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Erik Satie P.,g.

Prlogo del redactor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . VII

2da edicin Extracto del Prlogo del autor ( 1891) . . . . . . . . . . . . . . . . . . l
Febrero 2017 Extracto del Prlogo de la ltima redaccin . . . . . . . . . . . . . . 5
Nota de los traductores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

CAPITULO L - Revista general de los grupos orquestales

Comunidad Digital Autnoma A. Instrumentos de arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

B. Instrumentos de viento:
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
Maderas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Cobres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
C. Instrumentos de sonidos breves:
Cuerdas pellizcadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Pizzicato ........................ : . . . . . . . . . . . 30
Arpa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . 31
Instrumentos de percusin de sonido determinado:
instrumentos de teclado:
Timbales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Piano y celesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Campanilla, campana, xilofn . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Instrumentos de percusin de sonido indeterminado 36
Comparacin de la pujanza sonora de los grupos de la
orquesta y combinacin de los timbres . . . . . . . . . . . 38

CAPITULO Il. - La melodia

La meloda en los instrumentos de arco . . . . . . . . . . . . 42
Agrupamientos al unsono . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 45
Instrumentos de arco doblndose a la 8 . . .. . . 47
La meloda en tres octavas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
La meloda en cuatro .y cinco octavas . . . . . . . . 52
Melodas en terceras y en sextas . . . . . . . . . . . . 52
La meloda en las maderas ........ . 53
Asociacin al unsono ......... . 54
Asociacin a la 8 ................ , ........ . 56
Copyright 1946 by RICORDI AMERIC..ANA S.A.E.C. Canwill 1558 Buenos Ares. Duplicaciones en tres, cuatro y cinco octavas .. 59
Todos los derechos estn reservados All rghts reserved. lvidodas en terceras y en sextas .......... . 60
Qued<1 hecho el depsito que establece la Ley 11.723. Terceras y sextas simultneas ............... 61
 Pg.
Na.
la meloda en ,Jos cobres ........................ . 61
Cobres al unsono, 8 , 3, y 6 ............... . 63 Superposiciones y supresiones de timbres ......... . 122.
La meloda en instrum.tos de diversos grupos re- Repeticin de 'frases, imitaciones, eco ............ , . 122
unidos: Acordes Sforzandopiano y piano-: sforzando ....... . 124
A. Asociacin de maderas y cobres al unisono .. Medios de subraya.r un momento particular ........ . 124
65 Crescendo y diminuendo ....................... . 125
B. Asociacin de maderas y cobres a la 8 : .. . 65
C. Asociacin de arcos y maderas ........... . Marchas divergentes y convergentes ............. . 126
67 Los timbres como agentes de la armona. Fondo ar"
D. Asociacin de arcos y cobres ............. . 70
E. Asociacin de los tres grupos ........ , .... . mnico ................................. , .... . 127
71 Efectos decorativos . . . . . . . ...................... . 129
Empleo de la percusin para el. ritmo y el col9r l
CAPITULO IlI. -'--Armona
De la -economa de los colores orquestales ......... . 131
Propsitos generales . . . . . .... . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . 72
Nm:'.ro de las partes armnicas. Duplicaciones . . 73 (;APITULO V. -Asociacin de la voz humana y la orquesta. Ins
Disposicin de los acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 trumentos en escena.
La armona en los arcos . , ................... , .. 78
Acmpaamiento de solistas por orqusta:
La armona en las maderas .......... ........... 81
Proposiciones generales ...... ; ........ , . . . . 133
Armona a 4 v a 3 voces .............. , . . . . . 82 Transparencia del acompa\iamiento. Armona . . 135
Armona a mtiples voces .............. .". . . . . 86
Duplicaciones de las voces . . . . . . ... . . . . . . . ... . . 137
Duplcadones de timbres . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 87 Recitado y declamacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Indicaciones generales . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Acompaar .iento orquestal de los coros . . . ... . . . . . . . 141
La armonia en los cobres . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . 92 Solos con coros ...................... , . . . . . 144
Disposicin a i voces . . . . ........ , . . . . . . .. . . 92 Instrumentos en escena y entre bastidores . . . . . . . . . . 145
Disposicin a 3 voces . . . . . . .....-'. . . . . . . . .. : . . 94
Acordes de mltiples voces . . . . . . . . . . . . . . . . . 9i CAPITULO VI (Complementario). - Las voces
Duplicaciones en los cobres . . . . . . . . . . . . . . ... 96
Trminos tcnicos . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . 1't8
La armona en los grupos reunidos: Solistas;

A. Reunin de los instrumentos de viento, made- Extensin _y tesitura . , ................ , . . . . . 149
ras y cobres . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . 98 V9calizacin .......................... , . . 151
l : Al unisono ................ : . . . . . . . 98 Vocales . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
2: Superposicin, encuadramiento, . cruza- Flexibilidad y agilidad . .. .. .. .. . . . . . . . . . . . . . 153
miento .............. . . . . . . . . . . . . . . l 00 Colorido y carcter de la voz . . . . ... . . . .. . . . . . l S4
B. Asciacin de a rcos y vientos . . . . . . . . . . 105
C. Reunin de los tres grupos ... .. . . ... . . . . . 106 Asociacin de as voces ... ................, . . . . . .. l 5S
Voces por 2 ...... ; ..... :. . . . . 156
CAPITUI.O IV. - Factura orquesa:I Unin de -3, 4 y ms voces ......... : . . . . . ... IS8
Coro: Extensin y tesitura . . . . . . . . . . .. . .. . . .. .... IS9
De las diferentes maneras de orquestar una misma La meloda ................. - . . . . . . . . . . . 161
msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
A. Coro mixto:
Grandes Tutti ...................... : . . . . . . . . . 113
Unsonos ............... , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Tutti de los vientos . . .. . . .. . . . . . . . . .. .. . .. . . . . .. .. 115
Marcha en 8as ................_ .......... , 163
Gran Pizzicato ( Tutti Pizzicato) . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Diviiiin de las voces ( divisi). Empleo armnico
Tutti a 1, 2 y 3 voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 116
del coro mixto .... : ................... , , 164
Solos de los instrumentos de arco . . . . . . . . . . . . . . . . . . lJ 6
B. Coro de hombres y coro de mujeres . . . . . . 167
Limites inferior y superior de la escala orquestal . . . . 119
Transmisin de pasajes y frases .... ............... 120
Alternancia de acordes de diferentes timbres ....... _ 121

...,....il

Prlogo del redactor
Rimsky-Krsakov estuvo mucho tiempo preocupado por s
manual de orquestacin. Tenemos an un grueso cuaderno de
200 pginas, de escritura menuda, que data de los aos 1873-1874,
que contiene una introduccin referente a las principales cuestio-
nes: acsticas, luego una clasificacin de los instrumentos de viento,
y. pll' fin, una descripcin circunstanciada de la estructura y de
las digitac.ones de las flautas de sistemas diversos, del boe, del
darinete y del corno ( 1 )
En las "Memorias de mi vida musical" ( 1 edicin, pg. 120)
encontramos a propsito de ese trabajo, las siguientes lneas:
He. proyectado consagrarme, en la medida de lo posible, a re-
dactar un manual completo de orquestacin. En ese intento, hice
diversos borradores y planes, y he tomado notas relativas a una
.explicacin circunstanciada de la tcnica de los instrumentos. Lo
que me propona revelar al mundo sobre esta materia era nada
menos que todo. La composicin de este manual. o, mejor dicho,
del boceto, me tom buena parte de mi tiempo durante toda la
temporada de 1873-1871. Despus de haber ledo los captulos
de Tyndall y de Helmholtz, escrib una introduccin a mi tra-
bajo, donde me esforc en exponer las leyes acsticas concer-
nientes a los principios que rigen la estructura de. los instrumentos
musicales. La obra deba comenzar por monografas dtalladas de
los instrumentos, clasificados por grupos, con figuras y cuadros,
Y tambin la descripcin de todos los diferentes sistemas usados
en la poca contempornea. No haba pensado todava en la se-
gunda parte, que deba estar consagrada a las combinaciones de
tos instrumentos. Pero vi pronto que haba ido muy lejos. Para
( 1) Este manusalto me . ha sido dado por M. A. Glazunow: y si se
funda un 1111USeo Rms1cg-Krsakov, ser colocado alli.
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VII
las maderas en particular, los sistemas eran en nmero infinito:
cada constructor, cada fbrica tena su sistema propio. Por .el
agregado de alguna llave particula(, el fabricante enriquece su
instrumento con algn trino nuevo, le hace ms abordable la eje-
cucin de algn pasaje difcil sobre los instrumentos de otra fa...
bricacin. Ver claro en todo eso era cosa imposible. En el grupo
de los cobres, encontr los instrumentos a tres, a cuatro, a cinco
pistones, pistones donde el mecanismo variaba segn las fbricas.
Mis fuerzas, evidentemente. no hubieran bastado para describir
todo eso; y adems, qu utilidad podra ofrecer un manual as
al alumno? Todas esas descripciones detalladas de los diversos
sistemas, de sus ventajas e inconvenientes, habran extraviado
irremediablemente al lector deseoso de instruirse. Naturalmente
se hubiera preguntado para cul de esos instrumentos le convena
escribir; lo qu tena de posible, y lo qu era prctico. Y, desen-
gaado, habra terminado por tirar al canasto mi voluminoso tra-
tado. Esas consideraciones enfriaron poco a poco mi ardor; al
cabo de un ao, lo arrebataban y yo abandonaba mi trabajo."
En 1891. Rimsky Krsakov, ya un artista cab~l y autorzado.
aut~r de Sniegurochka, de Miada. de Sheherazade, maestro de
todos los procedimientos de la tcnica orquestal, habiendo prac-
ticado ya veinte aos la enseanza, vuelve a la idea del tratado
de instrumentacin. Hizo borradores, segn parece, en diversas
pocas durante los aos 1891-1893, perodo durante el cual, des-
pus de la representacin de Miada, interrumpe sus trabajos .de
composicin. Sus bocetos, a los c11ales no hace, en sus Memorias,
ms que breves alusiones, quedan bajo la forma de tres cua-
dernos de papel de msica. Es all donde se encuentra el prefa-
cio inconcluso de 1891 reproducido aqu, que contiene importan-
tes y luminosos pensamientos P).
Como est dicho en las Memorias (pg. 297). las vejaciones
que tuvo que sufrir el autor, en virtud de los diversos suces9s. que
se produjeron entonces, repercuten en la marcha de su:.trabajo.
Descontento de sus borradores, destruye una gran parte de ellos
y de nuevo abndona su tarea.
En 1894, compone Noche de Navad: fu el principio del
perodo ms frtil de su actividad creadora. Se absorbe entera-
( 1) Este prefacio haba ya sido impreso en la coleccin de "Notas g
artlculos musicales" de Rimsky-Krsakov (San Petersburgo, 1911 ).
R A. 9314
 Vil 1
mente en fa composicin. no habiendo casi terminado una pera
cuando ya meditaba los planes de las siguientes. Es en 1905. una
vez ms por una serie de circunstancias accidentales, que se in-
terrumpe de nuevo esta actividad creadora y resurge la idea del
tratado. Desde 1891, como lo muestran los bosquejos conserva-
dos, el plan d esta obra haba sido establecido sobre bases en-
teramente nuevas. El autor haba abandonado la idea de descri-
bir desde el punto de vista tcnico los diversos instrumentos para
consagrarse sobre todo al estudio de los timbres y de sus com-
binaciones.
El plan de la obra sufre. en cuanto a los detalles. muchas
modificaciones. Se ha encontrado en los papeles del autor. va~
rias formas. En el verano de l 905, Rirnsky~Krsakow se pone
a realizar pr fin sus intenciones, y bosqueja los seis captulos
que constituyen el fundamento del presente libro. Pero una vez
ms las cosas quedaron ah. y los borradores fueron puestos de
lado. En las Memor:ias. Rimsky~K.rsakov explica el hecho ale-
g.ando su falta de ardor para el trabajo y un sentimiento de can-
sancio: "El manuscrito de la orquestacin queda en suspenso.
De una parte, la forma no se realizaba bien. y de la otra quera
aguardar la representacin de K.itezh. a fin de tomar d~ esta
obra algunos ejemplos". (pg. 360).
As sobreviene el otoo de l go6. De nuevo se produce un
impulso de fuerza creadora: la composicin de El gallo de oro,
comenzada entonces. adelanta rpidamente y absorbe a Rimsky~
Krsakov durante el invierno y el verano siguientes. Una vez
terminada la partitura. en el otoo de 1907. Rimsky-Krsakov
vuelve a pensar en el tratado. El trabajo, por lo tanto, no anda
bien. El autor tenia dudas en cuanto a la suficiencia del plan
adoptado, y a pesar de la insistencia de sus amigos y de sus
alumnos, no se decida a abordar la parte final del libro. Una
persistente indisposicin, presagio .de una grave enfermedad. se
le declara a fines de 1907, y entorpece su enrgica labor. La mayor
parte del tiempo lo dedica a releer los antiguos borradores y ~ cla-
sificar los ejemplos. Alrededor del 20 de mayo. Rimsky~Krsakov
parti para veranear en su propiedad de Lieubensk; y, apenas
restablecido del tercer ataque, muy cruel. de una angina de pecho.
se pone por fin a redactar, ya en su forma definitiva el primer cap
tulo del tratado. Este captulo fu terminado el 7/20 de junio a
B. A. 9314
IX
eso de las 4 de la tarde; y la misma noche se produce el <'.muto
ataque, el ms terrible, que arrebata al maestro.
A m. me ha correspondido el honor de preparar, para ser
impreso. este ltimo trabajo de Rimsky-Krsakov. Hoy. que apa-
recen estos Principios de orquestacin. creo necesario consagrar
algunas palabras a los rasgos esenciales de este libro y al trabajo
de redaccin que tuve que cumplir.
Pasar rpidamente la primera cuestin. Como ver d lector
en el ndice. la obra se distingue de las otras, no solamente por
los ejemplos. sino sobre todo por la disposicin sistemtica de los
materiales, no tomando, casi. la divisin de la orquesta en grupos
(procedimiento adoptado por Gevaert). sino cada u.no de los ele-
mentos del contenido musical. examnado por partes. La orques-.
tacin de los elementos meldicos y de los elementos armnicos
(Captulos lI y 111) es objeto de un examen especial. lo mismo que
(Captulo IV) los diversos casos que se pueden presentar en la
factura general de la orquestacin. Lo~ dos ltimos captulos estn
consagrados a la msica de pera; el sexto. constituye un suple-
mento, y no se relaciona directamente con el precedente.
Rimsky-Krsakov ha cambiado muchas veces el ttulo dt:
la obra, para no adoptar, finalmente, ninguno. Et que eleg yo.
me parece que es el que corresponde mejor al contenido del libro.
que comprende bien los principios en el sentido completo de la
palabra. Algunos esperarn encontrar en el libro la revelacin de
los "secretos" del gran instrumentador; pero, as como l nos lo
dice en su prefacio. "la instrumentacin es creacin, y no se puede
ensear a nadie a crear".
Por lo tanto, en toda la medida en que los elementos de la
creacin, en todo arte, se hallan estrechamente ligados a los ele-
mentos de la tcnica, este libro podr revelar muchas cosas a
quien estudia la orquestacin. Rimsky-Krsakov ha repetido mu-
chas veces que en el hecho. una buena orquestacin es una buena
conduccn d~ las voces. Puede aprenderse. an, el arte. elemental
a decir v~rdad. del empleo de los diversos timbres y de su com-
binaCion: y all se detiene el campo de la pedagogia. Desde estos.
puntos de vista, .el presente libro da casi todo lo que es aec.esada
al alumno orquestador, fuera de. algunas cuestiones que la mu>erte
impid~ a Rimsky~Krsakov tocar: cuestiones entr las cuales con
tar la orquestacin de un conjunto polifnicamente concebido. Y
la de las figuraciones meldicas y armnicas. Todavia la soluckiia
B. A. 9314
 X
fluye en alguna medida de los preceptos contenidos en los captu-
los Il y III. No he querido recargar de agregados la primera edi-
cin de la obra. Si se consideraran necesarios, pueden ponerse en
una edicin ulterior. He tenido, ante todo, que elaborar y preparar
para la impresin los bocetos hechos por Rimsky-Krsakov en
1905, que constituyen un informe bastante unido de todos los
seis captulos. El primer captulo, ya lo he dicho, fu terminado por
el autor: est publicado tal cual, aparte de algunos pequeos
cambios de estilo sin importancia. Para los otros cinco, me he
esforzado en conservar siempre que ha sido posible el texto de
los bocetos originales, cambiando solo, en algunos casos .. el orden
de exposicin, y aportando algunos pequeos complementos all
donde se hacan indispensables. No he podido casi utilizar los
borradores d-e 1891-1893, muy fragmentados, en Jos que el con-
tenido, por otra parte, corresponda al de la redaccin posterior.
Me creo obligado a detenerme ms largamente en los ejemplos
musicales de la presente obra. Segn el proyecto original, los
ejemplos deban ser sacados de obras de Glinka y de Chaikovsky,
como lo indica una anotacin en el cuaderno de 1891; despus.
fueron agregadas las de Borodin y Glazunov. La idea de elegir
sus ejemplos exclusivamente en sus propias obras, madura poco
a poco, lentamente, en Rimsky-Krsakov. Las causas que la moti-
varon estn explicadas, en parte, en el prefacio inconcluso de 1905,
Se pueden alegar an otras razones en favor de esa eleccin. En
primer lugar. si Rimsky-Krsakov hubiera sacado sus ejemplos
de obras de esos cuatro compositores, tendra que haber hecho una
relacin de las particularidades individuales, a menudo muy sen-
sibles, de la orquestacin de cada uno de ellos: de donde, enton-.
ces, las grandes dificultades en cuanto a Ja exposicin, y en se-
guida la imposibilidad di!: justiicar ia exclusin de los composito-
res occidentales: por jempl, de Ricardo Wagner, cuya orques
tacin fu siempre admirada por Rimsky-Krsakov, Por otra parte;
Rimsky-Krsakov no poda dejar ele ver que sus propias obras
suministraban bastante bien ios materiales para ilustrar de ejem-
plos todos los procedimientos posibles de orqustciii, y, eso.s
ejemplos resultando de un sol y mismo mtodo general. No es
este el lugar para apreciar este mtodo: la "escuela" de Rimsky-
Krsakov est ah, todos pueden juzgar. La orquestacin llena de
esplendor y de color de los compositores rusos. y en una medida
apreciable la de los compositores franceses ms recientes. procede
H. A. 9:iJ4,
XI
en gran parte de un desarrollo de los mtodos de Rimsky-Krsakov,
quien consideraba como su padre espiritual al genial orquestador
ruso Glinka.
El cuadro de ejemplos encontrado en los papeles de Rimsky-
Krsakov, haba quedado muy incompleto, hallndose algunas
secciones poco ilustradas y otras nada. El autor no haba estipu-
lado cules de los ejemplos deban ser citados en d segundo
volumen y cules debian ser simplemente indicados para verse
en las partituras; no haba detenido tampoco la longitud de
las citas. Todo ese trabajo fu dejado al redactor. Es despus de
muchas dudas y vacilaciones que he elegido los ejemplos: era, en
efecto, muy difcil ceirse a los ejemplos estipulados, cuando cada
una de las pginas de las composiciones del maestro, contiene ejem-
plos magnficos de empleo de tal procedimiento orquestal o de
tal otro.
Me he guiado por las 'Siguientes consideraciones, conformes
con los puntos de vista del mismo autor: los ejemplos, primera-
mente, deban ser lo ms simple posibles de manera de no desviar
del punto determinado, por otros efectos especiale!I, la atencin
del alumno; en seguida. era menester que. en la medida de lo
posible, un solo ejemplo dado pudiera servir para ilustrar varias
secciones del libro. Adems, me he esforzado en citar, ante todo,
los pasajes indicados por el mismo autor. Estos en el 2 tomo,
son en nmero de 214, y 98 los agregados por m. Esos ejemplos
son sacados, de preferencia, de las obras dramticas de Rimsky-
Krsakov, porque las grandes partituras de peras son menos
accesibles a los lectores, que las de las obras sinfnicas ( 1 ).
He agregado, al final del segundo volumen: tres cuadros
mostrando diferentes disposiciones de grandes acordes en tutti;
todos mis agregados al texto estn sealados con asteriscos.
Hago notar que el estudio atento de los ejemplos de ese se-
gundo volumen, ser para el alumno de la ms gran utilidad, sin
reemplazar el estudio de las partituras originales de diversos au-
tores. En general, el estudio del presente libro deber proseguirse
paralelamente con la lectura de las partituras.
Qudame por decir algunas palabras a propsito de la inten-
cin que manifiesta el autor en el prefacio de su ltima redaccin,
de sealar tambin los puntos defectuosos en sus obras orquesta-
( 1) En estos ltimos tiempos la casa Belaieff se ba puesto a editar las
partituras de las obras sinfnicas de Rim.sky Kor.sakoff en formato de bolsitlo.
 XII
les. Rimsky~Krsakov insista, a menudo, sobre la importancia
pedaggica del examen de tales defectuosidades. Pero no realiz
casi, esta parte de su plan. No he crddo poder hacer yo la elec~
cin de los ejemplos ae ese orden. y me contentar con citar slo
doi, que el autor mismo habla sealado: l El zar Saltan
220 '
7 comps - el tema en los cobres resalta poco, a causa si~
lencio de los ~rombones ( fcil de crregir no interrumpiendo a los
trombones) ; 2 El gallo de oro, :<33 compases lo~ l i _ si. se
observa los matices dinmicos conferidos a los cobres, el contra~
canto de las violas y violoncelos duplicados por las maderas.
casi no se oye. Se puede sealar tambin el ejemplo' 75, al cual
se refiere la nota pgina ( 64) del texto. Me atengo a estas citas.
Para terminar, expresar mi profundo reconocimiento a la
seora de Rimsky~Krsakov que ha querido confiarme la redac~
cin de este libro, dndome ocasin de cumplir, en dbil medida.
un deber sagrado para con la querida memoria de mi venerado
maestro.
San Petersburgo, diciembre 1912.
MAXIMILIANO STEINBERG.
B. A. 9314.
\
Extracto del prlogo del autor (1891)
Nuestra poca, la poca post~wagneriana, es la d~ esplen~
dor y lo pintoresco del color Nquestal. Berlioz, Glinka, Liszt.
Wagner, los compositores franceses modemos .-:"' Delibes, Bizet y
otros: los de la nueva escuela rusa ,__ Borodin, Balkirew, Gla~
zunow y Chaikovsky - han llevado este aspecto del arte al apo~
geo de su esplendor; han dejado en la sombra, desde ese punto
de vista, a los. coloristas que les precedieron: Weber, Meyerbeer
y Mendelssohn, al genio de Jos cuales quedan deudores de su
mismo progreso.
Al componer mi libro, he tenido por fin principal dar al lector
ya instruido los. principios esenciales de la orquest~cin moderna,
tendiendo a lo pintoresco y al esplendor; y. be consagrado una
parte importante al estudio de las sonoridades (timbres) y laa
combinaciones orquestales.
Me he esforzado en mostrar la manera de realizar un timbre
querido, la homogeneidad deseable, la fuerza necesaria, y eaped-
ficar, tambin, el carcter y la manera de ser de las figura~. dibu-
jos, ornamentos, ms especialmente propios a cada. instrumento o
a cada grupo de Ja orquesta: de retraer todas estas cuestione& a
preceptos generales tan breves y daros como se pudiera hacerlo:
en una palabra, dar aqu los materiales tan cuidadosamente elabo-
rados como fuera posible. Por lo tanto, no pretendo enseftar la
manera de utilizar esos materiales para fines artsticos, de darll1
su lugar en la lengua potia del arte musical. Lo mismo que un
tratado de armona, de contrapunto o de forma dan al aprendiz
los materiales armnicos o contrapuntsticos, los principios de
construccin y de disposicin formal, sanos mtodos tcnicos, pero
no le aportan a nadie el talento para componer, as un tratado de
instrumentacion 'puede ensear a producir un acorde del timb'r!
B. A. 9314
 2 -3
querido, dispuesto de manera homognea, sonando bien; a liberar
la. meloda sob:e el fondo armnico; a dar a cada grupo el movi-
m1:nto conveniente; en una palabra, dilucidar todos los puntos
anal~gos. P.ero jams puede ensear a instrumentar con ar~e y
poes1a. La mstrumentaci6n es creacin; y a crear, no se ensea.
Es un gran error decir: tal compositor instrumenta bien
tal composicin (orquestal) est bien instrumentada. Porque ~
instrumentacin
' b es uno de los aspectos del alma misma de [a obra.
1,a o ra misma est pensada orquestalmente y promete desde su
concep('.in ciertos colores de orquesta, inherentes solo a ella
mism~ Y ~ su autor. Sera posible separar de su orquestacin la
e~enc1a misma de la msica de Wagner? Sera lo mismo que de-
cir: tal cuadro de tal pint~r est admirablemente dibujado en
colores.
Entre los compositores, antiguos o modernos, hay ms de
uno a quien le falta el color desde el punto de vista de lo pinto-
resco sonoro; esa cualidad se halla fuera del campo de su acti-
vidad creadora. Se dira por eso que no saben orquestar? Muchos
de ellos, sin duda, saben mejor orquestar que muchos coloristas.
Brahms no sabia, pues, orquestar? Sin embargo, no se encuentra
casi en sus obras sonoridades esplendorosas ni pintorescas. Eso
quiere decir que por su misma esencia, su pensamiento creador no
senta la tendenda hacia el color, ni la exiga casi.
Hay en eso un secreto imposible de transmitir: y el que fo
posee debe vigilarlo religiosamente, a fin de no verse tentado a
envilecerlo, reducindolo a un conjunto de malas recetas.
Convena hablar aqu del caso frecuente de obras orquestadas
por otros, de acuerdo con los borradores de un compositor. Quien
emprende una tarea as debe compenetrarse del pensamiento del
autor, adivinar sus intenciones no realizadas, y, en las realizacio-
nes, desarrollar y terminar el pensamiento engendrado por el autor,
dado como principio esencial de su obra.
Orquestar de esa manera, es an crear, aunque subordinn-
dose a otro, a un extrao. Pero orquestar una composicin que
su autor no destinaba a la orquesta, es, al contrario, empresa des-
agradable y poco deseable. Sin embargo, muchos msicos han
cado y caen en ese error ( l). Pero. en cualquier caso, es la rama
. ( 1) En el manuscrito, hay colocado un punto Cle Interrogacin al margen
oe esta frase. (Nota del redactor).
B. A. 9314
ms baja de la orquestacin: algo as como colorear las .fotografas
o los grabados. Tambin colorear se puede f>ien y mal.
Mi suerte ha querido que, en materia de orquestacin, estu-
viera yo en buena escuela, y que adquiriera una d~ las ms varia-
das experiencias, Primeramente, he podido escuchar todas mis com-
posiciones ejecutadas por la orquesta modelo de la Opera de San
Peter$burgo. Despus, como conoc diferentes corrientes de ten-
dencias, orqu~st para los efectivos de diversas orquestas, comen-
zando por las ms simples (mi pera Noche de mayo est escrita
'n trompetas y cornos naturales) para terminar por las ms ricas,
Tercero, he dirigido, durante algunos aos, los coros de la msica
militar del departamento de la Marina, y pude estudiar as los
instrumentos a viento. Cuarto, form una orquesta de alumnos,
muy jvenes, que trat de que pudieran ejectar pasablemente obras
de Beethoven, Mendelssohn, Glinka, etc. Todo eso, me ha llevado
a presentar este trabajo como el resultado de mi larga experiencia.
He tomado por punto de partida los siguientes axiomas fun-
damentales:
l. - No hay timbres feos en la orquesta.
II. - Toda composicin debe ser escrita de manera que pueda
ejecutarse fcilmente; cuanto ms fciles son las partes para los
ejecutantes, prcticamente realizadas, mejor se obtiene la expresin
artstica del pensamiento del compositor (11 ).
III. - La obra debe 'estar escrita para el efectivo orquestal
real sobre el cual se cuenta, o por lo menos para el efectivo real-
mente deseable (si el autor tiene en vista algn nuevo plan) y
no para un efectivo ilusorio, como persisten en hacerlo todava
muchos compositores, que introducen en sus partituras los instru~
mentos de cobre de tonos inusitados en los cuales las partes no son
ejecutables porque no se las toca en el tono querido por el autor.
Es dificil ofrecer un mtodo cualquiera para aprender la or-
questacin sin maestro. Generalmente, conviene proceder gra~
dualmente de la orquestacin ms simple a las de tipo ms y ms
(2) A. Glazunow ha caracterizado sutilmente los diferentes grados de ex
celenda en materia de orquestac;ln, que divide en tres categor!as principales:
1"') la orquesta suena bien as la ejecucin sea ms o menos correcta, pero suena
maravillosamente si se ha ensayado. suficientemente. 2) loi; efectos no se reall-
zan bien sino despus de grandes cuidados y esfuerzos del director y de los
ejecutantes. 31) a pesar de todos los esfuer:z:os de la orquesta y del director, la
sonoridad no resulta nunca satisfactoria. Evidentemente, la orquestacin debe
tener por ideal nico la primera de das categorlas. (Nota del autor).
B. A. 9314
 -4
complicadas. De ordinario, quien estudia la orquestacin pasa por
las fases siguientes: t ) el periodo durante el cual se concentra
sobre los instrumentos de percusin~ de donde cree que depende
enteramente la belleza del sondo, y en los cuales pone todas sus
esperanzas - es el grado inferior: 2) el perodo donde se apa-
siona por el arpa: se cree obligado a duplicar, de la sonoridad
de este instrumento; todos los acordes; 3) no se venera ms que
las maderas y los cobres: se rebusca los sonidos tapados, a los
cuales las cuerdas venen a agregarse, sea con sordina, o en
pizzicati; 4) el gusto se advierte ms desarrollado y no le falta
ms que preferir -el grupo de los arcos a todos los otros materia-
les, sabindol ya reconocer como el ms rico y el ms expresivo.
Es necesario luchar, cuando se trabaja solo, contra los extravos
de los tres primeros periodos. El mejor recurso ser siempre leer
las partituras y or, partituras en. mano, las ejecuciones orquestales.
Pero. sobre este punto es difcil fijar un orden determinado. Con~
viene or de todo, pero princpalmente la mtsica moderna; sta
sola ensear cmo hay que orquestar - la antigua suministrar
los ejemplos tiles desde el punto de vista negativo, por contraste.
Weber .. Mendelssohn, Meyerbeer (en El profeta), Berlioz, Glnka,
Wagner. Liszt, los compositores mode.rno$ francesas y rusos, he
ah los mejores modelos. Es en vano que un Berlioz o un Gevaert
se esfuercen en citar ejemplos sacados de obras de Gluck. El
idioma de esos ejemplos es demasiado antiguo, extrao a nuestro
oido musical de hoy da;. no pueden, pues, ser tiles. La misma
cosa puede decirse de Mozart y de Haydn (gran orquestador y
padre de la orquestacin moderna).
La figura gigantesca de Beethoven queda aparte. Su msica
muestra los arrebatos leoninos de una fantasa orquestal profunda,
inagotable; pero la ejecucin, en detalle, queda muy atrs de las
concepciones titnicas. Sus -trompetas afuera, los intervalos dif-
ciles de ejecutar y poco favorables que impone a los cornos, con
los rasgos geniales de sus instrumentos de arco y el empleo, a me~
nudo muy brillante, que hace de las maderas; todo esto se une -en
un conjunto donde el alumno se enfrentar con millones d~ puntos
contradictorios.
Es ftil pensar que -el principiante no sabra encontrar en la
msica moderna, de Wagner o de otros, eiemplos simples, instruc-
tivos: al _contrario, los encontrar en gran nmero, ms claros y
mejores que en lo que s-e denomina la literatura clsica.
B. A. 9314
Extracto del Prlogo de la ltin.a redaccin
Mi objeto, al emprender este trabajo. es mostrar los principiOs
de la orquestacin moderna en forma algo distinta a la de la ma-
yor parte de los trat.ados. Son los principios que me han guiado
en la orquestacin d_e mis. propias obras; y deseando participar a
los jvnes compositores y alumnos algunas ideas, doy ejemplos
sacados de mis propias obras o los remito a ellas, esforzndome
en mostrar con sinceridad y objetivamente lo que es posible. como
lo que no lo es. Nadie sabra conocer tan bien como el mismo
autor, ciertos impulsos. ciertas intenciones que lo guan a ste
mientras est creando. Y asi, a menudo !u manera con que los
investigadores, a pesar de ser respetuosos y juiciosos, explican
esas intensiones, me ha parecido muy poco !'.a1isfacforia. Se da a
simples hechos, una significacin demasiado hermticamente filo-
sfica. 0 potica al exceso. A veces. la venerncin que inspiran los
grandes nombres de autores (sean muy antiguos o bastante moder-
nos) incita a dar por buenos los ejemplos mediocres: casos de ne-
gligencia 0 de ignorancia. fclmente explicables por la impedeccin
de la tcnica reinante, o por otras causas, provocan pginas enteras
de explicaciones laboriosas que tienden a justificar, Y a veces, a la
exaltacin del pasaje defectuoso.
Destino este libro a los que han estudiado ya la tcnica instru-
mentl en el excelente manual de Gevaert o en cualquier otro tra-
tado corriente. y tienen tambin algn conocimiento de ciertas
partituras de orquesta. .
Es por eso que no har ms que rozar, al pasar, las.cuestiones
tcnicas ( digitacin, extensin, procedimientos de emisin del so-
nido, etc.) ( i). La presente obra comprender principalmente: las
-(i) Un breve resumen de estas diversas cuestiones constituye hoy el.
primer capitulo de este libro. (Nota del Redactor)
B. A. 9314
 -6

combinaciones de instrumentos por grupos separados o en el

conjunto orquestal: las maneras de realizar la sonoridad, la pu-
janza, la homogeneidad, la reparticin de las partes, la variedad de
colorido y la expresividad de la orquestacin _,. teniendo en vista,
prncipalmente, la msica dramtica.

Nota de los traductores

La ausencia de un tratado de orquestacin en castellano que
pueda servir de estudio al joven compositor y an al alumno que
cursa las clases. de orquestacin, ha motivado esta traduccin del
hermoso libro "Principios de orquutacin", de Nicols Rimsky-
Krsakov. CAPITULO 1
Como en el desarrollo de la obra.- el autor menciona diversos
puntos de la escala general de los sonidos de acuerdo &. un mtodo
usado sobre todo en Rusia y en Alemania, transcribimos, a conti- REVISTA GENERAL DE LOS GRUPOS ORQUESTALES
nuacin, esa escala, distribuidos los sonidos en las diversas deno-
minaciones que les corresponden dentro de la misma: A. Instrumentos de arco
Sub Con.tra octava Contra octava
He aqu la composicin del cuarteto de arcos y el nmero de
': 1 ejecutantes que lleva en las orquestas actuales, sinfnica o de
pera.

e 11 o 0 ....,.. .o.
e I" Orquesta Orquesta Orquesta
2~nctava
grande mediana pequea

Violines l . .. ... 16 12 8
Violines ll . . ... 14 10 6
Violas ' .... .. ..
' 12 8 4
Violoncelos '., .. 10 6 3
Con esta rad.uccin cremos haber llenado un sensible vaco,
dejando en manos de los estudiosos la obra quiz ms completa Contrabajos .... B-10 4-6 2-3
y valiosa que se haya escrito sobre la materia.

LOS TRADUCTORES. En las grandes orquestas, el nmero de primeros vilines pue-

de alcanzar a 20 y tambin a 2'4; el aumento de los otros instru-
mentos de arco se hace en proporcin. Pero un' nmero tan grande
desequilibra al grupo de las maderas, normalmente constituido, en
el que habr que duplicar su nmero. Encontrarse con orquestas

B. A. 9314
n A. L\'llA

-8-
que tengan menos de 8 primeros violines, tampoco es bueno; estar
roto completamente el equilibrio entre los arcos y los vientos. Se
puede aconsejar al compositor que disponga su orquesta de acuer-
do a la sonoridad de un grupo de arcos de composicin media,
pues entonces, si su obra es ejecutada por una orquesta ms nu-
merosa, ello ser una ventaja; y si lo es por una orquesta ms
chica, la prdida ser menor.
En las cinco partes fundamentales del grupo de arcos, el
nmero de partes armnicas puede ser aumentado - sin hablar de
la posibilidad que existe de confiar a cada parte las dobles, triples
y cudruples cuerdas - dividiendo cada parte en .dos, tres, cuatro
subdivisiones independientes, y tambin ms (dvisi). General-
mente son una o varias las partes principales que 1.1e desdoblan:
primeros o segundos violines, violas o violoncelos. Los ejecutantes,
entonces, se divid.en por atriles: los atriles 1, 3, 5 tocan la parte su-
perior y los atriles 2, 4. 6 la inferior. O bien, en cada atril. el msico
de la derecha es el que toca la parte superior y el de la izquierda, la
inferior. La divisin en tres es menos prctica porque el nmero
de ejecutantes de una categora no siempre es mltiplo de 3. sur-
giendo entonces dificultades para asegurar una reparti.cin igual.
Sin embargo, hay casos en que no debe dudarse en emplear la
divisin en tres, para mantener la unidad de timbre; corresponde
al director de orquesta cuidar que esta divisin sea cuidados.:-mente
realizada. Cuando se recurre a ese medio, lo mejor es marcar en
la partitura que tal pasaje debe ser ejecutado por tres o seis atriles
(Viol. I: 1, 2, 3 atr.), por seis o doce ejecutantes (Vcelos. div.
a 3) y as sucesivamente. La divisin en cuatro o ms partes es
rara y se emplea sobre todo en el p~no. pues tiene por objeto
disminuir apreciablemente la csonoridad del grupo de arcos.
Nota. Las orquestas que poseen un grupo de arcos poco numerosos, dif-
cilmente pueden interpretar partituras con gran divisin en las partes: el efecto
resulta muy pobre.
Los divisi permiten las siguientes combinaciones particulares:
a jViol. I div. b Viol. II div. e ~Vlas div.
Viol. II div. (Vias. div. Vedas. div.
Combinaciones posibles. pero menos usada!:
d ~V celos. div.
Contrabjs. div.
e tViol. I div. f Viol. II div. g Violas div.
etc.
Vlas. div. tvcelos. dlv. "<)lContrabjs. div.
B. A. 9314
-9-
Nota. - Dada la semejanza entre los grupos b y e, se preferir el b por-
que el nmero de segundos violines y su rol dentro de la orquesta se corres
ponde ms con las violas, obtenindose as Wla i:jualdad en la fuerza y una
mayor 1,111idad de ejecucin.
El lector encontrar, en el segundo tomo, una serie de ejem-
plos basados en las distintas combinaciones de divisi; las explica-
ciones respecto del buen uso del divisi, sern hechas en su momento
oportuno. Me he detenido en este caso particular slo para hacer
notar los cambios que se introducen (aplicando el divisi) en el
cuarteto de arcos.
De todos los grupos, el de los arcos es el ms rico en cuanto
a maneras de producir el sonido; es tambin. el que mejor R_uede
pasar de un matiz a .otro mostrando una variedad infinita. C'anti-
dad de golpes de arco: lega to (ligado), dtach (destacado, suel-
to), staccatq, spiccato (picado), portamento, martellato, staccato
liviano, saltando, ataque de taln, ataque de punta de arco, ri ri ,.,
V V V (tirar y empujar) en diversas asociaciones o alternn-
dose: todos los grados de fuerza, matizados desde el fortissimo
hasta el pianissimo. el cres~endo, diminuendo, sforzando, morendo,
todo es natural y propio de la orquesta del cuarteto de arcos.
La posibilidad de tener el recurso de los intervalos fcilmente
ej~cutables (dobles cuerdas) asi como tambin acordes completos
(triples y cudruples cuerdas) hace que los instrumentos de ese
grup.o sean, no solamente meldicos, sino tambin armnico (sin
el auxilio de los dvisi) ( 1 ) .
Desde el punto de vista de la movilidad y la flexibilidad, el
violn ocupa el primer lugar en ese grupo; despus, la viola, el
violo.ncelo y finalmente el contrjlbajo. Prcticamente deben tenerse
como lmites extremos de una ejecucin orquestal bien libre, a los
siguientes:
IJ._
~
11
'':
Violines: Violas:
Violoncelos:
.n
Contrabajos:
': -
( J) No presentar aqul . ejemplos de acordes fticilmente ejecutables, ni
de golpes de arco, pues no corresponde a este tratado.
B. A. 9314
 -10-
Los sonidos ms agudos, que se dan ms adelante en el cua-
dro general, deben emplearse con prudencia; es decir, en valores
larg~s . en trmolo o. bien en dibujos meldkos. fciles, de poco
mov1m1ento, trozos en forma de escalas de velocidad moderada,
pasajes con notas repetidas y evitando, en lo posible, los saltos.
. Nota. En los pasajes para instrumentos de arco conviene exdulr los
91bujos Y trozos cron!tlcos largos y precipitados, que son dlficiles de ejecutar
Y suenlfl de una manera Indistinta y confusa; se confiar esos PilJlllJes a la~
maderas.
Se recomienda en los violines, violas y violoncelos, en la
2" 3. Y 4-. cuerdas, emplear, como extremo agudo de la libre
ejecucin orquestal, aproximada.mente la cuarta posicin (una
octava o novena de la cuerda al aire J.
La nobleza, la suavidad, el calor del timbre. la igualdad de
sonido de un extremo a otro de la escala, cualidades comunes a
todos los instrumentos de arco, constituyen una de las superiori-
dades de ese grupo con relacin a todos los dems.
Por otra parte, cada una de las cuerdas de un instrumento
de arco, ofrece, en cierto grado, un carcter individual. La cuerda
aguda mi del violn, se distingue por su esplendor: la de la viola
la, tiene un sonido un poco nasal; la del violoncelo la, resalta por
la claridad y por d timbre de la voz de pecho.
Las cuerdas La y re del violn y re de la viola y violoncelo
son algo ms suaves y ms dulces que las otras. Las cuerdas gra-
ves, del violn sol, de la viola y del volom:elo sol y do, dan un
timbre algo ms spero. En general, el contrabajo ofrece una
sonoridad bastante igual. un poco sorda para las cuerdas infe-
riores, mi y /a, y algo ms incisiva para las superiores, re y sol.
Nota. Salvo que lle trate de notas pedales, es muy raro que l0ll contra
bajos tengan un rol Independiente: marchan habitualmente a la octava de los
violoncelos o al unsono con ellos, o bien duplicando a los fagotes.
No se oye, casi. el timbre aislado. ni tampoco tiene algn relieve el ca-
racter propio de cada una de sus cuerdas.
Esta preciosa facultad de prolo~gar y ligar sonidos y series
de sonidos. y la vibracin de las cuerdas digitadas, hacen del gru~
po de los arcos el representante por exc;elenda del canto y de la
expresin -entre todos los de la orquesta, teniendo en cuenta tam-
bin las cualidades ms arriba mencionadas: calor, suavidad y
nobleza de timbre.
B. A. 9314
11-
Sin embargo, la parte de su extensin situada fuera de los
tmites de la voz humana, por ejemplo, las notas del violn ms
altas que las ms agudas de la voz de soprano, o sea partiendo
alrededor del
las notas inferiores del contrabajo, ms graves que las de la voz
profun'da, o sea bajando alrededor del
(su escritura)
pierden su. expresin y calor de timbre.
Los sonidos de las cuerdas al aire, ms daros y un poc<:1
menos pujantes que los de las cuerdas digitadas, sbn poco expre-
sivos'. Los ejecutantes prefieren, cuando se dese obtener un canto
lleno de expresin, las cuerdas digitadas. .
Comparando la extensin de cada uno de los instrumentos de
arco con los de l~ voz humana, se puede atribuir: al violn, la de
soprano y contralto ms un registro sobreagudo: a la viola, la
de contralto y tenor ms un registro sobreagudo: al violoncelo. la
de tenor y bajo con un registro agudo: y al contrabajo, la del bajo
ms un registro subgrave.
El empleo de los sonidos armnicos, de la sordina y de algu-
nas aplicaciones especiales y excepcionales del arco, producen
modificaciones esenciales de timbre y de carcter en la sonoridad
de todos estos instrumentos.
L~s sonidos armnicos, muy usados en nuestros das, dan
por resultado un cambio apreciable de timbre. Fros y transparen-
les en el piano, frios y brillantes en el forte, no permiten. casi
! marcar la expresin: son, en la orquestacin, un elemento de ador-
no. no un elemento esencial. Su poca pujanza sonora hace que
deba emplerselos con prudencia: es necesario. sobre ~do. no
cubrirlos.
Se los utiliza, generalmente, en notas largas, tiemolando, o
bien para obtener, en ciertos pasajes, algunos puntos resplandes-
. cientes: muy raramente se les confa pasajes de simplicidad extre-
ma (melodas).
B. A. 9314
 12 ..,..- . ..,..- 13 -

Una cierta analoga entre los armnicos y el timbre de la

flauta hace que se los considere, por as decir, como una forma
de transicin hacia el grupo de los instrumentos de viento.
Otro cambio especial es el que proviene de la sordina. La
sonoridad clara y cantante de los arcos se convierte en opaca en
el piano, un poco silbante en el forte. y la pujanza es mucho menor.
El punto de la cuerda donde se aplica el arco influye tambin
sobre el carcter del timbre y la pujanza sonora. El ataque sobre
el puente, (su! ponticello). usado .sobre todo en el tremolando,
produce un sonido metlico: mientras que el ataque sobre Ja tas-
tiera (su! tasfo, flautando) da un sonido apagado.

Nota. Un cambio absoluto de sonoridad se produce cuando se toca con

Ja madera del arco (col legno). Este procedimiento produce un sonido que se
asemeja al de xilofn o bien al del pizzicato. con sordina; ~ste punto se tratar en
en el captulo de los instrumentos de sonidos breves.
8 fil
.g
~ ...
RI
Las cinco partes de arcos, con los n(1meros de ejecutantes O)
11)
ms arriba indicados, se equilibran aproximadamente unas con otras. '"O fil
,..Q
Si hay un exceso de pujanza, ser en favor de los primeros o
violines; ante todo, a causa de su posicin desde el punto de vista ~
"ti
armnico: como toda parte superior, :.se oye ms netamente: tam-
bin los ejecutantes producen ordinariament una sonoridad mejor
~

"
C) .s
i:I
que la de los segundos violines; en la mayora de las orquestas s~ < 111
"ti
fil
.coloca un atril ms para los. primeros violines que para los segun-
dos, con el fin de asegurar a la parte superior ms sonoridad ya
e
'"O
o
.....
5
u= t;~
c'd
que es a ella a quien -se confa,. de ordinario. la funcin meldica
ms importante. Los segundos violines y violas, en calidad de
partes intermedias de la armona, se oyen menos. Los violoncelos .e
fil
y contrabajos, que ejecutan en la mayora de los casos el bajo .....o
(/)
sobre dos octavas, es decir a la octava. se distinguen mejor. r.zJ
Para terminar esta breve resea de los arcos, conviene decir
&
que la naturaleza de este grupo, elemento de meloda, comporta
los cantos de carcter ms diverso, las frases rpidas o cortadas
en todas formas. los dibujos y pasajes diatnicos o cromticos.
1
Capaz de sostener y prolongar, sin dificultad, los sonidos, de ma~
tizar con una variedad infinita, de tocar en triples y cudruples o o
o
cuerdas, de dividirse en partes ms o menos numerosas ( divisi),
el grupo d-e los arcos ofrece una gran riqueza de recursos como
elemento armnico.
l!o
;: lo
;:
1
s::
o fil "'
(') ti
u ..l ..l

B. A.. 9314
 14 - -15 -

Maderas por 2 Maderas por 3 Maderas ~or 4

(!I-Flautln). (!II-Flautln). l Flautln (IV).

2 Flautas L ll. 3 Flautas l. Il. nr. 3 Flautas l. II. I!I.
(U-Flauta contrcdto). (lll-Flauta contralto).

2 Oboes l. Il. 2 Oboes I. !l. 3 Oboes l. 11. III.

(U-Corno ingls). l Corno ing1s {III). 1 Corno ingls (IV).

B. INTRUMENTOS DE VIENTO (11-Clarinete piccolo). (U-Clarinete piccolo).

Maderas
(iasuumeadoos)
La composicin del. grupo de los arcos, salvo en lo que se
refiere al nmero de eJecutantes. queda invariable con sus cinco
elementos bsicos, que corresponden a las exigencias de. la partitura
de orquesta.
La del grupo de maderas, al contrario, es muy distinta en
cuanto al nmero de partes y a las sonoridades que pueden pro~
ducir, cuya elecin depende de la voluntad del orquestador.
Se pueden reconocer tres tipos generales~ la composicin por
pares, la composicin por tres y la composicin por cuatro, (vase
el cuadro, pg. 15 ) .
Los nmeros arbigos se utilizan para sealar la cantidad de
ejecutantes de cada familia de instrumentos ! instrumentos 'princi~
pales o bsicos e instrumentos derivados o suplementarios). Los
nmeros romanos sealan las partes ejecutables. Entre parntesis
figuran los instrumentos derivados que no eJJ:igen un aumento de
la cantidad de instrumentistas; los mismos son ejecutados por los
msicos que normalmente se 'hallan. en la orquesta, quienes cambian
su instrumento bsico por el derivado correspondiente. En general.
los ejecutantes de las primeras partes de flauta, oboe, clarinete y
fagot no realizan dicho cambio para conservar su embocadura y
porque sus partes son de mucha responsabilidad. Las partes de
flautn y flauta contralto, corno ingls, clarinete piccolo y darinet.e
bajo y contrafagot son ejecutadas por los ntrpret~s que hacen
normalmente las segundas o terceras part~. quienes los toman en
lugar de sus instrumentos bsicQs: es lgico que dichos msicos
deben adquirir un dominio absoluto de los instrumentos derivados
que les corresponde.
B. A. 9314
2 Clarinetes l. II. 3 Clarinetes I. II. Ill. 3 Clarinetes l. 11. lll.
(lll-Clarinete bajo). l Clarinete bajo {!V).
(II-Clarinete bajo).
2 Fagotes l. II. 2 Fagotes I. II. 3 FQ"gotes l. Il. m.
l Contralagot (lll). 1 Contralagot (IV).
A veces. la composicin por dos se modifica con ~l agregado
permanente de una parte de flautn. El CQmpositor suele utilizar
tambin. algunas veces. 2 flautines 2 cornos ingleses, etc.. sin
aumentar por eso el nmero de ejecutantes requerido por fa com~
posicin original (por 3 6 por 4) .
Nota 1. Algunos autore;; emplean. en el transcurso de una obra grande
(oratorio. pera, IS.infonia, etc), <la .composicin corriente por 2, e Introducen,
por periodos de duracin ms o menos largos, algunos Instrumentos derivados.
0 , .como se les llama tambin, suplementarios, donde cada uno de ellos nece-
sita de la presencia de un eJecutante ms, ejecutante que no es utilizado en el
resto de la obra. Esto se ve, por ejemplo, en Meyerbeer.
Otros, por el contrario, como Glmka, se esfuerzan. en no aumentar el
nmero de ejecutantes necesarios para el empleo de los lnstrumento;i suple
mentarlos (parte de como Ingls en Russln). Las obras de Wagner ofrecen
los tres tipos de composidn (por 2, Tannhau.ser, por 3, Trl.stn; .por i, la
Tetralogia).
Nota II. De mis obras, la nica en donde empleo la composicin por -4,
es Miada.
La pslcovitiana, Sadko. El Zar Saltn, Kitezh JI Bl gallo de oro. emplean
las maderas por J.
En todas las dems, se em:uentra la COlllposidn por 2, con un nmero
ms o menos grande de Instrumentos suplei:ientarios. Slo Noche de Nlwdad
comprende, junt0> con 2 olx>es y Z fagotes, 3 flautas y 3 clarinetes, ofreciendo
asl un tipo de composicin intermedia.
El grupo de los arcos ofrece un.a cierta variedad de timbres,
en proporcin a los div-ersos instrumentos que comprende, y una
B. A. 9314
 -16-
diversidad de registros que corresponde asimismo a Ja diversidad
de cuerdas.
Pero se trata de una variedad y una diversidad sutiles, has*
tante p~co se~si~les. En las maderas, por e1 contrario, Ja diversidad
respectiva
f del timbre de cada instrumento flautas oboes, c Jari-
netes, agotes, impresiona enseguida, as como tambin la varie-
dad de los registros que corresponde a cada uno de esos instru-
mentos.
Hablando en general, el grupo de las maderas ofrece menos
flexi.b_ilidad que el de los arcos, desde el punto de vista de Ja
mov1hdad, de la ~ptitud pra matizar y del poder pasar rpida-
mente . de un ma~z a otro: no posee ese alto grado de pujanza
expresiva y de vitalidad que reconocimos en el de Jos arcos.
E~ ~~da una _de las maderas. distingo la "regin del toque
expresivo es decir aquella dnde el instrumento demuestra' su
c~p~cidad para. abordar todos los matices posibles, graduales 0
s~bi.tos, de pujanza e intensidad sonoras (forte. pino, crescendo,
dimmuendo. sforzando, morendo. etc.) de manera que permite al
ejecutante tocar expresivamente en el sentido ms exacto de Ja
palabra.
Fuera de su regin expresiva, el instrumento posee los soni-
dos ms ricos en color que en expresin. Soy, puede ser, el primero
que empleo el trmino "regin del toque expresi~o". No se aplica
ese trmino a los instrumentos representantes del extremo agudo
Y grave de la escala general de la orquesta, es decir el flautn y
~ontrafagot respectivamente. que pertenecen a la categora de los
instrumentos de color pero no expresivos.
. Los cuatro gneros de instrumentos del grupo: flautas. oboes,
clarmetes, y fagotes, pueden ser considerados, hablando en gene-
ral, c~mo de igual fuerza. Otro tanto puede decirse de aquellos
que tienen roles particulares: flautin y flauta contralto, corno in-
gls, clarinete pkcolo y clarinete bajo y contrafagot. Cada uno
de esos instrumentos ofrece cuatro registros: grave, medio, agudo
y sobreagudo, cada uno de los cuales se caracteriza por diferen-
cias de timbre y de fuerza.
Es difcil asignar lmites precisos a cada registro; desde el
punto de vista de Ja fuerza y del timbre, los registros contiguos se
confunden casi y el paso de uno al otro es poco sensible. Pero
cuando se. salta un registro pasando, por eJemplo, del grave al
agudo o v1cevP.rsa, las diferencias se hacen ms notables.
B. A. 9314
-17-
Las cuatro familias de maderas pueden dividirse en dos cate-
goras:
a) Instrumentos de timbre nasal y sonoridad obscura: oboe
y fagot( corno ingls y contrafagot);
b) Instrumentos de timbre de pecho y sonoridad clara: flauta
y clarinete (flautn, flauta contralto, clarinete piccolo y clarinete
bajo).
Esta caracterstica - un poco elemental y simplificada - de
sus tirAbres, es sensible sobre todo en los registros medio y agudo
de los instrumentos. Los registros inferiores de los oboes y fago-
tes, sin perder su timbre nasal. ofrecen una sonoridad bastante
consistente y ruda: -el sobreagudo se distingue por su timbre seco
y dbil. El timbre claro y de pecho de las flautas y clarinetes ad
quiere en el _grave algo de nasal y obscuro: en el sobreagudo se
hace algo incisivo.
Nota. Definir la calidad de timbres de los d!stintos instrumentos es dl
flcil y poco exacto. Ese concepto debe ser adquirido a travs de nuestros sen
t\dos: visual, tctil y gustativo. Aurique aparentemente estos sentidos no guar-
dan relacin alguna con el auditivo, para m dicha relacin existe, y en fonna
cabal. El empleo de tdos nuestros sentidos se hace necesario para poder trana--
mit.ir una Impresin musical. En general, esta definicin con palabras. refe
rentes a los sentidos visual, tctil .y audltivd. parecerla un tanto grosera: no
se las debe entender en su propio significado. Cuando yo empico los trminos
duke. clido. de eolor spero, tosco. seco. etc.. lo hago del punto de vista del
carcter del sonido artlsticamente considerado y no me refiero a la acepcin que
tienen en el lenguaje comn. Los sonidos de los instrumentos que carecen de
calidad artistica, los considero como no utilizables, y lo hago explicando la
caufa en cada caso. A excepcln de estos. aconsejo usar todos los dems ao
nidos y timbres como artsticamente bellos, destinados a fines muy diversos.
Los instrumentos donde el timbre es claro, de pecho - flautas
y clarinetes - , tienen mayor. mo~ilidad; as, el primer lugar le
corresponde a la flauta; pero por la riqueza y la flexibilidad de
matices, por la capacidad de expresin, es-e lugar le corresponde al
clarinete: la sonoridad puede Ifegar a ser en extremo tenue. hasta
perderse por completo.
Los instrumentos de timbre nasal ,_, oboes y fagotes - , vista
la particularidad que ofrecen de emitir el sonido po:c ma lengeta
doble, tienen relatvainente algo menos de movilidad y de flexi
bilidad de matices. Destinados, como las flautas y clarinetes. a
B. A. 9314

-18-
ejecutar toda clase de escalas y pasajes rpidos, esos instrumentos
son, por lo tanto, meldicos por excelencia, en el sentido ms exacto
d.e la palabra; es decir, de una manera, ante todo, cantante, apa-
cible; los paajes de carcter muy movido se les confa cuando el menor.
duplican a las flautas, clarinetes o bien a los arcos. mientras que
frecuentemente las frases o pasajes rpidos son confiados a las
flautas o a los clarinetes solos.
Las cuatro familias de instrumentos se muestran igualmente
propias al legato y al staccato. y a alternar de diversas maneras
uno con otro; pero el staccato de los oboes y fagotes. muy pene-
trante Y preciso, se recomienda .piuy particularmente; mientras que
las flautas y clarinetes son excelentes para el legato, bien igual y
sostenido.
Lo dicho anteriormente no implica, en realidad, una ley rigu-
rosa; el orquestador puede emplear las mencionadas formas de
expresin en forma inversa, es decir, staccato para flautas y clari-
netes .Y legato para oboes y fagotes.
Comparando las partcularidades tcnicas de las maderas, con-
viene subrayar las diferencias esenciales que siguen:
a) La repeticin rpida de una misma nota por golpes de
lengua simples, pertenece a todas las maderas: se repite ms fre-
cuentemente .la misma nota por medio del doble golpe de lengua
(tu-cu-tu-cu). propio para las flautas, instrumentos sin lengeta.
b) El clarinete, por su construccin particular, es menos apro-
piado para los saltos rpidos de octava que se ejecutan bien en
las flautas, oboes y fagotes.
c) Los acordes arpegiados y las frases ondulantes .legato sue-
nan bien en las flautas y clarinetes, pero no en oboes y fagotes.
En vista de la necesidad de respirar, las maderas no pueden
ejecutar notas tenidas muy largas; debe evitarse el hacerlas tocar
mucho tempo sin darles reposo por medio de silencios, aunque
sean de corta duracin, lo que no acontece en los instrumentos
de arco.
En el deseo de esforzarme en caracterizar el timbre del ins-
trumento tipo de cada una de las cuatro familias de las maderas,
desde el punto de vista psicolgico, formulo las indicaciones gene-
rales siguientes, que se aplican bastante aproximadamente a los
registros medio y agudo:
a) Flauta. - Timbre fro, que conviene, sobre todo en el
B. A. 9314
19 ~
modo mayor, a las melodas de carcter gracioso y ligero; en el
modo menor, a los matices de tristeza superficial o exterior.
b) Oboe. - Timbre alegre en el modo mayor. doloroso. u1
c) Clarinete. - Timbre flexibl~ y expresivo, conviene en el
modo mayor a las melodas de carcter alegre y meditativo o bien
de resplandor de alegra; en el modo menor, a los de carcter medi-
tativo y triste, o bien dramtico y apasionado.
d) Fagot. - Timbr-e senil y no serio en el modo mayor, su-
frido y triste en el menor.
En los registros extremos, grave y sobreagudo, el timbre de
esos instrumentos los he representado por las comparaciones si-
guientes:
Instrumentos Registro grave Registro sobreagudo
Apagado, fro. Esplendoroso.
a) Flauta.
b) Oboe. Salvaje. Seco.
Clarinete. Sonoro, amenazador. Incisivo.
e)
Siniesti:o. Forzado.
d) Fagot.
Nota. Por supuesto ningn estado de nimo, triste o alegre, superficial
o profundo, juguetn o sofiador, burln o enfermizo, puede ser evocado por
timbres aislados; depender ms bien, en general. del giro meldico, de la
armonia, del ritmo, del movimiento, de los matices dinmicos, es decir del
conjunto de la construccin del trozo musical. La eleccin de los instrumentos
y de los timbres depende tambin del lugar que ocupa la meloda o la armona
dentro de las siete octavas de la escala general de la orquesta: por ejemplo,
una melodia de carcter liviano y alegre con tesitura de tenor. no podr ser
confiada a .las flautas, ni una melo<!ia dolorosa y triste, con tesitura de soprano
agudo, a los fagotes. Conviene sin embargo, no olvidar que los timbres tienen
la propiedad de adaptarse al carcter expresivo de las melodlas. Y no se puede
negar que en el primer caso, el carcter burlesco del timbre del fagot fcilmente
puede adquirir el matiz de alegria espontnel, y que en el segundo caso la
melancolia superficial del timbre de la flauta, se acerca a la expresin dolorosa
y triSte que caracteriza a la melodla. En estos casos en que el carcter de la
meloda coincide con el carcter del timbre del instrumento que la ejecuta, es
cuando se obtiene la impresin musical mejor lograda. No obstante, hay casos
en que el sentimiento artstico exige el empleo de timbres cuyo car!'icter contrastl"
con el de la melodia (en vista de efectos cmicos, Irnicos, de lo fantstico y
extravagante, etc.).
He aqu algunas observaciones sobre el carcter. el timbre y
las funciones de los instrumentos derivados:
Las funcions del flautn y d.el clarinete "pccolo" son, sobre
B. A. 93H
 -20-
todo, las de continuar hacia el agudo la extensin de los nstru~
mentos normales, flauta y clarinete. Poi: lo tanto, los caracteres
particulares de los registros altos de estos mismos instrumentos,
se vuelven a encontrar. pero ms acentuados an. Es asi que el
timbre silbate del registro sobreagudo del flautn ofte~e una
fuerza y una vivacidad marcadas pero no se presta nada a los
matices ms atemperados. El registro sobreagudo del ciarinete
"piccolo" es ms penetrante que el del clarinete ordinario. Los
registros grave y medio del uno y del otro conesponden de una
manera borrosa a los mismos. registros de la flauta y del clarinete
ordinarios, y ofrecen. por lo tanto poca utilidad al orquestador.
El contrafagot prolonga hacia el grave la escala del fagot.
Las caractersticas del registro grave del fagot se encuentran ms
marcadas todava en el registro correspondiente del contrafagot:
pe-ro los registros medio y agudo no tienen el valor de los .del fagot.
El s:rave del contrafagot se seala por la densidad de su timbre
impl'esionante:, muy pujante en el piano.
Nota. En los tiempos actuales en que se han extendido considerablemente
los lmites ck la escala orquestal. al comienzo hacia el agudo (hasta l"I do de la
5' octava). y luego haca el grave (hasta el do de la contra-octava inclusive),
el flautn se ha vuelto un elemento Indispensable del grupo de las maderas; y,
en el sentido opuesto, ha adquirido una importancia fundamental el contrafagot.
En rnanto al clarinete plccolo slo se lo emplea como elemento de color en
casos ms raros.
El corno ingls o oboe contralto es parecido, por el carcter
del sonido, al oboe normal; pero el timbre indolente y soador
ofrece una gran dulzura. En cuanto al registro grave. es bastante
incisivo.
El clarinete bajo, bien que se parece mucho al clarinete ordi-
nario, es ms sombro y triste de timbre en su registro grave y no
ofrece en d agudo el mismo timbre argentino; no conviene usarlo,
por lo tantci para expresar estados de alegra.
La flauta co1ltralto es un instrumento hoy raramente usado,
cuyo carcter, de manera general. es el de la flauta ordinaria pero
de timbre ms fro, as tomo cristalino en los registros medio y
agudo.
Estos tres instrumentos especiales, adems de servir para pro-
longar hacia el grave la escala de las maderas a las que corres-
ponden. tienen funciones propias desde el punto de vista del color
y frecuentemente se usan en solo, a descubierto.
B. A. 9314
- 21
Nota. De los seis Instrumentos derivados que hemos considerado ms
arriba, los que prlmero se utilizaron en la orquesta fueron el flautln y el
contrafagot; este ltimo, sin embargo, fu descuidado durante el periodo post-
beethovenlano, y slo reapareci a fines del siglo XIX. El corno Ingls y el
clarinete bajo, aparecidos en la primera mitad del mencionado siglo, .en las
obru Berlloz, Meyerbeer y otros, se mantuvieron durante mucho tiempo como
instrumentos agregados, transformndose, rns adelante, en Instrumentos per-
manentes de la orquesta de pera primero, y de ta sinfnica luego. Hubo
pocos Intentos de Introducir en las orquestas el clarinete plccolo ( Berlioz
y otro&) : este instrumento, JO lllismo que la f!iuta oontralto, ba sido utilizado
en mi pera-ballet Mlada ( 1892) y tambin en mis recientes prodcclone$ Noche
de Navidad y Sadko: la llauta contralto es empleada en la legenda de Kltezh
y en la nueva versin de La pa/covltiatta.
En ei;tos ltimos tiempos se ha comenzado a aplicar a las ma-
deras las sordinas, que consisten en un tapn de corcho metido
en el pabelln, o bien en un trozo de gnero ar~ollado en forma
de bola. Las sordinas; sofocando el sonido de los oboes, corno
ingls, y fagot, permiten a estos instrumentos abordar el lmite
extremo del piano. qu-e no podran hacer en otra forma. El agre-
gado de sordinas a los clarinetes seria intil, ya- que estos instru-
mentos pueden hacer por si solos el panissimo. No se ha encon-
trado todava la forma de aplicar la sordina a.las flautas. lo que
seria bien deseable, sobre todo para el flautn. La sordina hace
imposible la produccin de la nota ms baja, respectivamente del
fagot y . del oboe o corno ingls, o sea en el primer caso
y en el s~gundo.
Las sordinas no tienen ninguna influencia sobre los registros
sobreagudos de los instrumentos.
B. A. 9314'
 Cuadro B. Grupo de maderas
Estos nstrumentos dan todos los grad:>s cromticos.

Piecole

flauta

~
Medio,
Grave,
nauta Contralto
(F. G.)

Oboe

Sobrea~
Medio,
r 11 no se uaa.
Cor:io ingls

no se usa.
Clarinete Piccolo

Sobreagu~d~~~~~~~~
~, .... ~.-----
-----~Ir Medio,
Dbil, apagada l[ Claro,Agudo,
argentina l tuminoSo, L"lcisi10;
- . . . JL t
Clarinete

Clarn

acticable;
Fagot

Contrafago!

En este cuadro, la ltim nota aguda de cada registro se halla dada tambin como primera (inferior) del registro si-
guiente, en vista de que los limites de los registros, no se hallan netamente determinados.
Para que puedan ser retenidos mejor los lmites de los registros, se los ha marcado con la nota :sol para las flautas y
oboes, y con do para clarinetes y fagotes.
En los registros sobreagudos figuran nicamente los. grados. utilizables.
Hay notas que siguen al registro sobre~udo, que no se pued~n ejecutar por la dificultad de emisin o por carencia de
calidad artstica, las ~les he omitido. El nmero de sonidos del registro sobreagudo, que son posibles producir, no es el
mismo para todos los lnstrumentos, dependindo sto de la calidad como tambin de la disposicin de la embocadura del
ejecutante.
Los signos ==-- -=::: no marcan el crescendo o diminuendo querido, sino lo fuerza sonora que aumenta p disminuye
en relacin a las cualidades caracteristicas de su timbre, segn los registros. La .. regin de toque expresivo" se halla marcada,
par.a cada uno de los instrumentos tipo, por lineas debajo de las notas; e!lll regin es la misma para cada uno de Jos instrumentos
derivados.
 24 -
- 25 -

ms modernos no aceptan esta manera qe hacer; y, Wagner mismo se abstuvo

de ello en Parsifal.
En la poca actual, algunos compositores (StraUSS', Scribln) escriben
Cobres hasta 5 partes de trompetas.
Nota 11. A partir de la mitad del siglo XIX los Instrumentos de cobre
La composici9n del grupo de los cobres, lo mismo que la del naturales, desaparecen de la orquesta cediendo su sitio a los cromticos. Pero
grupo de maderas, no ofrece una homogeneidad absoluta y puede en mi obra Noche de mayo, la segunda de mis peras, he empleado los
comos y. las trdmpetas naturales cambiando lor tonos y utilizando, adems
variar segn 1as exigencias de la partitra. Pueden reconocerse
de las buenas notas tapadas, los sonidos naturales. Esto lo he hecho a
tres formas tipo, que corresponden a las tres composiciones (por titulo 'de ejerchtio prctico.
'
r 1
2, por 3, y pot 4) de las maderas. He aqui una tabla que las
representa: Ofreciendo mucha menor movilidad que las maderas, el grupo
de los .cobres sobresale a los otros grupos orquestales por J'ii. pu-
jam:a de sus sonoridades. Tmando como consideracin la pujanza
Correspondiente a las Correspondiente a las Correspondiente a las
maderas por 2 maderas por 3
.sonora de cada uno de los representantes normales de este grupo.
ll)aderas por 4
se puede tener por equivalentes, en la prctica, a las trompetas,
2 Trompetas I, II. 3 Trompetas I, n. I!I. (U-Trompeta piecola) los trombones y la tuba contrabajo.
{Il!-Trompeta con 3 Trompetas l. II, III. Las cornetas a pistones no tienen tanta 'fuerza; fa sonoridad
trallo) .. {111-Trompeta contral
to o Trompeta baj.a). de los cornos en el forte, es la mitad ms dbil: pero en el piano
2 Cornetas l. 11. vuelve a ser casi equivalente a la de los otros cobres tocando lo
2 Trompetas I, Ir.
mismo. Para obtener esta equivalencia, es necesario qar a los cor-
4 Cornos f, 11, l!I, IV. 4 Comos I, 11, III. IV. 6 8 Cornos I, JI, IIT,
IV, v. VI, VII. vm.
nos los matices dinmicos superiores .en un grado al de los otros
cobres; por ejemplo: las trompetas o trombones tocando pp, los
3 Tromhonea. 3 Trombones !, II. m. 3 Trombones I, 11, III.
cornos debern tocar p. Al contrario, para realizar el equilibrio en
l Tuba. l Tuba (1). l Tuba.
el forte entre los cornos y las trompetas o trombones. debern usar-
( 1) & tJJtos tlltimoa tiempos se emplea a veces dos tubas, como lo hi:r;o se 2 cornos por 1 trompeta o trombn.
Glal:unov ~n su Pantaala finlandesa (Nota del Redac.). Cada uno de los cobres ofrece bastante igualdad y unidad
Las indicaciones son las mismas que se han hecho para el de timbre en su extensin. por lo que seri suprfluo consider.ar la
cuadro de las mader&s. divisin en registros. Hablando en general. par todo el grupo, el
En los tres casos, evidentemente. Ja composicin puede variar timbre resulta ms esplendoroso y la sonoridad ms fuerte cuando
segn los deseos del orquestador. En la msica de teatro o de se va hacia el agudo. mientras que yendo hacia el grave, el timbre
concierto muchas pginas se hallan escritas sin tuba,. sin trombo~ se ensombrece y la sonoridad decrece algo.
nes y sin trompetas; o Gle.n algn instrumento aparece solo por un La sonorfdad es dulce en el pianissimo, mientras que en el
tiempo en calidad de suplementario. fortssimo es un poco spera y crepitante. Poseen una destacada
Me he esfor2;ado en dar en este cuadro las composiciones ms facultad: la de aumentar el volumen del sonido durante el paso
tpicas y usadas de nuestros das. del pianissimo al fortissimo y disminuirlo a la inversa, el sf::.:...
p: es admirable.
Nota l. Aparte de los !:latrumentos indicados en el cuadro, Ricardo Wagner Se puede agregar acerca de los diversos representantes del
emplea en la Tetraloga algunos otros, a saber:. un cuarteto de tubas tenores y grupo. las siguientes indicaciones sobre su carcter y timbre:
pequellas tubas bajas, y un trombn contrabajo. Esos agregados. por una parte
Inciden muy pesadamente sobre los dems gruPQS, y, por la otra, dan a los a) P Trompetas (en sb y en la) . Sonoridad clara y un
cobres una neu'tralldad general de .timbres. Por eso, sin duda, los compositores poco incisiva: provocadora en el forte: en el piano.
los sonidos agudos son llenos, argentinos y los graves,
B. A. 9314
B. A. 9314
 -26-
angustiosos; como si diesen la impresin de fatalidad.
2 Trompeta contralta (en fa). Instrumento nventado
por m y empleado por vez primera en la partitura de
mi pera-ballet Miada. Tiene por funcin el permitir
producir los sonidos graves (del sonido 2 al sonido 3
de la escala de la trompeta natural) relativamente
ms llenos, claros y bellos. Un grupo de 3 trompetas.
formado con 2 ordinarias y la trompeta contralto,
ofrece una sonoridad ms homognea que si estuviera
formado por tres trompetas ordinarias. Convencido dfl'
la belleza y utilidad de la trompeta contralto, he con-
tinuado emplendola en muthas de mis peras ulte-
riores, conjuntamente con las maderas por 3.
Nota. A fin de evitar las dlflcultade.! de conseguir la trompeta contralto
en los teatros privados, de pera, o en ejecuciones eventuales de conciertos
!!lnfnlcos, he evitado servirme de las cuatro notas ms graves de la escala
de este instrumento, con sus grados cromticos vednos: de ah que la ejecu-
cin de la parte de trompeta contralto puede ser abordada por la trompeta
ordinaria en s b o en la.
3 Trompeta "piccola" (en mib y re) por m inventada
y empleada por vez p~imera en Miada obtiene sin
dificultad los sonidos sobreagudos de1. timbre de la
trompeta. Por la tonalidad y la escala es parecida al
cornetn de las banda's militares.
Nota. La trompeta plccola (en s b y la), qe suena a la octava superior
de la trompeta comn, no ha sido Introducida an en las obras de la llteratufa
artlstlco-muslcales.
b) Corneta a pistones (en sib y !a) . El timbre se apro-
xima al de la trompeta. pero es un poco ms dbil
y dulce. Es un bello instrumento, relativamente poco
empleado en nuestros dias tanto en las orquestas. de
teatro como de concierto. Los ejecutantes hbiles sa-
ben imitar en la trompeta, el timbre de la corneta, y
recprocamente, dar a la corneta -el carcter de la
trompeta.
c) Corno (en fa). Bastante sombro en la r.e.9in inferior,
luminoso, redondo y lleno en la superior, el timbre
de este instrumento es todo poesa, belleza y dulzura.
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-27 -
Las notas medias se parecen, por el timbre, a las del
fagot, con las cuales se confunden casi. El instru-
mento puede, pues. servir de transicin o de lazo en-
tre las maderas y los cobres. De manera general, es,
a pesar del mecanismo de pistones, bastante poco
movible y parece emitir los sonidos con cierta lentitud.
d) Trombn. Timbre sombro y amenazante en las notas
ms bajas, esplendoroso y triunfal en el agudo. El
piano es pleno, no sin pesadez; d forte, sonoro y
pujante. Los trombones a pistones son ms movibles
que los de vara, pero estos ltimos se prefieren por
la igualdad y la nobleza del sonido. No se utilizan
para ejecutar pasajes movidos.
e) Tuba bajo o contrabajo. Timbre espeso y rudo, me-
nos caracterstico que el de los trombones; pero el
instrumento es precioso por .la fuerza y la belleza de
sus notas graves. Lo mismo que el contrabajo y el
contrafagot. es til. sobre todo, por duplicar a la
s. inferior el bajo del grupo al cual pertenece. Gracias
a sus pistones, es poseedor de una nioviliqad sufi-
ciente.
El grupo de los cobres. homogneo por la s9noridad respectiva
de sus diversos elementos, no lo es en el mismo grado que el de
las maderas en cuanto a su toque expresivo. Por lo tanto se puede,
en cierta medida, reconocer una regin de toque expresivo en la
parte media de las escalas. Como el flautn y el contrafagot, la
pequea trompeta y la tuba contrabajo no poseen la facultad de
tocar con expresin. La repeticin rpida de una nota por golpes
de lengua simples, es posible en todos los cobres: pero, por doble
golpe de lengua solamente puede hacerse en lo.s instrumentos de
pequea embocadura (trompetas .o cornetas) en los cuales las
repeticiones pueden atacar sin dificultad la rapidez del trmolo.
Las indicaciones . sobre respiraciones que hemos hecho al tra-
tar las maderas. se aplican a los cobres.
Los cambios en el carcter del timbre de los cobres resultan
del empleo de los sonidos tapados y de la sordina; los primeros se
practican solamente en las tromptas. cornetas y cornos, porque
la fornia de los trombones y tubas no permiten tapar con la rn<tno
el pabelln.
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 -28- 29-
Las sordinas se aplican a todos los tipos, indistintamente. No
obstante, es raro que en las orquestas las tubas .bajas posean sor-
dinas. El timbre de las notas tapadas es parecido al de las notas
con sordina.
En la trompeta, los sonidos obtenidos con sordina son ms
agradables que los tapados; para el corno, se emplea cualquiera
de los dos procedimientos: los sonidos tapados, para las notas
aisladas o de frases cortas; y, la sordina, par~ los pasajes ms oi
largos. c.;
ui
No pretendo describir con palabras las diferencias entre los o
sonidos tapfldos y los obtenidos con sordina, dejando al lector el
cuidado de adquirir un conocimiento efectivo, y de formarse. en
-e
.!;
111

base a sus observaciones propias, una opinin sobre la importan- In
g
o~ a.?
cia de estas diferencias. fil

Oir .simplemente que el timbre de los soniJos tapados o con

,..Q
i
sordina toma en el forte, un carcter salvaje y crepitante, y en el
piano es tierno y apagado; siendo la sonoridad dbil. el timbre
8
o
'"O
-
.s
....
111

:E
..

e
1
.;

pierde su resplandor argentino y se aproxima al timbre del oboe o ..Q"' ol o;

"
Ol

~ "'o
o &l corno ingls. ~
:E
Los sonidos tapados se indican con el signo + colocado en- '".s"
cima de la nota, signo que se hace seguir a menudo de este otro O
indicando el momento en que se vuelve a los sonidos abiertos. "'u :::
111
"ti
"
El uso y abandono de la sordina se indican, respectivamente.
por los trminos con sordina y senza sordina. Los sonidos de los
cobres con sordina. producen una impresin de alejamiento.
e
'"O
~
- o"'
o::
111
El
u ::i
........
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~
-o"'
"'

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i:: 11
o5.bi:: . . .
. o.!
~ai
i:i.-
8,.Q
o 51
t: .....

B. A. 9314
 30 -
C. INSTRUMENTOS DE SONIDOS BREVES
CUERDAS PELLIZCADAS
Cuando el cuarteto de orquesta, compuesto en la forma hbi-
tual (Viol. 1 y 11, Vla, Vcello, Contrabj.) toca, no con arco sino
atacando las cu.erdas por medio de los dedos, no puedo dejar de
considerarlo sino como un grupo nuevo, independiente, ofreciendo
su timbre propio y exclusivo, y, formando con el arpa - donde
el sonido se produce en f9rma anloga - , lo que denominar el
grupo de cuerdas pellizcadas.
Nota. A este grupo pertenecen tambin la guitarra, ctara. balalaika.
los Instrumentos a plectro como la "domra" (instrumento ruso). el mandolin,
etc.. instrumentos que pueden aparecer accidentalmente en Ja orquesta, pero
que no entran en el cuadro del presente libro.
Pizzicato
Aunque rico en todos los matices dinmicos, del ff al pp, el
pizzkato se presta poco a la expresin; es, por excelencia, un
elemento de color.
Sonoro y un poco arrastrad.o sobre las cuerdas al aire, resulta
sensiblemente ms breve y sordo en las cuerdas digitadas; en las
posiciones elevadas ofrece alguna sequedad.
El cuadro D muestra la escaia entera de pizzicati usados en
cada uno .de los instrumentos del cuarteto.
El pizzicato se emplea en la orquesta de dos maneras distin-
tas: a) en notas simples; b) en dobles, triples o c~druples cuerdas.
Los dedos de la mano derecha, encargados de dar el pizzicato,
no tienen la presteza del arco; los pasajes pizzicato no pueden,
pues. ser tan rpidos como los que se ejecutan con el arco. Adems,
la velocidad posible del pizzicato depende del espesor de las cuer-
das; en los contrabajos, np podr haerse el pizzicato sino en las
notas donde la sucesin sea mucho ms lenta que lo que debiera
ser en los violines.
Para los pizzicati en varias cerdas se elegir, de preferencia,
una disposicin que permita el empleo de las cuerdas al aire, donde
la sonoridad es ms esplendorosa. Las cudruples cuerdas permi-
ten el ataque ms franco y vigoroso, puesto que no existe el. temor
B. A. 9314
- 31-
qe tropezar con otras cuerdas. El pizzicato de sonidos armnicos
naturales, tiene mucho encanto pero es muy dbil (en los violon-
celos es particularmente excelente).
Arpa
En la orquesta, el arpa es un instrumen.to casi exclusivamente
armnico o de acompaamiento. La mayora de fas partituras no
contienen ms que una sola parte de arpa. Pero en los ltimos
tiempos se han visto usar, cada vez ms, dos partes y a veces
tres de este instrumento, las cuales, a veces, se refunden en una
sola.
Nota. Una orquesta cmpleta y grande contiene 3, y a veces 4 arpas.
En las partituras de . mis peras Sadko, La leyenda de. Kitezh y El gallo de
oro utilizo 2 partes de arpa, y en la ptra-ballet Miada, 3.
El arpa tiene por rol, sobre todo, ejecutar los acordes y los
dibujos figurados que resultan de l~s mismos. Como no puede
dar sino cuatro notas con cada mano, es necesario que la posicin
de jos acordes sea cerrada y que no haya mucha distancia de una
mano a la otra. Esos .icordes se ejecutan siempre arpegiados; si
el autor los desea en otra forma, de.ber s~alarlo con la palabra
non arpeggiato. En las octavas inferiores y medias, la sonoridad
se prolonga un poco, apagndose gradualmente; Cuando cambia
la armona, el ejecutante para la vibracin de las cuerdas aplicando
las manos sobre ellas. Pero si los cambios son rpidos, ese proce-
dimiento es impracticable y la resonancia de los acordes sucesivos
pueden producir una cacofona desagradable.
Por eso la ejecucin clara y precisa de dibujos meldicos ms
o menos rpidos no conviene sino en la regin superior, donde las
cuerdas suenan de una manera ms breve y seca. En general. no
se emplea casi, la extensin total del instrumento:
B. A. 9314
 -32-
sino las notas de las octavas grande, pequea, primera y segunda;
ls del extremo grave y agudo se utilizan en casos especiales, o
bien para duplicar a la octava.
El arpa es un instrumento esencialmente diatnico, porque
todo movi_mi.ento. cromtico depende de un juego de pedales. Por
eso, ese instrumento se presta poco a las modulaciones rpidas;
sto no debe dejar de ser tenido en cuenta por el orquestador. Sin
embargo, esta dificultad se sortea empleando 2 arpas, que entre
ellas harn la frase respectiva.
Nota. Recuerdo al lector que el arpa no da dobles sostenidos ni dobles
bemoles. Por , ello, algunas modulaciones que parecen muy vecinas, no pueden
efectuarse sino por medio de la enarmonla. Asi el pasaje de los tooos de
do bemol, sol bemol, o re bemol mayores a los tonos o a los acordes de sus
subdominantes menores respectivas, es impracticable a causa de esos dobles
bemoles.
Se hace entonces necesario partir de los tonos enarmnicamente iguales,
de si, ta sostenido, o do $0stenido mayores. Reclprocamente, no .se puede, a
causa de los dobles sostenidos, tratar de pasar de la 11ostenido, re wstenldo,
sol sostenido menores, a los acordes o tonos de sus dominantes mayores respec-
tivamente, debindose, entonces, partir de si bemol, mi bemol, la bemol menores.
Un procedimiento tcnico absolutamente propio del arpa, es
el glissando. Suponiendo que el lector conozca los detalles de
cmo se modifica la afinacin del arpa, por intermedip de sus
dobles pedales, en distintos acordes de sptima, como tambin en
todas las escalas mayores y menores diatnicas, a este respecto
he de decir que las escalas glissadas producen, por la continuidad
de la duracin de la vibracin de las cu~rdas, una confusin caco-
fnica de los sonidos; . por ese motivo, se las debe emple~r como
un efecto puramente musical, en las octavas superiores siempre
piano. de manera que el sonido de las cuerdas no se prolongul!,
quedando lo suficientemente necesario.
Las escalas glissaas en el f orte, cuando las cuerdas graves o
medias entran en juego, no son posible ms que a ttulo de efecto
decorativo.
El glissando en acordes de 7. de 9. obtenidos enarmnica-
mentt:, ... :. ms usado; y. como no implica las mismas reservas o
precauciones, permite todos los matices dnm.icos.
B. A. 9314
- 33-
De todos los sonidos armnicos, se emplean en el arpa slo
los octaviante.s ( 1), que presentan dificultad para ejecutarlos rpi
damente.
Los acordes de sonidos armnicos no pueden ser ms que
de 3 notas ,en posicin estrecha, dando 2 notas con la mano i:.r:-
quierda y 1 con la derecha.
El timbre tierno y potico del arpa es favorable a todos los
matices dinmicos, pero nunca es pujante: el orquestador deber
pues, usarlo con precaucin. Para poder sonar con un cierto grado
de fuerza en un conjunto orquestal. seran necesatias 3 4 arpas
tocando al unsono.
El glissando suena bastante fuerte, en proporcin con la rapi-
dez con que se efecta. Los sonidos armnicos, dulces y escanta-
dores, tienen una sonoridad muy dbil y se los utiliza en el piano.
Generalmente, los sonidos del arpa, como los del pizzicato del
cuartdo, son propios no de la expresin sino del color.
1nstrumentos de Percusin de Sonido
determinado
Instrumentos de teclado
Timbales
De todo el grupo de instrumentos de percusin es el Ombal.
elemento indispensable de toda orquesta de concierto o de teatro.
el que ocupa el prim_er lugar.
Un par de timbales ( timpani) dando la tnica y la dominante
del tono principal de la obra, fu de uso obligado en las ofquestas
hasta los tiempos de Beethoven inclusive; despus de la mitad del
siglo XIX, tanto en la Europa occidental como en los rus0s, se
afirm la necesidad, cada vez mlts frecuente, de 3 y hl$ta 4 soni-
dos de timbales en el transcurso de una misma obra, y, an, de
una misma seccin.
(.1 t Son buenos. sobre todo. en las octavas: grande, pequefla, primera
y segunda (notas escritas}, (N. del Redac.)
B. A. 9314
 -34-
Si en nuestros das se encuentran muy raramente los timbales
mecnicos permitiendo el cambio instantneo de notas, costosos,
se hallan en cambio en la mayor parte de las buenas orquestas
tres timbales a tornillos. El orcuestador puede as asegurarse ctue
un ejecutante hbil que dispone de 3 timbales, encuentra siempre,
durante las pausas de alguna duracin, la posibilidad de cambiar
el .acorde de, al menos. uno de lo.s tres.
La extensin de los cambios posibles para los 2 timbales del
periodo beethoveniano, se calculaba en la siguiente forma:
croma ricamente
Gran Peque:llo ..~ ::;,,.e
timbal timbal :; be = cida a la de las campanillas, de voces muy dulces. Se la encuentra
Hoy es difcil atribuir a la escala del timbal un limite preciso
en el agudo, ya que este limite depende enteramente de las dimen-
siones y de la calidad del timbal pequeo, del cual existen diversos
tamaos. Recomiendo al orquestador adoptar por lmites:
Nota. Para mi pera.ballet Miada se habla encargado un pequefto
timbal que daba el reb de la primera dctava.
Los timbales pueden dar todos los matic-es dinmicos, desde
e) fortissimo extremo atronador, hasta l pianlssimo apenas percep-
tible. Tremolando. se prestan a las frmulas ms graduales de
crescendo, diminuendo, sfp. y mottndo.
Para apagar el sonido de los timbales se emplea, de ordinario,
un pedazo de gnero colocado sobre la piel, indicndose en la
partitura con el trmino tmpan copert.
Piano y Celesta
El empleo del timbre deJ piapo en la orquesta (fuera de los
"Conciertos" para pi'1JO y orquesta) se observa casi exclusiva-
mente en la escuela rusa. El objeto es doble: d timbre del piano,
B. A. 9314
-35-
puro o asociado al del arpa, es utilizado para reproducir el de un
instrumento popular, el gusli. segn el ejemplo de Glinka. O bien,
es utilizado a la manera de un carillon de campanlas o. de cam-
panas. de sonido muy duke.
Cuando el piano debe participar en las funciones de la or-
questa en lugar de ser: un instrumento solista, es preferible el piano
vertical al de cola. Hoy, y sobre todo para el segundo orden de
funciones orquestales el piano .comienza a ceder su Jugar a la
celesta, o piano Mustel. que Chaikovsky emple primero. El tim-
bre de las lminas metlicas que en Ja cele4ta reemplazan a las
cuerdas, es escantador; el instrumento tiene una sonoridad pare..
en las grandes orquestas: en aquellas otras que no la poseen. se
la reemplaza por el piano vertical, pero no por los campanelli.
Campanillas (Campanelli), Campana, Xilofn
Los juegos de campanillas o de barras metlicas ( campanelli.
glockenspiel) pueden ser simples o de teclado. Falto, sin duda
de los pedeccionamientos necesarios, ese segundo tipo es, general~
mente, de sonoridad menos buena que el primero. S~ emplean esos
juegos casi como Ja celesta, pero el timbre es ms brillante, sonoro
e incisivo.
Los juegos de campanas, hechos en forma de: bonete met61ko
o de tubos suspendidos ( 1 ) y a veces campanas de iglesia no muy
grandes, pertenecen ms a los materiales de los teatros de pera,
que al de las orquestas.
El juego de pequeas planchas de madera que se hacen reso.-
nar en el vado por dos pequeos martillos, se llama xilofn. El
timbre es como el de un golpe seco; la sonoridad es bas~nte inc~
siva y pujante.
( 1) Bn loe ltlmos tiempos han aparecJdo campanas en forma de la~
mln3lS suspendidas, que producai sonidos bastante puros (cosa muy rara),
y que por ser porttiles, han sido adaptadas en las orquestas sinfnicas.
(N. ~I RediK.)
B. A. 9!14-
 36- -37-

Para completar la enumeracin de esta categora de sonori-

dades y timbres, debe recordarse la posibilidad de tocar. sobre los CUADRO D.
instrumentos del cuarteto, con la madera del arco (col legno) . La Pizzicato
sonoridad seca del col legno recuerda en parte a la de un xilof6rr
dbil, en parte un piz.zicato suav~. al cual se juntara. produ- Violin.
ciendo un ruido semejante al batido de palmas. Suena tanto mejor
cuanto ms grande es el nmero de ejecutantes. ,Se agrega un
cuadro con las respectivas extensiones de celeste, campanelli y
xilof6n. Viola.

Instrumentos de Percusin de Sonido Violoncelo.

indeterminado
Los instrumentos de este grupo, tales com:o:
1) Tringuk.
2) Castauelas. Las negras indican las notas secas, sin .sonodaa. que no pueden Usarle
ms que -con la duplicacin en los vientos.
3) Sonajero (sonagli).
i) Tambor vasco (Tamburino: pandereta) .
S) "Vergettes". CUADRO E.
6) Tambor militar ( Tamburo) (Cassa). Campanillas, celesta. xilofn
7) Cimbalos-Plati.llos ( piatti).
8) Bombo (Gran cassa).
9) Tam Tam.
no se prestan. para la meloda ni para la armona y no pueden
jugar ms que un rol rtmico: deben ser considerados como pura-
mente ornamentales.
No tienen significacin musical intrnseca, por lo que los men- muy bueQ.o bueno en !oda la e:,Pen1!6n
ciono solanente al pasar. Sealar, simplemente, que, del nmero, Celesta.
los tres primeros pueden ser considerados como agudos, los cuatro
siguientes como medios y los dos ltimos como graves: eso a fin
de apreciar la manera como pueden asociarse a los instrumentos Xilol6n.
de sonidos determinados tocando en las regiones correspondientes
de la escala orquestal.
sonoridad confuaa
( 1 ) Esta ~a falta a menudo.

B. A. 9314' B. A. ~14.

-38-
COMPARACION DE LA PUJANZA SONORA DE LOS
GRUPOS DE LA ORQUESTA. Y COMBINACION
DE LOS TIMBRES
Comparando la pujanza respectiva de sonoridad que poseen
los diferentes grupos de instrumentos que pueden prolongar el
sonido, se llega a los siguientes resultados aproximados.
Entre los representantes del grupo ms sonoro - el de los
cobres - , la sonoridad es ms fuerte en las trompetas, los trom-
bones y la tuba. En el /orte, los cornos son la mitad ms dbiles:
l 'trompeta = 1 trombn = 1 tuba = 2 cornos.
Las maderas, en el /orle son dos veces ms dbiles que el
corno:
1 corno = 2 clarinetes = 2 flutas = 2 oboes = 2 fagotes.
Pero en el piano todos los instrumentos de viento, maderas o
cobres. se equilibran mis o menos.
Comparar la pujanza de los instrumentos de viento a la de los
instfumentos de arco es muy dificil, puesto que todo depende del
nmero de Jos ejecutantes par-a cada uno de los ltimos. Pero.
basndose en un cuarteto de composicin media, puede decirse
que en el piano el conjunto de una parte de los arcos (o sea: los
violines 1, o los violines 11. o las violas, etc.). debe contarse como
equivalente a 1 madera:
Violines I = l flauta, etc.
En el forte ese mismo conjunto equivaldr a 2 maderas. o sea:
2 flautas 1 clarinete y 1 oboe:
Violines 1 = 2 flautas = l oboe + 1 clarinete.
Todava es mis difidl establecer una comparacin con los
instrumentos de sonido breve, porque en stos como en aquellos,
t.
es muy diversa la produccin y la e~~sin del sonido. La pujanza
reunida de los grupos de sonoridad prolongada, ahoga fcilmente
el sonido de las cuerdas pellizcadas, el del piano tocado suave-
mente, el de la cele.ata y el de los arcos tocados col legno. En
cuanto a las campanillas (cantpanelli), campana y xiloEn, sus
sonoridades dominan sin trabajo a las fuerzas unidas de los otros
grupos. Otro tanfo puede decirse de los timbres ruidosos, crepf-
B. A. 9314
-39-
tantes, chispeantes, de los timbales y de los otros instrumentos
ornamentales.
La influencia de los timbres de un grupo sobre los del otro,
se hace sentir cuando se presentan las duplicaciones de grupo en
grupo, de la siguiente manera: los timbres de las maderas se unen
estrechamente a los de los arcos por una parte, y a los de los
cobres por la otra. Reforzando a estos como a aquellos, hacen
ms consistente el timbre de los arcos mientras que endulzan el
de los cobres.
El timbre de los arcos se funde menos bien con el de Jos
cobres: cuando se hallan yuxtapuestos unq al otro, se los oye un
poco separados, uno del otro. La reunin al unisono de los tres
timbres, da una sonoridad pastosa, Jle~a. unida.
El unsono de todas las maderas, o de varias, da un timbre
capaz de absorber al de una parte agregada de arcos, como:
2 FJ. + 2 Oh. + Viol. 19,
2 Oh. + 2 CJ. + Vlas.
2 Cl. + 2 fag. + V celo.
El timbre de un instrumento de arco agregado al unsono de
las maderas; le comunica simplemente mucho de coherencia y dul-
zura sin que deje de predominar el timbre propio de las maderas.
Al contrario, el agregado de una de las maderas al unso~o
de todas las partes de los arcos, o varias partes, no hace sino
espesar la sonoridad sin que se d la impresin de otro timbr~
que no sea el de los arcos:
Viol. I + Viol. 11 + l Ob.
Vlas. + V celos. + 1 Cl.
Vcelos. + Contrctbajos + l Fag.
La asociacin de los arcos con sordina y de las maderas. es
menos favorable: los dos timbres quedan algo separados. En cuan~
to a la asociacin de las cuerdas pellizcadas y de la percusin a
los grupos de sonoridad prolongada, he aqu los resultados rec-
procos:
Los instrumentos de viento - madera o cobrea - , refuerzan
y hacen ms. clara la sonoridad de los pizzicati, del arp, de los
timbales y de la percusin en general, quienes a su vez dan brillo
y relieve a la sonoridad de las maderas.
La asociacin de las cuerdas ~llizcadas y de 1,a perc:uai6n a
B. A. 9314
 -40-
- 41 -~
los arcos, se funde menos y los timbres, tanto de una como de otra
parte, quedan disociados. minuyen en el orden dado, .:uedando l::l color como nico atributo
La asociacin de las cuerdas pellizcadas a la percusin, es del ltimo grupo de la percusin.
excelente; .las dos s funden bien y el refuerzo de sonoridad que Es en ese mismo orden que se colocan los grupos orquestales
resulta de esa alianza es de un efecto noble. con relacin al efecto general que produce la orquestacin. Se
Cierta analogla de tiznbre entre los armnicos de lo$ instru- pueden or los arcos, sin resentirse jams por cansancio, durante
mentos de arco y la flauta (grande o pequea) permite a los un tiempo muy largo, tantas son las diversas propiedades que
primeros servir de transicin hacia las maderas en la regin aguda contienen (como ejemplo, bastar recordar al cuarteto de arcos y
de la escala orquestal. composiciones escritas especialmente para orquesta de arcos, Sui-
Tambin el timbre de la viola ofrece una cierta analoga (le- tes, Serenatas, etc.) .
jana. por supuesto) con el timbre del registro medio del fagot y La introduccin de una sola de las partes del grupo de los
el registro. bajo del clarinete, estableciendo as entre el cuarteto arcos es suficiente para hacer ms luminoso un pasaje tocado sola-
y las maderas un punto de i:ontacto en la regin mediana de la mente por los instrumentos. de viento. Los timbres de los instru-
escala orquestal. mentos de viento, al contrai'io, llegan pronto a cansar: despus
El lazo entre las maderas y los cobres est dado por el fagot vienen las cuerdas pellizcadas y por ltimo la percusin de toda
y el corno, que en el piano y en el mezzoforte ofrecen alguna clase, que conviene emplear a intervalos razonablemente espaciados.
analogla reciproca 9e timbre: y tambin por el registro grave de Tambin se halla fuera de duda que la asociacin constante
la flauta. que por el timbre recuerda a la trompeta en e.l pianissimo. de los timbres por dos, por tres, etc. produciendo los timbres
El timbre de las notas tapadas, o con sordina, de los cornos mixtos, importa la desaparicin de algunas caractersticas propias,
y d las trompetas. recuerda al de los oboes y al del corno ingls, dando un color general neutro y montono; mientras que el tm-
con el c~al 8e funde bastante estrechamente. . pleq de timbres puros, simples, permiten una variedad infinita-
Para terminar esta revista de los grupos orquestales, consi- mente ms grande en el colorido orquestal.
dero indispensable sefilar las indicaciones siguientes:
El rol musical esencial pertenece en general a los tres _grupos 7 (20) junio 1908.
de instrumentos de sonoridad prolongada. que representan a la
"'.e% los tres elementos primeros de la msica: melodia, armona
y ritmo.
Los grupos de instrumentos de sonicjo breve. aunque se mues-
tran a veces independientes, no tienen en la mayoria de los casos
mis que un rol ornamental. de colorido: el grupo de los instru-
mentos de sonido indeterminado no pueden tener funcin meldica
o armnica sino solamente funcin rltmica.
El orden en el cua:t se colocan aqu los 6 grupos de la orquesta
_ arco. maderas. cobres. cuerdas pellizcadas. percusin a sonido
determinado y percusin a sonido indeterminado - , permiten apre-
ciar rlpidamente el rol de los diversos grupos en el arte de la
orquestad6n desde el punto de vista .de su utilidad para los ele-
mentos de segundo orden: color y expresin.
Respecto de la expresin, los arcos se hallan a l~ cabeza ~e
todos Jos dems grupos, donde las capacidades expresivas se d1s-

B. A. 9314
B. A. 9314

CAPITULO 11
LA MELODIA
Corta o larga, simple motivo o frase cantante, la meloda
debe absolutamente destacarse cuando se le agregan las partes
acompaantes. Puede librarse de ellas artificial o naturalmente:
Artificialmente, cuando ninguna -cuestin de timbre interviene
y la oposicin resulta del empleo, ;>ara la meloda, de matices din-
micos ms acentuados que en las otras voces. Naturalmente, cuan-
do lo hace por una serie de selecciones de un contraste de timbres,
de un refuerzo de sonoridad por duplicacin, triplicacin, etc. o
tambin por cruzamiento de las partes (por ejemplo, los violon-
celos tocando arriba de las violas o de los violines: los clarinetes
u oboes, arriba de las flautas: los fagotes, arriba de los clarine-
tes, etc.)
La meloda atribuida a la parte superior, resalta ya por el
solo hecho de esta posicin: atribuida al bajo, resalta tambin por
idntica razn. En las partes medias resalta menos: y, es enton-
ces, sobre todo, que se imponen los procedimientos mencionados
ms arriba. Se les puede emplear .tambin para las melodias a
2 voces (es decir, en 3as. y 6as.) y tambi~n para las melodas agru-
padas o polifnicamente constituidas.
La melodia en los instrumentos de arco
Innumerables son los ca.sos del. empleo meldico de estos
instrumentos. El lector los encontrar en muchos ejemplos que
ofrece este tratado. Salvo los contrabajos, de sonoridad sorda y
poco flexible, y que se los utliia unidos a los violoncelos (a la
S ., o al unsono). todos los instrumentos del grupo ...- violines,
violas y violoncelos-. se hallan capacitados par-a asumir, con
plena independencia. la coriduccin de la- meloda.
B. A. 9314
-43-
a) Violines
La melodia de tesitura soprano-contralto + un registro sobre-
agudo, incumbe habitualmente a los violines 1, a veces a los
violines 11 y tambin a los dos en unsono (Viol. I + Viol. II)
lo que da a la meloda una sonoridad ms llena, sia alterar la
dulzura del timbre.
Ejemplos:
. La prometida del zar @. Meloda pianissimo (Vio!. l) de
caracter dramtico, inquieto.. Acompaamiento armnico (VioJ. U
Y Vlas. tremolando - partes medias; bajo, los V celos).
Antar, antes de ~. Frase meldica descendente, Viol. 1
con sordina, piano.
N l. Shherezada. 29 movto. [[}. Meloda piano (Viol. 1)
de carcter gracioso.
Antar ITfil. Melodia graciosa, ligera. de origen oriental: el
carcter es de. una meloda de. danza ( Viol. 1 con &ordina), las
sordinas le dan un timbre opaco y ligereza area.
N9 2.. La ciudad invisible de Kitzh !2831.
N 3. Capricho espaol fI.I. Viol. I en el registro agudo,
no duplicados, a la &. aguda de las maderas. Sonoridad muy
rebuscada.
b) Violas
La meloda de tesitura contralto-tenor + un registro S0bre-
.elevado, es de incumbencia de las violas. Por lo tanto, las grandes
melodas amplias y cantantes, se les da a las violas ms raramente
que a los violines o violoncelos; en parte porque el timbre de las
violas es un poco nasal y conviene mejor para las frases de carc-
ter, motivos breves; y en parte, porque las violas son menos nume-
ro~as en la orquesta. En la mayora de los casos la meloda
confiada a las violas es doblada por las otras cuerdas 0 por las
maderas.
Ejemplos:
N 4. Pan Voyev6da. Do del 2t acto lEfJ, Ampla meloda
cantante en las volas, dolce, al unsono con la parte de mezio-
soprano.
B. A. 9314
 -44-
N9 5. El gallo de oro [@. Meloda cmoda, cantante.
N9 6. Sadk. cuadro musical @. Violas con sordina. Mo-
tivo corto de carcter dan~ante, piano. en re bemol mayor. (La
misma msica, en mi mayor, en el 6' cuadro de la pera Sadk.
tiene un.a sonoridad un poco ms incisiva) .
e) Violoncelos
Los violoncelos, al contrario, convienen para las melodas de
tesitura tenor-bajo + un registro sobreagudo; son empleados ms
a menudo para las melodlas cantant-es, de estilo apasionado Y
denso, que para los dibujos meldicos de carcter, y frases .rpi-
das. El canto meldico se le confa a menudo a la cuerda superior
(/a) en ymta del magnfico timbre d-e pecho muy cantante que
posee.
Ejemplos:
Antar ~ .Meloda cantante soore la cuerda la.
Antar ~ . La misma meloda eli. "re bemol mayor sobre la
cuerda re (con duplicacin ,E 1 fagot).
N9 7. Pan Voyvoda ~. Nocturno: "Claro de luna", Mt-
lodia . larga y cantante dolce ed espressivo que los primeros vio~
lines van a duplicar, luego, a la s. superior.
N9 8. Snigurochka ~ . ( 5 comps). Meloda cantante en
la cuerda la ( cantabe ed espressivo) qu.e imita la !Ilelodia del
1er. clarinete.
N9 9. Snigurochka l 274l. Frase cantante, adornada con pe-
queos ornamentos.
d) Contrabajos
Por su tesitura. bao profundo + un registro subgrave. y su
sonoridad ahogada, el contrabajo se presta poco a la ejecucin de
melodas y frases cantantes, que se le confa sqlo al unsono o
a la 8. de los violoncelos. Entre mis obras orquestales. dificil-
mente ~ncontrar frases de cierta importancia asignadas a los
contrabajos, sin la ayuda de los violoncelos o fagotes.
Ejemplos:
* N 10. La ciudad invisible de Kitezh 13061. Contrabajo solo,
doblado antes por el contrafagot, seguido por el fagot. El ejemplo
B. A. 9314
- 45 -
ofrec-e el caso poco comn de notacin de esta parte en clave de
contralto o do en 3. (en las ltimas notas) ..
* N9 11. El gallo de oro l1201. Contrabajos + contrafagotes.
Agrupamienros al unsono
a) Violines 1 + Violines II. Va de por s que esta combi-
nacin no producir ningn cambio al timbre de los violines: da
ms plenitud y al mismo tiempo lo hace ms pastoso por el a:rran-
damj.ento del nmero de los participantes. Lo ms - a menudo,
cuando se emplea esta combinacin, se procede conjuntamente d
doblar la meloda por alguna de las maderas. El nmero consi-
derable de violines impide ~ntonces que predomine el timbre de
esa madera en la sonOl'idad compleja obtenida en esa forma, sono-
ridad que contina ofreciendo el timbre del cuart-eto, ms lleno y
mAs grueso.
Ejemplos:
N9 12. Sheherezada. principio del 3er. movto. Meloda can-
tante (Viol. 1 + II) antes sobre la cu-erda re. despus sobre sol.
Noche de mayo. Obertura []]. Meloda piano ;animada:
cantante al principio, va a dividirse, despus, en dos octavas
~~~t In s) y recibe una figuracin ornamental.
N 13. El gallo de oro IZfil Viol1 1 + II con sordina.
b) Violines + Violas-. La asociacin de los violines y las
violas no ofrece casi, como la precedente, carcter particular algu~
no. El timbre del violin predomina siempre. Tambin aqu la sono-
ridad que se obtiene es llena y pastosa.
Ejemplos:
N9 14. Sadk l200 I \!iol. I + Viol. Il + Vlas. sobre la
cuerda sol. M e!oda cantante y apacible pianissimo al unsono con
l coro de contraltos y tenores.
El gallo de oro 11421. Igual combinacin.
e) Violas + Violoncelos. Esta asociacin produce una sono~
ridad ms llena y densa, predominando el timbre de los violoncelos.
B. A. 9314.
 -46-
Ejemfilos:
N9 15. Snigurochka [[]. "La aparicin de Primavera".
Vlas. + Vcelos. + Cor. ing. Igual frase cantante, mezzo forte
cantabUe, que en el ejemplo Nt 9: pero, presentada un 3. ms
alta y en un tono ms claro y luminoso, ofrece una sonoridad ms
esplendorosa, ms extendida.
El agregado del corno ingls no cambia. en esencia, el con-
junto de este timbre compuesto, donde se nota el predominio de
los violoncelos.
Nt 16. El gallo de oro ffiJ . Vlas. + Vcelos., con sordina.
d) Violines + Violoncelos. Asociacin parecida a la anterior,
predominando el timbre del violoncE;lo. La sonoridad es, todavia,
ms densa.
Ejemplos:
Nt 17. Snigurochka l2ssl. "La Primavera desciende sobre
el la901 Viol. 1 + Viol. ll + V celos. + Cor. lng. Frase cantante,
idntica a la de los ejemplos 9 y 15. El corno ingls se pierde en
el conjunto del timbre compuesto. Pr.edomina el timbre de los
violoncelos. Sonoridad am ms esplendorosa.
N' 18. Noche de mayo, 3er. acto [iJ. "Coro de los Rusalki"
(ondinas) . La unin de un solo violoncelo al canto de los violines.
basta para comunicar a estos ltimos un matiz del timbre de lo!
violoncelos.
e) Violines l + Violines IJ + Violas + Violoncelos. Esta
reunin no es posible ms que para melOdas de tesitura contralto-
tenor: junta la fuerza de sonoridad de esos instrumentos en un
todo de timbre complejo pero muy pujnte y tenido en el forte, y,
excepcionalmente lleno y pastoso en el pian.o.
Ejemplos:
/N 19. Sheherezada, 2' movto. (fil. Frase enrgica, fortsimo.
Miada. ''Danza lituana". Aates del [!fil.
Miada, 3er. acto ~. "Danza y mmica dt: Cleopatra". Me-
loda cantante con agregados Eloridos de origen oriental
f) Violoncelos +Contrabajos. Se emplea raramente. para las
frases dd bajo y los motivos de tesitura grave. D, en la regin
del bajo profundo. una sonoridad, plena y pastosa.
B. A. 9314
-47-
Ejemplos;
N9 20. Sadk l 2601. Un motivo figurado, que pei_;siste, forte,
severo de carcter y de sonoridad.
Nv 21. La ciudad invisible de Kitezh !2401 . F rase pianissimo,
de carcter siniestro, monstruoso.
Instrumentos de arco doblndose a la 8
a) Violines l Y Il a la octava. Es un procedimiento muy
usado, que se emplea para los dibujos meldicos de toda natu
raleza, Y en particular pa~a aquellos donde la tesitura sobrepasa
la de la soprano aguda.
. Como .Y lo he hecho notar, el timbre de la prim.era cuerda,
m1, a me,d1da que se .aleja de los lmites de. la voz de soprano
agud~. ~1erde su plerutud y sus cualidades expresivas. Adems,
los ~1buios meldicos de los violines, en el registro s.obreagudo;
se aisla mucho del conjunto, a menos de hallarse doblado a la 8.
Por esta duplicacin se salvaguardan la expresividad, la pleni-
tud y la estabilidad del timbre.
. El. le~tor ~n~ontrar en !Os innumerables ejemp1os de este
l1b!o el proced1m1ento de llevar a los violines I y 11 en octava
aqu me limito a mostrar solame~te algunos ejemplos cant.pltes:
Ejemplos:
N 22. La prometida del zar (166 l . Melodia cantante, piano.
9
. La prometida del zar (206 l. Meloda amplia, cantante, mezzo
piano; la parte inferior se halla al unisono con la soprano.
Sheherez'"! 3er. movto. [I]. Melodla cantante en sol mayor
dolce e cantabile . (igual a la del ejemplo 12).
Nt 23. Bl zar Saltan l217L Meloda caatan~. conteniendo
notas repetidas dolce, espr. e cantabile.
. . Sadk., cadro musical @]. ~:~i: J]
8 con sordina. Corto mo-
tivo ~e danza' pianissimo, que los violines retoman despus d~ las
violas {Ej. 6) .
N' 2.f. Sadk, pera l 201 I. Momento, puede .ser nico en su
gnero, de violines tocando en ti extremo agudo de su tesitura.
. Nota. La ejecucin es dlflci1 pero abtiolutamente posible. Ea suftdeate
para ejecutar la octava superior del canto, coa uno. 0 doa atriles de prime~
B. A. 9314
 -48. -49-
Ejemplos:
violines, pudiendo tocar. el resto, agregados a los segundos. A.s ser dis!llinuido
el carcter penetrante del timbre de la octava superior, la ejecucin resultar Sniegrochka l1321, final del l er. acto. Meloda animada,
ms agradable y pura y el tlembre ms expresivo de lll octava inferior ser agitada, piano.
reforzado.
2t Vio\. I
Vlas.
+ ll J 8y 39 Vio!. J
Viol. Il +
J.
Vlas. 9
* El gallo de oro !1ss1.
* El gallo de oro [@.
* Antar, 1er. movto. ] ,
;a P:E~tas
1
dos disposiciones no son completamente equivalentes.
mera, se emplea para asegurar ms esplendor a Ja parte
up,rior; la segunda, para conseguir que Ja parte inferior sea
* N9 25. La pskovitiana, 3er. acto ~. ms llena y cantante.
b) Violines divsi tocando a la 8. Hacer marchar ~ la 8... a Ejemplos:'.
los primeros o segundos violines divididos en 2 partes debilita la
N 9 27. Sadk, antes de rr8i1
~
.. VV1iol. I + 11] o.
" p asaje animado,
sonoridad de la meloda, ya que el nmero de ejecutantes de cada
forte, conteniendo notas repetidas. as.
parte s.e disminuye en la mitad. (Las consecuencias son ms sensi
bles en las pequeas orques'tas). N 28 . .Sniiegrochka l1371. Final del ler. acto.
Por lo tanto, este procedimiento se emplea, a veces, ~uando Vio!. I
la meloda se encuentra situada en una regin suficientemente
Vio!. II + Vlas. ] 8.

elevada, y lo ms a menudo. cuand(l las maderas la duplican. Frase cantante, transmitid~ a la flauta y al clarinete (vase tam-
bin el ejemplo N 8) ..
Ejemplos: d) Violas Y Violoncelos a la 8. Se emplea, sobre todo, cuan-
11 do los violines se. hallan ocupados en otra cosa.
Snigurochka 16s1
~ Vio!. I J., 8 mf espr. Duplicacin parcial
- VioJ.
del canto de Kupava (soprano). Una flauta y un oboe doblan Ejemplos:
la meloda. "La ciudad t'n,,lri.ble
.,..,
...s
ue
K't' i. 'Sn19 Vlas
'ezn ~ Vcel~. 8, los lagotea
J
N~ 26. Sniegrochka ~. "Coro de 'las flores". duplican.
2 Vio!. so1011] e) Violines y Violoncelos a /a 8. Se emplea, sobre todo,
Vio!. I + Fl. I 8' para J~s cantos muy expresivos, si la meloda de Jos violoncelos
Frase cantante pianissimo en dos octavas, marchando con el coro debe .e1ecutarse en las cuerdas la o re. &te procedimiento da una
de mujeres (Sopr. I~~ dada anteriormente por el como ingls. sonoridad mejor que el precedente; los casos son Innumerables.
En la octava inferior estn todos los primeros violines + la flauta,
salv9 dos que se encuentran en la octava superior. Esta parte Ejemplos:
superior se oye su.ficientem~nte, porque el pianissimo del con... N 29. Antpr @I . .J'c~i~!. + Vlol ll] B. Meloda cantante, de
junto permite a los violinistas del primr atril dar un poco de origen oriental.
sonoridad.
Sheherezada,. 3er. movto 'H1 Vtol. '] a M e lodi a can tante,
l.!!..I Vc:eloa
e) Violines y. Violas '! la 8. Hacer marchar a Ta 8". a los mezzoforte, appssionato (vase tambin ei ejemplo N' 1) .
primeros o segundos violines y violas es un procedimiento usual. N JO. Sheherezada, 3er. movto. antes de f!J
sobre todo en los casos en que la 8. inferior de la meloda sobre-
pasa hacia e.l grave el sol fundamental de la 4~. cuerda del violn.
Viot I
Viol.If+Vcel<?I'J 8. y
+
Viol l Ifl
Vcelos. J 8
La primera disposlcin se encuentra mlas raramente
Vio!. (1 o IlJ
Violas.
J S
Pan V oyevoda 1t3l . Nocturno-claro de luna. Viol. f1 e
Veeloa:.J '

B. A. 9314 B. A. 9314.
 50 - 1
-51-
Continuacin de la meloda cantante dada antes por los violan~
celos solos (v. ej. Ni 7). Nota 11. G l
8 1 . ei1era mente. debe evitarse el hacer marchar en
N oc he d e mayo, 3er. ac t o, 1B. C ' DI vVio!. 1
celos. + IIJ 8. Frase . a os mstrurr.entos de una misma . ( .
meldica forte. por e emplo las violas, violoncelos o ::~~~~aj::Iv~v~~:d:~lines),
f} Violoncelos y Contrabajos a la 8&. Disposicin habitual de
la partf del bajo como de los dibujos meldicos en tesitura c\e
r Vlas. l
L Vlas. Il,
Vcelos. I
Vcelos. ll,
Contrabajo 1 ]
Con traba;o Il 8,
bajo; los casos son innumerables. A veces el dibujo meldico de porque en este ca.so las partes se ejecutan en cuerdas distintas.
los contrabajos est simplificado en relacin al de los violoncelos. y el carcter del timbre se haJlar alterado.
Eemplos: Nota lll. Se e t
ncuen ra, a veces, la disposicin siguiente:
Sniegrochka [fil. "Aria de Primavera".
g) Violas a la 8 .. de los Contrabajos. Procedimiento bastante
Vlas.
Contrabjs. +
+ Vcelos.
Vcelos.
I J 8.

raro. Se emplea cuando los violoncelos estn ocupados en otra cosa.

La meloda en tres octavas
Eemplos:
N 31. La ciudad invisible de Kitezh [223].
Vio!, 1
a) Vio!. II
Vlas.
JJ B

8.
6
Vio!. I].s.
Vio!. lI
Vcelos. 8,
J
h) Partes marchando a la 8., estando cada una de ellas do~
se e~plear para las melodas amplias y cantantes
blada al unsono. Para las melodas donde la tesituri se halla en de carcter
tendido al extremo, y de preferencia en el forre.
las octavas medianas, el empleo de prim~ros y segundos violines
a la 8". de las violas y violoncelos da una sonoridad bella, un Ejemplos:
poco austera.
N9 32. Antar ~
Su uso es muy frecuente. Vol. I
~~Vio!. Il
VJas. + Vcelos.
JJa.
8.

JJ 8
/3jemplos: Vlas. V
Sniegrochka ~ , ~ , !]ID y (!J .. La misma meloda: dos o) Vc&los. 6 ioL I +11 ]tt Vio! I + + VlasJa

Contr.abaj 8 Vlas. + Vcelos.J 6 Vcelos J.
veces pianissimo sin otra duplicacin; despus dos veces ( mezzo Contrabaj. 8. Contrdba;. S.
forte y forte) con duplicacin por las maderas. se emplean tn los casos en que se utiliza el .re"istro
instrumentos m d'ica d os, y sobre todo para ". grave de los
Miada, 29 acto. "Danza lituana" (principio}. Tema animado, motivos y frases de
carcter austero 0 rudo.
piano.
La pskovitiana. 29 acto ~ .
Ejemplos.:.
Nota l. Considero til llamar la atencin sobre el hecho de
que las melodas situadas en el extremo agudo de la escala orques~ La ciudad invisible de Kitezh . @' principio acto 29.
tal. es decir pasando el medio de la 3. octava, se hallan hahi~ N9 33. Sniegrochka ~. "Danza de los bufones".
tualmente duplicadas a la octava inferior; por el contrario. las Nota. La falta de equilibrio de la disposicin:
que se hallan destinadas al extremo de la regin grave, es decir
situadas ms bajo que el medio de la octava grande, sern dupli- Vio!. l + + Vlas.]
lI 8
Vcelos. ]
cadas a la 8". superior. Contrabjs, 8.
Ejemplos: no_ tiene gr~n importancia, porque cuando los instrumentos t
Sodk l 201 I (v. ej. 2'i.). as1, los sonidos armnicos parciales d ocan
sonoridad de la otra y viceversa. e una octava, sostienen la
1. A. 9314
B. A. 9314
 - 52- -53-
La disposkin en octavas, en terceras y en sextas se hace,
La meloda en cuatro y cinco octavas habitualmente, segn el orden nor:mal de 1as tesituras de los ins-

~!~i: J ~8
trumentos respectivos, a fin de evitar el carcter afectado que
8 se encuentra muy raramente, y. por podra tomar la sonoridad, despus de una inversin. Pero las
La disposicin: Vlas.
. Vcelos. 8. inversiones se encuentran en casos especiales. As en el Capricho
Contrabjs. e. espaol, se encuentra la parte superior de la. meloda en sextas,
lo general, conjuntamente con los instrumentos de viento que. la confiada a los violonc-elos y la inferior, a la 4. cuerda de los
sostienen. violines; sto hace que se origine una sonoridad de un .carcter
Ejemplos: original.

La ciudad invisible de Ktezh GiJ, (allargando). Ejemplos:

" Sheherezada. 40 movto. a partir del 109. comps.
Vio!. I ]
N 9 35. Capricho espaol [fil. ~~~l.~ + II J 6

Vio!. II
VIas. +Vcelos.
Je.
ContrabJs. J La meloda en las maderas
Melodas en terceras y en sextas
Para dar a los arcos una meloda en t~rceras es siempre nece-
sario adoptar un timbre idntico para las dos partes pero si esd
meloda es en sextas, podrn emplearse timbres q'..le no sean idn-
ticos. Es debido a eso que en la disposicin en terceras a la 8.,
se emplea. por ejempl~: a la s.. los primeros violines y los segun-
dos. unos y otros marchando divis en terceras: a pesar de existir
una pequea diferencia de nmero de ejecutantes, las terceras no
sUt:nan en forma desiguat Se puede adoptar la misma disposicin
el) las violas y violoncelos agrupados, pero es intil hacerlo para
las melodas en sextas.
Ejemplos:
" La eleccin, para las melodas de carcter y de expresin
diversas, de un instrumento o de otro, se halla determinada por
las propiedades de los instrumentos, propiedades ya examinadas
en el capitulo anterior. Se deja pues, en una medida amplia, al
gusto personal del orquestador.
En esta seccin sealaremos slo los mejores medios, desde
el punto de vista de la sonoridad y el timbre. de agrupar las ma~
deras al unisono o a Ja 8., y de dar tambin a la m-eloda una
disposicin en terceras, sextas .o mixta. En cualquier partitura el
lector encontrar el empleo de las maderas en solo. Aqu mostra-
remos los casos ms caractersticos.
Ejmplos de maderas empleadas en solo:
19 Flautn. Fantasa serbia @] ;Nt 36."El zar Saltn" l21sl;
Sniegrochka [!! .

f"341
29 Flauta~ Antar m ;Servilia mQ] ;Sniegrochka [ffi . UB3l ;
* Nv 34. Leyenda de K itezh ~
Viol. I div.) 3]
Viol. 11 dlv.) 3 8. Cuento [1J: Noche de Navidad l 1631: N9 37 Sheherezada. it movto.
antes de l1J. (Fl. a 2, en el registro grave).
" Legenda de Kitezh [j!J Viol. I
Vlas.
J &.
Flauta (doble golpe de lengua): Pan Voyevoda ffi] : Shehe-

Vase tambin: Legenda de Kitezh l 223).

Viol.
Viol.
I )3 J
!I ~ 8. (Ej. 31 ).
rezada. 4 movto., despus de [Y] : N9 38. La pslcovtiana. 3er. acto,
despus de [ifil . .
Vl.a. I }3.
Vlt.t. II ) 39 Flauta contralto: N9 39. Leyenda de Kitezh IMJ .
-49 Oboe: N 40. Sheherezada, 29 movto. [K]; Noche de mago,

B. A. 9314

- 54 -
3er. acto ~ ; N9 41. Sniegrochka ([fil: Sniegrochka ITin.
j239l: La prometida del zar [1001. (v. ej. 28-4): N9 42 y 43; El
gallo de oro fil! y [@ .
5' Corno ingls. Sniegrochka (fil]. l 283], (ve~. ej. 26): N 44.
9
Capricho espaol [fil :N 9 45. El gallo de oro (fil.
69 Clarinete piccolo. N9 46. Miada. 29 acto (:m: 3er. acto @z:1.
79 Clarinete. Fantasa Serbia @]: Capricho espaol (]]:
Sniegrochka [ill. [ffi, 2241. \2211, m!J. (ver. ej. 8): Noche
de mayo. ler. acto antes de [!]: Sheherezada. 3er. movto. [fil:
Cuento (Hl; La prometida del zar [@, l2oal; El gallo de oro
[]Z) (caramillo. ver. ej. 43) .
89 Clarinete bajo. N' 47 y 48. Sniegrochka GiiJ
y { 246-247].
99 Fagot. Antar @; N9 49. La boyarina Vera Sheloga ~:
9
Sheherezada. 29 movto., principio (ver. ej. 40); N 50. El gallo
de oro 24fil; N9 51. Miada. 3er. acto despus de ~. (ver tam-
! pred~mmara el timbre triste, sombro, del clarinete; en el agudo,
bin ej. 78).
1()9 Contra fagot. Leyenda de Kite.2lh. antes de @ ; ]289 J.
(ver tambin ej: 10. contrafag. + contrabj. solo).
El orden normal de las maderas, desde el punto de vista de
sus tesituras en el conjunto de la escala orquestal. Y el que da
la sonoridad ms natural. es el sigiente a partir de los agudos:
Flautas. oboes, clarinetes. Eagotes (es el orden adoptado en la
escritura de las partituras). El invertirlo ,por ejemplo: hacer tocar
los (agotes por encima de los clarinetes y oboes, o las flautas por
debajo de lo,s oboes o clarinetes - con ms razn de los fagotes -
provoca sonoridades rebuscadas. amaneradas, que pueden utili-
zarse. en ciertos casos ~speciales. con fines artsticos. Recomiendo
al alumno no abusar de este procedimiento.
Asociacin al unisono
Reuniendo dos tipos de maderas al unsono, se obtienen los
siguientes timbres mixtos:
a) Flauta + Oboe. Tmbre m_s lleno que el de la flauta,
mlls dulce que el del oboe.
En el piano predominar el timbre de la flauta en el grave.
9
mientras que el del oboe sobresaldr en d agucio. (ej. N 52.
Sniegrochlca [fil]).
8. A. 9314
- 55-
. b) Flauta + Clarinete. Timbre mfts lleno que el de la flauta,
mas opaco que el del clari!lete. En el grav.e predomina d timbre
de la flauta; en el agudo, el del clarinete, (ej. N9 53. Kitezh l 330 l
1339 y [ill) ) . .
J
c) Oboe + Clarinete. Timbre mlls lleno que el timbre aislado
de uno u otro instrumento. En el grave predominar el timbre
sombro Y nasal del oboe; en el agudo el timbre de pecho, lumi-
noso, del_ clarinete. Ej. Sniegrochka (ill: N 54. Sniegrochka
J::!:!iJ. Vease tambin, Kitezh ~, J. [El - 2 oboei + 3
clarinetes, (ej. 199-201 ).
d) Flauta + Oboe + Clarinete. Timbre muy denso. En el
grave ~redomi~ar la flauta; en el medio, el oboe y en el agudo,
el clarinete. E.: Miada. ler. acto OJ: * Sadk !m (l fl. + 2
ob. + . .d. picc.) .
e) _Fa~ot +. Clrinete. Timbre bastante lleno. En el grave
~~ t~~e enfermizo del fagot. Ej.: *Miada. 29 acto, despus
f) Fagot + Oboe, y
.. g) Fagot + Flauta; Las combinaciones f y g. como tam-
bien: Fag. + Cl. + Ob. y Fag. + Cl. + Fl .. son muy raras
sal~o en ciertos tutti orquestales, donde sirven para reforzar I~
pu~nza sonora, pero no para formar un nuevo timbre mixto. Pero
en 1gu_al~s agrupamie~to~, donde la tesitura queda muy restringida
( ~ pr&ctlca~ente_ se lumta a la ..extensin de la primera 8. o algo
m~s_) . se senalara para el tercio inferior de esta tesitura el prl"do-
~1mo de las notas. graves de la flauta. y para el tercio medio, el
timbre d.e las notas agudas del fagot. El clarinete, donde eJ regis~
tro medio es mlls dbil, se distingue poco por su timbre en un
conjunto parecido.
.. h) Fagot + Clarinete + Oboe + Flauta. Combinacin tam-
~1en muy rara. Timbre lleno, difcil de definir con palabras: Jos
timbres de los distintos instrumentos as asociados se de ta
d S ~D
aproxima amente como lo hemos expuesto antes. Ejemplos: La
gran pascua rusa. principio; N9 55. Snieg.rochlca l 301 l ; Noche
de mayo. acto 39 @SS] .
La reunin al unsono de dos o ms timbres que provoca, cierto
es, esa belleza. que .resulta d~ la plenitud. de la dulzura y de la
fuerza del sonido, tiene al mismo tiempo el inconveniente de dis-
B. A. 9314
 -56- - 57~

minuir la variedad del colorido y la capaddad de expres1on de

cada uno. Li!S particularidades de los timbres puros resultan, por
el hecho del agrupamiento, menos acusados, menos caracteristicos.
Es por eso, que no debe recurrirse a esas asociaciones sino con
extrema prudencia, para ev.itar que se llegue a una falta enojosa
de variedad y de carcter.
Para fas melodas o frases que exigen nicamente flexibilidad
de expresin, conviene preferir los instrumentos solos, de timbres
puros. Otro tanto puede decirse de la reunin de dos .instrumentos
rl.e un mismo tipo, como 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes. 2 fagotes.
El timbre )lO perder nada de sus particularidades caract-e"'
rsticas, ganar en fuerza y redondez de sonido, ~ro la flexibilidad
de la expresin se ver di.sminuda. Porque el instrumento solo, se
La asociacin a la 8. de l~ flauta.y del fagot es rara a causa
de la gran diferencia de los registros. -La inversin del orden ms
arriba citado (el fagot, por ejempl~. tocando arriba del clarinete,
o del oboe; el clarinete encima del oboe o de la flauta y el oboe
encima de la flauta) produce una sonoridad poco natural. forzada,
a causa de la confusin de registros que. se produce: el instru~
mento ms grave tocando .en -el regi.stro agudo y viceversa; la
falta de correspondencia entre los timbres resulta ms sensible.
Ejemplos:
W 56. Capricho espaol @] ~b.] B.

siente, desde este punto de vista, ms libre que un instrumento

duplicado.
N 57. Sniegrochka l 254f Fl. .
Cor. mgl.
J B.

De manera genei:al, se recurre, ms a menudo, a las dupli- * N 58. Sheherezada, 3er. movto. [fil Fl.
Cl. J8.
caciones y a los timbres mixtos en el forte que en el piano; y, Sadk ffi[J CFI. ] B
or. mgl.
tambl~n. cuando el carcter del colorido y de l" expresin es ms
bien general, pesado, decorativo, antes que especial, individual e Pan Vf!yevoda 11321 g Ja
ntimo.
A este respecto, no puedo dejar de d~cir cun poco apruebo
El zar Saltn ffi] CI.
Fag.
Ja
el procedimiento que consiste en duplicar todas las maderas, como
lo hacen algunos directores, para equilibrar un grupo de arcos
N 59. La boyarina Vera Sheloga @fil Cl.
Fag.
J B.

desme~uradamente aumntado para responder a las sfimenslones
muy grandes -de las salas de concierto. Tengo la conviccin que
para hacerse la msica en el sentido ms artstico deben restrin"'
girse a ciertos lmites las dimensiones de las salas y la composicirt
de las orquestas. Los conciertos monstruos deben ofrecer progra"'
mas compuestos por obras destinadas especialmente a ellos, y por
consecuencia. escritas en condiciones artsticas particulares que no
deseo examinar aqu.
Asociacin a la octava
(en dos octavas)
Cuando la meloda se halla confiada a dos' maderas a la 8..
. El empleo a la 8. de dos instrumentos del mismo timbre, por
e1emplo 2 flautas, 2'oboes, 2 clarinetes o 2 fagotes, no es de
despreciar; pero no es muy recomendable, por que Jos instrumen..,
tos al tocar en diferentes registros, no se corresponden exacta~
~ente el uno al otro. Por lo- tanto cuando, por otra parte Jos
instrumentos. de arco o los pizzicati son empleadas para dobiar a
las dos maderas. el procedimiento ser bueno; y es mejor e~ton"'
ces, que los instrumentos se alejen poco de su registro medio.
Es exc:elente para las notas repetidas o tenidas.
Ejemplos:
Noche de mayo, ter. acto ffi g:: 1j ] B.

el orden normal de los instrumentos, es decir, lo mejor para obte"' '* Sadk, despus de ll59J g~: 1: ] B doblados en pizzicato.
ner una sonoridad natural. es:
S [TI Fl. Fl Ob. Ob. Cl. J
B
* Servlla, despus J
de [fil ~~~: 1f 8 + pizzicato.
Ob. CI. Fag. Cl. Fag. Fag.

B. A. 9314
B. A. 9314
 -59-
- 58 -

Las octavas dadas por los instrumentos del mismo gnero, N 9 63. La prometida del zar l 1201 3 Fl.
2 Cl.
++ Ob.
Fag. + Cor. ing.
J
8.
por ejemplo: Miada, acto 39 l1TI Fl.
Cl.
+
+ Fl. co:tral
Cl. bao
J B
a[ Fag. CL bajo Ob. Cl. piec. Fl. Flt1n.] a.
Contra!. CL Cor. ingL Cl. Fl. contr. Fl.
son siempre de buen efecto.
Duplicaciones en tres, cuatro y cinco octavas
En estos casos se debe guiar de acuerdo a lo expresado ms
Ejemplos: arriba y no alterar el orden normal de superposicin:
Sniegrochka ] ~'.in-] 8 (V. ej. 15). J B
en 3 octavas:
Fl.
Ob . Ob.
Cl . CI.
Fl. F1.
o~,
La prometida del zar @ fltln.
Fl. 8. J Cl. Fag. Fag. Fag:) B.

El zar Saltn l 21a l J

~~In. 8 (v. ej. 36).
Fl. J 8.
en i .octavas: b.
J a.
Sadk. despus de ['2] gi: picc. ~- J Cl.
Fag. J 8.

Kitezh @40 l cF. 91ag.

] 8 (v. ej. 21 ) .
Tambin' se puede recurrir a los timbres mixtos .

N9 60 .Miada, 3er. acto antes de ffi] Ob.

Cor. ingl.
J B

Ejemplos:

As como en el grupo de los arcos, es preferible doblar a la 8.

La prometida del zar [E!1 . Meloda en 3 octavas.
toda meloda situada en las regiones del extremo agudo o del N 64. Capricho espaol [IJ. Meloda en 4 octavas:
extremo grave., agregando a las primeras la octava inferior y a las Fltin. J8
segundas la octava superior; por ejemplo se doblar el canto del 2 FL

flautn a la 8". por la flauta, el oboe o el clarinete; el canto del

2 Ob. + Cl.] 8.
Fag. J8
contraagot, del fagot o del clarinete bajo por el fagot a la 8.
Kitezh l 212 l 2 Cl.
CL bajo
8
.
J
superior. el clarinete bajo o el clarinete:
Contrafag. ] 8
8 [
Flt1n.
FL
Fltin. Flt1n.
Ob. Cl. JB * N 9 65. Antar, ( l. versin) 3er. movto., principio:
a [ Fag. Cl. haio Cl. Cl. Fag.
Fag.
Fag.
CI. bajo
]a \ Fl. picc. + 2 Fl. J 8.
Contrafag. Fag. Fag. Cl. bajo
2 Ob.
2 Fag.
+ 2 Cl. J 8
Ejemplos:
@J, en i octavas (el flautn a 'la octava superior).
* El zar Saltn 00 ~t ] 8.
lo mismo

" N9 61. Miada @fil (danza lituana) fltin.

Cl. plcc.
J 8

"Miada, acto 3, despus. de @ gb.
Cor. ing.
J 8.
] B.
Sadk liso l , g~n~icc.] 8.
" N 9 66. Sheherezada, 3er. movto. 'G1
~
cFltin.
l. I
JJ B.
* En las duplicaciones a la 8. puede recurrirse a los timbres Cl. Il B.
mixto.s, quedando firme todo lo que se acaba de decir.
Es raro que la melodia se encuentre en 5 octavas; en ese caso
Ejemplo$: intervendrian entonces, los arcos.

Pan Voyevocla ll34l Cl.

Cl ..
+ Ob.
+ Cor. lng.
] 8 (v. ej. 7).

N9 62. Servilia !1ss I i 2: +&;';, lng. J_s.

B. A. 9314. B. A, 9314
 -60-
- 61-
Melodas en terceras y en sextas +
FI.
Fl. +
Ob.
Ob. J 3 {6) 6 FI.
FL
+
+
Cl.
Cl.
J3 {6), etc.
La marcha meldica en 3as. 6as.. exige: dos instrumentos
del mismo timbre ( 2 Pl., 2 Ob., 2 CI. 2 Pag.), o bien timbres as tambin: F'I.
F'l.
+
+
Ob.
Ci
J3 {6) Ob.
FI.
+ F'I.
+ CI.
J 3 {6),
diferentes en orden de superposicin normal: En casos de ttiplicacin, se puede em.plear: etc.

Ob. + CI.
+ Ob.
FI.
Ob.
FI.
Cl.
Ob.
Cl.
Cl.
Fag. ?:~. J3 (6).
F'l.
FL + + CI. ]
3 {6), etc. Oh.+ 2 FI. ]
Ob. +
2 Ci 3 {6)
Si se invierte este orden, por ejemplo:
Ejemplos:
Ob. Cl.
+ CI. J
Cl. ] 3 (6).
FL FI. F.ag. *Ni 68. Noche de Navidad 1187)- Ob.
se obtendrn . sonoridades extraas y forzadas. Para las marchas * K" h f2
itez
1 Ob.
Yfi2-303- diversos timbres mixtos.
+ Cl. 3.
en terceras el mejor procedimiento, desde el punto de vista de la
igualdad del sonido, consiste en emplear por pares los mismos
instrumentos: para las marchas en sextas, convienen ms los ins- Terceras y sextas simuld.neas
trumentos de timbres diferentes. Pero, uno y otro mtodo son bue-
nos y tiles. Ambos convienen, tanto el uno como el otro, para las ~ i ; ::!: C ~ A parte de la disposicin eVfdente:
marchas en 3as. y en 6as.. asi como tambin en 3as., Sas. y 6as.
mezcladas, tales como:
@ i r 1~ p ' i 1~b. Cl.
6 gf-
F'ag.
existen procedimientos com
-
piejos que permiten dupli~adones:
Parte ..superior: Ob. + F1.
media: Fl. + Cl.
inferior: Ob. + Cl.
El ejemplo siguiente es complejo, y de carcter un poco vago:

[]fil- ~: + C!. ~: + Ob..

Ejemplos:
N 9 69. Kitezh y
Kitezh ~ . Maderas diversas. cada una en el momento que CL Ob.
le corresponde.
Noche de mayo, 3er. acto [QJ Cl.
Cl. J 3. la meloda en los cobres
Sadk 1279-2801 RJ 3 (6). La escala natural, de la que disponan Jos cobres hasta Ja
Ne 67. Capricho espaol. antes de maderas diversas. a invencin de los pistones, era:

~
11 8 is e s e io(n)u ~
la tercera y a la sexta.

Servlia j22sl RJ 3. gl: J 3. = " e : a . 1

El gallo de oro 12321 i 2b. ] 6.
.. Sadk @.Todas las maderas, cada una en el momento que d, a 2 partes:
que le corresponde. timbres puros.
En el caso donde las partes dobladas marchan en 3as. 6 6as ..
se recomienda el procedimiento siguiente: '::nn 'e::I 8

B. A. 9314
B. A. 9314
 -62- -63 -

Con la ayuda del ritmo, esos elementos engendraron toda una Capricho espaol [i]-Corn., alternndose los sonidos
abiertos y iapados (v, ej. 44).
categora de motivos y de frases que se denominan habitualmente
La. pskovitiana. acto 29, antes lli]-Tromp. contral. y luego 3
fanfarras, llamados de trompeta. . .
En la msica moderna, gracias al empleo de los pistones, esta corn.
escala se hizo accesible a cada uno de los cobres cromticos, sin Mlada, acto 29 [lil'.""Tromp. contra!. (v. ej. 46).
que deba cambiar el tono del instrumento. El timbre potico y cordial ~el corno piano permite ms liber~
Es forzoso convenir que las frases y motivos en forma de tad en. la eleccin d-e las melodas y frases diatnicas o en estilo de
fanfarra son las que ms convienen a .}os caracteres y al timbre fanfarra que se ~onfa a este instrumento.
d 1 instrumentos del gtupo de los cobres. El agregado de algu-
n:s :Sotas que no pertenecen a la escala natural. que ~er;miten todos Ejemplos:
los cobres cromticos, ha hecho mis rica la catego.r1a. de esos mo- Noche de mayo, obertura (!fil
tivos en forma de fanfarra y les ha dado mucha var1e~ad. Noche de Navidad ITJ
Esos motivos, a 1, 2 .3 partes. son por exc:eienoa del haber '
1 Sniegrochka ~
* N~ 73. Antar [1Q]
.
1
de las trompetas y de los cornos: pero pueden ser atribuidos tam- 1
bin a los trombones. A esta categora de melodas, ~ a las de Pan Voyevoda ~
carcter anlogo, .conviene mejor, a mi juicio, la sonoridad llena,
clara de las notas medianas y agudas de los cornos Y
1 Las melodas que tienen elementos cromticos o e11armnicos
f ran Ca Y .. 1 convienen infinitamente menos al carcter de los cobres. Con todo.
i
'trompetas. su uso no es raro sobre todo en la msica de W agntt y (el caso
Ejemplos: 1 constituye un deplorable abuso) en los compositores veristas de

l
Italia. Las frases enrgicas en forma de fanfarra, pero conteniendo
ServUia l!Q}-:-Trompetas.
Noche de Navidad (1821-Cor. Tromp.
notas cromticas, suenan en los cobres de manera singular y bella.
La boyarina Vera Shloga, principio de la obertura, y des- i
Ejemplo:
pus de @]-Cor. Tromp. N' 74~ Sheherezda 2. movto. [fil
0

La pskovitiana. 3er. acto ([}-Corneta.

En general. la pasin y la cordialidad son los sentimientos que
Sniegrochka l!fil-Tromp.
menos encuentran su adecuada expresin en el timbre de los cobres.
N' 70. Kitezh ['] y otros, 3 Tromp., 4 Cor.
que los hace sosos o de dulzura afectada. La fuerza y la energa,
El gallo de oro ~..,, 2 Cor .. y 'g~:.1P] B
(ver ms lejos). al contrario, contenidas o libres. la simplicidad en la elocuencia,
Pan Vogvoda [ID- 2 '(romb., tromp. constituyen las principales e inapreciables cualidades de este grupo.
Despus di! las melodas puramente en forma de fanfarr~s.
las que convienen mejor al timbre de los cobres son las melod1as Cobres al unisono, a la 8, a la 3 y a la 6
diatnicas no modulantes, de carcter triunfal o provocador. en
modo mayor; sombrio y fnebre, en el modo menor. El empleo de los cobres impone, desde el punto de vista de la
expresin -por la naturaleza misma de esos instrumentos-. exi-
Ejemplos: gencias menores, siendo permitido aso~iar los instrumentos de la
misma especie al unsono, lo ~ismo que emplearlos a solo. Es fre-
N 9 71. Sadk lm)-. Ttomp.
. Sadk antes de l-. Trombs; (v. ej. 27). cuente la a13odadn de los 3 trombones al unsono as como la de
los 4 cornos: dan al timbre de los instrumentos unidos una plenitud
N' 72. Sniegrochka fill-Tromp.
y una pujanza extremas.
La gran pascua ru~a {E\-Tromb.

B. A. 9314 B. A. 9314
 -65-
-64-

Ejemplos: La Meloda en instrumentos de diversos

Sniegrochka []J.. 4 Cor. (v. ej. 15) . grupos reunidos
Sniegurchka l 1sfil- "! Cor. ~ 2 Tromp.
A. Asociacin de maderas y cobres al unisono
Sadk [ill}-1, 2, 3 Tromp.
N 75 Sadk l30sl (1)-3 Tromb. La unin de una madera y un cobre produce una sonoridad
N 76 Noche de mayo (principio del 3er. acto). 1. 2, 3. compleja, donde predomina el timbre del cobre; una sonoridad evi-
dentemente ms pujante que la de cada uno de esos instrumentos
4 Cor. tomados aisladamente, pero al mismo tiempo un poco ms dulce
Kitezh. final del 1er. acto 4 Cor.
N9 77 Sheherezada, 4to. movto. (p. 204) 3 Tromb. que la del instrumento de cobre solo.
Miada, danza lituana 6 Corn. (v. ej. 61). El timbre de la madera se funde con el del cobre, y dndole
una dulzura novedosa, lo atena en parte, igual como lo hemos se-
Grada.s a la igualdad de timbre sealada ms arriba, a la pu--
alado al estudiar la fusin de dos timbres diferentes del grupo
janza sonora de todos los representantes del grupo, a la gradua-
de las maderas.
cin regular entre el timbre sombrlo de las notas graves Y ti .tim~
Los ejemplos de duplicaciones de este orden para la lnea me-
bre luminoso de las notas agudas, .el empleo de cobres de la misma
ldica, son numerosos, sobre todo en el forte. La trompeta es Ja que
especie a la 8, a la 3., o a la 6 para la meloda, da siempre buenos
resultados. Por la misma causa, el empleo de }os instrumentos dife~
se duplica ms a menudo: Trompeta +
Clarinete: Trompeta +
rentes dispuestos segn el orde:.n normal de las tesituras, por ejemplo:
Oboe: Trompeta ' + Flauta; Trompeta +
Clarinete +Oboe

Trompeta Trompeta Trombn 2 Trombnes 2 Trompetas 2 Cornos

+ Flauta; los cornos se doblan menos a menudo: Corno + Cla-
2 Corn~ Trombn Tubct Trombn +Tuba 2 Trombones T.uba rinete. Corno + Fagot. Se doblan tambin los trombones y la tuba:
doblados 0 no, suena siempre muy bien. En un grado menor, se
Trombn + Fagot, Tuba + Fagot.
La unin de los timbres del corno ingls. clarinete bajo y con-
puede recomendar la combinacin a la 8a.. exclusivamente, de los
trafagot a los de lO'S cobres que les corresponden por su tesitura,
cornos (arriba ) con los trombones : ofrece las mismas propiedades.
Ejemplos: i ~;~b.] 8 6 i ~r~~b. J 8
Sadk antes de
r.i'i\
~-
Tromp.
Tromp.
J8
Ejemplos:
Kitezh !]fil:-Tromp. + Corn. ing.
Sadk III- 'ffo~P ]8 ~ Miada 3er. acto, antes de [fil- 3 Tromb. + Cl. bajo.

. . hka @22]
Smeguroc 2 Tromb.
- I Tromb + Tb.
J 8 De ordinario, la unin al unsono de una madera y un cobte
da a la melodia ms legato que si el cobre tocase solo.
.. t rot l Trornb. + Tromp] 8 (Ver ej. 38).
La pskovrtrana, 3er. ac o l!!!J 2 Tromb.
fii)cl Tromp. ]
El gallo de oro ~ - Tromb. 8 B. Asociacin de maderas y cobres a la 8
Ver tambien Snieg~hka l32&-326 I Tromb.
Tromb.
J8 (ej. 95}. La duplicacin de los cornos a la 8a, por Jos clarinetes. oboes o
flautas, viene, muy a menudo, a reemplazar la combinacin:
( l) B1 autor ha introducido en su "partitura la siguiente modificacin: del
S al 9' compl despus de ~ , y tamblfn del 59 al 91 despus de {Dl l Tromp.
1 Cor. (6 2 Cor.)
J 8.
debe leerse las partes de CI. I y CI. III al unisono con CI. I; la tromp. toca f en
lugar de fortidlmo; en el ejemplo 75, el primero de los puajes sellala~ estA cuando se requiere dar a la octava superior una blandura que no
rectl{ic:ado ya de esa manera. (N. del R.).
B. A. 9314
B. A. 93l;:'
 -67-
-66-
dan las trompetas. Si se emplea un solo corno, se dar la parte Efemplos:
superior a 2 clarinetes, 2 oboes o 2 flautas. Peto, si la 8. inferior
la tocan 2 cornos a1 unisono, en la parte superior deber tenerse
* Sheherezada, 49 movto. 15 comp. despus de [fil- f ~1!;' 2
1
2 Tromp.
oJJa.
3 4 maderas sobre todo en el forte: * El . r.:;;>,;i Flautln
zar Saltan ~ - 2 FI. + 2 Ob.
J8
2 Ob. o 2 CI.
L
8 Cor. 0
l Ob.
1 Cor.
+l Cl.J B
'
+
2 Fl. 2 Cll B
2 Cor. J Tromp. +Cor. ing. ] B

Para una duplicacin a la 8 alta de una parte de trompeta, se

necesitara, de ser posible; 3 6 4 maderas. Pero, si se trata de regis- C. Asociacin de arcos y maderas
tros agudos, podrn usarse slo 2 flautas. Antes de proceder .al examen de la presente seccin, aplica-
r,:;;-\ ~ do a la meloda, armona, figuracin y contrapunto, considero ne-
~ ~= cesario establecer los siguientes principios fundamentales:
~-== ~~ Entre arcos y maderas; toda duplicacin o asociacin es buem1.
Una madera, marchando al unsono con un instrumento de ar-
co refuerza la sonoridad de este ltimo y le da ms plenitud; el
Debe evitarse emplear las maderas para duplicar a los trom-
timbre del arco endulza al de la madera. El carcter que predomi-
bones a la 8". superior: se preferirn las trompetas.
nar ser el del instrumento de arco si las fuerzas respectivas de
Ejemplos: cada uno de los instrumentos unidos se equivalen; por ejemplo. si
(duplicaciones a la 8) una parte de violn se halla do~lada por un oboe.. o una parte de vio-
loncelo, por un fagot.
* Sniegrochka [fil::- &;'~. + Cl. ] 8 Si varias maderas juntas tocan al unsono con una sola parte dd

* El zar Saltn, antes ere 11QJ-

Ob.
Ob.
+ Ct] 6
+ Cl.]. a
l cuarteto, se afirmarn a expensas de sta. Generalmente, las aso~
ciaciones atenan un poco el carcter que ofrece cada instrumento
Ob.
Cor. tomado aisladamente; las maderas pierden ms que los instrumen~
Debe mencionarse, tambin, el empleo, para la marcha en tos de arco.
octavas, de timbres mixtos (maderas cobres).
DUPLICACION AL UNISONO
Ejemplos:
Deben considerarse como mejores y ms naturales, las asocia~
Miada, 3er acto, comienzo de la escena 111
Tromb.
Tb. +
+
Ci. bajo
Contrafag.
J 8
'
dones entre instrumentos donde las tesituras coinciden o ms o
menos se corresponden:
N9 78. Mlada, 3er. acto, despus de ~H-
Viol + Fl. (PI. contr. o Fltn.), Vio!. +
Ob., Vio!. + Cl.
( Cl. pie.);
2 Cl.
Cl. bajo
+2 Cor. + Trombn
+
2 Cor. + Tromb.
J 8 Vlas. + Ob. (Cor. ingl.), Vla. + Cl .. Vla. +
Fag.
(registro grave) V celo. + Cl. ( Cl. bajo), V celos. + Fag.
N9 79. Miada, 3er. acto, antes de [][}'-Unisono general. Contrab. + Cl. bajo, Contrab. Fag. Contrab. + Contrafag.
Estas asociaciones. se emplean:
Cuando se quiere disponer la meloda en 3 6 4 octavas, resul-
a) Para obtener un timbre nuevo de calidad determinada.
tar dificultoso realizar una disposicin perfectamente equilibrada.
b) Para reforzar la sonoridad de los arcos.
Se limitar, para arriba, a un flautn o dos flautas que no dupli-
e) Para endulzar el timbre de las maderas.
carn ni oboes ni darinetes.

B. A. 9314 B. A. 9314
 -69-
68 -
En 3 y 4 octavas:
Ejemplos;
ffi.Vcelos. + Vlas. +Cor. ing. (Ver ej. 15). r,:;;;i
Servilia ~ Vl<;is.
Viol.++ 32 FI.Ob. J.9.
Sniegrochka
li!J-Vlas. + Ob. +Cor. Ingl. Vcelos + 2 Fag.]B
+
IT.!IJ- Viol. I 11 + Ob. CI. + N 87. Kaschey IJ][l"'
[286\-Viol. I+Il+Vcelos.+Cor. ingl. (Ver
~!~t ti t ~: ~c~b. JS.
ej. 17). r,:;;::- Cl Vlas. + Vcelos. + 2 Cl. +Cor. ingl. + Fag.] 8.
N 80. Noche de mayo. 3er. acto ~ Vlas. +
N 81. Sadk @TI- Viol. + Ob. Sheherezada, 3er. movto. [M}-
N B2. .. (ill- Vlas. + Cor. ingl. Viol. I
Vio!. II
+ FJ.
+ Ob.
JJ 8.
Sefoilia @J-Viol. (en 4n, cuerda)+ Fl. Vcelos. + Cor. ingl.
El zar Saltn 00-+ Vio!. 1 + 11 + 2 CI.
N M. El zar Saltn l]Q)-10 Comps: Vcelos. + Vlas. + EJEMPLOS DE MELODIAS A LA 3. Y A LA 6.
3 Cl. + Fag.
El zar Saltn iss-159 \-Viol. destac. + Fl. legato. Sernilia ffi] Fl.
FI.
+
+ Ob. + CI. + Vio!.
Ob. + CI. + VioL
di
v.
J3
La promet:da del zar Ofil- Vlas. + Vcelos. + Fag.
N 88. Servilia [IT.O ;- Arcos y maderas en terceras.
Antar. 4 movto. @-Vcelos. + 2 Fag.
N 89. Servilia Qm-: Igual combinacin, en 3as. y 6as.
She/ier.ezada. 3er. movto. [!J-Vlas. + Ob. + Cor. ingl.
Kaschey el inmortal ~ Lo mismo.
Conviene prestar ms .~tendn a los casos donde una sola
PARTES DOBLADAS A LA OCTAVA
de las dos partes a la 8 .. se halla doblada. Cuando una combi-
Son numerosos los casos de fostrumentos de arco en octavas. nacin as se aplica a una meloda donde la tesitura es la de
dobl;dos por maderas igualmente en octavas, y estos casos no soprano, es preferible hacer marchar a la 8. a las maderas,
't n de e"'plicaciones particulares. bastando el empleo de los estando solamente la parte inferior doblada por uno de los instru-
neces1 a " d 1 d'
principios enunciados ms arriba. He aqu algunas e as ispos1~ mentos de arco. Por ejemplo:
dones en 2, 3 y 4 octavas. Flt!n.
F1. + Vio!.
J 8 FL (Cl.)
Ob. + Vio!. J8
Ejemplos:
Efemplos:
N 85 la psl~oviti.ana, principio de la obertura:
Viol 1
lilas
+- lI + 2 Cl.
+ Vcelos. + 2 Fag.
J 8. El zar Saltn l:I@- ~~: (.{1::\ Ob. ] 8. (Ver ej. 133).
~ ;.:;-i 'Vc?los + Cl bajo l_ " N 90. Sheherezada. Cll.os. + 2 cor. Ja,
4 mov.to. fil 2vce
N 86. Sadko .t.!.J- Contrab + Conlralag.
Sadk
~ ++Faq.
Vcelos
~ - Contrab. Contra!ag
J8 Para las melodas cuya tesitura es la de la voz de bRjo, o
cuandQ. se quiere dar al bajo en 8as. una sonoridad dulce, es pre-
~ Vlas. + 2 Cl. ] 8. ferible hac~r marchar en 8as. a los viofoncelos y contrbajos, do-
t=J- Vcelos. + Contrabaj. + 2 Fag.
TL Vcelos.
La prometida del zat L.:!J Contrabaj.
+ F.cxg.
+ Fag.
J B. blando los violoncelos con un fagot y abstenindose de doblar los
contrabajos:
r;;7'I Vio!. I
1.2..!-l - Vio!. II div.
+
+ F!. ]
Ob. .
8.
Vcelos. + Fag. J 8
C'ontrab.
r;;;;;i_ Viol. I
,. ~
+ Fl.
Viol. U + Ob.
\ 8. (Ver ej. 22).

B. A. 9314
B. A. ~314
 - 70-
-71-

A veces, se est obligado a proceder en esa forma, d~da Ja E. Asociacin de los tres grupos
uy baa del contrabajo, si la orquesta de que se dispone La asociacin al unsono de representantes de los tre.; grupos
tesitura m
no tiene contrafagot ( 1 ) es ms frecuente que la precedente: la intervencin de una de las
maderas tiene por efecto el dar un timbre compuesto ms lleno.
Ejemplos: unido y fundido. Segn el nmero respectivo de los instrumentos
i;l Vlas. + Fag. Ja. que participan en tal conjunto, depender que predomine el tim
N 91. El zar Saltn L.::.rVcelos.
Contrab.
+
Fag.Js

bre de un grupo o de otro.
Las combinaciones ms naturales y usadas, son las siguientes:

D. Asociacin de arcos y cobres

Viol. + Ob. ( Fl., Cl.) +
Tromp.; Vla. ( V celo.) + CJ.
( Cor. ingl.) + Cor. Contraba.
Vcelos. . + 2 Fag. + 3 Tromb. y Tb.
La gran disparidad que se afirma entre el timbre de los arcos Se utiliza estas agrupaciones, de. preferencia en el forte, o
y el de los cobres hace que de la unin a~ unsono de esos dos bien en un piano espeso y pesado.
grupos no resulte una sonoridad tan fundida como la que dan
Ejemplos:
las asociaciones entre arcos y maderas. .
c do un cobre y un instrumento de arco marchan al un- Nos. 93-94. Sniegrochka [fil] y l 2.19 }-Viol. 1 + 11 + Cl.
ua~ emos continuar oyndolos cada uno aparte, sin tener + Cor. y Viol. 1 +
II + Cl. + Tromp.
slon~. po 'rn de un timbre compuesto, mixto. A pesar de ello, los
ill[)- ~~~~~: ro.fr1:~b.
(ver ej. 62)
.
a 1mpres1 .
t de cada grupo que pueden asociarse meor, son aque- Servilia + Cl. bajo]] 8
mstrumen os . l Contrabaj. + Tb. + Fag. S.
11 donde las tesituras respectivas se corresponden o mas exac-
01
tamente. por e
emplo Viol + Trompeta: Violas + Corno;
. .
N 95. Sniegrochka ~ ..,Vcelos. 4:
Contraba.
Vlas. + Faa. ... Tromb.
+ Fag. + Tb. .
]s
V celos. + Trombones (para efectos ordinarios y macizos). Pan Voyvoda l 224 l-Viol. + Fag. + Cor. y Viol. + Cl.
Contrabaj. T11ha + Tromp. (Cobres sin tapar).
La asociacin de los cornos a los violoncelos, muy usada, es *Miada, 3er. acto, despus de [fil-Vlas. + 2 Cl. + Tromp.
de un bello efecto y d un timbre mixto . dulce. cont~alto.
* N 96. La pskovitiana, 3er. acto, antes d~ [!]:
Ejemplos:
Cl. bajo +Cor.
Conlrabaj. + Contrafag. + Tb.] 8
El zar Saltn ffi)-;- Viol. I + II + Cor.
* N 92 . El gallo de oro ][} :-- Vlas. con sordina + Cor * La pskovitiana, obertura, 4. comps despus de 1!1-Vlas. +
Vcelos. + Cor. ingl. + 2 Cl. + Cl.. bajo +2 Fag. +4 Cor.
(En los cornos la mehda est simplificada).
--~-;El procedimiento que consiste en duplicar los arcos por las maderas

a la octava (p. ej.

Pl. l. Ob. J
Viol.f' Vcelos
8, etc.) a menudo empleado por los

bt la inualdad del sonido, es poco recomendable ya que
l
c as. icos para o encr
b d 1 dos nrupos casi no se correspon d en. E n es t os
"
1 espectlvos tlm res e 0 5 " d 1
os r . irtu. d de la creciente tendencia hacia la pro us16n e
'!timos tiempos. en v l
u 'd rncedirniento ha comenzado a reaparecer (por eemp o, en as
color1 o, e P "' f )
partituras de los jvenes compositores ranceses
(N del R.)

B. A. 9314 B. A. 9314
 - 73 ,....-

sino, el instrumentador podr encontrarse con dificultades difciles

de sortear.
Por ejemplo, si en el transcurso de un pasaje escrito a 4 voces
~e encuentra con un acorde a 5 voces, ser necesario que un nuevo
ms.trumento venga a sumarse al conjunto, justamente para dar esa
qumta nota Y eso podr alterar la sonoridad. del acorde en cuestin
como hacer imposible la buena resolucin de una disonancia 0 d~
la marcha correcta de las partes armnicas.
CAPITULO III

Nmero de voces armnicas. Duplicaciones

ARMONIA
Propsitos generales
El arte de la orquestacin exige una disposicin equilibrada
y bella de los acordes que forman la trama armnica. Est dems
decir que las condiciones indispensables para obtener una sonori-
dad satisfactoria son: la claridad y la pureza en la conduccin de
cada una de las partes. No se podr obtener una sonoridad satis-
factoria si la marcha de las partes es mala o equivocada.
Nota. Algunas personas consideran la orquestacin simplemente como
el arte de elegir los instrumentos y los timbres pensando que si un trozo suena
mal es debido nicamente a una mala eleccin de los instrumentos y de los
timbres. Sln embargo, la mala sonoridad proviene, a menudo, de la mala con-
duccin 'de las partes y, ese trozo, cualesquiera sean los instrumentos para
los que se halle escrito, continuar sonando mal. A la Inversa, un trozo donde
los acordes estn bien dispuestos y las partes correctamente llevadas, sonar
Por la naturaleza misma de las cosas, la armona, en la in-
mensa mayora de los casos, es a 4 voces tanto en materia de
acordes aislados o de series de acordes dispuestos para formar un
fondo armnico. Una armona que en su primer aspecto parece
comprender 5, 6, 7 y 8 voces se compone, de ordinario, de voces
suplementarias agregadas a las principales, esenciales. Las voces
arm~nic~~ suplementarias no son otra cosa que la repeticin 0 la
duphcaaon, a la octava vecina. de una o varias de las tres voces
su~eriores de l~ ar~ona a "i voces; el bajo no puede duplicarse
mas que la 8 . mfer1or. Me explico por los ejemplos esquemticos
siguizntes:
A. Posicin cerrada.
J ;fArmonia & 4 pl\rtes 1 parte doblada

bien cualquiera sea el grupo, arcos, maderas o cobres, a que est confiada su
ejecucin.
~ i: li f%1f3Z:] E1F-Ef5f?fl
E1 or.questador debe representarse exactamente la constitucin i partes dubi(!.das
armnica del trozo que se propone orquestar. Si encuentra alguna -ft -ft

ambigedad en cuanto al nmero o a la marcha de las partes,

debe empezar por ordenarlas correctamente. Conviene tambin
sealar que le es indispensable tener una clara comprensin de !a
4t it i
@'.
1
-o
1 1 11

- n-
ta
sintaxis musical. de la calidad de los elementos que se agrupan B. Posicin abierta.

~:~J:]
para constituir la forma de un trozo musical: motivos, frases, pro-
posiciones; debiendo saber reconocer exactamente la naturaleza y
los lmites de cada uno de ellos. Todo pasaje de un orden de
escritura armnica a otro, por ejemplo de la armona a 4 voces,
a la de 3 de la armona a 5 voces pasar al unsono, etc., deber
coincidir con un pasaje de una proposicin, frase o motivo nuevos;

8. A. 9314
 -74- -75-

Nota. En p<.W.c!n abierta solamente puede doblarse a la 8, la soprano Eso mismo deber observarse cuando se t:rate de los acordes
0
contralto. La duplicacin del tenor debe evitarse por que prod~ce una po- de 7. de todas las otras espcies.
sicin estrecha. La duplicacin del bajo a la 8 produce, en posicin abierta. un
efecto de pesadez.

--
La voz del bajo no debe mezclarse nunca con las otras tres:
Malo Bueno

Las reglas de armona relativas a los pedales y notas tenidas,

se aplican, sin perder nada de su fuerza, en la escritura orquestal.
Se~n la distancia que separe el bajo de las otras 3 voces las

:!: pf!: :;} I

En lo que respecta a las notas de paso y auxiliares, las escapa-
torias, etc., que se relacionan con esas notas tenidas, s~ permiten

dupH,acio:~f~~ cuando los timbres de los instrumentos qe las ejecutan son dife-
rentes y el movimiento es rpido:

Un timbre
Nota. Los . unisonos que resultan de las,. duplcaciones correctas, aunque
la sonoridad no sea absolutamente Igual, no hay porque evitarlos: porque en
ellOS ca.sos, el odo queda ,.satisfecho con la buena marcha de la voces. Ot,rotimbre

Las octavas consecutivas, circunscribiendo las voces superio-

res como en el ejemplo que sigue, deben evitarse:
Un
timbre

Otro
timbre

Las s.eries de quintas que resultan de la duplicacin de las

tres voces superiores marchando en acordes de 6 ., no tienen Se puede hacer marchar juntas, como en el ejemplo siguiente.
ninguna importancia. las figuraciones y sus equivalencias simplificadas:

Un timbre
BuMo

Otro timbre
El bajo de un acorde de ?-. ~e dominante invertido, no deber
estar nunca doblado por alguita de las pat"tes superiores:
A - A ~ ...... Un tt>reer timbre
"'

14!1 t! I~ "U L:>s pedales superiores o medios son de m-ejor efecto en Ja

~
~.
orquesta, gracias a la variedad de los timbres, que en el piano o
~

u
en la msica de cmara.
u
6 2
5
B. A. 9314 B. A. 9314
 76 - - 77

Cuando la buena marcha de las voces exige el alejamiento

~ -:5E -ia---~ de. las notas superiores de un acorde (como en el pasaje del V
w:-~-ii $~ ~in al VI grado), no se deber d1dar en hacerlo:
En ]os ejemplos del 2~arn muchos casos del
empleo de tales procedimientos.

Disposicin de los acordes

El orden normal de los sonidos, o escala natural:
l~ 1.. 15 16
Ser, al contrario, muy malo agregar voces de relleno a este
:,1 , ' 11
12
_. P ~-- "!!
4
..
2 ; li 7 11 i h o acorde sobre el VI grado:
~ - u ' e e 0

3
.e- ir de modelo para la disposicin de los acordes en la
pu ede serv . .
t . se ver que los grandes intervalos convienen en e1 grave,
arques a. . d d
mientras que la disposicin cerrada halla su empleo a me 1 a que Malo
se progresa hacia las octavas superiores:

Lo que acabamos de decir, demuestra que la disposicin de

las notas intermedias de la trama orquestal es de una importan-
cia capital. Nada resultar peor que los acordes donde el bajo
y las notas que se encuentran por encima del mismo estn sepa-
rados por grandes intervalos vacos. sobrt>. todo en el forte (sin
El bajo, slo excepcionalmente podr alejarse a ms de una embargo una disposicin as puede, en caso extremo, emplearse
B de la voz que le es inmediatamente superior (tenor de la ar- en el piano). Por eso las marchas por..,.movimiento contrario, don~
. , ) Debe evitarse que las notas armnicas falten en las voces de las voces superiores se alejan por grados del bajo. dan lugar a
moma.
superiores: la introduccin sucesiva de voces nuevas que vienen a llenar la
.....

l
A ,,.... (- regin intermedia:

A'~'" . ~
V
e
~ Ejt-mplo
Las sextas en las voces superiores y la duplicacin a la esquemtico
octava-de la nota superior pueden ser, a veces, de buen efecto:

Reciprocamente, debern irse suprimiendo las voces interme-

dias a medida que en las marchas, las voces de arriba se aproximen
por grados al bajo:

B. A. 9314 B. A. 9314

-78-
Ejernplo
~~qnematicn
La armonia en los arcos
Est dems decir que las sonoridades respectivas de las di-
versn~ partes de Ja armona deben equilibrarse. Por lo tanto, d
perfecto equilibrio se notar menos en los acordes breves y cor-
tados que en los prolongados y ligados. Cada uno de esos dos casos
ser estudiado aparte; en el primero. en efecto. para aumentar el
nmero de las voces armnicas se puede emplear, en cada uno.
de los instrumentos del cuarteto, las dobles, triples o cudruples
cuerdas. En el segundo, no hay otra posibilidad ms que las dobles
cuerdas y los divisi.
A. Acordes breves. Las triples y cuAdruples cuerdas, o tam-
bin los acordes a 3 y 4 voces, no pueden efectuarse sino breve-
mente en los arcos.
Nota. Se sabe que las dos notas superiores de los acordes de este g
nero pueden sostenerse y prolongarse mucho tiempo. Este es un caso muy
complejo, que dejo, por ahora, de lado.
Los acordes breves a arco suenan solamente bien, en el forte
( sf.) y casi siempre a condicin de hallarse sostenidos por los ins-
trumentos a viento. La importancia del equi~ibrio de la disposicin
de los sonidos. as como de la marcha natural de las partes, es
secundaria para la ejecucin de los acordes breves en dobles, tri-
ples y cudruples cuerdas, por los a~cos: lo que importa considerar
antes es la facilidad de ejecucin y la sonoridad de esas varias
. cuerdas. Las que comprenden las notas sobre cuerdas de tripa
son preferibles por su sonoridad ms grande.
El conjunto de la disposicin en varias cuerdas no se hace
generalmente sin que participen los primeros y segundos violines
y tambin las violas, entre los cuales se reparten las diversas notas
confrme a la facilidad de ejecucin y a las exigencias de ll'l
sonoridad.
B. A. 9314
79
Por su tesitura ms grave y por las razones de orden general
ya enunciadas. el violoncelo se encuentra menos a menudo escrito
en mltiples cuerdas; ejecuta, ms bien, conjuntamente c~n el con-
trabajo, las notas inferiores de los acordes. Es raro que se confen
al contrabajo dobles o triples cuerdas, quien podr dar las octavas
comportando el empleo de una cuerda al aire.
eemplos:
N 9 97. Sniegrochka D1IJ; ver tambin antes de D1QJ y
antes de !200 l ..
* Capricho espaol, antes de [Y]. (ver ej. 67).
Sheherezada, 2 movto. (E] (ver ej. 19).
* N 98. El zar Saltn LJID ; tambin OEJ y antes de ill[j.
~ menudo ~os acordes aislados vienen a agregarse a un dibujo
~eldi~o de la parte superior, reforzando con un sforzando espe-
cial, ciertos momentos de la armonia.
Ejemplo:
N 99. Sniegrochka, antes de @[); tambin j 3261.
B. Ac~rdes sostenidos y tremo/ando. Los acordes ms 0
menos largo tiempo tenidos o prolongados, o los tremolandi .con
los que a menudo se los substituye, exigen igualdad en l distri-
bucin de la fuerza sonora.
Con las partes del cuarteto escritas segn el orden normal de
las tesituras, pudiendo ser consideradas como iguales en cuanto a
pujanza sonora (v. cap. I), es evidente que un pasaje a 4 voces
en posicin estrecha, - estando el bajo en octavas--, tendr una
sonoridad homognea.
. Cuando, por el hecho de alejarse las voces superiores del bajo,
se tiene el recurso de agregarle nuevas notas para llenar los vacos .
de la regin intermedia .(v. ms arriba). se utilizarn las dobles
cuerdas en. los violines o en las violas, o tambin, si se desea, en
los dos a la vez. El procedbnient.o de los divisi a veces ~mpleado,
debe evitarse en tales casos por que la sonoridad de un acorde,
donde algunas de las vces se dividen mientras que otras no. no
es homognea. Al contrario, si un conjunto de 6 6 7 voces se
B. A. 9314
 -80- - 81-

confa enteramente a los arcos divisi de una manera igual. la homo~ - sea en notas tenidas o tremolando ,_. habr igualmente que
mantener el equilibrio, como en el ejemplo siguiente:
geneidad del resultado ser evidente, por ej.:

div.
\ Vol. 1
t Viol. l VIOUN 1

. \Vio!. 11
d IV. tVol. 11
. \ Vlas.
d iv. f Vlas. VIOUN 11

Si Ja armona de las tres voces superiores. as fortificada, se

confa a los instrumentos divisi, el bajo que dan los violoncelos
VIOLA
y coptrabajos no divididos, ser un poco pesado: ha~r, .entonces,
que atenuarlo un poco, sea imponindole un matiz dm~1co e~ un
grado menor al que tienen los otros instrumentos. o bien est1pu~
VCELO y CONTRABJ
!ando una disminucin del nmero de ejecutantes.
En los acordes sostenidos donde el tremolando da forte en
dobles cuerdas, la conduccin de las partes no es siempre. regu!ar:
se eligen, al contraro los intervalos ms cmodos para la eJecuc16n. La armona en las maderas
Antes de tratar esta seccin. recuerdo al lector una vez: mAs
Ejemplos:
los p1incipios generales enunciados al comienzo de este captulo.
N 100. Noche de Na.-vidad [ill]-: Gran divisi. La trama armnica en simples acordes o figurados, en los pe~
N 101. Noche de Navidad !210\- J!:~s~~vJ Armon!a p. a( riodos homofnicos o polifnicos, del::>e ofrecer una sonoridad igual~
mente distribuida. Se llega de la manera siguiente:
N 102. Sniegrochka 1s7-188j.,. Armona a 4 partes, Viol. l.
1) Los instrumentos que han de formar los acordes serlm
Viol. 11, Vlas., V celos. empleados d11: una manera igual para un pasaje dado; es decir, ya
Sniegrochka l243 )- 4 V celos. solos divisi. sea todo con duplicaciones o todo sin duplicaciones, salvo en los
.._ contrab solos div. (ver
Sheherezada. 2 movto.. prtnc1p10, casos donde es indispensable hacer sobresalir una de las partes ar-
ej. 40). mnicas:
La prometida del zar 1179\. Acordes de todas las cuerdas
2 FJ.
(ver. ej. 243).
N 103. Leyenda de Kitezh tiJ~ Fondo armnico en los arcos.
!24fil- (ver ej. 21). A evitar
'-

" iiJ Z C! 11
20b.

t1 2 CI rn1;[1f
2 Fa1.
l2s3h Fondo armnico en los arcos.
(ver ej. 2). 2') Conviene respetar el orden normal de las tesituras, salvo
104. El gallo de oro !]}:- Fondo en los arcos. en los casos de cruzamiento y de enc;.iadramiento, de lo que habla-
N
,. .. ,, ~ J12s h Fondo, en ritmo oscilante. en remos ms adelante:
los arcos (ver. ej. 271).

Si en el forte 0 en un sfp una o dos de las notas superiores

de triples 0 cudruples cuerdas se prolongan en cada instrumento

B. A. 9314 B. A. 9.3M
 83 --
-82-

3) Es bueno hacer coincidir los registros correspondientes o 8uperposicin Encuadra.miento

----F+.-

-
los registros vecinos, salvo si se quiere realizar un efecto especial
de color: Notas graves de t'i F ag.

A evitar
' f~J EL La segunda flauta so~ar d
~ bilmente y los oboes, .al contra-
Oboe muy
persistente la Flautii.
muy dcbles
Fagot sobresale
mucho
06. tj. ro, de manertl muy penetrante.
b) en una serie de acordes, la marcha genera] de las voces:
4 9 ) Es a los instrumentos de la misma especie o timbre qu<: se dar un timbre a las voces inmviles y otro a ]as que
debe preferirse confiarles los intervalos consonantes' y dulces ( 8a~. se mueven:
3as.. 6as.) y no los disonantes y speros o rudos ( 5as .. 4as .. 2as.,
7as.), salvo en los caso en que se desea poner de relieve y subrayar
esas disonancias. Esta regla es, sobre todo, importante para la es~
critura de Jos oboes en el timbre incisivo:

A evitar t et Lilb p~ede

Cuand~ los acordes a 4 voces se hallan en posicin abierta, se
confiar las notas a los timbres diferentes por dos, a condi-
cin de respetar absolutamente el orden normal de las tesitu
. . d d l
S ea: s1rv1 n ose e a superposicin:
ras, o

Armonia a 4 y 3 voces
La disposicin de la armonia en las maderas puede encararse
desde dos puntos de vista:
a) los instrumentos por 2: 2 n..
2 ob. 2 el. 2 fag: y
""'"' ' : i 11 !t 1, .~~:.
De toda otra d1sposid6n result< t J una falta de corrspondencia
1
b) lo.s instrumentos por 3: 3fl. 2ob. y 1 cor. ingl.: 3 el., 2 fag. entre los registros:

y contrafag.
A. ln.strumentos por 2. Hay tres maneras de disponer los i. ~~
A evitar' Ft.[.j:JC!. llh'J!:~ ~l. r'~ Ob.?;jj .
timbres en la escritura de la armona para maderas por dos: V ~ag.
1 ) por superposicin (orden rigurosamente normal de las tesituras) : Si se desea que un timbre se encaje, es indispen:ble el encua-
2) por cruzamiento; y 3) por encuadramiento (unos encajados en drmientp. entre dos timbres diferentes:
los otros). Los dos ltimos procedimientos implican, hasta cierto
punto, una infraccin al orden normal de las tesituras:
superJloiein
Cruzamen\o Encuadramiento; Bueno ~f~~r:~.=~:J~c~i.-~ll~O~b.~.U.~~Jc~1~p~~~Fl~3~,<~lh
Fag. -u ~ d
11
CI. '"O"

10! L!( 1pts @u 1

:4 F..,.
Je
LTJ
1 Q, El.
Se puede emplear, para un acorde a 4 voces en posicin abierta
cuatro timbres diferentes aunque el acorde escrito en esa forma n~
ofrece ninguna homogeneidad de timbre: por que a medida que
Cuando se elije uno de estos 3 procedimientos, debe tenerse suben los registros de los instrumentos respectivos, las diferencias
en cuenta: que los separan se atenan un poco:
a) para la escritura de los acordes aislados, la tesitura del Fl::!!.:
acorde. y no emplear los registros dulces y dbiles de al n-- Obl.

~ ii 1 F':
"
gunos instrumentos con los pujantes y penetrantes de
....... 1 i!.:+t
otros: Faa. "tJ Mejor Mejor an
p,,sable
B. A. 9314 B A. 9314
 -85-
-84-

'
...ficcolo
Debe ~vitarse, para los acordes a 4 voces en posicin estre~ -J. ~J2 FI, CI picc:
cha, el empleo de cuatro timbres diferentes pues en tales casos los
registros no correspondern:
tatnbi~n jj~~II~~lEF21p~1 co11t.
~ll~:c~t~l~fl~cz~c1~

Algo mejor atn

Para los acordes a 4 voces E:n posicin estrecha se emplear,

Nota. En Mo11arl y Salitri, donde la orquestacin no cc;::iprende ms preferentemente. la superposicin: tres instrumentos de un timbre
que 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete y 1 fagot, se encuentran forzosamente los acor- y el cuarto ce otro: se podr utilizar el cru.iamiento o la disposicin
des a 4 voces confiados, en las maderas, a esos cuatro timbres diferentes. en encaje.
En la escritura a 3 voces, la ms usada, c):ando se trata de Es indispensable tener en cuenta la correspondencia de los
timbres y la marcha ulterior de las voces:
constituir un fondo armnico donde el bajo se halla confiado a otro
grupo (por ejemplo a los arcos o al pizzic~to), hay que guiarse por
las mismas consideraciones. Los acordes a 3 voces se confian. de
ordinario a dos instrumentos de un timbre y un tercero de otro
timbre; pero nunca a tres timbres diferentes. Preferentemente, de~
ber adoptarse el orden por superposicin: No es tan bueno emplear tres instrumentos del mismo timbre
para los acordes a 3 voces en posicin abierta:
~ -e-lFI.
~Oh.' t.11 Cl J OO. 11' it11t'
Fl. "11
1 ~;\JO!., 1 r
Fitg.:pct. 1::1.,]Fa.
1
No bueno M!'jor Mejor No es bueno Mejtir M~jor
El empleo del cruzamiento o de la disposicin en encajamien~
to (que en la especie resulta Jo mismo) depender de la marcha Pero si el tercer instrumento es de tesitura ms grave (flauta
conLalto, corno ingls, dar. baj. o contrafagot) la sonoridad ser
de las voces:
buena:
D!sp. eneuail~

~t J"'i I l 1:tiJJ 11 C! [)OI?I ! 1

B. Maderas por 3. Con este nmero la disposicin de los
acordes a 3 partes en posicin estrecha, es evidentemente de primei.- Para los acordes a 4 partes, se continuar asociando a Jos t.-es
orden: tod< agrupacin de 3 Instrumentos del mismo timbre suena instrumentos del mismo timbre, un cuarto timbre difei:ente:
siempre muy bien:

::; C.la. S .a111

Cl.

B. A. 9314
B. A. 9314
 -86- 87-

La superposicin es el orden que conviene mejor para el empleo

Armonia a mltiples voces de las maderas por 3 en posicin cerrada. Este empleo, en posicin
En la escritura de los acordes a 5, 6, 7 y 8 voces, independien- abierta (cruzamiento de las partes) es menos ventajoso porque las
tes o formando un fondo armnico, se deber guiar por los prin- octavas se formarn contrariamente al orden normal de las tesituras:
cipios dados en el captulo precedente para la marcha de las ma-
deras a la octava. No siendo la Sa., 6a., 7a. y 8a. notas, otra cosa
que duplicaciones a otras octavas de las tres partes superiores tea-
les de la armona a 4 voces, debern elejirse, en la medida de lo
' 11' <>. 1
Fag. -
AqI. la dl<po.ok16n ~
'"l'f"
l'ii.
Cl.
j" ma!d

posible, los instrumentos que se presten mejor a dar entre ellos las
mejores octavas. Se podr tener tambin el recurso de cruzamiento
y ei:u::uadramient0;
A. En las maderas por 2. (Posicin estrecha) : 1=:1.1plicaciones de timbres
A. Si las maderas son por 2, es bueno mezclar, mientras sea
posible los timbre., duplicados, unos con otros.

zn . 2~

Los acordes a mltiples voces en posicin abierta deben evitar-

'2 OL.dttt12 CI. 11 "U
2 2
~l. 1 fl. EB :) 1{1 2CJ. 1
se porque importan, alternadas, partes estrechas y partes abiertas: Exeilen&e

A 2 l:'I r-:e-

En los acordes a 4 partes se puede emplear. tambin el proce-

Nota. En la mayorla de los casos. esta dbpo.sicin se emplea cuando
las dos voces superiores de la armonla tienen una funcin meldica particular, dimiento caro. a los clsicos:
de lo cual hemos hablado anterlonnente.

B. En las maderas por 3.

Aqu, si el sonido do superior, empleado en el registro agudo de

la flauta, es bastanre poderoso. la sonoridad del sol y del m de
los oboes se halla endulzada por la duplicacin que les hacen la 2a.
flauta y el ler. clarinete.
El do dd 2o. clarinete, al contrario, no est doblado: es dbil
Cloa con relacin a las sonoridades vecin'18 (mi y sol) . En todo caso,
& C.i L
las dos partes extremas, el extremo superior y el bajo, son las ms
dbiles y tnues, y las partes intermedias fuertes y llenas.

B. A. 9314
B. A. 9314

-88-
B. Las maderas por 3 permiten tener, para los acordes a 3
voces los timbres mixtos perfectamente equilibrados:
3 Fl. 3 Ob. 3 Fl 3 CL 3 Ob. .3 Cl. .3 Ob. 3 Fa. .3 Fa. J CI.
6 lhffl 1 [11] 1 itq 1 [HJ I?=
Esos timbres pueden provenir. tambin, de triplicaciones:
.-i:: ' ' '
:p:3 Fl. 3 Ob . .3 Cl. Cl..3 Fo.j 1
13 otd
Indicaciones generales
l ') Los orquestadores de hoy en da no admiten ningn vaco
entre partes intermedias de armonas a mltiples voces en posicin
estrP.r.ha. cosa que admitan, en cierta medida, los clsicos:
Esos vados son. sobre te.do, de un electo malo en el forte. Por
esta razn la posicin abierta, esencialmente fundada en la exten-
sin de los intervalos. debe raramente emplearse, y slo en el piano.
La posicin estrecha es la ms usada por la armona confiada a las
maderas, tanto en el f orte, (!Orno en el piano.
2) En general. un acorde de mltiples partes y de gran ex-
tensin se dispone segn el orden de las notas de a escala natural:
en el grave. los intervalos grandes; 8a'. o 6a.: en d medio. los in-
tervalos medianos: 5as. o 4as.; y en el agudo los ms pequcios:
3as. o 2as.:
"(J'C.far.
3) En muchos ca.sos la buena marcha de las voces exige una
duplicac:in temporal de una de esas voces con exclusin de las de-
R. A. 9314
. 1
J
' - 89 -
ms. En estos casos nuestro odo se reconcilia con la tempral rup-
tura del equilibrio en provecho de una sola de las voces y aprecia
rilft] J
la correccin y la lgca de la marcha. Me explicar mejor con el
siguiente ejemplo:
ce
:;
En el segundo comps de este ejemplo, el re est doblado al
unsono por la continuidad del grupo de las tres voces superiqres
y del grupo de las tres voces correspondientes a la 8a. grave. En el
cuarto comps, el fa se encuentra doblado al unsono en los dos
grupos.
4) Hallndose el fondo armnico esencialmente a 4 voces,
no se le confa siempre totalmente a las maderas. menudo una
de.las partes se le da a los arcos o al pizzicato.
Lo ms a menudo es el bajo al que se trata aparte: los acor-
des en ~alores largos de las tres voces superiores se confan a las
maderas.
Si el canto de la voz superior se halla dado tambin a un gru-
po de arcos, no quedar para las maderas ms que la armona en
valores largos de las dos voces medianas. En el primer caso, la ar-
mona a 3 voces debe constituir, en las maderas. uri todo indepen-
diente, es decir sin contar con la ayuda del bajo: a este efecto .no
debern figurar, por vacos, los intervalos de 4as. o Sas. En el se-
gundo caso, es preferible dar a las partes intermedias un intervalo
que ofrezca cierta plenitud: es decir que se elegir exclusivamente
3as.. 6as., 2as .. o 7as.
. Todo lo que se ha dicho a propsito del empleo de las maderas
para la armona, y de la reparticin de los timbres puros o mixtos,
se aplica sobre todo a Jos acotdes sostenidos. a las sucesiones ar-
mnicas o a las series rpidamente alternadas de los acordes stacca-
to; Para los acordes breves, separados por silencios J:\preciables, la
disposicin de esos acord.?s y la repa.rtlcin de los timbres son me-
nos sensibles al oido: y, por otra parte, la marchl:l de las voces de-
tiene m-enos la atencin. Es imposible; y por lo tanto intl, exami~
nar los innumerables casos particulares de combinacin de tim-
bres, duplicaciones y disposicir. de acordes. Tuve por fin indicar los
principios generales del mtodo a seguir, las consideraciones bajo
B. A. 9314
 90 91

las cuales debe uno guiarse. Despus de asimilar todo lc;i dicho, el N 115. Leyenda de Kitezh, antes de ill!J- Maderas y cobres
lector o el estudioso, por poco que examine con sentido las partituM alternndose.
ras de obras modernas y escuche las ejecuciones orquestales de esas N 116. Leyenda de Kitezh, lts:d-Todas las maderas, .menos
obras. podr saber en qu casos conviene aplicar tal o cual proce- oboes, con el coro.
dimiento. Leyenda de Kitezh l269 I- Fl., Cl., Fag.
Hablando en general. hay motivos para aconsejar al alumno que * El gallo de oro l 12sJ- Diversas maderas. armona a 4 partes
se gue por el orden normal de la disposicin de las maderas; de vi- (v. ej. 271).
gilar que -un mismo acorde sea escrito en partes duplicadas o no *El gallo de oro !21sl-Ob. Cor. ing .. Fag. Contrafag. (ver
(salvo los casos particulares que resulten de la conduccin de las ej. 254).
voces) : de emplear. los procedimientos de cruza:niento y encua- N 117. El gallo de oro, antes de l23Gl-Timbre mixto; en el
dramiento de timbres, que tiene ya bien sabidos: y. en fn, tener en
bajo. 2 fag.
vista. lo ms a menudo. la posicin estrecha para los acordes. b) Fondo armnico (en el que participan, a veces, los cornos) .
Noche de mayo. 3er. acto [!J-2 fag. Cor. ingl. (v. ej. 18).
EJEMPLOS DE ARMONIA EN LAS MADERAS:
Antar ~-3 fl.
a} Acordes independientes: Sniegrochka ill]- 2 Cl., registro agudo.
N 105. Noche de Navidad ffi!]-CI., 2 Fag. antes de ~- 2 F( Fag.
N 106. Noche de Navidad, principio. Oh ..Cl. Fag. (CruzaM (iill- 2 Ob .. 2 Fag.
miento). Jz74 j- 2 CI., registro grave (v. ej. 9).
Sniegrochka QI]- 2 Cl., Fag. 12831-Fl., Cor. ingl.. Cl., Fag. (v. ej. 26).
.. m:J-5 Comps 2 Oh., 2 Fag. (V. ej. 136). N 118. Sniegrochka l 292 j :- Disposicin espadada de las
* N 107 Snegrochka ITIZ]- Fl. pcc., 2 Fl. (tremolando). maderas (las partes dobladas).
N 108. Sniegurochka f 204 )-2 Fl. 2 Oh. (registro agudo). N 119. {318-319 I- 2 Fl.
N 9 109. Sheherezada, principio. Todas las maderas, en diver- Sheherezada, 2 movto. ([]- 2 Cl., Fag. (nota tenida en el
sas disposiciones. corno). (ver ej. 1 )..
* La gran pascua rusa [!]- 3 Fl. tremolando (v. ej. 176). Noche de Navidad W-3
CI.
El zar SalJan @-Oh., 2 Fag. Sadk U] Cl.. Cl. bajo, Fag .. Contrafag.
N 110. El zar Saltan. antes de (il]-Timbres mixt~. N 120. Sadk l1!J-Ob., CI., Cor., Fag.
N 111. El zar Saltan W1J-y otros pasajes anlogos. Efectos (W-2 Cl., (ver. ~j. 289, 290).
de gran dulzura de las maderas por 3. N9 121. lli1J Cl., Fag.
N 1I1. El zar Saltan ZI}- 2 Oh., 2 Fag. N 122. ll9S-t96l-2 Cl., Cl. bajo.
Sadk, cuadro sinfnico ffi-Oh., 2 Cl. Fag. La prometida del zar ~Cl.. Fag.
Sadk6, pera !Il-Cor. ingl., 2 Cl. U 11
, hGG l-, partes armnicas en movimiento
I

.. .. antes de l]]-Tdas las maderas. FI. y Cl., (ver ej. 22).

N 1!2. Sadk6 11!]-Acordes a 3 partes en timbres puros y Servila lf-Cl. ( registr'o grave), Fag.
mixtos. * N' 123. Kaschey el Inmortal [@-Ob., Fag. con sordina.
* N 113. La prometida del zar [00-Todas las maderas. * N 124. Kitezh [ru- Fl., Fag.
* N 114. Legenda de Kitezh, antes de 00- Disposicin en @[]-PI., Oh., (ver ej. 197).
encajamiento ( Ob. I, en el registro agudo).

B. A. 9314
B. A. 9s14
 - 92 93 -

00-Cor. ngl .. Fag .. Contraf.; (v. ej. 199).
IT:i!J.
timbre mixto: 2 Ob., Cor. ingl. + 3 Cl.
l1as I-; parts armnicas en movimiento: Fl.
y Cl.
antes de ~- 3 Fl. (registro grave) y
2 Cl.
dan casi siempre el bajo en octavas, estando confiadas las tres
partes reales superiores a los otros dos trombones junto con una
trompeta, o d_os cornos al unsono de manera de equilibrar la
pujanza sonora:
fy2 Comoo OTtompt)

* ]:.. 125.
l223P-Fi., Oh., CI., (ver. ej. 31 ).
l247l-2 Cl., Cl. bajo.
~ 3 hembe. 1
Tuba - Tuba ".&Tuba
l273l-Cor. ingl., 2 Cl. y CI. bajo, Fag.
* N' 126. f 355 l"'Cor. ingl. con sordina, CI .. 2 Fag .
.. N9 127. El gallo de oro [!].:.Cl., CI. bajo, Fag .. Contrafag. Considero particularmente buena una disposicin que he em~
140-41]-CJ. bajo, Fag.: PI., CI.; pleado a menudo: el bajo en 8as., en dos cornos y tuba; las otras
CI., Cl. bajo. tres partes, en los 3 trombones.
.. '.N .128 ... !issl-;- partes armnicas en mov~
miento: FI. y Cl. ~}Tromba.
~'~I~!~-~!!~~Z~1~:~er~ao~~~~I (sonoridad plena Y bella:).
:;'.Tuba
La armona en los cobres
Aqui, como en las maderas, es necesario dar a las armonas En una regin ms aguda la armonia .a 4 voces, de las cuales
una posicin estrecha y no omitir ningn intervalo. 2 superiores estn dadas a las trompetas, se completar con 2 trom~
bones .6 4 cornos, dos por dos, para equilibrar la pujanza sonora:
Disposicin a 4 voces
Es evidente que el cuarteto de cornos da toda la facilidad
para escribir las armonas a 4 voces de sonoridad bien equilibrada,
sin que sea necesario doblar el bajo a la 8.

Cuando se dispone de 3 trompetas, la cuarta parte se confiar

a 1 trombn o a 2 cornos al unsono:

!J 3
Nota. En los ejemplos esquemticos de la presente s~ccln. escribo, para
ms sjmplicldad, las notas reales dadas i'>or los comos y las trompetas como.
si se tratase de una reduccin para. plano.
Cuando hay motivo para doblar el bajo, slo muy raramente
se recurre al trombn o a la tuba, demasiado sonoros, confindose
' - T@11c
1 Tro111b.
!]1 hp 1
1.,..2 Cornoe

Tambin, para los acordes aislados, puede recurrirse al encua~

dramiento:
esa duplicacin generalmente al fagot, como veremos ms adelante.
~ 4Conioa~ 1) JT..ai. ,
itp. CJ4 c...... r1!7! 1
El cuarteto de trombones y tuba no se emplea frecuentemente
~ 4 voces reales en posicin estrecha: el tercer trombn y la tuba

B. A. 9314 B. A. 9314
 -94- -95-
El procedmiento anterior tambin se adoptar si as lo exige Las notas de los intervalos disonantes de 7. 6 de 2". se darn,
la marcha de las partes: preferentemente, a los timbres distintos;

~
1,Comor ~~
'frTmp
jj~
-e- -
ji?
'------"" ....___.,.-~
. wtJ1itti ;r ~g 1
"U Cornos
Disposicin a 3 voces
Las mejores disposiciones se obtienen con 3 trombones, 3
cornos 6 3 trompetas. Si se recurre a un agrupamiento de dos Cuando esos acordes se hallan escritos para una orquesta que
timbres, se doblar el nmero de cornos: no tenga ms que 2 trompetas, resultar imposible utilizar los cor-
nos por dos. Tendr que recurrirse entonces a la siguiente dispo
t;g . .
a Eft T1omb.
p:1 2
Corno :ltl
11z '!!,
Corno1
1''
6 sicin, donde, para que se equilibre la fuerza sonora, se les dar

~"'
a los cornos un matiz dinmico superior en 1 grado al de los otros
instrumentos:
Acordes de mltiples voces
Cuando se emplea un grupo entero, se dobla el nmero de
los cornos:
.,

A 2 Trnmnt .

'*J' ...JLornos '*:l. Cor.>~

I!/

~1
\...OfDS

~
;{ C:nos _, ~1
En aquellos casos donde la sonoridad de las partes de un
-~ acorde de los cobres no pue~e obtenerse por la disposicin de los
- cornos por dos, se emplear el mismo procedimiento atribuyndoles
'.&Tuba. -Tuba. Tllba. - - Tul.a. a los cornos un matiz dinmio superior en 1 grado al de las trom-
En la escritura a 7, 6, 5 partes, deben dejarse de lado petas y trombones.
ciertos instrumentos: Cuando los acordes en posicin abierta se disponen sobre

varios planos armnicos, el plano de los cornos podr quedar sin
~ ,A,.. . doblar: la disposicin general del acorde se presentar como coral,
... __
~ -.J - L-e- es decir: como cuando se escribe para doble o triple coro. Por
~1 -e-1 -E!:.l ejemplo:

..,.. Tuba. -e- Tuba. ... 3 ,_ - 3 -ft- -r ,,_

-
eJ !f Col'llOI
-
e l'I \..Ofllff
~ <&..I

L~JCorn..s . -
, ....
Tuba.
.........
-
Tllba&
Tuba -
....--"'"
~
Tuba

D. A. 9314.
B. ,.\. 9314
 -97-
-96-
El equilibrio imperfecto que resulta de duplicar la nota media,
se halla compensado gracias al timbre mixto, que da al acorde
Duplicaciones en los cobres tendo una cierta -espe_cie de unidad.
Las duplicaciones. ms frecuentes entre representantes del
Ejemplos de armona etl los cobres:
grupo de los cobres. consisten en la yuxtaposicin de un acorde
dado por los cornos, con otro acorde igual dado por las trompeta<; a) Acordes independientes:
o los trombones. El timbre .dulce y redondo de los cornos, que Sniegrochka [fil 3 Tromb., 2 Cor.
refoerza la sonoridad de esas combinaciones, endulza al mismo JiiQ} 3 Tromb., 2 Cor., Acordes alternando en
tiempo. en un grado apreciable, los timbres ms ltJ.cisivos de las los diversos grupos (ver ej. 244).
trompetas y trombones: @TI . Todos los cobres; ms lejos, 3 Tromb.
(ver. e). 97).
l2ssJ 4 Cor. (sin ta[r)'
Corno N 129. Sniegrochka. antes de 289 4 Cor.
.. I:i2}. Todos los cobres,
La anloga yuxtaposicin de las trompetas y trombones, como:
* Sadk, antes de m. Todos los cobres (disposicin encua~
drada).
N 130. Sadk 11751. Timbres mi:x:tos (yuxtaposicin) 3 Cor.
+ 3 Tromp.
es pc.co frecuente, porque reune a las dos sonoridades ms vigo- antes de l3381. Todos los cobres, salvo la Tb.
rosas. N 9 131. l 191-1931. Todos los cobres.
Dado que muy a menudo se emplean los cobres, en la factura N 132. Noche de Navidad, antes de !1eol. Todos los cobres
general de la orquesta, para 1~ notas tenidas -en dos o tres 8as., con sordia.
es indispensable considerar esos usos. Las notas tenidas se dan, [f) 4 Cor. + 3 Trnmb. y Tb.
sobre todo. a 2 trompetas, a 2 6 4 cornos dispuestos e11 8. (en dos (ver. ej. 237).
octavas). La octava se halla dada, algunas veces, por la trompeta *La prometida del zar 1110!. Alternancia de arcos y cobres
y los cornos. en colaboracin:
(ver ej. 242).
2 Trompt. 2 CornH 4: Cornos 1 Tromgt. * N 133. El zar Saltn l102J 7 comps. 2 Tromp .. 2 Tromb.
2! s
,:: 1r2i ~ 1 + 4 Cor. (}'lllxtaposidn).

'
:s
'~ 1 e'
_,.\or1101 !2301. Todos los cobres, sonoridad
'-- ~ "'~ ~
muy densa (ver el cuadro
de los acordes N 11 al
Es raro que Jos trombones, de timbre pesado. aparezcan en
final del segundo volumen.
estas combinaciones. Para las n.otas tenidas en tres octavas, se
ej. 12).
emplea de preferencia, el siguiente procedimiento:
* Ser.vilia . [154 I . Diversos cobres.
* Kitezh [130! 3 Tromp .. Tromb. y Tb.
N 9 134. Kitezh fi]. Acordes breves. (yuxtaposicin).
* N 135. El gaUo de oro {Iill, Cornos, trombons (encaja-
miento).

B. A. 9314
B. A. 9314
 -98- -99-

b) Fondo armnico: Son posibles tambin disposiciones como la sigpiente:

~ ~rn
N 136. Sniegrochka fl , 6 comps, 4 Cor.
~ 3 Tromb., fondo de carcter
dulce (ver ej. 8).
Antar 164-651 4 Cor.; ms1ejos, 3 Tromb. (ver. ej. 32).
)j"" ~5:; 1
1t Sheherezada, 1er. movto., [K] [ffi [fil [El . Fondos arm- Tambin:
nicos de diversas fuerzas y de timbres diversos (ver ej. 192-195) . 2 Cor. + 2 Fag.; 2 Cor. + 2 Cl.;
N 137. Servilia. !@. Todos los cobres.
3 Cor. + 3 Fag.: 3 Cor. + 3 CJ.
1t N 13'8 .. El zar Saltn (!.ti] 4 Cor., con sordina + 3 Tromb. As! como tambin:
y Tb., con sordina pp.
2 Cor. + 2 Fag. + 2 CI., etc.
antes de l147 I. Todos los cobres H. (los dos
Las combinaciones: 3 Tromb. + 3 Fag. 3 Tromb. + 3 CI.,
oboes y el corno ingls no son raras.
tienen importanc;ia particu- Un acorde confiado a todos los cobres y doblado por el mis-
lar alguna) . mo acorde en todas las maderas, d una sonoridad esplndida y
* Pan Voyvoda 11361, 9 comps, 4 Cor., despus Tromb .. homognea.
2 Cor.
1t N 139. Kitezh Ll]fil . Tromp., Tromb. Ejemplos:
* N 140. j24BI 3 Tromb. Sniegrochka la1sl- 2 Cor. + 2 Cl. y 2 Cor. + 2 Ob. (ver
antes de 13621. Todos los cobres. ej. 236).
N Hl. La pr:ometida del zar ~-4 Cor. + 2 Cl., 2 Fag.
La armona en los grupos reunidos N 14 2. La prometida del zar j142 h- Yuxtaposicin de todas
las maderas y cobres.
A. Reunin de los instrumentos de viento: La pskovitiana, 2 acto ~--: Yuxtaposicin y disposicin en
maderas y cobres encajamiento (ver cuadro V. ej. 8).
N 143. Noche de Navidad ill!]- 4 Cor. + Fl.; CI., Fag.
Se encu.entra bajo la forma de yuxtaposicin de los acordes
N 144. Sadlc, antes de [!!}-Cor;, Tromp. ~ duplicaciones
de un tim.bre con los mismos acordes de otro timbre. (ya sea al
unsono) o bien bajo una cualquiera de las tres formas ya ono- en las maderas ( 1).
cidas: superposicin, cruzamiento o encuadramiento. N 145. Sadk l242h Todos los cobres + PI., CI.
1t 146. Kitezh [!fil- Cor. ingl., 2 Cl.. Fag. legato + 4 Cor.
1) Al Unsono (yuxtaposicin de timbres) . non legato.
Las asociaciones :le este orden en acordes, ofrecen las mismas principio. Cor., Tromb., Cl . Fag. (ver tam-
propiedades que las asociaciones correspondientes en la lnea me- bin [];.. ej. 249).
ldica (ver cap. 11). El timbre de las maderas, se diluye al agre- ., la24}-: Todos los cobres + maderas.
garse al de los cobres, al cual refuerza, lo endulza y atena un N 147. El gallo de oro 12@
poco sus caracteres propios.
Esas asociaciones pu~den ser las siguientes:
Tromp. +Oh. ] 8.
Cor.+ CI.
2 Tromp. + 2 Fl.; 2 Tromp. + 2 Ob.; 2 Tromp. + 2 Cl.: ( l) Hay en la partitura un error de Imprenta m la parte de kis da.
3 Tromp. + 3 FI.: 3 Tromp. + 3 Ob.: 3 Tromp. + 3 CJ. naetcs, error que est corregido a el ejemplo de Ja praeale Ghra..

B. A. 9314 B. A. 931&
 -100-
Los sonidos tapados o con sordina de las trompetas y cornos
donde el timbre se parece, en cierta medida, al de los oboes y al
del corno ingls, dan, al unsono i..on dichas maderas, una sono-
ridad magnLica:
Ejemplos:
N 148. La gran ps-cua rusa, p. 11. Cor. ( +), Trornp. ( Reg.
grave) + Ob., CI.
Noche de Navdad, antes d~ [!J-: Todos los cobres con
sordina + maderas.
N 149. El zr Saltn 11291- 2 Ob., Cor. ingl. + 3 Tromp.
c/sordina (deba jo, 3 el.).
N 150. .. ITm- 1.79 comps. Igual combinacin,
ms los cornos.
* N 151. Antar IT].,.Qb .. Cor. ingl., 2 Pag. + 4 Cor.(+).
Las notas medias de los cornos tapados, al unsono con las
del registro grave del clarinete, dan una bella sonoridad sombra:
Ejemplos: + clarinetes, producen en el interior de la 8. de las trompetas una
Asociadas a las notas del fagot, el efecto es menos carac-
terstico.
Kaschey el inmortal ~ . J t comps, 2 Oh.. 2 Cl. + 4
Cor.(+).
. [Q7J'. 6 comps, 2 Cl.. Pa.g.. + 3
-' Cor. ( + )..
;,, Noche de Navidad. p. 249, CI., Fag. + 3 Cor. ( +).
Miada, 3er.. acto O]]- 3 Cor. ( +) + 3 Pag. y 3 Cor ( +)
+ 3 Ob. (ver ej. 259).
un -
Para la asociac1on de 2 cornos y 2 fagotes se emplea, de
preferencia, la disposicin cruzada, de manera que se fundan mejor
los timbres.
En ese caso es mejor confiar a los cornos los intervalos
consonantes y a los fagotes los disonantes, por ejemplo:
y no
2~ 2 F..... f;:J 'Cosm 1
Tunbn pueden escribirse los (agotes encajados en los cornos,
pero no ri la inversa:
La misma disposicin de encajamiento puede emplearse para
las notas en 8as. tenidas, de las trompetas. En el piano, las terceras
de las flautas tocando en su registro grave y a veces unidas a los
bella impresin, a veces misteriosa.
Cuando :>e escribe una serie de encadenamientos de acordes
consecutivos, es preferible .dar a los cobres las partes que quedan
firmes y a las maders las que se mueven ms.
El timbre de los dafinetes no permite su enciljamiento en los
cornos: pero en su registro agudo y bajo la forma de plano supe-
rior de la armona, ellos completan tan bien corno los oboes o
flautas un acorde de los 4 cornos. piano; el fagot podr entonces
doblar el bajo a la 8'. inferior.

2) Superposicin, cruzamiento, encuadramiento.

Los fagotes y cornos, como ya lo hemos sealado, tienen
respectivamente los timbres que ms aproximan entre s a los dos
grupos, maderas y cobres. .
La armona a 4 voces confiada a 2 fagotes y 2 cornos, sobre
todo en el piano, suena de una manera equilibrada y bella, recor-
dando el efecto de un grupo de 4 cornos, pero con un poco ms
de transparencia. En el forte, los cornos comienzan a cubrir a los En el forte los cornos tienen una sonoridad superior a la de
fagotes: vale ms confiar la armona a los 4 cornos. las maderas: se restablecer el equilibrio doblando las notas del
plano superior:
B. A. 9314
B. A. 9314.
 I
1

102 -
' -103-

* N 157. Antar, antes de @QJ-;- (Maderas, Cornos, despus

Trompetas).
c) Encuadramient~.
N 158. La pskovitiana, ler. acto @fil-Fl: encajadas en los
cor., ms adelante cor. encajados en los fag.
Ejemplos: r;;;;i Tromp.
N 159. Sniegrochka ~ - Fl.. 2 Cl.
Tromp.
a} Superposicin. Cl. + Fag.
* Sadk, cuadro sinfnico [3] - 4 Cor.
" Sadk, cuadro sinfnico-OJ, (I] PI., Oh., Cl., Cor. (fondo). Cl. + Fag.
,. antes de IEJ- 2 Fl., Cl., Cor. Fa:g.
.. acorde final. PI., Cl., Cor.
* Antar, antes de ffiJ - 2 Cor. <+>
Cl.
11
Antar @]-FI., Cl., Cor. (fondo). * Sadk, pera !1osl-: Fondo armnico: oboes encajados en
N 152. Antar ffi]- 3 Fl., i Cor. (fondo).
las tromp. (ver -ej. ~60).
* Sniegrochka laooJ.:. Todas las maderas y los cornos. * N 160. Sadk, pera, antes de lissl-FI. encajadas en las
" Sheherezada. Acordes finales del 1er. movto. y del 4. tromp.
* La gran pascua rusa [fil- Fl., Cl., Cor.; ms adelante se * La prometida del zar, final de la obertura. Fag. encajados
yuxtaponen los trompetas y los trombones (ver. ej. 248). en los cor. (ver cuadro 111 de los acordes, ej. 14).
* N 153. Noche de Navidad 12121, lb~ comps. Maderas y * N 161. El zar Saltn ~ Tromp., encajadas en maderas
cornos; ms adelante se agre~ duplicadas.
gan trompetas y trombones. N 162. fil!-
Fl. enea jadas en las T romp.;
l 215) ~ :f F1.3 + 3
Cor.
Cl. ] 8. CI. en los Cor.
* Sadk, pera l16sl. Yuxtaposicin y superposicin. N 163. Kitezh [@-Oh. y Cl. encajados en las Tromp.
N 154. Sadk 13381. Igual disposicin. La afinidad sealada ms arriba entre el timbre de los cornos
t
N 155. Servilia ffi]- 3 Fl. ~o~b., Cl. tapados y el de los oboes y corno ingls, permite asociar esos ins-
trumentos en un mismo acorde, de preferencia piano o en poco
" N 156. Kitezh, antes de l157 I- 3 FI., 3 Tromb. sforzando.

~J
acorde final, (ver cuadro III de los acordes,
ej. 15).
*El gallo de oro, antes de l2rnl~ Timbre mixto de las ma~
J.Pf8!o+-
deras, i cor.
b) Cruzamiento. Ejemplos:
* Noche de Navidad, antes de [fil- Cor., Pag. Noche de Navidad @]-3 Cor. ( +) +oh.
,, .. .. @71- Cl., Cor., Fag. La prometida del zar '1231-0h., Cor. ingl., Cor. ( +} (v.
* El zar Saltn, antes de @-Cor., Fag. ej. 240).
* El gallo de oro 12201- 3 Tromb.. 2 Fag.. Contrafag. (ver Kitezh 12441-CI.. 2 Fl., + 2 Oh., + Cor. ingl., 3 Cor. ( + )-.
ej. 232).
N 164. Kitezh, antes de (2sfil - 2 ~b&,~(~)g1] 8,

B. A. 9314
B. A. 9314
 ~ -105 -
-104- , !
..
* Sheherezada, lr. movto. ~ , 29 movto. ~ , 3er. mo-
Ver tambin El zar Saltn, antes de r:!lli-2 Fl. +Cor. (+l
2 Fag. (ej. 110) 1 vto. lli],4 movto. p. 203 (v. ej. 195, 19, 210, 77).
1:

Si los trombones y las trompetas participan en un acorde, las

I"
I * N 167.. Noche de Navdadl205~Ver tambinrrill]@~14
f~au_tas, oboes y clarinetes se emplearn preferentemente para cons- comps (ej. 100, 153).
tituir el plano armnico situado por encima de las trompetas. As * Miada, final del 1er. acto (ver cuadro II de los acordes, ej.
encontrarn lugar las disposiciones siguientes de maderas y de 13) : 2' acto, @i] .
cobres:
N 168-169. Sadk, pera, antes de 12491, l3o21; (Ver
1)2 Ob.+2 FI. tambin ej. 120) .
N 170. @- acorde de tesitura bien
extendida; los fagotes en el l-
mite del grave.
~ , 1239 ; v. tambin [TI
(ej. 86).
La prometida del zar 11791 (v. ej. 243).
C.lag. :;;
Antar ~-armona ondulante de los cornos y de las maderas
-;BJ 2 Fl. sobre los acordes de los trombones (v .. ej. 32).
2ob.C
Indicacin general. No siempre puede obtenerse el equilibrio
ideal en la disposicin de todos los instrumentos de viento de la
4 orquesta empleados juntos: sobre todo que, en las series de acor-
des cuando la posicin meldica cambia, la disposicin se halla su-
bordinada a la marcha de las voces. En la prctica, por lo tanto,
-e- Tuba
alguna desigualdad en la reparticin de las sonoridades puede ser
.O. Picc<>lo
compensada por el fenmeno acstico siguiente: las voces en 8as .
de todo acorde, se refuerzan una con otra; los sonidos de la ms
grave vienen a coincidir con los de la ms aguda, lo que hace que
esta voz superior sea sostenida por los convenios armnicos. Por
lo tanto depende enteramente del instrumentador el llegar al me-
jor equilibrio posible en la reparticin de las sonoridades; y. en
ciertos casos difciles, deber igualar la sonoridad de esos acordes
distribuyendo juiciosamente los matices dinmicos, que modificar
Ejemplos: en 1 grado, con relacin al de los cobres, para las maderas donde
la sonoridad es ms dbil.
~ Sadk, cuadro sinfnico ~ .
N 165. Noche de mayo, l er. acto ~-3 Tromb., 2 Ob. + B. Asociacin de arcos y vientos
2 Cl.. 2 Fag.
l) La asociacin de los arcos y las roaderas, como yuxtapo-
p. 325 acorde final. do mayor (v.
sicin de un timbre a otro en los acordes, se encuentra a menudo,
Cuadro I. de los acordes, ej. 1).
.. N 166. Sniegrochka ~ ; ver tambin lzooJ y antes sea en valores largos o bien en tremolando de los arcos.
* Fuera de la duplicacin total o parcial, ambas muy usadas,
de
B. A. 9314
B. A. 9314
 -106 - -107 -
de las partes del cuarteto, las disposiciones ms usuales y natura- Ejemplos:
les, son las siguientes:
N 172. La prometida del zar, antes de l1451- Ob., Fag. +
F1. 1 . d.w.;
Ob. (Cl.) + vo1 Cl. + Vcelos.
Fag. , y VI as. d.w., e tc.
_ Cor. + arcos:.
Ejemplos: * ... acorde final (v. cuadro 1 de
los acordes, e). 5).
* Sadk: cuadro sinfnico, antes de [TI y (!] 9' comps. * N 173. Sadk, final del ler. cuadro, acordes breves. Acor-
* Sheherezada 1er. movto. [BJ 6 Vio!. solos + 2 Ob. ( 2 FI.), des terminales de l~s cuadros lo., 3o., y 7o. (ver cuadro 1 y 111 de
Cl. los acordes ej. 9, 1O, 18).
* Antar [l]-. Todo el cuarteto divisi +maderas (v. ej. 151). * N 174.." Noche de Navidad ~-; Maderas + cobres con
* N' 171. Antar [gj Vio!. II, Vlas. div. + FI., Cor. ( Figu- sordinas + trmolo de arcos.
racin en el Cl.) . Kitezh l1s2I (ver. ej. 250).
* Kitezh lzgsl- lo mismo; movimiento rtmiCo en las maderas, Sniegrochka final de la pera (ver cuadro III de los acordes,
armona tenida en los arcos (v. ej. 213). ej. 17) y muchos otros ejemplos.
2') La asociacin de arcos y cobres, por la falta absoluta de Indicacin general. El equilibrio de la sonoridad y la justa
afinidad entre los dos gneros de timbres, no conviene usarla a reparticin de las fuerzas juegan un rol mucho ms importante en
menudo como yuxtaposicin y menos an como cruzamiento o en- materia de acordes de valores largos o bien figurados rtmicamente,
cuactramiento. Por lo tanto se puede emplear la yuxtaposicin cuan-. donde la sonoridad, por as decir, es puesta muy a la vista: en ma-
do la armona se ejecuta en los arcos tremolando, y en los cobres teria de acordes breves, no ligados entre ellos, la .sonoridad es una
bajo la forma de notas tenidas; tambin, cuando los arcos dan acor- cuestin ms secundaria, aunque conviene recomendar al composi-
des breves y entrecortados sforzando. Se puede sealar otra posible tor no 9frecer prueba alguna de negligencia.
excepcin: los acordes de los cornos doblados por los violoncelos o Por los consejos y preceptos que anteceden, me he esforzado
por las violas divisi suenan admirablemente. en mostrar qu consideraciones generales y esenciales deben guiar
al compositor, sin prever los innumerables casos que pu ::den pre-
Ejemplos:
sentarse en la prctica de la orquestacin. Despus de haber dado
Sniegrochka 12421-. Todos los cobres + arcos tremolando algunos ejemplos de acordes que suenan bien, remito al"lector a las
(v. cuadro 1 de acordes, 'ei. 6) . partituras de orquesta, donde slo el examen concienzudo puede
* Sadk, pera, antes de ~- Cor. + Vlas. div., Tromb. + hacerle conocer a fondo los principios de la disposicin de los ins-
V celos dtv. ( 1 ). trumentos y de las duplicaciones.
* Kitezh, antes de l 24ol-
lo mismo (cor. tromp. +).

C. Reunin de los tres grupos

La reunin de los arcos, maderas y cobres yuxtapuestos dan
a la armona consistencia y plenitud:

( 1 ) Se hallar tambin un hermoso ejemplo de asociacin entre arcos y

cobres en el entreacto que precede al 2 cuadro del 41 acto de la Jovanschina
de Musorgsky orquestada por RimSky-Krsakov ( N. del R.).

B. A. 9314 B. A. 9314

CAPITULO IV
FACTURA ORQUESTAL
De las diferentes maneras de . orquestar
. , .
una misma mus1ca
Hay casos donde el pensamiento, el espritu, la atmsfera de
un perodo o de un momento dados se afirman tan claramente. de
una manera tan incontestable. que la forma que conviene para or-
questarlos no deja lugar a duda; toda otra elecc:i,n de timbres,
toda otra reparticin de sus roles, estara fuera de propsito y sera
inoportuna.
Me explicar por un principio elemental: tomemos un perodo
corto, donde una frase con carcter de fanfarra se dibuja sobre un
tremlando con o sin cambio de armona. Sin duda alguna; no im-
porta que el orquestador confe el tr/molo a los arcos, la fartfa-
rra a una trompeta; y no a la inversa: las armonas tenidas, a lps
cobres en rpida figuracin armnica, y la frase-fanfarra a uno de
los representantes del cuarteto. Pero en lo que con.cierne al pri-
mer procedimiento, en apariencia 'el nico adecuado y tambin el
nico que viene al pensamiento, algunas dudas y preguntas pue:-
den surgir:
Puede ser que convenga doblar el tremolo de los arcos por
notas tenidas en los vientos?
Puede ser que la frase-fanfarra sea un poco alta o baja de. te-
situra para ser confiada a la trompeta?
Habr que confiarla a 2 o 3 trompetas al unsono o dobladas
por algunos otros instrumentos?
Uno u otro de los procedimientos enumerados ms arriba,
pueden emplearse en la especie sin que sea desfigur;:ido el sentido,
el pensamiento de 1.a msica?
Es a esas cuestiones que he de esforzarme en contestar.
B. A. 9314
-109-
Si la frase es de tesitura muy baja para la trompeta, habr
que confiarla al corno, instrumento emparentado con la trompeta;
si, en cambio, es muy alta, queda el recurso de darla a los oboes y
clarinetes al unsono; ese .timbre mixto es el que ms se aproxima
a las trompetas por el carcter y la pujanza.
Para saber si hay que emplear en la especie, ya sea l o 2
trompetas, o bien 1, 2 o 4 cornos, l oboe y 1 clarinete o 2 oboes y
2 clarinetes, se deber guiar por el grado de fuerza que quiera
drseJe al pasaje en cuestin. Si se desea una gran pujanza sono-
ra. se podr doblar o triplicar y an cuadruplicar los instrumentos;
en la hiptesis contraria, ser mejor un solo instrumento .de cobre
o dos de los de madera ( 1 Oh. + l CI.).
La cuestin de saber si el tremolando habr que doblarlo por
la armona de las maderas se resuelve segn las intenciones del
autor: ste la fijar por propio esfuerzo; el que instrumenta la obra
de otro, deber adivinarlo.
St el autor desea una diferencia bien acentuada entre el fondo
armnico y el dibujo meldico, convendr no emplear los vientos
y equilibrar en alguna medida la pujanza de las sonoridades res-
pectivas del fondo y de la meloda por una reparticin juiciosa de
Jos matices dinmicos: pp .. p., f. off. Si, l contraro, el autor quie-
re un fondo pleno y una parte meldica que no resalte mucho, de-
ber emplear la armona de los vientos.
Para saber a cual grupo de maderas .debe confiarse un acor-
de. se proceder as: el fondo debe ser diferente de la meloda no
so!amente por su intensidad y plenitud sino tambin por su color:
si la frase-fanfarra se halla confiada a los cobres (trompetas o cor-
nos) , Ja armona deber drsele a las maderas; si esa frase la tje-
nen las maderas (oboes y clarinetes) la armona se confiar, ante
todo, a 105'..cornos.
Por Jo tanto, el autor deber tener conciencia de sus intencio-
nes; y el que instrumenta las obras de otro debe penetrarse de las
intenciones del autor.
Aqu aparece una nueva pregunta: Cules deben ser las in-
tenciones del autor? Esta rnestin es ms compleja. Las intenciones
orquestales de un autor deben estar ligadas a la cuestin de la
forma de su obra, a la sig11ificacin esttica de todo un perodo
0 momento de esa obra, a parte y en sus correlaciones con el con-
junto.
La eleccin .. para un trozo, de un procedimiento orquestal. de
B. A. 9314
 -110-
pende de la substancia musical; del colorido del trozo precedente
como el siguiente. Un pasaje dado hace juego o contraste con el
que precede y sigue; es un punto alto o un grado en la marcha ge-
neral del pensamiento musical.
Evidentemente, ha sido imposible uaminar aqul todos los ca-
sos posibles de correlaciones de este orden, como de mostrar las re-
laciones entre cada uno de los pasajes citados en el presente libro
y sus generalidades.
Es por eso que aconsejo al lector de no atenerse exclusiva-
mente a los ejemplos dados aqui. sino verlos colocados en las par-
tituras Y tratar de reconocer las funciones que desempefian con re-
lacin al conjunto. Con todo voy a esforzarme, en la medida de lo
posibJ.e, a aclarar esas cuestiones en la siguiente exposicin:
Comienzo por decir que los aufores jvenes e inexperimenta-
dos no tienen siempre una conciencia clara y neta de sus propias in-
tenciones; y, desde este punto de vista, no se progresa sino por la
lectura de buenas partituras, por los frecuentes conciertos de or-
questa y siempre que se aporte a la audicin y a la lectura toda
la atencin y discernimi>ento posible.
La audacia, as como tambin el rebuscamiento extremo en los
procedimientos de orquestacin, no es otra cosa que el resultado
de los caprichos del autor: no basta querer; hay cosas que convie-
nen no querer.
Las ideas musicales ms. simples o primitivas: frases meldicas
(a 1 parte) al unsono, a la 8a., o repetidas a varias 8as., 0 bien
los acordes donde ninguna parte presenta significacin meldica
alguna, se orquestan de diversas maneras; simplemente, segn la
tesitura del pasaje a orquestar, las con,dciones dinmicas deseadas,
el grado de expresin y el colorido que se busca. En muchos ca-
sos una misma idea que se repite, se instrumentar cada vez en forma
diferente. Ms adelante, cuando abordar cuestiones ms comple-
jas, considerar esos casos, por cuyo motivo, no me ddeildr por el
momento en este punto.
Ejemplo:
* Sniegrochka ~ : ~ , y antes de [fil-. Unsono y
nota tenida.
Para las ideas musicales no tan simples de factura: armnko-
meldicas, figuradones polifnicas, el nmero de los procedimientos
B. A. 9314
-111-
:
i posibles de orquestacin se reducen sensiblemente: a veces no es
1 superior a dos; porque cada uno de los elementos primordiales: me~
t Joda, armonia, figuracin; contrapunto, col;ldicionan a sus exigen-
l
cias especiales la eleccin de los instrumentos y los timbres.
Las ideas musicales ms complejas ofrecen un carcter especial
t netamente marcado, no admitiendo a veces ms que una sola or~
questacin con algunas posibles variantes en los detalies, variantes
t
apenas perceptibles si no se presta mucha atencin.
En el ejemplo, de factura muy simple, que doy aqu, agrego
una prueba de orquestacin diferente:
Ejemplo:
N 175. La boyarna Vera Sheloga, antes de [fil , a) or-
questacin .efectiva, * b) otro procedimiento.
Es evidente que con el procedimiento b) la sonoridad an se~
ra buena: pero un tercer, un cuarto procedimiento seran cada vez
menos buenos; y, continuando la serie de variantes, se llegara pron
to al absurdo. Asi, dando los acordes a los cobres, se hara sensi-
blemente ms pesado el perodo entero; y adems, ahogarla el re.
citativo de la soprano en las notas graves y medias. Si el fa sosteni-
do del bajo se atribuyera a los violoncelos y contrabajos arco, el
ataque sera de una rudeza bastante desagradable; en los fagotes,
se obtendra de esa nota breve un efecto 'cmico; en los cobres,
pesadez y rudeza, etc
Cuando los perodos del mismo contenido musical son orques~
tados de manera diferente, ello se debe a la necesidad de modifi-
car, ya su colorido. ya su pujanza sonora. En uno y otro caso se
tienen recursos, sea con la inversin de los roles que juega11 cada
grupo en la factura del trz dado, o bien con las duplicaciones o
tambin con ambos procedimientos a la _vez.
La inversin de los roles no es posibie muy a menudo. En las
secciones precedentes me he esforzado en explicar el carcter de
los roles apropiados a cada uno de !Os instrumentos de la orquesta
y a cada uno de los grupos que la forman. Por otra parte, algunos
procedimientos de duplicaciones deben evitarse; ya los he sealado
anteriormente. En fin, hay instrumentos que por la diferencia de
sus respectivos caracteres. no pueden ser asociados _teniendo en
cuenta ciertos procedimientos de orquestacin. Habr que aplicar
entonces en las cuestiones de factura general de la orquesta, las
B. A. 9314

-ll2-
indicaciones y prescripciones contenidas en las secciones preceden-
tes de este libro.
El mejor medio' .de orquestar, de diferentes maneras, una mis-
ma idea musical, "es adaptar la substancia musical misma a esa idea.
Los procedimientos que permiten realizar esa adaptacin, son:
a) La transposicin total o parcial a otras octavas;
b) la repeticin en otro tono;
c) la extensin de la tesitura general por el agregado de 8as.
en el agudo y en el grave;
d) la introduccin d~. cambio de detalles o de conjunto, de
variantes en la factura (casos ms frecuentes);
e} cambio del dinamismo general: por ejemplo, repeticin
piano 'de un pasaje tocado forte: anteriormente.
Esos procedimientos, empleados con el objeto de realizar un
cambio de color orquestal, o producidos espontneamente por cau-
sas cuyas races se encuentran en el principio y Ja forma misma
de la obra, son siempl"e de resultados felices en lo que concierne a
la introducci:i de variedad en el color orquestal.
~jemplos:
Nos. 176, 177. La gran pascua rusa W y @] .
Noche t;Je.Navidad !1s~I y !mi .
Nos. 178-181. La prometida del zar, obertura: principio
DJ. 0.
Sadk, y l 305 307 I (ver ej. 289, 290 y 75).
Nos. 182-186. El zar Saltn ffi] , @] , fil] . ~ , ~ .
Nos. 187-189. El zar Saltn [ill] , 12461 , 12201 .
Nos. 190-191. La pskovitiana. obertura !}] y [fil
Capricho espaol comparar el l er. movto. y el 3.
Nos. 192-195. Shehere:iada ler. movto., principio del Alle-
.gr~ 0. ~. ~.
3er. movto., principio ~ IT] .
3er. movto. [fil . [fil . @] .
Ns. 196 :--198. Ktezh [ID . ~ , [ill
Nos. 199-201. Kite:zh ~ , ffiT . fil] (ver tambin ej.
213, 214 Kite:zh 12941 y 13121 .).
Nos. 202, 203. El gallo de: oro 12291
B. A. 9314
"'
- 113 -
Estas diferentes maneras de orquestar Ios perodos o momen-
tos donde el contenido musical queda siendo el mismo, constituye el
principio de una serie de procedimientos musicales, tales como:
crescendo, dimnuendo, alternancia de timbres; cambio de colora-
cin, etc., que aclaran considerablemente Ja _:esencia misma de la
estructura orquestal.
GRANDES TUTTI
El trmino tutti designa habitualmente al juego simultneo de
todos los instrumentos de la orquesta. La palabra todo debe en-
tenderse en un sentido relativo ya que no es indispensable que to-
quen todos los instrumentos sin excepcin para que el tutti se pro-
duzca.
Para ha\'.er ms simples algunas de las adarac.iones que van
a continuacin, distinguir dos gneros de tutti: el grande y el pe
queo, sto independientemente de la composicin de la orquesta,
sea por 2, por 3 o por nmeros ms considerables.
Llamar gran tutti, a la unin de todos los grupos meldicos
de la orquesta: arcos, maderas y cobres.
Por pequeo tutti, entiendo aquel en el cual no intervienen ms
que parcialmente el grupo d los cobres: sea que falten trombones,
tuba o trompetas. o que toquen slo 2 cornos o_i. trompetas, o, an,
si tocan 2 cornos y 1 o 3 trombones, sin la tuba ni las trompetas ni
los otros 2 cornos, etc.:
[~:~~:r: . ~.~~~p. :o~::~~ etc.]
En uno y otro gnero de tutti las maderas pueden o no estar
completas, segn el contenido musical del pasaje y su tesitura. Asi,
en una tesitura aguda el concurso del flautn podr ser indispensa-
ble; en una tesitura grave las flautas resultan suprfluas sin que
por eso deje de haber tutti.
El concurso de los timbales, del arpa y de los otros instru-
mentos de sonidos breves, como los instrumentos de percusin en n-
mero ms o menos grande, no entran en Ja definicin del tutti.
Si un gran nmero de instrumentos participan en un tutti, la
variedad de los procedimientos posibl~s aumenta. Esa variedad re-
sulta tal. que no se puede, al respecto, entrar en ninguna considera-
cin ni dar indicacin alguna. Creo que lo mejor es dar algunos
B. A. 9314
 -115-
-114-

ejemplos de diversos tutti, pequeos y grandes, que permitirn me~
jor al lector conocer y asimilar Jos procedimientos convenientes. Da
r algunos de esos ejemplos bajo la doble forma del pequeo tutti
y del grande. Agrego que, de ordinario, el tutti, por su esencia, debe
emplearse sobre todo en el /orte o en el fortissimo, pero muy rara~
mente en el pianissimo o en el piano.
Ejemplos:
Sniegrochka [ill y ~ Pequeo y gran Tutti.
,, [illJ Pequeo Tutti, sin las Trompetas (ver
ej. 8).
N 204. Sniegrochka l]1fil Gran Tutti.
.. 1325-3261 Gran Tutti y coro (v. ej. 95).
Sadk [i] , f223I , l239l Grandes Tutti (ver ej. 86).
Nos. 205, 206. Sadk @[] , @] Grandes Tutti con coro,
con diversas orquestaciones.
Nos. 207, 208. Noche de Navidad lIB41 y pssr Grandes
Tutti. distintamente orquestados. con y sin coro.
La. prometida del zar, obertura [!] . II] , W Pequeo y
gran Tutti (ver ej. 179~181 ).
* ITiiJ Gran Tutti.
* ,, ,, .. lml Gran Tutti.
Pan Voyevoda PB6) y llfil!I Grandes Tutti.
* Antar @] (ver ej. 32).
* N9 209. Sheherezada, 3er. movto. [B] : ver tambin ler.
movto. (KJ , [fil , fJ : 2 movto. [fil , II] , ffi] : 3er. movi-
miento @] ' {Q] ; 4 movto. !Q1 ' m, rEJ y ms adelante
hasta Y (N 193, 194, 19. 66, 77}.
*Capricho espaol [fil . W . [] , . [!) . lx-zj (ver
ej. 3). . Nos. 213, 214. Kitezh l294l
* La gran pascua rusa II] , [[] antes de UJ , !Y] hasta el
final.
* 3a. Sinfona 1er. movto. mJ . IRTI , 00 : 2' movto. !K] ,
[il : i" movto. [!] , ffiJ , !fil .
* Sadk, cuadro sinfnico l20-24I
*Miada, 3er. acto ill] (ver ej. 258).
* Para los ejemplos de Jos acordes en Tutti, ver los cuadros es~
pedales al final del Tomo 11.
TUTTI DE LOS VIENTOS
Los grupos de las maderas y cobres pueden, en muchos casos,
asumir solos los tutti para los perodos ms o menos largos.
A veces esos tutti particulares se haJJn constituidos por las
maderas solas, pero ms a menudo con el agregado de los cornos.
Tambin, a veces, se encuentran los cobroes solos sin participacin de
las maderas, y otras, en fin, el tutti de los vientos comprende los
instrumentos de uno y otro grupo, en nmero ms o menos grande.
El agregado de los timbales y el resto de Ja percusin, es fre
cuente en tales tutti. (Es lo que los alemanes llaman "msica tur,
ca" o "janychar"),
Al tutti de los vientos se agrega muy frecuentemente el piz,
zicato de los violoncelos y contrabajos que vienen a tener un rol
ms o menos grande. y a veces, tambin el de los otros arcos y las
arpas, que da una ms grande precisin a las notas sostenidas de
los vientos.
Los tutti de las maderas y cornos no dan una pujanza sonora
muy grande en el forte; los de los cobres, al contrario, ofrecen una
enorme pujanza sonora.
En los ejemplos que se mencionan a continuacin, la partici-
pacin de los arcos o de las maderas en pedales o notas tenidas,
rio produce ningn cambio especial en el carActer de los tutti.
Ejemplos:
Nos. 210, 211. Sniegrochka l,1491 , illil (comparar).
El zar Saltn fil! , [fil . 00 (ver ej. 182, 184).
Pan Voyevoda [ill. jiaGI, l 262 j,.
N 212 La pskovitiana, 2' acto illJ (ver tambi.n 3er. ac-
to [IJ ).
, ~ (comparar).
* N 215. Bl gallo de oro ITill ; ver tambin (]!! y [El
* Antar mJ (ver ej. 65).
GRAN PIZZICATO (TUTTI PIZZICATO)
El pizzicato de todo el cuarteto, al cual se agrega a veces el
arpa y el piano, le forma, a el solo, en ciertos casos, una clase par~

B. A. 9314 B. A. 9314

-116-
ticular de tutti que no puede adquirir una gran fuerza sonora sino
con la participacin de los vientos. O frece, por si mismo, una fuer-
za mediana pero bastante brillante. .
Ejemplos:
N 216. Sniegrochka, antes de @'fil ; tambin ver [53] y
antes de j3os] .
* N 217. La gran pascua rus.a lKJ
tambin ver @] y [Y}
* Capricho espaol ~ , @] antes de @ . antes de @]
ver tambin @] (ej. 56).
Miada. 2 acto [) .
Sadk 12201 (ver ej. 295).
Kitezh (!fil] .
"N 218. Noche de Mayo, ler. acto, "Cancin del burgo-
maestre" Cooperacin de los arcos y del pizzicato.
TUTTI A UNA. DOS Y TRES VOCES
Sucede a menudo que un conjunto orquestal ms o menos rico
participa de la ejecucin de un pasaje a una o dos voces reales. al
unsono o bien en octavas. Las frases meldicas de este orden no
comportan sino una instrumentacin ms o menos simple, con las
duplicaciones usuales: o bien, en sistema florido, de contrastes de
timbres, a veces acompaados de notas tenidas.
Ejemplos:
Snegrochka, antes de !iszl . ITffi . rf?8J .
La pron;zctida del zar [iiQ] [ill] (ver ej. 63).
El gallo de oro (21sl .
N9 219-221. Kitezh !Mzl , 11441 , [!ill . Tutti a 3 vo-
ces: orquestaciones diversas.
"Kitezh h3sl , j39! .Tutti a una parte.
SOLOS DB LOS INSTRUMENTOS DE ARCO
Mientras las melodas. frases o motivos cortos, no impor-
ta en que trozo musical. ejecutadas por un instrumento rfe viento,
solo, son frecuentes (los solos de ese gnero cuando son ms o me
B. A. 9:114
-117 -
nos largos los efecta el primer instrumento de cada tipo. maderas
o el 1er. corno) el empleo de los arcos en solo, es raro.
Los casos donde el primer violn o el primer violoncelo se em-
plean as son relativamente frecuentes; el solo de viola es bastante
raro y el de contrabajo, de una rareza extrema. Se confa a los ins~
trumentos solos las frases que exigen una individualidad particular
de la expresin, o bien los pasajes que exigen una virtuosidad de
ejecucin que sobrepasa el lmite de la tcica del juego orquestal;
y, un ejecutante especialmente versado.
La sonoridad relativamente dbil de un solo de arco impone
que el acompaamiento sea dulce y transparente. Debe evitarse, en
todo caso en un trozo de orquesta, todo. solo difcil, en estilo de con-
cierto: porque la atencin se desviar exclusivamente hacia -el ins-
trumento solo.
Los solos de arcos se emplean tambin, ah donde no es nece-
sario el vigor de expresin ni la excelente tcnica, para obtener
el efecto particular de un timbre sensiblemente diferente al de lo,
arcos tocando juntos. Hay casos donde dos instrumentos solos se
emplean al unsono: por ejemplo, 2 violines solos, etc. Puede sea-
larse tambin como caso muy raro, el empleo de un cuarteto de
arcos solo.
Ejemplos:
Violn solo:
Nos. 222~223. Sniegro.chka [ill 1275].
Noche de mayo. pg. 64-78 .
Miada, 1er. acto fil]: 3P.r. acto, antes de [ill.
*Cuento ~.
* Sheherezada, l er. movto. @]. @]: tambin las cadencias
al principio de cada movimiento.
* Capricho espaol [fil. [fil. (fil, y cadencia p. 38.
* N 221. Kitezh fil! VioL solo sobre fondo de maderas.
y arcos "sul ponticello".
Sniegrochka [i'14], l279j 2 Viol. solos l ver. ej. 9).
Viola solo:
N 225. Sniegrochka 1212 l.
Sadk h37I.
* N 226. El gallo de oro l1s3l.
 - 118-
Violoncelo solo:
Sniegrochka l1a1I, (ver tambin ej. 102).
Noche de Navidad. antes de ~, '13ol.
Miada. 3er. acto (i].
El gallo de oro {mi. !1sol (ver ej. 229).
Contrabajo solo:
* N 227. Miada. 2 acto !10-121. Caso especial donde el
acorde de la primera cuerda est modificado.
Cuarteto solo:
'"
Noche d~ Navidad l 222 I Vio l., Vla .. V celo .. Contrah.
* N 228. El zar Saltn l 248 I Viol. I. Viol. U, Vla . V c.:elo.
.. Conviene no omitir los casos donde un instrumento de arco
solo es doblado al unsono por una madera. Ese procedimiento se
e~plea para obtener gran pureza y plenitud, sin alterar el tmbre
del slo (sobre todo en los registros grave y agudo) ; o, simple-
n:1ente, como efecto de color.
+ Arpa.
Ejemplos:
. Miada, 2 acto []!] Viol. + Fl.: -t acto
*Noche de Navidad ~ 2 Viol. + FI.
[!!]
+
Viol.
Cl. picc. (ver
ej. 153).
*Pan Voyvoda {li] 2 Viol. + 2 Ob.: 2 Vlas. + 2 Cl.
* Kitezh l3osl Contrab. + Contrafag. (ver. ej. 10).
.. l3o9l Viol. + Fl.
* 229. Bl gallo de oro [179f Vio!. + Fltn.; V celo. + Cl. bajo
* As como se dijo en el Captulo II, 2 violines solos o violn
solo y flauta (o piccolo) son sufiltientes, a menudo, para doblar
una meloda en el registro agudo.
Ejemplos:
Sadk l2011{vase el capitulo II. pg.'17, y el ejemplo N 24).
* N 230 .. La gran pascua rusa, pg. 32. 2 Viol. solos (arm-
nicos).
* N 231. La leyenda de Kitezh l 297l 2 Viol. solos + Fltn:
B. A. 9314
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Lmites inferior y superior de la escala
orquestal; distancias lejanas
Es raro que todo el pensamiento orquestal sea concentrado en
los alrededores del lmite superior de la escala.. de la orquesta (es
decir la 3. y la 1. octavas): an ms raro, que se lo site todo
en el grave (octava grande y contra-octava) donde los intervalos
armnicos aproximados son de efecto malo para el odo.
En el prmer caso, slo se emplean las maderas ms agudas:
flautas y flautines, asi como las notas superiores de los violines
solos o divsi; en el segundo, el contrafagot y los registros infe-
riores del fagot. clarinete bajo, cornos, trombones y tubas. El pri-
mer procedimiento d un colorido muy luminoso: el segundo un
colorido dos veces apagado. Lo contrario sera imposible.
Ejemplos:
Pan Voyvoda [fil], l}fil. j
+
Fl.
Servilia (16sl. 8 comps (ver. ej. 62).
N 232. El gallo de oro l220 I, ver tamb.
* Sniegrochka, antes de [gJ.
* Kitezh, antes de [El.
" N 233. El gallo de oro [IT!] , [ill .
ffil . ~
tesitura
grave
tesitura aguda.
* N 234. Shehereza{ia, 2 rnovto. pp. 59-62 .
Es muy raro que haya una gran distancia entre. las partes
superiores de un pasaje y las inferiores sin que sean llenadas las
8as. intermedias: porque ese es precisamente el contrapesq dei
principio esencial 4e la buena disposicin de los acordes. Por lo
tanto la sonoridad extraa, inslita, bizarra, que resulta, puede ser
utilizada para los efectos fantsticos. En el primero de !os ejemplos
siguientes, el motivo figurado del flautin, duplicado por el arpa y
el tintinear de las campanillas, se encuentra a cuatro octavas de
distan\:ia de la parte del bajo, que dan un contrabajo solo y la
tuba: por lo tanto, a la J octava, las cuartas aumentadas y quintas
disminuidas en las flautas vienen a llenar algo la regin intermedia
y a disminuir la distancia entre las partes extremas, contribuyendo
por as decir, a unirlas. El efecto general, es fantstico.
B. A. 9314
 - 120
Ejemplos:
N 235. Sniegrochka l 2ss l.
* N 236. ~, 5 y 69 comps.
(ver ej. 19).
Cuento [} .
El gallo de oro UJil, 9 comps (ver ej. 229}.
Transmisin de pasajes y de frases
Se emplea a menudo el procedimiento que consiste en hacer
pasar una frase o un dibujo de un instrumento a otro. A fin de
ligar mejor unas con otras las porciones respectivas de cada ins~
trumento, la ltima nota de cada una de esas porciones coincidar
con la primera de la porcin siguiente.
Se recurre a ese procedimiento para los pasajes y frases de
tesitura demasiado xtensas para que convenga a un solo instru~
mento, o cuando se quiere repartir una frase entre dos timbres
diferentes.
Ejemplos:
* Sniegrochka riEJ--:
La meloda pasa de los vol. a la fJ.
y c.!:.._Jver ej. 28}.
antes de UfilJ-Viol. solo, Vcelo. solo.
Pan Voyvoda ~-Tromb. + Tromp.; Cor: + Ob. + Cl.
Se emplea un procedimie.nto similar para orquestar las frases
o los pasajes que atraviesan toda la escala orquestal o una gran
parte de ellas. Cuando uno de los instrumentos termina, durante
el pasaje, la parte que por su tesitura le corresponde, los otros
alternan, atacando sobre una o varias notas comunes, las partes
. que les corresponden. La reparticin se har de manera que ase~
gure el equilibrio sonoro del conjunto del pasaje.
Ejemplos:
Snegrochka @fil, @!], [fu] arcos.
La prometida del zar [iOOJ maderas.
Sodk fI arcos (ver ej. 112).
l 2231 arcos.
B. A. 9314
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Nocht: de. Navidad, antes de (TIQ]-arcos. maderas y coro
(ver ej. 132).
N 237. Noche de Navidad. antes de !!]-: Figuracin en
los arcos.
* Serv!lia lIITJ arcos (ver ej. 88).
fil);- 5 comps. Ob. + Fl.; Cl. + Cl. bajo. Fag.
N 238. El gallo de oro, ~tes de []]:- Maderas.
.. l_frFag. + Cor. ingl. ( + Vcelos.
pizz.).
Alternancia de acordes de timbres
diferentes
i ) La simple alterrw.ncia de acordes datia por los grupos
diferentes es un procedimiento muy usado. Si hay entre los acordes
diferencias de tesitura (es decir, si. uno es .grave y .el otro agu~
do, etc.) , es preferible viglar para que la marcha de las partes,
aunque rota por el pasaje de un grupo al otro, sea tambin regular
como s no hubiera habido salto de 8".: el principio es, sobre to_do,
importante en los casos de movimientos cromticos, para 'evitar
las falsas relaciones.
Ejemplos:
N~ 239. La pskovitiana; 2 acto f].
Nos. 240-241. La prometida del zar Uill. antes de !1241.
* Nos. 242~243. .. . [ill. !179 I.
Nota: A veces puede uno apartarse de las reglas concernientes a la
marcha de las partes con el objeto de obtener un contraste ms grande de
tl.J:,cbres entre dos acordes contiguos.
Ejemplos:
* Sheherezada, principio: 8 comps. (La marcha cromtica
en el 12 comps, contina en los .mismos instrumentos: por eso,
al principio, el 2 clarinete aparece por encima del primero.
*Noche de Navidad. principio (ver ej. 106).
2) Ob:o procedimiento excelente consiste en hacer pasar un
mismo acorde o bien su resolucin, ,de un grupo orquestal a otro.
Este procedimiento exige una perfecta igualdad en la marcha de
B. A. 9314
 -122-
las partes como en las tesituras. El primer grupo golpear el acorde
en valores breves y el otro lo tomar simultneamente en la misma
posicin y disposicin, ya sea a la misma
o en. otra. Los matices
dinmicos atribudos a los grupos pueden diferir respectivamente.
Ejemplos:
La pskovtiana, principio de la obertura (ver ej. 85) .
N 244. Sniegrochka illfil.
Superposiciones y supresiones de timbres
El procedimiento que consiste .en 'yuxtaponer las sonoridades
de dos grupos diferentes ( * o los diferentes timbres de un mismo
grupo) . empleado para las notas prolongadas o para los acordes,
transforma brusca o gradualmente un timbre simple en timbre
complejo. Se impone cuando se trata de establecer un crescendo.
Mientras el primer grupo marca gradualmente el crescendo,
el segundo entra pianissimo o piano y marca un crescendo ms
rpido. El conjunto del crescendo resulta as ms macizo, al mismo
tiempo que el timbre cambia. El procedimiento contrario, que con~
siste en pasar de un timbre complejo a uno simple haciendo callar
a uno de los grupos, conviene, esencialmente, al dminuendo.
Ejemplos:
N 2'45. Sniegrochka [fJ.
Cuento [Y], 11401 (ver ej. 2'44).
Sheherezada, 2 movto. [fil (ver ej. 74).
* ,. 4 movto., p. [221 I.
N 2'46. Servilia f 22s] , ver tambin [ill.
Noche de Navidad !1ssl (ver ej. 143).
N 2'47. La prometida del zar, anteslde [2osl.
N 2'48, La gran pascua rusa @].
Nos. 2'49~250. Kitezh ffi, [!@.
Repetici6n de frases, imitaciones, eco
La~. frases que se. imitan unas a ot~as se hallan, en cuanto a
la e-lec:c1on de los timbres, sumisas a la regla, frecuentemente invo~
cada. del orden no.rmal de las tesituras de los instrumentos.
B. A. 9314
- 123
Si una frase es imitada en el agudo, se confiar la imitacin
a un instrumento de tesitura ms elevada, y viceversa. Si no se
observa este orden normal, el resultado ser una sonoridad afee~
tada, como por ejemplo cuando el clarinete en su registro agudo
responde al grave del boe, etc.
Cuando alternan las frases diferentes pero parecidas de ca-
rcter. deber atenerse al mismo procedimiento; cuando alternan
las frases de car:ter distinto, se guiar por la bsqueda de tim~
bres que convengan a cada una.
Ejemplos:
La prometida. del zar fiS7l . [@.
Kitezh 140-Ul.
" N 251. Capricho espol ~.
Para aquello que se denomina eco, es decir una imitacin que
comporta, en una sonoridad ms dbil, una especie de alejamiento,
es necesario que el segundo instrumento tenga un timbre ms dbil
que el del primero, pero parecido.
Un eco de este gnero, dado por los cobres con sordina
inmediatamente despus de haber sido tocada la misma frase sin
sordina, suena efectivamente como lejano.
Las trompetas con sordina responden admirablemente a las
frases de oboes, las flautas a las frases de clarinete o de oboe.
El eco, por una madera, de una frase de los arcos, o viceversa,
comporta mucha diferencia en los timbres para responder a la
misma intencin. La imitacin a la 8". (con menos sonoridad) da
por resultado algo anlogo a un eco.
Ejemplos:
La pskovitiana, 3er. acto [D.
N 252. Sadk l 2s4l .
9
" Capricho espaol II}. Es~e ejemplo no representa exacta-
.- mente un eco, pero se aproxima a l por su carcter (ver ej. 41).
" Sheherezada. 4 movto., antes de (].
B. A. 9314
 -124-
Acordes "sforzando-piano"
y "piano-sforzando"
Adems de la facultad de obtener esos matices por el proce-
dimiento natural. dinmico, que depende de los ejecutantes. la
orquestacin da, para obtener un fin anlogo. un procedimiento
artificial.
a) En el momento en que los vientos dan un acorde piano.
los arcos atacan el mismo acorde seco y fuerte ( sf) con prefe-
rencia en mltiples cuerdas. arco o pizzicato, a voluntad del
orquestador. Para el efecto inverso, el sf. de los arcos se produ~
eir al final del acorde de los vientos. Queda establecido que el
primer medio sirve tmhin para el sf. dim. y el segundo para el
cresc. sf.
b) La atribucin del acorde en valores largos a los arcos y
de valores breves a los vientos es ms raro y de efecto menos
bueno. Ms a menudo. en tales casos, el acorde largo se ejecutar
en los arcos tremolando.
Ejemplos:
La boyarna Vera Sheloga. antes de mJ: (][]. 1o comps.
* N 253. Kitezh, antes de !IS-16 I.
.. Sheherezada, 2 movto. [E], 14 comps.
Medios de subrayar un momento
particular
Adems de los matices dinmicos:::_ ... y sf. Se emplea, para
hacer resaltar o subrayar deter~inad'J momento, los acordes a dos.
tres o cuatro notas de los arcos, hacindlos intervenir en el trans-
curso de la marcha meldica, en notas_ simples, de cada parte de ese
mismo cuarteto; los acordes breves de lo~ vientos y tambin los
dibujos en forma de escalas ( anacrusas, lo ms a menudo de tres
o cuatro notas) sea en los arcos o en las maderas.
Esas anacrusas, que son una especie de glisados, estn diri-
gidas, lo ms corrientemente, de abajo hacia arriba; pero no es
raro lo contrario.
B. A. 9314
-125 -
Se las escribe, a me:nudo, en pequeas notas. El le9ato les
une, habitualmente, la nota de llegada a la nota real. No pueden.
en el cuarteto, preceder a triples o cudruples cuerdas, por la
imposibilidad de que el arco las tome.
Ejemplos:
N 254. La prometi~a del zar [14~. Anacrusas de los arcos.
* Sheherezada, 2 movto. [f]. Acordes breves pizz.
* [EJ. Acordes breves de maderas,
(.;,er ej. 19).
"Crescendo y diminuendo"
Los crescendo y diminuendo breves, se obtienen generalmente
por los medios dinmicos naturales; prolongados, se obtienen por
los mismos medios, y procedimientos de orquestacin, simultnea-
mente empleados. ,
Despus del grupo de los arcos, el ms flexible en materia de
matices dinmicos es el de los cobres; es el que da mejor los acor~
des crescendo que lleva hasta el sforzando ms brillante.
El mejor diminuendo se obtiene en los clarinetes que hacen
expirar perfectamente el sonido ( morendo). Los crescendo d<:
orquesta muy largos se realizan por la aumentacin gradual del
nmero de los instrumentos, en el siguiente orden: arcos, maderas,
cpbres. El diminuendo se obtiene por el procedimiento inverso
(orden de supresin, cobres. maderas, arcos). . .
Para ejemplos de crescendo y dminuendo largos. remito al
lector a las diversas partituras de orquesta. Tambin pueden verse
en:
"' Sheherezada, pp. ~-7. 92-96, 192-200.
* Antar W. [ill .
*Noche de Nauidad fil.[].
* Sadk 1165-166 J.
* La prometida del zar l so-s1 I.
Los crescendo y climinuendo ms breves, el lector los encon~
-- trar en los innumerables ejemplos de este libro.
B. A. 9314
 -126- - 127

La escritura orquestal de las marchas de este gnero exige

Marchas divergentes y convergentes del compositor la ms grande. atendn.

A menudo las .marchas de armonia divergentes no consisten, Ejemplos:

esencialmente, sino : en una subida progresiva de las tres voces
superiores, ton bajo'. descendente. Asi, la distanc(a entre el bajo
y las otras voces, antes insignificante, aumenta por grados.
Las marchas co~'Vergentes ofrecen el fenmeno a la inversa:
las .tres voces superires, antes muy distantes del bajo, se le apro-
ximan gradualmente.
A veces esas ma.rchas exigen ms aumento o disminucin de
la sonoridad, comenza.ndo piano para llegar al fortissmo o viceversa.
El relleno necesario de la regin intermedia se obtiene por la in-
troduccin gradual de partes nuevas a medida que crece el aleja-
miento de las partes; de manera que estas se encuentran dobladas
y despus triplicadas.
En las marchas convergentes. al contrario, las partes antes
triplicadas o dobladas se simplifican; los instrumentos que dupli-
can se callan.
Adems, si la armona lo permite, se conservar, mientras dure
la progresin convergente o divergente, el grupo de sonidos que
queda inmvil en la regin intermedia: o bien ser la nota tenida
la que asegurar la coherencia de. toda la march.
Doy ms abajo lgunos ejemplos dobles de marchas de este
orden. El primer ejemplo representa una marcha divergente, en
forma de piano donde participa la voz humana, y de crescendo
puramente :orquestl.
El segundo ejemplo representa dos marchas. divergentes igua-
les: una, crescendo con aumentadn gradual del nmero de los notas reales:
instrumentos; la otra, diminuendo, en el curso de Ja cual los arcos
Nos. 256~257. La prometida. del zar ho2 l y !101 l.
Nos. 258~259. Mlada. 3er. acto lli] y [!!].
Nos. 260-261. Sadk J1osl y [ill].
Sadk fil], (ver ej. 112).
antes de j31sl.
*Noche de Navidad. principio (ver ej. 106}.
* N 262. Antar, final 'del 3er. movto .
Nota. La nota tenida situada entre las partes divergentes permite a veces
no llenar en otra forma el intersticio que se forma entre esas partes.
Ejemplos:
N 263. El gallo de oro, antes de lli@ .
Los timbres como agentes de la armona
Fondo armnico
La figuracin meldica, con sus dibujos comprendiendo sobre
todo a las notas que no pertenecen a la armona, notas de paso,
apoyaturas, bordaduras; etc.. no comporta la posibilidad, en el
momento en que esas notas ofrecen una sensible duracin, -d
hacer marchar juntas una parte figurada y otra reducida a sus
Figur moldica
- -
-
A

se dividen cada ve: ms, mientras callan poco a poco los ins- -
trumentos de viento. Lo primero de este ejemplo corresponde a la '\
at:>aridn del fantasma de Miada.: lo .segundo, a su desaparicin.
La atmsfera y el colorido son enteramente fantsticos.
El tercer ejemplo ofrece momentos de progresin convergente.
Despus viene un panissimo de carcter fantstico, por la princesa
Volljova, recitando las maravillas del mundo submarino. Despus
l "
_t_
Nota1 rea.les
...,.....__._._
l/IY

Si se traspone la parte figurada a la 8". nf.erior,. la dureza

es un pasaje puramente orquestal, la aparici(!n del Rey de los Ma- de los encuentros entre apoyaturas y notas reales, Sf! atena. Esas
res, por medio de un vigoroso crescendo. Una y otra marcha con- durezas disminuyen a medida que el movimiento es ms rpido,
tienen un acorde tenido, . nmVil. de 7. disminuida. y vi-:eversa; y, por consecuencia, nada es ms difcil que dar nin...

B. A. 9314. B. A. 9314

- 128
guna regla respecto a la duracin admisible de esas notas. Fue.ra
de duda, las notas armmcas a la 3. de la parte en notas reals
(mi) son ms sensibles al choque con las notas de la figuracin.
. Si el nmero de las partes figuradas aumenta (por ejemplo
si la figuracin es en 3as.. 6as., etc.), el fenmeno se complica
todava, puesto que se agrega a la trama armnica original. al
fondo armnico, los acordes de otros grados, introduciendo ciertas
contradicciones de sentido.
Por lo tanto, la orquestacin aporta a la .solucin de todos
los problemas relativos a las propiedades de las notas extraas
a la armona, un factor de extrema importancia: la diversid_ad de
los timbres.
Cuanto ms distinto son los timbres del fondo armnico, por
una parte, y de los dibujos figurados o de la meloda por la otra,
ms dukes son los encuentros de notas extraas a Ja armonta.
La primera diferencia es la que seala entre la voz humana
y la orquesta: despus vienen las diferencias entre los grupos or-
questales; arcos, instrumentos de viento, cuerdas pellizcadas y
percusin. respectivamente.
Las diferencias menos importantes existen entre maderas y
cobres; es porque en estos ltimos, el fondo armnico queda, de
ordinario, a distancia de 8"'. del dibujo meldico o de la figuracin.
Se atribuir al fondo armnico una sonoridad menor, o
matices dinmicos ms dbiles que en la melo_da o en la figuracin.
Ejemplos:
(Fondo armnico en acordes)
N 264. Pan Voyvoda, introduccin.
Kitezh, introduccin (ver tambin ej. 125 y 140).
Miada, 3er. acto fil].
El fondo armnico puede ofrecer una disposicin figurada.
donde el movimiento deber ser distinto al de la figuracin me~
dica concomitante.
Ejemplo:
"N9 265-266. El zar Saltn !103-1041, J120I, fim, ll62-165},
(vase ms abajo).
B. A. 9314
-129 -
Un fondo armnico muy simple e im:nvil. como el acorde
perfecto o el de 7. disminuida deja libertad para emplear los
acordes de los otros grados ms 'opuestos:
Ejemplos:
N 267. Kitezh 1326-328L Maderas y arpas sobre fondo de
arcos.
N 268-269. /(aschey el inmortal @], @].
* 270. Miada, 2" acto, antes de @], illJ. [1QJ.
* N 271. El gallo .de oro !12sl. Acordes de 7... disminuida
sobre fondo batido (acorde de 5. aumentada).
Los encuentros anti-armnicos que se producen entre dos di-
bujos figurados. por ejemplo uno dando la nota que retarda a la
otra, o bien la sintultaneidad de un dibujo por aumentadll con
el mismo por disminucin, etc., se hacen obles o se endulzan al
odo por medio de un fondo armnico tenido, donde el timbre
es otro.
Ejemplos:
Leyenda de I<itezh @!J. @fil. !2971 (ver ejs. 34 y 231).
N9 272-274. El zar Saltn 11041, @@.
* La gran pascua rusa, antes de [Y].
De manera general. la cuestin de permitido o prohibido,
en cuanto a los encuentros de notas extraas a Ja armona, es
una de las ms espinosas de la composicin: Ja duracin que se
puede atribuir a esas notas no se halla determinada.
Falto de sentimiento artstico, el compositor que se fa en la
sola diferencia de dos timbres caer a menudo en la ms deplorable
cacofona. Los bosquejos de innovaciones que, en ese sentido, se
encuentran en la msica post~wagneriana ms reciente, son a me
nudo muy discutibles: ti~nen por efecto abatir el odo y el senti-
miento esttico, y, llegan' a esta d-educcin monstruosa: que "todo
aqueilo que es hermoso separadamente, es hermoso reunido".
Efectos decorativos
Denomino decorativos a los proc-edimientos de orquestacin
fundados en ciertas imperfecciones del odo y de la facultad de
percepcin.
B. A. 9314

-130 -
No deseando enumerar todos los que existen ni predecir los
que pueden aparecer, indicar un pequeo nmero que he tenido
ocasin de emplear en mis obras.
Pertenecen a esta categora, por ejemplo: los arpegios o esca-
las de arpa glissando donde las notas no coinciden con las de los
arpegios o escalas tocadas simultneamente por otros instrumentos
y que se emplea porque, para la sonoridad y el esplendor, los
glissandi largos son preferibles a los cortos.
Ejemplos:
Snegrochka l32si (ver ej. 95).
l
N9 275. Pan Vogvoda 128 J.
* Sheherezada. 3er. movto. [0. 5 comps.
* La gran pascua rusa [fil (ver ej. 248}.
* Se puede citar tambin el glissando enarmnico de los arcos:
N 276. Noche de Navidad D.!Q], 13 comps. Vio!. glssando.
Empleo de la percusi6n para el ritmo
y el color
La percusin debe emplearse siempre conjuntamente con la
ejecucin, por una cualquiera de las partes de la orquesta, de un
dibujo rtmico.
Un ritmo menudo y jugetn convendr al tringulo, al tam-
bor vasco, tamborino o pandereta, a las castauelas o al tambor;
un ritmo vigoroso y simple, al bombo, a los platillos, al tam-tam.
Los golpes fuertes de estos instrumentos coinciden casi siem-
pre con los tiempos fuertes de la msca o con las sncopas muy
acentuadas, o en fin, con los sforzando aislados de la orquesta.
Los motivos rtmicos deJ~ tringulo, del tambor y del tambu-
rino, ::ueden ser de formas muy diversas. A veces la percusin
se emplea para las figuras rtmicas independientes, que no dobla
ningn instrumento de sonido determinado.
* A menudo, tambin, se ve confiada a un ritmo que es la
simplificacin del que dan otros instrumentos.
De-sde el punto de vista del colorido, los grupos que se pueden
asociar mejor a la percusin son los de los cobres y maderas.
El tringulo, el tambor y el tamborino van mejor con las armo-
B. A. 9314
131
nas de tesitura elevada; los platillos, bombo y tam-tam, con las
armonas de tesitura grave. Los tremolo del tringulo y de tambo-
rino, con los trinos de las maderas o de los violines. Los tremolo
del tambor o de los platillos golpeados con la baqueta del timbal
(colla bachetta) , con los acordes de las trompeta~ y cornos; tr-
molo del. bombo y tam-tam con los acordes de los trombones o
de las notas tenidas graves de los violoncelos y conlrabajos. Tales
son las asodadones generalmente ms convenientes.
No hay qu.e olvidar que con el bombo, los platllps, el tam-tam
y un redoblado de tambor, fortissimo, se puede tapar cualquier
tutti orquestal.
* El lector encontrar en cualquier partitura y en ms de uno
de los ejemplos de esta obra, momentos en que se . emplean los
diversos instrumentos de percusin. Indico, ms ah.ajo, algunos
tipos caractersticos de tutti de la percusin.
Ejemplos:
* Sheherezada, pp. 107-119, as como numerosos pasajes del
i movimiento.
* Antar 8QJ , @] (ver ej. 73, 29).
* Capricho espaol (E] (ver ej. 6i}. Estudiar ~ambin las
cadencias del i movto.. acompaadas por diversos instrumentos
de percusin.
* La gran pascua rusa [!] (ver ej. 217).
* La prometida del zar U.@ .
* Kitezh l196-1971~ "La batalla de Kerjnetz".
* Pan V ogvoda Cf02J .
De la economa de los colores orquestales
El odo y el sentiment~ esttico no pueden soportar igual-
mente mucho tiempo, sin cansarse, la sonoridad de todos los grupos
orquestales ni de todos los instrumentos.
Desde este punto de ~ista,"l grupo ms favorecido es el de
los arcos; despus vienen en este orden: maderas, cobres, timbales,
arpas y pizzicato; y, por ltimo, la percusin en este orden: trin-
gulo, platillo, bombo, tambor, tamborino y tam-tam. Ms lejos se
hallan la celesta, los campanelli, el xilofn, que aunque meldicos
B. A. 9314
 132
tenen timbres especiales en demasa para poder ser soportados si
se hacen or muy frecuentemente. Eso mismo es aplicable al piano
y a la castauelas.
Se puede aun introducir en la orquesta cantidad de instru-
mentos nacionales no con1prendidos en la presente obra, tales
como la guitarra, domra. balalaika, citara, mandoln. tambor orien-
tal. tamborcito, etc., que de tiempo en tiempo algunos compositores
emplean para fines etnogrfico-estticos. .
El orden de frecuencia, para el empleo de todos esos instru-
mentos, se halla determinado por el orden dado en la lista ms
arriba expresada. El silencio ms o menos largo de un grupo o de
un instrumento dar una frescura y un inters particular a su
retorno.
Los trombones, la tuba y las trompetas, cuentan a veces con
largos silencios; la percusin se emplea muy raramente y casi
nunca toda completa, sino por instrumentos aislados o por grupos
de dos o tres. La. msica en estilo de canciones o danzas nacionales
importa, naturalmente, el empleo menos parsimonioso.
El retorno, despus de un largo silencio, de un grupo de ins-
trumentos o bien del cuarteto de comos f del cuarteto de trom-
bones y tuba, debe efectuarse sobre un matiz dinmico francamente
acusado, es decir, ya sea pianissimo o fortissimo; el piano y el forte,
son ya de un efecto menos bueno: el mezzoforte y el mezzopiano,
coloridos intermedios. provocan entradas de poco carcter y sin .
relieve.
De lo dicho puede establecerse una disp.osicin de aplicacin
ms general: por las mismas causas "no es bueno atribuir los ma-
tices dinmicos mf. o mp. a las primeras o a las ltimas notas de
un trozo cualqwna".
El cuadro de ir)~ ejemplos anotados en esta obra no basta
casi para ilustrar, sobre fo cue:;tin de la armona de los colotes
orquestales ni la de las reapl'rciones, donde los silencios prolon
gados preparan la puesta en relieve. El lector deber examinar esos
casos en las partituras.
B. A. 9314
1
1
CAPITULO V
ASOCIACION DE LA VOZ HUMANA Y DE LA
ORQUESTA
INSTRUMENTOS EN ESCENA
Acompaamiento de solistas por la orquesta
Proposiciones generales
El acompaamiento orquestal debe ofrecer bastante transpa
renda para que el cantante quede en libertad de dar a su canto,
sin forzar la voz. los matices dinmicos y la expresin necesarias.
En los momentos que necesite de grandes impulsos lricos y
de toda la sonoridad de la voz, (a pie na voce) el acompaamiento
deber sostener al cantante por fus cor.respondientes impulsos y
por los refuerzos de la sonoridad orquestal.
El canto de pera comprende dos grandes categorlas: canto
lrico arioso. y declamacin o recitativo.
El aria, amplio, de notas prolongadas, permite dar mud;io
ms sonido que el recitativo en valores breves. El canto adornado.
con fiorituras no permite, por otra parte, dar mucho volu.men al
sonid.
Adems cuanto ms movimiento ofrezca la meloda o ms
rebu!!C:amiento de detalles hay en el .ritmo de cuaiquiera de sus
partes, ms habr que djar libertad al canto, desde el punto de
vista rtmico, y convendr menos hacer doblar exactamente por
ta orquesta el dibujo mel&dko del canto, y no confiar a los instru-
mentos las figuras donde el ritmo coincide con el del canto. Y el
compositor que escribe un acompaamiento deber preocuparse de
todo lo e'.'presado ms arriba an antes de pensar n la eleccin
de los colores orquestales. Un acompaamiento pesado, enredado,
B. A. 9314
 - 134
tapa el canto y lo mata; pero, uno muy simple, ser falto de inters;
muy dbil, sostiene mal la voz.
En la pera de hoy en d.a no es raro que la orquesta no
aporte al canto un acompaamiento. en el verdadero sentido de la
palabra. Al contrario, sucede a menudo que en la orquesta se halla
concentrada la principal idea musical. completa y. a veces, bastante
compleja. Es. entonces. el canto el que acompaa a la. orquesta,
abdicando su independencia musical para conservar en alguna for-
ma nada ms que su independencia literaria. El hilo meldico y
umnico del canto, en forma de recitativo o de aria. se subordina
por lo tanto a la orquesta y parece superpuesto a la msica escrita
para la orquesta, como si fuera escrito despus. _
Evidentemente, no se realizar la escritura orquesta( en tales
casos sin tener en cuenta las necesarias precauciones: ser nece-
sario que la orquesta no impida, por exceso de complejidad o de
sonoridad, que se entienda el sonido de la voz y las palabras; sino,
el hilo literario, que se halla en el texto, ser roto y la expresin
o lo pintoresco de la. msica de la orquesta quedar sin explicacin.
Seguramente ciertos momento,s exigen una fuerza de sonori
dad considerable, sin lo cual el efecto se perder. La fuerza nece-
saria podr ser tal. que aunque el cantante posea una voz feno-
menal no podr sostener la lucha an cantando a plena voz. En
esos casos, y an oyndose la voz en cierta medida, la lucha des-
proporcionada entre el cantante y la orquesta es penosa par~ el
sentimiento e~ttico.
Teniendo eso en vista, el compositor deber concentrar los
grandes desencadenamientos de la orquesta en los intervalos du-
rante los cuales la voz .se calla, disponer las frases de la parte
vocal y sus pausas de una manera conforme al sentido de las
palabras. vig.ilar que el canto pueda quedar libre y natural. Utili-
zar para eso los piano y dim,inuendo de la orquesta, etc.
Si se encuentra en la orquesta algn forte prolongado, este
deber intervenir en un punto donde se pueda colocar una escena
mmica.
Toda atenuacin artificial de la fuerza sonora, contraria al
verdadero sefltido de un pasaje y donde el solo objeto sera per-
mitir que se escuche la voz, debe ser evitada porque privara a la
parte orquestal de su brillo y relieve legtimos.
Es indispensable notar que una diferncia muy grande entre
la sonoridad fuerte y b-illante de pasajes puramente orquestales y
-135 -
la debilidad de la orquesta en los momentos en que interviene la
voz, provocarA una comparacin mala desde el punto de vista
esttico~ Por eso es que cuando se tiene el recurso de reforzar la
orquesta por el empleo de las maderas por 3 por 4, y cobres
en gran nmero, es necesario mucha prudencia y arte en la repar-
ticin de los colores y de la fuerza orquestal.
En secciones anteriores he dicho repetidamente que la factura
orquestal se halla ligada a la factura musical misma. La orquesta.-
cin de una obra vocal afirma de una manera particularmente
decisiva - como resulta de las observaciones expresadas ms arri-
ba - , ese lazo.
. Resumiendo, yo dira: Solamente puede estar bien orquestado
aquello que est bin compuest.
Transparencia del acompaamiento. Armonia
El grupo de los arcos constituye el medio armnico ms trans-
parente, el que menos obscurece el canto; siguen las maderas, des-
pus los cobres en el siguiente orden: cornos, trombones. trompetas.
Los timbres de los pi.izicati y del arpa, de sonoridad breve,
aptos al colorido, ofrecen indudablemente un medio favorable al
canto.
. De manera general. los sonidos pro}pngados, ms que los bre-
ves, pueden obscurecer el canto. Los arcos doblados por las ma-
. deras o los cobres. los cobres doblados por las maderas, formarn
un medio bastante propio para obscurecer y tapar la voz.
Los trmoli de los timbales y de todos los instrumentos de
percusin la obscurecen en el ms alto grado, como obscurecen la
sonoridad de todo grupo orquestal.
Debe evitarse tambin las duplicaciones entre maderas y entre
cobres. como el empleo de 2 clarinetes, 2 oboes 6 2 cornos al un-
sono para fq_rmar una voz armnica: son otros tantos procedimien-
tos que obscurecen el canto.
. El empleo frecuente de notas profundas. largamente tenidas
en el bajo, por ejemplo la de los contrabajos, es desfavorable al
canto: las resonancias vienen a producir los batimento con la voz.
La yuxtaposicin de los arcos y de los instrumentos de viento,
que obscurecen el canto o la declamacin, pierden estas propieda-
des de obscurecer si, mientras uno de los grupos d la armonla en
notas tenidas, el otro se encarga de una figuracin: las notas
B. A. 9314

- 136 -
tenidas estando, por ejemplo, en los clarinetes y fagotes, o en los
fagotes y cornos. y la figuracin en los violines o violas, o a la
inversa, la armona en las violas y violoncelos divisi y la figuracin
meldica en los clarinetes.
La armona tenida, en la regin de la pequea actava y hasta
Ja mitad de la I .. no obscurece las voces femeninas donde la
lnea meldica evoluciona fuera de dicha regln. Pero no por eso
obseurece ms las voces masculinas que evolucionan en esa misma
regin. en razn de que esas voces suenan como a la 8. superior,
as como pasa con Ja voz de tenor.
En general las voces femeninas. sufren ms que las mascu-
linas con el contacto de una armona de tesitura aproximadamente
igual a la suya.
Tomados a parte y empleados de una manera bastante: m~
derada para no sonar demasiado. cada uno de los grupos de la
orquesta es favorable a cada una de las voces. Pero la unin de
dos o tres grupos no podr efectuarse a menos que cada uno de
ellos tenga un rol independiente y no produzcan simultneamente
un todo completo.
Debe evitarse la armona uniforme a 4 voces plenas. Si inter-
vienen las pausas. si el nmero de las voces disminuye progresiva-
mente o si algunas tienen notas pedales. si esta armona es reunida.
de pronto dentro de los lmites de una s. o de pronto dispersada
sobre varias Sas. o duplicadas en el agudo, todo ello producir! la
impresin deseable.
El empleo de esos procedimientos permite. en efecto, al com-
positor acudir en ayuda del canto: e:n los pasajts de la voz, o bien
cuando el cantante pasa del canto a la dedarri.adn, aligerar o
tambin suprimir una armona muy pesada en la proporcin que
debilita la sonoridad de la voz; y. recprocamente, sostener la vo.z
en los impulsos y en las frases amplias.
Los dibujos figurados y la polifona del acompaamiento no
deben ofrecer muchas complicaciones. que necesitaran el empleo
de un gran nmero de instrumentos. Tambin los dibujos comple
jos por s mismo convendr confiarlos. al menos, en parte~ a los
pizzicati y al arpa, donde la sonoridad obscurece poco a la de la voz.
Indico. a continuacin, algunos ejemplos de formas de acom-
paar el canto 11uioso.
B. A. 9314
1
i -137-
1 Ejemplos:
La prometida del zar. "Aria agregada de Lykow" ( 3er. acto).
.. !ie-191 ... Aria de Griasnei".
N 277. Sniegrochka [ill.
* N 277. l l
~l. 212-213 las dos cavatinas
de Berendei (ver extractos,
ej. 102, 225).
N' 278. Sadk llii}.
.. @!if@. "Cancin del veneciano".
* Kitezh \ 39-41 j, 1222-223 j (ver ej. 31 ) .
El gallo de oro lts:i-1571, h63 L
El canto florido {a fioritura) que exige una emisin liviana,
exige tambin un acompaamiento ms liviano y ms simple, sin
dibujos rebuscados y sin duplicaciones de timbres.
Ejemplos:
N 279. Sniegrochka [42-481. "Aria de Sniegrochka" (Pr-
logo), fragmen_t_o_.~
* Sadk !195-1971. "Cancin del hind" (ver ej. 122).
*Noche de Navidad l4s-sol. "Aria de Oxana".
*El gallo de oro lt31-l36I. "Aria de la Chmakha".
Duplicaciones de las voces
La duplicacin roeldica de la voz por los instrumentos de la
orquesta. al unsono o a la 8., es frecuente. Pero la duplicacin
ininterrumpidaf de un largo perodo vocal debe absolutamente evi~
tarse: una ddplicacin as no es admisible ms que para las frases
aisladas.
Las duplicaciones al unsono, ms naturales de las voces feme~
ninas son producidas por los violines, violas, clarinetes y oboes;
para las voces masculinas, por las violas. violoncelos, fagotes y
cornos. La duplicacin a la 8. se coloca generalmente en el agudo.
Los trombones y trompetas, que tapan la vo;, son poco pro~
picios a la duplicacin. Las duplicaciones ininterrumpidas o muy
frecuentes deben evitarse no solamente porque el procedimiento
.quita al cantante la libertad de canto y de expresin, sino porque
B. A. 9Rl4

-138-
substituye en la sonoridad, al timbre de la voz humana deseado,
por otro timbre: un timbre compuesto.
La duplicacin de ciertas frases, en cambio, adorna y sostiene
la voz.
. L~s duplicaciones convienen solo al canto in tempo; la ejecu-
cin simultnea, al unsono o a la octava, en un a piacere es .difcil
y de mal efecto.
Ejemplos:
Sriiegrochka l so-5~ J. "Arieta de Sniegrochka" (ver. ej. 41).
Sadk laos-3lll. "Berceuse de Volkhova" (ver ej. 81 ).
Aparte de que las duplicaciones tienen por objeto dar colorido
a l~ meloda vocal. hay casos donde la voz no d ms que fragmen-
tariamente una lnea dada en sonido entero por uno de los instru-
mentos de la orquesta. En estos casos es ms justo decir que es
la voz la que duplica al instrumento y no viceversa.
Ejemplo:
La boyarina. Vera Shloga . ~ . @fil (ver N 49) .
Un gran impulso lrico del canto a piena voce o una elevacin
dramtica de la voz sobre las notas situadas fuera de la tesitura
normal de la vo'f, deben ser sostenidos meldica y ar~nicamente
por la orquesta -en la misma regin donde se encuentre entonces le
voz, como tambin en otras octavas. A menudo un caso as culmi-
nante de la lnea meldica se encuentra acompaado por la en-
trada o por un ataque sbito de los trombones o de otros cobres,
y, por un gran impulso de los arcos,
El refuerzo de la snoridad del acompaamiento, coincidiendo
con el refuerzo de la sonoridad vocal. endulza a esta ltima.
Ejemplos:
N 280. p~metida del zar.
Servilia 1Z6-JZ7
lzosl.
\zszl. . @J Contral. y Cor. ingl.
N9 281. Sadk l a141 .
La boyarina Vera Shloga @] .
Si los puntos culmin~ntes de la melodia ofrecen dulzura en
los contornos y el color, es mejor no sostenerlos con la orquesta.
.B. A. 9314
-139-
Pero a veces los instrumentos de .viento ms dulces, viniendo a
sostener esos pasajes en melodas o armonas livianas y transpa-
rentes, producen un efecto encantador.
Ejemplos:
Sniegrochka !isa].
!atal (ver ej. 119).
N 282. La prometida del zar [2141.
El sostn, por la armona, y la duplicacin meldica de las
voces en los conjuntos: dos, tros, etc., se practican corriepte-
mente; esos procedimientos aportan al canto, en los conjuntos,
mucha precisin y esplendor.
Ejemplos:
Sniegi.rochka ~. Do (ver ej. 118).
Sadk lee.101 I . Do (ver ej. 289 y 29).
N 283. La prometida del zar lis]], sexteto.
, .. ,. . " " (!ill. cuarteto.
Kite~h @ID, cuarteto y sexteto (ver ej. 305).
No se puede negar la belleza que produce el hacer acompaar
el canto arioso por un instrumento solo. Los instrumentos soli. que
se emplean en esos casos. son: el violn, viola, violoncelo, flauta,
oboe o corno ingls, clarinete, clarinete bajo,. fagot, corno y arpa.
El compaamiento entonces, es a menudo contrapuntstico o en
dibujos de figuracin polifnica. El instrumento solo toca ya sea
solo o a ttulo de voz principal dirigiendo metdicamente el con~
junto de las partes acompaantes.
Asociado de esta manera al cnto de uno de los personajes
o a algn juego de escena, un instrumento solo puede resultar en .
manos del compos,tor un gran recurso para 1~ caracterstica musical.
Los ejemplos de este gnero de acompaamiento son numerosos.
Ejemplos:
Sniegrochka l]'Q) Sopr. y Ob. (ver .ej. 41 ).
filfil
!2431. Bar. y Cl. bajo (ver ej. 47-48).
N 284. La prometida del zar [08) Sopr.. Vcelo. y Oh.
.. El gallo de oro hsi] Sopr. y Vla. (ver ej. 226).
B. A. 9314
 -140-
Es raro que la percusin participe del acompaamiento del
canto. El tringulo es empleado bastante a menudo; los platillos,
ms raramente. Hay casos de acompaamiento por una figura o
un trmolo de timbales.
Ejemplos:
Sniegrochka @), ~. 12471, (primera y tercera cancin
de Lell),.
* El zar Saltn, antes de [i).
* N 285. El gallo de oro ~, ver tambin @D. l 1971.
Los ejemplos siguientes ofrecen momentos de gran impulso de
expresin y fuerza: se colocan entre los silencios del canto, que he
mencionado:
N 286. Lj!_l!,t'metida del zar ~ .
"Kitezh ~, l29s l.
* Servilia 1130 l.
Recitado y declamacin
El acompaamiento de las escenas de recitativos y de las
frases de declamacin meldica debe ser transparente, de manera
que la declamacin pueda efectuarse sin que sea forzada la voz,
discernindose claramente el texto. Los acordes tenidos de los arcos
o de las maderas, as como e/ trmolo, constituyen los procedimien-
tos ms cmodos dejando al recitativo en libertad de. producirse
cmodamente desde el punto de vista rtmico (a piacere). Los
acordes breves de los arcos, a veces combinados de distintas ma-
neras con los instrumentos de viento, forman tambin un proce-
dimiento excelente.
Los acordes breves y los cambios de posicin u otros en los
acordes largos. debern intervenir, preferentemente, en el curso de
los trozos vocales, en los momentos de pausa para la voz; porque
en los recitativos a piacere eso permitir al director de orquesta vi-
gilar al cantante cuando se aparte del l:itmo.
Si el acompaamiento es mAs complejo, meldico, polifnico o
figurado, ser necesario que el cantante mantenga el recitativo in
tempo. Toda frase que. por el sentido del texto, sobresale, toma en
el recitativo una forma ms cantante y debe ser sostenida ms vi-
gorosamente por la orquestl'.l.
B. A. 9314
-141-
Las formas actuales de la pera, que en materia- de texto se
muestran ms exigentes que en el pasado, comportan ms a menu-
do la alternancia continua de la declamacin y del canto o la fusin
de las dos, ofreciendo la trama orquestal mucha diversidad y una
marcha efectiva en correlacin con el contenido del texto y la mar-
cha de la accin escnica.
Los procedimientos de escritura orquestal. la orquestacin de
escenas de este orden no pueden ser apreciados ms que por el
examen de ejemplos de cierta extensin. imposibles de reproducir
en esta obra. Por ello, remito al lector a las partituras de orquesta,
limitndome a mencionar aqu algunos ejemplos breves:
Ejemplos:
W 287. Sniegrochka fil] .
N 288. La prometida del zar 1124-1251
Los ejemplos que siguen ofrecen momentos iguales desde e-1
punto de vista musical; mostrarn netamente la diferencia entre el
tratamiento de la orquesta sola y el de la orquesta acompaando
al canto.
Ejemplos:
N 289-291. Sadk 199-101 l y 1305-3071 . (Comparar tambin
ej. 75 ) . r.::-:i r;;;;i
La Boyrina Vera. Shelga Ll:z.J y ~ .
Es necesario, sobre todo, vigilar la transparencia del acom-
paamiento del canto en bastidores.
Ejemplos:
* N 292. Sadk ~ , @Ifil . (3201 .
* La leyenda de Kitezh ~ . 1304-305 (
Acompaamiento orquestal de los coros
El coro, de una unidad sonora infinitamente ms pujante que
Ja voz de los solistas, no exige tanto cuidado en cuanto al acompa~
amiento. Al contrario, una gran finura, una dulzura muy grande
en la orquesta podra sufrir algo por la sonoridad del coro. En
B. A. 9314

-142-
general, la orquestacin de las pginas corales se relaciona con las
paginas puramente instrumentales. Es evidente que deber seguir
los matices dinmicos indicados para el coro y corresponderles.
La duplicacin de un grupo orquestal por otro, los unsonos en-
tre instrumentos iguales, como i oboes, 2 clarinetes, 4 cornos, 3
trombones, etc.. son posibles segn las exigencias artsticas del
contenido musical. Las duplicaciones de las partes corales por los
instrumentos son, a menudo, biienas. En los momentos cantantes,
esas duplicaciones podrn ser meldicas; y, los dibujos meldicos
de los instrumentos sern, a menudo, ms ricos y ms floridos que
los de las voces del cor().
*Ejemplos:
La pskovitiana, 2 acto lHJ : 3er. acto l66-69l
Noche de Mayo, ler. acto Jl 3er.. acto IL-Eel, !Ddd-Fffl .
Sniegrochka 1si-73 I . 0_47-153 J l323-3281
Miada, 2 acto .122-31) 145-631 : 4 acto [31-36]
Noche de Navidad !59-Gll . !11s-1231
Sadk 137-391 !so-s3j 179-861 !m] , !mi . [!@ ,
[109 j , j21a-221! 233 I . [f=2ffi .
La prometida del zar j29-301 40-42 , IS0-591 . fil!}
El zar Saltn ls1-nl , j91.9"3] , 133-145 !201-2oal
Kitezh 11611 , lm-1101 .
El gallo de oro j~37-238j !262-2641
* El lector encontrar tambin momentos. de acompaamientos
de coros en muchos de los ejemplos correspondientes a las otras
secciones de este libro.
Cuando se trata de exclamaciones aisladas o de frases en re-
citativo-meldico, las duplicaciones meldicas no son siempre opor-
tunas. Es mejor recurrir a la duplicacin armnica formando sim,-
plemente apoyo instrumental para el canto.
Las repe.ticiones de notas necesitadas por la declamacin y que
no son parte intrnseca ni de la estructura rtmica de la frase ni
de la figuracin rtmica de -..m acorde. no se aplican en la orques-
ta: solo la base meldica armnica ser duplicada. A veces, la cons-
truccin .:tmica de una frase coral se simplifica respecto de su du-
plicacin orquestal:
B. A. 9314
-143 -
Ejemplos:
N 293 La prometida del Zar ~
Ni 294. La pskotJitiana, ler. acto, antes de [ill.
Los perodos corales donde el contenido musical es completo
en s mism, que forman como un e.oro a capella. quedan a menudo
sin duplicacin orquesta. acompaados nada ms que por las no-
tas tenidas de los iilstrume11tos o bien por un dibujo de polifona or-
questal independiente:
Ejemplos:
N 295. Sadk6 12191
* El Zar Saltn j 201 I .
* Kitezh \1s7] (v. ej. 116).
* El gallo de oro l236 J
Un coro mixto general, que lo lleva por el nmero de las vo-
ces femeninas y masculinas, recibe una orquestacin ms fuerte.
La orquestacin de los coros de hombres solos, y con ms razn
los de mujeres, deber ofrec~ un poco ms de transparencia.
. En general. ~l compositor no 4ebe. perder de vista el efectivo .
del coro que utiliza para el pasaje que va a orquestar, porque las
condiciones escnicas peden exigir un coro redddo. .El efectivo
aproximado del coro ser entonces. indicado por el compositor en
la partitura, y sobre esa base se guiar para orquestar.
Ejemplos:
N 296. La pskovitiana, 2 acto fil]
* Sadk illJ . ~ .
* Kitezh @] (vt..r ej. 198).
Nota. Hay que tener en cuenta que el fortls:simo de una orquesta ref~:~
:i:ada, comportando las maderas por 4 y nutnerosos cobres (a ve~es tamb1en
hasta los Instrumentos por 3) es capa:i: de tapar a un gran coro mixto.
La orquestacin del acompaamiento de un coro entre bastid.o-
res deber ofrecer una transparencia igual a la del acompaamien~
to del canto solo en escena:
B. A. 9314
 144 -
Ejemplos:
* La pskotitiana, 1er. acto 125-26 I , [gQ] ; 3er. acto ~
*Noche de Mayo. 1er. acto. antes de [K); 3er. acto 1Bbb-Ccc J .
* N" 297. Sadk i102 I .
* Ktezh ls4-ssl (ver ej. 196-197).
Solo con coro
Cuando el canto meldico o el recitativo declamado de los so-
listas se f. odUce a] mismo tiempo que el coro, debe tenerse mucha
prudencia en la escritura coral.
Sobre el fondo que constituye un co~~ de hombres, las voces
femeninas solas se desenvuelven con toda libertad; lo mismo que las
voces de hombres solas sobre un coro de mujeres; por que en esos
dos casos la tesitura de las voces solistas no coinciden con la del
coro.
Pero el canto o la declamacin de los solistas, agregndose a
un coro de voces del mismo gnero o a un coro mixto, ocasiona
dificultades. En esos casos es necesatfo escribir el coro en tesitura
grave y la voz solista en tesitura aguda. El coro cantar piano, el
solista a pena voce.
Hay siempre una sensible ventaja cuanto ms cerca de la bo-
ca 9e escena se coloque el solista y ms al fondo del escenario el
coro. La orquestacin deber corresponder no a la que conviene
al coro sino al solista:
Ejemplos:
N" 298. Sniegrochka l l.t3 I
La pskovitana, 2 acto ~ (ver ej. 296).
Cuando el coro canta entre b:istidores, el canto o la decla-
macin de los solistas se escucha siempre bien:
Ejemplos:
La pskovitiana, l er. acto l 2s-2sl .
*Noche de mayo, 3er. acto 1Ccc)
* Sadk i102 I , [ill .
B. A. 9314
145
Intrumentos en escena y entre bastidores
El empleo de los instrumentos en escena o entre bastidores se
remonta a tiempos lejanos ( Mozart: Don Juan, orquesta de cuer-
das al final del 1er. acto). Es a mediados del siglo pasado "que
aparecen en escena las orquestas de cobres y de cobres y maderas
mezcladas ( Glinka, Meyerbeer, Gounod, etc.). Los compositores
ms modernos han abandonado ese medio grosero, que da un es-
pectculo singular. estallando sobre el aparato de edad media o le.-
gendario de la mise en scne de la mayor parte de las peras. Como
instrumentos en escena no se emplea ms que los que conviene a
las condiciones del medi<a donde se desarrolla la accin.
Para los instrumentos entre bastidores. invisibles al espectador,
la cuestin es ms simple. Por lo tanto, la manera como lo elige el
msico de hoy se halla condicionada por las exigencias estticas
superiores a las que implica el empleo de la orquesta militar de
instrumentos de viento. La parte de los instrumentos ~n escena se
ejecuta entre bastidores: los instrumentos que se ven estn slo
para vista.
A veces los instrumentos destinados a aparecer en escena son
reconstituciones exactas de los de la poca en que se desarrolla la
accin (por ejemplo, los cornos sagrados en Miada}. Segn el ca-
rcter propio del instrumento que toca entre bastidores, el acompa-
amiento orquestal ofrecer mayor o menor fuerza y transparencia.
No considero posible incluir en este libro ejemplos del empleo
de cada uno de los instrumentos descriptos ms arriba y de los acom~
paamientos correspondientes. Por eso, he de contentarme con in~
dicar los pasajes que conviene consultar en las partituras:
a) TROMPETAS:
Servilia @] . @] .
Kitezh ~ , fil) , @fil
* El zar Saltn !l39j y ms adelante.
b) CORNOS. bajo el aspecto de cornos de caza:
Pan Vo1e.v~da l38-39j
c) TROMBONES, sacndolos de la orquesta para ponerlos entre
bastidores:
Pan Voyevoda fLJ
B. A. 9314
-
- 146 147 -

d) CORNETAS A PISTONES: o) CAMPANAS en diversos tonos:

La pskovtana, 3er. acto []] , GJ Sadk l12s 1 y ITill .

N 301. Ktezh l]I] y ms adelante. Ver tambin 1241!
e) CORNOS SAGRADOS (instrumentos de cobre naturales en 1323( y ms adelante.
diversos tonos) . Zar Saltn j139 J y ms adelante.
Mlada, 2 acto, pp. 179 y sig.
p) ORGANO:
f) PEQUEOS CLARINETES Y FLATINES: N' 302. Sadk . l299.3001
Nos. 299-300. Miada, 3e:r. acto f) , ~ . Las maderas y los arcos se emplean relativamente poco en es-
cena o en bastidores. En la pera rusa, los arcos se encuentran
g) CARAMILLOS Q FLAUTAS DE PAN: instrumentos espe~ empleado~ por Rubinstein ( Gorusha) y. -de una manera ex celen-.
cialmente fabricados para la ocasin, provistos de nume- te y caracterstica-, por Srov (La fuerza enemiga): se encontra-
rosos agujeros que se hacen pasar delante de los labios. r en esta misma partitura de Srov el clarinete piccolo en mi bemol.
En este caso se obtiene de ellos una escala enarmnica par- imitando el caramillo o pfano empleados en las fiestas de car-
ticular (si bemol. do, re bemol. mi bemol, mi, fa sostenido, naval ( 1 ).
sol, la) sonando como un glissando:
Miada, 3er. acto @fil , @] (ver ej. 300). ( 1) No se puede defar de mencionar .el feliz empleo de u~a pequ~iia
orquesta entre bastidores ( 2 Pltin., 2 Cl . 2 Cor . 1 Tromb., Tamborino, 4 Vtol.,
h) ARPA. sirve para reproducir el efecto de un arpa elica 2Vla.s, Contrab.) que se encuentra en Noche de Mayo (:29 acto, ler. cuadro
( gussli): JM-Pl). Nota del Red.)
Kasche:y el inmortal ~ y ms adelante (ver ejs. 268, 269).

i) LIRAS: Instrumentos fbricados espcialmente, afinados para

dar la 7 disminuida glissando:
Mlda, 3er. acto ~ , "@] (ver ej. 300).

k) PIANO derecho o de cola:

M ozart y Salieri l22-23 I .
1). TAM TAM. para imitar una campana de iglesia:
La pskovtiana, ler. acto [ill y ms adelante.

m) BOMBO (sn los platillos) para imitar el ruido del can:

Zar Saltn @!] y ms adelante.

n) PEQUEO TIMBAL, aqu ~n re bemol ( 1" octava):

Miada, 3er. acto @] y ms adelante (ver ej. 60).

R A 0~14 B. A. 9314

CAPITULO VI
(COMF'LEMENTA~IO)
LAS VOCES
Trminos tecn1cos
, .
De todos los trminos tcnicos confusos y embrollados que se
emplean en la prctica del canto para indicar la extensin, tesitura
Y carcter de las voces humanas, cuatro corresponden a los tipos
fundamentales: soprano, contralto, tenor y bajo. Esta divisin es
recibida por todos en materia de composicin de los coros con sub-
divisiones en_ primeros y segundos para determinar como se reparten
las vo~es alla donde las partes se dividen (Sopr. l. Sopr. 11, etc.).
En tanto que la extensin de un instrumento se halla determinada
exactamente por su factura usual, la extensin de las voces de.pen-
de de las particularidades individuales de los cantantes. Es por Jo
tanto imposible fijar los lmites a cada una de las voces-tipos.
Cuando se trata de repartir los coristas en primeros y segundos,
deber guiarse de acuerdo a las cualidades de cada uno: las voces
de un tipo que ofrecen una tesitura ms el~vada irn al grupo de
las primeras voces y recprocamente.
Para designar las voces de los solistas se emplean, adems de
los trminos principales, los siguientes trminos atribuidos a las te-
situras intermedias: mezzosoprano (se sita entre soprano y con-
tralto). y bartono (entre tenor y bajo).
Nota. Las voces Intermedias se emplean en los coros: la mezzosoprano,
como. rgundas sopranos o primeras contraltos; el bartono como segundo tenor
o pnmcr bajo, segn las .cualidades de los cantantes y el timbre de su voz,
que por el carcter :>uede aproximarse ms o menos a uno u otro tipo.
Adems de esos seis trminos con que se designan las voces
de los solistas, hay muchos otros caracterizando en parte la exten-
sin y en parte el grado de agilidad. Tales son: soprano leggiero,
soprano giusto, soprano lrico, soprano dramtico, tenor ligero. te-
norino-altino, bartono-martn, tenor lrico. tenor dramtico, bajo
ccntante, bajo profundo, etc.
A esta larga lista debe agregarse la designacin mezzo caratte-
B. A. 9314
- 149
re. fnedio caracter) es decir, intermedio (por ejemplo, se coloca
entre soprano lrico y soprano dramtico, etc.).
Si se busca penetrar en el sentido de estos trminos, se ver
que tos mismos se relacionan con consideraciones del ms diver-
so orden: por ejemplo: soprano ligero por la agilidad de la voz;
tenor dramtico 'por el carcter de una voz propia para traducir
fuertemente los movimientos dramticos del alma: bajo profundo,
simpiemente por la aptitud. de dar una gran sonoridad en el grave.
El examen detallado de los procedimientos de ataque y emi-
sin del sonido, que no hara ms que confundir al compositor, es
del resorte exclusivo del profesr de canto. Los lmites, la posicin
ex.actamente determinada de los registros vocales (para las voces
de mujer: de pecho. medio y de cabeza; para las voces de hombre:
de pecho, mixta y falsete) conciernen tambin al profesor, cuyo tra-
bajo consiste en igualar la voz en toda su extensin, de manera
que el pso de un registro a otro casi no se haga sentir.
El profesor de canto deber tambin aplicarse a igualar la emi-
sin sobre cada una de las vocales a-ei-o-u. Hay. de naturaleza, vo-
ces iguales, dciles y giles. El profesor debe hacer desaparecer los
defectos naturales de respiracin, determinar bien la tesitura de la
voz, impostar la voz igualando la sonoridad, ensear a pronunciar
las vocales, dar a la voz la docilidad y aptitud parael colorido, etc.
El compositor debe poder contar con voces dciles e iguales,
sin tener que preocuparse de las cualidades o defectos individuales
de los cantantes. De un lado. es raro que una parte vocal sea es-
crita especialmente para determinado intrprete; de otro, composi-
tores' y libretistas encuentran cada vez menos la necesidad de li
mitar tales roles al canto en fiorituras, algn otro a les efectos de
fuerza y de dramatismo, excluyendo todo pasaje ms lirko y ms
liviano. Las condiciones poticas y artsticas de hoy quieren ms
diversidad en los medios empleados en la concepcin de un rol de
pera o ms generalmente, de la m\sica vocal.
Solistas
Extensin y tesitura
Recomiendo al compositor que se base en la f'Xtensi6n apro-
ximada, dada por cada una de las seis voces de solistas en el cuadro
F, que viene a continuacin:
B. A. 9314
 -150 - -151 -

En cada una de ellas una lnea indica la octava que llamar

Cuadro F. Voces normal. o sea el registro normal de esa voz. Dentro de esos lmites
Coro: el compositor puede utilizar libremente la voz, sin que ninguna ten-
sin fatigue al odo y sin cansar al cantante. El empleo de esa oc-
tava normal se recomienda tambin para el canto declamado en los
recitativos.
Soprano Las notas ms arriba del registro normal constituyen el re-
gistro excepcional o de reserva, que el compositor emplear para
los puntos culminantes de la meloda: las que estn por debaj,o
C.ontralto constituyen tambin un registro excepcional inferior, que servir
para las cadas o depresiones de la meloda.
Manteniendo mucho tiempo una voz en los registros excep-
Tenor cionales, se fatiga al cantante y al auditorio; .pero es bueno em-
plear esos registros para momentos cortos y para pasajes que ex-
ceden de la 8a .. normal de las voces; porque sin, la meloda
Bajo vocal quedara encerrada en los estrechos lmites de una sola octava.
Para mayor claridad traigo a colacin los siguientes ejemplos de
melodas cantadas por diferentes voces.
Solistas: Ejemplos:
* La prometida del zar l102-10s I . (Para los trozos, ver ef.
Soprano 256, 280, 284). "Aria de Marfa". (Sop.rano).
*La prometida del zar !16-lBJ "Aria de Griaznoi" (Barltono).
orm
* Sniegrochka "Las 3 canciones de Lle!" (Contralto).
Sadk 146-49 l "Aria de Sadk" (tenor).
1129.31 "A::ia de Lioubava" (Mezzosoprano).
1191-1931 (ver trozo, ej. 131), "Cancin del Variegue"
Contralto (bajo).

Vocalizacin
Tenor Una buena meloda vocal debe comportar notas de valores
diferentes (y al menos, tres.valores diferentes: por ejemplo. blan-
cas, negras, y corcheas; a negras, corcheas y semicorcheas).
Barltono La monotona de la estructura rtmica conviene poco a las
Normal
melodas cantantes y no se admite ms. que para las melodas ins-
trumentales, en ciert.os _sasos particlares.
Bajo La meloda cantante, en el sentida exacto de la palabra, debe
contener, por relacin al movimiento, un nt'lmero suficiente de
Nof'!mal
notas largas; es preferible hacer coincidir con un cambio de silaba
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 -152 -
en el texto, el momento en que la voz deja una nota largamente
tenida.
Las notas breves solas, que cambian con las slabas del texto,
y las notas repetidas en la declamacin, no son de un efecto muy
cantante y parecen ejecutadas como de manera brusca, irregular.
La unin de dos o tres notas atribuidas a una misma silaba
llega a producir un efecto armonioso.
Para los dibujos meldicos legato de ms extensin sobre una
sola silaba, el compositor debe proceder con prudencia, teniendo
en cuenta las exigencias de la declamacin del texto y el cantante
debe tener una tcnica y una docilidad en la voz muy grandes
(unto florido) '.
La posibilidad de respirar en buen sitio es condicin indis-
pensable de toda meloda.
No se puede respirar en el cvrso d.e una palj!bra; ni, a veces
-de acuerdo al sentido-, en el transcurso de una frase del texto.
Tambin es necesario que la meloda vocal contenga silencios.
Nota. Hay que recordar que no todas las palabras admiten que Ja voz
s detenga ni que' se canten varias notas sobre ellas: tal son, p0r ejemplo,
muchos sustantivos, pronombres, preposiciones, conjunciones y otras partes
de la oraci6D. Por ejemplo, es impoaible y pdic:ulo hacer sostener a la voz
un 'sonido sobre la palabra "que", "el", etc.
Las palabras en las cuales la voz debe detenerse son las que, por asl
decir, ofrecen algn color IJrico.
Ejemplos:
N 303. Sadk 1236 I "Aria de Sadk" (tenor).
l309-311l. (Ver. trozo. ej. 81) "Barceuse de VolkhoA
va:..Jsopr11no) . . tante ricos en detalle. a la variedad del fraseo y a la alternancia
Sniegrochka L!J "Aria del hada Primavera" (mezzo sopr.).
., [W:ii8J , 1212-2131 (Ver trozo, ej. 102 y 225).
Lai, dos cavatinas de "Berendei" (tenor).
. 12471 "Arioso de Misghir" (bartono) .
Vocales
Para los dibujo$ meldicos vocalizadas sobre una silaba, y
tambin para las notas agudas o largamente tenidas, la eleccin
de la vocal no debe ser cosa indiferente. Las diferencias de posi
c,in de los labios y de la boca para la emisin de la vocal abierta
a y de, la vocal cerrada u respectivamente, es sensible a todos.
B. A. 9iU4
-153-
Si formamos una serie progresiva de vocales comenzando p.or
la ms abierta obtenemos el siguiente orden: a. o. e. . u.
Para las voces femeninas, la vocal ml!.s favorable a la emisin
de las notas altas es la a: para las voces de hombre, ser la o y la
e. Las vocales i y u suavizan el carl!.cter incisivo de las notas agu-
das del bajo, y la vocal a confiere comodidad para tomar las notas
graves.
Las fiorituras meldicas largas se escriben a menudo sobre la
letra a. o la interjeccin ah/.
Es evidente que el compositor, en vista de las exigencias li-
terarias o escnicas que deber tener en cuenta, no podr adaptarse
sino en cierta medida a los principios ml!.s arriba enunciados.
Ejemplos:
Sniegrochka l293 l, llifili] (vr ej. 119)
N 304. Sadk ffiJ
Flexibilidad y agilidad
Cada una de las voces muestra su mayor flexibilidad y agi-
lidad en su octava normal. Las voces de las mujeres son ml!.s gi-
le~ que las de los hombres. Pero, para cada gnero, las voces agu-
das son ms giles que las graves. As, la soprano y el tenor se-
rn las ms flexibles de las voces femeninas y masculinas, respec-
tivamente.
Aunque se presta a Ja ejecucin de los dibujos fl.oridos bas-
rpida del lega.to y del staccato, la voz humana es infinitamente
menos gil que los instrumentos musicales.
En un movimiento, as sea poco rpido, aborda ms fcilmen-
te las series de grados diatnices vecinos y las terceras (arpe-
giadas).
Los intervalos ms grandes que la i:a. en sucesin rpida ofre-
cen mucha dificultad, lo mismo que el cromatismo.
Los saltos de 8a., y arriLa del punto de partida constituido
por una nota breve, deben evitarse.
Conviene preparar toda nota sobre~guda, llevndola sea por
una aproximacin gradual o por un salt resuelto de i:a., 5a., 8a ..
etc. Hay, sin embargo. casos donde se emplea sin preparacin:
B. A. 9314
 -154-
Ejemplos:
Sniegrochka l46-481 (trozo. ver ej. 279) . "Aria de Sniegu-
rochka" (soprano).
.. l96-97 I "Primera cancin de Liel" (contralto).
Sadk l196-19BI (trozo, ver ej. 122). "Canto hind" (tenor).
.. 1203-2061 "Cancin del Veneciano'' (bartono).
Pan Voyvada Jio.2s l "Berceuse de Mara" (soprano).
Colorido y carcter de la voz
El colorido del timbre de la voz, brillante o apagado. sonoro o
sordo depende de los individuos, y el compositor no debe tenerlo
en cuenta al escribir: la cuestin es del resorte de la ejecucin y se
resuelve por una eleccin apropiada de los intrpretes
En cuanto al caril.cter de las voces desde el punto de vista de
su flexibilidad y de sus cualidades de expresin, hay que distinguir
sin duda dos tipos fundamentales: lrico y dramtico.
El dramtico es mil.s pujante, de extensin mil.s rica; el lrico
es ms suave, ms flexible, ms gil y ms apto para el colorido
y el matiz dinmico.
Ciertamente, la rara coexistencia de los dos rdenes. de cua-
lidades es lo que el compositor debe desear ms; a pesar de eso,
al componer deber atenerse ms o mnos a lo q~e exige en ab-
soluto el fin artistico o potico que l se ha fijado.
En las composiciones vocales importantes y complejas. har
bien en atenerse, en cada una de las voces que emplea, a las pro-
piedades de uno de los tipos o a las del otro: es decir, si emplea
en su obra 2 sopranos o 2 tenores, tendr en cuenta las diferen-
cias de sus caracteres especificados ms arriba y atribuir alguna
diferencia de extensin y de tesitura a sus respectivas partes, es-
cribiendo una un poco ms alta que la otra.
No es raro encontrar dos voces pertenecientes a un tipo mix-
to o intermedio, llamado medio-carcter, que reuna las etalidades,
ligeramente atenuadas, de uno y otro tipo. Las voces d.: este orden
rendirn siempre un servicio al compositor, dado el ca~cter es-
pecial de ciertos roles, sobre todo los pequeos.
Hoy da, volviendo las partes a uno de Jos tipos dramticos
o lrico, el uso se ha propagado en el sentido de poner en primer
plano las partes que necesitan absolutamente tales o cuales cuali-
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-155 -
dades particulares: un timbre ms o menos dulce d pujante, una
tesitura ms o menos elevada o grave, ms o menos il.gil; cuali~a
des dete~minadas por el fin esttico que se persigue. Para las par-
tes de segundo y tercer plano, el compositor haril. bien en mante-
nerse en una extensin moderada y en las exigencias tcnicas igual-
mente moderadas.
-'lota. Despus de Meyerbeer, que hizo aparecer en sus obrllS gran-
des voces de mez:rosoprano y baritono anteriormente Ignoradas. Ricardo
Wagner, por sus exigencias, ha creado un tipo ms extenso y pujante de
soprano dramtico, uniendo las escalas y cualidades del soprano a las del
menoprano; y, tambin, un tipo similar de tenor poiieyendo las escalas y
cualidades reunidas del tenor y baritono.
Exigiendo de esas voc"'s que aborden vigorosa y culminantes sus sonori-
dades agudas y brillantes y profundidades bien sonoras: que se hallen servidas
por una respiracin pujante y una extraordinaria resistencia. a la fatiga ( Slg#
frido, Parsifal, Tristn; Brunhilda, Kundry, Isolda) cuenta para ello con las
voces fenomenales:
Existen, en efecto, esas voces: pero muchos artistas dotados de medios
vocales excelentes .aunque no fenomenales se esfuerzan, por la prctica del
reperorio wagneriano, en acrecentar la extensin y la pujanza de su voi. para
no llegar a perjudicarlas, privndola de toda Justeza de entonacin, de toda
cualidad armoniosa, de toda aptitud de colorido.
Creo que el empleo hbil y juicioso del agudo y del grave de las voces,
del cantabile. con una sonoridad orquestal concebida de manera que no deje
cubrir las partes vocales, servirn mejor al compositor, no solo desde el punto
,. de vista prctico sino t~bln del esttico, que los procedimientos decorativos
de Wagner.
Asociacin de las voces
Hacer marchar las voces de los solistas armnico-contrapunts-
ticamente es el mejor medio de conservar el carcter meldico e
individual en los conjuntos.
Una disposicin puramente armnka o puramente polifnica
no se encuentra sino muy raramente. La primera, muy usada para
los coros. simplifica m.ucho la conduccin respectiva de las voces
y borra d cal'cter meldico propio; la segJhda, enturbia y fatiga
un poco al odo.
En general. se disponen las . voces segn el orden normal de
las tesituras. El cruzamiento es bastante raro y debe tener por ob-
jeto destacar la meloda de la voz que sube por encima de la voz
que est ms prxima por la tesitura; por ejemplo, el tenor yendo
a cantar por encima de la contralto, o la mezzosoprano por sobre la
soprano. etc.
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 - 156 - -157-

debern marchar al unisono, en 3as. o 6as. y permiten el cruza

Voces por dos miento en una medida bastante grande. Par el contraria, la sepa
racin de las voces pasando la 8a. slo se permitir para momentos
Las combinaciones ms favorables para la conduccin de las cortos, debiendo, en general. evitarse:
partes, son las de dos voces en relacin de 8:
Ejemplos:
8 [Soprano Me:z. sopr. Contralto
Tenor Baritono BaJo. *La prometida del zar !114j Sapr. y mezzosap.
La conduccin de las voces en 1O a en 6as., a veces en 3as. * El zar Saltn ls:s] .Sopr. y mezzasop.
o en 8as. (sta ltima muy rara) dan .siempre conjuntas que sue- Cuando se hacen marchar juntas las voces en relacin de
nan bastante bien;y si las partes marchan polfnicamente, no ser 12a.: So?r. los intervalos prximos entre ellos no SQn nada de-
necesario que se produzcan a menudo entre ellas ni una separa- Baio '
seables, parque la voz grave. estar cantando en su registro agudo
cin de ms de una 1Oa. ni cruzamientos nada deseables, si no me-
y la voz superior en su registro grave. La posibilidad del unsono
dia una causa justificada.
desaparece: las 3as. deben evitarse: se emplear. sobre todo, las
6as.. 1Oas. y 13as. La separacin de las partes pasar a menuda
Ejemplos: la 12a.: el cruzamiento no existe:
Sadk 199-JOOI Sopr. y ten. (ver. ejs. 289, 290).
Ejemplo:
Servilia ll43f Sopr. y ten.
l
La .pskovitiana... 1er. acto 48-SOl Sopr. y ten. * El zar Saltn l254-255 l
Kascheg l62-64! Mezzosopr. y b.art. Las relaciones de 1Oa. 10 cso~r. Mezzosopr. son .bas-
o Bajo
Bar1t.
Las voces q11e se hallan en relacin de Sa. o 1a, como pot' tante frecuentes.
ejemplo: Pienso que las explicadones dadas ms arriba son aplicables
a este caso:
5 [Soprano
Contra!.
.- 4 [ . Tenor
Contra!. 5 [ Te;ior
Ba10. Ejemplo:
debern marchar un poco ms cerca una de la otra: la marcha a la
Sniegrochka !291-3001 (trozo, ver ej. 118) Sopr. Y bart.
1Oa. es rara: a la 6a. y a la 3a., es frecuente; puede emplearse al Sopr. Ten.
un.sono. El empleo por pares de voces igua1es: Sopr. Ten.
La separacin de las voces raramente debe pasar de la 8a., y e~c .. necesita de las 3as. y de los unsonos, pocas sep~racion~s pa-
y ciertos casos necesitarn de los cruzamientos, que debern ser sando la 6a., e inevitablemente necesita de los cruzamientos sm los
de poca duracin. cuales la marcha de las voces no ofrecera ninguna amplitud.
Nota: Otras combinaciones posibles:
Ejemplos:
Contra!. Mezzosopr.
Barit. Ten.
Sniegrochka 1263-264) Sopr. y contra!.
Noche de Na,vidad f78-80l Contra!. y ten. No necesitan comentarios especiales.
* Kitezh ~] Ten. y bajo.
Ejemplos;
Las voces que se hallari en relacin de 3a.:
.,. Noche e Majo, ler. acto. pg. 59, 60: Mezzosopr. y Ten.
Sopr. Mezzosop. Ten. Barit. * Sadk 322-324 Mezzasopr. y Ten.
3 [ Meizosop. Contra!. Barit. Bajo

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 158 -
Generalmente, un do no ser bello ms que cuando la con-
duccin de las voces sea clara y las disonancias se encuentren pre-
paradas por una nota comn, o resulten de un salto cmodo para
resolverse correctamente.
Se evitarn los intervalos abiertos de ia. y 5a. justa, de lla. y
l 2a. sobre los tiempos fuertes, sobre todo cuando esos intervalos
comportan valores an poco largos..
Si una de las voces tiene una forma meldica mientras la otra
acompaa en declamacin sobre las notas de la armona, no es in-
dispensable entonces evitar los intervalos mencionados.
Nota El present~ trabajo no comprende consideraciones ms extensas
sobre la conduccin de las partes vocales ya que ello corre,sponde al profesor
de contrapunto libre.
Importa seflalar que las voces humanas acompafladas por la orquesta se
oyen siempre aparte como algo completo que no depende del acompaflamlento
mualcal. Es por eso que no se debe calcular sobre la orquesta para llenar un
vaclo o mejorar una Imperfeccin cualquiera en la conduccin de las voces.
Hay que aplicar absolutamente todas las reglas de armonla y contrapunto,
hasta en sus detalles. a la escritura de las voces, las que no deben depender
jam4s del acompaflamlento orquestal.
Unin de tres, cuatro y ms voces
Todo lo que acaba de decirse de las relaciones recprocas de
las voces por dos, se aplica tambin a las combinaciones de tres,
cuatro. cinco y ms voces.
Un conjunto de numerosas voces rara vez ser puramente
polifnico; habitualmente, a pesar de que ciertas voces marchan
polif6nicamente, la conduccin en 3., 6., 10. 6 13., es empleada puede servir para demostrar la conduccin armnica de. un con-
para las otras voces: puede tambin haber en ciertas voces decla~
macin sobre las notas de la armona.
Esta variedad en los procedimientos de conduccin simult-
nea de las voces facilita al odo la percepcin de1 conjunto y per-
mite atribuir a alguna de las voces el dibujo o el color caracterstico
que conviene. sin que ese dibujo o ese color se confunda con nin-
gn otro dibujo o color dados. simultneamente.
Una distribucin hbil de los silencios y de las entradas hace
.ms fcil la percepcin del conjunto y d a los detalles el relieve
que se desea.
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Ejemplos:
Snierochka l 267 L Tro final dd 3er. acto.
La prometida del zar !11s-11s]. Cuarteto del 2 acto.
!1ss-m I . Sexteto del 3er. acto (trozo,
ver ej. 283) .
Servlia l149.1s2I. Quinteto del 3er. acto.
Es raro que la conduccin de las voces de los solistas sea
puramente armnica, con predominio de la voz superior homof-
nicamente tratada. La fusin de todas las voces en un todo arm-
nico, sin que resalte individualmente ninguna parte. ningn carcter
individual, (como en el estilo coral) se emplea sobre todo para
las canciones o los conjuntos escnicos en formas de cantos tradi-
cionales, tales como himnos, plegarias, etc.
Si se lo hi~ce, por ejemplo. para 4 voces, sopr., contralt., ten.,
bajo, se notar que para esas 4 voces diferentes conviene ms la
disposicin abierta (sobre todo en el forte); porque en' ese caso
esas voces podrn cantar a la vez en los mismos registros, respec-
tivamente: el grave, el medio o el agudo: mientras que en posicin
cerrada las voces pueden. en un momento dado, encontrarse en
registros absolutamente diferentes. Pero se emplear uno y otro
procedimiento, pues sino se volverla imposible asegurar la sucesin,
ms o menos larga, de acordes.
Ejemplos:
Snerochka l11s I. "Himno de los berendeos" (sbditos de
Berendey).
N 305. Kitezh ~. La segunda mitad de estE; ejemplo
junto de 6 voces con predominio de la voz superior, y como si las
otras la a.:ompaaran.
Coro
Extensin y tesitura
La extensin de las voces del <=oro es un poco ms limitada
que la de los solistas .
Los registros de r~serv_a en cada una (cuadro P) se limitan
a los dos grados, sobrepasando respectivamente en el agudo y en
el grave la 8. normal.
 -160-
Las lineas prolongadas en puntitos muestran los limites sobre
los cuales d compositor puede calcular en algunos casos raros:
todo coro grande deber forzosam..ent-e tener un pequeo nmero
de voces capaces de franquear los limites ordinari~mente fijados,
aproximndose, por la extensin, a las voces solistas.
Muchos coros poseen en el grupo de los bajos uno o varios
cantantes capaces de descender sensiblemente ms abajo del Jimite
del registro excepcional (se les llama octavistas) ( 1 ) .
. Nota. Sin embargo no se pueden emplear las notas. subgraves ms que
cuando todo el coro canta completamente piano y a cond!d6n de que esas
notas sean tenidas largo tiempo, lo qu~ no encuentra apl!cacl6n ms que en
los coros a capella.
I.:.a diferencia de extensin entre los "primeros" y "segundos"
de cada especie se calcular sobre la base siguiente: la octava nor-
mal y el registro excepcional en el grave sern utilizados por los
"segundos", la misma octava y el xegisfro excepcional en el agudo,
por los "primeros".
La composicin de los coros es la siguiente aproximadamente:
para un coro grande: 32 ejecutantes para cada una de las 4 voces,
soprano. contralto, tenor y bajo; para un coro medio: de 16 a 20:
para un cro chico: de 8 a 10.
A menudo las mujeres debern ser ms numerosas qu.e los
hombres y habr generalmente mis voces en las ,;primeras" que
en las "segundas".
Por exigencias escnicas el coro se encuentra a menudo divi-
dido en 2 y hasta en 3 coros distintos; ~to, cuando el coro es chico,
ofrece grandes inconvenientes, debiendo cada corista transformar-
se, casi, . en solista.
Los procedimientos de escritura de los coros de pera son
muy diversos. Adems de la prctica fundamental de conducirlos
arm6ni~o-polifnicamente de manera que contengan integramente
el pensamiento musical. se puede emplear la eritrada meldica o
en declamacin de las voces separadamente, cargadas de frses o
motivos ms o menos largos; hacer marchar las voces al unisono o
en 8as.; hacer declarpar una de las voces sobre las notas repetidas
o todo el coro en acordes; hacer resaltar meldicamente una de
las voces (de preferencia la superior) qi.\'? las otras acompaan en
( l ) En Rusia es frecuente encontrar tales voces excepcionales, cosa que
no sucede en otros paises.
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- 161-
armonas: dar al coro entero, o a alguna de las voces. exclama-
ciones aisladas; y. en fin tratar el coro de manera puramente
armnica, es decir en acordes, cuando el elemento esencial. mel-
dico o figuracin, se halla confiado a la orquesta.
Despus de haber indicado as las principales maneras tpicas
de tratar el coro, recomendar al lector, para que las conozca bien
y las asimile, estudiar las partituras de orquesta o reducciones para
piano y ca~to, donde encontrarll numerosas cosas imposibles de
hacer figurar en la presente enumeracin de conjunto.
Adems de todo lo que acabamos de sealar existe uno de
los mAs importantes procedimientos que consiste en subdividir un
coro. en grupos distin.tos. Lo ms natural es dividir el coro en
hombres y rQUjeres. Se encuentran tambin, pero mlls raramente,
coros f~rmados por contraltos, tenores y bajos o bien de sopranos.
contraltos y tenores. .
Pero qu~ el coro sea general o parcial y que se halle repartido
de alguna manera cualquiera, deber considerarse un punto impor-
tante: la divisin de cada parte en 2 y hasta en 3 voces ( divi.si).
Los cor<>s de hombres o de mujeres, tratados como unidades
independientes, pueden alternar uno con otro o bien c;on el coro
general. As la subdivisin hace que los proc:edimients de escri-
tura coral ms arriba -enumeraqos resulten aan ms ricos y com-
plejos. Repito: solamente c9n la lectura y el estudio de las parti-
turas corales adquirir! el alumno el arte de escribir para coros,
arte del cual no pueden darse en el presenti: libro ms que los
principios fundamentales.
La melodia
La meloda coral es mis restringida que la melodia solo, tant~
por la extensin como por la movilidad. Las voces de los coristas
estn mucho menos bien colocadas y menos ejercitadas que las
de los solistas.
A veces la meloda coral. por su carcter, puede ofrecer has~
tante parecido con la meloda de un solo vocal de extensin mo-
derada y que .no exige mucha agilidad: pero, a menudo, serl mucho
menos variada de ritmo y menos libre, por el hecho de comprender
periodos y frases mfis. o menos cortos repitindose o siguindose
el uno al otro; mientras que la meloda solo quiere periodos ms
B. A. 9314
-
-162 - - 163 -

prolongados, de estructura ms libre. Con relacin a. ello, la me~

Marcha en octavas
Joda coral se acercara' ms bien a la meloda instrumental.
Los silencios y las respiraciones tienen un rol menos impor~ Las combinaciones bellas y naturales de voces a la 8 .. son
tante en los coros que en los solos, pudiendo los coristas respirar las siguientes:
no todos al mismo tiempo y teniendo la posibilidad de administrar
a cada uno pequeos reposos, evitando al compositor los silencios sopranos. y tenores: Sopr.
Ten.
JB.

de conjunto. La cuestin de las vocales favoraWes pasa tambin, Contra1t0ol 8

contraltos y bajos: Bajo J
en los coros. a segundo plano.
Todo lo que se ha dicho ms arriba sobre los medios para dan una sonoridad fuerte y esplendorosa.
obtener que la meloda sea armoniosa. de la alternancia de los La marcha en 8as. de sopranos y contraltos y la de tenores
valores breves y largos, de la vocalizacin de una silaba, etc .. se y bajos, se emplea raramente. Cada una tiene su Igar en los coros
apllca tambin a la meloda coral, pero no es tan significativo corno de hombres y de mujeres respectivamente: no pueden utilizarse
con relacin a los solos. ms que para melodas de poca extensin. La diferencia de regis~
En las melodas corales conviene no dar ms de dos o tres tros donde se mueven las voces as empleadas, no comporta la
notas para vocalizar sobre una misma slab, a fin de evitar ciertos igualdad de sonido que se obtiene por el empleo de voces de gnero
defectos de ejecucin. Hay excepciones a esta regla, pero sobre distinto.
todo con vista a efectos cmicos o de fantasa.
E;emplos:
Ejemplos:
Sniegrochka @, @]. "Procesin de Carnaval".
N 306. El gallo de oro lfs2j; ver tambin antes de [1231. .. [!}}. "Ceremonia nupcial".
Sadk [El. "Coro de los convidados", 1er. cuadro.

A. Coro mixto Las 8as. dadas por las voces iguales divididas ~~~~: ~I Ja. etc.

Unsonos . .
se emplean poco, salvo a veces en 1os baos Bajos I
Bajos u
Ja a que
Los unsonos ms simples y ms naturales son: sopranos y obliga muchas veces las condiciones de la marcha de las partes,
contraltos; tenores y bajos. Ofrecen vigor y plenitud, y los tim~ 0 bien el deseo de tener la parte de bajo en octavas.
bres mixtos que resultan son tiles cuando se trata de poner de
relieve una meloda arriba o en el bajo; cuando se emplea ese Eemplos:
procedimiento, las otras voces se dividen a !Jlenudo de manera de
La pskovitiana, 3er, acto ~. Coro.final (ver ej. 312).
realizar una armona ms llena. El unsono entre contraltos y teno7
res d un timbre bastante particular, de carcter algo fantstico; Sadk @ID . Coro final.
se emplea raramente. Las 8as. entre voces de hombres y mujeres se doblan mutua
mente:
Ejemplos:
8
Sopr. + Contralto
L Ten.+ Bajo
Snieg<ochka ~
Sadk !2oa J (ver ej. 14). dan una sonoridad bella y plena.

:S. A. ~314
 164 -
-165 -
Ejemplos: 1 Sopr. I
Sniegrochka Coro final. [ Sopr. II

Se obtiene una sonoridad plena de vigor y de brillo, haciendo Contra!!.

marchar sopranos y contraltos en 3as. y los tenores y bajo'! do~ Ten. I
blando, tambin en 3as. a la 8.: [ Ten. II
Bajos I

~~~~alto J 3.
[ Bajos II

8. [
~~~
J 3. Tres voces armomcas en el agudo atribuidas a 2 sopranos y
los contraltos, son dobladas a la 8". inferior por dos tenores y
los primeros bajos; la parte inferior incumbe a los segundos bajos.
Ejemplos:
As entonces, los tenores cantan a la 8. de los sopranos, los
Miada. 1er. acto ffiJ: 2 acto, antes de [ill . primeros bajos a la 8". de los contraltos y los segundos bajos si;>n
El gallo de oro ~ . independientes. Se obtiene de esta manera una sonoridad plena y
fuerte.
La marcha del coro entero en tres octavas se usa raramente,
y. cuando se emplea, de ordinario adopta esta disposicin:
Ejemplos:
Sopr. + Contr.J bien 8 [ Sopr.
8 [ Te:i.
Ba.
8. Contr. .+ Te~J 8 Snie9rochka . Final de la pera.
Ba1.
Miada, 2" acto LlQJ . Cortejo de prncipes.
Ejemplos:
La pskovitiana, 2'' acto lli] (ver ej. 212).
Sniegrochka Lfil!l] .
Sadk, antes de !1021. Se obtiene el recurso de la divisin de las partes cuando una
de las voces est afectada a una meloda, de manera de tener en
DIVISION DE LAS VOCES (DIVISI) las otras voces una armona acompaante bastante plena. Segn
la tesitura de la voz superior, se divide tal o cual voz.

Empleo armnico del coro . mixto
La marcha puramente armnica del <:oro mixto a 1 voces
resulta ms natural y ms sonora si la armona se encuentra en
posicin abierta de manera que la sonoridad de cada una .de las
4 voces sea repartida lo ms igualmente po11ible.
Ejemplos:
N 307. Sadk [@. Principio del 3er. cuadro.
Para obtener un -acorde en posicin estrecha que suene de
manera igual y buena, sobre todo en el forte, hay que recurrir a
la divisin de las voces, de la siguiente manera:
Cuando un motiv armnico~meldico se repite en diversos
tonos o a diversas alturas, no es raro que, para mantener ms o
menos igual la fuerza del coro, haya que recurrir cada vez a otra
disposicin de las voces y repartirlas en otra forma. Como ejemplo.
doy dos trozos donde el contenido musical queda igual pero en el
cual el segundo (Fa mayor) es una tercera ms alta que el pri~
mero (Re mayor). En el primero, las contraltos estn al uns'Jno
de las sopranos para reforzar la meloda que, confiada a las sopra~
nos, sera muy dbil; los tenores y bajos, di.vididos, dan la armonia.
En el segundo, la meloda, encontrndose una tercera ms
alta, puede ser confiada solo a las sopranos por encontrarse en su
tesitura natural; las contraltos participan de la armona y las voces
inferiores se hallan divididas en otra forma.

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Eemplos:
Sadk ! 1731
y fzJ. ( Ver tambin ejempos 205 y 206);
comparar tambin ITu.fil ( la misma msica en sol mayor).
N 309310. La pskoutana, ler. acto [zzJ.
En d ejemplo N 307, dado ms arriba, se v el empleo qe
las cuatro voces en posicin abierta dando un fondo armnico,
mientras que la idea meldica se encuentra en la orquesta.
En el ejemplo N 308. donde el contenido musical es el mis
mo, el dibujo meldico se encuentra en la soprano, en medio de
las otras voces que dan la armona acompaante, la parte de los
tenores se halla dividida.
Ejemplos:
N 308. Sadk l1s2J .
-167-
para dar relieve a la disonancia caracterstica, usar del recurso de
cruzar algunas partes.
Recomiendo al lector examinar con atencin la marcha de laa
partes llegando al acorde final de cada uno de los ejemplos dad01
ms arriba, y la disposicin de los referidos acordes.
Los cruzamientos de las partes no deben realizarse al azar.
disposicin de las partes corales que, preferentemente, aigue
siempre al orden normal de las tesituras, no puede ser modificada
ms que en momentos pequeos. a fin de hacer sobresalir alguna
frase meldica o declamada de una de las voces que quedarl, por
lo tanto, encima de su voz vecina .
Eemplos:
La pskoutiana., 1 er. acto [zfil. 2' acto []J, 3er. atto m:) .

Cuando interviene una polifona .a ms de cuatro voces, tiene B. Coro de hombres y coro de mujeres
lugar la divisin de las voces de manera de obtener el nmero
necesario de partes reales. A veces se divide una voz en tres par Para escribir un co;ro de mujeres a 3 voces, se divide ya laa
tes: 3 sopranos, 3 contraltos, etc. sopranos. ya las contraltos:
Sopr, l Sopr,
Sopr. Il, 6 Contralt. I
Ejemplos: Contrcrlt. Contralt. II
V
N 312. La pskovitiana, 3er. acto . Coro final. Igualmente se divide, en el coro de hombres, loa tenoru O
Servlia 1233!, Coro final. bien los bajos:
Miada. 4 acto !35-361. Coro final. Ten. I Ten.
Ten. II, 6 Bajo l
Bajo:i Bajo ll
El fugato y las imitaciones fugadas para coro mixto se escri
ben habitualmente 4 voces; su nmero es aumentado, sobre todo Se adopta una y otra disposicin, despus de haberse examl
para los efectos de acumulacin, tales como los que comportan l9s nado cual de las voces debe sobresalir o bien la tesitura del gpo
ejemplos citados. Cuando se emplean esos proi::edimientos, el com adoptado. El orden de divisin puede cambiar sucediendo libre..
positor debe vigilar, sobre todo, la disposicin del ltimo acorde, mente una .manera o la otra .
al cual arriba la acumulacin de las voces, y que es la culmina Cuando el coro es a cuatro voces armnicas. el procedimimto
dn y final de la obra. de divisin es claro:
Toda. la marcha de esa pAgna, despus de la entrada d e la Sopr. I Ten. I
ltima voz, debe estar dirigida de manera que asegure la mejor Sopr. II Ten. II
Contralt. I, Balo I
disposicin posible al ltimo acorde. desde el punto de vista de la Contralt. II Bajo II
sonoridad. Asi conservarn todo su valor las consonancias que
Para hacer resaltar una melodia confiada a la parte illter
forman entre ellas cada una de las voces subdivididas, o cada
media de 'Jn conjunto de 3 VOCeS, se podrll e:tnplear C) mtodo
uno de los grupos; y, si el ac:orde final es disonate, s podr,
siguiente:
 -168 - - 169
Sopr. l Ten. I En el fugato o en las imitaciones fugadas a 3 voces, confia-
Sopr. II +Contralt. I, 6 Ten. ll + Bajos l
das a los coros d voces de un solo gnero. se emplea el proce.di-
Con!ralt. JI Bajos ff
miento que consiste en dar los temas principales (sujeto y res-
Si de 3 voces, la superior debe predominar meldicament, puesta) a dos voces del coro, y el conti-asujeto a una voz;
las armonas podrn estar en posicin abierta o cerrada. procedimiento gracias al cual los temas doblados resultan de
mayor relieve.
Ejemplos:
Ejemplos:
La pskovtiana. ler. acto j2s-2sl, !28-311. (Coro de mujeres).
Sadk 120-21!.
Sadk, antes de Ufill . Coro de hombres (ver ej. 27).
*La prometida del zar j29-30I.
N 311. Sadk 1270-2721. Coro de mujeres.
El coro de hombres y el coro de mujeres. adems de su rol
Si el coro es a 4 voces, ser mejor la posicin cerrada; en de unidades independientes. intervienen como grupos separados
otra forma la voz superior se encontrara muy alta y la inferior en los coros mixtos, alternando con todo el conjunto.
muy baja.
Ejemplos: Ejemplos:

Sadk [i1J . Coro de hombres.
La pskovitiana, 2 acto (36-381. Coro de mujeres (ver. ej. 296).
La disposicin a 2 voces, habitualmente polifnica, no nece-
sita ningn comentario especial, como tampoco los coros a una
voz (unsono) .
Ejemplos:
Sadk ~ . Coro de hombres.
Miada. principio, 1er. acto.
La pskovtiana. 3er. acto l13.1s! ' Coro de mujeres.
Servilia [fil. ' abierto (t) se presenta, pero slo por un breve instante; ms
Si los coros de hombres o de mujeres son tratados de una
manera puramente armnica deber adoptarse la posicin cerrada,
que es la nica que asegura la igualdad de sonido de los acordes
confiados a . las voces de un mismo gnero. Las sucesiones de
acordes a 3 voces son ms frecuentes' que a 4; a veces hay que
atenerse slo a las sucesiones a 2 voces.
Sniegrochka Uf. "Himno de Jos berendeos" (ver ej. 166).
En fa mayora de los casos el coro de mujeres no contiene el
bajo efectivo de la armona cuando este bajo se encuentra en la
regin grave. a fin de que no se produzcan octavas entre ese bajo
real y la 1oz inferior del coro. La armona confiada al coro de
mujeres comprende habitualmente las 3 voces superiores pasando
el bajo a ser slo acompaamiento. Se notar que esta regla podr
dar al coro de mujeres, por los acordes de 6., las series de
cuartas y quintas que hay que evitar.
En el ejemplo N 311 (Sadk !210! ). st0 se halla remediado
gracias a la posicin aguda del bajo; ms adelante, un intervalo
lejos todava, otro es evitado por el encuentro de todas las vocE.s
a la octava (~).
En el ejemplo N 304 (Sadk [@). el bajo armnico,
grave, se halla evitado escrupulosamente en la escritura del coro
de mujeres; pero, cuando pasa a 'la regin aguda ese bajo se
duplica.

Ejemplos: A manera (,le conclusin de este captulo considero necesario

formular las sigui~ntes indicaciones:
Sniegrochka lifil. Coro de los pjaros. 1) El procedimiento que consiste en dividir las voces debilita
Sniegrochka [2e1-2asl. Coro de las flores {ver ej. 26). indudablemente la sonoridad con rPlacin a la de las mismas voce

B. A. 9314 B. A. 9314
 1

- 170-- - 171 -

no divididas; y, como el lector ha podido ver en los captulos de una manera general, llamar la ateni::in de los directores de
precedentes, la igualdad de sonoridad en la disposicin de los coro sobre la necesidad de reforzar la sonoridad de las . partes
acordes en la orquesta es una de las condiciones para la buen intermedias porque el hacer resaltar la voz superior concierne slo
orquestacin. a la meloda y no a la armona.
Pero en lo que concierne a los coros, es algo diferente. La 3) La .buena y la hbil conduccin de las partes del coro
orquesta, an despus de numerosos ensayo11, toca co11 la msica; es una garanta de que la ejecucin ser correcta y clara. Los
los i:pscos no pueden recordar su parte hasta en los menores errores de realizacin hacen my dificil el estudio; y a menudo
detalles porque siempre ejecutan como si fuera a primera vista. el mejor y ms experimentado coro no puede evitar desentonar si
Los coristas en cambio, aprenden su parte de memoria para la marcha de las partes es defectuosa.
la1 peras. y ms o men.os de memoria para las ejecuciones en los Si la marcha de las partes es correcta, si las disonancias i;e
conciertos. El director de coros puede realizar de una manera y hallan preparadas, las modulaciones - sbitas y lejanas ..- las
otra ng<in le parezca oportuno. la divisin indicada por el autor, ms duras e inslitas, ofrecen una facilidad relativa y son abor~
aumentando o disminuyendo el nmero de ejecutantes de tal o dadas con ms seguridad; ese hecho no siempre es tenido en cuenta
cual parte: puede tambin. modificando a.lgn colorido dinmico, por el compositor, pero el cantante lo siente bien y lo sabe apreciar.
igualar las fuerzas de 'las voces .dividid~s y de las no. divididas. A ttulo de ejemplo he de sefialar una modulacin muy difcil,
Bn materm orquestal el compositor se encuentra con un gran en disonancias que se encuentra en el N 169 (Sadk f302});
ndmero de timbres, muy diversos por el carcter y. la pujanza. En dudo que realizada en otra forma, pudiera ser ejecutable.
el coro no hay otra diferencia que la de las i voces. Es preferible el esfuerzo que incumbe naturalmente al com~
En fo, los coloridos que ejecuta un coro movindose en escena posite>r que el esfuerzo estril impuesto a los ejecutantes.
no sabrian tener la precisin del de los timbres de una orquesta
sentada en sus pupitres. 31 julio ( 13 agosto) 1905
. Despus de todo lo dicho se puede afirmar que el compositor,
en materia de divisin de las voces de coros, puede usar de alguna
elasticidad; en la orqesta, .en cambio, exige mucha prudencia y
c!ilculo.
:t) Esfor.zllndome en rt:alizar el. equilibrio de las voces lo
mS igual posible en los acordes escritos para coros (de hombres
o de mujeres) a 3 voces, recurro a menudo a la duplicacin de la
parte del medio. recomendada en la pg. 167 . En consecuencia, el
director de coros se halla enteramente libre para igualar la sono--
ridad del coro, haciendo .pasar un cierto nmero de voces de una
parte a la otra.
Hago notar que cuando las voces de un coro .se hallan divi~
didas en 3 partes, los directores de coro atribuyen la parte superior
a las primeros sopranos o primeros tenores, dividiendo en 2 las
segundas s0pranos o segundos tenores a fin de confiarles las otras
partes. Considero este arreglo como muy equivocado, porque la
sonoridad de los acordes no puede ya ms ser igual. Conviene,

B. A. 9314 B. A. 9314 /