Accelerating the world's research

48. Drama bélico contemporáneo:

Caryl Churchill
Traducido de: 48. Contemporary War Drama: Caryl Churchill

Julia Boll

The Edinburgh Companion to Twentieth-Century British and American War Literature

¿Necesitas citar este ¿Quieres más papeles como este?

documento?
Descargue un paquete PDF de documentos
Recibe la cita en los estilos relacionados
MLA, APA o Chicago
Buscar en el catálogo de Academia de 40 millones
de trabajos gratuitos

translated with Academia.edu 

 TRADUCCIÓN 1

48. Drama bélico contemporáneo:

Caryl Churchill
Julia Boll

The Edinburgh Companion to Twentieth-Century British and American War Literature

Original Paper 

Abstracto

48
DRAMA BÉLICO CONTEMPORÁNEO:

CARYL IGLESIA

Julia Boll ¿Quién va a movilizar la oscuridad y el silencio? se pregunta Joan, en medio de

una guerra espectacular y cada vez más surrealista, en la obra de Caryl Churchill codificada
alegóricamente Far Away (2000), en la que los personajes deben adaptarse a un estado
permanente de conflicto y excepción. 1 En poco menos de una hora, uno de los dramaturgos
políticos británicos más importantes evoca una distopía grotesca a escala orwelliana y
confronta al público británico con la posibilidad de una guerra en su país de origen. Este
capítulo intenta rastrear las estructuras de la guerra contemporánea a través de tres de las
obras recientes de Churchill, argumentando así que el dramaturgo no solo describe
proféticamente la actual guerra contra el terror en Far Away, sino que también retrata la
configuración de una sociedad cerrada, una enorme 'comunidad psicológicamente cerrada'
indiferente hacia la realidad de la guerra y el conflicto, en This Is a Chair (1997), 2 hasta que
demuestra cómo la recreación de la memoria conduce a la violencia que reproduce la
violencia en su sucinta visión de la creación de líneas de frente en la cabeza de una niña en
Seven Jewish Children (2009). 3 Un estudio político-filosófico reciente sobre el futuro del
imperio sugiere que, en lugar de progresar hacia un futuro pacífico, hemos retrocedido en el
tiempo hacia la pesadilla del estado de guerra perpetuo e indeterminado. 4 La guerra, al
parecer, ya no es el estado excepcional, sino 'el principal principio organizador de la
 TRADUCCIÓN 2

sociedad', 5 volviendo así aparentemente a la observación de Heráclito de que 'la guerra es el

padre de todas las cosas' 6 y haciéndose eco de la declaración de Giorgio Agamben de que
el estado de la excepción se ha convertido en el statu quo. 7 En las últimas dos décadas,
varios teóricos políticos han discutido la posibilidad de una nueva forma de guerra, las
llamadas 'nuevas guerras', un término acuñado por la politóloga Mary Kaldor en su estudio
seminal y muy discutido New and Old Wars (1999) para describir el desarrollo de un nuevo
tipo de violencia organizada que surgió durante las últimas décadas del siglo XX como 'un
aspecto de la forma actual de globalización'. 8 Kaldor enfatiza de manera crucial que las
nuevas guerras: implican una difuminación de las distinciones entre guerra (generalmente
definida como violencia entre estados o grupos políticos organizados por motivos políticos),
crimen organizado (violencia cometida por grupos privados organizados con fines privados,
generalmente ganancias financieras) y violaciones a gran escala de los derechos humanos
(violencia cometida por estados o grupos políticamente organizados contra individuos). 9

Ella enfatiza la interdependencia de la guerra y la evolución del estado moderno y

argumenta que la sociedad deriva de esta historia una noción estilizada de guerra que
'todavía afecta profundamente' M2821 -PIETTE PRINT.indd 479 10/01/2012 11:36

PRUEBA
nuestro pensamiento sobre la guerra y domina [. . .] la forma en que los formuladores de
políticas conciben la seguridad': 10 la guerra moderna, tal como se desarrolló en el siglo XIX,
'involucró guerra entre estados con un énfasis cada vez mayor en la escala y la movilidad, y
una necesidad creciente de organización "racional" y " doctrina "científica para gestionar
estos grandes conglomerados de fuerza". 11 Presagiando lo que el sociólogo Ulrich Beck
describiría más tarde como una ruptura general de los dualismos de la modernidad, 12
Kaldor afirma que '[l]a erosión de la distinción entre público y privado, militar y civil, interno y
externo, también cuestiona la distinción entre la guerra y la paz en sí misma', 13 un estado
retratado en Far Away de Churchill, que describe una sociedad que parece estar sumergida en
un conflicto constante e indefinido mientras intenta mantener un sentido de 'normalidad', lo
que significa principalmente que el estado de la excepción se ha convertido en la regla. Los
frentes no están claros y existe una amenaza permanente y difusa por parte de lo ajeno. Los
personajes pierden el control de sus vidas en estas caóticas circunstancias, habiendo
perdido durante mucho tiempo de qué se trata el conflicto y cuál es su posición. "[T]odos se
mueven y nadie sabe por qué", dice Joan en Far Away, y describe cómo incluso los elementos
se perciben como una amenaza potencial: "todos se mueven y nadie sabe por qué [. . .] Pero
no sabía de qué lado estaba el río, podría ayudarme a nadar o podría ahogarme'. 14 El teórico
político Neil Curtis afirma que para una serie de comentaristas (por ejemplo, Hardt y Negri),
"la guerra contra el terrorismo personifica este desafío al estado de guerra en el que la era
posterior a la Guerra Fría ya no se divide en superpotencias bipolares". pero gobernado por
una hiperpotencia militar masiva.' 15 La guerra se ha "reducido a una forma de acción policial
 TRADUCCIÓN 3

en la que una fuerza muy superior simplemente detiene la actividad que no es de su interés".
Este cambio radical en el poder destaca la era actual de la guerra; 'la guerra contra el terror
pretende ser una guerra en defensa de la modernidad como forma de vida.' 16 Curtis
considera que podría ser precisamente nuestra concepción de la modernidad lo que nos lleva
a percibir la guerra como un tema marginal únicamente:

Es como si la guerra fuera simplemente una aberración que la modernidad corregiría.

Entendida como el camino que se aleja de la inmadurez, la barbarie y las particularidades del
tribalismo, la modernidad es un faro de civismo y universalidad; un viaje intelectual
relativamente autónomo de la razón hacia la iluminación. 17 Argumenta que, si bien la
modernidad en realidad está ligada a la violencia de la revolución política y las guerras
subsiguientes, ha sido diseñada como 'trascendente, elevándose a sí misma y a sus
adherentes por encima de los impulsos violentos y agresivos de etapas anteriores del
desarrollo humano'. 18 Ceci n'est pas une guerre: Esto es una silla (1997) Progresando de
esta evitación de la realidad de la guerra, la actitud peculiar, a veces abiertamente negligente,
hacia muchos conflictos contemporáneos no es del todo sorprendente. Y hasta qué punto las
sociedades occidentales han interiorizado y normalizado con éxito el estado permanente de
excepción y la guerra, hasta el punto de percibir un estado de paz incluso cuando están en
guerra, lo describe Ulrich Beck, quien considera la afirmación bastante radical de Jean
Baudrillard de que la primera guerra en Irak en 1990 no había tenido lugar. 19 Beck sostiene
que la debilidad de la teoría de Baudrillard radica en que la guerra de Irak sí tuvo lugar, pero
que ambas afirmaciones no se excluyen: la guerra tuvo lugar para los demás, pero no en el
país de la nación beligerante. La paz percibida y la guerra real pueden entonces coexistir
simultáneamente, separadas local y socialmente, y vinculadas entre sí dentro de la virtualidad
selectiva de la guerra por un determinado paradigma escenográfico y legitimador. “Es, dicho
sea de paso, la mirada occidental la que se articula en la aguda observación de Baudrillard”,
reflexiona Beck, “la mirada que es ciega para las víctimas del otro”. 20 En la obra de teatro de
Churchill de 1997 This Is a Chair, la guerra, el conflicto global y los asuntos políticos
nacionales e internacionales apremiantes están aún más presentes por su ausencia, por la
insistencia de Churchill en anunciarlos o mostrarlos en forma de títulos al comienzo de la
ostensiblemente perfectamente escenas mundanas, demostrando así cómo la guerra podía y
no podía estar allí al mismo tiempo. Jugando con el concepto de representación mediata de
Kant (algo que tiene todos los atributos de lo que comúnmente se reconoce como una silla,
por lo tanto es una silla), el título de la obra obviamente también se refiere a la famosa
pintura surrealista de René Magritte La Trahison des images (1928- 9), que retrata una pipa,
mientras que su leyenda destaca 'Ceci n'est pas une pipe' ('esto no es una pipa') -es solo una
imagen muy realista de una pipa. En la obra de Churchill, los títulos de las escenas
individuales, cuyo guión establece que "deben mostrarse o anunciarse claramente", 21 son
titulares como "La guerra en Bosnia" 22 y "El deslizamiento del Partido Laborista hacia la
derecha". Aunque se negocian en el ámbito de la política, pero no por los ciudadanos
individuales, estos temas a menudo se excluyen deliberadamente de la vida doméstica; bien
 TRADUCCIÓN 4

podrían considerarse temas tabú. Los diálogos de la obra a menudo son dolorosamente
banales, se mantienen en un nivel superficial y están preocupados por el conflicto privado, la
traición y el engaño, pero transportan una inquietante corriente subterránea de horror tácito,
como la escena de la cena familiar que ocurre dos veces en la obra, una vez. bajo el título
'Pornografía y censura', 23 una vez bajo 'El proceso de paz de Irlanda del Norte', 24 en el que
los padres intentan obligar a su hija a comer, insinuando consecuencias no especificadas si
ella se niega: Janelle Reinelt sugiere que leamos esta escena específicamente como una
representación del comportamiento humano a pequeña escala, pero también en términos de
'versiones de problemas mayores'; por lo tanto, la amenaza subyacente en la conversación
familiar apunta a los modos difusos de opresión e intimidaciones tácitas que operan en
situaciones de conflicto a mayor escala. Sin embargo, Janelle Reinelt admite que una lectura
literal es casi imposible. 26 En el prefacio de una edición reciente de sus obras, Churchill
afirma que los títulos 'probablemente deberían actualizarse para las nuevas producciones. . .
"La guerra en Afganistán" probablemente sería un título, y "Cambio climático" estaría allí.
Aunque, por supuesto, no está escrito. 27 A medida que las escenas evaden una
decodificación adecuada, a medida que uno se esfuerza por reconciliar los grandes temas de
los títulos con las escenas muy privadas que se muestran, uno se da cuenta de que se trata
de una inversión de la discrepancia de Magritte entre título y pantalla. En esta obra, es la
exhibición la que dice, por ejemplo en la primera escena, 'ceci n'est pas la guerre de Bosnia-
Herzégovine', aunque, claramente, se ha anunciado que es así, argumentando en
contraposición tanto a Kant y Magritte que, aunque no hay señales de la guerra de Bosnia en
el escenario, sigue siendo igualmente real; las dos realidades de una fecha fallida y de un
genocidio a gran escala no son mutuamente excluyentes. Parte de la realidad de la guerra de
Bosnia en el centro de Europa es que Europa ignoró su ocurrencia hasta que fue demasiado
tarde, mientras que no solo estaba 'en exhibición' a través de los informes de los medios, sino
que también estaba sucediendo.

La Sociedad Mundial de Riesgo de Far Away (2000)

Tres años más tarde, la obra de teatro de Churchill Far Away vuelve a la brecha cada vez
mayor entre la vida cotidiana de las personas y la esfera política que Churchill había
dramatizado en This Is a Chair. 28 Mientras que este último mostraba una sociedad
inquietantemente desconectada de las realidades políticas y descaradamente
autoindulgente, Far Away documenta la lenta escalada de la acción guerrillera clandestina a
través de la barbarie estatal oficial a un mundo en guerra, vinculando la aceptación de la
violencia en una 'sociedad cerrada' .

El drama se divide en tres actos. En el primero, la joven Joan es testigo accidental de

violentos asaltos fuera de la granja de su tía Harper: cargan personas en un camión, hay
sangre en el piso y golpean a alguien con una barra de hierro. Harper convence a su sobrina
de que, de hecho, algo bueno y revolucionario está sucediendo en la granja. En el segundo
 TRADUCCIÓN 5

acto, la ya mayor Joan trabaja en una fábrica de sombreros. Ella y su colega Todd diseñan
sombreros elaborados, cuyo propósito se revela en medio del acto: los prisioneros exhiben
los sombreros durante una extraña marcha de la muerte camino a su ejecución. El tercer acto
vuelve a estar ambientado en la casa de Harper. Mientras Joan duerme, Harper y Todd, quien
ahora está casado con Joan, hablan sobre la guerra global, en la que no solo están
involucrados todos los pueblos, sino también los animales e incluso los elementos. Joan se
despierta e informa de su peligroso viaje a la casa de Harper en medio de una guerra que
hace tiempo que perdió todas sus dimensiones.

Sin embargo, las circunstancias sociales y políticas exactas solo se insinúan y nunca se
explican por completo. Para el público, por lo tanto, es tan imposible posicionarse dentro de
este intrincado marco de alianzas y antagonismos como lo es para los personajes, quienes
están atrapados impotentes dentro de un sistema despótico, cuya ideología, centro de poder
y relaciones internacionales siguen siendo ambiguas y desestructuradas: En la imaginación
de los personajes, constantemente se forman y disuelven nuevos grupos, pero su
interconexión sigue siendo indistinta y opaca, lo que conduce a la paranoia y al aislamiento.
La aleatoriedad de los enemigos y el absurdo de las líneas del frente demuestran de qué está
hecha la paranoia contemporánea, una declaración de particular importancia en un mundo
que un año después del estreno del drama, en septiembre de 2001, se vio envuelto en una
guerra global contra el terrorismo y, por lo tanto, en el sentido original, sobre el susto. 30 En
este punto, podría valer la pena volver al análisis de Agamben sobre el estado de excepción,
que determina que se ha convertido en el estado de cosas permanente:

Ante el avance imparable de lo que se ha denominado una 'guerra civil global', el estado
de excepción tiende a aparecer cada vez más como el paradigma dominante de gobierno en
la política contemporánea [. . .] En efecto, desde esta perspectiva, el estado de excepción
aparece como un umbral de indeterminación entre democracia y absolutismo. 31 Los
filósofos Hardt y Negri ven el desarrollo de una guerra potencialmente indeterminada
arraigada en el declive del estado nación (y con él, el declive de los conflictos armados entre
estados nación) y el surgimiento subsiguiente de un imperio global, dentro del cual ruge un
poder global. guerra civil. 32 Argumentando que el 'espacio y tiempo aislado de la guerra en el
conflicto limitado entre estados soberanos ha disminuido [y] la guerra parece haberse
filtrado e inundado todo el campo social', están de acuerdo con la afirmación de Agamben de
que el estado de excepción se ha convertido en el gobierna y ahora determina tanto las
relaciones exteriores como la seguridad nacional en la mayoría de los estados. 33 La guerra
parece haberse convertido en "una relación social permanente". 34 Al analizar el marco
global de la conciencia del riesgo y la política del miedo resultante, el sociólogo Ulrich Beck
parece haber encontrado la clave maestra de lo que en el argumento de Agamben permanece
oscuro, a saber, los motivos subyacentes para la creciente aceptación del estado de
excepción por parte de la sociedad global. la norma. Él observa que en todo el mundo existen
nuevos arreglos de seguridad como reacción a ataques terroristas anticipados que, de hecho,
 TRADUCCIÓN 6

no ocurrieron. 35 La anticipación de la catástrofe cambia el mundo, dice, y nos hemos

convertido en miembros de una 'sociedad del riesgo mundial'. 36 El riesgo tiene una fuerza
de destrucción similar a la de la guerra, argumenta Beck, ya que 'las dificultades sociales son
jerárquicas, mientras que los nuevos riesgos son democráticos. También golpean a los ricos
y poderosos. El impacto se hace notar en todas las áreas.' 37 Esto lleva a que el miedo
gobierne la actitud ante la vida y la seguridad ganando la máxima propiedad sobre la libertad
y la igualdad en una escala de valores civiles, seguido de un endurecimiento de las leyes
actuales y un aparentemente sensato 'totalitarismo de prevención de peligros'. 38 La
'economía del miedo', continúa Beck, se alimentará del colapso nervioso general. La
'sociedad del riesgo mundial terrorista' que está surgiendo recientemente debe entenderse
como una constelación antigubernamental de amenazas dentro de la cual el estado de
excepción se vuelve normal y, por lo tanto, simultáneamente quita poder a los gobiernos (a
medida que sus medios establecidos se vuelven inadecuados) y los empodera, porque el
llamado a la seguridad perdida predomina y justifica todo -finalmente a costa de la libertad, la
igualdad y la democracia. 39 La sociedad del riesgo global se encuentra inmersa en una
búsqueda incansable de la seguridad perdida, por medio de sanciones y estrategias, que
simulan en lugar de garantizar el control y la seguridad y 'alimentan el sentimiento general de
inseguridad y amenaza'. La percepción del peligro: provoca una solidaridad generalizada que
supera las diferencias de clase, nación y religión y un consenso sobre la legítima defensa
contra los peligros que rompen con los principios básicos de humanidad. 40 El sociólogo
Zygmunt Bauman está de acuerdo en que los miedos se han absorbido por completo en la
rutina diaria, se han vuelto autoperpetuantes y autorreforzantes, con 'un impulso propio'. 41
Los miedos más insoportables y abrumadores son producidos por la 'inseguridad del
presente y la incertidumbre sobre el futuro', enraizados en una sensación de impotencia y la
percepción de haber perdido el control sobre lo supuestamente racional. 42 Observa que, a
pesar de estar bien protegida y relativamente segura, es la sociedad occidental la que se
siente "más amenazada, insegura y asustada, más propensa al pánico y más apasionada por
todo lo relacionado con la seguridad que la gente de la mayoría de las demás sociedades".
en expediente'. 43 El diálogo entre Todd y Harper resume el proceso retórico que posibilita la
construcción cultural del miedo a todo lo extraño; la manera en que se forja un "otro" definido
étnicamente demonizado, deshumanizado o amenazante a través de narraciones, mitos y la
siembra deliberada de rumores. Los personajes pierden el control de sus vidas en estas
caóticas circunstancias, habiendo perdido hace mucho tiempo la noción de qué es el
conflicto y dónde se encuentran ellos mismos: cuando la pequeña Juana de la tierra lejana
que se hunde en la guerra total le cuenta a su tía lo que vio en el patio. por la noche, evoca
imágenes iconográficas de la guerra contemporánea que se han convertido en parte de la
experiencia colectiva posmoderna, como imágenes de seres humanos hacinados en trenes o
camiones para ser evacuados o llevados. 45 Sin embargo, Far Away no muestra ninguna
violencia explícita en el escenario; es sólo implícito, incluso difuso. Lo que Joan ha visto
exactamente en la casa de su tía Harper nunca se aclara; 46 Sólo se insinúa qué tipo de
represión ejerce el Estado contra sus ciudadanos; 47 Incluso las descripciones de Todd de
 TRADUCCIÓN 7

sus hazañas en la guerra son breves y, en cualquier caso, siguen siendo tan surrealistas que
se transmite una atmósfera inquietante y violenta, pero el impacto es una experiencia de
segunda mano para el espectador. 48 La única escena que representa un suceso sin filtro, sin
transformación por la narración de un personaje, es II, iii, la marcha de la muerte de los
prisioneros:

Día siguiente. Una procesión de prisioneros harapientos, golpeados y encadenados, cada

uno con un sombrero, en camino a la ejecución. Los sombreros terminados son aún más
enormes y ridículos que en la escena anterior. 49 La propia Churchill subraya la importancia
de esta escena al colocar la siguiente petición en la lista de personajes: 'El Desfile (Escena
2.5): cinco es muy poco y veinte mejor que diez. ¿Un centenar?' 50 Esta escena, que
representa todas las marchas de la muerte y otras procesiones de víctimas, evoca
asociaciones de prisioneros que son transportados a campos de concentración y exterminio
en el Tercer Reich de Hitler, la marcha de los armenios expulsados en el Medio Oriente, flujos
de refugiados que huyen de la guerra la antigua Yugoslavia, el tren de prisioneros camino de
los campos de exterminio de Pol Pot o el éxodo ruandés. 51 Refugiados, prisioneros,
solicitantes de asilo, esclavos o trabajadores forzados son todas interpretaciones posibles;
debido a la redacción restringida de la dirección escénica, una producción también puede
optar por hacer referencia a un evento más contemporáneo. La producción de junio de 2001
de Far Away in Berlin, por ejemplo, mostró a sesenta prisioneros esposados cuyos ojos
estaban sellados con cinta adhesiva negra. 52 En retrospectiva, esto parece
inquietantemente anticipatorio: solo un año después se transmitieron imágenes similares
desde Afganistán, que mostraban la captura de presuntos combatientes talibanes por parte
de las tropas estadounidenses. Los presos en la producción de Dublín en 2004 vestían los
overoles de color naranja de los detenidos estadounidenses, en su mayoría conocidos por el
público internacional por las imágenes del campo de detención estadounidense en la Bahía
de Guantánamo en Cuba. 53 Las imágenes monstruosas y aterradoras, con los presos
ataviados con sombreros de elaborado diseño que, de forma grotesca, recuerdan los desfiles
de moda o la multitud en las carreras de caballos, contrarrestan la charla amistosa entre
Todd y Joan durante el segundo acto. En la obvia humillación pública de los prisioneros, ya
que están en exhibición y listos para ser abusados, también hay, por supuesto, un elemento
del sacrificio ritual que se encuentra. En su amplio estudio La violencia y lo sagrado (1972),
René Girard enumera las categorías sociales de las que se extraen en el ritual a las víctimas
de los ritos de chivos expiatorios, nombrando "vagabundos, mendigos, lisiados" -a los que,
ahora, tal vez se podría agregar económico y refugiados de guerra, solicitantes de asilo,
personas desplazadas, inmigrantes ilegales, combatientes ilegales. Girard afirma que "la
burla de una forma u otra juega un papel importante en los sentimientos negativos que
encuentran expresión en el curso del sacrificio ritual". 54 Un rito de chivo expiatorio pide una
víctima sustituta para apaciguar la violencia dentro de la comunidad. Por lo general, la
víctima es destruida; siempre es expulsado, momento en el que la comunidad se considera
libre de infección. 55 El chivo expiatorio es, por supuesto, la persona que se ha convertido en
 TRADUCCIÓN 8

un tabú, el homo sacer romano: aquel cuya vida es sagrada, que no puede ser sacrificado
pero que sin embargo debe ser asesinado, cuya vida se define únicamente por ser excluido de
la polis y despojado de todos los derechos civiles. 56 Por su exclusión de la polis, el homo
sacer es inicialmente 'situado en los márgenes del orden político', pero a través de un proceso
gradual de fusión de lo que está adentro y lo que está afuera, el excluido es posicionado en el
centro político del orden político. estado de excepción. 57 Agamben admite que es difícil
definir el estado de excepción debido a su estrecha relación con la guerra civil, la
insurrección y la resistencia, ya que la guerra civil es contraria a las 'condiciones normales' y,
por lo tanto, 'se encuentra en una zona de indecidibilidad con respecto al estado de
excepción, que es la respuesta inmediata del poder estatal a los conflictos internos más
extremos'. 'En este sentido', afirma: el totalitarismo moderno puede definirse como el
establecimiento, mediante el estado de excepción, de una guerra civil legal que permite la
eliminación física no sólo de los adversarios políticos sino de categorías enteras de
ciudadanos que por alguna razón no se puede integrar en el sistema político. Desde
entonces, la creación voluntaria de un estado de emergencia permanente (aunque tal vez no
declarado en sentido técnico) se ha convertido en una de las prácticas esenciales de los
estados contemporáneos, incluidos los llamados democráticos. 58 Negándose a permitir una
interpretación clara o cualquier especificidad de ubicación dentro de la realidad de la
audiencia, la obra puede leerse como una alegoría. Revela estructuras sociales que
favorecen el desarrollo de la violencia y la guerra. La voluntad y la capacidad de Harper para
engañarse a sí misma y a su sobrina y convencerlas a ambas de que maltratar a los demás
en última instancia conducirá al bien se refleja en la disposición de Joan para aceptar
estoicamente e ignorar los inconvenientes de la fábrica de sombreros y los mayores agravios
dentro de su país. Su silencio es también una imagen de la confusión del ciudadano medio,
que se aparta perplejo de los acontecimientos internacionales -al igual que Joan no mira los
desfiles y las ejecuciones, permitiéndose ignorar su existencia. 59 Es obvio por el comentario
casual de Joan, 'Parece tan triste quemarlos con los cuerpos', 60 que ella conoce el
significado de sus sombreros, pero reacciona con bastante indiferencia ante las horribles
circunstancias. Orgullosa de su trabajo, no parece comprender que contribuye personalmente
a las atrocidades del régimen. 61 por supuesto, Joan elige activamente no presenciar, y
mucho menos cuestionar, las alarmantes circunstancias en su país, y así la obra cierra el
círculo en la última escena, cuando la acción regresa a la casa de Harper y los belicosos
resultados de los eventos descritos en se muestra el principio. La vida de Joan como
compañera de viaje y su silencio sólo se rompen con su decisión de liberarse de las ataduras
de la sociedad y atreverse a dar el paso hacia la libertad, cuando reconoce que es imposible
mantener una simple alianza, o incluso separar lo peligroso de lo peligroso. absurdo.

Las visiones surrealistas y apocalípticas de esta obra han sido criticadas por una
supuesta "falta" de realidad, por inventar escenarios irreconocibles y fusionar un entorno
familiar europeo u occidental con una zona de guerra incompatible con la autopercepción
occidental. 'La noche asombra constantemente', escribe el crítico de The Guardian Michael
 TRADUCCIÓN 9

Billington, M2821 -PIETTE PRINT.indd 485 10/01/2012 11:36 PRUEBA '[p]ero, aunque estoy
dispuesto a aceptar la tesis de Churchill de que nos estamos deslizando lentamente hacia
barbarie, preferiría que el caso se discutiera en lugar de presentarlo como un hecho
dramático. 62 La obra, sin embargo, reconoce como dado un statu quo que la audiencia en
gran medida se niega a reconocer, ya sea dentro o fuera del escenario. Podría valer la pena
considerar que 'surrealista' no significa exactamente 'irreal': al ubicar la guerra civil en una
realidad indefinida que, sin embargo, se percibe como asombrosamente familiar, Churchill
obliga a una audiencia occidental a confrontar la posibilidad de una guerra en medio de ella,
a Cuestionar la idea de que sólo sucede en el ámbito del otro. Girard argumenta que la
violencia como anatema todavía opera hoy: su carácter sagrado, o tabú, puede determinarse
reconociendo el descuido que las sociedades modernas muestran hacia el concepto de
violencia colectiva, la 'negación de atribuir algún significado al fenómeno, incluso cuando
empuja mismo sobre nuestra atención'. 63 Por lo tanto, retratar o exhibir el tabú en el
escenario, para una sociedad moderna que podría considerarse demasiado ilustrada para
tener aún tabúes, es hacer que la audiencia retroceda, física y mentalmente, ante el contacto
forzado con el anatema, cuya existencia se niega con vehemencia. Al dislocar las guerras en
medio de lo que Bauman llama 'Fortress Europe', que fortalece sus fronteras contra el este y
el sur, 64 pero que fácilmente podría extenderse, por ejemplo, a 'Fortress West', Far Away
demuestra que las raíces de violencia y conflicto siempre se encuentran en la sociedad en
tiempos de paz, que la guerra civil no se genera 'afuera', sino que siempre es endógena.

Vidas desnudas en siete niños judíos (2009)

En sus ensayos recientes sobre la guerra y el duelo, Judith Butler analiza cómo la
objetivación y deshumanización del otro cultural permite la retención del duelo y la muerte
del otro. Ella argumenta que mientras protegemos ciertas vidas, mientras que la terminación
de sus pretensiones de santidad es suficiente para movilizar las fuerzas de la guerra, otras
vidas no están sujetas a esta protección y tampoco califican como 'agraviadas':

No se les puede hacer duelo porque siempre están ya perdidos, o mejor dicho, nunca
'estuvieron', y hay que matarlos, pues parecen vivir obstinadamente en ese estado de muerte.
La violencia se renueva ante la aparente inagotabilidad de su objeto. La desrealización del
'otro' significa que no está ni vivo ni muerto, sino interminablemente espectral. La paranoia
infinita que imagina la guerra contra el terrorismo como una guerra sin fin se justificará
infinitamente en relación con la infinidad espectral de su enemigo, independientemente de
que existan o no motivos fundados para sospechar de la operación continua de células
terroristas con fines violentos. objetivos 65 Butler se pronuncia en contra de la idea de que el
duelo privatiza y politiza, argumentando en cambio que ofrece un sentido de comunidad
política de orden complejo al enfatizar los lazos relacionales y sus implicaciones para
teorizar la dependencia mutua y la responsabilidad ética. 66 El duelo debería ser un 'punto de
partida para una nueva comprensión', afirma, 'si la preocupación narcisista de la melancolía
 TRADUCCIÓN 10

puede trasladarse a una consideración de la vulnerabilidad de los demás'. 67 Se refiere a

Esquilo, a la Orestíada, cuando propone rechazar el ciclo de violencia en nombre de la justicia
fundada en el dolor, para formar de nuevo el mundo teniendo en cuenta cómo llegó a
involucrarse en este ciclo de duelo y violencia en primer lugar. 68 Es en este punto que uno
podría querer considerar la obra corta de Churchill Seven Jewish Children, representada por
primera vez en el Royal Court Theatre de Londres en febrero de 2009, escrita como respuesta
a la situación en Gaza en enero del mismo año. En siete escenas muy breves, se evoca la
historia de un estado, que conduce a la última escena, ambientada en enero de 2009. En
cada escena, los hablantes adultos anónimos discuten cómo explicar la situación actual
respectiva a una niña: la acusación, los campamentos, la emigración, la división del país, las
guerras, la Intifada, cómo justificar los ataques aéreos contra un país vecino, cómo proteger
al niño del miedo e instalar el sentido de tener razón. Este se negocia evocando el sufrimiento
pasado de las personas, construyendo y negando al otro, culminando, casi al final, con:

Cuéntale, cuéntale sobre el ejército, dile que esté orgullosa del ejército. Cuéntale sobre la
familia de las niñas muertas, dile sus nombres por qué no, dile que todo el mundo sabe por
qué no debería saberlo ella. Dile que hay bebés muertos, ¿vio bebés? Dile que no tiene nada
de qué avergonzarse. Dile que se lo hicieron ellos mismos. Dile que quieren que maten a sus
hijos para que la gente se arrepienta de ellos, dile que no me arrepiento de ellos, dile que no
me arrepienta de ellos, dile que somos nosotros los que debemos arrepentirnos, dile que
ellos pueden. no nos hables de sufrimiento. 69 Como en Far Away, esto demuestra cuán
efectivamente se excluye al otro al despojarlo de los atributos que designan a un ciudadano y
reducir el ser a la nuda vida, al homo sacer, cuya exclusión se convierte en la razón de ser de
la continuación de la guerra. , que se combate de memoria y muchas veces por la memoria.
La incompatibilidad de las diferentes narrativas que forman la identidad del personaje central
(pero ausente) de una niña señala la laguna en el centro de la obra, y reconocer esta laguna lo
convierte nuevamente en un tabú, que se repite en el off. -Escenario, discusión pública de
esta obra. 70 La niña en el centro de la obra permanece oscurecida, en 'oscuridad y silencio',
por así decirlo, esperando ser movilizada para otro turno de la guerra.

notas

Referencias
Caryl Churchill, Far Away (New York: Theatre Communication Group, 2000), p. 44.

Caryl Churchill, This Is a Chair (1997), in Plays: 4 (London: Nick Hern, 2008), pp. 37–58.

Caryl Churchill, Seven Jewish Children (London: Nick Hern, 2009).

Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire
 TRADUCCIÓN 11

(London: Penguin, 2006), p. 7.

Ibid. p. 7.

Heraclitus, fragment no. 53: ‘War is both father and king of all, some he has shown forth as
gods and others as men, some he has made slaves and others free.’

Giorgio Agamben, State of Exception, trans. Kevin Attell (Chicago: University of Chicago
Press, [2003] 2005), p. 8.

Mary Kaldor, New and Old Wars: Organized Violence in a Global Era, 2nd edn (Cambridge and
Malden: Polity, [1999] 2006), p. 1. I will henceforth refer to this second, extended, edition of
Kaldor’s study.

Episode 5 – Ulrich Beck and Bruno Latour, in David Kennedy’s series ‘How to Think About
Science’, CBC Radio, 30 January 2009.

Kaldor, p. 32.

Churchill, Far Away, pp. 43–4.

Neil Curtis, War and Social Theory: World, Value and Identity (Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2006), p. x.

Ibid. p. x. See also Hardt and Negri, p. 39.

Curtis, p. ix. 18. Ibid. p. ix.

Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place (Sydney: Power Publications, 2000).

Ulrich Beck, Weltrisikogesellschaft. Auf der Suche nach der verlorenen Sicherheit (Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 2007), p. 273.

Churchill, This Is a Chair, p. 40.

Janelle Reinelt, ‘On Feminist and Sexual Politics’, in Elaine Aston and Elin Diamond (eds), The
Cambridge Companion to Caryl Churchill (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), pp.
18–35 (pp. 32–3).

Caryl Churchill, ‘Foreword’ to Plays: 4, p. viii.

 TRADUCCIÓN 12

Cf. R. Darren Gobert, ‘On Performance and Selfhood in Caryl Churchill’, in Aston and Diamond,
p. 116.

Churchill, Far Away, pp. 35–6.

Cf. Cordula Quint, ‘Terror of the Contemporary Sublime: Regional Responses to the
Challenges of Internationalism and Globalization in the Drama of Caryl Churchill and David
Edgar’, in Jochen Achilles, Ina Bergmann and Birgit Däwes (eds), Global Challenges and
Regional Responses in Contemporary Drama in English (Trier: Wissenschaftlicher Verlag,
2003), pp. 178–9; also José Ramón Prado Pérez, ‘Issues of Representation and Political
Discourse in Caryl Churchill’s Latest Work’, in Margarete Rubik and Elke Mettinger-
Schartmann (eds), (Dis)Continuities. PROOF Trends and Traditions in Contemporary Theatre
and Drama in English (Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 2002), p. 103.

Agamben, State of Exception, p. 8.

Hardt and Negri, p. 3. See also Zygmunt Bauman, Liquid Times: Living in an Age of
Uncertainty (Cambridge: Polity, 2007), p. 25.

Hardt and Negri, p. 7.

Ibid. p. 12; original emphasis.

Beck, p. 13.

Cf. Bauman, p. 11.

Churchill, Far Away, pp. 41–2.

Ibid. pp. 14–15.

Ibid. pp. 12–21.

Ibid. pp. 23, 37.

Cf. Prado Pérez, pp. 98, 101. 52. Reviewed by Ulrike Kahle, ‘Far Away’, Theater Heute, 4 June
2001, p. 1515.

Bedrock Productions, directed by Jimmy Fay, 2004, available at http://www.bedrockproduc-

tions.com/productions/far-away/, accessed 14 September 2011. Detainees in American
prisons wear the orange overalls when being transferred etc.
 TRADUCCIÓN 13

René Girard, Violence and the Sacred, trans. Patrick Gregory (London and New York:
Continuum, [1988] 2005), p. 268.

Ibid. p. 281.

Giorgio Agamben, Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life, trans. Daniel Heller-Roazen
(Stanford: Stanford University Press, [1995] 1998), p. 8.

Ibid. p. 9.

Agamben, State of Exception, p. 8.

Cf. Prado Pérez, p. 99.

Churchill, Far Away, p. 31.

Quint, p. 108.

Michael Billington, ‘Surreal Shocks from Caryl Churchill’, review in The Guardian, 2 December
2000.

Girard, pp. 88–9.

Bauman, p. 53.

Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence (New York: Verso, 2004),
pp. 33–4.

Churchill, Seven Jewish Children, tableau 7.

See, for example, the discussions in The Atlantic. Jeffrey Goldberg, ‘Caryl Churchill: Gaza’s
Shakespeare, or Fetid Jew-Baiter?’, available at http://www.theatlantic.com/international/
archive/2009/03/caryl-churchill-gaza-apos-s-shakespeare-or-fetid-jew-baiter/9823/, accessed
20 PROOF January 2011; also portrayed in Chris Wilkinson’s theatre blog on The Guardian’s
website (‘Noises off: Controversy about Caryl Churchill’s Seven Jewish Children hits US”’,
available at www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2009/apr/01/caryl-churchill-noises-off,
accessed 20 January 2011).