F - Garro Two 107

MAYÉUTICA 107 (2023) 101-184
LA MÁSCARA Y EL ESPEJO. ASPECTOS TEATRALES DE

LA OBRA NARRATIVA DE ELENA GARRO (PARTE II)
Enrique A. Eguiarte B.
El teatro es la ilusión.
Felipe Hurtado.
Resumen
El artículo aborda la obra narrativa y teatral de Elena Garro, para presentar en
primer lugar, una extensa biografía de la escritora mexicana, en vista de que las
biografías existentes son muy parciales y omiten muchos datos esenciales de su
vida. En segundo lugar se hace el análisis temático y semiótico tanto de sus no-
velas y cuentos así como de su teatro. Finalmente se ofrecen unas conclusiones.
Palabras claves. Elena Garro, Los Recuerdos del Porvenir, teatralidad de la novela.
Abstract
The article deals with the narrative and theatrical work of Elena Garro, in order
to present, firstly, an extensive biography of the Mexican writer, in view of the fact
that the existing biographies are very partial and omit many essential facts about
her life. Secondly, a thematic and semiotic analysis is made of her novels and
short stories as well as her theatre. Finally, some conclusions are offered.
Keywords. Elena Garro, Los Recuerdos del Porvenir, theatricality of the novel.
102 ENRIQUE A. EGUIARTE B.
IV. ASPECTOS TEATRALES DE LA OBRA NARRATIVA

DE ELENA GARRO
En este apartado presentaremos cómo los elementos reseñados anterior-
mente como constantes dentro del teatro de Elena Garro, están presentes den-
tro de algunas de sus obras narrativas.
Para ello hemos dividido el presente inciso en cuatro partes, correspon-
diendo cada una de ellas a las características a las que hemos hecho alusión
con anterioridad: Los fingimientos y los disfraces, el teatro dentro de la novela,
las metamorfosis y los cantos.
Cada una de estas partes va precedida de una introducción y se cierra con
una conclusión. Dentro de cada uno de estos incisos vamos a presentar algu-
nos ejemplos y casos relevantes extraídos de las obras narrativas de Garro.
A. Los Fingimientos y los disfraces

Elena Garro, a lo largo de toda su obra, refleja un profundo conocimiento
del ser más íntimo del mexicano. Es consciente de que uno de los elementos
conformadores del ser mexicano es el disfraz, la actuación y el fingimiento.
El mexicano se esconde detrás de una máscara y actúa de acuerdo al dictado
de la misma. Sólo en ciertas ocasiones, se arranca la máscara y sale de su
mutismo para expresar a gritos la verdad que oculta detrás de sus parapetos
actorales, para después, volver a su mutismo y a su actuación:
En esas ceremonias [...] el mexicano se abre al exterior. Todas ellas
le dan ocasión de revelarse y dialogar con la divinidad, la patria, los
amigos o los parientes. Durante esos días el silencioso mexicano silba,
grita, canta, arroja petardos, descarga su pistola al aire. Descarga su
alma. Y su grito, como los cohetes que tanto nos gustan, sube hasta el
cielo, estalla en una explosión verde, roja, azul y blanca y cae vertigi-
noso dejando una cauda de chispas doradas. Esa noche los amigos, que
durante meses no pronunciaron más palabras que las prescritas por la
indispensable cortesía, se emborrachan juntos, se hacen confidencias,
lloran las mismas penas, se descubren hermanos y a veces para probar-
se, se matan entre sí. La noche se puebla de canciones y aullidos. Los
enamorados despiertan con orquestas a las muchachas. Hay diálogos y
burlas de balcón a balcón, de acera a acera. Nadie habla en voz baja.
Se arrojan los sombreros al aire. Las malas palabras y los chistes caen
como cascadas de pesos fuertes 1.
En la sociedad mexicana pervive fuertemente la tradición prehispánica de
las representaciones teatrales masivas con motivo religioso 2. En ellas cada
1 Octavio Paz, El Laberinto de la soledad, 53.

2 Cf. Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e Islas de la tierra firme, México,
Porrúa, 1984, 6 y 18.
LA MÁSCARA Y EL ESPEJO. ASPECTOS TEATRALES DE LA OBRA NARRATIVA... 103
uno de los integrantes de la sociedad actuaba de acuerdo a un determina-

do papel. Algunos de ellos, los que ejecutaban los papeles más importantes,
iban disfrazados: Los sacerdotes -que vivían perpetuamente disfrazados-, sus
ayudantes y también las personas que iban a ser sacrificadas 3. A éstas, se les
disfrazaba durante unos meses con los mismos atuendos del dios al que iban
a ser ofrecidas, y durante este tiempo, se les daba el mismo trato que al dios,
actuando ellos como el dios mismo 4.
A esta herencia prehispánica se une el legado barroco, que determina in-
discutiblemente la sociedad mexicana 5. De él ha heredado, por una parte,
toda su teatralidad, con su fingimiento 6 y su sentido actoral del Theatrum
Mundi, y por otra parte su rebuscamiento y su ornamentación, que en la con-
ducta cotidiana se convierte en disfraz, máscara o cortesía.
Se guarda silencio por no gritar, se sonríe por no llorar, se bebe para aca-
llar el sentimiento. Las normas de cortesía -una cortesía que ha permanecido
incólume desde el barroco-, son en muchos casos, un fingimiento y una actua-
ción: Se dan diplomáticamente rodeos para no decir que no; se trata con un
gran eufemismo las partes del cuerpo y sus funciones, para ocultar y disimular
una libido frustrada, mal entendida o bien potenciada y exacerbada por el
rodeo semántico; los enemigos más enconados se tratan con el mayor respeto,
esgrimiendo el uno contra el otro las afiladas armas de la impecable cortesía,
para poder infligir hábilmente heridas, que después se convertirán en estig-
mas que serán motivo de befa social; los piropos se desgastan y se convierten
en elementos ambiguos y polisémicos, con los que se puede elogiar y vituperar
a la vez:
Plantado en su arisca soledad, espinoso y cortés a un tiempo, todo le
sirve para defenderse: el silencio y la palabra, la cortesía y el desprecio,
la ironía y la resignación. Tan celoso de su intimidad como de la ajena,
ni siquiera se atreve a rozar con los ojos al vecino: una mirada puede
herirle, palabras y sospecha de palabras. Su lenguaje está lleno de reti-
cencias, de figuras, de alusiones, de puntos suspensivos; en su silencio
hay repliegues, matices, nubarrones, arco iris súbitos, amenazas indes-
cifrables. Aun en la disputa prefiere la expresión velada a la injuria:
“al buen entendedor pocas palabras”. En suma, entre la realidad y su
persona establece una muralla, no por invisible menos infranqueable,
de impasibilidad y lejanía. El mexicano siempre está lejos, lejos del
mundo y de los demás. Lejos también de sí mismo 7.
3 Ibid., 63.
4 Idem.
5 Cf. Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, México, Seix Barral,
1986, 26.
6 Octavio Paz, Sor Juana..., 41.
7 Octavio Paz, El Laberinto..., 32.
Las convenciones sociales marcan estrictamente los roles del hombre y de

la mujer, y a ambos les corresponde un comportamiento de acuerdo con esos
estereotipos sociales, fingiendo y actuando para poder cumplir con las expec-
tativas de estos patrones paradigmáticos: “El hombre debe ser macho y no
debe llorar”; “La mujer debe estar siempre en casa, ser sufrida y abnegada”;
“el hombre debe tener las tres efes, ser feo, fuerte y formal”; “la mujer decente
no puede manifestar nunca sus sentimientos”.
El guerrillero zapatista, que de pronto irrumpe en la escena mexicana, lo
hace con una máscara. Al levantarse el telón de un nuevo año (1º de enero de
1994), los indígenas chiapanecos se disfrazan con un pasamontañas o un paliaca-
te. Se trata de actuar y de fingir, por ello se opta por la máscara y por la imitación.
La actuación no les quita dramatismo, sino que, al estilo del teatro épico
brechtiano, lo acentúa y lo subraya.
La máscara los identifica y los iguala 8, como en el mundo prehispánico.
Sin embargo los jefes llevan un atuendo, un disfraz especial, como los sacer-
dotes aztecas. Un disfraz que se convierte en una imitación de otros disfraces:
sobre el pasamontañas, una gorra militar con una estrella roja, que recuerda al
Ché, y a las míticas luchas por una libertad que ya no es la auténtica libertad,
sino también un disfraz de otra realidad que late detrás de ella. Las palabras
ya no son lo que significan, pues son meras apariencias, máscaras de la rea-
lidad. El guerrillero zapatista con su pasamontañas como máscara, encarna y
simboliza una de las realidades idiosincráticas mexicanas: México es un gran
teatro, donde las apariencias ocultan el verdadero rostro de la realidad. Mun-
do prehispánico y barroco, disfraz y fingimiento.
Por otra parte, el mismo conflicto cristero -presente como telón de fondo en
la segunda parte de la novela de Elena Garro, Los Recuerdos del Porvenir-, ha
sido interpretado por algún crítico como toda una actuación, como una guerra
teatral en la cual lo que verdaderamente se deseaba no era el enfrentarse a
una institución religiosa -la Iglesia católica- ni a sus prácticas y dogmas de
fe, sino buscar en la provocación religiosa un motivo para distraer la atención
del pueblo del elemento realmente importante y del conflicto verdadero: la
incumplida repartición de tierras que había prometido la Revolución 9.
Junto con ello, el pretexto teatral no pierde sus rasgos dramáticos, se busca
asimismo la muerte justificada de los campesinos rebeldes, tanto a la causa
cristera, como a la repartición de tierras. Se trata de crear un marco teatral
que justifique el asesinato de los descontentos y de los que reclaman sus de-
rechos. Por ello, desde esta perspectiva, la persecución cristera no es más que
un señuelo. El gobierno finge aversión contra la Iglesia católica para provocar
8 Diego Durán, op. cit., 63.

9 Cf. Patricia Rosas Lopátegui, «Los espacios poéticos y apoéticos en Los Recuerdos del
Porvenir de Elena Garro», en Hispanic Journal, XVI, 1, 1995, 95.
una lucha en defensa de los valores religiosos, de tal manera que se olviden
los intereses agrícolas y la reforma agraria 10.
Todos estos elementos de disfraz y fingimiento que conforman inevitable-
mente la cultura y el ser del mexicano, en donde se da la “imposible posibi-
lidad” 11, son también una de las razones por las cuales Elena Garro en sus
obras, al partir de una realidad mexicana, no puede prescindir de ella y ésta
queda asumida y asimilada por sus personajes y por las situaciones que ella
refleja en sus obras, bien sean dramáticas o narrativas.
A lo anteriormente dicho podríamos añadir un aspecto más: Elena Garro
tuvo la oportunidad de penetrar en este elemento esencial de la mexicanidad a
través de su contacto no sólo con el teatro, sino particularmente con los gran-
des creadores teatrales con los que colaboró como escenógrafa: Villaurrutia,
Bracho y Usigli. Elena Garro logra descubrir al gesticulador, que late detrás
de todo mexicano, al igual que lo hiciera y lo plasmara Rodolfo Usigli en su
obra El Gesticulador. 12
Así, dentro de sus obras, Elena Garro va a destacar esta realidad: hay
máscaras que muchas veces se superponen, como las mismas pirámides del
mundo prehispánico. El conocimiento de la verdad y de la realidad será en
muchas ocasiones, por tanto, una labor arqueológica de búsqueda entre los
estratos del disfraz, de la actuación y de la máscara .
Sus obras teatrales están llenas de máscaras multiformes y multicolores,
como las mismas máscaras y disfraces prehispánicos. Personajes que no sólo
actúan delante de un público, sino que a esta primera máscara añaden una se-
gunda, ya que se encuentran actuando delante de los otros actores, intentando
engañarlos para poder dominarlos. Esto sucede dentro de la obra teatral de
Elena Garro Ventura Allende, en la que un indio es engañado por un Puerco,
ya que éste llora, finge inocencia y seduce con sus palabras al indio, quien al
final de la obra acaba convirtiéndose en una oveja (124).
Lo mismo sucede en la obra Andarse por las Ramas, en la que el personaje
“Lagartito” pretende engañar y seducir a Tina, por lo que finge ser un tipo de
persona distinta de lo que realmente es. Tina se mantiene siempre alejada de
“Lagartito”, pues sabe que sus palabras y sus actitudes son engañosas (92).
10 Esta es la lectura que hace Marta Portal de la guerra cristera a partir de su presentación
en la novela Los Recuerdos del Porvenir de Elena Garro: “Para la autora el conflicto religiosos fue
una ‘causa fabricada’ por el gobierno para distraer de la repartición de tierras y, de paso, acabar
con los campesinos descontentos. Se insiste: ‘Entre porfiristas católicos y los revolucionarios ateos
preparaban la tumba del agrarismo’ “Marta Portal, Proceso narrativo de la revolución mexicana,
Madrid, Cultura hispánica, 1977, 230.
11 Octavio Paz, El Laberinto..., 120.
12 Cf. Rodolfo Usigli, El Gesticulador, en AA. VV., Teatro mexicano contemporáneo, Madrid,
Aguilar, 1962.
En otras obras teatrales de Elena Garro, se presenta esta realidad del fin-
gimiento y del deseo de engañar a los demás personajes, utilizando máscaras
y valiéndose de disfraces, de una manera real o metafórica, como ya se ha
comentado en apartados anteriores.
Dentro de su producción narrativa, este elemento se encuentra también
presente. Muchos de los personajes de sus novelas actúan, se disfrazan o fin-
gen delante de los demás personajes, para engañar, para defenderse o bien
para conseguir sus propios fines.
Este elemento es tan importante para Elena Garro que algunas de sus no-
velas están construidas en torno a este tema, el del engaño y del fingimiento,
como son La casa junto al río, 13 en donde todo gira en torno a unas personas
ambiciosas que fingen ser “los Veronda” los parientes de Consuelo -la prota-
gonista de la novela-, para poder así quedarse con todos sus bienes. Y esto
sucede también en la novela Un corazón en un bote de basura, 14 en la que el
argumento se ciñe a una breve anécdota, en la que está presente un disfraz
utilizado con el deseo de amedrentar y de conseguir un fin específico, siendo
que paradójicamente lo que se consigue es el efecto contrario.
En el presente apartado presentaremos, en primer lugar, algunos de los
casos que se dan de actuación o de fingimientos dentro de las novelas de Ele-
na Garro. En un segundo inciso presentaremos los casos de personajes que se
disfrazan -rememorando las antiguas representaciones masivas prehispánicas
a las que ya hemos hecho alusión- con el propósito de fingir o de engañar a
los otros personajes dentro de las obras narrativas de Elena Garro. En muchas
ocasiones el hecho de disfrazarse va a traer consecuencias carnavalescas o
bien trágicas para los mismos personajes.
Personajes que fingen o que actúan delante de los demás
Una fiesta fallida

Uno de los momentos de fingimiento y de actuación más importantes en Los
Recuerdos del Porvenir se da dentro de la casa de doña Carmen B. de Arrieta y
del doctor Arístides Arrieta, ya que en ella se va a desarrollar la trágica fiesta
con la que los habitantes de Ixtepec 15 deseaban engañar al general Rosas.
13 Cf. Elena Garro, La casa junto al río, México, Grijalbo, 1996. A partir de esta nota todas
las citas de esta obra siguen la misma edición.
14 Cf. Elena Garro, Un corazón en un bote de basura, México, Joaquín Mortiz, 1996. A partir
de esta nota todas las citas de esta obra siguen la misma edición.
15 Robert Anderson afirma que la etimología náhuatl de la palabra Ixtepec nos remite a dos
palabras: «tepetl» que significaría cerro o montaña, altura; e «ixte» que significa obsidiana, re-
cordando que esta piedra era utilizada para hacer espejos en los que los adivinos contemplaban el
futuro. Por ello Ixtepec significaría «la montaña de obsidiana», o «la montaña del espejo». Desde
Su propósito era distraer la atención de los militares esa noche, para dar
oportunidad a que el padre Beltrán huyera de Ixtepec 16.
La fiesta funciona como un espacio de ocultación, “no sólo porque esconde
el verdadero significado de la fiesta, sino porque en ella se ocultan carteles y
armas, que representan la reacción del pueblo contra los militares”. 17
Sin embargo la fiesta va a tener un final fatídico, y va a acarrear, como en
la celebrada por el funeral de Susana San Juan en Pedro Páramo, la muerte
del pueblo 18, terminando “en un eterno baile inmóvil y terrible”. 19 Esta fiesta
está estrechamente relacionada con el grito de Felipe Hurtado con el que se
cierra la primera parte de la novela: “¡Dígale a Nicolás que estrene la obra de
teatro!” (143).
Este grito hace referencia directa a la obra teatral explícita, que tanto Hur-
tado como los Moncada y Conchita habían preparado en el teatro levantado en
casa de don Joaquín. Sin embargo este grito apunta también a esta nueva repre-
sentación teatral en un sentido amplio, ya que todo el pueblo actúa y de alguna
manera se estrena una obra de teatro. “A su vez la fiesta en casa de los Arrieta
tiene por misión continuar lo que había quedado interrumpido en la primera
parte: la recuperación de la ilusión a través de la falsedad dramática” 20.
Lo que se pretendía en la primera parte de la novela con el estreno teatral,
era el devolverle a Ixtepec la ilusión (72). Esta obra teatral en sentido lato,
consigue temporalmente los mismos efectos que la obra teatral explícita, ya
que los preparativos de la fiesta y su celebración causaron, en un primer mo-
mento, un clima de ilusión y de felicidad inusitados entre los habitantes de
Ixtepec (194). Mientras las máscaras estuvieron en su lugar, duró la ilusión.
Una vez que Rosas se quita la máscara y les deja entrever a los habitantes de
el principio de la novela se hace alusión a las apariencias y al contemplarse. Cf. Robert Anderson,
«La Realidad temporal en Los Recuerdos del Porvenir», en Explicación de textos literarios, IX, (25-
26) 1980-1981, 26-27.
16 Cf. Antonieta Eva Verwey, op. cit., 32. Ioanna R. Bartow hace una comparación entre la
fiesta en casa de los Arrieta presentada por Los Recuerdos del Porvenir y la fiesta organizada con
motivo de la muerte de Susana San Juan en Pedro Páramo, y llega a la conclusión que, indepen-
dientemente del motivo de la fiesta, ambas conducen trágicamente a la muerte del pueblo: «The
two works share many plot details such as that of the fiestas: one in response to Susana San Juan’s
death in Pedro Páramo and the other for the pourpose of distracting General Rosas in Recuerdos.
Although they have different causes, they both assure the death of the town”. Ioanna Bartow,»I-
solation and madness: Collective Memory and Women in Los Recuerdos del Porvenir and Pedro
Páramo» en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. XVIII, 1, Otoño 1993, 2.
17 Cristina Galli, «Las formas de violencia en Los Recuerdos del Porvenir», en Revista
Iberoamericana, LVI, 150, 1990, 219.
18 Ioanna Bartow, art. cit., 2.
19 María M. Caballero W., Femenino plural. La mujer en la literatura, Pamplona, EUNSA,
1998, 87-88.
20 Javier de Navascués, “La teatralidad...”, 16.
Ixtepec que él ya sabía que todo era un engaño, desaparece la ilusión para
dejar lugar al desencanto y a la tragedia.
En esta fiesta 21, pues, se da el fingimiento y la actuación 22. Todos mien-
ten. Hay un contraste entre las apariencias y la realidad. 23
El general, en un principio, se muestra complaciente y educado:
El general Francisco Rosas, alto, silencioso, con el sombrero tejano
echado para atrás, las botas muy brillantes, el pantalón y la camisola
militar de gabardina clara, apareció entre nosotros rodeado de las tres
jóvenes y entró en el zaguán de los Arrieta […] se descubrió despacio,
esbozó una sonrisa que parecía una burla y se inclinó respetuoso ante
su huésped. Sus asistentes lo imitaron y el grupo avanzó por el corre-
dor iluminado saludando a los invitados con breves inclinaciones de
cabeza.(197)
Los habitantes de Ixtepec fingen amabilidad y se esmeran en adular con su

cortesía al general Rosas y a su estado mayor como sucede también en la obra
de Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre, en donde las damas más importantes
21 El mismo motivo de una fiesta en la que los anfitriones actúan delante de los invitados,
es presentada por Augusto Roa Bastos en su novela Hijo de Hombre, en la que se dedica uno de
los capítulos a hablar de una fiesta que, paralelamente a la fiesta de Ixtepec, el pueblo de Sapukai
ofrece en honor del capitán Mareco y de su ejército. Al igual que en Ixtepec, el capitán Mareco,
-como el general Rosas- a pesar de su juventud, se mantiene ajeno a la fiesta, mientras que las
damas del comité organizador y las maestras se desviven por atender a los militares. Todo ello es
una mascarada, pues el pueblo no aprecia a los militares, sino que les tiene un gran miedo, por lo
que desean halagarlos y así comprar de alguna manera su favor: «Las damas de la comisión pro
templo hacían los honores y atendían solícitas el ambigú, secundadas por las maestras y las demás
muchachas que se turnaban para servir a los invitados(...) El capitán Mareco no bailaba, lo que
no dejaba de extrañar a jóvenes y viejos, pues él mismo no era más que un muchacho, a quien
el mando y las circunstancias comunicaban una forzada madurez». Augusto Roa Bastos, Hijo de
hombre, Barcelona, Plaza & Janés, 1994, 192. La fiesta se convierte también, como en Ixtepec, en
motivo de espectáculo para la gente común del pueblo (193). En esta fiesta se presenta disfrazado
un hombre perseguido a muerte por el capitán Mareco, sin ser reconocido por él (193-194). La
fiesta al igual que la de Ixtepec termina de manera teatral e irónica, ya que de pronto el recinto de
la fiesta es invadido por un grupo de leprosos que hacen huir a todos los invitados, y la convierten
en un grotesco carnaval de monstruos humanos con máscaras purulentas que bailan al son de la
música de un arpista ciego (195).
22 « La fiesta de los Arrieta -ese episodio que tanto gustaba a Octavio Paz- desencadena
una serie de comportamientos teatrales (...)Todos mienten: los rico de la ciudad fingen simpatía
por los militares y éstos, a su vez, siguen conscientemente la treta dejándose halagar». Javier de
Navascués, “Historia real ...”, 245.
23 “The ultimate contrast of appearance versus reality culminantes the long list of opposites
that exist side by side (...) in so many Garro’s other works, both narrative and dramati. Garro’s pre-
sentation of simultaneously existing dichotomies that ultimately resolve themselves in new levels
of authority illustrates the nascence of dynamic tension that can be grasped palpably by the read-
er.” Catherine Larson, “The Dynamics of Conflict in ‘¿Qué hora es?’ and ‘El duende’ “, en Anita
Stoll (ed.) A Different..., 115.
del pueblo se encargan de servir a los militares. En Los Recuerdos del Porvenir,
la simulación y el fingimiento es manifestado por la diana honrosa que resuena
al entrar los militares en la casa del doctor Arrieta, causando el asombro de
muchos de los convidados:
Don Pepe Ocampo corrió a hablar con el maestro Batalla que desde
el fondo del jardín contemplaba asombrado el paso de la comitiva. Y
entonces estalló la diana (197).
Lo que los habitantes de Ixtepec ignoran, es que el general se les ha ade-
lantado en la actuación, y él ya sabe que la fiesta es una parodia, una trampa.
Por ello, con gran sarcasmo y gusto, se une a ella actuando también, fingiendo
que no sabe nada, para dejar que el plan siga su curso y poder aprehender al
padre Beltrán y a sus secuaces.
A través de Inés, criada de las Montúfar y novia a su vez del sargento
Illescas (259), el general Rosas estaba informado de que esa noche el Padre
Beltrán, vestido con las ropas del loco Juan Cariño, acompañado por los Mon-
cada y el sacristán don Roque, iban a intentar huir hacia Tetela, aprovechando
la distracción de los militares.
A lo largo de la fiesta, las diferentes personalidades de Ixtepec se esfuer-
zan en fingir amabilidad y cortesía con los militares. Por su parte el general
Rosas intenta corresponder a la cortesía fingida con una cortesía irónica, pues
sabe los verdaderos motivos de la fiesta. Así, saca a bailar cortésmente a las
tres señoritas que habían ido a buscarlo y responde educadamente a todas las
personas que se dirigen a él.
Llegado el momento oportuno, los militares expresan su deseo de retirar-
se, ya que, de acuerdo al plan preestablecido, Rosas debe abandonar la fiesta
para supervisar la emboscada que les han puesto al Padre Beltrán y a sus
compañeros. El anuncio de la partida de Rosas hace que los ixtepequeños se
estremezcan y que intenten retener el mayor tiempo posible al general Rosas
y a los militares. Para ello le piden a Isabel que saque a bailar al general.
Éste acepta, y por unos instantes más, baila con Isabel. Sin embargo, pronto
es interrumpido y debe abandonar la fiesta, no sin antes dejar prisioneros,
sutilmente, a sus anfitriones dentro de la fiesta, afirmando que volverá a cerrar
la celebración:
–Por desgracia tengo que ausentarme– agregó Rosas, sonriendo a
su vez.
–¿Ausentarse?... ¿Otra vez nos amenaza con dejarnos?... ¿Y la fies-
ta?... ¡Era para usted general!
Francisco Rosas la miró hasta el fondo de los ojos mitad con admi-
ración, mitad con curiosidad.
–Tengo que ausentarme– repitió.
–Pero...¿va usted a volver?– suplicó la señora como pidiendo una
última gracia [...]
–¡La fiesta no se acaba señora! ¡Yo regreso a cerrarla!... ¡Que sigan

bailando hasta mi vuelta! [...] ¡Flores, quédese aquí aguardando a mi
vuelta! Cuide que toque la música y que la gente baile. ¡Y que nadie
salga hasta nueva orden! (204)
Al dejar la fiesta el general Rosas, termina la actuación y el fingimiento,
y paulatinamente los habitantes de Ixtepec se van dando cuenta de que han
sido engañados por Rosas y que éste, de una manera que ellos no pueden ex-
plicarse, conocía el plan secreto que había culminado en la fiesta. Al final de
la misma, más allá de las convenciones sociales y de los fingimientos, los ix-
tepequeños se saben burlados y engañados una vez más por el general Rosas.
Su actuación ha sido inútil y tiene un final trágico. Esa misma noche el Padre
Beltrán es apresado, junto con Nicolás Moncada, mientras que pierden la vida
en la emboscada Juan Moncada y “la Luchi”.
El teatro era la ilusión para Ixtepec e implicaba, de alguna manera, que el
tiempo se detenía. Al fracasar la fiesta y con ella, el teatro, se mata la ilusión.
Al morir la ilusión, se frustran también los planes de salvar al padre Beltrán
que es figura de los ideales más elevados, que finalmente, se pierden, ya que
el padre Beltrán no pude huir, ha sido apresado y será, posteriormente, fusi-
lado 24.
La fiesta fallida en la casa de doña Carmen Arrieta se convierte, por su
final sangriento, en “metáfora de la Revolución Mexicana”. 25 La novela se
convierte así en la historia de un gran fracaso. Fracasan los ideales revolucio-
narios, el intento de liberar al sacerdote, fracasa Isabel en su deseo de amar a
Rosas, fracasa el mismo Rosas al arruinar su carrera. 26
El ramillete de flores y el coronel convertido en general

En la segunda parte de Los Recuerdos del Porvenir, se nos narra la situa-
ción que se vivió en México entre 1926 y 1929 al aplicarse con rigor la así
llamada “Ley Calles”, con la que se prohibía el culto religioso católico, y se
iniciaba una guerra entre el gobierno y un grupo rebelde de fuerte inspiración
religiosa; esta guerra fue después conocida como el conflicto cristero.
Dentro de esta segunda parte y al ritmo de la guerra cristera, el sacerdote
de Ixtepec, el padre Beltrán, intenta huir del pueblo acompañado por los her-
manos Moncada -Juan y Nicolás- y por el sacristán Don Roque.
Su plan es descubierto y el sacristán es perseguido y apedreado por los
soldados del general Rosas, quienes lo abandonan dándolo por muerto con el
propósito de regresar después, cuando “ya no cuele”(166) sangre, para reco-
gerlo. Sin embargo de pronto, el cadáver desaparece.
24 Cf. Javier de Navascués, “Historia real...”, 245 ss.

25 Cristina Galli, art. cit., 223.
26 Cf. Marta Portal, op. cit., 231.
Ante esta incertidumbre, el general Rosas y su estado mayor comienzan

una búsqueda sin tregua para encontrar el cadáver del sacristán. Para ello se
designa al coronel Justo Corona, quien debe hacer un cateo minucioso de las
casas de la calle del Correo, en la que supuestamente cayó muerto el sacristán.
Así, el coronel Justo Corona inspecciona en primer lugar la casa de las
Montúfar, doña Elvira y Conchita. Después de hacer el cateo en la casa de
don Joaquín y de doña Matilde, el coronel Corona se dirige a inspeccionar la
casa de Dorotea. La casa es descrita con una gran proliferación de detalles
que acentúan, por una parte, su abandono y su estado ruinoso, y por otro lado
queda resaltado el ambiente de hechicería y de un sincretismo del mundo de
lo sagrado y lo religioso con lo mágico.
Así, en esta segunda parte, se completa la descripción proporcionada al
comienzo de la novela sobre la casa de Dorotea, en la que hay animales que
corren libres por las habitaciones y la decadencia se percibe a través de la
ropa miserable que cuelga en el jardín:
Los ladrillos estaban rotos y habían perdido su color. Algunos po-
llos corrían libres dentro de la casa y picoteaban entre la tierra de las
baldosas rotas. Sobre las ramas de una magnolia, unas blusas usadas se
secaban al sol. Racimos de cirios y de velas de parafina colgaban de los
mirtos al lado de los manojos de mazorcas y de ajos. (179)
La casa de Dorotea es una especie de templo que se encuentra entre lo
pagano y lo cristiano, ya que hay tanto elementos propios de la brujería, como
elementos propios de la religiosidad cristiana, pues la casa está llena de vela-
doras, imágenes de santos, mazorcas y ajos.(179)
El lector, al igual que el coronel Corona y sus hombres, no sabe que Doro-
tea, que “está muy abuelita” (172), que “ya se está desdibujando toda” (180),
se encuentra fingiendo, representando un papel delante de ellos, pues más
adelante en el desarrollo narrativo del argumento de la novela, nos enteramos
de que en la casa de Dorotea estuvo escondido el padre Beltrán, que fue quien
recogió al sacristán mal herido la noche en que fue atacado por los soldados
de Rosas y que en el momento del cateo de la casa, don Roque, el sacristán,
se encontraba escondido en la casa de Dorotea, por lo que ella finge inocencia,
acentuando su propia candidez, abandono y decrepitud para convencer a los
militares de su ignorancia y de que el sacristán no se encontraba en su casa:
Y Corona dobló la esquina y llamó con energía a la puerta de Doro-
tea. Esta apareció con la regadera en la mano. Corona se quedó indeciso
ante la actitud atónita y los ojos acuosos de la vieja (179).
Para reforzar su fingimiento y el papel que se ha decidido representar, Do-
rotea realiza una serie de gestos en los que finge una hospitalidad que cabalga
entre lo maternal y lo romántico.
En primer lugar, fingiendo que no le estorban, sino que por el contrario
desea que los militares permanezcan un largo rato con ella, les saca unas sillas
de tule y les invita a sentarse a pesar de la negativa de los soldados. Al coronel

Corona no le queda más remedio que participar dentro de las acciones que
Dorotea ha provocado, tomando galantemente 27 la iniciativa en el hecho de
formar un estrado, como si se tratara de una tertulia social deseada e incluso
de tomar asiento en una de las sillas del mismo:
[...] Dorotea acarreó unas sillas de tule y se las ofreció.[...] Corona se
precipitó a arrebatar las sillas de las manos de su huésped; después él
mismo formó el estrado y ocupó una de las sillas [...] (180).
Una vez que sus huéspedes se han sentado, Dorotea continúa su actuación
hospitalaria, realizando un hecho caprichoso: les regala a los militares unas
flores, a pesar de la oposición de éstos (180).
Mientras corta las flores, dentro de su actuación y fingimiento de inocen-
cia, les da a los militares la oportunidad de observarla con detalle y de con-
vencerse de su fragilidad, ancianidad e incapacidad para cargar con el su-
puesto cadáver del sacristán, que “era garrido” (180).
A continuación, extremando su hospitalidad les ofrece y sirve unos vasos
de agua fresca que los soldados beben con agrado, debido al calor que los
sofoca esa mañana en Ixtepec.
La actuación de Dorotea es tan perfecta, por todos los elementos que la
han acompañado, que en un primer momento convence al Coronel Corona, ya
que éste se siente abochornado de encontrarse ahí, cateando la casa de esa
anciana entrañablemente amable y maternal:
[El Coronel Corona] Se sintió ridículo persiguiendo a aquella ancianita
(180).
Una vez que Dorotea se sienta para conversar con el coronel Corona, aún
le quedan dos bazas por jugar.
En primer lugar, hace que el coronel vuelva a abochornarse, pues al co-
menzar a hablar se dirige a ella como “señora”, siendo inmediata y amable-
mente corregido por Dorotea, quien le hace saber que nunca se ha casado,
por lo que–según las normas de la cortesía popular mexicana– la ofende al
referirse a ella como “señora”, ya que ella es “señorita”. Esta palabra tiene
en México unas connotaciones que relacionan la palabra “señorita” con la
virginidad, por lo que al hacer esta corrección, Dorotea consigue, una vez más,
desarmar a su contrario y hacerle sentir culpable de perseguirla:
–Señora... empezó (Corona)
–Señorita, nunca me casé– corrigió Dorotea.
–Señorita- volvió a empezar Corona [...] (180).
27 “(...)Todos cuidamos que ‘nadie falte el respeto a las señoras’, noción universal, sin duda,
pero que en México se lleva hasta sus últimas consecuencias. Gracias a ella se suavizan muchas
de las asperezas de nuestras relaciones de «hombre a hombre»(...) Octavio Paz, El Laberinto ..., 41.
La segunda baza que Dorotea juega es la de fingir una absoluta disponibi-

lidad y de permitirles que sin reservas cateen la casa. A la vez que finge esto,
halaga a Corona ascendiéndolo de grado, refiriéndose a él no como coronel,
sino como general:
[...] La Comandancia giró la orden de catear las casas de la vecindad
y como su casa está en el área afectada, tenemos que proceder.
–Está usted en su casa, general, disponga lo que quiera– repuso
Dorotea subiéndolo de grado.(180)
Y durante el cateo, Dorotea continúa su actuación con Corona, quien per-
manece junto a ella, dándole conversación, manifestando que su sentimiento
no ha cambiado, pues sigue sintiéndose ridículo persiguiendo a esa anciana
tan aparentemente débil e indefensa:
Corona hizo una señal a sus hombres y éstos se adentraron en las
habitaciones, el jardín y los corrales. El coronel permaneció al lado de
la mujer dándole conversación (181).
Los soldados catean la casa, pero fuertemente influidos por la actuación de
Dorotea, y por ella, tienen la convicción y predisposición de no ir a encontrar
nada, sin darse cuenta de que en una de las habitaciones quemadas hay una
“trampa” (242) que conduce a un sitio subterráneo en donde se encuentra
oculto lo que ellos están buscando, el sacristán Don Roque :
–Todos los cuartos están ardidos, mi coronel [...]
–El corral son puras piedras [...] (181).
La actuación de Dorotea tiene un doble final. El primero de ellos está
marcado por la salida de Corona de la casa de Dorotea y el segundo por la
salida de Dorotea detrás de Corona para entregarle el ramillete de flores que
éste olvidara en su casa. Así pues el primer final está marcado por los gestos
corteses de Corona, así como por la sonrisa de Dorotea:
–Ni modo...–aceptó Corona golpeándose las piernas con las palmas
de las manos. Se puso de pie e hizo una reverencia que Dorotea pagó
con una sonrisa [...] Una vez en la calle el coronel apretó el paso (181).
El toque magistral del fingimiento y de la simulación de Dorotea lo realiza
ésta cuando sale de pronto desaforadamente de su casa detrás de Corona para
darle el ramillete que éste ha dejado olvidado en su casa. Cuando Corona
escucha que la anciana sale de su casa, tiene la esperanza de que ella le va a
comunicar algo que él debe saber sobre el paradero del cuerpo del sacristán.
Sin embargo, para sorpresa del coronel, no se trata de nada nuevo, sino de
continuar pulsando la tecla del ridículo, para hacer que el Coronel se siga
sintiendo culpable de haber cateado la casa de una anciana venerable.
Con esta acción, Dorotea no sólo ratifica la idea de su inocencia patente,
sino que, por otra parte, le obliga a Corona a fingir a él a su vez, aceptando el
ramillete, como parte de su papel de caballero ante una anciana gentil y ama-
ble, siendo que él en su fuero interno se siente una vez más ridículo y quisiera
arrojar lejos de sí el mencionado ramillete floral. El texto subraya, con una
sonrisa irónica, la actuación de ambos personajes:
[...] La puerta de Dorotea se abrió y ésta salió a la calle precipitada.
–¡General!...¡General!...
[...] Y Dorotea sin alientos[sic] por la carrera le tendió el ramillete
de rosas y jazmines que había olvidado sobre su silla de tule. El militar
enrojeció y cogió las flores [...] Y se alejó sin atreverse a arrojar el ramo.
Se sentía observado por la anciana que en mitad de la calle, inmóvil,
sonriente lo veía alejarse (181).
Justo Corona acepta las flores que Dorotea le ha regalado, así como la as-
censión de grado, de coronel a general. A pesar de las flores, Rosas no acepta
el fracaso de Justo Corona, por lo que tendrá que idear un nuevo plan para
descubrir lo que Ixtepec le quiere ocultar.
Mascarada y Anagnórisis
Dentro de Los Recuerdos del Porvenir se dan otros casos más de actuación
y de fingimiento, con el deseo de engañar a otros personajes, o bien de simular
alguna situación. Así hay una actuación en el comportamiento de las Montúfar
frente al coronel Corona, quienes intentan convencerlo de su propia inocencia
e ignorancia (173- 176).
Por otro lado, la noche en la que se organiza la fiesta en la casa del doctor
Arrieta, “la fiesta de las decentes” (231), las amantes de los militares, que no
habían sido invitadas a la fiesta por razones evidentes, deciden abandonar a
los militares para comenzar un nuevo tipo de vida lejos de Ixtepec. Para ello
se dirigen a la caballeriza, en donde le piden al caballerango Fausto, que les
ensille diversos caballos, y así poder cumplir sus planes (234).
Al llegar a la caballeriza se percatan de que Fausto está ebrio, por lo que
éste festeja la presencia de las amantes de los militares. Las mujeres, a pesar
del estado de ebriedad del caballerango, fingen delante de él, diciéndole que
van a dar un paseo y dejando que la fantasía etílica del hombre, complete el
argumento. Sin embargo, después del aparente éxito conseguido, se van a dar
cuenta de que el caballerango también estaba fingiendo y que logra engañar-
las, frustrando diametralmente sus planes, ya que después de decirles que va
a ensillar los caballos que le han pedido, lo único que hace es fugarse de la
caballeriza, dejando a las amantes sin posibilidad de huir (237).
Otro fingimiento más lo hace don Joaquín delante del general Rosas, la
noche en que éste va, junto con sus subalternos y la banda militar, “a tronar un
conejo” (142), a coger a Felipe Hurtado para quitarle la vida. Todo el tiempo,
don Joaquín finge amabilidad y bonhomía, con el deseo de persuadir al gene-
ral de su amistad y así poder conseguir que éste le perdone la vida a Felipe
Hurtado. Sin embargo la muerte de Hurtado es evitada no tanto por el princi-

pio del fingimiento, sino por el principio de la magia y de lo maravilloso ( 138).
Las mujeres importantes de Ixtepec también fingen para engañar. Así tres
de ellas van a entrevistarse con los militares para invitarlos a la fiesta que
les han preparado. Sin embargo su invitación no responde a los motivos que
ellas arguyen, el deseo de hacer las paces con los militares, sino el propósito
de distraer a los militares mientras el Padre Beltrán huye de Ixtepec. Por ello
durante su entrevista, las tres mujeres simulan ser inocentes y sentir un gran
aprecio por los militares (191).
La casa junto al río o los parientes fingidos

Como ya hemos indicado con anterioridad, toda la novela se construye en
torno al tema del engaño, ya que el pueblo entero es un gran teatro (11), un
laberinto 28 en el que todos saben lo que sucede, menos Consuelo, la indiana,
la recién llegada 29, la que ha venido a buscar las huellas de sus antepasados,
por lo que debe sufrir los desprecios, las burlas y la crueldad de las personas
del pueblo 30.
Todos dentro del pueblo fingen ante ella, y son pocos los personajes que
se deciden a ayudar a Consuelo a descubrir lo que ella ha venido a buscar: el
recuerdo de sus antepasados.
Todos los demás actúan movidos por la codicia, por el deseo de quedarse
con los bienes y con las posesiones de la familia Veronda 31, a la que Consuelo
pertenece como última superviviente. La simulación pretende el llegar a eli-
minar lo más pronto posible a Consuelo.
Así, la novela nos presenta el caso de Pablo y Ramona. Ambos son dos
seres decadentes (15); Pablo con su gabán sucio y sus zapatillas viejas, Ra-
mona siempre vestida de negro 32 y enjuta como un sarmiento. Desde las pri-
28 Cf. Mark Frisch, “Absurdity, Death and Search for Meaning in Two of Elena Garro’s Nov-
els”, en Anita Stoll (ed.) A Different..., 189.
29 «La nostalgia en Consuelo hace que experimente el deseo de volver a su suelo natal de
donde salió cuando era niña cerrando así, el círculo vital que inició en su niñez. Regresar es una
forma de volver a vivir.» Marta A. Umanzor, op. cit., 135.
30 Cf. M. Patricia Mosier, «Protagonista y lector como detectives: Punto de vista en La casa
junto al río de Elena Garro», en Texto crítico, 1987, 13 (36-37), 93.
31 Cf. Anita Stoll, « La casa junto al río as Mythic Pattern», en Anita Stoll (ed.) A Different
..., p. 162 ; Cf. Michèle Muncy, «Elena Garro and the Narrative of Cruelty», en Anita Stoll (ed.) A
Different..., 156.
32 “The color black is present in objects such as the umbrellas and clothing; there are also
words conveying a sense of black such as ‘noche’, ‘oscuridad’, ‘tinieblas ‘ (...) The murderer Ra-
mona is always described in terms of blackness or darkness. While we normally think of black as
symbolic for death, it also traditionally represents the beginning, germinal stage of all processes.”
Anita Stoll, “La casa...”, 164.
meras páginas de la obra se presentan como los “parientes” 33 de Consuelo,

como los Veronda 34 que han permanecido en el pueblo y que han guardado
fielmente los recuerdos y la tradición de la familia, a pesar de que en realidad
Pablo sea un carbonero pobre, y Ramona 35 una mujer sospechosa y llena de
avaricia 36.
Para disipar toda duda y hacer que Consuelo les crea, Pablo se presenta
como el primo de Consuelo. Sin embargo su simulación es poco convincente,
ya que Consuelo duda de que pueda realmente existir un parentesco entre ella
y esos seres decadentes:
[...] Nunca había oído nombrar a aquellos parientes y le parecía im-
posible que aquel anciano fuera sobrino de su padre. Estaba tan con-
fusa. Las rosas del otoño le recordaron su infancia con una precisión
aterradora; supo entonces que el viejo Pablo mentía (17).
Ramona, por su parte, para convencer a Consuelo de la veracidad del pa-
rentesco, según lo ha expuesto profusa y verbosamente Pablo, le muestra las
fotografías de familia que ha conservado como recuerdo y como prueba de su
pertenencia al núcleo de los Veronda:
[...] Ramona revolvió en un cajón y sacó algunas fotografías, y con un
gesto infinitamente humilde se las tendió a la visitante: eran su tío José
Antonio y su tía Adelina. Las fotografías estaban manchadas de hume-
dad se diría que el agua había borrado sus esquinas(16-17).
Poco después sabemos por el mismo argumento de la obra, que las fo-
tografías las habían obtenido esos gesticuladores decadentes, la noche del
incendio en la cual hacen una rapiña de la casa del tío José Antonio, hermano
del padre de Consuelo (71-72) y asesinan a la tía Adelina, quien confiada e
inocentemente había permanecido dentro de la casa, creyendo que nunca se
iban a atrever a atentar contra su vida.
Continuando con su actuación como parientes de Consuelo, fingen hospi-
talidad (17). Sin embargo al percatarse Pablo de que su conducta engañosa
no es del todo convincente, comienza a actuar desde un papel nuevo: se finge
enfermo para despertar de alguna manera la compasión de Consuelo y evitar
que ésta le siga formulando preguntas que lo puedan comprometer. No obs-
tante, Consuelo también sospecha de esta actuación, pensando que es una
pantomima:
33 Cf. Anita Stoll, “La casa ...”, 161.

34 Cf. Marta A. Umanzor, op. cit., 132.
35 Para Anita Stoll, haciendo una lectura psicológica de la obra, Ramona es la representa-
ción del inconsciente de la misma Consuelo: “ Ramona, the wicked, dark, mysterious, animallike
figure who kills the heroine is Consuelo’s own unconscious -her source to new life through being
the repository of regenerative power.” Anita Stoll, “La casa...”, 166.
36 Ibid., 97.
–¡Ayúdenme!... me siento mal, muy mal- gimió el anciano [Pablo].

Las mujeres le ayudaron a subir la escalera estrecha y empinada,
luego lo llevaron una habitación de techo bajo, provista de una ventana
que apenas permitía la entrada de la luz.
[…]
–Camarada, sucede que estos paisanines son cerrados. El viejuco
ese, Pablo, está enfermo desde que tú llegaste. ¡Qué pantomima la de
este fascista! (23-53)
Desde su papel de enfermo fingido, Pablo miente y sigue engañando a
Consuelo haciéndole creer que son ciertas una serie de historias inverosímiles
en las cuales se pone de manifiesto su pertenencia a la familia Veronda, así
como las tortuosidades y adversidades sufridas durante la Guerra Civil espa-
ñola por haber sido “azul, como todos los Veronda” (30), incluso el hecho de
haber estado en la cárcel.
Actúa y finge, ya que se yergue y se tiende en el lecho, como si estuviera
activado por un mecanismo de muelles automáticos, revelando su papel de
marioneta, de títere de tablado (30).
Poco a poco Consuelo se va percatando de la farsa que han representado
Pablo y Ramona, y es advertida por Consuelo, la mujer homónima que trabaja
en el hostal, del peligro que corre yendo a casa de Pablo y Ramona (40).
A pesar de ello, Consuelo decide permanecer en el pueblo, con lo que el
final trágico es inevitable. Consuelo descubre que Pablo ha fingido todo el
tiempo y le ha mentido con respecto a todo lo que le ha contado, y que ambos,
Ramona y Pablo fueron los que asesinaron a sus tíos José Antonio y Adelina, y
ahora pretenden acabar con ella para poderse quedar con todas las posesiones
y el dinero de los Veronda:
[...] Pablo [...] estaba borracho cuando sucedió el incendio. Él lo
causó, junto con sus amigotes... ¡El fuego! El fuego y ellos entraron y
nosotros salimos corriendo... La señora Adelina no salió, nunca creyó en
sus malas intenciones [...]
–¿La mataron?, preguntó en voz muy baja.
–Eso parece... eso parece.
–[...] Después mataron a mi tío José Antonio... (90-91)
Al final de la novela urden un plan confuso y burdo para poder quitar a
Consuelo de en medio y poderse quedar con todos los bienes de los Veronda 37.
Así sabemos que Gil –otro gesticulador que está en connivencia con Ramona
y Pablo– entra en el bar en el que se encuentra Consuelo y finge el extraer
del bolso de mano de ésta una granada (99). Poco después se escucha una
detonación en el banco. En esta explosión pierde la vida Manolo, y Consuelo
37 M. Patricia Mosier, art. cit., 97.

es acusada de la explosión y de la muerte de Manolo. Todo ello da lugar a un

magno fingimiento, a una actuación colectiva, ya que gran parte de los habi-
tantes del pueblo culpan y persiguen a Consuelo como si ésta fuera la culpable
de lo que ha sucedido:
–¡Volaron el Banco!
Las gentes se acercaban a ella y Consuelo avanzó a su encuentro y
ante su asombro, todas se detuvieron en seco. No pudo descubrir ningún
rostro, salvo el del relojero, cuyas gafas verdes despedían destellos. Se
quedó estupefacta.
–¡Avisen a los guardias!... ¡Está aquí!- gritó la voz terrible de una
mujer.
–¿Qué sucede?– preguntó a gritos Consuelo.
–¡Asesina! ¡Murió Manolo en la explosión!– le contestaron con fero-
cidad.( 101-102)
Consuelo se siente acorralada y acobardada ante esta actuación colectiva

en donde ella es inculpada de algo que le es totalmente ajeno. Sin embargo
Consuelo echa a correr perseguida por sus acusadores, por el grupo de gesti-
culadores. El final de la novela, el final del fingimiento y de la actuación, va a
concluir trágicamente, al igual que en Los Recuerdos del Porvenir. Consuelo se
dirige corriendo hacia el puente romano y a la mitad del puente es abatida por
el disparo de Ramona, que se encontraba escondida debajo de un manzano. La
muerte de Consuelo es una repetición del destino fatídico que se cierne sobre
su familia y que ya había sido preanunciada desde los primeros párrafos de
la novela 38. La muerte le sirve a Consuelo para alcanzar lo que había estado
buscando, el reunirse con su familia 39, entrando a una nueva dimensión de
“eternidad no cronológica” 40:
Torció hacia la izquierda, a unos metros estaba el puente romano [...]
Empezaba a dar el primer paso para descender su curva y llega al otro
lado, cuando escuchó la voz que la llamó la primera noche: “¡Consuelo
!... ¡Consuelo!” Dudó un segundo y se detuvo. Entonces alguien le dio
un golpe en la espalda. Pensó que caía y que las voces y los pasos ce-
saban [...]
–¿Quién ha disparado?... ¿Quién ha disparado?– gritaban los guar-
dias, mirando a los perseguidores que permanecían quietos en las som-
bras [...] Ramona de pie, debajo de un manzano plantado a la orilla
del río. Era una sombra oscura y sólo eran visibles sus ardientes ojos
afiebrados. El agua casi no hizo ruido cuando recibió el revólver de la
mano huesuda de la mujer del tricot negro (103).
38 Anita Stoll, “La casa...”, 160.

39 M. Patricia Mosier, art. cit., 104.
40 Anita Stoll, “La casa...”, 165.
Cruzar el puente tiene el sentido simbólico de acceder a un nuevo nivel

de existencia, romper con el pasado próximo para instalarse en una existencia
feliz, vinculada con un pasado absoluto en comunión con su propia familia 41.
La muerte le permite a Consuelo entrar a un paraíso de unidad y de paz. 42
Fingen también en esta novela, Concha y Adelina, diciendo que son pri-
mas de Consuelo (22), cuando verdaderamente no existe ningún parentesco
entre ellas. Perico y Amparo, también actúan, ya que son ellos quienes inician
el juego de fingimientos, pues es Amparo la que llama por primera vez a Pablo
y Ramona para informarles que Consuelo ha llegado al pueblo (15). Finge Gil,
quien pretende ganarse la confianza de Consuelo y simula ser su amigo (77),
sin embargo, al final de la novela, traiciona a Consuelo y es una pieza clave
dentro del plan para inculparla y eliminarla (99). Finge también Marcelo “el
marica” (36), quien hostiga a Consuelo con sus palabras e insultos, que han
sido preparados de antemano (35).
Un corazón en un bote de basura o una parodia fallida

Unas palabras escritas en el espejo del salón en el que se celebra la fies-
ta elegante, son la presentación de Úrsula, personaje principal de la novela
Un corazón en un bote de basura. A semejanza del pasaje bíblico, en el que
un banquete impío es interrumpido por una mano que escribe delante de un
candelero (Dn. 5, 5-30), del mismo modo es introducida dentro de la novela
la protagonista. En el pasaje bíblico, el mensaje escrito por la mano anuncia
una desgracia. Dentro de la novela de Elena Garro, sirve para presentar a la
protagonista, el tipo de vida que lleva y el final dramático que le espera: ser
engañada por una pantomima tan burda como sus letras de jabón en el espejo:
[...] mientras Ramsey hablaba animado con André, Harriman con-
templaba los cuadros y las figurillas antiguas con evidente admiración.
De pronto frente a un espejo semioculto por los cortinajes se echó a reír
a carcajadas. La risa inesperada del hombre de negocios hizo que todos
se volvieran hacia él:
–¡El recado es encantador!– exclamó Harriman [...]
“–Tu baño delicioso. No tengo qué comer. Una limosna. Úrsula”– y
mostró el espejo, en donde estaban las palabras escritas con jabón (8).
La pantomima preanunciada por el mensaje en el espejo hace que toda la

novela, Un corazón en un bote de basura esté construida en torno a una sencilla
anécdota. Úrsula, mujer caprichosa que es perseguida por diversos amantes,
ha dejado a su esposo, Alfonso, para vivir con Dimitri, un amante eslavo.
41 Ibid., 163-164.
42 Cf. Mark Frisch, art. cit., 187.
Un primo de Úrsula, Jesús, planea una estratagema para hacer que Úrsula
abandone al amante eslavo y restablezca la relación con su amante francés
André, quien pertenece a una clase social superior a Dimitri.
Para ello hace que Martín, un amigo suyo, se disfrace de espía ruso con
un astracán, para amedrentar a Úrsula y hacer que ésta abandone al amante
eslavo. Sin embargo Úrsula, en lugar de abandonarlo, huye con él, con lo que
queda frustrado el deseo y los planes de Jesús y la pantomima resulta fallida.
Mientras planea la farsa, Jesús finge en todas las ocasiones que se encuen-
tra con Úrsula, presentándose como una figura tutelar y jovial ante ella (42-43).
Esta actitud de Jesús despierta en Úrsula la confianza en él. Por ello, una
vez que la mascarada rusa ha comenzado, con el “hombre del gorro de astra-
cán” persiguiendo por todas partes a Úrsula, ésta recurre a Jesús para pedirle
ayuda y consejo, siendo que Jesús es el director y principal guionista de la
farsa de la que Úrsula es víctima:
Al mediodía, Adela le avisó que abajo esperaba el señorito Jesús.
Bajó como una exhalación y encontró a su primo tan elegante como
siempre, esperándola de pie en el salón [...]
–Pues por la urgencia de los recados que me dejó Adela, pensé que
querrías verme. Es igual, mira para estar a la moda te pondré un ultimá-
tum: pasado mañana a las cinco vendré a buscarte y nos iremos a cazar
conejos a la finca. Por supuesto que tú como París bien valen una misa.
De modo que desafío la cólera de Alfonso– dijo alegre (66).
André también resultó involucrado en la farsa del “hombre del gorro de as-
tracán” y de principio había ya asumido el papel que Jesús le había asignado
en sus planes: el de convertirse en el salvador de Úrsula y el que la rescatara
de las manos del amante eslavo:
–Mira Úrsula, debes salir de este mundo de fantasía... vendré por ti
a las once de la mañana. Así no irás a ver al hombre ese del gorro de
astracán. ¡Debes salir de tantas fantasías! ¿No cambiarás de opinión?-
preguntó ansioso.
Úrsula negó con la cabeza. Parecía triste. André la tomó por la barbilla:
–Allí te olvidarás de todo. (69).
Paralelamente al texto bíblico que hemos citado al principio, se presentan
una serie de signos que deben ser descifrados. Así, se nos dice en la novela
que el misterioso “hombre del gorro de astracán”, de pronto le regala a Úrsula
un libro en el que están contenidos algunos cuadros. Misteriosamente junto a
algunos de estos cuadros están anotadas unas horas y lugares.
A Úrsula este hecho le confirma en la idea de que el “hombre del gorro de
astracán “ es un espía que desea advertirle del peligro que implica el man-
tener una relación sentimental con Dimitri. Sin embargo para Martín y para
Jesús, estos elementos son parte del juego y el motivo del libro les sirve para
reforzar el engaño:
[...] El paquete contenía un hermoso libro con reproducciones de los

cuadros más famosos del Renacimiento [...] Y se dedicó a hojearlo. De
pronto, debajo de un Fra Angélico, leyó manuscrito: “4 P. M. Hoy.” Sin-
tió que perdía la respiración. Era una cita en el Louvre. Siguió pasando
las hojas y, bajo un retrato de Madame Pompadour, encontró: “12 A. M.
Mañana.” Era otra cita en el Petit Palais. Las citas eran tres. Cerró el
libro aterrada (64).
La mascarada entra en una fase de confirmaciones y ratificaciones falsas,
con lo que aumenta el miedo de Úrsula y el regocijo de Jesús y Martín, autores
de la misma. Para salir de dudas Dimitri le llama a Fiodor, un amigo ruso,
quien es el que acude a la cita en el Louvre con el “hombre del gorro de astra-
cán”. Ahí Martín lleva a cabo un fingimiento estelar, pues convence al mismo
Fiodor, a un ruso, de su propia identidad como espía. Este es el detonador que
mueve a Úrsula a huir con Dimitri y a abandonar a André.
Cuando Jesús y Martín —el misterioso “hombre del gorro de astracán”—
reaccionan, ya es muy tarde, su simulación ha ido muy lejos, han provocado
el efecto contrario al que buscaban, ya que Úrsula ha huido con Dimitri y no
como ellos deseaban, con el amante francés André:
–¡Chico! ¡Chico!, se nos pasó la mano. ¡Se asustó tanto que huyó!
El joven del gorro de astracán pareció preocupado. Cambió el arre-
glo del gorro y dijo:
–¡Chico, pues la hicimos buena, porque no se fue con el francés. Se
fue con el ruso ése...
–Bueno, cabrito que tira al monte... nosotros lo hicimos muy bien,
sólo queríamos hacerla volver a casa...[...]
Martín arrancó el coche y tiró el gorro por la ventanilla (83-84).
A André sólo le va a quedar como símbolo y recuerdo de toda la mascarada
de la cual él ignora el final, un corazón de plata que encuentra tirado en un
bote de basura junto a la puerta de la que fuera residencia de Úrsula:
Puntual, a las once de la mañana, llegó André frente a la puerta de
Úrsula. Llamó varias veces y nadie contestó [...] Junto a la puerta estaba
un bote de basura en que había zapatos, desperdicios y cosas inútiles
que sobran en una mudanza o en un viaje. Se inclinó y vio encima de la
basura un corazón de plata brillante como un hoja (81).
Dentro de la novela, otros personajes fingen también. Así está el caso de
Jesús Gándara, el noble español, quien después de haber invitado a Úrsula al
teatro, en donde ambos han sido admirados y envidiados por todos, le propone
matrimonio, fingiendo seriedad. Úrsula por un momento se ilusiona con la
idea, al creer que Jesús le está haciendo una propuesta formal y piensa incluso
en que su vida puede cambiar. Sin embargo Jesús, pocos minutos después de
habérselo propuesto, una vez que ella se baja del taxi en el que viajan, olvida
el asunto e incluso, cuando se encuentra solo, la olvida definitivamente:
–Mira que soy imbécil. ¿Sabes que estás guapísima? Deberías ca-
sarte conmigo. Juntos podríamos hacer barbaridades. ¡Eso sí que sería
un buen golpe!– dijo alegre.
–¿Lo dices en serio? –preguntó Úrsula mirándolo a los ojos.
–¿En serio? ¡Es lo único serio y sensato que he dicho en mi vida!
[...]
Ordenó al taxi su dirección y resolvió su inexistencia [de Úrsula]. En
realidad Úrsula sólo tomaba forma cuando estaba frente a él, después
se desdibujaba en una mancha aureolada por su propia risa, que ella
compartía (36).
Por último, finge también Charlotte, la novia oficial de André, quien in-
tenta hacer que todo vuelva a la normalidad una vez que son descubiertas las
palabra escritas con jabón por Úrsula en el espejo del salón (9).
Un traje rojo para un duelo o la fiesta fingida

El argumento de la novela, Un traje rojo para un duelo, es una especie de
cuento de Cenicienta, pero con un final dramático: la fiesta prometida y el
vestido maravilloso se quedan en simples promesas. No hay hadas protectoras,
sino hay una cruda realidad que enfrentar. La ilusión de ir a la fiesta y tener
un vestido se convierten en un señuelo para poder causar un mayor daño a la
víctima. El fingimiento y la actuación giran en torno a estos dos elementos, la
fiesta y el vestido rojo para asistir a ella.
La Cenicienta de esta novela se llama Irene y la que hace el papel de la
madrastra es la abuela, Pili. Esta es una mujer con una conducta sádicamente
equívoca, que busca y se complace en el sufrimiento ajeno, deseando siempre
“castigar a todos”(28) . Dos son los móviles para sustentar su fingimiento en-
caminado a dañar a Irene.
En primer lugar, es preciso alimentar la ilusión de Irene con una serie
de reforzadores externos. Para ello va a ser de gran utilidad la invitación a la
fiesta, escrita en un papel elegante y atractivo que seduzca y alimente el deseo
de la joven de asistir a ella.
En segundo término, es necesario llenarle la imaginación de vestidos. Para
ello llevan a Irene de compras. El propósito es claro, provocar que se enamore
de un vestido hermoso y caro, de tal forma que este mismo vestido se vuelva el
principio del fin, el acantilado desde el que Irene caiga al percatarse del cruel
juego del que ha sido víctima por parte de su padre y de su abuela.
Así, todo se inicia con una simulación de sentimientos de compasión y con
la promesa de llevarla a una fiesta, después de la muerte del abuelo Antonio.
La abuela Pili se acerca fingiendo cariño y realiza una serie de gestos de
cercanía, a la vez que usa palabras dulces como nunca las había utilizado
hasta el momento en la novela, al referirse a la madre de Irene como su “ma-
macita” ( 54). Por otra parte se constituye como juez de la cantidad de sufri-
mientos que ella debe tener, o del castigo que debe recibir de parte de la vida,
por lo que le reitera que ya ha sufrido suficiente y que se convierte ahora en
su mesías, en la persona que la ha de llevar a comprar el traje y preparar así
el momento gozoso de la fiesta:
–Mira para compensarte, te llevaré a una recepción el lunes. Tu
abuelita Pili se encargará de comprarte el vestido.
Pili avanzó hasta mí con aire consternado, me pasó la mano por los
cabellos y sonrió con dulzura.
–Sí hijita. No llores; eres una niña. Mira, mañana, después del entie-
rro, iremos a buscar un traje de fiesta para ti. No creo que tu mamacita
se oponga ¡ya has sufrido bastante! Sí has sufrido demasiado, con tanta
locura que hay en tu casa... (54)
La actuación y el fingimiento de la abuela -con todos los matices anterior-
mente señalados- resulta tan convincente, que Irene vacila y llega a pensar
que el juicio que se había hecho sobre su abuela y su padre es erróneo, y que
en realidad su abuela lo que busca es su bien y que le tiene un profundo ca-
riño. Comienza así a caer en el juego engañoso que Gerardo y Pili cruelmente
le han preparado:
Me sentí confundida y enrojecí con violencia, invadida por senti-
mientos contradictorios. La muerte de mi abuelo me liberaba de vivir
con Pili y Gerardo, que ahora no me parecían tan diabólicos. Tal vez
los había juzgado injustamente y en realidad me tenían afecto, ya que
su primer pensamiento era el de consolarme. La promesa de un traje y
de una fiesta me distrajeron del hecho misterioso de la muerte de mi
abuelo (54).
Una vez que el terreno ha sido abonado y que Irene confía en ellos y cree
que realmente la van a llevar a la fiesta, Pili va con ella a recorrer tiendas. Lo
que busca Pili es que desaparezca de Irene el último sentimiento de duda, y
así alimente y haga crecer la ilusión que resultará después vana, y poder de
esta manera, herir más profundamente a la joven, pues a mayor ilusión, mayor
sufrimiento si esa ilusión se malogra. Para ello Pilar finge cariño, dulzura e
interés por su nieta, mostrándose solícita y servicial. Esto provoca una vez más
un conflicto interno en Irene:
Mi abuela y yo fuimos a recorrer tiendas. Pili desplegó ante mí ves-
tidos lujosos que no pude apreciar debido al cansancio y al estupor que
me invadía.
–¡Mira éste!...¡Mira éste!, ¡te iría tan bien...!
¿Porqué debía escoger justamente esa mañana un traje de baile si
antes no lo tuve nunca? Deseaba ir a mi casa y la solicitud de mi abuela
paterna, su voz cariñosa y su sonrisa humilde, me produjo un sentimien-
to de culpa, pero recordaba a Natalia y pensé que traicionaba a las dos.
(65).
Gentilmente, Pili despliega ante ella diversos vestidos, aunque sabe en su

fuero interno que no le va a comprar ninguno. Para que ella se ilusione más
con la idea de la fiesta, la obliga a que se pruebe un traje rojo de seda. Una
vez que se lo ha puesto, queda hechizada por él, al haber descubierto que el
vestido le desvela rasgos de su persona que ella ignoraba (66).
Ante la vendedora francesa, Pili continúa su actuación, fingiendo ser una
abuela cariñosa y diligente, provocando el que Irene se quede prendada del
vestido. Sus preguntas no tiene otra intención. Por esta misma razón no le
compra el vestido, sino que le hace creer que volverán después a comprarlo,
retrasando así su cruel victoria y haciendo que la ilusión crezca en el interior
de Irene con la espera:
–¡Se ve usted preciosa!... pero es un traje para una mujer de treinta
años y usted es una niña– dijo la voz francesa de la dueña de la tienda,
interrumpiendo mi asombro.
–Si a mi nietecita le gusta... –contestó mi abuela con voz suave.
–¡Sí, sí, me gusta!– afirmé convencida.
[...]
–Se lo diremos a tu papacito– dijo mi abuela (66).
Se puede percibir también que la simulación crea la ilusión, no en la per-
sona que actúa, sino en el espectador. Todo esto nos lleva a recordar a Felipe
Hurtado y a la ilusión que él le quería devolver a Ixtepec a través del teatro,
dentro de Los Recuerdos del Porvenir. Sin embargo hay una gran diferencia,
ya que en el caso de la simulación de Pili se trata de conseguir unos fines
siniestros, mientras que en el caso de Felipe Hurtado, lo que se desea es el
devolverle la ilusión a un pueblo que la ha perdido y que necesita recuperarla
para vivir con mayor alegría.
Una vez en la casa, la abuela saca el tema del vestido y el padre no habla
de él, sino que presenta su aportación al juego cruel de fingimientos: la lujosa
invitación a la fiesta, para con ello continuar aumentando no sólo la ilusión de
Irene, sino también, paralelamente, su dolorosa decepción :
Mi padre evitó el tema del traje. ¿Para qué hablar de él si la fiesta
era el lunes por la noche? Con ademán ceremonioso me tendió el pliego
de invitación. La calidad del papel y la elegancia de las letras trazadas
con finura explicando la hora y el lugar de la recepción, me produjeron
un placer desconocido (68).
La simulación de ambos produce sus frutos, ya que Irene cree por un mo-
mento que la fiesta le podrá ayudar a escapar de la situación de encierro en
la que vive y del continuo sobresalto en el que se encuentra. Por ello puede
percatarse el lector de la novela, que el deseo de ir a la fiesta ha llegado a su
clímax, pues Irene nunca había asistido a una y esta fiesta se le presentaba a
ella como una puerta por la cual podría escapar de la opresión en la que vivía
(69).
Por otra parte, el traje rojo se convierte para Irene en el símbolo del fuego
con el que ella podría quemar toda la mezquindad y la mediocridad que la
rodea y poder irradiar vida, calor y luz (54).
La última actuación –antes de dejar caer a Irene el abismo de su deses-
peración, del darse cuenta de las actuaciones de su padre y de su abuela–, la
realiza Gerardo, su padre, quien la acompaña a la casa de su madre, Natalia.
Ahí despliega una actuación protectora y paternal, subrayando todos aquellos
elementos que tienen que ver con el bien de Irene. Ésta por su parte cree que
es verdad lo que su padre ha dicho, y por primera vez en la novela, se siente
protegida por él. El fingimiento del padre no sólo prepara cruelmente la de-
cepción de Irene, sino que ella misma le sirve de instrumento a Gerardo para
atacar a Natalia y poder hacerle ver sus defectos y su propia debilidad (73).
Según cuenta el relato, Irene está plenamente convencida de la veracidad
de las afirmaciones de su padre y de Pili, por lo que auténticamente vive en
su interior un revuelo de sentimientos encontrados, de dolor y gozo al mismo
tiempo, cayendo de lleno en la trampa a la que las acciones fingidas de su
padre y de su abuela le han conducido:
[...] yo luchaba entre el placer producido por el juicio de mi abuela,
el dolor por la muerte de mi abuelo Antonio y el regocijo por aquel pri-
mer traje y aquella primera fiesta (74).
Finalmente la abuela desvela su fingimiento, no sin antes disfrutar de las
últimas cuatro horas del engaño, alargando su placer de dañar a Irene a través
del aplazamiento del momento de descubrir su simulación. Así, sabemos que
a las diez de la mañana salen de la casa y en lugar de dirigirse a la tienda
de la francesa, en donde se encuentra el vestido rojo que le había gustado a
Irene, se encaminan primero a otras tiendas, en las que la abuela le obliga a
Irene a probarse una serie interminable de trajes, para aumentar su deseo de
reencontrarse con el vestido rojo (78).
La actuación fatal y final tiene sus propios presagios. Una vez que van
camino de la tienda de la francesa, Irene observa el rostro de su abuela que de
pronto se demuda, como si se deshiciera de una máscara y asumiera su actitud
acostumbrada de ruindad y crueldad, y se dispusiera a hacer algo maligno:
Pancho nos llevó a la tienda de la francesa. En el trayecto me asustó
la tensión del rostro de mi abuela: se diría que se preparaba para hacer
algo perverso (85).
Ha llegado el momento magistral en donde la abuela va a actuar delante
de la francesa, presentándose como una víctima de su nieta —uno de los pa-
peles favoritos, y que ella representaba frecuentemente (35) —, que a su vez
es presentada como una joven sin conciencia y sin escrúpulos, ya que no le
da importancia al ir a una fiesta, y vestida llamativamente de rojo, a pesar de
la muerte reciente de su abuelo, a quien decía amar tanto. Con ello Pili lo-
gra realzar la frivolidad y falsedad de Irene, socavando cruelmente, al mismo
tiempo, los cimientos afectivos de su vida. De pronto, e inopinadamente, Irene

se ve envuelta en una telaraña que inevitablemente la atrapa y la acorrala:
[...] La señora francesa nos recibió sonriente y yo volví a probarme
el traje rojo y a contemplarme en “los espejos de Alicia”. De pronto
escuché decir a mi abuela.
–No puedo pagar ese precio. Si puede dejármelo en dos mil quinien-
tos pesos, yo pondría la mitad y su madre pondría la otra mitad.[...]
–Señora, yo no hago rebajas.
Salí del vestidor con el traje puesto:
–Abuela, ¿si no pensaba comprármelo para qué me trajo aquí?– le
dije desesperada.
Los ojos se me llenaron de lágrimas y la francesa me miró con com-
pasión e incredulidad [...]
–¡No sé cómo puedes pensar en trajes cuando apenas antes de ayer
enterraron a tu abuelo! El pobre todavía no se enfría y tú sólo piensas en
fiestas– me dijo Pili con aire severo [...]
–¡Sí señora! Y su pobre abuelito era un santo varón, pero ya ve usted
cómo son las jóvenes modernas. ¡Y ésta, quiere ahora un traje rojo para
el duelo!
La francesa me miró asombrada. ¡Mi conducta era escandalosa! Yo
corrí al vestidor para arrancarme el traje rojo. Me sentía terriblemente
humillada y culpable (79).
Irene en esos momentos se percata de toda la trama tan cruel que su padre
y Pili han tejido en contra suya, y que no puede disculparse ni justificar de
ninguna manera su actuación, ya que se encuentra envuelta sutilmente en las
redes de lo planeado por su padre y por Pili (79).
Una vez en la casa de Natalia, Gerardo y Pili quieren repetir su juego. Esta
vez con Natalia, madre de Irene. Para ello le hacen propuestas encontradas, al
hacerle ver que no se puede ir a una fiesta al estar de duelo, acentuando sus
palabras con un tono trágico y utilizando diminutivos como “papacito”, para
dulcificar y disfrazar la intención malévola. Por otra parte, le sugieren que si
quiere que Irene vaya a la fiesta- una vez que se ha sentado bien claro que
ésta es una profanación del recuerdo del abuelo- que ella ponga dinero para
comprarle a Irene el vestido (85).
Natalia, finalmente rompe su silencio y les hace ver que ella no es tan in-
genua como para creer su fingimiento y que ya es hora de dejar de representar
papeles crueles y de lastimar a la gente sin motivo, pues ella ha sido su vícti-
ma en otras muchas actuaciones que ambos han realizado:
–Sabía que jugaban con ella como han jugado conmigo– contestó
con aire cansado (81).
La simulación y el fingimiento de Gerardo y de Pili ha resultado un éxito

rotundo, pues han conseguido humillar a Irene y hacerle sentir por una parte
culpable, y por otra, han creado confusión en sus pensamientos y sentimien-
tos. Por su parte Irene no puede olvidar el vestido rojo, el disfraz que le hubie-
ra ayudado a quemar toda la mediocridad y mezquindad que la rodea (85). El
cuento de la Cenicienta contado por Elena Garro no tiene un final feliz, ya que
después de tanto engaño y desilusión, Irene tiene que huir de su propia casa
disfrazada para evitar el ser destruida, una vez más, por su abuela y por su
propio padre (91). En esta ocasión el disfraz le sirve a Irene para engañar a sus
engañadores. Aunque ella no siente el placer perverso de engañarlos -como le
sucede a Pili con su simulación siniestra- encuentra una gran utilidad en su
disfraz y en su fingimiento, ya que puede escapar de la persecución de Pili y
Gerardo.
Y Matarazo no llamó..., la palingénesis de Judas

La novela Y Matarazo no llamó..., nos presenta una parábola que condena
y advierte de los peligros de actuar de buena voluntad, pero sin prudencia ni
criterio.
Así pues, la gran parábola comienza presentándonos la vida de un oscuro
oficinista mexicano, Eugenio Yáñez, quien como muchos funcionarios, lleva
una vida anodina, en la que se suman un divorcio, la soledad y el trabajo de
sol a sol en una oficina vulgar.
Este personaje prototipo, masticando cotidianamente el hastío de la exis-
tencia, ve su vida transformada de la noche a la mañana. Un paseo nocturno
lo lleva a encontrarse con unos obreros y a actuar como un imprudente sama-
ritano, queda envuelto en una red que paulatinamente lo va asfixiando hasta
quitarle la vida.
De este modo, Eugenio Yáñez –que bien podría haberse llamado de otra
manera– se ve envuelto en los diversos avatares de una huelga obrera, que
finaliza con un enfrentamiento con las fuerzas del orden público, lo que causa
la muerte de alguno de sus dirigentes, la desaparición de otros y la fatal e in-
justificada muerte del oficinista.
La simulación y el fingimiento se encuentran presentes de manera reitera-
da dentro de la novela, en primer lugar y principalmente en Eulalio. Éste es un
personaje que por su físico y por su extraña conducta despierta las sospechas
desde el principio de la novela. Así aparece en ella manifiesta un gran interés
por guardar los documentos en los que se consignan los diversos detalles de
la huelga. Cuando se le niega el acceso a dichos documentos, finge, en un
primer momento, indiferencia. Sin embargo después, al encontrarse a solas en
el coche con Eugenio Yáñez, le confiesa que tiene en su propia casa una copia
de todos esos archivos 43.
Asimismo, cuando Eugenio Yáñez lo lleva en su coche hacia su casa, Eu-
lalio deja caer su máscara y declara abiertamente que no existe ningún tipo
de amistad que le una a ninguno de los otros obreros e incluso llega a afirmar
que si Ignacio, con quien ha aparentado una mayor cercanía, llega a fallar, es
preciso “echarlo a los leones” (23), frase que estremece a Eugenio y que de
pronto le hace abrir los ojos y saber que con Eulalio debe tener más cuidado.
Eulalio es el gesticulador que asume el papel de Judas. Es el que actúa
como traidor, como el que entrega a aquellos por los que ha fingido cercanía
y amistad.
Eulalio finge ser un obrero con ideas revolucionarias y se mezcla con los
obreros inconformes. Para acentuar su papel de revolucionario y convencer a
los demás de su autenticidad, toma continuamente la palabra en largos mo-
nólogos en los que habla disparatadamente, llenando su discurso de lugares
comunes y de frases propias del marxismo y del comunismo:
De pronto Eulalio rompió el silencio; empezó a hablar con vehe-
mencia en una jerga revolucionaria en la que abundaban las palabras
carcomidas en las tribunas políticas. Ignacio, el amigo del orador aceptó
con paciencia aquel diluvio de palabras, mientras que Pedro y Tito ob-
servaban con curiosidad la estatura mínima de Eulalio y su abundante
gordura, como si fuera la primera vez que lo veían (21).
Sin embargo, más adelante se nos revela la verdadera identidad de Eula-
lio. Él no es un obrero común y corriente, sino que se trata de un infiltrado.
Eulalio es “una oreja del gobierno” (53), un traidor, un espía puesto por las
autoridades para informarles de los diversos movimientos de los huelguistas
y para tenerles al tanto de los nombres de los dirigentes del movimiento y de
sus diversos planes. Se mezcla entre los obreros para ocultar sus verdaderas
intenciones. Actúa ante los demás obreros para convencerlos de su fingida
autenticidad.
Todo ello le lleva al protagonista a la conclusión de que México es un
pueblo de vendidos 44, de actores y gesticuladores, que por una determinada
remuneración económica, renuncian a sus ideales y a su propia identidad,
para convertirse en actores a los que se les pide una determinada actuación,
o el desempeño de un papel, sin importar el que tengan que fingir o el que
tengan después que traicionar a aquellos que han pensado que sus palabras
43 Elena Garro, Y Matarazo no llamó..., México, Grijalbo, 1991, 23. A partir de esta nota,
todas las citas siguen la misma edición.
44 Carlos Fuentes en su obra La Frontera de cristal se refiere a México y a su gente como
un pueblo de agachados: «Unos cuantos chingones esclavizan a una bola de agachados». Carlos
Fuentes, La Frontera de cristal, Madrid, Alfaguara, 1996, 235.
y actitudes eran verdaderas, ya que lo que cuenta es el actuar, el fingir, el

representar, el aparentar:
La traición de Eulalio y de Ignacio lo habían dejado petrificado de
temor y veía surgir enemigos en cada bocacalle.
[...]
–¡Compañero!, no cree usted que somos un pueblo de vendidos?– le
preguntó a Matarazo con brusquedad, mientras éste continuaba mirando
la calle.
–Pues francamente, ¡sí!... Mire lo que han hecho esos dos –contestó
el hombre convencido.
–¡Vendidos! ¡Vendidos! ¡Vendidos! –insistió Eugenio con furia (88).
Eugenio Yáñez corrobora sus sospechas sobre la actuación y la falsedad
de Eulalio al ir a su casa, junto con Matarazo, en busca de información sobre
el paradero de Tito y de Pedro -otros dos obreros desaparecidos después del
enfrentamiento con la policía-, y ser recibidos por un gran camión, que en
marcha atrás y a toda velocidad, intentó arrollarlos (87).
La actuación de Eulalio, termina para él, en una farsa que se prolonga, ya
que, en primer lugar, al estallar el conflicto, tanto Eulalio como Ignacio se van
a Acapulco (86) –lugar tradicional de vacaciones y veraneo– y después, como
pago a sus servicios, es promovido a un puesto administrativo, desde donde
él puede continuar su actuación, representando un papel, fingiendo lealtad y
laboriosidad:
[...] Desde el norte se enteró de que los dos cómplices (Eulalio e Ig-
nacio) ocupaban puestos de confianza en la sección administrativa (135).
La actuación de Eulalio resulta dramática para Pedro y Tito, quienes son
agredidos por la policía, y Pedro incluso es gravemente herido. Para Matarazo y
Eugenio Yáñez, los espontáneos, los que menos tenían que ver en esta historia
de huelga y de reivindicación de derechos, la representación termina en una
tragedia, ya que ambos pierden la vida. La prensa les inventa una historia falsa
para poder justificar su muerte. Son acusados falsamente de ser homosexuales
y de haber tenido secuestrado a un joven y de causarle la muerte. Ambos aca-
ban siendo asesinados por las fuerzas de represión gubernamentales:
El cajero leyó en voz alta:
–”Les fue aplicada la ley fuga a los dos asesinos viciosos”
[...]
–Eran feroces. Se quisieron escapar y en el camino agredieron a la
policía y no quedó más remedio que aplicarles la ley fuga... Sí, eran
temibles, que Dios les perdone... (130)
Eulalio es paralelo a otro personaje de las obras teatrales de Elena Garro,
a “Lagartito”. En Andarse por las ramas, “Lagartito” intenta por todos los me-
dios actuar para convencer a Titina de su amor por ella, siendo que lo que él
únicamente quieres es poseer su cuerpo y para ello finge dulzura, romanticis-

mo y amor.
Eulalio tiene también otros paralelos que están en la mente de Elena Ga-
rro. Tiene su alter ego directo, en aquellas personas que por parte del gobierno
se inmiscuyeron en el movimiento estudiantil del ‘68 para informar a las au-
toridades de los diversos planes y los proyectos que tenía el movimiento, para
así poder dominarlo y sofocarlo.
Eulalio, al igual que las “orejas del gobierno” del movimiento estudiantil
del ‘68, al llegar el momento del enfrentamiento, en donde se derramó tanta
sangre, misteriosamente desaparecieron, para después volver a salir a la es-
cena, una vez que todo ya se había calmado y el movimiento se había exter-
minado. Misteriosamente y de manera paralela a lo que narra la novela, estos
“orejas del gobierno”, al igual que Eulalio, van a recibir como premio a sus
servicios, diversos e importantes puestos administrativos.
Eulalio hace referencia no sólo a aquellos que en una etapa histórica o pa-
sada han actuado y fingido para servir de instrumentos de los medios de poder,
sino también a todos los modernos “Judas”, que actúan y fingen para entregar
y traicionar a aquellos que han depositado su confianza en ellos, o bien que
fingen ser lo que no son, convirtiéndose en actores y gesticuladores engañosos.
Dentro de la novela fingen también, Ignacio, el compañero de Eulalio
(26-27); Manuel López Rubio, el político que finge tanto en sus palabras
como en sus modales (15).
La magna parábola presentada por Elena Garro deja una moraleja: es pre-
ciso ser prudentes, pues abundan los gesticuladores como Eulalio.
Personajes que se disfrazan o imitan a otros

El padre Beltrán y Juan Cariño
Dentro de Los Recuerdos del Porvenir, conocemos que el padre Beltrán 45
se hallaba escondido en la casa de Dorotea a partir de la prohibición del culto
y de la persecución religiosa.
Sabemos asimismo que el sacerdote junto con el sacristán —Don Roque—
intentan huir de Ixtepec. Sin embargo son descubiertos y el sacristán -quien
debía asegurarse primero que no había peligro y después avisar al cura-, es
apedreado por los soldados, que lo dejan en la calle dándolo por muerto. En
ese momento el cura sale del escondite en el que se encuentra y furtivamente
45 «Asimismo hay detalles pequeños de la historia mexicana de la época que también han
sufrido alguna transformación. El P. Beltrán no es otro que el P. Oro, sacerdote de Iguala, asesinado
por el ejército federal.» Javier de Navascués, «Historia real...”, 234.
introduce a don Roque en la casa de Dorotea 46. No obstante, el escondite es

demasiado estrecho para ambos, por ello el sacerdote tiene que refugiarse en
la casa de las “cuscas”, sitio de perdición y de pecado, pero también sitio
seguro, en el que nunca van a buscar al clérigo, paladín del combate contra el
vicio y la concupiscencia. Paradójicamente y con fina ironía “son los ‘pecado-
res’ quienes se juegan la vida por salvar al cura”. 47
Así el mejor subterfugio para que nadie reconozca al padre Beltrán, es
hacer que éste se disfrace con las ropas de Juan Cariño, el loco que cree ser el
Señor Presidente de la República.
Así, el cura se quita su atuendo propio, la sotana, para vestirse las ropas
del loco, la vestidura, el disfraz 48 de Presidente de la República, con el cuello
duro, la levita, el sombrero de copa y la franja con la bandera nacional cruzada
al pecho. Con esas ropas es llevado por “la Luchi” hasta la casa de las “cuscas”.
Así, esa noche, el padre Beltrán protagoniza la mejor actuación de su vida,
ya que logra cruzar Ixtepec y pasar frente a sus mismos perseguidores -los
militares- sin ser reconocido por ellos, al ir disfrazado con las ropas del loco.
Las mismas prostitutas que viven en la “casa de las cuscas”, ignoran que
el Padre Beltrán está en su casa. Así, la noche de la fiesta en casa de doña
Carmen, en la que la casa de las “cuscas” se queda sin clientes, la patrona,
“la Luchi”, les hace la gran revelación, invitándolas a recibir la bendición de
manos del Padre Beltrán. La propuesta de la patrona es recibida por algunas
de buen grado, y a otras les parece una broma:
–¡Arréglense, miren qué caras tienen!– ordenó la patrona mirándo-
las con disgusto.
Las mujeres se alisaron los cabellos; algunas limpiándose la boca
con el dorso de la mano, siguieron inertes. ¿Para quién o para qué iban
a arreglarse?
46 - «Yo lo vi entrar... Juan Cariño entró dos veces pero la primera vez era el padre vestido
con la ropa del señor presidente. Entonces saliste tú con el bulto de la ropa y se lo llevaste a casa
de Dorotea en donde esperaba el señor presidente, que se vistió y se vino y tú te trajiste la sotana
del padre. ¿Te acuerdas? Fue la misma noche que le dieron la pedriza a don Roque. ¡Quién sabe
desde cuándo estaría el padre escondido en la casa de Dorotea!...
-Así fue. No había lugar para Don Roque y para mí. El estaba muy mal herido y yo tenía que
irme, y si no hubiera sido por mis amigos hace ya mucho que estaría fusilado- aceptó el padre». (244)
47 María M. Caballero W., op. cit., 88; Cf. Javier de Navascués, “Historia real...”, 233.; Cf.
Marta Portal, op. cit., 230.
48 El disfraz es utilizado a menudo en las obras de teatro de Elena Garro. Así en Andarse
por las ramas, en un momento determinado, Polito, uno de los personajes, para romper con el am-
biente de excesiva formalidad y rigidez puritana de su padre, se coloca de pronto una caperuza de
arlequín llena de cascabeles y baila al ritmo del ‘Danubio Azul’(87). «Polito se pone la caperuza
arlequinesca, con sus tintineantes cascabeles haciendo funcionar el accesorio escénico hasta en-
tonces muerto, que ahora efectivamente, con sonido y movimiento, toma su papel de representante
de la espontaneidad». Anne-Grethe Ostergaard, art. cit., 58. Sobre este tema, Cf. Sylvia Balder-
rana-Virginia Gutiérrez, op. cit., 112.
–¿No quieren recibir la bendición?– preguntó la Luchi.

Las muchachas se agitaron; algunas se pusieron de pie, otras se
echaron a reír.(223)
A continuación “la Luchi” conduce a sus pupilas a la habitación de Juan
Cariño, el loco, quien vivía en la casa de las “cuscas”. Al entrar en ella, las
mujeres encuentran una mascarada carnavalesca. El sacerdote está sentado
en la cama vistiendo las ropas del loco, mientras que Juan Cariño, el “Señor
Presidente de la República”, está de pie y viste las ropas del sacerdote. Ante
esta escena farsesca, algunas mujeres se arrodillan mientras que otras inten-
tan contener la risa que les provoca el cambio de las ropas en ambos persona-
jes, ya que según el plan, el sacerdote debe huir esa misma noche —mientras
los militares, supuestamente ignorantes de lo que sucede, disfrutan de la fiesta
en la casa de doña Carmen— y, para evitar ser reconocido, una vez más, debe
llevar el atuendo del loco:
Asustadas por su tono de voz las mujeres entraron de puntillas y se
encontraron con el padre Beltrán sentado en el borde de la cama, vesti-
do con la levita y el pantalón rayado de Juan Cariño, mientras el señor
presidente, de pie junto al sacerdote, vestía su sotana y parecía muy
afligido en su nuevo atuendo. Las mujeres se quedaron aturdidas por la
sorpresa. Algunas muy devotas se pusieron de rodillas, otras se taparon
la boca para evitar la risa que les produjo la vista de los dos personajes
disfrazados (224).
Así, disfrazado con las ropas de Juan Cariño -”el Presidente de la Repú-
blica”-, sale el sacerdote de la casa de las “cuscas”, buscando huir de los
militares y escapar a Tetela.
Da inicio una segunda mascarada que fracasará, ya que el sacerdote será
aprehendido junto con Nicolás Moncada y en el acto morirán Juan Moncada y
Luz Alfaro, mejor conocida como “la Luchi”.
Una vez que son aprehendidos, los prófugos son llevados a la Comandan-
cia Militar. En ella, se tomó la declaración de los detenidos, antes de su juicio
y sentencia. Entre ellos se encontraban el padre Beltrán y Juan Cariño. Ambos
visten las mismas ropas que llevaban en el momento del intento fallido de
fuga. Así, el P. Beltrán se encuentra vestido con las ropas del “Señor Presiden-
te”, y éste, a su vez, lleva la sotana del cura.
Ambos, pues se presentan ante Rosas, sus subalternos y los taquígrafos,
disfrazados, como si se tratase de un carnaval en el que los papeles se invier-
ten y la lógica se tergiversa. Rosas ríe irónicamente al ver al cura vestido con
las ropas ridículas de Juan Cariño (247).
Esta visión carnavalesca y teatral del disfraz se va a mantener hasta el
trágico final del padre Beltrán, ya que Rosas dispone que tanto el sacerdote,
como el loco Juan Cariño, acudan al juicio con el disfraz que llevan. El ge-
neral Rosas justifica irónicamente su decisión carnavalesca, diciendo que los
vestidos son una prueba más para el juicio. El sacerdote no puede ocultar su
enfado y protesta contra la decisión de Rosas:
–Sí señor, se le dará ropa interior limpia, pero seguirá usted vestido
como está. Es una prueba...
El sacerdote no contestó. Rojo de ira, firmó sus declaraciones y salió
del despacho de Rosas sin despedirse (247).
Al loco Juan Cariño, por su parte, se le hace saber que deberá asistir al
juicio vestido con la sotana del sacerdote, con lo que no sólo se reitera la idea
de la trágica farsa que Rosas está preparando, sino que también se le obliga
a permanecer disfrazado hasta el día en el que se le conceda la libertad. El
enfado del loco no hace sino provocar la risa del general Rosas:
[...] pero al oír que tendría que asistir al juicio vestido con la sotana
del sacerdote, estalló en cólera [...]
–¿El general ignora que desde 1857 existe la separación entre la
Iglesia y el Estado? [...]
–Entonces, ¿cómo se atreve a volver permanente este fortuito cam-
bio de investiduras? ¡Quiero hace constar mi protesta por este nuevo
atropello! -Y Juan Cariño ordenó al taquígrafo que hiciera valer su pro-
testa y la mala fe de su adversario el usurpador [...] (248)
La farsa termina trágicamente en el cementerio de Ixtepec, lugar escogido

para llevar a cabo los fusilamientos.
El padre Beltrán es fusilado con las ropas de Juan Cariño y el texto nos
describe cómo después de la ejecución, el capitán Flores es el encargado de
dar el tiro de gracia al sacerdote. Paradójica y cruentamente, la sangre del
sacerdote mancha las ropas del loco Juan Cariño. Con ello se pone fin a la
mascarada que en primer lugar fue utilizada como un subterfugio para huir, y
después fue mantenida de manera irónica por Rosas como una burla y una ve-
jación hacia el sacerdote y Juan Cariño, subrayando los aspectos de locura del
sacerdote, al llevar éste las ropas del loco, al mismo tiempo de sacralizar las
acciones incoherentes de Juan Cariño —especialmente su labor lingüística—,
por llevar éste las ropas del clérigo:
En el camposanto fusilaban. El general de pie junto a unas tumbas,
muy cerca de las fosas abiertas, presenciaba las muertes.
El capitán Flores se acercó a dar el tiro de gracia al padre Beltrán
y la sangre corrió presurosa sobre el cuello duro de la camisa de Juan
Cariño. La primera luz de la mañana iluminó la cara del sacerdote que
se había quedado extrañamente fija. “Jovencitos, ustedes no tienen la
razón; por eso comenten crímenes...” Las palabras del señor presidente
estaban vivas en la levita ensangrentada. Flores trató de no mirarla.
¡Cuánta confusión! ¿Por qué esa cara extraña debía morir con las pala-
bras y el traje de su amigo?...(287)
Isabel o el juego de la doble

Julia, la amante del general Rosas, logró cautivar no sólo al general Rosas,
sino también a todo Ixtepec, de tal modo que a las mujeres decentes que la
contemplan, no les queda más remedio que admitir que ella tenía algo espe-
cial, algo fuera de lo común:
Desde el momento en el que Julia se bajó del tren military en Ix-
tepec, fue considerada como un peligro para todos y cada uno de los
hombres: una “presencia ajena” y diferente de otras mujeres. La misma
forma en la que hablaba, caminaba y veía a los hombres dejó su huella
grabada para siempre en el ojo de su mente 49.
Así lo admite Ana Moncada, la madre de Isabel, Nicolás y Juan, quien
comparte con sus hijos una admiración sin resquicios por Julia (95). La belle-
za de Julia es símbolo de la belleza capturada por el gobierno, de la belleza de
los verdaderos ideales revolucionarios que fueron traicionados 50.
Julia es como La Malinche, pues va despertando a su alrededor una serie
de sentimientos encontrados, ya que es admirada por algunos y vituperada por
otros 51.
La misma Gregoria, la sirvienta vieja, un poco hechicera y celestina, que
cuida y cura a Julia después de que esta fuera golpeada por Rosas, se extraña
de ver la manera en la que el general la quiere, y ella misma se pregunta y le
pregunta a Julia el tipo de brujería o de recurso que ha utilizado para hacer
que el general la adore de la manera tan inexplicable como lo hace 52. Sin
embargo Julia niega todo, ella no sabe cuál es la razón del amor tan profundo
y destructor que el general le tiene (125).
Por ello, todas las mujeres de Ixtepec, especialmente las jóvenes, admiran
y envidian a Julia. Saben que su belleza las opaca y que su personalidad les
hace aparecer a su lado como unos seres sin gracia y sin encanto. Por ello,
todas quisieran ser como Julia y poseer una luz propia.
Las mujeres de Ixtepec, secreta o abiertamente, declaran que les gustaría
ser como ella. Así lo manifiesta abiertamente Isabel. A pesar de que Conchita
intenta hacerle ver que está equivocada, ella misma, en su propio fuero inter-
no, admira también grandemente a Isabel y en el fondo quisiera también ser
como ella (94-95).
49 “From the moment Julia had gotten off the troop train at Ixtepec, she was considered a
danger to any and all men: an “alien presence” and different from all other women. The very way
she talked, walked, and looked at a man left her imprint forever engraved in his mind’s eye”: Betti-
na Knapp, Elena Garro’s Recollections of Things to Come: ‘Exiles from happiness’ “, en Confluencia,
Spring 5 (2), 1990, 74.
50 Patricia Rosas Lopátegui, «Los espacios ...”, 102.
51 Cf. Sandra M. Cypess, “The Figure ...”, 122.
52 Cf. Marta A. Umanzor, op. cit. , 93.
A Isabel le sucede lo mismo que al personaje de la obra de teatro de Ro-

dolfo Usigli, el Gesticulador 53. En ella, el profesor Rubio llega a identificarse
tanto con el general Rubio, que se convierte en su propio doble, no sólo en el
sentido físico y de las apariencias externas, sino especialmente en los ideales,
al buscar ambos una purificación de los motivos revolucionarios. Por todo ello,
el enemigo acérrimo del general Rubio manda asesinar al profesor Rubio,
pues este ha llegado a encarnar de tal modo a su enemigo, que no le queda
otro remedio que matarlo:
Simulando nos acercamos a nuestro modelo y a veces el gesticula-
dor, como ha visto con hondura Usigli, se funde con sus gestos, los hace
auténticos. La muerte del profesor Rubio, lo convierte en lo que deseaba
ser: el general Rubio, un revolucionario sincero y un hombre capaz de
impulsar y purificar a la Revolución estancada. En la obra de Usigli,
el profesor Rubio se inventa a sí mismo y se transforma en general; su
mentira es tan verdadera que Navarro, el corrompido, no tiene más re-
medio que volver a matar en él a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata
en él la verdad de la Revolución 54 .
Por ello Isabel quiere imitar a Julia, y cuando esta desaparece con Felipe
Hurtado, Isabel desea ocupar su puesto en el Hotel Jardín junto al general
Rosas 55, ser su doble 56, sorprendiendo, con ello, a los habitantes de Ixtepec.
Así, desde la noche de la fiesta fallida en la casa del doctor Arrieta, Isabel se
propone conseguir su sueño e imitar a Julia 57 , actuar a los ojos de Ixtepec
como una nueva Julia, causando escándalo y consternación.
Por su parte, Rosas, después de la fiesta fallida en casa del doctor Arrieta,
se lleva a Isabel al Hotel Jardín, no tanto para sustituir a Julia -pues su recuer-
do y su figura perduran de manera imborrable en su mente-, sino para afrentar
al pueblo, como una venganza de la burla que Ixtepec le quería hacer con la
fiesta engañosa del doctor Arrieta:
Cuando la llamó en los portales y se la llevó a su cuarto a sabiendas
de que Juan estaba muerto y Nicolás en la cárcel de la guarnición, pen-
só en el triunfo total sobre Ixtepec [...] Al entrar a su cuarto y mirarla de
cerca, le molestaron sus ojos obstinados y su traje rojo. A él le gustaban
las mujeres suaves, envueltas en colores claros. La silueta rosada de
Julia se interpuso entre él y la joven que lo miraba rencorosa, adivinan-
do sus pensamientos [...] Quería saber y hacer saber a Ixtepec que en
53 Cf. Rodolfo Usigli, op. cit.

54 Octavio Paz, El Laberinto..., 44-45.
55 Cf. Frank Dauster, «Elena Garro y sus Recuerdos del Porvenir», en Journal of Spanish
Studies-Twentieth Century, VIII, 1-2, 1980, 64.
56 Cf. Javier de Navascués, “La teatralidad...”, 16.
57 Cf. Javier de Navascués, “Historia real...”, 247; Cf. Daniel Balderston, “The New His-
torical Novel. History and Fantasy in Los Recuerdos del Porvenir», en Bulletin of Hispanic Studies,
LXVI, 1989, 44; Cf. Ioanna Bartow, art. cit., 12.
Ixtepec sólo contaba la voluntad del general Francisco Rosas ¿Acaso no

se reían de él desde hacía meses? [...] “Ahora van a saber que lleno mi
cama con la que más les duele”, se dijo (245-246).
Sin embargo Rosas cae en su propia trampa y en la trampa de Isabel. A pe-
sar de que él en un primer momento desea actuar ante Ixtepec y demostrarles
que es capaz de afrentarles incluso de una manera sexual, utilizando a Isabel
para después despedirla del hotel, de manera misteriosa, Isabel, al igual que
Julia, va penetrando en su vida de tal forma, que a Rosas se le vuelve impo-
sible quitarla de en medio, y vuelve a experimentar un temor parecido al que
experimentaba delante de Julia (251).
Rosas, por encima de su cobardía y de su indecisión, es consciente de que
Isabel no puede sustituir a Julia (247).
A pesar de ello, Isabel se comporta como si ella misma fuera Julia. Parale-
lamente a ella, viste siempre del mismo color. Julia vestía siempre de rosa 58,
Isabel va a vestir siempre de rojo 59. Este mismo traje es el que llevó como
58 En la obra de Elena Garro Un Hogar sólido, se habla de Vicente Mejía, un personaje pa-
ralelo al general Rosas, quien baila con una mujer vestida con un traje rosa, teniendo sus acciones
un trasfondo de insinuación erótica:
Vicente.- ¡Tú no cambiaste para bien, Jesusita! A todo le pones pero. Antes tan risueña que
eras. ¡Lo único que te gustaba era bailar polkas! (Tararea «Jesusita en Chihuahua» y hace unos pa-
sos) ¿Te acuerdas cómo bailamos en aquel Carnaval? (Sigue bailando) Tu traje rosa giraba, giraba
y tu cuello estaba muy cerca de mi boca... (19).
59 En la obra de teatro de Elena Garro Los Pilares de doña Blanca, en la que la protago-
nista, Doña Blanca actúa delante de cuatro caballeros, ella es presentada en escena llevando un
paraguas de color rojo, como símbolo de la pasión, pero es también un disfraz, como lo va a ser el
mismo vestido de Isabel en Los Recuerdos del Porvenir. Así en el texto se hace un paralelismo entre
el paraguas (sombrilla) rojo y las «narices»:
“Blanca.- ¡Ya voy amor! (Salta encima de la muralla, y se pasea alrededor de la torre. Abre su
sombrilla roja)
Caballero Y.- (Entrando) ¡La luna con el sol en la mano! (Blanca lo mira y sonríe) ¡Tanta luz!
¡Tantas luces! Ardo: ¡me deslumbro!
Blanca.- (Jugando con su sombrilla) ¿Y no te da miedo quemarte hermoso? (p.40)
[...]
Blanca.- Y si tú me miraras ¿qué encontrarías?
Alazán.- A ti.
Blanca.-(Desilusionada) ¿A esta cara contaminada de narices?
Alazán.- ¡No! A tu rostro anterior a tu sombrilla roja.
Blanca.- Odio a mi sombrilla roja (Tira la sombrilla roja al interior de la torre) (48-49).
«These metaphors are concretized in symbolic stage objects(el paraguas, los corazones, la torre,
los pilares) to dramatize the fact that for Blanca, desire tends to become real» . Gloria Orenstein,
op. cit., 114. «Mientras que Julia usa colores suaves como rosado pastel, a Isabel le gusta el rojo
que simboliza la pasión, el sacrificio, la vida y la muerte para los aztecas» Marta A. Umanzor, op.
cit., 95. “It is interesting that when she enters the hotel to become his woman and sleep with him,
she wears a ‘vestido color de rojo’, while Julia’s dress had been a lighter tone of ‘rosa’ when she
escaped. The two young women wear dresses of the same color family, but different tones -another
element linking them together.” Cf. Sandra M. Cypess, «The Figure...», 126.
“disfraz” a la fiesta fallida de doña Carmen y es el mismo que llevaba en los

ensayos de teatro con Felipe Hurtado 60.
En esta fiesta, como ya se ha mencionado con anterioridad, los asistentes
fingen y actúan para engañar a los militares, por lo que sus vestidos son ver-
daderamente disfraces, para con ellos acentuar y reforzar su papel de actores.
Por lo tanto, podemos afirmar que Isabel —desde el momento posterior a la
fiesta en el que es llamada por Rosas para ir al Hotel Jardín, hasta el final del
relato en el que se transforma en una piedra— permanece disfrazada, tiene
puesto un traje 61 que le ayuda a imitar y a actuar como Julia, la persona a
quien ella, al igual que las demás mujeres de Ixtepec, admira.
De hecho el mismo texto nos habla de Isabel como la última invitada de la
fiesta fallida, que prolonga la actuación que Rosas llevó hasta el colmo de la
ridiculez, con el arresto domiciliario que les hace en la casa del doctor Arrie-
ta a todos los invitados a ella. Así el texto nos describe a Isabel después del
fusilamiento de Nicolás:
[...] se veía muy extraña con su traje de baile rojo sentada en la mitad
del campo [...] ¿En qué pensaba esa última invitada de la fiesta de Ixte-
pec, cubierta de sedas rojas? De la noche iluminada con luces de ben-
gala sólo quedaba el traje rojo secándose al sol sobre las piedras (291).
Nada ha quedado de la fiesta que llenó a Ixtepec de alegría y que intentó
ser el último subterfugio del pueblo para engañar a Rosas y facilitar la huida
del padre Beltrán. Tan sólo queda Isabel con su vestido rojo, con su disfraz,
con el que quiso no sólo actuar ante los militares, sino también ante todo Ixte-
pec, ocupando miméticamente el puesto de Julia.
A diferencia de Julia, quien se mostraba en ocasiones ante el pueblo en la
plaza y ahí era el centro de la atención y de la admiración de Ixtepec, dando
vida y color a las serenatas, Isabel permanece encerrada dentro del Hotel.
Allí mantiene una relación distante con las demás amantes de los militares, y
nunca vuelve a aparecer en el pueblo, hasta la mañana de los fusilamientos,
en la que acompañada por Gregoria, recorre a toda prisa las calles de Ixtepec
para intentar evitar lo inevitable: la muerte de Nicolás.
Narrativamente se establece también una semejanza, ya que ambas figuras
salen del relato a través de recursos paralelos, de mecanismos también usados
por Elena Garro en sus obras de teatro. Julia de pronto desaparece de la es-
60 Cf. Javier de Navascués, “Historia real...”, 246.

61 También en la obra de Elena Garro Un Hogar sólido los personajes se quedan con el traje
con el que los han enterrado y Mamá Jesusita se queja durante toda la obra de que a ella la han
enterrado con el camisón de dormir, por lo que nunca se puede levantar de la cama por vergüenza:
Jesusita.- ¿Y qué quieres que haga? Si me dejaron en camisón...
Clemente.- No se queje, doña Jesús. Pensamos que por respeto...
Jesusita.- ¡Por respeto! ¿Y por respeto una tal falta de respeto? (15)
cena, mientras que Isabel sufre una metamorfosis, pues se transforma en una
piedra al final de la novela.
Antonina, la gran Gesticuladora

Dentro de la novela La casa junto al río, se nos narra el regreso que hace
Consuelo, una indiana, a su pueblo natal en Asturias en busca de sus raíces.
Entre ellas ocupan un lugar preponderante sus dos tíos, José Antonio y
Adelina Veronda. Sin embargo sus pesquisas se encuentran con que lo que la
gente le ha contado de Adelina no corresponde a su recuerdo, ni, por supues-
to, a la realidad. Por ello Consuelo llega, poco a poco, con la ayuda de otras
personas, a la conclusión de que existieron dos Adelinas.
Por una parte la auténtica, la real, a la que le correspondió un destino fatí-
dico, ya que fue asesinada por los mismos habitantes del pueblo.
La segunda Adelina es una gesticuladora, una mujer desequilibrada que
entró al servicio de los tíos de Consuelo y a quien ellos le permitieron, por
conmiseración, una serie de excesos y de juegos, que desembocaron en el
hecho de que la falsa Adelina llegara a sustituir a la verdadera tía Adelina
después de su asesinato 62.
Así, esta falsa Adelina, a quien se le asigna la misión de sustituir a la
verdadera, no es otra que Antonina, una hermana de Pablo, personaje invo-
lucrado en el asesinato del tío José Antonio y después de la misma Consuelo.
Esta mujer, Antonina, estaba al servicio de la tía Adelina. Sin embargo
estaba desequilibrada psicológicamente, ya que en ocasiones le daba por sen-
tirse señorita y por vestirse como tal. La tía Adelina, compadecida de ella, le
permitía tales gustos. Le dejaba que se disfrazara de señorita, que tomara el
desayuno en la terraza, siendo que ella no era otra cosa que una criada pobre:
La señora Adelina le consentía todo y Antonina a veces se vestía
de señorita, paseaba por la casa con batas de encaje, desayunaba en la
terraza, [...] (90)
Esta misma Antonina era tan amante de los disfraces y de los fingimientos,
tal vez por su propio desequilibrio, que estuvo por tres veces en el convento
de las Clarisas, en donde se disfrazaba con el hábito de monja, para después
salir del convento y volver a disfrazarse de señorita :
[...] rezaba mucho y a veces quería meterse de monja y marchaba
con las Clarisas. Volvía unos meses más tarde...¡Pobre Antonina! Tam-
bién ella era muy buena, una inocente [...] (90).
[...] Tres veces entró al convento y tres veces salió (45).
62 Cf. Anita Stoll, “La casa...”, 162.

Finalmente, después del asesinato de Adelina, los homicidas obligaron a

Antonina a disfrazarse con las ropas de la tía Adelina, haciéndole creer que
ella era la tía Adelina y obligándola a actuar dentro de un papel establecido
para siempre, hasta el fin de sus días.
De este modo, Antonina se hace pasar por Adelina, la criada por el ama,
la servidora por la señora. Consciente de que se trata de un disfraz, Antonina
utiliza pelucas, cejas postizas y polvos blancos, por lo que las personas del
pueblo la llegaron a conocer como la “loca”, la de las pelucas, la segunda tía
Adelina que Consuelo llega a descubrir:
–¿Recuerdan a mi tía Adelina?
Amparo y el ujier guardaron silencio y ella vio un juego de miradas
entre los dos. Repitió la pregunta.
–¡Ah!, la tía aquella que usaba peluca, se ponía polvos blancos y
cejas postizas– contestó el ujier, echándose a reír (27).
Las actuaciones de Antonina acaban mal, ya que encarna de una manera
tan excelente su papel, el de re-presentar a la tía Adelina, que les obliga a los
que le han hecho disfrazarse, a que la maten; a que vuelvan a asesinar en ella
a la tía Adelina, a quien ella tan perfectamente reproduce, no tanto físicamen-
te, sino por la propia convicción de serlo 63. Por ello, la dejan morir de hambre,
condenándola a vivir sola en una casa moliendo piedras para hacer arena que
ella podía vender después:
–¡Pobre mujer! Se moría de hambre. Mi madre le enviaba comida
y la encontrábamos sacando piedras del río para molerlas y vender la
arena en el mercado [...[ Se murió de hambre (65).
La actuación de Antonina les sirve a los asesinos, para poder robar el ape-
llido y utilizarlo como un disfraz, como una máscara detrás de la cual pueden
esconderse y, con el apellido robado, poder presentarse como los herederos de
todas las posesiones de la familia Veronda:
–Todo estaba combinado, usaron a Antonina, se robaron el nombre,
¿comprendes? Dijeron que ella era tu tía; luego la dejaron morir de
hambre, cuando ya tu tío había muerto [...] (91).
El hombre del astracán

Un corazón en un bote de basura se articula en torno a una sencilla anécdo-
ta como ya hemos apuntado en otro apartado. Jesús, primo de Úrsula la prota-
gonista, idea un plan para que ésta deje al amante eslavo y vuelva con el rico
amante francés. Para ello hace que un amigo suyo, Martín, se disfrace de espía
63 Idem.
ruso, colocándose un gorro de astracán en la cabeza y comenzando a actuar de

una manera extraña, fingiendo perseguir a Úrsula, Dimitri y sus compañeros.
Así, la actuación comienza la noche en la que Úrsula acompaña a Dimitri
a visitar a sus amigos rusos. Al salir de la casa, Úrsula tiene la impresión de
que un individuo misterioso los sigue con un coche. Todo ello provoca el que
Úrsula comience a vivir en una situación de sobresalto persecutorio y angus-
tia, al ignorar la identidad del misterioso hombre del astracán (52).
Esa misma noche, para continuar con la guerra de nervios, va a casa de
Úrsula y pregunta misteriosamente por André (58).
Al día siguiente al salir a la calle, el misterioso hombre comienza a seguir
a Úrsula descaradamente. Ésta se refugia en una oficina de correos y al salir,
el misterioso hombre del astracán le dirige la palabra y le ofrece su tarjeta
personal, todo dentro de la actuación que Martín debe mantener:
Al salir, el hombre se acercó cortés:
–Perdone. Perdone la indiscreción. Pero desde anoche que la vi me
pregunté por qué una señora tan fina y elegante vive en este barrio [...]
–¿Me permitiría visitarla alguna vez?– dijo tendiéndole una tarjeta,
que ella dudó en tomar.
El hombre sonreía untuoso y ella, turbada, cogió la tarjeta y subió
de prisa.(62)
Poco después visita a Úrsula en su casa y le lleva un regalo -un libro-
mientras actúa y finge el revisar la casa para asegurarse de que las mujeres
piensen que es un policía, con lo que consigue que ellas crean definitivamente
que lo es (63).
El libro contiene una serie de citas misteriosas en diversos museos de
París. Es entonces cuando Úrsula se decide a pedir la ayuda, en primer lugar
de André.
Al observar que André no cree que sea cierto, recurre a Dimitri, quien
envía a la primera cita a Fiodor, quien queda convencido por la actuación
de Martín y le recomienda prudencia a Dimitri. Este decide dejar a Úrsula y
entregarla a André para que Úrsula esté protegida:
A las cinco en punto de la tarde, Fiodor apareció en la galería del
Louvre, en donde estaban los cuadros de Fra Angélico. Con disimulo
miró hacia todas partes; en efecto, contemplando “La degollación de
los mártires” se hallaba un hombre joven y fuerte. Iba elegantemente
vestido. Bajo el brazo llevaba un gorro de astracán [...] (72-73).
A pesar de las advertencias y de las medidas que Dimitri quería tomar,
Úrsula opta por quedarse con él, frustrando con ello el juego y los planes que
Jesús había hecho. Al final de la novela, una vez que la pantomima ha termi-
nado, el misterioso hombre del gorro de astracán, se lo coloca sobre la cabeza
burlonamente, como si fuera una montera de torero, y poco después lo arroja
por la ventanilla del coche olvidándose así del asunto, pues para ellos -Martín
y Jesús-, todo ha sido un simple juego:
Ahí recargado estaba el hombre del gorro de astracán. Lo traía pues-
to como montera de torero [...]
–Vamos a comer con el loco ese de Abdulla, que me mata de la risa,
y a olvidar la historia, Martín. La vida es un juego imprevisible.
Martín arrancó el coche y tiró por el gorro por la ventanilla.(84)
El tío Eduardo. (Los estereotipos de la clase media baja)

Dentro de la novela Un traje rojo para un duelo, aparece la figura del tío
Eduardo, hermano de Natalia, la madre de Irene, joven protagonista de la
novela.
Este personaje es tal vez el representante más patético de la familia de
Natalia, no tanto por el hecho de haberse casado con una mujer de una clase
social inferior a la suya, según lo refiere la obra, sino sobre todo por caer en la
simulación, en el uso del disfraz para no llamar la atención en el nuevo medio
ambiente en el que él, una vez casado, debe desenvolverse. Así, lo que hace
el tío Eduardo es disfrazarse según el estereotipo social del hombre de la clase
media baja, a la cual pertenece su esposa. Todo ello es subrayado por la novela
como un acto ruin y deleznable, quedando acentuada su vileza por el móvil
que lo lleva a disfrazarse, el miedo:
Ante la mirada mestiza de su esposa, Eduardo temblaba como tem-
blaba ante mi padre (42).
Así, el tío Eduardo, para pasar desapercibido entre su nuevo grupo social,
se oscurece el cabello para ocultar su pelo rubio; usa cazadoras y se deja
crecer el bigote. Todos estos elementos le sirven de disfraz, de un medio para
poder mimetizarse y pasar desapercibido en el nuevo ámbito en el que vive,
llenando las expectativas y los estereotipos propios de la clase media baja:
Tal vez mi tío Eduardo resultaba la persona más patética de los
hermanos de Natalia: Casado con una mujer de clase media baja, ha-
bía tenido que adaptarse y tratar de pasar inadvertido; para ello usaba
cazadoras, bigote y ungüentos para oscurecerse el cabello. Según los
parientes de su esposa el hombre debía ser gordo, oscuro de piel y pen-
denciero ( 42).
Sin embargo de una manera paradójica, sus hijos rompen genéticamente
con el disfraz y con los estereotipos sociales ya que son rubios, “peligrosa-
mente rubios”, siendo de alguna manera los indicadores de la ruindad del
mimetismo del padre, del cual han heredado el miedo:
Eduardo debía ser otro, ya que a él jamás lo entenderían. Sus niños
eran peligrosamente rubios y crecían asustados como él ( 42).
Una noticia que se disfraza. (Los ocultos deseos sádico-homosexuales del

ejemplar oficinista Eugenio Yáñez)
El título de la novela Y Matarazo no llamó..., nos lleva a preguntarnos los
motivos por los que este personaje no llamó. Y respondiendo a ello, podemos
decir que no llamó, porque ya se encontraba en poder de las autoridades que
deseaban acallar todas las voces que supieran lo que realmente había sucedi-
do en la represión de la huelga obrera.
Suponiendo esto, Eugenio Yáñez, oscuro oficinista, huye de su casa con
dirección a Torreón, ciudad que se encuentra en el norte de México. En este
lugar, paradójicamente, piensa pasar desapercibido, siendo que su fotografía
había sido ya publicada en todos los diarios del país, señalándolo como un
peligroso delincuente. Ahí, en el norte de México, es violentamente aprehen-
dido y encerrado en la cárcel junto con Matarazo, quien nunca le pudo llamar.
A pesar de su inocencia, son ejecutados sin previo juicio legal. La suerte
de ambos, Yáñez y Matarazo, cambia radicalmente en pocos días 64. Una vez
que ambos han sido ejecutados, los periódicos presentan la noticia dándole un
tinte muy distinto al verdadero, pues según la novela “los periódicos no decían
nada, ocultaban la verdad” (53):
Torreón se conmocionó con la noticia. En todos los diarios aparecía
a ocho columnas, anunciando los crímenes de los dos degenerados, con
las palabras más impresionantes. La gente se arrebataba los diarios [...]
“Les fue aplicada la ley fuga a los dos asesinos viciosos” [...]
–Eran feroces. Se quisieron escapar y en el camino agredieron a
la policía y no quedó más remedio que aplicarles la ley fuga... Sí eran
temibles, que Dios los perdone...[...]
–Sí el caso está rarito... Aunque quién sabe, le hallaron en su cama
al muchacho torturado [...]
–¿Y el otro quién era?- preguntó un joven.
–¡Un hombre casado, con cuatro hijos! ¡Increíble! ¡Increíble!
–Sí, ¿quién iba a sospechar de un casado y empleado de una bue-
na camisería? ¡Nadie! Aunque según los testigos andaba siempre muy
prendidito (131).
En primer lugar las noticias no mencionan nada acerca de la huelga y del

problema de los huelguista fugados, así como de la colaboración de Matarazo
y de Yáñez con ellos. En cambio las noticias ofrecen una realidad totalmente
diferente. Yáñez -oscuro oficinista- y Matarazo -honrado vendedor de cami-
sas- son presentados como dos homosexuales sádicos y asesinos, quienes se
dedicaban a secuestrar adolescentes para abusar de ellos y después atormen-
tarlos hasta la muerte .
64 Cf. Gloria Prado, art. cit., 52.

Al aparecer la noticia en los diferentes periódicos, las personas que ha-

bían conocido a Yáñez, tanto los que se habían relacionado con él de una
manera esporádica, así como los compañeros de trabajo, creen sin dudar lo
que afirman los diarios, ratificando lo que estos dicen con observaciones y
comentarios que ayudan a tergiversar la noticia:
[...] Entre los compañeros de Eugenio circulaban rumores fantásti-
cos: “Parece que ha matado a once muchachos...” “¡Es increíble! Y si
no le encuentran al último muerto en su propia cama, hubiera seguido la
serie...! [...] Pero qué bien tenía escondido su homosexualismo”- decía
el más joven de la oficina (132).
Todo ello es presentado por la autora como una crítica fuerte a los medios
masivos de comunicación y a la manipulación que éstos ejercen, ya que en
muchas ocasiones, de manera teatral, fingen e inventan historias que están
muy alejadas de la realidad, para hacer creer a la opinión pública que las
cosas han sucedido tal y como ellos las han presentado y no tal y como fueron
en realidad.
Estas realidades tienen mucho que ver con el fingir, el aparentar y el dis-
frazar la verdad bajo un velo de mentira y darle una realidad diversa a las
noticias y acontecimientos.
Un hecho similar ocurre dentro de la novela de Miguel Ángel Asturias, El
Señor Presidente, en donde a raíz de la boda in extremis de Cara de Ángel con
Camila, el Señor Presidente ordena inventar una noticia en torno al enlace,
diciendo que la boda se había celebrado en la casa habitación del Señor Presi-
dente, cuando en realidad la boda se celebró en la bodega de “La Masacuata”:
“Boda del gran mundo. Ayer por la noche contrajeron matrimonio
la bella señorita Camila Canales y el señor don Miguel Cara de Ángel.
Ambos contrayentes... -de aquí pasó la vista a la lista de los padrinos-...
la boda que fue apadrinada ante la Ley por el Excelentísimo Señor Pre-
sidente Constitucional de la República -en cuya habitación tuvo lugar
la ceremonia, por los señores Ministros de Estado, por los generales
(saltó la lista) y por los apreciables tíos de la novia, ingeniero don Juan
Canales y don José Antonio del mismo apellido. El Nacional, concluía,
ilustra las sociales de hoy con el retrato de la señorita Canales y augu-
ra a los contrayentes, al felicitarles, toda clase de bienandanzas en su
nuevo hogar” 65.
En el fondo, el caso de Matarazo y de Yáñez debe llevar al lector a cues-
tionarse sobre la máscara que en ocasiones se les pone a las noticias, del fin-
gimiento y del disfraz que muchas de ellas implican. Invita asimismo a saber
que en muchos casos la verdad queda oculta por un denso velo de apariencia
y de tergiversación.
65 Miguel Angel Asturias, El Señor Presidente, Madrid, Alianza, 1981, 232-233.

Conclusión
Una antigua leyenda azteca cuenta que a Quetzalcóatl se le había tribu-
tado un culto divino y su nombre se encontraba escrito en el mismo panteón
indígena, sin preguntarse si realmente era un dios o sólo un hombre. Él era el
que les había enseñado la agricultura, así como las diferentes artes y oficios.
Para las diversas funciones sagradas utilizaba una máscara que ocultaba su
rostro. Un buen día llegó a su palacio un terrible enemigo suyo, Tezcatlipoca
-cuyo nombre significa “espejo humeante” 66- y fingiendo amabilidad y corte-
sía, le presentó un regalo envuelto en algodón.
Quetzalcóatl no pudo contener su curiosidad y sin hacer caso a las adver-
tencias, abrió el regalo. Lo que Tezcatlipoca le obsequiaba era un espejo. En
ese espejo Quetzalcóatl pudo contemplar su propio rostro, el de un hombre
avejentado y no el de un dios. El espejo le hizo darse cuenta de la máscara y
de la falsa personalidad que hasta entonces le habían atribuido. La leyenda
cuenta que esa misma noche Quetzalcóatl rompió las normas morales que él
mismo había establecido, pues se embriagó, cometió acciones inmorales y se
marchó lejos de Tula en dirección al este, de donde prometió regresar algún
día 67.
Las obras de Elena Garro son como el espejo de Tezcatlipoca, pues son
una invitación a percatarse de los fingimientos, de las máscaras y disfraces
con los que se quiere ocultar en muchas ocasiones la realidad.
Elena Garro demuestra en sus obras el profundo conocimiento que tiene
del ser del mexicano y del ser humano en general. Es plenamente consciente
de la importancia que tiene la máscara y el fingimiento dentro de las relacio-
nes humanas, en donde en muchas ocasiones se ocultan las verdaderas inten-
ciones o se asumen actitudes falsas con el propósito de engañar o de presentar
una imagen tergiversada de la propia persona.
En muchas ocasiones las relaciones interpersonales podrían entenderse
desde el mismo título de una de las novelas de Elena Garro, Reencuentro de
personajes. En toda relación humana se daría, según Garro, un encuentro entre
las diversas máscaras y personajes que la persona ha creado o bien que le han
asignado, dependiendo del papel que juega dentro de un determinado grupo
humano.
Desde esta perspectiva, se vuelve muy difícil una relación interpersonal
auténtica, ya que este camino está lleno de escollos. Abundan las máscaras,
los fingimientos, el deseo de aparentar y en ocasiones hasta el disfraz, real
o metafórico. Hay fingimientos y simulaciones que traen la ilusión, como el
que promete el teatro, tal y como lo presenta Felipe Hurtado dentro de los
Recuerdos del Porvenir. Hay también simulaciones siniestras, con las que se
66 Cf. Carlos Fuentes, El espejo enterrado, Madrid, Taurus, 1997, 150.

67 Cf. Idem.; Cf. Bernardino de Sahagún, op. cit., 280 ss.
pretende engañar y causar un daño, como lo hace Pili dentro de Un traje rojo
para un duelo.
Abunda el teatro, abunda la actuación, cada hombre y mujer lleva dentro
de sí mismo un gesticulador que necesita encontrar el espejo de Tezcatlipoca
para con él contemplar su verdadero rostro y abandonar las máscaras y los
fingimientos.
EL TEATRO DENTRO DE LA NOVELA
Introducción
Elena Garro utiliza dentro de sus obras teatrales el recurso del teatro den-
tro del teatro, como ya se ha afirmado anteriormente. Este elemento le sirve
para un doble fin. Por una parte para subrayar y acentuar la verdad y la esen-
cia, frente a las apariencias, los fingimientos y la mentira, y por otra parte,
para presentar cómo en ocasiones los límites entre la realidad y la teatralidad
son muy sutiles, ya que pueden llegar a confundirse.
El primer fin ha quedado resaltado en la obra teatral Felipe Ángeles, en la
que el juicio se lleva a cabo dentro de un teatro —el Teatro de los Héroes—,
con lo que se acentúa la falsedad y la hipocresía que latía detrás del juicio del
general revolucionario mexicano, cuya sentencia condenatoria era ya sabida
antes de que se abriera la sesión judicial inicial, pues era deseo explícito del
jefe máximo de la nación que muriera.
El segundo propósito se cumple dentro de la obra teatral La Dama Boba.
En ella se da el secuestro de un actor, ya que uno de los espectadores lo con-
funde con un profesor auténtico y se lo lleva a su pueblo para que dé clases de
la misma manera que lo hacía dentro del escenario, confundiendo la realidad
con la ficción, y creyendo que lo que veía en el teatro era realidad.
En las novelas de Elena Garro el teatro no puede estar ausente, ya que des-
de niña ella sintió una profunda inclinación hacia el arte dramático. Además,
como ya hemos afirmado con anterioridad, ella recibió una formación teatral
definitiva en su juventud, de mano de varios personajes destacados del arte
escénico mexicano. Por todo ello, Elena Garro al incluir dentro de su novelas
el teatro, no hace sino plasmar un elemento que para ella le era muy cercano
y sumamente familiar.
En el presente apartado presentaremos las referencias explícitas al teatro
que Elena Garro hace dentro de su obra narrativa. Así, hablaremos en primera
instancia, de la única representación teatral que se prepara y se ensaya -aun-
que nunca se representa explícitamente- a la que se hace referencia dentro de
la novela Los Recuerdos del Porvenir.
En segundo lugar, presentaremos las referencias al teatro y a diversos au-
tores dramáticos que se hace dentro de la novela corta Un traje rojo para un
duelo. Finalmente haremos alusión a las diversas ocasiones en las que los
personajes de Un corazón en un bote de basura y Testimonios sobre Mariana,

asisten a representaciones teatrales.
Los Recuerdos del Porvenir: Tramoya y vestuario

Consciente Elena Garro de la magia y de la fuerza subyugadora que tiene
el teatro, lo propone como el remedio que puede dar una nueva vida al pueblo
de Ixtepec. El teatro sería el ritual necesario para desterrar la rutina y el hastío
de un pueblo pequeño del sur de México.
En ese rincón olvidado, la vida es siempre la misma. Viven exiliados del
resto del país 68. Los vecinos son siempre los mismos y la vida cotidiana no
tiene variaciones; se repite incesantemente de manera idéntica e inalterada.
En ese pueblo sureño y caluroso, no hay más entretenimientos que espiar la
vida de los demás –para poder descubrir algún secreto o intimidad que pueda
ser posteriormente comentada públicamente–, y aguardar a que llegue por la
tarde el tren procedente de la ciudad de México –la gran capital–, cargado
de productos necesarios y novedosos, y de noticias, verdaderas o falsas –eso
es intrascendente– para con ellas poder alimentar las conversaciones que les
ayudaban a los ixtepequeños a sostener sus vidas y a ocupar el tiempo, com-
batiendo el tedio y la rutina.
De pronto a Ixtepec, ajeno a la vida del resto del país y encerrado en su
propia rutina, llega la Revolución mexicana, y con ella, la violenta cauda de
revolucionarios convertidos de pronto en generales del gobierno al cual antes
combatían.
La monotonía del pueblo se rompe temporalmente por la ocupación mili-
tar. El General Francisco Rosas juntamente con su estado mayor, sus amantes
y su tropa, se instalan en Ixtepec. La presencia de los militares viene a romper
el ritmo cansino y monótono de la vida del pueblo 69.
Los militares trajeron consigo, en un primer momento, variedad e impu-
sieron una serie de novedades, convirtiendo a Ixtepec en un teatro, en una
acepción amplia del término:
Ixtepec es Teatro de Guerra. Su gente se considera espectadores,
no actores, los actores son aquellos que viene de fuera (los oficiales del
ejército, sus amantes, Felipe Hurtado). El amor viene para representar
para ellos un espectáculo que rompa el tiempo estático o petrificado del
pueblo 70.
68 Bettina Knapp, art. cit., 69.

69 Cf. Margarita León Vega, «Elena Garro: el discurso social en Los Recuerdos del Porve-
nir», en Literatura mexicana, III, 2, 1992, 395.
70 “Ixtepec is theater of war. Its people consider themselves spectators not actors; the actors
are those who came from outside (the Army officer; their mistresses, Felipe Hurtado). Love come
Sin embargo su violencia y su inmoralidad pronto dejaron de ser algo nue-

vo, “en un espectáculo que rompe la monotonía” 71, para convertirse en rutina
y sumarse a la misma reiteración del pueblo, contagiándose ellos mismos del
hastío y de la soñolencia existencial provocada por la rutina.
Si Ixtepec era antes un pueblo monótono y aburrido, una vez que el general
Rosas y su ejército se instalan en él, Ixtepec se convierte en una ciudad ocu-
pada militarmente, que sin embargo sigue siendo muy aburrida.
Frente a esta situación que parece de pronto inmovilizar la novela de Los
Recuerdos del Porvenir, como si fuera un gran lastre que paulatinamente va
frenando el ritmo narrativo y el fluir propio de la novela, surge de pronto el
motor que lo vuelve a revitalizar todo: el teatro.
Éste surge de la mano del tren de México –única fuente de esperanza y
de alegría para los ixtepequeños– y de un pasajero misterioso que un buen
día se apeó en el andén de Ixtepec, Felipe Hurtado 72. Alguien a quien nadie
recordaba, ni reconocía, pero que misteriosamente conocía a la perfección
las calles del pueblo y que de pronto se encontró ya caminando por ellas con
seguridad, como si las hubiera recorrido muchas veces.
Poco a poco el misterioso personaje logra introducirse entre las principa-
les familias de Ixtepec, sólo para convertirse en el portavoz de lo que todos
perciben en el ambiente –la monotonía y el hastío–, y proponer una solución
que acabe definitivamente con ella: el teatro.
No sólo el teatro en un sentido amplio, entendido como el gran teatro del
mundo, en donde todos somos actores y representamos un determinado papel,
ya que éste sin duda se da en Ixtepec, siendo los principales protagonistas
los militares y sus amantes, y de una manera especial la amante del general
Rosas, Julia. Felipe Hurtado hace referencia al teatro en un sentido estricto,
a una representación teatral específica, en un escenario, con unos actores y
un texto dramático. Ese es el teatro que de entrada propone Felipe Hurtado,
como el remedio para hacer que la ilusión vuelva a Ixtepec y se ahuyenten el
desánimo, la rutina y el hastío existencial :
–¿Y en Ixtepec no hay teatro?– dijo el fuereño cambiando la res-
puesta por otra pregunta.
¿Teatro? ¿Quiere usted más teatro del que nos da esa mujer?– repuso
la madre de Conchita sobresaltada y mirando con asombro al extranjero.
–¡Es una lástima!– aseguró éste con tranquilidad.
Los demás se miraron sin saber qué decir.
to represent for them a spectacle which break the static or petrified time of the town”. Daniel
Balderston, art. cit., 43.
71 Javier de Navascués, “Historia real...”, 243.
72 Cf. Ioanna Bartow, art. cit., 11; Cf. Marta Portal, op. cit., 229.
–La gente vive más feliz. El teatro es la ilusión y lo que le falta a

Ixtepec es eso: ¡La ilusión!
–¡La ilusión!– repitió melancólico el dueño de la casa [...] (72).
El teatro tiene la fuerza de devolverle a Ixtepec aquello que le falta, aque-

llo que con el paso de los años se ha quedado perdido entre los empedrados
de sus calles y los almendros de la plaza: la ilusión. Ixtepec la necesita, pues
“al desvanecerse la ilusión los habitantes dejan de ver la realidad en todo su
esplendor fugaz y luminoso” 73.
El teatro y la ilusión que conlleva es una de las dos posibilidades que les
quedan a los habitantes de Ixtepec para salir del mundo sangriento y violento
en el que viven. 74
Los ixtepequeños habían intentado en vano ahuyentar la rutina y el hastío,
mediante sus cantos y el colorido de sus trajes y comidas, las fiestas religiosas
que irrumpían en el calendario como una cascada de cohetes y colores, así
como con el mercado semanal en la plaza de la Iglesia. Sin embargo todos
estos remedios sólo les habían proporcionado un alivio temporal, pues pronto
volvía a surgir el cansancio y la melancolía hecha grito en la voz de los ixte-
pequeños. Su vida era una reiteración de la serenata dominical, un dar vueltas
en círculos a un mismo espacio durante horas interminables e idénticas .
El remedio que propone Felipe Hurtado, el del teatro, promete ser de en-
trada, más duradero y eficaz, pues “el ejercicio teatral expulsa a los seres
humanos de la realidad cotidiana e intrascendente y los vincula con el mundo
de la imaginación en donde pueden plantearse los problemas de su existencia,
de su momento histórico y de su libertad”. 75
La ilusión que promete el teatro encierra en sí una polisemia:
Es interesante la polisemia de “ilusión”. De un lado representa la
renovación del placer de vivir que tanto escasea en el pueblo. De otro,
ilusión se asocia con todo lo que percibimos con los sentidos. En otras
partes de la novela ambas significaciones se reúnen en el motivo del
reflejo. Así al desvanecerse la ilusión, los habitantes dejan de ver la
realidad en todo su esplendor 76.
Felipe Hurtado no ha hecho sino invocar una palabra –teatro– que va a

quedar resonando en la mente de todos los asistentes a la reunión, como el
elemento mágico que puede romper de una manera definitiva el hechizo, el
cansancio existencial que se cierne sobre el pueblo y devolver la ilusión 77.

74 Cf. Cristina Galli, art. cit., 223.
75 Patricia Rosas Lopátegui, “Los espacios...”, 102- 103.
76 Javier de Navascués, “La teatralidad...”, 16.
77 Cf. María Caballero Wangüemert, op. cit., 70.
Felipe Hurtado “cuando propone llevar a escena una pieza de teatro, sabe
que la ilusión que se crea a través de la palabra poética, cambiará por unos
instantes la realidad sórdida de Ixtepec”. 78
Por ello, al comenzar un nuevo año y congregarse los notables ixtepeque-
ños en una de sus tradicionales veladas llenas de refrescos de colores, dulces
variados y de conversaciones lánguidas, vanas y monótonas, Isabel Moncada
propone el hacer teatro, el comenzar a romper el aburrimiento con el remedio
mágico propuesto por Felipe Hurtado:
De pronto Isabel se detuvo.
–¡Hagamos teatro!- dijo acordándose de las palabras de Hurtado.
Este la miró con entusiasmo.
–Sí, ¡hagamos teatro! (105).
A raíz de la propuesta de Isabel –en clara oposición a las personas mayo-
res, defensoras del statu quo de aburrimiento, como un destino ex voluntate
Dei 79– su hermano Nicolás, y el mismo y misterioso Felipe Hurtado, aban-
donan la casa para ir en busca de un libro de teatro, fuente textual de donde
puede surgir el remedio que le dé nueva vida a Ixtepec.
“Llueve y es el primer día del año”, podría decir un haiku que describiera
ese instante en el que los jóvenes salieron a buscar el libro de teatro para dar
los primeros pasos hacia la convocación y la configuración de la ilusión dentro
del pueblo. Es el tiempo y la circunstancia adecuada para invocar, como si se
tratase de un ritual mágico, los poderes destructores del tedio que posee el
teatro.
A pesar de la lluvia, los jóvenes consiguen traer el libro debajo de una
manta. El momento mágico ha llegado. La voz de Felipe Hurtado, el curandero
de la ilusión, va leyendo poco a poco los parlamentos de una obra de teatro,
acompañado por el rítmico caer de la lluvia, anticipando lo que será la puesta
en escena de la misma, así como la gran representación implícita que va a
realizar todo el pueblo delante del general Rosas, cuyo final fatídico va a hun-
dir a Ixtepec en la tragedia. Las palabras teatrales son mágicas, milagrosas,
arrebatadoras:
Y sin atender a las llamadas de los mayores, el joven se lanzó al
jardín seguido de Nicolás. Volvieron los dos con el cabello goteando
agua y los rostros lavados por la lluvia. Debajo del brazo, envuelto en
una cobija, el extranjero traía un libro que mostró a sus amigos (105).
Por los canales de los tejados caían grandes chorros de agua que
acompañaban la voz de Hurtado. Las palabras fluían mágicas y milagro-
sas como la lluvia. Los tres hermanos lo escuchaban absortos [...] (106).
78 Antonieta Eva Verwey, op. cit., 45.

79 Martha Robles, art. cit., 229.
El ritmo narrativo de la novela se restablece a través de la vitalidad que

le confiere al pueblo y a sus personajes la presencia del teatro. Los hermanos
Moncada, juntamente con Conchita, deciden compartir la ilusión y la magia
del teatro con todo el pueblo de Ixtepec, en una labor mesiánica de rescatar a
Ixtepec del mal del tedio y del aburrimiento 80.
Lo primero será el construir un escenario, para en él poder llevar a cabo
la representación teatral. Para ello los jóvenes, bajo la dirección de Felipe
Hurtado, construyen un escenario en la amplia casa del tío Joaquín, anfitrión
del mismo Hurtado.
El mismo pabellón, lugar en el que se instala el escenario, se llena de la
magia del teatro, ya que por un momento pierde su aspecto cotidiano y apa-
renta ser mucho más amplio :
Juan y Nicolás trabajaron para arreglar el escenario. El pabellón con
las ventanas abiertas al “jardín de los helechos” daba la impresión de
ser mucho más amplio de lo que era (117).
La ilusión que ha traído la propuesta de hacer teatro no sólo se difunde
entre los más jóvenes. Las personas mayores también se contagian de ella, a
pesar de su reticencia inicial y su deseo de dejar que las cosas siguieran como
hasta ahora.
De este modo la madre de los Moncada, Ana, colabora en la preparación
del recinto en el que se va a representar la obra, ya que lleva sus sillas para
que los espectadores se acomoden, tomando parte también en la labor de de-
volverle al pueblo la ilusión mediante el teatro:
Ana Moncada llevó sus sillas para acomodar a los espectadores (117).
Ya hay un escenario. Sin embargo a los actores les hacen falta unos vestua-
rios adecuados para poder desempeñar el papel que les ha sido asignado den-
tro de la representación. La casa ya se ha revestido con el escenario que viste
el pabellón, los actores precisan unas indumentarias adecuadas. Una vez más
son las personas mayores las que colaboran en la confección de los ropajes
necesarios para que la obra de teatro pueda ser representada y con ello, poder
comenzar a vivir en una nueva dimensión, la de la ilusión y la esperanza. Los
vestuarios fueron hechos tanto por Ana Moncada, como por la tía Matilde —
dueña de la casa—, quienes se encuentran ya contagiadas plenamente de la
ilusión de hacer teatro, olvidando los años de tedio y de hastío, contagiadas
del entusiasmo de los jóvenes:
[...[ entre ella y su cuñada prepararon los disfraces. Conchita iría de
blanco; Isabel de rojo (117) 81.
80 Ibid., 81.
81 Los colores no son algo arbitrario en Elena Garro. El hecho que Isabel vaya de rojo antici-
pa el propio final de la obra y nos hacen recordar que incluso en ese momento, cuando sea amante
El hecho de que el vestido de Isabel sea de color rojo, va a ser, por una
parte, un símbolo de que la representación comenzada en la casa de la tía
Matilde se va a continuar en la magna representación implícita que todos los
habitantes de Ixtepec van a realizar frente a Rosas y su estado mayor en la
casa de doña Carmen Arrieta. Representación que va a tener un final trágico
para el pueblo en general, ya que después de ella algunos de los miembros
más notables de la sociedad ixtepequeña son juzgados y fusilados. En esa fies-
ta fatídica, Isabel lleva un vestido rojo y con ese vestido rojo va a permanecer
hasta el final de la misma novela, en la que se va a convertir en una piedra.
El vestido rojo de Isabel la convierte, por otra parte, en una actriz 82,
uniendo los dos momentos, tanto el de los ensayos teatrales explícitos dentro
de la casa de la tía Matilde, en los que Isabel va vestida de rojo, como su per-
manencia dentro del Hotel Jardín, como amante del general Rosas, en el que
Isabel no tiene otro vestido que el rojo que llevó para acudir a la fiesta fallida
en la casa de doña Carmen.
Además de los vestidos que preparan la representación, los actores se dis-
ponen también a vivir de la ilusión del teatro. Es más, el ser parte del reparto
teatral, hace que tanto Conchita como Isabel vivan en una dimensión diferente
a la de los demás habitantes de Ixtepec. Ellas los contemplan desde la dimen-
sión nueva y mágica del teatro 83, conscientes de su labor mesiánica y prome-
teica, de devolver la ilusión, de hacer que ésta se encienda en todas las per-
sonas, pequeños y mayores, desterrando definitivamente el hastío que durante
tantos años ha imperado en el pueblo. La ilusión del teatro las envuelve como
un halo mágico que las hace resplandecer con una luz inusitada y cautivadora:
En Ixtepec corrió la voz del teatro mágico en casa de doña Matilde.
Isabel y Conchita, arrobadas ante su propia belleza, atravesaban mis
calles como dos reflejos más en el lujoso espectáculo de agosto (118).
Nicolás Moncada al subir al escenario bajo la mirada de su familia y la
dirección de Felipe Hurtado, queda subyugado por la fuerza que posee el
mismo teatro.
Y no sólo esto, sino que parte de la magia del teatro consiste en que sus
palabras adquieren de pronto una nueva dimensión, ya no sólo semántica o
semiótica, sino casi sacramental, ya que las realidades aludidas y evocadas
por el texto teatral, de pronto se hacen presentes de una manera real y no sólo
de Rosas, lo que Isabel hace no es otra cosa que actuar. La unión entre ambos momento de la obra,
la realiza el vestido rojo, que nos recuerda la representación provocada por Felipe Hurtado, pero
a la vez evoca el final de la fiesta fallida de Carmen Arrieta y el comienzo de la relación amorosa
entre Rosas e Isabel. En ambos momentos, ella viste de rojo, por lo que podemos afirmar que en
ambos instantes ella es actriz con la plena consciencia de serlo, sabiéndose observada y debiendo
realizar ante el público ciertas acciones.
82 Javier de Navascués, “Historia real...”, 246; Cf. Marta A. Umanzor, op. cit., 95.
83 Cf. Margarita León Vega, op. cit., 391.
significativa o simbólica, actualizando aquello a lo que hacen referencia, y

haciéndolo tangible y perceptible para los espectadores:
El escenario construido por Juan y Nicolás revela el espacio abierto
que los traslada a universos desconocidos en donde experimentan por
primera vez su verdadera identidad 84.
Así sucede con la palabra “mar”, en la que este elemento no sólo es men-
cionado y evocado, sino que se hace realmente presente por la magia teatral 85:
Bastaba que Nicolás dijera: “Frente a este mar furioso...” para que
de un misterioso rincón del escenario surgiera el mar con sus olas altas
y su espuma blanca y para que una brisa desconocida soplara en el
cuarto inundándolo de sal y yodo (118).
La representación teatral iba transcurriendo por el camino predeterminado
por el texto. Sin embargo, de pronto la escena se corta y la representación que-
da detenida. La ilusión y la magia que ha traído el teatro hace que el tiempo
se contagie de ella e irremediablemente se detenga.
La fuerza del teatro es tal, que es capaz de provocar una fractura dentro
de la sucesión intratemporal y hacer que la concatenación de los segundos se
detenga. Ya no hace falta que el padre de Isabel, don Martín Moncada, mande
al criado Félix a quitar el péndulo del reloj para que el tiempo deje de per-
seguirlos y que la casa entre en una dimensión inusual y atemporal. El teatro
84 Patricia Rosas Lopátegui, “Los espacios...”, 103.

85 Teniendo una eficacia cuasi sacramental y ex opere operato, de tal manera que al evocar
una realidad ésta se haga presente, como sucede en la obra de teatro de Elena Garro, Andarse por
las ramas, en donde la protagonista, al decirle que anda por las ramas, aparece en escena verda-
deramente un árbol, al que se sube para sentarse en sus ramas:
(Titina se levanta en silencio. Se dirige a los telones del fondo, saca de su pecho un gis rojo
y sobre el muro dibuja una casita con su chimenea y su humito. Luego dibuja la puerta, la abre
y desaparece. Encima del muro surgen las ramas de un árbol y Titina, sentada en una de ellas.
Mientras tanto don Fernando habla, dirigiéndose a la silla vacía) [...]
Don Fernando.- Se escapa; y lo peor de todo es que a ti también te enseña a irte por las ramas...
Titina (desde el árbol.- Yo no creo que sea malo irse por las ramas.
Don Fernando.- (A la silla vacía) Irse por las ramas es huir de la verdad (85-86).
El mismo Juan Cariño, dentro de Los Recuerdos del Porvenir, vive y cree que las palabras crean
lo que significan. Por ello, su labor consiste en ir por el pueblo recogiendo las malas palabras
para que éstas no contaminen el ambiente y se evite el que se realice lo que significan. De aquí la
importancia que da Juan Cariño a los diccionarios y finalmente cómo cree poder acabar con Rosas
pronunciando delante de él ciertas palabras que lo hicieran desaparecer de Ixtepec. (86)
La misma cuestión se plantea la protagonista de la obra de teatro de Elena Garro, La señora en
su balcón, la cual pregunta al profesor García:
Clarita.- ¡Hércules! H-E-R-C-U-L-E-S. (Cuenta las letras con los dedos) ¡Ocho letras! L-E-T-
R-A-S. ¡Cinco letras! ¡Profesor! ¿por qué para decir una letra se necesitan cinco letras?
Profesor García.- Porque la palabra «letra» tiene cinco letras.
Clarita.- ¿pero por qué una «letra» tiene cinco letras?
Profesor García.- ¡No te salgas del tema! A ver, dime, ¿cómo es el mundo? [...] (13).
puede producir, en un momento determinado, los mismos efectos que la mano

india y sabia del viejo criado: hacer que el tiempo se detenga.
Así pues, por la fuerza mágica del teatro, el tiempo se detiene, todo se que-
da en expectación ante el parlamento que Isabel acaba de pronunciar:
Vuelvo al pabellón y escucho todavía flotantes las palabras dichas
por Isabel y que provocaron su interrupción: “¡Mírame antes de quedar
convertida en piedra!...” Las palabras de Isabel abrieron una bahía os-
cura e irremediable. Aún resuenan en el pabellón como la premonición
de un destino inesperado [...]
–¿Qué pasa?– preguntó la madre asustada por el silencio súbito y el
aire sonámbulo de sus hijos.
–¿Nada!... Pensé algo horrible– contestó Isabel. Y miró a sus herma-
nos que seguían inmóviles sin apartar los ojos de ella.
–Pasó una bruja y su cortejo– dijo doña Matilde santiguándose.
–Nos echó un maleficio– contestó la joven con voz blanca.
Después siguieron ensayando hasta muy tarde.(119)
Las palabras pronunciadas por Isabel dentro del escenario son una pre-
monición 86 del destino fatídico que le aguarda al final de la novela, en la que
Isabel, después de haberse hecho la amante de Rosas y de haber provocado
la desgracia de su familia, queda convertida en una piedra, por el amor que le
tiene al general Rosas.
En este sentido, el teatro explícito presente dentro de esta novela, jugaría
un papel no sólo prometeico -devolver la ilusión al pueblo-, sino también anag-
nórico, pues vaticina y preludia inexorablemente el final trágico de Isabel.
Todo ello a semejanza del papel que juega el mismo teatro dentro del teatro
en Hamlet, en el que la representación de los actores ambulantes le sirve a
Hamlet 87 como un instrumento para revelarle a su tío que él conoce la verdad
sobre el asesinato de su padre; o bien, como en el caso de la obra de Bertolt
Brecht, el Círculo de Tiza Caucasiano, en donde la representación le ayuda a
dilucidar el caso al juez Azdak 88.
La ilusión campea a sus anchas por Ixtepec durante algún tiempo, mien-
tras los habitantes esperan a que llegue el momento de que se estrene la obra.
La magia del teatro rompe el hechizo, la maldición de hastío que se cernía
desde hace mucho tiempo sobre el pueblo. Los mismos ixtepequeños, viendo
la expectación que la representación ha creado, se preguntan a sí mismo cómo
era posible que a ellos no se les hubiera ocurrido antes el hace teatro, siendo
que esta era la solución para ahuyentar al fantasma del tedio.
86 María Caballero Wangüemert, op. cit., 74.

87 William Shakespeare, op. cit., 1363-1364.
88 Bertolt Brecht, op. cit., 204.
Durante un tiempo, la representación teatral les dio a los habitantes de

Ixtepec, no sólo un tema específico de conversación, sino también un motivo
de ilusión y de gozo:
El encantamiento se rompió y por primera vez tuvimos algo que ha-
cer, algo en qué pensar que no fuera la desdicha. La magia que invadía
al pabellón de doña Matilde invadió en unos cuantos días a Ixtepec.
Mis gentes hablaban del “Teatro” con asombro, contaban los días que
faltaban para el estreno y se preguntaban por qué antes nos privábamos
de esa diversión (120).
El teatro les ayuda a algunos de los habitantes de Ixtepec a tomar cons-

ciencia del poco grado de cultura y de civilización en el que han vivido, y de
cómo el teatro es un elemento que, a pesar de ser mágico e ilusionador, está
presente en todas las ciudades del mundo, manteniendo viva la ilusión y ha-
ciendo que la personas de esas ciudades civilizadas sean más felices.
Ellos, hasta ese momento, en que han vivido sin teatro, además de vivir
sin ilusión, han vivido como bárbaros. Es importante el notar que quien hace
el comentario es doña Carmen Arrieta, la dueña de la casa en la que se va a
llevar a cabo la magna representación implícita que van a realizar todos los
habitantes de Ixtepec delante del general Rosas y su estado mayor, intentando
engañarlos.
Doña Carmen aboga por el teatro, ya que este es un principio civilizador y
signo de la cultura y la educación, tanto de los que preparan la representación,
como de los asistentes. En el caso de la representación de su casa, paradóji-
camente, el teatro va a ser un elemento bárbaro y vandálico, ya que va a tener
como consecuencia última y fatal, la muerte de algunos de los habitantes más
ilustres y queridos de Ixtepec:
–En todas las ciudades hay teatros que funcionan todos los días–
decía doña Carmen con naturalidad.
–Tiene razón, Carmen, no sé cómo no se nos había ocurrido organi-
zar algunas funciones. Hemos vivido como caníbales. ¿Sabes que hay
caníbales? ¡Qué horror! (120).
A pesar de todas las expectativas y de la ilusión que la obra de teatro había

despertado entre todos los habitantes de Ixtepec, la obra se quedó sin estrenar,
para decepción de los ixtepequeños.
La magia y la ilusión que se habían producido en torno a la obra, de pronto
desaparecen, para volver a dejar paso a la rutina y al cansancio. A pesar de
los ensayos y de que todo estaba ya a punto dentro de la casa de don Joaquín
y de doña Matilde, la representación teatral explícita nunca se dio. Con ello
aumenta la estatura dramática de la representación, cuya esencia es ser una

ilusión efímera. 89
No pudo representarse ante todos los habitantes de Ixtepec, en parte, por
culpa de Julia Andrade, la amante del general Rosas. Ésta, decidió ir a la
casa de don Joaquín a visitar a Felipe Hurtado, aprovechando un momento
de ausencia del general. Sin embargo, para desgracia de los amantes, de la
representación y del pueblo en general, Felipe Hurtado y Julia Andrade, son
descubiertos por Rosas quien decide vengarse de Hurtado.
La misma noche en la que Julia visitó a Felipe, Rosas va a buscarlo a la
casa de don Joaquín para matarlo. Sin embargo no lo consigue, pues Felipe
Hurtado y Julia huyen de una manera mágica y maravillosa. Rompiendo to-
das las leyes de la lógica, sabemos que en el momento en el que Felipe abre
la puerta de la casa de don Joaquín para entregarse al general Rosas y a su
ejército, el tiempo misteriosamente se detiene una vez más, y aprovechando
esa fractura temporal, Felipe se escapa, ante el asombro y el pasmo de todos.
Con la desaparición de Felipe Hurtado, el proyecto teatral queda trun-
cado. La obra teatral se queda sin estrenar, la ilusión que se prometía a los
ixtepequeños se desvanece, pues el director y principal animador del teatro
ha desaparecido.
Sin embargo en la mente de Felipe Hurtado está el deseo explícito de que
la obra se estrene, de que la obra sea representada delante de los habitantes
de Ixtepec. Por ello, la noche de su maravillosa huida, Felipe Hurtado, al des-
pedirse de doña Ana, le pide que le diga a Nicolás que estrene la obra. Estas
palabras son las últimas que pronuncia Felipe Hurtado en la novela:
–Adiós doña Matilde, y muchas gracias. Perdone, perdone tantas
molestias por alguien que ni siquiera sabe usted quién es.
A la mitad del corredor se detuvo.
–¡Dígale a Nicolás que estrene la obra de teatro! (143)
Estas palabras no sólo se refieren a la obra que ellos estaban preparando y
que se malogra con la fuga mágica y maravillosa de Felipe Hurtado con Julia,
sino que hace relación indirecta a la representación magna que van a hacer
todos los habitantes de Ixtepec ante Rosas durante la fiesta de doña Carmen .
El grito de Felipe Hurtado parece ser no tanto un grito de despedida, sino
más bien el grito de un director escénico, que más que recomendar y encomiar
el estreno de la obra, da la orden para que la representación comience.
Así, desde esta perspectiva, el grito de Felipe marcaría la unión entre la
primera parte de la novela -en la que se va fraguando la actuación que deben
realizar ante Rosas los habitantes de Ixtepec en la fiesta fingida en casa de
doña Carmen Arrieta- y la segunda, en la que la fiesta-mascarada se lleva a
89 Cf. Javier de Navascués, “Historia real...”, 245.

cabo, teniendo un final trágico y arrastrando a la muerte a todos los actores

que participaban en la obra de Felipe Hurtado, e incluso a algunos miembros
notables de la sociedad ixtepequeña:
Dos grandes intentos teatrales se dan en la novela. Lamentablemen-
te los dos no pueden prolongarse indefinidamente. La grandeza de lo
dramático está también en su condición de ilusión efímera. El primer
proyecto es, por supuesto, el estreno frustrado de la pieza que dirige Fe-
lipe Hurtado. A su vez, la fiesta en casa de los Arrieta tiene por misión
continuar lo que había quedado interrumpido en la primera parte: la
recuperación de la ilusión a través de la falsedad dramática” 90.
Todos los actores mueren. Todos, menos Conchita, quien, en un cierto sen-
tido queda muerta, a pesar de estar viva, ya que se queda en Ixtepec a vivir
una vida sombría, solitaria y fantasmal, muy lejos de la ilusión que el teatro
les había prometido traer y que se les dio por unos momentos, tanto en los
ensayos y en la expectación del pueblo, como en la noche en la que se realizó
la fiesta en casa de doña Carmen. Esa noche, todos los habitantes de Ixtepec
actuaron, mezclados en una extraña mascarada carnavalesca —los ricos re-
vueltos con los pobres, las beatas con los militares— que condujo fatalmente
al pueblo a su propia muerte.
Don Mendo: Un abogado que lee a Muñoz Seca

Lo teatral no es sólo el detonador de la ilusión para Elena Garro. Supone
también un elemento fáustico, ya que puede representar un verdadero peligro
contra la vida y el ser de una persona.
Para Garro la lectura continua y la familiaridad con las piezas dramáticas
le pueden conferir al ser humano un carácter histriónico, de tal manera que
se olviden los principios de la sinceridad y del honor del mundo real, para
sustituirlos por el fingimiento, el engaño y la actuación propia del teatro, al-
canzando metas que de otro modo hubiera sido imposible conseguir.
Sin embargo el precio que hay que pagar para poder acceder a este inter-
cambio mefistofélico, es que la vida de la persona se vuelva tan teatral, al estar
imbuida de estos principios, que de pronto la vida empiece a ser parte de una
obra teatral irónica.
Este es el caso del “Gran Rioja”, personaje de la novela Un traje rojo para
un duelo. Este hombre es un “abogado tramposo” (29), que continuamente
finge y miente para poder conseguir sus fines, a pesar de que sus mentiras
signifiquen la ruina o causen un gran daño a otras personas (31).
La cercanía con el teatro le viene al “Gran Rioja” a través de sus progeni-
tores, ya que su madre había sido una conocida actriz, que todos los domingos
90 Idem.
leía por la Estación cultural de la radio algunas de las comedias de Jacinto

Benavente (83).
Así, su afinidad con el mundo teatral le viene de familia, comenzando des-
de el ámbito doméstico ese pacto misterioso con el teatro. Pacto que le lleva a
actuar y a aprovecharse de los recursos teatrales en su propia vida.
Además del ámbito teatral familiar en el que ha vivido y se ha desarro-
llado, el “Gran Rioja” alimenta su gusto por el teatro a través de la lectura
de diversos autores dramáticos, especialmente a Muñoz Seca y a Arniches,
a quienes mezcla con Spengler en sus conversaciones forenses, dándoles un
toque teatral y propio de comedia.
Todo ello describe con acierto y detalle al “Gran Rioja”, un hombre de
una cultura limitada, que sabe entremezclar en sus conversaciones, diversas
citas filosóficas con alusiones literarias, asombrando con ello a sus oyentes y
haciéndolos pensar que posee un acervo cultural y literario muy amplio:
El Gran Rioja además había leído a Spengler y mezclaba en sus
conversaciones legalistas al filósofo alemán y a Arniches y Muñoz Seca,
pues había heredado de su madre el gusto por el teatro (83).
El gusto por el teatro le sirve al “Gran Rioja” para hacer de su vida una
actuación, no tanto para llenarse de ilusión, como era la búsqueda dentro de
Los Recuerdos del Porvenir. El “Gran Rioja” lee teatro y siente una inclinación
por él, ya que necesita actuar, fingir, mentir delante de un auditorio real.
El gusto que experimentaba por el teatro el “Gran Rioja” lo lleva a con-
vertirse, sin desearlo y sin pensarlo, en un personaje irónico, propio de una
comedia de Muñoz Seca.
El “Gran Rioja” no sólo se beneficia de todo lo que el teatro le pudo en-
señar para su vida, sino como elemento fáustico que es, termina devorando al
que había pretendido usar de él. Así, una muerte repentina y trágica aleja al
“Gran Rioja” definitivamente de su vida de éxito y fama.
Precisamente en el momento en el que se encontraba en la cumbre más alta
de su carrera, el “Gran Rioja” sufre un accidente y muere inevitablemente (89).
Paradójicamente, después de haberse esforzado tanto, de haber engañado
a tantos con sus mentiras y de haber provocado la desgracia de muchos, él
mismo resulta engañado por la suerte y el destino, ya que muere repentina e
inopinadamente, ante la catarsis de un público y las carcajadas de un autor
que cobraría de esta manera la justicia poética.
La magia del teatro

El gusto y la afición por el teatro quedan plasmados dentro de la obra de
Elena Garro no sólo a través de la ilusión y la inclinación por unos determi-
nados autores, sino también por proyectar ésta sus propia predilección tea-
tral en sus personajes. Así, en algunas de sus obras se nos habla de que sus
personajes asisten a representaciones o estrenos teatrales, como un elemento

importante que no puede faltar dentro de la vida de cualquier persona.
Dentro de la novela Un corazón en un bote de basura, el lector es testi-
go de cómo los personajes asisten al estreno de una obra de Barrauet. Este
acontecimiento, desde la perspectiva de la trama de la obra, puede parecer
intrascendente, sin embargo desde el punto de vista de la autora no lo es así.
En primer lugar, porque de esta manera se pone de manifiesto su inclina-
ción por el teatro, así como su idea del teatro y su recinto espacial, como una
zona sagrada, en la que se dicen y se representan verdades fundamentales del
ser y destino del hombre. En el espacio teatral se venera, con una cierta devo-
ción, casi religiosa, a los creadores y productores teatrales.
Sin embargo, este espacio sagrado para Elena Garro, ha sido profanado por
las costumbres sociales y los consumidores culturales, quienes mezclados con
los verdaderos espectadores teatrales, llenan el recinto sagrado de humo y de
desprecio por los creadores teatrales:
El vestíbulo del teatro era pequeño para el público que asistía al es-
treno de gala de Barrauet. El busto de Molière miraba desde sus hermo-
sos ojos ciegos de estatua a la concurrencia charlatana, que le lanzaba
el humo de sus cigarrillos sin ningún respeto, y esa indecencia debía
sufrirla cada noche (31).
En segundo lugar, el teatro como espacio es, dentro de esta novela, un
lugar en el que los espectadores se impregnan de alguna manera de su halo
mágico y maravilloso, de ilusión. Los espectadores dentro del recinto teatral y
sus alrededores, se contagian de la fuerza y de la ilusión propias del teatro, y
algunos de ellos sufren una transformación, de tal manera que aparecen ante
los demás como seres mágicos .
De esta forma, siguiendo el argumento de la novela, Úrsula —un miste-
rioso personaje femenino que se va a convertir paulatinamente en una de las
figuras centrales de la obra— aparece en el recinto del teatro vestida como un
ángel, completamente de blanco, en un alarde de juventud y belleza, desafian-
do las miradas de aquellos con los que se encuentra, disfrazando la pobreza
y la mezquindad entre las que transcurre su vida, apareciendo como un ser
mágico, perteneciente a una edad mítica o áurea:
Charlotte lo acompañó y en silencio caminaron bajo las arcadas de
piedra que circundan el teatro y llevan a los jardines del Luxemburgo.
Las arcadas vacías y oscuras ofrecían la posibilidad de un fantasma y
André escuchó el compás de sus propios pasos, que convocaban la apa-
rición esperada. En sentido contrario vieron avanzar hacia ellos a una
pareja. Ella vestía una larga capa de armiño que al entreabrirse dejaba
ver un suntuoso traje blanco. Él se cubría con una hermosa capa negra
española y llevaba una bufanda blanca al cuello.
–¡Qué elegantes! ¡Parecen de otra época y de otra raza!– dijo Char-
lotte con aire de conocedora (32).
Fuera del espacio teatral, en las calles de la ciudad, el halo mágico se esfu-
ma. Al bajar del taxi que le ha conducido hasta su casa, es consciente de que
el encanto ha desaparecido. Como si fuera una “cenicienta de juguete”(39), su
vida vuelve a oscurecerse y a ser la misma. Su esplendor y destellos míticos se
los debía a la energía mágica que el teatro temporalmente le había concedido:
[...] Pareció hundirse en un cansancio muy antiguo, las palabras se
habían reducido a letras y la risa anterior se había quedado esparcida
como un reguero de caracolas sobre las mesas del cafetín y los adoqui-
nes de las calles [...] Adela abrió la puerta y la señora le quitó la vela en
silencio y subió a su habitación. Se sentía descorazonada [...[ (35-36).
Otro personaje garriano que participa al igual que Úrsula de la magia del
teatro, es Mariana, protagonista de la novela Testimonios sobre Mariana, en
donde tres personas que han conocido y convivido con Mariana, cuentan sus
recuerdos, para a través de esos retazos de vida, ayudar al lector a reconstruir
la personalidad y la figura de Mariana.
Entre esos fragmentos de la vida de Mariana, hay uno que nos dice que
ella guarda una estrecha amistad con un joven director de teatro (42), y que en
ocasiones, Mariana desvía la conversación a su tema favorito: el hablar sobre
teatro (133), sobre obras específicas y autores dramáticos concretos. El hablar
sobre teatro, le ayuda a Mariana a evadirse de la situación tan penosa en la
transcurre su vida. El tema teatral es algo que por una parte apasiona a Ma-
riana y, en consecuencia, le brota a ésta de una manera espontánea y natural:
Esa noche al llegar a mi casa encontré a Mariana esperándome en
la escalera. Era muy tarde y su presencia me molestó. Pretendía pasar
la noche en mi casa y le negué la hospitalidad. Quiso marcharse en
seguida, pero la detuve y le ofrecí un café. Ella ignoró mi rudeza y llevó
la conversación al teatro: “Los Secuestrados de Altona justifican al dic-
tador totalitario”, me dijo. Siguió conversando: “La toma de conciencia
de Sartre es la explicación filosófica de la voluntad de poder adquisitivo
en el burgués” [...] Al despedirme me besó en ambas mejillas y se fue
sonriendo a la soledad de las calles vacías (133).
Mariana no sólo habla de teatro, sino que sabemos que también asiste a
él. Así, estando en Nueva York, a donde ha ido a acompañar a su esposo, Au-
gusto, y es perseguida por sus dos amantes, Barnaby y Vicente, Mariana va a
visitar un estudio de actores y es invitada al teatro. Sin embargo, la función
teatral pierde para Mariana su esplendor, ya que Augusto y Barnaby deciden
acompañarla. Ella, resignada, asiste a la función. Sin embargo, al encontrarse
rodeada por sus dos guardianes, se ensimisma y permanece ausente durante
la representación teatral. Vicente, por su parte, está convencido de que si
asiste al teatro podrá ver a Mariana y así sucede. Logra verla y ser testigo de
la tristeza de Mariana:
[...] (Vicente) Buscaría a Mariana ¿Dónde? En el teatro donde daban
la obra de O’Neill. Conseguí billetes para las funciones de la tarde y de
la noche y me aposté en el teatro para sorprenderla. Por la noche llegó

escoltada por Augusto y por Barnaby. Me oculté detrás de una columna
y me dediqué a observar al trío. No vi la obra, tampoco la vio Mariana,
que permaneció quieta entre los dos, mirando con obstinación al suelo.
A la salida los perdí entre el público y me sentí poseído por un furor
impotente (88-89).
A pesar de que Vicente pierde el rastro de Mariana en esa ocasión, poco
más adelante sabemos que por medio de una amiga de ambos, Pepina, arregla
una cita con Mariana y que ésta lleva a Vicente a una fiesta extravagante. Se
trata de una fiesta de gente de teatro, con la que Mariana guarda una estrecha
relación, ya que esto es lo que denota la manera en la que es recibida por los
congregados en la celebración. Vicente, que es quien lo relata en la novela, no
sale de su asombro. Por ello, se dedica a ser espectador de todas aquellas per-
sonas que actúan, incluso fuera del escenario, impostando la voz y realizando
gestos demasiado estudiados:
El taxi se detuvo frente un edificio situado a espaldas de Central
Park. Subimos a un piso muy alto y Mariana llamó con alegría y me
regaló un beso furtivo.
–Mariana, ¿a dónde me has traído?
Abrió la puerta un hombre mayor que cogió a mi amiga por el talle
y la hizo dar varias vueltas por el aire. Algunos personajes se reunieron
para festejar con besos su llegada. Yo ignoraba el lugar en el que me
encontraba y me dejé conducir a un salón pequeño en el que resulté
un intruso. Pronto me di cuenta de que aquellas personas eran gente
de teatro y solitario me coloqué junto a una ventana para observar sus
gestos precisos y sus voces templadas (93).
Ciertamente al tratarse de los retazos de la vida de Mariana, no se nos pro-
porciona una mayor información sobre la relación de Mariana con todas esas
personas pertenecientes al mundo del teatro, ni la manera en que esta relación
comenzó y quedan muchas interrogantes en la mente del lector, ya que esta
escena sucede en Nueva York y no en París, en donde transcurre gran parte
de la novela. Sólo conocemos el dato escueto y específico: Mariana tiene una
relación cercana con el mundo del teatro.
Conclusión
En algunas de las novelas de Elena Garro está presente el teatro explíci-
tamente hablando, de igual manera que dentro de sus obras dramáticas utiliza
el recurso del teatro dentro del teatro.
Sin duda, la obra en la que esto es más patente es en Los Recuerdos del
Porvenir, en la que se habla de una representación teatral que es preparada
entre un grupo de jóvenes del pueblo ayudados por algunas personas mayores.
Sabemos que el grupo ensaya y que se han preparado para la representación,
tanto un escenario como unos vestuarios adecuados para que los actores pue-
dan desempeñar mejor su papel. La finalidad que persigue esta obra teatral,
según el argumento de la novela, es la de combatir el gran mal de Ixtepec: la
rutina, el hastío y la desilusión.
El teatro les promete dar a los habitantes del pueblo el remedio que tanto
tiempo habían buscado para mejorar su situación. A pesar de que se hacen
todos los preparativos y de que el pueblo por unos momentos se ve sumergido
en el mundo de la ilusión teatral, la obra no llega nunca a representarse explí-
citamente. Sin embargo queda flotando en el aire el grito de Felipe Hurtado,
el director de la obra, como una exhortación a estrenarla. Y en realidad dentro
de Los Recuerdos del Porvenir hay un estreno teatral implícito, el que se lleva a
cabo en la fiesta que las principales familias de Ixtepec les ofrecen a los mili-
tares y que va a tener un desenlace fatal. La ilusión que había prometido traer
el teatro es una ilusión fugaz, pasajera y trágica, pues acarrea la muerte de
algunos de los habitantes del pueblo y, después del entusiasmo embriagador
inicial, deja a Ixtepec sumergido en una desolación absoluta.
Lo teatral no es sólo un elemento generador de ilusión para Garro, según lo
presenta en sus obras narrativas. Es también un elemento fáustico, ya que la
familiaridad con el teatro le puede conferir al ser humano un carácter histrió-
nico. Esto provoca una ausencia de sinceridad en la conducta, ya que queda
condicionada por la simulación y el fingimiento. De esta manera, se pueden
alcanzar una gran cantidad de éxitos mundanos. Sin embargo, el precio que
hay que pagar, según lo presenta Garro, es el que la vida se convierta en
parte de una obra irónica con un desenlace fatal. Cuando se está a punto de
conseguir la meta más deseada, todo debe terminar trágicamente. Con ello se
subraya la inutilidad de los esfuerzos histriónicos anteriores. Todo esto queda
patente en Un traje rojo para un duelo.
El teatro como recinto espacial es también para Elena Garro dentro de
su novela Un corazón en un bote de basura, un espacio sagrado y mágico.
Es sagrado pues en el se pronuncian palabras y se representan acciones que
conciernen al destino y a la naturaleza propia del hombre. El teatro, como
espacio, es mágico y contagia de esa magia e ilusión a las personas que se en-
cuentran dentro de él. El hechizo del teatro hace que las personas posean un
halo y un esplendor diferente que se desvanece al alejarse del espacio teatral.
Finalmente, el teatro aparece como un elemento que despierta la pasión y
que llena continuamente la mente de algunas personas, quienes hablan conti-
nuamente de teatro, asisten al teatro e incluso se relacionan con actores y otras
personas involucradas en el mundo de las representaciones teatrales, como
puede verse en la novela Testimonios sobre Mariana.
El teatro, entendido como espacio, arte y representación explícita está pre-
sente, dentro de las obras narrativas de Elena Garro, quien refleja con ello,
que el teatro no se encuentra ausente de su pensamiento a pesar de que ella
esté escribiendo obras en prosa, como son las novelas.
LAS METAMORFOSIS
Introducción
Dentro de la Odisea en el canto IV aparece Proteo. Es éste un dios menor
del mar, que tiene la habilidad de transformarse en todos los seres que exis-
ten sobre la tierra. De asumir su forma por unos instantes, para confundir y
amedrentar a sus enemigos 91. Este personaje sabe todas las cosas y sólo si es
capturado mientras tiene su forma propia de anciano, responde a las pregunta
que se le plantean. La Odisea nos narra el plan que Menelao y sus hombres
tramaron para poder capturar a Proteo y preguntarle el nombre del dios que
les impedía volver a la patria.
Al igual que Proteo, algunos de los personajes de las obras de Elena Garro
-tanto teatrales como narrativas- sufren metamorfosis. De pronto cambian de
forma y asumen una forma nueva, en ocasiones de una manera temporal, en
otros casos su nueva forma es dramáticamente permanente. La pregunta a la
que responden estos seres metamorfoseados es la relativa a la verdadera iden-
tidad, tanto de las personas como de las circunstancias que las rodean, como
puede ser el tiempo.
El cambio de forma tiene que ver con el nuevo tipo de relaciones que se
van a establecer, con la nueva percepción que se da desde una nueva perspec-
tiva, con la simultaneidad de todos los planos temporales.
Es importante también el aclarar, que la metamorfosis no es un elemento
característico del género teatral. Sin embargo sí lo es del teatro propio de Ele-
na Garro, ya que está presente en algunas de sus obras como Un Hogar Sólido,
El Rey Mago, Ventura Allende, Los Pilares de Doña Blanca y La Dama Boba.
La metamorfosis responde a la noción barroca 92 del Gran Teatro del Mun-
do, en el que se da un conflicto entre la apariencia y la realidad. Entre lo que
las cosas parecen ser y lo que en realidad son. Elena Garro desea desvelar
la verdad que late detrás de las máscaras y de los disfraces. La metamorfosis
pone de manifiesto, al igual que los demás recursos utilizados por Garro, la
contraposición entre el ser y el aparecer. Todo ello lleva al desengaño, e invita
a no quedarse con las máscaras, sino a profundizar en lo que las cosas son.
En el presente apartado abordaremos el tema de las metamorfosis dentro
de las obras narrativas de Elena Garro, y presentaremos algunos casos, en los
que explicaremos el significado que tiene el cambio de forma, bien sea tem-
poral o definitiva.
91 Homero, La Odisea, IV. 351, Madrid, Aguilar, 1945, 97.

92 «El mismo trasfondo barroco late en la alusión a la piedra junto a la cual se asienta el
poblado de Ixtepec. La «piedra aparente» es el cuerpo de Isabel Moncada, convertido en trazo fijo
por su deseo prohibido. El teatro del Siglo de Oro modela de nuevo estas reminiscencias literarias:
El Convidado de Piedra (...) « Adriana Méndez Ródenas, art. cit., 846.
Metamorfosis Lapidaria
Al final de la Novela de los Recuerdos del Porvenir, una vez que Rosas ha
fusilado a Nicolás, el hermano de Isabel, y que esta no ha podido hacer nada
para evitarlo, por haber llegado fatalmente tarde al cementerio –lugar de los
fusilamientos–, Isabel y Gregoria se sientan en unas piedras cerca del cemen-
terio y se quedan ahí llorando su desgracia.
Por la tarde, después que los soldados ya han enterrado a los muertos, Gre-
goria habla con los militares y le invita a Isabel a ir al Santuario de la Virgen
para pedirle a esta que le saque del cuerpo el recuerdo del General Rosas.
Isabel, sin responder nada, se deja llevar por Gregoria, la vieja criada, que
habla con lenguaje dulce 93, y juntas se dirigen hacia el santuario rodeando el
pueblo, para evitar ser vistas 94.
Una vez llegadas al monte en el que se yergue el santuario, emprenden
de rodillas la ascensión hacia él. A pesar de los rezos de Gregoria 95, Isabel
repentinamente se levanta y corre hacia abajo expresando su deseo de volver
a ver a Rosas:
[Isabel] Llevaba sangre en las rodillas, el traje rojo desgarrado y
polvo gris en los rizos. El sol se estaba hundiendo y su último resplandor
naranja sacó reflejos sombríos a la seda roja. La joven se puso de pie y
echó a correr cuesta abajo.
–¡Aunque Dios me condene quiero ver a Francisco Rosas otra vez!”
(293).
Su súbito deseo de regresar con el general Rosas puede ser interpretado

desde una perspectiva feminista, a partir del hecho que Isabel “existe dentro
de un marco androcéntrico y en el último momento no puede vencer la ideolo-
gía de subordinación en la que ella ha sido educada” 96.
El deseo de volver con Rosas responde también al hecho de que Isabel no
puede dejar de actuar en el papel que ella misma se ha asignado: ser la aman-
te de Rosas. No puede pedirle perdón a la Virgen, ya que debe seguir actuando
en el papel que siempre deseó desempeñar: ocupar un puesto junto a Rosas,
93 «Gregoria le habló en el idioma dulce de las criadas viejas, tan conocido para Isabel, y así
se estableció una amistad entre la anciana sirvienta y la nueva querida de Francisco Rosas»(251).
94 «Desde aquí las veo rodeando el pueblo, pues Gregoria no quiso atravesarlo: le dio miedo
que vieran a Isabel y que Isabel los viera. Y me fueron rodeando, caminando por las faldas de los
cerros que me guardan»(292).
95 «Como a las siete de la noche las dos venían subiendo la cuesta que ahora miro, Gregoria
rezaba en voz muy alta y de pronto sus palabras tomaron formas de conos azules, lagartijas son-
rientes y pedazos enormes de papel que bailaron frente a los ojos de Isabel...» (293).
96 “exists within an androcentric framework and at the last moment, cannot overcome the
ideology of subordination in which she has been schooled”. Sandra M. Cypess, “The Figure...”, 127.
como Julia, en el Hotel Jardín. Isabel se convierte, de esta manera, en víctima

del papel que ha asumido.
En su loca carrera, Isabel queda convertida en una piedra 97, que después
Gregoria va a empujar hasta la cumbre del monte para dejarla junto al san-
tuario, escribiendo sobre ella un resumen de la vida y del destino fatídico de
Isabel.
Las imágenes de piedras dentro de Los Recuerdos del Porvenir sirven, según
Bettina Knapp 98, para acentuar la separación que existe entre los habitantes
de Ixtepec, así como el hecho de que algunos acontecimientos individuales
de pronto se convierten en una memoria colectiva y atemporal, a semejanza
de las estelas mayas o de las pirámides aztecas 99. La transformación de Isa-
bel acentuaría su ruptura con todo lo que le rodeaba, al mismo tiempo que la
constituiría en portavoz del mismo Ixtepec 100, continuando con ello con una
antigua tradición prehispánica 101.
Desde una perspectiva feminista, la transformación en piedra y el motivo
de la piedra dentro de Los Recuerdos del Porvenir serviría, por una parte, para
desafiar a las instituciones patriarcales, “para destruir su obra (o a ella mis-
ma)” 102, o bien, para dar voz a diferentes grupos marginales, como puede ser
el de las mujeres o el de los indígenas 103.
La transformación de Isabel es un símbolo de que la libertad no puede
encontrar plena realización en un país en donde reina el despotismo, latifun-
dismo y avidez, así como de la “parálisis de un amor insano que no puede
fructificar” 104.
La metamorfosis en piedra podría también ser interpretada como un cas-
tigo de la Virgen a la pasión desmedida de Isabel por Rosas, 105 en la que late
la tradición teatral del siglo de Oro Español, y resuenan las reminiscencias
del Burlador de Sevilla, en donde el Convidado de Piedra, en nombre de Dios,
castiga la pasión desbordada de Don Juan Tenorio 106. Hay también una remi-
97 «El final de la heroína es un acto supremo de fingimiento que supera la misma teatralidad.
Más que teatro habría que hablar de metamorfosis. Isabel se transforma en piedra, símbolo del
silencio amoroso y de su eternidad». Javier de Navascués, “Historia real...”, 248.
98 Bettina Knapp, art. cit., 69- 77.
99 Michael Hardin, “Inscribing and incorporating the Marginal: “(P) Recreating the Female
Artist in Elena Garro’s Recollections of Things to Come”, en Hispanic Journal, XVI, 1, 1995, 147.
100 Ibid., 70.
101 Idem.
102 Michael Hardin, art. cit.., 147.
103 “(...) the stone also serves to give voice to the female which had been essentially silenced
by the patriarchal institutions of the major indigenous civilizations, the Catholic church, and the
Spanish and Mexican political structures”. Michael Hardin, art. cit.., 150.
104 Patricia Rosas Lopátegui, «Los espacios ...”, 106.
105 Cf. Marta A. Umanzor, op. cit., 97.
106 Cf. Adriana Méndez Rodenas, art. cit., 846.
niscencia bíblica, la de la mujer de Lot, que transgrede el mandato y queda

convertida en estatua de sal 107.
Dentro de la Literatura latinoamericana se da también una transformación
en piedra dentro de la novela de Miguel Ángel Asturias, Hombres de Maíz. En
ella María Tecún huye a las montañas abandonando a su hombre y arrastrando
a la muerte a su amante. En este caso, al igual que en el de Isabel dentro de Los
Recuerdos del Porvenir, la transformación en piedra representa un castigo 108.
Isabel, al transformarse en piedra, recibiría un castigo similar al de Susana
San Juan en Pedro Páramo, ya que, como piedra, quedaría condenada a la
soledad y a la repetición temporal 109. La metamorfosis lapidaria de Isabel es
símbolo también de un tiempo mitificado, de un tiempo “empedrado, siempre
pasado, siempre presente, por los siglos de los siglos .” 110
La metamorfosis de Isabel viene precedida por el recuerdo de la ronda
infantil de las “estatuas de marfil” 111, en la que los niños juegan, después de
haber cantado la ronda, a quedarse inmóviles, como si fueran estatuas, espe-
rando que otro les vuelva a devolver la vida y el movimiento. En el recuerdo de
Isabel, ésta apunta al hecho de que ella es consciente de que nadie va a venir
a devolverle la vida y el movimiento, pues los únicos que podrían haberlo he-
cho eran sus hermanos, no obstante ellos ya han muerto. El canto de la ronda
infantil, que precede a la metamorfosis, se repite dos veces:
[...] “¡A las estatuas de marfil, una, dos, tres...!” La frase del juego
infantil le llegaba sonora y repetida como una campana. Ella y sus her-
manos se quedaban fijos al decirla, hasta que alguien a quien habían
señalado en secreto pasaba por allí los tocaba y rompía el encantamien-
to. Ahora nadie vendría a desencantarla; sus hermanos también estaban
fijos para siempre. “¡A las estatuas de marfil, una, dos, tres...!» Las
palabras mágicas se repetían una y otra vez y el día también estaba fijo
como una estatua de luz (292).
Ya se ha apuntado en otro apartado, cómo Elena Garro se vale de diversas
rondas infantiles dentro de sus obras de teatro y la función que les confiere.
En este caso, además de la referencia explícita a esta ronda infantil, se hace
mención de una metamorfosis.
Por una parte, esta metamorfosis pone de manifiesto el ser propio del mexi-
cano, quien tiende a mimetizarse con lo que le rodea, como afirma Octavio
Paz:
107 Gn 19, 26.

108 Cf. Miguel Ángel Asturias, Hombres de maíz, citado por Antonieta Eva Verwey, op. cit.,
110.
109 Cf. Ioanna Bartow, art. cit., 14.
110 Marta Portal, op. cit., 224; Cf. Adriana Méndez Rodenas, art. cit., 846.
111 Cf. María Caballero Wangüemert, op. cit., 74; Cf. Javier de Navascués, “Historia
real...”, 237; Cf. Ioanna Bartow, art. cit.., 6.
[...] el disimulo llega al mimetismo. El indio se funde con el paisaje,

se confunde con la barda blanca en que se apoya por la tarde, con la
tierra oscura que se tiende a mediodía, con el silencio que lo rodea.
Se disimula tanto su humana singularidad que acaba por abolirla; y se
vuelve piedra, pirú, muro, silencio: espacio” 112.
Por otro lado, la metamorfosis sería un acto supremo de fingimiento por
el que Isabel se transforma en piedra, “símbolo del silencio amoroso y de su
eternidad”. 113
Este recurso de la metamorfosis es usado también en las obras de teatro
de Elena Garro.
Como bien ha apuntado Caballero Wangüemert, la transformación de Isa-
bel en piedra, pone de manifiesto el fatalismo tan mexicano y azteca, así como
el sentido de la culpa y su apego a los mismos:
Ese fatalismo tan mexicano, tan azteca -muy bien estudiado por Oc-
tavio Paz- se plasma simbólicamente por medio de su conversión en
piedra. Y ambas cosas el fatalismo con el que se asume la culpa y la
conversión de Isabel en piedra remiten a Rulfo 114.
La metamorfosis en piedra resaltaría, finalmente, la condición de infelici-
dad y frustración que viven los habitantes de Ixtepec, y la misma Isabel, quien
sería una “exiliada de la felicidad” 115.
“Buda” y “Cristo”
El tiempo tiene la capacidad de romper la realidad y hacer que ésta se di-
vida y se multiplique, de tal manera que haya muchas formas de vivirla, o más
bien, que puedan coexistir simultáneamente una serie de realidades diversas.
Para Elena Garro, “el tiempo puede plegarse o dilatarse a expensas de
quien lo percibe. Puede cosificarse o entrelazarse con la naturaleza” 116.
El tiempo “se torna muchos tiempos, y en ese juego de tramoya se devanan
épocas, momentos, semanas, días, transmutándose del tiempo cronológico, le-
gal perentorio, en temporalidad poética, rebelde irreductible”. 117
Esto sucede dentro del cuento “El día que fuimos perros”, dentro de La
Semana de Colores. En él se nos narra cómo dos hermanas, Eva y Leli –que
son las protagonistas de muchos de los cuentos del libro–, de pronto salen al
jardín de su casa para encontrarse con su perro Toni, y mágicamente rompen
112 Octavio Paz, El Laberinto ..., 34.

114 María Caballero Wangüemert, op. cit., 72.
115 Bettina Knapp, art. cit., 76.
117 Gloria Prado, art. cit., 49.
con el devenir normal del tiempo, ya que el día se divide en dos, y ellas se
transforman en perros 118, a pesar de que la gente que las rodea las sigan vien-
do como lo que son, como personas:
[...] penetró con cautela por el día que avanzaba paralelo al otro. Yo
la seguí. Nadie. El día estaba solo y era tan temible como el otro 119.
Sin embargo ellas sufren esa metamorfosis, y desde su perspectiva de perros
contemplan la realidad, así como el lento avanzar de las horas y los minutos:
Nadie vino a visitar el día de Toni, del “Cristo “y del “Buda”. La
casa estaba lejos, metida en su otro día. Las campanadas del reloj de la
iglesia no indicaban nada. El suelo empezó a volverse muy caliente: las
lombrices entraron en sus agujeros, los pinacates buscaron los lugares
húmedos debajo de las piedras, las hormigas cortaron hojas de acacia,
que les servían de sombrillas verdes (76).
Súbitamente escucharon un ruido en el pueblo, y como no estaban atados
por cadenas, como lo estaba el perro Toni, salieron a la calle el perro “Buda”
y el “Cristo”, para contemplar una riña entre dos hombres, en la que uno de
ellos pierde la vida. Los que acuden al lugar de los hechos contemplan a las
niñas desde la realidad del mundo y del día “de acá”, siendo que las niñas
están viviendo en “otro día”, desde su propia realidad canina. Por ello no pue-
den responder a las preguntas que les hacen:
[...] A lo lejos aparecieron varios hombres con fusiles [...] El estruen-
do se detuvo cuando llegaron junto al hombre herido.
–¿Tú lo mataste?
–Yo mismo, pregúntenle a las niñas. Los hombres miraron a los perros.
–¿Ustedes lo vieron?
–¡Guau! ¡Guau!- contestó el “Buda”.
–¡Guau! ¡Guau!- respondió el “Cristo”.
–¡Pues llévenselo! (78).
Finalmente, por la noche, al volver a su casa, llevadas de la mano del
criado viejo –el mismo que aparecerá en otros cuentos–, se meten en la cama
y desde ahí pueden contemplar el intersticio que separa a los dos días, y en
ese momento pasan de un día a otro, abandonando definitivamente el día en el
que fueron perros, para quedarse en el día, en el momento de la realidad en el
que vuelven a ser personas:
Los perros se durmieron en el otro día, al pie del árbol, con la cadena
al cuello, cerca de las hormigas de sombrilla verde y las lombrices rojas.
Al cabo de un rato despertaron sobresaltados. El día paralelo estaba
118 Ibid., 50; Cf. Antonieta Eva Verwey, op. cit., 138.
119 Elena Garro, «El día que fuimos perros», en Elena Garro, Semana..., 74
allí, sentado en la mitad del cuarto [...] En el sueño, sin darnos cuenta,
pasamos de un día al otro y perdimos al día en que fuimos perros.
–No te asustes, somos perros...
Pero Eva sabía que ya no era verdad. (79-80)
Se da pues, en el relato, una transformación, una metamorfosis provoca-
da por la diferente vivencia del tiempo y de la distinta ubicación dentro del
mismo. Las niñas se transforman temporalmente en perros, y como tales, con-
templan la realidad y los diversos acontecimientos, para abandonar después
el día en el que fueron perros, con la metamorfosis que este día implicaba, e
instalarse en el día propio de las personas.
La corona de Fredegunda
¿Cómo se puede explicar que de pronto un personaje misterioso saque del
bolsillo de su chaqueta una corona de oro macizo con rubíes?
Y no sólo esto, sino que se sepa que esta corona ha pertenecido a la reina
goda Fredegunda. O bien que este mismo personaje extraiga de su bolsillo una
moneda de oro que había pertenecido a Isabel la Católica, o un anillo con una
esmeralda de Felipe el Hermoso. Lógicamente no hay una explicación.
Sin embargo desde la perspectiva de Garro todo tiene un orden, pues “to-
dos los tiempos son el mismo tiempo” 120 y mutuamente se implican y se inter-
cambian, haciendo que todo lo que les rodea se transforme de pronto, que todo
su entorno sufra una metamorfosis.
Así, súbitamente, el Madrid de la edad contemporánea, con sus calles y
edificios, repentinamente se transforma en un campo boscoso, en donde han
sido colocadas las tiendas de campaña de cuero de una horda goda.
El interior de una tasca típicamente madrileña sufre una metamorfosis y
se transforma en el interior de una tienda de campaña, en la que arde un fuego
donde se cuecen carne de vaca y de cordero.
La metamorfosis ratifica lo que anteriormente hemos afirmado: todos los
tiempos son un mismo tiempo y mutuamente se intercambian. Por ello no hay
tiempos mejores ni peores. Durante ciertos momentos especiales, es posible el
acceder a esos otros tiempos –abandonando el tiempo del que se ha partido,
con todo lo que le acompaña–, para comenzar a existir en otro tiempo con su
propia circunstancialidad.
Las dos mujeres, Lucía y Leli, quienes habían salido huyendo de la mise-
rable fonda de Fe y Fausto –en donde han padecido hambre y humillaciones–,
de pronto son testigos de cómo la pensión desaparece delante de sus ojos y se
transforma en un palacio antiguo:
120 Elena Garro, «La primera vez que me vi...», en Andamos huyendo..., 35.
[...] Leli levantó la vista y se encontró con que ya no existía el piso en

donde unos minutos antes estaba la fonda de Fe y Fausto. Sus balcones
se habían esfumado y la vieja fachada del palacio no echaba de menos
al lugar en el que alguna vez se hospedaron ellos 121.
Las calles se van transformando a su paso, en una veloz carrera hacia el

pasado. Cuando entran a la tasca madrileña para tomar un refrigerio, el viaje
al pasado y la metamorfosis se acelera, ya que desaparece la ciudad, sus mu-
ros, palacios y calles, para transformarse en un paraje boscoso en el que han
acampado unos godos:
[...] luego miró las paredes de cuero de la tienda y abrió una rendija
para contemplar el bosque perfumado de lilas salvajes... afuera las foga-
tas estaban casi apagadas y los centinelas dormitaban... (172).
Las mesas y las sillas de la tasca se transforman en asientos hechos de

pieles de diversos animales. Sobre estas pieles aparece de pronto una corona
olvidada, la corona de la reina Fredegunda, quien de acuerdo con su costum-
bre, la ha dejado olvidada sobre los asientos al salir de cacería. Los personajes
se encuentran en el mismo lugar, pero en un tiempo paralelo, todos los tiempos
son el mismo tiempo:
[...] Se dejaron caer sobre unos montones de pieles de vaca y de ove-
jas cuidadosamente colocados [...] Lucía abrió mucho los ojos y señaló
un objeto brillante abandonado sobre las pieles blancas de las ovejas
y al cual las llamas encendidas de unas antorchas, le sacaban reflejos
prodigiosos [...]
–La corona de Fredegunda [...]
–¡Ah! Sí..., su corona. Siempre que va de cacería la deja en cual-
quier sitio. Así es Fredegunda, una mujer muy natural, muy fácil de
conducir cuando no se enfada (172).
Para Elena Garro esta metamorfosis es perfectamente posible, ya que to-

dos los tiempos están presentes en un solo tiempo y conviven en una pacífica
superposición. Pertenecer a una época o a un momento de la historia significa
afincarse exclusivamente en uno de estos niveles temporales con todos los ele-
mentos que les acompañan. Sin embargo se puede ir de uno de estos estratos a
los otros, con la consiguiente metamorfosis de todo lo que acompaña al tiempo
que se abandona. Por ello, los protagonistas de este relato viajan en el tiem-
po y las cosas se metamorfosean, no porque la realidad contemporánea haya
desaparecido definitivamente, sino porque ellas han abandonado su presencia
en este mundo, para instalarse en otra presencia temporal simultánea, que
nosotros ubicamos en el pasado.
121 Elena Garro, «La corona de Fredegunda», en Andamos huyendo..., 170.

Conclusión
“La metamorfosis es un misterio que todavía no logro aclarar” (143). Esta
es la afirmación que Vicente hace en la primera parte de la novela Testimonios
sobre Mariana, para referirnos cómo Augusto -su esposo-, utilizó la metamor-
fosis como un arma infalible para poder destruir a Mariana, ya que cambiando
la imagen de la persona se la destruye en un cierto sentido.
La metamorfosis es para Elena Garro dentro de sus obras teatrales, una
herramienta para revelar la realidad que se esconde debajo de las apariencias
o de las máscaras.
En las obras narrativas, la metamorfosis tiene que ver, en primer lugar
con un rompimiento entre las apariencias y la realidad. Nos hacen pensar
en el concepto barroco del gran Teatro del Mundo, en donde se presenta el
conflicto entre el disfraz y la realidad. Isabel se transforma en piedra dentro
de Los Recuerdos del Porvenir, al igual que el indio Ventura se transforma en
una oveja en la pieza teatral Ventura Allende. La petrificación de Isabel, pone
de manifiesto el fatalismo tan mexicano, heredado de los aztecas, así como su
sentido de culpa y su apego a los mismos.
La metamorfosis también se da dentro de la narrativa de Garro como un
desenmascaramiento temporal, más que actancial. Con ello, lo que se quiere
afirmar es que un tiempo es a la vez todos los tiempos, estando separados por
una división muy sutil y accidental -no esencial- que en ciertos momentos
puede romperse para dejar paso libre de un tiempo a otro, como le sucede a
Lucía y Leli en el cuento “La corona de Fredegunda” en Andamos huyendo
Lola, en el que el Madrid contemporáneo se transforma en un bosque habitado
por los godos.
Por otro lado, se puede dar el caso que las metamorfosis pongan de mani-
fiesto no sólo que los planos temporales están superpuestos de manera simul-
tánea —presente, pasado y futuro—, sino también dentro de cada una de estas
dimensiones temporales, hay diversos estratos, por lo que se puede vivir un
mismo momento temporal desde diversas perspectivas, como le sucede a las
dos hermanas, Eva y Leli en el cuento “El día que fuimos perros”, en La Se-
mana de colores. En este relato ellas acceden a vivir un día no como personas,
sino como perros, contemplando la realidad desde esa perspectiva, sin que la
gente llegue a notar su propia metamorfosis en el tiempo.
La metamorfosis es pues para Elena Garro, no sólo “un misterio que to-
davía no puedo aclarar”, sino también una manera de expresar, en primer
lugar, el conflicto entre las apariencias y la realidad. Por otra parte, expresa
las diversas fracturas que pueden existir desde una perspectiva actancial —
especialmente en sus obras de teatro— , o bien una ruptura temporal, dentro
de sus obras narrativas.
LOS CANTOS
Introducción
En el mundo prehispánico la música jugaba un papel preponderante. Se-
gún nos cuentan los cronistas, las magnas representaciones teatrales en las
que se involucraba todo el pueblo, los -mitotl 122 - eran acompañadas por can-
tos y bailes. A través de ellos, se participaba en el acontecimiento teatral
colectivo que tenía ciertamente un fuerte sentido cultual y religioso.
Dentro de los sacrificios, el canto y el baile eran elementos importantes,
pues daban pie también a magnas representaciones. Así, en el culto a Huitzilo-
pochtli, después de haber sacrificado a las diversas víctimas –algunos jóvenes
de ambos sexos–, formaban corros y bailaban al son de diversos instrumentos,
manteniendo un diálogo con el grupo de sacerdotes que acababan de realizar
los sacrificios. El pueblo entero asistía a contemplar estos hechos como si se
tratara de un espectáculo popular 123.
Tanta era la importancia de la música y su relación con el mundo de lo
sagrado y de lo cultual, que antes de la celebración de la fiesta del dios Quet-
zalcóatl –que solía hacerse el 3 de febrero– se compraba un esclavo y se le
disfrazaba con los diversos atuendos del dios: pico de pájaro, rodela, hoz,
zarcillos y calcetas de oro, etc. 124 Vestido de esta manera, el esclavo debía
recorrer durante cuarenta días la ciudad cantando y bailando al son de una
flautilla. La gente lo salía a ver y a regalarle muchas cosas, mientras disfru-
taban del espectáculo que tal personaje al son de su música les brindaba.
El día de la fiesta de Quetzalcóatl, a las doce de la noche, después de haber
escuchado música y cantos, era sacrificado al dios, para después ser comido
en un banquete ritual, que también era acompañado por bailes y música 125.
Todo sucedía entre la música y la danza; la vida y la muerte, la impetración
al dios y el sacrificio humano.
Esta tradición prehispánica subyace, de alguna manera, dentro de las
obras de Elena Garro. Ella retoma esta tradición, ya que dentro de algunas
de sus obras teatrales se incluyen canciones o bien cantos acompañados de
bailes, como pueden ser las rondas infantiles, que no sólo son cantadas por los
actores, sino incluso actuadas, de tal forma que los actores reproducen, con
ciertos matices propios de Garro, el juego de los niños. Esto sucede dentro de
la obra teatral, Los Pilares de doña Blanca, en donde el título mismo de la obra
nos remite a una conocida ronda infantil mexicana. En ella, los actores cantan
y bailan un trozo de esta ronda. Lo mismo sucede dentro de Ventura Allende.
122 Cf. Diego Durán, op. cit., 6 y 18.

123 Ibid., 34.
124 Ibid., 63.
125 Ibid., 64.
En esta obra, en el momento más álgido, se canta y baila una ronda infantil,
“La Víbora de la Mar”. A pesar de la puerilidad aparente que este hecho
puede denotar, el final de la obra es trágico, ya que después de haber cantado
y bailado la ronda, el protagonista, Ventura Allende, queda esclavo en poder
del Puerco, quien lo transforma en una oveja, habiendo utilizado unos poderes
semejantes a los de Circe.
Paralelamente, dentro de su obra narrativa, Elena Garro incorpora algu-
nos cantos, con lo que se desea expresar la viveza de lo que se está narrando,
acentuando el realismo del hecho, o bien, ironizando lo referido.
Este recurso no sólo da una mayor verosimilitud a lo relatado, sino que,
dentro de la concepción garriana, acerca la narrativa al teatro y contextualiza
lo narrado en un momento determinado de la Historia de México.
El influjo del teatro es un elemento presente dentro de las obras narrativas
de Elena Garro. Su formación dramática, así como su experiencia al lado de
los grandes maestros del arte escénico, dejaron huellas indelebles en el es-
píritu creador de Elena Garro. Ella, al escribir algunos de los pasajes de sus
novelas, da la impresión de poder ver y oír a sus personajes, como si fueran
parte de una representación teatral, e intenta compartir con el lector estos
elementos que ella percibe, tanto visuales, como sonoros. Los visuales quedan
plasmados dentro de la narrativa a través de las descripciones, y los sonoros a
través de la referencia a música o cantos.
En el presente apartado hablaremos de la presencia de diferentes cantos
dentro de las obras narrativas de Elena Garro, y cómo estos cantos le confieren
al texto propio de la novela, un contexto nuevo y enriquecedor al completar
lo que la novela dice. Por otra parte, presentaremos cómo el canto refuerza la
verosimilitud, e inserta el relato en un momento determinado de la Historia de
México. El canto también le sirve a Garro para acentuar la ironía y el sarcasmo.
“La Adelita”
Dentro de Los Recuerdos del Porvenir, la canción surge de la mano del re-
cuerdo de los días felices de la infancia de doña Ana Moncada en Chihuahua.
Con añoranza de una época dorada, Ana rememora la ilusión con la que su
familia, especialmente sus hermanos, recibieron el movimiento revolucionario
mexicano (34).
Como símbolo de toda esa alegría y entusiasmo suscitado por la Revolu-
ción –que pronto sería ahogado en la misma sangre de sus hermanos, y visua-
lizado por la tristeza y el luto de su madre y sus hermanas–, Ana Moncada
recuerda la canción de “la Adelita”.
La canción da mayor realismo al relato, ya que lo contextualiza dentro del
momento revolucionario mexicano, en donde “la Adelita” se convirtió en una
especie de himno nostálgico, con el que hombres y mujeres se recordaban
mutuamente al estar separados por el conflicto bélico.
De una manera particular, la misma novela de la Revolución mexicana nos

presenta la canción de “la Adelita” como un motivo revolucionario cargado de
nostalgia, por una parte. Aparece además, como un elemento que puede ac-
tualizar el tiempo y el espacio propio de la lucha armada mexicana, junto con
las vivencias y las experiencias que se tuvieron durante la misma.
Así lo expresa, de manera paralela a los deseos de Ana Moncada, Camila,
uno de los personajes de la novela de la Revolución mexicana Los de Abajo,
de Mariano Azuela. Camila conversa con “el Curro” Luis Cervantes, y cuando
éste ya se va a ir y la va a dejar sola, ella le pide que juntos canten “la Ade-
lita”, para que esta canción se convierta en un canto de remembranza y de
recuerdo de los buenos momentos compartidos:
Durante tres días no resultó la muchacha en parte alguna. Señá [sic]
Agapita, su madre, era la que acudía al llamado de Luis Cervantes y
era la que le hervía el agua y los lienzos. Él buen cuidado tuvo de no
preguntar más. Pero a los tres días ahí estaba de nuevo Camila con más
rodeos y melindres que antes.
Luis Cervantes distraído, con su indiferencia envalentonó a Camila,
que habló por fin:
–Oye, curro,... Yo quería icirte [sic] una cosa... Oye, curro; yo quie-
ro que me repases La Adelita... pa... ¿A que no me adivinas pa [sic]
que?... Pos [sic] pa[sic] cantarla mucho, mucho, cuando ustedes se va-
yan, cuando ya no estés tú aquí..., cuando andes ya tan lejos, lejos... que
ni más te acuerdes de mí... .
Sus palabras hacían en Luis Cervantes el efecto de una punta de
acero resbalando por las paredes de una redoma. Ella no lo advertía, y
prosiguió tan ingenua como antes” 126.
Fue también un canto que recordaba la presencia de algunas mujeres den-
tro de la revolución, a la “soldaderas”, a esas mujeres que se negaron a aban-
donar a sus maridos o a sus amantes, a pesar de la guerra, y los siguieron hasta
los campos de batalla, colaborando con ellos no sólo con el avituallamiento
y las funciones domésticas propias, sino incluso, muchas veces, empuñando
ellas mismas las armas para defenderse.
El canto de “la Adelita” tiene también, una función desmitificadora, como
sucede con algunos cantos dentro de las obras de Bertolt Brecht 127, en donde
a través de la canción se presenta la verdadera realidad a la que se refieren.
126 Mariano Azuela, Los de abajo, Madrid, CSIC, 1988, 35-36.

127 Como sucede en la obra de Bertolt Brecht, La boda, en la que «la balada de la Castidad»
es entonada por el amigo y presenta una serie de realidades que nadie ignora, pero que nadie desea
denunciar ni decir, sino que todos fingen y aparentan no saberlo para guardar las convenciones
sociales. Por ello el Amigo toma una guitarra y canta, diciendo la verdad, desmitificando el idea-
lismo que rodea la boda:
Uno en otro se fundieron
Y él siente: «Se me entregó».
Así, a través de “la Adelita” se presenta con fuerza teatral la desmitifica-

ción de la Revolución, como un movimiento que fue recibido con un gran en-
tusiasmo, pero que fracasó y que ha perdurado sólo como un motivo folclórico
o un tópico de la oratoria oficial y de la historiografía nacional mexicana:
La Revolución estalló una mañana y las puertas del tiempo se abrie-
ron para nosotros. En ese instante de esplendor sus hermanos se fueron
a la Sierra de Chihuahua y más tarde entraron ruidosos en su casa, con
botas y sombreros militares. Venían seguidos de oficiales y en la calle
los soldados cantaban “La Adelita”:
Que si Adelita se fuera con otro
la seguiría por tierra y por mar,
si por mar en un buque de guerra
si por tierra en un tren militar...
Antes de cumplir los veinticinco años sus hermanos se fueron mu-
riendo uno después de otro, [...] y a Francisca su madre, sólo le queda-
ron sus retratos y ella y sus hermanas enlutadas (34-35).
“La Adelita” queda resonando en la mente de doña Ana como una evoca-
ción que es al mismo tiempo una invocación de los días felices del pasado, a
pesar de que ella sabe que esos días felices nunca volverán.
Por otro lado, la canción permanece en su mente como un vaticinio de los
días futuros, de la felicidad que nunca se podrá alcanzar, aunque se vaya de-
trás de ella. La felicidad es como “la Adelita”, se va siempre con otro y nunca
se le da alcance, ni por tierra, ni por mar, en un buque de guerra o en un tren
militar. Ana Moncada alcanza a rozar la felicidad en los días dorados que vivió
en su casa del Norte, sin embargo no alcanzó plenamente la felicidad. Tampo-
co la alcanza en su casa del sur, en Ixtepec. Como “la Adelita”, la felicidad se
le escapa siempre. Ana Moncada será la última en salir de la casa familiar de
Ixtepec. Después de su funeral, la casa con sus ilusiones de felicidad y el eco
de “la Adelita”, queda abandonada.
La noche avivaba el fuego.

«Estamos solos», ella sintió.
Pero él en la frente la besa,
Porque ella no es una de esas
Y en serlo jamás pensó [...]
Porque ella siguiera pura
una puta él fue a buscar.
[...]
Para aplacar la hoguera
Que él inocente encendió.
Ella, menos melindrosa,
A un mocetón se prendió
(Que la tumbó en la escalera
Y hecha pedazos la dejó)
Bertolt Brecht, La boda, Buenos Aires, Nueva visión, 1981, 25.
Así pues “la Adelita” le sirve a Elena Garro no sólo como un elemento
evocativo 128 o conmemorativo, sino como un medio para darle un mayor rea-
lismo al relato, pero también para desmitificar una realidad, un tópico clásico
mexicano como puede ser la Revolución.
“Las Mañanitas”
Según afirma Octavio Paz, el mexicano es un ser silencioso que acalla sus
sentimientos. Sin embargo en algunos tiempos especiales, como pueden ser
las fiestas y el tiempo extraordinario que inaugura el amor, rompe su silencio y
se expresa abiertamente. Lo que no se ha dicho en pleno día, debe ser gritado
de noche, acompañado de instrumentos musicales sonoros, como son los que
utilizan los mariachis 129.
Por ello, desde esta perspectiva, no hay nada más romántico que inte-
rrumpir el sueño de la amada para expresarle todo el sentimiento que guarda
dentro de sí el corazón del amante. Y esto debe hacerse no de una manera
discreta, sino a gritos y acompañado de música y cantos. Para comenzar toda
serenata, el canto popular más típico son “Las Mañanitas”.
Elena Garro utiliza todo este sustrato mexicano de una manera irónica, ya
que nos presenta dentro de Los Recuerdos del Porvenir una serenata que se
abre típicamente con “Las Mañanitas”.
No obstante, se trata de una serenata muy particular, ya que no se intenta
comunicar un mensaje de amor, sino de desamor. La canción no se toca y can-
ta para despertar al ser amado y agasajarlo con el regalo del canto enamorado,
sino “para despertar a un cabrón”(141) :
–¡Muchachos, échense “Las Mañanitas” pa’despertar a un cabrón!
La Banda Militar obedeció la orden del General.
Y estas son las mañanitas
que cantaba el Rey David
y a las muchachas bonitas
se las cantamos así.
Despierta mi bien, despierta...
128 Así, por ejemplo, en la obra La Náusea de Jean-Paul Sartre, el protagonista Antoine
Roquentin acude a un bar y en ese bar escucha una canción y el texto nos proporciona las primeras
líneas de la letra de esa canción:
“-Madeleine, ponga algo en el fonógrafo, sea buena. Eso que me gusta, ¿sabe?: Some of these
days [...] Es un viejo rag-time con estribillo cantado. Se lo oí en 1917 a soldados americanos en las
calles de La Rochelle [...] En seguida vendrá el estribillo: es lo que más me gusta [...]
Some of these days
You’ll miss me honey.
Jean-Paul Sartre, La Náusea, Madrid, Alianza, 1995, 33 y 35.
129 Cf. Octavio Paz, El Laberinto..., 53.
Francisco Rosas, a caballo, escuchaba la música sin hacer caso a

don Joaquín (141-142).
Para darle una mayor verosimilitud al canto, Elena Garro nos ofrece dentro
de la novela no sólo la orden del General Rosas, sino incluso el principio de
la letra de “Las Mañanitas”. Todo ello da un mayor realismo a la venganza
planeada por Rosas en contra de Felipe Hurtado, ya que Julia, la amante
de Rosas, había ido a visitar por la mañana a Felipe Hurtado a casa de don
Joaquín, despertando los celos y las sospechas del general, por lo que decide
eliminarlo.
Después de “Las Mañanitas”, con las que irónicamente ha despertado a
su rival y a los dueños de la casa, el general Rosas manifiesta claramente su
deseo de matar a Felipe Hurtado, a quien se refiere como un conejo, al que es
preciso “tronar” (matar). A esta cacería invita Rosas a don Joaquín, dueño de
la casa. Ambos entablan un diálogo en el que se hacen un sin fin de juegos de
palabras 130:
–¡Vístase!... Vamos a pasearnos juntos y a tronar a ese conejo- orde-
nó de pronto.[...]
–¡Dígale que se vista! ¡No me gusta tronarlos encuerados!
[...]
–Algún nombre tendrá ese conejo mi general– respondió don Joa-
quín [...]
–¡Oye tú, Jerónimo! ¿cómo dices que lo nombran?– gritó el general
a uno de sus asistentes.
–¡Felipe Hurtado, mi general!(...)(142)
Para tronar a Felipe Hurtado “el conejo”, Francisco Rojas tiene dos pis-
tolas cuyos nombres irónicamente son el título de dos canciones rancheras
mexicanas: “Los ojos que te vieron” y “La Consentida” (13). Al ser dos armas
mortales, su nombre “cobra un humor macabro” 131.
Esta serenata irónica es paralela a la que se nos presenta dentro de las
últimas escenas de la obra de teatro de Elena Garro, Andarse por las Ramas,
en la que al final, después de que don Fernando de las Siete y cinco represen-
tara el papel de la rigidez y del deber ser 132, aparece con una guitarra en la
130 Antonieta Eva Verwey, op. cit., 48-49.

131 Ibid., 47.
132 Lo delata el color de su ropa y sus parlamentos:
[...] Los tres visten de negro [...] Don Fernando come parsimoniosamente y de cuando en cuan-
do mira su reloj [...]
Don Fernando.- (Los mira alternativamente. Da la última cucharada de sopa) Coman la sopa.
¿Cuánto tiempo voy a esperar para que sirvan los jitomates asados? [...]
Don Fernando.- ¿La vas a comer? ¿Sí o no? ¿No o sí? ¿Sí o no? (84-85).
“Aquí el conflicto se manifiesta, en buena medida, por medio de una serie de objetos escénicos
agrupados alrededor de los personajes que encarnan el conflicto. El plano B (la normatividad) pre-
mano y cantando una canción aludiendo irónicamente a lo dramático que es

su situación con respecto a Justina y actualizando el valor de una expresión
coloquial 133como es la de “Andarse por las ramas”(96).
Con el canto de “Las Mañanitas” no sólo se despierta Felipe Hurtado, sino
que también finaliza la primera parte de la novela Los Recuerdos del Porvenir.
Si entendemos esta obra como si fuera una serenata, diríamos que la pri-
mera parte de la misma es una introducción a todo lo que va a venir después.
“Las Mañanitas” marcan el comienzo irónico de la serenata, en donde no se
da la aparición del ser amando en el balcón -como es la costumbre en México
al recibir una serenata-, sino la desaparición de aquel a quien se le dedica la
serenata, Felipe Hurtado. A “Las mañanitas” siguen, dentro del desarrollo
de la novela, las canciones de fusilados, que, como veremos a continuación,
anuncian el destino de algunos de los pobladores de Ixtepec, al ser sentencia-
dos al paredón.
A estos cantos les sigue la música de la fiesta fallida dentro de la casa de
doña Carmen Arrieta, en donde los valses y los “jarabitos”(202), intentaron
sostener vanamente la ilusión del pueblo. A la música festiva le sigue el dra-
mático fin de la serenata: las detonaciones en el cementerio del pueblo, anun-
ciadas por el deseo de Rosas de “tronar un conejo”, trayendo finalmente la
muerte invocada desde el principio de la serenata al son de “Las Mañanitas”.
Canciones de fusilados
Una vez que se ha decretado la persecución religiosa, los habitantes de Ix-
tepec, sueñan el que algún día llegue al pueblo el ejército del cristero Abacuc
[sic], para que los libere del yugo opresor de Rosas y de los demás militares.
Sin embargo, el que llega no es precisamente el ejército cristero, sino el ejér-
cito del gobierno mexicano que persigue a los cristeros. Esta nueva tropa que
llega a Ixtepec viene al mando del general Joaquín Amaro.
valece representado por ejemplo por algunas prendas de vestir que aluden al orden y la normativi-
dad tal como lo hacen los vestidos negros de la familia que desde la subida del telón, está reunida
tanto bajo ese sombrío denominador común, como bajo un apellido que esconde la identidad de
cada uno. Anne-Grethe Ostergaard, art. cit., 57.
133 “Como en las obras de los autores mencionados [Ionesco, Jean Tardieu y Georges Ne-
veux], hay en las de Elena Garro una tendencia a rehuir lo normal entre los planos de la acción
y del movimiento anímico de los personajes, y aprovechar las aristas de estos planos para montar
sobre ellas la trama. Hay también en estas piezas un contraste frecuente entre la actitud y el len-
guaje para lograr una hilaridad discreta. Pero Elena Garro tiene además sus propios recursos: da
a las locuciones comunes un valor autónomo y las conduce hasta la irrealidad. Como en la pieza
Andarse por las ramas en la que la frase en cuestión da lugar a una acción directa, fantástica e
increíble, pero de gran efecto simbólico y objetivo. María Elvira Bermúdez,»Dramaturgas» en
Diorama de la cultura del Excelsior, 5 de abril de 1959, 4.
La noche de su arribo al pueblo, las tropas se instalaron en la plaza de

Ixtepec y en ese lugar encendieron hogueras, y después de cenar, cantaron
canciones de fusilados:
A las seis de una tarde morada llegó un ejército que no era el de
Abacuc [sic]. Sus soldados acamparon en la plaza, encendieron fogatas,
asaron cochinitos y cantaron viejas canciones de fusilados:
Andaba puerta por puerta
buscando pluma y papel
para escribir una carta
a la mentada Isabel...(184)
Al igual que en el caso de “Las Mañanitas”, el texto de la novela refiere

una parte de la letra del canto, dándole con ello un mayor realismo y verosimi-
litud al relato, ya que estas canciones de fusilados son parte de los así llama-
dos, “corridos de la Revolución” 134, de las canciones que se compusieron y se
cantaron durante ese momento histórico de México, así como un poco después
de él, durante la guerra cristera, en cuyo contexto se desarrolla la segunda
parte de la novela de Los Recuerdos del Porvenir.
El mismo texto de la letra de la canción nos relata otra historia. Se trata
de un texto añadido al texto propio de la novela. Cuenta otra historia que ne-
cesariamente queda inconclusa, como en el caso presente, en el que sabemos
que un personaje que va a ser fusilado busca con denuedo pluma y papel para
escribir seguramente una carta a la mujer amada, Isabel. Este que va a ser
fusilado puede ser el mismo Nicolás Moncada, quien desde el abatimiento
de la cárcel en la víspera de su ejecución quisiera escribirle una carta a su
hermana, Isabel.
Paradójicamente los mismos que cantan las canciones –los soldados del
gobierno, los “pelones”– son los que van a realizar lo que la canción presenta.
Son ellos mismos los que van a llevar a cabo los diversos fusilamientos de los
cristeros y de sus simpatizantes.
Estas canciones de fusilados anticipan los fusilamientos con los que trági-
camente se va a cerrar la obra como anteriormente hemos mencionado.
Noticias del imperio

Rodolfo Usigli en su obra Corona de sombra, aborda el tema del floreci-
miento y caída del sueño imperial americano de Napoleón III, encarnado en el
efímero reinado de Maximiliano y Carlota en México 135.
134 Cf. Vicente Mendoza T., El Corrido Mexicano, México, FCE, 1984.
135 Cf. Jean Franco, Historia de la Literatura hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 1990,
376.
En concordancia con este dramaturgo y maestro –aunque por poco tiem-

po– de Elena Garro, ella incluye dentro de su colección de narraciones breves
Andamos huyendo Lola, el relato titulado “La primera vez que me vi”, en la
que aborda de un modo tangencial el tema del imperio de Maximiliano.
En este relato, el protagonista es el color verde 136, que se va encarnando
en diversas realidades –un poco al estilo de los avatares de Krishna– y des-
de ellas va narrando diversos acontecimientos separados por el espacio y el
tiempo. Entre ellos se nos narra la trágica historia de Rafael, el peón de don
Santiago. Éste, por cumplir el capricho de su amada, Fili, se alista en las filas
de los mercenarios mexicanos que apoyaron a Maximiliano 137, y al ser derro-
tado el imperio por las fuerzas juaristas, todos los seguidores de Maximiliano
fueron fusilados.
El canto es puesto en los labios de la ingrata Fili, una joven criada, quien,
a pesar de que su amado ha muerto, permanece impertérrita, cantando la can-
ción en la que se hace alusión a la muerte de un personaje paralelo a su novio
Rafael:
Fili era muy joven, andaría en sus quince años y no estaba triste. Al
contrario, la escuché canturrear:
“Estaba yo sentado
al lado de mis padres
cuando viene una patrulla
tendiéndome los sables...” 138
Alternados con las diversas estrofas del canto se nos va narrando la histo-
ria de Rafael:
“Adiós madre mía
mi teniente Flores
con la vida pago
todos mis errores...” 139
Finalmente el mismo texto acaba respondiendo a las preguntas planteadas

por la letra de la canción, incorporando plenamente lo que ésta ha dicho al
relato.
En este caso la canción le sirve a Elena Garro no sólo para darle una ma-
yor vivacidad y verosimilitud a lo narrado, sino como un texto que completa y
aporta una información nueva a lo relatado.
136 Cf. Antonieta Eva Verwey, op. cit., 152.

137 Cf. Lilia Díaz, “El liberalismo militante”, en Colegio de México, Historia General de
México 2, México, El Colegio de México, 1996, 883.
138 Elena Garro, Andamos huyendo ..., 37.
139 Idem.
Una vez más, al igual que en el caso de “la Adelita”, o de las canciones
de los fusilados, el canto se relaciona con un momento concreto de la historia
de México. Ésta de pronto intersecta con la vida particular de una persona,
acentuando su desgracia e infortunio.
Un canto doblemente rechazado

La última obra publicada a la fecha de Elena Garro es Mi Hermanita Mag-
dalena. En ella se nos narra que Magdalena desaparece una noche con Enri-
que. Por ello su madre, junto con el hijo menor, Álvaro, salen a buscarla . Una
vez que se han ido, Loreto, una de las criadas de la casa -llena de supercherías
y de creencias indígenas como muchas de las criadas que aparecen en las
obras de Elena Garro-, entona una canción nostálgica que recuerda a Magda-
lena, la joven de diecisiete años que se acaba de fugar de casa:
Pusimos en orden los libros y los cuadernos de Magdalena, aban-
donados en desorden por ella desde aquel domingo lluvioso. Loreto se
puso a cantar:
“Tiene los ojos tan zarcos
la Norteña de mis amores
que me miro dentro de ellos
como su fueran destellos
de las aguas de colores...” (22)
La letra del canto, además de dar una gran verosimilitud al relato, re-
fuerza una de las ideas más repetidas por los personajes a raíz de la fuga de
Magdalena: Si la familia hubiera permanecido en Chihuahua -de donde eran
oriundos-, nada hubiera sucedido. Por ello la canción habla de la “Norteña de
mis amores”.
Asimismo la canción anuncia el futuro de Magdalena, pronosticado por
los sueños de Marta, otra de las criadas de la casa, quien soñó a Magdalena
viéndola “caminar detrás del agua” 140, “ya se perdió en el mundo” 141, signi-
ficando con ello que Magdalena se iba a ir lejos de la casa y de su mundo. El
sueño de Marta, vaticinado por la canción, se cumple años después, como se
sabe por el desarrollo argumental de la novela, ya que Estefanía encuentra
finalmente a Magdalena en Europa, después de años de búsqueda inútil.
Al igual que sucede con el resto de los cantos en las obras narrativas de
Elena Garro, estos ayudan a realizar una contextualización del momento de la
Historia de México en el que sucede lo relatado.
En el caso presente, la canción refuerza la ubicación del relato en la época
contemporánea, situándonos en la Ciudad de México, de la que se retratan
140 Idem.
141 Idem.
las calles, los edificios, las iglesias, permitiendo al lector contemporáneo la

identificación de los lugares descritos. Todo ello le da una gran verosimilitud
al relato, pues se puede hacer de él una perfecta reconstrucción imaginativa,
tanto visual como auditiva.
Conclusión
El ser del mexicano está unido al canto y a la música desde los mismos
orígenes prehispánicos, en los que el canto estaba vinculado con lo sagrado y
lo ritual. De la misma manera, cada una de las etapas históricas de México ha
estado vinculada a un tipo diferente de música y a diferentes cantos. Por ello,
dentro de las obras de Elena Garro no puede estar ausente el canto, como un
elemento propio de las raíces mexicanas.
Hemos podido constatar que en algunas de las obras narrativas de Elena
Garro, los personajes en un momento determinado, cantan. No sólo se hace
referencia a la acción de cantar, sino que el texto mismo refiere la letra de
aquello que ha sido cantado.
Con ello, Elena Garro prolonga, de alguna manera, sus propias obras tea-
trales -en las que en una gran cantidad de casos sus personajes entonan can-
ciones o bien bailan diversas rondas infantiles- en sus obras narrativas, va-
liéndose en ambas del canto para comunicar un determinado mensaje.
Así, dentro de sus obras narrativas, la presencia del canto le sirve a Ga-
rro para un triple fin. En primer lugar, para darle una mayor verosimilitud al
relato. De esta manera, lo narrado parece más verdadero, más real, como si
formara parte de los acontecimientos de la vida cotidiana, en los que hay ele-
mentos que les dan vivacidad, naturalidad. En segundo lugar, el canto puede
servir para ironizar aquello que se ha dicho en los parlamentos. Finalmente,
los cantos ubican el relato dentro de una etapa histórica de México, y permite
a los lectores una mayor identificación con los personajes y con todo aquello
que les rodea, ya que el canto está indiscutiblemente unido a su tiempo y a su
momento histórico.
V. CONCLUSIÓN GENERAL
Elena Garro ocupa un lugar trascendental dentro de la Literatura hispá-
nica contemporánea. Así lo ponen de manifiesto la gran cantidad de artículos
especializados y de tesis doctorales que se han hecho en torno a su obra, espe-
cialmente en el ámbito anglosajón. En el mundo hispánico, y particularmente
en el mundo de las letras mexicanas, su figura va surgiendo y resucitando cada
día con una mayor fuerza -como un ave fénix- de sus propias cenizas.
Ha pesado sobre Garro una leyenda negra por los diversos avatares de
su vida. Su desafortunado matrimonio con Octavio Paz y sus imprudencias
políticas -especialmente lo relativo al movimiento estudiantil de 1968- la con-
virtieron en un personaje controvertido, e hicieron que su vida oscureciera su
obra. Sobre ambas ha pesado, a lo largo de varios años, una condena implícita
de silencio.
Por ello, en primer lugar, en la presente obra hemos hecho la reconstruc-
ción de la biografía de Elena Garro. Una labor que hemos calificado de arqueo-
logía crítica, ya que las fuentes que hablan de ella, se encuentran dispersas,
ocultas, y son a la vez muchos los errores que se han ido difundiendo sobre la
misma. Ha sido preciso recurrir a los textos de las entrevistas -publicadas e
inéditas- para poder establecer un criterio de verdad y distinguir los datos ver-
daderos de los falsos. Sólo desde este deslinde, ha sido posible la construcción
del entramado biográfico de nuestra autora.
En lo referente a sus escritos, hemos hecho la presentación, en primera
instancia de su obra narrativa, dividiéndola en novelas, cuentos y prosa varia.
Este arco narrativo abarca desde el primer escrito de Elena Garro, la nove-
la Los Recuerdos del Porvenir (escrita en 1953), hasta la última obra publicada
de manera póstuma en 1998, Mi hermanita Magdalena.
En segundo lugar hemos abordado las obras de teatro de Elena Garro,
revisando, en cada una de ellas, lo que la crítica ha escrito sobre las mismas.
Hemos buscado, en todas ellas, un grupo de constantes, inspirados fundamen-
talmente por las reflexiones sobre el drama de Anne Ubersfeld y Kurt Spang.
Entre ellas hemos destacado, en primer lugar, el desdoblamiento de la
actuación, es decir el hecho de que los personajes se encuentren actuando
no sólo para los espectadores sino también para los mismos personajes, asu-
miendo una falsa personalidad y fingiendo ser lo que en realidad no son. En
segundo lugar, hemos hecho hincapié en el teatro dentro del teatro, es decir
en las ocasiones en las cuales se lleva a cabo dentro de una obra teatral, otra
representación dramática. En tercera instancia hemos subrayado la presencia
de metamorfosis dentro de las obras teatrales, ya que repentinamente algunos
objetos o personas se transfiguran o se hace alusión a esta transformación.
En cuarto lugar hemos reseñado la existencia de cantos y estribillos dentro
de algunas de las obras teatrales de Garro, reiterándose, particularmente, las
rondas infantiles.
Una vez que constatamos la presencia y la repetición de las características
antes reseñadas dentro de las obras teatrales, comenzamos su rastreo dentro
de la obra narrativa completa de Garro, para poder así demostrar cómo su tea-
tro se prolonga dentro de su obra narrativa.
De esta forma, en un tercer capítulo, hemos demostrado cómo en la prosa
de Elena Garro -novelas o cuentos- están presentes una serie de caracterís-
ticas propias del teatro garriano. La antigua coreógrafa de grandes autores y
directores teatrales como Xavier Villaurritia, Julio Bracho y Rodolfo Usigli
nunca pudo desprenderse de sus moldes y de sus esquemas teatrales, ni si-
quiera cuando escribía prosa.
De esta manera, en primer lugar, dentro de este tercer apartado, hemos
hablado de los personajes que fingen o actúan delante de los demás, haciendo
alusión a la presencia de esta característica dentro algunas de las novelas de

Garro. Esto se da, según lo hemos dicho, dentro de Los Recuerdos del Porvenir,
durante la fiesta de doña Carmen Arrieta, en la que tanto el pueblo como los
militares fingen, llevando a cabo implícitamente el deseo de Felipe Hurtado
de estrenar la obra teatral.
Esta simulación se encuentra también presente dentro de la novela La
casa junto al río, en la que un grupo de personas fingen y se comportan como
si fueran los parientes de Consuelo, con la clara intención de apoderarse de
las posesiones de su familia.
En Un corazón en un bote de basura, Martín finge ser un espía ruso para
ahuyentar al amante eslavo de Úrsula. La novela corta Y Matarazo no llamó...,
nos presenta la figura de Eulalio, un infiltrado del gobierno, quien finge ser un
obrero, para mezclarse entre los organizadores de la huelga sindical, para de
este modo, poder espiar sus movimientos e informar a las autoridades. En Un
traje rojo para un duelo Pili, finge cariño hacia Irene, para conseguir que la
joven vuelva a confiar en ella y poder así causarle un mayor daño.
A continuación, hicimos la presentación de aquellos personajes que se
disfrazan o imitan a otros. Hemos constatado que esta característica del teatro
garriano se da también dentro de algunos de sus textos narrativos.
De esta manera, presentamos cómo en Los Recuerdos del Porvenir, se dan
ambos, ya que en primer lugar, la noche de la fiesta fatal en casa de doña
Carmen Arrieta, el padre Beltrán se viste con las ropas del loco Juan Cariño,
y éste a su vez se pone la sotana del cura. Al ser sorprendidos por Rosas, éste
prolonga la mascarada hasta el final, ya que el sacerdote es fusilado con las
ropas del loco. Por su parte, Isabel, llevada por la admiración hacia Julia, la
imita, se convierte en su doble y ocupa su lugar junto a Rosas en el Hotel Jar-
dín. En La casa junto al río, presentamos el caso patético de Antonina, a quien
obligaron a vestirse como la tía Adelina —usando pelucas y polvos blancos—
para ocultar su asesinato. Antonina la imita tan bien, que a los asesinos de
la verdadera Adelina no les queda otro remedio que matarla, para volver a
asesinar en ella a su enemiga, la tía Adelina Veronda. Dentro de la novela Un
corazón en un bote de basura, hicimos alusión al gorro de astracán que como
disfraz va a utilizar Martín, para amedrentar a Úrsula y Dimitri, siguiendo
los planes de Jesús, haciéndose pasar por espía ruso. En Un traje rojo para
un duelo, presentamos la figura decadente del tío Eduardo, quien se disfraza
según los estereotipos sociales del hombre mexicano de la clase baja, para
poder pasar desapercibido entre los parientes de su esposa. Para ello se tiñe
el cabello, utiliza cazadoras y se deja crecer el bigote. En la novela Y Matarazo
no llamó..., lo que se disfraza es una noticia, ya que no se dice la verdad sobre
la muerte de Eugenio Yáñez y de Matarazo, sino que ésta es manipulada para
despertar el morbo y el desprecio de la opinión pública, hablando de sadismo
y homosexualidad.
En tercer lugar presentamos el recurso del teatro dentro de la novela ha-
ciendo alusión a ciertos acontecimientos narrados dentro de tres novelas: Los
Recuerdos del Porvenir, Un traje rojo para un duelo, y Testimonios sobre Ma-
riana. En la primera de ellas hablamos del intento teatral que Felipe Hurtado
hace en Ixtepec junto con los Moncada y Conchita Montúfar, para devolverle
la ilusión al pueblo. El proyecto teatral explícito fracasa, a pesar de los ensa-
yos, vestuarios y escenario, ya que Felipe Hurtado de pronto desaparece. En
Un traje rojo para un duelo, presentamos la figura del “Gran Rioja”, un amante
del teatro que tiene un final de obra trágica. En Testimonios sobre Mariana,
constatamos cómo los personajes continuamente asisten al teatro y la misma
Mariana expresa su gusto por las representaciones teatrales y por el mundo de
los actores y el teatro.
En cuarto término hicimos mención a las metamorfosis, refiriendo algunos
casos en los que a los personajes de las novelas les sucede algo similar a lo
representado en las obras teatrales, como es el caso, en primer lugar, de la
novela Los Recuerdos del Porvenir, en la que Isabel Moncada queda convertida
en una piedra al final de la misma. Este recurso está también presente en la
colección de cuentos La Semana de Colores, en el relato “El día que fuimos
perros”, donde Eva y Leli de pronto se transforman en dos perros, “Buda” y
“Cristo”, y como tales ven el mundo. En Andamos Huyendo Lola, el tiempo y
los espacios se trasforman, ya que de pronto Madrid se convierte en un campo
en el que se encuentra el campamento de la reina goda Fredegunda.
Finalmente hablamos de la presencia de los cantos y estribillos dentro de
las novelas Los Recuerdos del Porvenir y Mi hermanita Magdalena, así como
en la colección de cuentos Andamos huyendo Lola. En todos los casos, los
cantos hacían alusión a un momento determinado de la historia de México, y
servían para contextualizar el relato. De este modo, dentro de los Recuerdos
del Porvenir, hablamos de “la Adelita”, como una canción que contextualiza el
recuerdo de Ana Moncada en el periodo revolucionario. La banda militar toca
y canta “ Las Mañanitas” en la serenata irónica que Rosas le lleva a su rival,
Felipe Hurtado. En esta misma novela están también presentes las “canciones
de fusilados”, con las que se anuncia de manera proléptica el final fatal de la
novela. En Mi hermanita Magdalena, el canto anuncia el futuro itinerante de
Magdalena, a la vez que contextualiza el relato en el México contemporáneo.
Por su parte en Andamos huyendo Lola, el canto no sólo completa la historia
narrada por el texto, sino que recuerda el momento histórico mexicano del
imperio efímero de Maximiliano y Carlota.
Con todo ello hemos querido demostrar cómo en la prosa de Elena Garro
están presentes una serie de características propias del teatro garriano. He-
mos podido constatar que existen una serie de aspectos teatrales dentro de la
prosa de esta autora mexicana.
Enrique A. Eguiarte B.
Pontificium Institutum
Patristicum Augustinianum
Roma

F - Garro Two 107

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MAYÉUTICA 107 (2023) 101-184

LA MÁSCARA Y EL ESPEJO. ASPECTOS TEATRALES DE

IV. ASPECTOS TEATRALES DE LA OBRA NARRATIVA

A. Los Fingimientos y los disfraces

1 Octavio Paz, El Laberinto de la soledad, 53.

uno de los integrantes de la sociedad actuaba de acuerdo a un determina-

Las convenciones sociales marcan estrictamente los roles del hombre y de

8 Diego Durán, op. cit., 63.

Personajes que fingen o que actúan delante de los demás

Una fiesta fallida

Los habitantes de Ixtepec fingen amabilidad y se esmeran en adular con su

–¡La fiesta no se acaba señora! ¡Yo regreso a cerrarla!... ¡Que sigan

El ramillete de flores y el coronel convertido en general

24 Cf. Javier de Navascués, “Historia real...”, 245 ss.

Ante esta incertidumbre, el general Rosas y su estado mayor comienzan

de tule y les invita a sentarse a pesar de la negativa de los soldados. Al coronel

La segunda baza que Dorotea juega es la de fingir una absoluta disponibi-

Hurtado. Sin embargo la muerte de Hurtado es evitada no tanto por el princi-

La casa junto al río o los parientes fingidos

meras páginas de la obra se presentan como los “parientes” 33 de Consuelo,

33 Cf. Anita Stoll, “La casa ...”, 161.

–¡Ayúdenme!... me siento mal, muy mal- gimió el anciano [Pablo].

37 M. Patricia Mosier, art. cit., 97.

es acusada de la explosión y de la muerte de Manolo. Todo ello da lugar a un

Consuelo se siente acorralada y acobardada ante esta actuación colectiva

38 Anita Stoll, “La casa...”, 160.

Cruzar el puente tiene el sentido simbólico de acceder a un nuevo nivel

Un corazón en un bote de basura o una parodia fallida

La pantomima preanunciada por el mensaje en el espejo hace que toda la

[...] El paquete contenía un hermoso libro con reproducciones de los

Un traje rojo para un duelo o la fiesta fingida

Gentilmente, Pili despliega ante ella diversos vestidos, aunque sabe en su

tiempo, los cimientos afectivos de su vida. De pronto, e inopinadamente, Irene

La simulación y el fingimiento de Gerardo y de Pili ha resultado un éxito

Y Matarazo no llamó..., la palingénesis de Judas

y actitudes eran verdaderas, ya que lo que cuenta es el actuar, el fingir, el

únicamente quieres es poseer su cuerpo y para ello finge dulzura, romanticis-

Personajes que se disfrazan o imitan a otros

introduce a don Roque en la casa de Dorotea 46. No obstante, el escondite es

–¿No quieren recibir la bendición?– preguntó la Luchi.

La farsa termina trágicamente en el cementerio de Ixtepec, lugar escogido

Isabel o el juego de la doble

A Isabel le sucede lo mismo que al personaje de la obra de teatro de Ro-

53 Cf. Rodolfo Usigli, op. cit.

Ixtepec sólo contaba la voluntad del general Francisco Rosas ¿Acaso no

“disfraz” a la fiesta fallida de doña Carmen y es el mismo que llevaba en los

60 Cf. Javier de Navascués, “Historia real...”, 246.

Antonina, la gran Gesticuladora

62 Cf. Anita Stoll, “La casa...”, 162.

Finalmente, después del asesinato de Adelina, los homicidas obligaron a

El hombre del astracán

ruso, colocándose un gorro de astracán en la cabeza y comenzando a actuar de

El tío Eduardo. (Los estereotipos de la clase media baja)

Una noticia que se disfraza. (Los ocultos deseos sádico-homosexuales del

En primer lugar las noticias no mencionan nada acerca de la huelga y del

64 Cf. Gloria Prado, art. cit., 52.

Al aparecer la noticia en los diferentes periódicos, las personas que ha-

65 Miguel Angel Asturias, El Señor Presidente, Madrid, Alianza, 1981, 232-233.

66 Cf. Carlos Fuentes, El espejo enterrado, Madrid, Taurus, 1997, 150.

EL TEATRO DENTRO DE LA NOVELA

personajes de Un corazón en un bote de basura y Testimonios sobre Mariana,

Los Recuerdos del Porvenir: Tramoya y vestuario

68 Bettina Knapp, art. cit., 69.