Expresión corporal

Indagar sobre los orígenes de la expresión corporal exige tener en cuenta las
etapas que consolidan las características que actualmente la identifican como uno
de los paradigmas en la enseñanza de la educación física escolar. Según Berge
(1998) “la expresión corporal es un término comodín que engloba muchas
actividades todavía mal definidas, mal situadas entre sí y que aún buscan un
camino” (p. 239). Sin embargo, dada su trascendencia del acto comunicativo, tanto
interno como interpersonal, ha encontrado eco en el ámbito escolar; especialmente
en áreas del lenguaje, arte y educación física. Este hecho ha fortalecido procesos
internos en lo que actualmente se conocen como lenguaje no verbal, haciendo
evidentes relaciones poco visibles entre los elementos que constituyen la expresión
corporal.

Contexto histórico. En sus inicios, La expresión corporal aparece como una

manifestación de origen social no institucionalizado. Desde sus comienzos hasta el
posterior establecimiento como un contenido curricular del área de la educación
física, se aprecian tres etapas. Desde la mitad del siglo XVIII, se crearon propuestas
para responder a las necesidades en la formación de músicos, actores y bailarines,
constituyó una primera etapa. Ésta posibilitó las bases que permitieron el desarrollo
de lo que según Maisonneuve (Citado por Caballero, Cuellar y García, 2022, p. 6)
se gesta en Europa a principios del siglo XIX, donde había una base ideológica
llamada movimiento corporalista, que propugnaba por la liberación sexual,
comunicación espontánea y el sentirse a gusto dentro de la piel.

Se reconoce el origen del movimiento corporalista, en la década de 1930, en

el continente europeo y en los Estados Unidos, enmarcando una segunda etapa,
que corresponde a la época del expresionismo. Esta corriente que determina la
concepción de danza y la expresión como un medio de protesta ante las
circunstancias políticas, económicas y sociales que se daban bajo el influjo de la
primera y segunda guerra mundial.

La tercera etapa, que tuvo sus cimientos en los planteamientos del

movimiento corporalista, se consolidaron con la revolución de mayo de 1968; allí se
pretendía utilizar de nuevo el cuerpo como un canal de expresión, convirtiendo la
desnudez en el medio y el lenguaje. Es importante tener en cuenta el lugar
geográfico en el cual se origina este movimiento expresivo, porque determina la
forma como se construyen las propuestas y sustenta las razones de las acciones
surgidas alrededor de las mismas. Además, es posible, reconocer de forma explícita
tres generaciones, donde sus representantes son el producto del aprendizaje y
reflexión de los trabajos realizados por sus antecesores.

Precursores. Entre ellos están:

• Francois Delsartre (1811 – 1871). De origen francés, quien, a mitad del siglo
XVIII, propone un sistema de gimnasia para ayudar a los actores a encontrar los
 medios para transmitir la emoción de las escenas construidas. Propone
desarrollar para los actores una forma natural de aprender a gesticular mientras
se está jugando. Ésta, sin tener la pretensión de ser una gimnasia para las
mujeres, se populariza y se caracteriza por ser practicada por ellas, ya que hace
énfasis en la belleza del gesto. Este cantante y profesor francés, tuvo como
discípulos a Irene Popard y George Demeny.
• Jacques Dalcroze (1865-1950). Fue un pedagogo y compositor suizo, creador
del sistema de la Eurythmies (Enseñanza muscular y musical). Cuando se
desempeñaba como profesor de armonía, en el conservatorio de música de
Ginebra, apreció en sus estudiantes las dificultades para desarrollar lo
perceptivo -el ritmo y la tonalidad-. Como solución, propone ejercicios que le
permitan desarrollar su sensibilidad a partir de movimientos naturales,
apoyándose para ello en Delsartre.

A partir de estos dos representantes, se constituye la primera generación,

que corresponde a la segunda etapa (expresionismo), la cual se caracterizó por la
creación de sistemas propios, el desarrollo de distintos aspectos y el enaltecer
alguno de ellos en particular.

Evolución de la expresión corporal en Europa; primera generación. La

corriente expresionista tuvo su desarrollo entre los años 1880 y 1930, en Alemania
y Estados Unidos. Es importante determinar cómo este movimiento de artistas se
constituye y consolida, dando como resultado la conformación de dos grupos: uno
de Europa y otro de Estados Unidos; cada uno de ellos caracterizado de manera
particular.

Entre algunas de las características de la corriente expresionista están que:

- Fue un movimiento esencialmente germánico, que se extendió a los otros países

europeos y a Estados Unidos;
- los artistas que se encontraban dentro de este movimiento permanecían
generalmente solos, no se agruparon debido a su tendencia a la soledad;
- su objetivo primordial era desestabilizar la armonía preestablecida;
- hicieron manejo de las formas (asimetría, lo puntiagudo, lo desgarrado);
- algunos de los temas utilizados para sus obras fueron la locura, la repetición, la
presencia del doble, el salvajismo sexual y primario, el espanto, la mueca, la
gestualidad sin pudor, la agitación de la metrópoli, la muerte;
- y lo más importante: los sentimientos y la expresión subjetiva.

Sus representantes se desarrollaron en el ambiente de la primera y segunda

guerra mundial, crisis económica, confusión moral y lucha de clases. Entre los
autores más representativos de esta primera generación en Europa están:

• Rudolf Van Laban (1879-1958). De origen húngaro, gestor principal de la nueva

escuela de la danza. Su método consiste en la improvisación, donde el
movimiento expresivo debe tener en cuenta cuatro elementos: yo en el espacio,
equipo, facilidad y peso. Con la colaboración de Laban, consolidan la forma del
 drama en la escena donde el enfoque básico es la corporeidad. Fue la mayor
influencia para Mary Wigman y Kart Joss, quien crea la obra denominada La
tabla verde, un ballet clásico pacifista, en el año 1932.
• Kurt Joos (1901 – 1979). Nació en Alemania; su inicio en este campo se dio
gracias a que conoce a Laban, en una presentación de Wigman en el año de
1920. Sus estudios estaban dirigidos al canto, la armonía, la dicción y el arte
teatral, razón por la cual toma la iniciativa de fundar una escuela rural de las
artes del espectáculo. Se casa con una bailarina y decide estudiar la danza
académica y fundar una escuela (Folkwang) en la ciudad de Essen. Con la
subida al poder de Hitler tuvo que abandonar Alemania e instalarse en Inglaterra.
Allí fundó, junto con Sigurd Leedor, una academia de danza donde los bailarines
ocupaban su tiempo en tareas específicas y de ensayos. Prolongó dicha labor
durante 15 años, hasta que por la guerra emigró con su ballet a Chile donde forjó
grandes bailarines.

• Mary Wigman (1886-1973). Nació en Hannover, Alemania; comenzó a estudiar

danza a los 20 años. Fue alumna de Dalcroze y Rudolf Van Laban; realizó
investigaciones sobre el gesto y el movimiento de Dalcroze. Las principales
características de su danza son: expresionismo, manejo del espacio, danza sin
música y el principio de tensión-relajación. Una de sus cualidades era tener un
alto sentido de la introspección; estuvo muy ligada a las ideas expresionistas de
la literatura y la plástica alemana.

Consideraba la expresión corporal como el eje que le proporcionaba vida, fuerza

y sentido a la forma; utilizó la máscara en la danza, realizando improvisaciones
que tenían en cuenta los distintos niveles -alto, medio y bajo- en la ejecución de
diferentes posiciones y posturas del cuerpo. Para ella, el bailarín debía ser un
conocedor del espacio, el tiempo y la energía. Era ideal la minimización en sus
presentaciones de uso de apoyo, así como la capacidad de realizar coreografías
en silencio.

La técnica de Wigman está relacionada directamente con el principio de tensión-

relajación basado en el ritmo respiratorio. “La fuerza o energía del cuerpo que
se opone a la ley de la gravedad o coopera con ella, que dirige su energía hacia
el centro o la periferia del cuerpo, son las cuestiones que el bailarín debe abordar
y controlar” (Deutsch, s-f).

Estableció una escuela en la ciudad de Dresden, en 1920, donde transmitió toda

su experiencia. Había Iniciado como coreógrafa en 1914 y se prolongó hasta
1960. Debido a la situación política, el ballet que conformaría y con el cual se
daría a conocer, se debilitó, pero esto no repercutió en el resultado; la danza
moderna Alemana -o danza libre- había creado un cambio definitivo al
independizarse del ballet como un arte distinto.

• Academia de Bauhaus. Durante la misma época en que aparece el

expresionismo, es fundada esta academia de bellas artes por el arquitecto
Walter del Gropius (Berlín 1883-Boston 1969). En abril de 1919 obtiene el
permiso del gobierno democrático social de saxe-weimar (Alemania), para su
apertura, dándole el nombre de Bauhaus. Fue el resultado de la integración de
la academia de arte de Weimar y la escuela aplicada de las artes. Esta nueva
academia es ubicada en el lugar denominado Casa del Edificio.

Su relación particular con el contexto histórico del paradigma expresión corporal,

es el manejo y concepto desarrollado por su fundador; trató de fomentar la
actividad teatral con la idea de favorecer la convivencia y las prácticas colectivas
totales. Algunos docentes que enseñaban allí realizaron investigaciones y
aproximaciones conceptuales sobre el cuerpo. Un caso específico es el de Oscar
Schlemmner (1888-1944) quien desarrolló una investigación sobre la
expresividad escénica en torno al cuerpo humano, al movimiento y al espacio.

Bauhaus pretendió conciliar el avance de la técnica con la evolución artística;

así, desde una línea vanguardista contestataria y, en cierto modo atrevida, llegó
a aplicar al teatro innovaciones de las artes plásticas, pues fue el lugar donde se
posibilitaba la reunión de artistas de distinta índole.

Entusiasmados por la revolución industrial, sus fundadores querían explotar las

nuevas tecnologías. Aunque sus problemas, parecían lejos del naturalismo que
sostiene la búsqueda de un movimiento nuevo para la mayoría de los bailarines
de esa época, gran parte de los pintores y arquitectos que la animaron se
interesaron por las artes escénicas como espacio de experimentación
privilegiado para sus nuevas teorías (Brozas, 2001). La expresión corporal
escénica fue abordada por los profesores a través de producciones con
perspectivas desde la danza, el mimo o de las artes visuales, dando como marco
de encuentro la misma danza y el teatro.

En Bauhaus se posibilitó el acercamiento de los artistas hacia la concepción del

cuerpo en relación con sus distintas artes (pintura, escultura, arquitectura). Entre
quienes realizaron producciones relacionadas explícitamente con la expresión
corporal, está, por una parte, Schereyer, cuyo arte fue la escultura en piedra, y
la dirección del teatro vanguardista y colaborador de la revista expresionista Der
Aturm. Por otra, Kandinsky, quien denunció la futilidad del ballet clásico
tradicional apoyado en arte escénico (arquitectura, pintura, música y danza).
Produjo un espectáculo denominado Schauspiel -juego para la mirada-, basado
en la combinación de colores, pinturas y luces, inspirados en la música y
complementados únicamente por dos paneles que utilizaban los bailarines
(Brozas, 2001).

También, Molí Nagy, quien elaboró un proyecto basado en la forma objetiva del
movimiento y en una organización abstracta del espacio a través de diferentes
técnicas, entre las que se encontraba la cinematográfica. Finalmente, Roman
Clamen, con su Pieza para forma, color, luz y sonido en 1929; Xanti Schwinnsky
creador de la obra Espectro – Drama, en 1926; y George Adams -Teltscher con
su Ballet Mecánico en 1923, contribuyeron al desarrollo de esta perspectiva en
el ambiente de la academia.

Como resultado de las investigaciones y desarrollo de las propuestas, aparece

la primera serie de libros de la escuela, entre los cuales se encuentra un tomo
dedicado al teatro: Die Bühne im-Bauhaus. Es Schlemmer, quien a través de
la relación entre la introyección y la extroyección y la preocupación por la forma
y el contenido, hace de sus espectáculos un medio para, por una parte, dar
rienda a los sentidos (combinación auditiva y visual). Y, por otra, responder a la
interdisciplinariedad, combinando sus conocimientos pictóricos y plásticos con
una gran intuición teatral.

El cuerpo humano constituye un objeto de estudio prioritario y es el principal y

más inmediato medio escénico; tiene como punto de partida y referente
constante la geometría propia de las dimensiones corporales, siendo la forma
del cuerpo el primer análisis sobre la expresión corporal.

El cuadrado de la caja torácica, el círculo del vientre, el cilindro del

cuello, los cilindros de los brazos y las piernas, las esferas de las
articulaciones de los codos, rodillas, axilas y tobillos, la esfera de la cabeza,
de los ojos, el triángulo de la nariz, la línea que une el corazón con el cerebro,
la línea que une la cara con el objeto mirado, el ornamento que se forma
entre el cuerpo y el mundo exterior, que simboliza la relación del cuerpo con
dicho mundo exterior. Octubre de 1915 (Brozas, 2001, p. 1).

Por otra parte, optó por dos miradas frente al cuerpo: la figura humana (el hombre
en el espacio) y la transformación corporal a través de los recursos externos; por
medio de sus pinturas desarrolló el tema el hombre en el espacio. Aborda la figura
humana desde el punto de vista de los cambios posturales. Como pedagogo,
elabora un temario donde incluye aspectos como la dinámica del cuerpo, el
movimiento, la danza, el sentimiento corporal y el hombre en relación con su
entorno. Desarrolla una concepción de actor, donde el cuerpo tiene un carácter
universal.

Sumado a ello, convierte cualquier acción corporal o movimiento en un modelo

físico minimalista, influyendo en la condición desde el ser y el estar a través de
las posibilidades expresivas del mismo cuerpo. Otro de los aspectos que interesó
a Schlemmer fue la transformación del cuerpo humano a partir de su idea de
teatro como transmutación, “La historia del hombre en tanto que representante
de acontecimientos corporales y espirituales” (Brozas, 2001, p. 1). Presenta una
utopía desde el teatro, definiéndolo como el teatro gimnástico, acrobático y
equilibrista, pero además mecánico, automático y eléctrico.

La acrobacia permite superar parcialmente los obstáculos corporales, pero

solamente en la medida de lo orgánico: el hombre serpiente con los miembros
quebrados, la geometría aérea y viva de un trapecio, las pirámides de
cuerpos, etc. Esta tendencia a liberar al hombre de sus limitaciones y a
 extender su libertad de movimientos más allá de lo natural, ha traído como
consecuencia la sustitución del organismo por la figura artística mecánica:
autómatas y marionetas (Brozas, 2001, p. 1).

Por último, el desarrollo del uso del vestuario sugiere la idea de cuerpo como
portador de objetos. Es a partir del uso de los objetos como desarrolla sus
propuestas escénicas. El ballet Triádico donde el objeto se convierte en el punto
de partida, el tema y el eje principal de la experimentación motriz. Se hace uso
de los adelantos obtenidos con diversos materiales utilizados en escultura,
pintura y arquitectura. Un ejemplo de ello son las obras puestas en escenas
como: danza del metal (1928); Danza Brillante (1929) y Corro en Pintura (1941).
En ellas, elabora el vestuario de las bailarinas a partir de objetos simples pintados
(cartones, bolas, varillas, tapas de jarras de cerveza etc.); lo fundamental no es
el dominio de la expresión gestual o motriz, sino es saber llevar los objetos que
conforman el vestuario.

De esta manera, Schlemmer se sitúa en el camino de la exploración de las

técnicas del movimiento, sin dejar de lado las intenciones, emociones e imágenes
donde emergen los gestos. Éstos últimos son relativizados de acuerdo con la
presencia de los volúmenes; las formas que se combinan con la
desmaterialización del cuerpo utilizando como límite la especialidad, pero sin
querer deshumanizarse ni aislarse. Esta academia fue importante por la
concepción de cuerpo y las múltiples aplicaciones realizadas. Ello debido a que
el cuerpo fue tomado como elemento de propuestas e investigaciones y posturas
personales de los distintos autores.

Evolución de la expresión corporal en Europa; segunda generación. Las

características configuradas en la primera generación determinaron los enfoques
dados por los representantes de la segunda generación. Rudolf Bode, Heinrich
Medau, Irene Popard y Georges Demeny fueron discípulos directos de Dalcroze y
Delsarte.

• Rudolf Bode (1881-1970). Fue el Pionero de la gimnasia rítmica, famoso por su

trabajo creativo a partir del baile, el cual fue utilizado en la gimnasia expresiva
en Munich, lugar de escuelas con profesores para gimnasia, baile y música. Su
propuesta estuvo fundamentada en que el movimiento rítmico esta dado desde
los ritmos naturales (pulso y respiración). Determinó la utilización de la energía
a partir de la tensión para luego realizar la relajación.
• Heinrich Medau 1890 – 1974). Profesor de música y alumno de Presagia. En
1929 creó una escuela en Berlín, y allí sugirió un sistema de gimnasia dirigido a
la mujer joven que utilizaba el movimiento natural. Éste fue uno de los principios
evidentes en la gimnasia rítmica, en la que utiliza pelotas, aros y tambores.
Planteó que el estudiante debía desarrollar su capacidad para concentrarse y
poder coordinar sus movimientos en forma natural, con mucho ímpetu.
• Irene Popard (1894-1950) y Georges Demeny (1850 – 1917). Fueron
Influenciados por los movimientos continuos y la creación del sistema de
Euritmia reservados para las mujeres. Localizaron adaptaciones musicales que
unían la gimnasia y la danza a través de coreografías geométricas y simples,
que cambian de acuerdo con los estudiantes.

Todos estos pioneros tienen en común (a pesar de sus distintos orígenes) el

valor dado al gesto natural mientras se usa todo el cuerpo, así como los
movimientos fluidos y rítmicos. Desde 1970 la gimnasia rítmica estuvo
influenciada por las escuelas rusa y búlgara. De esta forma se consolida una de
las corrientes que toman los elementos de la expresión corporal -música, baile,
movimiento fluido, utilización de implementos- propuestos por los
representantes de la danza moderna y la gimnasia para las mujeres.

Evolución de la expresión corporal en Estados Unidos; primera

Generación. En este país se constituyó un importante grupo de autores
representativos de la expresión corporal, caracterizado por la elaboración de
sistemas. Se pretendió dar respuesta a la necesidad de manifestar la libertad a
través del movimiento decodificado, no rígido e incierto de reglas. El gesto apareció
como la posibilidad de creación de nuevos modelos en la historia del movimiento,
concebida en el cuerpo que baila. Los representantes de esta primera generación
son Loie Fuller, Isadora Duncan y Ruth San Denis, quienes se constituyeron en los
ejemplos a seguir de muchos otros bailarines.

• Loie Fuller (1878-1968). Gestó una danza de movimientos sencillos. Según

Ossona (2014) su aporte consistió en la aplicación de la magia de la luz eléctrica
y el efecto sobre la tela volátil. Ello se evidencia en sus obras Danza serpentina
y Danza de fuego.
• Ruth St Denis (1878-1968) y Ted Shawn (1891-1972). Denis fue una apasionada
de las danzas orientales. Al unirse a Ted Shawn determinaron una propuesta
que se desarrolló en la escuela de Denishawn, donde se dio una mirada distinta
al bailarín de ballet clásico. Es allí donde se formaron Martha Fraham, Doris
Humphrey, Charles Weidman, Merce Cunningham y Ana Sokolow, grandes
exponentes de la segunda generación de bailarines de danza contemporánea
en Estados Unidos.
• Isadora Duncan (1878-1927). Tuvo bajo su responsabilidad ser la máxima
representante de los inicios de la danza moderna en los Estados Unidos.
Algunos de los aspectos que permiten su desarrollo y singularidad están dados
por las circunstancias en las que creció y vivió. Su madre Mary Dora Grey fue
profesora de piano; su padre fue banquero y falleció durante la niñez de Isadora.
Lo anterior determina que sea autodidacta, abandona la escuela, escucha a
Mozart, Schumann, Schubert, Beethoven, además de leer a Kyats, Whitman y
Nietzsche. Su formación como bailarina la realiza al estudiar la danza griega en
1897, a través del análisis de los jarrones expuestos en el Museo de Londres.
 Su vida artística inicia a los 5 años de edad, cuando decide ser bailarina. A los
17 años viaja a New York y se une a la compañía de A. Daly, donde se forma y
tiene la oportunidad de viajar a Inglaterra, Francia, Italia y Grecia. Durante este
tiempo, ha tenido dos hijos quienes perecen ahogados en el río Sena en 1913
por lo cual viaja a Berlín, donde funda una escuela que no prospera. En 1921 es
invitada a Moscú; allí se radica y contrae matrimonio con el poeta ruso Serquel
Esenin.

En 1926 publica el libro Mi Vida, en el que da cuenta, entre otras cosas de la

existencia del seminario de los bailarines sagrados de Roma, lugar donde sólo
asistían los hijos de los aristocráticos. Su sistema reivindica el culto, el rito, la
búsqueda de la naturalidad y la naturaleza del cuerpo, esto enmarcado en la
mirada del arte griego. En su academia se practicaban movimientos simples y
ondulados: todo en la vida se mueve en ondas, afirmaba. En sus intervenciones
bailaba descalza, sin maquillaje y en túnica. Sus bailes eran personales y
emocionales.

Evolución de la expresión corporal en Estados Unidos; segunda

Generación. Sus representantes son el resultado del trabajo propuesto por la
escuela Denishawn, entre ellos Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weid,
quienes constituyen el grupo que funda la Modern Dance.

• Martha Graham (1894 – 1991). Crea su propio sistema en 1927; divide su trabajo
en de piso, de centro y de movimiento. Lo más importante de su técnica es sentir
los movimientos y se caracteriza por la contracción muscular y la relajación para
producir energía motora. También puede observarse el juego con el peso del
propio cuerpo y el contraste de posiciones cerradas y abiertos. La danza austera,
angulosa y sin concesiones de Martha tardó en ser aceptada, su tendencia fue
completamente codificada.
• Doris Humphrey (1895-1958). Distinta a la anterior propuesta Doris permitía la
creatividad de sus estudiantes utilizando distintos medios. El movimiento se
trabajaba según las leyes de caída y recuperación formando un arco asimétrico.
El gesto en su propuesta es la estructura con la que se baila, depende de la
fuerza y conjugación de contrastes visuales, de dibujo rítmico y dinámico.

A partir de estos exponentes surge un grupo que propone sistemas; entre ellos
están José Limón, quien fue discípulo de Doris Humphrey, además de Catherine
Dunhan y Peral Primus. Estos últimos con conocimientos antropológicos desarrollan
una forma de danza, mezcla de jazz y ritmos africanos del caribe y América del sur,
dando como resultado un estilo ecléctico.

Evolución de la expresión corporal en Estados unidos; tercera

Generación. Como representante máximo de este grupo se encuentra Merce
Cunningham (1919 – 2009), quien es un bailarín de la escuela de Martha Graham.
Este bailarín se separó de la escuela y creó su propia compañía. No plasmó en
forma escrita sus ejercicios, sino que eran enseñados personalmente por él mismo;
su énfasis está en la posición vertical y en piernas y brazos elegantes. Utilizó
muchos ejercicios de demi-plies y otros donde se apunta el pie estirado hacia
muchas direcciones.

Entre otros representantes están Hanya Hola, Alvin Nikholais, Alvin Ailey. Todos
ellos, toman como elemento primordial el gesto, ayudaron a consolidar la
importancia del gesto dentro de la danza, haciendo que se enfocara hacia la
corporeidad las propuestas de escenas donde aparece la pantomima.

Algunas de las características generales de esta generación consisten en que se

incluyen movimientos del día a día y los gestos idiosincrásicos; se realiza la
repetición y estructuras nudo – lógicas; se representan eventos simultáneos; prima
lo visual desde el teatro; el ruido y el ruido en la música; la aparición de objetos
reales tocando las pinturas y los escenarios; el movimiento adquiere nuevas
proporciones; el gesto ocupa el cuerpo, experimentan con el espacio; se condiciona
al cuerpo para que negocie con las diferentes atmósferas.

A nivel general, la relación explícita de esta evolución del teatro y la danza con
respecto al paradigma expresión corporal se manifiesta a partir de la conjugación
de ciertos elementos. El cuerpo, el espacio, el tiempo, el ritmo, la música en
ambientes donde el actor, el bailarín, el coreógrafo, el arquitecto, el pintor, el
escultor, hacen trascender al cuerpo. Ello, como un medio desde el cual se pueden
comunicar sentimientos de protesta, inconformidad, confusión, alegría, creencia,
entre muchas emociones posibles de ser mostradas.

Corrientes de la expresión corporal. La expresión corporal ha sido

construida desde distintos ambientes, lo cual ha posibilitado identificar tres
corrientes con objeto, medios y finalidades muy específicas para su desarrollo.
• Corriente Terapéutica. Tiene como objeto de estudio la visión holística del
cuerpo humano. Utiliza el movimiento corporalista y la expresión corporal como
el medio para realizar el descubrimiento del propio cuerpo, y se establecen
relaciones con los otros además de generar contacto directo con las personas.
• Corriente Escénica. Las artes escénicas son una de las manifestaciones más
importantes en el análisis del origen y la evolución de la expresión corporal; allí
se revaloriza el concepto de lo corporal desde el espacio teatral y operístico. Se
da importancia al gesto y no a la dificultad en la ejecución de las técnicas. Así
mismo, la danza da pauta para nuevos conceptos en donde se evidencia la
ruptura con los códigos y la pedagogía de la danza clásica, por lo cual la danza
moderna se visualiza como lo opuesto.
La danza contemporánea se compone de dos etapas básicamente. La primera
con el simbolismo sicoanalítico y análisis social, donde la esencia de la
transmisión del mensaje es la sensación, el lenguaje de los sentidos y la
primacía de lo cinestésico sobre lo emocional. En la segunda etapa se tiene en
cuenta para la fundamentación técnica planteamientos metodológicos donde se
utilizan la respiración, la tensión-relajación, las variaciones en dinámicas de
energía, intensidades del movimiento y la adaptación del bailarín quien ajusta
sus capacidades a las posibilidades personales.
 En lo referente al teatral, el cuerpo del actor deber ser sometido a reaccionar al
mínimo impulso de la mente, se aprende la espontaneidad, el sentido de la
respuesta inmediata no elaborada, y aparece la concepción artística del cuerpo.
Para este contexto del teatro, la expresión corporal se utiliza en dos sentidos:
una para la preparación del actor, donde debe aprender a expresarse a través
del cuerpo con un lenguaje propio, aprovechando al máximo las posibilidades; y
la otra donde se ayuda al actor desde lo psicofísico, para que logre ubicar un
lenguaje único de impulsos y reacciones exteriores que se ven en la escena.
• Corriente Pedagógica. Sus antecedentes están dentro de las corrientes
expresivas de la gimnástica de Langlade (1986). Son denominadas
Manifestaciones Artístico-rítmico-pedagógicas a la tendencia de la escuela
alemana de gimnasia, reconociéndose a algunos inspiradores o creadores
como precursores de la renovación artística de la danza y el teatro. Aparece la
propuesta desde la psicomotricidad y los aportes de la psicocinética de Le
Boulch (1978) donde se incorporan conceptos como esquema corporal,
percepción y creatividad. Además los aportes de Lapierre y Aucouturier (1985)
en torno a la educación vivenciada por el estudiante, lo más importante para el
proceso.

Con los anteriores antecedentes se determina la expresión corporal como un

espacio posible de intervención educativa, donde los aprendizajes giran en torno a
elementos del cuerpo y sus capacidades de expresión y comunicación. De esta
manera, entran en contacto con el mundo exterior, facilitando el diálogo corporal
que es la riqueza expresiva y comunicativa.
Entre 1950 y 1960 se estructuran dos ciencias: la kinética y la proxemia. La
primera, definida como un enfoque que trata de las expresiones corporales (gestos,
mímicas posturas y movimientos), en lo que tiene significado para las relaciones
interpersonales abordando los comportamientos corporales como elementos
expresivos dentro del proceso de comunicación. La segunda, definida como el
conjunto de las observaciones y teorías concernientes al empleo que el hombre
hace del espacio como producto cultural específico. Es decir, su objeto de estudio
es la estructuración que hace el ser humano de su espacio inmediato a partir del
entorno cultural, de la distancia que media entre sus congéneres y la organización
de su espacio habitual. Propone dos elementos fundamentales: la distancia y la
territorialidad, dando cuenta de territorio personal como base de la estructuración
de las relaciones humanas.
Expresión corporal en la escuela. Implementar el paradigma expresión
corporal en el currículo de educación física, exige para el docente, primero, la
comprensión de los elementos que lo constituyen. En segundo lugar, las distintas
formas que le permiten desarrollar las capacidades del individuo al utilizar el cuerpo
como medio que comunica y posibilita su desarrollo.
 Conceptos desde lo Educativo. Algunas de las propuestas realizadas por
autores que han estudiado la expresión corporal y su función en la escuela
son:

Tabla 1. Propuestas de educación de la expresión corporal.

Autor Concepto
Propone como componentes educables la capacidad
perceptiva y la espontaneidad para lograr la creatividad
Santiago (1985)
del alumno.

Diferencia la expresión sobre el cuerpo y la expresión

corporal dando importancia a la segunda para el ámbito
Dennis (1980)
educativo. Con ello promueve la necesidad de la
pedagogía del ambiente donde los espacios
pedagógicos han de permitir al cuerpo la construcción,
la libertad y la seguridad que posibiliten la creación. Se
busca que en las prácticas corporales prevalezcan la
expresión, la imaginación y la creación.

Plantea, como contenido educativo para la expresión

corporal, la danza como una expresión de arte, salud y
educación en general. Ello implica la exigencia de tres
Stokee (1988) elementos básicos: el cuerpo, la creatividad y la
comunicación. Además, elementos técnicos que
permitan el desarrollo creativo, conceptuándola como
lenguaje a diferentes niveles de comunicación ya sea
con uno mismo o con otros.

Sostiene que la Expresión Corporal es el punto de

encuentro entre el desarrollo corporal y las actividades
Mateu (1993)
artísticas. Con ello se pretende optimizar la cualidad del
movimiento para potencializar la creación como factor
central de las actividades artísticas.

La virtud de la Expresión Corporal consiste en buscar y

encontrar los medios adecuados para una correcta
Motos y García (1990)
expresión y comunicación de ideas y sentimientos. Eso
se puede entender como que la Expresión Corporal se
compone de 2 elementos: uno expresivo – acción
externa - que supone la capacidad de emitir y descifrar
mensajes corporales; otro cognitivo, que engloba todas
las actividades que tienen en cuenta cualidades
expresivas del movimiento, como gravedad, ligereza,
 lentitud, que determina el logro de la plasticidad y la
creatividad.

Fuente: propia.

La expresión corporal como contenido de la educación física. La

expresión corporal enfocada desde el área de educación física tiene como objetivo
principal ayudar al desarrollo de lo corporal desde lo artístico, a partir de contenidos
como sentir el cuerpo y el lenguaje dramático. Este enfoque da cuenta de la
propuesta con carácter globalizador que se pretende dar al proceso de formación
de los individuos en la escuela. La conducta motriz se asocia a la comprensión
corporal, constituyendo una unidad que se encuentra presente en todas las
experiencias y en las distintas vivencias personales. Así, la educación a través del
cuerpo y del movimiento no es reducido exclusivamente a los aspectos perceptivos
y motrices sino que se pretende abordar desde el carácter expresivo, comunicativo,
afectivo y cognitivo.

En el enfoque propuesto por Milagros, Viliona y Conde (1999) para el desarrollo de

la expresividad corporal en la escuela, se determina examinar los fundamentos
teóricos (capacidades cognitiva, física o energética, de movimiento y expresiva).
De igual manera, la evolución de técnicas de enseñanza-aprendizaje para las
técnicas de representación, las actividades de representación y por último la
propuesta didáctica desde la sinéctica corporal.

Fundamentos Teóricos de la expresión corporal. Al considerar el conjunto

de capacidades que desarrolla la educación física para elaborar una buena
respuesta motora, se propone tener en cuenta la necesidad de indagar por el papel
que tienen las capacidades cognitivas, física o energética, de movimiento y
expresiva, así como sus relaciones e interdependencias. Por haber desarrollado, en
el apartado de condición física, las capacidades físicas, no se abordarán pero es
necesario aclarar que su desarrollo apoya el trabajo en la expresión corporal.

• Capacidad Cognitiva: representada en el momento que el individuo debe tomar

decisiones, lo cual desarrolla la lógica motriz , siendo lo más representativo la
forma como se utiliza funcionalmente la capacidad de adoptar decisiones; éstas
se evidencian a partir de las respuestas motoras acordes a las situaciones del
momento. El proceso para describir la forma como se relacionan factores
perceptivos, de decisión, de ejecución y el propio movimiento en sí, se presenta
a continuación

Figura 1. Esquema sobre Capacidad Cognitiva.

 Informe de
Resultados

ESTÍMULO PROCESAMIENTO RESPUESTA

ORGÁNICO MOTORA

FACTORES FACTORES FACTORES DE

MOVIMIENTO
PERCEPTIVOS DE DECISION EJECUCION

Feedback Sensorial

Fuente: Milagros, Viliana y Conde (1999).

• Capacidad de Movimiento. Enfocada a partir del proceso evolutivo del niño,

conformándose la estructura que aumenta progresivamente en la dificultad
de la acción motriz a partir de la experiencia cotidiana realizada por el niño.
El proceso evolutivo se propone a partir del siguiente esquema básico:

Figura 2. Análisis del movimiento desde el punto de vista evolutivo.

• REFLEJOS
• PATRONES MOTRICES
VOLUNTARIOS
• HABILIDADES BASICAS
• HABILIDADES GENERICAS
• HABILIDADES ESPECIFICAS

Fuente: Milagros, Viliana y Conde (1999).

 La evolución de la acción motriz es la base para poder desarrollar en el niño
su capacidad perceptiva motora relacionada específicamente con la
conciencia corporal, la especialidad y la temporalidad. Por lo anterior, es
importante realizar un mayor despliegue de sus definiciones y contenidos,
pues son los elementos constitutivos del proceso de formación de la
expresión corporal. Pero, para ello es importante tomar algunos conceptos
referidos al Cuerpo y su papel dentro del proceso mismo de la expresión
corporal.

Según Laín Entralgo (1989) el cuerpo está determinado como una unidad
funcional que no sólo es fisiológica sino psicoorgánica, siendo el cerebro el
órgano en el que se confluye y finaliza toda acción. Así mismo, el cuerpo es
un organismo, pero un organismo que se percibe a sí mismo y esto añade
una nueva dimensión que es la dimensión psicológica de la conciencia. El
cuerpo es el primer medio de percepción y de expresión del niño, su primer
medio de comunicación con otro ser humano.

• Capacidad Expresiva. Definida como resultado de la percepción reflexiva y

del movimiento expresivo, centrada en la presencia, conciencia y vivencia del
cuerpo como totalidad personal en el movimiento. El objetivo principal es
potenciar sentimientos de aceptación y conocimiento corporal necesarios
para el desarrollo de la sensibilidad, la autoestima y la valoración de la
configuración y funcionamiento del cuerpo al servicio del bienestar individual
y colectivo.

Para el análisis de la capacidad expresiva se proponen tener en cuenta:

- Conocimiento Personal: La persona se conozca así misma con sus

posibilidades de expresarse a través de todo su cuerpo, posibilitando
sentimientos de autoconocimiento y autorrealización consciente de lo que
quiere expresar.
- Comunicación Interpersonal: Puede darse de dos formas: la
comunicación verbal y la comunicación no verbal, Se trata de comprender
el lenguaje corporal con sus matices hacia la persuasión, la información,
la diversión, la expresión de emociones y el dominio de la interacción a
través del comportamiento verbal.
- Comunicación Introyectiva: Se determina como la comunicación que
damos sobre nuestro propio yo interno en los diferentes contextos donde
nos encontremos.

Figura 3. Categorías expresivo comunicativas.

 CONOCIMIENTO
PERSONAL:
Desinhibición
Adaptación Personal

CAPACIDAD
EXPRESIVA

COMUNICACIÓN COMUNICACIÓN
INTERPERSONAL INTROYECTIVA:
Verbal Mundo interno propio
No Verbal y ficticio

Fuente: Milagros, Viliana y Conde (1999).

Para concluir esta etapa de fundamentación teórica, se determina como el

desarrollo de cada uno de las capacidades enunciadas cumplen para la expresión
corporal un papel muy importante en el proceso de conformación de las principales
estructuras perceptivo motrices en los individuos. Se manifiesta además, las
relaciones profundas entre cada uno de los elementos constitutivos que facilitan la
estructuración de sistemas más complejos como es la coordinación. Se determina
la necesidad de realizar un trabajo continuo y metódico a partir de la clase de
educación física, siendo la experiencia diaria el medio más apropiado para afianzar
el desarrollo de la expresión corporal y sus elementos constitutivos.

Elementos constitutivos de la expresión corporal. Entre ellos se

encuentran los siguientes:

• Conciencia corporal. Para realizar el proceso desde el ámbito educativo para la

adquisición de la conciencia corporal es necesario identificar los elementos que
la constituyen. Ellos son el esquema corporal, el control y ajuste postural, la
respiración, la relajación, lateralidad y las sensopercepciones. El individuo, en
un principio, tiene una noción global de su cuerpo que evoluciona y le permite
hacerla cada vez más articulada. Con esto posibilita la noción de que el cuerpo
posee unos límites y que sus partes se encuentran interrelacionadas y unidas
formando una estructura muy bien definida (este elemento se encuentra
desarrollado en el paradigma de la psicomotricidad).

Tabla 2. Componentes de la conciencia corporal.

Aspecto Definición
Intuición global o conocimiento inmediato del cuerpo,
Esquema Corporal en interacción con sus partes y relación con el espacio
y los objetos que lo rodean (Le Boulch, 1978).
Modo de reacción personal al estímulo constante de
la gravedad. Según Lapierre (1977) está
condicionada por factores morfológicos, neurológicos
y afectivos.
Los elementos que lo engloban son: tonicidad,
posturalidad y equilibrio.
La regulación tónica prepara, orienta y mantiene la
eficacia del movimiento fijando la actitud, proyectando
Control y Ajuste Postural el gesto, manteniendo la postura y la equilibración.
Influye además, en la manifestación de las
emociones, variaciones de afectividad y estados de
ánimo.
Rigal (1987) determina varios tipos de tonos: muscular
de base para la contracción muscular y postural,
resultado de reacciones de equilibración y
mantenimiento de la actitud.

Función mecánica y automática regulada por los

centros respiratorios, siendo su función la asimilación
Respiración del oxígeno del aire, para nutrir los tejidos y
desprender el anhídrido carbónico (Comellas y
Perpinya, 1987).
Dominio funcional de un lado del cuerpo humano
sobre el otro, se manifiesta con la utilización selectiva
Lateralidad de un ojo o de un miembro determinado para realizar
operaciones de precisión (Trigueros y Rivera, 1991).
Prácticas corporales que giran en torno a la necesidad
del ser humano de abrirse a estímulos que proceden
Sensopercepciones tanto de sí mismo como de su entorno (Lleixá, 1993).
Se clasifican en interoceptivas, propioceptivas y
exteroceptivas.
Estado caracterizado por un bajo tono muscular que
Relajación favorece la toma de conciencia corporal.
Su función es ayudar en el conocimiento de las
percepciones interoceptivas y propioceptivas.

• Espacialidad. El espacio se puede definir como el lugar donde nos movemos y

que viene determinado por los estímulos que en él se producen, pues toda
acción motriz tiene lugar en un espacio y en un tiempo. La espacialidad se divide
en orientación espacial, estructuración espacial y organización espacial. Según
Castañar y Camerino (2000) la orientación espacial se entiende como la aptitud
para mantener constante la localización del propio cuerpo con respecto a la
posición de los objetos como para posicionar esos objetos en relación con
nuestra ubicación.

La estructuración espacial permite realizar procesos mentales que informan

sobre relaciones de percepción en cuanto a separación, orden, sucesión entre
objetos, relaciones topológicas, proyectivas, de coordinación entre sí con
 respecto a un sistema o unas coordenadas de referencia, implicando medidas
de longitud, volumen y superficie.

La organización espacial, permite al niño distribuir el espacio teniendo como

referente la orientación espacial y la estructuración espacial y se produce por
medio de la vivencia motriz y perceptiva desde las edades de 0 a 7 años
inicialmente, para luego conformarse los datos perceptivos que serán
analizados posibilitando una mayor elaboración de las relaciones espaciales de
mayor complejidad, éste proceso es evidente desde los 7 años en adelante.

Figura 4. Conceptos Relacionados con Percepción Espacial

Percepción:
Proceso constructivo de
organización de datos
para ser interpretados
.

Espacio: Orientación Espacial:

Área donde el individuo Localizar el propio
se mueve e interrelaciona cuerpo con objetos y de
espacio, tiempo y energía. ellos con el cuerpo.

EL
ESPACIO

Organización Espacial:
Percepción Espacial: Constituido por la
Resultado de la relación construcción en dos
entre los objetos y la planos: sensoriomotor y
información sensorial representativo.

Fuente: Pendiente

- Tipos de Espacio. El espacio como medio envolvente para cualquier

movimiento puede diferenciar el espacio próximo y el espacio escénico
general o distante, éstos referidos hacia su aplicación en la danza. El
espacio próximo hace referencia al área que rodea el cuerpo y que puede
ser explorada sin mover la base de sustentación. Éste recibe el nombre
de esfera de movimiento o Kinesfera, cuya elongación máxima está dada
desde la elongación máxima de los segmentos sin cambiar el lugar de
 apoyo. El espacio escénico, general o distante, corresponde al área que
dispone en escena el bailarín para realizar desplazamientos y proyectar
sus gestos.

- El Cuerpo en el Espacio. Este apartado tiene como finalidad mostrar las

formas y las evoluciones que pueden proponer los bailarines (estudiantes)
en relación con las diferentes composiciones que se obtienen por la
combinación de los siguientes elementos:

o Niveles: Se determinan a partir de la distribución del espacio en

planos horizontales según la altura del suelo. Generalmente el
espacio vertical se determina en tres zonas: alta o superior, media y
baja o inferior.
o Los Planos: La amplitud y dirección de los movimientos se describen
en tres planos, a saber: frontal, sagital y transversal. El punto de
intersección entre estos planos se denomina eje.
o Direcciones: Hace referencia a la orientación del movimiento o de una
persona en el espacio. Cada una de las posiciones tiene una dirección
y una dirección opuesta: alta-baja; izquierda – derecha; y hacia
adelante – hacia atrás.

De la combinación de las direcciones simples resultan diagonales y las

direcciones combinadas: Diagonal alta derecha, adelante; diagonal baja,
izquierda, adelante; diagonal baja, derecha atrás; diagonal alta.

o Trayectorias: Se entiende como la línea descrita por cualquier parte

de un cuerpo en el espacio. Hay dos tipos de trayectorias: directas e
indirectas.

o Formaciones: Determinadas por las propuestas dadas para el

desarrollo de las danzas específicamente. Algunas de éstas
formaciones son: libres, lineales, en círculos, medio círculo, en espiral,
diagonal, cuadrados etc.

• Temporalidad. Se define desde el orden que determina la sucesión entre los

acontecimientos que se producen, unos a continuación de otros, y la duración
es la media del intervalo temporal que separa los puntos de referencia. Para
lograr la estructuración temporal es necesario adquirir la noción temporal y el
dominio de los conceptos más significativos para orientarse en el tiempo,
denominándolo orientación temporal. Al entenderse la orientación temporal se
puede desarrollar la organización temporal, donde las sensaciones tanto de
orden y sucesión dan cuenta de las percepciones denominadas Ritmo.

• El ritmo. Es el acto perceptivo del tiempo, movimiento ordenado. Dentro de él

se consideran los siguientes elementos: pulso o pulsación, compás y la
subdivisión.
Figura 5. El Ritmo y sus Componentes.

RITMO
Acto Percibido del
Tiempo

PULSO O PULSACION:
Unidad básica del ritmo. LA SUBDIVISION:
EL COMPAS: Determina la duración de
Es constante o variable.
Organización fija y estruc- la unidad base de cada
Dada por pulsos naturales
turada de la pulsación. estructura musical.
frecuencias distintas.

Fuente: Ruso (2003).

Factores educables de la expresión corporal. Para la realización del

proceso educativo, desde el área de educación física, se establecen como factores
educables que ayudan al desarrollo del paradigma expresión corporal los
siguientes:
- Las percepciones corporales. Tienen como función básicamente captar los
mensajes a través de las percepciones exteroceptivas que poseen como medio
los sentidos; las percepciones propioceptivas desde las cuales se adquiere el
conocimiento al propio cuerpo (cinestésico) las percepciones vestibulares que
permiten mantener el cuerpo en equilibrio y las percepciones interoceptivas que
son las encargadas de informar sobre los procesos internos del cuerpo, (dolor,
fatiga).
- La Interiorización. Capacidad de adquirir y desarrollar la atención y la
interpretación como un lenguaje que requiere procesos de observación, análisis
y reflexión.
- La espontaneidad. Acción consciente y adaptada al medio social de la persona,
producto del proceso de interiorización realizado por la persona.
- La creatividad. Capacidad para producir y expresar contenidos originales de
cualquier tipo.
Para cada uno de los factores educables que han sido enunciados, se pueden
utilizar dentro de las propuestas y actividades didácticas, los instrumentos que serán
descritos a continuación.
- Imagen corporal. Percepción de uno mismo y la de otras personas sobre
nosotros. Esta percepción se construye a partir del conocimiento topológico del
 cuerpo, la imagen dinámica del cuerpo y su interrelación con los objetos, el
espacio y las demás personas. (este tema se desarrolló más ampliamente en el
paradigma de la psicomotricidad).
- Segmentos corporales. Identificados como partes del cuerpo que se caracterizan
por su propia capacidad e independencia para realizar movimientos de tipo
asimétrico y simétricos.
- Ejes y planos. Líneas imaginarias que cruzan el cuerpo y se identifican como:
ejes: vertical, transversal, sagital y los planos sagital, frontal y transversal.
- Mirada y rostro. Tienen un alto poder para comunicar y pueden tener diferentes
finalidades como buscar información, mostrar interés, invitar a la comunicación,
controlar la interacción comunicativa, dominar e influir a los demás, agradar o
aceptar a los demás.
- Los gestos. Son mensajes transmitidos de forma consciente o
inconscientemente. Pueden ser de tipo transitorio o permanente con una
finalidad de clarificación, emotivos, culturales, profesionales.
- Las posturas. Posición que adopta el cuerpo para realizar una actividad y
muestran componentes de tipo afectivo y emocional. Se relacionan directamente
con el tono muscular del cuerpo.

Propuesta metodológica para el desarrollo de la expresividad en la

escuela. La elaboración de una propuesta para el desarrollo de la expresión
corporal como contenido dentro de la estructura curricular de un programa de
educación física, puede contener dos elementos. El lenguaje corporal, que tiene los
componentes comprensivos y expresivos; y el movimiento expresivo, con los
aspectos rítmicos y todas las actividades de tipo expresivo. El ámbito escolar es un
espacio donde el docente de educación física puede proponer actividades de tipo
expresivo que permitan a los alumnos la apropiación de elementos comunicativos a
través de su cuerpo.
Las actividades propuestas deben fortalecer la espontaneidad, creatividad y
libertad en los estudiantes, para que a través de su cuerpo tengan la capacidad de
lograr un desarrollo completo a partir de la actividad motriz. Entre algunas de las
posibilidades que se pueden tener en cuenta para la propuesta metodológica están:

- Representación de personas, animales objetos o cosas.

- La utilización de objetos donde se pueden realizar variaciones que ayude a la
identificación de cualidades físicas de objetos utilizando los sentidos, además de
desarrollar las habilidades de representación y animación de los mismos objetos.
- La utilización de objetos donde se le asignan funciones distintas a las que el
objeto cumple. Se adecua a las necesidades propuestas para la actividad.
- La organización de grupos donde se propone a los integrantes algún tema y se
enfrenta su propuesta al público, como resultado del trabajo creado.
- La representación en forma individual. Tiene como objetivo básicamente
enfrentar al alumno a mostrarse a sí mismo sus posibilidades y afianzamiento
de su personalidad.
- Utilización de acompañamiento musical, realizando distintas propuestas donde
se cree la coreografía, ya sea en grupos o individualmente.

El paradigma expresión corporal en la escuela puede ser un medio para el

descubrimiento de las posibilidades artísticas en los estudiantes. En consecuencia,
es de suma importancia que se tenga en cuenta durante el currículo escolar, pues
ayuda en el desarrollo de la expresión y la comunicación del niño al reconocer sus
cuerpo como medio que comunica y lo acerca a los demás.

Aspectos metodológicos de la expresión corporal. En las distintas

metodologías aplicadas en la expresión corporal, es fundamental el trabajo corporal.
En ellas, el experimentar y el hecho de experienciar el propio cuerpo, es lo que dota
de significado las conductas motrices. El cuerpo está dotado de espontaneidad;
como es comprensible, cada individuo percibe de una manera diferente los
estímulos, con lo cual, la experiencia de su corporeidad es distinta de la que posee
el resto de la gente.
• Propuesta de Marta Schinca. Como una de sus más importantes exponentes en
la actualidad, sostiene que la expresión corporal se basa en el desarrollo de los
sentidos, de la percepción, de la motricidad y de la integración de las áreas
físicas, síquicas y sociales de cada persona. La comunicación y la creatividad
están dentro de los objetivos más importantes perseguidos en su práctica. El ser
humano consciente de sí mismo, inserto en la naturaleza, dependiente de ella,
de sus semejantes y de la organización social en la que vive, necesita integrar
su propia expresividad corporal junto con las demás formas de expresión propias
de él.
La práctica organizada de la expresión corporal como actividad proporciona
aportes considerables en este proceso. El desarrollo cinestésico, es decir, la
conciencia y la noción global, específica y segmentada de su propio cuerpo, así
como la sensibilización y la libertad del movimiento sicomotor ejerce una
influencia subjetiva específicamente en el nivel afectivo; y ésta contribuye a la
estructuración de la personalidad, que se refleja en la manera de expresarse
corporalmente. Así, también los aspectos que la abordan en las clases de
expresión corporal y las relaciones establecidas entre maestro- estudiante y
estudiante-maestro influyen en estas mismas modificaciones.
En las prácticas se refuerzan la conciencia del espacio personal -o
propioceptivo- y la diferenciación entre éste y el espacio exterior. De igual forma,
se aprende a distinguir mejor entre uno mismo y lo ajeno, incluyendo los objetos
y los demás seres humanos. Debido a esta relación e interacción llega una
persona a modificar el medio y ser a su vez modificado.
El practicante que comience sus experiencias organizadas de la expresión
corporal, inicia un proceso de perfeccionamiento y filiación continuos; da
comienzo a la participación de una actividad cada vez más aguda, profunda y
compleja. Así, sus primeros movimientos difusos se transformarán espacial,
temporal y energéticamente más orientados. Sus automatismos y mecanismos
motores pasarán a ser una actividad intencional y voluntaria para recrear y
expresar los movimientos de su sensibilidad, su afectividad y su vitalidad en
general.
La expresión corporal es una conducta que existe desde siempre en todo ser
humano. En un lenguaje paralingüístico, el ser humano se expresa a través de
sí mismo, reuniendo en su propio cuerpo el mensaje y el canal, el contenido y la
forma. Es un quehacer que, desde el aspecto metodológico, debe estar
específicamente ordenado para poder profundizar respecto de este lenguaje.
Gracias a esta actividad, cuidadosamente planificada, se enriquece el lenguaje
corporal merced a un proceso de aprendizaje orientado al desarrollo y
profundización de la sensopercepción, la motricidad, la imaginación, la
creatividad y la comunicación.
En la expresión corporal, el instrumento expresivo -la esencia-, se encuentra en
el propio ser y reúne en sí lo creado y a su creador, a diferencia del músico que
se expresa por medio del sonido, o del poeta cuyo vehículo es la palabra. Es
importante indicar que la expresión corporal no se basa en conceptos referidos
a lo bello o lo feo, lo bueno o lo malo, ni en modelos de estilo o de estética. Se
funda primordialmente en el movimiento, el gesto, el ademán o la quietud del
cuerpo, y puede transmitirse como mensaje en silencio o apoyado en algún
acompañamiento sonoro. Nace de sensaciones, sentimientos, imágenes e ideas
individuales, más o menos colectivos y puede constituir mensajes de individuo a
individuo o entre varias personas. Al interactuar, refleja la vida e historia privadas
del que lo hace y ligándose necesariamente, por eso, al medio familiar, social,
económico y cultural de cada individuo.
Desde el punto de vista metodológico, en la expresión corporal no se debe
adiestrar primero al cuerpo para expresarse después. Se sugiere seguir un
proceso que integre desde un comienzo la estructuración de un lenguaje con su
significación personal, pues toda manifestación corporal, para ser
auténticamente expresiva, debe partir de un estado anímico.
De igual forma, toda conducta implica manifestaciones coexistentes en las áreas
mente, cuerpo y mundo exterior. La conducta es una manifestación unitaria de
un ser integrado en donde las tres áreas están interrelacionadas. De esta
manera, todo estímulo que obra en forma predominante sobre una u otra de
éstas será reflejado en las demás y por consecuencia la forma y el contenido, el
movimiento y la expresión jamás deben separarse. Esto tiende a convertirse en
un lenguaje artístico por sí mismo. Se puede considerar que el lenguaje artístico
es patrimonio del ser humano (entendiendo por artístico todo aquello que
desarrolla la sensibilidad, el sentido estético, la creatividad y la comunicación
humana).
En las prácticas de la experiencia corporal, el contenido emocional y afectivo
facilita el desarrollo de las funciones cognitivas y motrices claves para el
desarrollo de cada estadio evolutivo. El niño debe poner en juego el lenguaje del
propio cuerpo con el lenguaje de los otros; de esta manera puede llegar a
consolidar su conciencia corporal.
Schinca (2002) considera que durante la primera infancia y la infancia
propiamente dicha, el niño vive su cuerpo a partir de dos directrices básicas: un
elevado nivel de simbolismos y una necesidad de relación con los demás. Al
igual piensa que es imprescindible, en las primeras edades evolutivas, la
necesidad de posibilitar experiencias empleando la totalidad del cuerpo en el
juego simbólico. Opina que en la edad infantil los medios de expresión corporal
básicos por excelencia y por encima dela palabra son el comportamiento motor,
la espontaneidad, el gesto y la postura.
Igualmente, cree que los niños entre los 9 y 11 años de edad muestran mayor
grado de atención a las actividades, las realizan con agrado y configuran su
morfocinésis. En la pubertad se presenta un bombardeo de nuevas
informaciones referidas a la imagen del propio cuerpo y a las de los demás. Ello
genera incertidumbre e inseguridad ante la necesidad de consolidar unos
determinados modelos de llevar el cuerpo tanto comunicativa como morfo
cinéticamente.
Además, considera que la interdisciplinariedad es igualmente importante, ya que
debe darse una concatenación con el área de plásticas en relación al plano, al
volumen, la proporcionalidad y aspectos básicos de dibujo y de pintura. También
con el área de lenguaje y literatura; puede es relevante el descubrir el cuerpo en
relación a su imagen, percepción y apariencia. Para el desarrollo de la técnica y
la expresividad se sigue un trabajo previo de sensibilización, considerándolo
como un camino mediante el cual se desarrollan las herramientas que permitan
transformar el cuerpo en instrumento de expresión y de arte.
Por medio de la autoexploración se pretende, en primera medida la afinación de
los sentidos para poder captar y responder cada vez mejor a estímulos, así como
la capacidad de crear. En segunda instancia, la afinación de la percepción óseo
muscular, consistente en la interiorización de las sensaciones corporales en lo
estático y durante el movimiento. Este último involucra la percepción táctil y
kinestésica a través de sensaciones de peso, superficies o puntos de contacto
con sus diferentes intensidades, transmisión de presiones. También,
sensaciones totales y parciales sobre los cambios de tono muscular, fluir de
movimiento en sus diversos recorridos dentro del cuerpo, juego muscular
antagónico y la relación con la gravedad. Además, las sensaciones articulares
como indicadores de las posiciones relativas, de cada segmento corporal en la
totalidad, la imagen interna del diseño corporal en su forma, tono, relación con
el espacio exterior, etc.)
Así mismo, la afinación de la percepción auditiva, por un lado, y del oído, por el
otro (captación de las relaciones temporales sonoras -rítmicas o melódico
rítmicas- y su reproducción por el arte. Sumado a ello, favorecimiento del sentido
del ritmo -aprehensión de los diferentes matices rítmicos y sonoros, las
intensidades, duraciones, tonalidades, silencios, modulaciones e inflexiones-,
desarrollo de la memoria auditiva y muscular. Más desarrollo de la musicalidad
del gesto, el fraseo y la orquestación); la afinación de la percepción visual-
espacial para una conciencia del cuerpo en el espacio propio y en el espacio
total (estructuración del espacio mediante la orientación, direcciones,
 dimensiones). Agregando a lo anterior el desarrollo del sentido espacial en las
relaciones y composiciones con los otros; el crecimiento de la imagen corporal
en la búsqueda de la expresión propia, individual, en equilibrio entre lo
consciente y lo inconsciente.
El método Schinca de expresión corporal, constituye una de las metodologías
corporales más completas existentes hoy día. En ella se aúnan el dominio físico,
la vivencia emocional, la organización mental, la imaginación, la creatividad
personal y la comunicación. Su objetivo principal es el desarrollo de la creatividad
y de la comunicación mediante una exploración constante de las posibilidades y
recursos del movimiento y el gesto; sobre el aprendizaje de una técnica profunda
y compleja; por el mantenimiento de una disciplina, una práctica y una
investigación exhaustivas. Dicha propuesta se apoya en tres puntos básicos:
- El dominio corporal, (recorridos internos del movimiento, pasaje de la energía,
equilibrio muscular -fuerza y flexibilidad-, independencia segmentaría,
coordinación, fluidez, secuencialidad...) para lo cual, integra en su método el
movimiento orgánico.
- La musicalidad (tempos, aceleraciones, crescendos, acentuaciones,
compases, divisiones, multiplicaciones, melodías.....)
- La composición espacial (espacio personal y total, ejes, planos, trayectorias,
direcciones.....)
Dentro de ese estructura, sobre la que se va profundizando en las posibilidades
expresivas con todas y cada una de las partes del cuerpo, personalmente y en
relación con los demás, se insertan otros objetivos como son: el desarrollo de la
sensibilidad, la percepción y la conciencia; la vivencia emocional; el empleo de la
imaginación; el desbloqueo y desinhibición; la utilización de la intensidad y los
matices de la energía; las calidades del movimiento; las posibilidades expresivas de
la voz; el juego con objetos y materiales diversos; la presencia corporal; las
capacidades comunicativas; la abstracción del gesto; la simbolización; la creación
de climas; la construcción coreográfica... etc.
Como complemento y/o alternativa, ofrece además:
- Talleres continuos anuales en los que se trabaja el crecimiento personal, la
creatividad, la comunicación, mantenimiento físico y el equilibrio psico-corporal
- Cursos monográficos con temáticas como la sensibilización, el trabajo con
objetos, la musicalidad del movimiento, la composición espacial, las calidades
de movimiento, la abstracción de acciones, la voz, la máscara, etc...
- Talleres con colectivos diversos de minusválidos psíquicos y/o físicos.
- Brinda la posibilidad de realizar, tanto la Formación continuada, como el reciclaje
por temas aislados, a través de Internet o correo normal.
En general, en el método Schinca para el desarrollo de la expresión corporal, es
eminente el trabajo práctico. La teoría se comprende a partir de la práctica; su
aplicación demanda las siguientes recomendaciones:
- Realización de experiencias en grupo sobre la base de la práctica y la reflexión.
El qué y el cómo cobran una y la misma importancia.
- Debe haber cooperación en el aprendizaje. Cada cual tiene algo para aprender
y en la que lo aprendido pertenece a todos.
- Constante motivación.
- Descubrimiento guiado
- Se busca que el aprendiz tenga la oportunidad de encontrar, gozar y desarrollar
su capacidad creativa (sin medir cuantitativamente el grado de creatividad).
- El cómo y el qué deben cumplir el fin de gozar y desarrollar su capacidad en las
clases.

• Propuesta de Paulo Freire. Este pedagogo brasileño ha influido bastante en la

danza contemporánea. Para él, la danza debe ser construida por sujetos
danzantes. La define como una actividad transformadora, renovadora, de
creación constante y no como una actividad reproductora de estilos e ideales.
una actividad en donde no prime la exuberancia física de los sujetos danzantes
sino que resalte la expresión de la sensibilidad humana. Que no produzca
hombres prisiones de sí mismos o de otros, sino que los libere. finalmente, una
danza que se construya a partir de temas generadores, que busque la
construcción de movimientos con base al estímulo de las necesidades de
creación del ser humano y de su experiencia estética.
Esto presupone acciones orientadas por la reflexión, el encuentro y la
comunicación entre las personas, hacia el diálogo. Los contenidos se deben
organizar a partir del sentido que le dan las personas a su propia realidad, en
donde se encuentran sus temas generadores. Estos temas generadores buscan
expresarse en los diferentes niveles de percepción del hombre, de su realidad,
de su pensamiento, de su lenguaje.
Los danzantes deben desarrollar una visión crítica de la sociedad a partir
del uso de palabras vinculadas a la realidad social de los individuos. El método
Freire tiene como principios o características el trabajo y la discusión grupal; la
relación educador-educando esta mediada por el diálogo. Además, permitir la
auto transformación e intentar invalidar la dominación y la manipulación;
desarrollar una visión reflexiva, crítica y orientada hacia la realidad de los
educandos. En esa misma línea, permitir el trabajo colectivo, el diálogo liberador
y la participación; las personas no se liberan individual sino colectivamente. En
general, constituye una propuesta liberadora (democracia de los cuerpos).
En relación a Schlemmer, el cuerpo constituye un objetivo de estudio prioritario,
el principal y más inmediato medio escénico. Experimentó sobre las
posibilidades geométricas de la interacción entre el cuerpo y el espacio mediante
el movimiento. Por otra parte, utilizó como punto de partida y de referencia
constante la geometría de las propias dimensiones corporales. Orientó clases
teóricas sobre el cuerpo basadas en sus estudios físico-médicos o psico-
filosóficos. En el temario de sus clases incluyó aspectos tales como la dinámica
 del cuerpo, el movimiento, la danza, el sentimiento corporal y el hombre en
relación con su entorno. Construyó un modelo físico minimalista de hombre en
el cual cada Movimiento es una gran aventura artística.
• El método Jaques Dalcroze para los infantes. Fue elaborado a partir de una
preocupación inicial por la cultura musical. De este método se dice que posee
tal eficacia que ha resistido a través del tiempo todas las pruebas. Está pensado
para niños entre 5 a 7 años de edad, pues el autor considera importante alcanzar
el equilibrio del sistema nervioso en la ejecución de los movimientos rítmicos. El
método apela constantemente al esfuerzo personal. Es uno de sus rasgos
originales. Esta originalidad constituye para sus seguidores uno de sus más altos
méritos.
En relación con la metodología, Dalcroze propone:
o Una preparación del cuerpo, la cual consiste primero en el entrenamiento
para el ejercicio físico en general. El maestro debe cuidar que la que la buena
postura se convierta en hábito: cuerpo recto, pecho amplio, hombros rectos,
vientre contraído, cabeza erguida, rodillas y pies convenientemente abiertos.
o Con referencia a la cultura corporal, los fines específicos de la rítmica
pretenden alcanzar que el niño tome conciencia de sus propias fuerzas, así
como de las resistencias que se les opone en su organismo. Así mismo, dar
flexibilidad y perfeccionar los medios físicos; desarrollar el sentido de
equilibrio del cuerpo, que asegura soltura y elasticidad de movimientos. De
igual manera, desarrollar el sentido intuitivo de la distancia y una
acomodación instintiva de la acción y los movimientos en el espacio, tanto en
la ejercitación individual como colectiva.
o Una educación del oído.
o También propone una serie de consejos para la organización general y el
cuidado de la salud:
- Habituar el niño, mediante una buena disciplina general, a cultivar
buenos modales, que mejore su capacidad de atención y hacer
seguimientos a cada niño en su proceso de aprendizaje.
- Seguir ciertas condiciones de organización general, como limitar cada
grupo de niños de 12 a 15; los niños que no puedan participar en la
práctica, por algún motivo, deben colaborar con el grupo como críticos
del trabajo de sus compañeros o conformando grupos musicales con
instrumentos de percusión.
- Cumplir con ciertas partes de la clase: momento explicativo y preventivo
(impartir instrucciones y órdenes en forma clara y sencilla; momento
ejecutivo (iniciar los ejercicios junto con los niños). El maestro se debe
cuidar de no influenciar a sus estudiantes con demostraciones; debe
observar, dirigir y corregir los ejercicios. Es ideal que si puede, el maestro
toque el piano mientras los niños realizan los ejercicios. También puede
cantar acompañándose con una pandora.
- La práctica debe ser muy dinámica. Los ejercicios no deben durar mucho
tiempo.
 - Se debe utilizar una vestimenta adecuada.
o En cuanto al cuidado de la salud, se proponen aspectos como:
- Todas las posturas y movimientos exigidos a los niños deben ser
naturales y simples, sin excesos en trabajo muscular y articular.
- La duración de las clases no debe ser superior a 30 minutos.
- Debe haber variedad en los ejercicios: cuidar de no producir cansancio y
mantener el interés de los niños por la actividad.
- Se deben realizar periodos de relajación en cada práctica.
- El maestro debe encontrar motivaciones nuevas en la realización de los
ejercicios (emplear formas jugadas).
- En el sitio de trabajo debe haber un ambiente silencioso y plácido.
- Es importante crear un clima de buen humor y confianza donde la relación
maestro-estudiante sea de respeto y afecto mutuo.
- Los ejercicios pueden ser encarados según determinados aspectos:
ejercicios que mejoran especialmente la atención, preparación y
ejercitación del cuerpo, ejercicios de reacción rápida y autodominio,
ejercitación del oído y preparación para la música, ejercicios de conjunto
(apreciación de espacio y disciplina de grupo), ejercicios de expresión
individual (espontánea, musical y plástica)

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