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Pavis. El anlisis de los espectculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona, Paids, 2000. Cap.

4, Los oros elem entos m ateriales de la represenacin

60815 -13 copiasILAC Prctico de teatro - Unidad 3


Todos los elementos de a.representacin que e! anlisis del espectculo preten de revisar son, por definicin, materiales: existen concretamente en el escenario como materiales, corno significantes colocados por los artesanos de espectculo. Sm embargo, algunos son, por as decirlo, ms materiales que otros: los que no es tn directamente relacionados con la presencia de los actores, ni con su voz o el es pacio-tiempo en el que llevan a cabo sus acciones, ni con ei ritmo o la msica. Ya hemos insistido en la funcin central del actor y en su efecto de imantacin de toda la representacin en tomo a su persona. Nos resta indicar cm o determinadas ele mentos escnicos se utilizan como materiales que tambin merecen una aproxima cin cientfica y que forman asimismo sistemas significantes. Su nmero, por otra parte, no tiene lmite, puesto que la creacin teatral es siempre capaz de recurrir a nuevos materiales y a nuevos sistemas significantes. No pretendemos estimar o es tablecer su relacin, sino describir sus principales manifestaciones existentes. Nos limitaremos al vestuario, el maquillaje, los objetos y la Humillacin. Adems de la prioridad que concedemos, en nuestra recepcin del espectculo. j la persona viva del actor, no existe una jerarqua absoluta ni un orden impuesto sen el cual el espectador advierta los distintos sistemas significantes. Como obser va la sociloga australiana Mara Slievtsova, existe a lo sumo un hbito por el que

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LOS COM PONENTES EvSClNtCOS

LOS O TRO S ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIN

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los espectadores occidentales, cuando se les pregunta en relacin con una puesta en escena, mencionan primero el juego y luego, en orden decreciente, los decorados, el vestuario, la iluminacin, la velocidad de ejecucin, la configuracin espacial, la coreografa, la msica y la atmsfera.' La cronologa de nuestras impresiones de espectador es sin duda fundamental, pero no puede ser objeto de reglas absolutas: com o mximo, advertiremos que el espectador se ve afectado, en primer lugar, por lo que es visible y humano, por el juego del actor, y luego por los materiales mis invasivos, como el decorado o el vestuario, y, finalmente, por lo que permite su percepcin: la iluminacin. La segmentacin material que realizamos es por tanto bastante arbitraria: no dice nada respecto del nmero exacto o la pertinencia de los sistemas escnicos que se deben distinguir en el interior de la representacin. Est Dios en los detalles? En cualquier caso, el sentido de una representacin y de su anlisis est sin duda en los detalles: un fragmento aparentemente anodino se convierte a menudo en una caracterstica de! conjunto y es preciso saber recono cer estos detalles insignificantes que, con gran frecuencia, residen en algunos ele mentos materiales privilegiados de! espectculo. Cada sistema significante tiene un valor en s mismo, pero constituye igualmente un eco sonoro, un amplificador que concierne al resto de la representacin. Por ello, el estudio minucioso y fragmenta rio de un materia! desemboca a menudo en una iluminacin que alumbra toda la obra, o buena parte de ella, insertando el material en una marquetera general tan lisa y brillante como el parquet de la galera de los espejos de Versalles. Este elogio del detalle no debe hacem os olvidar el sentido de la estructura y de los grandes conjuntos, pues los detalles materiales que sealamos en el anlisis, cuando quieren adoptar un sentido, se inscriben en una dinmica y una vectoriza* cin en la que espacio, tiempo y acciones estn estrechamente ligados: una accin tiene lugar. Procuraremos no olvidarlo al dar cuenta de los ms nfimos rastros di materias que aparezcan en el microscopio por el que observamos la representacin. Una primera identificacin consiste en evaluar la proporcin de cada material en e! interior de una puesta en escena, lo que no solamente nos obliga a cuantifkar los sistemas significantes, sino tambin a figurar sus lmites y sus puntos de contac to. Cada gnero posee una distribucin especfica (pero sin duda modificable) de sus componentes: si nos limitamos a los aspectos materiales visuales ligados a su soporte espacial, obicnemos las siguientes proporciones aproximadas:
Teatro psicolgico decorado vestuario cuerpo rostro maquillaje Teatro de la Bauhaus decorado Da n a posmoderna espacio vestuario cuerpo

; Las proporciones son inestables, varan durante el espectculo, Sin embargo, las relaciones entre masas y las fronteras entre componentes no se modifican: u. En el teatro psicolgico, hay que captar la relacin entre la difuminacin del cuerpo y la hipertrofia de la expresin facial. En el ballet mecnico de la Bauhaus, el vestuario tiende a hacer desaparecer el cuerpo de los bailarines y el decorado por el que se mueven: este ltimo se re duce a un fondo coloreado y ei cuerpo no puede aparecer, aunque a veces lis trai cionen unos pies bajo un vestido acampanado o la flexibilidad humana de fes ar ticulaciones. i En el caso de la danza posmodema, observamos una neutralizacin de lo s|n a re nales distintos de! cuerpo de los bailarines, que se mueven en un espacio Vaco no figurativo. *' ! * f La segmentacin de los materiales escnicos en sistemas significantes es arbi traria y se hereda de una tradicin crtica. Bloquea la reflexin terica al obligar a pensar segn categoras petrificadas. Pero, por otro lado, nuestros hbitos percepti vos culturales siempre nos conducen a valorar uno u otro detalle o fragmento!) Aho ra bien, es difcil elevarse por encima del terreno cultural propio y, de todos modos, de poco servira, ya que nuestras percepciones y nuestras medidas objetiva| nos devuelven siempre a l. Tomemos pues tres de nuestras categoras heredadas -]f-vestuario, maquillaje y objeto e intentemos sencillamente aprehender sus contornos y su organizacin interna,
ei

I, El vestuario
!.l. L mites
d e l v e st u a r io

No es fcil decir dnde comienza el vestuario, y menos todava distinguirlo de conjuntos ms localizados como las mscaras, las pelucas, los postizos, las joyas, los accesorios o el maquillaje. Separar el vestuario del conjunto dei actor en i m e dio es una operacin delicada. Lo que ganamos con la precisin de los anlisis de la ropa corremos el riego de perderlo en la evaluacin de su impacto sobre el reito de a representacin. En la medida en que el vestuario constituye muy a menudo Ja pri mera impresin de! espectador y su primer contacto con el actor y su personaje, la descripcin podra com enzar con l. f

vestuario cuerpo

1.2. O

r g a n iz a c i n d i l a s o u s e r v a c io n e s

'j

Sistema de los materiales


f , M u rtit vShcvisuvjtv T fira ir (t>uiCufhtrttf Infemvtirm* S ytiucy SUdies, H W * pg. 119.

Generalmente, inscribimos nuestras observaciones sobre el vestuario en marcos que van de lo ms laxo a lo ms riguroso:

i HO

L O S C O M P O N E N T E S E S C N IC O S

i r Lo; ms iaxo, cuando se refieren a la puesta en escena, en cuyo caso comprabam<$> si el vestuario confirm a o invalida ios otros datos materiales del espectcu!o,|cuS es el costumc destgn y la puesta en escena de Sos rajes elegidos. t Lft' ms riguroso, cuando describim os su confeccin e intentamos establecer cmo Sos actores o llevan y io sienten. S I Com o cualquier otro signo de la representacin, el vestuario es significan!* (pura materialidad) y, a la vez, significado (elemento integrado en un sistema de sentido). As entiende Barthes el buen vestuario de teatro: debe ser suficiente mente nuieria! para significar y suficientemente transparente para no convertir sus signos t*n parsitos.2

LOS OTROS E l.K M I-N T O S M A T K K IA l.E S D I- L A K L:i R i:S :N T A C 1 N

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1. 3. L a s f u n c i o n e s d e l v e s t u a r i o t e a t r a l

I Gracias a las reflexiones de Brecht y de Barthes, conocemos mucho mejor la pa tologa del vestuario de teatro que su semiologa. Las enfermedades del vestuario de teatro son tan frecuentes y endmicas que sus categoras resultan tiles para el an lisis ordinario dei espectculo: la enfermedad, arqueolgica, histrica o esttica, revela una tendencia fundamental de toda la puesta en escena. Las grandes funciono del vestuario son: . < La Caracterizacin: medio social, poca, esto y preferencias individuales, r La localizacin dramatfirgtca de las circunstancias d e la accin; ia identificacin o ef disfraz del personaje. La ocal2acin de gestus global del espectculo, es decir, de la relacin de U representacin, y del vestuario en particular, con el universo social: Todo lo qu, en e! vestuario, enturbia la claridad de este relacin y contradice, oscurece o m$eM. el gestus social de! espectculo es malo; todo lo que, a! contrario, en la fortnas, los colores, las sustancias y su disposicin, ayuda a ia lectura de ese ges tas ; idlo eso es bueno.3 r ;
1. 4 . E l v e s t u a r o v l o d e m s

E/ vestuario y el cuerpo El cuerpo lleva el vestuario del mismo modo que el vestuario lleva el cuerpo. El acior pbne a punto su personaje y depura su subpanitura mientras prueba su vestua rio. Una cosa ayuda a ia otra a encontrar su identidad; I
. . . . i

Kj/uo Olmo en Im WMpiitiikt

2. Rpland Birthes, Les maladies da cotiume de thSlrc. en Essas enligues, o> . cit., pg. 61.

3. itkltm , pgs, 53*S4.

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t.y s c fvii'C'NKM es m .;
Una manga demasiado ancha o dermis-indo estrecha, demasiado larga o tlcnwMaA corta, puede modificar la proyeccin escnica de n personaje, solicitar del clorara modificacin de su actitud, loque a continuacin provoca invenciones-construcciona destinadas al vestuario y as sucesivamente.4

IOS OTROS E L E M E N T O S M A T E R IA L E S D E LA R E P R E S E N T A C I N

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cuerpo) se disuelve en el conjunto del escenario y nicamente amplifica la actitud del cuerpo y lo inslito del lugar. it I vestuario y et espado Con frecuencia, el vestuario es una escenografa ambulante, un decorado redu cido a la escala humana y que se desplaza con el actor, un decorado-vestuario, al decir de la figurinista Claude Lemaire.5 Algunas formas de danza tradicional orientales, como la danza baiineSi, o la pera de Pekn, concentran tama riqueza en el decorado-vestuario que h a tn supcrflua cualquier otra caracterizacin del espacio escnico. ste se mantiene vaco para acoger m ejor la coreografa y el canto. > _ Advertimos los contrastes absolutos entre vestuario y espacio: el vestuario hipersignificante y codificado de la pera de Pekn o de la commcdia diiarte desarrolla en un espacio vaco; o bien, al contrario, el cuerpo desnudo y vaco del bailarn de Butho se percibe en un medio norm alm ente lleno (paisaje o po blacin). ^ El anlisis debe esforzarse por sealar sistemticamente la funcin significante qne corresponde a cada uno de los elementos de! vestuario en la puesta en escena. As. en el conlinuum espacio-tiempo-accin-luz: El vestuario llena y constituye un espacio desde el momento en que beneficia al cuerpo en sus desplazamientos, Se despliega ms o menos: puede materializar una poca, pero tambin un ritmo y un modo de desenvoltura. Participa en la accin, pegado siempre a la piel de! actor, o transportado r un volumen cintico, llevado siempre por los actores, cuando no se muda n una crislida que l mismo abandona. Refleja ms o menos la luz, con lo que estructura y da ritmo a los cambios de in tensidad luminosa. v

La descripcin del juego del actt^ j^ lip s a ia jp ^ c n d c r el ajuste de (a gestual y de) hbito. En los manuales de rotrica del siglo xvr ni XIX, as lminas reproducen los pliegues de las togas de los actores trgicos, lo que contribuye en gran medida i la caracterizacin de la actitud y de ia emocin. El retrato del bailarn de Butho, Kazuo Ohno, muestra un rostro y unas ropas que comparten un mismo aspecto ajado y frgil: el vestuario es una extensin del cucrj frgil del bailarn y de su personaje, la Argentina, y, recprocamente, !a travestiacin deja ver el cuerpo del anciano y el de la gran bailarina a la que rinde homenaje. En cuanto a la desnudez, no es el grado cero del vestuario el vestuario scrfi ms bien el que, por su familiaridad y su adecuacin a nuestros valores, representa el grado cero . La desnudez puede acoger todas las funciones: ertica, esttica, de inquietante estraeza, etc.

1.5. V e s t u a r i o d e l p e k fo r m e r y v e s t u a r i o d e l p e r s o n a j e

El cuerpo, aparentemente desnudo y acostado sobre una especie de menhi lpida sepulcral y yaciente , parece igual de mineral e inerte que !a piedra que lo soporta y que parece haberlo engendrado: el vestuario (o la rigidez cadavrica de!

Antes incluso de describir y de interpretar el vestuario de un espectculo, es bueno preguntarse cmo se ha elaborado: proviene de una tradicin inmutable que ha quedado petrificada y quedeterm na el uso del vestuario, como en la m a yora de las tradiciones de interpretacin y de danza orientales, o bien lo ha fcreado enteramente un figurinista, en funcin de tas exigencias especficas de una fiieza y de un papel que sirven a una puesta en escena original, en et sentido occidental del tmiino?
5. En G eorges Banu, op. cit.. pg. 23.

4. Giorpi) Slrchtcr, en G eorges Bami. i r C osutm c de th a ilrc tlm u ta m ise en .x c iw i tmlcmpormrr Pars. CN DP. 1981. p % II.

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\ En el primer caso, se traa del vestuario del bailarn-actor (del performer ): poco hay que decir a! respecto salvo de forma histrica, para determinar qu ha conduci do i un corte, un colorido o un detalle determinados. ' En el segundo caso, se trata def vestuario propio del personaje en el interior ik la ficcin y en atencin a las situaciones de los personajes, Podemos as como es el caso del juego, el espacio o la puesta en escena hablar del estilo del vestuario-. clsico, romntico, realista, naturalista, simbolista, pico, etc. i.
1.6 . V e c t o r i z a c k S n d e l v e s t u a r i o

ms y aprehender el sistema de las regularidades que producen un efecto de coneun o de desconexin. En este caso, no es pertinente, por ejemplo, distinguir pa cientes, alienados, presos comunes y presos polticos. En cambio, la indumentaria permite reconocer la diferencia entre prisioneros y guardianes, o entre los actores aficionados dirigidos por Sade y la buena sociedad napolenica que viene a obser varlos. La conexin se realiza trmino a trmino: un detalle de una ropa remite a otro detalle de otra ropa, o un estado de la ropa prepara el siguiente: la entrada de los pacientes se corresponde asi con el intento de salida de los presos al final del fil me. Un observador ejercitado sealar estos indicios que el figurinista coloca siste mticamente con vistas a facilitar el relato y la percepcin de los cambios.

1 Toda descripcin verbal del vestuario que muestre los matices de su uso es til, pero puede ser insuficiente si se pierde en los detalles e impide que aparezca el sis tema de la moda que determina su uso.6 Por eso proponemos clasificarlos segn b tipologa de los vectores que ya hemos expuesto:
Eje de la metonimia 2, Conectores 3. Secantes Eje de la metfora 1. Acumuladores 4. Embragues !

Elementos del vestuario como vectores secantes En los cambios bruscos de la accin, advertimos siempre una modificacin de la apariencia del vestuario. La aparicin, por ejemplo, de la familia Coulmier, ves tida pomposamente de estilo imperio, interrumpe bruscamente la serie de retratos de pacientes andrajosamente vestidos. Estos ltimos no sitan ia accin en un momen to histrico preciso; ms bien significan la alienacin en todas sus formas y en to das las pocas. La aparicin de Sade y, posteriormente, la de los cantantes se sea la paralelamente con un cambio de efectos, en todos los sentidos del trmino.

Tornemos el ejemplo del M aratSade de Peter W eiss en el filme que realiz Pe-' ter' Brook en 1966 y examinemos la funcin del vestuario en el conjunto de la pues ta en escena.

Elementos del vestuario como vectores embragues El sistema de correlacin de los vestuarios no funciona solamente en el interior d una ficcin. Tambin garantiza la transicin de un universo ficcional a otro: con frecuencia, ei vestuario posee algunos indicios que facilitan el paso de una poca a utra. Globalmente, la indumentaria de la poca revolucionaria y napolenica se trans forma sin dificultad en una alusin a cualquier poca en la que los presos estn ence rrados con el pretexto de una rehabilitacin psquica y fsica: el enfermo amnsico o aletargado se transforma en un alienado o en un forzado desde el momento en que su indumentaria se filma y se presenta con los pocos indicios necesarios. Los indicios del vestuario y de! comportamiento convergen para garantizar las transiciones, las alusiones y las parodias. As, ni siquiera es necesario, como en 1a clebre versin de Tartufo de Planchn, que los hombres de leyes vistan como los policas republicanos franceses para que las alusiones a las luchas de los aos sesenta sean transparentes. El vestuario invade naturalmente el cuerpo del actor y todo lo que lo rodea. Se integra en el trinomio fundamental de la representacin (espacio-tiempo-accin) haciendo que destaque su movimiento. Sobre las tablas, deca el decorador Gischia, las formas y los colores representativos de un personaje estn en movimiento, Se desplazan por un espacio de tres dimensiones siguiendo un ritmo que, cuidado samente ajustado, debe tener el rigor y la unidad de un movimiento musical. De este modo, el vestuario deja de ser un disfraz. Se conviene en un elemento esencial del movimiento dramtico.

Elementos del vestuario como vectores acumuladores . El reconocimiento de los personajes, abundantes en esta pieza, exige que el es pectador identifique los grupos como conjuntos claramente definidos. El uso de ele mentos de vestuario implica por tanto una repeticin, una confirmacin y una acu mulacin de indicios discriminatorios, como por ejemplo: (las ropas o prendas interiores blancas de los pacientes; la indumentaria sobreteatral izada, es decir, injuriosamente abigarrada, de los cuatro cantantes; el traje de etiqueta de la familia Coulmier (estilo imperio), etc.

Elementos del vestuario como vectores conectares Una vez acumulados suficientes indicios, el espectador intenta orientarse a iravs de las oposiciones ms marcadas, leer una indumentaria en relacin con las de. Roland Barthes, LeSystime de la minie, Pars, Scuil, 1967.

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E! uso de! vestuario se funda, ms segura y concretam ente que cualquier otro sistem a significante de ia representacin, en observaciones com probables y en te* des de signos estrictam ente codificadas. Por esta razn, ia aproxim acin funcio na lista de la sem iologa es especialm ente apta para ci anlisis del vestuario. En ti teatro, la indum entaria es un em brague latuta) entre ia persona fsica y privada de! actor y e personaje a! que cubre de piel y de efectos. Ei vestuario es un agente do ble perfecto: lo leva un cuerpo reai para sugerir un personaje ficticio. Lo podemos abordar por tanto desde el organism o vivo del actor y ei espectculo, o bien desdi ei sistem a de la m oda que el vestuario transm ite del m odo ms preciso, tan preci so com o una m arioneta (m ucho ms fiable que ia carne y la em ocin humanas). El vestuario teatral, efectivam ente, es portado {o soportado) por el actor, y, a la vez. concebido externam ente por el figurinista y e! director de escena. Su descripcin exige una doble mirada del espectador: existencia! (cm o se las arregla e! ac tor?), pues, y estructural (qu resulta de ello para la produccin global del sen tido?).

Los fisonomistas han elaborado teoras sobre las em ociones legibles i partir del rostro humano. Las formas codificadas del teatro, desde la farsa al melodrama, lo utilizan mucho, y el espectador que dispone de los cdigos de juego no tiene nin guna dificultad para leer las motivaciones de los personajes. A si pues, es importan te que el espectador sepa reconocer el funcionamiento del rostro, y ,q u e tenga nociones de su topologa. D um z y Dagugnet8 y, antes que ellos. D e te sta * distin guen tres zonas que corresponden a funciones y em ociones diferentes, | las que podemos ofrecer los siguientes ejemplos teatrales: ? i La boca y ia m andbula inferior estn ligadas a ia funcin nutritiva. El arlequn glotn encuentra en ellas gran parte de su identidad. La mirada y las mejillas son el lugar de la funcin respiratoria, de! aliento y de las em ociones. Todos los actores conocen la importancia de un ^liento justo aliado a una mirada que se posa con precisin. La frente es el lugar de la contem placin y de la teora; ios monlogqf de refle xin parecen centrar la atencin en la frente y en as funciones superiores del ser humano, g

2. El m aquillaje 2.1. M
a q u il l a j e y c h a l a n e o

2.3. R a s t r o s

y f u n c i o n e s d e l m a q u il l a j e

El decorado adherido al cuerpo de! actor se Convierte en vestuario. El vestuane que se inscribe en su piel se vuelve maquillaje: ei maquillaje viste tanto el cuerpo como el alm a de quien lo lleva; de ah su importancia estratgica para la mujer se ductora, en la vida, tanto como para el actor, en el escenario. En el teatro, todo es maquillaje, e incluso chalaneo: el rostro y el cuerpo siem pre tienen algo que esconder, com o para as venderse mejor. No obstante, el maquillaje no es una extensin del cuerpo com o pueden serlo la mscara, la ropa o un accesorio. Tam poco es una tcnica corporal, ni una mane ra humana de utilizar el cuerpo.7 Es ms bien un filtro, una pelcula, una fina mem brana adherida al rostro: nada est ms cerca del cuerpo del actor, nada te sirve y le traiciona m ejor que esta delgada pelcula.

Al interpretar el maquillaje, no slo procuraremos describir la tcnica y el tra zado. sino tambin com prender cm o modifica, e incluso constituye, el cuerpo hu mano y el imaginario que ste lleva aparejado. Hay que evaluar la funciij sim bli ca que cum ple en uno u otro momento de la exhibicin del cuerpo. De este modo, podremos recoger algunos casos frecuentes.

Acentuacin y subrayado de los rasgos Los rasgos expresivos deben agrandarse de tal modo que parezcan naturales a distancia, incluso lejos del escenario. Aunque la perspectiva y la escala del aumen to se puedan llegar a deformar, el espectador debe seguir consciente detesta con vencin de juego a la que no se someten el teatro de cm ara o el cine. S^o los es pecialistas en afeites sabrn apreciar qu productos se han utilizado^ (pues se renuevan rpidamente, igual que el equipamiento militar). El uso de mscaras de l tex. que restituyen la tesitura y la elasticidad de la piel, aum enta la ilusin. Un buen conocimiento de ios juegos y efectos de luz es indispensable para juzgar el, modo en que el arte facial no deja nada al azar. Segn la esttica de a puesta en jsseena. el maquillaje tender a ponerse al servicio de la verosimilitud de las situaciones (uso realista o naturalista) y a reproducir numricam ente los rostros de los personajes o,
R . Citados por Dominkguc Paquei en Ahhimie tt maqutlage, Pars, Chron. 19$9. 9, Franfois Dclsartc, Une a/uhofogi?, Pars. La Viletle-IMC, 1992.

2.2. T o p o l o g a

df .l rostro

La primera dificultad para el que intenta describir ei maquillaje de los actores consiste en leerlo en reiacin con el rostro que lo lleva. En cierto modo, distingu! los verdaderos rasgos del rostro humano de Ea pintura que los reforma, ios enmas cara o los transforma, es tan difcil como distinguir ia espontaneidad de una mueca y las mquinas de a pera que ponen en accin esta mueca aparentemente natu ral (recuperando a imagen de Marivaux).
7. Maree Mauss, Sovioln^ie ci mlhrop<ffo}u\ Piirs, PUF, i 950, pg. 365.

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tOS OTROS ELEM ENTOS MATEKIALES !>! LA REPRESENTACIN

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]il contrario, a subrayar sus propios procedimientos, a convertirse en un fin en s mismo, en una pintura facial o corporal, a dejar de ponerse ai servicio de los tlcmii |ig n o s para aglutinar las miradas en su propia prctica autnoma.

fra h a jo autnomo del m aquillaje it ' I En cuanto deja de obedecer a una larca trivial de subrayado y de confinnacie de los rasgos verosmiles y realistas dei personaje, el maquillaje forma un sistema esttico que slo obedece a sus propias reglas. Es el caso de gneros altamente co|iif icados com o la pera de Pekn, que utiliza un maquillaje arbitrario y, a la vez, intiutable. Tam bin es una prctica de las vanguardias europeas, desde que declaraion la guerra al naturalism o en arte. Los maquillajes grotescos d e los actores de H cycrhot se han hecho clebres, pues han abierto una nueva va para la puesta en escena occidental, al m ultiplicar la teatralidad del juego y al atribuir a cada compo nente plenos poderes para desarrollarse segn la lgica de sus posibilidades, f La dificultad para el anlisis del espectculo estriba en evaluar el modo en que l maquillaje deja su funcin de subrayado o de em bellecimiento para convenirse en hody art (arte corporal), con el riesgo de abandonar la federacin de las artes que constituyen la representacin para fundar su propia repblica.

2.4. E l i n c o n s c i e n t e d e l

m a q u il l a je

| Lo ms difcil de evaluar pero tambin lo ms importante es el efecto que produce el maquillaje en el observador, especialm ente en su inconsciente. Los ras gos, subrayados o encubiertos, pueden producir un efecto de seduccin, de terror, o cmico, sin que sepamos muy bien cmo. El espectador est inmerso, no en una detodificacin anodina de informaciones, sino en un cara a cara en el que lo que lee com prom ete su deseo. En el rostro pintado y despintado del otro, leo mis propios pensamientos y deseos, a los que asocio una escenografa a flor de piel y una cere monia de seduccin. 5 El disfraz del cuerpo y del rostro duplica el vrtigo y la ambigedad de la iden tidad del espectador, ya se trate de disfrazar o de travestir el sexo, la edad o la natu raleza humana (por oposicin a la animalidad). As, en una puesta en escena como |u de Le je u de Vam our el du hasard ije Alfredo A rias, donde los elegantes crea dores de frases estaban interpretados por actores disfrazados de monos, el especta dor no saba con quin identificarse (foto de la pgina 189). \ M irada humana? Pavor animal? Animal peludo o mujer barbuda? Con fre cuencia, en la puesta en escena contempornea, el maquillaje es mucho ms que un flisfraz o que un subrayado de los rasgos existentes: es un vrtigo que bloquea cual quier interpretacin segura y cualquier m etam orfosis definitiva.

Puola en escena de Le je u di-1 auum r r t </ hasunl, por Alfredo Arias

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LOS COM PONENTES ESCNICOS

LOS OTROS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIN

2.5.

P r o t o c o l o d e o b s e r v a c i n df. l m a q u il l a j e

3.2. D istintos

g r a d o s d e o b je t iv id a d

Un vrtigo es difcil tic analizar. Precisemos tan slo qu protocolo experimen tal puede seguir el anlisis. En primer lugar, tiene que determinar la naturaleza del afecto que produce en el espectador, reerrieiwlo specialmentc al psicoanlisis Luego, debe diferenciar la percepcin cercana de la percepcin a distancia: un mis mo maquillaje, visto de lejos, parecer adecuado y misterioso, y, visto de cerca, tea tral y desalentador. Es lo que podra denominarse el efecto Arcimboldo:1 de en ea, vemos el detalle y la materialidad de las flores (los maquillajes); de lejos, ti rostro hecho de flores ya no es ms que un rosiro captado gobalmente. El aleja miento y la proximidad son fundadores de sentido: esta distancia mayor o menores lo que procuramos evaluar al fijar el maquillaje. El anlisis permite destacar los rasgos revelados y los rasgos encubiertos por el maquillaje: rasgos del lpiz maquillador pero tambin rasgos de carcter y rasgt* del esbozo global sugerido escnicamente. El espectador siente la atmsfera y la co loracin emocional que desprenden los rostros y los cuerpos pintados.

Aunque no llegue a entraren el debate de !a identidad del objeto, el anlisis pue de distinguir varios tipos de objetos situndolos en un coninuum que va de la ma terialidad hasta la espiritualidad ya que el objeto escnico strcto sensu slo .se muestra y se representa. f
Objeto m ostrado
MATERIALIDAD

Objeto evocado
E S PIR ITU ALID AD

....T....
(1)
elementos

r
(5) objeto con creto, creado para el espec tculo

- ' 11
(7) objeto nom brado en el texto articu lado

naturales
Iligua, tierra.

(3) materialidad legible (obje tos brechtianos)

(9) objeto fantasmado por el personaje (10) | objeto Subli mado, semip!izado y memorizad |

3. El objeto
3.1.
O b je t o id e n t if ic a d o y n o id e n t if ic a d o

(2) formas no fi gurativas (cu bos, conos, foto pgina 192)

(4) objeto encon trado y reci clado en el espectculo (foto pgina 174)

(6) objeto mos trado y. a la vez, nombra do (la gaviota en la pieza de Chjov)

(8) objeto seala do por 1a didascalia

;!

Entendemos por objeto todo lo que puede ser manipulado por el actor. Este tr mino tiende a reemplazar al de accesorio, que ha quedado demasiado ligado a la idea de una herramienta secundaria propia del personaje. El objeto no solamente ik> es accesorio, sino que se sita adems en el centro y en el corazn de la representa cin, sugiriendo que subtiende el decorado, el actor, y iodos los valores plsticos del espectculo. El objeto, es decir, lodo lo que no es del acior y que figura en el escenario los acce sorios, los decorados, las colgaduras, incluso e vestuario, constituye por naturale/z sobre el escenario, un material flexible, manejable y cambiante casi por definicin.1 1 Un mismo elemento escnico se puede tratar unas veces como decorado y o to com o accesorio o como obra plstica, pero la categorizacin es decisiva para la comprensin de la representacin.

Tipologa de tos objetos en el teatro.

Damos a continuacin algunos ejemplos de categoras destinadas a clasificar los objetos segn su grado de objetividad. 1. El objeto es una produccin natural, un elemento no trabajado por el hombre. Por ejemplo, la arena de la puesta en escena del M aabharaia, poema pico ju dio; o la de La tempestad de Shakespeare, puesta en escena por Pcter Brook. | 2. Las fonnas no figurativas pueden ser cubos o practicables, formas abstractas que no podemos encontrar as en la realidad. Por ejemplo, el cono vuelto bqpa abajo en Ou bien le dbarquement dsastreux , de Heiner Goebbels. 3. La materialidad legible corresponde a los objetos de los que percibimos tanto su materialidad individual como su pertenencia social a un grupo. Por ejemplo,fia gruesa lela del vestido de Madre Coraje (foto de la pgina 234), o los objeiojsi y el vestuario de estilo brechtiano. i 4. El objeto encontrado y reciclado se toma prestado de la realidad y se utiliza de una manera esttica en un nuevo medio. Por ejemplo, los bidones que manipu lan los actores en Coman , del grupo Brilh G o f (foto de la pgina 193). v 5. El objeto concreto creado para ei espectculo toma prestados rasgos de los l jelos reales, pero se adapta a las necesidades del escenario (nuevas proporcio nes, estilizacin, etc.).

10.

Pintor italiano (c. 15 2 7 -15'M) clebre por sus retratos y figuras hum anas com puestas con florc>

y riiios.
I L Loe Bovirri*. L 'f o p w c m serta ' , Pars, Ltbrairie ihclrle, l c W .

192

I .OS C( )M l'l >N l:.N 11 ;s .ESCINJ o-

(.s o n to s r t

i : m i :.n t o s m a t i : . k i a u :s d i : i ,a r e p k i s r n t a c c n

Purria n escena de C am inan por el g ru p o Brilli G of

le d iharsiu en um ilesaxieu x, ci H e in c r G o c b b d s

fv E'J objeto reai tambin puede ser nom brada a veces por el texto, per pdente percibirlo concretam ente y concebirlo abstractam ente. Por ejem plo, la gaviuu de la que traa la obra de! mismo ululo de Clijov.

No existe una clasificacin definitiva de los numerosos objetos que se pueden encontrar en un escenario, Como mucho, podemos describir sus formas, enumerar, ^materiales y diferenciar su funcin utilitaria de su uso esttico. Las mentes inclinadas a las matemticas s entretendrn en situar los objetos en -.tintos conjuntos que tan pronto son distintos como se incluyen unos en otros O ;w\eman una interseccin comn. Esta clasificacin revela la lgica y el sistema de ;..i objetos en el interior de una puesta en escena; tambin facilita su moiiiputacil. siital. El sistema de los objetos1 3 revela sobre todo su funcin e e! esptetieuh lo que obliga a pensar en el conjunto de la puesta en escena. No por ello hay que olvidar la materialidad de los objetos, lo que hace de ellus obelos de pleno derecho (y no solamente engranajes funcionales de una mecnica: nomina). Por lo tanto, el anlisis intentar mostrar inexperiencia esttica que l e& xvtaJor experimenta a su lado, especialmente por lo que toca u la materialidad de:
lo* objetos, que puede ser:

Desde ei momento en que es evocado por la palabra (casos 7 a! 10 de la tipoki gst propuesta en la pgina 191), el objeto adopta un estatuto muy distinto, si |k tambin ah hay distintos grados de abstraccin, como si se alejara gradualmente J un u,o determinado hasta no ser ms que un elemento memonzado de la lengua.

visual: fibras de la madera, del tejido; olfntiva: olor del bosque, del agua, de la tierra ( x's Exti mu tx puesto en escena
por Peter Stein);

un/un: bidones que resuenan ai rodar y goipeatse.


i: .k'.iti IJnuUnMarJ, .v Syxtitc tit-s abj'lx. Pars, Gol it iiit . 1968.

9o f 13

3.V Ca'IGOKAS 1 AHA t.A DJiSCRIPCIt

194

t u . s CUM TON E N T E S ESCNICOS

LOS OTROS EL.EM L.N TO b M rtl'U k lA L ir. u L I.A K E J 'K E S tN 1A C IO N

i .O

Eos objetos ocupan a menudo la frontera de otros elementos de la representa cin, fror ejemplo, el bidn de Camlann es un utensilio y, a la vez, escenografa m vil (foto de la pgina 193); la arena de Ou bien le dbarquement desas rea es un material y, a la vez, un artefacto reloj de arena gigante, cementerio, pozo, veni do, tne!, escena a la italiana o fuelle (foto pgina 192). Las observaciones puntuales de objetos que intervienen en un espectculo slo tienen inters si las vinculamos cop un conjunto en construccin, con una dinmica vectorial que orienta las descripciones y que da cuenta de su uso metafrico o metonmico. Por lo tanto, recuperaremos ei cuadro de las vectorizaeiones y examina remos qu operaciones efecta el espectador que percibe e! objeto y qu trayectoria vectorial se construye de este modo. Tomemos el ejemplo dei cono invertido de ia escenografa de Ou bien le dbarquement dsastreux a cargo de Magdalena Jetelov. Se presta a cuatro grandes tipos de vectorizacin:
Desplazamiento
2 , C o n e c to r (b o c a v e rte d o ra ) 3. S e c an te (p u e sto d e o b serv ac i n )

A menudo, el resto de la representacin considera que el objeto, del mismo aiodo que el espacio, es un sistema integrador. un punto focal o un parmetro. El es pectador lo aprecia como un punto de referencia, como un lmite entre dos momen tos o espacios. En el caso de los bidones de Camlann (foto de la pgina 193), los juegos de simetra de estos objetos que, sin embargo, se hallan y se utilizan tos camente estructuran el espacio rectangular, figuran los dos ejrcitos enfrentados v clarifican el relato.

4. La iluminacin La iluminacin ocupa un lugar clave en la representacin: la hace existir vi talmente ai tiempo que une y colorea los elementos visuales (espacio, escenogra fa. vestuario, actores y maquillaje) confirindoles una determinada atmsfera.

Condensacin
1. A c u m u la d o r (em b u d o , m e z cla d o r, cono, etc.i 4. E m hrague (m q u in a de ju e g o y de cimen ta cin d el sen tid o )
-U C
o n sid e r a c io n e s tc n ic a s

1. La acumulacin de las distintas identidades posibles del objeto hace de i, suce sivamente o al mismo tiempo, un embudo, un mezclador de cemento, un vol quete de camin, etc.; cada objeto posible condensa dos o ms significaciones: las representa con una cierta semejanza. Por ejemplo: mezclador = embudo-1 volquete oscilante, 2. La conexin se establece cada vez que interviene un nuevo uso del objeto, el cual conduce ai antiguo uso a una reserva de sentido, y a una utilizacin ahora desplazada del objeto. Por ejemplo: por la boca vertedora del contenedor de are na asoma de repente ia cabeza del explorador, que mantiene imperturbabiemen te su monlogo y que parece emerger en io alto de una chimenea o de un pues to de observacin. El efecto cmico de este objeto reside en ei desplazamiento perpetuo de su identidad enigmtica, en la asociacin metafrica que mantiene con una nueva propiedad. 3. Cuando el desplazamiento genera un fuerte efecto de sorpresa, se produce una ruptura de la cadena metafrica o metonmca. La nueva identidad del objeto rompe el hilo conductor precedente y obliga a partir de nuevas bases. Por ejem plo, a aparicin del explorador en la boca del vertedero, o la inversin del cono sobre uno de sus lados (foto de la pgina 192). 4. L a acumulacin y el desplazamiento desestabilizan la percepcin. El objeto c nico se transforma en una mquina de juego y embraga hacia niveles tic semillo muy distintos; pasa de ser objeto ldicro a ser objeto inquietante, o mquina de guerra que fotografa o petrifica la selva virgen a partir de la influencia desas trosa del explorador enloquecido.

La iluminacin es el sistema escnico que ha realizado ms progresos tcnicos en los ltimos aos. Del mismo modo, tras la experiencia del teatro popular de Vilar. la profesin de iluminador se ha impuesto y los iluminadores colaboran con el director de escena desde la primera lectura y durante los ensayos de la obra. Un es pectador medio no tiene la obligacin de estar ai da de ios avances tecnolgicos; a ser mucho si muestra sensibilidad hacia ia dramaturgia de la luz. Antes que ac ceder a un conocimiento tcnico de los proyectores utilizados, es ms til observar el lugar de la iluminacin y la distribucin de las fuentes luminosas, localizando la ubicacin de tos proyectores: frontal, lateral, a contraluz, en contrapicado, horizon tal o en ducha (o picado).

J.2. I l u m i n a c i n

y color

La iluminacin crea el color. As pues, tiene que existir una mnima conrcrtacin entre el decorador, el figurinista y el iluminador para que las elecciones cro mticas no se anulen unas a otras. El espectador estar atento a ios tintes que se uti lizan: clidos para una sensacin agradable; fros para suscitar la tristeza; medios para una impresin de neutralidad y tranquilidad. Las coloraciones elegidas susci tan emociones y sensaciones a partir de la luz (claridad) y de! color (tintes). Una ob servacin rigurosa de las coloraciones dar cuenta del efecto que producen en el es pectador y de la construccin emocional del espectculo. Las imgenes mentales producidas le parecern, si no ms fciles de comprender, al menos mejor ligadas a la utilizacin objetiva de los colores. Se tendr en cuenta igualmente ia escucha mu sical, los momentos onricos o de sueo despierto y los de atencin flotante, pues la cucha y el sueo suscitan igualmente determinados colores.

19(

LO S C O M P O N E N T E S ESCENICOS

IOS OtKOS ELEMENTOS MATERIALES DE LA REPRESENTACIN

,-vu Las distintas direcciones de las luces

4..V D k AM A TU St Cl A DE .A L U Z

< ,v iM r i z

lum iuw w n C dueht {o cu picado}

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I lii n iiU iv t i t o c t> U r;t|3 c ad ti

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[h u t) in ic H H 3 h o r i z o i s t t l

Ai asistir i un espectculo, siempre podemos intentar captar cul ha Sido el pian Je iluminacin, el light design, ci dibujo, o mejor, la puesta en escena de la luz, la muera especfica en que esta produccin escnica pone e n ju e g o tuces y sombras. Establecemos el tipo de luz utilizada: luz natural del sol o de la luna, o bien luz irtihcial (acttialmente.se pueden recrear las condiciones de la luz natura!)Sealamos en qt momento y cu qu efectos interviene durante el desarrollo del espectculo. Evaluamos qu fenmenos pasajeros o duraderos permite pefeibir: efectos punuales o un cambio duradero de la atmsfera, !a revelacin de un sentimiento o la .vultacin de una accin, etc. Nos preguntamos qu ilumina, pero tambin qu esconde, y si la puesta en es cena porte de la luz para encaminarse hacia la sombra o inversamente. La luz facilita la comprensin, Si el objeto iluminado est bien contrastado, se reconocer claramente. La luz es responsable de la comodidad o incomodidad de te atencin y de la comprensin ms o menos raciona! de un acontecimiento. Cuando a ia mxima luz de Brecht o de Vilar sucede el claroscuro de Chreau O d Andr Engel, es que la visin de! mundo se ha ensombrecido. Cuando Strehler i? iu iluminador Guido Baroni) consigue conciliar la luz bianca y brechtiana de ana dramaturgia que no tiene nada que ocultar con la luz sensual y meridional de tupintura renacentista italiana, realiza un compromiso nico entre racionalidad v objetividad.

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Apreciar la iluminacin significa comprender cmo influye en tos dems com itentes <id espectculo.

U escenografa

Permite o impide que penetre la luz natural. La luz artificial elige ilusionar o ha ca desaparecer este o aquel elemento de! decorado. A! cambiar de direccin, puede i-gerir ia progresin del da: por ejemplo, en las puestas en escena de Le Misanthropt por Andr Engel y de Britannictts por Gildas Bourdet. Tambin puede desorienur al observador: por ejemplo, en Quai Oucst, de Koltes, o en Lafiuxse suivaiite. de Marivaux, puesto en escena por Chreau, donde los actores proyectan enormes e in quietantes sombras cuya direccin cambia sin atender a la verosimilitud.

l \ S.'iuln Fn^iis VuicMin, Luntic.\ jnint' Sir .s'pvchii v. -pars, Librniric thcUlc, L98H. jfcp. 30-

198

L O S C O M P O N E N T E S ESCiiiCtVi

los o t r o s e l e m e n t o s m a t e r i a l e s d e l a r e p r e s e n t a c i n

199

El vestuario
E l vestuario capta Ja luz con especia! facilidad: los pliegues de las ropas se des

tacan y su tinte se vuelve visible y vara con el tipo de luz o de filtro de gelatina que se utilice.

El maquillaje La luz io destaca, positiva o negativam ente. El color calabaza o naranja realza' r agradablemente el tono de piel; el color verde o azul, en cam bio, volver la piel gris, dndole un aspecto siniestro. El m aquillaje es casi siem pre una necesidad.

olores. La activacin de este sentido desencadena em ociones y recuerdos m uy po derosos que levan al espectador a identificarse m uy fuertem ente con las situacio nes as resucitadas. En el escenario, el olor no pertenece al orden de la ficcin, sino al de la reali dad. Por este m otivo, o b staculiza el proceso de ilusin y de ficcionalizacin, y bloquea al esp ectad o r en sensaciones que ste siente com o fuertes y personales. De ah la dificultad de tratar ios signos o lfativos com o ficciones, y de co m b in a r los con los otros sistem as de signos. De ah tam bin la gran dificultad de em plear fragancias en el escenario y de leerlas com o un signo teatral sim ilar a los de la vista o el odo. Por lo tanto, todo lo que podam os sen tir co rre el peligro de q u e darse en este nivel de m aterialidad pura que rechaza convertirse en un sentido, un signo o una d ra m a tu rg ia .14

El actor
A veces, la luz afecta al actor en su totalidad: su energa queda destacada o. i! contrario, atenuada. Su relacin con el espectador es transparente, especialmente con luz mxima, o turbia, si queda cegado por una halo de luz o reducido a una voz en la penum bra. Si bien el actor necesita la ilum inacin com o la planta el agua (se gn Chreau), a veces tam bin es vctim a de una ilum inacin violenta, hecha con tra l, Como para desestabi liza rio o agredirlo. Un ojo extem o y entrenado sabr di ferenciar una agresin pactada de una intervencin intem pestiva del iluminador que no ha consultado ni con el director de escena ni con el actor. . En resumen, la ilum inacin, al articular tem poral y narrativam ente la accin, fa cilita la dramaturgia guindola e inscribindola en el tiem po.

5.2. E l

tacto

El tacto tan pronto aparece naturalm ente en los juegos, erticos u otros, com o es desterrado de la experiencia teatral occidental, con separacin neta de actores y ob servadores m ediante la fila de can d ilejas.15 N o obstante, otras form as de espectcu lo del m undo entero utilizan el tacto. La vanguardia de los aos sesenta el hap-

ptning o el teatro am biental de Schechner suscita una relacin distinta con el


cuerpo del otro y rehabilita el tacto. Esto es lo que form ula B arrault:
G racias ai sen tid o del tacto , el arte d ra m tic o es un ju e g o fu n d am en talm en te carnal y sensual. La rep resen taci n teatral es una refrieg a c o le ctiv a , un acto d e am or v e rd a d e ro. una c o m u n i n sensual de d o s grupos h um anos. U no se a b re, el otro to c a y penetra; los dos son uno, se d ev o ran 61 arte del [eatro, a! d irig irse ese n c ia lm en te al sen ti do del taclo, es, p or lo tanto y am e todo, el A rte de la S ensacin. Es lo que se opone a toda p reo cu p aci n in te le c tu a l.16

5. Materialidad y desmaterializacin
Con ei fin de abordar lodos los elem entos m ateriales conocidos de la represen tacin; habra que m encionar los sentidos hum anos que m enos se utilizan en el tea tro, al m enos aparentem ente; el olfato, el tacto y el gusto.

Una vez tocado, no solam ente por la gracia del arte teatral, sino tam bin por el cuerpo del actor, el espectador m odifica radicalm ente su aproxim acin al espect culo, se escapa del fro clculo dei ojo geom trico y entra en un m undo de sensa ciones que a veces van unidas a reflexiones abstractas.

5.1. E

l o lfa to

5.3. E l

g usto

: . Entra en ju eg o tanto por lo que se desprende de la sala com o de escenario: us pblico m s habituado a lo artificial y las falsas apariencias oler un decorado compuesto de elem entos naturales {tierra, rboles, flores). Los sim bolistas rusos (B alm oni, de quien Vaehkevisch puso en escena Trois florahowt) ya proponan re presentaciones olfativas. R ecientem ente, algunos experim entos com o los de IV m inique Borg con De l'auire col d'Atice (1988) y D om inique Pnquet en Paiimt du baobab (1994) han intentado producir representaciones olfativas de perfumes;

El gusto es un sentido poco solicitado en teatro, salvo en sentido figurado, com o en la potica snscrita, donde, com o el rasa, designa el sabor, la conciencia gozoso del espectador y el sentim iento de catar un placer esttico. Existen espectculos
M. Dom nUjiie P a q u e a P o u r un th e tre de iYaganee.s*'. en C a tt j f i c ?. V a s e el e s p t a lo I d e la s e g u n d a p a rle . .16. Je .ii'L o tli R rruil!, L e P h c n n m n e ih tm f, O x fo rd , On/CEUiin P re ss , I 9 6 . p.g,- 2 f ,
US m l u c r s . n'r 17, J 995

200

L O S C O M P O N E N T E S ESCENICOS

d onde ios actores, durante la representacin, elaboran un plato que, una vez prepa rado, ofrecen ai pblico, p o r ejem plo Rwttu, del Politcnico de Rom a, Podem os im aginar otros m ateriales distintos de los que hem os mencionada!! recordar sus propiedades esenciales. T am bin podem os d iscutir la pertinencia de c segm entacin en distintos significantes, pero hem os de advertir que se organizan s gn un determ inado m ovim iento general, conform e a una vectorizacin. Lo impotlunte es, pues, no agotar la enum eracin de los significantes, sino percibir, con la cinco sentidos, su dinm ica: su em ergencia, secuencalizacin y mem orizacin, n facultad d e o cupar un prim er o un segundo plano, y de tom ar parte en correlacin o alianzas. C aptar esta vectorizacin es la tarea del anlisis de cualquier puesta en escena, de c ualquier m anipulacin de ios m ateriales escnicos. La experiencia t los sen tid as la aesthesis , es tam bin la participacin em ocional del espectador el liecho de que est ah y de que acepte d ejarse transportar por un Instante.