Triquell, X - Contar - Con - Imagenes - Una - Introduccion - A - La Narrativa Fílmica

CONTAR CON IMÁGENES
Una introducción a la narrativa fílmica

CONTAR CON IMÁGENES
Una introducción a la narrativa fílmica
Ximena Triquell (coord.)
Cecilia Dell’ Aringa

Eduardo Schöenemann
Celina López Seco
Cecilia Arias
Verónica López
Laura Gómez
Responsables de esta edición:

Ximena Triquell, Cecilia Dell’ Aringa, Eduardo Schöenemann
Los derechos de autor de la presente edición serán donados a la Fundación de la
Facultad de Filosofía y Humanidades para ser destinados a cubrir necesidades del
Departamento de Cine y Tv,
de la Facultad de Artes.
Autores primera edición: Cecilia Arias, Cecilia Dell’Aringa, Laura Gómez, Verónica
López, Celina López Seco, Eduardo Schöenemann, Ximena Triquell (coord.).
Responsables segunda edición (revisada): Ximena Triquell, Cecilia Dell’Aringa,

Eduardo Schöenemann
Diseño de tapa: Ximena Triquell

Fotos de Tapa: Florencia Pereyra
Actor: Facundo Domínguez
© 1ra edición Ximena Triquell; Cecilia Dell Aringa; Eduardo Schoenemann;

Cecilia Arias; Laura Gómez; Verónica López; Celina López Seco
© 2012-2da edición Ximena Triquell, Cecilia Dell´ Aringa, Eduardo Schöenemann
© Editorial Brujas
Ximena Triquell
Contar con imágenes : una introducción a la narrativa fílmica / Ximena
Triquell ; Cecilia Dell Aringa; Eduardo Schoenemann; coordinado por Ximena
Triquell. - 1a ed. - Córdoba : Brujas, 2011.
210 p. ; 23x15 cm.
ISBN 978-987-591-252-6
1. Cinematografía. Narrativa fílmica I. Ximena Triquell, coord.

CDD 863
Impreso en Argentina
ISBN: 978-987-591-252-6
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de tapa, puede ser

reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, ya sea electrónico,
químico, mecánico, óptico, de grabación o por fotocopia sin autorización
previa.
www.editorialbrujas.com.ar publicaciones@editorialbrujas.com.ar
Tel/fax: (0351) 4606044 / 4691616– Pasaje España 1485 Córdoba – Argentina.
Durante el segundo semestre de 2010, los integrantes de la Cátedra de
Cine y Narrativa de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional
de Córdoba (profesores, adscriptos y ayudantes alumnos) nos
reunimos para revisar críticamente la bibliografía que utilizábamos
y, a partir de ello, sistematizar los conceptos más relevantes para
esta materia. Se trató de un verdadero trabajo de lectura y reflexión
conjunta donde cada uno aportó desde el lugar en que se encontraba
en ese momento: leyendo, discutiendo, preguntando, aportando
ejemplos. Al año siguiente repetimos la experiencia entre los
profesores de la cátedra (Ximena Triquell, Cecilia Dell’ Aringa y
Eduardo Schöenemann) y de allí surgió la versión revisada que ahora
se reedita. Por este motivo, el texto resultante puede considerarse un
verdadero ejemplo de nuevas formas de producción colaborativa de
conocimiento.
No obstante, a la par que se reconoce esta tarea colectiva, a la hora de

la escritura y armado final del libro se reconoce también una mayor
participación de los autores que se señalan al pie en los respectivos
capítulos.
5
Agradecimientos
Queremos agradecer al Departamento de Cine de la actual Facultad
de Artes, por habernos brindado un espacio desde el cual aprender y
enseñar a pensar el cine;
A los estudiantes que cursaron la materia “Cine y Narrativa”, entre

2005 y 2012, por haber alimentado con sus preguntas, dudas e
inquietudes, la necesidad de escribir este libro y de esta segunda
edición;
A nuestros colegas docentes que, a veces sabiéndolo y otras sin

saberlo, contribuyeron a salvar dudas y a poner en común el lenguaje
que utilizamos para hablar sobre cine;
A Rosendo Ruíz, por su autorización para usar imágenes de su

película De Caravana;
A Facundo Domínguez y Florencia Pereyra por las fotos de tapa y a

Agustina Triquell por su contribución en el diseño de ésta;
Finalmente agradecemos a la Universidad Pública Argentina

habernos dado, no sólo la oportunidad de estudiar durante el
grado aquello que deseábamos, sino también la de encontrarnos, en
distintos momentos de nuestra formación, para seguir haciéndolo.
Los autores
7
Índice
Introducción ...........................................................................13
Capítulo 1: La narratividad del film ......................................15

1. Las diferentes instancias del discurso: narración, ..................15
descripción, argumentación .....................................................15
2. Tipologías de textos .............................................................16
2.1. Textos narrativos .....................................................16
2.2. Textos descriptivos ..................................................18
2.3. Textos argumentativos .............................................20
2.4. Otros tipos textuales ...............................................20
2.4.1. Texto informativo, expositivo o explicativo ......20
2.4.2. Texto instructivo .............................................20
2.4.3. Texto dialogado ...............................................21
3. El cine narrativo ..................................................................21
4. El cine no narrativo .............................................................24
4.1. La forma categórica .................................................24
4.2. La forma retórica ....................................................25
4.3. La forma abstracta...................................................27
4.4. La forma asociativa .................................................28
Capítulo 2: El relato cinematográfico ....................................31

1. ¿Qué es un relato?................................................................31
1.1. Un relato tiene un inicio y un final .........................32
1.2. El relato es una secuencia doblemente temporal ......33
1.3. Toda narración es un discurso .................................35
1.4. La percepción del relato “irrealiza” la cosa narrada...36
1.5. Un relato es un conjunto de acontecimientos ..........37
2. El relato cinematográfico .....................................................38
3. Relato e historia...................................................................40
Capítulo 3: La Construcción de la Diégesis ...........................43

1. Diégesis ...............................................................................43
2. Diégesis y verosimilitud .......................................................44
3. Diegésis y extradiégesis ........................................................47
4. Funciones del espacio en la construcción de la diégesis ........48
9
Capítulo 4: El personaje .........................................................51
1. El personaje como persona: la definición tradicional
del personaje ..........................................................................52
2. El personaje como construcción textual ..............................54
2.1. Los rasgos ...............................................................55
2.2. Los roles..................................................................56
3. La caracterización ...............................................................57
4. Una clasificación de los personajes ......................................59
5. El personaje cinematográfico ...............................................60
6. El personaje como actante ..................................................61
Capítulo 5: La estructura narrativa .........................................63

1. La morfología del cuento de Propp ......................................64
1.1. Las funciones ..........................................................64
1.2. Las esferas de acción del personaje..........................67
2. El esquema Greimasiano .....................................................69
2.1. La noción de actante ...............................................69
2.2. El esquema canónico...............................................70
3. Secuencias narrativas ...........................................................71
4. Funciones e indicios ............................................................72
5. Una propuesta de análisis ....................................................74
Capítulo 6: La problemática de la enunciación audiovisual ....79

1. La noción de enunciación....................................................79
2. Sujetos reales / Sujetos textuales...........................................80
3. Las marcas de la enunciación cinematográfica......................82
4. Enunciación implícita y explícita .........................................85
5. Enunciación y Narración .....................................................86
6. Enunciación y Focalización ................................................87
Capítulo 7: La construcción cinematográfica del espacio ......91

1. El Espacio en el Cine ..........................................................92
2. El espacio representado y el espacio no mostrado.................93
3. Tipología de relaciones espaciales.........................................94
3.1. Identidad espacial ...................................................98
3.2. Alteridad espacial ....................................................98
10
4. El sonido y la construcción de espacios ..............................102
5. Tres ejes de análisis, para abordar el espacio. ......................105
Capítulo 8: El Tratamiento del Tiempo en el Cine ..............107

1. Orden ...............................................................................108
1.1. Analepsis o flashback.............................................109
1.2. Prolepsis o flashforward ......................................111
2. Duración ...........................................................................112
3. Frecuencia ........................................................................117
4. Síntesis ..............................................................................118
Capítulo 9: Focalización y punto de vista ............................121

1. El relato no focalizado .......................................................123
2. Focalización interna o subjetiva ........................................125
3. Focalización restringida (o externa)....................................130
4. Ocularización y auricularización .......................................131
4.1. La ocularización ....................................................131
4.1.1. ocularización interna .....................................131
4.1.2. ocularización cero .........................................132
4.2. La auricularización ........................................................132
Capítulo 10: La estructura del relato ...................................135

1. La forma clásica del cine: la estructura de tres actos ..........135
2. El paradigma de Syd Field .................................................136
3. Estructuras alternativas ......................................................140
4. La estructura del corto ......................................................143
Capitulo 11: Los géneros cinematográficos ..........................149

1. Los problemas de las definiciones de género ......................149
2. Los géneros cinematográficos y la industria del cine...........150
3. Las taxonomías genéricas ...................................................152
5. Género, diégesis y verosimilitud ........................................157
6. Cine de género vs. cine de autor ........................................158
Capítulo 12: La adaptación cinematográfica.........................161

1. Algunas consideraciones históricas .....................................162
1.1. La aproximación desde la crítica............................162
11
1.2. La aproximación formalista ...................................163
1.3. La aproximación semiótica ....................................164
1.4. La aproximación sociológica .................................167
2. La cuestión de la fidelidad .................................................167
3. Una tipología de adaptaciones ...........................................168
4. Como abordar la adaptación .............................................170
Bibliografia ............................................................................171
Films citados .........................................................................175
12
Introucción
Desdej hacej milesj dej años,j contamosj historias.j Desdej hacej algoj
másjdejcienjañosjlasjcontamosjtambiénjajtravésjdejlasjimágenesjenj
movimiento.jAljhacerlojapresamosjaljmundojenjunjrelato.jPerojelj
mundojnojposeejeljorden,jlajestructurajojlajsimplezajdejlasjformasj
quejencontramosjparajnarrarlo.jEnjlajexperienciajcotidianajeljmundoj
sejnosjaparecejdejmanerajdesordenada,jajmenudojcontradictoriajoj
ambigua.jY,jaunquejestajconfusiónjencuentrejunjordenjenjnuestrosj
relatos,jsiguejsiendojconstitutivajdejaquellojquejllamamosjrealidad.j
Muchasjvecesjsejdicejquejaljhablarjsejnosjaclaranjlasjideas.jDejigualj
modo,jpodríamosjdecirjquejaljnarrar,jaljconstruirjrelatos,jsejnosjaclaraj
eljmundo.jYjesjquejaljcontarjordenamosjhechosjindependientesjunosj
dejotros,jenjunajsucesión,jlesjotorgamosjunajlógica,junajcausalidadj
y,jconsecuentemente,junajexplicación.j
Estejesjeljobjetivojdejcontarjhistorias,jincluidasjlasjhistoriasjcontadasj
enjeljcine.jPorjesojaljrecurrirjajlajexpresiónj“contarjconjimágenes”j
nosjreferimos,jnojsólojaljhechojdejnarrarjajtravésjdejlasjimágenes,j
sinojtambiénjaljdejposeerjestajposibilidadjdejentenderjeljmundojaj
travésjdejlasjimágenesjquejdejéljproducimos.jComojcuandojalguienj
dicej“cuentajconmigo”,jcontamosjconjlasjimágenesjparajpensarjelj
mundojyjparajpensarnos.
Perojeljcinejnojesjunajpurajventanajabiertajeljmundojquejnosjofreceríaj
unaj imagenj nítida,j transparente,j dej éste.j Elj cinej esj unj lenguajej yj
comojtaljposeejsusjpropiasjreglas,jcódigosjyjconvenciones.jDejesoj
tratajestejlibro.jDejpensarjenjlosjmediosjquejeljcinejposeejparajcontarj
historiasjyjdeljmodojenjque,jaljhacerlo,jproducejsentidos.
Enj elj libroj La película que no se ve,j Jean–Claudej Carrièrej cuentaj

quej enj losj orígenesj delj cinej aj muchosj espectadoresj lesj resultabaj
difícilj entenderj aquelloj quej veían.j Noj sej refiere,j claroj está,j aj lasj
primerasjproducciones,jconsistentesjenjplanosjfijosjajlajmanerajdelj
13
lenguajejteatral,jsinojajlasjproduccionesjque,jincorporandojlajideaj
dej montaje,j comenzabanj aj construirj unj lenguajej verdaderamentej
nuevo,j elj cinematográfico.j Porj estej motivo,j cuentaj Carrière,j sej
incorporójlajcostumbrejdejincluirjunajpersonajdotadajdejunjpunteroj
quej explicabaj aj losj espectadoresj lasj accionesj quej sej sucedíanj enj
laj pantalla:j “ahoraj vemosj aj unj hombre,j éstej miraj porj laj ventana;j
ahoraj vemosj loj quej elj hombrej ve;j elj hombrej estáj enojadoj porj loj
quejhajvisto,jetc.”jCuentajCarrièrejquejestajcostumbrejsejmantuvoj
enjlasjcoloniasjafricanas,jdondejeranjcomunesjlasjproyeccionesjdej
cinejcomojunajformajdejdemostrarjeljdesarrollojtecnológicojdejlosj
blancos,jhastajlosjañosjcincuentajyjquejenjEspañajsejrecurriójajellaj
hastajlosjañosj´20jlojquejpermitiójquejeljpropiojBuñueljllegarajaj
presenciarjalgunasjenjsujinfancia.
Elj explicadorj dabaj aj losj recientementej formadosj espectadoresj lasj

clavesjsobrejcómojinterpretarjeljincipientejlenguajejcinematográfico.j
Conj elj desarrolloj delj medio,j elj lenguajej delj cinej fuej volviéndosej
másj complejo,j peroj tambiénj sej fuej desarrollandoj enj elj públicoj laj
capacidadjdejinterpretarjlosjcódigosjdejéste,jaljpuntojtaljquejhoyjenj
díajnosjresultanjtanjnaturalesjcomojlosjdeljidiomajquejhablamos.j
Sinjembargojestajnaturalidadjrequierejserjdesarmadajparajdevolverlej
aljcinejsujpotencialidadjexpresivajyjtransformadora.
Desdej estaj concepción,j estej libroj pretendej serj ademásj dej unaj
introducciónj aj algunosj conceptosj dej laj narrativaj audiovisual,j unaj
invitaciónjajpensarjlajformajenjquejconstruimosjrelatosjenjeljcinejyj
lojquejéstosjdicenjsobrejnosotrosjyjsobrejeljmundojenjquejvivimos.
Ximena Triquell
14
Capítulo 1: La Narratividad del Film1
Todos los idiomas que conozco usan el mismo
verbo, o verbos de la misma raíz, para los actos
de narrar y de enumerar; esta identidad nos
recuerda que ambos procesos ocurren en el
tiempo y que sus partes son sucesivas.
Jorge Luis Borges
1. LAS DIFERENTES INSTANCIAS DEL DISCURSO: NARRACIÓN,

DESCRIPCIÓN, ARGUMENTACIÓN
El nombre de este libro, pone en relación dos términos: una acción,

el contar, y un medio, las imágenes, específicamente las imágenes
en movimiento, cuya primera forma institucionalizada fue el cine.
Ambos términos poseen una larga historia y mucho se ha escrito
tratando de definirlos.
Aunque parezca fácil, muchos cineastas y teóricos han escrito y

filmado tratando de dar una respuesta a la pregunta acerca de qué es
el cine. En éste, como en otros casos, la respuesta depende del punto
de vista desde donde se lo mire: el cine es un arte, una industria,
un mercado, una forma de expresión, un medio de comunicación
masiva y también –y este es el aspecto que a nosotros nos interesa–
un dispositivo para producir relatos.
A esto refiere el primer término en cuestión: narrativa. La narrativa

o lo narrativo es una de las formas de puesta en discurso2 aquella
que se estructura en torno a un relato. A la vez, cuando hablamos de
“puesta en discurso” nos referimos a una de las formas a las cuales los
1
Este capítulo fue redactado por Ximena Triquell y Celina López Seco.
2
Definimos al discurso, siguiendo al semiólogo argentino Eliseo Verón, como
“toda manifestación espacio temporal del sentido” (Verón: 1987). Un texto es la
materialidad resultante de la puesta en discurso.
15
Capítulo 1: La Narratividad del Film
seres humanos podemos recurrir para hablar sobre nosotros mismos

y sobre el mundo. Cuando lo hacemos, cuando hablamos sobre
nosotros y sobre el mundo, producimos textos.
Podemos entonces decir que un texto es el resultado de la puesta en

discurso y un discurso la forma en la que los humanos ponemos en
circulación sentidos. Esta definición amplia de texto nos permite
hablar no sólo de textos escritos sino también de textos pictóricos,
fotográficos, musicales y, por supuesto, de textos cinematográficos.
Una película es entonces un texto cinematográfico y lo es porque
participa de un discurso que tiene sus propias reglas de constitución,
como es el discurso cinematográfico.
2. TIPOLOGÍAS DE TEXTOS
Hay muchas formas de agrupar los textos y los discursos. La lingüística

del texto lo hace en cinco formas a las que llama modalidades textuales.
Estas son: narrativa, descriptiva, argumentativa, expositiva e instructiva.
A veces se agrega también como una estructura diferente, el diálogo.
En nuestro caso consideraremos a la narración, la descripción y la
argumentación como las tres grandes formas de puesta en discurso y
observaremos ejemplos de cada una de ellas en diversos textos.
Cabe aclarar que estas estructuras no son puras sino que aparecen
por lo general combinadas en un mismo texto. De allí que se hable
de superestructura o de una estructura dominante. Por ejemplo,
es habitual que en una novela –cuyo carácter predominante es
narrativo– aparezcan secuencias descriptivas –las descripciones de
los personajes o de los espacios, por ejemplo– además de diálogos; o
que en textos publicitarios se recurra a narraciones o descripciones
para argumentar la superioridad del producto. No obstante, a pesar
de estos cruces se pueden establecer características generales que
permiten hablar de diferentes tipos de textos o, en otros términos,
de diferentes formas de puesta en discurso.
2.1. Textos narrativos
Los textos narrativos se caracterizan por contar hechos –reales o
16
Contar con imágenes Una introducción a la narrativa fílmica
ficticios– vividos por personajes en un tiempo y espacio determinados.

Estos hechos son relatados por un narrador que lo hace desde un
punto de vista particular.
La forma del discurso narrativo es el relato. Profundizaremos en los

elementos constitutivos del relato en los próximos capítulos pero es
importante señalar que para que haya relato (esto es, para que un texto
sea narrativo) es fundamental que algo suceda. Ahora bien, para que
algo suceda hace falta que haya un cambio, una transformación, un
antes y un después o, en otros términos, una situación inicial y una final.
Por eso se dice que la narración está ligada a la noción de temporalidad.
Dado que el relato requiere necesariamente de una transformación y

ésta del paso del tiempo, una única situación, descripta por ejemplo
en una fotografía, no constituye un relato –aunque pueda sugerirlo–.
Veamos un ejemplo:
Esta foto sólo muestra –describe– en este caso a un personaje,

pero basta que se coloque otra para que aparezca la noción de
temporalidad (un antes y un después) y por ende el relato.
17
La descripción anterior de un presente (acá hay un niño trepando)

se convierte ahora en un relato (un niño trepó) con una situación
inicial (abajo) y final (arriba). Es cierto que esta acción (trepar)
estaba presupuesta en la primera fotografía pero esta presuposición
podía resolverse de diferentes maneras: el niño podía llegar arriba o
caer. En este sentido el relato estaba sugerido. Sólo cuando la acción
se desarrolla –desde una situación inicial a una final– podemos decir
que estamos ante un relato.
Distinto es lo que ocurre por ejemplo con un paisaje, donde el carácter

descriptivo resulta más evidente, dada la carencia de personajes:
“Deshabitado”, Verónica López
En esta fotografía, no estamos ante un texto narrativo sino ante una

pura descripción, como indica su título: un espacio “deshabitado”.
Son textos narrativos tanto los cuentos y novelas literarias como el

relato de la vecina que al barrer la vereda comenta lo que le sucedió
a su hija la noche anterior o una crónica policial. También la mayor
parte del cine comercial posee un carácter narrativo al igual que la
ficción televisiva.
2.2. Textos descriptivos
Así como la narración depende fundamentalmente del tiempo,

la descripción depende del espacio, ya que presenta una imagen
estática de cómo algo es o ha sido. Si la narración cuenta lo que pasa,
18
los textos descriptivos dan cuentan de cómo algo es (un objeto, una
persona, un lugar). En este caso tampoco hace falta que el objeto
sea efectivamente existente: puedo describir un unicornio, la Tierra
Media o un avatar.
Entre los textos descriptivos podemos considerar desde un texto

literario en que se describe a una persona –la forma conocida
como retrato– hasta un folleto turístico o la descripción de un
electrodoméstico en un manual.
La fotografía es fundamentalmente descriptiva por su capacidad

de retratar el instante. No obstante, esto no impide que en algunas
fotografías se sugiera, en ese instante congelado, una acción por
ocurrir, como por ejemplo en la fotografía que observábamos arriba
o en otras donde se juega particularmente con la expectación de eso
que está a punto de suceder:
En la producción cinematográfica o televisiva encontramos

documentales que describen espacios, personajes o situaciones,
a menudo articulados con la narración o la argumentación. En
el ámbito de la publicidad y en algunos casos del videoarte se
encuentran, en cambio, formas descriptivas aisladas.
19
2.3. Textos argumentativos
Los textos argumentativos son aquellos en los que se expone y

defiende una idea. Para ello se aportan “argumentos” –razones– a
favor y en contra a fin de convencer al destinatario (el lector, el
espectador) de la validez de la misma. La crítica cinematográfica es
un buen ejemplo de discurso argumentativo, aunque en general toda
la ensayística corresponde a este tipo.
En el marco de la producción audiovisual, los documentales que

buscan convencer acerca de una idea o proponer una interpretación
específica de la realidad (los films de Pino Solanas o de Michael
Moore por ejemplo) se enmarcarían en este tipo textual. También
numerosos cortos publicitarios recurren a ella.
2.4. Otros tipos textuales
2.4.1. Texto informativo, expositivo o explicativo
La definición de estos tipos textuales descansa en el hecho de que a

través de ellos se presenta la explicación de un tema, supuestamente
de manera neutral y objetiva. En este último punto radicaría su
diferencia con la argumentación. No obstante la diferenciación entre
simplemente exponer y tratar de convencer resulta bastante difícil
de establecer, al punto tal que se suele hablar de textos “expositivo–
argumentativos”.
Por otra parte, en muchos textos, al exponer o explicar un tema se

suele recurrir o bien al discurso narrativo (para dar cuenta de hechos
o sucesos) o bien al descriptivo (para dar cuenta de estados), por lo
que hemos optado por no considerar esta forma.
2.4.2. Texto instructivo
Un texto instructivo es aquel en el que se presentan instrucciones,

esto es pasos a seguir para la consecución de un fin. En tanto expone
20
una serie de pasos se lo puede considerar narrativo, aunque la acción

que se presenta se proponga a futuro.
2.4.3. Texto dialogado
Los textos dialogados reproducen la conversación de los personajes –

reales o imaginarios– según el género en que se inscriban. Es común
encontrarlos dentro de textos narrativos y por eso los consideraremos
parte de éstos.
3. EL CINE NARRATIVO
Como señalamos al comienzo lo narrativo se corresponde, junto a

lo descriptivo y lo argumentativo, con una de las grandes formas
de puesta en discurso. Dentro de ésta pueden a su vez encontrarse
diferentes géneros a los que nos referiremos más adelante. Por ahora
recordemos que cuando hablamos de cine narrativo nos estamos
refiriendo a aquellos films que desarrollan un relato, esto es, cuentan
una historia.
Es importante tener presente que, si bien la mayor parte de la

producción cinematográfica comercial es narrativa, la relación entre
el cine y la narratividad no es algo que estuvo naturalmente en el
medio, sino que se impuso históricamente.
Sánchez Noriega (2000) plantea que en su desarrollo el cine fue

asumiendo paulatinamente tres dimensiones: la documental, la
espectacular, y por último, la narrativa. La dimensión documental
aparece desde los orígenes con las vistas de los hermanos Lumiére.
Aquí se evidencia un interés por dar cuenta del mundo, por registrar
la realidad. La vocación documental es heredera de la fotografía y
de las artes plásticas. La dimensión espectacular fue iniciada por
el mago francés Georges Meliès y su desarrollo está asociado al
entretenimiento y el espectáculo. Con estas producciones, el cine
recupera la tradición del teatro y de las artes circenses. Por último, la
dimensión narrativa –que estaba ya en las producciones anteriores–
21
se consolida hacia 1910 con las obras cinematográficas de Griffith (y

específicamente con el uso del montaje).
Aumont y otros en Estética del Cine (2005), señalan tres motivos por
los cuales se hizo posible este encuentro entre el cine y la narración.
El primero de ellos, es el hecho de que el cine recurre a imágenes

móviles figurativas, esto es, a la representación visual de elementos
específicos que son reconocidos por los espectadores. En un
sentido amplio, podríamos decir que el cine consiste en una pura
representación. Esta representación –o figuración– pareciera
llevar ineludiblemente a la narración. En el ejemplo que vimos
anteriormente la sola imagen de un niño nos permite construir una
historia en torno a él. Es por esto que el autor afirma que “todo
objeto es en sí mismo un discurso” (Aumont, 2005: 90).
Para corroborar esta afirmación observemos estas imágenes e

intentemos evitar construir sobre ellas un relato, por mínimo que sea:
Peatonales (Verónica López) Río (Verónica López)
Como vemos, los títulos de las fotografías refieren a espacios y no

a acciones. En este sentido podemos decir que se trata de textos
descriptivos. No obstante, resulta difícil escapar a construir una
cierta historia sugerida en estos “instantes” fotografiados. Pareciera,
en efecto, que la imagen, al representar, nos lleva necesariamente
a construir una historia sobre aquello que representa (¿Qué hacen
todas esas personas frente a ese negocio? ¿Qué ocurrió para que ese
chico trate de recuperar una silla del río?).
22
El segundo fundamento que los autores señalan se refiere al hecho

de que el cine recurre a la imagen en movimiento. En efecto, el
cine presenta a la imagen en constante transformación, esto es, en
el movimiento de un estado de lo representado a otro estado (de
un estado inicial a un estado final) y al hacerlo inserta al objeto
representado en una duración, una cronología, que, como vimos, es
la base del texto narrativo.
El tercer motivo por el cual el cine se asoció rápidamente a la

narración, según estos autores, es la búsqueda de una legitimidad.
Este fundamento tiene su base en el aspecto histórico y ya no en las
características propias del medio. Nacido como un entretenimiento
de feria, el cine necesitaba lograr su reconocimiento como arte, para
lo cual buscó asociarse a disciplinas que ya estaban legitimadas,
fundamentalmente la literatura y el teatro. Para ello impulsó sus
capacidades narrativas recurriendo a estructuras clásicas tomadas de
estas artes.
No obstante, como señala Eduardo Russo (2006), a pesar de

que en los orígenes del cine la narratividad no era una condición
necesaria, rápidamente la industria cinematográfica se percató de la
potencialidad del cine para ocupar el lugar privilegiado que la novela
había tenido en el siglo anterior, aunque con un alcance social mayor,
dada la popularidad del nuevo medio. A esta popularización sobre la
base de la respuesta del público se opondrán las vanguardias en los
inicios del cine. Para el cine de vanguardia la narratividad implicaba
la sujeción a los moldes de la novela decimonónica y del teatro, de
los cuales consideraban necesario salirse para constituirse en un “cine
puro”. Entre las posturas antinarrativas, Jean Luc Godard, uno de
los máximos exponentes de la Nouvelle Vague3, propone romper con
el modo clásico de entender el cine y postula la “no narratividad”
como salida al hacer industrial del cine.
3
Con el nombre de Nouvelle Vague (nueva ola) se designó a un grupo de cineastas
franceses de finales de los 50s relacionados con la revista Cahiers du Cinéma. Este
movimiento reacciona contra las estructuras que hasta el momento imponía el
cine francés. Entre sus principales directores se encuentran Claude Chabrol, Jean
Luc Godard, Éric Rohmer, Alain Resnais y François Truffaut.
23
No obstante, según Russo, en esta polémica sobre la narración

influye una concepción reduccionista del relato como algo relativo
sólo a la literatura, cuando lo narrativo constituye en realidad una
función de alcance antropológico y universal (Cfr. Russo, 2006).
Es igualmente necesario señalar que, si bien existió una búsqueda

de legitimidad en la literatura y en el teatro para posicionar al cine
como arte, este medio creó y desarrolló tempranamente un lenguaje
propio para narrar.
4. EL CINE NO NARRATIVO
Si bien no se dispone de categorías estrictas para diferenciar al cine

narrativo del no narrativo, algunos autores han sistematizado ciertas
formas no narrativas que, aunque no suelen aparecer aisladas en el
cine comercial, sí lo hacen en otros géneros audiovisuales como la
publicidad, el video arte, el video clip, entre otras.
Entre ellos se encuentran Bordwell y Thompson (1995) quienes

distinguen cuatro tipos de lo que ellos llaman “sistemas formales no
narrativos”: la forma categórica, la forma retórica, la forma abstracta
y la forma asociativa.
4.1. La forma categórica
El sistema formal categórico, divide un tema en clases o categorías

que expone de manera sucesiva.
Las categorías son conceptos generales que crean los sujetos para
organizar sus conocimientos sobre el mundo. Algunas se basan en
teorías y experimentos científicos y otras responden a nuestra forma
práctica de manejar la cotidianeidad. La forma categórica implica
entonces una cierta manera de organizar los hechos de acuerdo al
propósito o fin que se desee subrayar.
Los documentales de Pino Solanas poseen esta estructura. La hora
24
de los hornos (Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia

y la liberación), su primer largometraje, constaba de tres partes y
un total de 4 horas 20 minutos de duración. De éstas, la única que
circula es la primera. Lleva por título Neocolonialismo y violencia y
dura 90 minutos. En este film Solanas recurre a la forma categórica
para dividir el diagnóstico de la realidad política, social y económica
en diferentes aspectos a considerar, a los que denomina “notas”: “La
historia”, “El país”, “La violencia cotidiana”, “La ciudad puerto”, “La
oligarquía”, “El sistema”, “La violencia política”, “El neorracismo”,
“La dependencia”, ‘La violencia cultural”, “Los modelos”, “La guerra
ideológica” y “La opción”.
Al dividir la realidad en estas trece notas, Solanas ya está proponiendo
una interpretación en tanto considera que dichas “categorías” sirven
para dar cuenta de la situación que se propone describir. Los otros
films documentales de este director poseen una estructura similar.
Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina
latente (2007), Próxima estación (2008), y Oro impuro (2009) también
recurren a la forma categórica en su estructuración general.
4.2. La forma retórica
La forma retórica es la más claramente argumentativa de las formas

no narrativas. Su objetivo es la persuasión, es decir que el espectador
asuma el punto de vista propuesto por el film.
Si coincidimos en que toda película es ideológica, en tanto es

imposible pensar un discurso (audiovisual o de cualquier otro tipo)
desprovisto de ideología, entenderemos que la función persuasiva
aparece en todos los films. No obstante, en este caso se trata de la
forma particular que adquiere la persuasión en aquellos discursos
cuyo principal propósito es convencer. Bordwell y Thompson (1995)
señalan cuatro atributos de esta forma:
• Se dirige al espectador abiertamente, proponiéndole una

nueva convicción intelectual;
• El tema de la película no es una cuestión de verdad
25
científica sino un tema de opinión ante el cual el

espectador puede adoptar diferentes actitudes (de allí la
necesidad de convencerlo);
• A menudo la forma retórica apela a las emociones para
validar su argumento;
• Intenta demostrar las implicancias positivas si se toma el
cambio de actitud propuesto.
A la vez los argumentos expuestos pueden sostenerse de diversas

maneras: por apelación a la autoridad de alguna fuente (incorporada
en una entrevista, por ejemplo), por la estructuración del tema y
el recurso a creencias comunes acerca de éste, o por apelación a las
emociones del espectador.
Los films del norteamericano Michael Moore recurren a menudo a esta

forma. Por ejemplo, en Bowling for Columbine (Bowling for Columbine,
Michael Moore, 2002) el realizador, como figura presente delante
de la cámara, sostiene la tesis de que la masacre de Columbine (el
asesinato por parte de unos adolescentes de sus compañeros de escuela
en 1999 en Estados Unidos) tiene su origen en la naturalización de la
venta de armas en este país que habilita que éstas “se puedan comprar
en un supermercado”. Para construir su argumento, Moore interroga
a los vendedores de armas, a los compradores y a parte de la sociedad
damnificada. Detrás de la pretendida objetividad de un entrevistador
puede percibirse la firme creencia en la irrevocabilidad de su tesis.
En otros términos, Moore tiene un punto de vista crítico frente a las
políticas de estado norteamericanas referidas a la portación de armas
y la masacre de Columbine le sirve de base para enunciar su opinión.
A la vez, sus entrevistados son la carnada perfecta para ilustrar sus
creencias. Junto a un claro dominio del medio (él tiene el micrófono,
él tiene un argumento sólidamente armado, él ha investigado sobre
el tema), Moore posee además el desenfado propio de un tipo de
periodismo que hace prevalecer sobre la lógica informativa a la figura
del sujeto denunciante y configura de este modo un nuevo tipo de
héroe social, el “periodista crítico” (similar a lo que sucede en el
programa Argentino CQC).
26
Vemos en esta película cómo se manifiestan las cuatro características

que mencionan Bordwell y Thompson: Moore presenta un tema
abiertamente, mostrándose él mismo frente a cámara como garantía
de verdad, pero no dice “yo te voy a contar qué es lo que pasó” –en
cuyo caso sería narrativo– sino “yo te voy a explicar por qué pasó”.
Presenta además pruebas y testigos que apoyan sus argumentos. El
tema puede sin duda provocar multiplicidad de opiniones ya que
no se desprende de los hechos la causa, pero Moore propone una
explicación. Y aunque los hechos sociales no tienen una causalidad
natural que los determine, Moore nos convence de que sí y de
que esta verdad se puede explicar y transmitir. Apela además a las
emociones del espectador, entre otras cosas, a través de la empatía
propuesta con su propia indignación ante los hechos: la legalidad
en la venta de armas. Por último, el documental pretende generar
un cambio de actitud en la vida cotidiana de los espectadores en
relación a la compra de armas.
4.3. La forma abstracta
Según Bordwell y Thompson (1995) como espectadores cuando

nos enfrentamos a una película que persigue la forma abstracta no
buscamos hechos vinculados de forma causal que compongan una
narración, ni afirmaciones proposicionales que puedan equivaler
a una argumentación, como en el sistema retórico; más bien
encontramos una organización dada por rasgos puramente visuales.
La forma tradicionalmente denominada abstracta impone un

paréntesis a la funcionalidad en relación a las otras dos formas
descriptas. Es decir, su sistema global, no recurre a cualidades de los
objetos para subrayar algo sino que su organización se define por la
presencia misma de estas cualidades. Es cierto que en muchos films
narrativos la cámara se detiene en cualidades visuales o sonoras, pero
éstas no constituyen lo central de la película sino que aparecen como
complemento del relato. En cambio en la forma abstracta la cualidad
visual, sonora, material de los objetos y sus combinaciones son la
razón de la existencia del film. A menudo hay un principio subyacente
que opera a lo largo de toda la película (algunas veces será una idea
precisa, otras una idea más general) pero este principio es secundario
27
ya que el acento está puesto justamente en la manipulación o juego

de las formas visuales y sonoras.
Lo importante es advertir que cuando decimos forma abstracta no

nos referimos a que no hay objetos reconocibles sino a que hay una
intención de volver extraña la representación cotidiana que de ellos
tenemos, al sacarlos de su entorno y sus relaciones habituales. Gene-
ralmente aplicamos las facultades perceptivas frente a los objetos que
reconocemos (como el color del semáforo, el sonido de un choque,
de una melodía musical, etc.) para fines concretos, inmediatos de la
vida cotidiana, rara vez nos detenemos a contemplar el objeto en sí.
La diferencia fundamental de la forma abstracta es que al re–con-
textualizar los objetos y sus cualidades, al hacer foco en la descrip-
ción más que en otras formas de conocimiento, como la interpreta-
ción por ejemplo, esta modalidad cinematográfica interpela nuestro
modo social y cultural de percibir el mundo.
Las formas abstractas son usadas fundamentalmente en el video

arte, en el cine experimental y en algunos video–clips. En el marco
del cine comercial, gran parte de Pink Floyd The Wall (Alan Parker,
1982), puede considerarse abstracta, ya que a través de formas,
colores y sonidos se busca producir en el espectador determinadas
sensaciones. Lo mismo podría decirse de Submarino amarillo (Yellow
Submarine, George Dunning, 1968) de Los Beatles.
4.4. La forma asociativa
Como la palabra lo indica, esta forma asocia cualidades expresivas y

conceptos a través de de las imágenes. En este caso las imágenes no
pertenecen a una misma categoría (como en la forma categórica),
no proponen necesariamente una argumentación (como en la forma
retórica), ni se detiene en las cualidades visuales y sonoras (como en
la forma abstracta) sino que la yuxtaposición entre una imagen y la
que le sigue es puramente conceptual. Por este motivo, el método
asociativo es en cierto modo comparable a las técnicas metafóricas
de la poesía.
28
Esta forma, guarda una relación directa con la concepción de montaje

soberano (montaje rey en otras traducciones) o montaje intelectual,
teorizado por Eisenstein. En este tipo de montaje el encuentro de
dos elementos en apariencia disímiles entre sí hace surgir un nuevo
significado: por ejemplo, en el film La huelga (Stachka, Sergei M.
Eisenstein, 1925) los planos sucesivos de los obreros de la fábrica
atropellados por la policía zarista y la de vacas arreadas a un matadero
establece una relación entre ambas imágenes sobre la base de un
nuevo concepto: la violencia y la degradación del otro al nivel de
animales.
En este caso, los ejemplos entre planos hablan de la forma asociativa

en un nivel micro. Como en los otros casos, resulta difícil pensar
ejemplos en el que toda la película se sostenga sobre esta forma.
Bordwell y Thompson proponen el film Koyaanisqatsi (Reggio,
1982) cuya estructura se basa en la contraposición entre imágenes
que describen la majestuosidad de la naturaleza e imágenes que
exponen la destrucción del hombre y la tecnología sobre ésta. De
esta asociación se deduce una crítica a las consecuencias que el
desarrollo tecnológico posee sobre la naturaleza. Como se deduce de
este ejemplo, la forma asociativa requiere de un esfuerzo por parte
del espectador ya que éste debe poder interpretar las asociaciones
de imágenes para producir una lectura del film. Dependiendo de
cada film (y de cuan explícitas sean las asociaciones propuestas) este
esfuerzo puede resultar de mayor o menor dificultad.
29
Capítuloj2:jEljRelatojCinematográfico4j
Innumerables son los relatos existentes. […]
el relato puede ser soportado por el lenguaje
articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o
móvil, por el gesto y por la combinación ordenada
de todas estas sustancias; está presente en el
mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela,
la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la
comedia, la pantomima, el cuadro pintado (…),
el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias
policiales, la conversación. Además, en estas
formas casi infinitas, el relato está presente en
todos los tiempos, en todos los lugares, en todas
las sociedades; el relato comienza con la historia
misma de la humanidad; no hay ni ha habido
jamás en parte alguna un pueblo sin relatos;
todas las clases, todos los grupos humanos,
tienen sus relatos.
Roland Barthes
1. ¿QUÉ ES UN RELATO?
Lajmayorjpartejdejlasjveces,jcuandojentramosjajverjunajpelículaj–
comojespectadoresjyjnojcomojespecialistas–jdamosjporjdescontadoj
quej éstaj nosj vaj aj “contarj algo”.j Cuandoj porj algúnj motivoj noj loj
hacejsalimosjconjlajideajdej“nojhaberjentendidojdejquéjsejtrataba”.j
Pero,j comoj señalamosj enj elj capítuloj anterior,j aunquej elj cinej estéj
históricamentejasociadojajlojnarrativo,jnojhayjnadajquejexijajquej
estojseajasí.j¿Porjqué,jentonces,jidentificarjpelículajconjrelato?j
4j
EstejcapítulojfuejredactadojporjCeciliajDell’jAringa.jEljapartadoj3jcorrespondej
ajVerónicajLópez.
31
Capítulo 2: El Relato Cinematográfico
En su artículo “Notas para una fenomenología de lo narrativo”

publicado en el libro Ensayos sobre la significación en el cine (1972),
el semiólogo Christian Metz define al relato como un “objeto real”
que el usuario ingenuo (Metz se refiere aquí al relato en general)
reconoce de manera indiscutida y que nunca confunde con otra cosa
(1972: 35). A partir de esta definición inicial el resto del artículo
estará destinado a observar en qué se reconoce un relato o, en otros
términos, cuáles son las condiciones que definen a cualquier tipo de
relato, independientemente de su formato (escrito o audiovisual).
1.1. Un relato tiene un inicio y un final
Esta afirmación puede hoy parecernos algo obvia, pero se basa en una
distinción que tiene importantes consecuencias para la teoría como es
la distinción entre “mundo real” y “relato”. Si bien podemos llegar a
coincidir en que el mundo real tuvo un comienzo, sería difícil atribuirle
un final, esto es, no ha concluido, no está “cerrado”. Por el contrario,
el relato sí tiene una página final o un último plano, aún cuando se
trate de engañar con finales falsos o se tenga previsto continuar:
[…] en un relato literario que culmina con puntos suspensivos

(reales o implícitos) el efecto de suspensión no se aplica en
absoluto al objeto–relato, que por su parte conserva un final
muy claro, marcado precisamente por los puntos suspensivos.
(Metz, 1972: 35)
En esos casos sabemos que se trata de dos obras “separadas” más

allá de que para comprender la segunda parte tendremos que haber
leído/visto la primera, por ejemplo Kill Bill vol.1 y vol.2 (Tarantino,
2003 y 2004 respectivamente). Algo similar ocurre con la saga de
Harry Potter. En este caso, si bien cada una de las producciones está
atravesada por un hilo narrativo en común y participan los mismos
protagonistas, cada episodio forma una totalidad: Harry Potter y
la piedra filosofal (Harry Potter and the Philosopher’s Stone, Christ
Columbus, 2001), Harry Potter y la Cámara secreta (Harry Potter
and the chamber of secrets, Christ Columbus, 2002), Harry Potter y
el prisionero de Azcabán (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban,
Alfonso Cuarón, 2204), etc.
32
Esta característica del relato lo define en primer lugar como un objeto,

definición inaplicable para el mundo real y, en segundo lugar, como
una totalidad organizada según un orden que presupone un punto
de partida y un punto de llegada, lo que garantiza la globalidad y la
unidad del objeto y del sentido (globalidad y unidad imposibles sin
un principio ni un final).
Pensemos un ejemplo: yo puedo narrar la historia de San Martín de

diversas maneras: puedo por ejemplo comenzar con una referencia
a sus padres, seguir su nacimiento y desarrollar desde allí algunos
episodios de su niñez en los que ya se reconocían sus valores, narrar
su juventud como soldado y concluir con el cruce de los Andes y las
batallas de la Independencia. En este caso, el film como globalidad
adquirirá el sentido de explicación de la hazaña en función de valores
intrínsecos de la familia. Por el contrario puedo comenzar con las
batallas y contar sus últimos años, exiliado en Europa (en cuyo
caso el sentido del film podría ser el triste destino de un héroe de la
Patria). El punto que elijo como inicio y final del relato impone la
selección de los acontecimientos que voy a narrar y por ello define el
“tema” del mismo.
1.2. El relato es una secuencia doblemente temporal
Si posee un inicio y un final, el relato es una secuencia temporal. A

lo que cabe agregar, “doblemente temporal” ya que en todo relato
intervienen dos tiempos: el de lo narrado (el tiempo de la historia)
y el de su narración (el relato). Metz distingue así entre “la sucesión
más o menos cronológica de los acontecimientos” por una parte y,
por otra “la secuencia de significantes –palabras o imágenes– que el
usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura para el
relato literario; tiempo de visionado, para el relato cinematográfico”
(Metz, 1972: 39). Esta distinción es fundamental y es en donde se
percibe más claramente la diferencia entre relato e historia.
Quienes hayan leído Cien años de soledad de Gabriel García Márquez,

coincidirán en que se trata de la historia del linaje de los Buendía,
desde el origen del mismo hasta su extinción con el último Aureliano
33
y que la misma abarca aproximadamente un siglo como lo indica su

título. Lo mismo ocurre con las películas, El secreto de sus ojos (Juan
José Campanella, 2009) nos cuenta varios días –al menos– en la
vida de Benjamín Espósito durante los cuales sigue al viudo de una
mujer asesinada en la década del ’70 y revive –además– una vieja
historia de amor. Estos días o años que se representan en la novela
o en el film constituyen “la sucesión más o menos cronológica de los
acontecimientos” a la que Metz se refiere.
¿Cuánto tiempo tardamos como espectadores o lectores en consumir

dicho relato? Varias horas o días, según sea la extensión del relato
literario y en promedio 1.30 hs. en el caso del cinematográfico. Lo
que es seguro es que de ningún modo nos lleva 100 años o varios
meses de nuestra vida. Esta particularidad que se observa en el relato
a nivel temporal define una de sus funciones: transformar un tiempo
–el de la historia– en otro tiempo –el del relato–, que lo diferencia
tanto de la descripción como de la imagen fija ya que en ninguno de
estos dos casos se opera dicha transformación.
Utilizando el mismo ejemplo que Metz propone: varios planos

parciales y sucesivos de un desierto en el que vemos un cielo azul,
la arena brillando bajo el sol del mediodía, arbustos rodando por
el suelo impulsados por el viento, constituyen una descripción. En
la percepción el espacio representado en la sucesión de imágenes se
transforma en un tiempo, de allí la sensación de lentitud o retardo
cuando la cámara describe dicho espacio.
Si pensamos en varios planos sucesivos de una caravana de hombres

y mujeres a caballo por el desierto en los que veamos, por ejemplo,
un caballo andando con dificultad, el primer plano de un hombre
con la cara sucia y barba de varios días, una mujer con su hijo a
caballo, el conjunto cruzando el desierto ya oscuro, etc., se ha
transformado un tiempo –el de estos personajes– en otro –el del
relato que vemos–, por lo tanto sólo en este último ejemplo podemos
hablar de narración5.
5
Esto no quiere decir que un relato no pueda contener descripciones.
34
1.3. Toda narración es un discurso
Estajcaracterísticajsejbasajenjlajdistinciónjquejyajmencionamosjentrej
“mundoj real”j yj “relato”.j ¿Quéj hacej quej elj primeroj sej opongaj alj
segundo?jParajMetz,jesjlajexistenciajdejunjenunciador,jdejalguienjquej
“dice”jalgo.jEnjefecto,jnadiej“dice”jeljmundojreal;jnojexistejningunaj
instanciajquejnosjseñalejverbaljojvisualmente:j“estojesjunjaula”,j“acáj
hayjchicosjestudiando”.jNuestrajexperienciajdeljmundojrealjesjdelj
ordenjdejlojvivencial.jPorjeljcontrario,jeljrelatojnosjremitejsiemprej
ajunajinstanciajenunciadora:jdadojquej“sejhabla”,jesjnecesariojquej
“alguienjhable”j(Metz,j1972:j41).j
Enjtodojrelato,jhayjsiemprejalguienjquejlojestájenunciando,jquejloj
estájcontando,jyjestojesjasíjyajquejtodojmensajejdecodificadojporjunj
receptorjpresuponejunjemisorjquejlojhajemitidojyjcodificado.jMetzj
sostienejquejenjtantojeljreceptorjpercibejquejalguienjestájcontando,j
esejalguienjquejcuentajestájnecesariamentejpresupuestojy,jporjello,j
presente.j Noj obstante,j laj existenciaj dej unj enunciadorj noj implicaj
quejtodosjlosjdiscursosjseanjnarrativosjyajquejpodemosj“enunciar”j
algojparajargumentar,jpedir,jenseñar,jetc.,jperojsíjquejtodajnarraciónj
necesitajaj“alguien”jquejlajnarrejaunquejnojlojpodamosjidentificar,j
comojenjeljcasojdejnumerosasjpelículas.j
¿Quiénj nosj cuentaj Lolitaj (Lyne,j 1997)j oj La naranja mecánica (A

Clockwork Orange,jKubrik,j1971)?jEnjprincipiojpodríamosjresponderj
quej elj padrastroj /j profesorj Humbertj Humbertj yj Alexj Dej Large,j
respectivamente.j ¿Quiénj cuentaj Harry Potter?j ¿Unj personajej delj
mundojnarrado?j¿Unjpersonajejajenojajél?j¿Lajcámara?j¿Eljdirector?j
Enjestejúltimojcaso,jnojpodemosjasignarlejunjnombrejpropio,jperoj
aljpercibirjlasjimágenesjquejalguienjseleccionójyjordenó,jtenemosjlaj
experienciajdejquejalguienjestájcontando:
Laj impresiónj dej quej alguienj hablaj noj sej hallaj enj relaciónj
conj laj existenciaj empíricaj dej unj narradorj precisoj yj conocidoj
oj cognoscible,j sinoj dej laj percepciónj inmediata,j porj partej delj
consumidorj delj relato,j dej laj naturalezaj lingüísticaj delj objetoj
quejsejconsume:jpuestojquejellojhabla,jesjenjefectojnecesarioj
quejalguienjhable.j(Metz,j1972:j41)
3
A esa instancia que cuenta algunos teóricos prefieren llamarla

“gran imaginador”, “meganarrador”, “instancia narradora”, etc.
Volveremos sobre esta noción más adelante. Por ahora, nos interesa
subrayar que al decir que todo relato es un discurso, implica que
éste es producido por alguien y se dirige a alguien. Esto que parece
evidente suele ser olvidado frente a las imágenes en las que pareciera
que la realidad se expone por sí sola. De allí que sea común escuchar
frases del tipo: “Es verdad. Lo vi en la tele”, donde el relato televisivo
se confunde con la experiencia de la vivencia personal.
1.4. La percepción del relato “irrealiza” la cosa narrada
En este punto –aunque de nuevo pueda parecer una obviedad–

debemos aclarar que la palabra “irrealiza” no refiere al verbo “realizar”
como hacer, sino al término “irreal”, esto es: el relato vuelve irreal
aquello que narra.
En el punto anterior señalamos que una de las características que

diferencian al mundo real del relato es que el primero no es “dicho”
por nadie, en consecuencia nadie relata los acontecimientos que
vivimos. Por el contrario, cuando alguien cuenta algo, estamos en
presencia de un relato y, por lo tanto sabemos que no es la realidad.
Este concepto es claro para aquellos textos que de manera intuitiva
interpretamos como ficcionales en tanto no participan del aquí y
ahora que caracterizan al mundo real. Ahora bien, ¿qué podríamos
decir de novelas o películas “basadas” en hechos o personas reales
o del documental biográfico? Aún cuando relatemos el atentado a
las torres gemelas o la vida del Che Guevara, por ejemplo, estamos
considerando ese hecho o personaje en primer lugar como un objeto
(en el sentido del punto anterior) en tanto lo estamos contando.
En segundo lugar ese objeto se ha transformado en una totalidad
cerrada y concluida en la medida en que lo recortamos del devenir
histórico para ponerle un final y, por lo tanto situarlo al margen de
su presente, lo hemos sacado del aquí y ahora del mundo real para
reubicarlo en otro tiempo y en otro espacio.
3
Lajrealidadjsuponejlajpresencia,junajposiciónjprivilegiadajsobrej
dosj parámetros,j elj espacioj yj elj tiempo;j únicamentej elj “aquíj yj
ahora”j esj plenamentej real.j […]j Unj relatoj sej siguej percibiendoj
comojtaljsólojenjlajmedidajenjquejunjmargen,jaunquejseajínfimo,j
lojseparejdejlajplenitudjdelj“aquíjyjahora”.j(Metz,j1972:j43–44)
Tantojlosjrelatosj“verdaderos”6jcomojlosjotrosjsejvenjafectadosjporj
estaj formaj dej irrealizar:j elj lector/espectadorj delj atentadoj delj 11j
dej septiembrej sabej quej noj sej estáj bombardeandoj elj World Trade
Centerjantejsusjojos,jeljtestigojdejmijrelatojpercibejclaramentejquej
lojquejyojlejcuentojesjalgojquejenjesejmomentojnojestoyjviviendo;j
elj espectadorj delj noticieroj noj sej consideraj testigoj directoj dej losj
acontecimientosj quej sej muestran.7j Noj obstante,j comoj señalamosj
antes,jajvecesjsejpierdejdejvistajquejestamosjfrentejajrelatosjcuandoj
sejtratajdejgénerosjdocumentalesjyjperiodísticos.jPorjesojMetzjseñalaj
quejlajpercepciónjdeljrelatojesjlojquejirrealizajlojnarrado.j
1.5. Un relato es un conjunto de acontecimientos
Sij consideramosj alj relatoj enj suj totalidad,j elj acontecimientoj esj laj
unidadj fundamentalj quej loj distinguej dej otrosj tiposj dej discursos.j
Sijnosjpidenjquejreseñemosjeljargumentojdejunajnovelajojdejunaj
película,jtendremosjquejenunciarjunajseriejdejproposicionesjmásjoj
menosjcomplejasjquejharánjreferenciajajaccionesjordenadasjsegúnj
unajlógicajcausal:
• Juanj Cruzj esj enviadoj porj suj jefaj aj sacarj fotosj delj
bailejdejcuartetosjdejlajMonajJimenez.
• ConocejallíjajSara,jquienjhajdejadojajsujnoviojyjvivej
conjunajtravestijdejnombrejPenélope.
6j j
Ejemplosj dej estej tipoj loj constituyenj losj relatosj dej laj historiaj (elj golpej delj
’76),j relatosj dej laj vidaj corrientej (misj vacacionesj enj unaj paradisíacaj islaj enj elj
Mediterráneo),jautorrelatosj(nuestrosjrecuerdos),jlosjrelatosjdejlosjnoticierosjdejlaj
televisión,jlajradiojojlajgráfica.
7j j
Nosj parecej importantej hacerj referenciaj aj unj ejemploj bastantej gráficoj quej
proponejMetzjdejrelatosjquejsejcaracterizanjporjlajirrealidad mínima.jAsistentesj
aj unj partidoj dej fútbolj que,j radioj enj manoj escuchan,j alj mismoj tiempoj quej
participanjdeljhecho,junjreportajejenjdirectojajotrojasistentejaljpartido.j
37
• Sara acompaña a Juan Cruz a su casa y pasan la

noche juntos.
• A la mañana, Sara se siente ofendida por un
comentario de Juan Cruz a un amigo en el teléfono
y se va de su casa, robándole la cámara.
• Al intentar recuperar su cámara Juan Cruz se ve
envuelto en una banda de delincuentes que lo
obligan a trabajar para ellos.
• etc.
Estos acontecimientos remiten a la historia narrada en el film De

Caravana (Rosendo Ruíz, 2011) que tomaremos como ejemplo en
varias páginas de este libro.
El implicar un conjunto de acontecimientos, característica que Metz

señala al final, es en realidad la que define efectivamente al relato,
ya que éste es, en primer lugar, un conjunto de acontecimientos,
ordenados en una secuencia cerrada (con principio y final), en
una temporalidad, por alguien, que al hacerlo los irrealiza. Por
ello, Metz, a partir de los cinco criterios señalados, define al relato
como un “discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de
acontecimientos” (Metz, 1972: 51). Recurriremos a esta definición y
profundizaremos en lo que ella implica en páginas sucesivas.
2. EL RELATO CINEMATOGRÁFICO
En el punto anterior hablamos del relato en general. Cabe

preguntarnos ahora sobre el relato cinematográfico, esto es, sobre
los modos específicos del “contar con imágenes en movimiento”?
Veamos el siguiente ejemplo:
Imaginemos un hombre, llamémosle Juan, que de repente se

lleva la mano al pecho y cae hacia atrás, quedando inmóvil. Sin
duda comprenderemos que acaba de matarle una bala. Pero ¿y si
algunos segundos después se despertara, y se levantara como si
nada le hubiese sucedido? En este caso interpretaría la primera
3
imagenjcomojJuanjhajcaídojojJuanjjuegajajhacersejeljmuerto,j
yjlajsegunda,jcuandojabrejlosjojos,jcomojJuanjdespiertajojJuanj
resucita,jojinclusojJuanjhajdejadojdejjugar…j(GaudreaultjyjJost,j
1995:j30).
Eljejemplojcitadojvalejparajdemostrarjquejunjplanojcontienejunaj
multiplicidadjdejenunciadosjnarrativosjposiblesjquejsejsuperponenj
hastajquejeljcontextojyjlajsucesiónjnosjpermitenjactualizarjunojporj
sobrejlosjotros.jEstojobedecejajque,jenjeljrelatojcinematográfico,jlaj
imagenjmuestrajperojnojdice.
Históricamentej existenj dosj modosj dej transmitirj informacionesj

narrativas.jLajprimera,jenjformajdejnarración,jesjdecir,jajtravésjdej
unjdiscursojproferidojporjalguienjquejnosjinformajdejunajseriejdej
accionesjllevadasjajcabojporjpersonajes,jenjunjordenjdadojyjque,jnosj
transmitejsujpuntojdejvista.j
Eljsiguientejtextojesjunajnarración,jenjlajquejpodemosjreconocerjlosj
elementosjantesjseñalados.j
JuanjCruzjesjunjfotógrafojprofesionaljquejesjenviadojporjsujjefaj
ajsacarjfotosjdeljbailejdejlajMona.jAllí,jconocejajSara,jquienjhaj
dejadojajsujnoviojyjvivejconjunajtravestijdejnombrejPenélope.j
Saraj yj Juanj Cruzj sej sientenj atraídosj yj ellaj loj acompañaj aj suj
casa.jPasanjlajnochejjuntosjyjtodojparecejestarjbien,jperojajlaj
mañanaj siguiente,j Saraj sej sientej ofendidaj porj unj comentarioj
quej escuchaj aj Juanj Cruzj hacerlej aj unj amigoj enj elj teléfonoj yj
sejvajdejsujcasa,jllevándosejsujcámara.jAljintentarjrecuperarjsuj
cámarajJuanjCruzjsejvejenvueltojenjunajbandajdejdelincuentesj
quejlojobliganjajtrabajarjparajellos.j[....]
Tanjantiguajcomojestajformajdejtransmitirjinformacionesjnarrativas,j
esj aquellaj quej sej caracterizaj porj laj ausenciaj dej unaj instanciaj
narradora.jNadiejcuenta,jlasjcosasjpasanjcomojsijnosjasomáramosj
porj unaj ventana.j Éstaj haj sidoj laj formaj delj teatro,j enj dondej sej
hacejrevivirjajlosjespectadoresjaquí y ahorajdiversasjperipeciasjquej
hanj vividoj losj personajesj antes y en otra parte.j Estaj modalidadj sej
39
denomina mostración. El relato cinematográfico participa de ésta en

tanto muestra ahora lo que ha sucedido antes.
La diferencia entre narración y mostración se corresponde con la

existente entre diégesis y mímesis, conceptos desarrollados por Platón.
Platón se refiere a la mímesis como un tipo particular de narración en
el cual el poeta imita a los personajes adoptando su modo de hablar
y de pensar. En la mímesis no hay un narrador, sólo una instancia
que hace las veces de personaje. De acuerdo a esto, mímesis sería
equivalente a mostración, mientras que diégesis al identificarse con
el acto de contar –que presupone un narrador que “habla” por los
personajes– se corresponde al de narración.
Mostración Mímesis
Narración Diégesis
En el cine el hacer de los personajes no es lo único que conforma

el significado narrativo, interviene también un dispositivo que hace
que dirijamos nuestra atención y nuestra mirada sobre aspectos
particulares, aproximándose desde esta perspectiva al narrador
literario. En este sentido consideramos que el cine participa de esta
doble modalidad en tanto se muestra (a los personajes actuando
en las sucesivas escenas) y a la vez se cuenta (se arma una historia
con esas escenas). Podemos así señalar que la función mimética
se corresponde con la etapa de registro –rodaje–, mientras que la
función diegética a la atribución de un orden por el cual alguien
cuenta algo –la instancia del montaje–.
3. RELATO E HISTORIA
A menudo usamos de manera indistinta los términos relato e

historia. Gerard Genette (1972) propone, dentro del texto narrativo
–literario o fílmico– distinguir tres conceptos: historia, relato y
narración. En este apartado nos centraremos en los dos primeros,
40
dejandojnarraciónj–eljactojnarrativojproductorjdejrelatos–jparajelj
capítulojdestinadojajlajenunciaciónjcinematográfica.
Lajhistoriajsejdefinejcomojeljcontenidojnarrativo,jestojesjlajsucesiónj
dejacontecimientosj–realesjojficticios–jpresentadosjsegúnjunjordenj
lógicoj yj cronológico.j Esj percibidaj comoj unaj totalidadj dej sentidoj
enj virtudj dej suj coherenciaj internaj resultantej dej laj creaciónj dej
simulacrosjdeljmundoj“real”jdejreferencia.j
Eljuniversoj–dotadojdejleyesjyjreglasjdejfuncionamientojpropias–jj
enjeljquejtranscurrejlajhistoriajsejdenominajdiégesis,jtérminojusadoj
porjAristótelesjyjrecuperadojenjeljámbitojdejlajteoríajliterariajporj
EtiennejSouriaujquejlajdefinejcomoj“todojlojquejpertenece,jdentroj
dejlajlegibilidadjdejlajhistoriajnarradajaljmundojpropuestojojsupuestoj
porjlajficción”j(Russo,j2005:78).
Enjeljcapítulojsiguiente,jveremosjdejquéjmodojlajnociónjdejdiégesisj
estájvinculadajconjlajdejverosimilitud.jPorjahorajbastajmencionarjquej
eljmundojcreadojporjlajficciónjrespondejajnecesidadesjdramáticasjyj
genéricas.
Porjsujparte,jeljrelatojes,jcomojhemosjvisto,jeljenunciadojnarrativo,j
discursoj–oraljojescrito–jenjeljquejsejmaterializajlajhistoria.jAmbosj
conceptosj estánj relacionadosj enj tantoj noj podemosj accederj aj laj
historiajindependientementejdeljrelatojenjeljquejlajmismajsejtraduce.j
Enjeljcasojdeljrelatojcinematográfico,jéstejsejconstruyejconjimágenes,j
signosj escritos,j ruidos,j vocesj yj música.j Dichosj significantesj sonj
organizadosjenjfunciónjdejestilo,jgénero,jordenjyjritmo.
Todaj vezj quej contamosj unaj historiaj estamosj creandoj unj relatoj
alj darlej aj lasj accionesj unj ordenamientoj particularj enj funciónj dej
unjsentidojdeterminadojquejqueremosjquejeljtextojposea.jDejestej
modoj unaj mismaj historiaj puedej serj narradaj aj travésj dej diversosj
relatos.jUnjejemplojdejestojsonjlasjnumerosasjversiones/relatosjquej
sejhanjelaboradojajpartirjdejRomeo y JulietajdejWilliamjShakespeare.j
Laj obraj delj dramaturgoj inglésj cuentaj laj historiaj –ambientadaj enj
lasjciudadesjitalianasjdejVeronajyjMantuajdejfinesjdeljsiglojXV–jdej
41
dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias,

rivales entre sí, se casan en secreto hasta que la presión –motivada
por la enemistad entre las familias y una serie de fatalidades– llevan
a los amantes al suicidio.
Las numerosísimas versiones que de esta historia se han llevado al

cine, desde 1908 hasta nuestros días constituyen cada una de ellas
un relato distinto sobre una misma historia. En cada uno de estos
relatos el desarrollo de las acciones, del tiempo y del espacio, así como
las características de los personajes, variarán en función de la lectura
que los realizadores proponen de la conocida historia. La versión de
Ernst Lubitsch de 1920, Romeo y Julieta en la nieve, nos sitúa en una
aldea del siglo XIX; la de Franco Zefirelli (1968) ha sido considerada
por la crítica como la versión más “fiel” tanto en lo que respecta al
desarrollo de las acciones, como del espacio y del tiempo mientras
que las versiones de Vicente Escrivá (Montoyas y Tarantos, 1989) o
la de Baz Luhrmann (Romeo + Juliet, 1996) toman mayor distancia
de la historia original tanto en la recreación de los personajes como
de la diégesis. Más allá de estas modificaciones en el relato, la historia
sigue siendo la misma, por eso hablamos de versiones de una misma
historia.
42
Capítuloj3:jLajConstrucciónjejlajDi•gesisj
En las películas policiales americanas de la
década de 1930, el referente no es la época
histórica real de la prohibición (ley seca) sino el
universo imaginario de la prohibición tal como
se constituía en el espectador con los artículos
de diario, y novelas y películas que leía o veía.
Jacques Aumont
Comojseñalamosjenjeljcapítulojanterior,jlajpalabra diégesisjposeejdosj
sentidos:jporjunjladojsignificajcontar,jnarrarjenjoposiciónjajmostrarj
oj actuarj (mímesis);j porj otro,j refierej alj mundoj ficticioj construidoj
porjlajhistoria.jEnjestejcapítulojprofundizaremosjsobrejestajsegundaj
definiciónjyjenjlasjconsecuenciasjquejéstajtienejenjrelaciónjajlajhistoria.
1. DIÉGESIS
Comojespectadores,jcadajvezjquejasistimosjajunjfilm,jtratamosjdej
establecerjalgunajrelaciónjconjlajrealidad.jParajdesignarjestajoperaciónj
dejcomparaciónjconjlojreal,jojenjotrosjtérminosjdej“representación”,j
esjquejsurgejeljconceptojdejdiégesis.j
Sinj embargo,j laj diégesisj noj implicaj laj referenciaj alj mundoj realj
sinoj aj aquelj universoj ficticioj quej englobaj yj sostienej laj historia.j
Laj construcciónj diégeticaj fijaj asíj determinadosj parámetros,j reglasj
yj elementosj pre–establecidosj quej sonj constitutivosj dej laj historia:j
eljcontextojsociojhistórico,jlosjpersonajesjquejpuedenjaparecerjenj
éste,jsusjposiblesjmotivaciones,jentrejotrosjelementosjquejhacenjalj
mundojenjeljquejtranscurrejlajhistoriajyjlasjleyesjquejlojrigen.j
8j
EstejcapítulojfuejredactadojporjEduardojScöenemannjyjCeciliajArias.
43
Capítuloj3:jLajConstrucciónjejlajDi•gesis
SijtomamosjcomojejemplojeljfilmjargentinojLeoneraj(2008)jdirigidoj
porj Pabloj Trapero,j elj universoj diegéticoj sej hallaj conformadoj noj
sólojporjlasjreferenciasjajlajépocajenjquejtranscurrejlajhistoriajyjalj
ámbitojurbanojdejBuenosjAires,jsinojtambiénjporjlasjcondicionesj
dejvidajdejunajmadrejconjhijosjdentrojdejunajcárceljdejmujeres,jlasj
relacionesjentrejlasjinternas,jlajrelaciónjconjlajJusticia,jlosjmotivosj
quej llevanj aj unaj personaj aj cometerj unj crimen,j etc.j Todosj estosj
elementosjsostienenjlajhistoriajyjcontribuyenjajhacerlajverosímiljporj
referenciaj aj unj mundoj conocidoj (sinoj personalmentej aj travésj dej
otrosjdiscursos)jporjeljespectador.
Porjeljcontrario,jenjeljcasojdejfilmsjnojrealistas,jlajdiégesisjhabilitaj
posibilidadesj narrativasj alejadasj dej nuestraj experienciaj cotidiana,j
propiajdelj“mundojreal”,jlasjquejsinjembargojsonjaceptadasjcomoj
creíbles.jPorjejemplo,jaljverjcualquierjfilmjdejlajsagajdejLa guerra de
las galaxias (Stars Wars.j Georgej Luckas:j 1977,j 1980,j 1983,j 1999,j
2002,j 2005)j nadiej cuestionaríaj porj inverosímilj laj existenciaj dej
vidaj enj otrosj planetas,j laj posibilidadj dej navegarj porj laj galaxia,j laj
creaciónjdejrobots,jandroidesjyjclones,jlajcapacidadjdejtelequinesiaj
yjclarividencia,jetc.jEstojsucedejgraciasjajlajconsistenciajdeljmundoj
creado,jestojes:jdejlajdiégesis.jLajconstrucciónjdejlajdiégesisjesjentoncesj
unjfactorjfundamentaljparajquejalgojnosjresultejverosímil.j
2. DIÉGESIS Y VEROSIMILITUD
j
Laj verosimilitudj esj elj principioj básicoj paraj quej unaj historiaj nosj
resultejcreíblejyjlajaceptemosjcomojcoherentejyjlógica.jLojverosímilj
dependej dej laj consistenciaj dej losj elementosj dej laj historiaj comoj
“posibles”jdentrojdejlajdiégesis.jPero,jcomojdijimos,jnojsejtratajdejlaj
posibilidadjdejestablecerjrelacionesjconj“lajrealidad”,jsinojconjunaj
determinadajrepresentaciónjdejlajrealidadjquejresultajaceptable.jEsj
porjestojquejJacquesjAumontj(1983),jrelacionajeljtérminojdiégesisj
conjeljefectojdejrealidadjquejprovocajeljcine.
Segúnjestejautor,jsejjuzganjverosímilesjaquellasjaccionesjquejpuedanj
44
serj asimiladasj porj elj público,j estoj es,j quej esténj bajoj modelosj
prefijadosj oj categoríasj existentes.j Así,j retomandoj elj ejemploj
anterior,jdentrojdejlosjfilmsjpertenecientesjaljgénerojdejlajcienciaj
ficciónjnojproducejdescreimientojverjescenasjdejbatallasjentrejnavesj
espaciales,j personajesj conj poderesj sobrenaturales,j desplazamientosj
enj elj tiempo,j etc.,j comoj tampocoj producej desconciertoj enj unj
filmjdejterrorjpresenciarjefectosjsobrenaturalesjojparanormales.jEnj
estosjcasos,jeljpúblicojaceptajlajhistoriajnarradajporquejreconocejelj
universojcreadojyjlasjaccionesjposiblesjdejdesarrollarsejenjéste.j
Enj basej aj estasj consideraciones,j Aumontj (1983)j señalaj quej laj

verosimilitudjdependejdejtresjfactores:
a) La opinión pública
Dejacuerdojajestejcriterio,jsejconsiderarájverosímiljunajacciónjquej
respondaj aj conceptosj yj opinionesj enmarcadosj enj loj quej sej suelej
llamarjopiniónjpúblicaj(estojesjlajdimensiónjsocialjdejlojaceptable).j
Enj estej caso,j loj verosímilj funcionaj comoj unaj formaj dej censuraj
puestoj quej restringej elj númeroj dej posibilidadesj narrativasj oj
situacionesjdiegéticasjimaginablesj(porjejemplo,jenjunjfilmjpolicialj
esjaceptablejverjaljdetectivejempeñarsejenjdescubrirjaljculpablejyjnoj
lojcontrario).
b) Lo considerado previsible (lo verosímil como sistema económico)
Comojhemosjsugerido,jlojverosímiljconsistejenjunjsistemajdejreglasj
quejafectanjlasjaccionesjdejlosjpersonajes,jenjfunciónjdejmáximasjaj
lasjquejpuedenjserjasimiladas.jEstasjreglas,jtácitamentejaceptadasjporj
eljpúblico,jsejaplicanjperojnuncajsejexplican:jasí,jsejjuzgajverosímiljloj
quejresultajprevisiblejyjsejconsiderajprevisiblejaquellojquejdescansaj
sobrejreglasjdejacciónjyjrepresentación.jPorjeljcontrariojsejjuzgaráj
inverosímiljaquellojquejeljespectadorjnojpuedejprever.jCuandojenj
unajhistoriajaparecenjaccionesjinverosímilesj–porjejemplojlajlluviaj
dejsaposjaljfinaljdejMagnolia (Anderson,j2000)–jsejtratajdejproducirj
unj efectoj particular.j Elj espectadorj sej sientej sorprendidoj yj debej
buscarjunajnuevajreglajparajasimilarjesajacciónjajlajtramaj(“sejtrataj
4
dej unaj metáfora”,j “huboj unj fenómenoj físicoj quej hizoj realmentej
lloverjsapos”)jojresignarsejaj“nojhaberjcomprendido”.j
c) Otros textos (lo verosímil como efecto de corpus)
Sijlajverosimilitudjdejunjfilmjsejdefine,jcomojvenimosjdiciendo,jenj
relaciónjconjlajopiniónjpúblicajyjconjciertasjreglasjdejrepresentación,j
lojhacejtambiénjenjrelaciónjconjotrosjtextos,jdadosjquejestosjtiendenj
siemprej aj formar,j oj bienj partej dej laj opiniónj públicaj oj bienj dej
ciertasjreglasjdejaceptación.jPorjestejmotivo,jlojverosímiljdejunjfilmj
dependejenjgranjmedidajdejlosjfilmsjrealizadosjanteriormente.jEnj
estejsentido,jsejconsiderarájverosímiljaquellojquejpuedejenmarcarsej
dentroj dej unj géneroj oj bienj aquelloj quej formaj partej dej nuestroj
acervojculturaljsinjquejseamosjnecesariamentejconscientes:jrelatosj
quejleímos,jpelículasjquejvimos,jquejnosjcontaron,jetc.j
Eljefectojgénerojnojesjmásjquejunajformajdejestejefectojdejcorpus.j
Enj estej caso,j elj verosímilj adquierej elj valorj dej reglaj enj basej aj laj
repeticiónjdejcaracterísticasjquejlejsonjpropias,jdeducidasjporjlajseriej
dejpelículasjpertenecientesjajunjmismojgénero.j
EnjtérminosjdejAumont:
Sijlojverosímiljesjunjefectojdejcorpus,jserájmuchojmásjevidentej
enjeljconjuntojdejjunajseriejdejfilmsjpróximos,jporjsujexpresiónj
yjporjsujcontenido,jaljigualjquejenjeljconjuntojdejunjgénero:j
respectojajlojverosímil,jhayjun efecto género.jEstejefectojgéneroj
tienejunajdoblejincidencia.jEnjprimerjlugarjporjlajpermanenciaj
dej unj mismoj referentej diegéticoj yj porj laj recurrenciaj dej
escenasjtípicas,jpermitejconsolidarjdejfilmjenjfilmjlojverosímil.j
(Aumont,j1983:j147)
Ajpesarjdejquejeljgénerojsejpresentejcomojunjsistemajdejreglasjojleyesj
conjsujpropiojverosímil,jellojnojsignificajquejlasjmismasjnojpuedanj
serjtransgredidasjprovocandojvariaciones,jcambios,jpermutaciones,j
comoj sucedej enj filmsj talesj comoj Tiempos violentos (Pulp Fiction,
Tarantino,j1994),jDoble de Cuerpo (Body Double,jBrianjdejPalma,j
4
1984),jTerciopelo Azul (Blue Velvet,jDavidjLynch,j1986),jentrejotros.j

Dadaj laj estrechaj relaciónj entrej diégésis,j génerosj yj verosimilitud,j
volveremosj sobrej ellaj enj elj Capítuloj 8j alj referirnosj aj losj génerosj
cinematográficos.
3. DIEGÉSIS Y EXTRADIÉGESIS
Muchasjvecesjlajmúsicajesjincorporadajcomojpartejdejlajdiégesisjalj
mostrarsejeljaparatojquejlajemite,jcomojesjeljcasojporjejemplojdejlaj
músicajdejcuartetojquejacompañajlasjescenasjdeljbailejaljcomienzoj
dej De caravanaj (Rosendoj Ruíz,j 2010).j Ahoraj bien,j cuandoj laj
músicajnojsejcorrespondejconjalgúnjelementojpresentejenjlajdiégesisj
(yjporjlojtantojlosjpersonajesjnojpuedenjoírla)jhablamosjdejmúsicaj
extradiegética.jConjestejtérminojnosjreferimosjaljhechojdejquejsej
encuentrajfuerajdeljuniversojficcionaljconstruidojparajlajhistoriajo,j
lojquejesjlojmismo,j“fuerajdejlajdiégesis”.j
Nojobstante,jesjimportantejremarcarjque,jaunquejnojformejpartej
dej laj historia,j cumplej unaj funciónj fundamentalj dentroj delj relatoj
yaj quej contribuyej aj crearj laj atmósferaj delj mismo,j dotándoloj dej
cualidadesjexpresivas.jEstejesjeljcasojdejlajmúsicajorquestalj(tambiénj
llamadajde foso o incidental)jconstruidajparajexpresarjlosjsentimientosj
y/ojacompañarjlasjaccionesjdeljpersonajejenjlosjfilmsjdejgénerojdelj
cinejclásico.jEnjunajpelículajdejsuspenso,jenjeljmomentojenjquejelj
protagonistajesjperseguido,jlajmúsicajcrearájunjclimajinquietantejyj
dejintriga;jenjunajpelículajdejterror,jlajmúsicajsubrayarájeljtemorj
yjlajansiedadjdeljpersonaje;jenjunajpelículajrománticajacentuarájelj
romanticismojdejlajescena.jEnjestosjcasosjlajmúsicajesjunjelementoj
expresivojperojnojnarrativo,jesjdecir,jlasjaccionesjnojnecesitanjdejellaj
parajdesarrollarse,jperojcontribuyejaljsentidojdeljfilm.j
EnjUn oso Rojo (IsraeljA.jCaetano,j2001)jlajmúsicajdejcumbia,jdej

carácterjextradiegético,jsejrepitejenjvariasjescenasjdejlajpelícula.jEnj
estejcaso,jlajmúsicajtienejunajfunciónjexpresivajbastantejobviajyajquej
remitejajunajclasejsocialjdeterminadajy,jsijbienjnojafectajaljpersonajej
nij aj lasj acciones,j síj afectaj alj espectadorj “ilustrándolo”j acercaj delj
47
contextoj socialj enj elj quej transcurrej laj historia.j Evidentemente,j losj
hechosjnarradosjseríanjlosjmismosjsijeljsonidojdejlajsecuencia9jenjquej
“eljOso”jsalejdejlajcárceljyjllegajajsujbarrioj(clasejmedia–bajajenjelj
conurbanojbonaerense)jfuerajsolamentejeljdiegético;jsinjembargojelj
efectojquejcausaríajsobrejeljespectadorjseríajdiferente:jlajjhistoriajseríaj
lajmisma,jperojeljsentidojj–ojlojquejesjlojmismo,jeljefecto–jseríajotro.j
Podemosjconcluirjentoncesjquejeljsonidojextradiegéticojesjaqueljquej
estáj fueraj dej laj diégesisj –porquej noj esj localizablej nij formaj partej
dejesejmundo–jperojnojobstantejcontribuyejajcrearjdeterminadosj
efectosjdejlecturajdejésta,jyajquejsubrayajojexpresajsentimientosjdej
losjpersonajesjy/ojacontecimientosjquejsíjpertenecenjajlajdiégesis.j
4. FUNCIONES DEL ESPACIO EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA DIÉGESIS

j
Másjadelantejnosjreferiremosjajlosjmecanismosjespecíficosjajtravésj
dejlosjcualesjeljcinejmanipulajeljtiempojyjconstruyejeljespacio,jperoj
enjestejcapítulojnosjinteresajobservarjaljtiempojyjaljespaciojcomoj
partejfundamentaljdejlajconstrucciónjdejlajdiégesis.
Rolandj Barthes10j observaj enj losj textosj realistasj laj presenciaj dej
detallesjinsignificantesjquejnojcumplenjunajfunciónjestrictamentej
narrativajsinojquejestánjdestinadosjajotorgarjverosimilitudjaljrelatoj
enjtantojrefierenjajlojquejsejpodríajllamajelj“realjconcreto”,jbajojlaj
pretensiónjdejserj“lajrepresentaciónjpurajyjsimplejdejlojreal”j(Barthes,j
1970:j99).jLajubicaciónjtemporaljprecisa,jlajdescripciónjminuciosaj
dejlosjespacios,jlajinclusiónjdejobjetosjenjaparienciajsuperuosjojlosj
detallesjsobrejlajformajdejvestirjdejunjpersonaje,jcreanjunajilusión
referencialjquejcontribuyej–casijexclusivamente–jajlajverosimilitudj
deljtexto.
Estaj funciónj dej representaciónj dej loj “real”j que,j enj literaturaj estáj
dadajporjlajdescripciónj(dejespacios,jtiemposjyjpersonajes),jenjcinej
Estajsecuenciajesjlajsegunda,jlajquejcontinúajdespuésjdejlosjtítulosjdejlajpelícula.j
9j
BARTHES,jRoland:j“Eljefectojdejrealidad”jenjLo verosímil,jEditorialjTiempoj
10j j
Contemporáneo,jBuenosjAires,j1970.
4
dependejfuertementejdejlajpuestajenjescenaj(decorados,jvestuario,j
iluminación,jetc.).jEljfilmjEl verano de Jamesj(Adventureland,jGregj
Mottola,j2009),jtranscurrejenjunjparquejdejdiversionesjdeljañoj1987.j
Lajubicaciónjespacio–temporal,jpuedejidentificarsejfácilmentejporj
lajinscripciónjdejlajfechajaljcomienzojdejlajpelícula.jPerojademás,j
unjfuertejfactorjdejverosimilitudjesjlajconstrucciónjdejlajdiégesisjaj
partirjdejlajpuestajenjescena:jlajrecurrenciajajlajmúsicajdejlosj80,jelj
vestuariojyjlajescenografíajyjsobrejtodojlajconfiguraciónjdeljespacioj
delj parquej dej diversionesj enj decadenciaj –loj quej seríaj diferentej sij
estuvierajrepresentadojenjlosjañosj‘50jenjsujmáximojesplendor–.j
Dentroj dej laj construcciónj dej laj diégesisj entraj noj sóloj elj espacioj
sinojtambiénjlajvinculaciónjentrejespaciojyjtiempo;jporjejemplojlaj
indicaciónj“Franciajenj1789”jconstituyejunjtodojdejrepresentaciónj
quej noj puedej separarsej enj espacioj yj tiempoj (quej referenciaj alj
espectadorjhaciajlajépocajdejlajRevoluciónjFrancesa).j
Lajubicaciónjespacio–temporaljconstituyejasíjlajprincipaljoperaciónj
enjeljdiseñojdejlajdiégesisjyjposeejunajfunciónjcentraljenjeljproyectoj
dejlajhistoria,jcomojfactorjdejcoherencia.jPerojnojesjéstajlajúnicaj
funciónjdeljespacio–tiempo.jUnajsegundajfunción,jrelacionadajconj
lajanterior,jesjlajdejconstituirsejenjunjcomponentejcaracterizadorjdelj
personaje.jPersonajesjmarginalesjquejvivenjenjespaciosjmiserables,j
personajesjricosjenjespaciosjlujosos,jetc.jLajadecuaciónjdeljpersonajej
conj suj espacioj contribuyej aj laj verosimilitud.j Quizásj porj esto,j laj
inadecuaciónjentrejespaciojyjpersonajejesjunjrecursojcomún,jcomoj
señalajBecerrajSuárezj(2002),jenjlajcomedia.j
Finalmente,j elj espacioj noj sóloj constituyej elj sustentoj dej laj acciónj
ojsirvejajlosjfinesjdejcaracterizarjaljpersonajej(valorjnarrativo)jsinoj
que,j cumplej ademásj unaj importantej funciónj semióticaj (enj laj
construcciónjdejsentido)jcomojsoportejdejrelacionesjdejnaturalezaj
ideológica.j Laj oposiciónj entrej loj quej ocurrej enj elj centroj yj enj laj
periferia,jojenjlugaresjcerradosjyjenjlugaresjabiertos,jojenjespaciosj
ubicadosjarribajojdebajo,jporjnombrarjalgunosjejemplos,jdajcuentaj
dejlosjvaloresjpuestosjenjjuegojenjlajconstrucciónjdejesejmundo.
49
Retomandoj nuevamentej elj ejemploj delj filmj De caravanaj (Ruiz,j

2010),jlajcontraposiciónjentrejlosjprotagonistasjsejconstruyejajpartirj
dejciertosjdatosjquejhacenjajsujcondiciónjdejclasejentrejlosjcualesj
losj espaciosj sonj muyj significativos:j losj barriosj dej dondej provienej
cadaj unoj (sej dicej quej Juanj Cruzj vivej enj elj Cerroj dej lasj Rosas),j
lasj viviendasj quej sej describenj (elj livingj dej laj casaj dej Penélopej esj
contrastadojconjlajfiestajenjeljbarriojprivadojdeljamigojdejJuanjCruz)j
yjlosjámbitosjculturalesjporjlosjquejtransitanj(eljbailejdejcuartetosjvs.j
eljMuseojCara•a).j
Estajcapacidadjdeljespaciojdejfuncionarjcomojsoportejdejoposicionesj
axiológicasjy/ojideológicasjhajllevadojajlajutilizaciónjdejlajexpresiónj
“espacioj semiotizado”j paraj darj cuentaj dej losj valoresj añadidosj aj
laj meraj descripciónj delj lugarj dondej transcurrej laj acción.j Esj sinj
dudajunajfunciónjajconsiderarjajlajhorajtantojdejanalizarjcomojdej
construirjlajdiégesisjdejunjfilm.
0
Capítuloj4:jEljPersona e11
Toma a tus personajes de la mano, llévalos
hasta el final, sin ver otra cosa que el camino
que le trazaste. No te distraigas viendo tú lo
que ellos no pueden o no les importa ver.
Horacio Quiroga
Comoj yaj hemosj visto,j unj relatoj esj laj narraciónj dej unj conjuntoj
dej acontecimientos,j realesj oj imaginarios,j quej sej organizanj enj
determinadasj coordenadasj espacio–temporales.j Alj hablarj dej
acontecimientos,jinmediatamentejnosjvienenjajlajmentejlosjsujetosj
quejparticipanjdejéstos:jlosjpersonajes.jLajcentralidadjdejlosjpersonajesj
enjeljrelatojesjreconocidajporjvariosjautores,jlojquejllevajajEmeterioj
DiezjPuertasjajinsistirjenjquej“nojhayjrelatojsinjpersonaje,jseajéstej
figurativoj oj abstracto,j realista,j fantástico,j humanoj oj noj humano,j
individualj oj colectivo,j presentej oj ausente,j narrativoj oj discursivo”j
(DiezjPuertas,j2009:j169).
Nojobstante,jajpesarjdejserjunajcategoríajcentraljenjtodojrelato,jlaj
definiciónjdeljpersonajejyjlajelaboraciónjdejherramientasjteórico–
metodológicasjparajsujanálisis,jsejenfrenta,jtantojenjliteraturajcomoj
enj cine,j aj numerososj problemas.j Quizásj porj estoj hanj proliferadoj
distintasjteorías.j
Aj laj consideraciónj delj personajej comoj persona,j dominantej enj

losj estudiosj literariosj hastaj mediadosj delj sigloj XXj yj aúnj hoyj enj
muchosj estudiosjyjcríticasj dej cine,jsej lej contraponej elj planteoj dej
losjestudiosjsemióticosjyjnarratológicos,jquejconsideranjaljpersonajej
unjelementojmásj(juntojaljtiempojyjaljespacio)jdeljtextojenjsujnivelj
representacional.j
11j
EstejcapítulojfuejredactadojporjXimenajTriquell.
1
Capítuloj4:jEljPersona e
Desdej estaj segundaj aproximación,j lasj dificultadesj paraj definirj alj

personajejsejdebenjprecisamentejajlajasociaciónjdejestejtérminojajlaj
condiciónjhumana,jyajquejcomojafirmajPhilippejHamon:
Lajmodajdejunajcríticajpsicoanalizante,jrealizadajmásjojmenosj
empíricamente,j adheridaj conj frecuenciaj aj unaj concepciónj
sobrevalorizadaj delj sujetoj quej siguej siendoj tradicional,j
contribuyejajhacerjdejestejproblemajdeljpersonajejunjproblemaj
tanj confusoj comoj malj planteadoj […],j dondej sej confundenj
perpetuamentej lasj nocionesj dej personaj yj dej personaje.j Vaj
dej suyoj quej unaj concepciónj delj personajej noj puedej serj
independientej dej unaj concepciónj generalj dej laj persona,j delj
sujeto,j delj individuo.j Peroj impresionaj verj tantosj análisisj quej
conjfrecuenciajintentanjponerjenjmarchajunjprocedimientojoj
unajmetodologíajexigentejquejtropieza,jquejsejembrollajconjestej
problemajdeljpersonajejyjabdicajdejtodojrigorjparajrecurrirjalj
psicologismojmásjbanal.j(Hamon,j1977:j1)
Ambasj aproximacionesj alj problemaj delj personajej hanj tenidoj –yj

tienenjaúnjhoy–jsusjseguidoresjyjtambiénjsujutilidad,jtantojajlajhoraj
dejanalizarlosjcomojdejcrearlos.jReseñemosjbrevementejcadajuna.
1. EL PERSONAJE COMO PERSONA: LA DEFINICIÓN TRADICIONAL DEL

PERSONAJE
Estudiarjaljpersonajejcomojpersonajimplica,jcomojseñalamosjarriba,j
considerarlojunjindividuojdotadojdejunjperfiljintelectual,jemotivojyj
actitudinal,jajlajvezjquejdejunajgamajdejcomportamientosjpropiosj
(CassettijyjDijChio,j1994).jLasjrazonesjquejllevanjajestajasociaciónj
deljpersonajejajlajcondiciónjhumanajresultanjevidentes,jaljpuntojtalj
quejsejexpresajinclusojenjlasjpalabrasjquejelegimosjparajdesignarloj
–personajej enj español,j personnage en francésj oj character (carácter,j
personalidad)jenjinglés–.j
ComojseñalajHamon,jenjlajfrasejcitadajarriba,jnojcabejdudajdejquej
unajteoríajdeljpersonajejnojpuedejprescindirjcompletamentejdejsuj
2
asociaciónjconjlajpersona,jenjgranjmedidajporquejlosjpersonajesjsonj
losj encargadosj dej laj acciónj y,j enj nuestraj experiencia,j laj acciónj esj
productojdeljhacerjdejunjsujeto.jPorjestejmotivojnojnosjresultajdifícilj
percibirj personajesj humanosj encarnadosj porj actoresj oj personajesj
nojhumanosjcuandojéstosjestánjantropomorfizadosj(humanizados)j
comoj porj ejemplo,j elj ratónj Mickey;j peroj nosj resultaj muchoj másj
difíciljasignarlejestejroljajunjanimaljnojantropomorfizado,jcomojlaj
arañajquejpicajajPeterjParkerjyjlojtransformajenjeljhombrejarañaj
(Spiderman,jRaimi,j2002),jojlosjpájarosjquejatacanjajlosjhumanosj
enjeljfilmjdejHitchcockj(The Birds,j1963).
Elj principalj problemaj quej generaj laj confusiónj entrej personajesj yj

personasj“reales”jesjquejdesplazajeljestudiojdeljfilmjaljdejlajrealidadj
construidajporjlajdiégesis.jEstajconfusiónjparecejignorarjunjprincipioj
básicoj dej laj constituciónj dej todoj relatoj comoj esj suj carácterj dej
discursojy,jespecíficamente,jaquellasjcaracterísticasjquejdiferencianj
alj relatoj cinematográficoj dej laj realidad,j fundamentalmentej elj serj
construidojporjalguienjconjunajintencionalidadjtaljcomojseñalamosj
enjeljcapítuloj2jdejestejlibroj(Cf.jLa•ayj1964jyjMetzj1972).j
Enjestejsentidojesjmuyjimportantejnojperderjdejvistajque,jinclusojenj
aquellosjfilmsjbasadosjenjpersonasjreales,jexistejunajconstrucciónjdej
éstasjcomojpersonajes,jyajquejtodojdiscursojimplicajunjrecortejsobrej
laj realidadj conj determinadosj fines.j Dej allíj laj necesariaj supresiónj
dej determinadosj hechosj yj laj incorporaciónj dej otrosj conj finesj
dramáticos.j
Estejrecortejsejvuelvejparticularmentejevidentejsijcomparamosjdosj
filmsjsobrejlajvidajdejunaj“mismajpersona”,jporjejemplojHitler, el
imperio del malj(Hitler, the Rise of Evil,jChristianjDuguay,j2003)jyjLa
Caídaj(Der Untergang,jOliverjHirschbiegel,j2005)jentrejlosjmuchosj
quejtratanjlajimagenjdeljdictadorjalemán.jCadajunojdejestosjfilmsj
recortajdejlaj“vidajreal”jdeljpersonajejhistóricojdistintosjelementosj
parajconstruirjeljpersonajejdeljfilm,jeljquejrespondejjsimultáneamentej
ajlasjexigenciasjdeljdiscursojhistóricojyjajlasjnecesidadesjdejlajtrama.
3
2. EL PERSONAJE COMO CONSTRUCCIÓN TEXTUAL
Enjconsonanciajconjlojanterior,jajmediadosjdeljsiglojXX,jdesdejlaj
semióticaj estructuralista,j surgej unaj visiónj diferentej delj personaje,j
entendidoj estaj vezj comoj unaj construcciónj textual.j Enj estaj líneaj
yj separándosej dej laj concepciónj anterior,j Philippej Hamon (1977)
comienza sujestudio sobrejeljpersonaje señalandojquejéste:
1.j Nojesjunajnociónjexclusivamentejliterariaj(hayjpersonajesjenjunaj
crónicajperiodística,jenjlosjrelatosjdejlajvidajcotidianajyjhastaj
enjunajrecetajdejcocina),jnijestájligadajajunjsistemajsemióticoj
exclusivoj comoj podríaj serj laj lenguaj escritaj (hayj personajesj enj
unajobrajdejteatro,junajpintura,junjfilm,junajhistorieta,jetc.).
2.j Noj esj unaj nociónj exclusivamentej antropomorfa,j estoj es,j

noj esj necesarioj quej losj personajesj tenganj formasj humanas:j
laj Constituciónj yj lasj leyesj sonj losj personajesj dej unj textoj
legislativo,jasíjcomojeljhuevo,jlajharina,jlajmantecajyjeljhornoj
sonjlosj“personajes”jdejunajrecetajdejcocina.jTambiénjenjcinej
hayjnumerososjejemplosjenjlosjquejentidadesjnojantropomorfasj
(animalesj oj fenómenosj dej laj naturaleza)j sej conviertenj enj
personajes,j inclusoj aj vecesj enj protagonistasj (losj pájarosj enj elj
filmj dej Hitchcockj delj mismoj nombrej (1963),j elj tornadoj enj
Twister (dejBont,j996),jeljicebergjenjTitanic (Cameron,j1997).
3.j Esj tantoj unaj reconstrucciónj delj lector/espectadorj comoj unaj

construcciónjdeljtexto.
Aj partirj dej loj anteriorj esj posiblej desplazarj alj personajej dej suj
asociaciónj conj laj personaj aj suj asociaciónj conj laj acción.j Desdej
estaj perspectivaj entoncesj consideraremosj quej un personaje es toda
entidad que participa de una acción.jCuandojdecimosj“participa”jnosj
referimosjajquejéstejpodrájserjtantojquienjproduzcajlajacciónjcomoj
quienjlajsufra.
Perojmásjallájdejestajdefiniciónjcabejprofundizarjunjpocojmásjenjlasj
formasjenjquejconstruimosj(enjlajrealización)jujobservamosj(enjelj
4
análisis)jlajconfiguraciónjdejlosjpersonajes.jEnjestejsentido,jresultaj
másjútiljquejlajasociaciónjconjalgunajpersonajreal,jlajpropuestajdej
EmeteriojDiezjPuertasjquienjconsiderajdosjelementosjconstitutivosj
deljpersonaje:jeljrasgojyjeljrol.
2.1. Los rasgos
Losj rasgosj sonj aquellosj elementosj quej “configuranj elj carácterj

individual”jdeljpersonaje.jDiezjPuertasjlosjdefinejcomojlasjcualidadesj
relativamentej duraderasj porj lasj quej unj individuoj sej diferenciaj dej
otroj(DiezjPuertas,j2009).jEnjestejsentidojpodemosjasociarlosjajlosj
adjetivosjenjlajlengua:jaco,jalto,jinteligente,jbondadoso,jtrabajador,j
etc.j
Dejlajdescripciónjanteriorjsejdesprendenjdosjclasesjdejrasgos:jfísicosj
yj psicológicos.j Porj rasgosj físicosj nosj referimosj aj lasj característicasj
anatómicasj delj personajej (rubio,j morocho,j alto,j gordo,j pelado,j
pecoso,j rengo,j cabezón,j etc.).j Cuandoj hablamosj dej rasgosj
psicológicosjhacemosjalusiónjajsujcomportamientojyjajlojquejeljautorj
denominajcomojlaj“tendenciajdirectiva”jdejéste.jUnjpersonajejseráj
asíjbondadosojojmalvado,jentusiastajojapático,jegoístajojgeneroso,j
etc.jsegúnjlosjmotivosjquejimpulsenjsujacción.jPero,jparajquejunaj
cualidadj constituyaj unj rasgoj éstaj debej repetirse.j Así,j porj ejemploj
laj acciónj dej enojarsej noj constituyej unj rasgoj salvoj quej sej repitaj yj
permitaj entoncesj definirj alj personajej comoj malhumorado.j Unaj
acciónjrepetidajdajcuentajdejunjhábitojyjéstejdejunjrasgojdejcarácter.
Enjcine,jlosjrasgosjpsicológicosjsólojpuedenjpercibirsejajtravésjdejlaj
acción,jyajquejnojpodemosjsaberjlojquejunjpersonajejpiensajsalvoj
quejéljmismojlojrelatejojunjnarradorjlojhagajenjvozjoffjujover.jEsjporj
estojquejDiezjPuertasjafirmajquej“eljrasgojmarcajlajconducta,jojloj
quejesjlojmismo,jlajconductajesjeljrasgoj(tímido,jcolérico,javaricioso)j
enjacción”j(DiezjPuertas,j2009:j171).
Ahoraj bien,j cuandoj unj rasgoj psicológicoj esj determinantej enj

unj personajej éstej sej constituyej enj unj tipo,j estoj es,j unj “personajej
dominadoj porj unj soloj rasgo”,j comoj porj ejemplo,j elj cobarde,j elj
vanidoso,j elj malvado,j etc.j Enj estej caso,j elj personajej funcionaj
comojejemplificaciónjdejestejrasgo,jyjporjeso,jesjcomúnjencontrarj
personajes–tipojenjlosjrelatosjconjfinesjmoralizantes.
2.2. Los roles
Asíjcomojlosjrasgosjconformanjeljcarácterjindividualjdeljpersonaje,j
losjrolesjconfiguranjsujcarácterjsocial.
Losjrolesjson,jsegúnjDiezjPuertas,jlasjdistintasjposicionesjquejocupaj
unj individuoj enj laj sociedadj y,j consecuentemente,j laj funciónj quej
cumplej desdej esej lugar.j Puedenj serj laboralesj (maestro,j médico,j
obrero,jetc.)jojfamiliaresj(padre,jmadre,jhijo/a,jesposo/a,jmadrastra,j
etc.).j
Enjtantojimplicanjunajfunciónjsuponenjdeterminadasjconductasjaj
seguir,jestojes,junj“deberjhacer”:
Estosjrolesjobliganjajesejindividuojajcomportarsejdejunajformaj
determinada,j puesj elj rolj conllevaj unj conjuntoj dej normas:j
debej acudirj puntualj aj suj trabajo,j debej respetarj elj códigoj dej
circulación,…j(DiezjPuertas,j2009:j172)
Perojlajasignaciónjdejrolesjcumplejtambiénjotrasjfunciones:j
Enj primerj lugar,j establecenj ciertaj estructuraciónj dej losj elementosj

dentroj delj texto,j alj organizarsej enj hacesj dej relaciones:j maestro–
alumno,jpadre–hijo,jjefe–empleados,jetc.jEstajorganizaciónjimplicajj
muchasjvecesjunajjerarquización,jlojquejllevajajDiezjPuertasjajafirmarj
quej elj rolj conllevaj unj status,j estoj esj unj “conjuntoj dej privilegiosj
específicos”j(DiezjPuertas,j2009:j172).
Enjsegundojlugarjsirvenjparaj“anclar”jeljtextojenjeljextratexto,jojenj
otrosjtérminos,jparajponerjenjrelaciónjeljrelatoj(lajnovela,jeljfilm)jconj
lajsociedadjenjlajquejesjproducido.jNojpodríajpensarsejaljpersonajej
deljrobotjdejMaríajenjMetropolis (Lang,j1927)jsinjlajtecnologizaciónj
dej laj sociedad,j alj trabajadorj alienadoj dej Carlitosj enj Tiempos

Modernosj(Modern Times,jChaplin,j1936)jsinjlajproducciónjenjseriej
o,jajlosjpersonajesjencarnadosjporjWoddyjAllenjenjnumerososjfilmsj
sinjlajNuevajYorkjcontemporáneajcomojmarcojdejacción.
Finalmentej dejaj preverj ciertosj desarrollosj posiblesj yj noj otros:j

sij tenemosj unj maestroj habráj alumnos,j unj aulaj yj ciertasj accionesj
quej sej puedenj presuponerj (enseñar,j estudiar,j etc.);j unj personajej
caracterizadoj comoj delincuentej enj algúnj momentoj cometeráj
algúnjdelito;junjpersonajejdescriptojcomojpadrejatravesarájalgunaj
situaciónjenjrelaciónjajsujhijo,jetc.
3. LA CARACTERIZACIÓN
Enjfunciónjdejlojanteriorjlajcaracterizaciónjdejunjpersonaje,jtantoj
ajlajhorajdeljanálisisjcomojdejsujcomposición,jconsistirájenjrelevarj
aquellosjrasgosjyjrolesjquejlojdefinen.jParajellojesjnecesariojobservarj
aquellosjatributosj(rasgosjyjroles)jquejidentificanjajunjpersonajejyjloj
vuelvenjúnico.j
Enjestejsentidojunajprimerajoperaciónjesjdiferenciarjentrejpersonajesj
individualesjyjpersonajesjcolectivos,jestojes,jaquellosjquejcumplenj
unaj únicaj funciónj aunquej esténj representadosj porj variosj actoresj
(porjejemplojeljmalónjdejindiosjenjlosjwesterns).jEntrejlosjelementosj
quej sirvenj aj estej finj están:j elj nombre,j laj edad,j losj rasgosj físicos,j
losjpsicológicos,jlosjrolesjsocialesjquejocupaj(ocupación,jrelacionesj
familiares),jlajhistoriajquejdejéljsejexpone.
Noj obstante,j másj alláj dej armarj unaj tablaj dej rasgosj yj roles,j esj
importantejtenerjenjcuentajquejlajcaracterizaciónjsejrealizajnojsóloj
porjdeterminaciónj–losjrolesjyjrasgosjquejdefinenjajunjpersonaje–j
sino,j fundamentalmente,j porj oposiciónj –rasgosj yj rolesj quej
diferencianjajlosjpersonajesjentrejsí–.
Lajfigurajdeljprofesorjdejliteraturaj(RobinjWilliams)jenjLa sociedad
de los poetas muertosj (Dead Poets Society,j Peterj Weir,j 1989)j comoj
personajejinconformistajyjrebeldejsólojpuedejconstruirsejcontrajelj
marcojdejconservadurismojdejlajAcademiajWeltonjdondejenseña.j
7
Delj mismoj modo,j laj mentalidadj abiertaj yj progresistaj dej Harveyj

Milkj (Seanj Penn)j enj Milkj (GusjVanj Sant,j 2008)j quedaj resaltadaj
frentej aj laj intoleranciaj delj concejalj Danj Whitej yj laj campañaj
ultraconservadorajanti–gay.
Dej loj anteriorj podemosj deducirj quej losj personajesj adquierenj suj
significadoj enj unj hazj dej relacionesj conj losj otrosj personajesj delj
film12.jPorjestejmotivojajlajhorajdeljanálisisjserájnecesario:
1.j jidentificar losjrasgosjyjrolesjpertinentesjquejnosjpermitenj

relacionarjajlosjpersonajes;
2. clasificarj estosj rasgosj enj funciónj dej suj “rendimiento”j
narrativoj (cuálesj sonj másj importantesj enj funciónj delj
conictojplanteado);
3.j estudiarjcómojrasgosjyjrolesjpertinentesjsejsobredeterminan,j
sejneutralizan,jpermutanjyjcambianjenjeljtranscursojdejunj
film.
Ajmodojdejejemplo,jconsideremosjlajpelículajdejClintjEastwood,j
Gran Torinoj(2008).jjEnjestejcasojpodemosjdecirjquejlosjrasgosjfísicosj
quejdefinenjaljpersonajejprincipaljWaltjKowalskijinterpretadojporj
eljpropiojEastwoodjson:jgringo,jalto,jaco,jviejo;jyjlosjpsicológicos:j
gruñón,j terco,j valiente.j Aj estosj sej sumanj ciertosj rasgosj quej
podríamosjllamarjdejordenjideológicoj–conservadorjyjnacionalista,j
conj ciertoj racismo–j quej estánj justificadosj porj unj rolj particular:j
serj veteranoj dej Corea.jTodosj estosj atributosj sej venj resaltadosj porj
oposiciónjajlosjotrosjpersonajes,jespecíficamentejlosjvecinosjasiáticosj
y,jentrejéstos,jeljjovenj• ao,jyjsujhermana,jSue,jajquienesjKowalskij
ayudaj(caracterizadosjcomojasiáticos,jjóvenes,jindefensos,jdébiles).j
Elj conictoj aparecej asíj construidoj porj laj caracterizaciónj dej losj
personajesj aúnj antesj dej quej éstej lleguej aj plantearsej aj nivelj dej lasj
acciones.
Enj elj desarrolloj delj film,j laj oposiciónj entrej ambosj personajesj sej
12j j
Yj dej otrosj films,j yaj quej unj personajej sej relacionaj igualmentej conj otrosj
interpretadosj porj elj mismoj actor,j conj personajesj similaresj dentroj delj mismoj
género,jetc.

veráj modificada,j contraponiéndosej losj valoresj dej lealtadj /j valorj /j

sacrificio,jrepresentadosjporjeljpersonajejdejEastwood,jfrentejajlosj
valoresjdejviolencia/jprepotencia/jcobardíajquejasumejlajpatotajdej
jóvenesjquejpresionanjaj• aojparajquejsejsumejajsusjfilas.jEstejejej
porjsujpartejsejsostienejsobrejunajoposiciónjtradicionaljentrejviejosj
yj jóvenes,j peroj intervienej tambiénj laj oposiciónj nativosj (aunquej
Kowalskij seaj descendientej dej polacos)j vs.j inmigrantesj (asiáticos).j
Estaj últimaj oposición,j quej alj comienzoj sirvej paraj caracterizarj aj
Kowalskij comoj nacionalista–racistaj (sej desespera,j porj ejemplo,j
antej elj descuidoj dej susj vecinosj porj susj casasj yj jardines),j despuésj
cambiajdej signo:j Kowalskyj descubriráj entrejestosjextrañosj valoresj
comojlajcompañía,jamistadjyjagradecimientojquejnojencuentrajenj
susjpropiosjhijos.
4. UNA CLASIFICACIÓN DE LOS PERSONAJES
Sinj olvidarj quej losj personajesj sonj siemprej elementosj construidosj

porj elj textoj yj noj existentesj fueraj dej éste,j podemosj pensarj enj tresj
tiposjdejpersonajes:
Personajes Imitativos:j Sonj aquellosj quej estánj relacionadosj aj

personajesjextratextuales,jojenjotrosjtérminos,jaj“personasjreales”jaj
losjquejsejsuponejquej“sejparecen”.jDecimosjquej“sejsuponejquejsej
parecen”,jporjlojseñaladojanteriormente.jSabemosjquejlaj“semejanza”j
esjunajconstrucciónjdeljtextojyjformajpartejdejaquellojquejeljlector/
espectadorjaceptajcomojpartejdeljcontratojdejlecturaj–deljlibrojojdelj
film–:jHitlerjenjlosjejemplosjquejmencionamosjarriba,jSanjMartínj
enjRevolución, el cruce de los Andesj(LeandrojIpiñaj2010)jojBelgranoj
enjeljfilmjdejSebastiánjPivottoj(2010).jEnjestosjcasos,jeljtrabajojdej
construcciónjdeljpersonajejestarájcondicionadojporjlajexistenciajdej
losjpersonajesj“reales”jyjlojquejyajsejsabejsobrejellos.
Personajes Ilustrativos:jSejtratajenjestejcasojdejaquellosjpersonajesj
ajlosjquejnosjhemosjreferidojcomojpersonajes–tipo.jEnjlajmedidaj
enjquejrepresentanjideasjojvaloresjmoralesj–positivosjojnegativos–j
poseenjunjfinjdidáctico.jParajquejpuedanjcumplirjestajfunciónjelj
lector/espectadorjdebejreconocerlos,jporjlojquejsejhayanjfuertementej
9
convencionalizados:j elj avaro,j elj buenj salvaje,j elj científicoj loco,j elj
detectivejprivado,jeljgeniojmalvado,jsonjalgunosjdejéstos.jEntrejlosj
personajesjrelacionadosj conj nuestrajcontemporaneidadj podríamosj
ubicarjajlajchicajnewjage,jeljnerd,jeljyuppie,jlajmujerjindependiente,j
etc.j Porj suj carácterj estereotipadoj sonj frecuentesj enj lasj comedias,j
enj lasj películasj infantilesj yj enj losj filmsj dej carácterj fuertementej
moralizante.
Personajes Independientes:j Sonj todosj aquellosj quej noj guardanj

unaj relaciónj directaj conj unj referentej extratextualj (comoj enj elj
primerjcaso)jojculturalj(comojenjeljsegundo)jsinojquejexistenj“enjsuj
propiojderecho”.jAcájpodríamosjencontrarjajlajmayorjpartejdejlosj
personajesjdejlosjfilmsjdramáticosjquejnojestánjbasadosjenjhechosj
reales.j
Evidentementejcomojtodajclasificación,jéstajsejprestajajcombinacionesj
yjcruces.jPorjejemplojGandhijenjeljfilmjdejRichardjAttemboroughj
(1982)j esj unj personajej imitativoj delj sujetoj extratextualj yj aj laj vezj
ilustrativojdejlajnojviolenciajyjlajpaz.
5. EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO
Sijbienjsejtratajdejunajnociónjcomúnjajtodosjlosjrelatos,jeljpersonajej
enjcinejadquierejunjcarácterjparticularjdadojque,jcomojafirmajDiezj
Puertas,jporjlajpropiajlógicajdejlajrepresentaciónjaudiovisual:j
Creamosjunjpersonajejparajquejseajvisto,jestojes,jparajquejsej
retratejenjsujacciónjyjparajquejseajinterpretadojporjunjactor,j
diferenciajfundamentaljfrentejaljpersonajejdejlajnovela.j(Diezj
Puertas,j2009:j169)j
Enj estej sentido,j elj personajej audiovisualj reconocej unj origenj

diferentejaljliterariojyjsejemparentajaljteatral.jEnjefecto,jajdiferenciaj
dej laj literaturaj enj laj cualj laj incorporaciónj dej unj personajej puedej
realizarsejajtravésjdejunj“retrato”jquejnosjpermitajaccederjajsusjrasgosj
físicosjyjpsicológicosjantesjdejquejéstejintervengajenjlajacción,jlosj
0
personajesjdejunjfilmjsejconstruyenjajpartirjdejunajrepresentaciónj
visual,j laj quej nosj informaj enj primerj lugarj dej suj fisonomía,j paraj
luegojirjdescubriendojsusjatributosjajmedidajquejvanjresolviendojdej
unajmanerajujotrajlosjdistintosjobstáculos,jproblemasjyjconictosj
quejsejlesjpresentanjenjeljrelato.j
Otraj consecuenciaj dej laj representaciónj visualj dej losj personajesj esj
quejlajcaracterizaciónjdejéstosjvajajdependerjtantojdeljguiónjcomoj
dejlosjactores.jEnjestejpuntojeljcinejsejasemejajunajvezjmásjaljteatroj
perojsejdistanciajdejéstejenjquejlajposibilidadjdejprimerosjplanosj
vuelvejsignificativosjdetallesjdeljrostrojyjgestosjdejlosjactoresjquejenj
teatrojseríanjsecundariosjyjquejpuedenjresultarjfundamentalesjenjlaj
caracterizaciónjdejlosjpersonajes.
6. EL PERSONAJE COMO ACTANTE
Algunosj autores,j entrej ellosj Cassettij yj Dij Chio,j yj Diezj Puertasj

consideranjtambiénjaljpersonajejcomojactante,jestojesjyajnojcomoj
unajpersona,jnijcomojunjelementojdejlajrepresentación,jsinojcomoj
unajfunción.jj
Desdejlajperspectivajquejadoptamos,jestajformulaciónjconfundejdosj
cuestionesjdiferentes:jporjunjlado,jlosjpersonajes,jquejjsejencuentranj
enj elj nivelj dej laj representación,j estoj esj dej lasj “figuras”j quej nosj
remitenjajunjmundo,jyjporjotro,jlosjactantesjquejsonjlasjfunciones,j
losj rolesj actancialesj sij sej quiere,j quej sonj operativizadosj porj losj
personajes.j Personajesj yj actantesj sej encuentranj asíj enj diferentesj
niveles:jeljprimerojcorrespondejajlajrepresentación;jeljsegundojajlaj
acción.jPorjestejmotivojconsideraremosjlajnociónjdejactantejenjelj
capítulojsiguientejcomojunjproblemajindependientejaljdeljpersonajej
aunquejrelacionadojconjéste.
1
Capítuloj5:jLajEstructurajNarratié a13
Los formalistas rusos, Propp, Lévi–Strauss nos
han enseñado a distinguir el siguiente dilema: o
bien el relato es una simple repetición fatigosa
de acontecimientos, en cuyo caso sólo se puede
hablar de ellos remitiéndose al arte, al talento o
al genio del relator (del autor) —todas formas
míticas del azar—, o bien posee en común
con otros relatos una estructura accesible al
análisis por mucha paciencia que requiera
poder enunciarla; pues hay un abismo entre lo
aleatorio más complejo y la combinatoria más
simple, y nadie puede combinar (producir) un
relato, sin referirse a un sistema implícito de
unidades y de reglas.
Roland Barthes
Enjmuchosjmanualesjparajlajescriturajdejguionesjsejsuelejproponerj
unjmodelojparajconstruirjunjrelatojcinematográfico.jTrabajaremosj
estasj propuestasj enj elj capítuloj 10,j peroj enj éste,j nosj interesaj enj
cambio,j analizarj laj estructuraj dej lasj accionesj quej componenj laj
historiaj(yjnojlajformajenjquejéstasjsejpresentanjenjeljrelato).jEstaj
propuestaj provienej dej losj estudiosj dej laj disciplinaj quej sej conocej
comojnarratología,jlajquejsejdesarrollójenjFranciajenjlosjañosjsesentaj
enjeljmarcojdeljestructuralismo.
j
Paraj losj narratólogos,j todasj lasj historiasj poseíanj unaj estructuraj
común,jmásjallájdeljsoportejenjquejsejencontraranj(literatura,jcine,j
historietas,j fotos,j etc.).j Sobrej estaj hipótesis,j unaj preocupaciónj
compartidajconsistiójenjformularjunjmodelojquejpudierajdarjcuentaj
dejesajestructura.jLajhipótesisjdejbasejdejestejplanteojesjresumidaj
13j
3
Capítuloj :jLajEstructurajNarratié a
porjRolandjBarthesjenjlajIntroducción al análisis estructural del relatoj

enjlajcitajconjlajquejcomenzamosjestejcapítulo:j
[…]j oj bienj elj relatoj esj unaj simplej repeticiónj fatigosaj dej
acontecimientos,j enj cuyoj casoj sóloj sej puedej hablarj dej ellosj
remitiéndosejaljarte,jaljtalentojojaljgeniojdeljrelatorj(deljautor)j
todasjformasjmíticasjdeljazar,jojbienjposeejenjcomúnjconjotrosj
relatosjunajestructurajaccesiblejaljanálisisjporjmuchajpacienciaj
quejrequierajpoderjenunciarla.j(Barthes,j1966:j8)
Enjlosjañosjsesenta,jenjplenojaugejdeljestructuralismo,jeljprincipalj
desafíojserájencontrarjlajestructurajquejpuedajdarjcuentajdejtodosj
“losjrelatosjdeljmundo,jtantojcomojhayjyjhajhabido”j(Barthes,j1966:j
8).jHoy,jenjcambio,jpensamosjestasjestructurasjcomojmodelosjdej
previsibilidad,jquejsejhanjimpuestojenjlajculturajajfuerzajdejmilesjyj
milesjdejañosjdejcontarjhistorias.j
Noj sej trataj entoncesj dej forzarj losj filmsj paraj quej “encajen”j enj losj
modelos,jajlajhorajdejanalizarlos,jojdejunajrecetajsobrejcómojcrearj
historiasj aj laj horaj dej escribirj guiones,j sinoj dej herramientasj paraj
pensarjlojquejesjesperablejenjfunciónjdejesquemasjyajestablecidosj
–y,jsijfuerajeljcaso,jtambiénjlajformajdejromperjconjéstos–.j
1. LA MORFOLOGÍA DEL CUENTO DE PROPP
1.1. Las funciones
Eljprimerjreferentejdeljanálisisjnarratológicojlojconstituyejunjlibroj
escritojenj1928,jmuchojantesjdejlajapariciónjdejestajdisciplina,jporj
unjestudiosojdejlosjcuentosjfolklóricosjrusos,jVladimirjPropp.jEnj
Morfología del Cuento,j Propp analizaj unj corpusj dej cienj relatosj aj
finjdejobservarjcómojenjestosjtextosjlajestructurajdejlasjaccionesjesj
siemprejlajmismajmásjallájdejquejlosjpersonajesjcambien.j
4
ConsideremosjlosjsiguientesjejemplosjdeljpropiojPropp:
1.j Eljreyjentregajunjáguilajajunjvaliente.jEljáguilajsejllevajalj
valientejajotrojreino.
2.j Elj abueloj daj unj caballoj aj Soutchenko.j Elj caballoj llevaj aj
Soutchenkojajotrojreino.
3.j UnjmagojdajunajbarcajajIván.jLajbarcajsejllevajajIvánjajotroj
reino.
4.j Laj reinaj daj unj anilloj aj Iván.j Vigorososj mozosj surgenj delj
anillojyjllevanjajIvánjajotrojreino.
Enjestosjcuatrojrelatosjlosjpersonajesjsonjtodosjdiferentesj(eljrey,jelj
abuelo,jeljmago,jlajreina,jporjunjlado;jeljvaliente,jSoutchenko,jIván,j
porjeljotro;jeljáguila,jeljcaballo,jlajbarca,jlosjvigorososjmozos,jporj
otro).jNojobstante,jajpesarjdejestojpuedejpercibirsejquejlasjfuncionesj
quej cumplenj losj personajesj sonj lasj mismas:j enj losj cuatroj relatosj
alguienjotorgajunjobjetojmágicojquejtrasladajaljhéroejajotrojespacio.
Aj partirj dej estaj observaciónj Proppj postulaj laj hipótesisj segúnj

laj cualj habríaj enj todosj losj relatosj elementosj establesj quej sonj
independientesj dej losj personajesj yj dej suj maneraj dej obrarj –dej suj
psicología,jsujcarácter,jsujpersonalidad,jsegúnjotrasjtradiciones–.jjAj
estosjelementosjProppjlosjllamajfuncionesjyjestablece,jenjsujanálisisj
unjnúmerojlimitado:j31.
Éstasjson:
01)jAlejamiento.jUnojdejlosjmiembrosjdejlajfamiliajsejaleja.
02)jProhibición.jRecaejunajprohibiciónjsobrejeljhéroe.
03)jTransgresión.jLajprohibiciónjesjtransgredida.
04)j Interrogación.j Elj antagonistaj interceptaj alj héroej ej intentaj
obtenerjinformaciónjsobrejsujvíctima.
05)jInformación.jEljantagonistajrecibejinformaciónjsobrejsujvíctima.
06)jEngaño.jEljantagonistajintentajengañarjaljhéroejparajapoderarsej
dejéljojdejsusjbienes.
07)jComplicidadjinvoluntaria.jLajvíctimajesjengañadajyjayudajasíj
ajsujagresor.

08)jDañoj/jCarencia.jEljantagonistajcausajalgúnjperjuiciojajunojdej
losjmiembrosjdejlajfamilia.j/jAlgojlejfaltajajalgunojdejlosjmiembrosj
dejlajfamilia.
09)j Mediaciónj (pedido,j orden,j envío).j Elj dañoj (oj laj carencia)j sej
vuelvej público,j sej lej formulaj alj héroej unaj peticiónj uj orden,j sej lej
permitejojsejlejobligajajmarchar.
10)jAceptación.jEljhéroejdecidejpartir.
11)jPartida.jEljhéroejsejmarcha.
12)j Pruebaj (Primeraj funciónj delj donante).j Elj donantej
sometej alj héroej aj unaj prueba,j unj cuestionario,j unj ataque,j
quej lej preparaj paraj laj recepciónj dej unj auxiliarj mágico.jj
13)jReacciónjdeljhéroe.jEljhéroejsuperajojfallajlajprueba.
14)jObtenciónjdeljauxiliarjmágico.jEljhéroejrecibejunjobjetojmágico.
15)jViajejajotrojreino.jEljhéroejesjconducidojajotrojreino,jdondejsej
hallajeljobjetojdejsujbúsqueda.
16)jLucha.jEljhéroejyjsujantagonistajsejenfrentanjenjcombatejdirecto.
17)jMarca,jseñaljdeljhéroe.jEljhéroejquedajmarcado.
18)jVictoria.jEljhéroejderrotajaljantagonista.
19)jReparaciónjdeljdaño.jLajfechoríajinicialjesjreparada.
20)jRegreso.jEljhéroejemprendejeljregresojdejotrojreino.
21)jPersecución.jEljhéroejesjperseguido.
22)jSalvaciónj(auxilio).jEljhéroejesjsocorrido.
23)jRegresojdejincógnito.jEljhéroejregresajsinjserjreconocido.
24)jImposturajdeljfalsojhéroe.jUnjfalsojhéroejreivindicajlosjlogrosj
deljhéroejcomojpropios.j
25)jTareajdifícil.jSejproponejaljhéroejunajdifíciljmisión.
26)jCumplimiento.jEljhéroejllevajajcabojlajdifíciljmisión.
27)jReconocimientojdeljhéroe.jEljhéroejesjreconocido
28)j Desenmascaramientoj delj falsoj héroe.j Elj falsoj héroej quedaj enj
evidencia.
29)jTransfiguraciónj(cambiojdejaparienciajdeljhéroe).jEljhéroejrecibej
unajnuevajapariencia.
30)jCastigo.jEljantagonistajesjcastigado.
31)jBoda.jEljhéroejsejcasajyjasciendejaljtrono.
Proppj señalaj quej puedej haberj ausenciaj oj repeticiónj dej estasj

funcionesj peroj quej elj ordenj esj siemprej elj mismo.j Evidentementej

sejrefierejaljordenjcausaljdejlasjaccionesjenjlajhistoriajyjnojaljordenj
dej suj presentaciónj enj elj relato.j Porj estoj mismoj habráj relatosj quej
comiencenjconjlajfunciónj1,jotrosjconjlajfunciónj8,jantejeljdañoj
yajproducidojojeljreconocimientojdejunajcarencia,jojinclusojconjelj
regresojdeljhéroej(funciónj20)jcomojenjlajOdisea.
VeamosjajmodojdejejemplojeljcuentojCaperucita Roja.jLajhistoriaj
comienzajconjeljalejamientojdejCaperucitaj(funciónj1);jintervienejlaj
prohibiciónj(funciónj2)jcuandojlajmadrejlejrecomiendajnojatravesarj
eljbosque;jestajprohibiciónjesjtransgredidaj(funciónj3);jCaperucitaj
sejencuentrajconjeljantagonistaj(eljlobo)jquejlajinterrogaj(funciónj
4);jCaperucitajbrindajinformaciónj(funciónj5);jesjengañadajporjelj
loboj(funciónj6)jyjcolaborajdejestajmanerajconjsujagresorj(funciónj
7);j dej estoj resultaj unj dañoj (funciónj 8)j yaj quej elj loboj sej comej aj
laj abuelaj yj –segúnj lasj versiones,j tambiénj aj Caperucita–.j Acáj sej
producej unj cambioj enj elj relatoj yaj quej elj personajej principalj noj
estájenjcondicionesjdejrevertirjeljdaño,jporjlojquejantejlajfunciónj9j
(mediación)japarecejunjnuevojhéroej(eljleñadorjojeljcazadorjsegúnj
lasj versiones)j quej asumej elj enfrentamientoj (funciónj 16)j yj quienj
consiguejlajvictoriaj(funciónj18).jEljdañojesjreparadoj(funciónj19),j
yjlajabuelajyjCaperucitajsalenjdeljestómagojdeljlobo.
Esjimportantejtenerjpresentejquejestasjfuncionesjsonjeljresultadojdej
lajinvestigaciónjquejProppjllevójajcabojsobrejeljrelatojfolklóricojyj
porjlojmismojpuedenjobservarsejfácilmentejenjlosjrelatosjinfantiles,j
folklóricosjojmitológicosj–literariosjojcinematográficos–.jHanjsidoj
utilizadasjtambiénjenjlajcreaciónjdejaventurasjgráficasjyjjuegosjdej
rol.jLajmayorjpartejdejlajproducciónjdejDisneyjpuedejigualmentej
enmarcarsej–sijbienjconjvariaciones–jdentrojdejestasjfunciones.j
1.2. Las esferas de acción del personaje
Unaj vezj señaladasj lasj funciones,j Proppj percibej quej éstasj puedenj
agruparsejsegúnjeljpersonajejquejinvolucrenjyjdefinejasíjsietejesferasj
dejacciónjquejrefierenjajpersonajesjtipos:
7
1.j HÉROE:j Estej esj elj personajej principalj quej representaj losj
valoresjcorrectosjyjquejposeejunajapariciónjdiferencialjajloj
largojdeljrelatoj(aparecejmásjvecesjquejeljrestojyjestructurajelj
relato).jEsjidentificablej(tienejunjnombre)jyjposeejajmenudoj
unjcompañero.
2.j ANTAGONISTA:j Estej personajej esj elj opuestoj completoj delj
héroe,jajquienjéstejdebejenfrentarsejyjquienjrepresentajlosj
valoresjnegativos.
3.j DONANTE:jEstejpersonajejesjquienjayudajaljhéroejajtravésj
dejfacilitarlejeljauxiliarjmágico.
4.j AUXILIARjMAGICO:jEsjeljobjetojquejpermitejaljhéroejobtenerj
laj competenciaj paraj enfrentarj laj prueba,j arribaj tenemosj
algunosjejemplosj–eljanillo,jeljáguila,jlajbarca–jperojajvecesj
puedenjserjobjetosjinmaterialesjcomojunjconsejo,jeljsaberj
acercajdejunjsecreto,jetc.
5.j PRINCESAj(objetojdejlajbúsqueda):jEnjestejcasojsejtratajdelj
objetoj dej búsqueda,j aquelloj quej elj héroej quierej obtener.j
Enj losj relatosj quej Proppj analizaba,j elj propósitoj delj héroej
eraj casarsej conj laj princesaj (obtenerj estej premio)j pero,j
podemosjpercibirjunajestructurajsimilarjenjlosjrelatosjmásj
contemporáneosjenjrelaciónjajotrosjobjetos.
6.j MANDANTE:jÉstejesjquienjdajlajordenjdejrealizarjlajacción.j
Enjlosjrelatosjtradicionalesjesjlajimagenjdeljreyjquejponejalj
príncipejunajcondiciónjparajcasarsejconjlajprincesa.jPorjeso,j
sij bienj hablamosj dej mandante,j sej trataj enj realidadj dej unj
contrato:j elj príncipej aceptaj laj condiciónj impuestaj porquej
quierejobtenerjeljpremio.
7.j FALSOj HÉROE:j Estaj figuraj suelej confundirsej conj elj
antagonista,jenjtantojambosjsejoponenjaljhéroe.jNojobstante,j
enj estej casoj sej trataj delj personajej quej pretendej hacersej
pasarjporjeljhéroejyjrecibirjeljpremioj(sonjlasjhermanastrasj
dej Cenicientaj cuandoj quierenj colocarsej elj zapatitoj oj losj
pretendientesjdejPenélopejqueriendojreemplazarjajUlises).

2. EL ESQUEMA GREIMASIANO
2.1. La noción de actante
AjpartirjdejlasjesferasjdejacciónjdejlosjpersonajesjquejProppjhabíaj
definidojparajeljrelatojfolklóricojruso,jAlgirdasjJ.jGreimasj(1976)j
definiójunajcategoríajajlajquejllamój“actante”.jEstejtérminojrefierejaj
unajunidadjpropiajdejunjnivelj“profundo”jdeljanálisis.jAsíjsijenjunj
niveljsuperficialjencontramosjajlosjpersonajesj–elementosjnarrativosj
dotadosj dej unaj designaciónj (unj nombre),j ciertosj atributosj físicosj
(enj cinej elj cuerpoj delj actor),j unaj historia,j etc.–j enj estej nivelj
retenemosj dej aquellosj sóloj suj función.j Enj estej sentidoj podemosj
definirjaljactantejcomojunajunidad construida (y no dada) que remite
a la función que desempeña el personaje en la estructura narrativa.
EnjunajprimerajteorizaciónjGreimasjestableciójtresjparesjdejactantes:
1.jSujetoj–jObjeto
2.jDestinadorj–jdestinatario
3.jAyudante–jOponente
Enjestejesquemajsejnotajclaramentejlajinuenciajdejlajpropuestajdej
Propp,jperojllevadajajunjniveljdejabstracciónjsuperiorjlojquejpermitej
unajmayorjgeneralización.jEljmodelojasíjgeneradojpuedejaplicarsejaj
otrosjtextosjyjnojsólojaljrelatojfolklórico.j
Consideremosj elj ejemploj quej proponej Denisj Bertrandj (2000)j alj

describirjlajpropuestajdejGreimas:
Unj actantej Destinador,j actantej soberanoj (rey,j providencia,j

Estado,jetc.),jfuentejyjgarantejdejlosjvalores,jlosjtransmitejporjlaj
mediaciónjdejunjactantejobjetojajunjactantejdestinatario:jesjlaj
categoríajdejlajcomunicación.jEljSujetoj(quejpuedejconfundirsej
conjeljdestinatario)jtienejlajmisiónjdejadquirirjestejObjeto,jdej
«conjuntarse»jconjél:jesjlajcategoríajdejlajbúsqueda.jParajhacerlo,j
sejvejcontrariadojporjeljOponentejyjsostenidojporjeljAyudante:j
esjlajcategoríajpolémico–contractual.j(Bertrand,j2000).
9
Másj adelante,j Greimásj reformularáj estej esquemaj llevándoloj aj unj

niveljaúnjmayorjdejabstracciónjaljeliminarjajlosjactantesj“ayudante”j
yj“oponente”jyjsubsumirlosjenjlosjdej“sujeto”jyj“antisujeto”.
2.2. El esquema canónico
Enjeljdesarrollojdejlajteoría,jlasjrelacionesjseñaladasjarribajfueronj
sistematizadasj enj unaj estructuraj quej sej conocej comoj esquema
canónico.jEstojes,jeljesquemajaljquejrespondejeljcanonj(compuestoj
enjsusjorígenes,jcomojdijimos,jporjrelatosjfolklóricos).j
Eljesquemajcanónicojdefinejaquellojquejajfuerzajdejañosjdejcontarj
yjescucharjhistoriasjnosjresultajprevisible.jSijhayjunjdañojesperamosj
unaj sanción,j sij hayj unaj partidaj esperamosj unj regreso,j sij hayj unj
héroejyjunjantagonistajesperamosjunjenfrentamiento,jetc.jEstojnoj
quierejdecirjquejenjtodosjlosjrelatosjeljesquemajaparezcajdejlajmismaj
formajsinojquejsirvejdejmodelojparajanalizarjtantojlasjrepeticionesj
comojlasjalteracionesjquejsejproduzcan.j
Enj estej sentidoj podríamosj compararloj aj laj estructuraj sintácticaj dej

laj oración14.j Sabemosj quej enj españolj elj “modelo”j sintácticoj dej laj
oraciónjestájcompuestojporjsujetoj+jverboj+jpredicado,jperojsabemosj
tambiénj quej muyj pocasj oracionesj respondenj estrictamentej aj estej
modelo.jDejallíjlajnecesidadjdejanalizarjcadajoraciónj–ejerciciojporj
elj quej todosj hemosj transitadoj enj laj escuelaj alj abordarj elj análisisj
sintáctico–jparajentenderjcómojestájarmada.jSucedejalgojsimilarjconj
lasjestructurasjdejlasjaccionesj–dejhechojGreimásjhablajdejunaj“sintaxisj
actancial”–.jAnalizamosjentoncesjlajestructurajdejlasjaccionesjdejunj
filmjrecurriendojajunjmodelo,jnojparajconfirmarlojsinojparajobservarj
cómojestánjencadenadasjlasjaccionesjenjestejrelatojenjparticular.
Estejesquemajconstituyejentonces:
1.j Unaj abstracciónj teóricaj obtenidaj aj partirj delj análisisj dej
Eljtérminojsintaxisjrefierejajlasjformasjdejcombinaciónjyjencadenamientojdej
14j j
ciertosj términos.j Enj elj casoj dej laj lengua,j laj sintaxisj refierej aj laj formaj enj quej
podemosjorganizarjlasjpalabrasjenjlajoración.
70
diversosjrelatosj(folklóricos,jliterarios,jteatrales,jfílmicos,jetc.);
2.j Unjmodelojquejproponejdesarrollosjpre–establecidosjyjporjloj
tantojprevisiblesjparajlosjreceptoresj(lectores/jespectadores);
3.j Unajherramientajdejanálisisjdejefectosjdejsentidosjparticularesj
quejsejproducenjtantojaljrespetarlojcomojaljsubvertirlo.
Segúnj elj esquemaj canónicoj unj destinadorj (mandante)j destinaj unj

hacerjajunjdestinatarioj(manipulación)jparajquejéstejsejconstituyajenj
sujetoj(héroe)jyjrealicejlasjaccionesjpropuestasj(performance).jPeroj
parajquejeljsujetoj(héroe)jpuedajhacerlojesjnecesariojquejposeajlaj
competencia necesaria.jLajcompetenciajsejdefinejcomojlajcapacidadj
paraj hacerj yj consistej enj tresj modalidades:j querer,j saberj yj poder.j
Losj relatosj tradicionales,j aj diferenciaj dej losj contemporáneos,j noj
presentanj conictosj paraj laj adquisiciónj dej laj competencia.j Aj loj
largojdejlajperformancejpuedejaparecerjunjantisujetoj(antagonista)j
quejsejopongajaljsujeto.jPorjestojesjnecesariojque,jenjunajinstanciaj
posteriorjaparezcajnuevamentejeljdestinador,jahorajcomojdestinadorj
justicierojyjestablezcajlajsanción.
Asíj descriptoj estej esquemaj parecieraj sumamentej complejo.j Másj

adelantej veremosj laj formaj dej simplificarloj dej maneraj dej volverloj
operativojparajeljanálisis.
3. SECUENCIAS NARRATIVAS
AljigualjquejGreimás,jotrojnarratólogo,jClaudejBremondjpercibiój
quejeljlistadojdejfuncionesjpropuestojporjProppjseguíajestandojmuyj
cercajdeljcuentojfolklóricojyjpropusojajsujvezjotrojmodelo,jestajvezj
bastantejmásjabstracto,jparajabordarjeljrelato.
Estejmodelojesjexpuestojenjdosjlibros,jLógica de los posibles narrativos

dej 1966j yj La lógica del relato de 1972.j Enj estosj textosj Bremondj
señalaj quej elj relatoj esj efectivamente,j comoj observabaj Propp,j
unaj cadenaj dej funciones.j Bremondj entiendej alj igualj quej Proppj
aj laj funciónj comoj laj unidadj mínimaj indivisiblej enj quej sej puedej
fraccionarjeljargumentojdejunjrelatoj(enjestejsentidojesjasimilablejaj
71
lojquejcomúnmentejdesignamosjcomojacciones).
Ajsujvezjlasjfuncionesjsejagrupanjdejajtresjenjunajsecuencia.jUnaj
secuenciajesjentoncesjunajunidadjformadajporjtresjfunciones conj
papelesjmorfológicosjconcretosjcadajuna:
Laj primeraj esj definidaj comoj unaj VIRTUALIDAD,j estoj esj unj finj aj
alcanzar.jLajsegundajconstituyejlajACTUALIZACIÓNjdejlajanterior,jlasj
accionesjparajalcanzarjeljfin,jyjlajtercerajexponejlajREALIZACIÓN,jlaj
conclusiónjdeljprocesojiniciado.jAjsujvezjlasjsecuenciasjsejcombinanj
entrejsíjengendrandojsecuenciasjcomplejas,jdeljtipo:
VIRTUALIDAD:jFechoríajajcometer
ACTUALIZACIÓN:jFechoría
REALIZACION:jFechoríajcometidaj=jVIRTUALIDAD:jHechojajretribuir
j j j j ACTUALIZACIÓN:jProcesojdejretribución
j j j j REALIZACION:jHechojretribuido
Elj modeloj propuestoj porj Bremondj puedej servirnosj paraj definirj

secuenciasjnarrativasjenjunjtexto.jAjlajvezjajlajhorajdejanalizarjunj
film,j enj especialj sij sej trataj dej unj largo,j laj divisiónj enj secuenciasj
resultajútiljparajpoderjabordarlo.jVolveremosjsobrejéstejpuntojmásj
adelante.
4. FUNCIONES E INDICIOS
Tambiénj Rolandj Barthes,j aj quienj yaj hemosj hechoj referencia,j

sej preocupój porj pensarj laj estructuraj dej losj relatos.j Laj propuestaj
dej Barthesj (1966)j consideraj tresj nivelesj peroj enj estej capítuloj
nosj concentraremosj sóloj enj elj referidoj aj lasj funciones.j Enj éstej
Barthesjencuentrajdosjtiposjdejunidades:jporjunjladojlasjfuncionesj
distribucionalesjparajlasjquejconservajeljnombrejdejfuncionesjyjporj
otrojlasjfuncionesjintegradoras,jajlasjquejllamajindicios.
LasjprimerasjsejcorrespondenjconjlasjfuncionesjdejPropp,jretomadasj
72
porjBremond,jyjfuncionanjcomojejejdejlajacción.jDentrojdejéstasj
esjposiblejajlajvezjdeterminarjdosjsubclases:jlasjfunciones cardinales
o núcleos,jquejsonjaquellasjquejconstituyenjlosjnudosjdeljrelatojyjlasj
catálisis,jcuyojobjetojesjllenarjeljespaciojentrejlasjanteriores.j
Lasjfunciones cardinalesjojnúcleosjsonjaquellasjque,jcomojseñalabaj
Bremond,j abren,j desarrollanj oj cierranj unaj alternativaj narrativa:j
BondjpersiguejajunjespíajporjlasjcallesjdejLondres;jlojsiguejhastaj
NuevajYork.j Peroj entrej estasj funcionesj núcleoj cabenj unaj seriej dej
accionesjmenores:jBondjsalejdejsujdepartamento,jtomajunjtaxi,jsej
dirigej alj aeropuerto,j etc.j Enj estej sentido,j podríamosj relacionarj laj
distinciónjentrejfuncionesjcardinalesjyjcatálisisjconjlojquejenjalgúnj
momentojseguramentejhanjestudiadojcomojaccionesjprincipalesjyj
accionesj secundarias.j Peroj atención:j noj debej tomarsej elj términoj
secundariojcomojprescindible.jAunquejlasjcatálisisjpuedanjparecerj
muyj insignificantesj desdej elj puntoj dej vistaj dej laj historia,j sonj
fundamentalesjdesdejeljpuntojdejvistajdeljrelato:jsirvenjparajcrearj
ciertosj ritmos,j anticiparj algunasj acciones,j retardarj otras,j inclusoj
despistarjaljreceptorjyjllevarlojajsuponerjalgojquejnojvajajocurrir.
Laj segundaj granj clasej dej unidades,j losj indiciosj remiten,j yaj noj aj
lasjacciones,jsinojajaquellasjinformacionesjque,jsinjserjpartejdejlaj
historia,j contribuyenj alj sentidoj dej ésta:j detallesj sobrej elj carácterj
dej losj personajes,j datosj sobrej elj momentoj histórico,j notasj quej
contribuyenjajcrearjdeterminadajatmósfera,jetc.jEljvuelojdejJamesj
Bondj dej Londresj aj Nuevaj Yorkj esj comoj dijimosj unaj funciónj
cardinal,jformajpartejdejlajhistoriajyjcontribuyejajsujdesarrollo.jPorj
eljcontrario,jeljquejenjeljaeropuertojJamesjBondjpidajunjwhiskyjesj
unjindiciojdejsujpersonalidad.j
Losj indicios,j tienej quej verj conj laj descripciónj (conj elj ser,j diráj
Barthes)jmásjquejconjlajnarraciónj(conjeljhacer).jAljigualjquejconj
lasj funciones,j enj estej puntoj esj nuevamentej posiblej distinguirj dosj
subclases:j losj indicios propiamente dichosj yj losj informantes.j Losj
primerosjtienejporjobjetojcontribuirj–desdejciertajambigüedad–jajlaj
construcciónjdejpersonajes,jclimas,jatmósferas;jlosjsegundos,jporjelj
contrario,jjsirvenjparajidentificarjyjparajsituarjlajacciónjenjeljtiempoj
73
yjenjeljespacio.jLosjindiciosjtienenjsiemprejsignificadosjimplícitos,j
losj informantesj sonj datos:j laj edadj dej unj personaje,j elj añoj dej laj
acción,jlasjrelacionesjdejparentesco,jetc.
Ajmodojdejsíntesis,jlasjfuncionesjdeljrelatojpuedenjclasificarsejen:j
A modo de sínte den clasificarse en:
FUNCIONES DISTRIBUCIONALES: NÚCLEO O CARDINALES

(llevan adelante la acción)
CATÁLISIS
FUNCIONES INTEGRATIVAS (INDICIOS): INDICIOS PROPIAMENTE DICHOS

(aseguran integración / coherencia) (carácter, atmósfera, filosofía)
INFORMANTES (tiempo y espacio)
ParajBarthes,jlasjdosjgrandesjclasesjdejunidadesjdescriptasj–funcionesj
ejindicios–jpermitenjrealizarjunajprimerajclasificaciónjdejlosjrelatos:j
algunosj relatosj seránj marcadamentej funcionalesj (comoj losj relatosj
folklóricosj quej vimosj arribaj oj losj filmsj llamadosj dej “acción”j enj
losj quej éstasj llevanj elj pesoj fundamentalj delj relato)j yj otrosj seránj
marcadamentejindicialesj(comojlasjnovelasjojlosjfilmsjpsicológicos,j
dondej loj principalj esj laj caracterizaciónj dej ciertosj personajes,j
atmósferas,j etc.).j Evidentemente,j yj comoj Barthesj mismoj señala,j
entrejestosjdosjpolosjsejdajtodajunajseriejdejformasjintermedias.j
5. UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS
Ajpartirjdejlosjautoresjanteriores,jhemosjconstruidojunajpropuestaj
propiaj quej sirvej enj principioj paraj pensarj laj estructuraj dej unaj
historia.j Estoj puedej hacersej tantoj desdej elj análisisj comoj enj unj
primerjmomentojdejdiseñojojesbozojdejlajideajparajunjguión.
Elj esquemaj quej proponemosj retomaj lasj funcionesj actancialesj dej

GreimasjperojlasjexponejenjunjlenguajejmásjcercanojaljdejPropp,jdej
lajsiguientejmanera:
74
DESTINADOR /
MANDANTE
PROTAGONISTA
AYUDANTE PROPÓSITO
OPONENTE
OBSTACULO
AUXILIAR
DESTINADOR JUEZ
Eljgráficojdejarribajpuedejleersejcomo:junjDestinadorj(Mandante)j
destinaj unaj acciónj aj unj protagonista.j Estej puedej evidentementej
asumirjeljmandatojojnoj(aunquejenjeljrelatojclásicojlajaceptaciónj
deljmandatojsejconstituyejenjeljpropósitojdeljprotagonista).jEnjlaj
realizaciónjdejestejhacer,jeljprotagonistajencontrarájoponentesjquej
interpondránjobstáculosjyjayudantesjquejfacilitaránjauxiliares.jDej
lajrelaciónjdejfuerzasjentrejestasjinstanciasjeljconictojsejresolveráj
enjéxitojojfracaso.jNojobstantejhayjquejtenerjenjcuentajquejantej
unj éxitoj puedenj aparecerj nuevosj oponentesj oj nuevosj obstáculos,j
aljigualjquejantejunjfracasojpuedenjaparecerjnuevosjayudantesjy/oj
unjnuevojpropósito.jEljDestinadorjquejdiojeljmandatojenjprimerj
lugar,jvuelvejajaparecerjaljfinal,jestajvezjcomojDestinadorjJuez,jparaj
sancionarjlojactuado,jdefinirjquiénjesjeljverdaderojhéroejyjquienjelj
traidorjyjpremiarjojcastigarjsegúnjcorresponda.
Enjtodosjlosjcasosjesjnecesariojrecordarjquejlajrelaciónjentrejpersonajej
yjactantejnojesjunojajuno:jajunjpersonajejlejpuedenjcorresponderj
variasj funcionesj actancialesj oj aj variosj personajesj unaj función;j
elj mismoj personajej puedej serj aj laj vezj destinadorj yj ayudantej oj elj
7
Capítulo 5: La Estructura Narrativa
mismo objeto obstáculo y auxiliar, etc.; algunas funciones actanciales

pueden directamente no aparecer.
En algunos relatos hay una figura con igual presencia que el

protagonista que reduplica el esquema sobre el eje de los valores
negativos (el antisujeto en el esquema de Greimas). En este caso no
puede ser considerado un mero oponente, sino que es necesario
establecer una dimensión paralela correspondiente a la esfera del
antagonista. Los ayudantes del protagonista serán así oponentes
del antagonista y a la inversa, los oponentes del protagonista serán
ayudantes del antagonista.
Es también necesario tener presente que la estructura descripta

puede observarse no sólo en el texto en su totalidad, dando cuenta
de la acción principal del mismo, sino en cada secuencia narrativa
(de allí la importancia de la propuesta de Bremond), para analizar
acciones secundarias, tramas paralelas y subtramas.
Recuperemos nuevamente el film De Caravana. En este caso la

trama principal podría sintetizarse de la siguiente manera: Juan
Cruz (Francisco Colja) es enviado por su jefa (destinador) al baile
de la Mona a sacar fotografías. Juan Cruz lo hace pero mientras está
respondiendo a este mandato laboral aparece otro de índole personal
que lo lleva a seducir a Sara (Yohana Pereyra) (acá podríamos
considerar como destinador al deseo o la seducción). Este desvío
del hacer inicial tiene como consecuencia la pérdida de la cámara y
de las fotos que debe entregar. Ante este “fracaso” aparece un nuevo
propósito: recuperar la cámara y consecuentemente las fotos. Al
hacerlo, interviene Maxtor (Rodrigo Savina) quien funciona como
un nuevo Destinador al extorsionar a Juan Cruz y exigirle que trabaje
para él. Paralelamente, Laucha (Gustavo Almada) se constituye en
un nuevo destinador al intentar utilizar a Juan Cruz para sus propios
planes. Ante esto el grupo de Maxtor, Penélope y Sara se constituyen
en oponentes y se enfrentan a Laucha. De allí surge la resolución del
film. 15
15
No desarrollamos el desenlace para no develar por completo la trama del film.
76
Veamosjotrojejemplo.j
Elj filmj Un lugar en el mundoj dej Adolfoj Aristarainj (1992)j estáj

construidojsobrejtresjtramas,jquejsejdesarrollanjenjparalelo:j
1.j Unaj tramaj política,j enj laj quej unj protagonista,j Dominiccij
(Federicoj Luppi),j fundadorj dej laj Cooperativaj dej Vallej
Bermejojyjmaestrojdeljpueblojsejenfrentajajunjantagonista,j
Andradaj(RodolfojRanni),jeljterratenientejquejexplotajajlosj
pequeñosjproductores.
2.j Unajtramajromántica,jenjlajquejlajesposajdejDominicci,jAnaj
(CeciliajRoth)jsejvejobligadajajelegirjentrejlajseducciónjdej
HansjMeyerj(JoséjSacristán)j–unjgeólogojespañoljdescreídoj
dej laj políticaj quej sej muevej sóloj porj susj interesesj yj quej
llegajaljpueblojcontratadojporjAndrada–jyjDominicci,jconj
quienjcompartejeljproyectojdejVallejBermejojdesdejsujroljdej
médica.j
3.j Unaj tramaj quej podríamosj enmarcarj enj unaj fábulaj dej
crecimientoj enj laj quej Ernestoj (Gastónj Batyi),j hijoj dej
Dominiccij yj Ana,j vivej suj primeraj historiaj dej amor,j conj
Lucianaj(LorenajdeljRío),jhijajdeljcapatazjdejAndrada.j
Elj conictoj principalj aparecejasíjenjlasjtresj tramasjentrejelj grupoj

dej Dominiccij yj elj grupoj dej Andrada,j protagonistaj yj antagonistaj
respectivamente.j Losj destinadoresj aj losj quej cadaj unoj dej éstosj
respondejsonjdiferentesjyjestablecenjlajbasejideológicajdeljfilm:jelj
destinadorjdejlasjaccionesjdejDominiccij–yjsujgrupo–jesjlajsolidaridad,j
eljcompromisojpolíticojyjeljinterésjsocialjporjlosjmásjdesfavorecidos;j
eljdestinadorjdejlasjaccionesjdejAndradajesjeljbeneficiojindividualjyj
lajobtenciónjdejgananciasjeconómicas.
Ajlajvez,jlosjayudantesjdeljprotagonistajDominiccij(Ana,jErnestojyj
Nelda,jlajmonjajrepresentadajporjLeonorjBenedetto)jsonjoponentesj
deljantagonistajAndradajyjviceversaj(eljcapatazjdejAndrada,jZamoraj
representadoj porj Hugoj Aranaj yj Hansj Meyerj alj comienzoj delj
film)jsonjayudantesjdeljantagonistajyjporjlojmismojoponentesjdelj
protagonista.jAjlojlargojdeljfilm,jestejúltimojpasajdejserjayudantejaj
77
oponentejdejZamorajyjcorrelativamentejdejoponentejajayudantejdej
Dominicci.jLuciana,jlajhijajdejAndrada,jsijbienjmantienejajlojlargoj
deljtextojunajposiciónjambigua,jrecorrejeljcaminojinverso.
Enjlasjdistintasjsecuenciasjdeljfilm,jconictosjmenoresjconstruyenj
eljconictojprincipal:ja)jenjrelaciónjajlajtramajpolítica:jDominiccij
yjZamorajsejenfrentanjenjlajreuniónjdejlajCooperativajporjlajventaj
dejlajlana;jdiscutenjluegojenjcasajdejAndradajporjlajconstrucciónj
dejlajrepresa;jalguienjatacajlajcasajdejDominicci;jDominiccijdecidej
quemarj laj lanaj dej laj cooperativaj paraj obligarj aj losj lugareñosj aj
unirsejnuevamente;jb)jenjrelaciónjajlajtramajromántica:jeljromancej
insinuadoj enj diversasj escenasj entrej Hansj yj Anaj concluyej enj laj
declaraciónjquejéstejlejhacejborrachojenjeljhoteljenjSanjLuis;jc)jenj
relaciónjajlajtramajdejcrecimiento:jGastónjdescubrejquejLucianajnoj
sabejleerjyjsejofrecejajenseñarle;jsejencuentrajconjellajajescondidasj
parajenseñarle;jNeldajlosjdescubrejenjlajiglesia;jZamorajlosjencuentraj
enjeljestablojyjlojecha.
Ambosj ejemplosj resultanj útilesj paraj observarj quej unj filmj noj
puedej reducirsej aj unaj únicaj estructuraj sinoj quej lasj funcionesj –
losj actantes–j sirvenj paraj observarj dej quéj maneraj sej organizanj losj
diversosjconictosjenjlajtrama.j
Finalmente,j esj necesarioj insistirj enj quej éstej –comoj losj otrosj
modelos–jnojconstituyejunjprogramajrígidojquejsejdebajrespetarjsinj
másj–aljescribirjojanalizar–jsinojunjmodelojdejprevisibilidadjyjenj
estejsentidojdajcuentajdejlojquejenjprincipiojresultaríajesperable.jLasj
variacionesjsobrejestejesquemajsonjlasjquejpermitenjvisualizarjefectosj
dej sentidoj particularesj (comoj girosj narrativos,j efectosj sorpresivos,j
antinarraciones,jetc.).
7
Capítulo 6: La problemática
de la enunciación audiovisual16
¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector
del Quijote y Hamlet, espectador de Hamlet?.
Creo haber dado con la causa: tales inversiones
sugieren que si los caracteres de una ficción
pueden ser lectores o espectadores, nosotros sus
lectores o espectadores, podemos ser ficticios
Jorge Luis Borges
1. LA NOCIÓN DE ENUNCIACIÓN
Pensar la enunciación en cine implica en primer lugar, asumir que

el film, en tanto discurso, es producido por alguien y se dirige a
alguien; pero también que de ese alguien que produce el texto
(director, guionista, productor, actores, técnicos, etc.) a la hora de
ver la película no quedan sino ciertas marcas en la forma de una
subjetividad construida. Por eso, es muy importante no confundir
esta figura con una persona real y concreta. Cuando leemos: “Me
levanté temprano” en un texto literario, no asumimos que el autor
sea efectivamente quien lo hizo. Del mismo modo, no podemos
atribuir las imágenes al director, o al guionista o al productor de un
film. El enunciador, la figura textual que reconocemos como origen
de un texto, no refiere a un “alguien” de carne y hueso sino a una
instancia de análisis.
Esto que parece una obviedad genera varios problemas al momento de

su puesta en funcionamiento en un análisis concreto, ya que solemos
confundir al enunciador con el autor. Desde nuestra perspectiva, el
Este capítulo fue redactado por Ximena Triquell, Celina López Seco y Cecilia
16
Arias.
79
Capítulo 6: La Enunciación Cinematográfica
enunciador no es nunca el autor “real”, sino que es siempre un

papel ficticio –al igual que el de los personajes– incluso en los casos
autobiográficos.
Ahora bien, si coincidimos en que la enunciación es la práctica que

relaciona lo producido (el texto, el film) con el acto de producción
(en la forma de una subjetividad construida) podemos entender
a la enunciación cinematográfica como el todo resultante de la
articulación de los elementos presentes en el film, en la medida en
que los reconocemos puestos allí por algo (más que por alguien). Por
esto, decimos que el enunciador es un concepto que habilita pensar
de manera abstracta ciertas opciones realizadas en la construcción de
un relato audiovisual.
De este modo, frente a la pantalla cinematográfica, como

espectadores, podríamos sumar a la pregunta inicial “¿Qué me
cuenta / muestra el film?” (narración), la pregunta sobre “¿cómo me
lo cuenta / muestra”? (enunciación) y, de este modo prestar atención
a los modos propios del cine en la construcción de sentido.
2. SUJETOS REALES / SUJETOS TEXTUALES
Es necesario insistir en no confundir los sujetos “empíricos”

involucrados en la producción de un film, con las figuras textuales
que aparecen construidas dentro de éste. Para señalar esta diferencia
Laffay (1973) utiliza el término gran imaginador, al que equipara
con aquel que pasa las páginas del libro que vemos. Esto es, la figura
que organiza el enunciado en un espacio, en un tiempo y desde
determinado punto de vista.
El enunciador o gran imaginador es así la fuente que narra con

imágenes la historia que vemos, y en este sentido es una opción
narrativa realizada por un sujeto empírico (muchas veces el guionista,
otras el director y algunas otras el productor). Diferenciamos
entonces a los sujetos empíricos que producen un enunciado
audiovisual de la figura textual que aparece en éste como fuente y a la
que llamamos enunciador. De igual modo, y aunque resulte menos
80
evidente,jdiferenciamosjdeljladojdejlajrecepciónjajlosjsujetosjreales,j
losjespectadores,jdejlajfigurajquejrepresentajajéstosjdentrojdeljfilm.j
Llamaremosjajestajfigurajdestinatario.jPodemosjgraficarjestajrelaciónj
dejlajsiguientejmanera:
Sujetosjproductoresj enunciaojfilmicoj jjjjSujetosjreceptores

Equipojdejproducciónj Enunciadorj–jDestinatariojjjjjjEspectadores
Dentrojdejunjanálisisjnarrativo,jsólojnosjcompetejlajconstrucciónj
dejlasjfigurasjdeljenunciadorjyjdeljdestinatariojdentrojdeljenunciadoj
fílmico,jaunquejeljanálisisjdejlajproducciónjpuedajresultarjinteresantej
desdejotrasjperspectivas.
Veamosjunjejemplo:
j
Lajversiónjdej1982jdejBlade RunnerjdejRidleyjScottjincluíajunajvoz
en offjdeljpersonajejdejDeckardj–añadidajenjpostproducción–jyjunj
finaljfeliz,jexigidosjporjlosjproductoresjdespuésjdejhacerjpruebasjdej
audienciajenjlasjquejeljpúblicojmanifestabajdificultadjparajentenderj
laj trama.j Enj laj versiónj delj directorj (director´s cut)j dej 199217j sej
eliminójlajvoz en off,jsejreintrodujojlajsecuenciajantesjsuprimidajdej
unjsueñojdejDeckard,jsejreinsertójunajescenajenjlajquejestejpersonajej
encuentrajunjunicorniojdejorigamijyjsejmodificójeljfinal.
Enjestejprocesojintervinieronjnumerosasjpersonasj“reales”:jguionistas,j
restauradores,jeditores,jademásjdeljdirectorjyjdejlosjproductoresjdelj
film.jAjlosjfinesjdejunjanálisisjnarrativojesjindiferentejquiénjaportój
quéj (aunquej estej análisisj seríaj talj vezj pertinentej sij analizáramosj
laj producción),j peroj síj enj cambioj resultaj fundamentalj elj cambioj
producidojenjeljtextojfinaljajniveljdejlajenunciación,jdadojquejdej
cadajversiónjsejdesprendenjdiferentesjposibilidadesjdejlectura.jEnjlaj
primera,jajtravésjdejlajvoz en offjeljenunciadorjasumejunajposturaj
másjpedagógica,jyajquejexplicajlasjcomplejidadesjdejlajtrama.jEnj
unjordenjideológicojsejmanifiestajoptimistajrespectojdeljfuturojdej
Hubojunajversiónjanteriorjenj1990janunciadajporjlajWarnerjcomojcortejdelj
17j j
directorjperojquejRidleyjScottjnojreconociójcomojpropia.
1
Capítuloj:jLajEnunciaciónjCinematográfica
laj humanidadj yj dej susj creacionesj –losj androides–.j Paralelamente,j

losj destinatariosj sonj concebidosj comoj carentesj dej laj competenciaj
necesariaj paraj entenderj unaj tramaj complejaj (estoj justificaríaj laj
presenciaj dej laj voz en off).j Enj laj segundaj versiónj porj elj contrarioj
elj enunciador,j asumej unj rolj carentej dej pedagogía,j quej exigej delj
espectadorj–yjconfíajajéste–junajactividadjintelectivajmayor.
3. LAS MARCAS DE LA ENUNCIACIÓN CINEMATOGRÁFICA
Enjeljtextojescritojreconocemosjlajpresenciajdejunajinstanciajenunciativaj
aj travésj dej losj deícticosj (losj adverbiosj aquí,j ahora,j yo,j elj tiempoj
presente)jyjdejciertosjfenómenosjsubjetivosjdeljlenguajej(marcasjdej
evaluaciónjafectivajojaxiológica)jajlasjquejsejlasjllamajsubjetivemas.jPorj
ejemplo,jsijcontraponemosjlajfrasej“JuliánjSánchezjnaciójenjBuenosj
Airesjelj23jdejabriljdej1970”jyj“Nacíjacá,jenjestajciudadjquejmirajalj
río,j unaj cálidaj tardej dej otoñoj dej 1970”,j podemosj reconocerj enj laj
segundajlajpresenciajdejunajsubjetividadj(quejnojesjlajdeljautor,jyajquej
éstejnojesjJuliánjSánchez)jquejsejmanifiestajajtravésjdeljyojimplícitojenj
lajformajverbalj“nací”,jeljadverbioj“acá”jyjeljdemostrativoj“esta”jyjlosj
subjetivemasj“cálida”jyj“tardejdejotoño”.jPero,j¿yjenjeljcine?j¿Cuálesj
sonjlasjmarcasjquejnosjpermitenjreconocerjunajinstanciajenunciativaj
(unajsubjetividad)jdetrásjdejlasjimágenes?
FrancoisjJostj(1995)jconsiderajcomoj“deícticos”jfundamentalmentej
determinadasj opcionesj dej encuadre:j elj primerj plano,j elj descensoj
deljpuntojdejvistajporjdebajojdeljniveljdejlosjojos,jlajrepresentaciónj
dejunajpartejdeljcuerpojenjprimerjplano,jlajsombrajdeljpersonaje,j
lasj imágenesj dej visoresj comoj cerraduras,j lentes,j binocularesj oj elj
movimientojentrecortadojquejsugierejeljaparatojquejfilma.j
Paraj Jost,j laj percepciónj dej laj instanciaj enunciativaj varíaj segúnj elj
espectador,jsujconocimientojdeljlenguajejcinematográficojyjlajépoca.j
Porjejemplo,jlajmiradajajcámara,jenjlosjorígenesjdeljcinejnojdebiój
percibirsej comoj marcaj delj enunciadorj puesj formabaj partej dej lasj
convencionesjestablecidas;jperojajmedidajquejeljdesarrollojdeljmedioj
intentójborrarjlasjmarcasjdejlajenunciación,jéstajpasójajconvertirsej
2
enjunjtérminojmarcadojquejseñalajprecisamentejestajintervención.j
Porj suj parte,j Francescoj Casettij (1989),j consideraj laj existenciaj dej
unjsujetojenunciadorjcuyajpresenciajsejhacejevidentejajtravésjdejlosj
títulosjdejcréditos,jlasjopcionesjtécnicas,jlosjpasosjdejlajenunciaciónj
representadosjenjeljenunciado,jeljrecursojajespectáculos,jvoyeursjyj
espías,jfantasmasjyjdobles,jojlajelecciónjdejunjpuntojdejvista.
Ajpartirjdejestasjmarcas,jCasettijestablecejdeterminadasjconfiguraciones
enunciacionales,jajtravésjdejlasjcualesjlajpresenciajdeljenunciadorj(yo)j
yjdeljenunciatarioj(tú)jsejmanifiestanjenjrelaciónjajunjélj(enunciado)j
(Casettij1989).jDistinguejasí:
• La cámara objetiva:j quej presentaj unj equilibrioj entrej

enunciadorj(yo)jyjdestinatario18j(tú),jenjsistemajdejigualdadj
frentej aj unj élj (enunciado).j Enj estaj configuraciónj elj
destinatarioj asumej elj rolj dej testigo.j Laj mayorj partej dej laj
ficciónjhollywoodensejoperajdentrojdejestejregistro.j
• La interpelación:j quej implicaj laj rupturaj dej laj simetríaj

anterior,jyajquejenjellajeljenunciadorj(yo)jyjeljpersonajejdelj
enunciadoj(él)jmiranjaljdestinatarioj(tú).jComojconsecuenciaj
sejproducejunjfuertejefectojdesficcionalizantej(sejrompejlaj
ilusiónjdejunjmundojcerradojindependientejdejquienjmira).j
Dejallíjquejhayajsidojutilizadojporjeljcinejmodernoj–comoj
porjejemplojGodard–jenjsujbúsquedajdejreexiónjsobrejelj
mediojyjdejdistanciamientojconjeljcinejclásico.j
• La cámara subjetiva:j quej presentaj unj sincretismoj entrej

personajej(él)jyjdestinatarioj(tú).jEnjestejcaso,jeljdestinatarioj
asumej laj posturaj delj personaje.j Aj diferenciaj dej laj
interpelaciónjquejproducejunjefectojdejextrañamientojyjporj
lojtantojdejdistanciajconjrespectojaljenunciado,jenjestejcaso,j
eljefectojquejsejbuscajesjfuertementejidentificatoriojyjdejallíj
quejseajclavejenjlajficciónjojenjlasjformasjnarrativizadasjdelj
documental,jcomojeljdocudrama.j
Cassettijhablajdejenunciatario.
18j j
3
• La cámara objetiva irreal:jlajquejestructuralmentejcorrespondej

ajlajcámarajobjetivajconjlajdiferenciajdejquejenjéstajeljejejdej
lajtomajseñalajlajpresenciajdejlajinstanciajdejenunciación.j
Alj recurrirj aj opcionesj marcadasj rompej conj laj supuestaj
naturalidadj dej laj miradaj neutraj dej laj cámaraj objetiva.j
Producejasí,jaunquejenjmenorjgradojquejlajinterpelación,junj
efectojdesficcionalizante.jPorjestejmotivojpuedejencontrarsej
enjlosjmecanismosjdejrupturajdeljcinejmoderno.
Desdej nuestraj perspectiva,j másj alláj dej quej podamosj reconocerj

marcasjmásjnotablesjquejotras,jlajenunciaciónjaparecejenjtodasjlasj
opcionesjrealizadas:jlajtécnicajelegida,jlajestética,jeljmontaje,jlajluz,j
lajpuestajenjescena,jlajinterpretaciónjdejlosjactores,jetc.j
Veamosjunjejemplojdejlojanterior:
UnajimagenjenjBlancojyjNegro.jPlanojEnterojdejlajcallejdejunj
barrio.j Laj inscripciónj enj laj pantallaj dice:j “Ituzaingo,j Buenosj
Aries,j1994”.jEntrajenjcuadrojeljpersonajejprotagónico,jJuan.j
PlanojCorto,jJuanjsejparajdejperfiljajcámara.jMirajjajsujderecha,j
gira,jmuevejlajmiradajyjlajdirigejhaciajarriba.jPlanojsubjetivoj
dejlasjnubes.jVuelvejaljPCjdejJuan,jéstejbajajlajmirada,jfuma.j
PGjdejJuan,jenjlajmismajacción,jparadojenjlajcalle,jobservandoj
elj barrio.j Comienzaj músicaj extradiegética.j Vuelvej alj PCj delj
personajejfumandojquejdice:j
“–LojúnicojquejtejpidojDiositojquerido,jvirgencitajdeljLuján,j
SanjCayetano,jCeferinojNamuncurá,jesjquejhoyjtengajunjbuenj
día.jGracias”.jCortajajPGjnuevamente.jEljpersonajejcomienzajaj
caminarjyjsejalejajdejlajcámara.jLajescenajfinalizajconjunjcierrej
enjiris.j(Lajescenajsiguientejcomienzajconjunajaperturajenjirisj
yj todoj elj filmj sej desarrollaj conj encuadrej delimitadoj porj estej
círculo).jj
Laj escenaj descriptaj correspondej alj filmj Labios de Churrascoj (Raúlj

Perrone,j1994).jEnjestejcasojpodemosjreconocerjnumerosasjmarcasj
dej laj enunciación:j elj recursoj alj blancoj yj negroj (comoj opciónj
marcadajfrentejaljcolor),jlosjplanosjescogidosj(entrejellosjeljrecursoj
4
aj tomasj subjetivas),j elj subtítuloj enj pantallaj conj laj ubicaciónj

espacio–temporal,j laj músicaj extradiegética,j elj cierrej enj iris.jTodasj
estasj marcasj señalanj laj presenciaj dej unj enunciadorj quej lejosj dej
ocultarsejsejmuestrajyjseñalajquejlojquejsejestájviendojnojesjlajmeraj
representaciónj dej laj realidadj sinoj quej hayj unaj mirada,j laj dej unaj
subjetividadjquejmirajyjmuestraj(tambiénjquejrecortajyjordena).jEsj
ajestajsubjetividadjajlajquejllamamosjenunciador.
4. ENUNCIACIÓN IMPLÍCITA Y EXPLÍCITA
Aj diferenciaj delj ejemploj anterior,j elj cinej clásicoj sej empeñaj enj
esconderj elj dispositivoj técnico.j Aj estej fin,j sej borranj lasj marcasj dej
laj enunciaciónj yj laj películaj funcionaj comoj unaj especiej dej ventanaj
abiertajaljmundo:jvemosjlojquejsucedejsinjquejsejevidenciejunajmiradaj
o,jenjotrosjtérminos,jsinjquejsejexpongajlajenunciación.j
Enjeljcinejclásicojsejtienejlajimpresiónjdejquejlajhistoriajsejcuentaj
porj síj mismaj yj quej relatoj yj narraciónj sonj neutros,j transparentes:j
eljuniversojdiegéticojparecejofrecersejsinjintermediarios.jEljcinejdej
ficciónjclásicojesjasíjunjdiscursojquejsejpresentajcomojpurajhistoriaj
(comojsijlajinstanciajdejenunciación,jlajpuestajenjrelatojnojexistiera).j
Estej trasvestimientoj delj discursoj fílmicoj enj historiaj explicaj porj
ejemplojlajfamosajreglajquejprohíbejaljactorjmirarjajlajcámara.
Reaccionandoj contraj estaj modalidad,j elj llamadoj “cinej moderno”j

proponejjustamentejunajrupturajconjlosjparámetrosjclásicos.jEnjlosj
filmsj dej Jeanj Lucj Godard,j Jeanj Eustache,j Erickj Rohmer,j Robertoj
Rossellini,j entrej otrosj cineastas,j sej buscaj darj cuentaj delj dispositivoj
parajseñalarjjustamentejquejeljfilmjesjunajconstrucción.j
Enjeljprimerjcasojhablamosjdejunajenunciaciónjimplícita,jyajquejlaj
instanciaj dej laj enunciaciónj pretendej ocultarse.j Enj elj segundoj caso,j
hablamosjdejunajenunciaciónjexplícita.

5. ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN
Algunosj autoresj sej refierenj aj laj narraciónj comoj sinónimoj dej

enunciación.jNosotrosjenjcambiojrecurriremosjaljtérminojenunciadorj
parajreferirjajlajinstanciajenunciativajquejhemosjdescriptojarriba,jelj
granjimaginadorjdejLa•ayjquej“cuentajconjimágenes”jyjjreservaremosj
eljtérminojnarradorjparajaquellosjcasosjenjquejunajvozjenjover u off,j
sejañadejajéstejparaj“contarjconjpalabras”.
Cuandoj elj enunciadorj asumej desdej afueraj laj narraciónj dej losj
hechosj (enj voz over)j hablamosj dej unj narradorj extradiegéticoj (yaj
quejestájfuerajdejlajdiégesis).jEstejesjeljcasojdejAmeliej(JeanjPierrej
Jeunet,j2001),jdondejlajvoz over quejintroducejyjpunteajeljrelatojnoj
correspondejajningúnjpersonaje:
Elj 3j dej septiembrej dej 1973j aj lasj 18j horas,j 28j minutos,j 32j
segundos,junjmoscónjdejlajfamiliajCalliphora,jcapazjdejproducirj
14.670j aleteosj porj minutoj sej posabaj enj laj callej St.j Vincent,j
Montmartre.jEnjeljmismojmomento,jenjunjrestaurantejsejlevantój
eljvientojcomojporjmagiajbajojunjmanteljhaciendojbailarjlosj
vasos.jEnjesejinstante,jenjlajAv.jTrudaine,j28,j5ºpiso,jdistritoj9,j
EugènejColèrejjvolvíajdejenterrarjajsujamigojEmile,jyjlojborrabaj
dej suj agenda.j Tambiénj enj esej momento,j unj espermatozoidej
conjunjcromosomajXjdejRaphaëljPoulainjsalíajdeljpelotónjparaj
alcanzarj unj óvuloj dej suj señora,j dej solteraj Amandinej Fouet.j
NuevejmesesjdespuésjnacíajAméliejPoulain.jSujpadre,jantiguoj
médicoj militar,j trabajaj enj lasj termasj dej Enghien–les–Bains.j
Aj Raphaëlj Poulainj noj lej gustaj orinarj cercaj dej alguien.j Noj lej
gustajverjquejmiranjsusjsandaliasjdespectivamente,jjnijquejsejlej
peguejeljbañadorjmojado.jAjRaphaëljPoulainjlejgusta:jarrancarj
trozosjdejpapeljpintado;jencerarjsusjzapatosjconjcuidado;jvaciarj
lajcajajdejherramientas,jlimpiarlajbien,jyjordenarlajotrajvez.jSuj
madre,j Amandinej Fouet,j unaj maestraj dej Gueugnon,j siemprej
fuejinestablejyjnerviosa.jAjAmandinejnojlejgusta:jquejeljaguajlej
arruguejlosjdedos;jquejlejrocejlajmanojalguienjquejnojlejgusta;j
tenerjlajmarcajdejlasjsábanasjenjlajcara.jAjAmandinejlejgusta:j
lajropajdejlosjpatinadoresjartísticos;jdejarjeljparquetjcomojunaj
patena;jvaciarjsujbolso,jlimpiarlojbien,jyjarreglarlojotrajvez.

Enjestosjcasosjenunciadorjyjnarradorjsejsuperponen:jeljenunciadorj
muestrajyjeljnarradorjrelata,jambosjdesdejafuerajdejlajdiégesis,jlosj
sucesosjjdejlajtrama.j
Porj elj contrario,j puedej sucederj quej elj enunciadorj presentej aj unj
personajejquejluegojserájeljnarradorjdejlosjsucesosjyajseajcomojtestigoj
ojcomojprotagonistajdejsujpropiajhistoria.jEnjestejcasojhablamosjdej
unjnarradorjintradiegético.
Porjejemplo,jenjeljfilmjValentínj(AlejandrojAgresti,j2002),jlajcámaraj
enj tantoj enunciadorj extradiegéticoj nosj muestraj aj Valentínj enj
diversasjaccionesjcotidianasjmientrasjeljmismojrelatajsujhistoriaj(yj
sejconstituyejasíjenjnarradorjintradiegético):
Hola.jYojmejllamojValentín.jTengoj8jaños.jApartejdejirjajlajescuela,j
construyojarribajenjmijcasa,jcosasjdejastronáutica:jcohetes,jestoyj
trabajandoj enj unj trajej espacial,j cosasj porj elj estilo,j vieron?j Porj
otroj lado,j mij familiaj esj humildej yj noj tienej laj suficientej plataj
parajmandarmejajlajNASAjtodavía.jLojúnicojquejmejpreocupaj
esjunjdetallejfísico,jmío.jMijvisiónjesjcienjporjciento,jdejesojnoj
mejquejo.jEljproblemajesjeljángulo;jperojigualjdicenjquejnojesj
tanjimportantejparajlosjastronautasjmirarjderecho.j[…]jYojvivoj
conjmijabuela.jAjellajsejlejmuriójeljmaridojeljañojpasado,jojseaj
mijabuelo.jEntonces,jdesdejesajépocajhablajsola,jsejquejajdejtodo:j
Quejpapapá,jquejpapapá,jquejpapapá…j¿Quéjsejpuedejhacerjmásj
quejescucharla,jno?jEstájvieja,jlajpobre.”
Enjestejcaso,jeljnarradorjesjtambiénjeljprotagonista,jperojpodríajserj
unjtestigojquejcuentajsucesosjocurridosjajotros.jEnjambosjcasosjsej
tratajdejnarradoresjintradiegéticosjquejcuentanjdesdejdentrojdejlaj
diégesisjlosjsucesosjquejeljenunciadorjvajmostrandojdesdejafuera.
6. ENUNCIACIÓN Y FOCALIZACIÓN
Alj considerarj laj instanciaj dej laj enunciaciónj enj elj cine,j oj enj losj
mediosjaudiovisualesjenjgeneral,jsejpresentajciertajconfusiónjentrejlaj
7
enunciaciónjyjlajnarración,jcuestionesjambasjquejrefierenjajlajpreguntaj
acercajdejquiénjcuentaj(conjimágenesjojconjpalabras)jyjeljpuntojdej
vista.j
Aunquejestrechamentejrelacionadasjesjnecesariojdiferenciarjigualmentej
lajenunciaciónj–quejrefierejajlajpreguntajquiénjcuenta:jconjimágenesj
(enunciador)jy/ojpalabrasj(narrador)–jdejquiénjsabej(focalizador).jSej
tratajenjefectojdejnivelesjdiferentes.
Veamosjunjejemplojliterario.jEnjeljsiguientejfragmentojdejAugustoj
Monterrosoj unj narradorj extradiegéticoj (estáj fueraj dej laj diégesis)j
narraj loj quej lej sucedej j aj unj personaje,j Frayj Bartoloméj Arrazola,j
desdejeljpuntojdejvistajdejestejpersonaje:
CuandojfrayjBartoloméjArrazolajsejsintiójperdidojaceptójquej
yaj nadaj podríaj salvarlo.j Laj selvaj poderosaj dej Guatemalaj loj
habíaj apresado,j implacablej yj definitiva.j Antej suj ignoranciaj
topográficajsejsentójconjtranquilidadjajesperarjlajmuerte.jQuisoj
morirjallí,jsinjningunajesperanza,jaislado,jconjeljpensamientoj
fijojenjlajEspañajdistante,jparticularmentejenjeljconventojdejLosj
Abrojos,jdondejCarlosjQuintojcondescendierajunajvezjajbajarj
dejsujeminenciajparajdecirlejquejconfiabajenjeljcelojreligiosoj
dej suj laborj redentora.j (Augustoj Monterroso,j “Elj Eclipse”j enj
Cuentos, fábulas y lo demás es silencio,jMéxico,jAlfaguara,j1996).
Nosj tomemosj ahoraj elj atrevimientoj dej modificarj elj textoj dej
Monterrosojdejmanerajquejeljnarradorjseajintradiegético:
Cuandojmejsupejperdidojaceptéjquejyajnadajpodríajsalvarme.j
LajselvajpoderosajdejGuatemalajmejhabíajapresado,jimplacablej
yj definitiva.j Antej mij ignoranciaj topográficaj decidíj sentarmej
tranquiloj aj esperarj laj muerte.j Quisej morirj allí,j sinj ningunaj
esperanza,jaisladojyjlejosjdejmijtierra,jEspaña.jRecordéjentoncesj
conj precisiónj elj díaj enj que,j enj elj conventoj dej Losj Abrojos,j
CarlosjQuintojbajójdejsujeminenciajparajdecirmejquejconfiabaj
enjeljcelojreligiosojdejmijlaborjredentora.j

Enjestejcasojhajcambiadojeljnarradorj(quienjcuenta)jquejesjahoraj
intradiegéticojperojeljpuntojdejvistajsiguejsiendojeljdejFrayjBartolomé.j
Eljcambiojsejhajproducidojajniveljdejlajenunciación,jnojdeljpuntoj
dejvista.jPorjeljcontrario,jeljrelatojpodríajmodificarjeljpuntojdejvistaj
yjnarrarjlosjhechosjdesdejotrajfocalización.jPorjejemplo:
CuandojlosjindígenasjencontraronjajFrayjBartoloméjperdido,j
sentadoj conj tranquilidadj enj unaj piedra,j comoj esperandoj laj
muerte,j sej preguntaronj quéj hacíaj unj Frailej enj medioj dej laj
poderosajselvajGuatemalteca.
Enjestejcaso,jeljnarradorjesjnuevamentejextradiegéticojperojeljrelatoj
estájfocalizadojdesdejeljpuntojdejvistajdejlosjindígenas.
Volveremosj sobrej laj focalizaciónj enj elj capítuloj 8,j peroj esj necesarioj
insistirjenjque,jsijbienjlajinstanciajdejlajenunciaciónjpuedejpercibirsej
enj elj puntoj dej vistaj elegidoj (comoj enj otrasj opciones),j sej trataj dej
cuestionesjdiferentesjquejdebenjanalizarsejseparadamente.
9
Capítuloj7:jLajconstrucciónj
cinematográficajeljespacio19j
La pantalla revela al mundo no como es sino

como se le corta, como se le comprende en una
época determinada; la cámara busca lo que
parece importante para todos, descuida lo que
es considerado secundario; jugando sobre los
ángulos, sobre la profundidad, reconstruye las
jerarquías y hace captar aquello sobre lo que
inmeditamente se posa la mirada.
Pierre Sorlin
Enjeljcapítuloj3,jabordamosjlajimportanciajdejlajubicaciónjespacio–
temporal,j estoj es,j laj importanciaj delj tiempoj yj elj espacioj comoj
colocación,j enj laj construcciónj dej laj diégesis.j Enj estej apartadoj
queremosjtrabajarjsobrejlosjmodosjespecíficosjdejconstruirjeljespacioj
enjeljcine.
Enjlajdécadajdelj‘20,jLevjKuleshov,jfamosojporjsusjexperimentosj
sobrej montaje,j forjój laj nociónj dej “geografíaj creativa”j paraj definirj
lasjpotencialidadesjdeljlenguajejcinematográficojparajcrearjespaciosj
inexistentesjenjeljmundojreal.20jEstajnociónjrefierejaljefectojporjelj
cualjlajyuxtaposiciónjdejdosjplanosjquejrepresentanjespaciosjdistantesj
entrej síj enj elj mundoj real,j permitej construirj unj nuevoj espacioj
19j
EstejcapítulojfuejredactadojporjCeciliajDell’jAringa.jColaboraronjCeciliajAriasj
yjLaurajGómez.
20j j
EljexperimentojmásjfamosojdejKuleshovjesjeljdenominadoj“EfectojKuleshov”j
elj quej consistiój enj yuxtaponerj elj mismoj planoj dej unj actorj conj planosj dej tresj
objetosj diferentes:j unj platoj dej comida,j unaj niñaj muertaj yj unaj mujerj enj unaj
poseej seductora.j Enj cadaj caso,j laj reacciónj delj hombrej fuej interpretadaj porj losj
espectadoresjdejmanerajdiferentejajpesarjdejtratarsejdejlajmismajimagen.
91
Capítuloj7:jLajConstrucciónjCinematográficajDeljEspacio
percibidojcomojcontiguojporjeljespectador.jDejallíjquejKuleshovjsej
refirierajajsujdescubrimientojcomoj“invenciónjdeljmundo”.jEnjestej
capítulojnosjinteresajprecisamentejanalizarjlosjmediosjdejlosjquejelj
cinejsejvalejparajcrearjunjmundo.
1. EL ESPACIO EN EL CINE
AndréjGaudreaultj(1995)jabordajestajcategoríajtomandojcomojpuntoj
dejpartidajelj“cuadro”21,jyajquejéstejnojsólojesjunajmanifestaciónjdej
tiempoj–básicamentejenjlajsucesiónjdejfotogramas–jsinojtambiénjelj
lugarjdejinscripciónjdeljespacio:
Efectivamentej parecej difícilj concebirj unaj seriej cualquieraj

dej acontecimientosj fílmicosj quej noj estén,j porj suj propiaj
naturaleza,jinscritosjdentrojdejunjespaciojsingular.jLajunidadj
dejbasejdeljrelatojcinematográfico,jlajimagen,jesjunjsignificantej
eminentementejespacial.j(GaudreaultjyjJost,j1995:87)
Muchosj críticosj señalanj quej elj carácterj icónicoj dej laj imagenj hacej
quej laj representaciónj espacialj prevalezcaj sobrej laj temporalj yaj quej
sostienenjquejenjeljfotogramajestájinscriptojeljespaciojnojasíjeljtiempoj
quejaparecejreciénjconjlajsucesiónjdejdosjojmásjfotogramas.jDejestaj
formajconsideranjquejenjeljcinejeljespaciojesjanterior aljtiempo.j
Ajdiferenciajdeljrelatojverbaljyjdeljescritojenjlosjcualesjeljnarradorj
puedejobviarjlasjinformacionesj espacialesjyjestáj imposibilitadojdej
darj cuentaj dej laj concurrenciaj espacialj oj dej laj sincronía,j elj cinej
sej caracterizaj porj presentarj dej maneraj simultáneaj lasj accionesj
quejconstituyenjeljrelatojyjeljlugarjenjeljquejsejrealizan,jtodojelloj
dentroj delj “cuadro”.j Enj elj cinej narrativoj elj espacioj estáj siemprej
representado,jporjellojesjdifíciljabstraerjlajacciónjdejsuj“marco”.jLaj
Nosjparecejimportantejenjestejpuntojdistinguirjentrejcuadro,jplanojyjtomajporj
21j j
unjladojyjcampojporjeljotro.jPorjcuadrojentendemosjeljmarcojdejlojquejaparecej
representado.jLajtomajesjunajjunidadjdejrodajejquejinvolucrajlajacciónjregistradaj
dejcortejajcorte.jEljplanojesjunajunidadjdejmontaje,jesjeljrecortejdejlajtoma.jPorj
eljcontrario,jeljcampojesjeljespaciojconstruidojporjeljespectadorjajpartirjdejlosj
anteriores.jResultajfundamentaljeljcarácterjficcionaljdejestejespacio.
92
imagenj“dice”jdejunajvezjtodojlojquejocurrejenjeljcuadro,jestojes,j
tantojlasjaccionesjcomojeljlugarjdóndejocurren.
2. EL ESPACIO REPRESENTADO Y EL ESPACIO NO MOSTRADO

Enjeljámbitojdejlajproducciónjyjconsumojcinematográficosjpodemosj
distinguir,j alj menosj dosj espaciosj quej sej correspondenj conj cadaj
unajdejestasjinstancias.jPorjunjlado,jdesdejeljpuntojdejvistajdejlaj
producción,jtenemosjeljespaciojprofílmico,jquejcomprendejlojquej
sejencuentrajfrentejajlajcámarajyjdejajsujimpresiónjenjlajpelícula,j
estoj es,j todoj aquelloj quej sej armaj paraj serj registradoj (decorados,j
actores,jutilería).jEsejespaciojpresuponejotroj–contiguojajéste–jquej
esjeljespaciojdeljquejfilma,jestojes,jeljespaciojdeljrodaje.
Deljladojdeljespectadorjencontramosjtambiénjotrosjdosjespacios:jlaj
pantallajyjlajsalajdejproyección.jEljcinejcreajlajilusiónjdejdevolverjunj
espaciojausentej(eljrepresentado)jaljpresentej“dejunjespaciojocupadoj
porjunjconjuntojdejespectadores”j(GaudreaultjyjJostj1995:j92).j
Espaciojprofílmico
PRODUCCION
Espaciojdeljrodaje
Espaciojdejlajpantallaj(deljsignificantejvisual)
CONSUMO
Espaciojdejlajsalaj(deljespectador)
Nosotrosjnojnosjocuparemosjdeljespaciojprofílmico,jesjdecirjanteriorj
aljrodaje,jsinojdeljcampo,jestojes:jeljespaciojconstruidojenjeljfilmj
yjque,jporjlojtanto,jpertenecejajlajdiégesis.jPorjejemplo,jeljespacioj
profílmicojpuedejestarjconstituidojporjunajescenografíajarmadajenj
unjsetjdejfilmaciónjquejrepresentajeljlivingjdejunajcasa;jenfrentadojaj
éstejsejencuentrajeljespaciojdejrodajej–dondejestájeljequipojtécnico,j
cámaras,j micrófonos,j etc.–.j Sinj embargoj laj nociónj dej campoj noj
incluyejeljespaciojdejrodaje,jmásjbienj–eljcontracampo–jpresuponej
quejéstejcontinúa.jAsí,jsijunjpersonajejsalejdejcuadrojhaciajadelantej
elj espectadorj entiendej quej siguej enj elj living,j noj quej ingresaj alj
espaciojdejrodaje.
93
Eljcampojestájentoncesjconstituidojporjlojquejsejvejperojtambiénj
porj loj quej sej sugiere,j dej modoj talj quej noj sóloj incluyej elj espacioj
efectivamentej mostradoj enj elj cuadro,j sinoj tambiénj elj espacioj noj
representado,jnojmostrado:
Sij partimosj delj principioj dej quej «encuadrar»j es,j aj laj vez,j
admitirjenjeljcampojyjdescartarjenjeljfuerajdejcampoj(Gardies,j
1981:79)j noj esj sorprendentej que,j históricamente,j elj fueraj dej
campojdiegéticojhayajtenidojquejcumplirjconjtantajrapidezjunaj
funciónjcuantojmenosjcrucial.jCampojyjfuerajdejcampo,jespacioj
presentej yj espacioj ausente.j Másj aún:j espacioj representadoj yj
espaciojnojmostrado.j(GaudreauljyjJost,j1995:j93)
Eljencuadrejinstaurajeljfuerajdejcampo,jquejsejubicajenjlosjlímitesj
deljcampo.jLajparticularidadjdeljfuerajdejcampojconsistejenjque,jaj
menudo,jsejconviertejenjcampo.jEljejemplojmásjelementaljdejestej
juego,jesjeljdiálogo.j
Enj losj fotogramasj siguientesj tomadosj dej laj películaj De Caravana

(RosendojRuíz,j2010)22,jdentrojdeljcampojvemosjaljLauchajmirarj
haciajeljfuerajdejcampo,jenjeljquejpresuponemosjestájeljpersonajejalj
cualjsejdirige.jEnjeljfotogramajinmediato,jPenélopejyjSarajmiranjalj
fuerajdejcampo,jenjeljquejpresuponemosjestájeljLaucha,jconjquienj
dialoganjyjaljcualjmiran.
3. TIPOLOGÍA DE RELACIONES
L ESPACIA ES
ESPACIAL
Lajnarraciónjenjeljcinejesjproductojdejlajarticulaciónjdeljcampojconjelj
22
AgradecemosjajRosendojRuízjautorizaciónjparajreproducirjestasjimágenes.
94
fuerajdejcampo.jEnjlajsucesiónjdejfotogramasjsejactualizajyjorganizajelj
espaciojquejantesjnojestabajmostrado.jDejestejmodojeljcinejconsiguej
loj quej noj pudieronj antesj otrasj artes:j laj manipulaciónj espacialj (laj
temporaljtambiénjperojporjeljmomentojnojlajabordaremos)jgraciasj
ajlosjcambiosjdejplanojyjdejmanerajmásjradical,jaljmontaje.
Aj diferenciaj dej laj lenguaj oralj oj escritaj quej esj linealj yj –comoj
señalamosj antes–j noj puedej darj cuentaj enj unaj solaj emisiónj dej laj
simultaneidad,jeljcinejpuedejarticular,j(des)organizarjeljtiempojyjelj
espacio.jEstajcaracterísticajsejconocejcomojpluripuntualidad.j
Ahoraj bien,j laj pluripuntualidadj puedej plantearj alj espectadorj unaj

dificultadj paraj laj comprensiónj dej laj historia,j sij noj esj capazj dej
relacionarj dosj espaciosj (y/oj tambiénj dosj tiempos)j mostradosj enj
planosjsucesivos.jDejallíjquejenjlosjorígenesjdeljcinejfuerajnecesarioj
recurrirjajlajfigurajdejunj“explicador”jquejtradujerajlasjimágenesjparaj
losj espectadoresj aúnj noj formadosj enj elj lenguajej cinematográficoj
quejsejestabajgestando.
Enj losj fotogramasj quej siguenj elj espacioj dej loj quej podemosj
denominarj“bailejdejcuarteto”,jesjmostradojdesdejdiferentesjlugares:j
lajventanillajdejlasjentradas,jlajcolajparajingresarjyjeljlugarjenjdondej
sej hacej elj cacheo.j Elj espectadorj debej recogerj estasj informacionesj
parajpoderjconstruirjconjellasjunjúnicojespacio.jEnjestejejemplojenj
particular,jesjfundamentaljlajnociónjquejtengajdejcómojesjeljingresoj
ajunjbaile,jparajnojconfundirsejconjotrosjcuadros comunes23jcomoj
eljingresojajunajcárceljenjtantosjambosjcompartenjlasjventanasjconj
rejas,jlajpresenciajpolicial,jlajrequisajpreviajajlajentrada,jetc.jj
UmbertojEcoj(1978:j115),jcitandojajMinskyj(1975)jentiendejporjframejojcuadroj
23j j
comúnjlojsiguiente:j“Cuandojsejencuentrajunajsituaciónjnuevaj[…]jsejseleccionaj
unajestructurajsustancialjllamadajframe.jSejtratajdejunjencuadrejrecordadojquejdebej
adaptarsejajlajrealidadjcambiando,jsijfuesejnecesario,jciertosjdetalles.jUnjframejesj
unajestructurajdejdatosjquejsirvejparajrepresentarjunajsituaciónjestereotipada,jcomoj
encontrarsejenjdeterminadojtipojdejestanciajojirjajunajfiestajdejcumpleañosjparaj
niños.jCadajframejincluyejciertajcantidadjdejinformaciones.jAlgunasjsejrefierenjajloj
quejalguienjpuedejesperarjquejocurrajajcontinuación.jOtrasjsejrefierenjajlojquejsej
debejhacerjsijesasjexpectativasjnojsejconfirman”.j
9
Unj ejemploj dej mayorj complejidadj esj elj quej ofrecej elj montajej
paraleloj yaj quej enj estej casoj elj espectadorj debej entenderj quej losj
cortesjlojllevanjalternativamentejdejunojajotrojlugarj(tambiénjpuedej
ocurrirjquejlojsitúenjenjtiemposjdiferentes):
9
Estamos,jporjunjlado,jenjeljinteriorjdeljbailej(yjaquíjlosjprimerosjplanoj
yjlosjgenerales,jcumplenjunajfunciónjeminentementejdescriptivajcomoj
enjlosjejemplosjanteriores)jy,jporjotro,jvemosjaljprotagonistajingresarjalj
mismo.jUnajprimerajhipótesisjquejcomojlectoresjpodemosjarriesgarjesj
quejlajalternanciajdejespaciosjesjtambiénjdejtipojdescriptiva/narrativa,j
paraj reforzarj lasj diferenciasj entrej Juanj Cruzj (elj protagonista)j yj elj
ambientejenjeljquejtendrájquejactuar.
Comoj dijimos,j enj elj cinej laj manipulaciónj espacialj yj temporalj esj
posiblejgraciasjaljmontaje,jquej–aljmenosjenjeljcinejclásico–jtratajdej
replicarjlajmiradajdejlasjpersonasjajtravésjdelj“raccord” (continuidad).j
Estejmecanismojsejusajparajcrear,jajlojlargojdejlajpelícula,jlajilusiónj
dejunjmovimientojcontinuojejininterrumpidojtantojespacialjcomoj
97
temporal.j Aj travésj delj raccordj sej intentaj quej losj cortesj noj seanj
percibidosj dej maneraj violenta,j creandoj unj efectoj “naturalizador”j
entrejunojyjotrojcorte24.
3.1. Identidad espacial
Estejesjeljraccordjespacialjmásjsimplejyajquejenjéljsejarticulanjdosj
segmentosjdeljespaciojdiegéticojajpartirjdejunjcambiojdejescalajojdej
puntojdejvista.jEljcasojmásjfrecuentejesjeljraccordjenjplanojcercano,j
enj elj quej sej repitej unaj porciónj delj espacioj yaj mostradoj peroj enj
proporcionesjdiferentes,jporjejemplojenjeljacercamientojdejunjplanoj
generaljajunjprimerjplano,jojviceversa:
Estejmodojdejarticulaciónjsejusajparajmarcarjalgunajinformaciónj
narrativaj (elj quej estáj mirandoj elj axolotej enj laj casaj dej Juanj Cruzj
esj quienj loj golpeó),j mostrarj algúnj detallej oj loj quej unj personajej
mira.jDesdejeljpuntojdejvistajdeljreceptorjsubrayajlajimportanciaj
dejciertosjelementosjenjlajconfiguraciónjdejlajhistoria.jjPorjestojesj
utilizadojtantojparajseñalarjdondejcentrarjlajatenciónjcomojparajdarj
pistasjfalsasjquejdesorientenjaljespectador,jcomojsucedejajmenudoj
enjeljcasojdejpelículasjpoliciales.
3.2. Alteridad espacial
Comoj sej desprendej dej suj nombre,j laj alteridadj espacialj relacionaj
Lajvaloraciónjdej“impactojmásjojmenosjviolento”jsobrejlajpercepciónjobedecej
24j j
ajestilosjdejrealizadoresjyjtambiénjaj“modas”jojtendenciasjnarrativasjajlasjquejelj
espectadorj terminaj porj acostumbrarsej y,j entoncesj aquelloj quej sej experimentój
comoj“violento”jaljcomienzo,jporjefectojdejrepeticiónjvaj“naturalizándose”.
9
dosjespaciosjdiferentes.jEstajrelaciónjsejdefinejprincipalmentejporj
elj desplazamientoj dej losj personajesj yj puedej serj dej dosj tipos:j porj
contigüidadjojporjdisyunción.j
3.2.1.jContigüidad
Lajalteridadjespacialjsejmanifiestajenjgrados,jeljmásjfrecuentejesjeljcampo–
contracampo.jEnjeljejemplojquejsigue,jenjeljfotogramaj(2)jnojquedajnadaj
deljespaciojmostradojenjeljanteriorj(1)jaunquejcomojespectadoresjsabemosj
quejlajnotebookjsejencuentrajenfrentejdejJuanjCruz.jLajalteridadjesjmuyj
levejenjtantojsejtratajdeljmismojespaciojdiegético,jperojsejhajproducidoj
unjdesplazamientojdejlajmirada.jAsíjreconocemosjeljespaciojdeljúltimoj
fotogramajcomojlajprolongaciónjdeljanterior:
Esjposiblejpreguntarsejporjquéjestejnojesjunjejemplojdejidentidadj
espacialj yaj quej sej trataj delj mismoj espacioj diegético.j Laj respuestaj
esjque,jenjprimerjlugarj–comojseñalamosjmásjarriba–jhayjgradosj
dejalteridad;jy,jenjsegundojlugar,jnojestamosjviendojdistintasj(pro)
porcionesjdejlojmismojsinojespaciosjcontiguos.
Otraj manifestaciónj dej laj contigüidadj esj laj quej permitej leerj
elj desplazamientoj dej losj personajesj comoj sij transcurrieraj enj
99
continuidad,jdichojdejotrojmodo,jesjeljpersonajejaljdesplazarsejelj
quejtransformajlosjespaciosjenjcontiguos.
Parajresumir,jlajcontigüidadjespacialjsejdefinejporjlajcomunicaciónj
visualj directaj dej unj planoj aj otroj o,j porj elj desplazamientoj dej unj
personajejporjdistintosjespacios.
3.2.2.jDisyunción
Elj otroj modoj dej alteridadj esj laj disyunción.j Paraj quej sej déj estaj
relaciónjentrejdosjsegmentosjespaciales,jéstosjnojdebenjserjcontiguos,j
estojes,jnojdebenjestarjenjrelaciónjdejinmediatezjsinojseparadosjoj
bienjporjunajparedj(disyunciónjproximal)jojbienjporjunajdistanciaj
infranqueablej (disyunciónj distal).j Laj articulaciónj sej producej aj
travésjdejinformacionesjespacialesj–visualesjojsonoras–jquejpermitenj
relacionarjespaciosjajtravésjdeljmontaje:
Lajanteriorjsecuenciajejemplificajlajdisyunciónjproximal,jenjtantoj
losjespaciosjsinjserjlosjmismos,jsejencuentranjunojaljladojdeljotroj
(laj calle,j laj boletería,j elj ingreso,j elj interiorj delj baile)j yj laj cámaraj
pasajdejunjespaciojajotrojsinjquejhayajunajruptura.jLosjplanosjsej
articulanjporjlajinformaciónjsonorajover enjunjespaciojenglobantej
100
quejdenominamosj“bailejdejcuarteto”.
Unaj formaj particularj dej estej tipoj dej articulaciónj espacialj esj laj
conversaciónj telefónicaj cuandoj esj filmadaj enj planosj alternados.j
Enjestejcaso,jaunquejlosjespaciosjnojsonjcontiguos,jsejconviertenj
enjpróximosjajtravésjdeljdiálogojquejlosjpersonajesjmantienen.jPorj
estej motivoj hablamosj dej disyunciónj proximalj yaj que,j aunquej losj
espaciosjestánjalejados,jsejestablecejentrejellosj“unajcomunicaciónj
vectorializada”j(unajcomunicaciónjdejunjpuntojajotro).jCuandojestoj
ocurrej“lajcirculaciónjdejunjelementojquejpasajdejunjplanojajotroj
subsumejenjciertajmanerajlajdistanciajquejseparajlosjdosjsegmentosj
espaciales”j(GaudreaultjyjJost,j1995:104).
Laj disyunciónj puedej tambiénj serj consideradaj proximal,j cuandoj sej

construyejunjrecorridojcontinuojajpartirjdejdiferentesjplanosjenjraccord
(dejmiradajojdirección),jlojquejnosjdajlajimpresiónjdejcontigüidadjaj
pesarjdejlajheterogeneidadjdejlosjespaciosjdejlocalización.
Lojquejdiferenciajentoncesj“proximal”jdej“distal”jesjlajexistenciajoj
nojdejunajcomunicaciónjvectorializadaj(dejlajvoz,jdejlajmirada,jdej
laj acción).j Cuandoj estoj sej produce,j estamosj enj presenciaj dej unaj
disyunciónjproximal,jmientrasjquejcuandojdichajcomunicaciónjnoj
tienejlugar,jsejtratajdejunajdisyunciónjdistal.j
101
EnjestejejemplojpasamosjdeljlivingjdejlajcasajdejPenélopej(enjdondej
ellajyjMaxtorjestánjviendojtelevisión)jajlajfiestajenjlajlujosajcasajdelj
amigoj dej Juanj Cruz,j sinj quej existaj unaj continuidadj entrej ambosj
espacios.jSejtratajporjesojdejunajdisyunciónjdistaljquejunejajtravésj
deljmontajejdosjespaciosjenjprincipiojinconexos.
Podemosjsintetizarjlasjrelacionesjexpuestasjenjeljsiguientejcuadro:
Relaciones
Espaciales
Identidad Alteridad
Contigüidad Disyuncion
Proximal
Distal
4. EL SONIDO Y LA
L CONSTRUCCIÓN DE ESPACIOS
Comojseñalamosjenjeljcapítuloj2,jeljrelatojcinematográficojesjunj
discursojaudiovisual,jporjloj tantoj elj espacioj sej construyejtambiénj
ajpartirjdejinformacionesjsonorasjquejcontribuyenjajlajarticulaciónj
entrejlosjplanos.
102
Elj siguientej cuadroj describej lasj dimensionesj espacialesj delj sonidoj

usandojcomojcriteriojlajpertenenciajojnojdejéstejaljmundojrepresentado:
Espacio
del sonido
DIEGÉTICO EXTRADIEGÉTICO
la fuente pertenece Música y ruidos
al espacio de la incidentales
diégesis
IN OFF OVER OVER

la fuente sonora la fuente sonora la fuente sonora Música/sonido que
está encuadrada está fuera de cam- está sobre el cam- anticipa misterio, o
(una radio transmi- po (ladridos que po (los latidos o la un encuentro amo-
tiendo música) vienen de la calle) voz que solo oye un roso, banda de so-
personaje) nido, etc
Sijrelacionamosjestosjtérminosjconjlosjdesarrolladosjenjeljcapítuloj
anteriorjpodemosjdefinirjlasjopcionesjdejcolocaciónjdeljsonidojenjelj
espaciojenjrelaciónjconjlajdiégesis.jEljsonidojdiegéticojIN correspondej
ajlojmostradojenjeljcuadro,jlajfuentejdejsonidojestájcomprendidaj
enj elj campoj mostradoj porj loj tantoj sej encuentraj necesariamentej
incluidojenjlajdiégesis.jLosjejemplosjmásjcomunesjsonjlosjdiálogosj
dejdosjpersonajesjquejaparecenjjuntosjenjeljcampoj(fotogramaj1).jLaj
músicajesjconsideradajdiegéticajejIN cuandojlajfuentejdejemisiónjestáj
encuadrada.jEnjDe caravana (fotogramaj2),jcuandojvemosjajMaxtorj
enjeljbolichej9/90jbailar,jlajmúsicajesjdiegéticajyajquejesjemitidajporj
lajbandaj“Quejlasjparió”,jquejestájdetrásjdejéljenjeljescenario.jLosj
sonidosjdejlosjbocinazosjyjdeljtráficojquejcorrespondenjaljfotogramaj
3,jtambiénjsonjsonidosjIN.
103
Fotogramaj1 Fotogramaj2
Fotogramaj3
Elj sonidoj OFF,j pertenecej aj laj diégesisj peroj laj fuentej esj invisiblej
temporalj oj definitivamentej (unj personajej quej escuchaj aj otroj quej
sejencuentrajfuerajdeljcampo).jEnjlajprimerajsecuenciajdeljfilmjdej
RosendojRuíz,jsobrejlasjimágenesjquejutilizamosjparajejemplificarjlaj
disyunciónjespacial,jescuchamosjunajvozjquejin crescendo dice:
“Estaj nochej dej caravanaj aquíj enj elj monumentalj

SargentojCabral,jdondejestamosjdisfrutandojeljclásicoj
dejlajMonajenjlajRepúblicajdejSanjVicente.jCarlitosj
Jiménez,jeljcordobésjmásjfamoso.jEljpróximojviernesj
repetimosjeljmonumentaljparajseguirlajporjtodosjlosj
barriosjdejCórdoba.jCuarentajyjdosjañosjconjeljcantoj
dej laj Monaj Jiménez.j Asíj quej vayanj preparándosej
porquejsejvienejunajfiestajespectacular.”
Lajfuentejdejesajvozjnojestájenjeljespaciojmostrado,jnijlajveremosj
nunca,jperojcorrespondejajunjpersonajejquejanunciajlojquejpasaráj
dentrojdejunjespaciojquejposteriormentejveremosjenjeljcampo.
Elj sonidoj diegético,j tantoj IN comoj OFF,j puedej serj consideradoj

“externo”j enj tantoj nosotrosj comoj espectadoresj lej atribuimosj unaj
fuentejfísicajenjlajescena.jEljsonidoj OVER,jcuandojesjdiegético,jesj
enj cambioj “interior”j yj subjetivoj yaj quej provienej dej laj mentej dej
104
unj personaje.j Elj sonidoj OVER noj provienej delj espacioj realj dej laj
escena –sejcolocaj“sobre”jeljcampo–.jEsjdiegéticojentonces,jcuandoj
correspondej alj “sonidoj interior”.j Sij enj elj ejemploj anteriorj laj vozj
deljlocutorjdeljbailejhubiesejsidojsustituidajporjeljsonidojdejritmoj
cardiacojquejvajacelerándosejajmedidajquejsejaproximajaljinteriorj
deljbaile,jyjconjposterioridadjnosjdamosjcuentajquejlajfuentejdelj
sonidoj esj Juanj Cruz,j tendríamosj unj ejemploj dej sonidoj diegéticojj
OVER. Elj sonidoj extradiegéticoj esj siemprej OVER,j comoj enj elj casoj
dejlajmúsicajincidentaljojdejfosojajlajquejnosjhemosjreferidojenjelj
capítuloj3.
5. TRES EJES DE ANÁLISIS, PARA ABORDAR EL ESPACIO.
SegúnjCasettijyjDijChioj(1996),jlajorganizaciónjdeljespaciojfílmicoj
puedej pensarsej sobrej tresj ejes:j elj primeroj referidoj aj laj oposiciónj
in/offj (estoj esj elj espacioj enj campoj yj fueraj dej campo);j elj segundoj
definidojporjlajoposiciónjestático/dinámicoj(segúnjjeljmovimientoj
dej losj personajesj enj elj campoj visual);j yj elj últimoj definidoj porj laj
oposiciónjorgánico/jdisorgánicoj(segúnjsujorganicidad).j
Enjrelación,jaljejejin/offj(campo/fuerajdejcampo),jeljcampojvisualj
sejencuentrajcomprendidojporjlosjlímitesjdeljcuadro:jarriba/abajo,jj
izquierda/derecha,j adelante/atrás.j Todosj aquellosj elementosj quej
vemosj enj elj campoj sej constituyenj enj unj espacioj explícitoj peroj
tambiénjpuedejextendersejenjalusiónjaljfuerajdejcampo.jEnjoposiciónj
aljcampo,jeljjfuerajdejcampo,jsejestablecejenjunjespaciojimplícito,jenj
aquellojquejnojesjposiblejvisualizarjenjunjmomentojdeterminado.j
Esj preciso,j acentuarj quej laj referenciaj –constantej oj porj momentos–j
aj personajesj uj objetosj quej noj aparecenj visualmentej representadosj
construyenjigualmentejeljcampojaunquejlojhaganjdesdejfuera.jEljfueraj
dejcampojdeberíajentoncesjentendersejnojcomoj“lojquejestájfuerajdelj
campo”jsinojcomoj“lojquejconstruyejaljcampojdesdejafuerajdeljcuadro”.
Aquí,jesjpertinentejdestacarjlajdistinciónjrealizadajporjNoeljBurchj
(1970:j27–30)jconjrespectojaljfuerajdejcampo;jporjunjlado,jcomoj
“real”j sij sej conocej suj presenciaj porquej sej vioj enj unj momentoj
determinadojdejlajpelículajojmásjadelantejpodrájobservarse;jyjporj
10
otroj lado,j comoj “imaginario”j sij sej sabej dej suj existenciaj peroj noj
aparecejenjningúnjmomento.j
Elj ejej estático/dinámicoj noj sóloj sej refierej alj movimientoj dej losj
personajes,jsinojtambién,jaljdejlajcámara.jDejestejmodojsejpuedenj
reconocerjvariosjtiposjdejespacios:jj
a)j estáticoj fijo:j sej refierej aj unj encuadrej fijoj yj unj ambientej
inmóvilj(unjplanojfijojporjejemplo,jaljmodojdejunajfotografía);
b)jestáticojmóvil:jlajcámarajsejencuentrajfijajyjlosjdistintosj
elementosjquejcomponenjeljcampojlogranjjeljmovimientoj(aj
lajmanerajdejteatrojfilmado,jporjejemplo);
c)j dinámicoj descriptivo:j elj movimientoj dej laj cámaraj sej

encuentrajenjrelaciónjdirectajconjeljdejlajfiguraj(eljmovimientoj
dejreencuadrejdejunjpersonajejenjmovimientojporjejemplo);
d)jdinámicojexpresivo:jsejpercibejeljmovimientojdejlajcámaraj
peroj noj necesariamentej sujetoj aj lasj figurasj (movimientosj
dejcámaraj“innecesarios”jparajlajcomprensiónjdejlajtrama,j
adquierenjimportanciajporjsíjmismos).
Finalmente,jlajoposiciónjorgánico/disorgánico,jsejestablecejsegúnjelj
espacioj sej presentej másj oj menosj conexo,j armónicoj oj unitario,j enj
oposciónj aj otroj másj oj menosj caótico,j dispersoj oj fragmentado.j Lasj
películasj quej evidencianj unaj actitudj realista,j sej inclinaránj porj elj
primerjtipoj–eljespaciojorgánico–jcomojunajestrategiajparajconstruirj
suj verosímilj mientrasj quej enj lasj dej cortej másj “experimental”j oj
“vanguardista”jesjposiblejencontrarjeljsegundojtipo.jEnjEl gabinete del
Doctor Caligari (DasjKabinet des Dr. Caligari,jRobertjWienej1920) el
efectojdejdispersiónjyjfragmentaciónjsejlograjnojsólojconjlajalteraciónj
deljraccordjdejlosjejesjdejmirada,jsinojtambiénjajtravésjdejdecoradosj
“deformados”jquejnojpretendenjocultarjsujcarácterjdejescenografía.j
10
Capítuloj8:jEljTratamientojeljTiempojenjeljCine2
Pero comprimir o dilatar el tiempo, ¿no es la
primera labor del director? ¿No cree Ud. que
el tiempo del cine nunca debería tener relación
con el tiempo real?
Francois Truffaut
Cadajvezjquejasistimosjajlajproyecciónjdejunjfilmjnosjencontramosj
conjunajparticularjrepresentaciónjdeljtiempojajtravésjdejlajcualjsej
definenj lasj relacionesj entrej elj relatoj yj laj historia.j Dej hechoj esj enj
elj manejoj delj tiempoj dondej mejorj podemosj percibirj laj instanciaj
enunciativajyajquejsijlajhistoriajestájordenadajtemporalmentejdejunaj
manerajyjnojdejotrajesjporquejhayj“alguien”jquejtomajdecisionesj
(enjestejcasojdejmontaje)jparajconfigurarjeljmodojdejlajpelícula.26j
Distinguirjeljmodojenjquejunajpelículajestájcontadajesjfundamentalj
ajlajhorajdejpoderjdiscriminarjquéjaspectosjpertenecenjajlajhistoriaj
propiamentejdichajyjquéjaspectosjconfiguranjeljrelato.
Enjefecto,jporjsujmismajdefinición,jenjtodojrelatojesjposiblejanalizarj
elj juegoj dej dosj temporalidades,j laj dej loj narrado,j laj historiaj (quej
poseej unaj sucesiónj cronológica)j yj laj quej sej desprendej delj propioj
actoj narrativoj (laj sucesiónj dej secuenciasj quej elj lector–espectadorj
recorrejenjsujitinerariojdej lectura–visionado).j Siguiendojaj Gérardj
Genettej (1989),j existenj tres- tipos- dej relacionesj temporalesj entrej
historia-yjrelato:
EstejcapítulojfuejredactadojporjEduardojSchöenemann.
25j
Enjestejpunto,jcomojseñalamosjenjcapítulosjanteriores,jhayjquejevitarjasignarj
26j j
ajesej“alguien”jlajentidadjdejunajpersonajrealj(director,jproductor,jguionista,jetc.)j
yjrecordarjquejnojsejrefierejajunaj“persona”jsinojajunajinstanciajtextual,jeljgranj
imaginador,jeljenunciador.j
107
Capítuloj:jEljTratamientojeljTiempojenjeljCine
j
1)jel orden:jsurgejdejlajrelaciónjentrejlajsucesiónjdejlosjacontecimientosj
enjlajhistoriajyjeljordenjdejsujapariciónjenjeljrelato.
2)j la duración:j expresaj laj relaciónj entrej elj tiempoj quej dichosj
acontecimientosjtienenjenjlajhistoriajyjeljtiempojquejocupanjenjelj
relato.
j
3) la frecuencia:jcomprendejeljnúmerojdejvecesjquejunjacontecimientoj
esjevocadojenjeljrelato,jenjrelaciónjaljnúmerojdejvecesjquejsejsuponej
quejocurrejojsejpresentajenjlajhistoria.
1. ORDEN
Comojdijimos,jbajojestajcategoríajsejtratajdejdarjcuentajdejlajrelaciónj
entrejeljordenjenjquejlosjhechosjsucedenjenjlajhistoriajyjeljordenjenj
eljquejsonjcontados.jPorjdefiniciónjlajhistoriajsejpresentajcomojunaj
seriejdejaccionesjcronológicasj(1–2–3);jnojobstantejeljrelatojpuedej
respetarj dichoj ordenj oj alterarj laj seriej dej hechosj (1–3–2,j 2–1–3,j
3,2.1,jetc.).
Dejacuerdojajello,jhablamosjdejrelatojlinealjojnojlineal.jEljprimeroj
sej refierej alj relatoj enj elj quej losj acontecimientosj sej sucedenj
cronológicamentejdejacuerdojajunjantesjyjunjdespués,jojsea,jaquélj
cuyojordenjcoincidejconjeljordenjdejlajhistoria.jEljrelatojlinealjesjlaj
formajmásjelementaljdeljdiscursojyjaljnojpresentarjmanipulaciónjdelj
ordenjtemporaljmuestrajciertajtransparenciajaljocultarjlajinstanciaj
enunciativa.jPorjeljcontrario,junjrelatojnojlinealjesjaqueljcuyojordenj
nojcoincidejconjeljdejlajhistoria.j
Enj estej casoj encontramosj anacronías.j Utilizamosj estej términoj

paraj referirj aj lasj alteracionesj delj ordenj cronológicoj dej laj historia.j
Éstasj puedenj serj dej dosj tipos:j haciaj atrásj enj elj tiempo,j enj cuyoj
casojhablamosjdejanalepsisjojhaciajadelantejenjcuyojcasojhablamosj
dej prolepsis.j Enj cinej sej utilizanj losj términosj enj inglésj flashbackj yj
flashforwardjparajreferirjajestasjcategorías.
10
Debemosjdestacarjalgojque,jaunquejparezcajobvio,jajvecesjsejprestaj
ajconfusiones:jsijvamosjajhablarjdejproyecciónjhaciajadelantejojhaciaj
atrásjsejnecesitajprimerojdefinirjcuáljesjeljpuntoj0,jeljpresentejojrelatoj
dejbase,jenjrelaciónjaljcualjalgojpuedejconsiderasejpasadojojfuturo.j
Esjsegúnjestej“ahora”jquejsejdeterminajlajalteraciónjdeljorden.jElj
relatoj enj presentej aj partirj delj cualj percibimosj lasj alteracionesj delj
tiempoj–haciajatrásjojhaciajadelante–jesjdenominadojrelatojdejbase.
Analepsis o Relato de base Prolepsis o

flashback flashforward
Veamosjenjquéjconsistejcadajunajdejestasjposibilidades:
1.1. Analepsis o flashback
Encontramosj estaj categoríaj cuandoj elj relatoj rompej elj cursoj dej
laj historiaj paraj presentarj sucesosj anterioresj alj momentoj enj quej
nosj encontramos.j Losj hechosj quej sej narranj hanj sucedidoj conj
anterioridadjaljquejahorajestamosjsiguiendo.
Existenjtresjclasesjdejanalepsisjsegúnjeljmomentojaljquejsejretrotraigaj
laj acción:j externas,j internasj oj mixtas.j Sonj externasj aquellasj quej
comprendenj unj períodoj dej tiempoj anteriorj aj losj hechosj delj
relatojprincipaljojdejbase.jEnjéljsejpresentanjacontecimientosjquej
ocurrieronj antesj delj primerj sucesoj representadoj enj elj relato.j Porj
ejemplo,jsijestamosjnarrandojlajvidajdejunajpersonajyjeljfilmj–elj
relatoj dej base–j comenzój conj suj nacimiento,j unaj analepsisj –unj
ashback–jquejremitajajlajhistoriajdejcómojsusjpadresjsejconocieronj
serájunajanalepsisjexterna.
109
Porj elj contrario,j constituyenj analepsisj internasj aquellasj quej

desarrollanjacontecimientosjquejhanjtenidojlugarjdentrojdeljlímitej
temporalj delj relatoj luegoj delj sucesoj inicialj representado.j Enj elj
ejemplojanterior,jsijnosjencontramosjenjeljdesarrollojdeljrelatojdej
basej contandoj acontecimientosj delj personajej yaj adulto,j peroj nosj
retrotraemosjajalgojquejsucediójcuandojteníaj10jañosj–siendojquej
eljrelatojdejbasejcomenzójconjsujnacimiento–jestajserájunajanalepsisj
interna.
Finalmente,j lasj analepsisj mixtas,j recuperanj unj hechoj delj pasadoj

anteriorjalj relatoj dej basej peroj sej extiendenj hastajabarcarj partejdej
éste.jDejnuevojenjeljejemplojanterior,jsijinterrumpimosjlajnarraciónj
parajcontarjcómojlosjpadresjdejnuestrojpersonajejsejconocieronjyj
extendemosjeljashbackjhastajsujnacimiento.
Lasjanalepsisjexternasjsuelenjutilizarsejparajresolverjunajcarenciajdej
informaciónj quej esj necesariaj paraj explicarj algoj delj presentej dej laj
narración.j Esj común,j porj ejemplo,j recurrirj aj éstasj paraj justificarj
elj carácterj dej unj personaje.j Enj Recuerdaj (Spellbound,j Hitchcock,j
1946),jlosjmiedosjdeljprotagonistajsejexplicanjmediantejunjtraumaj
quejsufriójenjlajinfancia.
OtrojejemplojdejanalepsisjexternasjlojencontramosjenjeljfilmjDías
sin huellaj(The Lost Weekend,jBillyjWilder,j1945)jeljquejcomienzaj
cuandojeljpersonajejprincipal,jDonj(RayjMilland),jsejpreparajparaj
irsejunjfinjdejsemanajconjsujhermano.jEstejiniciojfijajeljrelatojdej
base.jSinjembargo,jeljviajejsej verájfrustradojyjelj relatoj sejabocaráj
ajlosjtresjdíasjdeljfinjdejsemanajenjlosjquejDonjsejabandonajajlaj
bebida.j Así,j elj personaje,j sentadoj enj laj barraj dej unj bar,j cuentaj
acontecimientosjdejsujpasadoj(cómojconociójajsujnoviajyjdejójdej
beber,jcómojvolviójajhacerlo,jcómojlejconfesójajellajsujalcoholismo)j
anterioresjaljrelatojdejbasejperojnecesariosjparajentenderjeljpresentej
dejlajpelículajyjdejsujprotagonista.j
Lasjanalepsisjinternas,jporjeljcontrario,jaljinsertarsejenjlajlíneajdelj
relatojdejbase,jojbienjcompletanjinformaciónjquejsejevitójdarjenjsuj
momento,jojbienjrepitenjciertosjacontecimientosjyajrelatadosj(porj
lojgeneraljdesdejotrojpuntojdejvista).
110
1.2. prolepsis o Flashforward
Cuando a partir del presente del relato, el discurso salta hacia

adelante, dejando de lado una serie de acontecimientos intermedios
que serán narrados posteriormente, estamos ante una prolepsis o
flashforward. Es necesario tener en cuenta que para que se trate de
una prolepsis, los acontecimientos suprimidos por el salto temporal
deben ser recuperados con posterioridad, ya que, de no ser narrados
en ningún momento del relato, nos encontraríamos frente a una
elipsis (una supresión del tiempo o tiempo no narrado); por lo tanto
lo que diferencia a la elipsis de la prolepsis o flashforward es el regreso
al relato original.
Prolepsis interna
1820 Prolepsis externa
Esquema de la elipsis
Tal como sucede con las analepsis, las prolepsis pueden ser externas
(si nos proyectan fuera del eje temporal que articula el relato original)
o internas (si anticipa lo que luego será narrado en el relato) como
observamosjenjeljgráfico.j
Podemosj encontrarj prolepsisj internasj enj películasj dej géneroj

fantásticojojdejterror,jyajseajcomojinsertosjojreferenciasjprolépticasj
brevesjcuyajfinalidadjesjprovocarjlajatenciónjdeljespectadorjo,jcomoj
premonicionesj dej algunosj personajesj conj poderesj paraj predecirj
elj futuro.j Porj suj carácterj ambiguoj conj respectoj aj laj narraciónj lasj
prolepsisjexternasjsejsuelenjinterpretarjcomojsueños,jrepresentacionesj
visualesjdejdeseos,jetc.
111
Capítulo 8: El Tratamiento del Tiempo en el Cine
En un texto literario las anacronías se pueden diferenciar gracias a

los cambios en los tiempos verbales o en el uso de las fórmulas de
ubicación temporal como los adverbios. En el texto cinematográfico
también encontramos ciertas “marcas gramaticales” como las
distorsiones en la imagen (paso de color a blanco y negro, imagen
borrosa, modificaciones de vestido y maquillaje, fundidos, etc.) o
distintos usos de la voz en off o intertítulos que nos permiten ubicar
temporalmente el relato.
A raíz del doble juego en el lenguaje cinematográfico entre lo visual

y lo verbal puede suceder que exista una anacronía sólo visual, esto
es: mientras la banda sonora (narración oral de un personaje, ruidos
y música diegética) permanece en el ahora, la imagen expone hechos
pasados o futuros. Igualmente un personaje puede introducir en el
presente una referencia al pasado o al futuro a través de los diálogos
sin que se vean los hechos correspondientes. En este caso no se trata
propiamente de un flashback o flasforward sino de una referencia
analéptica o proléptica, según el caso.
De este modo, si en determinado momento del relato yo necesito

explicar algo que sucedió antes, encuentro dos posibilidades: la
primera es incorporar un flashback (esto es, una analepsis) que
muestre las acciones pasadas que se requieren para la comprensión
del presente. La segunda es incorporar esa información a través
del diálogo de los personajes; en este caso estamos frente a una
referencia analéptica. Cada opción tiene consecuencias a nivel de la
credibilidad: si incorporo un flashback, es posible que el espectador
asuma que la fuente de esta información es el enunciador y la acepte
como verdadera; por el contrario, si la fuente es un personaje, es más
factible que entendamos que éste responde sólo a un punto de vista
y no a la verdad global del relato.
2. DURACIÓN
La duración nos remite a la relación entre el tiempo que ocupan los

hechos en el relato (el tiempo que se tardaría en leerlos, en el caso
112
deljtextojescrito,jojeljtiempojquejduranjenjunjfilm)jyjlajduraciónj
dejesosjacontecimientosjenjlajhistoria.jEljmismojGenettejproponej
sustituirj estaj nociónj porj laj dej velocidadj considerandoj quej enj elj
relatojliterariojlajrelaciónjsejestablecejentrejunajmedidajespacialj–elj
númerojdejpáginas–jconjunajmedidajtemporalj–eljnúmerojdejdías,j
mesesjojañosjquejtranscurrenjenjlajhistoria–.
Noj obstante,j enj elj casoj delj cine,j elj tiempoj dej visionadoj noj esj
arbitrarioj –comoj loj esj elj númeroj dej páginas27–j yaj quej estáj dadoj
porjeljtranscurrirjdejlajpelícula.jEstojpermitejconsiderarjdejmaneraj
muchojmásjdirectajlajrelaciónjentrejtiempojdejlajrepresentaciónj(delj
relato)jyjtiempojrepresentadojojtiempojdiegéticoj(dejlajhistoria).
Aj partirj dej loj anterior,j Françoisj Jostj (1995:j 125)j enj basej aj losj
postuladosjdejGenettejseñalajquejenjcinejhayjcincojritmosjnarrativosj
principales:jlajpausa,jlajescena,jeljsumario,jlajelipsisjyjlajdilatación,j
ritmosjquejsurgenjdejlajcomparaciónjentrejeljtiempojdejlajdiégesisjyj
eljtiempojdeljrelato:
PAUSA:j enj estej casoj aj unaj duraciónj determinadaj delj relatoj noj lej
correspondejningunajduraciónjdiegéticaj(dejlajhistoria).
Eljtiempojdeljrelatojequivalejaj“n”,jduraciónjindeterminada,jmientrasj
quejeljtiempojdejlajhistoriajequivalejajcero.jPodríamosjformularloj
comojTRj=jn,jTHj=j0.j
Porjejemplo,jenjeljfilmjdejLisandrojAlonsojFantasma (2006)jhayj
unaj pausa,j unj detenimientoj enj elj devenirj dej losj hechosj dej laj
historia,jquejtienejaproximadamentejunajduraciónjdej3jminutos.j
Éstaj sej daj enj unaj escenaj conj laj pantallaj enj negro,j conj músicaj
extradiégetica.jEnjestejcaso,jeljrelatojcontinúaj(porquejseguimosj
viendoj“algo”)jperojeljtiempojdejlajhistoriajestájsuspendidoj(yajquej
éstajnojavanza).
ESCENA:j bajoj estej términoj (quej esj enj síj mismaj unaj unidadj dej
espacio–tiempoj enj elj guión),j sej hacej referenciaj aj losj casosj enj
Cuántojsejtardajenjleerjunajpáginajesjrelativojajlajcapacidadjdeljlector.
27j j
113
quej existej unaj coincidenciaj entrej elj tiempoj diegéticoj yj elj tiempoj
representado.j
Enj estosj casos,j enj quej elj acontecimientoj quej sej narraj duraj enj laj
diégesisjlojmismojquejdurajeljtiempojenjnarrarlo,jdecimosjquejexistej
unaj isocroníaj (estoj es:j elj tiempoj dej laj historiaj esj igualj alj tiempoj
deljrelato)jyjsejesquematizajdejlajsiguientejmanera:jTRj=jTH.jEnj
unajnovela,jencontramosjestejritmojenjlojquejsejdenominaj“escenaj
dialogada”;jenjeljcinejporjeljcontrariojcoincidejconjlajformulaciónj
técnicajenjtantojéstajesjdefinida,jcomojdijimos,jcomojunidadjespacioj
temporal.
TodasjlasjpelículasjdejlosjhermanosjLumiére,jconjsujunipuntualidad,j
presentanj unaj configuraciónj temporalj dej estej tipo.j Enj filmsj másj
complejos,j unj ejemploj muyj conocido,j esj La Sogaj (The Rope,j
Hitchcock,j 1948)j dondej laj historiaj yj elj relatoj transcurrenj enj unj
mismoj periodoj dej tiempo:j dej 19:30j aj 21:15j hs.j Hitchcockj teníaj
lajambiciónjtécnicajdejquejlajhistoriajsucedierajenjunjsólojplanojyj
efectivamentejlojlogra:jtrasjunjplanojexteriorjdeljdepartamento,jelj
restojdeljfilmjtranscurrejenjunajsolajhabitaciónjyjenjunajsecuenciaj
sinjcortes.jj
ELIPSIS:j estaj figuraj consistej enj laj supresiónj temporalj entrej dosj
accionesjdistintasjquejadquierejeljsignificadojdejunjsilenciojtextualj
–yj porj loj tantoj narrativo–j sobrej ciertosj acontecimientosj quej hanj
tenidojlugarjenjlajdiégesis.j
Sej trataj dej “espaciosj vacíosj enj elj texto”j enj losj quej elj tiempoj delj
relatojequivalejajcero,jmientrasjquejeljtiempojdejlajhistoriajequivalej
ajn:jTRj=j0jyjTHj=jn.jEnjotrosjtérminos,jalgojsucedejenjlajhistoriaj
perojestojnojesjabordadojenjeljrelato.
Françoisj Jostj (1995),j citaj comoj ejemploj laj escenaj dej Ciudadano
Kanej (Citizen Kane,j Orsonj Welles,j 1941)j enj laj quej pasamosj dej
Kanej (Orsonj Welles)j aplaudiendoj aj Susanj (Dorothyj Comingore)j
quej cantaj sóloj paraj élj aj losj aplausosj delj públicoj quej aplaudej aj
Lelandj(JosephjCotten)jdurantejunjmitínjelectoral.jEnjestajcategoríaj
114
encontramosj quej elj tiempoj pasaj enj laj historiaj mientrasj quej noj
transcurrej tiempoj enj elj relato.j Estaj estrategiaj permitej eliminarj aj
travésjdeljmontajejhechosjquejnojrevistenjimportanciajparajlajtramaj
yjcubrirjampliosjperíodosjdejtiempojdejlajhistoriajquejgeneralmentej
sejdebenjconstreñirjajlajeconomíajnarrativajdeljfilm.
Dejacuerdojajesto,jadviertejSánchezjNoriega,jque:
Enj realidadj noj existenj prácticamentej relatosj sinj elipsisj yj unj

relatojesjtantojlojquejexplicitajdejlajhistoriajcomojlojquejomite,j
dej ahíj quej sej digaj quej sej silenciaj delj relatoj loj quej noj tienej
ningúnjinterésjojlojquejtienejdemasiado;jmásjaún,jcomojsejsabej
enjmuchasjocasionesjlajhabilidadjnarrativajresidenjenjdosificarj
lajinformaciónjyjsituarjestratégicamentejlajelipsisjajlojlargojdelj
relato.j(SánchezjNoriega,j2000:j106)
Veamosjotrojejemplo.jEnjlajpelículajNacido y Criadoj(PablojTrapero,j
2006),jdejlajescenajdeljaccidentejenjlajrutajenjlajprovinciajdejBs.jAs.j
pasamosjajotrajenjlajquejSantiago,j(GuillermojPfening)jeljpersonajej
principal,j estáj trabajandoj enj laj Patagonia.j Laj secuenciaj comienzaj
conj unj movimientoj dej cámara,j unj paneo28j descriptivoj desdej unj
avión,j simulandoj unj viaje.j Elj cambioj físicoj enj elj personaje,j peloj
largo,j barba,j levej aumentoj dej peso,j sonj indiciosj dej quej hayj unaj
transiciónj temporal.j Elj personajej haj pasadoj dej tenerj unj empleoj
segurojyjunajvidajconfortablejenjlajciudadjajvivirjenjunjlugarjquejlej
esjtotalmentejajeno.j
j
SUMARIO:jenjestejcasojsejresumejunjtiempojdiegéticojquejsuponemosj
másjlargo.j
Estej esj unj procedimientoj quej obedecej aj laj finalidadj dej resumir:j
eljtiempojdeljrelatojesjmásjcortojquejeljtiempojdejlajhistoria.jEstaj
configuraciónjtemporaljsejusajparajacelerarjlajacciónjojparajevitarj
detallesjinnecesarios,jcomojocurrejenjlajsecuenciajdejlosjdesayunosj
deljmatrimoniojenjCiudadano KanejojlasjgirasjartísticasjdejSusanjenj
Sejdenominaj“paneo”jaljmovimientojdejlajcámarajsobrejsujejejojsobrejunjmismoj
28j j
puntojdejapoyo.j
11
eljmismojfilm.jEljtiempojdeljrelatojesjmásjcortojquejeljtiempojdejlaj
historiajyjsejformulajdejlajsiguientejmanera:jTRjj<jTH.
Enjlajnarrativajcinematográficajencontramosjciertasjfigurasjretóricasj
destinadasj aj comprimirj elj tiempoj dej laj historiaj (usoj dej hojasj dej
calendarioj quej pasan,j fechasj escritas,j vozj delj narradorj indicandoj
elj pasoj delj tiempo,j etc.)j oj dej mecanismosj comoj elj movimientoj
aceleradoj quej suponej unaj condensaciónj temporalj yj unj aumentoj
dejvelocidadjconjrespectojaljtiempojdejlajrealidad.jNojobstante,jlaj
formajmásjhabitualjdejlograrjunjtiempojsumariojesjlajcombinaciónj
dej escenasj yj elipsis,j dej maneraj quej consideradoj enj unaj secuenciaj
mayorjsejpercibejlajcompresiónjdeljtiempo.jEnjestejsentidojlajmayorj
partejdeljlosjfilmsjcomerciales,jsonjsumarios,jyajquejresumenjenj2j
hs.japroximadamente,junjlapsojdejtiempojmuchojmayor.
DILATACIÓN:jenjestejcaso,jeljtiempojdeljrelatojesjmayorjaljtiempoj
dejlajhistoria.
Estajconfiguraciónjesjexclusivamentejcinematográficajyajquejsejlograj
mediantejmecanismosjcomojlajcámarajlentajojeljcuadrojcongeladoj
yjseñalajunajtemporalidadjquejrompejeljdevenirjdeljdiscursojyjloj
ralentiza.jConsistejasíjenjlajoperaciónjinversajaljsumariojyjsuelejestarj
asociadaj conj elj objetivoj dej introducirj dentroj delj textoj narrativoj
segmentosjdescriptivosjojcomentativos.jPuedejformularsejcomojTRj
>jTH.
FrançoisjJostj(1995:j128)jcitajvariosjejemplosjenjeljcinejdejEisensteinj
conjvalorjmetafóricojmediantejlajinserciónjdejimágenesj“tomadasjdej
unj continuumj ajenoj (alj menosj enj elj planoj diegético)j aj laj acciónj
enjcurso”.jEstejesjeljcasojdejlajfamosajsecuenciajfinaljdejLa Huelgaj
(Stachka,j1925)jquejpresentajlajimagenjdejbueyesjdegolladosjenjunj
mataderojluegojdejnarrarjlajrepresiónjzaristajajlosjobrerosjenjhuelga.j
Sejmezclanjaquíjdosjseriesjdejacontecimientosjdejentrejlosjcualesjuno,j
eljsegundoj(bueyesjdegollados),jnojsejubicajenjningunajpartejdentroj
deljuniversojdiegéticojdeljfilm.jSinjembargo,jsujfinalidadjconsistejenj
dilatarjeljtiempojcronométricojnecesariojparajlajexposiciónjdejlosj
hechosjdejlajprimerajpartej(losjobrerosjenjhuelgajmasacradosjporj
11
losjcosacos).jEnjOctubrej(Oktyabr,j1927)jdeljmismojdirector,jestej
recursojesjutilizadojparajprolongarjlosjmomentosjpreviosjajlajtomaj
deljpalaciojdejinviernojyjajlajesperajdejlosjcombatientesjdurantejelj
ultimátumjdejlosjbolcheviques.
Enj elj cinej dej Alainj Resnais,j unoj dej losj precursoresj dej lajnouvelle
vague,j podemosj observarj distintosj usosj dej estej recursoj temporal.j
Enjsujúltimajpelícula,jLas Hierbas Salvajes (Les Herbes Folles,j2009),j
elj directorj demoraj laj acciónj delj roboj dej laj carteraj dej Margueritej
MuirjSabinej(SabinejAzéma)jconjunajcámarajlenta,jdilatandojasíjelj
tiempojdejlajhistoriajyjestetizandojlajacción.j
3. FRECUENCIA
Bajoj estaj categoríaj sej determinaj laj relaciónj establecidaj entrej elj
númerojdejvecesjquejsejevocajunjacontecimientojenjeljrelatojyjelj
númerojdejvecesjquejsejsuponejhajocurridojenjlajhistoria.jSurgenjasíj
tresjposibilidadesjdiferentes:
RELATOj SINGULATIVO:j cuandoj enj elj relatoj sej cuentaj unaj vezj loj
quej sucediój unaj vezj enj laj historia.j Dadoj quej sej representanj losj
hechosjeljmismojnúmerojdejvecesj(unajojvarias)jquejhanjsucedidoj
enjlajhistoria,jsejproducejunajsuertejdej“ajuste”jentrejeljrelatojyjlaj
historia.jConstituyejeljprocedimientojhabitualjdejlosjtextosjliterariosj
ojfílmicosjparajlajnarraciónjdejunajhistoria.
RELATOjREPETITIVO:jcuandojsejcuentajmuchasjvecesjenjeljrelatoj
aquellojquejsucediójunajvezjenjlajhistoria,jcomojsucedejporjejemploj
enjOctubrej(Oktyabr,jSergeijEinsestein,j1927)jconjlasjimágenesjdelj
ministroj Kerenskij atravesandoj lasj puertasj dej laj habitaciónj dej laj
zarina.jjÉstejesjademásjunjprocedimientojfrecuentejenjlosjvideo–clipj
musicalesj oj enj aquellosj filmsj quej presentanj estej tipoj dej formato,j
comojTerciopelo Azulj(Blue Velvet,jDavidjLynch,j1982)jojAsesinos por
Naturalezaj(Natural Born Killers,jOliverjStone,j1992).
117
RELATOjITERATIVO:jenjestejcaso,jsejmuestrajunajsolajvezjenjeljrelatoj
lojquejsejsuponejquejsucedejunjnúmerojindeterminadojdejvecesjenj
lajhistoria;jimplicajporjlojtanto,junajsolajpresentaciónjnarrativajdej
acontecimientosjrepetidosjenjlajhistoria.
Dej acuerdoj aj Sánchezj Noriega,j estej procedimientoj “sirvej paraj

narrarj conductasj habitualesj quej indicanj rasgosj permanentesj enj
losj personajesj yj suponej unj procedimientoj dej concentraciónj delj
materialj diegético”j (Sánchezj Noriega,j 2000:j 108).j Mientrasj estej
mecanismojesjhabitualjenjliteratura,jajtravésjdeljusojdejlosjadverbiosj
yjdeljpretéritojimperfectoj–porjejemplo,jlajfrasej“todasjlasjmañanasj
caminabaj porj elj parque”–j sej vuelvej másj difícilj encontrarloj enj elj
lenguajejaudiovisualjsinjrecurrirjajunajvozjenjoff.jUnjprocedimientoj
comúnjparajrepresentarjlajiteraciónjenjcinejpuedejserjlajmostraciónj
dejlasjhojasjdeljalmanaquejquejcaenjsobrejunajmismajacción,jdandoj
ajentenderjquejéstajsejrepitejvariosjdías,jojeljpasojdejlasjestacionesjaj
travésjdejunajventanajmientrasjadentrojtranscurrejunajúnicajacción.
Algunosj autoresj citanj laj secuenciaj dej desayunosj hilvanadosj dej

Ciudadano Kanej (Citizen Kane,j Orsonj Welles,j 1941)j comoj unaj
formajdejrelatojiterativo.jEstejrecursojcumplejaquíjademásjdejunaj
funciónjdejsumarioj–enjsujduración–jlajdejunjrelatojiterativo,jenj
tantojrepresentajunajvezjenjcadajperiodojaccionesjcotidianasjquejsej
presuponenjrepetidas.
4. SÍNTESIS
Todoj loj anteriorj puedej serj resumidoj enj elj cuadroj quej sigue.j Alj
abordarj lasj distintasj categorías,j esj importantej recordarj quej losj
mecanismosj propiosj dej orden,j duraciónj yj frecuenciaj danj cuentaj
dej laj presenciaj dej unj enunciadorj (oj granj imaginador).j Dej estej
modoj elj filmj noj sóloj “muestra”j accionesj quej sej sucedenj frentej aj
laj cámara,j sinoj quej exponej unaj selecciónj dej losj acontecimientosj
quejcuentajyjlesjatribuyejunjorden.jPorjotrajparte,jlasjalteracionesj
enjlajduraciónjdejlasjsecuenciasjquejcomponenjunjfilmjestablecenj
unj ritmoj quej produciráj diferentesj climasj yj diferentesj sensacionesj
parajeljespectador;jfinalmente,jlajreiteraciónjojnojdejciertasjacciones,j
11
acentúaj determinadosj procesosj narrativosj sobrej otrosj yj señalaj asíj

unajjerarquía.j
ORDENj DURACIÓN FRECUENCIA
Relatojlineal Pausa:jTRj=jnjTHj=j0 Relatojsingulativo

(sinjanacronías) 1jvezjenjlajhistoria,j1j
Elipsis:jTRj=j0jTHj=jn vezjenjeljrelato
RelatojNojlineal
(conjanacronías) Escena:jTRj=jTH Relatojrepetitivo
1jvezjenjlajhistoria,jnj
1.jFlashbackjoj Sumario:jTRj<jTH vecesjenjrelato
analepsis
2.jFlashforwardjoj Dilatación:jTRj>jTH Relatojiterativo
prolepsis 1jvezjenjeljrelato,jnj
vecesjenjhistoria
119
Capítuloj9:jFocaliz aciónjy jPuntojejVista29
En oscuros auditorios [los espectadores] se
identifican con los personajes ficticios que
sienten miedo, y experimentan por sí mismos,
idénticas sensaciones (pulso agitado, la palma
de la mano alternativamente seca y húmeda,
etc.) pero sin pagar el precio. Que el precio no
requiera ser pagado –“de hecho, debe no ser
pagado”– es un factor importante [...] Aunque
en la pantalla se utilicen cuchillos y revólveres, la
audiencia es consciente de que nadie allí afuera
va a ser baleado o acuchillado. Pero la audiencia
debe también saber que los personajes de la
película, con los que se identifica, tampoco
pagarán el precio del miedo. Este saber debe
ser enteramente subconsciente; el espectador
debe saber que el círculo del espía jamás tendrá
éxito en arrojar a Madeleine Carroll por sobre el
Puente de Londres, y a la vez debe ser inducido
a olvidar aquello que sabe. Si no supiera, estaría
genuinamente preocupado; si no olvidara, se
aburriría.
Alfred Hitchcock
Cuandojenjcapítulosjanterioresjnosjreferimosjajlajdiferenciajentrej
historiajyjrelatojseñalamosjquejéstejúltimojimplicajunjordenamientoj
temporaljdejlosjhechosjdejlajhistoriajyjunjpuntojdejvistajdesdejeljquej
estájcontada.jAnalizaremosjestejaspectojenjestejcapítulo.
Másjallájdeljmodojquejadoptejlajenunciaciónjyjlajnarraciónj(extrajoj
intradiegética)jlajhistoriajesjsiemprejcontadajdesdejunajperspectivaj
determinada;jestojes:jtodojrelatojposeejformasjdejregulaciónjdejlaj
29j
121
Capítuloj9:jFocaliz aciónjy jPuntojDejVista
informaciónjnarrativajajlasjquejrecurrejconjeljfinjdejgenerarjdistintosj
efectos.
EsjmuyjconocidojaljrespectojeljejemplojdejHitchcockj–enjdiálogoj
conjTru•aut–jsobrejlajdiferenciajentrejsuspensojyjsorpresa:
j Estamosjhablando,jtaljvezjhayajunajbombajdebajojdejestaj
mesaj yj nuestraj conversaciónj esj dej loj másj normal,j noj ocurrej
nadajespecial,jyjdejrepente:jbum!junajexplosión.jEljpúblicojestáj
sorprendido,jperojantesjdejquejlojestuviesejsejlejhajmostradoj
unajescenajcorriente,jsinjinterésjalguno.jAhorajexaminemosjelj
suspenso.jLajbombajestájdebajojdejlajmesajyjeljpúblicojlojsabe,j
probablementejporquejhajvistojaljanarquistajquejlajcolocó.jElj
públicojsabejquejlajbombajexplotarájajlajunajyjsabejtambiénj
quej esj laj unaj menosj cuarto,j hayj unj relojj enj elj decorado;j laj
mismaj insignificantej conversaciónj sej conviertej dej prontoj enj
muyjinteresante,jporque el público participa en la escena.jTienej
ganasj dej decirlej aj losj personajesj quej estánj enj pantalla:j “Noj
deberíasj hablarj dej cosasj tanj triviales,j hayj unaj bombaj debajoj
dej laj mesaj yj prontoj vaj aj estallar”.j Enj elj primerj casoj hemosj
ofrecidojaljpúblicojquincejsegundosjdejsorpresajenjeljmomentoj
dejlajexplosión.jEnjeljsegundojlejofrecemosjquincejminutosjdej
suspenso.j(El cine según Hitchcock,jFrancoisjTru•aut,j1974)
Enjestajcita,jHitchcock,jofrecejunjclarojejemplojdejcómojunjtextoj
fílmicoj puedej regularj laj informaciónj conj elj objetivoj dej suscitarj
diferentesjreaccionesjenjeljespectador.jEnjeljprimerjcasoj(sorpresa),j
lajinformaciónjquejéstejposeejestájlimitadajaljsaberjdejlosjpersonajes:j
sabej loj mismoj quej ellosj yj dej allíj provienej suj sobresalto.j Porj elj
contrario,j enj elj segundoj casoj (suspenso),j laj informaciónj privilegiaj
alj espectador:j éstej sabej másj quej losj personajesj yj porj elloj puedej
participarjdejlajescenajdejunjmodojdiferente.
Estasj sonj lasj formasj dej regulaciónj (loj quej elj enunciadorj sabej
yj muestraj –yj porj endej loj quej sabej elj espectador–)j aj lasj quej nosj
referimosj cuandoj hablamosj dej “focalización”j oj “puntoj dej vista”.j
Perojantesjdejcontinuarjesjnecesariojaclararjciertajambigüedadjdelj
términoj“puntojdejvista”,jyajquejrefierejajdosjcosasjdiferentes:j
122
a)j enj unj sentidoj literalj sej refierej aj unaj perspectivaj visual:j
¿quiénjve?jojmejorj¿ajtravésjdejlosjojosjdejquiénjvemos?;j
b)j enj unj sentidoj figurado,j sej refierej alj puntoj dej vistaj
cognitivoj oj aj laj fuentej dej informaciónj delj relato:j ¿quiénj
sabe?,j¿cuáljesjeljpersonajej–sijlojhay–jquejactúajcomojfuentej
dejlajinformaciónjquejrecibimos?
DejacuerdojconjGerardjGenettej(1972)jjentenderemosjlajfocalizaciónj
enj elj segundoj sentido,j estoj es,j comoj puntoj dej vistaj cognitivo,j yj
recurriremosjaljtérminojocularización,jintroducidojporjFrançoisjJostj
(2002),jparajreferirnosjaljpuntojdejvistajóptico.
Desdejestajperspectivajlasjposibilidadesjdejfocalizaciónjdejunjrelatoj
puedenjser:jceroj(cuandojeljrelatojnojestájfocalizado),jinternaj(eljrelatoj
estájfocalizadojdesdejeljpuntojdejvistajdejunjpersonaje)jyjrestringidaj
(cuandoj hayj unaj restricciónj dej saberj quej noj podemosj asignarj aj
unjpersonaje).jAgregaremosjajestajclasificación,junajvariantejdejlaj
focalizaciónj0jenjlajcualjsejprivilegiajdejmanerajparticularjeljsaberj
deljespectadorjsobrejeljdeljpersonaje,jllamaremosjajésta,jfocalizaciónj
espectatorial.
Evidentemente,jenjlajmayorjpartejdejlosjrelatos,jyajseanjliterariosj
ojfílmicos,jnojsejmantienejunajúnicajfocalizaciónjsinojquejsejvanj
alternandojlosjdiversosjmodosjenjfunciónjdejlosjrequerimientosjdej
lajtrama.jPorjestojhablamosjdejrégimenjdejfocalizaciónjdominante.
Esj importantej recordarj quej laj focalizaciónj noj refierej aj loj quej elj
enunciadorj debej supuestamentej saberj –yaj quej porj definición,j elj
enunciadorj sabej todo–j sinoj aj laj posiciónj quej adoptaj enj relaciónj
aljsaberjdejlosjpersonajesjyjsujtransmisiónjaljespectador.jEnjotrosj
términos:j laj focalizaciónj definej laj relaciónj fundadaj sobrej elj saberj
entrejenunciadorj(quejinvolucrajaljespectador)jyjpersonaje.j
1. EL RELATO NO FOCALIZADO
j
Elj relatoj noj focalizadoj esj aquelj enj elj quej noj existej unj puntoj dej
123
vistajdeterminado.jEstojsejcorrespondejconjlojquejenjliteraturajsej
solíajllamarj“narradorjomnisciente”,jestojes,junjnarradorjquejsabej
–yjdice–jtodo.jPorjesojtambiénjsejsuelejhablarjdej“visión sobre”:jelj
enunciadorjmirajajsusjpersonajesjporjencima,jsabejtodojdejellosjyj
lojdajajconocerjaljdestinatario.jParajdefinirlojsejrecurrejajlajfórmulaj
Ej >j Pj quej señalaj quej elj saberj delj enunciadorj –yj porj loj tantoj delj
espectador–jesjmayorjquejeljdeljpersonaje.
Estajformajesjpropiajdeljrelatojclásicojyajquejaljborrarjlasjhuellasjdej
lajenunciaciónjdajlugarjajunajsuertejdejtransparenciajnarrativa.
Comojejemplojdejestajmodalidadjpodríamosjmencionarjcualquierj
filmjclásicojenjeljquejeljenunciadorjsabejtodojyjlojvajdandojajconocerj
ajmedidajquejeljrelatojavanza.jUnjejemplojmuyjclarojdadojquejposeej
unjnarradorjquejexplicitajestajopciónjesjAmelie (JeanjPierrejJeunet,j
2001),jaljquejyajnosjhemosjreferidojantes:j
Elj 3j dej septiembrej dej 1973j aj lasj 18j horas,j 28j minutos,j 32j
segundos,junjmoscónjdejlajfamiliajCalliphora,jcapazjdejproducirj
14.670j aleteosj porj minutoj sej posabaj enj laj callej St.j Vincent,j
Montmartre.jEnjeljmismojmomento,jenjunjrestaurantejsejlevantój
eljvientojcomojporjmagiajbajojunjmanteljhaciendojbailarjlosj
vasos.jEnjesejinstante,jenjlajAv.jTrudaine,j28,j5ºpiso,jdistritoj9,j
EugènejColèrejjvolvíajdejenterrarjajsujamigojEmile,jyjlojborrabaj
dej suj agenda.j Tambiénj enj esej momento,j unj espermatozoidej
conjunjcromosomajXjdejRaphaëljPoulainjsalíajdeljpelotónjparaj
alcanzarj unj óvuloj dej suj señora,j dej solteraj Amandinej Fouet.j
NuevejmesesjdespuésjnacíajAméliejPoulain.jSujpadre,jantiguoj
médicoj militar,j trabajaj enj lasj termasj dej Enghien–les–Bains.j
Aj Raphaëlj Poulainj noj lej gustaj orinarj cercaj dej alguien.j Noj lej
gustajverjquejmiranjsusjsandaliasjdespectivamente,jjnijquejsejlej
peguejeljbañadorjmojado.jAjRaphaëljPoulainjlejgusta:jarrancarj
trozosjdejpapeljpintado;jencerarjsusjzapatosjconjcuidado;jvaciarj
lajcajajdejherramientas,jlimpiarlajbien,jyjordenarlajotrajvez.jSuj
madre,j Amandinej Fouet,j unaj maestraj dej Gueugnon,j siemprej
fuejinestablejyjnerviosa.jAjAmandinejnojlejgusta:jquejeljaguajlej
arruguejlosjdedos;jquejlejrocejlajmanojalguienjquejnojlejgusta;j
tenerjlajmarcajdejlasjsábanasjenjlajcara.jAjAmandinejlejgusta:j
124
lajropajdejlosjpatinadoresjartísticos;jdejarjeljparquetjcomojunaj
patena;jvaciarjsujbolso,jlimpiarlojbien,jyjarreglarlojotrajvez.
Enjestajdescripción,jeljnarradorjdajcuentajdejquejsabejtodojlojquej
pasajenjlajciudad:jlajformajdejserjdejlosjpersonajes,jlojquejhacen,j
lojquejlesjgustajajcadajuno,jetc.jPorjesojhablamosjdejunjrelatojnoj
focalizadojojconjfocalizaciónj0.
Unaj variantej dej laj Focalizaciónj 0j esj laj Focalizaciónj Espectatorial.

Estej términoj fuej introducidoj porj Françoisj Jostj (1995)j paraj darj
cuentajdejaquellosjrelatosjenjlosjquejeljnarradorjnojsólojsabejmásj
quejlosjpersonajesjsinojquejademásjutilizajdejmanerajselectivajestej
saberjajfinjdejotorgarjmayorjinformaciónjaljespectadorjquejajéstos.
Eljespectadorjtomajasíjventajajsobrejlosjpersonajesjyjpasajajocuparj
unaj posiciónj privilegiadaj respectoj alj saber.j Estej esj elj casoj dej laj
pantallaj divididaj oj elj montajej paralelo,j yaj quej enj ambosj casosj sej
muestranjsimultáneamentejaccionesjquejlosjpersonajesjnojpuedenj
percibirjdejestejmodo.jj
Sijbienjsejencuentrajpróximajajlajfocalizaciónj0,jnojsejtratajenjestej
casoj dej unaj ausenciaj dej focalización,j sinoj dej unaj organizaciónj delj
relatojporjlajcualjsejlejotorgajaljespectador,jcomojdijimos,junajposiciónj
privilegiada.j Estej tipoj dej focalizaciónj esj característicaj delj suspensej
policialj hitchcockonianoj yj dej lasj comediasj dondej algunosj gagsj sej
basanjenjestajdiferenciajdejsaberjentrejeljespectadorjyjeljpersonaje.
2. FOCALIZACIÓN INTERNA O SUBJETIVA
Enj estej caso,j estamosj antej unj relatoj enj elj quej unj personajej esj laj
fuentej dej laj informaciónj narrativa.j Elj enunciadorj (yj porj elloj elj
espectador)j sabej tantoj comoj elj personajej dej laj ficción,j porj esoj sej
hablajdej“visión con”,jyjsejlajdescribejcomojEj=jP.jPorjestojmismo,j
elj enunciadorj noj puedej contarj –mostrar–j másj dej loj quej sabej elj
personaje,jeljcualjpuedejserjtestigojojprotagonistaj(autobiográfico)j
dejlosjhechosjquejcuenta.j
12
Enjcinejestojsejpuedejlograrjdejvariasjmaneras:jlajmásjutilizadajesj
lajpresenciajdejunajvozjenjoffjquejnarrajdesdejeljpuntojdejvistajdelj
personajejfocalizador.jVolveremosjsobrejestejejemplojmásjadelante.j
Unajsegundajposibilidad,jesjsuperponerjeljpuntojdejvistajópticojalj
cognitivoj yj mostrarj sóloj loj quej elj personajej ve.j Finalmente,j unaj
tercerajposibilidadjesjcentrarjlasjescenasjenjlajpresenciajdeljpersonajej
focalizador.jDejestejmodojlajcámarajseguirájajunjpersonajejyjmostraráj
sólojlasjaccionesjenjlasjquejéstejestéjpresente.jEnjlajmayorjpartejdej
losjfilmsjquejposeenjunajfocalizaciónjinternajfijajenjunjpersonaje,j
estasjtresjposibilidadesjsejcombinan.
Porj ejemplo,j enj Un lugar en el mundoj (Adolfoj Aristarain,j 1992)

laj focalizaciónj estáj centradaj enj elj personajej dej Ernestoj (Gastónj
Batyi),jconjcuyajvozjenjoffjsejiniciajeljfilm.jÉstajacompañajlasjtomasj
subjetivasjdejErnestojarribajdeljómnibusjquejlojllevajdejregresojalj
pueblojdejsujinfancia.jDejestejmodojsejfijajeljrégimenjdejfocalizaciónj
dominantejyjajpartirjdejallíjlajcámarajsólojmostrarájaquellojquejelj
protagonistajviviójojsupojyjlojquejno,jquedarájsinjexplicar.
Nojséjporjquéjvuelvo.jNojtienejmuchojsentidojvolverjdespuésj
dejochojaños,jojcasijnueve.jVolverjajunjlugarjquejyajnojexiste.j
Sigoj haciendoj cosasj sinj pensarloj demasiado,j sinj medirj lasj
consecuencias.jMásjojmenosjcomojvos.jLasjleyesjdejlajgenéticaj
nojfallan,jdiríajmamá.jCuandojlejdijejquejmejvenía,jmejmirój
comojsijestuvierajenfermo.jDeformaciónjjprofesional,jsupongo.j
Peroj noj hizoj preguntas.j Entendiój menosj cuandoj lej dijej quej
volvíaj mañana,j quej nij siquieraj mej ibaj aj quedarj unaj noche.j
Entendiójmenosjojentendiójtodo.jConjlajviejajnuncajsejsabe.j
¿Paraj quéj voyj aj gastarj guitaj enj hotel?j Elj microj llegaj porj laj
mañanaj tempranoj yj sej vaj aj lasj diezj dej laj noche.jTengoj docej
horasjdejviajejhastajBuenosjAiresjparajapolillar,jyjcasijtodojeljdíaj
parajpegarjallíjunosjcuantosjkilómetros,jyjtratarjdejsaberjporjquéj
vine.jTuristajnojsoy.jLosjpaisajesjnojmejemocionan.jDejlajgentej
conocidaj noj quedaj casij nadie.j Amigos,j ninguno.j Aj loj mejorj
vengojnadajmásjquejparajhablarjunjratojconjvos.jParajcontartej
algunasjcosasjquejmejpasaron.jParajdecirtejlojquejpiensojhacer.j
Estoyjenjunajedadjdejmierdajenjlajquejestásjobligadojajtomarj
12
decisiones,jyjjustamente,jlojquejmenosjtenésjganasjdejhacerjesj
tomarjdecisiones.jNojtejpreocupes.jNojvuelvojparajsaberjquiénj
esj mij padre.j Nij paraj conocertej realmente.j Nij paraj descubrirj
tusj zonasj oscuras.j Noj vaj porj ahíj laj cosa.j Siemprej fuistej unj
tipoj transparente.j Sólidoj comoj unaj pared,j peroj transparente.j
Yj sij aj vecesj noj tej entendía,j noj eraj culpaj tuya.j Noj eraj culpaj
míaj tampoco.j Eraj muyj chicoj paraj entenderj algunasj cosas.j
Cuandojempecéjajentenderjlasjcosasjdejlosjmayoresjfuejporque,j
sinj darmej cuenta,j habíaj dejadoj dej serj chico.j Aj loj mejorj vinej
paraj acordarmej bienj dej todoj loj quej pasój aquelj invierno.j Mej
gustaríajconocerjtujversión.jYojconozcojsólojpartejdejlajhistoria.j
Algunasjcosasjlasjviví.jOtrasjlasjescuchéjojlasjespié.jAjlojmejorj
vinejporquejmejdijcuentajdejquejsejmejestabanjborrando,jyjmej
diojbronca.jNojsejpuedejserjtanjimbécil.jHayjcosasjdejlasjquej
unojnojpuedejolvidarse.jNojtienejquejolvidarse.jAunquejduela.j
LojmismojsucedejenjKamtchatkaj(MarcelojPiñeyro,j2002).jEnjestej
caso,jlajhistoriajsejiniciajconjlajimagenjdeljpadrej(RicardojDarín)jenj
unjcuadrojmuyjcerradojdiciendojaljoídojdejsujhijojeljnombrejdejestej
lugar.jLuego,jenjunjcuadrojigualmentejcerradojsejlojvejbesándolo.j
Trasjestasjprimerasjimágenes,japarecejlajvozjenjoffjdejHarryj(Matíasj
delj Pozo),j elj hijo,j sobrej distintasj imágenes,j aj modoj dej ashesj dej
recuerdos,jdejlajhistoriajquejsejnarrará:
Aljprincipiojhabíajunajcélulajyjnadajmás.jEsajcélulajsejdividiój
enjdosjyjesasjdosjenjotras.jYjasí.jDejalgunasjcélulasjsalieronjlosj
vegetales.jDejotrasjlosjbichos,jdejotrasjlosjanimalesjyjdejotras,j
nosotros.jLojquejnuncajexplicanjesjlojquejpasajdespués.jDesdej
eljmomentojenjquejlasjcélulasjsejconviertenjenjunajpersonajyj
eljmomentojenjquejesajpersonajsubejaljHimalaya,jinventajunaj
vacunajojsejvuelvejunjescapistajfamoso,jcomojHoudini.jEsojsíj
quejesjunjmisterio.jNingúnjmanualjhablajdejesasjcosas,jningúnj
maestro.jPerojmijpapájsíjmejhabló.jUnajvez,jlajúltimajvezjquej
loj vi.j Mij historiaj empiezaj conj unaj célula,j comoj todas,j peroj
terminajenjKamchatka.
127
EstejrecursojajlajvozjenjoffjdeljprotagonistajtantojenjUn lugar en el mundo

comojenjKamchatkajestablecejunjrégimenjdejfocalizaciónjinternajfijaj
muyj marcado.j Enj ambosj casos,j aunquej laj vozj enj offj esj uctuante,j
nuncajsejabandonajeljpuntojdejvistajdejlosjnarradores.jPorjotrojlado,j
losjdesplazamientosjenjeljespaciojestánjguiadosjexclusivamentejporjsusj
recorridos:jlajcámarajestájdondejellosjestánjyjsabenjlojquejellosjsaben.j
Piñeyrojexplicitajestajelecciónjenjunajentrevista:
Enjunjmomentojdejlajescriturajdeljguión,jdecidimosjempezarj
dej nuevo,j conj laj ideaj dej quej noj podíaj haberj ningunaj escenaj
enj laj quej elj chicoj noj estuvieraj presente.j Esoj noj podíaj existirj
enj elj mundoj dej Kamchatka.j Decidimosj entoncesj quej sóloj laj
informaciónj quej aportaraj elj chicoj esj relevante.j Yj ahíj quedój
constituidoj elj puntoj dej vistaj dej estej film.j (Marceloj Piñeyroj
citadojenjLa escuela al cine)
Estaj opciónj permitej evitarj informaciónj quej hubieraj obligadoj alj

filmjajciertasjdefinicionesjpolíticas.jEsjdecir,jlajfocalizaciónjinternaj
desdejeljpuntojdejvistajdeljniñojsirvejdejestrategiajparajlimitarjlaj
dimensiónjpolíticajdejlajhistoria.
Lajfocalizaciónjinternajpuedejser:jfijaj(cuandojsejmantienejsiemprej
–comojenjlosjcasosjanteriores–jsobrejeljmismojpersonaje),jvariablej
(cuandoj hayj másj dej unj personajej focalizadorj yj éstosj sej alternanj
entrejsí)jyjmúltiplej(cuandojlosjmismosjsucesosjsonjcontadosjdesdej
dosjojmásjpuntosjdejvistajdiferentes).
Enjlosjejemplosjanterioresjeljrégimenjdejfocalizaciónjestájconstruidoj
principalmentejporjlajvozjenjoff,jperojéstejnojesjeljúnicojrecurso.jEnj
eljfilmjLa historia oficialj(LuisjPuenzo,j1986),jlajfocalizaciónjestáj
centradajenjeljpersonajejdejAliciaj(NormajAleandro),jlajprofesoraj
dej historiaj quej ignoraj elj origenj dej suj hijaj adoptadaj durantej laj
dictaduraj militar.j Laj películaj describej laj búsquedaj dej laj verdadj
porj partej dej estej personajej desdej lasj primerasj sospechasj hastaj
laj confirmaciónj dej quej laj niñaj esj hijaj dej unaj parejaj dej jóvenesj
desaparecidos.jEnjestejcaso,jlajfocalizaciónjestájdadajporjlajfijaciónj
12
dejlajcámarajsobrejlosjmovimientosjdejAlicia:jlajcámarajestájsóloj
dondejellajestájyjporjlojtantojeljespectadorjsabejsólojlojquejestej
personajejsabe30.jEnjestejsentidojpodemosjdecirjquejlajfocalizaciónj
dominantejesjinternajfija.
Unj ejemploj dej focalizaciónj internaj variablej esj Antes que el diablo
sepa que has muertoj (Before the Devil knows you’re dead,j Sidneyj
Lummet,j2007)jdondejcadajepisodiojesjintroducidojporjeljnombrej
delj personajej cuyaj perspectivaj sej representa.j Laj historiaj narraj elj
asaltojajunajjoyeríajporjpartejdejlosjhijosjdeljdueñojenjeljquejalgoj
salejmal.jEnjestejcasojlajperspectivajdejlosjhechosjvajcambiandojaj
medidajquejsejnarranjlasjacciones.jEsjdecirjeljrelatojsejcompletajdej
acuerdojajlajinjerenciajdejcadajprotagonista.j
Finalmente,j laj focalizaciónj internaj múltiplej esj aquellaj enj laj quej
sejpresentajunjmismojhechojdesdejlajperspectivajinternajdejvariosj
personajes.jLajdiferenciajconjlajanteriorjesjquejenjestejcasojnojsej
tratajdejlajfocalizaciónjsucesivajsobrejdistintosjhechosjsinojquejsej
presentajunjmismojsucesojdesdejlajperspectivajdejvariosjpersonajes.j
Podemosj decirj quej enj laj focalizaciónj internaj variablej elj filmj estáj
compuestojpor diversasjaccionesjvistasjdesdejeljpuntojdejvistajdejsusj
personajesjmientrasjquejenjlajfocalizaciónjmúltiplejestájconstituidoj
porjunjhechojquejinvolucrajdistintasjversiones.
Unjfilmjquejtrabajajnotablementejsobrejestejtipojdejfocalizaciónjesj
Rashomonj(AkirajKurosawa,j1950).jEnjéljsejpresentanjeljtestimonioj
dejcuatrojpersonajesjimplicadosjenjunjcrimen:jlajesposa,jeljasesino,j
unjtestigojyjhastajeljpropiojasesinadoj(ajtravésjdejunajmédium).j
Cadaj unoj dej estosj relatosj estáj focalizadoj desdej laj perspectivaj
internajdeljpersonajejnarrador,jporjellojhablamosjdejfocalizaciónj
múltiple.j
HayjsólojdosjescenasjenjlasjquejAliciajnojestájpresente:jaquellajenjquejRobertoj
30j j
(HéctorjAlterio)jyjsusjcolaboradoresjsejreúnenjenjsujcasajparajcenarj–ajlajquejAliciaj
sejincorporajtarde–jyjlajescenajenjquejRobertojsejencuentrajconjAnaj(Chunchunaj
Villafañe)jenjlajcocherajdeljedificiojdondejéstejtrabaja.
129
3. FOCALIZACIÓN RESTRINGIDA (O EXTERNA)
Enjliteraturajsejrecurrejaljtérminojfocalizaciónjexternajparajseñalarj
lajintervenciónjdejunjnarradorjextradiegéticojquejsabejmenosjquejelj
personaje:jNj<jP.jSejtratajdejlaj“visión desde afuera”jquejcaracterizaj
aljrelatojconductista,jdondejéstejsejcuentajmediantejlasjaccionesjyj
losjdiálogosjcomojenjeljteatro,jsinjquejeljnarradorjtengajaccesojajlosj
pensamientosjojsentimientosjdejsusjpersonajes.j
Eljproblemajquejsurgejaljtrasladarjestajnociónjaljcinejesjquejenjestej
medio,jsiemprejsejmuestraj“desdejafuera”j(dejhechojlasjoperacionesj
parajmostrarj“desdejdentro”jquejhemosjreseñadojarribajsonjopcionesj
marcadas).j Porj estej motivoj preferimosj hablarj dej focalizaciónj
restringidajparajeljtipojdejfocalizaciónjquejlimitajdejmanerajnotablej
eljsaberjdeljespectador.j
Eljpersonajejsabejalgojquejeljenunciadorj(yjporjendejeljespectador)j
nojsabe.jÉstejesjeljcasojdejlosjpersonajesjquejleenjunajcartajquejelj
enunciadorjnojmuestra,jescuchanjunajconversaciónjtelefónicajsinjquej
sejpermitajaljespectadorjaccederjajlojquejsejdicejdeljotrojlado,jmiranj
algojquejnojsejve.jLajfocalizaciónjrestringidajconstituyejlajfórmulaj
inversajajlajfocalizaciónjespectatorial,jenjestejcasojeljenunciadorj(yjelj
espectador)jposeenjunjsaberjmenorjquejeljpersonaje.
Unjejemplojdejfocalizaciónjrestringidajajlojlargojdejtodojunjfilmj
esj Flores Rotasj (Broken Flowers,j Jimj Jarmusch,j 2005).j Enj éste,j elj
personajej principal,j Donj Johnstonj (Billj Murray),j recorrej elj paísj
entrevistandojajdistintasjmujeresjconjlasjquejhajtenidojrelaciones,j
enj buscaj dej unaj dej ellasj quej lej haj mandadoj unaj cartaj sinj firmarj
anunciándolej quej tienej unj hijo.j Elj enunciadorj (yj elj espectador)j
accedejajlosjencuentrosjdejDonjjconjcadajunajdejlasjposiblesjmadres,j
percibej losj diálogosj entrej losj personajes,j yj sej enteraj dej partej delj
pasadoj dej Don.j Sinj embargoj nuncaj sej muestraj laj respuestaj dej
lasjmujeresjentrevistadas,jsólojsejinfierejsusjnegativasjaljverjquejelj
protagonista,jluegojdejcadajencuentro,jcontinúajlajbúsqueda.j
130
4. OCULARIZACIÓN Y AURICULARIZACIÓN
4.1. La ocularización
ComojseñalamosjaljcomienzojGaudreaultjyjJostj(1990)jdistinguenj
entrej elj puntoj dej vistaj cognitivoj (alj quej llamanj focalización)j yj elj
puntojdejvistajópticoj(aljquejdenominanjocularización).
Lajocularizaciónjcaracterizajlajrelaciónjentrejlojquejlajcámarajmuestraj
yjlojquejeljpersonajejsupuestamentejve.jDentrojdejellajsejdistinguenj
lajocularización cero (lajmiradajnojestájvinculadajajjningúnjpersonajej
dejlajdiégesis)jyjla ocularización internaj(eljplanojestájancladojenjlaj
miradajdejunjpersonaje).
4.1.1. Ocularización interna
Enjestejcaso,jlajimagenjsejexperimentajcomojunajmarcajquejconectaj
lojvistojenjlajpantallajconjlajposiciónjdejlajmiradajdejunjpersonaje.j
Estoj sej lograj aj travésj dej dosj posibilidades:j oj bienj sej recurrej aj unj
raccordj dej miradaj (aj unj planoj dej losj ojosj delj personajej lej sucedej
unajtomajdejlojquejéstejve),jojbienjsejmarcajenjlajmismajimagenj
lajpresenciajdejunjojojquejmira,jenjcuyojcasojsejsugierejlajmiradaj
sinjmostrarla.jEstejtipojdejinferenciajsólojfuncionajsijlajimagenjestáj
afectadajporjciertajdeformaciónjalterandojlasjconvencionesjdejunaj
visiónj normal:j desdoblamientoj oj flouj quej remitenj aj unj personajej
borracho,jmiopejojbizco;jeljagujerojdejunajcerradura,jprismáticos,j
catalejos,jmicroscopios,jetc.;jeljmovimientojdejlajcámarajquejremitejaj
unjcuerpojquejsejtrasladaj(travellingjsubjetivo),jetc.jLajocularizaciónj
internajdependejdejlajtomajsubjetiva.
Existenj variasj películasj filmadasj exclusivamentej desdej laj

ocularizaciónjinternajdejunjpersonaje,jcomojejerciciojdejfocalización.j
LosjmanualesjclásicosjsobrejnarrativajfílmicajcitanjeljfilmjLa dama
del lagoj(Lady in the Lake,jRobertjMontgomery,j1947),jeljquejestáj
rodadojporjcompletojdesdejlajmiradajdeljdetectivejPhilipjMarlowej
(Robertj Montgomery)j quienj debej encontrarj aj unaj mujerj quej haj
desaparecido.j Comoj resultadoj dej estaj elecciónj elj filmj sej vuelvej
131
unjdesfilejdejpersonajesjquejhablanjajlajcámaraj(quejrepresentajlaj
miradaj dej Marlowe).j Paraj suplirj laj faltaj dej informaciónj quej estaj
ocularizaciónj implicaj sej incorporanj algunasj escenasj enj lasj quej elj
directorjhablajajcámarajparajaclararjaljespectadorjciertosjpuntosjdej
lajhistoria.
Unajvariantejdejestejtipojdejocularización,jesjeljrecursojajunajcámaraj
quejfilma,jcomojsucedejporjejemplojenjEl proyecto Blair Witchj(The
Blair Witch Project,j Danielj Myrickj yj Eduardoj Sánchez,j 1999),j laj
españolajRECj(JaumejBalaguerójyjPacojPlaza,j2007)jojsujversiónj
estadounidensejCuarentena (Quarantine,jJohnjErickjDowdle,j2008),j
oj Cloverfieldj (Mattj Reeves,j 2008).j Enj estej caso,j laj ocularizaciónj
internajsostienejunajenunciaciónjexplícitaj(lajdejlajcámarajquejfilmaj
dentrojdeljfilm).
4.1.2. Ocularización cero
Aj diferenciaj dej loj anterior,j cuandoj ningúnj personajej sej reconocej

comoj fuentej dej laj imagen,j hablamosj dej ocularizaciónj 0.j Enj estej
caso,j elj planoj convocaj laj figuraj dej unj granj imaginadorj cuyaj
presenciaj sej evidencia,j tantoj enj lasj tomasj noj marcadasj (planosj
objetivos,j estructuralmentej neutros)j comoj enj lasj marcadasj
(encuadresj aberrantes,j movimientosj dej cámaraj independientesj dej
losjpersonajes,jcontrapicados,jdesencuadres,jetc.).
Enj elj primerj casoj sej trataj dej mostrarj intentandoj quej sej olvidej elj
aparatojdejfilmación.jEsjeljrégimenjmásjcorrientejdeljcinejcomercial.j
Porjeljcontrariojeljsegundojcasojdevelajeljinterésjporjhacerjvisiblej
laj mediaciónj dej laj técnicaj yj porj estoj esj comúnj enj ciertoj cinej
contemporáneo.jNojobstantejenjambosjcasosjsejtratajdejocularizaciónj
0,jenjtantojlajmiradajnojesjatribuiblejajunjpersonaje.j
4.2. La auricularización
Elj registroj sonoroj tambiénj esj unaj fuentej dej informaciónj paraj elj
espectador;j porj elloj Gaudreaultj yj Jostj introducenj elj términoj
auricularizaciónj paraj designarj laj percepciónj auditivaj que,j alj igualj
132
quej conj laj ocularización,j clasificanj enj ceroj oj internaj segúnj seaj
atribuiblejaljenunciadorjojaljpersonaje.
Enj elj casoj dej laj auricularización internaj j elj espectadorj escuchaj aj
travésjdejlosjoídosjdeljpersonaje.jEsjciertojque,jsijnojconocemosjlaj
distanciajajlajquejsejhallajlajfuentejsonorajyjsijnojdisponemosjdej
señalesjquejrevelenjlajescuchajactiva,jnojesjfáciljsaberjsijeljsonidoj
sejfiltrajporjeljoídojdejunjpersonajejojestájenjeljambiente.jPorjesaj
razón,j unj sonidoj remitiráj aj unaj instanciaj noj visiblej sóloj cuandoj
ciertasjdeformacionesj(filtro,jpérdidajdejunajpartejdejlasjfrecuencias,j
etc.)j construyanj unaj escuchaj particularj (personajej bajoj elj aguaj –
oímosjsujrespiración–,jpersonajejagitadoj–oímosjsujritmojcardíaco–,j
personajejsordoj–nojoímosjnada–).
Porjeljcontrariojenjeljcasojdejlajauricularizaciónjcero,jlajintensidadj
dej laj bandaj sonoraj estáj sometidaj aj lasj variacionesj dej laj distanciaj
aparentej dej losj personajesj yj laj mezclaj hacej variarj losj nivelesj
obedeciendoj únicamentej aj razonesj dej inteligibilidadj (sej bajaj laj
músicajparajdejarjpasojajunjdiálogo,jporjejemplo).j
Tantojlajocularizaciónjcomojlajauricularizaciónjsirvenjparajapoyarj
elj régimenj dej focalizaciónj elegido,j aunquej puedej ocurrirj quej sej
presentenjcontradiccionesjojjuegosjentrejambas.jPorjejemplojenjelj
filmjLos sospechosos de siemprej(The usual Suspects, BryanjSinger,j1995)j
vemosjunajseriejdejescenasjquejatribuimosjaljrecuerdojdeljpersonajej
dejVerbaljKintj(KevinjSpacey).jAljfinaljdescubrimosjquejenjrealidadj
nojformajpartejdejsujrecuerdojsinojdejlojquejeljagentejKujanj(Chazzj
Palminteri)j imaginaj frentej alj relatoj dej éste.j Elj espectadorj percibej
estajsuertejdej“engaño”jyjaljcambiarjsujperspectivajdejquiénjesjelj
focojdejlajinformaciónjcambiajtambiénjsujlecturajdeljfilm.
133
Capítuloj10:jLajEstructurajeljRelato31j
Es evidente que los argumentos deben estar
construidos dramáticamente, como en las
tragedias, y en torno a una sola acción entera,
con principio, medio y fin, de modo que sea un
todo, como un ser vivo, y produzca el placer que
le es propio.
Aristóteles
Enj elj capítuloj 5,j trabajamosj laj estructuraj narrativa,j esj decirj laj
estructurajdejlasjaccionesjquejcomponenjlajhistoria.jEnjestejcapítuloj
nosjproponemosjdesarrollarjlajformajenjquejéstasjpuedenjpresentarsej
enjeljrelato:jlajestructurajdramática.jConjeljtérminojestructurajdelj
relatojnosjreferimosjentoncesjajlajorganizaciónjdejlasjaccionesjdejlaj
historiajenjeljrelato.jEstojesjyajunjprincipiojdejorganizaciónjdeljguión.j
Nojobstante,jnojesjnuestrajintenciónjadentrarnosjenjlajescriturajdej
guionesj –actividadj sobrej laj cualj hayj numerosaj bibliografía–j sinoj
simplementejreexionarjsobrejlajformajenjquejlosjacontecimientosj
dejlajhistoriajsejpresentanjenjeljrelato.
1. LA FORMA CLÁSICA DEL CINE: LA ESTRUCTURA DE TRES ACTOS
Siemprejquejsejcuentajojnarrajalgojpodemosjidentificarjunajestructuraj
enjeljrelatojcompuestajporjintroducción,jnudojyjdesenlace.jEstojes:j
primerojsejnosjpresentajlojquejsucedejyjajquién;jdespuésjsejdesarrollaj
cómojyjporquéjacontecejesejalgojyjfinalmentejsejnosjseñalajcómojsej
resuelve.j Podemosj encontrarj estaj estructuraj enj múltiplesj instanciasj
dej nuestraj experienciaj cotidianaj desdej cuandoj contamosj algoj quej
escuchamos,j hastaj enj lasj noticiasj dej laj tele.j Quizásj porj estoj sej haj
impuestojenjeljcinejlojquejsejconocejcomojlaj“estructurajdejtresjactos”.
31j
EstejcapítulojfuejredactadojporjXimenajTriquelljyjCeciliajArias.
13
Capítuloj10:jLajEstructurajDeljRelato
Estajestructura,jquejhoyjasumimosjconjabsolutajnaturalidadjtienejsuj
origenjenjlasjconsideracionesjquejAristótelesjhacejsobrejlajtragediaj
enjlajPoética.jÉstasjestablecenjquejunajobrajdebejestarjconformadaj
porjtresjpartes:jintroducción,jnudojyjdesenlace.jPerojenjrealidadjlaj
estructurajdejlajtragediajgriegajerajmásjcompleja:jsejiniciabajconjunj
prólogojenjdondejsejexplicitabajlajubicaciónjtemporaljyjsejexponíajlaj
historiajanteriorjdeljjhéroe.jLuegojinterveníajeljcoro32j(enjeljpárodos)j
yjlejseguíanjlosjepisodios, éstosjpodíanjserjhastajcinco.jEntrejepisodioj
yj episodio,j elj coroj hacíaj diversasj aparicionesj enj losj estásimos.j Porj
último,jlajtragediajfinalizabajconjeljéxodo,jlajpartejfinaljenjlajquejelj
héroejreconocíajsujerrorjyjrecibíajsujcastigo.j
Lajestructurajdejtresjactosjsejdesprendejdejlajsucesiónjdejprólogo,j
episodiosjyjéxodojy,jhoyjesjdominantejenjlajnarrativajcinematográficaj
clásicaj j–dej dondej tomaj suj nombre–.j Porj estej motivoj podemosj
identificarlajenjlajmayoríajdejlosjfilmsjdejHollywood.j
2. EL PARADIGMA DE SYD FIELD
EnjEl libro del guión j(2000),jSydjField,jtrabajajsobrejlajestructuraj

básicajpropuestajporjAristótelesjyjdesarrollajsobrejellajunjesquemaj
parajlajescriturajdejguionesjcinematográficos.j
Fieldjproponejquejenjeljprimer acto (exposición)jsejdebejpresentarjalj

personaje,jconsignarjdejquéjsejtratajlajhistoriajyjcuáljesjlajsituación.j
Sejlojllamajtambiénj“planteamiento”jyajquejenjéljsejpresentajeljtemaj
yjajéljojlosjpersonaje/s.j
Elj Coroj esj unj personajej colectivoj dej lasj tragediasj griegasj quej intervienej enj
32j j
diversosjmomentosjdejlajobrajparajbrindarjinformaciónjquejayudejaljpúblicojaj
comprenderjlosjsucesosjdejlajtramajyjproponerjajlajvezjunajformajdejinterpretarlos.j
Enjestejsentidojrepresentajaljpúblicojdentrojdejlajobra.jLasjrisasjgrabadasjdejlasj
sitcom actualesjcumplenjunajfunciónjsimilarjaljseñalarjaljespectadorjquéjpasajesj
debenjinterpretarsejcomojchiste.jEljfilmjdejanimaciónjHérculesjdejDisneyj(1997)j
mantienej estaj función.j Loj mismoj elj filmj Poderosa Afroditaj dej Woodyj Allenj
(Mighty Aphrodite,j1995).
13
Eljsegundo actoj(ojconfrontación)jexponejeljdesarrollojdeljconicto.j
Segúnjestejmodelo,jporjsujimportancia,jdebejtenerjmayorjduración.j
Aquíj sej presentaránj losj obstáculosj quej impidenj elj alcancej delj
objetivojporjpartejpersonaje.jj
Porj último,j elj tercer actoj (o resolución),j esj dondej lasj accionesj ej
incidentesjencadenadosjconduciránjaljdescenlacejdramático.jÉstojnoj
quierejdecirjquejeljobjetivojdeljpersonajejsejalcance.jMuchasjvecesj
durantejeljdesarrollojdejlajobra,jeljpersonajejsufrejunajtransformaciónj
yjsujobjetivojcambia,jojbien,jpersistejconjsujobjetivojdefinidojperoj
nojlojalcanza.j
UbicadosjaljfinaljdeljactojIjyjaljfinaljdeljactojII,jFieldjestablecejlosj
nudos de la trama.j Estosj consistenj enj unj giro,j algúnj incidentej oj
sucesojquejlejdajotrajdirecciónjajlajhistoria,jlojcualjpermitejmantenerj
unajdinámicajenjlajnarración.jFieldjlosjdenominajprimerjnudojdej
lajtramajyjsegundojnudojdejlajtramajyjson,jparajestejautor,jlos que
hacen avanzar la historia.
EljparadigmajpropuestojporjFieldj–parajlargometrajes–jseñalajquej
eljguiónjdebejtenerj120jpáginas,jcadajunajdejlasjcualesjcorrespondej
aj unj minuto.j Elj primerj nudoj dej laj tramaj debej encontrarsej entrej
lasjpáginasj25jyj27jdeljguión,jyjeljsegundojnudojenjlajtramajenjlasj
páginasj85jyj90.j
EljesquemajdejSydjFieldjpuedejgraficarsejdejlajsiguientejmanera:
Acto I Acto II Acto III
Planteamiento Confrontación Solución
p. 1-30 p. 30–90 p. 90–120
1º Nudo (p. 25 a 27) 2º Nudo (p. 85 a 90)
COMIENZO FIN
137
FrancisjVanoyej(1996)jenjsujlibrojsobrejeljguiónjobservajconjsorpresaj
lajcantidadjdejfilms,jtantojclásicosjcomojmodernos,jquejrespondenjaj
estajestructura.jVeamosjalgunosjejemplosjpropuestosjporjestejautor:
Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, John Ford, 1946)

DURACION:j95jminutos.
ACTOj 1:j 15j minutos.j Llegadaj dej losj hermanosj aj laj ciudadj dej
Tombstone;jmuertejdeljmenorj(primerjnudojdejlajtrama).jDecisiónj
dejquedarsejparajvengarlo.
ACTOj 2:j 65j minutos.j Confrontaciónj dej losj hermanosj conj losj
habitantesj dej laj ciudadj sobrej tresj ejes:j venganza,j amistadj yj amor.j
AcusaciónjajDoc.jChihauhauajdenunciajajlosjverdaderosjculpablesj
(segundojnudojdejlajtrama).
ACTOj 3:j 15j minutos.j Resolución:j a)j dej laj venganzaj (ajustej dej
cuentas);jb)jdejlajamistadj(muertejdejDoc);jc)jdeljamorj(partidajdej
Wyatt,jcitajconjClementine),
El amante del amor (L´homme qui aimait les femmes, François

Truffaut, 1976)
DURACION:j113jminutos.
ACTOj1:j27jminutos.jEntierrojdeljpersonajejdejBertrand.jFlashbackj
sobrejsusjconquistasjfemeninas.jFracasojconjlajvendedorajdejropaj
interiorj(primerjnudojdejlajtrama)jyjdecisiónjdejescribirjunjlibro.
ACTOj 2:j 58j minutos.j Escrituraj delj libroj yj seriej dej flashbacks.j
Finalizaciónj delj libroj yj aceptaciónj porj partej dej unaj editorialj
(segundojnudojdejlajtrama).
ACTOj 3:j 28j minutos.j Resolución:j ediciónj delj libro,j relacionesj
amorosasjconjlajeditora,jmuertejdejBertrand.j
Enjestejcaso,jresultajinteresantejobservar,jcomojseñalajVanoye,jquej
lajorganizaciónjtemporalj(enjformajdejflashbacks)jyjlajintervenciónj
dejvariosjnarradores,jnojimpidejeljrespetojdeljparadigma.
Analicemosjahorajunjejemplojdeljcinejargentino:
13
Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992)

DURACION: 120 minutos
ACTO 1: Presentación de las tres subtramas sobre las que se

desarrollará la acción: Llegada de Hans Meyer (José Sacristan) como
geólogo a Valle Bermejo y encuentro de éste con Ana (Cecilia Roth).
Enfrentamiento entre Dominicci (Federico Luppi) y Zamora (Hugo
Arana), empleado de Andrada (Rodolfo Ranni) en la reunión de
la Cooperativa. Encuentro de Ernesto (Gastón Batyi) con Luciana
(Lorena del Río) en que ésta le dice que no sabe leer.
ACTO 2: Enfrentamiento creciente entre Dominicci y Andrada, que

concluye en la reunión entre Andrada, Dominicci y Hans Meyer en el
que este último da a conocer las verdaderas intenciones de Andrada:
construcción de una represa por parte de una empresa española (a
los 88 minutos). Romance articulado por las clases de lectura entre
Gastón y Luciana que concluye cuando Zamora encuentra a ambos
en el establo (a los 85 min). Romance insinuado entre Hans y Ana
que concluye en la declaración que éste le hace borracho en el hotel
en San Luis (a los 76 min.). Las acciones señaladas constituyen los
nudos de cada trama.
ACTO 3: Llegada de Tulsaco al pueblo. Envío de Nelda (Leonor

Benedetto) a Roma. Fin del año lectivo y entrega de diplomas en la
escuelita. Resolución de la familia de quedarse un año más en Valle
Bermejo. Despedida y partida de Hans.
El marco narrativo del film está constituido por Ernesto joven

que regresa al pueblo para recordar lo sucedido años atrás. Esta
configuración ocupa los minutos iniciales y finales del film.
Cabe tener presente que si bien este esquema resulta de mucha

utilidad para abordar –tanto desde la escritura como desde el
análisis– relatos clásicos, no es una receta para producir, ni un
modelo desde el cual medir la producción cinematográfica, sobre
todo si se consideran películas alternativas al modelo hegemónico
139
impuestojporjHollywood.j
Enjestejsentidojdecimosjquejmientrasjmuchasjpelículasjsejadaptanj
aj laj estructuraj delj relatoj clásico,j paralelamentej existenj otrasj quej
rompenj conj éste.j Jesúsj Ramosj yj Joanj Marimónj (2003),j señalanj
lasjimplicanciasjideológicasj–yjnojsólojnarrativas–jdeljrecursojajlaj
estructurajclásica:
Lajfunciónjdejlajestructurajclásicajesjpragmáticajyjpositivistajenj
eljsentidojdejquejtransmitejaljespectadorjlajconsecuciónjdeljidealj
consistentejenjquejsijsejluchajporjalgojconjlajfuerzajsuficientejsej
consigue,jporjlojquejlosjprotagonistasjdejlasjhistoriasjconjestej
tipojdejestructurasjsuelenjserjactivos,jatractivos,jemprendedores,j
voluntariososj ej inclusoj obsesivos.j Esaj visiónj optimistaj yj
moralizantejimpregnajlajtrayectoriajdeljprotagonistajenjeljguiónj
clásico.j(RamosjyjMarimón,jj2003)
3. ESTRUCTURAS ALTERNATIVAS
Enjlíneajconjlojanterior,jJesúsjRamosjyjJoanjMarimónjenjDiccionario
incompleto del guión audiovisualj(2003)jseñalanjquejlajestructurajdej
unjlargometrajejpuedejserjdejconstrucción clásicaj(lajestructurajenjtresj
actosjajlajquejnosjhemosjreferidojanteriormente)jojalternativa.jEnj
lasjprimeras,jeljdesarrollojnarrativojestájcentradojenjunjprotagonistaj
yj todoj estáj supeditadoj aj élj yj aj suj conicto.j Porj elj contrario,j lasj
estructurasjalternativasjadmiten,jsegúnjestosjautores,jlasjsiguientesj
variantes:j
a)jeljpersonajejprincipaljnojactúajojnojtienejunosjobjetivosjdefinidos,j
comojsucedejporjejemplojenjeljfilmjEl año pasado en Marienband
de AlainjResnaisj(L’anne dernière a Marienbad,j1961)jojenjLa niña
santajdejLucreciajMartelj(2004).
b)j existej másj dej unj personajej protagonista,j comoj enj Ciudad de
Ángelesj (Short Cuts,j Robertj Altman,j 1993)j dondej sej presentanj
140
alternadamentej lasj historiasj dej losj habitantesj dej unaj ciudad,j sinj
quejpodamosjdefinirjajunajdejéstasjcomojprincipaljojBuenos Aires
Viceversaj(AlejandrojAgresti,j1996)jquejtambiénjsejcentrajenjlojquej
sucedejajvariosjpersonajes.j
c)jlajacciónjnojestájcentradajenjunjsucesojprincipal,jsinojenjmúltiples,j
comoj sucedej porj ejemploj enj Babelj (Alejandroj Gonzálezj Iñárritu,j
2006)j oj enj Historias Extraordinariasj (Marianoj Llinás,j 2008).j Enj
ambosjcasosjsejcuentajmásjdejunajhistoria:jenjeljprimero,jcadajunaj
dejéstasjestájambientadajenjunjespaciojdiferentej(Marruecos,jEstadosj
Unidos–México,jTokio),jyjsejcruzanjajpartirjdejunjelementojquejsej
descubrej haciaj elj final;j enj elj segundo,j sej desarrollanj tresj historiasj
independientesjtotalmentejlajunajdejlajotra,jajlajvezjquejdentrojdej
cadajunajdejéstasjaparecenjmásjhistorias,jenjunajestructurajdejcajasj
chinas.j
d)j laj exposiciónj dej losj hechosj noj esj lineal.j Elj ejemploj másj
notablej dej estaj formaj dej narrarj esj Irreversiblej (Gasparj Noé,j
2002),j filmj quej estáj contadoj dej atrásj haciaj adelante,j peroj
podemosj encontrarj otrasj formasj enj lasj quej laj linealidadj sej
rompejsinjquejseajunajinversiónjcompleta,jcomojporjejemploj
enjEterno resplandor de una mente sin recuerdosj(Eternal sunshine
of the spotless mind,jMicheljGondry,j2004).
e)jlasjtramasjnojtienenjdesenlace.jEnjestejcasojestamosjfrentejajunj
finalj abierto,j comoj j porj ejemploj enj Flores rotasj (Broken Flowers,j
Jarmush,j2005)jojenjLa niña santaj(Martel,j2004).
f )j Laj narraciónj mediantej accionesj oj hechosj trascendentalesj esj

mínimajojprácticamentejinexistente,jcomojsucedejenjalgunosjfilmsj
dejJarmusch.
g)jeljfilmjesjunjcuadrojdejcostumbres,junjfrescojdejunajépocajojdej
unjlugar,jacercándosejporjtantojaljdocumental,jcomojporjejemploj
RomajdejFellinij(1972)jojGente de Romaj(Gente di Roma)jdejEttorej
Escolaj(2005).
141
h)j elj filmj esj exclusivamentej elj retratoj dej unj personajej comoj
Wittgensteinj(1992)jojCaravaggioj(1986)jambasjdejDerekjJarman.
Entrejambosjtiposjdejestructuras,jclásicasjyjalternativasjsejencuentranjj
lasj estructurasj semiclásicas:j laj episódicaj yj laj coral.j Laj primeraj sej
hallajestructuradajporjunidadesjmásjampliasjquejlasjsecuencias,jquej
constituyenjenjsíjmismasjunajunidad:jeljepisodio.jÉstosjsejarticulanj
entrejsíjdejvariasjmaneras,jnojnecesariamentejajtravésjdejunjordenj
cronológico.j Laj segundaj formaj desarrollaj diversasj tramasj quej sej
exponenj alternadamente.j Francisj Vanoyej definej aj estaj estructuraj
comoj compuestaj porj “historiasj múltiplesj peroj quej sej entrecruzanj
paraj formarj unj conjunto”j (1996:j 61).j Ramosj yj Marimónj (2000)j
lasjdenominanjsemiclásicasjporquejdentrojdejcadajepisodiojojenjlaj
estructurajgeneraljdejunjfilmjcoraljpuedejaparecerjlajestructurajdej
tresjactos.
Evidentemente,jestejinventariojnojagotajlasjposibilidadesjdejrelatos,j
prestándosej ademásj aj crucesj yj combinaciones.j Porj ejemplo,j unj
filmj comoj Amores perrosj (Alejandroj Gonzálezj Iñárritu,j 2000)j
poseej unaj estructuraj episódicaj yaj quej lasj historiasj quej narraj sej
enmarcanj enj distintasj seccionesj –tituladasj conj losj nombresj dej laj
parejajprotagonista–,jposeejmásjdejunjprotagonista,jcuentajmásjdej
unajhistoria,jnojposeejunjordenjlinealjyjeljfinaljnojtienejunjúnicoj
desenlace.j
TantojVanoyej (1996)j comoj Ramosj yj Marimónj (2000)j señalanj laj

posibilidadjdejotrasjestructuras:jenjdos,jcuatrojyjcincojactosjsegúnj
Vanoye;j oj enj dosj actosj oj tresj partesj noj sucesivasj segúnj Ramosj yj
Marimón,j ademásj dej estructurasj ambiguasj quej escapanj aj unaj
definiciónjenjactosjojepisodios.jNojprofundizaremosjenjellas,jperoj
síjnosjinteresajseñalarjquejhayjmuchasjposibilidadesjalternativasjaj
laj estructuraj dej tresj actos,j aúnj cuandoj éstaj seaj laj referenciaj paraj
definirjaljresto,jojcuandojseajlajestructurajajpartirjdejlajcualjlasjotrasj
resultanjalternativas.j
142
4. LA ESTRUCTURA DEL CORTO
Tendemosj aj pensarj quej losj cortometrajesj sonj igualesj aj losj

largometrajesj sóloj quej másj breves.j Evidentementej estoj noj esj así,j
yaj quej laj diferenciaj enj duraciónj poseej consecuenciasj importantesj
ajniveljnarrativo.jEsjciertojquejlajestructurajclásicajenjtresjactosjsej
puedejencontrarjtambiénjenjmuchosjcortometrajesjenjlajformajdej
planteamiento,jnudojyjdesenlace,jperojlajformajdeljcortojimponej
característicasjespecíficasjajestejformato.j
Enjprimerjlugar,jlajbrevedadjrequierejnecesariamentejunajeconomía
de recursos representacionales,jestojesjunjmenorjnúmerojdejpersonajes,j
dejespacios,jdejtiemposjajtravésjdejlosjcualesjconstruirjlajdiégesis,j
ojlojquejesjlojmismo,jrepresentarjunjmundo.jEstajeconomíajenjlaj
representaciónj esj paralelaj aj laj limitaciónj dej losj acontecimientosj
–dejlasjfuncionesjnúcleojcomojlasjllamabajBarthes33j(1966),jperoj
tambiénjdejlasjcatálisisjojaccionesjdejrelleno–.jAmbasjlimitacionesj
sej relacionanj conj laj necesidadj dej concentración representacional,j
estojes:jtodojlojrepresentadojtiendejajunjúnicojfinjquejesjeljdejdarj
sentidoj(justificar)jlasjaccionesjenjunjúnicojhilojnarrativo.jDejallíj
devienejunajmayorjdensidadjsemántica,junajmayorjconcentraciónj
dej sentido,j quej definej laj particularidadj delj formatoj “cortoj
cinematográfico”.
LuisajIrenejIckowiczj(2008)34jseñalajlasjsiguientesjcaracterísticasjdelj
cortometrajejenjoposiciónjaljlargometraje:
Yajnosjhemosjreferidojajlasjfuncionesjenjeljcap.j5.
33j j
SeñalamosjdejlajclasificaciónjquejIckowiczjproponejsólojaquellosjelementosjquej
34j j
consideramosjmásjpertinentes.j
143
LARGOMETRAJE CORTOMETRAJE
Narraj unj acontecimientoj mayorj quej
demandajunajseriejdejacontecimientosj
Narrajunjsolojacontecimiento.
menoresj paraj contarj unaj experienciaj
completa.
Losj acontecimientosj menoresj
Eljacontecimientojnarradojimplicajunj
producenj cambiosj gradualesj dej
cambioj dej losj valoresj propuestosj enj
valoresj opuestosj paraj recorrerj laj
susjopuestos.
polaridadjdeljacontecimientojmayor.
Elj protagonistaj necesitaj transitarj Elj protagonistaj transitaj porj unaj

variasj experienciasj quej sej acumulanj únicaj experiencia,j quej generaj unaj
paraj generarj unaj transformaciónj enj transformaciónj enj suj vidaj y/oj enj suj
sujvidajy/ojenjsujentorno. entorno.
Lasj diferentesj secuenciasj vanj Todosj losj elementosj delj relatoj
produciendoj diferentesj efectosj quej sej subordinanj aj unj únicoj efecto.j
sostienenjlajtensiónjnarrativajhaciajelj Laj concentraciónj imprimej unaj
efectojfinal. intensidadjmayor.
Elj temaj sej construyej aj partirj dej losj
diferentesj motivosj temáticosj dej cadaj
Presentajunidadjtemática.
secuenciaj yj dej lasj relacionesj entrej
éstos.
Enjlajnarrativajclásicajsejsuelejrecurrirj
aj laj estructuraj dej losj tresj actosj yj losj Enj elj desarrolloj delj conictoj algúnj
dosj puntosj dej giroj desarrolladosj puntojdejgirojpuedejnojpresentarse.
anteriormente.j
Laj historiaj demandaj quej elj tiempoj
Laj historiaj demandaj quej elj tiempoj
delj relatoj seaj brevej paraj noj perderj
deljrelatojseajextenso.
efectividad.
Esj evidentej quej laj economíaj dej recursosj representacionalesj

(descripciónj yj númeroj dej espacios,j tiemposj yj personajes)j yj
narrativosj(cantidadjdejacciones/funcionesjnúcleojyjcatálisis),jresultaj
unajcondiciónjexigidajporjlajpropiajdefiniciónjdeljcortometrajej(enj
funciónjdejsujduración).jNojobstantejestajeconomíajpuedejadquirirj
diferentesj formas.j Veamosj dosj ejemplosj tomadosj dej laj selecciónj
Historias Breves I:jGuarisove, los olvidados (BrunojStagnaro,j1995)jyj
Rey Muertoj(LucreciajMartel,j1995).
144
Guarisove35, los olvidados

Duración:j11:30jminutos
EstejcortojrelatajunjepisodiojficticiojubicadojdurantejlajGuerrajdej
Malvinas.j Laj mínimaj referenciaj aj soldadosj argentinosj peleandoj
contraj soldadosj inglesesj alj comienzoj delj filmj sirvej paraj situarj laj
diégesisjenjunjcontextojespacio–temporaljespecíficojporjlojquejnojsej
necesitanjmayoresjdetalles.
Enj estej caso,j laj estructuraj delj cortoj sej adaptaj relativamentej aj laj
estructuraj clásica.j Veámoslo.j Sij dividimosj elj textoj enj secuenciasj
podríamosjasignarjunajajcadajacto:
TITULOS:j0:30jmin.
SECUENCIAj Ij (ACTOj I):j 4j min.j Elj filmj comienzaj enj elj espacioj dej
unajtrincherajargentinajdurantejlajguerrajdejMalvinas.jSejrepresentaj
enj off laj trincheraj enemigaj contraj laj quej hanj estadoj sosteniendoj
combatej durantej tresj días.j Estej recursoj alj espacioj off,j permitej elj
primerjgirojdejlajtrama:jlajtrincherajenemigajnojesjinglesajsinojdej
otrojgrupojdejcombatientesjargentinos.
SECUENCIAj2j(ACTOj2):j4:30jmin.jAmbosjgruposjdejcombatientesj–
sobrevivientesjdejsusjrespectivosjescuadrones–jsejintegranjyjavanzanj
juntosjlideradosjporjeljCapitánjPeralta,jenjrealidadjunjsoldadojquej
sejapropiójdejunjuniformejyjdeljrango.jSejencuentranjconjunjpastorj
inglésj quej estáj paseandoj suj rebañoj yj loj enfrentan.j Elj pastorj lesj
comunicajquejlajguerrajhajterminadojperojeljCapitánjPeraltajnojlej
cree.jDajlajordenjdejquejlojestaquenjyjavanzan.jSegundojnudojdej
lajtrama.
SECUENCIAj3j(ACTOj3):j0:30jmin.jEljgrupojdejlajprimerajtrincheraj
vacilaj yj sej quedaj aj medioj camino.j Enj primerj planoj unaj radioj
abandonadaj enunciaj quej regresaronj aj tierraj firmej losj últimosj
soldadosjquejquedabanjenjMalvinas.
Estejtérminojconstituyejlajtranscripciónjfonéticajdej“Warjisjover”j(lajguerrajhaj
35j j
terminado).
14
CREDITOSj FINALES:j 2j min.j Losj títulosj sej proyectanj sobrej

imágenesjdeljfilmjacompañadosjdejlajcanciónjdejCharlyjGarcíaj
“Botas Locas”.
Ajpesarjdejquejesjposiblejanalizarjestejcortojenjunajestructurajdej
tresj actos,j esj necesarioj observarj unj desplazamiento:j elj conictoj
principalj(planteadojenjeljprimerjactojyjdesarrolladojenjeljsegundo,j
entrejinglesesjyjargentinos)jnojsejresuelvejenjeljtercero,jsinojquejunj
girojnarrativojllevajajrevisarjlajlecturajanterior.jEnjefecto,jajpartirj
deljgirojdeljtercerjacto,jyajnojsejtratajdejunjfilmjacercajdeljconictoj
entrej argentinosj ej inglesesj sinoj delj conictoj entrej losj propiosj
argentinosjolvidadosjporjsusjsuperioresj(dejallíjeljtítulojdeljcorto)jy,j
fundamentalmente,jdeljmanejojdejlajinformaciónjyjdeljocultamientoj
dejlajverdadj“haciajadentro”.jLajfrasejdeljCapitánjPeraltajaljproponerj
avanzar,j “estamosj ganando”,j hacej referenciaj explícitaj alj titularj dej
tapaj dej unj medioj durantej elj conicto,j peroj ademásj unaj seriej dej
crucesjentrejeljserjyjeljparecerj(quejdefinenjlajmentirajyjeljsecreto)36j
estructuranjlajtrama:jaljcomienzojdeljfilmjlosjdejlajtrincherajopuestaj
parecenjenemigosj(perojsonjargentinos),jeljCapitánjPeraltajparecej
capitánj (peroj enj realidadj esj unj soldadoj quej sej haj apropiadoj delj
uniforme),jeljúnicojpersonajejinglésjparecejeljenemigoj(perojesjunj
pastor),jlajguerrajparecejcontinuarj(perojhajconcluido).j
Rey Muerto
Duración:j12jminutos
Eljcortojrelatajcómo,jenjunjpequeñojpueblojdeljnortejdeljpaís,junaj
mujerjmaltratadajporjsujmaridojdecidejenfrentarlojyjmodificarjsuj
situaciónjyjlajdejsusjhijos.
Enj estej casoj elj cortoj sej estructuraj enj dosj secuenciasj paralelasj
intercaladas:junajreferidajaj“eljCabeza”jyjotrajajJuanajyjlosjniños.j
Elj efectoj delj cortoj sej construyej enj estaj tensiónj entrej laj secuenciaj
enjquejJuanajyjlosjniñosjrecorrenjlajcallejprincipaljdeljpueblojhastaj
Desdejlajsemióticajpuedejdefinirsejajlajverdadjcomojlajcoincidenciajentrejelj
36j j
serjyjeljparecer;jporjeljcontrariojlajmentirajsejubicaríajenjeljámbitojdeljnojserj–j
parecerjporjoposiciónjaljsecretojquejsejubicajsobrejeljejejnojparecej–jser.
14
llegarjajlajrutajyjlajsecuenciajenjquejlosjamigosjlejavisanjaj“eljCabeza”j
yjéstejsalejajenfrentarla.j
Aquíjsejutilizajeljflashbackjcomojrecursojparajcaracterizarjaljpersonajej
masculino,j exponiendoj tresj escenasj quej puedenj considerarsej
anterioresjaljtiempojdeljrelatojbasej(eljrecorridojdejJuanajporjlajcallej
principalj delj pueblo)j yj quej sirvenj paraj definirlo:j cuandoj mataj aj
patadasjaljciclistajquejacabajdejatropellarjconjsujcamioneta,jcuandoj
sejencuentrajcazando,jyjcuandojgolpeajajJuanajyjaljjovenjquejestáj
conjella.j
Enj estej casoj noj estamosj antej unaj estructuraj fácilmentej divisiblej
enj actosj sinoj antej laj construcciónj dej unj climaj dej tensiónj quej sej
incrementaj progresivamentej aj partirj dej losj diferentesj tiemposj
asignadosj aj lasj escenasj dej cadaj secuenciaj quej sej intercalanj entrej
síj hastaj llegarj aj laj escenaj finalj delj enfrentamientoj entrej ambosj
personajes.
Dej loj anteriorj podemosj deducirj quej tantoj enj elj casoj delj cortoj
comojdeljlargometrajejlasjestructurasjestablecidasjsirvenjdejmarcoj
aj partirj delj cualj pensarj laj formaj enj quej esj posiblej estructurarj lasj
accionesjenjeljrelato.jNojobstante,jresultajevidentejquejescribirjunj
guiónjnojesjunjprocedimientojmecánicojquejpuedejsistematizarsejenj
unajfórmulajcomúnjajtodosjlosjfilms,jaunquejexistan,jcomojhemosj
señalado,jmodelosjquejsejhanjidojinstauradojajlojlargojdeljtiempo.j
147
Capituloj11:jLosjG•nerosjCinematográficos37
«Género» es un término muy empleado en la
crítica cinematográfica actual; sin embargo, no
hay demasiado acuerdo sobre lo que significa
exactamente o si el término tiene algún sentido
en absoluto.
Edward Buscome
1. LOS PROBLEMAS DE LAS DEFINICIONES DE GÉNERO
Laj definiciónj dej losj génerosj cinematográficosj poseej unj efectoj

paradójico.j Porj unj lado,j losj teóricosj noj encuentranj demasiadosj
puntosjdejacuerdojsobrejlosjgénerosjexistentes,jlasjdefinicionesjdej
cadajuno,jlosjelementosjajtenerjenjcuentajparajdelimitarlos,jetc.jPorj
otro,jeljpúblicojyjlajcríticajrecurenjaljtérminojyjajsusjcategoríasj(enj
losjmedios,jlosjafichesjpublicitarios,jlasjseccionesjdejlosjvideo–clubs)j
sinjmayoresjproblemas,jaljpuntojtaljquejDavidjBordwelljproponej
quej“lajmejorjformajdejidentificarjunjgénerojesjreconocerjcomojlosj
cineastasjyjeljpúblicoj[...]jdejformajintuitiva,junjtipojdejpelículajdej
otro”j(Bordwell,j1995).
Sinj embargo,j laj tendenciaj dej losj espectadoresj aj establecerj unaj

definiciónjdejgénerosjsegúnjlajtemáticajpreponderante,jresultajajlasj
clarasj insuficiente,j yaj quej aj pesarj dej quej algunosj génerosj puedenj
desplegarjtemasjrecurrentesj(eljencuentrojrománticojenjeljmusicalj
ojeljenfrentamientojentrejlajleyjyjlajtransgresiónjenjeljwestern,jporj
ejemplo),jcualquierjtópicojpuedejaparecerjenjcualquierjgénero.j
Dóndejtrazarjeljlímitejdejunjgénero,jquéjpelículasjincluirjyjcuálesj
EstejcapítulojfuejredactadojporjXimenajTriquelljconjlajcolaboraciónjdejEduardoj
37j
Schöenemann.
149
Capituloj11:jLosjG•nerosjCinematográficos
excluir,j quéj característicasj considerarj paraj definirlo,j sonj partej dej

laj problemáticaj aj laj horaj dej pensarj losj génerosj cinematográficos.j
Enj estej marco,j elj conceptoj dej géneroj sej presentaj comoj unj
“conceptoj dej texturaj abierta”,j dej límitesj “borrosos”j imposiblesj dej
fijarj taxativamente.j Sinj embargo,j hablamosj dej categoríasj que,j sinj
imponer,japortanjajlosjespectadoresjunajseriejdejexpectativas,jmásj
ojmenosjdefinidas,jenjeljencuentrojconjeljfilm.jDejallíjdevienejsuj
utilidadjparajpensarjlasjformasjdeljlenguajejcinematográfico
2. LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Y LA INDUSTRIA DEL CINE
Desdejmuyjtempranojenjlajhistoriajdeljcine,jsejpercibiójlajnecesidadj
dej clasificarj losj productosj dej laj nacientej industria.j Yaj enj 1902,j
laj compañíaj Biograph,j anunciabaj losj filmsj paraj suj ventaj comoj
Vistasjcómicas,jVistasjdejdeportesjyjpasatiempos,jVistasjmilitares,j
Vistasj tranviarias,j Vistasj escénicas,j Vistasj dej personajesj notables,j
Vistasjmisceláneas,jPelículasjdejtruco,jVistasjmarinas,jPelículasjdej
niños,j Vistasj dej bomberosj yj patrulleros,j Vistasj dej Exposicionesj
Panamericanas,j Vistaj dej Vaudeville,j Películasj dej desfilesj (Niver,j
1971jenjNeale,j1995).jYjenjlajediciónjdejseptiembrejdej1939jdejlaj
revistajPhotoplay,jyajpuedenjpercibirse,jvariasjdejlasjdenominacionesj
actuales:j Película de mensaje social, Western, Comedia, Gangsters,
Fantasía musical, Misterio, Propaganda (Basinger,j1986).j
EstejhechojllevajajRickjAltmanjajafirmarjque:
Noj podemosj hablarj dej géneroj sij éstej noj haj sidoj definidoj porj
laj industriaj yj reconocidoj porj elj público,j puestoj quej losj génerosj
cinematográficos,jporjesencia,jnojsonjcategoríasjdejorigenjcientíficoj
ojeljproductojdejunajconstrucciónjteórica:jesjlajindustriajquienjlosj
certificajyjeljpúblicojquienjlosjcomparte.j(Altman,j2000:j37)
Enj efecto,j losj génerosj cinematográficos,j alj igualj quej losj génerosj
literarios,j surgenj dej laj necesidadj dej organizarj laj heterogéneaj
multitudjdejtextosjenjtiposjidentificablesjy,jajsujvez,jdiferenciablesj
entrejsí.jPero,jajdiferenciajdejlojquejocurrejenjliteratura,jenjeljcampoj
cinematográfico,jestasjexigenciasjestánjdadas,jporjunjlado,jporjlasj
1 0
necesidadesjdejlajindustriajquejrequierejestandarizarjyjdiferenciarjsusj
produccionesjy,jporjeljotro,jporjlajcríticajyjeljpúblicojquejdemandanj
unajsuertejdej“guíajdejcompra”jquejgarantice,jantesjdejentrarjajlaj
sala,jlasj“condicionesjdeljproducto”.
Lasjrelacionesjdeljgénerojcinematográficojconjlosjprocesosjinherentesj
ajlajindustriajcinematográficaj(producción–distribución–consumo)j
proponen,jenjprincipio,jaljmenosjtresjdefiniciones:
• Eljgénerojcomojesquemajbásicojojfórmulajquej
configurajla producciónjdejlajindustria.
• Elj géneroj comoj etiquetaj oj nombrej dej unaj
categoríajfundamentaljquejrigejlajdistribución y
exhibiciónjdejlosjfilms.
• Eljgénerojcomojestructurajformaljsobrejlajcualjsej
construyenjlas películas.
Enj elj primerj caso,j elj términoj género refierej aj unaj dej lasj formasj
enj lasj quej laj industriaj fuej adaptándosej aj losj cambiosj socialesj yj
tecnológicosj(comojporjejemplojlajapariciónjdeljsonido)jyjaljhacerloj
fuejdelineandojciertosj“moldes”,jenjunajsuertejdej“distribuciónjdelj
trabajo”j enj elj campoj dej laj producciónj cinematográfica.j Claudioj
EspañajenjCien años de cine,jlajconceptualizajdejestajforma:j
Esj difícilj entenderlaj [aj laj nociónj dej género]j sinj imaginarj elj
llamadoj “sistemaj dej estudios”,j laj superestructuraj industrialj
dondejlajproducciónjsejhacíajseriadajyjlosjfilmsjsejfabricabanj
unosjdetrásjdeljotrojsobrejnormasjprobadasjyjaprobadas.jCadaj
estudioj eraj responsablej dej unj géneroj (Universalj realizabaj lasj
películasj dej horror;j laj Metro,j losj musicales;j Warner,j lasj dej
gángsters).j(España,j1995)
Aj suj vez,j desdej elj ladoj dej laj distribuciónj yj exhibición,j laj
estandarizaciónjdejlajproducciónjenjgénerosjposibilitójajlajindustriaj
cinematográficaj unaj estabilizaciónj equivalente,j yaj quej podíaj asíj
predecirjlasjexpectativasjdeljpúblicojcaracterizándolojyjserializándolo.j
Finalmente,j sij bienj laj determinaciónj genéricaj estáj estrechamentej

vinculadaj aj laj industria,j losj génerosj cinematográficosj implicanj
1 1
igualmentej determinadasj característicasj dej losj textos,j quej sej

encuentranj fuertementej convencionalizadas.j Estas,j conocidasj
yj compartidasj porj productoresj yj espectadores,j inuyenj enj lasj
expectativasjdeljpúblicojaj laj horaj dej acercarsej aj unj filmjyjoperanj
comoj efectoj dej corpusj guiandoj suj lectura.j Aj estaj definiciónj nosj
abocaremosjenjlojquejsiguejdejestejcapítulo.j
3. LAS TAXONOMÍAS GENÉRICAS

j
Algunosj autoresj utilizan,j comoj unj primerj criterioj clasificatorio,j
laj relaciónj entrej laj técnicaj dej representaciónj elegidaj yj laj realidadj
representadajparajestablecerjtresjgénerosjbásicos:jficción,jdocumentalj
yjanimación.j
Lajficciónjabarcajeljconjuntojdejfilmsjnarrativosjdesarrolladosjsobrejunj
guiónjprevioj(refieranjojnojajpersonajesj“reales”j–extratextuales–)jquej
sejasumejcomojunjrelatojconstruidojconjfinesjpropiosj(principalmentej
artísticos)jindependientesjdejlajfidelidadjajunajrealidadjextratextual.j
Porjeljcontrario,jeljdocumentaljcomprendejlasjpelículasj–narrativasjoj
noj narrativas–j quej exponenj hechosj oj circunstanciasj tomadasj dej laj
realidadjextratextual,jconjlajvoluntadjdejserjfieljajésta.j
Estaj diferenciaciónj noj dejaj dej serj ambigua,j yaj quej muchosj
documentalesjmanifiestanjunajvoluntadjartísticajy,jmuchosjfilmsjdej
ficción,jposeenjmarcadasjinuenciasjdocumentalistas,jsinjembargo,j
lajbasejdejestajclasificaciónjradicajenjlajintencionalidadjdeclaradajdelj
film.jEnjestajrelación,jsijlojdocumentaljesjeljregistrojdejunjmundoj
exteriorjaljtextojy,jlojficcionaljpuedejpensarsejcomojlajre–presentaciónj
ojre–construcciónj(enjeljcasojdeljrealismo)jdejunjmundo,jajpartirj
dejlajmanipulaciónjdejlojprofílmico,jlajanimación,jconsistiríajenjlaj
creaciónjdejesejmundo.j
Estajprimerajdefiniciónjgenéricajexponejlasjtresjgrandesjformasjdej
pensarjlajrelaciónjentrejlajrepresentaciónjyjlojrepresentado.jPodemosj
graficarlojdejlajsiguientejmanera:
DOCUMENTALj FICCIÓNj j jjjjjjANIMACIÓN

Registrojdejlojrealj ReconstrucciónjdejlojrealjjjjjjjCreaciónjdejlojreal
1 2
Otrosjautores,jpartiendojdejlajPoéticajaristotélica,jconsideranj“grandesj
géneros”jajlajcomediajyjajlajtragedia,jenjsujdefiniciónjmodernajdej
“drama”;j mientrasj quej refierenj aj losj génerosj establecidosj porj laj
industriajcinematográficajcomoj“subgéneros”joj“génerosjtemáticos”j
(drama,jcomedia,jwestern,jfilmjdejgangsters,jmusical,jetc.).j
4. UNA DEFINICIÓN NARRATOLÓGICA
Desdej unaj definiciónj narratológica,j comoj laj quej nosj compete,j

optamosjporjdefinirjaljgénerojcomo:jun cuerpo de convenciones que,
conocidas por el público, suscitan diversas expectativas en los espectadores.
Enj funciónj dej estasj convenciones,j podemosj distinguirj enj primerj

lugarj dosj grandesj formasj narrativas:j elj dramaj yj laj comedia.j Estaj
división,jrecuperajenjpartejlajdiferenciaciónjaristotélicajentrejtragediaj
yjcomediajajlajquejnosjhemosjreferidojarriba.jAristótelesjdefiníajajlasj
tragediasjcomojaquellasjobrasjquejimitabanjeljcomportamientojdejlosj
hombresjnobles,jmientrasjque,jlasjcomediasjtratabanjsobrejindividuosj
comunesjyjvulgares.jEnjeljprimerjcaso,jsejtratajdejpresentarjajlosjseresj
humanosjcomojlesjgustaríajserj–o,jenjtérminosjdejAristóteles,jcomoj
deberían ser–;jenjeljsegundo,jsejlosjrepresentajcomojson,jenfrentadosjaj
susjpropiasjlimitaciones,jcontradicciones,jmezquindades,jetc.
Partiendoj dej laj diferenciaciónj aristotélica,j definimosj elj dramaj

cinematográficojcomojlajformajmodernajdejlajtragedia.jEstejgéneroj
sej desarrollaj enj unj ámbitoj dej “actualidad”j yj sej sostienej sobrej
laj búsquedaj dej identificaciónj delj espectadorj conj elj personaje.j Elj
conictojcentraljsejbasajenjalgúnjtipojdejenfrentamiento:jpolítico,j
social,j natural,j etc.,j manifestado,j laj mayoríaj dej lasj veces,j enj laj
luchaj delj protagonistaj contraj unj elementoj externoj quej loj excedej
–laj opresión,j laj persecución,j laj muerte,j laj enfermedad,j etc.–.j Enj
estejenfrentamientojsejproducejeljefectojquejAristótelesjatribuíajaj
lajtragediajyjquejdefiníajcomojcatarsis,jestojes,jlajexpiaciónjdejlasj
pasionesjconjeljfinjdejcontrolarlas.j
1 3
Porjsujparte,jlajcomediajpresenta,jaljigualjquejeljdrama,jmúltiplesj
variedadesjyjlajúnicajestructurajcomúnjquejeljgénerojdeterminajesjlaj
dejtenerjunajresoluciónjpositivajdeljconicto,jeljquejajmenudojsurgej
dejenredosjyjconfusionesjgeneradosjporjlasjlimitacionesjpropiasjdej
losjpersonajes.
Comojsejpercibe,jestasjdosjgrandesjformasjabarcanjlajmayorjpartej
dejlajproducciónjcinematográficajy,jenjciertojsentido,jnojresultanj
“géneros”j propiamentej dichos,j enj tantoj sonj categorizacionesj muyj
amplias.jNojocurrejlojmismojconjlosjgénerosjtemáticosjojsubgénerosj
ajlosjquejnosjhemosjreferidojanteriormente,jlosjquejsejdefinenjporj
convencionesjmuchojmásjrígidasjenjrelaciónjajlajubicaciónjespacio–
temporal,j laj caracterizaciónj dej losj personajesj yj laj definiciónj delj
conictojprincipal.j
Así,jsiguiendojunjcriteriojnarratológico,jquejconsiderejlosjelementosj
desarrolladosj enj estej libro,j podemosj sistematizarj losj génerosj
señaladosjarribajdejlajsiguientejmanera:
38
UBICACIÓN
GÉNERO ESPACIO– PERSONAJES CONFLICTO
TEMPORAL
Personajesjreceptoresj
nojimpulsoresjdejlaj Persecuciónjdej
Mundojcerrado,j acción.jPoseenjunaj unjobjetojinal
MELODRAMA ámbitojfamiliar identidadj“negativa”j canzable.j
(familiajburguesa) obtenidajajtravésj Sublimaciónjdelj
deljsufrimientojyjlaj conictojmoral.
autoinmolación.38
Personajesjestereoti Externalizaciónjdelj
pados,jdefinidosjporj conictojmoral:j
Oestejamericanoj sujrelaciónjconjlajley:j enfrentamientoj
WESTERN
entrej1840jyj1900j eljinjustamentejdes entrejlosjpersona
terrado,jeljbandido,j jesjquejrepresentanj
eljsheri•,jetc.j aljbienjyjaljmal.
Segúnj laj definiciónj quej sej desprendej delj estudioj dej • omasj ELSAESSERj
38j j j
(1972)jsobrejestejgénero.j
1 4
Búsquedajdejsaberj
acercajdejunjcri
Personajesjestereo
men:jtensiónjentrej
tipados,jdefinidosj
Ámbitojurbano,j lojinabarcablejdelj
porjsujrelaciónjajunj
POLICIAL atmósferajoscura,j enigmajyjlajinte
saberjquejsejbusca:jelj
climajsofocante ligenciajhumanaj
detective,jeljcriminal,j
ajlajquejsejrecurrej
lajmujerjfatal.
parajresolverjelj
caso.
Persecuciónjdelj
personajejporj
Configuraciónjdej Personajesjenfrenta aquellojquejlej
THRILLER /
unjespaciojamena dosjajunajamenazaj resultajamenazan
SUSPENSO
zante (realjojimaginaria). te,jenfrentamientoj
yjsuperaciónjdejlaj
amenaza.
Enfrentamientoj
entrejeljhombrejyj
Personajesjrelaciona “lajmáquina”j(enj
Proyecciónjdejlaj dosjconjlajcienciajoj términosjgenera
CIENCIA
sociedadjactualjalj lajtecnologíajyajseaj les:jrobots,jcrea
FICCIÓN
futuro comojproductoresjoj cionesjtecnológicasj
consumidores. aberrantes,jinclusoj
seresjdejotrosj
planetas,jetc.).
Mundosjimagina
Seresjmaravillososjoj Protecciónjojre
riosjenjunjtiempoj
fantásticosjquejcon cuperaciónjdejunj
MARAVILLOSO nojdeterminadojoj
vivenjconjlosjseresj bienjfrentejajlasj
claramentejdiferentej
humanos. fuerzasjdeljmal.
aljactual
Personajesjrealistasj
Mundojhabitualj
enjcuyojmundoj Fracturajdejlaj
perojinvadidojporj
FANTÁSTICO irrumejunjelementoj cotidianeidadjporj
unjhechojsorpren
ojhechojdisruptorj lojinesperado.
dente,jnojclasificablejj
inexplicable.
Enfrentamientojdej
personajesjhumanosj
Enfrentamientoj
conjseresjquejnoj
Mundojhabitualj entrejlojhumanojyj
participanjdejestaj
TERROR perojinvadidojporjloj lojsobrenaturaljdelj
condición,jquejaj
sobrenatural ordenjdejlojmons
menudojconstituyenj
truoso.
unajamenazajparajlosj
primeros.j
1
Diégesisjhistóricaj
Personajesjreferencia
ambientadajenjunj
lesjhistóricosjindivi
pasadojremotoj Logrojdejunjidealj
ÉPICO dualesjquejajmenudoj
(principalmentejdej socialjcolectivo.
encarnanjidealesjyj
lasjgrandesjciviliza
valoresjcolectivos.
ciones)j
Defiendejlosjvalo
Diégesisjhistóricaj
Personajesjcolectivosj resjdejunajdejlasj
ambientadajenj
referencialesjhistó partesjenjconicto
situacionesjdejguerraj
ricosjquejajmenudoj (característicasj
BÉLICO porjlojgeneraljcerca
encarnanjidealesj ideológicasjmásj
nasjenjeljtiempojalj
yjvaloresjtambiénj quejhistóricas,jotraj
espectadorj(diferen
colectivos. diferenciajconjelj
ciajconjeljanterior)
anterior).
Enfrentamientoj
Personajejcolectivoj entrejlosjseresj
enfrentadojajunaj humanosjcomoj
catástrofejnaturaljoj comunidadjyjloj
Mundojhabitual,j
accidental.jSejdestacaj incontrolablejdelj
CATÁSTROFE cotidiano
entrejéstosjlajfiguraj ordenjdeljazarj
deljlíder. (accidente)jojdejlaj
naturaleza.
Enjeljcuadrojanteriorjsistematizamosjyjesquematizamosjajlosjfinesj
pedagógicosj algunasj dej lasj característicasj quej permitenj reconocerj
determinadosjgénerosjcinematográficos.jLajnecesidadjdejestablecerj
certezasj puedej llevarnosj aj unaj excesivaj simplificación.j Porj estej
motivo,j esj necesarioj agregarj algunasj consideracionesj másj conj
respectojaljestudiojdejlosjgénerosjcinematográficos.
Enjprimerjlugar,jeljesquemajpropuestojnojpretendejserjexhaustivojsinoj
simplementejseñalarjalgunasjdejlasjposibilidadesjdejsistematizaciónj
dejlosjgéneros.jCabejaclararjtambiénjquejnojsejtrata,jcomojvenimosj
insistiendo,j dej establecerj unaj prescripciónj conj respectoj aj loj quej
hayj quej hacerj oj dejarj dej hacerj paraj producirj unj filmj dentroj dej
taljojcualjgénero,jsinojporjeljcontrariojdejdarjcuentajdejrecorridosj
preestablecidos,jyjporjlojtantojprevisiblesjdesdejeljpuntojdejvistajdelj
espectador.j Enj estej marco,j tantoj elj respetoj acabadoj dej lasj “reglasj
deljgénero”jcomojsujtrasgresiónjproduciránjdeterminadosjefectosjdej
1
sentido.jPerojesjlajexistenciajdejlajreglajlajquejpermitejprecisamentej
sujtrasgresiónj(yajseajcomojrupturajojparodia).
Enj segundoj lugar,j yj talj comoj señalamos,j losj génerosj noj sonj
compartimientosj estancos,j aisladosj entrej sí,j sinoj quej esj necesarioj
contemplarjlajposibilidadjdejcrucejentrejdosjojmásjgéneros.jJorgej
Marínjproponejhablarjdejdiagéneroj (entre–géneros) parajreferirsejaj
lajuniónjdejdosjgénerosjpredominantesj(mayores),jlosjquejpuedenj
compartirjaspectosjbásicosjdejunojyjotro.jPodemosjdefinirjaljdiagéneroj
comojunjnuevojesquemajinterpretativojsurgidojdejlajuniónjdejdosj
génerosj yaj cristalizadosj enj dondej sej encuentranj aspectosj básicosj
dej unoj yj otroj yaj seaj enj laj trama,j elj personajej oj laj ambientación.j
Lajcomediajmusical,jlajcienciajficciónjdejterror,jeljterrorjfantásticoj
ej inclusoj elj western spaguettij sonj ejemplosj dej génerosj alternativosj
surgidosjdejestajfusión.
Porjotrojlado,jesjnecesariojconsiderar,jdentrojdejlasjcaracterísticasj
estructuralesj delj género,j laj posibilidadj dej establecerj determinadosj
subgénerosj comoj variantesj agrupadasj enj funciónj dej unaj temáticaj
específica.jAsí,jdentrojdeljcinejbélicojpodrájconsiderarsejlajvariantej
delj “géneroj dej combatej dej laj Segundaj Guerraj Mundial”j (“Worldj
Warj IIj Combatj Film”),j comoj proponej Jeaninej Basingerj (1986)j oj
elj nazi–retro,j términoj que,j segúnj Robertj yj Carolj Reimer,j definej
unj géneroj específicoj dej laj cinematografíaj alemanaj dej posguerra,j
caracterizadoj tantoj enj susj connotacionesj positivasj (elj interésj porj
revisarj elj pasadoj yj explicarlo)j comoj lasj negativasj (explotaciónj
comercialj yj trivializaciónj delj sufrimientoj causadoj porj elj nazismo,j
intentojporj sanearjdiferenciasj aj costajdej laj verdadj histórica,jetc.).jj
Algojsimilarjpodríajpensarsejparajeljcinejargentinojdejlosjochentasjyj
sujinsistenciajenjlajrepresentaciónjdejlajdictadura39.
5. GÉNERO, DIÉGESIS Y VEROSIMILITUD
Comojseñalamosjenjcapítulosjanteriores,jtodojtextojsejjuzgajverosímilj
enj funciónj dej dosj normas:j laj relaciónj dej loj representadoj conj laj
Cfr.jXimenajTriquell,j2000.
39j j
1 7
realidadj(ojenjtérminosjdejBarthesjconj“lajilusiónjdejrealidad”)jyj
lasjconvencionesjestablecidasjporjeljgénero.jYajAristótelesjseñalajquej
lajverosimilitudjnojesjunajrelaciónjentrejeljdiscursojyjsujreferentej
(relaciónjdejverdad)jsinojentrejeljdiscursojyjaquellojquejlosjlectoresj
creenjquejesjverdadj(relaciónjdejverosimilitud).j
Esj dentroj dej estasj categoríasj quej elj términoj diégesisj sej hallaj enj
relaciónjdirectajconjeljcriteriojdejverosimilitud.jLojverosímiljsurgej
siempre,jcomojdijimos,jdejunj“efectojdejcorpus”.jEstojes,jjjuzgamosj
lajverosimilitudjdejunjtextojenjrelaciónjconjotrosjtextosjpreexistentes.j
Eljgénerojconformajesejcorpus,jajpartirjdeljcual,junjnuevojtextojsej
vuelvejlegible,jperojajlajvezjestajexigenciajdejverosimilitudjcondicionaj
alj textoj aj presentarj escenas,j personajesj yj temasj típicos,j loj quej sej
denominaj“efectojgénero”.jDejestajforma,jcadajgénerojpresentajunj
verosímiljpropiojyjcaracterístico.j
Finalmente,j laj realidadj históricaj yj culturalj entablaj unaj relaciónj

tanj estrechaj conj lasj convencionesj estéticasj quej aj menudoj éstasj
resultanj inseparables.j Así,j laj críticaj haj llegadoj aj señalar,j porj
ejemplo,jquejlasjideasjquejlajsociedadjestadounidensejyjgranjpartej
dejlajlatinoamericanajjtienejsobrejelj“viejojoeste”joj“losjtiemposjdej
laj prohibición”,j hanj sidoj extraídasj tantoj dej losj librosj dej historiaj
estadounidensejcomojdeljpropiojcinejdejHollywood.jInversamente,j
unajvezjinscriptajenjunjprocesojestético,jlajrealidadjhistóricajsejvej
afectadajdejtaljmodojporjlasjdeterminacionesjartísticasjquejlosjfilmsj
dejgénerojnojtienenjcomojreferentejesajrealidad,jsinojajotrosjfilmsj
dejgénerojyjevolucionanjdejacuerdojconjlasjreglasjdejlajproducciónj
genérica.
6. CINE DE GÉNERO VS. CINE DE AUTOR
Elj planteoj anteriorj abordaj losj génerosj cinematográficosj comoj

condicionesj dej laj industriaj quej dejanj susj marcasj sobrej losj textos.j
Estajesjunajposiciónjteóricajquejproponej“analizar”jyjnoj“evaluar”j
losjllamadosj“filmsjdejgénero”.j
1
En contraposición a esta postura, es común encontrar en ciertos

sectores de la crítica la antinomia entre “cine de género” y “cine de
autor”. A grandes rasgos podemos decir que este enfrentamiento
responde a una lucha histórica entre un cine marcado por las
tendencias del mercado y fuertemente ligado a la intención comercial
(el cine de género) y otro, supuestamente ajeno a los intereses
comerciales (el cine de autor).
Desde esta perspectiva los films de género son parte de la

fórmula: “costosa producción + director y actores de renombre +
difusión publicitaria + definición genérica = éxito de taquilla”.
Sin ser reduccionistas es cierto que en múltiples ocasiones, lo que
reconocemos como “molde génerico”, está ligado a la repetición
de determinados elementos de éxito probado en relación a modas
culturales que hacen al aspecto massmediático del cine. Así tenemos,
por ejemplo, el cine catástrofe de los años setenta inaugurado con
la serie de tragedias aeronáuticas: Aeropuerto 1975 (Airport 1975,
Jack Smight, 1974), Aeropuerto 77 (Airport 77, Jerry Jameson,
1977), Aeropuerto 79: El Concorde (Concorde: Airport ’79, David
Lowell Rich, 1979) y continuado con otras tragedias: La Aventura
del Poseidón (The Poisedon Adventure, Ronald Neame, 1972),
Infierno en la Torre (the Towering Inferno, John Guillermin e Irwin
Allen, 1974) y Terremoto (Earthquake, Mark Robson, 1974) entre
muchas otras. El agotamiento de esta fórmula está marcado por su
recuperación desde la parodia40 con ¿Dónde está el piloto? (Airplane!,
Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980) en el que las
convenciones del género son ahora objeto de risa.
Para algunos autores, dado el carácter conservador de las estructuras

que se reiteran, el recurso a los moldes genéricos sirve para imponer
y sostener la ideología dominante:
40
A pesar de que algunos autores consideran a la parodia un género, para nosotros
es una forma de lectura de una obra anterior, la que puede darse en relación a
cualquier discurso. La parodia “relee” una obra anterior exagerando sus rasgos
principales (caricaturizándola) de manera de exponer las convenciones que la
sostienen y así ridiculizarla.
159
Lasjpelículasjdejgénerojrarajvezjsonjinquietantes,jinnovadorasj
oj abiertamentej “atípicas”j j yj j elloj porj evidentesj razonesj
comerciales.jLajmismajexistenciajdejunjconjuntojdejparámetrosj
convencionalizadosj enj losj géneros,j empujaj lasj películasj haciaj
lajnorma.jUnjgénerojesjunjmodelojculturaljrelativamentejfijo.j
Definejunjmundojsocialjyjmoral,jasíjcomojunjentornojfísicojej
histórico.jPorjsujpropiajnaturaleza,jporjsujmismajfamiliaridad,j
estimulajlajseguridadjdejunojmismo.j(Tudor,j1991:j39)
Estejrechazojdejlosj“filmsjdejgénero”jcomprendejcomojseñalábamos,j
unajevaluaciónjestética,jquejatiendejsólojaljcarácterjconservadorjdej
éstos.jNojobstantejdesdejunajperspectivajteóricajesjnecesariojreconocerj
quejestosjfilmsjdicenjalgojsobrejlajsociedadjenjlajquejvivimos,jyajque,j
comojafirmaj• omasjSchatzj“losjgénerosjcinematográficosjexpresanj
lajsensibilidadjsocialjyjestéticajnojsólojdejlosjcineastasjdejHollywoodj
sinojtambiénjdeljconjuntojdejespectadores”j(1981:j14).jDejallíjsuj
interésjparajnosotrosjcomojobjetojdejestudio.j
10
Capítuloj12:jLajAaptaciónjCinematográfica41
Comoj hemosj mencionadoj enj elj primerj capítulo,j elj cinej recurriój
desdej tempranoj aj obrasj literariasj yj teatralesj comoj medioj dej
legitimación.jEnjlajépocajdeljcinejmudojsejregistranjalrededorjdej
400jadaptacionesjsólojdejobrasjdejShakespeare,jlajprimerajdej1899j
(King John,j filmadaj porj Sirj Herbertj BeerbohmjTree).j Otroj tantoj
podríajdecirsejdejlasjobrasjdejTolstoij(lajprimerajadaptaciónjdejAnnaj
Kareninajesjdej1911,jrealizadajporjMauricejMeter)jojdejDickens,j
cuyojCuento de Navidadjfuejadaptadojporjprimerajvezjenj1901jporj
WalterjR.jBooth.
Desdej aquellosj iniciosj hastaj laj actualidad,j lasj interaccionesj entrej

literaturajyjcinejsejhanjmantenidojejincrementado,jaljpuntojtaljque,j
hoyjenjdía,japroximadamentejunj85%jdejlasjobrasjpremiadasjconjelj
Oscarjajlajmejorjpelículajsonjadaptacionesjdejtextosjliterarios.jPorj
estej motivoj sej haj incorporadoj laj categoríaj “Guiónj original”j entrej
estosjpremios.j
Lasj razonesj porj lasj cualesj sej recurrej aj laj adaptaciónj sonj diversasj
yj vanj desdej laj necesidadj dej legitimaciónj delj nuevoj artej (comoj
mencionamos)jhastajeljinterésjcomercialjporjreproducirjeljéxitojdej
determinadasjobrasjliterarias,jestajvezjcomojfilms.
Paraj Sánchezj Noriegaj laj relaciónj entrej literaturaj yj cinej resultaj

evidentej enj laj medidaj enj quej estej últimoj puedej considerarse,j enj
suj aspectoj narrativo,j hijoj dej laj tradiciónj literaria,j asíj comoj enj suj
aspectojrepresentacionaljesjhijojdeljteatrojyjenjsujaspectojdejregistroj
fotoquímicojesjhijojdejlajfotografíaj(SánchezjNoriega,j2001:j66).j
41j
EstejcapítulojfuejredactadojporjCelinajLópezjSecojyjVerónicajLópez.
11
Capítulojj12:jLajAaptaciónjCinematográfica
1. ALGUNAS CONSIDERACIONES HISTÓRICAS
Martaj Fragoj Pérezj enj elj artículoj “Reexionesj sobrej laj adaptaciónj
cinematográficajdesdejunajperspectivajiconológica”j(2005),jproponej
unjdesarrollojhistóricojacercajdejlasjdistintasjposturasjquejlajcríticaj
hajasumidojenjrelaciónjajlasjadaptacionesjcinematográficasjajlojlargoj
delj tiempo.j Revisemosj brevementej elj desarrolloj quej proponej estaj
autora.
1.1. La aproximación desde la crítica
Enjunjprimerjmomento,jaljabordarsejeljtemajdejlajadaptación,jsejloj
hacejdesdejeljmodelojliterariojy,jporjlojtanto,jeljacentojestájpuestoj
enjeljgradojdejfidelidadjconjeljquejsejhajadaptadojlajobrajliterariaj
alj cine.j Sej cuestionanj asíj lasj omisiones,j lasj simplificacionesj yj losj
cambiosj yj sej concluyej enj elj valorj superiorj dej laj novelaj oj dramaj
adaptadoj porj sobrej elj filmj resultante,j yaj quej enj elj fondoj dej estaj
perspectivaj–exclusivamentejliteraria–jyacejlajfejenjlajsuperioridadj
deljoriginal.
Taljdesacreditaciónjdeljcinejfrentejajlajliteraturajllevajajlosjprimerosj
teóricosjdeljcine,jmarcadosjporjlasjvanguardiasjdejprincipiosjdeljsigloj
XX,jajrechazarjlasjadaptacionesjliterariasjyjajabogarjporjlajasociaciónj
delj cinej aj otrasj artesj comoj laj pintura,j laj músicaj oj laj poesía.j Estaj
posición,jquejintentajdesligarjaljcinejdejlajnarrativajparajotorgarlej
unjestatutojartísticojpropio,jsejrepitejenjvariosjautores,jentrejellos,j
LouisjDellucjenjFrancia,jRudolphjArnheimjenjAlemania,jPudovkin,j
VertovjyjEinsensteinjenjRusia,jBélajBalázsjenjHungría.j
TrasjlajSegundajGuerrajMundial,jyjconjeljaugejdejlajnociónjdejautor,j
sej planteaj laj polémicaj entrej elj cine artej yj elj cine entretenimiento.j
Quienesjaboganjporjeljcinejartejconsideranjquejéstejdebejserjescritoj
paraj laj pantallaj yj rechazan,j porj tanto,j lasj adaptaciones.j Segúnj
FragojPérez,jajestajconcepciónjauterísticajlejdebemosjjunjprejuicioj
actualmentejvigente:jaqueljquejconsiderajajlajadaptaciónjcomojunaj
formaj menorj quej denotaj faltaj dej originalidadj oj incapacidadj dej
escribirjparajlajpantalla.
12
Otrosjargumentos,jmenosjespecializados,jquejtambiénjfavorecieronj
unajopiniónjhostiljhaciajlajadaptación,jlosjencontramosjenjVirginaj
Woolf,jBernardjShaw,jH.L.jMeneenjyj• omasjMann.jEstosjautores,j
preocupadosjporjlajinuenciajdejlosjmediosjmasivosj(eljcinejentrej
ellos)jenjlajcultura,jentiendenjquejeljcinejaljadaptarjajlajliteraturaj
despojajajéstajdejsujcondiciónjartísticajyjlajdevalúajconvirtiéndolaj
enjunjespectáculojparajlasjmasas.
1.2. La aproximación formalista
Enjeljcontextojarribajdescripto,japarecejeljlibrojdejGeorgejBluestone,j
Novels into Film (1957),jsegúnjFragojPerez,jeljverdaderojpuntojdej
partidajdejlosjestudiosjacadémicosjsobrejlajadaptación.j
Bluestonejenfrentajlasjcríticasjajlajadaptaciónjdesdejunajperspectivaj
formalista,jmarcandojlasjdiferenciasjentrejlajnarrativajliterariajyjlaj
cinematográfica.j Paraj estej autor,j noj esj posiblej compararj laj obraj
literariajyjeljfilmjajpartirjdejsujcontenidojliteral,jyajquejesjlajformaj
lajquejdeterminajeljcontenido.jEljcinejyjlajnovelajsonjdosjformasj
distintas,jporjello,jimposiblesjdejcomparar.jPorjestojmismo,jpuedej
decirsejquejenjlajnovela,jeljautorjdejcine,jencuentrajsólojunajfuentej
dejinspiraciónjsobrejlajquejconstruirjunajobrajnueva,jpertenecientej
aj unj artej distintoj conj característicasj particulares.j Paraj Bluestone,j
aquellosjnovelistasjyjdramaturgosjquejsostienenjlasjcríticasjenjtornoj
ajlajadaptaciónjsonjincapacesjdejobservarjlasjdivergenciasjformalesj
entrejambasjartes.j
Sinjembargo,jBluestonejnojdejajdejsostenerjlajsuperioridadjliterariaj
puesj elj cinej aparecej comoj unaj formaj narrativaj menor,j sujetaj aj
lasj imposicionesj delj mercadoj yj dej laj industria.j Aj pesarj dej estasj
limitaciones,jcomojseñalajFragojPérez,jeljestudiojdejBluestonejfuej
eljprimerjtrabajojteóricojseriojsobrejlajadaptación.jAjpartirjdejéste,j
losjestudiosjdejaránjdejcentrarsejenjeljresultadoj(eljfilmjenjrelaciónj
aj laj novelaj dej laj quej surge)j paraj concentrarsej enj elj procesoj dej
trasposiciónjtextual.
13
1.3. La aproximación semiótica
Laj literaturaj yj elj cine,j enj tantoj mediosj dej expresiónj diferentes,j
involucranj sistemasj dej significaciónj yj lenguajesj diferentes,j porj loj
quejlajsemiótica42jserájlajprincipaljdisciplinajajdondejrecurriránjlosj
teóricosjposterioresjconjeljfinjdejbuscarjherramientasjparajestudiarj
lajadaptación.
Lajsemiótica,jentendidajenjlosjañosjsesentajcomojlajdisciplinajquejsej
ocupabajdeljestudiojdejlosjsignos,jcontribuyójajdefinirjlasjdiferenciasj
entrej elj lenguajej literarioj yj elj lenguajej fílmicoj enj funciónj dej losj
diversosjsignosjinvolucradosjenjcadajunojdejellos.jRecurrejasí,jajlaj
taxonomíaj propuestaj porj Charlesj Sandersj Peirce,j quej distingue,j
entrejotrosjtiposjdejsignos,jaljícono,jaljíndicejyjaljsímbolo.j
Eljíconojesjaqueljsignojquejrefierejaljobjetojquejdenotajenjfunciónj
dejalgún/asjcualidad/esj“quejlejsonjpropias”.jPorjejemplo,jeljdibujoj
dej unaj cebraj poseej conj elj objetoj “cebra”j ciertasj característicasj enj
comúnjquejnosjpermitejreconocerjajesejsignojcomojsignojdejunaj
cebraj(lajformajdejequino,jlasjrayas).jUnjdibujo,junajfotografía,junaj
onomatopeya,j sonj íconosj enj laj medidaj quej poseenj característicasj
reconociblesjdejlosjobjetosjquejdenotan.jEljíndice,jenjcambio,jesjelj
signojquejrefierejajsujobjetojenjvirtudjdejunajrelaciónjdejcontigüidadj
físicaj conj éste.j Elj humoj comoj signoj delj fuegoj esj unj índice,j unaj
nubejcomojsignojdejlluviajtambién,jlajhuellajquejeljpiejdejajesjunj
signojdejesajpresencia.jEnjestejmismojsentido,jlajfotografía,jenjtantoj
huellajdejlajluzjsobrejeljpapeljfotosensiblejes,jademásjdejunjícono,j
tambiénjunjíndice.jFinalmente,jeljsímbolojesjaqueljsignojquejrefierej
ajsujobjetojsólojporjunajconvenciónjyajquejnojhayjningunajrelaciónj
dejmotivaciónjentrejeljsignojyjeljobjeto.jLasjpalabrasjdejlasjlenguasj
naturalesj(losjidiomas),jlasjseñalesjviales,jlosjcódigosjmarinos,jsonj
símbolosjenjestejsentido.
Enjlíneasjmuyjgeneralesjlajsemióticajintentajexplicarjcómojsejproducejyjcómoj
42j j
sej captaj elj sentidoj yaj dadoj (laj semióticaj noj loj crea).j Estaj disciplinaj estudiaj laj
lógicajdeljsentidojyajseajenjlosjtextosjojenjcualquierjobjetojcultural,jtratandojdej
hacerjcomprensiblejlajestructurajdejéste.j
14
Enj funciónj dej estaj distinción,j elj lenguajej literario,j estaríaj

constituidojprincipalmentejporjsignosjsimbólicos,jmientrasjquejelj
lenguajejcinematográficojestaríajconstituidojporjsignosjicónicos.jNoj
obstante,jestajdistinciónjpierdejdejvistajquejenjeljcine,jinclusojenj
eljcinejmudo,jintervienenjademásjdejsignosjicónico–indicialesj(lasj
imágenesjdejbasejfotográfica),jsignosjsimbólicosjenjlosjdiálogosj(oj
losjcartelesjdeljcinejmudo).
Ademásjdejlajreexiónjsobrejlosjsignos,jenjeljmarcojdejlajsemiótica,jsej
profundizaronjlasjdiscusionesjenjtornojajlasjsimilitudesjyjdiferenciasj
entrejeljsistemajfílmicojyjeljverbal.jAjpartirjdejestasjcomparaciones,j
laj semióticaj dej losj ‘60,j insistej enj laj distanciaj entrej losj textosj
literariosjyjlosjaudiovisualesjyjenfatizajeljpapeljquejocupajeljsoportej
comunicativoj enj laj producciónj dej sentido.j Paradójicamente,j laj
perspectivajsemióticajsirviójajlosjfinesjdejgenerarjconcienciajsobrejlasj
distanciasjentrejeljtextojfílmicojyjeljliterario,jajpartirjdejconsiderarjaj
ambosjcomojtextos.j
Enjefecto,jtantojlajnovelajcomojeljfilmjsonjtextos,jestojes,junidadesj
conformadasj porj signosj yj que,j porj ende,j producenj sentido.j Filmj
yj novelaj estánj ademásj relacionadosj porj ser,j enj j general,j textosj
narrativos.j Paraj Fragoj Pérezj (2005),j estej hechoj esj elj puntoj másj
fuertejdejuniónjentrejambasjartes.
Umbertoj Ecoj (1968)j señalaba,j quej laj formaj dej unj filmj yj laj
formajdejunajnovelajpuedenjcompararsejdebidojajquejambasjsonj
artesj dej acción:j organizanj unaj acciónj yj relacionanj unaj seriej dej
acontecimientosjsobrejunajestructurajdejbase.jEnjestejsentido,jtodoj
textojnarrativojexpresajajtravésjdejunjlenguajejpropio,junjcontenidoj
quejesjbásicojyjpuedejtrasladarsejojtraducirsejajmúltiplesjsistemasjdej
significación.jDichojcontenidojesjlajhistoria.j
Estej enfoquej narratológicoj –centradoj enj lasj acciones–j decrecej enj

lajdécadajdelj‘70jfrentejajlajperspectivajdeljanálisisjdeljdiscursojquej
tienej enj cuenta,j ademásj delj texto,j laj instanciaj dej producciónj delj
mismo.jSejincrementajasíjeljinterésjporjlasjcuestionesjenunciativasj
yjjdejfocalización.j
1
TantojlosjestudiosjiniciadosjporjBluestonejcomojlosjprovenientesjdej
lajnarratología,jsejcontinuaronjenjlosjestudiosjdejBrianjMcFarlanej
(1996).jEstejautorjelaborajunjmétodojdejanálisisjquejincluyejunaj
doblejatención,jporjunjlado,jhaciajlosjelementosjpertenecientesjajlaj
historiajy,jporjeljotro,jhaciajlosjelementosjmodalesjojenunciativosj
propiosjdejcadajlenguaje.j
McFarlanejdistingue,jdentrojdejlosjelementosjdejlajhistoria,jaquellosj
quej sonj directamentej trasferiblesj dej aquellosj quej noj puedenj
permanecerjinalteradosjenjlajadaptación.jEstajdistinciónjsejbasajenj
lasjfuncionesjdejBarthesjajlasjquejnosjhemosjreferidojenjeljCapítuloj
5.jDecíamosjallíjquejBarthesj(1968)jestablecejdosjtiposjdejunidades:j
porj unj lado,j lasj funciones distribucionalesj paraj lasj quej conservaj elj
nombrej dej funcionesj y,j porj otro,j lasj funciones integradoras,j aj lasj
quej llamaj indicios.j Lasj primeras,j sonj aquellasj quej sej distribuyenj
linealmentej aj loj largoj delj textoj ej incluyenj lasj accionesj básicasj oj
núcleosjdejlajhistoriajyjlosjsucesosjsecundariosjojcatálisis quejpuedenj
suprimirsej sinj alterarj laj trama.j Unaj adaptaciónj “fiel”j aj laj obraj
originaljbuscarájmantenerjlasjaccionesjnúcleosjy,jdependiendojdejsuj
longitud,jalgunasjcatálisis.
Laj segundaj granj clasej dej unidades,j losj indicios,j remitenj yaj noj aj
lasj accionesj sinoj aj aquellasj informacionesj que,j sinj serj partej dej laj
historia,j contribuyenj alj sentidoj dej ésta:j detallesj sobrej elj carácterj
dej losj personajes,j elj momentoj histórico,j laj atmósfera,j etcétera.j
Estasj unidades,j porj serj másj difusas,j tienden,j segúnj McFarlane,j aj
transformarsejdurantejeljprocesojdejadaptación.
SegúnjMartajFragojPérezj(2005),jlajpropuestajdejMcFarlanejpermitej
detectarjeljgradojdejfidelidadjaljoriginaljperojsobrejtodojinvestigarj
lasj solucionesj quej elj cinej haj dadoj aj cuestionesj dej historiaj yj dej
enunciaciónj delj textoj literario.j Actualmente,j segúnj laj autora,j laj
mayorj partej dej losj estudiosj sobrej laj adaptaciónj sonj herederosj dej
estejenfoquejnarratológicojdejraízjsemiótica.j
1
1.4. La aproximación sociológica
Sij bien,j conj laj incorporaciónj dej lajTeoríaj dej laj Enunciaciónj yj laj
nociónj dej Discurso,j elj análisisj textualj sej abrej aj ámbitosj externosj
alj relato,j algunosj autoresj consideranj quej estasj reexionesj parecenj
quedarsej enj laj orillaj yj noj adentrarsej enj cuestionesj extratextualesj
comojlosjcondicionamientosjsociojhistóricosjyjculturales.
Nuevosj trabajosj comoj elj dej Dudleyj Andrewj (2000)j aboganj porj
darj unj enfoquej sociológicoj aj losj análisis.j Desdej estaj perspectiva,j
laj adaptaciónj abrej elj estudioj aj lasj relacionesj dej losj textosj conj suj
contextojyjconjotrosjtextos,janteriores,jposterioresjyjcontemporáneos.j
Dejestejmodo,jsejamplificajlajnociónjdejtextojajlajdejcontexto.jAsí,jelj
adaptadorjabsorberájyjalterarájlosjgénerosjdisponiblesjejintertextosj
segúnj elj discursoj socialj dominante,j lasj posiblesj ideologías,j losj
condicionamientosjeconómicos,jvaloresjculturales,jetc.
2. LA CUESTIÓN DE LA FIDELIDAD
Resultaj evidente,j másj aúnj despuésj delj recorridoj anterior,j quej laj
fidelidadjajlajletra,jfidelidadjal texto,jesjsencillamentejimposiblejyaj
quejsejtratajdeljtraspasojdejunjsistemajsemióticojajotrojdiferente.j
Siemprej habráj supresiones,j condensaciones,j j agregados,j etc.j Antej
estajdificultad,jalgunosjautoresjplanteanjlajfidelidadjaljespíritu de la
obrajentendiendojporjéstajsuj“esencia”.j
¿Peroj quéj sej entiendej porj “esencia”j dej unaj obra?j Mientrasj quej laj
fidelidadjaljtextojtienejquejverjconjconservarjlosjaspectosjclavesjdej
laj historiaj (losj núcleos)j quej dej omitirsej tergiversaríanj laj historia,j
lajfidelidad al espíritujhacejreferenciajajlajbúsquedajdejequivalentesj
audiovisualesjaljdiscursojliterario,jcapacesjdejlograrjunjefectojestéticoj
similarjaunquejestojimpliquejmodificarjlajhistoria.j
Quienesjdefiendenjestajfidelidadjaljespíritujconsideranjlajadaptaciónj
comoj unaj actividadj reinterpretativaj yj resimbolizadora,j esj decir,j
rechazanjeljintentojdejcopiajyjsujeciónjextremajaljtextojliterariojyj
sostienenjquejlosjcineastasj–aljadaptar–jsejapropianjdejlajobrajliterariaj
17
yj laj reconvierten.j Estoj sej debej aj que,j másj alláj dej losj cambiosj dej
lenguajesjquejoperan,jintervienenjotrosjaspectosjquejtienejrelaciónj
conjeljpropiojproceso,jestojes,jlosjadaptadoresjsonjsujetosjconjunaj
personalidadjyjunajsituaciónjsociojhistóricajdiferentejajlajdeljautorj
literario.j
3. UNA TIPOLOGÍA DE ADAPTACIONES
Aj pesarj dej lasj consideracionesj anteriores,j yj comoj señalamosj alj

comienzojdejestejcapítulo,jlasjadaptacionesjliterariasjaljcinejsiguenj
dependiendoj dej unj principioj comparativoj entrej cinej yj literatura.j
Sobrej estaj base,j Sánchezj Noriegaj (2000),j desarrollaj unaj seriej dej
posiblesjtipologíasjsegúnjdiferentesjejes:jsegúnjlajdialécticajfidelidad–
creatividad,jsegúnjeljtipojdejrelato,jsegúnjlajextensión,jyjporjúltimo,j
segúnjlajpropuestajestético–cultural.j
Dadajlajimportanciajquejhajtenidojenjeljdesarrollojdejlajteoríajlaj
discusiónj acercaj dej laj fidelidad,j esj estaj tipologíaj aj laj quej sej suelej
recurrirjparajdefinirjlajrelaciónjajestablecerjenjlosjcréditosj(adaptación,j
adaptaciónjlibre,jbasadojenjojinspiradojen,jetc.).jDejacuerdojajestej
criteriojsejdesprendenjlasjsiguientesjposibilidades:
a) Adaptación como ilustración:j Enj principioj sej trataj

dej textosj literariosj cuyoj interésj descansaj enj laj historiaj
másj quej enj elj discurso,j dej modoj quej resultaj factiblej
transponerjdejunjmediojajotrojeljconjuntojdejpersonajesj
yjaccionesjquejcontienejlajhistoriajenjsujformajliteraria.j
Esj usualj enj estej tipoj dej adaptaciónj transcribirj porj
completojlosjdiálogosjyjutilizarjlosjelementosjfigurativosj
yjvisualesjdeljoriginaljliterario.j
Estejtipojdejadaptaciónjfieljsejjustificajenjaquellosjcasosj
dejobrasjmuyjconocidasjenjlasjquejlajadaptaciónjimplicaj
tambiénjunajopciónjcomercial.jSijbien,jsejpretendejunaj
fidelidadjrigurosajaljtextojoriginal,jsiemprejsejproduce,j
comojhemosjvisto,junajtransformaciónjenjeljpasojdejunj
sistemajajotro.
1
b) Adaptación como transposición: Estejtipojdejadaptaciónj

involucraj laj búsquedaj dej mediosj específicamentej
cinematográficosjenjlajconstrucciónjdejunjtextojfílmicoj
auténticoj que,j noj obstante,j pretendej serj fielj aj laj obraj
literaria.jSejproducejasíjunjtrasladojdejlajobrajliterariajaj
lajestéticajcinematográfica.
c) Adaptación como interpretación:j Laj adaptaciónj

comojinterpretaciónjsejcaracterizajporjnojtomarjlajobraj
literariajenjsujtotalidadjyjnojpretenderjre–presentarlaj–
volverlajajpresentar–jtaljcual.jAquíjsejtomajdistanciajdelj
textojliterariojparajdarjlugarjajunjnuevojpuntojdejvista,jyj
porjlojtantojimplicajtransformacionesjimportantesjenjlaj
historia,jenjlosjpersonajesjojenjlajdiégesis.jSejproducejasíj
unajinterpretación,junajapropiaciónjdejlajobrajoriginal,j
ajlajvezjquejunajrelaciónjmásjcríticajconjésta.jLajfidelidadj
conjlajobrajllevarájajmantener,jnojobstante,jeljacentojenj
lasjideas,jlosjtemas,jlosjsentimientos,jlasjemocionesjquej
rodeanjaljtextojliterario.
d) Adaptación libre:j Estej tipoj dej adaptaciónj implicaj unj

mínimojgradojdejfidelidadjajlajobrajliteraria.jTambiénj
sej laj designaj comoj reelaboración,j variación,j digresión,j
pretextojojtransformación.jLajadaptaciónjlibrejnojoperaj
sobrej elj conjuntoj globalj delj textoj literario,j sinoj sobrej
unajidea,jmotivo,jsensación,jetc.jquejéstajhajsuscitadojenj
eljadaptador.jAjmenudo,jeljautorjdeljtextojfílmicojhacej
explícitajlajseparaciónjentrejambasjobras,jmodificandojoj
directamentejeludiendojeljtítulojdejlajobrajoriginal.j
PérezjBowiej(2004)jconsiderajquejésta,jcomojotrasjtipologías,jsonj
variantesjmásjojmenosjmatizadasjdejlajtríadajilustración/jrecreación/
creaciónjojtraducción,jtraslación,jtransposición.
19
4. COMO ABORDAR LA ADAPTACIÓN
Comoj sej desprendej dej loj anterior,j alj trabajarj sobrej laj adaptaciónj
cinematográficaj cabenj dosj enfoquesj diferentes:j porj unj lado,j sej
encuentranjquienesjcuestionanjjaquellojquejenjeljfilmjdifierejdejlaj
fuentej literariaj “original”,j desdej unj lugarj valorativo,j otorgándolej
unaj significaciónj positivaj aj laj fidelidad.j Laj adaptaciónj entendidaj
enj estej sentidoj tiene,j comoj hemosj desarrolladoj arriba,j muyj pocoj
quej aportarj alj conocimientoj delj lenguajej fílmicoj oj alj estudioj dej
lajsociedadjenjlajquejlasjobrasjliterariasjyjfílmicas,jsonjproducidas,j
circulanjyjsonjreceptadas.j
Lajsegundajalternativajconsiste,jyajnojenjcuestionar,jsinojenjanalizarj
losjcambiosjquejeljpasojdejunjlenguajejajotroj–yjdejunjcontextojdej
producciónjajotro–jhajinvolucrado,jparajobservarjallíjdejquéjmaneraj
lasjnuevasjcondicionesjoperanjsobrejlosjtextos.jEnjestejcaso,jnojsej
tratajyajdejexplicarjeljtextojnuevoj(eljfilm)jporjreferenciajaljanteriorj
(elj“original”jliterario)jsinojdejobservarjdejmodojcomparativojcómoj
nuevasjcondicionesjdejproducciónjyjrecepciónj(lingüísticas,jestéticas,j
tecnológicasj peroj tambiénj políticas,j económicasj ej ideológicas)j
operanjtantojsobrejunojcomojsobrejotro.j
Paraj esto,j enj primerj lugarj sej trataráj dej observar,j lasj operacionesj
retóricasjproductojdejlajtraslaciónjdejunjmediojajotro,jtantojajnivelj
dejlajhistoriajcomojdeljdiscurso.jAjniveljdejlajhistoria,jsejtendránj
enj cuentaj laj construcciónj dej laj diégesisj (laj ubicaciónj espacio–
temporal),j laj construcciónj dej losj personajesj yj dej lasj accionesj
(agregados,j supresiones,j condensaciones,j reorganizaciónj dej losj
acontecimientos).jAjniveljdejdiscurso,jobservaremosjlasjvariacionesj
sobrejlajenunciación,jeljpuntojdejvista,jeljmanejojdeljtiempo.jLasj
diferenciasjobservadasjpodránjexplicarsejenjunjsegundojmomento,j
aljponerjenjrelaciónjlajnuevajobrajconjsusjpropiasjcondicionesjdej
producción.j Algunasj resultaránj evidentes,j otrasj requeriránj unaj
mayorjreexiónjsobrejeljcontextojo,jenjalgunosjcasos,jquedaránjsinj
explicar.jLojimportantejenjtodojcasojesjentenderjquejaljcompararj
dosjobrasjenjlenguajesjdiferentesjesjposiblejaprenderjtantojdejunoj
comojdejotro.j
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FILMS CITADOS
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JerryjZucker,j1980)
Adventurelandj(GregjMottola,j2009)
Aeropuerto ‘77jj(Airport ’77,jJerryjJameson,j1977)
Aeropuerto ‘79: El Concordej (The Concorde…Airport ‘79,j Davidj
LowelljRich,j1979)
Aeropuerto 1975j(Airport 1975,jJackjSmight,j1974)
Ameliej j (Le fabuleux destin d’ Amélie Poulain,j Jean–Pierrej Jeunet,j
2001)
Amores Perrosjj(AlejandrojGonzálezjIñárritu,j2000)
Asesinos por naturalezajj(Natural Borne Killers,jOliverjStone,j1994)
Babelj(AlejandrojGonzálezjIñárritu,j2006)
Bowling for Columbinej(MichaeljMoore,j2002)
Buenos Aires. Vice Versaj(AlejandrojAgresti,j1996)
Leoneraj(PablojTrapero,j2008)
Caravaggioj(DerekjJarman,j1986)
Cloverfieldj(MattjReeves,j2008)
Cuarentenaj(JohnjErickjDowdle,j2008)
De Caravana (RosendojRuiz,j2011)
Días sin huellaj(The Lost Weekend,jBillyjWilder,j1945)
Doble de Cuerpoj(Body Double,jBrianjdejPalma,j1984)
El amante del Amorj (L’ Homme qui aimait les femmes,j Francoisj
Tru•aut,j1977)
El año pasado en Marienbandj(L’ année dernière à Marienband,jAlainj
Resnais,j1961)
El Ciudadanoj(CitizenjKane,j1941)
El proyecto Blair Witchj (The Blair Witch Projecto,j Danielj Myrick,j
EduardojSánchez,j1999)
El secreto de sus ojosj(JuanjJoséjCampanella,j2009)
Enemigos Públicosj(Public Enemies,jMichaeljMann,j2009)
Eterno resplandor de una mente sin recuerdosj(Eternal Sunshine of the
spotleess mind,jMicheljGondry,j2004)
Fantasmaj(LisandrojAlonso,j2006)
Flores Rotasj(Broken Florwers,jJimjJarmusch,j2005)
Gandhij(RichardjAttenborough,j1982)
17
Filmesjcitaos
Gente de Romaj(Gente di Roma,jEttorejScola,j2005)j

Gran Torinoj(ClintjEastwood,j2008)
Guarisove, los olvidadosj(BrunojStagnaro,j1995)jenjHistorias Breves Ij
(INCAA,j1995)
Harry Potter y el prisionero de Azkabánj(Harry Potter and the Prisioner
of Azkaban,jAlfonsojCuarón,j2004)
Harry Potter y la cámara secretaj (Harry Potter and the Chamber of
secrets,jChrisjColumbus,j2002)
Harry Potter y la piedra filosofalj(Harry Potter and the Sorcerer’s Stone,j
ChrisjColumbus,j2001)j
Hérculesj(RonjClements,jJohnjMusker,j1997)
Historias Extraordinariasj(MarianojLlinás,j2008)
Hitler: El imperio del malj(Hitler: The Rise of Evil,jChristianjDuguay,j
2003)
Infierno en la Torre (The Towering Inferno,jJohnjGuillerminjejIrwinj
Allen,j1974)
Irreversiblej(Irréversible,jGasparjNoé,j2002)
Kamchatkaj(MarcelojPiñeyro,j2002)
La Aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure,jRonaldjNeame,j
1972)
La caídaj(Der Untegang,jOliverjHirschbiegel,2004
La dama del lagoj(Lady in the Lake,jRobertjMontgomery,j1947)
La guerra de las galaxiasj(Star Wars,jGeorgejLucas,j1977,j1980,j1983,j
1999,j2002,j2005)j
La historia oficialj(LuisjPuenzo,j1985)
La huelgaj(Stachka,jSergeijM.jEinsenstein,j1925)
La llamadaj(The ring,jGorejVerbinsky,j2002)
La mala educación (PedrojAlmodóvar,j2004)
La naranja mecánicaj(Clockwork Orange,jStanleyjKubrick,j1971)
La niña santaj(LucreciajMartel,j2004)
La sociedad de los poetas muertosj (Dead Poets Society,j Peterj Weir,j
1989)
La sogaj(Rope,jAlfredjHitchcock,j1948)
Las hierbas salvajesj(Les Herbes Folles,jAlainjResnais,j2009)
Lolitaj(AdrianjLyne,j1997)
Los límites del controlj(The Limits of Control,jJimjJarmusch,j2010)
Los pájarosj(The Birds,jAlfredjHitchcock,j1963)
17
Los sospechosos de siemprej(The Usual Suspects,jBrianjSynger,j1995)

Magnoliaj(Paulj• omasjAnderson,j1999)
La hora de los hornos (FernandojE.jSolanas,j1968)
Memorias del Saqueoj(FernandojE.jSolanas,j2004)
Metropolisj(FritzjLang,j1927)
Milkj(GusjVanjSant,j2008)
Nacido y Criadoj(PablojTrapero,j2006)
Koyaanisqatsij(GodfreyjReggio,j1982)
Octubrej(Oktyabr,jSergeijM.jEinsenstein,1928)
Pasión de los Fuertesj(My Darling Clementine,jJohnjFord,j1946)
Poderosa Afroditaj(Mighty Aphrodite,jWoodyjAllen,j1995)
Rashomonj(Akira Kurosawa,j1950)
Recj(JaumejBalagueró,jPacojPlaza,j2007
Recuerdaj(Spellbound,jAlfredjHitchcock,j1945)
Rey Muertojj(LucreciajMartel,j1995),jenjHistorias Breves Ij(INCAA,j
1995)
Romaj(FedericojFellini,j1972)j
Romeo y Julietaj(Romeo and Juliet,jFrancojZefirelli,j1968)
Romeo y Julietaj(Romeo and Juliet,jGeorgesjCukor,j1936)
Romeo y Julieta, de William Shakeaspearej (Romeo + Juliet,j Bazj
Luhrmann,j1996)
Ciudad de ángeles,j(Short Cuts,jRobertjAltman,j1993)
Submarino amarilloj(Yellow Submarine,jGeorgejDunning,j1968)
Terciopelo Azulj(Blue Velvet,jDavidjLynch,j1986)
Terremoto (Earthquake,jMarkjRobson,j1974)
The Wallj(AlanjParker,j1982)
Tiempos Modernosj(Modern Times,jCharlesjChaplin,j1936)
Tiempos Violentosj(Pulp Fiction,jQuentinjTarantino,j1994)
Titanicjj(JamesjCameron,j1997)
Tornadoj(Twister,jJanjDejBont,j1996)
Un lugar en el mundoj(AdolfojAristarian,j1992)
Un oso rojoj(AdriánjCaetano,j2002)
Un perro andaluzj(Un Chien Andalou,jLuisjBuñuel,j1929)
Una novia errantej(AnajKatz,j2007)
Valentínj(AlejandrojAgresti,j2002)
Viaje a la Lunaj(Le Voyage dans la lune,jGeorgejMéliès,j1902)
Wittgensteinj(DerekjJarman,j1993)
177
Impreso por Editorial Brujas • marzo de 2013 • Córdoba–Argentina

Triquell, X - Contar - Con - Imagenes - Una - Introduccion - A - La Narrativa Fílmica

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CONTAR CON IMÁGENES

Una introducción a la narrativa fílmica

Ximena Triquell (coord.)

Cecilia Dell’ Aringa

Responsables de esta edición:

Responsables segunda edición (revisada): Ximena Triquell, Cecilia Dell’Aringa,

Diseño de tapa: Ximena Triquell

© 1ra edición Ximena Triquell; Cecilia Dell Aringa; Eduardo Schoenemann;

1. Cinematografía. Narrativa fílmica I. Ximena Triquell, coord.

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de tapa, puede ser

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Capítulo 2: El relato cinematográfico ....................................31

Capítulo 3: La Construcción de la Diégesis ...........................43

Capítulo 5: La estructura narrativa .........................................63

Capítulo 6: La problemática de la enunciación audiovisual ....79

Capítulo 7: La construcción cinematográfica del espacio ......91

Capítulo 8: El Tratamiento del Tiempo en el Cine ..............107

Capítulo 9: Focalización y punto de vista ............................121

Capítulo 10: La estructura del relato ...................................135

Capitulo 11: Los géneros cinematográficos ..........................149

Capítulo 12: La adaptación cinematográfica.........................161

Films citados .........................................................................175

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2.4.2. Texto instructivo