicas, dentro de los siglos XVI al XVIII por medio del estudio de fuentes
historiográficas, expertos historiadores, etc.

3.3.3 Fundamentación Etnológica

La etnología se constituye como la ciencia que ayuda a la comprensión de la cultura, basada en el
análisis y relación de las características de los pueblos, en los aspectos simbólicos, diversidad
cultural, religión, arte, costumbres, idioma, organización familiar, sistemas políticos y sociales,
etc.

“A pesar de que ya hay suficientes trabajos etnológicos que estudian al hombre moderno,

desarrollado, citadino incluso, y altamente tecnificado de la llamada cultura occidental,

continúa la tendencia popular a suponer a la etnología como una disciplina dedicada al

estudio de las culturas de los grupos “étnicos” o “preindustriales”, como despectivamente

se les suele llamar.” (Nolasco Armas, 2002).

De acuerdo con el texto de la autora, la etnografía muchas veces refiere al análisis de grupos étnicos
reducidos, minoritarios, antiquísimos o, bajo la denominación “preindustriales”, sin embargo,
también hace referencia a la cultura presente. Dentro de ese análisis, la presente investigación tiene
fundamento en el análisis cultural del arte dentro de la sociedad colonial quiteña. La construcción
cultural que se produce debido al encuentro de dos tendencias dentro de lo que cultura refiere: la
aborigen y la europea, con hincapié en la española, y su resultado único.
 23

3.3.4 Fundamentación musicológica.

La musicología se define como el estudio de la música en el ámbito académico, aunque este
concepto se puede convertir en algo ambiguo por la complejidad del fenómeno musical y lo que
abarca, pues, para juicio ajeno, constituye un arte, para quien la crea, una técnica, y ahora, para
quien la estudia, será una ciencia.

“En realidad la musicología no es una disciplina, sino una constelación de métodos,

tradiciones y prácticas de investigación sumamente diferentes. As diferentes musicologías

pueden anclar sus principios metodológicos ya sea en la esfera epistemológica de las

humanidades o dentro de las metodologías de las ciencias experimentales. El único

denominador común de todas las musicologías es su interés por la música.” (López-Cano

& San Cristóbal, 2014).

La musicología constituye todos los elementos antes mencionados, y fundamenta el estudio debido
a que, el principal objeto tratado es el fenómeno musical, una comprensión coherente del fenómeno
musical podrá llevarnos a un entendimiento en las otras ciencias de tratamiento. El análisis
musicológico, por tanto, deberá ser necesario, aunque la misma se limite a explicar los fenómenos
y elementos básicos y necesarios para el tratamiento de los elementos circundantes.

3.3.5 Fundamentación Legal

Dentro de la Constitución del Ecuador, se asegura el respeto a la identidad cultural, su construcción
y su memoria:

“Art. 21.- Las personas tienen derecho a construir y mantener su propia identidad cultural,

a decidir sobre su pertenencia a una o varias comunidades culturales y a expresar dichas

elecciones; a la libertad estética; a conocer la memoria histórica de sus culturas y a acceder

a su patrimonio cultural; a difundir sus propias expresiones culturales y tener acceso a

expresiones culturales diversas”. (Asamblea Nacional Constituyente, 2008).

 24

Dentro de la constitución política, además, se asegura la construcción y el aprovechamiento de la

cultura dentro del espacio de los conocimientos científicos y saberes ancestrales: “Art. 25.- Las
personas tienen derecho a gozar de los beneficios y aplicaciones del progreso científico y de los
saberes ancestrales.” (Asamblea Nacional Constituyente, 2008).

Para asegurar la protección, aseguramiento y difusión del espectro cultural, la constitución

establece el sistema nacional de cultura, que son todas las instituciones públicas dedicadas de
forma voluntaria a la labor de la protección de la cultura.

“Art. 377.- El sistema nacional de cultura tiene como finalidad fortalecer la identidad

nacional; proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales; incentivar la

libre creación artística y la producción, difusión, distribución y disfrute de bienes y

servicios culturales; y salvaguardar la memoria social y el patrimonio cultural. Se garantiza

el ejercicio pleno de los derechos culturales.” (Asamblea Nacional Constituyente, 2008).

Dentro de la misma normativa nacional, en el Titulo VII, Sección cuarta, la constitución eleva a
categoría de “patrimonio” las creaciones artísticas, por las cuales, se encontrarán protegidas por el
sistema nacional de cultura, además, se detallan las responsabilidades del Estado con respecto a
este apartado: “Art. 379.- Son parte del patrimonio cultural tangible e intangible relevante para la
memoria e identidad de las personas y colectivos, y objeto de salvaguarda del Estado, entre otros:
4. Las creaciones artísticas, científicas y tecnológicas.” (Asamblea Nacional Constituyente, 2008)

“Art. 380.- Serán responsabilidades del Estado: 1. Velar, mediante políticas permanentes,

por la identificación, protección, defensa, conservación, restauración, difusión y

acrecentamiento del patrimonio cultural tangible e intangible, de la riqueza histórica,

artística, lingüística y arqueológica, de la memoria colectiva y del conjunto de valores.”

(Asamblea Nacional Constituyente, 2008).

Adicional, dentro del Capítulo II, de los derechos, deberes y políticas culturales de la Ley Orgánica
de Cultura, se establece:
 25

“Art. 5.- Derechos culturales. Son derechos culturales, los siguientes: (..) d) Memoria

social. Las personas, comunidades, comunas, pueblos y nacionalidades, colectivos y

organizaciones culturales tienen derecho a construir y difundir su memoria social, así como

acceder a los contenidos que sobre ella estén depositados en las entidades públicas o

privadas. (…) g) Formación en artes, cultura y patrimonio. Todas las personas,

comunidades, pueblos y nacionalidades, colectivos y organizaciones tienen derecho a la

formación artística, cultural y patrimonial en el marco de un proceso educativo integral.”

Es así, que en según lo descrito los articulados legales pertinentes a este tema de investigación, el
Estado ecuatoriano tendrá la obligación de preservar y fomentar el conocimiento del patrimonio
intangible como parte estructural de la cultura ecuatoriana. En ese sentido, el trabajo de
investigación propuesto es pertinente para el cumplimiento de los fines establecidos en las
normativas, la constitución y las leyes que ponen de manifiesto la voluntad del estado.

3.4 Sustento Teórico

3.4.1 Variable 1: Desarrollo de la Música en la Real Audiencia de Quito entre los Siglos
XVI al XVIII.

3.4.1.1 Antecedentes históricos.

3.4.1.1.1 Expresiones musicales aborígenes

La música aborigen es la primera expresión cultural referenciada dentro del territorio de la Real
Audiencia, actual Ecuador, mas, sin embargo, en el aspecto cultural, aun no responde a ningún
otro proceso que no sea el suyo propio, teniendo su desarrollo de acuerdo a su estilo de vida y sus
formas culturales. Lo aborigen, responde en lo audible, a la armonía total con la naturaleza, una
representación perfecta de lo que le rodea al ser humano, su ambiente de desarrollo en el cual se
desenvuelve su cotidianidad, cosmogonía y por tanto, su cultura.
 26

Son variadas las culturas que se desarrollan en el vasto territorio de estudio en variadas
temporalidades, sin embargo, este documento se basa como antecedente al proceso anterior
inmediato al del objeto de estudio, este es el incario, proceso llevado a cabo en 1450 en cual
“Pachacútec inició las agresivas campañas para dominar las regiones vecinas del actual Perú”
(Godoy Aguirre, 2012, pág. 38).

Habiendo una diversidad de etnias ya en el territorio conquistado, el incario hace un ejercicio de

coexistencia cultural, permitiendo un progresivo intercambio cultural y préstamo, de tal forma que,
poblaciones fueron trasladadas cerca de la capital, como es el caso de mitimaes Salasacas, Cañaris,
Chachapoyas, Quitus, entre otros. Evidencia de esto nos permite ver Villalba Freire S.J. (1987):

“Cuando el levantaba el templo jesuítico en el Cuzco (Perú), recibió la entusiasta ayuda de

los mitimaes Cañaris (de las actuales provincias de Azuay y Cañar, Ecuador) (…)

espontáneamente le llevaban piedras labradas, extraídas de la fortaleza aborigen (de

Sacsayhuamán), marchando en procesión, adornados con atavíos nativos y cantando en su

idioma”. (pág. 72).

También hay fuerte evidencia que las culturas Tolita, Salango, La Plata y demás, propias del litoral,
además de constituir un significativo enclave comercial, también era referente de intercambio y
préstamo cultural.

3.4.1.1.1.1 Objeto de la música andina

El objeto principal de la musicalidad andina, como ya se ha mencionado, es el medio en el que se
desenvuelve sus cotidianidades y su trabajo, en este sentido, la Pacha Mama es el objeto principal
de culto, es la madre tierra la que da de comer a los hombres y mujeres. Bajo esta perspectiva, se
construyen los mitos y ritos de los aborígenes: “la tierra madre producía a los humanos, de la
misma manera que produce en nuestros días los arbustos y las cañas”. (Eliade, 1973, pág. 72)

También se puede decir sobre el componente principal de este, que algunas poblaciones lo
relacionan con los vocablos allpa mama, una expresión de origen aymaro quichua que sintetiza “la
fuerza de la religiosidad agraria (…) fuerza vital de la naturaleza, benigna y envolvente (…) es
intuida como un gran seno materno fecundo, que cobija a la vez a todos los seres vivientes y
 27

proporciona el sustento a todos” (Aguiló, 1987, pág. s.n.). Conservar este especial enfoque en la
tierra, puesto que la música, como objeto de culto y cotidianidad también tiene una característica
especial.

3.4.1.1.1.2 Principios musicales andinos

La música, dentro de sus características más notables, tiende a envolver al oyente, el cual, al
deleitarse con su armonía, termina dándole características emocionales propias del hombre, es lo
que en el imaginario popular se define como “música feliz”, “música triste”, “música calmada”,
etc.

Sin embargo, desde el punto de vista científico es muy importante entender que, por más artística
y profunda creación humana que sea, la música sigue perteneciendo al mundo material, dentro del
cual constituye un error otorgar características humanas. La música posee principios ordenadores,
que los clasifican de acuerdo con su armonía.

Dentro de estos principios, los que definen la música andina, según (Godoy Aguirre, 2005, págs.
41-46) son:

 Pareado: Masculino (macho, paterno) – Femenino (hembra, materno).

Dentro del pensamiento andino, todo instrumento se divide en pares proporcionales, es decir, cada
instrumento musical tiene su par correspondiente para obtener un equilibrio, de esta forma, los
sonidos agudos, tonadas roncas, de movimientos rápidos y de intenciones oscuras, son machos,
mientras que, al contrario, lo calmo, inocente, lento y arrullador es hembra.

Este principio permite ver a cada sonido e instrumento con una independencia e identidad propia,
además, la pone en síntesis con su opuesto, sin generar conflicto, sino una perfecta armonía.

 Atraedores – Ahuyentadores

Una de las características más interesantes de la visión andina es los conceptos de calma y de
alteración, estos, influyen dentro de la psiquis del individuo, el instinto del animal o el ethos del
espíritu, para llamar o apartar a los mismos, (Godoy Aguirre, 2005) lo explica de la siguiente
forma:
 28

“El rondín o armónica (transculturizado), es un instrumento muy apreciado por los indígenas
de los Andes, es considerado mágico, para atraer a las mujeres (…) Los chilichiles, sonajeros,
campanas, sirven para ahuyentar a los espíritus malignos y para evocar a los espíritus del bien.
Son usados por los curanderos en la limpia.” (pág. 44).

 Tristeza – Alegría

Mishqui simi, jayacshungu (boca dulce, corazón amargo) es un dicho indígena que simboliza
nuevamente una sintonía armónica dentro de estas relaciones, esta, relación resulta ser un tanto
más simbólica, pues retrata una psicología social del individuo, quien, dominado y explotado,
encuentra la alegría en la fiesta, en la borrachera. (Aguiló, 1987, pág. 173). Dentro de la
instrumentalización, dependerá muchísimo del contexto en que se interprete un instrumento.

 Protección, resguardo – Ataque, destrucción

Esta relación tiene que ver con otro aspecto tan profundo de la cultura indígena, la guerra, el
resguardo y el ataque forman parte del arte de batallar contra pueblos enemigos, de hacer conflicto
y dentro de este ámbito también intervienen las formas musicales.

3.4.1.1.1.3 Instrumentalización andina

Los instrumentos musicales son parte esencial de este proceso, dentro de la cultura indígena, que
tenía como un actor principal a la Pacha Mama, los instrumentos también debían ser producidos
de su materia, no puede ser de otra forma, los principales instrumentos son aerófonos, tenemos,
por ejemplo, ocarinas, silbatos flautas, botellas silbato, flautas de pan, aerófonos de válvula, entre
otros confeccionados de arcilla.

Cabe destacar que cada instrumento está compuesto no solo de su forma funcional para dar un
sonido característico, sino representara figuras de carácter antropomórfico, zoomorfo, mítico,
totémico, reproductivo. Que dan a notar el propósito con el que los mismos eran realizados.

También hay instrumentos de confeccionados de material animal-vegetal, los bombos o ayangas,

tambores, cordófonos de fabricación mixta de madera y piel o bocinas de caracoles son otros
instrumentos que dan testimonio de su uso en esta etapa.
 29

3.4.1.1.1.4 El canto ancestral

Una característica importante sobre la música en esta etapa es el canto ancestral, con las lenguas
propias de los pueblos que en el territorio habitaban, estas son parte de la oralidad de los pueblos,
una forma en la cual cada comunidad transmitía la herencia propia de una zona.

Uno de los cantos de mayor significancia es el Aravicu, que en palabras de Garcilaso de la Vega:

“Himnos sagrados, compuestos generalmente por sacerdotes que eran al mismo tiempo,

arawikus y algunas veces por los mismos monarcas, invocaban a Tijsi Wiraqucha, el Sol,

al Rayo, a la Luna, a Pachamama -deidad que habitaba en estado inmanente en el seno de

la tierra- y a todos y cada uno de los demás wakas (dioses) que en gran número existían en

el Tawantinsuyu” (Torres Fernandez, 1982, pág. s.n.).

El aravicu fue el encargado de perpetuar la historia y las tradiciones populares en la dominación

incásica, sobre todo en los pueblos extirpados de sus tierras, en sus letras se reflejan sentimientos
nostálgicos, tristeza, desarraigo e inconformidad. Testimonio de esto Juan León Mera menciona a
estos poemas como las poesías que celebran hazañas del inca Huayna Cápac, una poesía que nunca
estuvo separada de la musicalidad, este poeta, transcribe el Atahualpa Huañi, que probablemente
se trate de un aravicu compuesto por algún cacique cercano a la zona de Alangasí, este aravicu,
también es titulada por el autor, de forma castellanizada, como “Elegia a la Muerte de Atahualpa”.

Otros géneros de poesía y canto, definidos en el Diccionario Kichua – Castelllano de (Torres

Fernandez, 1982) son:

Tabla 1. Otros cantos ancestrales

Canto Ancestral Definición

Poesía kichwa que, por etimología propia,
representa a todo verso, toda canción, y que
Arahui será posteriormente la forma de mencionar un
canto amoroso, una canción o poema
pasional.
Poesía o canto kichwa dialogado, entre el
Huahuaki
cortejo y la apariencia defensiva de una dama
 30

que da paso a construcción de versos

precedidos por un coro o estribillo.
Poesía o canto kichwa dialogado, entre el
cortejo y la apariencia defensiva de una dama
Kashua
que da paso a construcción de versos
precedidos por un coro o estribillo.
Canción del triunfo, puede ser usada en
contexto de guerra o contexto agrario, es una
expresión de vigorosa alegría por el trabajo
Hayllis realizado o la victoriosa batalla, es un “canto
regocijado en guerra, o en chacras bien
acabadas o vencidas” (Gruszczynska
Ziolkowska, 1995, pág. s.n.).
“¡Arriba!” en kichwa o “abrir la boca”, “dar
gracias” en etimología chachi, el Jahuay, para
el matrimonio Costales es un “himno de
agradecimiento por la cosecha” “un canto
Jahuay ritual que da animo o vivifica” (Costales &
Costales, Lo indigena y lo negro, 1995, pág.
15). Este es uno de los más importantes,
puesto que su desarrollo tiene renombre hasta
la actualidad.
Como su nombre lo explica, su significado
radica en la terminología “danzar, bailar”. Se
Tushuc o Danzante lo define como un baile vistoso, con adornos
lujosos con “monedas de plata y
acompañados de generales y mujeres
Refiere al ritual matrimonial de los Andes
ecuatorianos, se trata de una larga letania de
versos cantados por la madre de uno de los
esposos a modo de consejo con el estribillo:
“Mashalla, mashalla, cachunlla, cachunlla
Mashalla
(yernito, yernito, nuerita, nuerita”. Estos
versos a su vez “siembra en el corazón de las
personas las mutuas obligaciones familiares y
de comunidad” (Peñaherrera & Costales,
1990)
Realizado por: Alejandro Carrera
Fuente: Torres Fernandez, G. (1982). Diccionario Kchua Castellano Yurak - Shimi - Runashimi.
Tomo I. Cuenca, Ecuador: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Nucleo del Azuay.
 31

3.4.1.1.2 Tendencias musicales en el Imperio Español

La música de la Real Audiencia es un producto del sincretismo de las expresiones musicales
aborígenes y europeas, es de menester entonces, comprender el estado en el cual se desarrolla la
cultura musical europea, sobre todo en la península ibérica, tomando en cuenta que el
descubrimiento de América, que se da en el año de 1492, es posterior solo con meses, al despojo
de los califatos islámicos de la península, que se da de forma definitiva durante la campaña de
expulsión de los moriscos. También coincide con los decretos de los Reyes Católicos en expulsar
a los judíos de la zona.

En ese contexto, se puede situar el origen de la música española en la antigüedad clásica griega y
romana, los cantos más antiguos se transmitieron mediante la oralidad hasta el siglo VIII, donde
toma protagonismo el componente musulmán y no es, hasta el siglo IX que se datan obras con
escritura musical: “La misa, el motete y la canción fueron los principales géneros que se cultivaron
desde finales del siglo XIV.” (Godoy Aguirre, 2005, pág. 80).

Desde la península, llegan diversidad de tipos de cantos, algunos de ellos son:

3.4.1.1.2.1 La polifonía
La polifonía es una práctica antiquísima que tiene su origen “en el canto litúrgico, la introducción
de los tropos o improvisaciones de glosas y versos.” (Godoy Aguirre, 2005, pág. 77) de la cual
surgiría el género del organum, famoso por el ensamblaje de diversidad de coros y tonalidades, las
cuales se complementan y se funden en una sola obra, acompañada por una instrumentalización,
por lo común de un órgano.

Una obra importantísima para destacar es el Miserere mei, Deus, de Allegri, que le proporciona
una excelsa mística, desde el estilo musical antes descrito, al Salmo 50, proveniente de los cantos
del Rey David. Una composición fantástica compuesta para las celebraciones de la Capilla Sixtina
en Roma. (Allegri, 1638 - 2014).

3.4.1.1.2.2 Canto Gregoriano

Al canto gregoriano se le atribuye un origen sobrenatural, divino, según la tradición, corresponde
al canto celestial revelado a San Gregorio Magno entre los años 540 y 604. Este padre de la iglesia
 32

también es el responsable de la fundación de scholas o coros de canto gregoriano, que ayudaron a

la propagación para la liturgia divina de la misa.

Es notable la futura presencia del canto gregoriano en el territorio, a tal punto que “La presencia
del canto gregoriano en la región andina es proporcional a la aceptación del cristianismo, y se
manifiesta en la liturgia romana.” (Fernandez de la Cuesta, La música en la Edad Media: Diez
Capitulos Comentados, 1988, pág. 52). A pesar del desarrollo del culto divino, profano y demás
estilos a desarrollarse en territorio americano, el culto y el canto gregoriano se seguiría
desarrollando en latín, la lengua oficial del culto romano hasta nuestros días.

Ilustración 1. Registro Coral de Canto llano

Fuente: (Estevez, 2019) The music manuscripts in the church of San Francisco de Quito: An
undocumented collection. FONTES, Artis Musicae, 26-41.

3.4.1.1.2.3 La trova
Este género surge a partir de la renovación de las artes durante el imperio carolingio y el
feudalismo, consistían en cantos de amor, conciencia del autor y otros temas, la trova tenía su
origen en diversidad de clases: nobleza, clero, artesanos y burguesía, los trovadores cantaban en
melodías base.
 33

“Los tropos son glosas generalmente en forma de versos, que se insertan en un canto

litúrgico al medio o al fin. La glosa puede llevar su propia música, y puede ser

sencillamente un texto literario capaz de acomodarse a las notas de un largo melisma del

canto preexistente. En realidad, el tropo aparece bajo múltiples variedades y formas”.

(Fernandez de la Cuesta, La música en la Edad Media: Diez Capitulos Comentados, 1988,

pág. 82).

3.4.1.1.2.4 El juglar
El juglar tiene un tinte urbanístico, común, popular, consistía en un canto ambulante, que animaba
a la gente sencilla, por lo general a los siervos. Los cantantes juglares se dotaban de una
imaginación singular: “bufón, cómico, hábil interprete musical o instrumentalista, es el depositario
y transmisor de la cultura pagana semipopular”. (Godoy Aguirre, 2005, pág. 79).

3.4.1.1.2.5 Los Goliardos

Los goliardos eran gente culta, preparada en las artes musicales y universidades, en condición de
vagabundos, excluidos del ámbito religioso, exfrailes que han abandonado los hábitos religiosos
pero que conservaban el comportamiento culto y la técnica musical, estos, componían y cantaban
poemas profanos, es decir, el canto civil. Es, en síntesis, un canto profano, utilizando e invirtiendo
la técnica del canto gregoriano.

Testimonio de esto, es la famosa obra musical titulada “Carmina Burana”, compuesta por Carl
Orff en 1935, y escuchada por primera vez en el Oper Frankfurt en 1937, una herencia de este
estilo de canto goliardo, enteramente en latín y propagado hasta nuestros días por la cultura
popular. (Orff, 1937 - 2014).

3.4.1.1.3 La música en la península durante la colonia

Dentro de todo este contexto, la música peninsular tiene resalte internacional en la influencia de
flamenca y la inspiración de grandes referentes como Jovernardi, Butler, Urrede, Pierre de la Rue,
entre otros. Las casas reales mantenían su interés por la música, a la cual promovieron en sus dos
 34

ámbitos: sacro y profano. Además, los Reyes compusieron un coro de ochenta voces, como lo
atestigua Fernández de la Cuesta (1988):

“A Carlos V le acompañaban en sus viajes la capilla Flamenca, integrada por afamados

músicos. En su retiro en el monasterio de Yuste se rodeó de músicos y cantores

seleccionados de la orden de San Gerónimo, su capilla constaba de diecisiete cantores”.

(1988, pág. 351)

Durante los años del rey Felipe II se desarrolla la edad de oro en la música española, y porque no
decirlo, la edad de oro de todo el Imperio Español, que pasaría a dominar las Filipinas, Países
Bajos, las Américas. En este sentido, el apoyo internacional que se le ofrece a las capillas musicales
es amplio. La Casa de Borgoña representara un estilo flamenco, técnica predominante y
representativa de toda Europa, por su parte Casa de Castilla “…donde los polifonistas castellanos,
andaluces y catalanes, infundían un ambiente místico, dramático y realista, un mundo desconocido
en el ambiente sacro de la época” (Claro Valdez, 1970, pág. s.n.).

Ilustración 2. Retrato de Carlos I de España y V del Imperio Romano Germánico

Fuente: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/carlos_i_v.htm
Durante el siglo XVI, objeto ya de análisis de esta investigación, la actividad musical tenía un
espacio especial en la vida diaria, un símil a la actualidad. Empezó a festejarse con especial alegría
acontecimientos como treguas, banquetes y demás. Ejemplo de esto en territorios de las Américas
es el banquete que ofrece Pizarro con su sequito de músicos “cuya tarea era reconfortar a las
tropas” (Lemmon & Horcasitas, 1980). En Quito, especialmente son reconocidos en este ámbito
el Capitán Diego de Sandoval y Lorenzo de Cepeda.
 35

3.4.1.1.4 Encuentro cultural durante los primeros años

(Illari, 2004) determina el significado de música colonial “lo usamos para calificar a toda música
que se compuso, tocó y oyó durante los tres siglos y más de dominación española que vivieron los
países americanos sin hacer distinciones entre música de negros, de indios, o de españoles y
procurando contemplar todos los estratos sociales.”

Ahora bien, al hablar de la música quiteña, se puede hablar de toda expresión musical que “se
compuso, tocó y oyó en los territorios de la Real Audiencia de Quito.” (Illari, 2004, pág. 291).
Este territorio que abarca gran parte del actual Ecuador estuvo bajo el dominio de la Metrópoli
durante tres siglos, desde 1534 hasta su independencia definitiva en 1822. En este tiempo, el interés
más grande que tenían los conquistadores era, que, por medio de las artes, se pueda “atraer a los
gentiles a la fe católica.” (Salomon, 1980, pág. 95).

En varias interpretaciones, se define al encuentro cultural como un escenario dual, por una parte,
la presencia de los conquistadores causo, entre algunas cosas “Desconcierto, angustia, dudas”
(Godoy Aguirre, 2012, pág. 65) mientras que, en un inicio, “América fue vista como un paraíso
utópico terrenal”. Lo cual, separaría a la población de la colonia en dos grupos bien marcados: Las
llamadas “republica de españoles” y “republica de indios”. Que durante estos primeros años
tendrán civiles de administración que se distancian uno del otro, pero unidos finalmente por el
hecho religioso y evangelizador de la época.

Para describir el hecho colonial dentro de las artes musicales, se nos plantea, desde la visión de
Mario Godoy una clasificación útil, en base a los principales actores:

“La primera, termina con el fallecimiento de Diego Lobato de Sosa (1614); la segunda tiene

como personaje central a Santa Mariana de Jesús (1618-1645) y concluye con la expulsión de

los jesuitas (1767); la última culmina con el cierre del Aula de Música del fraile agustino

Tomas de Mideros y Miño (1810) y la apertura de la Escuela de Música, en el Convento

Franciscano, por Fray Antonio Alturna (1810). Sin negar que en otras ciudades y pequeños

poblados se ejerció la música, en la época colonial Quito fue el centro de la actividad cultural

y el gran referente musical de la región.” (Godoy Aguirre, 2005, pág. 94).

 36

3.4.1.2 Desarrollo musical durante el Siglo XVI

Como ya se ha mencionado, el recorrido histórico de la colonia se inicia en este siglo,
específicamente en el año 1534, constituyendo este siglo “una etapa de asentamiento e inicial
consolidación del régimen colonial español” (Godoy Aguirre, 2012, pág. 65). Esta etapa tendrá,
por final, el acontecimiento de la fundación, en 1577 del Monasterio Real de la Limpia Concepción
de Quito y el aparecimiento dentro de la escena religiosa y musical de la Sierva de Dios Madre
Mariana de Jesús Torres y Berriochoa, vidente y religiosa de dicho monasterio “descendiente de
una noble casa solariega de Galicia” (González Suarez, s.a., pág. 104).

Dentro de este siglo, es de menester analizar, entre algunas cosas, las instituciones que priman
dentro de la organización colonial, de forma específica, aquellas que aglomeran a la diversidad de
estratos sociales, trabajos y demás conjuntos de personas que trabajan dentro del hecho musical.

Los personajes, esencial sustento de la música en la Real Audiencia, es un ámbito del cual se tiene
un registro ampliamente acertado, son en estos personajes donde la historia cobra vida y, al ser de
los primeros registros, serán estos quienes otorgarán un precedente a la historia musical del
territorio.

3.4.1.2.1 Instituciones de organización

Es de menester tener en cuenta que durante este primer siglo de existencia del régimen colonial se
van a priorizar las formas traídas desde Europa, por los colonizadores, misioneros y
evangelizadores. Por eso destacará, de forma principal, la música eclesiástica, haciendo aún más
rápido este proceso cultural.

Para los objetivos de estado, planteados en función de la evangelización se recogen algunos

objetivos y elementos clave como lo serán:

Tabla 2: Políticas evangelizadoras de la colonia

Política
Uso del arte ya existente
Creación de arte ad hoc para indios
Característica
Bailes, cantares o cantos tradicionales en la
liturgia católica
Creación de arte, cantos y música exclusiva
para la tarea evangelizadora
 37

Destrucción sistemática de indios Sustitución de huacas y ceremonias

convirtiéndolas en fiestas a Dios.
Elaborado por: Alejandro Carrera

Las instituciones que rigen el estilo de vida de la colonia, así como gran parte de la vida colonial
se distingue bajo dos términos ampliamente diferenciados para su estudio, por una parte, se
encuentra la “Republica de indios” que acoge todo aquello que culturalmente se concibe como una
creación propia de la tradición indígena; así también, existirá la “Republica de españoles”, que
acoge todo lo referente a la creación de tradición y origen español. Esta diferenciación se hará cada
vez mas difusa en el pasar de los años, pero, al tratarse de una época de asentamiento y
consolidación, las diferencias se encontrarán más notables.

3.4.1.2.2 Instituciones de control y evangelización indígena

3.4.1.2.2.1 Encomienda
Constituye la institución básica de la primera etapa de la colonia, en ella, y como explica la palabra,
la Corona encomendaba al colono español (encomendero) la catequización y la enseñanza de la
fe, esto, a cambio de un tributo anual, pagado por el indígena con dinero, productos del campo,
ganado o, en el más común de los casos, en servicios personales.

La encomienda constituye un primer filtro ideológico-económico, pues, al mismo tiempo que

cumplía la función catequizadora, controlaba los excedentes de producción. Sin embargo, es el
ámbito religioso el que distingue a esta de otras formas de economía colonial bastante
popularizadas, hablamos de la mita y el obraje, que poseen otras características, con objetivos
económicos para la colonia, pero que distan del objetivo religioso.

El interés de las encomiendas dentro del plano musical se puede visualizar en lo que las crónicas
denominan “taqui”, que “parece ser un baile cantado, vinculado mayormente a las elites y por
extensión se emplea la palabra para la ocasión en que ese baile se lleve a cabo, y esta última ocasión
se relaciona con una borrachera” (Estenssoro, 1992, pág. 176).

Al tener noción de la presencia de estos cantos en las ceremonias paganas del nuevo mundo, la
primera política a adoptar fue la de usar los taquis tradicionales dentro de la liturgia católica.
 38

Claro ejemplo de esto es el canto insigne “Salve, Salve Gran Señora” “…originalmente fue un
canto sacro indígena, Yupaichishca (adorable, venerable, digno de toda alabanza), los frailes
católicos, le adaptaron versos en español, dedicados a la Virgen María” (Moreno Andrade, 1930).
Podríamos hablar, en este caso, del canto sacro mas antiguo del que se tiene registro y que se sigue
reproduciendo, hasta el día de hoy en la liturgia católica. (Anonimo, 2010).

3.4.1.2.2.2 Doctrina y Doctrineros

La doctrina constituye los dogmas o principios de la fe católica que, constituyen la parte medular
de la enseñanza y el fundamento del credo. Estas son invariables y de enseñanza universal como
una verdad. Dentro de la colonia, el encargado de llevar las verdades de la fe a los indígenas fueron
los doctrineros – catequistas.

La importancia de la presencia del doctrinero en la encomienda tiene que ver con el inicio de las
llamadas “parroquias de indios” en donde se agrupaban a indígenas que tenían en común al mismo
líder o curaca, lengua o costumbres.

El doctrinero comúnmente era un sacerdote, sin embargo, seglares, indígenas ciegos, sacristanes
de comarca enseñaban a los indígenas. Su tarea no solo era educar en la fe, sino también enseñar
las costumbres españolas, integrándolas al diario vivir del indígena.

En esta institución, la música tuvo su especial apartado en la enseñanza de cantos de doctrina

católica en español, quichua y algunas oraciones, cantos litúrgicos o letanías en latín.

3.4.1.2.3 Instituciones de organización musical

3.4.1.2.3.1 Capellanías y capillas de música

Ambas instituciones se caracterizan por dos similitudes, podemos decir que son las dos primeras
cuyos objetivos esenciales era el fomento y la interpretación de la música, estas viven y se
mantienen esencialmente de la música como tal. Además, estas tendrán un carácter urbano,
mientras que la encomienda y la doctrina tienen su escenario en la hacienda, las capillas y
capellanías tendrán su escenario dentro de los centros urbanos construidos por los mismos
conquistadores.
 39

3.4.1.2.3.2 Capillas de música

“Para la animación ritual de los oratorios, capillas, templos, o catedrales, era imprescindible las
“capillas de música, agrupaciones integradas por: el maestro de capilla, el organista, cantores e
instrumentalistas.” (Godoy Aguirre, 2012, pág. 62). La capilla de música, en lo general, era
fundada por un obispo, el cual aglomera a instrumentalistas maestros y a cantantes, estos pueden
ser clérigos o niños, mejor llamamos seises.

Es importante las características que aglomera a su alrededor la capilla, cabe destacar que muchos
indígenas se encontraban atraídos desde pequeños para pertenecer a estos coros, la razón se
encuentra en que aquellos indígenas cantores eran exonerados de asistir a la mita demostrando la
preferencia existente en las artes por parte de los clérigos y religiosos.

La capilla tenía varias obligaciones, entre ellas asistir y cantar para:

Tabla 3: Obligaciones de la capilla de música

Obligaciones de las Capillas de Música

Navidad
Fiestas de precepto Semana Santa
Fiesta de Santa María, Madre de Dios
Fiestas de Corpus
Celebraciones locales
Fiestas de Santos
Vísperas
Horas del Oficio
Matines
Procesiones
Rogativas
Obligaciones parroquianas
Entierros
Celebración de sacramentos
Aniversarios fundacionales
Festividades civiles
Aniversario de Cofradías
Elaborado por: Alejandro Carrera
Fuente: Godoy Aguirre, M. (2012). Historia de la Música del Ecuador. Quito: Pontificia
Universidad Católica del Ecuador.
 40

Las obligaciones se repartían: “El maestro de capilla debía escribir composiciones originales y
enseñar al coro de niños (seises)” (Godoy Aguirre, 2005, pág. 87). Existía una suerte de jerarquía,
donde el maestro de capilla, por lo general, destacado organista, enseñaba a los cantores niños,
formando los roles de tiples, altos y tenores.

En la Catedral de Quito y otras catedrales de la Real Audiencia, los coros interpretaban la liturgia
en canto llano y gregoriano, música figurada en órgano y polifonías según los registros encontrados
en la Iglesia de San Francisco (Estevez, 2019, págs. 29-37).

3.4.1.2.3.3 Capellanías
“Una capellanía es una institución hecha con autoridad del juez ordinario eclesiástico y la
fundación de la renta competente, con obligación de misas y algunas con asistencia a las horas
canónicas” (Estupiñan Freile, 1988, pág. 38). Son instituciones de carácter colonial muy
relevantes, son parte del ornato de los templos y capillas y tienen su lugar dentro de los bienes de
las iglesias.

Dentro de su obligación de misas cantadas, se situaban algunos de los instrumentos propios de la

época colonial, para lo cual era necesario la contratación no solo de maestros músicos sino de
“tañedores de instrumentos” o por así decirlo, ejecutores de los instrumentos.

La capellanía, para su mantención, tenía la obligación de formalizar el cobro anual de limosnas a

la iglesia a la cual pertenecía, este sistema le permitió asegurarse de rentas a las distintas iglesias,
conventos y monasterios de las ciudades, sin embargo, este sistema se va a ir degenerando con el
tiempo.

3.4.1.2.3.4 Cofradías
Una de las principales instituciones integrales, donde se conjuga la práctica de las costumbres de
fe son las cofradías. En los primeros años de vida colonial dentro de toda ciudad se fueron
organizando estas juntas de fieles, con carácter benéfico y religioso, de ayuda mutua y de dirección
espiritual.

Dentro de la cofradía, se va construyendo una identidad, la simbología, banderas, vestimenta,

túnicas, eran características de cada una de estas organizaciones. Especial importancia tenía las
 41

festividades que celebraban alrededor de una devoción en específico, un ejemplo de ello es la

participación en la procesión de Corpus, así como muchas otras procedentes de la época.

La cofradía era regida por la autoridad de un capellán, mayordomo o prioste, que entre las tareas
que realizaba se encontraban la asistencia educativa de huérfanos, la administración de la cartera
en la caridad, la organización de fiestas patronales, programas de aniversario y otras actividades
detalladas en el siguiente cuadro:

Tabla 4: Organización de algunas tareas del prioste.

Tareas del prioste de cofradía

Concurrencia de huérfanos a taller
Caridad corporal
Caridad mutua a desvalidos
Fiestas de aniversario
Fe y celebraciones Fiestas patronales
Fiestas de precepto
Honras fúnebres
Caridad espiritual
Memoria de difuntos
Elaborado por: Alejandro Carrera
Fuente: Godoy Aguirre, M. (2012). Historia de la Música del Ecuador. Quito: Pontificia
Universidad Católica del Ecuador.
Cabe mencionar que algunas cofradías eran poseedoras de verdaderas fortunas. Una institución
parecida a la cofradía era la hermandad, de la cual se dice:

“Tenían personería jurídica, podían tener bienes, podían litigar derechos, nacían para

ampliar una función de carácter social frente a sus asociados fundamentalmente en lo

relacionado con los servicios funerarios: la gratuidad o al menos costos subvencionados en

funerales y entierro” (Moreno Egas, 1993, pág. 106).

Dando a notar que, las hermandades giraban alrededor de un factor común. Podría ser este un
oficio, un estilo de vida, etc. En lo que dista de la cofradía, que, por lo común, se agrupa en una
devoción en específico.
 42

3.4.1.2.3.5 Gremios
El gremio dista de ser una organización de tipo religioso, sin embargo, es esencial dentro del
fomento de la música en el territorio, se trata ni mas de menos que un conjunto de individuos que
ejercen el miso oficio. Sus funciones e enfocaban en la protección y defensa de clase y se
preocupaban por el correcto pago de salarios y capacitaciones a los miembros.

Dentro del Siglo XVI y XVII se distinguieron alrededor de 38 gremios en toda la ciudad, sin
embargo, aquellos que refieren al plano musical son:

Tabla 5: Gremios musicales en Quito entre el Siglo XVI al XVII

Tipos de gremios Gremios

Maestros arperos
Rabeleros
Intérpretes y ejecutores
Guitarreros
Intérpretes de órganos
Constructores de guitarras y vihuelas
Constructores de rabeles
Artesanos creadores Constructores de arpas
Constructores de órganos
Fundidores de campanas
Elaborado por: Alejandro Carrera
Fuente: Moreno Egas, J. (1993). La Cofradia y la Hermandad de los Maestros Tejedores de
Quito". Revista Instituto de Historia Eclesiastica Ecuatoriana, 13. (pág. 125).
Es necesario precisar que, a pesar de que los gremios se agruparan de forma clara entre artesanos
e intérpretes, los constructores de instrumentos debían dominar la ejecución de sus obras, tal y
como se atestigua en una ordenanza de 1568 en el Virreinato de Nueva España, que tiene gran
similitud con la norma establecida en la Real Audiencia:

“Ningún carpintero, ni grabador, ni fabricante de instrumentos musicales puede establecer

su negocio en esta ciudad o sus alrededores sin pasar por el examen oficial prescrito. Un

fabricante de instrumentos debe demostrar en el examen como construir un órgano (sin

pedales), la espineta, el monocordio, el laúd, diferentes tipos de violas y el arpa; y debe

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saber no solo como hacer estos instrumentos, sino como tocarlos.” (Claro Valdez, 1970,

pág. s.n.).

También es notable, que, por la escasez de músicos profesionales, muchos indígenas y negros
tuvieran privilegios, como la ya mencionada exoneración de mita o encomienda o su participación
dentro de las cofradías y hermandades, obteniendo consideraciones clave y permitiendo, a algunos
de ellos, un ascenso social marcado, en algunos casos, por protagonismos, como el asumir las
presidencias de hermandades u ocupando el cargo de priostes de cofradías.

3.4.1.2.4 Principales personajes en la escena musical

La historia musical, por lo general, se desliga del análisis reivindicativo de las masas oprimidas,
al contrario, constituye una crónica de aquellos, que con esfuerzo, han logrado preservar un bien
tan valioso, un patrimonio tan frágil, intangible como el espectro audible, puede fácilmente
perderse en el tiempo, es por esto, que la presencia de los escritos de músicos dentro de las iglesias,
conventos y monasterios han permitido la supervivencia de miles de documentos, por los cuales
hoy en día se tiene un registro de la memoria de la musicalidad en la Real Audiencia.

Hay personajes, dentro de la historia de la colonia, que destacan por su talento y que son
recordados, de forma notable los que vivieron en el Siglo XVI, pues son los primeros en formar
una cultura musical dentro de la cuidad.

3.4.1.2.4.1 Fray Jodocco Ricke

De carisma franciscano, nació en Malinas, Bélgica el 29 de octubre de 1498 en una familia noble
muy cercana a la iglesia, su formación musical la obtiene por medio de maestros particulares de la
corte del Príncipe Carlos. Está claro que uno de sus maestros fue Juan de Anchieta, de quien se
dice:

“Anchieta era español, nacido en Azpeitia, hacia 1465 (…) Había sido maestro de música

en la corte de los Reyes Católicos, profesor del Infante don Juan -hermano de Doña Juana

la Loca- y autor de varias composiciones religiosas. Pudiera ser que la propia Reina Isabel

la Católica, abuela de Carlos V, hubiese enviado a Anchieta a Malinas para la educación

 44

del Príncipe Carlos (…) su fe integérrima, su amor al estudio y al trabajo, sus solidas

virtudes, parece que aprendió de labios de Adriano de Utrecht, futuro Papa Adriano VI”

(Moreno A. , 1988, págs. 51-52, 54).

Entre 1524 y 1526 recibe su orden sacerdotal y parten, junto con otros dos hermanos, como
misioneros con destino a Nueva España, entre aquellos que llegan a tierras americanas se encuentra
otro notable en las artes, contemporáneo a el, Fray Pedro Gossial. En unos años seria enviado Fray
Jodocco a la Custodia franciscana de San Pablo de Quito, en 1538 es elegido primer custodio hasta
1550. Su paso hubiese irrisorio si no fuera por el grandioso legado que este religioso franciscano
deja en ese periodo de tiempo dentro de la ciudad.

Ilustración 3. Monumento a Fray Jodocco Rickie en la Plaza de San Francisco

Fuente: https://www.flickr.com/photos/33536251@N06/41283037610
El Colegio San Andrés constituiría el primer colegio de Bellas Artes y Oficios de la ciudad de
Quito, es aquí, donde todo el conocimiento adquirido por Fray Jodocco Rickie en Europa se
materializó, en ese sentido, el contexto de la enseñanza del colegio provenía de los principios
musicales de la Corte de la casa de los Duques de Borgoña, la mas nutrida y prestigiosa capilla
musical, “integrada por muy buenos cantores y los más destacados músicos del viejo continente”.
(Godoy Aguirre, 2012, pág. 77). De hecho, es de esta primicia de donde, Fernández de la Cuesta
 45

(1988, pág. 104) plantea la transición de la “ornamentación lineal” propia del Siglo XV a la
“armonización en plenitud de acuerdes” del Siglo XVI.

Bajo este fundamento educativo trabajo el que en un principio se llamo Colegio San Juan Bautista
y posteriormente nombrado como, de forma curiosa, se lo conoce hasta el día de hoy. “Los
primeros maestros europeos de música que actuaron en Quito fueron los monjes franciscanos que
llegaron en 1534, Jesse (Jodocus o Jodoco de Ricke de Malina y Pierre Gosseal de Louvain,
quienes fundaron su convento en 1535” (Stevenson, La música en Quito, 1962, pág. 7). Siendo, su
misión y su carisma como franciscanos, la educación a jóvenes indígenas, mestizos huérfanos y
unos cuantos españoles en menor número.

Dentro del ámbito musical, Comte (1883) cita el siguiente fragmento de un registro:

“Mediante Cedula del 13 de septiembre de 1555, este colegio Franciscano, optó por el

nombre de Colegio San Andrés. Fray Jodoco Ricke y Fran Pedro Gocial, a quien llamaban

Fray Pedro Pintor, fueron los encargados de la enseñanza. Aquí aprendieron: (…) la manera

de contar en cifras de guarismos y castellano (…) a leer y escribir (…) y tañer instrumentos

de música: tecla y cuerdas, sacabuches y cheremias, flautas y trompetas y cornetas y el

canto de órgano y llano” (Compte, 1883).

Cabe mencionar que la estructura del colegio estaba pensada en que, a futuro, existan maestros de
alto nivel técnico, con un repertorio que se presumía de incluir a los motetes de Francisco Guerrero,
una populosa obra veneciana, en cuatro y hasta cinco voces. (Claro Valdez, 1970, pág. s.n.). Pero
no solo eso, sino que al pasar el tiempo también, dentro de la institución legaría una gran cantidad
de conocimientos, libros y cuadernos de música que luego pasarían a ser enseñados por maestros
indígenas, ejemplo de ellos está el siguiente cuadro:

Tabla 6: Maestros naturales (indígenas) del Colegio San Andrés en 1568

Procedencia Nombre Cátedra

Canto, escritura y tañido de
Quito Diego Gutiérrez
tecla y flautas
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Canto llano, órgano, lectura,

Tanta Pedro Diaz escritura y tañido de flautas y
chirimías
Latacunga Juan Mitima canto y tocado de sacabuches
canto y tañido de
Quito Cristóbal de Santa María
instrumentos
Cotocollao Juan Oña Asistente
Conocoto Diego Guaña Asistente
Guangopolo Antonio Fernández Asistente
Pizolí Sancho Asistente
Elaborado por: Alejandro Carrera
Fuente: (Vargas O.P., El Arte Ecuatoriano, 1960) Quito: Biblioteca Ecuatoriana Minima .

3.4.1.2.4.2 Diego Lobato de Sosa Yarucpalla

Tal vez constituye el personaje de mayor importancia para este siglo en específico. Diego Lobato
de Sosa fue “clérigo, presbítero, maestro de capilla, organista, compositor, predicador, quichua e
historiador. Diego Lobato nació en Quito” (Salomon, 1983, pág. 95), probablemente nacido en el
año de 1538, hijo del capitán Juan Lobato, uno de los compañeros de Benalcázar, quien desposaría
a una de las viudas de Atahualpa, llamada Doña Isabel Yarucpalla, conocida y mencionada en
crónicas como “una de las pallas (del cusco)”. (Hartmann, 1989).

Constituye una de las primicias del Colegio San Andrés, mencionado ya anteriormente, uno de los
estudiantes de Fray Jodocco Rickie, quien le enseño a cantar y a tocar el órgano, es decir, su
formación artística era herencia franciscana, además, su formación incluía lógica, filosofía,
teología, estas ciencias, dictadas por los padres dominicos de Quito. Fue nombrado sacristán de la
Catedral de Quito: “Como instrumento, Diego Lobato prefirió el órgano, el cual dominaba
suficientemente para después ser nombrado organista de la Catedral, de Quito en 1563” (Catedral
Primada de Quito, 1562-1583, pág. 5V).

Se cuenta que el Obispo Fray Pedro de la Peña, quien desempeñaba las funciones de prelado de
Quito, organizó “un ensayo de seminario que funcionaba en la Catedral (…) enseñase computo
eclesiástico y canto gregoriano” (Jouanen S.J., 1941, pág. 60). Es aquí donde el clérigo tendría su
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formación religiosa, además de asumir por orden del Obispo la formación musical de jóvenes
criollos y mestizos.

En 1566, Diego Lobato asumiría como organista y sacristán, y formaría con varios estudiantes del
Colegio San Andrés el primer coro de la Catedral de Quito, siendo identificados dentro de este
coro varios naturales y criollos pagados en el descargo de cuentas rendidas de la mano de Diego
de Salas en 1570, de acuerdo con Robert Stevenson:

“Lobato había ocupado por lo menos durante los seis años anteriores, el cargo de maestro

de capilla. En el Año Nuevo de 1568 -aunque sólo gozaba del modesto titulo de sacristán,

conferido por el Capitulo del 23 de mayo de 1562- ya se le citaba en las actas de l Capitulo

como maestro de capilla en función. Desde 562 hasta 1568 su salario anual de sacristán, de

110 pesos, le obligaba a cantar al facistol como cantante polifónico.” (Stevenson, 1962,

pág. 10).

El reconocimiento de varios por este ilustre personaje no se hace esperar, infinidad de escritos del
siglo XVI que reposan en la Catedral Metropolitana hablan del Padre Lobato, destacando habilidad
musical, intrepidez en sus conocimientos en filosofía y teología y un dote impresionante como
orador, líder entre indígenas, Juan de Oviedo menciona a la música del sacerdote indígena como
“la mejor en el Virreinato peruano” (Stevenson, La música en Quito, 1962, pág. 15) e inclusive
referenciado como “el mejor clérigo del siglo XVI” (Vargas O.P., 1986, pág. 57).

Sin embargo, así como despertó pasiones en algunos, en otros despertó rencores, es el caso en el
que, durante 1582, algunos clérigos se volvieron en protestas hacia el Obispo Peña, quien lo
nombraría mayordomo de la Catedral. El Capítulo se reuniría el 12 de octubre de 1582 rechazando
este nombramiento por la calidad de “mestizo” de Diego Lobato, quien resistiría dentro de sus
cargos en la catedral hasta la muerte del prelado en cuestión, quienes elegirían en su lugar a
Francisco de Meza como organista, un músico pobrísimo, ciego. Seria esta la debacle de la calidad
musical en la Catedral hasta la llegada del español Gutiérrez Fernández de Hidalgo. Quien la
volvería a elevar.
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Ilustración 4. Catedral de Quito en la actualidad

Fuente: Colección privada
Diego Lobato continuó desempeñando la labor de enseñanza en la Capilla de la Catedral de Quito
hasta 1604. Se presume que fue autor de una remembranza histórica de los incas, extraviada entre
sus composiciones musicales. Se cree que murió en Quito, en el año de 1614.

3.4.1.2.4.3 Alfonso de Aguilar

Destacado contemporáneo del Padre Lobato, este clérigo primero párroco doctrinero en Sigchos
era un experto en latinidad y retórica, su especialidad fuera canto llano y órgano, reconocido por
ser un varón virtuoso. Por su trabajo en Sigchos hablaba perfectamente el kichwa, y los propios de
estas tierras lo seguían fielmente. Participo junto al más virtuoso presbítero de la época en la
examinación del idioma indígena para presbíteros. Todas estas habilidades le permitieron ser parte
del cabildo de la ciudad de Quito. (Albuja Mateus, 1998, pág. 224).
 49

3.4.1.2.4.4 Francisco Tomalá

Trasladando la atención fuera de la ciudad de Quito, se menciona dentro de algunos documentos
del Perú al cacique Tomalá, natural de La Puná, su hijo, Francisco “sabe leer, y contar, y escribir,
y música, y cantar canto llano y de órgano (…) para ver a Su Majestad y su potencia” (Godoy
Aguirre, 2012, pág. 72) siendo un estudiante más del colegio San Andrés. Le precede toda una
tradición, puesto que se dice estos que estos, transportados en balsas:

“…van siempre cantando en su lengua y haciendo grandes regocijos. Esta ciudad de

Guayaquil esta a 4 leguas de la mar el rio arriba (…) en las balsas se llevan las comidas y

lo mismo los españoles, y allí comen. Con todo esto, van siempre cantando desnudos, en

cueros, solo con sus pañetes”. (Ponce Leiva, 1992, págs. 60-62).

3.4.1.2.4.5 Alonso Atagualpa Ango

Alonso Atagualpa fue quien presidia un señorío étnico a favor de la corona, el cual era afín al
hecho musical en estos días, de acuerdo con las crónicas, es nacido en la segunda mitad de este
siglo a estudiar. Es el único hijo legitimo del “Auqui” incaico, una especie de príncipe del incario,
este tenía personería jurídica muy símil a la de los hidalgos españoles, a tal punto de engendrar a
dos hijas en la madre patria, sin embargo, con un fatal final, en prisión, lleno de deudas,
extinguiendo su estirpe prontamente por el hecho colonial. Murió en Madrid en enero de 1589.

3.4.1.2.5 Los Cantores Indígenas

Es bien sabido que muchas de las mejores mentes dentro del periodo colonial, en lo que al arte
refiere, son indígenas. Al llegar Cristóbal Colon a lo que hoy conocemos como América observó,
dentro del indígena “de buena estatura, gente muy hermosa, de grande y perspicaz ingenio”
(Cueva, 2007, pág. 33). Sin embargo, su habilidad artística se ve profundamente opacado por el
hecho de que, en los primeros años, el cristianismo fuese sinónimo de humanidad, por tanto, todo
aquello que estaré fuera del mismo se consideraba pagano e impío.

Dentro del ámbito musical, al imponerse política y administrativamente el sistema europeo,

también el centro cultural se balancea notablemente dando prioridad a las formas e ideas europeas.
La música esencialmente era para rendir culto y adoración a Dios, la Virgen y los Santos, esto
 50

notablemente anula el objeto de la música andina centrado en la Pachamama. El espacio político

fue muy adverso para la configuración de las formas musicales a los intereses predominantes de
estado del imperio.

“Desde el propio momento colonial el individuo andino se ha colocado máscaras. Se trata

de toda una dialéctica de la simulación, del disimulo y del enmascaramiento que han

formado parte importante de los procesos de construcción de identidades. Lo que se trata

de olvidar se guarda… y lo que sale a flote no siempre obedece a procesos conscientes…”

(Morales Mejia, 2000, pág. 88).

Es importante la forma en la cual la población indígena, desde el anonimato, preserva su identidad,

la configura para salvaguardarla y la sincretiza para con los objetivos políticos de la época, con el
fin de que la tradición musical andina y de los pueblos aborígenes. Las autoridades indígenas, los
caciques, tendrán un papel fundamental en este proceso, puesto que además de preservar las
tradiciones originarias, respondían a los principios y objetivos de la colonia, recibiendo por este
medio beneficios de tipo político (muchos de estos caciques llegarían a tener una importancia tal
dentro de la Real Audiencia, que ostentaban títulos hidalgos).

Esta identidad no siempre se formó en base del sincretismo, si bien el llamado ascenso social y el
traslado alternativo de indígena a mestizo fue el mejor mecanismo, muchas veces se desarrolló en
función del confrontamiento y la preservación. Aun así, el cacique siempre fue la imagen, el puente
entre la republica de indios y la de los españoles.

3.4.1.2.6 Los Caciques

Una forma de controlar el importante grueso de la población indígena fue su íntima relación entre
lo sagrado y lo musical. Las autoridades españolas por lo común manipulaban “desde dentro” la
organización social indígena. Algunos aspectos como la diversidad cultural, cosmovisión y lengua
proporcionaron barreras para la evangelización, para lo cual se generaron mecanismos como los
matrimonios biculturales entre españoles y nobles indígenas, esto permitió que sus hijos,
conocidos como “ladinos” pudiesen aprender el español y la lengua nativa, a fin de abrir un puente
entre la población indígena y el conquistador.
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Ilustración 5. Los caciques negros de Esmeraldas

Fuente: https://coloquiodelosperros.org/2019/10/23/los-caciques-negros-de-esmeraldas-la-historia-detras-de-un-
cuadro/
Dentro de la música de las catedrales y capillas, entre algunos afamados españoles y criollos
existen también indígenas ladinos y mestizos, quienes, aunque desde el anonimato animaban las
fiestas religiosas del catolicismo, y también están aquellos indígenas de casta baja que solo se los
puede hallar dentro de libros de tributos, sueldos y demás, pero que también constituían parte de
la estructura artística musical de la colonia.

3.4.1.2.7 Caciques mayores

En el año de 1575, Francisco de Toledo, dicto una ordenanza que mandaba que todos los caciques
estaban comprometidos en el “mantenimiento de un orden civil dentro de la comunidad indígena
y en la más eficiente organización el cobro de las tasas tributarias y de los turnos de trabajo y mita”
(Moreno Yánez, 1989, pág. 247), así, de manera formal, los caciques indígenas tienen la
responsabilidad de mantener las relaciones amistosas entre indígenas y españoles. Los caciques,
de forma tácita, fueron funcionarios a cargo de los indígenas, tenían entre sus responsabilidades la
asistencia a los enfermos para el suministro de sacramentos, notificación de nacimientos y
defunciones.

Dentro del aspecto de la música, los caciques también se encargaron de la animación litúrgica en
los templos, dirección de algunos cantores e instrumentalistas dentro de sus comunidades “a
 52

enseñar en la escuela a cantar, leer, escribir y rezar todos los días, mañana y tarde, a todos los
muchachos hijos de caciques y principales de los ayllus y demás indios del pueblo” (Moreno
Yánez, 1989, pág. 225).

El rango que poseían los indígenas caciques y sus familias en muchos casos era similar al de los
hidalgos españoles, tenían su propia heráldica y otros beneficios como el montar a caballo, asistir
a las escuelas, portar armas, acceder a lujosas vestimentas e inclusiva usufructuar las tierras de sus
comunidades, usando bienes y personas para fines personales, todo aquello en virtud de la fidelidad
hacia la corona que el involucrado tuviese. Por su condición, ostentaban el título de “Don” para su
trato formal.

Un ejemplo descrito de los privilegios familiares de los cuales gozaban los caciques se encuentra
plasmado en la misma existencia del colegio San Andrés y filial acercamiento a la población
indígena, de entre los cuales, el hijo del cacique muchas veces salía ampliamente favorecido para
con sus pares de menor rango social “por la autoridad que ellos tenían sobre sus vasallos y
subalternos” (Vargas OP. J. M., 1978, pág. 9).

Dentro de las comunidades, los caciques eran ayudantes de los catequistas, estos se encargaban de
profundizar y llevar su pueblo las enseñanzas cristianas, parte de ello se apoyó en los
conocimientos musicales, ejerciendo de esta forma la evangelización con la música de por medio
dentro de las escuelas parroquiales donde además del canto, se les enseñaba a leer, escribir y rezar.

Dentro del colegio San Andrés confluyeron varios de los más notables descendientes de los
caciques que hoy conocemos, por el documento de Fray Enríquez Galindo, en el cual se evidencia
que: “constan, entre otros, los nombres de los caciques Alfonso Atahualpa Ango, Francisco
Tomalá (cacique de Puna), Juan Pillajo (Cotocollao), Francisco Viñan (provincia de los Puruhaes),
Alonso Quinatoa (Pillaro), Pedro Cando (Angamarca), Luis Farinango (Otavalo), Melchor Toaza
(Latacunga)” (Godoy Aguirre, 2016, pág. 96). Demostrando así la popularidad que esta institución
tenía entre las familias de los caciques.

Uno en quien se puede destacar de esta selecta lista y que no se haya mencionado antes es Francisco
Pillajo, natural y cacique de Cotocollao, del ayllu de Collaconcha a quien se le atribuye los títulos
de “indígena, maestro cantor” y seria a la posteridad un gran maestro de capilla, compositor y
cantor de Quito hasta el siglo XVII.
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Una de las castas de cantores más reconocidas por su antigüedad y por haber mantenido las
tradiciones a flote, es la de los Puruhaés, un pueblo fuerte y rebelde quien por descripción de Villa
de Villar Don Pardo dice, a mandato de su majestad “de los indios hay muchos de ellos en esta
villa y en el distrito de su corregimiento que saben leer y escribir; son cantores en las iglesias,
saben leer latín y tañen vihuelas y otros instrumentos” (Ponce Leiva, 1992, pág. 5), teniendo dentro
de esta región variedad de cacicazgos:

De la Peña, en el año de 1581 en su calidad como obispo encarga a los franciscanos 37 parroquias
y doctrinas, entre ellas, la provincia Puruhá, profiriendo así una tradición musical importante y un
sincretismo general.

Tabla 7. Caciques de ascendencia Puruhá y apellidos

Región Cacique Descripción

Guano Manuel Sasnalema Principal de Guano, encargado de

la capilla de música.
Licto Rosa Illaicachi Viuda del maestro de capilla de
Licto Bacachela
Uno de los mas afamados, conocido
Lican Don Leandro Sepla y Oro por ser nombrado debido a sus
servicios a la corona y no por
abolengo.
Destacado cacique educado en el
colegio San Andres de Quito. Su
Riobamba Francisco Viñan y familia familia mantiene una herencia
musical muy fuerte hasta el día de
hoy.
Apellido Huilca
Apellidos Llagarí/Llagarima
San Andrés
Uilcapi/Vilcapi/Guilcapi/Huilcapi|
Apellidos Caxo/Cajo Cacicazgos y apellidos menores.
Apellido Lobato
Yaruquíes
Apellidos Paguay/Salcán/Poma
Guano Apellido Callay
Elaborado por: Alejandro Carrera
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Fuente: (Godoy Aguirre, La música en la Presidencia y Real Audiencia de Quito: Capillas de

música, caciques, instituciones, personajes y monasterios, 2016)

También existieron otros cacicazgos de la sierra del territorio de la Real Audiencia. Diego Guaña,
natural de Conocoto y Pedro Cando de Angamarca son muy probablemente antecesores de dos
afamados músicos: Segundo José Guaña y Carlos “Chino” Cando.

Quito aborigen se integraba de 4 ayllus: Quitus, Collahuazos, Zámbizas y Pillajos, estos últimos
destacaron en la colonia, su cacicazgo le permitió en el nombre de Don Juan Pillajo una filiación
a los franciscanos, este mismo, procedente de Cotocollao es nombrado por maestro cantor y
doctrinero, y su descendencia su apellido se hace con variedad de músicos, en especial Don
Gonzalo Pillajo, que por lo que se sabe, es el compositor de varios villancicos en la Diócesis de
Ibarra (Madrid , Sarfson, & Juárez, 2013).

En Azuay, existen varias familias con apellidos aborígenes, como lo son Saquicela, en este caso
existe una particularidad, el sufijo indígena “cela” es representación de nobleza, sin embargo,
existen dos castas que comparten el mismo apellido, los propios Saquicela, nobles y músicos, y
los “Cuchi Saquicela” que son una familia de comerciantes que se robaron este apellido. De los
primeros se puede decir que mantuvieron su linaje musical en los maestros de capilla Manuel
María y Manuel Jesús Saquicela, de ellos se tiene registro público hasta los años 30 del siglo
pasado.

En el litoral existe también algunos ejemplos de caciques cantores, los más conocidos son
Francisco Tomalá de Isla Puná y la Familia Pin de la zona de Jipijapa.

Es importante el rol de estos músicos cantores dentro de las instituciones musicales, su habilidad
les hizo merecedores de la estima de los europeos, quienes valorizaron sus habilidades de tal modo
que, dentro de la Legislación de Indias “se consideraba la exoneración del tributo y de la mita por
consideraciones como la nobleza de los indios, estado de salud, discapacidad, edad y oficios
especiales o servicios prestados a la corona” (Godoy Aguirre, 2016, pág. 105). Dentro de este
apartado, los cantores, músicos o maestros de capilla se incluían de forma muy especial, por lo
cual su exoneración de tributos y mitas fue fundamental. Adicional a esto, gozaban de prestigio,
como una élite letrada, con beneficios desde muy pequeños para ellos y para sus familias, sobre
todo aquellos dedicados a la animación en templos y ceremonias religiosas. Una descripción de la
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ciudad de Guayaquil dice: “Hay muchos que son cantores y por serlo se excusan de mita, y cantan
en la iglesia sin otro salario… En Chongón… hay cantores y son por ello reservados de mita”
(Ponce Leiva, 1994, pág. 25).

Muchas veces, los tributos y ganancias de los obrajes se daban para el pago de los sueldos de los
cantores en las capillas de música, sobre todo en las comunidades y corregimientos más lejanos,
los cuales, por lo general tenían una cierta autonomía administrativa, más por el factor de distancia
geográfica con los centros políticos, como se lo observa dentro del corregimiento de Otavalo.

3.4.1.3 Desarrollo musical durante el Siglo XVII

A la luz de personajes como la Madre Mariana de Jesús Torres, o la Azucena de Quito, Santa
Mariana de Jesús, se desarrollarán con mayor fuerza los acontecimientos de este siglo, en el cual
la identidad quiteña se va a ir determinando y afirmando de a poco. Es en este siglo de donde
proceden grandes artistas, formados en de la Escuela de Artes y Oficios de Quito, quienes,
afianzando sus técnicas pictóricas y escultóricas son reconocidos bajo el nombre de “Escuela
Quiteña”, Su reconocimiento tendrá resonancia inclusive fuera del territorio. Destacan de este
periodo artistas como Hernando de la Cruz o Pampite.

Uno de los aspectos más representativos en esta época en la parte musical es su desarrollo en los
conventos y órdenes religiosas, las crónicas recogerán una serie de personajes relacionados a la
música. Los monasterios como centros del conocimiento artístico fueron fundamentales, así como
el papel realizado por la Orden de la Merced o la ya llegada Compañía de Jesús a mediados del
Siglo XVI, allá por 1566 por pedido de Felipe II a San Francisco de Borja, el mismo quien se
encargó de ordenar a los misioneros que “su primer cuidado sean los indios”.

Otro de los aspectos destacables en este periodo son las clasificaciones, si bien no se las puede
situar como un fenómeno exclusivo de este siglo, si es aquí en donde se hacen más visibles la
música sacra y profana, así como los instrumentos que gobiernan en la composición musical de
esta etapa histórica.

Debido a la crisis sucesora que se vivió en la corona española en el año de 1700, y la extinción de
la casa real de los Habsburgo, varias de las formas administrativas del ya imperio consolidado en
este siglo van a cambiar, esto también demarca el límite de este apartado, destacando que es,
justamente, el Siglo XVII donde mayor auge existe en la música colonial.
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3.4.1.3.1 La música en los monasterios y órdenes religiosas.

El papel que juegan las órdenes religiosas y monasterios dentro de la sociedad quiteña fue
primordial para el conocimiento musical. En los monasterios de monjas, las niñas aprendían
costura, bordado, cocina, teatro, y entre aquellas habilidades estaba también la música como en
elemento importante, la enseñanza de estas destrezas y valores configuran los principios
ideológicos de la identidad quiteña. “La presencia de monasterios de monjas, impactó
notablemente, no solo en la morfología de la ciudad, sino especialmente en la personalidad,
habilidades y actitudes, de aquellas jóvenes seglares que estudiaron con ellas” (Godoy Aguirre,
2016, pág. 297).

En la época colonial, para casarse, la familia de la futura esposa debía aportar con la dote para
afrontar los gastos del matrimonio. Aquellas mujeres que no deseaban quedarse desamparadas
elegían el ingreso al monasterio, donde si bien si existía la dote, esta era menos costosa que la que
había para el matrimonio, además, en la misma existían modalidades de pago como censos o
donaciones pías, además, en algunos de los casos, esto elevaba el prestigio de las familias

3.4.1.3.2 Santa Marianita de Jesús

La seglar más destacada en este ámbito seria la llamada Azucena de Quito, Santa Mariana de Jesús
Paredes y Flores, cuyo análisis es necesario en este apartado. Nacida en 1618 se convirtió en
ejemplos de modestia y virtudes heroicas inigualables que despertaron en la ciudad una conciencia
religiosa a ejemplo de sus valores. Dentro de lo musical, destacaba en la interpretación del canto,
clavicordio y vihuela, las cuales aprendió con el fin de alabar a Dios.
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Ilustración 6. Santa Mariana de Jesús en concierto, de Víctor Mideros.

Fuente: http://www.museocarmenalto.gob.ec/la-vihuela-de-santa-mariana-de-jesus/

Se presume que la seglar franciscana aprendió sus habilidades de las madres de la Limpia
Concepción, muy probablemente de la Madre Mariana de Jesús Torres, otra venerable mujer de
Quito, amiga de sus padres, maestra en el órgano, canto y arpa, conocida muy especialmente por
sus visiones con respecto a la Virgen del Buen Suceso, suscitados en el mismo convento.

“Tenía una voz suavísima y dulcísima, gracia no común en la ejecución y una pasión

decidida por la música, en tanto grado, que desde que aprendió a tocar, no dejo pasar un

solo día sin que consagrara un rato a este ejercicio que era su mas apetecida diversión. Mas

nunca abusó del talento que Dios le había dado, profanando tan bellas dotes con cantos

profanos, pero ni siquiera indiferentes; de suerte que la música era para ella un poderoso

auxilio para meditar y levantar su corazón a Dios; era una verdadera oración, con la cual

desahogaba su corazón enardecido en amor divino” (Jouanen S.J., 1941, pág. 16)

Uno de sus familiares, la sobrina nieta de la santa atestigua de la siguiente forma el proceder
artístico de la Azucena, quien en el “proceso informativo” supo indicar:
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“…de noche salía a las nueve a su recreación, que era tratar de cosas espirituales con su

hermana Doña Jerónima de Paredes y su sobrina Doña Juana de Caso, y otras veces era

coger una vihuela que tocaba con destreza y cantar en ella letras devotas que para esto tenia

reservadas, que de las que se acuerda que cantaba eran las siguientes:

Cristo Jesús amoroso,

Hermosísimo Cordero,

Con vestiduras nupciales

Sale enamorado el cielo.

Y decía que tenia grande consuelo de ver el cielo, y mas cuando estaba estrellado; y con

sus pláticas encendía en el amor de Dios a los circunstantes” (Espinoza Polit, 1957, pág.

247).

La Santa Quiteña, ejemplo de virtudes, así como la primera santa del territorio americano: Santa
Rosa de Lima, a pesar de su intensa vocación de amor, evitaron a toda costa los monasterios. Sin
embargo, en el caso de Marianita, podemos observar que su formación y devoción derivan no solo
de la Limpia Concepción, sino también de su ferviente filiación a la Compañía de Jesús.

En la iglesia de esta orden, durante la cuaresma de 1645 ofrenda su vida por su país y sus
compatriotas pidiéndole a Dios “que ella fuera castigada por todo aquello en la ciudad que
mereciera castigo” (Phelan, 1995, pág. 290). Razón por la cual muere con virtud heroica en mayo
de 1645, siendo esta misma virtud quien le otorgaría, post mortem, los títulos de Heroína del
Ecuador por la Asamblea Constituyente de 1945 y su canonización por Pio XII en 1950.

3.4.1.3.2.1 Monasterio Real de la Limpia Concepción

Las concepcionistas constituyen la primera orden religiosa en llegar a América, entre sus tareas
primordiales estaba la educación de la mujer indígena. Específicamente en Quito, el convento
concepcionista fue fundado en 1577, fueron los franciscanos quienes se regentaron el convento, y
constituyéndose como un gobierno independiente ya para 1607. Siendo la primera abadesa la
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Madre María de Jesús Taboada, una religiosa parienta del Rey Felipe II, quien llegaría a la ciudad
junto con otras 6 religiosas, entre ellas su misma sobrina, Mariana Francisca.

Ilustración 7. Convento de la Limpia Concepción de Quito en la Actualidad

Fuente: Colección privada

La vida de los monasterios, si bien tenían una estrictez en cuanto a la vida contemplativa: Clausura,
recogimiento y reflexión, también tenían sus momentos y espacios para la vida en sociedad,
espacios en los cuales los extraños al convento presenciaban obras de teatro, también recibían
visitas de “devotos, parientes, amigos o personas particulares. En estas circunstancias la música
encontró nuevos escenarios y repertorios” (Godoy Aguirre, 2012, pág. 82).

Sobre la educación en los conventos, el testimonio de Thomas Gage recoje los siguientes
testimonios de Sor Juana Ines de la Cruz, maestra en las artes poéticas mexicanas:

“Los caballeros y vecinos envían a sus hijas a esos conventos para que las eduquen; allí se

les enseña a hacer toda suerte de conservas y confituras, toda clase de obras de aguja, todas

las formas y estilos de música, la que es tan exquisita en esta ciudad que me atrevo a decir
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que el pueblo acude a las iglesias más por el placer de oír la música que por el de servir a

Dios” (Gage, 1648, pág. 166).

Para el fin educador, el convento de la Limpia Concepción tuvo el mandato de su cofundadora

para dedicarse a la vida comunitaria, en su testamento les incita a “Que no exista egoísmo apara
enseñar a todas de todo; así de generación en generación” Para ello, deja algunos libros de música
religiosa enviados de España “por miembros de la Real Familia emparentados con las
Fundadoras.” (Cadena y Almeida, 1994).

Así, de este modo muchas mujeres, niñas y adolescentes, también seglares como la antes
mencionada Mariana de Jesús aprendieron las artes y oficios femeninos, mientras enseñaban, las
religiosas socializaban con el mundo exterior, sin que deje de regir la clausura como elemento
principal dentro de estos conventos.

3.4.1.3.3 Madre Mariana de Jesús Torres Berriochoa

Procedente de la provincia de Vizcaya, la Madre Mariana nació en 1563, vivió gran parte de su
niñez en Galicia, y a los 13 años, siendo ya postulada para la orden concepcionista llega a Quito
acompañada de su tía, Madre María Taboada. Tomo sus hábitos en 1577, consagrándose de esta
forma a la vida monástica, y tomando el nombre por el cual es conocida. Siendo ya religiosa
destaco en varios oficios, algunos de ellos tenían que ver con la vicaría de coro y la enseñanza de
otras novicias.

Al fallecimiento de su tía, las religiosas del monasterio la eligen abadesa del monasterio de la
Limpia Concepción de Quito. Tuvo que afrontar algunos conflictos liderados por una monjita, a la
cual conocían por el seudónimo de “la capitana”, quien fomentaría la separación del gobierno
espiritual de los franciscanos, es en este periodo donde Madre Mariana es despojada de sus
funciones y encarcelada en el monasterio, siendo humillada severamente alejándola a ella y a otras
religiosas de los sacramentos.

A la Madre Mariana de Jesús se le atribuye la autoría magistral de dos textos perdidos en viaje
hacia Roma, titulados “La Infabilidad Papal” y “La Limpia Concepción”. Dentro del convento
existen los borradores de este, sin embargo, junto a estos textos se hallan confundidos varios
canticos de su autoría, realizados en los tiempos de recreación, puesto que, la religiosa española
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tenía conocimientos en canto, arpa y órgano. También se le atribuye en don de la profecía y la

clarividencia, por las proezas milagrosas suscitadas al ser ella a quien, según cuentan las crónicas,
se le apareció la Virgen María del Buen Suceso en las oraciones matinales dentro de la capilla del
monasterio.

Ilustración 8. Madre Mariana de Jesús Torres y la Virgen del Buen Suceso en la prodigiosa aparición atribuida a la
religiosa
Fuente: https://carifilii.es/la-virgen-del-buen-suceso-de-quito-la-bella-historia-de-la-imagen-milagrosa-de-maria-
tallada-por-los-propios-angeles

En el plano musical, se le atribuye la tutoría musical de Santa Mariana de Jesús, a quien transmitió
sus conocimientos, sus virtudes le valieron el título de Sierva de Dios, dejando como herencia a
sus hermanas conventuales una serie de textos de música religiosa enviados desde España y
conseguidos por su parentesco con la familia real.

3.4.1.3.3.1 El Monasterio de Santa Clara

Fundado el 18 de marzo de 1596 por los padres franciscanos, y situado a una cuadra del Convento
de San Francisco, este convento tendrá un rol importante dentro de la preservación de la música
sacra, por su cercanía con San Francisco y sus producciones dentro del colegio de su
administración. Se relata sobre el día de su fundación:
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“(…) bendijo seis hábitos de sayas pardas (…) Fray Luis Martínez que dijo misa y habiendo

hecho esta dieron gracias a Dios y el dicho Padre Provincial mandó segunda vez tañer las

campanas (…) y se tocaron chirimías y trompetas y los religiosos cantaron el himno Veni

Creator Spiritus” (Vargas O.P., pág. s.n.).

La intencionalidad de crear este convento fue dirigir la atención hacia las hijas de los caciques,
siendo un convento de indias nobles: “…porque aunque Indias nobles, no querían admitirlas en las
otras comunidades, y habiendo llegado sus quexas á noticia de su majestad, determinó se fundase
este para ellas” (Jorge & Jorge, 1826).

Ilustración 9. Convento de Santa Clara en la actualidad.

Fuente: Colección privada
Dentro del ámbito musical, en este convento primo el ingenio de Sor Gertrudis de San Ydelfonso,
quien será el personaje más destacado.

3.4.1.3.4 Sor Gertrudis de San Idelfonso

De una familia muy populosa de la ciudad de Riobamba, Sor Gertrudis se convierte en un icono
para con la música del siglo XVII. De niña mostró interés devoto por la vida religiosa, aprendiendo
de forma privilegiada las artes musicales y de la literatura. A los 14 años queda huérfana, por su
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belleza, muchos la pretendían en matrimonio, sin embargo su inclinación le permiten ingresar en

el Convento de Santa Clara, donde no fue sencilla su estancia debido a su carácter.

“Según datos que proporciona ella mismo en su libro “La perla Mystica escondida en la

concha de la humildad” Desde muy niña mostró afición a devociones, y por ello su padre

le puso maestros que le enseñaran a leer, escribir y cantar (…) en la música también brilló,

llegando a ser diestra en el órgano” (Rodríguez Castelo, 1980, pág. 379).

Superando las dificultades provenientes de su temperamento, se constituye como una religiosa

ejemplar, un atributo que muchos atestiguan es su belleza física y su habilidad en la música, tal y
como dicta el testimonio del carmelita Fran Martin de la Cruz: “como era celebrada de diestra en
el órgano y canto o música; a que se añadía su capacidad con lo risueño de su semblante”
(Rodríguez Castelo, 1980, pág. 381).

3.4.1.3.4.1 Monasterio Dominico de Santa Catalina de Sena

El convento dominicano se funda en el año de 1594, y su rectoría le pertenecería a la Orden de
Santo Domingo. Se le conoce por su estrictez en la regla de clausura y por la calidad de productos
que las religiosas fabrican, este es un patrón que se repite a lo largo de todos los conventos y
monasterios de las ciudades. La producción de mercancías no era el único factor que configuraba
la estructura interna de los conventos, sino también factores como la elección de autoridades
religiosas como abadesas, provinciales y prioras, en estas elecciones, la sociedad quiteña tomaba
partido por una u otra candidata para los cargos de administración.

Dentro del ámbito musical, se puede destacar a algunas coristas de este convento:

“María de la Concepción, continua corista y de mucha virtud, procede con ejemplo de su

religión (…) Doña Jacinta de la Vega, sobrina del Dean D. Matías Rodríguez de la Vega,

gran corista, virtuosa y prudente (…) Doña Inés de San Nicolás, Vicaria del coro, criolla

de esta ciudad, virtuosa, prudente y ejemplar (…) Ana de la Encarnación, gran corista,

virtuosa, prudente y de buena vida (…) Las cuales religiosas, con otras mas que se deja de

hacer mención, han sido importantes en su religión, así para las coristas como para oficiales
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de los demás ministerios de su Orden, procediendo observantes de su profesión”

(Rodríguez Castelo, 1980, pág. 381).

3.4.1.3.4.2 Monasterios Carmelitas: Carmen Alto San José y Carmen Bajo de la Santísima
Trinidad
La religiosidad carmelita se distingue por su doble estirpe, sin embargo, es la herencia carmelita
descalza la que pisa por primera vez territorio americano, esta orden, reformada por Santa Teresa
de Ávila, funda su primer monasterio en la ciudad de Puebla, para posteriormente fundar otros
monasterios en Bogotá y Lima. Al año de 1653, las religiosas del carmelo llegan a la ciudad,
estableciendo su primer monasterio, el Carmen de San José, en un principio, con funcionamiento
detrás de La Merced y posteriormente en la casa donde vivió Santa Mariana de Jesús, donde se
edificó una capilla que, en la posteridad, se convertiría en iglesia.

Ilustración 10. Convento del Carmen Antiguo San José

Fuente: Colección personal
Dos décadas después, mediante Cedula Real se funda el Carmen Moderno de la Santísima Trinidad
en 1662, inicialmente en Latacunga. Sin embargo, es trasladado hasta Quito después del terremoto
de Cotopaxi en 1698, algunas monjas sobrevivientes fundan en nuevo edificio en 1702. Al existir
 65

ya en suelo quiteño un monasterio carmelita, este nuevo convento se le da el denominativo de

“moderno”.

Dentro del ámbito musical del carmelo quiteño destaca la Madre Estefanía de San José Dávalos.
Nuevamente una hija de la familia Dávalos, proveniente de Guano, viste sus primeros hábitos en
1742, cambiando su nombre, de Josefa Dávalos Maldonado, al nombre de religiosa por el cual se
le conoce. La Condamine conoce a la religiosa antes de profesar sus primeros votos y describe sus
habilidades musicales: “La mayor de ellas poseía un talento universal: tocaba el arpa, el
clavicordio, la guitarra, el violín y la flauta: mejor dicho, todos los instrumentos que llegaban a sus
manos: sin maestro alguno: pintaba en miniatura y al óleo”. (Luna Tobar, 1997, pág. 71).

Entre muchas de las habilidades de la Madre Estefanía también se destaca la pintura, y la escultora,
siendo quien esculpe la imagen de Nuestra Señora del Tránsito. Fue priora de su convento por más
de 21 años y falleció entre el año de 1800-1801.

Ilustración 11. Convento del Carmen Moderno de la Santísima Trinidad en la Actualidad

Fuente: Colección personal

3.4.1.3.5 La Provincia Jesuítica de Quito

Los jesuitas tal vez sean la orden más importante dentro de la enseñanza de la música en el siglo
XVII, así como la orden franciscana en el siglo XVI, esta orden tuvo como primer mandato la
 66

enseñanza. Se puede decir que ante el pedido del rey Felipe II hacia San Francisco de Borja para
enviar a los misioneros de la orden, este les encomendaría como mandato la protección de los
indígenas.

La labor musical es algo que, de acuerdo con la interpretación de muchos no se consideraba, se

motivó “la creencia de que la Compañía de Jesús nunca se ha distinguido por dedicar especial
atención al cultivo de la música” (Luna Tobar, 1997, pág. 72), esto debido a las interpretaciones
que se le dan a la Constitución de la Orden Jesuita. Sin embargo, es a partir del Siglo XX que,
gracias a los estudios, se visualiza a la orden como fuente de aporte para la música latinoamericana.

Dentro de Quito, se visualiza el inicio de su apostolado por el año de 1586, principalmente la

misión a la que se encargaron fue la educación. En 1587 se abrió el primer colegio para la
enseñanza de españoles y caciques indígenas, donde se impartía gramática y filosofía.
Posteriormente se les encargará la administración del Seminario San Luis Rey, y a medida de la
evolución de este, en 1622 se fundará bajo su dirección la Pontificia Universidad San Gregorio
Magno, un célebre centro de estudios, famoso en todo el territorio colonial.

Ilustración 12. Edificio donde funciono la Universidad San Gregorio, hoy Centro Cultural Metropolitano.
Fuente: Colección Personal
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A pesar de la tradición educativa, los centros musicales no serían precisamente las aulas, sino más
bien los templos, algunos estudiantes del Seminario San Luis, de la Universidad San Gregorio y
de colegios de ciudades como Ibarra, Riobamba, Popayán y Guayaquil practicaban canto llano y
de órgano, ejerciendo estos oficios de manera primordial en días festivos. Interpretaban también
música profana, pues es notoria su participación en desfiles, obras dramáticas y representaciones
más festivas.

“De doce y media a una y media, se cantará la media hora de canto llano y la otra media

de órgano, para lo cual acudirá el Maestro de Capilla de la Iglesia mayor, si no hubiere en

el colegio un colegial suficiente que haga este oficio.” (Jouanen S.J. , 1941, pág. 534)

La catedral de Quito sin duda era el máximo referente musical, la capilla de música de la iglesia
principal debía poseer a los más grandes músicos de la época. Sin embargo, en variadas ocasiones,
los religiosos jesuitas, algunos de ellos españoles, italianos o alemanes que se establecían en la
provincia jesuítica, conocedores solidos de las artes audibles, permitían una mayor vistosidad e
inclusive, mayor calidad ejecutoria, justamente elevada en su templo principal: La Iglesia de la
Compañía de Jesús, pilar del bárroco latinoamericano, custodio del arte no solo pictórico, sino
musical.

Al respecto, el P. Mario Cicala S.J. al llegar a la ciudad relata, para tener evidencia de lo
mencionado anteriormente:

“Al entrar en el patio de las mulas, comenzaron a tocar a fiesta nuestras campanas y luego

que desmontamos nos llevaron los Padres a la Iglesia, majestuosamente adornada (…) un

Padre: expuso el Santísimo Sacramento y se entonó el Te Deum Laudamus, cantado con

armoniosa música, bien concertada, la mejor que ofrecía aquel país y aquella ciudad,

Capital de toda la Provincia” (Cicala S.J., 1994, pág. 137).

3.4.1.3.5.1 La Decuria de la Doctrina Cristiana

En el plano de la evangelización fue más notoria la presencia de un aporte musical en la Compañía
de Jesús, un destacado evangelizador, el P. Onofre “muy pronto se dio cuenta de la psicología
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particular de los indios y comprendiendo cuánta afición tenían a la musca y en general a todo el
aparato externo del culto, adaptó a estos medios su predicación y catequesis” (Jouanen S.J. , 1941,
pág. 111). Es aquí donde se puede observar el trabajo delicado de los jesuitas en saber los medios
por los cuales llegar al indígena.

La práctica habitual de los jesuitas en la evangelización se denominó “Decuria de la Doctrina

Cristiana”, consistía en reunir a niños y dirigirlos en procesión hacia alguna iglesia seleccionada
con premeditación, esta práctica en lo general se realizaba los domingos en la tardes, posterior a
la organización y coordinación de algunos estudiantes, quienes presidian las decurias, en las
procesiones iban “cantante todo el trayecto la letanía de la Virgen y la doctrina cristiana en su
lengua” (Jouanen S.J. , 1941, pág. 70). Importante comprender el rol de algunos estudiantes de
gramática y personas no videntes, cuyo apostolado como doctrineros o catequistas era muy
apreciado y muy bien pagado en sus salarios.

Sobre el diario vivir de la música en las ciudades, se ha documentado de la mano del P. Bernardo
Recio S.J. con las siguientes palabras:

“En las catedrales y otras iglesias hay músicas bien concertadas. Pero todo esto se ha ido

introduciendo muy poco a poco; hoy en día son tantos los violines, que están muy de sobra,

y son muy comunes a los indios, entre los cuales hay muchos diestros tocadores de oficio.

Y es cosa muy frecuente el tocarlos aun en las misas rezadas de algunos santos. Y algunos

los tocan con tal primor, que hacen parecer la iglesia gloria. Pero el instrumento más

común, y el que con más primor manejan los indios, es el arpa. Faltará aquí el pan, allí la

carne, acullá el vino; pero la arpa no puede faltar. Tócanla en la Misa, en los bautismos, en

la Salve y en otras varias funciones. La fábrica de los órganos está por allá bien floreciente.

Los hay bien primorosos, no solo en las iglesias mayores, sino en otras muchas. Fuera de

los órganos mayores, vi allá muchos organillitos portátiles muy finos y primorosamente

trabajados (…) y con éstos y los instrumentos juntos, hacen una música, la más armoniosa,

que pueda desearse, tanto en las iglesias, como en otras partes” (Recio, 1996, págs. 47-50).
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3.4.1.3.5.2 Las misiones Jesuitas en la amazonia quiteña

Destaca sin duda en el plano musical, y haciendo alarde de la vocación misionera de la orden de
San Ignacio, las tareas realizadas por los misioneros en las selvas amazónicas de la Real Audiencia,
realizados en territorios de Manseriche, y hasta la frontera con los dominios coloniales
portugueses: “Los jesuitas, en su acción evangelizadora, aprovecharon de los indígenas, su
atracción que ejercía en ellos este arte, entonces interpretado con novedosos instrumentos
musicales” (Godoy Aguirre, 2012, pág. 88)

Durante 1638, los misioneros jesuitas emprenden la famosa empresa hacia el Marañón, o mas
conocido como Misiones de Maynas, geográficamente ubicadas entre los ríos Santiago, Pastaza,
Ucayali y Huallaga. En esto, la enseñanza musical como la enseñanza de otros oficios fue de gran
importancia táctica para la evangelización. Algunos indígenas mostraron habilidad en la
interpretación musical, dentro de la selva el arpa y el violín fueron los instrumentos más
difundidos, aprendiendo cantos como letanías, la Salve y otras coplas propias en sus lenguas.
Algunos indígenas fueron llevados hasta Quito para afinar su experticia musical.

Los jesuitas permitían a los indígenas, dentro de algunos servicios religiosos, el uso de cantos y
danzas aborígenes dando a la luz un proceso de sincretismo musical, en las comunidades indígenas
de la amazonia prevaleció el Kitiar, una especie de cordófono de procedencia Shuar y Achuar.
Durante los domingos se repasaba las doctrinas, se cantaba la misa y se rezaba el rosario de regreso
a las comunidades. Algunos de los misioneros encargados de la labor musical fueron los religiosos:
Fritz, Zephyris, Breyer Zurmuhlen, Uriarte y Bahamonde.

El auge y prestigio de la enseñanza jesuita en territorio americano se va a encontrar finalizada en

el año de 1767, cuando Carlos III dispone de la expulsión de los jesuitas de España y sus posesiones
coloniales y la posterior disolución de la orden con motivos políticos.

3.4.1.4 Instrumentos musicales y voces

En todo análisis musical, es importante señalar los instrumentos musicales utilizados. En la época
aborigen, estos instrumentos intentaban imitar los sonidos de la naturaleza circundante, sin duda,
son los instrumentos musicales por medio de los cuales se rompe el silencio y se lleva a cabo la
composición.
 70

El instrumento por excelencia, que el ser humano intenta dominar ante todo es la voz. El dominio
de esta habilidad humana ha sido tecnificado a tal punto de que, en esta época, cada técnica de
canto tiene su propia caracterización y clasificación. Es visible el papel que cada voz cumple en el
desglose de las Capillas de Música, donde los actores principales de esta instrumentalización son
los cantores, así también como algunas curiosidades, como los cantores capones.

Añadido al canto, una variedad de instrumentos acompaña el hecho musical, en esta época ya
hemos hablado de algunos elementos instrumentales, como la enseñanza para su ejecución, su uso
en la vida diaria: la liturgia, las procesiones, la evangelización, entre otros elementos. Sin embargo,
en este apartado se intentará explicar en qué consiste cada uno de los instrumentos, detallando en
que ámbito se populariza su uso.

3.4.1.4.1 El canto en la Real Audiencia

El canto es uno de los elementos principales dentro de la constitución musical para los fines
evangelizadores de la época. Previo a la colonización, los aborígenes ya poseían una gran cantidad
de cantos y poemas referidos principalmente a situaciones como la fiesta, la guerra, las siembras
y cosechas. Todo esto fundamentado en la visión rectora: La Pachamama como aquel ente
primigenio y superior que dirige la vida de estos pueblos.

Con la conquista, llega no solo un nuevo concepto cultural sino una visión más estructural de la
música. En pleno renacimiento, prevalecen, dentro de la sacralidad, los cantos llanos, mejor
conocidos como cantos gregorianos, añadiéndose también a esto los cantos de órgano,
contrapuntos, cantos a facistol, etc., mie (Concilio Ecuménico Vaticano II, 1963) mientras que en
la música profana van a primar las trovas, los juglares y goliardos priman en la escena de la Europa
del siglo XVI.

De las características de cada uno de los cantos descritos anteriormente, ya se profundizo en

capítulos anteriores. Es de menester más bien, explicar un poco de la consistencia técnica y
organizativa de los estilos de canto más usados durante la Real Audiencia de Quito.

3.4.1.4.1.1 El canto llano

El canto llano, o más conocido como canto gregoriano es el estilo interpretativo propio de la
liturgia católica, que se documenta tiene un origen en lo divino, como una revelación angelical al
 71

Papa San Gregorio Magno, es, hasta el día de hoy “el propio de la liturgia romana (tendrá) el
primer lugar en las acciones litúrgicas” (Concilio Ecuménico Vaticano II, 1963, pág. 129).

El término de Canto Llano tiene su origen en una necesidad, procedente del Siglo XIII de distinguir
este estilo de canto con otros estilos ligados a la polifonía. Como su palabra lo va a definir, se trata
de un canto sencillo, uniforme y homorrítmico, que permita dentro de su ejecución la participación
de otras personas, sin perder un compás y una tonalidad especifica.

Dentro de este estilo se componen elementos litúrgicos como salmodias, responsorios, introitos,
aleluyas, evangelios, himnos y plegarias, en fin, se encontraba gran parte del ordinario del rito
romano, dentro de la enseñanza de las capillas de música y de los conocimientos ordinarios de la
vida religiosa, este estilo era parte de los aprendizajes básicos, que se enseñaría juntamente con la
doctrina cristiana de la época.

Ilustración 13. Partitura del canto llano

Fuente: http://amayahistoriadelamusica.blogspot.com/2013/11/comentario-de-una-partitura-de-canto.html

3.4.1.4.1.2 Las polifonías

Es a partir del siglo XV, con la influencia artística de otras naciones europeas como Inglaterra,
Francia o Italia, que se populariza dentro del uso litúrgico las polifonías, que son estilos de música
interpretadas por cantores que suenan de forma simultánea y coordinada, generando así una suerte
de complementación entre elementos independientes e imitativos. Dentro de las capillas de música,
su uso se empezó a hacer cada vez más frecuente, esto principalmente porque a partir del Siglo
XV y XVI, los músicos españoles son los que llevan a plenitud estos estilos, teniendo como
referente de su uso dentro de la liturgia católica al italiano Palestrina.
 72

Ilustración 14. Partitura de una polifonía

Fuente: https://www.pinterest.es/pin/469992911096251351/

3.4.1.4.1.3 Canto de Órgano

El canto de órgano es un estilo de canto que se compone de diversidad de notas, que tienen una
variación en forma y duración y que se acomodan a los compases de la composición. Se le
denomina así pues permite que su estructura se vaya modificando a las necesidades de la
composición. Así pues, se distinguirá del canto llano en su estructura, pues desarma algunos
moldes con el fin de permitir la introducción de más elementos, como instrumentos, dentro de la
ejecución misma.

“El canto de organo, es desygualdad de figuras: y diversa quantidad de señales. De dos

cosas habla esta diffinicion: de las quales en este brevemente tractare. Dize en la primera,

que consiste el canto de organo en desygualdad de figuras, o puntos. A semejança de la

grammatica que tiene una syllaba breve, y otra longa para hazer harmonia en los versos:

assi el canto de organo no tiene los puntos yguales para hazer buena Musica. Son

desyguales los puntos, no solamente en las figuras: sino en el valor. Y para saber el valor
 73

de cada uno de los puntos: es la diversidad de señales, que es lo segundo.” (Ornithoparcus

, 1549, pág. 1).

3.4.1.4.1.4 Canto al facistol

El canto al facistol no es más que aquel que se ejecuta en base a un libro de cantos, apoyado en un
mueble, con el mismo nombre, para la interpretación general de los mismos:

“Música de facistol es la escrita para ser interpretada en torno a un solo libro que se coloca

en un gran facistol central, con todos los músicos alrededor. "La música está en notación

mensural blanca, sin barras de compás, con ligaduras, muchos signos de repetición, erratas,

que hay que memorizar, como los semitonos, que no están anotados…” (Vayón, 2015, pág.

4).

Ilustración 15. Facistol de coro

Fuente: https://www.glosarioarquitectonico.com/glossary/facistol/
 74

Este estilo interpretativo, podía ser llano o de órgano, como dice el texto, así también, podría ser
de solista o de grupo. Todo dependía de como dicten la orden los libros de cantos y la interpretación
de los músicos, el canto al facistol era realizado por cantores con mucha experticia quienes debían
tener la habilidad y conocimientos suficientes para interpretar los textos mediante una lectura
inmediata y a su vez, llevar la interpretación a cabo.

3.4.1.4.2 Los Instrumentos musicales

Algunos de los instrumentos usados en esta época tienen una directa relación con la cultura
europea. Los misioneros, religiosos y doctrineros europeos enseñaron, tanto a criollos como a
indígenas la creación y ejecución de estos. Dentro de la sociedad quiteña, algunos simbolizaban
abolengo y prestigio, mientras otros, tenían un espectro más populoso.

3.4.1.4.2.1 Los Órganos

El órgano es un instrumento que fusiona tacto con aire, se constituye de tubos de aire que se activan
mediante un mecanismo interno de cuerdas, el cual le da un sonido determinado al pulsar una tecla
en formación de piano moderno. Este instrumento de procedencia europea estaba creado para
animar y acompañar las ceremonias y ritos religiosos del catolicismo. En algunos templos se puede
visualizar la presencia de dos órganos, uno solemne, que es parte del mobiliario del templo y es de
gran dimensión y otro, más modesto, portátil, usado para servicios religiosos corrientes. El ejecutor
de este instrumento por contrato fue llamado “organista” cuya tarea se describe como “tañer o
tocar el majestuoso instrumento, acompañando los cantos de la liturgia, especialmente en los días
de fiesta” (Milanca Guzmán, 1994, págs. 19-22).

Ilustración 16. Órgano de la Iglesia de San Francisco

Fuente: https://www.flickr.com/photos/50195517@N07/8454942323
 75

Destacan los constructores u organeros, quienes se encargaban de la creación, elaboración,

reparación y mantenimiento de los instrumentos. El fuellero, quien dentro de una capilla de música
colaboraba accionando los fuelles para que el órgano tenga sonido, un cargo específico para indios
o negros.

El primer organista de la Catedral fue el Padre Diego Lobato de Sosa, personaje destacado dentro
de la música del siglo XVI, quien “se inició como organista en 1563. Aquel mismo año tuvo lugar
en Quito un hecho prominente, Pedro de Ruanes, instaló un par de órganos en la Catedral todavía
en construcción. El donante que pagó 234 pesos fue Lorenzo de Cepeda” (Stevenson, 1962, pág.
11). Sin embargo, la catedral capitalina llegaría a tener hasta tres tecladistas destacados.

Para la fundación del Convento de Santa Clara, el organero y músico Francisco de la Chica se
comprometió a “…hacer y dar acabados a toda perfección dentro de seis meses a unos órganos de
tamaño y grandes” (Fernández-Salvador, Costales, & FONSAL, 2007) y para el mismo convento
se contrata al maestro Antonio Navarro, natural de Quito para “…enseñar a las monjas el canto de
órgano y ha de tañer vihuelas de arco y practica de canto de órgano y de los demás instrumentos y
música que sabe y les dará cada día una lección por la mañana y la tarde” (Fernández-Salvador,
Costales, & FONSAL, 2007, pág. 295).

En el convento de San Francisco, un monje franciscano construyo un órgano de 600 tubos en el

año de 1638, que se describe de la siguiente forma: “en todo el virreinato no existe un órgano tan
suntuoso, con sus múltiples registros, y sus flautas de madera abetunadas contra la polilla, son
específicamente admirables” (Stevenson, La música en Quito, 1962, pág. 9), y sobre otra orden
quiteña, la de San Agustín se tiene el siguiente relato:

“En abril de 1654 se disponía que los religiosos tengan lecciones de canto y órgano, porque

“órgano y canto llano están en notable baja y que no hay religioso alguno que se aplique

voluntariamente a ministerios de tanta importancia como son estos, y para que de aquí en

adelante haya algún reparo es una cosa tan esencial que el P. Fray Julio Salas escoja dos

hermanos, a quienes todos los días tenga dos lecciones de órgano con toda puntualidad ni

falta ningún día en este ministerio” (Costales & Costales, 2003, págs. 94-95).
 76

También se registra la presencia de estos instrumentos en ciudades como Punin, en Chimborazo,

en donde Don Francisco Setina de Narváez, es contratado para realizar un órgano, cuyo destino es
la iglesia de este mismo pueblo. Así mismo, para la Iglesia Catedral de Cuenca se fabrica un órgano
en el año de 1730 por Antonio Esteban Cardoso el cual funciono hasta el siglo XX. Para el año de
1777 la Iglesia Mayor de Guayaquil tiene su primer órgano, procedente de España.

3.4.1.4.2.2 El Arpa
El arpa constituye uno de los instrumentos más populares de la colonia, se trata de un instrumento
de cuerda, con dos órdenes: Cuerdas que producen notas diatónicas y otras que producen notas
cromáticas. La versión española barroca, que es de la que hablamos, se interpreta de pie, pues la
altura del instrumento requiere que su ejecutor pueda acceder a las cuerdas que se encuentran cerca
de su cuello. Las cuerdas son fabricadas de los intestinos del cordero.

“Cordófono pulsado cuyas cuerdas forman un plano perpendicular a la caja de resonancia.

Además de esta característica fundamental, el arpa europea se define por tener figura

triangular, formada por la caja de resonancia, el clavijero o cabeza en la parte superior y la

columna, y por ser tocada en posición vertical, apoyada sobre un hombro o, en ocasiones,

durante la Edad Media y el Renacimiento, sobre el pecho del tañedor. Su número de

cuerdas y el diseño de las partes que conforman su estructura triangular fue variable, según

las diversas épocas y zonas Geográficas…” (Casares, López Calo, Fernandez de la Cuesta,

& González Peña, 1999, pág. 705).

Este constituyo un instrumento populoso, usado para el bajo cifrado, el bajo continuo y mas
comúnmente para la improvisación. Los conquistadores trajeron el arpa en los primeros años y los
misioneros fueron quienes, gracias a la docilidad del instrumento, lo popularizaron tanto en la vida
litúrgica como en la vida secular o civil.
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Ilustración 17. Arpa Renacentista.

Fuente: http://www.musicaantigua.com/curso-de-arpa-medieval-y-renacentista/
“el instrumento más común, y el que con más primor manejan los indios, es el arpa. Es de

manera, que en donde quiera se hallan arperos. Veránse muchos lugares o pueblos de

indios, sin sastre ni zapatero. Faltará aquí el pan, allí la carne, el acullá vino; pero el arpa

no puede faltar.” (Recio, 1996, pág. 50).

Se registran al respecto del arpa algunas anécdotas, como la de Wenceslao Breyer, un violinista
jesuita que laboró en San Joaquín de Omagua a finales del siglo XVII, quien para su compañía
“hizo aprender a tocar el arpa en Quito a un mozo Andoa, costeándole todo lo necesario desde la
misión” (Villalba Freire, 1992, págs. 71-72).

Dentro del cabildo se registran gremios de algunos constructores de instrumentos, entre ellos los
arperos, lo cual muestra que existía una gran producción de estos instrumentos. Se usó en variadas
catedrales, siendo su ejecución más dada en monjas y seglares de las órdenes religiosas y teniendo
por interpretes a dos personas. Para los ritos religiosos se tocaba en bajo continuo. Aquellos
quienes interpretaban este instrumento en la iglesia recibían salario, como lo registra la lista de
pagos de la Catedral de Quito en 1817.
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Tabla 8. Salarios de los Arperos de la Catedral de Quito

Musico Salario
1er Arpero José Basantes 0027.9 (pesos)
2° Arpero Julián Taco 0024.1
Elaborado por: Alejandro Carrera
Fuente: (Godoy Aguirre, La música en la Presidencia y Real Audiencia de Quito: Capillas de
música, caciques, instituciones, personajes y monasterios, 2016) Quito: Centro de
Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

3.4.1.4.2.3 Chirimía o dulzaina

Ilustración 18. La chirimía

Fuente: https://casadelacultura.gob.ec/postnoticias/la-obra-del-dia-la-chirimia/

La Chirimía es un instrumento de viento fabricado con base en la madera con forma de clarinete,
consta de 10 agujeros, siete decímetros de largo y una boquilla fabricada de caña. Es muy similar
a una flauta, por medio de la cual se forman melodías según como se moldee la salida de aire. Este
instrumento fue especialmente utilizado dentro de la capilla de música. También se puede hablar
de una familia completa de instrumentos, según los registros de la Catedral de Toledo, existían
chirimías de varios modelos, con dos tiples y un alto.
 79

Su origen se remonta en la Europa del siglo XIII, en esta época, dentro de la península se utilizaba
de forma inicial por los juglares en la corte del rey y por ejército español para los cantos de guerra.
Estos instrumentos destacaron con su rol en las iglesias de la Real Audiencia para doblar el canto,
a mediados del Siglo XVII fue perdiendo su importancia por la ya amplia demanda de cantores en
las capillas de música y la toma del liderazgo de un instrumento de viento, muy similar,
denominado dulzaina.

Como ya se lo menciono antes, estos instrumentos podían fabricarse como una familia y
complementarse entre ellos, existieron chirimías sopranos, contraltos y bajos. Usados en la “banda
lisa” o “banda de guerra” animaba las fiestas populares y otras celebraciones, como corridas de
toros, desfiles, etc.

Es popular y se mantiene vigente de forma mínima en provincias del austro ecuatoriano, usándose
primordialmente para animar reuniones de cabildo u oficios religiosos como Semana Santa,
Pascua, entre otras. En su aspecto más festivo, lo acompaña un redoblante o tambor.

“…es fabricada por maestros, de madera de guayacán, mide 12 a 15 cm. De lago, el

extremo prominal sale un tallo metálico (casquillo de proyectil de fusil), que se adapta

mediante hilachas de algodón, en la parte media del tallo metálico se ha soldado una

moneda con un agujero central y en la parte superior se adaptan dos cañas mediante hilos,

tiene seis agujeros (de obturación) que sirven para entonar, un agujero posterior libre. Tiene

forma cónica, antes de ser usada es curada por el musico” (Landívar, 1979).

Fray Jodocco Richie, además de su labor educativa en varios aspectos, enseño a los indígenas la
ejecución de chirimías, algunas de ellas, obsequio de Don Gil Ramírez Dávalos: “seis trompetas
con sus mangas de tafetán y tres ternos de chirimías con sus sacabuches” (Moreno A. , 1988, pág.
270). Se puede así también observar un traspaso de algunos bienes al convento de San Agustín, en
donde se incluyen tres chirimías. También para la fundación del convento de Santa Clara.

La habilidad de los músicos de la Real Audiencia en este tipo de instrumentos fue requerida por
muchos momentos en la historia, se reconoce a muchos interpretes habilidosos de ciudades lejanas
como en Popayán, Don Diego y Don Agustín Pullupagsi o José Hurtado de la actual Bogotá. En
 80

la zona de Fontibón, hubo variedad de músicos habilidosos en la interpretación de chirimías. En

los dominios Puruhaes también se puede observar la actividad musical perfectamente interpretada
en iglesias como Guano, Quimiag, Punin y Licto: “los caciques y otros muchos indios saben leer
y escribir, y algunos tañer y cantar (…) sirvese la iglesia con música de cantores, flautas, chirimías
y trompetas” (Ponce Leiva, Relaciones Histórico Geográficas de la Audiencia de Quito (Siglo SVI-
XIX) "Fuentes para la Historia Andina" (estudio introductorio y transcripción), 1992, pág. 59).

3.4.1.4.2.4 Rabel

Ilustración 19. Rabel

Fuente: https://www.musiclave.com/musica/rabel/

Se trata de un instrumento “cordófono frotado con arco. De construcción popular, generalmente

hecho en una sola pieza de madera excavada, con una tabla armónica de piel, hojalata o madera”
(Godoy Aguirre, 2016, pág. 64). Tiene una caja de resonancia ovalada y abombada, con cuerdas
que varían de 1 a 4, y se interpreta con la ayuda de un arco curvado con crines de caballo, imitando
el estilo de interpretación de un violín. Posee un mástil muy corto, diapasón liso y clavijas laterales
con afinación de cuartas o quintas en las cuerdas. Por lo general eran solo necesarias dos cuerdas
para su interpretación, mientras que las otras servían como un bajo continúo combinado.
 81

Este antecesor del violín compartió el ámbito secular con el arpa en la vida de la Real Audiencia
de Quito. No es mencionado como un instrumento de uso litúrgico dentro de las iglesias, pero si
es notabilísimo su uso en lo popular, como en las cofradías, de donde se recoje que, por ejemplo,
“durante la novena (de la cofradía de la Virgen del Pilar de Zaragoza), se oficiaban rezos cada día,
se cantaba a la Virgen con música de arpa, rabel, viola, órgano, cantores y un coro de novicios”
(Guerra, 2000, pág. 87).

3.4.1.4.2.5 Violín
Es de menester precisar la desconfianza que se tenía por este instrumento en específico por su
procedencia como tal, sin embargo, tenía gran amplitud y aceptación dentro de la población
española como tal, por tanto, se fue incorporando ya a los mediados del siglo XVIII dentro del
ensamble musical de algunas catedrales.

Se tiene evidencia también que los padres jesuitas hicieron uso de su maniobrabilidad para las
misiones amazónicas, en especial gracias al P. Samuel Fritz, cuya obra misionera fue muy
fructífera. En cambio, por las grandes reservas que se tenían a este instrumento, se introduce de
forma tardía dentro de los coros, casi a fines del Siglo XVIII.

3.4.1.4.2.6 Bajón

Ilustración 20. Fagot, instrumento muy cercano al Bajón europeo.

Fuente: http://fagoteros.blogspot.com/2013/11/origen-del-nombre-del-fagot.html
El bajón es un antecesor del actual fagot. Se trata de un aerófono, un instrumento de viento hecho
de madera, largo y con un pabellón de metal cuya función era conducir el aire hasta el instrumento
para su ejecución. Se usó dentro de la liturgia para el acompañamiento del canto llano o canto
gregoriano. Dentro de la Catedral de Quito, se empezó a usar a inicios del Siglo XVII. Este
 82

instrumento se ve con gran aceptación para la época, siendo su interpretación ampliamente

codiciada y bien pagada. Además, nunca faltó la interpretación de la misma en momentos y
festividades importantes para las ciudades.

“Francisco Hernández Ananday, músico indígena de Macají, (Riobamba), el 20 de octubre

de 1627 se concertó con el Mayordomo de la Catedral, por un año, como ministril “para

tocar y tañer el bajón y el bajoncillo…” Debía enseñar a los ministriles…, “a tañer los

dichos instrumentos que los tañen y los industriará en ellos que son el bajón y el

bajoncillo…” Los personeros de la Catedral debían pagarle cien pesos de ocho reales al

año” (Fernández-Salvador, Costales, & FONSAL, 2007, pág. 296)

3.4.1.4.2.7 Sacabuche y Corneta

Ilustración 21. Sacabuche

Fuente: http://palabraria.blogspot.com/2017/07/sacabuche.html
Bien documentados están estos dos aerófonos, muy famosos en la Real Audiencia, compartían un
similar uso con las chirimías, aunque en el caso del sacabuche, era de origen renacentista y bárroco,
muy similar al trombón de varas, o como una especie de trompeta. De su misma familia, la corneta
recta o tuerta gana su nombre debido a su aspecto, fabricada de marfil y con un dulce sonido. Había
también cornetas negras, o de cuero para ser más específicos en su fabricación, de los cuales se
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puede decir que, ejecutado de forma correcta, se puede tener una mayor aproximación a la voz
humana.

3.4.1.4.2.8 Vihuela y Guitarra Barroca

Ilustración 22. Vihuela española.

Fuente: https://instrumundo.blogspot.com/2013/04/vihuela.html?m=1
La guitarra barroca es un instrumento proveniente de la familia de la vihuela, muy semejante al
laúd en su forma de ejecución, muy pequeño en comparación con la guitarra moderna, sus cuerdas,
confeccionadas de tripa de cordero, componían un conjunto de 9 o 10 cuerdas, dispuestas en cinco
ordenes, muchas veces el orden más agudo poseía una sola cuerda para combinar bajos continuos.
Esta guitarra era usada en el plano secular, en ocasiones especiales.

“La vihuela es un instrumento cordófono de forma parecida a la guitarra, su fondo es plano

y cuenta con seis o siete órdenes (pares) de cuerdas que se cree se afinaban al unísono. Las

cuerdas eran de tripa las más agudas y entorchadas generalmente de plata las graves. Su

tamaño era variable, las más pequeñas afinadas en La y Sol (_en referencia a la primera

cuerda), las mayores en Fa, Mi y Re. Generalmente es aceptado que la primera cuerda era

simple, al igual que la “chanterelle” del laúd, si bien hay vihuelistas que usan dos primeras.

Su afinación descendiendo a partir de la primera forma los siguientes intervalos: cuarta-

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cuarta-tercera-cuarta-cuarta (…) resulta la siguiente afinación del primer a sexto orden:

Sol-Re, Re-La, La-Fa, Fa-Do, Do-Sol, Sol” (Ayala Ruiz, 2003).

La más destacada intérprete en la ciudad de Quito fue Santa Mariana de Jesús, a quien se le puede
observar en variedad de procesos informativos acompañando sus noches y tiempos de recreación
con alabanzas y canticos, compuestos por ella mismo, en actitud de plegaria y alabanza. Dentro
del proceso narrativo de Petronilla de Miranda, 1671 se narra que la santa tenía en sus aposentos:
“libros espirituales… lienzos… una imagen de nuestra Señora de Loreto… cilicios… disciplinas…
una cruz grande de madera… un Cristo crucifico… y una vihuela” (Heredia S.J., 1986, pág. 48).

Esta vihuela construida en la ciudad de Quito se encuentra custodiada y en perfectas condiciones

hasta el día de hoy, primero por la Compañía de Jesús, posteriormente por la Orden del Carmelo,
en el Convento del Carmen San José, lugar donde se domicilió la santa quiteña, hasta la actualidad.
Posiblemente en sus primeros años el preciado instrumento fue llevado a Cuenca para el uso de la
sobrina nieta de la azucena de Quito, quien se convertiría en la primera superiora de las Carmelitas
Descalzas de la Asunción de Cuenca, retornándoselo a Quito a inicios del siglo XX.

3.4.1.4.3 Organización de una Capilla musical

Podremos analizar esta institución como la conjunción de todos los elementos antes descritos, es
aquí donde la ejecución conjunta de todos los elementos antes mencionados tenía su culmen
glorioso. La capilla es la institución más visible dentro de la música sagrada en el ámbito
eclesiástico. La capilla de música tiene como fin la animación musical de catedrales, monasterios,
templos parroquiales, etc. La capilla de música era fundada por un obispo y generalmente, era
también financiada por el clero.

“Lo que es interesante saber es el origen del sustantivo “capilla” para designar, como dice

el Tesoro de la Lengua Castellana de Sebastián de Covarrubias, publicado en 1611, a la

“congregación de cantores” y a “los demás capellanes que asisten con sobrepellices” en las

celebraciones litúrgicas (…) Ciertos antifonarios o manuscritos litúrgicos de la Baja Edad

Media hacen constar en sus rúbricas que las fiestas eran más o menos solemnes por razón

del número de capas, esto es del número de clérigos cantores revestidos con capas durante
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la celebración (…) La “capilla” o “capa pequeña” era la prenda que a modo de sobrepelliz

o esclavina se ponían los cantores, digamos, profesionales no siempre clérigos, para cantar

en los oficios de las iglesias”. (Fernandez de la Cuesta, Capillas de Música, 2014).

La capilla de música tenía entre sus responsabilidades la interpretación de variedad de estilos

musicales, entre ellos la música figurada, el canto llano, el canto de órgano, y tenía una estructura
esencial por la cual se distribuían sus roles, en jerarquía de posiciones como las siguientes:

Tabla 9. Funciones y jerarquía de la Capilla de Música

Niveles de jerarquía Roles

Maestro de Capilla
Autoridades principales
Ayudante o teniente del maestro de capilla
Organistas
Ejecutores de instrumentos
Ministriles o instrumentalistas
Cantantes clérigos
Cantores principales
Seises o cantores niños
Chantre y sochantre
Capellán de oro
Apoyos y complementos Maestro de infantes
Corista librero
Apuntalador
Elaborado por: Alejandro Carrera
Fuente: (Godoy Aguirre, La música en la Presidencia y Real Audiencia de Quito: Capillas de
música, caciques, instituciones, personajes y monasterios, 2016) Quito: Centro de
Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

3.4.1.4.3.1 El Maestro de capilla

El maestro de capilla constituye la máxima autoridad de la capilla de música, rige como “director
musical, regente y representante de la capilla de música ante el cabildo eclesiástico” (Godoy
Aguirre, 2016, pág. 39). Algunas de sus responsabilidades era el registro de las composiciones
originales para los eventos en los cuales la capilla participaba, sean estos oficios divinos, fiestas o
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eventos especiales, además, debía impartir clases de órgano y organizar los ensayos
correspondientes, registrándolos en la contaduría del templo en el que se realizaba este trabajo.

Asumía en primer plano la responsabilidad de la enseñanza musical del coro de niños, aunque esta
no era una de sus tareas principales, su tarea consistía en supervisar cada uno de los roles y
evaluarlos en función de entregar reportes para aumentos salariales y avalar el ingreso de nuevos
integrantes. También administraba las obvenciones o ingresos extraordinarios excedentes, esto era
muy común cuando la capilla de música gozaba de prestigio.

Así también, los maestros, en busca de mayor prestigio viajaban de un lugar al otro, en búsqueda
de un mayor reconocimiento y mejores remuneraciones, otros, en cambio, se situaban en pequeños
pueblos y comarcas donde tenían además que suplir las funciones educativas en escuelas,
enseñando “a leer, escribir, cantar y tañer diversos instrumentos a los hijos de los caciques y de
los restantes indígenas” (Villalba Freire S.J., 1986, pág. 70).

3.4.1.4.3.2 Teniente de Capilla

Tenía la función de ayudante del Maestro de Capilla, asumía directamente la responsabilidad de
la enseñanza musical y en ocasiones, de acuerdo con la designación de su maestro, se encargaba
de las composiciones. En la ausencia del maestro de capilla, el mismo asumía todas estas
responsabilidades.

3.4.1.4.3.3 Organistas
Los organistas eran los encargados directos de la instrumentalización, acompañaban la polifonía
vocal con el instrumento al que se los relaciona directamente. No solo eran los responsables de su
interpretación sino también de la afinación y de la preservación de este: “en el caso de excedente
laboral, debía corres con la responsabilidad y el costo de un ayudante de organista” (Pérez Ruiz,
2002, pág. 27). El organista también era el encargado de la enseñanza del instrumento.

Era muy común encontrar a maestros de capilla que fueron en un principio organistas o que
ejercieron ambas funciones, un ejemplo de esto es el prominente religioso Diego Lobato de Sosa,
quien fuese uno de los músicos más destacados de su época, fue el primer organista y maestro de
capilla, ambas funciones, ejercidas en un lapso de manera simultánea.
 87

3.4.1.4.3.4 Ministriles
Los ministriles constituyen los músicos instrumentalistas, son todos aquellos músicos de la capilla
cuya función es interpretar un instrumento dentro de la capilla. Por lo general estos instrumentos
eran de viento: chirimías, sacabuches, flautas, bajones o cornetas. Por lo general, ajustándose a las
características de los instrumentos que interpretaban, se los ubicaba en la misma distribución del
coro de voces: tiples, contraltos, tenores y bajos. Estos músicos ejecutaban la música ya compuesta
por los maestros de capilla o a su vez, doblaban las partes vocales supliendo la ausencia de algunas
de ellas.

“El principal cargo, por participación como fundamento en el acompañamiento de la

polifonía vocal, era el de bajonista. Su presencia y participación en la capilla musical se

incrementa hacia mediados del siglo XVII. El arpa cumplió igualmente un papel relevante,

como instrumento de continuo, especialmente en el siglo XVII” (Pérez Ruiz, 2002, pág.

27).

3.4.1.4.3.5 Los coros

Compuestos por clérigos y niños, eran el eje central de la interpretación dentro de la capilla
musical. Este elemento, a diferencia de todos los anteriores, era indispensable para el
funcionamiento de la institución como tal, puesto que este elemento participaba en todas y cada
una de las responsabilidades litúrgicas en las que tenían que participar.

Parte integrante de las catedrales de Hispanoamérica, especialmente de Quito, eran los seises o
niños cantores que hacían las partes de tiples o voces superiores, graves. Estos eran mantenidos
por la iglesia, y participaban con el canto y en ocasiones especiales “ejecutaban cantos con baile y
castañuelas ante el altar mayor” (Tello, 1997, pág. 125), esto hablando de fiestas solemnes como
la fiesta de Corpus.

“Los seises eran un conjunto de seis (niños cantores), originalmente, y de donde se deriva

el nombre, niños cantores, escogidos entre los mozos o infantes de coro a razón de poseer

las más óptimas condiciones vocales. Una vez seleccionados, eran distinguidos del resto

de mozos por el color del vestido (según la tradición de la Catedral de Sevilla), y por el
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tratamiento especial en su educación y vivienda. Sus funciones eran cantar junto con la

capilla, las voces agudas de la polifonía, y hacer la entonación del canto llano, además de

otras responsabilidades ya no musicales sino más bien de servicio operativo al oficio de la

misa” (Pérez Ruiz, 2002, pág. 28).

3.4.1.4.3.6 Chantre y sochantre

Esta era una de las dignidades altas de la diócesis, sus funciones sobrepasan a las de la capilla de
música, sin embargo, la complementan. El chantre era el encargado de dirigir el canto en la
interpretación de los oficios. Altamente docto en la música.

“…para la dignidad de chantre se exige conocimiento de la música y del canto gregoriano,

a fin de que el Chantre pueda cumplir, por si mismo y no por otro, con el cargo de cantar

al facistol y dirigir en el coro el canto del Oficio divino” (González Suarez, s.a., págs. 62-

63).

El sochantre constituye un auxiliar de su superior, en algunas ocasiones, quien ejecutaba las

acciones del chantre era esta suerte de asistente, puesto que, en este caso, el sochantre si tenia
mayor protagonismo en la capilla de música, mientras que, el chantre podía tener otras
responsabilidades dentro de la diócesis (se presume, por ejemplo, que eran parte del colegio de
canónigos). El sochantre era a veces también profesor de los seises, capellanes y clérigos participes
dentro del rezo del oficio divino, en correspondencia con su involucramiento con los mismos.

3.4.1.4.3.7 Otros servicios dentro de la capilla

Este personaje era el encargado de la formación de los infantes al servicio de la iglesia, teniendo
entre sus enseñanzas la gramática española y la enseñanza del latín para los servicios religiosos.
Su obligación era la enseñanza de infantes, pero a sus lecciones podían acceder todos aquellos
quienes hubiesen deseado, siendo requisito único el pertenecer a los servicios de esa iglesia.

El apuntador es otra de las funciones de la capilla, su labor era apuntar y registrar la entrada y
salida de cada religioso del coro con sus respectivas horas y horarios.
 89

3.4.1.4.4 Los Músicos Capones

Estos músicos mejor conocidos como “castrati” dentro de la cultura popular son un tipo de “músico
que se le ha privado en su infancia de los órganos de la generación para conservarle la voz aguda,
que canta la parte llamada tiple” (Casares, López Calo, Fernandez de la Cuesta, & González Peña,
1999, pág. 136). Considerando la prohibición de la participación de la mujer en los oficios divinos,
y ante la necesidad de tiples en las capillas y coros, con fines artísticos se contrataba niños, sin
embargo, también fue habitual el uso de sopranos artificiales, estos eran privados de sus órganos
sexuales en la niñez, para que con fines artísticos preserven la agudeza en su voz.

“…ellos desplazaron a los “falsetistas o soprani artificiali”. La castración “pro arte”,

empieza a ser utilizada desde el siglo XVI. Inicialmente “el Papado condena esta practica,

pero finalmente terminará admitiéndolos en el culto incluso con preferencia a partir de

Clemente VII (1523-1534) La castración en si fue penada por la iglesia y por la autoridad

civil, manteniéndose su práctica en la clandestinidad, en un ambiente de mercado negro

bien pagado (…) Los siglos XVII y XVIII serán siglos donde los castrati enloquecerán a

reyes, eclesiásticos y pueblo en general” (Peñin, 1992, págs. 94-97)

Variedad de músicos capones rodearon la escena musical en México, Lima, La Plata y el Cusco.
En Quito se confirma la presencia de estos mediante algunos documentos relacionados a la
contaduría de las capillas de música, también, en el tiempo en el cual Gutierre Fernández Hidalgo
fue organista de la catedral, se decía que “sus cantantes iban de los costosos y vanidosos castrati a
los serios clérigos españoles” (Stevenson, 1989, pág. 13).

A pesar de que gozaron de cierto número de privilegios, el contexto social de la colonia tenía un
tanto de recelo por la presencia de estos músicos en la escena pública de la ciudad, por esta razón
se hace muy popular el uso del término “eunuco” como un despectivo, un ejemplo de ello es uno
de los versos que amanecen escritos entre las esquinas de Quito durante la llamada Revolución de
las Alcabalas:

“Cabildo fuerte de Quito

Que habéis tan bien mostrado
 90

Por aqueste pueblo aflito

Mirá bien que os trae engañado
Aqueste eunuco maldito”
(González Suarez, s.a., pág. 138)

La práctica de castrar a los músicos cae en decadencia y en desuso tanto en la Real Audiencia
como a nivel general en todo el mundo cristiano occidental cuando, a finales del siglo XVIII un
decreto de Clemente XIV prohibía tajantemente la práctica y en su reemplazo, permitió que las
mujeres sean admitidas en los templos para cantar las partes de tiple. A partir de este
acontecimiento la castración en favor del arte fue en detrimento hasta su total desaparición.

3.4.1.5 Desarrollo de la Música en el Siglo XVIII

El comienzo del Siglo XVIII este marcado por una serie de cambios importantes a nivel global y
de imperio, una serie de acontecimientos políticos permiten que la forma de vida se vaya poco a
poco modificando, primero, sin una notable diferenciación, pero si con un constante deterioro para
finales de este siglo.

Este siglo se lo puede delimitar claramente. Inicia con la abrupta desaparición de la Casa Real de
los Hasburgo, que causo la guerra de sucesión y la posterior posesión del poder real por parte la
casa Borbónica; pasando por importantes revueltas de la población en las colonias, la expulsión de
la orden jesuita, con su posterior disolución momentánea y finalizando con la inestabilidad política
dentro de Europa, causadas por las invasiones napoleónicas y en América, por los nacientes
movimientos independentistas de los últimos años del Siglo XVIII

3.4.1.5.1 Cambios artísticos desarrollados por la Casa de los Borbones

El inicio de siglo para con el Imperio Español inicia de forma abrupta políticamente hablando.
Quien hasta entonces reinaba en España era Carlos II desde 1665, al monarca se lo conocía
popularmente como “el Hechizado” por su muy débil estado físico, el cual estaría directamente
relacionado con la hecatombe a producirse.

Se cree que Carlos II, debido a la cantidad de matrimonios consanguíneos de la familia real,
padecía Síndrome de Klinefelter, un padecimiento que, entre otras consecuencias físicas, le causo
infertilidad, razón por la cual, al morir en el año de 1700 no dejaría un sucesor claro.
 91

“El 3 de octubre del año 1700, el rey Carlos II, el último de los Habsburgo españoles,

incapaz de tener descendencia y viendo pronta su muerte, hace testamento a favor de Felipe

de Anjou, nieto de Luis XVI de Francia y de la Infanta española María Teresa de Austria

(…) Su entrada en Madrid tendrá lugar el 18 de febrero de 1701 como Felipe V” (González

Mozos, 2014, pág. 2).

Ilustración 23. Retrato de Carlos II, ultimo monarca de Habsburgo

Fuente: https://www.abc.es/espana/20150120/abci-falsificacion-testamento-carlos-enigma-201501191941.html

3.4.1.5.2 Contexto político peninsular, la Guerra de Sucesión

En la península, al morir Carlos II el día de Todos los Santos del año 1700, se reaviva el problema
sucesorio, anteriormente ya existía una visión sobre este asunto, existían tres posibles sucesores:
Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV ostentaba legitimidad al ser heredero por testamento de la
corona, Carlos de Austria, hijo de Leopoldo I y representante de los Habsburgo en la Casa de
Austria y el príncipe José Fernando de Baviera, quien fuera el candidato que traería mayor
estabilidad política.
 92

Este último era la promesa de los monarcas europeos Luis XIV y Guillermo III de Inglaterra,
quienes buscaban dividir los territorios para beneficiar al último de los candidatos, sin embargo,
el príncipe de Baviera muere en 1699, quedando así un panorama conflictivo para con estos
territorios. Adicional a esto, previo a su muerte el Rey prohíbe la división del territorio y nombra
a Felipe como heredero de la totalidad de los derechos.

La guerra corresponderá de aquí, a una suerte de repartición del imperio por parte de los países
adyacentes, Inglaterra, Holanda y Francia juegan un papel fundamental dentro de este conflicto.
El rey francés acepta el testamento de su par de Habsburgo y pone en desequilibrio la paz dentro
del territorio europeo, terminando con la casa real que hasta el momento gobernó con altiveza el
imperio español y también, con la alianza de sangre que unía la corona española con el Sacro
Imperio.

“A excepción del emperador, todos los estados europeos, incluidos Inglaterra y Holanda,

reconocen a Felipe V como rey de España. Pero una serie de torpezas de Luis XIV en 1701

provocarán un cambio en la política de estos dos estados. En primer lugar, hace registrar

en el Parlamento de París el mantenimiento de los derechos de Felipe V a la corona

francesa, y en segundo lugar, hace que su nieto le conceda el gobierno de los Países Bajos.”

(Ruiz Ortiz, 2010, pág. 4).

Una de las condiciones que Carlos II estableció en su testamento fue justamente que, para asumir
el trono, Felipe debía renunciar a todos los derechos reales de Francia, habiendo otros conflictos
de tinte comercial, la “Gran Alianza de La Haya” entre Inglaterra, Holanda y el Sacro Imperio se
forma en contra de Francia, quien corona una sucesión de malas decisiones reconociendo a Jacobo
III como rey de ingleses.

La guerra, a nivel de la península también constituyo un conflicto civil, se habla de una separación
entre las coronas de Aragón y Castilla, puesto que aragoneses tuvieron favor por el archiduque
Carlos, mientras que los castellanos por el ya coronado Felipe V. Es de considerar los fuertes
enfrentamientos internos y la configuración geopolítica que los mismos van a tener a posterior.
 93

“…todos los nobles resentidos y ambiciosos de poder, aquellos que nada tienen que esperar

de la continuidad del anterior estado de cosas, se alinearán en torno a Carlos de Austria;

además del pueblo de las ciudades y territorios que va tomando, que espera sacar algún

provecho de los desórdenes” (Ruiz Ortiz, 2010, pág. 5).

Es notorio el contrapeso de las regiones del Imperio. Aragón y Cataluña celebran el ascenso de
Felipe, mientras que la región de Castilla y Valencia lo ven como una clara amenaza, por la
hostilidad de estas regiones hacia los habitantes franceses. En 1703, Carlos ya vivía en la corte
portuguesa y a año seguido, logra que sus aliados ingleses tomasen la región de Gibraltar. Años
después las poblaciones que antes lo celebraban se sublevan y el 1705 el archiduque se corona en
Barcelona con el nombre de Carlos III, estableciendo su corte en esta ciudad.

Después de años de conflictos y fracasos por recuperar Cataluña y Aragón, en 1711 los borbones
entran nuevamente en Aragón, y adentrándose hasta Barcelona en 1714 y Mallorca en 1715. Los
grandes derrotados, aquellos que apoyaron a Carlos III, firmaron el Tratado de Utrecht
reconociendo a Felipe V como legitimo sucesor del monarca “encantado”. Sin embargo “las paces
de Utrecht y Rastadt pueden considerarse el acta de defunción del Imperio español” (Ruiz Ortiz,
2010, pág. 8), por la cantidad de territorios cercenados a España dentro de Europa:

Tabla 10. Posesiones españolas perdidas en el Tratado de Utrecht

Territorio Español cedido durante la Paz Nación o corona a la que pasa cedido
de Utrecht
Nápoles, Cerdeña, Toscana; Milán y Países
Sacro Imperio Romano Germánico
Bajos
Sicilia Ducado de Saboya
Gibraltar y Menorca Corona Inglesa
Felipe V solo conservará los territorios peninsulares y sus colonias en América y las Filipinas.
Elaborado por: Alejandro Carrera
Fuente: Ruiz Ortiz, M. (2010). La Guerra de Sucesión Española: 1701-1715. Revista de
Claseshistoria, Publicación digital de Historia y Ciencias Sociales, 178.
 94

Estas fuertes crisis políticas dentro de Europa se vieron lejanas por parte de la vida colonial de
América, aunque es de consideración la cantidad de robos y ataques por parte de piratas y corsarios
ingleses en aguas del atlántico hacia barcos mercantiles y puertos importantes para el comercio
entre las colonias españolas y la península. Es de destacar la decadencia, dentro de estos años, que
se va a desatar en la ciudad de Guayaquil por parte de este tipo atacantes. La defensa de la ciudad
se limitaba a cañones centinela que protegían la pequeña ciudad desde el Cerro Santa Ana.

Ilustración 24. Cañón del Cerro Las Peñas en Guayaquil.

Fuente: https://www.pinterest.com/pin/174936766745998860/

3.4.1.5.3 Reformas Borbónicas

Una vez habiendo superado los conflictos europeos y los estragos dejados por la Guerra de
Sucesión, la nueva y la establecida Casa de Borbón va a implementar una serie de reformas que
tendrán como fin la renovación de todo el aparato estatal, centralizando toda la burocracia en
Madrid, poniendo en el centro de toda la influencia política a la corona, se habla de mayor control
en lo político, comercial, económico y administrativo.

Los mayores artífices de estas reformas van a ser el mismo Felipe V, quien las aplica, en un
principio de forma moderada, y Carlos III, quien a mediados de siglo las aplica con mayor
 95

profundidad, generando algunos problemas dentro de las colonias. Por lo general las políticas más
comunes que la componían era el aumento y creación de impuestos, tasas aduaneras, el
proteccionismo hacia el sector manufacturero, y la liberalización del comercio de los puertos
americanos.

Estas medidas se traducen dentro de la sociedad quiteña en una desprotección general, las
manufacturas quiteñas perderán en competencia ante otras con mayor conexión a puertos, puesto
que la competencia comercial de Quito era interna. Además, los criollos van a verse amenazados
pues, las reformas van a buscar fortalecer la figura del rey, lo que va a impedir a muchos de ellos
ostentar puestos políticos y otorgando esos papeles a peninsulares fieles al rey.

3.4.1.5.3.1 La revolución de los barrios de Quito

El progresivo aumento de las tasas e impuestos también jugará un papel importante dentro de
territorios americanos. Cercanos al tercer cuarto de siglo, dentro de la Presidencia de Quito, se
produjo un acontecimiento de relevancia, que por primera vez hace visible los cambios
administrativos de la península en tierras americanas.

Ilustración 25. Trapiche quiteño del siglo XVIII

Fuentes: https://iberoamericasocial.com/rebelion-quito/
Durante el año de 1765 se produce la llamada Revolución de los Estancos, producidos
esencialmente por las imposiciones al comercio de alcohol, cartas y tabaco, estos bienes,
considerados suntuarios, intentaron ser regulados por la corona como parte de la política de las
reformas borbónicas.
 96

“El rey Felipe V por Real Cédula de 10 de agosto de 1714 prohibió la fabricación de

aguardiente de caña “por los sumos perjuicios y daños que se han experimentado a la

pública universal salud de los vasallos”. Impuso multas progresivas desde 100 pesos en

adelante para los transgresores, junto con la destrucción de los instrumentos y la cárcel para

quienes lo fabriquen” (Freile, 2005, pág. 8).

La inconformidad con las medidas que luego van a tener mayores repercusiones va a evolucionar
en una gran revuelta, conocida como la Revolución de los Barrios de Quito o de los Estancos. Esto
debido a que, las regulaciones al aguardiente se agudizaron, teniendo por centro la subida a los
impuestos de este bien. Este enfrentamiento pondría en evidencia la competencia que existiría
entre chapetones y criollos, es decir, entre españoles gobernantes e hijos de españoles nacidos en
territorio americano. La competencia, antes mencionada es el aspecto por el cual considera a este
acontecimiento como el primer antecedente para el llamado Primer Grito de la Independencia en
1809 y las guerras de emancipación, que se darían a las primeras luces del naciente siglo XIX.

Al ser este un bien de amplio consumo dentro de la sociedad quiteña, la prohibición del mismo
significaría una indignación general que iniciaría al “toque de campanas, el 22 de mayo, vecinos -
incluyendo mujeres y niños- del barrio de San Roque, se encaminaron hacia la Aduana, localizada
en S. Barbara” (Burgos, 2010, pág. 7), ocasionando el derramamiento del alcohol tanto en el
estanco como en la aduana, y prendiéndole fuego.

El 24 de junio de ese mismo año, los barrios de San Sebastián y San Blas, ubicados a las entradas
de la ciudad se sublevan, impidiendo la entrada de productos para su comercio, producto de esta
jornada se cuentan cerca de 100 moradores caídos. Las autoridades disparaban a los revoltosos sin
que ni siquiera la iglesia pudiese detener la masacre, como lo hizo un mes atrás. Los chapetones y
sus familias se escondieron en los conventos para salvar sus vidas.

Una vez finalizadas las jornadas, la insurrección logro que la Presidencia de Quito capitulara,
sacando de la cárcel a sus compañeros y expulsando a todos los europeos sin casar de la ciudad y
el aumento de los cupos dentro de la administración a los políticos criollos.
 97

3.4.1.5.4 Música en el escenario mundial

Para el Siglo XVIII, va a surgir en Europa nuevas corrientes de pensamiento artístico, lo que va a
evolucionar al arte en todos sus sentidos, desde el barroco hacia las nuevas perspectivas ilustradas
de la época. Esto en la música se ve traducido en un paso de las notables y complejísimas
composiciones litúrgicas barrocas hacia un “clasicismo” mas moderado y sencillo, que intenta
simplificar y armonizar mas la música, un estilo que dará la apertura al romanticismo, también
conocido como “Rococo”.

Esta tendencia, surgida y popularizada rápidamente en toda Europa, en el Imperio Español

constituyo un avance más pobre y discreto, “se trata de uno de los periodos más pobres de la
música española, marcada por el dominio de la Iglesia y la hegemonía de la música italiana
establecida por los Borbones en la corte” (Fundación Juan March, 2012), dando a entender esto
que la música, dentro de la península estaba teniendo una fuerte crisis y estancamiento. Si dentro
de la península se visualizaba esta situación, las colonias, en especial la Real Audiencia tardó
muchísimo tiempo en adoptar estos nuevos estilos, podemos decir que el avance de estos fue casi
nulo durante este siglo.

3.4.1.5.5 Música en la España del Siglo XVIII

Las artes musicales tienen un gran enriquecimiento durante esta época tienen un incremento dentro
de su estructura, la afición que tenían los miembros de la Casa de Borbón por la música permite el
surgimiento de notables personajes dentro de las capillas musicales. Por razón de la guerra de
sucesión, una variedad de músicos italianos se asienta en las capillas de música españolas
fungiendo como maestros, instrumentalistas o profesores.

La música española sufre una suerte de afrancesamiento gracias a la influencia de la primera esposa
de Felipe V, María Luisa de Saboya, que a su vez se influencio de su camarera mayor, la Princesa
de Ursinos. La pomposidad de los monarcas borbones permite una serie de cambios, al llegar
Carlos III, las cortes hacen borrón y cuenta nueva al dejarse influenciar de músicos italianos.

Un ejemplo de esta vanidad real es el lujo de Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, quien
al ver a su esposo con un claro deterioro de su salud y “para sacarle de este lamentable estado de
melancolía y depresión, (…) ayudada por el embajador español en Londres, el conde de Montijo
gestionó que el famoso castrati Carlos María Miguel Ángel Broschi Barrese, más conocido como
 98

“Farinelli”, viniera a la corte española.” (González Mozos, 2014, pág. 6). Haciéndole acreedor,
por decreto real, de 135.000 reales de vellón cada año.

Esto, añadido a las reformas realizadas en función de ampliar la influencia del rey, van a ser un
factor potenciador para la música dentro de la Real Audiencia, sin embargo, para las colonias
americanas, va a constituir una gran limitación en su progreso.

3.4.1.5.6 Decadencia de las artes musicales en la Real Audiencia

A diferencia de lo que acontecería en España y su etapa de oro en lo que tiene que ver con música,
en la mayoría de las colonias americanas empezaba una época de declive que se fue profundizando
cada vez más. El principal factor para esta decadencia fue la influencia de las reformas borbónicas
en América, este proceso, que tuvo como fin centralizar la imagen del rey dentro del Imperio, le
restó independencia a lo educativo, y en lo económico, el aumento de impuestos empobreció a la
población quiteña, la cual ya no podía permitirse fastuosos lujos en sus capillas y celebraciones.

3.4.1.5.6.1 La pobreza musical de la capilla catedralicia de Quito

Es bien sabido ya el prestigio del que gozo, desde su creación, la capilla de música de la Catedral
de Quito, en la cual en siglos pasados brillaron figuras como Diego Lobato de Sosa o Gutierre
Fernández. Sin embargo, esta gloriosa época de la música quiteña se va a ver opacada desde
mediados del siglo XVII, cuando la familia Ortuño obtendrá el monopolio de la música en Quito,
cuando en 1651 Juan Ortuño de Larrea obtendría el título de maestro de capilla, legando a su
costilla 70 años a esta familia el control de esta capilla.

“Juan Ortuño de Larrea fue eliminado de la capellanía en 1682, cuando se comprobó de

que después de treinta años en el cargo se había convertido en un ser “totalmente sordo e

inepto”. No obstante, otro Ortuño de Larrea (un organista menor cuya petición de aumento

de sueldo, el 17 de enero de 1681, fue rechazada) logró obtener la capellanía en 1697, y

mantenerse en el cargo hasta su muerte en 1721 ó 1722” (Stevenson, 1962, pág. 185).

La necesidad de elegir a uno más de esta dinastía se debe a la incapacidad económica del cabildo
eclesiástico de encontrar a otros candidatos. El problema esencialmente con los Ortuños no es sus
consecutivos nombramientos, sino la forma en la cual su calidad musical decaía inmediatamente
 99

de ser electos para el cargo de maestros de capilla, además, el capítulo de la catedral registró
corrupción dentro de la administración de las capillas, permitiéndose “un testimonio jurado, que
suprimía el pago a los cantantes que asistían irregularmente, no tenían voces o sabían poco o nada
de música” (Catedral Primada de Quito, 1675 a 1701, pág. fol. 48).

Para esta época, un eminente músico llamado Manuel Blasco fue contratado por la catedral quiteña
para su capellanía, este sería un hombre justiciero a quien se le daría el mandato de limpiar a
aquellos malos elementos enraizados dentro de la capilla “Contratado en estas condiciones, el 4 de
septiembre de 1682, Blasco presentó su lista de cantantes y ejecutantes, sobre quienes debía caer
la espada justiciera siete semanas más tarde (octubre, 17)” (Stevenson, 1962, pág. 186), renovando
de esta forma la capilla de música más importante de Quito.

Para el Quito colonia, Manuel Blasco es considerado, junto con Gutierre Fernández como uno de
los mejores compositores que haya tenido esta sociedad quiteña, sin embargo, justo antes de
nombrarlo formalmente como maestro, pues ostentaba este título bajo la calidad de reemplazante,
sin embargo, para la suerte del eminente musico este fue el instante de su declive, pues “para poder
ser maestro de capilla titular necesitaba el título de privilegio del superior Jerónimo en España y
una autorización escrita para su traslado del Consejo de Indias a América.” (Stevenson, 1962, pág.
187), documentos que no pudo presentar, razón por la cual perdería inclusive, su condición de
reemplazante, terminando con el ultimo destello de genialidad musical en 1695.

Dominarían a partir de aquí los Ortuño nuevamente la música de Quito, a falta de candidatos,
inclusive, se quiso proponer a Bernabé Ortuño de Larrea como sucesor de José. Sin embargo, el
cabildo se opuso declarándolo inelegible. Para la muerte de José Ortuño de Larrea, ya la capilla de
música había sido llevada por lo más bajo, arrastrándola por la mendicidad de alguno que otro
remplazante hasta que finalmente, en 1731 el capítulo decide:

“…que, puesto que el cargo de maestro de capilla estaba vacante por mas de nueve años, a

raíz de la muerte de José Ortuño de Larrea, y como no queda la menor esperanza de que se

presente ningún compositor consumado o siquiera competente, no nos queda otra solución,

sino que la de contentarnos con las mediocridades que se encuentran acá y permitir a estos

músicos locales sentarse a concurso para el título” (Stevenson, 1962, pág. 188).
 100

La catedral de Quito había decaído de forma irremediable en una grave decadencia de la que no
pudo salir más, en un informe a Madrid se revela las causas de este triste desenlace, la pobreza y
los continuos aportes para el rescate de la ciudad de Guayaquil de manos de corsarios, la ciudad
era ruinas y Cuenca se encontraba desolada. Ni siquiera con la reconstrucción de la catedral en
1790 se pudo recuperar el prestigio musical, a pesar de que se aceptaron nuevos planes de música,
el capítulo despidió a los últimos dos monjes maestros por estas épocas, quedándose oficialmente
sin maestros.

La escasa documentación también es un factor que demuestra la pobreza musical de la época, a

partir de 1708 los libros corales o de facistol sumaban un total de 35, número que se reduce a 20
para 1754, para desgracia, los continuos terremotos de los años de 1755 y 1757 terminaron con la
colección de aquellos archivos preciosos de épocas anteriores, sumando un total de tan solo 29
libros de canto llano escritos en pergamino y un infolio de 132 páginas de los oficios franciscanos.

Ni siquiera llegada la etapa republicana la situación de la música pudo mejorarse, durante los
primeros años de republica existían maestros que aun carecían de virtudes. La nueva etapa de
esplendor musical en estos territorios se da a partir del ascenso de Gabriel García Moreno al poder
de la república, con la fundación del Conservatorio Nacional de Música, ya en el siglo XIX, en
una época ajena al tratamiento de esta investigación.

3.4.1.5.6.2 Expulsión de los jesuitas de la Real Audiencia

Una vez llegado el nuevo siglo, y al llegar una nueva casa al gobierno real del Imperio, surgieron
una gran cantidad de conflictos de interés. Este fue el caso de la orden jesuita que hasta el momento
tenía a su cargo gran cantidad de la enseñanza en los territorios de la península y las colonias
españolas, sin embargo, los intereses de la realeza no eran precisamente con los que trabajaba la
corona.

Se habla de una importante rivalidad al gobierno real por parte de la orden, los jesuitas
cuestionaban continuamente la autoridad y el Estado, esto, sumado a que cada vez más se expandía
un modelo de gobierno laicizado por Europa, enfocando los esfuerzos en resaltar el poder absoluto
del rey y las continuas críticas a las demás órdenes religiosas les permitió la sanción por parte del
monarca.
 101

En Quito, los jesuitas administraron variedad de centros de formación. A su cargo se encontraban

los colegios, fundados por todo el territorio y en la capital principalmente, el que hasta el día de
hoy será el Colegio San Gabriel, así también administraban desde su fundación en 1594 el
Seminario San Luis y, como primicia de la misión educativa que realizaron, en 1622, y con el visto
bueno de Gregorio XV Papa, se fundó la Real y Pontificia Universidad San Gregorio Magno.

“En la enseñanza del siglo XVII, los jesuitas habían alcanzado ya un reconocido prestigio,

que se manifestaba en la concurrencia de estudiantes a las aulas de su Colegio y

Universidad en Quito para obtener grados académicos en Artes, Filosofía y Teología.

Además, el clero secular de las parroquias y doctrinas se había formado en el Seminario de

San Luis” (Vargas, 1983, pág. 12).

Los estatutos universitarios de este centro académico se basaron en las llamadas constituciones de
Lima, pues en dicha época se permitían únicamente estatutos similares a los de México o
Salamanca. Es el Obispo Luis Lopez de Solis quien las propone e Inocencio XIII quien las aprueba
formalmente en 1723.

Con la expulsión de los jesuitas del territorio se extingue este centro universitario, fusionándolos
con los otros dos existentes en la época bajo regencia dominicana y agustina, fundando en sus
predios la Real Universidad Santo Tomas de Quito en 1786, y los colegios e instituciones quedaron
en la regencia de otras ordenes o a su vez dejaron de funcionar.

Esto produce un serio conflicto para la educación y la música quiteña, a pesar de que la orden
jesuita tenía una cierta distancia con la música de la Catedral de Quito, y la absoluta independencia
del Colegio San Andrés y la ya fundada Escuela de Artes y Oficios, tenían estos religiosos bajo su
mandato las misiones amazónicas, las cuales se quedaron sin maestros al momento de la expulsión,
y por tanto, estas regiones se estancan en el fomento artístico.

3.4.1.5.7 La música secular

Durante este siglo, se popularizan géneros musicales traídos desde la península para el disfrute de
aquellos a quienes se les denominaba “chapetones”, la música secular o también mejor conocida
como música profana tiene una acogida en estos años, algunas de estas formas van a ser piezas
 102

claves en la estructuración de nuevos géneros y también, nuevas formas de concebir la identidad

de la población quiteña.

3.4.1.5.8 Algunos géneros chapetones en América

La música religiosa ocupa un papel predominante en la escena musical, sin embargo, no es la única
que existió. En un principio se propuso un límite para entender el pensamiento de cada una de las
culturas, en este límite, cuando se habla de música española, se tomarán algunos géneros, como el
zapateado y la rondeña.

Sin embargo, para el siglo XVIII existirán géneros europeos no españoles que se van a hacer con
la escena musical de la época, géneros como el vals, minué, la contradanza, la marcha, polcas,
pasacalles, cracovianas y alemandas se popularizaran a niveles generales en la Real Audiencia.
Son justamente estos géneros los que, sincretizados con otros más antiguos en este territorio, van
a generar la cultura musical mestiza de la nación ecuatoriana en un futuro.

3.4.1.5.8.1 El fandango

Ilustración 26. Fandango antiguo.

Fuente: http://www.flamencopolis.com/archives/349
La concepción estricta del puritanismo social se ve en ruptura cuando hablamos de los fandangos,
se trata de danzas animadas y sugestivas y frases picaras animaban el diario vivir de los pobladores
de América. No se tiene claro su origen geográfico, si es que migraron desde España hacia América
o hacia la inversa, pero lo que sí se sabe es que se trata de una danza popular en los años del siglo
XVIII y cuya practica va a ser condenada por la iglesia.
 103

“Vicio de fatalisimas y escandalosas consecuencias; baile universal y de todas las clases

sociales, sin orden, entre mujeres y hombres; algunos hacen gestos mas obscenos, las

actitudes mas escandalosas, los movimientos mas insolentes, las acciones más nefandas y

desvergonzadas” (Cicala S.J., 1994, pág. 221).

El fandango gozaba de una mala reputación, quien lo describe lo hace destacando en lo frecuentes
que eran y con características que llevan a pensar en prácticas detestables, las fiestas de fandangos
en la ciudad de Quito eran llevados a los extremos de la vulgaridad, la decadencia de lo humano y
todo lo contrario de lo que se puede pensar del cristiano de la época, pues inclusive sus desordenes
llegaban a entretenimientos impuros y vicios alimentados por el efecto de mistelas y aguardientes.

El Obispo de Quito, Juan Nieto Polo del Águila, durante el año de 1757 levanta un auto
sancionador en el cual dispone “Excomunión latae sentenciae ipso facto icurrende para quienes
bailen o toquen estos fandangos, que, de acuerdo con el concepto de la época, eran presididos por
el mismísimo satanás” (Guerrero, 1992, págs. 39-40). Para muestra de la decadencia que
representaba estas danzas, se tiene registro de la letra de uno de ellos titulado “cañirico”, esta
pecaminosa danza indicaba en sus versos cantados que prenda debía despojarse la pareja de
bailarines:

“Cañirico, quítate el rebozo,

cañirico, sácate el poncho
cañirico, sácate la pollera
cañirico, sácate el calzón”

En Lima, el Arzobispo Lobo Guerrero condenaba y castigaba con 300 azotes “a todo indio que
tocara tamboriles, bailara o cantase al uso antiguo en lengua materna” (Moreno Andrade, 1930,
pág. 221). A pesar de estas sanciones y castigos, los fandangos se seguían interpretando y bailando.
“En estas circunstancias adversas, contexto cerrado y singular forma de pensar, la música profana
existió y sobrevivió como elemento integrador de las vivencias fundamentales del pueblo, incluso
del propio clero” (Godoy Aguirre, 2012, pág. 96).
 104

3.4.1.5.8.2 Versos de las calles de Quito

A partir de las crisis políticas de este siglo, dentro de la Real Audiencia, la población empezó a
desarrollar una especie de versos-protesta que plasmaban, en algunos de los rincones de la ciudad.
La población plasmaba de forma ingeniosa algunos versos que permitían observar la realidad
política de momento, esto se hizo popular a medida que el siglo avanza. Durante la llamada
Revolución de los Estancos se plasman varias de las ideas populares en forma de anonimato, o
también la protesta realizada por parte de Eugenio Espejo en las cruces de Quito, con las banderas
rojas y la consigna “Salva Cruce” produce un revuelo en las conciencias de la población de a pie.

Ilustración 27. Representación de la protesta de Espejo en las cruces de Quito

Fuente: https://www.flickr.com/photos/efrenguerrero/6318210039
Se puede sostener que esta práctica sigue siendo muy habitual, pero no hay una documentación
real que sostenga que tiene un origen colonial, lo que sí se sabe es que el pueblo de Quito, en sus
procesos de rebeldía y manifestación hacia la autoridad colonial plasmó estos mensajes, haciendo
ver que no era indiferente al hecho político de su época.
 105

3.4.2 Variable 2: Relación de la música con la cultura y la identidad mestiza.

3.4.2.1 Mestizaje en la música

La composición de la cultura ecuatoriana tiene su fundamento en esta etapa de la historia, es en la
colonia, en el llamado “encuentro de dos mundos” donde la idiosincrasia se moldea, la historia
permite analizar los procesos que delimitan un antes y después dentro de la vida de los pueblos.

La música tal vez es el factor cultural más importante, la música hace visible cada uno de los
aspectos de la cultura de un pueblo, su cosmología, su vida diaria, sus mitos y leyendas y los
sentimientos que moldean las historias personales de cada uno. La población quiteña y su
composición cultural e ideológica se configura por la música que escuchaba a diario:

“El primer signo de mestizaje musical en la tierra que corresponde al actual Ecuador se dio

cuando los misioneros religiosos españoles que llegaron con los conquistadores adaptaron

los cantos y danzas autóctonos a sus ritmos para construir plegarias y persuadir a los

indígenas haciendo uso de sus valores” (Avilés & Cazar, 2004, pág. 13).

Los géneros musicales desarrollados durante los tres siglos de vida colonial es una parte importante
del análisis cultural, en una sociedad demarcada por límites entre “lo español” y “lo indígena”, las
formas musicales jugarán un papel excepcional dentro de la identidad de los pobladores. Por otra
parte, los festejos y celebraciones que el pueblo de Quito disfrutaba, y las características
principales y más peculiares de las mismas permiten observar una parte del hecho identitario en el
cual la música tiene una importante intervención.

3.4.2.2 Estilos y géneros musicales

La riqueza musical de la Real Audiencia se eleva por lo más alto, aunque si bien existió el canto
sacro y la música religiosa, que es la máxima expresión de esta época, también existió una gran
variedad de géneros musicales que perduraron, y que son sobrevivientes directos de la tradición
musical indígena, “Entonces aparecieron el yaraví, el sanjuanito, etc. Con su forma clásica de dos
periodos, como eran las danzas europeas; pues, hasta tanto no constaban sino de un periodo”
(Moreno Andrade, 1930, pág. 38).
 106

En la mayoría de los casos, los estilos musicales se fusionan, la tradición autóctona y el estilo
español le hicieron ganar los méritos necesarios para su expresión y difusión.

3.4.2.2.1 El Danzante y Yumbo

Ilustración 28. Danzantes de Pujilí

Fuente: https://www.elcomercio.com/tendencias/vestimenta-danzantes-pujili-corpuschristi-intercultural.html

Este género surge de las danzas que realizan los indígenas danzantes propios de las zonas de Cacha
y Yaruquies, en los territorios Puruháes de los Duchicelas. El lujo con el cual se interpretaban estas
tonadas se trasladó a las celebraciones de Corpus y de santos propios de cada una de las comarcas,
lo cual lo distinguía de las celebraciones litúrgicas por el componente totalmente festivo.

Los danzantes son interpretados al son del pingullo, un instrumento de aire propio de los indígenas
de la zona, parecido a una flauta con tres orificios y al ritmo de un tamboril grande, con un ritmo
constante. La misma persona ejecuta ambos instrumentos en la plaza del poblado los días de fiesta.
Algunos de los elementos de la vestimenta son vistosas faldillas, coronas con vistosos colores y
penachos, así como en los zapatos cascabeles que suenan al ritmo de la música.

Los danzantes se ejecutaban de una forma muy especial, tres golpes en el tamboril seguidos de
otros cuatro o seis, previo a la ejecución del pingullo y el inicio de la melodía. Para su componente
 107

mestizo, se le agrega a la tonada una escala pentatónica con ligeros cambios en la línea melódica,
que permite la conservación del sonido del danzante hasta el día de hoy en su esencia. Una
descripción correcta de este género seria de un ritmo festivo, de dos tiempos consecutivos y una
melodía pasiva en la cual la danza se desarrolla, o como diría Pavlo de Carvalho Neto, una melodía
que reboza de tristeza y romanticismo.

“Entre las composiciones más actuales y conocidas se cuenta el tema Vasija de Barro, cuya

peculiar composición se dio en 1950, durante una reunión mantenida en la casa del pintor

Oswaldo Guayasamín, en la que cada uno de los presentes (Jorge Carrera Andrade, Hugo

Alemán, Jaime Valencia y Jorge Enrique Adoum) escribió una de las estrofas. Esa noche

fue Gonzalo Benítez, acompañado de Luis Alberto Valencia, quien se decidió por este

ritmo para musicalizar los versos.” (Avilés & Cazar, 2004, pág. 9).

El Yumbo por su parte, se presume tiene sus orígenes en el Oriente y se propaga hacia la sierra,
este tiene tintes más vivos, pero mantienen una similitud genérica en su composición de 6/8. Sobre
este ritmo va a decir Salgado, L. (1989):

“El corte binario simple es común a los aires vernaculares, y es muy raro encontrar en

composiciones de este género la forma tripartita. Las armonías, aunque elementales y

encuadradas dentro de estrecho marco, son suigéneris y presentan frecuentemente acordes

bimodales en la dominante del tono fundamental” (Salgado, 1989, pág. 93).

Es extraordinaria la relación que se le da a estos dos géneros, en su forma mas ceremonial con el
pulso cardiaco, el danzante trata de imitar un pulso largo y breve, mientras que el yumbo es a
viceversa. A esto se le ha asignado categorías métricas, el pie métrico trocaico y yámbico
respectivamente. Una pajilla que se encuentra en el parche inferior del instrumento otorga una
característica de sonido prolongado, el cual le da el tiempo para ir marcando el ritmo para el
danzante ejecutor, permitiendo asentar el ritmo en el primer golpe, y en el consecutivo marcar.
 108

Ilustración 29. Partitura de un danzante.

Fuente: Moreno Andrade, S. (1930). La Música en el Ecuador. Quito: Imprenta de la Escuela de Artes y Oficios.

3.4.2.2.2 El abago

Ilustración 30. Partitura base del abago.

Fuente: Moreno Andrade, S. (1930). La Música en el Ecuador. Quito: Imprenta de la Escuela de Artes y Oficios.
El abago es una especie de danza teatral cuyos personajes son unos danzantes de Imbabura, que al
ritmo de la música intentan ejecutar una representación del más allá, talvez de demonios por la
 109

variedad de vestimentas que llevan, algunos de blanco representando bien elegantes simulando a
ángeles.

“La sátira de los abagos -si acaso es sátira, como pienso- es fina y posee el mérito de la

oportunidad, porque los abagos y danzantes han existido en la forma descrita desde los

primeros años de la dominación española; mientras que el baile de los Incas -a lo que

parece- ha sido establecido en plena Republica” (Moreno Andrade, 1930, pág. 47).

3.4.2.2.3 Sanjuanes o Sanjuanitos

Ilustración 31. Partitura del Sanjuan de Blancos.

Fuente: Moreno Andrade, S. (1930). La Música en el Ecuador. Quito: Imprenta de la Escuela de Artes y Oficios.

Este género musical, más mestizo, por lo general era interpretado en las celebraciones del natalicio
de San Juan Bautista, de donde viene su nombre. Sin embargo, se presume que su origen no
deviene de la celebración, puesto que este género es denominado así por los conquistadores
españoles. Su origen es semireligioso, puesto que el mismo “se efectúa en el epilogo de la más
grande de las conmemoraciones en homenaje al sol, en el solsticio de junio” (Moreno S. , 1957,
pág. 137).

El Sanjuanito es definido por Luis Humberto Salgado como “una danza de forma binaria simple,
en compás de 2/4 y movimiento allegro moderato. Tiene una introducción corta o interludio que
 110

divide sus dos partes (A-B). Se ejecuta en ritornelos.” (Mullo, 2009, pág. 52). Se puede distinguir
dos tipos de Sanjuanes: De blancos y otavaleño.

3.4.2.2.4 Yaravíes
El Yaraví se podría catalogar como un canto triste, una balada andina de origen precolombino que
tiene características elegiacas y un movimiento larghetto, la cual se divide en dos tipos, el indígena
que posee compas de 6/8 y pentafónica menor, mientras que el criollo tenia un compás de 3/4 con
escalas melódicas cromáticas. Su origen triste y lento tiene su fundamento en la raíz etimológica,
explicada por Rómulo Cuneo-Vidal:

“El vocablo yaraví se compone de aya-aru-hui, en donde aya significa difunto y aru,

hablar; yaraví, para este autor, quiere decir 'el canto que habla de los muertos'. Posteriores

investigaciones han comprobado este hecho al documentar que se cantaba el yaraví como

parte de las despedidas a los indígenas que debían ausentarse de sus comunidades, haciendo

alusión a la partida como una forma de muerte.” (Avilés & Cazar, 2004, pág. 10).

Se puede decir sobre los yaravíes se alteran en algunas notas, lo cual permite una mayor
expresividad y emotivismo. En la parte final de algunos, se añade una introducción para un albazo
o tonada.

3.4.2.2.5 Albazos
Al albazo se le atribuye un componente etimológico relacionado con la palabra “alborada”. Este
canto hace referencia a la llegada del amanecer cuando los danzantes llegaban muy temprano a
participar de la misa. Es de carácter ceremonioso que se celebra en las calles y plazas con tonos
más animosos, pero letras que denotan melancolía. En organización, las comunidades
interpretaban los yaravíes en horas de las madrugadas y al amanecer el alba, se interpretaban estas
tonadas.

Su ritmo es caprichoso y elegante, y probablemente tenga origen entre las melodías autóctonas y
la similitud con las alboradas españolas. Sin embargo, conserva un tinte melancólico en una escala
menor. Esto, en la mayoría de los casos antes vistos y por ver, se debe a que, por ser poblaciones
halladas en el altiplano andino, con baja cantidad de oxígeno, los cantores generan una gran
 111

opresión de los órganos respiratorios que no les permiten tomar tonalidades mayores con
comodidad.

“…bastará fijarse en la inclinación de todos los hijos de europeos nacidos en el país hacia

la música melancólica; pues, estos tienen tanto apego al modo menor, que -como los

indígenas- gozan intensamente escuchando música triste. Es el medio físico, más que el

social, que los modela así” (Moreno Andrade, 1930, pág. 54)

Una de las costumbres que rodean a este género en especial es la serenata, una costumbre española
que se preserva hasta el día de hoy, se cuenta que cuando los hombres se retiraban de sus fiestas
nocturnas, iban a cantar albazos al pie de las ventanas de sus amadas acompañados de una guitarra.

Ilustración 32. Partitura de un albazo.

Fuente: Moreno Andrade, S. (1930). La Música en el Ecuador. Quito: Imprenta de la Escuela de Artes y Oficios.

3.4.2.2.6 Tonada
Se cree que la tonada tiene su origen en una modificación del danzante y con ciertas similitudes al
yaraví, sin embargo, este ritmo posee un compás binario de 6/8 y una base rítmica similar a la
tonada chilena, sin embargo, como todos los géneros de la región interandina se encuentra en
tonalidad menor. En vez de ser interpretado con dulzaina y tamboril, este género es interpretado
al ritmo del rasgueado de la guitarra, que en algunos casos va a permitir duplicar el ritmo inicial.

“Los títulos de las tonadas Penas, Taita Salasaca, La caprichosa, Primor de chola,

sugieren su contenido textual y su intención emotiva. Se presenta en cuartetas, siendo uno

de los versos utilizado como estribillo.” (Avilés & Cazar, 2004, pág. 11).
 112

3.4.2.2.7 Capishca
Género musical proveniente de la provincia de Cañar y de partes del Austro ecuatoriano, su
funcionalidad era ceremonial para con las fiestas de Carnaval. En su forma mestiza se convierte
en “un ritmo fundamental de la música y el baile nacional, este ritmo combina los compases de
6/8 y 3/4.” (Mullo, 2009, pág. 65). El ritmo marca pasos rápidos en tonalidad de 6/8 y remates en
tiempos de 3/4.

3.4.2.2.8 Pasacalle
El pasacalle ecuatoriano se constituye como un ritmo directamente derivado del pasodoble
español, realizado en compases de 2/4, animoso, con una introducción y dos partes menores, un
estribillo de enlace y dos partes más en tonalidades mayores, si bien existen versiones utilizadas
en los ritos religiosos, es una música que se interpreta elegantemente y de forma festiva, su baile
es muy similar al pasodoble español pero con una marcha incorporada que en algunos casos se
conoce como “zapateo”, factor mestizo incorporado sin duda.

“Uno de los pasacalles más representativos es el popular Chulla Quiteño, escrito por Luis

Alberto Valencia (letra), y por Alfredo Carpio (música), sin que esto signifique que este

ritmo no haya trascendido las fronteras de la ciudad en honor a la cual fue creado este tema.

Es más, muchas líricas de pasacalles se han compuesto como homenaje a lugares

específicos del país, a localidades pequeñas, tanto como a importantes urbes, y han tomado

el nombre de 'segundos himnos'.” (Avilés & Cazar, 2004, pág. 11).

3.4.2.2.9 Carnaval
La fiesta profana más popularizada por los colonizadores y con la que más empatizaban los
aborígenes era el carnaval, surgen de danzas en las que tomaban parte gran parte del pueblo, tanto
españoles y criollos usaban con lengua castellana y rasgueados con uno o dos periodos. Se
popularizo y enraizó de forma prominente en la provincia de Bolívar, de donde son famosos los
carnavales de Guaranda, que al ritmo de guitarra se interpreta en coplas que finalizan con un
estribillo y un compás intermedio.
 113

Ilustración 33. Partitura de un carnaval.

Fuente: Moreno Andrade, S. (1930). La Música en el Ecuador. Quito: Imprenta de la Escuela de Artes y Oficios.

3.4.2.2.10 Pasillo
El pasillo sin duda es el ritmo patrimonial más conocido y valorado del Ecuador, a pesar de que
hay autores como José María Vargas O.P. sitúan al pasillo ecuatoriano en la época como una
expresión de “regocijo navideño”, sus orígenes no datan de la época colonial, puesto que no existe
evidencia alguna de la existencia de este entre los siglos XVII o XVIII, ni tampoco de su
predecesor, el vals criollo. En los siglos XIX, en la sierra se complementa con el compás básico
del danzante y tonadas, para al final añadir parte del capishca. “se combina el ritmo de 6/8 con un
trote rápido y se hacen remates completos cuando llegamos al 3/4.” (Mullo, 2009, pág. 66). En la
Costa el pasillo se emparenta con las contradanzas montubias y españolas.

El pasillo ha quedado clasificado como un ritmo de baile con pasos cortos y pequeños saltos. El
pasillo de finales de siglo XIX e inicios de siglo XX se convierte en el referente del romanticismo
latinoamericano, y es conocido también como uno de los géneros escuchados por todos los estratos
de la sociedad, aunque con una interpretación elegante, tanto la burguesía como los estratos pobres
buscaban disfrutar de la música más popular que ha existido en estos territorios.

“Los primeros pasillos compuestos eran construidos en modalidad de acordes mayores,

hoy su introducción generalmente está en tonalidad menor, al igual que su primera parte,

luego se transforma en tonalidad mayor, en la segunda parte. Actualmente existen muchas

 114

variaciones en los arreglos de los pasillos, es así que se presentan introducciones en 4, 8, o

12 compases, y dos o cuatro partes repetidas o alternadas.” (Avilés & Cazar, 2004, pág.

12).

En la actualidad, el pasillo es el más reconocido de los patrimonios intangibles, protegido con

especial atención y apreciado hasta por el último de los ecuatorianos.

Ilustración 34. Julio Jaramillo, el mayor exponente del Pasillo ecuatoriano.

Fuente: https://radiolacalle.com/julio-jaramillo-el-fenomeno-musical-que-conquisto-america/

3.4.2.3 Fiestas populares

Un elemento de gran importancia que tiene la configuración cultural de la Real Audiencia de Quito
para la construcción de su identidad es la fiesta. Desde la etapa aborigen, la celebración toma un
papel preponderante dentro de la sociedad. Para el americano prehispánico la festividad tiene un
 115

componente ritual que le une su deidad, el elemento central de su cosmovisión o más conocido por
Pachamama. Es justamente en honor a este elemento, que el ancestro prehispánico celebra los
tiempos de siembra y cosecha como un regalo producto de la amabilísima fertilidad de la madre
tierra.

Ya en la colonia, este elemento no desaparece como tal, la fiesta sigue siendo parte fundamental
de la configuración cultural. El indígena, una vez evangelizado va a intentar mantener esta relación
entre lo ritual y lo festivo, permitiéndose modificar sus celebraciones en función de la doctrina
religiosa católica, a vista del colonizador español, quien ve con ojos de una labor cumplida este
fenómeno y asumiendo como cumplido el objetivo de llevar el cristianismo a los pueblos.

La música permite que hasta el más rebelde y terco de los indígenas, en palabras de Moreno, S.
(1930):

“Lo que jamás hubiera podido la espada; esto es, atraerse los corazones de los

conquistados, y lo que difícilmente habría conseguido solo la palabra evangélica en mentes

tan rudas como la de los indígenas, lo pudo con sus notas impalpables el divino arte,

transformado en canticos de tierna piedad y amor, que unían en una sola plegaria -como de

un solo corazón- los nobles sentimientos y aspiraciones que animaban hacia la Divinidad

a españoles e indígenas” (pág. 48).

Las fiestas populares van a ser el mejor elemento para dejar expresar a los habitantes de toda la
sociedad colonial (españoles, criollos, indígenas y clero) su herencia cultural mas antigua, en un
ambiente muy apartado de las serias celebraciones litúrgicas.

La fiesta colonial también constituirá un elemento político, un medio de demostración de fidelidad

de los súbditos a su rey. Los acontecimientos políticos siempre fueron motivos de festejos dentro
de las ciudades: el ascenso de autoridades, obispos, llegada de famosos viajantes, reconocimiento
a mandos militares e inclusive elección de abadías despertaban el fervor festivo que se haría
palpable en días de desfiles, comparsas, músicos y demás, mientras que desde dentro de los
templos este fervor se solía animar con el canto del himno “Te Deum laudamus”, destinado para
ocasiones de importantísimos logros.
 116

A la Real Audiencia y sus villas se les ha asociado con el silencio y la tranquilidad por la ya antes
analizada honorable historia musical y la reputación que gozaba de “franciscana ciudad de Quito”,
sin embargo, también fueron núcleos activos de fiesta, feria, teatro, comedia, toros y ocio, y a pesar
de que la sociedad en general celebraba entera las festividades, la gente de pueblo se veía atraída
por la fiesta animada con aguardiente y fandangos, mientras que la aristocracia de la ciudad tenia
celebraciones más sobrias, enfocadas en proteger una reputación.

3.4.2.3.1 Fiestas religiosas

La fiesta religiosa es uno de los elementos de mayor cuidado por parte de los colonizadores,
quienes optaban por cuidar los templos y convertir los poblados mediante el “establecimiento de
una moral colectiva” (Marchena, 1996, pág. 11).

Las fiestas religiosas tienen su fundamento en la celebración del año litúrgico, muchas de ellas se
celebraban en función de ocasiones ya determinadas dentro del calendario católico y otras
correspondientes al culto de devociones populares del pueblo quiteño fundamentado en el santoral.
A continuación, se detalla una distinción sobre las fiestas populares con los elementos ya
expuestos.

Carácter festivo Ocasión de celebración

Fiesta de Corpus
Semana Santa
Natividad del Señor
Fiestas de precepto o solemnidades litúrgicas
Pentecostés
importantes para la Iglesia Universal
Fiesta de Reyes
Santísima Trinidad
María, Madre de Dios
San Juan Bautista
San Pedro y San Pablo
Fiestas o Memorias de Santos apóstoles o días Santiago Apóstol
de celebración de advocaciones religiosas. San José
Santa Teresa de Jesús
Dulce Nombre de Jesús
 117

Santos patronos de la ciudad

Santos patronos de ordenes religiosas
Advocaciones de las cofradías
Elaborado por: Alejandro Carrera
Fuente: (Godoy Aguirre, Historia de la Música del Ecuador, 2012) Quito: Pontificia Universidad
Católica del Ecuador.

Como lo podemos suponer, la ciudad de Quito, así como algunas de las ciudades de la Real
Audiencia permanecían en festividades durante gran parte del año. La fiesta religiosa tendrá dos
elementos fuertemente marcados, la celebración litúrgica en la cual, los músicos tenían una
participación, puesto que la mayoría de las celebraciones se realizaban como misas cantadas; y el
segundo factor es la fiesta como tal.

3.4.2.3.1.1 La fiesta de Corpus

Ilustración 35. Representación de la Fiesta de Corpus.

Fuente: http://luisalbertorivera.blogspot.com/2013/02/la-fiesta-del-corpus-christi-como-forma.html
Tal vez, la fiesta religiosa más importante de la Real Audiencia de Quito es la fiesta de Corpus
Christi o mejor conocida como Fiesta del Santísimo Sacramento. No existe en el territorio fiesta
que registre mayores preparativos y pomposidad como esta. La fiesta dentro del calendario
litúrgico católico se halla al domingo siguiente de Pentecostés. Esta fiesta es de gran importancia
por lo que para el católico constituye, de acuerdo con su doctrina, el sacramento eucarístico,
 118

además, que para la republica de indios coincide con el solsticio de verano y las fiestas del Inti
Raymi, es en este detalle que radica su importancia.

Existía una obligación especial de los cabildos y un interés por la realización de las fiestas de
Corpus, la documentación de ciudades como Quito, Guayaquil y Cuenca en sus actas documentan
la cuidadosa organización de estas fiestas y la designación de comisionados encargados para la
organización tan afinada que las mismas requerían como lo narran las actas de 1599 en Quito:

“Se ordene una danza de niños (los seises – niños de coro), los cuales se vistan de pastores

y damas para que dancen en dicha fiesta y procesión della, y se hagan danzas de indios y

las menas demostraciones solemnidad y alegría que pudieren hacer… Se cobren en esta

ocasión de los dichos tratantes y pulperos, a dos tostones cada uno, para que de lo procedido

dello se saquen los rasos, tafetanes y damascos de la China, que fueren necesarios para la

dicha danza, y que se saque la Tarasca” (Moreno Yánez, 1997, pág. 9).

Era muy común por estas fechas comer el “Pan de Corpus”, un pan realizado por lo común con
figuras de animalitos, especialmente llamas o llamingos. Esto se lo hacía junto a una bebida
llamada “champús”. “La víspera de la fiesta se celebraba con música y “chamizas” (fogatas de
ramas u hojas secas), ritual del fuego, homenaje de luz y purificación” (Godoy Aguirre, 2016, pág.
249).

3.4.2.3.1.2 Fiesta por la Canonización de San Raimundo en Quito

Una de las fiestas más pomposas que se realizó en Quito, correspondiente a los homenajes de
santos es la fiesta realizada en 1603 por la canonización de San Raimundo de Peñafort. Esto se
realizó en virtud de una comunicación recibida del Rey, indicando una celebración solemne en
honor al santo. Entre la organización de esta fiesta se encuentran actividades como una novena de
misas cantadas en el cabildo de la catedral y en las órdenes religiosas, culminando en un desfile
pomposo con cuatro carros alegóricos.

“La Merced inauguró la procesión con cantos corales y orquesta; desde Santo Domingo

salió al encuentro también con varia música de flautas, chirimías, trompetas, chonconetas;
 119

la concentración se realizó en la iglesia Catedral con repiques de campanas, trompetas,

chirimías y atabales y se cantó el Te Deum. El día que tocó a los franciscanos llevaron ellos

su “música propia de vihuela, cornetas, chirimías, órganos y chonconetas” (Vargas OP. F.

, 1988, pág. 15).

3.4.2.3.1.3 Las Romerías

El origen de esta práctica es de carácter hispano. Constituyen largas peregrinaciones a templos
católicos dedicados a advocaciones milagrosas. Estas cuentan durante esta época con animaciones
religiosas como albazos y procesiones en honor a la advocación religiosa o santo de devoción.

Los lugares de peregrinación durante la Real Audiencia fueron varios, los mas famosos de ellos
son:

Actual localización Templo de romerías

Oyacachi, El Quinche Santuario de la Virgen de El Quinche
Guápulo, Quito Santuario de Nuestra Señora de Guápulo
Baños, Tungurahua Santuario de Nuestra Señora de Agua Santa
Sicalpa, Chimborazo Santuario de Nuestra Señora de las Nieves
Pungalá, Chimborazo Santuario a la Virgen de Pungalá
Punín, Chimborazo Santuario del Señor del Chuipe
San Andrés, Chimborazo Iglesia del Señor de la Caridad de San Andrés
Girón, Azuay Iglesia del Cristo del Girón
Elaborado por: Alejandro Carrera
Fuente: (Godoy Aguirre, La música en la Presidencia y Real Audiencia de Quito: Capillas de
música, caciques, instituciones, personajes y monasterios, 2016) Quito: Centro de
Publicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.
Algunos de estos, fueron huacas o antiguos adoratorios indígenas prehispánicos. Al menos una vez
al año, las poblaciones se trasladaban hasta estos puntos al sonido de albazos, las romerías del
Girón son un ejemplo de ello.
 120

3.4.2.3.2 Las Fiestas Oficiales

Estas fiestas con un carácter más civil se celebraban en virtud de los acontecimientos políticos de
la casa real, era común fiestas por la llegada de obispos, virreyes o presidentes de la Audiencia,
aunque las festividades oficiales más pomposas se dan en virtud de la coronación de un nuevo rey
o alrededor del nacimiento de nuevos príncipes. Las élites políticas eran las responsables en
propiciar estas fiestas en las cuales, “eran motivos de celebración, fiesta y diversión, actividades
inmersas en la cultura del ocio” (Godoy Aguirre, 2016, pág. 254), motivando en algunos casos, el
desorden de las conductas y comportamientos de los pobladores de más bajo estatus. Algunas de
las fiestas, motivo de amplias celebraciones son las siguientes:

3.4.2.3.2.1 Fiestas por el nacimiento de príncipes

El cabildo de Quito recibe con amplio agrado el día 20 de febrero de 1606 la noticia del nacimiento
de Felipe IV, el hijo sucesor de Felipe III, en virtud de ello “Se ordeno decir misas de acción de
gracias en los Conventos y Monasterios y se corrió bando, al son de atabales, trompetas y clarines,
anunciando los festejos públicos” (Godoy Aguirre, 2016, pág. 255).

Para el nacimiento del príncipe Baltasar Carlos, hijo de Isabel de Borbón y esposa de Felipe IV,
se decretan 9 días de fiesta. Se dice que “Un mes se demoraron los preparativos” (Phelan, 1995,
págs. 274-275). En esta fiesta esencialmente lo que se busco es generar representaciones artísticas
del país, como simulaciones de batallas o representaciones de la conquista, manteniendo la gran
brecha entre el pueblo llano y la aristocracia, registrando inclusive celebraciones apartadas por un
espacio de tiempo.

3.4.2.3.2.2 El triunfo y la entrada

Este tipo de celebraciones tienen su fundamento en las ceremonias de triunfo romano que el
renacimiento va a rescatar. Las entradas de nuevas autoridades civiles, famosos forasteros o nuevos
prelados en Quito eran motivo de fiesta, las cuales desataban música de bandas en comparsas de
tambores, chirimías y trompetas, acompañados de arcos triunfales y estandartes. Los templos
cantaban el Te Deum y en la plaza central se concentra la celebración festiva en la cual se
protagonizaban representaciones artísticas y corridas de toros.
 121

“Cuando viene proveido un Prelado nuevo… El día antes de su entrada, para y hace noche

en Machangarilla, o en Zámbiza, o en Guápulo, donde le van a visitar, y otro día, a las

nueve o diez, entra a mula con el acompañamiento que le sale a recibir, o a San Sebastián

o a Santa Prisca, y se se viene a apear a las gradas de esta Cathedral, repicándose las

campanas… Todo lo cual hecho va entrando, y comienza la Capilla el Tedeum Laribamus

alternativamente con el órgano y en llegando a la Capilla Mayor, y subidas las gradas se

hinca de rodillas en el sitial que le tienen puesto, y acabando el Himno, el Dean al lado

Epístola, vuelto al Altar, canta versos y oración que están el Pontifical...” (Godoy Aguirre,

2016, pág. 261).

Cada primero de enero era la fiesta por excelencia de la institución colonial. En las ciudades y
villas de la Real Audiencia, y luego de la misa del Espíritu Santo, los cabildos se reunían y en su
sesión elegían diputados y comisiones. “los primeros que se elegían eran los que habrían de
desempeñar (organizar) las numerosas fiestas religiosas que costeaba el cabildo” (González
Suarez, s.a., pág. 150). Este evento culminaba con el paseo de los alcaldes en caballo por las calles
de sus ciudades.

3.4.2.3.3 Las fiestas profanas

Las fiestas privadas y particulares españolas fueron animadas con música profana, generalmente
tonadillas de arpa, vihuela, guitarra, clavecín o espineta se usaron para animar repertorios de
música muy humana y carnal.

Alrededor de los siglos XVII y XVIII algunos peninsulares en América planificaron sus propias
danzas de tipo picaresco con tonadas llamadas “la zarabanda, el guineo, el polvillo, el villano, las
zapatetas o la capona” (López Cano, 2004, pág. 86), que si bien son ritmos elegantes y festivos
que mantienen la reputación de los chapetones, siguen manteniendo su carácter profano.

A pesar de la represión y la censura de las danzas y géneros rituales, perduraron algunas de ellas
de parte de la tradición ancestral que no tenían movimientos o danzas “indecentes”, ritmos
 122

relacionados a personajes míticos como el “curiquingue” o el “huarichi” celebrado por los yumbos
de La Magdalena de Quito.

Los mestizos, por su parte, celebraban la fiesta profana de forma desmedida. “Un variopinto
conjunto de diversiones ataviadas con las vestimentas comunes de alcohol, comidas, dinero, sexo,
música y bailes… quizá la máxima ejemplificación de todo ello sean las fiestas de carnestolendas,
los carnavales” (Marchena, 1996, págs. 32-34). Además de los desmedidos carnavales, entre ellos
era muy común la interpretación y danza de los peculiares fandangos.

Ilustración 36. Representación de una fiesta oficial colonial.

Fuente: http://llegapuntual.blogspot.com/2007/10/fiestas-religiosas.html

3.4.2.4 Identidad musical mestiza

3.4.2.4.1 Desarrollo de la identidad musical mestiza

La música, como ya se lo ha mencionado antes, tiene un componente importante dentro de los
procesos de conquista y evangelización, un medio por el cual se va a a ir propagando la ideología
católica, prioridad del imperio, dentro del continente americano. Este factor es importante para la
nueva configuración identitaria de los habitantes de estos territorios, quienes asumieron en parte
las enseñanzas de doctrineros y encomenderos, y por otra mantuvieron sus raíces musicales
tradicionales desde el Tahuantinsuyo.
 123

Algunos autores afirman que no se le otorga una priorización temprana a este tipo de estilos
musicales, de hecho, “El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generados desde la
Colonia dentro de procesos interculturales, posteriormente denominadas “nacionales”, no son
evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX” (Mullo, 2009, pág.
29), esto esencialmente porque, las guerras de independencia van a traer una nueva configuración
social en la cual, las clases criollas importaron danzas europeas como el vals, minué, contradanzas,
etc., las clases mestizas adaptaban danzas festivas y el indígena se apropiaba aun más de su
tradición.

Es entonces, hasta la década de los 30´s del siglo pasado donde en un intento de otorgar legitimidad
histórica a la música ecuatoriana donde surge el interés por su investigación y el reconocimiento
de esta música. Sin embargo, la música del periodo colonial ha marcado un inicio indiscutible para
con la identidad mestiza del habitante de la Real Audiencia.

“El primer signo de mestizaje musical en la tierra que corresponde al actual Ecuador se dio

cuando los misioneros religiosos españoles que llegaron con los conquistadores adaptaron

los cantos y danzas autóctonos a sus ritmos para construir plegarias y persuadir a los

indígenas haciendo uso de sus valores; les pusieron letras de carácter religioso a los ritmos

indígenas e hicieron de estas expresiones elementos de culto en actos internos, desplazando

el uso de disfraces y máscaras para las celebraciones externas donde se conservaron mayor

cantidad de elementos originales.” (Avilés & Cazar, 2004, pág. 13)

El canto constituye, aunque muy distante, un punto de enlace entre el misionero y el aborigen,
ambos usan la música con un fin ritual, de adoración y de conexión con sus deidades. Los europeos
ven un recurso poderoso el cual aprovechar para su tarea evangelizadora. Es en este punto donde
surge un poderoso sincretismo cultural, un canje pacifico que se distinguirá del proceso violento
vivido en otros aspectos de la conquista, este sincretismo inicia con la fascinación del aborigen
americano por las formas artísticas europeas y la sorprendente habilidad que el conquistador
encuentra en el indígena para moldear las artes.
 124

“La conquista espiritual incluyó cambios tecnológicos y transformaciones en la

organización del trabajo, se produjo el enfrentamiento de dos universos biológicos y

culturales. Los cambios conceptuales, económicos, tecnológicos, institucionales, las

transformaciones en la organización del trabajo, los procesos bióticos (epidemias), lo

cambios religiosos, la innovación musical, y su impacto, propiciaron cambios

interdependientes.” (Godoy Aguirre, 2011, pág. 29).

Se puede evidenciar este riquísimo proceso en un primer aspecto con los caciques, aquellos líderes
indígenas que conservan el poder en sus comunidades aceptando el gobierno del rey, quienes eran
cristianizados para ser agentes de evangelización, lograron en un punto, poner a salvo la tradición
indígena a costillas de la iglesia católica.

“Los talentos naturales de aquella gente no son despreciables. Si hablamos de los indios

por todo lo que hemos referido hasta aquí, debemos confesar que sus ingenios son tan

perspicaces y capaces por lo menos para aprender las artes mecánicas, como lo son los de

las de esas naciones europeas, engañándose grandemente quienes creen que los indios son

más bien animales que hombres, de inteligencia obtusa, de una capacidad mucho menor

que la ordinaria. Podría aducir mil pruebas para demostrar con evidencia lo contrario.

Asevero solamente que vaya allá el europeo más sagaz y vea si puede engañar y convencer

a un solo indio…” (Cicala S.J., 1994, pág. 211).

Esta tradición se hace visible en los géneros de actualidad, antes expuestos, que tienen vigencia
hasta nuestros días en sus vertientes indígena y mestiza y por las celebraciones, que son
expresiones vivas de la incipiente diversidad del territorio de la Real Audiencia de Quito. Son estos
dos elementos unidos, los que acortan, al paso del tiempo, la brecha entre las distinguidas
repúblicas de españoles y de indios, que tan visibles son a la llegada de los conquistadores.

El mestizo, aquel hijo entre español e indígena constituirá dentro del estrato social un intermedio,
al ser en un inicio el producto de uniones entre cacicazgos y peninsulares de abolengo poseían
 125

títulos nobiliarios e hidalgos, sin embargo, al pasar el tiempo y al popularizarse estas uniones se
constituyeron como el grueso de la población citadina, una suerte de clase media de aquel tiempo,
dedicada esencialmente al trabajo artesanal y artístico.

Un claro ejemplo de ello lo refleja el clérigo Diego Lobato de Sosa, un eminente musico de la
ciudad de Quito quien ocuparía el puesto de maestro de capilla durante gran parte de la segunda
mitad del siglo XVI. Sin embargo, también van a existir figuras prominentes que han quedado en
el anonimato por su condición de mestizos.

“La persistencia musical de la sociedad quiteña, es fruto de la actividad incesante de sus

miembros, de olvidados y anónimos músicos que no figuran en la historia oficial, en las

crónicas o en los cuadernos de salarios de los músicos de las catedrales o monasterios

importantes. En la Real Audiencia de Quito.” (Godoy Aguirre, 2011, pág. 29).

Es así, que la configuración cultural que poseerían los habitantes de la Real Audiencia se moldeaba
con elementos comunes, como la celebración litúrgica y la fiesta profana, pero con elementos
musicales propios de cada uno de los estratos sociales que se ubicaban. Así entonces, tanto
chapetones como criollos, clases privilegiadas dentro de la administración política y la sociedad
quiteña tenían una galería propia de danzas y piezas musicales, los indígenas mantenían su
tradición musical moldeada alrededor del ideario católico y el mestizo, mezcla y fusión étnica y
cultural del nuevo ser humano americano, fusionará ambas formas musicales, rescatando los
elementos más fuertes de la religiosidad cristiana y las características más vistosas de la fiesta
indígena, apropiándose de géneros musicales propios de la tradición y transformándolos en función
de las técnicas, doctrinas e instrumentos europeos para su ejecución.

Un personaje fundamental para la construcción de una identidad mestiza, y posteriormente de una

identidad nacional es el eminente médico y periodista Eugenio Espejo, un mestizo, humanista,
quien rebelde permite observar una relación entre los factores culturales, como la música, con el
suelo, la tierra de la cual surge y se profundiza.
 126

Ilustración 37. Retrato de Eugenio de Santa Cruz y Espejo.

Fuente: http://www.enciclopediadelecuador.com/personajes-historicos/dr-eugenio-espejo/

“El pensamiento quiteño, desde los años 1758, con Juan Bautista Aguirre, Eugenio Espejo

y otros, hasta 1792, refleja muy bien el creciente nacionalismo americano, que consiente

de sí mismo, reclama la capacidad para todo y la descendencia de Adán para los

americanos. Falta poco para que en 1809 Quito reclamara la posesión de la tierra americana

para el americano, como en 1779 Eugenio Espejo metafóricamente lo había pronosticado.”

(Keeding, 2007, pág. 273).

 127

La identidad mestiza, culturalmente relacionada con el surgimiento de un sentimiento nacionalista

animado por las ideas ilustradas que recorrían el mundo por la época, permitieron también
encender los ánimos independentistas, propuestos por una elite económica criolla, pudiente, que
buscaba tener influencia política, y las incipientes clases mestizas, dedicadas al comercio y las
labores artesanales fundamentales en el comercio interno de las ciudades.

3.5 Caracterización de las variables

3.5.1 Definición Conceptual

3.5.1.1 Variable 1
Desarrollo de la música en la Real Audiencia de Quito durante los Siglos XVI al XVIII.

“El término música colonial lo usamos para calificar a toda música que se compuso, tocó

y oyó durante los tres siglos y más de dominación española que vivieron los países

americanos sin hacer distinciones entre música de negros, de indios, o de españoles y

procurando contemplar todos los estratos sociales. Por música quiteña, entendemos a la

música que se compuso, tocó y oyó, en los territorios de la Real Audiencia de Quito, una

vasta provincia del Imperio.” (Godoy Aguirre, 2011, pág. 28).

3.5.1.2 Variable 2
Relación con la cultura y la identidad mestiza.

“Para la construcción de esta “identidad musical nacional mestiza”, se toman las estructuras

indígenas, sobre todo, andinas, las cuales, junto a los textos románticos que promovían

desde hace tiempo una especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio –

contrariamente– a través de su estigmatización.” (Mullo, 2009, pág. 18).

 128

3.5.2 Definición operacional

3.5.2.1 Variable 1
Desarrollo de la música en la Real Audiencia de Quito durante los Siglos XVI al XVIII.

La música del periodo colonial, desarrollado entre los Siglos XVI, XVII y XVIII en la Real
Audiencia de Quito corresponden a todos aquellas piezas artísticas interpretativas que se oyeron,
interpretaron y registraron durante el dominio del Imperio Español en los territorios americanos,
de los cuales se conoce algunas categorías de clasificación, como el propósito, la distinción étnica
y de estrato social, el cual va a tener su despunte en los años 30 y 40 del siglo XVI y su decaimiento
a los albores del siglo XVIII.

3.5.2.2 Variable 2
Relación con la cultura y la identidad mestiza.

La música constituye un factor de configuración cultural muy poderoso, el cual tendrá su

manifestación dentro de la Real Audiencia con los géneros musicales resultantes del proceso de
mestizaje étnico y sincretismo cultural, así como con las festividades y tradiciones del ideario
cristiano implantadas por el proceso evangelizador, el cual acortó las brechas de comunicación
cultural y permitió la definición de un sentido de pertenencia, el cual, animado por las ideas
ilustradas y por el centralismo del rey en el imperio.
 129

3.6 Definición de términos básicos

Canto: “Se refiere al uso de la voz en la producción de tonos musicales” (Latham & University of
Oxford, 2008, pág. 282). Dentro del contexto de la Real Audiencia, el canto se clasifica en
diversidad de categorías, como canto llano, canto de órgano, al facistol, canto profano, etc.

Capillas de Música: La capilla es una institución eclesiástica dedicada al fomento de las artes
musicales medievales y coloniales. “Las capillas adquirieron mayor importancia como
instituciones para el cultivo de la música durante los siglos XIV y XV (…) creó un mercado
internacional para cantantes y compositores de polifonía.” (Latham & University of Oxford, 2008,
pág. 292)

Evangelización: “Se constituye como la acción o efecto de predicar la fe de Jesucristo o las

virtudes cristianas.” (Real Academia de la Lengua Española, 2020). El proceso de evangelización
y catequesis de la conquista tiene que ver con una serie de objetivos políticos trazados por la corona
española.

Imperio Español: “El Imperio español, fue el quinto más extenso de la historia (…) sitúa el
inicio del Imperio español en 1492, fecha del descubrimiento de América, y su final, en 1975,
cuando Marruecos ocupó el Sáhara español.” (Gerard, 2019, págs. 1-2). El Imperio Español
gobernó los territorios de la actual Ecuador hasta 1820, con el contexto de las guerras de
independencia.

Indígena: “Los pueblos indígenas son grupos sociales y culturales distintos que comparten
vínculos ancestrales colectivos con la tierra y con los recursos naturales donde viven, ocupan o
desde los cuales han sido desplazados.” (Banco Mundial. BIRF-AIF, 2020, pág. 1). Los indígenas
juegan un papel fundamental en la constitución cultural y musical de toda la colonia, en la figura
de su tradición, formas de celebración e introducción dentro del contexto social europeo.

Instrumentos musicales: “Instrumentos de un periodo histórico particular usados por intérpretes

modernos.” (Latham & University of Oxford, 2008, pág. 773). Los instrumentos musicales
utilizados en esta etapa de la historia son aquellos traídos propiamente de la tradición europea,
modernizando algunas de las tendencias musicales preexistentes en el territorio.

Liturgia: En su sentido más amplio, por liturgia se entienden las formas y los ritos de culto
utilizados por cualquier congregación religiosa. (Latham & University of Oxford, 2008, pág. 883).
 130

La liturgia tiene un papel fundamental en el desarrollo de la música sacra, la polifonía y el canto

llano son elementos desarrollados en función de cumplir con el ornato de los ritos litúrgicos como
la misa, los oficios y oraciones.

Maestro de Capilla: El maestro di cappella (maestro de capilla; al.: Kapellmeister) era el director
musical de las cortes y las iglesias. (Latham & University of Oxford, 2008, pág. 905). El maestro
de capilla era aquel encargado de la administración de la institución eclesiástica. Sus funciones
eran la composición de las piezas, el pago de sueldos y la enseñanza de niños y cantores que
interpretaban las partes de tiples.

Mestizaje: "Aplicase a la persona o animal nacido de padre y madre de diferentes castas. Dícese
con especialidad del hijo de europeo ú hombre blanco y de India" (Varios Autores, 1897, pág.
933). Los procesos de mestizaje son muy comunes en la América colonial, esto debido a que los
matrimonios interraciales fueron permitidos a lo largo de toda la historia de dominación hispana,
esto permite la mixtura de diversidad de costumbres y tradiciones, que diferencian a estos
territorios de otros lugares donde este tipo de matrimonios eran prohibidos.

Música: Música escrita en notación y compuesta con una forma más o menos establecida para
transmitir algún tipo de expresión artística. (Latham & University of Oxford, 2008, pág. 1004). La
música es, además, una expresión cultural poderosa de la cotidianidad y cosmogonías de los
pueblos, permitiendo el estudio y las características de sus melodías y objetivos.

Música Colonial: “Toda música que se compuso, tocó y oyó durante los tres siglos y más de
dominación española que vivieron los países americanos sin hacer distinciones entre música de
negros, de indios, o de españoles” (Illari, 2004, pág. 291). La música se constituye como un arte,
el cual, durante la época colonial tenía gran relevancia en la cotidianidad cultural de las personas,
construyendo una cultura común entre todos los habitantes de la Real Audiencia y sus ciudades.

Real Audiencia de Quito: “En 1560 (…) el Cabildo de Quito estimó del caso solicitar a la Corona
Española la creación de una Real Audiencia para de esa manera lograr una cierta forma de
autonomía con relación al Virreinato de Lima.” (Avilés Pino, s/a, pág. 1). La Real Audiencia de
Quito, en la Cedula Real de 1563 abarcaba los territorios correspondientes al actual Ecuador,
incluyendo territorios en Pasto, Popayán al norte y Piura al sur. Además de todos los territorios
 131

que se vayan descubriendo hacia el este, siendo su territorio habitado y explorado un primer
antecedente del actual Ecuador.

Sincretismo: “Sistema filosófico que trata de conciliar doctrinas diferentes.” (Real Academia de
la Lengua Española, 2020, pág. 1). El sincretismo musical permitió en gran medida salvar y
preservar la tradición musical indígena en los ideales religiosos católicos. Algunas ocasiones este
sincretismo significo un préstamo cultural, mediante el cual varias de las tendencias europeas y
precoloniales se mejoraron y fortalecieron.

Tañer: “Tocar un instrumento musical de percusión o de cuerda, en especial una campana.” (Real
Academia de la Lengua Española, 2020, pág. 1). En varios de los documentos y crónicas de la
época aparece esta palabra para definir la interpretación de un instrumento. El tañer de las vihuelas,
órganos, arpas y demás instrumentos era muchas veces parte de la enseñanza en los monasterios e
instituciones de formación coloniales.

Tradición: “Conjunto de rasgos propios de unos géneros o unas formas literarias o artísticas que
han perdurado a lo largo de los años.” (Real Academia de la Lengua Española, 2020, pág. 5). La
tradición es un elemento esencial dentro de la definición cultural de la música americana. Variedad
de tradiciones relacionadas con varias culturas se unieron en la coexistencia social y configuraron
un nuevo conjunto de tradiciones propias del mestizo ecuatoriano.
 132

4. ANALISIS Y DISCUSIÓN DE RESULTADOS

Habiendo revisado los documentos bibliográficos referentes al problema de investigación, se
confronta a continuación, las preguntas directrices frente a los principales argumentos de la
teoría presentada, elementos que guiaron el desarrollo de la investigación.

En relación con la pregunta directriz: ¿De qué manera fue el desarrollo histórico de las
expresiones musicales de la Real Audiencia de Quito durante su etapa colonial?

La periodización fundamental de todos los acontecimientos suscitados en 300 años de historia

colonial permite encontrar elementos de delimitación, que demarcan etapas importantes del
desarrollo de las artes musicales, con sus propios referentes, pero con relación a la realidad social,
política y cultural de la Época. Se puede demarcar su inicio absoluto con la fundación de la Muy
Noble y Muy Leal Ciudad de San Francisco de Quito, la ciudad española, en 1534, y su final,
suscitando su declive entre la Expulsión de la Orden de los Jesuitas en 1767 y las campañas
independentistas finalizadas en 1822.

Periodizando, de acuerdo con la descripción de Ayala Mora, E. (1994).

“Si vemos a la sociedad colonial desde la perspectiva de sus relaciones económico-sociales

básicas, luego de la conquista encontramos tres grandes períodos en la vida de lo que ahora

es el Ecuador. Desde el fin de la conquista hasta fines del siglo XVI se dio un período de

asentamiento e inicial consolidación del régimen colonial español. Desde entonces y hasta

las décadas iniciales del siglo XVIII, es decir una centuria y unas décadas más, se dio un

segundo período en el que la actividad económica articulante de la sociedad fue la

producción textil. Por fin, desde inicios del siglo XVIII y hasta cerca de cien años después,

cuando se inició la Independencia, se dio un tercer período, caracterizado por la crisis, la

readecuación de las relaciones sociales y el agotamiento del régimen colonial.” (pág. 31).

Mientras tanto, tomando como referencia la periodización que realiza el historiador, el autor
Godoy Aguirre, M. (2012) señala:
 133

“Paralelamente, en el ámbito musical, también señalare tres etapas. La primera, termina

con el fallecimiento de Diego Lobato de Sosa (1614); la segunda tiene como personaje

central a Santa Mariana de Jesús (1618.-.1645) y concluye con la expulsión de los jesuitas

(1767); la ultima culmina con el cierre del Aula de Música del fraile agustino Tomas de

Mideros y Miño (1810) y la apertura de la Escuela de Música, en el Convento Franciscano,

por Fray Antonio Altuna (1810).” (págs. 60-61)

Ambas periodizaciones dan a notar, dentro del análisis comparativo, que la música tuvo un
desarrollo par con en el del resto de aspectos de la sociedad colonial. Surge en un principio una
etapa de consolidación colonial, la inauguración de las instituciones de poder político y económico
y el establecimiento de relaciones entre las repúblicas de indios y de españoles, esta etapa se va a
ver representada por los primeros procesos de evangelización y enseñanza musical, llevados a cabo
por eminentes maestros como Fray Jodocco Rickie y la Escuela de Artes y Oficios San Andrés.

En ese sentido inicia, como forma de alianzas políticas y puentes de unión entre lo europeo y lo
andino, aparece el mestizaje, visibles en los matrimonios interraciales de españoles y caciques
indígenas. Privilegiados mestizos, como el clérigo Diego Lobato de Sosa son fundamentales dentro
del desarrollo artístico de la música sacra. Así también se puede ver la preocupación de los
conquistadores en las artes en la exoneración de mita cuando el indígena participaba en capillas de
música.

Personajes eminentes aparecen en la etapa de elevación económica y social de la Real Audiencia.

La música se va a ver representada por personajes como Santa Mariana de Jesús y con ella la
salvación moral de la sociedad colonial, en esta etapa los conventos, cofradías y cabildos toman
importancia y relevancia con el aparecimiento de la fiesta como medio de cohesión social y de una
identidad primaria, basada en el culto divino y en el festejo de fiestas como el Corpus, así como
también la relevancia de las fiestas de precepto político.

El siglo XVIII se va a ver obscurecido para estos territorios, originado por el creciente afán de
centralizar en la figura del rey, todos los aspectos de la vida del Imperio Español. En ese sentido,
impuestos y tasas empobrecerían a la ciudad cuna de las artes musicales, dejando en caída libre el
 134

aspecto musical, junto con el del resto de la sociedad colonial, que va a buscar un refugio en las
ideas ilustradas y un quiebre social en las guerras de independencia.

En relación con la pregunta directriz ¿Cuáles fueron los principales elementos de la

composición musical de la Real Audiencia de Quito?

Dentro de la Real Audiencia de Quito se ponen en evidencia una serie de elementos de

construcción musical, algunos de ellos son las instituciones, personas y elementos artísticos como
los instrumentos musicales y técnicas corales, de los cuales se puede distinguir una variedad de
puntos a considerar.

Sobre las instituciones coloniales, Godoy Aguirre, M. (2012).; menciona:

“Las principales órdenes religiosas de la época se establecieron en la Presidencia de la Real

Audiencia de Quito. La música, la enseñanza musical, la composición y difusión, en la

época colonial, estaban al servicio y bajo el control de la religión católica. Los frailes y

monjas impusieron en Latinoamérica los patrones estéticos vigentes en Europa. Los

templos, monasterios y conventos, fueron los principales centros donde se desarrolló la

actividad musical” (pág. 61).

En los personajes más destacables del convivir musical de la Real Audiencia se pueden señalar a
tres influyentes, que a continuación se rescataran:

Sobre Fray Jodocco Rickie, Stevenson, R. (1962) señala:

“Fray Jodoco escribió una carta a Ghent, muy frecuentemente citada; alabando el

talento de los indios con los que se había encontrado “aprenden con facilidad a leer

y escribir y a tañer cualquier instrumento”. El nivel de instrucción musical en el

Colegio de San Andrés (…) puede juzgarse por el repertorio de la década del 1570,

que incluye música tan difícil como los motetes a cuatro y cinco voces de Francisco

Guerrero” (pág. 1).

 135

Sobre Diego Lobato de Sosa Yarucpalla, según Vargas O.P., J. (1986) “el mejor clérigo del Siglo
XVI” (pág. 57) dice:
“Varios escritos de la segunda mitad del siglo XVI, mencionan al padre Lobato y

ponderan: su habilidad musical, su aprovechamiento en los estudios de teología y

filosofía, sus dotes de orador y su liderazgo entre los indígenas. Juan de Obando

(…) pondera la habilidad musical de Lobato, y califica la música de Quito, como

“la mejor en el Virreinato peruano” (Godoy Aguirre, 2012, pág. 70)

Sobre la Azucena de Quito, Santa Mariana de Jesús Paredes y Flores, Espinoza Polit, A. (1957)
menciona:
“De tierna edad aprendió a leer y escribir, tocar en vihuela, clave y cítara, y (en)

todo salió aventajada, y también aprendió a cantar porque tenia buena voz, y todas

estas gracias naturales aprendió con designio de ser monja en el convento de Santa

Clara de esa ciudad; y por haber alcanzado de Nuestro Señor que no era su voluntad

que entrase en religión sino que le sirviese en su casa, con parecer de su confesor

desistió del dicho intento, y escogió un cuarto solo de ella, donde con todo

recogimiento comenzó su admirable y prodigiosa vida” (págs. 172-173).

En lo referente a los elementos artísticos se puede hablar de tres asuntos fundamentales:

Dentro de lo referente a los instrumentos musicales y estilos corales utilizados, Navarro, J. (1955)
permite ver aquellos que Fray Jodocco enseñó y que fueron mayoritariamente interpretados a lo
largo de la historia colonial:

“Además de enseñar a los niños indios a leer y escribir, Fray Jodoco les enseñó a

tañer todos los instrumentos de música, tecla y cuerdas, y también el sacabuche,

cheremias, flautas, trompetas, cornetas y la ciencia del canto de órgano y el canto

llano” (pág. 110).

 136

Sobre la tradición filosófica musical habla Salomon, F. (1988): “Taqui parece ser un baile cantado,
vinculado mayormente a las élites y por extensión se emplea la palabra para la ocasión en que ese
baile se lleve a cabo, y esta última ocasión se relaciona con una borrachera” (pág. 98).

También sobre el tema, Moreno, S. (1972) afirma con relación a la filosofía evangelizadora:
“Salve, Salve Gran Señora, originalmente fue un canto sacro indígena, Yupaichishca (adorable,
venerable, digno de toda alabanza), los frailes católicos, le adaptaron versos en español, dedicados
a la Virgen María” (pág. 193)

Los actores principales de la música son los ejecutantes, los medios de ejecución y los grupos
sociales. Por ser un elemento cultural, la música va a ir variando y evolucionando de acuerdo con
como el contexto social, institucional y de las personas vaya cambiando. En este sentido, la Real
Audiencia desarrolla una tradición ligada al centro de poder colonial, con las instituciones e
instrumentos tradicionales de Europa, la filosofía religiosa, pero con un claro remanente de la
tradición indígena precolombina.

Dentro de lo que refiere a las instituciones, la encomienda es una de las instituciones de

adoctrinamiento occidental más poderoso, dentro de esta, se desarrollaba la enseñanza religiosa de
la mano de los doctrineros, quienes educaban en la nueva fe cristiana a los indígenas. Este es un
antecedente para que estos mismos indígenas, ya educados en la encomienda, pasen a formar parte
de las cofradías o capillas de música, instituciones que de forma directa o indirecta aportaban al
fomento de la música religiosa, la principal del régimen colonial.

En cuanto refiere a las personas, se puede decir que los tres personajes expuestos son los más
claros representantes de los estratos sociales de la colonia. Fray Jodocco Rickie, un religioso
europeo, el precursor de la música quiteña; Diego Lobato de Sosa, un clérigo mestizo que alcanza
fama por su habilidad, pero termina desplazado por su condición y Santa Mariana de Jesús, una
hija criolla devota que alimenta el fervor religioso de la época.

Por otra parte, también se recoge los importantes aportes a la música de los indígenas, que en su
mayor parte se encuentran representados en los cacicazgos; los hijos de los caciques por lo general
eran educados en las artes musicales y permitían con su destreza organizar la actividad musical de
las comunidades que la institución indígena administraba al servicio de la colonia. También se
 137

halla en los registros de salarios de las catedrales variedad de indígenas y mestizos que hacían
parte, aunque en rangos menores, de las capillas de música.

Hay que destacar que a pesar de que la sociedad colonial se clasifica en función de la
caracterización étnica, este no fue un rasgo de diferenciación social, puesto que:

“Tanto indios, como negros y españoles convivían en una ciudad o pueblo con escudo

nobiliario, con estos grupos existía una dinámica de movilidad social muy aparente,

dependiente de algunas cuestiones de calidad, un español sin recursos ni medios

económicos podía quedar como el mas miserable indio de la época, así también, un indio

con posibilidades de ascenso, ya sea por el arte, la tutela de un cacique o por ser miembro

de la nobleza indígena podía tener mucho más estatus que cualquier otra persona del

antiguo régimen. América era una sociedad de calidades, de ciudades corporativas,

profundamente arraigada de estamentos, pero no de castas.” (Yépez, 2021).

En relación a los instrumentos y técnicas de cantos, se puede observar la influencia europea por
excelencia, los estilos como el canto llano, canto de órgano, formas interpretativas como el canto
al facistol tienen su aparecimiento dentro del escenario eclesial, sin embargo, fuera del mismo se
van a desarrollar variedades de cantos celebrativos de carácter profano, como los carnavales en el
caso de los criollos, los fandangos en el caso de los mestizos y los taquis en el contexto indígena.

La filosofía musical esencialmente se basó en la filosofía cristiana, que reemplazo del todo a la
filosofía andina del culto a la Pachamama, sin embargo, se puede observar como la tradición
musical indígena se injerta dentro del catolicismo español, cuestiones como los taquis convertidos
en cantos litúrgicos y la coincidencia de las fiestas religiosas con las precolombinas dan fe de
aquello.

En relación con la pregunta directriz: ¿Como se produjo el proceso de mestizaje musical y

evolución de los estilos musicales dentro de la Real Audiencia de Quito?

El encuentro cultural producido en la colonia produjo una progresiva occidentalización de la hasta

entonces desconocida América, por parte de los europeos. La corona española, a diferencia de
 138

otras potencias coloniales permitió el enriquecimiento cultural de ambos pueblos, con cuestiones
como los matrimonios interraciales, el enriquecimiento cultural mutuo, la educación de los
indígenas y la participación de estos en la vida de los centros urbanos coloniales.

Dentro del ámbito musical, Godoy Aguirre, M. (2012) argumenta:

“La historia de la música de la América colonial española tiene una alta dosis de la música

europea de los periodos renacentista y barroco, complementada por la música indígena que

resistió a la conquista, la música africana (innovada) y la combinación de las tres corrientes

mencionadas. La sociedad, el arte y la ideología de la época colonial, estuvieron

profundamente influenciadas por la Iglesia Católica” (pág. 61).

Del mismo autor, sobre el enriquecimiento cultural de ambas culturas y la enseñanza musical:

“En lo musical, se produjo un interaprendizaje. Los frailes franciscanos, los agustinos, los

jesuitas, las monjas conceptas, etc.; enseñaron música europea a los indígenas, criollos,

mestizos, a las donadas educandas, criollas seglares, etc. El aporte de la música de los

indígenas y negros fue significativo: hubo un proceso normal de innovación musical. En

las crónicas, en las “relaciones” histórico geográficas, hay información destacada de la

música del grupo dominante” (pág. 61).

Sobre evolución de los estilos musicales propios de la Real Audiencia, Santiago Yépez afirma:

“En el espacio andino, los géneros mas destacables estuvieron muy relacionados a las

danzas del Corpus Christi, podríamos hablar de que se da una música profana en estos

segmentos de población. En esta, hay expresividades de cuestiones precolombinas en su

ritualidad, trajes de los danzantes y las formas de baile (…) tanto la música de indios como

la música de negros constituía una música profana que no cabía en los márgenes de la

generalidad de esta época pero que estaba fuertemente relacionada. En las fiestas de santos,
 139

la semana mayor o la fiesta de Corpus, era casi obligatorio que haya el grupo de indios con

el tamboril, la flauta y los grupos de danzantes con sus trajes; (…) los llamados danzantes

se vuelven fundamentales dentro de las celebraciones porque representaban escenas y

legitimaban acontecimientos y conquistas” (Yépez, 2021).

En este sentido, las formas musicales se vuelven fundamentales en la construcción de un mestizaje

cultural, el cual se va a visualizar como parte importante del desarrollo de las ciudades y centros
poblados de la Real Audiencia. En interaprendizaje entre misioneros españoles e indígenas fue
fundamental y da pie a la evolución rítmica.

Es así, que en un principio se puede observar la introducción de las formas tradicionales de la

música indígena, estructuras melódicas de cantos precolombinos como el arawi, el wawaki, tushuc,
jahuay, hayllis y mashalla, con el influjo de los instrumentos y enseñanzas musicales de la tradición
europea, van a desembocar en géneros como el yaraví, el albazo y los danzantes.
 140

5. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1 Conclusiones
Una vez realizada la discusión de resultados, se han puesto en comparación los hallazgos del marco
teórico y las preguntas directrices. Habiendo conjeturado algunos aspectos se ha llegado a las
conclusiones:

- El desarrollo de la música dado en la Real Audiencia de Quito se determina a la par de

otros aspectos culturales, políticos y sociales de la época, dejando ver así que las artes
musicales no eran un fenómeno aislado de la realidad o relegado únicamente al propósito
religioso-evangelizador que la corona y la occidentalización había propuesto, la música va
a tener gran trascendencia y va a evolucionar en conjunto con la sociedad colonial,
inclusive a veces acompañando directamente a los acontecimientos.

- Las instituciones y grupos sociales de la época permitieron difundir la filosofía cristiana en

el nuevo mundo. En ese contexto se desarrollaron personajes prominentes de cada estrato
de la sociedad, que, si bien se la clasifica con fines didácticos por su configuración étnica,
poco tenía que ver en realidad con la estratificación social, puesto que se trata de una
sociedad de méritos más que de castas. Los músicos, personajes fundamentales, son en un
inicio el producto de una incipiente educación en artes y oficios, posteriormente se van a
ir agrupando en familias a modo de dinastías. También van a tener relevancia los
cacicazgos indígenas quienes van a permitir un equilibrio entre la música sagrada y la
tradición precolombina.

- Los medios de interpretación musical, así como los estilos corales son fundamentalmente
de tradición europea. Los centros de difusión y enseñanza de la música y las artes fueron
los monasterios, conventos y centros educativos de órdenes religiosas, los cuales, sea
dentro de las ciudades o en lejanas misiones como la de los Jesuitas en la amazonia,
enseñaron a indígenas, mestizos, criollos y mujeres las técnicas corales y la ejecución de
instrumentos musicales, unos más populares que otros, como las vihuelas y arpas, o los
órganos, flautas y chirimías, propios de las capillas. Si bien la enseñanza católica estaba
implantada dentro de la música oficial, otros estilos musicales festivos también son
adaptados a las formas europeas, permitiendo su supervivencia y su tecnificación,
 141

desembocando en géneros persistentes hasta la actualidad. Algunos con más herencia

indígena como los danzantes, albazos o yaravíes; otros con influencias posteriores
(contradanzas, minuetos) como los sanjuanes, pasacalles, pasillos; y unos últimos con
influencia mestiza como carnavales.

- Los procesos de sincretismo se produjeron bajo la influencia de una cultura dominante, en

este caso, la europea, sin embargo, a diferencia de otros aspectos, esta se dio a partir del
interaprendizaje y relacionamiento. Las formas tradicionales andinas subsisten injertados
en el ideal religioso, y a partir de esto también algunas formas puramente andinas son
aceptadas para el fomento de la fe católica. La fiesta es el elemento más importante de
consolidación social, constituye una especie de eje transversal por el cual toda la sociedad
colonial se une, aunque las formas celebrativas de los diversos grupos étnicos difieren, si
existe una cohesión social y una apropiación de algunas formas. La fiesta es entonces, el
medio por el cual la población comparte y celebra, de distinta forma, un mismo
acontecimiento.

- La identidad musical se constituye difusa, puesto que el concepto de identidad se desarrolla

bajo una territorialidad, a un suelo compartido, y en ese sentido, el Imperio Español intenta
amparar todo bajo un solo aparato identitario en los dos primeros siglos de colonia. Sin
embargo, a mediados del Siglo XVIII existirá unos primeros remanentes de identidad
propia del territorio quiteño motivados por ideas ilustradas en personajes como Eugenio de
Santa Cruz y Espejo. Estas primeras luces de identidad van a servir en la posteridad para
fundamentar un ideal identitario de nación en las elites criollas, una vez que las mismas
hayan alcanzado la independencia de la metrópoli española.

5.2 Recomendaciones
- Será de gran importancia para futuros estudios sobre la temática que se tomen en cuenta
aspectos fundamentales de la sociedad colonial referentes al ámbito civil, político y militar.
En ese sentido, la música profana ofrece un amplio y profundo campo de estudio, el cual
no tiene un gran tratamiento por la importancia que se le otorga al arte sacro dentro de este
periodo de la historia.
 142

- Es fundamental dentro del análisis historiográfico y la enseñanza de la historia el

planteamiento de un debate sobre el tratamiento de algunos aspectos de orden social de la
colonia, puesto que existe amplia difusión del periodo colonial como un periodo marcado
por “castas”. Un término superficial que entra en contradicción con algunos autores que
concluyen que la sociedad colonial era un complejo sistema meritocrático. La resolución
de este debate permitirá a futuro la construcción de nuevos conocimientos más precisos
sobre este periodo histórico.

- Es importante profundizar, dentro de nuevos paradigmas de investigación, la interpretación

musical: La técnica, ejecución e instrumentalización que se aplicaron dentro de la Real
Audiencia pueden otorgar un panorama musicológico más amplio. Inclusive, dentro de un
ámbito educacional multidisciplinario se puede considerar un elemento didáctico que
permita conocer la historia, la cultura, la identidad juntamente con la musicalidad.

- Dentro de la materia de investigación, será necesario para futuras investigaciones distinguir

el hecho religioso del hecho cotidiano. Si bien la religiosidad y el trabajo de la Iglesia
tienen gran mérito dentro de la sociedad colonial, existen situaciones de diversos órdenes
que también influyen dentro del hecho cotidiano de esta sociedad. Es tarea del investigador
no confundir la labor educativa de las órdenes religiosas con una integralidad religiosa.

- Si bien se ha hablado del rol predominante de la música europea dentro de la colonia, es

recomendable también analizar el estado previo con mayor detalle de la música
precolombina, sus instrumentos y características más relevantes, así también sobre la
música indígena dentro de la colonia y la forma en la cual esta evoluciono con la
tecnificación e instrumentalización europea, así como también será fundamental analizar
los diversos conceptos indígenas de la religiosidad católica de la época.

- Sobre las festividades, es importante que se dedique a futuro nuevas investigaciones que
expongan no solo la fiesta como un motor de cohesión social entre una variedad de
identidades, sino también su significado dentro de cada una de estas, aludiendo por ejemplo
a la festividad afrodescendiente, cuyo significado difiere del mestizo, indígena o blanco
desde la época de estudio de este trabajo hasta la actualidad.
 143

- Es importante definir diferencias historiográficas entre algunos periodos de la colonia

marcados por acontecimientos en concreto, la colonia nace como un ente al cual se lo busca
vincular profundamente con la metrópoli pero que a lo largo del tiempo y con la influencia
de determinados acontecimientos construye nuevos objetivos. Es importante para el lector
prestar atención en los cambios políticos, sociales e inclusive religiosos que permiten la
realización de esta nueva identidad.

Las limitaciones encontradas durante la elaboración de este proyecto fueron la falta de fuentes
consolidadas sobre el tema. La mayoría de las fuentes son dispersas y remiten a otras temáticas
relacionadas. Además, la presente investigación se desarrolla en el contexto de la crisis sanitaria
del Covid-19, que ha imposibilitado un mayor acercamiento a grupos humanos y expertos en la
materia.

Para finalizar, este trabajo constituye un precedente para la investigación de temáticas nuevas o
más específicas relacionadas al espectro musical en esta etapa histórica. La información aquí
presentada y detallada, así como las conjeturas desarrolladas pueden ser utilizadas, fortalecidas,
afirmadas o discutidas por expertos o por comunidades educativas a las cuales, por las razones
anteriormente escritas, no se ha podido llegar.
 144

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7. ANEXOS
Anexo 1: Fichas bibliográficas
FICHA BIBLIOGRAFICA
N° FICHA 3 Biblioteca digital Personal
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para entender el aspecto musical desde la identidad nacional y las identidades propias de cada
nacionalidad, haciendo una relación musicológica, folclórica y etnográfica en los elementos
que permiten encontrar un punto medio para con lo que se comprende como “música
nacional”.

FICHA BIBLIOGRAFICA
N° FICHA 4 Centro Documental Museo de
la Ciudad
REFERENCIA: Godoy Aguirre, M. (2005). Breve Historia de la Música del Ecuador.
Corporación Editora Nacional. Quito.
CONTENIDO: En su texto, se presenta un análisis breve sobre el desarrollo de la música
dentro de las diversas etapas de desarrollo nacional en el territorio que hoy conocemos como
Ecuador, tomando en cuenta un estudio general desde la época aborigen, colonial y
republicana, exponiendo sus características mas importantes.

FICHA BIBLIOGRAFICA
N° FICHA 5 Centro Documental Museo de
la Ciudad
REFERENCIA: Yánez, N. (2005). Memorias de la Lirica de Quito. Banco Central del
Ecuador. Quito.
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CONTENIDO: La autora presenta, en su obra, una recopilación histórica de la herencia

musical de la ciudad y la identidad de la ciudad de Quito, que se moldea principalmente en los
ámbitos indígena y colonial, y representa, dentro de su texto, un análisis de cada una de estas
etapas y la forma en la que se moldea la identidad quiteña.

FICHA BIBLIOGRAFICA
N° FICHA 6 Centro Documental Museo de
la Ciudad
REFERENCIA: Costales, P.; Costales, A. (1995). Lo indígena y lo negro. Instituto Andino
de Artes Populares del Convenio Andrés Bello. Quito.
CONTENIDO: En el análisis de la pareja Costales, se presenta una descripción sobre los
diferentes procesos de evolución dentro de los aspectos culturales, ante todo musicales, de la
visión indígena y afrodescendiente del país, evidentemente, tomando en cuenta los procesos
presentes en la colonia y su territorialidad.

FICHA BIBLIOGRAFICA
N° FICHA 7 Centro Documental Museo de
la Ciudad
REFERENCIA: Moreno Andrade, S. (1996). La Música en el Ecuador. Departamento de
Desarrollo y Difusión Musical Municipal del Municipio de Quito. Quito
CONTENIDO: El autor presenta una descripción de los géneros y de las técnicas musicales
en general, otorgando una lectura técnica sobre la diversidad de ritmos y géneros y hablando
sobre la herencia musical de la cual provienen.

FICHA BIBLIOGRAFICA
N° FICHA 8 Centro Documental Museo de
la Ciudad
REFERENCIA: Stevenson. R. (1989). La Música de Quito. Colección del Banco Central del
Ecuador. Quito.
CONTENIDO: El estudio del autor, es el mas antiquísimo estudio en cuanto a generalidades
refiere sobre el espectro musical en Quito, tratando de presentar, dentro de la real audiencia,
una lectura sobre las diversas evoluciones y tradiciones desarrolladas al respecto.

Anexo 2: Fichas de trabajo

FICHA DE TRABAJO
N° FICHA 3 Biblioteca digital Personal
REFERENCIA: Godoy Aguirre, M. (2014). La Nación, el nacionalismo y la música nacional.
Casa de la Cultura ecuatoriana “Benjamín Carrión” Núcleo de Chimborazo. Revista N°30,
Riobamba.
TEMA: ¿Cuál es la música nacional del Ecuador?
 153

CONTENIDO: La música, como producto cultural, está vinculada a un entramado cultural:

cambios semánticos, formales, funcionales, agentes sociales, significaciones, valores, usos,
etc. La llamada música nacional del Ecuador generalmente omite a las músicas de los
afroecuatorianos y de las 13nacionalidades indígenas. En pleno siglo XXI, cada grupo social,
reclama ser el genuino represente de la “música nacional”.

FICHA DE TRABAJO
N° FICHA 4 Biblioteca digital Personal
REFERENCIA: Estevez, J. (2019, January - March). The music manuscripts in the church of
San Francisco de Quito: An undocumented collection. FONTES, Artis Musicae, 26-41.
TEMA: Historical Notes.

CONTENIDO: On December 1534, a Franciscan commission arrived in Quito from México.

En - couraged by General Commissioner Juan de Granada and Friar Marcos de Niza, Friar
Jodocus Rickye and Friar Pierre Gosseal established the Church and Convent of San Francisco
on 25 January 1535, being the first music and painting teachers respectively. These subjects
were later taught at Colegio de San Andrés, sponsored by Rickye and founded by Friar
Francisco de Morales in 1551. Furthermore, the Spanish Gaspar Becerra and Andrés Lazo
were the first teachers of polyphony, sackbut, and flute, among other instruments. Eventually,
by 1568, the list of teachers also included a few Ecua - dorians: Diego Gutiérrez Bermejo,
Pedro Díaz, Juan Mitima, and Cristóbal de Santa María for music, and friars Francisco
Morillo, Francisco de Ortega, and José de Villalobos for painting, writing, and grammar
respectively

FICHA DE TRABAJO
N° FICHA 6 Centro Documental Museo de
la Ciudad
REFERENCIA: Godoy Aguirre, M. (2005). Breve Historia de la Música del Ecuador.
Corporación Editora Nacional. Quito.
TEMA: Huahuaki (wawaki). Términos musicales indígenas

CONTENIDO: Genero de poesía quichua. Este género, de sabor peculiar, se cantaba en

forma dialogada. El amor frívolo, el ingenio aguzado por el afán galante del hombre y la
posición de apariencia defensiva de la mujer le daban vida. Un coro formado de individuos de
un sexo iniciaba el canto y era respondido por otro del sexo opuesto.

FICHA DE TRABAJO
N° FICHA 7 Centro Documental Museo de
la Ciudad
REFERENCIA: Godoy Aguirre, M. (2005). Breve Historia de la Música del Ecuador.
Corporación Editora Nacional. Quito.
 154

TEMA: La sociedad indígena. El hecho colonial.

CONTENIDO: La música indígena integraba este contexto sacro. La iglesia abandonó su

utopía y adquirió extensas propiedades afianzando su poder religioso, político y económico.
La mayor parte de las instituciones musicales, coros, escuelas, gremios, personajes,
repertorios, fiestas, etc., tenían vinculación o dependencia con la Iglesia Católica.

FICHA DE TRABAJO
N° FICHA 8 Centro Documental Museo de
la Ciudad
REFERENCIA: Costales, P.; Costales, A. (1995). Lo indígena y lo negro. Instituto Andino
de Artes Populares del Convenio Andrés Bello. Quito.
TEMA: Poemas y liricas indígenas

CONTENIDO: El jahuay de la tarde se canta, cuando las chaladoras penetran libremente al

campo segado para recoger las espigas que cayeron, en el corte como guaytas (flores
maduras), mientras por el camino venían los rebaños y las vacas iban a regocijarse sobre el
campo recién cosechado. La chicha va circulando de mano en mano, por las hileras de
segadores para cumplir con el rito, en el febril alborozo que despierta el fermento de licor de
jora.

Anexo 3: Fichas de critica

FICHA CRITICA
N° FICHA 3 Biblioteca Digital Personal
REFERENCIA: Godoy Aguirre, M. (2014). La Nación, el nacionalismo y la música nacional.
Casa de la Cultura ecuatoriana “Benjamín Carrión” Núcleo de Chimborazo. Revista N°30,
Riobamba.
TEMA: ¿Cuál es la música nacional del Ecuador?

CRITICA: La diversidad de expresiones nacionales y culturales que concentran la identidad

ecuatoriana han moldeado y dado a luz un modelo definido por las características y cambios
de cada cultura, dentro del mestizaje y las continuas evoluciones progresivas a través del
tiempo, por tanto, el autor mantiene un punto medio que sustenta los criterios conceptuales que
presenta en su texto.

FICHA CRITICA
N° FICHA 4 Biblioteca Digital Personal
REFERENCIA: Estevez, J. (2019, January - March). The music manuscripts in the church of
San Francisco de Quito: An undocumented collection. FONTES, Artis Musicae, 26-41.
TEMA: Historical Notes
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CRITICA: El autor pretende explicar un origen histórico a los manuscritos de San Francisco,
para lo cual permite una explicación breve de como se funda, a través de uno de los artífices
de la escuela quiteña, el Fray Jodocco Rickye, funda los primeros institutos de formación
monacal para música sacra. Evidenciando de esta forma, una formación copia y calca de las
formas artísticas europeas.

Anexo 4: Fichas audiograficas

FICHA AUDIOGRAFICA
N° FICHA 1 Spotify
DATOS GENERALES:
Nombre: Dios de Amores
Tipo: Digital
Autor: Juan Morales Montero
Año: Desconocida
Álbum: Dios de Amores
Duración: 4:15
DESCRIPCIÓN DEL AUDIO
El tema, representa el sincretismo de la música religiosa con respecto a las devociones
populares, esta pieza musical representa la identidad nacional, aunque sea asincrónica a la
temporalización de la investigación, puesto que la misma es compuesta posterior a la
consagración del Sagrado Corazón de Jesús al país, específicamente en la Revolución Liberal.

FICHA AUDIOGRAFICA
N° FICHA 2 Spotify
DATOS GENERALES:
Nombre: Salve, Salve Gran Señora.
Tipo: Digital
Autor: Juan Morales Montero
Año: Desconocida
Álbum: Dios de Amores
Duración: 3:49
DESCRIPCIÓN DEL AUDIO
El tema, uno de los antiquísimos del país, representa la pasión y el éxito de la tarea
evangelizadora del país. Además de la profunda devoción hacia la Virgen María.

FICHA AUDIOGRAFICA
N° FICHA 3 Spotify
DATOS GENERALES:
Nombre: Pangue Lingua
Tipo: Digital
Autor: Francisco Guerrero, Schola Cantorum Cantate Domino, Norberto Broggini
Año: 2017
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Álbum: Corpus Christi a Cusco

Duración: 7:28
DESCRIPCIÓN DEL AUDIO
Dentro de la diferenciación del ámbito musical en el resto de la colonia, se puede ver que la
zona del Virreinato del Perú contiene una franja más profunda del ámbito religioso dentro de
la musicalidad, sobre todo en la pieza descrita, parte de la liturgia sagrada de la misa.

FICHA AUDIOGRAFICA
N° FICHA 4 Spotify
DATOS GENERALES:
Nombre: Hanacpachap cussicuinin
Tipo: Digital
Autor: Francisco Guerrero, Schola Cantorum Cantate Domino, Norberto Broggini
Año: 2017
Álbum: Corpus Christi a Cusco
Duración: 3:42
DESCRIPCIÓN DEL AUDIO
La composición, tomada de un armaje coral y sinfónico, representa la parte indígena, que se
encuentra introducida, de forma inversa, como un himno litúrgico de la misa, sin embargo,
bajo la lingüística y la lírica indígena dentro del Perú.

FICHA AUDIOGRAFICA
N° FICHA 5 Spotify
DATOS GENERALES:
Nombre: Vasija de Barro
Tipo: Digital
Autor: Trio Benítez-Valencia
Año: 1958
Álbum: Ecuador
Duración: 4:21
DESCRIPCIÓN DEL AUDIO
El danzante se constituye en un ritmo especial dentro de la Real Audiencia, representado por la
Vasija de Barro, uno de los temas mas importantes y reconocidos en la cultura popular
ecuatoriana. El danzante tiene origen indígena, con la instrumentalización mas moderna, puede
llegar hoy en día a nuestros oídos.

FICHA AUDIOGRAFICA
N° FICHA 6 Spotify
DATOS GENERALES:
Nombre: Reminiscencias
Tipo: Digital
Autor: Julio Jaramillo
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Año: 2003 (Remasterización)

Álbum: 30 mejores
Duración: 2:14
DESCRIPCIÓN DEL AUDIO
El pasillo es uno de los géneros mas representativos del país, presenta gracias a Julio
Jaramillo, uno de sus auges en el escenario internacional. Para su análisis, debemos entrar en
su estructura lírica, extrayendo las partes mas importantes y viéndolo, desde un punto de vista
estructural, como el claro ejemplo de sincretismo colonial.

Anexo 5: Instrumento para entrevistas

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Anexo 6: Validación de instrumentos de recolección de datos (fichaje)

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Anexo 7: Validación de la entrevista

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Anexo 8: Entrevista al MSc. Santiago Paul Yépez

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Anexo 9: Certificado Anti-plagio Ouriginal