INTÉGRALES. E.

Varèse

El sonido organizado
 ÍNDICE
• Término Sonido organizado
• Biografía
• Obra (Catálogo)
• Contexto Socio – cultural de Intégrales
• Varèse por Varèse
• Organización del espacio sonoro
• Intégrales (Análisis)
- Elaboración “temática”
- Configuraciones interválicas
- Superficies sonoras. Masas y planos.
- Estructura cristal (proyección espacial del sonido)
- Procedimientos
- Estructura formal de la obra
 Término sonido organizado
• Sonido organizado = Tonkunst (arte del sonido).

• “En los años 20 cuando dirigía la Liga

Internacional de Compositores me decían,
¿pero es música?. ¿Qué cosa es la música sino
sonido organizado? ¡Toda la música!. Entonces
me decían que mi música era sonido organizado
y que no era músico, sino operador de
frecuencias e intensidades”.

• Varèse = Arquitecto del sonido.

 E. Varèse - Biografía
• 1883. Nace en París. Confiado a sus tíos – abuelos maternos (Le
Villiars. Borgoña).

• 1888. Edad escolar, cargo su abuelo. El afecto por su abuelo

contrasta con el odio por su padre.

• 1890 Padres se lo llevan a París.

• 1893. Su padre se lo lleva a Turín, pretende que su hijo siguiera la

carrera de ingeniero. La tiranía de su padre marcará su carácter
(estados de ansiedad y claustrofobia). Inicia sus estudios musicales
a escondidas.

• 1900 Bolzoni compositor y director del conservatorio de Turín le da

clase y anima a marcharse a París. Muere su madre

• 1903. Ruptura con su padre.

 Biografía
• 1904. Admitido en la Schola Cantorum. Estudia composición y
dirección con Vicent d’Indy. Discrepancias con D’Indy = abandona
la Schola y se marcha al Conservatorio Nacional

• 1905. Composición con Widor. Compone: Tres piezas para

orquesta, Prélude à la fin du jour…

• 1906. Compone Rhapsodie romane y Un grand sommeil noir

(texto: Verlaine). Se interesa por los fenómenos acústicos,
particularmente por Causes phisiologiques de l’armonie musical de
Herman von Helmholtz.

• 1907. Gracias al apoyo de Widor y Massenet recibe la Primera

Bolsa Artística de la Villa de París. Se casa con Suzanne Bing.

• 1908. Se marcha a Berlín. Encuentro con Busoni. En uno de los

viajes a París conoce a Debussy. Compone Bourgogne. Encuentro
con el libretista de la Electra de Strauss (Hofmannsthal), adquiere
permiso para musicar su libro Edipo y la Esfinge.
 Biografía
• 1913. Se separa. Asiste al estreno de la Consagración de la
Primavera y a la ejecución privada de Pierrot Lunaire. Primeros
síntomas de la enfermedad (claustrofobia y depresión).

• 1914. Dirige primer concierto en público (versión de concierto del

Martirio de San Sebastián de Debussy).

• 1915. Los manuscritos de todas sus obras escritas hasta el

momento se pierden en un incendio en Berlín. Sólo se salva una
copia de Bourgogne que conservó hasta 1962, fecha en que la
destruyó, considerando como primera obra del catálogo Amériques.
Alistado en el ejército francés y liberado seis meses después por
una pulmonía. Decide marcharse a América.

• 1916. Conoce a Marcel Duchamp

• 1917. Conoce a Louise con quien se casará.

• 1918. Dirige ocasionalmente orquestas. Sinfónica de Cincinati.

 Biografía
• 1919. Funda la New Symphonie Orchetra. Dimite.
• 1920. Trabaja en Amériques.
• 1921. Funda con Salzedo la International Composers’ Guiad (ICG)
• 1922. Estreno de Offrandes. Nueva York con Carlos Salzedo.
• 1923. Estreno de Hyperprism. Nueva York dir: Varèse. Gran
escándalo.
• 1924. Estreno de Octandre. Nueva York ICG
• 1925 Estreno de Intégrales. Nueva York. Stokowsky.
• 1926 Primera ejecución de Amériques Filadelfia con Stokowsky.
• 1927. Estreno de Arcana. Filadelfia. Estreno en París de Octandre.
 Biografía
• 1930. André Jolivet = alumno.

• 1932. Estreno de Ionización. Nueva York

• 1934. Estreno de Ecuatorial. Nueva York con Slonimsky.
• 1935. Gran crisis. Durará hasta 1948 (Depresiones, claustrofobia,
piensa en suicidio) Trabaja en Espace.
• 1936. Compone Density 21.5. Largo silencio.
• En toda su vida solamente da a conocer 14 obras. Su periodo más
productivo va de 1921 a 1936. Se traslada a Nuevo México
recorriendo los desiertos del sur de EEUU. Déserts es una palabra
mágica que presenta no solamente los aspectos desnudos de la
naturaleza, la amplitud y la improductividad, sino también aquel
espacio alejado donde el ser humano está en un mundo de misterio
y soledad. Pero Varése es un hombre urbano.
 Biografía
• 1939. conferencias en Universidad del Sur de California y se acerca
a Hollywood = intentar convencer a los productores de la
necesidad de crear laboratorios de música para producir sonidos
para las películas. No le hacen caso pero obtiene dos encargos:
- Primero sonorizado con fragmentos de Octandre, Ionisation,
Intégrales e Hyperprism.
- Segundo (film sobre J. Miró) sonorizado con una banda de sonido
organizado preparada por Varèse.
Pase de la película = no respetaban sus indicaciones, devolvió cachet y exigió
su manuscrito.

• 1940. Publica en la revista The Commonweal un artículo en el que

explica lo que entiende por sonido organizado.
• 1941. funda el New York Chorus (música antigua)
• 1945. Muere Bartók. Asiste al entierro.
• 1948. Seminarios de composición y música del S. XX en
Universidad de Columbia.
 Biografía
• 1949. Chou Wen-chung, alumno.
• 1950. Primer disco. Invitado a los cursos de Darmstadt. Entre sus
alumnos: L. Nono y B. Maderna.
• 1956. Le Corbusier encargo de la Philips para la exposición de
1958 en Bruselas, contacta con Varése. Xenakis colaborador de Le
Corbusier.
• 1957. Se traslada a Eindhoven para trabajar con Poème
électronique. Obra grabada en una cinta magnetofónica de tres
pistas sincronizadas.
• 1958. Estreno de Poème électronique. 450 altavoces. Dur: 480 seg.
Imágenes proyectadas como fotografías, cuadros, montajes,
gráficos impresos y manuscritos acompañados de música.
• 1960. Estreno fragmentario de Nocturnal y la versión corregida de
Ecuatorial.
• 1965. Muere de trombosis. Solo dos alumnos: André Jolivet y Chou
Weng – chung, encargado de catalogar su obra.
 CATÀLOGO DE SU OBRA
• 1903-6 Un grand Sommeil Noir, para voz y piano (Text: Verlaine)
• 1905 Trois pièces pour orchestre
- La Chanson des jeunes hommes
- Souvenir
- Le Prélude à la fin d’un jour
• 1906 Rhapsodie romane
• 1908 Bourgogne, para gran orquesta
• 1909 Gargantua, para gran orquesta (inacabada)
• 1912 Les cycles du nord, Ópera
• 1920 – 21 Amériques para gran orquesta ⇓
• 1921 Offrandes, para soprano y orquesta de cámara
• 1922-23 Hyperprism, para pequeña orquesta y percusión
• 1923 Octandre, para ensemble de 8 vientos + Cb
• 1923 – 25 Intégrals, para pequeña orquesta
• 1926 – 27 Arcana, para gran orquesta
 OBRA
• 1931 Ionisation para 13 percusionistas
• 1934 Ecuatorial, para coro de bajos, 4 trompetas, 4 trombones,
piano, órgano, 2 Ondas Martenot y 6 percusionistas.
• 1936 Density 21.5 para flauta sola
• 1947 Etude for Espace, para coro, 2 pianos y percusión
• 1950 – 54 Deserts, para orquesta y dos bandas de “sonido
organizado” en cinta magnética
• 1955 La procession de Verges, “sonido organizado” en cinta para
un film sobre Joan Miró.
• 1958 Poeme électronique, para bandas de “sonido organizado” en
cinta magnética.
• 1961 Nocturnal para soprano, coro y orquesta
• 1965 Nuit (Night), para soprano, flauta, oboe, clarinete, 2
trombones 1 ó 2 trompetas, trompa, contrabajo y percusión.
Inacabada.
 Contexto Socio-cultural de Intégrales
• 1920
⇒ Música: Primer festival de música en Salzbourg Pulcinella I.
Stravinsky. La Valse M. Ravel. Sócrates E. Satie
⇒ Política: Campaña de desobediencia civil (Gandhi en la India)
• 1921
⇒ Música: El rey David Arthur Honegger. El amor de las tres naranjas
Prokofiev. Amériques E. Varèse.
⇒ Pintura: Composición con rojo, negro, amarillo, azul y azul claro
Piet Mondrian
⇒ Política: Creación del PC chino. Independencia de Irlanda del Sur
• 1922
⇒ Literatura: Ulysse J. Joyce. Muere Marcel Proust.
⇒ Música: Primeras grabaciones de Louis Armstrong con la orquesta
de King Oliver en Chicago. Offrandes de Varèse.
⇒ Política: Marcha en Roma y toma de poder de Mussolini.
 Contexto de la obra
• 1923
⇒ Literatura: Sonetos de Orfeo de Rainer Maria Rilke
⇒ Música: Piezas para piano op. 23 A.Schoenberg. Noces I.
Stravinsky. El Retablo de Maese Pedro de M. de Falla. La creación
del mundo de D. Milhaud. Hyperprism de E.Varèse

• 1924
⇒ Música: Rhapsody in Blue de George Gershwin. Octandre de
Varèse. Turandot de Puccini
⇒ Política: Muerte de Lenin.

• 1925
⇒ Literatura: Proceso de Franz Kafka
⇒ Música:L'Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel. Intégrales de
Varèse. Wozzeck de Alban Berg.
⇒ Cine: La carrera hacia el oro de Charlie Chaplin
⇒ Política: Trotsky descartado del poder en URSS
 Contexto de la obra
• La Sociedad de ejecuciones musicales privadas,
fundada por Arnold Schoenberg en 1918, y la ICG
(International Composer’s Guild), son las primeras
tentativas en el S. XX de constituir ensembles
destinados especifícamente a la creación y difusión del
repertorio contemporáneo.

• La creación de ICG da a Varèse la oportunidad de poder

trabajar con un ensemble de músicos dispuestos a tocar
las obras modernas. Compone cuatro obras de grupo
reducido: Offrandes (1921-22), Hyperprism (1922-23),
Octandre (1923-24) e Intégrales (1924-25). « El
compositor debe depender de un intermediario, el
intérprete».
 Varèse por Varèse - Lenguaje
VARESIANO.
• 1916 «Hace falta que nuestro alfabeto musical se enriquezca. Los futuristas
han tomado ventaja en este aspecto. Tenemos necesidad de nuevos
instrumentos».

• 1923 «Los nuevos compositores no han abandonado la melodía. Una línea

melódica particular sostiene toda la obra, pero esta línea melódica es, en
nuestro caso, frecuentemente vertical y no horizontal».

• 1936 «Tres principios son la base de toda composición: la inercia, la fuerza

y el ritmo, con todas las contradicciones que estas encierran».

• 1936 «La música de hoy, conoce tres dimensiones: una horizontal, una
vertical, y un movimiento de crecimiento y decrecimiento. Yo adjuntaría una
cuarta, la proyección del sonido (esta impresión que el sonido nos exime de
la idea que no volverá, una impresión que parece que emerge de rayos
luminosos emitidos por un poderoso proyector): un sentimiento de
proyección, de viaje en el espacio, tanto para el oído como para la vista».
 Fuentes de sonido
• “Con medios técnicos, la diferenciación de masas sonoras con
diversos planos podrán percibirse correctamente. Medios acústicos
que permitirán delimitar zonas de intensidad. Gracias al proceso
físico (transmutaciones de las masas sonoras en diferentes
estratos, potenciar unos armónicos, uso de frecuencias creadas de
unos parciales…estas zonas se podrá diferenciar por colores,
dimensiones y perspectiva espacial”.

• 1955 «Yo vivo en la ciudad, amo la ciudad. Yo amo todo lo que la

ciudad contiene». “El rumor de los pájaros o del agua, me deja
indiferente”.

• “Siempre he considerado el mundo industrial como una fuente de

bellísimos sonidos. Muchas veces he visitado diversas fábricas
buscando sonidos”.

• “Mis títulos no son nunca descriptivos”.

 Su lenguaje: Melodía - texturas
• “En mis obras las masas organizadas de sonidos se mueven unas
contra otras variando en amplitud y volumen. Cuando instrumentos
nuevos me permitan escribir la música como la concibo, en mi obra
se podrán percibir claramente los movimientos de masas sonoras,
los planos móviles que sustituirán al contrapunto lineal. El viejo
concepto de melodía desaparecerá: la obra entera será una
totalidad melódica”.

• “Apenas domina la melodía, la música resulta soporífera. Bastará

oponer un rumor de timbales con otro de sonido indeterminado. El
oyente percibe un intervalo, un embrión de melodía.

• “En mi obra se encuentra, el antiguo contrapunto lineal, el

movimiento de planos y de masas sonoras, variando de intensidad
y densidad. Cuando sus sonidos entran en colisión, resultan
fenómenos de perforación o de repulsión. Algunas transmutaciones
toman espacio sobre un plano. Se proyectan sobre otros planos y
crearán una impresión auditiva de deformación prismática".
 Orquestación – elección de instrumentos
• Simpatía por la música antigua: “Para mí no es la música del
pasado ni música moderna sólo música vital en el propio presente.

• Varèse piensa en eliminar los instrumentos de cuerda. Los

considera como muy referentes a la música antigua (barroca o
romántica). Su ataque es más lento que el de los metales.

• « El violín es un instrumento del S. XVIII donde su sonoridad no

está adaptada a las orquestas contemporáneas... Velocidad y
síntesis son los trazados característicos de nuestra época.
Necesitamos nuevos instrumentos del S. XX para ayudarnos a
realizar la música».

• Prefiere los metales y la percusión.

 Orquestación – elección de instrumentos
• «La percusión, por su esencia sonora, tienen una vitalidad que no
tienen los otros instrumentos... Con un carácter vivo ; muy
inmediato. El ataque del sonido es limpio, muy rápido».

• « Los metales, están llenos de luz. Son capaces de partir de un

pianísimo o una potencia directa fantástica; pueden realizar un
ataque imponente, y retornar al piano rápidamente».
• No utiliza las percusiones de altura determinada.
• Evita los timbales, los xilófonos y glockenspiel. Varèse intensifica la
oposición entre instrumentos de altura determinada (vientos) y los
de altura indeterminada (percusión). Entonces, dos planos distintos
en contrapunto, se yuxtaponen o se unen.

• “La experiencia con las sirenas que describen la fisiología del

sonido me fascinan… poder obtener bellas parábolas e hipérboles
sonoras que me parecen análogas a las que se encuentran en el
mundo visible”.(Amériques, Ionisation y Poème electronique).
 Orquestación – elección de instrumentos
• “En cuanto a los aspectos técnicos de la música moderna, elaboro
una contraposición de planos armónicos y volumenes sonoros.
El hecho de contraponer armonia antes que simples notas podrá
parecer curioso a quien piensa en términos de instrumentación
tradicional, pero no para quien piensa que los arcos deben
renunciar a la supremacía progresivamente en detrimento de la
percusión”.

• “Extender la sección de percusión en la orquesta me parece

inevitable”.

• “No se debe olvidar que la división de la octava en doce semitonos

es puramente arbitraria: no es razonable continuar con una
situación así”. “En ese caso deberemos olvidar el piano, con todas
las restricciones técnicas que supone”.

• “Buscamos un instrumento que sea capaz de producir un sonido

continuo en cualquier registro”
 Orquestación – elección de instrumentos

• “Lo que caracteriza a la percusión és la transitoriedad.

La periodicidad del sonido “normal” adormece al oyente.
Yo no hago distinción entre sonido y rumor”.

• “… es cuestión de educación de la escucha; nuestro

slogan – Un nuevo oido para una nueva música, una
nueva música para un nuevo oido-”.

• “Una prueba: el Jazz. Comparar: quince o veinte

músicos de orquesta de jazz y una orquesta sinfónica en
el Carnegie Hall. La orquesta sinfónica es un elefante
mientras la orquesta de jazz un tigre.
 Acústica
• “El término música parece significar mucho menos de lo que debiera,
prefiero recurrir a la expresión sonido organizado”.

• “Es necesario la creación de un laboratorio de acústica donde compositores

y físicos colaboren”.

• “Helmholtz me llevó a pensar en la música como una serie de masas

sonoras que se desarrollaban en el espacio. Tendría 22 años cuando
empiezo a experimentar con sirenas por su Teoría fisiológica de la música.
Más tarde experimenté como obtener curvas de sonido equivalentes a las
parábolas o hipérboles”.

• “Empiezo a escuchar los sonidos que circulan y provenian de todas

direcciones, e imaginaba como podían transformarse en música. Me
estimulaba la posibilidad de tal metamorfosis, como nuevos medio para la
música espacial”.

• “No se ha considerado suficientemente el problema de los sonidos

resultantes inferiores:
- Sonidos diferenciales (Helmholtz), ya preocuparon a Sorge (1703 – 78) y
Tartini.
- Sonidos adicionales, descubiertos por Helmholtz.
 Acústica
• Su labor en el campo de la acústica lo empieza con
René Bertrand = experimentos Dynaphone (1927-28).
Instrumento basado en oscilaciones eléctricas
semejantes al Theremin, o las Ondas Martenot. El
resultado que persiguen es:

- 1. Obtener sonidos fundamentales puros.

- 2. Enriqueciendo los sonidos fundamentales con una determinada

serie de armónicos obtener timbres que produzcan nuevos sonidos.

- 3. Explotar los sonidos producidos por interferencia de dos o más

Dynaphone combinados en un instrumento.

- 4. Ampliar la extensión de instrumento para obtener altas

frecuencias que ningún otro instrumento pueda obtener.
 FORMA
• “La orquestación es parte esencial de la estructura de una obra. Los
timbres y sus combinaciones, la calidad del sonido y conglomeraciones de
sonido a diferentes alturas, lejos de ser un factor accidental son parte
integrante de la forma. Dan color y contorno a varios planos y varias masas
sonoras, creando una sensación de separación. Las variaciones de
intensidad de sonidos al interior de las conglomeraciones sonoras,
modificando la estructura de la masa…”.

• “En mi música busco los planos y volúmenes y las masas sonoras. He

utilizado acordes que han llamado “rascacielos”, porque suponen una
gran extensión entre el bajo y el sobreagudo. Acordes basados en la
explotación de las distancias que, partiendo del pianísimo, alcanzan el
espacio de un segundo volumen de sonido imprevisto y literalmente
explosivo”

• “Las singularidades tímbricas y sus combinaciones son ingredientes útiles

en la amalgama tonal: el hecho de colocar y aislar varios planos y
volúmenes, a parte de ser un elemento accidental, forman parte de la
forma. Yo no utilizo sonidos de modo impresionista, son parte de la
estructura”.
 Forma - proceso
• “La forma es el resultado de un proceso. Cada una de
mis obras tienen su propia forma. No he intentado nunca
adaptar mis ideas a una dimensión de cualquier
recipiente histórico”.

• “No pienso en la forma como un punto de partida o

como un esquema a seguir. El resultado, como proceso,
sugiere una analogía con el fenómeno de la
cristalización. En la descripción del proceso de
formación de un cristal encuentro mi analogía: Los
átomos o iones están en el cristal tienen una forma y
dimensión determinada. El crecimiento de una
estructura interna por variantes de grupos sonoros en
contínua metamorfosi, con velocidades y direcciones
diversas dependientes de las atracciones o repulsiones
de las fuerzas. La forma de la obra es la consecuencia
de estas interacciones. Las formas musicales posibles
son innumerables como la forma externa del cristal”.
 Forma - proceso
• “Mi lenguaje es netamente atonal, aunque ciertos
temas, utilizo notas repetidas en función de casi tónica,
constituyendo los ejes donde se producirán las
aglomeraciones de masa sonora”.

• “El desarrollo se construye poco a poco a través de la

repetición de algunos elementos que se presentan
siempre con aspectos diferentes. El interés viene
mantenido con la oposición de planos y movimiento de
las perspectivas. Si los temas reaparecen, se modifican
siempre, una función diferente, un nuevo elemento, un
volumen…
 Organización del espacio sonoro
• La noción de espacio es heredado de las artes visuales: cubismo
(multitud de puntos de vista simultáneos) o Kandinsky (espacio –
plano, fuerzas – tensión que sostienen la obra).

• El espacio interno de una obra puede articular su espacio externo

obteniendo como resultado la espacialización.

• Como referencia Helmholtz, según Varèse los sonidos poseen una

masa y vitalidad, y el tempo interno de los objetos sonoros está
relacionado con el externo de su organización gracias a la oposición
de planos y al movimiento de perspectivas. Posteriormente lo
trabajará en Deserts y poème electrònique.

• Podemos encontrar referencias de los procedimientos utilizados en

su obra en compositores desde Debussy a Grisey, Nunes,
Lachenmann…
 Organización del espacio sonoro
• Para acceder al material de las masas sonoras = estudio del
contenido interválico.
• En función de su mayor o menor aparición, más o menos
importancia.

• Uno de los acordes tipo utilizados es el de tres sonidos, con una

configuración interválica determinada y sus variantes.
 Organización del espacio sonoro
• Una forma básica y sus derivados toma el
nombre de constelaciones.

• Operaciones derivadas sobre un acorde

determinado: contracción - expansión
 Organización del espacio sonoro
• La elección de los acordes de tres sonidos como unidad
básica es por las posibilidades que ofrece en el contexto
espacial. Deben dar la coherencia a secciones enteras
de la obra (como veremos en Intégrales).

• No son objetos estáticos o bloques congelados de

sonidos. Varèse habla de un viaje en el espacio.

• La elección de las formas básicas: ejemplo compases

31 – 33 y 44 – 46 de la obra para flauta Density 21.5.
Parece que la forma básica de construcción es la que
corresponde a [3] [10], [3] [7] sería su contracción y [3]
[13] expansión.
Density 21.5
 Intégrales
• Compuesta en 1925 para instrumentos de viento y percusión.

• Hyperprism inaugura una serie de piezas que evocan la ciencia.

Luego le seguirían: Intégrales, Density 21.5, Ionisation o Espace.
(Fuentes de inspiración: fenómenos físicos, biológicos o acústicos).

• Primera ejecución el 1 de marzo de ese mismo año en New York

bajo la dirección de Leopold Stokoswski.

• “La música no es un relato, ni un cuadro, ni una abstracción

pscológica o filosófica. Es simplemente música”.

• “Lo admito. Me divierte la búsqueda de títulos, es una especie de

pasatiempo. Me inspiro en las matemáticas o la astronomía porque
estimulan mi imaginación y me dan la impresión de un movimiento,
de un ritmo. Con todo esto no es necesario buscar planetas o
teoremas en mi música. Es una forma especial de pensamiento”.
• “Mis obras no tienen nada de imitativo, descriptivo o de
futurístico. A las máquinas sólo recurro por los sonidos”.

• Después de escuchar una difusión de la obra en la

Rádio francesa: “En la composición de la obra pensaba
en las proyecciones, siempre mutantes, de un plano o
de una figura geométrica que se movía en el espacio,
cada uno con su propia velocidad arbitraria de
translación y de rotación que varía contínuamente.
Después se puede aumentar el efecto variando la forma
y la velocidad de la figura geométrica”. “Pensé Intégrales
en vista de una proyección espacial de sonido, con
medios acústicos que en aquel tiempo no existían”.

• “Tiene una determinada forma que se puede entender a

través de la escucha y no de la racionalización. El
análisis es estéril. Utilizar instrumentos analíticos para
explicar la obra es descomponerla, mutilar su espíritu”.
Organización del espacio sonoro en Intégrales
• Interacción de constelaciones (simultaneidad). Un buen
ejemplo puede ser el comienzo de Intégrales. La figura
inicial tocada por el clarinete en Mi b [2] [6], se junta con
dos entidades de tres sonidos: maderas [6] [8] – metales
[4] [9].

• El intervalo externo es [13] Do # - Do. En el plano agudo,

SI b Si [13]. El intervalo [4] viene introducido por la
trompeta en el compás 10 (Fa #).

• Las formas de expansión y contracción constituyen una

constante en la escritura de Varèse. Aunque sería
incorrecto tomar esta sistematización rígida de los
procedimientos. Al igual que podemos utilizar otra
terminología para referirnos, por ejemplo la equivalencia
[3] [8] – [8] [3] como rotación y no inversión.
Ejemplo - Introducción
 Elaboraciones “temáticas”
• La figura inicial de Intégrales sufre 13
transformaciones. Nunca aparece idéntica.

• A partir del compás 10 asistimos a la primera

elaboración significativa (trompeta). Esta figura
“germinativa” estará elaborada según las
diferentes configuraciones interválicas de los
bloques sonoros
Transformaciones de Th
 Transformaciones de la
configuración interválica del th
• Con el Fa # introducido por el trompeta en el
compás 10 podemos obtener la siguiente
elaboración de figuras interválicas. Las
expansiones a octava las he considerado como
formas directamente derivadas de la inicial
Transformaciones de la configuración interválica del th
• Si comparamos el contenido interválico de las
“células temáticas” con las configuraciones
espaciales de los bloques sonoros de la obra
generados por los vientos, podemos comprobar
que hay una mayor frecuencia de aparición de:
- [7] [6]
- [11] [3]
- [4] [9]
- [1] [1] ó [1] [13]

“La forma es el elemento esencial de toda obra de

arte y mi preocupación esencial cuando escribo
es aplicar a la forma, la estructura que he
concebido”.
 Superficies sonoras - Masas y planos.
• El término masas es utilizado por Varèse. También apropiado:
estratos, o complejos de resonancia (que utiliza Messiaen).

• Este tipo de proceso que encontramos en la mezcla de pistas

grabadas de la música electroacústica⇒ Intégrales, Hyperprism u
Octandre.

• Hay que entender el término masa como una entidad constituida

por diferentes elementos. Como he comentado, casi la totalidad de
la música de Varèse se construye a partir de un modelo asociado a
periodos espacio – temporales constituidos por masas o estratos de
diferentes superficies sonoras, gracias a las micro-variaciones del
espacio sonoro o el desarrollo lento de las fuerzas de tensión.

• Las resoluciones de estas tensiones darán lugar a formas

espaciales.
 La estructura de cristal – proyección
espacial del sonido

• Como en la estructura del cristal, en las composiciones

de Varèse, el módulo puede ser el mismo pero las
formas que crea son variables. Los módulos están
distribuidos por medio las masas extendidas simultánea
o sucesivamente. Como he señalado su movimiento en
el espacio participa del proceso formal.

• Proyección espacial del sonido: implica un proceso

semejante al de una translación = movimiento (hacia el
agudo, desintegración de la materia sonora en el
espacio…). Ejemplo = A2

• Proyección móvil de una figura sobre un plano.

 proyecciones
• En intégrales encontramos dos elementos de estas características:
- Un elemento repetitivo que recorre toda la obra con formas
diferentes, una “figura”. Por ejemplo: cp. 105 trompeta en Re y
luego el Oboe en el cp. 184.
- Otro elemento, constituido por una nota prolongada que tiene una
función de plano.
En el espacio de dos compases podemos encontrar elementos que se
transportan a través de las masas. Ejemplo: la figura repetitiva del
oboe en el cp.184, pasa al Cl. en Si b en cp.185 y se proyecta al
plano grave en los trombones.

En el cp. 187 – 188, se crea un efecto de colisión. El Do 3 repetido por

el trombón tenor tiene una translación que lo lleva una séptima
descendente. Esa misma frecuencia será recogida por la trompa.
 Expansión
• En el apartado de
organización del espacio
sonoro habíamos hablado de
los fenómenos de contracción
y expansión. Como ejemplo
de expansión podemos
observar por una parte, el
compás 105 y luego el cp.
118 (trompeta, La como eje)
con plano armónico Fa – mi,
aparece luego en el cp.144
con plano armónico Si b – Mi;
depués en el cp. 190 – 191
sobre un eje Fa – luego Fa #,
tritono SI – Fa. El juego de
expansión es doble, ya que
también actúa sobre las
dinámicas, con lo cual se
logra elasticidad en la masa
sonora.
Fa – Mi – La [11] [5]
Sib – Mi – la [6] [5]
Fa # - Si – Fa [5] [6]
Procedimientos a destacar en Intégrales y en el
conjunto de la obra de Varèse
LA PERCUSIÓN
• La utilización de la percusión en la música occidental hasta 1923,
se limitaba a una extensión de la orquesta sinfónica (complemento
del aparato orquestal).
• Los procedimientos utilizados en la percusión, son la continuidad
del trabajo empezado en obras como Amériques y Offrandes
pasando por Hyperprism, y que tienen su prolongación en
Intégrales y Arcana: la relación de la percusión con los otros
instrumentos se basa en la complementariedad e independencia.
- Confrontación de timbres (homorrítmia con los metales).
- Textura por bloques (vientos – percusión)

• Ionisation puede que marque una apertura y expansión al repertorio

para percusión del S. XX.

• Estructuración en torno al principio de nota precedida de apoyatura

(corta – larga, yambo o anapesto.
 Procedimientos de la obra de Varèse
“Melódico” - armónicos
• La utilización del total cromático.

• La concentración de la escritura sobre un sonido como eje de

“polarización”. En el caso de Intégrales el Si b del inicio en el clarinete.
Luego, las relaciones de timbre y de construcción de acordes en relación
con esa altura.

• Esta idea de nota pivote es la base de la estructuración de esta pieza.

Varèse la define como “sucesión de variaciones de los elementos con
relación a una constante”. Esta idea de “polo sonoro” llevada al campo
visual, permite comprender la voluntad del compositor en relación a la
dimensión espacial. Elaboración a partir de la idea de los fenómenos del
timbre. Concepción armónica relacionada con los procedimientos
espectrales.

• Un punto fijo permite medir las proyecciones cambiantes de una figura

geométrica. Como la energía se descompone en multitud de puntos
dispersos en el espacio (descomposición de la luz – principio del prisma).

• Construcción de los acordes con zonas de tensión – relax (tesituras –

espacio sonoro).
 Comparación de los procedimientos
vistos en Varèse, con otros
compositores
• Este aspecto de la escritura de Varèse encontrará su continuidad
en compositores del S. XX, como G. Scelsi ( y posteriores).

• En otras obras de Varèse podemos encontrar otro tipo de

procedimientos para elaborar las configuraciones interválicas como
por ejemplo las simetrías utilizadas en Déserts, Octandre, Arcana…
,

• Podríamos también comparar estos procedimientos con los

utilizados en obras de L. Nono (Il Canto Sospeso) o Lutoslawski
(Jeux vénetiens…), Grisey (Partiels)…

• Aunque escapa un poco a cometido de la charla y al tiempo

disponible.
 Análisis formal
• Presenta la apariencia de una obra pseudo-
temática. Con ausencia de desarrollo.

• Macro formalmente podríamos dividir la obra en

tres secciones:
- Del compás1 al 93.
- 93 – 155
- 155 al final.

Aunque su estructura micro – formal cuenta con una

división multiseccional.
 Análisis
• Estas divisiones nos las sugiere la distribución de los
diferentes formantes:
- Dos niveles de proyección: presentación del “th” (motivo
a) + el objeto global (motivo a + el bloque sonoro).
- La oposición de los elementos y sus variantes.
- Los diferentes tipos de densidad, la articulación, el
ataque, el registro… con las variantes de ámbito, rapidez
de proyección, perfil dinámico, dilatación o la contracción
temporal.
- Por ejemplo: las unidades desprovistas de articulación y
las que llevan apoyatura; las unidades lineales
(“melódicas”) con las densidades (“armonía”).
 Análisis
• La percusión ⇒ a destacar dos elementos que permiten
entender su función:

- Tensión - relax presentes en la percusión y no en el resto

de la orquesta:
a) Tensión proporcionada por pequeños ritmos en los
instrumentos de resonancia corta y ataques percutidos
(cajas chinas, castañuelas).

a) Distensión = resonancias prolongadas (gong, tam – tam,

platos)

- Si se suprime la percusión = música que resulta estática.

- Función global = introducir tempo o retomarlo.
- Cuando desaparece es sustituida por los instrumentos de
viento (ejemplo: 106 – 127)