Manifestaciones del Barroco en Laurea crítica

(Nueva Granada, 1629)

Cristian Bohórquez

2017
 Universidad Tecnológica de Pereira
Facultad de Bellas Artes y Humanidades

Maestría en Literatura

Manifestaciones del Barroco en Laurea crítica

(Nueva Granada, 1629)

Cristian Bohórquez

Trabajo de grado presentado como requisito para optar al título de

Magíster en Literatura

Director

Arbey Atehortúa

2017
Resumen

Se estudia el entremés Laurea crítica (Nueva Granada, 1629) desde el marco conceptual
del Barroco español e hispanoamericano. Con este propósito: 1. se estudia y describe la
composición de la pieza a partir de las formas propias del entremés de figuras y en
contraste con las piezas del repertorio, 2. se indagan el Barroco y el Barroco de Indias
para detectar los aspectos estilísticos tocantes a la obra neogranadina y 3. se establecen
las manifestaciones del Barroco en el entremés santafereño. Por esta vía, se proponen
soluciones teóricas a asuntos pendientes en los escasos estudios de la obra, y se ubica el
texto en el desarrollo de las letras virreinales y del Barroco latinoamericano.

Palabras clave

Laurea crítica, Fernando Fernández de Valenzuela, Barroco de Indias, Barroco

hispanoamericano, Barroco americano, literatura colonial, teatro colombiano, teatro
colonial, entremés, entremés de figuras

3
 Agradecimientos

A mi maestro y director de tesis, Arbey Atehortúa, Universidad Tecnológica de Pereira,

por apoyar este proyecto desde épocas de pregrado. A mi maestro Carlos Alberto
Castrillón, Universidad del Quindío y U. Tecnológica de Pereira, por su interés en esta
investigación y valiosas observaciones. Al director del programa de maestría, profesor
César Valencia Solanilla, por la colaboración brindada.

A la profesoras: Mabel Moraña, Washington University in St. Louis, por su concepto

sobre la viabilidad del estudio, María Luisa Lobato, Universidad de Burgos, por
compartirme su trabajo, y Celsa Carmen García Valdés, Universidad de Navarra, por las
referencias proporcionadas. A mis colegas, profesor David Fernando Agudelo y Mg.
Gléiber Sepúlveda, por acercarme materiales.

Y en general a todos aquellos que me han enseñado; sus voces se presentan con halo
anecdótico cada vez que escribo.

4
 Contenido

Pág.
Introducción 9

1. Estudio sobre la composición de Laurea crítica 12

1.1 Argumento 12
1.2 Un entremés de figuras en la Nueva Granada 13
1.2.1 Breve historia y rasgos del entremés 13
1.2.2 El entremés en Hispanoamérica y en La Nueva Granada hasta finales del 20
siglo XVII
1.2.3 El género dramático de Laurea crítica 26
1.2.3.1 Las figuras 28
1.3 La crítica de Laurea crítica 40
1.3.1 Reseña de los estudios 40
1.3.2 La crítica desde elementos de la literatura dramática aurisecular 43

2. El Barroco 47
2.1 Emplazamiento renacentista 47
2.2 Continuidad medieval: lo gótico, trascendental y didáctico del Barroco 49
2.3 Acumulación, síntesis y tensión de opuestos 52
2.4 Principios clásicos 53
2.5 El espíritu del Barroco 57
2.6 El arte de la crisis 59
2.7 Teatro del mundo y el mundo como teatro 61
2.8 Parodia e imitación 62
2.9 Ocultamiento 65
2.10 El pliegue 68
2.11 El Lenguaje barroco 69

5
 2.12 El Barroco de Indias 75
2.12.1 La mixtura 78
2.12.2 Sumisión y subversión 82
2.12.3 La academia jesuita y el espíritu del Barroco indiano 88

3. Manifestaciones del Barroco en Laurea crítica 94

3.1 La estética barroca de la “crítica” de Laurea crítica 94
3.1.1 La arquitectura conceptual de Laurea crítica 95
3.1.2 La dificultad 96
3.1.3 Laberinto y ocultamiento 99
3.1.4 El trenzado de la subversión 101
3.1.5 Arquitectura de espectáculo barroco 108
3.1.6 El plegado 110
3.2 Discusión sobre el valor literario de Laurea crítica 113
3.2.1 El esquema entremesil de figuras 113
3.2.2 Laurea crítica en el repertorio de su género y en el Barroco 117
3.3. Laurea crítica y el Barroco literario hispanoamericano 123
3.3.1 Mateo Rosas de Oquendo, Juan del Valle y Caviedes y la sátira social 123
3.3.1.1 “Lucifer en romance de romance en tinieblas”: El Crítico 127
3.3.2 Juan de Espinosa Medrano, la crítica literaria y la participación en la 132
polémica gongorina
3.3.3 Autoaprobación, subversión de la academia y censura en Domínguez 134
Camargo
3.3.4 Sor Juana Inés de la Cruz, sor Úrsula Suárez y el silencio 139
3.3.5 Mogrovejo, el retratismo y la incorporación al mundo del Nuevo Mundo 144
3.3.6 Fernández de Valenzuela y el lenguaje 147

Conclusiones 150
Bibliografía 154

6
 Lista de figuras

Pág.
Figura 1. Juan de Valdés Leal. Finis gloriae mundi 50
Figura 2. Caravaggio. La incredulidad de santo Tomás 53
Figura 3. Retablo de la Catedral metropolitana de la Ciudad de México 55
Figura 4. Bernini. Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni 69
Figura 5. Anónimo, La Virgen-Cerro 79
Figura 6. Cruz atrial en Tultitlán, México 83
Figura 7. Anónimo cusqueño. Niño Jesús inca 84
Figura 8. Fotografía anónima. Árbol que crece entre los adoquines de una acera 88
Figura 9. Representación de la arquitectura conceptual de la obra 96
Figura 10. Representación del continuum semántico que parte del concepto 130
“crítica” en Laurea crítica

7
Teatro menor no significa teatro inferior.

Eugenio Asensio

—¿De los cultos, qué tantos ay en Lima?

—Muchos, y aun no ygualan al número de los críticos
porque todo lo que saue a mordaz se apeteçe mejor.

La endiablada, Juan Mogrovejo de la Cerda

8
 Introducción

Laurea crítica es la obra teatral más antigua conservada de la Nueva Granada. Se trata
de un entremés colonial fechado en 1629 que permaneció desconocido hasta mediados
del siglo XX, cuando se revisó y publicó por primera vez (Arrom y Rivas Sacconi,
1959). El texto apareció dentro del Thesaurus linguae latinae, un manuscrito que
compuso el criollo santafereño Fernando Fernández de Valenzuela cuando tenía trece
años de edad y era estudiante del colegio jesuita San Bartolomé. En 1949 Rivas Sacconi
(1993: 124) fue el primero en observar en el Thesaurus, inexplorado hasta aquel
momento, “el primer estudio de gramática latina producido en el país [Colombia] (…)
las primeras poesías latinas de un neogranadino y hasta los gérmenes del teatro
nacional”.

Fernando Fernández de Valenzuela, quien se incorporó luego a la orden de los cartujos y

tomó el nombre de Bruno, fue hermano mayor de Pedro de Solís y Valenzuela, autor del
Desierto prodigioso y prodigio del desierto, obra colombiana atravesada por un relato, el
cual es la primera novela hispanoamericana según Orjuela (1983). Es así que al par de
hermanos corresponden obras fundacionales en el teatro y la narrativa de la literatura
colombiana.

No obstante, contrario al tema religioso y solemne de El desierto, la Laurea es una burla

carnavalesca. El argumento de la pieza puede referirse en las palabras de Rivas Sacconi:
“Se trata de un entremés, en verso y en un acto. Los personajes —Don Basilio, Un
preguntador, Don Velialis, Un acatarrado, Un cavallero, Don miser Protasio, Un
secretario— son caricaturas de tipos de la época. La sátira va dirigida especialmente
contra las extravagancias de los literatos culteranos” (1993: 135).

Pocos estudios se han centrado en Laurea crítica. El primero es el trabajo paleográfico

de Arrom y Rivas Sacconi (1959) que acompañó la primera edición de la obra. El

9
segundo, un estudio de la crítica del lenguaje culto de la pieza, realizado por Camacho
(1978). El tercero es un artículo de Bernal (1999), quien ubica en la pieza el inicio de la
“tradición carnavalesca en el teatro colombiano”. Adicionalmente, un cuarto documento
llegaría a ser la reflexión inédita de Atehortúa (s.f.) sobre el sentido de la intención
crítica de la obra. También, las historiografías de Orjuela (2000) y Reyes (2008) se
detienen varias páginas a examinar Laurea crítica y adoptan una posición respecto a la
diatriba que sugiere la obra. Finalmente, los rastreos de Bechara (1995) y Alatorre
(2000), sobre el uso del verso esdrújulo en España y el Nuevo Reino de Granada,
coinciden en ubicar los primeros versos esdrújulos neogranadinos en la pieza dramática
santafereña. Lo restante en el estado del arte son menciones de la obra dentro de
historiografías literarias, que suelen incluir algún juicio de valor sobre su estética.

Los juicios estéticos que se han realizado sobre la pieza coinciden generalmente con la
evaluación de sus editores: “El entremés no es, ni con mucho, una obra maestra” (Arrom
y Rivas Sacconi, 1959: 169). También hay homogeneidad de juicio sobre el mesurado
valor de su irrupción en el panorama literario hispanoamericano, apreciándola como “un
valioso testimonio de la densidad cultural y artística que en tan temprana fecha existía en
una apartada ciudad indiana [Bogotá]” (169), o como “documento en la historia
polémica de ese estilo [el gongorino]” (Anderson Imbert, 1987: 140). Esta posición solo
había sido discutida por Bernal (1999: 265) al afirmar que “Laurea crítica no es una
‘sorna disparada desde detrás’, sino una obra, que a pesar de sus limitaciones, posee un
significativo valor”.

Aunque las historiografías literarias incluyeran a Laurea crítica en el periodo (p.e.

Shelly y Rojo, 1982; Orjuela, 2000), el Barroco en el entremés neogranadino no había
sido estudiado. Los despropósitos de este tipo en literatura colonial, tal como refiere
Moraña (2005), se deben al cambio de perspectiva que han tomado los estudios en la
materia, giro que parte desde un enfoque tradicional que “interpreta la producción del
periodo como un simple reflejo o traslación de modelos estéticos metropolitanos” (27-
28) hasta llegar a la perspectiva de cambio que reconoce un Barroco propio de Indias

10
(Picón-Salas, 1980). Esta observación permite entender el contraste entre la percepción
de “desafecto que la crítica ha mostrado por la literatura colonial” (Orjuela, 1983: 262) y
la observación que llega años más tarde sobre cómo “la investigación ha sido
especialmente fructífera en la recuperación de textos, autores y formas discursivas que
no integraban hasta ahora el repertorio monumentalizado de las letras coloniales”
(Moraña, 2005: 11), recuperación impulsada por una “relectura de textos a partir de
teorías postestructuralistas (…) [que ha] logrado vencer la visión eurocéntrica que se
concentró durante tanto tiempo en la verificación de los mecanismos transculturadores
que señalaban los grados y niveles de reproducción de discursos hegemónicos en
América” (11-12).

La presente investigación tuvo por objetivo estudiar Laurea crítica dentro del Barroco.
La metodología tuvo tres etapas, que a su vez dieron lugar a tres capítulos: primero, el
estudio de la composición de la pieza santafereña a la luz del repertorio al que pertenece,
el entremés de figuras; segundo, la indagación del Barroco y el Barroco americano, con
énfasis en aquellas faces del estilo que correspondieran a la composición hallada en la
obra bogotana; y tercero, para anudar el objetivo, el estudio de la composición de
Laurea crítica a partir del Barroco y en contraste con su repertorio dramático y con la
literatura colonial.

Este último apartado se ocupa de tres problemas literarios que salieron a flote en el
avance de la investigación y que encontraron tratamiento en la reflexión desde el estilo y
el repertorio del entremés: uno, la discusión académica sobre la presencia de una crítica
dentro de la pieza parecía tener una tercera vía de solución, diferente a la afirmación y la
negación; dos, el valor literario de la obra podía ser mayor al adjudicado por los
primeros estudiosos de la pieza; y tres, Laurea crítica haría parte de un conjunto de
discursos que apuntalan, mediante distintas estrategias discursivas, una subversión del
letrado criollo hacia el orden hegemónico.

11
 1. Estudio sobre la composición de Laurea crítica

Para el objetivo de indagar el Barroco en esta obra teatral, se encuentra indispensable

comprender y exponer en detalle la composición de la pieza artística. La pregunta por la
composición de la obra puede resolverse a partir de su título: Laurea crítica. Se observa
inicialmente un enunciado problemático por cuanto presenta un solapamiento de
sentidos, típico del estilo barroco, que plantea desde este punto capital un artificio que
sintetiza la arquitectura truculenta de la pieza. Dicha arquitectura se explora aquí en el
orden de los siguientes componentes: el argumento, el género dramático de entremés y
el aspecto crítico.

1.1 Argumento

El argumento tiene por personaje principal a Don Velialís, quien busca recibir titulación
de crítico. La historia inicia y finaliza respectivamente con la manifestación y resolución
de este deseo. Se introduce el personaje Don Miser Protasio a quien corresponde otorgar
los grados. Antes de examinar a Don Velialís, ante este juez desfilan otros personajes
que buscan alcanzar un grado en sus ocupaciones, las cuales se muestran con sentido
caricaturesco: un Caballero, un Necio, un Preguntador y un Acatarrado.

El carácter del argumento es humorístico. Los títulos pretendidos por los personajes son
ridículos o se ridiculizan. Salta a la vista que ni la necedad, el entrometimiento o el
padecimiento crónico de resfriado constituyeron ocupaciones inscritas en el aparato
económico de la sociedad colonial. Por su parte, el ridículo tras la ocupación del
Caballero —tipo social que gozó de estatus en la larga tradición bélica, cultural y
libresca en Europa y que encontró protagonismo en la conquista de América— está dado
por su inoperancia en el orden colonial: “Ya la conquista es recuerdo; el espíritu
aventurero, la inestabilidad, la fiebre del oro, el sometimiento de indios, la fundación
han ido desapareciendo. La vida se aposa, se asienta” (Camacho, citado por Bernal,

12
1999: 262). El valor del grado de crítico encierra en cambio una estrategia retórica
dirigida a su rebajamiento. Teniendo en cuenta que los parlamentos que corresponden al
personaje han valido para determinar en la obra una actitud de “sátira al gongorismo”
(Camacho, 1978), el tipo específico de crítica con el que se asocia Don Velialís es la
crítica literaria, la cual goza de estatus dentro de la cultura intelectual desde que
Aristóteles la funda con su Poética. El solemne grado de crítico es rebajado al
equipararse con los demás oficios ridículos que desfilan en antesala a su aparición.

1.2 Un entremés de figuras en la Nueva Granada

Desde el momento de su publicación, Laurea crítica ha sido ubicada dentro del género
del entremés (Arrom y Rivas Sacconi, 1959: 85), hecho de común aceptación que es
solo cuestionado tangencialmente por Shelly y Rojo (1982: 335) cuando refieren la obra
como un “Coloquio (para algunos entremés)”. No obstante, la forma del entremés
español es la que mejor explica las características de esta pieza neogranadina. Para
nuestro estudio, esta reflexión de género es importante porque buena parte de los rasgos
barrocos de la Laurea viajan desde el modelo literario peninsular adheridos al esquema
dramático del cual son propios. A continuación, una breve reseña histórica ayudará a
exponer los rasgos de este género teatral, antes de demostrarlos en la pieza y dilucidar
posteriormente cómo se asocian al Barroco.

1.2.1 Breve historia y rasgos del entremés

Como lo refiere Cotarelo (1911: LV), es un “error suponer nacidos al mismo tiempo la
cosa y la palabra que la designa”, por lo cual hay que seguir los rastros del significante y
del significado hasta el momento de su comunión en el término de entremés. El vocablo
se remonta al siglo XIV en España y era usado para designar tanto platos de comida
como actos de entretenimiento de diverso tipo, por lo que su sentido primitivo fue el de
“intermedio, cosa a intercalar, etc.” (Cotarelo, 1911: LVI). Mientras tanto, y según lo
relata Asensio (1971: 36), el entremés se asomaba a la escena de forma embrionaria:

13
“Nació como simple episodio cómico primeramente incluido, más tarde segregado del
cuerpo de la pieza principal, en la que el aplauso del público le hacía tomar proporciones
desmesuradas hasta no caber en ella”. En esta especie de brote, adquiere su distinción
característica

explicable por su situación de contraste y prolongación de la comedia. El contraste le

empuja a contemplar el mundo no como el gran teatro de nobles acciones, sino como la
selva de instintos en que el fuerte y el astuto triunfan, o como una vasta jaula de locos.
La prolongación le anima de un lado a suplementarla mostrando cuadros que desbordan
de la comedia, de otro a remedar sus recursos de estilo y versificación, a veces a parodiar
sus temas y personajes (Asensio, 1971: 36).

Este tipo de representaciones, encaminadas a generar la risa del público, continuó a

manera de pasos entre los actos de una obra de mayor envergadura, con la función de
equilibrar la solemnidad de las piezas heroicas o morales que volaban con sus moralejas
por encima de la cultura popular, de tal modo que “el público toleraba los exaltados
vuelos dramáticos, los lances de amor y honor en gracia al descanso heroico en que la
musa echaba pie a tierra y se humanizaba en los intermedios” (Asensio, 1971: 15). Lo
anterior todavía no constituía el entremés, pues con este nombre se designaban diversos
entretenimientos, dramáticos y no dramáticos, y los rasgos que finalmente habrían de
caracterizarlo se confundían con otros géneros (Cotarelo, 1911: LIV-LXV). En este
punto se ubican el Aucto del repelón (1509), de Juan del Encina, considerado por López
Morales como “cédula entremesil” (Buezo y Plaza, 2008: 63), cuyo argumento se basa
en la burla que hacen unos estudiantes a dos pastores a quienes repelan (cortan el
cabello); y también el Entremés (1550) sin título de Sebastián de Horozco, que
desarrolla la disputa cómica de un Pregonero, un Villano y un Buñolero con un Fraile, a
quien acusan de visitar burdeles y de quedarse con las limosnas, en una pieza que, no
obstante de su carácter satírico, repertorio de insultos y alusiones maliciosas, fue escrita
para representarse en un convento durante las fiestas navideñas.

A mediados del siglo XVI, el género obtuvo sus rasgos definitorios y ganó el nombre
que lleva actualmente, siendo el antecedente más temprano de la estabilización del

14
concepto el prólogo de la Comedia de Sepúlveda de 1547, donde se anuncia la inclusión
de “otros muchos entremeses que intervienen por ornamento de la comedia” (Buezo y
Plaza, 2008: 71). De allí hasta el punto histórico que atañe a nuestra investigación, del
desarrollo del entremés hicieron parte Lope de Rueda, Cervantes, Quevedo y Hurtado de
Mendoza.

A partir de Asensio (1971: 35-36), la crítica en general acepta a Lope de Rueda (1510–
1566) como padre del entremés. Básicamente fueron tres los aportes del dramaturgo
sevillano. En primer lugar, urbanizó el entremés, pasando del tema pastoril cercano a la
égloga —como en el Auto del repelón—, hacia una descripción de la fauna social en la
que consolidó una serie de tipejos o estereotipos marginales: el bobo o simple, el rufián,
el lacayo fanfarrón, el alguacil, la gitana y la negra, entre otros, que recuerda a la
commedia dell’arte, en donde está claro el influjo del teatro italiano, según Huerta
(1985: 17). Segundo, la preferencia por la prosa en lugar del verso, que le permitía
“remedar las inflexiones del habla, los modismos, y matices de la conversación, explorar
así nuevos sectores de la naturaleza humana y de la vida de su tiempo” (Asensio, 1971:
42). Tercero, en palabras de Huerta (1985: 17) “consolida el tópico textual básico del
teatro breve: la burla, como desencadenante de la acción, en la que básicamente se
disciernen unos personajes agentes y otros pacientes”.

Luego, en los entremeses de Cervantes (1547-1616) puede notarse el influjo de Rueda,

en el aprovechamiento de la serie de tipos sociales, situaciones y aquella “prosa de gran
dinamismo, capaz de recoger los modismos y las inflexiones del habla coloquial”
(Huerta, 2008: 134). También, la nota crítica se destaca, como lo afirma Maestro (2008:
526):

Acaso lo más específico del entremés cervantino sea el sentido crítico que en él adquiere
la experiencia cómica. No hay que olvidar que Cervantes es un maestro en la poética del
humor. También lo es del pensamiento heterodoxo. La comicidad que adquiere
intencionalidad crítica no provoca una risa inocente, sino una sonrisa delatora del bien y
del mal. Una sonrisa de fuerte implicación ética.

15
Cabe agregar, como otra característica del entremés cervantino, el reemplazo del
acostumbrado aporreo o cierre “a palos”, optando por un final feliz aligerado con música
o canto y baile, como ya se perfila en otros entremeses de principios del siglo XVI
(Buezo y Plaza, 2008: 72).

Seguidamente, para Buezo y Plaza (2008: 73) fue Quevedo (1580-1645) “el auténtico
renovador de la temática y el estilo de los entremeses en los primeros decenios del siglo
XVII”, puesto que en su obra se prefiguran las dos tendencias fundamentales del género
en su etapa de florecimiento —así llamada por Asensio (1971: 63-97)—: la del entremés
de figuras, que cabe en la categoría de entremés representado, y el entremés cantado.

De acuerdo con su nombre, el esquema de entremés de figuras —categoría a la que

pertenece Laurea crítica— desarrolla

una procesión de deformidades, de extravagancias morales o intelectuales. Las figuras

comparecen ante el satírico o encarnador de la sátira —juez, examinador, médico,
casamentero, vendedor de fantásticas mercadurías, o cualquier otra profesión que brinde
un pretexto para el constante desfile—, gesticulan un momento, alzan la voz, replican a la
ironía o acusación del personaje central que glosa y comenta: luego desaparecen para
dejar el puesto a otra nueva figura (...) (Asensio, 1971: 80–81).

Un claro precedente de esta modalidad es la prosa satírica de Quevedo, como las

Capitulaciones de la vida de la corte en donde describe, en intento verista, los defectos
de una serie de estereotipos de la corte.

Se tiene por referente inaugural del entremés de figuras a El hospital de los podridos
(1617)1 (Asensio, 1971: 85; Madroñal, 2007: 251). La obra, escrita en prosa, consiste en
un desfile y examen de podridos ante el rector de un hospital destinado a tratar esta
condición, que en el léxico de la época significa incomodarse desmesuradamente por el

1
En la séptima parte de las Comedias de Lope de Vega. No obstante, observamos en La elección de los
alcaldes de Daganzo (1615), de Miguel de Cervantes Saavedra, un entremés de figuras en verso en donde
varios prospectos ridículos de alcalde pasan a examen.

16
modo de ser de las cosas o los demás. Sin embargo, en el mismo año se publica El
ingenioso entremés del examinador Miser Palomo2, de Antonio Hurtado de Mendoza,
que marcaría “la divisoria de la prosa vieja y el verso nuevo” (Asensio, 1971: 68). El
crítico español asocia la superación de la vieja fórmula con la aparición de esta pieza, la
cual contó con bastante éxito y llegó a publicarse de manera suelta —y en varias
ediciones—, de lo cual no se conocen precedentes en la actividad editorial. Cabe anotar
que luego de 1620 no se publican más entremeses en prosa que dos de Jerónimo de Salas
Barbadillo 3.

Sobre la complejidad de este tipo de piezas, interesa subrayar aquí que el entremés de
figuras “apenas precisa unidad argumental, ya que su encanto reside en la variedad de
tipos caricaturizados y no en la progresión de la fábula” (Asensio, 1971: 80). El formato
era bastante sencillo y podía reciclarse una y otra vez con distintos entes ridículos.
Asensio (1971: 85) llama a estos entremeses “piezas desdramatizadas” dado “el modo
de exposición en que el personaje, en vez de condenarse a la acción, se empeñaba en
abogar contra sí mismo, [por lo que] renunciaba a la esencia del drama, el choque de
pasiones y acciones”.

La otra tendencia del entremés aligeró la sátira por medio de la danza y el canto,
corriente de la cual fue representante Quiñones de Benavente, y fue también prefigurada
por Quevedo, quien llevó el entremés hacia el baile y la mascarada (Buezo y Plaza,
2008: 73).

En cuanto a los periodos estéticos, se distingue entre un entremés primitivo o

renacentista y uno barroco. El renacentista, remontado a Juan del Encina y Sebastián de
Horozco, escrito en prosa y de temática pastoril cuyo carácter cómico se basa en la burla
de un sujeto agente a otro paciente. El Barroco, a partir de las primeras décadas del siglo

2
La fecha es propuesta por Asensio (1971: 67-68), quien discute con Cotarelo (1911: 322) por fecharlo en
1620.
3
El remedón de la naturaleza y Las aventuras de la corte, ambos de 1622.

17
XVII, con exponentes como Hurtado de Mendoza, Salas Barbadillo y Castillo
Solórzano, escrito en verso y enriquecido con otras situaciones cómicas aparte de la
chanza tradicional, como el desfile de entes ridículos y la modalidad cantada y de baile.

Respecto al verso, se encontró fórmula más adecuada en dos tipos de metro: “el
endecasílabo, ya suelto con un pareado al final de cada parlamento, ya en silva con rimas
frecuentes; [y] el romance con su capacidad universal de variación estilística” (Asensio,
1971: 63). El primero se usó “para recortar y dar energía al coloquio, sin esclavizarlo a
los grillos de la estrofa” mientras que el segundo, el más cercano en su forma a la prosa
y al habla, resultó el “más adecuado a la conversación llana y sin énfasis” (Asensio,
1971: 64).

Para esta investigación, conviene aclarar el alcance realista de este retratismo urbano
iniciado por Lope de Rueda y el carácter crítico del entremés. Sobre lo primero, dice
Asensio (1971: 32-33) que “suele incluirse el entremés, y con justicia, entre los géneros
que de cerca describen tipos y costumbres. No cabe sin embargo afirmar que constituya
un género radicalmente verista, trasegado del natural, una «tajada de la vida» (...) Sólo
con infinitas cautelas puede afirmarse que el entremés sea un tipo de teatro realista,
archivo de la vida de una época”. No obstante de no ambicionar un verdadero calco
sociológico, por otra parte sí se atribuye al dramaturgo sevillano el incluir una
perspectiva satírica burlesca de la sociedad, pues “en cualquier caso, no se trata de
ningún costumbrismo complaciente, pues aquí y allá aparece la nota de humor negro y
de crítica social, luego tan explotadas en otras formas del teatro breve, como la jácara”
(Huerta, 2008: 135).

Sobre lo segundo, la relación del teatro breve con la adopción de posturas críticas guarda
importancia en este trabajo por cuanto existe una discusión académica sobre el posible
carácter crítico de Laurea crítica. Es el Itinerario del entremés de Asensio (1971) el
trabajo que sentó la primera posición sólida al respecto. Según el crítico español, el
entremés peninsular no tuvo por objeto central otro que no fuera conseguir la risa del

18
espectador (Asensio, 1971: 32-33). Así, a diferencia de la prosa crítico-satírica de
Quevedo, el género manifiesta una simplicidad cómica que rehúye de adentrarse en
inspecciones críticas del mundo, y el esquema de figuras solo “propendía a subrayar el
aspecto cómico de las pretensiones y vanidades que impulsan a los hombres (...) [ponía]
el énfasis sobre un exceso o exorbitancia más que sobre una complejidad personal, que
no cabía en las márgenes estrechas del entremés, [e] inclinaba la pintura hacia la
simplificación, hacia la caricatura” (Asensio, 1971: 84). Desde esta perspectiva, la burla
no es corrosiva ni moralizante, sino un medio detonador de una risa liberadora que, en
asocio con la función del carnaval y “amparado en sus festivos privilegios”, facilita al
espectador el tomarse unas “vacaciones morales” (Asensio, 1971: 35).

Pero esta postura, desde la cual el entremés de figuras no toma partido ideológico, es
discutida por Madroñal (1998) al proponer que, si bien el llamado entremés primitivo no
se planteaba problemas morales por aceptar con desenfado el caos del mundo, piezas
entremesiles posteriores, que se ubican en el esquema de figuras, “conllevan una
ideología particular y (...) de alguna manera contravienen lo que era característica
inherente del género” (Madroñal, 1998: 149-150).

Ahora bien, el esquema de figuras, momento histórico del entremés que Asensio (1971)
señaló como el de mayor esplendor del género, podría no ser el que presenta una mayor
criticidad. Pérez de León, citado por Maestro (2005: 202), plantea la necesidad de trazar
“un nuevo itinerario del entremés, basado en una concepción de la poética de lo cómico,
que permitiría distinguir, por un lado, el entremés de Lope de Rueda y de Cervantes,
entremés de fin de siglo XVI, de humor crítico, y por otro lado, el entremés de
Quiñones, Quevedo y Calderón, entremés del siglo XVII, de burla social”. Desde esta
perspectiva, “este segundo tipo de entremés, lejos de ser una culminación del género,
desde el punto de vista de la poética de lo cómico, sería precisamente su degeneración”.
Esta decadencia de lo crítico en el entremés se debería a la sujeción que ejercieron los
poderes gubernamentales y sociales en el teatro, con “la consolidación de la ‘comedia

19
nueva’ lopesca, la cual responde —en palabras de Pérez de León— ‘a la imposición de
una forma de hacer teatro que apoyaba y era apoyada por las clases dirigentes’”. Por ello

la progresiva sustitución de una comicidad crítica con lo normativo y convencional por

una comicidad burlesca que escarnece socialmente a todo cuanto no se ajusta a lo
normativo y convencional, y que lleva aparejada en el entremés la pérdida de
complejidad argumental, la devaluación estamental de los personajes, la simplificación
de los prototipos sociales—reconocidos únicamente por sus vicios o deficiencias—, así
como la disolución de todo contenido subversivo en el desarrollo temático o funcional
de las formas y contenidos del teatro breve. Creemos que no se equivoca Pérez de León
cuando sostiene que si la comedia “es el policía del estado, el entremés es el de barrio”.
(Maestro, 2005: 203)

Finalmente, y pasando a otro asunto, nos servirá agregar que era temática recurrente en
el entremés la parodia y ridiculización de los polos del estilo literario de la época:
conceptismo y cultismo (Asensio, 1971: 139; Madroñal, 2007: 254); y que incluso el
oficio de poeta podía ser burlado, como ocurre en El hospital de los podridos, en donde
se duda si “¿hay en todo el mundo sesos de poetas para henchir media cáscara de
avellana (...)?” (Cotarelo, 1911: 97).

1.2.2 El entremés en Hispanoamérica y en la Nueva Granada hasta finales del siglo

XVII4

Siguiendo a Arrom y Rivas Sacconi (1959: 91), Fernández de Valenzuela (1616-1677?)

se ubica como el tercer autor en el género del entremés en Hispanoamérica, luego del
español Fernán González de Eslava (1534-1601?), cuya obra fue escrita en México, y el
dominicano Cristóbal de Llerena (c. 1545-1610). Las piezas entremesiles de los
antecesores del bogotano, por su temática y estilo, y en correspondencia con la época, se

4
La base de este rastreo fue la completa historiografía de El teatro de Hispanoamérica en la época
colonial, de Arrom (1956), sin dejar de cotejar la información en otros materiales posteriores: la Historia
de la literatura hispanoamericana I: época colonial, de Íñigo-Madrigal (1982), la Historia de la literatura
hispanoamericana I, de Anderson Imbert (1987) y El teatro en la Hispanoamérica colonial, de Arellano y
Rodríguez (2008); esto con el fin de no omitir piezas y hechos de más reciente hallazgo. También se
indagó en otros libros y artículos, por si existiese algún dato de nuestro interés que no se incluyera en las
historiografías.

20
asocian con la fase renacentista del género. Del primero se conservan dieciséis
coloquios, ocho loas, el Entremés entre dos rufianes o también llamado Entremés del
ahorcado, y tres entremeses más, intercalados entre los coloquios (Arrom, 1956: 65). En
la primera pieza, un rufián se finge ahorcado para evitar la venganza de otro rufián a
quién abofeteó. El agredido, tras encontrarlo supuestamente muerto, desfoga su ira
relatando todo lo que le hubiese hecho sufrir. Las demás piezas entremesiles tienen un
propósito moralizante y son mediadas por el didactismo de la alegoría. Por otra parte, el
Entremés de Llerena es una sátira social, también desarrollada por medio de la alegoría.
El pueblo es representado por un bobo, llamado Cordellate, personaje típico de estos
pasos, y en sus parlamentos se alude a la decadencia de su fortuna, antes próspera y
feliz, por causa de autoridades corrompidas.

Luego, hasta mediados del siglo XVIII, fecha en la que Arrom (1956:119) da por
finalizado el periodo del Barroco en América, hay noticia de pocos entremeses y, entre
estos, ninguno es del tipo preciso que perseguimos, o sea, un entremés de figuras. Solo
un entremés de figuras de origen español, curiosamente traducido al náhuatl, más un par
de bailes y un fin de fiesta que se valen de esta clase de desfile carnavalesco.

Del español Juan del Valle y Caviedes (1645-1698), que vivió casi toda su vida en el
Perú, se conoce el Entremés del Amor alcalde, que tiene por personajes a un Cupido y
cinco presos, en una representación alegórica del amor como una cárcel.

Seguidamente, se ubica al limeño Pedro de Peralta Barnuevo (1664-1743), quien

compuso tres loas, un entremés, dos bailes y dos fines de fiesta para ser representados
entre su comedia La Rodoguna, escrita hacia 1719 (Arrom, 1956: 146). El entremés
desarrolla una acción picaresca entre cuatro muchachas con sus galanes: un sacristán, un
maestro de leer, un mercachifle y un maestro de danzar; con quienes coquetean
furtivamente, hasta que llega el padre, indulgente y maravillado del vuelo de sus hijas, y
se cierra la pieza con un baile. Pero, en afinidad con la categoría de entremés de figuras,
nos resultan de interés los dos bailes. En uno existe un claro desfile satírico de

21
personajes estereotipados ante un juez, un Amor barquero, que examina a un Amante, un
Mercader, un Poeta, un Valiente, una Dama, una Casada y una Viuda. La otra pieza, el
Baile de Mercurio Galante, se vale también de un cuadro costumbrista en que desfilan
cinco parejas que son satirizadas por un juez y su alguacil, y donde “quedan esbozados
un quiteño simulador, un minero tramposo, un linajudo pobretón de Pisco, un lindo
limeño y un madrileño taimado” (Arrom, 1956: 148). También uno de los fines de fiesta
tiene un parecido en su argumento al de Laurea crítica, pues desarrolla una caricatura
del examen de grado que satiriza a los simuladores de sapiencia, y así echa mano de una
“profusión de expresiones en latín macarrónico, y de un humorismo corrosivo; todo muy
del gusto del público erudito, latinizante y burlón a quien iba enfilada" (Arrom, 1956:
150).

Cerrando el periodo del teatro barroco hispanoamericano, se tiene al “Ciego de la

Merced”, Fray Francisco del Castillo (1716–1770). Su producción se conserva en dos
tomos manuscritos y en cada uno reposa un entremés. En un tomo, fechado en 1749, se
halla el Entremés del Viejo niño junto con otras piezas. En dicha obra se desarrollan
escenas apicaradas entre cuatro personajes: Desperdicio, Pobreza, Vejete y un Arriero;
que, no obstante su nombre, no representan una alegoría. La acción finaliza a palos,
como era común en el entremés pre-cervantino. En el otro tomo, sin fecha, se encuentra
el Entremés del Justicia y Litigantes. Allí, un juez trata de suspender la ejecución de un
preso que mandó a ahorcar, pero se le interponen varios litigantes en su despacho que lo
ocupan e impiden anular la orden. Sin embargo, repentinamente aparece el reo huyendo
del verdugo con soga en mano, pero luego es indultado y termina la obra en final feliz
con cantos (Arrom, 1956: 171-172). En contraste con el estilo de la pieza anterior, el
final feliz y cantado de esta última corresponde a la manera post-cervantina del
entremés.

También se encuentran entremeses en lenguas indígenas. Del presbítero Bartolomé de

Alva Ixtlilxóchitl (1597?-?) se conoce la adaptación al náhuatl de cuatro piezas
españolas: El gran teatro del mundo, de Calderón; La madre de la mejor, de Lope de

22
Vega; El animal profeta y dichoso parricida san Julián, de Antonio Mira de Amescua,
pero erróneamente atribuida en principio al mismo Lope; y un entremés, de autor
incierto, que no ha podido filiarse con su original castellano (Wright, Burkhart y Sell,
2003: 932)5. Aunque Wright, Burkhart y Sell (2003: 932) refieren la pieza como un
entremés de figuras, el argumento de la obra, tal como es comentado por Garibay (1971:
367), no corresponde con dicha asignación sino más bien con el de un entremés de
enredo y de tema picaresco, en afinidad con el teatro de Lope de Rueda. Se trata de un
escándalo que arma una vieja por la desaparición de una carne, en donde un muchacho,
el supuesto malhechor, culpa al viejo marido de aquella. La autoridad entra a mediar en
el alboroto pero es convencida en contra del viejo por las dádivas prometidas de parte de
la vieja, la que es azotada por la misma autoridad luego de que tratara de evadir el
soborno que prometió. También en náhuatl se encuentra el Entremés entre una Vieja y
un mozuelo su nieto, de autor anónimo. Esta pieza, según la refiere Arrom (1956: 175),
incluye gritos de animales junto con un tono bufonesco, e ideas “netamente mexicanas
que se desprenden del diálogo”.

Al anterior recorrido se suma el hallazgo en el año 2002 de siete entremeses conservados

en el convento de Santa Teresa, Potosí (Arellano y Eichmann, 2005), cuyas fechas de
composición no han sido determinadas con mayor especificidad que a los siglos XVII y
XVIII. Junto a dos coloquios, seis loas y una zarzuela, se encuentran: Entremés
dedicado a la Verdad cuyo título es Otros hay más locos que nosotros, El pleito de los
pastores, Entremés cantado del robo de las gallinas, Entremés de los tunantes, Entremés
de los compadres, Entremés grasioso para la festividad de Nuestra Señora de 1799 y
Entremés del astrólogo tunante.

El entremés dedicado a la Verdad es una pieza alegórica y moral en la que un Loco

busca la Verdad en el mundo, la que yace en tierra luego de tropezar y permanecer al

5
El equívoco se reproduce todavía en Arrom (1956: 116), atribuyendo a Lope la pieza de Mira de
Amescua, y a Bartolomé de Alva el entremés, conforme con la Historia de la literatura náhuatl de
Garibay (1971:341) publicada en 1954.

23
abandono de todos. En desfile, van saliendo personajes que representan vicios y
vanidades, como un poderoso o una dama frívola, que por lo tanto no pueden levantar a
la Verdad, y de los cuales el Loco, a modo de juez, denuncia sus liviandades. Al final,
solo el Pobre logra poner en pie a la Verdad, con lo que queda clara la moraleja. El
desfile corresponde más al de un auto sacramental (recuérdese El gran teatro del mundo,
de Calderón) que al de un entremés de figuras; como lo refieren Arellano y Eichmann
(2005: 16), “Eugenio Asensio ha recordado a propósito de Quiñones de Benavente
ciertas modalidades entremesiles cercanas al auto sacramental, como en Las cuentas del
desengaño”.

El pleito de los pastores, como su nombre lo indica, se basa en un enfrentamiento entre

dos campesinos por un cordero. Los enredos en este ambiente pastoril son afines con el
entremés primitivo anterior a Lope de Rueda quien, recordemos, urbanizó el género.

En El entremés cantado del robo de las gallinas, Onofre hereda a su compañera y a su

hijo, entre otras cosas, cincuenta gallinas, que deben ser bien cuidadas para alimentar al
muchacho, quien es pintado lleno de quebrantos. El diálogo entre ambos es siempre un
intercambio de pullas, y el posterior robo de las gallinas genera una agresiva pero
cómica disputa, física y verbal, donde el padre da de palos a su mujer y su hijo.

El entremés de los tunantes presenta el esquema del burlador burlado, donde los dos
tunantes, Gaspacho y Pericote, quieren robar la despensa de un letrado, pero este se da
cuenta a tiempo, logra encerrarlos y amenaza con azotarlos y cortarles la orejas, hasta
que logran huir.

En un ambiente local indiano y con un lenguaje que calca cómicamente el quechua y la

jerga de los negros, El entremés de los compadres presenta dos parejas: indio e india,
negro y negra; que comparten alimentos para las celebraciones de Navidad, pero se
enredan en una disputa, la que se resuelve finalmente ofreciendo los alimentos al Niño
Dios.

24
En El Entremés grasioso hay una situación cómica entre un Negro, que con un charango
quiere entrar a la iglesia a celebrar a la Virgen por la fiesta de la Candelaria, y un indio
Sacristán, que se niega a dejarlo pasar con excusas insensatas que más bien son una
burla, como el decir que la Virgen no está allí, hasta que le abre paso tras la oferta de
dinero. La actividad se presta para otras situaciones disparatadas e intercambio de
insultos y golpes.

Por último, El entremés del astrólogo tunante es una transcripción, con pocas
modificaciones, de la pieza del español Francisco Bances Candamo, que fue escrito
“para ser representado con el auto sacramental titulado El primer duelo del mundo, en
las fiestas del Corpus de Madrid del año 1687” (Arellano, 2007: 900).

Respecto al estado del arte sobre la producción entremesil en la Hispanoamérica

colonial, observamos que Laurea crítica es el único entremés de figuras que se conoce.
Este dato, no dilucidado hasta ahora, debe ajustarse en la historiografía del teatro breve
colonial hispanoamericano. Queda claro que Fernández de Valenzuela no fue influencia
para Peralta Barnuevo, cuyos bailes y el fin de fiesta son afines al esquema de figuras,
puesto que el bogotano no consiguió publicar su entremés. Sí es de notar, con propósito
historiográfico, que Laurea crítica constituye el punto más temprano de la adopción del
esquema de figuras en el entremés americano, y que los aromas de su desfile satírico
carnavalesco no volverán a percibirse hasta casi noventa años más tarde en los bailes y
el fin de fiesta del limeño. La pieza de Fernández de Valenzuela se ubica entonces en el
orden de dicha historiografía como el primer entremés de figuras escrito en
Hispanoamérica, siendo además el primer registro conservado de la entrada del Barroco
al género entremesil de la América hispánica, puesto que las piezas entremesiles
anteriores, la de González de Eslava y Cristóbal de Llerena, se inscriben en la etapa
renacentista del género.

25
1.2.3 El género dramático de Laurea crítica

La pregunta sobre el género de la Laurea nos ha llevado a consultar los antecedentes del
desarrollo del entremés, a la luz de los cuales se comprende claramente que la obra se
aloja en este marco, como ya se venía afirmando, más la precisión de que se inscribe en
el entremés de figuras, tal como define la categoría Asensio (1971), una pertenencia que
fue señalada por Bernal (1999: 261). Consideramos que no hace falta un estudio
estructural para demostrar lo anterior. Mejor, el cotejo de la pieza con el desarrollo de
los rasgos del género pone de relieve una notable sincronía entre las características
entremesiles de la obra estudiada con las que marcaban la vanguardia en el progreso del
género en España, lo que es interesante teniendo en cuenta los diversos factores
restrictivos socioculturales de la colonia.

La composición de Laurea crítica se asienta sobre aspectos que se han señalado como
los fundamentales de la “revolución técnica” que marcó el “florecimiento del entremés”
en el siglo XVII, distinguidos por Asensio (1971: 68): la forma versificada y el desfile
de la fauna social de figuras. La fecha en que se escribió, 1629, no dista mucho del año
de 1615, en que fue publicado el entremés de Cervantes, ni del de 1617, cuando se
publicó el de Hurtado de Mendoza. Sin embargo, no nos atrevemos a asegurar con ello
que el autor bogotano fuese consciente del vector del progreso del género al momento de
planear su obra, pues así mismo existe la posibilidad de que la composición deba su
forma exclusivamente al estudio de algún (os) entremés (es) disponible (s) en Santa Fe.

Sea lo que fuere, el breve intervalo temporal restringe a contadas piezas la baraja de
posibles modelos. Observamos las mayores coincidencias con entremeses como El
examinador Miser Palomo (1617) de Antonio Hurtado de Mendoza y El comisario
contra los malos gustos (1622) de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, lo que
referimos sin señalar que estos, o solo estos, fueron los referentes. Al respecto, hay que
tener en cuenta que la pieza de Hurtado de Mendoza se publicó de manera suelta y en

26
tres ediciones: 1618, 1619 y 1620 (Asensio, 1971: 68), lo que habría facilitado que
alguna copia llegara a la Nueva Granada6.

Describimos las similitudes que guarda Laurea crítica con los entremeses señalados, no
tanto para insistir en que le sirvieran de base como para demostrar los rasgos de este
entremés neogranadino.

Para comenzar, nos resulta perceptible que, en su periodo de florecimiento, el género

descubre y aprovecha la posibilidad de mecanizar cada vez más el formato dramático,
como si fuera un asomo de la economía productiva industrial moderna, que se vale de
moldes que se rellenan para la producción en masa, partes intercambiables y líneas de
ensamblaje7. En entremeses de figuras iniciáticos, como El hospital de los podridos, los
personajes todavía llevan nombre propio, mientras que en piezas como El examinador
Miser Palomo estos desfilan bajo su nombre de estereotipo, verbigracia el Gracioso, el
Confiado y el Entremetido. La acción ocurre mecánicamente: ante el examinador
desfilan una a una las figuras, exponiendo de manera transparente su listado de defectos,
sin juego de pasiones; al entrar en escena, puede preguntársele al estereotipo su nombre
propio, únicamente con el fin de satirizarlo y ofrecerle uno más “apropiado” siguiendo la
intención burlesca, lo que acepta sin reparos; tras su discurso, la figura es despachada,
momento que se aprovechaba para incluir un nuevo sarcasmo y aumentar la irrisión;

6
Se descartan como posibles modelos las piezas referidas por Rivas Sacconi (1993: 135-136): El entremés
del comisario figuras (1631) y El caballero bailarín (1635); dadas sus fechas de publicación posteriores a
la Laurea, como bien lo hizo notar Reyes (2008: 61). Sin embargo, Reyes descarta además el entremés
de Hurtado de Mendoza por publicarse “en 1620, en una edición muy restringida, cuando Fernández de
Valenzuela tenía cuatro años”. Nos distanciamos de esta última opinión por cuanto desconoce las
ediciones de 1618 y 1619, puesto que así se liberaron más ejemplares. Además, no es argumento la edad
del autor santafereño al momento de la publicación de la pieza madrileña pues, al contrario, entre el
suceso y la composición de la Laurea trascurre el tiempo suficiente para que la pieza de Hurtado de
Mendoza pudiese llegar a Santafé. En todo caso, es un hecho que alguno de los entremeses de figuras
publicados desde 1615 en adelante tuvo que llegar de algún modo a manos del autor.
7
Este modo de producción, digamos, “industrial” también se manifestó en la organización del espectáculo
teatral barroco, en cuanto se llegó a recopilar y catalogar multitud de pasos con el fin de facilitar la
inserción de las piezas adecuadas en los entreactos de la comedia (Asensio, 1971: 43-44). También, en
lugares de América, la producción pictórica se llegó a realizar en líneas de producción que simplificaban
el trabajo (Bauer, 2008b: 18’10’’).

27
también podía incluirse, en algún punto, una alusión a lo grotesco, como mocos u orina,
en afinidad con lo carnavalesco. Hablamos, pues, de una fórmula que fue
desarrollándose hasta hallar su refinamiento en un sistema económico, en la relación
entre un bajo esfuerzo de creación y una eficacia cómica. Sobre este modelo de
engranaje, en su punto refinado, es que se hallan compuestas tanto la pieza de Hurtado
de Mendoza como la de Fernández de Valenzuela y, antes de 1629, en menor medida la
de Salas Barbadillo, El comisario contra los malos gustos.

La obra sigue el modelo peninsular del género, como señala Atehortúa (s.f.: 10), y con
riguroso apego, pues no presenta agentes disonantes con la lógica del esquema
metropolitano, como podría suceder con una pieza concebida por fuera del núcleo
cultural de la tradición; lo contrario, se presenta a tono con la evolución entremesil
peninsular. No obstante, Laurea crítica despliega también elementos singulares dentro
de las posibilidades que le da el esquema teatral.

1.2.3.1 Las figuras

El concepto de figura es uno de los emplazados dentro de la cultura del barroco. Hay
antecedentes del término en el medioevo, usado en la exégesis bíblica para referir a
algunos personajes del Antiguo Testamento como figuras o prefiguraciones de otros del
Nuevo Testamento (Auerbach, citado por Asensio, 1971: 77-78). Luego, el vocablo va
introduciéndose en las representaciones dramáticas en denominación de sus personajes,
hasta que en inicios del siglo XVII se utiliza en la cultura española para designar
numerosos estereotipos sociales ridículos (Asensio, 1971: 77-80). Además, se aprovecha
el desfile sistemático de estos tipos sociales estrafalarios como principio estructurante de
la nueva modalidad de entremés.

Tanto en la cultura como en el teatro, el empleo de esta designación cobijó una censura
de las actitudes de los tipos sociales señalados. En su Vida de la Corte y oficios
entretenidos en ella (1631), Quevedo presenta la primera revisión y descripción de los

28
tipos que poblaban la corte, agrupándolos en dos categorías: figuras naturales,
caracterizadas por sufrir defectos físicos, y figuras artificiales, caracterizadas por
actuaciones inmorales, contra las cuales arremetía: “hablaré desde aqui de las
artificiales, contra las cuales vá mi intento dirigido” (Quevedo, 1845: 15). Así pues,
“Quevedo no desestima lo que puede haber de ridículo en la configuración exterior de
una figura, [pero] su intento se orienta más hacia el comportamiento moral y social
manifestado mediante rasgos externos como el atuendo, los ademanes, las acciones, los
afeites. La figura muestra a través de signos visibles una apariencia de realidad que
induce a engaño” (Romanos, 1980: 908).

Puede que en Quevedo dicha intención constructiva sea manifiesta, pero en el teatro,
según se expuso anteriormente, no hay acuerdo académico sobre si la ridiculización de
las figuras parte de una intención moral. Así, la reflexión acerca de la crítica de Laurea
crítica, como entremés de figuras, ha venido sumando trabajos que polemizan de parte y
parte8. En esto nos parece clarificadora la mirada de Madroñal (1998: 158) cuando
sostiene que, si bien en sus inicios el género del entremés no se plantea problemas
morales de ningún tipo, pues su única pretensión es la irrisión del público, con
posterioridad este asume una postura moral, identificable en ciertas piezas y ciertos
autores, específicamente dentro del entremés de figuras. Pensamos que, en afinidad con
Quevedo y lo dicho por Madroñal, en el entremés de figuras no se desestima la intención
crítica reguladora del comportamiento social, aunque importe también, en mayor o
menor medida, el entretenimiento cómico.

Es característico del Barroco español el tener cimientos más allá del arte, también en la
sociedad9. Según referimos, el vocablo figura dio su cambio semántico durante este
periodo artístico; sirvió para describir el laberinto de especies de la fauna social, desfile
de estereotipos que a su vez sirvió de tema y de esquema para una modalidad dramática,

8
Esta discusión la reseñamos más adelante en el numeral 1.3.
9
Así, por ejemplo, el modo en que la Contrarreforma influyó en el arte y el concepto de Cultura barroca
ampliamente expuesto por Maravall (1983).

29
con lo que se reitera que en el Barroco la vida y el teatro pierden fronteras. Es
importante entonces examinar la baraja de figuras escogida en Laurea crítica. Si bien la
obra se apega al modelo entremesil peninsular, por lo que adhiere la mencionada postura
satírica, el componente de los personajes es el que mayor posibilidad da al hallazgo de
un color local, lo que permitiría establecer la existencia de puntos de infiltración de un
Barroco americano en la pieza.

Son cinco las figuras del entremés: un Caballero, un Necio, un Preguntador, un

Acatarrado y un aspirante a crítico que lleva por nombre propio Don Velialís. El cuadro
se completa con el examinador, Don Miser Protasio, y su secretario, Don Pantaleón de
Rebolledo, más un acompañante de Don Velialís, que no es figura sino personaje llano y
cuya cordura hace de contrapunto al delirio del crítico.

Para empezar, es el Acatarrado el personaje que se ha destacado como singular dentro

del conjunto. González Cajiao (1986: 46-48) lo refiere como “el más típico y original de
la obra, ya que hace referencia burlona a los continuos catarros o gripas de que sufrimos
todavía mucho los bogotanos, y es un personaje que parece no haber existido en el
género desarrollado en Europa”. Pero hemos encontrado precedentes en piezas españolas
de flemáticos y gracejos que se basan en la comicidad grotesca de las flemas. Para el
ejemplo, Huerta Calvo (1985:28) menciona la presencia de un viejo flemático en Pedro
Hernández, un entremés de Lope de Vega, y de un marido flemático en el entremés
Diego Moreno de Quevedo. También, en el entremés cervantino de La elección de los
alcaldes de Daganzo (1615) encontramos una situación cómica en torno al estornudo de
un escribano, que involucra un juego de palabras con el vocablo “sorber”.

Descartamos que el Acatarrado sea un personaje inventado en la obra bogotana, si a eso

apunta la afirmación de González Cajiao. En primer lugar porque lo grotesco es un útil
humorístico recurrente en el entremés, como la alusión a orina, mocos y otros fluidos
corporales. En segundo, porque el catarro del personaje no es causado por el clima

30
bogotano, como asegura González Cajiao, sino por el tabaquismo, en lo que parece una
saeta del religioso santafereño en contra de este vicio de fumar 10:

Miser. Hombre, no me sorbáis que no soy caldo.

Secretario. Este hombre es de la seta del tabaco,
que unas veses se toma, otras lo toma,
Miser. Será del aualorio de Mahoma.
Pues ¿qué es lo que pedís?
Acatarrado. Yo pido el grado...
Miser. Acaba de sorber.
Acatarrado. ...de acatarrado.
Miser. Borla tendréys de flecos, y no pocos,
de hilos que hiláis de vuestros mocos (vv. 216-223).

Y en otro lugar:

Miser. Pues ¡ea!

el examen pedid de chimenea.
¿Ay maior disparate y más sin fruto
que sorber un candil por un cañuto? (vv. 255-256)

Lo dicho por González Cajiao podría precisarse de la siguiente manera: el Acatarrado es

una figura que satiriza el tabaquismo, como ya lo hacía Cervantes con su entremés; lo
novedoso en la pieza de Valenzuela al respecto es que sería la primera vez que a este
estereotipo, que ya desfilaba en la cultura popular, se le dedicaba un personaje en el
entremés de figuras con el nombre específico de Acatarrado. La pesquisa sobre la
certeza de este dato historiográfico es posible, teniendo en cuenta que desde 1617, año
en que se inaugura el entremés de figuras, hasta 1629, cuando se escribe la obra
bogotana, transcurren solo doce años.

Similar situación ocurre con el Preguntador. Este aparece aludido en algunos entremeses
como un defecto insufrible, mas no lo hemos encontrado como un personaje del elenco.

10
También en La elección de los alcaldes de Daganzo, Cervantes alude a este vicio: “Bien parece / que se
llama Estornudo el escribano, / que así se le encarama y sube el humo. Lo mismo en el relato peruano de
La endiablada (c. 1626), el narrador “censura a los fumadores y los califica de ‘semidiablos’ o de ‘diablos
completos’ porque echan humo por la boca y chupan lumbre” (Chang-Rodríguez, 1975: 275).

31
Así la pieza de Hurtado de Mendoza, en que Miser Palomo se incomoda por la
impertinente curiosidad de un Mesonero: “Preguntador parece el mesonista” (Cotarelo,
1911: 322). De este modo, el Preguntador y el Acatarrado son estereotipos sociales que
consiguen su borla de figuras en el entremés de Fernández de Valenzuela. Este hecho,
además, indica que Laurea crítica se enfilaba a realizar un aporte al género
enriqueciendo el estante de figuras, aporte que resta peso a las quejas sobre el valor y
originalidad de la pieza.

El Necio, por otra parte, es una figura que ya contaba con aparición en el género, como
en El examinador Miser Palomo, y nos parece que sus parlamentos no cuentan con
menor gracia que los del necio de esta pieza de Hurtado de Mendoza que, según
referimos, gozó de tal popularidad que se publicó suelta en varias ediciones. Incluso, nos
parece digno de destacar el ingenio del autor bogotano, al aprovechar una imagen del
poema novelado de las Soledades, de Góngora, y torcerla paródicamente para ilustrar el
defecto del necio. En la Soledad primera se dice del joven náufrago, al hallar tierra, que
este fue:

Del Océano pues antes sorbido

y luego vomitado
no lejos de un escollo coronado
de secos juncos (...) (Góngora, 1927: 40).

Fernández de Valenzuela tuerce el verso con inteligencia para satirizar la poca

discreción de la figura. Confiesa el Necio de su nula capacidad para guardar un secreto
que

y, qual si él fuera hombre y yo mar fuera,

lo echo el segundo día a la ribera (vv. 141-142).

Un poco de color local hay, en cambio, en el Caballero. A pesar de que el título

nobiliario es insignia de la cultura metropolitana, incluso de la tradición literaria, este es
un caballero americano y por ello exhibe las penurias del que ocupa una posición social

32
inútil ya en el establecimiento colonial. Bernal (1999: 262), quien reflexiona sobre esta
figura, bien afirma que “el caballero, desocupado por el afianzamiento del régimen
colonial, se dedica a robar y a la riña de gallos. Su valor, su temeridad y sus actos
gallardos han sido desplazados por el nuevo orden: el de la vida sedentaria, que a paso
lento construye un nuevo modo de vivir en los inicios del siglo XVII”, lo que la lleva a
intuir que “a lo largo de los interrogatorios [del examinador hacia el Caballero] va
quedando al descubierto la crisis de un orden social”.

Sin embargo, Atehortúa (s.f.: 5) refuta la interpretación de Bernal. Para el profesor este
personaje “no revela ninguna situación particular de la Nueva Granada. El caballero es
una figura extraída de la tradición peninsular, donde tenía sentido el cuadro del deterioro
social de este estamento”. Estamos de acuerdo con que la degradación de este estamento
social no era particular a la Nueva Granada, pero discutimos la idea de que este cuadro
de deterioro tuviese sentido solamente en la tradición peninsular, y no también en la
réplica cultural fundada por España en los reinos de ultramar. Tomando en cuenta las
raíces costumbristas del entremés de figuras, la pieza bogotana pudo retratar, aunque
fuera tangencialmente al objetivo cómico y satírico principal, la decadencia del que
fuera otrora un estamento especial asimismo en Indias. Insistimos en que el caballero de
Laurea crítica es un subtipo del caballero, que deriva del tronco tradicional, como
resulta natural, pero se distingue por situarse en un contexto colonial11.

Este contexto americano es indicado en la pieza santafereña al menos por tres

referencias. Primero, Bernal (1999: 260) deduce que la acción se ubica en tierra indiana,
por cuanto “la trama se desarrolla en la ‘Villa del Tumás’, una población del ‘meridional
y ardiente trópico’ en la ‘Audiencia de Salbarriento’. Como se puede apreciar, el autor
se refiere al lugar de los hechos bajo construcción perifrástica, de la cual los elementos
‘audiencia’ y ‘trópico’ permiten ubicar espacialmente el desarrollo de la trama en el

11
Similar sátira sobre el cuadro de degradación del título de caballero en Indias puede observarse en el
relato La endiablada (c. 1626) del peruano Juan Mogrovejo.

33
Nuevo Mundo”. Segundo, cuando se le pide algo de canto al Músico, este inicia su trova
refiriendo la geografía aragonesa “Por las montañas de Jaca…”, pero Miser lo calla
reprochándole: “Parad, ladrón cantante. / ¿Qué? ¿auéys andado vos ese camino?”.
Tercero, la respuesta satírica de Miser hacia la anécdota del Caballero:

Suelo llevar conmigo cuatro músicos

que hasen bien regañar a las gitarras
debajo del balcón de alguna ingrata;
y estando puesto un cántaro al sereno,
como de quando en quando goteaua,
que era fauor creýa,
pensando que mi dama me escupía.
Miser. Pues idos a Madrid a media noche
y allá os escupirán damas de coche (vv. 104-112).

Con estas tres referencias basta para notar una distancia geográfica y, en cierta medida,
cultural de la metrópoli, diferenciación que indica la base de una conciencia criolla e
impide se le endilgue a la pieza la función de pasar por entremés español.

La quinta figura es Don Velialís, aspirante a grado de crítico y que “es una especie de
arribista intelectual quien no repara en la frivolidad de su discurso, sino en la forma del
mismo. Este personaje se caracteriza por el adorno de sus palabras y por el esfuerzo que
hace para mostrarse como un erudito: su lenguaje es de carácter eminentemente libresco
y retorcido” (Bernal, 1999: 263). Este uso del lenguaje constituye básicamente una
parodia de la llamada lengua poética de Góngora, y de su Soledad primera
específicamente, fuente que demostró Camacho (1978).

En el entremés español se encuentran figuras con estas dos características: el uso de un

lenguaje oscuro cargado de cultismos y latinismos, y la apariencia erudita; las cuales
suelen ir asociadas con una conducta arribista. Hay multitud de ejemplos, sobre todo de
sacristanes y poetas. Es representativo el Entremés del Comisario de Figuras (1631), de
Alonso Castillo de Solórzano, que introduce con un orden intencionado a cada figura
bajo el criterio de que la siguiente es más grave que la anterior. Protofigura es el Galán,

34
Archifigura es la Dama presumida, pero el Poeta Culto finaliza el desfile recibiendo el
más grave galardón:

Comisario. Figura, figurón y figurísima

figura de figuras sin cimientos,
que es lo mismo decir, cuento de cuentos;
¿escribes en el Limbo ó en el infierno,
que, con lo oscuro, das tormento eterno?
Culto. Esta de mi capricho culta ciencia
vulgar no admite pedantina plebe.
Comisario. ¿Qué pedantina? ¡Bercebú te lleve! (Cotarelo, 1911: 311)

Trazar la relación de Don Velialís con estos estereotipos del poeta, el culto y el pedante
en la tradición peninsular nos interesa sobre todo para exponer que no es Laurea crítica
el primer entremés que lanza sus saetas hacia el cultismo, lo que ha valido para que
algunos estudiosos de la pieza bogotana, al parecer sin observar la obra desde la
tradición entremesil, hayan tachado a la pieza de retrasada en cuestiones literarias, como
juzgó Camacho (1978: 102): “al tratar de hacer un balance, si tenemos en cuenta que dos
de los más grandes escritores americanos de la época —Sor Juana Inés de la Cruz y
Domínguez Camargo— aprovecharon excelentemente las enseñanzas de don Luis, sólo
podemos valorar la sátira de Valenzuela como una muestra de lo que se pensaba en los
medios más retrasados en literatura”.

Antes de la obra bogotana, el cultismo ya era rebajado cómicamente a defecto de figuras

y también el oficio de personajes como el letrado y el poeta, todos engendros del necio
en el mundo del entremés. Una pieza representativa para demostrar lo dicho es El
hospital de los necios, fechado en 1582, entremés de Luis Hurtado de Toledo. Asensio
(1971: 87), citando a Rodríguez Moñino, resume el argumento: “Imagina el autor que
con motivo de dar Felipe II una real provisión para que todos los enfermos y llagados
fuesen recogidos en hospitales, según la enfermedad que cada uno padecía, se halló al
cabo un remanente que no tenía casa a que acogerse: los necios. Para ellos el escritor
toledano organiza un hospital literario —‘de pluma’— en el cual cupiesen”. Más tarde,

35
en 1617, en El hospital de los podridos, de Lope de Vega, pieza considerada inaugural
del entremés de figuras, se burla a los poetas y a la versificación en esdrújulos:

Rector. (...) Pero notifíqueseles que dentro de tres días estén sanos de su
pudrición, y si no que le echarán una melecina de esdrújulos de poeta
que le harán echar el ánima (si fuera necesario), preparada con sesos de
los dichos poetas.
Secretario. Pues ¿hay en todo el mundo sesos de poetas para henchir media cáscara
de avellana, cuanto y más para preparar una melecina? (...) (Cotarelo,
1911: 97)

Es de agregar que Laurea crítica presenta los primeros versos esdrújulos de la Nueva
Granada (Bechara, 1995: 438; Alatorre, 2000: 426), pero con la particularidad de
originarse en la parodia burlesca del lenguaje culto.

Luego, en 1627, en El casamentero de Alonso Castillo Solórzano un examinador hace

de casamentero con el fin de que acudan a la convocatoria personajes que en su discurso
delaten su locura y pueda purgarlos de su mal juicio. Allí se presenta un Poeta, quien
manifiesta su deseo de emparejarse en un marcado estilo gongorino, reconocible por
ejemplo en el uso de la fórmula “A, no B” y las referencias mitológicas:

Poeta. Quisiera yo una ninfa Semidea,

entre Dría y Napea, no selvática,
que estas, según Ovidio nos refiere,
entre lascivos Faunos y Silvanos,
su retórica libran á las manos (Cotarelo, 1911: 305).

El Poeta encuentra a su par en una Mujer con igual delirio cultista y pedantería:

Mujer. Si primero
no jura aquí por la laguna Estigia
que serán sus poéticos impulsos
sujetos siempre á correcciones mías;
que no buscará aplauso en la plebe
con comedias cansadas, ni divinas (308).

36
La pieza de Castillo Solórzano se centra en esta única boda, con lo que se puede afirmar
que el blanco de la sátira es el cultismo, igual que en El hospital de los necios.

La mofa a los poetas llegó a tener tal recurrencia que en El examinador Miser Palomo se
aboga por ellos. Al finalizar el desfile de entes ridículos, el examinador hace notar que
no ha dicho nada de los letrados:

Mujeres. ¿Ha de bailar vueced?

Miser Palomo. Haréme astillas;
pero advierta el senado, que llamaban,
que no se ha dicho mal de los poetas,
que hablar mal de sí mismos, ya fastidia,
y piensan que es donaire, y es envidia (Cotarelo, 1911: 327).

Pensamos que los ejemplos anteriores demuestran que la crítica a los letrados y
específicamente a los cultistas no constituye un síntoma de retraso literario en la pieza
bogotana, como afirmó Camacho (1978: 102), sino un síntoma de sincronía con la
dinámica teatral de la metrópoli.

Siguiendo con el estudio de los personajes, restan otros que no son figuras, verbigracia
el examinador Miser Protasio, su Secretario, un Músico y el acompañante de Don
Velialís, Don Basilio.

El examinador constituye una pieza fundamental en el esquema de figuras. Ante él

desfilan los estereotipos ridículos que condena y por ello el humor de la pieza depende
sobre todo de las sátiras que este va disparando en sus parlamentos. Del examinador de
Laurea crítica nos resulta llamativo su nombre, similar al del mismo ente del entremés
de Hurtado de Mendoza: Miser Palomo. Dado que en nuestra revisión de piezas no
encontramos otros Miseres, pensamos que esta fue una de las lecturas de Fernández de
Valenzuela.

37
También, entre los referidos, nos parece importante Don Basilio pues con él se inserta
un elemento innovador dentro de este formato teatral. Para exponer lo dicho,
proponemos dividir la acción dramática del entremés en tres momentos: 1. el
planteamiento de una situación inicial, en donde se presenta una excusa que provoque el
desfile de los entes ridículos ante el examinador; 2. el desfile en sí, en el que cada ente
comparece y es ridiculizado; y 3. un cierre, que suele ser un baile.

La novedad de Laurea crítica con respecto a los entremeses de figuras compuestos hasta
la fecha en que se escribió la obra bogotana, se ubica en la situación inicial. La excusa
dramática general en estos entremeses es la llegada al poblado de cierto juez que tiene el
interés de sacar de circulación a tanta figura. En las piezas españolas, este momento es
protagonizado por el mismo examinador, quien se encarga de hacer su propia
presentación y de introducir la situación de partida. Por ejemplo, en el Entremés del
Comisario de Figuras (1631) de Castillo Solórzano, el parlamento inicial está reservado
para el comisario y sus intenciones de limpiar la corte:

Comisario. Es esta comisión, huesped amigo,

del Nuncio de Toledo despachada
para ser con rigor ejecutada.
Abunda el golfo desta corte insigne
de tanta sabandija en sus honduras,
que he venido á limpialla de figuras (Cotarelo, 1911: 309).

De manera inédita hasta 1629, Laurea crítica innovó en la arquitectura tradicional del
formato, planteando la situación inicial de manera diferente. No es la exposición de las
intenciones del examinador lo que abre la pieza, sino la de las pretensiones de una de las
figuras. De acuerdo con Asensio (1971: 114), el juez examinador se ubica como el
centro protagónico12 en los entremeses de figuras, porque sus acciones son las que

12
Con el término “protagónico” no pretendemos señalar más que al personaje nuclear de la acción teatral.
Tenemos presente que este no es precisamente un proto-agonista, pues recordamos que debido a la
ausencia de drama, Ascensio (1971:85) denominó a este tipo de entremeses “piezas desdramatizadas”.

38
cohesionan la fábula. Sin embargo, en la pieza santafereña el centro parece desplazarse,
encontrando en Don Velialís una figura protagónica.

Además, nos parece destacable el recurso del que se vale el autor bogotano para
refrescar el formato. La situación inicial la ocupa un diálogo entre Don Basilio y Don
Velialís, en que aquel le reprocha a este su aspiración de graduarse como crítico:

Don Basilio. ¿Que auéis de dar en esse disparate?

Don Velialís. Antes es la medula de mi acierto,
porque ¿qué cosa abrá que más condusga
al blanco, fin y escopo de mis méritos,
que ir a illustrar las calles de la curia,
que las calles lustrar de la Philípica,
brotando crestas mis honores críticos
quando en la critiquez me matriculen? (vv. 1-8)

Si Don Velialís figura la locura, su amigo Don Basilio constituye su contrapeso racional,
el polo a tierra de las disparatadas aspiraciones:

Don Basilio: Duélome, amigo, que, aspirando a célebre,

honrras no sigáis las celebérrimas,
y al yugo sugetéis los honbros ínclitos,
sin más prouecho que irisión del vulgo (vv. 9-11).

El establecimiento de este binomio, que encarna la antítesis locura y razón, y que está en
consonancia con el estilo antitético del Barroco (lo vital y lo mortuorio, el vicio y la
virtud, lo claro y lo oscuro, lo ideal y lo material), permite por lo menos dos cosas: 1. la
generación de un momento dialógico en que el protagonista indique su objeto de deseo,
y 2. realzar lo ridículo y descabellado de la empresa del personaje, mediante el contraste
con su contraparte ecuánime y racional. Esta fórmula no es creación del autor bogotano,
puesto que Cervantes ya la había empleado ejemplarmente en su Quijote. Lo que sí
resulta novedoso es su empleo en el entremés de figuras, en un hecho que, sumado al
resto del tratamiento dado a la situación inicial de la pieza —o sea la asignación del
papel protagónico a una de las figuras en quien recae la función de plantear la acción

39
dramática—, demuestra una digna conciencia autoral de Fernández de Valenzuela, en
lugar del simple emulador que juzgaron los primeros estudiosos de Laurea crítica.

1.3 La crítica de Laurea crítica

1.3.1 Reseña de los estudios

En correspondencia con su título, varios trabajos han señalado la presencia de una

intención crítica en la obra teatral. No obstante, no hay entre ellos un acuerdo sobre el
blanco o los blancos hacia los cuales se dirige la diatriba. En términos generales, se
distinguen dos dimensiones de la crítica: una de tipo literario y otra de tipo social; pero
ambas presentan aristas en discusión.

En relación con el aspecto literario de la crítica, Camacho (1978) analizó el lenguaje de

la Laurea cotejándolo en varios puntos con el cultismo del español Luis de Góngora y
determinó “una actitud literaria” de “sátira al gongorismo” (94). Con mayor precisión,
concluyó que “el blanco directo de la sátira es la poesía de Góngora; Las soledades, más
concretamente, ya que no parece haber señales de los otros poemas” (102).

La sátira del gongorismo no implicaría necesariamente una afrenta contra Luis de

Góngora. Manteniéndose esto como una posibilidad, otros blancos podrían ser: [1] el
movimiento gongorino, en avance por aquella época, esto según Rivas Sacconi (1993:
135): “La sátira va dirigida especialmente contra las extravagancias de los literatos
culteranos”; pero también [2] los malos imitadores del estilo, siguiendo a Lyday (1970:
37-39): “it may well be that Fernández de Valenzuela, like Lope de Vega in his poem ‘A
don Luys de Góngora,’ is not really attacking Góngora but rather the untalented poets
who attempted to imitate him” (39). Las dos posiciones dirigen la interpretación de la
pieza en sentidos contrarios, pues mientras la primera indicaría un rechazo del estilo
gongorino, la segunda señalaría un favorecimiento del mismo hasta el punto de
defenderlo de emuladores sin mérito.

40
Por otra parte, la crítica de tipo social en la Laurea es sugerida por Orjuela (2000: 24)
cuando dice que “es una pieza satírica, farsesca, con intención de crítica social”, pero es
revisada con mayor detenimiento por Bernal (1999). La exposición de Bernal avanza
conforme al desarrollo del argumento, examinando cada uno de los episodios que
revelan una intención crítica. Por ejemplo, donde “el secretario le trae al músico para
deleitarlo un poco, pero apenas empieza a cantar, Miser lo calla criticándole que
interprete melodías de otros”, considera la investigadora que “el autor señala un
fenómeno frecuente producido por el coloniaje: la dependencia intelectual de la
metrópoli” (261). Luego, de la aparición del caballero, “un noble caído en desgracia a
quien Miser le pregunta si come paja: ‘que en este tiempo que ay falta de dinero, paja
comen no más los caualleros’ (v. 66)” (261-262), entiende que “a lo largo de los
interrogatorios va quedando al descubierto la crisis de un orden social. El caballero,
desocupado por el afianzamiento del régimen colonial, se dedica a robar y a la riña de
gallos. Su valor, su temeridad y sus actos gallardos han sido desplazados por el nuevo
orden: el de la vida sedentaria, que a paso lento construye un nuevo modo de vivir en los
inicios del siglo XVII” (262). También, tras el crítico don Velialís, personaje que “se
caracteriza por el adorno de sus palabras y por el esfuerzo que hace para mostrarse como
un erudito [pues] su lenguaje es de carácter eminentemente libresco y retorcido” (263),
Bernal observa que “el autor va plasmando la actitud del colonizado por aferrarse a la
cultura impuesta, en este caso, la española, para con ese reconocimiento participar del
poder que le otorga un título académico. Así, el autor presagia un mal endémico, que
hoy hace parte de nuestra idiosincrasia nacional: el manejo de la gramática, ligado al
ejercicio del poder” (264).

Posteriormente Atehortúa (s.f.), en observancia de los anteriores trabajos, cuestiona

ampliamente esta postura que señala una crítica social en la obra y se adhiere a la que
identifica una de tipo literario. Considera el profesor que “si bien estas interpretaciones
relacionadas con una crítica u observancia de una realidad social se desprenden del
texto, terminan desbordando los límites del mismo” (4). Este desbordamiento sería
identificable al recordar que

41
 Laurea crítica acoge la estructura de revista o desfile de entes o figuras (...) Los
personajes, por otra parte, constituyen máscaras, elementos arquetípicos del entremés
español que en este caso tiene un objetivo claro, como bien lo expresa Eduardo
Camacho Guizado, una “crítica del léxico y de la manía cultista de los culteranos”
(Camacho, 1978, p.96). No hay entonces alusiones a asuntos de crítica social o política
como ocurre en el entremés de Cristóbal de Llerena (...) (4).

Atehortúa (s.f.) enfatiza que la recepción de la obra y de su crítica debe “considerar las
condiciones de producción del entremés y la naturaleza del mismo” (4). Estas
condiciones de producción incluyen, por ejemplo, [1] que “el temprano entremés de
Fernández de Valenzuela es un ejercicio de un estudiante del Colegio de San Bartolomé,
posiblemente pedido por el profesor, lo que implica que pudo haber seguido ciertas
exigencias para su composición” (8), como lo señalaron Arrom y Rivas Sacconi (1959:
89); [2] que “el entremés de Fernández de Valenzuela sigue, en conclusión, el modelo
peninsular del género” (Atehortúa, s.f.: 10) por lo cual se encuentran varios intertextos
que pudieron servirle al autor de modelo (10). Atehortúa cita los textos referidos por
Rivas Sacconi (1993: 135-136) y una escena de Pantagruel de Rabelais para coincidir
con “Carlos José Reyes [quien] confirma que el asunto y la trama de la Laurea crítica
eran comunes en aquella época” (10); y [3] la necesidad de Fernández de Valenzuela de
evadir la toma de posición en temas neurálgicos de la sociedad colonial debido a “las
condiciones de censura moral y mentales de un criollo que pertenecía a una de las
familias dominantes de la nueva Granada [sic.]” (4).

Por otra parte, Reyes (2008: 58-59) observa desde un ángulo distinto la sátira de la obra
y afirma que “Laurea crítica, plantea una crítica virulenta contra los grados y su
exigencia de títulos. Ésta es sin duda la clave de la intriga y la esencia del contenido de
la pieza, cuyo título en sí mismo se formula como una paradoja al contraponer los
conceptos del elogio y de la crítica”.

Lo particular de la reflexión de Reyes es que no polariza el carácter de la crítica, bien sea

hacia la posición social o la literaria, sino que identifica el punto coyuntural de la
bifurcación, señalando la unidad del sentido de la diatriba a tono con la misma unidad

42
del argumento. Así, siguiendo al autor, Laurea crítica se mofa del aparato de
acreditación de oficios al cual, en tiempos de la colonia, lo integraban burocracias
oficiales, sociales y culturales que se movilizaban de manera mancomunada en pro de
consolidar el orden imperial, filas entre las cuales lo literario constituyó una batería de
primer orden. Dada esta imbricación de poderes, no es de extrañar que resulten
polémicos los intentos académicos de aislar un solo blanco hacia el cual se dispare la
burla.

1.3.2 La crítica desde elementos de la literatura dramática aurisecular

En los siglos XVI y XVII tuvo auge el vejamen de grado. Tal como lo define Madroñal
(2006: 145), se trataba de un discurso satírico-burlesco que se pronunciaba en ocasión de
obtener el grado universitario de doctor. El vejamen no estaba reservado al público del
claustro doctoral; en algunos casos llegó a ser un entretenimiento que deleitó a las más
altas dignidades y al espectador ajeno a la universidad. Fue una tradición altamente
difundida, que alcanzó a dar frutos en los virreinatos de ultramar y otros reinos como
Portugal, y de la que participaron escritores de la talla de Hurtado de Mendoza y
Góngora. Para el ejemplo, el siguiente fragmento de un vejamen de don Luis dado a un
doctorando de la Universidad de Granada:

Tenemos un doctorando
criado en un oratorio
(en una casa de orates,
por no decilla de locos),
tan comensal, tan hermano
aun de los mas furïosos,
que un orate, frates suyo
será pulla para todos.
Este pues doctorandico
quiere, en la octava del Corpus,
por autorizar el suyo,
hacer burla de nosotros.
Hanos convidado a verlo,
y creo que lo hacen pocos
de los que lo están mirando,
si no se ponen antojos (Madroñal, 2005: 176).

43
El fragmento incluye un juego de palabras con el término “oratorio”, lugar para la
oración, y “orate”, el loco o carente de razón, más una mofa de la baja estatura del
personaje. Como resulta natural pensarlo, el vejamen era una burla inofensiva, que solo
buscaba divertir a costas de quien recibía la máxima láurea; ello lo prueba que en las
constituciones universitarias se insistía en la responsabilidad del órgano rector de revisar
y aprobar la agudeza de la burla (Madroñal, 2006: 148).

El vejamen tuvo mucho de puesta en escena y por tal motivo se halló en estrecha
relación con las fuentes y recursos dramáticos. Por ello, Madroñal (2005: 54) piensa que
“esa imbricación entre vejamen y teatro se da también en la llamada ‘primera obra
teatral colombiana’, el entremés titulado Láurea crítica, de Fernando Fernández de
Valenzuela [en la que] se trata de graduar de crítico a un personaje, después de haberle
sometido a todo tipo de burlas por razón de su lenguaje”.

Desde la perspectiva del contacto de la obra santafereña con los vejámenes de grado,
Laurea crítica se presenta más como una pasiva burla que como una activa crítica; sin
embargo, su sátira se torna más seria cuando se considera la filiación de la pieza con el
género del entremés de figuras.

Luego de hacer un recorrido por cierto tipo de piezas entremesiles, al profesor Madroñal
(1998: 158) le “parece que una parte de los entremeses, generalmente escritos por
autores relacionados con la corte como Hurtado de Mendoza, Quiñones, Castillo
Solórzano, etcétera, se aparta del modelo general y supone una crítica moral a la
sociedad de su tiempo, que afecta no sólo la mentalidad, sino también a cosas mucho
más externas como la moda del guardainfante o los vocablos cultos”. Las piezas a las
que se refiere son todas pertenecientes al entremés de figuras, según indica, y sostiene
que este tipo de entremés esgrime una posición moral, a diferencia del entremés
tradicional que no toma algún tipo de partido ideológico.

44
Pensamos que el contexto entremesil permite aceptar que sí existe en la pieza bogotana
la “crítica virulenta contra los grados y su exigencia de títulos” que distingue Reyes
(2008: 58), y pide reevaluar la posición de Atehortúa (s.f.: 8) que la niega cuando afirma
que “Laurea crítica prefigura la negación explícita de Fernando Fernández, como de su
hermano Pedro de Solís, para los temas políticos o sociales”, y cuando recuerda “la
forma evasiva adoptada por los escritores criollos neogranadinos, en un espacio de poder
que compartían”.

Dentro de la tradición entremesil, particularmente la explotación del esquema de figuras,

y la lógica antitética del Barroco en donde la convivencia de los opuestos genera riqueza
expresiva, resultaba válida la reprensión moral soterrada bajo el interés burlesco. Un
ejemplo análogo a la crítica burocrática de la Laurea es la sátira de la corte, aludida
como un foco de habladurías y supercherías, que se incluye en el entremés de figuras de
Salas Barbadillo El comisario contra los malos gustos de 1622 (Cotarelo, 1911: 265):

Marcelo. ¿Por qué buscáis ciudades donde hay mapa?

Si allí las hallareis tan bien fingidas,
y más hermosas, pero más mentidas,
¿creéis vos que hay más mundo que esta corte?
Esa calle Mayor es todo el mundo,
donde se sabe todo y miente todo,
porque también es mapa deste modo13.

Y más ejemplar aún es la prosa satírica de Quevedo que, de modo más directo, expone
las inconsistencias morales de la corte cuando cataloga y clasifica las figuras que la
poblaban, en sus Capitulaciones de la vida de la corte.

13
Creemos que en el fragmento se alude a los conocidos “mentideros” situados en la distinguida calle
Mayor de Madrid, donde justamente se publicó la obra. Estos fueron lugares de común reunión que
recibieron su nombre merced a las especulaciones que brotaban de la lengua libertina. Tres mentideros
famosos fueron los de Los Representantes, a donde concurrían los literatos y los que aspiraban a serlo;
Losas del Palacio, donde se buscaba favores del gobierno; y las Gradas de San Felipe, el que hoy un aviso
turístico anuncia como el lugar “de donde salían las nuevas primero que los sucesos”.

45
Con sustento en la interpretación de Reyes, proponemos aceptar que la crítica se dirige
hacia un asunto social, principalmente el sistema de acreditación de oficios14, donde lo
literario, y su exponente representativo: ya sea el cultismo, el gongorismo o el mismo
Góngora; es zaherido con protagonismo en la escena debido a que el letrado del siglo
XVII actuaba un papel también protagónico en el tablado de la sociedad barroca. El
título de la obra es pieza clave para comprender el sentido de la mofa, tal como lo indica
Reyes (2008: 58-59), pues se trata de una burla de la laurea, de la borla, de la pompa de
los grados, que encuentra en el enrevesamiento del aparato de titulación colonial,
material para ensamblar una situación cómica basada en su ridiculización. Esta crítica
encuentra mayor explicación en el capítulo tres de este documento, en donde se estudia
el artificio conceptista que la envuelve y, sobre todo, los anclajes que tiene en el Barroco
de Indias con otros textos de la producción colonial.

14
No compartimos la opinión de Artehortúa (s.f.: 5) al afirmar que “la figura que soporta la supuesta sátira
social en el entremés de Fernández de Valenzuela es el caballero”. Este es un personaje del reparto que no
se ubica en el foco de la burla, si bien hace parte de los vicios reprendidos.

46
 2. El Barroco

Existe un sin número de enfoques teóricos sobre el Barroco. Sin embargo, como apunta
Maravall (1983: 23), se trata de una entidad tan amplia y diversa que cada estudio,
descripción o interpretación siempre será parcial. Entonces es comprensible la
incapacidad de emprender aquí una revisión exhaustiva de la materia, pero además ese
esfuerzo resultaría infructuoso: es posible que ninguna obra, y sobre todo una pieza de
teatro menor, presente todo lo barroco. Por ello, junto con la fundamentación general,
nos centramos en aquellas perspectivas de estudio que han hecho topografía sobre las
haces del Barroco que nos son de interés.

2.1 Emplazamiento renacentista

El Barroco se encuentra emplazado en el Renacimiento. En 1887 el arquitecto e

historiador germano Cornelius Gurlitt afirmó tempranamente que “el Barroco era un
estilo basado inicialmente en formas clásicas renacentistas, que derivaba hacia unos
exaltados modos de expresión, y que tuvo su origen en Italia, en Roma principalmente,
siendo responsable de ello la Compañía de Jesús” (Hatzfeld, 1973: 12). El relato de
Hatzfeld ilustra claramente cómo llegó a suceder esto:

Existía en España un gusto barroco permanente y eterno, que daba preferencia a lo raro, a lo
complicado y a lo divino sobre lo terrestre, bello y mundano. Este gusto resistió la influencia
clásica greco-romana del renacimiento italiano, modificándola “a la española”, y propagó este
gusto renacentista modificado a la propia Italia. Fue allí, entonces, en Nápoles y en Roma
particularmente, donde se originó el Barroco histórico. Se extendió éste por Francia, Alemania e
Inglaterra, y regresó a la misma España, donde sobrepujó sus peculiares tendencias en fenómenos
tan exorbitantes como el “conceptismo” y el “churriguerismo” (1973: 28).

Hatzfeld (1973) también brinda una explicación sobre aquella predisposición barroca del
alma española, que se adhirió a la oleada renacentista proveniente de Italia y se contagió
luego a Roma de regreso: “tanto el origen como la exageración del Barroco en España
están en razón directa de ese espíritu mozárabe que, en tiempos pasados, creó el arte

47
‘mudéjar’ y la literatura ‘aljamiada’” (28-29). En otras palabras, una teoría del “‘eterno
barroco’ español, concebido como herencia árabe que, en un momento de la historia,
derrotó al puro Renacimiento italiano y produjo el Barroco histórico” (29).

Resulta razonable asimismo la explicación de cómo aquel espíritu español consiguió, en

el buen sentido, “contaminar” la oleada renacentista proveniente: “La razón está en que
el ideal común del humanismo renacentista se había perdido y las armazones vacías
estaban expuestas a toda clase de modificaciones, exactamente igual que en el arte. El
barroco implica la tendencia por la cual las nuevas ideologías religiosas y políticas de la
Contrarreforma y el absolutismo seleccionaron algunas de las formas manieristas y las
llenaron de nuevo con contenido” (Hatzfeld, 1973: 233).

Cabe recordar que el manierismo es el periodo transicional entre Renacimiento y

Barroco, caracterizado por el amaneramiento o decadencia del ideal artístico
renacentista, que “implica la tendencia por la cual, del siglo XVI en adelante, los
inteligentes estilos renacentistas de Petrarca y Ariosto decayeron en una multiplicidad de
maniere, tendencia especialmente evidente fuera de Italia. Se puede hablar de
prolongación, acortamiento, expansión, reducción, distorsión, pero no hubo una maniera
general única” (Hatzfeld, 1973: 233).

Por lo anterior, resulta coherente que los orígenes del Barroco se remonten a una figura
influyente y tradicionalmente enmarcada como renacentista: Miguel Ángel, “que fue, en
verdad, el artista responsable de este movimiento, espiritualmente comprometido en él,
en todos los campos del arte: escultura, pintura, arquitectura y poesía” (Hatzfeld, 1973:
13). La coyuntura entre Renacimiento y Barroco, e incluso entre Italia y España, queda
claramente expuesta al determinar quiénes fueron los padres de la forma y el alma del
segundo periodo: “Parece, en verdad, que si el italiano Miguel Ángel es el padre del
Barroco formal, tal como Wölfflin dejó establecido al principio de nuestro estudio, no
parece haber duda de que el español San Ignacio [de Loyola, fundador de la Compañía
de Jesús y líder en la Contrarreforma,] sea el padre del espíritu del Barroco”.

48
2.2 Continuidad medieval: lo gótico, trascendental y didáctico del Barroco

El Barroco se encuentra emplazado en el arte renacentista, pero su apertura a la

acumulación y síntesis de estéticas le permite incorporar una segunda fuente en la que
puede apreciarse otro pilar. En palabras de Orozco, citado por Pulido (2004: 386), “el
Barroco debe entenderse atendiendo tanto a la vida sensual del renacimiento como al
trascendentalismo medieval”. Y es que para Lafuente Ferrari, citado por Hatzfeld (1973:
32), es el arte gótico la estética europea por excelencia, interrumpida por el
Renacimiento y recuperada por el Barroco, cuando afirma que este último “no fue un
echarse a perder del arte clásico, sino la espontánea reacción del arte occidental, que
trata de reanudar la continuidad de su propio devenir”.

Hatzfeld (1973: 31-32) comenta el juicio de Lafuente Ferrari, pero equilibra el posible
desvanecimiento del teórico —al aseverar que puede señalarse alguna como la estética
legítima de Europa— apuntando a una síntesis entre las estéticas gótica y renacentista:

Lafuente Ferrari no cree en absoluto que el Renacimiento italiano sea la forma de expresión
normal del arte occidental. El Renacimiento vino más bien a interrumpir de un modo artificial el
arte Gótico, que era su verdadera expresión, y lo que hace el Barroco es un intento de volver a
unir lo que el Renacimiento había roto, sin renunciar sin embargo a las adquisiciones de éste (…)
Hagamos notar cómo el punto fundamental que aquí se expone es el de un estilo barroco [en] que
se asimila las adquisiciones del Renacimiento conservando un sustrato gótico.

Precisamente hacia esa solución teórica apunta también el juicio de Spitzer, citado por
Pulido (2004: 384), cuando afirma que el Barroco “consiste en la reelaboración de dos
ideas, una medieval, otra renacentista, en una tercera idea, que nos muestra la polaridad
entre los sentidos y la nada, la belleza y la muerte, lo temporal y lo eterno”.

¿Continuidad de la verdadera expresión artística europea o tercero resultante de la

síntesis de estéticas opuestas? Lo cierto es que el Barroco presenta múltiples anclajes en
ambas aguas y que uno de ellos, que nos conviene mencionar aquí, es el didactismo
medieval, de fuerte arraigo en los territorios de la Contrarreforma, y que inviste al arte
del periodo con una misión pedagógica, la cual bien podría tener las mismas tres

49
preocupaciones que indica Walter Benjamin, citado por Pulido (2004: 388), cuando
afirma que “la afinidad material entre el Cristianismo barroco y el medieval es triple. La
lucha contra los dioses paganos, el triunfo de la alegoría y la mortificación de la carne
son igualmente necesarios”.

Por ello el estilo vio un útil en la oscuridad moralizante de lo gótico-siniestro, que

encuentra una de sus más vehementes manifestaciones en La divina comedia y en el
Infierno del tríptico renacentista de El jardín de las delicias. De esto resulta ejemplar el
género pictórico de las vanitas, composiciones alegóricas que ilustraban un sentido de
vacuidad de la existencia.

Figura 1. Juan de Valdés Leal. Finis gloriae mundi. Adelante, dos cadáveres en descomposición
(un obispo y un caballero) devorados por insectos. Atrás, la mano llagada de Jesucristo
sosteniendo la balanza del juicio. En los platos, las inscripciones “ni más” y “ni menos”, el
primero contiene los pecados capitales y el otro las virtudes. Acompañan esqueletos y una
lechuza y un murciélago (considerados animales infernales).

En materia teatral, Calderón fue notable exponente de este didactismo alegórico y

ascético, en autos sacramentales como El gran teatro del mundo y El gran mercado del
mundo. Pero no toda la literatura dramática podía ser de corte religioso; se requería un
teatro para la irrisión del llamado vulgo y que equilibrara de esta forma la solemnidad de

50
las comedias en los intermedios. Aún así, el entremés, con su comicidad burlesca, y
dado el marco de la estricta vigilancia de la autoridad eclesiástica y la posterior censura
que sufrió, no se alejó de este interés adoctrinador, pues, recordando a Pérez de León,
citado por Maestro (2005: 203), si la comedia “es el policía del estado, el entremés es el
de barrio”.

El pensamiento analógico (del griego ana, repetición o comparación, y logos, razón), el

cual hace posible la conformación de alegorías —o sea la representación que intenta
materializar un concepto que no goza de forma, como la justicia en una balanza o la
vanidad en un espejo— también permitió al Barroco la explotación del extenso e
intrincado listado de tropos y figuras de pensamiento, así como el diseño de andamiajes
de mayor envergadura semiótica, como fue el escenificar de manera simplificada la
complejidad del mundo en un microcosmos teatral, poblado de representaciones
sencillas de los vicios, virtudes y estamentos integrantes de la jerarquía social y divina.
Este recurso, el del teatro del mundo, tan frecuente en ese existencialismo
shakespeariano, fue un móvil pedagógico recurrente en la España de la Contrarreforma,
que se plasmó no solo en los autos sacramentales calderonianos sino también en el
género del entremés de figuras, género al que pertenece la Laurea crítica.

En este marco, no resulta extraño que el entremés de figuras pueda relacionarse con una
obra tan lejana en género, tema y estilo como La divina comedia. Dante emplea una
técnica de desplazamiento del personaje a través de los escenarios alegóricos, en un
intento por recorrer las diversas haces del reino de la fe, de modo análogo al recorrido
del tríptico de El jardín de las delicias, obra también de desplazamiento por escenas en
que la mirada tiene la oportunidad de recorrer un universo. De manera inversa, pero
sobre la misma técnica, se presenta el desfile carnavalesco de figuras, caricaturas de
notorios vicios sociales; aquí son los “escenarios” del universo social los que se
desplazan ante un punto fijo en la mirada escrutadora del juez evaluador. En ambos tipos
de literatura prospera la misma clase de técnica didáctica del recorrido temático.

51
2.3 Acumulación, síntesis y tensión de opuestos

El Barroco se presenta al espectador en una síntesis, muchas veces paradójica, de

numerosas características que complican su intelección. Acaso será la misma
contradicción de sus bases —en las que se disputan las formas y luces renacentistas con
el espíritu y oscurantismo medieval contrarreformista— el factor genético de un estilo
en constante tensión, entre la unidad y la multiplicidad, entre el centro y la elipse, la
majestuosidad y la deformidad, la atención y la fuga de los principios clásicos, las luces
y las sombras, la vitalidad y la decadencia, la belleza y la fealdad. Y acaso habrá sido la
misma decisión de incorporar la estética renacentista en lugar de intentar reemplazarla,
la primera manifestación de un principio creador que seguiría operando por acumulación
y síntesis de lenguajes, de manera contraria al principio operativo clásico de sustitución.

Son numerosas y variadas las fuentes del Barroco. En las letras, “hay que tener en
cuenta, por tanto, un copioso conjunto de elementos como la literatura y la cultura
clásicas, la literatura de los Santos Padres, géneros y formas literarias medievales como
el romancero, el Renacimiento español y sobre todo el italiano, con la poesía amorosa o
la literatura ascética y mística y un largo etcétera” (Pulido, 2004: 386-387). En el teatro
breve se registra “la deuda hacia la facecia que le presta [al entremés] su almacén de
anécdotas; hacia la Celestina que le traspasa el motivo del honor deformado para el uso
del hampa y los ladrones; hacia la novela picaresca que le brinda el tema del hambre
inmortal y una fauna de tipejos; hacia el folklor al que remeda en la fusión de atmósfera
verista con quimeras fantásticas” (Asensio, 1971: 44-45), además del carnaval medieval
y la commedia dell’arte italiana. En la cultura, el que ha sido llamado espíritu del
Barroco, su órgano motor, se nutrió de, al menos, dos fuentes: el misticismo mozárabe y
la didáctica gótico medieval, la cual fue el instrumento adoctrinador por excelencia.

El claroscuro caravaggiano es una de las muestras más ilustrativas de esta tensión

binaria. En la pintura de Caravaggio, el contraste entre luces y sombras se utiliza para
aumentar el dramatismo, por ejemplo aquí de la escena religiosa en la que santo Tomás

52
comprueba la herida intercostal de Jesús, y también para focalizar al espectador —dirigir
su mirada, atendiendo al sentido pedagógico del estilo— sobre lo importante. El impulso
racionalista del santo es contrarrestado cuando la fe se materializa de manera sensitiva y
el espectador hiende con el mismo asombro el costado del Redentor en compañía de
testigos. La catarsis aristotélica es acomodada en la dirección que el aparato dominante
lo desea, y la emoción resultante de la apreciación de la obra de arte le hace creer al fiel
que también ha palpado la santa herida. Resulta curioso que la génesis del Barroco sea
también alegórica: luces renacentistas y voluntad de sapiencia que contrastan en síntesis
con las sombras góticas adoctrinadoras de la fe.

Figura 2. Caravaggio. La incredulidad de santo Tomás. Disponible en

http://parroquiasanjosemariabu.org/2012/11/17/comienzan-los-retiros-para-madres/

2.4 Principios clásicos

El emplazamiento renacentista del Barroco conduce inmediatamente a la pregunta por la

atención del periodo sobre los principios clásicos. La premisa principal al respecto, y
que se repite constantemente en la literatura académica, es que “si el Renacimiento es un
periodo fundamentalmente platónico, el Barroco lo será aristotélico, aun cuando se
nieguen o modifiquen teorías e ideas del autor griego —y el teatro ocupa en este sentido
un lugar importante—” (Pulido, 2004: 396).

53
Dicha tensión, entre tradición e innovación, se presenta en el Arte nuevo de hacer
comedias en nuestro tiempo, de Lope de Vega. Como lo relata Pulido (2004: 410-411),
citando a Emilio Orozco, “el manifiesto fue un encargo de la Academia que debía ser
leído ante un auditorio de defensores de las reglas aristotélicas, de ahí que el término
arte del título aluda a las reglas que se ejemplificaban en los modelos de la antigüedad
clásica (…) y con el término nuevo se apunte a un teatro diferente al anterior (…)”.

Los tratamientos que recibieron los principios clásicos, ya se trate de su atención

estricta, reinterpretación, e incluso acomodamiento, o desatención, registra en todo caso
un sentido práctico según los fines del orden establecido, como puede esperarse de un
lenguaje artístico al servicio del aparato de poder. Recordemos que en la época el teatro
fue el divertimento más concurrido, abierto a pobres y a ricos, y así se necesitaba de un
espectáculo funcional “para emocionar o divertir al vulgo [y] por tanto, Lope tiene que
complacer a unos y a otros, lo que no le impide [o mejor, le exige] romper con la
separación entre lo elevado y lo popular, la comedia y la tragedia” (Pulido, 2004: 411).

También la catarsis aristotélica tuvo un reacomodamiento. Como explica Hatzfeld

(1973: 30-31), “las realizaciones renacentistas del humanismo estaban completamente
gastadas y la interpretación católica de la Poética de Aristóteles les infundió nueva vida.
La catarsis aristotélica, tomada como instrumento para luchar con las pasiones, era una
ayuda muy oportuna, que permitió a la contrarreforma utilizar la poesía y la teoría para
la propaganda moral”. Pero no solo la poesía y la teoría; agregaríamos al teórico alemán
que en todas las ramas del arte se aprecian muestras de la movilización de la catarsis en
dicha dirección. De ese propósito es clara evidencia la construcción majestuosa de los
retablos —y el diseño exterior e interior de los templos en general—. No podía ser
menos que un desconocido éxtasis, que, por ignoto, se asociaba con la manifestación
terrenal del reino divino, la sensación que propinaba la esmerada y estratégica
composición semiótica de los retablos, en la que el hombre, empequeñecido ante la
colosal altura, era el elemento más vano, efímero e intrascendente en la ascendente y a
primera vista interminable jerarquía de figuras y escenas sacras, que simulaba ser el

54
mismo orden de los cielos, y en donde la opulenta decoración no temía sacrificar el
mensaje de humildad del proclamado mesías, con tal de conseguir un lenguaje que, por
su mismo esplendor, pasara por ser la lengua de Dios.

Figura 3. Retablo de la Catedral metropolitana de la Ciudad de México. Tomada de

http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2013/08/15/catedral-metropolitana-celebra-200-anos-de-
su-construccion

Otro principio de la Poética aristotélica reinterpretado por el Barroco es el de la mimesis,

y es aquí en donde se puede hallar una respuesta al cuestionamiento sobre el interés de
calcar la sociedad por parte del entremés, y con ello de Laurea crítica. Al respecto, nos
aclara Rosés Lozano, citado por Pulido (2004: 408), que en el Barroco “la poiesis
reemplaza a la mimesis: el texto literario no se plantea copiar la naturaleza o imitar el
arte, sino crearse”, con lo que se reafirma el carácter de decadencia, que referimos en
nuestro capítulo primero, acerca de la crítica en el entremés barroco en comparación con
el renacentista, como se observa en el contraste entre las piezas de Lope de Rueda o
Cervantes y las del entremés de figuras, simplificando el verismo del humor crítico en
burla social.

Aun así, y como referimos en el mismo lugar, el género conserva un ancla en la realidad
dado el interés pedagógico que surge como una amonestación social, en lo que se
observa un seguimiento de los principios del prodesse et delectare, educar con agrado,

55
formulados por Horacio en su Arte poética: “Prácticamente, los españoles representan el
prodesse en novelas ejemplares y picarescas, así como en los autos sacramentales; el
delectare, en la comedia ligera y en las poquísimas obras del tipo de Las Soledades”
(Hatzfeld, 1973: 102). Estos preceptos horacianos se hacen presentes en el teatro
jesuítico, como lo refiere Menéndez (2006: 499): “ellos [los jesuitas] seguirán la estela
de los marbetes clásicos del ‘deleitar y aprovechar’ y de lo ‘dulce y lo útil’ como
paradigmas de sus creaciones literarias. De ahí la consideración de la obra dramática
como ‘sermón disfrazado’ de la que hace eco el P. Juan Bonifacio, o la caracterización
de ‘sermones azucarados’ a la que se refiere el P. Valdivia”. Ciertamente, la burla social
del entremés de figuras aplica estos principios, y esta cuestión resultará de importancia a
la hora de estudiar el discutido valor crítico de Laurea crítica, obra parida por un escolar
de la Compañía de Jesús.

Finalmente, la exploración de la dificultad es la definición de primera mano que entrega

el sentido común acerca del estilo barroco, y es que “parece evidente que la primera
novedad destacable de la expresión barroca es la dificultad que, cuando es llevada a
ciertos extremos, se considera oscuridad” (Pulido, 2004: 396). Como lo señala la misma
autora, tal dificultad “constituía una violación de la máxima de la claridad que
Aristóteles había exigido para la expresión” (396), pero se incorporó al estilo como una
muestra de majestuosidad y grandilocuencia. Además esta desobediencia a Aristóteles,
paradójicamente, permitía cumplir con otro postulado aristotélico, el de la analogía
horizontal en la gran cadena del ser, y de paso complacer a Platón en la analogía de
sentido vertical entre las formas terrenales y divinas, pues “el universo creado es una
réplica exhaustiva del mundo de las ideas” —continuidad y plenitud, según García
(2004: 483)—, lo que “permitía a la poesía épica o trágica una complicación
extraordinaria de sintaxis y lexis para que el estilo de imitación correspondiese a la
supuesta complejidad y universalidad de su materia” (Beverley, 1981: 39).

Cabe agregar que, aunque la complicación presentó utilidad en la mayoría de las

manifestaciones artísticas barrocas, su aplicación en el plano de la forma del lenguaje, el

56
cultismo, se hizo inaceptable para diferentes actores dentro de las diversas esferas de la
sociedad, tanto de la aristocracia como de los ámbitos religioso y popular: “Los
desvanecimientos de los que llamáis cultos son risa del pueblo y endechas de la religión
cristiana” (Cascales, citado por Pulido, 2004: 396). Las razones del rechazo de la
dificultad en el cultismo se abordan en el título posterior de este capítulo sobre el
lenguaje barroco.

2.5 El espíritu del Barroco

El arte barroco es la plétora, el fortín y el ariete del espíritu de la Contrarreforma. En

1492 España decreta la expulsión de los judíos y finaliza la reconquista de siete siglos de
la ocupación árabe. La primera identidad española, Castilla, debe su nombre a los
fortines que se iban construyendo al avance de la retoma de los territorios. Bajo la
misma política, y en el mismo año, se publica la primera gramática del idioma
castellano, otro fortín con el que se erigía en imperio la amurallada España y avanzaba
en el ajedrez europeo. La floreciente nación se robustecía en territorios: el casamiento de
Isabel y Fernando fue un matrimonio político de sus coronas, Castilla y Aragón, y luego
se anexaron otros, como Granada, Navarra y una enorme porción del nuevo continente.
España se hizo finalmente castillo: la unión política y espiritual de los reyes se selló con
el matrimonio político y espiritual del imperio con la fe católica. En él, gramática,
religión y, luego, arte fueron las armas.

Reinar sobre la fe le permitía a España reinar sobre los hijos de Dios —o sea todo
hombre—, y por ello no iba a permitir el resquebrajamiento de la doctrina cristiana. Para
hacer frente a la reforma protestante, se fortificó más aún y su brazo religioso elevó
armas en una Contrarreforma. El espíritu español ya había sido nutrido del misticismo
arábigo durante setecientos setenta años y soportaría, por ello, el elevar aún más las
murallas de la fe con drásticas medidas doctrinales, en una estrategia en la que el arte

57
constituyó el medio propagandístico 15 y didáctico por excelencia. Belicismo de acción-
reacción: “acción: en los templos protestantes no debe haber imágenes; reacción: donde
los protestantes no ponen nada, la Santa Iglesia lo pondrá todo” (Schwerfel, 2008:
19’02’’).

Desde el Concilio de Trento (1545-1563) se había decidido respaldar los dogmas y

prácticas que generaron la discordia protestante. Con el Barroco no solo se continuaron
explotando los pasajes bíblicos para la talla y pintura de escenas religiosas, sino que
además se les imprimió un mayor dramatismo, lo que, junto con la compleja
ornamentación labrada en el metal más parecido a lo divino, iba encaminado a generar
un éxtasis sensitivo que hiciera más palpable la fe. En la literatura también se buscó un
vehículo que movilizara la pasión, pues “esta correspondencia entre Dios y el hombre
exigía, en todo caso, una relación comunicable y, por ende, un lenguaje religioso que
canalizara tal relación” (García, 2004: 486). Se halló en la analogía este vehículo del
pensamiento, pues esta “ofrecía el orden y el sentido necesarios para un sistema que se
asentaba, todavía, en una visión teológica del mundo. Porque la analogía era, en efecto,
inseparable del discurso religioso: lo analógico, y no lo lógico, era la única manera de
franquear la distancia entre lo infinito y lo finito [Aristóteles], lo natural y lo
sobrenatural [Platón]” (García, 2004: 486) [la cursiva es nuestra]. Y en conexión con las
artes plásticas y la literatura, el teatro contó siempre con una finalidad moralizante, tanto
en sus géneros sacros como vulgares, y en sus escenarios, ya fueran iglesias, palacios,
tarimas o calles procesionales. En síntesis, se trataba de un arte trascendental y sensitivo
que dio un robustecimiento vigoroso a la materialización de la fe, como lo definía
Pinder, citado por Hatzfeld (1973: 13-14), “un alzarse hacia la espiritualización, no
conocida hasta entonces, con el fin de sobreponerse a la materia”, o como lo resolvía
Spitzer, citado por Hatzfeld (1973: 42), “el catolicismo mediterráneo —español o
italiano— ha encontrado en la misma sensualidad la expresión de lo trascendente”.

15
Como nos lo recuerda Rama (1998: 34), citando a Maravall, “la época barroca es la primera de la
historia europea que debe atender a la ideologización de muchedumbres, apelando a formas masivas para
transmitir su mensaje, cosa que hará con rigor programático”.

58
2.6 El arte de la crisis

Afirma Hatzfeld (1973: 43) que, “por lo que hace al problema barroco, el simple estudio
literario de la forma ha perdido todo sentido si se separa de la historia de las ideas”.
Consideramos aquí, de manera general, que esa historia de las ideas se precisa para la
comprensión, no solo de la forma literaria, sino de todo el problema de lo barroco, lo
mismo que de cualquier otro estilo, pues es ese rastreo el que permite entender la lógica
cultural que encierran los rasgos de una expresión artística. Tal vez es Maravall (1983)
en su trabajo sobre La cultura del Barroco quien mejor ha puesto de relieve la incidencia
de los hechos sociales en los signos de la cultura española de la época, en una
interpretación que nos parece un escrutinio de la psiquis social aurisecular.

Maravall (1983: 309-310) ha llamado al Barroco arte de la crisis. Según el historiador

español, “la conciencia social de crisis que pesa sobre los hombres en la primera mitad
del XVII suscita una visión del mundo en la que halla expresión el desorden íntimo bajo
el que las mentes de esa época se sienten anegadas” (309). Por ello concluye que “el
Barroco parte de una conciencia del mal y del dolor y la expresa” (310).

Como lo recuerda Maravall (1983: 309),

piénsese en lo que significa, respecto a España, la aparición de las cuatro grandes pestes, cuyas
pérdidas por algunos historiadores han sido calculadas (…) sobre una cuarta parte de la
población. Y con la peste forman cotejo (…) el hambre y la miseria. También el resto de los
países europeos, y más todavía, eso sí, cuando las pérdidas de la Guerra de los Treinta años
castigan tan severamente extensas zonas, conocen espectáculos dolorosos en sus campos y
ciudades.

En 1517, un hombre de filosofía agustina clavaba en las puertas de un importante templo

en Wittenberg, Alemania, un documento que cuestionaba la venta de indulgencias. Era
una práctica oficial el mercadeo del perdón, con la cual la iglesia católica financiaba
obras monumentales como la Basílica de San Pedro. Aquel templo, la Iglesia de Todos
los Santos, custodiaba entre sus miles de reliquias los frascos con la leche de la Virgen
María, la paja del nacimiento de Jesús y la momia de un inocente masacrado por el rey

59
Herodes. Martín Lutero, al clavar sus famosas 95 tesis en la puerta de una de las
principales bóvedas del fetichismo religioso, abrió una grieta que partiría en dos la tabla
del cristianismo y daría entrada a un largo periodo de conflictos político-religiosos que
ensombrecerían a Europa, la que

fue entonces también testigo de una serie de cambios radicales en el panorama internacional y de
unas guerras de alcance desconocido hasta entonces. Es el caso de la llamada de los Treinta Años,
que afectó a un alto número de países, tantos que se habla de este conflicto bélico como de la
primera guerra mundial de la edad moderna. Ella supuso el final de la hegemonía de España en
Europa y la desintegración del Imperio Romano Germánico en beneficio de Francia y Suecia.
(Red Española de Historia y Arqueología, 2012: 02’08’’)

El hombre del XVII fue espectador y representante de la tragicomedia de una España

que, al mismo tiempo que brillaba en su mayor esplendor en el campo de las artes, y
cuyos logros literarios dieron nombre a un Siglo de Oro, también veía resquebrajar su
supremacía territorial en el viejo continente y lloraba las pérdidas humanas y materiales
de la guerra. Como lo analiza Maravall (1983: 310), “la serie de violentas tensiones en
que las sociedades de la época se ven sumidas trastorna la ordenada visión de las cosas y
de la sociedad misma”. Las consecuencias psicológicas se reflejan en el arte como una
serie de tópicos recurrentes, el cual registra así mismo la paradoja social: la visión del
mundo al revés, la locura del mundo, el mundo como teatro y el teatro del mundo, la
dificultad, el laberinto, el ocultamiento y la exaltada espiritualidad, son algunos de ellos.
Todo llevaba al hombre barroco a enclaustrarse en una de dos posiciones: “una tensión
entre la vida y el espíritu, con dos vías de escape: la negación ascética de la vida [santa
Teresa o san Juan de la Cruz] o la ironía [Quevedo y Cervantes]” (Hankhamer, citado
por Hatzfeld, 1973: 24).

Puede interpretarse entonces que el Barroco, aunque impuesto en los reinos de ultramar,
encajó además en la cosmovisión de una Indias desgarrada por la aculturación,
enajenada, desposeída, ultrajada, saqueada y asesinada. Los mismos tópicos psicológicos
mencionados echaron sus raíces en Hispanoamérica, no por la sola razón de adquirir una
cultura impuesta, sino porque además aquellos tópicos constituyeron un código cultural

60
que sirvió a esta tierra para expresar, de modo análogo, su trastornado y convulsionado
orden social16.

2.7 Teatro del mundo y el mundo como teatro

Como señala Aparicio (1999: 18), “el teatro barroco es un microcosmos, una miniatura
del mundo, y a la vez el mundo entero del XVII es teatro barroco”. Hay pues en la época
una doble proyección del teatro: hacia afuera, como útil didáctico de la doctrina, pero
también de entretenimiento, que figuró el principal medio de la propaganda oficial —y
prefiguró los modernos aparatos publicitarios de dominación masiva—; y hacia adentro,
como un enraizado tópico psicológico que le llevó al hombre barroco a representarse
como actor efímero y transitorio de una tragicomedia terrena, como se observa desde
Shakespeare hasta Calderón. Esto indica lo que tantas veces se ha repetido del Barroco:
que en él el teatro es mundo y el mundo es teatro.

En Indias, en donde muchos de los aspectos propios del Nuevo Mundo agudizaron
rasgos del estilo —como que los fines de sujeción requirieran un fortalecimiento de los
medios y mensajes propagandísticos—, se hallan muestras destacables del máximo
provecho de los espacios de la vida social para usarlos como prolongación del escenario
y del relato del dominador. Así, por ejemplo, “la necesidad de celebrar misas
multitudinarias a cielo abierto da lugar a una creación original: los retablos exteriores. A
diferencia de Europa, donde solo el interior de las iglesias está saturado de imágenes y

16
Hasta hoy, los signos del mismo alfabeto continúan vigentes en una Hispanoamérica que sigue teniendo
mucho de cultura barroca y que no ha logrado, ni querido, deshacerse de este lenguaje, que se convirtió en
su lengua madre, como no ha logrado reponerse de la crisis descubridora e individualizarse como sujeto
político. Como apuntó Picón-Salas (1980: 123): “A pesar de casi dos siglos de enciclopedismo y de crítica
moderna, los hispanoamericanos no nos evadimos enteramente aún del laberinto barroco. Pesa en nuestra
sensibilidad estética y en muchas formas complicadas de psicología colectiva”. Arriesgamos a decir, bajo
el riesgo de estar influidos por el mismo desvanecimiento crítico de Lafuente Ferrari, ya citado, que es el
Barroco, y no las estéticas antecedentes —precolombina— o precedentes —como el modernismo—, la
esencial expresión del arte hispanoamericano hasta este momento. Sin embargo, si se trata de un delirio
crítico, nos tendría que acompañar en él Alejo Carpentier, quien “llego a proponer al estilo barroco como
forma específica del arte del continente” (Rama, 1998: 35).

61
de símbolos, en América, tanto el interior como las fachadas se cargan de detalles
artísticos” (Bauer, 2008: 06’08’’). Con este proceder se consiguió una teatralización de
la plaza que, como sabemos, ha sido centro común de encuentro, socialización y
esparcimiento, modo en el cual se hace del transeúnte también un espectador de la
representación perpetua que acontece sobre las fachadas de los templos.

En afinidad con la sensibilidad dramática de la época, se instala en la psique comunitaria

una comprensión alegórica del mundo como una obra dramática. Para Calderón, Dios es
el autor de un libreto humano que divide la sociedad en clases sociales estereotipadas.
Para el existencialismo shakespeareano, como en el célebre monólogo de Macbeth, el
hombre es un pobre actor que se pavonea y agita en su cuarto de hora en el escenario y
luego no se lo escucha más, y la vida es un relato, contado por un idiota, lleno de ruido y
de furia que nada significan. Y para el género del entremés de figuras, la sociedad
popular es un desfile carnavalesco de entes ridículos con el cual se satirizan los peores
defectos de la humanidad.

2.8 Parodia e imitación

La parodia en el Barroco se origina como un revés, parecido a un negativo fotográfico,

de la imitación en el Renacimiento. Ball (1980: 90) recuerda que esta última combina “la
definición neo-aristotélica del texto como mímesis de la Naturaleza” con “el precepto
horaciano que recomienda al poeta la imitatio de los mejores modelos literarios”, pues
“como la Naturaleza misma está concebida como un gran libro escrito, ya leído por los
autores clásicos, la escritura renacentista viene a ser una imitación mediada, una nueva
lectura de otros textos que han repetido el mismo gesto”. Así, la buena obra del escritor
renacentista depende de la correcta imitación de los modelos clásicos. Incluso refiere
Ball, en el mismo lugar, que

para demostrar que un autor contemporáneo ha sabido "imitar" correctamente la Naturaleza, el

comentarista de la época aduce una lista de los loci y sententiae que su protagonista ha imitado de
los poetas canonizados. Lo nuevo del texto poético, el suplemento que éste añade per variationem

62
 al ya perfecto modelo, es recuperado por una tradición que lo convierte a su vez en otro modelo
más, disponible para una cadena ilimitada de imitaciones futuras (90).

Pero hacia fines del siglo XVI ocurre un cambio ideológico en la función de la praxis
imitativa. Este giro en España tiene al menos tres causas: primera, la proliferación de la
producción artística que repercute en un desgaste de los modelos (Ball, 1977: 90);
segunda, la rivalidad entre autores que lleva al deseo de superar el canon (Ball, 1977: 90;
Ivanov, 2006), y tercera, el sentimiento de desencanto del ideal de mundo, producto del
estado de crisis social, que condujo al hombre barroco a subvertir con degradación los
paradigmas de la utopía estética grecolatina (Ivanov, 2006). En el Barroco surgen dos
tipos de imitación, una de signo positivo y otra de signo negativo, como sugiere Ball
(1977: 90) tomando como caso ejemplar a Góngora: “La alternación de burlas y veras a
través de toda su producción [refiriéndose a la del cordobés] divide esta operación
poética en dos modos. La imitación positiva postula un modelo deficiente que necesita el
suplemento idealista del nuevo texto, y la imitación negativa, o parodia, apunta a un
modelo falso o exagerado que necesita la reducción materialista del texto paródico”. La
imitación paródica actúa por reacción a las tres circunstancias nombradas, [1]
enriqueciendo la producción artística como reacción al desgaste de las líneas
renacentistas, [2] como arma satírico burlesca en la rivalidad entre autores (como la
habida entre Góngora y Quevedo), y [3] como expresión del desencanto frente a la
realidad y frente a los presupuestos clasicistas idealizadores de la belleza17.

Góngora es un caso representativo del giro de la imitación en el Barroco, tanto por el

deseo de superación del canon en la imitación positiva, como por ser autor prolífico y
blanco recurrente a la vez de la imitación negativa o parodia. Ball (1977) reseña esta
trayectoria del poeta cordobés dividiéndola en tres etapas. En la primera, entre 1580 y
1600, imita modelos del petrarquismo, como Garcilaso, Bernardo, Torquato Tasso,

17
Ivanov (2006) refiere ejemplos de esta última, como la desidealización burlesca de la amada y del amor
cortés, y la profanación de la mitología grecorromana, a lo cual se suma, a nuestro parecer, la comicidad
de lo obsceno y lo grotesco, en la que vemos un redescubrimiento de la materialidad del cuerpo (orina,
mocos, heces, toda clase de defectos físicos) en contestación paródica hacia la idealización y divinización
del mundo clásico.

63
Ariosto, Sannazaro y Minturno, pero “aún dentro del marco convencional de la
imitación petrarquista como ‘emulación’ del modelo, el texto gongorino aparece como
una afirmación polémica de superioridad”. Al respecto, Ball (1977: 91) recuerda el
comentario de Schulz-Buschhaus sobre el soneto La dulce boca que a gustar convida
imitado de Torquato Tasso: “Góngora traslada el soneto de Tasso, no como un discípulo
que esté buscando para sí y para su lenguaje nuevas posibilidades literarias, sino como
un rival, que transforma intencionadamente el poema del célebre poeta italiano y lo
‘corrige,’ para decirlo así, desde la perspectiva de una estética nueva”. En el mismo
periodo, el poeta parodia figuras del amor patético o romántico como Durandarte,
Belerma, Doña Alda, Gaiferos, Melisendra, Hero y Leandro.

La segunda etapa, entre 1600 y 1611, es un periodo transicional en que se “confirma la

postura individualista de Góngora en su renombre creciente como poeta lírico y burlesco
y en la enemistad declarada de sus rivales Lope y Quevedo” (91) y en donde “el
creciente corpus de la obra gongorina ya expone su virtuosismo en la imitación y en la
parodia al mismo peligro de mecanización a manos de sus discípulos o rivales” (92),
punto en que el escritor se convertiría ya, a nuestro parecer, en fuente lo suficientemente
robusta tanto para la imitación de otros cultistas como para el remedo paródico de sus
detractores.

La tercera etapa culmina las ambiciones de Góngora —“de mi pluma deseo hacer algo
no para los muchos”— con la Fábula de Polifemo y Galatea (1612), las Soledades
(1613) y la Fábula de Píramo y Tisbe (1618). Al respecto de estas obras, Ball (1977: 92)
sostiene que “lo más asombroso del fenómeno culterano es que las obras que reclaman
con mayor justificación el laurel de la superioridad para Góngora son precisamente
‘imitaciones’” que tienen en Ovidio su modelo. De las intenciones de Góngora explica el
investigador que “al inscribir tanto las obras culteranas como su autoparodia [la Fábula
de Píramo y Tisbe] en una competencia con el único poeta clásico de ingenio parecido al
suyo y por eso autoritativo para medir su propio éxito, Góngora se dirige al mismo

64
público de su modelo, es decir, un público universal de lectores cultos, y reclama la
misma valorización universal para su obra positiva y su desengaño con ella” (92).

Este estatus de Luis de Góngora, por el que se ubicó como una de las figuras centrales
de las letras del Barroco, le posicionó como principal foco de la imitación y la parodia,
no solo por españoles, sino además por ingleses, franceses, portugueses e italianos
(Sánchez, 2012). De la misma manera, es un hecho que el poeta y dramaturgo cordobés
constituyó el eje de la imitación en el Barroco latinoamericano. Sánchez (2012) estudia
la estela del gongorismo en América y, para el caso hispanoamericano, asocia los
siguientes autores (representativos, suponemos, pues podrían encontrarse otros de menor
reputación literaria): sor Juana Inés de la Cruz, Juan de Espinosa Medrano, Hernando
Domínguez Camargo, Bernardo de Balbuena, Pedro de Oña, Diego Sáenz de Ovecuri,
Fray Juan de Ayllón, Rodrigo Carvajal y Robles, Luis de Tejada y Guzmán, Pedro de
Peralta Barnuevo, Mateo Rosas de Oquendo, Juan del Valle y Caviedes y Luis Antonio
de Oviedo y Herrera. Pero en dicho rastreo no se menciona la imitación negativa, o sea
la parodia, lo que conduce a entender que Góngora no fue vórtice general de discordia
en la colonia como sí lo fue en España y el resto de Europa. De manera tal que la
parodia del cultismo de Laurea crítica, del bogotano Fernando Fernández de
Valenzuela, no solo representa una temprana muestra de la crítica literaria en
Hispanoamérica, sino también una de las pocas ocasiones —o quizás la única, hasta
donde deja ver nuestro rastreo— en que se rebatió la estética de Góngora desde Indias.

2.9 Ocultamiento

Afirmaba Hatzfeld (1973: 14) que “el Barroco es el estilo del punto de vista pictórico
con perspectiva y profundidad, que somete la multiplicidad de sus elementos a una idea
central, con una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita los detalles y los
perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que en lugar de revelar su arte, lo
esconde”. La cita permite una lectura que recuerda la fusión de opuestos en el estilo y la
importancia de inspeccionar siempre ambos polos del contraste. Así, en la multiplicidad

65
de elementos se debe identificar cuál es la unidad desde la que parten las líneas, el punto
de fuga en el horizonte de la pieza; la pupila no puede cerrarse sobre las partes
iluminadas que atraen al ojo ante una visión sin límites, sino abrirse para escudriñar lo
que sugieren las zonas oscuras; y la pregunta no debe hacerse exclusivamente sobre lo
que se revela, sino también sobre lo que se esconde, por lo cual es tan importante
recorrer los numerosos detalles del lleno como detenerse a pensar sobre el vacío, e
importa tanto lo que se dice como su silencio.

Dado este orden de asuntos, Sánchez-Piérola (2001) se pregunta sobre “¿Qué sentido
tiene el afán exhibicionista barroco?”, es decir, qué explicación tiene la tendencia a la
multiplicación de detalles, al exceso ornamental, a dar plena luz a ciertos espacios
mientras otros se dedican a la sombra, y concluye que la exhibición también es un acto
de ocultamiento: “exhibir es mostrar, poner algo delante. ¿Delante de qué? De otra cosa,
que queda detrás, oculta. Por lo tanto, el acto de exhibir implica al acto de ocultar.
Siempre que se exhibe algo, se está ocultando aquello que no se exhibe. El barroco en
tanto puesta en escena nos remite a la pregunta por el ocultamiento”.

Este ocultamiento es otro de los artificios de un estilo que lo mismo se recarga de

detalles como de artilugios, y por ello constituye un procedimiento que merece atención.
Lo que remite a la pregunta sobre “¿cómo funciona el ocultamiento barroco?” que,
según Sánchez-Piérola (2001),

es un despiste. El recargamiento y los adornos barrocos apartan la atención del centro, que es
siempre un vacío. El horror al vacío del barroco se expresa en la decoración alrededor de un vacío
justamente. De allí que el barroco opte por la línea curva y quebrada en vez de la línea recta: su
estilo no es decir las cosas directamente, sino del modo menos directo posible. El interés del
barroco por el dinamismo se debe a que instaura un movimiento centrífugo que parte de un vacío
para alejarse de él. El vacío queda detrás de los decorados y los ornamentos. El silencio detrás de
la grandilocuencia.

Pero el ocultamiento y el silencio aun deben tener una justificación, lo que remite a la
pregunta ¿por qué la necesidad de esconder y callar, o de insinuar (mostrar o decir a
medias)? Pensamos que parte de la respuesta se halla en el peso de las restricciones

66
morales del aparato dominador, que llevó a recurrir al empleo de técnicas como la
ironía, la sátira y aun la parodia, que no constituyeron en todos los casos un medio de
burla y jolgorio sino también un modo de encubrir la subversión, enmascaramiento que
se realizaba unas veces para deleitar el intelecto, cuando este descubre el mensaje, y
otras por la intención de impugnar un orden desde un terreno estable y seguro.

En Indias, en donde la restricción bien pudo ser mayor que en la metrópoli, también
pueden encontrarse usos destacables y elaborados del ocultamiento y del silencio, como
en sor Juana Inés de la Cruz. Al respecto del Primero sueño, Lizama (2015: 7) piensa
que las alusiones a personajes femeninos de la mitología, —Nictimene, las hijas de
Minias y Alcione— “que corresponden a mujeres que no siguieron las reglas
establecidas por los hombres”, son una manera de enmascarar “su crítica a la Iglesia
Católica, por censurar el conocimiento y ser un ente opresor”, en lo que vemos por
nuestra parte una afrenta al patriarcado 18. Por otra parte, la monja mexicana responde a
los señalamientos que le hizo el obispo de Puebla en una carta que escribe el religioso
bajo el pseudónimo de Filotea de la Cruz. Si bien en la Respuesta a sor Filotea de la
Cruz, la décima musa niega frontalmente todas las imputaciones del obispo, Segura
(1994: 44) afirma que en la negación la monja “emplea lo que Josefina Ludmer llama
‘tricks of the weak’”, en donde “negar es un truco de los débiles ‘which here,’ de
acuerdo con Ludmer, ‘separates the field of saying (the law of the other) from the field
of knowing (my law)’”, de manera tal que la negación sobre una verdad, como discurso
que parte del reconocimiento de la propia debilidad ante el inquisidor, se convierte en el
ejercicio de un acto de poder sobre el conocimiento que es vedado a quien lo inquiere.
Estos dos casos demuestran que ante la represión, el sentido del discurso barroco debe
buscarse debajo de máscaras —como la sumisión o la locura—, entre líneas, leyendo en

18
Según Soriano (2000: 71-74), Nictimene “sintió un amor criminal por su padre”, las mineidas eran
“incrédulas de la deidad de Baco, en vez de acudir a sus cultos, proseguían laboriosas sus tejidos y se
entretenían en narrarse las leyendas de Píramo y Tisbe o de Marte y Venus” y Alcione “había
transformado en peces (…) a sus incautos amantes”.

67
línea curva y quebrada, recorriendo las ondulaciones de la insinuación (del latín sinuare,
senos, serpenteos), en el silencio, e incluso en lo opuesto a lo que se dice.

2.10 El pliegue

Deleuze (1989) dedica una obra completa a reflexionar sobre El pliegue como una
función operatoria de este estilo:

El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa
de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos los pliegues procedentes de Oriente, los
pliegues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos… Pero él curva y recurva los pliegues,
los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del Barroco es el
pliegue que va hasta el infinito (11).

El pliegue es el constituyente de lo múltiple, que “no sólo es lo que tiene muchas partes,
sino lo que está plegado de muchas maneras” (11), y del laberinto, pues “se dice que un
laberinto es múltiple, etimológicamente, porque tiene muchos pliegues” (11). También
la sucesión de parodias configuran una acumulación de pliegues en la materia remedada.
En ese truculento ondular se muestra y se esconde, se promete y se niega, y por ello el
ocultamiento barroco es un plegado del secreto. El Barroco llena el espacio circundante
con un exceso de pliegues, como los del arabesco, y en ello no se refleja sino el horror
vacui, heredado al arte bizantino y la decoración islámica. Por lo mismo, el pliegue
también hace una poética del silencio, pues el plegado artificioso no esconde motivo
alguno. Riza el espacio en espectacular artificio, y asimismo riza el tiempo retardando la
intelección del espectador, envolviéndolo en una encantadora pero vacua fantasía, y por
lo tanto el pliegue asume el padrinazgo de la dificultad. Este misterio es la manipulación
artificiosa de la catarsis aristotélica, que extasía y doblega, hasta elevar el sentimiento
místico a la altura de la fe contrarreformista.

68
 Figura 4. Bernini. Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni. Ejemplo del uso material del pliegue
para dar voluptuosidad del efecto dramático, en la escena religiosa de la transverberación de la
beata. Tomado de http://www.jmhdezhdez.com/2015/05/extasis-de-santa-teresa-bernini.html

Al respecto de que Miguel Ángel sea el padre de la forma barroca, nos preguntamos
entonces si el malicioso pliegue de la sonrisa de la Mona Lisa, ese impávido mostrar y
ocultar, no es un indicio de que esa misma voluntad artística del pintor de la Capilla
Sixtina estaba también ya presente en Leonardo da Vinci19.

2.11 El Lenguaje barroco

Hacia 1535 el humanista y erasmista español Juan de Valdés escribió su Diálogo sobre
la lengua, un tratado en el que reflexionó sobre el origen y asuntos gramaticales,
ortográficos, lexicales y estilísticos del castellano, en una boga por posicionar esta
lengua al nivel de las más prestigiosas. La ideología estilística allí defendida, en
correspondencia con la renacentista de la época, se inclinaba a favor de la naturalidad y
en contra de cualquier impostura: “el estilo que tengo me es natural, y sin afectacion
ninguna escrivo como hablo, solamente tengo cuidado de usar de vocablos que
signifiquen bien lo que quiero dezir, y digolo quanto mas llanamente me es possible,

19
Aclaramos que la antítesis Mona Lisa y son-risa, aunque llamativa, no es sino un juego conceptista
propiciado por el azar en el idioma español. La Gioconda obtuvo su nombre merced a una tesis sobre la
identidad de la modelo: Lisa Gherardini (esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo), al que se añadió
el título de Mona, o señora en el antiguo italiano. Nos resulta de valor, sin embargo, apreciar y referir la
coincidencia, que pareciera nutrir con un repliegue más el misterio que envuelve a la obra, ya que en
Laurea crítica ocurre un fenómeno similar, que adelante se refiere.

69
porque a mi parecer en ninguna lengua esta bien el afectacion” (Romera-Navarro, 1929:
217). Pero en el siguiente siglo, la afectación sustituye a la naturalidad y este giro se
instituye como una característica del lenguaje del Barroco:

Si durante una parte del siglo XVI el ideal estilístico expuesto por Valdés en su Diálogo de la
lengua “escribo como hablo” tuvo su manifestación en el ámbito literario, pronto este ideal de la
naturalidad va a ser sustituido por el de afectación, característica ya del Barroco que Menéndez
Pidal ha visto “como un cambio de dirección en sentido opuesto, cambio producido por necesidad
biológica, digámoslo así, por haber agotado sus posibilidades la norma de naturaleza y llaneza
imperante en el siglo XVI” (Pulido, 2004: 389-390).

El empleo de la dificultad en la expresión se rodeó de un imperativo moral, como señaló

Gracián con autoridad: “cuanto más escondida la razón, y que cuesta más, hace más
estimado el concepto, despiértase con el reparo la atención, solicítase la oscuridad, luego
lo exquisito de la solución desempeña sazonadamente el misterio” (Pulido, 2004: 398-
399). Pero la afectación mejor recibida fue la del plano del contenido de la expresión; en
cambio la dificultad del plano formal, con el mismo tono moral, fue generalmente
despreciada, como la sancionaba el primer Jáuregui en su Discurso poético de 1623:

Hay pues, en los autores dos suertes de obscuridad diversísimas: la una consiste en las palabras,
esto es, en el orden y modo de la locución, y en el estilo del lenguaje solo; la otra en las
sentencias, esto es, en la materia y argumento mismo, y en los conceptos y pensamientos dél. Esta
segunda obscuridad, o bien la llamamos dificultad, es la más veces loable (…) Mas la otra, que
sólo resulta de las palabras, es y será eternamente abominable por mil razones (Pulido, 2004:
391).

Estas dos vertientes del uso del lenguaje en literatura: la del contenido y la de su
expresión; se han entendido como escuelas claramente diferenciadas y opuestas a partir
de Menéndez Pelayo: conceptismo y cultismo, respectivamente (Pulido, 2004: 391). Sin
embargo, la tajante diferenciación y oposición de estas categorías ha sido también
discutida amplia y repetidamente. Parafraseamos a Pulido (2004: 392-393) en dicha
exposición: Croce, poco entusiasta del Barroco, unifica ambas corrientes por
considerarlas un vicio de forma. Curtius reconoce que al descender al estudio concreto
es imposible separar en la práctica conceptismo y cultismo; pronto, Dámaso Alonso
señala la presencia en Góngora de numerosos elementos conceptistas; Menéndez Pidal

70
califica las tendencias de estilos hermanos, de modo análogo que Antonio Villanova,
quien señala igual identidad de principios en ambos movimientos; pero la explicación
más clara llega por parte de Parker, Lázaro Carreter y Félix Monge, quienes “niegan la
oposición de conceptismo y culteranismo y dan prioridad al conceptismo entendido
como manifestación más extensa y general en la que se inscribirá el culteranismo” (393).

Para Pulido (2004: 392), la discriminación entre los dos movimientos ha sido superada
por los estudios al referirse a “los tópicos que por erróneos la crítica no ha tardado en
desechar”. Así, propone que “resulta más operativo hablar de las nociones de concepto,
culto, dificultad y otras en la literatura del XVII (…)” (Pulido, 2004: 394). Pero
pensamos que se apresura la autora a descartar los términos. Nos adherimos a la visión
de Parker, mencionada por la misma investigadora, quien “cree justificable y útil
mantener la separación” (Pulido, 2004: 393). Consideramos que la distinción es patente
desde el mismo enfrentamiento que se registró entre los defensores de la dificultad del
contenido y los de la expresión en el siglo XVII, y así suprimirla del cuerpo teórico
conllevaría a anular conceptos que permiten diferenciar los movimientos, dificultaría la
lectura futura de la bibliografía disponible y entorpecería el estudio subsiguiente del
fenómeno.

Lo que sí debe tenerse en cuenta es que el contraste entre conceptismo y cultismo no

ocurre entre pares nacidos de una misma bifurcación, como suele imaginarse, sino entre
el tronco y su rama, como lo señalaron Parker, Lázaro Carreter y Monge. Y es que tiene
sentido ver el conceptismo como una materia más general de la que brota el cultismo,
cuando se le aprecia como García (2004) (cuyas ideas vale la pena reseñar aquí en
extenso), más allá de una estética, como un sistema de pensamiento de base analógica,
que se perfiló y perfeccionó en función de los objetivos de los entes de poder, con “el
valor histórico de ser el síntoma y la expresión de toda una época” (García, 2004: 483):
la época del Barroco.

71
Diversos pensadores han señalado la inclinación del pensamiento analógico para crear
falacias. Por ejemplo, para Gastón Bachelard (1993: 105) la analogía era un obstáculo
epistemológico que “conduce a plantear una supradeterminación muy característica de la
mentalidad precientífica”. Y fue la analogía la forma de conocimiento en el Barroco, la
que “seguía teniendo un contenido gnoseológico; no porque con ella se pretendiera
acceder a una comprensión científica de la realidad, sino porque los presupuestos
gnoseológicos de la sociedad se encontraban en otros ámbitos (lo político, lo estético, lo
moral y lo religioso) donde el ficcionalismo de la analogía podía instalarse
legítimamente como una forma de conocimiento” (García, 2004: 486).

La analogía es la esencia misma del conceptismo. Al respecto sigue siendo punto de

partida la definición de conceptismo que dio Gracián (2002: 7) en su Agudeza y arte de
ingenio en 1648: “Desuerte que se puede definir el concepto. Es un acto de
entendimiento, que exprime la correspondencia, que se halla entre los objetos”, tangibles
o intangibles. Desde la apreciación de Collard (citado por Pulido, 2004: 400), el título
del estudio del jesuita es preciso en iluminar la cuestión: “la agudeza es la facultad
intelectual que halla las correspondencias y las armonías entre los objetos y que, a través
del sistema metafórico, transmite la idea y regala el intelecto; el arte incluye el trabajo
de lima que pule la obra con fines estéticos deleitables a la vista y al oído” [las cursivas
son nuestras]. Queda por definir la función del ingenio, sobre el cual reflexiona García
(2004: 491):

La elección lingüística de Gracián resulta coherente y significativa, porque el concepto, en su

sistema, no es el resultado de una deducción natural de la presentación analógica del mundo, sino
un trabajo desarrollado por el ingenio (…) La conclusión la escribe el propio Gracián: “De aquí
se saca con evidencia que el concepto, que la agudeza, consiste también en artificio, y el
superlativo de todos…” Este artificio superlativo tiene el designio de provocar una profunda
emoción estética, indisociable de la virtud con que, por medio de tal artificio, se consigue
reencontrar la razón analógica del mundo.

Esta razón analógica del mundo es la que fusiona el principio platónico, según el cual el
mundo creado es una réplica del mundo de las ideas, con el principio aristotélico de
continuidad en la gran cadena del ser. Se trata de un sistema que se representaría con el

72
cruce de un principio vertical, de la analogía de lo divino con lo terreno, con otro
horizontal, de analogía de lo terreno con lo terreno (García, 2004: 483). De esta manera
la analogía funcionó perfectamente para estructurar la sociedad Barroca en el orden
esperado en torno a un centro teológico, pues “lo analógico, y no lo lógico, era la única
manera de franquear la distancia entre lo infinito y lo finito [Aristóteles], lo natural y lo
sobrenatural [Platón]” (García, 2004: 486).

Resultó entonces fundamental controlar los senderos de sentido del lenguaje por los que
se movilizaba la mentalidad del hombre barroco, y “esta correspondencia entre Dios y el
hombre exigía, en todo caso, una relación comunicable y, por ende, un lenguaje religioso
que canalizara tal relación. Pues el lenguaje, efectivamente, es el instrumento
movilizador de cualquier sistema de ficción analógica” (García, 2004: 486).

Atendiendo al rol protagónico del pensamiento analógico en la sociedad barroca

española, logra comprenderse al conceptismo como la base del cultismo y, también, el
que estos dos estilos generalmente suelan entremezclarse incluso en las obras de sus más
claros representantes, como lo ha visto “Lázaro Carreter, que caracteriza de forma
independiente los estilos de Quevedo y Góngora, [y] afirma que entre ambos se pueden
encontrar contactos (conceptismo variado en Góngora, metaforismo exacerbado en
Quevedo)” (Pulido, 2004: 393). La causa de este fenómeno, el de la oposición de dos
movimientos que no obstante comparten sus fundamentos, ha de residir, como lo hemos
señalado desde el inicio del apartado, en la búsqueda de la dificultad:

Ahora bien, si Góngora es difícil, también lo es Quevedo, y pocos autores se han percatado, como
lo ha hecho Lázaro Carreter, de que las críticas vertidas por Jáuregui en su Discurso iban
dirigidas contra los dos destacados escritores barrocos, así como de que la dificultad del autor de
los Sueños tiene la misma base que la del autor de las Soledades: la intensificación de recursos
expresivos junto a la riqueza y la complejidad de sus temas (Pulido, 2004: 404).

Pero debe encontrarse la razón que explique la pugna entre los dos movimientos hijos de
la complicación barroca. Esta es que el conceptismo se ha considerado la expresión
propia del alma española (Pulido, 2004: 403), un espíritu de talante místico heredado de

73
la larga visita de árabes y judíos, sembrado sobre la posibilidad del sentido, el
razonamiento analógico que veía amenazadas sus vías de comunicación por la distorsión
cultista extraña a España:

la afectación “conceptista” sería la exageración de un fenómeno hispano, y por lo tanto aceptable,

mientras que la afectación “cultista” respondería a la exageración de una tendencia
extranjerizante, rechazable, que apostaba además por el estudio del estilo en sí al margen de la
sustancia que encerraba, sustancia a la que prestaban atención los conceptistas que, de esta forma,
quedaban insertos en cierta moral” (Pulido, 2004: 404).

De esta manera, se ve a Góngora como un “renegado de la patria”, como lo refiere

Collard (1968: 335), citando el Discurso poético de Jáuregui: “Juntamente se olvida el
valiente ejercicio y más propio de los ingenios de España, que es emplearse en altos
concetos y en agudezas y sentencias maravillosas”. También se lo ve como un hereje,
pues, continuando con Collard, quien a su vez cita a Cascales, “era así fácil aplicar el
término ‘ateo’ a ese nadismo de Góngora: ‘En fin todo esto es un humor grueso que se le
ha subido al autor de este ateísmo y a sus sectarios, que, como humo, se ha de evaporar y
resolver poco a poco en nada’” (1968: 334-335). La subversión de ambos cultos la
sintetiza el mismo Collard cuando sugiere que “estas reflexiones expresan el modo de
pensar de lo que podríamos llamar la ‘ortodoxia conceptista’ frente a la ‘herejía culta’ de
Góngora” (335).

Por lo anterior, tiene sentido la conocida anécdota de conformación del vocablo

culteranismo, como la unión de culto y luterano, en el gracejo de un juego conceptista
que demuestra claramente el desprecio por el cultismo, y también logra comprenderse el
carácter conflictivo de las razones y discursos enfrentados en metralla de invectivas y
apologías a ambos lados del Atlántico, así como los escudos de “combativa auto-
alabanza” que se levantan desde el gongorismo, como el de Anastasio de la Rivera que
inicia así un poema: “Poeta soi gongorino,/ imitador valeroso/ del estilo que no
entienden/ en este siglo los tontos” (Collard, 1968: 336).

74
Góngora llevó las posibilidades del cultismo al máximo punto conocido: “no sólo
escribe para cultos, sino que aun escribiendo para la clase culta de su época sobrepasa
los límites de intelección y formación literarias de ésta (…) El principal problema que
tuvo el autor de las Soledades fue la ausencia de lectores preparados para leer y entender
su poesía, que sin duda necesitaba un nuevo lector” (Pulido, 2004: 397). El carácter
colosal de su propuesta estética se erigió también en la propuesta de un nuevo lenguaje
poético. Por ello el cordobés figuró el bastión más importante de la corriente y su
nombre propio valió de sinónimo para renombrarla en gongorismo, y así mismo su
nombre, figura y obra fueron el blanco recurrente de constantes afrentas y apologías
literarias, tanto en la metrópoli como en las colonias de ultramar.

2.12 El Barroco de Indias

Mirado desde el punto de vista de Deleuze (1989), el Barroco de Indias es un nuevo

pliegue del Barroco, con lo cual este otro doblez de la estética se suma al estilo
completo. Con esto queremos insistir en el propósito de suprimir el carácter marginal
que rodea al Barroco americano derivado de la perspectiva eurocéntrica de los estudios,
para que el fenómeno de lo barroco reciba una apreciación completa.

Los esfuerzos iniciales se concentraron en analizar la producción colonial comparándola

con el canon artístico del viejo continente y aplicando las teorías que surgieron en su
propio marco cultural20. Pero en este enfoque tradicional, que “interpreta la producción
del periodo como un simple reflejo o traslación de modelos estéticos metropolitanos”
(Moraña, 2005: 27-28), no tenían cabida los factores socio-culturales propios del nuevo
mundo, los cuales tendrían que encontrarse representados de alguna manera en sus
creaciones estéticas. Como resultado, muy pocas obras y autores del nuevo continente

20
Desde una perspectiva más eurocéntrica, en ocasiones el interés ha sido el de analizar los problemas de
la cultura española en América (Picón-Salas, 1980: 123).

75
fueron estudiados a fondo y valorados por la crítica 21. Desde esta óptica, los juicios
estéticos sobre obras situadas por fuera de este canon podían ser tan descalificadores y
carentes de esmero, como el que lanzó Camacho (1978: 102) sobre Laurea crítica, quien
tras una reflexión de escasas ocho y media páginas afirmó que “sólo podemos valorar la
sátira de Valenzuela como una muestra de lo que se pensaba en los medios más
retrasados en literatura. Y, en efecto, el único valor del entremés, como resulta evidente,
es su calidad de muestra, de ejemplo”.

La aparición del concepto de Barroco de Indias, debido a Mariano Picón-Salas, Alfonso

Reyes y Pedro Enríquez Ureña en los años cuarenta (Valle, 2006: 116), constituyó el
punto de apoyo para apalancar un giro en el panorama de los estudios. Como señaló
Picón-Salas (1980: 121), no hay una época de mayor complicación y contradicción
interior que la del Barroco, y en especial el Barroco hispánico, “ya que un intenso
momento de la cultura española se asocia de modo significativo a esa voluntad de
enrevesamiento, de vitalismo en extrema tensión (…) de fuga de lo concreto, de
audacísima modernidad en la forma y de extrema vejez en el contenido”.

También un intenso momento, o crítico si se quiere, es el que supone la aculturación de

las civilizaciones nativas americanas por la invasión y colonización españolas,
generándose un momento de profunda crisis que habló el lenguaje de la crisis que es el
Barroco mismo. Pero este pliegue americano del código estilístico debía presentar sus
variaciones específicas —no tenidas en cuenta por el enfoque tradicional de los
estudios— dado que “en Hispanoamérica el problema presenta nuevas metamorfosis,
debido [1] al aditamento de un medio más primitivo, [2] a la influencia híbrida que en la
obra cultural produce el choque de las razas y [3] la acción violenta del trasplante”
(Picón-Salas, 1980: 122).

21
Leonardo Acosta (1984: 29) refería en su momento que “los casos típicos del barroco literario
americano que siempre se citan son los de Bernardo de Balbuena (o Valbuena), Carlos sigüenza y
Góngora [sic.] y sor Juana Inés de la Cruz, en México. En el Perú, el caso extremo es el del autor del
Elogio de don Luis de Góngora, Juan de Espinosa Medrano, el Lunarejo”.

76
De esta clase de indicaciones, con marcado interés sociológico e histórico, surge el
concepto de Barroco de Indias. Como define Santiago (2007: 125) al nuevo enfoque,
este, “sin desconocer la dependencia, postula un abandono de la mirada eurocéntrica
sobre los textos y enfatiza en los análisis la incidencia de las condiciones de producción
cultural en América, para advertir las particularidades locales” [la cursiva es nuestra]. Se
trata de una perspectiva bifronte, cuyo avance solo es posible si se despliega en dos
sentidos mancomunados: “enfocando el análisis de los textos y [de] la cultura
americana” (Moraña, 2005: 12). Por ello, como se percibe en los trabajos situados desde
esta perspectiva, el discurso académico no se centra exclusivamente en el marco de la
estética, sino que presenta un necesario enclave en la relectura de la historia tocando en
un análisis crítico del discurso. Debido a esta hibridación, Moraña (2005: 11) define al
giro teórico como uno de tipo crítico-ideológico. Crítico, precisamente por la
reinterpretación que hace de la historia cultural americana, la cual se esclarece por —y
alimenta a la vez— la reinterpretación de la producción cultural colonial. Ideológico, por
el mismo cambio de paradigma, en el que ha funcionado el empleo de “teorías
postestructuralistas” (11). Con su reseña del cuerpo autoral, Santiago (2007: 125)
permite reconocer algunas de las direcciones en que avanza el estudio del Barroco
hispanoamericano:

A su conformación contribuyen los aportes teóricos de Antonio Cornejo Polar, Ángel Rama, los
estudios sobre el sujeto criollo de Bernard Lavallé, sobre los letrados coloniales de Magdalena
Chocano Mena, y el enfoque americanista en la interpretación de los textos de Mabel Moraña,
María Alba Pastor Llaneza, Margo Glantz, Jacques Lafaye, Raquel Chang-Rodríguez, José
Antonio Mazzotti y Beatriz González-Stephan, entre otros22 [la cursiva es nuestra].

A partir del giro, como expresa Moraña (2005: 11), “la investigación ha sido
especialmente fructífera en la recuperación de textos, autores y formas discursivas que
no integraban hasta ahora el repertorio monumentalizado de las letras coloniales”23,

22
Nos parece acertado incluir los estudios de John Beverley (1981; 1988), que son reveladores de la
relación entre la estética y la dinámica social, cultural y económica del nuevo mundo y de este en relación
con la metrópoli española.
23
Aprovechamos también la cita para hacer notar que este enfoque teórico da cabida a “formas
discursivas” que no encajan en la clasificación de los géneros literarios tradicionales. Para una historia y

77
aunque esta afirmación debe entenderse guardando las proporciones. El progreso de los
estudios se da a la par del descubrimiento y análisis de las obras producidas en la
colonia, lo que ocurre lentamente en el terreno literario dada la dificultad de hallar los
textos, muchos de los cuales se perdieron para siempre mientras que los conservados
permanecen ocultos en archivos inexplorados, pero sobre todo a causa del desinterés
académico que pesa sobre nuestra génesis literaria, como reconoce Orjuela (1983: 262)
al quejarse del “desafecto que la crítica ha mostrado por la literatura colonial”.

2.12.1 La mixtura

Si para el Barroco europeo la acumulación, tensión y síntesis de lenguajes es fórmula

inherente, este comportamiento en Indias, que en términos de la antropología cultural
lleva por nombre sincretismo, en términos estéticos se traduce mejor como una mixtura,
una mezcla, lo que hace del Barroco americano un arte mestizo.

El acercamiento a este Barroco se facilita al apreciarlo en las artes visuales, como

pintura, escultura, talla y arquitectura. En la ilustración siguiente se aprecia La Virgen-
Cerro, cuadro anónimo de origen tardío, c. 1730. Como en los retablos de los templos,
se encuentra la jerarquía católica, pero interpretada a la luz de la cosmovisión indígena.
La figura central, la Virgen María, se encarna en la madre tierra, representada con la
geometría del cerro Rico de Potosí, lugar prehispánico de adoración al dios Pachacámac.
Pero, si los retablos castellanos son una didáctica de la historia religiosa occidental, este
retablo potosino aprovecha la estructura para enseñar la historia autóctona: la llegada del
emperador inca Huayna Capac en 1462 y el estruendo (potojsi) que, ocurrido en medio
de la exploración del volcán inactivo, dio nombre al lugar; el descubrimiento de los
yacimientos de plata por un indígena cuidador de llamas en 1554, tras la fogata nocturna
que al apagarse evidenció unos hilos del metal que se había derretido; los dioses Inti (el

un análisis de la producción cultural indiana resulta indispensable la evaluación de esta producción

exótica.

78
sol) y Quilla (la luna). Todo esto, en fusión con el relato sobre el nuevo orden:
autoridades eclesiásticas (papa, cardenal y obispo, a la izquierda), gubernamentales (el
emperador Carlos V y su séquito, a la derecha) y las autoridades divinas, que sobra
mencionar (arriba).

Figura 5. Anónimo, La Virgen-Cerro. Casa Nacional de la Moneda, Potosí, Bolivia. Tomado de

https://pedroquerejazu.wordpress.com/2014/08/14/el-cerro-rico-de-potosi-la-maravilla-de-
america/

Este arte mestizo no combina azarosamente los elementos de las cosmovisiones en

juego, sino que los ordena a conciencia para generar un mensaje inteligible en medio de
su multiplicidad de significantes y no obstante de la naturaleza distinta de las dos
vertientes de simbolismo.

En cada región de América el Barroco deriva en particularidades, dadas las condiciones

cosmovisivas de las comunidades y su entorno. La arquitectura, que se ocupó
mayoritariamente de la construcción de templos, tendrá mayor presencia en México,
Potosí, Cuzco y Ouro Preto, debido a los metales preciosos de sus minas, necesarios para
los propósitos ornamentales interiores. La tradición guaraní del trabajo con la madera

79
predispondrá al grupo nativo para el aprendizaje jesuita de las técnicas de talla y
arquitectura con este material. Al sur del río de La Plata, la escasez de artistas fijará que
las obras se importen por tráfico y comercio desde Brasil. También, como refiere
Moraña (2005: 47), citando a Céspedes del Castillo, la arquitectura será más ventilada en
zonas más calurosas, se utilizarán materiales como quincha, caña y barro en zonas
sísmicas y hasta las características de la piedra, roja volcánica en la Nueva España o la
muy blanca y porosa de Arequipa, que resta pesadez arquitectónica, tendrán
repercusiones estéticas.

La barrera del lenguaje hará que castas como la mestiza (unión de español e indígena) y
mulata (español y negro) destaquen en las artes visuales. De esta manera, el arte y oficio
de las letras será ejercido mayoritariamente por los criollos que, como sugiere Beverley
(1981: 39), debían ser instruidos en este oficio para fijar burocracias administrativas
locales que aminoraran la carga del gobierno español. Pero el responsable de la
burocracia no era el sencillo operario sobre determinados documentos de oficina, como
en nuestros días, sino que demandaba una formación intelectual integral en letras. El
letrado participará de igual modo del aparato de documentación de gobierno, de los
textos de la fe y otras tareas escriturales, pues son ocupaciones enmarcadas en la misma
noción de literatura, la que es atravesada por los procedimientos estéticos del lenguaje.

Su producción, en el estricto sentido literario, se esmerará por incluir elementos locales

dentro de la práctica de los esquemas peninsulares, como los cronotopos y cuadros de
costumbres de la sociedad colonial en La endiablada, del español residente en Cuzco
Juan Mogrovejo de la Cerda, y en Laurea crítica, del bogotano Fernández de
Valenzuela; se preocupará por insertar su palabra en la dinámica de las discusiones
estéticas metropolitanas, como el Apologético en favor de don Luis de Góngora, del
cuzqueño Juan de Espinosa Medrano, y su contraparte, la crítica, como el mismo
entremés santafereño; elevará algunos tópicos barrocos por encima de su base
peninsular, como el drama de la sangre de la pasión de Cristo, en pluma del
neogranadino Hernando Domínguez Camargo; tratará de instruir en virtudes morales a

80
los nuevos gobernantes virreinales venidos desde España, como la Comedia de san
Francisco de Borja, del mexicano Matías de Bocanegra; sentará una voz crítica de
protesta hacia el orden colonial, entre los pliegues de los diversos artilugios barrocos de
ocultamiento, como la Carta atenagórica de la décima musa mexicana, o la sátira de los
españoles radicados en Perú, Mateo Rosas de Oquendo y, el más incisivo, Juan del Valle
y Caviedes; delineará un rasgo de individualismo moderno 24 con el relato autobiográfico
confesional, como en la Relación autobiográfica de la monja chilena Úrsula Suárez;
aunque con mucha menor frecuencia que las artes plásticas, incluirá la presencia
indígena, como el auto sacramental escrito en quechua Uska páukar o El hijo pródigo
del “Lunarejo” De Espinosa Medrano, y también la presencia negra, como ocasión de
irrisión en entremeses y villancicos (Swiadon, 2006); se ocupara de historiar la colonia,
como El carnero, del bogotano Juan Rodríguez Freyle, y de describir y exaltar la
naturaleza, como el poema de inspiración quiteña A un salto por donde se despeña el
arroyo de Chillo de Domínguez Camargo.

Cabe mencionar que América también será influencia para el Barroco literario español.
Destacamos la comedia de Calderón La aurora en Copacabana, que relata la aparición y
talla de la virgen católica por el escultor indígena Francisco Tito Yupanqui; el guajalote
que Góngora sirve en la cena nupcial de su Soledad primera y que concilia con la
herencia griega, cuando “Himeneo a sus mesas destina”, y también la parodia del habla
esclava del mismo poeta cordobés en un poema de 1609 para la celebración del Corpus:

Pongamos fustana
e bailemo alegra;
que aunque samo negra,
sa hermosa tu.
Zambambú, morenica del Congo,
zambambú.
Vamo a la sagraria, prima,
veremo la procesión (Picón-Salas, 1980: 136).

24
Es de recordar que la modernidad inicia precisamente en la época del Barroco y que así sus problemas,
como el del individualismo, también se perfilan desde el arte del periodo. Muestra de ello es la conciencia
autoral en la preocupación de los derechos de autor de Cervantes, como refiere Beverley (1988: 222).

81
2.12.2 Sumisión y subversión

Anotaba Picón-Salas (1980: 123) que los hispanoamericanos no hemos logrado

esclarecer las cuestiones de nuestro origen, a causa de “[1] el doble prejuicio —liberal o
conservador, pero igualmente negativo— de estar contra España en una forma de
nacionalismo adolescente, o [2] de idealizarla con opuesto espíritu colonialista”. Es
decir, nuestras introspecciones culturales han sido sesgadas en veces, ya por un afán de
contra-identificación hacia la cultura española que, a todas luces es la principal base de
nuestra identidad, o ya por el motivo contrario, o sea la brega de un reconocimiento
dentro de la cultura dominadora. En esto, la nuestra es todavía una sociedad criolla, que
busca distanciarse del aparato aculturador y a la vez ganar un reconocimiento y lugar
dentro de él. Reconocer y evadir este condicionante de nuestra visión, este prejuicio, nos
parece un fundamento para el investigador del Barroco americano, ya que puede
percibirse una pérdida de la objetividad en algunos estudios, por uno u otro motivo de
los mencionados. Pensamos aquí que la clave para entender la subversión dentro del arte
colonial es desprenderla del supuesto de que esta actuaba sobre la base de la idealización
de una utopía. En otras palabras, la subversión no buscaba, en términos generales,
restablecer los derechos de las comunidades oprimidas (nativos americanos, negros
traídos en esclavitud y criollos desprestigiados) en un proyecto de construcción de un
nuevo reino. Además, porque la subversión no era una sola; en cada grupo se subvertía
por intereses propios.

Para empezar, puede identificarse una subversión para la supervivencia del legado
ancestral. Como señala el historiador Mujica, “hay por parte de la población andina una
lectura distinta del santoral católico y una utilización distinta de sus imágenes, que eran,
digamos, los indios conversos o mestizos conversos, que utilizan la fe cristiana como
cortina de humo para continuar con sus viejas creencias” (Bauer, 2008b, 11’48’’). Vivo
ejemplo es la santería de los esclavos africanos, quienes cobijaron sus prácticas
religiosas e ídolos bajo el manto del catolicismo. Allí, para la muestra, el culto al orisha

82
yoruba Changó se disfrazó con el manto de san Marcos y de santa Bárbara25. También,
en las cruces atriales mexicanas se observa claramente el sincretismo.

Figura 6. Cruz atrial en Tultitlán, México. Tomado de http://cruces.piensa.com/index_es_html26

Pero este sincretismo, por el cual se travisten los significantes indianos con los ropajes
de los significantes peninsulares, puede ser también la forma de reclamar un poder, o por
lo menos de participar de él, como puede interpretarse en el Niño Jesús inca. Siguiendo
con Mujica (Bauer, 2008b, 10’58’’), “lo interesante de esta pintura es que reúne los dos
reclamos de la nobleza incaica en el siglo XVIII, que es tener acceso, poder ingresar a

25
Este sincretismo es cantado a mediados del siglo XX por el dúo cubano Celina y Reutilio en aquel
clásico: santa Bárbara bendita / para ti surge mi lira / santa Bárbara bendita / para ti surge mi lira / y con
emoción se inspira / ante tu imagen bonita / Que viva Changó / ¡Que viva Changó, señores!
26
Según Tinajero (2014), la multiplicidad de elementos de esta cruz presenta unidad temática en la pasión
y crucifixión de Cristo. De la vertiente europea se representan de manera transparente los ramos de
bienvenida, el gallo de la negación del mesías, la columna a la que fue atado el profeta y la corona de
espinas, entre otros elementos. De la vertiente americana, se funden con el relato cristiano rostros indios,
manos y la exhalación de una vírgula (símbolo de la palabra), como representación de quienes abofetearon
e insultaron a Jesús, algunos chimallis (escudos de batalla) suman a la escena el carácter guerrero propio
de los pueblos centroamericanos, y los arabescos del barroco son cambiados aquí por remates fitomorfos.

83
las órdenes religiosas, que a los indios les estaba vetado y, luego, la autonomía política
(…) El transformar al niño Jesús en una especie de rey-sacerdote y convertirlo en inca y
venerarlo se convirtió en un símbolo subversivo del catolicismo andino”. Este
procedimiento indígena es como el inverso de la arquitectura colonizadora en suelo
americano: poner un símbolo indiano debajo o dentro de otro católico.

Figura 7. Anónimo cusqueño. Niño Jesús inca. Tomado de Mora y Odone (2011)

Pero estas pugnas por el poder no fueron exclusivas del mundo americano. Beverley
(1981) nos lo recuerda respecto a Góngora en su Carta en respuesta a los ataques contra
su poesía. Según el investigador, citando a Jaime Concha,

ya muy entrado el siglo XVII el letrado seguía siendo un ser indefinible, es decir, huérfano de una
clara definición social (…) Ser noble, ser sacerdote, ser ganapán, eran cosas muy nítidas,
aristotélica y escolásticamente nítidas en la conciencia colectiva del periodo. No así el letrado,
cuya práctica social no encajaba plenamente dentro de la mentalidad excluyentemente nobiliaria
de los estamentos dominantes (38).

El ascenso social en la sociedad barroca comenzaba a delinearse por la vía del capital,
atenuando el requerimiento de la nobleza de sangre, para lo cual el letrado veía favorable

84
impulsar una moral de autoridad conferida por su trabajo, y esta sería una tercera línea
de medro27:

De allí que Góngora [en su Carta] insiste en que su poesía requiere un trabajo especifico en su
composición e interpretación y que en esto consiste su utilidad. Su cultivo de la dificultad
significa una sublimación estamental por parte del emisor y receptor a la vez, una autoridad.
Frente a la amenaza de una naciente cultura burguesa, la poética del gongorismo implica una
especie de fetiche aristocrático de una forma extremadamente elaborada, vista como noble o
sublime porque elude la comprensión del vulgo y se sitúa fuera de la órbita del mercado y del
dinero como medio de cambio y posesión28 (38).

El anterior análisis de Mujica respecto a la brega social indígena que llegó a

“transformar al niño Jesús en una especie de rey-sacerdote y convertirlo en inca” para
así participar del aparato, coincide con el análisis de Beverley (1981: 39) respecto al
gongorismo, que ritualiza y pseudo-universaliza el ámbito simbólico del letrado, o sea
los centros de acumulación y legislación imperial (la corte, los virreinatos, las ciudades),
por medio de un lenguaje heroico que “crea poeta y príncipe”, con lo cual se auto
atribuye una autoridad. Es decir, son ejemplos a ambos lados del Atlántico de un arte
que, más allá de conducir un placer estético, moviliza discursos que intentan reordenar
unos hilos de las redes de poder para instalarse en él.

La evidencia de las tensiones entre diferentes sectores (religioso, político, económico-

burgués y letrado) en estas sociedades que inician la modernidad permite comprender,
primero, que no hubo un aparato de poder, sino un poder multifocal, y, además, sin
jerarquía, sin subordinación entre algunos de los focos, por ejemplo entre los poderes
eclesiástico y gubernamental; y segundo, que la subversión no siempre se presentó entre

27
El oficio letrado como modo de ascenso social se demuestra también, por ejemplo, en las razones que da
para buscar un grado el personaje principal del Entremés de don Pantalón de Mondapoços (1578): “(…)
porque ya quel Rey nuestro Señor a quien Dios prospere largos años no me haya hecho aquellas mercedes
que yo merezco por los grandes y eroycos hechos que hecho en esta guerra de Portugal tengo para hello,
vengo a sumarme a las letras, que suficiente ciencia tengo para ello, y donde no mi linaje y la mucha
merçed que vm. me hará serán parte para que no se me mengüe” (Lobato, 1998: 218).
28
Cabe recordar que, de manera reaccionaria, en su Carta el cordobés llama a su poesía “trabajo”, a pesar
de ser una “palabra que había adquirido en el siglo XVI una connotación peyorativa y plebeya” (38) y que
se opuso a publicar su obra en vida, la cual circuló siempre en manuscritos entre la élite, no obstante de su
situación económica a menudo precaria (36).

85
la clase oprimida y la opresora, entre colonizados y colonizadores, sino que existió
subversión entre los focos mismos del poder oficial, como lo demuestra en la Nueva
España La comedia de san Francisco de Borja, escrita y representada por Matías de
Bocanegra en 1640 para recibir al nuevo virrey, pieza que es para Sainz (2011: 381) y
otros “un ejemplo del teatro como instrumento político en la Compañía de Jesús”. Según
la investigadora, “el mensaje político de nuestra comedia se transmite mediante un
conjunto de elementos literarios que está pensado para la educación del príncipe, en este
caso la del representante de la monarquía en México” (384). Poniendo la vida del santo
como modelo, que fue también tercer general de la orden jesuita, “queda claro que uno
de los propósitos es la alabanza, pero existe otro: mostrar al gobernante cómo debe
ejecutar su poder” (386). Y esta forma de gobernar era, para los jesuitas, la contraria de
los postulados maquiavélicos que hicieron carrera con El príncipe (386-387) que,
recordemos, favorece las acciones de estado necesarias, aunque estas sacrifiquen los
valores morales, religiosos y humanos. Se trata entonces de una estética que no subvierte
el marco oficialista, pues se moviliza en consonancia general con los elementos que le
caracterizan, pero se interesa en subvertir un discurso de gobierno, ya que Matías de
Bocanegra “ejemplifica a través de Borja su idea de príncipe ideal y, en definitiva, la
idea también de la propia orden jesuita. Como ya se ha indicado, un objetivo de esta
obra es la educación del príncipe en la fe católica al igual que ocurre con los textos
antimaquiavélicos propios de la Contrarreforma” (387).

Respecto a la sumisión, que no hace falta demostrar por evidente, es preciso indicar que
aquel prejuicio de “nacionalismo adolescente”, del que hablaba Picón-Salas, puede hacer
que se la idealice, viendo en cada práctica barroca una opresión demoniaca para los
conversos. En esto, es de destacar la forma en que Magalahes interpreta el Barroco
brasilero, contrario al pronóstico de un arte de sometimiento, como un arte en el que hay
“una alegría, hay una joie de vivre, hay un aspecto de valorización de lo humano, hay
una sensualidad latente. De modo que hay una identidad del Barroco brasilero muy
diferente del Barroco de la América española” (Schwerfel, 2008: 10’54’’), interpretación
que Hug generaliza al continente: “El multiculturalismo que se inicia con el Barroco,

86
que incluye a los negros, a los indígenas, es otro elemento emancipador. Si el misionero
jesuita enseña escultura o composición a un indígena en Paraguay, no puedo ver nada de
sumiso, yo veo mucha emancipación en ello, e igual en Brasil” (Schwerfel, 2008:
15’56’’). Sin negar que haya un arma ideológica del imperio en el arte barroco apuntada
a América, un artefacto de adoctrinamiento, pensamos que lo anterior es, sin embargo,
aceptable en algunos casos más, por ejemplo la identificación mexicana con la pintura
de la virgen morena guadalupana, que envolvieron en leyenda de aparición y llegaron a
confrontar en una airada manifestación contra la Virgen de los Remedios, emblema de
los peninsulares; o la aceptación que ganaron los jesuitas entre los guaraníes gracias al
modo de presentación horizontal, no vertical, con que buscaron relacionarse; y la
colaboración de esclavos brasileros, donando el polvillo de oro de sus cabellos tras el
trabajo en las minas para la decoración de las iglesias, como solución al impedimento
administrativo de utilizar el oro extraído en estos propósitos y dirigirlo por completo a
Portugal.

No se trató entonces en todos los casos de una sumisión triste, como tampoco se trató de
una subversión airada y frontal; fue, más bien, una mixtura de ambas reacciones dentro
de un instinto de supervivencia al estado de crisis social y cultural, una “moral de
acomodación”, como la define Maravall (1983: 325), que se manifestó en el jugueteo
extraño de los signos del arte alrededor de las imposiciones materiales del Nuevo
Mundo, pues “la mente barroca, por encima de guerras y muertes, de engaños y
crueldades, de miseria y dolor, afirmará una última concordancia de los más opuestos
elementos, no porque elimine todos aquellos males, sino porque los adapte
recíprocamente, como a ellos se adapta el hombre. Por eso, en fin de cuentas, todo
comportamiento barroco es una moral de acomodación (…)”. Este Barroco de
supervivencia, que señala Maravall para el caso español, y que coincide con el caso
indiano, bien puede representarse, para cerrar, en la respuesta vital, necesariamente
obediente pero esencialmente indómita, de una naturaleza que crece geométrica y
estilísticamente, zigzagueando entre los constreñimientos de un plan organizacional

87
urbano, que depende del proyecto pero a la vez lo subvierte, como puede ocurrir en una
anónima calle actual:

Figura 8. Fotografía anónima. Árbol que crece entre los adoquines de una acera. Tomada de
http://www.topota.net/search/label/arbol

2.12.3 La academia jesuita y el espíritu del Barroco indiano

Fue una de las medidas de la Contrarreforma dar respaldo a las diferentes órdenes
religiosas en el objetivo de fortalecer la fe. Como es sabido, la orden con papel más
notorio, tanto en España como en América, fue la Compañía de Jesús, fundada entre
1538 y 1541 por Ignacio de Loyola, uno de los principales líderes de la reforma católica
cuyo carácter y empresa fueron fiel anticipo del quijotesco personaje cervantino, y en
quien Wölfflin ha visto al padre del espíritu del Barroco. El Barroco no habría
germinado con la riqueza de matices propios en Indias, sino que se habría manifestado
con la ajenidad de un trasplante, de no ser por la actuación singular de la Compañía, que
del mismo modo permitió que un alma, no casta sino mestiza, se insertara en el Barroco
americano.

88
La labor misionera jesuita se mantuvo delineada por la personalidad de su fundador 29.
Loyola, tras una larga convalecencia causada por su oficio inicial de militar, se auto
concibió como un caballero de Cristo, en un ideal de trascendencia nutrido por su afición
a los libros de caballería y varias lecturas teológicas y místicas a las que se entregó. Se
desprendió de sus posesiones, peregrinó como anacoreta y practicó la caridad, la oración
y la mortificación física. Llegó a marchar a Jerusalén para cristianizar y promovió una
cruzada hacia oriente. Aprendió latín en una escuela de gramática con niños. Mantuvo
inquietudes erasmistas y fue procesado varias veces por filoalumbradismo. En resumidas
cuentas, el discurso vital del personaje marcó las márgenes del jesuitismo en América: la
bondad, la educación, el desprendimiento material, la evangelización de tierras lejanas y
la búsqueda de la utopía.

En América, la población originaria era objeto de abusos y atrocidades. Las noticias de

los desmanes inquietaron en España y hasta el papa Pablo II proclamó la libertad de los
indígenas en una bula de 1532. Pero la distancia geográfica le impedía a la autoridad
peninsular el completo dominio de los reinos de ultramar. Las misiones evangelizadoras
jesuitas llegaron a los territorios americanos en el trascurso de la segunda mitad del siglo
XVI, y entre los obstáculos se encontraron con un escepticismo sobre la utilidad y
posibilidad de convertir a la población nativa. Los jesuitas tuvieron éxito en donde otras
órdenes habían fallado o logrado escasos éxitos. Se acercaron a los naturales con tono de
familiaridad. Fueron permisivos con el sincretismo religioso. Con el tiempo,
consiguieron construir reducciones indígenas, amparadas bajo la ley, que no daban
entrada a blancos, negros ni mestizos: unidades administrativas que contaban con una
plaza central, una iglesia, un cabildo, calles, empalizadas, fosos y caballería para la
defensa, manera en que se daba orden no solo a la vida religiosa sino también a la
económica y política. Aquí reside la explicación del porqué los indígenas se prestaron

29
Base de la historia de la Compañía de Jesús en los dos siguientes párrafos es el portal temático
Expulsión y exilio de los jesuitas de los dominios de Carlos III de la biblioteca virtual Miguel de
Cervantes, consultado en 20 de enero de 2016 en
http://www.cervantesvirtual.com/portales/expulsion_jesuitas/presentacion/

89
con voluntad a la aculturación: buscando la protección contra la acción de los
encomenderos y las incursiones portuguesas para hacer esclavos; y se encuentra también
la razón de la mixtura arquitectónica, escultural y pictórica del Barroco indiano en la
pedagogía sincretista jesuita que, como resulta natural, fue cuestionada por estratos
religiosos y gubernamentales. La Compañía bien pudo considerar esta como la
oportunidad de conseguir la utopía, levantando una sociedad basada en la civilización
europea, pero alejada de las malas costumbres y vicios del viejo mundo, pues incluso,
más tarde, los logros económicos y sociales de la orden se interpretaron como un
complot y le ocasionaron su expulsión y extinción a finales del siglo XVIII.

En los centros urbanos, merced a la renta que produjeron con la eficaz administración de
cultivos, los jesuitas construyeron destacados centros educativos, como también ocurrió
en España. Aquí, el interés jesuita fue el de formar letrados:

Tempranamente describió el padre Juan Sánchez Baquero la función de la Orden de Jesús que, a
diferencia de las órdenes mendicantes consagradas a la evangelización de los indios, vino a
atender “la nueva juventud nacida en esta tierra, de ingenios delicados y muy hábiles,
acompañados con una grande facilidad y propensión para el bien o el mal” conduciendo la
ociosidad en que vivían hacia “el ejercicio de las letras para el cual faltaban maestros y cuidado”
“con que estaban muy decaídas las letras y más pobladas las plazas que las escuelas” (Rama,
1998: 31).

Pero, ¿para qué educar el intelecto en una colonia, en una unidad administrativa que se
pretende mantener bajo control? La respuesta, como lo ha hecho ver Beverley (1981: 39-
40), es que “era preciso desarrollar un estado civil colonial en el que la función de las
letras —jurisprudencia, pedagogía, discurso político-moral, belles lettres, religiosidad,
etc.— escondiera y aminorara la necesidad de gobernar a través de un monopolio de los
medios de violencia”. Entonces la población criolla era la más adecuada para entrenarse
en la administración de la parte operativa, no dirigente, de la burocracia colonial, por el
acceso directo a la lengua y cultura metropolitanas, a la vez que su ubicación de casta
degradada restringía sus derechos y le mantenía bajo el dominio.

90
La Edad Moderna inicia para el viejo y el nuevo mundo en la sociedad barroca: la
globalización, el adoctrinamiento de masas, el capital como una línea de ascenso al
poder distinta de la nobleza, la producción en cadena y en masa, el orden burocrático,
los sistemas de titulación, la competitividad y el individualismo, son problemas actuales
que se perfilan desde la época. Los letrados criollos debieron asumir el problema de la
obtención de títulos académicos y el medro para escalar hasta posiciones de relativo
privilegio, en una época en que el intelecto puesto al servicio del arte literario denotaba
capacidad para ejercer los cargos administrativos y eclesiásticos. En esta dinámica era
fundamental una pedagogía exitosa y la jesuita fue un prodigio para la época, como lo
evidencian los tempranos intelectos de escritores como De Espinosa Medrano, que
escribió su primera obra, El rapto de Proserpina, sin llegar a los quince años y
Fernández de Valenzuela, que escribió su extenso tratado de gramática latina, el
Thesaurus linguae latinae, a los trece años de edad.

El teatro, en cuanto móvil de la moral y del entrenamiento en letras así como de

demostración social de los logros de los colegios, fue un instrumento pedagógico
esencial, a tal punto que hoy se estudia el teatro escolar como una rama del arte del
periodo, y se destaca especialmente el de la orden jesuita. El repertorio de obras del
teatro escolar hispano, en ambos lados del Atlántico, cuenta a la fecha 1397 registros,
según el Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico (CATEH), de la revista digital
TeatrEsco30. De estas, 163 corresponden al virreinato de la Nueva España (127 jesuitas),
128 al virreinato del Perú (102 jesuitas) y dos de las Antillas, sumando 293 piezas
hispanoamericanas, 229 de ellas del teatro de la Compañía de Jesús. Son números que
hablan de la apropiación del arte dramático en las colonias cuando se los compara con el
total de piezas conservadas del repertorio de obras jesuitas españolas: 221, según la
investigación de Menéndez (2004: 425).

30
En el día 4 de enero de 2016 en http://parnaseo.uv.es/fmi/iwp/cgi?-db=Catalogo-Antiguo-Teatro-
Escolar_Server&-loadframes

91
Esta clase de indagaciones nos permite confrontar a Laurea crítica, pieza bogotana
enmarcada en el teatro jesuita, con la producción entremesil de la Compañía en España y
el resto de América. Este teatro se rigió por la Ratio atque Institutio Studiorum Societatis
Iesu (Plan oficial de estudios de la Compañía de Jesús), conocida como Ratio studiorum,
que configuró el primer sistema educativo de la historia occidental. En el documento se
define al teatro como un instrumento pedagógico de importancia y se expiden
condiciones para su realización. Como refiere Sainz (2011: 383), “en contraste con los
dramas de la época, [este teatro] es estrictamente religioso. Es importante recordar la
imposición de evitar temas profanos —una de las cuatro normas que dictó la Ratio
(1599) fue precisamente el uso de temas piadosos y no del mundo pagano—”. Dado
esto, nos resulta de especial interés que la pieza neogranadina, de burla social, no
desarrolla una temática religiosa ni siquiera de modo tangencial —ya que corresponde
plenamente con el reciente género entremesil de esquema de figuras, de corte laico— y,
más aún, que sea el único entremés de figuras del teatro jesuita hispano a ambos lados
del Atlántico31.

¿Constituye una frontal insubordinación la ruptura de Laurea crítica con los

fundamentos del teatro jesuita? Consideramos que este tipo de transgresiones hacen
parte del intrincado fenómeno en que se superponen la sumisión y la subversión en el
Barroco americano, y que es el resultado de la misma acción jesuita que combinó el
adoctrinamiento con la permisión del sincretismo indígena y con el cultivo del intelecto
criollo y mestizo. Como refiere Moraña (2005: 40), “ese intento de ósmosis de los
intelectuales del barroco virreinal con el humanismo renacentista no es tampoco casual.
Forma parte de la cultura colonial de la época, que tiene uno de sus pilares en el
humanismo y la pedagogía jesuíticos, propuesto como contramodelo de las tendencias

31
Esta aseveración nuestra surge de la consulta de dos fuentes: 1. para el marco español, de la revisión de
la compilación de entremeses de Menéndez (2004; 2006), investigación ambiciosa que pretendió recoger
todas las obras conservadas y de referencia del teatro de la Compañía de Jesús; y 2. para el marco
hispanoamericano, de la consulta del CATEH, tras revisar las descripciones de las obras arrojadas por el
cruce de términos de búsqueda “jesuita” en el campo “Autor”, “Nueva España”, “Perú” y “Antillas” en el
campo “Lugar de Representación/Composición” (términos geográficos que abarcan en el catálogo toda la
América española), y “entremés” en el campo inferior de términos adicionales.

92
disolventes del protestantismo”. Este modo jesuita de ser y de actuar sería el responsable
de lo que proponemos identificar como el espíritu del Barroco de Indias, que lo mismo
sirvió en sus inicios para la aculturación propuesta por el nuevo orden, como para
fomentar rasgos de autenticidad en los grupos productores americanos, rasgos de
autenticidad que se instituirían luego como rasgos de identidad y servirían
posteriormente, ya fundados en la tradición, para cimentar los ejes simbólicos de la
Independencia32.

32
Ejemplos representativos de esto son el sincretismo de la virgen morena guadalupana, que constituyó
símbolo de la independencia mexicana, y la leyenda alrededor de la primera santa americana, figura que
inicialmente fue símbolo del triunfo de la evangelización en Indias, pero que posteriormente se convertiría
en una “profecía política (…) que va a ser retomada después por el propio san Martín, según la cual santa
Rosa [de Lima] habría dicho que después que los españoles gobernaran cien años, el cetro caería de sus
manos y retornaría a un inca, y es así que santa Rosa se convierte después en la patrona de la
independencia americana” (Bauer, 2008b, 08’05’’). Lo mismo, la cultura letrada, abonada por la acción
jesuita y requerida para el funcionamiento del aparato burocrático colonial, luego del tránsito adolescente
por el que los criollos reclaman reconocimiento de la metrópoli con la calidad de su producción,
maduraría como signos de autosuficiencia, autonomía y ánimos independentistas.

93
 3. Manifestaciones del Barroco en Laurea crítica

Los trabajos que a la fecha han abordado la pieza bogotana no se han ocupado de
ubicarla y estudiarla plenamente en su contexto estilístico. Pensamos que los problemas
literarios que se han planteado en torno a la obra comienzan a encontrar respuesta clara
una vez se los analiza en función de la estética y cultura del Barroco. Dado esto, en el
presente capítulo se estudian tres problemas literarios de Laurea crítica desde la óptica
del Barroco, a saber, su aspecto crítico, el valor literario de este entremés y su
articulación con el Barroco literario hispanoamericano.

3.1 La estética barroca de la “crítica” de Laurea crítica

La sátira es una característica presente en todas las obras del repertorio del entremés de
figuras, que puede incluso entenderse como inherente al género, toda vez que de ella
depende el efecto humorístico del esquema. La vigorosidad de dicha diatriba ya ha sido
estudiada, como mencionamos atrás, para el género en pleno. Sin embargo Laurea
crítica es un entremés que suma páginas de discusión académica sobre el carácter de su
afrenta. ¿Por qué habría de resultar llamativa la sátira de una obra que se ubica en un
género esencialmente satírico? Pensamos que por al menos tres razones. Primero, porque
su autoría criolla puede sugerir al investigador el escudriñar la posible existencia de una
nota de irreverencia hacia el aparato dominante. Segundo, porque hubo premura en
examinar la obra sin ponerla en su contexto junto a los demás entremeses de figuras,
partiendo de los estudios respecto al género y al repertorio. Tercero, porque la frase
titular fuerza al lector académico a interpretar la obra siguiendo el hilo de la llamada
crítica y a tratar de establecer su significado.

Cual sea la razón, el diálogo académico no ha encontrado una palabra definitiva en el

tema e invita a estudiar el asunto desde otra perspectiva. Pensamos aquí que repensar la
cuestión desde el estilo y cultura del Barroco es indispensable para comenzar a aclarar el

94
debate suscitado, ya que se trata del contexto sobre el cual se erige la pieza y del que
brotan sus características.

3.1.1 La arquitectura conceptual de Laurea crítica

Aun cuando la burla social es parte activa de la configuración del entremés de figuras,
pensamos que es pertinente insistir en el estudio de la llamada crítica de esta obra en
particular, por considerar que en ella se da un tratamiento estético especial del recurso.
Básicamente, la pieza bogotana presenta una arquitectura de tramoya conceptual
configurada en torno a la crítica. Por esto es acertado estudiarla desde las técnicas
barrocas de la dificultad, el laberinto, el ocultamiento y el pliegue, y asimismo desde la
casa de espejos que se compone por el juego de tópicos opuestos y de la configuración
del espectáculo teatral barroco, de lo que resulta ser el conceptismo el factor común.

La construcción artificiosa cierra su cúpula en el oxímoron de la frase titular. Dado que

la pieza presenta una unidad temática sentada, no obstante, sobre la contradicción
conceptual entre el mérito y el descrédito, la composición general es paradójica y
encierra retos al entendimiento más moderno y racionalista pero, sobre todo, no
posicionado desde la perspectiva del estilo de la época y, con especificidad, desde el giro
de los estudios en literatura colonial.

El sentido es laberíntico y se puede representar como una estructura ramificada. De la

contradicción principal (ya un doble tallo) se desprenden varias ramas. El concepto
“crítica” hace eco en varias direcciones. Por un lado, refiere al personaje que se examina
de crítico y consigue su láurea; por otro, satiriza el oficio de la “critiquez”; por otro más,
y no obstante del anterior, asume un rol crítico en alusión al cultismo, lenguaje que
identifica al personaje principal y a su representante mayor, Luis de Góngora; y por otro
lado, rebaja el entorno académico posicionándolo en el conocido tópico del hospital de
necios. Así, el concepto “láurea” se proyecta también en varios sentidos: el del objeto
del deseo del personaje principal; el que ironiza la pomposa fama del autor de las

95
Soledades; y el que pone en cuestión, ya sea el valor del grado de doctor, o bien el
arribismo social y las mañas que despertaba el afán por obtenerlo, o hasta la capacidad
del aparato burocrático para certificar dignidades. Estas ramificaciones, sin contar las
que se extienden a tocar la curiosa construcción del Thesaurus (manuscrito que contiene
al entremés), el propósito de Fernández de Valenzuela con su trabajo académico y las
experiencias negativas del padre del autor frente al sistema de acreditación de oficios.

Figura 9. Representación de la arquitectura conceptual de la obra. La crítica se moviliza en dos

horizontes, hacia adentro de la pieza (arriba) y hacia afuera de la misma (abajo). Elaboración
propia.

3.1.2 La dificultad

Esta complejidad es propia del principio de dificultad del Barroco. Como señaló
Gracián, “cuanto más escondida la razón, y que cuesta más, hace más estimado el
concepto, despiértase con el reparo la atención, solicítase la oscuridad, luego lo exquisito
de la solución desempeña sazonadamente el misterio” (Pulido, 2004: 398-399). Con

96
esto, “lo exquisito de la solución”, nos dice el autor de la Agudeza que la dificultad se
desplegó al servicio del placer, ya fuera del bien formado y hasta erudito desde el
cultismo, o bien del placer menos soberbio pero también oscuro del conceptismo.

Resulta interesante la experimentación del escritor bogotano con el entremés de figuras,

al subir de tono la complejidad de un género teatral que pretende ser cómico, entretenido
y sencillo. Esta cualidad, que le distingue positivamente dentro del repertorio entremesil,
es que emplea la dificultad para robustecer la sátira acostumbrada a degustar el escarnio
de la fauna de tipejos, y que ahora multiplica sus blancos con una detonación automática
de referentes que se convierten en materia de burla. Además, teniendo en cuenta la
solemnidad de algunos de los entes aludidos, como Luis de Góngora y una porción
representativa de la burocracia social y gubernamental española, el efecto humorístico
encuentra posibilidades de agudizarse. Y, más aún, el ingenio se exige adicionalmente
dada la inestable certeza que acompaña a la imaginación del lector en esa cadena de
sospechas que no serán confirmadas, cuando se pregunta si ciertas instancias serias, que
no hay lugar a cuestionar abiertamente, estarán siendo también juzgadas, lo que
derivaría en un sentimiento de complicidad hacia el texto.

Entonces, se presenta una dificultad al servicio de enriquecer el efecto cómico mediante

el uso de un recurso innovador: el posicionamiento de una tramoya conceptista en la
frase titular, el enunciado que tiende a constituir la síntesis semántica de un texto,
trampa de piso con la cual el lector se hace presente en un laberinto satírico que potencia
los horizontes de sentido de la pieza. Se trata de un recurso novedoso, pues no se
observan otras obras en el repertorio entremesil de figuras que presenten este mismo
tratamiento dado al título. Esto, en la historiografía literaria, debe sumarse al compendio
de ocasiones en que la pluma criolla llegó a remontar en vuelo las crestas del barroco
metropolitano.

La preocupación del escritor bogotano por la construcción del titular aplica de manera
anticipada la preceptiva de Baltasar Gracián, quien dedicó su tratado de 1648, Agudeza y

97
arte de ingenio, a reflexionar sobre el concepto e, incluso, con ingenio conceptista,
brindó una lección estética de su propio discurso al ocuparse en la elección más
pertinente y aguda de la frase titular. Como explica Collard, citado por Pulido (2004:
400), “la agudeza es la facultad intelectual que halla las correspondencias y las armonías
entre los objetos y que, a través del sistema metafórico, transmite la idea y regala el
intelecto; el arte incluye el trabajo de lima que pule la obra con fines estéticos
deleitables a la vista y al oído” [las cursivas son nuestras]; y como señala García (2004:
491) respecto al término restante, “la elección lingüística de Gracián resulta coherente y
significativa, porque el concepto, en su sistema, no es el resultado de una deducción
natural de la presentación analógica del mundo, sino un trabajo desarrollado por el
ingenio” [la última cursiva es nuestra].

En el Barroco español pueden hallarse otras muestras de la importancia dada a la frase

titular y de su aprovechamiento para disponer juegos de sentido 33. Un ejemplo es la
comedia burlesca de Suárez de Deza Amor, ingenio y mujer en la discreta venganza
(1663), compuesta en gran medida con títulos de comedias. También el mismo autor
publicó la mojiganga de Personajes de títulos de comedias en 1663 (Crespo, 1979: 27).

Sin darse a luz en España el estudio de Gracián, la solución escritural del autor
neogranadino revela, desde Indias, una lectura acertada de la cultura y el estilo del
Barroco y una apropiación de las técnicas del conceptismo que luego serían materia de
la disertación académica. Este atisbo es un pequeño pero significativo aporte al arte del
entremés, por introducir un empleo inédito del ingenio en una obra del repertorio que
resultó eficaz para agudizar el divertimento, lo que hace de Laurea crítica una pieza

33
Vale anotar que la cultura del Barroco es depositaria de las pujas del naciente negocio editorial que
aplicó ingenio en el título de sus colecciones: Comedias nuevas y escogidas de los meiores Ingenios de
España, Madrid, 1662; El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas, Alcalá, 1651;
Flor de las mejores doce comedias de los mayores Ingenios de España, Madrid, 1652; De los mejores el
mejor, libro nuevo de comedias varias, nunca impresas, compuestas por los mejores ingenios de España,
Madrid, 1660, son algunos ejemplos.

98
efectiva en la finalidad que persigue el esquema y constituye un hecho que suma al valor
literario de la pieza.

Pero el reto de Fernández de Valenzuela con la dificultad no se restringe al titular.

Demuestra una admirable destreza al calcar el lenguaje gongorino de las oscuras
Soledades. Con esto consigue un entremés cuya complejidad excede los límites del
repertorio de su tipo en tres aspectos: primero, por dar un rostro al blanco satirizado y no
restringirse al blanco colectivo anónimo, las figuras; segundo, porque en la historia de la
parodia dramática del barroco es la única vez que se realizó una diatriba contra el
afamado Luis de Góngora —como puede constatarse en la historia de Crespo (1979)—,
quien fue vapuleado en otros formatos, como la poesía y la misiva; tercero, porque
innova en las relaciones intertextuales del género del entremés —que centró la parodia
literaria en romances y comedias (Crespo, 1979: 39-59)— al dialogar con otro tipo de
literatura, las Soledades, y con la obra más extensa que incluye a la pieza, el Thesaurus,
como se mostrará más adelante.

3.1.3 Laberinto y ocultamiento

El laberinto en el Barroco es una forma de ocultar, bien sea para complacer al intelecto
que descifra el mensaje, o bien porque la recurrencia a la ironía, al enmascaramiento y a
otros mecanismos análogos de expresión en línea curva o quebrada suele ser
proporcional a la censura y represión que exista en una sociedad, como lo fue la España
contrarreformista y todavía más la América virreinal. Pero el ocultamiento en la
literatura aurisecular no es un medio para eliminar significantes, o sea esconderlos para
que no sean hallados; es en cambio un modo de mostrar sin exponer del todo que
describe varios juegos, como el correr y descorrer barreras, la alusión en lugar de la
referencia directa, la ambigüedad, las luces y las sombras, el desplazar del centro focal el
objeto, el envolver con humor una diatriba, y hasta la negación y el silencio como en el

99
caso de sor Juana34. Es lo opuesto al terreno llano: la insinuación, o hacer sinuosa la
trayectoria del sentido, como el rizo inquietante en la comisura de La Mona Lisa.

Lo que revela el ocultamiento barroco es que la técnica del escritor, cuando es buena, no
le permitirá al lector confirmar sospechas, ya que la sospecha es el fin del ocultamiento
y no lo es la exposición, como se quisiera. De esta manera, Laurea crítica no aclara una
posición de afrenta hacia el orden burocrático; siembra la duda. Por esto no han sido
fructíferos los esfuerzos académicos que han buscado ponerse de acuerdo al respecto de
la controvertida intencionalidad crítica de la obra. A nuestro modo de ver y como
aplicamos aquí, conviene el estudio de la pieza tratando de determinar su arquitectura y
de comprender sus poleas de sentido. Desde esta perspectiva, ese efecto de dubitación,
que incluso divide a los estudiosos del entremés neogranadino, es el propinado
naturalmente por una obra barroca de tendencia laberíntica.

Por esta condición es inevitable contemplar y valorar la especulación de Reyes (2008:

49-58) cuando sospecha que el complicado episodio del médico Pedro Fernández de
Valenzuela, en su disputa con el aparato de acreditación de oficios, pudo ser el alimento
del ejercicio literario de Fernández de Valenzuela, hijo, de lo que sería Laurea crítica el
fruto de esa discordia.

Y siguiendo el mismo hilo terminamos entregándonos a nuevas divagaciones. Como lo

relata Rivas Sacconi (1993: 131), Fernández de Valenzuela quería dar a la imprenta su
Thesaurus, lo que esperaba realizar a través del arzobispo de Santa Fe, Julián de
Cortázar, a quien dedica la obra; mas este murió al poco tiempo de terminado el
manuscrito que quedó inédito hasta su descubrimiento, a mediados del siglo XX. Hechos

34
Al respecto de la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, en que la monja niega las imputaciones del obispo,
Segura (1994: 44) afirma que la religiosa “emplea lo que Josefina Ludmer llama ‘tricks of the weak’”, en
donde “negar es un truco de los débiles ‘which here,’ de acuerdo con Ludmer, ‘separates the field of
saying (the law of the other) from the field of knowing (my law)’”, de manera tal que la negación sobre
una verdad, como discurso que parte del reconocimiento de la propia debilidad ante el inquisidor, se
convierte en el ejercicio de un acto de poder sobre el conocimiento que es vedado a quien lo inquiere.

100
como este apuntan a que el autor esperaba acreditarse mediante la publicación de esta
obra. Entre los consignados en el Thesaurus, se encuentra la constante preocupación del
estudiante de San Bartolomé por recalcar su corta edad y su ascendencia familiar, que lo
emparenta con el capitán Pedro Fernández de Valenzuela, uno de los conquistadores que
acompañó a Gonzalo Jiménez de Quesada (124), y cabe agregar el proyecto “de escribir
una continuación de su obra (...) si la primera parte era acogida favorablemente” (131).
Al respecto, el mismo Rivas Sacconi afirma que “en sus primeros años creyó Fernando
que éstos —[los manuscritos de] el Thesaurus— habrían de darle eterna fama” (140).
Ahora bien, ¿cómo conciliar el supuesto carácter subversivo de la obra con el afán del
mismo autor de inscribirse en el poder, de “laurearse”?

Pensamos que para aclarar un interrogante como este habría que desligarse de la
concepción patriótica de nuestros días, que se configura básicamente como un prejuicio
que idealiza la subversión en Indias como un acto con afán independentista en todos los
casos. Además, hay que tomar en cuenta que parte de la subversión de Laurea crítica la
tejen dos hilos venidos desde la subversión en el Barroco español.

3.1.4 El trenzado de la subversión

En la sociedad barroca colonial, la subversión se encuentra en antítesis con la sumisión,

un fenómeno que se manifiesta por lo menos en tres tendencias: la dada entre los
distintos focos del poder, la indígena y la criolla. La primera se explica en que el poder
no lo abarcó un solo aparato; se trató en cambio de un poder multifocal, como lo
demuestran las tensiones entre los diferentes sectores: religioso, político, económico-
burgués y letrado. Una muestra es La comedia de san Francisco de Borja en la Nueva
España, obra que, según Sainz (2011: 381), es “un ejemplo del teatro como instrumento
político en la Compañía de Jesús”. Representada para recibir al nuevo virrey, en ella se
destaca la vida del santo, tercer general de la orden jesuita, como modelo, y por ello
“uno de los propósitos es la alabanza, pero existe otro: mostrar al gobernante cómo debe
ejecutar su poder” (386).

101
La segunda, bastante conocida, es el sincretismo del sistema simbólico del dominador
con la cosmología indígena. La permisividad de la orden jesuita, acorde con la ideología
humanista y erasmista de su fundador Ignacio de Loyola, dio cabida a que los nativos
indianos insuflaran sus propios símbolos en el aparato artístico aculturador, lo que
trastocó y pervirtió la coherencia del relato invasor, adhiriendo a este una disminuida
herencia del relato en resistencia. El sincretismo religioso en la imagen del Barroco
sirvió para lograr una sumisión en principio, pero cultivó de manera intestina una
subversión del sistema ideológico que consolidaría luego los símbolos de diferenciación
y liberación de un continente35.

La tercera tendencia de subversión, la del letrado criollo, es heredera de la posición

crítica del letrado español dentro de su sociedad. Según lo recuerda Concha (citado por
Beverley, 1981: 38):

ya muy entrado el siglo XVII el letrado seguía siendo un ser indefinible, es decir,
huérfano de una clara definición social (…) Ser noble, ser sacerdote, ser ganapán, eran
cosas muy nítidas, aristotélica y escolásticamente nítidas en la conciencia colectiva del
periodo. No así el letrado, cuya práctica social no encajaba plenamente dentro de la
mentalidad excluyentemente nobiliaria de los estamentos dominantes.

Fue en esta misma época en que comenzó a perfilarse el capital como una línea de
ascenso social, paralela a la tradicional de nobleza de sangre. Allí el letrado trató de
impulsar una tercera línea de medro en la jerarquía instalando una moral de autoridad
conferida por su trabajo literario, como lo demuestra Beverley (1981) con su estudio al
respecto de Góngora.

35
Como la virgen morena guadalupana y la primera santa americana, santa Rosa de Lima, cuyo origen
indígena es legendario. Ambas figuras representaron en principio el triunfo de la aculturación invasora,
pero luego se erigieron como símbolos de la diferenciación ideológica del continente y de las justas
independentistas.

102
La brega del letrado criollo por recibir una inclusión en la sociedad castiza española le
llevó a apropiarse del código literario metropolitano e intentar destacarse en él36. Y dado
que el afán de distinción suele repercutir necesariamente en eso, una diferenciación, se
delineó una ruptura con el molde, una transgresión. Esta subversión (al contrario de lo
que la mirada patriótica podría desear) no contenía el espíritu revolucionario de construir
una sociedad utópica, sino que actuaba en defensa de intereses propios, como puede
verse desde España hasta América.

No obstante de encumbrarse como uno de los autores insignes del estilo Barroco, la
transgresión de Góngora a las bases del sistema no fue poca. Se le condenaba por haber
dificultado y oscurecido la forma de la expresión, una verdadera inmoralidad para un
extenso sector, cuando lo tradicional y, por ende, lo moral era la elaboración del
concepto (García, 2004). Se le juzgaba de encriptarse para no ser entendido, hasta el
punto de concebir un propio lenguaje poético; una lengua de élite dentro de la misma
lengua castellana. Le cobijaba la sospecha de ser un “renegado de la patria”, como lo
refiere Collard (1968: 335), cuando “la afectación ‘conceptista’ sería la exageración de
un fenómeno hispano, y por lo tanto aceptable, mientras que la afectación ‘cultista’
respondería a la exageración de una tendencia extranjerizante, rechazable” (Pulido,
2004: 404). Un hereje, inclusive, como lo reseña Collard (1968: 334-335) citando a su
vez la queja de Cascales: “era así fácil aplicar el término ‘ateo’ a ese nadismo [o sea la
forma vacía, el cultismo] de Góngora: ‘En fin todo esto es un humor grueso que se le ha
subido al autor de este ateísmo y a sus sectarios, que, como humo, se ha de evaporar y
resolver poco a poco en nada’”. Góngora, además, rehusó publicar su obra en vida a
pesar de su situación económica precaria, restringiéndola con ello a circular de forma
manuscrita entre los círculos de la aristocracia. Con esta medida eludía aún más la

36
El oficio letrado como modo de ascenso social se demuestra también, por ejemplo, en las razones que da
para buscar un grado el personaje principal del Entremés de don Pantalón de Mondapoços (1578): “(…)
porque ya quel Rey nuestro Señor a quien Dios prospere largos años no me haya hecho aquellas mercedes
que yo merezco por los grandes y eroycos hechos que hecho en esta guerra de Portugal tengo para hello,
vengo a sumarme a las letras, que suficiente ciencia tengo para ello, y donde no mi linaje y la mucha
merçed que vm. me hará serán parte para que no se me mengüe” (Lobato, 1998: 218).

103
apropiación popular de su obra y también evitaba hacer de su producción un objeto de
mercado (Beverley, 1981: 36), en lo que percibimos un desdeño de la floreciente
industria editorial y en general un desapego de la lógica naciente del capital. El poeta no
competía por popularidad —en el sentido de agradar al pueblo—; el autor se autorizaba
a sí mismo—y valga la paradoja conceptista— con el valor de su trabajo, como esgrime
en su Carta en respuesta hacia los ataques de sus Soledades y su Polifemo: “esto
causarme ha autoridad” (Beverley, 1981: 36).

En esta brega por autorizarse, la crítica en torno a la obra de Góngora se convirtió,

paradójicamente, en un agente catalizador de la reputación del poeta cordobés.
Descubrió la polémica, al parecer, sin buscarla. Como relata Romanos (2012: 160-161),
la controversia en torno se suscitó a partir del favor pedido a los humanistas Pedro de
Valencia y Francisco Fernández de Córdoba, para revisar los manuscritos de las
Soledades y el Polifemo antes de hacerlos públicos. Estas primeras opiniones, aunque
parcialmente negativas, presentaron gestos de amistad, pero pronto se sumaron las de
radicales detractores, como Jáuregui y Quevedo, y el contrapeso de apologistas,
formando una disputa crítica que alcanzó incluso la colonia con las obras de Fernández
de Valenzuela y De Espinosa Medrano.

Dijimos que en Laurea crítica se trenzan dos hilos de la subversión metropolitana. El

primero de ellos, el que hila desde la academia y la crítica literaria como mecanismos de
ascenso social, como es el caso de Góngora en pugna con lo ortodoxo para autorizarse
con su arte y reclamar inscripción en el poder. En Hispanoamérica es un caso
relacionado el de Fernández de Valenzuela, quien subvirtió la obra del poeta cordobés
—quien ya figuraba una autoridad cultural y había fallecido— mediante el ejercicio de
la crítica literaria y en una obra que, no obstante, parece satirizar el mismo oficio de ser
crítico37.

37
Esta contradicción es posible en la cultura de la risa del Barroco, como puede apreciarse en un autor
como Rodrigo de Herrera y Ribera que parodió su propia comedia Castigar por defender.

104
El segundo de los hilos es el de la subversión entre conceptismo y cultismo 38. La pieza
del bogotano es de bandera conceptista, aunque la mayor parte de sus 445 versos calque
el cultismo, porque es desde el concepto que se instala su controvertido armazón
semántico y se hace ariete. Pensamos que tras el estudio de Camacho (1978) queda
demostrado que el entremés hace una afrenta a la Soledad primera39. En vista de esto, la
obra burlesca presenta subversión de un discurso agresor, pero anclada en la tradición,
pues fue el cultismo un brote del conceptismo (Pulido, 2004: 392-393), cuando este
último era considerado la expresión propia del alma española (Pulido, 2004: 403). Lo
dicho discute el juicio de Camacho (1978: 102) al afirmar que “si tenemos en cuenta
que dos de los más grandes escritores americanos de la época —Sor Juana Inés de la
Cruz y Domínguez Camargo— aprovecharon excelentemente las enseñanzas de don
Luis, sólo podemos valorar la sátira de Valenzuela como una muestra de lo que se
pensaba en los medios más retrasados en literatura” y también cuestiona la aseveración
de Shelly y Rojo (1982: 335), quienes aseguran que la pieza neogranadina “se constituye
en portavoz de una estética renacentista que dentro de poco desaparecerá”; al ser el
cultismo la estética considerada artificial por el espíritu estético español, espíritu que
tuvo las bases en el pensamiento analógico para actuar según los fines propagandísticos
e intereses adoctrinadores de la Contrarreforma (García, 2004), las bases de Laurea
crítica se posan en el Barroco, no en el Renacimiento, haciendo parte de los discursos
que “expresan el modo de pensar de lo que podríamos llamar la ‘ortodoxia conceptista’
frente a la ‘herejía culta’ de Góngora” (Collard, 1968: 335).

Se ha discutido si Laurea crítica, transgrediendo el cerco tradicional del entremés de

figuras —el que tuvo por objeto de burla solo a los tipos decadentes y despreciables de
la sociedad—, lanza también una saeta hacia algún sector no marginal sino inscrito en el
poder. Pensamos que ocurriría en, al menos, dos formas. Primero, aunque Góngora ya

38
Aunque actualmente hay un alejamiento de esta dicotomía, en el numeral 2.11 se sustenta en extenso el
porqué de retomarlas en esta investigación.
39
Contrario a Lyday (1970: 37-39), para quien el ataque iba dirigido a los malos imitadores del estilo
gongorino.

105
había sido centro de cuestionamientos, unos serios y otros burlescos, en la historia de la
parodia dramática española el genio del poeta cordobés no se había rebajado a la
conducta deplorable de una figura. Y la inscripción de don Luis en alguna forma de
poder queda registrada por el tamaño de la resistencia que se formó contra sus avances.
La segunda de estas formas es la cuestionada alusión al aparato de titulación académica.
Esta relación ha sido discutida arguyendo que el desfile de personajes ridículos ante un
juez es el esquema recurrente que identifica a este tipo de entremés (Atehortúa, s.f.: 3-4).
No obstante, el argumento de Laurea crítica sí se diferencia, incluso respecto al
argumento de las piezas más similares, como puede observarse.

En El entremés de Miser Palomo y médico del espíritu (1628), de Antonio Hurtado de

Mendoza, el pretexto para el desfile es el arribo de un médico que “cura cualquier
enfermedad de espíritu, / cosa que no la vió Platón ni Sócrates, / ni la osara emprender el
mismo Hipócrates” (vv. 4-6). En el Entremés del Comisario de figuras (1631), de
Alonso de Castillo Solórzano, el juez es un comisario que pretende pescar y enjaular a
los tipos defectuosos: “Abunda el golfo desta corte insigne/ de tanta sabandija en sus
honduras,/ que he venido á limpialla de figuras./ Yo salí á petición de los discretos/ que
se pudren de verlas, y á su costa/ quitaré de Madrid esta langosta” (vv. 4-9). En El
barbador (1632), del mismo autor anterior, el juez es un barbero que, siguiendo la
tradicional mofa hacia los calvos, “(…) en espacio breve/ barbas hará nacer al más
lampiño” (vv. 15-16). Y en El caballero bailarín (1635), de Jerónimo de Salas
Barbadillo, entre el desfile de candidatos Don Lucas busca un criado que sepa bailar,
pues “(…) Para conmigo/ no hay servir sin bailar”. (vv. 9-10). En Laurea crítica (1629),
en cambio, el juez es un examinador académico: “Aquí a uenido a comisión de
exámenes/ cierto Miser, en todas sciensias máximo” (vv. 32-33); al cual acuden las
figuras a buscar grado en sus ocupaciones ridículas, lo que confirma la introducción en
la obra de un entorno académico40.

40
Madroñal (2005: 54) ya había consignado la observación cuando relacionó la pieza bogotana con el
tradicional vejamen de grado, es decir, la inofensiva práctica por la cual un doctorando era sometido a
sátiras, burlas y parodias dentro de la ceremonia misma de graduación y que podía ser preparada con un

106
La pieza española41 más similar en este sentido a la bogotana es El ingenioso entremés
del examinador Miser Palomo (1617), de Antonio Hurtado de Mendoza. En ella “ha
venido el doctor miser Palomo/ a examinar á todo buscavida,/ sabandijas del arca de la
corte,/ donde se acoge tanto vagamundo” (vv. 6-9) y, lo mismo, se presentan solicitantes
estereotipados para certificar la idoneidad en su oficio. Sin embargo, no hay más
elementos que señalen una burocracia de titulación.

En Laurea crítica, por el contrario, hay detalles que acentúan y afirman la presencia de
un aparato de acreditación. Por una parte, la revista de las figuras se desarrolla en una
audiencia, además ubicada en la Colonia (Bernal, 1999: 260), lo que le acerca a los
órganos del estamento, mientras que el entremés de Hurtado de Mendoza trascurre en
una venta o posada. También, algunos de los parlamentos refuerzan esta presencia:
“¡Studie aquél la sphera, otro arismética,/ sea esgrimidor aquél, aquél geometra,/ que yo
muero e inclino por la crítica!” (vv. 29-31). Y, sobre todo, se halla la referencia directa,
por ejemplo: “Fecha en la corte de Minerua, reales de los doctos de las sciensias, Unga,
emporio de las musas, siempre noble, siempre docta, claríssima siempre Academia” (en
la prosa del v. 374) [las cursivas son nuestras], “Nos, el Micer Don Portasio, buli
carabuli, gimnasiarca, esiarca, monarca y protarca meritíssimo de la Academia Española
de críticos (…)” (prosa del v. 377) [la cursiva es nuestra]. No solo se trata de la
referencia al estamento académico; con alusiones como estas, el entremés bogotano filia
la “Academia Española de críticos” con el tradicional tópico del hospital de locos que, si
bien hace sus primeras apariciones en el siglo XVI (Nider, 1999: 926), se desarrolla
como tópico literario en el XVII (Tropé, 2002: 1785), en afinidad con la cultura burlesca
del Barroco y dentro de los tópicos generales del mundo al revés y la locura del mundo
expuestos por Maravall (1983, 311-316).

texto de reconocido autor literario, dotando así la escena con un carácter teatral de desfile ante un
evaluador satírico.
41
No se conoce alguna otra muestra del entremés de figuras en América.

107
Cabe observar que la crítica a la Academia es, o ya ambigua o ya ambivalente, debido a
que se ven comprometidos dos sustratos: la academia literaria, especialmente los
cultistas y los críticos, y el aparato de titulación académica, ya sea en su orden
burocrático o en el desvanecimiento de las gentes simuladoras, arribistas y sin mérito
que pretendían ascender en esta escala social. La arquitectura conceptista y ocultista de
Laurea crítica no permite establecer con claridad el blanco, al ser ese precisamente el
resultado de su estructura laberíntica y paradójica. Incluso, la dialéctica entre la pieza y
la obra que la contiene enriquece aún más el misterio.

3.1.5 Arquitectura de espectáculo barroco

Frente a la concepción moderna del libro, la estructura del Thesaurus no presenta un

criterio de unidad; es una obra heterogénea que podemos adjetivar como múltiple y
fragmentaria. En general, “el trabajo se divide en cuatro partes: la primera es una
exposición sistemática de sintaxis (...); la segunda un repertorio de vocablos y de frases;
la tercera una colección de adagios, y la cuarta de sentencias de autores antiguos y
modernos sobre varios temas. Comprende, además, una lista de sinónimos, ordenados
alfabéticamente” (Rivas Sacconi, 1993: 128-129); pero también contiene textos de
categoría más diversa, pues “entre las páginas preliminares hay dos cantos latinos, un
poema en español en el que [Fernández] recomienda su obra y tres sonetos en castellano
en honor del arzobispo (...) El tomo manuscrito contiene también su ingenua descripción
en latín de Santafé de Bogotá y sus alrededores, la Laurea crítica, varias composiciones
anónimas en verso castellano y unas notas genealógicas acerca de la familia” (Orjuela,
2000: 23).

Sin embargo, la composición de la obra no es excepcional. Un ejemplo cercano es El

desierto prodigioso y prodigio del desierto (c. 1650), del santafereño Pedro de Solís y
Valenzuela. Esta obra híbrida “básicamente es una obra narrativa, pero también incluye
abundante poesía, prosa ascética, biografía, teatro y varias leyendas o cuentos, entre los
que por lo menos uno tiene el carácter de novela breve” (Orjuela, 1983: 295). Y hasta

108
aquí puede trazarse un vector proveniente de la tradición literaria peninsular, con una
obra clásica, recordando los relatos interpolados de Don Quijote de La Mancha. Es el
Barroco, con su tendencia a la acumulación, al característico abigarramiento, la pérdida
de foco y su estilo múltiple y fragmentario, lo que explica la construcción característica
de estas obras42, en una estructura que no es caprichosa sino funcional43.

La curiosa composición del Thesaurus, un tratado de gramática, en el que se inserta

Laurea crítica, un entremés, se explica como una interacción de ambas partes, hecho
que queda en evidencia al observar la correspondencia de esta construcción con la
misma arquitectura del espectáculo barroco, el cual guarda un carácter misceláneo pero
al mismo tiempo presenta un diálogo entre sus partes. En este, las piezas dramáticas
auxiliares sirven de puente lúdico entre los tres actos de la comedia de una manera que
vale recordar:

la representación propiamente dicha se inicia con una loa, y sigue con el primer acto o
jornada de la comedia, en los dos entreactos se interpreta un entremés, un baile o algún
que otro juguete cómico, y tras la tercera jornada de la comedia el espectáculo de
conjunto, la fiesta barroca, de algo más de dos horas y media, se cerraba con una jácara,
una mojiganga o una pieza breve asainetada y bailes de fin de fête, algunos francamente
lujuriosos y desmadrados, como la zarabanda, la chacona y el escarramán (Aparicio,
1999: 53).

Así las cosas, en el Thesaurus tomamos por pieza principal, cual si fuera la comedia, al
tratado de gramática con sus cuatro libros que le componen como si se tratase de los
actos, y a la Laurea la tomamos como lo que es, un entremés, un juguete cómico con
objetivo de armonizar la solemnidad de la pieza protagónica. Al partir de esta
correspondencia, que no es una coincidencia fortuita pues ocurre dentro de la cultura del
Barroco, tal como la describe Maravall (1983), logramos identificar que el tema de
Laurea crítica se encuentra supeditado al tema del Thesaurus en una contralectura,
aseveración nuestra que se fundamenta en la función de este género menor dentro del

42
Respecto al barroco del Quijote, véase Hatzfeld (1973), caps. VIII, X y XI.
43
Orjuela (1983: 299) justifica la hibridación de El desierto “con el propósito de presentar una visión
completa del mundo novelado”.

109
espectáculo teatral, en el que “los entremeses leían con intención paródica la comedia, y
donde ésta idealizaba el amor entre damas caprichosas y galanes lisonjeros, el entremés
mostraba zafios amoríos entre forzudas molineras y vejestorios avarientos o estúpidos
barberos” (Aparicio, 1999: 56).

No obstante, el diálogo del entremés con el tratado podría ir más allá del sencillo interés
armónico y humorístico. El cultismo, liderado por Góngora, avanzaba con la ambición
de encumbrar la lengua castellana a la altura de la latina. Teniendo esto en mente, el
Thesaurus se prefigura como un custodio pedagógico de la lengua latina, una especie de
fortín, y la Laurea se convierte en ariete satírico contra el avance gongorino,
esgrimiendo armas burlescas conceptistas44.

3.1.6 El plegado

Todo este complejo laberinto de sentidos, con las relaciones exofóricas de la pieza
inclusive, responde a un mecanismo intrínseco del Barroco, un modus operandi, que
Deleuze (1989) identifica como El pliegue. Según el teórico, “el Barroco no remite a una
esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues.
(…) él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue,
pliegue según pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito” (11).

Esta materialidad del pliegue configura un terreno conceptual estable para representar y
analizar la dificultad, el laberinto y el ocultamiento barrocos. Desde la reflexión de

44
Vale observar que desde la actual metodología de investigación literaria podría parecer un
desbordamiento del objeto de análisis el contemplar en el estudio de la obra también sus lazos exógenos
de sentido, como los que le atan hacia afuera con el Thesaurus. No obstante, pensamos que la literatura
barroca y la literatura moderna obedecen a paradigmas distintos de construcción artística. El libro de
nuestros días es uno que se construye sobre todo hacia adentro de sí mismo, aspecto conferido, entre otras
cosas, por la prevalencia de la ficción en literatura. Pero el libro barroco podía viajar tanto hacia adentro
como hacia afuera de sí, fruto de un arte literario que explotó con voracidad la dialéctica, ávido de
establecer puentes de sentido entre la obra y el resto de la literatura, del arte y de la cultura. Así las cosas,
el cambio en la concepción de libro —o sea la intelección de unidad literaria u obra— también requeriría
una apertura del paradigma teórico-analítico.

110
Deleuze (1989: 11), el pliegue es el constituyente de lo múltiple, que “no sólo es lo que
tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras”. Es el mismo
movimiento que describe la crítica de Laurea crítica. En la antítesis conceptista del
título, la carga semántica del primer término fuerza el plegado del segundo,
convirtiéndolo en una expresión problemática que el lector espera resolver. El primer
pliegue lo da el índice titular y de ahí en adelante el sentido se sigue plegando, anidando
en cada comisura versiones de la crítica: la que impugna el orden del aparato de
titulación, la que señala la dependencia intelectual de la metrópoli, la que presagia el mal
endémico nacional de la gramática en ligazón con el ejercicio del poder gubernamental
(Bernal, 1999: 264), la que acusa la pompa y las vanidades de los grados, la que
despotrica del enrevesamiento gongorino, o la que defiende al gongorismo de
emuladores sin mérito (Lyday, 1970: 37-39), la que no es crítica sino mera burla, la que
solo quiere armonizar con un divertimento la solemnidad del tratado de gramática, la
que dispara el médico don Pedro desde atrás (Reyes, 2008: 49-58), la que delata las
influencias de los maestros del estudiante de San Bartolomé (Arrom y Rivas Sacconi,
1959: 89; Ateortúa, s.f.: 8), la que hace fortín del conceptismo con lanza en ristre contra
Góngora y el cultismo.

Percibimos en la pieza bogotana una estructura laberíntica formada por sucesivos

pliegues de la crítica, pues “se dice que un laberinto es múltiple, etimológicamente,
porque tiene muchos pliegues” (Deleuze, 1989: 11). La obra desarrolla un artificio que
le da ubicuidad multiforme a la supuesta diatriba por doquier en la pieza y es así que los
esfuerzos intelectuales por establecer el centro de la intención de la crítica se pierden
entre los pliegues del sentido. Tal vez cada analista de la obra que ha adquirido una
posición propia sobre la supuesta crítica, lo que hace es defender el pliegue semántico
que le anida. En palabras más precisas, tenemos por hipótesis que parte de la
controversia académica alrededor de Laurea crítica se explica como un problema de
recepción, originado por el choque entre: a. el intelecto racionalista de nuestro tiempo —
dicho en el sentido de que trata de establecer de manera binaria o cartesiana si hay o no

111
crítica45—, y b. un juego semántico para el cual importa menos declarar la existencia o
ausencia (+ o -; 1 o 0) de la crítica que in-sinuarla, esto es hacerle pliegues, prometerla,
o sea exhibirla y esconderla. O, en palabras más sencillas, una caída en la tramoya
conceptista.

Así pues, este examen de la crítica de Laurea crítica desde el Barroco propone una
tercera posición en la discusión académica del controvertido sentido crítico: que este es
en sí mismo controvertido, del prefijo contra-, enfrentamiento, y la raíz latina vertere,
dar vueltas, es decir, que la crítica que sugiere la obra se contorsiona, se enrevesa, es
ambigua (o ambivalente), se pliega, y que la controversia académica en torno a los
pliegues de la subversión se conduce como una proyección del mismo sentido
controvertido, contorsionado, de la crítica. Dicho de otro modo, el plegado de la pieza ha
plegado el análisis académico. La propuesta estética que interpretamos de la obra
bogotana, una obra barroca, no es una que muestra o no una crítica, sino una que la
insinúa, la risa.

Desde esta interpretación de su composición, concluimos que Laurea crítica presenta

una arquitectura dirigida a impedir el discernimiento de una postura que increpe el
ordenamiento. No obstante, mediante la conexión de la pieza con otras obras de la
literatura colonial, en el apartado 3.3, se exponen indicios que vinculan al entremés
neogranadino con los discursos de una red crítica indiana.

45
La observación del fenómeno semántico debe considerar, además, la variación del concepto “crítica” en
cada sujeto interpretante, lo cual sería demostrable mediante una descomposición del concepto en semas.

112
3.2 Discusión sobre el valor literario de Laurea crítica

3.2.1 El esquema entremesil de figuras

El género del entremés de figuras manifiesta el doble emplazamiento, medieval y

renacentista, que Hatzfeld (1973: 31-32) identificó en el Barroco. El esquema de revista
derivaría del didactismo católico que se valió de la sucesión de cuadros, escatológicos
muchas veces, para adoctrinar con la disposición de un panorama del mundo, pedagogía
evidente por ejemplo en La divina comedia y en el tríptico de El jardín de las delicias.
Asensio (1971: 81) identificó en las danzas de la muerte y en La nave de los locos dos
fuentes de este tipo de entremés. La primera, recordemos, disponía de un desfile de tipos
sociales citados a comparecer en baile ante una alegoría de la muerte, bajo el mensaje
del acaecimiento de la vida como acontecimiento ineludible y restaurador de la equidad
entre humanos. Tanto menos escatológica fue la didáctica del Das Narrenschiff,
sucesión de 112 cuadros que satiriza de forma orbicular distintos perfiles sociales, con
una pedagogía más humanista y, por ello, más iluminada por el pensamiento
renacentista.

El título de la obra de Sebastián Brant se ha traducido como nave de locos y nave de

necios; pero el vocablo alemán narren, por el cual se forma el mismo término de bufón,
Narr (que es también el necio y el loco), se encuentra en contacto con el sentido de
engaño, como lo registra el diccionario de la lengua alemana Duden (Dudenredaktion,
2014). Tras el conocido rastreo filológico de Auerbach sobre el origen del concepto de
figura, es recurrente que se afirme que no hay relación entre el sentido inicial del
término —que interpreta “la tradición judía como una serie de figuras, es decir, de
anuncios y prefiguraciones de la venida de Cristo y de los acontecimientos que le
sucedieron (...) [y que] dará lugar a la interpretación ‘figural’ de los textos que alcanza
su máxima realización en la Divina Comedia” (Romanos, 1980: 903)— y el uso
posterior de sujeto estrafalario. No obstante, observamos aquí un punto de coyuntura
entre los dos lejanos usos. Si bien, según Auerbach (1984: 11), “originally figura, from

113
the same stem as fingere, figulus, fictor, and effigies, meant ‘plastic form’”, lo que
guardan tras de sí las locuciones como efigie, ficción, fingir y figura, por compartir su
raíz, es el sentido de la re-presentación o simulación de la realidad. En síntesis, ambas
didácticas, la dramática eclesiástica medieval y la dramática civil barroca, se basan en la
técnica del retratismo, la base común tanto de los cuadros dantescos como los
entremesiles.

En el Barroco, esta figuración, o figurería si se quiere, se encuentra asociada al tópico

ideológico, cultural y estilístico de la apariencia y el desengaño. Por obras crítico
descriptivas como Los Sueños y Capitulaciones de la vida de la corte, Romanos (1980:
906) ve en Quevedo el primer teorizador de su sociedad en función de las figuras.
Justamente, en el mismo estudio citado, la autora se ocupa en demostrar la “intención
desenmascaradora con la que Quevedo se aproxima a sus figuras (...) Quitarles la
máscara a las figuras que ocultan la realidad del ser, es lo que Quevedo se propone con
el grotesco desfile de seres disfrazados que intentan escalar posiciones sociales más
elevadas” (910). Este afán de paredón, entonces, es afín al principio escatológico de las
danzas macabras en donde la muerte era el agente neutralizador de la apariencia y
portador del desengaño para los hombres.

En el trayecto que describe la razón viajando del mithos al logos, parte de la tarea de
moldear los actantes sociales asumida por el horror escatológico en la Edad Media,
quedaría en manos de la censura satírica y crítica en el Barroco. Esta sería una de las
razones por las que este último periodo artístico y cultural se caracterizó por una
explotación insistente del humor crítico en la producción literaria. Los tratados de
Quevedo, la disputa en torno a Góngora y el entremés de figuras son ejemplos notorios
de la diversidad de medios textuales y estrategias discursivas usadas para esta clase de
pedagogía social.

A partir de Asensio (1971), quien definió además la categoría, se tiene El hospital de los
podridos (1617) por obra iniciática del entremés de figuras. Sin embargo, su desenlace y

114
moraleja expresan un ideal contrario al escarnio que caracterizaría luego al resto del
repertorio. Un podrido es, para la época, aquel que se incomoda extremadamente por el
modo de ser de los demás, y el rector de este hospital se encarga de encerrar a quienes
sufren de este mal. En un giro sorpresivo, la acción cierra con la aprehensión del Rector
por el Secretario, al considerar que se pudre también, y luego el Secretario es recluido
por igual motivo. La pieza concluye con el canto de una moraleja que vale citar: “No se
pudra nadie/ de lo que los otros hacen./ Pues que toda vuestra vida/ es como juego de
naipes,/ donde todas son figuras,/ y el mejor, mejor lo hace./ Dejemos á cada uno/ viva
en la ley que gustare,/ aunque su vida juzguemos/ á Ginebra semejante (...)”. Si los
demás autores hubieran acatado el consejo, no habría producción entremesil de figuras
posterior: la moraleja, que tiene un corte de humanismo renacentista, es contraria al
humor burlesco barroco fundado en la caricatura, la sátira y la crítica de defectos físicos
y morales.

Explotando la crítica de los defectos morales del cuerpo social, en el mismo año se
representó El ingenioso entremés del examinador Miser Palomo (1617), cuyo éxito
editorial aseguró la viabilidad del esquema. En este, donde “(...) ha venido el doctor
miser Palomo/ á examinar á todo buscavida,/ sabandijas del arca de la corte (...)”
(Cotarelo, 1911: 322) se elevan el humor y el sarcasmo con fórmulas que, al hacerse
recurrentes en piezas venideras, permiten reconocer la consolidación de un formato.

El afianzamiento de la plantilla que subyace al entremés de figuras concuerda con la

lógica productiva del naciente capitalismo, en un asomo de la economía industrial
moderna que se vale de moldes que se rellenan para la producción en masa, partes
intercambiables y líneas de ensamblaje, modo que impregnó la producción artística
aurisecular, como consta en ejemplos tanto españoles como americanos. El mismo
formato del espectáculo teatral barroco es una muestra, cuando el naciente negocio
editorial ideó recopilar y catalogar multitud de pasos con el fin de facilitar la inserción
de las piezas adecuadas en los entreactos de la comedia (Asensio, 1971: 43-44), y se

115
conoce que en lugares de América, la actividad pictórica se llegó a realizar en líneas de
producción que simplificaban el trabajo (Bauer, 2008b: 18’10’’).

De hecho, un aspecto poco abordado del Barroco es la influencia que tuvo de la lógica
económica moderna. Adicional a lo anterior, cabe citar la preocupación de Cervantes por
sus derechos de autor al concluir Don Quijote —aunque en esta actuación no primara el
interés monetario— y que el descobijado letrado del XVII haya impulsado una moral de
autoridad fundada en su trabajo, como una tercera línea de ascenso social —al lado de la
de sangre (nobleza) y la eclesiástica— (Beverley, 1981). Incluso, la invención de la
imprenta, en cuanto mecanismo de reproducción en serie, es un signo del despertar de
una cultura económica que impactó la forma y el fondo literarios, como fue la pululación
de novelas de caballería en España, un molde que fue afrentado y a la vez parodiado
—reproducido— por la que se conserva como primera novela moderna de la literatura
universal.

Parte de la riqueza productiva del Siglo de Oro tendría que ver con la demanda de
creación de propaganda moral eclesial y estatal, más la brega creativa del letrado para
ganar autoría y autoridad social. Este fenómeno habría aportado a algunos aspectos del
estilo barroco. En el caso del teatro, el espectáculo dramático de gran formato era un
medio doctrinal que demandó la producción masiva de obras artísticas de contenidos
ceñidos a unas márgenes de censura, lo que dilataría la percepción del aspecto
laberíntico, abigarrado y desmesurado del periodo —por ejemplo por las continuas
colecciones de piezas teatrales, y hasta el conjunto laberíntico de títulos, y la
reutilización continua de contenidos en la parodia— y buscaría salidas discursivas de
formato y contenido para suplir la demanda cultural con facilidad —como los moldes
del espectáculo teatral y el esquema entremesil de figuras—.

Regresando al formato dilucidado por Asensio (1971), la línea argumental del entremés
de figuras se repite de pieza a pieza, con las variaciones que le impriman una
singularidad de ingenio a cada obra. Las particularidades se despliegan a partir de un

116
tema general: el arribo de un juez, comisario, graduador de profesiones, médico
remediador de males o rector de hospital de locos, entre otros; que plantea la situación
inicial que excusa el desfile de tipos ridículos y moralmente reprobables ante el verdugo.
De allí, se elige un breve reparto en el almacén de figuras, que tanto ayudó a nutrir los
tratados de Quevedo: necios, graciosos, preguntadores, tomajones, caballeros, lindos,
etc., que pueblan ese universo de estereotipos del imaginario de la sociedad barroca. El
repertorio de tipos defectuosos, previamente catalogado, facilitaba la creación sobre el
formato. La labor de escritura se concentraba entonces en ingeniar los modos de burlar
los personajes, aunque incluso en esto se hicieron recurrentes ciertas acciones, como que
el examinador pregunte a la figura su nombre de pila y le reasigne otro ridículo, y que a
la salida de la figura (aprehensión, reclusión o grado) se le despache con alguna mofa.

3.2.2 Laurea crítica en el repertorio de su género y en el Barroco

Laurea crítica (Nueva Granada, 1629) se apega a su molde de igual forma que las demás
piezas del repertorio, como El Comisario contra los malos gustos (1622) de Jerónimo de
Salas Barbadillo, El licenciado Dieta (1628) de Hurtado de Mendoza, Los enfadosos
(1628) de Francisco de Quevedo, el Entremés del comisario de figuras (1631) de Alonso
de Castillo Solórzano, El caballero bailarín (1635) de Salas Barbadillo y, por supuesto,
el iniciático entremés de Miser Palomo (1617). Las circunstancias influyeron en el juicio
de los primeros estudiosos de Laurea crítica al interpretar la obra del joven estudiante
como un ejercicio de imitación de algún (os) entremés (es): “Valenzuela, pues, imitó, a
lo menos, alguna pieza en boga por entonces” (Rivas Sacconi, 1951: 136). La
observación del primer descriptor de la pieza bogotana, de que en La colección de
Cotarelo (1911) “se leen varios entremeses con los cuales tiene analogías la Laurea
crítica: véanse especialmente el Entremés del Comisario de Figuras (...), El ingenioso
entremés del examinador Miser Palomo (...) y El Caballero Bailarín” (Rivas Sacconi,
1951: 135) dio para que los primeros estudiosos del entremés santafereño aseveraran que
este “refleja el gusto literario de sus maestros de humanidades, y [el autor] hubo de

117
seguir muy estrechamente las pautas y los modelos indicados por ellos” (Arrom y Rivas
Sacconi, 1959: 89).

Por ello, sacaron por conclusión Arrom y Rivas Sacconi (1959: 89) que “hasta dónde, en
el entremés, van el dictado y el influjo del maestro, o la imitación de los modelos, y en
qué punto comienzan el libre juego de la imaginación y la espontánea creación del
adolescente (...) es imposible precisar”. Pero las piezas posteriores a la de Hurtado de
Mendoza, con la excepción de los rasgos de originalidad de Los enfadosos de Quevedo,
no son menos imitaciones del modelo de Miser Palomo que Laurea crítica. Una muestra
del pre-juicio se halla en que Rivas Sacconi (1951: 135-136) y luego Arrom y Rivas
Sacconi (1959: 89) se adelantaron a decir que la obra bogotana imitaba los entremeses
de El comisario de figuras y El caballero bailarín, cuando estos se publicaron
respectivamente dos y seis años después de la Laurea, como lo advirtió Reyes
(2008:61). Mejor, habría que decir que la re-producción del esquema formulado por
Antonio Hurtado de Mendoza, y reforzado con las obras que le siguieron, hizo del
género entremesil de figuras un formato, un molde, una plantilla, con economía de
producción, esto es una relativa facilidad de composición, en donde la singularidad debe
rastrearse guardando las estrechas márgenes y dimensiones del esquema reproducido 46.

Laurea crítica se halla lejos de un ejercicio de imitación. Valorar la pieza no requiere de

alicientes basados en el origen criollo del autor, su edad, su condición como estudiante
de colegio o en el cobijo de un sentimiento americano o afán nacionalista. Por sí solo, el
entremés indiano de figuras es una obra que presenta los requerimientos estilísticos
convencionales del repertorio, e incluso se destaca por algunos aspectos de ingenio.

Publicados en el mismo año, El hospital de los podridos y Miser Palomo son los dos
primeros entremeses de figuras, contrapuestos no solo en preferir respectivamente la

46
Sin embargo, en la reclamación que hacemos a los editores de Laurea crítica cabe incluir la salvedad de
que a la fecha no se encontraba aún el estudio de Asensio (1971) que dio nombre y caracterización al
esquema entremesil de figuras.

118
prosa o el verso, sino también en una posición frente a la crítica, pues, como referimos,
mientras el primero dimite de ella, el segundo abraza el recurso, le saca provecho para la
irrisión y genera una línea de producción cultural literaria que por décadas explota la
diatriba.

Aunque fundados en el mismo esquema argumental, en este aspecto la pieza de Lope

presenta una coyuntura con la filosofía humanista del Renacimiento, mientras que la
pieza de Hurtado de Mendoza se articula plenamente con el Barroco, siendo uno de los
hilos del estilo aurisecular el que se teje desde la didáctica escatológica medieval, con
mayor acento del mithos, tornándose en didáctica de censura satírica con el mayor
raciocinio de un logos que, reprimido, constreñido por la sociedad moralista católica
castellana, se torna ladino, preferentemente evasivo de la confrontación directa,
artificioso: burlesco.

En su repertorio, Laurea crítica es una pieza que destaca por potencia invectiva y,
consecuentemente, composición artificiosa. Adicional al escarnio tradicional del género,
este entremés colonial parodia las Soledades de Góngora (Camacho, 1978), obra y autor
icónicos en torno a los cuales giraba la conocida y vertiginosa polémica. La
transtextualidad, uno de los recursos más notorios del Barroco y que prestó un útil
recurrente a la burla y a la sátira, no fue un recurso explotado por el repertorio
entremesil de figuras, cuyo blanco lo constituyó sobre todo la sociedad, mas no la
literatura misma. Este aspecto distingue a la pieza neogranadina, cuya crítica se
complejiza al flanquear otros blancos de manera artera con alusiones truculentas: el
aparato burocrático de titulación y acreditación de oficios, el rango de doctor, la
Academia y hasta el mismo oficio crítico; en un andamiaje artificioso que acentúa su
estilo barroco.

La bandera estilística del entremés es el conceptismo, sobre el cual funda su tramoya de

sentido. A partir de la frase titular —que aplica de manera anticipada las lecciones de
Gracián sobre la dificultad en el tratado Agudeza y arte del ingenio (1648)— se plantea,

119
a raíz del oxímoron laurea-crítica, un laberinto de sospechas sobre las varias críticas
posibles en que la certeza se deja en suspenso. La contradicción —pues Fernández de
Valenzuela estaría vapuleando los mismas honras que esperaba alcanzar (tal como lo
consigna en su Thesaurus), y estaría encarnando el mismo papel crítico del que parece
mofarse— es hermana de la dificultad e hija del Barroco, como ocurre con las burlas
sobre la pobreza y la pedantería de los poetas a las que recurría un poeta como Salas
Barbadillo (p.e. El comisario de figuras), y que reprochaba Hurtado de Mendoza (p.e.
Miser Palomo).

El plegado —recordando la teoría del pliegue barroco de Deleuze (1989)— del concepto
crítica en Laurea crítica es por lo anterior múltiple y contradictorio, dificultoso, lo que
valoramos como una muestra de ingenio y destreza literaria —no obstante de algunos
yerros en la versificación (Arrom y Rivas Sacconi, 1959: 93)—, y como una muestra
sólida de la exploración y apropiación del Barroco en tierra indiana.

Si la clave del éxito del esquema es la burla, un marcador de la calidad de un texto

entremesil de figuras podría ser el humor, en cuanto al ritmo (constancia de aparición de
pasajes que mueven a la risa) y agudeza (pertinencia y aprovechamiento de los recursos
lingüísticos). No sería oportuno explicitar aquí tal medición, sino sugerirla al lector del
repertorio para que lleve sus propias cuentas. Sobre el humor de Laurea crítica, está
vigente el comentario de Arrom y Rivas Sacconi (1959: 92): “su sátira es divertida y
resulta, aún hoy, deleitosa”; que puede constatarse al apreciar que la constancia y la
mordacidad con que aparece el humor en la pieza neogranadina se encuentran a la altura
de los referentes metropolitanos del esquema, y que incluso la novedad de remedar a
Góngora aumenta el ridículo y refresca el repertorio.

Por otra parte, hay una innovación más en la forma en que el autor santafereño
desarrolla el esquema argumental típico del entremés de figuras. Asensio (1971) fue el
primero en observar la progresión recurrente que inicia con el arribo al poblado de un
juez (p.e. comisario, médico, rector de hospital, examinador de oficios, o cualquier

120
profesión que excuse el desfile) y cierra con el examen, sátira y despacho de cada tipejo,
por lo cual afirmó que “el entremés de figuras apenas precisa unidad argumental, ya que
su encanto reside en la variedad de tipos caricaturizados y no en la progresión de la
fábula” (80). Asimismo denominó a las obras compuestas sobre este esquema como
“piezas desdramatizadas”, porque “el modo de exposición en que el personaje, en vez de
condenarse a la acción, se empeñaba en abogar contra sí mismo, renunciaba a la esencia
del drama, el choque de acciones y pasiones” (85).

Así, pues, el esquema solo requería de una escena, pero Laurea crítica se desarrolla en
dos. Los primeros 45 versos se dedican al planteamiento de una situación inicial en la
que una de las figuras se hace protagónica al exponer su objeto de deseo (obtener el
grado de crítico), mediante el diálogo con su acompañante. En consonancia con una
lógica narrativa, el ciclo aquí abierto se cierra solo hasta el final cuando, tras agotar el
desfile, se presenta el protagónico Don Velialís, exhibe sus méritos y obtiene su grado.

Más aún, hay una dialéctica entre este personaje y su amigo, Don Basilio, que recuerda
el dúo cervantino de Don Quijote y Sancho Panza, porque del mismo modo Don Velialís
representa al ideal desatinado pero buscado con pasión y locura, mientras que Don
Basilio se ubica como su contraparte mesurada y cuerda. Este último es sabedor de la
locura libresca de la figura, pero le brinda su amistosa complicidad al informarlo del
arribo de un examinador que podría darle grado, actitud cómplice de la que es indicio,
además, un parlamento de Don Basilio (vv. 40-43) en que parece remedar adrede y sin
afrenta el lenguaje retorcido de Don Velialís.

En consonancia, la extensa burla que el juez, Don Miser Protasio, hace al protagonista
cuando pasa a examen, y que incluye un protocolo cómico de la presentación de una
misiva y un acta, más la parodia de los actos tradicionales de graduación, recuerda el
episodio en que Alfonso Quejana es nombrado caballero mediante una parodia del rito
novelesco y en complicidad con su locura. También, dado que el protagonista se

121
presenta al cierre y que su carácter es el más agudo entre las figuras presentadas, se
genera un tono en crescendo en el ridículo del desfile.

La inserción de la escena adicional, el planteamiento de una situación inicial que dota de

algo más de drama y desarrollo al argumento (progresión de la fábula, en palabras de
Asensio) al argumento, la disposición dialéctica de los personajes y su caracterización,
la posible transtextualidad con El Quijote, sumando el laberinto crítico y la parodia de
Góngora, de la burocracia escritural y de la ceremonia de los grados doctorales, todo —
dentro de las estrechas márgenes del entremés de figuras— evidencia una planeación de
la composición del entremés por Fernández de Valenzuela que demuestra una conciencia
escritural y permite resolver, a nuestro juicio, que Laurea crítica es una obra con
iniciativa y mérito creativo que no se compuso por un procedimiento de copia de
modelos. Más bien, se trata de una pieza entremesil de figuras que responde al esquema
tradicional del género, como sus homólogas, pero que saca mayor provecho del formato
y se atreve a distinguirse en la composición por complejidad de sentido e inserción de
recursos.

Se trata de un entremés de figuras americano, y hasta donde alcanza nuestro rastreo el

único hispanoamericano en esta modalidad, surgido a tono con la vanguardia de los
sucesos literarios (dicho tomando en cuenta las restricciones culturales de Ultramar):
escrito a doce años de la aparición del esquema entremesil, dieciséis de las Soledades y
dos de la muerte de Luis de Góngora; y que se despliega plenamente en el estilo barroco:
juego conceptista, arremetida al gongorismo, transtextualidad, parodia, laberinto,
pliegue, ocultamiento, dificultad, crítica y cultura de la risa. Valorar la pieza requiere
desprenderse de prejuicios sobre la procedencia del autor y su edad, ya sean para
argumentar en favor de su mérito o en su descrédito, y situarse en el repertorio y en el
estilo.

Al respecto queremos recordar, no obstante, que la brega intelectual del criollo en la

colonia cultivó jóvenes ingenios (p.e. sor Juana Inés de la Cruz y Juan de Espinosa

122
Medrano) y que no se ha resuelto la sospecha de Reyes (2008: 54-59), quien sugiere que
el padre de Fernández de Valenzuela, cuyas vivencias pudieron inspirar una crítica del
orden burocrático académico en la obra y quien podría ser el autor de las comedias de
1619 En Dios está la vida y Vida de hidalgos, pudo tener autoría en el entremés. La
intervención de distintas plumas autorales (Aparicio, 1999: 105) en un periodo en que se
consolidaba el concepto de autoría (Cervantes), el ocultamiento (de la crítica y de la
autoría), el entremetimiento del yo en la obra (p.e. Velásquez con Las meninas,
Cervantes con El Quijote) y hasta el silencio, sobre todo en la periferia [Laurea crítica
no se publicó en su momento, como tampoco la rebelde Invectiva apologética del
neogranadino Hernando Domínguez Camargo. Sor Juana halló su propia manera de
decir, callando (Segura, 1994: 44)], fueron los recursos discursivos a que se vieron
abocados los letrados en tierra indiana y, por lo tanto, las acuarelas disponibles para la
producción artística barroca colonial, como prestaron los matices de su materialidad al
barroco arquitectónico la piedra blanca y porosa de Arequipa, la roca volcánica rojiza en
México y la quincha, caña y barro en zonas sísmicas y la selva paraguaya, o la flora, el
clima y la cosmovisión que fueran locales (Moraña, 2005: 44).

3.3 Laurea crítica y el Barroco literario hispanoamericano

3.3.1 Mateo Rosas de Oquendo, Juan del Valle y Caviedes y la sátira social

Uno de los testimonios más tempranos del ejercicio de la crítica social en la colonia es la
Sátira (1598) de Mateo Rosas de Oquendo (1559?-?), español residente en Perú cuya
obra se ha enmarcado en la literatura americana por su estilo y temática. Su Sátira a las
cosas que pasan en el Pirú es un romance de 2324 versos que presenta un recorrido por
los defectos morales de la población y vida del Virreinato, de manera tan orbicular como
promete:

Venga todo el pueblo junto,

no dexe de oirme nadie,
que no abra vno entre todos

123
 a quien no le alcance parte (Paz y Meliá, 1906: 257).

El romance, además, permite ubicar uno de los primeros rastros en el Barroco indiano
del desfile satírico social o carnavalesco, estilo de desplazamiento que se vierte en el
Barroco desde la didáctica católica medieval, se desarrollará ejemplarmente en la
picaresca y en Quevedo, y se arraigará también en Hispanoamérica en textos como La
endiablada (c. 1626) de Juan Mogrovejo de la Cerda, Laurea crítica (1629) de Fernando
Fernández de Valenzuela y el conjunto de la obra satírica de Juan del Valle y Caviedes,
como su Diente del Parnaso (1683-1691).

De esta manera, en el conjunto de textos que presentan posturas del letrado frente a los
asuntos sociales de su época, según Ruiz (2014: 14) “se va definiendo y describiendo
cierta matriz conceptual de la lectura y cierta lógica textual de la escritura que exponen
una delgada pero sólida red crítica”. Las consonancias entre los nodos de dicha red
pueden constatarse mediante el seguimiento de los aspectos literarios recurrentes, como
tópicos o rasgos de estilo. Para exponer la filiación de Laurea crítica con otras obras del
conjunto, y demostrar la actualización de la producción satírica con preocupaciones del
contexto americano, abordamos aquí dos de las figuras del desfile carnavalesco virreinal
desde el entremés de figuras bogotano: el caballero y el crítico, este último en el numeral
siguiente.

Este caballero americano es pobre; no tiene caballeriza, tan solo pajar, se le satiriza
preguntándole entonces: “¿Coméis paja?/ Que en este tiempo, que ay falta de dineros,/
paja comen, no más, los caualleros” (vv. 64-67). Además, ladrón: “Ya e reducido yo mi
valentía/ a la destresa de los cinco dedos,/ que esgrimiéndolos siempre uñas abaxo/
hurón de bolsas soy sin más trabaxo” (vv. 90-93). Hombre poco devoto y holgazán: “¿Y
cómo os va de missa?/ Busco quien la despache más aprisa,/ y el rato que no doy a los
vigotes,/ a los lados me parlan dos guillotes” (vv. 76-79). Y sus defectos los
complementan lo murmurador: “que quien cae en mi lengua cae en lodo” (v. 86); lo

124
pendenciero: “Con todo, me hallaré en qualquier pendensia/ que se empiese a trauar en
mi presensia” (vv. 96-97), el gusto por la riña de gallos (vv. 98-100) y por rondar damas:

¿Róndasse?
Cauallero. Algunos ratos.
Miser. Dexad sólo rondar a vuestros gatos.
Cauallero. En essa parte soy hombre terníssimo.
Suelo lleuar conmigo cuatro músicos
que hasen bien regañar a las gitarras
debaxo del balcón de alguna ingrata;
y estando puesto un cántaro al sereno,
como de quando en quando goteava.
que era fauor creýa,
pensando que mi dama me escupía.
Miser. Pues idos a Madrid a media noche
y allá os escupirán damas de coche (vv. 101-110).

La descripción de esta figura coincide con el mismo tipo colonial en La endiablada, una
obra que le era contemporánea al entremés neogranadino, pero con la cual no existió
contacto puesto que ninguna de las dos se publicó en su momento. Para percatarse de la
similitud, obsérvese la síntesis que realiza Chang-Rodríguez (1975) del personaje en el
relato peruano: “Es un caballero, como muchos de entonces, sin dinero. Tampoco
escribe bien, se enoja por cualquier cosa, miente, no paga las deudas, habla durante la
misa, y se levanta tarde” (274-275). Ya Bernal (1999: 262) en su estudio sobre Laurea
crítica aseguraba que la caracterización de este caballero pertenece al Nuevo y no al
Viejo Mundo, afirmación que se refuerza al leer el relato de Mogrovejo, pues
“aparentemente este tipo de caballero era corriente en el Nuevo Mundo, porque Amonio
nos advierte: ‘Si viene a Lima... tu chapetón, hecho de pícaro cauallero, no le faltarán
hartos del mismo suceso, con quien comunique" (Chang-Rodríguez, 1975: 275).

El cuestionamiento al caballero ya se presentaba en Rosas de Oquendo, como lo refiere

Lasarte (2015: 151) de la Sátira escrita en 1598:

Además de la posible máscara carnavalesca, también podría tratarse de una postura

o exemplum autorrepresentativo para denunciar la pretensión y falsedad de algunos
sectores de la sociedad virreinal, ya que, más adelante en el poema, tras una larga

125
 enumeración vituperativa de apellidos altisonantes, el satírico los denuncia
irónicamente: “todos son hidalgos finos/ de conocidos solares./ No viene acá Juan
Muñoz,/ Diego Gil, ni Pero Sánchez;/ no bienen hombres humildes,/ ni judíos ni
oficiales,/ sino todos caballeros/ y personas principales./ Sólo yo soy un pobrete sin don
y con mil azares,/ con un nacimiento humilde,/ y un título de Juan Sánchez” (vv. 1541-
1552).

Posteriormente, Juan del Valle y Caviedes también satirizó a este tipo virreinal, como en
el poema Cavalleros chanflones o los sonetos Para ser cavallero, el cual citamos, y
Remedio para lo cavalleresco:

Para ser cavallero de accidentes,

te has de vestir en voces y mesura,
sacando el pecho, derecha la estatura,
hablando de hidalguías y parientes,
despreciando linajes entre dientes,
andando a espacio grave y con tersura,
y aunque venga o no venga, a la ventura
usarás de las cláusulas siguientes:
el punto, el garbo, la razón de estado,
etiquetas, usía, obligaciones,
continencias, vuecencias, mi criado,
mis méritos, mis tardas intenciones,
y cavallero quedas entablado
desde la coronilla a los talones (Del Valle y Caviedes, 1947: 96).

Cabe agregar acerca del carácter de estas críticas y de la gravedad que pudieran
representar para los oídos de la Corona, que nos parece generalizable a la sátira colonial
la afirmación de Lasarte (2005: 45) sobre la Sátira de Rosas de Oquendo: “entrega una
visión denigratoria de la vida limense, en múltiples niveles sociales, pero cuya crítica se
halla relativizada por la comicidad regeneradora del discurso carnavalesco con que se
entronca”. El discurso satírico-crítico colonial, no obstante de sus particularidades
temáticas y mayor constreñimiento, se ampara dentro de la misma modalidad que tuvo
licencia de expresión en el Barroco metropolitano, como la literatura picaresca, el
entremés de figuras y Quevedo, por lo cual es comprensible que pudiera desarrollarse,
entre ciertas márgenes, también en Indias.

126
Por otra parte, es también característico que textos de este tipo, en los cuales se
encuentra una postura que confronta el orden social y estamental, se hallen en
contradicción respecto a otras obras y actitudes de los mismos autores en las que se
registra un apego y defensa del ordenamiento. El fenómeno discursivo es explicado por
Moraña (2005: 15) como la manifestación de una negociación simbólica en el proceso
de construcción de la identidad del letrado americano, pues

sus discursos emergen como negociación ideológica entre las tradiciones recibidas (...) y
las pulsiones que irán modificándola. Su acción cultural es, principalmente, una praxis
de gestión en la que se define como agente transculturador para quien la identidad se
descubre y elabora desde la alteridad en un juego de espejos con frecuencia deformantes,
de mímica, celebraciones y rechazos, festividad y tragedia, que transforma los actores
sociales en sujetos, las prácticas letradas en praxis culturales cuya teleología va
explicitándose paulatinamente.

El análisis de Moraña es útil para comprender el discurso contradictorio alrededor de

Laurea crítica, obra que controvierte a varios estamentos del orden virreinal (unos más
claros que otros) pero dada por la pluma de un criollo cuyas actuaciones se dirigen a la
apropiación del código del dominador, inscribirse como autoridad y situarse en una
esfera de mayor poder. Se trata, pues, de una muestra de negociación simbólica análoga
al sincretismo que caracterizó las artes visuales del productor indígena, en el que los
códigos propios se adhieren a los ajenos. También, recordando que el Barroco confluye
con los albores de la Edad Moderna, es el discurso ambivalente del sujeto socialmente
escindido que se pronuncia entre las grietas del yo.

3.3.1.1 “Lucifer en romance de romance en tinieblas”: El Crítico

Se presenta en Laurea crítica lo que a primera vista parece una inconsistencia. La figura
del crítico, Don Velialís, no juzga a nadie. Su carácter lo identifica, en cambio, el
lenguaje cultista, y se le tacha de loco, de borracho y hasta portador de un lenguaje
diabólico, pero no por proferir juicios en algún asunto. Un acercamiento a la figura en
otros rincones de la literatura colonial constata que en la época el sentido de ser crítico

127
era semejante al actual, pero también se le asociaba con el cultismo y otros conceptos
periféricos.

En la Invectiva apologética, crítica literaria en la que Domínguez Camargo revisa

detenidamente un poema que considera de poco valor estético, se presenta la misma
filiación entre el crítico y el lenguaje culto, y de este último, por su obscuridad de la
expresión, con lo infernal: “mejor es traer diablo ambiguo, que crítico hermafrodita en
latín y en romance (...) y no se te dé nada de los cultos, que ellos no son entendidos, ni
por activa ni por pasiva, ni en tiempo, ni por tiempo ninguno, sino que son como el
infierno, eternidad de tinieblas (...)” (Domínguez Camargo, 1956: 386).

Esta relación es afín al título del prólogo al lector de la Invectiva: Lucifer en romance de
romance en tinieblas; y que complementa con el siguiente subtítulo: “Paje de hacha de
una noche culta, y se hace prólogo luciente, o proemio rutilante, o babadero corusco, o
delantal luminoso, este primer Razonamiento al Lector” (385), conjunto en el que se
contrastan, desde la frase titular, el discurso crítico, que es palabra iluminada del poeta
(“paje de hacha”, “prólogo luciente”, “proemio rutilante”), y la oscuridad cultista
(“noche culta”, “Lucifer”, “romance”, “tinieblas”). Es por medio de tropos como se
relacionan conceptos tan disímiles como lo crítico, lo estético y lo infernal: “Suplícole al
poeta, que de aquí adelante no haga romances anticristos, malhablados, de la Pasión de
Cristo (...) que con esto Dios le dará gracia y gloria de poesía” (446). En el fondo
subyace un silogismo que autoriza al crítico para emprender una cruzada contra el mal
decir.

Un discurso más descriptivo en La endiablada de Juan Mogrovejo permite comprender

mejor el campo semántico en el que interactuaba la crítica con otros conceptos o
actitudes afines, en un pasaje que nos permitimos citar en extenso con el fin de preservar
el tejido de sentido:

128
 Pregunta: En quanto a la discreçión, te pregunto, si ay bien entendidos.
Respuesta: Ynfinitos, pero no hiçieran falta.
P.: ¿Por qué?
R.: Porque los demás que lo son los odian y generalmente no los estiman.
P.: ¿A qué genero rreduçen los entendidos?
R.: A cultos, críticos y poetas.
P.: ¿Quiénes son los cultos?
R.: Los leýdos humanistas que hablan y escriuen bien y sucinto.
P.: ¿Y los críticos?
R.: Los que además de tener esto, hablando mal, hablan bien.
P.: ¿Y los poetas?
R.: Los menos porque no es poeta el coplista.
P.: ¿Qué partes a de tener el buen poeta?
R.: Casi diuinas.
P.: ¿Pues, que a de ser?
R.: Científico en todo.
P.: ¿Quál es la mejor poessía?
R.: Para los legos la más fáçil, para los doctos la mas leuantada.
P.: ¿De los cultos, qué tantos ay en Lima?
R.: Muchos, y aun no ygualan al número de los críticos porque todo lo que saue
a mordaz se apeteçe mejor.
P.: ¿Qué tanto se murmura?
R.: No tratan de otra cossa con que vienen a tratar de todas.
P.: ¿Pues no ay amigos que defiendan los suyos?
R.: No. Y para que no me preguntes más en esta materia, saue que no ai actión,
ni aun locuçión agena que les paresca bien. Todo lo muerden, todo lo
censuran, todo lo condenan, y todos se condenan. Los cursantes de esta
universidad, que así la llamo por los muchos que la frequentan, y en esto de
amistades no se usan, Pythias y Damones, Pylades y Orestes, ni Eneas y a
Hacates.
P.: ¿Por qué camino suelen ser presunptuosos los poetas?
R.: Pagándose demasiado de sus poemas y creyéndolos superiores siendo tal
vez bucólicos.
P.: ¿Y los coplistas?
R.: Esos fundan su aplausso en ser bufones del bulgo, haçiendo vn sonetico a
cada acçión de sus superiores en ynjenio y calidad.
P.: ¿Y cómo llaman a esas poesías?
R.: Con poca rraçón, sátiras, con mucha, liuelos.
P.: ¿Con que granjearán en las Yndias los que fueren poetas más estimación?
R.: Con no serlo. Teniendo en su coraçón gran contrición de hauerlo sido y
propósito executado después de no serlo mas (Chang-Rodríguez, 1975:
284).

El fragmento contribuye aquí a dilucidar la relación entre la crítica, el lenguaje cultista,

los falsos poetas y la academia (“Los cursantes de esta universidad, que así la llamo por
los muchos que la frequentan”), pero entendiendo sus particularidades.

129
Por otra parte, el artificio conceptista de la pieza bogotana puede explorarse a fondo, con
apoyo en el continuum de conceptos que se representa en la figura 10:

Figura 10. Representación del continuum semántico que parte del concepto “crítica” en Laurea
crítica. Elaboración propia.

El primer término, crítico, se asocia al segundo en provecho de una ambigüedad; la

crítica requiere sapiencia para ejecutarse con propiedad y autoridad, esto es ser culto:
“Nos, el Micer Don Portasio, buli carabuli, gimnasiarca, esiarca, monarca y protarca
meritíssimo de la Academia Española de críticos y anacríticos y percríticos (...)”
(Laurea, prosa del v. 377). Pero “culto” también es una modalidad estética de uso del
lenguaje. La relación entre el crítico y los dos sentidos de “culto” se expresa también en
el pasaje tomado de La endiablada. “¿Quienes son los cultos?”, pregunta el diablo
Asmodeo, lo son “los leýdos humanistas que hablan y escriuen bien y sucinto”, responde
Amonio. “¿Y los críticos?” inquiere de nuevo Asmodeo y le responde el otro diablo:
“los que además de tener esto, hablando mal, hablan bien”.

Por esto, el cultismo se presenta también en Laurea crítica como un lenguaje oscuro e
infernal. En parlamento del examinador Miser Protasio:

Y a un ingenio que no para

de inuentar nuevas frases y vocablos,
hablar pueden con él todos los diablos (vv. 418-420).

130
Continuando, por parlamentos como los que siguen se asocia al crítico con el culto y
luego con el loco, como puede observarse en los términos que señalamos en cursiva:

Miser. ¿Qué dice este borracho?

Secretario. Este es un crítico.
el qual, con sus actiones y figuras,
hasse, habla y significa mil locuras (vv. 279-282).

El sentido de locura se refuerza en otros lugares, como cuando el juez envía al cultista al
Hospital del Nuncio de Toledo, en afinidad con el tópico de los hospitales de locos tan
frecuente en la literatura satírica aurisecular (Nider, 1999: 926; Tropé, 2002: 1785):
“salgáis desta villa para tener vuestro nouiciado en el Hospital del Nuncio de Toledo,
según uso y costumbre de los dichos graduados; y si dentro del dicho tiempo no
huviéredes sanado, os mandamos quedar allí, porque no peguéis a otros el
contagio”(Laurea, prosa del v. 377).

Finalmente, un fragmento podría reforzar el sentido de embriaguez asociado al delirio

crítico-cultista, pues la descomposición del nombre “Vel-i-anís” podría referir, además
de alimentos, también el licor elaborado a partir de esta planta:

¿cómo os llamáis?
Don Velialís. Don Velialís de Lúbrisis.
Miser. ¿Vel y qué?
Don Velialís. Don Vel-i-anís.
Miser. ¡Nombre estremado!
Bueno soys para vel y confitado (vv. 309-311).

Nombraba el “Lunarejo” a Góngora en su Apologético como “príncipe de los poetas

líricos de España”; pero, dentro de la misma y paradójica cultura del Barroco, el mismo
personaje y sus otrora llamados “sectarios” se han apodado bajo varias formas que
redundan en príncipe de la oscuridad, las tinieblas y el infierno. Entonces es inexacto el
juicio de Camacho (1978: 102) cuando afirmó que “si tenemos en cuenta que dos de los
más grandes escritores americanos de la época —Sor Juana Inés de la Cruz y

131
Domínguez Camargo— aprovecharon excelentemente las enseñanzas de don Luis, sólo
podemos valorar la sátira de Valenzuela como una muestra de lo que se pensaba en los
medios más retrasados en literatura” pues, como se ha expuesto aquí, también
Domínguez Camargo satirizó el cultismo, aunque fuera en esa etapa final de su vida en
que abandonó el jesuitismo y lanzó su Invectiva. Este religioso colombiano es otra figura
contradictoria, cuyo discurso giró tanto en torno a la apología del estamento como a la
crítica de algunos códigos del orden: el cultismo, visto aquí, y la academia, como se
ampliará en el apartado 3.3.3. Con lo dicho en el presente numeral se demuestra que el
crítico y la crítica fueron tópicos de interés en el discurso del Barroco indiano y, por el
enclave con las obras de Mogrovejo y Domínguez Camargo, puede entenderse mejor la
caracterización del personaje de Laurea crítica, así como la preocupación del letrado
criollo por la crítica, lo cual se examina en el siguiente titular.

3.3.2 Juan de Espinosa Medrano, la crítica literaria y la participación en la

polémica gongorina

El Barroco implica el descubrimiento de la crítica para participar de un poder. Con

esgrimir el intelecto en asuntos sociales y literarios el letrado, huérfano de una línea
propia de medro en el poder, proyecta granjear un lugar en la sociedad castellana
(Beverley, 1981). No resulta extraño, entonces, que el letrado colonial aborde este
recurso actualizándolo con los motivos asociados a su contexto. Como refiere Zanetti
(1993: 220), “la probanza de méritos individual [sic.] confluye con la valoración del
ámbito propio, americano. Los sentimientos de marginación personal abrevan la
afirmación de preeminencias regionales o continentales. En una sociedad estamental
como la del siglo XVII es frecuente valerse de la valoración del linaje, pero muchas
veces los textos conforman primacías más abarcadoras”.

En todo caso, es de tener en cuenta que la expresión en América de posturas que evalúan
la coherencia del orden no son iniciativas originales, pues se vierten en las letras del
continente mediante los mismos códigos peninsulares, como señala Moraña (2005: 282):

132
 Sería absurdo pensar que este pensamiento crítico emergente en América se da con
independencia de las teorizaciones y metodologías europeas (...) la tradición greco-
latina llega a América principalmente a través de las nociones teóricas y principios
operativos presentes en poéticas y preceptivas del Renacimiento y el Barroco. Los textos
que se van creando en el Nuevo Mundo aplican y reelaboran esa tradición, la cual de
inmediato pone de manifiesto la tensión existente entre ese cuerpo normativo y los
productos poéticos americanos.

Pasando a una breve reseña de la crítica literaria indiana, para Moraña (2005: 284-5) el
inicio del pensamiento crítico-literario en Indias se remonta al anónimo Discurso en loor
de la poesía (1608). Los estudios suelen coincidir en que el Apologético en favor de don
Luis de Góngora (Lima, 1662), del “Lunarejo” peruano Juan de Espinosa Medrano, es la
más ambiciosa y sustentada crítica literaria de la América virreinal (Moraña, 2005;
Santiago, 2007). Algunos de los demás textos que se inscriben plenamente en esta
modalidad son: el entremés de figuras Laurea crítica (Bogotá, 1629), en el que “se
satiriza al gongorismo de manera indirecta y también muy directa y decididamente (...)”
(Camacho, 1978: 96); la Invectiva apologética (Colombia, 1652), en la que Hernando
Domínguez Camargo critica meticulosamente las estrofas de un poema que le ha llegado
sobre la pasión de Cristo, ofrece su posición acerca de la poesía e, incluso, arriesga su
propia versión poética sobre el mismo tema; y la Crisis sobre un sermón o Carta
atenagórica (México, 1690) en que sor Juana Inés de la Cruz refuta la exégesis del
afamado predicador Antonio Vieira sobre la mayor fineza de Cristo. Otros escritos,
como el relato La endiablada (Lima, c. 1626), se preocupan aunque sea tangencialmente
por el tema.

Como lo identifica Santiago (2007: 131), “otra manera de dar muestras de la inteligencia
criolla es pronunciarse sobre temas polémicos que ocupan a la intelectualidad europea”,
y qué asunto literario fue más polémico en la metrópoli que la propuesta estética del
príncipe de los poetas líricos de España. En estas muestras de talento e inteligencia, “es
fructífero ver en el gongorismo un primitivo momento de constitución de una ideología
de las capas medias del Virreinato en su grupo de letrados (...), la consolidación de una
cierta conciencia de élite cultural debido a manejar un instrumento técnico complejo
como es la poesía gongorina” (Beverley, 1981: 36). No obstante, toda polémica se arma

133
de dos bandos y, aunque la obra del “Lunarejo” es claramente la mayor defensa del
cultismo en América, la literatura colonial también registra el argumento de la
contraparte y, aunque lo haga dentro del código de la risa, poniendo de cabeza el
lenguaje gongorino, la misma apropiación y reformulación del estilo parodiado por
Fernández de Valenzuela —puesto que “casi todos los elementos del estilo de Góngora
están presentes, exagerados y ridiculizados” (Camacho, 1978: 96)— puede entenderse
como una exposición del dominio del mencionado “complejo instrumento técnico” y un
intento de exhibir ante la comunidad central las propiedades intelectuales del letrado de
la periferia, calidad intelectual que cuando no fue reconocida dentro de un sistema de
acreditación, condujo a expresiones de abdicación de la autorización académica y de
autoaprobación.

3.3.3 Autoaprobación, subversión de la academia y censura en Domínguez

Camargo

Dice Santiago (2007: 128) que, “desde la perspectiva criolla, las expresiones resultan
una prueba de lealtad política, de participación en el régimen, que inviste a los artistas de
autoridad ideológica y calidad moral. Además el manejo del complejo código estético,
que implica un novedoso trabajo con las formas expresivas, creativas imágenes,
ingeniosos juegos conceptuales y una vasta erudición, señala en ellos ‘hombres doctos’,
sujetos con habilidades y competencias intelectuales privilegiadas que desdicen el
prejuicio subestimador de los hispanos”. Sin duda esta cita interpreta la producción del
letrado criollo, y más a uno como Hernando Domínguez Camargo, personaje inscrito en
el poder eclesial, por una obra como su Poema heroico de san Ignacio de Loyola; pero
no explica al Domínguez Camargo de la Invectiva apologética (1652), en cuyo capítulo
de “Aprobación” profiere:

yo me diera a prueba (hermano lector) que deseas verme aprobado de bonetes sabios,
capillas doctas y barbas graduadas: yo he caído en la cuenta, y me he querido rapar a
navaja de estos enfados, y de andar pidiendo a otros lo que yo puedo darme, porque es
gran palabra el ave de tuyo. Y si puedo ser cuña de mi mismo palo, ¿por qué quieres que

134
 otros metan en mi palo su cuña? Yo me apruebo hasta tante bonete: yo me calo la
capilla, y yo me castro de barbas, y quiero ser más doctor capón que doctor probado; y
con eso me ahorro de rogar a nadie (...) (Domínguez Camargo: 1956: 393).

El autor que se autoriza a sí mismo no es una actitud originada en la colonia. Según lo

recuerda Concha, citado por Beverley (1981: 38), para el caso español:

ya muy entrado el siglo XVII el letrado seguía siendo un ser indefinible, es decir,
huérfano de una clara definición social (…) Ser noble, ser sacerdote, ser ganapán, eran
cosas muy nítidas, aristotélica y escolásticamente nítidas en la conciencia colectiva del
periodo. No así el letrado, cuya práctica social no encajaba plenamente dentro de la
mentalidad excluyentemente nobiliaria de los estamentos dominantes.

Las líneas del poder eran dos básicamente: la de nobleza (herencia de sangre) y el clero.
Beverley (1981) demostró en su estudio sobre Góngora que el letrado abrió su propia
línea dentro del poder, en la cual instituyó que podía medrar mediante su trabajo
intelectual. Del discurso del poeta cordobés en una carta en que defiende el mérito de su
trabajo, tan vapuleado como defendido, Beverley encontró que el autor se autoriza a sí
mismo, es decir, se confiere autoridad instalando para sí en la sociedad el cobijo de una
moral que, no obstante de asir el orden lo trasgrede, lo subvierte en su provecho. El
poeta cordobés, quien rehusó publicar su obra para restringirla de la apropiación del
vulgo, no compitió por popularidad —en el sentido de agradar al pueblo—; el autor
entró en carrera por autorizarse— con el valor de su trabajo. Como esgrimiera en su
Carta en respuesta hacia los ataques de sus Soledades y su Polifemo: “[mi poesía]
causarme ha autoridad” (Beverley, 1981: 36).

Si la auto-autorización de Góngora viene por la defensa de su obra, la de Domínguez

Camargo, quien llegó a ser ignorado por la imprenta, le requiere rebelarse ante el orden
burocrático académico, al despreciar en contraprestación el valor de las pruebas y los
grados. Como continúa su Invectiva:

En fin yo me ahorro de pruebas ajenas, porque mi prosa se ha llamado ahorro Mahoma;

porque las pruebas son una sabandija de las escuelas (...) y por librarme de esta plaga

135
 de Egipto, yo me apruebo a mí mismo (Domínguez Camargo: 1956: 393) [la cursiva es
nuestra].

O también, en el prólogo al lector en la misma obra, donde se queja de los malos poetas
y lanza una saeta más a la aprobación académica: “Los Homeros antiguos dormitaban tal
vez; pero los modernos roncan y es cada copla suya una modorra en cuatro pies, y
duermen a verso suelto, como a sueño suelto; no causan admiración las letras de
aquellos a quien gradúa, no es estudio, sino el tratar con los que no saben. Es grande la
universidad de la ignorancia” (Domínguez Camargo, 1956: 389) [las cursivas son
nuestras].

El religioso bogotano expresa poca fe por los letrados, sobre todo los cultos. “Lucifer en
romance de romance en tinieblas” es el título del mencionado prólogo, en el que invierte
un extenso discurso en reflexionar con qué adjetivo denominar a su lector: “Si lector
sabio, se enojarán las barbas de los letrados, que tienen pelos doctos y escubillas
graduadas. Si lector discreto, es meterte en baraja con los frailes de la orden, que tienen
discretos por elección y no por naturaleza. Si lector cristiano, es mentira, porque te hará
desbautizar este anticristo; y será lector anticristiano. Si lector bautizado, es tratarte
como a vino de taberna” (Domínguez Camargo, 1956: 385). Para Ochoa (2013: 43),

estos enunciados, dispuestos a merced de la reunión de las figuras retóricas anáfora y

zeugma descartan como anhelados receptores de su obra a los letrados, a los discretos
por elección y no por naturaleza (...) Más bien, prefiere un receptor de otra índole: “…
ya di contigo, y no se te dé nada de los cultos, que ellos no son entendidos, ni por activa
ni por pasiva…, sino que son como el infierno, eternidad de tinieblas” (...) quedan
descartados, pues los cultos sumidos en una oscuridad tenebrosa a nivel intelectual.

Se ha discutido si Laurea crítica presenta una diatriba del orden social, específicamente
del orden de los grados. Según Reyes (2008: 58-59), el entremés “plantea una crítica
virulenta contra los grados y su exigencia de títulos. Ésta es sin duda la clave de la
intriga y la esencia del contenido de la pieza, cuyo título en sí mismo se formula como
una paradoja al contraponer los conceptos del elogio y de la crítica”. Atehortúa (s.f.: 4)
refuta esta lectura argumentando que la obra acoge la misma estructura de revista o

136
desfile que otros entremeses españoles y debido a “las condiciones de censura moral y
mentales de un criollo que pertenecía a una de las familias dominantes de la nueva
Granada” (4).

Al respecto, consideramos que en Laurea crítica, a diferencia de las demás piezas del
repertorio, hay razones para discernir la presencia del aparato de acreditación de oficios.
El cronotopo de la acción es una audiencia en el Nuevo Mundo (Bernal, 1999:260). En
aquella audiencia se presenta un ambiente académico, para lo cual los parlamentos
brindan indicios suficientes: “¡Studie aquél la sphera, otro arismética, / sea esgrimidor
aquél, aquél geometra, / que yo muero e inclino por la crítica!” (vv. 29-31); “Fecha en la
corte de Minerua, reales de los doctos de las sciensias, Unga, emporio de las musas,
siempre noble, siempre docta, claríssima siempre Academia” (en la prosa del v. 374);
“Nos, el Micer Don Portasio, buli carabuli, gimnasiarca, esiarca, monarca y protarca
meritíssimo de la Academia Española de críticos (…)” (prosa del v. 377) [la cursivas
son nuestra]. Pensamos que no solo se trata de una referencia al estamento académico;
con indicios como estos el entremés bogotano filia la mencionada “Academia Española
de críticos” con el tradicional tópico del hospital de locos que aparece en el siglo XVI
(Nider, 1999: 926) y se desarrolla como tópico literario en el XVII (Tropé, 2002: 1785)
a tono con la cultura burlesca del Barroco y dentro de los tópicos del mundo al revés y la
locura del mundo expuestos por Maravall (1983, 311-316).

Como puede constatarse, este entorno academicista de Laurea crítica no se expone en

otras piezas del repertorio entremesil de figuras. Incluso, en su estudio sobre el género
del vejamen de grado, Madroñal (2005) se detiene en este entremés, para decir que “esa
imbricación entre vejamen y teatro se da también en la llamada ‘primera obra teatral
colombiana’, el entremés titulado Láurea crítica, de Fernando Fernández de Valenzuela
[en la que] se trata de graduar de crítico a un personaje, después de haberle sometido a
todo tipo de burlas por razón de su lenguaje” (54).

137
El tópico de la Academia, que contiene aquí tanto la burocracia de los grados como al
letrado —especialmente el culto—, es un punto de contacto de las obras de Fernández de
Valenzuela y Domínguez Camargo, asunto que abordan con subversión, esto es,
poniendo de cabeza el discurso del orden, el uno con burla ladina y el otro con franco
desdeño. La relación expuesta constituye un ejemplo de que el letrado estaba dispuesto a
transgredir, por lo menos hasta este punto —más acentuado en Domínguez Camargo—,
la postura que podría esperarse de un criollo inscrito en el orden virreinal.

Además, llama la atención que la similitud brotara en dos personajes bogotanos, jesuitas
y adheridos al aparato religioso. Asimismo, “laurea crítica” e “invectiva apologética”
son construcciones en oxímoron, marcas estilísticas que traslucen el conceptismo y la
estela de Quevedo en América y, en este caso particular, en la Nueva Granada.

Los autores colombianos se encontrarían por lo menos en una circunstancia más: la

censura. El caso de Domínguez Camargo lo refiere Ochoa (2013), el cual nos damos
licencia de citar en extenso para contener el relato:

Un estudio de los procesos editoriales de todas las obras del poeta santafereño, incluido
su célebre Poema heroico, arroja una luz sobre lo polémicas que en su momento
pudieron resultar las obras de este sacerdote exjesuita. Meo-Zilio, en el prólogo a su
edición sobre las obras domingueñas, explica que los trámites editoriales estuvieron a
cargo de un jesuita también, pero de un jesuita poeta, Antonio de Bastidas, quien dio su
sello de aval a las obras domingueñas en calidad de esto y no de aquello; los encargados
de las licencias en Madrid se confiaron de los criterios del mencionado poeta
ecuatoriano y dejaron pasar las obras; sin embargo, durante casi dos siglos, las obras
fueron sumidas en la oscuridad, nadie habló de ellas. Esto indica que, después de
haberse licenciado su publicación, alguien se tomó el tiempo de revisarlas y de prohibir
su circulación en las colonias (49-50).

El caso del manuscrito del Thesaurus es, no obstante, diferente. Según cuenta Rivas
Sacconi (1993: 131), “el autor tuvo fincadas sus esperanzas para la publicación en Julián
de Cortázar, arzobispo de Santa Fe, quien empero murió a poco de terminado el
Thesaurus. A él lo dedicó en varias epístolas que anteceden el texto”. Así las cosas,
puede que Fernández de Valenzuela no haya sido objeto directo del régimen de censura,

138
pero la situación obliga a pensar, por lo menos, en el poco esmero que tuvo la imprenta
en difundir las obras de la producción colonial, lo cual es un signo de una censura
pasiva, del silencio, cuyas manifestaciones pueden triangularse en otras zonas de la
América virreinal.

3.3.4 Sor Juana Inés de la Cruz, sor Úrsula Suárez y el silencio

El silencio es un tópico, rasgo estilístico e, incluso, signo cultural del Barroco,

perceptible en el contexto peninsular, pero que se acentúa en Indias, sobre todo por las
políticas del orden imperial, las de la espada y las de la cruz. Y por ello el sustrato
conventual, que se hallaba entre las comunidades bajo mayor disciplina, constituye una
de las capas literarias del periodo que mejor ilustran el silencio.

Es célebre el episodio alrededor de la carta en Respuesta a sor Filotea de la Cruz (1691),

pero lo reseñamos para retener algunos datos. Como relata Soriano (2014), en
conversación con un interlocutor aún desconocido, la monja mexicana pronunció una
crítica del Sermón del mandato que dio el reconocido jesuita Antonio Vieira entre 1642
y 1650, dando su propia exégesis acerca de cuál fue la mayor fineza o demostración de
amor de Cristo. El personaje pudo tener cierta autoridad sobre la religiosa, puesto que
consiguió hacer que esta consignara por escrito su interpretación titulada así Crisis sobre
un sermón (1690).

El manuscrito terminó copiándose a mano y difundiéndose hasta llegar a manos del

obispo de Puebla y “sapientísimo teólogo” Manuel Fernández de Santa Cruz. El prelado
publicó el texto bajo el título de Carta atenagórica (1690) —en símil con la sapiencia de
Atenea— junto con una carta abierta a sor Juana en la que, bajo el pseudónimo de sor
Filotea de la Cruz, “resultaba claro que su intento era, dadas las facultades teológicas
exhibidas al objetar al sacerdote portugués, persuadir a sor Juana de concentrarse en los
estudios divinos y reducir los humanos” (14).

139
La aparición en letra de molde de su escrito le generó a la “Fénix de América”
seguidores y detractores, quienes habrían cuestionado no solo la hermenéutica de la
religiosa, sino además su rectitud moral. Así surgió la defensa (su apologético) llamada
Respuesta a sor Filotea de la Cruz (1691), en el fondo una respuesta a sus
cuestionadores pues fue el resultado de la orden recibida del mismo obispo para redactar
su autobiografía, con la cual “Fernández de Santa Cruz la espoleó así a explayarse a
través de la pluma para justificar a detalle los porqués de la vida de su espíritu” (15).

En concordancia con el deber, y en reiterado tono de modestia y sometimiento a la

autoridad, la monja se extendió en agradecer gentilmente la preocupación de sor Filotea
y el dar a la imprenta la Carta atenagórica:

Ni al primer imposible tengo más que responder que no ser nada digno de vuestros ojos;
ni al segundo más que admiraciones, en vez de gracias, diciendo que no soy capaz de
agradeceros la más mínima parte de lo que os debo. No es afectada modestia, Señora,
sino ingenua verdad de toda mi alma, que al llegar a mis manos, impresa, la carta que
vuestra propiedad llamó Atenagórica, prorrumpí (con no ser esto en mí muy fácil) en
lágrimas de confusión, porque me pareció que vuestro favor no era más que una
reconvención que Dios hace a lo mal que le correspondo; y que como a otros corrige con
castigos, a mí me quiere reducir a fuerza de beneficios (Soriano, 2014: 286).

Relata sor Juana la historia de su encuentro con las letras y su esfuerzo autodidacta. En
varios momentos se esmera por mostrar modestia respecto a sus habilidades —las cuales
no duda aun así en exponer, como en los numerosos autores y pasajes en latín que cita—
y reitera que escribe en contra de su voluntad:

Y, a la verdad, yo nunca he escrito sino violentada y forzada y sólo por dar gusto a otros;
no sólo sin complacencia, sino con positiva repugnancia, porque nunca he juzgado de mí
que tenga el caudal de letras e ingenio que pide la obligación de quien escribe; y así, es
la ordinaria respuesta a los que me instan, y más si es asunto sagrado: ¿Qué
entendimiento tengo yo, qué estudio, qué materiales, ni qué noticias para eso, sino cuatro
bachillerías superficiales? Dejen eso para quien lo entienda, que yo no quiero ruido con
el Santo Oficio, que soy ignorante y tiemblo de decir alguna proposición malsonante o
torcer la genuina inteligencia de algún lugar. Yo no estudio para escribir, ni menos para
enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino sólo por ver si con estudiar ignoro
menos. Así lo respondo y así lo siento (Soriano, 2014: 290).

140
Aun así, incluye su defensa ante las acusaciones con argumentos diversos:

Si el crimen está en la Carta atenagórica, ¿fue aquélla más que referir sencillamente mi
sentir con todas las venias que debo a nuestra Santa Madre Iglesia? Pues si ella, con su
santísima autoridad, no me lo prohíbe, ¿por qué me lo han de prohibir otros? ¿Llevar una
opinión contraria de Vieyra fue en mí atrevimiento, y no lo fue en su Paternidad llevarla
contra los tres Santos Padres de la Iglesia? Mi entendimiento tal cual ¿no es tan libre
como el suyo, pues viene de un solar? ¿Es alguno de los principios de la Santa Fe,
revelados, su opinión, para que la hayamos de creer a ojos cerrados? Demás que yo ni
falté al decoro que a tanto varón se debe, como acá ha faltado su defensor, olvidado de la
sentencia de Tito Lucio: Artes committatur decor; ni toqué a la Sagrada Compañía en el
pelo de la ropa; ni escribí más que para el juicio de quien me lo insinuó; y según Plinio,
non similis est conditio publicantis, et nominatim dicentis. Que si creyera se había de
publicar, no fuera con tanto desaliño como fue. Si es, como dice el censor, herética, ¿por
qué no la delata? y con eso él quedará vengado y yo contenta, que aprecio, como debo,
más el nombre de católica y de obediente hija de mi Santa Madre Iglesia, que todos los
aplausos de docta. Si está bárbara —que en eso dice bien—, ríase, aunque sea con la risa
que dicen del conejo, que yo no le digo que me aplauda, pues como yo fui libre para
disentir de Vieyra, lo será cualquiera para disentir de mi dictamen (Soriano, 2014: 321-
2).

Dado el carácter autobiográfico del escrito y que este surge por encargo del obispo para
mostrar la integridad espiritual de la religiosa, el texto se enmarca dentro del género del
relato monjil confesional, género que surge porque “las monjas debían hacer presente
‘las angustias de sus almas’ a un confesor para que éste opinara sobre la calidad de las
faltas o la dirección de su espíritu (...) La comunicación verbal entre monjas y
confesores era exigida. La epistolar, sin embargo, estaba celosamente restringida a casos
especiales”, por ejemplo por el peligro del contacto entre ambos sexos, para poner bajo
el celo del Santo Oficio de la Inquisición los éxtasis y visiones que presentaban algunas
religiosas, o para llevar memoria de una vida ejemplar que podría ser publicada
póstumamente y originar un proceso de canonización (Araya, 2003: 162).

En este género se conservan archivos epistolares de varias monjas, como el caso de la

Relación autobiográfica de sor Úrsula Suárez (1666-1749), el cual guarda similitudes
con el autoapologético de sor Juana: narra su vida desde el nacimiento, reitera
obediencia, expía las faltas que hubiese cometido, acomoda su versión con la
expectativa oficial y manifiesta sucesivamente su repudio a escribir, no obstante de las

141
facultades intelectuales y literarias que exhibe, pero que refiere con modestia (Suárez,
1984).

La importancia doctrinal de estos escritos impulsó una especialización de las prácticas

confesionales. Incluso, como refiere Araya (2003: 168), “los mecanismos sicológicos
que implica la confesión exigieron la constitución de una literatura casuística basada en
la experiencia de confesores reconocidos, que permitiera saber cómo explorar la mente”,
labor que se consigna, por ejemplo, en las obras de Pablo Señeri, El confesor instruido y
El penitente instruido (1695).

Sin embargo, este terreno discursivo que se supone ortodoxo transcurría entre lo dicho y
lo oculto, entre el enunciado propiamente dicho y el silencio, que al resultar significante
también enuncia. Por una parte, es comprensible que el constreñimiento confesional,
preservado por escrito, y el temor hacia el Santo Oficio actuaran como un mecanismo de
autocensura de la penitente. Por otro lado, en miras a la publicación de la vida ejemplar
o la canonización de la religiosa, el escrito podía sufrir una acomodación, como lo
explica Valdés (1992: 155): “el confesor hacia [sic.] los elogios fúnebres, o escribía la
vida de la monja, para lo cual la escritura de ella servía como material bruto. El proceso
de editing, montaje y otras formas de manipulación de este material bruto, hasta
transformarlo en ejemplo de conducta, debe haber tenido aspectos de gran interés para el
análisis ideológico”.

Lo oculto es inherente a este cuerpo escritural: “Los conventos de monjas y la confesión

de las monjas muestran hermosamente cómo la historia de la confesión se mueve en el
terreno de los afectos, de las sensibilidades, de las pasiones y bastante lejos de la asepsia
de la prudencia y la ‘ciencia’ que la legislación y los manuales recomendaban” (Araya,
2003: 171). El ocultamiento, además, puede verse también como un acto de poder, como
en la negación de la monja mexicana. En este, Segura (1994: 44) afirma que se “emplea
lo que Josefina Ludmer llama ‘tricks of the weak’. Negar es un truco de los débiles

142
‘which here,’ de acuerdo con Ludmer, ‘separates the field of saying (the law of the
other) from the field of knowing (my law)’”.

Esto hace que la escritura conventual, tal como lo apuntaba la hermenéutica confesional,
constituya un terreno de análisis literario en el que debe tenerse en cuenta lo no dicho, lo
que podría explorarse mediante el principio dialógico bajtiniano, por ejemplo por el
dialogismo oculto:

Imaginémonos un diálogo de dos en el que las réplicas del segundo interlocutor se

omiten de tal manera que el sentido general no se altera. El segundo interlocutor está
presente invisiblemente, sus palabras no se oyen, pero su huella profunda determina por
completo el discurso del primer interlocutor. A pesar de que sólo habla una persona
sentimos que se trata de una conversación, y una conversación muy enérgica, puesto que
cada palabra presente reacciona entrañablemente al interlocutor invisible, señalando
fuera de sí misma, más allá de sus confines, hacia la palabra ajena no pronunciada
(Bajtín, 2003: 287-8).

El penitente es un sujeto escindido: “La relación compleja entre confesor y penitente

involucra el incierto territorio de lo intimo y lo secreto: ¿qué se estaba dispuesto a
revelar? ¿cómo hacer para decir?” (Araya, 2003: 171). En este marco teórico el segundo
interlocutor, la palabra ajena, sería la que corresponde al enunciatario que se quiere
esconder, mientras que el primer interlocutor es el enunciatario visible, es decir el sujeto
que se pronuncia con expresiones ceñidas a la expectativa discursiva oficial, cuyos
enunciados —es decir, lo que elige decir, lo que recalca, lo que trata de aclarar, sus
preocupaciones— estarían condicionados por el sujeto discursivo oculto, a veces como
una contralectura, en palabras que pretenden tapar y sofocar a otras palabras
impronunciables. Esto sería, pues, una lectura del silencio, prioritaria en el estudio del
Barroco indiano, que parte desde fundamentos literarios y que encuentra indicios
textuales y discursivos.

En medio del trayecto que puede trazarse entre el relato conventual, cuyos contenidos se
adhieren a las márgenes del orden, y la Invectiva directa de Domínguez Camargo hacia
el orden académico, se ubican la ironía, la sátira y la parodia, en una obra como Laurea

143
crítica cuya composición, como hemos argumentado anteriormente, no explicita una
afrenta hacia la burocracia de los grados, pero sí expresa indicios, pues se encuentra
dirigida hacia la sospecha. Estas modalidades que repliegan la expresión constituyen
laberintos, tramoyas de sentido, que de forma análoga ocultan sentidos, y por ello harían
parte del tópico del silencio en el Barroco americano, el cual es para Moraña (2005: 189)
“el gran tema no sólo de sor Juana sino de la cultura barroca virreinal”. En este,

dentro del marco de la cultura novohispana, sor Juana ilustra con particular claridad la
creciente “conciencia lingüística” del letrado criollo, cuya creatividad se desarrolla como
actualización y al mismo tiempo como impugnación de los modelos dominantes (...) La
dialéctica del decir y el callar que va pautando el desarrollo de su pensamiento es un
esfuerzo deliberado por vencer el “solipsismo lingüístico” promovido por el orden
dogmático y reducir al mínimo posible las restricciones del sistema (179).

3.3.5 Mogrovejo, el retratismo y la incorporación al mundo del Nuevo Mundo

A partir de las crónicas de indias la literatura en suelo americano se ocupó de describir el

paisaje, la gente y las costumbres del llamado Nuevo Mundo. Sin embargo, y como es
bastante conocido, en aquellos relatos la realidad americana se halla ostensiblemente
refractada por diversos condicionamientos en la mirada del colonizador. Desde el mismo
diario de Colón, el suelo indiano se cifró en ficción emanada de diversas fuentes, como
el paraíso bíblico, la fantasía medieval y la versión parcializada y conveniente del
súbdito de la corona. Pero luego el sujeto americano, cuando tiene participación en la
producción cultural, se interesa en describir con mayor realismo el paisaje natural y
urbano de su mundo, así como en determinar y consignar sus antecedentes históricos. El
fenómeno cultural da cuentas de la emergencia de una conciencia social diferenciada, en
términos de Moraña (2005: 202). Como lo sintetiza Santiago (2007: 128),

puestos en relación con la polémica con los hispanos, los enunciados textuales descubren
el esfuerzo criollo por crear representaciones que tienden a incorporar la realidad local
en el registro de la cultura universal, por construir una territorialidad y un sujeto
equivalente al europeo. Los escritores buscan despertar la admiración por la tierra natal,
sus riquezas naturales y civilización, o configurar a las ciudades centrales de la Colonia
como una nueva Roma americana.

144
El afán de incorporar la realidad americana al mundo es palpable en las descripciones
urbanas, como la que contiene de Santa Fe el Thesaurus de Fernández de Valenzuela, en
odas a la naturaleza, como la anónima Descripción del río Bogotá y salto del
Tequendama, y en una relación histórica como El carnero. También puede detectarse en
las letras conventuales, como las de sor Juana, el intento de inscribir en el orden de los
sucesos al género humano más marginado; pero podrían encontrarse reticencias al ubicar
el retrato social de Laurea crítica en este conjunto escritural, dado el antecedente de los
estudios que han afirmado que la pieza santafereña desarrolla sus contenidos en función
del formato que caracteriza al entremés de figuras. De demostrar la ubicación del
retratismo de este entremés en suelo americano ya se ha ocupado Bernal (1999) y
anteriormente hemos expuesto que, por virtudes propias, la composición de Laurea
crítica no obedece a una copia de modelos. Para redondear y sentar esta argumentación
vemos procedente constatar la presencia de estos aspectos de la pieza dramática en otra
muestra literaria del Barroco americano.

La endiablada (c. 1626) es una narración del madrileño asentado en el Perú Juan
Mogrovejo de la Cerda, cuyo argumento guarda asombrosa similitud con El diablo
Cojuelo (1641) del español Luis Vélez de Guevara. El narrador personaje escucha la
conversación entre dos demonios, Amonio y Asmodeo, en una oscura calle de Lima. La
línea argumental desarrolla un recorrido por los defectos morales de distintos tipos
sociales. Asmodeo cuenta los detalles de su viaje desde Madrid, ordenado por el
“ynfernal superior” para aumentar la captura de almas. Su vehículo son los cuerpos de
los que toma posesión, situación que le permite conocer sus conciencias y se presta para
el comentario satírico. Posteriormente recibe las noticias de Amonio sobre las malas
costumbres en Indias, completando el panorama de vicios. Como sintetiza Chang-
Rodríguez,

El ambiente americano descrito por Amonio está impregnado de materialismo e

hipocresía: las haciendas se ganan con maniobras deshonestas; los mercaderes
ambicionan más dinero; los sacerdotes comercian; los predicadores, interesados en
lucirse, usan agudezas y conceptos; los ministros son todopoderosos; hay demasiados

145
 abogados; los premios van a los que no los merecen; los médicos, con sus horribles
recetas y concilios, condenan a muerte a los enfermos; abundan los petulantes, los
chismosos y las mujeres ostentosas y pedigüeñas; los galanes son escandalosamente
presumidos en el vestir; predomina el deseo de fácil enriquecimiento; y los escritores de
talento son despreciados por el público (...) El narrador, agudo observador de las
costumbres sociales, a través de Asmodeo censura a los fumadores y los califica de
“semidiablos” o de “diablos completos” porque echan humo por la boca y chupan
lumbre. Y se lamenta de que un auto de fe haya contribuido al comienzo de la
desaparición de las [mujeres] tapadas (1975: 275).

Al respecto de los alcances de esta crítica, según Chang-Rodríguez (1975: 276), La

endiablada “refleja una intensa preocupación social que notamos en la actitud crítica de
los protagonistas quienes con acertado y moderno lenguaje juzgan la actuación de los
diversos miembros de la sociedad virreinal”. Para Moraña (1995: 567), en cambio, esa
preocupación es menos intensa, ya que “no explora las causas ni las alternativas al
proceso indicado sino que se limita a una visión fenomenológica de la Colonia, donde la
sátira funciona como discurso de la provocación y de la burla, en el que la conciencia
alienada del letrado (...) tira la piedra pero esconde la mano detrás de los subterfugios de
una narratividad carnavalesca”. En todo caso, nos parece válido aceptar que “esta obra
urbana, donde precisamente el paisaje es el gran ausente, confirma la antigüedad de la
preocupación social en nuestras letras” (Chang-Rodríguez, 1975: 276).

Esta “preocupación social en nuestras letras” ha de haberse vertido en Indias desde

Quevedo quien, recordemos, fue autor de multitud de tratados y pasos de tema satírico
en esquema de desfile. Ante lo poco probable de que Vélez de Guevara conociese el
relato peruano para escribir en España El diablo Cojuelo, Gostautas (1983: 138) filia
ambas obras con la tradición quevediana.

Se explica entonces la similitud de fondo (retratismo, postura social, crítica literaria) y

de forma (esquema de desfile) entre Laurea crítica (1629) y La endiablada (c. 1626),
dos obras que probablemente tampoco hayan influido entre sí, una coincidencia que solo
es explicable por la pertenencia a un marco, el que sería asimismo Quevedo. Sin
embargo, no se trata de un Quevedo trasladado, calcado en América; se trata, más bien,

146
de la tradición de Quevedo actualizada con los tópicos del Nuevo Mundo, y esta es una
impronta estilística profunda en el Barroco indiano. Con esto, la herencia quevediana se
constituye como uno de los conductos por los que el Nuevo Mundo buscó su
incorporación al mundo.

3.3.6 Fernández de Valenzuela y el lenguaje

El lenguaje puede verse como el tema de Laurea crítica, así como lo es de hecho para el
Thesaurus que contiene al entremés. Esto, al tener en cuenta que la crítica más visible de
la pieza dramática se dirige hacia el lenguaje gongorino, y la lanza en ristre se empuña
desde el conceptismo, otro uso de la lengua, y que esta forma paródica ubica a la obra
burlesca dentro del tratado solemne que la contiene —a manera del espectáculo teatral
barroco— como un paso dramático de contralectura de la obra mayor.

La preocupación del letrado criollo por el lenguaje es comprensible, pues este no solo es
la herramienta de su oficio, sino que es sobre todo el instrumento de brega para afrontar
las políticas de dominio y el prejuicio dominador del aparato opresor. Con su trabajo, el
letrado pretende participar de la sociedad dominante, y para ello cultiva su estilo y su
intelecto, exhibe su técnica por los medios de difusión que encuentra precarios y
participa de las discusiones culturales de la metrópoli, pero también trata de defender o
reivindicar, según su necesidad, a una clase o minoría que le condiciona. Sus invectivas
y apologías del orden no tienen por objeto restaurar o construir la utopía americana, sino
proponer un orden en donde él tenga su lugar.

Se lo ve en la poesía de sor Juana Inés de la Cruz, quien en su calidad de mujer abogó

por su género y le ubicó como tema de un discurso que se escuchó en la península y los
virreinatos. También se lo observa en el mestizo De Espinosa Medrano, cuando escribe
en quechua el auto sacramental de El hijo pródigo, con lo que colaboró en el
adoctrinamiento de su comunidad ancestral y se purificó de su ascendencia, por cuanto
su mérito literario legitimaba su ingenio no obstante de su progenie. Asimismo se lo

147
encuentra en Fernández de Valenzuela en su preocupación pedagógica del latín, pues su
Thesaurus era un texto de enseñanza de esta lengua, a la que trató de proteger del avance
oscurantista —por la oscuridad en la expresión— de Góngora, cuyo proyecto era elevar
su lengua poética a la altura de la latina: “De honroso, en dos maneras considero me ha
sido honrosa esta poesía: si entendida para los doctos, causarme ha autoridad, siendo
lance forzoso venerar que nuestra lengua a costa de mi trabajo haya llegado a la
perfección y alteza de la latina” (Carta en respuesta, citado por Ochoa, 2013: 42). Como
señala Santiago (2007: 128), “el uso de la retórica se aviene, entonces, con el afán de
ennoblecimiento criollo y a la vez abre a los autores la posibilidad de ser escuchados y
de aprovechar las modalidades del estilo para desplegar en las obras los tópicos de sus
reclamos”.

De parte del autor bogotano llegan los primeros versos esdrújulos neogranadinos con lo
que “se completa así una larga trayectoria que se inicia en los versos proparoxítonos de
la Laurea crítica de Fernando Fernández de Valenzuela; se aclimata definitivamente con
los decasílabos con principio y final esdrújulo de Álvarez de Velasco y todavía pervive
—aunque en ‘rústicos versos’— a finales del siglo XVIII en la obra de Vélez Ladrón de
Guevara” (Bechara, 1995: 438). Pero, a diferencia de poetas posteriores, los esdrújulos
de Fernández no tienen un fin en sí mismos, no se escribieron para lustrar la
composición dramática: tienen aparición incidental, pues la gran mayoría sobreviene a la
pieza en boca del delirio cultista del personaje Don Velialís, que busca el grado de
crítico y mediante el cual se parodia las Soledades del príncipe de los poetas.

La experimentación del letrado colonial con el lenguaje da rasgos al Barroco indiano, en

sus contenidos y en los modos de expresión que incorpora —el tratado culto en Espinosa
Medrano, la parodia y el tratado de Fernández de Valenzuela— o propone —la
sensibilidad de la poesía de la décima musa o la exacerbada y grotesca retórica del
último Domínguez Camargo—. En esto, la brega del letrado criollo deviene de la estela
católica que emprende cruzadas evangelizadoras, en este caso discursivas, para
convencer, para ordenar a su favor la sociedad que le circunda, y en este sentido deviene

148
también de la estela del letrado español encabezada por Góngora: amoldar el mundo del
lenguaje para hacerse campo en el mundo.

149
 Conclusiones

Laurea crítica (Nueva Granada, 1629) es un entremés de figuras, pues todos sus rasgos
corresponden con este esquema dramático del teatro áureo. Al estudiar su composición y
cotejarla con las piezas del repertorio que le corresponde a su género dentro del tronco
peninsular, y dentro del marco conceptual del Barroco, puede apreciarse una obra
literaria meritoria en términos estéticos, comparable con las piezas que mejor logran la
intención burlesca, anteriores o posteriores. Asimismo, por suficientes rasgos de
originalidad que resultan armónicos con el estilo, puede valorarse una pieza que se
distingue positivamente y enriquece el repertorio que hoy se conserva.

La indagación bibliográfica llevada a cabo indicó que se trata del único entremés de
figuras hispanoamericano, hasta donde ha avanzado la tarea de recuperación de la
escritura colonial. Este dato, que bien puede resultar provisional como suele suceder en
este ámbito, aporta información a nuestro conocimiento sobre la génesis y desarrollo del
teatro colonial en Hispanoamérica y debería ser tenido en cuenta, por ello, para ajustar la
historiografía que se escriba en adelante en este tema.

En el capítulo dedicado al teatro hispanoamericano colonial que escribieron Shelly y

Rojo (1982) para la historiografía de Íñigo-Madrigal, se refiere que “la primera pieza
propiamente ‘barroca’ es la Comedia de San Francisco de Borja, del padre mexicano
Matías de Bocanegra, que aparece en 1641” (329). La presente investigación permitió
ubicar en el año de 1629 una muestra más temprana de la manifestación del Barroco en
el teatro de Hispanoamérica, por el entremés santafereño. El giro en los estudios de
literatura colonial ha permitido a la crítica replantear la noción sobre el Barroco en
América, producto de lo cual se han inspeccionado con otra mirada los frutos de la
colonia y revaluado otros juicios como el mencionado. Los resultados del conjunto de
estos estudios proyectan la necesidad de replantear la periodización y de reordenar la
historiografía de la literatura colonial.

150
El barroco que manifiesta Laurea crítica se articula con el Barroco español, como
resulta natural de la producción colonial americana, en herencia de las características
estilísticas que le vienen directamente del esquema entremesil particular. El desfile
satírico que caracteriza al entremés de figuras es un formato que deriva del didactismo
gótico medieval, donde el escarnio desde la retórica de lo siniestro ha menguado a
merced de luces renacentistas que lo llevan a argumentar desde otra retórica: la crítica
envuelta con humor; y que se ha entregado a otros autores de la producción cultural,
pasando del clero a las manos del letrado de la esfera civil. Como expusimos en su
debido momento, el profundo sincretismo de lo barroco se halla emplazado sobre el
Gótico y el Renacimiento; el entremés de figuras es una muestra de esta relación.

La faz de lo burlesco no es un territorio menor dentro del Barroco; la tradición fundada

sobre la obra de dos exponentes como Quevedo y Cervantes, así lo demuestra. Por ello
el entremés de figuras desarrolla el estilo del mundo al revés, reproduciendo en
contralectura textos que le son globales, que van desde la pieza mayor en que participan,
hasta el mundo circundante. Aquellos dos autores y otros más, como Góngora, son
también muestra de que la expresión de posiciones sociales, ya de manera satírica o ya
de manera seria (y también jocoseria), fue tópico de la literatura de este periodo estético
y cultural.

Laurea crítica se inscribe en el género entremesil en cumplimiento de los rasgos

paradigmáticos del esquema, pero con la particularidad de explotar los límites de la
criticidad, por medio de la multiplicidad que le permite el conceptismo, el que a su vez
se presta para cerrar en enigma cualquier lance con tendencia grave o aguda, de modo tal
que la obra describe una geometría aparentemente roma —esto es en calco de las líneas
y límites circunscritos por su género—, pero que se pliega —recordemos a Deleuze
(1989)— de manera artificiosa acumulando capas en una estructura más rica,
contorsionada, abigarrada, irregular, barroca.

151
El nexo con el Barroco de Indias es en cambio un poco más complejo —o, de otro
modo, imprevisto para un barroco que aún se encuentra en fase de descubrimiento—: el
estilo de la pieza no se filia principalmente con el teatro menor al cual pertenece, sino
con textos de otras modalidades. Esto se debe a que el entremés de figuras, según
nuestros datos, no prosperó en la América española. De esta manera no es posible
comparar la pieza con un repertorio indiano de este género particular, lo que no quiere
decir, sin embargo, que el texto dramático no comparta las características barrocas de
otros géneros en la literatura dramática de Ultramar; para el ejemplo se encuentran dos
bailes y un fin de fiesta escritos por Pedro de Peralta Barnuevo para su comedia La
Rodoguna (1719), piezas con que comparte el esquema satírico de desfile. Esta línea
bien puede ser explorada con posterioridad para ahondar la comprensión del Barroco
indiano y de la pieza dramática colombiana. En la presente oportunidad fue la prioridad
establecer los rasgos más agudos del Barroco en la pieza neogranadina, con la finalidad
de aportar al esclarecimiento de cuestiones literarias apremiantes en torno a Laurea
crítica, como su valor literario y articulación con el periodo estético. Dado este juego de
asuntos, fueron obras de otros formatos, dentro de la narrativa, la poética y la
tratadística, las que permitieron efectuar el estudio, por constituir ellas el cuerpo sobre el
que más se ha relievado teóricamente el Barroco americano que, como hemos insistido,
aún madura en conceptualización.

El estilo del entremés neogranadino se apuntala a rasgos que ya habían emergido hacia
1629 en la literatura barroca de Hispanoamérica y que se prolongarían posteriormente a
lo largo del periodo. Esos rasgos derivan de la emergencia de una conciencia criolla y
son circunvecinos de la expresión de una postura —sea social, cultural o estética—, que
unas veces consuena nítidamente con el orden, y otras veces disuena, de manera franca y
directa o de manera artera y ladina. Tensiones como esta son producto de un proceso de
negociación simbólica, típico de un esqueje cultural que prefigura un desprendimiento
porque se engrosa para el periodo social de la Independencia. Para ese momento de
cultivo de una identidad e identificación, la crítica fue un tópico literario, pero también
un ejercicio textual y móvil discursivo, que se manifestó en textos de diverso género

152
tejiendo desde varios puntos geográficos de Ultramar la referida “red crítica” (Ruiz,
2014). Sin embargo, este aprovechamiento discursivo de la literatura, así como otras
características de la producción colonial, no fue un rasgo original del Barroco de Indias,
sino una transformación de un rasgo del Barroco peninsular.

Las anteriores menciones, que contrastan con las primeras lecturas de la pieza, no
deberían inquietar. Como ha mencionado Zaneti (1993), “la preponderancia de líneas de
análisis como las que muy rápidamente mencioné, y que en ocasiones caen en el
anacronismo, están muy unidas al hecho de que muchos de estos textos se han leído por
primera vez en el siglo XX, o son objeto de interpretaciones medianamente numerosas
bastante avanzado el siglo y esta situación suele marcarlas sobremanera” (217). Del
mismo modo, Laurea crítica es una obra marcada por juicios estéticos fundados sobre
un modelo teórico distinto, que es básicamente el de la traslación de las concepciones
sobre un arte de otro universo cultural que, si bien es matriz del nuestro, no es el propio.
Entre aquellas inspecciones iniciales y la que hoy se entrega, media un conjunto
bibliográfico ya robusto inscrito en el cambio de perspectiva en el estudio de la literatura
colonial, que ha permitido la reinterpretación de textos que, así como Laurea crítica, se
encontraban marginados del canon literario virreinal (Zanetti, 1993; Moraña, 2005).

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