Apuntes Arte en La Prehistoria

TÍNDICED
OTEMA 1- LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE ……………………………………………………………………………….............. 1

I Introducción…………………….…………………………………………………………………………………………………………….…………………................ 1
o1.- El nacimiento del Arte…………………………….…………………………………………………………………………………………………….............. 2
H1.1- El Arte Prehistórico……………………………………………………………………………………………............................................ 2
B1.2- El Arte como expresión del espíritu………………………………………………………………………………………….............. 3
s2.- Las manifestaciones materiales del mundo de los conceptos….....………………………………………………........................ 3
M2.1- El Paleolítico inferior……………………………………………………………………………………………………………….................. 4
V2.2- El Paleolítico medio……………………………………………………………………………………………………………………….............. 4
k2.3- La MSA africana……………………………………………………………………………………………………………………….............,...... 5
W2.4- El Paleolítico Superior…………………………………………………………………………………………………………………............. 6
u3.- Arte prehistórico y etnología…………………………………….…………….………………………………………………………........................ 6
U3.1- Arte Prehistórico y arte primitivo…………………………………………………………………………………………................ 7
Y3.2- La interpretación del arte primitivo………………………………………………………………………………………............... 8
I3.3- La influencia del arte primitivo y del arte prehistórico………………………………………………………............. 8
i4.- Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte……..…..……………………........................ 9
p5.- Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal………………………………………......................... 10
OTEMA 2- HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO…………………………………………………...................... 12
I Introducción…………..…………………………………………………..………………………………………………………………………………........................ 12
o1.- El descubrimiento del Arte Prehistórico……………………..…………………………………………………………………......................... 12
s2.- El conocimiento del Arte Mueble Prehistórico……………..……………………………………………………………….......................... 14
M2.1- La cueva de Altamira……………………………………………………………………………………………………………………............... 14
V2.2- Los posteriores hallazgos. Mea culpa dún sceptique……………………………………………………………............. 15
u3.- La primera mitad del siglo XX: H. Breuil…………..……………………………………………………………………………............................ 16
p5.- Nuevas perspectivas…………………………………………………………………………………………………………………………........................... 18
i4.-La segunda mitad del siglo XX: A. Leroi- Gourhan………………………………………………………….………………....................... 20
f6.- Recorrido historiográfico por las técnicas de registro y documentación……………..…………….......................... 21
R6.1- Los trabajos de H. Breuil………………………………………………………………………………………………………………............... 22
S6.2- El período transicional………………………………………………………………………………………………………………................ 22
I6.3- Las investigaciones en el último tercio del siglo XX……………………………………………...……………….............. 23
L6.4- Aportes recientes: los calcos digitales……………………………………………………………………………………................ 23
OTEMA 3-El ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO………………………………………………………………………..……………………............................ 25
I Introducción…………………….…………………………………………………………………………………………………………….……………....................... 25
o1.- Concepto y división……………………………………………………..………………………………………………………………………………................. 26
s2.- Historia de las investigación: los comienzos…………………………………….………………………………...…………………................ 28
u3.- Las materias primas empleadas…………………………………………………………………………..…………………...………………................ 29
i4.- Los soportes materiales y objetos utilizados…………………………………………………………………...…………………............... 30
R4.1- Útiles y armas…………………………………………………………………………………………………………………...……………............... 30
S4.2- Objetos para colgar…………………………………………………………………..………………………………………………….............. 32
I4.3- Objetos religiosos……………………………………………...…………………………………………………………………………............... 32
p5.- Técnicas de realización……………………………………………………………………………………………….……………...……………................ 33
f6.- Convenciones y cronología………………………………………………………………………………………….……………...……………................ 34
OTEMA 4- EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES……………………….……………...……………................. 36
I Introducción………….…………………………………………………………………………………………………………….…………….................................... 36
o1.- Las representaciones animales……………………………………………………………………………….…………….....................................,,. 36
s2.- Las representaciones humanas……………………………………………………………………………….……………........................................ 39
u3.- Los signos……………………………………………………………………………….……………..................................................................................... 41
i4.- Asociaciones y escenas……………………………………………………………………………….……………....................................................... 42
p5.- El despertar del arte……………………………………………………………………………….……………...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 43
f6.- Algunos períodos y conjuntos excepcionales……………………….……………...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,... 44
R6.1- El Auriñaciense……………………….……………...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................... 44
S6.2- El Gravetiense..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................................. 45
I6.3- El Solutrense..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................... 46
L6.4- El Magdaleniense..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................... 46
Z6.4.1- El Magdaleniense inferior..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................ 47
c6.4.2- El Magdaleniense medio.................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................... 47
W6.4.3- El Magdaleniense superior..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................... 48
x7.- El significado del arte mobiliar..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................. 48
OTEMA 5-ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGORÍAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS
FORMALES Y COMPOSITIVOS..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................................. 50
I Introducción..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................................................... 50
o1.- Dualidad del arte prehistórico..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................. 50
s2.- Soportes..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................................................. 51
u3.- Técnicas..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................................................ 53
M3.1- Pintura..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................................ 53
V3.2- Grabado..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................................................. 56
K3.3- La escultura parietal (el relieve) y el modelado................................................................................................... 57
W3.4- Combinación de técnicas y aprovechamiento del soporte............................................................................... 58
I
i4.- Categorías temáticas..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................ 58
R4.1- Signos..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................................................................. 58
S4.2- Animales..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................................ 60
I4.3- Antropomorfos..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................................. 61
L4.4- Manos..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................................... 61
X4.5-Seres híbridos..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................................................. 62
J4.6-Asociaciones y escena..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................................. 62
p5.- Elementos formales y compositivos..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................................................................... 63
q5.1- Perspectiva..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...............................................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,... 65
e5.2- Animación....................................................................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,....................................................... 66
t5.3- Otros conceptos..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,......................................................................................... 67
OTEMA 6-EL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...... 68
I Introducción..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................................................ 68
o1.- Cronología estilística del arte rupestre paleolítico................................................................................................... 68
H1.1- El sistema de H. Breuil..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................. 68
B1.2-El sistema de A. Leroi Gourhan..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...............................................,............. 69
A1.3- El sistema de F. Jordá....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................... 71
s2.- El debate de la “Era post-estilística” ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................... 71
M2.1- La medición por la espectometría de masa con un acelerador (AMS).................................................... 73
u3.- Significado del Arte Paleolítico..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................ 73
U3.1- El arte por el arte..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,....................................................................................... 74
Y3.2- La magia de la caza y la fecundidad.................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................... 74
I3.3-Las teorías estructuralistas ..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................... 76
g3.4- El chamanismo..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................. 77
H3.5- El Arte Paleolítico y la territorialidad..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................... 78
OTEMA 7-LOS GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS................................................................................................. 81
I Introducción..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,......................................................................................................................... 81
o1.- Las primeras huellas de simbolismo en Europa..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................. 84
s2.- El Arte Rupestre Paleolítico de la Península Ibérica..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................ 85
M2.1- Región cantábrica..................,,,,,,,,...,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,....................................................................................... 85
V2.2- El interior peninsular (mesetas y Extremadura) y Portugal..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.... 88
k2.3- El sur Peninsular (Andalucía) .....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................... 90
W2.4-El Levante mediterráneo y el Valle del Ebro..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...................................... 91
u3.- El Arte Rupestre Paleolítico en Francia……………………………………………………………………………….……………............ 91
U3.1- Aquitania y regiones limítrofes (Dordoña, Gironda, de Lot, Quercy, Charente, Vienne)........... 92
Y3.2- Pirineos (Pirineos Atlánticos, Altos Pirineos, Alto Garona, LÁriége, Pirineos Orientales.. 93
I3.3- Valle del Ródano y costa mediterránea (LÁrdéche, Gard, Aude, Bocas del Ródano)...................... 94
g3.4- El norte de Francia..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................................................................................... 95
i4.-El Arte Rupestre Paleolítico en el resto de Europa..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................... 96
R4.1- Italia..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................................................................. 96
S4.2- Europa central y oriental..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................ 96
I4.3- Islas Británicas..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................. 97
OTEMA 8-ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, OCEANÍA Y AMÉRICA........................................................................... 98
I Introducción...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................................................... 98
o1.- África...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................................................................................................................................... 99
s2.- Asia..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................................................................ 101
i4.-Oceanía..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................................................. 103
u3.- América...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................................................ 105
OTEMA 9-EL ARTE EPIPALEOLÍTICO-MESOLÍTICO EN EUROPA..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................ 108
IIntroducción..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................................................ 108
o1.- Aziliense..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................................................................. 108
H1.1- Arte Abstracto..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................. 108
B1.2-Arte Figurativo...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................. 109
A1.3- Asturias, Cantabria y País Vasco..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,....................................................... 110
s2.- Paleolítico Superior-Epipaleolítico en el occidente peninsular.................................................................................. 111
u3.- Arco Mediterráneo Europeo..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...................................................................................... 113
U3.1-España..................,,,,,,,,,,,,,..,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................................. 113
Y3.2-Francia..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................................... 114
I3.3- Italia..................,,..,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................................................................. 114
i4.-Europa central, oriental y septentrional..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................ 115
p5.-Consideraciones finales..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................................. 115
OTEMA 10-ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................. 117
I Introducción..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................................................... 117
o1.- Arte Levantino..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................................. 117
H1.1- Soportes, temática y composición..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,......................................................... 117
B1.2-Técnicas de ejecución..................,,,,,,,,,,,,..,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................................. 119
A1.3- Distribución geográfica..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................. 120
g1.4-Cronología e interpretación..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................... 122
s2.- Arte macroesquemático..................,,,,.,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................................. 124
II
u3.-Otras manifestaciones rupestres de tendencia naturalista (el extremo sur peninsular)............................. 125
OTEMA 11-EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE...... 128
I Introducción..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.......................................................................................................................... 128
o1.- Próximo Oriente..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................................... 129
s2.- Europa...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................................................................................. 129
u3.- Península Ibérica..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................................ 131
U3.1- Temática y técnicas de ejecución..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.......................................................... 131
Y3.2-Soportes, tipologías y distribución geográfica..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................ 131
h3.2.1- Pinturas rupestres..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................................................................... 131
l3.2.2-Grabados rupestres...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................. 135
I3.3- Cronología e interpretación...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................., 135
i4.-Islas Canarias..................,,,,,,,,,,,,,,,,,...,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................................ 138
OTEMA 12-EL MEGALITISMO Y SUS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS. LOS PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE
LA PENÍNSULA IBÉRICA..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,....................................................................................................................... 140
I Introducción..................,..,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................................................... 140
o1.- El megalitismo en la fachada atlántica..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................. 141
s2.- Península Ibérica....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................................ 142
u3.- Los petroglifos del Noroeste..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................................... 144
OTEMA 13-EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................... 147
I Introducción..................,,,,,...,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.......................................................................................................................... 147
o1.- El arte del Bronce Antiguo y Medio..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,......................................................................... 148
H1.1- Encuadre histórico..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...................................................................................... 148
B1.2-Europa..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................................................................. 149
z1.2.1- Unetice..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................................. 149
v1.2.2-Otomani ....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................... 150
b1.2.3- Europa Occidental..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................................................................... 151
A1.3- Península Ibérica..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................... 153
s2.-El arte del Bronce Final ..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................... 154
M2.1- Encuadre histórico..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................................................................................................... 154
V2.2- Europa..................,,..,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................................................................................. 155
k2.3- Península Ibérica....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,....................................................................................................... 158
OTEMA 14-EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PENÍNSULA IBÉRICA........................................... 160
I Introducción....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.......................................................................................................................... 160
o1.- Edad del Hierro en Europa...................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.......................................................................................... 161
H1.1- Encuadre histórico....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...................................................................................... 161
B1.2-Hallstatt.....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................................ 162
A1.3- Arte Céltico.....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................................................................................................... 163
g1.4-Otras artes europeas de la Edad del Hierro..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................... 165
s2.- Edad del Hierro en la Península Ibérica..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.............................................................. 165
M2.1- Encuadre histórico..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...................................................................................... 165
V2.2- Las artes de la colonización fenicia..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................. 166
k2.3- Las artes de la colonización griega..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................... 167
W2.4-Tartessos y el período orientalizante.................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................... 168
D2.5- El Arte Ibérico.....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................................................ 169
Z2.5.1- La arquitectura funeraria ibérica..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................................... 169
c2.5.2- La escultura en piedra..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................................................. 170
W2.5.3- Los bronces votivos..................,,,,,,,,.,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................................... 171
Y2.5.4-La pintura sobre cerámica.................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................................................... 172
F2.6-Otras artes del Hierro II peninsular..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................................... 172
OTEMA 15-ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMONIO CULTURAL..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.................................. 174
I Introducción..................,,,,,,,,,,,,,...,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,......................................................................................................................... 174
o1.- Patrimonio cultural: concepto y tipos..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................... 174
s2.- El Patrimonio arqueológico....................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................................................................ 176
u3.- El Patrimonio artístico Prehistórico..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................... 177
U3.1- Tipos: bienes muebles y bienes inmuebles..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,........................................... 177
Y3.2- Las cuevas y los abrigos pintados Patrimonio de la Humanidad................................................................... 177
I3.3- La conservación del Patrimonio artístico prehistórico.......,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,..................... 178
Z3.3.1- El contexto del Arte Parietal: las cuevas..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,............................ 178
c3.3.2- Principales causas de degradación del Arte Rupestre.................................................................... 179
W3.3.3- Criterios de intervención en cuevas y abrigos con arte................................................................. 180
y3.3.4-El Arte Mueble Prehistórico: extracción, consolidación y conservación................................. 181
g3.4- La documentación del Patrimonio Artístico Prehistórico.......................................................................................... 182
H3.5- La difusión: Explotación económica y sostenibilidad....................................................................................................... 183
w3.6- La musealización del Arte Rupestre..................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,................................................................... 184
III
OTEMA 1d
LA ARQUEOLGÍA PREHISTÓRICA DEL ARTE
I Introducción
Los prejuicios del evolucionismo cultural y el positivismo rudo impidieron
formular hipótesis en ausencia de pruebas, dificultando asociar el concepto de
arte a los pueblos cazadores-recolectores del Paleolítico. Se negaba, no solo la
capacidad técnica de realizar tales obras, sino tener la sensibilidad necesaria
para su concepción y disfrute. Aceptar la inteligencia y sensibilidad del hombre
paleolítico en relación a nosotros, es tan difícil como aceptar a los hombres
primitivos actuales como ejemplo de supervivencia colectiva a través de la
solidaridad o su respeto a la naturaleza. Obermaier (en el hombre fósil) se
asombraba del gran panel del techo de Altamira realizada por aquella “primitiva
humanidad”, lo mismo que nos puede ocurrir a nosotros cuando hablamos de los
humanos de especies diferentes del Paleolítico Medio o Inferior, especie biológica
diferente a la nuestra.
o1.- El nacimiento del Arte

La Teoría del Arte considera el Arte
como una convención cultural y viene a
definir como arte “todo lo que la gente
llama arte”.
La Arqueología prehistórica tiene su
propio concepto de Arte, vinculado al
proceso de evolución cultural y biológica.
Las huellas intencionadas que aparecen
sobre cantos o plaquetas de piedra,
huesos, fragmentos de ocre, adornos de
conchas, instrumentos musicales,... son
consideradas las primeras obras de arte
aunque responden a gestos técnicos tan
elementales que con frecuencia es difícil
demostrar la intencionalidad en los
mismos o incluso su carácter antrópico.
e EL ARTE EN LA PREHISTORIA k
s 1 y
H1.1- El Arte Prehistórico
El concepto de arte es subjetivo y convencional. La rígida visión
evolucionista de y finales del XIX principios del XX, negaba a los hombres del
paleolítico tanto la sensibilidad estética como la capacidad técnica para producir
las manifestaciones artísticas descubiertas.
La demostración inapelable de su carácter paleolítico y la espectacular belleza
de algunas pinturas rupestres y esculturas de hueso
y marfil las cataloga como verdaderas obras de arte y
las vincula a nuestra especie biológica desde el
Paleolítico Superior. La escuela etnoarqueológica
anglosajona acuña el término Arte Prehistórico para
englobar todas estas manifestaciones.
A partir de la década de los ochenta, el

carácter utilitario e instrumental de los objetos
encontrados, vinculado a la manipulación de lo
cotidiano y a mejorar la supervivencia, hace
parecer inadecuado el término arte para algunos
autores. No obstante, la teoría del arte ha aceptado
como artísticos los objetos cotidianos e
instrumentales, siempre que admitan una
explicación o una interpretación no arbitraria. Por
otra parte, lo utilitario no niega la propia naturaleza
del hecho artístico.
B1.2- El Arte como expresión del espíritu

Definir objetivamente la naturaleza del arte es muy
difícil por su propia naturaleza subjetiva. El arte es algo
específicamente humano y que trasciende lo meramente
utilitario, lo que implica la capacidad de sentir y
manejar conceptos abstractos, la necesidad de
expresarlos y la posibilidad de plasmar estos
sentimientos y conceptos de una forma “artística”. Por
ello, designa también una categoría de objetos
materiales, es decir, consideraremos “arte” las piezas
figurativas y aquellas marcas, señales o signos
repetidos, sobre distintos soportes que transmitan o
comuniquen algo que presente un mensaje codificado de
carácter simbólico y no demuestre un destino
eminentemente utilitario. Estos objetos, pueden ser
artísticos (Malraux, 1947):
-por destino: han sido creados como “obras de
arte”.
-por metamorfosis: se vuelven “artísticos” por las
circunstancias que los rodean.
s 2 y
Se define como algo específicamente humano (perteneciente al género
Homo), pero no se sabe si es también exclusivo de nuestra especie sapiens.
El arte prehistórico debe ser estudiado desde dos tipos de informaciones

complementarias:
-El registro arqueológico: los objetos artísticos en sí mismos dentro de su
contexto cultural.
-Los datos que aporta la etnología: el estudio de los mal llamados pueblos
“primitivos actuales”, es decir, del arte que realizan en la actualidad, o en tiempos
recientes, algunos pueblos con condiciones económicas y sociales similares a
aquellas que suponemos para las comunidades prehistóricas.
Quizá el dato más llamativo es que muchas de estas sociedades ágrafas no

tienen un término específico para el concepto de “arte”, para ellos es algo tan
vinculado a otras actividades que se asocia a ellas de forma natural.
s2.- Las manifestaciones materiales del mundo de

los conceptos
No es posible saber con certeza las motivaciones que generaron las obras del
arte prehistórico ni si los materiales conservados son la expresión fiel del inicio del
mismo o hubo otras manifestaciones artísticas realizadas sobre materiales
perecederos. Las expresiones artísticas como danzas y cánticos, grabados o
pinturas realizadas sobre cuero, corteza, madera, plumas u otros materiales
perecederos, si las hubo, han desaparecido sin dejar rastro. El escaso registro que
se conserva de obras correspondientes al Paleolítico sólo nos permite especular
sobre los comienzos del arte.
Los indicios que permiten deducir las primeras expresiones artísticas se
ordenan según los grados de expresividad:
-Marcas e incisiones intencionadas dejadas en soportes óseos y pétreos:
Actualmente se acepta que los motivos plasmados sobre soportes óseos y pétreos
por parte de Erectus y Neandertales no están normalizados ni se repiten y casi
siempre cabe la duda respecto a un origen natural o no intencional.
-Perforaciones realizadas en ciertos objetos: Presentan la posibilidad de ser
suspendidas y una posible función como colgantes personales y adornos que
podría expresar una distinción individual en relación al grupo o la integración
social en el colectivo.
-Colorantes naturales: Los depósitos de óxidos de hierro (hematites u ocres)
pueden implicar el conocimiento y la distinción del color, la posibilidad de realizar
señales en rocas o incluso en el propio cuerpo (decoración corporal). Los ocres son
conocidos y utilizados desde el Pleistoceno Medio, no se sabe si con función
estética o con otros fines más utilitarios. En cualquier caso, no nos ha llegado
ninguna pintura Achelense ni Musteriense.
-Enterramientos: Podrían manifestar preocupación por cuestiones
metafísicas, la reflexión sobre uno mismo y la religiosidad, en definitiva podrían
ser una expresión de espiritualidad. El ocre que recubre muchos cadáveres, podría
también haber sido usado como desinfectante, más que para manifestar una
orientación simbólica.
s 3 y
-Canibalismo: Práctica tradicionalmente relacionada con el mundo simbólico,
ideológico o metafísico de las antiguas poblaciones. Actualmente el canibalismo
ritual está muy debatido y denostado, pues pudo igualmente deberse a
preferencias alimentarias o a la necesidad de no desperdiciar recursos energéticos
ante la escasez de alimentos.
-Zoolatría: Culto a animales.
M2.1- El Paleolítico inferior

Tradicionalmente se ha negado la existencia de
manifestaciones relacionadas con la espiritualidad y manejo de
conceptos abstractos a las especies anteriores que ocuparon el viejo
mundo (África, Asia y Europa) durante el Paleolítico Inferior,
hasta hace unos 120.000 años. Solamente en los grupos
Achelenses se atisba un cierto sentimiento estético en sus
industrias líticas, seleccionando excepcionalmente algunas
materias primas por su belleza y colorido, con la búsqueda
intencionada de simetría en las piezas líticas sin que ello
incremente la efectividad del útil, o respetando irregularidades o
fósiles que aparecen en sus piezas confiriéndoles unas
características propias que las individualizan.
Las piezas de hueso y piedra con algún atisbo de

incisión artificial más antiguas proceden del
Pleistoceno Medio y de contextos tecnoindustriales
Achelenses realizados por el Homo Erectus.
En Berekhat Ram (Israel) se ha hallado un

canto de roca volcánica en un nivel Achelense de
hace 250.000 años que pudo ser alterado
intencionadamente para simular un cuerpo humano
femenino y que ha sido considerado la primera obra
de arte conocida, aunque muchos autores dudan del
carácter antrópico de la misma.
Otras manifestaciones que indican la existencia
de un mundo espiritual o pensamiento simbólico,
es el enterramiento de los muertos. A partir de los
hallazgos de la Sima de los Huesos en Atapuerca
(300.000 años) se admite la posibilidad, antes
negada, de que estas manifestaciones hubieran
podido darse en este periodo.
V2.2- El Paleolítico medio

En el Paleolítico Medio (120.000 y 40.000 BP), Europa y Asia están
pobladas por el Hombre de Neandertal. En África, el H. Sapiens aparece durante
el Paleolítico medio, y se dan las primeras manifestaciones de arte. En Europa
hay claras evidencias de prácticas funerarias que revelan intencionalidad
s 4 y
conceptual y cómo el hombre de Neandertal era capaz de manejar conceptos
abstractos asimilables al pensamiento religioso o mágico.
No existen pruebas materiales de desarrollo artístico en este período.

Solamente al final del mismo aparecen algunos adornos corporales (dientes, o
falanges animales perforados para ser usados como colgantes…) que han sido
interpretados como una manifestación de individualidad frente al grupo que los
neandertales pudieron observar en los recién llegados Sapiens.
Otras actividades desarrolladas por los Neandertales, nos muestran un tipo

de sociedad espiritualmente madura. Los restos de colorantes hallados en
yacimientos musterienses y achelenses parecen indicar la existencia de algún
tipo de arte corporal o la realización de decoraciones sobre materiales perecederos.
Por ello es frecuente concederles el beneficio de la duda, así Leroi‐Gourhan

cuando realiza la clasificación de los estilos del arte paleolítico reserva una fase
previa al Estilo 1 ‐ Fase Prefigurativa ‐, es decir un arte sin pruebas conocidas.
k2.3- La MSA africana

La MSA (Middle Stone Age) africana se corresponde con el Paleolítico Medio
europeo. En África no existe poblamiento Neandertal y el Homo Sapiens aparece
muy tempranamente, pasando más tarde a Próximo Oriente y Europa. Se realiza
industria lítica y herramientas de hueso que se corresponden con lo que
posteriormente serán los conjuntos europeos del Paleolítico Superior. Estos
conjuntos arqueológicos aparecen asociados al Homo Sapiens.
s 5 y
Los hallazgos en Blombos Cave
(Sudáfrica) datados hace 80.000 años
BP (dos fragmentos de ocre con dibujos
geométricos) parecen anticipar el
comportamiento del hombre moderno
40.000 años antes que en Europa. No
aparecen representaciones figurativas
(animales) hasta las encontradas en
Apolo 11 Cave (Namibia)
correspondientes al 59.000 BP.
Estos datos muestran el origen africano del hombre anatómicamente

moderno y del arte y los adornos personales (primeros encontrados) que van
asociados a él, así como su posterior avance hacia el Próximo Oriente y Europa.
W2.4- El Paleolítico Superior

El esquema tradicional de desarrollo
cultural paleolítico establece un paralelismo
estrecho entre Paleolítico Superior, que se
extiende entre el 40.000 y el 10.000 BP,
~Hombre anatómicamente moderno ~ Aparición
del arte. El arte paleolítico aparece muy temprano
en los dos campos fundamentales que va a
frecuentar:
-Arte rupestre: se manifiesta de forma
anicónica, con simples trazos sobre las paredes
de las cuevas.
-Arte mueble: se expresa en bulto redondo,
en la escultura zoomorfa en tres dimensiones.
Ambas tradiciones se manifiestan pronto en
los dos campos expresivos: el naturalismo y la
abstracción. La creación artística al final del
Paleolítico no es una circunstancia
exclusivamente europea, sino que se extiende por
todo el mundo siempre en fechas acordes con la
“colonización” de esos territorios por el Homo
Sapiens.
u3.- Arte prehistórico y etnología

La Etnología puede definirse como el estudio de los pueblos actuales que
mantienen parámetros de comportamiento y una cultura material comparables a
pueblos ya desaparecidos, incluso similares a pueblos prehistóricos. Del estudio
de estos pueblos, los arqueólogos han inferido aspectos del comportamiento y de
los valores de los grupos prehistóricos.
s 6 y
Las analogías etnográficas han sido muy usadas en la interpretación del
Arte Prehistórico desde finales del siglo XIX (Gordon Frazer, Cartailhac, Breuil,
Obermaier) en la época del paradigma evolucionista encontrando argumentos
para establecer paralelos etnográficos
en los pueblos cazadores recolectores,
ya que supone que todos los pueblos
deben pasar por distintos estadios
evolutivos y diversas etapas intermedias,
con idénticos comportamientos en cada
una de ellas.
Leroi‐Gourhan (primera mitad del

siglo XX) critica estos paralelismos y
propone un acercamiento al arte
paleolítico desde una concepción de
índole estructuralista. Posteriormente se
volverá a la interpretación etnográfica
por la Nueva Arqueología (años 60),
aunque rechazando el método
comparativo directo. En los últimos años
el uso de la Etnología para explicar el
Arte Paleolítico ha sido retomado por las
teorías del chamanismo (Clottes) para
quienes el recurso a la etnología es
legítimo si se compara lo comparable,
rechazando la pura analogía y la
comparación literal y simple.
U3.1- Arte Prehistórico y arte primitivo

El Arte Prehistórico se explica por su asociación a formas de expresión
gráficas, con intencionalidad simbólica, en sociedades ágrafas. Es una especie de
forma primitiva de narración. Cuando la Etnología descubre las realizaciones
artísticas de los pueblos "primitivos actuales" les atribuye un contenido similar,
simbólico y narrativo.
El arte primitivo se ha definido como el realizado por los "pueblos ágrafos de

África y Oceanía" y está caracterizado por su antinaturalismo.
En estos pueblos no existe una palabra específica para designar el concepto

de arte, no hay objetos que se incluyan en esta categoría que para ellos es
innecesaria. Todos los objetos son utilitarios y los aspectos estéticos como color,
textura, simetría, decoración, etc., susceptibles de calificarse como artísticos,
forman parte del objeto y aseguran una mayor operatividad del mismo (Maquet),
incluso la belleza y el carácter sobrecogedor aseguran la efectividad de la magia.
s 7 y
Y3.2- La interpretación del arte primitivo
La categoría de arte Primitivo fue acuñada a finales del
siglo XIX y comienzos del XX y es el resultado de las
colecciones de objetos exóticos traídos de lejanos países por
los viajeros románticos, las sociedades geográficas, las élites
coloniales y los primeros etnólogos. Estos objetos, no
concebidos como arte, se transforman en tales, en Europa y
Norteamérica.
Frobenius es el primero en llamar la atención sobre la

descontextualización de estas piezas importadas, carentes de
sentido fuera de su ambiente cultural y biológico. F. Boas en
su obra "El Arte Primitivo " (1927) analiza estos objetos desde
un punto de vista técnico y estético confiriendo una especial
relevancia al simbolismo que encierran. Este enfoque se
convierte en el esquema de estudio más tradicional para el
Arte Prehistórico. Este carácter esencialmente simbólico le
confiere su característica formal más importante, el
antinaturalismo (a mayor simbolismo menor naturalismo),
es decir, el recurso a los rasgos esenciales para la
representación de seres, objetos y conceptos, en un arte
utilitario cuya eficacia reside en que la sociedad que los crea
entienda tales símbolos.
I3.3- La influencia del arte primitivo y del arte

prehistórico
El arte primitivo engloba diversas manifestaciones: pintura, arquitectura,
vestidos, cestería, tejidos, máscaras, tocados, decoración corporal,..., pero es la
escultura, sobre todo la de figuras humanas o antropomorfas, la que tiene mayor
influencia en el Arte Occidental.
La llegada a Occidente de estos objetos (Ídolos, esculturas humanas) y los

descubrimientos de arte prehistórico de la época, caracterizados por estar alejados
de todo formalismo y rigor academicista, provoca que esta forma de hacer arte sea
rápidamente adoptada por las vanguardias. Gauguin, Pisarro, Cezane, Matisse o
Kandiski son algunos de los artistas influenciados por este tipo de arte del que
admiran la capacidad de expresar lo esencial prescindiendo de lo accesorio, como
prescinde de las formas naturales en interés de la expresión. Donde el arte
primitivo y prehistórico tiene especial trascendencia es en Picasso y otros
cubistas, que admiran la solución dada en este tipo de arte al problema de la
representación, al liberarse de la imitación de las impresiones visuales. Otras
obras de arte prehistórico, como la Dama de Elche, tendrán notable influencia en
autores y movimientos del siglo XX, llegando en este último caso a hacer cambiar
s 8 y
las técnicas de talla escultórica que empleaban los artistas contemporáneos a su
descubrimiento.
i4.- Las grandes divisiones de la Prehistoria y los

diferentes tipos de arte
El esquema más tradicional propuesto establece una división según la
cultura material en Paleolítico, Neolítico y Edad de los Metales (Bronce y
Hierro), con sus correspondientes fases de transición. Otras divisiones distinguen
según la estructura social de los grupos prehistóricos (Service). Aquí seguiremos
un esquema que combina los aspectos clásicos, de tipo material, con otros más
modernos de tipo económico y social:
-Arte de los grupos no productores:

Manifestaciones mobiliares y rupestres
que se desarrollan durante el Paleolítico
Superior, vinculado al hombre
anatómicamente moderno (H. Sapiens). A
éste se añade el escaso arte conocido del
Mesolítico‐Epipaleolítico.
Cronológicamente abarca desde el
35.000 hasta el 8.000 BP.
-Arte de los productores primarios:

Manifestaciones artísticas de los primeros
productores de alimentos (sociedades
Neolíticas), hasta las primeras
manifestaciones metalúrgicas
(Calcolítico) en el 2.000 a.C. Se produce
una gran diversificación cultural en
Europa con gran variedad de
manifestaciones. De este periodo merece
destacarse el Arte Levantino en la
Península Ibérica, el Arte
Macroesquemático y el Arte
Esquemático que trasciende al límite
Neolítico para perdurar durante una
parte de las edades metalúrgicas.
-Arte de las sociedades complejas:

Correspondiente a las sociedades
jerarquizadas europeas de las Edades del
Bronce y del Hierro, donde se produce
una diversificación y enriquecimiento
artístico. Presenta un aumento
exponencial de los restos conocidos
debido a la mayor proximidad temporal y
s 9 y
la favorable conservación diferencial con manifestaciones en materia de
arquitectura, escultura, orfebrería,

toréutica,...
p5.- Otras manifestaciones artísticas: música,

danza, adorno corporal
Este tipo de manifestaciones artísticas de la Prehistoria han dejado escasos
restos materiales que permitan su valoración, sin embargo, el recurso a la
Etnología nos permite suponer su existencia. Otras manifestaciones del espíritu
vinculadas al mundo de las artes como ritos, cánticos, literatura oral nos son
completamente desconocidas y sólo tenemos alguna referencia literaria para los
pueblos prerromanos del final de la Prehistoria.
-Música y danza: forman parte de numerosas manifestaciones de contenido
simbólico o como simple expresión del estado anímico humano en todas las
culturas conocidas. Hay constancia de instrumentos musicales durante el
Paleolítico aunque la mayoría de dichos instrumentos debieron estar
confeccionados en materiales perecederos: madera, cuero, fibras vegetales o
tendones animales,...
Otros se hicieron en hueso, como la dudosa flauta de hace unos 43.000 años
hallada en Divje Babe I (Eslovenia ‐ Paleolítico Medio) de la que pueden obtenerse
las siete notas de la escala tonal, o los grandes huesos de mamut pintados y
s 10 y
desgastados por una percusión repetida hallados en los restos de una antigua
cabaña de época gravetiense en Mezin (Ucrania).
Desde comienzos del Paleolítico Superior (Auriñaciense y Gravetiense) se

documenta la existencia de algunos instrumentos, flautas y silbatos fabricados
con huesos largos de ave perforados y falanges de ciervo o reno, grandes huesos
con señales de haber sido percutidos como tambores, los rodetes o discos
perforados del Magdaleniense, vistos por algunos autores como elementos de
sonaja o las representaciones rupestres como las de la cueva de Trois Freres, en
las que aparecen brujos o chamanes disfrazados de animales y portando
instrumentos musicales de cuerda.
El Arte Postpaleolítico ha dejado abundantes ejemplos de músicos y

danzantes en decoraciones cerámicas.
Todo esto se enriquece en la Edad del Bronce y del Hierro en las que a la
riqueza de instrumentos que el metal permite hay que añadir las detalladas
descripciones dadas por geógrafos e historiadores antiguos.
-Adorno corporal: La decoración del propio cuerpo se ha practicado a lo largo

de toda la historia del género humano. Las pinturas y tatuajes se han utilizado
con fines decorativos, protectores, intimidatorios, rituales o de señas de identidad,
siendo una de las manifestaciones más frecuentes, espectaculares y expresivas del
Arte Primitivo. En ocasiones puede incluir la deformación de algunas partes del
cuerpo como labios, dientes, lóbulos de las orejas,...
Desde el Paleolítico Inferior e incrementándose gradualmente hasta

generalizarse en el Paleolítico Superior, existen restos de colorantes en los
niveles de ocupación de numerosos yacimientos, algunos con huellas de haber
sido frotados contra otros objetos o dispuestos para pintar (lapiceros de ocre).
El ocre se utiliza como antiséptico y para otras actividades como el curtido de

pieles, pero también tiene un uso simbólico y algunos pueblos primitivos actuales
utilizan el adorno corporal para determinados ritos o momentos de la vida
(iniciación, matrimonio), como forma de resaltar la propia belleza, como afirmación
de la pertenencia a una etnia o como preparación para la guerra. Se sabe que los
grupos paleolíticos espolvoreaban ocre en las tumbas, pero no hay constancia de
su probable decoración personal, pues no se ha conservado ni se refleja en el arte
mueble o rupestre. Solamente se conocen ciertas decoraciones del peinado que
aparecen en algunas Venus Paleolíticas y contamos con relatos en las fuentes
antiguas sobre algunos pueblos celtas que pintaban su cuerpo. También sabemos
que la realización de tatuajes era común, como lo demuestran restos humanos
hallados en turberas del norte de Escocia o el cuerpo congelado de finales del
Neolítico conocido como Ötzi, hallado en los Alpes italianos y que presenta
tatuajes de líneas y cruces en color azul en espalda, manos, pies y rodillas y que
pudieron ser un referente de tribu o estatus social.
s 11 y
OTEMA 2d
HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO
I Introducción
La ciencia prehistórica comienza a tomar cuerpo a mediados del siglo XIX
apoyada en las teorías del evolucionismo darwinista, aunque no se consolida
hasta años más tarde, a comienzos del siglo XX.
En este período se entabla un enconado debate sobre las capacidades del
hombre para realizar obras de arte en tiempos prehistóricos remotos.
Los descubrimientos realizados por toda Europa en aquellos momentos van
dotando paulatinamente a esta nueva ciencia del corpus necesario para su
fortalecimiento.
o1.- El descubrimiento del Arte Prehistórico

La primera referencia sobre representaciones prehistóricas se remonta al siglo
XVI, concretamente en 1575, cuando François de Belleforest cita en su libro
Cosmographie algunos animales pintados de la cueva francesa de Rouffignac
(Dordoña). Entre 1833 y 1838 se produce el descubrimiento en la caverna suiza
de Veyrier del primer bastón perforado y decorado de cronología paleolítica. En
1845, Andrés Brouillet localiza en la cueva de Chaffaud‐à‐Sevigné (Vienne,
Francia) un hueso grabado con ciervas también de aparente adscripción
paleolítica, aunque se pensó que era de origen celta.
Pero es a partir de 1860 cuando se registra un notorio crecimiento de

hallazgos. En 1875 aparece el libro Reliquiae aquitanicae, de Edouard Lartet y
Henri Christy, donde se recogen las investigaciones de los descubrimientos más
importantes del Arte Mueble Paleolítico hasta aquella fecha.
Desde mediados y hasta finales del siglo XIX se produce una enconada
disputa entre sectores conservadores de antropólogos eclesiásticos y de la
sociedad en general, reticentes a admitir tanto las teorías darwinianas como la
antigüedad antediluviana de algunos hallazgos, y varios arqueólogos, como
Jacques Boucher de Perthes (1788‐1868), E. Lartet (1801‐1871), Gabriel de
s 12 y
Mortillet (1821‐ 1898}, que a través de estudios estratigráficos y geológicos
(geología y paleontología ), encuentran las huellas de un pasado muy remoto.
Para un mejor estudio, los objetos se clasifican en períodos crono‐culturales
(tipologías) lo que contribuye a fijar ideas evolutivas en los objetos, introduciendo
juicios de valor sobre su calidad (perfección o belleza). La aceptación de la
existencia de Arte Mueble Paleolítico por parte de los primeros estudiosos puede
tener relación con la distinción entre artesanía y arte, artes menores y artes
mayores, arte de pequeño formato y arte de gran formato, etc. Estas piezas de arte
mueble tan antiguo comportaban un concepto de arte menor, artesanía, y así se
soportaba el reconocimiento de formas artísticas en “pueblos tan poco
evolucionados”.
Las primeras reacciones son muy

cautelosas, definiéndolos como “objetos
curiosos”, pues el mundo científico no
estaba preparado para aceptar que el
hombre primitivo pudiera albergar
sentimientos estéticos, ni tuviese capacidad
de creación de figuras agradables al gusto
estético del siglo XIX. Existía una paradoja
entre los objetos encontrados y el hombre
que los creó, puesto que, para el
pensamiento de la época, formas de vida
bárbaras y una cultura material muy
precaria no podían llevar aparejados unos
testimonios que atestiguaban un sentido de
la proporción, además de notables dosis de
realismo y de seguridad en los trazados.
Para aquellos investigadores era muy
complicado poder expresar al mundo la
conjugación de estas evidencias en los
contextos en los que se hallaron. A raíz del
descubrimiento de unas plaquetas grabadas
en les Eyzies y en Laugerir‐Basse
(Dordorgne), se afirma estar ante objetos artísticos, aunque estos no se ajustan al
modo de vida de los pueblos que las hicieron. Entre 1861 y 1864 E. Lartet da un
paso adelante calificando de “obras de arte” lo que antes se había considerado
“objetos curiosos”. La primera teoría interpretativa de la causa de estas obras
viene formulada por Jean‐Jacques Rousseau y su visión sobre los hombres
primitivos (El buen salvaje): “el arte por el arte”. Estos pueblos llevaban una vida
fácil, en la que la naturaleza les aportaba sustento en abundancia, las necesidades
primarias estaban cómodamente cubiertas y las preocupaciones no existían.
Disponían de mucho tiempo libre lo que daba lugar a las artes por sí mismas, por
lo que se interpretaba que el arte era gratuito y se bastaba a sí mismo sin
necesidad de buscar explicaciones religiosas.
La calidad estética (proporciones, realismo, detallismo,...) de estas obras es

el principal motivo por el que los objetos decorados paleolíticos se asimilan a obras
artísticas.
s 13 y
Tras unos años de indecisión terminológica se consolida el marco teórico para
dotarlas de una explicación.
s2.- El conocimiento del Arte Mueble Prehistórico

M2.1- La cueva de Altamira
En 1880, Marcelino Sanz de Sautuola (1831‐1888) publica su libro Breves
apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, donde
comunica el descubrimiento de Altamira en 1879, da a conocer sus pinturas y
grabados y hace una descripción de las figuras, de las técnicas empleadas, del
aprovechamiento de los salientes rocosos y de las condiciones de realización.
Concluye: “[…] todo lo que demuestra que su autor no carecía de instinto artístico”
(Sanz de Sautuola, 1880:16‐17). Al igual que E. Lartet (1861) en relación a los
primeros hallazgos mobiliares, tampoco se atreve a afirmar que son
representaciones artísticas, aunque ambos aluden a la presunción de un sentido
artístico.
Unos meses después, se realiza un estudio de la cueva por encargo de la

Institución Libre de Enseñanza, a cargo del profesor Rafael Torres (1853‐1904) y
del geólogo Francisco Quiroga (1853‐1894), quienes, después de un análisis
formal, aseveran que ningún arte en sus comienzos se puede asemejar al de
Altamira por la calidad, perspectiva, características técnicas, detallismo,...,
haciendo recaer, como había ocurrido con el Arte Mobiliar, la sospecha de fraude
sobre las pinturas y su descubridor, pues la calidad extraordinaria de las
representaciones no cuadraban ni remotamente con la capacidad artística
atribuida a los hombres prehistóricos. Émile Cartailhac, G. de Mortillet y
Edouard Harlé, entre otros, atacan ferozmente a M. Sanz de Sautuola, sumiéndole
en el desprestigio, aunque no todos se posicionan en su contra, pues el geólogo
español Juan Vilanova y Piera, Henri Martin y E. Piette, el primer gran
estudioso del Arte Mueble, se cuentan entre los que le creen. Desgraciadamente, la
muerte sobreviene al descubridor de Altamira sin que pueda ver reconocida su
capacidad científica y la autenticidad del descubrimiento.
s 14 y
En 1886 se realiza la primera comparación de las figuras de esta cueva con
las representadas en una sociedad cazadora‐recolectora actual, los bosquimanos,
en el marco de la Sociedad Española de Historia Natural, al hilo de la cuestión
sobre la antigüedad de Altamira, a cargo del biólogo y geólogo cántabro Augusto
González de Linares, para quien una sociedad con una cultura material limitada
podía elaborar pinturas muy habilidosas. H. Martin, en una carta a J. Vilanova y
Piera, fechada en 1880, comenta que los dibujos de Altamira presentan cierta
analogía con algunos documentados en soportes pétreos y óseos, aunque se
constata un paso más en este arte, siendo ésta una de las primeras vinculaciones
formales que se hacen del arte mobiliar con el parietal paleolítico.
V2.2- Los posteriores hallazgos. Mea culpa dún

sceptique
En 1892, se dan a conocer las pinturas blancas en los abrigos de Albarracín
(Teruel), los conocidos como «Toricos», en pleno apogeo de la polémica desatada
por la autenticidad de Altamira.
El descubrimiento a finales del siglo XIX de estaciones en Francia con

importantes muestras de Arte Parietal Paleolítico (La Mouthe en 1895, Pair‐non∙
Pair en 1896), junto al estudio del arte de poblaciones consideradas primitivas
(bosquimanos o los aborígenes australianos), contribuye a propiciar la aceptación
de las imágenes Paleolíticas. En este periodo surge la figura de H. Breuil que, en
colaboración con Louis Capitan y Denis Peyrony, lleva a cabo el estudio de Pair‐
non‐Pair y documenta las cavidades de Font de Gaume y Les Combarelles. En
1902, durante el congreso de la Association Française pour l'avancement des
Sciences, Breuil comparte su convencimiento sobre la autenticidad de Altamira y
poco después aparece el artículo La grotte d'Altamira. Mea culpa d'un sceptique,
escrito por E. Cartailhac (1902), reconociendo sus equivocaciones respecto a la
cueva y su descubridor.
s 15 y
Con la aparición de las representaciones rupestres, la teoría del «arte por el
arte» declina, pues los fundamentos de esta propuesta no pueden explicar la
presencia de pinturas y grabados en las galerías profundas y en las áreas
marginales de las cuevas. Aún así, sus postulados nunca son abandonados
completamente y en diferentes momentos del siglo pasado algunos investigadores
como Paolo Graziosi, Sigfried Giedion, John Halverson,..., los recuperan. La
localización apartada, el nuevo soporte, el tamaño y las características de estas
figuraciones contribuyen a un cambio en la concepción de estas manifestaciones,
lo que se traduce en nuevas interpretaciones basadas en estudios de antropología
comparada debido, en especial, a James George Frazer.
u3.- La primera mitad del siglo XX: H. Breuil

A principios del siglo XX comienza España el estudio de la Prehistoria como
disciplina científica y se crea la primera cátedra universitaria de Arqueología. El
Congreso de la Association Française pour l'avancement des Sciences marca el
reconocimiento oficial del Arte Rupestre Paleolítico y el relevo generacional en la
cumbre de la Prehistoria francesa, que en estudios Paleolíticos equivale a decir la
Prehistoria Internacional. El nuevo maestro, H. Breuil, comienza de inmediato los
estudios de las pinturas y grabados de Altamira, junto con E. Cartailhac,
realizando un excelente estudio y calcos de las obras Parietales, de donde surgen
varios artículos y un libro, publicado en Mónaco cuatro años más tarde, La
Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne) .
Durante los trabajos de E. Cartailhac y H. Breuil en Altamira son visitados

por Hermilio Alcalde del Río, director de la Escuela de Artes y Oficios de
Torrelavega, que a partir de ese momento, en palabras de Breuil, “se lanzó al
campo para encontrar otras cuevas pintadas”. La primera es la de Covalanas
(Cantabria) en noviembre de 1903 y posteriormente, en compañía de Lorenzo
Sierra durante la primera década del siglo XX, descubren Castillo, Hornos de la
Peña, La Haza, Venta la Perra, Cova Negra, Sotarriza, Salitre, El Pendo,
Santián, La Clotilde, Las Aguas, La Meaza, El Pindal, Mazaculos, La Loja y
Quintanal, todas ellas en Cantabria y el oriente asturiano. En 1906 tiene lugar
la primera publicación de un autor español sobre arte prehistórico, realizada por
H. Alcalde del Rio (1906) sobre las cuevas cántabras. En 1910, el Príncipe
Alberto I de Mónaco crea en París el Institut de Paléontologie Humaine (IPH),
como culminación de un proyecto para la creación de un Corpus de Arte Rupestre
Prehistórico.
Dentro de este proyecto se enmarcan los trabajos llevados a cabo en Altamira

por E. Cartailhac y H. Breuil, así como otros posteriores realizados por H. Breuil
y el profesor vienés Hugo Obermaier, siendo uno de los más destacables la
excavación de la Cueva del Castillo que, bajo la dirección de este último, reúne en
Cantabria a diversos especialistas en Prehistoria de todo el mundo. La reacción
nacional a esta presencia extranjera es la creación de la Comisión de
Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP), con sede en el Museo
Nacional de Ciencias de Madrid, dirigida por el Marqués de Cerralbo y bajo la
s 16 y
responsabilidad directa de Eduardo Hernández Pacheco.
Con la guerra europea de 1914, H. Obermaier, de origen bávaro, no puede

regresar a su país, por lo que es acogido por el Conde de la Vega del Sella en su
casa de Nueva de Llanes (Asturias) quien, al lado de Obermaier, inicia una época
de formación y de investigaciones que le introducen en la élite de especialistas en
prehistoria. De esta forma, los especialistas vinculados al IPH trabajan
fundamentalmente en Cantabria, los dependientes de la CIPP en Asturias, al oeste
del rio Sella y, entre ambos, el Conde. En Cantabria se descubre La Pasiega; en la
Asturias central Peña de Candamo y entre ambas, en la parte oriental de Asturias
(H. Obermaier y el Conde), el Buxu, Cobrerizas y San Antonio. En el País Vasco,
H. Breuil descubre las pinturas de Santimamiñe y José Miguel de Barandiarán
las de Atxuri y Goikolau y en Navarra, la Cueva de Alkerdi es descubierta en
1930 por Norbert Casteret.
En el sur de la península Ibérica se descubre, en 1911, la cueva de La

Pileta, publicada cuatro años más tarde por H. Breuil, H. Obermaier y
Willoughby Verner. La gran aportación del sur y el levante peninsular es la
aparición del llamado Arte Levantino (se localizan numerosas estaciones como
Minateda, Cova Remigia, La Araña, etc.).
Frente a las tesis de H. Breuil de considerar estas pinturas rupestres como

Paleolíticas, E. Hernández Pacheco y, sobre todo, Juan Cabré las llevan a tiempos
postglaciares, destacando la síntesis realizada por el segundo de estos autores,
aparecida en 1915, con el título El Arte Rupestre en España. Este mismo autor
publica en 1934 el arte rupestre de las cuevas de Los Casares y La Hoz
(Guadalajara), estaciones que rompen la gran distancia geográfica entre el arte
conocido en el Cantábrico y el del sur andaluz.
La institucionalización de los estudios sobre arte rupestre propicia la

aparición de numerosas publicaciones, así, la monografía sobre Altamira,
realizada por Cartailhac y Breuil, es posteriormente completada en un libro
conjunto de H. Breuil y H. Obermaier, patrocinado por el Duque de Alba,
aparecido en 1935. El estudio de Altamira introduce dos líneas de investigación
que serán habituales en los estudios sobre arte paleolítico: la argumentación
etnográfica en la comprensión del arte y los paralelos entre el arte rupestre y el
arte mueble. La verdadera obra de síntesis de esta primera época es Les cavernes
de la région cantabrique (Espagne), de H. Alcalde del Río, H. Breuil y L.
Sierra, realizada en Mónaco en 1911.
Paralelamente a estos trabajos, la CIPP patrocina en 1918 la publicación de la

Cueva del Buxu, estudiada por H. Obermaier y el Conde de la Vega del Sella. En
ella aparecen los argumentos etnográficos respecto a los tectiformes grabados, que
H. Obermaier describe en un artículo del mismo año con el llamativo título de
“Trampas cuaternarias para espíritus malignos”. También considera que la
inexistencia de yacimiento habitacional en el Buxu, algo que posteriormente se
revela inexacto, ofrece argumentos para interpretar el arte rupestre, separando
estos yacimientos de los verdaderos santuarios, como argumenta H. Obermaier en
la segunda edición de El Hombre Fósil. En 1919 E. Hernández Pacheco publica la
s 17 y
Cueva de Peña de Candamo, con las excelentes reproducciones de las pinturas y
grabados de Francisco Benítez Mellado, como en la del Buxu. En esta etapa
también se publican obras de síntesis, al estilo de manuales universitarios de
Prehistoria, donde el Arte ocupa un capítulo fundamental. El Hombre Fósil, de H.
Obermaier, con dos ediciones, de 1916 y 1925 respectivamente, incluye, al estilo
de la época, el arte levantino dentro del arte paleolítico. La rigurosa formación
geológica del autor está presente en toda la obra, mereciendo destacarse los
numerosos paralelos etnográficos que acompañan los comentarios a las obras de
arte. Estos aspectos los suaviza en la primera edición de El hombre prehistórico y
los orígenes de la humanidad, publicado por Revista de Occidente en 1932,
traducido del alemán por Antonio García Bellido. que participa activamente en las
ediciones posteriores (1941 y 1943) de esta obra. También debe citarse un manual
de pretensiones más divulgativas, como es la Prehistoria universal y especial de
España, publicada en 1924 por Jesús Carballo, autor que tendrá un mayor
protagonismo institucional en fechas posteriores.
En los años siguientes a la guerra civil (1942) merece mención la publicación

de Luis Pericot de las numerosas plaquetas de piedra, grabadas con figuras
animales y signos, recuperadas en la cueva valenciana del Parpalló como
resultado de las excavaciones realizadas por él mismo desde 1929 hasta 1931.
De gran importancia en la historiografía de este periodo son dos obras

postreras de H. Breuil. La primera de ellas, Les peintures rupestres
schématiques de la Péninsule Ibérique, aparecida entre 1933 y 1935 fija
definitivamente la concepción del arte esquemático, con su temática compleja y su
amplia diversidad tipológica. En la segunda, Quatre cents siecles d'art parietal
(1952), expone sus ideas y teorías, al tiempo que sintetiza una buena parte del
trabajo de campo realizado a lo largo de su extensa trayectoria investigadora.
i4.-La segunda mitad del siglo XX: A. Leroi-

Gourhan
-Década de los 50
En Cantabria, el padre J. Carballo dirige el Museo de Prehistoria de

Santander, desde el que se coordinan los trabajos que llevan al descubrimiento en
el monte del Castillo de las cuevas de Las Monedas (1952) y Las Chimeneas
(1953), publicadas de forma extensa más tarde por E. Ripoll (1972) y Joaquín
González Echegaray (1974) respectivamente.
En Asturias, Francisco Jordá, director del Museo Provincial de Arqueología,

descubre la cueva de Les Pedroses en 1956, publicada en 1972, y estudia y
publica en 1954, junto con Magín Berenguer, la cueva del Pindal.
Fuera del área cantábrica se dan a conocer estaciones rupestres paleolíticas

como Maltravieso (Cáceres, 1956), Cueva de Nerja (Málaga, 1959), Escoural
(Portugal, 1960), Rouffignac (Francia, 1956).
s 18 y
De este periodo es relevante la publicación de L'arte dell'antica età della pietra
de P. Graziosi (1956), donde se trata de identificar a través de criterios temáticos
y estilísticos la existencia de una región mediterránea dentro del fenómeno
expresivo pleistocénico que evidencia unos rasgos diferentes a la región Franco‐
cantábrica.
-Década de los sesenta
Se producen importantes descubrimientos como la cueva de Tito Bustillo

(Asturias, 1967), Altxerri (Guipúzcoa, 1962) y Ekain (Guipúzcoa, l969).
Tiene lugar un incremento notable de los especialistas en este arte, una

renovación de la metodología de su estudio y la consolidación de enfoques teóricos
nacientes, como el estructuralismo. Los trabajos de Annette Laming‐Emperaire
(1962), La signification de l'art rupestre paleolithique, y de A. Leroi‐Gourhan
(1965), La Prehistoire de l'Art occidental, suponen un aporte fundamental para
el avance de la investigación, si bien estos trabajos tienen su germen en la obra
Prehistoric Cave Paintings, de Max Raphael (1945). Al igual que H. Breuil, A.
Leroi‐Gourhan elabora un sistema cronológico de las representaciones paleolíticas
basado en la definición de una serie de estilos con una naturaleza evolutiva lineal
construida sobre criterios morfológicos (estéticos), pero, a diferencia del abate,
desarrolla un método de estudio estructural basado en fichas que le ayuda a
ordenar la información y a interpretarla, aportando así a sus trabajos un carácter
más científico.
En cuanto al Arte Postpaleolítico, en 1968 ven la luz dos trabajos

paradigmáticos: Arte rupestre levantino, de A. Beltrán y La pintura rupestre
esquemática en España, de Pilar Acosta.
-Décadas de los setenta y ochenta
Se suceden una gran cantidad de hallazgos y de estudios, entre ellos La

Lluera I y II (Asturias, 1979), La Viña (Asturias, 1978), Llonín (Asturias, 1970),
Fuente del Salín (Cantabria, 1985), Chufín (Cantabria, 1972) y Fuente del Trucho
(Huesca, 1978). Cada vez hay más investigadores, más capacitados y con más
exhaustivos métodos:
Para el área cantábrica: J. González Echegaray, E. Ripoll, Alfonso Moure,

César González Sáinz, Francisco Javier Fortea, Rodrigo de Balbín, Federico
Bernaldo de Quirós, Victoria Cabrera, Juan María Apellániz, Ignacio Barandiarán,
Mario Menéndez, Marc Groenen, Marcos García Díez, Diego Gárate, entre otros.
Para los Pirineos españoles: Pilar Utrilla, Sergio Ripoll, Josep María Fullola,
Carlos Mazo.
Para el Arte Paleolítico Extracantábrico Peninsular: Valentín Villaverde,

Sergio Ripoll, Rodrigo de Balbín, José Javier Alcolea, José Luis Sanchidrián,
Carmen Cacho, Rafael Maura,...
s 19 y
En Francia: Jean Clottes, Denis Vialou, Michel Lorblanchet, Henri Delporte,
Georges Sauvet, Leon Palles, Dominique Sacchi, Brigitte y Gilles Delluc, Norbert
Ajoulat, Roman Pigeaud,...
Para el resto de Europa: Gerhard Bosinski en Alemania; Marcel Otte y Jean

Georges Rozoy en Bélgica; P. Graziosi, Piero Léonardi, Francesco Zorzi, Margherita
Mussi,... en Italia; Bohuslav Klima y Karel Absolon en Europa Central; Zoya
Abramova en Rusia y Siberia;...
En el resto del mundo: David Lewis‐Williams y Thomas Dowson en África;

Robert Bednarik en Australia y Asia; y David Whitley en Norteamérica.
De los trabajos de recopilación aparecidos en este periodo, sobresalen las

obras sobre el arte mueble paleolítico cantábrico publicadas por Ignacio
Barandiarán (1973) y María Soledad Corchón (1986).
A partir de los setenta se comienzan a descubrir estaciones de arte rupestre

paleolítico al aire libre: En 1970 se descubre un grabado piqueteado de caballo en
Domingo García (Segovia), a fines de esta década se localiza la estación de
Mazouco (Portugal) y posteriormente llegan los hallazgos de Siega Verde
(Salamanca, 1988), el grueso del conjunto de Domingo García (1992) y, por último,
el espectacular hallazgo de Foz Côa (Portugal, 1994).
Entre los investigadores de Arte Postpaleolítico más prestigiosos de la

península Ibérica durante los últimos treinta años están A. Beltrán, E. Ripoll, F.
J. Fortea, Manuel Pellicer, Mauro Hernández Pérez, Martí Mas, J. L.
Sanchidrián, Ana Alonso, Juan Antonio Gómez Barrera, Vicente Baldellou y
un largo etcétera.
p5.- Nuevas perspectivas

En la última década del siglo XX, además del conjunto de Foz Côa, se hallan
las cuevas Cosquer (1991) y Chauvet (1994) en Francia y la cueva de Covaciella
(Asturias, 1994) y el complejo kárstico de La Garma (Cantabria, 1995). En la
primera década del siglo XXI se dan los hallazgos de la cueva de Cussac
(Dordoña, Francia) (2000) que alberga más de un centenar de zoomorfos grabados
y de un complejo kárstico en Creswell Crags (Inglaterra, 2003) en el que han
aparecido grabados rupestres de cronología paleolítica, siendo el punto más
septentrional del occidente europeo donde hasta el momento se ha localizado arte
rupestre paleolítico.
En el terreno de las teorías interpretativas hay que señalar la publicación de

Les chamanes de la Prehistoire (1996) de J. Clottes y D. Lewis‐Williams, la
última de las grandes propuestas para explicar las expresiones gráficas del
Pleistoceno, en la que se postula la existencia del fenómeno chamánico en la
realización del arte paleolítico.
s 20 y
En estos últimos años surge un replanteamiento en el estudio del arte
prehistórico con la aplicación de nuevos métodos de investigación como el
Carbono14 AMS para obtener cronologías absolutas, los análisis de los
pigmentos y aglutinantes utilizados en la elaboración de las pinturas, las
aproximaciones a la datación de grabados rupestres y las sofisticadas técnicas
fotográficas y de reproducción de imágenes.
En diciembre de 1998, la Unesco declara Patrimonio de la Humanidad al Arte

Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica y en 2008, otras 17
cavidades rupestres con arte paleolítico en la región cantábrica, lo que supone un
reconocimiento a la importancia de este gran patrimonio cultural así como una
obligación para su adecuada protección y conservación.
f6.- Recorrido historiográfico por las técnicas

de registro y documentación
Las técnicas y análisis utilizados para documentar y registrar las
manifestaciones rupestres prehistóricas han sufrido una evolución importante.
Léopold Chiron es uno de los primeros precursores en poner en marcha este tipo
de estudios, pues este maestro de escuela, en el año 1878, al examinar las
paredes de la cueva de Chabot (Francia) descubre una serie de grabados
rupestres, realiza un calco y más tarde los fotografía, iniciando así una nueva
etapa en el estudio de las representaciones rupestres prehistóricas sin ser
consciente de que los grabados eran Paleolíticos
Tras el descubrimiento de Altamira (1879), M. Sanz de Sautuola realiza la

primera documentación de sus pinturas mediante una serie de fotografías
realizadas con ayuda de un generador de luz portátil. La información relativa a la
metodología empleada en el análisis y la reproducción de los motivos parietales en
estos primeros años es muy fragmentaria, pues los primeros investigadores
apenas aportan datos sobre la naturaleza de los soportes y los materiales
utilizados para realizar los calcos y dibujos, o sobre el tipo de alumbrado del que
se sirven.
Hay que destacar los trabajos pioneros del francés E. Rivière en la cueva de
La Mouthe (Francia), uno de los primeros en aplicar la técnica conocida como
“lottinoplastia” para realizar los calcos de los grabados paleolíticos. La
“lottinoplastia” es el término en francés para definir el método de trabajo
desarrollado por Pierre Víctor Lottin de Laval, que consiste en hacer un molde
del soporte y de los grabados con la ayuda de bandas de papel encoladas que se
aplican unas sobre otras cubriendo la pared y las menores asperezas o huecos de
la misma. Una vez seco, se separa el molde obteniéndose así un negativo de los
grabados. De cualquier modo, el método más usado en aquellos años consiste en
realizar un calco directamente sobre las pinturas o grabados mediante la
superposición de un papel translúcido.
s 21 y
R6.1- Los trabajos de H. Breuil
A partir de 1900, H. Breuil elabora una nueva metodología de trabajo, más
rápida y fiable, utilizando un papel transparente arrugado para adaptarse
fácilmente a la superficie irregular de la pared, sobre el que realiza un calco
directo del dibujo o grabado con un lápiz azul graso que luego se pasa con tinta
china a un papel blanco. El proceso se completaba con numerosos dibujos
particulares y de conjunto. utilizando una escala para trasladar el resultado final
al papel. El abate Amédée Lemozi lleva a cabo en 1923 el calco del panel de los
“jeroglifos” de la cueva de Pech‐ Merle (Francia) con un método de trabajo basado
en la cuadriculación de los paneles,
adaptada a las condiciones
particulares del soporte y la
extensión de las figuras. Estos
cuadriláteros eran aleatorios e
irregulares y, una vez numerados,
se procedía al dibujo de las
representaciones, agrupándose a
continuación todos los elementos
del mosaico, que se unían hasta
completar la totalidad del panel La
separación de la rejilla con relación
a la pared debía ser mínima, con el
fin de reducir los errores.
S6.2- El período transicional

Tras los trabajos de H. Breuil se inicia un periodo marcado por los trabajos
del abate Andre Glory, principalmente en la cueva de Lascaux (Francia) entre 1952
y 1962, donde copia 1433 representaciones gracias a un enfoque más riguroso, un
material más moderno y adaptado y al uso de andamios. Los calcos se realizan
sobre una película de celulosa o celofán, sujetada directamente sobre la pared por
varios ayudantes, con un lápiz graso y lápices de colores para diferenciar las
pinturas o grabados de las grietas del soporte. Una vez acabado el calco se
realizaba una comprobación del mismo al pie del panel original y el montaje final
se realizaba en el laboratorio, donde se reducía a escala 1/5 ó 1/10.
El aspecto más destacado de esta etapa es la creciente preocupación por la

conservación de las representaciones y por utilizar instrumentos de medida mejor
adaptados a las dificultades impuestas por la roca, al tiempo de cuidar que no
resulten agresivos con el soporte ni con las representaciones. L. Pales en 1956, en
sus trabajos sobre el arte mueble magdaleniense de la gruta de La Marche
(Francia), utiliza conjuntamente fotografía, estampado y calco, poniendo en valor
aspectos como la búsqueda de la relación entre figura y soporte. Su trabajo es
novedoso por el empleo de lupas ordinarias y binoculares para estudiar aspectos
tecnológicos, por el uso de fotografías bajo distintos ángulos de alumbrado y por el
uso de moldes de plastilina y fotografía de los mismos.
s 22 y
I6.3- Las investigaciones en el último tercio del siglo
XX
En 1964 Jean Combier y Ludovic Chabredier organizan una campaña de
trabajo en las cuevas de L'Ardeche (Le Colombier, Chabot, Ebbou, Le Figuier,
Oullins y La Tete‐du‐Lion en Francia), donde inician un nuevo método de
transferencia de la imagen parietal, utilizando marcos modulares y mecanizados
de madera o metálicos sobre los que se tienden hojas transparentes de policloruro
de vinilo (PVC), obteniendo una proyección ortogonal virtual de las figuras sobre el
soporte sintético.
En la cueva de Combarelles (Francia), Claude Archambeau elabora un

dispositivo similar, entre 1978 y 1983, utilizando un cristal en lugar de la hoja de
PVC, sobre el que se marcan las curvas de nivel del soporte y las representaciones
utilizando un eje de coordenadas (X, Y, Z). Durante la campaña de trabajo dirigida
por J. Clottes y D. Vialou en 1981 y 1982, en la cueva de Niaux (Francia), se
inician nuevos, más sofisticados y exactos métodos de calco combinados con
fotografías ultravioleta. A principios de los setenta del siglo pasado Fernand
Windels consigue fijar las primeras imágenes infrarrojo en blanco y negro de un
fresco paleolítico.
El empleo de la fotografía como un instrumento válido a la hora de estudiar

las representaciones rupestres prehistóricas, ha ido evolucionando en relación con
los avances técnicos. Al final del siglo XIX, la fotografía se usa como un documento
susceptible de aportar la prueba necesaria y la autentificación de estas
manifestaciones parietales, posteriormente, aparece como una herramienta de
interés secundario esencialmente dedicada a la ilustración y, finalmente, desde las
últimas décadas del siglo pasado, se ha convertido en un instrumento válido y
fundamental para los especialistas, abriéndose paso, desde los años 80, nuevas
formas de tratamiento fotográfico gracias a la utilización de la informática.
L6.4- Aportes recientes: los calcos digitales

Los sistemas de reproducción digital del arte rupestre en la actualidad son
precisos, fiables, rápidos e inocuos, y pueden ser aplicados indistintamente a
motivos pintados y grabados, tanto en espacios subterráneos como en abrigos
rocosos al aire libre. Además de suponer un indiscutible avance técnico, la
práctica del calco digital responde a un compromiso con la conservación del arte
rupestre, ya que en ningún momento se entra en contacto con las
manifestaciones artísticas o sus soportes.
Desde finales de los años noventa del siglo pasado se ha trabajado con la idea
de seleccionar, mediante un procesador de imágenes (como Adobe Photoshop) las
zonas que aparecen pintadas en una fotografía digital para deshacerse del resto y
conseguir así una forma exenta sobre fondo blanco, lo que se ha dado en llamar
“calco digital”. Aunque en un principio los procedimientos se basaban en ir
seleccionando y añadiendo, según un criterio meramente visual, pequeñas zonas
pigmentadas hasta obtener la forma completa, una mecánica que no es
s 23 y
descartable en determinados casos, pronto se define un método más
automatizado, propuesto por un equipo del Departamento de Prehistoria del
CSIC (liderado por Juan Manuel Vicent e Ignacio Montero), fundamentado en
parámetros matemáticos mucho más sólidos que la mera aproximación por
tanteo, cuya puesta en práctica supone tanto un incremento en la precisión
como un acortamiento en los tiempos del proceso.
Ejemplos de trabajos de calcografía digital se hallan en la cueva de Ardales

(Málaga), donde R. Maura y su equipo han aplicado con éxito esta técnica,
actuando bien sobre los píxeles correspondientes al pigmento (seleccionándolos),
bien sobre los pertenecientes al soporte (eliminándolos), con un magnífico
resultado.
s 24 y
OTEMA 3d
El ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO
I Introducción
La clasificación más elemental del Arte Paleolítico consiste en dividirlo
atendiendo al soporte en que está realizado:
-Arte Rupestre o Parietal, realizado sobre las paredes de cuevas y abrigos, o
simplemente sobre los afloramientos rocosos al aire libre.
-Arte Mueble o Mobiliar, realizado sobre pequeños soportes. manejables y
portátiles por lo reducido de su tamaño y peso.
Esta división es menos operativa de lo que a primera vista puede parecer, pues
existen algunas obras parietales que se convierten en mobiliares, bien de forma
accidental o intencionada. Algunas plaquetas grabadas con surcos profundos o
con decoraciones figurativas, desprendidas de la pared de santuarios exteriores,
aparecen como objetos transportables en los niveles de ocupación, como en el
Solutrense de la cueva del Buxu, en Asturias. Igual ocurre con las esculturas
francesas de Angles‐sur‐I'Aglin, desprendidas de la pared accidentalmente, o la
conocida Venus de Laussel, en la Dordoña francesa, arrancada de la pared de
forma intencionada. Por el contrario. Algunas plaquetas mobiliares se han definido
como “parietales por vocación”, como las magdalenienses de la cueva de La
Marche, que se suponían dispuestas sobre las paredes. Existe un arte
intermedio entre rupestre y mobiliar, realizado sobre bloques no parietales cuyo
tamaño y peso hace imposible su transporte, como es el caso de la máscara del
Juyo en Cantabria, o de los bloques esculpidos con figuras animales en Roc de
Sers.
s 25 y
El Arte Mueble Paleolítico es descubierto y aceptado como auténtico por la
arqueología oficial antes que el Rupestre. Tradicionalmente ha sido considerado
como una especie de “hermano menor” del Arte Parietal, más bien es una
artesanía, vinculada al campo de las artes decorativas, mientras el Arte Rupestre
pertenecía al mundo de las bellas artes. Incluso su valoración se establece en
función de aquel, pues al aparecer las obras mobiliares en contextos arqueológicos
definidos (Auriñaciense, Solutrense,...) sirven para establecer paralelos
cronológicos con las figuras de las paredes y observar así la evoluci6n de ciclos y
estilos. En la actualidad se valora el Arte Mueble por sí mismo, como un
testimonio del mundo conceptual y simbólico de las sociedades Paleolíticas y
exponente de las primeras expresiones plásticas de la sensibilidad humana.
o1.- Concepto y división

Arte Mueble Paleolítico es un conjunto de objetos transportables, utilitarios o
no, que aparecen generalmente asociados a los restos de ocupación del yacimiento
y contienen huellas de una acción humana sobre los mismos, susceptible de ser
catalogada como “artística”. El carácter más o menos “artístico” de una
manifestación plástica es una apreciación subjetiva, por lo que los
prehistoriadores han llegado a un consenso para establecer qué motivos son
considerados artísticos y cuales tienen un carácter meramente funcional o
utilitario.
El repertorio artístico Mobiliar abarca desde unos simples trazos o

incisiones hasta verdaderas esculturas de bulto redondo, incluyendo algunos
objetos naturales, no alterados intencionadamente por el hombre, cuyas
características visuales (brillo, textura) o su parecido con formas animales o
humanas, los convierte en objetos “curiosos”, por lo que son transportados desde
su sitio original y coleccionados por algunos individuos incluso antes del
Paleolítico Superior. El Arte Mobiliar se manifiesta en los dos campos posibles
de las realizaciones artísticas, el figurativo y el abstracto, y puede ser estudiado
desde sus aspectos técnicos, temáticos, territoriales, simbólicos,... Se han
propuesto diferentes criterios de ordenamiento y clasificación para estructurar el
numeroso inventario de piezas procedentes de contextos arqueológicos definidos,
pero también muchas halladas en superficie o fuera de los yacimientos. Los
primeros de los que se tiene noticia son los propuestos por G. Chauvet en 1910,
que mezcla criterios estilísticos y funcionales, y por S. Reinach pocos años más
tarde, que clasifica el arte por los temas representados. H. Breuil y R. Lantier, en
1959, proponen una clasificación en nueve grupos que resulta poco práctica por
la mezcla de criterios diferentes (técnicos, estilísticos, temáticos,...). Destaca la de
A. Marshack, centrada en los temas y su interpretación. Para la península Ibérica
son significativas las realizadas por Barandiarán y S. Corchón, basadas en el
agrupamiento por yacimientos o por cronología, respectivamente.
En 1965 A. Leroi‐Gourhan, en su obra Préhistoire de l'Art Occidental, propone

una clasificación en tres grupos, según los soportes de las obras y el tipo de uso o
función previsto para ellos:
s 26 y
-El arte de los útiles y de las armas
-De uso precario: azagayas y arpones
-De uso prolongado: bastones perforados, propulsores, espátulas y varillas
semicirculares
-Objetos para colgar: colgantes, contornos recortados y rodetes
-Objetos religiosos: esculturas (animales, femeninas y masculinas) y plaquetas
decoradas
Esta clasificación implica una asignación de significados a las decoraciones y a

los objetos:
-Funcional en el primer grupo, con mayor insistencia decorativa en los
objetos de larga vida que, incluso, podrán transmitirse de una a otra generación.
-Decorativa y como referente étnico en el segundo grupo.
-Religioso y vinculado al mundo de lo sagrado en el tercero.
s 27 y
s2.- Historia de las investigación: los comienzos
El descubrimiento del Arte Mueble Paleolítico ocurre en la primera mitad del
siglo XIX, anterior al del Arte Parietal, y su reconocimiento como verdaderamente
paleolítico tiene los mismos inconvenientes que la aceptación de la antigüedad del
hombre en los comienzos de la Prehistoria como disciplina científica. Por un lado,
la opinión pública y una parte de la comunidad científica son rehenes de la
doctrina de la Iglesia en la interpretación literal del relato del Génesis y por otro,
las teorías evolucionistas vigentes en la época no concuerdan con la existencia de
artistas paleolíticos con ese grado de maestría y sensibilidad, por todo ello, las
primeras obras descubiertas son atribuidas a la cultura celta.
La primera obra de la que se tiene constancia es un bastón perforado y

grabado con motivos geométricos y un extraño animal interpretado como un ave,
aparecido en Etrèmbieres, en la Haute‐ Savoie, entre 1833 y 1838, según ha
descrito H. Delporte. Poco después, se documenta la placa de hueso decorada
con dos ciervas grabadas, procedente de Chaffaud, mucho más conocida y
atribuida por P. Merimée a la “Edad de la Piedra” y por E. Lartet al Paleolítico.
Este último da el primer empuje científico al reconocimiento y difusión del Arte
Mueble Paleolítico con numerosos descubrimientos realizados ya mediante
excavaciones científicas en Francia y del que es un ejemplo emblemático su
artículo publicado en la Revue Archéologíque en 1864, titulado “Acerca de las
figuras animales grabadas o esculpidas y otros productos de arte y de industria
relacionables con los tiempos primordiales del periodo humano”. Durante el último
tercio del siglo XIX, la personalidad de E. Piette domina los estudios franceses y
los descubrimientos se extienden a Bélgica, Centroeuropa, Italia y también a
España con los primeros trabajos de Marcelino Sáenz de Sautuola en la Cueva de
Altamira. Estos últimos son el revulsivo para el reconocimiento de la autenticidad
paleolítica del otro tipo de arte, el Arte Rupestre, lo que no ocurre hasta los
últimos años del siglo XIX y donde interviene otro personaje que marca la
investigación de una gran parte del siglo XX, H. Breuil. Las comparaciones entre
ambos tipos de arte las inaugura E. Riviere a finales del siglo XIX paralelizando
una cabra grabada en una lámpara de piedra de La Mouthe con otra similar que
aparece en la pared de la cueva francesa, pero estas comparaciones reciben su
espaldarazo definitivo con el trabajo de 1906 de Cartailhac y Breuil sobre el arte
rupestre de Altamira y su parecido con algunas piezas muebles procedentes ele la
excavación realizada en la cueva cántabra por Alcalde del Río. A partir de este
momento, Arte Rupestre y Mobiliar comienzan andaduras paralelas que solamente
convergen ocasionalmente, en las coincidencias estilísticas evidentes y en el apoyo
al estudio de lo rupestre por parte de lo mobiliar.
s 28 y
u3.- Las materias primas empleadas
En el Arte Mueble Paleolítico se debieron utilizar gran variedad de materias
primas, aunque sólo se ha conservado una mínima parte de ellas, las que
permanecieron en el yacimiento, muchas veces abandonado, y que por su
naturaleza pueden conservarse durante miles de años bajo tierra. Unas tienen
naturaleza orgánica, tales como los huesos o astas de animales, y otras
inorgánicas, como los diferentes tipos de piedras y, excepcionalmente, la cerámica.
También debió de existir un rico conjunto en materiales perecederos, tales como la
madera, corteza, plumas, pieles,..., constituyendo un repertorio similar al que ha
llegado hasta nosotros en el arte étnico actual, aunque nada de él se ha
conservado.
Los principales tipos de soportes orgánicos son el hueso, asta, marfil, dientes
animales, conchas de moluscos y ámbar, en función de las disponibilidades en
cada zona.
-Europa Occidental y Mediterránea: abundan los materiales extraídos de
ungulados (ciervo, reno, caballo, bisonte,...)
-Europa Central y del Este: es muy frecuente el uso de marfil procedente de
paquidermos o el ámbar del Báltico. En ocasiones se observa el desplazamiento a
grandes distancias de materias primas exóticas, fruto del intercambio o los
desplazamientos de grupos humanos.
-Península Ibérica: aparecen diferencias en el uso de la materia prima con
carácter regional, e incluso local. Barandiarán ha calculado para el Cantábrico el
uso de asta de cérvido en un 70% de los casos, el hueso para el 21% y la piedra
para el 9%.
-Vertiente Mediterránea, por el contrario, las plaquetas grabadas son más
abundantes, sin bien la ingente colección de la cueva del Parpalló introduce un
sesgo en la estadística.
Los diferentes tipos de hueso se seleccionan en función del objeto a fabricar o

la decoración a realizar, teniendo en cuenta la adecuación morfológica del hueso,
su resistencia y las posibilidades que ofrece la superficie de representación.
-Las piezas talladas se hacen sobre huesos finos, como escápulas
-Los silbatos sobre falanges
-Las flautas y estuches sobre huesos finos y largos de ave
-Los hioides se aprovechan para fabricar colgantes
-Las costillas se utilizan para espátulas
-Lo mismo ocurre con las astas de ciertos animales, sobre todo cérvidos,
materia prima fácil de trabajar por abrasión con la que se hacen gran parte de las
armas de caza y pesca, como azagayas, puntas, arpones, varillas, pero también
otras obras más elaboradas como propulsores y bastones perforados.
-En marfil se hacen puntas e incluso largas lanzas en la Europa del este,
pero sobre todo sirve para fabricar objetos de adorno y esculturas de probable
contenido religioso. Igual utilidad tiene al ámbar de las costas polacas, resina fósil
fácil de trabajar pero de escasa resistencia mecánica.
-Los dientes son frecuentemente usados como colgantes, bien mediante
unos entalles o una perforación en la zona de la raíz que permite su suspensión de
un hilo o el engarce en un collar. Aunque hay variedad de dientes usados (felinos,
s 29 y
osos de las cavernas, cachalotes, etc.) los más frecuentes son los caninos
atrofiados de ciervo. El mismo uso decorativo pudieron tener las conchas
perforadas que aparecen entre los restos de ocupación. Los materiales orgánicos
permiten obtener datos paleontológicos y cronológicos, pues pueden datarse de
forma absoluta mediante el C14.
-La piedra constituye el soporte inorgánico habitual, desde simples cantos
rodados a plaquetas de caliza desprendidas de las paredes de las cuevas por
gelifracción, o esquistos, pizarras,..., que proporcionan superficies planas para el
grabado y la pintura. Como casos emblemáticos se pueden citar las plaquetas
grabadas con abundantes figuras femeninas del yacimiento renano de
Gönnersdorf o las numerosísimas plaquetas grabadas y pintadas de la cueva
valenciana del Parpalló.
-Otros minerales se utilizan para tallar esculturas, a veces por su carácter
deleznable, como las areniscas, otras por su atractivo como piedras
semipreciosas, como la variscita, esteatita,
calizas ambarinas,...
-Hay que citar la existencia de algunas
figuras en cerámica (arcilla cocida entre 500º y
800º), aunque absolutamente excepcionales, en
los yacimientos checos de Dolní Věstonice y
Pavlov, así como algunas figuras animales,
igualmente modeladas en arcilla, procedentes
del yacimiento austriaco de Krems‐ Wachtberg
o un fragmento de venus adornada con
brazaletes de Kostienki (Rusia). La cerámica
no se emplea en Europa o Próximo Oriente
para hacer recipientes hasta el Neolítico, quizá
por su fragilidad para los desplazamientos, sin
embargo, sí hay testimonios de recipientes
cerámicos decorados con impresiones de
cuerda al final del paleolítico japonés, durante
el periodo Sub‐Jomon, lo mismo que en el
mesolítico del Sáhara y del Nilo medio.
i4.- Los soportes materiales y objetos utilizados

R4.1- Útiles y armas
Frecuentemente aparecen decorados, con motivos más o menos complejos, de
carácter figurativo o abstracto, lo que les confiere la categoría de “objetos
artísticos”, además de su utilidad funcional. Aquellos para los que se supone una
corta vida o uso precario, como las azagayas o arpones, fabricados en asta, que
se rompen o se pierden con frecuencia durante la caza o la pesca, reciben
decoraciones más sencillas. Generalmente se trata de algunos trazos
individualizados o formando series, o bien surcos profundos que pudieran ser
indicativos de propiedad, tener la función de apurar la muerte del animal
depositando veneno en las ranuras o facilitando su desangrado,... En las azagayas
s 30 y
estos motivos pueden aparecer en los biseles de enmangue por lo que se piensa
que pudiera tratarse de un simple rayado para facilitar su adherencia al astil.
Rara vez aparecen motivos figurativos, realistas o abstractos.
Los objetos para los que se supone un uso más prolongado reciben
decoraciones mucho más elaboradas. Son los siguientes:
-Bastones perforados: Se fabrican sobre fragmentos de asta de cérvido,

presentando una perforación en uno de los extremos, que suele coincidir con la
zona de bifurcación de las cuernas, también llamada percha. Se les denominó
“bastones de mando” por relacionarlos con un distintivo de autoridad, similar al
que los que los etnógrafos han documentado entre los chamanes siberianos,
aunque deben interpretarse más bien como herramientas destinadas a
enderezar o doblar fragmentos de asta o madera con ayuda del fuego, fabricar
cordajes, ayudar como apoyo de la jabalina en el lanzamiento con propulsor,...
Reciben decoraciones geométricas o de figuras animales grabadas e incluso
talladas, a modo de esculturas.
-Propulsores: Generalmente están fabricados en asta, rara vez en hueso, y
consisten en una varilla larga rematada en su extremo por un gancho o figura en
relieve, que sirve de apoyo a un arma arrojadiza. Se utilizan para imprimir más
fuerza al lanzamiento, como se ha documentado en su uso por los pueblos
americanos prehispánicos o los aborígenes australianos. A veces se decoran con
bellas esculturas animales, tales como cervatillos, urogallos, caballos, bisontes,
etc., recogidos en posturas inverosímiles con gran calidad y detalle.
-Espátulas: Fabricadas en hueso, debieron utilizarse en labores domésticas
de cocina o preparación de pieles. Suelen decorarse con motivos geométricos o
animales y algunas se recortan en la parte proximal dándoles forma de cola de
pez.
-Varillas semicilíndricas: Largas varillas de hueso o asta, con una cara
convexa y otra plana, que se supone se usaban pareadas, unidas por la cara
plana, para dotarlas de mayor elasticidad y dificultar su rotura. A veces reciben
complicadas decoraciones geométricas en su cara redondeada.
-Flautas y tubos (estuches): Fabricados sobre huesos largos de ave, más
huecos y finos que los de otros animales. Las flautas tienen una o más
perforaciones y los estuches se supone que servían para guardar agujas de hueso,
colorante, etc. Suelen decorarse con series de trazos en paralelo o formando
retícula.
-Otros: Existen algunos objetos tales como lámparas de piedra, silbatos,
bastones de asta, cinceles, cuñas, “lapiceros” de ocre,..., que pueden presentar
decoraciones más o menos elaboradas. Su propio nombre indica la función que
se les atribuye.
s 31 y
S4.2- Objetos para colgar
Incluyen todos los elementos que presentan perforaciones, rebajes o
protuberancias por las que es posible sustentarlas mediante un hilo. Se les
atribuye una utilidad decorativa, aunque ello no impide otras de tipo religioso,
social o meramente utilitario. Distinguimos:
-Colgantes: Existen colgantes muy variados realizados sobre dientes, piedra,

concha, están decorados con incisiones lineales, aunque también aparecen
grandes colmillos de oso de las cavernas o de otros animales tallados en forma de
ave o de otro animal, así como dientes de carnívoros como zorro, lobo,..., con
incisiones y perforaciones. Todos ellos pudieron usarse de forma individual o como
piezas de collares, como cuentas. También se han documentado cuentas de marfil
y hueso cosidas a la ropa o a gorros de piel, que aparecen en grandes cantidades
en enterramientos del este de Europa.
-Contornos recortados: Fragmentos de hueso planos, recortados con la
figura de la cabeza de un animal (cierva, caballo, íbice,...). Presentan una o dos
perforaciones, por lo que se supone iban cosidos a la ropa.
- Rodetes: Discos de hueso con una perforación en el centro y decoraciones
geométricas o animales en una o ambas caras. Se les ha atribuido una función
similar a la de los botones en la ropa o también se han interpretado como piezas
de una sonaja que, ensartadas en un vástago, se entrechocarían para producir
sonidos rítmicos. Una función similar tendrían las bramaderas, que emiten un
sordo zumbido al hacerlas girar en el extremo de un hilo.
I4.3- Objetos religiosos

Son los más elaborados. Se les atribuye esta función por sus características,
lo respetado de sus convenciones, por su hallazgo en lugares “especiales”, por
exclusión, pues no es posible asignarles una utilidad práctica inmediata.
-Esculturas: Piezas de bulto redondo, trabajadas en tres dimensiones, que

pueden estar realizadas en piedra, marfil, hueso, asta, ámbar e incluso arcilla
cocida. Las más conocidas representan mujeres desnudas con formas
prominentes, las llamadas Venus Paleolíticas, aunque otras pueden representar
varones (muy escasas y tallándose solamente la cabeza) animales antropomorfos o
s 32 y
híbridos de animal y humano. Los temas van desde el naturalismo a la
abstracción, esta última muy esquemática en algunas ocasiones.
-Plaquetas y cantos: Piedras o fragmentos en
los que se ha grabado o pintado algún motivo
(humano, animal o signo abstracto). Probablemente
la pintura fue más frecuente de lo que hoy representa
porcentualmente en este tipo de piezas, pero no se ha
conservado.
-Huesos grabados: Representaciones de todo
tipo grabadas sobre huesos animales diversos
(escápulas, tibias, costillas,...). A veces el grabado, se
combina con el recorte del hueso o el
aprovechamiento de sus formas naturales para
resaltar una figura.
p5.- Técnicas de realización

El estudio técnico del arte mueble comienza por indagar sobre los modos de
obtención y preparación de la materia prima. Desde este primer paso hasta que la
obra llega a manos del arqueólogo descubridor o a depositarse en un musco existe
toda una cadena operativa que incluye la elaboración, uso, deshecho, procesos
postdeposicionales y recuperación y consolidación de la pieza en cuestión.
La materia prima suele obtenerse entre los recursos inmediatos al yacimiento,

aunque en ocasiones procede de lugares más alejados y se selecciona según el tipo
de obra a realizar, buscando el campo decorativo necesario. Las superficies o
campos decorativos pueden ser cilíndricas (huesos largos, cuernas,…), aplanadas
(costillas, escápulas, plaquetas de piedra,…) y volumétricas (cantos con diferentes
caras o algunos huesos que presentan una cara aplanada y otra semicilíndrica,
como el extremo distal de la tibia de los ciervos). Sobre esta superficie se realizan
los procesos de elaboración adecuados a la materia prima seleccionada, que son
bastante sencillos, como corresponde a una sociedad de tecnología simple como la
paleolítica: grabar, pintar, recortar, perforar, pulir, desgastar, modelar y todos
aquellos que conducen a elaborar esculturas de bulto redondo.
El grabado es la técnica más utilizada, o que mejor se ha conservado, y se

realiza con un buril directamente sobre el objeto. Los grabados se dividen
fundamentalmente en:
-Simples: pueden ser más o menos profundos y presentar diferentes
secciones (en V, en U, simétrico o disimétrico, acanalado,…)
-Múltiples o estriado: es más superficial y suele dar sensación de sombreado
o volumen.
La pintura es más escasa, tal vez porque se empleó menos o porque su

conservación es más difícil. Una excepción es la cueva del Parpalló donde L.
Pericot halló más de un millar de plaquetas de piedra pintadas con animales y
signos.
s 33 y
El pulimentado es una técnica que generalmente se asocia al Neolítico, o la
piedra pulimentada, aunque se conoce y emplea durante el Paleolítico superior,
aplicada sobre hueso, asta o marfil y, excepcionalmente, también sobre algunas
piedras blandas como areniscas u ocre.
El desgaste es similar al pulimentado, aunque incluye procesos un poco más

complejos como el uso de cuerdas con un abrasivo (arena). La perforación puede
ser directa o mediante el uso de un vástago puntiagudo que gira en un arco de
cuerda, y puede hacerse solamente por una cara o ser bipolar.
El recortado de huesos y astas suele llevar asociado el pulimento de los

bordes.
El modelado de arcilla, como ocurre con la

pintura, pudo ser más común, pero sólo se han
conservado algunos ejemplos, esculturas de
pequeño tamaño pero fijadas al suelo, como los
bisontes de Tuc d'Audoubert, en la región de
L'Ariège, o las Venus de Dolní Věstonice y
Pavlov. El resto son algunos fragmentos de
arcilla cruda manoseados.
f6.- Convenciones y cronología

En el Arte Mueble Paleolítico existen determinadas convenciones o formas de
representación socialmente aceptadas y generalizadas que se repiten a lo largo de
un tiempo más o menos dilatado, cuyo significado es sistémico. En ocasiones,
estas formas de representación son exclusivas de un determinado periodo, por lo
que adquieren un gran valor cronológico. Como algunas de estas convenciones se
repiten en el Arte rupestre, estos modelos o técnicas de representación
convencional han servicio para datar también el Arte Parietal.
Las principales convenciones hacen referencia a técnicas asociadas en

ocasiones a determinadas representaciones. Como es el caso de las ciervas
realizadas con trazo múltiple que les proporciona un efecto de sombreado,
(Magdaleniense inferior), halladas en objetos mobiliares de yacimientos
cantábricos como El Castillo, Altamira, Mirón, Cierro,..., y también en el arte
rupestre de alguna de estas cuevas, por lo que se supone contemporáneo de las
primeras. También los trazos pareados durante el Solutrense o los trazos
longitudinales y puntuaciones en los colgantes magdalenienses y azilienses.
En otras ocasiones es el estilo empleado o la propia forma de representación,
por ejemplo, la manera en que se dibuja una parte de la anatomía animal: ojo,
crines, cornamenta, piel desnuda del hocico, etc. También hay convenciones
específicas para la representación de algunos animales en determinados
momentos, por ejemplo, la doble crinera o el llamado “pico de pato” de los
caballos solutrenses o el despiece en forma de M interior de los caballos
magdalenienses. Otras veces son los temas elegidos y su forma de
s 34 y
representación los que muestran un carácter tan repetitivo que llegan o
constituir una convención (las cabras en visión frontal, los tectiformes,...). Estas
convenciones técnicas y estilísticas afectan a todos los temas tratados: figuras
animales, humanas y signos, e incluso en ocasiones, aparecen combinadas,
asociando signos a animales, lo que ha merecido muy diversas interpretaciones.
Algunas de estas convenciones tienen un carácter restringido

geográficamente, incluso circunscritas a una determinada cuenca fluvial, por lo
que se han interpretado como referentes culturales de un grupo o como emblemas
identificativos. Otros tienen un carácter más general, vinculándose a áreas más
extensas y relacionadas con unidades étnico‐lingüísticas. También existen
convenciones y temas transversales que, al igual que en el Arte Rupestre, son
recurrentes a lo largo del desarrollo de todo el Arte Paleolítico constituyendo su
esencia permanente y generalizada. Esta diversidad muestra la evolución del Arte
Mueble Paleolítico a lo largo de 30.000 años, con sus diferencias territoriales y
temporales, por lo que ha sido posible establecer unas bases objetivas que
relacionan determinadas técnicas, estilos o temas con una determinada cronología
y una zona concreta. Otras veces, esas bases objetivas tienen un carácter general
y son válidas para, prácticamente, toda Europa, dependiendo del modelo de
poblamiento, cambiante en la Europa del Pleistoceno según las variaciones
climáticas y culturales.
Tradicionalmente se ha afirmado que el Arte Mueble tiene una ventaja

respecto al Parietal a la hora de datarlo y establecer su secuencia evolutiva, pues
al aparecer en contextos de hábitat paleolíticos su datación está asegurada por el
conjunto de restos materiales que lo acompañan. La realidad es que una gran
parte de las obras mobiliares han sido halladas fuera de un contexto arqueológico
definido, por lo que existen algunas dudas y diferentes opiniones respecto a la
cronología de determinados temas o técnicas desarrollados durante el Paleolítico
Superior. En el caso de la península Ibérica, la aparición en los últimos años de
excelentes colecciones mobiliares en excavaciones arqueológicas plenamente
fiables y de secuencias culturales bien establecidas, ha disipado algunas dudas
tradicionales. La posibilidad de datar de forma absoluta los soportes orgánicos,
como hueso o asta, mediante la técnica AMS de C14, ha confirmado o variado
algunas cronologías tradicionales. Otras piezas, técnicas o temas decorativos
constituyen en sí mismos referencias cronológicas al ser exclusivos de un
momento concreto del Paleolítico Superior.
s 35 y
OTEMA 4d
EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS
MOBILIARES
I Introducción
Los temas tratados en el Arte Mueble pueden resumirse en tres grandes
grupos, figuras animales, figuras humanas y signos. Estos tres grupos de
representaciones son los mismos que se observan en el Arte rupestre, sin que
aparezcan en las obras referencias al paisaje, la vegetación, el suelo,... Aunque la
distinción entre estos grupos parece clara, en ocasiones no lo es tanto pues
algunas figuras están a medio camino entre la representación naturalista y el
signo, otras entre lo animal y lo humano y existen numerosas asociaciones entre
figuras de los diferentes grupos. Probablemente, muchas de estas figuras
responden a la representación de principios o conceptos, más que a lo que sugiere
su forma inmediata, por lo que tal vez la distinción entre figuras naturalistas y
signos carecía de sentido para los artistas y comunidades paleolíticas o no era tan
tajante como pueda parecer hoy. Los signos, a su vez, pueden estar cargados de
contenido o tener una función meramente decorativa o utilitaria, lo que tampoco
se puede saber si era pertinente para los cazadores paleolíticos.
Igual que en el Arte Rupestre, existen importantes diferencias geográficas en la

distribución de los temas del Arte Mueble, sin embargo, lo mobiliar ocupa un
territorio mucho más extenso. A pesar de estas diferencias se observa una cierta
homogeneidad en cada una de las grandes unidades geográficas que configuran
los grupos en que puede dividirse el arte mueble, tanto en estilos como en temas
representados, composiciones y asociaciones entre diferentes temas. Igualmente,
existen diferencias, no siempre con sentido evolutivo, a lo largo de un periodo de
tiempo tan dilatado como es el Paleolítico Superior.
o1.- Las representaciones animales

Las representaciones animales son las más conocidas y vistosas del arte
mueble paleolítico, aunque no son las más frecuentes. En el Paleolítico
Cantábrico, el 80% de las representaciones son signos y de las figuras animales
(unos dos centenares), una cuarta parte aparecen asociadas a diferentes tipos
de signos.
s 36 y
El bestiario, aunque numeroso, no refleja la biodiversidad de su tiempo,
pues la mayoría de los animales representados se corresponden con los que tienen
interés económico, cuyos restos aparecen también en los yacimientos
arqueológicos como parte de la dieta:
ciervo/a, reno, caballo, bisonte y cabra,
entre los más frecuentes. Algunos como
jabalí, uro, peces, aves, serpientes,... son
más raros, al igual que otros que
seguramente fueron menos frecuentes en
la dieta o fueron representados por su
carácter temible, como los elefantes,
mamuts y rinocerontes o carnívoros como
osos, felinos, lobos, hienas,...También
aparecen algunos curiosos como insectos
o animales irreales, así como partes de
animales (patas, cornamentas …).
El repertorio de fauna representada cambia según áreas geográficas y según

las diferentes épocas del Paleolítico Superior, apareciendo en ocasiones animales
característicos de estepa o tundra, sin duda correspondiendo con momentos
particularmente fríos: reno, mamut, rinoceronte lanudo,... Otras veces los cambios
tienen un contenido claramente cultural.
H. Delporte clasifica la fauna europea del arte mueble en cinco grandes

grupos, similares a los establecidos para las representaciones humanas:
-Grupo cántabro‐aquitano: Ocupa toda la cornisa cantábrica, hasta el centro

de Asturias, así como la parte central y suroccidental (Pirineos) de Francia. Se
trata de una zona kárstica con abundantes cuevas y relieves abruptos, que
configuran cuencas fluviales muy marcadas, paisaje muy adecuado para la
localización y conservación de los restos paleolíticos. Esta zona ofrece la mayor y
más espectacular cantidad de restos artísticos, tanto rupestres como
mobiliares. Los animales más representados son los angulados. Todos se
representan sobre distintos tipos de soporte. L. Gourhan destaca la mayor
presencia porcentual de caballos, cabras y cérvidos sobre objetos que él
considera masculinos (azagayas, arpones, propulsores y bastones perforados).
Las plaquetas reciben representaciones de renos, bisontes y caballos,
mayoritariamente, seguidos de osos, cabras,...
-España
Los más representados son ciervas, caballos y
cápridos y en menor frecuencia, bisontes. Hay una mayor
tendencia a la representación esquemática o simplificada
de los animales, menos dado a la elaboración escultórica.
En el cantábrico citamos la escultura de una cabeza de cabra en Tito Bustillo y
las aves del Buxu y la Viña (casi ausentes en el repertorio español).
-Francia
Los más representados son caballos, renos y bisontes y con escasa
frecuencia, ciervas. Predomina una representación más naturalista, más dado a la
elaboración escultórica (animales exentos).
s 37 y
-Grupo mediterráneo: Incluye la franja mediterránea de la península Ibérica,
el bajo Ródano y el Languedoc francés, Italia y los Balcanes. Son regiones
calcáreas, afectadas por la orogénesis terciaria y por intensas variaciones del nivel
del mar, con menos cuevas y con grandes llanuras aluviales. Presenta una mayor
simplificación en la representación animal, con bestiario más reducido
(ciervas/os, bóvidos, caballos, cápridos y
algún pisciforme) y menos cuevas que la
región cántabro‐aquitana. La zona más rica es
el Levante español (cueva del Parpalló,…),
con importantes paralelos con el cantábrico.
Destacamos hallazgos mobiliares realizados
en el interior peninsular, caballos y cabras
son los más representados (Placa de Villalva-
Soria, plaquetas cueva de la Hoz-
Guadalajara). Hay una ausencia de
representación de fauna fría.
-Grupo renano‐danubiano: Ocupa el pasillo central europeo formado por los

valles del Rhin y el Danubio. Se trata de
llanuras loessicas sin cuevas, con hábitats al
aire libre y, por tanto, sin arte rupestre.
Predomina la escultura sobre el grabado,
con mayor cantidad de representaciones de
tipo antropomorfo que de animales, talladas
en marfil, hueso, asta, ámbar o cerámica. El
repertorio principal son mamuts,
rinocerontes, osos, lobos y felinos y en menor
medida bisontes, caballos, renos y aves.
-Grupo ruso‐ucraniano: Constituido por las extensas

terrazas loessicas de los ríos Dniester, Don. Dnieper y Volga.
Son campamentos al aire libre de cazadores de mamuts, que a
veces utilizan sus huesos para la construcción de cabañas. La
manifestación principal es la escultura con forma animal,
mamuts, osos, lobos, león de las cavernas y aves (algunas tan
estilizadas que parecen cuerpos femeninos esquematizados),
realizada sobre marfil o calizas margosas.
-Grupo siberiano: Abarca desde los Urales al Pacífico y es muy poco

conocido. En los campamentos se han hallado estatuillas de aves (estilizadas o
naturalistas) y venus, hechas en marfil. Como peculiaridad, las aves aparecían a
la derecha de los hogares junto a objetos de atribución masculina (armas), y
las venus a la izquierda junto a raspadores, agujas y cuchillos, lo que aporta
datos interesantes para la interpretación social del arte mueble.
s 38 y
s2.- Las representaciones humanas
Al igual que en el Arte Rupestre, estas figuras no son muy abundantes, sin
embargo, una mejor lectura de los soportes en los últimos años ha aumentado
significativamente el repertorio. Suelen dividirse en masculinas, femeninas y
antropomorfos o mixtas, humanos bestializados con rasgos animales. A pesar de
las profundas diferencias existentes se pueden establecer algunas características
generales, siempre con alguna excepción:
-Las figuras masculinas y femeninas aparecen desnudas, con
representación explícita del sexo
-Las representaciones de género pueden sustituirse por órganos sexuales
masculinos o femeninos, donde la parte representa al todo.
-Los vientres femeninos con frecuencia dan impresión de gravidez.
-Los rasgos faciales están difuminados, caricaturizados o son inexistentes.
-Suelen ser representaciones individuales y solo durante el Magdaleniense
constituyen algunas escenas.
-Las esculturas femeninas (venus) tienen un carácter vertical y estático,
mientras los grabados y bajorrelieves son mucho más dinámicos.
Distinguimos diferentes grupos:

-Grupo cántabro‐aquitano: Existe una clara desigualdad entre ambas zonas.
En la zona cantábrica, hasta hace poco, se

afirmaba la inexistencia de figuras femeninas y
sólo se aceptaba como segura representación
masculina la cabeza humana, con una especie de
pluma, del hueso de Torre. En los últimos años
han aparecido otras piezas en contextos
magdalenienses de Asturias; una escultura de una
cabeza humana sobre un canto rodado y una
colección de plaquetas con representaciones
humanas, en las que destacan los acéfalos y las
mujeres de vientres abultados; el único
bajorrelieve inequívoco de la península Ibérica,
con una figura femenina animalizada, tallada
sobre el asta de un posible propulsor.
En Francia el repertorio es mucho más rico y variado. Las

figuras masculinas son escasas y poco características y se
identifican por una explícita representación del pene
(representaciones itifálicas) o por la barba. También se incluyen
las de rostros caricaturizados que no muestran representaciones
de órganos sexuales femeninos. Suelen ser muy simples y
toscas, de forma deliberada, pues a veces acompañan a figuras
animales de gran realismo en la misma plaqueta. Sólo en casos
excepcionales presentan algún rasgo individualizador, que las
acerca al retrato. Otras veces aparecen bestializadas como
híbridos de humano y animal. En cualquier caso son escasas y aquellas que
presentan una cronología segura se adscriben al Magdaleniense.
s 39 y
Las representaciones femeninas son más numerosas y variadas que las
masculinas y reciben mucha más atención por parte del artista. Durante el
Auriñaciense, las imágenes femeninas quedan restringidas a la representación de
vulvas. En el Gravetiense aparecen las estatuillas femeninas denominadas “venus”
que responden a un modelo bien establecido y generalizado. La figuras de pequeño
tamaño y un diseño de rígida y simétrica concepción vertical. Están desnudas y
presentan un volumen romboidal, con caderas y glúteos exagerados (definidos
como esteatopígicos, en comparación con las mujeres bosquimanas). Destacan los
caracteres femeninos como los pechos, el triángulo púbico y un abultado vientre
de mujer embarazada. El rostro es inexistente o difuminado y las piernas están
inacabadas. Son ejemplos notables son la cabeza de Brassempouy o la Venus de
Lespugne. Durante el Magdaleniense, las figuraciones femeninas se diversifican y
vuelven a aparecer algunas estatuillas, pero de canon distinto. Se generaliza un
modelo mucho más esquemático de silueta femenina vista de perfil, sin pies ni
cabeza, donde a veces se representan los pechos y los brazos. Esta especie de
ideograma femenino aparece grabado, generalmente en grupos, en huesos y
plaquetas mobiliares, pero también en las paredes de las cuevas. También se
hallan figuras femeninas mucho más explicitas, con el vientre abultado sugiriendo
el embarazo, que suelen aparecer formando escenas y portan adornos como
brazaletes y collares.
-Grupo mediterráneo: En este ámbito geográfico no existe un desarrollo de la

temática humana o antropomorfa comparable al grupo anterior.
-En la Península Ibérica apenas pueden citarse algunos grabados poco

característicos de plaquetas de Parpalló que sugieren representaciones
esquemáticas femeninas. No se conoce, hasta la fecha, ninguna otra
representación humana en la zona mediterránea e interior de la península
Ibérica.
-En el norte de Italia, en el conjunto de cuevas de Grimaldi, se

documenta un grupo de figuritas femeninas realizadas en esteatita, con claros
paralelos con las venus francesas, que suelen asignarse a un Gravetiense local.
-En el sur de Italia, en la Cueva de las Venus, próxima a Romanelli, se

hallaron tres figuras femeninas esculpidas en hueso cuyo diseño está a medio
camino entre las esculturas europeas y las rusas.
-Grupo renano‐danubiano: Es un ámbito muy extenso con una posición

geográfica intermedia entre la Europa occidental y la oriental, donde aparecen
representaciones muy variadas que participan de los diferentes estilos. Las
representaciones femeninas pueden agruparse en dos grandes conjuntos.
-El primero, de tradición Gravetiense, mantiene la esencia de las estatuillas

femeninas, con piezas como las venus de Willendorf (Austria) y de Dolni
Vestonice (Rep. Checa), realizada en barro cocido.
s 40 y
-El segundo, asociado a ocupaciones magdalenienses,
aporta imágenes femeninas esquemáticas vistas de perfil,
tanto grabadas en plaquetas como en pequeñas esculturas de
marfil, asta o piedra. Unas y otras han aparecido por
centenares en el yacimiento alemán de Gönnersdorf, hasta el
punto de que este yacimiento da nombre a este tipo de
representaciones femeninas. En las plaquetas las figuras
suelen aparecer en grupos, formando escenas (tal vez grupos
de danza) y en algún caso el interior del cuerpo está rayado,
lo que se ha interpretado como una representación de vestido.
Las representaciones masculinas son escasas, destacando los antropomorfos,

hombre/felino, tallados en marfil de mamut de Stadel (Alemania), recuperados de
niveles auriñacienses. Igualmente, algunas figuras o esquematizaciones de
órganos genitales masculinos procedentes de Brno o Dolni Vestonice,
gravetienses. En este último yacimiento se ha encontrado un rostro tallado en
marfil, de cara distorsionada, depositado en el enterramiento de una mujer cuya
cabaña estaba aislada del asentamiento y mostraba una alteración similar en el
rostro, lo que se ha interpretado como el primer retrato conocido, tal vez
perteneciente a una sacerdotisa.
-Grupo ruso‐ucraniano: Son campamentos al aire libre de cazadores de

mamuts, pertenecientes a una cultura local (Kostienki‐Avdeevo) paralela al
Gravetiense centroeuropeo. Aparecen diversas figuras femeninas que se ajustan,
con algunas peculiaridades, al patrón común.
Entre este grupo y el anterior media un vacío de obras artísticas de unos

1.000 km. Los poblados de Kostienki y Gagarino aportan las estatuillas más
significativas. Mezine ofrece numerosas figuritas del tipo esquemático femenino,
en este caso con abundante decoración geométrica.
-Grupo siberiano: La distancia y vacío de obras muebles entre grupos se

agranda extraordinariamente, llegando a los 5.000 km de distancia, aun así
permanecen algunas regularidades. Las figuras femeninas, de tradición
gravetiense como las de Malta, yacimiento próximo a Irkutsk, son más estilizadas,
recogen sus brazos sobre un vientre liso y presentan más detalles anatómicos,
incluido el rostro y la vestimenta. Las esculturas de perfil femenino
esquematizado, más recientes, se confunden con estilizaciones de aves.
u3.- Los signos

En este apartado se incluyen todas las representaciones que no tienen cabida
entre las representaciones zoomorfas o antropomorfas. No es fácil determinar qué
es un signo y qué no lo es cuando se analizan los repertorios del arte mobiliar.
Como determinar qué es arte y qué no lo es.
Los signos pueden entenderse como una abstracción, es decir, la

representación de un concepto, o como la esquematización de un objeto figurativo.
En este sentido se han definido como ramiformes {en forma de rama), tectiformes
s 41 y
(recuerdan al techo de una cabaña), escutiformes (forma de escudo),
serpentiformes, retiformes, escaleriformes, incluso con modelos tan rebuscados
como los placentiformes.
Son el tema más frecuentemente representado en el arte mueble, por lo

general mucho menos elaborados que los del arte rupestre. Existe una gran
variedad de representaciones, desde una simple tipología geométrica como un
punto o una raya, bien solos o en series, formando combinaciones,..., hasta las
representaciones naturalistas esquematizadas, como los tectiformes o las cabras
esquemáticas en visión frontal. También pueden aparecer asociados a figuras
animales.
Para su estudio se han clasificado en diversas tipologías, aunque muchos de

los signos, los más simples, permanecen a lo largo de todas las épocas del
Paleolítico superior. La complejidad de los signos está asociada a los tipos de
soportes sobre los que se realizan. Los de uso más precario, como azagayas y
arpones, suelen recibir decoraciones más sencillas que otros útiles a los que se
supone una más larga existencia. Incluso en los primeros, algunas decoraciones
sencillas pueden tener una intencionalidad meramente funcional, como mejorar la
adherencia de las azagayas a sus soportes, introducir veneno en las ranuras,... Se
observa en algunos signos una tendencia a agruparse por áreas geográficas, como
igualmente ocurre en algunos signos del arte rupestre, lo que puede ser exponente
de un contenido étnico, como referente cultural, en el significado de los mismos.
i4.- Asociaciones y escenas

Una afirmación generalizada, en arte Paleolítico, es que las diferentes figuras
no constituyen escenas. Sin embargo existen numerosas asociaciones de figuras y
de figuras y signos que aparecen representadas en un mismo campo decorativo,
que no se sabe hasta qué punto son una yuxtaposición independiente de motivos
o configuran una escena con sentido propio. La escena puede proceder de campos
decorativos diferentes, opuestos entre sí en el caso de los colgantes planos, por
ejemplo, o en campos decorativos cilíndricos que no pueden apreciarse en
conjunto. Incluso puede existir en la asociación de diferentes piezas que
posteriormente se han dispersado, por no hablar del carácter fragmentario de las
muestras, ya que la mayoría de las piezas no están completas.
Las asociaciones de signos y animales son frecuentes en el arte mobiliar y

han sido bien estudiadas por Barandiarán. Los signos asociados a los hocicos se
interpretan como representación del aliento, vómitos de sangre, la lengua,... Otros
que aparecen en su cuerpo pueden representar heridas o armas clavadas.
s 42 y
También son frecuentes las asociaciones de figuras
animales y de éstas con figuras humanas. Delporte ha
establecido diferentes tipos de asociación, sin llegar todas
ellas a la categoría de escena, y habla de asociaciones
aleatorias y superposiciones, cuando en una misma pieza
se localizan varias figuras que no presentan una relación
temática evidente. A veces se trata de verdaderos
palimpsestos o superposiciones de animales, signos y
humanos, cuyas líneas se cortan y entrelazan
ignorándose unas figuras a otras, como en algunas
plaquetas de las Caldas o en el canto de Bilinkoba. Es
frecuente que estén recubiertos de trazos, aparentemente
sin sentido, que dificultan enormemente la lectura de las
figuras y que se han denominado «trazos parásitos».
Otras veces la escena se hace patente en su contenido
narrativo e incluso dramático, mediante representaciones
de caza, acoplamiento sexual, una hembra amamantando
a una cría,... La mayoría de las representaciones intuidas
como escenas son difíciles de encuadrar en un género
concreto, se trata de figuras en fila, machos afrontados,
escenas de cortejo o preacoplamiento animal,
agrupaciones en forma de banda o manada, asociaciones
de figuras diversas que respetan sus espacios respectivos,
grupos de figuras esquemáticas femeninas,...
p5.- El despertar del arte

Las primeras manifestaciones artísticas conocidas aparecen en África,
vinculadas al Homo Sapiens. Son fragmentos de ocre grabados con diseños
geométricos y adornos personales consistentes en conchas de moluscos perforadas
intencionadamente, datados en 80.000 BP, que aparecen en Blombos Cave, en
Sudáfrica. Algunos autores sostienen fechas para adornos personales de 140.000
BP, casi desde el surgimiento de la especie sapiens en África. Las primeras figuras
africanas más o menos naturalistas aparecen hacia 26.000 BP, en plaquetas
pintadas con animales de Apolo 11 Cave, en Namibia.
La presencia de H. sapiens en Próximo Oriente está documentada desde

100.000 BP, en cuevas como Skuhl o Qafzeh, al norte de Israel, donde, aunque
dudosos, han querido verse algunas conchas perforadas como adornos personales
o líneas grabadas intencionadamente sobre un núcleo de sílex depositado en un
enterramiento humano moderno. Hacia 50.000 BP, se data el canto rayado de
Quneitra con semicírculos concéntricos rodeados de líneas verticales, pero no está
claro si debe asignarse a los últimos neandertales de la zona o a los tempranos
hombres modernos. Después de casi 50.000 años de estancia en Próximo Oriente,
nuestra especie, por alguna razón desconocida, comienza a colonizar Europa,
avanzando de oriente a occidente y con ellos aparece el primer arte. También los
Neandertales, quizá por la aculturación derivada de la convivencia con los Sapiens
o por propia evolución, adoptan algunos adornos personales. Son las llamadas
s 43 y
culturas transicionales: Chatelperronense, Ulluziense, Bachokiriense,...
El hombre anatómicamente moderno comienza a ocupar progresivamente el

continente europeo poco antes de 40.000 BP, portador de una cultura
arqueológica denominada Auriñaciense. Hacia 35.000 BP aparecen en
Centroeuropa un conjunto de esculturas animales y humanas realizadas con una
técnica compleja y un diseño artístico de extraordinaria belleza. Este sorprendente
comienzo de gran altura estética se repite en el arte rupestre, en la cueva de
Chauvet. Así surgen dos reflexiones:
-El arte aparece con el H. Sapiens, pero que ésta especie existió durante
decenas de miles de años sin desarrollar un verdadero arte que haya llegado hasta
nosotros, es decir, H. Sapíens es condición necesaria pero no suficiente para el
nacimiento del arte.
-Sin negar el proceso evolutivo de la creación artística durante el Paleolítico,
existen momentos sublimes de creación individual o colectiva que sólo se
explican por la naturaleza inclasificable de la genialidad artística.
f6.- Algunos períodos y conjuntos excepcionales

Las primeras obras de arte que merecen tal calificativo aparecen hace 35.000
años y se desarrollan hasta el Magdaleniense final/Aziliense hace 10.000 años.
R6.1- El Auriñaciense (40.000-28.000 BP)

Las obras más antiguas conocidas proceden de yacimientos
alemanes.
-Cueva de Vogelherd: conjunto de esculturas de bulto redondo en
marfil de elefante con mamuts, leones, osos, bisontes y caballos,
destacando una escultura de caballo con cuello de cisne.
-Hohlenstein‐Stadel: escultura humana, erguida y rígida, con
cabeza de león. Todas las esculturas reproducen con exactitud los
s 44 y
rasgos fundamentales de las especies representadas, pero no copian la realidad
sino que la interpretan plasmando la fuerza, la elasticidad o la fiereza que
caracterizan a cada especie animal. El león parece tener una importancia especial
durante este periodo.
En Francia y la Península Ibérica (muy escaso y elemental), se restringe a

algún grabado esquemático animal o de órganos sexuales femeninos (vulvas).
Destaca el fragmento de hueso grabado y pintado con la pata delantera de un
cérvido del Auriñaciense de transición de la Cueva del Castillo, Cantabria, datado
en 38.500 BP. También merece citarse el hueso grabado de Hornos de la Peña
(Cantabria) con los cuartos traseros de un caballo.
S6.2- El Gravetiense (28.000-21.000 BP)

El Gravetiense es una de las grandes culturas paneuropeas de los cazadores‐
recolectores. Hacia 21.000 BP, se produce un máximo glaciar que acumula
enormes masas de hielo en Centroeuropa, creando una barrera infranqueable, el
sistema alpino, hasta la costa mediterránea. Los grupos orientales mantienen el
modelo gravetiense durante milenios pero occidente, aislado, desarrolla una
nueva cultura: el Solutrense.
El Gravetiense paneuropeo se caracteriza por la presencia de las pequeñas

esculturas femeninas conocidas como “Venus”, que se reparten desde Siberia
hasta Francia y ausentes hasta la fecha en la península Ibérica. Los cazadores
orientales, frecuentemente asentados en poblados de cabañas construidas con
defensas y grandes huesos de mamut, han dejado algunos enterramientos
humanos acompañados de riquísimos ajuares, como en Sungir. Dolni Vestonice
en Chequia, ha proporcionado excepcionales figuras en marfil y barro cocido (las
cerámicas más antiguas conocidas hasta la fecha), entre las que destaca una
figura femenina, que junto con las Venus de Willendorf (Austria) y Lespugue
(Francia) constituyen emblemas del arte paleolítico.
s 45 y
En el occidente Europeo el arte mueble se restringe a algunas plaquetas
grabadas con toscos diseños animales, entre las que merecen mencionarse las
primeras plaquetas de la cueva valenciana del Parpalló.
I6.3- El Solutrense (21.000-17.000 BP)

Esta fase se circunscribe a la Europa occidental. Lo más destacable son
algunas plaquetas de piedra o huesos grabadas con signos o contornos de
animales y, sobre todo, esculturas en piedra (bajorrelieves) en los yacimientos
franceses. En la Península Ibérica destacan el Ave Ansariforme tallada sobre un
colmillo de oso de las cavernas de la Cueva del Buxu (Asturias), la escultura
exenta más antigua conocida hasta la fecha en Iberia, y el conjunto de plaquetas
con representaciones animales grabadas y pintadas de la cueva del Parpalló.
L6.4- El Magdaleniense (17.000-11.000 BP)

Durante el Magdaleniense el clima se suaviza y desaparece la gran barrera
de hielo que dividió la Europa solutrense. El Magdaleniense es la última gran
cultura de los cazadores europeos desde Portugal hasta Polonia y conoce un
desarrollo de las Artes Paleolíticas como nunca había existido. El aumento
demográfico y las geografías sociales que establecen los grupos europeos
propician los intercambios de objetos e información a largas distancias. El
desarrollo tecnológico experimenta un salto con la aparición de nuevas técnicas
para el uso de nuevas materias primas de forma estandarizada, como el hueso y
el asta. El Arte Mueble experimenta un incremento en cantidad y calidad,
quizá como resultado de sociedades más complejas, desiguales y competitivas,
donde los objetos materiales se convierten en símbolos de estatus individual
dentro del grupo y valores de intercambio entre diferentes grupos. En el Arte
Rupestre aparecen los grandes santuarios, quizá lugares de agregación temporal
de los grupos, y se multiplican los pequeños santuarios. Todo este arte alcanza
su apogeo a finales del Magdaleniense y prácticamente desaparece de forma
repentina hacia 11.000 BP, como también termina el estilo de vida de los
cazadores‐recolectores, que había demostrado su operatividad durante cientos
de miles de años.
s 46 y
Z6.4.1- El Magdaleniense inferior (17.000-14.000 BP)
Esta fase presenta numerosas variantes locales, seguramente por un modelo

de territorialidad en los grupos cazadores que les identifica con un área geográfica.
Destacan las obras del sector central cantábrico con representaciones de ciervas
grabadas con trazo estriado, o sombreado, presentes en Altamira, Castillo,
Mirón,...También son piezas singulares la cabeza humana realizada sobre un
canto tallado del abrigo de Entrefoces (Asturias) o las ciervas esculpidas o
grabadas en las cuevas del Juyo (Cantabria) y la Güelga (Asturias). En la cueva
del Parpalló, las plaquetas grabadas muestran signos geométricos más complejos
y siguen representándose animales como bóvidos, caballos y, sobre todo, ciervas.
Este último animal ocupa un puesto privilegiado en el bestiario Paleolítico, desde
la ciervas trilineales gravetienses hasta finales del Magdaleniense inferior.
c6.4.2- El Magdaleniense medio (14.000-13.000 BP)
Hacia el 14.000 BP se produce un cambio en el modelo de territorialidad

Magdaleniense, reanudándose los
desplazamientos e intercambios a larga
distancia. Objetos y temas decorativos
franco‐pirenaicos aparecen en todo el
cantábrico, sobre todo en la zona más
occidental (cuevas de la Viña, Caldas,
Llonín... en Asturias). Se representan
bisontes al modo de los yacimientos
pirenaicos y aparecen piezas idénticas en su
diseño, como los contornos recortados o
los rodetes, en todo el ámbito franco‐
cantábrico desde la Viña hasta Isturitz o
Labastide. En el cantábrico existen dos
grandes yacimientos en cuanto a cantidad y
calidad de piezas: Las Caldas (Asturias) y La
Garma (Cantabria).
s 47 y
W6.4.3- El Magdaleniense superior (13.000-11.000 BP)
El Magdaleniense superior presenta un mayor número de yacimientos y una

gran extensión territorial. Se generalizan los utensilios en hueso, como arpones,
propulsores, bastones perforados,... con numerosas y elaboradas decoraciones. En
el ámbito franco‐cantábrico tienen singular importancia: Tito Bustillo (Asturias),
Pendo (Cantabria), Ekain (Guipúzcoa), Abauntz (Navarra), Enlene, La Vache y
Mas d'Azil, en Francia. La meseta española presenta algunos yacimientos con
plaquetas y una escultura singular de un glotón en la cueva del Jarama (Madrid).
En la fachada mediterránea, además de las plaquetas de Parpalló, aparecen otros
yacimientos como la cueva Matutano (Castellón), el Tossal de la Roca (Alicante),...
En Centroeuropa destaca el yacimiento al aire libre de Gönnersdorf (Alemania),
con decenas de plaquetas grabadas con un motivo repetitivo: la esquematización
del cuerpo femenino.
x7.- El significado del Arte Mobiliar

El Arte Mueble se produce durante un dilatadísimo espacio de tiempo y
abarca manifestaciones y tipos de objetos muy diferentes. Mientras el Arte
Rupestre parece más vinculado a lo religioso por el ámbito oscuro y misterioso en
que se produce, el arte mueble parece más cotidiano, por su desarrollo en el
espacio familiar del hábitat, su exposición pública y su carácter contingente. Lo
rupestre es atemporal, el artista nunca destruye una obra para hacer otra, sino
que la superpone, mientras lo mobiliar es temporal, las piezas mobiliares se
rompen intencionadamente a veces, se reutilizan con fines diferentes al original o
se desechan en un momento dado.
La clasificación del Arte Mueble en objetos utilitarios, adornos y objetos

religiosos, da una indicación interpretativa. Hay muchas piezas cuyas marcas
pueden ser meramente instrumentales, es decir, facilitar la adherencia en los
enmangues, identificar la propiedad, mejorar su efectividad,..., aunque también se
han observado algunas regularidades en los signos grabados en armas de caza
que pudieran tener un sentido de referente cultural, repetido en los signos
grabados o pintados en las cuevas. Todo el arte mueble es susceptible de ser
interpretado como un sistema codificado de información social, de contenidos
s 48 y
que los grupos de cazadores, muy móviles y dispersos, utilizan para identificarse a
sí mismos y relacionarse con otros grupos.
Las sociedades paleolíticas son en principio igualitarias y solidarias, sin

embargo, su desarrollo forma sociedades menos igualitarias, más diversas
internamente y más competitivas y en ello juega un papel determinante la
posibilidad de acumulación de bienes que implica desigualdades sociales. El Arte
Mueble es el exponente de esas desigualdades en la escala social, por ello su
cantidad aumenta paralelamente al desarrollo y la complejidad social de los
grupos. Las marcas en algunas piezas se han interpretado como calendarios
lunares, sistemas de notación o registro, e incluso como mapas. A veces se ha
querido ver en las plaquetas grabadas, bocetos previos al arte rupestre e incluso
una especie de divulgación de lo sagrado e inaccesible que estaría oculto en el
fondo de la cueva y solo permitido a un grupo reducido de iniciados. La repetición
de algunos temas, a veces con un claro contenido narrativo, pudiera hacer
referencia a mitos o leyendas presentes en la tradición oral de los pueblos
cazadores.
El tipo de piezas que más ha estimulado la búsqueda de explicaciones

finalistas es el conjunto de esculturas femeninas que aparecen diseminadas por
toda Europa durante el Gravetiense. Estas «Venus» han querido verse como
personajes reales, a modo de retratos, lo que resulta insostenible. También se han
interpretado como sacerdotisas o diosas de la fecundidad, pues ocasionalmente
han aparecido en ámbitos domésticos ocupando sitios relevantes. Incluso han sido
vistas como modelos femeninos o explicaciones iniciáticas. En cualquier caso,
forman parte importante de la visión matriarcal de la sociedad Paleolítica
transmitida por algunos autores y heredera de la percepción de F. Engels, en la
que las iniciaciones sexuales abiertas y generalizadas obligaba a establecer los
linajes por la única vía segura, la ascendencia materna. En cualquier caso estas
figuras femeninas transmiten la emoción estética del verdadero arte y algunas de
ellas forman parte del patrimonio cultural más preciado de la humanidad.
s 49 y
OTEMA 5d
ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: SOPORTES, TÉCNICAS,
CATEGORÍAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y
COMPOSITIVOS
I Introducción
Los testimonios del comportamiento simbólico en cualquier sociedad no se
pueden concebir ni separar de la cultura que los ha creado. El Arte Paleolítico es
fruto de un contexto social e ideológico determinado, y de una economía
cazadora‐recolectora especializada en la explotación de los recursos disponibles,
condicionados por las características medioambientales del territorio habitado
(climatología, orografía, hidrografía,...).
El arte paleolítico se ha asociado tradicionalmente a la aparición del Homo

Sapiens en el ámbito concreto del continente europeo, no obstante, cada vez
aparecen más objetos con manifestaciones aparentemente simbólicas en otros
continentes y asociados a otras especies de género humano (Homo erectus y
Neandertal), si bien su número es reducido. La falta de manifestaciones artísticas
halladas en el Paleolítico Medio e inferior, han sido explicadas apelando
fundamentalmente a factores cognitivos (en relación a la falta de capacidad de
abstracción y de simbolismo en los individuos ejecutores de esas industrias).
Los especialistas coinciden en que se produce una explosión de «Arte» y

ornamentación a comienzos del Paleolítico Superior europeo, sin embargo, las
primeras evidencias simbólicas realizadas por el género «homo» parecen
remontarse más atrás en el tiempo.
o1.- Dualidad del arte prehistórico
El Arte Paleolítico posee una naturaleza dual respecto al soporte sobre el

que se dispone, se constatan expresiones gráficas sobre soportes rocosos
inmóviles pero también sobre objetos líticos y orgánicos que pueden ser
abandonados (arte mueble o mobiliar).
El Arte Mueble Paleolítico se distribuye prácticamente a lo largo de toda

Europa y se presenta en un elevado número de soportes de distinta naturaleza:
s 50 y
conchas, huesos, marfil, útiles de industria ósea, útiles de industria lítica,
soportes líticos (plaquetas, cantos y bloques).
El Arte Rupestre se concentra fundamentalmente en la zona sur de Francia

(Aquitania y regiones próximas, Pirineos y L'Ardeche) y en el área cantábrica
(Asturias, Cantabria y País Vasco).
La gran mayoría de estos objetos aparecen en los registros arqueológicos

asociados a los demás restos óseos y líticos, sin que se aprecie en muchas
ocasiones una diferenciación espacial en las localizaciones. Este aspecto, junto al
hecho de que una gran parte de las piezas decoradas tengan una funcionalidad
utilitaria, ha propiciado la atribución de un menor simbolismo a este Arte en
comparación con el Rupestre. Este último, con un emplazamiento frecuentemente
apartado de los hábitats, un tamaño generalmente mayor que las evidencias
artísticas mobiliares, una complejidad técnica elevada en ciertas ocasiones,..., ha
sugerido a los especialistas la impresión de que está cargado de simbolismo y
espiritualidad, siendo el soporte en que se manifiestan las creencias más
profundas de aquellas sociedades. El Arte Mueble Paleolítico ha estado en parte
subordinado al estudio del arte rupestre, especialmente como apoyo y referencia
válida de carácter cronológico. Así, se ha querido ver en estas manifestaciones
una orientación más cotidiana que el de Arte Rupestre.
No obstante, entre los objetos muebles existen categorías que aparentemente

tienen tan solo una finalidad simbólica, como las plaquetas líticas decoradas, las
esculturillas en hueso, marfil y piedra, ciertos huesos decorados (como omóplatos,
diáfisis de huesos largos, etc.), cuernas decoradas,..., y que apuntan a la
existencia de destacados objetos rituales en esos grupos humanos.
Otro aspecto comparativo que diferencia ambos tipos de arte es la variación

temática. Así, es posible, teniendo en cuenta estos contrastes de soporte, temática,
localización,..., que las funciones de ambos fuesen dispares, si bien parece
improbable que el sistema de creencias en la base del Arte Mueble fuera otro
completamente diferente al que sustentan las imágenes rupestres subterráneas.
Las investigaciones antropológicas sobre el simbolismo refuerzan la idea de que ha
debido de existir una relación, de la naturaleza que sea, entre ambas formas
gráficas.
s2.- Soportes
Por Arte Rupestre Paleolítico, también denominado Arte Parietal, conocemos
todas las representaciones gráficas intencionadas realizadas sobre soportes fijos.
Si bien Arte Parietal suele referirse únicamente a las imágenes localizadas en
paredes y techos de cavidades kársticas, mientras que el término Rupestre
engloba tanto las manifestaciones halladas en cuevas y abrigos como las
documentadas en rocas al aire libre.
Existen tres diferentes escenarios o soportes cuyos criterios definitorios son el

grado de radiación solar al que son sometidas las figuras y la protección natural
que estos lugares poseen para salvaguardar su conservación:
s 51 y
-Paredes, techos y, en menor medida, suelos de grutas donde la luz solar no
penetra en ningún momento.
-Abrigos rocosos o áreas externas de las cavidades (santuarios exteriores),
que incluso pueden haber sido lugares de hábitat, donde la luz ilumina las
imágenes o los rayos del sol pueden, en algún momento del día, permitir la
realización de las representaciones sin iluminación artificial.
-Superficies de afloramientos rocosos al aire libre, donde no existe
protección para las imágenes y la luz diurna permite su contemplación.
La mayoría de las manifestaciones se hallan en la oscuridad de las cuevas,

sobre una amplia diversidad de superficies que varían según los diferentes grados
de dureza, color, humedad, alteración carbónica o cálcica que posean.
Frecuentemente se aprovechan las formas naturales de las rocas, con sus fisuras,
grietas, entrantes, protuberancias, formas caprichosas y sugerentes del paisaje
endokárstico, para conformar las siluetas y volúmenes de las figuras,
principalmente de animales.
El Arte Paleolítico documentado en santuarios exteriores y al aire libre es

reducido en comparación con los conjuntos rupestres en el interior de las cuevas,
sin embargo hay que tener en cuenta que los procesos erosivos medioambientales
han podido determinar y condicionar la conservación de muchas estaciones
rupestres, provocando su deterioro y eliminación.
La exposición a los agentes atmosféricos es extremadamente alta en las rocas

al aire libre, menos determinante, aunque presente en mayor o menor grado, en
los abrigos rocosos, dependiendo de la orientación, protección natural,..., y muy
escasa en la profundidad de las cavernas, donde las condiciones de humedad y
temperatura son poco variables, permitiendo una mejor conservación. Las
características del soporte son determinantes para seleccionar la técnica a
emplear en las representaciones, aunque las condiciones de conservación pueden
alterar la información, pareciendo que unas técnicas son preferidas a otras según
en qué soportes. Las pinturas se pierden con gran facilidad y en un corto espacio
de tiempo en lugares abiertos, de modo que aún no se han descubierto figuras
realizadas con esta técnica al aire libre y escasamente se han documentado restos
de ella en los santuarios exteriores. La técnica que mejor se preserva en los
emplazamientos menos protegidos es el grabado, sin embargo la fitología de los
afloramientos es un factor importante a tener en cuenta en la conservación ya
que, según las características estructurales y de fracturación, unas rocas son más
idóneas que otras para resistir la erosión. Las superficies verticales de esquisto
son una buena roca soporte para albergar grabados al aire libre, como así lo
evidencian los conjuntos rupestres magníficamente conservados en Foz Coa
(Portugal). La caliza es una roca fácilmente alterable por el agua y, por tanto,
modificable, por lo que no es un soporte adecuado a priori para figuraciones en
exposición atmosférica total. En los santuarios exteriores predomina el grabado
profundo y también se constatan figuras realizadas en relieve, especialmente en
Francia.
El interior de las cavidades es donde más profusamente se localizan las

muestras de Arte Rupestre y donde se manifiesta una mayor variedad de temas.
s 52 y
Dentro de las cuevas, las figuras pueden
localizarse en cualquier lugar, desde las áreas
más despejadas, amplias y accesibles, hasta
camarines apartados, estrechos y escondidos,
pasando por corredores y galerías de paso y las
sacas del fondo. Se decoran desde grandes
superficies en paredes o techos lisos y limpios
hasta áreas concrecionadas y/o con abundantes
grietas, no siendo infrecuentes las
representaciones en estalagmitas. Algunas
grandes cavidades albergan una decoración
repartida en una distribución más o menos
desigual, con áreas más decoradas que otras a lo
largo de toda su extensión, como la cueva de El
Castillo (Cantabria) o la cueva de Lascaux
(Perigord, Francia). En otras, en cambio tan solo
se hallan unas pocas representaciones, en
ocasiones una sola, pudiendo variar
ostensiblemente la localización dentro de ellas,
como en las cuevas de Godulfo y Las Herrerías
(Asturias, Cueva Redonda, Cofresnedo y Sotarraña (Cantabria),...
u3.- Técnicas
M3.1- Pintura
La pintura se utiliza con gran profusión, con diferentes métodos de
aplicación del pigmento (soplado, trazo continuo, tinta plana, punteado,...) y
diversos tonos cromáticos (varios grados de rojo, amarillo y negro) derivados de la
composición del pigmento, que suele ser a base de ocres (óxidos de hierro) para los
tonos rojos y amarillos y carbón vegetal u óxido de manganeso para el negro.
Existen tanto pinturas monocromas como polícromas.
La aplicación de la pintura puede realizarse en seco, mediante trozos de ocre

o «carboncillos», o disolviendo los colorantes en agua. Los pigmentos pueden ser
mezclados con aglutinantes y/o otras sustancias para mejorar las condiciones de
aplicación y el resultado deseado. Las herramientas utilizadas para impregnar las
sustancias en los soportes rocosos pueden ser desde las simples yemas de los
dedos, hasta pinceles, espátulas, trozos de piel, pasando por instrumentos como
posibles aerógrafos que servirían para expandir el pigmento con cierta
homogeneidad por medio del soplado.
En la elección de la técnica es posible que estuviesen presentes, además de

razones culturales e ideológicas, otros factores como las características de la
superficie, la disponibilidad de los pigmentos y quizá las propias formas buscadas
de las figuras, que podrían influir en el uso de determinados métodos que
facilitasen el acabado final perseguido. Entre las técnicas de pintura encontramos:
s 53 y
-Siluetado
-Punteado (tamponado): consiste en la conformación de figuras por medio de
la disposición sucesiva de puntos, aplicados con la yema del dedo o el extremo de
un útil.
-Trazo discontinuo: Definición de la silueta del motivo mediante trazos
intermitentes de mayor o menor longitud.
-Trazo continuo: Trazado continuo y uniforme que define la silueta del

motivo.
-Trazo modelado o caligráfico: Trazado continuo aunque con diferentes
grosores a lo largo de su trayecto, utilizado para delimitar volúmenes.
-Relleno
-Tinta plana o enlucido: es la distribución uniforme del color, tanto en
intensidad como en cantidad, sobre una superficie.
-Soplado: proyección del pigmento, desde la boca directamente o usando los
posibles aerógrafos mencionados, hacia la pared.
-Tamponado o punteado: Relleno de las figuras mediante la yuxtaposición
de puntos aplicados con la yema del dedo o el extremo de un útil.
s 54 y
s 55 y
V3.2- Grabado
El grabado es otra técnica muy usada, con multitud de variantes, entre
otras el raspado, el rayado o estriado, el piqueteado, los trazos digitales o
macarronis, el trazo simple, el trazo múltiple,...
Según su profundidad, perfil y orientación, se distinguen incisiones en V e

incisiones en U. Las diferencias entre algunos de estos métodos técnicos estriban
en matices tan ligeros que en ocasiones siembran de confusión los estudios, no
llegando a poner de acuerdo a los mismos especialistas. El rayado, el raspado y el
trazo múltiple son diferentes variantes de un mismo concepto: representación
por repetición/acumulación de trazos. El piqueteado es la conformación de
figuras por medio de impactos sucesivos que provocan el desconchado de la
superficie impactada. Los trazos digitales son aquellos realizados con el dedo sobre
superficies blandas.
Los útiles empleados en los grabados parecen ser en su mayor parte de

origen pétreo (buriles, lascas, hojitas). aunque se constatan otras como los
propios dedos, quizá también objetos de punta roma que bien podrían haber sido
de origen vegetal (madera) e igualmente se debe considerar el posible uso de
huesos apuntados. Los objetos con punta o superficie afilada parecen ser los
responsables de las incisiones en V, mostrando el perfil de un trazo que se va
estrechando de inicio a fondo. Con los objetos con punta o superficie más roma
es probable que se llevaran a cabo las incisiones en U, por su perfil más
homogéneo y su fondo desde recto a cóncavo.
El grabado modifica la piedra, asegurando la presencia de la figura a lo largo

del tiempo.
Hay que tener en cuenta que en el momento de su ejecución el grabado pudo

ser bien visible, pues la piedra incisa aparecería más clara, por ello, los grabados
que en la actualidad puede costar distinguir por la pátina del tiempo y cuya
localización es a veces dificultosa, en el Paleolítico su contemplación sería
probablemente más evidente incluso con una iluminación general.
s 56 y
K3.3- La escultura parietal (el relieve) y el modelado
La escultura en el Arte Rupestre consiste básicamente en la talla de una
figura para dotarla de un significativo volumen.
La gran mayoría de las representaciones en relieve se realizan a través de un

encuadre por profundización (erosión) periférica sobre el soporte rocoso. C.
Barriere define varias categorías dentro de esta técnica:
-Bajorrelieve: sobresale menos de la mitad del bulto de la escultura.
-Altorrelieve: sobresale más de la mitad del bulto de la escultura.
-Bulto redondo: figura tallada cuyo volumen está próximo al de la escultura
exenta o estatua.
El estado de conservación de estas obras que suelen estar al aire libre o en el

exterior de las cavidades no permite conocer con precisión los medios de ejecución
de esta técnica, no obstante, se han documentado huellas de piqueteado, de
«martilleo», de rascado y de raspado.
El modelado consiste en configurar, amasar y dar forma a materias blandas

como la arcilla o el barro para obtener una obra plástica. Existen varias
modalidades como el amasado de materia maleable, la adición sucesiva de
materia, la talla de bloques de arcilla,..., pero
en cualquier caso, la plasticidad del
material es un factor fundamental en la
elección del tipo de modelado.
En la Península Ibérica no se han

registrado figuras realizadas en relieve y
modelado. El modelado parece
circunscribirse a las zonas profundas de
cuevas situadas en los Pirineos franceses
(Montespan, Bédeilhac, Le Tuc‐d'Audoubert).
s 57 y
W3.4- Combinación de técnicas y aprovechamiento del
soporte
En las imágenes rupestres del Paleolítico es frecuente el empleo conjunto de
diferentes técnicas, por ejemplo, existen figuras pintadas a las que se han añadido
trazos grabados y figuras grabadas completadas con rastros de pintura.
Igualmente, se puede combinar la tinta plana con el trazo continuo en pintura, el
trazo estriado con el trazo simple en
grabado, o incluso, como el caso
paradigmático de los bisontes del Techo
de los Polícromos de Altamira, combinar
trazos negros de contorno, tinta plana roja
y negra para representar el pelaje y
volúmenes de los animales y trazos
grabados para destacar diferentes partes
de su anatomía.
No hay que olvidar el papel que

juegan las formas rocosas y las propias
grietas naturales, que son aprovechadas
para la ejecución de las obras,
contribuyendo a dotarlas de realismo,
como sucede en el caso de Altamira.
También se podían utilizar estos métodos, principalmente el grabado

(raspado, estriado,...), para regularizar y preparar los soportes que posteriormente
contendrían otros motivos.
i4.- Categorías temáticas

Generalmente se admiten tres grandes categorías temáticas para arte
rupestre, los animales, los signos y los antropomorfos, sin embargo, existen otros
tipos de figuras que no encajan bien en ninguna de ellas, como las manos y los
seres compuestos (mitad animal‐mitad hombre).
R4.1- Signos
Un signo es toda expresión gráfica de un objeto (objeto, elemento, fenómeno,
idea o acción material) que alcanza un grado de esquematización,
geometrización,..., tal que no podemos reconocer en ella, desde nuestra óptica, el
objeto origen que representa o sustituye. La importancia cuantitativa de
"signos", es mayor que la categoría de zoomorfos. Su relevancia simbólica o
ideológica se evidencia en un buen número de estaciones rupestres paleolíticas (La
Estación, El Portillo, El Linar, entre otras en Cantabria; Entrecuevas, La
Cuevona, Cueva del Conde entre otras en Asturias) al ser las únicas
representaciones que han sido trazadas. Una representación es un signo cuando
no se puede identificar con certeza con formas animales o antropomorfas.
s 58 y
Existen varias clasificaciones tipológicas de los signos parietales. El primero
en sistematizar y elaborar tipologías de estas figuras para todo el sudoeste europeo
fue A. Leroi‐Gourhan ya pasada la mitad del siglo XX, sin embargo, la ingente
cantidad de formas y variantes según las diversas regiones y las propias cuevas
impide que se alcancen clasificaciones generales totalmente válidas.
La morfología de los signos comprende desde puntos, digitaciones, trazos

lineales, trazos pareados,..., hasta formas más complejas como los claviformes
(con forma de maza), las retículas, los signos con formas cerradas geométricas
(ovales, cuadrangulares, triangulares, circulares, etc.),... Entre estos últimos
destacan, por su complejidad formal, los signos rectangulares con intrincadas
subdivisiones internas (denominados erróneamente «tectiformes» por supuesta
analogía con un tipo determinado de signos muy localizados hallados en algunas
cuevas del Perigord, Francia) que se disponen principalmente en la región central
de Cantabria y oriental de Asturias (Castillo. Altamira, La Garma, Pasiega,
Chimeneas, Tito Bustillo. El Buxu,...). También se debe mencionar, aunque no
sean considerados auténticos signos, los conjuntos de trazos inconexos pintados o
grabados que con escasez o con gran profusión pueden aparecer en los diferentes
soportes y contextos.
Las denominaciones de estas figuras son, en gran parte, herencia de los

comienzos de la investigación, cuando se asimilaban por una supuesta semejanza
morfológica con determinados objetos: escaleriformes (escaleras), ramiformes
(ramas), aviformes (aves), tectiformes (techumbres), escutiformes (escudos), vulvas
(sexos femeninos),...
s 59 y
S4.2- Animales
En el arte parietal tienen gran relevancia los
herbívoros, que por lo general suelen ser presas de caza
(bisontes, caballos, ciervos y cabras), en menor cantidad se
observan renos, osos, megaceros, jabalíes, proboscídeos,
félidos, cánidos y diversos tipos de peces y excepcionalmente,
en algunas cuevas francesas como Chauvet (LArdeche) y
Arcy‐sur‐Cure (Borgoña), figuras de animales peligrosos
(osos, leones, rinocerontes). Hay cuevas donde predominan
unos animales, como en Covalanas (Cantabria) donde
predominan los ciervos, y en otras existe una gran variedad
de especies. En los grandes santuarios rupestres suelen
aparecer numerosas especies animales, si bien siempre hay
algunos, generalmente bisontes, uros o caballos, que
predominan sobre el resto. Leroi‐Gourhan (1965) llevó a
cabo una compilación cuantitativa de las especies
representadas.
En líneas generales, la fauna documentada en la Península Ibérica es

subboreal, algo más templada que la registrada en las regiones francesas. Hay que
tener en cuenta que se representa lo que se ve o se ha visto, de modo que el
análisis del bestiario puede indicar las condiciones climáticas del momento en que
se ejecutó, así, en el conjunto sincrónico de Las Monedas (Cantabria) se observan
algunos renos y osos, al tiempo que hay ausencia de cérvidos, lo que puede
significar la existencia de una fase climática muy fría. En este caso, el tipo de
animales, su estilo “reciente” y las dataciones absolutas por C14 AMS coinciden en
apuntar a un momento frío de realización entre el Dryas II y III en torno a 12.000
BP.
Se observa una descompensación entre la fauna representada y la fauna

consumida por estos grupos, privilegiando a los grandes herbívoros como el
bisonte, el uro o el caballo y discriminándose a otros con un papel básico en la
dieta, como los ciervos y las cabras en la península Ibérica y los renos en Francia.
Es corriente la ausencia de representación de ciertas partes del animal,
pudiendo hallarse cabezas sin cuerpos, cuerpos sin cabezas, partes delanteras con
cabezas, partes traseras,...
Dentro del grupo faunístico se encuentran una serie de animales con

apariencia «fantástica» que, aun reconociéndose en ellos rasgos zoomorfos (son
cuadrúpedos), presentan características no encontradas en el resto de vertebrados
del planeta (cabezas desproporcionadamente pequeñas con cuerpos masivos,
patas muy cortas o muy largas,...) o de diferentes animales (cabezas de un animal
con cuerpo de otro o con rasgos de otros).
s 60 y
I4.3- Antropomorfos
En la categoría de antropomorfos se incluyen las figuras abstractas o
esquemáticas donde se reconoce la idealización de seres humanos y no alcanzan
la importancia numérica de las otras dos categorías. Contrasta el tratamiento
realista de las figuras animales con los rasgos deformados que presentan los
humanos, lo que conlleva que muchos especialistas se refieran a ellos como
“fantasmas” o incluso “batracios”, por presentar grandes cabezas deformadas
semejantes a las de estos anfibios. Las cuevas de Los Casares (Guadalajara) y
Marsoulas y Les Combarelles (Francia) albergan unos formidables conjuntos de
“batracios” y/o “fantasmas”. Para explicar el diferente modo de representación de
zoomorfos y figuras humanas se debe recurrir a
factores culturales más que a una supuesta
incapacidad para plasmar de manera más natural al
ser humano. Las “Venus” realizadas en el arte
rupestre (figuras femeninas más o menos realistas)
son un fenómeno temático que no se ha constatado
con claridad en la Península Ibérica pero que tiene
una notable importancia en Francia. Son destacables
las venus de Le Gabillou, La Magdelaine, Anglés
sur l’Anglin, Laussel,... Hay que mencionar las
conocidas como “siluetas estilizadas femeninas”,
de importante paralelismo figurativo con las piezas
de Arte Mueble que se extienden desde la región
cantábrica a Siberia. Estas imágenes de mujeres
acéfalas, representadas supuestamente de perfil y
con la curva de los glúteos y los pechos marcada se
hallan grabadas en paneles rocosos de algunas
cuevas francesas como Pech‐Merle, Planchard, Les
Combarelles, Gouy,...
L4.4- Manos
Las manos son ejecutadas tanto en positivo, impregnando la palma con color,
usualmente rojo, para posteriormente plasmar su huella en la superficie rocosa,
como en negativo, silueteando la mano dispuesta próxima al soporte mediante el
soplado del pigmento. Se localizan en un buen número de cavidades en la
península Ibérica (El Castillo, Altamira, Fuente del Salín, La Garma,... en el
cantábrico; Maltravieso en Cáceres; Fuente del Trucho en Huesca; Ardales en
Málaga,...) y en Francia (Gargas, Tibiran, Pech‐Merle,
Le Fieux, Roucadour, Arcy‐sur‐Cure, Les Trois‐Frères,
Font de Gaume, Chauvet, Bernifal,...). Este tipo de
representaciones es problemático en cuanto a su
atribución temática en relación a las otras categorías,
así, algunos autores, como A. Leroi‐Gourhan, las
incluyen en la categoría de signos pero personalmente
estimamos que las manos no se ajustan a la concepción
de signo paleolítico, ya que se identifica perfectamente el
objeto representado (la propia mano).
s 61 y
X4.5-Seres híbridos
Otro tipo de representación problemática son los híbridos de
figuras animales y antropomorfas, conocidos como “sorciers”
(brujos), también interpretados como posibles chamanes. Estas
imágenes se caracterizan por albergar en la misma figura partes
que recuerdan a animales y otras que pertenecen al género
humano. Son más numerosos en Francia, donde sobresalen los
brujos de Les Trois‐Frères y Le Gabillou, que en España, siendo
destacable el hombre‐bisonte de El Castillo, donde
aprovechando formas rocosas sugerentes (semejante a un bisonte
en vertical) se añadieron detalles pintados y grabados. Es
extraordinario el realismo y la captación del movimiento que
exhiben muchos de esos seres híbridos, cuya parte animal y
humana son igual de realistas
J4.6-Asociaciones y escenas
A pesar de que las categorías temáticas suelen tratarse aisladamente, a
menudo se hallan paneles decorados con diferentes tipos de figuras que pueden
estar en asociación o yuxtaposición y evidencian relaciones contextuales y
topográficas. La composición de los paneles es muy variable y, aunque no
parecen apreciarse muchas «escenas» como tales, es notoria cierta relación entre
las figuras, con animales afrontados, manadas de ellos en diferentes actitudes
(como los bisontes del Techo de los Polícromos de Altamira),... La cuantificación
decorativa de estos espacios es también muy variada, pudiendo encontrar desde
grandes composiciones hasta áreas con una sola figura. Entre los escasos tipos de
escenas documentadas, se observan algunas de cópula, presente en las cuevas de
Los Casares (Guadalajara) y Les Combarelles (Francia); de seres humanos
atacados por bóvidos halladas en Villars, Roc de Sers y Lascaux (Francia); y
seres humanos heridos con múltiples lanzas o flechas localizadas en Pech‐
Merle y Cougnac (Francia).
La asociación entre los temas y su disposición y las topografías de las

cavidades ha sido muy estudiada por los investigadores estructuralistas (M.
Rapháel, A. Leroi‐Gourhan, A. Laming‐Emperaire, G. Sauvet,...). Leroi‐Gourhan
y Laming‐Emperaire creyeron identificar un binomio figurativo principal en los
paneles centrales de las cuevas, que se repetía en la mayoría de éstas, compuesto
por el caballo y el bisonte/uro. En torno a ellos se posicionaban los demás
animales, signos y antropomorfos, estando todas estas figuras relegadas a un
segundo plano contextual y, por tanto, simbólico. No obstante, esta asociación
está lejos de ser una constante en la enorme diversidad de paneles v soportes
donde se localizan estas expresiones.
Entre otras relaciones temáticas, se constata una conexión contextual entre

los signos “aflechados” (líneas abiertas, algunas convergentes) con algunas
figuras animales, posibilitando su interpretación como venablos o heridas y
haciendo pensar a los investigadores que se trata de animales heridos. Parecen
observarse ciertas disposiciones reiteradas de figuras en lugares específicos, por
s 62 y
ejemplo, un gran número de los signos complejos, especialmente los rectangulares
con subdivisión interna se emplazan a menudo en estancias apartadas (camarines
y divertículos) de las grutas. De igual modo, los grandes, accesibles y visibles
lienzos suelen exhibir en lugares preeminentes y centrales las figuras de grandes
animales, como el bisonte, el caballo, e incluso los cérvidos (en el caso de la
península Ibérica).
Es interesante la aparente ausencia de imágenes vegetales o paisajes, aunque

existe una extensa panoplia de signos, que en algún caso podría representar el
medio vegetal.
p5.- Elementos formales y compositivos

Leroi‐Gourhan es el primero que plasma los criterios para la definición de
los elementos formales y compositivos del Arte Paleolítico. En su obra Los
primeros artistas de Europa. Introducción al Arte Parietal Paleolítico (1983) expone y
explica un conjunto de términos básicos para el análisis formal y contextual de las
representaciones gráficas: perspectiva, animación, campo manual,
yuxtaposición…
s 63 y
s 64 y
q5.1- Perspectiva
Puede definirse como “la técnica gráfica geométrica que trata de
representar en un plano bidimensional la visión tridimensional de un objeto
en el espacio”. Leroi‐Gourhan identifica 5 tipos de perspectivas en el Arte
Paleolítico:
s 65 y
-Perfil Absoluto (grado cero de la
perspectiva): La silueta del animal aparece
con una sola extremidad por par y un solo
cuerno (en caso de que los tuviese). La figura
esta vista desde una infinidad de puntos
situados sobre una línea paralela a ella.
-Perspectiva bi o pluriangular
opuesta: Las diferentes partes de la figura
pueden ser objeto de una proyección de
180º. Es el punto máximo de realismo
intelectual, pudiendo la imagen ser vista
desde 4 puntos a la vez. Hasta el momento
no hay ejemplos en el Paleolítico.
-Perspectiva biangular recta
(perspectiva torcida de H. Breuil): La figura
es vista alternativamente de frente
y de perfil, las diferentes partes de la misma
pueden ofrecer una proyección de 90º.
Ocurre, por ejemplo, cuando se traza un bisonte con el cuerpo de perfil y los
cuernos de frente. Corresponde a la regla del “trazado más explícito”, viéndose
cada parte de la figura desde el ángulo en que sea más fácilmente identificable.
-Perspectiva biangular oblicua (perspectiva semitorcida de H. Breuil): La
proyección es del orden de 45º.
-Perspectiva uniangular: Responde a la perspectiva lineal de las artes
clásicas, un solo punto de vista levemente delante o detrás de la figura. Coincide
con la perspectiva que nuestro ojo aprecia.
e5.2- Animación
El concepto de animación, que se identifica con el de movimiento, tiene
muchas formas de expresión. Convencionalmente, se han tomado como prueba de
animación todos los detalles que permiten, respecto de una figura, restituir una
secuencia temporal‐espacial. A. Leroi‐Gourhan propuso los siguientes tipos de
animación:
-Animación nula: Los animales se presentan estáticos, con las extremidades
rígidas o directamente sin extremidades.
-Animación simétrica: Implica la representación flexionada de las cuatro
patas. No hay muchos animales que muestren esta actitud.
-Animación segmentaría: El movimiento se limita a una parte del cuerpo
significativa, por ejemplo, una cabeza vuelta, una cola alzada,...
-Animación coordinada: Todas las partes del cuerpo del animal presentan
coordinación en la expresión del movimiento representado.
Los especialistas tienden a considerar que la animación y el movimiento es

un recurso que va ganando en extensión y complejidad conforme se va
desarrollando el fenómeno gráfico durante el Paleolítico Superior.
s 66 y
t5.3- Otros conceptos
Leroi‐Gourhan comprobó que alrededor del 70% del bestiario tenía unas
dimensiones de entre 25 y 80 centímetros de diámetro. A partir de estos datos
y de la experiencia propia en las estaciones rupestres planteó el concepto de
campo manual. Constituye el espacio accesible para el artista sin cambiar de
posición en el momento de creación. El radio del campo manual se cifraría entre
los 30 y 40 cm, aunque quizá las medidas de este concepto no deban ser tan
rígidas ya que el espacio cavernario es muy variable y la situación y características
de los soportes determinan también el campo manual.
El análisis contextual de las figuras cuaternarias llevo a A. Leroi‐Gourhan a

percibir tres tipos de distribución espacial de las imágenes.
-Figuras en yuxtaposición amplia: La distancia varía pero, en cualquier
caso, es superior a la longitud media de los animales representados.
-Figuras en yuxtaposición estrecha: La distancia de separación es inferior a
la longitud media.
-Figuras en superposición: La realización de las figuras en un momento
sincrónico y en un soporte limitado produce, en ocasiones, un recubrimiento
parcial de unas imágenes sobre otras.
Se refiere, por tanto, a las superposiciones sincrónicas determinadas por la
limitación de espacio y no por añadidos de representaciones en momentos muy
posteriores.
Barrière y su equipo también concibieron otros conceptos que hoy en día son
empleados en la disciplina y de gran utilidad. El panel sería el espacio rocoso que
contiene una o varias figuras, de tamaño variable, pudiendo alcanzar varios
metros de desarrollo. La delimitación y definición de los paneles se establece por la
distancia que separa a unos de otros, y/o por la existencia de relieves naturales de
la roca. El friso es un espacio rupestre más largo que ancho que alberga una
acumulación de figuras generalmente de un tamaño semejante. El friso
homogéneo estaría formado por animales de la misma especie, mientras que el
friso heterogéneo lo compondrían animales de especies diferentes.
El afrontamiento se produce cuando dos animales realizados con la misma

técnica y en un mismo estilo se representan frente a frente.
-Afrontamiento homogéneo: Compuesto por animales de la misma especie.
-Afrontamiento heterogéneo: Compuesto por animales de especies
diferentes.
-Afrontamiento complejo: Existe un tercer elemento que se posiciona entre
los animales afrontados (otras figuras, un relieve rocoso, etc.).
-Afrontamiento múltiple: Se afrontan una serie de animales.
s 67 y
OTEMA 6d
EL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y
SIGNIFICADO
I Introducción
Hasta 1990, cuando tiene lugar la primera datación absoluta por C14 AMS
(espectrometría de masa con acelerador de partículas), las principales fuentes de
información cronológica sobre las figuras eran de naturaleza relativa
(superposiciones de figuras, cubrimientos de figuras por niveles estratigráficos,...).
No proporcionaban dataciones cuantificables en años, sino que simplemente
apuntaban a fecha ante quem o post quem de realización. En ocasiones, los
paralelos formales con el arte mueble permitían y permiten atribuir a estas figuras
rupestres una cronología cultural.
H. Breuil, partiendo por un lado de los citados datos cronológicos objetivos, y

por otro, de factores variables (complejidad técnica, realismo formal de las
representaciones, presencia o ausencia de ciertos convencionalismos
figurativos,...), elaboró una cronología estilística en los inicios del estudio de este
arte.
A. Leroi-Gourhan conforma igualmente una cronología basada en estilos que,
como la realizada por H. Breuil, tiene un carácter evolutivo lineal y es formulada
para el conjunto de las regiones.
Ambas tentativas de ordenación cronológica han sido aplicadas por la

práctica totalidad de especialistas durante el siglo XX. Hasta que se formuló la
cronología de A. Leroi-Gourhan dominó la planteada por H. Breuil, entre otras
razones porque era la única. Pero el recurso del C14 AMS ha permitido la datación
absoluta de muestras relativamente pequeñas (entre 1 y 5 miligramos) de
materiales orgánicos sin reducir la fiabilidad del análisis, permitiendo la
determinación de fechas fiables de muchos conjuntos de figuras rupestres que
presentaban problemáticas.
o1.- Cronología estilística del arte rupestre

paleolítico
H1.1- El sistema de H. Breuil
El sistema de H. Breuil define dos ciclos crono-culturales de representación
en el Paleolítico: el Auriñaco-perigordiense, y el Solutreo-magdaleniense. Los
fundamentos básicos del sistema residen, por una parte, en la asunción de que lo
s 68 y
más simple técnica y morfológicamente es más antiguo, mientras que las formas
complejas y más elaboradas son más recientes; y por otra, en las superposiciones
de las figuras, siempre desde una lectura muy particular.
El periodo más antiguo (Auriñaco-perigordiense) se definiría por la

representación de animales de perfil, con patas muy lineales o incluso sin ellas,
presentando unos cuernos en perspectiva torcida; la plasmación de manos
positivas o negativas; gruesos puntos dispuestos en seriaciones; el uso de la
técnica del grabado digital, o macarronis, para crear conjuntos inconexos de
líneas, muchas de ellas curvadas con numerosas inflexiones (conocidas como
meandros), o para incluso conformar figuras zoomorfas muy simples, las figuras
realizadas mediante tamponado y las que están rellenas de tinta uniforme (tinta
plana) se consideran propias de momentos finales de este ciclo.
El modo de representación Solutreo-magdaleniense en su horizonte más

antiguo se limitaría a figuras de animales y esbozos negros, frecuentemente
desvaídos, posteriormente, se produciría la combinación de técnicas y, en especial,
la bicromía. Así, el Techo de los bisontes "polícromos" de Altamira seria para
H. Breuil el paradigma de la excelencia artística que se alcanza en este ciclo; el
grabado en trazo estriado también sería indicativo de esta etapa.
B1.2-El sistema de A. Leroi Gourhan

Este modelo propone una serie de estadios figurativos (4) que suponen la
definición de una cronología estilística (5 estilos). Secuencialmente identifica:
-Un estadio geométrico puro, caracterizado por la presencia de trazos
sueltos inconexos, principalmente en soportes muebles.
-Un estadio figurativo geométrico, en donde aparecen figuras zoo-morfas
con tendencia geométrica.
-Un estadio figurativo sintético, en el que las figuras zoomorfas a pesar de
no presentar abundantes detalles son fácilmente identificables.
-Un estadio figurativo analítico, donde los zoomorfos evidencian una
tendencia al naturalismo.
En cuanto a los estilos, se puede decir que el más antiguo que él define,
estilo prefigurativo, corresponde con el estadio geométrico puro y se caracteriza
por los trazos incisos y manchas de color. Se sitúa culturalmente en momentos
musterienses y chatelperronienses, asignando, por tanto, estas representaciones
al hombre de Neandertal (s. A. Leroi-Gourhan).
-Estilo I: Se advierte en la representación rupestre mediante trazos

profundamente grabados de vulvas, cúpulas y animales incompletos. Corresponde
cronológicamente al periodo cultural del Auriñaciense y como ejemplo se pueden
citar los grabados verticales anchos y profundos del Abrigo de La Viña (Asturias).
A este estilo también corresponden las primeras pinturas y bajorrelieves del Arte
Paleolítico.
-Estilo II: Comienza a constatarse la organización de figuras (temática) en
paneles seleccionados de áreas concretas de las estaciones rupestres, es decir,
aparecen los primeros "santuarios".
s 69 y
Los convencionalismos más característicos de esta etapa consisten en la
representación de los animales con una línea cérvico-dorsal en forma de S, una
cabeza y unas extremidades pequeñas y desproporcionadas con respecto a los
grandes volúmenes de los cuerpos, la perspectiva torcida de los cuernos,
frecuentemente en los caballos, la crinera en escalón y una clara ausencia de
detallismo (ojos, orejas, corvejones, líneas de despiece,...). Abarca el Gravetiense y
el Solutrense inferior,
-Estilo III: Los animales continúan presentando la línea cérvico-dorsal en S
pero menos pronunciada, hay mayor detallismo de las figuras aunque la
desproporción entre las diferentes partes del cuerpo es aún destacable (vientres
muy orondos, cuellos largos, cuerpos anchos,...) y en estos momentos surge la
utilización de la técnica de tinta plana. Se desarrolla entre el Solutrense medio y el
superior, pudiendo prolongarse hasta el Magdaleniense inferior.
-Estilo IV: Se subdivide en estilo IV antiguo, coincidente con el
Magdaleniense inferior y medio, y estilo IV reciente, propio del Magdaleniense
superior-final.
En el estilo IV antiguo las figuras animales tienden hacia el naturalismo,

completando las siluetas con abundantes detalles (ojos, lacrimales, corvejones,
orejas, pezuñas,...), llegando a representarse hasta el pelaje en crineras y vientres
(se inserta en éstos la convención de despiece en M, que es un trazo con la forma
de esta letra que recorre esta área y parece querer plasmar la diferencia de color e
intensidad del pelaje del abdomen de algunos animales). Se constata la
combinación de técnicas que realzan los volúmenes (tintas planas, sombreados y
aprovechamiento de resaltes naturales) y destacan ciertas partes del cuerpo
(grabados de diferentes tipos, trazos pintados).
El estilo IV reciente no es fácilmente distinguible del antiguo, ya que continúa

con esa búsqueda del naturalismo, no obstante, se aprecia un mayor
movimiento/animación en las figuras y un menor detallismo, de modo que,
aunque se siguen respetando
unos contornos realistas, las
imágenes evidencian una pérdida
de lo "accesorio" con respecto al
anterior momento, al tiempo que
muestran una mayor
preocupación por el dinamismo.
El ciclo Auriñaco-
perigordiense de H. Breuil tiene
una laxa correspondencia
estilística con los tres primeros
estilos de A. Leroi-Gourhan,
mientras que el Solutreo-
magdaleniense se ajusta, desde
un enfoque general, a los estilos
IV antiguo y reciente de A. Leroi-
Gourhan.
s 70 y
A1.3- El sistema de F. Jordá
La ordenación cronológica de F. Jordá (1964) parte del sistema de H. Breuil y
está concebida únicamente para la zona cantábrica. Los principales pilares en
que basa sus ciclos de representación son el estudio de las técnicas empleadas y
las superposiciones observadas, superando a los criterios morfológicos.
Define tres ciclos en lo que denomina "esquema histórico del arte paleolítico
cantábrico".
-Auriñaco-gravetiense
-Grabados: trazos digitales inconexos (macarroni) y animales grabados
con trazo profundo (con representación de una sola pata por par o de contorno
incompleto).
-Pintura: figuras en rojo y algunas en negro de trazo ancho e irregular,
manos en negativo y signos "escutiformes" (forma de escudo), "escaleriformes"
(forma de escalera), y "claviformes" (en forma de maza) de protuberancia central.
-Solutreo-magdaleniense
Mucho más presente en las cavidades cantábricas, abarca todo el
Solutrense y el Magdaleniense inferior y se divide en dos etapas:
-Solutrense: Caracterizada por la aparición del grabado múltiple (en figuras
completas con extremidades cortas), el grabado estriado (en áreas concretas como
el cuello, la cabeza, y pecho, principalmente de ciervas) y el tamponado, continúan
las figuras rojas y negras de tradición Auriñaco-gravetiense, evidenciándose ya la
asociación de la pintura y el grabado.
Los signos rectangulares con subdivisión interna también son típicos de
esta fase.
-Magdaleniense inferior: Decae el grabado estriado mientras que reaparece el
trazo continuo y surgen las representaciones policromas y los signos claviformes
de protuberancia en el tercio superior.
-Magdaleno-aziliense
Se distingue por la representación de los antropomorfos grabados, las
figuras en trazo continuo (en grabado y en pintura), la desaparición del trazo
estriado y la presencia de figuras esquemáticas rojas.
s2.- El debate de la “Era post-estilística”

El término "Post-Stylistic Era" es acuñado por M. Lorblanchet (1990), en su
intento por describir los profundos cambios que las nuevas técnicas de análisis de
pigmentos y de datación directa estaban teniendo sobre las formas más
tradicionales de investigación del arte paleolítico. Estamos entrando en lo que se
podría llamar la era post-estilística en los estudios de arte rupestre, un periodo
en el que se hará cada vez más difícil el establecimiento de cronologías artísticas
basadas en simples impresiones, y en el que se plantearán nuevas y diferentes
cuestiones sobre el arte de las cuevas y abrigos" (Lorblanchet, 1990: 20).
s 71 y
A partir de comienzos de los 80, la tecnología en la técnica del radiocarbono
da un salto considerable y en 1990 se lleva a cabo la primera datación por C14
AMS de una muestra de carbón procedente de una pintura rupestre paleolítica de
la cueva de Cougnac (Francia).
El análisis fisicoquímico de pigmentos también ha tenido un desarrollo

relativamente reciente, siendo la primera publicación de resultados de unos
análisis de pigmentos parietales en Europa en 1988, realizado sobre las cuevas
decoradas del Querçy (Francia) y, posteriormente, en la zona de L'Ariège (Francia).
A pesar del uso general de las cronologías estilísticas, especialmente la de A.

Leroi-Gourhan, muchos investigadores, entre ellos M. Lorblanchet, Paul Bahn, R.
Bednarik, Alan Watchman,..., críticos con las bases y criterios de estos estilos,
sostienen, en el II Congreso de la Australian Rock Art Research Association (AURA)
en Cairns (Australia, 1993), centrado en el debate sobre la idoneidad de los estilos
y el impacto de las dataciones absolutas en el devenir científico de los estudios
sobre arte paleolítico, que éstos no tienen validez, al estimarlos subjetivos e
ineficaces, y defienden el C14 AMS y otros métodos de datación absoluta como la
llave para desentrañar con seguridad las cronologías de estas manifestaciones.
Otros especialistas como J. Clottes. Anne Sieveking, Natalie Franklin,..., en el
mismo Congreso, aun reconociendo el apoyo de estos nuevos métodos y los errores
de los estilos, no desechan de plano la cronología basada en estos criterios sino
que la consideran necesaria, pues da cohesión a las investigaciones.
En la actualidad, esta controversia de estilos versus C14 AMS ha ido

decreciendo, pues las fechas tan antiguas obtenidas en cueva Chauvet
(L'Ardèche, Francia), entre 32-30.000 BP, y en cueva Cosquet (Bocas del Ródano,
Francia), algunas en torno a los 27.000 BP, han servido de validación a los
argumentos que cuestionan los estilos. No
obstante, estos casos son excepcionales, ya que
otras dataciones si se ajustan y concuerdan con
las cronologías postuladas por su estilo por A.
Leroi-Gourhan. Hoy en día parece asentada la idea
de que los modelos de datación estilística que
puedan ser aplicables a la generalidad de las
regiones donde aparecen estas representaciones
no se pueden sostener con rigidez, sin embargo, la
identificación de convencionalismos y patrones
formales que se repiten en regiones concretas,
evidencia la constatación de tradiciones de
representación vigentes en diferentes periodos de
tiempo y, para estas zonas, puede ser válido el
recurso a cronologías estilísticas. En este sentido,
se reconoce la existencia de dos tipos de
tendencias sincrónicas en la representación de
figuras a lo largo de todo el Paleolítico superior,
por un lado, un enfoque que apunta al
naturalismo y, por el otro, un modo más
esquemático. Durante el final del Pleistoceno se
s 72 y
ha advertido, a través de los análisis formales (convencionalismos, animación,...),
técnicos y contextuales (asociaciones de figuras, vínculos con áreas
topográficas,...), un progresivo, aunque no continuo, cambio o evolución de los
criterios de representación, lo que no implica, como creían H. Breuil y A. Leroi-
Gourhan, la constatación de un evolucionismo lineal de este fenómeno.
M2.1- La medición por la espectometría de masa con un

acelerador (AMS)
A partir de comienzos de los 80, la tecnología en la técnica del radiocarbono
da un salto considerable. Utilizando un acelerador de partículas, conocido como
"tándem de aceleradores", se han podido separar los átomos de carbono por su
masa aislando por ionización los flujos de carbono-12, carbono-13 y carbono-14, y
sobre todo, se han podido distinguir estos últimos de los flujos de los iones del
N-14 y de todos aquellos iones del grupo de átomos que poseen una masa igual a
14 (C12H2, C13H,...). Por tanto, es posible medir muestras infinitamente más
pequeñas que con los contadores de radioactividad (tradicionales elementos de
medición).
El AMS tiene una extraordinaria relevancia en esta disciplina puesto que

permite obtener fechas de muestras carbónicas provenientes de paredes con
arte rupestre paleolítico. Los tres tipos de materiales que se datan por C14,
son los carbones (de origen vegetal), restos óseos, y los macro-restos vegetales y
restos orgánicos (semillas, restos de fruta, fragmentos de tejido, restos de
colorantes, residuos culinarios,...)
Los laboratorios de radiocarbono proporcionan un cálculo de edad expresada

en el número de años transcurridos entre la muerte de un organismo y la
actualidad. Para evitar la confusión que se deriva del hecho de que el "presente"
avanza cada año, los laboratorios de radiocarbono han adoptado el año 1950
como su "presente" y todas la fechas radiocarbónicas se suelen expresar en años
BP o años antes del presente ("Before Present"), es decir, de 1950. De este modo,
las fechas radiocarbónicas aparecen publicadas así: 3200 ± 100 BP (P 685). La
primera cifra es el año BP, le sigue el error probable asociado, que es conocido
como desviación típica. Por último, el número de análisis del laboratorio va entre
paréntesis. Cada laboratorio tiene su propia letra clave (en este caso P es
identificativo del laboratorio de Filadelfia).
u3.- Significado del Arte Paleolítico

Los aspectos estructurales en que se han
apoyado todas las tentativas de explicación del
arte paleolítico son de tres tipos: las categorías
temáticas del fenómeno, el contexto (asociación de
figuras, arqueológico,...) y las comparaciones de
las evidencias con las provenientes de los pueblos
cazadores-recolectores actuales (australianos,
bosquimanos, esquimales,...).
s 73 y
U3.1- El arte por el arte
Poco después del descubrimiento de los primeros objetos decorados en
yacimientos franceses (Massat en el Áriege; Chaffaud en Vienne,...) a mediados del
siglo XIX, se intenta buscar una explicación para ellos y surge la primera gran
teoría y la más simple, la conocida como "El arte por el arte".
Su principio básico es que las decoraciones se realizan únicamente por el

mero placer estético de los propios autores, con una finalidad de ornamentación,
divertimento y satisfacción personal, sin concurrir ningún carácter trascendente
(religioso, mágico, simbólico,...) ni en ellas, ni en su realización.
Esta explicación fue sostenida por los primeros investigadores del arte
mueble paleolítico, principalmente E. Lartet, G. de Mortillet, H. Christy y
Marcellin Bouie (también fue admitida en un primer momento por E. Piette y
Salomón Reinach).
Se sustenta en dos influencias, de un lado, el anticlericalismo militante de

G. de Mortillet, para el cual el arte es gratuito y se basta a sí mismo, negando la
posibilidad de albergar ideas religiosas a los hombres prehistóricos, y de otro, la
lejana influencia de J. J. Rousseau y sus ideas sobre "el buen salvaje". Según la
opinión de los especialistas de la época, los prehistóricos vivían plácidamente en
un mundo de abundancia, sin preocupaciones, con gran cantidad de tiempo libre,
y esto, por sí solo, daría lugar a las artes.
Después del descubrimiento y posterior aceptación del Arte Parietal

Paleolítico a fines del siglo XIX y principios del XX, el "arte por el arte" fue
postergado, pues sus postulados no podían justificar la presencia de imágenes
situadas en las galerías profundas y en áreas recónditas y de difícil acceso de las
cuevas.
Y3.2- La magia de la caza y la fecundidad

Esta interpretación surge a fines del siglo XIX, desarrollándose a comienzos
del XX. El primero en apuntar hacia esta posición teórica es Salomón Reinach,
siendo posteriormente adoptada y completada por H. Breuil, H. Obermaier y el
Conde Begouen, entre otros muchos. El artículo "L'art et la magie" de Reinach
en la revista L'Anthropologie en 1903 establece las bases de la nueva
significación, permaneciendo vigente hasta casi los años 60 del siglo pasado
debido a la personalidad y la entidad científica de H. Breuil.
La magia simpática se fundamenta en la relación o la identidad establecida

entre la imagen y el sujeto real, de forma que si se actúa sobre la imagen del
animal figurado se actúa igualmente sobre el animal real y se basa en modelos
etnológicos, principalmente de las comunidades australianas, aunque también de
los esquimales, bosquimanos, pueblos de Siberia oriental,...
s 74 y
Esta interpretación parte de la premisa de que este arte representa
esencialmente animales, siendo sus autores sociedades cazadoras, para hacer
dos observaciones:
-El bestiario representado (bisontes, caballos, ciervos, uros,...) es básico para
la subsistencia de estas comunidades.
-El espacio donde se localizan las manifestaciones coincide en muchas
ocasiones con lugares oscuros y muy profundos
dentro de las cavidades.
Estos dos hechos inducen a creer que la

realización de las figuras debía estar impregnada
de un componente mágico oculto en el que el acto
de la representación del animal tenía valor por sí
mismo, una vez que la acción había sido realizada
el dibujo carecía ya de importancia. El
procedimiento mágico tendría tres finalidades:
-La caza: Orientada principalmente a los
grandes herbívoros (bisontes, caballos, cabras,
ciervos,...), al capturarse la imagen del animal, se
captura el propio animal y los supuestos signos de
flechas, venablos y heridas dispuestas en el
interior de los cuerpos, junto con las posibles
trampas serían indicativos de la apropiación, así
como las representaciones incompletas de
animales reflejarían el intento mágico de restar
capacidades físicas a estos y así conseguir una
fácil aprehensión.
-La fecundidad: Se sustenta en la representación de figuras femeninas, en
los signos interpretados como órganos sexuales, en las escenas de animales
macho y hembra y en la interpretación de hembras grávidas, que fomentarían la
multiplicación de las especies y también la supervivencia del grupo.
-La destrucción: Enfocada a los animales que suponen un peligro para el
hombre, tanto directamente por poder ser una amenaza real como indirectamente
al ser un competidor por los recursos cárnicos, principalmente felinos y osos,
aunque también se representan rinocerontes.
Según esta propuesta, en el interior de las cuevas tendrían lugar ceremonias

mágicas y religiosas donde solo podrían participar los iniciados y que serían
oficiadas por hechiceros, representados
estos últimos en los seres compuestos o
híbridos (mitad hombre, mitad animal)
que en ocasiones se hallan en el registro y
que suelen presentarse en actitud
dinámica.
Las objeciones a esta visión parten

casi siempre del rechazo al recurso
etnológico, al negarse que los grupos
s 75 y
cazadores-recolectores actuales estén en el mismo estado evolutivo que los
paleolíticos, así como de un desequilibrio numérico entre la fauna representada y
consumida en los hábitats cercanos, la escasa representación de flechas y heridas,
de hembras preñadas y de escenas sexuales y la existencia de figuraciones como
las manos, los "monstruos",...
I3.3-Las teorías estructuralistas

A mediados del siglo XX aparecen nuevas tentativas de concebir la
investigación del arte paleolítico desde enfoques estructuralistas. El precursor de
estos estudios es el artista y ensayista M. Raphäel, aunque ha sido largamente
relegado a un segundo plano por la brillantez y el calado de los trabajos
posteriores de A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan. El punto de partida de
estos investigadores es el rechazo a las hipótesis etnológicas, concediendo gran
importancia a la relación de las figuras entre sí y a su situación topográfica en el
interior de las cuevas (entradas, zonas profundas, paneles centrales, divertículos,
zonas iluminadas,...) y dando a los accidentes de las paredes un valor simbólico
intrínseco: así, las fisuras de las rocas podían ser representaciones de lo
Femenino.
Leroi-Gourhan asevera que prácticamente la mitad de los animales

representados son caballos y bisontes y que ambas especies tienen una semejante
proporcionalidad cuantitativa, siendo otras especies animales como las cabras,
ciervos, renos,... meros acompañantes. Basándose en esta dicotomía concibe el
conjunto de representaciones naturalistas como la yuxtaposición,
acoplamiento o asociación no
de dos grupos de animales en sí
mismos, sino de un principio
femenino para los bisontes y de
otro masculino para los caballos
(Leroi-Gourhan, 1965). No deja de
ser curioso que A. Laming-
Emperaire invierta los valores
sexuales dotando al caballo de
una connotación femenina y al
bisonte masculina (Laming-
Emperaire, 1962). En este
sistema lo primordial es el tema;
las posturas, el tamaño, el sexo
de los animales no son aspectos
relevantes.
Para los signos, este autor sigue un razonamiento parecido al de los

animales, dividiéndolos, en un primer momento, en dos grupos:
-Signos tenues (S1) (signos largos, en forma de azagaya), hay que ponerlos
en relación con los órganos sexuales masculinos.
-Signos plenos o llenos (S2) (de forma rectangular, cuadrada, ovalada,
claviformes, etc.) derivan de la propia figura de la mujer o de los órganos sexuales
femeninos. Como en el caso de los animales, los signos masculinos y femeninos
s 76 y
se complementarían, documentándose juegos de relaciones para representar un
mismo concepto simbólico binario y de carácter sexual. La estructura general de
los signos plenos y la localización geográfica concreta de muchas subcategorías de
éstos (por ejemplo, los rectangulares con subdivisión interna del área central
cantábrica) le llevan a planteare la posibilidad de interpretar las variedades
de signos como "marcadores étnicos".
Laming-Emperaire, además de identificar también una complementariedad de

asociaciones, percibe la representación de sistemas sociales, en donde cada
especie simboliza un grupo social que se relaciona con el resto de una forma muy
compleja (Laming-Emperaire, 1962).
Entre las principales críticas vertidas sobre estas teorías destaca la

subjetividad, que se aprecia en aspectos como la identificación de valores sexuales
de imágenes o de patrones rígidos de asociación y localización topográfica de
figuras.
g3.4- El chamanismo
El recurso a las prácticas chamánicas para comprender el significado de las
representaciones paleolíticas, aunque no es reciente, cobra renovado impulso con
la aparición del libro Les Chamanes de la Prehistoire en 1996 (J. Clottes y D.
Lewis-Williams). Anteriormente algunos autores, entre ellos Mircea Eliade,
Weston Le Barre, Joan Halifax, Andreas Lommel y Noel Smith, ya habían sugerido
que el chamanismo puede estar detrás de estas manifestaciones expresivas.
J. Clottes y D. Lewis-Williams apelan a dos aproximaciones, la

neurosicológica y la etnológica, para defender la validez, de sus postulados. Los
estudios de la primera pondrían de manifiesto que el sistema nervioso humano
puede generar estados de conciencia alterada y alucinaciones, capacidad que se
puede remontar hasta muy atrás en el tiempo. La perspectiva etnológica sugeriría
que hay una ubicuidad del chamanismo en comunidades de cazadores-
recolectores por todo el mundo (América, Siberia, sur de África,...), por lo que
deducen que esta multiplicidad del fenómeno es el resultado de una necesidad
ineludible, en este tipo de sociedades, de "racionalizar" la tendencia universal del
sistema nervioso humano de acceder a estados de conciencia alterada.
Según experimentos llevados a cabo en laboratorio, las alucinaciones visuales

pasarían por tres estadios principales aunque no necesariamente conectados:
-I Estadio o estadio inicial: El sujeto sufre una serie de fenómenos
producidos dentro del sistema óptico, al margen de estímulos luminosos externos,
así se comienza a percibir fosfenos, es decir, pulsaciones luminosas y se ven
formas geométricas simples que pueden cambiar y transformarse en puntos, zig-
zags, líneas paralelas, curvas,...
-II Estadio: Se produce la interpretación de estos fosfenos asimilando
las formas a objetos conocidos, de modo que los factores culturales y el ambiente
en que se desarrolla la experiencia determinan la identificación de una forma
simple a un objeto concreto, por ejemplo, un circulo se puede convertir en una
pelota, los zig-zags en una serpiente,...
s 77 y
-III Estadio: En el grado más elevado del trance, las percepciones de los
elementos del primer estadio continúan pero pasan a ser periféricas, las figuras se
convierten en animales, monstruos, personas, seres híbridos,..., lo que se conoce
como alucinaciones icónicas. Al parecer se accede a esta fase experimentando la
entrada en un torbellino o túnel, al final del cual se encuentra ese mundo icónico.
Estas formas derivan a seres particulares en función del sistema cultural y la

mente del sujeto, pues las percepciones geométricas e icónicas forman parte de un
mismo universo sensorial combinándose y moviéndose. Clottes y D. Lewis-
Williams consideran que en el Paleolítico los estados alterados eran
ritualizados e interpretados por los grupos de cazadores-recolectores de forma
compatible con sus modos de vida. Las críticas recibidas se centran en la
imposibilidad de conocer con certeza los significados de este arte, en el recurso a
las comparaciones etnológicas, en la certeza de que han aplicado una concepción
errónea del chamanismo y, por último, en las contradicciones que éste puede
tener con el arte paleolítico.
H3.5- El Arte Paleolítico y la territorialidad

Aunque no se trate de una interpretación, en los últimos años se viene
utilizando el Arte Paleolítico, y dentro de éste fundamentalmente los signos, para
identificar territorios de explotación de un mismo grupo pleistocénico. El primero
en plantear seriamente la relación arte-signos-territorialidad fue A. Leroi-
Gourhan, si bien fue al final de su carrera cuando más desarrolló esta vía de
investigación, llegando a calificar algunos signos de su clasificación (tectiformes,
aviformes, claviformes,...) como verdaderos marcadores étnicos.
En 1994, A. Moure, en un artículo para Complutum, concluye que varios

aspectos del Arte Paleolítico se pueden relacionar con la movilidad,
territorialidad y organización social de los cazadores-recolectores.
En su estudio, identifica concordancias iconográficas, técnicas y

estilísticas de las representaciones figurativas y no figurativas de varias
estaciones rupestres situadas entre el rio Asón (oriente de Cantabria) y el Sella
(oriente de Asturias) y cruza estos datos con los provenientes de lugares de
ocupación (periodos culturales documentados, restos materiales, industrias lítica
s 78 y
y ósea, y fundamentalmente la especialización en la caza y la disponibilidad de las
materias primas) para sostener la constatación de una división geográfica, de
estrategia económica y de utilización de materia prima entre los grupos
paleolíticos de la parte asturcantábrica y el País Vasco, que además se corrobora
en sus manifestaciones expresivas gráficas. Los paralelos de ciertos signos
rupestres proporcionan argumentos de peso para apoyar sus hipótesis, entre los
más importantes, la presencia de signos rectangulares y cuadrangulares y la
concentración de otros referentes estilísticos, como las ciervas de trazo estriado
tipo Castillo-Altamira, en esta área, de lo que deduce que se trata de un territorio
con una singularidad expresiva e ideológica definida.
A partir de este trabajo, otros equipos investigadores han llevado a cabo

estudios centrados en la identificación de las áreas de movilidad de los grupos
humanos paleolíticos basándose en las características e interpretación de los
restos arqueológicos presentes en los yacimientos y, fundamentalmente, en las
similitudes de las evidencias artísticas. M. Menéndez y su equipo han advertido la
existencia de un grupo paleolítico que debió moverse por la cuenca fluvial del río
Sella, con base
residencial en el
conjunto de
yacimientos del entorno
marino de Ribadesella
y el apoyo logístico en
los yacimientos de un
interior no costero pero
muy accesible por
distancia y orografía.
Entre las analogías que
detectan se encuentra
la similar tipología de
los "tectiformes" de El
Buxu (en su gran
mayoría grabados) con
algunos de Tito
Bustillo.
En nuestra propia investigación, hemos advertido una cierta uniformidad

icónica en la región central de Cantabria (en el territorio comprendido entre el
valle del Pas, el sistema Saja-Besaya, el valle de Camargo, la ría de la Rabía,
llegando hasta el valle del río Pontones) a principios del Magdaleniense que se
manifestaría en:
-La presencia de los rectángulos subdivididos en las citadas cuevas
(algunos datados en torno al 15.000 BP como en Altamira y Chimeneas).
-Los omóplatos y paredes grabados con cérvidos de trazo estriado en
Altamira, Castillo, Juyo, Rascaño, El Pendo o El Cierro.
-La existencia de las denominadas "máscaras" en las galerías finales de
Castillo y Altamira próximas a signos rectangulares tabicados negros (quizás
s 79 y
podríamos incluir la máscara del Juyo). Se denominan "máscaras" a los resaltes
rocosos a los que se añaden detalles pintados o grabados y que parecen conformar
en conjunto la representación de cabezas de animales y/o de humanos.
-La riqueza formal y similitudes estilísticas de la industria ósea de
estas capas (azagayas de sección cuadrada decoradas con motivos semejantes).
Estas constataciones nos inducen a considerar que durante el citado período

los yacimientos de Altamira, Castillo, La Garma o El Juyo pudieron ser
habitados por grupos con una misma unidad ideológica, que se plasma en
modelos iconológicos semejantes. Junto a estos grandes yacimientos,
considerados como lugares de agregación, encontraríamos otros, como Rascaño,
El Pendo o El Cierro, con menor intensidad de ocupación y una base económica
algo diferente donde no se constata el predominio aplastante de restos de ciervo
como en Altamira y Castillo y si un mayor equilibrio entre especies e incluso una
especialización en cabra, pero por los que también circularían estas gentes con
parecido universo ideológico y cultural.
La aplicación de los estudios en Arte Paleolítico para aproximarnos al

conocimiento del aprovechamiento y uso del territorio en el Pleistoceno se ha
revelado como una herramienta fundamental a la hora de valorar y definir no solo
la posible sincronía de los conjuntos, sino la identificación de un semejante
mundo expresivo y por tanto ideológico y/o religioso, lo que puede indicar la
movilidad de un grupo o de una serie de bandas que compartiesen una misma
cultura material y simbólica. La información proveniente del registro arqueológico
puede reforzar la constatación de una territorialidad grupal, o viceversa, los
paralelos expresivos pueden fortalecer las conclusiones derivadas de los análisis y
comparaciones de los restos materiales.
s 80 y
OTEMA 7d
LOS GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS
I Introducción
Para que entre el 36.000 y 11.000 BP se produjera el desarrollo del Arte
Parietal, con muchos elementos comunes en Europa, ligado al mundo ideológico y
simbólico de pueblos cazadores-recolectores, fue necesario un cierto grado de
movilidad de los grupos humanos y sus ideas. A pesar de que las manifestaciones
se ejecutaron en bienes muebles portables y en soportes fijos rocosos, lo cierto es
que la distribución geográfica de los primeros abarca todo el continente y el arte
parietal lo encontramos al extremo sudoccidental de Europa.
Se conocen manifestaciones de Arte Rupestre en la Península Ibérica,

especialmente en la franja cantábrica y el centro-Sur de Francia, varios en el sur
de la Península Itálica y Sicilia, contados casos en el resto de Europa continental e
Islas Británicas. Durante un tiempo el Arte Paleolítico se denominó Arte franco-
cantábrico, siendo esta concepción reduccionista al restar importancia al resto de
regiones que, aunque no sean de la misma magnitud, si albergan un número
significativo de estaciones rupestres de singular relevancia.
La karstificación o los afloramientos rocosos de las regiones es muy desigual y

es preferiblemente en estos lugares donde mejor se ha conservado, por lo que es
lógico pensar que la pervivencia de evidencias simbólicas paleolíticas en estos
espacios libres se ha podido ver influida y muy determinada por una peor
preservación de las mismas, sin que implique que no hayan existido. La existencia
de vacíos poblaciones en el Paleolítico cada vez es más discutido, sin que esto
signifique la negación de la existencia de áreas como la franco-cantábrico que
albergaban una importante densidad de individuos, en un paisaje más frío e
inhóspito que en la actualidad y con más praderas y menos árboles. El frío
conllevó un aumento de la masa de hielo que implicó un considerable descenso de
nivel, de unos 100/120 metros por debajo del nivel actual, con la consiguiente
ampliación de las bandas costeras en zonas de plataforma continental amplia y
llana, como el Golfo de Vizcaya, Canal de la Mancha, Mediterráneo,...
s 81 y
s 82 y
s 83 y
o1.- Las primeras huellas de simbolismo en Europa
El desarrollo del simbolismo en los inicios del Paleolítico Superior en Europa
no es fácil de definir, la investigación siempre ha vinculado las primeras huellas
claras del pensamiento simbólico, al limitado arte de los inicios del Paleolítico
Superior. Kozlowsky (1992) secuencia cronológicamente el inicio del Arte
Paleolítico europeo de esta forma:
-Antes del 35.000 BP: se extienden adornos personales de dientes
perforados y conchas
-Entre 35.000 y el 32.000 BP: se documenta Arte Mueble de estilo
figurativo realista (esculturas)
-A partir de 32.000: se expande el Arte Rupestre.
Los rastros simbólicos rupestres cantábricos más antiguos se documentan

en el Abrigo de la Viña (Asturias) y en la Cueva del Conde, siendo conjuntos de
incisiones de sección en V, profundas, verticales y paralelas recubiertas por
niveles gravetienses lo que indica una ejecución Auriñaciense, datado en 36.500
años de antigüedad e esta estación en el Abrigo de la Viña.
En el sudoeste francés los primeros motivos gráficos son vulvas, animales

de factura muy grosera y algunas cúpulas, destacando las de abrigo de La
Ferrassie y un cuadrúpedo en el abrigo de Belcayre ambos en Dordoña.
En la región del Jura, Alemania Meridional, en estaciones como Vogelherd y

Stadel entre otras, han aparecido en contextos auriñacienses una quincena de
pequeñas esculturas realizadas en marfil, en su mayoría representaciones de
felinos y mamuts y alguna humana. Es espectacular la escultura híbrida de
hombre-león de 29 cm. de alto y antigüedad de 32.000/30.000 años (página 44).
Todas las figuras encontradas albergan signos grabados como cúpulas, trazos
incisos, paralelo,...
El último hito reseñable es

la Cueva Chauvet (Francia). Su
reciente descubrimiento, junto
con el tipo de manifestaciones
allí localizadas hizo tambalear la
cronología estilística del Arte
Rupestre Paleolítico. Las
dataciones obtenidas de
32.000 BP son mucho más
antiguas de lo que se podría
suponer por el estilo en que
fueron realizadas. Las figuras
muestran detalles anatómicos,
empleo de la perspectiva, uso de
la combinación de técnicas,
llegando incluso a difuminar el
pigmento para crear volumen,... sorprendiendo además por el bestiario que
contiene: felinos, osos y rinocerontes. Todos animales peligrosos y raros en el Arte
s 84 y
Paleolítico. Parece evidenciarse un paralelismo temático y sincrónico entre las
figuritas de Alemania meridional y las pinturas de Chauvet. Por ello, muchos
estiman que en torno al 30.000 BP ya existía un mundo simbólico que tenía a los
animales fieros como un eje importante.
s2.- El Arte Rupestre Paleolítico de la Península

Ibérica
La Península Ibérica alberga alrededor de 150 estaciones rupestres
paleolíticas, de las cuales la mayor cantidad se encuentran en la franja
cantábrica (más de 100).
M2.1- Región cantábrica

Se encuentra en una franja costera de 400 km de largo y unos 40 de ancho,
desde el centro occidente asturiano hasta la frontera navarra con Francia, y entre
el mar al Norte y la Cordillera Cantábrica por el Sur. Densamente poblado
durante el Paleolítico a tenor del gran número de estaciones en cuevas y abrigos.
La gran mayoría de estaciones rupestres se encuentran a media altura y baja
(siempre inferior a los 600 m.), libres de fenómenos glaciales, en los valles medios
y desembocaduras de los ríos. Las estaciones pueden contener yacimiento de
habitación en los vestíbulos (Castillo y Altamira, Tito Bustillo,...), pueden estar
muy próximos de otras cavidades con evidencias de ocupación (La Haza y
Covalanas muy próximas al gran yacimiento de Cueva Mirón) o pueden estar
alejadas de sitios arqueológicos. Las llanuras costeras eran también proclives al
asentamiento de grupos, siendo posible que bajo las aguas se encuentren gran
número de yacimientos y estaciones. También los valles transversales entre los
cauces de los principales ríos han sido lugares de tránsito y ocupación
constatados en el registro arqueológico y de las expresiones gráficas. Todos son
entornos naturales con abundancia de agua, clima atemperado por el mar, amplia
cantidad de refugios naturales (cuevas y abrigos), riqueza de los biotopos con fácil
acceso a diferentes recursos alimenticios (animales, vegetales, fluviales y
marinos),... conformando un área geográfica ideal para el establecimiento
recurrente de las bandas de cazadores recolectores del Paleolítico Superior.
A pesar de que observamos una cierta uniformidad geográfica y climática en

toda el área, la parte de la actual comunidad de Cantabria y la parte centro
oriental de Asturias presentan un mayor número de cavidades decoradas en
comparación con País Vasco y occidente Navarro.
Las manifestaciones gráficas de esta zona presentan gran diversidad

técnica, temática, estilística, contextual, cronológica,... que inciden en la
complejidad en la que nos encontramos a la hora de valorar en su globalidad el
conjunto de éstas. Las únicas técnicas no documentadas son el bajo relieve y el
modelado, estando muy presentes la pintura y grabado. La combinación de
técnicas, como en los policromos de Altamira también es un rasgo advertido en
numerosas figuras.
s 85 y
La temática abarca las categorías ya comentadas, pero algunas
particularidades de esta región constatan una fauna más templada que en la
zona francesa, donde destacan animales de clima más frio (mamuts, renos,
rinocerontes lanudos,...) muy raros en el Cantábrico. Caballos y bóvidos, así como
cérvidos están ampliamente registrados y, en menor medida los cápridos (domina
en Covalanas).
Los signos simples con sus múltiples variantes y algunos complejos son muy
representados. Destacan los claviformes en toda la franja y los rectangulares con
subdivisión interna en una zona muy determinada, área central de Cantabria
(Altamira, Castillo, Pasiega, Chimeneas,...) con prolongación en el oriente
asturiano (Tito Bustillo, el Buxu,...).Es destacable la curiosa similitud de
claviformes hallados en Cullalvera y Pindal con otros hallados en los Pirineos
franceses. Las manos, fundamentalmente en negativo, se encuentran en pocas
estaciones, pero donde se hallan es en un número generalmente elevado (La
Garma, Castillo, Altamira, Fuente del Salín, Tito Bustillo,...). Los seres híbridos
no son frecuentes, destacando el ya comentado hombre bisonte de la estalagmita
de la cueva El Castillo (pag. 62).
La asociación contextual entre diferentes categorías temáticas es

evidente. Los bóvidos y caballos se presentan a menudo en paneles visibles, y
también las ciervas ocupan un lugar central en las composiciones (Ciervas-
Cantábrico), asociadas en frecuentes ocasiones a caballos (La Pasiega). Es, por
tanto, una variabilidad contextual, tanto asociativa como tipográfica, más
compleja que lo que Leroi Gourhan creyó.
Todos los estilos definidos por Leroi Gourhan y Breuil se reconocen en esta
zona, aunque las más numerosas se adscriben a los estilos más recientes (III y IV)
o al ciclo Solútreo-magdaleniense y las más arcaicas son escasas. Vemos que:
-Las incisiones verticales y profundas del Abrigo de La Viña de época
Auriñaciense, podrían atribuirse al Prefigurativo o al Estilo I de Leroi-Gourhan.
-La cuenca del Nalón alberga el mayor número de figuras, mayormente
animales, del Estilo II (La Viña, La Lluera I y II, Entrefoces,...), percibiéndose
también en Cantabria (Chufín, Hornos de la Peña,...) e incluso en el País Vasco
(Venta de la Perra y Cueva El Rincón). Las manos se realizaron en época antigua
del Paleolítico Superior, se cree que Gravetienses según dataciones
radiocarbónicas.
-Las representaciones del Estilo III son ya abundantes en el corredor
cantábrico, con gran número de estaciones. Destacan muchas de las
representaciones de Arenaza (País Vasco), La Pasiega, La Garma, Covalanas, La
Haza,... (Cantabria) que conforman la llamada Escuela de Ramales por la gran
cantidad de cuevas con manifestaciones de este tipo (trazo rojo punteado o
tamponado, preferencia temática de ciervas, uso de tinta plana para rellenar
ciertas partes del animal como el cuello y el pecho, orejas en V, cuello alargado,...)
localizadas en la zona de Ramales de la Victoria. Otro tipo de representaciones de
este estilo las hallamos en Peña de Candamo, Pindal, Llonín (Asturias), en
Altamira (serie roja), El Castillo, Salitre, Chimeneas,... (Cantabria).
-El estilo IV antiguo de Leroi-Gourhan, del Magdaleniense Inferior y medio,
es el más evidenciado en el Arte Paleolítico cantábrico, con una verdadera
s 86 y
explosión expresiva de carácter gráfico. Hasta ese momento la decoración parecía
centrarse en los lugares próximos a la entrada de la cueva (vestíbulo, salas y
camarines cercanos al mismo), extendiéndose a partir de este momento hacia las
zonas más profundas y escondidas. Las más destacadas, ya que la lista en ingente
son: el paradigmático (por su espectacularidad y belleza) Techo de los
Policromos de Altamira, el primer panel de El Castillo (Cantabria), algunos
paneles de La Pasiega (Cantabria), el panel principal de Tito Bustillo (Asturias), el
panel de la galería de los caballos de Ekain (Guipúzcoa). Además de la
combinación de técnicas y la bicromía alcanzadas en el Magdaleniense inferior, es
interesante destacar en el plano técnico y morfológico, así como por su concreta
localización en área determinada, a las ciervas de trazo estriado. Su espacio
geográfico coincide con los signos rectangulares con subdivisión interna, en
Llonín, Peña Candamo, El Buxu, Tito Bustillo (Asturias); en Altamira, El
castillo, La Pasiega, La Garma (Cantabria) y Santimamiñe y Altxerri (País
Vasco).
-El estilo IV reciente es aquí ya menos notorio, aunque hay importantes
conjuntos, siendo el más significativo Las Monedas por tratarse de un grupo
sincrónico de imágenes. Otras estaciones con este estilo son La Loja (Asturias),
Sovilla (Cantabria) y Santimamiñe y Altxerri (País Vasco).
Las dataciones radiocarbónicas efectuadas han apuntado a una antigüedad

de 14.500 BP para los bisontes polícromos (en realidad bicromos) de Altamira,
13.000 BP para los bisontes bícromos de El Castillo y 14.000 para los bisontes
de Covaciella. Los signos rectangulares podrían encuadrarse en una fase entre el
Solutrense y el Magdaleniense inferior por sus paralelos con el arte mueble y una
fecha de 15.440 BP proporcionada por una datación en Altamira. Otras dataciones
directas del cantábrico rondan los 17.000 BP (manchas negras de Altamira) y los
11.500 BP (cáprido de Las Monedas). Las fechas obtenidas por dataciones junto
con la constatación de imágenes, nos permite aseverar que fueron ejecutadas en
horizontes gravetienses.
Con todo esto se puede afirmar que la zona cantábrica no sólo es la zona
más rica en estaciones de Arte Rupestre, sino que se trata del área con mayor
variabilidad técnica, temática, cronoestilística y contextual de nuestro espacio
geográfico. Tradicionalmente se pensó que los grupos paleolíticos cantábricos
habían tenido vínculos culturales con aquellos de Aquitania y de los Pirineos
franceses a través de la llanura costera del noroeste de la actual Guipúzcoa (parte
sumergidas bajo las aguas), mientras que las relaciones con las bandas del Sur de
la Península se habían visto limitadas debido al aislamiento producido por el
glaciarismo de la cordillera cantábrica, sin embargo, esta concepción en el plano
artístico está siendo revisada, al constatarse convencionalismos estilísticos
similares en estaciones rupestres de otras regiones, apoyando esta posibilidad por
la no excesiva dificultad de comunicación con el valle del Ebro a través de Navarra,
o por pasos no muy elevados en la parte oriental de la cordillera cantábrica hacia
la Meseta en donde el glaciarismo no ha sido constante.
s 87 y
V2.2- El interior peninsular (mesetas y Extremadura) y
Portugal
En el interior de la Península en el Paleolítico hay escasos yacimientos y
pocos con importantes paquetes estratigráficos de ocupación que permitan
desvelar información sobre los modos de vida y adaptación al medio de aquellas
sociedades. Ambas mesetas son elevada (más del Norte), enmarcadas por
cordilleras por el Norte, Sur y Este, decreciendo hacia el Oeste a medida que se
acerca al océano, con lo que la influencia marina aumenta, y son atravesadas por
importantes cuencas fluviales (Duero, Tajo y Guadiana). Conforme nos acercamos
al Atlántico la altitud decrece y la influencia marítima es mayor. Todos estos
aspectos determinan una cierta diversidad de paisajes y, por tanto de contextos
medioambientales. No se contempla ya el ámbito meseteño del Pleistoceno como
un desierto demográfico, al haber aparecido yacimientos en los rebordes
montañosos. En esta región se han documentado 18 conjuntos artísticos
agrupados según R. de Balbín y J.J. Alcolea en cuatro grandes núcleos:
-En el Norte, en la zona de contacto con el Valle de Ebro se hallan Ojo
Guareña, Atapuerca y Penches
(Burgos)
-En el centro, junto a los
piedemontes del sistema Central e
Ibérico se localizan varias
cavidades decoradas en Los
Casares, La Hoz, el Reno y el
Turismo (Guadalajara) y La Griega
(Segovia).
-En el centro-occidental,
situado en la cuenca media del
río Duero, se acogen magnificas
estaciones rupestres al aire libre en
afloramientos de esquistos, son Siega Verde (Salamanca, Domingo García
(Segovia), Mazouco y Fox Côa (Portugal).
-En el Sur con áreas más dispersas se encuentran los conjuntos de la Cueva
del Niño (Albacete), El Escoural (Portugal) y Maltravieso, La Mina de Ibor y los
grabados al aire libre de Cheles (Extremadura)
En la temática faunística domina el caballo, seguido por ciervos, uros y

cápridos. También se documentan algunos bisontes, felinos, renos y algún
s 88 y
rinoceronte lanudo. Se constata en muchas estaciones antropomorfos,
destacando los “batracios” de Los Casares. Los signos de esta zona tienen una
cierta identidad propia, documentándose signos cuadrangulares frecuentemente
pintados, signos en arco con divisiones interiores y signos en forma de palma en
sucesión configurando arcos.
Por subzonas vemos que los caballos son las más plasmados en todas las
cavidades, excepto en el Sur, que predomina el ciervo y los cápridos. En el
grupo Centro Occidental destacan los uros y cabras, al igual que los ciervos en
la Central. Los cápridos están muy representados en Foz Côa,
sobredimensionando la representatividad global de este animal en el Valle del
Duero, sin destacar tanto en otras estaciones de esta zona. En el grupo Sur, en
especial la Cueva del Niño, son los cérvidos (principalmente ciervas) la especie
que se erige dominante en el registro, al igual que los cápridos que juegan un
papel importante Los antropomorfos y fauna fría no se representan, siendo
reducidas las imágenes en comparación con el resto de grupos. Estos rasgos son
compartidos con estaciones del Sur andaluz y la región mediterránea. La
cercanía geográfica es el factor que puede explicar esta disposición temática. Los
felinos, renos y el posible rinoceronte lanudo del grupo central son más paralelos a
la zona cantábrica que a la levantina o la andaluza.
En técnicas, se usan tanto grabado como pintura pero predomina el

primero, de trazo simple y único, aunque hay trazos estriados y superficies
raspadas (Los Casares). En las estaciones al aire libre del sector centro-
occidental se recurre al piqueteado, mientras que la pintura prevalece en el
grupo Sur (El Niño, Escoural y Maltravieso). En esta última aparece el soplado y
la impresión directa de color en manos en negativo y positivo, pero lo más
usado son los trazos simples en rojo y negro y alguna tinta plana anecdótica
(Los Casares).
La cronología se ha realizados en base a criterios estilísticos. Se cree que

los primeros motivos de decoración comienzan en el Gravetiense, o comienzos
del Solutrense, al advertirse el estilo I en muchas figuras de Foz Côa, en la
Griega y en las figuras más antiguas de el Reno. Las manos de Maltravieso
también se estiman de ese periodo por contextualización con otras regiones.
Durante las últimas fases del Solutrense y primeras del Magdaleniense, con
figuras entre el estilo III y IV Antiguo, se producirían el mayor número de
representaciones, observándose en el grupo Centro- occidental (algunos como
Foz Côa, Siega Verde, Mazouco, Domingo García); en el Norte (Penches), en el
Centro (Reno, Los Casares, El Cojo,...) y en el Sur (El Niño, Peñascosa). El
estilo IV ya definido se presenta de nuevo en Foz Côa, Siega Verde, Los Casares
y la Hoz.
Se puede decir que las zonas con Arte Rupestre interior, aunque comparte
cierta unidad faunística, estilista,... también presentas rasgos diferenciadores,
como presencia/ausencia de antropomorfos y de fauna fría, cantidad de
representaciones, uso de soportes,..., que lo ponen en relación con zonas
próximas como se ha visto.
s 89 y
k2.3- El sur Peninsular (Andalucía)
Se han localizado una veintena de estaciones con dos áreas de dispersión.
Una en el litoral entre Almería y Gibraltar (Cueva Ambrosio y la representación
de un équido al aire libre en Piedras Blancas -Almería-, Malalmuerzo-Granada-,
la gran Cueva de Nerja, Higuerón, Victoria, Navarro y Toro -Málaga-, El Moro,
Atlantera, algunas posibles figuras del Tajo de Las Figuras y Paloma I-Cádiz-, y
Gorham -Gibraltar-); y otra coincidente con las regiones interiores y
estribaciones serranas de la parte oriental andaluza (El Morrón -Jaén-, las
importantes estaciones de La Pileta y Ardales -Málaga-, Las Motillas -Cádiz-).
Algunas de estas estaciones albergan también significativos yacimientos
arqueológicos como Ambrosio, Nerja y Gorham.
En temática se atestiguan dentro de la fauna, bóvidos, équidos, cérvidos y

cápridos y, en menor medida, pisciformes y posibles focas. Aparecen
abundancia de signos, muchos son simples (puntos, trazos, trazos pareados,...) y
otros más específicos de esta área (retículas, estrellas, meandros,...). Los uros y
las ciervas juegan un papel central en los paneles y excluyentes de ellos mismos.
Ambas especies suelen estar acompañadas por caballos y cabras (Pileta, Ardales,
Nerja) o por signos (uro-signos, meandros, en Pileta, Malalmuerzo, Toro,...;
cierva-signos, meandros, en Nerja y Ardales). Hay
también paneles monotemáticos (pisciformes en
Nerja-B, cabras en Morrón, el caballo de Peñas
Blancas). La fauna fría está ausente. Tampoco
debemos olvidar el escaso número de la mayoría de
los conjuntos (con excepción de Ardales, Pileta y
Nerja). Los antropomorfos no son corrientes, si
bien se han advertido figuras femeninas en
Ardales, como la de la imagen, grabado mediante
raspado (fig. 7.10).
Las técnicas más empleadas son el grabado simple, a veces el múltiple, y la

pintura lineal simple (negra y roja y alguna amarilla). Las tintas planas, aunque
se documentan, son muy raras. Aparece el soplado en manos en negativo, la
impregnación de manos para positivo, y la combinación de técnicas, aunque
no son frecuentes aparece en la Cueva de Ardales.
La cronología estilística apunta a dos horizontes: zoomorfos de Estilo II y III

de Leroi-Gourhan (cuerpos gruesos, cabezas pequeñas, patas cortas, perspectiva
torcida,...) en paneles de La Pileta, Ardales, Nerja, el Moro, Higuerón, Toro,... y
zoomorfos atribuidos al Estilo IV en paneles de La Pileta, Morrón, Nerja,...,
abarcando desde el Solutrense (o incluso Gravetiense Final por marcadores de las
manos de Ardales), hasta el Magdaleniense. Se obtenido dos dataciones
radiocarbónicas de un uro de La Pileta y un ciervo en Nerja, siendo ambas de
20.000 BP (Gravetiense Final/Solutrense inicial).
Los rasgos generales del Arte Rupestre Paleolítico andaluz, muestran

similitudes con el Arte Litoral Mediterráneo por el Este y con el Sur del interior
(Escoural, El Niño).
s 90 y
W2.4-El Levante mediterráneo y el Valle del Ebro
La separación entre el Arte Rupestre Andaluz y el de esta zona es en parte
arbitraria pues comparten características. No es correcto incluir la cuenca del
Ebro en esta región mediterránea, puesto que la única estación de Arte Rupestre
de Aragón, la Fuente del Trucho, poco tiene que ver en contexto medioambiental
con las estaciones murcianas. Esta división geográfica tiene inconsistencias,
aunque es necesaria para no atomizar regionalmente la península.
Hay muchos depósitos sedimentarios de ocupación humana del Paleolítico

Superior, destacando la secuencia del Parpalló (Valencia) donde se documentan
miles de plaquetas grabadas desde el Gravetiense al Magdaleniense. Las
estaciones rupestres no son tan espectaculares ni tan numerosas como los
yacimientos. Recientemente se han descubierto emplazamientos que han
enriquecido el panorama gráfico de la región: El Abric d’en Melíá (Castellón), el
Parpalló y Les Meravelles (Gandía); Cueva de Jorge, de Las Cabras, del Arco I y
II (Murcia) y Fuente del Trucho es la más septentrional de esta región. En esta
última destacan las manos en negativo (en rojo y negro), con dedos mutilados o
flexionados en algunas de ellas, caballos, signos simples (puntos y trazos),
meandros,... Se hallaron tres caballos y dos uros pintados en Les Meravelles
(Valencia) y un équido en la pared profunda de El Parpalló, importantes para
relacionarlas con el rico arte mobiliar del último, y en menor medida con
Mallaetes y Cova Matutano, próximo a Abric d’en Melià, contiene figuras
finipaleolíticas. En la costa alicantina, en Cueva Fosca aparece un nutrido grupo
de imágenes grabadas de ciervos, caballos, bóvidos y signos lineales; y la cueva
de Reinós, con un solo cáprido pintado en negro. En el grupo de Cieza aparecen
representaciones rojas de cabras, dos cabezas de caballo, alguna cierva, un
prótomo de uro y algunos signos.
Todas estas representaciones son encuadrables en los Estilos II-III de Leroi-

Gourhan (Gravetiense a Magdaleniense Inicial). Las manos de Fuente del Trucho,
como en Maltravieso y Ardales apuntan a un horizonte Gravetiense.
Llama la atención la escasa cantidad de estaciones y el reducido número de

representaciones que albergan. Por las técnicas, la temática y el estilo que
presentan se pueden establecer paralelismos con otras zonas. Las estaciones
murcianas y alicantinas con la Cueva de El Niño (muy próximas geográficamente)
tienen conexiones con el oriente andaluz, y la de la Fuente del Trucho con las
del ámbito cantábrico.
u3.- El Arte Rupestre Paleolítico en Francia

Existen más de 150 cavidades que presentan Arte Rupestre Prehistórico en
Francia, su amplia extensión invita a subdividir el mismo en regiones para
sistematizar el análisis. Se observa una mayor variedad técnica en la realización
de motivos que en la Península Ibérica, constándose la escultura parietal y el
modelado ausentes en la Península. La diversidad estilística y cronológica es
igualmente amplia.
s 91 y
Si el Arte Paleolítico francés es de extraordinaria relevancia en el plano
general, el ámbito particular revela la existencia de un buen número de santuarios
realmente impresionantes desde todas las esferas de estudio posibles. Sin
Lascaux, Chauvet, Niaux, Cosquer, Les Trois Frères y alguna más, no
tendríamos la visión que tenemos actualmente del arte pleistocénico. La
grandiosidad y complejidad de estas grutas, junto a las de Altamira y El Castillo,
son dignas de mención y reconocimiento.
U3.1- Aquitania y regiones limítrofes (Dordoña,

Gironda, de Lot, Quercy, Charente, Vienne)
Los valles del Vézère y del Lot abarcan la mayor concentración de estaciones.
En Dordoña se puede distinguir un estilo local arcaico en los inicios del Arte
Paleolítico, ajustándose a los convencionalismos de los Estilos I y II de Leroi-
Gourhan, con fuerte homogeneidad técnica, temática y estilística. Entre las
estaciones rupestres que comparten uniformidad se encuentran los abrigos de
Labattut, Poisson y Vignaud, y las cuevas de La Croze à Gontran y Pair-non-
Pair, con un bestiario de caballos, cápridos, mamuts, cérvidos, uros,..., por lo
general grabados, aunque también hay pinturas en rojo y negro.
Las manos negativas de Roucadour, Pech- Merle y Merveilles pertenecen al

Gravetiense- Solutrense Inicial, con animales presentes de Estilo II-III, este
último escasamente. Al Estilo III podrían adscribirse imágenes de cavidades como
Villars y Marcenat con pinturas y grabados de zoomorfos clásicos en la
iconografía pleistocénica. Al Solutrense se asignan signos aviformes de Pech-
Merlé y Le Placard. En el 2000 se descubrió la cueva de Cussac (Dordoña) con
un gran conjunto de grabados arcaicos atribuidos al Gravetiense. Además del
bestiario tradicional, e interesantes figuras femeninas de perfil.
Al final de Solutrense e inicios del Magdaleniense se pueden encuadrar

parte de las figuras de Pech-Merle y los grabados de Le Gabillou. Al
Magdaleniense Inferior corresponde la decoración de Lascaux considerada junto
a Altamira la capilla Sixtina del arte cuaternario, que contiene más de 1.500
figuras, multitud de caballos, cabras, uros, ciervos y bisontes; varios felinos,
rinocerontes, figuras humanas y abundantes, y variados tipos de signos. Posee
figuras de más de 5 metros y se observa el uso de pinturas rojas, negras y
amarillas (tinta plana, bicromía,...), distintos tipos de grabados y técnicas. En
Lascaux sobresalen la Sala de los Toros, el Divertículo Axial y el Pozo.
El Estilo IV se haya muy bien representado. En el Lot se encuentran varias

cavidades, en la de Bigourdane sobresale una escena de amamantamiento de
un reno hembra y su cría, y en la de Pergouset destacan los animales
fantásticos, así como ciertas figuras de Pech-Merle. En Dordoña destacan
cuevas como Font-de-Gaume, Bernifal, Roffignac, Combarelles o La Mouthe.
Entre las figuras más significativas hay varias imágenes policromas y signos
tectiformes en Font-de-Gaume, un numerosos grupo de mamuts en Rouffignac
s 92 y
y bajorrelieves de Estilo IV en Chaire-à-Calvin y Roc de Sers, así como un friso
de Roc-aux-Sorciers que mide más de 15 metros, con figuras de tamaño
considerable (bisontes, cabras, cuatro partes inferiores de cuerpos femeninos
humanos, un caballo, un ciervo y un felino) que es posible que las figuras
estuvieran impregnadas de pintura negra y roja a tenor de algunos vestigios
encontrados.
Y3.2- Pirineos (Pirineos Atlánticos, Altos Pirineos,

Alto Garona, LÁriége, Pirineos Orientales
La vertiente Norte de los Pirineos alberga importantes estaciones
magdalenienses en su mayoría. Gargas (se halló un hueso en el interior de una
grieta próxima a un panel decorado de 26.860 BP) y Tibiran, en los altos pirineos,
son las más significativas, con numerosas manos en negativo, muchas con
ausencia de dedos.
En los Pirineos atlánticos se encuentran Etxebarri e Isturitz, con tres

niveles de galerías decorada. En el primer nivel destacan bajorrelieves
esculpidos de reno, cabra, caballo y otros zoomorfos. El nivel intermedio
(Cueva Oxocelhaya) contiene caballos ejecutados con trazo múltiple y pinturas
negras, mientras que el nivel más bajo presenta figuras grabadas, pintadas y
combinadas.
En Altos Pirineos sobresale Labastide, con grabados de

bisontes y caballos en trazo múltiple, destacando un
caballo pintado y grabado con despiece interno (incluida la M
central) en rojo. En La Alta Garona, grutas de Marsoulas y
Montespan, con un oso modelado en arcilla.
El núcleo más importante está en L’Ariege, donde se encuentra Niaux, las

magníficas cavidades del Volp (Les Trois Freres, Tuc d’Audobert y Enlène),
Bédeilhac, Le Portel, Mas d’Azil, Fontanet, Les Églises, Le Cheval,... En
Bédeilhac parece observarse un paralelismo gráfico con Labastide, pues ambas
poseen motivos realizados en policromía y con combinación de técnicas. El
s 93 y
estilo de Les Trois Frères es muy naturalista, con animales que presentan
multitud de detalles anatómicos y extraordinario dinamismo. Muchas figuras se
hicieron en grabado usando recursos de claroscuro para simular las partes del
cuerpo, pelaje y tonos de piel de los animales. El bestiario lo conforman los
animales clásicos además de otros inusuales como felinos, lechuzas, osos e
híbridos (sorciers). Algunos autores relacionan su arte con el de Combarelles y
Teyjat (Dordoña).
Niaux es considerado por Breuil uno de

los "seis gigantes" del arte cuaternario,
afirmando que es la única gruta que lucha
con Lascaux en cuanto a la calidad de
ejecución y la conservación de las obras. El
arte aquí se distribuye a lo largo de un
recorrido de dos kilómetros, siendo las más
espectaculares las del Salón Negro con
paneles de más de 200 imágenes, dominando
los bisontes, caballos, cabras y ciervos,
preferentemente realizados en trazo negro
con notable detallismo y abundantes
despieces anatómicos. Muchas de las figuras
alcanzan considerables dimensiones. Su
cronología se ha estimado entre 13.800 y
12.800 BP con dataciones radiocarbónicas.
I3.3- Valle del Ródano y costa mediterránea

(LÁrdéche, Gard, Aude, Bocas del Ródano)
L’Ardeche es la región que cuenta con más
estaciones de arte rupestre. La Cueva Chauvet es la
más importante tanto en cantidad y calidad como por
su temprana datación, con las manifestaciones
figurativas más antiguas de Europa, estimadas en
C14 AMS entre 32.000/30.000 BP, registrándose
más de 300 figuras entre uros, bisontes, caballos,
rinocerontes, mamuts, osos, felinos, renos,
cápridos y algunas aves, junto a algunos seres
humanos, manos positivas y negativas y algunos
signos, estos últimos con uno especial denominado
“Tipo Chauvet” consistentes en dos trazos
semicirculares convergentes. La técnica usada fue la
pintura, frecuentemente la tinta plana,
observándose también el trazo simple de contorno
y el punteado, incluso el grabado. Es interesante
constatar la difuminación del pigmento en muchas imágenes y la preparación del
soporte para homogeneizar la superficie. Sorprende el estilo de Chauvet por su
antigüedad, por los detalles naturalistas y despieces anatómicos. Se atisban
escenas de agrupamientos en manadas, enfrentamientos,...
s 94 y
La cueva Cosquer (cerca de Marsella,
actualmente parcialmente inundada) contiene
manos negativas y trazos digitales datados en
27.000 BP. Las cuevas de Figuier, Huchard y
Ebbou (en L’Ardeche), y las de Chabot y Oulen
(en Gard), se adscriben al Gravetiense o
Solutrense antiguo. La mayoría con grabados de
mamuts, bisontes, caballos y cápridos.
El Estilo III (Solutrense) se aprecia en Cosquer y Tête-du-Lion (L’Ardeche)

y la cavidad de Baume-Latrone (Gard). En Cosquer además del bestiario típico del
arte pleistocénico (bisontes, uros, caballos, cápridos y cérvidos) aparecen
animales acuáticos, que son inusuales, focas, pingüinos y posibles medusas.
El Estilo IV (Magdaleniense), se constata en el complejo kárstico de Le

Colombier I y II (L’Ardeche) con un panel de grabados finos de cérvidos con
multitud de extremidades, que da a entender movimiento, según algunos
autores. En Gazel (Aude) se han hallado bisontes, caballos y cabras en técnica
similar a Le Colombier, apareciendo en esta cueva en parietal y en mobiliar.
g3.4- El norte de Francia

Las regiones del norte ni cuentan con el elevado número de estaciones
rupestres que las del sur, ni con la grandeza y diversidad temática, técnica y
estilística, de muchas de aquellas. Sin embargo, sí disponen de varias cavidades
que indudablemente gozan de su importancia.
Arcy-Sur-Cure en Borgoña contiene las expresiones más antiguas de la zona

Norte (probablemente Auriñaciense o principios del Gravetiense), con un repertorio
en pintura roja dominado por mamuts (más del 50%), además de ciervos,
bisontes y cápridos y otros inusuales como osos, rinocerontes y felinos
semejantes a las de Chauvet, por lo que se estudian paralelismos entre ambas.
Mayenne Sciences (Norte del Loira) contiene caballos, dos mamuts y un

bisonte, destacando la presencia de signos ovales. Se han datado dos figuras en
25.000/24.000 BP. En la Cueva Margot, próxima a la anterior, y en las de Gouy
y Renard (Normandía) se
advierte el Estilo IV
Magdaleniense, dominando
el grabado con la habitual
fauna zoomorfa, pero en las
tres han aparecido la
singularidad figuras
femeninas tipo Gönnersdorf,
lo que parece indicar una
sincronía del horizonte de
realización de los conjuntos,
que podría remontarse a
12.000 BP.
s 95 y
i4.-El Arte Rupestre Paleolítico en el resto de
Europa
R4.1- Italia
El extremo meridional de Italia y Sicilia, es el siguiente enclave con más
estaciones rupestres paleolíticas de importancia en Europa. Las manifestaciones
más antiguas parecen documentarse en la
Cueva de Caviglioni (en Grimaldi-Liguria)
con incisiones verticales paralelas y un
caballo atribuido al Estilo II, y en cueva
Paglicci (Apulia), con manos positivas y
negativas y tres caballos de estilo II-III, se
ha adscrito al Gravetiense.
Se advierten varias cavidades con

manifestaciones de un Epigravetiense final
(alrededor de 14.500 BP) y contemporáneo al
Magdaleniense, destacando Addaura
(Palermo) con un panel de seres humanos
en movimiento (quizá una escena de
danza); y Cueva Levanzo (Trapani) con
uros, ciervos y caballos.
S4.2- Europa central y oriental

Existen muy pocas muestras de expresiones parietal prehistóricas en esta
zona, encontrando en los Urales las estaciones rupestres más orientales de
Europa, Ignatievskaya y Kapova, la última con ocupación Epigravetiense con
pinturas rojas y negras interesantes. El bestiario aporta varios mamuts, dos
caballos, un rinoceronte y un posible bisonte. También aporta signos
triangulares y cuadrangulares con divisiones internas. Ignatievskaya aporta
pinturas en tinta plana negra, representando caballos, un rinoceronte, un
dudoso uro y signos semejantes a los de Kapova. Se adscriben al Estilo III.
En la zona Sur Oriental europea destacan Cuciulat (Rumanía) con un

caballo en tinta plana roja y un animal indeterminado Epigravetienses
probablemente, en su parte más profunda, y Badanj (Bosnia-Herzegovina) que
contiene grabados no figurativos. En Moravia aparecen las cavidades de Mladec,
con un yacimiento Auriñaciense y expresiones rupestres de puntos y trazos
simples en pintura roja. Algunas manifestaciones menores aparecen en Hungría,
Jenö Hillebrand con varias incisiones rectas que se cortan y en Alemania,
decoración Rupestre Pleistocénica en un bloque rocoso, Geissenklösterle, que
exhibe únicamente un conjunto de trazos en rojo, negro e incluso amarillo y
Schelklingen donde se pueden observar unos grabados muy deteriorados.
s 96 y
I4.3- Islas Británicas
Sergio Ripoll y su equipo, dieron a conocer en 2.003 el hallazgo de
manifestaciones gráficas Pleistocénicas en la cavidad de Church Hole (Creswell
Crags-Inglaterra), con un conjunto de manifestaciones grabadas y un bajorrelieve
ligero. El 50% lo componen équidos, apareciendo también bisontes, ciervos, uros,
osos, algún cánido y bastantes aves. También aparecen signos y vulvas,
adscribiéndose al periodo Creswelliense (12.000 BP) equivalente a Magdaleniense
Superior/Final de la Península Ibérica y Francia.
A raíz este descubrimiento que ha cambiado la visión que se tenía de la

distribución geográfica del fenómeno gráfico paleolítico, se han descubierto varias
figuras aisladas en diferentes cavidades (Robin Hood Cave, Victoria Cave y
Kinsey Cave), asociadas a horizontes de realización Creswellienses.
Recientemente se ha comunicado un posible mamut grabado en la gruta de
Gough’s Cave (Somerset), zona sur-occidental de Inglaterra.
s 97 y
OTEMA 8d
ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, OCEANÍA Y
AMÉRICA
I Introducción
J. L. Le Quellec propone al estudiar África, una división en cuatro zonas:

Sáhara, África Occidental y Central, Oriental y Austral.
El arte prehistórico asiático es el gran desconocido, la mayoría de síntesis se

refieren a India, China y Japón, ignorando países como Arabia Saudí, con más de
1.000 sitios documentados. Países como Kazajstán comienzan a divulgar su
espectacular arte rupestre.
En Australia la realidad es completamente distinta, a una larga tradición

investigadora se unen ahora científicos aborígenes interesados en su patrimonio
cultural.
Sobre el poblamiento de América hay varias teorías, los

autores anglosajones plantean que los primeros Homo
sapiens llegaron al continente hace unos 12.000 años a
través de Bering, mientras que otros, europeos y
latinoamericanos, plantean que llegó hace 40.000 BP.
Yacimientos como Monte Verde (Chile) y Pedra Furada
(Brasil) orientan estas cronologías, que determinarán también
la interpretación del Arte Rupestre. Hay otras hipótesis
alternativas que relacionarían la colonización con oleadas que
llegarían desde muchos lugares (Atlántico Norte, Pacífico
Sur,...) durante decenas de miles de años.
La tendencia a descubrir manifestaciones plásticas

más antiguas del mundo ha sido ridiculizada por
estudiosos como M. Lorblanchet, quien se refirió a los
Juegos olímpicos del arte rupestre coincidiendo con los de
Barcelona en 1.992
Es importante señalar que el hecho de que en muchos

lugares la Prehistoria sea más próxima en el tiempo que en
Europa, ha hecho que podamos acudir a estudios
etnohistóricos, desde el inicio de los descubrimientos hasta
s 98 y
la actualidad, con todas las precauciones señaladas por A. Leroi-Gourhan. Los
modos de vida, las mitologías, la pintura, el adorno corporal…siguen todavía
vigentes. Cuando Colón descubrió América, el 70% de la superficie estaba poblada
por cazadores-recolectores (s. Anati). Estos estudios han contribuido a desarrollar
algunas interpretaciones ya analizadas, o retomar otras, sin olvidar actividades,
elementos o aspectos relacionados con las manifestaciones plásticas como pueden
ser el sexo, el miedo, la música, la danza, la violencia, la muerte, los estados
alterados de conciencia,..
o1.- África
Las interpretaciones anteriores a 1950 por diferentes investigadores son
excesivamente difusionistas, influidas por las teorías arqueológicas de la época. A
partir de mediados del siglo pasado, Lhote divulga una división cronológica para
el arte sahariano en cuatro fases.
El periodo de los cazadores o Bubaliense (7.000-4.000 a.C., poblaciones

anteriores al Neolítico a partir del Holoceno Inicial) transcurre en un paisaje de
sabana, con clima húmedo, y se caracteriza por la reiterada representación de
un búfalo ya extinguido, además de rinocerontes, jirafas, elefantes,
hipopótamos, leones, avestruces,... También aparecen figuras humanas con
bumerangs, bastones, hachas, arcos y flechas,... en muchos casos presentan
auténticas escenas de caza. Los grabados son
anchos y profundos, piqueteados o pulidos. Al
acelerarse el proceso de desecación, hablamos del
periodo pastoralista o Bovidiense (ya
plenamente Neolítico entre 4.000 y 1.500 a.C.)
caracterizado por la presencia de rebaños,
abundando la incisión y el piqueteado, siendo el
pulimentado menos regular. En Tassili destacan
las escenas pintadas (negro, rojo, blanco) en tinta
plana, combinando bóvidos y antropomorfos de
tendencia naturalista. El siguiente periodo
Equidiense (a partir de 1.500 a.C.) aparecen ya
jinetes, carros de guerra, animales domésticos
(caballos, carneros, perros,...). Las
representaciones son más estilizadas, momento
en que los antropomorfos de gran tamaño definen
el estilo de las Cabezas Redondas, presentes en
etapas anteriores. Finalmente, en una cronología ya
muy avanzada se desarrolla el periodo de los
camelleros o Cameliense, con motivos ya muy
simplificados, esquemáticos.
Posteriormente a estas clasificaciones, Muzzolini cuestiona algunos aspectos.

Es difícil aceptar una síntesis tan clara para un ámbito tan extenso. Los diferentes
estilos deberían ampliarse y diversificarse, no teniendo que reflejar siempre una
secuencia cronológica, ya que algunos pueden ser contemporáneos. Habría que
s 99 y
revisar cronologías más altas según él. Otros autores como Tauveron y Aumassip,
partiendo de los análisis estratigráficos, observación de pátinas de rocas y
animales extinguidos, proponen una edad que se remontaría al Paleolítico
Superior para una parte del arte rupestre del Sáhara, basándose en nuevos
descubrimientos de cultura material que aportan una secuencia epipaleolítica-
mesolítica-neolítica, en oposición a la neolítica aceptada hasta el momento.
África Occidental y Central aun no siendo homogénea culturalmente, es

abundante en representaciones pintadas y grabadas, esencialmente
geométricas, poco conocidas y menos investigadas. Este arte sin edad (s.
Barandiarán) se prolonga hasta nuestros días, manteniendo apariencia
prehistórica en temas y formas. Los elementos geométricos impregnan todas las
construcciones y objetos y útiles o adornos, además de la pintura corporal.
En África del Este (Sudán, Etiopía, Djibouti, Somalia) aparecen

representaciones naturalistas de fauna salvaje como las descritas para el
Sáhara. A partir del 2.000 a.C. las escenas pastoriles y domésticas las
reemplazan.
En África Meridional destaca un inventario de miles de conjuntos rupestres

y millones de figuras concentrándose en Zimbabwe y en Sudáfrica. Autores como
Garlake conceden especial importancia a los pigmentos y a su procedencia, que
nosotros vemos plasmados en diferentes colores y tonalidades (púrpura, rojo,
negro, amarillo, blanco,...), así como a la construcción de las imágenes.
Se define en esta zona un estilo naturalista más antiguo, con pinturas y

grabados zoomorfos, asimilado a sociedades cazadoras-recolectoras y otro
estilo más reciente, esquemático, asimilado a comunidades pastoriles o agrícolas
bantúes. Dataciones realizadas en Brandberg (Namibia) de un antropomorfo
pintado, confirman una cronología de 2.760 +/- 50 BP para este tipo de
representaciones, como la de una figura de grandes dimensiones, el gigante rojo.
Las evidencias naturalistas más antiguas documentadas corresponden a siete

plaquetas decoradas con pinturas (rinoceronte, antílope, posibles cebras, felino
con extremidades parecidas a las inferiores humanas...) de un nivel estratigráfico
(Cueva de Apolo 11- Namibia) datado entre 29.500 y 26.300 BP (Middle Stone
Age. Paleolítico Medio). Las excavaciones de Blombos Cave (Sudáfrica) han
aportado unos 8.500 fragmentos de ocre con evidentes huellas de uso,
probablemente en ornamentación corporal y dos elementos con decoraciones
geométricas. Las dataciones efectuadas los sitúan en 70.000 BP (Middle Stone
Age).
s 100 y
A partir de otras representaciones mobiliares datadas entre 10.000 y 4.000
BP, aparecidas en contextos estratigráficos y otros datos (industrias asociadas,
superposiciones, erosión diferencial,...), Walker propuso que en Zimbabwe
algunas de las pinturas rupestres monocromas y diferentes grabados, puedan
remontarse al menos hasta 13.000 BP. Hipopótamos, rinocerontes, cebras,
antílopes, antropomorfos, abstracciones y elementos geométricos configuran
el cada día más amplio inventario. En el 9.500 BP aparecería la bicromía, las
aves y los seres híbridos o teriantrópodos-desde una perspectiva chamánica-. A
partir de 8.000 BP las escenas se multiplican y hacia el 6.000 BP los elefantes,
las jirafas y los avestruces se cuentan entre la fauna más representada,
apareciendo simios y los lepóridos. Los animales domésticos no se documentan
hasta después del 2.000 BP.
La pervivencia de prácticas artísticas en épocas históricas, hasta fechas

relativamente recientes, ha permitido conocer determinadas interpretaciones sobre
el significado de estas manifestaciones rupestres a través de la tradición oral. La
influencia en Europa occidental de las teorías chamánicas divulgadas por Clottes
y Lewis Williams aplicándolas a las representaciones parietales paleolíticas de
nuestro continente (aplicadas en el tema 6), basadas en estudios etnohistóricos
llevadas a cabo entre los bosquimanos San (Sudáfrica), fue objetos de críticas
demasiado simplistas y es posible que se debiera seguir esa línea de investigación,
pero interesándose además por otras tradiciones culturales.
s2.- Asia
En la India se ha definido una fase mesolítica
para una secuencia de pinturas rupestres, más
raramente grabados, que presenta cazadores con
arcos, cérvidos, équidos y carnívoros (aunque en
algunas cavidades como Bhimbetka se han propuesto
cronologías del Paleolítico Superior). Se localizan en
las cordilleras periféricas (Gates). El movimiento y
s 101 y
pequeño formato recuerdan al levantino español, con el que desde una perspectiva
etnocentrista se comparó. Sin embargo, los temas pintados en soportes
cerámicos, ya en épocas posteriores, animales (cérvidos, bóvidos, peces,...)
también naturalistas de las regiones noroccidentales, tienen apariencia
estática. Estos documentos pertenecen a la cultura de Mohenjo Daro y Harappa,
del III y II milenios a.C. en los límites de la Prehistoria.
El arte prehistórico de China es el gran desconocido

para occidente y los propios chinos. La mayor parte de los
nucleos con arte rupestre se sitúan fuera del interior de
China, al exterior de las cadenas montañosas del
Suroeste. Pinturas y especialmente grabados, presentan
una fase similar a la de la India, en la que los
protagonistas son cazadores con arcos. En una segunda
fase aparecen los animales domésticos, carros,
puñales,... En 1988 sólo se conocían unos 50 sitios en 14
provincias. Se representan alces, avestruces, elefantes
que indicarían cronologías anteriores a 10.000 años. Los
últimos descubrimientos de mamuts grabados de pequeño
tamaño se han producido en Baga-Oygur y Tsagan-Salaa
(Mongolia). En las costas del Mar Amarillo próximas a
Shanghai, se documentan figuras antropomorfas
esquemáticas, máscaras y soliformes en rojo, con
cronologías no superiores a 3.000 años a.C.
En la meseta de Ukok (Montes Altaï rusos) se han definido en el yacimiento

de Kalguyindki Rudnik, petroglifos cuyas analogías formales con las imágenes
zoomorfas (équidos, bóvidos, cérvidos,...) de Europa Occidental y Asia Central que
pueden aproximarlos al Paleolítico Superior.
No tenemos datos de las manifestaciones gráficas de los primeros pobladores

de Japón, que serían probablemente cazadores-recolectores procedentes de
Siberia oriental algo antes de hace 10.000 años. Existen unos cantos grabados
con siluetas humanas femeninas de Kamikuroiwa pertenecientes a la
civilización Jomon, alrededor de 7.000 BP, es el nombre (huella de cuerda) del
Neolítico japonés, que se prolonga hasta 200 a.C. aludiendo a las decoraciones
cerámicas. En torno a 2.000 a.C. en la parte central del Japón, aparecen los
dogu, ídolos esquemáticos de barro cocido entre los que abundan las
representaciones femeninas, aunque también hay masculinas y diversos
animales. Son esquemáticos, destacando su expresionismo (ojos hinchados) con
el cuerpo cubierto de motivos geométricos complejos, midiendo entre 20 y 50
cm., y se interpretan como exvotos religiosos. En la
isla de Hokkaido, en Temiya, abundan los grabados
rupestres pero de época histórica, y los de Corea son
de la Edad de Bronce.
El primer objeto de arte paleolítico bien datado

(13.000 BP), es un fragmento de asta decorado con
motivos geométricos y abstractos incisos,
s 102 y
descubierto en China. También un objeto lítico perforado de Shiyu de
28.000 BP. En la India central, más de 40 yacimientos contienen contiene huevos
de avestruz perforados y otros con incisiones creando figuras geométricas de
dataciones de 40.000 a 25.000 BP.
También se conocen petroglifos (cazoleta y meandriforme piqueteados)

cubiertos por un nivel Achelense, en Auditorium Cave (India), aunque algunos
autores sostienen que tienen origen natural. En una estación Achelense de Israel
se ha localizado una pequeña toba volcánica, datadas entre 800.000 y 230.000
años, que adopta la figura femenina, revelando los análisis microscópicos una
acción antrópica, no una morfología natural. En otra cueva israelita se conoce un
núcleo Levallois con incisiones en el lado cortical, considerados grabados no
utilitarios de origen antrópico, tratándose de una de las piezas simbólicas más
antiguas recuperadas en contextos arqueológicos del Paleolítico Medio (hace
100.000 años).
i4.-Oceanía
En Australia, el poblamiento humano y presencia de ocre se atestigua
entre hace 60.000/40.000, en yacimientos como Malakunanja y Nauwalabila
(Arnhem). Las dataciones de las primeras muestras artísticas son de 36.400 BP
para un motivo oval grabado en Wharton Hill y de 45.118/43.140 BP para un
conjunto de grabados con formas geométricas en Paranamitee North. A grandes
rasgos, podemos dividir el Arte Rupestre australiano en dos periodos:
-Primer período: Hasta el

8.000 BP, incluye el estilo
Paranamitee con estaciones
distantes miles de kilómetros en el
Sureste continental con más de
20.000 grabados al aire libre. Son
tipologías esquemáticas y
abstractas grabadas con
piqueteado pulido profundo,
reconociéndose canguros y
wallabies, además de
antropomorfos con ojos de
círculos concéntricos. Abundan
las huellas de animales formando
rastros, círculos, cazoletas, líneas
rectas,... Los aborígenes actuales
interpretan estas figuras como si de
una escritura se tratara. El círculo
es un grupo de personas, el circulo con puntos en el interior es un grupo cazando.
En Arnhem, al Norte, se datan manifestaciones rupestres anteriores a 20.000 BP
(huellas de manos o animales pintadas, grandes plantas…). En Laura
(Queensland) aparecen impresión de manos en positivo, silueteado en
negativo mediante estarcido, y más al Este aparecen combinadas con los
s 103 y
grabados de estilo Paranamitee. Se ha detectado la
presencia de fibras posiblemente de brochas o utensilios
de elaboración de las imágenes, productos
secundarios del proceso pictórico (ingredientes
colorantes o fijativos, emulsiones,...). También aparecen
grandes figuras naturalistas (antropomorfos,
marsupiales, otras especies extinguidas entre
18.000/15.000 BP, serpientes pitón, cocodrilos,...)
pintadas en rojo intenso en las paredes rocosas de
extensos abrigos, con abundantes superposiciones, y
que evolucionan a formas dinámicas más estilizadas. En
la meseta de Koolburra, además de lagartos y
boomerangs aparecen quinkans (espíritus malignos).
El arte mueble se reduce a algunas conchas perforadas
de 32.000 BP halladas en Mandu Mandu. No podemos
olvidar las figuras de estilo rayos X (antropomorfos y
zoomorfos) en las que aparecen órganos internos, y que a
pesar de ser muy arcaicas perdurarán en periodos
posteriores, siendo monócromas al principio.
-Segundo período: A partir del

8.000 BP hasta 1.500 BP. Se
caracteriza por un estilo naturalista
denominado complejo figurativo.
Predomina el grabado con gran
densidad de estaciones en Dampier
(Queensland) y una amplia zona desde
Tierra de Arnhem a Sidney, aunque
aquí la pintura (bicromía y polícroma)
domina. Las figuras son de gran
tamaño (Hasta 5 m.) y muy
dinámicas, con colores negro, rojo,
ocre, blanco,... apareciendo
aglutinantes como la cera de abeja (en
Gunbilnmurrung y Ginga). Abunda la
técnica radiográfica y existen
escenas de iniciación, cópula,
circuncisión, danza,... e incluso rituales relacionados con espíritus míticos,
algunos de ellos seres fantásticos, humanos con cabeza de canguro u otras formas
similares.
Las islas de Oceanía fueron colonizadas a partir de 4.000 BP. En la Isla de

Pascua abundan los grabados sobre bloques de basalto de aves y peces. Los
petroglifos de Orongo repiten más de 500 veces la imagen del hombre-ave (mito
fundador renovado anualmente) y el dios Maké Maké.
s 104 y
u3.- América
Es muy probable que grupos de cazadores de alrededor de 12.000/10.000
BP plasmaran su actividad artística en abrigos y cavidades. En Lapa Vermelha
(Brasil) existen escenas naturalistas de caza de guanacos, superponiéndose
manos negativas, espirales y otras formas geométricas. En Argentina aparecen
varias estaciones con millares de manos negativas negras y rojas además de
otros colores (Cañadón de las Pinturas, Cueva de las Manos Pintadas, Río de
las Pinturas,...). Estos lugares contienen restos de ocupaciones toldenses,
periodo definido a partir de los materiales aparecidos en las cuevas de Los Toldos
(Patagonia) datadas en el 12.000 BP.
En América del Norte observamos casos como el de Canadá, cuyo arte

rupestre prácticamente no varió antes de la llegada de los Europeos, hasta el
punto que muchas figuras y escenas pueden interpretarse a través de la mitología
de las tribus indias. Tortugas y águilas son protagonistas representativas. En
América del Norte hay una relación de las rocas más
blandas (calcárea, arenisca,...) con los grabados y de
las más duras (enquisto, granito,...) con la pintura. En
las zonas septentrionales, el dibujo de la silueta
prevalece sobre la pintura. En la Baja California
(México) aparecen grandes figuras antropomorfas
bícromas (rojo y negro) en actitud orante. En el litoral
pacífico desde Alaska a Baja California aparecen
representados mamíferos marinos, peces, osos,
cérvidos y serpientes, destacan también las huellas
de cuadrúpedos. El naturalismo se combina con la
irrealidad chamánica, impresionantes serpientes
con cuernos o representaciones humanas con
cabezas de animal, mezcladas con la
esquematización, añadiendo formas geométricas.
Estas últimas abundan en Utah, Arizona o California,
en donde se han desarrollado diferentes líneas de
investigación relacionadas con la arqueoastronomía.
América del Sur y Central están continuamente presentando nuevos

hallazgos con un inventario interminable. En Amazonia, Antillas, Paraguas,
Bolivia… abundan los geométricos profundamente grabados, incisos o
piqueteados sobre grandes bloques, paredes de abrigos,... Son antropomorfos y
zoomorfos esquemáticos de datación incierta. En los Andes aparecen camélidos
y aves como el cóndor que según dataciones (E. Linares) de arte mobiliar
paralelos serían de 7.000 BP. Conviven los naturalismos con el esquemático con
implicaciones cronológicas evidentes o desconocidas. En el Abrigo de Santa Elina
(Brasil), se han documentado entre 700 y 800 figuras pintadas,
mayoritariamente signos. Animales como el tapir, los cérvidos o los felinos, y
figuras humanas con adornos, son de apariencia realista. Los antropomorfos
esquemáticos se confunden con los batracios, lagartos o cocodrilos. Al igual
que ocurre en América del Norte, en la costa del Pacífico, abunda un bestiario
s 105 y
grabado ligado al mar. En la franja costera de Chile aparece un bestiario
grabado similar a la franja costera de América del Norte, en algunos casos
cetáceos cazados con arpón desde embarcaciones (Abrigo de Taltal). En la
Patagonia es un hecho diferencial la acumulación de manos en abrigos rupestres,
ya que no es habitual tanta acumulación.
En el litoral brasileño, desde Sâo Paulo a Uruguay, la excavación de algunos

concheros (sambaquís) ha aportado estatuillas de figuras zoomorfas (peces y
mamíferos marinos, pingüinos y otras aves como el albatros) de piedra
pulimentada, figurativas pero muy esquemáticas, sintéticas, aunque permiten
una relativa identificación zoológica. Se ha recuperado en excavaciones antiguas
situadas entre 9.000 BP y la conquista europea elementos geométricos
(cruciformes, formas oblongas,...), aunque la mayoría puede datarse entre 4.500
y 2.000 BP. En Arequipa (Perú) también han aparecido plaquetas de arenisca
pintadas con motivos antropomorfos y zoomorfos esquemáticos (camélidos,
cérvidos, felinos, serpientes, aves…) y motivos geométricos (círculos, laberintos,
escaqueados…).
En la Baja California de
México, los grandes murales
tienen una interesante secuencia
de fechas absolutas, con
cronologías más altas de 7.500 BP
para una figura humana bicolor
de grandes dimensiones de la
Cueva San Borjita, de 5.290 BP
para una figura humana en rojo
de la Cueva del ratón y 4.845 BP
para un puma negro de esta
misma cueva, ambos motivos de
gran tamaño. Esta corriente
pictórica es un ingrediente de
cohesión sociocultural de los
grupos de cazadores-
recolectores-pescadores de esa
amplia zona. La posibilidad de
datar directamente pinturas y
grabados durante las dos últimas
décadas, ha facilitado dataciones
desde los 18.000 BP de
petroglifos geométricos de
Arizona (Estados Unidos);
grabados zoomorfos de California
en 14.000 BP; antropomorfos
pintados de Perna (Brasil) en
15.000 BP. En Pedra Furada
(Brasil) se encontró un fragmento
de arenisca desprendido de la
pared del abrigo con un
s 106 y
antropomorfo rojo, datado entre 17.000 BP y 12.000-10.000 BP. La Cueva de
Toquepala (Perú), con pinturas de camélidos, cérvidos y antropomorfos
ataviados de cazadores ha proporcionado unas pequeñas posibles brochas
impregnadas de pigmento rojo (10.000 BP). En el abrigo de arenisca Inca
Cueva 4 (Argentina) se han recuperado restos de pigmento y soporte cuya
composición mineralógica es la misma que la de los motivos pintados en la pared
(preparación de yeso de 10.620 BP). Estas mismas circunstancias se dan en Los
Toldos (Patagonia), fragmentos de pared con restos de pintura roja (posibles
manos negativas) del 11.000 BP. En el yacimiento de El Ceibo, aparecen dos
pinturas de guanaco (11.000 BP). Se han datado de igual forma que Inca Cueva4
y los Toldos en La Caverna da Pedra Pintada en Brasil (11.200-10.500 BP).
Las técnicas de datación que se han utilizado van desde el análisis directo
de la pintura, especialmente cuando ésta contiene materia orgánica, por C14
AMS, hasta la datación de las pátinas o capas de alteración que cubren pinturas
o grabados, cuando integran o constituyen ésta, siendo en estos últimos casos
una datación menos fiable. La comparación con arte mueble bien fechado o el
estudio de las estratigrafías cromáticas son métodos de aproximación a la
edad de las manifestaciones artísticas prehistóricas.
s 107 y
OTEMA 9d
EL ARTE EPIPALEOLÍTICO-MESOLÍTICO EN EUROPA
I Introducción
Los últimos cazadores recolectores, como en el Holoceno, sufrirán profundas
transformaciones socio- económicas, ya sufridas en el Paleolítico Superior;
reflejándose en el registro arqueológico y la cultura material. Se dice que se
abandonó la decoración parietal entrando en un periodo estéril artísticamente
hablando, pero la realidad es mucho más compleja, como lo demuestran
recientes líneas de investigación (C. Olária, 2008).
La abundancia de técnicas (incisión, piqueteado, pintura negra y roja) y soportes
(bloques al aire libre, cavidades, subterráneas, abrigos, elementos muebles, etc.)
hacen de las cuencas del Duero, Tajo y Guadiana una zona ideal para observar
la continuidad entre el Paleolítico Superior y el Epipaleolítico, evidenciándose
en la cultura material, las estratigrafías y las cronologías absolutas, o las
manifestaciones artísticas con contenido esquemático y abstracto notable, la
continuidad de las representaciones zoomorfas y la introducción de la figura
humana. Demostrándose así, paralelamente a las transformaciones económicas,
una larga tradición ideológica y simbólica.
o1.- Acilense
H1.1-Arte abstracto
El Arte Azilense fue sintetizado en los 80 por C. Couraud. Lo definen los motivos
pintados sobre cantos o guijarros y plaquetas, agrupando puntos, trazos
transversales o longitudinales, líneas onduladas, cruces, óvalos, restos de
pigmento que en algunos casos decoran enteramente estos elementos. Algunos
cantos, y en ciertas ocasiones huesos, presentan series de trazos incisos. Los
pigmentos serían óxido de hierro y manganeso (diferentes tonalidades de rojo y
negro), aplicados con el dedo, finos pinceles o proyectando pintura (manchas),
utilizando también aglutinantes, indefinibles en la actualidad.
En el inventario de Couraud se recogen 37 yacimientos localizados en Francia,

España, Italia y Suiza, con más de 2000 elementos (1400 de ellos en Mas s’Azil),
dispersos por museos y colecciones privadas. Se evidencia la elección de soportes,
dimensiones, formas, técnicas o colores muy limitada en función de las múltiples
posibilidades existentes. F. D’Errico realizó una aportación desde la perspectiva
del arte mueble prehistórico, interesándose no solo por la expresión plástica en si
misma sino también por el gesto del artista, las técnicas empleadas, sus
s 108 y
motivaciones y el resultado de la actuación, reflejando el pensamiento del ser
humano que hay detrás. En este caso se interesa por los grabados, usando la
experimentación y el análisis microscópico de sus trazos para ver la relación entre
el resultado obtenido, el útil empleado y el gesto realizado. Es difícil que una
investigación sobre arte prehistórico se aproxime al significado de su objeto de
estudio, pero se han podido desechar hipótesis que consideraban que estos
elementos eran un sistema de notación basado en la lenta acumulación de
anotaciones.
B1.2- Arte figurativo

Se ha localizado la existencia de Arte Aziliense figurativo en el Suroeste francés
diferenciándose dos estilos.
-Las excavaciones del Abri Murat (Rocamadour) demuestran que en la transición
de niveles Magdalenienses/Azilienses, aumentan los motivos abstractos, pero
continúan dibujándose zoomorfos magdalenienses sobre cantos y plaquetas. En
estos mismos niveles y ya en los Azilienses, otras figuras se simplifican y las
incisiones son menos seguras, como en Abrí des Cabònes (Jura).
s 109 y
-La segunda tendencia estilística se aprecia en
Pont d’Ambon (Dordoña), Abri Morin (Gironde) y
otros. Sobre fragmentos óseos aparecen animales
exageradamente alargados, desproporcionados en
relación con las patas, rellenándose con trazos
paralelos o decoración abstracta. Las cabezas y
patas se resuelven a partir de rayas
simétricamente entrecruzadas.
Équidos y bóvidos mayoritariamente, cérvidos,
cápridos..., constituyen el repertorio iconográfico.
El estilo de las figuras Azilienses es muy

homogéneo y diferenciado de las Magdalenienses,
encajando con una cadena operativa repetitiva.
Puede suponerse una representación figurativa
dentro de lo abstracto, aunque quede
enmascarada. Figurativismo esquemático y
abstracción se nutren de un mismo mundo
simbólico.
Guy, sintetiza los rasgos constructivos de los zoomorfos epipaleolíticos,

definiéndose así:
-La estructura base: cuerpo de forma trapezoidal.
-El tratamiento del contorno: trazo en alambre
de espino, yuxtaposición de líneas cruzadas, doble
trazo relleno de líneas cruzadas.
-El tratamiento de las patas, reducidas muchas
veces a dos pequeños trazos oblicuos convergentes
conteniendo haces rectilíneos o retículas.
-El relleno de las cabezas: retículas, bandas de
líneas paralelas…
-El relleno del cuerpo: convencionalismos
geométricos.
-Las figuras ciegas: no se dibujan los ojos
(dejando ese espacio sin rayar) la nariz o la boca,
pero sí las orejas, crineras y cornamentas.
Roussot propone la denominación de Estilo V para este tipo de figuras, cuya

homogeneidad las hacen pertenecer a una misma cultura y periodo.
M1.3- Asturias, Cantabria y País Vasco

La cueva cántabra (Valle) y varias asturianas (Riera, Ballmorí, pindal,…) han
aportado cantos pintados Azilienses; usando los mismos pigmentos (óxido de
hierro y manganeso) aunque las formas se reducen a franjas, puntos o manchas.
Aparecen también algunos cantos grabados:
s 110 y
-Ballmorí: canto de arenisca con un zoomorfo dibujado
usado como percutor.
-Morin y Los Azules: cantos rodados con incisiones y
muescas.
En hueso también aparecen aportes artísticos, con
restos decorativos grabados en azagayas, arpones,
varillas, espátulas y fragmentos de costillas. Son
motivos simples, formas angulares, óvalos, zigzags,
líneas incisas o paralelas, muescas,...
-Rascaño: arpón Aziliense, mas aplanado y con
perforación en ojal.
-Los Azules: formas híbridas con decoraciones y un
enterramiento con ajuar de un individuo de unos 50
años de 7500 BP.
-Zona centro-oriental cántabra: colgantes decorados
en hueso del Magdaleniense final/Aziliense.
-Cueva de Ekain (País Vasco): estilización de cabezas de
cáprido, Aziliense grabados sobre industria ósea. Desde el punto de vista
estilístico podríamos relacionarlo con el Magdaleniense.
Así vemos, que el hecho de estar en un periodo de transición crea muchos

problemas de interpretación, además de los problemas estratigráficos surgidos en
las excavaciones en los niveles más recientes y a la nefasta labor de los furtivos.
En el Aziliense Antiguo únicamente se encuentran decoraciones que aparecen
sobre azagayas, punzones, arpones, espátulas, costillas, placas de hueso,
colgantes,… mientras que en el Clásico encontramos manifestaciones sobre
hueso, cantos pintados y plaquetas o cantos con grabados. Destaca la escasa
utilización de plaquetas, abundantes en el Magdaleniense, y la amplia utilización
de cantos (ausentes en el periodo anterior).
s2.- Paleolítico Superior-Epipaleolítico en el

occidente peninsular
Algunos autores (Bueno Ramírez, R. de Balbín, Behrmann, Alcolea González)
están definiendo en el occidente Peninsular (cuencas del Duero-Tajo y Guadiana)
la presencia de un estilo V, partiendo de la clasificación de Leroi-Gourhan y
Roussot, consistente en pinturas y grabados en cavidades subterráneas, abrigos
rocosos y bloques al aire libre, así como al arte mueble, con cronologías entre
11.500 y 9000 BP, que demuestran la transformación progresiva de las
representaciones. Los cazadores recolectores del Holoceno inicial aportan una
interesante coexistencia entre el naturalismo y el esquematismo.
s 111 y
En Siega Verde (Salamanca), estación al
aire libre, se definen figuras superpuestas
a otras paleolíticas adscritas al estilo V.
Los motivos comparten una técnica
homogénea con incisión fina, con pátina
menos oscura que las que cubren las
representaciones más antiguas, siendo de
reducidas dimensiones (15/20 cm) Los
zoomorfos presentan una mayor
conceptualización usándose diversos
recursos gráficos para destacar partes del
cuerpo (cuerpos fisiformes alargados,
rellenos de geométricos, patas cortas
resueltas con haces de líneas
convergentes en su extremo final,...),
compartiendo espacio y sincronía con
signos. Cérvidos, cápridos, ictiomorfos y
signos (retículas y haces de lienas cortas
formando rectángulos) son los temas
ejecutados.
En Cueva Palomera (Ojo

Guareña, Burgos), Corchón
ha ajustado sus hipótesis,
interpretando las
dataciones absolutas a
partir de muestreos directos
obtenidos en esta cavidad,
considerando la existencia
en la actualidad de
secuencias paleolíticas
tardías, tanto en cavidades
subterráneas como al aire
libre, y una fase en el
Epipaleolítico para Cueva
de la Griega (Segovia) con
zoomorfos y signos, y para
Cueva Palomera, de antropomorfos, zoomorfos y signos.
Las plaquetas decoradas de las estaciones portuguesas reflejan, según algunos

autores (Bueno Ramírez, Balbín y Alcolea González), las características
temáticas y estilísticas, añadiendo bóvidos y équidos y un repertorio de signos,
descritas para Siega Verde. Las dataciones de las plaquetas decoradas puede
situarse entre 10510 y 8930 BP.
La Peña de Estebanvela (Segovia) presenta plaquetas y cantos de esquisto-pizarra

con grabados geométricos (trazos inconexos o creando formas relativamente
s 112 y
complejas) y naturalistas (zoomorfos, mayoritariamente équidos) con dataciones
absolutas de 11400/11060 BP, del Magdaleniense final prolongándose hasta el
Holoceno.
El yacimiento de Molino Manzánez en Badajoz, con superficies de pizarras

horizontales o ligeramente inclinadas, ha permitido diferenciar (Collado Giraldo)
una serie de grabados antropomorfos y zoomorfos de tendencia naturalista
posiblemente Epipaleolítica. Se superponen a representaciones paleolíticas de
trazo filiforme, siendo mayormente piqueteadas y anteriores a los motivos
esquemáticos de las posteriores sociedades productoras. Los paralelos tipológicos,
técnicos y estilísticos podrían hacer extensiva esta cronología a otros lugares
próximos (abrigos rupestres pintados). Esta fase Epipaleolítica estaría también en
la parte portuguesa, aunque en menor medida (Calado).
u3.- Arco mediterráneo europeo

V3.1- España
Según Puyoles no puede desestimarse la posibilidad de un nexo de unión, una
memoria colectiva, entre las sociedades cazadoras recolectoras en periodos de
transición. Una de las características del final del Tardiglacial es la masiva
utilización del grabado (plaquetas, guijarros, soportes óseos y parietales). Esta
técnica se refleja en la Cueva de la Cocina, en donde se individualizó el arte lineal
geométrico, Epipaleolítico y Mesolítico, debido a la presencia de numerosas
plaquetas con haces de líneas rectas creando formas geométricas o
abstractas. En este yacimiento también se documentaron sobre el mismo tipo de
soporte, pinturas y elementos figurativos naturalistas. Las evidencias
arqueológicas no parecen confirmar una ruptura entre las temáticas y técnicas de
los grupos humanos del Tardiglacial y los de inicios del Holoceno.
D’Errico y Possenti han sintetizado las manifestaciones

Epipeleolíticas del Mediterráneo Occidental. En España
contamos con varios lugares de arte mueble. En solo cuatro
yacimientos, Abric de Sant Gregori (Tarragona), Cova
Matutano (Castellón), Nerja (Málaga) y Abric del Filador
(Tarragona) estos elementos proceden de niveles
estratigráficos conocidos con precisión. La última fase de
Cova Matutano correspondería al Magdaleniense Superior
Final o Epigmagdaleniense. Otros grafismo se atribuyen al
Epipaleolítico Geométrico o al Microlaminar y sólo existe
unanimidad en atribuir al Epipaleolítico microlaminar en
el grafismo mueble de Cova Fosca y en el Abric de Sant
Gregori, que ha aportado dos plaquetas con grabados de
tendencia naturalista, la primera de una cierva y la segunda conteniendo un
cérvido y un bóvido y otras figuras y trazos. En la cueva de Nerja hacemos
referencia a un grabado ornitomorfo realizado sobre soporte mueble. El Abric del
Filador aporta un canto pintado con seis líneas rojas y una plaqueta con una
retícula grabada del Epipaleolítico geométrico. En otros casos de Castellón y
s 113 y
Alicante se relacionan con un contexto de transición Magdaleniense Superior
Final/Epipaleolítico. Tossal de la Roca presenta
cantos y plaquetas con representaciones grabadas
de tendencia naturalista (carnívoros, bóvidos,
cérvidos,…).
Predominan los soportes líticos frente a los

escasos fragmentos óseos decorados, al igual que
el grabado sobre la pintura, excepcional.
Naturalismo con notable tendencia a la
esquematización (cérvidos, bóvidos, caprinos,
carnívoros,…) y abstracción coexisten.
Según Olària, los guijarros (y plaquetas), soportes de figuraciones durante el

Magdaleniense y el Epipaleolítico en toda la franja mediterránea, son en
realidad percutores, machacadores, alisadores,... encontrándose vinculados a
áreas de ocupación doméstica. En la Cueva de los Azules, sin embargo,
diecinueve cantos decorados se relacionan con una sepultura.
K3.2- Francia
Diferentes yacimientos de los Pirineos y Sur de Francia han aportado elementos
atribuibles al Aziliense o Epipaleolítico en sentido amplio. En algunos casos el
contexto arqueológico es claro (Gazel, Margineda, Rhodes II, Mas d’Azil,...), en
otros la atribución cultural y cronológica se basa en criterios estilísticos y la
existencia de niveles correspondientes a este periodo en determinados lugares
(Monfort, Marsoulas,…). Las expresiones gráficas se realizan casi todas en cantos,
no aparecen temas figurativos y abunda la pintura muy por encima del grabado.
W3.3- Italia
Se han estudiado un buen número de sitios con arte mueble, del Epigravetiense
Final (nomenclatura que define conjuntos industriales del Mediterráneo Central
Europeo) y Romanelliense (facies regional) correspondiente al Paleolítico
Superior Final y Epipaleolítico del Sur de Francia e Italia.
Predominan los cantos y bloques y grabados

sobre hueso, con un considerable predominio de
representaciones naturalistas de zoomorfos y
antropomorfos, todavía más destacado en el Sur
de Italia. Existen un buen número de cavidades
y abrigos tanto al Norte (Vado all’Arancio,
Arene Candide,...) como al Sur (Polesino, La
Serratura,...). Las abstracciones –con temas
pintados y grabados parecidos a los del
Aziliense francés—representan un papel
significativo, especialmente en el extremo suroeste de la Península Italiana, con
una gran concentración de yacimientos.
s 114 y
i4.- Europa central, oriental y septentrional
Como se ha comentado, no es fácil analizar culturas que se encuentran en
transición, en las que se entremezclan conceptos y estudios diversos sobre el
cambio cultural, el comportamiento económico y el medio ambiente. El
Epipaleolítico Inicial supone la continuación de tradiciones del Paleolítico
Superior, el Aziliense y el Ahrensburguiense se forman a partir del
Magdaleniense, y el Remouchamps (Paleolítico Superior en Bélgica),
respectivamente.
En el Epipaleolítico Pleno asistimos a una mayor diversificación de grupos. Son

características de este periodo las culturas de concheros de las costas atlánticas.
Según Cabrera Valdés y Bernaldo de Quirós, el Aziliense continúa con el

Sauveterriense (9500/7500 BP) con una expansión algo mayor (Francia,
Bélgica, Países Bajos y Suiza). El Tardenoisiense (8200/7000 BP) se extiende ya
además por los países centroeuropeos y septentrionales, con una cultura
material heterogénea con diversas facies regionales, lo que se ha de tener muy en
cuenta a partir de ahora.
En la Europa nórdica los complejos industriales se relacionan con el medio

forestal, en las proximidades de lagos y ríos y recursos marinos. El complejo
Maglemose es el más antiguo (9600/8000 BP), desarrollándose en Dinamarca,
con manifestaciones en objetos decorados de asta, hueso, ámbar, córtex de
sílex…. con motivos geométricos, destacando una cabeza de alce tallada en ámbar.
A continuación se dispersa por Escandinavia el Ertebolliense (6500/5200 BP),
asociados a los concheros, continuando las mismas expresiones anteriores;
encontrando estos mismo complejos en Gran Bretaña, Alemania y en el Mar
Báltico.
En Europa central (Países Bajos, Bélgica, Alemania) tras el final del Paleolítico
superior aparece el Ahrensburguiense (11900/9000 BP) con complicados diseños
a partir de líneas entrecruzadas. En Los Balcanes y cuenca cárpata, el arte
Epipaleolítico desarrollado dentro de la cultura de Lepenski Vir, es muy original,
destacando cabezas humanas talladas sobre cantos.
p5.- Consideraciones finales

A principios del s. XX se definió una amplia zona entre Escandinavia y el Norte
de Rusia que constituía un núcleo artístico. Las figuras de tendencia
naturalista (cuadrúpedos, aves, peces, antropomorfos, embarcaciones,...) habrían
sido grabadas en los grandes bloques rocosos, próximos a ríos o lagos, por grupos
e cazadores y pescadores, en periodos postpaleolíticos. Estudios más recientes
(Mikkelsen) consideran los paralelos estilísticos y el contexto arqueológico y
sitúan evidencias de este tipo en el Mesolítico Reciente (V y IV milenio a.C.).
s 115 y
También se propuso una adscripción cultural, a partir del estilo, relacionada con
los cazadores recolectores del Holoceno para una primera fase de los grabados
rupestres (cérvidos, équidos de tendencia naturalista de dimensiones
considerables) del valle del Tajo en Fratel (Portugal), descubiertos en 1971,
sumergidas actualmente por un pantano. Lo mismo ocurre con los Alpes
italianos, a través de los estudios de Anati se ha identificado una secuencia que
se inicia con figuras de tendencia naturalista y se sitúa en el Epipaleolítico-
Mesolítico.
s 116 y
OTEMA 10d
ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO
I Introducción
En plena polémica sobre la autenticidad de Altamira, en 1892, se dio a conocer el
hallazgo de pinturas blancas en la Sierra de Albarracín en Teruel, apareciendo después,
en 1903, los ciervos pintados de Calapatá (Teruel) y en 1908 nuevos descubrimientos en
El Cogoll (Lleida). En pocos años, aparecieron numerosos conjuntos: Minateda y Alpera
(Albacete), Yecla (Murcia), La Valltorta, (Castellón),…
Desde el primer momento se les dio una datación Paleolítica a estos lugares, pero
algunos autores lo ponían en cuestión. La primera sistematización defendiendo una edad
Postpaleolítica del Arte Levantino la presentó Hernández-Pacheco en 1924. En un
simposio en Austria, Breueil, Obermaier, Bosch-Gimpera entre otros se posicionaban a
favor de la edad Paleolítica, mientras otros como Cabré, Hernández Pacheco, Pericot y
Almagro lo atribuían posterior o en edades intermedias, y terminarían imponiéndose
estas últimas ideas.
Determinadas síntesis sobre Arte Rupestre Levantino (Beltrán Martínez) incluyen la
gaditana Cueva de los Ladrones dentro de su zona de expansión, ya que Cabré definió
una cierva que contiene esta cavidad como de Arte Levantino. Sus trabajos, sintetizados
por Bosh-Gimpera considerarían tanto las últimas fases del Gran Abrigo de Minateda
(Albacete), como la cueva del Tajo de las Figuras (Cádiz) y el Campo de Gibraltar
en general, como una evolución de las formas naturalistas levantinas, que conduciría al
arte esquemático.
Durante la década de los ochenta, Viñas Vallverdú establece los límites del arte
Levantino en Jaén y Almería pero señala que formas relativamente afines, que define el
estilo naturalista estilizado, existen en los macizos gaditanos. Recientes estudios retoman
la cuestión, aunque ahora ajenos a los planteamientos difusionistas que los habían
caracterizado.
o1.-Arte Levantino
M1.1- Soportes, temática y composiciones
El denominado Arte Levantino, aludiendo a la zona geográfica en donde se
localizan las estaciones rupestres, se extiende desde Lleida y Huesca, Al Norte,
hasta Jaén y Almería, al Sur, quedando enmarcado por Cuenca y Teruel, al
Oeste, dentro de los macizos montañosos del prelitoral mediterráneo, entre los
sistemas Ibérico y Bético, desde 300 a 1000 m de altitud y en ámbitos
geomorfológicos muy diversos. Se le denomina ahora arte rupestre del arco
mediterráneo de la Península Ibérica, desde la declaración de Patrimonio de la
Humanidad en 1998. Las manifestaciones artísticas se localizan en abrigos y
s 117 y
covachas al aire libre, visibles a la luz del día, generalmente en cerca de lugares
de agua y dominando amplias panorámicas.
Abundan las escena de caza y aparecen otras como recolección de miel, combate o
danza, siendo las de caza muy dinámicas, halladas en estaciones como Cova
Remigia, La Valltorta (Castellón) o las Cuevas de la Araña y de la Vieja
(Valencia y Albacete respectivamente). El movimiento y la ordenación espacial de
los zoomorfos y antropomorfos acudiendo a la oblicuidad, es uno de los rasgos
esenciales (cazadores en carrera, guerreros danzando, etc.), siendo interesantes
las huellas de ungulados pintadas en estas paredes.
Sin embargo, en la zona Sur parecen tener menos importancia, destacando los
temas de carácter social u otros aspectos de la vida cotidiana, como se aprecia en
Minateda y Solana de las Covachas (Albacete). Las figuras de las serranías de
Albarracín y Cuenca también presentan unos motivos diferenciados, una
temática faunística muy naturalista y de mayor tamaño: Prado del Navazo y
Cocinilla del Obispo (Albarracín-Teruel) y Selva Pascuala y Peña del Escrito
(Cuenca).
Los protagonistas de la pintura Rupestre Levantina lo constituyen:
-Figuras humanas siempre estilizadas, objeto de diversas clasificaciones que las
han agrupado en diferentes tipos. Vemos hombres con arcos y flechas, o con
protectores en las piernas, con adornos (tocados, plumas, cintas,...). Las figuras
femeninas suelen vestir una larga falda acampanada, y se dibujan a partir de una
cabeza de tipo triangular, destacando los pechos al descubierto y los adornos de
los brazos.
-Animales-naturalistas, más o menos estilizadas- que en realidad son auténticas
siluetas. Destacan los cápridos, cérvidos, bóvidos, suidos y équidos y también
otros como cánidos, insectos o aves. Algunos se representan heridos, alcanzados
por flechas o muertos.
s 118 y
V1.2- Técnicas de ejecución
Suelen ser figuras pequeñas, entre 5 y 20/25 cm, con
excepciones de más de medio metro. La mayoría son motivos
silueteados y rellenados con pintura de manera uniforme (tinta
plana). Se utilizaron el rojo (del rosa o naranja al carmín o
castaño oscuro), el negro y el blanco, este último en las sierras
de Albarracín y Cuenca. Una propuesta, bien fundamentada,
se basa en que la pintura fue aplicada con un instrumento
obtenido sin procesar artificialmente en la propia naturaleza,
con el que se plasmarían tanto finos y prolongados trazos,
como el diseño de las siluetas animalísticas de gran tamaño:
una simple pluma de ave.
Estudios realizados en la Serranía de Cuenca, observando al
microscopio estereoscópico las figuras pintadas, han
s 119 y
demostrado un mayor registro de las técnicas de ejecución. Hasta ahora se
decía que el grabado era el gran ausente del Arte Levantino, pero en Barranco
Hondo se descubrió un único panel que ha obligado a reconsiderar las técnicas de
ejecución, ya que están realizadas a partir de un grabado muy superficial
(estriado, raspado…).
K1.3- Distribución geográfica

Las síntesis que intentan definir la temática o la técnica del Arte Levantino,
suelen basarse en los estudios más clásicos, y generalmente parten de los
primeros, cuando empezó a definirse esta zona desde un punto de vista estilístico.
Sin embargo la realidad no es tan simple, lo que ha llevado a muchos
investigadores a plantear si no deberíamos hablar de Artes Levantinos.
Los descubrimientos del Rio Vero (Huesca), divulgados durante las décadas de los
setenta y ochenta, permitieron conocer nuevas estaciones rupestres, cuyo número
rebasa ya la cincuentena, en covachas poco profundas de los acantilados y
barrancadas, algunas de las cuales podían definirse como levantinas, por la
apariencia naturalista estilizada de sus pinturas. Los autores desarrollan un
importante esfuerzo documentando esta zona en la que, considerando su
situación geográfica, coexisten estas formas (cérvidos, cápridos y figuras
humanas) con otras esquemáticas, interrelacionándose también con figuras
intermedias desde una perspectiva formal.
Villar del Humo (Cuenca), es también uno de los núcleos que presenta una
originalidad patente, pese a ser uno de los primeros conocidos con Arte
Levantino, es uno de los menos divulgados. Hasta hace poco, la totalidad del arte
rupestre de la Serranía de Cuenca se concentraba en este núcleo, pero los
descubrimientos de los últimos años han cambiado la situación, ampliándolo a la
Sierra de las Cuerdas, caracterizado por el predominio de formaciones areniscas.
En la actualidad se conocen más de 30 abrigos decorados, entre los que destacan
Peña del Escrito o Selva Pascuala en los que conviven Arte Levantino y
s 120 y
Esquemático. Muchos de los motivos se mueven en una ambigüedad formal que
dificulta su adscripción estilística a los esquemas tradicionales, aconsejando otros
planteamientos que den cuenta de esta realidad. Villar del Humo se caracteriza
por la presencia de animales de un estilo muy naturalista, generalmente estáticos,
ocupando los espacios centrales de la mayoría de los paneles, como los grandes
toros, que no forman escenas con los antropomorfos que le acompañan, salvo
raras ocasiones. Éstos últimos se representan de diversas formas, desde el típico
Levantino con modelado de piernas y tórax triangular, de perfil y dinámico, a
abundantes ejemplos que se representa casi Esquemático, con tronco recto y
brazos y piernas en ángulo, sin inflexiones, representados de frente y estáticos.
Generalmente, los Levantinos, se disponen en orla alrededor de los zoomorfos,
manteniendo una cierta distancia. Curiosamente la mayoría de los motivos
esquemáticos y seminaturalistas parece que se integran también en los paneles
Levantinos, ocupando posiciones marginales en muchos casos y casi siempre
respetando a aquellos, lo que ha dado lugar a pocas superposiciones.
En Andalucía oriental se presentan las pinturas Levantinas más meridionales,
casi siempre zoomorfos en cuevas como Lavaderos de Tello, el Cortijo de los
Treinta (Almería), El Estrecho de Santoge, el Peñón de la Tabla de Pochino o el
Prado de Azogue (Jaén).Los estudios clásicos los cuestionaban, entendiendo que
serían influencias artísticas o culturales sobre un territorio en el que predominaba
el arte esquemático.
Es evidente que lugares como el Abrigo de Minateda en la que Breuil basó su
teoría de la evolución del Arte Levantino, deberían ser revisadas, ya que las
interpretaciones datan de primeros de siglo, cuando los sistemas de reproducción
no eran tan objetivos como los de ahora.
s 121 y
W1.4- Cronología e interpretación
Durante los 60, Ripoll Perelló recogió las diversas posiciones cronológicas de
los investigadores y expuso sus propias hipótesis sobre esta cuestión. Este autor
establecía cuatro fases:
-Naturalista: Dividida en
dos periodos: antiguo (Toros
de Albarracín en Teruel) y
reciente (Ciervos de Calapatá
en Teruel). Se
correspondería con una
población Epipaleolítica de
cazadores-recolectores con
atisbos de neolitización
-Estilizada estática. Plena
aculturación neolítica
-Estilizada dinámica
(clásica). Plena aculturación
neolítica
-De transición a las facies
esquemática. Calcolítico. De
desarrollo paralelo a la
primera metalurgia.
Otros, como Alonso Tejada y Grimal, cuestionan una rígida evolución

estilística (naturalismo-estilización-esquematismo-abstracción), entendida muchas
veces como un proceso degenerativo, relativizando algunas superposiciones o
algunos posibles paralelos (decoraciones mobiliares o cerámicas), cuyas relaciones
iconográficas no están tan claras. Concluyen que el Arte Levantino tiene un estilo
definido, cuya narración sintonizaría con una sociedad cazadora-recolectora
Epipaleolítica. Según estos autores, las escenas que remiten a grupos
productores, domesticación de animales y plantas son interpretaciones idealizadas
que, analizadas a partir de nuevas revisiones, se revelan como formas imprecisas y
ambiguas.
Olària, escribirá que “si bien la técnica y los conceptos se modificaran radicalmente
en el arte levantino, pervive sin embargo una memoria conceptual que muy
posiblemente deberíamos admitir como una evolución cultural desde el
magdaleniense final, que si bien no influirá posteriormente en el arte levantino, si se
comprueba que los conjuntos de industrias líticas conservaron una indudable
filiación, perviviendo en ambas un espíritu común. ]…[. Es decir, la explotación
económica es la misma, seguramente de más amplio espectro en el periodo
Epipaleolítico, derivando como consecuencia una nueva expresión conceptual que
muy probablemente corresponde al arte levantino, el cual, si bien se constituyó un
arte ex novo, tanto por su técnica como su temática, participó sin embargo de una
misma necesidad expresiva que es la común para todos los grupos cazadores-
recolectores organizados en sistemas de captación cíclicos, muy próximos o proclives
a la economía de producción […]”.
s 122 y
A partir de estratigrafías cromáticas, superposiciones e infraposiciones de figuras,
fases evolutivas, presencia de fauna pleistocena el contexto arqueológico, las
relaciones con otros estilos artísticos desarrollados con anterioridad, posterioridad
o manifestando cierta contemporaneidad, los estudios etnográficos y otras
argumentaciones, se han propuesto diferentes hipótesis cronológicas de un arte, el
Levantino, cuya diversidad u homogeneidad formal no está todavía definida con
un mínimo consenso, y refleja las diversas teorías arqueológicas vigentes durante
el siglo XX.
Desde el descubrimiento del arte Macroesquemático, para el cual existe una

cierta unanimidad para situarlo en el Neolítico Antiguo Cardial, algunos autores
(Mauro Hernández) han propuesto una cronología Neolítica para el Arte
rupestre Levantino, basándose en paralelos muebles y relaciones con otros estilos
como el Lineal geométrico o Macroesquemático, infrapuesto en algunos casos al
Levantino. A partir de la tesis del modelo dual se define al Arte Levantino como
producto de grupos Mesolíticos en vías de aculturación, mientras que el
esquemático y Macroesquemático corresponderían a las primeras comunidades
productoras, aportaciones exógenas.
Las primeras dataciones absolutas se han publicado en 2006, correspondientes a

la composición del Abrigo del Tio Modesto (Cuenca), facilitando una datación de
6180 y 5855 BP, es decir, que son del VI milenio o anteriores.
El significado del Arte Levantino es complejo. Se han destinado muchos
estudios a la cronología, obviando la interpretación, coincidiendo sus autores en el
carácter narrativo de las composiciones y en el carácter religioso de los abrigos,
auténticos santuarios, que tendrían un significado especial durante una secuencia
temporal muy prolongada.
s 123 y
S
s 2.- Arte Macroesquemático

Alicante cuenta con manifestaciones rupestres de gran tamaño que parecen
exclusivas de zonas septentrionales limitadas por el mar y la Serra d’Aitana,
Serra de Benicadell y Serra de Mariola, pintadas en pocos siglos. Son figuras
humanas y motivos geométricos (serpentiformes, meandriformes…) situadas por
analogía formal con decoraciones de cerámica cardial, en el Neolítico Antiguo. Es
el Arte Macroesquemático, que presenta unidad temática y estilística y limitada
distribución territorial. Es una pintura densa, pastosa, siempre rojo oscuro en
abrigos poco profundos, ocupando escasos motivos toda la superficie, como ocurre
en Plà de Petracos.
s 124 y
u3.- Otras manifestaciones rupestres de tendencia
naturalista (el extremo sur peninsular)
La relación entre el Arte Levantino y el Arte del Tajo de las Figuras
probablemente obedezca a una similitud de temas que reflejan la ideología y
simbología de unas sociedades cazadoras recolectoras del Holoceno Final,
caracterizado por la fragmentación, diversificación y regionalización cultural. No
tienen que derivar necesariamente el uno del otro. Deberíamos observar las
manifestaciones Postpaleolíticas de la Península como un puzle de múltiples
variantes formales y sin rígidas evoluciones estilísticas. Tanto el arte Levantino
como el arte del Tajo de las Figuras, finalizan sus secuencias iconográficas
interrelacionándose con las nuevas formas generadas por las sociedades
productoras, apreciándose en el registro arqueológico.
El estudio del Tajo de las Figuras (Cádiz), ha demostrado que la compleja

estratigrafía cromática de las pinturas rojas es el resultado de una expresión
plástica desarrollada durante un periodo de tiempo prolongado en un reducido
espacio. Estas circunstancias encajan con las características de las sociedades de
cazadores-recolectores del Holoceno Inicial, que usaban sus asentamientos
temporales repetidamente para aprovechar intensiva y estacionalmente los
recursos, con una marcada especialización y diversificación.
En otras cavidades de Sierra Momia se reflejan las mismas técnicas y tipologías,
destacando algunos animales naturalistas (Cuevas del Arco, Cimera o de los
Cochinos…), grupos de puntos y manos impresas en positivo (Cuevas de los
Ladrones o Pretinas).
Actualmente, parece que va definiéndose una unidad conceptual entre el

Neolítico y el Calcolítico, como se demuestra en el arte mueble y la cerámica que
va apareciendo en Andalucía Central, que pueden relacionarse espacial y
tipológicamente con las representaciones parietales esquemáticas de las cavidades
de la Subbética. Posiblemente sería en ese momento cuando en el Campo de
Gibraltar se introducirían temas extraños hasta entonces, a la vez que se adoptan
nuevas tecnologías e ideologías y simbologías.
La observación de la estratigrafía cromática del Tajo de las Figuras arroja 920
figuras pinturas, con 95 superposiciones y 252 yuxtaposiciones de figuras, con
17 tonalidades o matices de color diferentes, debido al progresivo deterioro de los
s 125 y
pigmentos, siempre de color rojo, plasmados en un tiempo muy amplio. El artista
usaba la materia prima que tenía a mano para ejecutar lo que realmente le
importaba, la forma de las representaciones. Usaría pinceles de varios tamaños
realizando trazos de entre 1 a 3 mm, los más significativos, y otros de 4 a 6 mm.
Se ha experimentado con ramitas machacadas y tiernas que obtiene un final
fibroso, que permitiendo la acumulación de pintura, obteniendo resultados
similares en estos paneles.
La compleja gama cromática podría suponer diferentes facies culturales,

sorprendiendo el hecho de que en todos los momentos se encuentren las mismas
figuras naturalistas o esquemáticas, con tonalidades tan alejadas como las
amarillentas o las rojas muy intensas. A pesar de que la composición global se
pintó durante un espacio de tiempo prolongado, el estilo no varía.
Del análisis de zoomorfos y antropomorfos desglosado en diferentes conceptos

anatómicos se concluyó que detrás de una apariencia de tendencia naturalista o
esquemática se ocultan estructuras iconográficas que se repiten e imbrican.
Las aves plasmadas en este lugar reflejan un ambiente lagunar o marismeño

(acuáticas, zancudas palustres, flamencos, grullas,…) y también la zona esteparia
intermedia entre las sierras colindantes (cápridos) y los humedales próximos.
Recordemos que desde el Tardiglaciar, los últimos cazadores-recolectores se
distinguen por la ocupación, y explotación, de medios fluviales, lacustres y
litorales.
Las especies y escenas bien definidas nos trasladan al momento desde finales de
la estación húmeda y durante todo el periodo de sequía estival: nacimiento y cría
de los cervatos, grullas, colonia de flamencos ciervos en celo,... Sorprende la
ausencia de grandes bandos de ánsares que sólo podrían ser vistos en otoño e
invierno.
Si existe un paralelo –estilo, temática y actitud- con alguna de las

representaciones de aves, éste es el grabado ornitomorfo realizado sobre un
soporte mueble, exhumado en el estrato VI, Epipaleolítico Microlaminar, de la
Cámara de la Mina en la Cueva de Nerja (canto marino tema nueve).
Los motivos esquemáticos o abstractos distan de estar en sintonía con los motivos
del arte esquemático clásico. Abundan las combinaciones de elementos y trazos no
relacionables con otros motivos conocidos. Los pectiniformes y figuras en pi griega
cuando no representan a un cuadrúpedo de forma evidente, no dejan de compartir
las mismas estructuras iconográficas de algunos zoomorfos (tronco y
extremidades).
La cueva del Tajo de las Figuras es un auténtico mapa etológico, que demuestra
conocimiento profundo del medio ambiente, que incide en temas como la
reproducción de la vida. Parece lógico suponer que este sitio representa un papel
fundamental respecto a la transmisión de información, aunque se podría dotar o
no a las imágenes de contenido simbólico.
s 126 y
s 127 y
OTEMA 11d
EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS
EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE
I Introducción
A partir del 10.000 BP se reconoce la existencia de prácticas agrícolas con cereales
domesticados en el valle Medio del Éufrates, el valle bajo del Jordán y el oasis de
Damasco. Aparecen las primeras figuras femeninas fabricadas en arcilla cocida,
que suponen la simbología más temprana de la diosa de la fecundidad, las cuales
tendrán gran difusión no sólo en Próximo Oriente, sino a través del Mediterráneo.
El arte europeo tiende hacia la esquematización y a la abstracción, aunque aún se
observan figuras naturalistas, sobre todo zoomorfos. Abordaremos el Arte
Esquemático de la Península Ibérica, estilo que engloba pinturas y grabados y
que se mueve entre el naturalismo y la abstracción, con auténticos diseños
geométricos algunas veces. Nuevas interpretaciones entienden estas
representaciones como la expresión plástica de los primeros productores,
considerando una unidad conceptual entre el Neolítico y el Calcolítico, aunque
perduran en otros momentos como la Edad de Bronce.
La terminología sobre lo referido quedó fijada para unos motivos que se extienden
por la práctica totalidad de la Península, desde de la publicación de una obra de
Breuil en 1934 Las pinturas rupestres esquemáticas de la Península Ibérica, al
igual que las cuatro categorías que se establecieron: naturalismo,
seminaturalismo, semiesquemático y esquemático, sin olvidar a Cabré y
Hernández Pacheco. Acosta en 1968, completará la obra de Breuil con los
nuevos descubrimientos e individualizó cada motivo-tipo a la vez que fijaba su
extensión geográfica. También puso al día la interpretación y la cronología. Se
definía como fenómeno esquemático la fusión del esquematismo con los elementos
foráneos que llegaban a través de influencias mediterráneas (difusionismo),
durante el Calcolítico, perdurando hasta los comienzos de la Edad de Hierro.
A partir de un coloquio celebrado en Salamanca en 1982 sobre Arte
Esquemático, se han producido novedosos e importantes descubrimientos,
desarrollándose teorías interpretativas, avanzándose en las técnicas de
documentación, análisis y estudio directo de las estaciones rupestres. Los
prejuicios estéticos habían relegado la atención de los arqueólogos ante este tipo
de representaciones, que no habían conseguido atraer el interés suscitado por el
arte levantino o el paleolítico. Esta situación ha cambiado, observándose una
preocupación por el estudio de estos documentos
s 128 y
o1.- Próximo Oriente
Çatal Huyuk (Anatolia) es una interesante muestra del Neolítico Antiguo (VI
Milenio). Mellaart interpretó como santuarios unas construcciones parecidas a los
hábitats domésticos (casas que cubren 12ha, sin calles, cuadrangulares o
rectangulares, de adobe o tapial enlucidos y con acceso por el tejado,
excepcionales por su decoración mural, pinturas y relieves) y destacando las
figuras femeninas, los toros (con cabezas moldeadas y astas auténticas a los que
dan a luz las diosas) y las panteras. En Anatolia destacan las figuras de arcilla de
Hacilar.
La pequeña estatuaria de animales y humanos destaca en los yacimientos del

Levante, sobre todo femeninas. Comienza en el Neolítico precerámico, continúa
durante el avanzado y se expande por los países balcánicos y danubianos,
decorándose las figuritas de barro con trazos geométricos, incisos o pintados.
Las estatuillas de la “diosa madre” son diversas: en pie, sentadas en un trono, con
las piernas plegadas o recostadas, con ofrendas, acompañadas de animales, dando
a luz, con niños en los brazos…Pueden estar talladas (y pulimentadas) en
alabastro, calcita, basalto, mármol, o modeladas en arcilla, que en muchos casos
parecen ser de culto doméstico. Tanto en Çatal Huyuk, como en Hacilar se
encuentran en casas, no en lugares sacros.
J. Cauvin (1994, La revolución de los símbolos en el Neolítico), rechaza muchas de

las anteriores hipótesis, para centrar la llegada de la agricultura y la
ganadería gracias a la religión, que se fue creando en la sociedad de
cazadores recolectores previa a la llegada del Neolítico. Es decir, el
surgimiento de la noción de divinidad estaría entre las
características más importantes de la Neolitización, que lleva
consigo otros aspectos que los puramente económicos, como fueron
la necesidad de generar una especie de sinergia de grupo,
especialmente en el mundo del simbolismo, reflejando el registro
arqueológico esta transformación ideológica que conduciría a
prácticas económicas que se desarrollarían con posterioridad.
s2.- Europa
En Escandinavia, en el Mesolítico se inicia una larga secuencia artística
(profundos grabados piqueteados en bloques rocosos o acantilados pulidos por la
erosión glaciar) que perdura hasta principios de la Edad de Hierro. Los zoomorfos
esquemáticos suceden a los naturalistas, siendo frecuentes ahora los
antropomorfos. Las armas (hachas, espadas, escudos) y composiciones
descriptivas caracterizan la Edad del Bronce: labores de campo (carros y animales
de tiro), duelos, escenas sexuales zoofílicas, embarcaciones con guerreros,…. En
las últimas décadas se han descubierto abrigos rocosos con pinturas rojas
(Tingvoll).
En los Alpes franceses e italianos a 2.000 m de altura, las superficies rocosas
s 129 y
pulidas de origen glaciar han sufrido un proceso similar, con una secuencia
cronológica parecida. Al desaparecer el hielo, estos soportes fueron ideales para
plasmar en esquisto o granito, con un piqueteado profundo, una cosmogonía que
fue variando durante milenios, dejando cientos de miles de figuras componiendo
un paisaje simbólico, otros miles de armas, que nos remiten al Calcolítico y la
Edad de Bronce, apareciendo acompañadas de corniformes, antropomorfos
(orantes) y estructuras geométricas (retículas, círculos, cuadriláteros).
Hay zonas en el Sur de Francia con amplio repertorio iconográfico, como Porto
Badisco (sur de Italia), con pinturas negras y rojas, cuya dispersión de pinturas y
grabados es tan grande que se hace imposible sintetizarlas. Hameau considera
que la expresión esquemática nace con el Neolítico y es uno de sus motores.
Otros importantes conjuntos rupestres se encuentran en el Tirol austriaco, Suiza
y Europa Oriental (Bulgaria, Rumania, Los Urales…)
Los enterramientos a partir del Neolítico aportan abundante información. Las
excavaciones rigurosas permiten determinar si las joyas que se recuperan eran
elementos aislados o se trataba de un conjunto (collar, colgante,…), su posición en
el cuerpo humano (pendiente, brazalete, tobillera…), si se integraban en la
vestimenta o eran ornamentos más complejos. Se discute si estos ornamentos
formaban parte del mundo de los vivos o de los muertos y de ellos se infieren
códigos de carácter socioeconómico, Los objetos de adorno siguen siendo dientes,
conchas, huesos, minerales, pero con técnicas de fabricación más complejas
(pulidos, perforados…) para conseguir cuentas de collar, brazaletes, anillos,
botones (botones con perforación en V desde Portugal hasta Eslovaquia). A partir
del IV milenio se constata que tanto productos elaborados como materias primas
son objeto de intercambio cada vez más alejados, como la variscita de Can
Tintoré en Gavá, que viaja al Languedoc y otros lugares distantes.
s 130 y
u 3.- Península Ibérica
U3.1- Temática y técnicas de ejecución
Debido a la gran cantidad de estaciones y los motivos representados en el Arte
Esquemático, la organización es compleja. En 1982 Bécares Pérez desarrolló un
modelo de ficha para sistematizar los innumerables datos, así como una lista
temática y tipológica de los motivos más comunes de este arte, en el cual forma y
significado están muy relacionados.
-Antropomorfos: de tendencia naturalista, de brazos y piernas en arco, de tipo
golondrina, de tipo ancoriforme, de brazos y piernas en ángulo, de tipo doble Y, de
brazos y piernas en cruz, de tipo cruciforme, de tipo T, de tipo doble T, de tipo
mixto, de brazos en asa, de tipo phi griega, de tipo p griega.
-Zoomorfos: naturalistas o esquemáticos, cuadrúpedos, aves, peces, serpientes u
otros
-Ídolos: Oculados, bitriangulares, halteriformes, placas o estelas
-Ramiformes
-Pectiniformes
-Esteliformes
-Tectiformes: rectangulares, escaleriformes, trineos o carros
-Circulares
-Útiles: armas (hachas, espadas, puñales, arcos, flechas…) y herramientas
-Otros: barras, puntos, triángulos, ángulos, zigzags, serpentiformes, manos…
Los antropomorfos pueden ser masculinos o femeninos, con partes resaltadas
(ojos, manos, piernas en zigzag…) o careciendo de ellas, con vestidos o ropajes,
tocados u otros adornos, armas y detalles diversos, agrupados en parejas o
formando escenas de caza, danza, lucha, domesticación…
La técnica de ejecución de pinturas y grabados rupestres esquemáticos, ha sido
muy estudiada y se deduce que la mayoría de las figuras se realizaron con trazos
simples más o menos gruesos o tinta plana a partir del mismo proceso pictórico,
sin olvidar algunas puntuaciones , quizá digitaciones. Predominan las tonalidades
rojizas, desde el anaranjado amarillento hasta gamas rojas muy oscuras, siendo
poco frecuentes el blanco y el negro, que serían también pigmentos minerales,
especialmente óxido de hierro, con algún aglutinante. Los grabados presentan
diversas técnicas: lineales superficiales, profundos en V o en U, raspado,
piqueteado, abrasión…condicionado por las características del soporte. El tamaño
va desde 1 cm a 80/90, aunque la mayoría van de 20/30 cm.
Y3.2- Soportes, tipologías y distribución geográfica

N3.2.1- Pinturas rupestres
En el arco mediterráneo existen numerosos núcleos con representaciones

esquemáticas, incluso los abrigos y paneles del arte levantino, compartiendo
espacio con éste. Es un arte desconocido y excepcional, que quedó relegado ante la
abundancia y riqueza temática del Levantino. Se identifican antropomorfos,
zoomorfos, ídolos, esteliformes, puntos, barras, aspas, ángulos, zigzags,
serpentiformes, ramiformes, tectiformes y circuliformes.
s 131 y
En Sierra Morena
aparece el que se
catalogó como Arte
Esquemático típico
desde una perspectiva
formal. A. Caballero ha
elaborado un cuadro
tipológico preciso de
formas que se repiten en
la zona septentrional,
mientras en el Sudeste
López Payer y Sonia
Lerma han determinado
convencionalismos
formales como los de la
zona oriental (cápridos y
cérvidos). La
historiografía ve aquí el
proceso de
esquematización que
conduciría del arte
Levantino al
Esquemático que a
partir de esta zona se
extenderá al resto de la
Península.
Una estación
paradigmática de esta
transición es la Cueva de
los Letreros (Almería)
con pinturas
seminaturalistas y
semiesquemáticas, donde
destaca "El Hechicero",
un personaje masculino
en tinta plana de unos 50 cm. con un objeto o herramienta en forma de hoz y
un tocado en forma de cuernos de macho cabrío. También existen otras figuras
humanas (algunas con tocados) y zoomorfos (cérvidos, cápridos…) tanto de
tendencia naturalista como esquemática. Abunda la abstracción con
composiciones de figuras triangulares y bitriangulares, algunas enlazadas entre
sí, que ha sido interpretado como relaciones genealógicas, de carácter humano o
divino.
La variabilidad formal que presentan aquí otras manifestaciones artísticas, con la

presencia de representaciones de tendencia naturalista, ha hecho ver una
derivación a partir de una evolución estilística del arte levantino, que quizá no sea
tan evidente.
s 132 y
Las Sierras Subbéticas de Jaén, Granada y Córdoba presentan abundantes
cavidades con pinturas rupestres esquemáticas, con estaciones determinantes
como Cueva de la Graja (Jaén). Encontramos aquí figuras esquemáticas pintadas
en negro en cavidades subterráneas, típicas del modelado kárstico de esta zona,
también algunas en rojo u ocre, en las Cuevas de los Murciélagos,
Murcielaguina y Cholones (Córdoba) o Cueva de la Pileta (Málaga) entre otras, a
modo de ejemplo. Aparecen mayoritariamente cápridos, pectiniformes y
ramiformes, combinaciones de trazos y elementos, antropomorfos, ídolos (ausentes
en la Pileta), soliformes,... configuran el repertorio iconográfico, realizado en su
mayor parte con carbón aplicado directamente.
También aparece este tipo de manifestaciones en los abrigos rocosos de los valles
interiores del Norte de Málaga, predominando el rojo y observando la ausencia de
zoomorfos y abundancia de antropomorfos con tipologías muy esquematizadas (s.
Maura). El conjunto rupestre más destacado sería Peñas de Cabrera en Málaga.
En las estaciones del Campo de Gibraltar, se observan cuadrúpedos y

antropomorfos de tendencia esquemática, con algunos de tendencia
naturalista, pectiformes, figuras en pi griega, esteliformes, combinación de
elementos o trazos, conjunto de puntos,… pero se introducen nuevas formas que
en algunos lugares definen la estación rupestre: halteriformes, bitriangulares,
oculados (algunos de ellos antropomorfos), petrogliformes, cruciformes,…Abundan
los ramiformes, ancoriformes, figuras de phi griega y zigzags. Es más acorde con lo
que se denominó fenómeno esquemático. En La Cueva del Tajo de las Figuras
disminuye drásticamente el número de motivos pintados. Cueva de las Palomas I
y Bacinete son de las pocas importantes en este sentido, aunque no tienen ni la
décima parte de las figuras representadas en el Tajo de las Figuras. Lo propio del
arte esquemático es que en las estaciones se enumeran unas decenas de figuras o
sólo algunas.
En esa zona es interesante el Abrigo de la Laja Alta (Cádiz), con un conjunto en el

que se observan tonalidades, temas, técnicas y tipologías diferentes, con repintes y
superposiciones destacables. Destacan dos fases, una con un ídolo oculado y
diversas pinturas esquemáticas, y otra posterior con embarcaciones, siendo las
representaciones más modernas desde el punto de vista temático. La mayoría de
los autores las sitúan entre e II y el I milenio a.C.
Extremadura ofrece interesantes núcleos esquemáticos como Monfragüe y Las

Villuercas (Cáceres). También en Peñasordo, Valle del Zújar y otras en Badajoz,
que contienen pinturas de características destacables, tanto al aire libre como en
abrigos y covachos. Junto a puntos y barras formando composiciones,
antropomorfos, idoliformes, ramiformes, pectiniformes, serpentiformes,
petrogliformes…y otras muchas figuras extremadamente esquematizadas,
aparecen junto a estructuras, escaleriformes, carros y trineos, rasgo distintivo de
estas estaciones a nivel península, que aparece con profusión en los abrigos de
Los Buitres. Las analogías con las estelas encontradas en la zona, permiten
apuntar una perduración de la tradición pictórica hasta el Bronce Final.
La Meseta castellano-leonesa presenta importantes núcleos Esquemáticos, en
s 133 y
donde, como señala Gómez Barrera, la uniformidad y la diversidad no estarán
reñidas; como Las Batuecas (Salamanca), un valle con abundantes canchales
pintados, Barranco del Duratón y Monte Valonsadero (Soria), el Canchal de las
Cabras Pintadas, apareciendo junto a figuras características, zoomorfos de
tendencia naturalista, a la vez que antropomorfos con espectaculares tocados,
siendo un núcleo excepcional, con figuras rojas y blancas . En el resto del
territorio aparecen estaciones más o menos aisladas.
La Comunidad de Madrid está aportando en los últimos años varias estaciones

rupestres, existiendo representaciones en abrigos a plena luz del día o en
covachas de escaso desarrollo, en paredes calizas o bloques graníticos, destacando
por número de figuras pintadas, los Abrigos de Belén, Los Horcajos o del Pollo.
Los Abrigos de la Enfermería destacan por su bicromía (negro, rojo) y el del Abrigo
de los Aljibes sorprende una espectacular composición de antropomorfos típicos o
simples.
La zona septentrional de la Península Ibérica no cuenta con estudios globales,

pero consideramos estaciones en Palencia, Burgos, Asturias y Cantabria. Se
encontró un ídolo estela grabado en Peña Tú (Asturias) asociado a un puñal que
nos sitúa en el Bronce Antiguo, junto a pinturas esquemáticas probablemente
anteriores en las que destacan un grupo de antropomorfos y numerosas
puntuaciones en rojo.
Desde que a principios del s.

XX Breuil dio a conocer
abrigos decorados en a Serra
de Arronches en el Alentejo,
los estudios sobre arte
esquemático en Portugal, se
han desarrollado de forma
irregular. Destacan algunas
estaciones con pinturas en el
Valle del Duero y los recientes
descubrimientos en el Valle del
Côa, que quedan relegados
ante la espectacularidad de las
pinturas paleolíticas también
encontradas en esta zona.
s 134 y
C3.2.2- Grabados rupestres
Los grabados rupestres no despiertan tanto interés en los investigadores como las
pinturas y sólo hay algún leve intento de síntesis, como el de Gómez Barrera que
manifiesta que al margen de los grupos gallegos o portugueses, sólo se localizan
en las estribaciones de las grandes unidades morfoestructurales del relieve
peninsular, en las paredes de abrigos de arenisca especialmente, y destacando
sobre todo el piqueteado, apareciendo en menor medida la incisión y la abrasión,
y hay ejemplos de uso de técnicas combinadas. En los Valles pirenaicos y del
Tajo y Guadiana, o conjuntos como los de Las Hurdes y Monte Arabí se utilizan
lajas o superficies rocosas planas, siendo marginales los soportes calizos o
pizarrosos. Por lo que se refiere a temática y tipología se generalizan los
antropomorfos, cruciformes, cuadrúpedos, herraduras, cazoletas y motivos
abstractos geométricos. Muchas de estas figuras encuentran paralelos formales en
la pintura esquemática, utilizados para su estudio.
I3.3- Cronología e interpretación

Para intentar establecer una cronología, se recurren a los paralelos muebles,
especialmente los ídolos Calcolíticos sobre piedra o hueso, y la cerámica
simbólica, propia de la Península Ibérica, especialmente su zona meridional,
durante la tercera y primera mitad del segundo milenio a.C. Esta cerámica
simbólica, según Martín Socas y Camalich Massieu la constituyen unos
recipientes de pasta fina, de buena calidad y consistencia, con desengrasante fino
o medio, superficies especialmente bruñidas, de color marrón oscuro o negro,
decoradas con motivos incisos, impresos, grabados, pintados o en relieve, con
diseños de oculados, soliformes, triangulares o bitriangulares y zoomorfos,
especialmente cérvidos. Los diseños aparecen tanto en el exterior como en el
interior de las cerámicas.
s 135 y
En los 80, Acosta Martínez insiste en la presencia de estas decoraciones en
cerámicas neolíticas (antropomorfos, esteliformes o soliformes, zoomorfos,
ramiformes, triangulares, bitriangulares,…). Después, nuevos descubrimientos de
la Subbética cordobesa nos sitúan estas ornamentaciones simbólicas en un
contexto que se había considerado Neolítico Medio- Final. La mayoría son
cerámicas, incisas e impresas, también un cuadrúpedo grabado sobre un alisador
en la Cueva de la Murcielaguina (Córdoba). Recientemente, en la Cueva de los
Murciélagos de Zuheros han aparecido elementos característicos relacionables
fechados en el Neolítico Antiguo.
El descubrimiento de la Venus de Gavá en el horizonte cultural de los Sepulcros
de Fosa, cuestionó cronologías tradicionalmente aceptadas. Hace muy poco se
han publicado los cantos pintados, siempre en rojo, una treintena, de la Cueva de
Chaves (Huesca) del Neolítico Antiguo con motivos geométricos o figurativos y
algunos antropomorfos complejos como orantes con los brazos levantados o has de
líneas convergentes, lo cual hace plantear también una cronología Neolítica para
el Arte Esquemático en Aragón.
Las decoraciones cerámicas y sobre elementos muebles, lejos de presentar una

clara diferenciación tipológica para las fases del Neolítico y Calcolítico, inducen a
todo lo contrario, por lo que existe una unidad conceptual debido a la repetición
de una misma iconografía en una amplia secuencia. Así, elementos con fechas
seguras como las pinturas parietales esquemáticas de la Cueva de los
Murciélagos, planteadas a partir de decoraciones cerámicas, o las también
pintadas en negro de la Cueva de la Pileta, que aparentan una homogeneidad
técnica, estilística y tipológica, con iconografía coincidente en gran parte, nos
ofrecen resultados dispares: Neolítico Antiguo para la Cueva de los Murciélagos
y Calcolítico Final ya a caballo del 2º Milenio, para la Cueva de la Pileta, lo que
confirma la unidad conceptual: mismas formas que perduran en un tiempo muy
amplio, coincidiendo con el desarrollo de las primeras economías productoras.
s 136 y
Estudios de Gómez Barrera, avalarían un
comienzo de los grabados rupestres de la
Península Ibérica en el Calcolítico, un
denso desarrollo durante la Edad de
Bronce, y una perduración, con
iconografías recurrentes dentro de la
heterogeneidad a la vez que se introducen
otras nuevas, que llegaría hasta la Edad
Media. Este mismo autor realizó trabajos
que constituyen una obra de referencia
sobre los grabados rupestres
postpaleolíticos de las zonas kársticas del
Alto Duero (cuevas de San Bartolomé,
Covarrubias y Cueva Maja en Soria), así como los grabados al aire libre , situados
en los farallones y acantilados de las alineaciones Este-Oeste del piedemonte del
Sistema Central. Los primeros presentan una temática cercana a la abstracción y
a la estilización lineal o geométrica (antropomorfos, retículas, zigzags,
esteliformes, arboriformes, pectiniformes, marañas,...) realizados casi siempre
con incisión en V, con paralelismos con otras manifestaciones en cavidades
subterráneas, que configurarían una provincia artística desarrollada en el
centro-norte de la Península Ibérica. Muchas de las cavidades contienen
yacimientos arqueológicos que ofrecen una contextualización para los grabados
parietales (Bronce Antiguo y Medio). En Cueva Maja se encuentra, en un pozo
excavado en la arcilla, un fragmento cerámico de fondo que muestra en su base
una decoración de línea incisa con un motivo reticulado (nivel de ocupación del
Bronce Antiguo).
Por otro lado, los grabados al aire libre del Alto Duero (antropomorfos,
cuadrúpedos, jinetes, circuliformes, petroglifoides, ídolos, barras, puntos,
cazoletas, zigzags, serpentiformes, herraduras, tectiformes, esteliformes, restos
lineales) la mayoría en surco y piqueteados, no son tan elocuentes. Se ha
propuesto una cronología partiendo del Calcolítico –en relación con las pinturas y
los grabados en cuevas- con amplio desarrollo durante el Bronce Antiguo. A
partir del Bronce medio se debilita pero pervive la tradición esquemática en los
grabados al aire libre a lo largo del Bronce Final y Primera Edad de Hierro, con
perduraciones hasta la Edad Media.
El significado de las manifestaciones esquemáticas en

algunas zonas se propone como una creación de
comunidades campesinas, en otros como propia de
pastores, y otras veces se intenta ver un sistema de
comunicación gráfico, que podría haber desembocado
en la escritura, sin olvidar los posibles contenidos
simbólicos o religiosos. Quizá el arte de los últimos
cazadores recolectores nos aproximaría al mitograma o
pictograma (narrativo), mientras que el de los primeros
productores estaría más cercano al ideograma
(simbólico), sin olvidar que se trata de formas de
expresión y comunicación (s. Leroi-Gourhan).
s 137 y
En la Cueva de los Murciélagos (Córdoba) se documentó (Neolítico Antiguo)
restos de combustión no asociada a preparación de alimentos ni a proporcionar
calor, así como restos de adormidera y un vómito asociado a la ingesta de la
cápsula de dicha planta, asociado a su vez a manifestaciones artísticas, entre las
que destaca un ídolo oculado, en las paredes del mismo sector de la cavidad, junto
a algunas cerámicas simbólicas –también decoradas con ídolos oculados- permiten
plantear que los primeros productores establecidos aquí, desarrollar prácticas
rituales. Podrían estar relacionadas con la fundación de un nuevo hábitat, el
consumo de sustancias enteógenas y la plasmación de representaciones
pictóricas.
i4.- Islas Canarias

En todas las Islas Canarias aparecen grabados e inscripciones rupestres, aisladas
o en grandes conjuntos, en montañas, peñas, barrancos, fuentes, paredes
basálticas, coladas de lava, etc. todo al aire libre, además de paredes de cavidades
subterráneas o cuevas artificiales.
Las técnicas son diversas: incisión, piqueteado, bajorrelieve, abrasión, rayado,

esgrafiado…al igual que los motivos: geométricos (rectilíneos, reticulares,
ajedrezados, rectangulares, cuadrangulares, cruciformes, triangulares,
cuadrangulares, romboidales, óvalos, círculos y semicírculos concéntricos,
meandriformes, grecas) y figurativos (antropomorfos, zoomorfos, podomorfos,
soliformes, cruciformes, barquiformes).También aparece la escritura líbica (siglo III
a.C) y las inscripciones presumiblemente latinas, que serían alfabetiformes de raíz
púnica.
s 138 y
Otras manifestaciones destacadas serían las
estelas decoradas, y los ídolos (pequeñas
esculturas en piedra), tanto de tendencia
naturalista como esquemática, aunque en
determinadas islas son terracotas (Gran
Canaria) o incluso en hueso de cetáceo (Cueva
de los Ídolos de Fuerteventura) y betilos
(piedras sagradas). Las pintaderas son objetos
de barro, madera o piedra, formadas por un
apéndice que finalizada en una superficie plana
de diversas formas y decorada con motivos
geométricos realizados con diferentes técnicas
(incisión, impresión, excisión…). Se desconoce
su función (decoración corporal, identificación
de propiedad de graneros, marcas
personales,…)
Sólo Gran Canaria cuenta con cavidades

pintadas, más de un centenar, vinculadas a
actividades rituales de alta montaña. Pueden
ser parte de poblados o panteones y el ejemplo
más destacado sería Cueva Pintada (Gáldar),
un complejo de ocho cuevas artificiales
excavadas en toba, tres de ellas con pinturas,
relacionadas con bandas de tonalidades rojas o
blancas aplicadas a la estructura
arquitectónica, paredes y techos. Los temas
son geométricos, puntillados (Cueva de las
Estrellas que parece imitar un cielo estrellado),
antropomorfos…
En Canarias se dan dos corrientes pictóricas opuestas: la primera parte del ámbito
cronológico y geográfico de los colonizadores fenicios, púnicos y romanos, a partir
de los cuales se explica el poblamiento insular. La segunda estudia el archipiélago,
y cada isla, de forma aislada del mundo circundante. Una serie de autores opinan
que:
Es innegable la diferencia mayoritaria entre los grabados de las islas y que éstas se
han remarcado intencionadamente para fabricar el discurso insularista, pero es
igualmente innegable el fondo común, reflejo de la pertenencia a una cultura
circunmediterránea. A ello habría que añadir que para realizar la lectura más
aproximada de los repertorios insulares hay que tener en cuenta al menos tres
procesos: las diferencias formales se agudizan por el efecto fundador siguiente a la
colonización; el lento proceso adaptativo y el aislamiento definitivo a partir de la
caída del imperio romano. Descubrir los orígenes y definir el proceso es el reto a
conseguir y para ello debemos situar correctamente la cronología. Es difícil avanzar
si continuamos aplicando términos como Prehistoria Canaria, Neolítico, neolitizante,
de tradición neolítica, etc., a las culturas canarias, porque implican conceptos y
tiempos bien diferentes al que nos ocupa.
s 139 y
OTEMA 12d
EL MEGALITISMO Y SUS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS.
LOS PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PENÍNSULA
IBÉRICA
I Introducción
Encontramos estructuras megalíticas tanto en Europa Occidental y

septentrional como meridional: sur de Suecia, Dinamarca, Norte de Polonia y
Alemania, Islas Británicas, Países Bajos, Francia, Península Ibérica, Islas
Baleares, Sur de Italia, Córcega, Cerdeña, Malta…
En los ortostatos y
cubiertas de las cámaras
megalíticas existen grabados y
pinturas con espectaculares
ejemplos como en Irlanda o
Bretaña. Abundan los temas
relacionados con las armas
(hachas, puñales, escudos,…)
geométricos (círculos, espirales,
zigzags,…) escaseando zoomorfos
y antropomorfos. En la Europa
mediterránea destacan las
estelas- menhires (bloques de
piedra verticales esculpidos con
forma humana), con cronologías
desde el Neolítico hasta la Edad
de Bronce.
En las islas mediterráneas
destacan las taulas, navetas y talayots en Menorca, sin olvidar templos megalíticos
en Tarxien, Ggantija o Hagar Qim, en las islas de Malta y Gozo, de planta
trilobulada, con bloques y dinteles decorados y estatuas humanas, todo del III
milenio a.C.
Los enterramientos presentan ajuares (cuentas de collar, brazaletes,
cerámicas –simbólicas, campaniformes…-armas, ídolos…) cuya disposición
espacial no es aleatoria, sino que se trata de un espacio interior organizado.
Se ha escrito mucho sobre la orientación de las estructuras megalíticas, las
s 140 y
concentraciones de algunos lugares, su complejidad, su localización…y las
interpretaciones han estado condicionadas por las diferentes teorías arqueológicas
imperantes en cada momento.
o1.- El megalitismo en la fachada atlántica

Las tumbas más antiguas serán las de la Bretaña francesa, Portugal, Sur de
la Península Ibérica, Irlanda, Dinamarca…A lo largo del VI y III milenio a.C
(Neolítico y Calcolítico) se generalizan en Europa. Destacan en esta zona las
largas cámaras-galeria y los túmulos de la Europa nórdica, que cubren varios
dólmenes de corredor. También destacan las galerías acodadas de la Bretaña
francesa. En las Islas Británicas grandes túmulos de tierra, alargados, se rodean
de varias filas de zanjas. Al principio, los henge, bloques de piedra rodeados de
zanjas y muros, de forma circular, oval o elipsoidal, como Stonehenge, eran
simplemente fosos o zanjas que delimitaban el espacio simbólico, y después se
añadieron grandes bloques de piedra (menhires). Avebury, Marden, Mount
Pleasan, Silbury Hill,… son ejemplos en el Sur de Inglaterra (III milenio a.C.).
Existe una obra de referencia de E. Shee Twohig sobre el arte megalítico

atlántico de Francia, Irlanda, Gran Bretaña y la Península Ibérica, que analiza
las relaciones con el arte rupestre y mueble, las estatuas menhir o las estelas
antropomorfas.
Los sepulcros de corredor se remontan a fechas calibradas hasta el V

milenio, mientras que las tumbas megalíticas y los hipogeos del Norte de
Francia son más tardíos –finales del Neolítico- momento en el que se desarrolla
el relieve. Irlanda y Gran Bretaña distinguen dos estilos: el de Fourknocks y el de
Lougherew, división basada en estilo, tipologías y técnicas, no en la
distribución geográfica ni la cronología, ni en las tipologías arquitectónicas.
La función del arte megalítico de Europa Occidental sería preservar la tumba y su
contenido. Para Shee, el arte megalítico se definiría como los grabados y las
pinturas ejecutadas en los elementos estructurales que configuran las tumbas
megalíticas, ortostatos, dinteles,… aunque deberían incluirse otras tipologías
como los menhires, también muchas veces decorados (s. Shee).
Cazoletas, cruciformes, aspas, líneas rectas o curvas, rombos, triángulos,

serpentiformes, meandriformes, círculos, círculos concéntricos o con elementos
radiales, espirales, soliformes, esteliformes, dientes de sierra, anguliformes,
motivos en U, retículas, objetos, útiles, instrumentos o armas, combinaciones de
elementos creando formas complejas, ídolos, antropomorfos o zoomorfos, con
acusada tendencia a la esquematización, son los motivos representados, sobre
todo mediante piqueteado que perfila el motivo. También aparecen pinturas (sobre
todo ibéricas) y otros grabados que son meras incisiones.
s 141 y
º
s2.- Península Ibérica

Las construcciones
megalíticas abundan en el
Alentejo Portugués,
Andalucía, Extremadura, La
Meseta, Galicia, el
Pirineo…con considerable
variedad tipológica:
dólmenes, sepulcros de
corredor, galerías cubiertas,
cámaras de falsa cúpula –
tholos- de asentamientos
calcolíticos,... En Portugal y
Andalucía Occidental
dominan las pequeñas
tumbas circulares,
contrastando con la
importantes dimensiones del
conjunto dolménico de
Antequera (El Romeral-
doble cámara circular
cubierta con falsa cúpula de
aparejo pequeño y falso
corredor-, Viera- sepulcro de
corredor con cámara
cuadrada- y Menga- galería
cubierta-…).
s 142 y
Bueno y Balbín nos ofrecen una buena obra de referencia del Arte
Megalítico Ibérico, donde relacionan las decoraciones dolménicas y sus
conexiones con el arte rupestre esquemático y su relación con ídolos, cerámicas,
estatuas menhires y estelas antropomorfas (localizadas muchas veces de forma
descontextualizada). Establecen varios sectores:
-Noroeste (Galicia, Asturias y Norte de Portugal): Aporta dólmenes pintados y
grabados (Grupo de Viseu, considerado el único ejemplo en el que la pintura es la
técnica empleada). Se documentan antropomorfos de tendencia naturalista y
algún zoomorfo, aunque sean escasos.
-Meseta: No se pueden relacionar diferentes tipologías megalíticas con el
desarrollo de esta cultura, aunque es importante el IV milenio en el interior,
representando pinturas y grabados.
-Suroeste: Pinturas y grabados permanecen en las estructuras de falsa
cúpula propias de las culturas calcolíticas, constatando los mismos temas,
asociaciones y distribución espacial que los monumentos del IV milenio. Destaca
en Huelva el Dolmen de Soto y en Cádiz el de Alberite. La riqueza de temas
pintados y grabados, la variedad de técnicas y la profusión decorativa y sus
dimensiones, los convierten en destacados en la península.
-Sureste: Citamos las decoraciones de la necrópolis de Montefrio (Granada)
y Los Millares (Almería).
En resumen, el arte megalítico es un sistema gráfico concreto, basado en la
repetición de temas y múltiples relaciones con el arte esquemático, siendo los
temas semejantes a los de la fachada Atlántica.
Lo que más relaciona el arte megalítico con la pintura rupestre Esquemática,

son los ídolos que aparecen con frecuencia en los enterramientos colectivos (Arte
mueble) y en las paredes rocosas de los abrigos y cavidades (Arte rupestre). Se ha
visto con el tiempo que la cronología de estos ídolos es más antiguas de lo que se
pensaba, que era el Bronce I Hispano-Calcolítico, si bien estas manifestaciones
continuaban durante el III milenio. En los sesenta, Acosta definió motivos
s 143 y
pintados: ídolos oculados, segmentados, triangulares, placas, bitriangulares,
halteriformes, trilobulados,… y más tarde Almagro definiría los realizados sobre
diferentes tipos de material (hueso, mármol, piedra calcárea, pizarra…)
proponiendo otras tipologías: ídolos tipo El Garcel, cruciformes, betilos, cilindros,
tolva, falange, sobre huesos largos, placa, bastones, lúnulas, hachiformes,
antropomórficos, ovoidales,…nomenclatura que aún se sigue en gran parte.
u3.- Los petroglifos del Noroeste

Anati acuñó el
término galaico
portugués al referirse
al arte rupestre de una
zona objeto de especial
atención. La
investigación de los
petroglifos gallegos se
remonta a finales del s.
XIX. Son
manifestaciones
desarrolladas sobre
rocas graníticas al aire
libre, concentradas
principalmente en la
costa de Pontevedra. El
repertorio iconográfico lo
configuran cazoletas,
combinaciones
circulares, espirales,
s 144 y
laberintos, zoomorfos (ciervos, équidos y serpientes), huellas de animales,
antropomorfos, idoliformes, armas (espadas cortas y puñales, escudos, hachas,
alabardas,…), cuadrados, esvásticas, podomorfos, cruces, zigzags,…Son motivos
geométricos o abstractos, esquemáticos o semiesquemáticos y, en menor medida,
naturalistas.
Se distinguen dos tipos:
- Los que presentan sección en V, realizados con algún instrumento afilado
propios de la Alta Edad Media y tiempos modernos.
- Los que presentan sección en U, muy desgastados, que podían situarse en la
Prehistoria, y son los más abundantes.
Las estaciones más representativas con grabados rupestres se encuentran en

Campo Lameiro y Marín (Pontevedra) y Muros (A Coruña).
La cronología más aceptada para los grabados gallegos partiría de una fase
tardía del megalitismo, a comienzos de la Edad de los Metales, desarrollándose
durante el Bronce Medio y llegando hasta el Bronce Final, si bien más
recientemente se atribuye un ciclo más corto durante el III Milenio e
inicios del II, basado en los escasos elementos contrastados que facilitarían una
datación, y en la distribución territorial, sugiriendo que se relaciona, este grupo,
con el inicio de una acusada asimetría social, en la que se integraría y reflejaría
este fenómeno. Peña Santos y Rey García, manifiestan que […]Los petroglifos del
Noroeste Peninsular potencian todos aquellos elementos que el registro arqueológico
nos muestra como manifestaciones de una sociedad dividida asimétricamente. […]El
grupo galaico de arte rupestre se convierte en el discurso del poder, en un
instrumento para la producción y reproducción de la desigualdad y de la asimetría
social, y cómo éste acaba por integrarse en forma plena en el conjunto de resortes
s 145 y
ideológicos de los grupos sociales dominantes. […]Como representación
mnemotécnica colectiva de la realidad social, los petroglifos del Noroeste peninsular
iniciarán la senda de su desintegración como discurso cuando se diluya la
conjunción de factores que, durante el III milenio a.C., había hecho posible su
aparición […]
Los grabados portugueses, considerando su dispersión geográfica y su

complejidad temática, técnica, estilística y tipológica, están siendo objeto de
revisiones concretas, aconsejándose replanteamientos globales.
s 146 y
OTEMA 13d
EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA
I Introducción
En el II milenio a.C. aparecen los pueblos del Egeo en Creta y Micenas, las
primeras civilizaciones urbanas en territorio europeo. Poco influyeron en el resto
del continente, salvo algunos elementos de tecnología avanzada y algunos
símbolos de poder y de prestigio militar. La crisis de las sociedades mediterráneas
orientales entre 1300-1200 a.C. conllevó mayor homogeneidad y vinculación entre
las sociedades del Egeo y de otras zonas de Europa. Las poblaciones de las
estepas del Este tampoco tuvieron un fuerte empuje cultural, salvo la importante
aportación del carro y el dominio de la doma y cría de caballos. Las élites sociales
emergentes legaron una cultura material significativa de esta etapa, además de
adoptar símbolos de poder del mediterráneo oriental, utilizaron el carro y
utilizaron la navegación comercial.
El bronce será el principal material del comercio y el más usado en armas,
ornamentos y útiles. Es posible que fuera utilizado a modo de “protomoneda”, que
pudo utilizarse como objeto de ostentación o para intercambio por otros
materiales. Tuvo un importante papel en los rituales, como ofrendas o tesoros
votivos, además de ser objeto de prestigio. Se diseñaron nuevas armas y hubo
innovaciones técnicas que se extendieron por el continente, se generalizó la
elaboración cuidada de vasos para beber, los collares de ámbar, las telas y
broches de metal se convirtieron en objetos de riqueza.
Se intensifica el comercio, ampliando las redes de intercambio de bienes e
ideas, demandando las élites estaño y ámbar. Escandinavia entra de lleno en el
circuito comercial europeo con su exportación de ámbar llegando, hasta el
Peloponeso. El grado de intercambio interregional que alcanza Europa en esos
momentos es inédito.
La agricultura, que junto con la ganadería forman la base económica, se
hace más extensiva, siguiendo modelos helénicos. A la vez que decae Micenas, se
fortalecen las sociedades del Bajo y Medio Danubio, con el desarrollo y difusión
de un eficiente modelo de fortificaciones, y la expansión de las necrópolis de fosas
por Europa Central y zonas costeras, iniciando la cultura de los campos de urnas
con nuevas tecnologías.
El contexto económico, comercial y técnico de la Edad del Bronce favoreció la
creación artística y la prosperidad del continente se refleja en las
ornamentaciones. El arte está presente en la decoración de las armas, los objetos
s 147 y
de culto, estatuillas, adornos…Las piezas más sobresalientes son ceremoniales,
rituales o de lujo, generalmente realizados en bronce, aunque también se realizan
en oro, mineral escaso pero muy apreciado por las élites.
o1.- El Arte del Bronce Antiguo y Medio

H1.1- Encuadre histórico
En la periodificación de la Edad del Bronce europeo se tiende a considerar
su inicio a finales del III Milenio a.C., y su final en torno al s. VIII a.C. El
Bronce Antiguo y Medio podría llegar hasta el 1300/1200 a.C. según zonas. En
esta época se produce la ocupación de nuevas tierras, especialmente desde 1800
a.C. El carro y el arado aumentaron la productividad agrícola en casi todas las
regiones europeas y la ganadería gozó de un notable peso en la subsistencia. La
aparición de pesas de telar y fusayolas indica el importante peso del tejido en la
economía. Las técnicas de trabajo del metal fueron parecidas al periodo
Calcolítico (fundición y martilleo) y sólo al final del Bronce Antiguo aparecen los
moldes bivalvos y la aleación de cobre y estaño. Las regiones productoras de
cobre, estaño y oro (depresión de los Cárpatos, Transilvania, Bohemia, Bretaña,
Sudeste de Gran Bretaña e Irlanda) se convierten en centros fundamentales. Los
dirigentes que controlaron el metal y el armamento se enriquecieron, y necesitaron
de símbolos que reflejaran su poder, por lo que demandaron objetos de lujo y las
mejores armas. La red de intercambios se hizo más compleja y de más largo
alcance. Entre las culturas más significativas del Bronce destacan la de Unetice
en Europa Central y la de Otomani en los Balcanes.
Los contactos comerciales establecidos durante el Campaniforme

(Calcolítico) relacionaron la Costa Atlántica con la Alemania Central, en un
patrón de movilidad Este-Oeste. La nueva estructura comercial establecida en el
Bronce Antiguo prioriza los vínculos desde el Báltico hasta el Danubio, en un
patrón Norte-Sur, por el papel primordial que comienza a desempeñar
Escandinavia. Se han identificado dos rutas que coexistieron y rivalizaron: una
conectaba el Oeste de Dinamarca con el Rhin y el Alto Danubio; y la otra desde
el Este de Dinamarca, seguía el Oder y llegaba al Danubio Medio.
Los asentamientos varían según zonas: el Este (incluso Escandinavia)

muestra hábitats no muy grandes, con murallas y sistemas defensivos en
emplazamientos estratégicos; en el Oeste más pequeños y sin elementos
defensivos, posiblemente tuvieran una ocupación estacional.
En la Península Ibérica, el Bronce Antiguo no es un periodo fácil de

delimitar cronológicamente, que se estima desde el 1900 a.C. al 1500 a.C.,
evolucionando de forma desigual. En el Sur peninsular y la zona valenciana
existe un avance pionero y en otras zonas apenas se constata. El comercio, como
en el resto del continente, se amplia, pero las relaciones con el Mediterráneo
oriental se deterioran por los conflictos ocurridos en esas fechas en la zona.
Aparecen mejoras técnicas en la metalurgia con la aparición de aleaciones,
acarreando mayor producción de útiles metálicos (espadas, puñales, alabardas,
s 148 y
puntas de flecha). Se inicia la orfebrería y el cambio de rito de enterramiento,
pasando de inhumación colectiva a la individual en cistas y fosas.
Durante el Bronce Medio (1500-1300/1250 a.C.), el uso del bronce se

generaliza en Europa. Sigue siendo un elemento de prestigio con el que se realizan
abundantes armas y adornos y que continúa apareciendo de forma esencial en los
ajuares de las tumbas y en depósitos posiblemente votivos. La producción
metalúrgica mejora y se incrementa, apareciendo industrias locales. La Europa
nórdica se convierte en un importante centro metalúrgico. La cultura de los
Túmulos (llamada así por la cubrición exterior en sus enterramientos) sustituye a
Unetice en Europa Central, y pasa a tener el control de las rutas comerciales con
Micenas. Sigue mostrando una diversidad con notables diferencias y contrastes
regionales. La Cultura de Argar (Almería, Murcia Granada, Jaén y Alicante) es la
más desarrollada y compleja de la Península, que rompe con los momentos
precedentes. Es fruto del incremento demográfico y de las jefaturas personales que
controlaran los grupos, a partir de:
-una economía agropecuaria más intensiva y con nuevas técnicas
-mayor extracción de minerales y la generalización de la metalurgia (aparecen
nuevos útiles como las espadas de hoja ancha, puñales triangulares, hachas
planas,... y empleo de moldes bivalvos)
-el establecimiento de vías de comunicación y comercio terrestres y marítimas
-un alto grado de control y ordenación del territorio.
B1.2- Europa
N1.2.1- Unetice
La Cultura Centroeuropea
destaca por las tumbas de cámara
bajo túmulo desarrolladas a partir
de 1800 a.C, conocidas como
tumbas principescas por pertenecer
a una clase social poderosa. En
Leubingen y Helmsdorf (Turingia,
Alemania) se encuentran las dos
tumbas mejor conservadas. La de
Leubingen (en la imagen) bajo un
túmulo de 34 m de diámetro y 8,5
de altura, con un espacio mortuorio
aislado por postes de madera
inclinados que convergen en una
viga transversal (cubierta a dos
aguas) con suelo de madera y techo
de cañizo. Contenía dos cuerpos extendidos cruzados, un varón mayor y una
mujer más joven. El Ajuar estaba formado por puñales y hachas de bronce,
cinceles, piedras de afilar, adornos de oro atípicos (dos anillos torsos), brazalete
con decoración de listeles sogueados y terminales planas, dos alfileres con cabeza
de ariete y una cuenta en espiral,…; todo es una extraordinaria muestra de los
orfebres centroeuropeos.
s 149 y
En la industria del bronce, además de los puñales, hachas y alabardas
aparecen piezas como el casco cónico de Bietzsch (Alemania) semejantes a otros
micénicos del 1500/1400 a.C.
En una fase tardía aportaron volúmenes geométricos a los puñales y

alabardas, realizando hojas triangulares, empuñaduras cilíndricas y pomos
discoidales. Estas armas pasaron a los ajuares, mientras otras se ocultaban en
depósitos, como el de Horomerice-Kozí Hrbety (Chequia), en el que sobresale
un puñal con clavos cubiertos con placas de oro en el enmangue, un poco con
incrustaciones de oro y una empuñadura abierta en cartelas alargadas rellenas de
ámbar, objeto indudablemente suntuoso.
C1.2.2- Otomani
Cultura guerrera de los Balcanes, Hungría, Eslovaquia y Rumanía

(Transilvania), por tanto posee una situación geográfica privilegiada, cercana a
Micenas y Unetice, de las que recibe influencia, como se ve en el templo religioso
de Salacea (Rumania), de influencia micénica. Presenta un porche, dos espacios
contiguos y tres altares, y en él se han recuperado objetos sagrados como
figuritas, vasos de culto, miniaturas de carros, ruedas y barcos,…
Las cerámicas de Otomani son de excelente calidad con amplio repertorio

decorativo, destacando espirales entrelazadas y las acanaladuras, así como
diversos geométricos. Son reseñables las cerámicas de las necrópolis de
Barca (Eslovaquia) y Cirna (Transilvania) y en el yacimiento de Wietenberg
(Transilvania).
Los trabajos del bronce y el oro destacaron en Transilvania, muchos

destinados a la actividad guerrera (puñales y espadas sin decoración). Otros
parecen más para aumentar el prestigio de sus poseedores, por sus excelsas
decoraciones y morfologías inútiles para la batalla, como las hachas de enmangue
directo y pomo discoidal aparecidas en Hungría. Dominó la decoración en espiral
tanto en estas piezas, como en orfebrería, la talla en hueso y en la plástica de la
época.
s 150 y
Las piezas de oro abundan tanto en Transilvania, como en Talafau
(Rumanía), donde se recogió una serie de hachas ceremoniales y discos de este
metal ejecutados mediante repujado y con decoración en espirales.
Q1.2.3- Europa Occidental (Wessex, Los Túmulos armoricanos, Irlanda…)
En la 1ª mitad del II milenio a.C., las Islas Británicas y la Bretaña francesa

vivieron un notable desarrollo de la metalurgia, y primordialmente la orfebrería, lo
que parece atisbar el surgimiento de unas élites que necesitaban ostentar poder y
magnificencia y para lograrlo se rodeaban de objetos lujosos y simbólicos.
La estructura de Stonehenge, en Wessex, aunque erigida en momentos

anteriores, fue utilizada y modificada durante la Edad del Bronce. Es una prueba
de una sociedad jerarquizada y probablemente religiosa, que necesitaba de
jefaturas para organizarse para llevar a cabo una obra de esa importancia y
perduración. Se ha identificado una notoria influencia micénica en la cultura de
Wessex y en la cultura de los Túmulos Armoricanos (Bretaña francesa) por las
importaciones y/o imitaciones de piezas de prestigio procedentes de Micenas o
modelos allí concebidos. Las élites eran enterrados en túmulos, como en Unetice y
Otomani, acompañando sus cuerpos de ajuares con armas (puñales, hachas,
excepcionales puntas de flecha en sílex) y elementos de poder político (mazas y
cetros) y económico (adornos, objetos de oro,...), aunque un buen número no
contenían piezas lujosas.
Destaca el túmulo armoricano de Kernonen, con un diámetro de 50 metros, en

cuya cámara mortuoria se encontraron tres cofres de madera: uno con hachas de
bronce muy deterioradas, otro con puntas de flechas de sílex y el tercero con tres
puñales con empuñadura de madera y múltiples clavos de oro formando figuras
geométricas (círculos, rombos, parillas,…) muy parecido a otro encontrado en el
Pozo IV de Micenas. En la Armórica se trabajó plata ibérica para fabricar vasijas
de cuerpo globular, cuello alzado y boca acampanada.
En Wiltshire (Inglaterra) aparecieron los túmulos de Bush Barrow y Upton Lovel,

con inhumación masculina y femenina respectivamente. En el masculino se
encontró una gran plaza romboidal en oro decorada con rectángulos incisos
superpuestos, otra más pequeña, un broche de cinturón de oro, y un cetro con
aplicaciones de hueso semejante a otro encontrado en Micenas. El femenino
aporto un collar con varias vueltas de cuentas y placas perforadas en ámbar y una
placa de oro con incisiones lineales, de tipología
frecuente en Micenas.
La cultura de Wessex contaba con excelentes

orfebres como se muestra en la Capa de Mold,
pieza ceremonial decorada mediante repujado
con apretadas filas de esferas y rombos de varios
tamaños, objeto simbólico de poder.
No todas las piezas artísticas de esta cultura son

de metal. En Folkton Wold aparecieron en la tumba de un niño tres tambores de
s 151 y
arenisca excepcionales, con temas geométricos y figuras oculares. Su forma y las
acanaladuras e incisiones lo relacionan con los tipos cerámicos de la zona, que
reflejan una pervivencia de motivos y de las ideas originarias de periodos
prehistóricos anteriores en la región atlántica.
De Irlanda los objetos más

espectaculares del arte del
Bronce Antiguo son los
lunulae, láminas delgadas de
oro que se portarían al cuello
con forma de cuarto creciente
lunar y extremos que acaban en
pequeñas paletas, conteniendo
decoraciones lineales y
geométricas. Han apareciendo
más de un centenar, lo que
indica que a pesar de ser
adornos personales bastante
lujosos tuvieron gran difusión.
En Escandinavia destaca la presencia de figuritas zoomorfas de ámbar y

los hallazgos insólitos de vestidos de la época en tumbas de Skrydstrup, Olby,
Egtved... Se han encontrado depósitos votivos de armas en las aguas de los ríos.
En algunos casos han aparecido discos formando parte de los depósitos. Hay
que reseñar el extraordinario carro de Trundholm (Dinamarca) que porta un gran
disco revestido por una lámina de oro. Se trata de un carro de seis ruedas tirado
por un caballo engalanado de bronce, realizado mediante el método de la cera
perdida en hueco. Presenta decoración repujada de círculos, espirales, zigzags,... y
el disco parece representar al sol. Es indudablemente una de las mejores muestras
de arte orfebre de la Edad del Bronce en Europa, denotando un gran
conocimiento y maestría de la metalurgia del bronce.
s 152 y
M1.3- Península Ibérica
En la Península la cultura más relevante del Bronce antiguo y medio es el
Argar, sociedad jerarquizada al menos en el plano económico reflejado en los
asentamientos y las tumbas. Los ajuares masculinos más ricos contenían armas
(alabardas, puñales, espadas), objetos de oro (brazaletes, diademas…) y cerámica,
mientras los femeninos contenían pendientes, diademas, anillos y brazaletes de
plata, collares, punzones y cerámica. Destaca un tipo de cerámica bruñida,
oscura, lisa y de aspecto metálico sobre vasos y cuencos carenados y en copas de
pie alto.
El bronce valenciano presenta una cultura material abundante compuesta

de los clásicos útiles líticos y óseos, y una metalúrgica enfocada a las armas.
Aparecen adornos como colgantes, brazaletes, cuentas de collar, anillos,
pendientes, espirales…mayormente en bronce, aunque también, pero escasamente
en oro y plata.
Del bronce de La Mancha, destaca en yacimiento del Cerro de la Encantada

(Ciudad Real), donde se han encontrado estructuras catalogadas como lugares de
culto rituales y relacionados con algunas sepulturas. En este poblado en altura
fortificado existió una apreciada actividad metalúrgica documentada en un horno
de fundición y dos de fusión, con moldes de fundición y un crisol con restos de
escoria. La Encantada proporcionó un altar de cuernos de argamasa rebocada
relacionada con ejemplares del mediterráneo oriental, lo que implicaría contactos
en la esfera ideológica y religiosa.
La cultura de Cogotas, en la Meseta Norte y centro peninsular, destaca por

la cerámica fina decorada con abundancia de motivos de boquique en guirnaldas
formadas por líneas paralelas, zigzags y círculos concéntricos extendidos por todo
el objeto. Predominan los cuencos y vasos globulares.
Los territorios del Noroeste destacan por su orfebrería muy meritoria que
fue mejorando conforme avanzaba el período. Aparecen diademas, espirales,
bandas, gargantillas en tiras y varias lunulae (norte de Portugal). Unos son de
tradición local y otros parecen importados de influencia bretona (espirales de plata
y cobre que en ocasiones forman cadenas). Destacan los tesoros de Caldas de
Reis (Pontevedra) y Antas de Ulla (Lugo), este último proporcionó un aro de
grandes dimensiones del que cuelgan seis espirales, cada una con cinco eslabones
de dos o tres vueltas.
El ídolo-estela Peña Tú (Asturias) es

un bloque de piedra de más de un metro
de alto, en cuyo extremo derecho aparece
una representación muy idealizada de un
antropomorfo, a su izquierda una posible
espada, quizá haciendo referencia a la
dignidad del guerrero representado. Más a
la izquierda aparecen figuras humanas
esquemáticas, trazos y puntuaciones, todo mediante pintura y grabado.
s 153 y
Los objetos áureos en la Península no son muy significativa,
apareciendo en Portugal y el Sur de la Península. Las piezas portuguesas
proceden de hallazgos casuales, mientras que el grueso del registro en El Argar
procede de ajuares de tumbas plenamente contextualizadas. Lo que más abunda
son las espirales, normalmente sueltas, salvo el conjunto de Mengibar (Jaén), que
muestra varias enganchadas de un brazalete, tipología que también abunda. En
menor cantidad existen cuentas, pendientes, diademas y aros. El oro es reflejo de
posición social del individuo enterrado, permitiendo una estandarización de los
ajuares cuando la cultura argárica alcanzó una complejidad suficiente. A. Perea,
mediante criterios técnicos, estimó que la diadema laminar cerrada con apéndice
discoidal de Caravaca (Murcia) fue la primera manifestación de oro argárico.
s2.- El Arte del Bronce final

V2.1- Encuadre histórico
El periodo desde el 1300 hasta el final del Bronce en Europa es conocido como el
de Campos de Urnas. En los primeros siglos del Bronce Final, desaparecieron las
civilizaciones micénica, minoica e hitita, documentándose importantes
movimientos migratorios. Paulatinamente, fue reemplazándose el rito de
inhumación de cadáveres por la colocación de las cenizas en urnas cinerarias. La
industria del Bronce comienza a incorporar el hierro al comienzo del 1000 a.C.,
produciéndose un auge cualitativo y cuantitativo de la actividad metalúrgica,
incrementándose las técnicas. De los moldes bivalvos de metal o piedra se pasa a
los moldes multipiezas y el método de la cera perdida. Además se producía vidrio
y se trabajaba el ámbar y el azabache. La carpintería y la alfarería adquieren
protagonismos pero la mayoría de la población se dedica a la agricultura y la cría
de ganado.
s 154 y
Los asentamientos tienden a fortificarse, especialmente a partir del 1100 aC. Las
redes de intercambio continúan solidas como se demuestra en los ajuares
ostentosos recuperados. No es casual que Hallstatt, una de las necrópolis más
ricas del periodo estuviese situada cerca de una gran mina de sal, muy valorada
en aquellas sociedades.
La extensión de la cultura de los Campos de Urnas fue fruto de una asimilación

gradual y no de una transformación gradual o de una invasión centroeuropea. El
área geográfica es la misma que la anterior cultura de los Túmulos, con la misma
base económica y asentamientos. Asistimos a una transformación y reactivación
de los sectores productivos de Europa, que llevó aparejados cambios significativos
en la estructura social y una jerarquización social con el poder detentado por unos
pocos individuos de los grupos dominantes.
La privilegiada situación geográfica de la Península favoreció el desarrollo

metalúrgico y comercial que se advierte durante el Bronce final, sobre todo
desde el s. X aC. Lo que supone un importante cambio cultural.
-La zona Norte y Oeste experimenta gran actividad y producción en los talleres
metalúrgicos impulsada por una corriente cultural atlántica procedente de las
Islas Británicas, Bretaña e Irlanda. Nuevas armas y tecnologías se van
incorporando y una tecnología más evolucionada (aleación de cobre-estaño-
plomo).
-La zona mediterránea documenta un notable crecimiento comercial, y se
producen intercambios con los primeros contactos con fenicios y griegos. Se
importan cerámicas, adornos y objetos de lujo, preludio de posteriores
colonizaciones.
-Una tercera corriente sociocultural centroeuropea atraviesa los Pirineos trayendo
consigo la cultura de los Campos de Urnas y se extiende por Cataluña y el Valle
del Ebro.
Desde una visión global, el Bronce final peninsular es un período dinámico y

original, de abundantes y fuertes contactos e influencias exteriores e
interregionales, suponiendo un cambio cultural.
k2.2- Europa
El incremento de la producción de armamento, la renovación tecnológica
metalúrgica y la rápida difusión de las innovaciones, son factores culturales de la
Edad de Bronce Final que reflejan una sociedad belicista. Las armas aparecen
en tumbas y en depósitos enterrados, escondidos o entregados a las aguas de ríos
y lagos. Los ajuares de comienzos de período (s. XIII y XII) son ricos y
distinguidos, manifestando mayor uniformidad más adelante, quizás debido a la
mayor participación de individuos en la guerra, el incremento comercial local, la
mejora del transporte y una explotación de la tierra más eficaz, suponen un
mayor grado de complejidad y de igualitarismo.
s 155 y
Aparecen nuevas armas como la espada
de lengüeta, la de hoja pistiliforme, la de
lengua de carpa, las hachas de talón con
una o dos anillas,... Los escudos
redondos presentan decoraciones
repujadas de nervios concéntricos y
círculos de esferas (bullones), cuyo
prototipo parece ser de origen
centroeuropeo. Aparecen también armas
defensivas como corazas y cascos de
bronce, decoradas ambos con bullones y
líneas (se han encontrado nueve en
Petis Marais – Francia). Son
representativos de la época los cascos de
bronce de cimera crestada, siendo
realmente excepcionales dos ejemplares
recuperados en Zealand (Dinamarca),
con cuernos encorvados en forma de lira
y cimera engalanada con plumas u otro
tipo de cresta ornamental, y decorados
con bullones representando ojos con
cejas los de mayor tamaño. Estas piezas se relacionan con actividades
ceremoniales y rituales, atisbándose en estas piezas, una búsqueda de
funcionalidad y un innegable sentido estético.
Entre los adornos destacan las diademas, los aros y los alfileres (algunos largos y
bellamente decorados). En la región nórdica de Europa aparecen con frecuencia
discos y cajas de cinturón; torques y collares para el cuello; fíbulas de discos para
prendas; útiles de aseo (pinzas y hojas de afeitar). La espiral es el principal motivo
decorativo, también presente en otras zonas como Centroeuropa, de las que se
cree que recibieron la influencia de Escandinavia.
Durante el Bronce final se realizaron recipientes de metal de gran calidad

estética, algunos fueron utilizados
como urnas funerarias, siendo el
principal el vaso de bronce de
Tumba Real de Seddin (Alemania),
dispuesto sobre un carro de cuatro
ruedas que son empujadas por
cuatro aves acuáticas. Estos carros
que portan vasijas, son
denominados kettles y aparecen en
Dinamarca, los Balcanes, Hungria,
Bohemia. En el yacimiento de
Dupljaja (Yugoslavia) se descubrió
un carro de terracota cuyo modelo
parece inspirado de los anteriores,
de tres ruedas y tirado por ánades,
transportando una figura masculina, interpretada como una deidad solar con
s 156 y
rostro de pájaro y otro ánade a sus pies. La presencia de las aves acuáticas les
confiere un relevante papel en el simbolismo religioso de aquellas culturas.
Algunos investigadores de la Edad de Bronce perciben una religiosidad basada en
el culto al sol: círculos radiados, ruedas, aves acuáticas, barcos, carros,… Los
personajes que viajan en ellos y los discos serían elementos que lo reflejarían. El
ya visto Carro de Trundholm, una figura de terracota encontrada en Yugoslavia
decorada con motivos que parecen emitir ráfagas de luz o fuego y los llamados
conos (objetos de oro cónicos muy alargados con decoración repujada de círculos,
punteados y estrías) hallados en Avanton (Francia) y Alemania se interpretan
todos ellos como evidencias de tal culto. Otras figuras que parecen haber sido
objeto de culto son las recuperadas en Grevensvaenge y Faardal (Dinamarca),
que pueden ser masculinas (imagen del guerrero con casco) o femeninas
(Faardal), que se presentan arrodilladas y con una base para fijarlas en naves
rituales. Este barco en concreto es tirado por dos prótomos con cornamentas de
alce.
En Irlanda el trabajo del oro sigue siendo extraordinario. Las piezas

son muy importantes por el peso en oro utilizado, la originalidad y la
complejidad técnica de su elaboración, recurriendo al grabado, troquelado,
cincelado, repujado,... En el poblado fortificado de Mooghaun North, se
documentaron más de 140 objetos de oro: collares anulares, brazaletes y torques
con decoraciones geométricas (triángulos, círculos, rombos) y lineales, recordando
las lunulae de épocas anteriores. Destacan los llamados dress-fastener o
“botones”, piezas pequeñas que consisten en una barra doblada y dos extremos
huecos expandidos a los que se les atribute el ajuste para las prendas.
La cerámica no es muy destacable, con decoración incisa y geométrica, siendo en

momentos finales la decoración más profusa, incluso con temática figurativa.
La música parece haber sido importante, encontrándose objetos musicales de

bronce, sobre todo de viento (trompas y cornetas en Irlanda, lures o trompetillas
en Escandinavia) y otros objetos que pudieron servir de sonajeros.
W2.3- Península ibérica
s 157 y
La evolución y la mejora de la metalurgia y el incremento de los contactos con
otras regiones continentales, conllevó la adopción de tipos de armas de origen
europeo, algo notorio en el área Atlántica peninsular, donde aparecen espadas
pistiliformes, de lengua de carpa, puntas de lanza en enmangue tubular…
El Sudoeste peninsular, incluyendo Extremadura, tiene una fuerte personalidad

propia durante este periodo, siendo muy marcada durante el Bronce final.
Depósitos de armas de carácter votivo como el localizado en la Ría de Huelva, y
los tesoros con piezas áureas son propios de la zona, así como el desarrollo de la
cerámica de boquique. La impresión e incisión se suceden con decoración basada
en la alternancia de puntos impresos y rayas incisas. La zona entre los ríos Tinto
y Odiel (Huelva) y la emplazada al Norte del Tajo (Portugal), cercanas a zonas de
extracción de cobre, son importantes centros metalúrgicos, los cuales
establecieron relaciones comerciales entre sí y con la Europa Atlántica y el
Mediterráneo Central y Oriental.
En Extremadura y Alentejo Portugués aparecen los llamados ídolos o ídolos-

estelas del suroeste puestos en relación con el mundo funerario. Son losas de
piedras grabadas de fechas entre 1100/800 a.C., con figuras antropomorfas
masculinas (guerreros) y femeninas bastante esquemáticas, junto con armas
(escudos, cascos, espadas, lanzas, flechas, hachas,…), objetos personales
(peines, espejos, fíbulas…) y adornos como diademas,…, que poseen un origen y
significado controvertido; interpretándose como piedras sepulcrales de élites
guerreras, como posibles hitos que señalaban yacimientos minerales, rutas de
comercio o vías agropecuarias o como elementos simbólicos de heroización y
exaltación de guerreros difuntos,... La mayoría del armamento representado
pertenece a tipos atlánticos, si bien algunas piezas son de procedencia
mediterránea.
García San juan expresa a este respecto: “Las estelas de guerrero parecen marcar,
en términos de la evolución de las formas de poder
y desigualdad social dentro de la Prehistoria
Reciente ibérica, un hito bastante definido:
concebidas para la glorificación de unos jefes o
régulos que parecen simbolizar su poder por medio
de toda una sofisticada panoplia militar, las estelas
quedan muy lejos de aquellas estatuas menhires-
megalíticas dotadas de representaciones de seres
mitológicos y símbolos del poder patriarcal y que
habían sido concebidas por las sociedades del
Neolítico y la Edad del Cobre como protectoras de
las casas de los antepasados. Los símbolos no
parecen estar al servicio de los antepasados
comunes, sino de la gloria de un héroe militar”
En la Meseta Norte la cultura de Cogotas alcanza
su apogeo, cuya cerámica sigue siendo lo más destacado. Además de ser de buena
factura y presentar uniformidad en sus formas (vasos globulares, cuencos
troncocónicos, fuentes de carenas altas) poseen una decoración geométrica
s 158 y
(triángulos,
zigzags, guirnaldas, ajedrezados,…) realizada en una variedad de técnicas
(excisión, incisión, puntillado, impresión y boquique). Su éxito hizo que se
difundiera por toda la península.
La cultura de Campos de Urnas penetró por Cataluña, extendiéndose por la Costa

hasta Castellón y por el Valle del Ebro hasta Aragón, Navarra y el País Vasco, cuyo
principal rasgo es la incineración en urnas agrupadas en extensas necrópolis.
La urna más característica será la cerámica bitroncocónica de perfil carenado y
con acanaladuras.
Las zonas Noroeste y Cantábrica, recibieron la influencia atlántica reflejada en la

cultura material y la orfebrería. Como hallazgos más originales se encuentran los
calderos de cobre con remaches de origen irlandés, como el recuperado en
Cabárceno (Cantabria). En orfebrería son representativas las pulseras y torques
de oro (influencia irlandesa), documentándose el Tesoro de Rianxo (Coruña) con
cuencos y pulseras de oro, y los cuencos de oro de Axtroki (Guipúzcoa)
relacionados con países nórdicos.
El Sureste y el Levante reciben influjos de la meseta y del Suroeste, destacando

los trabajos de orfebrería como los tesoros de Cabezo Redondo y Villena
(Alicante), este último con botellas de oro y plata, cuencos, brazaletes y otros
adornos de oro, con un peso total de 9 kg de oro.
La región de Alicante, Extremadura y el Alentejo portugués son las zonas

donde más hallazgos en oro aparecen durante el Bronce Final. Las piezas
aparecen descontextualizadas (casi no aparecen en las tumbas), predominando los
brazaletes (tanto cilíndricos como abiertos), mientras decrecen las espirales, Se
documentan abundantes cuencos (ya citados Rianxo, Axtroki y ), torques,
ornamentos para ropaje (llamados tutuli), anillos,...
s 159 y
OTEMA 14d
EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA
PENÍNSULA IBÉRICA
I Introducción
La edad del Hierro recibe el nombre por la generalización de este metal, pero
lo que la caracteriza realmente, es la aceleración de las actividades económicas y
culturales de los pueblos que constituyen la Europa del primer milenio a.C. y el
entorno mediterráneo, hasta generar la aparición de los primeros estados. Hay
una continuidad de las poblaciones del Bronce final, pero a Centroeuropa llegan
influencias de las estepas orientales que darán lugar a un nuevo tipo de sociedad
agraria dominada por una aristocracia guerrera. Al Mediterráneo y occidente de
Europa, sobre todo a la Península Ibérica, sin embargo, las influencias que llegan
son de origen fenicio y griego. Esto constituye la esencia de la primera Edad del
Hierro con una segunda fase caracterizada en Centroeuropa por la
consolidación de la cultura celta, de gran repercusión en las artes europeas de
la segunda mitad del primer milenio a.C. y de tiempos posteriores. Siendo análogo
en la Península con el desarrollo de la Cultura Ibérica. Ambas culturas, la celta
y la ibérica, se solapan entre el final de la Prehistoria y el comienzo de la Historia
antigua, disolviéndose en el mundo romano.
El hierro se conocía y utilizaba en Próximo Oriente desde el II milenio a.C.,

pero los primeros objetos de hierro llegan a Europa en el s. X a.C., anteriores a
la colonización fenicia y griega, que favorecerán su difusión y generalización. Este
metal, abundante y de fácil extracción rompe los monopolios de la Edad de Bronce
y permite la fabricación de todo tipo de armas y herramientas por su dureza y
flexibilidad, perdiendo el carácter de prestigio que los metales habían tenido hasta
ese momento, que tanto los había unido a las elites sociales a través de la religión,
la guerra y el arte. Sin embargo el proceso siderúrgico de fabricación es más
complejo y por ello se difunde de forma más lenta, manteniéndose el secreto de
sus procesos productivos durante siglos. Se producirá un cambio en la geografía
del poder y el desarrollo de las grandes innovaciones, entre ellas las artísticas,
produciéndose el final de los imperios de Oriente y el progreso de Occidente,
fundamentalmente lo que después será Europa, como núcleo central de desarrollo
económico y social. La influencia orientalizante transmitida por los griegos desde
el VIII aC, con mayor intensidad en el Mediterráneo, marcará el arte, la religión y
las costumbres de las sociedades europeas.
s 160 y
o1.- Edad de Hierro en Europa
H1.1- Encuadre histórico
No se puede hablar de un encuadre cronológico definido ante la heterogeneidad
del continente. La cultura hallstática centroeuropea tiene una primera parte –
fases A y B- que corresponde al Bronce Final, sin embargo, la segunda parte –
fases C y D- se incluye en la Edad del Hierro. Este cambio puede fecharse hacia
el 725 a.C. y, por tanto, la primera Edad de Hierro en Centroeuropa, o fase de
Hallstatt, se extiende desde Polonia a Francia y llega hasta la mitad Norte de la
Península Ibérica. Los pueblos de las estepas orientales, con su nuevo armamento
de hierro, traen a Centroeuropa un nuevo modelo de sociedad agraria gobernada
por una aristocracia guerrera que gusta del lujo y los objetos suntuarios. Vuelven
los enterramientos por inhumación, y estos príncipes guerreros se entierran con
carros de cuatro ruedas de clara influencia oriental, bajo grandes túmulos. Los
ajuares muestran la pervivencia de las rutas comerciales Centroeuropeas con el
Mediterráneo, con frecuentes objetos de lujo griegos e incluso sedas
provenientes de China. De esos enterramientos proceden la mayoría de objetos
Hallstáticos de la 1ª Edad de Hierro europea. A comienzos de s. V, los centros de
poder se desplazan desde el norte de los Alpes a Borgoña y la zona media del Rin.
Un yacimiento alemán dará nombre a la segunda Fase de la Edad de Hierro o Fase
de La Tenè que comienza hacia 450 aC y se funde con la conquista de Roma tras
la guerra de las Galias. Sus habitantes son los keltoi de las fuentes clásicas, que
han generado una confusa denominación como celtas al agrupar según los
lingüistas, a lenguas británicas (gaélico, escocés,…) y francesas (bretón). Existe
bastante confusión por el hecho de que un concepto lingüístico muy concreto
denomine un conjunto de pueblos culturalmente muy diversos en el centro, Sur y
s 161 y
Occidente de Europa. Lo cierto es que la cultura celta
influyó todo el occidente europeo, como muestran los
topónimos y la extensión de un tipo de arte con gran
personalidad e influencia posterior en las sociedades
europeas. Esto es así hasta el punto de que se ha
convertido en seña de identidad de algunos pueblos
europeos actuales.
B1.2- Hallstatt
Desde el Bronce final, con la cultura de los Campos de Urnas, vienen
configurándose unos patrones estéticos que, desarrollados durante los tiempos de
Hallstatt, constituyen el llamado sustrato protocéltico. Algunos objetos arrojados
a las aguas como ofrendas en esta época, ya muestras los patrones geométricos,
iconografía y temática del posterior arte celta, como se aprecia en el carro de
Trundholm del s. XII a.C.
En la 1ª Edad de Hierro, el arte Hallstático

hereda los patrones geométricos del Bronce Final y le
suma influencias sumerias y escitas procedentes de las
estepas del este que aportan las figuraciones de
animales estilizados, así como influencias griegas. La
mayoría de las piezas aparecen en las ricas tumbas
hallstáticas cubiertas con grandes túmulos. Destaca la
inhumación de una princesa en Vix (Borgoña francesa),
depositada sobre un carro y ricamente ataviada con
objetos ornamentales y simbólicos (collares, brazaletes
y torques), donde destaca una enorme crátera de
bronce, decorada al estilo griego, procedente del
entorno griego de Marsella una excelente calidad
artesanal, constituyendo uno de los objetos
emblemáticos de la cultura material hallstática.
La iconografía durante la 1ª Edad de

Hierro incluye animales estilizados tanto
salvajes como domésticos que reflejan el
significado religioso de los mismos y van
configurando la posterior mitología celta. En
escultura, además de guerreros de piedra,
destacan figuras ecuestres, asociado a
representaciones de algunos carros, como el
austriaco de Strettweg del VI a.C., que
muestran animales simbólicos (ciervos) con
amenazantes guerreros que rodean una
mujer desnuda que sostiene un plato de
ofrendas.
s 162 y
M1.3- Arte céltico
Durante La Tenè se desarrolla un arte ampuloso y curvilíneo, deslumbrante
en su complejidad. El arte celta, como en sus creencias, trata de reflejar el mundo
natural, creando objetos de gran belleza cargados de simbolismo religioso, donde
la estilización de las figuras y el diseño curvilíneo de los
motivos geométricos, están repletos de espirales y entrelazos,
creando un modelo imitado por corrientes artísticas de todas
las épocas hasta nuestros días (romanos en estelas
funerarias, body art actual,…). Este modelo iconográfico se
desarrolla durante la 2ª Edad de Hierro, o periodo de La
Tenè, aunque parte del Bronce Final centroeuropeo y
resurgirá de nuevo durante la Alta Edad Media, como
muestra orgullosa de indigenismo, una vez agotada la
estética romana, sobreviviendo hasta nuestros días.
Se extiende, desde su núcleo centroeuropeo, al Este y Oeste de Europa,

desde los gálatas de Asia Menor hasta Irlanda; por el Sur ocupan el Norte de
Italia y de la Península Ibérica. Jacosthal señala cuatro estilos en la segunda
Edad del Hierro con diferente presencia:
-Estilo primitivo o temprano: Comienza hacia 450 a.C., definiéndose a

partir de los suntuosos enterramientos de élites guerreras de Alemania y Francia.
Aparecen objetos con motivos etruscos, griegos y orientales, depositados en las
tumbas (brazaletes de oro, torques y jarros ceremoniales). Desarrollan un gusto
por motivos curvilíneos abstractos y patrones repetitivos, con frecuencia florales,
como hojas de acanto, palmetas y flores de loto alargando sus troncos
entrelazados.
-Estilo Waldalgesheim o estilo vegetal: Comienza hacia 350 a.C. y recibe el
nombre por una tumba principesca cerca de Bonn. Se acentúa la abstracción
curvilínea reemplazando la simetría por un tipo de decoración vegetal más libre y
fluida, que llena todo el espacio con flores y tallos entrelazados. A los motivos
clásicos se les da un tratamiento propio en armas, torques, joyas de bronce y oro,
equipamientos ecuestres, objetos relacionados con la
vida cotidiana,…
-Estilo de relieve plástico: Hacia 290 a.C.
comienza a hacerse hincapié en la tridimensionalidad de
las composiciones, que incorporan rostros humanos,
animales, frutos, ramas,... en alto relieve, aunque estén
estilizadas. Las piezas de este estilo son funcionales,
como calderos y escudos.
-Estilo de las espadas: Comienza hacia 190 a.C.
apareciendo primeramente en Hungría. Los motivos
que decoran la hoja y la vaina son planos, lineales y
abstractos, a veces contenidos en contornos de
animales. Muchas de estas espadas aparecen arrojadas
al agua como ofrendas. La escultura celta en piedra
no abunda, localizándose sobre todo en el Sur
La escultura celta en piedra no abunda, localizándose sobre todo en el Sur
s 163 y
de Francia. Además de estatuas menhires, existe una estatuaria en piedra
relacionada con los santuarios del mediodía francés, apareciendo divinidades
sentadas o bicéfalas, al modo de Hermes, animales monstruosos devorando
humanos o cabezas cortadas. Guerreros y dioses aparecen adornados con
torques. Sin embargo, donde el arte celta muestra su expresión más genuina es
sobre todo en las decoraciones de objetos metálicos vinculados a la guerra o
la religión: armas, escudos, armaduras; también objetos de prestigio y
simbólicos: torques, fíbulas, joyas o el reverso de
espejos metálicos. Destacan los calderos metálicos,
como el de Gundestrup que muestra todo un repertorio
de ritos celtas, dioses celtas como Cernunnos, con su
cornamenta, sosteniendo un torque y una serpiente
símbolo de la fecundidad, ciervos simbolizando la
regeneración de la vida, jabalíes símbolos del valor y
otros animales que muestran una composición del
pensamiento mítico celta, recordándonos a las
representaciones griegas.
Tras la conquista de las Galias, el avance romano y el sajón después,

arrinconó a los grupos celtas en Escocia e Irlanda, donde fueron cristianizados a
partir del s. IV y desde el VI desarrollaron una estructura eclesial diferente a la
europea. Los grupos se vinculaban a monasterios independientes, con activos
talleres artesanales que mantuvieron vivo el arte celta cristianizado. Nos han
llegado cruces de piedra decoradas con geométricos, animales de simbología
cristiana y escenas bíblicas, con discos solares en el cruce de los brazos. En el arte
suntuario, sagrado y civil, mantuvo y desarrolló temas geométricos de espirales,
motivos entrelazados y cadenas sin fin en relicarios, cálices, patenas, arquetas,
broches de cinturón…también en bellos manuscritos iluminados, uno de los
primeros y más delicados ejemplos del arte medieval europeo.
La perduración del arte celta se debe a su versatilidad y a su capacidad de
adaptación como motivo decorativo a objetos tan diversos como armas, joyas u
objetos de culto, siendo un arte elegante e inquietante, desasosegante y misterioso
(s. Jacobsthal), tal vez porque parece proceder del mundo de los sueños y a veces
puede terminar en temas sombríos y trágicos.
s 164 y
V1.4- Otras artes europeas de la Edad del Hierro
Existen otros focos artísticos europeos en el Sur y Este continental,
estimulados por las culturas mediterráneas y de las estepas asiáticas
respectivamente. Algunos se escapan del ámbito prehistórico y entran en el de la
Historia antigua, como el Arte Etrusco en el norte de la península itálica, o el
Tracio de origen indoeuropeo en la
orilla occidental del Mar Negro, en
lo que hoy es el norte de Grecia,
Bulgaria y Rumania. Los tracios,
procedentes de las llanuras
asiáticas, ocuparon la Península
Balcánica desde principios del II
milenio a.C. en la Edad de Bronce
(primeros templos excavados en la
roca), y hasta el s. IV a.C. (ricos
sepulcros), y nos han dejado
hermosos y sofisticados objetos en
los que destaca la orfebrería de oro.
Muestra una enorme influencia de
los pueblos escitas de las estepas,
del mundo celta y de sus vecinos
griegos debido a su situación de
cruce de caminos y de entrada a
Europa por el Danubio.
s2.- Edad del Hierro en la Península Ibérica

k2.1- Encuadre histórico
Aunque se utiliza para la Península Ibérica la misma división dual de la
Edad de Hierro que en Europa, se parte de un sustrato indígena muy diferente,
como son las poblaciones del Bronce Final. Por ello se habla de Primera Edad
de Hierro para referirse a la fase Hallstática peninsular, y de 2ªEdad del
Hierro para el periodo de la Tené.
Los pueblos prerromanos de la mitad norte peninsular continúan recibiendo

influencias centroeuropeas de los llamados Campos de Urnas tardíos, a la vez
que desde el s. VIII a.C. comienzan a aparecer los contactos con fenicios y
griegos que acabarán fundando verdaderas colonias en el territorio con
importantes consecuencias económicas y culturales. De esta combinación de
ambas surgirá el reino de Tartessos durante la 1ª Edad del Hierro en el
Suroeste peninsular, al estilo de las monarquías sagradas orientalizantes. Tras
la toma de la ciudad fenicia de Tiro por los babilonios en el 573 a.C., se produce
una remodelación de las relaciones de poder mediterráneas: aumenta la
presencia griega, además de surgir el poder cartaginés en las costas
norteafricanas y aparecen con fuerza y personalidad muy marcada, los pueblos
de la periferia del reino tartéssico epigonal de la 2ª Edad del Hierro. Son los
s 165 y
pueblos celtibéricos en la mitad Norte y la cultura castreña del cuadrante
noroeste de la Península Ibérica. Todo el sur peninsular y la fachada
mediterránea (desde Andalucía occidental hasta el Rosellón francés) conocerá el
esplendor de la Cultura Ibérica, enraizada en el sustrato indígena descrito y con
importantes aportaciones centroeuropeas y orientales. Esta combinación creará
un arte brillante y original, con una gran personalidad, aportando un intenso
desarrollo desde el V al I s. a.C., perviviendo como forma indígena en la Hispania
Romana, donde se irá disolviendo paulatinamente.
W2.2- Las artes de la colonización fenicia

Los fenicios habitaban la zona Siria y Líbano actual desde el II milenio
a.C., se llamaban “cananeos” o habitantes de la tierra de la púrpura, que se
tradujo como “phoinikés” por los griegos, que le dieron su nombre histórico y se
extendió a sus sucesores africanos, los cartagineses. Crearon una cultura
original, que incluye el primer alfabeto que difundió su lengua semita. Formaron
un imperio comercial en el Mediterráneo y destacaron en la arquitectura y las
artes suntuarias.
La presencia documentada de los fenicios en la Península se remonta a

1110 a.C. en Sexi (Almuñécar), Onoba (Huelva) y la fundación del Templo de
Melgart/Baal, dios solar oriental, en Gadir (Cádiz). Sin embargo, la arqueología
no ha encontrado presencia fenicia en la Península Ibérica hasta el VIII a.C.,
cuando se fundan ciudades y factorías fenicias en la costa andaluza e Ibiza, que
ponen en contacto el Sur peninsular con los mercados orientales para la venta de
productos agrícolas y minerales, lo que engrandeció el reino Tartésico. Como
consecuencia de este contacto y convivencia, entran en la península nuevos
productos agrícolas, (policultivo mediterráneo), animales domésticos (la gallina
y el asno), técnicas mineras para extraer y manipular hierro y plata, y sobre
todo una nueva dimensión cultural que, junto a la escritura, crea un gusto por
lo oriental como fuente de prestigio que tendrá una gran repercusión en las
artes: el Periodo orientalizante.
Consta la existencia de templos y santuarios fenicios en la Península, el más

importante el dedicado a Melqart en Gadir, considerado el más importante de la
época en Occidente, pero de éste, además de otros muchos dedicados a
Astarté/Tanit, apenas han quedado restos materiales. Las artes fenicias que nos
han quedado son objetos de prestigio que fueron importados y
posteriormente fabricados en la propia península:
-cerámicas de barniz rojo con decoración geométrica, vajilla
de lujo de la época.
-marfiles (arquetas, brazaletes, paletas cosméticas,…) con
decoraciones orientales (flores de loto, grifos o esfinges)
-vidrio difundido por los fenicios por todo el Mediterráneo
desde el s. III apareciendo restos por toda la Península Ibérica
(jarras rituales de perfil piriforme y boca trilobulada en vidrio verde,
ungüentarios, cuentas de pasta vítrea coloreada, y vidrio azul
transparente)
-terracotas de figuras humanas o conjuntos (thymiaterion,
s 166 y
que constituyen piezas frecuentes en necrópolis y
santuarios)
-orfebrería, la aportación más transcendente, pues
aparecen nuevas técnicas en el trabajo en oro, consiguen
piezas de extraordinaria belleza con una menor cantidad
de oro, la soldadura de filigranas y granulados , junto a
una iconografía oriental egipzante, producirá obras de
gran calidad técnica y estética que serán imitadas por las
élites locales, apareciendo en hábitats palaciales y
enterramientos singulares. Merece destacarse el taller de
Gadir, que produjo piezas como el sacerdote de Gadir, un
personaje masculino vestido con túnica que recoge sus
manos sobre el techo.
U2.3- Las artes de la colonización griega

A pesar de referencias a la presencia de comerciantes griegos en la
Península Ibérica (rodios y conjuntos cerámicos) desde el VII aC, no será hasta
un siglo más tarde cuando la misma sea considerada importante en las costas de
Iberia, tras la fundación de Massalia (Marsella) y la posterior fundación de
Emporion (Ampurias) en el Golfo de Rosas en el 580 a.C. A partir de entonces
se suceden los asentamientos en la península y se multiplican los hallazgos de
objetos artísticos griegos en los contextos de élites peninsulares y una gran
influencia por la presencia intensa y extensa de lo griego, primero en el reino
tartésico y más tarde en la cultura ibérica. Tras la Batalla de Alalía en el 535
a.C. en Córcega entre cartagineses y griegos, se produce una reordenación de
influencias en el Mediterráneo Occidental; Massalia continuará funcionando
como colonia hasta la llegada de los romanos para combatir a los cartagineses,
pero éstos ocuparán su lugar en el sur de la Península Ibérica; aunque los
objetos artísticos griegos nunca perdieron su aureola de prestigio y de signo de
estatus social.
Entre los objetos griegos merece destacarse las esculturas de mármol de

Ampurias dedicadas a Afrodita y Asclepio que formarían parte de un templo
dedicado a la diosa, realizada en mármol griego, tal vez en un taller de Atenas
del s. III aC. Numerosos fragmentos de esculturas muestran la riqueza de la
colonia focense y la estrecha y duradera relación con la metrópoli. También
destacan las esculturas de bronce, a veces halladas muy al interior (Badajoz o
Albacete y en Mallorca). Se trata de dioses griegos (Apolo, centauros, sátiros y
silenos,...), realizados con la técnica de la cera perdida, que tanta influencia
tendrán en la pequeña estatuaria de bronce ibérica.
También la tendrán las terracotas pintadas que
aparecen como ofrendas en tumbas y santuarios y
por último, las cerámicas griegas importadas
desde los s. VIII y VII traídas por fenicios. Desde el
V a.C. serán los vasos áticos de figuras rojas y
negras importados de Ampurias los que marquen la
impronta más clásica griega, siendo sustituidos por
los de barniz negro desde comienzos del III a.C.
s 167 y
Y2.4- Tartessos y el periodo orientalizante
Durante el Bronce Final confluyeron en el Suroeste las influencias
atlánticas y mediterráneas precoloniales en el cuadrante suroeste de la
Península Ibérica, que permitieron el comercio –y el control de las rutas
comerciales- de productos agrícolas y ganaderos y la explotación minera de los
abundantes minerales de la zona. Desde la fundación de Gadir se estrecharon
los contactos con el mundo fenicio y las élites tartésicas adoptando las formas de
vida, religión y gobierno al modo de las monarquías orientales. Asi nació el mítico
reino de Tartesos con epicentro en el bajo Guadalquivir e influencia por todo
el Suroeste. Desde el s. VIII al VI los textos antiguos muestran referencias a
reyes como Gárgoris, Habis, Argantonio o Gerión, que encabezaban monarquías
sacras orientalizantes, cuyas élites se rodean de objetos de lujo fenicios o griegos.
No se ha hallado la ciudad de Tartessos, situada en los textos antiguos en la
desembocadura del Guadalquivir, pero si tesoros de objetos de orfebrería de oro
realizados en talleres locales al modo oriental.
En el poblado del Carambolo (Sevilla) se ha

documentado en un santuario fenicio (con un
gran patio central), una pequeña escultura de
bronce de la diosa Astarté sedente y desnuda de
diseño egiptizante pero con una inscripción
fenicia, además de una ofrenda de 20 piezas de
oro, formadas por placas de cinturón, pectorales
y brazaletes, así como un collar con sellos
giratorios al modo oriental. También en la Aliseda
se encontró un ajuar en una tumba femenina de
300 piezas casi todas de oro con iconografía
mayoritariamente oriental con grifos, esfinges
aladas y palmetas, escenas de lucha con leones,
representaciones del dios egipcio Horus,... y
bordaos de oro procedentes de ropajes de lujo, todo
fechado hacia 625 a.C.
La orfebrería tartésica es uno de los campos

artísticos de mayor belleza y altura técnica
desarrollada por los pueblos prerromanos de la
Península Ibérica. Las técnicas de granulado, la filigrana
y el repujado añadidas a metal mediante soldadura,
troquelado o estampado indican una larga tradición y un
enorme conocimiento de las técnicas para trabajar el
metal y sus aleaciones. Algunas piezas fueron
importadas del Mediterráneo Oriental, pero la mayoría
son locales destacando el ya comentado taller de Gadir.
s 168 y
R2.5- El arte ibérico
La denominada cultura ibérica hace referencia al sustrato cultural común de
pueblos política y socialmente diferentes que ocupan la fachada mediterránea y
el Sur de la Península Ibérica, del Languedoc francés hasta Huelva, desde
mediados del s. VI hasta el s. I a.C. Estas poblaciones, que habían asimilado las
influencias centroeuropeas, reciben también el
influjo fenicio y griego. A partir de ahí
desarrollarán un cultura con su propia
personalidad, cuyas peculiaridades parten de
las diferencias de origen en lengua, religión,
tradiciones,... de los diferentes pueblos y del
diferente contacto con los colonizadores
fenicios, griegos y cartagineses. Podemos hablar
de tres fases:
-Desde el VI al V aC, fase de formación,
partiendo de las poblaciones tartésicas
andaluzas con fuerte influencia oriental.
-Una segunda fase plena desde el V al III
a.C., incorporándose el área catalana y el sur
francés, intensamente influida por la
colonización griega.
-Una fase tardía desde el s. III hasta su
disolución en la cultura romana, influenciada
por lo cartaginés, en la zona del Levante
Peninsular.
Se conservan abundantes datos arqueológicos, textos de historiadores griegos

y romanos, y realizados con su propia escritura, aún no traducida, que muestran
una sociedad compleja con un arte influenciado por lo religioso y lo funerario, a la
vez que es exponente del status social de quien lo exhibe. Es la esencia del arte de
las sociedades de la prehistoria reciente.
N2.5.1- La arquitectura funeraria ibérica
La arquitectura civil ibérica utilizó materiales perecederos, sufrió tiempos

convulsos y una intensa romanización posterior, por lo que nos han quedado
pocos restos, pero merece atención la arquitectura funeraria, muy elaborada con
dos tipos: las cámaras subterráneas y los sepulcros turriformes.
El rito funerario ibérico es la incineración, de influencia centroeuropea. Es

un complejo ritual que incluye un banquete funerario (al menos en clases altas).
Posteriormente se introducen las cenizas en un vaso cerámico, diferentes tipos de
urnas, o en una escultura de piedra vaciada al efecto; depositándose en una
cámara subterránea con la vajilla del banquete y el ajuar funerario. El recipiente
funerario para las cenizas nos ha proporcionado las más ricas muestras del arte
ibérico, y las cámaras funerarias, talladas en la roca y cubiertas con un túmulo,
s 169 y
muestran el poder y riqueza de las élites. Se
acompañaban de armas y objetos personales,
así como piezas de prestigio como vasos
griegos pintados y joyas. Destaca la tumba
de Baza, cuyo recipiente funerario era una
dama ibérica del mismo nombre, obra
emblemática del arte ibérico, junto con la
dama de Elche, de la misma finalidad
funeraria.
Sobre los túmulos funerarios se

levantaron monumentos formados por
columnas de piedra o pilares estela,
coronados por esculturas, con temas y
motivos orientales, a veces con un
tratamiento acorde con lo indígena: esfinges,
grifos, toros, leones, animales fantásticos
antropomorfizados,...
Los sepulcros turriformes son construcciones

verticales de sillares de piedra sobre una base
escalonada, muchos de ellos destruidos a finales del
s. V, como gran parte de la escultura ibérica
antigua, quizá como reacción contra lo griego y las
élites orientalizadas. Destaca el de Pozo Moro
(Albacete) con esculturas de leones en las esquinas y
bajorrelieves esculpidos de temática mitológica
oriental, de clara influencia neohitita. Este
enterramiento es de un régulo ibérico del s. V a.C. y
es la forma de enterramiento del más alto escalón
social, situados en lugares estratégicos, fuera de las
necrópolis.
C2.5.2- La escultura en piedra
La escultura ibérica está tallada en caliza blanda de grano grueso, fácil de

tallar como si fuera madera, que se endurece sola en la intemperie con
posterioridad. Algunos autores (García Bellido) piensan en una fase inicial
llamada xoánica, similar a la griega, donde pudo existir una abundante
producción en madera. Algunas piezas delicadas, como las damas, se recubren de
un estucado y se pintan en llamativos colores. La escultura ibérica que se
conserva es esencialmente funeraria, sin existir piezas de enaltecimiento o retrato
personal. Se esculpen esfinges, toros, leones y animales fantásticos, a veces
híbridos (animal-humano), como la bicha de Balazote (Albacete) con cuerpo de
toro y cabeza humana barbada. Todos son guardianes de tumbas y lugares de
culto y siguen modelos orientales de marfiles y metales, de dibujos en cerámicas y
textiles y pequeñas piezas, siempre reinterpretados con la personalidad ibérica.
s 170 y
En Porcuna (Jaén), la antigua Obulco, se halló
un conjunto escultórico en la tumba de un alto
personaje con figuras de gran tamaño en movimiento
de la 2º mitad del s. V a.C. finamente talladas,
mostrando caballos y guerreros armados en escenas
en combate, lucha contra un grifo o escenas de caza.
Se piensa en un escultor griego por lo delicado del
trabajo, no es una yuxtaposición de figuras y temas,
sino un conjunto homogéneo con sentido propio.
Las esculturas ibéricas más representativas son las

damas, figuras femeninas ricamente adornadas con joyas y
ropajes talares, que aparecen sedentes, entronizadas,
vaciadas para ser usadas como urnas; o bien erguidas,
hieráticas, portadoras de ofrendas en santuarios como El
Cerro de los Santos (Albacete), son las damas oferentes.
Merece destacarse la Dama de Elche, hallada en el
yacimiento de La Alcudia, figura emblemática de la cultura
ibérica y de la arqueología peninsular. Probablemente formó
parte de una escultura mayor de carácter funerario. El rostro
está enmarcado por dos rodelas laterales, luce espléndidas
joyas de tipología oriental y muestra la superposición de varias túnicas, como es
común en estas damas. Al mismo patrón compositivo corresponde la Dama de
Baza que se encuentra vaciada en su parte derecha para ser usada de urna
funeraria de las cenizas de un aristocrático guerrero íbero, como muestra su rico
ajuar asociado. Aparece sentada en un trono con respaldo con forma de alas, con
garras de león en las patas. Unos grandes pendientes enmarcan un rostro sereno
similar a la dama de Elche, aunque de facciones más toscas. Luce un cúmulo de
joyas: gargantillas, collares, colgantes, anillos,... y está pintada en vivos colores,
sosteniendo un pichón en la mano. Éstas, junto a otras encontradas (la del Cerro
de los Santos), son del s.V y IV a.C. y representan sacerdotisas o diosas
orientales relacionadas con la Tanit cartaginesa (“la blanca paloma”), heredera de
la Astarté fenicia, que a su vez deriva de la Isthar babilónica.
Q2.5.3- Los bronces votivos
La estatuaria en bronce ibérica se reduce a pequeñas figuras de hombres,

mujeres y animales realizados por el procedimiento de la cera perdida encontrados
en santuarios ibéricos, como exvotos ofrecidos por los particulares a los dioses,
según tradiciones orientales, introducidas en la península ibérica desde el s.VII
a.C. por griegos y fenicios y que perduran hasta el decreto de Teodosio en el 380
d.C., estas figuras, o partes anatómicas (s. Gómez Moreno) de 5 a 15 cm
responden a un inicial acto de creación que diseña un modelo en el s.V a.C. y será
mecánicamente repetido después. También aquí se muestra una evolución en los
ropajes, adornos o movimiento de las figuras, apreciándose los detalles a pesar de
su pequeño tamaño. Hacia el 400 a.C. aparecen nuevos tipos, como las damas
tocadas con altas tiaras, o el expresionismo en la representación de grandes
manos en actitud de plegaria o los genitales masculinos desproporcionadamente
grandes.
s 171 y
y2.5.4- La pintura sobre cerámica
La cerámica ibérica resume excelentemente la personalidad cultural de este

conjunto de pueblos prerromanos. Son arcillas rojizas de cocción oxidante,
modeladas en torno rápido y pintadas en tonos rojos y ocres, de marcada
influencia centroeuropea, pero con tipologías e iconografía de influencia oriental
fenicia y griega, siendo el resultado final específicamente ibérico.
Parte de esta cerámica tenía un uso ceremonial o funerario, recibiendo las

decoraciones más complejas. Pueden ser exclusivamente geométricas, con
alternancia de bandas anchas y estrechas, semicírculos concéntricos,... También
aparecen vasos con motivos vegetales, animales o escenas con personajes más o
menos cotidianos, que se clasifican en tres estilos, que van desde el s. III a.C. al
s. I d.C. manteniéndose en tradiciones alfareras actuales de Aragón, Meseta y
Levante:
-El grupo Elche-Archena: Vasos repletos de decoraciones
vegetales (hojas de hiedra, pámpanos, espirales, zarcillos,…) que
rellenan figuras de aves con alas desplegadas, en posición
heráldica, y de animales temibles mezcla de lobo y león, con
garras de águila y lengua de serpiente, denominados carnassier
(carniceros) por Pierre Paris en el s. XIX. Es una clara
iconografía religiosa y funeraria, con un código iconográfico que
esconde un lenguaje cargado de simbolismo trascendente que
nos resulta desconocido.
-El grupo Oliva-Liria o estilo narrativo: constituye un
ejemplo excelente de representación de la vida cotidiana, la
guerra, la danza, escenas de caza y lucha, desfiles,... con gran
espontaneidad y sin el formalismo del estilo anterior. A pesar
de ser representaciones sencillas y con cierta ingenuidad, son
muy fieles a la realidad de los detalles representados
(vestimenta, armamento, calzado, peinados,...), por lo que
suponen un cierto retrato o narración de los momentos
singulares de la vida ibérica.
-El estilo Azaila: En Aragón aparecen talleres que fabrican
cerámicas pintadas con motivos geométricos, animales, vegetales
y humanos de clara influencia griega helenística primero y
romana después. Pudieron ser el exponente gráfico de pactos
políticos y acuerdos entre comunidades sobre delimitación de
pastos, zonas agrícolas,...
I2.6- Otra artes del Hierro II peninsular

Existen otras artes en la península Ibérica durante la Edad del Hierro,
aunque sin la espectacularidad del arte Ibérico. Algunas son manifestaciones de
la cultura celtibérica y la cultura castreña. Entre las primeras se encuentran los
broches de cinturón, armas y vainas decoradas con nielados de plata con temas
animales y geométricos de inspiración céltica, de Miraveche (Burgos) o Monte
Bernorio (Palencia). También destacan las cerámicas pintadas celtibéricas, como
s 172 y
las numantinas, con motivos geométricos centroeuropeos como espirales o cruces
gamadas, con figuras animales y humanas de diseños cargados de sentido
artístico, realizados con pintura negra sobre el barro rojo o con policromía sobre
engobes blancos. Pero lo más representativo del arte celtibéricos son los verracos,
escuetas esculturas animales de gran tamaño realizados en granito, exponente de
una sociedad ganadera y pastoril, como los pueblos vetones de la meseta Norte,
que marcan sus terrenos con estas figuras animales e imploran protección para el
ganado.
La cultura de los castros del noroeste peninsular sufrió la influencia celta,

que se muestra en los motivos geométricos de espirales, trísqueles y tetraesqueles
tallados sobre piedras de edificios o baños termales y sobre todo, en los escudos
de las grandes esculturas de los llamados guerreros lusitanos. Son figuras
erguidas y monolíticas con rasgos que las relacionan que la cultura celta como los
torques en el cuello.
Esculturas Guerreros galaicos

(Portugal)
s 173 y
OTEMA 15d
ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMONIO CULTURAL
I Introducción
Teniendo en cuenta que no hay uno sino diversos Artes Prehistóricos, todos
ellos son un patrimonio frágil y extraordinariamente escaso, además de
especialmente valiosos por cuanto muestra nuestra capacidad para simbolizar y
expresar sentimientos de una forma bella. Sin duda nos pone en la pista de las
creaciones que nos hicieron más humanos frente a las restantes especies
animales. Por ello resulta un patrimonio insustituible de nuestra identidad.
También hemos visto lo exiguo del registro material que nos ha quedado de
esos más de 30.000 años de creaciones, si es que el arte no existió antes y sus
obras se han perdido para siempre, lo que le da más valor a lo poco que tenemos y
da conciencia de su fragilidad. El Arte Rupestre de las cuevas ha sufrido más
desde su descubrimiento que durante los miles de años que estuvo ignorado, al
igual que las numerosas muestras de arte mobiliar. Sin embargo, en las últimas
décadas ha crecido el interés por la Prehistoria y el Arte Prehistórico, sirviendo
para multiplicar su demanda cultural, con el consiguiente riesgo de deterioro, ya
que las comunidades anfitrionas sienten que deben poner los descubrimientos en
valor como un recurso económico más. Para limitar esta contradicción entre
demanda cultural y conservación, surgen programas de puesta en valor sostenible
para estos yacimientos, transmitiéndolo a las futuras generaciones en las mismas
condiciones, lo que implica una actitud irrenunciable con respecto a la
conservación, mediante la Gestión del Patrimonio Cultural, con medios técnicos,
legislativos, organizativos, económicos,...
o1.- Patrimonio cultural: concepto y tipos

Partiendo de su etimología, la palabra patrimonio implica aquello que se
hereda como bien familiar, pero también incluye la noción de proximidad, y a
partir de ahí se fue elaborando el concepto jurídico de patrimonio privado, pero
también el concepto de patrimonio colectivo, incluyendo en este último tanto los
bienes materiales como los inmateriales que constituyen la historia y la
identidad de los pueblos. Y la constitución Española recoge la obligación de su
defensa y mejora en su Art. 46, cuando afirma que "los poderes públicos
s 174 y
garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio
histórico, cultural y artístico de los pueblos y de los bienes que lo integran [….]"
El concepto de Patrimonio cultural ha ido incluyendo nuevas áreas y

actividades muy diferentes pero siempre debe incluir dos objetivos: la
conservación patrimonial y la proyección social.
La conservación es un compromiso ineludible de la sociedad, obligada a

disponer lo necesario para preservar y transmitir los bienes culturales. Antes se
hablaba de restauración, sin embargo, ahora además de reparar los daños se
aspira a preservar los bienes y crear las condiciones para que no se deterioren. La
conservación preventiva va más allá de la restauración, e interviene en los factores
ambientales y sociales para buscar la solución más adecuada que asegure la
tutela de protección del bien patrimonial.
Pero cabe preguntarse qué es lo debemos preservar y que grado de protección

queremos darle. Aunque es algo subjetivo, la respuesta nos la da la noción de
bien cultural nacida a mediados del s. XX en Italia en el seno de la comisión
Francesccini: "todo bien que constituya un testimonio material dotado de valor de
civilización". Además, esta comisión elaboró una clasificación de categorías de
objetos, adoptados por la Unesco como base de líneas de actuación, y
posteriormente la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 consagró su
aplicación en España y definió los Bienes de Interes Cultural (BIC) para otorgarles
una protección singular, que posteriormente han desarrollado ampliamente las
Comunidades Autónomas.
En cuanto al segundo objetivo, la proyección social, la gestión del patrimonio

cultural debe implicarse en programas de difusión y fomento con el propósito de
facilitar el acceso de la sociedad a su propia cultura para su disfrute, lo que
implica participación y reconocimiento social de la necesidad de protección. Esta
proyección implica tanto a los profesionales de la gestión cultural (historiadores,
arqueólogos, arquitectos, conservadores, urbanistas,...), como a los agentes
sociales comprometidos en tal proyección patrimonial (públicos y privados,
como cargos políticos, técnicos, administrativos,...) y a los propios ciudadanos
que, tanto individual como colectivamente son los protagonistas del fenómeno
cultural.
Existen diversas áreas o tipos de patrimonio cultural, como el histórico,

artístico, documental, bibliográfico, arqueológico, etnográfico,... Pero también
podemos hablar de un patrimonio inmaterial, sin soporte físico material,
como son las lenguas,
costumbres, tradiciones, usos
sociales, fiestas, rituales,...
constituyen las señas de identidad
más profundas de los pueblos y
exigen, para su conservación y
proyección social, un tratamiento
específico y complejo.
s 175 y
s2.- El Patrimonio arqueológico
La Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 define el Patrimonio
arqueológico como:
"Los bienes muebles e inmuebles de carácter histórico susceptibles de ser

estudiados con metodología arqueológica, hayan sido o no extraídos y tanto si se
encuentran en la superficie o en el subsuelo, en el mar territorial o en la
plataforma continental. Forman parte asimismo de este patrimonio los elementos
geológicos y paleontológicos relacionados con la historia del hombre y sus orígenes
y antecedentes".
Además de esto, define las excavaciones arqueológicas, las prospecciones y

los hallazgos casuales, así como las importaciones y exportaciones de objetos
arqueológicos que son la vía de adquisición e incremento del patrimonio artístico
prehistórico.
Durante mucho tiempo el patrimonio arqueológico parecía restringido a las

grandes ruinas monumentales y piezas artísticas de la antigüedad, pero durante el
s. XX esta definición fue cediendo hacia otra visión más social. La cultura
material, en la que se inscriben los objetos artísticos prehistóricos, era sólo una
parte de un sistema cultural más amplio, como el propio yacimiento donde
aparecen. Diferentes convenciones desde el año 1931 (Carta de Atenas) han ido
demostrando el cada vez mayor interés sobre la materia.
La Ley de Patrimonio Histórico español (LPHE en adelante) consolida el

principio de dominio público como principal instrumento de protección del
patrimonio arqueológico y remite a las Comunidades Autónomas las
competencias para su
protección, las cuales han
organizado organismos
y cuerpos de
funcionarios encargados de
esta función, así como
instrumentos para su
defensa y ordenación, como
las cartas arqueológicas,
las zonas y los parques
arqueológicos. También el
establecimiento de criterios
sobre la problemática
específica de la arqueología
urbana, así como
programas de restauración,
investigación y
musealización.
s 176 y
u3.- El Patrimonio artístico Prehistórico
Lo constituye el conjunto de bienes culturales producido por los hombres
y mujeres antes de nuestra entrada en la Historia, que en España se produce,
de forma convencional, con la conquista romana, es decir, desde el Auriñaciense a
la 2ª Edad de Hierro (40000 BP hasta s. II a.C.). Lo conforma, en términos
cronológicos, la mayor parte del Patrimonio arqueológico.
U3.1- Tipos: bienes muebles y bienes inmuebles

La LPHE identifica los bienes inmuebles considerados Zonas arqueológicas en
su art. 15.5:
"Zona arqueológica es el lugar o paraje natural donde existen bienes muebles

o inmuebles susceptibles de ser estudiados con metodología arqueológica, hayan
sido o no extraídos y tanto si se encuentran en la superficie, en el subsuelo o bajo
aguas territoriales españolas".
De esta manera quedan afectados todos los yacimientos del tipo que sean, y
los objetos que contienen, declarando como bienes de interés cultural por Ley, las
cuevas, abrigos y lugares que contengan manifestaciones de arte rupestre, y
se otorga a este la máxima protección que permite la ley sin que haya un
expediente de declaración previo (art. 40.2).
El patrimonio prehistórico de naturaleza mueble, lo compone el conjunto de

objetos procedente de las zonas arqueológicas que sean susceptibles de ser
estudiados con metodología arqueológica y que presenten valores artísticos.
Todos estos objetos, obtenidos por excavaciones legalizadas o por azar, son de
dominio público y debe ser comunicado a la administración. Los propietarios del
terreno donde se encuentre tendrán derecho: a la mitad del valor que en tasación
legal se le atribuya (art. 44.3)
Y3.2- Las cuevas y los abrigos pintados Patrimonio de

la Humanidad
La UNESCO declara cada año a través de su comité de Patrimonio
Mundial, aquellos monumentos, conjuntos o sitios que considera que tienen
un valor universal excepcional. Los países anfitriones deben asegurar la
protección jurídica de los mismos y su conservación. En España es el Consejo del
Patrimonio Artístico quien propone la inclusión en este club de bienes
culturales, y está compuesto por el estado y la totalidad de las Comunidades
Autónomas.
Actualmente hay cerca de 1000 monumentos catalogados, tres cuartas partes

de los cuales son bienes culturales y el resto naturales o mixtos. El objetivo de
esta declaración es catalogar, preservar y dar a conocer tales bienes. En
España existen cerca de 50 bienes culturales declarados Patrimonio de la
s 177 y
Humanidad, siendo el segundo país, por detrás de Italia, con más bienes inscritos.
Hay ciudades, como Alcalá de Henares, Ávila, Santiago de Compostela,
Baeza,... Monumentos como La Alhambra o la Muralla de Lugo, yacimientos
como Las Médulas o la Sierra de Atapuerca, pero lo que más nos interesa son las
cuevas y abrigos con arte rupestre prehistórico.
El precedente más señalado fue la declaración como Patrimonio de la

Humanidad de las cuevas decoradas del Valle de la Vézère (Dordogne), con 147
yacimientos prehistóricos y 27 cuevas decoradas, de las cuales 15 fueron
declaradas Patrimonio, como Lascaux, Font de Gaume, La Mouthe, Les
Combarelles o La Madelaine. En España, en 1985 fue declarada como tal La
Cueva de Altamira, en 1998 se declararon las pinturas de Arte Rupestre
del arco mediterráneo de la Península Ibérica. En 2008 le llegó el turno a un
conjunto de cuevas cantábricas, ampliando la declaración de la Cueva de
Altamira, al arte rupestre paleolítico del Norte de España donde se incluyen las
asturianas de Candamo, Llonín, Tito Bustillo, Pindal y Covaciella; seis en
Cantabria: Chufín, Hornos de la Peña, Las Cuevas de Monte Castillo (Pasiega,
Las Monedas y Castillo), El Pendo, La Garma y Covalanas; y tres en el País
Vasco (Ekain, Santimamiñe y Atxerri. Todas ellas gozan de las ventajas de tal
declaración, pero también de la obligación de gestionar tales bienes.
I3.3- La conservación del Patrimonio artístico

prehistórico
El Arte Rupestre y el mobiliar
prehistórico están sujetos a la degradación
natural y del paso del tiempo pero otros
factores naturales o antrópicos lo incrementan
o reducen. Unas y otras variables deben ser
corregidas para procurar la conservación, por
lo que se ha diagnosticar previamente la
situación, por parte de especialistas con el
adecuado conocimiento técnico, para saber
cómo proceder técnica, administrativa y
legalmente, para asegurar su conservación y
detener el deterioro.
Z3.3.1- El contexto del Arte Parietal: las cuevas
La gran mayoría se encuentran en macizos calizos formados en procesos

kársticos, cuyas rocas se formaron por la sedimentación de carbonato de calcio o
calcita (CaCO3) que precipita en un fondo marino, o por la acumulación de
caparazones animales que lo han absorbido. En su estratificación y
transformación en roca caliza quedan fisuras e impurezas. La tectónica geológica
plegará estos sedimentos originando los valles y las montañas calizas. El agua de
lluvia se carga en la atmósfera de anhídrido carbónico (CO2), formando el ácido
carbónico, que penetra por las fisuras y disuelve el carbonato cálcico, muy
soluble, que es arrastrado por las aguas, formándose las galerías subterráneas, en
s 178 y
el proceso denominado corrosión.
Cuando el ácido carbónico se ha agotado y el agua se satura de bicarbonato

cálcico, se producen depósitos de carbonato cálcico en forma de estalagmitas,
estalactitas, coladas y suelos estalagmíticos, liberando agua y anhídrido
carbónico.
Este proceso constituye el ciclo kárstico básico, creador y destructor del

relieve subterráneo, que será más o menos rápido dependiendo de la cantidad de
agua, su contenido en anhídrido carbónico, la temperatura,... y creará más o
menos pisos o alturas subterráneas. En las más altas, que suelen estar secas e
inactivas, es donde suelen aparecen las pinturas y grabados parietales.
La circulación del agua a través de la

roca caliza y de la propia cueva, es
importante para la mejor o peor
conservación del arte rupestre interior. De
esta circulación dependen los aportes de
CO2, la temperatura y la humedad de la
cueva, más que la aireación de la misma,
aunque también es importante. La horquilla
idónea de conservación está entre los
13º/14º de Temperatura, con una humedad
del 95/98%.
c3.3.2- Principales causas de degradación del Arte Rupestre
Las causas que provocan la degradación, e incluso la desaparición son

múltiples y algunas inevitables, unas de carácter general, que afectan a todo el
patrimonio rupestre y otras particulares, en determinados ámbitos y situaciones.
Entre las causas generales destaca la degradación por el paso del tiempo,
que afecta a los componentes orgánicos de las pinturas, y las crisis climáticas,
geológicas,... y, por tanto, resultan inevitables. La primera es el cambio climático
cíclico que experimenta el planeta, con oscilaciones muy importantes del nivel
del mar y la línea de costa durante el Paleolítico Superior, y la transgresión
marina acelerada que sufrimos en la actualidad. Como ejemplo vemos la Cueva
de Cosquer (Marsella) cuya entrada está actualmente a 37 m bajo el nivel del
mar. También los terremotos, causantes de los desprendimientos como Tito
Bustillo y posiblemente también de Altamira. Incendios, inundaciones,...
también han sido causas de deterioro en el interior de las cuevas.
Las causas particulares son muy diversas, pero en casi todas interviene de
una manera u otra la mano del hombre o grupos sociales, siendo la principal
causa de degradación inducida. Siempre se han visto las cuevas como espacios
inertes, capaces de conservar el arte interior, pero la realidad es que mantienen
un equilibrio con su entorno que puede romperse al alterar este, algo que ocurre
con mucha frecuencia. Veamos las principales causas de degradación:
s 179 y
-Contaminación: Elementos orgánicos contaminantes, procedentes de la
agricultura, penetran en el interior disueltas en el agua. También se produce
contaminación atmosférica en cuevas próximas a emisiones de gases
contaminantes, especialmente en abrigos al aire libre. Aquí es muy negativa la
deposición en sus paredes de elementos en
suspensión.
-Vegetación exterior: Las plantaciones de
especies como el eucaliptus, cuyas raíces buscan el
interior húmedo de las cuevas, modifican el régimen
hídrico subterráneo, disminuyendo notablemente la
humedad.
-Realización de infraestructuras: Las canteras próximas pueden provocar el
desprendimiento de plaquetas en las cuevas por las vibraciones, o destruir la
cavidad. La realización de pantanos sumerge a veces las cuevas o abrigos
decorados. Es notorio el triunfo popular sobre el anegamiento del Rio Côa en
Portugal que iba a anegar un extraordinario patrimonio rupestre al aire libre.
-Adecuación para el turismo: Las obras para permitir la accesibilidad a
veces dañan los yacimientos de la entrada de la cueva, alterando las corrientes
interiores y modificando el clima.
-Iluminación: El tipo e intensidad de las luces son determinantes, y no
deben llegar a las pinturas radiaciones lumínicas.
-Elementos de protección: Las barreras y elementos
de protección de los paneles constituyen, por lo general, el
más flagrante alegato contra el respeto al arte en su medio
-Vandalismo: La mayoría de las cuevas y abrigos están
cerrados físicamente, pero la imposibilidad de vigilancia
permanente propicia actos vandálicos en forma de graffitis o
refrotados de barro y manchas negras de carburos.
-Régimen de visitas: El microambiente de las cuevas
es muy frágil, y la presencia humana supone un aumento de
temperatura, descenso de humedad, aporte de bacterias, hongos,..., causantes del
llamado mal verde que afecta a las pinturas parietales, como ocurrió en Lascaux y
Altamira, la solución a estas dos cuevas (cierre inmediato, evaluación de
problemas, decisiones para restablecer el equilibrio, restricción de vistas,
elaboración de réplicas) han marcado la pauta para situaciones similares.
Todas estas circunstancias hacen complejo compaginar la conservación y el

régimen de visitas a las cuevas con arte rupestre, ya que el umbral de estabilidad
de los sistemas kársticos es muy frágil, lo que hace imprescindible regular el
volumen y la intensidad de esta presencia humana en cada cueva.
W3.3.3- Criterios de intervención en cuevas y abrigos con arte
El mejor criterio para salvaguardar el Arte Rupestre sería el de la mínima

intervención, ya que durante miles de años la naturaleza ha regulado el
ambiente estable de las cuevas que ha permitido la conservación del arte
prehistórico. La ruptura del umbral de equilibrio de las cuevas produce un daño
en el arte que hay que atajar. En 1991 se celebró una Mesa Redonda Hispano-
Francesa en Colombres (Asturias) que estableció los principios generales para la
s 180 y
protección y conservación del arte rupestre:
-Protección del ámbito entorno de la cueva: para evitar alteraciones en el

equilibrio de ésta con su entorno, sobre todo en la zona superior de captación de
aguas.
-Conocimiento científico de los parámetros kársticos y ambientales de
cada cueva: para proporcionar el umbral de equilibrio necesario.
-Clausura de visitas: estudio de las cuevas con problemas de deterioro, con
seguimiento de temperatura, humedad, CO2 y contaminación biológica.
-Régimen de visitas sostenible: según volumen del mismo y la duración
anual.
-Medidas administrativas: formación del personal vinculado a este
patrimonio, vigilancia de obras y cumplimiento de normas.
-Restricción de las visitas al mayor número de cuevas decoradas:
Actualmente se pueden visitar una cuarta parte de las existentes, lo que cubre la
demanda social.
-Favorecer la investigación y la documentación: del arte rupestre para
poder ofrecerlo de forma alternativa en facsímiles o reproducciones, recreaciones
virtuales,...
y3.3.4-El Arte Mueble Prehistórico: extracción, consolidación y

conservación
El Arte Mueble prehistórico está constituido por el conjunto de piezas de

pequeño tamaño que aparecen en el transcurso de las excavaciones. La primera
acción es dividirlo según la materia de la que están compuestos en inorgánicos
u orgánicos. Los primeros de piedra, cristal, metal,..., resisten mejor el paso del
tiempo y las alteraciones del medio en el que han estado enterrados. Los
segundos más frágiles, de hueso, asta, marfil, plumas, madera, pieles,..., son
más frágiles y muchos se han perdido para siempre, pero en ocasiones sobreviven
y hay que tratarlos adecuadamente. En el caso de las pinturas, pueden darse
ambos casos, cuanto éstas se mezclan con aglutinantes o elementos orgánicos,
pieles u otros componentes similares decoran o recubren objetos de piedra o
metal.
La conservación del arte mobiliar debe formar parte de la investigación, no

solo para evitar su deterioro, sino como fuente de información en el proceso de
recogida de datos para la comprensión global del yacimiento arqueológico.
El proceso comienza con la extracción de la pieza, y su consolidación y

conservación preventiva en el propio yacimiento, después se produce el
traslado y tratamiento de conservación en el laboratorio y finalmente se
almacenará en las mejores condiciones o se expondrá en un museo. Cada paso
tiene su protocolo: para los materiales más frágiles (orgánicos) se requiere una
consolidación preventiva in situ: engasado y aplicación de materiales
consolidantes como resinas o emulsiones acrílicas, entablillados camas de cera,
yeso o estopa,... Es decir, extraer la obra previamente consolidada con productos
fácilmente reversibles, para después trasladarlo al laboratorio para su tratamiento
y consolidación definitiva.
s 181 y
Las principales causas de alteración de los materiales orgánicos son los
cambios de temperatura y humedad que sufren las piezas, especialmente brutal
en el momento de su extracción, que provocan
dilataciones y contracciones, generalmente en
todas las direcciones, pues son materiales
anisotrópicos, que ocasionan deformaciones,
laminaciones y descomposiciones en hueso,
marfil y asta. También en la madera, pero esta
es menos frecuente puesto que sólo se
conserva en especiales circunstancias. La luz
también es otra fuente de alteración, según su
tipo e intensidad, que aceleran los procesos
anteriores como catalizador de las reacciones
químicas, ya que produce calor y altera la
coloración de los pigmentos. También se
producen resquebrajamientos por la
cristalización de sales, o alteraciones por la
acción de hongos, por lo que se deberán
tratar con fungicidas.
Todo lo anterior son causas naturales, ya que los objetos están realizados
sobre materias que son efímeras y están sujetas a degradación. Sin embargo hay
otras causas antrópicas que han producido pérdidas irreparables, siendo la más
importante el furtivismo arqueológico, que no respeta está normas de
conservación. Se trata de un delito castigado por la ley y debe ser especialmente
rechazada, denunciada y perseguida.
g3.4- La documentación del Patrimonio Artístico

Prehistórico
La colonización europea del hombre anatómicamente europeo se extiende el
Arte por todo el Paleolítico Superior. Arte rupestre y mobiliar se reparten
desigualmente. El rupestre se localiza en unos 350 emplazamientos, pero la gran
mayoría de éstos están en Francia y la Península Ibérica, a partes iguales.
Documentar debidamente este arte no es tarea fácil.
Desde la obra de 1911 de Alcalde, Breuil y Sierra, Les Cavernes de la

Región Cantábrique, se han realizado numerosos intentos de catalogar el arte
rupestre. Algunos se han hecho con criterios temáticos: inventarios de signos,
animales, figuras humanas,..., o más específicos referidos al sexo, escenas de
caza,... Todos cumplen la función de documentar, primer escalón de la
conservación, pero el criterio ha variado mucho con los años.
Tradicionalmente la documentación se iniciaba con el levantamiento

topográfico de la cueva o abrigo, complicándose en las cuevas accidentadas,
donde se usaban técnicas de espeleología deportiva (brújula y clinómetro). En
estos planos, de relativa exactitud, se ubicaban los grabados y pinturas que se
s 182 y
obtenían mediante calcos directos o fotografías, o dibujos a mano alzada, algunos
de ellos en sí mismos verdaderas recreaciones artísticas (Benítez, Breuil o
Berenguer), pero a veces los calcos directos han sido causa de deterioros.
También la fotografía del arte rupestre constituye una difícil especialidad artística.
Actualmente, las recreaciones mediante tecnología láser de las cuevas y

abrigos, consigue crear una malla de puntos que permite trazar plantas de las
cuevas y curvas de nivel en las paredes con precisión milimétrica, formando una
malla de puntos que se cubre con fotografías digitales obtenidas con luz
polarizada de gran calidad. Se obtiene así una documentación de gran exactitud
que permite restituir plaquetas o fragmentos de pared desprendidos; visitar
virtualmente las cuevas mediante recreaciones 3D, evitando la presión
turística y facilitando al investigador un acercamiento artificial al arte con
mejor visibilidad que las obras reales, y sin técnicas agresivas para la cueva,
abrigo o el propio arte.
H3.5- La difusión: Explotación económica y

sostenibilidad
Los ciudadanos tienen el legítimo derecho a conocer y disfrutar el patrimonio
prehistórico y las autoridades la obligación de conservarlo debidamente, pero
compaginar ambos derechos no es fácil, aunque debe primar siempre la
sostenibilidad en el uso del patrimonio.
El patrimonio artístico prehistórico es un recurso educativo, científico,

cultural, lúdico, económico y social, que en algunas zonas se ha convertido en
un motor económico que refuerza la identidad colectiva y la cohesión social.
Desde ese punto de vista es deseable su uso como legítimo derecho de las
comunidades que lo detentan. Pero por encima de este derecho está el del uso
sostenible, pues es un bien cultural de interés colectivo y de enorme fragilidad, por
lo que la oferta no puede ser ni general ni indiscriminada. No todo el arte es
visitable in situ y algunas cuevas jamás podrán abrirse, por lo que solo queda
difundirlo.
Gracias al progreso técnico y a la realización de reproducciones de una gran

calidad con todas las condiciones ambientales recreadas, se pueden contemplar
las obras más emblemáticas. Primeramente Lascaux II, después Altamira y el
parque de la prehistoria de Taverga en Asturias, que ha conseguido
impresionantes reproducciones facsimilares de algunos paneles emblemáticos
del arte español y francés. También las reproducciones 3D pueden paliar
parcialmente la imposibilidad de visita directa. En resumen, también el arte
rupestre es un patrimonio museable y, aunque resulte imposible recrear la
emoción y sobrecogimiento de su visión directa, nos permite acercarnos con rigor
a la belleza de sus composiciones y al uso educativo.
s 183 y
w3.6- La musealización del Arte Rupestre
La musealización es la difusión y el disfrute del mismo de forma
sostenible, es decir, ponerlo en valor y hacerlo accesible sin que suponga una
mengua en su conservación. Hay que diferenciar el arte del interior profundo y
el de las entradas y abrigos, más accesible. El primero precisa mucho mayor
cuidado, buscando la adecuada proporción entre la entrada de visitas y la
alteración de los parámetros ambientales, o bien ofrecer alternativas como las ya
vistas anteriormente. Para ambos tipos de soportes, cuevas profundas y abrigos,
debe darse un especial cuidado del entorno, que se consigue al convertir la
zona desde el primer momento en Bien de Interés Cultural.
Primeramente es necesario el cierre del lugar para evitar el acceso

incontrolado de personas y el vandalismo. Al principio se ponían verjas en la
entrada de las cuevas, pero en la actualidad se colocan verjas perimetrales a
cierta distancia del lugar, que deben estar perfectamente integradas en el
paisaje, para preservar el medio ambiente exterior. El acceso se suele realizar con
senderos mimetizados, pasarelas que no desentonen en el contexto y elementos
que no modifiquen el paisaje sustancialmente. Las zonas colindantes se convierten
en servidumbres con senderos estrictos para evitar el deterioro ambiental. Es
necesaria la colocación de paneles explicativos didácticos y reproducciones de los
restos, que para el gran público resultan más perceptibles que los propios restos
(muchas veces tan deteriorados o de grabados tan finos que resultan difíciles de
contemplar).
En segundo lugar, las visitas se realizan a través de guías, que

proporcionar la información adecuada y son la garantía de conservación del lugar,
al ser las representaciones muy sensibles, y por tanto es necesaria la organización
de las visitas, que se realiza desde un centro de interpretación o desde una
recepción, y permiten la planificación de los grupos y la adscripción de guías. En
los parques arqueológicos de arte rupestre, con varios lugares de visita, lo habitual
es musealizar algunos de ellos, no todos, ofreciendo un itinerario adecuado y
sostenible.
En ocasiones, esta musealización forma parte de una gestión más integral,

que en casos importantes, se integran como una parte de las acciones de parques
arqueológicos y se complementan con tareas de catalogación, conservación y
estudio de los restos. Un caso representativo es el Parque de Arte Rupestre de
Vilas Nova de Foz Côa (Portugal), que consta de una sede central y dos Centros
de Recepción de Visitantes, desde donde se organizan las visitas a los tres
núcleos rupestres más representativos. Otro ejemplo es el Museo de Valltorta en
Castellón donde se muestran utensilios y una reproducción a tamaño natural
de la Cova dels Cavalls y desde donde se organizar las excursiones a las cuevas
del entorno, o el Museo del yacimiento canario de Galdar que gira en torno a la
Cueva Pintada y consta de una cristalera especial para aislar los restos de arte y
asegurar su protección. Por último cabe destacar también
el Centro de Interpretación y Documentación de
Campo Lameiro (Pontevedra), con paseos de varias horas
alrededor del excepcional conjunto de petroglifos gallegos.
s 184 y

Apuntes Arte en La Prehistoria

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TÍNDICED

OTEMA 1- LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE ……………………………………………………………………………….............. 1

o1.- El nacimiento del Arte

A partir de la década de los ochenta, el

B1.2- El Arte como expresión del espíritu

El arte prehistórico debe ser estudiado desde dos tipos de informaciones

Quizá el dato más llamativo es que muchas de estas sociedades ágrafas no

s2.- Las manifestaciones materiales del mundo de

M2.1- El Paleolítico inferior

Las piezas de hueso y piedra con algún atisbo de

En Berekhat Ram (Israel) se ha hallado un

V2.2- El Paleolítico medio

No existen pruebas materiales de desarrollo artístico en este período.

Otras actividades desarrolladas por los Neandertales, nos muestran un tipo

Por ello es frecuente concederles el beneficio de la duda, así Leroi‐Gourhan

k2.3- La MSA africana

Estos datos muestran el origen africano del hombre anatómicamente

W2.4- El Paleolítico Superior

u3.- Arte prehistórico y etnología

Leroi‐Gourhan (primera mitad del

U3.1- Arte Prehistórico y arte primitivo

El arte primitivo se ha definido como el realizado por los "pueblos ágrafos de

En estos pueblos no existe una palabra específica para designar el concepto

Frobenius es el primero en llamar la atención sobre la

I3.3- La influencia del arte primitivo y del arte

La llegada a Occidente de estos objetos (Ídolos, esculturas humanas) y los

i4.- Las grandes divisiones de la Prehistoria y los

-Arte de los grupos no productores:

-Arte de los productores primarios:

-Arte de las sociedades complejas:

arquitectura, escultura, orfebrería,

p5.- Otras manifestaciones artísticas: música,

Desde comienzos del Paleolítico Superior (Auriñaciense y Gravetiense) se

El Arte Postpaleolítico ha dejado abundantes ejemplos de músicos y

-Adorno corporal: La decoración del propio cuerpo se ha practicado a lo largo

Desde el Paleolítico Inferior e incrementándose gradualmente hasta

El ocre se utiliza como antiséptico y para otras actividades como el curtido de

o1.- El descubrimiento del Arte Prehistórico

Pero es a partir de 1860 cuando se registra un notorio crecimiento de

Las primeras reacciones son muy

La calidad estética (proporciones, realismo, detallismo,...) de estas obras es

s2.- El conocimiento del Arte Mueble Prehistórico

Unos meses después, se realiza un estudio de la cueva por encargo de la

V2.2- Los posteriores hallazgos. Mea culpa d´un

El descubrimiento a finales del siglo XIX de estaciones en Francia con

u3.- La primera mitad del siglo XX: H. Breuil

Durante los trabajos de E. Cartailhac y H. Breuil en Altamira son visitados

Dentro de este proyecto se enmarcan los trabajos llevados a cabo en Altamira

Con la guerra europea de 1914, H. Obermaier, de origen bávaro, no puede

En el sur de la península Ibérica se descubre, en 1911, la cueva de La

Frente a las tesis de H. Breuil de considerar estas pinturas rupestres como

La institucionalización de los estudios sobre arte rupestre propicia la

Paralelamente a estos trabajos, la CIPP patrocina en 1918 la publicación de la

En los años siguientes a la guerra civil (1942) merece mención la publicación

De gran importancia en la historiografía de este periodo son dos obras

i4.-La segunda mitad del siglo XX: A. Leroi-

En Cantabria, el padre J. Carballo dirige el Museo de Prehistoria de

En Asturias, Francisco Jordá, director del Museo Provincial de Arqueología,

Fuera del área cantábrica se dan a conocer estaciones rupestres paleolíticas

-Década de los sesenta

Se producen importantes descubrimientos como la cueva de Tito Bustillo

Tiene lugar un incremento notable de los especialistas en este arte, una

En cuanto al Arte Postpaleolítico, en 1968 ven la luz dos trabajos