Aproximaciones a la literatura latinoamericana.

Introducción.
Nuevas Perspectivas en los estudios literarios americanos. ROLENA ADORNO
La idea de la autora es ampliar los márgenes de los estudios literarios hispanoamericanos.
En primer lugar, remplaza el término “literatura” por el de “DISCURSO”, ya que la primera sólo se
centra en prácticas estéticas de escrituras europeas o eurocéntricas. Mientras que discurso “abre el
terreno al dominio de la palabra y de muchas voces no escuchadas” (P.11). Además, la concepción
de discurso permite el “estudio de prácticas culturales sincrónicas, dialógicas, relacionales e
interactivas” (p.11).
Una segunda observación tiene que ver con el cambio de visión de una “transformación cultural” a
la visión y consideración de la “transculturación”. Lo que permite pensar la cultura literaria colonial,
no como una imitación de la metrópolis, sino como la sumatoria de “construcciones híbridas
nuevas” (p.12).
Hoy en día se trata de “ubicar los orígenes literarios del discurso latinoamericano en las crónicas de
la conquista de américa” (…) Es una preocupación fundamental en la elaboración de la historia
literaria y cultural hispanoamericana.”(p.13)Por lo que se intenta afirmar la identidad cultural
latinoamericana ante la española, lo que implica también la búsqueda de la expresión propia,
frente a la imposición del colonizador, así como la construcción de una herencia cultural.
Existen muchos tipos de discursos, existe la HIBRIDIZACIÓN GENÉRICA. Hay una constante
interrelación y simultaneidad de discursos míticos, jurídicos, teológicos e históricos. Es decir que la
ficción y la historia se nutren mutuamente.
En cambio, la concepción de discurso surge como una categoría más amplia de estudio ya que es
una “categoría un tanto formal (pero no atada a la forma) e ideológica (pero no limitado a la
ideología dominante) social, política e institucional- más grande que sus autores, más abarcadora
que sus intenciones”.
el paso de la “historia literaria2 a la noción de “discurso colonial”. Permite la aprensión del término
“sujeto colonial”. Que comprende tanto al sujeto colonizador, como el colonizado, que era
atravesado por distintas implicaciones políticas y sociales.
Sobre todo la cuestión del otro “ha sido el elemento más significativo en efectuar el cambio de
focos y la mudanza de las fronteras, porque esta cuestión lleva consigo la consideración de la
oralidad y de otros modos de comunicación escrita-no alfabética” (..) “Un área nueva de
investigación es la coexistencia de la palabra escrita y la oral y las escrituras no alfabéticas como
foco de (…) la transculturación” (p22). Ya que muestran la relación entre la cultura letrada y otros
géneros orales. “La oralidad es un tópico inmenso en las culturas coloniales
Alrededores de la literatura hispanoamericana. OCTAVIO PAZ
¿Literatura latinoamericana, iberoamericana, hispanoamericana, indoamericana?
Paz, habla de literatura hispanoamericana, la cual es la de los pueblos americanos que tienen como
lengua el castellano. Es una definición histórica, pero sobretodo es una definición lingüística. La
realidad básica y determinante de una literatura es la lengua (no así las realidades de nación,
estado, raza, clase o pueblo).
Hasta la aparición de los “modernistas” no era fácil percibir rasgos originales en la literatura
hispanoamericana. Había solo una vaga aspiración hacia lo que se llamaba “independencia literaria”
de España. Así fue que la literatura hispanoamericana nació sin proclamas y como un lento
desprendimiento de la española. A través del simbolismo francés, los españoles comenzaron a
escuchar lo que decían los hispanoamericanos. Comenzó el dialogo de dos literaturas en el interior
de una misma lengua.
La literatura hispanoamericana no es la suma de las inconexas y fragmentarias historias literarias de
cada uno de nuestros países. Nuestra literatura está hecha de las relaciones –choques, influencias,
diálogos, polémicas, monólogos- entre unas cuantas personalidades y unas cuantas tendencias
literarias y estilos que han cristalizados en unas obras. La unidad de la desunida Hispanoamérica
está en su literatura.
¿Cómo distinguir a la literatura hispanoamericana de la española?
A esta pregunta Octavio Paz responde que los hispanoamericanos hablamos una lengua que no es
nuestra y que solo podemos poseer a través de la violencia. Cada obra genuinamente
hispanoamericana es un acto de conquista pasional, un misterio entre religioso y erótico en el que
el escritor sacrifica a las palabras europeas en el altar de la autenticidad americana.
Los hispanoamericanos escribimos el mismo idioma que los españoles, dice Paz, y continua, sin
embargo, hemos creado una literatura distinta. La esencia de la literatura es contradictoria. Sí, cada
escritor cambia el lenguaje que recibe al nacer, pero en ese cambio el lenguaje se conserva y se
perpetúa. El escritor lo cambia en sí mismo, lo lleva a ser más profundo y plenamente lo que es.
¿Por qué empeñarse en definir el carácter de la literatura hispanoamericana? Las literaturas no
tienen carácter. Mejor dicho: la contradicción, la ambigüedad, la excepción y la indeterminación
son rasgos que aparecen en todas las literaturas. La literatura es un tejido de afirmaciones y
negaciones, dudas e interrogantes. La literatura hispanoamericana no es un mero conjunto de
obras sino las relaciones entre esas obras. Cada una de ellas es una respuesta declarada o tácita, a
otra obra escrita por un predecesor, un contemporáneo o un imaginario descendiente.
Razones de la máscara. CAMPRA ROSALBA.
En un primer momento el texto aborda el por qué se lo llama al territorio América latina, y afirma
que esta expresión se forja en la primera mitad del siglo XIX cuando se intenta contraponer una
América del norte, anglosajona , a una América centro meridional , de habla latina y que tiene sus
raíces en Europa.
“El hecho de arrasar con lo existente, produce la existencia”.
Pero América es un nuevo mundo que está formado por la mirada europea, por lo que no tiene una
identidad propia de sujeto, de “ser”.
Lo que primeramente une a Latinoamérica es la lengua, ya que es, la lengua española la que abraza
al continente, excepto Brasil, que es de habla portuguesa. Si bien en un primer momento algunos
religiosos aprendieron el lenguaje autóctono, con el fin de evangelizar, más adelante el rey Carlos III
prohíbe el uso de otras lenguas que no sean la española.
La condición colonial significa subordinación, política y económica y esto se manifiesta en otro
plano como en “la conciencia del ser”. Esta condición de súbditos hace que se acepte la prohibición
del rey de España de que se impriman libros de ficción en sus colonias, ya que podrían despertar la
imaginación de los colonos. Se trata de imponer una imaginación controlada que no sea percibida
como tal.
La literatura independiente es peligrosa para el colonizador. Se transforma en conciencia, dice
Campra.
Así surge la unidad ya no tanto en la lengua, sino en las problemáticas, en una lucha contra la
condición de colonizado, contra los ideales impuestos desde afuera, como también a las presiones
económicas, políticas y culturales.
Y es así como surge el problema del “ser nacional” del “ser latinoamericano” quien va a teñir toda
la literatura , yendo en contra de quien ha creado la unidad de América , quien les impuso el
lenguaje produciéndose, un rechazo hacia la lengua impuesta. La declaración de “la independencia
intelectual” se expresa en el interés de los escritores indígenas, o hacia aquellos que se relacionen
de algún modo con la cultura pre colombina, aunque no es tan fácil despojarse de los viejos
modelos, y a pesar de intentar liberarse aparecen los rasgos del neoclasismo español.
América debe encontrar sola su camino y su expansión. Y se aboga por una literatura que sea la que
represente las costumbres y la naturaleza de Latinoamérica, aunque costo en un principio
introducir el idioma propio en la literatura. A mediados del S XX los americanismos, solo aparecía en
novelas y estaban reservados para personajes sub alternos, confinándola en un espacio de lo
exótico, en cuanto a ser contemplado como diferente, ya que el peso de la mirada europea seguía
siendo determinante.
Mestizaje, Transculturación, Heterogeneidad. CORNEJO POLAR
Se podría decir que la categoría mestizaje es el más poderoso y extendido recurso conceptual con
que América Latina se interpreta a sí misma.
Se reprodujo una búsqueda de algo así como un locus amoenus en el que se reconciliaran
armoniosamente al menos las dos grandes fuentes de la América moderna: la hispana y la india.
La literatura mestiza tanto expresaría como contribuiría a forjar una síntesis cuya figuración está
ligada a la identidad regional y/o nacional. La construcción social de la persona y obra del inca
Garcilaso es prueba de esto.
La Literatura Latinoamericana como proceso. ANA PIZARRO.
Pizarro plantea que el interrogante de qué es la literatura latinoamericana está directamente ligado
a la noción misma de América Latina como concepto.
La noción de América Latina surge en contraposición a la noción de América Sajona al territorio
colonizado por Inglaterra.
Pero al principio cuando se decía literatura latinoamericana, se hacía alusión a la literatura
hispanoamericana. Pero con el tiempo, se fue incluyendo la literatura brasilera, en un intento de
una perspectiva continental.
Al mismo tiempo hicieron su incursión las literaturas y culturas indígenas. El redescubrimiento y la
revalorización que se hace de ellas a principios del siglo XX hacen que se piense en la
denominación: Indoamericana. Sin embargo, este término no tiene éxito, ya que como expresión
abarcante del conjunto continental es insuficiente.
A mediados del siglo XX se introduce al Caribe. Por esto los organismos internacionales han
empleado en ocasiones la expresión “América Latina y el Caribe “, marcando la posibilidad de
asociación al mismo tiempo que su individualidad.
Para Pizarro la literatura latinoamericana es un discurso global formado por tres sistemas:

 Un sistema erudito: En español, portugués u otra lengua metropolitana.

 Sistema Popular: En la expresión americana de las lenguas metropolitanas.

 Sistema literario: en lengua nativa o según la región.

Cuando Pizarro se refiere específicamente a las literaturas indígenas afirma la existencia de
posiciones ideológicas que aun defienden la dualidad civilización-barbarie en nuestro siglo.
Frente a esta cuestión la autora plantea que uno de los problemas que se deben resolver en primer
lugar seria la delimitación de su datación. Existen por un lado las literaturas indígenas anteriores al
descubrimiento, que cronológicamente son ubicadas antes de él, pero que comienzan a ser
estudiadas como literatura después. Por otro lado, la producción actual de una literatura indígena,
que constituye las expresiones populares folklóricas, cuyo estudio es contemporáneo y que puede
provenir o no de una tradición precolombina.
Transculturación y género narrativo. ANGEL RAMA.
La antropología latinoamericana ha cuestionado el término “aculturación” aunque no las
transformaciones que designan, buscando afinar su significado. En 1940 Fernando Ortiz propuso
sustituirlo por el término “transculturación”, encareciendo la importancia del proceso que designa,
indispensable para comprender la historia de toda América en general: “entendemos que el vocablo
transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra,
porque este no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz
anglo- americana aculturación, implica también necesariamente la perdida de una cultura
precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación y significa la consiguiente creación de
nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación”.
Esta concepción revela resistencia a considerar la cultura propia, tradicional, que recibe el impacto
externo que habrá que modificarla. El concepto se elabora sobre una doble comprobación: por una
parte registra que la cultura presente de la comunidad latinoamericana (que es un producto
largamente transculturado y en permanente evolución) está compuesta de valores idiosincráticos,
los que pueden reconocerse actuando desde fechas remotas; por otra parte corrobora la energía
creadora que la mueve, haciéndola muy distinta de un simple agregado de normas,
comportamientos, creencias y objetos culturales, pues se trata de una fuerza que actúa con
desenvoltura tanto sobre la herencia particular, según las situaciones propias de su desarrollo,
como sobre las aportaciones provenientes de fuera.
La descripción de la transculturación hecha por Ortiz, llega a unas obligadas correcciones. Su visión
es geométrica, según tres momentos. Implica en primer término una “parcial desculturación”.
En segundo término, implica incorporaciones procedentes de la cultura externa y en tercero, un
esfuerzo de recomposición manejando los elementos supervivientes de la cultura originaria y los
que vienen de fuera.
La tendencia independentista que hemos señalado como rectora del proceso cultural latino
americano, siempre ha tendido a seleccionar los elementos recusadores del sistema europeo y
norteamericano que se producían en las metrópolis, desgajándolos de su contexto y haciéndolos
suyos en un riesgoso modo abstracto.
La capacidad selectiva no solo se aplica a la cultura extranjera, sino principalmente a la propia, que
es donde se producen destrucciones y pérdidas ingentes.
La cultura latinoamericana es un producto transculturado por las muchas intervenciones españolas,
y en permanente evolución, entendiendo la transculturación como un proceso de pérdida y
desarraigo de las culturas originarias de quienes vivían en estas tierras y la consiguiente creación
de nuevos valores culturales y religiosos dominantes.
 La buhardilla del escritor moderno.

La literatura hispanoamericana de fin de siglo. Rafael Gutiérrez Girardot.

La literatura hispanoamericana de fin de siglo que se conoce como Modernismo no fue un fenómeno
exclusivo de Hispanoamérica, pero tampoco fue una literatura mimética e inauténtica, como suele ser
juzgada contradictoriamente.

El Modernismo no es solamente “la forma hispánica de la crisis universal”, sino la manifestación de un doble
proceso de transformación social, política y cultural del llamado Occidente que consiste en la integración de
las Españas en el mundo burgués, la disolución lenta de la sociedad tradicional y la lenta formación de la
sociedad burguesa.

La racionalización de la sociedad en las dogmáticas Españas tuvo efectos profundos: en el contexto de la

literatura, tanto de la europea como de la hispana, es preciso mencionar tres: la situación del artista y su
autocomprensión, la secularización1 de la vida y el cosmopolitismo2 debido a la expansión comercial de la
sociedad burguesa capitalista y al crecimiento de las grandes ciudades, consecuencia a su vez de estos
mismos factores.

La situación del artista y su auto-comprensión en la moderna sociedad burguesa.

En Azul de Rubén Darío, “El rey burgués”,” La canción del oro”, “El velo de la reina Mab”, “El sátiro sordo”,”
El rubí”; su tema es el de la situación del artista en la sociedad burguesa. Dos de ellos son relevantes: El rey
burgués y el velo de la reina Mab. En el primero, Darío presenta la marginalidad del artista en una sociedad
de “rastacueros”, en una sociedad mesocrática3, en una sociedad, en la que el mensaje, por así decirlo, no
llega. El poeta, termina moviendo el manubrio de una caja de música y muere congelado por el frío, “como
gorrión q mata el hielo, con una sonrisa amarga en los labios, y todavía con la mano en el manubrio”. En El
velo de la reina Mab, se describe, el camino que le queda al artista para subsistir en esta sociedad en la que
él es un marginal: el ensueño.

Esta marginalidad conduce al artista a tomar conciencia de su situación especial, pero al mismo tiempo lo
libera de los cánones a que estaba sometido cuando el arte expresaba “la más alta necesidad del espíritu”.
Es decir, posibilita la existencia estética. Con estos cuentos y novelas como Amistad funesta de José Martí,
De sobremesa de José Asunción Silva, Ídolos rotos de Manuel Díaz Rodriguez, entre otras, la literatura
hispanoamericana finisecular recuperaba una tradición europea, esto es, la de la “novela de artistas”, las
cuales tienen como tema el de la situación del artista en la sociedad burguesa y el de la existencia estética.
Estas novelas hispanoamericanas documentan indirectamente y desde la perspectiva del artista y de su
conciencia de marginalidad, la existencia de una sociedad burguesa.

El periodo de fin de siglo, que aplicó y cosecho los principios del liberalismo económico (son los de la
sociedad burguesa moderna), comenzó en Hispanoamérica, en su vida intelectual, “una división del trabajo.
Los hombres de profesiones intelectuales trataron de ceñirse a la tarea que habían elegido, y abandonaron
la política… Y como la Literatura no era en realidad una profesión, sino una vocación, los hombres de letras
se convirtieron en periodistas o maestros, cuando no en ambas cosas. Es decir, el arte perdió su función mas
alta (la que daba a los políticos una especie de legitimación) y fue relegado al margen (profesional y

1
La secularización es el paso de algo o alguien de una esfera religiosa a una civil o no teológica.
2
adj. [Persona] que ha vivido en muchos países y que conoce sus costumbres.
3
Sistema social en que la clase media es preponderante.
socialmente, los periodistas y maestros eran marginales). Pero la marginalización del artista y su nueva
conciencia de artistas en libertad, no sujetos a normas estéticas, abrió el camino a un enriquecimiento del
arte y a una relación ambigua con la sociedad burguesa que los marginaba.

La secularización de la vida.

Como “marginado” de la sociedad burguesa, el artista había desarrollado una conciencia de sí, cuyas
expresiones eran las de desprecio y el desafío del “vulgo” en qué consistía dicha sociedad. En las figuras del
dandy y del bohemio se cristalizó positivamente este desprecio, irradiación, a su vez, de la existencia
estética. Pero este desprecio por la sociedad burguesa estaba condicionado por el hecho de que, sin ella, el
artista no hubiera podido despreciarla, ni formular los principios de su existencia estética, ni descubrir
nuevas zonas de la sensibilidad y de la intensidad de la vida humana.

la “secularización” es el uso de imágenes y nociones sagradas para expresar el amor o lo erótico, no

solamente sacraliza lo erótico y el amor, sino que, al hacerlo, lo libera de la obligada castidad y represión de
la moral tradicional, es decir, lo intensifica. Y esta intensificación solo es posible gracias a la secularización,
consecuencia inmediata de la racionalización de la vida.

El cosmopolitismo del Modernismo en Hispanoamérica era una consecuencia del arte libre, que al romper
con las normas a que lo habían atado su función suprema en las sociedades pre-modernas, y al sentirse
liberado de ellas, descubrió la fantasía, esto es, la posibilidad de actualizar lo lejano y lo extraño. Pero el
cosmopolitismo era una realidad inmediata y circundante del artista no solamente europeo, sino,
igualmente, latinoamericano. Ese cosmopolitismo inmediato o circundante, se encontraba en las grandes
ciudades hispanoamericanas finiseculares.4

La experiencia de la vida urbana.

La prosperidad comercial, dependiente de Europa, no solamente influyo en la europeización paulatina de las
costumbres que imitaban a las de Londres y de París, sino que posibilito la transformación del rostro de las
ciudades: avenidas suntuosas, parques, paseos, teatros, edificios públicos, nuevas urbanizaciones comienzan
a sustituir el marco de la ciudad colonial, y con el nuevo rostro arquitectónico de la ciudad vienen también
no solamente sus complementos, sino algunas liberaciones. Llegan la luz eléctrica, la pavimentación, el
tranvía, el automóvil, el cinema… los restaurantes tienden a reemplazar a las fondas; estos cambios, dan
ocasión a una significativa literatura nostálgica de “recuerdos del pasado”. Este cambio de “comunidad” a
“sociedad” y el carácter “intelectualista” e “hipersensible” de la nueva forma de vida social los percibió la
literatura hispanoamericana de fin de siglo. La nueva sensibilidad de que se habló entonces resumía –
aunque sin especificarlo- los efectos del cambio de forma de vida social y a su vez los elementos de que
constaba dicho cambio: la secularización, la hipersensibilidad de la vida social son el presupuesto de la
renovación formal modernista.

Pero el cambio de una forma de vida social a la otra no ocurrió de manera definida. Como en el caso de la
situación del artista frente a la sociedad burguesa, este cambio fue también ambiguo.

Escurso sobre la definibilidad del Modernismo.

Tratar de definir el Modernismo –hispanoamericano o europeo- como mentalidad como “movimiento” (O.
Paz) o como “busca de un estilo” o como “afán de belleza” es tanto como definirlo mediante la reducción a
un elemento difícilmente demostrable de manera concreta y especifica. En este sentido el Modernismo es
indefinible. El Modernismo no es definible sino descriptible.

4
adj. De un fin de siglo determinado o relativo a él.
La ambigüedad de la figura del artista como “intelectual” se expresa ya concisamente en la designación que
dio Karl Mannheim al “intelectual”: “inteligencia libremente fluctuante”. Henrique Ureña habla de “hombres
de profesiones intelectuales” y de que la “literatura no era una profesión, sino una vocación”: lo que esta
sintética observación no puede expresar es la situación concreta de esta “conversión en periodistas y
maestros”, en profesiones inseguras y consideradas con cierto desprecio por la sociedad burguesa
hispanoamericana de entonces.

Estos “hombres de letras” se caracterizan por una situación económica precaria. Como no podían vivir de la
pluma, concretamente de sus obras, no tenían una existencia independiente. Fueron periodistas y
funcionarios de diversos rangos. Esta situación externa produce en ellos “una inmensa sensibilidad” ligada a
“una inseguridad moral y a una permanente disposición a la aventura y al oscurantismo”. (Mannheim)

Su tarea esencial era la “influencia de la opinión pública” directamente, como en el caso de Darío o
del Lugones que anuncio “la hora de la espada”, o indirectamente, en cuanto ponían su prestigio al
servicio del gobierno que los agraciaba. Son filósofos natos de la historia (José Martí con Nuestra
América); ellos liberados en parte de los lazos del gobierno, reflexionan sobre los problemas del
presente y del futuro, abren caminos para la exploración intelectual de una sociedad cada vez más
compleja y cada vez menos abierta al pensamiento y a la reflexión.
Corrientemente se los considera víctimas de la “enfermedad del siglo”, tratándose de la
insoportable tensión a que estaba sometido el artista entre ideal y realidad. Expresan la situación
de fin de siglo que José Martí describió en el prólogo al poema “Al Niagara” de Juan Antonio Pérez
Bonalde. “Nadie tiene hoy su fe segura- dice Martí...
Los excéntricos hispanoamericanos de fin de siglo dieron a la literatura del Nuevo Mundo y de la
Antigua Metrópoli un nuevo mundo de sensaciones, sensibilidades, lejanías, creencias, joyas, cosas,
pasados y futuros, o, más exactamente, transpusieron su derredor a esa esfera de la intensa “vida
nerviosa” e inauguraron, con ello, el reino de la fantasía.
La modernización literaria latinoamericana (1870-1910). Ángel Rama.
Un período germinativo de casi medio siglo, con guerras y enormes trastornos que diseño el mapa político
de una América descolonizada. Recién trascurrido un periodo casi igual de tiempo, hacia 1870, los
ciudadanos de los nuevos países comenzaron a vislumbrar el fin de las vicisitudes y a percibir lo que llamaron
orden y progreso. Por esa misma fecha comenzó a ser corriente y aceptada la nueva denominación con que
habrían de reconocerse: latinoamericanos.

El periodo que se extiende de 1870 a 1910, cabe denominarlo: el periodo de modernización (tanto en
literatura y arte, como en todos los aspectos de la vida social).

El gradual avance económico permitió que América Latina comenzara a remontar la curva demográfica
(inmigrantes europeos, inmigración rural).

se produjo una ampliación sistemática de la educación, con las leyes de enseñanza común, la ampliación de
estudios medios y la diversificación de escuelas profesionales en las Universidades, lo que deparó un
aumento sensible de los cuadros profesionales y magisteriales y contribuyo a la formación del publico culto,
lector y apreciador de artes e informaciones.

Este publico aseguro la expansión de diarios y revistas. Aseguro también el consumo de libros importados,
preferentemente de España y Francia.
Por primera vez los escritores avizoraron una cercana profesionalización, aunque fue en el periodismo donde
la encontraron. El periodismo aseguro el grueso de sus ingresos económicos. En el periodo ya fueron menos
los escritores que vivieron de cargos políticos electivos.

Al período correspondió una amplísima e indiscriminada incorporación de literaturas modernas (sobretodo

francesa y en menor medida española), desde las nórdicas y germanas (Ibsen, Nietzsche) hasta las
norteamericanas (Poe, Whitman); y respondiendo a los mismos intereses metropolitanos, también se
produjo la incorporación de literaturas del pasado o las no occidentales: las grecolatinas. El proyecto cultural
culto fue ardientemente cosmopolita. (teorías de injerto y de entrecruzamiento)

Se alcanzó una intercomunicación interna como nunca antes había sucedido, de la producción literaria de las
diversas aéreas hispanohablantes. Los medios de comunicación (diarios, agencias de noticias, redes de
cables submarinos, telégrafos) favorecieron un mutuo conocimiento general, que se fue acrecentando por
un esfuerzo sistemático de los intelectuales para informarse de lo que hacían los colegas de otros puntos del
continente, aprovechando sus desplazamientos que hicieron a la búsqueda de fuentes de trabajo o gracias a
sus cargos diplomáticos, y aún más por la tarea periodística de la mayoría escribiendo sobre sus colegas de
otros países en artículos que eran reproducidos de unos diarios a otros, sin respetar mucho los derechos de
autor.

Es en la modernización que se fragua el sistema literario hispanoamericano (aunque se denomine a si mismo

latinoamericano, cosa que no lo será hasta la posterior incorporación de las letras brasileñas) y su aparición
testimonia un largo esfuerzo, viejo de medio siglo, a la “búsqueda de nuestra expresión”. Propiciando una
primera integración de la comunidad literaria de las lenguas hispánicas. Ella fue robustecida por la adhesión
cálida a España que entre los intelectuales provoco el expansionismo norteamericano (la guerra de 1898 en
Cuba y Puerto Rico) y por la atención española a la producción del continente, pero aún más por los
primeros discípulos que conquisto en España un poeta americano, Rubén Darío.

La modernización no es una estética, ni una escuela, ni siquiera una pluralidad de talentos individuales como
se tendió a ver en la época, sino un movimiento intelectual, capaz de abarcar tendencias, corrientes
estéticas, doctrinas y aun generaciones sucesivas que modifican los presupuestos de que se arrancan.

Los hispanoamericanos aceptaron la denominación que dio Rubén Darío a la tendencia que él capitaneaba y
asumieron el término “modernismo” que ha dado lugar a la más extensa discusión acerca de su contenido,
oscilando entre una apreciación estética que toma como norma definitoria la poética dariana y deja fuera el
resto de la producción literaria.

Para un discurso critico que abarque todos los países que se designan con el rotulo de América Latina y que
procure reconocer la multiplicidad de líneas de desarrollo de cualquier tiempo histórico con una concepción
nítidamente culturalista, Rama ha preferido llamar a esta época “la modernización literaria” , datándola
desde 1870, y dándola por concluida con las celebraciones del Centenario de la independencia (1910 en
Hispanoamérica, 1922 en Brasil)

El comienzo de la división del trabajo intelectual: “Los hombres profesionales intelectuales trataron ahora de
ceñirse a la tarea que habían elegido y abandonaron la política. El timón del Estado pasó a manos de quienes
no eran sino políticos. Y como la Literatura no era en realidad una profesión, sino una vocación, los hombres
de letras se convirtieron en periodistas o en maestros, cuando no en ambas.” Aunque la afirmación es sólo
parcialmente cierta. Los más notables representantes de la modernización siguieron actuando en política y
aun ocupando puestos señalados del liderazgo. (ideólogos)

Manuel Ugarte, en 1905 distinguió dos momentos sucesivos en la literatura independiente de América: el de
la imitación directa que “no ha dejado ninguna obra fundamental que pueda salvar los límites de la región” y
el de la imitación aplicada que permitió la emergencia de quienes llama los “primeros personales” de los que
cita a Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, José Martí y Rubén Darío, es decir, a quienes manejando la
acumulación literaria universal lograron traducir en su obra una conciencia personal y una cultural
americana.

El ensayo y la crónica del modernismo. José Olivio Jiménez.

El artista hispanoamericano de fin de siglo –el escritor modernista - se balanceaba dramáticamente entre
dos formas afiladas de negatividad, que a su vez e inevitablemente vinieron a constituirse en impulso
positivo y salto de reacción. Si miraba a su entorno inmediato, ese escritor no descubría sino la composición
cultural de una sociedad que iniciaba una estratificación rígidamente burguesa y la cual, en sus capas más
privilegiadas, comenzaba a enriquecerse en técnicas y bienes materiales en la misma medida en que
espiritualmente se empobrecía y se cegaba. Sociedad, o clase, que en consecuencia marginaba al escritor en
cuanto artista, o cuando más lo apreciaba oscuramente como productor de otro objeto de consumo que
tampoco del todo sabia comprender y valorar.

hubo quienes hicieron suya la decisión ética del cubano José Martí (1853-1895): “Hay que reconocer lo
inescrutable del misterio y obrar bien..”. que nutrirá toda una vertiente importante del ensayismo
hispanoamericano del siglo XX.

Uno, en sus justos albores, en el “Toca a cada hombre reconstruir su vida: a poco que mire en sí la
reconstruye” de Martí en su fundamental “Prologo al Poema de Niagara de Juan A. Pérez Bonalde”, de 1882,
agudo diagnóstico del complejo drama espiritual del hombre moderno, y de la amplia época social, cultural
que con el modernismo se abre. Otro, casi a los finales de ese mismo periodo, en el “Reformarse es vivir”
que, con gran acopio de ejemplos y parábolas desarrollo José Enrique Rodó (Uruguay, 1871-1917) en sus
Motivos de Potreo (1909).

El ensayo del modernismo en las letras hispanoamericanas ofrece: el hacerse indispensable, como género,
para redondear la comprensión del alcance y la significación totales de aquella época literaria, aun más allá
de lo específicamente artístico y aún más allá de sus límites cronológicos. Porque al reflexionar sobre los
problemas últimos y esenciales de hombre de aquellos tiempos, anuncia y aun perfila algunas de las
cuestiones más candentes que, sistemáticamente, habría de alimentar al moderno pensamiento existencial

Es durante el modernismo que el ensayo se define en cuanto a tal: desde la cuestión no insignificante de sus
límites de extensión –rebasando la más amplia e informe “prosa de ideas” del siglo XIX- hasta la más
esencial, estéticamente hablando, de la calidad artística de página.

El modernismo se cristalizo en una experiencia del lenguaje, en un estilo (voluntad de estilo), la cual propicia
dicho movimiento y hace ingresar en la historia literaria con todos los rangos de una decisiva renovación y
apertura artística.

Y para hurgar en su fundamentación estética e ideológica es imprescindible acudir al ensayo literario de

intencionalidad teórica o doctrinal que tan abundantemente se practicó en aquellos años. La época
modernista represento la fase en que, dentro de las letras de la América hispana, la reflexión crítica sobre la
escritura incide en el artista de un modo obligadamente paralelo al ejercicio de la propia creación. El poeta,
el narrador y el cronista (con frecuencia coincidían en la misma persona) meditan, en piezas que no pueden
ser consideradas sino como ensayísticas, sobre su voluntad de arte, a veces sobre su obra (sus aspiraciones,
sus logros), y sobre las exigencias más decisivas de aquella misma renovación que estaban emprendiendo y
orientando reflexivamente.

Los variados intereses artísticos de esos creadores quedarían unificados desde sus inicios por el propósito
común de “trabajar por el brillo de la lengua castellana en América.” “El escritor ha de pintar como el pintor.
No hay razón para que el uno use de diversos colores, y no el otro” (Martí: El carácter de la Revista
Venezolana, 1881).

La voluntad modernista apuntaba a ampliar urgentemente los horizontes artísticos hacia donde el autor ha
de mirar y donde ha de nutrirse. Así Martí se pregunta, también tempranamente: ¿Por qué nos han de ser
fruta vedada las literaturas extranjeras, tan sobradas hoy de ese ambiente natural, fuerza sincera y espíritu
actual que falta en la moderna literatura española? “Conocer diversas literaturas es el medio mejor de
libertarse de la tiranía de algunas de ellas” (Oscar Wilde, 1882), en este punto todos irán a coincidir:
“Conserve cada raza su carácter sustancial; pero que no se aísle de las otras ni las rechace, so pena de
agotarse o morir” (Gutiérrez Najera,1894).

El ensayo literario durante el modernismo, también cumplió otra función: el examen y enjuiciamiento critico
inmediato de autores y obras de la época- en una palabra: la crítica literaria. Los modernistas de ambos
lados del Atlántico se apoyaron unos a otros en este aspecto. También acometieron, con esa voluntad de
cosmopolitismo que ya les conocemos, la crítica sobre autores europeos y norteamericanos.

En su citado Prologo al Poema del Niágara, de 1882, pudo ya Martí describir visionariamente la angustia
moral y sus universales consecuencias- “Nadie tiene hoy su fe maga segura… Todos son soldados del ejército
en marcha. A todos nos besó la misma maga”- que a ese hombre asaltara como secuela natural de unos
tiempos de reenquiciamiento y remolde”.

Fueron los años del modernismo también los del surgimiento en la América de lengua castellana de un
fenómeno de doble dimensión, literaria y sociológica, ya desarrollado en el ámbito francés: el de la
profesionalización de la literatura. De otro modo: el nacimiento del periodismo literario, que por venir a
cumplirse en manos de artistas excepcionales supuso la dignificación de esa misma actividad periodística. El
resultado fue el brote de la crónica como género nuevo en las letras hispanoamericanas. Por debajo del
carácter exteriormente informativo y prosístico de la crónica, esta es filtrada en todo momento del intenso
lirismo que fue uno de los rasgos más acusados de la literatura modernista.

el poeta como tal se siente desplazado de la nueva organización social y experimenta la necesidad de
adaptarse al utilitarismo pragmatista que es la marca de aquella, lo que le impele a buscar por su cuenta un
mercado consumidor de esa mercancíc inmediata en que venía a quedar convertido el producto artístico.

El progreso económico de los países más adelantados de Hispanoamérica al favorecer la aparición de los
grandes periódicos, le dio entrada a ese mercado, al menos como escritores, y devinieron en cronistas,
asegurándose así el nivel mínimo de subsistencia que les permitiera continuar paralela y a veces casi
secretamente el ejercicio de su personal labor poética. Las exigencias del periodismo nuevo a aquellos
poetas, convertidos en cronistas, tuvieron que ajustarse (novedad, atracción, velocidad, schock, rareza,
intensidad, sensación”) y las tendencias estilísticas más resaltantes del arte modernista: “la búsqueda de lo
insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, la renovación permanente, las audacias
temáticas, el registro de los matices, la mezcla de las sensaciones, la interpretación de distintas disciplinas, el
constante, desesperado afán de lo original.

Las posibilidades temáticas de la crónica: un suceso ocurrido, presenciado o no como testigo por el cronista
pero que por su resonancia histórica habría de despertar el inmediato interés de los lectores: por ejemplo
“El terremoto de Charleston” (Martí, 1886). Un acontecimiento de brillo en la sociedad o una escena
costumbrista que deleitara, principal, aunque no exclusivamente, al público femenino. Por ejemplo “Un gran
baile en New York” (Martí, 1888). La descripción de motivos fascinantes por exóticos. El retrato o semblanza
de algún personaje conocido o visitado, de muchos momentos del día, “Walt Whitman” (Martí, 1882).
Muchas así llamadas crónicas son en verdad poemas en prosa más o menos extensos, hilvanados en torno a
algún suceso. Un capítulo aparte merece dentro del género las crónicas (o notas, o sencillamente
impresiones) de viaje. Es para los hispanoamericanos la ocasión de vivir factualmente su tradicional vocación
de cosmopolitismo, de hacer su apasionada experiencia del mundo. Desde luego los modernistas supieron
también mirar y escribir sobre lo propio, nacional y americano (viajes de Martí por tierras de México).

“Decirlo es Verlo”: Literatura y Periodismo en José Martí. Mónica Scarano.

Con la traza de la crónica martiana, Edgardo Rodriguez Juliá, perfila las posibilidades abiertas de este género,
enfatizando también el factor subjetivo que lo caracteriza, junto con el acercamiento a la cultura popular y
diferenciándolo de las formalidades ensayísticas:

Una manera de salir a la calle, de dar testimonio directo (…), incluyendo algo narrativo y, sobre todo,
dando una visión muy personal, muy testimonial, de los hechos, de los sucesos, de los
acontecimientos, de aquello que, por decirlo así, captura la imaginación del pueblo…5

Scarano se propone indagar en los alcances innovadores de este género, teniendo presentes las condiciones
materiales reales en que Martí ejerció ese oficio: a menudo escribía de pie, en pocas horas y sin contar
muchas veces con el tiempo suficiente para releer sus crónicas. Resulta curioso constatar que esos textos
(convertidos con frecuencia en registros parciales de la “literatura bajo presión”) no llegaron nunca a
resignar su carácter “literario”, fruto de ese empeño formal y de esa “visión personal” dominantes, pese
haber nacido a vuela pluma, fraguados en las oficinas de redacción de los periódicos, con una rotunda carga
referencial puesta en el hecho efímero a veces, pero siempre de interés y actualidad.

la misma superficie discursiva de la crónica resulta una zona de registro propicia para formalizar
estéticamente el espacio de la cultura y del proceso modernizador que emerge y se consolida como
proyecto deseado desde la segunda mitad del XIX.

Martí era consciente de que el escritor se hacía a sí mismo en el periódico. Sabía que ese medio le permitía
alcanzar a los hombres de letras lo que el mercado de los libros les negaba: la democratización de la cultura
y de la escritura, el acceso a más público, a través de un instrumento donde podían trabajar las capas
medias, además de las elites.

Tampoco desestimaba las posibilidades abiertas a los escritores por ese medio para ganarse la vida y crearse
un mercado literario que les permitiera subsistir con su propio trabajo. Sin embargo, también es de notar
que no ignoraba las profundas implicancias que tenía el periodismo en la formación del imaginario social
finisecular, lo que explica su empecinado afán por difundir el progreso, la novedad, las nuevas formas de
vida que prometía la modernidad deseada, sin dejar de poner a prueba los efectos moralizantes de ese
medio. (“Escenas norteamericanas”; “Cartas de New York”).

Martí asignaba una altísima misión a la prensa periódica: explicar, fortalecer y aconsejar, pese a los
prejuicios y al escepticismo con que muchos de sus contemporáneos miraban con recelo al periodismo, ese
“monstruo que devora en un día enorme cantidades de ideas”, que el periodista funde y sistematiza como
una fábrica.

El cubano escribía sobre lo que pasaba en las ciudades y los países que visitaba o conocía, especialmente
para quienes, pudiendo leer un periódico, no tenían pleno acceso al mundo de la modernidad que él tenía el
privilegio de experimentar en lo cotidiano, pero también se dirigía al público que, conocedor de esos

5
Edgardo Rodriguez Juliá
escenarios, le interesaba informarse con mayor detalle sobre aquellos espacios emblemáticos de las grandes
transformaciones del momento y mantenerse al día con las novedades de los grandes centros.

En la crónica del sismo de Charleston encontramos un buen ejemplo para observar como Martí compuso una
escena vivida del trágico acontecimiento en tres tiempos (antes, durante y después de la catástrofe ocurrida
hacía apenas unos días), poniendo en juego en un meditado despliegue su impactante imaginería visual.

A diferencia de las numerosas noticias acerca del cataclismo de agosto de 1886 que aparecieron en los
periódicos de Nueva York, la crónica martiana conocida como “El terremoto de Charleston” describe un
escenario inédito, con un lenguaje altamente estilizado con increíble maestría y una mirada singular de los
elementos del cuadro más adecuados para entretejer a lo largo del texto una lección social y moral de
convivencia.

Las imágenes se suceden, con diferente ritmo, intensidad y extensión, intercaladas oportuna y puntualmente
por la formulación suscita de enunciados científicos que proponen una explicación de lo sucedido.

De inmediato los detalles desplazan el acontecimiento principal, formulando concisamente en la frase que
abre la crónica (“Un terremoto ha destrozado la ciudad de Charleston”), con un registro de noticia
periodística que será retomado y estilizado en un trabajo virtuosísimo de “poetización de lo real”.

Esta mezcla de registro que se hace evidente en la crónica de Charleston, conforma una doble naturaleza
que estructura éste y tantos otros textos literario-periodísticos de Martí (“crónica” producto hibrido,
marginado y marginal, intermediario entre el discurso literario y el periodístico)

El artículo periodístico que llamamos crónica, cultivado asiduamente en Europa durante el siglo XIX, fue
importado a Latinoamérica entre 1875 y 1880. Resulto la forma adecuada para amoldarse a los
requerimientos discursivos temáticos como estilísticos del género, sin renunciar al valor estético. La
necesidad de adaptarse constantemente al nivel cultural del público, a los mandatos del diario, al espacio
designado en la página y la necesidad de ocuparse de una gran variedad de temas dentro de un plazo de
entrega determinado, la crónica supone una seria limitación para el despliegue artístico de un escritor. Sin
embargo; al mismo tiempo, la demanda de escribir de prisa y bien enfrentaba a los escritores a un desafío
creativo.

La crónica surge como nuevo género literario, “signo” de la época, que supo vencer el prejuicio de la
especialización de los discursos, pese a las limitaciones editoriales que se le imponían al cronista, y se atrevió
a combinar arte y no arte, literatura y cultura de masas, comunicación y creación, fantasía y ciencia, poesía y
tecnología.

Las crónicas martianas son temática y discursivamente muy heterogéneas: recogen desde lo más saliente de
la actualidad literaria, política, social y de los distintos aspectos de la vida moderna (problemas raciales y
sociales, huelgas y conflictos de obreros, matanzas de anarquistas, la “procesión moderna” de las
muchedumbres en las calles, el proceso electoral y las campañas, semblanzas y retratos de hombres
celebres como escritores, artistas, bandidos, políticos, militares, científicos, los nuevos descubrimientos
técnicos, etc), hasta los más pequeños y triviales sucesos diarios (escenas veraniegas, fiestas, bailes, etc). La
producción periodística martiana supo amalgamar lo científico, político, económico, social y cultural, con lo
estético, literario y artístico, y también fue ampliamente reconocida y valorada en su época, por su
contenido educativo y realista.

El cambio poético comenzó en los periódicos, siendo el periodismo de la época un lugar discursivo
heterogéneo, la estilización es el instrumento ideal, asistido por el esmero y la pulcritud del escritor, para
diferenciarse del mero reporter. Se amplían los registros de la lengua para albergar en ella y expresar los
tiempos nuevos; se incorporan arcaísmos, palabras inusitadas, desconocidas o aun no recogidas por los
diccionarios de la lengua española; se construye una polisemia innovadora, una “prosa cargada de idea”, en
la proliferante diversidad estilística.

“El terremoto de Charleston” (1886) fue escrito por Martí, sin haber estado nunca en el lugar de los hechos.
Estamos ante un texto mediatizado. Martí recopilo lo acaecido a través de los periódicos de la ciudad. No
hay prácticamente ningún indicio de que el autor no fuera testigo presencial de os hechos que se relatan.

Desde de Nueva York, solo puede reconstruir el hecho a través de cables y noticias u otras crónicas, que
funcionan en cadena comunicativa como discursos mediadores por los cuales circulan una serie de
elementos muy disimiles (datos científicos, fantasiosos, informaciones basadas en la noticia y la sensación, al
estilo norteamericano).

Martí podía identificarse con lo que escribía. En las crónicas sobre Italia, escritas en 1881, con un estilo
sincrético, modernista y un poderoso manejo del lenguaje y una enorme capacidad de identificación y
compenetración describe los viajes de reyes italianos a cortes extranjeras y narra problemas políticos del
papa León XIII, sin haber sido testigo presencial ni directo de sucesos nunca vistos por él.

Fina García Marruz acota que “la reconstrucción novelesca de situaciones y lugares en que no estuvo jamás,
dejaban a la imaginación el papel que él siempre creyó que debía tener, esto es, no el de inventar sino el de
componer los datos de lo real. Tenía además la virtud de poder ponerse en el lugar del otro, la capacidad
que refleja su estilo para “entrar en si” y “salir de si”. José Martí describió a propósito de un comentario
acerca de su crónica sobre la muerte de Garfield: “De Garfield escribí la emoción del entierro, pero el
hombre no se ve, ni lo conocía yo…”

En verdad, la ausencia del cronista en el lugar de los hechos agrega un giro interesante a la noción de
“proceso de escritura”, en el universo martiano, ya que, si “decirlo es verlo”, habría que replantear en
primer lugar cómo se construye entonces la idea de visibilidad. Escritura/percepción (ver con los ojos
cerrados). Años más tarde, cuando ya escribía artículos sobre pintura europea en The Hour y comenzaba a
colaborar en The Sun como crítico de arte, escribió: “es fuerza que se abra paso a esta verdad sobre el estilo:
el escritor debe pintar como el pintor”. Ángel Rama señala que fue en las páginas de los periódicos donde se
dilucido primero, se puso a prueba y triunfo el “sincretismo artístico”. Esta generación modernista de
escritores-periodistas trabajo profusamente el lenguaje del arte y acrecentó la agudeza y la imaginación
visual, en particular en un siglo de clara hegemonía visual, con ansias de rigor científico y de progreso.

La mirada moderna como la del flaneur baudelaireano compagina escenas urbanas, en una sintaxis
coherente, e incorpora las del científico que arranca sus secretos a la naturaleza porque sabe leer sus signos.
El arte recrea la vida con un orden propio y ambiguo, donde el símbolo establece un espacio de
condensación o síntesis para la conciencia.

La imagen que cierra la crónica del terremoto de Charleston porta un mensaje de optimismo y armonización:
dos gemelos ríen nacidos el mismo día del sismo (…). Prima allí el fundador, en el esfuerzo por armonizar
contradicciones, agrandar vías, dar paso a proyectos, construir, unificar, aunar, sumar, conectar, sin
desentenderse de las turbulencias por las que atravesaba el proyecto modernización en las sociedades
latinoamericanas de su tiempo. Los textos martianos deben ser vistos, siguiendo la relectura propuesta por
Rama, “no como anuncio de una nueva época literaria sino de una nueva sociedad, cuya fatal expresión es la
nueva literatura.

La novela modernista y los orígenes del intelectual moderno en Hispanoamérica. Aníbal González.

El escaso interés de la crítica por la novela modernista se debió la falta de una concepción teórica del
modernismo.
Para González, el modernismo efectuó una “modernización textual” de la literatura hispanoamericana,
basada en la asimilación de la filología. El contacto con la filología vinculo a los modernistas al pensamiento
más avanzado y radical sobre el lenguaje y la literatura.

Como la filología, el periodismo en su actividad diaria se nutre de textos, y también tiene pretensiones de
alcanzar un conocimiento empírico del mundo; pero hay diferencias significativas entre ambas disciplinas: la
filología ve los textos como objetos de conocimiento, y el periodismo los ve como mercancías; la filología
aspira a producir, partiendo de los textos, una síntesis totalizante, mientras que el periodismo busca captar
el instante, el momento, en toda su minuciosidad empírica sin aspirar a una síntesis; el periodismo, además,
atenta contra la noción del “autor”, pues lo que más importa es la información misma y no quien la
transmite.

La escritura modernista adopta y adapta un sinnúmero de tópicos de la literatura europea finisecular. se

aspiraba a alcanzar una solidez, una densidad y una riqueza comparables a las de la literatura europea de su
tiempo, y para lograr esto debía apropiarse de la mayor cantidad posible de elementos textuales de otras
literaturas y darles una forma convincente y rigurosa. El modernismo fue (para Octavio Paz) una “literatura
de fundación”; la intención de los modernistas no era tanto la de romper con una tradición literaria previa
sino la de fundar una nueva tradición, un Literatura en América.

La novela modernista como tantos otros aspectos del modernismo, parece haber tenido su origen en José
Martí y su Lucía Jerez.

A diferencia de las obras del naturalismo y del criollismo, la novela modernista es radicalmente
antipositivista. Aun cuando a veces incorpora en su contextura personajes, temas y problemas derivados del
naturalismo o afines a este, la novela modernista cuestiona la pretensión de la novela naturalista en dar
cuenta de los múltiples aspectos de una realidad que parece cada vez más cambiante y caótica. Otro rasgo,
más restringido, que distingue a la novela modernista, es la aparición de la figura del artista (ya sea poeta,
pintor, músico o escritor) que busca angustiosamente definir su posición y su papel dentro de la nueva
sociedad. La novela modernista es el registro de una búsqueda honda y sostenida de definición, de
fundamentación, no solo en el plano estético o cultural, sino también en el plano político. La novela
moderna explora y atestigua con mayor claridad incluso que la crónica, el proceso de conversión por el que
atravesaron los literatos hispanoamericanos de fines del siglo XIX y principios del XX, que habría de
transformarlos en intelectuales, en el sentido moderno del término.

En su gran mayoría, las novelas modernistas pueden leerse como alegorías acerca del origen y desarrollo del
intelectual hispanoamericano, lo cual las hace obras profundamente políticas.

El sustantivo “intelectual” no se utilizó en Hispanoamérica hasta los primeros años del siglo XX. La
problemática acerca de la relación entre escritor, el académico, o el artista, y el devenir político-social se
hizo sentir en Hispanoamérica (guerra hispano-cubano-norteamericana de 1898). Los hombres de letras
sintieron un imperioso reclamo de actuar y de desplegarse estratégicamente, como soldados de un nuevo
ejército cuyas armas eran el papel, la tinta y los periódicos. Ese ambiente político, de crisis continua,
permeado de una retórica militar, en el que surge el concepto moderno del “intelectual”, lo cual lo hace
difícil de definir. El “intelectual” no es tanto una categoría como una operación; ser un “intelectual” no
consiste simplemente en diseminar el saber “en forma más o menos literaria para un público amplio que el
de su círculo profesional”, ni es pertenecer a una clase determinada, aunque sean características propias de
muchos intelectuales; es más bien una estrategia, mediante la cual ciertos profesionales, artistas o literatos,
se colocan dentro de una situación y dentro de un discurso que les permite pronunciarse con cierto grado de
autoridad sobre asuntos que conciernen a su sociedad o a un sector importante de ella.
La primera novela hispanoamericana que se ocupó más directamente del intelectual (aunque aún no hubiera
surgido el termino) fue también la primera novela modernista: Lucía Jerez. Allí, Martí nos describe al
protagonista masculino, Juan Jerez, cuya profesión es abogado (pág 37-38), en términos que recuerdan el
prototipo del clerc que Julien Benda propondría cuatro décadas más tarde (clercs, todos aquellos individuos
cuya actividad esencialmente no persigue fines prácticos, y quienes, derivando su placer del ejercicio del arte
o de la ciencia o de la especulación metafísica, en fin, de la posesión de un bien no temporal, dicen de un
modo o de otro: “Mi reino no es de este mundo”)

Sin embargo, se puede notar de inmediato que, en la medida que Juan Jerez es un autorretrato del propio
Martí, éste tiende a salirse de los límites de la visión algo estrecha del intelectual que sostiene Benda; Juan
Jerez va camino a convertirse en un clerc “traidor”, el clerc que se involucra en las pasiones políticas y que
abandona la tónica contemplativa o a lo sumo moralizante que caracterizo al intelectual en la antigüedad,
según Benda. Juan Jerez llevaba dentro de sí, nos dice Martí,

La nostalgia de la acción, la luminosa enfermedad de las almas grandes, reducida por los deberes corrientes
o las imposiciones del azar a oficios pequeños. (pág. Lucia jerez)

“Nostalgia de la acción” frase muy precisa para describir el impulso que anima al intelectual moderno.
Martí escribía y actuaba con plena conciencia de los cambios tecnológicos, sociales y políticos que se
abalanzaban sobre Hispanoamérica y el reto del mundo. Martí vivía ya, desde mucho antes de concluir el
siglo, en una atmosfera de crisis, y en medio de esa atmosfera se transformó Martí en un intelectual
moderno.

En el prólogo de 1882 a “El poema del Niágara” de Juan Antonio Pérez Bonalde, el nacimiento del intelectual
moderno en Hispanoamérica es visto por Martí, como un acontecimiento agónico; el intelectual se ve
forzado a desprenderse de viejos hábitos y debe habituarse en cambio a trabajar en una atmosfera
mundana, sufriendo el roce continuo y a veces desgarrador de la realidad, y frente a una masa cada vez
mayor de información, que le llega sin refinar. Martí observa, además, que las fuerzas que dan origen al
intelectual moderno son las mismas que pueden destruirlo:

No bien nace, el hombre, ya están en pie, junto a su cama, con grandes y fuertes vendas preparadas en las
manos, las filosofías, las religiones, las pasiones de los padres, los sistemas políticos. Y lo atan; y lo enfajan; y
el hombre es ya, por toda su vida en la tierra, un caballo embridado. (pág. Poema del Niágara)

El intelectual tiene que estar siempre en movimiento, procurando hallar un lugar estratégico desde el cual
ejercer su autoridad. En Lucia jerez, vemos la profunda frustración que allí se evidencia en el personaje de
Juan Jerez, que no solo es el reflejo de la situación vital de Martí, sino una consecuencia ineludible de la
propia situación vital del protagonista masculino, que se encuentra atrapado por los lazos de la pasión
amorosa dentro de un mundo “femenino”, a la vez diseminante y frívolo y sumamente restrictivo, que le
impide ejercer su libertad de movimiento intelectual y su autoridad. En este personaje, Martí nos da una
primera y lúcida visión del naciente intelectual hispanoamericano como ser “nostálgico de actuar”, deseoso
de participar efectivamente en la vida política y social de su país, pero que es inmaduro, no domina aun las
estrategias que le permitirían ejercer sus poderes, y que, más aún, se encuentra sofocado por un conjunto
de violentas pasiones políticas y personales que le impiden cobrar conciencia de su destino.

Como Juan Jerez, José Fernández (De sobremesa) y Alberto Soria (Ídolos rotos), son intelectuales frustrados
en el deseo de actuar políticamente; en las dos primeras novelas también encontramos a la mujer como
metáforas de los obstáculos políticos y sociales de estos intelectuales, a diferencia en Ídolos rotos ya son
descritos de manera bastante referencial y realista. Los ídolos rotos (ideologías literarias del protagonista)
son también ideologías rotas. Esta quiebra de ideologías, que ocurre al amparo de los grandes cambios
sociopolíticos, económicos y tecnológicos que se dan en Hispanoamérica a principios del siglo XX, mueve a
muchos escritores, inicialmente, no a abrazar las nuevas nociones de la literatura propuestas por la
vanguardia, sino a indagar acerca de los orígenes d la cultura hispanoamericana, con el fin de entender y
superar la crisis. En medio de la crisis de valores de principios de siglo, los modernistas, asumiendo cada vez
más deliberadamente su función como intelectuales, se dedican a buscar en la historia los orígenes más
remotos de los problemas de su tiempo.

Lo que distingue a la novela modernista de la crónica (aparte de su longitud) es que la primera intenta hacer
una síntesis, dar una imagen global, plasmada alegóricamente, del devenir del modernismo, mientras que la
crónica es más analítica y fragmentaria en sus informaciones acerca del quehacer literario modernista.