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El penúltimo proyecto latinoamericanista: la editorial Corregidor y su espíritu de época

Antonio Villarruel

Introducción

En las primeras páginas de su difundida República Mundial de las Letras (2001), la ensayista y
académica francesa Pascale Casanova, motivada por los análisis del campo literario formulados
por Michel Foucault y Pierre Bourdieu, busca objetar la insularidad y atomización de cierta crítica
literaria contemporánea, recelosa con aproximaciones que sobrepasan el textualismo y poco dada
a considerar las circunstancias materiales y simbólicas que explican los múltiples lugares desde los
que es posible practicar la exégesis textual. Valiéndose también de una novela de Henry James que
le sirve como parábola, Casanova arguye que el prejuicio de la insularidad constitutiva del texto no
permite observar el conjunto del paisaje literario al que pertenece una obra, es decir, “la totalidad
de los textos, las obras, los debates literarios y estéticos que le dan resonancia y que representan
su verdadera singularidad, su originalidad real” (p. 13). Que Casanova razone que la literatura va
más allá del análisis acorralado de una sola obra y que la llamada “close reading” se presente
como una de las formas más transitadas, y a la vez más restrictivas, de la crítica literaria no es
nuevo, y prolonga y resume un largo debate entre la texto como hecho social y el texto como
universo semicerrado donde han de hallarse la gran mayoría de respuestas. Sociólogos de la
literatura como Gisèle Sapiro (2016) siguen la estela de Casanova y defienden un acercamiento
más amplio a este campo, incorporando variables que rebasan las limitaciones textualistas y
trayendo a discusión problemas como la representación de la historia, el campo de la traducción, o
las redes comerciales y económicas alrededor de la compraventa del libro. Sapiro, de hecho,
amplía su idea de la literatura hasta colocar esta disciplina dentro de un nodo interdisciplinario
donde se mezclan circunstancias políticas, históricas, sociales, culturales –antropológicas- y donde
no únicamente ingresan paradigmas filológicos de interpretación textual, de modo que la acepción
misma de la literatura aparecería no únicamente como un pretexto, sino como una razón de
estudio del universo estético y social. El análisis de las pistas que brinda el lenguaje sería,
entonces, una de las tantas posibilidades que la literatura brinda a lectores y estudiosos con miras
a desentrañar los significados que puede arrojar una obra literaria.

A pesar de los esfuerzos de esta rama de la crítica por ampliar su horizonte hacia un
campo donde se remonte la hiperespecialización y se privilegie el trabajo con una visión
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estructural y panorámica de la disciplina, poco se ha hecho por incluir en los estudios literarios el
examen de la vida y los avatares de las editoriales, como si éstas fuesen únicamente circunstancias
residuales del tejido material de las letras, o emprendimientos microeconómicos más proclives a
ser leídos desde los ojos de la historia cultural o de la historia del libro. A lo largo de la trayectoria
literaria latinoamericana contemporánea, por caso, y también debido a sus intereses económicos y
de expansión comercial, algunas editoriales latinoamericanas han sido actores y testigos de la vida
letrada contemporánea del continente, apareciendo como iniciativas para dar a conocer autores
hoy imprescindibles, recogiendo debates críticos que más tarde pautaron el camino del
pensamiento latinoamericano, “exportando” propuestas poco conocidas fuera de su entorno
inmediato, o apostando por proyectos de escritura arriesgados, con mucha menos posibilidad de
ser publicados en casas de edición de corte más comercial.

Además, a varios proyectos de edición literaria latinoamericana cabe conceder el logro de

rebasar las cercas nacionales y haber creado un espacio de diálogo, publicación, lectura y
escritura, apoyado en la idea de que la literatura producida en América Latina es más un resultado
cultural simbólico, compartido por múltiples itinerarios comunes, y, en menor medida, la labor de
un Estado-nación, que suele ser poco permeable y receloso con la producción cultural de sus
vecinos. Aquí se da por sentado que la literatura escrita al sur del Río Grande gana en profundidad
y riqueza si es trabajada con un horizonte que supera los países de los que procede y es entendida
a nivel continental, como lo pensó una estela de escritores y editores latinoamericanos, a lo largo,
principalmente, del siglo XX. También que, para adentrarse en los proyectos de integración
cultural latinoamericana, las editoriales, en tanto canales de circulación de propuestas narrativas y
de ideas sobre las formas sensibles, los vaivenes políticos y la vida cultural de las sociedades del
continente, han sabido jugar un papel decisivo, donde se ha puesto en marcha el ímpetu de los
proyectos integracionistas y han recalado no pocos de los intereses por una integración
continental. Se trataba, pues, de imaginar un territorio de naciones con experiencias coloniales
análogas, grados de desarrollo relativo parecidos, y una variedad casi inverosímil de propuestas
literarias.

Este particular se vuelve especialmente relevante si ha de incluirse a la idea de la literatura

latinoamericana al Brasil, país que durante el siglo XX mantuvo una desigual relación con sus
vecinos, algunas veces explicada por el manejo de un idioma distinto, otras veces explicada por la
posesión de una historia política particular. Marcela Croce (2023) subraya, por ejemplo, la
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tendencia vigente en Brasil de estudiar su literatura fuera de América Latina, y el escaso interés de
la crítica brasileña de entender su producción literaria dentro del tejido continental. En ese
sentido, si lo latinoamericano opta por no incluir al Brasil, el Brasil, la mayoría de sus críticos,
tampoco quiere ser incluida como parte de la producción regional o continental. Dueña de una
población, una economía y una extensión incomparable con la del resto de países
latinoamericanos (ibíd.), Brasil bebió del imaginario de ser un territorio excepcional dentro del
continente, como si la creación de un mercado interno autosuficiente y el relato de un pasado
imperial lo alejaran concluyentemente de los demás países latinoamericanos. A esto se sumó su
proclividad académica por realizar estudios comparativos dentro de la propia lengua, algo que
generaba una variedad de estudios literarios sobre este país y otras excolonias, pero que dejaba
de lado a los vecinos hispanoparlantes.

A contrapelo de estos ánimos, y resaltando el latinoamericanismo convencido de Casa de

las Américas -fundada en 1959-, la Biblioteca Ayacucho -fundada en 1974- y la colección
“Archivos” de la UNESCO -fundada en 1984-, esfuerzos editoriales pioneros en crear un canon
continental y un corpus de obras que sirvieran como referencia de la creación literaria
latinoamericana, la labor de contratación de una obra, la traducción de la misma del portugués al
español o del español al portugués, y su posterior edición y comercialización, se ha destacado
como una de las iniciativas culturales más exitosas para acercar a los países latinoamericanos a
conocimientos más profundos sobre ellos mismos y sobre las geografías que los rodean. También
para solidificar la idea de que existe una literatura continental, a contrapelo de la mitología de los
espacios nacionales que buscan cerrarse sobre sí mismos y articular una narración con asiento en
su carácter único, irrepetible. El momento actual, en que las estrategias de las editoriales
transnacionales por dominar el mercado han fragmentado y dificultado la circulación de libros
latinoamericanos dentro del propio continente, ha empañado la visibilidad de los esfuerzos
editoriales latinoamericanistas, algunas veces independientes, otras veces auspiciados por
proyectos de integración regional o continental, que durante el siglo XX y lo que va de éste
circularon sin que Barcelona o Madrid hayan sido necesariamente el centro neurálgico de la
edición en español y con prioridades distintas –una de ellas, la de la lectura mutua entre las
regiones de América Latina- de la venta masiva de ejemplares y la homogeneización de la
escritura.
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La trayectoria de la editorial argentina Corregidor –fundada en 1970 por el exiliado

español Manuel Pampín y manejada al presente por sus herederos-, que aquí se seguirá con
detalle, demuestra que para comprender a cabalidad los latinoamericanismos presentes y
pretéritos, tanto como la articulación y la idea de que existe un sistema literario de escala regional,
es imprescindible acudir a los itinerarios y las relaciones que las editoriales del continente han
urdido con sus autores, con sus lectores y entre ellas, en medio de entornos de competencia
muchas veces desleal o asimétrica, sorteando climas políticos turbulentos, o proponiendo
ediciones de textos que fueron en franca contravía con los usos o argumentos habituales de la
literatura de circulación masiva. La vida de las editoriales latinoamericanistas en el continente ha
estado condicionada por frecuentes momentos de estrechez económica, por persecuciones o
asedios políticos, por la falta de recursos para retener a autores que se mudaban a editoriales más
poderosas, y por la ya acostumbrada lucha por crear mercados que uniesen los territorios del
continente -aunque se encuentran relativamente cerca, aún no han conseguido crear un corredor
eficiente de bienes y propuestas culturales-. Corregidor, uno de los puentes más importantes
entre la literatura escrita en portugués y la escrita en español, parece haber padecido todos
aquellos entuertos, pero, al mismo tiempo, haber fomentado, desde el mercado argentino, el
proyecto de una literatura que pueda ser leída más allá de referentes nacionales, es decir, y en
palabras de Afrânio Garcia (en Sorá, p. 15), haber contribuido en la construcción del acervo de
conocimientos sobre comunidades políticas e intelectuales vecinas y coetáneas. Vale la pena
rescatar el pulso profundamente latinoamericanista de sus colecciones, especialmente su línea de
rescate y edición de textos brasileños, caribeños y de resonancia continental. Corregidor opera
como sinécdoque de los escasos pero existentes vínculos y acercamientos literarios entre Brasil y
la Argentina, y más ampliamente, como promotor de la literatura brasileña en América Latina,
pero también como testigo de la historia política y cultural del continente, una ruta conflictiva y de
relaciones no siempre diáfanas, con el fondo contemporáneo del dominio de los conglomerados
literarios europeos, que captan la mayor parte de los lectores.

Antecedentes: Traducir el Brasil y la ausencia de estudios sobre la edición regional en América

Latina

Si se trata de presentar un relato histórico sobre experiencias de edición latinoamericana y

latinoamericanista en medio de la diversidad de idiosincrasias y el poco contacto que aún existe
entre el español y el portugués, existe muy escasa investigación disponible. Por lo general, los
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libros que reflexionan sobre la edición están concentrados en estudiar esta labor acotada a los
vaivenes internos del país del que procede la editorial. Vale la pena mencionar, sin embargo, las
memorias de Mario Muchnik (2000, 2011) y de Guillermo Shavelzon (2023), quienes aportan
información de primera mano sobre la consolidación de las editoriales españolas en América
Latina y el esfuerzo por editar en América del Sur a autores de la propia región. Es llamativo que el
Brasil apenas aparezca dibujado en sus horizontes de trabajo y proyectos de edición. Por eso,
acaso el texto más útil, dueño del mérito de incorporar a la discusión un extenso y valioso aporte
teórico y carente de temor a situar como punto de partida los últimos años del siglo XIX, sea
Traducir el Brasil, de Gustavo Sorá (2003), que apareció publicado como resultado de su tesis
doctoral en el Museo Nacional de Río de Janeiro. En él, el autor emprende un proyecto de escala
considerable que pretende explicar, fechar y organizar las diferentes iniciativas de traducción al
español desde el portugués de Brasil, y viceversa, que florecieron en distintas décadas del
quehacer cultural argentino y brasileño. Las anécdotas y episodios, así como las estadísticas que
presenta Sorá, contarían como un mero prolegómeno al mundo editorial continental de los siglos
XX y XXI, incluyendo al proyecto de Corregidor, si no fuese porque pueden también leerse como
testigos históricos, muchas veces iniciativas precursoras, además de ser material valioso para la
comprensión general del afianzamiento de los campos literarios argentino y brasileño, de las
relaciones culturales entre dos países clave del continente, y del tráfico entre cultura y política en
la América Latina de los siglos XIX y XX. Escribe el autor: “Aún cuando la presencia literaria del
Brasil apenas encontraba condiciones de materialización en la Argentina, su lugar ya era pensado
desde mediados del siglo XIX como capítulo del propio proceso de invención de una cultura
nacional argentina” (p. 74). Remediar la distancia literaria que existía entre Brasil y el resto de
países hispanoparlantes fue, pues, una tarea a la que se observó como un trabajo pendiente y
constante, con un alcance que se extendía más allá de las obligaciones literarias coyunturales, y
que estuvo caracterizada por diversas convicciones políticas, entre ellas la construcción de una
otredad de cara a lo propio, y, no en menor medida, la necesidad de crear un bloque de
neolatinidad frente a la amenaza que representaban los proyectos imperialistas estadounidenses.

Se pregunta Afrânio Garcia en la introducción al libro de Sorá: “¿La simple vecindad

geográfica, o la existencia en el interior de un mismo continente, permiten asegurar el
entendimiento de principios fundamentales que rigen el destino social de colectividades políticas
que comparten fronteras comunes? (p. 12)”. La respuesta que le da el libro es sí, o que al menos
de forma parcial los múltiples proyectos editoriales llevados a cabo entre fines del siglo XIX y fines
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del siglo XX fueron útiles para que se afianzara el conocimiento de la literatura escrita en español,
en Brasil, y de la literatura escrita en portugués, en Argentina -y en ocasiones incluso más allá de
este país-. Continúa Garcia:

Las lenguas nacionales no preexisten a los Estados modernos instituidos inicialmente en

Europa a partir del siglo XVIII, sino que adquieren sus contornos actuales por procesos
tales como la formación de mercados editoriales, sistemas de enseñanza unificados
destinados al conjunto de la población del país, implantación de academias de letras,
padronización de la escritura a través de gramáticas y ortografías. Las fronteras lingüísticas
son tan históricas, tan socialmente elaboradas y modificadas, como las fronteras
territoriales son demarcadas por guerras y/o por acuerdos. Al captar discursos en una
determinada lengua, al expresarse a través de ella, cualquier individuo se torna heredero
de procesos que lo anteceden (ibíd., p. 16).

En ese sentido, la labor de la traducción dentro de América Latina opera como una
interpelación a algunos sobreentendidos de constitución de un Estado-nación: el
latinoamericanismo, de hecho, provoca inevitablemente que los cimientos de diferenciación e
identidad de los países del continente se tambaleen, y propone no únicamente un discurso que
interpela las adherencias nacionales, sino un modo de entender la coyuntura y la historia a partir
de una suerte de destino compartido y de orígenes análogos. Aunque, como señala Garcia, el
americanismo cultural argentino no era lo mismo que el nacionalismo cultural brasileño (p. 18),
motores ideológicos que carburaron los entusiasmos de traducción entre uno y otro país, sí
reconstituyeron los flujos internacionales, o al menos regionales, de edición y circulación de libros
latinoamericanos. La producción del sentimiento nacional se vio obligada a enfrentar la paradoja
de la pertenencia simultánea a una narración mayor, es decir, caminó de modo paralelo con un
proyecto político de mayor ambición que las mitologías nacionales, donde era perfectamente
posible tener más de una lengua y ser parte del mismo relato identitario.

De algo de esto da cuenta lo que Sorá llama “la fórmula Merou”, un esquema de
pensamiento de inicios del siglo XX que postulaba que existía un desconocimiento del Brasil e
impulsaba acciones que revertieran tal situación. Toma el término de Martín García Merou,
diplomático argentino que residió en Brasil. “Tal vez motivados por el afán de perseguir ese vacío,
a lo largo del siglo XX críticos, traductores, escritores, editores realizaron variadas acciones que
generaron la acumulación de un significativo fondo de autores brasileños publicados en la
Argentina” (p. 21), escribe el antropólogo argentino. Esto coincidió con el lugar privilegiado que
ocupaba Buenos Aires en cuanto a traducción y legitimación de autores literarios se refiere: como
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lo prueban varios gráficos elaborados por el autor (p. 46, p. 50), la capital argentina se hallaba
solamente por detrás de París en cuanto a traducciones del portugués. Del mismo modo (p. 48), el
castellano fue después del francés la lengua a la que más se tradujo a autores brasileños. Sorá lo
explica de este modo: “Para un autor que escribe en una lengua “periférica”, las posibilidades de
traducción-edición son más factibles en “lenguas semi-periféricas” y “lenguas centrales” que en
inglés (hipercentral)” (ibíd.). Así pues, no se trataba de que no se tradujeran libros del portugués al
español en Argentina. Croce (2023) coloca otro ejemplo: la estela de poetas católicos, como
Murilo Mendes o el primer Vinicius de Moraes, traducidos en la Argentina en las décadas de los
sesenta y setenta, así como el trabajo de sus traductores, como Rodolfo Alonso o Santiago
Kovadloff. Más bien, parece haber existido un problema de resonancia de las iniciativas de
traducción y de incorporación del canon de autores lusoparlantes traducidos a lengua española al
repertorio de lo que se conoce como “literatura latinoamericana”. Hasta los años noventa del siglo
pasado, como lo muestra Sorá (p. 50), la traducción del portugués en la Argentina continuaba
ocupando un lugar competitivo entre las lenguas que le seguían al inglés (p. 49), con momentos de
especial relevancia, como los años treinta, cuando se tradujo a autores vinculados a la izquierda
brasileña -Jorge Amado uno de ellos, traducido por grupos cercanos al grupo de Boedo (Croce,
2023)-, o la década de los sesenta, cuando desde la poesía, con la figura del poeta y traductor
Rodolfo Alonso a la cabeza (ibíd.), se procuró un acercamiento a la lírica procedente del Brasil.
Estas prácticas dispersas fueron valiosas para la escritura de versiones de obras canónicas
brasileñas que, como insiste Croce, continúan editándose a día de hoy. Tal es el caso de Los
sertones, de Euclides da Cunha, traducida por Benjamín de Garay.

Entonces, ¿quién descubre los autores y libros escritos en lengua portuguesa y los edita en
la Argentina? Escribe Sorá (p. 38) que su mapa histórico indica los períodos y sitios a excavar con
mayor detalle, lo que facilita el hallazgo de redes de escritores, traductores, editores, editoriales, e
instituciones públicas y privadas que tuvieron participación en la selección, traducción y edición de
textos. De esto se colige que el entramado de relaciones literarias entre ambos países es bastante
más tupido de lo que inicialmente se sospechó. De acuerdo con el investigador (p. 39), el inicio del
siglo XX y los mediados de la década del treinta son momentos de especial relevancia de los
proyectos de traducción del portugués al español en la Argentina. Estos años, sumados al relato de
que el sector editorial argentino vive una permanente crisis desde los setenta, erigen un paisaje de
una época de gloria (p. 49), en que Brasil acapara más interés y se posiciona con mayor fuerza
como origen de las traducciones literarias. Lo cierto es que hasta 1937 la edición de autores
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brasileños en Argentina se dio de forma esporádica, canalizada, como lo muestra Sorá (p. 64), por
la canónica Biblioteca del diario La Nación. Y “a partir de 1937 no un hubo un año en que no se
hayan publicado títulos de autores brasileños” (p. 64), añade el autor, llegando a un total de
aproximadamente 400 libros lanzados entre 1937 y 1994. 1937 parece ser un año clave: ingresan a
la edición de obras traducidas del portugués al español la Biblioteca de Autores Brasileños
Traducidos al Castellano, y la Biblioteca de Novelistas Brasileños, de la editorial Claridad. Estos
emprendimientos, asegura Sorá (ibíd.), decayeron debido a una lógica de mercado que no buscaba
necesariamente autores representativos de un país, sino potenciales “best sellers”, que en el caso
del país lusoparlante eran Érico Veríssimo y José B. Monteiro Lobato. Croce (2023) menciona
además el proyecto de traducción de clásicos de autores brasileños y argentinos, auspiciados por
las cancillerías de ambos países, a fines de los años treinta, y la importancia de Lidia Besouchet y
Newton Freitas en la traducción y promoción de la cultura brasileña en la Argentina. Besouchet y
Freitas, una pareja de intelectuales brasileños desterrados por causas políticas -el primer gobierno
de Vargas los acusaba de comunistas-, mantuvieron contacto con los exiliados gallegos en la
segunda mitad de la década de los treinta, se involucraron en la traducción de Manucaíma, de
Mário de Andrade, y publicaron un compendio seminal, Literatura del Brasil, aparecido en la
editorial Sudamericana en 1946.

“A fines de los cincuenta -continúa Sorá- se asentó la popularidad de Jorge Amado a partir
de su relanzamiento por la editorial Futuro y, ya en los años setenta, el boom “escolar” de José
Mauro de Vasconcelos” (ibíd). En medio de estas fechas apareció una serie de apuestas por editar
a los mayores representantes de la literatura brasileña, traducidos e impresos por editoriales
como Claridad, Emecé, Santiago Rueda, Futuro, Nueva Visión/Losange, Losada, Calicanto, o
Ediciones de la Flor (p. 66).

Corregidor: de la tradición nacional al canon latinoamericano

Como ya se mencionó, la editorial Corregidor fue creada en 1970 en Buenos Aires, durante
el período de la llamada “Revolución Argentina”, por el emigrante español Manuel Pampín (1936-
2023), que había arribado desde Galicia en 1951 con catorce años. Pampín se instaló en el barrio
de Lanús y trabajó primero como dependiente en un negocio de electricidad. También en una
fábrica de vidrio, en una bobinadora eléctrica, en un local de fraccionado de especias y como
empleado en una distribuidora de libros. Tal y como indican sus obituarios (2023, 2023a, 2023b) y
narra su hija, María Fernanda (2023), Pampín estuvo involucrado desde sus más tiernos años en la
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Argentina en la industria del libro: inició su propia distribuidora -que circulaba cuarenta y cinco
sellos españoles en la Argentina- ; abrió la primera cadena de venta libros del país, las librerías
Premier; y fundó Corregidor, editorial que un año después de ser ideada publicó su primer texto:
Los caudillos de la Revolución de Mayo (1971), de Rodolfo Puiggrós. Desde entonces, Corregidor ha
editado más de 3500 libros, entre los que se cuentan colecciones de tango, novela negra,
traducciones del portugués, literatura del Caribe, y títulos de Macedonio Fernández, Juan Gelman,
Alejandra Pizarnik, Haroldo Conti, Arturo Jauretche, además de una muestra representativa de la
obra de Clarice Lispector. A pesar de los intermitentes canales de distribución dentro de América,
Corregidor se ha manejado de tal modo que parte de su catálogo puede encontrarse en otros
países del continente (Croce, 2023), lo que corrobora que su presencia se ha expandido más allá
de la Argentina y ha traído la ventaja de que parte de sus autores, no siempre conocidos a nivel
regional, como Bernardo de Carvalho o Ana Cristina Cesar, puedan leerse en otras latitudes
hispanoparlantes. Corregidor ha sobrevivido suficiente tiempo como para dar la espalda a
tendencias más recientes de editoriales latinoamericanas independientes, hábiles para la
impresión de títulos arriesgados pero dueñas de un catálogo reducido. Es una de las últimas casas
de edición que ostentan variedad y arrojo en los títulos publicados, a la manera de los
emprendimientos de los años setenta.

Al escrutar esta editorial, y más puntualmente el fondo que fue tramado por Manuel
Pampín, es posible advertir que, salvo los escritores que les fueron “arrebatados” por editoriales
más grandes, como la propia Pizarnik por Lumen -la autora que más vendida de todo el catálogo y
presente en Corregidor por más de treinta años-, existe una continuidad que en numerosas
ocasiones dibuja el trayecto del pensamiento o creación del escritor. María Fernanda Pampín
(ibíd.) razona que Corregidor ha mantenido por largo tiempo los derechos de autor de varios
escritores debido a una cercanía de amistad con ellos o con los herederos de los derechos, lo que
le ha facilitado tener “long sellers”, como la propia Lispector, Eduardo Lalo o Macedonio
Fernández. “Al ser una editorial familiar independiente, [podemos] tener otro vínculo. Los autores
no son un número” (ibíd), añade. Desde sus inicios, dice, Corregidor asumió una postura
latinoamericanista y de contratación de autores nóveles, como lo fueron entonces Osvaldo
Soriano o Haroldo Conti. Para poner en marcha a Corregidor, Pampín contrató un equipo de
personas cercanas al mundo de la edición, se alió con Carlos Barral para imprimir coediciones con
Seix-Barral, y publicó a autores como Samuel Beckett o Mario Vargas Llosa, una de cuyas novelas,
Conversación en la Catedral (1969), vendió miles de ejemplares en la Argentina. Además,
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Corregidor editó, desde diciembre de 1972 a agosto de 1974, la revista Latinoamericana, de la que
salieron cuatro números, y cuyas preocupaciones anidaron en la política y la cultura continentales:
el boom de literatura, la experiencia socialista en Chile, las críticas a la teoría de la dependencia, o
las urgencias por la “descolonización” del continente. En Latinoamericana participaron escritores
de primera línea, como Augusto Roa Bastos, Pablo Neruda, Onetti, João Guimarães Rosa, Ernesto
Cardenal, José María Arguedas, Felisberto Hernández, o Juan Rulfo, además de críticos señeros,
como Jorge Ruffinelli o Germán García (Ahira, 2024). Este emprendimiento, que según María
Fernanda (ibíd.) no continuó por la situación política de la Argentina, reafirma el interés que
mostró Pampín por editar una suerte de mapa letrado de América Latina. Corregidor ha editado
una estela de autores del continente que se extiende desde el desde los clásicos, como Alvar
Núñez, Hernán Cortés, o Sor Juana Inés de la Cruz, hasta poetas de los siglos XX, como Vicente
Huidobro, César Vallejo, Oliverio Girondo, además de la vanguardia brasileña, representada en el
fondo por Mário de Andrade u Oswald de Andrade.

A medida que Corregidor crecía, Pampín dejó de distribuir libros e invirtió en librerías y en
sus ediciones, a la vez que diversificaba su catálogo dando cabida a autores extranjeros.
Comenzaría también a ordenar su catálogo agrupando los libros en colecciones, lo que en principio
no se usaba como política de organización bibliográfica. Esta iniciativa se explica por la necesidad
de incorporar escritores latinoamericanos, que terminan recalando en colecciones como Vía
México, Vereda Brasil, Archipiélago Caribe, Narrativas al sur del Río Bravo, o Letras al sur del Río
Bravo. La casa editora pudo sobrevivir a los años de la dictadura pese al continuo secuestro y
quema de libros, y aunque el propio Pampín fue numerosamente requerido por la policía, que lo
apresaba y lo volvía a dejar en libertad. Él mismo se encargó de publicar Olimpo, de Blas
Matamoro, el primer libro incautado por la dictadura: se tiraron tres mil ejemplares, y en
septiembre de 1976 la policía se llevó los dos mil que aún quedaban en bodega (El País). Con el
escenario de la persecución a escritores -y lectores- como telón de fondo, la editorial comenzó a
atravesar sus primeros problemas financieros, que devinieron en el cierre de varias de las librerías.
Autores que eran parte de su catálogo fueron desaparecidos, como el propio Conti, y otros tantos,
como Matamoro, se exiliaron. Otro golpe muy severo que tuvo que amortiguar la editorial sucedió
en los años del macrismo, del 2015 al 2019, responsable de clausurar la compra de libros desde el
Ministerio de Educación o destinados a bibliotecas populares. Como si estas etapas de crisis no
hubiesen sido suficientes, la editorial ha tenido que encarar las continuas subidas de precio del
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papel: el grupo Clarín se halla a la cabeza de un monopolio de importación de este bien, cuyo
precio sube incluso más que la media inflacionaria del país (María Fernanda Pampín, ibíd.)

Vereda Brasil emerge por la necesidad de dar cabida a lo que Pampín consideraba era una
de las grandes literaturas del continente. María Fernanda (2023) refiere que la colección nació
después de que ella cursara la materia de literatura brasileña, y reparara que no había material
traducido al español. Como lo corrobora Croce (2023), Vereda Brasil nace anexa a la cátedra de
literatura brasileña de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Gonzalo
Aguilar y Florencia Garramuño, académicos especializados en el Brasil, eran entonces los
directores de la cátedra y después se convertirían también en los directores de la colección.
Vereda Brasil se fue construyendo como una compilación que abarcara la historia de la literatura
brasileña, desde el barroco -con Gregorio de Matos- hasta la actualidad -con escritores como
Ferréz-, con una subsección que contiene los textos de Clarice Lispector. María Fernanda resalta,
además, la voluntad de construir un canon de la literatura brasileña para los lectores
latinoamericanos hispanoparlantes. Hasta la fecha, Aguilar y Garramuño proponen la
incorporación de libros a la editorial, que finalmente decide si su publicación es viable en términos
comerciales y de derechos. Para inicios del año 2024, Vereda Brasil ha publicado cuarenta y cinco
títulos.

En un principio ésta fue pensada como una colección también vinculada a la Academia -
observa María Fernanda-. Pero nos dimos cuenta que abrimos un nicho, y a partir de que
nosotros empezamos a publicar literatura brasileña, otras editoriales argentinas, por
ejemplo, Adriana Hidalgo, por ejemplo, Cuenco de Plata, empezaron a publicar también
[libros brasileños]. Y la idea era ir cubriendo diferentes espacios, textos que no habían sido
nunca traducidos, textos que eran clásicos, textos nuevos. [Los aparatos críticos] tienen
también ensayos, algunos tienen cartas, cada volumen es particular. Son todas
traducciones pensadas para el público latinoamericano porque además nos importaba que
hay algunos libros clásicos de Brasil que estaban traducidos para España, y para nosotros
no es lo mismo un lector latinoamericano leyendo desde acá que desde España, entonces
hicimos todas las traducciones, incluida Lispector, para poder situarlas en el contexto
latinoamericano. Y todos los estudios críticos que acompañan los volúmenes los pedimos
pensando en nuestros lectores y nuestras lectoras (2023).

Añade Gonzalo Aguilar:

Como profesor a cargo de la cátedra de Literatura Brasileña y Portuguesa en la Facultad de

Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires, y de la colección Vereda Brasil, de la
editorial Corregidor, que codirijo con Florencia Garramuño, tengo dos bases de
operaciones en las que debo regirme por criterios que no son solamente aquellos del
investigador o del lector apasionado. El panorama es bastante amplio y siempre trato de
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trabajar con autores canónicos, que es importante que los estudiantes conozcan, como
Euclides da Cunha, Oswald de Andrade, Hilda Hilst, Machado de Assis o Clarice Lispector, y
también nos abrimos a la contemporaneidad, siempre buscando de que eso tenga un foco
diferente al que puede tener la literatura contemporánea en tu propio. Ejemplo de esto
último es cómo incorporamos a Ferréz, que ha visitado la cátedra, ha dado charlas y que
ha sido traducido por Lucía Tennina (2021).

El movimiento de captación de autores se da, pues, y salvo las veces que la editorial no
consigue los derechos de una obra, con la intención de dar forma a la literatura brasileña de cara
al mercado latinoamericano hispanoparlante. “La idea es ir armando ese panorama de la literatura
brasileña, con poesía también” (2023), subraya María Fernanda. Al recuperar a autores cuyos
textos no prometen tiradas masivas, la importancia de Corregidor y de las editoriales que
apuestan menos por la rentabilidad que por la cimentación de un catálogo que proponga un
paisaje de una literatura específica, es determinante: si no, no sería posible un sistema literario
que goce de bibliodiversidad y ofrezca a autores poco tomados en cuenta por casas editoras de
perfil más comercial. En ese sentido, quienes corren el riesgo son justamente las editoriales
independientes.

La lucha por desprenderse de la hegemonía de las editoriales transnacionales es otro de

los frentes en que debe batallar Corregidor, tanto como la toma de distancia frente a las agendas
críticas y de lectura que llegan de fuera del continente. La presencia internacional de Corregidor se
nutre también a través de la comercialización de textos y la venta de derechos de traducción y
para el cine en mercados y ferias alrededor del mundo. Con estas ganancias, la editorial ha ido
paliando el descenso de la venta de libros en su propio país, donde se vive desde hace años una
recesión que ha reducido el número de ejemplares comercializados.

Conclusiones

Después de reparar en el particular proceso de búsqueda, edición y comercialización de las

editoriales independientes latinoamericanas, se podría hablar, más allá del riesgo que para ellas
implica la publicación de nombres mucho menos conocidos o de obras estéticamente más
arriesgadas, de una cierta poética de producción literaria, entendida como un muestrario de
principios con los que éstas trabajan y que, de modo frecuente, planta la cara a las políticas de
edición de las editoras transnacionales (Villarruel, 2017). El trabajo casi artesanal de las editoriales
independientes no ha de idealizarse, aunque sí recupera formas de intercambio que ya parecen
primitivas o que sencillamente han caducado, como el contacto del editor con el librero, la
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confianza en el boca a boca que provocan que libros con poca publicidad alcancen ventas
elevadas, y la oferta de literaturas más arriesgadas, con propuestas estéticas que no reman con la
marea de autores consagrados, sino que incorporan combinaciones literarias de no tan fácil
digestión.

La literatura latinoamericana que procede de editoriales independientes firma un cauce

que solidifican editoriales como Almadía, Banda Propia, Alquimia, Montacerdos o Severo,
usualmente alejados de las pocas y muy pequeñas ayudas de los Estados, hábiles en la transmisión
de los entusiasmos hacia textos más complejos, aunque condenadas reiteradamente a no figurar
en las listas de los libros más vendidos o en los lugares más visibles de los escaparates de las
librerías. El ejemplo de Corregidor ofrece la posibilidad de pensar en una nueva circulación de
libros, y, en consecuencia, en nuevos latinoamericanismos, que se gestan de forma casi subrepticia
por espacios cooptados por fuerzas del mercado, desafiándolas, y abriendo vías para encontrar los
remanentes de lo que hace sesenta o setenta años fue parte de la utopía de habitar, desde la
cultura, un espacio lo suficientemente anchuroso como para reunir las jóvenes naciones del
continente americano.

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