445115T

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
Vínculos y evidencia estética entre la novela japonesa y la

mexicana: El jardín de la señora Murakami de Mario Bellatin,
“Bonsái” de Guadalupe Nettel y Bonsái de Alejandro Zambra
Tesis
para obtener el grado de
Maestra en Literatura Mexicana
Presenta:
Berenice Ramos Romero
Director de tesis:
Dr. Felipe A. Ríos Baeza
Puebla, Pue. Agosto 2015
1

ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS Y DEDICATORIA 4
INTRODUCCIÓN 6
CAPÍTULO 1
UNA REVISIÓN TEÓRICA 12
1.1 De la literatura comparada como método de análisis 12
1.2 De la noción de intertextualidad 17
1.2.1 La intertextualidad en Julia Kristeva 19
1.2.2 La intertextualidad en Roland Barthes 23
1.3 De la traducción y los estudios de recepción 26
1.4 Del Orientalismo 31
1.5 Japonismo 37
CAPÍTULO 2
ENTRE DOS CORRIENTES MARINAS: JAPÓN 39
2.1. Literatura japonesa. Un breve recorrido de Meiji hasta nuestros días 39
2.2 La estética en Japón 46
2.2.1 Motivos recurrentes en la literatura japonesa 48
2.2.1.1 Una tradición literaria moldeada por el alma femenina 49
2.2.1.2 El escritor japonés hacia dentro 50
2.2.1.3 Sugerir por explicar 53
2.2.1.4 El empleo de la metáfora 55
2.2.1.5 Gusto por lo irregular 58
2

2.2.1.6 La fugacidad 60
2.2.1.7 Espacios: lugares, viajes 61
2.3 De los motivos recurrentes en las obras a analizar 63
2.3.1 El sintoísmo: sombras, jardín, ceremonias 64
2.3.2 El puente flotante de los sueños y las desapariciones.
(Harakiris y suicidios) 67
2.3.3 Las cuatro estaciones: Individuo y sociedad 68
2.3.4 Del personaje: nombres, características y espacios 69
CAPÍTULO 3
MOTIVOS JAPONESES: HACIA UN ANÁLISIS DE LAS OBRAS 71
3.1 De las obras 71
3.1.1 Mario Bellatin y El jardín de la Señora Murakami 73
3.1.2 Guadalupe Nettel y “Bonsái” 82
3.1.3 Alejandro Zambra y Bonsái 96
CONCLUSIONES 108
BIBLIOGRAFÍA 113
ÍNDICE ONOMÁSTICO 124
3

AGRADECIMIENTOS Y DEDICATORIA

AGRADECIMIENTOS:
Al Dr. Felipe A. Ríos Baeza por su invaluable guía y asesoría desde la primera charla
acerca de esta investigación. A la Dra. Alicia V. Ramírez Olivares quien con sus
observaciones enriqueció esta tesis. Al Mtro. Juan Carlos Canales Fernández por las
recomendaciones literarias pero sobre todo por darme un segundo aliento que me regresó la
pasión al Japón y en especial a la literatura nipona. A la Pontificia Universidad Católica de
Chile, en especial a Cristián Opazo, Macarena Areco, Magda Sepúlveda, Rubí Carreño,
Wolfgang Bongers por el talento, las enseñanzas académicas y las lecciones de vida. A la
Leticia Contreras, al Dámaso Rabanal Gatica, a la Carolina Carvajal, a la Javiera Irribarren
y al Rodrigo G. Dinamarca porque sin quererlo fueron mis senseis durante seis meses y
ahora lo son para toda la vida. A la familia que se construye: mi Cesia, mi Pado, mi Pipe
por las incontables veces que me llamaron “seca”, “pulenta” y me la creí. A Carlos Alberto
Reyes Arroyo que en 2006 con ese best seller bajo su brazo me acercó a literatura japonesa.
A mis padres, sobre todo a mi madre. A mi hermana Connie que me apoyó, escuchó y leyó
durante todo el trayecto de esta tesis.
DEDICATORIA:
A Felipe A. Ríos Baeza con la admiración de siempre.
A Carlos A. Arroyo, clave en los momentos de incertidumbre.
4

Yo olía el papel
de un libro extranjero
recién llegado:
¡qué ganas me entraron
de tener dinero!
Takuboku
5

INTRODUCCIÓN
Leer y escribir. Artificial y natural. Oriente y Occidente. Cita y plagio. Sin comillas e
intertextualidad. Las estructuras dicotómicas han sido difíciles de desdibujar en el
pensamiento manifiesto del individuo, sin embargo autores como Jacques Derrida, Jacques
Lacan, Michel Foucault, Julia Kristeva, Roland Barthes han intentado desde la posición del
discurso borrar las dualidades haciendo énfasis en deconstruir las posiciones jerárquicas y
fijar la crítica en la multiplicidad de interpretación en los textos literarios.
Las tareas fundamentales de un trabajo de tesis no han variado desde sus comienzos:
analizar textos, explicarlos, relacionarlos, valorarlos, conservarlos; ser autoconsciente de
ello implica hallar –y plantear– un método que particularice la manera de leer textos que
otros han estudiado, estudian o estudiarán. Para hablar de una manera diferente al hacer un
análisis de textos hay que partir de dos actos: el primero, el gusto por la correlación entre el
tema, los textos y un yo; el segundo, de un diagnóstico.
En cuanto al diagnóstico, aunque pareciera ser que la revisión y lectura de la
literatura japonesa están en boga, todo ello alimentado por los estudios realizados
recientemente por la teoría literaria comparativa y los cuales se relacionan con el ámbito de
la intertextualidad, son pocos los estudios, en materia de literatura realizados al respecto.
Hasta ahora, uno de los más lúcidos es el de Felipe Ríos Baeza, quien en su libro El
desvarío ilustrado: ensayos sobre narrativa hispanoamericana contemporánea (IBERO-
BUAP, 2014), presenta dentro del corpus un ensayo dedicado a la interpretación sobre la
presencia de los ritos ceremoniales como una actividad que evidencia rasgos del
sincretismo y la filosofía oriental en la obra de Mario Bellatin. Asimismo, otro de los
6

ensayos dentro de los once que conforman este libro, presenta la obra de Alejandro Zambra,
en el cual sostiene que al momento de incorporar elementos orientales en la obra no es
posible realizar una copia sino únicamente apropiándolos desde “una grafía propia de
Occidente” (139).
Otro de los trabajos que también se han acercado a establecer un análisis académico
sobre la obra de Alejandro Zambra, se realizó en la Universidad Iberoamericana de Puebla,
en el año 2011. La investigación por parte de Mario Fernando Montenegro Sandoval, se
tituló Género literario e intertextualidad en “Bonsái” de Alejandro Zambra. El objetivo
fue crear una discusión acerca del género al que puede o no pertenecer dicha obra literaria,
determinando como conclusión, por parte del investigador, que se trata de una novela
resumen. Asimismo la identificación de los mecanismos de intertextualidad abordados por
Montenegro Sandoval, abordan un trabajo de relaciones textuales con otros textos y con la
misma obra, estudiando bajo esta perspectiva la presencia de la ironía, la parodia y la
autorreflexión.
Recientemente Macarena Areco publicó su libro Cartografía de la novela chilena
reciente: realismos, experimentalismos, hibridaciones y subgéneros (2015); en él presenta
el ensayo “Imaginarios de espacio y de sujeto: Japonerías en la narrativa argentina, chilena
y mexicana reciente” donde reconoce, de entre varios autores, la figura de Mario Bellatin,
Guadalupe Nettel y Alejandro Zambra como escritores que están retratando cada quien a su
modo visiones y estructuras al modo de la literatura japonesa.
Así, la necesidad de comenzar este proyecto de investigación radica en mostrar el
reciente interés de los escritores hispanoamericanos por retomar y hacer cercana una
literatura y cultura con la que pareciera no existen cercanías. En el campo de las
7

investigaciones de narrativa en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, no figura
un trabajo que aborde y explore los vínculos entre la literatura japonesa y la literatura
mexicana, por ello se ha centrado el interés en realizar un estudio en las obras El jardín de
la señora Murakami de Mario Bellatin, “Bonsái” de Guadalupe Nettel y Bonsái de
Alejandro Zambra, debido a una presencia latente en las tres obras que señalan motivos
culturales japoneses, además de un tratamiento de la estética narrativa nipona, ya sea en la
manera de retratar la creación literaria y de la colocación de atributos correspondientes a la
filosofía oriental, como de la apropiación de rituales ceremoniales transformados a la visión
occidental.
Por ello, esta tesis se propone presentar las relaciones ideológicas, la introducción
de elementos propios de la cultura japonesa, la parodia de las estructuras y la manera de
enunciar de autores japoneses en la narrativa mexicana de los escritores Mario Bellatin y
Guadalupe Nettel y en la obra del chileno Alejandro Zambra.
La metodología para esta tesis discurre a través del campo de la intertextualidad
iniciado por Julia Kristeva, de la teoría del Orientalismo propuesta por Edward W. Said y
de la problemática de la recepción de los textos a través de traducciones del japonés al
español, y en otros casos de la recepción de obras que han llegado a nosotros a través de la
traducción de las traducciones, es decir aún más alejado de la creación real.
En el año 2000, el escritor mexicano Mario Bellatin (México, 1960) dirige sus letras
hacia la representación de Oriente. Su novela El jardín de la señora Murakami atiende a
ritos ceremoniosos japoneses, evidencia la exquisitez de la narrativa nipona e introduce
elementos de alto valor simbólico para la cultura japonesa. En ésta es inevitable establecer
una evocación a los autores japoneses Yasunari Kawabata y Jun'ichirō Tanizaki.
8

Más tarde, en el año 2007, aparece la obra de Guadalupe Nettel (México, 1973),
titulada Pétalos y otras historias incómodas, que contiene el cuento “Bonsái”. En este
relato la autora precisa exponer una reflexión sobre la naturaleza del ser humano, su interés
por los espacios nos advierte se halla envuelto en una filosofía oriental, donde la
reconciliación del individuo consigo mismo permite un bien hacia el exterior. El manejo de
este tipo de escenarios le han valido denotar la mano e influencia de Haruki Murakami en
su propuesta narrativa, específicamente en “Bonsái”, el cuentario El matrimonio de los
peces rojos (2013) y en su más reciente publicación Después del invierno (2014).
Entre los dos autores mexicanos, aparece la figura de Alejandro Zambra (Santiago
de Chile, 1975) con su novela Bonsái (2006). El elemento nipón que da eje a la diégesis es
precisamente un bonsái. El árbol miniatura es un signo que figura ser el modo de narrar.
Hay una historia de amor, una historia de libros leídos y no leídos, la creación de una
novela inexistente, de un suicidio, todas estas se deshilvanan en paralelo con la creación de
un libro y el cuidado de un bonsái. La manera de narrar del escritor chileno sigue el
tratamiento dado por los autores japoneses Jun'ichirō Tanizaki y Natsume Sōseki, donde la
presencia del yo y el hecho de preferir sugerir las acciones en el relato, eliminando toda
narración barroca, lo acerca a la manera de narrar de estos autores.
A lo largo de esta tesis las respuestas que se hallan responden a la hipótesis de
determinar si en las novelas El jardín de la señora Murakami de Mario Bellatin, “Bonsái”
de Guadalupe Nettel y Bonsái de Alejandro Zambra se evidencia un tipo de estética
japonesa que se refleja en la apropiación de las tradiciones en los personajes de dichas
novelas, así como se alude a elementos que son símbolo de la cultura japonesa y en la
manera de captar la creación literaria.
9

Por otra parte, también se establecen qué elementos claves aparecen en las historias
con características propias de la cultura japonesa. Este ejercicio sirve para demostrar si
guardan similitudes las historias entre un autor y otro en su tratamiento de esos elementos,
tales como el bonsái, la presencia del jardín, de la sombra –haciendo remembranza a
Tanizaki-, de la ceremonia, la soledad, el desapego, el encuentro con la naturaleza como un
espejo y el mismo suicidio, como una respuesta a la imposibilidad del ser.
Las apreciaciones mencionadas líneas arriba, han sido desarrolladas a través de tres
capítulos, entre los que se pretende mostrar una vinculación entre la narrativa japonesa y la
mexicana y chilena (para el caso de Alejandro Zambra).
En el capítulo I, titulado Una revisión teórica, encontraremos una explicación del
cómo se han dado los procesos para hablar sobre la interpretación de los textos, dejando de
lado términos como “influencia” y nos acercaremos más a las posturas de Ulrich Weisstein,
Roland Barthes, Itamar Even-Zohar y Julia Kristeva con sus visiones sobre la
“intertextualidad” y la “transposición”. Además haremos una revisión sobre las posturas de
Edward W. Said y su análisis del Orientalismo, así como de Franz Fanon para llegar a
determinar cómo nuestras construcciones concebidas respecto al Oriente nos llegan
únicamente a través de una invención europea; posteriormente abordaremos la problemática
de que nuestra forma de llegar a la literatura japonesa, o de cómo ésta llega a nosotros, es a
través de traducciones, tal como lo revela Alejandro Zambra en Tanizaki en la penumbra
(2009). Al final de este capítulo propondremos dos categorías de análisis a las que hemos
denominado Japonismo y japonerías.
Durante el capítulo II, Entre dos corrientes marinas: Japón, haremos un rastreo por
la literatura nipona, para identificar cuáles son los autores que mayormente han tenido
10

relevancia en la obra de Mario Bellatin, Guadalupe Nettel y Alejandro Zambra. También,
esta revisión nos indicará de cuál autor japonés tienen mayor influencia los autores de las
obras a analizar y qué evidencia estética podemos encontrar plasmada. El recorrido
comienza desde la Restauración Meiji. Asimismo, encontramos los primeros motivos
estéticos y simbólicos que son reiterativos en las obras y autores que se exponen.
En el capítulo III, Motivos japoneses: hacia un análisis de las obras, se llevará a
cabo un trabajo de comparación entre las obras El jardín de la señora Murakami (Mario
Bellatin), “Bonsái” (Guadalupe Nettel) y Bonsái (Alejandro Zambra), con la finalidad de
reconocer la estética japonesa, así como los motivos de confluencia y separación entre estos
autores. Este ejercicio se presentará para señalar e identificar los motivos japoneses de
convergencia y distanciamiento entre los tres autores a estudiar.
Finalmente, consideramos que esta propuesta de vinculación entre la novela
japonesa, mexicana y chilena respectivamente, localizada en las conclusiones, es la
propuesta de una guía para voltear a ver a los escritores hispanoamericanos que se
encuentran retomando los escenarios orientales para dar vida a sus propios proyectos
literarios.
11

CAPÍTULO 1
UNA REVISIÓN TEÓRICA
1.1 De la literatura comparada como método de análisis
La literatura posee una virtud que la convierte en material de estudio y ésta es su capacidad
intrínseca de ser vinculada con los hechos de cultura, mismos que son entendidos como
cualquier manifestación sígnica producto de las civilizaciones. Por ello y bajo este rasgo es
posible vincular a la literatura con los hechos históricos, con la característica particular y
sobresaliente de ser fidedignos. Dada esta peculiaridad, la literatura se distingue además por
12

su carácter de ruptura con lo remarcable (la necesidad de reflejar momentos de la historia),
este tipo de distinción se ha visto obstaculizado por las Poéticas que mantenían un carácter
normativo y hacían depender una escritura de los cambios históricos. Lentamente esta
acepción de literatura se ha ido desdibujando y ha perdido su carácter tan restringido al
punto tal de denominar como literatura a “fenómenos verbales de carácter o finalidad
estética” (Llovet, 2005:33) y permitiendo así la inserción del lector provisto con la
capacidad no sólo de leer sino de comparar lo leído.
La noción de literatura comparada nace bajo el concepto de Weltliteratur, acuñado
por J.W. Goethe en 18271, bajo la constitución de los modernos estados nacionales y del
ascenso del nacionalismo; durante el siglo XIX se usa para acentuar la diversidad de las
culturas y por la tanto se visibilizan las diferencias. Es importante señalar que Claudio
Guillén hacia 1985 parte de esta idea y afirma:
tenía que haberse abierto camino, para que fuera posible la Literatura Comparada, la
idea de literatura nacional y el sentido moderno de identificación histórica. Es decir,
aquellos componentes sin los cuales no son fácilmente concebibles unos fuertes
contrastes entre unidad y diversidad. (Guillén, 1985: 39)
De acuerdo a lo expuesto, la literatura comparada surge ante la transformación y el nuevo
régimen de relaciones que se establece entre las culturas de Europa; George Steiner en
“Qué es la literatura comparada” señala:

1
Esta noción propuesta por Goethe surge mientras comenta una novela china y unas canciones de Béranger,
dotándolo de un sentido doble al manifestar “cada vez veo más claramente […] que la poesía es un acervo
común a todos los hombres, y que aparece en todas partes y en todos los tiempos representada en centenares y
centenares de hombres. […] Me complazco contemplando lo que sucede en otras naciones y aconsejo a todos
que procuren hacer lo mismo. El concepto de literatura nacional ya no tiene sentido; la época de la literatura
universal está comenzando, y todos debemos esforzarnos por apresurar su advenimiento.” (cit. pos. Llovet,
2005: 340)
13

[…] la literatura comparada lee y escucha después de Babel; presupone la intuición, la
hipótesis de que, lejos de ser un desastre, la multiplicidad de las lenguas humanas […]
ha sido la condición indispensable para que los hombres y mujeres gocen de la libertad
de percibir, de articular y de “escribir” el mundo existencial en plena libertad. (1992:
133)
A partir de las nociones anteriores, para 1931, Paul van Tieghem definía en los siguientes
términos el objeto de la literatura comparada: “es esencialmente estudiar las obras de las
diversas literaturas en sus relaciones entre sí” (1931:57), este apunte se convirtió en el eje
de las obras que posteriormente se escribirían sobre el comparatismo, primordialmente
durante el siglo XX. Las propuestas metodológicas y epistemológicas de este autor
resultaron ser más relevantes en cuanto su observación sobre la relación entre autores y
obras con sus delimitaciones lingüísticas, en Littérature comparée, expresa:
[…] una vez fijada la frontera entre dos literaturas, nos proponemos estudiar todo
cuanto, en el dominio literario, pasa de un lado a otro, de manera que ejerza una
acción. Todo estudio de la literatura comparada, decíamos, tiene por finalidad describir
un paso, el hecho de que algo literario sea transportado más allá de la frontera
lingüística. (59)
Con estos apuntes de Paul van Tieghem, la literatura comparada ejecuta un quiebre con la
noción primaria de Weltliteratur, proceso que redujo a los estudios comparatistas a
enfocarse en los intercambios e influencias visibles, asignándole así un método capaz de
rastrear las relaciones de hecho e influencias con testimonios y opiniones contemporáneas a
la obra.
14

Los rasgos expuestos anteriormente le dan a la literatura comparada una definición
y visión historicista (en la que únicamente atiende la relación entre literatura e historia,
historia política, historia del arte, de la filosofía) cuyo método aunque reducido será el
anclaje del cual se valdrán los posteriores estudios en materia de comparatismo.
Como se ha observado, la literatura comparada tiene una larga historia tanto como
campo de estudio como de disciplina; centrarse en la historicidad del texto literario le
reclama hacer uso de aportaciones de la lingüística, la semiótica, la estética, la sociología,
entre otras; sin embargo no puede situarse como un área de teoría sin comprobación ni
aplicación. Para Douwe Fokkema:
Ninguna disciplina, incluido el estudio teórico de la literatura, puede abstenerse de

comprobar sus hipótesis, o ceder su comprobación a otra disciplina. Ninguna
disciplina, la literatura comparada incluida, puede existir sin un cierto grado de
abstracción y generalización.” (1998: 152)
En 1958 durante la celebración del segundo congreso de la Asociación Internacional de
literatura comparada (AILC), el crítico checo-estadounidense René Wellek sorprendió con
sus aportaciones a los estudios de la literatura comparada y su desplegado sobre la
superación del positivismo, señalaba que las obras literarias al insertarse en otro lugar,
asimilaban y daban como resultado una estructura nueva:
Wellek consideraba que las obras literarias son totalidades en las que las materias
primas que provienen de otro lugar dejan de ser inertes y se asimilan en una estructura
nueva, y totalidades, concebidas en la imaginación libre, cuya integridad y significado
se violan si las desglosamos en fuentes e influencias. (Romero, 1998: 157-158)
15

Así la literatura comparada investiga los aspectos con carácter de “comercio
extranjero” como intermediarios, recepción, influencia, traducciones, todo esto trabajado
desde la estructura de la literatura a través del análisis de “autores específicos, textos,
géneros, corrientes, movimientos, periodos a que pertenecen a dos unidades culturales y/o
lingüísticas o más, ya sea en diferentes naciones o en culturas muy diferentes en una
nación.” (Romero, 1998: 136)
La comparabilidad de todo texto es el principio fundamental de la literatura
comparada. Así lo expone en términos amplios Susan Bassnett en la siguiente definición:
“[es] el estudio de textos a través de diferentes culturas, que abarca un ámbito
interdisciplinario y que tiene que ver con modelos de conexión entre las literaturas a través
del tiempo y el espacio.” (Romero, 1998: 87) Con esta enunciación de Bassnett, es más
claro y preciso comprender a la literatura comparada como un saber con la necesidad de
requerir “leer un texto frente otro, leer un texto como una relectura de otro, leer un texto en
el espacio intertextual de una cultura.” (10) Al tener en cuenta términos como
intertextualidad, entendiendo éste no como técnica narrativa sino como modo literario
según el cual los textos se relacionan necesariamente con otros textos atendiendo al término
de transposición desarrollado por Julia Kristeva en el que tenemos presente una
copresencia efectiva y que es una condición presente en todo texto literario, entonces la
literatura comparada, concebida no como comparación, sino como relaciones entre textos,
se convierte en sinónima de intertextualidad y tanto es así que la mayoría de los teóricos
que han trabajado en la construcción de la teoría de la intertextualidad son conocidos
comparatistas, tales como Julia Kristeva o Michel Riffaterre.
16

El trabajo y método de la literatura comparada puede llegar a consistir en el estudio
de las formas en que las culturas se reconocen en los textos a partir de sus proyecciones en
la “otredad”. Así es posible plantear historias de apropiación de la cultura del Otro, de
parodiar las estructuras y los discursos que se manifiestan en la literatura, e incluso de las
prácticas que se resisten a abandonar los sistemas en las que fueron fundadas. Abordar la
representación del Otro, no es el punto de mayor importancia sino la posible colaboración
con él.
Las definiciones tradicionales sobre la literatura comparada imposibilitan la apertura
de otras ramas de estudio, cuando el objetivo del comparatismo no debería ver fronteras
para su estudio. Adrián Marino lo puntualiza así en su texto “Replantearse la literatura
comparada” (1998): “ El objetivo de la literatura comparada consiste precisamente en
averiguar (los) nexos que, por encima de las fronteras, existen entre escritores de distintos
países.” (51) Esta aportación de Marino resulta funcional para señalar que la conexión entre
ambas literaturas va más allá de países como México y Japón, es decir entre Oriente y
Occidente.
1.2 De la noción de intertextualidad
En 1967, Julia Kristeva, al publicar en la revista Critique “Bakhtine, le mot, le dialogue et
le roman”, abre una brecha en la que introduce, a partir de su noción de dialogismo, la de
intersubjetividad asociándola con el de intertextualidad. Así para la teórica, todo texto es
una construcción que es similar a un mosaico de citas; todo texto es transformación de otro
17

texto, en este sentido el lenguaje poético se lee como un enunciado que inmediatamente
remite a significados discursivos diferentes y múltiples. Dados estos primeros apuntes de la
filósofa se comprende que en el espacio intertextual, el texto literario se inscribe como un
conjunto amplio de textos en tanto que es réplica de otros textos.
Siguiendo a Kristeva, en su texto La Seconde Main ou le Travail de la Citation
(1979), Antoine Compagnon hace lo propio en cuanto la presencia de la cita trasladada de
un texto a otro, reconociéndo así dos estadios en la lectura de un texto: la Sollicitation y la
Accommodation. En el primero de estos se lleva a cabo el reconocimiento de un fragmento,
al cual se le aisla del texto general y permanece en el lector a modo de una huella que
queda fijada en su atención, dotándolo de un sentido propio; posteriormente entra en
operación la Accommodation que consiste en insertar el texto fragmentado en el bagage
ideológico-cultural del indiviudo, relacionándolo con sus recuerdos y generando así un
nuevo texto que es en sí una reescritura. Determina Compagnon: “escribir, puesto que es
siempre reescribir; no difiere en absoluto de citar” (34). Estas posturas dejan como
herencia a la intertextualidad que la ejecución de todo texto –escritura y lectura- siempre es
una cita.
Si bien a manera de introducción borgiana se sugiere que todo ya se encuentra
escrito y que únicamente reescribimos por asociaciones, es la figura del lector de Roland
Barthes quien ejecuta el éxito o no del reconocimiento de la cita.
18

1.2.1 La intertextualidad en Julia Kristeva
En su número 239, la revista Critique publica el artículo de Julia Kristeva titulado Bajtin,
la palabra, el diálogo y la novela, escrito en 1966 a través del cual reseñaba dos libros de
Mijail Bajtin2 y de los que rescataba la noción de Dialoguichnost (dialoguicidad), el cual
ocurría en el diálogo entre sujetos discrusivos reales o potenciales, dando así la primera
introducción del término intertextualité
[…] Bajtin es el primero en introducir en teoría literaria: todo texto se construye como
un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el
lugar de noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje
poético se lee, por lo menos, como doble. (Kristeva, 1996: 3)
El término intertextualidad fue propuesto por Julia Kristeva, comienza a nombrarlo en
varios ensayos escritos entre 1966 y 1967, que aparecieron en Tel Quel y Critique; en 1969
en su libro Semiótica, desarrolla el concepto como análogo al concepto de intersubjetividad
y dialogismo de Mijail Bajtin. La manera en la cual se propuso utilizarlo es para referirse a
las huellas, citas o alusiones literarias que pueden observarse en cada texto. Si bien, Bajtin
sostenía y comprendía al hombre como un ser dialógico y la novela como producto
heteroglósico, producto del cruce de muchos lenguajes, así también lo considera Claudio
Guillén quien señala que mientras el concepto de influencia tiende a individualizar la obra

2
Las dos obras en las cuales centra su estudio Julia Kristeva son: Problemas de la poética de Dostoievski
(1936) y La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: La obra de François Rabelais (1941).
19

literaria, el término intertexto acredita la posibilidad de plantear una sociabilidad literaria
en su cruce con otras obras o creaciones anteriores3.
La intertextualidad no se considera sólo una manifestación textual claramente
perceptible de las “relaciones de hecho”, sino además hace referencia a la constitución del
sistema general de la literatura, según el cual cada obra sólo puede existir en relación con
las demás. De esta manera, se plantea a toda obra literaria como la construcción de y sobre
obras literarias anteriores. Por consiguiente la aplicación de la intertextualidad se hace
presente a través de dos vías: la alusión y la inclusión. La primera hace una reminiscencia
implícita de otras obras y la segunda explícita de palabras, formas o estructuras temáticas.
En la inclusión se presenta un esquema el cual va de la citación a la significación; la
citación es una inclusión de evocación de autoridades, sin que dicha cita intervenga en el
contenido de la obra; la significación cobra movimiento cuando la obra está construida en
torno a las palabras citadas y éstas se convierten entonces en el núcleo semántico de la
obra.
Aunque en múltiples ocasiones no se produzca una cita literal de otro texto, sí se
presentan alusiones, siendo así que el diálogo intertextual se cumple de manera exitosa en
el espacio literario de quien realiza el ejercicio de la lectura; el lector es quien debe
relacionar las obras y realizar un trabajo en el cual aprecie las diferencias del
planteamiento propio que presenta cada una de ellas.
Para Julia Kristeva el reconocimiento en la lectura de imágenes, escenarios,
tratamientos temáticos no podrían significar de ninguna manera el resultado final, sino que

3
Claudio Guillén, en su libro Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, señala: “El
concepto de influencia tendía a individualizar la obra literaria, pero sin eficacia alguna. La idea de intertexto
rinde homenaje a la sociabilidad de la escritura literaria, cuya individualidad se cifra hasta cierto punto en el
cruce particular de escrituras previas.” (2005: 290)
20

por el contrario estamos presenciando un proceso que es inacabado y sujeto a la necesidad
del lector y de su capacidad de reunir sentido e ilación entre uno o varios textos. También
lo plantearía así Mijail Bajtin al explicarnos el proceso de lectura como un proceso
dialógico en el cual el lector no se enfrenta a un lenguaje o un estilo único, sino a todo un
sistema de lenguajes interrelacionados. Julia Kristeva indica:
la estructura literaria no está sino que se elabora con relación a otra estructura. Esta
dinamización del estructuralismo no resulta posible más que a partir de una
concepción según la cual la ‘palabra literaria’ no es un punto un sentido fijo, sino un
cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras: del escritor, del
destinatario (o del personaje), del contexto cultural anterior o actual. (1981: 188)
El fenómeno de la intertextualidad ha sido mal comprendido y reducido por la crítica
tradicional 4 a una asociación de “fuentes y citas”, cuando lo que se pretende no es
condicionar el uso del código ni de la estructura de una obra, sino extenderlo al nivel del
contenido y transparentar así la relación entre textos, ya sea por medio del reconocimiento
de imitaciones, parodias o montajes. Este tipo de percepciones recae directamente sobre el
lector y de su sensibilidad cultural y memorística de la repetición entre una obra y otra.
Jenny Laurent en su texto “La estrategia de la forma” ejemplifica con el estudio de
Kristeva sobre los Cantos de Maldoror de Lautréamont que el trabajo de la intertextualidad
puede ocurrir como una “permutación” pero también como el “paso del sentido figurado al
sentido propio” (1996: 112), asimismo señala:

4
El trabajo de autores, en torno a la intertextualidad, como Gérard Genette en Palimpsestos: la literatura en
segundo grado (1982) o Jesús Camarero Arribas en Intertextualidad (2008), trata de hacer ingresar la
intertextualidad a un sistema estructuralista, es decir sólo a través del reconocimiento de citas, fuentes y
guiños. Con este tipo de trabajos la noción de intertextualidad parece quedar reducida al reconocimiento de
paratextos.
21

De un texto al otro, el tono, la ideología, el movimiento mismo de la escena han
cambiado, no al azar, sino por una sucesión de contradicciones y de simetrías
término a término. Remodelando la representación a su gusto como un material
transformable, la intertextualidad sigue vías que evocan a veces el trabajo del
sueño sobre representaciones-recuerdos. (Ibídem, 112)
Para el año de 1974, la teórica abandona el término y decide cambiarlo por el de
transposición, advirtiendo que este cambio se debe al uso simplista del que fue objeto en
estudios que únicamente buscaban fuentes o influencias entre textos
El término de intertextualidad designa esa transposición de un (o de varios) sistema (s)

de signos a otro; pero, puesto que ese término ha sido entendido a menudo en el
sentido banal de “crítica de las fuentes” de un texto, preferimos el de transposición,
que tiene la ventaja de precisar que el paso de un sistema significante a otro exige una
nueva articulación de lo tético –de la posicionalidad enunciativa y denotativa.
(Navarro, 1996: 59-60)
Los planteamientos de Julia Kristeva lograron perturbar toda clase de esquemas
epistémicos lineales que iban del autor a la obra, de la fuente a la influencia por citas; con
la intertextualidad se presenta la multiplicidad, mirar hacia el exterior, el texto se plantea
como un producto homogéneo. Así la particularidad y propuesta de la intertextualidad es
otorgar un nuevo modo de lectura; olvidarnos del sentido unívoco de la obra y la linealidad
del texto son la alternativas que se destacan.
Desde los estudios de la intertextualidad se observa que el texto origen está ahí con
todo su carácter de ser portador de la multiplicidad de sentido sin que este deba ser
enunciado. El texto “citado”, el nuevo texto, ya no se encuentra en el plano de la
22

denotación sino en el de la connotación; estamos frente a un texto que ya no significa por
su propia cuenta sino a partir de la construcción de significados como significantes y a la
inversa. Es precisamente en este movimiento (intercambio) en el que se reconoce una
lectura intertextual.
Pese a que las transformaciones intertextuales implican siempre una modificación
del contenido es importante remarcar que no es posible olvidar al texto como una
materialidad, dado que parte del proceso intertextual tiene por objetivo insertar ese texto en
un “nuevo conjunto textual”. (Navarro, 1996: 121)
1.2.2 La intertextualidad en Roland Barthes
Las aportaciones de Roland Barthes a la noción de intertextualidad no se encuentran
apartadas de su teoría de la lectura, misma que para el teórico no puede ser entendida como
un acto ingenuo o una simple correspondencia de palabras. Así la lectura es un acto de
establecimiento de referentes, mismos que pueden ser reales o imaginarios.
El texto de acuerdo a Barthes no puede ser concebido como una unidad cerrada y
autosuficiente, esto es, el texto no existe por sí mismo, sino en la medida en que forma
parte de otros textos. En El susurro del lenguaje, señala:
La intertextualidad en la que está inserta todo texto, ya que él mismo es el entretexto

de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar las ‘fuentes’,
las ‘influencias’ de una obra es satisfacer el mito de la filiación; las citas que forman
23

un texto son anónimas, ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin
entrecomillado. (1968: 78)
Existe en la trayectoria de Roland Barthes como teórico, ensayista y crítico, tres artículos
en los que desarrolla –aunque de manera muy breve- sus puntos sobre la intertextualidad:
La muerte del autor (1968), De la obra al texto (1971) y Teoría del texto (1973). En El
placer del texto (1973) se refiere al intertexto al lograr un detalle en un texto de Stendhal
que le refería a Proust y señala, por lo tanto:
Comprendo que la obra de Proust es, al menos para mí, la obra de referencia, la
mathesis general, el mandala de toda la cosmogonía literaria […] eso no quiere decir
en absoluto que soy un “especialista” de Proust: Proust es lo que me viene, no lo que
llamo; no es una “autoridad”; es simplemente un recuerdo circular . Y eso
precisamente es el inter-texto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito –sea
Proust o el periódico, o la pantalla de televisión: el libro hace el sentido, el sentido
hace la vida. (50)
Es en El placer del texto donde señala que la intertextualidad no debe tener un sentido
restrictivo y enfocarse en conceptos como “influencias” o “fuentes” sino dado que tiene la
posibilidad de ampliar su corpus de estudio, puede entonces referirse también al conjunto
de los códigos y sistemas que rodean a ese texto, tales como la inserción de todo texto en
un espacio cultural, las prácticas de sentido que dan fundamento a esa cultura.
Roland Barthes recoge la idea en la cual el diálogo se produce en los tres lenguajes
de Julia Kristeva y aclara que la intertextualidad no mantiene relación alguna con la antigua
noción de influencia
24

Todo texto es intertexto; otros textos están presentes en él, a niveles variables, bajo
formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura
envolvente; todo texto es un tejido nuevo de citas pretéritas. Pasan al texto,
redistribuidos en él, trozos de códigos, fórmulas, modelos rítmicos, fragmentos de
lenguas sociales, etcétera, pues siempre hay lenguajes antes del texto y en torno a él.
La intertextualidad, condición de todo texto, sea el que fuere, no se reduce
evidentemente a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un campo
general de fórmulas anónimas, cuyo origen se puede raras veces localizar, de citas
inconscientes o automáticas, no puestas en comillas. (cit. pos. Guillén, 2005: 289)
Desde las aportaciones de este teórico las intenciones del autor no tienen ningún grado de
relevancia, así como tampoco la formación del lector, ya que en el proceso de lectura-
escritura lo que es notable no son las subjetividades conscientes y plenamente constituidas,
sino procesos en los cuales estos sujetos ya son cristalizaciones de sentidos posibles y con
filtros intertextuales ya interiorizados. Para Barthes no es de importancia si se realiza una
peor o mejor lectura, no es relevante el bagaje cultural en tanto que los conocimientos
previos dados por la cultura (códigos, lenguajes, símbolos, estereotipos) puedan entorpecer
o facilitar una lectura abierta y por lo tanto con capacidad productiva. Así la
intertextualidad aparece como un modo de leer sin sanción; el autor es un invitado más, la
participación del lector no es una resolución de su imagen, es la pérdida lo que motiva la
relación con los textos.
La concepción postestructuralista de Roland Barthes sobre la intertextualidad
enfatiza más en el lector que en el autor, es decir, en la recepción textual. Esta postura está
descrita en La muerte del autor donde la consecuencia es la liberación del lector y que la
unidad del texto no está en el origen sino en su destinación (el lector). Este tipo de lector
posee la característica de estar compuesto por una pluralidad infinita de referencias
25

intertextuales, dicho lector, ese ‘yo’ y su naturaleza es referido en S/Z como “ […] yo no es
un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un
lugar por investir. Ese ‘yo’ que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de
códigos infinitos, o más exactamente perdidos.” (1970: 6)
1.3 De la traducción y los estudios de recepción
Es puntual señalar que los estudios sobre intertextualidad y literatura comparada no pueden
pensarse como nociones sin interrelación con estudios como la recepción y sobre todo con
los de la traducción; son elementos que se influyen y se interrelacionan entre sí de un modo
u otro. Para María José Vega y Neus Carbonell la traducción es un instrumento necesario
para expandir el territorio literario: “Las traducciones se convirtieron en necesarias en la
literatura comparada en el momento en el que la disciplina intentó moverse más allá de las
literaturas europeas.” (1998: 208)
Los primeros estudios sobre la influencia de la traducción en literatura aparecen en
los años ochenta, destacándose en este campo nombres de académicos como André
Lefevere, Itamar Even-Zohar, Susan Bassnett; estos autores depositan su interés en la
traducción literaria con énfasis en hacer crecer la producción literaria; el campo
traductológico también se pensó en el desarrollo de la literatura, hacia este punto se
inclinan nombres como André M. Rousseau, Antoine Berman y Claudio Guillén.
La traducción da al texto la posibilidad de abandonar el terreno de la literatura
nacional y la integra en los espacios de recepción de acuerdo con las necesidades tanto de
26

la traducción como de los espacios a los que ingresa. Judith Woodsworth contribuye en
tres acepciones a la literatura: a) como un desarrollo de la literatura nacional, b) la
redirección de la literatura nacional, y c) la aparición de una nueva literatura. (Tai, 2011:
80)
Según la traductóloga canadiense Roda P. Roberts, en su texto “The concept of
function of translation and its application to literary texts” analiza que la traducción genera
una pluralidad de funciones, entre las que esquematiza las siguientes:
a) Presentación de contenidos temáticos
b) Presencia del punto de vista y el estilo del escritor
c) Introduce elementos culturales en la sociedad de llegada
d) Introduce nuevas formas lingüísticas en la lengua de llegada
e) Crea una obra que se convierte en parte de la literatura de llegada
Expuesto lo anterior se puede deducir que las obras traducidas pueden servir de pretexto
para actualizar las tradiciones de la literatura nacional a la que llegan y, así plantear una
posible interacción entre la obra origen y la traducida.
Se tiene claro que la literatura comparada y la traducción son disciplinas
independientes, sin embargo se encuentran relacionadas, de tal modo que ésta necesita de
la traducción para acceder a las literaturas, logrando así su pretensión de abarcar y ampliar
sus estudios globales.
En 1971, André Lefèbvre marca tres ejes de la contribución de la traducción a la
literatura comparada. Primero explica el estudio de las influencias como las comparaciones
27

entre los originales y su traducción, o entre distintas traducciones de un mismo original,
como un resultado positivo y más significativo ante el estudio de las influencias. El
segundo eje, tiene que ver con la temática y señala que la traducción se torna más
significativa ante la presencia de la historia de la evolución de los géneros. El último, lo
denomina “Crítica” y en este hace énfasis en que una buena traducción puede aportar más
a la comprensión de un texto que un largo texto especializado en hacer crítica.
Es para 1992 cuando la traducción se esboza como una domesticación del texto
original. Este planteamiento lo desarrolla Eliot Weinberger en su libro Outside stories sus
aportes están orientados hacia la imposibilidad de que las traducciones puedan ser una
copia exacta y fiel del texto origen, señala: “The original is never better than the translation.
The translation is worse than another translation, written or not yet written, of the same
original.” (60) Otro de los aportes del teórico es destacar que en toda traducción existen y
prevalecen marcas que adviertan se trata de un texto traducido; si bien Weinberger ha
desarrollado estos puntos en materia poética, resultan igual de aplicables para el caso de la
narrativa; en sus traducciones sobre la poesía5 de Vicente Huidobro obtiene como resultado
teórico que “A translation that sounds like a poem in English is usually a bad translation.”
(59) A la vez que la traducción debe prevalecer con marcas, enfatiza el teórico que entre el

5
Para Weinberger las peores traducciones de poesía están elaboradas por los que se consideran expertos en
materia de traducción pero que desconocen del contexto sociocultural del que emerge esa creación; advierte
además que un poema traducido al inglés no debe tener un sonido en el que se pudiera apreciar fue elaborado
en inglés: The only good translators are avid readers of contemporary poetry in the translation-language. All
the worst translations are done by experts in the foreign language who know little or nothing about the poetry
along-side which their translations will be read. Foreign-language academics are largely concerned with
semantical accuracy, rendering supposedly exact meanings into a frequently colorless or awkward version of
the translation-language. They often write as though the entire twentieth century had not occurred. (...) They
champion the best-loved poet of Ruthenia, but never realize that he sounds in English like bad Tennyson.
Poets (or poetry readers) may be sometimes sloppy in their dictionary-use, but they are preoccupied with what
is different in the foreign author, that which is not already available among writers in the translation-language,
how that difference may be demonstrated, and how the borders of the possible may be expanded. Bad
translations provide examples for historical surveys; good translations are always a form of advocacy
criticism: here is a writer one ought to be reading and here is the proof. (1992:112)
28

lector y el autor existe una especie de acuerdo implícito en el que el primero tenga presente
durante su lectura que está posicionado frente a un texto traducido y no al original.
Así, la estrategia de domesticación del texto elimina la “traducción transparente”6 y
da como resultado un producto (texto) que complace a la cultura dominante, es decir, el
texto se manipula a tal punto en el que adquiere patrones culturales distintos a su origen.
(cfr. Gómez, 2008:12)
Por otra parte, a partir de los años setenta se comienzan a desarrollar los estudios de
recepción. Se insiste en los aspectos diacrónicos y sincrónicos de la recepción. La estética
de la recepción se centra en la lectura plural que se puede hacer de los textos, los estudios
en este campo se centran en la variedad de formas en las cuales los textos son recibidos en
distintos momentos y países. Cuando un texto es publicado en un país extranjero, éste se ve
sometido a una diversidad de manipulaciones pudiendo en cierta forma alterar el sentido de
la obra, y bien estas manipulaciones pueden deberse a ejercicios de poder manifestados en
el propio lenguaje o bien se tiende a usar una obra como objeto de lo válido en el ambiente
político y sociocultural de un país. Alejandro Zambra en su ensayo “Tanizaki en la
penumbra” señala este caso:
Tal vez suceda con Tanizaki lo que ha pasado, por ejemplo, con Kawabata, a quien
también leemos en traducciones de traducciones, a menudo encargadas a escritores
que se las arreglan como buenamente pueden para recrear el estilo a lo que ellos creen
que era el estilo original. Estas traducciones son, a veces, ejercicios asombrosos, pues
no debe ser fácil imitar una prosa que no hemos, en verdad, leído. (2012: 152)

6
Debe entenderse como aquellos textos que parecieran haber sido escritos en el idioma al cual fueron
traducidos.
29

En el mismo ensayo Alejandro Zambra reconoce que el resultado de las lecturas japonesas
es una imitación de aquello se supone conserva el estilo japonés; por otra parte aunque no
enuncia graficamente la posibilidad de la imitación como una generadora de nuevos textos
sí menciona, para el caso específico de la novela japonesa, que de la misma modo en que
los japoneses imitaron la literatura occidental europea, de la misma forma ahora Occidente
escribe novelas con lo que es capaz de comprender de Oriente.
Esa supuesta comprensión de la literatura nipona, llevada a cabo en los textos
traducidos por grandes casas editoriales, la mayoría de ellas españolas, llevan para Zambra
una “marca de lo intraducible” (2012: 38) e incluso la lectura realizada manifiesta una
especie de goce y orgullo por leer lo japonés, que lleva ya la máscara y el filtro de
Occidente. La literatura nipona, advierte, puede parecernos próxima pero en la realidad
cultural queda evidenciado lo ajenos que nos resultan sus modos de retratar en la escritura
lo natural.
Otra de las muchas posibilidades de la interpretación recae en las traducciones y de
la manera en que recibimos los textos. Con suerte nos podemos enfrentar a un traductor
respetuoso de la autonomía del texto original o bien a uno dispuesto a responder a los
requerimientos del auditorio en una época determinada; tal como lo señaló Jorge Luis
Borges en el epílogo de Vida de un loco “… cierta tristeza reprimida, cierta preferencia por
lo visual, cierta ligereza pincelada, me parecen, a través de lo inevitablemente imperfecto
de toda traducción.” (2012)
El estudio de la recepción emplea un tipo de lector que no se propone como un
lector ideal ni un especialista de la literatura, sino un lector medio en el que se reconoce el
proceso de recepción y el texto como producto derivado precisamente de este proceso,
30

dicho proceso está condicionado por la relación entre el texto primario (la obra) y las
expectativas del lector. Las expectativas del lector se enmarcan en los siguientes
componentes: 1) la experiencia lingüística; 2) experiencia particular en la lectura de textos,
en especial textos literarios, y 3) experiencias individuales (emocionales, sociales,
culturales). (Fokkema, D.W. y Ibsch, Elrud, 1988: 189-193) Queda claro que las diferentes
interpretaciones del texto no se pueden reducir a un esquema de valor unificado y que
diferentes lectores propongan un mismo tipo de interpretación, de lo contrario se señala
que existen tres grupos principales de interpretaciones: a) desde la evocación de imágenes;
b) interpretación desde una perspectiva dinámica y c) una interpretación con componentes
metafísicos. (Ibid, 191) Como observaremos en el capítulo tres de esta investigación, el
grupo a y b son en los que nos hemos basado para realizar el análisis de las obras.
1.4 Del Orientalismo
En 1978, Edward W. Said publica Orientalism, libro en el que definirá el orientalismo
como un conjunto de saberes sobre lo que se ha denominado como Oriente, misma
denominación que critica y aborda como una relación entre el poder –gobiernos,
instituciones, comercios- y la práctica lingüística europea del siglo XIX, percibe en esta
relación una clara intención político-económica de dominio, haciendo de la literatura su
apoyo máximo de discursividad para ejercer un poder.
Para desarrollar el Orientalismo, Edward W. Said plantea que el principal problema
de un reconocimiento del Otro y de sus naciones radica en la extensión del eurocentrismo
31

como una práctica que es totalizadora y envolvente de los efectos literarios, culturales y
políticos que forman parte en las estructuras de dominio, es decir de la cultura occidental
sobre el resto de las culturas del mundo.
Para Said las imposiciones y las creaciones de los discursos totalizadores
provenientes de la Europa moderna y de Estados Unidos logran el silencio del mundo no
occidental (lo no europeo). Este silencio es logrado a través de diversas formas, ya sea por
asimilación o bien por actos coercitivos. Este ejercicio de poder está vinculado para el
Catedrático de la Universidad de Columbia con la discursividad dada a través de los libros;
el Oriente, así pues, sería “un sistema de representaciones articuladas con toda una serie de
fuerzas que introdujeron Oriente en la cultura occidental y, posteriormente, en el imperio
occidental.” (Llovet, 2005: 390)
El Orientalismo, de acuerdo a Said, funciona y es una manera de entender y de
poner la vista en la relación entre el mundo no occidental y los discursos totalizadores. Esta
teoría trabaja como una posibilidad de romper las fronteras discursivas que el dominio
occidental considera como impenetrables.
Finalmente, el Orientalismo inaugura una nueva etapa en la teoría poscolonial, es
Edward W. Said quien nos explica: “es un modo de relacionarse con Oriente basado en el
lugar especial que éste ocupa en la experiencia de Europa occidental.” (2003: 492) El
orientalismo manifiesta a manera de discurso la contraposición en imágenes, ideas,
experiencias e incluso personalidades con respecto a la manera de construir una imagen
mental de lo que es el ‘otro’ a partir de una concepción occidental. Así, Said sostiene la
tesis de que
32

Oriente era una palabra que más tarde acabó acumulando una amplia gama de
significados, asociaciones y connotaciones, y éstas no se referían necesariamente al
Oriente real, sino al campo que acompañaba la palabra. (2003: 203)
Con lo anterior el autor plantea que hasta cierto punto la presencia y existencia de estas
entidades originan un acto reflejo para concebir y entenderse la una a la otra. Es de esta
forma como nosotros nos acercamos a la literatura de oriente con sus creaciones literarias y
su concepción de occidente, así también en cómo nosotros hemos reconstruido sus
historias a través de un punto de vista meramente occidental.
Para Said al afirmar que el Orientalism muestra estructura típicas e ideológicas se
torna este una escuela de interpretación de Oriente conformada por la vision del Otro
(siempre extranjero), es decir:
[…] una doctrina positiva, una tradición académica, un área de interés definido por
viajeros, comerciantes, empresas, gobiernos, peregrinos, lectores de novelas y de
relación de viajes exóticos. De este modo. una forma de oriente está enraizada en el
discurso occidental: la doctrina y el lenguaje con los que se habla de oriente han sido
conformados por muchos europeos, por muchas experiencias y textos, que convergen
en estilos, convenciones y estereotipos comunes.” (Vega, 2003: 74)
Dicho proceso y reconocimiento es descritito por Said como destilación de ideas
esenciales sobre oriente7.

7
María José Vega en Los imperios de papel que críticos de la talla de James Clifford han encontrado
ambigüedad en la definición de orientalismo dada por Edward W. Said e incluso menciona en su teoría se
puede distinguir tres orientalismos: “[…] según observa James Clifford, [Said] no define el orientalismo, sino
que lo cualifica desde perspectivas diversas y no siempre conciliables. En primer lugar, aparece como el
producto intelectual de los orientalistas, entendiendo que es un orientalista quien enseña, escribe o investiga el
oriente, tanto en general como en alguno de sus aspectos particulares. El grupo incluye filólogos, sociólogos,
historiadores, antropólogos, expertos gubernamentales o políticos. En segundo lugar, el orientalismo es un
“estilo de pensamiento” (style of thought) basado en la distinción epistemológica y ontológica entre oriente y
33

Las nociones de Edward W. Said, puntos expuestos anteriormente en este apartado,
no pudieron haberse desarrollado sin las nociones y estudios previos expuestos por Frantz
Fanon en textos como Piel negra, máscaras blancas (1952) y Los condenados de la tierra
(1961), donde el filósofo francés plantea que el producto de la expresión de nuevas formas
culturales y políticas han dado como producto formas discriminatorias de relación social,
mismas que dan origen a la existencia y expresión de culturas dominantes y por lo tanto de
subyugación. Sitúo esta introducción debido a que María José Vega en Imperios de papel
(2003) desarrolla bajo las aportaciones de Fanon un presunto inconsciente blanco en las
lecturas percibidas del Otro e incluso de imposiciones culturales asumidas de igual forma
con la visión del colonizado, desarrolla:
[…] Nous lisons liveres blancs. Leemos libros blancos, y asimilamos poco a poco los
prejuicios, los mitos, el folklore que nos llega de Europa. El negro, irreflexivamente, se
escoge así mismo como portador de un pecado original. Para esta función, el Blanco
elige al Negro, y el Negro, que es un Blanco, lo elige también, convirtiéndose en
esclavo de esa representación cultural. […] Este conjunto de expresiones parece
centrarse en lo que Fanon llama a veces la imago, o en ocasiones dispersas, la
tematización; en lo que cifra en la metáfora de la librea; en lo que, en ocasiones,
nombra mito, formación de una imagen, o también ocasionalmente […] représentation
fixé. (52)
Es preciso señalar lo anterior debido a que la construcción y teoría del Orientalismo no es
sino una representación de sí como el Otro percibe y construye a manera de alineación,
mimesis o ruptura (a partir de una concepción de un Yo diferente).

occidente, distinción que habrían aceptado y asumido muchos novelistas, poetas, economistas o políticos para
elaborar sus teorías, novelas o descripciones sociales. En tercer lugar, por último, el orientalismo sería una
“institución corporativa” destinada a tratar con el oriente, que, durante el período colonial, tuvo el poder de
dominarlo y reestructurarlo de forma efectiva.” (2003: 74)
34

Frantz Fanon además invita a la reflexión sobre el quehacer de la literatura y
dinamita que ésta es una representación de la visión del colonizador, que puede tener como
función la de formar una nueva conciencia de sí del colonizado y de cómo los demás lo
perciban/reciban o no.
Por otra parte, es importante mencionar la visión que tiene Slavoj Žižek respecto de
la noción de multiculturalismo. En 2005, en su artículo “Multiculturalismo o la lógica
cultural del capitalismo multinacional” 8 , expone que ese término es una especie de
racismo, en el que el respeto a la identidad del otro, únicamente denota un punto de
superioridad frente a la cultura que en particular se estudia. Lo expongo de tal manera
porque es precisamente esa visión con la que se percibe la literatura japonesa (traducida)
desde el Orientalismo en la que el Otro ha tomado el lugar de enunciación para describir
una visión parcial desde el punto de vista del imperio que lo enuncia. Edward W. Said en
Cultura e imperialismo ha expuesto:
Según ha dicho algún crítico por ahí, las naciones mismas narraciones. El poder para
narrar, o para impedir que otros relatos se formen y emerjan en su lugar, es muy
importante para la cultura y para el imperialismo, y constituye uno de los principales
vínculos entre ambos. Más importante aún: los grandes relatos de la emancipación e
ilustración movilizaron a los pueblos en el mundo colonial para alzarse contra la
sujeción del imperio y desprenderse de ella. (2004: 13)

8
La crítica expuesta por Žižek a la noción de multiculturalismo está desarrollada en la siguiente cita: “El
multiculturalismo es una forma de racismo negada, invertida, autorreferencial, un “racismo con distancia”:
“respeta” la identidad del Otro, concibiendo a éste como una comunidad “auténtica” cerrada, hacia la cual él,
el multiculturalista, mantiene una distancia que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada. El
multiculturalismo es un racismo que vacía su posición de todo contenido positivo (el multiculturalismo no es
directamente racista, no pone al Otro los valores “particulares” de su propia cultura), pero igualmente
mantiene esta posición como un privilegiado “punto vacío de universalidad”, desde el cual uno puede apreciar
(y despreciar) adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad
del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad.” (2005: 172)
35

Lo que nos develan las posturas mencionadas de Slavoj Žižek y del teórico
palestino Said es la presencia de los sistemas de exclusión dentro de los discursos. Otro de
los puntos clave en el texto mencionado anteriormente de Edward W. Said, consiste en
hacer evidente que en la mayoría de las ocasiones, el crítico, al estudiar a los autores
clásicos, proscribe sus ideologías a un lugar alejado de la cultura, a la cual concibe como
un lugar al cual sí pertenecen y dentro del cual se reconoce su obra.
En el texto citado anteriormente de Žižek expone también a la ideología como
autorreferencial, señalando así que la ideología es definida “a través de una distancia
respecto de Otro” (2005:156). Acuñando a la noción de “tolerancia represiva” de Herbert
Marcuse, advierte:
La “tolerancia” liberal excusa al Otro folclórico, privado de su sustancia (como la

multiplicidad de “comidas étnicas” en una megalópolis contemporánea), pero denuncia
a cualquier Otro “real” por su “fundamentalismo”, dado que el núcleo de la Otredad
está en la regulación de su goce: el “Otro real” es por definición “patriarcal”,
“violento”, jamás es el Otro de la sabiduría etérea y las costumbres encantadoras.
(Ibídem, 157)
Con la anterior cita, lo que apuntamos a señalar es que en la distancia entre Oriente y
Occidente (para el caso que nos ocupa), la Otredad, entendiéndolo como lo describe Žižek,
es un proyecto ideológico que exhibe la distancia posmoderna contemporánea y se disfraza
de tolerancia.
36

1.5 Japonismo
El Japonismo, definido como la influencia de Japón en Occidente, ha sido algo más que una
exótica moda y puede ser considerado como uno de los resultados más enriquecedores de
nuestra cultura en la Edad Contemporánea. Su origen se da a mediados del siglo XIX y su
desarrollo se extendió hasta la década de los años treinta del siglo XX, aunque según el
grado de elasticidad que apliquemos a su definición, podemos notarlo presente hasta
nuestros días, momento en que nos referimos a un Neojaponismo.
El Japonismo extendió su campo de acción hacia todas las manifestaciones
culturales de la burguesía europea, principalmente al mundo artístico, pero también a la
ópera, moda, decoración, publicidad y sobre todo a la literatura. Una etapa muy fructífera
de esta influencia fue en la década de los años veinte del pasado siglo ya que el Japonismo,
en el ámbito literario, da mayor profundidad y asimilación del haikú en las obras escritas en
español. Posterior al acercamiento con el haikú se exacerba en un interés por conocer la
narrativa nipona.
Con base a lo anterior y por el tipo de análisis que se presentará en esta
investigación hemos decidido emplear los términos de japonismo o de japonerías como
categorías que nos permitan acercarnos al pliegue que se produce y resulta del proceso de
descentralizar el interior de la literatura nipona y acercarla a Occidente bajo una nueva
producción literaria.
Por un lado el japonismo implica la evidencia estética, rasgos y atributos de la
narrativa nipona en el imaginario creativo de la literatura occidental (concretamente en el
caso de Mario Bellatin, Guadalupe Nettel y Alejandro Zambra); y por otro, el término
37

japonerías señala de manera más precisa la inclusión de objetos propios de la cultura
japonesa, los cuales se muestran y sobre salen de manera más evidente en un texto.
38

CAPÍTULO 2
ENTRE DOS CORRIENTES MARINAS: JAPÓN

2.1. Literatura japonesa. Un breve recorrido de Meiji hasta nuestros días

Conocer la literatura nipona no sería suficiente sin conocer las bases de la cultura japonesa
misma, que tiene como primordial los siguientes tópicos:
a. Propone respetar los ciclos de la naturaleza.
b. Muestra un tiempo diferente, un mundo que trata de mitos y donde los elementos
mágicos, fantásticos, se pueden calificar de extraordinarios.
39

c. Existe un elogio a la lentitud, hay tiempo para los paseos, para el diálogo (interno y
externo).
d. Se presentan claves con funciones metafóricas: los ritos ceremoniales, el cuidado en
la preparación de los alimentos, el kimono, los bonsáis, el agua, los bosques, la
naturaleza y las estaciones del año como manifestación o reflejos del ánimo. Es
decir, se relacionan con la naturaleza no instrumental.
En todas estas claves hay una clara presencia del sintoísmo, definida como una relación
personal con la naturaleza, no hay creador ni creados (como funciona en Occidente) sino
que todo está en función de la naturaleza, que de acuerdo a Hisayasu Nakagawa, “es a la
única con la que se tiene deuda” (2005:102). Esos elementos claves también nos muestran
la moralidad japonesa, la cual implica un perdón no ligado a la conciencia sino al bien
común, al bien social.
Estas características propias de la cultura japonesa son reflejadas en las obras de
grandes exponentes nipones, cada uno atendiendo a sus circunstancias, épocas y
experiencias, sin dejar de lado un apego tradicionalista representante de su cultura.
De acuerdo con el trabajo realizado por Karatani Kojin en sus texto Origins of
Modern Japanese Literature, en 1868 finaliza en Japón el largo periodo de dominación de
los shogunes y se restablece el poder del emperador en lo que se denominó la Restauración
Meiji. La capital del imperio es trasladada a Edo, actual Tokyo. Durante el shogunato, por
más de dos siglos y medio, Japón permaneció completamente aislado del mundo exterior.
La Restauración Meiji entre muchas otras reformas, abrió las puertas del país a la influencia
extranjera, en especial a Occidente. Las consecuencias culturales de esta apertura son
40

incalculables. La literatura occidental hace su entrada en el país de una forma abrumadora y
espectacular, ejerciendo una influencia determinante en una élite muy culta y refinada (que
había permanecido volcada sobre sí misma), curiosa y ávida de novedades.
La literatura japonesa en el momento de la Restauración Meiji se dividía en tres
géneros: el diario, los cuentos y la poesía. El descubrimiento de la narrativa occidental
significó una revelación para los escritores japoneses, que muy pronto se plegaron a las
técnicas y procedimientos de los occidentales en los que predominaba el gusto por el
realismo. Los nuevos tiempos exigían una escritura que se acercara a la lengua hablada y a
la inclusión de unos valores que expresaran los sentimientos humanos. El autor que mejor
supo interpretar aquellas inquietudes fue Tsubouchi Shôyô en el ensayo Shasetsu Shinzui
(“La esencia de la novela”, 1886). Según Tsubouchi, la novela debería buscar los
sentimientos del hombre y en el contexto social su propia esencia artística y humana.
Fueron numerosos los escritores que atendieron estos reclamos, y entre una auténtica
pléyade destacamos a tres de ellos: Natsume Sōseki, Mori Ôgai y Ryūnosuke Akutagawa.
La modernidad de estos autores reside no tanto en la adopción de técnicas
occidentales como en su perfecta adaptación a temas de la tradición japonesa. La crítica de
narrativa japonesa entre los que figuran Guillermo Quartucci, Kobayashi Hideo, Lourdes
Porta y recientemente Santiago Roncagliolo, coinciden en que los tres autores mencionados
son los más representativos de su época, y no es entonces casualidad que sean los más
difundidos en Occidente.
Japón se incorporó de una forma por demás dramática a la modernidad. Un país
“medieval” pasó en muy poco tiempo a ser potencia mundial, con un papel protagónico en
Asia y el mundo. En este sentido, el aporte japonés a la literatura mundial ha sido
41

preponderante. Por supuesto que para un país con tradiciones arraigadas durante siglos el
proceso no fue sencillo. Desde un principio se planteó un dilema muy complejo, que
simplificamos como tradición versus modernidad.
Dentro de ese contraste surge la figura cimera de Yasunari Kawabata (1899-1972),
primer Premio Nobel de Literatura del Japón (1968). Su obra se caracteriza por la sutileza
con que aborda sus temas, la calidad de su pensamiento que expresa un profundo
conocimiento de lo humano y la inmensa riqueza de un lenguaje sugerente, esotérico y
poético. Es notable también la sensualidad, el manejo del silencio y la profundidad y el
dramatismo de los temas de sus narraciones.
A lo largo del siglo XX varios narradores japoneses alcanzaron fama y notoriedad
en su país y algunos fueron ampliamente conocidos y divulgados en Occidente. El caso más
palpable es el de Yukio Mishima (1875-1970), que en Japón era un personaje muy poco
conocido y polémico por sus opiniones políticas radicales, y que se hizo famoso luego de
su espectacular suicidio. Mishima, dejó una obra vasta y memorable, entre la cual destaca
su novela inicial Kamen no Kokohaku (Confesiones de una máscara, 1949). En la
actualidad, Mishima continúa siendo una figura un tanto incómoda en la cultura japonesa, y
a decir por su paisano Kenzaburō Ōé, en los momentos de crisis reaparece como un
fantasma siniestro despertando ideas extremas y nacionalistas.
El caso más típico de enfant terrible de la literatura japonesa es sin duda Osamu
Dazai (1909-1948), profundo admirador de Ryūnosuke Akutagawa, al que idolatraba,
quedó profundamente marcado por su suicidio. Y él mismo, Dazai, después de varios
intentos fallidos se suicidó en compañía de su amante. Dejó una obra atrevida e inquietante,
marcada por lo que algunos críticos como Andrés Ibáñez, Marta Rivera de la Cruz, entre
42

otros, han llamado una autodestrucción demente, que se sigue leyendo mucho en Japón con
cierto fervor, especialmente entre los jóvenes. Shayo (El ocaso, 1947) y Ningen Shikkaku
(Más que humano, 1948) son dos de sus obras más conocidas.
Otra figura destacable es la de Kōbō Abe (1924-1993) su escritura deja ver a un
narrador exigente y profundo a quien se le suele emparentar con Kafka y Samuel Beckett.
Escribió numerosas obras de ciencia ficción y novelas desoladas acerca de la condición
humana como: Sunna no Onna (La mujer de la arena, 1962), de la cual existe una versión
cinematográfica dirigida por Teshigahara; Tanin no Kao (El rostro ajeno, 1964), que
plantea un caso extremo de pérdida de identidad y Hako Otoko (El hombre caja, 1973), la
cual nos recuerda a los personajes marginados de su tan admirado Beckett. El estilo de
Kōbō Abe es denso e incluso sofocante, apoyado en una prosa analítica y envolvente, en la
cual todos los elementos están correlacionados.
Kenzaburō Ōé (1935), Premio Nobel de Literatura (1994), se ha convertido en una
especie de conciencia de su país. Es de los pocos autores que intenta mantener la memoria
de los ataques nucleares a Japón al final de la Segunda Guerra Mundial, constituyendo ese
hecho uno de los ejes de sus narraciones. De su vasta obra, signada por la ética y la
reflexión, destaca: Kojinteki na Taiken (Una cuestión personal, 1964), Man’en Gannen no
Futtoboru (El grito silencioso, 1967), una aproximación magistral a los valores más
tradicionales de la cultura japonesa, en particular el honor y la vergüenza; su más reciente
Chûgaeri (Salto mortal, 1999) donde se adentra en los problemas muy actuales planteados
por el terrorismo fundamentalista.
La figura de Jun'ichirō Tanizaki es una de las más representativas debido a su
capacidad de expresar los diversos cambios que se operaron en el siglo XX. Este autor que
43

detallaremos, debido a que su obra se hace visible en la creación narrativa de Alejandro
Zambra y de Mario Bellatin, se mantuvo activo durante casi seis décadas. La relevancia de
la obra de Tanizaki no reside tanto en la longevidad del autor sino en la conciencia
hipercrítica que le permitió cuestionar, cambiar e incluso dar una vuelta de tuerca a sus
escritos en los momentos clave, manteniendo siempre ese carácter arriesgado,
experimental, reflexivo e innovador que es propio de la modernidad. De temprana vocación
literaria, su primera colección de cuentos Shisei (El tatuador, 1910) en ella se muestra la
influencia de Edgar Allan Poe y Oscar Wilde, influencia que derivará en sus escritos
posteriores hacia una temática netamente nacional que critica la fascinación de los
japoneses por los valores recién llegados de Occidente: modas, vestidos, peinados,
culinaria, expresiones idiomáticas y la concepción misma de la belleza. Durante esos años,
Tanizaki escribe numerosos relatos en los cuales predominan los temas relacionados con la
sensualidad, la búsqueda de la belleza, las costumbres de una sociedad refinada y
cosmopolita y algunos directamente escabrosos que van desde el fetichismo, cierto
animalismo e incluso la necrofilia con un toque de gourmet.
El terremoto que devasta Tokyo en 1923 fue determinante para la nueva propuesta
narrativa de Tanizaki. En su obra Tade kuu Mushi (Hay quien prefiere las ortigas, 1929)
plantea dentro de una contenida tragedia familiar, los conflictos de una sociedad en vías de
transformación; su ensayo In ‘ei raisan (Elogio de la sombra, 1933), considerado por la
crítica japonesa como el ensayo más importante de cualquier época publica en Japón, y que
es una visión del ser esencialmente japonés en todas sus dimensiones.
La obra de Tanizaki es vasta y reveladora de las múltiples facetas de una cultura con
valores propios enraizada en siglos de tradición, que intenta sobrevivir a la avalancha
44

tentadora de nuevas ofertas, adoptando las más convenientes y reivindicando sus logros
más valiosos, aquellos que la defienden como una cultura única, refinada y auténtica.
Hacia finales del siglo XX han surgido en Japón varios autores que han copado una
escena muy competitiva. Los que han dado a conocer con bastante vigor en Occidente han
sido Haruki Murakami, Ryū Murakami y Banana Yoshimoto.
La obra de Ryū Murakami (1952) está marcada desde su primera novela Kagirinaku
tômeini chikai burû (Azul casi transparente, 1976) que constituyó un éxito de crítica y de
público, por la violencia, el sexo desaforado, las drogas y los dramas de la vida urbana. Por
su parte, Banana Yoshimoto (1964) se dio a conocer desde muy joven con su novela
Kitchen (1988), en la cual explora el mundo de lo femenino desde una perspectiva ligera,
muy acorde con los tiempos y los estudios de género.
El caso del autor Haruki Murakami (1949) irrumpe de forma espectacular en el
panorama de la literatura japonesa con Noruwei no mori (Tokio blues, 1987). En menos de
veinte años y a raíz de la traducción de sus novelas y cuentos en distintos idiomas. Haruki
Murakami se ha convertido en uno de los escritores más populares del mundo. Este autor es
determinado como un genio de la composición y la elaboración de personajes, ya que logra
combinar su admiración por la cultura occidental y por las manifestaciones del arte pop,
con las más arraigadas tradiciones de su país.
Cabe mencionar que el Japonismo es el más lejano y tardío de los orientalismos, con
los que comparte algunas características pero con notables particularidades que matizan las
conocidas tesis de Edward Said.
Este recorrido presentado de la literatura nipona y sus representantes
contemporáneos más destacables, tiene la finalidad de introducirnos en una atmósfera de
45

los japonés y así posibilitar el reconocimiento de los puntos de confluencia entre los autores
presentados en este apartado y los que serán estudiados en esta investigación.
2.2 La estética en Japón
La producción literaria japonesa ha sido innovadora y peculiar desde su periodo más
clásico. Con la modernidad que llegó desde la Apertura o Revolución Meiji en 1868 sus
obras no han perdido calidad y su difusión hacia Occidente ha sido lenta. Con las
traducciones de casas editoriales como Acantilado, Alfaguara, Alianza, Ático de libros,
Días contados, Ediciones Escalera, Impedimenta, Siruela, Sitori, Tusquets, etcétera, es
como hemos conocido en América Latina a los autores que le han dado un nuevo
tratamiento a la narrativa nipona.
De acuerdo al recorrido histórico realizado por Shunsuke Tsurumi en su libro
Ideología y literatura en el Japón Moderno (1980) la primera época de la narrativa
japonesa contemporánea da inicio con la ruptura del Sakoku9. Japón empieza a tener un
nuevo contacto y acercamiento con el Occidente. Se evidencia, como lo señala Carlos
Rubio en la introducción a Vida de un idiota y otras confesiones (2011), en la obras de
Natsume Sōseki y de Ryūnosuke Akutagawa la influencia de Gustave Flaubert, Guy de
Maupassant y Émile Zola. Sin embargo, son autores que sólo adoptan el lenguaje literario
de autores franceses e ingleses pero su literatura sigue mostrando al tradicional Oriente,

9
Literalmente se traduce como “país en cadenas” y corresponde a una política de relaciones exteriores
impuesta por Shogunato Tokugawa, que establecía que nadie, fuera extranjero o japonés podía entrar o salir
del país, la desobediencia de este estatuto era condenado con pena de muerte.
46

marcan una narrativa de búsqueda de la identidad de los japoneses una vez que advierten
que sus valores están siendo alterados por Occidente. Es con las novelas Futón (1907) de
Katai Tayama, Hakai (1974) de Tōson Shimazaki y Yo, el gato (1905) de Natsume Sōseki,
se inaugura un tipo de novela reconocida como “watakushi-shosetsu” o novela del yo; este
tipo de escritura nipona abandona la tradición textual japonesa de las grandes historias para
visualizar las pequeñas circunstancias humanas, el autor se sirve de la literatura para
reflejar sus propias circunstancias vitales desde la óptica de la sátira.
La segunda ola es recordada por la escritura de obras de posguerra. Con el desastre
de Hiroshima autores como Takiri Kobayashi, Jun'ichirō Tanizaki, Masuji Ibuse, revelan en
sus personajes el desamparo en el cual se encontraba la sociedad japonesa, se busca dar
testimonio de un trauma, se plantea en obras como Lluvia negra (1966) cuál es la
evolución que tendrá el síndrome, qué consecuencias va a tener una vida después de la
bomba nuclear del 6 de agosto de 1945.
La figura de Osamu Dazai10 marca de manera muy peculiar la narrativa japonesa,
sus obras abandonan la escritura de posguerra y comenzará la ola de escritores que van a
mostrar a una sociedad acosada totalmente por el hombre (siendo también un periodo de
numerosos suicidios por parte de los escritores), se acercan más a la globalización y se
advierte que los límites entre la novela japonesa y el occidente son más indefinidos. Es esta
última época la cual nos ha acercado más al Japón literario, con autores como Yasunari
Kawabata 11 , Kōbō Abe, Kenzaburō Ōé 12 , Tsutsui Yasutaka, Akira Yoshimura, Ryū

10
La narrativa de este autor se manifiesta más cercana al trabajo novelístico de Fiódor Dostoyevski. Esta
influencia de la literatura europea se observa más a detalle en su obra Indigno de ser humano (1948).
11
Primer Premio Nobel de literatura japonés. En sus obras como País de nieve (1948) y La casa de las bellas
durmientes (1961) vemos cómo recoge en un lenguaje moderno todos los valores que habían sido los valores
del Japón antiguo y tradicional.
47

Murakami, Yoko Ogawa, Hiromi Kawakami, Haruki Murakami, Banana Yoshimoto y
Kyoichi Katayama.
A partir de este último periodo, la novela nipona se manifiesta como un espejo
invertido, un reflejo no de ellos sino de nosotros mismos; lo japonés lo recibimos como la
figuración del Otro para los occidentales. Sus historias sitúan el papel del hombre en el
mundo en escenarios muy reconocibles para nosotros, los occidentales. Lo atractivo de ésta
última oleada es que hay un matiz muy japonés al hablar de las relaciones humanas y del
vértigo de la sociedad actual. La respuesta y propuesta de la literatura nipona ante una
época de aceleración, donde no hay tiempo ni comunicación, es respetar los ciclos de la
naturaleza.
2.2.1 Motivos recurrentes en la literatura japonesa
Los tópicos que a continuación se enumeran y en los cuales podríamos concentrar la
narrativa nipona han sido formados de acuerdo a las lecturas realizadas de novelas
japonesas. Asimismo se hizo uso de tópicos destacados por críticos y novelistas como
Carlos Rubio, Kayoko Takagi, Marta Rivera de la Cruz, Nuria Barrios, Santiago
Roncagliolo, Winston Manrique Sabogal, entre otros.

12
Segundo Premio Nobel de literatura otorgado a un japonés. Con los libros Cuadernos de Hiroshima (1963)
y Una cuestión personal (1964), su narrativa se torna más humanista que el resto de sus compañeros e
introduce en su quehacer creador el uso de la crónica.
48

2.2.1.1 Una tradición literaria moldeada por el alma femenina
Una de las características de la literatura japonesa que más sorprenden es -si se compara
con las literaturas occidentales- que haya tantas obras escritas por mujeres. Esta
participación femenina ha estado sujeta a altibajos: tuvo su auge entre el siglo VII y el XII;
sin embargo, lo que se escribió en esa época se considera aún hoy lo mejor de la producción
literaria japonesa, y las obras principales fueron escritas por mujeres. En aquella época el
idioma chino prevalecía en la corte japonesa, se esperaba que los hombres lo hablaran; sin
embargo, no de las mujeres. Quienes se dedicaron a preservar y a escribir poesía en
japonés, usualmente lo hacían en la forma de la tanka.
Los escritos de ese grupo de mujeres moldeó la forma de la literatura japonesa en
los siglos venideros. Produjo obras que aún hoy se leen con interés, en contraste con las
obras escritas por los hombres en aquella época -historias de naturaleza moralista o
didáctica- que ya no se leen. Dentro de este grupo podemos señalar las figuras de dos obras
en prosa: la primera novela japonesa, Genji Monogatari (Romance de Genji), cuya autora
es Murasaky Shikibu (978-1014), y Makuna no Sôshi (El libro de la almohada) de Sei
Shōnagon (968-1025); además está presente la autora de Kagerō Nikki (Los años de la
telaraña), únicamente reconocida como “La madre de Michitsuna”.
La melancolía de una tarde lluviosa, la preciosidad de la belleza que pronto se
desvanece, las alusiones no habladas de un comentario informal, y demás características de
el ánima femenina en el período Heian, se convirtieron en herencia para el pueblo japonés.
49

Un ejemplo de esto lo encontramos en un pasaje de la novela El libro de la almohada13 de
Sei Shōnagon14:
Me desperté de noche, y la luz de la luna se filtraba por la ventana iluminando las

ropas de cama de todas las personas en la habitación. Su claro brillo blanco me
conmovió enormemente. Es en ocasiones como ésta cuando se escriben poemas.
(2009:257)
La literatura producida en esta época, era difundida ante un público interesado en los
diarios, memorias, en el intercambio de poemas y en acertijos literarios. Lo que es
particularmente importante para la literatura japonesa es que la sensibilidad femenina
dominó la poesía de esa época y colocó el tono para las posteriores composiciones tanto de
hombres como de mujeres.
2.2.1.2 El escritor japonés hacia dentro

Algunas obras de literatura ponen el énfasis en el mundo interior, psicológico y espiritual
de los personajes representados. Otras se mueven hacia fuera, al poner el énfasis en la
crónica de los acontecimientos externos con los cuales los personajes se involucran. El

13
El año exacto se desconoce debido a que el manuscrito original desapareció antes del fin de la era Heian. Se
conoce que hasta antes del siglo XVII, sufrió modificaciones, se añadieron, suprimieron o reordenaron
fragmentos de la obra.
14
En el prólogo a El libro de la almohada, Amalia Sato señala a Shōnagon como la pionera de un género
propio de la literatura japonesa y que es vigente: “zuihitsu, el ensayo fugaz y digresivo, literalmente “al correr
del pincel”, farrago libelli sobre emociones, observaciones, apuntes autobiográficos o poemas, carente de una
orientación predeterminada; una dispersión del sujeto en fragmentos. Algo tan típicamente japonés como la
literatura de los diarios (nikki bungaku).” (2009:14-15)
50

cambio del exterior hacia el interior ha sido, en líneas generales, un desarrollo
medianamente reciente en las tradiciones de la prosa de ficción en Occidente. La tradición
japonesa, sin embargo, parece haber comenzado a la inversa. Las primeras obras que se
propusieron contar una historia le dieron un lugar de honor a las respuestas y sentimientos
interiores de sus personajes o narradores respectivos. Tal combinación de acontecimientos
narrados y la respuesta interior le dan a estas obras un extraordinario efecto moderno; los
trasfondos exóticos y las emociones expresadas hacen que estos textos antiguos sean
accesibles aún ahora.
Con semejante modelo, la narrativa japonesa continuó privilegiando los
sentimientos interiores sobre los acontecimientos externos. A medida que Japón se
incorporó al mundo moderno, las preocupaciones sociales y políticas comenzaron a
interesar a muchos escritores; entonces, la polaridad comenzó a cambiar rápidamente de
posición hacia la crónica exterior. No obstante, se continúa haciendo énfasis en los
sentimientos interiores de los personajes centrales. La fuerza del empuje interior en
narrativa -una constante a través de los siglos- sigue conservando un lugar central en la
tradición japonesa. Muestra de ello es apreciable en las obras de Haruki Murakami como
Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (Negimaki-dori Kuronikuru, 1994), Kafka en
la orilla (Umibe no Kafuka, 2002); en El gato que venía del cielo (Neko no Kyaku, 2001)
de Takashi Hiraide; Justicia de un hombre solo (Toi Hi No Senso, 1978) de Akira
Yoshimura, La casa de la bellas durmientes (Nemureru bijo, 1961) de Yasunari Kawabata
y en gran parte de los relatos compilados en El puente de los sueños y otros relatos (1959)
de Jun'ichirō Tanizaki. En la novela La madre del capitán Shigemoto (Shosho Shigemoto
no Haba, 1950) del propio Tanizaki, leemos:
51

Al levantar la vista para ver qué era, vio que su madre miraba hacia la oscuridad con
los ojos llenos de lágrimas. Fue en ese momento cuando verdaderamente pensó que su
madre era bella: un reflejo del sol de primavera acababa de pasar sobre su rostro en
aquel preciso instante, destacando en nítido relieve los contornos que hasta entonces
Shigemoto sólo había visto en interiores profundos y oscuros. (121)
La caracterización de gran parte de la estética japonesa está dada por una delimitación
espacial -estática por lo tanto- en la que se elimina al "yo" como producto temporal, lo cual
es otra de las figuras más recurrentes para representar la intimidad. El desencanto, el
sufrimiento, la pérdida de la inocencia, el emblema de la caída, todos ellos suponen el paso
del tiempo, ya sea psicológico, biográfico, estético o histórico, y continuamente se
presentan como producto cuya finalidad comparte la sociabilidad, el invisibilizado “yo” es
una voz que protege un “nosotros” que se presencia en lo literario. Ejemplo de esto es la
obra Confesiones de amor (Iro Zange, 1935) de Chiyo Uno, la autora inaugura su novela
con dos líneas en las que se discurre el tiempo y desaparecen las individualidades: “No sé
por dónde empezar, dijo, y, tras reflexionar un instante, empezó a contar la historia
lentamente” (7). La subjetividad de la narrativa japonesa se disuelve o intenta allegarse a
una concepción del sujeto comunitario o nacional, disolviendo la dicotomía adentro/afuera
y apelando al paisaje, al mito y al tiempo como el espacio donde el cambio es o será
posible.
52

2.2.1.3 Sugerir por explicar
Aunque los japoneses comparten con otros pueblos el apego por las flores es su amor por
los brotes apenas abiertos y las flores caídas aquellos que los distingue. Parecen ser
conscientes de que la luna llena -o la floración plena de un árbol-, por muy preciosa que
sea, bloquea las posibilidades de la imaginación. Los comienzos sugieren lo que va a llegar,
los finales sugieren lo que ha sido, así la imaginación gana un espacio para expandirse más
allá de los hechos literales hasta los límites de las aptitudes del lector de un poema, del
espectador en una obra de teatro Noh o del conocedor de la pintura monocroma. Los
innumerables poemas de amor conservados en antologías de poesía japonesa casi nunca
expresan la alegría de encontrarse con el ser amado; más bien hablan del anhelo del poeta
por el encuentro, o la tristeza -más comúnmente, de ella- al darse cuenta de que la relación
se terminó y no habrá un nuevo encuentro. Dentro del género narrativo, Yasunari Kawabata
en su novela La casa de las bellas durmientes nos da una lección de este motivo:
Era como si lo preguntara con la excusa de poder tocarle la mano. La tomó en la suya y
la sacudió. Sabía que ella no abriría los ojos. Sin soltar su mano, contempló su rostro.
¿Qué clase de muchacha sería? Las cejas estaban libres de maquillaje, las pestañas
cerradas eran regulares. Olió la fragancia del cabello femenino. Al cabo de unos
momentos el sonido de las olas se incrementó, porque el corazón de Eguchi había sido
cautivado. Se desnudó con decisión. (2001: 14)
Un rasgo evidente de la poesía japonesa, sumamente alabado por los críticos, es su poder de
53

sugestión. Un poema realmente bueno lo tiene que completar el lector15. Por esa razón,
como lo señala Donald Keene en La literatura japonesa (1988), muchos poemas japoneses
nos parecen exageradamente pasivos, pues el escritor no especifica la verdad aprendida por
una experiencia, ni siquiera la forma en qué lo afectó; si lo dice, su poema se malogra. Lo
que con más frecuencia buscan los poetas japoneses es crear con unas cuantas palabras, por
lo regular con unas cuantas imágenes muy precisas, el bosquejo de una obra cuyos detalles
tiene que suplirlos el lector, de igual manera que en una pintura japonesa unas cuantas
pinceladas tienen que sugerir todo un mundo. A ese rasgo de la sugestión se debe en parte
el que la poesía japonesa no se pueda comunicar adecuadamente en ningún idioma
occidental. (Reckert, 2001)
Las características señaladas líneas arriba se observan en el trabajo de la autora
Chiyo Uno en Confesiones de amor, donde describe las conductas y emociones para
anunciar el encuentro sexual entre dos de sus personajes. Propio de la narrativa nipona la
concreción del acto no es descrito y en algunos casos propicia la ambigüedad en el lector,
esto es, desde la visión occidental se duda de la concreción del encuentro:
Mientras yo seguía inmóvil, demasiado atónito para moverme, ella se acercó a la cama
y empezó y quitarse el kimono rojo claro. Al desceñirse el obi, el kimono se deslizó
hasta el suelo. Su cuerpo, libre de toda prenda, era inusitadamente sensual. Mirándola
vestida, habría sido imposible soñarlo siquiera, pero la suavidad de su piel blanca me
hizo sentir que, si la tocaba, la mano se me quedaría pegada a su piel, sin poder
apartarla nunca más. […] Desconcertado, luché por serenar mi corazón que ardía como
el de un animal al que le mostraran la comida. (1992: 18)

15
En su texto Semiotics of poetry (1978), Michael Riffaterre refiere la dialéctica del fenómeno literario en el
que el espacio textual sirve para conformar o crear signos a partir de sentidos lingüísticos de los que el lector
habrá de hacerse cargo: “The literary phenomenon, however, is a dialectic between text and reader” (1)
54

El tratar de representar grandes entidades por medio de pequeños detalles dio por
resultado un realismo y una concreción de las imágenes que contrastan singularmente con
la nebulosa ambigüedad del efecto total. Se comprenderá que el sugerir todo un mundo por
medio de una imagen penetrante ha de estar necesariamente restringido a las formas
estróficas breves, y de hecho en tales formas de expresión es en lo que se han distinguido
generalmente los japoneses (Keene, 1988).
2.2.1.4 El empleo de la metáfora
Los escritores japoneses usan la metáfora de un modo que es "novedoso" para nosotros los
occidentales. Estamos acostumbrados a indicar las metáforas y símiles con las palabras
"como" y "tan". Los japoneses son mucho más sutiles. En el relato titulado “El tatuador”
(Shisei, 1910) de Jun'ichirō Tanizaki, encontramos un ejemplo de ello:
En este momento, levantó el pincel que apretaba el pulgar y los dos dedos siguientes de
la mano izquierda, aplicó su extremo en la espalda de la muchacha y, con la aguja que
llevaba en la mano derecha, empezó a grabar un dibujo. Sintió que su propio espíritu
se disolvía en la tinta negra de polvo de carbón con que le manchaba la piel. Cada gota
de cinabrio Ryukyu con que iba mezclando el alcohol y atravesándola era una gota de
sus propia sangre. Veía en sus pigmentos los matices de sus propias pasiones. (19)
Por medio de la yuxtaposición (colocando dos imágenes, una al lado de la otra) el lector
tiene que formar la ecuación, la comparación o la asociación en su mente. Esta afirmación
podría parecer demasiado simple, pero cuando la relación entre dos imágenes concretas no
55

se hace explicita, se obliga al lector a formar un cuadro o imagen en su mente y se le
permite buscar por sí mismo la información significativa.
Francine Masiello en El cuerpo de la voz (2013), pese a referirse concretamente a la
poesía viene a colación su señalización sobre el espacio íntimo en donde propone que
comulgan la imagen, la voz y el lector y que el éxito de esta depende en gran medida de lo
que ofrezca el texto, el significante:
De construcción exacta, de ritmos y movimientos controlados por un solo autor cuyo

destinatario está dispuesto a recibir lo que el poema ofrezca , el poema evoca sus
múltiples poderes (voces, temblores, pulsiones, sonidos ásperos o musicales) para
poder producir su efecto. Y aunque parece ser labor de una sola persona en el arte de la
construcción destinada para un solo lector, lo cierto es que el poema está cruzado por
múltiples vectores de innumerables ritmos latentes que no se desplazan en línea recta.
Tampoco desde luego, es un solo cuerpo el que lo recibe siempre de la misma manera.
(56-57)
Otra muestra de la manera en la cual es empleada la metáfora en la narrativa japonesa y que
pone en práctica las sugerencias de Masiello, la hallamos en la novela Música (Ongaku,
1964) de Yukio Mishima. La novela versa sobre la paciente Reiko Yumikawa quien es
tratada al inicio de las sesiones terapéuticas por un problema de anorexia y un tic en las
mejillas. A lo largo de la novela la relación de la paciente con la música es clave debido a
un constante señalamiento en el que la paciente insiste en su deseo por escucharla,
conforme se intensifica ese deseo le es imposible lograr percibir sonido cuando de temas
musicales se trata. El diagnóstico final que durante la novela es sugerido por su psiconalista
pero no enunciado es el de frigidez femenina. Mishima lo declara así: “Por ejemplo, si
56

escucho un programa dramático en la radio, entiendo y oigo perfectamente la parte
dialogada, pero la música de fondo desaparece, como si el sol, de repente, escondiera las
nubes.” (22)
Las novelas de Banana Yoshimoto como Kitchen (1988) y N.P. (1990) también
evidencian la relación entre imágenes concretas. En Kitchen se nos acerca, en distintos
pasajes, a objetos que forman parte de lo doméstico tales como plantas, cubiertos,
mobiliario de viviendas, etcétera. Dichos objetos guardan una constante relación con las
temáticas, personajes y tiempos que se narran. Por ejemplo, uno de los personajes describe
su estado anímico y una época de su vida de la siguiente forma:
Con la planta entre los brazos, lloraba de tal modo que, siendo un hombre, no pude
coger un taxi a pesar de que hacía un frío horrible. A lo mejor fue entonces cuando
pensé por primera vez que no me gustaba ser hombre […] Yo temblaba de frío
abrazado a la plantita, con sus hojas puntiagudas pinchándome la mejilla. Pensé de
todo corazón que no existían en el mundo otros seres que pudieran comprenderse tan
bien aquella noche como la palmera y yo […] Poco después murió mi esposa y la
palmera se marchitó. No sabía cómo cuidarla y la había regado demasiado. Dejé la
planta en un rincón del jardín y comprendí una cosa a pesar de que no puedo expresarla
bien. Es muy simple traducida en palabras: “El mundo no existe sólo para mí. El
porcentaje de cosas que me sucede no variará.” (110-111)
El planteamiento de esta cita nos señala y profundiza –además de poner una imagen a lado
de otra en la que la jerarquía es horizontal, esto es apelando al budismo Zen-, la relación de
la naturaleza con el individuo, exponiendo la no-dualidad, según la cual ningún elemento es
diferente ni tiene mayor o menor importancia. Este tópico y el modo en el que es tratado
por Banana Yoshimoto lo veremos presente en el capítulo III, primordialmente en el
57

análisis de la obra de Guadalupe Nettel y con mayores matices en Alejandro Zambra.
2.2.1.5 Gusto por lo irregular
Para el gusto japonés, la uniformidad es indeseable. Dejar las cosas incompletas las hace
interesantes, y le da uno el sentimiento de que hay espacio suficiente para el crecimiento.
Aunque sea la construcción del Palacio Imperial, siempre dejan un lugar sin terminar. Los
japoneses se han inclinado no sólo a lo incompleto sino a otra variedad de irregularidad, la
asimetría; tienen fuerte aversión por la simetría, a la que consideran poco sutil y
embarazosamente obvia.
La escritura japonesa que no está específicamente bajo influencia china evita el
paralelismo. La escritura más admirada por el japonés tiende a ser asimétrica16, y la
perfección de la tipografía de los libros es admirada sólo con condescendencia. Los jardines
japoneses famosos insisten en la irregularidad con una determinación equiparable a la que
los jardines europeos clásicos insisten en la simetría.
Junto con el gusto por lo irregular también se plantea la existencia de la relación
entre el hombre y la naturaleza. Para Renato Ortiz, se trata de un
amor ecológico que se asociaría a la idea de orden social […] un vínculo ontológico
que relaciona el hombre y la naturaleza […] los japoneses tendrían la innata capacidad
de interactuar con ella de un modo absolutamente complementario. Al contrario del
hombre ‘occidental’ cuyo propósito sería conquistarla, someterla a su voluntad,

16
Recordemos que las formas estándar de verso tienen cantidades irregulares de líneas: cinco para la tanka,
tres para el haikú.
58

preferiría preservarla. (2003: 44)
Si bien las construcciones son una forma de ejemplificar este tipo de tópico, dentro de la
narrativa se realiza un ejercicio más complejo en el que la irregularidad está manifiesta en
descripciones sugeridas y en el aparente desequilibrio de la naturaleza. Esto es, la propuesta
de los escritores nipones se encamina a que el lector complemente, logrando así que cada
parte (el narrador y el lector) cuente con una parte del todo. En La llave (Kagi, 1956) de
Jun'ichirō Tanizaki; en el relato “Extractos de la agenda de Yasukichi” (“Yasukichi no
Techō Kara”, 1920) de Ryūnosuke Akutagawa; El cielo es azul, la tierra es blanca (Sensei
no Kaban, 2001) y Algo que brilla como el mar (Hikatte mieru monno, are wa, 2003)
ambas novelas de Hiromi Kawakami, observamos este ejercicio. En la primera novela de la
autora la irregularidad aparece en la descripción de la naturaleza como un modo de explicar
alguna pugna en el que se hallen inmersos los personajes. Ésta no es declarada en la
narración como positiva o negativa sino que los paisajes y acontecimientos que rodean a los
personajes son expuestos con tal delicadeza que el lector puede resignificar un estado
emocional como el de la tristeza o el enojo en algo bello; el personaje Tsukiko nos narra:
Bajé la cuesta a mano firme. El sol del atardecer seguía suspendido por encima del
horizonte. Las incómodas chanclas me golpeaban las plantas de los pies y me sacaban
de quicio. El escándalo de las gaviotas era insoportable. El vestido que me había
comprado expresamente para el viaje tenía la cintura demasiado estrecha. Las chanclas
me venían grandes y me dolía el empeine. Tanto la playa como el camino estaban
desiertos y tristes, y yo, yo me sentía furiosa porque el maestro no me seguía.
(2002:130)
59

2.2.1.6 La fugacidad
En Occidente, se busca más la permanencia que la fugacidad, y esto ha inducido a los
hombres a construir monumentos con materiales que figuren y signifiquen lo inmortal, lo
no perecedero. Por regla general, construimos para lo permanente, el japonés para lo
transitorio; no sólo no se han contentado con la transitoriedad, sino que la han buscado con
ansia. Los japoneses fueron quizá los primeros en descubrir el placer especial de lo fugaz
como un elemento necesario de belleza; para ellos lo más precioso de la vida es su
incertidumbre.
Yasunari Kawabata es un ejemplo primordial de este tipo de tópico. En La casa de
las bellas durmientes, su personaje principal: el viejo Eguchi, al llegar a la casa de citas
muestra mayor interés ante lo que no está descubierto. Ante cada una de las mujeres que lo
esperan en la habitación otorgada, el personaje dedica tiempo a observarlas emulando
lentitud sin embargo sabemos la acción es breve por el devenir de los demás
acontecimientos. Eguchi imagina una corporalidad total a través de pequeños indicios. La
narración de Kawabata al hacer uso de este tópico logra una empatía con el lector, no sólo
el personaje principal vacila y se encuentra a la expectativa de mirar la belleza de la mujer
dormida sino que también pone en juego el interés del lector de que sea develada esa figura
en su totalidad. Rasgo que muy propio de la narrativa nipona no es descrito: “Para los ojos
cansados y con presbicia de Eguchi, la mano vista de cerca era aún más suave y hermosa.
Era suave al tacto, pero no podía ver la textura” (16)
La debilidad de la existencia humana, un tema común en la literatura de mundo,
60

probablemente no ha sido reconocida en ninguna otra parte como una condición necesaria
de la belleza como en el Japón. El amor especial que los japoneses tienen por la flor del
cerezo está seguramente también vinculado con el aprecio por este tópico de la fugacidad.
El personaje Tooru Okada de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (1995) es un
buen ejemplo de este tópico, leemos en la obra:
Me adormecí varias veces, pero enseguida volvía a despertarme. Momentos de sueño

breves e inquietos como los que se descabezan en el asiento de un avión. Cada vez que
parecía que iba a sumergirme en un sueño profundo, me despertaba de repente;
siempre a punto de desvelarme, sin darme cuenta, volvía a adormecerme. Eso se repitió
indefinidamente […] Cada que me despertaba echaba una ojeada al reloj y miraba la
hora. El paso del tiempo era lento e irregular.
Como observamos en el pasaje citado, el personaje de Haruki Murakami experimenta la
fugacidad a través de la inmediatez en el cambio de sus emociones y su relación de estas
con el vaivén del tiempo, mismas que se hacen más evidentes cuando se interna en un
espacio cerrado y de índole natural, un pozo.
2.2.1.7 Espacios: lugares, viajes
Los topónimos y sus significados fascinaron de especial manera a los japoneses. Toda una
especie de la literatura primitiva consiste en su mayor parte en etimologías populares de los
toponímicos. La mayoría de las obras tienen un viaje, durante el cual el significado y las
asociaciones de los nombres de los lugares recorridos están utilizados como instrumentos
61

que comunican las emociones de los viajeros, ya sea en su camino hacia la muerte, o hacia
una unión dichosa.
En el repertorio de la narrativa japonesa una figura clásica para la representación del
sujeto es el espacio cerrado: la pieza, el salón, la habitación. Concebidos como un espacio
interior y cerrado, por lo tanto, opuestos al exterior, esta clásica distinción filosófica -
adentro vs. afuera, sujeto vs. objeto- se encuentra principalmente en los escritos de autores
como Yasunari Kawabata, Yukio Mishima e incluso el más contemporáneo Haruki
Murakami y sus visitas forzadas a un pozo.
La novelista norteamericana Suzanne Cokal advierte que de los objetos estéticos la
caja es posiblemente la forma predilecta del siglo XX. Es posible develar en la narrativa
japonesa esa aseveración; los espacios cerrados —que también le competen a Franz
Kafka— son fuente de estructuras y espacios narrativos sofocantes, de terror, de
renacimiento, un punto de reunión de objetos sueltos.
Si bien este ha sido un recorrido que pretendió presentar un acercamiento a la
literatura japonesa y a los exponentes que consideramos son con quienes mayoritariamente
comparten rasgos de narración con los autores estudiados en este trabajo de investigación,
tales como Banana Yoshimoto, Haruki Murakami, Jun'ichirō Tanizaki, Natsume Sōseki,
Ryūnosuke Akutagawa, Yasunari Kawabata, Yukio Mishima, entre otros; así como
presentar a los autores, la obra a analizar y las posturas críticas (muy pocos son los
estudiosos que se han interesado hasta el momento por una lectura similar a la que se ocupa
en este trabajo de investigación) con respecto al tema que nos ocupa y finalmente el
reconocimiento de los tópicos que ubicamos se asemejan y repiten en las obras estudiadas,
es pertinente aclarar que en el siguiente capítulo se expondrá la postura literaria de
62

Guadalupe Nettel, Mario Bellatin y Alejandro Zambra en el que en sus textos se vislumbra
a un Japón cercano –incluso interiorizado-, no como un espacio exterior ideal sino como un
ámbito integrado a sus propias realidades y lecturas de lo que asimilan del país nipón. Por
lo tanto, se presenciará no un Japón mimético, ni un Japón verdadero en las obras
estudiadas sino el territorio imaginado por los autores y así saber de qué sirve Japón a estas
obras, cuál es la necesidad de inscribir motivos japoneses en sus textos y qué vislumbran
con estos.
2.3 De los motivos recurrentes en las obras a analizar
Las lecturas que se han hecho de Oriente generan en los escritores occidentales una
posibilidad de acercarse a concebir u obtener una experiencia similar a lo que es, en este
caso, la literatura nipona. Sin embargo, la prosa creada por estos únicamente nos ofrece un
testimonio de lo que imaginan que es Oriente.
Se tiene el primer caso de autores como José Juan Tablada17 (1871-1945) y Octavio
Paz18 (1914-1998), quienes al ser visitantes de Oriente, obtuvieron una ilusión de lo qué y

17
Reconocemos, primordialmente, a José Juan Tablada como uno de los primeros poetas mexicanos en
escribir haikús en lengua castellana, algunos de ellos: “Hiroshigé, “Li-Po” y “El Jarro de flores”.
18
Al dejar París, Octavio Paz se dirige a Oriente. Realiza una breve estancia de seis meses en Nueva Delhi y
posteriormente se le otorga un puesto en la Embajada de México en Tokio, donde vivirá alrededor de dos
años. La poesía de Paz sostuvo así un acercamiento a la estética oriental; muchos de sus poemas están hechos
con imágenes muy semejantes a las de los haikús japoneses. En El arco y la lira (1956), Paz escribe: “Yo es
una ilusión, un agregado de sensaciones, pensamientos y deseos” (86). Su proximidad con las filosofías
orientales es evidente, en cuanto al abandono del “Yo” o de la identidad personal, a favor de un “Yo” más
interpersonal y en comunicación con todo lo que lo rodea. En uno de los últimos poemas de Libertad bajo
palabra (1960), expresa:
La vida no es de nadie, todos somos
la vida –pan de sol para los otros,
los otros todos que somos nosotros-,
63

cómo se escribía en Japón y así incluyeron estas perspectivas y estilos en su poética;
mientras que los autores estudiados en esta investigación conciben una realidad japonesa a
partir de lo que leen, por lo tanto su trabajo creativo se rige a partir de una suposición de lo
que es el Oriente y proponen así una narrativa.
A continuación se enumeran los motivos japoneses que se analizan con mayor
reiteración en la obra de lo escritores nipones mencionados a lo largo de esta trabajo de
investigación y que su vez se ofrecen recurrentes en “Bonsái” de Guadalupe Nettel, El
jardín de la señora Murakami de Mario Bellatin y Bonsái de Alejandro Zambra.
2.3.1 El sintoísmo: sombras, jardín, ceremonias
En Japón hay que destacar la presencia ancestral del sintoísmo (o shintoísmo), la religión
étnica y fuente del origen espiritual de la nación cuya tradición ha enriquecido en los
japoneses una concepción muy particular ante la naturaleza y su disfrute. Aquí́, cualquier
elemento notable (desde un gran árbol hasta una llamativa roca) es objeto de adoración y el
cual posee divinidad. Actitud que se conoce como animismo, donde los elementos son
identificados y marcados a fin de establecer una relación armoniosa y de éstos recibir su
aprobación y protección.

soy otro cuando soy, los actos míos son más míos
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser de otro,
salir de mí, buscarme entre los otros
[…]
la vida es otra, siempre allá, más lejos,
fuera de ti, de mí, siempre horizonte.
64

El sintoísmo asume que el hombre es parte de la naturaleza al igual que las piedras,
plantas y animales. La naturaleza es por lo tanto respetada y los santuarios sintoístas son
ubicados en densos bosques de rica belleza escénica. Una característica importante de estos
recintos es el yu-niwa o sitio sagrado, un espacio vacío, plano y abierto, compuesto de
grava, los cuales son demarcados y purificados a través de rituales para realizar actividades
o ceremonias religiosas. El sintoísmo es un credo politeísta basado en mitos, ritos y en un
conjunto de ideas, prácticas e instituciones.
Con el tiempo, estos espacios formaron parte de los palacios de la aristocracia la
cual, sofisticada y con la tendencia a realizar viajes de placer y retiro, empezó́ a
embellecerlos con árboles y rocas que inspiraban memorables escenas paisajísticas. Los
jardines fueron así́ distinguidos de la austeridad de los espacios sagrados y se crearon en
áreas abiertas para realizar actividades y ceremonias festivas, así́ como réplicas de paisajes
distantes. Es por ello por lo que podemos afirmar que el precursor del jardín japonés fue en
cierta medida el espacio santificado de los santuarios sintoístas.
Ignacio Aristimuño en su artículo titulado “Fundamentos del jardín japonés”
(2008)señala que el jardín también fue considerado como una
miniaturización del cosmos en donde una roca se convertía en una montaña, un

estanque de agua en un océano, y un lote de musgo en un gran bosque. Esta
concepción se basó en el uso del bonsái y el bonkei (árboles y paisajes en miniatura)
traídos de la China y comúnmente usados dentro de sus jardines como elementos
focales para la contemplación. (43)
65

En Japón, los jardines de piedra son los que mejor expresan esta idea de la miniaturización
en donde la interpretación de las escenas reducidas recae en el usuario, quien mediante el
uso de su abstracción mental participa dentro de este micro-cosmos llegando así a extraer la
esencia de su contenido.
La clave de comprensión de esta peculiar religión es la empatía con la naturaleza.
La percepción sagrada con la naturaleza puede explicarse por los elementos animistas de
ésta, aunque también confluyen en ella elementos de veneración a los ancestros. Posee una
clave optimista y se base en un reconocimiento de la belleza y los frutos de la naturaleza, y
la sumisión hacia ella.
El sintoísmo y su forma de aparecer en la narrativa hispanoamericana, podríamos
enmarcarlo en los siguientes puntos:
a) La expresión de una espiritualidad o de un alto contenido emocional.
b) El encerramiento del espacio y la enmarcación del paisaje.
c) La composición pictórica y la asimetría en el diseño.
d) La miniaturización del paisaje a fin de expresa conceptos abstractos del ambiente
natural.
e) La integración visual y espacial con la arquitectura del entorno.
f) La expresión de la transitoriedad o del cambio de las cosas, así como del uso de los
cambios de las visuales durante el desplazamiento a fin de ofrecer expectación y
sorpresa al usuario.
La ceremonia en la cultura japonesa guarda en sí un acto de solemnidad y se advierte como
un rito en el cual el individuo se hace consciente de su encuentro consigo mismo y a partir
66

de ahí de sus repercusiones hacia los demás, por lo que el conmemoración de la ceremonia
puede darse en conjunto y en diversos contextos, primordialmente en un contexto donde se
integre la naturaleza.
2.3.2 El puente flotante de los sueños y las desapariciones. (Harakiris y suicidios)
En las culturas de Asia oriental, acunadas por influencias taoístas y budistas, el sueño ha
tenido una presencia constante. La voz del sueño, ajeno a la voluntad del que sueña, es
interpretada como una voluntad de la naturaleza, y por lo tanto obedecida sin ningún
cuestionamiento.
El sueño ha figurado de forma prominente en la literatura japonesa, desde La
historia de Gengi, para muchos considerada cimera de la literatura nipona, basa su
argumento en la idea del sueño, de tal manera que sus personajes siempre están soñando.
Yukio Mishima también basó su tetralogía El mar de la fertilidad en los sueños con un
carácter donde se posibilitan las reencarnaciones. En la época moderna el motivo del sueño
sigue vigente: Jun'ichirō Tanizaki en “Anhelo de madre” toma de recurso el sueño para
describir y mezclar nostalgia y fantasía. Por su parte, Ryūnosuke Akutagawa mezcla
alucinaciones, sueños y visiones que reflejan su propio estado aterrado en Vida de un idiota
y otras confesiones. En La casa de las bellas durmientes, Yasunari Kawabata emplea el
sueño como un recurso diegético.
67

Una de las cualidades de la cosmovisión japonesa es la espontaneidad de las causas,
es decir, la conciencia de que el origen de los fenómenos se basa en lo natural, lo
espontáneo de los sentimientos y de las acciones.
El concepto y acto de desaparición en la literatura nipona tiene que ver con la
estructura de la lengua japonesa en la cual la omisión del sujeto no presenta una función
tan marcada, por lo tanto, en la conciencia cultural japonesa lo que es importantes es el
efecto y no la causa. Las desapariciones y las pérdidas contenidas en las obras japonesas
poseen una naturaleza inexplicable, cuya ausencia lejos de atormentar u obsesionar al
personaje afectado, se visualizan como un hecho intrascendente.
El suicidio en Japón tiene cierta aprobación en la medida que les significa una
manera de asumir la falla de una responsabilidad social o moral. La actitud cultural hacia el
suicida, es indulgente en la sociedad japonesa, funciona como un modo de escape
comprensible para las tensiones. Otro modo de explicar esta legitimación se puede hallar en
el código ético de los samuráis, llamado bushido. La historia japonesa describe que la
autodestrucción del guerrero, se busca como vía de escape a la vergüenza de la derrota,
siendo por lo tanto un acto de honor y de coraje, una prueba de integridad.
2.3.3 Las cuatro estaciones: Individuo y sociedad
Las formas de comportarse en la cultura japonesa se derivan del respeto escrupuloso a la
posición que cada persona tiene en la sociedad, la cual incluye el modo de hablar, la
etiqueta, el vestido, la vivienda, la profesión, la educación, el amor. La preocupación de
68

cumplir bien hasta los detalles mínimos, está ligado a que es más importante la forma que
el contenido.
La cultura japonesa sostiene que cualquier forma de respeto, sea esto en la manera
de servir los alimentos, la manera de caminar, de saludar, producen actitudes interiores que
contribuyen a la sinceridad de la intención y por lo tanto favorecen a una armonía social. El
valor de la armonía se construye a través de un proceso sutil en el cual no existe la
confrontación, las discusiones, ni mucho menos las decisiones individualistas.
El japonés se ve así mismo integrado a “algo”, el cual se halla íntimamente
relacionado con la naturaleza. Crean un sentimiento existencial de encontrarse abrazados a
la naturaleza, de vivir en comunión con ella. La veneración por la naturaleza y sus cambios
de estaciones han marcado la actitud de este pueblo. Existe una devoción por la naturaleza
y sus cambios que los propios habitantes se mimetizan con ésta.
2.3.4 Del personaje: nombres, características y espacios
Es imprescindible señalar que además de los motivos descritos anteriormente, las obras a
analizar muestran un carácter en el que a modo de imitación y de recurrencia a la creación
literaria japonesa, los autores han asimilado las características de personajes entrañables de
ésta. Adoptan así los nombres de personajes de la literatura nipona, situándolos en espacios
propios del Japón moderno y los dotan de cualidades que se asumen y son parte de
personajes de las obras de autores como Haruki Murakami, Jun'ichirō Tanizaki, Yasunari
Kawabata, Banana Yoshimoto, etcétera.
69

Este recorrido se ha realizado para analizar el vínculo de la narrativa nipona en las
novelas El jardín de la señora Murakami de Mario Bellatin, “Bonsái” de Guadalupe Nettel
y Bonsái de Alejandro Zambra con el fin de pormenorizar la presencia de la estética de la
novela japonesa, tales como la adaptación de las tradiciones en los personajes de dichas
novelas, la alusión a elementos que son símbolo de la cultura japonesa y la apropiación del
modo narrativo.
70

CAPÍTULO 3
MOTIVOS JAPONESES: HACIA UN ANÁLISIS DE LAS OBRAS

3.1 De las obras
En toda obra literaria, señala José Romera Castillo en su texto El comentario semiótico de
textos, el lector sensible se da cuenta de que, tras lo que el creador está exponiendo, “existe
un eludir constante que se manifiesta en forma de símbolos, imágenes o mitos, de un algo
que subyace y que está mucho más profundo que lo que la estructura de superficie
71

exterioriza” (1980: 85). En el texto literario aparecen una serie de referencias que hacen
que se produzcan identificaciones con otros textos.
En un México cuya literatura se ha orientado a las letras realistas, autobiográficas,
fantásticas y policíacas, se hace presente en el año 2000 una novela que hace evocación a
autores japoneses, tales como Yasunari Kawabata y Jun'ichirō Tanizaki, entre otros. Ésta es
El jardín de la señora Murakami de Mario Bellatin (México, 1960). En ella recoge las
preocupaciones filosóficas de Oriente y el autor atiende ciertos ritos ceremoniosos
japoneses y es posible evidenciar la exquisitez narrativa de creaciones niponas, así como la
introducción de objetos clave de alto nivel simbólico para y que representan a la cultura
japonesa.
Más tarde, en el año 2007, aparece la obra de Guadalupe Nettel (México, 1973),
titulada Pétalos y otras historias incómodas, que contiene el cuento “Bonsái”, cuyos rasgos
le han valido denotar la mano e influencia de Haruki Murakami. Nos expone una reflexión
sobre la naturaleza del ser humano, le da a los espacios un valor excepcional y a la manera
del narrador Murakami, centra a sus personajes en un espacio concreto para llegar a una
reconciliación de sí y después hacia los demás.
Entre los dos autores mencionados anteriormente, aparece la figura de Alejandro
Zambra (Santiago de Chile, 1975) con su novela Bonsái (2006). Si bien esta obra narra una
historia de amor y muerte diferida muy al estilo de lo contemporáneo, el suicidio de uno de
los personajes va a deshilvanar una historia de paralelismos entre la creación de un libro y
un delicado bonsái. Ambos crecen de una manera caprichosa, densa y concentrados en un
ser que dejó de existir y cuya muerte es enunciada por la voz del narrador desde el inicio
de la novela. La introducción de un bonsái en la novela nos acerca a reconocer que la
72

narrativa presentada por Zambra seguirá la manera peculiar y el tratamiento dado por los
autores japoneses a sus obras, primordialmente de Jun'ichirō Tanizaki, Natsume Sōseki y
Yasunari Kawabata.
3.1.1 Mario Bellatin y El jardín de la Señora Murakami
Mario Bellatin nació en la ciudad de México en el año de 1960. Debido a su preparación
profesional ha dedicado gran parte de su trabajo al área de la literatura y las humanidades,
haciéndose así director del Área de Literatura y Humanidades de la Universidad del
Claustro de Sor Juana. Cursó durante dos años estudios de Teología, lo que en sus obras se
verá reflejado en su apreciación del budismo zen y el sincretismo. En los años de 1986 y
1995 publicó sus primeras cinco novelas y en el año 2000 fue finalista del Premio Medicis
a la mejor novela extranjera. Recibió el premio Xavier Villaurrutia por su novela Flores
(2003) y el Premio Mazatlán por El gran vidrio (2007). Su obra ha sido traducida al inglés,
francés y al alemán. Dirige desde el año 2000 en la Escuela Dinámica de Escritores, una
especie de anti-taller literario con el que busca romper los mitos literarios y desacralizar el
proceso de la escritura. Además de las citadas anteriormente, entre sus publicaciones están
Salón de belleza (1994), El jardín de la señora Murakami (2000), Shiki Nagaoka: una
nariz de ficción (2001), La escuela del dolor humano de Sechuan (2001), Perros héroes
(2003), Bola negra (2005), El pasante de notario de Murasaki Shikibu (2011), El libro
uruguayo de los muertos (2012) y recientemente El perro de Fogwill (2015).
73

Aunque la novela El jardín de la señora Murakami (2000) le ha conducido a
Bellatin que se señale que su escritura se nutre de la literatura japonesa, o bien ser el más
japonés de los escritores mexicanos, el mismo autor advierte de su creación: “No es un
juego intelectual, lo hago para zafarme de los encasillamientos” (Lennard, 2006). Así él
precisó en crear ésta como una traducción de una novela inexistente y es que su narrativa
está impregnada de juegos lúdicos entre la ficción y la realidad, donde él mismo propone
romper la barrera de las fronteras lingüísticas y territoriales. Señala: “Hay una intención de
que no haya marcas territoriales ni espaciales ni de tiempo, y es ahí donde busco las
máscaras: escribo un texto musulmán, japonés, judío o chino” (Lennard, 2006).
En el número 43, año 15 de la revista Literatura mexicana contemporánea (2009),
Felipe Ríos Baeza realiza una interpretación sobre la presencia de los ritos ceremoniales
como una actividad que evidencia rasgos del sincretismo y la filosofía oriental en la obra de
Bellatin. En este artículo el autor advierte la presencia de autores como Yasunari Kawabata,
Ryūnosuke Akutagawa y Jun'ichirō Tanizaki, haciendo de este trabajo uno de los primeros
en abordar la evidencia estética de la literatura japonesa en la narrativa mexicana.
Por otra parte, Macarena Areco observa en su artículo “Japonerías en la narrativa
argentina, chilena y mexicana reciente” (2013) en la propuesta narrativa de Mario Bellatin a
un narrador que burla los imaginarios orientalistas y que descoloca la idea de armonía tan
interiorizada en la sociedad japonesa y reflejada en la propia literatura
En la repetición del texto vanguardista de Magritte –Esto no es Japón- y en la

destrucción del jardín de la señora Murakami y del propio país oriental me parece que
Bellatin intenta burlar los imaginarios orientalistas de armonía con la naturaleza, las
pastorales modernistas y posmodernistas que se figuran el más allá japonés como la
74

posibilidad de una vida estetizada y protegida. En lugar de eso, difumina el referente
imaginario, lo contagia con referencias absurdas e incluso con prácticas bárbaras, lo
destruye en un nuevo apocalipsis, se burla e ironiza. (2013:15)
La historia de El jardín de la señora Murakami tiene por argumento presentar a Izu, una
estudiante de arte, al cuidado de un padre enfermo. Como parte de sus cursos visita la
célebre colección de arte del señor Murakami, descrito como un hombre viudo, rico, de
misteriosas costumbres y que comienza a cortejar a Izu al sentirse atraído por la voz de
ésta. De dicha visita surge un ensayo crítico que le genera al personaje femenino verse en
vuelta en situaciones de traición y venganza en su contra. Años después de su matrimonio
con el señor Murakami, Izu, de pie al borde de un estanque, ve entre los destellos del
crepúsculo el espectro de su marido agonizante y toma una decisión: destruir el jardín que
había fungido como su refugio.
Esta novela de Mario Bellatin dibuja un Japón cercano. Los detalles con los que
precisa los espacios, la estructura narrativa, el conocimiento sobre atributos japoneses como
lo son la comida, descripción de lugares (concretamente el jardín y piezas cerradas) y
vestimenta, generan reconocer en él un interés por mostrar la escritura a la manera japonesa
como un lugar ideal y a su vez –propio de este escritor mexicano- se arriesga a jugar con
alternidades: por una parte, muestra y enriquece la mayor parte de la novela con tintes
tradicionalistas japoneses, se mantiene dentro de los imaginarios éticos y estéticos de la
nación nipona; y por otra, incluye un personaje con visiones occidentales, lo que genera en
la lectura un espacio degradado, el cual llega a parecer incluso “contaminado”. Sin
embargo, al referirnos al reconocimiento de un “espacio contaminado”, es lo que
precisamente se apela a establecer que la propuesta literaria de Bellatin es encontrar, en la
75

estética literaria japonesa, características y ambientes para la creación de algo en apariencia
nuevo. Uno de los pasajes en la novela que atrae inmediatamente la atención, es la conducta
tradicional del señor Murakami, donde a base de pruebas que dañan la reputación de la
protagonista consigue un pacto matrimonial en el cual Izu es despojada de cualquier
privilegio obtenido en su soltería y lo único que podrá tener ligado a su pasado es la
posesión de un jardín tradicional, con senderos acuáticos y un lago con peces dorados:
El señor Murakami exigía que su futura esposa renunciara a la dote para

convertirse, de ese modo, en un marido de la vieja estirpe. Recibiría una mujer sin
nombre, sin privilegios y sin dinero. La madre le suplicó que no pidiera la mano de
su hija. Pero el señor Murakami le dijo que poseía pruebas de la presencia de Izu en
el hotel donde se realizaron las citas clandestinas. Tenía también unas fotos […] en
las que aparecía Izu semidesnuda” (197).
Izu tiene esa correspondencia con lo tradicional. Presenciamos a un personaje cuya
individualidad, soledad y asimilación de su destino es entendida y reflejada de manera
metafórica a través de un flor amarilla que era visible en el jardín: “Había llegado a esa
conclusión luego de mirar, una y otra vez, el reflejo de la solitaria flor amarilla que ciertas
noches aparecía en el centro de su pequeño jardín” (198).
El jardín de la señora Murakami funciona como una suerte de signo que devela en
su totalidad, anunciar el corpus al que nos enfrentaremos. Los significantes presentes en el
título refieren y exaltan la relación con Oriente. El jardín es ese tópico el cual hemos
manejado como una constante en la narrativa japonesa, que si bien responde al contacto con
la naturaleza y por lo tanto a su relación con el individuo cercano a ese espacio, también
juega una suerte de ámbito recreativo y de autoconocimiento en lo privado. El significante
76

“Murakami” en el título, por su parte apela de manera más inmediata al reconocimiento de
estar frente a un texto cuya propuesta está encaminada a un imaginario del Oriente.
Esta novela propone un escenario absoluto en el que el imaginario oriental está
interiorizado, operando y dando así sentido a la diégesis. El territorio por el cual se mueven
los personajes se vislumbra como un Japón real desde la visión de un narrador occidental.
Los espacios funcionan a manera de refugios y el narrador brinda dos alternativas a sus
personajes; por una parte, se genera una intención de otorgar protección y por otra, parece
darle al espacio la capacidad de perturbar al personaje y confrontarlo con su desdicha. Izu,
el personaje principal es un claro ejemplo de este manejo del espacio con una doble
intencionalidad. Antes de casarse con el señor Murakami, Izu contaba con una estancia
privada19, con vista y salida al jardín, destinada a su trabajo intelectual, sin embargo al
reconocer este espacio como suyo determina dormir ahí y sobre todo es el lugar en donde se
refugia, guarda y contempla los regalos enviados por el señor Murakami durante el cortejo.
Después de la muerte del señor Murakami, el jardín es expuesto como un espacio que
trastorna al personaje y también al lector, esto debido al conocimiento de que los entornos
naturales en la literatura japonesa tienen el atributo de la tranquilidad y no del desasosiego:
Al final de algunas tardes, cuando las sombras hacen difusos los contornos de los
objetos, la señora Murakami cree ver la silueta de su marido en la otra orilla del
estanque. Hay ocasiones en que percibe cómo le hace señas con las manos. La
señora Murakami suele sentarse entonces en una piedra situada en la explanada
mayor, y entrecierra los ojos para ver mejor el espectáculo que se le presenta al

19
Por el narrador conocemos que los padres convirtieron “el salón destinado a la ceremonia del té en un
estudio en el que se pudiera dedicar con disciplina a su tarea intelectual” (163), esta imagen da cuenta de la
modernización efectuada y de las posibilidades de autonomía que se le abren a la joven, quien dispone de un
“cuarto propio” con ruptura de lo tradicional.
77

fondo del jardín. Aquellas apariciones ocurren cuando las condiciones de la
atmósfera son las apropiadas. Cierta vez, vio cómo el fantasma iba hundiéndose de
pie en uno de los senderos acuáticos. […] El jardín de la señora Murakami Izu iba a
ser demolido en los días siguientes. (151)
Por otra parte, en la cita anterior presenciamos dos motivos fuertes de la literatura japonesa
y que de inmediato surge el diálogo con la propuesta de Jun'ichirō Tanizaki y la de
Yasunari Kawabata. Del primero obtiene la idea de la sombras y la penumbra, que dentro
de la narrativa de Tanizaki recrean los escenarios ideales para los momentos álgidos en la
diégesis, tal como ocurre en la novela La madre del capitán Shigemoto (1949); el ensayo
del mismo autor El elogio de la sombra (1933) nos da las claves para entender la necesidad
de los claroscuros en la cultura japonesa y que de manera evidente Bellatin parece
conocedor. Por otro lado, tenemos la ensoñación y la presencia fantasmal de algún
familiar, a la manera de Yasunari Kawabata: los espacios privados, el personaje en estado
de duermevela, preparan el ambiente propicio para las apariciones.
El Japón revelado en la literatura nipona nos ofrece una cultura alternativa. En el
capítulo dos de esta investigación, describíamos una constante en la narrativa nipona: el
manifestar la relación del individuo con la naturaleza, provista de armonía y control. La
posibilidad de destrucción, por tanto, opera mayormente al modo del imaginario occidental.
Es precisamente en este rasgo donde el trabajo creativo de Mario Bellatin se separa de la
profundidad sintoísta con la que los autores nipones enmarcan su narración. Si bien el autor
decide que el jardín de la señora Murakami sea destruido, también en la narración se nos
presenta como un artificio: el jardín no era parte del entorno sino que es construido para
78

agradar. A la voluntad de Izu, esta artificialidad es comprendida desde el modo occidental
en el cual el hombre tiene el propósito de someter a la naturaleza20.
Además del jardín japonés, otro elemento importante es la presencia de peces21 en
distintos pasajes del texto. La presencia de estos seres otorgan un sentido distinto dentro de
la novela cuando se asimila que los elementos de la naturaleza funcionan como análogos
del humano, esto sin llevar a cabo una prosa que evidencie esa relación. En la novela se
narra que en el primer jardín de la estudiante Izu no es posible mantener peces, pero en el
segundo jardín (el creado por señor Murakami), se dice que la señora Murakami contempla
durante horas “los reflejos de las escamas y las colas” (151). Además cuando la joven deja
la casa de sus padres cena con el señor Murakami en un restaurante
donde ofrecían la carne recién cortada de un pez que regresaba descarnado

pero vivo a una pequeña pecera que luego ponían sobre la mesa. La comida
debía durar el tiempo exacto que tardaba el pobre animal en dejar de nadar y
morir. También era posible, cuando servían el té, apreciar el proceso completo de
florecimiento de una rama de cerezo adaptada especialmente para que eso
sucediera así. (198)

20
Esta voluntad de lo artificial también aparece en la obra de Alejandro Zambra (Bonsái), donde Julio
adquiere un bonsái, adquiere instrumentos y manuales que le indiquen cómo modificar la naturaleza propia
del árbol miniatura y darle la forma de un bonsái que el personaje concibe como idóneo para representar en él
(a manera de espejo) su escritura, sus emociones y el modelo de relación de pareja que no pudo lograr.
21
En Salón de belleza (1994), los peces son un elemento importante para la narración. Bellatin a través de
distintos peces, que van desde los Gupis Reales, Carpas Doradas a los Peces Basurero, realiza una analogía
del personaje principal y del Moridero o Salón de belleza con el comportamiento de los habitantes de la
pecera, el cual había sido acondicionado como parte del inmueble de dicho lugar. Leemos: “Desde el primer
momento, pensé en tener peceras de grandes proporciones. Lo que buscaba era que mientras eran tratadas, las
clientas tuvieran la sensación de encontrarse sumergidas en agua cristalina para luego salir rejuvenecidas y
bellas a la superficie” (2013:25) Hacia el final de la novela, nos encontramos la artificialidad de la pecera
como una alegoría de la muerte: “Será inútil, por eso, desmantelar este lugar, que tiene todo destinado para la
agonía. Incluso para la decoración pues, entre otros objetos, la pecera del agua verde es la más adecuada para
convertirse en la última imagen de cualquier moribundo.” (81)
79

esta ceremonia tradicional parece alegorizar la destrucción de la personalidad de Izu. El pez
dentro de la pecera –imagen que también se hace recurrente en la narrativa de Guadalupe
Nettel22- es una representación de la propia señora Murakami.
La inclusión de Occidente, sus costumbres y su idea de modernidad se hallan
presentes en la novela como una manera de romper con la armonía tradicionalista del
escenario tan perfecto e ideal que describe Bellatin. Tras ser invitada al aniversario de la
revista en la cual había publicado un artículo sobre la colección de arte del señor
Murakami, Izu decide que asistirá vestida a “la moda occidental” (166) justificando que de
esa manera acrecentará el impacto del artículo publicado.
Aunque el personaje principal de Bellatin hace manifiesta su fascinación por
Occidente, también declara que la mezcla de ambas culturas le resulta aún más atractiva.
Con este señalamiento podríamos reconocer una declaración disfrazada y muy matizada del
autor y su interés por retomar la cultura japonesa para dar escenario a su creación literaria.
El narrador nos dice de Izu: “Siempre había sentido atracción por los hombres de su país
que conocían Occidente y lograban, de alguna manera, poner en práctica lo mejor de las
dos culturas” (164)
La novela termina de manera circular, con la palara ‘otsomuru’ que, según se indica
en una nota, “refiere al final que es en realidad un comienzo” (199), así como ha empezado
cuando la historia termina: después de la muerte del marido, en cuya agonía ha revelado
que tuvo por amante a la sirvienta de Izu. Ésta, que con la viudez enfrenta la pobreza,
ordena la demolición de su jardín. A partir de esta destrucción adquieren sentido diversos

22
Guadalupe Nettel en el año 2014 publica el cuentario “El matrimonio de los peces rojos”, en él es también
reflejado a través de los diferentes cuentos el uso de animales como atributo para comprender la personalidad
y acciones de los personajes.
80

indicios poco comprensibles en una primera lectura: la complejidad de la disposición
temporal, que va entrecruzando fragmentos de la diégesis y finalmente se cierra en un
círculo. De acuerdo a esta explicación, ‘otsomuru’ genera descubrir una novela estructurada
muy al modo de la narrativa contemporánea actual. Sin embargo, la misma palabra sugiere
que la literatura japonesa se comprende dentro de sí misma: la historia de Izu y todos los
recursos incorporados de Japón funcionan dentro del texto como sucesos encadenados unos
tras otros, mismos que se comprenden en el interior del texto y no como elementos aislados
o exteriores. Por ello no es azaroso que Bellatin23, como autor, incorpore notas a pie de
página24, aclaraciones finales de la novela25, pues la intención es sumergir al lector en un
imaginario nipón sin que deba recurrir a fuentes externas. Este propósito de Bellatin de ser
un guía y encaminar la lectura nos remite a relacionar su propuesta con la narrativa del
escritor Jun'ichirō Tanizaki.

23
Las notas a pie de página en ocasiones remiten a una nota futura o incluso se centran a detallar cuestiones
conocidas, como qué es un kimono o un futón; la descripción de rituales como la cacería de orugas en los
años bisiestos; las descripciones de las comidas; las ceremonias del té o algunas otras, ocupan un interés
particular por parte del autor en ser descritas y especificarlas a la manera en la cual el narrador quiere sean
comprendidas.
24
En la segunda parte de las tres que componen a esta novela, hallamos con mayor recurrencia el uso de notas
al pie de página para aclarar significantes japoneses utilizados durante la historia. En un pasaje en el que se
describe una de las recetas favoritas del señor Murakami, leemos:
[…] Shikibu las tostaba hasta dejarlas crujientes. Luego las cocía con el arroz. Los sudares20 donde
se asaban eran siempre de metal. Su madre le había enseñado a usarlos. Antes había habido uno en la
casa, también importado, pero no de metal sino de bambú. El paquete en el que llegó incluía las
instrucciones de uso escritas con extraños caracteres, que el padre del señor Murakami logró
descifrar después de muchos esfuerzos. A veces los rollitos eran acompañados de tutsomoro21 o de
jiru-matsubae22.
20
Olla japonesa diseñada especialmente para cocinar rollos de algas. Por la dificultad en su
obtención es muy apreciada en el país, especialmente entre las clases media y alta.
21
Trozos de pescado.
22
Carne de res prensada. (2005:172)
25
Al termino de El jardín de la señora Murakami, Bellatin incluye una sección de notas finales, titulado:
“Adenda al relato del jardín de la señora Murakami”. Entre ellas, es destacable la alusión realizada al escritor
Jun'ichirō Tanizaki, el autor mexicano, declara: “1. Si bien no está dicho explícitamente, la señora Murakami
parece mantener una extraña relación con el ensayo Elogio del sombra, de Tanizaki Yunichiro. Resulta difícil
de definir la naturaleza de dicho interés.” (200)
81

Otro punto a resaltar en la propuesta narrativa de Mario Bellatin es la estructura
gráfica de la novela. Las innumerables notas al pie de página, las palabras japonesas en
cursivas, el referente de escritores japoneses26 dentro de la novela y la explicación de estos
incluidos en el corpus de la misma, sugieren estar presenciando una novela japonesa que ha
pasado por el ejercicio de la traducción. Este tipo de composición estilística cumple de
manera exitosa el interés del escritor de romper con las fronteras territoriales, lográndolo
desde de la apropiación del imaginario oriental y haciendo suyos escenarios nipones y
hasta modos lingüísticos.
3.1.2 Guadalupe Nettel y “Bonsái”
Guadalupe Nettel es originaria del Distrito Federal. Nació en 1973, estudió la carrera de
Lengua y Literaturas Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México,
posteriormente obtuvo un doctorado en Ciencias del Lenguaje en Francia por el École des
Hautes Études en Sciences Sociales. Su producción literaria está conformada por los libros
de cuentos Juegos de artificio (1993), Les jours fossiles (2003), Pétalos y otras historias

26
Los referentes a autores nipones, también los encontramos en otras novelas de Mario Bellatin, por ejemplo,
Salón de belleza (1994), inicia con un epígrafe que forma parte del corpus de La casa de las bellas durmientes
(2011) de Yasunari Kawabata: “Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humano”. De
la misma forma, en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), encontramos un pasaje del relato “La nariz”
(1916) de Ryūnosuke Akutagawa, empleado nuevamente como epígrafe: “En el hombre conviven dos
sentimientos opuestos. No hay nadie por ejemplo, que ante la desgracia del prójimo, no sienta compasión.
Pero si esa misma persona consigue superar esa desgracia, ya no nos emociona mayormente. Exagerando, nos
tienta a hacerla caer de nuevo en su anterior estado. Y sin darnos cuenta sentimos cierta hostilidad hacia ella.”
(2005). Por otra parte, en El pasante de notario Murasaki Shikibu (2011), utiliza el nombre de la autora de
Genji Monogatari para conformar la diégesis de su historia y entablar un diálogo-homenaje a la propuesta
narrativa actual de Margo Glantz. En La historia de Mishima. Una biografía ilustrada (2010), Mario Bellatin,
oscila entre exponer una indagación biográfica y develar mediante una vasta serie de fotografías que no hay
acontecimientos únicos sino diferentes perspectivas.
82

incómodas (2008); por las novelas El huésped (2006), El cuerpo en que nací (2011), El
matrimonio de los peces rojos (2013), Después del invierno (2014); por el ensayo Para
entender a Julio Cortázar (2011) y la reciente publicación de la investigación Octavio Paz.
Las palabras en libertad (2014).
La recopilación de cuentos Pétalos y otras historias incómodas le valió a la
escritora el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen (2007) y con éste llamaría la
atención de las casas editoras, quienes la invitarían a mayores publicaciones. En esta
compilación se encuentra la obra “Bonsái”. Si bien pueden documentarse algunos artículos
en los cuales se hace referencia a que la autora maneja influencia del autor japonés Haruki
Murakami, aún no se ha realizado un estudio detallado sobre dichos intertextos. En
entrevista para Cultura UNAM en el año 2011, la autora declara ante la pregunta “¿Con qué
escritores actuales te sientes conectada?”: “Están, por ejemplo, Philip Roth, a quien no
puedo dejar de leer; John Banville; Jean Echenoz y, en un registro distinto aunque
imprescindible conectada con Haruki Murakami”. En la misma presentación señala más
adelante que es el personaje femenino de “Bonsái” un encuentro con el personaje de Midori
de Tokio Blues.
Macarena Areco propone una lectura del cuento en el cual los motivos japoneses, a
los que la autora ha denominado “japonerías”, son una fuente de subjetividad,
individuación y de identidad artificial
Las japonerías como productoras de subjetividad e individuación tienen efectos

emancipadores: “Fue como una liberación. En ese momento dejé de preocuparme por
cosas que antes me pasaban y me causaban angustia […] También por esas fechas dejé
de propinar sonrisas hipócritas […] No era falta de amabilidad, sino simple coherencia
83

con mi naturaleza. Y, al contrario de lo que podía esperar, la gente no lo tomó a mal.
Es más, los compañeros de oficina comentaban que últimamente me veía ‘en buena
forma’, incluso ‘más natural’”. En cambio los bonsái representan una identidad
artificial que impide ser feliz: “Yo amaba a Midori, pero dejarme invadir era actuar en
contra de mi naturaleza” […] Si bien el desenlace nostálgico relativiza las asociaciones
éticas ello no invalida las relaciones que se proponen entre jardín japonés, bonsái y
subjetivación. (2013:12)
“Bonsái” es un cuento que relata la vida de un hombre que, a pesar de encontrarse en un
aparente feliz matrimonio y con una vida estable, se percata de un sentimiento de soledad
que lo abruma día tras día. Los paseos dominicales al jardín botánico del señor Okada, se
convierten en el refugio idóneo para olvidar las frustraciones y el vacío que le provoca su
vida cotidiana de oficinista.
La trama se sitúa en alguna ciudad de Japón, donde Okada, un hombre casado sin el
deseo de tener hijos, asiste cada domingo a espaldas de su mujer, sin ninguna razón
aparente, a un parque cerca de su casa. En el parque hay un invernadero. El hombre,
arrastrado por las memorias que de ese espacio tenía su esposa, un día irrumpe en él y se da
cuenta, de la mano del jardinero experto que lo guía entre las plantas, que su naturaleza es
la naturaleza propia de un cactus. Lo acepta y se vuelve más natural en su conducta al
adoptar una postura, un “ser” específico que a la vez delimita y potencia lo que es.
El protagonista se olvida de fingir una conducta, se olvida de querer ser algo que no
es, para así ya no seguir traicionándose. Esto, invariablemente, le trae consecuencias, hace
que se replantee su vida tanto personal como matrimonial. El cuento termina con el hombre
divorciado, al comprender que su esposa y él no son la misma planta (interpreta que ella es
una enredadera) y ninguno puede, o debe, manipular su naturaleza para encajar con el otro
84

y poder seguir juntos.
El título que da nombre a este cuento, devela la intención, por parte de la autora, de
acercarse al universo japonés. Sin embargo, lo apropia desde una visión occidental a través
de la cual desenmascara su artificialidad. Si bien este árbol miniatura es un tópico en la
narrativa nipona que pretende la perfección a través de un minucioso cuidado, dentro del
relato genera una antítesis con el corpus de la historia y con los personajes. El matrimonio
es presentado, al inicio del relato, como funcional y feliz, apegado a sus rutinas, pero hacia
la mitad del cuento, cuando el señor Okada conoce los bonsái, esta atmósfera es
desquebrajada y presenciamos las voces de los personajes, juzgando la falsedad de su vida
en pareja:
Midori y yo llevábamos ocho años de casados. Los matrimonios de amigos tenían

casi todos hijos. Cuando nos preguntaban cómo hacíamos para vernos felices,
decíamos que el secreto consistía en no tenerlos. Era curioso que, justo la noche que
había descubierto su verdadera identidad, Midori hablara de ese tema. (51)
Asimismo, Okada no pretende ser una planta bella, e incluso se reconoce en un cactus a los
que describe como: “[…] erguidos como centinelas, [algunos] otros en forma de ovillo, a
ras del suelo, asumiendo la posición circunspecta de un erizo. […] La multitud de espinas
diminutas sobre esa piel me hizo recordar mi propio rostro cuando llevo más de dos días sin
afeitarme” (47)
Por otra parte, el bonsái, dentro de la historia, es un elemento que causa repulsión.
Este árbol en la propuesta de Nettel, es despojado de las características orientales y se le
atribuyen particularidades en las cuales se niega una estética del preciosismo en este
elemento. El personaje principal describe: “Los bonsáis siempre me habían causado una
85

especie de miedo, en todo caso una aprensión inexplicable. Hacía mucho que no veía
alguno y encontrarme de repente con tal cantidad de ellos me produjo un malestar casi
físico” (54). El jardinero Murakami los califica de traicioneros: “Los árboles son los seres
más espaciosos que hay sobre la tierra, en cambio un bonsái es una contracción. Así vengan
de un árbol frondoso o de un árbol frutal, los bonsáis sólo son eso, bonsáis, árboles que
traicionan su verdadera naturaleza” (55). La valoración señalada por el jardinero al
describir como traicionero al árbol miniatura, emerge para puntualizar en su escucha, el
señor Okada, una manera análoga del cómo los elementos de la naturaleza se relacionan
con los seres humanos y estos tienden a ser modelos a imitar por el hombre. Como se
planteaba en el capítulo II de esta investigación, la narrativa nipona emplea la metáfora a
modo de una yuxtaposición de imágenes que no obvian ni declaran juicios; por ello la
declaración del personaje Murakami apunta a generar la reflexión en el señor Okada sobre
traicionar los modos y deseos de vida.
Ligado a lo anterior el epígrafe de Khyentsé Norbu, con el que se inicia el relato,
nos establece un primer indicio de las pugnas a las cuales se enfrentarán los personajes por
escapar a un ideal de belleza, tal como lo representa un bonsái: “Nuestros cuerpos son
como árboles bonsái. Ni una hojita inocente puede crecer en libertad, sin ser viciosamente
suprimida, tan estrecho es nuestro ideal de apariencia” (35). Además, esta rúbrica apunta a
señalar la intención de la autora por gestar un relato que desarticula el ideal del universo
narrativo nipón, desde una óptica occidental, a través de la cual es posible romper los
modelos narrativos y concebir nuevas propuestas.
De acuerdo a lo anterior, no es gratuito que el territorio por el cual se desplazan los
personajes nettelianos, develen un Japón concebido por la autora. Aoyama no es un lugar
86

estrictamente nipón, sino que el lector se sabe dentro de un espacio japonés por el uso de
japonerías incluidas dentro de la narración: “Los sábados, Midori tenía la costumbre de
pasar la tarde entera en el salón de belleza. Como el paseo en Aoyama para mí, la estética
era un espacio que ella se reservaba” (40); en otro pasaje del relato, Okada narra sus visitas
a una cafetería describiéndolo como cualquier edificio y el único referente nipón es el
nombre del café: “Los domingos, por ejemplo, tomaba algún libro del despacho y salía de
casa fingiendo que iba a pasear por el jardín botánico, pero en realidad me quedaba en el
café de Jenjiko, situado a unas cuantas cuadras de nuestro edificio.” (46).
En cuanto a la conformación de los personajes, Guadalupe Nettel hace uso de sus
conocimientos teóricos sobre intertextos para conformar y bautizar a los personajes de su
cuento, de acuerdo al universo murakamiano. Éste, como se presentaba líneas anteriores, se
desarrolla a través de tres personajes principales: El señor Okada, Midori (esposa del señor
Okada) y el señor Murakami.
Claramente el personaje del señor Murakami está construido como una insinuación
al autor japonés e incluso como un homenaje a la narrativa del novelista. Esto se señala así
debido a que el personaje de Nettel se desenvuelve en un papel de aleccionador: es un
jardinero, cuidador de plantas por excelencia, no se intimida al hablar de su trabajo ni de su
conocimiento amplio sobre las plantas. El señor Murakami, señala:
-Pues a pesar de lo que usted pueda creer, las plantas son peores que los animales: o las
atiende o se mueren; en pocas palabras. Son un chantaje perpetuo. Plante una y verá:
en cuanto salga la primera hoja no podrá dejar de regarla; cuando crezca demasiado
tendrá que cambiarla de maceta, quizás con el tiempo le salga alguna plaga. (42)
87

De igual manera, en la mayoría de las obras de Haruki Murakami27 se presenta la
figura del autor retratada en algún personaje, al quien por lo regular le asigna el papel del
escritor frustrado con un par de novelas que sólo puede desenvolverse como profesor (es
decir, con la característica de enseñar). Por su parte, Haruki Murakami en el prólogo a
Sauce Ciego, mujer dormida emite una declaración de principios28, en la cual es muy
puntual al señalar que la creación de sus novelas las concibe como ir creando un bosque,
mientras que su participación cuentística la asimila más hacia la creación de un jardín.
Dado este referente es por lo cual señalo el cuento de Nettel funciona a manera de
homenaje al autor nipón, pues si bien Murakami reconoce la creación de cuento como una
analogía de darle vida a un jardín, es el personaje de la narradora mexicana, quien con su
rol de jardinero funciona a manera de vertebra netteliana como el creador y el punto de
origen a que la narración sea un cuento.
Otro de los personajes es el de la esposa del señor Okada: Midori. Este personaje en
el texto de Guadalupe Nettel, en realidad es una figura un tanto sombría en cuanto a la
acción de su presencia en la narración, sin embargo las características descritas por la
narradora, que enmarcan al personaje, tales como nombrarla una planta “enredadera”, una
mujer insistente en mantener relaciones sexuales con su esposo al anochecer y al despertar,
así como mostrar que su participación más importante se da en un diálogo llevado a cabo
durante la hora del almuerzo, nos develan un personaje activo, desinhibido. Bajo estas

27
Por mencionar algunas: Sputnik, mi amor (1999), Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (1995) y
1Q84 (2009-2010)
28
“Para mí escribir novelas es un reto, escribir cuentos es un placer. Si escribir novelas es como plantar un
bosque, entonces escribir cuentos se parece más a plantar un jardín. Los dos procesos se complementan y
crean un paisaje completo que atesoro. El follaje verde de los árboles proyecta una sombra agradable sobre la
tierra, y el viento hace crujir las hojas, que a veces están teñidas de oro brillante. Mientras tanto, en el jardín
aparecen yemas en las flores y los pétalos de colores atraen a las abejas y a las mariposas, y ello nos recuerda
la sutil transición de una estación a la siguiente”. (Murakami, 2008:7)
88

descripciones es inmediata la relación con el personaje femenino de Tokio Blues que de
igual manera lleva por nombre Midori, con una participación en la novela donde sus
diálogos siempre están acompañados de imágenes en las cuales ella se encuentra
cocinando, sugiriéndole a Watanabe (personaje principal de la novela) tener un encuentro
sexual o ambas situaciones.
Midori en el cuento “Bonsái” es descrita así: “En las mañanas antes de ir al trabajo
o en las noche antes de dormir, a Midori le entraban unas ganas de hacer el amor, cosa que
por supuesto contrariaba mi naturaleza cactus” (51). En la obra de Tokio blues, en un
diálogo entre Midori y Watanabe, se señala de este personaje:
Al atardecer [Midori] se fue de compras por allí cerca y preparó la cena. Sentados a
la mesa de la cocina, bebimos cerveza y comimos tempura y arroz con chicharos.
-Watanabe, come mucho y produce montones de semen –dijo Midori-. Luego haré
que lo expulses con cariño. (Murakami, 2009:347)
El señor Okada, se caracteriza por encontrarse en un estado de autodescubrimiento. Goza
de sus espacios de soledad y aunque enamorado de Midori, se encuentra cansado de luchar
constantemente por ocultar su naturaleza, decidiendo así separarse de la artificialidad en la
cual se sentía preso al vivir con ella. De la misma forma, Tooru Okada, personaje principal
de la novela Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (2010) se presenta como una
persona escéptica, sin conocimiento de sus alcances para relacionarse con otros seres; su
relación más importante es con su esposa Kumiko pero al desaparecer ésta, el personaje se
ve envuelto en un misterioso camino que le hará encontrarse consigo, afrontarse a sus
89

debilidades y ateísmos para rescatar así al ser más amado en su existencia, misma situación
que para el autor japonés no es otro planteamiento que el de encontrarse así mismo.
[…] Me rasuré el mentón, la mejilla izquierda y, después, la derecha. Pero cuando al

terminar dirigí la mirada hacia el espejo, me quedé sin aliento. En la mejilla derecha
tenía una mancha negriazul. […] Parecía estar profundamente estampada en mi piel.
La palpé con la punta de los dedos. La piel de aquella zona estaba ligeramente más
caliente, pero eso es lo único que se apreciaba al tacto. Eran una mancha de
nacimiento. Me había salido una mancha de nacimiento en el punto exacto donde, en
el fondo del pozo, había tenido aquella sensación de calor. (Murakami, 2010: 390-396)
El Okada de Murakami, en su búsqueda interna y el rescate de su esposa desarrolla en su
cuerpo una mancha negriazul, la cual aparece repentinamente en su mejilla derecha. Por su
parte, el Okada de Nettel desarrolla más su sensibilidad a hacerse semejante a las
características de un cactus.
Conforme pasaron los días, mi pertenencia a los cactus me fue pareciendo más y más
evidente. En la oficina, me mantenía siempre erguido, esperando con aprensión el
momento en que la puerta iba a abrirse para dejar entrar una mala noticia. Cada vez
que el teléfono sonaba, sentía sobre mi piel el nacimiento de una nueva espina […] mis
colegas de trabajo me habían jugado ya algunas bromas acerca de mi temperamento
austero, pero nunca les había dado importancia. Ahora, en cambio, todo me parecía una
consecuncia lógica de mi condición. Era así de simple: yo era un cactus, ellos no. (48)
Además de ser notorios los cambios físicos experimentados por los personajes, también es
importante destacar que en ambas narraciones los cambios se producen cuando se adentran
a espacios dotados de significar: soledad y entornos individualizantes; por una parte Okada
90

de Nettel lo experimenta en el jardín y Okada de Murakami, lo hace al internarse en un
pozo.
En el capítulo dos de esta investigación, mencionábamos este interés de la cultura
japonesa en seleccionar espacios para llevar a cabo una ceremonia del encuentro del
individuo con su naturaleza. La narradora mexicana se apropia de la literatura nipona el
presentar el uso de los espacios como lugares donde se posibilita un acercamiento a la
sabiduría oriental29. Nettel, de manera similar a la narrativa de Murakami, emplea los
espacios como un eje que muestra de una manera más transparente a sus personajes30 y los
lleva a sufrir cambios. Estos procesos de cambio ocurren en áreas que aún conociéndolas y
siendo tan cercanas a los personajes, nunca habían sido de su interés hasta el momento de
significar una anología de su autodescubrimiento. Si bien por un lado la autora de “Bonsái”
sitúa –para este cambio- a su personaje en un invernadero, el protagonista de Murakami se
encierra en un pozo; en ambos casos, por la tanto, se trata de espacios únicos y cerrados. El
señor Okada de “Bonsái” presenta así su espacio:
De joven había ido a ese mismo jardín con alguna chica del colegio y más tarde con
alguna novia de la universidad, pero tampoco a ellas se les había ocurrido visitar el
invenadero. Hay que reconocer que el edificio no era precisamente atractivo: más que
un jardín cerrado, parecía un gallinero o un almacén de verduras. Lo imaginaba un
lugar agobiante, enloquecedor como el mercado de Tsukiji, aunque más pequeño y

29
Como anteriormente se ha mencionado, los espacios en la literatura nipona tienen una estrecha relación con
la naturaleza, misma que a su vez es el templo del sintoísmo, éste funciona a manera de religión en el cual los
elementos naturales funcionan como instrumentos para comprender al hombre a través de la naturaleza. En la
novela Kafka en la orilla, Haruki Murakami nos explica esta relación a través de su personaje Kafka Tamura:
“Pienso en el río, pienso en la marea. Pienso en el bosque, pienso en el manantial. Pienso en la lluvia, pienso
en los rayos. Pienso en las rocas. Pienso en las sombras. Todo aquello se encuentra dentro de mí.” (402)
30
En un pasaje del cuento el personaje principal, el señor Okada, declara haber encontrado en el jardín un
lugar que conforme avanza el tiempo se vuelve más suyo: “[…] Aoyama se había convertido en un espacio
reservado para mí, uno de esos lugares de los que uno se va apropiando y que constituyen una suerte de
refugio.” ( 37)
91

lleno de plantas desconocidas con nombres impronunciables. Pero una tarde, de
manera repentina, el invernadero empezó a interesarme. (36)
Para el personaje de Murakami, Tooru Okada, su espacio de reflexión (un pozo) es
expuesto en múltiples pasajes debido a que constantemente el personaje desciende
describiendo diferentes estados de ánimo, así como diversos resultados de su cavilación:
Respiré, me senté en el fondo del pozo y apoyé mi espalda contra la pared. Luego cerré los
ojos y dejé que mi cuerpo se familiarizara con el lugar. “¡Bueno!”, pensé, “ya estoy en el
fondo de un pozo”. (2010: 311)
En el caso de ambas narraciones, las descripciones empleadas para dar a conocer
esos espacios muestran la esencia de la narrativa japonesa la cual radica, entre otros
elementos, en hacer de cada motivo un espejo del sentir del humano. Por ello, no es casual
que ambos autores nos expongan estas visiones en sus personajes: en el momento de
cambio y ahogo se recurre a dichos espacios, incluso de una forma aberrante, para acercar
al lector a un estado de complicidad emocional.
En un grado menor de la apropiación de los espacios, también figura Midori de
Nettel, quien cada sábado por la tarde acostumbra a realizar visitas al salón de belleza, en
cuyo lugar a manera de ritual, acude a realizarse el mismo peinado y a colocarse el mismo
color de uñas. Estas dos características advierten a un personaje cómodo con su naturaleza,
pero que a su vez desea sea reafirmado ese estado natural desde el exterior pero sin que ese
espaco sea invadido por su esposo.
Otra de las apropiaciones de la narrativa nipona presentes en la obra de Guadalupe
Nettel radica en el uso de la primera persona para llevar a cabo la narración de “Bonsái”.
Uno de los detalles que más resalta en la estética de Haruki Murakami es la construcción
92

de sus obras con el uso del “yo”31; utilizando el boku como una licencia para conocer la
psique del personaje. Esta estrategia literaria forma parte de la poética de Murakami, en
algunas obras es más evidente, como en el caso de La casa del carnero salvaje (1982), El
fin del mundo y un despiadado país de las maravillas (1985), Baila baila baila (1988) y
Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (1994).
[…] Apoyé la cabeza en la pared y cerré los ojos. Pensé que quizá May Kasahara
tuviera razón. El hombre que era yo, a fin de cuentas, había sido hecho en alguna otra
parte. Y todo venía de otra parte y luego volvía a ir a otra parte. Yo no soy más que un
simple camino por donde pasa el hombre que yo soy.
¿Sabes, señor pájaro-que-da-cuerda? Yo esas cosas las entiendo. ¿Por qué no las
entendrás tú? (Murakami, 2010: 365)
En el relato de Nettel conocemos al personaje principal a través de su propia voz: “Según
mi mujer, tengo demasiado pelo para ser japonés. Pero, más allá de la barba, me pareció
que los cactus y yo teníamos algo en común […] Entre más los miraba, más comprendía a
los cactus.” (Nettel, 2011: 47)
Si bien el relato “Bonsái” del año 2007 es un homenaje al escritor predilecto nipón
de la autora, para el año 2013 en el cuento “El matrimonio de los peces rojos”, Guadalupe
Nettel logra acercarse más hacia la apropiación del universo japonés. Alcanza en este
último relato hacer evidente que las lecturas realizadas sobre Oriente generan en los

31
Aunque en japonés no existe este pronombre, la palabra más utilizada por la narrativa nipona para acercarse
y designar la primera persona posee un tono formal, se emplea para ello: watakushi o watashi. Sin embargo el
autor japonés ha optado por emplear boku como un sustituto del pronombre porque, considera, tiene un
carácter más casual y, cree, es la voz más cercana al “yo” en el lenguaje de los jóvenes expresado en
circunstancias informales. A través del boku se lleva la dirección narrativa, con la característica de lograr un
desconcierto que permita permear en la realidad del personaje y observar de cerca las posibles fracturas en la
psique del narrato.
93

escritores occidentales una posibilidad de acercarse a concebir u obtener una experiencia
similar a lo que es la cultura nipona y su relación con la naturaleza. La manera en la cual se
manifiestan las japonerías en este relato, ofrecen un modo alternativo de conocer a los
personajes de la narración a través de unos peces rojos que son un regalo dado a un
matrimonio joven en espera de su primera hija.
Una de las constantes en la narrativa nipona está el de manifestar la relación del
individuo con la naturaleza, provista de armonía y control; la posibilidad de destrucción
opera mayormente al modo del imaginario occidental. Es precisamente en este rasgo donde
“El matrimonio de los peces rojos” muestra un trabajo más creativo por parte de Guadalupe
Nettel, debido a que consigue obtener del universo nipón ciertos rasgos pero logra
apropiarlos y explotarlos en su propia narrativa; esto es se separa de la profundidad
sintoísta con la que los autores nipones enmarcan su narración.
Si bien tenemos a dos personajes que cuidan de dos peces (un macho y una hembra)
viviendo en una misma pecera con riesgo de lastimarse por ser esta una característica
propia del tipo de pez, nos advierte la protagonista “pertenecían a la especie de los Betta
splendens, conocidos también como “luchadores de Siam”, el hecho de mantenerlos en
dicho recipiente –por disposición del esposo- nos presenta este miniacuario como un
artificio: la pecera es un modo de conocer el destino de los personajes, sus debilidades y
rencores, personajes que viven en un matrimonio sin tener el interés de permanecer en él.
Esta artificialidad es comprendida desde el modo occidental en el cual el hombre tiene el
propósito de someter a su voluntad a la naturaleza32, la protagonista narra un poco acerca de

32
Esta voluntad de lo artificial también aparece en la obra de Alejandro Zambra (Bonsái), donde Julio
adquiere un bonsái, adquiere instrumentos y manuales que le indiquen cómo modificar la naturaleza propia
94

esta situación: “Se les denomina comúnmente luchadores. En algunos países, se usan
incluso como animales de pelea y se les sube al ring, de la misma forma en que, en
Occidente, se utilizan los gallos para ganar apuestas” (23).
Además, la presencia de los peces rojos otorgan un sentido distinto dentro de la
novela cuando se asimila que los elementos de la naturaleza funcionan como análogos del
humano, esto sin llevar a cabo una prosa que evidencie esa relación. En el cuento el
narrador nos señala “Son como un espejo que refleja emociones o comportamientos
subterráneos que no nos atrevemos a ver” (16).
La distancia entre un relato y otro (“Bonsái” y “El matrimonio de los peces rojos”),
muestra que las imágenes vinculadas a Japón crecieron y pasaron de ser un simple
homenaje a funcionar como un factor de subjetivación. Las japonerías en ambos relatos –ya
sea en su versión idílica o en la material- son aquí algo así como una esperanza final, un
orden después del caos, un amor después del amor, un arraigo después del exilio, un
reconocimiento con la naturaleza propia y la lucha por la identidad.
Finalmente, la recuperación de Japón en la narrativa de Guadalupe Nettel obedece a
mirar en Oriente la posibilidad de incluir motivos propios de la cultura japonesa, adueñarse
de ellos y romper en el plano de lo literario fronteras geográficas y estéticas, que permitan
concebir la descripción de factores como el sintoísmo y estudiarlos como análogos para
descubrir detalles en la narración. La escritora hace uso de japonerías tales como el bonsái,
el jardín y los peces Betta para establecer un guiño con y al modo de la literatura nipona,
con el fin de hallar en este modo narrativo una posibilidad de establecer vínculos entre la
creación de sus personajes y el ambiente planteado en la narración.

del árbol miniatura y darle la forma de un bonsái que el personaje concibe como idóneo para representar en él
(a manera de espejo) su escritura, sus emociones y el modelo de relación de pareja que no pudo lograr.
95

3.1.3 Alejandro Zambra y Bonsái
Alejandro Zambra originario de Santiago de Chile, nació en el año de 1975; es licenciado
en Letras Hispánicas. Inicia su carrera literaria en la poética y poco después llegaría a la
narrativa. Entre sus libros de poesía están Bahía inútil (1998) y Mudanza (2003); realiza
una colección de ensayos titulada No leer (2010) y las novelas Bonsái (2006), La vida
privada de los árboles (2007) y Formas de volver a casa (2011), las cuales han sido
traducidas a varios idiomas; el cuentario Mis documentos (2013) y el reciente Facsímil
(2014).
Su novela Bonsái fue galardonada con el Premio de la Crítica como la mejor novela
chilena de 2006. Esta misma historia fue llevada a la pantalla grande con el mismo título
bajo la dirección de Cristián Jiménez, estrenada en Cannes en el año 2011. La obra del
autor chileno recoge elementos clave de la cultura japonesa, siendo así mismo el título de la
novela. En ella la presencia de un bonsái nos plantea el reflejo de las características de los
personajes y sobre todo de la manera de llevar la narrativa de la novela.
Bonsái es una novela corta que toma inicio narrándonos el final:
Al final ella muere y él se queda solo, aunque en realidad se había quedado solo varios
años antes de la muerte de ella, de Emilia. Pongamos que ella se llamaba o se llamaba
Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio. Julio y Emilia. Al final
Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura [… ] (2011:13)
La historia gira en torno a dos personajes indefinibles: Julio y Emilia. Ambos, estudiantes
de literatura, viven un romance muy intenso y posteriormente, por azares del destino, se
separan. Sostienen una relación en la cual Julio y Emilia se mienten mutuamente para dejar
96

fascinado al otro, y eso solo el lector llega a saberlo.
Mientras Julio vive su solitaria existencia intentando entender qué fue lo que perdió,
recuerda haber compartido con Emilia la lectura del cuento “Tantalia” de Macedonio
Fernández y de ahí retoma cuidar una plantita como símbolo de que el amor muere hasta
que ésta muera. Julio, ahora solo y atrapado en el pasado, decide que dedicará sus días a ver
crecer un bonsái, el que cuidará con un esmero casi obsesivo al tiempo que escribe un libro.
Solo que él apenas es consciente de que la historia que ha decidido escribir -inspirada por
un escritor al que conoció, de nombre Gazmurri- es su propia historia, pero con los
nombres de los personajes cambiados. Asistimos entonces a la soledad de Julio mientras
Emilia, como un fantasma, va apareciendo de tanto en tanto como un mero recuerdo. Un
recuerdo que a veces resulta amargo.
Macarena Areco reconoce un contenido metaliterario enlazado a la naturaleza y la
presencia de Japón, señala: “ [… ] si luego consideramos la estructura y la extensión del
relato también podemos percibir esta velada presencia del país de oriente, en tanto el
minimalismo es una de sus características en el imaginario occidental” (2013: 8). Por otra
parte, relaciona la propuesta narrativa de Alejandro Zambra con la descripción que Roland
Barthes33 ocupa para describir los espacios en el país oriental y sus diferencias con los
occidentales.
En el año 2009 se publicó No leer, del escritor Alejandro Zambra (1975). Su
contenido es una suma de ensayos, crónicas y reseñas elaboradas durante su trabajo en los

33
En su libro El imperio de los signos (2007), Roland Barthes realiza una descripción de Japón y puntualiza
datos como: “En el mercado flotante de Bangkok, cada comerciante se mantiene en una pequeña piragua
inmóvil; vende muy menudas cantidades de comida… Desde él mismo hasta la mercancía, pasando por su
esquife, todo es pequeño. La comida occidental, acumulada, dignificada, hinchada hasta lo majestuoso, ligada
a cualquier operación de prestigio, se orienta siempre hacia lo grueso, lo grande, lo abundante, lo copioso; la
oriental sigue el movimiento inverso, se expande hacia lo infinitesimal: el futuro del pepino no es su
amontonamiento o su condensación, sino su división” (23)
97

diarios Las últimas noticias y La tercera34. Uno de los ensayos que advierte sobre el interés
del autor en voltear a ver lo que sucede con la literatura de Oriente es «Tanizaki en la
penumbra». En este texto el autor expone la distancia que se marca al leer un texto cuyo
proceso de traducción se ha enfrentado a diversos métodos y conocimientos de quienes
realizan ese trabajo35. Señala en dicho ensayo la siguiente situación:
Tal vez suceda con [Jun'ichirō] Tanizaki lo que ha pasado, por ejemplo, con [Yasunari]
Kawabata, a quien también leemos en traducciones de traducciones, a menudo
encargadas a escritores que se las arreglan como buenamente pueden para recrear el
estilo o lo que ellos creen que es el estilo original. Esas traducciones son, a veces,
ejercicios asombrosos, pues no debe ser fácil imitar una prosa que nunca hemos, en
verdad, leído. En cierto modo imitamos, ahora, a los imitadores: imaginamos las
novelas de los japoneses del mismo modo que los japoneses admiraron, primero, la
costumbre occidental de escribir novela (No leer, 137).
A partir de estas reflexiones poco aleatorias podemos acercarnos a entender el proyecto
narrativo del autor chileno y la inclusión de un manejo de la diégesis a la manera de
autores nipones como una alternativa de creación.
En su primera novela, Bonsái (2006), Alejandro Zambra problematiza las relaciones
entre ficción y realidad desde el recurso literario de la metaficción. La trama es sencilla, la

34
Diarios publicados en Santiago de Chile.
35
En el año 2003, el escritor chileno Álvaro Bisama en su novela Caja negra (2006) realizaba una reflexión
en torno a estos conflictos de los procesos de traducción y de la distancia cultural entre Oriente y Occidente:
“Cambio de canal. Dan una película. Me quedo pegado. Sale Tsutomu Hiranuma. Un buen actor para el que
todo es una farsa, un hedonista, un diletante, alguien incapaz de tomarse en serio. Un tipo al borde de sus
facultades, más imbécil o más inteligente que el resto, en el límite del hastío y el agotamiento, de la
decadencia. Hiranuma es un paisaje, un universo que existe para ser contemplado. Él mismo esboza las
contradicciones, los discursos tensionados de la película. Hiranuma es Japón: algo kitsch pero zen, una mala
broma o un chiste racista que en realidad es una parábola. Es el mensaje del filme que Hiranuma subraya: no
entendemos nada, no vamos a entender nada nunca. El otro, los japoneses, la joven preciosa que aparece a
rescatarlo, son las infinitas modulaciones de un idioma en cuya traducción todo se pierde: múltiples
significados desaparecidos en la estética del aire.” (96)
98

novela es breve; se trata de dos estudiantes de literatura, Julio y Emilia, cuyas vidas se van
armando acorde a la lectura de diferentes autores, desde Yasunari Kawabata, Yukio
Mishima, pasando por Flaubert, Proust y otra serie de nombres conocidos. No obstante, la
historia de ambos llega a su fin con la lectura de un cuento de Macedonio Fernández, en el
que una pareja decide cuidar una plantita símbolo de su amor. Años después Julio escribirá
una novela titulada Bonsái, en la que un hombre se entera de la muerte de una novia de
juventud, y se encierra en su habitación a cuidar uno de estos árboles en miniatura como un
homenaje, incluso con la intención de conservar ese amor nunca olvidado.
El interés de este personaje (Julio) por darle forma y cuidado a un bonsái, visibiliza
un proyecto de vida al modo japonés: aparece una visión idealizada –que se propone desde
uno de los epígrafes que dan inicio a la novela (“El dolor se talla y se detalla” verso del
poeta chileno Gonzalo Millán) - construya una suerte de sanidad vital y asegurar que
después del fracaso existirá un giro de lo catastrófico. El bonsái, en su versión idílica y
material, cumple una función de esperanza final, una búsqueda de orden después del caos,
una preservación del amor después del amor. El cuidado del árbol japonés y el rito que
oficia Julio al crearlo él mismo, emula el tratamiento especial de aquellos que han sufrido
las desesperanzas sociales y personales, tales como las revela Kenzaburo Ōé en Una
cuestión personal.
Por otra parte, la palabra bonsái está cargada de un contenido metaliterario
significativo enlazado con una visión acerca de la naturaleza. Inmediatamente después del
título, el epígrafe de Kawabata (alterado por el autor)36, vuelve a marcar la importancia de

36
El texto original de Yasunari Kawabata, aparece en la novela Lo bello y lo triste (2009), como parte del
corpus del capítulo titulado “Primavera temprana”. Se lee: “Los años pasaban y la única persona que jamás
cambiaba era la adolescente de su libro”. (61)
99

Japón y, al hacer referencia a un personaje literario, da un primer indicio de su vínculo con
la metaficcionalidad: “Pasaban los años, y la única persona que no cambiaba era la joven de
su libro”. Y si luego consideramos la estructura y la extensión del relato también podemos
percibir esta velada presencia del país de Oriente, en tanto el minimalismo es una de sus
características en el imaginario occidental. Bonsái es una novela breve (94 páginas) con una
trama que se sintetiza desde el inicio de la diégesis: “Al final ella muere y él se queda solo”
(13).
La historia parece estar contada desde el inicio pero nos enfrentamos a otra
propuesta: la de la creación de un bonsái en paralelo, con un escrito titulado Bonsái. Julio
escribe una novela llamada Bonsái, muy a la manera en la que él supone que escribe
Gazmuri (otro autor que también está escribiendo una novela). Esta relación metaliteraria
enlaza la propuesta narrativa de Alejandro Zambra con la “novela del yo”, a la manera en
que Natsume Sõseki descubre en este modo una manera de hacer evidente las
circunstancias humanas y plasmarlas en la literatura, a modo de sátira.. En la «novela del
yo», como ocurre con Julio37, el autor forma parte del protagonismo que ocupa la historia y
se genera un nivel narrativo donde la figura del propio Zambra sufren una suerte de parodia
autoficcional, al modo que ocurre en la narrativa de Kenzaburo Ōé –en el caso de Una
cuestión personal- y Akutagawa –señalado en La vida de un idiota- . La producción del
árbol en miniatura refiere explícitamente a la escritura: “Cuidar un bonsái es como escribir,
piensa Julio. Escribir es como cuidar un bonsái” (87).

37
En la novela del mismo autor La vida privada de los árboles, el fenómeno se repite con el personaje
principal (Julián). Este personaje es descrito como “profesor de literatura en cuatro universidades de
Santiago” (26) y que también se dedica a contar historias aunque esta posición escritural se define desde un
ámbito doméstico: “Es profesor, y escritor de domingo. Hay semanas en que trabaja la mayor cantidad de
tiempo posible, a un ritmo obsesivo, como si tuviera enfrente un plazo que cumplir” (27).
100

A partir de este símil, la novela parece enunciar una suerte de poética que liga
naturaleza y escritura, que como ya ha sido mencionado en esta investigación cumple con
ser un tópico recurrente de la literatura nipona: “Un bonsái es una réplica artística de un
árbol en miniatura. Consta de dos elementos: el árbol vivo y el recipiente. Los dos
elementos tienen que estar en armonía y la selección de la maceta apropiada para un árbol
es casi una forma de arte por sí misma” (85-86). La descripción, que enfatiza la importancia
de poner límites, parece ser una reflexión acerca de la necesidad del control en el arte y de
una suerte de mimesis develada estratégicamente. Hacia el final de la novela, el narrador de
Bonsái, señala: “El árbol sigue el curso que señalan los alambres. Dentro de pocos años,
pretende Julio, ha de ser, por fin, idéntico al dibujo” (91), es decir, anticipadamente,
idéntica a una poética japonesa.
Si entendemos que la literatura es ficción y la ficción es sinónimo de simulación de
obras que, sean o no noveladas, tratan de hechos y personajes posibles en mundos posibles
e imaginarios, Bonsái de entrada nos advierte su condición de artilugio, porque “al final
Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura” (13). Es decir, la invención de un
narrador que resultará ser el protagonista y que en un tono casi peyorativo señala que “el
resto”, vale decir “lo que sobra”, es lo que va a contar, una novela de “capítulos cortos […]
[de esas] que están de moda” (64), como plantea casi en el mismo tono otro de sus
personajes. Al parecer la única certeza que el lector posee es que “al final ella muere y él se
queda solo”, porque incluso los nombres de los personajes son producto de un acuerdo
entre quien cuenta la historia y el que la lee, acuerdo que se sella con un “pongamos que
ella se llama o se llamaba Emilia y que él se llama y se sigue llamando Julio” (13).
101

Estos planteamientos abordados desde una postura teórico-ficcional nos develan,
mediante esos recursos del autor, una apropiación para recrear desde el título de la novela
el espacio propicio en el que defiende y define un proyecto literario donde Japón y su
presencia se aparta de ser un espacio idealizado y puro, para definirse como una estructura
contaminada, en este caso de múltiples autores que acompañan a los personajes a lo largo
de la novela.
Continuando con el tono que se ofrecen en las primeras líneas de Bonsái y la
advertencia del narrador al focalizar su interés en la historia de Emilia y Julio y advertirnos
que otros aspectos que pudieran conformar la atmósfera de la novela, así como la presencia
de otros personajes, son “el resto”, “literatura” (13), es enfrentarnos a un Alejandro Zambra
que descubrió y se apropio de la manera de narrar de autores como Yasunari Kawabata,
Yukio Mishima o Jun'ichirō Tanizaki, donde la propuesta naturalista está sobrada: la
narrativa de estos autores es limpia y no introduce elementos gratuitos a la narración, los
mundos y espacios que presentan son nombrados para crear una atmósfera narrativa
contada desde los personajes, no existe en la narrativa de estos autores nipones una
pretensión barroca. Del mismo modo en que operan estos autores, la narrativa de Zambra
continua con esa misma línea: una narrativa limpia y sin atributos sobrados38.
De acuerdo a lo mencionado en líneas arriba, el mismo Alejandro Zambra indica en
su ensayo sobre Tanizaki un reconocimiento de esa precisión presentada en la narrativa
japonesa: “Los escritores japoneses tal vez borraron lo que a la novela occidental, como
género, le sobraba. Quizás por eso, al reseñar sus libros, inevitablemente se habla de

38
Escribe Jun'ichirō Tanizaki, al final de El elogio de la sombra (2008), “En lo que a mí respecta, me gustaría
resucitar, al menos en el ámbito de la literatura, ese universo de sombras que estamos disipando… Me
gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado «literatura», oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo
que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo.” (94-95)
102

“precisión” o de “delicadeza” y hasta de “limpidez”, como dice Borges a propósito de
Akutagawa” (2006:138). Esta afirmación concebida se evidenciaría en el trabajo literario
presentado tanto en Bonsái como en La vida privada de los árboles39. La figuración de
“limpidez”, de “delicadeza”, es presentada en la voz de los narradores de ambas novelas.
La narración a lo largo de toda la novela está caracterizada por ser una prosa fría
que denota una cuidada elección y disposición de las palabras, el fingimiento y el engaño
cruzan la relación de los protagonistas quienes se unirán por lo que no leen y se separarán
por lo que efectivamente llegan a leer40. Conocemos a Julio y Emilia por sus posibles (dada
esa postura de fingimiento letrístico) mundos literarios y esto sucede del mismo modo en el
proyecto literario de Jun'ichirō Tanizaki –e incluso de manera menos presente en el de
Kenzaburo Ōé-: fue un escritor que dentro de sus obras citaba otras obras precedentes (de
su misma creación) y que a su vez explotaría en obras futuras41.
El Japón de Zambra es un significante que está y pretende dar signos de presencia
en la novela: tiene un valor estético en la narrativa que se contrapone a lo vulgar y a la
saturación de descripciones, y aunque la parte del erotismo y sensualidad tan discretamente
trabajada por los autores nipones se ve en desventaja frente a la propuesta de pasajes

39
Si bien en Bonsái este ejercicio no es declarado gráficamente, sino sólo en la estética propuesta, en La vida
privada de los árboles sí existe una declaración que afirma dicho interés por procurar lo exacto, lo preciso:
“Acaba de terminar un libro muy breve, que sin embargo le tomó varios años escribir. En un principio se
dedicó a acumular materiales: llegó a juntar casi trescientas páginas, pero luego fue descartando pasajes,
como si en lugar de sumar historias quisiera rescatarlas o borrarlas. El resultado es pobre: una escuálida resma
de cuarenta y siete hojas que él se empeña en considerar una novela” (27-28).
40
Desde el inicio de la novela se exhibe una relación contaminada por la mentira, cuando con impostada
intimidad los personajes se confiesan haber leído los siete tomos de En busca del tiempo perdido. A partir de
esa confesión-mentira se crea un simulacro de complicidad, de “dispersar frases que parecen verdaderas”
(25), de anularse y disimular las diferencias para recrearse desde la literatura y formar un bulto, una masa
informe e indiferenciada que los sitúa –bajo su óptica- en un lugar preferencial, el espacio de las letras, un
espacio que los hace mejores que ‘el resto, “ese grupo inmenso y despreciable” (26) que en la narración
apenas aparece dibujado.
41
Este mismo ejercicio es también notorio en Alejandro Zambra. Su obra La vida privada de los árboles ha
tenido una recepción en la que se le figura como la “hermana” y/o continuación de Bonsái.
103

narrativos presentados por el autor en donde el narrador cuenta las aventuras sexuales de
los personajes, se justifica porque obedece más a un modo de reflejar una época de
juventud a la manera occidental. El erotismo y sensualidad de la narrativa nipona no está en
los personajes sino en la escritura del autor. El signo japonés está presente en la nobleza y
gracia erótica dibujada en la manera de describir los objetos y las conductas más banales,
con firmeza pero con el deseo de hacer una propuesta estética, de un estilo.
El único rasgo de presencia de “inspiración erótica” a la manera japonesa (31)
aparece en el apartado de la novela nombrado “Tantalia”, cuando los personajes después de
acostumbrarse a leer en voz alta, el narrador nos menciona que El pabellón de oro de Yukio
Mishima es una fuente de inspiración.
El espacio literario en Bonsái adquiere connotaciones paródicas. Se nos presenta un
texto que imita críticamente a otro texto preexistente por medio del recurso de la ironía, con
el fin de desafiar las mismas bases de aquello que critica. Por una parte, en la novela de
Zambra se reconoce toda una tradición literaria que los personajes leen, pero la pregunta es
cómo la leen, de qué forma como estudiantes de literatura y como lectores42 entienden se
apropian de esa tradición desde Santiago de Chile del siglo XX. Sin embargo, este espacio
de lo parodiado no sólo se da en la metaficción de la novela, sino que genera un radio más
amplio en el que el autor parodia el espacio, estructura y motivos presentes en la narrativa
japonesa.

42
Con una actitud que finalmente evidencia ser bastante conservadora, tanto Julio como Emilia son una suerte
de intelectuales snob que toman al pie de la letra los lugares comunes de la literatura, porque ambos
pertenecen al grupo de “los jóvenes tristes que leen novelas juntos, que despiertan con libros perdido entre las
frazadas, que fuman mucha marihuana y escuchan canciones que no son las mismas que escuchan por
separado” (40), jóvenes que cuidan cada una de sus palabras y las exponen como si fuesen trascendentes,
personajes que se cuidan de tener “amistades vulgares” (74) y tienen horror de caer en lo corriente.
104

Existe en la obra de Zambra la posibilidad de que esa parodia sea un homenaje a
autores como Yukio Mishima o al mismo Yasunari Kawabata de quien aparece un epígrafe
al iniciar la novela. Sin embargo dicha posibilidad se desvanece cuando se confronta la cita
con la del autor y es evidente la alteración en el enunciado. Por otra parte, este mismo
episodio puede significar en sí la propuesta de Alejandro Zambra y que tan bien señalaba
en su ensayo “Tanizaki en la penumbra”, en el que sostiene la baja posibilidad de estar
leyendo verdaderamente al autor dada la imposibilidad de la certeza de las traducciones. La
traducción se enuncia desde el universo zambriano como creación de otro texto.
Tras la lectura hecha por los personajes del cuento de Macedonio Fernández
“Tantalia”, la relación de estos empieza a decaer. Se afirma una insatisfacción de los
personajes zambrianos y de los personajes del cuento, quienes se sienten tentados a
alcanzar una felicidad a la que no pueden acceder porque viven su realidad de manera
absurda, simbolizando su amor en una planta que ellos mismos terminan desechando por
cobardía. La lectura del cuento en Bonsái marca el quiebre de la relación amorosa entre
Julio y Emilia, a pesar de que ambos intentan prolongarla imaginando e incluso
protagonizando, escenas que harán “más bello y más triste”43 (37) el desenlace, muy a la
manera de enunciación de Yasunari Kawabata. La pareja termina así ficcionalizándose
conscientemente dentro de la ficción de la que ellos mismos forman parte.
En una entrevista realizada por Nicolás Vicente Ugarte, Alejandro Zambra revela de
Bonsái, en un contexto en el que la pregunta versaba sobre el tema de la dictadura y las
movilizaciones sociales de la postdictadura durante el año 2011: “Yo creo que Bonsái es

43
En la novela se lee: “Desde que leyeron «Tantalia» el desenlace era inminente y por supuesto ellos
imaginaban y hasta protagonizaban escenas que hacían más bello y más triste, más inesperado ese desenlace”.
(36-37)
105

una novela sobre ese tiempo. Éramos árboles reprimidos entonces, nos alambraron en una
cierta dirección, para que fuéramos a favor de la corriente”. (2014: 67). Esta íntima
declaración de Alejandro Zambra, propone recordar las declaraciones que en su momento
realizó el escritor Kenzaburo Ōé cuando se le preguntaba sobre sus explícitas novelas como
Una cuestión personal o Arrancar las semillas, fusilar a lo niños.
Bonsái se vuelve escritura de la escritura, la novela que el personaje de ficción
escribe pero que llega a las manos de nosotros, sus lectores, desarticulando los límites
convencionales entre lo real y lo ficticio. En ella la metaficción y la apropiación de la
literatura realizada por los personajes son estrategias que parodian ciertos tópicos literarios
y que evidencian la participación en el texto de motivos japoneses recurrentes, mismos que
sirven para conciliar y articular un mundo imaginario del cómo se estructura la narrativa
nipona.
Así habría que señalar que la obra de Alejandro Zambra no es una escritura hecha a
la manera de la novela japonesa, sino cómo el escritor concibe dichas textualidades de
Oriente son, situación que es una ventaja pues le ha permitido elaborar un proyecto creativo
con matices, hacia una escritura que explora otras posibilidades en el campo de la literatura
latinoamericana.
Recientemente James Wood, en su artículo “Story of my life. The fictions of
Alejandro Zambra” (2015) puntualiza sobre la diferencia de registro que el autor de Bonsái
está trabajando con respecto a la de sus antecesores y contemporáneos. Wood al revisar la
obra completa, sin incluir Facsímil (última novela publicada por el autor, 2014), concluye:
106

What appears to torment Zambra is, in fact, the old realist dream of an infinite novel, a
fiction that haplessly captures all of life, a novel that has escaped the artificiality of
form, that has vanquished the aestheticism of authorial selection: a long book about a
whole year, say; a book made up of nothing but inventoried reminiscences; the blank
page before it has become a book, as open to life as a camera or a microphone, waiting
to be filled up with existence—the “accidental” book that would perforce become a
“necessary” one.
Alejandro Zambra juega con las posibilidades de hacer novela: desde apelar a la memoria,
al duelo, a la innovación, a las formas de estructurar el texto. Sus posturas críticas y sus
intentos por teorizar sobre la traducción le hacen no sólo crear una novela al modo de la
narrativa japonesa sino metaforizar con japonerías su obra completa: El árbol miniatura son
sus novelas breves como proyecto literario; el contenedor, la estructura empleada para darle
forma al texto mismo.
107

CONCLUSIONES
Escribir sobre la literatura japonesa, sin hablar, leer o entender japonés, ha supuesto un
trabajo que se vio predispuesto al alcance de traducciones de la literatura japonesa hechas al
inglés o, en el mejor de los casos, al español. Esta tesis que se realizó durante dos años de
investigación pretendió ser un acercamiento a una lectura que rebasara fronteras
geográficas y lingüísticas. Se pusieron en juego elementos teóricos, literarios, ideológicos,
culturales y la interpretación del lector, como inacabadas veces lo sugirió Barthes.
Esta investigación ofreció un enfoque desde donde se conjuntaron inquietudes y
teorías que establecían la relación entre el modo de captar el exterior (en el sentido del Otro
y también de lo geográfico); el análisis de aquellas teorías que ofrecían estudiar a los
discursos como posibilidades de interpretación, dejando de lado modos estructuralistas,
sirvieron para justificar la operación que percibíamos latente en las obras de los autores
estudiados durante esta investigación.
El universo literario nipón con todos sus rasgos propios y tradicionalistas de su
cultura, potencializaron universos con motivos persistentes de ese cosmos pero con
apropiaciones e intención de trasladar un mundo ajeno a uno propio: un Oriente
occidentalizado, un orientalismo en segundo grado como lo utilizaría Felipe Ríos Baeza.
Esas propuestas narrativas con carácter de nuevo originaron obras como El jardín de la
señora Murakami de Mario Bellatin, “Bonsái” de Guadalupe Nettel y Bonsái de Alejandro
Zambra, en las cuales en algunas era exageradamente notorio el vínculo con la narrativa
nipona y en otras, había que develar con los pequeños motivos presentes, el acercamiento
tan grande y de contenido oculto con algunos autores japoneses.
108

Obtuvimos que tal como lo señala la teoría de la intertextualidad, los textos que
pudimos asociar frente a los que teníamos como muestra de investigación, eran un conjunto
de textos que al estar almacenados en nuestra memoria orientaban la lectura del texto que
teníamos enfrente. Sin embargo, tal como lo señaló Roda P. Roberts, advertimos un estilo
propositivo de los escritores mexicanos y del chileno, además de destacar que cada uno
introdujo elementos culturales ajenos a una nueva sociedad (la mexicana y la chilena). Esta
recepción de motivos nipones reveló entre los escritores estudiados su manera de articular
un constructo imaginario de lo que es Oriente a partir de una concepción occidental.
Durante este trabajo la intención fue revisar y analizar el territorio imaginado o
mimético por los autores para tratar de responder si existía una evidencia estética entre la
novela japonesa y la mexicana, así como de la obra de Alejandro Zambra; se presentaron
los vínculos de un Japón literario que se evidencia en las obras de estos tres autores. Es
decir, el universo nipón, manejado como imaginerías japonesas (por el modo en el cual
cada autor logró su apropiación), su modo de uso y su posible funcionalidad fueron el
interés de este trabajo. Dado que se trata de un territorio inventado decidimos utilizar las
categorías Japonismo y japonerías para referirnos, en el caso del primero, al universo
japonés que se hace presente en Occidente; en el caso del segundo, para referirnos a los
elementos propios de la cultura japonesa que se hallaban presentes dentro de cada uno de
los textos.
El proceso de esta investigación nos permitió hacer evidente la intención de los
escritores hispanoamericanos de descentralizar el interior de Japón, su cultura, y de
traspasar a través de las poéticas de cada uno la lejanía geográfica con Oriente. Nos
enfrentamos con esto a autores que con el uso de “japonerías”, lograron salir de la amenaza
109

de la repetición de géneros. No más novela de detectives, de novela psicológica, de
realismos; estos autores encontraron bonsáis, vasijas de porcelana, jardines, un refugio ante
la amenaza de la monotonía literaria.
Por su parte, Mario Bellatin ha sido y continuará siendo un autor que se arriesga, sin
temor a los juegos lingüísticos, con las variantes temáticas. El jardín de la señora
Murakami nos mostró un escritor conocedor de la cultura japonesa, de la literatura nipona,
de las filosofías orientales y que haciendo uso de este conocimiento logró una obra fundada
en el universo nipón pero con destellos de burla hacia las estructuras seguidas durante la
traducción de textos. Los ritos ceremoniosos y la relación del individuo con la naturaleza,
fueron dos motivos japoneses entre los cuales Bellatin hizo notar su apropiación de ese
universo oriental y lograr entonces una versión occidentalizada.
Guadalupe Nettel desde su relato breve “Bonsái” nos confirmó los vasos
comunicantes de su propuesta literaria con el autor Haruki Murakami. Los espacios y los
personajes en el cuento hicieron evidente demostrar en “Bonsái” una especie de homenaje
al creador de Crónica de pájaro que da cuerda al mundo. Este apego con Murakami es
manifiesto en el modo de tratar las relaciones amorosas: en ambos autores siempre uno
queda solo, haciendo una reflexión de la individualidad y del no saber establecer vínculos
que satisfagan la entereza del otro. Si bien el relato “Bonsái” del año 2007 es un homenaje
al escritor nipón predilecto de la autora, para el año 2013 en el cuento “El matrimonio de
los peces rojos”, Guadalupe Nettel logra apropiarse aún más del universo japonés. Alcanza
en este un último relato hacer evidente que las lecturas que se han hecho de Oriente generan
en los escritores occidentales una posibilidad de acercarse a concebir u obtener una
experiencia similar de lo que es la cultura nipona y su relación con la naturaleza. La manera
110

en al cual se manifiestan las japonerías en este relato ofrecen un modo alternativo de
conocer a los personajes de la narración a través de unos peces rojos que son un regalo
dado un matrimonio joven en espera de su primera hija. Una de las constantes en la
narrativa nipona es manifestar la relación del individuo con la naturaleza, provista de
armonía y control; la posibilidad de destrucción opera mayormente al modo del imaginario
occidental. Es precisamente en este rasgo donde “El matrimonio de los peces rojos”
muestra un trabajo más creativo por parte de Guadalupe Nettel, debido a que logra obtener
del universo nipón ciertos rasgos pero logra apropiarlos y explotarlos en su propia
narrativa; esto es: se separa de la profundidad sintoísta con la que los autores nipones
enmarcan su narración. Esta misma temática se hace presente en otras obras de la autora
mexicana, como en la recién publicada Después del invierno (2014) y en la columna que
colabora para el diario El País.
Mirando hacia el cono sur, Alejandro Zambra y su Bonsái le sirve al autor para
ejemplificar lo que ya enunciaba en su ensayo “Tanizaki en la penumbra” en el cual
advierte el distanciamiento bajo el cual se leen obras de las que se desconoce el idioma.
Zambra propone una separación con la prosa condensada y extensa y crea a modo de
parodia una narrativa con tintes nipones. Sigue una estilística al modo de Jun'ichirō
Tanizaki, introduce un elemento simbólico para la cultura japonesa y desarrolla una, dos,
tres historias en paralelo al crecimiento del árbol miniatura. Ese personaje-autor que recorta
y da figura al bonsái, simula el trabajo de las traducciones, en el que el mismo Alejandro
Zambra reconoce se produce un moldeo de acuerdo al campo cultural del que traduce que
el texto es un resultado, muchas veces, lejano al texto original.
111

Presentar a tres autores que casi se empatan en una brecha generacional, permitió
generar un corpus que ejemplificara un interés nuevo por absorber escenarios, símbolos,
ambientes, modos de narrar y estructurar ajenos. Mario Bellatin (1950), Guadalupe Nettel
(1973) y Alejandro Zambra (1975) nos señalaron a través de su narrativa el hecho de
retomar la literatura nipona como un rasgo que deviniera en un apropiación de al modo de y
generar algo nuevo.
Los autores presentados tuvieron puntos de convergencia en los motivos que
introducen en sus novelas y cuento, tales como: a) sugerir por explicar, b) empleo de la
metáfora, c) espacios, lugares/viajes, d) personajes al modo nipón, e) presencia del
sintoísmo.
Finalmente, aunque autores como Mario Vargas Llosa y José Donoso ya habían
recurrido a las japonerías, en menor medida (el primero en su novela La casa verde (1965)
con su personaje Fushia, y el segundo con El lugar sin límites (1966) con el personaje de
“la japonesita”), habrá que continuar bajo la línea presentada durante esta investigación y
revisar las propuestas de autores como Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) y su novela
Wasabi (1994), Álvaro Enrigue (México, 1969) con su relato “Un samurái ve el amanecer
en Acapulco” (2013), Isabel Allende (Perú, 1942) con la reciente novela El amante japonés
(2015), Pablo Simonetti (Santiago, 1961) con la novela Jardín (2014), Roberto Brodsky
(Santiago, 1957) y la novela Bosque quemado o Tryno Maldonado (México, 1977) con su
relato “ Variación sobre temas de Murakami y Tsao Hsueh-Kin”, donde impera la
apropiación de rasgos japoneses para una propuesta occidental.
112

BIBLIOGRAFÍA
ABE, Kōbō. (1962). La mujer de la arena. Madrid: Siruela, 2009. Impreso.
___________. (1964). El rostro ajeno. Madrid: Siruela, 2011. Impreso.
___________. (1973). El hombre caja. Madrid: Siruela, 2009. Impreso.
AKUTAGAWA, Ryūnosuke. (n.d). Vida de un idiota y otras confesiones. España: Satori,
2011. Impreso.
___________. (noviembre 2012). Vida de un loco.
«http://es.scribd.com/doc/102412616/Jorge-L-epilogo-La-vida-de-un-loco-
de-RA» Recuperado el 1 de noviembre de 2012. Digital.
ALLENDE, Isabel. (2015). El amante japonés. Barcelona: Plaza & Janés, 2015. Impreso.
ALMAZÁN, David. (mayo 2011). «http://Visiones y ensoñaciones del japonismo en la
narrativa española y unas notas sobre la recepción de la narrativa japonesa».
Siglo Diecenueve, EBSCOhost. Recuperado el 18 de mayo de 2011.
Digital.
ARECO, Macarena. (2013). “Imaginarios de espacio y de sujeto en la narrative de dos mil:
Chile, Argentina y México”. Proyecto Fondecyt Regular No. 1130489.
Impreso.
ARISTIMUÑO, Ignacio. “Fundamentos del jardín japonés”. Revista de la Dirección
General de Cultura y Extensión. Universidad de Los Andes. Mérida-
Venezuela. No. 67-68. Enero-agosto, 2004, pp. 29-50. Impresa.
BAJTIN, Mijail. (1970). Estética de la creación verbal. Trad. Tatiana Bubnova. México:
Siglo XXI, 2003. Impreso.
113

___________. (1975). Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. Impreso.
___________. (n.d.). Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova.
México: Fondo de Cultura Económica, 2003. Impreso.
BARTHES, Roland. (1989). El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos ensayos
críticos. México: Siglo XXI editores, 1989. Impreso.
___________. (1970). El placer del texto y lección inaugural de la cátedra de semiología
literaria del collège de france. México: Siglo XXI editores, 2011. Impreso.
___________. (1968). El susurro del lenguaje: Más allá de la palabra y de la escritura.
Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Paidós, 1987. Impreso.
BASSNET, Susan. (1998). “¿Qué significa la literatura comparada hoy?”. Orientaciones en
literatura comparada. Comp. Dolores Romero. Madrid: Arco. 87-101, 1998.
Impreso.
BELLATIN, Mario. (1994). Salón de belleza. Obra reunida. México: Alfaguara, 2012.
___________. (1994). Salón de belleza. Santiago: Cuneta, 2013. Impreso.
___________. (2000). El jardín de la señora Murakami. Obra reunida. México: Alfaguara,
2012. Impreso.
___________. (2001). La escuela del dolor humano de Sechuan. México: Andanzas, 2001.
Impreso.
___________. (2001). Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Obra reunida. México:
Alfaguara, 2012. Impreso.
___________. (2004). Flores. España: Anagrama. Impreso.
___________. (2005). Bola negra. Obra reunida. México: Alfaguara, 2012. Impreso.
___________. (2007). El gran vidrio. España: Anagrama. Impreso.
114

___________. (2011). El pasante de notario Murasaki Shikibu. Obra reunida 2. México
Alfaguara, 2014. Impreso.
___________. (2012). El libro uruguayo de los muertos. Barcelona: Sexto piso, 2012.
Impreso.
___________. (2015). El perro de Fogwill. Montevideo: Criatura, 2015. Impreso.
BISAMA, Álvaro. (2003). Caja negra. Santiago de Chile: Bruguera, 2006. Impreso.
BLOOM, Harold. (1973). La ansiedad de la influencia: Una teoría de la poesía. España:
Trotta, 2009. Impreso.
CABRAL, Nicolás. (enero-febrero, 2013). Mario Bellatín. Artista del año. La Tempestad,
88. 75-81. Impreso.
CAEIRO, Luis. (1993). Cuentos y tradiciones japoneses. I. El mundo sobrenatural.
Madrid: Hiperión, 2009. Impreso.
COMPAGNON, Antoine. (1979). La Seconde Main ou le Travail de la Citation. París:
Seuil. Impreso.
DAZAI, Osamu. (2010). Indigno de ser humano. Trad. Montse Watkins. Barcelona:
Sajalín. Impreso.
EAGLETON, Terry. (1983). Una introducción a la teoría literaria. Trad. José Esteban
Calderón. México: Fondo de Cultura Económica, 2002. Impreso.
ECO, Umberto. (1965). Apocalípticos e integrados. Trad. Andrés Boglar. Barcelona:
Lumen, 1999. Impreso.
___________. (1979). Lector in fabula. Trad. Ricardo Potchar. Barcelona: Lumen, 1993.
FANON, Frantz. (1952). Piel negra, máscaras blancas. México: FCE, 1994. Impreso.
___________. (1961). Los condenados de la tierra. México: FCE, 1994. Impreso.
115

FERNÁNDEZ, Macedonio. (1965). “Tantalia”. Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares,
Silvina Ocampo. Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires:
Sudamericana, 2012. Impreso.
FOKKEMA, Douwe W. (1982). “Comparative Literature ande the New Paradigm”,
Canadian Review of Comparative Literature/Reveu Canadienne de
Littérature Comparée 9, 1982.
GARRIGÓS, Cristina. (2004). “Hacia una estética poliglósica de constructos
heteroglósicos: literatura comparada e interculturalidad”. RACO,
EBSCOhost. «http://www.raco.cat/index.php/Bells/article/view/82931»
Recuperado el 18 de mayo de 2013. Digital.
GUILLÉN, Claudio. (2005). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la Literatura
Comparada. Barcelona: Tusquets, 2005. Impreso.
GONZÁLEZ, Isabel. (2010). “Literatura comparada y estudios culturales: perspectivas e
intersecciones culturales del multiculturalismo”. RACO. EBSCOhost.
«http://www.raco.cat/index.php/452F/article/view/208073» Recuperado el
18 de mayo de 2013. Digital.
GROSBBERG, Lawrence. (n.d.). Estudios culturales. Teoría política y práctica. Valencia:
Letra Capital, 2010. Impreso.
HIND, E. & Bellatín, M. (2004). Entrevista con Mario Bellatin. Confluencia, (1), 197.
Impreso.
IBUSE, Masuji. (2007). Lluvia negra. Barcelona: Libros del Asteroide, 1969. Impreso.
JAMESON, Frederic. & Žižek, S. (1993). Estudios culturales: reflexiones sobre el
multiculturalismo. Buenos Aires: Paidós, 1998. Impreso.
116

KATAYAMA, Kyoichi. (2001). Un grito de amor desde el centro del mundo. México:
Punto de lectura, 2013. Impreso.
KAWABATA, Yasunari. (1969). País de nieve. Barcelona: Zeus, 2003. Impreso.
___________. (1965). Lo bello y lo triste. Argentina: Emece, 2009. Impreso.
___________. (1961). La casa de las bellas durmientes. Argentina: Emece, 2011. Impreso.
KAWAKAMI, Hiromi. (n.d.). Algo que brilla como el mar. Barcelona: Alcantilado, 2010.
Impreso.
___________. (n.d.). El cielo es azul, la tierra blanca. Barcelona: Alcantilado, 2009.
Digital.
KEENE, Donald. (1969). La literatura japonesa. Trad. Jesús Bal y Gay. México: Fondo de
Cultura Económica. Impreso.
___________. (1969). La literatura japonesa entre oriente y occidente. México: El Colegio
de México, 1969. Impreso.
___________. (1988). The pleasures of Japanese literature. New York: Columbia
University Press, 1988. Impreso.
KOJIN, K. (1993). Origins of modern Japanese literature. Trad. Brett de Bary. London:
Duke University Press, 1993. Impreso.
KRISTEVA, Julia. (1974). La Révolution du langage poétique. Paris: Seuil, 1974. Impreso.
___________. (1981). Semiótica I y II. Madrid: Fundamentos, 1981. Impreso.
LENNARD, Patricio. (diciembre de 2006). “Señas particulares”. Página 12.
«http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-2356-2006-12
-12.html» Recuperado el 18 de noviembre de 2012. Digital.
117

LLOVET, Jordi. (2005). Teoría literaria y literatura comparada. Barcelona: Ariel, 2012.
Impreso.
MASIELLO, Francine. El cuerpo de la voz (poesía, ética y cultura). Buenos Aires: Beatriz
Viterbo, 2013. Impreso.
MAYORAL, José Antonio. (comp.) (1987). Estética de la recepción. Madrid: Arco, 1987.
Impreso.
MISHIMA, Yukio. (1949). Confesiones de una máscara. Madrid: Alianza, 2011. Impreso.
___________. (1950). Sed de amor. Madrid: Alianza, 2008. Impreso.
___________. (1964). Música. Madrid: Alianza, 2012. Impreso.
MOUNIN, Georges. (1977). Los problemas teóricos de la traducción. Trad. Julio Lago
Alonso. Madrid: Gredos, 1977. Impreso.
MURAKAMI, Haruki. (1982). La caza del carnero salvaje. México: Tusquets, 2009.
Impreso.
___________. (1985). El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas. México:
Tusquets, 2009. Impreso.
___________. (1987). Tokio blues. México: Tusquets, 2009. Impreso.
___________. (1988). Baila, baila, baila. México: Tusquets, 2012. Impreso.
___________. (1992). Al sur de la frontera, al oeste del sol. México: Tusquets, 2008.
Impreso.
___________. (1995). Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. México: Tusquets,
2008. Impreso.
___________. (1996). Sauce ciego, mujer dormida. México: Tusquets, 2008. Impreso.
___________. (1999). Sputnik, mi amor. México: Tusquets, 2009. Impreso.
118

___________. (2000). Después del terremoto. México: Tusquets, 2013. Impreso.
___________. (2002). Kafka en la orilla. México: Tusquets, 2008. Impreso.
___________. (2004). After dark. México: Tusquets, 2009. Impreso.
___________. (2009-2010). 1Q84. México: Tusquets, 2012. Impreso.
MURAKAMI, Ryu. (1976). Azul casi transparente. México: Anagrama, 2009.
Impreso.
NAKAWAGA, Hisayasu. (2006). Introducción a la cultura japonesa. Barcelona:
Melusina, 2008. Impreso.
NAVARRO, Desiderio. (comp). (1997). Intertextualité. Francia en el origen de un
térimino y el desarrollo de un concepto. La Habana: UNEC, 1997. Impreso.
NETTEL, Guadalupe. (2006). El huésped. México: Anagrama, 2010. Impreso.
___________. (2008). Pétalos y otras historias incómodas. Barcelona: Anagrama, 2011.
Impreso.
___________. (2008). Para entender a Julio Cortázar. México: Nostra Ediciones. Impreso.
___________. (2011). El cuerpo en que nací. México: Anagrama, 2011. Impreso.
___________. (2013). El matrimonio de los peces rojos. Madrid: Páginas de espuma, 2013.
Impreso.
___________. (2014). Después del invierno. Barcelona: Anagrama, 2015. Impreso.
___________. (2014). Octavio Paz. La libertad en palabras. México: Taurus, 2014.
Impreso.
ŌÉ, Kenzaburō. (1964). Una cuestión personal. Barcelona: Anagrama, 2009. Impreso.
___________. (1958). Arrancad las semillas, fusilad a los niños. Barcelona: Anagrama,
2010. Impreso.
119

___________. (1963). Cuadernos de Hiroshima. Barcelona: Anagrama, 2011. Impreso.
___________. (1966). Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura. Barcelona: Anagrama,
2012. Impreso.
ONTIVEROS, José Luis. (comp.) (1989). Aproximaciones a Yamato: los escritores
mexicanos y Japón. México: Premiá, 1989. Impreso.
ORTIZ, Renato. (2000). Lo próximo y lo distante. Japón y la modernidad-mundo. Buenos
Aires: Interzona, 2003. Impreso.
RALL, Dietrich. (comp.) (1987). En busca del texto: teoría de la recepción literaria. Trad.
Sandra Franco. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2001.
Impreso.
RIFFATERRE, M. “Sémiotique intertextualité: l’interprétant”, Revue d’ esthetique, nº ½,
1979. pp. 125-150. Impreso.
RÍOS, Felipe. (octubre-diciembre, 2009). “Mandala personal. La ceremonia como ritual
privado en El jardín de la señora Murakami, de Mario Bellatin”. Revista de
literatura mexicana contemporánea, 43. I-VII. Impresa.
___________. (2014). El desvarío ilustrado: ensayos sobre narrativa hispanoamericana
contemporánea. México: Universidad Iberoamericana Puebla, 2014.
Impreso.
ROMERO, Dolores. (comp.) (1998). Orientaciones en literatura comparda. Madrid: Arco,
1998. Impreso.
ROMERO, José. El comentario semiótico de textos. Madrid: Colecciones de Crítica
Literaria, 1980. Impreso.
RUBIO, Carlos. (2012). El Japón de Murakami. Madrid: Aguilar, 2012. Impreso.
120

SAID, Edward. (1978). Orientalismo. Trad. María Luisa Fuentes. Barcelona: Debolsillo,
2003. Impreso.
SAKAI, Kazuya. (1968). Japón: hacia una nueva literatura. México: El Colegio de
México, 1969. Impreso.
SHOHAT, E. y Stam, R. (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicación.
Crítica del pensamiento eurocéntrico. Barcelona: Paidós, 2002. Impreso.
SHÔNAGON, Sei. (n.d.). El libro de la almohada. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora,
2009.
SPIVAK, Gayatri. (2003). Death of a Discipline. New York: Columbia University Press,
2003. Impreso.
STEINER, George. (1981). Después de Babel: aspectos del lenguaje y la traducción. Trad.
Adolfo Castañón. México: Fondo de Cultura Económica, 2001. Impreso.
SÕSEKI, Natsume. (1905). Yo, el gato. Madrid: Trotta, 1999. Impreso.
TAI, Yu-fen. (2011). “Más allá de la traducción: literatura nacional y literatura
comparada”. RASCO, EBSCOhost.
«http://www.raco.cat/index.php/QuadernsTraduccio/article/view/245284»
Recuperado el 18 de mayo de 2013. Digital.
TAKASHI, Hiraide. (2001). El gato que venía del cielo. México: Alfaguara, 2014.
Impreso.
TAKUBOKU, Isikaua. (1971). Un puñado de arena. Madrid: Hiperión. Impreso.
TANIZAKI, Jun'ichirō. (1933). El elogio de la sombra. Trad. Julia Escobar. Madrid:
Siruela, 2008. Impreso.
121

___________. (1950). La madre del capitán Shigemoto. Trad. María Luisa Balseiro.
México: Bolsillo, 2010. Impreso.
___________. (1956). La llave. Trad. Jordi Fibla. España: Siruela, 2014. Impreso.
___________. (1959). El puente de los sueños y otros relatos. Trad. Ángel Crespo. España:
Siruela, 2009. Impreso.
TIEGHEM, Paul van. (1931). La littérature comparée. París: Armand Colin, 1931.
Impreso.
TSURUMI, Shunsuke. (n.d.). Ideología y literatura en el Japón moderno. México: El
Colegio de México, 1980. Impreso.
UNO, Chiyo. (1935). Confesiones de amor. Madrid: Mondadori, 1992. Impreso.
VEGA, María. (2003). Imperios de papel. Introducción a la crítica postcolonial.
Barcelona: Crítica, 2003. Impreso.
WEISSTEIN, Ulrich. (1975). Introducción a la Literatura Comparada. Trad. M.T. Piñel.
Madrid: Planeta, 1975. Impreso.
WILLIAMS, Raymond. (1987). Cultura y sociedad. 1780-1950 De Coleridge a Orwell.
Buenos Aires: Nueva Visión, 2001. Impreso.
YOSHIMOTO, Banana. (1988). Kitchen. México: Tusquets, 2012. Impreso.
___________. (1990). N.P. México: Tusquets, 2011. Impreso.
YOSHIMURA, Akira. (1987). Justicia de un hombre solo. Argentina: Emecé, 2005.
Impreso.
ZAMBRA, Alejandro. (2003). Mudanza. Santiago: Ediciones Tácitas, 2003. Impreso.
___________. (2006). Bonsái. Barcelona: Anagrama, 2011. Impreso.
122

___________. (2007). La vida privada de los árboles. Barcelona: Anagrama, 2011.
Impreso.
___________. (2010). No leer. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales,
2012. Impreso.
___________. (2011). Formas de volver a casa. Barcelona: Anagrama, 2011. Impreso.
___________. (2013). Mis documentos. Santiago de Chile: Anagrama, 2013. Impreso.
___________. (2014). Facsímil. Santiago de Chile: Hueders, 2014. Impreso.
WOOD, James. (junio de 2015). “Story of my life. The fictions of Alejandro Zambra”. The
New Yorker. «http://www.newyorker.com/magazine/2015/06/22/story-of-
my-life-books-james-wood» Recuperado el 22 de junio de 2015. Digital.
123

ÍNDICE ONOMÁSTICO

A
Abe, 43, 48 I
Akutagawa, 41, 42, 47, 58, 63, 68, 75, 84, Ibuse, 47
103, 105
Areco, 6, 76, 85, 99
K
Aristimuño, 66

Kawabata, 8, 29, 42, 48, 52, 54, 60, 62,
B 63, 68, 70, 73, 74, 75, 79, 84, 100, 101,
102, 104, 107, 108
Bajtin, 19, 21
Barthes, 5, 10, 18, 23, 24, 25, 100, 110
Kawakami, 48, 59
Bassnett, 16, 26
Keene, 54, 55
Bellatin, 1, 6, 7, 8, 9, 10, 38, 44, 63, 65,
Kristeva, 5, 7, 10, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
73, 74, 75, 76, 77, 80, 81, 82, 83, 84,
22, 24
110, 112, 114, 119, 123

Bisama, 100
L
C Llovet, 13, 32

Compagnon, 18
M
D Masiello, 56
Mishima, 42, 57, 62, 63, 68, 84, 101, 104,
Dazai, 42, 48
106, 107

Murakami,
F Haruki, 45, 48, 50, 62, 63, 65, 71, 82,
Fanon, 10, 34, 35 83, 85, 88, 89, 90, 91, 92
Fernández, 99, 101, 107, 117 Ryū, 45, 48

G N
Guillén, 13, 19, 20, 25, 26 Navarro, 22, 23

Nettel, 1, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 38, 58, 63, 65,
70, 73, 82, 84, 87, 89, 90, 92, 93, 94,
H 95, 96, 97, 110, 112, 114
Hiraide, 52, 125
124

O Takuboku, 4
Ōé, 42, 43, 48 Tanizaki, 8, 9, 10, 29, 44, 45, 47, 52, 56,
Ortiz, 59 59, 63, 68, 70, 73, 74, 75, 79, 83, 100,
104, 105, 106, 107, 113
Tsurumi, 46
P
Paz, 64, 85, 122
U
Uno Chiyo, 53, 55, 77, 95, 100
R
Riffaterre, 16, 54
V
Ríos, 1, 5, 75, 110
Rubio, 47 Vega, 26, 33, 34

S Y
Said, 7, 10, 31, 32, 33, 34, 36, 46 Yoshimoto, 45, 48, 57, 58, 63, 70
Shikibu, 50, 75, 83, 84, 118 Yoshimura, 48, 52
Shōnagon, 50
Sōseki, 9, 41, 47, 63, 74 Z
Steiner, 13
Zambra, 1, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 29, 30, 38, 44,

58, 63, 65, 70, 73, 80, 97, 98, 99, 100,
T 101, 102, 104, 105, 106, 107, 108, 109,
Tablada, 64 110, 111, 113, 114
Tai, 27 Žižek, 35, 36, 37, 119
125

445115T

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

445115T

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Vínculos y evidencia estética entre la novela japonesa y la

Berenice Ramos Romero

Dr. Felipe A. Ríos Baeza

Puebla, Pue. Agosto 2015

UNA REVISIÓN TEÓRICA 12

1.1 De la literatura comparada como método de análisis 12

1.2 De la noción de intertextualidad 17

1.2.1 La intertextualidad en Julia Kristeva 19

1.2.2 La intertextualidad en Roland Barthes 23

1.3 De la traducción y los estudios de recepción 26

1.4 Del Orientalismo 31

ENTRE DOS CORRIENTES MARINAS: JAPÓN 39

2.1. Literatura japonesa. Un breve recorrido de Meiji hasta nuestros días 39

2.2 La estética en Japón 46

2.2.1 Motivos recurrentes en la literatura japonesa 48

2.2.1.1 Una tradición literaria moldeada por el alma femenina 49

2.2.1.2 El escritor japonés hacia dentro 50

2.2.1.3 Sugerir por explicar 53

2.2.1.4 El empleo de la metáfora 55

2.2.1.5 Gusto por lo irregular 58

2.2.1.7 Espacios: lugares, viajes 61

2.3 De los motivos recurrentes en las obras a analizar 63

2.3.1 El sintoísmo: sombras, jardín, ceremonias 64

2.3.2 El puente flotante de los sueños y las desapariciones.

2.3.3 Las cuatro estaciones: Individuo y sociedad 68

2.3.4 Del personaje: nombres, características y espacios 69

MOTIVOS JAPONESES: HACIA UN ANÁLISIS DE LAS OBRAS 71

3.1 De las obras 71

3.1.1 Mario Bellatin y El jardín de la Señora Murakami 73

3.1.2 Guadalupe Nettel y “Bonsái” 82

3.1.3 Alejandro Zambra y Bonsái 96

ÍNDICE ONOMÁSTICO 124

pasión al Japón y en especial a la literatura nipona. A la Pontificia Universidad Católica de

Leticia Contreras, al Dámaso Rabanal Gatica, a la Carolina Carvajal, a la Javiera Irribarren

durante todo el trayecto de esta tesis.

A Felipe A. Ríos Baeza con la admiración de siempre.

A Carlos A. Arroyo, clave en los momentos de incertidumbre.

intertextualidad. Las estructuras dicotómicas han sido difíciles de desdibujar en el

fijar la crítica en la multiplicidad de interpretación en los textos literarios.

analizar textos, explicarlos, relacionarlos, valorarlos, conservarlos; ser autoconsciente de

tema, los textos y un yo; el segundo, de un diagnóstico.

En cuanto al diagnóstico, aunque pareciera ser que la revisión y lectura de la

la intertextualidad, son pocos los estudios, en materia de literatura realizados al respecto.

desvarío ilustrado: ensayos sobre narrativa hispanoamericana contemporánea (IBERO-

sincretismo y la filosofía oriental en la obra de Mario Bellatin. Asimismo, otro de los

en el cual sostiene que al momento de incorporar elementos orientales en la obra no es

sobre la obra de Alejandro Zambra, se realizó en la Universidad Iberoamericana de Puebla,

en el año 2011. La investigación por parte de Mario Fernando Montenegro Sandoval, se

tituló Género literario e intertextualidad en “Bonsái” de Alejandro Zambra. El objetivo

resumen. Asimismo la identificación de los mecanismos de intertextualidad abordados por

misma obra, estudiando bajo esta perspectiva la presencia de la ironía, la parodia y la

Recientemente Macarena Areco publicó su libro Cartografía de la novela chilena

reciente: realismos, experimentalismos, hibridaciones y subgéneros (2015); en él presenta

el ensayo “Imaginarios de espacio y de sujeto: Japonerías en la narrativa argentina, chilena

modo visiones y estructuras al modo de la literatura japonesa.

Así, la necesidad de comenzar este proyecto de investigación radica en mostrar el

literatura y cultura con la que pareciera no existen cercanías. En el campo de las

la señora Murakami de Mario Bellatin, “Bonsái” de Guadalupe Nettel y Bonsái de

culturales japoneses, además de un tratamiento de la estética narrativa nipona, ya sea en la

manera de retratar la creación literaria y de la colocación de atributos correspondientes a la

filosofía oriental, como de la apropiación de rituales ceremoniales transformados a la visión

de elementos propios de la cultura japonesa, la parodia de las estructuras y la manera de