Antonio Artaud

1938. Estrecho colaborador del surrealismo, de donde es expulsado. El surrealismo intenta

eliminar la mediación del lenguaje e intenta que el mundo de aquello que no está mediatizado por
el lenguaje esté en la obra artística. Nada que condicione la obra de arte. Las que estén sujetas a
un código, pensamiento, reglas, limitan las capacidades creativas, por lo que impiden llegar al
mundo espiritual del autor, sino que es convencional. Los surrealistas intentan romper ese
lenguaje, pero solo son capaces en la literatura mediante la escritura automática, la idea es no
pensar. Hay que huir del logos para los surrealistas. En teatro es más difícil, pero que se utilizan
sujetos ajenos al artista a los que se les plantea una estructura, por tanto un logos, un
pensamiento, acotaciones, etc. El teatro exige condiciones de producción y de conceptual izarían
y un surrealista justamente lo que quiere es acabar con eso. Lo que nos queda de teatro
surrealista proviene de autores plásticos (Picasso, Dalí). El surrealismo y el teatro se encuentran
en el mundo plástico, donde la performance plantea imágenes que se imponen a las palabras. Los
modelos clásicos nos coartan.

Cree que la ilusión que nos proporciona el mundo aristotélico es claramente una falsedad,
cuando hacemos teatro realista no mostramos la vida, estamos mostrando un aspecto de la vida
que no es auténtica. Al hacer esto estamos estableciendo unos sistemas sociales que limitan la
libertad.

Artaud tiene unos inicios en el cine. Germaine Dulac. La coquille le clergyman. El mundo
del cine no es suficiente para él. Va a intentar que su obra Los Cenci tenga algunas de las pautas
comerciales para una obra surrealista, sin satisfacer a nadie (el mundo no estaba preparado para
su propuesta). André Bretón lo expulsa del grupo surrealista. Él también entra en crisis y se
marcha a México. Entra en contacto con una tribu (tarahumara), donde entra en contacto con el
peyote (droga) y el mundo del chamanismo (que ya le interesaba de antes: para huir de la lógica
aristotélica, había encontrado un mundo espiritual e icónicamente distinto en los teatros orientales,
concretamente en el teatro balines. Le fascina conocer otros modelos, concretamente el oriental,
que defiende lo ritual, la representación de otra realidad, la espiritualidad. Cuando cree que París
le limita, cree que para romper debe marcharse, llegando a México). El peyote agudizó su locura y
su carácter agresivo.

El teatro y su doble
Cree que hemos perdido la magia. Es importante por su vinculación con el mundo presocratico,
chamán, espiritual.

Capítulo 1.
Cómo está construido no habla de cómo es el. No hay que entenderlo.
La peste es mal, pero puede no tocar los pueblos.
Nos plantea la necesidad de hacer una revolución social. Demanda eliminar todo aquello
que en nosotros ahoga el espíritu, y acabar con el logos para poder renacer. Debe venir la
peste para dejar lugar para que vuelva a nacer otra cosa.
Cuando el actor trabaja con algo que realmente no lo afecta, es un artista espiritualmente muerto.
No tiene capacidad de revolver al otro si no le revuelve a sí mismo.
El éxito es la enfermedad, aquello que acaba con la posibilidad de tener un encuentro espiritual
con la sociedad.
Apela al espíritu, no al intelecto ni al sentimiento. A la experiencia. No es hacer llorar, gritar (hay
quienes identifican crueldad con agresividad física).

Segundo capítulo.
Recupera la idea de que el teatro no es la visualización de un texto literario. El teatro es teatro.
Algo independiente...
¿Cómo es posible que el teatro haya relegado todo lo teatral, que no cabe en el diálogo? Hemos
convertido en el diálogo en el centro del teatro. Deberíamos ser capaces de hacer teatro sin
diálogo, que el diálogo sea otro elemento más. Los diálogos son propios de los libros. Al teatro no
se va a leer, se va a experimentar un viaje. Son ceremonias de iniciación, cambio, transformación.
Vivimos en el terreno de lo instantáneo, en el conflicto, en el diálogo, creemos que el teatro es
poner esto en el escenario. Pero el teatro no es lo que vivimos. Si la vida es falsa, y la mostramos
falseada en el escenario, teatro sería doblemente falso. El teatro debe ser una ceremonia que nos
permita ver que nuestra vida es falsa.

Cuestiona que las puestas en escena tengan que ser ilustraciones. Porque la vida de por sí es
una ilustración de algo false que no vivimos realmente. Hemos creado una convención social en la
que nuestro animal se ha visto postergado por nuestra imagen. Ofrecemos imágenes de
cordialidad y educación, vivimos en un código de convenciones, que ha creado un mundo falso,
no es a lo que nuestros deseos tienden. Reprimimos nuestros deseos y somos civilizados.

Su horizonte no es modificar el arte, sino la vida, llegar a ser más libres. La vida occidental es
falsa. Lo que vivimos no es verdadero, por lo que hacer un teatro que represente lo verdadero es
doblemente falso. Si nuestra vida no es interesante, el teatro tampoco. Necesitamos un teatro que
nos muestre que nuestra vida es falsa. Un teatro en el que se pueda liberar el instinto. Que nos
muestre que hay una realidad más allá de la que vivimos, una más verdadera. Hagamos un teatro
que muestre lo que generalmente se reprime, por lo que es dolorosos y cruel, puesto que obliga a
romper convicciones. No siempre es placentero encontrar tus verdaderos deseos. Puede ser
traumático. Es cruel porque debe doler. Artista y espectador deben tener experiencias dolorosas.

Metafísica en acción. Aceptar el arte no como algo que debe ser comprendió, sino como una
propuesta que habla de lo que está más allá de la vida, lo espiritual. Intentar acercarnos a lo que
no entendemos, pero experimentar.

Capítulo. Teatro y la alquimia.

Habla de la alquimia como esa capacidad de transformar sustancias. Plantea que nosotros
deberíamos ser como creadores alquimistas que con nuestras obras de arte sacudiésemos
nuestra secuencia lógica.

Plantea la idea del el teatro y su doble porque nos debería convertir en algo que está en potencia,
transformarnos como la alquimia. Transformación que tendrá consecuencias en lo social, no sólo
en lo individual.

Como soluciones plantea olvidarse de las obras maestras, de las que se sustentan en el trato
psicológico. Buscar obras con capacidad de penetración poética. Hacer obras colectivas,
producidas en los ensayos, el director es dramaturgo, sin tabúes por parte de los actores y con
entrenado el sentido del cuerpo y de la voz, para huir de representar lo que se hace en la vida
cotidiana. Esto se puede mostrar en teatros donde se rompa la distancia entre actor y espectador.