Carpeta de Trabajo Artes y Esteticas PDF

Arte y Estéticas
en la Historia
de Occidente
Arte y Estéticas
en la Historia
de Occidente
Nicolás Casullo
Carpeta de trabajo
Diseño original de maqueta: Hernán Morfese
Procesamiento didáctico: Adriana Imperatore / Hernán Pajoni
Primera edición: mayo de 2000
ISBN: 978-987-1782-50-5
© Universidad Virtual de Quilmes, 2000

Roque Sáenz Peña 352, (B1876BXD) Bernal, Buenos Aires
Teléfono: (5411) 4365 7100 | http://www.virtual.unq.edu.ar
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2000 en el Centro de Impresiones de la Universidad Nacional de Quilmes, Roque
Sáenz Peña 352, Bernal, Argentina.
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Para reflexionar
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Índice
Introducción........................................................................................11
Nuestra relación con la obra de arte y con la historia del arte ...........11
Las formas artísticas como narración del mundo ..............................13
El arte y la historia de las ideas.......................................................14
Tres dimensiones a estudiar ............................................................16
Objetivos ............................................................................................18
Arte y estéticas en la Grecia antigua...................................................19
1.1. El presente del arte .................................................................19

1.1.1.El presente del arte como punto de partida para
construir su historia ....................................................................19
1.1.2.Estado actual del arte y Actualidad del arte ........................20
1.1.3.Teoría sobre el arte contemporáneo:
posthistoria o fin del arte ............................................................22
1.1.4.Posmodernidad estética, relación del arte con
su historia y con la crítica ...........................................................25
1.1.5.La pérdida de una relación auténtica con la obra de arte:
las mediaciones perniciosas del mercado cultural ........................27
1.1.6.La estetización de lo social y la declinación del arte ............27
1.1.7.La creación en las condiciones de nuestra
cultura y su crisis de valores .......................................................30
1.1.8.Argumentos para una historia del arte ................................32
1.2. La Grecia arcaica y la Grecia clásica........................................34

1.2.1.El mundo, su imagen, su representación .............................34
1.2.2.La palabra mítica ...............................................................36
1.2.3.Lo mitopoético...................................................................39
1.2.4.El poeta y la diosa Mnemosine ...........................................40
1.2.5.El poeta y el filósofo ..........................................................41
1.2.6.La belleza como experiencia del artista creador...................43
1.2.7.El arte, la belleza y sus relaciones con la verdad .................46
1.3. El arte trágico griego...............................................................49

1.3.1.Las características de la acción trágica...............................49
1.3.2.El origen de la poesía trágica .............................................50
1.3.3.Lo trágico y el modo de ser de la verdad.............................51
1.3.4.La poética trágica como crítica al mito ................................53
1.3.5.Platón: la expulsión del poeta trágico..................................54
1.3.5.Aristóteles: su Poética sobre el género trágico ....................57
Referencias Bibliográficas ...................................................................61
7
Universidad Virtual Quilmes
Cristianismo, y Humanismo renacentista..............................................63
2.1. El arte cristiano de la Edad Media ...........................................63

2.1.1.Fin del mundo antiguo y nacimiento de la cultura cristiana ...63
2.1.2.Escritura e imagen: la querella por la
representación de lo religioso......................................................64
2.1.3.El ícono y la experiencia del arte sacro ...............................66
2.1.4.La existencia como verdad espiritual...................................67
2.1.5.Ruptura e incomprensión
con respecto al arte grecorromano ..............................................69
2.1.6.Consideraciones sobre la palabra y la poesía mística ..........71
2.1.7.La escolástica y sus reflexiones sobre el arte .....................72
2.2. El Gótico y el Renacimiento .....................................................75

2.2.1.La catedral gótica como casa de Dios sublime e infinita ......75
2.2.2.El Renacimiento y el sujeto humanista ................................77
2.2.3.El arte renacentista: regreso al dispositivo óptico ................79
2.2.4.Los genios creadores.........................................................80
2.2.5.Leonardo da Vinci: arte, ciencia y filosofía...........................83
2.2.6.El furor poético: Marsilio Ficino...........................................87
2.3. Fin del tiempo renacentista y ascenso del Barroco...................90

2.3.1.El Manierismo ...................................................................90
2.3.2.William Shakespeare: un poeta adelantado a su tiempo.......93
2.3.3.Barroco: el arte en la edad de crisis
e una conciencia histórica ...........................................................96
2.3.4.La historia como catástrofe ..............................................100
Referencias Bibliográficas .................................................................103
La Modernidad ilustrada y romántica .................................................105
3.1. El clasicismo estético de la Ilustración ..................................105

3.1.1.La razón como fuerza productora de la verdad ...................105
3.1.2.El problema del arte en el contexto del
racionalismo de la Ilustración ....................................................107
3.1.3.El arte condenado al pasado ............................................107
3.1.4.El nuevo status del saber científico como paradigma .........108
3.1.5.Clasicismo estético: orden, equilibrio, mesura y reglas.......109
3.2. El complejo camino hacia el Romanticismo ............................113

3.2.1.Las problemáticas románticas en la nueva Edad Moderna......113
3.2.2.Las verdades de la imaginación
desde las ideas empiristas .......................................................115
3.2.3.Lo sublime y lo pintoresco como
medida del deleite estético .......................................................117
3.2.4.El placer de lo terrible y lo doloroso ..................................118
3.2.5.El Romanticismo inglés ....................................................119
3.2.6.La Estética como rama científica de la filosofía .................121
3.2.7.Teoría neoclásica: noble sencillez y serena grandeza .........122
3.2.8.La estética kantiana ........................................................124
8
Arte y Estéticas en la Historia de Occidente
3.3. Sturm und Drang y la poesía y

la pintura romántica alemana........................................................127
3.3.1.Alemania a fines del siglo XVIII .........................................127
3.3.2.“Tormenta e Ímpetu”, la nueva religión
poética del sentimiento.............................................................128
3.3.3.El mundo desde el lenguaje..............................................130
3.3.4.Revalorización del mito para el arte
y la cultura moderna .................................................................130
3.3.5.Las concepciones que inspiraron
al romanticismo alemán ............................................................132
3.3.6.Los poetas filosóficos ......................................................133
3.3.7.La pintura romántica ........................................................135
3.3.8.La nueva figura del artista: creación y obra.
El arte y su relación con la sociedad..........................................137
3.4. Teorías y filosofías del tiempo romántico idealista ..................140

3.4.1.La educación estética del hombre:
arte, libertad y ética..................................................................140
3.4.2.Crítica a la cultura desde la utopía
de la revolución romántica del arte ............................................142
3.4.3.Fundamentos conceptuales de la estética romántica .........143
3.4.4.El arte como corazón de la filosofía ..................................145
3.4.5.Lenguaje e imágenes como fundación del Ser ...................147
3.4.6.Hegel: el arte como pasado .............................................148
Modernismo, Vanguardias y postvanguarias .......................................157
4.1. Las nuevas ideas del modernismo artístico ............................157

4.1.1.La modernidad capitalista del XIX .....................................157
4.1.2.Los perfiles de Baudelaire................................................158
4.1.3.El poeta de las correspondencias .....................................159
4.1.4.La gran urbe, un bosque de símbolos ...............................161
4.1.5.El dandy en el mercado cultural ........................................162
4.1.6.El flaneur y la metrópolis..................................................163
4.1.7.La nueva belleza moderna: moda y eternidad ....................164
4.1.8.Pintura francesa: del romanticismo
al nuevo realismo politizado ......................................................165
4.1.9.Nietzsche, el arte como ontología y filosofía del ser...........166
4.1.10.Lo dionisíaco y lo apolíneo .............................................168
4.1.11.La verdad ficcional del arte ............................................169
4.1.12.Un filosofar trágico como
fondo del nuevo arte modernista ...............................................170
4.2. Las vanguardias. Condiciones

históricas y propuestas artísticas .................................................173
4.2.1.Crisis de la relación entre lenguaje estético y mundo.........173
4.2.2.El Impresionismo: originalidad, sensación y efectos ...........175
4.2.3.Las vanguardias en el siglo XX .........................................177
4.2.4.La concepción de la historia .............................................178
9
4.2.5.La conciencia de una revolución en ciernes.......................179

4.2.6.La ruptura estética con la cultura burguesa ......................179
4.2.7.El proyecto de reformular la condición
del arte en la sociedad .............................................................180
4.2.8.Expresionismo: el grito de alarma .....................................181
4.2.9.Las imágenes que lanza el alma.......................................183
4.2.10.La pintura expresionista .................................................185
4.2.11.El Futurismo italiano ......................................................186
4.3. Las vanguardias de posguerra.

Las teorías sobre las vanguardias .................................................189
4.3.1.Las referencias de un mundo europeo trastornado ............189
4.3.2.El Dadaísmo: anarquismo, nihilismo y contracultura ...........191
4.3.3.El Surrealismo .................................................................195
4.3.4.El umbral del sueño y la escritura automática....................196
4.3.5.La suprarrealidad de lo real..............................................197
4.3.6.El lenguaje por sobre el autor ...........................................198
4.3.7.Las miradas y teorías sobre las vanguardias .....................199
4.4. Fin y crítica al modernismo y al vanguardismo.

El arte posmoderno ......................................................................206
4.4.1.El legado del arte moderno en las vanguardias..................206
4.4.2.Críticas a la vanguardia desde el
conservadurismo y el marxismo .................................................208
4.4.3.Heidegger: la palabra poética como abertura del mundo ....211
4.4.4.Sartre y el escritor comprometido con su tiempo ...............213
4.4.5.Neovanguardias de la imagen: pintura y cine .....................216
4.4.6.El arte posmoderno. Contexto histórico de su aparición .....218
4.4.7.La idea de lo posmoderno en la plástica ...........................219
4.4.8.Las tendencias en arquitectura.........................................220
4.4.9.Modos estéticos posmodernos .........................................222
4.4.10.Conclusiones finales de una historia inconclusa ..............223
Esta carpeta de trabajo va acompañada de un CD. Ambos son herramientas

de consulta para la materia que actúan en forma complementaria: las imá-
genes se corresponden con la continuidad temática de la carpeta de trabajo
y, asimismo, son acompañadas por textos que aportan descripciones singu-
lares y el contexto histórico de su creación.
10
Arte y estéticas en la historia
en la historia de occidente
Introducción
Nuestra relación con la obra de arte y la historia del arte
Organizar a través de esta materia una historia del arte exige plantear ini-
cialmente el sentido que se pretende, un para qué. En este caso, la materia
se propone hacer presente los aspectos más importantes que hacen a una
biografía del arte, teniendo en cuenta por una parte el interés del que la cur-
sa, su deseo de aproximarse más y mejor a ese pasado lejano o reciente del
arte, y al mismo tiempo, teniendo en cuenta la particular época que estamos
viviendo, donde a la vez que los teóricos hablan de la crisis o extinción del
arte auténtico -su imprevisible futuro– esa misma época nos muestra una
cultura redesplegada, mediatizada al nivel de millonarias audiencias, donde
todo se estetiza, donde todo pasa a formar parte de lo que se denomina es-
El concepto estetizar
téticas de masas como permanente oferta del mercado. Hoy vivimos ago- debe ser entendido
biantes estéticas de la publicidad, de la información, de una línea de jeans como aquella operación que
o chocolates, del buen “vacacionar”, del servicio de restaurantes, de la ho- se hace sobre cualquier pro-
ducto, objeto o sujeto, don-
telería de los sanatorios, de casi todo lo que pueda ser ofertado para su conde el mercado promueve y
sumo. fija valores formales, idea-
les, míticos sobre lo que po-
En esta actualidad dos condiciones básicas se hacen necesarias para en- dríamos denominar “lo be-
carar un recorrido histórico del arte: llo adquirible” o consumi-
ble, como forma de decorar,
ornamentar la publicidad de
• Una de ellas es nuestra relación directa con la obra de arte auténtica. un auto, una noticia, la fi-
Nuestra predisposición a abrirnos a ella: a que ella nos hospede, nos ha- gura de un político, el valor
de un fármaco, un seguro
ble, nos interpele. de vida, etc.
• La segunda, y sobre esto versará básicamente la materia, tener como ob-
jetivo el saber por qué el arte fue y es una experiencia de conocimiento y
de relación existencial de primer orden con el mundo, a partir de su repre-
sentar, preguntar, ensayar respuestas e intentar una crítica a las condicio-
nes de lo humano en la historia.
Esta segunda condición consiste en construir, a través de su estudio, el

gran horizonte que definió y define al arte en Occidente: Un paisaje reflexivo
que muy pocas veces se aborda, se analiza, se rastrea, se concientiza como
su valor indiscutible de la experiencia del hombre en la historia. Es decir,
comprender no sólo la extensa y milenaria crónica de las obras bellas, de las
formas bellas, de los lenguajes creadores, sino comprender como tales no-
ciones – belleza, formas, lenguaje – se plantearon como experiencias con
respecto a la verdad, a las formas de relacionarnos con la realidad, con la
memoria, con las cosas, con las maneras de apreciar y valorar la vida. Es de-
11
cir: el arte (obras de artes y mundos del arte) como historia de ideas, concep-
ciones, ideales, conductas y éticas sobre nuestro ser en el mundo. Éste sería
el sentido medular del curso.
Se tenga mucha o poca relación con el arte, esta relación es siempre per-
sonal, íntima. Se vive como placer, o como placer y toma de conciencia de
un aspecto del mundo y la vida. Nos habilita siempre un juicio crítico, nos
plantea una vinculación desinteresada, nunca utilitarista o instrumental para
la obtención de otra cosa. Podemos tener con tal o cual arte una relación ex-
perta o inexperta, espontánea o sistemática, pero la obra, en todo caso,
siempre es ella, en su abrirse a uno: sepamos mucho o sepamos escasa-
mente sobre arte. Así vamos a ver una película, o leemos una novela, o es-
cuchamos música, o nos gusta el teatro, la plástica, la danza, así llegamos
a preferir, si nos adentramos más en un lenguaje artístico, una época histó-
rica determinada, una corriente creadora, un estilo, un género, algunos artis-
tas por sobre otros. Si nuestra relación se hace permanente con algún len-
guaje estético genuino –no con productos mercantiles de entretenimiento–
pasamos a conocer obras y creadores del pasado y el presente, a saber so-
bre la biografía de ese arte y sus tendencias, qué es lo auténtico y lo falso,
lo que innova o lo que repite. Y junto con eso podemos también frecuentar
comentarios y críticas sobre dicho arte, y progresivamente reconocer de ma-
nera más adecuada quién es el gran creador, el artista excelente y el medio-
cre, o cuando estudiamos un instrumento, nos animamos a escribir un cuen-
to, a dibujar y pintar, o cursar arte escénico.
Se decía más arriba que una de las dos condiciones básicas para empren-
der la materia es entender de qué se trata nuestra relación con la obra de
Hans Georg Gadamer
nació en Marburg, arte: cómo podemos definir tal encuentro. Al respecto un filósofo alemán que
Alemania, en 1900, fue todavía vive y es muy viejo, y que dedicó varios de sus libros más importan-
profesor de filosofía en las
universidades de Leipzig,
te al tema del arte, el alemán Hans Gadamer, desarrolla cinco caracterizacio-
Frankfurt y Heidelberg. En- nes sobre nuestra relación con la obra de arte:
tre sus obras más reconoci-
das se destacan Verdad y
Método, Estética y Herme- • Para Gadamer el encuentro con la obra de arte es un encuentro con no-
néutica, La actualidad de sotros mismos. Él dice que existe una “familiaridad enigmática” con las
lo bello.
obras de arte del pasado, por más lejano que se sitúe ese pasado; Enig-
mática, porque lo ya muy apartado nos resulta filiar, cercano.
• Argumenta Gadamer que la obra de arte no se limita nunca a ser pasado. No
queda apresada en su horizonte histórico originario, forma parte de la experien-
cia nuestra con la obra, el que ella tenga siempre su propio presente. Es un pa-
sado en el presente, no un recuerdo del pasado: es un presente intemporal.
• Gadamer se pregunta si la obra de arte, procedente del pasado y hacia
nuestra actualidad, dice solamente lo que tenía originariamente que de-
cir, lo que dijo en su época o siempre dice su presente. Precisamente
nuestra relación con el arte es un esfuerzo de interpretación, un hermoso
esfuerzo, opina Gadamer, de algo que puede no ser comprensible de in-
mediato. Pero en esta interpretación sobre una obra estética, la obra nun-
ca es un documento histórico, no es un documento como las leyes políti-
cas de Solón en Atenas o ciertos códigos militares del imperio romano
que hoy podemos revisar. En el mostrarse, ahora, de la obra de arte
• cuando entra en relación conmigo– no hay una intención de recordar aquel
pasado como ocurre con el documento historiográfico antiguo. La obra de
arte permanece en su decir, le dice siempre a cada uno, como algo pre-
sente y simultáneo.
12
• Gadamer piensa que en la experiencia del arte hay algo más que expec-
tativa de sentido. Cuando nosotros entramos en relación con cualquier
cosa del pasado, o del presente, siempre hay una expectativa de sentido,
un deseo de encontrarlo. Pero en la obra de arte hay “un sentirse alcanza-
do por el sentido” de lo dicho. ¿Qué quiere significar Gadamer? Que la obra
de arte, cuando entramos en relación con ella, nos declara algo que es
como un descubrimiento, describe algo que estaba como encubierto, nos
devela algo agazapado que todavía no formaba parte de nuestra experien-
cia, nos confronta con nosotros mismos. Una poesía del siglo XIX no re-
mite al lector de aquella época, sino a nosotros. En la obra de arte somos
alcanzados, descubiertos, dice Gadamer, nos descubrimos en ella.
• El lenguaje del arte es hacer presente su propia actualidad en nosotros.
Por eso, piensa el filósofo, en el lenguaje del arte hay siempre “un exceso
de sentido”, que reside en la obra misma. Y define ese exceso de sentido
como la inagotabilidad del arte, es decir, de su sentido. Las leyes ciudada-
nas de Solón ya están agotadas hace mucho para nuestra experiencia so- Solón (639-559 a. de
cial y política, en cambio, la obra de arte auténtica, del gran arte, es ina- Cristo), legislador ate-
niense, reformó la Constitu-
gotable en su sentido. Nuestra experiencia con ella será siempre nueva, ción de su tiempo y redactó
fragante, actual. un código de leyes democra-
tizador de la política griega.
Las formas artísticas como narración del mundo
El arte como forma de creación y representación del mundo, de las creen-

cias y necesidades vitales, puede ser definido como una experiencia de lo
humano sensible, de la capacidad sensible-intelectual del hombre para ma-
nifestarse a través de concretos lenguajes expresivos como la danza, el can-
to, la poesía, la música, la pintura, la escultura, la representación teatral.
Es la capacidad sensible que remite al sentimiento, la intuición, la ima-
ginación, la emoción, la fantasía, el dolor, el placer, el deseo, el miedo, pe-
ro que conjuntamente con ese momento emotivo-expresivo también preten-
dió exponer interpretaciones del mundo, del hombre, de los dioses o de un
dios único que poseían el secreto del porqué de las cosas y sus relacio-
nes. Esto es, pretendió hacer presente, desde sus formas expresivas, las
maneras de interrogar, entender y responder a las cuestiones que hacen al
sentido de la existencia humana en la tierra; ésa fue su preocupación por
la Verdad.
¿Qué era originariamente, para el hombre primitivo, la incalculable y a la
vez atemorizante realidad, ese mundo que lo contenía? ¿Qué significaba la
muerte, el recuerdo, la gestación de la vida, el deseo, la sensación de una
belleza natural sobrecogedora, la violencia de los climas y las geografías?
¿Qué significaba el sol, el cielo estrellado, lo amado y lo odiado, la explica-
ción perdida sobre el origen de todo lo existente, lo que protegía y lo que
amenazaba? En la representación de esas cosas concretas y abstractas, ex-
teriores o interiores (en el tratar de imitarlas, en el reproducirlas de manera
naturalista o simbólica, en el mediarlas con palabras, dibujos, gestos, movi-
mientos corporales, sonidos, actos y réplicas que las aludían, en el evocar o
convocar a las cosas visibles e invisibles) la capacidad artística se planteó
originariamente como explicación narrativa, como relatos mítico-poéticos
otorgantes de sentido en tres dimensiones:
a) narración del mundo de las cosas pasadas, presentes y futuras,
13
b) práctica relacionante con lo sobrenatural, con lo sobrehumano (divino)

que guardaba los significados de todo lo existente,
c) interpretación figurada de los vínculos y conflictos entre el hombre, el
mundo y los dioses.
El arte y la historia de las ideas
El concepto de dis-
La materia analizará estas discursividades del arte y su pretensión de dar
curso del arte remite cuenta, a través de este “momento sensible de la idea” como lo definió el
al conjunto de formas, mo- filósofo alemán Friedrich Hegel a principios del siglo XIX de los interrogantes
dalidades, escrituras, docu-
mentos, espacios sociales e que planteaban la vida y la historia.
instituciones a través de los La búsqueda, la manifestación y la producción de lo bello –de la belleza–
cuales se hizo presente y se
expresó lo artístico en las
es lo que define desde un determinado momento histórico (Renacimiento, si-
distintas etapas históricas: glos XIV y XV) el fundamental papel del arte, y pareciera encerrar dicha no-
obra de arte, escritos sobre ción exclusivamente en el campo de las formas artísticas, en el problema del
problemas del arte, artista y
creación, crítica de arte, gusto y las técnicas de representación. Pero antes y después de esa redefi-
campos artísticos, etc. nición cultural con que hoy la entendemos, la belleza fue una vasta y comple-
ja problemática que remite a la verdad, a lo divino y su presencia, al lengua-
je y su acceso a las esencias de las cosas, a lo ético y moral, a la relación
con la naturaleza, a las nociones de bien y de mal, es decir, el tema de la
belleza siempre y de distintas maneras involucró al arte y lo proyectó hacia
un participar pleno en el mundo de las ideas, de las metafísicas fundamen-
tadoras, de las concepciones del hombre. Participación en tanto diálogo -de
coincidencias o discrepancias- con los otros magnos lenguajes y caminos de
comprensión que desarrolló nuestra cultura: con lo mítico originario, con lo
religioso, con lo filosófico o logos de la razón pensante, con lo político como
modalidad, reglas y utopías de órdenes sociales, con lo científico como régi-
men de verdades en tanto conocimiento vía experimentación y verificación.
Ahora bien, hay distintas formas de estudiar los temas del arte desde una
perspectiva histórica. Podemos abocarnos al análisis de lo que ciertas obras
artísticas exponen, a las técnicas y modos de representación en determina-
das épocas, podemos analizar también el talante creativo de los artistas que
compusieron dichas obras, sus biografías y reflexiones, podemos enfocar la
índole y los dilemas de lo poético como palabra creadora, o las cuestiones
específicas que el campo filosófico dedica a la estética en tanto conocimien-
to del saber sensible.
La materia va a articular y va a reunir coherentemente estos distintos abor-
dajes teniendo como objetivo, como se dijo al principio, una comprensión del
arte en el marco del mundo de las ideas, es decir, una comprensión del arte
como parte del debate de lo que denominamos la historia intelectual que re-
corre el pensamiento de Occidente en cuanto a la problemática de la verdad,
en cuanto a las vías del conocimiento para la conquista de esas verdades.
El proceso del arte, entonces, entendido como testimonio del preguntar y res-
ponder humano en su perpetua querella por los significados, la memoria y la
prospectiva del hombre inserto en una historia.
¿Por qué resulta importante abordar la historia del arte en su relación con el
universo de ideas? La respuesta a esta pregunta se proyecta en tres niveles:
a) Sólo desde el punto de vista del mundo del arte-mundo del pensamiento
entendemos la importancia del arte. Esto es, se nos hacen plenamente
inteligibles las trayectorias, ambiciones y distintos propósitos que le die-
14
ron vida, intensidad y resonancia. Desde esta perspectiva, tanto el mun-

do de la obra artística en sí, el universo del artista, como el lugar y las
teorizaciones sobre lo artístico pierden su carácter desagregado en nues-
tra experiencia personal de interés por el arte para constituir una historia
fundamentada.
b) A partir del encuentro entre arte y mundo de las ideas, lo artístico expo-
ne cómo sus aportes y formas de intervención en lo social constituyeron
parte decisiva de la marcha de conciencia histórica en sus distintas etapas
y edades. Al mismo tiempo, y sobre todo llegados los tiempos modernos
(desde el siglo XVII en adelante), se verifica cómo los grandes dilemas
que atraviesan los últimos 250 años (nueva subjetividad, regímenes del
conocimiento, problemáticas valorativas y éticas, relación del lenguaje
con lo real) no pueden ser entendidos si no incorporamos también el es-
tudio de la experiencia artística y sus campos reflexivos.
c) Es a partir de esta vinculación entre arte y mundo de las ideas que pode-
mos comprender la actualidad del arte, sus conflictos y posturas contem-
poráneas en un triple aspecto. Por una parte, nos permite situar correcta-
mente lo que hoy se debate y atraviesa este campo específico, en segun-
do lugar, nos permite entender la importancia que adquirió en las últimas
dos décadas el tema del arte con respecto a la revisión de la historia y el
presente de la modernidad en su conjunto, en términos de cultura y pen-
samientos en crisis. Por último, y como consecuencia de lo anterior, nos
permite configurar una historia del arte no simplemente erudita o “ya es-
tructurada para siempre”, sino a partir de lo que hoy se hace necesario
revisar y rediscutir. La necesidad de historiar es siempre una respuesta
nueva que exige cada presente y sus complejidades.
Desde estas perspectivas apuntadas, el arte –la historia de los momen-

tos fundamentales de su largo transcurso– cobra un relieve diferente en
cuanto al lugar o la valoración que hoy se le otorga en el entramado de los
caminos de conocimiento en relación con otras disciplinas del saber social,
cultural y científico técnico. El arte debiera dejar de ser, como sucede gene-
ralmente en nuestra formación profesional o académica, nada más que par-
te de un gusto personal del que lo tiene, producto de una sensibilidad parti-
cular de quien cultiva dicha relación. Debiera dejar de ser una presencia “dé-
bil” en nuestra formación intelectual, en nuestra biblioteca, en el ordena-
miento de nuestros saberes adquiridos y llevados a práctica.
La formación científica y académica, aún en las ciencias sociales y en ca-
rreras humanísticas, (mucho más en los campos de las llamadas ciencias
duras) desconsidera la experiencia del arte, lo sitúan en el simple plano del
placer o las inclinaciones, que por “desinteresadas” estarían en el campo
del entretenimiento o del ocio. Veremos que no fue así a lo largo de la histo-
ria intelectual, filosófica y científica de la propia modernidad hasta mediados
del siglo XIX, por el contrario, si tomamos ciertas encrucijadas de primer or-
den en la crónica de Occidente, como la Grecia en su edad de oro (siglo V a.
de C.), el renacimiento cultural europeo (siglos XV y XVI) y el Siglo de las Lu-
ces, de la filosofía crítica, el idealismo y el romanticismo, nos encontramos
que las variables de conocimiento que abría la sensibilidad estética estaban
jerarquizadas en un nivel de suprema importancia. La propia era moderna -
en el momento que establece sus grandes discursividades secularizadoras
del mundo proyectadas a construir la Nueva Edad del hombre (entre 1750 y
15
1830)– situó tan enfáticamente los problemas del arte, se alimentó tan asi-
duamente de sus argumentaciones para fundamentarse a sí misma y lo ubi-
có de manera tan privilegiada en la formación personal del nuevo sujeto, que
hoy resulta sorprendente su ausencia y secundarización en nuestros progra-
mas y licenciaturas universitarias.
Producto de una civilización cada vez más técnica y utilitarista y de las in-
fluencias que siguen ejerciendo muchos dogmatismos del positivismo cientí-
fico, y también de una especialización profesionalista cada vez más acentua-
da en muchas áreas de estudio, como dicen los propios profesores, “cada vez
se sabe menos de más cosas”, lo cierto es que a lo largo de este siglo el ar-
te se divorció profundamente de los universos del saber y de sus currículas.
Sin embargo, en las últimas dos décadas y media importantes teóricos, fi-
lósofos y analistas de nuestro presente reconocen las crisis profundas de mu-
chos argumentos científico-sociales, la evidencia de formas y lógicas cada vez
más nocivas en las racionalidades imperantes, la necesidad de replantear las
lecturas sobre nuestra subjetividad en mutación y la deshumanización y pér-
dida de sustento ético de nuestra relación con el mundo. Desde estas lectu-
ras críticas reaparecen, en estos trabajos y libros recientes, una revalorización
indiscutible del arte, de su historia, de sus miradas y experiencias sobre la vi-
da, como una de las maneras más enriquecedoras de revisar la propia edad
moderna en la cual estamos situados contabilizando frustraciones y prome-
sas que no se cumplieron. En estas circunstancias, de plena actualidad, el ar-
te regresa con sus legados que se remontan desde la magna Grecia hasta
nuestro siglo y retorna recuperando los contornos de lo que genuinamente fue
por más de dos mil años: un itinerario de creación y de ideas de categórico
valor en el contexto del mundo de las ideas, en discusión crítica con otras mi-
radas y argumentaciones sobre el hombre y su destino.
Tres dimensiones del arte a estudiar
La materia se desarrollará otorgándole importancia a tres ejes temáticos

posibles de distinguir en un análisis histórico del arte. Ejes temáticos que se
encuentran por lo general relacionados o hasta confundidos entre sí como un
único problema, pero que en el transcurso histórico del arte diferencian sus
perfiles propios. Perfiles necesarios de tener en cuenta por la fecundidad con
que cada uno de ellos expone sus características a lo largo de los siglos.
1- La obra de arte como creación crítica. Tenemos ciertos lenguajes que
llevan a forma estética una mirada sobre los mundos del hombre. Texto ori-
ginal y el contexto que sitúa a la obra no sólo en su época sino en la histo-
ria cultural: presencia, creación, particularidad de la obra, que expone un len-
guaje –palabra, sonido, color, materia esculpida, representación, etc.– desde
su modo de articulación interna, desde su universo de significaciones in-
transferibles y a la vez, obra que remite al artista creador y al estado del ar-
te, de otros textos artísticos pasados y presentes.
Analicemos Las Bacantes, tragedia de Eurípides en la Grecia del siglo V a.
de C: la obra se sitúa en un período que evoluciona del esplendor del géne-
ro trágico. En ella se expresa la problemática de un dios, Dionisios y su es-
pectral humanización y arribo entre los hombres, la tensión entre las exigen-
cias de lo religioso cultural y del orden ciudadano por el que vela el Estado;
el tema de la negatividad de ciertas variables religiosas (ceremonias dioni-
síacas) que habían reaparecido en una Atenas en situación de crisis; la in-
16
versión del mundo como pasaje de lo racional a lo irracional; la idea de ca-

tástrofe social como infausto destino histórico; el papel de lo masculino y lo
femenino en la sociedad; el dilema de la cultura censuradora, de su orden
socializante y nuestros instintos y deseos como fondo oscuro de lo humano;
la tragedia de esa condición humana en tanto que debe renunciar a ser, pa-
ra culturalmente ser en sociedad; lo atávico de nuestra relación de parentes-
co, de sangre, frente a la ley ciudadana. La obra de Eurípides nos abre en-
tonces a dilemas imperecederos del hombre y la mujer, desde el género, la
tensión, las secuencias y los actores trágicos. La obra es una crítica magis-
tral a las condiciones del mundo dado, a las supremas contradicciones de lo
humano y a la vez, desde el logos racional del artista creador, surge su inten-
ción de mostrarnos los caminos equivocados, el bien y el mal en la comuni-
dad histórica, desde una mirada de fatalismo trágico.
2- Las preocupaciones estéticas como argumentación y teorización de
los temas que hacen a la belleza y el arte. Si bien la estética como rama es-
pecializada de la filosofía se constituye recién a mediados del siglo XVIII, el
mundo de cuestiones que representa lo bello, las formas artísticas, la sen-
sibilidad creadora, la capacidad de mímesis del arte (imitación de la natura-
leza humana, no humana y divina) y el lenguaje poético son temas que se re-
montan a un primer gran esplendor del pensamiento filosófico griego, que
funda y trata lo que siglos más tarde se entiende como el campo del arte.
En varios diálogos platónicos (Ion, Hipias Mayor, Fedro, El Banquete, La Repú-
blica) surge nítidamente el filosofar socrático sobre la belleza, su relación
con la verdad, lo poético, la caracterización de las artes y artesanías, el va-
lor de la forma y el lenguaje, la mímesis o representación estética, la consi-
deración de lo trágico y el artista, y en la Poética de Aristóteles se definen
las reglas y fundamentos de géneros a cumplir y respetar. Desde este inicio
helénico fecundo, el arte heredará tal legado y persistirá en discutir su lugar,
su índole, sus lenguajes, sus preceptivas y significados: construyó, a partir
de las obras de arte, pero más allá de ellas, y más allá de su extensa depen-
dencia con lo religioso, con lo moral, con lo cortesano, un campo de refle-
xión, de apreciaciones, de misiones e ideales que le competen; crónica del
pensar sobre el arte y sobre sus dependencias, de las cuales se liberará fi-
nalmente, hasta acceder, en la edad moderna (siglo XVIII) a la conciencia de
su propia historia, etapas, estilos, convenciones, para conformar una esfera
de razón propia, a la que responderá con total autonomía moderna.
3- Lo poético, lenguaje intuitivo y revelador de la verdad, de la esencia
de lo real, por vía de inspiración. Desde el primer especular griego presocrá-
tico, la palabra poética, oral o escrita aparece como proviniendo de un fondo
mítico sagrado que le otorga voz al poeta, al vate, un saber distinto al del lo-
gos, al de la palabra de la subjetividad racional. El debate entre lo poético y
lo filosófico platónico fundamenta una querella que establece, de ahí en
más, el tema del camino poético diferenciado del resto de los lenguajes ar-
tísticos, jerarquizado como tercer contendiente supremo en el origen del in-
terrogar y saber del hombre -búsqueda de la verdad- junto con el discurso re-
ligioso y el filosófico. A lo largo de los siglos (en la Edad Media, Renacimien-
to, Ilustración y crítica romántica, ciertas vanguardias del siglo XX) la palabra
poética conservó su sitial distintivo, tanto para ser exaltada como reprobada
en sus aspiraciones, pero desde ambas actitudes, el decir poético retuvo su
espacio propio como el otro lenguaje cognitivo frente a lo filosófico-científico-
técnico. Al mismo tiempo, su originario aparecer como verdad fundada sólo
17
en el relato, en lo poético, en el hecho literario diríamos hoy, revitaliza sus

significados en un siglo XX donde la filosofía más gravitante, por otros cami-
nos, plantea el fundamento narrativo de la verdad, el puro lenguaje como fon-
do de certeza, en tanto actualidad de nuestro tiempo posmetafísico.
Lecturas Obligatorias
Gadamer, Hans Georg, La Actualidad de lo Bello, Edi-
torial Paidós, Barcelona, 1977, pp. 66- 124.
Lecturas Recomendadas
Hauser, Arnold, Historia Social de la Literatura y el Ar-
te, Editorial Guadarrama, Madrid, 1968, Tomo I,
pp.15-43.
1- Lea con atención y cuidado la bibliografía obligato-

ria y elija uno de los tres ítems (I, II o III) para sinteti-
zarlo en 25 líneas redactadas.
2- Redacte en 30 líneas una experiencia personal con
una obra de arte que le guste y valore (literaria, musi-
cal, pictórica, teatral, etc.). Fundamente y explique
desde lo sensitivo y/o lo intelectual dicha elección.
Objetivos
1. Estudiar y reflexionar teóricamente sobre etapas y aspectos fundamenta-

les de la historia del arte, a partir del análisis de obras y épocas artísti-
cas, y de la reflexión sobre problemas del campo estético.
2. Desarrollar la historia del arte, de lo estético y de lo poético, articulándo-
la con otros mundos discursivos o historia de las ideas religiosas, filosó-
ficas, políticas y científicas que estructuraron la cultura occidental.
3. Plantear los temas y problemas del curso a partir de las circunstancias
del presente del arte, y volcar luego las conclusiones del estudio históri-
co también sobre nuestra actualidad.
18
1
Arte y estéticas en la Grecia antigua
1.1. El presente del arte
1.1.1. El presente del arte como punto de partida para construir su historia
Este capítulo será extenso y muy importante con respecto a qué sentido
y recorrido tendrá nuestro curso de historia del arte, el porqué de las elec-
ciones de temas, autores y textos a estudiar. Encarar la historia del arte par-
tiendo de las condiciones del arte en el presente representa la posibilidad
de indagar aquellas cuestiones que hoy pueden resultar significativas, aporta-
doras de interrogantes y respuestas sobre nuestra relación con el campo artís-
tico. Las historias en realidad nunca se reconstruyen –tampoco la del arte–
como si hubiese habido “una sola” a obedecer: una única historia existida
de una vez y para siempre, a la manera de una montaña que vemos en el
paisaje y podemos decir, salvo pequeñas modificaciones aleatorias: sí, así
fue siempre, cuatro mil años atrás y ahora.
Las historias, la del arte que ahora nos preocupa, se construyen. No por-
que las obras, los documentos y los hechos registrados y analizados dejen
de existir o no hayan existido, dejen de valer o de pertenecer a ciertos perío-
dos ya fijados y sabidos; sino porque cada presente de ideas trabaja ese pa-
sado, esos horizontes pretéritos, de acuerdo con la conciencia, valorizacio-
nes, utopías y conclusiones que se tiene sobre dicho obrar humano.
En este sentido podemos decir, también para el arte, que ninguna histo-
ria, ningún pasado existe definitivamente. Ninguna historia preexiste a su re-
lato: hasta que un relato no la constituya, no establezca sus significados. Pa-
ra el primer humanismo del Quatroccento italiano, el pensamiento del poeta
Francesco Petrarca por ejemplo, el pasado literario y artístico a tener en
cuenta debía saltar por encima del pasado cultural inmediato (los siglos me-
dioevales). Debía relacionarse directamente con paradigmas filosóficos,
poéticos y estéticos desconsiderados o ignorados desde hacía quince siglos,
pertenecientes a una cultura precristiana, pagana: la herencia grecolatina en Petrarca nació en
tanto legado supremo a considerar. En este caso un pasado del arte y tam- Arezzo, Italia, en
bién de las ideas de una época antigua fue construcción intelectual y cultu- 1302 y murió en 1373, poe-
ta laureado, reverenciado,
ral de un nuevo relato humanista, que compuso el pasado, sus referencias, erudito en lenguas clásicas
sus marcas ideales. Construyó un pasado a partir de lo que se sentía o pen- y traductor.
saba en el siglo XIV y XV como un renacer europeo: construcción de una nue-
va interpretación histórica de orden cultural.
El humanismo italiano releyó críticamente, desde el estado cultural de su
presente, la herencia artística que tenía a sus espaldas. Ese gesto no fue
simplemente una elección de gustos estéticos literarios, una preferencia eru-
dita por cierto mundo antiguo que habían articulado lejanamente arte y pen-
samiento filosófico, sino que además esa reinterpretación del pasado signifi-
19
có una rotunda y cabal crítica al presente de ese entonces. Toda intervención

sobre la historia es una manera de esclarecer y criticar cada presente que
intenta relatarlo. Significa también un cuestionamiento a lo culturalmente do-
minante, a criterios legitimados, a lógicas de valorización imperantes, en de-
finitiva: al estado de las cosas, a cómo se entienden y viven. Por eso se afir-
ma que abordar lo histórico es un acto político (en el mejor sentido de esta
palabra), se lo declare o se lo disimule.
Nosotros también, dispuestos a transitar una historia del arte, partimos
de un presente del arte. Estamos situados en una circunstancia histórica del
arte que se necesita entender, en un principio, a grandes rasgos. No nos en-
contramos en una situación supuestamente neutra, como si el presente del
arte se tratase de una página en blanco a llenar “placenteramente” con su
historia.
• Sólo desde la caracterización general del estado actual del arte, señalan-
do sus principales problemáticas en la cultura que habita, el viaje por su
historia será hijo, fruto, de lo que hoy importa encontrar y recuperar del
pasado.
• Sólo los interrogantes que nos despierten la caracterización del presente
del arte, permitirán proyectar una historia del arte que problematice e ilu-
mine su actual estado, sus valores, vigencias, carencias, agotamientos y po-
sibilidades.
1.1.2. Estado actual del arte y actualidad del arte
El arte es radiografía de una época, voz de su tiempo, capacidad interven-

tora y crítica sobre lo social, y también consecuencia de su propio transcur-
so en el tiempo. ¿Qué es el arte hoy, cómo es su presente, qué argumentan
los teóricos y especialistas sobre lo que acontece en el arte, sobre la rela-
ción entre arte y sociedad, sobre la relación entre arte y mundos del pensa-
miento? En un principio podemos diferenciar dos líneas de interpretaciones
sobre la situación del arte actual:
a) aquéllas que lo enfocan desde los dilemas internos al arte, desde sus re-
corrido estéticos formales, desde su relación consigo mismo como esfe-
ra de creación autónoma, y que responde a sus mundos y estilos expre-
sivos antes y ahora.
b) aquéllas que lo enfocan desde datos, referencias, procesos y fenómenos
que se dan en lo social, en lo cultural, en lo técnico, en lo civilizatorio en
general, y que invaden, reformulan y resitúan la vida del arte, tanto en lo
que hace a su experiencia creativa como a la relación social que tenemos
con el arte.
Con respecto al primero de los enfoques (a), sobre al arte de nuestros

días, podemos distinguir en un principio dos nociones que nos servirán de
eje central explicativo. Dos nociones que aunque parecieran decir lo mismo
están haciendo referencia a dos lecturas y dimensiones de problemas dife-
rentes.
Por una parte, podemos considerar el estado actual del arte, teniendo en
cuenta las obras, creadores y tendencias de nuestros días. Por otra parte,
existe un tema que muchos teóricos, críticos y especialistas denominan la
20
actualidad del arte, y que remite a si el arte sigue respondiendo a lo que su

historia larga y la propia modernidad histórica entendió como el lugar, la mar-
cha, el sentido y las claves del arte. O por el contrario, desde tal programá-
tica y significado histórico, el arte es hoy indiscutiblemente inactual ha llega-
do a su fin.
Tenemos entonces un presente con esta doble mirada sobre el arte.
El estado actual del arte: esta mirada nos lleva a una descripción del pre-
sente del arte en cuanto a su presencia social productiva. En tanto se sigue
haciendo arte -en tanto hay mercado, espacios institucionales y artistas de-
dicados al arte- hay arte. Se parte de que hay prácticas establecidas, roles
actuantes, funciones desempeñadas, mundos simbólicos operadores en to-
dos los planos que corresponden a lo artístico. Hoy consumimos arte, asis-
timos a un film, compramos un compact de Schubert, vamos a ver a Pavarot-
ti, leemos una nueva novela, se inaugura una exposición de pintores, nos in-
formamos a través de una entrevista publicada sobre un músico. Podría de-
cirse, y no sería equivocado, que estos datos atestiguan sobre la riqueza del
estado actual del arte. Y no sólo eso, sino además que las ofertas de pro-
ductos artísticos que propone hoy el mercado se expanden cada vez más con
colecciones, retrospectivas, eventos, programación en pantalla, festivales ar-
tísticos, suplementos culturales y de arte. Hoy se habla de una política artís-
tico-cultural como prioritaria empresa de muchos gobiernos. Se describe una
inédita gastronomía de lo estético de carácter casi globalizada que llega ca-
da vez a más público. Al respecto un artículo del diario norteamericano Los
Angeles Times, de diciembre de 1999, puntualiza:
“Se está produciendo una revolución gigantesca en el consumo

del arte y la función de los museos, alentada por los capitales más
concentrados de las multimedias internacionales. Desde el año
pasado se decidieron invertir cuatro mil millones de dólares para
la construcción en EE.UU de 150 nuevos museos que ofrecen ac-
tividad múltiple: boutiques, peluquerías, cursos artísticos, sala de
juego para niños, cines. Una suerte de gigantescos shopping cen-
ter, como inmensos luna park culturales con restaurantes, cafés,
negocios de artículos suntuarios, sala de videojuegos, cuyo impac-
to sobre la vida económica de las comunidades es extraordinario,
estimulando el explosivo desarrollo y especulación edilicia en ca-
da zona y la afluencia de miles de turistas. Al calor del actual
boom de Wall Street invirtiendo en arte y museo, en el próximo si-
glo los museos de arte se convertirán en las grandes catedrales
del Medioevo como un negocio privado fabulosamente rentable.”
Desde esta perspectiva el estado actual del arte es normal, semejante a

cualquier otra época en lo que hace a sus referencias. Más aún, en tanto pro-
ducción social específica es promisorio, envidiable en sus alcances y en sus
múltiples obras con respecto a otras épocas. Absolutamente ajeno a una
idea de crisis o final. Podríamos sintetizar diciendo: se sigue haciendo arte,
como siempre. Esta comprensión del estado actual del arte se sustenta en
la casi totalidad de los mensajes de la comunicación de masas, donde pe-
riodistas, comentaristas, críticos, y columnistas especializados de periódi-
21
cos, suplementos y revistas, diariamente nos informan sobre las actividades

artísticas nacionales e internacionales en todos su planos.
Actualidad del arte: se habla de su actualidad o de su inactualidad, des-
de una perspectiva que no es nueva en el arte moderno, por cuanto desde
los inicios de la modernidad ilustrada (siglo XVIII) ciertas voces filosóficas
plantearon que, tomando en cuenta lo que había representado durante siglos
Hegel, Georg Friedrich y siglos, el arte entraba en su acelerado ocaso. Fue el filósofo Friedrich He-
(1770-1831): Filósofo
alemán, estudió filosofía, teo- gel, quien en su Estética argumentó dicha “muerte” del arte, en relación con
logía y humanidades en Tubin- su viejo estatus como plenitud máxima del espíritu (Geist), como lenguaje
gia, fue profesor en Berna, Je- fundante de una cultura, y como momento supremo de otorgamiento de sen-
na, Heidelberg y Berlín. Uno
de los más grandes filósofos tido a una época: trilogía de valorización con que Hegel reconocía el arte grie-
que dio la humanidad, su siste- go, el arte antiguo o clásico.
ma idealista racionalista tuvo
decisiva incidencia en la histo- El problema de la actualidad del arte tiene como fondo interpretativo moder-
ria del pensamiento moderno no una concepción que lo percibió filosóficamente como momento de la idea
hasta la actualidad. En la sensible. Idea, momento de la conciencia humana, protagonizando muchos si-
unidad 3 se analizarán más de-
tenidamente sus concepcio- glos atrás desde la experiencia del arte la larga marcha de la historia del espí-
nes, sobre todo con respecto al ritu (Geist, en alemán). Es decir, un arte que en el pasado llegó a erigirse en
arte y la estética.
suprema conciencia en la búsqueda y exposición de la verdad explicativa del
mundo, y por lo tanto realizadora del destino del Geist. Por lo tanto, un arte es
entendido desde esta perspectiva por su capacidad de seguir creando y re-
creando sentidos y valores de autocomprensión del hombre, la historia, el mun-
do, aunque en la Nueva Edad moderna haya sido desplazado de su sitial ma-
yor por la filosofía como momento de la Idea, ahora reflexiva científica, ya no
sensible. La actualidad del arte remite a si el arte, así desplazado, sigue sien-
do fiel a su propia programática teórica y filosófica con que la cultura lo enten-
dió y postuló. Esto es: el arte como una forma de la verdad, como parte del
mundo de las ideas y de las reflexiones más importantes sobre lo humano. La
noción de actualidad del arte, es heredera y expone –ahora a partir de los da-
tos del presente- aquella discusión sobre el fin o no del arte en nuestros días.
1.1.3. Teoría sobre el arte contemporáneo: posthistoria y fin del arte
A través de este tema sobre “su actualidad”, comenzaremos entonces a

aproximarnos a importantes dilemas que aparecerán en este curso de histo-
Arthur Danto es pro- ria del arte. Para el profesor y crítico de arte norteamericano Arthur C. Dan-
fesor emérito de filo- to, el arte responde a largas secuencias narrativas sobre sí mismo. Sigamos
sofía en la Columbia Uni-
versity y crítico de arte en el atentamente la explicación de Danto.
diario The Nation. El teórico parte de la teoría de los modelos narrativos como estructuras
históricas que sustentaron al arte. Estructuras narrativas con determinados
discursos sociales, mundos simbólicos fundamentadores, relatos de recono-
cimiento y validación, “dentro de los cuales están organizadas las obras de ar-
te a través del tiempo, y que entran en las motivaciones y actitudes de los ar-
tistas y del público que internalizaron dichos modelos narrativos(...)Las estruc-
turas narrativas del arte representativo tradicional, y también del arte moder-
nista, se gastaron en el sentido de que tales narraciones ya no tienen un rol
activo que jugar en la producción del arte contemporáneo”, (Danto, 1999).
Para Danto el arte en Occidente se instituyó básica y clásicamente, des-
de una primera y extensa gran narrativa que sustentó por siglos la lógica y
el desarrollo del arte: narrativa que planteó al arte como modelo progresivo
representacional hacia la conquista gradual y más óptima de las apariencias
naturales, experiencia creadora comprobable como dirección histórica. Esto
22
es, creación artística, obra mimética de la realidad como fundamento, técni-

ca y estudio para lograr la mejor y excelsa reproducción de lo natural para-
digmático (referente máximo), bajo modelo del arte griego y luego renacentis-
ta: las dos narrativas maestras.
Según Danto “sólo podemos plantearnos que el arte tiene una historia, pro-
gresiva, si lo concebimos como representación. Si por el contrario lo concebi-
mos como mera expresión o comunicación de sentimientos (como lo hizo el ar-
te modernista), no tenemos una historia(...)El concepto de expresión es incon-
mensurable (...) el hecho de que los artistas expresen su sentimiento no pue-
de ser la esencia del arte. Este pierde su carácter cognitivo”. (Danto, 1999)
El arte perdió, según Danto, aquella gran narración que objetivizó, evaluó, dis-
cernió y otorgó una idea de continuidad al arte, de verdad desde el arte, de arte
verdadero. Narración que permitió hacerlo inteligible como historia. “Imitación,
desde Aristóteles hasta el siglo XIX era la respuesta filosófica standard a la pregun-
ta de qué es arte”. Para Danto, con el modernismo artístico, desde 1900, que
planteó las teorías expresivas por encima de las miméticas representacionales,
nace un segundo y fuerte momento narrativo del arte: “la historia progresiva se
transforma en historia de las discontinuidades, los artistas se caracterizan por la
singularidad de sus sentimientos...cada movimiento exige su teoría, su narrativa, y
más que hacer una obra se configuran períodos discontinuos”.(Danto, 1999)
Cada movimiento estético moderno intenta refundar el arte y establecer
una narrativa, ahora endeudada con lo filosófico: exigida de obra más teoría
que la acoja y la respalde. Dice Danto:
“Tenemos períodos: fauvismo, cubismo, futurismo, arte abstracto,

surrealismo, dadaísmo, expresionismo, etc. (...) Este modelo remi-
te ya a otro modelo narrativo, que cada vez más busca responder
no a la manera del arte premoderno, sino a la manera de la filo-
sofía. ¿Qué es el arte? se pregunta en cada obra. Es decir, en tan-
to reflexividad filosófica la interrogación del arte sobre su identi-
dad pasa a formar parte, desde ahora, de su identidad, de su bús-
queda(...)La identidad del arte consiste en su autocomprensión fi-
losófica estética(...) El arte modernista depende cada vez más de
su teoría para existir como arte(...)Para comprender su objeto tie-
ne que comprenderse a sí mismo(...)Los objetos tienden a desa-
parecer mientras la teoría crece al infinito (...) Al final del moder-
nismo virtualmente lo único que hay es teoría, sólo autorreflexión,
el objeto del arte es su propia conciencia teórica”. (Danto, 1999)
Si entendemos teoría por pensamiento estético desde la filosofía del ar-

te, la argumentación de Danto es que, en el pasaje hacia la edad moderna,
es desde la filosofía que se piensa y reinstituye el hecho y significado del ar-
te. A su vez, el arte ya no puede avanzar sin una filosofía sobre sí mismo,
sin una filosofía del arte. Dice Danto: “desde lo operado por la modernidad
ya no hay posibilidades de una dirección narrativa” como antes. Para Danto:
“Existe un planteo narrativo de la modernidad que reemplazó la

narrativa de la pintura representativa tradicional definida por Va-
sari en el siglo XV (...) Aquella narrativa se trataba de puntos pro-
gresivos de un desarrollo histórico(...) el manierismo es el nombre
23
de un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo

XVI, el manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido
por el barroco, éste a su vez por el rococó, que también es segui-
do por el neoclasisismo, que además es seguido por el romanticis-
mo. Ellos constituyeron profundo cambios de una marcha, a par-
tir del modo en que el arte representa al mundo”. (Danto, 1999)
El arte para Danto fue así una historia progresiva, sustentada en una na-
rrativa que le otorgaba significados históricos. Llegadas luego las corrientes
modernistas (desde 1900 hasta la primera mitad del siglo XX), Danto explica:
“Ya se plantea que el arte es esencialmente X y todo lo que no

sea X no es esencialmente arte. Así cada uno de los movimientos
artísticos” (modernistas y de vanguardia) “vio a su arte en térmi-
nos de una narrativa (distinta) de recuperación, descubrimiento o
revelación de una verdad que había estado perdida o apenas re-
conocida. Cada corriente estética modernista nacía por lo tanto
de esta pregunta: ¿qué es esto que tengo y que ninguna otra cla-
se de arte tiene? La mentalidad artística que se expresó a sí mis-
ma buscó lo que se suponía era una vía filosófica para distinguir
el arte real del pseudoarte. El artista debía producir arte que en-
carnase la esencia filosófica del arte. Cada una de estas narrati-
vas fue apoyada por una filosofía de la historia que definió el sig-
nificado de la historia, como estado final que consistía en el ver-
dadero arte. Se trataba ya no de “crear arte” otra vez, como an-
tes, sino de crear arte explícitamente para el propósito de saber
filosóficamente lo que es el arte” (Danto 1999).
Ahora bien, esa segunda modalidad de las narrativas modernistas, según

Danto, también se agotó, concluyó, desvaneció su lógica. El arte modernista
y de vanguardia durante seis décadas (1900-1960) consumó las narrativas
que se plantearon teórica y filosóficamente en términos de recuperación,
descubrimiento y develación de una verdad como carácter del arte genuino.
La dominación teórico filosófica sobre el arte agotó lo artístico: agotó las pre-
guntas y variables que pretendieron centrar la creación artística en cuál era
la esencia del arte.
Dice Danto con respecto al presente del arte:
“El arte modernista hace tiempo ya alcanzó su autoconciencia... el

fin del arte consiste en el acceso a la conciencia de la verdadera
naturaleza del arte. En el presente el arte contemporáneo es un
período de información desordenada, una condición perfecta de
entropía estética...todo está permitido...cualquier cosa puede ser
una obra de arte. ¿Pero qué pasa con el arte en sí mismo? Donde
una obra de arte puede consistir en cualquier objeto legitimado co-
mo arte, surge la pregunta ¿Por qué soy yo una obra de arte?... No
hay en consecuencia la posibilidad de una dirección narrativa, por
eso prefiero llamarlo arte posthistórico, y desde el punto de vista
de su historia, hablar del fin del arte”. (Danto, 1999)
24
Desde esta perspectiva, Arthur Danto habla entonces “del fin del arte”
como acontecimiento sucedido. Habla por lo tanto de la inactualidad del ar-
te. Pero Danto aclara:
“El fin del arte no se propone como juicio crítico, sino como juicio
histórico objetivo que se define por su construcción histórica na-
rrativa. Por supuesto que yo no le encuentro sentido decir que el
arte iba a dejar de hacerse. Una gran cantidad de arte contempo-
ráneo ha sido hecho desde el fin del arte. La tesis del fin del arte
no tiene nada que ver con los mercados del arte. Mi tesis no des-
cansa en el hecho de que el arte continúe siendo producido, sino
en qué clase de arte es(...)Declarar que el arte ha llegado a su fin
significa que ningún arte está ya mandatado históricamente con-
tra ningún tipo de arte. Ningún arte es más verdadero que otro, ni
más falso históricamente que otro(...)No puede haber ningún tipo
de arte mandatado históricamente, cumpliendo ningún tipo de na-
rrativa. El arte ya no está tampoco fundado en una teoría filosófi-
ca del arte, teoría para la cual la pregunta filosófica correcta es
relativa a la naturaleza del arte”. (Danto, 1999)
Tenemos entonces para Danto, que en Occidente hubo:

- una era de la representación mimética (desde lo griego hasta mediados
del XIX),
- seguida por una era de la ideología o teorías sobre la verdad del arte (ar-
te de la modernidad y modernismos),
- seguida por nuestra era de arte poshistórico o del fin del arte (arte con-
temporáneo).
1.1.4. Posmodernidad estética, relación del arte con su historia y con la

crítica
Si tomamos a otro crítico y teórico, Hal Foster, dedicado al estudio del ar-
te posmoderno, nos encontramos con una mirada diferente pero emparenta- Hal Foster es uno de
los iniciales y más
da con la de Danto, en cuanto al arte, y a la actual y crítica relación del arte lúcidos analistas norteame-
con la historia. ricanos del arte posmoder-
no, a su vez crítico y redac-
En este caso, Foster no piensa en el fin del arte. Plantea en cambio las contor asociado de la publica-
diciones de posmodernidad del mismo, pero también hace hincapié en lo que ción Art in América.
Danto argumentaba en su último párrafo leído, en cuanto a la actual imposibi-
lidad de distinguir arte falso o verdadero, o qué sería arte y que no lo sería.
Según Hal Foster:
“El arte vive actualmente un estado de pluralismo: no hay nin-

gún estilo ni modalidad artística dominante, en un estado así el
arte y la crítica tienden a dispersarse (...) el pluralismo es una
situación que promueve un estado de equivalencia intrascen-
dente (...)que conduce como en la política a una nueva confor-
midad, el pluralismo como una institución(...)entramos en una
especie de estado de gracia que permite todos los estilos, una
inocencia con respecto a su historia(...)un fracaso de la críti-
ca(...) si se concibe el arte como algo natural (jugando a favor
25
del mercado libre) se lo concibe meramente irrelevante.” (Fors-

ter, 1996)
Para Foster, el pluralismo de estilos posmodernos reniega de una historia del

arte –modernista– donde cada período o tendencia en el arte era fiel a un man-
dato, a una narrativa cuestionante del arte y de la sociedad, desde el arte. Fos-
ter ve en el pluralismo un conformismo político del arte, una falsa inocencia de
simple juego, un fracaso de la estirpe crítica del arte. Un renegar de su historia,
porque el pluralismo institucionalizado no significaría una aparente libertad que
otorga el presente, sino la defección del arte en cuanto a lo que significó. Para
Forster, a diferencia de Danto, el modernismo no fue el principio del fin del arte
(narrativas expresionistas reemplazando la gran narrativa clásica), sino un mo-
mento moderno por excelencia del arte: crítico, comprometido, relevante.
Sin embargo Foster retoma, desde otra perspectiva, la relación arte-histo-
Las características y ria, que es la que nos interesa para desarrollar luego nuestro curso. Lo que
experiencias del lla- Foster analiza no es en este caso, como lo hace Danto, la relación entre his-
mado arte posmoderno se-
rán estudiadas en la penúlti-
toria del arte y arte contemporáneo, sino la relación entre el presente arte
ma clase de este curso, res- posmoderno y la historia.
petando cronológicamente Dice Foster:
la historia del arte a desa-
rrollar.
“Si el arte se había liberado de otros discursos que lo determina-
ban (el religioso, el moral, el político) ahora parece haberse libera-
do de su propio discurso (...) El arte moderno se había ocupado de
las formas artísticas históricas, a menudo para deconstruirlas (dis-
cutirlas, desnudarlas críticamente). Nuestro presente del arte tien-
de a asumir tales formas históricas artísticas, descontextualizadas,
reificadas(...) Aunque algunos vean en esto ‘una vuelta a la historia’,
“A-histórica”: argu-
mentación que presen realidad es una iniciativa profundamente a-histórica(...)Cada for-
cinde del referente de la his- ma de arte es específica, su significado es parte de un período y no
toria y de la conciencia his- puede transportarse a la actualidad inocentemente (...)el actual
tórica en la relación y signi-
ficación de cosas y hechos/ sueño pluralista del arte es el de un sonámbulo en un museo (...) El
statu quo, proveniente del pluralismo artístico indica una forma de tolerancia que no amena-
latín, significa el estado en
que están las cosas, antes y za el statu quo (...) desde el pluralismo y el todo es equivalente, la
ahora. historia tiende a negarse, reemplazada por la historia como monu-
mento (o ruinas), por un almacén de estilos(...) Nuestra conciencia
de ‘la historia del arte’ es tal a esta altura, que cualquier gesto o alu-
sión parece ya conocido, ya dado (...) muchos artistas se limitan a
explotar la historia como mera publicidad”. (Foster, 1996)
Reificación: concepto En su descripción del presente del arte, Hal Foster nos plantea la impor-
de origen filosófico y tancia de lo histórico artístico para el arte. Si para Danto el arte contemporá-
sociológico por el cual algo,
“persona, vínculo, pertenen- neo narrativamente se desprendió de su historia (pasó a una dimensión
cia, significado” se transfor- post-histórica), para Foster también en el tratamiento instrumentador y reifi-
ma en “cosa” (en mercancía cador del arte posmoderno
y dinero según Karl Marx)
donde deja de entenderse la con su manipulación de las historia de estilos, formas y períodos anterio-
naturaleza especial del pro- res del arte, ahistoriza sus planteos. Usa acríticamente su historia, la toma
ceso social que la produjo, al
ocultar el trabajo vivo que la como un “almacén” o desván a saquear en términos publicitarios.
define, sus lazos y relaciones Para Foster el arte –sobre todo el moderno– significó básicamente por su
recíprocas y la relación que relación crítica con su propia historia, sustentada en rupturas, innovaciones
tiene con la sociedad.
26
y cuestionamientos. Relación con la historia por lo tanto, no porque respetó

las formas tradicionales y legitimadas que heredaba, sino por lo contrario:
por la crítica a las formas y los modos de representación estéticas que ejer-
ció desde cada nuevo período artístico: crítica sobre su propia historia. Y
desde esa crítica a las formas, proyectó su crítica a la historia en general,
al statu quo de cada presente.
Para Foster la pérdida de ese perfil crítico moderno cuestionador de la his-
toria (artística y no artística), lleva al arte contemporáneo a un pluralismo “to-
lerante” posmoderno, a una traición a sí mismo, a una deriva sonámbula a
través de una “historia del arte” transformada hoy en simple museo de ci-
tas. Deriva donde desaparece la crítica a su historia y a la historia, donde la
historia de las formas estéticas ya no es leída -por el arte posmoderno- co-
mo conflicto entre política y cultura, entre valores dominantes y formas críti-
cas, sino que esa historia es vista como monumento o ruina. Es decir, ya sin
aliento para una renovación genuina: la historia sólo serviría para su home-
naje o para su saqueo. Pero, agrega Foster como explicación: la historia del
arte moderno (de sus innovaciones, rupturas, nuevas tendencias, invencio-
nes y transgresiones modernistas y de vanguardia) es una presencia, un pe-
so, una carga tan fuerte, inmensa y acabada para la creación artística del
presente, que todo gesto o forma aparece como “ya dado” alguna vez. La
propia historia del arte sepultaría la posibilidad de su continuidad.
1.1.5. La pérdida de una relación auténtica con la obra de arte: las me-
diaciones perniciosas del mercado cultural
Pasemos ahora a los análisis del arte desde lo que habíamos planteados
como enfoques. Es decir, desde perspectivas extrínsecas al arte contempo-
ráneo, desde razones culturales amplias, massmediáticas, sociales o econó-
micas, que afectan el espacio del arte, desde el punto de vista de algunos
teóricos y analistas del arte se pueden señalar, a partir de estos planos so-
cietales, algunas caracterizaciones de su actual estado.
El crítico y teórico del arte George Steiner parte de una premisa fundante George Steiner nació
de su análisis del arte: “todo arte, música o literatura serios constituyen un en París, es actual-
mente crítico de arte y cul-
acto crítico, afirmar que las cosas podrían ser (han sido o serán) diferentes”. tura, profesor de literatura
Es la obra de arte, ese texto original, ese texto primario de creación artísti- y crítica literaria en univer-
ca o poética, (antiguo, clásico, moderno o contemporáneo) con el cual de- sidades de Inglaterra y Es-
tados Unidos.
bemos relacionarnos exclusiva y directamente. En esa absorbente relación
con la obra se constituye lo que realmente importa: una experiencia de be-
lleza, un mundo en el mundo, una crítica al orden de las cosas, los dilemas
que remiten a valores, sentidos, éticas y morales. A esa creación-obra hay
que “recibirla con cortesía”, como “supremo tacto de nuestra sensibilidad”,
hospedarla en nosotros. Y a partir de esta actitud de anfitréonica y sencilla
nobleza receptora, sentir que en la experiencia con el arte se produce “un
encuentro con lo otro”.
¿Qué significa un encuentro con eso “otro”? Explica Steiner: el acto del
artista, del poeta “cuando penetra en los recintos espaciales y temporales,
mentales y físicos de nuestro ser, trae consigo un llamamiento radical a favor
del cambio” en lo íntimo de nuestro ser. Es, lo que Steiner llama una presen-
cia real de lo otro. Presencia o relación con algo trascendente y de sentido
pleno. Presencia de la obra de arte en nosotros, que carece de una definición
conceptual que pueda describirla adecuada y acabadamente. Por lo tanto, pro-
27
sigue Steiner, “el encuentro con lo estético es el conjuro transformador más

parecido a la experiencia religiosa” (relación absoluta con la otredad con res-
pecto a nosotros). “La imagen adecuada es la de una Anunciación”.
Desde esta posición, donde cada obra de arte genuina representa una crí-
tica al mundo y nos exige una muy especial relación con ella sin mediacio-
nes, Steiner plantea que:
“En las características dominantes de nuestros actuales contac-

tos con la creación estética (...) abunda lo secundario y lo parasi-
tario, la humanidad instruida se ve abordada a diario por millones
de palabras impresas, emitidas por radio y televisión, que aluden
a libros que nunca se abrirán, música que nunca se escuchará,
obras de arte sobre las que nunca se posará mirada alguna (...) el
genio de la época es el periodismo, llena cada grieta y cada fisu-
ra de nuestra conciencia, todas las cosas tienen la misma impor-
tancia... cada uno de estas tácticas y mediaciones es antinómica
con la literatura y el arte serios. El crítico y reseñador de un perió-
dico o revista son los revendedores (...)esta intermediación desac-
tiva la capacidad infernal de la mirada y el misterio (...) termina-
mos siendo dispensados de un encuentro directo con la presen-
cia real o la ausencia real de esa presencia, que lo estético debe
fijar en nosotros”.
George Steiner expone un problema crucial de nuestra época bajo lógica

hegemónica de la sociedad massmediática y regida por los intereses econó-
micos del mercado cultural. Nuestra relación con el arte, dice Steiner, ya no
es una relación con el arte. El texto primario, la obra de creación, ha sido
suplantada por infinidad de textos y mediaciones parasitarias, que nos ha-
cen vivir las apariencias de que todavía tenemos una relación con el arte. Ya
no necesitamos del arte como experiencia personal, para hablar, saber y
creer que nos vinculamos con libros, pinturas y músicas. Nos dice Steiner:
cuando más nos enteramos, estamos al tanto y participamos “del arte” a
partir de estas mediaciones, más lejano a nosotros se sitúa la experiencia
genuina con el arte. O dicho de otra forma: la experiencia del arte ha casi
desaparecido en la escena cultural actual.
1.1.6. La estetización de lo social y la declinación del arte
El filósofo italiano Gianni Vattimo, era hasta hace pocos años defensor de
los nuevos tiempos posmodernos, entre otras cosas de la “riqueza cultural”
de la televisión, aunque hoy ha revisado varias de aquellas posiciones. Para
Vattimo, la escena del arte actual se explica de la siguiente manera:
“Vivimos una situación de estetización de toda la existencia, los

medios de comunicación nos dan confianza de ‘saber todo lo que
pasa’, el arte se disuelve en esa conciencia generalizada (...) el ar-
te se disuelve a través de la estetización de la publicidad, de la
mercancía, y nos aproxima a la idea de la muerte del arte (...) aun-
28
que tal estetización deja excluido, fuera de sí, el residuo del arte-
arte. La estetización de la sociedad no resuelve toda la esencia
del arte tradicional. La estetización absorbió el aspecto decorati-
vo y gastronómico gustativo del arte, el bello tradicional se ve hoy
en los avisos publicitarios. Pero el arte no se reduce a puros valo-
res formales, posee un valor histórico más remoto, a nivel de raí-
ces y tradiciones culturales. Cuanto más remoto es el arte más
auténtico es, dimensión que no se percibe hoy porque es muy pro-
funda. Corregí mis optimistas teorías recientes, donde pensaba
que la estetización de la sociedad resolvía toda la esencia del ar-
te tradicional. Ahora pienso que no es así. Estimo que la articula-
ción del arte-arte tiene que ser conservada, sobre todo para no
abandonarnos totalmente al poder de los medios de comunica-
ción(...) Y esto tiene fundamentalmente que ver con el arte y la crí-
tica de arte. Hoy encuentro sólo críticos técnicos, gente que me ex-
plica qué es un cierto cuadro lo mismo que cualquier producto cul-
tural, pero sin ningún horizonte ideológico(...) me pregunto cómo
una crítica de arte puede vivir sin referirse a los grandes modelos
existenciales. ¿Cómo se hace para decirle a alguien que una no-
vela es buena, que no es mala, que la lea? (...) Hace falta recons-
tituir la unidad entre arte, filosofía y crítica y tratar de volver a po-
Vattimo, Gianni, fi-
ner en juego esta discusión. Hoy prevalecen un montón de nocio- lósofo italiano, profe-
nes técnicas que han hecho que los críticos pierdan de vista la sor de la Facultad de Letras
de Turín, estudioso de la
perspectiva global del arte”. obra de Friedrich Nietzsche
y Martín Heidegger, teórico
de las problemáticas posmo-
dernas.
Para Vattimo, el proceso de estetización de lo social a cargo de los me-
dios masivos y la publicidad licuó la presencia del arte: la hizo cada vez más
perniciosamente indistinguible con respecto a otros mensajes sucedáneos y
la volvió cada vez más prescindible para las masas, que encontraban en in-
finidad de lugares y experiencias diarias la copia instrumentada de “lo bello
artístico”. Suplantó y arrinconó los espacios del arte, que ahora -según la
propia terminología de Vattimo- para señalar su sobrevivencia se ve exigido
a duplicar su propio nombre, pasar a ser llamado “arte-arte”. Pero Vattimo
plantea dos elementos esenciales a tener en cuenta en esta pérdida aguda
de presencia del arte:
a) El valor del arte como “historia remota y profunda” que nos constituye
(hoy casi no visible desde su actual precariedad). Esa historia, que porta
y significa al arte, son valores, raíces, autenticidad imprescindible para
una cultura.
b) El valor de la crítica de arte. El propio estado actual del arte extingue la crí-
tica de arte, la convierte en una técnica que estudia y asimila dispositivos
de armado de “productos culturales” (cualquiera sean éstos: un mediocre
film de acción, la Gioconda, un programa de entretenimiento en la TV o el
Hamlet de Shakespeare). La defección de la crítica de arte significa la de-
clinación de la crítica a la cultura: de los valores, éticas y memorias exis-
tenciales que conforman una cultura. De las raíces, herencias y posibilida-
des utopizantes que estructuran una cultura. Frente a esto, Vattimo llama
a reconstituir, a reponer lo hoy ausente: a actualizar la trama histórica que
articuló arte, pensamiento filosófico y teoría crítica sociocultural.
29
1.1.7. La creación en el marco de nuestra cultura y su crisis de valores
Para concluir esta clase expondremos el pensamiento sobre el arte y la

cultura actual de Cornelius Castoriadis. Para el teórico griego:
“Las culturas son mortales(...)se trata de una muerte que no es

instantánea (...) se trata de entender lo que en nuestro mundo his-
tórico muere y por qué (...) Lo que está a punto de morir es la cul-
tura occidental (...) muere como conjunto de normas y valores, co-
mo vida cultural. Cultura es todo lo que la sociedad enviste como
C.Castoriadis nació valor para conducir a los seres humanos,(...) son valores creados
en Grecia en 1922, por la propia sociedad, señales, polos de significación y orientación
estudió filosofía, derecho y
economía en Atenas. Se
para el hacer y representar el mundo (...) Una sociedad quiere co-
trasladó a Francia en 1945 sas ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Qué cosas? ¿Para qué tipo de vida? La
para residir en París defini- respuesta sólo remite a valores culturales. ¿Existen todavía valores
tivamente. Fundó y fue inte-
grante desde 1948 de la di- en la sociedad contemporánea? Sin duda no es una sociedad sin
rección de una legendaria valores. Sería inconcebible una sociedad sin valores.”
revista teórica, Socialismo y
barbarie. Escribió numero-
sos libros. Murió reciente-
mente. Castoriadis parte del estado histórico de nuestra cultura, entendiendo a
esta última como cuerpo de valores y comportamientos y fines que guían,
que otorgan sentido a las cosas y le permiten capacidad creativa espiritual.
Desde esta perspectiva percibe un punto final, la idea de muerte cultural,
más allá de que el sistema capitalista se siga reproduciendo y sustentando
un modo de vida social. Se pregunta si hoy tenemos valores compatibles con
la realización de lo humano. Percibe, por el contrario, una sociedad cuyas cla-
ves son el consumo de mercancía como lógica máxima, la conquista de po-
deres materiales como definición de realización personal, la organización ili-
mitada y vacía de un mundo científico y técnico como única utopía sobrevi-
viente de la idea de progreso, las relaciones humanas entendidas sólo en
sentido instrumental y utilitario. Esos son los valores que presiden el hori-
zonte de nuestra actual sociedad.
Argumenta Castoriadis:
“Si tomamos la cultura en su sentido de ‘obras del espíritu’, mi te-

sis es que la destrucción de la cultura está ya ampliamente avan-
zada en la sociedad contemporánea y tales obras son hoy orna-
mentos, monumentos funerarios, cementerios visitados en forma
ritual (...) la destrucción de la cultura significa que se desplomó la
creación cultural. Donde no hay presente no hay pasado (...) el pe-
riodismo inventa cada mes un nuevo genio artístico como esfuerzo
comercial, pero la cultura contemporánea es nula (...) Los últimos
momentos creadores del arte tuvieron lugar hace setenta años, en-
tre 1900-1930: Schomberg, Berg, Kandinsky, Mondrian, Proust,
Kafka, Joyce (...) Habría que hacerle a los actuales creadores esta
pregunta ¿Se consideran al mismo nivel que Bach, Mozart, Beetho-
ven, Wagner, Velázquez, Rembrandt, Picasso, Miguel Angel, Shakes-
peare, Rimbaud, Rilke? (...) La época no sólo no produce genios si-
no que ha destruido la crítica de arte. La crítica hoy ensalza cual-
quier producto de moda, vivimos una civilización con un despliegue
cada vez mayor de producción, y de involución en la creación”.
30
La desintegración de los valores en una cultura, provoca el debilitamien-

to o el fin de la creación genuina de obras del espíritu. Este debilitamiento
amenaza de muerte al arte. A su vez el arte, desvitalizado, no reanima la cul-
tura. El pasado se petrifica, aparece como un tiempo lejano y fecundo de “lo
que ya no se da”. Muy atrás quedaron los tiempos que reunían cultura-valo-
res- creación artística. Dice Castoriadis:
¿Qué es lo que en la actualidad muere? El humus de los valores

donde la obra de la cultura, la obra de arte puede crecer. ¿Puede
existir creación de obras de arte auténticas en una sociedad que
no cree en nada y que no valora verdaderamente nada? (...) Des-
de Homero hasta Kafka la obra de arte conservaba esa relación
extraña y misteriosa con los valores de la sociedad: la obra afirma
esos valores, los pone en duda, los revoca (...) el choque que pro-
voca la obra de arte es despertar una conmoción o vacilación del
sentido establecido, y esto sólo puede darse si valores y sentidos
culturales valen socialmente (...) En cambio hoy no hay ninguna re-
ferencia contra la cual medir y apreciar lo nuevo del arte. ¿Pero
cómo puede haber algo nuevo si se pierde la tradición viviente?
(...) Desde la degradación del lenguaje, la crisis de la palabra, el
todo distracción y entretenimiento ¿podrá alguien que ha pasado
su infancia y su adolescencia mirando televisión cuarenta horas
por semana leer a Dostoievsky? (...) Cada vez hay menos obras y
más productos culturales inesenciales, sin relación con algún au-
tor definido.
La autonomía del arte en la modernidad, el hecho de que responda sólo

a su propia esfera de intereses, no lo convierte en una experiencia autista
en la cultura. La moderna libertad del hecho estético no puede prescindir pa-
ra su creación, sino todo lo contrario, de los siguientes elementos:
• la situación de valores imperantes en la cultura.

• su entretejerse con lo ético (conducta y proceder en el campo de los va-
lores).
• las problemáticas sobre el sentido de la vida, o ausencia del mismo (ni-
hilismo).
• su relación con la memoria de las cosas.
• la vitalidad o vaciamiento de los lenguajes sociales y artísticos que sopor-
tan el hecho creativo.
• la índole del sujeto o público hacia el cual va destinado el arte.
Castoriadis plantea que la obra artística no es sólo habilidad y experimen-

tación de recursos técnicos formales. No puede ser mitificada como un pro-
ducto al margen de una lectura sobre la época cultural. No es simple repro-
ducción mecánica-creativa desde un espacio estético desvinculado del todo
cultural. No es hija únicamente del mercado comercial ofertante, sino de sus
formas de situarse, referir y significar en el mundo de la gente. No está más
allá de las condiciones de la palabra, de los lenguajes y de las maneras y
modos comunicacionales que imperan en la sociedad. Todos estos “no” per-
miten, según Castoriadis, desentrañar arte de apariencia de arte.
31
Argumenta que “la descomposición de la cultura significa hoy que la so-

ciedad no puede pensar ni decir nada sobre sí misma, sobre lo que quiere
(...) Uno de los indicadores de esta imposibilidad es la tabula rasa que se
produjo culturalmente con el pasado, la pérdida de la memoria viviente en el
mismo momento en que se satura a la sociedad de memoria muerta con mu-
seos y bibliotecas (...) Es decir, la pérdida de un lazo sustantivo con la histo-
ria (...) Memoria y proyecto de un provenir desaparecen juntos (...) La clave
a recuperar por lo tanto es oponernos a la deshistorización del presente,
plantear una recreación de nuestra historicidad que reinstaure los valores de
ese pasado con la tareas del presente-porvenir”.
Para Castoriadis la agonía de una cultura, y del arte que expresa a aqué-
lla de manera privilegiada, se manifiesta en el mutismo sobre sí misma de
esa cultura. No puede decir nada de sí. Silencio, en medio del ruido, del
tiempo de las comunicaciones, de las miles de palabras que parecieran “ha-
cerla hablar”. La causa clave de ese silencio es la experiencia social de la
desmemoria que caracteriza a nuestra actual escena civilizatoria. Castoriadis
distingue memoria viviente de memoria muerta. Opone una memoria sustan-
tiva a una falsa memoria fabricada vía mercado cultural. Y sitúa -en la verifi-
cación de dicho simulacro- la presente y profunda crisis de la creación artís-
tica, de obras del espíritu. Plantea frente a eso una “oposición”, un acto de
resistencia político, cultural y estético: una recreación de nuestra historicidad
cultural. Una revinculación con la memoria. Una renovada lectura de los pa-
sados que resignifique el presente, como crítica al presente.
1.1.8. Argumentos para una historia del arte
Hemos esbozado ciertos lineamientos importantes que muestran la situa-

ción del arte contemporáneo, distintas miradas de especialistas que postu-
lan y discuten su actualidad o su final. Teniendo en cuenta este humus de
problemáticas y crisis, se tratará ahora de construir, durante el curso, una
historia del arte que aproxime interrogantes y respuestas a este presente de
nuestra relación con el arte. Es decir:
1- Una historia del arte desde la conciencia del fin del arte. El arte contem-
poráneo es un arte posthistórico (sin ningún mandato histórico de ideas
a cumplir) en tanto no tiene ya ninguna vinculación con la clásica narra-
ción que lo situaba como modelo representacional progresivo con una de-
terminada dirección histórica. Y en tanto también se agotaron las poste-
riores narratividades modernistas expresivas, que habían planteado filo-
sófica y teóricamente llegar a la esencia verdadera del arte. Ambas narra-
ciones (historias de sentido) se extinguieron: desde esta perspectiva asis-
timos al fin del arte, aunque se siga haciendo arte. (Arthur Danto)
2- Una historia del arte desde la actual experiencia ahistórica y postcrítica
del arte posmoderno. El arte contemporáneo posmoderno, en su actual
pluralismo y equivalencia de “todo puede ser arte”, abandonó las progra-
máticas del arte modernista. Desertó de la conciencia crítica que tuvo es-
te último con respecto a la historia del arte y consecuentemente con res-
pecto al orden social y de ideas vigente. El arte es hoy una experiencia
conformista, desreponsabilizada de la crítica tanto a la historia del arte
como a la historia en general. Un arte que instrumenta ahistóricamente
el pasado del arte (niega su historicidad, niega el hecho de “a cada arte
32
su tiempo”) sitúa dicho pasado como museo o “almacén de estilos” a sa-

quear publicitariamente. (Hal Foster)
3- Una historia del arte desde una relación casi cancelada con la sola obra
de arte. Nuestra relación con la obra de arte original, con el texto prima-
rio de creación del artista, está hoy virtualmente cancelada. La abruma-
dora presencia de lo massmediático en el campo de la cultura y el arte
con sus textos secundarios y parasitarios, hacen que nuestra vinculación
con el arte pueda, cada vez más, prescindir de la obra de arte. También
infectan y sobresignifican de tal modo nuestra relación con la obra, que
desnaturalizan y anulan la auténtica experiencia íntima con su presencia
real de sentido. (Georg Steiner)
4- Una historia del arte desde la actual necesidad de reconstituir la relación
entre arte y pensamiento crítico. El arte contemporáneo se ha disuelto en
la estetización de toda la existencia social, vía consumo gastronómico de
“lo bello” publicitario, aproximando la idea de la muerte definitiva del ar-
te, a excepción de un resto excluido de tal proceso: un residuo de arte-ar-
te. Este residuo nos relaciona con la historia más profunda y auténtica de
lo que fue el arte. Hace falta reconstituir la perdida articulación entre ar-
te, filosofía y teoría crítica y revitalizar así los genuinos significados del ar-
te y de su crítica. (Gianni Vattimo)
5- Una historia de los mundos de ideas y valores que constituyeron al arte,
como política de la memoria frente a la actual cultura de la desmemoria.
La extenuación de la cultura occidental, de sus universos de fundamen-
tos, conducta y fines, imposibilitan una creación artística genuina, por
cuanto el arte se apoya, alude, pone en discusión y revoca esos univer-
sos, desde la vinculación de la estética con la ética, políticas y morales
que dieron significado a lo humano. Una de las causas principales de esa
muerte cultural es nuestra desvinculación con la memoria de las obras
del espíritu del pasado, especialmente por lo tanto con la memoria de la
historia del arte. (Corneluis Castoriadis)
- Steiner, George, Presencias Reales, Editorial Destino,
Barcelona, 1989, Pp. 11-68.
- Castoriadis, Cornelius, “Movimientos culturales y
transformación social”, en: Revista Letra Nº 8, Invierno
87/88, Madrid, 1988.
Gadamer, Hans Georg, “Poema y diálogo”, en: Poema y
diálogo, Editorial Gedisa, Barcelona, 1993.
Baudrillard J. “La simulación en el arte”, en: La ilusión
y la desilusión estéticas, Editorial Monte Avila, Cara-
cas, 1997.
1- Lea, analice y redacte 30 líneas sobre el texto de

lectura obligatoria de George Steiner Presencias Rea-
les, planteando las ideas que motivó dicha lectura
y/o los acuerdos y desacuerdos que se tienen con el
mismo.
33
2- Desarrollar en un texto de 30 líneas dos experien-

cias personales vividas por el alumno: una que refiera
la experiencia con una obra de arte que considere ge-
nuina, auténtica, y una experiencia con una obra que
considere arte falso, pseudoarte. Fundamentar los mo-
tivos relacionándolos con uno o dos autores citados en
la clase o leídos como bibliografía obligatoria.
1.2. La Grecia arcaica y la Grecia clásica
1.2.1. El mundo, su imagen, su representación
Imaginemos una escena que nadie sabe cuántas edades habrá necesita-
do para efectivamente tener lugar. Las llamas del fuego, troncos rojizos que-
mándose sobre la tierra, centellean en las profundidades de la cueva. Solo
él y algunos más llegan a ese sitio donde no hay día ni noche, donde desa-
parecen los que afuera provocan luz y oscuridad. Él en cambio estuvo antes,
otras veces, trayéndolo de a poco a ese fondo de la caverna. Lo hizo ahí, lo
llevó hasta ahí donde ahora está. Lo arrastró hasta ahí en cada detalle, en
cada color, sintió que portaba la misma hermosura que cuando se interna en-
tre los árboles para desaparecer. Ya está hecho, permanece quieto en la pie-
dra. La forma y el tono de su cuerpo es el mismo ahí adentro que en el va-
lle. Faltaba sujetarlo, atemorizarlo, que el dibujo de las puntas de flechas lo
rodeasen. Ahora está siempre ahí, callado, inmóvil. Lejos de la cueva tampo-
co ahora alza sus patas, tampoco brama ni corre. El hombre y los otros jun-
to al fuego lo contemplan asombrados, aplastan cuerdas contra la piedra,
contra su cabeza, contra su furia apagada. No puede moverse, vive pero ya
sin su terrible fuerza. En una bella quietud. También afuera el caballo duer-
me, atrapado.
Nos explica Arnold Hauser, historiador del arte:
“El pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura poseía

ya la cosa misma (...)El arte no era por tanto una función simbóli-
ca, sino una acción objetivamente real(...)Cuando el artista pinta-
ba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero. El mun-
do de la ficción y de la pintura, la esfera del arte (...) no era toda-
vía para él una provincia especial separada de la realidad empíri-
ca. No enfrentaba todavía una realidad con la otra, sino que veía
en una la continuidad inmediata de la otra (...) Una representación
Hauser, Arnold nació cuyo fin era crear un doble del modelo - es decir no simplemente
en Hungría en 1892,
estudio en Budapest, París, imitar, simular - no podía ser sino naturalista (...) El arte servía de
Italia y Berlín. Se radicó de- medio a una técnica mágica, y como tal tenía una función por en-
finitivamente en Londres
desde 1948. Su libro Histo-
tero pragmática”. (Hauser, 1968)
ria Social de la Literatura y
el Arte alcanzó fama mun-
dial y diversos premios aca-
démicos. Murió hace unos Experiencia mágica y representación naturalista, son las dos dimensiones
años. del pensar y el obrar humano originario que se funden para labrar las más
primitivas figuraciones artísticas de las que tenemos testimonio documental.
La magia entiende al mundo como un continuo ininterrumpido, coherente, de
invisibles pero concretas correspondencias entre los seres y las cosas. Los
dibujos de las cuevas son un “arte” que no se pretende como tal, más allá
34
de que podamos imaginar, en sus autores, un primer sentimiento estético en

la reproducción del bisonte, el ciervo o el caballo en la piedra. Según Hau-
ser, este arte primitivo brotando desde el seno de la concepción mágica re-
produce las cosas de manera fiel a la vida y a la realidad. No piensa en cri-
terios de belleza. Añade a la realidad una continuación de ella misma. No se
opone a ella, no entiende el dibujo o la pintura como lo otro a la naturaleza:
es puro naturalismo.
Para el erudito e historiador del arte Ernst Gombrich,
“Esas imágenes están hechas para proteger contra otras fuerzas

que son tan reales como la naturaleza.(...)Aquellas pinturas de bi-
sontes, mamuts y renos fueron pintadas por hombres que caza-
ban esos animales(...)cazadores que creían que con sólo pintar
sus presas los animales verdaderos sucumbirían a su poder (...)
La mayor parte de ese arte está ligado al poder de las imágenes
(...)No se trata de si la pintura es bella para nuestro criterio, sino
si opera, es decir, si puede ejecutar la magia requerida” (Gom- ➛ Ver ilustración 1.1.
brich, 1999).
Experiencia ritual y representación simbólica. Para el analista del arte Ra-

fael Argullol será en el pasaje progresivo de aquel primer momento mágico, a
la ceremonia ritual, donde podemos situar el principio que definirá lo artísti- Ernst Gombrich na-
ció en Viena en
co. Pasaje del paleolítico al neolítico. Lo mágico-ritual implica ya la simboliza- 1909, desde 1959 es profe-
ción de la naturaleza. El entendimiento de que esta última, además de su ex- sor en la Universidad de
presión externa y visible, poseía contenidos más allá de los sentidos que la Londres, fue nombrado ca-
ballero en 1972.
captaban. La lluvia era el agua, pero además un bien, una amenaza, una es-
pera: un misterio a pensar y a representar simbólicamente.
La simbolización establece un puente entre dos dimensiones: entre lo pal-
pable y lo desconocido. Entre lo sensible y un pensamiento abstracto. Traba-
jar simbólicamente es a la vez imitar a la naturaleza, y representarla a través
de una abstracción simbólica. Aparece el objeto simbolizante: el símbolo, que
actúa en función de puente, que en su representación, relaciona. La másca-
ra, el tatuaje, la danza, la música, el canto. También las palabras, los colo-
res, los sonidos, la sangre, las plumas, garras, pieles y dientes de animales.
Esos elementos, en la experiencia ritual, ya no sirven sólo para una repre-
sentación de la naturaleza, sino para una representación conceptual.
La simbolización es un puente que une: nos indica que se ha partido en
dos la explicación del mundo y de las cosas. Por una parte, está el mundo vi-
sible, sensorial, inmediato, inexplicable. Por el otro, el mundo invisible, due-
ño de los significados, el mundo donde residían las explicaciones. Por lo tan-
to, mundo dual. Dualismo que, según Hauser, trae aparejada la hegemonía
de una concepción animista (ya no mágica-naturalista como antes) del mun-
do. Este nuevo mundo dual pasa a estar poblado de razones y seres pode-
rosos sobrenaturales. De fuerzas decisorias sobre lo humano (espíritus be-
néficos y maléficos) a los cuales debía rendirse culto ritual. Fuerzas con las
cuales era preciso vincularse a través del rito. Con los cuales había que co-
municarse mediante la representación simbólica: ídolos, amuletos, talisma-
nes, signos sagrados, ofrendas funerarias.
Paso gigantesco del pensar humano, a partir del cual Rafael Argullol argu-
menta: “El propio misterio de la naturaleza, de la que el hombre formaba par-
35
te pero ignoraba la causalidad de sus leyes, exigió una inmediata simboliza-

ción tanto de sus fenómenos como de sus criaturas (...) el arte ha sido la
Argullol, Rafael, na- ciencia del hombre primitivo, si por ciencia entendemos conocimiento”.(Argu-
ció en Barcelona en
1949, estudió filosofía y llol, 1985) Si por conocimiento entendemos respuestas explicativas, procu-
fiolología, es profesor de ración de sentidos, a lo que no lo tiene: es decir, al estar en el mundo.
Estética en la Universidad
de Barcelona, especializado A través de la representación ritual el mundo devino sagrado. El árbol, el
en el estudio de lo románti- agua que calma la sed, el nacimiento, el deseo, la muerte, el lugar hacia
co. donde van los muertos, su memoria, el peligro, pasan a tener sentido si al-
go, alguien, se los otorgó en el inicio del mundo. El mundo está animado, vi-
sible o invisiblemente, por ese otorgamiento. El rito es un originario pensar
metafísico, de características animistas. Da testimonio de un buscar y repre-
sentar las explicaciones de las cosas, más allá (meta) del mundo aparente
(físico).
En el naturalismo del hombre de la cueva, el dibujo en la piedra es la ima-
gen continua de una única realidad homogénea, de un único mundo: a la rea-
lidad se le añade una continuación.
En la representación simbólica del rito, en cambio, hay ya una confronta-
ción entre dos mundos. Una voluntad formalista simbolizante se diferencia
de las ordinarias apariencias de las cosas.
En la ceremonia del rito, el artista hechicero con su máscara representa
algo. Se constituye una escena de representación de lo real. La máscara, el
Ver ilustraciones
tatuaje, la danza, la piel del animal que viste al hechicero, son simbolización
1.2. y 1.3. ❿
de la naturaleza: del verano que llega, de las mieses que despuntan, del mal
de la enfermedad, del niño que nace, del peligro que acecha. Lo simbólico
busca comunicar lo invisible con lo visible (las dos caras del símbolo). Reu-
nir lo mostrable y lo imposible de mostrar, mediante objeto simbolizador. En
el rito se trata de una ceremonia de representación: representar, reproducir,
imitar, evocar, comunicar algo. Hacer presente lo ausente. El símbolo hace pre-
sente algo: lo ausente por irrepresentable (qué es la enfermedad, el porvenir,
la tempestad, la muerte, el pasado, el cosmos). Por eso, toda experiencia de
simbolización porta una indiscutible carga estética (representativa).
1.2.2. La palabra mítica
El pensamiento mítico surge como una verbalización del rito. El tránsito

desde la edad de las representaciones rituales a la edad de los mitos seña-
la una complejización y un decisivo enriquecimiento del vínculo del hombre
con el mundo (a ser explicado). El mito es relato. Es forma verbal, modalidad
discursiva lingüística de la representación de lo real, que cuenta el origen y el
porqué del cosmos, de la tierra, del hombre y de las cosas. El pasaje hacia
el tiempo del relato mítico es quizás el salto más importante, jamás iguala-
do en trascendencia, que ha tenido la historia de la humanidad.
En el mito tenemos la narración como: a) modo verbal, transmisor expli-
cativo; b) camino que busca y cuenta la verdad de las cosas, y c) otorgamien-
to de una totalidad de sentido a cada interrogante importante del hombre.
Modo transmisor, relato de verdad y sentido abarcador: estas tres dimen-
siones son las que el relato mítico representacional instaura con respecto al
pasado, al presente y al futuro. Todas las culturas arribaron, a su tiempo, a
los mitos. Pero quizá sea en la Grecia arcaica (siglos X a VI a. de C) donde
la edad del mito nos muestra, en primer lugar, sus testimonios más precisos,
en segundo término, su relación con lo poético, relación tramada filosófica-
36
mente. Por último, la comprensión de cómo ese relato verbal originario fue
padre y madre a la vez de todas las esferas y géneros explicativos de lo real,
hasta el presente.
Mito (del griego Mythos) es la palabra primera. Es la palabra de lo real:
desde lo real mismo. Es la palabra sobre el ser de las cosas, desde ese mis-
mo ser. Es la palabra que no distingue entre ser y palabra. Es un nombrar del
mundo absolutamente perdido, imposible de recuperar ya por nuestra mile-
naria experiencia que tenemos con otra dimensión de la palabra, con el Lo-
gos (Logos, del griego) que remite a la palabra como enunciación racional
subjetiva.
En Grecia el mito es la palabra de los dioses creadores, que regresa en
relato. Por lo tanto, es pasado sagrado. Por lo tanto, es tiempo del origen:
tiempo cosmológico, que nos cuenta el comienzo del universo y la tierra;
tiempo de la teogonía, que nos cuenta sobre las generaciones y descenden-
cia de los dioses tiempo de la teofanía, que nos cuenta las formas del apa-
recer de las divinidades frente al hombre. El mito es el tiempo real aconteci-
do en los inicios. Es relato del pasado. En ese pasado se encuentra el alum-
bramiento del ser, de lo verdadero, de la verdad.
La “verdad” del mito es una, la verdad que en realidad

dramáticamente expone el misterio de la condición hu-
mana, lo inexplicable del hombre, de la vida en sí. Lo
inexplicable del mal, de la muerte, lo absurdo de una
conciencia que interroga y la ausencia de toda res-
puesta en las cosas, en el mundo. En definitiva, la ver-
dad del mito es la falta de una verdad, que el mito su-
planta con sus relatos de verdad.
En este sentido la palabra mythos nos vuelve al tiempo de la Creación y

de la Verdad (de lo que fundamentó tal creación). Mantiene la apertura hacia
el mundo verdadero creado: a sus originarios porqué, a sus cómo y a sus
para qué. Por eso, el mito es relato que nos regresa la aparición de lo real,
a cuando tuvo lugar ese acontecimiento divino: nos regresa en su relato a
los verdaderos nombres y significados de lo real, al tiempo de la creación del
mundo por obra de los dioses.
El hombre vive -dramáticamente- el ocultamiento de tales explicaciones
sobre su origen y sobre el origen de todas las cosas (por qué es mortal, por
qué es diferente a la mujer, por qué es sexuado, por qué el rayo, la tormen-
ta, el hambre, el trabajar, la enfermedad). El relato mítico es la mediación que
trata de poner fin a esa catástrofe explicativa: es la mediación entre el origen
(verdad) y su ocultamiento (mundo de las apariencias que no explican los mo-
tivos o engañan). Es el relato que trata de zanjar esa interrupción explicati-
va. Los dioses decidieron todo, lo crearon todo, pero luego se alejaron (si-
lencio de los dioses). El relato mítico es el regreso de lo hecho por los dio-
ses. En el relato mítico regresa el tiempo originario de los dioses. Es la re-
posición de los sentidos perdidos.
El mito es relato de los orígenes. Por ser relato de los orígenes es relato
del Ser (significado auténtico) de las cosas. Por ser relato del Ser, es relato
de la verdad. El mito es creación del sentido mediante el lenguaje. El mito es
puro relato, puro lenguaje que fundamenta la verdad. En la palabra mythos
37
el mundo (pasado) de los dioses le habla al hombre en su presente. No es

la palabra del hombre (logos) que explica sobre el mundo. En el mito, el mun-
Ontología: rama de do originario verdadero se revela, se hace presente como lenguaje, como na-
la filosofía dedicada rración. El mito es por lo tanto relato ontológico: remite a la esencia verda-
al estudio de la esencia,
fundamento, de los seres. dera de las cosas, derrota a las apariencias engañosas.
En Grecia dos obras de neto corte mítico-épico, la Ilíada y la Odisea, del
poeta Homero, representan la instauración literaria de un tiempo sagrado de
Lo épico es la estéti-
ca de la epopeya. En
divinidades y héroes que fundan la historia: un pasado siempre presente.
la misma el héroe puede en- Es el relato que nos regresa el hogar originario de los sentidos, que esta-
frentar y modificar todas blece la unidad (perdida) entre el hombre y el mundo. Es la irrupción de lo
las circunstancias y conflic-
tos que se le oponen. El hé- ejemplar y arquetípico como valores para la vida griega. Es la palabra del
roe que protagoniza lo épi- tiempo verdadero, el tiempo de los dioses y los héroes. Por tanto, es narra-
co funda su acción en la ab-
soluta certidumbre interior
ción verdadera, es historia verdadera.
que lo mueve, sin tormentos
ni inquietudes del alma, co-
mo sucede en cambio en lo
trágico. Hay armonía entre La Ilíada fue compuesta por Homero alrededor del 700 a. de
la plenitud interior y la Cristo. Cuenta el décimo y último año del sitio de los aqueos
grandeza de la empresa que
asume.
(griegos) a la ciudad de Troya, a raíz del rapto de Helena por Héc-
tor, rey de los troyanos. El poema hace referencia histórica a la
destrucción de Troya ocurrida entre el 1200 y el 1100 a. de Cris-
to (la llamada Edad de Bronce griega). La obra se centra en las
batallas ocurridas durante cinco días de ese sitio, y en el héroe
Aquiles que se retira y regresa al combate para finalmente ma-
tar a Héctor, caudillo de Troya. Por su parte, la Odisea narra el re-
greso de Ulises, héroe griego, a su hogar, luego de la guerra de
Troya, y las peripecias de todo tipo que urden los dioses y retra-
san por años dicho regreso a casa, donde lo espera su esposa
Penélope. En ambas obras, Homero establece un ilimitado mun-
do de relaciones entre héroes humanos y dioses, donde estos
últimos, los Celestiales Poderosos, aparecen arbitrarios, venga-
tivos, protectores, benignos y malos, a imagen y semejanza de
los hombres)
Por su parte, con el poeta Hesíodo tenemos dos grandes obras, “Los Tra-
bajos y los días” y La Teogonía, en las cuales el vate regresa a las míticas
edades primigenias del mundo, a las distintas razas que lo poblaron, y a la
biografía de los dioses. El relato mitopoético establece aquí una filiación en-
tre lo divino y lo humano, sitúa la crónica en “el inicio de los tiempos”, expli-
ca las herencias que guían el andar de un pueblo, y el universo de valores
que deben respetarse.
Hesíodo es contemporáneo a Homero, aunque sus obras son

posteriores. En El trabajo y los días, el poeta marca las claves del
hombre en la historia -el trabajo y la justicia- y cómo las sucesi-
vas edades fueron degradando la marcha humana, entre iniquida-
des y rebeldías, entre guerras y esperanzas de paz. Por su parte,
en La Teogonía narra las dos grandes edades de los dioses grie-
gos, la primera violenta, brutal, anárquica, y la segunda presidida
por el supremo Zeus, que ordena definitivamente el Olimpo.
38
1.2.3. Lo mitopoético
Canta el poeta griego Hesíodo en el “Preludio” de su Teogonía:
“Para comenzar cantemos invocando a las Musas (...) que a me-

nudo danzan con sus ligeros pies alrededor del manantial de vio-
láceas aguas (...) a veces, también después de bañar sus suaves
cuerpos en el Permeso (...) componen hermosos y encantadores
coros en la cima del Helicón (...) se alejan luego, ataviadas con es-
pesa niebla y caminan durante la noche, dejando oír un maravillo-
so y encantador concierto (...) Son ellas las que un día enseñaron
a Hesíodo un hermoso canto mientras apacentaba sus corderos
al pie del divino helicón. Y estas fueron las primeras palabras que
me dirigieron las Musas del Olimpo, hijas de Zeus, que lleva la égi-
da: ‘¡Rústicos pastores, hombres sin dignidad alguna, vientres tan
solo! Nosostros somos las que sabemos contar muchas mentiras
que parecen verdades, pero también, cuando así lo deseamos,
proclamar la verdad’. Así hablaron las veraces hijas de Zeus (...)
para que yo pueda cantar lo pasado y lo futuro (...) para que cele-
brase el linaje de los eternos dioses. ¿Pero para qué sirven las pa-
labras en torno de la encina y de la roca? Empecemos pues por
las Musas, cuyos cantos en el Olimpo deleitan el corazón de su
padre Zeus, al explicar con voces unísonas el pasado, el presente
y el futuro (...) empezando por el principio, con los que primera-
mente fueron engendrados por la Tierra y el Cielo (...) por último
ensalzan a la raza de los hombres (...) Musas que Mnemosine, la
que impera en los campos del Eleuter, uniéndose con Zeus, dio a
luz en la Pieria. Nueve noches subió el próbido Zeus al sagrado le-
cho, y juntóse con Mnemosine lejos de los Inmortales (...) y dio la
diosa a nueve doncellas, de iguales sentimientos, libre su corazón
de inquietudes y sólo absorbidas por el canto (...) para celebrar las
leyes de todo lo existente y las costumbres veneradas de los in-
mortales (...)ellas vierten en su lengua un dulce rocío y de allí en
adelante las palabras fluyen de sus bocas como miel (...) su infa-
lible lenguaje sabe apaciguar las más enconadas querellas (...) Si
un hombre se siente afligido y tiene angustiado su corazón por re-
ciente desgracia, haga que el cantor, ministro de las Musas, cele-
bre las hazañas de los tiempos pasados (...)¡Salud, oh Hijas de
Zeus (...) decidme cómo, con los dioses, empezaron a existir la tie-
rra, los ríos, el mar inmenso de rugientes olas, las brillantes estre-
llas y el anchuroso cielo en las alturas”.
Analicemos este texto del poeta. En el mismo se funde el mito con lo poé-
tico. Se reúnen la voz de los dioses con la figura del poeta: con el elegido
por las Musas para enunciarle a los hombres aquel relato. Hesíodo nos des-
cribe ese pacto narrativo originario, el mitopoético. ¿Qué características tie-
ne ese pacto discursivo y esa misión conferida al poeta, al vate?
Veamos: el discurso de las Musas está compuesto de palabras “hermo-
sas”, “encantadoras”, “maravillosas”, que “deleitan”. Es un relato sobre el
mundo y las cosas, que “encanta” lo real, que lo convierten en “maravillo-
39
Las Musas eran nue- so”. Las diosas eligen arbitrariamente al mensajero de los relatos. Eligen a
ve: Clío, de la histo- un pastor de cabras, a un ignorante. No eligen a un sabio, a un estudioso,
ria; Euterpe, de la música;
Talía, de la comedia; Mel- a un letrado, a un “artista”, sino a un rústico sin dignidad: apenas un vien-
pómene, de la tragedia; tre. Le confieren el don poético de los relatos míticos.
Terpsícore, de la danza;
Erato, de la elegía; Polim- Esa narración mitopoética, la de los dioses que cuentan la verdad del
nis, de la lírica; Urania, de mundo, sin embargo tiene la característica, según las Musas, de contar a ve-
la astronomía; Calíope, de ces muchas mentiras que parecen verdades, y otras veces de proclamar la
la retórica y la poesía heroi-
ca. verdad. Las Musas no le aclararán a Hesíodo cuándo hacen lo primero y
cuándo lo segundo. El relato poético cobija ambas variables a partir de lo
que lo sustenta: deleitar. Luego se pregunta Hesíodo para qué sirven tales
palabras: para explicarlo todo, empezando siempre por el principio: para en-
tender el pasado, el presente y el futuro.
El poeta tiene la misión-función social de ser portador del conocimiento
supremo: narra bellamente lo que saben y le dictan los dioses. ¿Por qué?
Porque está inspirado por las Musas, hija de la diosa Mnemosine, la diosa
de la memoria. Las Musas exponen en su discurso tres elementos: senti-
miento, libertad y canto (poesía) para trasmitir a los hombres –a través del
poeta– las leyes de todo lo existente, y la cultura (costumbres, valores, idea-
les, arquetipos) fijada por los dioses.
La lengua del poeta es dulce rocío, sus palabras miel, su relato infalible
frente a todas las querellas: es la palabra que cuenta la verdad (la esencia,
el ser), la que fundamenta tiempo, historia, mundo y hombre. Y además, la
que proporciona cura para el afligido y el angustiado, a quien lo vuelve a vin-
cular con la memoria.
1.2.4. El poeta y la diosa Mnemosine
En la Grecia arcaica la memoria significa: el mundo presente bajo la po-

testad de los dioses. Lo mítico es supremo relato memorioso: recuperación
del sentido extraviado, el que fijaron los dioses y se perdió. Al poeta lo guía
Mnemosine, madre de las Musas, la diosa de la memoria de hermosa cabe-
llera, hija de la Tierra y el Cielo, amante de Zeus.
Mnemosine (mnemen, en griego, memoria, poder de conservar el pasado)
es la diosa inspiradora que instituye la misión del poeta (del aedo, el vate,
el bardo). El poeta entonces, además de relato que deleita, de relato que
cuenta la verdad, articula profunda y plenamente su voz con la dimensión
mítica religiosa originaria.
Por Mnemosine, según cuenta Hesíodo “los ojos del poeta están siempre
vueltos hacia lo que ha sido”. Hacia el origen de la sabiduría. Mnemosine,
explica Hesíodo, canta siempre “lo que ha sido, lo que es y lo que será”.
Cuenta el tiempo de los dioses, y el de los héroes fundadores en sus rela-
ciones con los dioses. Por eso el poeta es poseedor del keptron (bastón sa-
grado de la sabiduría que permite saber el origen y el destino del mundo).
Ahora bien ¿cuál es el significado de Mnemosine, la diosa de la memoria
que inspira al poeta? Tender un puente entre los vivos y los muertos; reunir
el mundo de la luz (presente) con el mundo de las sombras, con el mundo
subterráneo de los muertos (pasado); vencer al tiempo, que siempre es el
tiempo de la muerte, el trágico tiempo que hace desaparecer lo que tuvo vi-
da, olvidarlo. La palabra del poeta rescata ese tiempo que ahora es ausen-
cia, el tiempo que ha huido. El poeta vincula por lo tanto la vida con sus mis-
terios (nacimiento y muerte). Mnemosine, diosa de la memoria, combate
40
eternamente con Lethé, la diosa griega del olvido, la que sumerge a las al-
mas de los muertos en el río Lethé para que olviden todo, camino a su nue-
va reencarnación en otro cuerpo. Mnemosine es la diosa que trae la anam-
nesis (el proceso de recordar lo que se supo en los pasados).
A través de Mnemosine el poeta es entonces el que hace visible lo que
ya es invisible (lo que ya desapareció: el misterio). Su canto, su relato mito-
poético, nace contra el tiempo que fluye, contra el tiempo mortal: rememora.
Rememoración es autoconocimiento. Mnemosine no es el recuerdo de las
cosas (no es recordar lo que ya sentimos como pasado). Mnemosine es el
pasado en el presente. Es el pasado que se hace presente, y en cada pre-
sente vive siempre. Mnemosine nos dice que cada frágil, etéreo y fugitivo
presente sólo está hecho de pasado.
1.2.5. El poeta y el filósofo
El siglo V antes de Cristo nos va a mostrar lo que hoy conocemos como Platón (428-347 a.
de Cristo) filósofo
el siglo del esplendor griego, su edad de oro en pensamiento, ordenamiento griego, cuando joven entró
político y arte. El tiempo de la democracia ateniense, de la definitiva funda- en el círculo de Sócrates, a
ción de la filosofía, y de la belleza de su arquitectura, escultura y género tea- la muerte de este último ini-
ció su actividad literaria. En
tral trágico. Atrás quedó la Grecia arcaica, también la época de los regíme- el 387 funda la Academia
nes despóticos y de retraso económico. La ciudad de Atenas preside este en Atenas, su método dia-
léctico expuesto a través de
tiempo magno, y la obra platónica-socrática se convertirá en el nacimiento la escritura de muchos de
del discurso filosófico en Occidente, partiendo en dos –antes y después de sus Diálogos examina la re-
Platón- ese amor (filo) a la sabiduría (sofía), que había tenido su tiempo “pre- lación de las ideas entre sí y
constituyen un sistema de
socrático” (con pensadores de la talla de Parménides, Empédocles, Herácli- verdades y falsedades. Para
to, Anaxágoras y Demócrito). Platón saber equivale a re-
cordar un mundo verdade-
Frente al conocimiento mítico-religioso que analiza los fenómenos como ro, el de la Ideas puras.
manifestaciones de las divinidades, el conocimiento filosófico observará y se
Sócrates (470-399 a.
preguntará por el mundo desde la pura especulación humana. Desde el lo- de Cristo) filósofo
gos que interroga, compara, deduce, razona y sistematiza un inmenso cuer- griego, maestro de Platón,
po de respuestas con respecto a las cosas y al hombre. Un pensamiento ló- personaje casi mítico, se lo
conoce a través del protago-
gico que busca emanciparse de la explicación mítica, y que da cuenta del pro- nismo que le otorga Platón
fundo debilitamiento de la explicación mítica en la cultura griega. Aquellos re- en sus diálogos. Dio a su
método de pensar el nom-
latos míticos originarios que constituyeron un inmenso y abarcador mundo de bre de mayéutica, que con-
sentidos, fueron perdiendo credibilidad, capacidad de respuestas satisfacto- sistía en someter a su dialo-
rias, poder aglutinante en la comunidad. La individualidad pensante, la sub- gante a una serie de pregun-
tas a través de las cuales él
jetividad como razón interpeladora filosófica, se va alzando en su lugar como mismo encontraba la ver-
nuevo relato representacional del mundo. La riqueza de los Diálogos platóni- dad. Su filosofía tuvo una
preocupación de fondo mo-
cos, con el protagonismo de Sócrates y su “solo sé que no sé nada”, testi- ral y de acceso a la virtud
monian este colosal momento de nuestra cultura. de la verdad y el bien.
En estas circunstancias, y para lo que nos interesa -la historia del arte–
se planteará una confrontación inigualable entre este nuevo camino del sa-
ber del logos filosófico, y la figura del poeta, de la poesía, del relato mítico,
finalmente del artista. Confrontación ahora relatada desde la filosofía plató-
nica, y que será de enorme significación para toda la historia del arte, sen-
tando las bases de ambas miradas o sendas del conocimiento. En uno de
los diálogos platónicos, el Ion o sobre la poesía, obra de juventud de Platón,
se hace presente este debate entre el rapsoda Ion, máximo recitador y cono-
cedor de los poemas homéricos, y Sócrates.
Socrates plantea la diferencia entre un arte (techné, en griego, una técni-
ca), y el conocimiento proveniente de inspiración poética. Este último sería
41
poiesis (del griego, creación de algo donde no hay nada). Artes como la me-
dicina, la escultura, la cítara, la navegación, la pintura, son, para Sócrates,
destrezas técnicas adquiridas de acuerdo con reglas racionales que se acu-
mulan y trasmiten de maestro a discípulo. Pero Sócrates le manifiesta a Ion,
en tanto rapsoda, poeta: “tú no estás capacitado para hablar de Homero gra-
cias a una técnica y una ciencia (...) porque no es una técnica lo que hay en
ti (...) una fuerza divina es la que te mueve (...) la Musa misma crea inspira-
dos (...) de ahí que en todos los poetas épicos no es en virtud de una técni-
ca por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosa-
dos y posesos”. (Platón, 1993)
En otro diálogo, Fedro o sobre la belleza (escrito en los años de madurez
de Platón) vuelve Sócrates al mismo tema y explica:
“A través de la demencia, que es un don que los dioses otorgan,

nos llegan grandes bienes (...) Tanto más bello es la manía (de-
mencia) que la sensatez, pues una nos la envían los dioses y la
otra es cosa de los hombres (...) el tercer grado de locura y de po-
sesión viene de la Musas, cuando se hacen de un alma tierna e
impecable, despertándola y alentándola hacia cantos y toda clase
de poesías, que al enlazar mil hechos de los antiguos, educa a los
que han de venir. Aquel pues que sin locura de las musas acude
a las puertas de la poesía, persuadido de que, a través del arte va
a hacerse un verdadero poeta, lo será imperfecto, y la obra que
sea capaz de crear, estando en su sano juicio, quedará eclipsada
por los inspirados y posesos”. (Platón, 1992)
En ambos párrafos de distintos diálogos, Sócrates concluye con una pa-

labra: posesos. ¿Cómo describe Sócrates este estado de posesión poética?
Volvamos al Ion
“Como los Coribantes (sacerdotes que al son de la cítaras caían

en un frenesí al modo de las orgías báquicas) que no están en
sus cabales al bailar, así también los poetas líricos(...) penetran en
la región de la armonía poseídos por Baco (...) Porque es una co-
sa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poe-
tizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más
en él la inteligencia. Pero no es en virtud de una técnica que ha-
cen estas cosas y hablan (...) la divinidad les priva de la razón (...)
no son ellos, los poetas, privados de la razón como están, los que
dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien
las dice y quien, a través de ellos, nos habla”. (Platón, 1993)
La representación del mundo más jerarquizada y autorizada pasa a estar

en manos de la filosofía, en la capacidad y magnificencia de su palabra. La
polémica entre poeta y filósofo alcanza un primer grado cumbre de explica-
ción sobre las diferentes vías de conocimiento y acceso a la verdad. Justa-
mente porque de esto último se trata: quién se hace dueño del camino que
lleva a la verdad. A la esencia de los seres y las cosas. Analicemos el razo-
namiento impecable de este nuevo discurso del logos filosófico:
42
a) La poesía no es arte ni ciencia. No es techné, no es una técnica. Está mu-

cho más allá y más privilegiadamente situada que el resto de las artes.
La poesía es don divino, como búsqueda del conocimiento.
b) La poesía no es un camino artístico, es una inspiración sagrada, bella, su-
prema, que educa en valores y memoria a los que han de venir.
c) El camino de inspiración poética, leído por lo filosófico, es una manía, una
demencia, es no estar más en los cabales, es estar privado de inteligen-
cia, fuera de la razón.
d) Frente al gran contendiente a desplazar de su antiguo sitial de privilegio
-el poeta– frente al texto originariamente dueño de la verdad del mundo
–el relato mitopoético– la filosofía define de una vez y para siempre los
caminos del saber: el racional y el irracional. La nueva figura del saber
que debe presidir la búsqueda de la verdad es el filósofo, la senda de la
razón subjetiva: de la no demencia, no locura, fundada en la inteligencia
contemplativa y reflexiva. Todo saber que no responda a esta impronta,
marca, logos filosófico-científico-técnico, será camino irracional.
1.2.6. La belleza como experiencia del artista creador
Los griegos tuvieron una clara preocupación por la belleza, pero no asocia-
ron el arte en relación con la belleza artística en sí, sino a directas conside-
raciones religiosas. Kalós (del griego, belleza) no hacía relación a las obras de
artes griegas (que hoy consideramos supremo modelos de lo bello). En el diá-
logo de Platón, Hipias Mayor, el tema a tratar comienza con la pregunta de Só-
crates: “Dime Hipias, qué es lo bello. Hipias: ¿quieres saber qué es bello? Só-
crates: no, quiero saber qué es lo bello”. (Platón, 1993) En el extenso discu-
rrir dialéctico mayéutico de Sócrates sobre “lo bello en sí mismo”, el arte co-
mo hoy lo entendemos recién aparece al final del diálogo. El tema transcurre
con otros ejemplos de belleza: una doncella, una yegua, una olla de cerámi-
ca, lo adecuado, una cuchara, el oro, el marfil, el mármol, lo útil, lo provecho-
so, lo que causa el bien. Recién por último Sócrates hace breve referencia a
“los colores, la pintura y la escultura que nos deleitan por medio del oído y la
vista”. El filósofo concluye su larga interrogación confesando: “ni siquiera sé
qué es realmente lo bello(...) Lo bello es difícil”. (Platón, 1993)
Lo bello significaba en el mundo griego lo “digno de reconocimiento” o
“meritorio”, noción muy cercana a la idea del bien. Sin embargo, la mujer po-
día ser fuente de belleza o kalón kakon (del griego, mal hermoso). La diosa
Afrodita surgiendo desnuda del seno del mar. Para Homero, en la Ilíada, po-
día ser la belleza natural (mar, fuentes, animales), las partes de un cuerpo
Pitágoras, sabio que
humano, las crines de los caballos, la virtud masculina, la fortaleza, el valor, vivió entre el 580 y
las armaduras. También encontraban belleza en la armonía de lo simétrico, el 500 a. de Cristo, planteó
pero en el sentido del orden cósmico (pitagórico, geométrico-matemático) y la noción de belleza como
orden objetivo que respeta
no en las representaciones de la pintura y la escultura. la proporción entre las par-
Después de la época clásica surgió el concepto de euritmia, que señala- tes. Armonía cósmica: ar-
monía de los sonidos que
ba armonía u orden en el campo de lo sensual, visual o acústico. La sime- mantiene una estrecha rela-
tría hacía referencia a la belleza absoluta, filosófico mística (belleza objetiva, ción con los números sim-
cosmocéntrica). La euritmia, a la belleza que capta el ojo y el oído (desde el ples. La armonía se deriva
del orden, el orden de la
hombre como medida de las cosas). Desde una perspectiva platónica, lo be- proporción, la proporción
llo puede ser lo amado (el objeto del afecto), la belleza del alma, un senti- de la medida, y la medida
del número.
miento interior, la juventud, o el arribo al mundo de las formas puras y verda-
deras. Es decir, una preocupación proveniente de la reflexividad filosófica en
43
relación con valores, virtudes y verdades, y no una experiencia sensible fren-

te a la obra de arte.
Lo paradójico es que frente a esta belleza filosófica especulativa, la Gre-
cia desde el siglo VI a. C, y sobre todo en el siglo quinto en la Atenas bajo
el gobierno de Pericles, produjo, como expresa Ernst Gombrich, “la mayor y
más sorprendente revolución en toda la historia del arte”. (Gombrich, 1999):
una nueva representación figurativa en escultura y pintura que se desarro-
llará con el llamado primer clasicismo del siglo V (Mirón, Polícleto y Fidias en
escultura, Polignoto, Parrasio y Zeuxis en pintura) y coronará con el segundo
clasicismo del siglo IV (Scopas, Praxíteles y Lisipo en escultura, Protógenes
y Apeles en pintura). Los dos períodos en su conjunto abarcarán aproxima-
damente entre el 520 y el 420 a. de Cristo.
La revolución reside en que los griegos comenzaron a servirse de sus
ojos. Abandonaron la creencia de que todo debía ser mostrado o simboliza-
do abstracta y geométricamente (de acuerdo con textos y leyendas sagradas)
como lo había sido en el antiguo arte egipcio, para confiar sólo en lo que
veían de la realidad. El artista se propuso tomar en cuenta el ángulo desde
el cual veía el objeto, el cuerpo, la acción. Fue la época en que la cultura ate-
niense comienza a interrogarse críticamente sobre los mitos religiosos y a in-
quirir sin prejuicios sobre la naturaleza de las cosas. El Partenón fue cons-
truido en el mismo lugar donde los persas habían destruido el antiguo tem-
Ver ilustración 1.4. ❿ plo sobre la roca sagrada de Atenas. Ictino fue el arquitecto de la obra en
mármol y Fidias el escultor de las estatuas de los dioses.
La estatuaria en mármol blanco de los dioses alcanzó con Fidias una ma-
jestuosidad y belleza inédita. Hacia ella iba la gente a orar, a llevar sacrifi-
cios. Dice Gombrich:
“Tales estatuas eran al mismo tiempo dioses (...) la Palas Atenea

que hizo Fidias debió haber sido una visión atemorizadora y llena
de misterio al ingresar en el templo...sabemos que esa escultura
(desaparecida) tuvo una dignidad que proporcionaba a la gente una
idea distinta del carácter y la significación de los dioses. La Atenea
de Fidias fue como un gran ser humano, su poder residía no sólo
en su mágica fascinación sino en su belleza” (Gombrich, 1999).
Ver ilustración 1.5. ❿
La arquitectura de los templos y la escultura de los dioses hacen del arte

griego clásico una experiencia profundamente fusionada con la religión y, a la
vez, un momento superlativo de la historia estética. Creencia y belleza, senti-
miento sagrado y forma artística, rito y técnicas figurativas de representación,
convierten al arte en la expresión sensible y armoniosa de una cultura.
• Lo religioso alcanza su estatura y su medida definitiva en el arte, donde

se hacen presente los dioses.
• A su vez el arte define, moldea, crea antropomórficamente (figuras a ima-
gen y semejanza de los hombres) la presencia de los dioses, de lo religio-
so: del saber y el misterio más jerarquizado que rige la sociedad griega.
El arte griego en su época clásica explota la anatomía de músculos y hue-

sos en sus figuras, y labra una reproducción convincente de la figura huma-
na. Tenemos “El discóbolo”, el lanzador del disco del escultor Mirón.
44
La actitud parece similar a la de los actuales deportistas. Dice Gombrich: “si

la observamos con mayor cuidado encontramos que Mirón ha conseguido su sor-
prendente sensación de movimiento por medio principalmente de una nueva
adaptación de métodos artísticos muy antiguos (la tradición egipcia). Mirón nos
presenta el tronco visto de frente, la pierna y los brazos de perfil, al igual que el
arte egipcio (...) pero sin la disposición de una rígida postura (...) adaptándolo a
la forma natural de un cuerpo en movimiento (...) Mirón conquistó el movimiento
como los pintores de su época lograron conquistar el espacio” (Gombrich, 1999).
En la escultura del dios Hermes soteniendo a Dionisios realizada por Pra- ➛ Ver ilustración 1.7.
xíteles, vemos que ha desaparecido toda huella de rigidez. El dios se halla
entre nosotros en una postura relajada. El artista buscó mostrar los múscu-
los y los huesos dilatándose y moviéndose bajo la piel suave, y pudo dar la
impresión de un cuerpo vivo en toda su gracia y belleza. Dice Grombich:
“No existe ningún cuerpo vivo tan simétrico, tan bien construido y
bello como el de las estatuas griegas. Con frecuencia se cree que
los artistas contemplaban muchos modelos y eliminaban los as-
pectos que no les gustaban (...) el punto de vista griego era preci-
samente lo contrario, los artistas procuraban infundir más y más
vida al antiguo caparazón (..) las antiguas tipologías de los dioses
se erguían ahora ante nosotros como seres humanos reales, per-
tenecientes a un mundo distinto y mejor”.
(Gombrich, 1999)
En “La Venus de Milo”, la escultura también fue proyectada para ser vista ➛ Ver ilustración 1.8.
de lado y nuevamente podemos admirar, según Gombrich, la claridad y la sen-
cillez con que el artista modeló el hermoso cuerpo, su manera de señalar las
divisiones más importantes del mismo sin incurrir en vaguedad o rudeza. Di-
ce Gombrich: “el cuerpo y sus movimientos eran utilizados por estos maes-
tros para expresar lo que Sócrates había denominado ‘los movimientos del al-
ma’ (...) aprendieron a captar los movimientos del alma individual, el carácter
particular de la fisonomía y practicar el retrato”. (Gombrich, 1999)
El arte griego alcanza la libertad de la estatura humana creadora. Esa vo-
luntad libre armonizó con la cultura en tanto máxima conciencia de su épo-
ca. No hubo escisión entre libertad artística y lo real. El artista pudo ser el
espíritu consumado de su tiempo y alcanzar con su obra una unidad bella e
inmediata con lo general. Lo bello y lo verdadero (estatua y religión) asumían
una capacidad de carácter sagrado, estético y filosófico que reunía armonio-
samente hombre y mundo.
Lo bello no era patrimonio de ninguna subjetividad en particular. La liber-
tad y conciencia del artista, del arte, coincidía con los límites de la represen-
tación religiosa del mundo, y con la idea de mundo, a las cuales lo bello le
daba vida, representación, proporción. Dice Rafael Argullol “además de natu-
ralista, el arte griego no se limita a la captación formal del exterior, sino que
busca reflejar una expresividad interior (...) el arte clásico griego conlleva co-
nocimiento del mundo y conocimiento del hombre como si fuese un reflejo
paralelo al de los objetivos de la filosofía. La conciencia estética que lo per-
mite ya no es espontáneamente emanación de lo mítico, sino autoconcien-
cia: búsqueda explícita y tenaz de algo que se siente como bello y quiere
creerse como bello”. (Argullol, 1985)
45
La figura del grupo Laocoonte muestra entrelazado mito, tragedia y belle-

za clásica como cima del arte griego. Representa la terrible escena donde el
sacerdote troyano Laocoonte luego de alertar sobre la amenaza del caballo
Ver ilustración 1.9. ❿ de Troya, enfurece a los dioses griegos que como castigo le enviaron dos gi-
gantescas serpientes de mar para que se apoderasen del sacerdote y de sus
hijos y matarlos. Toda la escena es escultóricamente grandiosa, los cuerpos,
los troncos, los brazos que acusan el esfuerzo, que desesperan en la lucha,
que expresan dolor, miedo, valentía, conciencia de la muerte. Aquí en esta
escultura del llamado período helenístico, posterior al siglo IV a. de C. se
aprecia ya un rebasamiento del arte con respecto al mundo religioso. Ya hay
una representación que aspira a la belleza en sí, a una búsqueda del hecho
bello más allá de los espacios sagrados, con intenciones de impactar al pú-
blico como hecho artístico en sí.
Podemos reunir los elementos, factores y causas que explican este apo-
geo del arte griego, que perdurará, hasta el siglo XIX, como el Ideal Griego.
1- Incorporación del legado artístico egipcio en cuanto a noción estética de

orden, armonía, y unidad de la obra plástica (dejando atrás en cambio la
rigidez, simbolismo, geometrismo y abstraccionismo del arte egipcio).
2- Prolongación, ahora a través de la estética de las imágenes plásticas, del
mundo abierto por la poética de Homero en cuanto a la libre, imaginativa
y literaria representación atropomórfica de los cuerpos y el actuar de los
dioses.
3- Importancia social y cultural otorgada por los griegos a las artes (techné)
y a la experimentación en todos los planos de ese saber artesanal, técni-
co y científico, tal como es referido en las obras platónicas.
4- Riqueza y libertad de pensamiento en el campo cultural de la creación ar-
tística, proveniente una época filosófica crítica, en cruce con saberes mi-
topoéticos y religiosos.
Estas condiciones culturales e intelectuales gestaron la revolución griega

en las artes plásticas, tal cual lo apunta Gombrich. Produjeron un arte de
irrepetible valor que durante siglos se convirtió, para Occidente, en “El Arte”.
En modelo, norma, regla, experiencia insuperable ocurrida en la “infancia” de
la civilización. En el arte griego (del siglo V y IV a. de Cristo) quedó inaugura-
do un código estético representacional que construyó y guió casi toda la his-
toria del arte. Código que estableció: a) la experiencia de lo bello excelso (fi-
gura, espacio, movimiento) vía camino artístico, b) la experiencia de lo huma-
no corporal como naturaleza individualizada y protagónica en la obra de arte,
c) la experiencia del alma expresada, como mundo interior llevado a imagen,
d) la experiencia de lo erótico como trasfondo vital del hecho artístico, d) la
experiencia de lo creacional como don del autor.
1.2.7. El arte, la belleza y sus relaciones con la verdad
No obstante lo dicho líneas más arriba, desde el punto de vista del mun-
do de las ideas y la procuración humana de la verdad, la filosofía socrático-
platónica -que inauguraba una nueva edad del pensar en Occidente- degra-
dó al arte y tuvo otra comprensión de la belleza. Veamos ambas cosas. Él en
el capítulo X de la República de Platón (extensa obra donde el filósofo plan-
tea los requisitos de un utópico Estado ordenado, racional e ideal), Sócrates
46
se dedica en un principio a analizar la tarea y la obra del artista pintor y del

poeta trágico o poesía imitativa.
Aquí nos encontramos con una idea sustantiva en la historia del arte, simi-
lar a la de belleza o forma. Se trata de la idea de imitación, mímesis. Su eti-
mología (origen) es oscura, pre-homérica, proveniente de la Grecia arcaica. En
los rituales y misterios al dios Dionisios, en los actos del sacerdote en el cul-
to, en las danzas sagradas hay una mímesis o imitación primordial. Se imita,
se reproduce, se trata de repetir o calcar cosas del mundo externo: movimien-
tos, sonidos, estados, situaciones. Imitar la naturaleza humana o no humana.
La idea de mímesis pasó a la filosofía luego, y ésta encontró en ciertas expe-
riencias artísticas su más acabada realización (pintura, escultura, teatro épico).
“¿Qué es la imitación”, se pregunta Sócrates. Percibe que el mundo es
una infinita multiplicidad, y frente a esa experiencia filosóficamente se debe
“postular una Idea única para cada multiplicidad de cosas a las que damos
el mismo nombre”. Toma el ejemplo de un objeto: una cama. “Hay una úni-
ca cama en la naturaleza, una cama que es en sí misma, Dios es el creador
de una cama realmente existente y no un fabricante particular de una cama
particular”. (Platón, 1992) Frente a la engañosa multiplicidad que nos ofrece
el mundo sensible, el mundo con el cual nos relacionamos a través de los
sentidos, hay un mundo de Ideas (ideal) que contiene la unidad, que contie-
ne la cosa en sí: que contiene la realidad de la cosa en su idea, en su for-
ma, en su esencia, en su verdad. Esa es la dimensión de las cosas reales,
en contraposición a las apariencias de lo múltiple sensible.
El artesano, el carpintero, “dirige la mirada hacia la Idea de cama cuando
hace las camas, puesto que ningún artesano podría fabricar la Idea de cama
en sí”. Esa cama ya está alejada un escalón de la verdad, de la Idea de ca-
ma, que es la cama real. Hay un segundo artesano, el pintor, que trabaja a
la manera de un espejo. Lo hace girar para que refleje el sol, el cielo, y todo
lo que hay en la tierra. Por una parte, el carpintero, siguiendo a Sócrates “no
fabrica lo que realmente es, no fabrica lo real, sino algo que es semejante a
lo real más no es lo real (...) tal obra resulta algo oscuro en relación a la ver-
dad”. (Platón,1992)
Y el pintor, a su vez, es imitador de aquello que hace el artesano. Es un
imitador de un “tercer producto”. ¿Qué es lo que persigue el pintor se pre-
gunta Sócrates: ¿imitar la realidad o la apariencia? Imitar la apariencia, “en
tal caso el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, por eso produce
todas las cosas (como el espejo que refleja) pero toca apenas un poco de
cada una, y este poco es una imagen”. Aquel que se engaña con dicha ima-
gen (fantasma, del griego: imagen como aparición, sueño, apariencia, espec-
tro, realidad inconsistente o ilusoria) “no ha sido capaz de discernir la cien-
cia de la ignorancia y la imitación (...) sus obras están alejadas en tres ve-
ces de lo real”. (Platón, 1992)
Así como vimos el brillante esfuerzo de la filosofía platónica para resignifi-
car el camino poético hacia la verdad, ahora asistimos a la desconsideración
del arte en la disputa por el conocimiento verdadero de las cosas. Describien-
do la inspiración poética vimos que aparecía la bifurcación de dos caminos:
el racional y el irracional. En la mímesis o imitación del arte, el camino se di-
vide entre lo real (la Idea filosófica) y lo fantasmal (la imagen artística).
Efectivamente, la metafísica platónica plantea un mundo ideal (de ideas
o formas puras) como mundo verdadero -mundo de las esencias- contrapues-
to al mundo aparente de los sentidos o las imágenes. El tema que se deba-
47
te es el tema de la verdad, en el cual queda incluida el tema de la descalifi-

cada mímesis artística. Y también el de la belleza será pensado filosófica-
mente no en relación con la creación sensible del artista, sino como momen-
to supremo de la verdad.
En el diálogo El Banquete (sin duda el más bello texto platónico), Sócra-
tes refiere lo que le explicó Diótima, una sacerdotiza iniciada en los cultos
mistéricos griegos. Como en muchos otros diálogos platónicos, el recurso a
los profundos saberes que brindan los relatos míticos sirven a la maravillo-
sa escritura poética de Platón para fundamentar filosóficamente su sistema
de ideas. En este caso, cuenta Diótima que en una fiesta de los dioses del
Olimpo por el nacimiento de Afrodita (la más bella), la diosa Penía (diosa de
la carencia de recursos) aprovechó que Poros (dios del perpetuo deseo por
la plenitud de la vida) estaba embriagado y copuló con él, y concibió a Eros,
dios amante de lo bello, dios de las eróticas del amor).
Para Diótima la búsqueda de la belleza y la verdad es un acto de amor, de
creación, que responde a los dones que nos otorga Eros. En el rito mistéri-
co de la revelación de la Belleza, según Diótima, en principio hay que dirigir-
se hacia los cuerpos bellos, los amantes y el deseo amoroso corporal. Lue-
go, comprender que la belleza no es la de un cuerpo en particular sino de la
forma de todos los cuerpos, ser amante, entonces, de la forma de todos los
cuerpos bellos (experiencia artística). Luego reconocer que es más valioso
el alma que el cuerpo para engendrar razonamientos. Abandonar el amor-de-
seo por los cuerpos y acceder a la belleza espiritual de las normas de con-
ductas y las leyes. Más tarde, en ese ascenso, arribar a la belleza de las
ciencias, a la belleza de los discursos magníficos y pensamientos ilimitados.
De pronto, llegado a término la iniciación amorosa, ascender hacia la dimen-
sión de la belleza en sí, de la belleza única. De la belleza absoluta, a ser con-
templada filosóficamente como el reino de la Verdad (de las ideas, formas
puras). El camino ascendente hacia la belleza, por amor a ella, encuentra en
su cima la unión de Belleza y Verdad como nociones platónicas sinónimas.
Lecturas obligatorias
- Platón, “Ión”, en: Diálogos I, traducción a cargo de
Emilio Lledó Iñigo, Editorial Gredos, Madrid, 1993.
- Dros, Geneviève, “El misterio del amor”, en: Los mi-
tos platónicos, Editorial Labor, Barcelona, 1993, pp.
82-89.
- Trías, Eugenio, “Platón, la producción y el deseo”, en:
El artista y la ciudad, Editorial Anagrama, Barcelona,
1983, pp. 25-43.
Lecturas recomendadas
- Platón, “Hipias Mayor”, en Diálogos I, traducción a
cargo de J. Calonge, Editorial Gredos, Madrid, 1993.
- Platón, “El Banquete”, en Dialogos III, traducción a
cargo de M. Martínez Hernández, Editorial Gredos, Ma-
drid, 1992.
- Hesíodo, Los Trabajos y los Días, traducción a cargo
de María Josefa Lecluye y Enrique Palau, Editorial
Iberia, Madrid, 1984.
- Homero, “Canto XXII”, en: Ilíada, traducción a cargo de
Emilio Crespo Güemes, Editorial Gredos, Madrid, 1991.
48
1- A partir de las lecturas obligatorias del fragmento

del El Banquete de Platón, de las consideraciones de
Geneviève Droz al respecto, y del texto de Eugenio
Trías, plantee y redacte en 40 líneas: a) una síntesis de
las interpretaciones diferentes que encontremos con
respecto al ascenso de Eros (el amor) en su búsqueda
de la Belleza, y b) una reflexión personal, como conclu-
sión, con respecto al tema tratado.
2- A partir de la lectura del Ión de Platón, donde se ar-

gumenta sobre la diferencia entre conocimiento mítico
y técnico, desarrolle y reflexione -en un texto de 30 lí-
neas- tomando de nuestra vida de todos los días algu-
na experiencia donde nos basaríamos en un saber o
verdad técnico-científica, y alguna donde nos maneja-
ríamos desde un saber de corte mítico, no fundamen-
tado racionalmente.
1.3. El arte trágico griego
1.3.1. Las características de la acción trágica
Agamenón, héroe griego en la victoria sobre Troya, en la obra trágica de

Esquilo (525 a 456 a.
Esquilo debe tomar una decisión; defender la suerte de la armada que co- de C), poeta trágico
manda -salvarla del siniestro temporal que aniquilaría a la flota- y para ello originario de Eleusis, peleó
obedecer a los dioses protectores que le piden el sacrificio de su hija Ifige- en la batalla de Maratón y
murió en Sicilia. Introdujo
nia, o salvar la vida de su hija, lo que más ama en la vida, y abandonar su en la tragedia al segundo
responsabilidad frente a sus guerreros, y la consecuente amenaza que pen- actor y el diálogo entre am-
bos. Las siete tragedias su-
de sobre su pueblo. Elige el sacrificio de Ifigenia. El coro relata esta trage- yas que se conservan son:
dia: “¿Qué alternativa está libre de males?”, se pregunta el héroe. Frente a Las suplicantes, Los Per-
la muerte de su hija “no queda entonces oculta la maldad, sino que se presas, Los Siete contra Tebas,
Prometeo Encadenado y la
senta ante los ojos con una luz de resplandor terrible”. Agamenón debe de- trilogía de la Orestíada
cidir, y elige. Pero cualquiera sea su elección, está impregnada con el mal. (Agamenón, Las Coéforas y
Las Euménides).
Está destinada a la condena eterna. ¿Cuál sería la correcta? ¿Cuál la menos
mala? El acto, la decisión, destina a la fatalidad. Filosófica o religiosamente
se podría pensar: si la elección es correcta (salvar a su pueblo), la acción
también. Sin embargo en la poesía trágica, esa “acción” es el homicidio de
Ifigenia. Crimen grave, con la consecuente condena a Agamenón. La de Aga-
menón fue una “temeridad voluntaria”: la sangre de su hija.
Sófocles (495-406 a.
En Antígona, de Sófocles, la protagonista debe decidir entre respetar la ley de Cristo) poeta trá-
y el orden político de la ciudad, es decir, obedecer la orden del rey Creonte gico, sus obras coinciden
con el siglo de oro de la
de no enterrar a su hermano Polinices declarado traidor a la ciudad, o darle Atenas de Pericles, introdu-
sepultura, tal como ordena lo religioso con respecto al parentesco de san- jo en el género mayor nú-
gre. Antígona no obedece la orden de Creonte, como sí lo hace su prudente mero de actores. Algunas
de sus obras mayores que
hermana Ismene. Da sagrada sepultura a Polinices y es condenada a muer- sobrevivieron: Edipo Rey,
te. La decisión que enfrenta Antígona es entre la Ley o lo filiar. Entre el Esta- Edipo en Colono, Antígona,
Las Traquinias, Electra, Fi-
do o la relación de amor entre hermanos. Creonte piensa: “el que tiene en loctetes, Ayax.
mayor estima a un amigo que a su propia patria no lo considero digno de
nada”. Y en diálogo con Antígona, le dice: “Creonte: el enemigo nunca es
amigo, ni cuando muere. Antígona: mi persona no está hecha para compar-
tir el odio, sino el amor”. Ciego impulso, desobediencia cívica y pasión irre-
flexiva pueden caracterizar la acción de Antígona, y la tragedia que le sobre-
49
vendrá: su muerte. O rebeldía, lealtad a los lazos afectivos, respeto a los di-
funtos queridos, como comprensión de su acción.
Eurípides (480 a 406
a. de Cristo) poeta
En Las Bacantes, de Eurípides, el dios Dionisio transfigurado en hombre
trágico, introdujo el prólogo pide ser venerado y ofrendado por la ciudad como Celestial: se posesiona
como esquema teatral de las de las mujeres, las hace entrar en frenesí orgiástico, anarquiza la vida social.
obras, redujo la significa-
ción del coro, aumentó las Penteo, que gobierna Tebas, se niega a reconocerlo, busca conservar y re-
características psicológicas poner el orden ciudadano profundamente alterado. Como vengativa represa-
de los personajes. Sus
obras: Los Cíclopes, Alces-
lia, Dionisios hace que Ágave, la propia madre de Penteo, poseída por el dios,
tes, Medea, Hipólito, Hécu- asesine y descuartice gozosamente a su hijo. ¿Debió ser la obediencia a Dio-
ba, Electra, Héracles, Las nisios, a un divino, la decisión correcta? ¿O cualquiera de las dos conlleva-
suplicantes, Las troyanas,
Ifigenia, Las bacantes. ba un destino de fatalidad? ¿O el castigo es la máxima estatura humana
frente al infortunio que de pronto se desploma sobre la vida?
En un principio se pueden extraer ciertas características generales que
nos plantea la acción trágica:
• El conflicto carece de salida superadora.
• El protagonista, el héroe trágico, debe mantenerse en el sufrimiento por
haber pretendido violentar la naturaleza de lo divino y de lo humano. Co-
mo expresa Esquilo en Agamenón: “Zeus estableció con fuerza de ley que
se adquiera la sabiduría con el sufrimiento”.
• Conocer, develar, tomar conciencia, no lleva a la dicha, pero sin embargo
es una destino a encarar.
• Si en una empresa humana escapamos al conflicto, seremos peores. Si
lo asumimos en términos prácticos (de acuerdo con valores y conductas)
no podemos escapar de la tragedia.
1.3.2. El origen de la poesía trágica
El género trágico, la poesía trágica en tanto acción teatral, fue el otro gran
legado artístico griego a la humanidad. Género, poética, representación es-
cénica, que se constituyó más tarde en marca de nobleza de todo gran arte.
Pero que también trascendió más allá del campo estético –como mirada trá-
gica sobre la vida– cuando el romanticismo trató de rescatar su herencia per-
Friedrich Nietzsche dida, cuando en el plano filosófico Friedrich Nietzsche intentó hacerla reapa-
(1844-1900), filóso-
fo alemán nacido en Sajo- recer como sello de un pensamiento cuestionador de la razón moderna,
nia, estudia en la Universi- cuando su tema vuelve a ser reflexionado y discutido por importantes teóri-
dad de Basilea donde luego
es profesor de filología. cos de nuestro presente.
Amigo durante su juventud La poética trágica, el éxito de las representaciones y certámenes del tea-
del afamado músico Ri- tro trágico griego que reunían más de 20.000 espectadores en el siglo V a.
chard Wagner. Luego, aque-
jado de una dolorosa enfer- de Cristo, es genuino y exclusivo producto del logos estético griego. Su ges-
medad viaja permanente- tación, su esplendor, su predominio en el gusto del pueblo, su forma de inte-
mente por Italia (Sorrento,
Venecia, Génova, Sicilia, rrogar la condición humana en lo ontológico (en su esencia), en lo social, en
Rapallo) también se esta- la memoria histórica, nació y murió en aquella Grecia. Distintos elementos
blece en Niza y Sils-María. culturales confluyeron para su formalización en dicha historia y en tanto crea-
Escribe innumerables obras
El Nacimiento de la Trage- ción de una cultura que se planteó vida y destino del hombre desde lo pura-
dia, Consideraciones In- mente trágico, con la extinción de la magna Grecia, se apagó esa mirada so-
tempestivas, Humano, de-
masiado humano, La Gaya bre la existencia. Lo trágico persistió como género artístico, se venera y se
Ciencia, Así habló Zaratus- representa constantemente a Esquilo, Sófocles y Eurípides, pero lo trágico
tra, Más allá del Bien y del como dinámica de una cultura para interpretar la suerte del hombre, sólo
Mal, entre otras.
existió en la antigua Grecia.
No se conoce con precisión el origen cultural de la tragedia en Grecia,
aunque hay muchas interpretaciones al respecto. Etimológicamente la pala-
50
bra trágico significa en griego “canto del macho cabrío”, y se supone que es
un cántico ritual primitivo cuando se sacrificaba una cabra en honor a algún
dios. Sin embargo, la mayoría de las teorías sobre el nacimiento de lo trági-
co lo relacionan con el ditirambo, que en un principio fue un himno de exal-
tación al dios Dionisios, himno que narraba su vida en tanto relato mítico.
El dios Dionisios es hijo de Zeus y de Silene, exiliado por decisión de

su padre al país mítico de Nisa donde fue criado por las Ninfas. Dio-
nisios fue siempre un dios temido y rechazado por los cultos de las
restantes divinidades griegas. Su misión era recorrer países acompa-
ñado por las mujeres poseídas (bacantes), en estado de “ekstasis”
(fuera de la razón) y en relación de “enthousiasmos” (frenesí) con su
dios. Dionisios se convertirá en la divinidad de la vid, de la embria-
guez y de las bacanales (fiestas) de los orgiastas (iniciados en su cul-
to). De su relación con Afrodita (diosa del amor y la belleza), nació
Príapo, el dios de la fecundidad, siempre reconocido por su falo.
Dicho canto sagrado estaba a cargo del corifeo, acompañado de instru-

mentos de viento y percusión, y también por la danza de los coreutas (sáti-
ros) alrededor del altar. El himno del corifeo se transformó después en un
canto litúrgico que reunió poesía, música y danza. Es el diritambo lo que da-
ría origen a la tragedia como género: posteriormente el poeta-autor tomó
gran parte de la escenografía ritual y escribió obras sobre un tema mítico pa-
ra ser representadas teatralmente.
A partir de esto último el corifeo se convirtió en personaje de acción: en
un cantor solista en diálogo con un coro. Luego, con la evolución del género
trágico, se agregarán más personajes que acompañaban al solista y al coro.
A partir de que el Estado ateniense organizó las representaciones de las fies-
tas de Dionisios, la tragedia se hizo cada día más popular. Los festivales dra-
máticos celebrados en Atenas se transformaron en el teatro nacional griego.
Tenemos varios elementos importantes que destacar, en cuanto al proce-
so cultural que dio origen al género trágico:
a) como arte se hace heredero directo del relato mítico-sagrado, cuando és-
te decrece en su influencia sobre la sociedad.
b) respeta e incorpora lo fundamental del ritual originario (canto, música,
danza) para estructurar su estética
c) el legado dionisíaco es una representación de la vida y del mundo parti-
cular, amenazante, que expresa una perpetua confrontación de la condi-
ción humana en sí: entre lo racional e irracional, entre lo consciente y lo
inconsciente, entre la naturaleza del individuo y el orden social religioso,
entre el placer y el deber, entre mandatos divinos contrapuestos que re-
miten a una idea ambigua de la verdad con respecto del hombre y de su
existencia.
1.3.3. Lo trágico y el modo de ser de la verdad
Es fundamental que se entienda lo que expone el arte trágico griego, la

lengua trágica, para poder comprender los subsuelos culturales más profun-
51
dos de gran parte de la historia del arte occidental. Vamos a adentrarnos en-
tonces en los significados decisivos de lo trágico.
Lo trágico es el pasaje del mito al arte, desde el mayor respeto (resguar-
do) que pueda tenerse por el relato mítico. A diferencia del discurso filosófi-
co que, si bien lo utiliza, busca rotundamente descalificarlo, a diferencia del
discurso religioso que busca amoldarlo a un sistema de creencias, de verda-
des incuestionables, el arte trágico griego hereda el relato mítico, e intenta
no anularlo.
Lo trágico remite al modo de ser de la verdad. Habíamos dicho, cuando
analizamos el mito, que su relato en realidad exponía la ausencia de una ver-
dad con mayúscula que fundamentase las cosas, el mundo, el porqué del
hombre y su naturaleza. El mito era un relato de verdad que dramáticamen-
te ponía de manifiesto (y suplantaba) la falta de verdad. La tragedia hace pre-
sente al mito, cuando el mito ya casi declinó sus potestades narrativas co-
mo ordenamiento de la sociedad griega. La tragedia interroga al mito, lo pe-
netra, lo desdobla. El poeta trágico ya no es el poeta de la Grecia arcaica,
aquel poseído por una elección arbitraria de los dioses. El poeta trágico, el
autor del gran teatro trágico griego (Esquilo, Sófocles, Eurípides) es ya logos
estético, como subjetividad racional artística que escribe obras teatrales.
Puede decirse que el mito, al precipitarse en el género trágico, reaparece
como logos, como naturaleza teatral, como arte. Si el mito era una verdad
fundada sólo en su relato, si el mito en su relato incluía todas las explicacio-
nes en su horizonte narrativo, de ambas características se hará dueño el ar-
te trágico: verdad en tanto puro relato, horizonte narrativo que construye un
mundo.
Ahora bien, lo que en realidad acontece es que la tragedia también here-
da la peculiar verdad del mito: ese poner de manifiesto la ausencia de verdad,
fuera del propio relato mítico. La tragedia hereda y respeta esa ambigüedad
de la verdad en lo mítico, donde ni siquiera las divinidades se libran de las
profundas contradicciones. De esta manera, lo poético trágico devela al mito,
se separa poéticamente del mito, pero no lo demitifica. Es decir, el arte trági-
co se muestra solidario con el mito, con la falta de fundamento de verdad que
expone el mito en tanto es puro lenguaje. Es desde el propio mito que el lo-
gos poético trágico interroga al mito. Le arranca, le roba el modo de ser de la
verdad que anida en el mito, para exponerlo en clave teatral trágica.
¿Cómo es el modo de la verdad del mito, en tanto hace presente la falta
de fundamento de la verdad, en tanto es sólo verdad narrativa, literaria? Pa-
ra el logos estético de Esquilo, de Sófocles, de Eurípides, la verdad del mito
es una verdad ambigua, es una verdad contradictoria, es una verdad equívo-
ca. Es una verdad ilusoria.
A partir de lo trágico, el modo de ser de la verdad del mito ha devenido
verdad artística. En la lengua estética trágica la verdad es el relato: sólo un
relato de la verdad. Una verdad por lo tanto sin fundamento, ambigua, ambi-
valente, equívoca. Un estado trágico de la verdad. Otro régimen racional de
verdad, desvinculado de toda estructura metafísica, de toda metafísica que
intente sostener la verdad con “esencias” y “presencias” supuestamente
existentes fuera del discurso, más allá de los relatos (estructura metafísica
religiosa hacia las esencias divinas y puras; o estructuras secularizadas, fi-
losóficas y científicas, hacia las esencias del ser verdadero).
Desde esta verdad trágica (por ambivalente, ambigua, equívoca, donde
ninguna contradicción queda superada), el género trágico expone la trágica
52
condición de lo humano. La historia es el penar de lo humano. La necesi-

dad es ciega. El hombre se somete al capricho y la ferocidad de lo inhuma-
no. La cuenta de los dioses con los hombres nunca queda saldada. Las
fuerzas que modelan nuestras vidas se encuentran fuera del alcance de la
razón y la justicia.
Dirá la filosofía: desde el amor obramos bien. Dirá el arte trágico: infligi-
mos daños irreparables a quienes amamos. Dirá la religión: dios nos casti-
ga por nuestras culpas. Dirá lo trágico: los dioses nos castigan por cosas de
las que fuimos inconscientes. Dirán la filosofía y la ciencia: la búsqueda de
la verdad hace a la felicidad del hombre. Dirá lo trágico: la verdad se nos re-
vela como destrucción. Dirá la filosofía: la verdad racional nos guía. Dirá la
lengua trágica: la verdad oscura, enigmática, ambigua, dual que llevamos
adentro y también rige al mundo, es la que nos destina (recordemos a Edi-
po). En lo judeocristiano hay un dios “justo”, “racional”, que castiga o recom-
pensa, que perdona desde el arrepentimiento. Lo trágico es irreparable de
cualquier y de todas las maneras (recordemos a Antígona). En lo trágico un
acto bienechor trae aparejada la condena eterna (Prometeo encadenado lue-
go de darle el poder del fuego a los hombres).
Lo trágico es conjuntamente arbitrariedad y sentido, libertad y penuria,
promesa y abismo. Lo trágico es el momento de la contradicción, sin supe-
ración y resolución de la misma. El pensamiento trágico no resuelve el dile-
ma en uno u otro sentido, en negro o blanco, en verdad o mentira. Lo trági-
co, dirá Friedrich Nietzsche, “está y permanece en la contradicción”. Lo trági-
co plantea otro modo de la verdad en cuanto a la condición humana en el
mundo.
1.3.4. La poética trágica como crítica al mito
Desde este otro modo de ser de la verdad, la acción poética trágica plan-
teará estéticamente la mayor estatura de lo humano en valores y éticas, y
así será entendido por siglos en el campo del arte occidental. La mirada trá-
gica no es pesimista, escéptica como muchas veces equivocadamente se la
interpreta. Por el contrario, expone la más alta medida espiritual del hombre
frente a las circunstancias. Devela y asume la condición trágica de lo huma-
no en sentido ontológico existencial (en relación con lo que fundamenta su
existencia): la fragilidad de la verdad, del bien y del mal, la arbitrariedad del
destino en manos de los dioses, el fondo de violencia e irracionalidad que
originariamente constituye su naturaleza, la fatalidad de tener que renunciar
a esa naturaleza, a ser lo que es, para poder ser culturalmente.
A ese carácter trágico de la verdad, el héroe le hace frente. Asume ese
destino y sus consecuencias: lo consuma con la mayor dignidad. Frente a la
fatalidad y el padecer, no escapa. No huye, no cambia los cursos. Los cum-
ple aún sabiendo la condena que le espera (Antígona). Sufre eternamente su
rebeldía (Prometeo). Hace frente a los caprichos y arbitrariedades de los dio-
ses (Penteo, en Las bacantes). Descubre cuál fue su historia, es decir su des-
tino, y lo padece (Edipo). La grandeza del héroe trágico se da como contra-
posición a las argucias, las artimañas, las venganzas y lo inefable de los dio-
ses. Grandeza por padecer hasta lo absoluto la injusticia, por creer en ese
orden de las cosas, que, sin embargo, lo condena. Lo humano se ennoblece,
alcanza su máxima estatura al asumir su destino. No hay una verdad unívo-
ca: es recién en el sufrimiento que el hombre reconoce su vida, su estirpe
53
humana. Es en la catástrofe, y no en la utopía, donde el mundo se hace de-

finitivamente inteligible, devela su sentido oculto.
Ahora bien, ¿en qué se distingue, en qué se distancia el logos poético trá-
gico con respecto al mito? Habíamos dicho que el logos poético interroga al
mito, al relato mítico. A ese fondo sagrado y a la vez contradictorio de la con-
dición humana creada por los dioses. El logos de la razón poética busca su-
perar al mito, dejarlo culturalmente atrás. Pero el logos poético está implica-
do en el mito. Lo que hace el logos poético es revelar la contradicción cons-
titutiva del mito: es decir, el modo trágico de ser de su verdad. Eso es lo que
a la poética trágica le interesa recuperar, adueñarse. Busca liberar esa con-
dición contradictoria y ambivalente de la verdad, para mostrarla y hacerla ac-
tuar desde el género poético. El logos poético desarticula definitivamente al
mito, para que el mito no vuelva a caer en su fondo cerrado, ciego, origina-
rio, amenazante, dionisíaco. El mito edípico, por ejemplo, nos reconduce al
fondo de violencia indiferenciada de los orígenes de la naturaleza humana:
en ese fondo, ciertamente, “todos somos Edipo”. La obra Edipo, de Sófocles,
en cambio, nos dice que no puede haber sociedad violando el tabú del inces-
to. Desde el logos poético, Edipo es un sujeto individual, que padecerá la
sanción y la condena cultural. El logos poético ya es un logos estético-peda-
gógico, es un relato distinto al del mito. La sustancia mítica que sostiene a
la representación teatral trágica, por lo tanto, implica a la vez un gran dis-
tanciamiento del mito. Es un gesto emancipatorio del mito.
En la escena teatral el logos poético, ya independiente, se enfrenta al mi-
to. Del primitivo lamento mítico del coro dionisíaco se separa una individua-
lidad, un personaje: el héroe trágico. Personaje escénico que pregunta, su-
fre, se lamenta, grita, se enardece, quiere la respuesta frente al destino,
quiere la verdad. El logos poético -a través del héroe escénico con su sufri-
miento y su padecimiento- interroga y pone a prueba el mito. El poeta atra-
viesa el mito para conocer el enigma, el origen, el fundamento de las verda-
des. El logos poético presupone un proceso racionalizador a través de la
puesta trágica. Pero el mito, que parecía ya destruido en la escena trágica,
se venga. Cuando el relato mítico ha sido absorbido casi totalmente por la
razón poética trágica, el logos poético se asoma al vacío. Se impone sin du-
da frente al mito -como estructura indiscutible de lo real- pero descubre que
él también está constituido sobre lenguaje, sobre la nada. La liberación del
mito es un momento crítico y a la vez trágico. Transforma la realidad, en ver-
dad sin fundamento: en arte.
1.3.5. Platón: la expulsión del poeta trágico
En su extenso texto República donde Platón instituye con minuciosos de-

talles e ideas su Estado Ideal, un sujeto no es admitido en tal ciudad utópi-
ca, es expulsado de antemano: el poeta trágico. Reflexiona Sócrates en el ya
visto Capítulo X de dicha obra:
“Los comentaristas no se percatan de que sus obras están aleja-

das en tres veces de lo real (...) pues estos poetas componen co-
sas aparentes e irreales (...) todos los poetas, comenzando por Ho-
mero, son imitadores de imágenes y de otras cosas que crean, sin
tener nunca acceso a la verdad (...) el imitador, por ende, no ten-
54
drá conocimiento ni opinión recta de las cosas que imita (..) imita
lo que pasa por bello para la multitud ignorante, y los que se de-
dican a la poesía trágica son imitadores como todos los demás,
(sus obras) producen todo tipo de perturbación en nuestra alma
(...) La parte que confía en la medición y en el cálculo ha de ser
la mejor del alma(...) lo que se opone a eso corresponde a las par-
tes inferiores de nuestra alma (...)todo arte mimético realiza su
obra lejos de la verdad, y se asocia con aquella parte de nuestra
alma que está lejos de la sabiduría, sin apuntar a nada sano ni
verdadero (...) esto lo decimos de la imitación que concierne a la
vista y a lo que llamamos poesía(...) la poesía imitativa imita a
hombres que llevan a cabo acciones voluntarias o forzadas(...) en
todas estas situaciones ¿se mantiene el hombre de acuerdo con-
sigo mismo? ¿O bien entra en discordia interior y sostiene opinio-
nes contrarias al mismo tiempo respecto de los mismos objetos, y
se halla también en sus actos en disensión y lucha consigo mis-
mo?(...) Nuestra alma inferior está colmada de miles de contradic-
ciones de esta índole, (por el contrario) un hombre razonable que
sufre una desgracia tal como la pérdida de un hijo la sobrellevará
con mayor facilidad que los demás (...) de algún modo modera su
dolor (...) ¿cuándo piensas que combatirá más el sufrimiento y lo
resistirá, cuando es visto por sus semejantes o cuando se queda
en soledad? Cuando es visto por otros, y la diferencia es grande.
(...) Al estar solo en cambio, creo que se atreverá a proferir gritos
que le daría vergüenza que alguien los escuchara (a diferencia de
lo que hacen los actores trágicos en el teatro que se lamentan
y gritan)(...) la razón y la ley lo inducen a resistir, mientras que es
su afección lo que lo arrastra al sufrimiento (...) cuando se susci-
tan en el hombre dos movimientos opuestos respecto a lo mismo,
la ley dice que lo más positivo es guardar el máximo de calma en
los infortunios y no irritarse (...) no se adelanta nada en afrontar-
los coléricamente, además ninguno de los asuntos humanos es
digno de gran inquietud, y la aflicción se torna un obstáculo (se
trata entonces) de acostumbrar al alma a darse curación rápida-
mente y a levantar la parte lastimada, suprimiendo la lamentación
como remedio (...) en cambio las partes que conducen al recuer-
do de lo acontecido y a las quejas, siendo insondables ¿no dire-
mos que es la parte irracional y amiga de la cobardía? (...) en cam-
bio el carácter sabio y calmo siempre igual a sí mismo no es fácil
de imitar para los hombres de toda índole congregados en un tea-
tro (...) el poeta no está relacionado por naturaleza con la mejor
parte del alma, su habilidad está inclinada a agradar, a ser popu-
lar entre el gentío (...)cuando los poetas trágicos imitan a algún
héroe en medio de una aflicción, extendiendo sus largos lamen-
tos, cantando y golpeándose el pecho, nos regocijamos y abando-
namos a nosotros mismos, los elogiamos como buenos poetas. Pe-
ro cuando se suscita un pesar en nosotros mismos, nos enorgulle-
cemos de lo contrario(...) ¿Pero es correcto aquel elogio, al ver un
hombre de tal índole que nosotros mismos no aceptaríamos ser?
(...) y en cuanto a las pasiones sexuales y a la cólera y a cuantos
apetitos hay en el alma, ¿no produce la imitación poética los mis-
55
mos efectos?(...) así también es en justicia que no admitiremos

al poeta en un Estado que vaya a ser bien legislado, porque echa
a perder la parte racional de nuestra alma”. (Platón, 1992)
Platón, sin duda el filósofo más poético que conoció Occidente, el que en
su juventud quiso ser poeta trágico, el que hace de la utilización y la irrupción
explicativa del mito una constante de su filosofía, define, sin embargo, su po-
sición claramente adversa al lenguaje trágico. ¿Cómo explicar estas “dos al-
mas” del filósofo? Lo que define la vida de Platón es su propósito de instituir,
de jerarquizar y llevar la filosofía a discurso social privilegiado, como racional
orden ético y de verdad. Él advierte que su principal rival en esta empresa cul-
tural es el Gran Relato Mítico, que anida irracionalmente desde muy antiguo
en el corazón de la historia de Grecia. Y también advierte que en la declina-
ción de ese relato, en el marco de la institucionalización democrática atenien-
se y el avance del tiempo de la razón, la lengua poética trágica hace reapare-
cer, reanima imprudentemente, aquella mítica competidora. Lo hace desde el
logos reflexivo trágico y con apoyo del Estado y sus políticas teatrales.
Desde distintas perspectivas Platón plantea su crítica a la poesía trágica:
a) Igual que el artista en general, cosa que ya vimos, el poeta imitativo está
alejado tres veces de la verdad, enuncia el mundo de las apariencias.
b) Desde ese mundo sensible y de pasiones ciegas, el poeta trágico no
aporta ningún tipo de conocimiento verdadero.
c) Lo trágico muestra contradicciones insalvables del alma, discordia inte-
rior, opiniones contrarias sobre igual objeto, lucha consigo mismo, realida-
des que escapan a la razón, quiebran lo sabio racional de ser siempre
igual a sí mismo.
d) La desgracia, lo trágico humano alimenta el discurso del poeta, dirigién-
dose a la peor parte de nuestra alma: la irracional.
e) El lenguaje trágico seduce, deleita, más allá de nuestro propio comporta-
miento racional.
f) Lo trágico está elaborado por el poeta para conmover al vulgo ignorante.
Los interrogantes de fondo que sostienen a este texto platónico escrito

hace 2.500 años -texto efectivamente autoritario, censor, persecutorio de
una expresión artística excelsa– resultan sin embargo de una pertinencia y
clarividencia filosófica inigualable. En realidad, lo que Sócrates-Platón se pre-
guntan filosóficamente es lo siguiente:
¿Por qué tiene que existir un discurso social que exponga y celebre esté-
ticamente lo oscuro, irracional e incontrolable de la naturaleza humana?
¿Por qué ese discurso se legitima para las masas, en festivales y concur-
sos? ¿Por qué se admite y se premia un discurso carente de una responsa-
bilidad que a otros discursos se les exige? ¿Por qué alabar y darle un lugar
preeminente, de éxito, a una lengua que crea un mundo aparente, imagina-
rio, de características bárbaras, de extrema violencia actuada, catastrófico,
pesadillesco? ¿Puede la filosofía, por ejemplo, exponer, justificar y hasta en-
noblecer el asesinato, la relación carnal con la madre, la venganza de una hi-
ja contra el padre, el regocijo de una madre homicida de su vástago? ¿Lo
puede legitimar la religión, lo puede legitimar la política democrática? La res-
56
puesta es no. No obstante, el discurso estético-trágico -aunque indudable-

mente concluya condenando a los autores de tales actos- los transforma en
su logos racional y en lo esencial de su comunicación pública. Esas pregun-
Aristóteles (384-322
tas subyacen en la posición filosófica platónica. Sin embargo, si vemos la a. de Cristo) es junto
historia posterior a Grecia, comprobamos que el poeta volvió a la ciudad de con Platón el otro gran filó-
la cual había sido expulsado, para quedarse para siempre. sofo griego. Nació en Esta-
gira, de joven fue miembro
de la Academia fundada y
1.3.6. Aristóteles: su Poética sobre el género trágico dirigida por Platón. Más tar-
de funda en Atenas una nue-
va escuela llamada el Liceo.
Para Aristóteles, es desde el mundo de las apariencias (phainómena, en Escribió numerosas obras
griego) desde donde comienza nuestra búsqueda de la verdad. A diferencia sobre la física, la política,
sobre el alma, la metafísica,
de la oposición tajante en Platón entre experiencia de lo aparente (mundo la ética y la poética.
sensible) y experiencia de la verdad (mundo de las ideas puras), Aristóteles
va a encontrar la verdad partiendo del mundo aparente: del mundo de lo que
decimos, vemos, creemos, del mundo de nuestros usos lingüísticos. La ver-
dad es lo que se va revelando desde dicho mundo, lo que sale de su escon-
dite. Se trata de ordenar las apariencias y establecer la verdad. El mundo de
las apariencias es el de las observaciones empíricas. Contra el “ojo divino”
platónico poseedor de la verdad (de las formas puras de lo real) Aristóteles
parte de la percepción de los particulares concretos.
Desde esta perspectiva, Aristóteles sitúa el tema de la poesía trágica. El
valor de la acción trágica es de índole práctica (es decir, remite a, y relacio-
na valores éticos y poéticos). Por lo tanto, se sitúa en el campo problemáti-
co de la eudaimonía (en griego, deseo de felicidad). En la obra trágica la eu-
daimonía se encuentra amenazada por impedimentos y conflictos imposibles
de controlar. El conflicto de la acción trágica impide alcanzar la eudaimonía.
Así como para Platón la acción trágica era censurable y corruptora, para Aris-
tóteles la acción trágica es un auténtico aprendizaje.
Aprendizaje desde el error trágico, a partir del cual personas buenas caen
en desgracia y nos transportan al terreno de las pasiones. A diferencia de
Platón, Aristóteles piensa que las pasiones se distinguen no sólo por el sen-
timiento que albergan, sino por el tipo de juicios y opiniones que generan.
Una pasión es un tipo de opinión sobre el mundo, un sentimiento placente-
ro y doloroso a la vez, que suscita compasión por el dolor o sufrimiento del
otro (muerte, dolencia, caída en desgracia). Compasión que remite a que uno
mismo también es vulnerable. Es decir, que remite al temor de que eso tam-
bién pueda sucedernos a nosotros. A partir de la compasión y temor que nos
produce la acción trágica se realiza la Kátharsis (del griego, purificación mo-
ral), como limpieza de la visión del alma.
Es decir, según Aristóteles la tragedia, que motiva pasiones, contribuye al
conocimiento de uno mismo. Explora lo temible que albergamos dentro, cla-
rifica lo que somos, reconoce lo que somos en el campo de los valores prác-
ticos: éticos y morales.
Aristóteles escribió una poética sobre los géneros teatrales griegos, don-
de plantea las reglas, orden y normas que deben presidir al arte trágico: có-
mo se construye la acción trágica. Lo trágico es acción trágica, es decir, imi-
tación de las acciones humanas que inspiren compasión y temor para provo-
car la catarsis. Poetas que imitan hombres que actúan. Para Aristóteles la
tragedia imita lo mejor de los hombres. Aristóteles sitúa el origen de la poé-
tica en una noble condición del hombre: imitar (mímesis) la naturaleza y las
cosas. Se disfruta viendo imágenes que imitan.
57
Para Aristóteles son seis las partes que conforman el género tragedia: 1)
el mito o fábula, que es el principio, el alma y la esencia de la tragedia, 2)
los caracteres de los personajes, 3) la composición de los versos, 4) el pen-
samiento, saber decir lo implicado en la acción, 5) el espectáculo en su con-
junto, 6) composición del canto (melopopeya).
La poética de Aristóteles será puntillosamente respetada durante siglos
como reglas del género, hasta el gran tiempo del teatro clásico francés (si-
glo XVIII). Como se puede observar, para Aristóteles el mundo de pasiones
que desata la acción trágica es camino de conocimiento en el campo de los
valores prácticos, además del disfrute que da la imitación. Al mismo tiempo
resulta indudable que su poética, escrita veinte años después de la muerte
de Platón, está dando cuenta de una acentuación de la pérdida de presencia
del discurso mítico en la sociedad griega. Declinar de lo mítico, que le per-
mite a Aristóteles desdramatizar el tema de lo trágico y tratarlo simplemen-
te como un género poético teatral superlativo.
Es cierto, Aristóteles revaloriza la acción trágica como particular camino
de acceso a ciertas verdades del alma, a diferencia de la actitud de Platón.
Pero desde Aristóteles lo trágico queda limitado a ser un género poético.
Queda reducido a lo que desde ahí en más, durante siglos, significará en la
historia del arte: una literatura superior del tiempo griego pagano. Platón con-
dena lo trágico, porque todavía lo entiende como un discurso que en lo so-
cial va más allá del género y confronta con la razón filosófica. Aristóteles rei-
vindica lo trágico, pero desde un logos filosófico mucho más sustentado, ro-
tundamente post-mítico, donde lo trágico hace las veces de terapia artística
pedagógica.
Planteemos para terminar una síntesis del portentoso y fundante tiempo
de las ideas griegas con respecto a lo poético, a la belleza y sus formas, al
arte mimético, y a lo trágico. Puede argumentarse, sobre todo a partir de la
filosofía platónica-socrática, una serie de legados contrapuestos de interpre-
tación, que incidirán de ahí en más y para siempre en la historia de la expe-
riencia del arte y sus significados:
• Por una parte, vimos cómo se llevaba lo mitopoético a un plano de saber

irracional, demencial, como acto falto de inteligencia. Pero al mismo tiem-
po se lo situaba como camino de un conocer privilegiado, don de los dio-
ses, dador de bienes supremos a lo humano. Desde lo platónico lo poéti-
co tendrá ese estatus dual en la disputa por la verdad: acto falto de ra-
zón, y a la vez posibilidad de un acceso intuitivo, inspirado, místico, a la
verdad.
• Por otra parte, vimos cómo se situaba al artista (pintor) y a la obra de ar-
te bella (imágenes) como ilusionismo, apariencia, falsedad, fantasma de
la verdad. Pero al mismo tiempo se situaba el amor a la belleza y la con-
quista de “lo bello” como camino ascendente hacia la verdad filosófica.
Desde lo platónico, la belleza será uno de los puntos de arribo al conoci-
miento profundo de la verdad de lo humano
• En tercer lugar vimos cómo era enjuiciada negativamente la poesía trági-
ca (lo trágico en sí) por conectarse con la peor parte (la irracional) de
nuestra alma. Pero al mismo tiempo desde lo aristotélico, lo trágico es gé-
nero superlativo, la más alta medida del hombre que puede exponer el ar-
te poético.
58
Temas para un debate actual

El arte con relación al mundo de las ideas y a la histo-
ria intelectual (conclusiones significativas para pensar
la actual relación entre arte y sociedad).
1- Nos encontramos frente a fuertes discrepancias y

también frente a ciertas complementariedades entre
formas del conocimiento racional (logos filosófico y es-
tético trágico) y lo poético como saber primero, irracio-
nal, ligado al relato mítico-religioso (fundación de lo
histórico nacional e identidad griega). ¿De qué mane-
ras percibimos hoy esa tensión de vías del conocimien-
to y la verdad en la cultura?
2- El arte arquitectónico y escultórico griego –por enci-
ma de cualquier otro discurso sintetizador de su cultu-
ra– aparece como lenguaje de la belleza (sensible, ar-
tístico) que le otorga forma y contenido adecuado, ar-
monía ideal de verdad y valores, e imagen representa-
cional humanizada al campo de la conciencia del pue-
blo griego. Es decir, se transforma en horizonte expli-
cativo del mundo. ¿Puede el arte o la creación en el
campo de la cultura recobrar vigor, sensibilidad y ca-
pacidad explicativa en la actualidad?
3- El debate griego desde el logos filosófico (y por lo
tanto también científico técnico) discute sobre la perti-
nencia o no de la mímesis (reproducción, imitación de
las cosas vía imágenes estéticas). La define como expe-
riencia fallida en tanto camino de la verdad sobre el
mundo y el hombre, dirigidas a amplios sectores socia-
les o públicos (Platón), y como experiencia conveniente
para el autoconocimiento del hombre (Aristóteles).
¿Cuál postura griega, teniendo en cuenta nuestra ac-
tual “cultura de la imagen” y de la sociedad mediática,
tuvo más razón que la otra?
- Sófocles. “Antígona”, en: Tragedias, traducción a car-
go de Assela Alamillo, Editorial Gredos, Madrid, 1992
- Eurípides. “Las bacantes”, en: Tragedias III, traduc-
ción a cargo de Carlos García Gual y Luis Alberto de
Cuenca y Prado, Editorial Gredos, Madrid, 1985
- Platón. “República”, Capítulo X, en: Diálogos IV, tra-
ducción a cargo de Conrado Eggers Lan, Editorial Gre-
dos, Madrid, 1992.
- Aristóteles. Poética, traducción a cargo de Valentín
García Yebra, Editorial Gredos, Madrid, 1988.
- Esquilo. Tragedias, traducción a cargo de Bernardo
Perea Morales, Editorial Gredos, Madrid, 1993.
- Sófocles. Tragedias, traducción a cargo de Assela
Alamilla, Editorial Gredos, Madrid, 1992.
- Steiner, G. La muerte de la tragedia, Editorial Monte
Avila, Caracas, 1991.
- Szondi, P. Teoría del drama moderno - Tentativa sobre
lo trágico, Editorial Destino, Barcelona, 1994.
- Givone, S. Desencanto del mundo y pensamiento trá-
59
gico, Editorial Visor, Colección La Balsa de la Medusa

42, Madrid, 1991.
- Nussbaum, M. La fragilidad del bien: fortuna y ética
en la tragedia y la filosofía griega, Editorial Visor, Co-
lección La balsa de la Medusa 77, Madrid, 1995.
- Steiner, G. Antígonas: una poética y una filosofía de
la lectura, Editorial Gedisa, Barcelona, 1987.
1- Elija una de las dos tragedias de lectura obligatoria

(Antígona o Las bacantes) y redacte un texto (de 40 lí-
neas) de comprensión e interpretación de la obra te-
niendo en cuenta distintos puntos del contenido de la
unidad que le parezcan adecuados para el trabajo.
2- Elija uno de los tres ítems de Temas para un deba-

te actual, que aparece como conclusión de presente
unidad, y redacte una reflexión personal sobre ese te-
ma seleccionado de 25 líneas.
60
Referencias bibliográficas
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dos, Madrid, 1988.
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Juan Antonio López Pérez, José Luis Calvo Martínez, Carlos García
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Platón. “Fedro”, en: Diálogos III, traducción a cargo de Emilio Lledó Iñigo, Edi-
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torial Gredos, Madrid, 1993.
Platón. “República”, en Diálogos IV, traducción a cargo de Conrado Eggers
Lan, Editorial Gredos, Madrid, 1992.
Platón. “El Banquete”, en: Diálogos III, traducción a cargo de M. Martinez Her-
nández, Editorial Gredos, Madrid, 1992.
Platón. “República”, en: Diálogos IV, traducción a cargo de Conrado Eggers
Lan, Madrid, 1992.
Sófocles. Tragedias, traducción a cargo de Assela Alamillo, Editorial Gredos,
Madrid, 1992.
Steiner, George, Presencias Reales, Editorial Destino, Barcelona, 1989.
Vattimo, Gianni, entrevistas periodísticas en: Suplemento Cultura, Diario La
Nación (6-2-94) y Diario Perfil (17-5-98), Buenos Aires.
61
62
2
Cristianismo, y Humanismo renacentista
2.1. El arte cristiano de la Edad Media
2.1.1. Fin del mundo antiguo y nacimiento de la cultura cristiana
Nunca la marcha de la historia occidental va a vivir un corte tan profundo

con el pasado, una interrupción y mutación tan categórica de ideas, mundos
simbólicos, valores y creencias, como la que se pone de manifiesto si com-
paramos la excelsa antigüedad griega que hemos visto, y lo que es la Euro-
pa cristiana entre los siglos VI a XI de nuestra era. La experiencia y el uni-
verso del arte van a ser hijos de este fin y principio de todo.
Pensemos desde la llamada Alta Edad Media (siglos VII a XI). Hacía cen-
tenares de años que había declinado para siempre el vigor del mundo hele-
nístico. También los siglos de la apoteósis y la vastedad territorial del domi-
nio civilizatorio del Imperio Romano, se deshizo y derrumbó de manera defi-
nitiva entre el III y el V después de Cristo. Lo que aconteció en dicho perío-
Se denomina cosmos
do de decadencia y extinción de la cultura centrada en la pagana Roma, acon- al conjunto de todas
teció como catástrofe de un cosmos humano, y la emergencia caótica de otro las cosas creadas, a la tota-
cosmos hegemónicamente distinto. lidad del universo como
conjunto o representación
Lo que quedó atrás, borroso y descalificado por la naciente iglesia con se- del mundo ordenada, por
de en Roma fue el milenario y luminoso mundo antiguo -así se lo denomina- oposición al caos. Un uni-
verso coherente creado por
rá desde entonces- frente al nuevo que nace bajo el signo del dios crucifica- la imaginación, el intelecto
do y renacido: el cristianismo. Fin entonces de un tipo de hombre, el greco- y la praxis humana.
rromano, para siempre irrecuperable como cultura viva. Fin de una memoria
sobre lo griego con su sensibilidad, dioses y colosal tiempo de ideas y obras
de arte. Europa occidental nace -hacia su futuro protagonismo del mundo-
desde ese olvido infinito, donde una historia entierra a otra. Abismado el
tiempo antiguo, se trasmutan las representaciones del mundo, de lo divino,
del hombre, de los valores, aunque aquello desaparecido palpitará por deba-
jo de las nuevas historias oficiales, como fondo perdido, infinitamente melan-
colizado, rechazado y temido.
Las hordas bárbaras de los hunos, luego las godas, las astrogodas y las
visigodas amenazan, sitian, pactan con el alicaído Imperio Romano, hasta el
año 452 cuando los hombres de Atila, diezmados y apestados se detienen
frente a las puertas de Roma. Veinticinco años después caerá el último em-
perador romano y ya para ese entonces el emperador Constantino, en el si-
glo IV, había decidido la consagración y estatalización del cristianismo, luego
de tres centurias de persecución y martirio. Llegado el siglo V Europa toda-
vía no existe; la parte cristiana griega se va apartando de la latina (tendrá su
sede en Bizancio). El desorden social se extenderá por tres siglos más. Las
ciudades se despueblan y abandonan. En las landas y en los bosques viven
los bárbaros con sus caudillos, ritos, amuletos y magias paganas. Entre el
63
siglo VI y VII la peste hace estragos brutales en las poblaciones sobrevivien-

tes. Los árabes penetran por el sur de Europa. El mundo se ruraliza. Desde
sus profundas metamorfosis la historia parece retroceder. En cada ciudad
amenazada un obispo asume el gobierno de lo cívico. Las judiciales basíli-
cas del Imperio Romano caído se van transformando en iglesias cristianas,
o en el modelo arquitectónico a imitar para los nuevos sitios de dios. Todas
las efigies, estatuas, esculturas e imágenes de los dioses antiguos son des-
truidas. Comienzan a florecer las letras latinas en manos de elites religiosas
conventuales. Allí se copian viejos textos y se dibujan antiguas figuras huma-
nas. A partir de los pensadores humanistas del posterior Renacimiento (si-
glo XV) a este largo período se lo denominará “Edad oscura” o “Edad de las
tinieblas”, una definición generalizadora que en su negatividad muchas ve-
ces no permite entenderlo adecuadamente.
Ya hacia el siglo VII crece la conversión de los bárbaros a la nueva fe cris-
tiana. Carlomagno restaura el Imperio Cristiano bajo el molde del que se ha-
bía derrumbado. La iglesia se identifica como “el viejo pueblo de dios” bíbli-
co (El llamado Antiguo Testamento). El clero y sus jerarquías sustituyen el en-
tramado de gobierno y ley dejada vacante. La época de Carlomagno es una
cultura de la liturgia, de ritos, sacramentos y cantos que buscan fijar una nue-
va identidad en el caos. La liturgia se transforma en una disciplina de arca-
no, de misterio, en manos de pocos iniciados que saben leer y escribir. Clé-
rigos y monjes se atribuyen el monopolio de la oración y de la lectura de las
Escrituras. Los nuevos pueblos son apenas cristianos, bastante paganos to-
davía, mientras la iglesia asume el culto de los muertos y los santos y crea
una escala de ángeles intermediarios, reúne reliquias y fija sitios sagrados.
Nace la edad monástica, se levantan centenares de imponentes monas-
terios en regiones alejadas y montañosas -apartadas del mundo- para los
hombres de la plegaria permanente. El monasterio pasa a ser la ciudad utó-
pica celestial anticipada que anunciara la Biblia judía y la promesa de Cris-
to. Se trata de llevar una vida angelical en esos reductos “del cielo en la tie-
rra”. Son recintos impregnados por el misterio de la Transfiguración y la En-
carnación del Hijo de Dios. Es un exilio del mundo para buscar la ascesis (la
insensibilidad) frente al mundo barbarizado que sólo muestra muerte, violen-
cia, peste, exterminio. El Mal es la presencia objetiva del mundo y la vida mo-
nástica está fuera del tiempo histórico: es castidad, comunitarismo de los
elegidos, rezos con que cubren la mayor parte del día. La condición carnal y
sexual es lo diabólico, tentación y caída. Se impone la renuncia a todo pla-
cer mundano, se impone la imitación de Cristo, el sólo crecer espiritual, la
santidad. La historia civil pasa a vivirse como la historia religiosa encarnada,
donde Dios intervino con su hijo y sigue interviniendo directamente.
2.1.2. Escritura e imagen: la querella por la representación de lo religioso
¿Qué es del arte, de las formas bellas, de las representaciones imitativas

en esos largos siglos? El cristianismo en sus primeros tiempos planteará un
debate crucial para su nueva cultura en ciernes, desde la opinión de los más
importantes padres de la iglesia y como dura polémica en los iniciales Con-
cilios. Un tema que hoy, desde nuestro presente civilizatorio, nos suena ab-
surdo, casi increíble, pero que al mismo tiempo es uno de los más interesan-
tes debates de nuestra actualidad. El tema que se discute, vía teológica, es
el de las pertinencias de las imágenes religiosas (íconos). Para la primitiva
64
iglesia cristiana Dios no puede manifestarse en una estatua o en una pintu-

ra, su presencia entre los hombres sólo se hace presente a través del Verbo
divino: las escrituras sagradas. Esto significa rechazo de los sentidos corpo-
rales, afirmación del espíritu: defensa de la letra escrita como palabra direc-
ta de Dios. Se combate por todos los medios la herencia de aquel paganis-
mo grecolatino sensorial, erotizante, saturado de imágenes y esculturas; se
dirá que es “diabólico” por sus figuras de dioses y diosas desnudas, se res-
peta en cambio la herencia bíblica judía del Antiguo Testamento: “No te ha-
rás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo
que hay abajo en la tierra” (Exodo 20, 3-5). Sólo la Escritura (sagrada) es ca-
mino de espiritualidad. La escritura garantiza la omnipresencia del único
dios, precisamente por su ausencia del mundo sensorial.
Sin embargo, otras corrientes cristianas, ya para el siglo IV, argumentarán
desde una perspectiva distinta. Se preguntarán ¿cuál es el nuevo mensaje
cristiano que respeta y reverencia la historia bíblica judía y a la vez la modi-
fica? La Encarnación de Cristo, la humanización del logos divino, la factura
corporal del hijo de dios. “Has creído porque me has visto” dice Jesús en el
Evangelio de Juan (20-27-29).
El gran debate del cristianismo, en esa primera época,

reside en resolver si su mensaje será dominado por el
Padre (Dios) imposible de configurar como imagen, o
por su Hijo (Cristo), encarnación de lo divino, dios he-
cho carne, presencia, imagen concreta. Progresiva-
mente lo que prospera es el aspecto carnal del cristia-
nismo.
El cristianismo se hará religión del Hijo. Varios Concilios serán necesarios

para afirmar la centralidad del Hijo: Nicea (325), Constantinopla (381), Éfeso
(431). Encuentros de teólogos, obispos, y Padres de la iglesia, en los cuales
además se decide la consagración y veneración de la maternidad de María,
virginidad donde se asienta la divina humanidad de “el Salvador”. Por déca-
das y décadas la querella entre escritura e imagen será intensa, apasionada.
Una concepción espiritualizada en términos radicales -monjes de los con-
ventos como vimos, negadores de la materialidad del mundo- alentará al ver-
bo divino como única fuente de la presencia y revelación de Dios. En esta po-
sición palpita la herencia judía sobre la prohibición de toda imagen de Dios,
de toda idolatría, como así también restos del pensamiento platónico (que
impregnará filosóficamente al cristianismo desde los siglos I y II) negador de
la materia en tanto apariencia y falsedad del mundo sensible. Como contra-
partida, tenemos que las propias bases sociales cristianas, ya desde el si-
glo III comienzan a levantar imágenes religiosas, en obediencia a un legado
popular pagano que había dominado por siglos y siglos durante el Imperio Ro-
mano. Al mismo tiempo, la voluntad universalista del clero cristiano
–ya situado en las estructuras del poder- no podía erigirse en contra del
espíritu de las gentes, de la fuerte sobrevivencia de las tradiciones icónicas
antiguas.
Pero también en el campo intelectual y filosófico del cristianismo se va
imponiendo la tendencia iconográfica. El filósofo cristiano-platónico Plotinos,
en su obra “Enneadas”, argumentará sobre el poder de las estatuas de los
65
Plotino nació en dioses: cómo esas imágenes artísticas, semejantes al divino poder, capturan
Egipto (204-270 d. en sí mismas algo de la naturaleza celestial y manifiestan su presencia en la
de Cristo). Filósofo helenís-
tico que reúne la herencia tierra. Posteriormente San Agustín, primer gran filósofo teólogo de la cristian-
filosófica griega y el saber dad, desde otra perspectiva (socio-religiosa) justificará la presencia de los
espiritual egipcio. Sus ideas
ejercen notable influencia íconos religiosos, de las imágenes en las iglesias, para la necesaria promo-
en Roma, donde funda una ción y explicación de la piedad entre los ignorantes y analfabetos.
escuela de pensamiento en
el año 244.
2.1.3. El ícono y la experiencia del arte sacro
San Agustín (354-
430). Padre de la El arte iconográfico cristiano es el estilo, el mundo de formas y la concep-
iglesia latina, figura capital ción estético- representativa que expresa lo medular del arte medioeval has-
de la patrística, se dedicó a
la teología y la filosofía, en ta el siglo XIV. Es una concepción mística del arte de hacer imágenes propia
Cartago estudió y enseñó de un mundo de antiguos poderes económicos, políticos, nobles y militares
retórica, matemática y as- arrasados. Donde lo religioso domina lo social y explica y organiza el mundo
tronomía, se trasladó luego
a Roma donde estudió pla- por encima de todo otro discurso: sociedad rigurosamente teocrática (Orden
tonismo y los Evangelios. social regido por Dios y sus representantes en la tierra).
Su pensamiento es una
suerte de puente entre el Un arte iconográfico de características místicas situado en la historiogra-
mundo clásico y el medioe- fía del arte entre la gran creación clásica griega y el posterior Renacimiento
val. Su obra más importante de las artes en Europa (siglo XV en adelante), y al que muchas veces se lo
es Las Confesiones.
desconsideró artísticamente. Sin embargo, es un esplendoroso -y fundamen-
tado en ideas- universo de belleza como creación humana. Equivocadamente
se lo expuso en ocasiones como “retroceso” del arte, como involución a for-
mas primarias de lo figurativo, con valores sólo en el plano de una difusión re-
ligiosa que renegaba del naturalismo pagano. Es decir, sin mayor identidad
propia o con una identidad pobre en relación con el esplendor de las formas
naturalistas de lo grecorromano antes y de lo renacentista más tarde.
• El arte iconográfico, por una parte, fue consecuencia de un categórico sis-

mo histórico en los más profundos planos de la sociedad y la vida, que
replantearon en todos los términos los significados del hombre, de lo di-
vino y del mundo.
• Por otra parte, fue consecuencia de lo que se señaló en el campo de la
disputa religiosa entre escritura e imagen. Disputa de no poca importan-
cia, en tanto remite a mundos de ideas sobre las formas de comprender
la existencia, la sociedad, la relación u oposición entre palabra e imagen, la
presencia y comunión con lo trascendente, los diferentes modos de acce-
der a la verdad que encierra el verbo o la imagen ( imago).
• Por último, puede afirmarse que, en tanto forma estética-religiosa-mística,
resultó una amalgama de ese debate. De ese desencuentro de posicio-
nes, que durante mucho tiempo proscribió la imagen, concluyó prescribien-
do una forma de representación intransferiblemente cristiana, vía imagen
sagrada.
El ícono es teología en imagen. La palabra griega eikón (imagen) es su fun-

damento etimológico. Anuncia, a través de figura y color, lo que el Evangelio
proclama en palabras. Es una de las formas, por lo tanto, de la revelación di-
vina, el ícono no es sólo bello, sino también verdadero, es un arte que esen-
cialmente brilló por siglos en la iglesia cristiana ortodoxa de Bizancio que se
constituye en el Oriente europeo en el siglo V d. de Cristo, pero también va
a tener su universo de expresión en el cristianismo occidental con centro en
el papado romano.
66
La iconografía se relaciona con el arte de las catacumbas del cristianis-

mo primitivo y perseguido. Iconografía inscripta en aquellas cuevas que re-
presentaban el Pentecostés, la Última Cena de Cristo, la Adoración de los
Magos, la Multiplicación de Panes, la Resurrección de Lázaro.
La leyenda u origen mítico del ícono es la llamada Imagen Achei-

ropoiete, o rostro sagrado no realizado por mano del hombre.
Cuenta que el rey Abgar, de Edesa, mandó una delegación a Pa-
lestina, deseoso de invitar a Cristo para dialogar con él. Cristo
sabía que su pasión estaba muy próxima e imprimió milagrosa-
mente su rostro en un lienzo destinado a Abgar. Ese fue el Pri-
mer Icono, origen y fundamento de todos los demás, imagen sa-
grada del señor.
En el 730 irrumpen en el cristianismo de Bizancio las corrientes
religiosas iconoclastas (contrarias a las imágenes sagradas) que
persiguen a los iconófilos y destruyen gran cantidad de íconos.
Finalmente en el 813 triunfa la reintroducción del culto de los
íconos. De ahí en más, y hasta el siglo XV, la iconografía vivirá
su gran etapa de esplendor.
La Encarnación de Cristo (Dios hecho hombre) es la base del íco-
no. El ícono es el testigo de esa Encarnación como presencia
esencial, metafísica, de la imagen sacra. Cristo por su reencar- El argumento teoló-
gico es el siguiente:
nación pone fin a la Ley Mosaica judía de prohibición de las imá- Cristo ha nacido de una ma-
genes. A la palabra de la Alianza hebrea le sucede la Visión que dre descriptible. Tiene una
imagen que corresponde a
aporta la Encarnación cristiana. su madre. Si Cristo no pue-
de ser representado por el
arte, quiere decir que nació
solamente del Padre, que no
Por su resurrección Cristo transfigura y santifica la materia: puede ser rese ha encarnado.
presentado.
• El ícono muestra la persona del Verbo Eterno Encarnado.

• La imagen encierra una presencia del Ser Divino representado.
• Nos conduce a la contemplación de lo divino invisible.
2.1.4. La existencia como verdad espiritual
Vayamos ahora hacia la forma y significado artístico que expone el ícono.

La belleza del ícono no se basa en la finura del dibujo. La palabra iconográ-
fico, que designa al artista de ese arte, quiere decir escribir una imagen, no
pintarla. En la realización del ícono nada se deja librado al azar: exige estu-
dios previos rigurosamente minuciosos. Para el artista teólogo la realidad na-
tural, directamente observada por nuestros sentidos, no nos conduce al nú-
cleo de las cosas. Los iconógrafos no representan las realidades exteriores,
sino la realidad espiritual, que es la verdad por excelencia. El tema del íco-
no no puede ser fruto de un pensamiento intelectual que revele el misterio
sagrado. El tema del ícono sólo se comprende– místicamente- desde el inte-
rior de ese misterio.
Los artistas monjes iconógrafos disponen, con el tiempo, de manuales sa-
cros, de indicaciones precisas sobre la manera de pintar y reproducir lo san-
to. Una sabiduría que es patrimonio de los monjes, no de un simple artista
67
creador. En el monasterio o convento el monje vive en el seno de la familia

de los santos. Antes de plasmar el ícono en la plancha de madera, el monje
Una oración que
quedó consagrada y
pintor lo engendra dentro de sí mismo en la plegaria, en el silencio, en la as-
frecuentemente recitada por cesis. El pintor es un servidor, un humilde intermediario del Creador. Como
el pintor de íconos dice: dice uno de los manuales de los iconógrafos: “el pintor debe rogar con lágri-
“Tú, dueño divino de cuan-
to existe, ilumina y dirige el mas en los ojos que Dios penetre en su alma”.
alma, el corazón y el espíri- El mandato para el arte de realizar íconos exige abandonar la facilidad
tu de tu servidor, lleva sus
manos para que pueda re-
óptica, el naturalismo (opuesto al hieratismo del ícono), la visión subjetiva,
presentar digna y perfecta- la ilusión de realidad, con el fin de ceñirse al dominio de lo inmaterial donde
mente Tu Imagen, la de Tu espacio y tiempo pierden su razón de ser. ¿Qué características formales tie-
Santa Madre, y la de todos
los Santos para gloria, ale- ne la representación iconográfica?
gría y embellecimiento de
Tu Santa Iglesia”.
• La esencia del ícono se funda en la teología de la presencia sagrada en la
obra.
• El rostro del ícono (Cristo, la virgen, los santos) no se propone ser retra-
to. El autor de iconos no pretende representar el entorno. El ícono no es
arte figurativo o no figurativo: nos revela el más allá, la trama invisible a
nuestros ojos de la carne.
• El cuerpo representado en el ícono no tiene nada de carnal, la carne va-
ciada es ocupada por un cuerpo transfigurado.
• El ícono ignora el espacio-prisión, el tiempo-prisión, abandona las tres di-
mensiones. En el ícono no hay adelante ni atrás, no hay profundidad, na-
da queda “encerrado en el cuadro”.
• No existe un lugar como “punto de vista del artista creador”. No hay una
subjetividad que fije el realismo de las perspectivas, que estudie y mues-
tre el mundo humano: que nos fuerce a verlo en sus detalles.
El teórico e historiador del arte Ernst Gombrich considera que si la misión

del artista teólogo era ser útil a la escritura sagrada “el tema tenía que ser
expresado con tanta claridad y sencillez como fuera posible, y todo aquello
que pudiera distraer la atención de este principal y sagrado propósito debía
ser omitido”. (Gombrich, 1999)
Ver ilustración 2.1. ❿ La pintura El Milagro de los panes y los peces en la Basílica de Ravena,
Italia, según Gombrich:
“Ilustra el tema evangélico según el cual Cristo alimentó a cinco

mil personas con cinco panes y dos peces. Un artista helenístico
habría aprovechado la oportunidad para representar una gran
masa de gente formando una escena alegre y teatral. Pero el
maestro de aquellos días eligió un método muy diferente (...) la
manera en que el tema se halla expresado muestra, al especta-
dor, que algo misterioso y sagrado está sucediendo (...)Cristo ocu-
pa el centro del mosaico (..) la escena parece en realidad una so-
lemne ceremonia (...) a la que se le ha conferido una profunda
significación (...) como símbolo y señal del poder permanente del
Cristo (...) A primera vista, una representación semejante apare-
ce envarada y rígida, no hay nada en ella del movimiento y de la
expresión que constituyó al arte griego (...) y sin embargo el artis-
ta debió conocer perfectamente el arte griego (...) pero el artista
quiso ser sencillo, humilde(...)los artistas ya no cotejan sus fór-
mulas con la realidad, ya no se dedican a realizar descubrimien-
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tos acerca de cómo representar un cuerpo o crear la ilusión de

profundidad”. (idem ant.)
Si apreciamos La Virgen y el Cristo Niño en un Trono Circular, obra pintada

en Constantinopla alrededor del año 1280, nos dice Gombrich: “la obra pue- ➛ Ver ilustración 2.2.
de parecernos muy alejada de lo conseguido en arte por los griegos (...) pe-
ro es equivocado pensar que los artistas de esa época no fueran capaces
de otros logros”.
Y frente a El Cristo Rey del Universo, mosaico de 1190 que preside el al-
tar de la catedral de Monreale en Sicilia, comenta: “El conjunto da la idea de ➛ Ver ilustración 2.3.
lo impresionante que pudo ser este arte,(...) el artista se mantuvo apegado
a su tradición bizantina, orientalista. Los fieles reunidos en la catedral se en-
contrarían con la mayestática figura del Cristo rigiendo el Universo, con su
mano levantada en ademán de bendición. Debajo se halla la Virgen en su tro-
no, como emperatriz, flanqueada por dos arcángeles y la solemne hilera de
santos”.
Para Gombrich “sería equivocado considerar tales pinturas como mera-
mente rudimentarias (...) el conocimiento de las antiguas producciones del
arte clásico no se perdió del todo (...)no se puede hacer justicia a ninguna
obra de arte medioeval sin tener presente que los artistas no se proponían
crear una imagen convincente de la naturaleza o realizar obras bellas, sino
que deseaban comunicar a sus hermanos en la fe el contenido y el mensa-
je de la historia sagrada”. (idem ant.)
Así explica el teórico una pintura alemana perteneciente al Libro de los
Evangelios, de alrededor del año 1000:
“Representa el incidente relatado en el Evangelio de San Juan,

cuando el Cristo lavó los pies de sus discípulos tras la última ce-
na, y en esas circunstancias dialogan (...) Esa conversación era lo
único que le interesaba al artista iconográfico. Representar la ha-
bitación donde la escena tenía lugar era irrelevante para él, inclu-
so eso podía desviar la atención del significado interno del acon-
tecimiento. En cambio situó las figuras principales sobre un fondo
dorado, luminoso y plano, sobre el que los gestos de los protago-
nistas resaltan: la actitud implorante de San Pedro, el gesto cal-
mado de Cristo(...) todas las miradas se dirigen al centro de la es-
cena con rigidez, dándonos así la sensación de que allí está suce-
diendo algo de infinita importancia (...) lo que le interesaba expre-
➛ Ver ilustración 2.4.
sar al artista era el mensaje de la humildad divina”.(idem ant.)
2.1.5. Ruptura e incomprensión con respecto al arte grecorromano
Gombrich alude en varias oportunidades a algo importante de considerar

cuando se trata del artista y del arte cristiano medioeval. Nos dice “sin em-
bargo el artista debió conocer el arte griego”. También que “el conocimiento
del antiguo arte no se perdió del todo”. O agrega: “es equivocado pensar que
los artistas de esa época no fueran capaces de otros logros”. Efectivamen-
te, lo que podríamos denominar (con una palabra moderna) el intelectual de
aquella época, es decir, el monje estudioso y traductor de las Escrituras, el
teólogo que las interpretaba, el artista que las dibujaba formaban parte de un
69
reducido núcleo social, una elite de pensadores religiosos que reconstruye-

ron poco a poco una relación con el mundo de las artes antiguas y perdidas.
Pero debemos inscribir este vínculo intelectual con el pasado, dentro del
inmenso cataclismo que sucedió y partió en dos la historia, entre antigüedad
y civilización cristiana. El mundo en todas sus instancias pasó a ser otro, y
tanto la experiencia del arte como las ideas que lo sustentaban resintieron
esa metamorfosis profunda. Lo que no significa que durante un largo perío-
do (siglos IV a XI) no se tuviera conocimiento de las obras paganas. En este
período podemos distinguir, en lo que hace a una mirada sobre el arte anti-
guo grecorromano, dos maneras de percibirlo e interiorizarlo:
Una manera valorizaba el contenido formal del arte precristiano. Es decir,
el mundo de las formas, el significado expresivo. La otra manera valorizaba
el contenido conceptual de ese arte: la combinación de imágenes, las histo-
rias, el mundo de sus temas.
A partir de estas dos maneras distintas de apreciar lo antiguo, el arte me-
dioeval va a mostrar dos tendencias progresivas:
1- Un movimiento humanístico cristiano, interesado por los temas clásicos,

pero indiferente a las formas clásicas (sí a los contenidos, no a las for-
mas estéticas).
2- Un movimiento protorrenacentista interesado por las formas clásicas del
arte, pero indiferente a los temas clásicos (sí a las formas de aquel anti-
guo arte, no al contenido del mismo).
En un principio (hasta el siglo IX) se observa en muchos manuscritos bí-

blicos carolingios que las imágenes clásicas eran copiadas en forma fiel. Se
representaba a Venus como una joven cristiana tocando el laúd; a Júpiter co-
mo un juez de la santa iglesia; a Mercurio como un obispo. Un siglo más tar-
de esas obedientes copias habían caído en el olvido absoluto. El arte de la
Edad Media adquiere, desde entonces, una identidad propia, una fidelidad
concreta a la historia y a las creencias que se viven, abandona la tradición
figurativa pagana a favor de representaciones completamente no clásicas.
Aquellas representaciones clásicas recién van a ser reinstauradas en el pro-
torrenacimiento (siglo XV).
Esa diferenciación apuntada entre forma y concepto significa que el arte
medioeval auténtico ya obedece culturalmente a una división insuperable en-
tre mundo pagano y mundo cristiano. Ningún artista medioeval podía conce-
bir una arqueología de lo clásico como antecedente de su arte. Era imposible
para la mente del monje artista tener nuestra visión moderna de una “histo-
ria del arte”: entender dicha historia como una marcha sucesiva, como una
continuidad, como una herencia de forma y tema reunidos en una obra. Impo-
sibilidad de entender que la forma y el contenido del arte clásico estaban uni-
das estructuralmente, y eso era lo bello. Ruptura categórica por lo tanto con
una idea de belleza estética que es provocada por otra espiritualidad religio-
sa, por otra significación de la idea de mundo, de hombre y de lo divino.
El artista monje no podía intelectualmente sentirse parte de ese arte del
pasado, ni apreciarlo tal como genuinamente fue. El artista medioeval en to-
do caso podía apreciar la forma clásica (griega) de una figura si ésta repre-
sentaba a una Virgen con el Niño Dios, es decir, forma clásica pero desde un
tema cristiano. La historia del mundo era otra. Esa incapacidad para conside-
rar la belleza clásica como unidad entre su forma y su concepto nos habla
70
de la aparición de otro hombre cultural en tierra europea: el cristiano. Otra uni-

dad integral de cuerpo y alma. Y para este hombre, el arte clásico era paga-
nismo helénico. Ese arte del pasado expresaba -para el teólogo artista me-
dioeval- belleza orgánica y pasiones animales sin ninguna significación sobre-
natural por encima de lo orgánico, es decir, no expresaba la revelación bíbli-
ca, la Escritura sagrada, las concepciones judeocristianas, donde lo corporal
era entendido apenas como una envoltura de tierra, unida forzadamente a un
alma inmortal y salvada para la vida eterna. Todos los puentes estéticos se
habían roto, aunque se conocieran las obras de la antigüedad.
2.1.6. Consideraciones sobre la palabra y la poesía mística
Hermanadas en muchos aspectos a la experiencia del artista de íconos,

la poesía y literatura mística que floreció en la Edad Media conforman un cam-
po importante de comprensión del mundo y de lo divino en ese primer tiem-
po cristiano. En la teología de la época, la mística refería la vida espiritual y
contemplativa. Una vivencia -más que un saber- para el encuentro con la pre-
sencia de Dios que se daba sobre todo en los conventos, esto es, en una
religiosidad radicalizada. También como en el iconógrafo, el escritor o poeta
místico partía de la suprema humildad de su voz, de la renuncia a cualquier
saber docto, de la ascesis (insensibilidad frente al mundo), de la entrega to-
tal hacia el encuentro con lo divino, en este caso enunciable a través de pa-
labras y no de imágenes pictóricas.
Desde la mística, lo poético recobra validez en el período medioeval, pero
como itinerario inverso a lo poético arcaico griego que estudiamos, donde los
dioses arbitrariamente elegían a su poeta mensajero a través de las Musas.
En la mística poética del cristianismo es el hombre, en cambio, quien aban-
dona el mundo sensible, quien “olvida todo” y va hacia el Padre celestial. Pe-
ro de manera similar a la tajante diferencia entre lo mitopoético y el arte
(techné) que hacía Platón, también a la poesía mística se la vive como un ca-
mino desde y hacia lo suprasensible que nada tiene que ver con un arte
(obra imperfecta en manos humanas).
Dionisio Areopagita, autor del siglo V d. de Cristo, es quien fija los signifi-
cados más profundos que influyen luego en la experiencia mística, a partir
de un planteo teológico negativo: Dios es Nada, dice Dionisios: “Dios no tie-
ne lugar fijo, no se mueve. Dios no es Ser ni eternidad, ni tiempo, ni puede
ser comprendido ni conocido por el pensamiento, ni puede ser equiparado
con la verdad. No pertenece al ámbito de lo que no existe ni al de lo que exis-
te. Se sustrae a cualquier determinación, denominación y conocimiento. No
se le puede atribuir ni dejar de atribuir nada”(Alois M. Hass, 1998). Es decir,
Dios, leído por camino de negatividad, es la otredad radical con respecto a
lo humano, su absoluta diferencia. Para el teólogo alemán Maestro Eckhart,
esa Nada es Todo, en tanto significa que no puede ser determinado, defini-
do por lo humano: “En presencia de su luz divina, nada es visible”. “Se con-
vierte en ‘un’ no sé qué más allá de todo (...) cuando el alma llega a Dios
encuentra a Dios como en una nada”.(Amador Vega, 1998)
Para el poeta místico se trata entonces de superar el pensamiento y la
vía racional de determinación y definición de Dios. La unión del hombre con
dios no es pensable ni decible. Debemos también sumergirnos en la nada si
queremos llegar a Él. Como poetiza Juan de la Cruz: “Porque para venir del
todo al todo/ has de negarte del todo en todo/ Y cuando lo vengas del todo
71
a tener/ has de tenerlo sin nada querer”. O en otros versos: “No se compren-
de a Dios / Dios es una pura Nada, no le tocan ni el ahora ni el aquí/ cuan-
to más intentas contenerlo, tanto más se te escapa”. También escribe Juan
de la Cruz: “La plegaria silenciosa/ Dios está siempre tan presente, que na-
da lo puede expresar/ Por eso, lo adorará mejor en el silencio” (Ramón Xi-
rau, 1971). La captación efectiva de Dios exige una renuncia absoluta a uno
mismo, un total aniquilamiento a la soberbia, a la vanidad y a las palabras
del “yo”. Como explica místicamente Maestro Eckhart: “Allí tiene que domi-
nar el silencio y la quietud y el Padre tiene que hablar y su Hijo tiene que na-
cer y sus obras tienen que producirse sin imágenes".(Amado Vega, 1998)
Metáfora (del griego, Dios es nomen innominabile (del latín nombre innominable), pero lo que
traspaso), consiste en
aplicar una palabra que deno se puede captar con nombre alguno soporta místicamente una plenitud
signa a un objeto, pero a de nombres. Exige palabras que escapen a toda conceptualización determi-
otra cosa que tiene algún
parecido o analogía con nada y accedan a una plenitud metafórica.
aquél. Equivale a una com- La metáfora es precisamente la manifestación de algo indecible, de algo
paración. invisible, inabarcable, que se oculta, como Dios, que está más allá de toda
comunicación mediatizada, de todo nombre. Lo metafórico, tan decisivo en
el discurso poético, es camino privilegiado cuando un místico trata de captar
a Dios y expone la imposibilidad de encontrar un nombre o caracterización
segura de Dios. Lingüísticamente esta imposibilidad podría considerarse ne-
gativa. Por el contrario, desde lo poético místico es la senda hacia la dimen-
sión de la presencia divina. Se trata de la magnitud de Dios que aspira a ser
expresada por la lengua. La teología negativa, como poética mística, planteó
la necesidad de un nuevo lenguaje, planteó una ruptura de los moldes de la
retórica y poética clásica, y exigió del místico el abandono del mundo, el má-
ximo grado de pobreza, el vaciamiento del alma aniquilada, el sufrimiento a
través de su desierto de muertes continuas, que corresponden al sufrimien-
to del Hijo de Dios en el desierto de la pasión. La palabra poética mística va
al encuentro del Verbo de Dios, que sería la originaria salida del Padre hacia
el Tiempo humano.
2.1.7. La escolástica y sus reflexiones sobre el arte
Hemos analizado la experiencia creativa del artista hacedor de íconos y

los significados de ese arte sagrado. Veamos ahora cómo la Edad Media re-
Se denomina Esco-
lástica a la filosofía flexionó escolásticamente sobre el arte, es decir, cómo lo pensó teológica y
que dominó entre los siglos filosóficamente y al apreciar cómo pensó lo estético (sin denominarlo de esa
VII y XIV en Europa, donde
se trató de armonizar la ver- manera), comprobamos que se partía de otras fuentes explicativas, de otro
dad teológica proveniente orden del mundo y sus significados.
de la Revelación o palabra ¿De qué presupuestos fundamentadores se partía? ¿Desde qué ontolo-
de Dios, con las argumenta-
ciones de la razón profana y gía o verdad esencial del Ser se comprendía al mundo, y en ese mundo a las
los legados de la filosofía artes? Desde el Verbo creador de Dios. En ciertos versículos del Génesis bí-
pagana (Aristóteles, Platón,
neoplatónicos). Se buscaron blico leemos: “Y vio Dios lo que había hecho y era muy bueno(...) así pues
las coincidencias y diferen- terminó los cielos y la tierra y todo su ornato”. También: “Dios vio todo lo
cias entre verdades de la fe y bueno que había hecho (...) y todo debía deleitar la vista de Dios”. También:
verdades del saber humano,
tratando de adecuar la espe- “Hizo Dios al hombre a su imagen y semejanza”.
culación filosófica a los tex- - La belleza. Para la escolástica toda forma es bella en la medida que
tos sagrados.
proviene y manifiesta similitud con la belleza divina creadora. La creación de
Dios es buena, ornamentada, deleita la vista, y el alma del hombre es a ima-
gen y semejanza del Padre y su Creación. Lo bello es claridad y proporción
por estar referida a la luz de Dios. Esta concepción judeocristiana coincidirá
72
en gran parte -y la escolástica la articulará- con la metafísica platónica, para

la cual la belleza sensible (la mímesis) era apenas un reflejo mundano, una
imagen falsa. Un espejo equívoco de la Belleza en sí, infinita, esencial y pu-
ra. Lo bello como producto humano, para Platón refleja equívocamente la pre-
sencia de una única y misma belleza, la del mundo de Ideas Puras de Dios.
Para el cristianismo, siglos más tarde, Dios ha creado las cosas a su seme-
janza; al contemplar las formas de la naturaleza encontramos los vestigios
de esa belleza, de ese arte divino. Encontramos las huellas del Uno. Las co-
sas son bellas en tanto son huellas del Uno, símbolos de la inteligencia y sa-
biduría de Dios. Lo simbólico expone, mediatiza, la eterna perfección del in-
telecto de Dios. Toda belleza es una teofanía, nos revela la belleza de Dios,
tanto desde las Escrituras sagradas como desde la Naturaleza. Como piensa
Duns Scoto, teólogo y filósofo escocés del siglo XIII, “la belleza de la mujer
ha de incitar a la admiración de la belleza inconmensurable”, para este pen-
sador “toda belleza visible es imagen de la belleza invisible”.
- La naturaleza como símbolo de la única creación genuina. Para el pen-
samiento reflexivo de aquella época, lo bello natural es símbolo de otra be-
lleza indecible (sagrada). Los Padres de la iglesia, es decir, los teólogos que
tuvieron a su cargo en ese tiempo sistematizar la comprensión cristiana del
mundo insistirán en esa idea sustancial de un mundo duplicado. Uno físico,
natural, otro divino, sobrenatural; ambos, obras de Dios. El mundo sobrena-
tural es eterno misterio, por lo tanto, el mundo físico no puede ser expresión
inmediata, develación de ese misterio. Tampoco puede haber obra de crea-
ción humana que lo resuelva, que lo desvele, se necesita de una mediación,
de una revelación divina: vía Escritura, o de una intermediación simbólica que
vincule el mundo visible con el invisible. Se necesita un diálogo particular,
creyente y humilde en esa intermediación simbólica, se necesita una alego-
rización, porque no hay posibilidad de enunciación directa del misterio. Las
cosas del mundo de Dios tienen una doble estructura, un doble significado.
Se precisan palabras explicativas e interpretativas que refieran a esa dupli-
cidad, y en la lógica de lo alegórico las cosas son en realidad de otra mane-
ra, indican un misterio cuidadosamente a revelar. La Biblia dice: “El arca se
fabricó con vigas bien cortadas”. ¿Qué misterio nos está sugiriendo esta ex-
plicación por autoridad divina? El Arca es la Iglesia. La madera bien cortada
es el hombre perfecto, santo. El texto sagrado está diciendo, alegóricamen-
te, sobre el misterio: “la iglesia está constituida por santos perfectos”. Pero
no sólo en la Biblia habla Dios, sino que también el misterio habla desde su
otra creación totalizante: la naturaleza. Le queda al hombre el arte de inter-
pretar (no recrear ni inventar) esa suprema y divina creación de símbolos.
Tomás de Aquino
- Las limitaciones del arte humano. Para el teólogo y filósofo Tomás de (1225-1274) teólogo
Aquino el arte es el recto conocimiento de lo que se debe hacer, un conoci- italiano, nació en Nápoles,
miento de reglas para producir cosas. Es una virtud operativa, similar y here- ingresó a la Orden domini-
cana, en París se licenció en
dera de la idea de techné griega. Efectivamente, para los teólogos el arte ins- Teología. Fue el creador de
pira al buen operar, al operar prudente. Lo importante del herrero es hacer un sistema metafísico aris-
totélicos para el cristianis-
una buena espada; Artifex, (del latín artífice, artesano) es el herrador, el es- mo, incorporó el legado
quilador de ovejas, el poeta y el pintor, el poseedor de una artesanía o técni- griego desde una perspecti-
ca, el que obra imitando a la naturaleza. El arte imita la operación de la na- va antiplatónica y antiagus-
tiniana, buscó que el logos
turaleza, prolonga la obra divina de la naturaleza, pero de manera imperfecta filosóficos se adecuase a las
con respecto a como lo hace la naturaleza (Dios). verdades de la revelación
sagrada, sus mayores obras
Para Tomás de Aquino, la forma que el artista produce sobre la materia son la “Suma Teológica” y
en la que opera no es una forma sustancial sino sólo accidental, Son formas “Suma contra los gentiles”.
73
artísticas humanas, accidentales. El ser cobre (naturaleza creada por Dios)

no depende de la forma accidental (estatuilla, moneda, collar) que le confie-
re el arte. La visión medioeval estaba muy lejos de la comprensión del arte
como una fuerza creadora. El arte debía asumirse entonces desde una hu-
mildad básica, frente a la primordial naturaleza creadora desde manos divi-
nas. Para San Buenaventura el artista debía acelerar el ritmo productivo de
la naturaleza, pero no competir con ella. El arte no produce formas verdade-
ras como la naturaleza, el arte no crea cosas vivas. La idea del arte es sos-
pechada cuando se percibe fuera de aquella humildad artística. Para el teó-
logo Victoriano “muchas veces a los poetas les estimula un espíritu impuro,
escriben poesías inspirados por espíritus impuros”. El artista cristiano debe
encontrarse inspirado por el Espíritu Santo y tal espíritu divino lo bendice con
el privilegio de otorgarle un oficio artístico.
La Edad Media tiene escasa conciencia de lo específicamente artístico,
como creación humana de belleza. Carece de una teoría de las bellas artes.
Define como artes superiores (legado romano) a las relacionadas con la elo-
cuencia: poética, gramática y retórica. El resto de las artes serán mecánicas,
secundarias, artesanías, oficios. Lo cierto es que el arte es una expresión
disminuida. Para Santo Tomás, la obra sensible nunca responde al modelo
ejemplar que el artista construye en su imaginación, para San Buenaventura
“el modelo que vive espiritualmente en la imaginación creadora es muy su-
perior a la imagen, que termina siendo tan solo una sombra de la cosa ma-
terial en la memoria”.
- Lo bello está en el origen. De acuerdo con el pensamiento escolástico,
la historia es un acto de Dios, del Creador, que desde el inicio (génesis) reú-
ne y contiene toda la historia: su principio, desarrollo y fin. El alma del hom-
bre es la más querida asignación (de Dios) en un curso ya trazado. Piensa
San Buenaventura: “el mundo es magnífico, una representación honesta y
bella, que demuestra una sabiduría perfecta, eterna e inmutable. El genio hu-
mano nace y muere, es cambiante e imperfecto”. Dios ha creado un mundo
La verdad escolástica bello desde su Belleza Suprema, de acuerdo con el número, la ponderación
no remite a una mar- y la medida. La escolástica combate el dualismo maniqueo y excluye el mal
cha del conocimiento, tam-
poco la belleza es conse- del plan de la creación divina. La belleza ya está dada, en todo su esplendor,
cuencia de un camino pro- en ese origen, que es el fundamento y consumación de todas las cosas.
gresivo de experiencia artís-
tica creativa, un ascenso Por el contrario, el camino del hombre en la tierra por lo general es imper-
amoroso (eros) del filosofar fección, locura, demonios, contradicciones. Para el pensamiento medioeval,
como en Platón. Verdad y lo humano es la caída desde el pecado original, es lo limitado, lo imperfec-
belleza en el cristianismo es-
colástico remiten a la filia- to. Y el artista es humano, no produce las verdaderas creaciones: no produ-
ción de las cosas: a su punto ce ni las piedras ni el mármol, dice San Buenaventura: “Es accidental que la
de partida, a la creación divi-
na primera e inmutable. madera sea tallada en estatua y gracias a ello influya en la conciencia. El ar-
te no llega al principio de las cosas”.

1- El arte medioeval muestra una época intelectual de
espiritualidad exacerbada, de retiro y huida frente al
mal (barbarie) del mundo y de la historia. El arte como
exilio de la historia, como descompromiso con la reali-
dad cotidiana y como posibilidad de construcción de
un mundo íntimo, solitario, fuera del tiempo. En el
74
tiempo actual de las estéticas de masas y de los espec-

táculos artísticos con audiencias millonarias en núme-
ro ¿es posible pensar una experiencia artística de “fon-
do conventual”, o el arte y su consumo, por el contra-
rio, hoy es una experiencia abierta y cada vez más
compartida?
2- El arte iconográfico nos transporta a la idea de una
experiencia sensible e intelectual con la obra de arte
genuina, que percibe a esta última poseedora de un ca-
rácter trascendente, de un significado de creación su-
prema (sagrada) yacente en la obra, y que a la vez con-
sidera al artista desde la humildad y no desde el éxito
personal: como simple servidor de la belleza. ¿Vivimos
una relación de tal naturaleza hoy en día con lo que
más amamos de algún lenguaje artístico, con las obras
que más valoramos? ¿O por el contrario, demitificamos
toda trascendencia en la creación artística, en las
obras que nos gustan, y las consideramos productos
culturales de calidad, que reciben buena crítica y que
vale la pena conocerlos?
3- El arte cristiano iconográfico como escritura de imá-
genes: como expresión fuertemente marcada por lo
simbólico abstracto, espiritualizado, que rechaza las
imágenes naturalistas, realistas, de la “ilusión de rea-
lidad” de una cultura estética basada en la verosimili-
tud. ¿Cómo se sitúa un planteo de esta índole en la ac-
tual escena cultural que vivimos y nos contextualiza
diariamente? ¿Qué diferencias, o similitudes, habría
entre esta experiencia y la próxima realidad virtual?
Panofsky, Erwin, “Capítulo 1, Introducción”, en: Estu-
dios sobre iconología, Alianza Universidad, Madrid,
1972.
Xirau, Ramón, “El madero ardiente. La poesía de San
Película
Juan de la Cruz”, en: Palabra y Silencio, Editorial Siglo recomendada
XXI, México, 1971. Tarkovsky, Andrei, Andrei
Rublev, film realizado en
Lecturas recomendadas 1966, Producción Mosfilm
(URSS),
- Bruyne, Edgard, La estética de la Edad Media, Edito-
rial Visor, la Balsa de la Medusa, 15, Madrid, 1994.
- Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconología, Alianza
Universidad, Madrid 1972,
Modulo 2.
- Eco, Umberto, Arte y Belleza en la Estética Medioeval,
Editorial Lumen, Barcelona, 1997.
2.2. El Gótico y El Renacimiento
2.2.1. La catedral gótica como casa de Dios sublime e infinita
La llamada Baja Edad Media (siglo XII a XIV) va a concluir este período,
que vimos en el capítulo anterior, con una creación arquitectónica de altísi-
mo rango en la historia del arte. Creación que plasma, en piedra y diseño, el
trazo cultural más espectacular del medioevo con sello propio, forma artísti-
75
ca que luego confrontará con los perfiles revolucionarios que en pintura, es-
cultura y construcciones edilicias propondrá el Renacimiento. La arquitectu-
ra gótica es el primer gran estilo que uniformiza a la iglesia cristiana y a la
civilización europea.
El cristianismo se ha consolidado y expresa entre los siglos XIII y XV una
plenitud simbólica, una vitalidad creativa de formas y un vigor ideológico pa-
ra conducir el mundo teocrático que no volverá a repetirse en la historia. La
catedral gótica hace presente, como nunca antes ni después, la realización
cristiana de Occidente, inaugura de manera grandiosa las edades artísticas
de las iglesias cristianas. Desde sus obras magnas de arte religioso, el góti-
co fusiona para siempre la idea de Europa con la consumada cultura cristia-
na. A partir de la construcción de las catedrales góticas, Europa eterniza des-
de entonces su significado más profundo que será respetado por las futuras
iglesias renacentistas, barrocas, clásicas y neoclásicas: decir Europa es de-
cir cristianismo.
Sin embargo, la posteridad le tendrá reservado al gótico un largo tiempo
de desprecio. El elegante y refinado clasicismo francés del siglo XVIII defini-
rá al gótico, -con una gran capacidad de convencimiento de su parte- de es-
tilo bárbaro, de fealdad germánica, de insoportable mal gusto. Para algunos,
la palabra gótico deriva de la descalificada y brutal cultura de los godos. Pa-
ra otros, el vocablo tiene un origen cabalístico, provendría de argótico (argot:
lenguaje de secta, de iniciados), donde los argotiers pactan palabras hermé-
ticas derivadas de la alquimia, la magia y la astrología, el gótico sella su pre-
sencia simbólica en la figura de la catedral. Para el historiador Arnold Hau-
ser: “el arte de las catedrales góticas es urbano y burgués, en contraposi-
ción al románico precedente que es monástico y aristocrático(...) los laicos
tienen un papel cada vez mayor en la construcción de las grandes catedra-
les (...) esta construcción de catedrales son inimaginables sin la riqueza eco-
nómica burguesa de las ciudades como centros comerciales (...) el cristianis-
mo no es más una religión de clérigos, sino que se ha convertido en una re-
ligión popular”.
El avance de las técnicas de construcción (andamiajes y mecanismos de
elevación), la consolidación del rol del arquitecto (“doctor en piedra”) y de los
maestros de obras (magister operatis) al frente de sus gremios de artesanos
y trabajadores permitieron, a su vez, la gran aventura estética y religiosa que
dio nacimiento al gótico. Posibilitaron las temerarias decisiones de elevar bó-
vedas y cúpulas a más de un tercio de lo previsto (llevándolas hasta 45 me-
tros), de incluir vitrales coloreados en inmensos rosetones, de vaciar y adel-
gazar los gruesos muros, de eliminar como sostén las columnas anchas clá-
sico-románicas, de excavar los pórticos, de narrar sobre los vidrios de los
ventanales las historias bíblicas y leyendas de los santos, de trabajar nue-
vos juegos de luces y sombras. Expresa el historiador Georges Duby: “Domi-
nando desde su enorme altura el amasijo de casuchas que formaba la ciu-
dad, la catedral gótica era manifestación del poder soberano del que se con-
sideraba investido el cuerpo eclesiástico”.
El interior de la iglesia gótica buscó exponer la magnificencia del mundo
divino en la tierra: pináculos, nichos para estatuas y esculturas, claraboyas
y molduras en variaciones infinitas. Y allá en lo más alto, como un mundo
angélico “traído a tierra”, la clave de bóveda remata la nave central bajo un
juego homogéneo de geometría y luz de los vitrales para significar lo sagra-
do y la pureza. El exterior gótico de esa iglesia, apoyada en forma de cruz
76
sobre el espacio, estalla en imágenes, esculturas, bajorrelieves, mascaro-

nes, górgolas amenazadoras (dragones, vampiros, diablos y terascas), arcos
de bóvedas, nichos para la galería de santos, todo coronado por cúpulas y
campanarios que parecen alcanzar el cielo. Piensa el erudito en hermetis-
mo Fulcanelli: “la catedral gótica es la ciudad dentro de la ciudad, el núcleo
intelectual y moral de la colectividad, el apoteosis del pensamiento, del sa-
ber y del arte”.
Con el estilo gótico la misión artística creadora se transforma en grandio-
sa y sagrada y da cuenta del carácter inmutable y majestuoso del poder reli-
gioso sobre la sociedad. Piensa Rafael Argullol: “El gótico entraña una espi-
ritualidad distinta, ya no defensiva y en retiro del mundo, sino de exaltación
temporal. En el gótico se revela el definitivo triunfo del cristianismo en una
sociedad homogeneizada por éste. El gótico ya no es un motivo de evocación
de lo divino, sino un auténtico camino hacia lo divino”. La catedral es un mun- ➛ Ver ilustración 2.5.
do en sí mismo, cerrado al exterior. Según Friedrich Hegel, la bóveda parece
flotar sin sostén en lo alto celeste, libremente, y abrirse como cientos y cien-
tos de ramas de árboles. Para el filósofo, la catedral gótica “se eleva en su
grandeza y sublime reposo por encima de lo meramente funcional, hacia la
infinitud”.
La nave y pórtico de la catedral de Amiens, construida en 1247, es des- ➛ Ver ilustración 2.6.
cripta así por Ernst Gombrich: “en el interior de una catedral gótica se nos
hace comprensible el complejo juego de fuerzas que sostiene en su sitio a
la elevada bóveda. Allí no existen muros compactos ni macizos pilares en
parte alguna. El conjunto interior parece entretejido de flechas y vigas suti- El exterior de la ca-
tedral parisina de
les, su red cubre la bóveda y se desliza a lo largo de las paredes nave”. Notre Dame, construida en-
Si pasamos de la arquitectura a la escultura gótica, tenemos el Tránsito tre 1163 y 1250, es para
Gombrich una manifesta-
de la Virgen, escena que decora el pórtico de la catedral de Estrasburgo cons- ción arquitectónica “tan
truida en 1230. Para Grombich: diáfana y sin esfuerzo apa-
rente en la distribución de
pórticos y ventanales, tan
“Muestra el criterio de los escultores góticos. Se representa el flexible y gracioso el traza-
tránsito de la Virgen, con el Cristo en el centro (...) el artista qui- do de las galerías, que nos
olvidamos del peso de este
so que la vida respirara en sus figuras, la expresión de dolor en monte de piedra, parecien-
los bellos rostros de los apóstoles, el semblante de Magdalena do elevarse el conjunto de
que contrasta con el mirar sereno de la Virgen(...) los ropajes ya la estructura ante nuestros
ojos como un espejismo”.
no son cáscaras vacías de ornamentación como vemos en las
obras medioevales religiosas de siglos anteriores. Los artistas gó-
ticos desearon recuperar la forma antigua de vestir los cuerpos,
caída en desuso. Volvieron los ojos a lo que había quedado de la
escultura pagana, allí retomaron el clásico arte de mostrar la es- ➛ Ver ilustración 2.7.
tructura del cuerpo bajo los pliegues del vestido”.
2.2.2. El Renacimiento y el sujeto humanista
El Renacimiento es la edad más consagrada en la historia del arte en Oc-

cidente. Miles de libros atestiguan esa valorización y, efectivamente, es un
estallido cultural inusitado de la creación, la experimentación y la fragua de
ideas. Sin duda, la edad renacentista (siglos XV y XVI) da inicio en gran par-
te a la emergencia del sujeto (subjetividad) moderno en nuestra historia. Sin
embargo, equivocan aquéllos que creen que ese universo donde se dan cita
las despertadas ciencias naturales, la investigación práctica, la obra de arte
77
como belleza en sí desprendida de su mera utilidad religiosa es una edad

guiada por el mito del futuro, de lo nuevo. Por el contrario, como veremos,
para el pensamiento humanista que guía intelectualmente ese renacer de los
saberes y de lo artístico, su obsesión son todos los saberes pasados, a fin
de reactualizar en un presente desde inéditas perspectivas.
Un humanista en la Florencia del siglo XV es un estudioso de los autores
clásicos (Stutias humanitatis). La gramática es su disciplina fundamental y
junto con ella, la retórica, la historia, la poesía y la filosofía moral. Es un es-
tudioso de los autores latinos, un especialista en literatura diríamos hoy, es
un hombre que piensa que las cosas, ideas y obras cuanto más primitivas
más verdaderas. Todo ha sido creado y formulado en el principio de los tiem-
pos, luego, el propio tiempo, sobre todo el largo período medioeval, fue co-
rrompiendo el saber del hombre, se debe volver entonces a ese tiempo ini-
cial, permitirle renacer. Amante de la literatura, el humanista cree que la pa-
labra es creadora, no sólo por lo que expresa la Biblia en cuanto al Verbo
creador de Dios, sino sobre todo por lo que ciertos saberes fundamentales ex-
pusieron antes del cristianismo. Y aquí surge una clave de esta época: el pen-
samiento cristiano humanista renacentista va en búsqueda de ese espacio
histórico, que se extendía al otro lado del cristianismo. Espacio precristiano
de sabiduría. El humanista considera que la iglesia medioeval se limitó a re-
pudiar al paganismo desde su doctrina del Evangelio como sabiduría más
sencilla y confiable para el entendimiento del rústico. Según este criterio, el
hombre redimido por Cristo no necesitaba de saberes elaborados, San Pablo
había dicho: “La sabiduría de este mundo es necedad ante Dios”.
El humanista del Renacimiento vive el resquebrajamiento de mundos in-
telectuales que habían amparado al cristianismo medioeval. La tierra deja de
ser el centro del universo, Europa deja de ser la única historia. El mundo se
amplía con el descubrimiento de la totalidad geográfica terrestre y el hombre
comienza a ocupar un puesto central; se amplían los horizontes humanos ha-
cia una infinitud del conocer, imaginar, crear y producir, y en estas circunstan-
cias se hace necesario el reencuentro con saberes sospechados por la Igle-
sia romana. Los humanistas buscan a las mentes que estuvieron más cerca
de los dioses: Zoroastro, Moisés, Pitágoras, Platón, Jesucristo. El cristianis-
Hermetismo: cono-
cimiento que se des- mo deja de ser, para ese cenáculo, la única religión verdadera; a raíz del Con-
prende de la prédica y tex- cilio de Ferrara (1483) entran en contacto humanistas italianos con herede-
tos de Hermes, primitivo ros de la Academia platónica (neoplatónicos) de la Iglesia de Oriente (Bizan-
dios de las artes en Grecia
quien se refugió en Egipto y cio). Para los estudiosos de Occidente se abre un mundo de saberes y tex-
conoció a Moisés. Orfeo, tos perdidos, olvidados: el Hermetismo, el Orfismo, el Sincretismo, y gran
Museo, Moisés y Platón
fueron sus difusores. Plan- parte de un extenso neoplatonismo desconocido.
teaba pitagóricamente la re- Este abrirse del humanismo florentino a saberes neoplatónicos, hermé-
lación del alma humana ticos y órficos de Oriente implicó traer a escena ideas y concepciones li-
(microcosmo) con el alma
del mundo y de Dios (ma- gadas a ellos: mundos de conocimiento sospechados de paganismo y dia-
crocosmos), y a través de bolismo que también se habían desarrollado, pero clandestinamente, en
Plotino (siglo II d. de Cris-
to, el valor del arte en el as- los siglos medioevales y que adquirían ahora carta de ciudadanía y lega-
censo hacia el Uno divino. lidad para ser reflexionado y practicado por hombres de pensamiento de
Orfismo: antigua religión avanzada, como la magia, la cábala, el hermetismo mágico egipcio, la as-
mística griega, nacida en
Alejandría en el siglo I d. de trología y la alquimia. Como vemos, el telón que corría el humanismo lite-
Cristo. Sincretismo: reli- rario y filosófico italiano dejaba en realidad a la vista un horizonte en el
gión que fusionaba herme-
tismo, platonismo y cristia- pasado: antiguas concepciones de relación con lo divino, de indagar por
nismo que planteaba el va- los sentidos del hombre, de practicar experimentalmente con la naturale-
lor de la belleza como cami- za, de razonar sobre capacidades y potencias dormidas del espíritu huma-
no hacia las ideas.
78
no, en definitiva, antiguas y renacidas formas de interrogar al mundo y a

la propia alma.
Sin duda, fue Giovanni Pico de la Mirándola, el enfant terrible de esa edad
italiana que despertará al resto de Europa, el que más acabadamente des- Pico de la Mirándola
cribió y sintetizó este nuevo pensamiento humanista desde una perspectiva (1463-1494) trabajó
eruditamente en ciencia, fi-
radicalizada: ese “volver al principio” para reemprender la marcha hacia ade- losofía y teología. Planteó
lante. Su Discurso sobre la Dignidad del Hombre (1486) es una oración en la superioridad del hombre
sobre las demás criaturas y
lengua profana sobre la relación de Dios con el hombre, donde, dice Pico: “Lo la necesidad de regresar al
divino te puso en el medio del mundo para que miraras placenteramente a tu platonismo, al aristotelis-
alrededor. Tú marcarás tu naturaleza según la libertad que te entregué. Tú mismo, a la cábala hebrea, a la
magia hermética, a las es-
mo te has de forjar la forma que prefieras para ti (...) debemos disipar la tinie- colásticas medieval, árabe,
bla de la razón con la dialéctica, y expulsar las inmundicias de la ignorancia y judía y cristiana.
de los vicios (...) debemos cotejar y discutir las muchas y variadas filosofías”.
La magia natural: camino de hallazgo de semejanzas y corres-

pondencias entre las cosas a través de ciencias práctica anti-
guas.
El saber cabalístico hebreo: enseñaba que no sólo la sagrada
escritura, sino toda la creación dependía de combinaciones de
letras y nombres de un alfabeto primordial extraviado.
El hermetismo egipcio: postulaba que el hombre no sólo es
creado por lo divino, sino que él mismo es divino, demiurgo, crea-
dor genuino.
La astrología en la tradición hermética: sostenía que existe una
cadena infinita de poderes invisibles que median entre el mun-
do celeste y el terrestre, y a partir de la cual el hombre puede
actuar sobre esos poderes.
La alquimia: saber fundado en lo hermético, cabalístico y astro-
lógico que experimenta con sustancias, elementos y combinacio-
nes ocultas los secretos y enigmas de la naturaleza, buscando
simpatías entre ellos.
2.2.3. El arte renacentista: regreso al dispositivo óptico
La experiencia en el campo del arte, sobre todo el de la pintura, escultu-

ra y arquitectura, fue quizás el que más puso en evidencia ese retorno a lo
antiguo, a lo precristiano, a lo entendido como clásico. Para el humanismo
literario del Renaci-
Y a su vez, esa eclosión del arte en el centro y norte de Italia, movilizó miento todo escritor anti-
problemáticas, ideas, reformulaciones de enfoques extra-artísticos y cam- guo era un escritor clásico,
bios en la subjetividad, que se desplegaron hacia el resto del campo cultural de excelencia, en tanto
cumplía a la perfección las
e intelectual en general. reglas de la escritura.
El arte renacentista va dejando progresivamente atrás las consideracio-
nes que lo medioeval tenía sobre el arte y el lugar consecuente que tenía en
la sociedad. Para la Edad Media, la pintura y la escultura formaban parte de
las artes mecánicas, serviles. El ser artifiex (artesano, artista) era un oficio
menor, utilitario a lo teológico y bíblico, pero avanzado el tiempo renacentis-
ta la pintura tomará lo religioso como pretexto para una obra bella en sí. La
obra pasa a ser creación de un artista celebrado, requerido, dueño de un es-
tilo estético intransferible; el modelo de representación asumido fue el natu-
79
ralismo greco y latino del mundo antiguo, aunque desprendido de los signifi-
cados culturales y religiosos que habían tenido en sus respectivas épocas.
El artista renacentista no renuncia al cristianismo como totalizante concep-
ción de su vida, sino que desprende la experiencia del arte de un mundo es-
colástico teológico medioeval que sentía que la apresaba y que la asfixiaba.
Retorna al dispositivo óptico de pintar lo que capta la mirada: a la profun-
didad y perspectiva formales, a la búsqueda de las emociones en la obra. Lo
bello pasa a ser una preocupación en sí: mundana, de gusto y estilo. Su ar-
te hablará sobre lo religioso, pero despojado de trascendencia sagrada. La
visión subjetiva liberada del artista, rompe con el misterio litúrgico que im-
pregnaba al arte medioeval, se abre a una dimensión realista, a las tres di-
mensiones de la ilusión de lo real, regresa al pensamiento del romano Vitru-
vio quien argumentaba en su obra De Architectura: “El ojo busca una visión
Polión Mario Vitruvio,
arquitecto y escritor que sea agradable: si no lo satisfacemos aplicando unas proporciones co-
romano del siglo I, autor de rrectas, ajustando los módulos y añadiendo cualquier cosa que falte, hace-
una obra de diez volúmenes
en la que se tratan todos los mos que los espectadores tengan una visión desagradable y sin encanto”.
aspectos del arte de la cons- Se va en búsqueda como en lo clásico antiguo de una belleza humana, fí-
trucción. sica, como dispositivo central para hacer presente lo religioso o lo noble. Se
parte de modelos vivos para dibujar y pintar a Cristo y a la Virgen María, se
pretende el cuidado del detalle anatómico, los colores fieles a la realidad am-
biente.
Es decir, el Renacimiento artístico repone el problema de la representación
mimética (imitación de la naturaleza, de lo real) en tanto composición armó-
nica, en tanto nuevo relato de la estética cristiana. Se accede a la idea de que
el cuadro es un organismo independiente que aspira a la perfección figurati-
va, para eso se necesita un acto de recreación. La naturaleza crea belleza, el
artista renacentista imitará de la naturaleza su acto creador, su capacidad
creativa. En la subjetividad artística se reproduce la libre creatividad de la na-
turaleza, para representarla hay que ser creadora como ella, modificar como
lo hace ella. Es precisamente la naturaleza lo que el artista humanista per-
cibe como modificable a través del arte, tal cual lo planteaba, en su terreno,
la alquimia: considerar que existen virtudes ocultas en las sustancias natu-
rales que a través de procedimientos pueden modificar sus cursos.
A la vez, el hermetismo egipcio llamaba mágica a la naturaleza porque
atraía a lo semejante por medio de lo semejante. Los datos de la naturaleza
dejan de ser signos inmodificables de los misterios divinos y se transforman
para el nuevo artista en simpatías naturales sobre las cuales se puede actuar.
2.2.4. Los genios creadores
Los cambios de época en el arte sin duda necesitan genios, pero éstos
no se dan de un día para el otro. El Alto Renacimiento (primera mitad del si-
glo XVI), que reunirá como culminación de un tiempo artístico a Leonardo da
Vinci, Miguel Ángel y Rafael, en realidad comienza en el siglo XIII con otro ge-
nio florentino: Giotto di Bondone. Es Giotto, entre 1302 y 1315, quien rom-
pe un tiempo estético y proyecta otro. En los frescos de Giotto aparece el
modelado del rostro y del cuello, las profundas sombras en los flotantes plie-
gues de un ropaje. Expresa Gombrich: “no se había hecho nada semejante
desde hacía mil años: crear la ilusión de la profundidad sobre una superficie
plana(...) en lugar de emplear los procedimientos de la pintura escritura, po-
día crear la ilusión de que el tema religioso pareciese estar acaeciendo de-
80
lante de nuestros mismos ojos”. Si tomamos El Entierro de Cristo de Giotto,

del año 1305 nos reencontramos con el movimiento, el espacio, la actuación
de los personajes en la pintura con una representación del mundo absoluta-
mente distinta a la hierática, abstracta y plana pintura medioeval. Vemos el ➛ Ver ilustración 2.8.
apasionado movimiento de cuerpo y manos de San Juan, vemos que hay ai-
re y espacio entre las figuras, vemos que no se respeta la regla del arte cris-
tiano escolástico de que cada figura fuese mostrada íntegramente. Giotto
abandona esos criterios, busca una ilusión de verdad y de realidad; se pre-
gunta cómo aparece un hombre, cómo se mueve, como actuaría en una es-
cena como el entierro de Cristo. De este modo, Giotto cambió totalmente la
idea de la pintura.
Dos maestros de su escuela, Simone Martini y Lippo Memmi pintan en
1333 La Anunciación de la Virgen. La virgen estaba leyendo y retrocede frente
a la aparición del arcángel, sorprendida, humilde, confundida, a la par que mi-
ra al visitante celestial. En la pintura hay curvas graciosas, vestimenta flotan-
te, hay espacio vacío entre ellos, las figuras destacan más acá de un fondo,
las imágenes conforman la actuación de una escena que está sucediendo.
Para Gombrich, el dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clási-
co fue durante algún tiempo posesión exclusiva de los artistas italianos del
Renacimiento. Pero la voluntad apasionada de crear un nuevo arte, que fue-
se más fiel a la naturaleza que todo lo que se había visto antes inspiró más
que el propio legado clásico. Para Giotto, la pintura del relato bíblico de la
Anunciación no vale en tanto escribiría en imágenes abstractas lo que dice
el texto sagrado, es en cambio un reencuentro emocional con la escena-mun-
do que tuvo lugar en el pasado.
Pero será el Quattrocento italiano el despertar indudable y definitivo del
Renacimiento artístico. El siglo donde quedan inscriptas sus señas inaltera-
bles. Donato di Nicolo, Donatello (1386-1466), también florentino, compone
en un relieve de bronce El Festín de Herodes, de 1427: el momento en que
la hija de Herodes pide la cabeza de San Juan Bautista como recompensa a
su danza.
Donatello logra que nos introduzcamos en el cuadro, en la escena de ese
comedor. Vemos el verdugo que se arrodilla frente al rey trayendo la cabeza
del santo. El rey que se echa hacia atrás y levanta las manos con horror, los
niños que gritan y huyen por el extremo inferior izquierdo, la madre de Salo-
mé, instigadora del crimen, que habla con el rey. Los huéspedes horroriza-
dos, uno que se tapa los ojos, y más atrás otros parroquianos indiferentes a
la tragedia. Donatello no busca un agradable esquema, sino producir la sen-
sación de un repentino caos.
El arte renacentista descubre que no sólo puede servir para plasmar te-
mas sagrados, sino también para reflejar un fragmento del mundo real. Y fue
en Florencia donde comenzó la revolución artística con creadores como Giot-
to, Donatello, Fray Angélico (1387-1455), Paolo Uccello (1397-1475), Masa-
cio (1401-1428), Piero della Francesca (1416-1492) trabajando la perspecti-
va, el espacio, la profundidad y planos distintos, junto con el tratamiento de
la luz y la sombra el pintor se convierte en un director de escena para las fi-
guras humanas en acción: busca significar el momento, el episodio.
Veamos El Nacimiento de Venus (1485) del florentino Sandro Botticelli. ➛ Ver ilustración 2.11.
El pintor busca lograr el símbolo del misterio de la belleza que adviene al
mundo. El cuadro es una acción que representa al mito. Venus ha emergido
del mar en una concha que es empujada por el soplido de dioses alados. Una
81
de las Ninfas la recibe. Los cuerpos en la pintura parecen etéreos, cimbran,

dejan flotar sus ropas. En Botticelli, la Venus es la perfección de la gracia: un
ser de infinita ternura, delicadeza, un don de lo divino. El mito, además de re-
lato en pintura, se ha transformado en representación bella en sí. Belleza que
trasciende lo que cuenta, que se desprende de la narración y se convierte en
lo bello femenino como simbología erótica de tintes celestiales.
El espíritu renacentista italiano se desplegó, ya en el siglo XVI, al resto de
Ver ilustración 2.12. ❿ Europa; Rogier van der Weyden (1400-1464) es un holandés que visitó Ro-
ma y pintó un cuadro de altar: El Descenso de la Cruz, en 1435.
En su pintura podemos apreciar el mundo infinito de los detalles. Sin em-
bargo, ese cuadro no representa una escena real, es un cuadro de altar de
grandes dimensiones y sobre fondo dorado neutro para que pudiese ser
apreciado a la distancia y desde distintos sitios. El cuerpo de Cristo protago-
niza la escena, mujeres plañideras lo enmarcan, San Juan trata de sostener
a la Virgen, los actores parecen parte de un misterio sacramental. El pintor
ha estudiado una escena del pasado medioeval, gótico (recordemos ver la
ilustración 2.9. La anunciación) para recuperarla desde un nuevo estilo lleno
de vida, donde hay una magnificencia de rostros, gestos, cuellos, manos,
pliegues, trajes, posiciones, movimientos, reacciones emocionales, detalles,
estados del alma, fisonomías: como una sinfonía de cuerpos, de criaturas re-
vitalizadas en un espacio escénico.
Sin duda, la obra cumbre de cuerpos e historia en un espacio escénico
Ver ilustraciones majestuoso es la pintura del florentino Miguel Ángel Buonarrotti (1475-1564)
2.13. y 2.14. ❿
en la Bóveda de la Capilla Sixtina en Roma, por encargo del Papa Julio II.
La historia del arte del Renacimiento y de todo un tiempo se agolpa y se
sintetiza en este inigualable trabajo de Miguel Ángel pintado durante meses
y meses acostado boca arriba, sobre las maderas de un andamio, separado
del techo por sólo treinta centímetros. La historia de la creación, de los pro-
fetas, de las sibilas, los antepasados de Cristo y los Santos se dan cita en
esta monumentalidad plástica. Gombrich considera que el conjunto queda
simbolizado en la figura central de la bóveda:
“La grandeza y el misterio de la creación de la vida, de Adán(...)

Adán está tumbado en tierra con todo el vigor y belleza que co-
rresponde al primer hombre, por otro lado se acerca el Dios Padre
(su imagen quedará sellada a fuego para todas las generacio-
nes) llevado y sostenido por sus ángeles, envuelto en un manto
majestuoso hinchado como una vela y sugiriendo la facilidad con
que flota en el vacío. Cuando extiende su mano no sólo toca el de-
do de Adán, sino que casi podemos ver el primer hombre desper-
tando de un sueño profundo para contemplar a su Hacedor. Uno
de los milagros del arte es éste: cómo llegó Miguel Ángel a hacer
del toque de la mano divina el centro y el punto culminante de to-
da la pintura”.
En la época en que Miguel Ángel y Leonardo, ya consagrados, competían

y eran solicitados por papas y poderosos, un joven pintor llegó a Florencia
desde la región de Umbría. Era Raffaello Sanzio (1483-1502). De Rafael es
Ver ilustración 2.15. ❿ La Madonna del Granduca, del año 1505.
82
Rafael fue el gran pintor de las vírgenes dulces y bellas. En esta obra ve-
mos la elaborada sencillez, naturalidad y a la vez encantamiento de la Virgen
con el Niño, la serena belleza de los ojos, el rostro de la Madre de Dios fun-
diéndose con las sombras, el volumen del cuerpo que aparece y desapare-
ce, la firmeza y ternura con que sostiene al niño. Todo produce la sensación
de un equilibrio perfecto. Cualquier alteración rompería el hechizo y sin em-
brago no hay nada forzado ni caprichoso.
2.2.5. Leonardo da Vinci: arte, ciencia y filosofía
Leonardo, por su genial capacidad creativa en la pintura, por los campos

del saber que abordó, y por sus más de mil páginas escritas que se conser-
van nos servirá para llegar al corazón interpretativo de lo que significó el Re-
nacimiento (como mundo de ideas) en la historia del arte. Leonardo pertene-
ce al Cinquecento, al Alto Renacimiento (1500), a su momento de creadores
áureos que rematan la época.
Leonardo da Vinci (1452-1519) nació en una aldea toscana, fue

alumno del pintor y escultor Andrea de Verrochio, se inició en los
secretos de fundir metales, de estudiar plantas y animales, y
abordó a lo largo de su vida múltiples campos del conocimiento:
el niño en el seno materno, las leyes del oleaje y las mareas, el
vuelo de los insectos y los pájaros, la anatomía del cuerpo hu-
mano, las leyes del crecimiento de las plantas, concibió una má-
quina voladora, fue excelente músico y escritor de intenciones fi-
losóficas. Sus más importantes pinturas fueron: La Anunciación
de la Virgen, Virgen de la Flor, San Jerónimo, La Adoración de los
Magos, La Virgen de las Rocas, Santa Ana y la Virgen, San Juan
Bautista, La Última Cena, Mona Lisa.
Para Leonardo, el mundo es un misterio a atravesar desde nuestros ojos,

ventanas del alma, que quiebran la oscuridad del mundo. Los ojos son el pro-
digio del descubrimiento, crean la visibilidad del secreto. Escribe Leonardo:
“Tú dices que es mejor ver la anatomía del hombre directamente

que mirar estos dibujos. Tendrías razón si fuera posible ver estas
cosas que se muestran conjuntamente en mis dibujos. En la ana-
tomía apenas puedes ver muy pocas venas, de las cuales yo, pa-
ra obtener verdadera y completa noticia, he diseccionado más de
diez cuerpos humanos, destruyendo cada miembro, reduciendo en
minúsculas partículas toda la carne que se encontraba alrededor
de dichas venas, sin hacerlas sangrar. Se necesita proceder poco
a poco en muchos cuerpos para acabar el entero conocimiento,
repitiendo la acción dos veces para ver las diferencias”. ➛ Ver ilustración 2.16.
Por cierto, estamos lejos de la discreta espiritualidad del pintor de íconos,

de su respeto a la misteriosa naturaleza de lo creado por Dios. Para Leonar-
do, la creación maravillosa es la del conocimiento; donde se ven de verdad
las cosas es en la imagen representada, no en la opacidad del cuerpo. Su
83
texto remite más al oficio de un protocientífico que al de un artista. Y es que

para Leonardo ambas dimensiones –desde concepciones renacentistas- de-
bían fusionarse: sensibilidad estética e investigación minuciosa. El mundo
sin experimentación que lo descifre es un lugar sin vida. Lo real recién rena-
ce en la imagen, en el dibujo, en la obra. Pasaje de lo muerto, oscuro, opa-
co, a la luz: a lo creador. En una visita que hace Leonardo a una cueva sub-
terránea, anota: “se despertaron en mí dos cosas: temor y deseo. Temor a
la amenazadora oscuridad de aquella caverna, y deseo de ver si allí adentro
había algo prodigioso”.
El ver -desde la sabiduría- abre el mundo hacia una nueva representación
del mundo. La belleza está en los ojos, en las imágenes de los ojos, en el
reconocimiento del mundo a través de la visión. La vista descompone y re-
crea la tumba del mundo. La representación es la inigualable obra del hom-
bre, porque le otorga nuevas perspectivas a las cosas. El estilo naturalista de
representación en el Renacimiento es para Leonardo una reposición de la na-
turaleza; reposición vía experimentación, demostración geométrica, cálculo
matemático y evaluación metodológica.
En el obsesivo trabajo del “pintor” Leonardo comienza a fundarse la cien-
cia moderna. Frente a lo real, hay un objeto de creación humana que nos ha-
ce presente algo más real (más conocido) que lo real: hay una representa-
ción del mundo, mediadora, de mucho mayor excelencia que la cosa en sí.
Dice Leonardo:
“Si quieres ver bellezas que te enamoren, eres dueño de generar-

las. Si quieres engendrar sitios y desiertos, lugares umbrosos o ca-
lurosos, si quieres valles o altas cumbres de las montañas o el ho-
rizonte del mar, lo que está en el universo por esencia, presencia
o imaginación, lo tienes antes en la mente y luego en las manos,
y éstas poseen tan grande excelencia que engendran una armo-
nía proporcionada de una mirada única”.
La construcción de mundos en el mundo es habitar el mundo y es lo que

le toca al hombre. La imagen no contempla el secreto, la imagen se adueña
de las cosas. El demiurgo (poder creador) es el gran señor dueño de las co-
sas: la armonía develada de la naturaleza se da en la figuración, en el dibu-
jo, en la obra.
El pintor debe conocer la naturaleza real, no de una manera superficial,
distraída, tampoco meramente contemplativa. El artista verdadero es cientí-
fico y filósofo, descubre leyes en la zoología, botánica, anatomía, geología,
óptica, mecánica y química. Dice Leonardo: “El dibujo ha dado a luz la cien-
cia de la astronomía. Ninguna parte existe de la astronomía que no sea ofi-
cio de las líneas visuales y de la prospectiva de la pintura”.
Como si Leonardo nos estuviese hablando, a principios

del 1500, de nuestros actuales telescopios y rayosco-
pios. Pero en Leonardo no se da solamente el “anticipo
de tecnología científica”, como pretenden considerarlo
muchos adoradores actuales de la mera ciencia y sus
tecnologías de aplicación, que reducen a Leonardo a
84
sus propios códigos y lo presentan simplemente como

un adelantado en ese campo.
En Leonardo, por el contrario, lo que se expresa es un
mundo de saberes renacentistas
-un articulado universo de arte, ciencia, filosofía moral
y espíritu creador- arrasado por la posterior moderni-
dad científica profesionalista, utilitaria y tecnológica
depredadora de la naturaleza. Leonardo representa el
alma del Renacimiento, el alba de un espíritu moder-
no, de una concepción del hombre y el mundo, que
prontamente se perderá y se olvidará en la modernidad
posterior.
Para Leonardo, lo dice en su Tratado de Pintura, tal arte debe crear la

perspectiva, la profundidad, los distintos planos de la realidad. Hacer ver en
la superficie pictórica los efectos de las razones interiores, la ley de las co-
sas. Dice Leonardo: “Si bien no me siento literato, algún presumido le pare-
cerá razonable criticarme aduciendo que no soy hombre de letras, y que no
podré expresar bien lo que quiero tratar. No saben que mis cosas provienen
más de la experiencia que de la palabra de otros. Los hombres de letras van
confiados y adornados no de sus labores sino de las labores de otros, y así
me desprecian como inventor”. Lo que preside el espíritu de Leonardo es la
creación, la invención: el alma artística indagadora de la naturaleza y el mun-
do. Desde esa matriz, fundante de su genio, va hacia el método, hacia la in-
vestigación, hacia prácticas de corte científico. Rechaza a los doctos, a los
que se asientan sobre saberes acumulados y sistematizados por el filosofar
escolástico.
Según Leonardo, en la experiencia de la pintura de lo que se trata es de
la construcción de un objeto de conocimiento, de una segunda creación de lo
real; arte y ciencia: motores de esa segunda creación, que enlaza imagina-
ción, fantasía, con razón verificable. Dice: “Investigador, no te jactes de co-
nocer las cosas que ordinariamente la naturaleza lleva a cabo por sí misma,
alégrate de conocer el fin de aquellas cosas que son diseñadas por tu men-
te”. La naturaleza debe conocerse no mediante magias ni místicas, sino pen-
sarse en su sentido lógico. Pasar a través de las matemáticas, por haber si-
do ella creada por Dios, según “a número, peso y medida”. Y así como en
Platón hemos visto que los sentidos son terrestres, mundo de apariencias y
errores, para Leonardo la realización de los sentidos –desde la pintura crea-
dora– es el fin verdadero de la investigación, por eso, para Leonardo la pin-
tura se aproxima a ser la expresión más alta de la filosofía.
Leonardo fija las reglas de la pintura:
• Es un arte-ciencia, no ya un oficio.
• Se necesita estudiar el orden de la representación pictórica: perspectiva,
composición, disposición de los elementos.
• estudio de las formas de visibilidad (luces y sombras).
• estudio de las concordancias, de las superficies y de los efectos.
• El hombre es un obrador de imágenes, su ojo dispone y discierne un mun-
do: luz/oscuridad; Color/sustancia, Forma/ posición; Distancia/cercanía;
Movimiento/ reposo.
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La ciencia de la pintura son “mis ojos” dice Leonardo. Ojo estético: pura
subjetividad creadora, liberada, artística; subjetividad artística con el poder
de reinaugurar las cosas. Por eso la pintura se enlaza con la filosofía, por su
poder reinaugurante de las representaciones del mundo. Dice Leonardo que
sus pinturas “son ideas filosóficas”: ideas bellas, belleza como filosofía mo-
ral. Analicemos una de sus obras más consagradas y míticas, Mona Lisa, pin-
tada en 1502.
Así la analiza Gombrich:
“Parece como si de pronto, el pintor hubiera arrojado un espejo

sobre ella y la hubiese encerrado para siempre (...) si los contor-
nos no estaban tan estrictamente dibujados, si la forma era deja-
da con cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra, la
impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa in-
vención de Leonardo que los italianos denominan ’sfumato’, el
contorno borroso y los colores suavizados (...) el secreto de un ros-
tro reside en dos rasgos: la comisura de los labios y los extremos
de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó
deliberadamente en lo incierto (...) la expresión de Mona Lisa
siempre parece escapársenos”. (idem ant.)
Si para lo griego platónico había un camino hacia la belleza que no incluía

al Arte (techné) ni remataba con su obra, si para el pensamiento cristiano
medioeval había un Arte que no involucraba a la belleza, puede decirse que
el Renacimiento abrazó para siempre esas dos ideas: Arte y Belleza, y desti-
nó a la cultura Occidental a pensarlas indivorciables. No hubo después una
época artística de tal grandeza. Podemos fijar los puntos centrales:
1) Retorno a la mímesis naturalista de la representación como ilusión de
realidad, a través del métodos e investigaciones exigentes.
2) Centralidad del hombre en la representación pictórica (como consecuen-
cia de una nueva y optimista idea de protagonismo del hombre en la his-
toria).
3) Nueva relación desmitificadora (investigadora) de la naturaleza, y a la vez
remitificadora de la misma: creacionismo de la naturaleza y del hombre,
en el pensamiento casi pagano del Renacimiento.
4) Deseo artístico de llegar a la última raíz de la belleza mundana, gozosa,
placentera.
5) Claridad y seguridad de concepción en la pintura, escultura y arquitectu-
ra.
6) • Simplicidad de visión del conjunto en la obra.
• Pureza de proporciones con exactas relaciones geométricas basadas en
figuras semejantes y eurítmicas.
• Producción de la obra como orden cerrado: principio de unidad, de con-
centración (a pesar de sus múltiples detalles).
• Calma y estabilidad del mundo representado.
7) Equilibrio intelectual y artístico, como forma de confirmar esa optimista
“dignidad del hombre” de la que hablaba Pico de la Mirándola.
8) Incorporación a través de la experiencia artística de cosmovisiones y ta-
reas proto-científicas, como crítica a la especulación doctrinarista de la
escolástica.
86
A pesar del apoteosis de su arte, el Renacimiento no pensó ni elaboró una

estética sistemática que lo fundamentara, ni reflexionó filosóficamente en
profundidad sobre el hecho de lo bello y sus problemáticas como había su-
cedido entre los griegos. Fue básicamente experiencia creativa de genios ar-
tísticos y se liberó de su dependencia con respecto la escritura religiosa y
sus proscripciones, pero no le otorgó a la belleza una esfera propia que tu-
viese que ver sólo con el arte. Siguió pensando, platónica y neoplatónica-
mente, que lo bello y la verdad trascendían al arte.
2.2.6. El furor poético: Marsilio Ficcino
Se afirmó recién que lo platónico y sus derivaciones neoplatónicas gravi-

taron fuertemente en el renacimiento italiano en el campo artístico y cultural
en general. Y fue Marsilio Ficino la figura que más se destaca en cuanto a Marsilio Ficino (1433-
traducir, estudiar y actualizar, en términos cristianos, la herencia de la filoso- 1499) nació y vivió en
Florencia. Fundó y dirigió en
fía griega definitivamente redescubierta, con consecuencias también para lo esa ciudad la Academia Plató-
poético artístico. nica. Fue médico, filósofo, as-
trólogo, sacerdote y músico.
El propósito de Ficino fue incorporarle a la fe y a la cosmovisión cristiana También traductor y comenta-
de salvación del hombre la jerarquía del pensamiento filosófico con que los dor de las obras de Platón, de
griegos habían pensado a dicho hombre: su potencialidad, sus fuerzas, su si- Plotino y de la escolástica me-
dioeval. Sus obras más impor-
tial privilegiado en la historia. Ficino, con cuidado y astucia intelectual, hace tantes son: De Amore: comen-
reingresar las ideas paganas de lo poético y sus mágicas fuerzas ausculta- tarios al Banquete de Platón,
y Sobre el Furor Divino.
doras al mundo italiano bajo severo poder eclesiástico.
Quince siglos de la era cristiana se necesitaron para que un pensador
de talla, sin prejuicios, recelos ni autocensuras mentales, escribiese sobre
los maravillosos textos platónicos (Ion, Fedro, El Banquete) pero en sinto-
nía con ellos, reivindicándolos para la cultura cristiana. Precisamente en
el siglo XV se produce, en Florencia (donde se había trasladado el Concilio
de Ferrara de 1438), el encuentro entre estudiosos platónicos de Oriente
y de teólogos de Occidente. Como consecuencia de ese trastocador en-
cuentro -que ponía fin a un desconocimiento mutuo de cientos de años en-
tre Iglesias– el hombre fuerte de Florencia, Cosme de Médicis, funda la
Academia Platónica bajo la dirección de Ficino y le ordena a este último tra-
ducir a Platón y a los más valiosos textos neoplatónicos. Entre varias te-
máticas que interesan sobremanera a Ficino se destacan, por una parte,
la doctrina platónica del furor divino que se posesiona del poeta para ejer-
cer la memoria y el vaticinio. Por otra parte, la doctrina filosófica de Ploti-
no, que en el siglo II d. de Cristo, en Alejandría, se había dedicado al estu-
dio del platonismo. Para Plotino existe un Universo jerarquizado que se or-
ganiza a través de varios niveles descendentes y ascendentes: desde el
Dios Único hasta el mundo corpóreo. La experiencia espiritual permite al yo
del hombre ascender por esa escala hacia el mundo Supremo. El mundo
asume en Plotino la figura de un alma infinita, inmenso macrocosmo que
contiene al alma del hombre o microcosmo.
Para Platón, el furor (manía, locura) de las musas se posesionaba de los
poetas y rapsodas. Los Padres de la iglesia de Alejandría (cristianismo de
Oriente) aceptaron ya desde el siglo III d. de Cristo, desde este legado plató-
nico, que las artes fueran un don del cielo y no del diablo, contrariamente a
lo que sucedió en Occidente, donde Isidoro de Sevilla escribe por ejemplo en
siglo VIII que los poetas poseídos dejaron de estar endemoniados para pa-
sar a ser enfermos mentales (melancólicos).
87
Ficino se aparta de Platón: el furor divino también para el florentino es

una turbación súbita del alma causada por lo divino, que obliga al poeta a
enunciar versos. Pero no asume la crítica platónica al saber irracional del
poeta. Para Ficcino, (a diferencia de lo que canta Hesíodo) el poeta enfureci-
do debía estar previamente dotado de talentos artístico, espiritual, moral, y
saber de qué está hablando. Por otra parte, para Platón el furor del poeta no
tenía nada que ver con el arte sino con la religión, con las revelaciones míti-
cas. En cambio, Ficino aísla el furor poético para honrar al poeta. En este pla-
no de la argumentación, en realidad Ficino adopta la teoría del neoplatónico
Plotino.
Para Plotino, el alma está envuelta en una vestimenta que la vehiculiza:
el pneuma, y está condenada a vivir encerrada en un cuerpo en la tierra. La
vestimenta del alma se carga de materia, de impureza (deseo, placer, miedo,
dolor) y Dios nos salva limpiando el pneuma. El furor poético era uno de los
caminos purificadores del alma, de reencuentro con lo divino con el Uno. Pa-
ra Plotino, algunos seres contribuían a esa purificación: los filósofos, los poe-
tas, los santos.
De Plotino extrae Ficino que el furor poético es una inspiración construc-
tiva y permanente, contrariamente a lo que piensa Platón. Para Ficino, tam-
bién el furor más importante termina siendo el religioso: el del hombre reli-
gioso y poeta sometido a las fuerzas de Saturno. En esa época, a la melan-
colía se la consideraba una enfermedad, y al que la portaba un enfermo do-
minado astrológicamente por Saturno (lo saturniano). Ficino toma esta ex-
cepcionalidad del melancólico, pero invierte su valor: la melancolía no era
una bendición pero tampoco una enfermedad; era lo que producía un ser fue-
ra de lo común, distinto. Los religiosos poetas eran parte del mundo melan-
cólico del furor divino.
Desde este argumento, Ficino reivindica plenamente, después de muchos
siglos cristianos, la grandeza del poeta con talento: del furor poético. El fin
de la poesía no era la belleza en sí, sino ser un camino bello para la salva-
ción cristiana del alma.

1- El Renacimiento hace presente al campo artístico

como experiencia subjetiva privilegiada, de avanzada,
para un tiempo intelectual de profunda reformulación
de concepciones, de crítica cultural, de revisión de
ideas, de cambios de perspectivas valorativas, de relec-
turas sobre el pasado. ¿Es dable pensar hoy, cuando
estamos atravesando un tiempo similar en mutaciones
históricas, que lo artístico-cultural pueda asumir un
cometido semejante a aquél que tuvo en el Renaci-
miento? ¿La actual estetización de la sociedad vía mer-
cado y medios masivos cumpliría a su manera esa mi-
sión, o por el contrario, dicho poder hegemónico y glo-
balizado impide terminantemente pensar en una mi-
sión del arte y la cultura como guía de valores, senti-
dos e identidad?
88
2- La nueva subjetividad estética moderna que des-

pierta a partir del Renacimiento conforma un sujeto
intelectual, sensible, creador y pluridisciplinario que
reúne en su práctica distintos lenguajes del saber (ar-
tístico, filosófico, científico investigativo, religioso mís-
tico) como vías del conocimiento. ¿Es posible recuperar
en la actualidad a ese sujeto de cruces de saberes y
sensibilidades, contra la aguda especialización que hoy
vive el conocimiento, donde cada profesión se reduce
sólo a su acotado campo de datos, lecturas, técnicas y
metodologías divorciado del resto? ¿El progreso inte-
lectual, académico, científico, nos destina cada vez
más y para siempre a esa reducción espiritual, o por el
contrario, cada vez hay más “expertos en algo” que an-
sían una formación existencial distinta?
3- La misma cuestión del ítem anterior pero inversa-

mente leída. El afiatado estilo naturalista e ilusionista
del arte del Renacimiento, lo vimos en el ejemplo de
Leonardo da Vinci, inauguró un campo y un tiempo in-
telectual de alta pertinencia de la investigación experi-
mental científica. Una concepción de avance y optimi-
zación del saber técnico aplicado al estudio y seculari-
zación de la naturaleza. Una inédita valorización del
verismo de la imagen como sinónima de la verdad de lo
real, por sobre la palabra, la escritura, el misterio, lo
invisible, lo inefable. ¿Podemos pensar, desde estas re-
ferencias, que el arte, la estética, contradictoriamente
buscó espiritualizar la vida, enriquecerla, y a la vez
contuvo como vanguardia utopías científicas de espe-
cialización de los saberes, creencias desmesuradas en
la capacidad de la técnica, mitificaciones del poder y
verdad de las imágenes sobre la sociedad, que antici-
paron la cultura capitalista-industrial-técnica en el
peor de sus significados? ¿Tuvo y tiene el arte en la
modernidad siempre esas dos almas equívocas?
- Gombrich, Ernst, Historia del arte, Editorial Sudame-
ricana, Buenos Aires, 1999.
- Burke, Peter, El renacimiento italiano. Cultura y socie-
dad en Italia. Editorial Alianza, Forma, Madrid, 1986.
- Kristeller, Paul Oscar, El pensamiento renacentista y
las artes, Editorial Taurus, Madrid 1986.
- Burckhardt, Jacob, La cultura del renacimiento en Ita-
lia, Editorial EDAF, Madrid, 1982.
- Heller, Ágnes, El hombre del Renacimiento, Editorial
Península, Barcelona, 1980.
1- Lea el texto de Pico de la Mirándola (De la Dignidad

del hombre) y los textos de Leonardo da Vinci (Cuader-
nos de Notas) y redacte un trabajo de 40 líneas seña-
lando aspectos similares y divergentes, en ambos au-
tores, en cuanto a lo que sería la figura arquetípica del
hombre del Renacimiento.
2- Elija uno de los tres ítems de Temas para un deba-
89
te actual, y desarrolle 25 líneas de reflexión, basándo-

se en el material en conjunto de la clase y su bibliogra-
fía obligatoria.
2.3. Fin del tiempo renacentista y el Barroco
2.3.1. El Manierismo
El estilo clásico del Renacimiento del XV y principios del XVI, obediente

al legado antiguo clásico, no tuvo como este último el privilegio de ser teni-
do como eterno. El propio espíritu renacentista, crítico del arte cristiano me-
dioeval, contenía ya en esa actitud los gérmenes de la historicidad de los
estilos, aunque no tuviese conciencia de ello. El arte había penetrado, sin
pretenderlo, en el espiral de sus transmutaciones progresivas. El propio mo-
do clásico que se impuso con el Renacimiento marcaba la idea de novedad
transformada con los años. El arte también había pasado a ser expresión
espiritual de un tiempo, en este caso el conducido por un renovador espíri-
tu humanista culto.
Con la experiencia de la plástica en el Renacimiento,

que retoma, obedece y le da un perfil totalmente pro-
pio a lo más afiatado y excelso del arte antiguo (greco-
rromano), se proyecta un paradigma y medida del ar-
te: la conquista progresiva, a través de maneras y esti-
los miméticos diferentes, de las apariencias visuales.
El Renacimiento había reconquistado y a la vez esta-
blecido un nuevo modo cultural de la representación
ilusoria, que fijará de ahí en más otra historia del arte
en tanto narración que le permitirá autocersiorarse,
abrirse a una sucesión de cambios y posibilitar las va-
lorizaciones de sus distintas y futuras secuencias.
Con el Renacimiento se establecieron: un universo historificable en el

campo de la mímesis, de las técnicas artísticas y de las formas de figuración
que se extenderá y renovará hasta principios del siglo XX.
Una convención cultural de que las imágenes se parezcan a lo que son:
la fidelidad óptica como meta artística y como proceso que admite lo trans-
formativo.
Por lo tanto, el Renacimiento fijó para el arte improntas culturales irrever-
sibles. ¿Cuáles? Primero: el alma de las nuevas formas estéticas había sido
su novedosa irrupción. Segundo: las diferencias y optimizaciones desde es-
te nuevo horizonte canonizador establecieron la idea de un desarrollo artísti-
co donde se podrá situar lo clásico y la renovación. Tercero: los propios ge-
nios creadores respetaron pero también se rebelaron a la idea de reglas fijas
definitivas (la última etapa de Miguel Ángel ya tiene signos manieristas indu-
dables). Cuarto: el artista había pasado a ser hijo de las ideas y filosofías de
época que le tocaban vivir, hacia las cuales se había abierto para fecundar
su imaginación.
El Manierismo es consecuencia de estas variables. La palabra manieris-
mo deriva de maniera, manera, estilo personal, agudización de la subjetivi-
90
dad creadora. Definirá el período pos-renacentista que se extiende aproxima-

damente desde 1530 al 1600 para confundirse en su final con el inicio del
Barroco. El Manierismo, como tendencia, es el proceso que deja atrás el cla-
sicismo renacentista. Para Arnold Hauser, “el afán estilístico se dirige a rom-
per la sencilla regularidad y armonía del arte clásico, y sustituir su regulari-
dad por rasgos más sugestivos y subjetivos(...)Nos encontraríamos frente a
un estilo privado de ingenuidad, que orienta sus formas no tanto por el con-
tenido expresivo cuanto por el arte de la época anterior, (...) el Manierismo
es en este sentido la primera orientación estilística moderna, la primera que
está ligada a un problema cultural y que estima como problema la relación
entre tradición e innovación”. (Hauser, 1972) Con el Manierismo puede afir-
marse que se inicia en Occidente esa narrativa de las formas de representa-
ción (que anotaba el teórico Arthur Danto en el comienzo de la unidad), y que
le otorgarán al arte su historicidad.
El Manierismo expresará tensiones anticlásicas (renacentistas), tendien-
do hacia un mayor espiritualismo místico o hacia un marcado panteísmo de
época. La historia y sus sucesos (cisma cristiano en Europa, invasiones, gue-
rras) apagan el optimismo humanista intelectual del Quattrocento. En la re-
presentación manierista se disuelve la unidad espacial clásica, se descom-
pone la escena, se rompe el equilibrio en la representación pictórica, se evi-
dencia una anamorfosis (deformación) de la perspectiva. De acuerdo con Ra-
fael Argullol:
“Se produce una profunda variación tanto en lo que respecta al

talante cuanto a los modos lingüístico que hasta entonces había
empleado el arte renacentista. El alejamiento de la Naturaleza,
modelo absoluto en los artistas del Quattrocento y del clasicismo,
comporta un incremento del espiritualismo y la abstracción. El
equilibrio entre componentes sensoriales y espirituales, piedra de
toque del clasicismo, queda subvertido a favor de estos últimos”.
(Argullol, 1985)
Busquemos un ejemplo: en La Madonna con Santos, pintado en 1505 por

el veneciano Giovanni Bellini (1431-1516), encontramos además de la pre-
sencia, riqueza y densidad de los colores de la pintura véneta renacentista,
también el esquema unificado de las figuras, luminosidad fuerte y adecuada, ➛ Ver ilustración 2.18.
atmósfera cálida, santos en sosiego, una sencilla distribución simétrica de
las figuras que no rompe nunca su equilibrio ni le resta el carácter sagrado
de la escena.
Tomemos ahora La Natividad, pintada en 1530 por Corregio (1489-1534). ➛ Ver ilustración 2.19.
El cuadro no está centrado, las luces y sombras parecieran flotar con una
armonía distinta, no clásica. Hay una suerte de espontaneísmo no ordenado,
la sobrecargada escena del lado izquierdo no parece equilibrada por otro gru-
po que se corresponda en el lado derecho. El equilibrio no se establece por
las figuras sino por el relieve que da la luz a la Virgen y el Niño, son rasgos
claros de un incipiente manierismo. Corregio fue muy objetado en su época
por los amantes del clasicismo.
Desde otra perspectiva e historia, tenemos Paraíso e Infierno pintado en
1510 por el holandés Hieronymus Bosch, llamado El Bosco (1466-1516). ➛ Ver ilustración 2.20.
91
El Bosco expresa su independencia temática, estilística y formal con res-

pecto a algo que sin duda conocía: el Renacimiento pictórico florentino-italia-
no. Frente a esa nueva normatividad que llamaba a representar la realidad
de manera cada vez más verosímil, El Bosco camina hacia su opuesto para
ofrecernos el reflejo espiritual de cosas que nadie ha visto nunca, y preocu-
pado (de manera pesimista) sobre todo por la maldad del hombre con esce-
nas, signos y criaturas que simbolizaban infiernos y diabolismos.
En la pintura San Jorge y el Dragón, realizada en 1558 por el genial vene-
ciano Tintoretto (1518-1594), la escena aparece confusa, desconcertante, el
viento la cruza y la naturaleza pierde sus perfiles serenos, el día es una mez-
cla de cielo tormentoso y que a la vez escampa, la presencia femenina en su
giro parece avasallada por las circunstancias, el equilibrio desaparece, que-
da trastornado, la tierra simula abrirse sísmicamente contra el mar.
En La Apertura del Quinto Sello del Apocalipsis pintado en 1608 por El Gre-
co (1541-1614) el mundo se hace presente de una forma arrebatada, las fi-
guras pierden su corporeidad, sus definidos detalles anatómicos, el fondo
borrascoso no da cuenta de que se trata el lugar, los mártires que salen de
sus tumbas y claman al cielo expresan de una manera magistral, casi moder-
na expresionista, el día del Juicio Final bíblico.
Boda Aldeana hecha en 1568 por el holandés Pieter Bruegel (1525-
1569), que estudió en Italia, nos muestra la fiesta en un granero, un motivo
campesino popular donde se come, bebe y baila, temática impensable vein-
te años antes con su respeto a lo clásico renacentista. Encontramos infini-
dad de personajes, detalles, utensilios, un espacio lleno de vida y de gente,
y una mirada burlesca, típica del estilo de Bruegel, que hace al conjunto de
Ver ilustración 2.23. ❿ aldeanos libre de artificios y convencionalidades: en las antípodas de lo no-
ble y lo religioso.
Comenta Ernst Gombrich:
“Hacia 1530 muchos pintores jóvenes dudaron de que el arte hu-

biese llegado a un punto muerto; si no era posible, después de to-
do, sobrepasar a los maestros famosos de la generación anterior
(...) algunos quisieron sobrepasarlo en sus concepciones, otros
quisieron también llamar la atención haciendo sus obras menos
naturales, menos claras, sencillas y armoniosas que las de los
grandes maestros (...) Había, claro está, algo un tanto enfermizo
en esta obsesión de los artistas jóvenes por sobrepasar a sus
maestros clásicos (...) son típicos en este período los intentos in-
fatigables y agotadores de crear lago más interesante y poco fre-
cuente que lo realizado por la generación anterior”.
(Gombrich, 1999)
Si bien no se lo percibía en ese entonces de tal manera, con el Manie-

rismo el arte comenzaba a ser una diáfana expresión del alma metamórfi-
ca de la cultura, a partir de la sensibilidad estética para descifrarla y expo-
nerla, para desentrañar profundos estados de ánimos en ciertos sectores
sociales dominantes, para señalar modificaciones y crisis en las escalas
valorativas y morales, para radiografiar tránsitos espirituales de época, que
en otras esferas discursivas pasaban quizás desapercibidos. Con la decli-
nación del Renacimiento clásico comienza la historia de las formas, que da-
92
rá pie mucho más tarde, ya en plena modernidad, a construir una historia

de la cultura a partir de ese mundo progresivo de cambios que propondrá
la experiencia artística desde sus distintos lenguajes expresivos. El Manie-
rismo será la primera estación de una renovada biografía de lo bello, de las
teorías imitativas que discuten y modifican la Gran Teoría Renacentista, y
del propio rol del artista. Factores que en el mundo de la plástica, y tam-
bién de la literatura, tendrá durante siglos una constante: alteraciones de
estilos, ópticas, trazos, color, énfasis distintos, y a la vez permanencia de
la representación figurativa de fondo naturalista como espacio de ilusión
de lo real imitado.
2.3.2. William Shakespeare: un poeta adelantado a su tiempo
Si hay que elegir un testimonio artístico de estatura monumental para dar

cuenta del agotamiento de la edad humanista renacentista, la copiosa obra
del poeta inglés William Shakespeare reúne tales elementos verificadores.
La partición en dos de la Europa cristiana (Reforma protestante y Contrarre-
forma Católica) resultó un dato mayúsculo del nuevo tiempo tormentoso y bé-
lico. Consecuentemente, la confrontación religiosa, ideológica, política y mili-
tar produjo el endurecimiento de ambas posiciones teológicas ortodoxas con-
tra aquel espíritu renacentista. La nueva edad crítica fue refractaria y persi-
guió los neoplatonismos místicos y paganos, la cábala, la alquimia, los her-
metismos, la magia y artes secretos, hasta sepultar dicho espíritu indagador
en lo que tenía de mezcla, reunión y riquezas de lenguajes del saber. Los fa-
bulosos descubrimientos geográficos que completaban el mundo también
conmovían a Europa, la llevaban a la conciencia de otras historias, mientras
los aportes astronómicos de Galileo y luego Copérnico mortifican la teología
y su idea de un mundo único, centro del universo, privilegiado por Dios para
la elección de su criatura a imagen y semejanza.
William Shakespeare (1564-1616) nace y vive en Inglaterra, ac-

tor-dramaturgo desde joven, sus obras teatrales forman parte
en un primer período del llamado teatro popular londinense. Ba-
jo el reinado de la severa Isabel I, Shakespeare a pesar de su
éxito “en el populacho” es totalmente desconsiderado por la
cultura de la nobleza, situación que se modifica con la llegada
al trono de Jacobo I en 1603 quien lo acoge con su grupo tea-
tral en la corte, pasa a ser reconocido en dicho mundo, escribe
sus principales tragedias, y sus obras tienen desde entonces
un público más selecto. Además de sus Sonetos, entre las nu-
merosas creaciones de Shakespeare (38 obras) sobresalen En-
rique IV (1591), La comedia de las equivocaciones (1592), Ro-
meo y Julieta y Ricardo II (1595), Sueño de una noche de vera-
no y El mercader de Venecia (1596), Mucho ruido por nada
(1598), Julio César (1599), Hamlet (1600), Otelo (1604), El rey
Lear (1605) Macbeth (1606), Marco Antonio y Cleopatra (1607),
Coriolano (1608), Cuentos de invierno (1610), La tempestad
(1611) y Enrique VIII (1612). Muere a los 52 años retirado de
toda actividad teatral
93
Shakespeare escribe sus obras en Inglaterra en el tránsito del 1500 al

1600. Simbólicamente en enero de 1600, en Roma, Giordano Bruno, el ma-
yor filósofo renacentista, es inmolado en la hoguera por orden de la Inquisi-
ción. Bruno había encarnado en su vida y en sus ideas aquellos furores poé-
ticos y divinos de los que hablaba Marsilio Ficino, llevando el sueño hermé-
tico y mágico como infinito y liberado poder del hombre para alcanzar su rea-
lización cristiana: a la vez humana y divina. Su martirio final en la hoguera,
en medio de un tiempo de visiones apocalípticas, mendicantes en espera del
Anticristo, y profetas que vaticinaban Los Ultimos Días del mundo son refe-
rencias elocuentes del fin definitivo de aquel utópico humanismo renacentis-
ta, que en las representaciones artísticas había expuesto el adecuado opti-
mismo de la belleza como unidad de equilibrio, armonía, serenidad y perfec-
ción de lo humano espiritual y corporal.
La obra literaria de Shakespeare, por una parte pondrá de manifiesto
que ese mundo y sus representaciones, ideologías e ideales se iban ace-
leradamente haciendo trizas. Pero por otra parte, nos muestra la aparición
de un genio artístico: es decir, lo inexplicable dentro de las explicaciones
que proponen datos de una época y del arte para explicar la aparición de
un creador. El genio nace y se expresa. Shakespeare es el mayor poeta que
dio la historia de Occidente, un hombre sin estudios sistematizados, actor
de vocación, que durante muchos años escribió y actuó sus propias obras
teatrales para ganarse pordioseramente el jornal diario en submundos so-
ciales descalificados y analfabetos, hasta que consiguió una posición eco-
nómica estable a través del propio negocio teatral y de ciertos protectores
de la corte. Durante su vida, y años después de su muerte, fue considera-
do, por muchos prestigiosos amantes de las letras, un escritor de la cana-
lla, de palabrería hueca, gestor de extravagancias e inverosimilitudes. El
autor Ben Jonson, protegido de Shakespeare, lo recordaba: “No borraba
nunca ni una línea de sus manuscritos, ojalá hubiese borrado miles”. Un
siglo más tarde el propio Voltaire decía desde Francia: “el bárbaro Shakes-
peare sólo hace reír”.
El teatro de Shakespeare rompió con las veneradas normas aristotélicas
para la comedia y el teatro. No habló el lenguaje clásico sino la palabra del
pueblo. Para los entendidos, nada de lo que planteaba en escena era vero-
símil, desfiguraba la vida, corrompía el lenguaje del arte. El respetado autor
y crítico inglés Samuel Johnson describe la creación de Shakespeare: sus
obras no son ni tragedia ni comedia, no respetan unidad de tiempo y lugar,
provocan negativamente a la vez risa y tristeza, embisten contra todos los cri-
terios de la crítica, sacrifican la virtud a la conveniencia de la ficción, se cui-
dan más de agradar que de instruir, carecen del mínimo propósito moral,
asignan a una nación las costumbres de otra, sus bromas por lo general son
groseras y sus humoradas licenciosas, en lo trágico sus durezas provocan
mediocridad, tedio y oscuridad: “Creo que es imposible determinar si Sha-
kespeare conocía las unidades aristotélicas del género trágico y las rechazó
intencionalmente, o se apartó de ellas por feliz ignorancia. Podemos supo-
ner que no le importaron, imprudentemente, los consejos y admoniciones de
eruditos y críticos”.
Hay en Shakespeare, sobre todo aproximadamente desde 1600, una mi-
rada pesimista sobre el mundo, un juego entre verdad y falsedad que no se
resuelve. Personajes cuya subjetividad expresan contradicción, altisonan-
cia, falta de mesura, extravagancia, donde el perfil de los caracteres, el len-
94
guaje vertido y la propia acción del conjunto escénico es una mezcla “inno-
ble” del mal y del bien, de decoro y bajeza, de patetismo y humor, de cobar-
día y valentía.
En realidad, Shakespeare está más allá de la utopía humanista de cinco
o seis décadas atrás. El poeta nos hace presente, en muchos de sus perso-
najes trágicos y no trágicos, una subjetividad atribulada e indecisa, una men-
te que pelea internamente con valores indispuestos, almas que no encuen-
tran afuera verdades indiscutibles y procederes ejemplares para decidir su
acción, razonamientos que navegan azarosos entre crímenes y virtudes, que
parecen haberse tragado el mundo, y al masticarlo, al poseerlo en lo íntimo,
no saben ya de qué se trata el mundo, cuáles son sus sentidos guías.
Shakespeare nos hace presente, desde estos personajes, la figura de una
nueva conciencia histórica: la moderna. El nuevo sujeto de un tiempo que se
va desguarneciendo poco a poco de un mundo teocrático bajo el Plan de Dios
que lo amparaba, para penetrar en un interregno de violencias, de credos
cristianos enfrentados en guerra. Un tiempo que anuncia revoltijo de valores,
disolvencia de siluetas humanas antes nítidas, desacoples de presentes y
pasados que vuelve fantasmal todo lo real. La intuición inigualable de Sha-
kespeare, la imaginación desbordante de sus tramas y protagonistas, la ma-
ravilla de su poética llevando a escena esta desarticulación de mundos es
lo que lo transforma en artista genial anticipado a su época. Moderno por ex-
celencia en pleno final del siglo XVI, incomprendido por sus pares, seducien-
do a sus plateas. Como si el mundo, desde Shakespeare, ya no tuviese cen-
tro, altos y bajos, héroes convencidos, éticas sustanciales, y girase patética-
mente desde el lenguaje espontáneo del común de la gente, o desde el sim-
ple apetito o locura de los príncipes: locura de la época.
Sin embargo, es difícil situar a Shakespeare dentro de una atildada histo-
ria del arte. No es producto ni de un tiempo de pensamiento estético fuerte,
ni de una constelación artística relevante en Inglaterra, de la cual fuese su
expresión suprema. No es parte de una rica biografía del género teatral lon-
dinense (salvo Christopher Marlowe) que remataría lógicamente en su figura,
no es un creador consagrado en vida, como Miguel Ángel, quien pasó a ser
admirado por muchos centros culturales europeos. Su estilo personal, in-
transferible, no crea una vasta escuela, no se despliega sobre la época, si-
no que nace y muere con Shakespeare. Su obra no viene “después de” ni
“antes de”, ni pertenece a la Europa renacentista del sur. Es una anacróni-
co en todo; ni el teatro, ni los otros lenguajes artísticos que sobrevendrán,
lo registraron en relación con su valor. El clasicismo francés, que -como teo-
ría- unificará a la Europa ilustrada del XVIII, lo ignoró o lo descalificó. Recién
el romanticismo inglés pero sobre todo alemán, redescubrirá su genio.
Doscientos cincuenta años más tarde, el escritor, poeta y dramaturgo fran-
cés Víctor Hugo, recorrerá en un largo trabajo laudatorio sus más imperece-
deras obras:
“Hamlet, espantoso ser completo en lo incompleto. Serlo todo y

no ser nada. Es príncipe y demagogo, sagaz y extravagante, pro-
fundo y frívolo, hombre y neutro. No tiene fe en el cetro, se burla
del trono, tiene por camarada a un estudiante, dialoga con los
transeúntes, argumenta con el primero que llega, comprende al
pueblo, desprecia al populacho, odia la fuerza, duda del éxito, in-
terroga a las tinieblas y tutea al misterio (...)Macbeth es la ambi-
95
ción, es no decir nada. Es el hambre del monstruo siempre posi-

ble en los seres humanos. La codicia convertida en violencia, la
violencia en crimen, el crimen en locura, estos tres vampiros, co-
dicia, crimen y locura le hablan en la soledad. Macbeth deja de
ser un hombre, no es más que una energía inconsciente despe-
ñándose hacia el mal, desaparece toda noción de ley, el apetito
lo es todo, el derecho histórico, la monarquía, lo eterno, la hospi-
talidad mueren en sus manos.(...)El Rey Lear es la grandiosa fi-
gura de un padre, un hombre encorvado bajo el peso de cargas,
el peso aumenta a medida que el anciano se debilita, primero lle-
va sobre sus hombros el Imperio, luego la ingratitud, el aislamien-
to, después la desesperación, después el hambre y la sed, des-
pués la locura, y después la Naturaleza toda: desátase el hura-
cán sobre su nuca, la tempestad azota su manto, camina doble-
gado y espantoso, pero inmenso increpa a las borrascas con gri-
to épico”. (Víctor Hugo, 1972)
2.3.3. Barroco: el arte en la edad de crisis de una conciencia histórica
La palabra barroco proviene del portugués, de la denominación que se le

daba a las perlas de redondez irregular, imperfectas. Con esa palabra se de-
finió a un tiempo artístico (en la pintura, escultura, literatura y poesía) que
se extiende desde fines del siglo XVI hasta las primeras décadas del XVIII.
Es precisamente el rígido y reglista clasicismo francés de este último siglo
el que lo descalificará bajo el término de barroco, como sinónimo de irregu-
lar, imperfecto, extravagante, desigual, abusivo. Para dicho clasicismo racio-
nalista, el barroco había sido sólo descomposición y decadencia del estilo re-
nacentista y su edad de oro. Su estigmatización se prolongará hasta fines
del XIX, época estética y cultural que redescubrirá su valor, que lo entenderá
como estilo de identidad propia, y le dará un lugar diferenciado y autónomo.
El Barroco comprende un crucial tiempo de Europa: el de su traumática,
a la vez utópica, a la vez angustiosa, entrada en la modernidad. El siglo XVII
es llamado por muchos historiadores el siglo de “la crisis de la conciencia
europea” y hace directa referencia al fin definitivo de una hegemónica repre-
sentación religiosa del mundo acumulada en un milenio de historia y a la
emergencia crítica, desacoplada
-desguarnecida de antiguas respuestas sagradas sobre lo humano- de las
nuevas discursividades secularizadoras, modernizadoras de la historia: la
científica, con sus descubrimientos desmitificadores de las antiguas interpre-
taciones; la tecnológica, con sus inéditas posibilidades transformadoras de
la Naturaleza; la literaria de los viajes, género que se divulga y despliega y
cuenta sobre otros mundos, culturas y religiones diferentes y anteriores al
cristianismo; la política, con su lento y maquiavélico pasaje comprensivo de
la figura del rey como representación (cuerpo) del poder divino sobre la so-
ciedad, a un progresivo develamiento de las terrenales, económicas e injus-
tas astucias de los poderes. Discurso de la política que en el siglo XVII pro-
tagonizará la primera revolución moderna, la inglesa, mostrando al mundo
que la inefable y eterna historia de Dios podía ser reconfigurada: que la an-
tigua sociedad humana por designio divino era ahora también una construc-
ción artificial modificable.
96
Pero el Barroco, si bien se sumergirá y expresará estos trastornos a to-

dos los niveles, tiene un punto de partida situado inicialmente en la proble-
mática religiosa. El Manierismo, que ya vimos, lo fue anunciando. Las crisis
culturales de la civilización cristiana le dará aliento. Son las consecuencias
del cisma religioso las que lo promueven y despliegan fastuosamente. Es la
iglesia católica romana, en su proyecto de Contrarreforma a la Reforma lute-
rana, la que estructurará, desde una neo-escolástica, y desde capacidades
económicas, estatales y de legitimación, la posibilidad de que el barroco se
convierta en el cuarto gran tiempo de imágenes artísticas del cristianismo
(luego del medioeval, gótico y renacentista).
Explica el historiador de arte Víctor Tapie:
“Una revisión total de la iconografía religiosa está en germen des-

de el proyecto del Papado. Todo concurre para elaborar una reli-
gión sensible, ordenada, mística, en la que las realidades se en-
cuentren consagradas, mezcladas con lo divino (...) desde las imá-
genes del culto hasta los rosarios y objetos de devoción (...)las
preocupaciones generales arrastran a la Europa católica hacia di-
rectivas desconocidas para el Renacimiento, la religión cristiana
debe tornarse accesible y bella y atraer a los fieles de todas par-
tes del mundo(...) Afirmaba el Papa Sixto V: Roma no sólo necesi-
ta de la protección divina y de la fuerza sagrada y espiritual, tam-
bién requiere de la belleza que proporcionan la comodidad y los
ornamentos materiales”. (Tapie, 1991)
Frente a la ausencia de imágenes y mediaciones de idólatras que proponía

el luteranismo y calvinismo de la Reforma, Roma llamaría al arte a un nuevo
tiempo de servicio a la Iglesia amenazada. Para el poder eclesiástico, el arte
del Renacimiento clásico no había sido un tiempo genuinamente artístico de
la Iglesia, ni siquiera muy cristiano aún en sus obras consagradas. El huma-
nismo letrado, o neoplatónico, o pagano, o hermético, o artístico-científico re-
nacentista, respondió más a la subjetividad de los creadores que a las deci-
siones inapelables de los Concilios. Ahora bien, esta nueva política contrarre-
formista de la Iglesia, que privilegia la mediación sensible, la belleza interme-
diaria, los ornamentos que expresasen eucarísticamente la presencia de
Dios, encontró, a su vez, y paradójicamente, un tiempo artístico y cultural de-
sasosegado, de subversión del espíritu y de desequilibrios del alma que con-
cluirá expresándose en las distintas formas y nacionalidades del Barroco.
La nueva conciencia moderna se hacía camino en la historia desde una
experiencia dramática consigo misma, y el Barroco será la manifestación de
esa angustia humana que frente al cambio de las más arraigadas conviccio-
nes y creencias llega a la íntima convicción de lo ilusorio de la verdad. Una
verdad ahora mucho más inasible, a la que sólo se puede aludir metafórica-
mente: a través de grandes sistemas de metáforas que hagan presentes las
creencias, contra un mundo donde ellas empezaban a flaquear. Frente a un
posible abismo de sentidos, queda la angustia definitiva o la eufórica y des-
templada recreación de todos los sentidos, como un infinito que los habilita.
El Barroco expondrá ambos sentimientos.
Si en un palacio o templo del Renacimiento hallamos claridad y seguridad
de concepción, simplicidad de la visión del conjunto, pureza de las proporcio-
97
nes, equilibrio intelectual como síntesis, con el Barroco domina el contraste

y la violencia, ciertos aspectos particulares devienen primordiales, predomi-
na el claroscuro, la fantasía inquietante, la ruptura de las limitaciones. La lí-
nea recta se curva hasta alcanzar increíbles efectos de ilusionismo, la deco-
ración se enmaraña. El matrimonio de arte y ciencia propuesto por Leonardo
da Vinci se quiebra. La ciencia ya tiene su camino propio, cada vez más an-
cho y dominante en su interpretación del mundo. Frente al nuevo orden de la
razón científica mecánica como explicación de las cosas -descifradora de las
leyes matemáticas de la naturaleza- el Barroco se propone lo sensitivo, el ca-
pricho, la arbitrariedad, la asociación imprevista; y contra toda discreción in-
telectual, el arte prefiere expresar lo cuantioso que queda afuera de la razón
científico-técnica: lo sensual, lo imaginario, la falta de respuestas para el al-
ma, una nueva relación mística con la Naturaleza que no sea su sola instru-
mentación mecánica expoliadora. En el Barroco el espacio de representación
se desagrega, las formas se abren, los contrastes de acentúan, un nuevo
sentido de infinitud deja atrás todo equilibrio clásico matemático, como lo ex-
presará la arquitectura de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y de Francesco
Borromini (1599-1667).
El Barroco exacerbará lo contrastante de un tiempo y de un universo hu-
mano de creencias, ya imposibilitadas de enunciación simple, directa, tem-
plada. El empleo de curvas, contracurvas y espirales, las formas arborantes,
los frontones agudos, las revestiduras aparentes, las estatuas gesticulantes,
serán invariables de su nuevo código. El Barroco es clásico aristocrático su-
blimado: iglesia, catedral aurífica y emocional con su sobreabundancia de
pliegues en las vestimentas, extrema presencia angélica, vírgenes resplande-
cientes, acentuaciones faciales en los Santos, naturaleza llevada a piedra, a
oro, a color (hojas, flores, rostros de animales).
Wolfflin, teórico del Barroco, explica que el nuevo estilo es una manera di-
ferente de intuir lo imitativo.
• El Barroco no es una decadencia del clásico, es una derivación del clási-

co como otro estilo, como otro arte.
• Lo barroco renuncia al dibujo palpable y va hacia la apariencia óptica en
términos directos de pintura, lo que significa otra manera de representar.
• Se pasa de la forma cerrada a la forma abierta, libre, indeterminada en
cuanto a sus lindes.
• En el ensamble del cuadro, la escultura o el templo renacentista cada
componente o figura defiende su autonomía a pesar de lo trabado del con-
junto. En el Barroco ya no hay armonía de partes autónomas, sino concen-
tración de partes de un único motivo, la subordinación de todos ellos a la
hegemonía de uno.
• Lo clásico instituye un ideal de claridad perfecta, en el Barroco la claridad
del motivo ya no es el fin último de la representación, basta que se ofrez-
can los asideros esenciales.
En La Virgen y el Cristo Niño entronizados con Santos pintado en 1628 por

el flamenco Pedro Pablo Rubens (1577-1640) vemos ya un alejamiento evi-
dente del clasicismo, hay más movimiento, luz, espacio, figuras, los santos
entrado en tropel, una atmósfera gozosa y alegre, desordenada, desequlibra-
Ver ilustración 2.24. ❿ da hacia la izquierda mientras del cielo se descuelgan ángeles.
98
En el Aguador de Sevilla, realizado en 1620 por el español Diego Veláz-

quez (1599-1660), encontramos un acercamiento a la realidad con preten-
siones de total objetividad y naturalismo. Todo está pintado con total veris-
mo para una escena temáticamente anticlásica sobre lo cotidiano intrascen- ➛ Ver ilustración 2.25.
dente, donde no importa si los objetos son hermosos o feos, importantes o
triviales, si los colores donde predomina el gris, el castaño o el verde son be-
llos: el conjunto lo es.
En Las meninas, pintado por el mismo Velázquez en 1656, vemos un jue- ➛ Ver ilustración 2.26.
go de representación de la representación, de escena que se mira a sí mis-
ma, de autor que se introduce en la trama del cuadro, donde aparece el pro-
pio Velázquez y los reyes reflejados y viendo lo que nosotros espectadores
estamos viendo, como si la pintura irrumpiese en la pintura para abrirse más
allá de la ilusión pictórica, y al mismo tiempo consumarla infinitamente en
una representación sin fondo final.
Ya en pleno esplendor del barroco vemos El éxtasis de Santa Teresa, es- ➛ Ver ilustración 2.27.
cultura de 1652 realizada por Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) para la igle-
sia romana de Santa María della Vittoria. Relata el momento en que la mon-
ja recuerda un instante de éxtasis celestial donde un ángel le traspasa el co-
razón con una flecha dorada. Vemos la plenitud de los signos barrocos, las
figuras en un ascenso místico, el vuelo ilimitado del ropaje, los raudales de
luz que manan desde arriba, el grupo escultórico que parece flotar sin apoyo
alguno, místicamente, la fervorosa exaltación y transfiguración del gesto de
Santa Teresa que nos lleva al extremo de la emotividad en el encuentro de
lo humano y lo divino.
En La Adoración del Santo Nombre de Jesús, decoración del techo de la ➛ Ver ilustración 2.28.
iglesia de los jesuistas Il Gesú realizado entre 1670 y 1693 por Giovanni
Gaulli (1639-1709), vemos otra expresión indeleble del barroco: el nombre
de Cristo se encuentra rodeado por infinita multitudes de querubines, ánge-
les y santos que contemplan arrobados la luz mientras legiones de demonios
o ángeles caídos son expulsados de la mansión celeste. La atestada esce-
na rompe el marco del techo, se proyecta más allá de sus propias fronteras,
se desborda con nubes llenas de santos y pecadores cayendo hacia el inte-
rior de la iglesia, escena que nos abruma y donde ya no sabemos qué es lo
real y qué es lo ilusorio.
El altar y el interior del monasterio austríaco de Melk nos muestra el tra-
bajo realizado por Jakob Prandtauer. La extrema exuberancia del ornamento
y los detalles, de lo escultórico y lo pictórico.
Comenta Ernst Gombrich:
“Tenemos que imaginar lo que significaría para un sencillo cam-

pesino austríaco dejar su granja e ingresar en ese extraño mundo
de maravillas, nubes por todas partes, ángeles tocando instrumen-
tos, todo parece moverse y danzar, y el suntuoso marco arquitec-
tónico del altar mayor parece ir de acá para allá obedeciendo un
ritmo de júbilo general. Nada es normal o natural en una iglesia
semejante, ni quiere serlo. Se propone proporcionarnos una idea
anticipada del Paraíso (...) nos sentimos como en un mundo en el
que nuestras normas y juicios carecen de aplicación.”
(Grombich, 1999)
99
2.3.4. La historia como catástrofe
Es complejo entender la cifra, la clave que nos propone el Barroco, para

muchos teóricos no sólo un arte sino un momento histórico ideológico de la
cultura cristiana europea. Habla Gombrich, en el último párrafo del ítem an-
terior, de la escena de la iglesia barroca como “una idea anticipada del Pa-
raíso”. Se derrumban en el siglo XVII las verdades que sostenían al mundo,
se penetra, inauditamente para la mente cristiana, en el relativismo de las
cosas, en un mundo transformado, ahora, en ruina de sí mismo. Frente a
eso, “el esplendor”, “la exuberancia”, “el júbilo” del barroco pareciera que
abandona la historia para concentrarse en un tiempo detenido: el de la igle-
sia. Es como un festejo final, como una tristeza triunfal. La catástrofe es la
develación del relato falso, la evidencia del mal, la historia caída.
• Una de las almas del barroco está señalando este fin de la esperanza, su-
plantada por una detención del tiempo, por la necesidad de una interrup-
ción de la historia catastrófica. No habría redención dentro de la historia
desde el obrar humano. La salvación se sublima, se exalta en ese espa-
cio -la iglesia- situado fuera del tiempo histórico. Es un tiempo paradisía-
co, huido de la historia, que el arte barroco anticipa y promete. Para la
analista de la cultura Christine Buci Gluksmann, el barroco es la melanco-
lía estética del mundo después de la catástrofe, donde quedan fragmen-
tos y ruinas de lo real. Los vientos de la historia han aniquilado las anti-
guas fundamentaciones, creencias y escatologías: “Lo ilusorio comienza
a reinar: la levedad, el vuelo, las nubes, esos elementos inmateriales que
hacen a su estilo. El barroco es ya definitivamente una manera, un artifi-
cio que se añade y que trata de sustituir la ausencia de sentido. El artis-
ta ha perdido su relación con la belleza clásica ideal”.
• La otra alma del barroco, contradictoria, la explica el filósofo Walter Ben-
jamin cuando analiza el teatro barroco alemán del siglo XVII, y encuentra
en cambio en dicho drama escénico (trauerspiel, en alemán) un mensaje
redencional histórico del barroco, que busca dar cuenta del mundo trans-
formado en ruina. Benjamin diferencia lo trágico griego, donde el héroe
se yergue contra el mito, del drama barroco en una cultura judeocristiana,
donde impera la idea de misericordia frente al sufrimiento humano. Esa
diferencia da cuenta, según Benjamin, de la insalvable distancia entre
“nuestra época democrática” y “el heroísmo trágico griego”. En lo trágico
clásico se hace presente el sacrificio del héroe, mudo de palabras, frente
a lo mítico divino, la soledad del héroe es absoluta, el puente lingüístico
con los dioses se ha roto. Es un enmudecimiento moral y expone la am-
bigüedad de la verdad trágica, sin embargo, el final trágico e inexorable
del héroe griego decreta la victoria ética del hombre, el demoníaco orgu-
llo de la culpa.
En el drama barroco, en cambio, el héroe es un santo, un mártir, y a la vez

un corruptor. En la concepción judeocristiana la muerte no es castigo, no es
orgullo demoníaco: es expiación de la culpa. Para Benjamin, el drama barro-
co no cuenta el mito, como lo hacía lo trágico griego, sino que cuenta la his-
toria del hombre acontecida, la historia como una sucesión ininterrumpida de
catástrofes causadas por los poderes terrenales. Pero en ese contar la his-
toria, reaparece el mito: el Poder, el Soberano, el Gobernante, la Corte (pro-
100
tagonistas del drama barroco) son frutos del pecado original. La historia fue
siempre una catarata de catástrofe porque la culpa mítica originaria del hom-
bre es su destino. La culpa, desde el arte dramático barroco, es el mito rein-
gresando a través de los poderes vencedores, y como explicación de la his-
toria. Pero el teatro barroco busca secularizar dicho misterio mítico, desacti-
var la historia catastrófica, desactivar el mito que destina; se opone a la vi-
sión que niega que la historia puede ser lugar de redención, desde lo humano.
El drama barroco reconstruye teatralmente la escena de la culpa y de la sal-
vación, en el drama barroco la historia entra en escena. Benjamin incorpora
en su estudio al poeta del teatro barroco español Calderón de la Barca, pa-
ra exponer esta historia devenida teatro del mundo. La historia se reabre co-
mo representación estética, lucha contra su suspensión, contra la desespe-
ranzada huida de la historia. La historia de los poderes se espacializa para Walter Benjamin
mostrar sus invisibles secretos; en el drama barroco la escena deviene cla- (1892-1940), filóso-
fo, crítico literario y teórico
ve de comprensión de la historia, como teatro del mundo. La historia -como estético alemán, es una de
representación barroca imaginaria de un mundo vaciado de sentidos trascen- las grandes figuras pensan-
tes de la modernidad. Rela-
dentes, entristecido, melancolizado- recupera la idea de lo redencional. cionado con la Escuela de
Frankfurt en la década de
1930, escribe sobre el dra-
ma barroco alemán, sobre la
Temas para un debate actual crítica romántica, sobre las
El arte con relación al mundo de las ideas y la historia vanguardias estéticas, el su-
rrealismo, el cine, el nazis-
intelectual (conclusiones significativas para pensar la mo, Charles Baudelaire,
actual relación entre arte y sociedad). Marcel Proust, Bertolt
Brecht y los mitos y subsue-
1- El arte barroco, por encima de sus diferentes estilos de la modernidad del si-
glo XIX. Se suicida en 1940
los nacionales, expresó religiosamente la primera y escapando del nazismo.
más profunda crisis cultural vivida por Occidente, cri-
sis que abrió el camino a la aparición de la conciencia
histórica moderna secularizadora. En dicho tránsito, el
Barroco expuso una compleja cosmovisión de fondo
mítico, que reunió: a) la idea de catástrofe histórica, b)
la concepción de un mundo en ruinas a salvar, y con-
secuentemente, c) la visión de la historia como escena
develadora del mal, y d) necesitada de redención. ¿Has-
ta qué punto esta sublimación y utopía estética cristia-
na que contuvo el Barroco, no conformó el corazón in-
telectual de todo el arte moderno de los posteriores si-
glos XIX y XX, y más allá del arte, también de una
conciencia filosófica y política moderna de la negativi-
dad y a la vez de la esperanza, de la transformación ra-
dical del mundo? ¿Hasta qué punto el abandono, por
parte del arte, de esa larga herencia mítico-idealista-
crítica, no está dando cuenta de su situación cultural
contemporánea, de su idea de “final”, de una concien-
cia estética más allá de la modernidad? ¿Esta nueva
condición del arte lo libera de aquella pesada carga
utópica redencional a cumplir, de fondo religioso? ¿O
por el contrario, lo destina a una autoconciencia de in-
trascendencia?
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William Shakespeare. Teatro completo, I, II y III, traduc-
ción a cargo de R. Martínez Lafuente, Editorial El Ateneo,
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101
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nos, Colección Metrópolis, Madrid, 1991.
- Tapié, Víctor, Barroco y clasicismo, Editorial Cátedra,
Madrid, 1991.
1- Leer las dos obras teatrales que se señalan como lec-

turas obligatorias: una de William Shakespeare, (Ham-
let o El Rey Lear) y la de Calderón de la Barca (La vida
es sueño). Analizarlas, y redactar un trabajo de 30-40
líneas donde se las comparare en lo que el alumno in-
terprete como diferencias y/o similitudes en cuanto a
estilos, personajes, trama estética, lenguaje, desarrollo
del núcleo dramático.
2- Redactar 15 líneas sobre el problema expuesto en
Temas para el debate actual, relacionándolo con lo que
se expuso en el módulo.
102
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104
3
La Modernidad ilustrada y romántica
3.1. El clasicismo estético de la Ilustración
3.1.1. La razón como fuerza productora de la verdad
El clasicismo racionalista francés es la preferencia de un estilo, de una con-

vención representativa artística, de un gusto estético, llevado a teoría y regla
suprema de verdad del arte. Es el regreso a las formas estéticas clásicas de
la mesura y el orden. La poderosa influencia de la cultura, el idioma y el gusto
francés sobre las cortes y cenáculos cultos de Europa produjo que, durante los
siglos XVII y XVIII, su normatividad clásica fuese palabra de ley estética. Este
dominante clasicismo artístico parisino estará profundamente ligado al tiempo
de la preilustración (XVII) y al Siglo de la Ilustración o Siglo de Las Luces (XVIII)
que tienen en Francia su gran centro irradiador a través de un mundo de filóso-
fos, científicos e intelectuales críticos de la cultura, los poderes de la nobleza
y el dominio ideológico de la iglesia católica. Además de la convención estéti-
ca que representa el clasicismo francés (como parte de los estilos y controver-
sias del arte que venimos estudiando con sus maneras sucesivas y encontra-
das), su teoría del arte se entroncará con las llamadas ideas de la Ilustración,
entendida como tiempo histórico donde se afianzan definitivamente los grandes
discursos modernos secularizadores del mundo en todas sus esferas.
La Ilustración es el tiempo donde la razón termina por constituirse de ma-
nera definitivamente autónoma frente a los dogmas y mitos explicativos de
las cosas; la autonomía de la razón, y por ende del sujeto de razón que co-
noce: autonomía del conocimiento racional analítico sobre las cosas, desli-
gado de creencias y dogmas religiosos, y de concepciones políticas ances-
tralmente despóticas. Privilegio de esa razón para legislar la sociedad huma-
na y para criticar poderes políticos, religioso, sociales y económico institui-
dos por una vieja crónica. La razón como una fuerza creadora (no ya una ca-
pacidad contemplativa-reflexiva como en los griegos), de base científico téc-
nica, como una fuerza que reúne la multiplicidad del mundo y le ofrece un
punto unívoco, unitario, central, productor y objetivante. El siglo XVII es el de
ciertos núcleos intelectuales y académicos que comienzan a postular la ne-
cesidad del reinado de esa “razón” como motor del conocimiento de lo ver-
dadero y del origen de las cosas, como punto de partida para la búsqueda
de las verdades y como capacidad humana productiva para separar el cono-
cimiento de la fe. La razón (sosteniendo su saber esencialmente científico
de base matemática, física y geométrica) contra las explicaciones míticas
eclesiásticas, que habían sostenido las supuestas verdades del mundo. La
razón ilustrada es un hacer, un descomponer y un rearmar el mundo de lo
real vía conocimiento metódico y verificable, no es la innata posesión de la
verdad, sino su producción y conquista.
105
Podría decirse que el siglo XVII se preguntó ¿qué es la naturaleza? Para

la cosmovisión cristiana la naturaleza era inmutable y sagrada, eterna e in-
modificable: obra inescrutable, misterio de Dios. El filósofo y científico fran-
cés René Descartes (1596-1650) planteó las bases de un proceso metódi-
co para un conocimiento científico filosófico claro y distinto que dejase atrás
las metafísicas especulaciones teológicas. Dividió el mundo en alma y mate-
ria; Pensamiento y Extensión; partió de una única certeza irrefutable: Yo pien-
so, mi alma piensa, aún en medio de la duda, ignorancia o desconcierto. Ese
fundamento es sede inicial y final del camino hacia las verdades. De la na-
turaleza fue expulsada toda alma, presencia, misterio, poder invisible, para
convertirse en pura extensión material, abstracta, incorpórea, medible, cote-
jable, estudiable. La naturaleza como una gran maquinaria o reloj, materia
inerte de conformación físico-geométrica. Todo el mundo de significados pa-
só a pertenecerle a esa subjetividad racional y metódica moderna, el yo que
piensa y analiza. Desde esa nueva sede de procuración de la verdad, ahora
sede humana, el siglo XVII se preguntó entonces: ¿qué es la naturaleza, có-
mo adueñarse de sus “secretos”, como dominar los llamados misterios? El
siglo XVIII da otro paso trascendente en este camino; su pregunta funda-
mental será: ¿Qué es el pensamiento, qué es esa subjetividad racional pen-
sante, qué es ese yo? ¿Cuál es su grado de autonomía para erigir un nuevo
régimen de verdad en el mundo? ¿Qué confianza y reaseguro nos merece
ese yo que critica todas las antiguas verdades establecidas? ¿Cómo confiar
en ese yo humano, que en la historia hasta ahora se comportó ciega, irracio-
nal, injustamente? Y ese indagar sobre el yo, será también un camino de ab-
soluta racionalidad crítica explicativa.
La Ilustración del XVIII plantea el privilegio absoluto y exclusivo -para la
comprensión del mundo- de una racionalidad científico técnica, con base filo-
sófica-matemático-geométrica. Desde este punto de partida, considera que la
naturaleza de todas las cosas posee una ley físico-matemática a descubrir, a
través del uso de la razón y la observación controlada. El método de las cien-
cias naturales es la aplicación adecuada, todos los otros tipos de autoridad en
el saber debían ser rechazados: mitos, tradiciones, sabiduría inmemorial, con-
jeturas escolásticas, variables místicas, intuición, imaginación, fantasía, inspi-
ración personal. Las ciencias mecánicas aplicadas pueden establecer las le-
yes del comportamiento de todo: minerales, plantas, animales, seres huma-
nos, reglas de conductas, orden social, político, moral y económico.
• La Ilustración fue el proceso de una inédita e inigualable crítica de la ra-

zón al mundo dado y poblado de sus injusticias, irracionalidades, poderes
despóticos, ideologías represivas y privilegios sociales aberrantes.
• La Ilustración fue la instauración del hombre como conciencia libre y au-
tónoma, frente a los dogmas y mitos (religiosos) que lo sojuzgaban, con-
ducían y limitaban.
• La Ilustración concluye un proceso donde se instaura un corte epistemo-
lógico en el campo del conocimiento (cómo conocer), y un corte ontológi-
co en el campo de lo filosófico (nuevo fundamento del ser de las cosas
vía razón científica, objetivante, descubridora de leyes de la naturaleza).
• La Ilustración fue, al mismo tiempo, el sueño totalizante y desmedido de
la razón científico-técnica (y su esquema sujeto-objeto) como único -y cen-
sor del resto- camino de verdad para conocer al mundo, al hombre, a Dios,
y explicar la relación entre esas tres instancias, tildando de preocupación
106
irracional todo aquello que la propia razón objetivante no podía explicar a

través de su mecánica científica.
3.1.2. El problema del arte en el contexto del racionalismo de la Ilustración
En ese marco histórico de la Modernidad del XVII y XVIII, dos grandes pro-
blemas se le plantearán al arte:
• Un problema concierne a los criterios estéticos del clasicismo francés,

que competen al campo específico del arte: la historia y controversia de
sus estilos. El arte condenado al pasado.
• El otro problema, relacionado con el anterior, concierne al clasicismo fran-
cés, pero se deriva del nuevo estatus epistemológico de la verdad, vía ra-
zón científica objetivante. El arte condenado a una verdad ajena a su cam-
po de experiencia.
3.1.3. El arte condenado al pasado
Veamos el primero de estos dos problemas. Desde mediados del siglo

XVII hasta bien entrado el XVIII se desarrolla un debate que fue llamado la
Querella entre Antiguos y Modernos. Polémica intelectual que se da sobre to-
do entre ingleses y franceses y que discute el lugar del arte en el contexto
de la acelerada modernización de la historia que se estaba viviendo. Las pa-
labras que comienzan a dominar el mundo académico, científico y filosófico
son las de “avance”, “progreso”, “evolución”, “futuro”, “coronación de la his-
toria”. Precisamente la historia, desde muchas de estas voces ilustradas, ha-
bía comenzado a vivir de antemano su utópico futuro, desde un nuevo sujeto
de la razón libre y autónomo. La “Querella” tiene importancia porque discu-
te el lugar del arte en el marco de ese progreso indetenible que se anuncia:
el arte, como creación espiritual del hombre, le sirve de “medida” para interro-
garse sobre ese actual estadio de la historia, y a la vez para indagar sobre su
destino. ¿Qué papel tendrá, qué referencias lo regirán, cómo se lo valorará?
Para un escritor como el francés La Bruyére, pero para muchos otros intelec-
tuales de la época, los antiguos griegos habían establecido el punto clásico
de la perfección, el punto máximo alcanzable.
El problema que surge entonces, con respecto al arte,

es que el mundo y la cultura moderna, en todas sus
otras discursividades (filosofía, política, ciencia, econo-
mía) marchaba hacia delante, hacia el progreso, pero
el arte, por el contrario, debía mirar hacia atrás. En la
lejana Grecia tenía su paradigma insuperable. Una
conflictiva manera para encarar lo moderno.
El debate se centra en varios puntos: ¿era la actual “vejez” del mundo

una degeneración o, por el contrario, significaba una mayor experiencia y sa-
biduría? ¿Podía haber en la infancia de la humanidad, en lo griego, una expe-
riencia racionalmente pensada como insuperable? ¿Entonces qué significa-
ba “lo moderno” de la historia? Para escritores ingleses como William Tem-
107
ple y William Wotton, en la ciencia se encontraban los motores modernos, en

la poesía y el arte, por el contrario, lo arquetípico e insuperable era el pasa-
do, lo grecorromano. Para otros autores, los artistas modernos eran enanos,
pero encaramados sobre los hombros de gigantes (los antiguos), y el estar
sobre esos hombros les permitía una altura digna y similar, en calidad y crea-
tividad, a lo clásico antiguo.
El arte, como lenguaje particular del hombre, pasó a ser una de las grandes
problemáticas de ese amanecer ilustrado de la Modernidad. Era respetado, va-
lorado, consagrado desde Homero, pero parecía no tener otro futuro, desde el
racionalismo clásico francés, que imitar lo antiguo. Desde la teoría clasicista
francesa, el ideal del arte es el arte antiguo, básicamente el griego. Ese arte
fija los cánones permanentes del gusto y de la ejecución artística para todos
los tiempos, es decir, los principios universales e inmutables del arte, contra
toda desviación degeneración, desvirtuación, como lo era el manierismo, el
barroco y luego el rococó. Ya desde el siglo XVII el arte es definido bajo dicha
lógica desde la Academia Francesa de Bellas Artes. Ésta fijaba su fe en el va-
lor de los modelos antiguos que habían logrado, para teóricos franceses co-
mo Le Brun y Boileau, un armonioso equilibrio entre la realidad tal como la
presenta la Naturaleza y el ideal de perfección humana. Había que tender por
todos los medios a esa expresión de nobleza y elección juiciosa de los artistas
antiguos, que nunca concedieron a una inconsistente fantasía y a una desme-
dida inspiración, como lo habían hecho sobre todo el barroco y el rococó. Des-
de esta perspectiva del “ideal” griego, el arte no podía independizarse a par-
tir de la marcha de una razón modernizante de la historia: la belleza no se re-
gía por una “historia del arte”, sino por modelos ejemplares idealizados.
3.1.4. El nuevo estatus del saber científico como paradigma
Veamos el segundo problema. Boileau, que escribió la principal Art Poèti-

que (reglas) del clasicismo francés, decía: “la luz del espíritu no puede ad-
quirirse si no es por el estudio y el trabajo”. El propio genio corría riesgos,
sino ejercía su arte por medio de reglas estrictas. El siglo XVIII es la época
del gran teatro trágico francés, fiel y obediente a las reglas aristotélicas de
la tragedia y la comedia. Moliére, Corneille, Racine, sus más destacados au-
tores, producen obras de una composición absolutamente equilibrada, some-
tidas a una permanente exigencia de orden y de medida, con un lenguaje que
Nicolás Boileau (1636-
1711) poeta y teórico rechazaba las imágenes brillantes y los rebuscamientos del teatro barroco.
del arte francés y miembro de La propia temática de esas tragedias escogía asuntos y personajes de la An-
la Academia y en 1674 publicó
“L’art poétique”, poema en
tigüedad griega y romana.
cuatro cantos en donde esta- Para Boileau “nada es bello aparte de lo verdadero, y sólo lo verdadero
blece las reglas aristotélicas y es digno de ser amado”. El tema era pues lo verdadero en el arte. El racio-
plantea las normas de los géne-
ros literarios. nalismo clásico pensaba: en el hombre existen dos esferas, una sensible e
inferior, donde habita el arte (esfera inestable, movediza, instintiva) y una es-
fera superior, la de la razón, donde se hace posible la lógica, la moral, la re-
ligión, lo estable y universal. El arte debe someterse a esas reglas superio-
res, a esas leyes, morales y religión que dicta la razón, para alcanzar su men-
saje de verdad, y ese camino de obediencia encuentra un ideal sublime a imi-
tar: el arte clásico antiguo, el ideal griego. Para obedecer ese camino se ne-
cesitan reglas, normas, leyes artísticas a cumplir. El arte tiene un objetivo
moralizador, educador. Para Boileau la facultad creadora no es la sensibilidad
enriquecida por la inteligencia, sino la inteligencia pura, la razón.
108
Se dijo antes, el teatro trágico francés es el arte más consustanciado con

las teorías del clasicismo del XVIII. Dichos dramas teatrales no son creados
desde un esfuerzo de la imaginación, sino que son un producto de la abs-
tracción, del razonamiento. La dramaturgia de Corneille es básicamente un
comentario de la Poética de Aristóteles: para procurar un placer estético es
necesario seguir rigurosamente los preceptos del arte según las reglas clá-
sicas antiguas: seguir el camino de esa verdad estética. Racine insiste, en
todas sus tragedias, con que “la razón que reviste a sus héroes trágicos, es
heredada exactamente de los griegos y comenta en el prólogo de una de sus
obras: “A los griegos le debo todo lo que he podido poner en el teatro”.
Y si del teatro pasamos al campo de la pintura, nos encontramos que la
plástica debe ser la representación de las cosas nobles, conforme a las le-
yes de la razón, en la cual el placer de los sentidos sólo desempeña un pa-
pel secundario. Según el canon clasicista en este campo:
• Debe haber un orden lógico que se revele por completo en el dibujo, pues
el color es meramente pasajero.
• Hace falta ofrecer la mayor expresión posible de nobleza: la fidelidad a la
naturaleza debe sacrificarse a dicho ideal.
• Para el clasicismo francés la belleza consiste en la feliz imitación de la
naturaleza del mundo y el hombre, pero siempre con el objetivo primordial
de expresar espiritualmente la perfección ideal, de acuerdo con el canon
que fijaron los griegos.
• La naturaleza es simplemente el punto de partida, la materia indispensa-
ble: a ella debe añadirse inteligencia y razón. El placer producido por el
color y la luz se relega a un papel de servidumbre.
Desde esta segunda perspectiva –con respecto a la verdad del arte- tene-
mos entonces que para el clasicismo racionalista ilustrado, lo artístico de-
pende de criterios de verdad que le vienen de afuera de su campo de expe-
riencia. Así como en la larga crónica del arte cristiano, las formas y conteni-
dos del arte los fijaba el mundo de valores religiosos, o luego las morales
políticas de representación del poder noble, el clasicismo ilustrado del siglo
XVIII hacía ahora depender esa verdad artística del mundo de lógicas de la
nueva razón moderna.
3.1.5. Clasicismo estético: orden, equilibrio, mesura y reglas
Tomemos un ejemplo de un texto de Le Brun, que fija las normas a obe-

decer por el artista plástico.
“El rostro ha experimentado muy pocos cambios en todas sus par-

tes, y si los hay, sólo se evidencian en la elevación de las cejas.
Pero los dos lados estarán iguales y los ojos estarán un poco más
abiertos que de ordinario, y la pupila igualmente entre los dos pár-
pados y sin movimiento, fija en el objeto que haya causado su ad-
miración. La boca estará también entreabierta, pero parecerá sin
alteración, así como todo el resto de las demás partes del rostro.”
Todo está previsto, clasificado, regulado. La belleza es verdad si respon-

de a las normas y leyes de una razón estética clásica. La verdad del arte es
109
Charles Le Brun el ideal griego, es decir, el arte no tiene historia, es un modelo ideal, eterno, ya
(1619-1690): pintor realizado.
francés, miembro de la Aca-
demia de Bellas Artes y ¿Cuál es el problema que trata de resolver el racionalismo clásico francés?
plástico favorito del Rey. Porque esta teoría ama el arte, lo venera, lo considera fundador de la cultura
Dominó la vida artística del
país hasta su muerte y fue en Occidente desde la poesía homérica, desde los grandes logros del Renaci-
uno de los más cotizados miento. Entonces, ¿cómo lo condena a esta obediencia ciega, servil, asfixian-
decoradores del Palacio de te? ¿Por menosprecio a la idea de creación, por desvalorización de los lengua-
Versalles.
jes estéticos en relación con otros lenguajes? A primera vista así parece, pe-
ro en realidad es por todo lo contrario. Sucede que el clasicismo francés es
genuino hijo del racionalismo de la época ilustrada, de la razón científica, lo
que quiere equiparar es arte y ciencia. Quiere otorgarle al arte también un va-
lor de verdad objetiva, es decir, de acuerdo con el nuevo discurso de la verdad
científica objetiva, no quiere exiliar al arte del gran escenario de las discursi-
vidades modernas, patrocinantes del nuevo régimen de la verdad.
A un “orden” del universo físico presidido por la ciencia, (en ese tiempo
el científico inglés Isaac Newton, 1642-1727, conmovió el mundo intelectual
de la época al descifrar la mecánica celeste y la órbita de los astros) debía
seguir el establecimiento de un “orden” del universo espiritual. Un Orden de
lo ético y estético, a lograrse también según ese modelo de razón científica.
Se necesitaba elevar la estética al rango similar al discurso de la ciencia; si
hay una moral de la razón, si hay una religión de la razón, debe haber un ar-
te de la razón, entendiendo por razón el fundamento objetivo de la verdad. El
utopismo ilustrado del siglo XVIII soñó con un mundo futuro claro y preciso,
equilibrado y justo, medible y ajustable de acuerdo con una idea de raciona-
lidad exacerbada, que concluyese con saberes, creencias y valores míticos
considerados irracionales. La estética clasicista se impregnó de ese espíri-
tu de época arrasador de cualquier otra “vieja” opción del entendimiento hu-
mano, y postular un arte incuestionable en su verdad.
• Lo que pretendió la teoría del clasicismo francés es escapar del sentido

común del gusto para fundamentar el arte.
• Buscó pensar el arte desde la exactitud del saber. El arte tenía que ser
una vía de conocimiento, como la ciencia. Desde esta perspectiva, la in-
tuición, la sensibilidad, la imaginación, la fantasía, la sola inspiración del
artista, nunca podían ser los caminos principales de la verdad del arte,
sino el camino de lo ilusorio, lo falso, lo caprichoso.
¿Pero cómo analizar el arte desterrando la imaginación, la fantasía?

¿Esos destierros no significaban la muerte del arte? ¿Cómo situar al genio
creador a partir de reglas estéticas infranqueables? Para el racionalismo mo-
derno en general, tanto la razón científica como el conocimiento verdadero
representan una realidad que ya está desde siempre: una realidad que ya es-
tá trazada, constituida, delineada. El conocimiento racional la irá “encontran-
do”, sabiendo poco a poco y con el tiempo (matriz profundamente religiosa
del discurso científico en cuanto a “un mundo ya trazado” desde el principio).
Frente a este planteo, lo diferente, lo desigual, lo particular, aparece como un
complot, como una no lógica, como figuras amenazadoras y a suprimir, pero
entonces, ¿cómo pensar el arte en la nueva edad moderna, si el arte es sin-
gularidad, imprevisto, creación particular, sello del artista, sentimiento?
Para el racionalismo clasicista debía también haber una ley objetiva en el
arte que el artista no tiene que inventar, sino que “encontrar” por medio de
110
la razón, para poder separar la esencia (verdad) de las apariencias. Ese mo-
mento o ley objetiva como verdad del arte, a alcanzar, lo situó en el ideal grie-
go antiguo. Y este operativo de separación entre lo verdadero y lo falso sólo
lo permiten normas estéticas a establecer. Para Boileau:
• El género poético no es algo que el artista ha de crear ni un instrumento

para manejar libremente.
• El género y sus leyes racionales se dan de antemano: poseen caracterís-
ticas de invariabilidad.
• Al genio se le imponen ciertos límites infranqueables (leyes estéticas).
El lenguaje del arte fue el discurso problemático por excelencia de la nue-

va Modernidad ilustrada, provenía de una historia reverenciada, considerada
como la máxima expresión del espíritu y de la creación humana: tanto en el
tiempo griego, como en el religioso cristiano, como en el renacentista. Des-
de su origen había sido camino de Belleza y de Verdad, también mediación
de lo sublime sagrado para el hombre. Frente a la nueva legislación sobre el
mundo que imponía la verdad científica ¿cómo resituarlo, respetándole ese
puesto supremo? ¿Cómo evitar su expulsión del nuevo modo de la verdad
instituido? ¿Cómo compatibilizar arte, verdad y gusto? Estableciendo un mo-
delo que fuese la verdad del arte; pensando que el progreso del arte no po-
día ser un progreso infinito y aventurado, que pusiese en riesgo esa verdad;
sino que, desde la razón, el arte se rigiese por el momento en que alcanzó
su máxima y objetiva perfección, su verdad: lo clásico antiguo. Esa era la
frontera imposible de rebasar, a riesgo de desertar como camino de verdad.
Un recorrido ilustrativo (a través de ciertas obras pictóricas y arquitectó-
nicas) del momento que vive el arte posterior al barroco nos puede ayudar a
comprender el lugar del clasicismo y de lo que luego se llamó neoclasicismo.
Sigamos el razonar de Ernst Gombrich:
“En ‘Fiesta en un Parque’ pintado en 1719 por Antoine Watteau

(1684-1721) nos encontramos con los gustos de la aristocracia
francesa de comienzos del siglo XVIII (...) una alegre frivolidad (...)
un gran caudal imaginativo para sus visiones de alegre galantería
(...) en el cuadro predomina una dulce y casi melancólica calma,
damas y caballeros jóvenes acaban de sentarse y sueñan, la luz
juega sobre sus resplandecientes vestidos (...) Watteau fue quien
moldeó con sus ensueños e ideales la moda a la que damos el
nombre de rococó”(...) A diferencia de ‘La Fachada de la Catedral
de San Pablo’, en Londres, diseño realizado por Christopher Wren
(1632-1723) que nos evoca el frente de un templo antiguo (...) la
impresión del conjunto carece de ondulación, no sugiere la idea
de movimiento, sino más bien la de firmeza y estabilidad, el modo
de emplearse en ellas las columnas le confieren nobleza y senci-
llez(...) todas sus formas se atienen estrictamente a los mejores
modelos del Renacimiento italiano en tanto impresión de conten-
ción y sobriedad (...) ejemplos que muestran cómo se rechaza la
extravagancia del estilo barroco, que no se inflige ninguna regla
de lo que se considera buen gusto, se respetan fielmente las ver-
daderas leyes de la arquitectura clásica (...) un artista debía asu-
mir el esmerado estudio y la imitación de lo que se consideraban
111
las excelencias de los maestros antiguos (...) hacia esa época los
templos de la Atenas de Pericles fueron redescubiertos y graba-
dos por celosos viajeros (...) esa concepción de la arquitectura co-
mo aplicación de normas estrictas y sencillas tenía que compla-
cer a los campeones de la razón, cuyo poder se incrementaba en
toda Europa y el mundo (...) En Francia la victoria de este estilo se
afianzó tras la Revolución Francesa (...) el barroco y el rococó que-
daron identificados con el pasado, con el estilo de los reyes y la
aristocracia (...) el estilo neoclásico de la arquitectura y la pintura
se convirtió en el estilo del Imperio napoléonico (...) La Revolución
dio un impulso enorme al interés por la historia y la pintura de
asuntos históricos (...) los revolucionarios franceses gustaron sen-
tirse como griegos y romanos,(...) ‘Marat Asesinado’, obra pintada
en 1793 por Jacques Louis David (1748-1825) nos muestra cómo
se vivían esos tiempos heroicos y eran dignos de la atención del
pintor tomando como modelo y motivos la historia y la mitología
griega y romana(...) el cuadro está lleno de gravedad y elevación
(...) David había aprendido, con el estudio de la escultura griega y
romana, a modelar los músculos y tendones del cuerpo, otorgan-
do al personaje un aspecto de noble belleza (...) ‘Majas en un Bal-
cón’, pintado en 1815 por el español Francisco de Goya (1746-
1828), nos muestra en cambio la influencia en su pintura de El
Greco y Velázquez (...) Goya no renunció al brillante colorido de
esos pintores (...) sin embargo las figuras de Goya pertenecen a
un mundo ya distinto (...) mira a sus modelos con otros ojos, Go-
ya parece exento de piedad (...) los poderosos revelan toda su va-
nidad y falsedad, su codicia y vacuidad. Ningún pintor de corte an-
Ver ilustraciones terior o posterior ha dejado un testimonio tal de sus mecenas”.
3.1.; 3.2.; 3.3. y 3.4. ❿ (Gombrich, 1999)
El Rococó es arte de
Corte, de un juego li-
viano en el alma de la no- Temas para un debate actual
bleza, una evocación de lo El arte con relación al mundo de ideas y a la historia
anticuado, caduco, de cierto intelectual (conclusiones significativas para la actual
encanto del pasado. Here- relación entre arte y sociedad).
dero del grotesco italiano,
el rococó se expande como
motivo decorativo, desatino 1- La comparación que discutió el clasicismo entre ar-
amable, arabescos capri- te antiguo (pasado) y moderno (presente), sirvió para
chosos, estilo burlesco, pin- fijar y debatir desde una referencia precisa y un pun-
toresco, bufo, fantasioso. to de vista secular, la idea de crisis y transición histó-
rica, sirvió para establecer una orientación valorativa
de la actualidad, y para exponer distintas interpreta-
ciones sobre decadencia y mejoría del hombre con res-
pecto a la historia y la cultura. ¿Podemos pensar que
hoy el arte, desde sus transcursos de las últimas dé-
cadas, puede servir para orientarnos en la misma me-
dida por sobre otras realidades, evidencias y discur-
sos? ¿Sería conveniente que así fuera? ¿O por el con-
trario ya no es posible a esta altura de lo cultural ci-
vilizatorio tomarlo como termómetro privilegiado del
espíritu humano?
2- Según el clasicismo, el arte para evitar falsificacio-

nes, pseudoartes, extravagancias, arbitrariedades y
112
modas pasajeras, debe regirse por parámetros estables

y objetivos en cuanto a su valorización social. Debe
respetar modelos de placer estético-ético, a partir de
propósitos nobles ya sea en lo trágico, en lo épico, en
lo histórico, en lo lírico y en la comedia, regulando su
existencia desde un canon de belleza y de gusto esta-
blecido. ¿Consideraríamos esta concepción simple-
mente como autoritaria –a su manera el nazismo y el
stalinismo la aplicaron– o la entenderíamos como sal-
vaguardia del gran arte genuino y auténtico en una so-
ciedad como la presente que inventa diariamente ge-
nios y genialidades artísticas fugaces para el consu-
mo? ¿Sobrevive esta antigua noción del clasicismo en
el actualmente llamado “arte culto y serio” frente al ar-
te de entretenimiento masivo?
- Autores varios, Ilustración y Romanticismo: fuentes y
documentos para la historia del arte, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1982.
- Novotny, Fritz, Pintura y escultura en Europa: 1780-
1880, Editorial Cátedra, Madrid, 1994.
- Corneille, Racine, Moliére, Teatro Clásico Francés:
Corneille, Racine, Moliére, Beaumarchais, Editorial El
Ateneo, Buenos Aires, 1951.
- Aristóteles, Horacio, Boileau, Poéticas, Ediciones Al-
far, Madrid, 1977.
1- Lea una de las dos obras del Teatro Clásico Francés

(El Embustero de Corneille o Berenice de Racine), y re-
dacte en un texto de 30-40 líneas -de acuerdo a lo es-
tudiado- una comparación con una obra de William
Shakespeare leída en clases anteriores, marcando a
través de ese cotejo de obras los perfiles particulares
del estilo clasicista francés.
3.2. El complejo camino hacia el Romanticismo
3.2.1. Las problemáticas románticas en la nueva Edad Moderna
Como un viento huracanado sobre la biografía del arte, las propuestas

poéticas, estéticas y filosóficas del Romanticismo van a conmover en pocas
décadas el campo intelectual y cultural de Europa. Sin embargo, las teorías
y convenciones del clasicismo sobrevivirán a lo largo del siglo XIX, siglo bur-
gués por antonomasia, como tradición legitimada con sus diversas reinscrip-
ciones estilísticas. El arte y pensamiento románticos conjugaron desde 1775
(su prólogo) hasta 1825 (su consagración ya desplegada) un tiempo de nue-
va y rotunda sensibilidad estética, y sin duda el período más rico y complejo
en concepciones y críticas que reconoce la crónica del arte en Occidente. Un
tiempo que plasmará la primera gran experiencia de arte moderno. Pero don-
de lo romántico, además, en término de nueva renovada valorización de la
obra de arte y de la mentalidad artística, se convertirá en el horizonte retros-
113
pectivo de autorreconocimiento para las futuras experiencias estéticas de la

Modernidad. El espíritu romántico fijó modalidades y mitos con respecto a la
relación entre artista y sociedad –en cuanto a éticas, valores e imaginarios–
que predominarán como ideologías de la praxis artística aun en futuras co-
rrientes antirománticas.
La importancia del Romanticismo reside en que los problemas que acoge
desde sus preocupaciones estéticas, trascendieron el campo del arte para
proyectarse sobre las concepciones y los conflictos de toda una época cultu-
ral encabalgada entre los siglos XVIII y los primeros cincuenta años del siglo
XIX. Dilemas que fecundaron la creación y la reflexión romántica, pero que a
la vez permitieron que el Romanticismo alimentase a la propia constitución
de la identidad del sujeto libre y autónomo de la razón moderna. Es la com-
pleja y dinámica relación del pensamiento estético romántico con el empiris-
mo filosófico inglés, con el criticismo filosófico y el idealismo alemán, con las
herencias religiosas protestantes (Inglaterra y Alemania) y católicas (Francia),
lo que permitirá a la nueva conciencia ilustrada moderna autocerciorarse de
su propia figura y significados en la historia.
Cuatro grandes problemáticas –por vía poética y estética– se articulan co-
mo aportes de lo romántico a la Modernidad:
1- Sobre la sensibilidad, como clave de interpretación más rica y profun-
da para definir la subjetividad moderna, en términos de crítica contra la ra-
cionalidad analítica-mecanicista-cientificista de la Ilustración del XVIII fran-
cés. El romanticismo tensa la figura de la subjetividad desde los conflictos
intelecto/sentimiento, conocimiento/imaginación, metódica del saber-
/creencia, análisis objetivante/intuición.
2- Sobre la conciencia histórica: aportes reformuladores y críticos sobre la
figura del sujeto de la razón ilustrada (“civilizatoria, universalista y abstrac-
ta”), reconvirtiéndola en conciencia histórica, conciencia historificada, parti-
cularizada, nacionalizada: conciencia ilustrada conflictuada, alma de contras-
tes, de deseos inconciliados, desesperanzada y redentora, potenciada por lo
racional (consciente) y por lo irracional (inconsciente).
3- Sobre los caminos hacia la verdad del hombre: comprensión de corte
culturalista sobre lo real, sus procesos y su sujeto, a partir de una óptica y
fundamento explicativo básicamente literario (de fondo religioso). Es decir,
desde una ontología metafísica del ser y el mundo de base lingüística, en dis-
cusión crítica contra la lógica de las ciencias naturales que sustentaban su
cuerpo de verdades en metodologías y técnicas descubridoras de leyes y me-
cánicas de la naturaleza.
4- Sobre la Modernidad como conflicto cultural: interpretación desde la
sensibilidad estético filosófica romántica, de que el fin del antiguo mundo de
Dios, las nuevas lógicas productivistas del capitalismo, la desagregación y
especialización de los saberes, amenazaban la nueva libertad y autonomía
del sujeto moderno desde una problemática sustancialmente cultural: desde
una cultura moderna, entendida como relación contradictoria y dramática en-
tre subjetividad objetivante (el hombre ahora hacedor del mundo y de los sig-
nificados para su vida) y cultura objetivada, plasmada (la nueva escena del
mundo moderno). Contradicción cultural, en tanto el sujeto racional comen-
zaba a no reconocerse o a rechazar su propia e irracional construcción cul-
tural del mundo. Dilema cultural, por lo tanto, que servía de termómetro pa-
ra medir la marcha espiritual del nuevo hombre en la historia.
114
3.2.2. Las verdades de la imaginación desde las ideas empiristas
Múltiples son los caminos de ideas, líneas de pensamiento y corrientes

filosóficas de los que se nutrió el Romanticismo para estructurar su univer-
so poético. Es importante recorrer dichos antecedentes para entender, por
una parte, la complejidad de la trama intelectual de la Ilustración del siglo
XVIII y por otra, para acceder al corazón más significativo de la estética ro-
mántica. Ya hemos abordado los criterios reglistas y normativos del clasicis-
mo francés en materia artística: a) su paradigma del “ideal griego” como
obra de arte perfecta; b) la belleza como fenómeno objetivo a alcanzar bajo
leyes racionales y guiándose por la “Idea” del arte antiguo, y c) la subordina-
ción del arte al modelo de la razón matemática.
Es en Inglaterra donde Antohony Ashley Cooper, tercer Conde de Shaftes-
bury (1671-1713) aportará un primer eslabón en nuestro rastreo, argumen-
tando una nueva comprensión de la estética (experiencia de la sensibilidad)
con respecto a la belleza natural en primer término y también en relación con
la obra artística. Hijo del naciente empirismo inglés, Shaftesbury se interesa
por el acto de creación, por la problemática psíquica de esa subjetividad. Da-
vid Hume (1711-1776), el filósofo inglés que lleva a su máxima realización
la filosofía empirista fundada por David Locke, planteaba en ese tiempo que
“la belleza no es ninguna cualidad de las cosas en sí mismas. Existe en la
mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente” (Hu-
me, 1992). La problemática estética y de lo bello se desliza, en el empiris-
mo inglés, hacia una filosofía de la subjetividad moderna: deja de estar insta-
lada en la objetividad de la obra modélica (griega) como sostenía el clasicis-
mo racionalista francés.
a) Para Shaftesbury, la contemplación estética se caracteriza por ser una
acción desinteresada, sin ninguna intención ulterior, que se realiza por amor
al objeto bello mismo, de manera similar al amor por Dios.
b) Contrariamente a los criterios del racionalismo francés, para Shaftes-
bury -influido por el neoplatonismo del Renacimiento– la verdad se da como
belleza, pero no a través de un camino teórico de reglas lógicas, sino median-
te una filosofía de vida y sabiduría.
- La belleza es una armonía no captable mediante conceptos, sino intuiti-
vamente, como producto del mundo interior del artista.
- El alma del artista entra en comunión con el espíritu del mundo. Shaf-
tesbury se desplaza de la estética clasicista en cuanto a que la verdad de la
belleza residiría en la obra de arte (si se respetan reglas y normas lógicas y
rigurosas), para pensar la belleza como una armonía especial que vive tanto
en cada singularidad como en la totalidad.
La filosofía empirista de la Ilustración inglesa va a ejercer una

crítica aguda a los conceptos del racionalismo francés institui-
dos por Descartes. Critica la separación radical entre espíritu
(sustancia pensante) y materia (sustancia extensa). Plantea
que la unidad de la vida y de la naturaleza descansa sobre la
conexión (y no la separación) de estas dos sustancias: hombre
y entorno. Esta unidad se perturba si el reino de lo espiritual se
limita sólo a “las ideas claras y distintas” como sostenía el car-
tesianismo. La vida no está limitada únicamente a la autocon-
115
ciencia pensante. Se debe abandonar por lo tanto, el orden físi-

co-matemático, el campo del racionalismo de puras premisas
lógicas.
c) Intuición, imaginación, particularidad de la psiquis creadora. Lo impor-

tante es esa intuición-imaginación creadora. Para Shaftesbury, el genio crea-
dor no expresa una razón adecuada al buen sentido y de acuerdo con reglas
(como sostenía la estética del Clasicismo), sino que la intuición y la imagina-
ción colocan al espíritu en un nuevo plano: lo bello generado por esa intui-
ción pertenece a la sustancia misma del espíritu. La exigencia del artista no
es someterse a normas objetivas, sino hacerse presente, como sujeto, en lo
que crea. El artista no busca en la naturaleza ni en modelos de arte antiguos
sus rasgos para imitarlos, el artista sigue un modelo interior -como un todo
primordial- modelo que es la verdad esencial de las cosas. El artista, el ge-
nio, extrae esa verdad de sí, la lleva dentro de él. Tenemos entonces:
- El placer de la belleza es una comunión estética con el mundo.
- El hombre es portador de un sentimiento (naturaleza) moral y estética.
- El sentimiento es autónomo e independiente respecto a la razón: tiene
su propia ley.
Frente a la estética clasicista racionalista, para la cual la belleza consis-
te en una objetiva y privilegiada relación entre las partes de una obra (rela-
ción de orden, armonía y proporción), la respuesta de la filosofía empirista
señala que la propiedad de la belleza no está en el objeto, sino en el sujeto,
en la sintonía de nuestra imaginación con aquello que nos produce placer.
Se trata entonces de definir el placer estético, el gusto, como un sentimien-
to particular. El gusto es un placer de la imaginación libre.
El pensamiento de Shaftesbury será continuado por un discípulo suyo, el
filósofo empirisita irlandés Francis Hutcheson (1694-1747) quien a diferen-
cia de su maestro escribe en este caso un expreso “Tratado de estética”: In-
vestigación sobre el origen de nuestra idea de belleza. En dicho texto, se con-
firma el desplazamiento desde el planteamiento poético (reglas) que en el
clasicismo estatuía la obra de arte, hacia un planteamiento espistemológico
y psicológico de la experiencia estética: es decir, referido a nuestro modo
afectivo de conocer la belleza.
- En la concepción clasicista de la belleza, ésta era considerada como un
medio de acceder a la verdad y la bondad (la belleza como un “resplandor de
la verdad y la bondad”). Desde esta perspectiva, la belleza sólo se limitaba
a “mediar”, hacia los hombres, valores provenientes del campo de la meta-
física.
- En cambio desde las perspectivas psicologistas y epistemológicas del
empirismo de Hutcheson, el arte y la belleza dejan de ser un medio, y se cons-
tituyen en un ámbito propio y específico de la realidad. La belleza ya no es
“medio” de transmisión de una verdad, sino un campo terminal en sí mismo,
que exige preguntarse epistemológicamente cómo es posible el conocimien-
to de la belleza.
- La belleza deja de ser una propiedad de las cosas o de la obra de arte,
para pasar a ser una idea en la mente, un proceso psicológico: lo bello co-
mo un sentimiento, como un estado de ánimo, que recién se constituye co-
mo problemática a partir de su recepción en la subjetividad.
116
3.2.3. Lo sublime y lo pintoresco como medida del deleite estético
Joseph Addison (1672-1719) fue un escritor y político inglés que alcanzó

la celebridad a través de sus textos sobre arte, publicados en el periódico
The Spectator, donde se apartó claramente de los límites de las normativas
estéticas clásicas. Los placeres de la imaginación es un conjunto de ensayos
donde Addison fija sus posiciones. Placeres de la imaginación son los obje-
tos visibles que tenemos ante nuestra vista, ciertos objetos -por lo bello, por
lo grande, por lo singular- “mueven fuertemente nuestras pasiones”. La be-
lleza no tiene que ver con la razón, es una pasión, una revelación. Piensa Ad-
dison: “Una de las causas finales del placer que sentimos en las cosas gran-
des, puede ser la esencia misma del alma del hombre (...) nuestras almas
sienten verdadero placer en esta contemplación, se deleitan en todo lo que
sea grande y no conozca límites algunos”.(Addison, 1991)
Addison hace referencia al sentimiento de lo sublime, concepto que adqui-
rirá una decisiva importancia estética y filosófica en esta época de pasaje ar-
tístico-teórico desde el clasicismo al romanticismo. Dice Addison: “las vistas
extensas e ilimitadas son tan agradables a la imaginación, como las especu-
laciones sobre la eternidad y el infinito lo son al entendimiento (...) a esta
clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto, las gran-
des masas de montañas, riscos y precipicios elevados, vastas extensiones
marítimas”. (idem ant.)
Frente a ese carácter sobrenatural que sobrecoge nuestra sensibilidad,
“llegamos a percibir una realidad superior a la del mundo físico”, dice Addi-
son. La idea clave de lo sublime radica en la capacidad o potencia de trans-
formación por la cual un elemento (que puede ser el mármol en una escultu-
ra, la naturaleza en una visión del paisaje, la palabra en una poesía) se con-
vierte en algo superior, más elevado, mejor. Su estado se ha transformado,
a pesar de que esencialmente sigue siendo la misma cosa.
Curiosamente el tema de lo sublime, noción clave que permitirá discutir el
carácter de la nueva belleza moderna, surge a partir de la traducción y publica-
ción (a cargo de Nicolás Boileau en Francia) de una obra de Dionisio Cassio
Longino, De Sublimae, escrita en el siglo III d. de Cristo. Longino habla de lo su-
blime en el arte oratorio de su época, apuntando que no sólo persuade, sino
que conduce al éxtasis, eleva los espíritus, sin partir esencialmente de regla
alguna. Plantea Longino: “Es preferible la grandeza en la poesía y la prosa, aun-
que sea defectuosa, a la perfección mediocre, sana y sin fallas”. Lo sublime
transporta, purifica, “es extraordinariamente sorprendente” en sentido místico-
religioso: proviene del Génesis y la “Luz de Dios” que disipó las tinieblas.
Addison se inspira en el pensamiento de Longino, autor de quince siglos
atrás, quien aconsejaba concentrarse en los versos de Safo, poetisa griega
que vivió en el siglo VI a. de Cristo en la isla de Lesbos.
Safo canta, desde sus visiones eróticas sagradas y en compa-

ñía de sus doncellas amantes: “Cuando miro por un momento,
se me quiebra la voz. Mi lengua se hiela y al punto un fuego sua-
ve recorre mi piel, mi vista se nubla, los oídos me zumban, un
sudor frío me cubre y un temblor me agita toda entera y estoy
más pálida que la hierba, y siento que me falta poco para morir,
pero es necesario ser valiente”.
117
El sentimiento despertado de lo sublime, también remite a una noción

particular de belleza: a lo agradable del horror, al placer del miedo, al con-
traste vida-muerte. Para Addison, este tipo de placer sublime se establece
cuando existe una distancia entre el observador y el peligro, entre el contem-
plador y lo terrible, que por desarrollarse en una obra de arte resulta verosí-
mil pero irreal y nos permite disfrutar su belleza.
Además del placer de lo sublime (lo grandioso), Addison introduce la no-
ción de la belleza frente a la novedad. Señala: “Cada idea nueva lleva al pla-
cer y por consiguiente es motivo para excitarnos” (Addison, 1991). La nove-
dad, además de causar extrañeza, nos hace contemplar con agrado aquello
que es monstruoso, y sirve de alivio frente al tedio de la vida. Según Addi-
son, la novedad es lo pintoresco, algo que nos plantea nuevas asociaciones
mentales, nuevas memorias sobre las cosas, un método cognoscitivo me-
diante la imaginación. Lo nuevo, lo pintoresco, nos aproxima a terrores se-
cretos a través de la imaginación. Para Addison:
- La imaginación no sólo recompone imágenes recordadas, sino que es ca-
paz de crear mundos nuevos.
- La imaginación no es un mero divertimento intelectual, sino una vía de
conocimiento.
- Habría una verdad suprarracional, que sólo es conocible a través de lo
que nos revela la imaginación.
- La imaginación no sólo imita, sino que transforma lo observado.
3.2.4. El placer de lo terrible y doloroso
En la misma línea de pensamiento, el inglés Edmund Burke (1727-

1795) avanzará aún más en la postulación de un nuevo estatus de lo be-
llo moderno, a partir de lo que caracterizaba a la sensibilidad y el gusto
de la nueva época. En su obra “Indagación filosófica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello”, Burke se opone a la in-
terpretación que hace el clasicista francés Nicolás Boileau, quien equipa-
raba lo sublime a lo bello, como sinónimos. Para Boileau, lo sublime era
Edmund Burke tuvo lo maravilloso, lo admirable, lo supremo. Era “la noble belleza majestuo-
actividad básicamen-
te en la política inglesa, sa”, la excelsa claridad y transparencia intelectual en la representación
abarcó en sus escritos la filo- artística, era la máxima expresión del orden, la claridad y la serenidad. El
sofía, la historia y la política. tratamiento que hace Edmund Burke de lo sublime tiene un neto sentido
Su libro que más conmovió
al campo intelectual de su anticlásico.
tiempo no tuvo que ver con Para Burke: “Lo sublime es todo aquello que puede despertar en noso-
la estética, sino con una lec-
tura negativa y condenatoria tros la ida de dolor y de peligro (...) es decir, todo lo que actúa de un modo
de la Revolución Francesa: análogo al terror (...) Lo sublime es la más grande emoción que un espíritu
Reflexiones sobre la revolu- es capaz de sentir, aquel estado del alma en el cual, suspendida toda activi-
ción en Francia y sobre los
procedimientos de ciertas dad, reina un cierto grado de horror” (Burke, 1987). Como se ve, Burke se
sociedades de Londres con ubica en las antípodas interpretativas de Boileau. Según el pensador inglés,
respecto a ese suceso.
lo pintoresco es el placer positivo (la estética clásica, por ejemplo). Lo subli-
me es el pasaje al displacer como placer: es el placer negativo. Dice Burke:
“El carácter terrorístico constituye lo sublime (...) aquello que es de por sí de-
sagradable, doloroso, puede provocar placer”.
Burke se apoya también en Longino, quien afirmaba en su libro: “Las co-
sas sublimes no llevan a los oyentes a la persuasión sino al éxtasis. Siem-
pre y en todas partes, lo admirable unido al pasmo o sorpresa, aventaja a lo
que tiene por fin sólo agradar (...) cuando lo sublime se manifiesta, dispersa
118
todas las cosas a la manera de un rayo (...) lo sublime deja en la memoria

una huella poderosa y difícil de borrar”.(idem ant.)
Para Burke, en la belleza pintoresca “falta la capacidad de provocar pasio-
nes serias” (belleza clasicista que termina siendo siempre placentera). En lo
sublime, en cambio, hay una nueva relación pictórica y poética entre luces y
sombras. En lo sublime, estas luces y sombras concurren a un sentimiento
de grandeza, de peligro y terror. Burke pone como ejemplo las iglesias góti-
cas del tiempo medioeval. Las ve como fortalezas que en su interior mues-
tran un efecto metafísico de la luz a través de sus vitrales: ese interior es el
mundo, la penumbra, y la luz irrumpe desde lo exterior.
3.2.5. El Romanticismo inglés
El crítico y teórico literario inglés Harold Bloom rastrea los orígenes del vo-
cablo que denomina la nueva sensibilidad y concepción poética:
“El término romántico se remonta a una forma literaria, el roman-

ce, narración maravillosa suspendida hasta cierto punto entre el
mito y la representación naturalista. Hacia mediados del siglo
XVIII, la palabra ‘romántico’ se convirtió en Inglaterra en un adjeti-
vo que significaba ‘salvaje’, ‘extraño’ o ‘pintoresco’, y se aplicó más
a la pintura que a la poesía”. (Bloom, 1999)
El Romanticismo inglés es hijo de una cultura burguesa que se abre a

nuevas y múltiples formas de placer. Se instaura contradictoriamente, pues
en sus gustos quiebra convenciones, retoma motivos a contrapelo de las re-
glas del noble y aristocrático arte clasicista. Dice Mario Pratz:
“Durante el siglo XVIII se había ido desarrollando gradualmente

una teoría estética de lo Horrible y de lo Terrible ¿pero por qué en
el más afeminado de los siglos, en el siglo de las ‘fêtes galantes’,
de las escenas idílicas, la gente comenzó a sentir la fascinación
de los tenebrosos bosques, de las lúgubres cavernas, de los ce-
menterios, las ruinas y los huracanes? ( ...) precisamente a causa
de lo femenino de aquel siglo (...) comenzaron a expresarse vagos
indicios de un ansia metafísica (...) de lo bellamente hórrido se pa-
só a lo horriblemente bello”. (Pratz, 1988)
La conciencia moderna se siente libre y autónoma, a la vez que descen-

trada y frágil. Es una psiquis individual y colectiva que se desprende de valo-
res, experiencias y creencias establecidas, es decir, que se siente centro
neurálgico de innovaciones y rupturas, pero también angustiada por lo nue-
vo y por las disrupciones que debe vivir. Asiste a un tiempo donde va que-
dando atrás aceleradamente un mundo viejo, pastoral, precapitalista, y don-
de la renovación tiene el rostro de lo industrial, de la máquina, de la ciencia,
pero sobre todo de la revolución social extrema. Tratando de explicar lo ro-
mántico, señala Harold Bloom: “En el alba semiapocalíptica de la Revolución
Francesa parecía que era realmente posible una renovación del universo, de
que la vida ya no podía ser lo que había sido”(idem ant.). Esa nueva subjeti-
119
vidad moderna no podía ser encorsetada en la lectura racionalista cartesia-

na como autoconciencia pura de conocimientos claros y distintos. Y es la
problemática estética, es la sensibilidad artística, son los dilemas de la ima-
ginación, de la intuición, de la fantasía, en síntesis, es el campo del arte el
que configurará los reales términos que conforman esta nueva subjetividad
histórica. Expresa Javier Arnoldo:
“Mediante la referencia al sentimiento se va a forjar una específi-

ca crítica al conocimiento discursivo, a la ciencia demostrativa pro-
pia de los métodos racionalistas”. Lo religioso, lo espiritual íntimo,
aluden al sentimiento “como un sentimiento libre del espíritu(...)
como una vivencia intelectual de la vida de la naturaleza, donde se
expresa una oposición al conocimiento analítico según principios
universalmente válidos (...) y que se da y se reconoce sobre todo
en la experiencia artística, como forma específica de conocimiento
más allá de las disposiciones discursivas. (...) la corriente sentimen-
tal de la teoría del arte, que se apartaba de los sistemas de reglas
estéticas establecidas, impulsó otros juicios del gusto que se opo-
nían a la mentalidad mecanicista”. (Arnoldo, 1990)
El Romanticismo inglés va a ser entonces parte de una época de ideas y

teorías (Shaftesbury, Hutcheson, Addison, Burke) que, como vimos, plantea-
ban el potencial autónomo de la intuición y de la imaginación, y a la vez de
este estado sociocultural complejo de las mentalidades de una época. Al
mismo tiempo, en el romanticismo inglés gravitará profundamente el univer-
so religioso del protestantismo más radicalizado (hijo de la revolución ingle-
sa del siglo XVII) en combinación con las ideas de un neoplatonismo post-re-
nacentista que persistía en muchos círculos intelectuales londinenses. La Bi-
blia, por una parte, y las herencias de Plotino, por otra.
En lo neoplatónico, el “principio” (Dios) es lo “Uno”, lo “Bueno”: plenitud
y perfección indiferenciada, que se despliega como gran alma del mundo. Al
principio, y descendentemente como espíritu (las formas platónicas), después
como alma (la del hombre) y por último como universo material, sensitivo y te-
rrestre. Tal despliegue es un “Todo” continuo, intemporal, que relaciona al
“Uno” con la criatura. Se necesita regresar a ese “Uno”, vía filosófica neo-
platónica: retornar a la fuente donde se desvanece toda división entre mundo
de la apariencia y mundo de la “Verdad”. El viaje del alma es hacia el hogar
perdido; el cristianismo le aportará a esta travesía del neoplatonismo las se-
cuencias históricas bíblicas: Creación, Caída, Encarnación, Pasión, Segunda Ve-
nida de Cristo, Apocalipsis. La Caída del hombre por el pecado original en el cris-
tianismo es la caída fuera del Uno, alejamiento del Uno, apartamiento de Dios,
que exige un regreso por fe religiosa (ya no filosófica) hacia Dios.
El Romaticismo inglés responderá a ese fondo platónico-bíblico, como teo-
dicea (lucha entre el bien y el mal) que expone el alma creadora del poeta. Lo
malo tiene un sentido necesario, para poder entender y alcanzar el bien ma-
yor, pero, el mundo natural, la naturaleza, fue perfecta y armoniosa en la crea-
ción de Dios, el mundo actual es la ruina de aquel paraíso. Frente a eso se
necesita la aventura de la imaginación, que es la voz y la historia del espíritu,
para rehacer lo degradado, y el mensajero de la imaginación es el poeta. Co-
mo dice el poeta romántico William Blake (1757-1827): “la imaginación reba-
120
sa el dolor, el mal, salva del universo de la muerte”, (Bloom, 1990). La imagi-

nación es el poder poético romántico por excelencia que crea y desvanece
mundos, quiebra las temporalidades, individualiza cada verso, encuentra otros
universos de la palabra. Dos generaciones románticas inglesas tendrán sus
exponentes máximos en el campo de la poesía. La primera conformada por
William Blake, William Wordsworth (1770-1850) y Samuel Taylor Coleridge
(1772-1834). La segunda por Lord Byron (1788-1824) Percy Bysshe Shelley
(1792-1822) y Johm Keats (1795-1821). Desde su producción poética, lo ro-
mántico inglés expondrá las características de su renovación estética:
- Reconciliación con la naturaleza. No colocar a la naturaleza como antíte-
sis del espíritu, separadas ambas instancias como sujeto-objeto tal como ha-
ce la ciencia, como si fueran cosas frente al pensamiento.
- Recuperación de las dimensiones sagradas del hombre que lo ligan a las
historias míticas, sobrenaturales, y donde se juega la antigua crónica del
bien y del mal, las simbologías religiosas, la memoria de lo humano.
- Emergencia poética del alma solitaria, viajera, melancólica, profética, vi-
dente, confesional. Dice el poeta William Wordsworth: “Cosas poseo que son
sólo mías/ Algo hay en mí que nadie aún comparte/ Y quisiera impartirlo, qui-
siera yo esparcirlo/ inmortal en el mundo por venir”.
- Creación de un nuevo paisajismo social de observación directa, donde
se articula la naturaleza en sus mínimas y máximas presencias, las cosas
en su cotidianeidad, el hombre común pueblerino, cuestiones que son lleva-
das a la poesía contra el criterio clásico de los “temas elevados”, “ejempli-
ficadores”.
El poeta tiene la misión sagrada de reunir el mundo caído, atravesar para
ello tierras espirituales desconocidas. El poeta reúne lo disperso, hereda la
función de la lengua religiosa, se yergue como último teólogo en tiempos de
secularización. Para Harold Bloom: “Cuando los románticos hablan de la re-
lación de la poesía con otras áreas de la cultura, están reclamando que la
poesía es algo anterior a la teología o a la filosofía moral”. Dice William Bla-
ke: “El Viejo y el Nuevo testamento son el Gran Código del Arte”. ➛ Ver ilustración 3.5.
3.2.6. La Estética como rama científica de la filosofía
Si en esa misma época de mediados del siglo XVIII nos trasladamos a la

cultura germana, encontramos también que en esa centuria se manifiestan
plenamente la conciencia y problemática estética.
Así como el pensamiento inglés indagaba por ese en-

tonces el tema del arte desde los aspectos psíquicos
sensibles de la subjetividad creadora y receptora, la fi-
losofía ilustrada alemana se preocupó por resolver y
definir la relación gnoseológica entre arte y conoci-
miento en el nuevo tiempo de la razón.
El alemán Alexander Baumgarten va a ser la expresión paradigmática en

cuanto al tratamiento de lo estético. En su obra Aesthética, publicada en 1758,
procura una definición de la estética como conocimiento sistemático y rama es-
pecífica de la filosofía, en definitiva, funda el campo filosófico de la estética.
121
Para Baumgarten, la estética no podía ser un tratado de reglas técnicas

(como postulaba el clasicismo), ni un compendio de observaciones psicoló-
gicas (como lo hacía el empirismo). Se trataba de buscar la diferencia espe-
cífica del conocimiento estético. Para Baumgarten, Estética es la teoría de co-
nocimiento sensitivo, ciencia de la esfera de los sentidos. ¿Puede afirmar la
estética su rango de ciencia, si su saber reside en la esfera de los sentimien-
tos? Se necesita que lo sensible se eleve al rango de saber.
Muchas veces no tenemos acceso al conocimiento de la realidad por el
solo principio de razón suficiente y a través de un conocimiento metódico cla-
ro y distinto. La realidad fuga, frente a esa vía científica matemática. Para
Baumgarten, en estos casos no se trata de escapar del fenómeno, sino de
permanecer en él, no se trata de conocer las razones de ese fenómeno, si-
no de captar su puro ser sin renunciar al hilo de la razón.
- Es en la intuición del fenómeno donde éste viene hacia nosotros en tér-
minos de unidad interna: el todo se nos presenta como articulado. El conoci-
miento de tal articulación no se puede conocer vía concepto, corresponde a
una esfera preconceptual.
- En la intuición rige una ley interna, no coincidente con la razón, pero es
análoga a ella. La intuición plantea una legalidad de lo real que no puede ex-
presarse en la forma de conceptos puros. Pero la razón acoge ambos mo-
mentos: a) el de la intuición del todo, b) el de la lógica de los conceptos.
A partir de esto, Baumgarten plantea, por un lado, la representación pu-
ramente poética, por el otro, la representación lógico-científica. Desde esta
perspectiva, el pensamiento poético también es verdad objetiva, que nos per-
mite captar lo universal en lo particular y lo particular en lo universal. La es-
tética sutura, cierra ese abismo entre lo universal y lo particular.
3.2.7. Teoría neoclásica: noble sencillez y serena grandeza
Hay otro estudioso del arte en la Alemania del siglo XVIII, Johann Winckel-
mann (1717-1768), cuyo pensamiento va a ejercer enorme influencia en el
Romanticismo germánico.
Con Winckelmann regresamos a la teoría estética fun-

dada en las cualidades de la obra de arte (clasicismo),
alejándonos de la preocupación empirista inglesa por
los aspectos subjetivos del placer artístico (intuición,
imaginación, gustos), y distanciándonos también del
problema de la relación entre estética y conocimiento
que Baugarten sistematizara filosóficamente.
Winckelmann vive en un tiempo de redescubrimiento arqueológico y valo-

rativo del antiguo arte griego, que incide por ese tiempo en el campo artísti-
co e intelectual germano. Él ha estudiado en Italia la escultura helenística
antigua para convertirse en el más importante teórico del neoclasicismo.
¿Cuáles son, en primer término, las diferencias entre el clásico y el neoclá-
sico desde un punto de vista teórico-estético?
Para la teoría clásica, la belleza es una idea que está por encima de la na-
turaleza y la historia; es la belleza absoluta. El carácter maravilloso del arte
debe surgir de la imitación de esa Idea, y no de la imitación del arte, se tra-
122
ta de la imitación de una Idea sublime, de la que los antiguos (griegos) ha-

bían sido sus descubridores de una vez y para siempre. La belleza del arte
antiguo, para el clasicismo tradicional, es como una revelación acaecida en
la historia pero fuera del desarrollo de la historia, es la aparición de un valor
artístico que sobrepasa a la historia.
La perspectiva neoclásica, desde el pensamiento de Winckelmann, y ese
va a ser su aporte fundamental, pretende establecer una historización de lo
bello ideal griego: llevar por primera vez el arte a historia. Es decir, no sólo
en qué consiste la belleza del arte griego, que también para Winckelmann era
el modelo ideal, sino por qué y cómo los griegos consiguieron aquel nivel ar-
tístico. Winckelmann en su obra Imitación de obras griegas en la pintura y la
escultura (1755) utiliza una metáfora para situar la historia helénica que al-
canzará resonancia: habla del “cielo griego” como manera de situar aquel
tiempo, aquel espacio terrestre, aquel momento particular del arte; desde
esa idea de cielo habla del clima, las costumbres, las instituciones y de un
lugar histórico intransferible: el paisaje griego, que explica el arte griego; un
“cielo” (naturaleza y cultura) propicio para el reino de la gracia; un cielo an-
tiguo, primavera del mundo. Si para la teoría clasicista el arte griego apare-
cía eternizado en un “afuera” de la historia, con Winckelmann ese “antes”
de la historia ya no es un afuera ni un más allá de la historia: es un cielo,
una naturaleza particular en la que actúa la historia, y desde donde parte la
historia del arte. El arte parte de una naturaleza historificable, no ya de una
Idea previa a todo, es decir, Winckelmann plantea el problema de la formación
de una categoría estética como categoría histórica.
Para el neoclasicista Winckelmann, el arte griego siguió siendo el ideal a
imitar y alcanzar para superar la decadencia artística y moral de la época: re-
cuperar, para el nuevo tiempo, la noble sencillez y la serena grandeza de las
obras de arte antiguas. Para eso postula imitar las bellas obras de arte grie-
go y no la belleza de la naturaleza, dice Winckelmann: “En las estatuas grie-
gas se puede encontrar reunido todo lo que está esparcido en la naturaleza
entera”. Winckelmann plantea la imitación del arte griego, contra la mímesis
como imitación de la naturaleza, y contra la mímesis como imitación de la Idea
de lo bello (clasicista). ¿Por qué? Porque sólo en el modelo de obra de arte
griego se había fusionado lo sublime espiritual con la gracia de la naturaleza.
Noble sencillez y serena grandeza: el ejemplo que utiliza Winckelmann

para describir estos dos atributos del arte griego, es la obra
“Lacoonte”, ilustración que estudiamos en un capítulo anterior.
Para Winckelmann, en esa obra se expresa la violencia, la furia, el
terror, pero el artista griego conservó en los rostros de los tres pro-
tagonistas la sobriedad, la medida noble y serena. El neoclasicis-
mo litigó permanentemente contra la frivolidad, la sensualidad, la
exageración y el capricho del estilo rococó del siglo XVIII.
La estética neoclásica vive la exigencia de lo sublime, pero también la de

la gracia: la necesidad de volver a unir lo sublime y la gracia, como se había
dado en Grecia.
- Sublime es la grandeza antigua, cuando la contemplamos en su lejanía
con respecto a nosotros. Sublime es aquello que racionalmente disfrutamos,
123
sufriendo. Sublime es lo que alcanza la cima de nuestro espíritu a través de

la razón.
- Gracia es la forma en que se nos expresa la felicidad y el placer en el
presente. Gracia es el deleite de la contemplación. Gracia es lo que agrada
a nuestros sentidos.
Para Winckelmann, en Grecia lo sublime no se dio como idea (espíritu) si-
no directamente como naturaleza, es decir, la belleza griega es la belleza mis-
ma que se dio como gracia de la naturaleza. Aquella belleza está celosamen-
te escondida ahora para nosotros, apenas logramos captar un tenue reflejo:
nuestra naturaleza es una naturaleza con gracia, pero sólo para los sentidos,
para lo sensible, no es racional: no fusionada naturalmente con lo sublime
como aconteció con el arte griego.
3.2.8. La estética kantiana
Con Immanuel Kant (1724-1804), la estética alcanza su plenitud como

disciplina filosófica:
- En primer lugar, el arte moderno establece sus premisas conceptuales
sustantivas, y el múltiple pensamiento de toda una época sobre el arte (co-
mo fuimos viendo) es reunido, tamizado, evaluado y criticado para ser situa-
do como argumentación sistemática dentro del conjunto de la propia elabo-
ración del criticismo kantiano.
- En segundo lugar, el arte encuentra sus fundamentos, categorías y for-
mas de experiencia de la subjetividad que abren curso a su estatuto autóno-
mo a constituirse como esfera autónoma que responde a sus propias referen-
cias específicas.
El filósofo y profesor germano nacido en Kroninberg, lector obsesivo de
la producción intelectual de su época, analiza y supera los límites del psi-
cologismo empirista inglés y su teoría de las sensaciones, también el uni-
verso de reglas del racionalismo clasicista francés y las fronteras del plan-
teo gnoseológico alemán de Baumgarten en cuanto a la hostilidad entre el
orden de la razón y la sensibilidad estética. Kant se aboca a esta tarea de
pasar un rastrillo reflexivo sobre las ideas estéticas de su época, preocupa-
do en realidad por consumar el sistema filosófico sustentado en sus “Críti-
cas”. Ya había escrito su Critica a la Razón Pura: facultad del conocer des-
de la razón pura-teórica-científica, reino del concepto, y su Crítica a la Razón
Práctica: facultad del desear humano, mundo de la ley moral orientada a la
noción de libertad.
Kant se encontró con la necesidad de vincular esos dos mundos (el cien-
tífico y el moral) que se presentaban sin puentes mediadores. Esto es, se vio
en la exigencia filosófica de establecer un puente entre mundo sensible cog-
nitivo (el de la necesidad) y mundo inteligible práctico (el de la libertad). La
Critica del Juicio, su tercera gran obra donde asume el tema estético, adelan-
ta la posibilidad de un acuerdo entre ambos mundos.
Kant plantea en esa obra una tercera facultad, distinta a la facultad de co-
nocer y de desear. Esa facultad -entre el mundo de la naturaleza mecanicis-
ta y el mundo del imperativo ético y de la libertad- es la facultad del senti-
miento (de placer y de dolor), facultad que no posee ningún poder cognitivo
sobre la realidad fenoménica del objeto (como en la ciencia pura), ni penetra
en la realidad de la experiencia más allá de la experiencia, es decir, en “la
cosa en sí” kantiana, la libertad (esfera de la práctica y la moral).
124
Kant plantea esta tercera facultad, cuyo expresarse permanece en el or-

den de la subjetividad infundamentada y libre -como lo es esencialmente el
sujeto- pero que al mismo tiempo aspira a la universalidad y al reconocimien-
to general. Sucede esto cuando decimos que algo es “bello”, tanto sobre la
naturaleza como sobre el arte.
Para Kant, fundar una estética de modo trascendental (es decir, crítica)
significa dar con el principio a priori que la hace posible: fijar las fronteras au-
tónomas de la propia estética (del juicio que discierne sobre la belleza). La
fundación de la estética es trascendental cuando establece las condiciones
universales, los requisitos bajo los cuales las cosas pueden convertirse en
objeto de nuestra contemplación estética. Cuatro son los elementos que nos
interesan y que podemos extraer de la filosofía kantiana sobre lo estético
(donde Kant habla más de lo bello y lo sublime en la naturaleza que en la
obra de arte):
1- El juicio estético juzga por el gusto a través de un sentimiento de pla-

cer. El punto de partida de Kant es epistemológico: da cuenta de las relacio-
nes que establecemos con los objetos sensibles. Dice Kant que el juicio es-
tético no atañe a lo que el objeto deba ser con miras a alcanzar un conoci-
miento del mismo con validez lógica. El juicio estético no da conocimiento al-
guno del objeto, el juicio estético atañe a la representación sensible del suje-
to: a un estado del sentimiento.
2- El nuevo principio a priori de Kant, principio trascendental para la esté-

tica, es la finalidad formal, finalidad nunca postulada por la filosofía hasta ese
entonces. El juicio estético reflexionante (el estético por excelencia) tiene co-
mo meta reflexionar sobre la forma, desde una articulación de imaginación y
entendimiento que da entrada al juego libre de las facultades psíquicas. Este
“libre juego de imaginación y entendimiento” será de enorme importancia pa-
ra el futuro arte moderno, porque permitirá violaciones, transgresiones, muta-
ciones y deconstrucciones en el proceso histórico de creación artística.
3- La finalidad formal kantiana plantea que la belleza tiene por finalidad

la forma de un objeto, “en cuanto es percibido sin la representación de un
fin”. La finalidad estética kantiana es una representación “sin fin” ulterior,
sin otra finalidad que la representación de la forma. Con esta representación
“sin fin”, Kant rompe con las finalidades internas a la obra de arte (finalidad
de perfección, como postulaba el clasicismo y neoclasicismo) y con las fina-
lidades externas y utilitaristas de cualquier objeto (en tanto objeto a conocer
para obtener un determinado fin). La representación estética está privada de
fines; no contemplo una cosa bella porque la puedo usar, sino que la uso so-
lamente en cuanto la puedo contemplar: placer puro de la contemplación de
las formas.
Este postulado de finalidad “sin fin”, atravesará conflictivamente todo el
arte moderno. Influenciado en gran parte por la estética empirista inglesa de
su tiempo (que postulaba esencialmente el placer subjetivo que produce la
experiencia formal del arte), Kant proclama que el gusto de juzgar una repre-
sentación bella es sin interés alguno. Frente a la nueva modernidad capita-
lista que plantea un sujeto burgués autónomo, emancipado, propietario de sí
mismo, quien alcanzaba la ciudadanía a partir de sus posesiones económi-
cas y sus propiedades privadas, el desinterés estético kantiano se enfrenta
125
con todo ese resto del mundo regido por el interés privado y las posesiones.
El desinterés estético aparece como renuncia a la posesión, a la utilidad ul-
terior. Promueve, en el campo estético, una vinculación libre y desinteresada
del alma; el resto de la vida es deseo, obsesión de posesión socioeconómi-
ca. La esfera estética, para Kant, es por el contrario una espiritualizadora re-
nuncia a dicho poseer. La esfera estética asume así un nivel idealizado, es-
cindida del resto de la vida cotidiana. La esfera estética aparece -para el bur-
gués poseedor- como consolación, compensación, conciliación utópica fren-
te a sus propios intereses materiales cotidianos.
4- Kant también plantea el tema de lo sublime: diferencia la experiencia

estética de lo bello y de lo sublime.
- Lo bello permite una contemplación reposada, lo bello es una forma de-
limitada, configurada, concluida en sí misma en el objeto frente al cual armo-
nizan imaginación y sentimiento.
- En lo sublime se representa, en cambio, subjetivamente lo ilimitado, lo
desmesurado: un objeto que desde lo subjetivo se experimenta sin forma, es
lo absolutamente grande. Lo sublime no puede relacionarse con el encanto.
El espíritu es atraído por el objeto, pero también rechazado por él. Lo subli-
me no puede ser encerrado en forma sensible alguna. El sentimiento de lo su-
blime violenta nuestra imaginación (experiencia frente a huracanes, rayos,
volcanes, precipicios, abismos, nocturnos profundos, inmensidades maríti-
mas sin lindes).
Lo sublime también se refiere a ideas de la razón cuando no podemos re-
presentarlas adecuadamente desde la experiencia sensible (artística). El
sentimiento de lo sublime es un sentimiento estético de inadecuación, de de-
sarmonía, de dolor, de crisis entre las facultades humanas. Es un sentimien-
to de dolor porque la experiencia estética no alcanza a darle forma a la idea
(a la razón), y es al mismo tiempo sentimiento de placer porque la incapaci-
dad de lo sensible nos da cuenta de la portentosidad e infinitud de nuestras
propias ideas (intelecto). Podemos pensar, por ejemplo, dimensiones del
mundo y de la vida como el infinito, el origen, la muerte, el dolor, el pasado,
pero nunca podemos darle forma estética (sensible) acabada, que consume
y totalice esas ideas. La idea no encuentra su forma definitiva. Lo sublime
es lo que subjetivamente nos remite, entonces, a la no-forma, a lo in-forme:
lo sensible producirá una forma (obra de arte) que sólo aludirá, en su repre-
sentación, a lo eternamente irrepresentable (y por lo tanto, informe).
En la temática sobre lo sublime, el debate estético an-

ticipa el nuevo estatus de la belleza artística en lo mo-
derno: su postclasicismo, la muerte de la Belleza Eter-
na, de la Belleza Ideal, su condición, ahora, de forma
bella fugitiva, desde ahora permanentemente inacaba-
da, estilísticamente renovable, discutible, mutante: be-
lleza moderna.

El arte en relación con el mundo de las ideas y a la his-
toria intelectual (conclusiones significativas para pen-
sar la actual relación entre arte y sociedad).
126
1- El Romanticismo cumplió la misión –desde la poesía

y el arte en general– de terminar de dibujar la nueva
subjetividad moderna, privilegiando lo sensible, el senti-
miento, la intuición, la imaginación, el reingreso de lo
humano religioso vía estética. Proyectó de ahí en más al
arte como la esfera anticipada –e imprescindible– para
descifrar a fondo el complejo estado espiritual del hom-
bre y la mujer en el nuevo mundo de la Modernidad y
sus perpetuos cambios, renovaciones, novedades y pa-
radojas. ¿Persiste esa capacidad del arte hoy, en cuanto
a mostrarnos anticipadamente desde sus vericuetos y
crisis de qué se trata la subjetividad de nuestro tiempo?
¿Nos está diciendo desde su experiencia presente lo que
todavía no se percibe del todo, es decir, sobre el fin de
las históricas condiciones modernas de una cultura? ¿O
en este caso su vieja capacidad de sensibilidad avanza-
da, desfallece definitivamente junto con las condiciones
modernas que le dieron vida a esa sensibilidad?
- Autores Varios, “Prólogo” y selección de autores, en:
La Música de la Humanidad. Antología poética del Ro-
manticismo inglés, Editorial Tusquets, Barcelona,
1993.
- Kant, Immanuel, “Analítica de lo Sublime”, en: Críti-
ca del Juicio, Editorial Losada, 1961.
- Wordsworth, W. Coleridge, S.T, Baladas líricas, Edi-
torial Monte Avila, Caracas, 1985.
- Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen
de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello,
Editorial Tecnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1987.
- Abrams, M.H., El Espejo y la Lámpara, Editorial No-
va, Buenos Aires, 1962.
1- Lea la selección de textos poéticos de la Antología

del Romanticismo inglés, y extraiga diez elementos
(motivos, temas, figuras, simbologías, descripciones,
situaciones, etc.) que puedan caracterizar a dicho Ro-
manticismo. Puntualice los diez elementos y ejemplifí-
quelos en una redacción de 30 a 40 líneas.
2- Analice lo planteado al final de este apartado en Te-
mas para el debate actual, y relaciónelo con distintos
puntos del texto de la clase. Redacte 20-25 líneas co-
mo interpretación personal.
3.3. El Sturm und Drang y la poesía y pintura romántica alemana
3.3.1. Alemania a fines del XVIII
El mundo germánico no había tenido, hasta el último cuarto del siglo XVIII,
una edad de esplendor artístico que resonase en Europa, ni un pensamien-
127
to en el campo de los problemas estéticos que brillase por encima del res-
to. Había vivido sí, un categórico protagonismo en el cisma cristiano, con la
rebelión luterana del siglo XVI, que teologizó de ahí en más la mayor parte
del discurso intelectual y las problemáticas alemanas. A fines del siglo de
“Las Luces”, Alemania era un territorio fragmentado en decenas de duca-
dos, principados, burgos y reinos autónomos. Estaba muy lejos tanto de las
experiencias de la revolución industrial productiva capitalista que surgía en
Gran Bretaña, como de la revolución política francesa (1789) que conmovía
a Europa. En relación con estos datos, Alemania era lo anacrónico, la sere-
na existencia de burgueses y nobles viviendo en pequeñas y ordenadas ciu-
dades medioevales, rodeadas de parques, jardines y bosques bucólicos, im-
pregnadas por los viejos tiempos góticos que se fueron acumulando, respe-
tuosa de jerarquías sociales que parecían eternizarse, profundamente religio-
sa, arcaica, rústica, cerrada en sí misma. En esa Alemania retrasada tendrá
lugar entre 1775 y 1830 (de Kant a Arthur Schopenhauer), una revolución in-
telectual, artística y filosófica de una envergadura tan vasta, que podría de-
cirse funda el pensamiento moderno en sus perspectivas más profundas,
acabadas y rectoras para los próximos 150 años.
A diferencia del Romanticismo inglés, que se hizo presente básicamente
a partir de la obra poética y pequeños ensayos de los propios vates británi-
cos, en Alemania lo que se ambicionó fue una “Filosofía Romántica” (que
puede ser leída desde dos perspectivas, como una poesía filosófica, o como
una filosofía poética), proyecto en debate a cargo de filósofos, poetas y pen-
sadores de primer orden en la historia intelectual moderna.
3.3.2. “Tormenta e Ímpetu”: la nueva religión poética del sentimiento
El movimiento literario y cultural que edifica los cimientos del espíritu ro-
mántico alemán es el llamado Sturm und Drang (Sturm: tormenta, viento
fuerte; Drang: ímpetu, agitación), que se situó entre 1766 y 1784 y que re-
conoce diferentes causas constitutivas:
Pietismo: derivación
radicalizada del lute- a) En principio, por el impacto negativo que produce la Ilustración racionalis-
ranismo, asentado en lo que ta francesa sobre un mundo de pensamiento germánico, profundamente
se llama “la fe viva” frente a
la letra oficial de la iglesia enraizado en lo religioso luterano y en sus corrientes Pietistas.
protestante, en el “renaci- b) En segundo término, una reacción literaria contra los predominantes e in-
miento o renovación religio- fluyentes criterios estéticos racionalistas franceses, dominantes sobre el
sa” vía contrición, y en la
“devoción del corazón” a gusto de la corte y la nobleza alemana del XVIII.
través de la inmersión en el c) En tercer lugar, por la influencia que comienza a ejercer en círculos crea-
mundo de los sentimientos
íntimos, que rechazaba todo tivos el sensualismo inglés y sus teorías sobre la sensibilidad, a lo que
análisis ilustrado racionali- se sumó el aporte de Alexander Baumgarten, reivindicando el conocimien-
zador de lo bíblico cristiano. to sensible como “autónomo” y posible de emancipar de las reglas aca-
démicas imperantes. Desde un punto de vista del pensamiento de auto-
res precisos, que influenciaron al Sturm und Drang, se destacan el drama-
turgo y crítico alemán Gotthold Lessing (1729-1781), máximo represen-
tante de la Ilustración (Aufklärung) germana, y Jean Jacques Rousseau
(1712-1778), el exponente más radicalizado de la Ilustración francesa.
Lessing argumentaba que el uso sin sensibilidad (creencia) de la “Razón”

se agota en un mero saber instrumental y le impide al hombre un real cono-
cimiento sobre sí mismo. Perdida su confianza en la razón y la fe, para Les-
128
sing se abre el único camino de lo poético (dramático) como posibilidad de

comunicación de las pasiones (comunicación de la compasión y el arrepen-
timiento) para el conocimiento de la propia vida. El arte expresaría la más
profunda desesperación del yo y su necesidad de expresión.
Rousseau, además de sus principales textos político-filosóficos y ensayís-
tico-antropológicos (El Contrato Social y Discurso sobre el Origen de la Desi-
gualdad entre los Hombres), planteó en su autobiografía Las Confesiones, en
novelas como Julia o la Nueva Heloísa y Emilio, y en escritos como Las Enso-
ñaciones del Paseante Solitario y Discurso sobre las Ciencias y las Artes, un
repertorio de argumentaciones críticas sobre la propia Ilustración racionalis-
tas en manos de “sabios y doctos” que incidieron categóricamente en el al-
ma del pre-romanticismo alemán.
Expresa Rousseau en el Emilio:
¡Cuán a menudo me ha hastiado de mis investigaciones el frío que

sentía en mí! ¡Cuán a menudo la tristeza y el aburrimiento arroja-
ron sus dones sobre mis meditaciones y me las hicieron insopor-
table! Mi insensible corazón, débil y cansado, ya no podía seguir
apasionándose por la verdad. El bien moral es sólo una fantasía;
no hay otro bien en verdad que el placer sensible.”
En Discurso sobre la Ciencia y las Artes dirigido a la Academia de Bellas

Artes de Francia, Rousseau plantea una durísima crítica al mundo del saber
ilustrado, puntualizando:
a) No se le va a perdonar el planteo crítico que asume.
b) Va a tratar una cuestión jamás planteada por los ilustrados: el cuestiona-
miento a la Ilustración.
c) Va a hablar contra las opiniones autorizadas, de moda, que subyugan a
los sabios y académicos. Dirá: “Dios todopoderoso, tú que tienes en tus
manos a los espíritus, líbranos de las luces y de las funestas artes, y de-
vuélvenos la ignorancia, la inocencia y la pobreza”. En Las Ensoñaciones
del Pasente Solitario dirá:
“La meditación en el retiro, el encuentro con la naturaleza, la con-

templación del universo fuerzan a un solitario a lanzarse hacia el
autor de las cosas y buscar la causa de todo cuanto siente (...) Vi-
vía entonces con unos filósofos modernos que en lugar de despe-
jar mis dudas y de fijas mis irresoluciones, habían hecho vacilar
todas las certezas que creía tener (...) Toda mi generación presen-
te no ve más que errores y prejuicios en los sentimientos con que
soy el único en nutrirme”.
Sobre este fondo atmosférico cultural donde se dan cita el “Pietismo” lu-
terano centrado en la lectura privada de lo bíblico, el rechazo a la influencia
estética francesa racionalista, la buena recepción de la poética de la sensi-
bilidad inglesa, y el pensamiento de Rousseau reivindicando el sentimiento
por encima de cualquier otra cualidad humana emergerá una poderosa lectu-
ra ilustrada, de critica a la Ilustración, que dará nacimiento a las concepcio-
nes románticas.
129
3.3.3. El mundo desde el lenguaje
El pensamiento de Johann Hamann (1730-1788) fue la primera fuente

concreta de inspiración para el Sturm und Drang. Amigo pero impiadoso crí-
tico de Kant, maestro de Johann Herder, y de estirpe religiosa pietista, Ha-
mann embestirá contra la lógica ilustrada racionalista y kantiana imperante
en su época. Se pueden sintetizar sus ideas:
- Origen lingüístico del saber: Su planteo inicial reside en la interpretación
del origen revelado (divino) del lenguaje: la razón discursiva era impotente pa-
ra comprender el misterio del lenguaje, y a partir de eso, de las creaciones ar-
tísticas geniales. Dios se ha revelado al hombre en dos idiomas: en la “natu-
raleza” y en su “palabra” y ambas explicaciones se sostienen mutuamente.
El creador del mundo es un “autor”, desde esa revelación escritural del mun-
do, Hamann critica el intelectualismo ilustrado y dice: “Todos los fenómenos
de la naturaleza son sueños, visiones, enigmas que tienen un sentido secre-
to” y argumenta: “La Totalidad de la historia humana no es sino cifras, signos
ocultos, que requieren la misma clave que abre las Sagradas Escrituras”.
Frente al conocimiento lógico, científico y mecánico de la Ilustración raciona-
lista, Hamman postula el misterio del lenguaje como único sustento.
- El mundo como lenguaje: la tesis de Hamann radica en que el universo
(antigua tradición mística alemana) es un lenguaje; las fórmulas, leyes, abs-
tracciones de la ciencia y sistemas de conceptos son símbolos demasiado
generales para aproximarse y conocer la realidad; las ciencias son útiles ape-
nas para asuntos prácticos y técnicos, pero ninguna de ellas proporciona la
comprensión del hombre, de la religión, ni de una obra de arte, es decir, de
aquellas tres supremas cosas que se expresan en palabras, en símbolos,
gestos y silencios: “Dios nos habla con palabras poéticas dirigidas a los sen-
tidos, no con abstracciones para los doctos, y así debe ser para quien tenga
algo importante que decir”.
- El mundo es la representación narrativa del mundo. La verdad, para Ha-
mann, es siempre particular y sólo la expresa la experiencia religiosa, el arte
y las relaciones personales. Los hombres ilustrados han confundido palabras
por conceptos y conceptos por realidad. Para entender a un hombre o a un
pueblo, hay que aprehender, en un solo haz, lenguaje, tradición e historia: lo
que el lenguaje construye: “Dios es un poeta, no un matemático”, dice Ha-
mann. “Todo el conocimiento humano se dio y está en las imágenes (...) por
eso el lenguaje del hombre primitivo es sensual, imaginativo, poético e irracio-
nal(...) la poesía es el lenguaje nativo de la humanidad”. Dios es verbo, Dios
al decir, crea. En Dios encuentra Hamann el origen literario, poético, narrativo
y sagrado del fundamento del mundo. Frente a la desagregación kantiana de
las distintas facultades del hombre, Hamann plantea la unidad del saber a
partir de lo que sustenta lingüísticamente: religión, arte y moral.
3.3.4. Revalorización del mito para el arte y la cultura moderna
Johann Herder (1744-1803), crítico literario, ensayista en filosofía cultu-

ral, discípulo de Hamann y maestro de Johann Goethe, desarrollará tres pro-
blemáticas sustanciales para la conformación del Sturm und Drang:
1- El lenguaje hacedor: en su obra Ensayo sobre los orígenes del lengua-
je, Herder recusa la procedencia divina del lenguaje (tesis de Hamann) y tam-
bién su origen emotivo, expresivo y pasional como lo planteaba Rousseau. El
130
origen no es sobrenatural ni animal. El lenguaje no es para Herder una facul-

tad inicialmente aislada del resto, sino la organización global de todas las fa-
cultades humanas, que permite su naturaleza cognitiva y volitiva. Herder ha-
bla de “un lenguaje natural de todas las criaturas, recreado por el entendi-
miento en voces, en imágenes de acción, de pasión, de actos vivos. Un dic-
cionario del alma que es a la vez mitología, admirable epopeya de las obras
artísticas y discurso de todos los seres”. Herder, como su maestro Hamann,
busca lo poético primitivo que constituyó al hombre y a la historia, y llega al
Génesis, los Salmos, el Antiguo Testamento, así como a Homero, Hesíodo,
Esquilo y Sófocles, es decir, encuentra en el principio, narración y literatura.
Cada historia habló y pudo ser historia, desde el lenguaje hacedor de una cul-
tura. Herder cuestiona la generalización de abstracciones y generalizadoras
del racionalismo ilustrado, que no puede reconocer la identidad lingüística de
cada origen, las diferentes culturas, la pluralidad nacional de sus manifesta-
ciones en los mitos populares, sino que mide todo con la vara “de los fines
unilaterales y relativos a su sociedad en un determinado momento”.
2- El mito y la mitología: Para el racionalismo ilustrado dominante, el mito
(sobre todo el cristiano bíblico) era superstición, falsedad, error, ignorancia,
mentira, cáscara vacía y lo que se heredaba en este plano del gran arte grie-
go mitológico era sólo decoración, imágenes simplemente bellas. Desde el
clasicismo estético -critica Herder- se le impone a la poesía ser “verdadera”,
no recaer en la representación sensible de la superstición (arte cristiano).
Para Herder, la aspiración de la “Razón” a explicar la totalidad del hombre
fracasa al toparse con el fenómeno de la imaginación, a la cual expulsa por
irracional y se pregunta: ¿Cómo puede aspirar a la universalidad, una razón
que prescinde de una de las mayores fuerzas del espíritu, la imaginación, a
esos mundos imaginarios que entre otras cosas construyeron los mitos? Se-
gún Herder, no se podía despachar a la mitología con tanta ligereza tildándo-
la de irracional para postular dogmáticamente un único sistema científico de
comprensión. Si bien los mitos clásicos habían perdido su valor de verdad,
eso no implicaba que no se necesitase más la mitología para los hombres,
en términos religiosos, artísticos, poéticos y de identidad histórica. En los
griegos, piensa Herder, lo mítico fue historia, fue conciencia histórica de un
pueblo, no adorno: “Necesitamos estudiar la mitología de los griegos, con la
necesidad de crear nuestras propias invenciones”. Para Herder existen en lo
humano dos fuerzas cognitivas que van en sentido opuesto: a) el espíritu
analítico de reducción y desmembración, filosófico y científico, y b) el espíri-
tu de ficción, que reúne, reagrupa, sintetiza lo desagregado, y es propio de
los poetas. Según Herder, ese lenguaje de imaginación ficcional es el relato
originario, la filosofía de la infancia del mundo, que surge del puro lenguaje.
El mito expone, articula lo disperso, otorga una imagen al mundo, acoge al
hombre. Asegura Herder que la cultura primitiva estaba más próxima a la vi-
da, porque poesía y mito eran su lenguaje vivo, un lenguaje necesario de res-
catar y confrontar, ahora, con el lenguaje de la razón ilustrada: “una razón
tardía, una apariencia momentánea”. De acuerdo con Herder, la división del
trabajo, la moderna desagregación de las facultades del alma y el divorcio de
las capacidades humanas resultaban signos del agotamiento cultural de Eu-
ropa y frente a ese fenómeno llamó a “una nueva alma juvenil que se abra
a la imaginación”. Para Herder, sin pasión, sin sensibilidad poética no hay
diálogo vivo entre hombre y naturaleza, y el mito es ese diálogo poético vivo:
comprender la vida es comprender la dimensión mítica de la relación del hom-
131
bre con la naturaleza; para Herder, la mitología es la imagen lingüística del

mundo. El mundo siempre se diferencia a partir de un entramado de lengua-
je que se abre ante la vida de un pueblo. El racionalismo ilustrado tiene una
dificultad mayúscula: aceptan la capacidad imaginativa de lo humano, de
donde surgen los mitos. Este problema se resuelve de dos maneras: demos-
trando que la imaginación está dirigida por la razón, o bien pensando que la
razón es resultado de la imaginación, criterio este último que Herder defien-
de: “nuestra razón sólo se forma por medios de ficciones”. Todo sistema de
pensamiento tiene su origen en la facultad imaginativa, que se basa sólo en
lenguaje. El origen de lo racional no es racional, aunque la razón encubre y
rechaza su propio origen ficcional, imaginativo.
3- El arte, su historia, sus genios. Herder es un lector juvenil, apasionado
y seducido por los escritos de Johann Winckelmann. De la lectura de sus
obras germinará una idea propia: la regla se da en cada obra de arte y está
sólo en la obra de arte, no fuera de ella: en un papel racionalizador de la
creación. El matrimonio de naturaleza y arte es el núcleo del pensamiento de
Herder. También de Winckelman hereda Herder su concepción del arte como
historia, entendiéndolo como “fuente” de la cual fluyó todo. El arte, como fi-
losofía primera, nace de la naturaleza de lo griego, una naturaleza plausible
de historificar (y que dará curso al futuro naturalismo histórico romántico).
Pero a diferencia de Winckelman, para Herder el arte griego es naturaleza
irrecuperable vía imitación de sus obras, dato que se pone en evidencia en
la falsedad del teatro racionalista francés (Racine, Corneille, Moliére). Herder
será el apologista supremo de William Shakespeare y hablará del genio del
inglés para atacar al clasicismo del XVIII. Lo compara con Sófocles: pero el
drama en Shakespeare no fue la imitación de lo trágico griego (como hacía
el teatro clásico francés) sino un drama radicalmente diferente. Cada uno de
esos dos genios tuvo su cultura, su época, su momento histórico. Shakes-
peare no imitó lo griego, no cumplió las reglas aristotélicas, reclamó otras le-
yes de representación, sus obras crecieron “en un suelo propio”. Cada arte
tiene su suelo, su identidad, su época histórica, y sus genios, hasta el idea-
lizado arte griego tuvo un antecedente más antiguo, como experiencia dife-
rente: el arte egipcio. Herder, fundador del historicismo ilustrado vía estéti-
ca, verá en ese otro arte de Oriente, la posibilidad de que el arte moderno
rompa definitivamente con ese “único modelo” helénico que instituía el cla-
sicismo.
3.3.5. Las concepciones que inspiraron al romanticismo alemán
El texto de Herder sobre Shakespeare fue publicado junto con el de un jo-

ven discípulo suyo, al que había conocido en Estrasburgo, Johann Goethe,
quien había escrito un trabajo titulado De la Arquitectura alemana. Goethe,
quien a lo largo de su vida será poeta, dramaturgo, ensayista, crítico, e inves-
tigador, completa esta trilogía (con Hamman y Herder) que explica el Sturm
und Drang. En su artículo, Goethe narraba el desprecio que había sentido
siempre, por su formación racionalista clasicista, con respecto al antiguo,
“bárbaro”, “feo” y religioso arte gótico alemán, hasta que un día decide visi-
tar y recorrer la vieja catedral gótica de Estrasburgo:
“Invadió mi alma una emoción inconmensurable, un sentimiento

sublime (...) desprecié a los eruditos alemanes, afrancesados, que
132
despreciaban el gótico. Descubrí que esa era la arquitectura ale-

mana. Esa era una emoción que luchaba en mi alma sin poder
conciliarse. Veía la belleza donde antes sólo había visto fuerza y
rudeza. No dejes joven amigo que la doctrina afeminada del mo-
derno traficante de belleza te haga demasiado delicado.”
Precisamente, pocos años después, será Goethe el autor del libro para-
digmático del nuevo sentimiento romántico, Los sufrimientos del joven Wert-
her, una novela que gestó no sólo miles de lectores en pocos años, sino que
conformó a una generación joven en términos culturales. En la obra, Goethe
narra las desventuras del protagonista -de sentimientos y pasiones exacer-
badas- por una mujer casada, vive la tragedia de ese amor imposible y la im-
potencia para adecuarse al mundo que lo rodea. El otro gran autor que cie-
rra el ciclo del Sturm und Drang fue el dramaturgo y teórico estético Friedrich
Schiller (1759-1805) con dos obras que también conmoverán al público de
teatro alemán: Los Bandidos y Don Carlos.
La aparición del Sturm und Drang contiene las ambiciones estéticas y fi-
losóficas en germen, que distinguirán luego al romanticismo en su plena con-
sagración:
- Critica a la ilustración racionalista que excluye y niega -como experien-
cias irracionales- la sensación, el sentimiento y la imaginación, bajo un pre-
tendido régimen de verdad de categorías objetivas.
- Emancipación de un “pensar correcto” en arte, atenido a reglas acadé-
micas (para el romántico las reglas las dictan el ánimo del artista).
- Pasaje, en la comprensión del arte, de una estética de la obra y sus re-
glas (clasicismo), y de la experiencia en la sensibilidad del sujeto receptor
(empirismo inglés, y luego Kant) a una estética de la productividad de la sub-
jetividad creadora.
- Refundación de la comprensión de lo real, la historia y el saber, desde
una base literario-poética-cultural. El lenguaje es el origen del conocer, repre-
sentar y valorar el mundo: la “Razón”, lingüísticamente encarnada. La “Ra-
zón” no es un sistema a priori que yace ante nosotros, sino que se represen-
ta a sí misma lingüísticamente.
- Revalorización de lo mítico y la mitología como desafío del arte y de la
cultura moderna, para hacer renacer todos los lenguajes poéticos y vincular-
los auténticamente con del pueblo.
- Rechazo de las teorías aristotélicas y clasicista de la imitación, en tan-
to experiencia artística represora desde una metafísica de reglas, suplanta-
da por una idea de naturaleza que desborda en la producción artística, don-
de el yo creador se da sus propias reglas.
- El arte auténtico es el arte del genio original (Shakespeare): fuerza irra-
cional espontánea y no imitativa.
3.3.6. Los poetas filosóficos
Friedrich, Holderlin y Novalis (Friedrich von Hardenberg fue su verdadero

nombre) constituyen la expresión más jerarquizadas de la poesía romántica
alemana, y al mismo tiempo resultan representantes de los dos escenarios
principales donde tal corriente poética filosófica fue creada y pensada. Hol-
derlin fue en su juventud estudiante para un futuro ministerio religioso en el
133
Friedrich Holderlin Seminario de Tubingia, junto con Friedrich Schelling y Friedrich Hegel. Influen-
(1770-1843) escribió ciados por el pensamiento estético de Kant, por el estudio de la poética y
poemas, dramas poéticos,
ensayos estéticos filosóficos la tragedia griega, y por los ecos utópicos que despertaba la revolución fran-
y fue traductor de obras trá- cesa, en 1796 el trío redacta El más antiguo proyecto de sistema del idealis-
gicas y de poesía griega. Sus
obras se han ordenado hoy mo alemán, manifiesto político estético revolucionario que anuncia el credo
como Poemas de juventud, romántico.
Odas e Himnos, Las Gran- Holderlin es el poeta que imaginariamente encuentra, en una idealizada y
des Elegías, Los Últimos
Himnos, Poemas de la Locu- muy antigua Grecia (“las doradas islas”), las huellas de un hombre no escin-
ra, Hyperión, Empédocles, dido, el “uno” que fusiona lo humano con la naturaleza: “Y yo que aprendí
Ensayos y Corresponden-
cias. En 1802, a los 32 años vuestra lengua y vuestras leyendas ¿Acaso lo hice porque mi alma siempre
de edad, entró en la locura de afligida se escapa del tiempo para reunirse con vuestras sombras? Pero iré a
la cual ya no regresó más, buscaros aún en vuestros lares, allí donde se atraviesan los bosques sagra-
vivió entonces a orillas del
Neckar, su amado río de in- dos y el monte se envuelve con nubes su cabeza solitaria” (El Archipiélago).
fancia, sus últimos treinta y En su juventud en Tubingia y junto con Schelling y Hegel –los tres estudiantes
siete años.
de teología– plantarán un día un árbol de “La Libertad”, exaltados por el es-
tudio de la literatura griega filosófica y trágica, por la obra de Kant y por las
noticias que les llegaban diariamente de la revolución en Francia. Holderlin se
enfrenta a la filosofía de la reflexión racionalista que escinde negativamente
el mundo entre sujeto y objeto, necesidad y libertad, espíritu y naturaleza, en-
tendimiento y sensibilidad, razón y revelación, individuo y sociedad, teoría y
práctica. Holderlin busca un pensamiento poético filosófico de la unificación
de lo escindido. Para el poeta, lo natural en lo moderno es la claridad racio-
nal, mientras en lo griego lo natural es el “fuego del cielo”: la relación con el
mito. Lo moderno es la familiaridad con lo orgánico: naturaleza organizada co-
mo cultura, para los griegos, la familiaridad fue con lo aórgico: con la natura-
leza como lo inconcebible, lo ilimitado, lo absolutamente informe, el magma
sagrado, el misterio, fuerzas oscuras y ocultas, dimensión trágica. Superar ese
escollo significó para el hombre griego develar el misterio, dialogar con lo mí-
tico, asumir esa aventura épica y a la vez trágica de la vida. En el mundo cris-
tiano moderno, reflexivo y autoconsciente, la falta de destino se revela en esa
debilidad que nos impide superar nuestra subjetividad, encarcelada en racio-
nalizaciones, para alcanzar algo verdadero y profundo. La esperanza de Hol-
derlin es que a través del arte, y desde la nueva libertad del sujeto histórico,
ese “algo” pueda ser alcanzado. El yo moderno se divorcia de la naturaleza y
del mundo, del cielo y de la memoria de las cosas, piensa Holderlin: “El ene-
migo es el burgués filisteo, el nuevo bárbaro, el alemán de hoy” y se confie-
sa: “Diariamente pienso en la desaparecida divinidad, aquellos grandes hom-
bres y épocas que cual fuego sagrado convertían en llamas las cosas muer-
tas, y después me contemplo a mí mismo como una insignificante lucecita en
la noche, y me susurro las terribles palabras: soy un muerto viviente” (Hiper-
yon). Románticamente, para Holderlin, “quien sufre con lo extremo, le convie-
ne lo extremo”. Se necesita renacer desde una nueva violentación de lo hu-
mano extraviado, porque “de la destrucción nacerá la primavera”; para esa
empresa, el poeta es el mensajero de los dioses, aunque dicho emprendi-
miento pueda costarle la vida: “¿No está ya turbada mi mente, puesto que he
revelado más de lo que conviene a los mortales?”. Holderlin siente y piensa
que vivimos un largo tiempo donde los dioses se han ido, una extensa noche
de espera, hasta que vuelvan, interregno donde el poeta mensajero se expo-
ne temerariamente a escuchar la voz de los Celestiales “con la cabeza des-
cubierta”. Holderlin entrará efectivamente en la locura, en la demencia y así
vivirá largos años hasta su muerte.
134
Novalis se impregna del idealismo de Johann Fichte (1762-1814) y sus

clases filosóficas. Fichte parte de Kant, e intenta ir más allá de su filosofía
crítica. Para Fichte el yo, la autoconciencia precede a la división sujeto-obje-
to kantiana. La conciencia es a la vez sujeto (Yo) y objeto (No-Yo, mundo), par-
tición que ella misma establece. La conciencia, el yo fichteano tiene un es-
tatus que la sitúa por encima de cualquier cosa, se trata de la autoposición
del Yo (como incondicionado fundamento de todo), que se autolimita opo-
niéndose a sí mismo el No-Yo: la realidad aparentemente objetiva. En la filo-
sofía idealista de Fichte, la conciencia es lo infinito (el Yo, el espíritu), frente Novalis (1772-
a lo finito ( el No- Yo, la naturaleza). Dice Novalis: “Se necesita la conquista 1800), de formación
profundamente cristiana,
del cosmos por el yo. Soñamos con viajar por el universo entero. ¿Pero no formó parte del Grupo de
está el universo entero en nosotros? El camino misterioso va hacia nuestro Jena, junto con los herma-
nos Friedrich y August Sch-
interior. La eternidad está en nosotros. El mundo exterior es un mundo de legel, que tuvo como centro
sombras”. la Universidad de esa ciu-
El mundo surge y es, desde nuestra palabra, desde nuestras visiones y dad, las clases de filosofía
de Johann Fichte y la gravi-
abismos interiores: tación de la reflexión sobre
el arte de Friedich Schiller
y de Johann Goethe. Ade-
“Cuando le damos a las cosas comunes un sustrato más elevado, más de poemas, escribió
cuando le damos un aire misterioso a lo que es cotidiano, cuando Granos de Polem, la nove-
le otorgamos la dignidad de la magia y lo desconocido a lo ordina- la Enrique de Ofterdingen
inspirada en la vida de di-
rio y conocido, cuando le conferimos reverberaciones de infinito a cho trovador del siglo XIII
lo temporal, entonces estamos siendo románticos”. en busca de “la flor azul” e
intentó una penetrante y
fragmentaria Enciclopedia
poética, filosófica y cientí-
Se trata de reconstruir la vida que se ha vuelto repetida, sin alma, ordina- fica. Vivió una relación
afectiva extrema con una
ria. El exterior es una realidad de sombras, naturaleza olvidada, palabras ago- campesina adolescente que
tadas. Se necesita experimentar el amor humano y divino, la imaginación, la muere, transformando su
dolor en lo arquetípico del
magia del lenguaje, el viaje interior, la iluminación literaria íntima, para repo- “amor romántico”, con visi-
ner en el mundo otro mundo, el auténtico. Dice Novalis: “Mi imaginación cre- tas a su tumba y deseo de
ce, a medida que decrece mi esperanza. Ella me permite reencontrar dentro suicidio.
de mí las regiones que allá pierdo”. El poeta está en comunión mística con
el mundo, su oficio es representar lo irrepresentable. Agitado por un amor
que hace romántica la realidad vacía, y por un sentimiento cristiano profun-
do, el poeta libra a las palabras de la esclavitud de sus sentidos habituales,
de sus falsas luces. En los Himnos a la Noche, sentirá Novalis:
“Yo me vuelvo hacia la sagrada inefable misteriosa noche. Lejos

yace el mundo –sepultado en honda cripta– desierto y solitario es-
tá su lugar. (...)¿También tú, oscura noche, te complaces en noso-
tros? ¿Qué tienes bajo tu manto? ¿Qué poder invisible que me pe-
netra el alma? (...) ¡Qué pobre, que pueril me parece entonces la
luz del día!”.
3.3.7. La pintura romántica
El romanticismo alemán desarrolló dos experiencias importantes en el

campo de la pintura. Una de ellas es el paisajismo romántico, donde la obra
de Gaspar David Friedrich alcanza una envergadura estética revolucionaria.
La otra corriente es la de la Escuela Artística Neoalemana, conocida en su
tiempo como grupo de Los Nazarenos.
135
La nueva estética del paisaje se transformará en el arte de la época, tan-

to proveniente del romanticismo inglés, con la figura de Caspar David Frie-
drich y la de Joseph William Turner como exponente máximo.
Ver ilustraciones 3.6 y 3.7. ❿ Para el teórico romántico August Schlegel, “Friedrich fue el hombre que
descubrió la tragedia del paisaje”. El paisajismo era un género menor, último
escalón, dentro de la estética plástica clasicista, por detrás de la pintura his-
tórica, mitológica y de caracteres, donde lo central eran las acciones y las fi-
guras de los hombres. Será en el paisaje donde Friedrich, con obras como
El monje frente al mar, La Cruz en la Montaña, El viajero sobre el mar de nu-
bes, Las estaciones de la vida, El mar de hielo, le da el mayor vuelo y el más
definido sello a la creación plástica romántica. Dice Friedrich:
“El arte no debe tener como fin la imitación, limitando la fuerza

de la imaginación, la pintura debe ser alusiva y estimular el espí-
ritu (...) La tarea del artista no consiste en la representación fiel
del cielo, del agua, de las rocas y los árboles, lo que debe espejar
en la naturaleza es el alma y la sensibilidad del artista. Recono-
cer, penetrar, acoger y reproducir el espíritu de la naturaleza con
todo el corazón y con el alma entera”
Y en otro texto agrega:
“El pintor no debe limitarse a pintar lo que ve delante de él, sino

también lo que ve dentro de sí mismo, y si en su interior no ve na-
da, entonces tampoco debe pintar lo que ve ante sí (...) cierra tus
ojos carnales para que puedas ver por primera vez con el ojo del
espíritu”. (Friedrich, 1999)
Se trata de expresar el nuevo sentimiento de la naturaleza, lo que el ar-

tista siente. El pintor romántico Carl Gustav Carus (1789-1869) considera
que “todos los paisajes de Friedrich son paisajes anímicos”, para Adam Mu-
ller “la esencia más íntima del paisaje tiene un sentido religioso”. Dice el
teórico Rafael Argullol: “En los cuadros de Friedrich parecen haber sido pin-
tados en el momento mágico en que el hombre se enfrenta al infinito, a la
atracción del abismo, donde se abre un doble rostro de terror y delicia (...)
están guiados por una duda cósmica, el paisaje romántico no tiene nada que
ver con las degradaciones bucólicas o pastoriles, sino con lo sustancialmen-
te trágico, el artista romántico no se siente arropado por la Naturaleza, sino
seducido y anonadado”. (Argullol, 1983)
Por otra parte, la “Escuela Artística Neoalamena” la conforman un grupo
de pintores germanos que viven, se reúnen y trabajan colectivamente en Ro-
ma, a quienes llaman los Nazarenos por la costumbre antigua de llevar los
cabellos largos (Overbeck, Franz Pforr, Passavant, Koch, y otros). Ellos recha-
zan la Academia, los criterios clasicistas y buscan volver a los temas cristia-
nos, recuperar el arte cristiano de la Edad Media y el del primer período del
Renacimiento (Giotto, Masaccio, Perugino, Ghirlandaio) y plantean un estilo
de dibujo riguroso, contornos netos, rechazo del claroscuro y del sfumato,
amor por los colores claros y nítidos. Buscan escapar de una línea que se
inicia con el Alto Renacimiento (Leonardo, Rafael), que continúa con el Ma-
136
nierismo y el Barroco y concluye en el Rococó y el Clasicismo francés del

XVIII. Uno de sus cultores, Johann Passavant, argumenta:
“No se puede erigir el criterio de los griegos para enjuiciar la

obras de la era cristiana (...) cada pueblo tiene su carácter espe-
cífico, basado en su historia y religión (...) nos oponemos a la apli-
cación mal entendida del arte antiguo, reinante en Alemania a tra-
vés de la escuela francesa (...) intentamos volver al nuevo espíri-
tu de los tiempos pasados, sabiendo que Lessing, Herder y Goet-
he dieron gran impulso a esta tendencia (...) el arte ya no debe
ser usado para mero entretenimiento y estímulo de los sentidos,
sino para glorificación de la vida pública”. (Passavant, 1999)
Friedrich Schlegel, el mayor teórico estético del romanticismo, piensa de

los Nazarenos:
“Tienden a desarrollar, cada vez más, una comprensión correcta

de la belleza cristiana (...) un sentimiento estético que más tarde
se olvidó, se perdió, se desfiguró y trastocó. Un sentimiento cris-
tiano, hondo y piadoso, nuevamente despierto, predomina en el ar-
te (...) un arte siempre anhelante concebido como una perpetua
búsqueda (...) contra toda esa pintura de polvera del arte de mo-
da (...) sus obras irradian esa secreta luz del alma consumada en
la bella claridad, que es donde radica la peculiar belleza cristiana
y lo que la distingue del arte clásico antiguo”. (Schlegel, 1999)
3.3.8. La nueva figura del artista: creación y obra. El arte y su relación

con la sociedad
El romanticismo es un movimiento artístico que nace y crece desde grupos

estéticos e intelectuales reducidos y que con los años se desplegará y consa-
grará en Europa y América. Su aparición y primeros tiempos se dan en un con-
texto cultural y social de gustos y convenciones donde imperan hegemónica-
mente, y lo seguirán haciendo, las variables del clasicismo, sus temáticas y
géneros. Modernamente, podría decirse, el romanticismo es una estética so-
cial de clase burguesa, que desde creadores aislados y “adelantados” gesta
su primera gran intervención de ruptura y fundación de una estética, a partir
de sus propias y nuevas lógicas de intervención en el campo del arte y la cul-
tura. Un campo de muy antigua relación con los poderes religiosos y de per-
tenencia aristocrática, donde más fortaleza de resistencia tienen y más gravi-
tan las tradiciones, valores y costumbres que habían establecido la sensibili-
dad estética “noble”, el “Gran Arte”, el poder de aceptación y veto.
Holderlin, Novalis y Friedrich, y otros, además de sus creaciones geniales
y sus voces reflexivas, van perfilando –contra ese estado de cosas- determi-
nados elementos y componentes míticos de una nueva subjetividad del artis-
ta, la romántica. Elementos y mitos que conformarán, caracterizarán y se pro-
yectarán hacia el futuro como sello indeleble de todo el arte moderno, en re-
lación con la figura del esteta, las ideologías de la creación, la teorización de
la obra y la nueva relación que se establece entre arte y sociedad. ¿Cuáles
137
son esas nuevas características de la subjetividad del artista que el roman-

ticismo inaugura?
- El exilio interior: comienza a escindirse de un mundo social dominante
tanto aristocrático tradicional como burgués poseedor de riquezas (legitima-
dor de valores y conductas) al que siente “bárbaro” o inocuamente docto.
Se margina relativamente de su sociedad, se descentra en parte de su me-
dio, al renegar espiritualmente de las realidades falsas, vacías y rutinarias
que imperan en lo social.
- La individualidad espiritual exacerbada: trabaja a partir de una radicaliza-
da subjetividad de inspiración, desde un universo imaginario íntimo donde va-
loriza los sueños, los abismos del alma, las oscuridades del inconsciente. Se
mueve por voces o imágenes invisibles que “le escriben” su arte por tiem-
pos anímicos que brotan a raudales y definen su obra.
- El artista rebelde: rechaza toda normatividad, regla o canon estético clá-
sico establecido y siente que en ese rechazo cumple la principal misión del
verdadero arte.
- El titanismo: siente su misión extrema y heroica, culturalmente irrempla-
zable, crítica, única y bendecida por una autenticidad creadora, asentada en
la propia incomprensión que vive tanto del mundo cultural (entendidos), co-
mo del social en general. Se asume solitario mensajero y exponente de pa-
labras e imágenes excelsas (musas, dioses), de cavilaciones filosóficas éti-
cas y críticas (universos de ideas superiores), de mundos acontecidos (Gre-
cia, la Edad Media), de suprarrealidades (mística, mágicas, fantásticas, te-
merarias).
- La religión del arte: acentúa su experiencia vital de entrega religiosa al
arte: vivir para el arte, consumar su existencia en oficiarlo, más allá de la
suerte que corran sus obras.
- La obra como tarea del genio: concentra el máximo valor del arte en la
concreta particularidad de la obra (literaria, plástica, musical), como revela-
ción de una verdad para el mundo de la estética y del pensamiento.
- La “enfermedad” romántica: se alimenta de deseos inalcanzables, de me-
lancolías de infancia, de angustias por mundos recientes perdidos ante la
modernización de la historia, por otros tiempos todavía no existentes, por ex-
tremos pesimismos y optimismos con respecto a la vida.
- La exaltación amorosa: rescata el sentimiento como la clave que define
al ser humano y sus objetos de amor: la mujer, el terruño, la patria, las vie-
jas edades y las relaciones sentimentales de los hombres simples con el
mundo cotidiano, contra la cada vez mayor valorización social del saber ilus-
trado, de la vida en los campos intelectuales y académicos tanto estéticos
como científicos.
- Las nupcias con la naturaleza: todo su impulso estético se proyecta ha-
cia un regreso y rescate de lo sensorial, existencial e intelectual que ofrece
la naturaleza exterior como belleza, sublime o vínculo sagrado: lo rural, el pai-
saje, la noche, el río, los cielos, la montaña, las furias climáticas, el campe-
sino, la relación con la naturaleza de culturas pasadas; y sobre la naturale-
za humana: el deseo, la espontaneidad, la pasión, la muerte, la bondad, el
sentimiento de misterio, las sensaciones inexplicables, la mitificada “natura-
leza” femenina.
- El esteta para estetas: construye y se mueve en un contorno próximo, se-
lecto y de confidencia estética -frente al resto de la cultura legitimada- donde
su creación y su obra además de experiencia vivencial es teoría del arte: poe-
138
sía de la poesía, pintura de la pintura, música de la música. Teoriza o filosofa

sobre su obra, el arte y la cultura, como una “creación” complementaria a la
específica, exigido por el nuevo estado confuso del arte y la belleza.
Temas para el debate actual

la actual relación entre arte y sociedad)
1- En el debate que entablan las concepciones ro-

mánticas contra el racionalismo de base científica y
técnico (con sus lógicas abstractas y objetivas de apli-
cación y progreso), tanto la literatura como el arte sir-
vieron para pensar otros fundamentos de compren-
sión del hombre y la vida. Rescataron el valor del mi-
to, del arte, de lo religioso, del sentimiento, de lo na-
cional, de la historia, de las creencias populares. ¿A
lo largo de la posterior historia moderna capitalista,
ha predominado y triunfado una de estas dos concep-
ciones (con sus ideologías) sobre la otra? ¿Si las dos
tuvieron gravitación, fue una mejor que la otra? ¿O se
han confundido y mezclado entre sí?
2- La nueva subjetividad del creador romántico, indivi-
dualista, rebelde, cultora del “genio”, sumergida en “la
religión del arte” y más teorizadora ¿enriqueció o des-
virtuó la antigua figura del artista y la relación que exis-
tía entre arte, cultura y sociedad? ¿En qué aspectos esa
figura del artista romántico subsiste o se extinguió en
la experiencia del arte actual, y en el tratamiento que
hoy hacen los medios sobre artista y su arte?
- Goethe, Johann, “Las desventuras del joven Werther”,
en: Obras Completas, Tomo II, Editorial Aguikar, Méxi-
co, 1991.
- Holderlin, Friedrich, Hyperión, Ediciones Hyperión,
Madrid, 1976.
- Novalis, Los Himnos a la Noche, Ediciones Pre-texto,
Valencia, 1995.
- Holderlin, F., Shelling, F., Hegel, F., “El Progra-
ma de sistema más antiguo del Idealismo alemán”, en:
Fragmentos para una teoría romántica del arte, Edito-
rial Tecnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1987.
- De Paz, Alfredo, La revolución romántica. Poéticas, es-
téticas, ideologías. Editorial Tecnos, Colección Metró-
polis, Madrid, 1992.
- Carus, Carl Gustav, Cartas y anotaciones sobre pin-
tura del paisaje, Editorial Visor, La Balsa de Medusa,
54, Madrid, 1992.
1- Lea Himnos a la noche, de Novalis, y señale en un

texto de 30-40 líneas, doce elementos, imágenes, vi-
139
siones, concepciones, valores, situaciones, que consi-

dere como pertenecientes al repertorio del alma poéti-
ca romántica.
2- Lea Hyperión, de Holderlin, y redacte un texto de 30
líneas puntualizando y analizando qué perspectivas,
referencias y rasgos de la antigua Grecia y el hombre
griego, donde el poeta hace presente su amor por lo he-
lénico. O, redacte un texto de 30 líneas puntualizando
y analizando desde qué perspectivas y características
románticas es presentada la figura de la mujer amada,
Diótima.
3 - Compare, en un texto de 30-40 líneas, cómo plan-
tean la figura femenina y la experiencia del amor Goet-
he en Las desventuras del joven Werther y Holderlin en
Hyperión.
3.4. Teoría y filosofías del tiempo romántico idealista
3.4.1. La educación estética del hombre: arte, libertad y ética
En este punto de la unidad vamos a abordar lo más jerarquizado y diver-

so del pensamiento teórico estético y filosófico sobre el arte que produjo el
romanticismo alemán o que aportó a su consolidación. Punto arduo, comple-
jo, que debemos estudiar y entender correctamente.
Tanto Johann Goethe como Friedrich Schiller, quienes se habían sentido
parte del Sturm und Drang, abandonaron luego las vertientes románticas a
las que sintieron enfermizas y bárbaras, para recalar en el neoclasicismo.
Desde ese estilo trabajará Goethe, ya instalado en Weimar, sus obras mayo-
res: Fausto, Años de aprendizaje de Wilheim Meister, Hernán y Dorotea, Las afi-
nidades electivas. A su vez Schiller, profundizando la estética kantiana, va a
trabajar teóricamente las principales problemáticas del arte en la moderni-
dad, su papel en la sociedad, su relación con la ciencia y la política. La po-
sición no romántica de Schiller, no impide que sus ideas y prestigio cobren
gran influencia en los románticos del grupo de Jena (Novalis, Friedrich Schle-
gel), y en las reflexiones estéticas de Friedrich Holderlin y del filósofo Frie-
drich Hegel.
En su obra Cartas sobre la educación estética del hombre (1794), Schi-
ller argumenta que el arte debe alejarse de la realidad efectiva y alzar vue-
lo hacia su libertad crítica. La política y la ciencia han estrechado las fron-
teras del arte y no han resuelto el drama histórico. La visión de Schiller con
respecto al sueño de “Las Luces” es pesimista. El Estado de la revolución
(francesa) ha defraudado y concluido en su etapa del “terror”, la Ilustración
carece de empuje necesario, los males recrudecen en la sociedad, lo huma-
no se ha fragmentado, el entendimiento intuitivo y especulativo hoy son ene-
migos. El mundo y el hombre se han rebajado a una mecánica vulgar y gro-
sera, los poderes permanecen extraños a los ciudadanos, la ciencia se dis-
tanció del hombre común. Para Schiller, ya en 1794, el proyecto y la prome-
sa de la burguesía capitalista, ilustrada y política para una nueva historia
ha fracasado.
Dice Schiller: “Nuestra época es ilustrada, ¿por qué permanece en la bar-
barie? (...) El camino que conduce al intelecto ha de abrirlo el corazón, edu-
car la facultad sensible es la más urgente necesidad de nuestro tiempo (...)
140
La humanidad ha perdido su dignidad, pero el arte siempre la ha salvado (...)

la verdad continúa viviendo en la ilusión”. Para Schiller, en los tiempos mo-
dernos, ese mundo de la “bella ilusión” que representa el arte y la belleza,
necesita “su cabaña propia”, donde la imaginación se escape de la realidad
efectiva para vivir las apariencias. La belleza de las apariencias conforman
el reino de la libertad contra “la realidad asaltante”, la apariencia estética
debe distinguirse de la realidad efectiva y su régimen de verdades y necesi-
dades. El mundo estético tiene leyes propias que debe respetar, como así
también respetar la raya que separa “su esfera” de la esfera de la existen-
cia de las cosas: “Derecho de soberanía” del arte, independencia del reino
de las formas y la belleza, para resguardar las fronteras de su verdad; reino
de las apariencias que se debe abstener de postular verdades en el mundo
teórico (científico). Así lo bello es efectivamente libertad crítica y ética del es-
píritu y desde este espacio artístico y ético se abre el potencial de una edu-
cación estética del hombre social. Schiller consuma el legado estético kantia-
no, al postular el lugar político del arte en lo moderno como esfera autónoma,
fundada en la verdad de las apariencias.
Otra de las cuestiones importantes y relacionada con lo anterior que tra-
ta Schiller es lo sublime. Como fuimos viendo, en el debate de la época el
tema de lo sublime se convierte en la problemática de reintroducir en la cul-
tura moderna el sentido de la belleza, pero ahora belleza como conflicto, ya no
como armonía eterna de lo clásico griego como planteaba el clasicismo. Para
Schiller, la belleza es un concepto que la cultura griega utilizaba como atribu-
to ontológico: como fundamentación de lo verdadero y el bien. En lo moder-
no comienza un proceso, irreversible, que excluye de la belleza cualquier po-
sible experiencia de lo verdadero, lo verdadero pertenece a otra esfera. En
Grecia la belleza era verdad y en lo moderno la belleza, ahora como sublime,
es conflicto, separación, forma mutante: refleja la relación quebrada del hom-
bre moderno con la naturaleza, y con su propia naturaleza. Schiller recurre e
idealiza a Grecia para fundamentar su reflexión sobre la pérdida del signifi-
cado de verdad de la belleza en la modernidad de la historia. Lo sublime mo-
derno es la irrupción de lo subjetivo (conciencia compleja ilustrada, ya no in-
genua) en un mundo que ha perdido su organicidad, su armonía. En este nue-
vo mundo, lo sublime es el único modo moderno y posible de sentir y hablar
de la belleza, pero ¿por qué?.
En el objeto estético sublime, como afirmó Kant, sentimos dolorosamen-
te la limitación de lo sensible artístico, frente a lo ilimitado de la “razón” (ilus-
trada, post-mítica). Pero al mismo tiempo, experimentamos con satisfacción
la superioridad de la razón (ilustrada), una superioridad del hombre racional
moderno, libre y autónomo. Esto quiere decir que en la experiencia estética
de lo sublime sentimos la conflictividad de las facultades: entre las exigen-
cias de la razón y las exigencias de la sensibilidad. Esa conflictividad, para
Schiller, es el lugar preciso para la conformación de la conciencia moral. El pro-
blema de lo sublime forma parte de un problema más general entre arte y mo-
ral, entre arte y educación estética. “La suprema conciencia de nuestra na-
turaleza moral puede obtenerse sólo en un estado violento, en la lucha. El
supremo placer moral estará siempre acompañado de dolor” (Schiller, 1990).
La belleza moderna es una belleza que lucha perpetuamente por afirmarse,
por encontrar su forma: el tiempo en que la belleza “se revelaba”, eterna, se
ha acabado.
141
3.4.2. Crítica a la cultura desde la utopía de la revolución romántica

del arte
Con Friedrich Schlegel (1772-1829), quien pensó el nuevo arte romántico

en estrecha comunión de argumentos con Novalis, se plasma la más coheren-
te aspiración teórico estética del romanticismo alemán. Friedrich Schlegel y su
hermano August fundan en 1798 la revista Athenäum, órgano del grupo ro-
mántico de Jena. En un trabajo escrito en 1797, “Sobre el estudio de la poe-
sía griega”, podemos rastrear parte de las ideas de Schlegel. Aunque el au-
tor dice abordar lo griego, en realidad el objeto de su preocupación es la cul-
tura moderna: la actualidad. Para Schlegel, el encuentro con lo griego nos per-
mite caracterizar “eso siempre difícil, muchas veces imposible, que es desha-
cer el confuso tejido de la experiencia en sus hilos simples, para apreciar el
estadio actual de la cultura y adivinar acertadamente el venidero”.
- Cultura e imperativo estético. Lo que se pregunta Schlegel es de qué sir-
ve el apogeo de una cultura moderna sin una base firme y una orientación
segura. Para el autor, “el espíritu huyó” del presente y es en el arte donde
se comprueba esa situación cultural. La poesía moderna (básicamente la no-
vela) no alcanzó todavía la meta a la que aspira. La cultura artificial moder-
na surge con la total desintegración de la antigua cultura natural, sin embar-
go, el imperativo estético persiste, es absoluto, atraviesa todas las edades
y no puede ser cumplido ni abandonado: es un acercamiento sin fin.
- El artista como extranjero en su sociedad. A la época, para Schlegel, le
falta su belleza, su presencia como verdad, sentido, valor ético. El arte se ha
quedado sin hogar, desprotegido, ya no es termómetro de lo humano, de sus
herencias, de sus razones, el artista se convirtió en extranjero a lo moderno:
desfasado, en exilio prometeico. ¿Qué es ahora lo bello moderno? Hay obras
sancionadas como eternos modelos de imitación, la teoría perdió todo crédi-
to por culpa propia, se asiste a un reglismo cadaverizado sobre el arte.
- La equívoca subjetividad moderna. En el centro del propio individuo ha
echado raíces su enemigo en tensión con él mismo. La subjetividad, en la
cultura artificial moderna, es una especie ambigua, de mezcla, equívoca. Lo
subjetivo se transformó en un paisaje de insolubles contradicciones, una
composición de lo infinitamente opuesto: “El hombre es una mezcla de su pu-
ro yo y de un ser extraño”. Para superar este estado de la subjetividad mo-
derna, el hombre debe desarrollar la libertad y autonomía proclamada: hace
falta en la cultura una revolución estético-moral.
- Estado actual del arte. La modernidad es una cultura que debe descubrir
su propio rostro a través de investigar sus huellas históricas para dar cuen-
ta del pasaje del hombre de una cultura natural a otra artificial. Hoy esto pue-
de hacerse ilustradamente. En la edad moderna se ha extendido un prejuicio
que le niega al arte toda experiencia autónoma, que le niega su diferencia
específica, que le impone su normatividad clásica y neoclásica, su ideal grie-
go, reglas de verdad a aplicar, lógicas racionales científicas para valorar el ar-
te. De ahí que el arte se encuentra con la impotencia de dar cuenta de su
verdad; se dice equivocadamente: “La poesía no es otra cosa que el lengua-
je infantil simbólico de la humanidad. La poesía, esa gentil niñería, ya no es
decorosa para el último decenio de nuestro filosófico siglo. Ya es tiempo de
acabar con ella de una vez”. Sin embargo, el arte es una experiencia primor-
dial, está más allá de edades históricas; la luz de la ilustración no puede de-
cretar la extinción de su importancia. Es cierto que la cultura artificial moder-
142
na hiere y paraliza el legado de lo bello, lo pone en cuestión, le exige refor-

mulación y le plantea expresar cuál es su identidad moderna y la identidad
cultural de lo moderno.
- Revolución estética romántica. Los tiempos modernos exigen una nueva
teoría y una renovada experiencia del arte, “donde se crea con certeza que
la catástrofe ha sucedido y la fuerza estética se ha extinguido para siempre,
el drama no ha terminado en absoluto, la fe en lo bello vuelve a despertar
(...)el momento parece estar maduro para una revolución estética” El arte,
para Schlegel, es el camino revolucionador y refundante de una cultura. El ar-
te es el trasfondo de la verdad de una época: expone su catástrofe pero tam-
bién la posibilidad mesiánica.
- El conflicto es cultural. “Es la situación de la cultura estética en la actuali-
dad lo que nos lleva a la necesidad de dar una hojeada a todo el pasado. Vol-
ver al punto de partida”. Pensar la cultura es pensar lo abandonado por el pen-
samiento científico y político actuante. El conflicto cultural moderno pertenece
a lo estético-filosófico: fundamentación de valores, éticas, memorias y guía.
Pensar la cultura significa producir el pasado y se requiere una nueva normati-
vidad de la fuerza estética, libertad del arte y comunidad cultural del gusto.
3.4.3. Fundamentos conceptuales de la estética romántica
Los presupuestos específicos de la estética romántica se sustentaron en

distintos planos reflexivos concurrentes: en el plano de la experiencia artísti-
ca y su relación con el modelo clásico antiguo imperante y en el plano del
pensar filosófico kantiano e idealista.
1. Arte antiguo y moderno

La divisoria se estableció entre lo clásico (antiguo) y lo romántico (moder-
no). La estética romántica y la filosofía idealista alemanas ampliaron el con-
cepto de romántico a todo el arte cristiano del pasado, historia que remata-
ba, en la modernidad, con la necesidad de una “Gran Teoría Romántica” pro-
yectada al futuro.
El arte clásico antiguo (Grecia) se definió como poesía ingenua, arte de in-
mediata comunión con la naturaleza: arte de imitación de lo real, de la ade-
cuada limitación de la forma bella.
El arte romántico (moderno) se definió como poesía sentimental (sobre to-
do la novela), arte de una cultura moderna artificial, intento de volver a una
comunión perdida con la naturaleza y por lo tanto, arte de representación de
un ideal, arte subjetivo, de una intención ilimitada, infinita.
Antiguos eran los griegos: Homero, la épica, lo trágico, la lírica. Modernos
eran los autores post-clásicos: desde Dante Alighieri, pasando por William
Shakespeare, Lope de Vega, Cervantes, autores de la cultura cristiana. En el
arte griego, las imágenes (artísticas) de la divinidad eran la divinidad, y la di-
vinidad era la imagen. En el arte cristiano, las imágenes (Cristo, vírgenes) no
son la divinidad, remiten o aluden a la infinitud de lo divino. Lo finito (obra
de arte) muestra la tensión de expresar lo infinito: de expresar lo bello sin li-
mitación, lo bello infinito.
2- Arte, experiencia de verdad de la obra, no de placer ni de imitación

A diferencia de la estética de la recepción de la obra de arte (placer, gus-
to), postulada por el empirismo inglés y también por Kant, la teoría románti-
143
ca y la filosofía idealista alemana plantearon la estética de la verdad de la

obra de arte. La teoría del placer y displacer estaba regida por la particular
sensibilidad (generalizable) del que disfruta la obra de arte. En lo romántico
la obra es recinto de verdad, a teorizar y filosofar, al mismo tiempo, la teoría
romántica deja atrás el principio estético clásico y neoclásico de la imitación
de la naturaleza: El arte ya no se vincula a una verdad preexistente en el mun-
do, a la que había que reproducir. En la estética del siglo XVIII, desde la teo-
ría clasicista, el arte se definía en relación con un dato externo al que está
ligado. La estética romántica planteó colocarse en el punto de vista de la
obra misma, como instancia de acceso al conocimiento de la realidad y a la
verdad. El romanticismo rompe con esas dos categorías teóricas sobre el arte.
La estética romántica no es una estética de la recepción ni de la imitación, gi-
ra en torno a la obra, es una estética de la obra y una estética de la produc-
ción de la obra. El arte es fuente de verdad, las facultades cognoscitivas son
esencialmente facultades estéticas: facultad para lo peculiar, personal, des-
conocido, misterioso, contingente. Las facultades estéticas representan lo
irrepresentable, ven lo invisible, perciben lo imperceptible; naturaleza y arte
son dos fuerzas creadoras, autónomas una de otra: universos vivientes dife-
renciados. Esto modifica el estatus de la noción de belleza, la belleza para
el romanticismo es un velo estético que se tiende sobre la verdad, demasia-
do árida, y sobre la virtud, demasiado rígida. Para Platón, lo verdadero es lo
bello, en tanto antes que nada es verdadero, en cambio para la teoría román-
tica, lo bello es verdadero, en la medida en que antes que nada es camino
estético.
3- El arte es mediación hacia lo Absoluto

Para Kant existe la imposibilidad de conocer la realidad “en sí” de las co-
sas, la “cosa en sí”. Conocemos el objeto fenoménico que estructuramos
desde nuestras categorías de conocimiento, somos incapaces de aprehen-
der la totalidad del fenómeno. Para la teoría romántica, la experiencia del ar-
te capacita para conectarnos con lo suprasensible, para aproximarnos y tes-
Etimológicamente timoniar estéticamente sobre “la cosa en sí”, para superar la barrera de lo
del latín ab-solutus: condicionado que se da en el campo del conocimiento científico y filosófico.
lo suelto de todo vínculo, de
todo condicionamiento, el Lo estético nos proporciona la totalidad de la experiencia. El arte es media-
ser que no está en relación ción hacia Lo Absoluto, hacia lo incondicionado.
con nada ni con sujeto algu-
no, que no es fenómeno,
que es incognoscible. 3- Intuición intelectual de la verdad
Para Kant, la intuición no produce conocimiento, no produce al objeto de
conocimiento, sólo es receptiva, lo acoge, lo ve. Para la teoría romántica, la
intuición intelectual es una facultad estética: imaginación productora y crea-
dora. Para el romanticismo, lo que encuentra la reflexión lógica, está ya pre-
sente, es campo ya iluminado; sólo la imaginación, vía intuición intelectual
despeja, abre e ilumina de verdad el acceso a la verdad.
4- La ironía romántica: el sentir infinito

Para el Romanticismo, el movimiento paradójico del arte es la ironía: ex-
periencia estética de permanecer en el seno de lo condicionado, y a la vez
trascenderlo. Kant fijaba un límite del conocimiento frente a lo incondiciona-
do, frente a lo incognoscible para la experiencia científica y filosófica. Para el
romanticismo, el hecho de poner o pensar un límite es que se está de este
lado, pero también del otro lado del límite. La teoría romántica postula, poé-
144
tica y filosóficamente, que sería imposible determinar los límites del conoci-
miento, si no pudiéramos de algún modo –aún no conociendo– ir más allá de
ese límite. La ironía estética es sentir al mismo tiempo de un modo finito e in-
finito. La ironía romántica es una forma poética de expresión del infinito, di-
ferente a la de la intuición intelectual, es pensar que podemos colocarnos
dentro, pero también fuera de la experiencia de conocimiento condicionada,
es experimentar estéticamente que no podemos rebasar nunca lo condicio-
nado, pero que nos distanciamos de éste (hacia lo infinito), aun quedándo-
nos dentro de lo condicionado (finito). Desde la lógica del arte, sobre todo
en la novela moderna, se está siempre con un pie en el mundo dado, con
sus valores, sentidos, acciones y conductas, y con un pie (irónico, burlón, de-
mitificador, utópico, extenuador) afuera de ese mundo.
5- Reformulación de la concepción de la belleza

Desde la nueva teoría romántica cambia de estatus la noción de belleza,
pierde su carácter central, consagrado de una vez y para siempre y debe re-
presentarse de nuevo permanentemente. En el Romanticismo otras catego-
rías estéticas ocupan lugares, que para los antiguos cánones artísticos ca-
recían de derecho y legitimidad. Por ejemplo, el arte de lo feo, el arte tam-
bién puede salvar la belleza de lo feo, a condición de que el arte condicione
a la belleza y no la belleza –como valor supremo instituido– condicione nor-
mativamente al arte. Para el romanticismo, lo bello depende de lo que pre-
tenda el arte (del proceso creador) que es su fuente, lo bello es sólo una par-
te de lo que el arte produce, y ni siquiera la más importante. El Romanticis-
mo privilegia lo doloroso, lo horrible, lo patético, lo desagradable: el principio
del arte moderno romántico no es lo bello, sino lo que denomina interesan-
te (lo original, con un alto contenido intelectual y de energía estética).
6 - El arte de lo individual contra el arte de lo ideal

En las concepciones románticas cobra un valor de suprema importancia
lo individual, lo que Friedrich Schlegel llama lo característico que se opone a
lo bello ideal del clasicismo. Idealizar es representar un asunto no como es
en realidad, sino como debiera ser según normas, es decir, enmudeciendo
todas las particularidades que desvían la creación artística del canon ideal
fijado. En cambio, un arte característico (romántico) es el que pone énfasis
en lo irrepetible, en lo único, en lo que individualiza, en la particularidad de
los objetos. Es decir, el planteo romántico se ubica en el extremo opuesto de
la estética clásica y neoclásica (decía el neoclásico Johann Winckelmann: la
belleza debe ser lo indefinido, lo no caracterizado). Lo característico román-
tico es lo opuesto a lo bello clásico y neoclásico, es lo singular, la desviación
de la norma, la irregularidad, la deformidad, lo feo. Para los románticos, el
ejemplo genial de lo característico es Shakespeare: en sus obras lo bello y
lo feo brotan juntos. Lo característico romántico habilita la entrada, a catego-
ría estética, de lo impresionante, desabrido, chocante, extravagante, repug-
nante y hórrido.
3.4.4. El arte como corazón de la filosofía
Para concluir con el romanticismo alemán analizaremos el lugar que le

otorgaron al arte los dos mayores filósofos del idealismo germano, Friedrich
Schelling (1775-1864) y Friedrich Hegel (1770-1831). En primer lugar, porque
145
ambos pensamientos gravitaron decididamente en el campo intelectual de

su época, en la cual el romanticismo ambicionó ser un movimiento filosófi-
co, vía estética. En segundo lugar, porque en el mundo cultural alemán, la fi-
losofía –como grandes cuerpos de sistemas abarcadores de las cuestiones
del hombre y el mundo– ocupaba el máximo rango del saber, en tanto madre
de todos los saberes. Por último, porque Schelling y Hegel (aquellos dos
compañeros del mayor poeta romántico alemán, Friedrich Holderlin, con
quien redactaron siendo jóvenes estudiantes los tres, el más contundente
Schelling, recibido manifiesto pre-romántico) difieren rotundamente entre sí en sus obras de
de filósofo es nom-
brado profesor en la Uni- madurez intelectual, con respecto al lugar, destino y capacidad del arte en la
versidad de Jena, ingresa al nueva edad moderna.
círculo romántico ya fun-
cionando, sucede a Fichte Para entender el pensamiento de Schelling sobre el arte, debemos partir
en la cátedra, pasa a ser re- de sus escritos de juventud y su comprensión del mito como contenido de
conocido como filósofo del verdad y como narración con capacidad de “sensibilizar” las ideas y vivificar
romanticismo, ya en Mu-
nich lee la Fenomenología la experiencia. El mito transformaba al concepto abstracto en figura, en una
del Espíritu de Hegel, obra imagen simbólica donde los contenidos intelectuales adquirían representa-
que los distancia para siem-
pre y lo lleva a una ardua y ción sensible. En su posterior obra, Sistema del Idealismo Trascendental
larga disputa reflexiva con (1800), el pensamiento mítico y el arte aparecen casi indiferenciados uno de
su ex amigo, planteos que otro como “órganos de la verdadera filosofía”.
también quedan expresados
en sus clases universitarias La filosofía idealista romántica de Schelling considera que el yo reflexivo
y escritos sobre “Filosofía sólo es posible, porque ese yo tiene una historia inconsciente y previa en la
del Arte”.
naturaleza del hombre. Es necesario substraer al yo de sus atributos cons-
cientes. Al abstraernos del yo reflexivo nos queda “lo puramente objetivo”.
El yo consciente nace de una naturaleza inconsciente pero no pasiva y esa
naturaleza se desarrolla hasta su punto más alto, el yo consciente: momen-
to iluminante donde la naturaleza se hace autoconsciente, se revela a sí mis-
ma. Para Schelling, el yo, por lo tanto, tiene una historia no conocida. El yo
es producido por algo dentro del yo, que no depende de su voluntad sino de
su “naturaleza”. El yo reflexivo (consciente) es dependiente, y de ninguna
manera ese yo consciente puede por sí solo producir el mundo (como plan-
teaba el “yo pienso” reflexivo de Descartes), lo que no significa, para Sche-
lling, que el mundo no pueda ser obra del yo preconsciente, cuya historia pro-
ductiva es inconsciente.
Para Schelling, la filosofía es la biografía de lo que termina siendo el “yo
soy” consciente. Es la historia de la conciencia camino hacia sí misma, a su
autoconciencia, lo que supone su haber estado, antes, fuera y lejos de sí mis-
ma. En la historia filosófica de la conciencia, la actividad inconsciente de
nuestra naturaleza, y la actividad consciente de nuestro pensar, van juntas. La
filosofía, por ende, debe incluir la actividad de la naturaleza, y demostrar que
la conciencia es producto de lo consciente y de lo inconsciente. Para Schelling,
la conciencia vive una perpetua tensión consigo misma, en cuanto no está
presente en plenitud ante sí misma. Si la filosofía es la actividad de pensar
en pensar -la autoconciencia- la única actividad que tiene capacidad para cap-
tar el inconsciente en dicho proceso es la productividad estética porque el ar-
te es la única intuición intelectual que expone lo inconsciente a través de sus
producciones: el arte se convierte en órgano de la filosofía, hace intuible lo que
permanece siempre oculto para la filosofía y la ciencia.
Schelling plantea la necesidad que tiene la conciencia -en su acceder al
mundo y verse a sí misma- de un acto que nunca puede ser solamente arti-
culable en forma de conceptos conscientes, es en ese punto donde funda-
menta la necesidad de la estética. Para llegar al punto en que el arte puede
146
lograr la evidencia de lo inconsciente se necesitan varias etapas de intuición,

que son etapas del “yo” por verse a sí mismo. Se necesita mostrar, en la in-
teligencia, una intuición por la cual “yo” sea, al mismo tiempo, consciente e
inconsciente en un mismo fenómeno. El arte muestra cómo coinciden ambas
productividades, la intuición consciente del artista coincide con la inconscien-
te del genio artístico. El arte documenta siempre lo que la filosofía no puede
representar externamente: documenta cómo lo inconsciente actúa y produ-
ce, y documenta la identidad originaria entre lo inconsciente y lo consciente:
lo que está separado en naturaleza (inconsciente) e historia (consciente), está
unido en el arte.
3.4.5. Lenguaje e imágenes como fundación del Ser
La filosofía romántica de Schelling retorna luego al tema del mito y la mi-

tología; argumenta que la filosofía nació originalmente de la poesía (poiesis,
en griego, creatividad, producción de algo). “Completar la filosofía”, dice, re-
presentaría hacerla regresar alguna vez “al océano general de la poesía”, vol-
verla a su seno original que es pura literatura. Para Schelling, la mitología,
como puro relato explicativo de la verdad del mundo, supera las divisiones
entre lo cognitivo, lo ético y lo estético, divorcios que caracterizan al tiempo
moderno, mientras que el arte cumple una función similar a la del mito. Por
el contrario, Hegel piensa que esa misión reintegradora no es tarea del arte,
sino que en la modernidad ilustrada corresponde a la filosofía: al espíritu en
su edad de la ciencia y el concepto. Según Schelling, por el contrario, la es-
tética es la experiencia donde se reúnen y armonizan nuestro ser reflexivo y
nuestro ser natural escindido (en esferas cognitivas, éticas y sensibles), la
modernidad debe construir una nueva mitología colectiva a partir de la razón,
donde es central la misión a cumplir por el arte en la sociedad.
Para el filósofo, “el mundo moderno empieza cuando el hombre se apar-
ta de la naturaleza, pero puesto que no tiene ningún otro hogar se siente so-
lo”. Esta “pérdida del hogar” que define a lo humano en lo moderno, radica
en la separación entre sujeto y objeto, que plantea la nueva lógica del cono-
cimiento científico ilustrado. En la mitología antigua los griegos contaban la
historia de sus orígenes y los sentidos del mundo y el hombre, en términos
concretos, como historia de imágenes de la misma manera que lo hace el ar-
te. Esas historias míticas de autoconsciencia eran además autosuficientes,
no existía un vacío entre imagen e idea Entre sentimiento e intelecto. En el
relato mítico la figura de un dios no significaba algo diferente y más abstrac-
to. Los dioses “no significan eso, lo son”. En el mito no hay necesidad de
una reflexión filosófica que se afane por reunir sentimiento e idea, porque su-
jeto y objeto están inherentemente unidos. Las historias son de los dioses:
proceden de los dioses y tratan de ellos.
Schelling relaciona esta concepción del mito con su noción de identidad
absoluta, identidad que no divide lo sensorial (imagen) de lo inteligible (re-
flexión): es un mismo continuum. Para Schelling, la capacidad imaginativa (de
transformar en imágenes) que tuvo la mitología antigua sólo se puede alcan-
zar con el arte moderno (romántico). Capacidad de reintegrar los productos,
saberes y facultades, desagregados amenazadoramente para el hombre por
la ciencia y la tecnología moderna: por esa represión impuesta sobre los su-
jetos por la racionalidad moderna, capacidad del arte, como unificación de
idea e imagen. Lo sensible (arte) puede comunicar lo absoluto, porque el ob-
147
jeto “obra” no necesita apuntar más allá de sí mismo para quedar explicado.
Por el contrario, en la ciencia el estatus del “objeto” se constituye por su se-
paración de nosotros, por su ruptura con lo particular (sujeto) y a través del
concepto científico intentamos eliminar las particularidades en nuestra rela-
ción con el objeto. En el reino de la ciencia lo perentorio es la superación de
las particularidades del objeto y el sujeto: la eliminación de los elementos
míticos residuales, una abstracción cada vez mayor de lo particular. Hegel
pensará exactamente lo contrario a Schelling: para Hegel, sin esa ruptura el
pensamiento permanecería atado a lo particular, e incapaz de alcanzar el ni-
vel de generalización que define a la ciencia moderna.
Pero en su reflexión filosófica, Schelling incorpora también el tema del len-
guaje. En la mitología, la imagen (sensibilidad) y la idea (intelecto) no están
separadas, y esto se sustenta en lo que no se hace explícito: en el propio
lenguaje que relata. También el lenguaje sería, para Schelling, la base de la
que depende la conciencia, la subjetividad moderna, pero que no es accesi-
ble a la reflexión del propio yo consciente. Dice Schelling:
“Que tesoros de la poesía yacen, escondidos, en el propio lengua-

je, que el poeta no convierte en lenguaje; que, por así decir, sólo
saca del lenguaje como de una cámara del tesoro, sólo conven-
ciendo al lenguaje para que éste los revele (...) Casi siento la ten-
tación de decir: el propio lenguaje no es sino mitología desvaída,
en él se conserva sólo en diferencias abstractas y formales lo que
la mitología conserva en diferencias aún vivas y concretas”.
Para Schelling es el lenguaje y no el sujeto lo que revela el ser. Y el arte,

para Schelling, es un tipo de lenguaje en el que lo infinito (la idea) puede apa-
recer en lo finito (la obra) de forma concreta, como ocurría también en la mi-
tología.
3.4.6. Hegel: el arte como pasado
Friedrich Hegel, junto con Immanuel Kant, son los dos filósofos más im-
portantes que dio la historia moderna. Sobre sus sistemas filosóficos de
pensamiento, las filosofías, las artes, las ciencias y las políticas modernas
Obras de Hegel: entretejieron y criticaron tales herencias, sin dejar de fundamentar en ellos
Sobre la Religión de la mayor parte de sus formulaciones. Hegel es la filosofía idealista raciona-
lo Griegos y los Romanos
(1786), Religión Popular y lista alcanzando su expresión máxima. “Lo real es lo racional, lo racional es
Cristianismo (1793) y La lo real”, es una frase suya que más frecuentemente se utiliza para definir su
Positividad de la Religión sistema filosófico fundado en la dialéctica de la conciencia avanzando en la
Cristiana (1795) son las
obras de juventud de Hegel, historia. Las ideas de Hegel sobre el arte, expuestas en sus clases de “Es-
quien había estudiado teo- tética” (recopiladas por sus alumnos), difieren profundamente del idealismo
logía y filosofía. Más tarde
escribirá sus obras mayores, filosófico romántico de su contrincante, Friedrich Schelling. En este último vi-
Fenomenología del Espíritu mos esa presencia de lo inconsciente (irracional) biografiando a la subjetivi-
(1806), Ciencia de la Lógi- dad reflexiva, a la conciencia de la razón filosófica. Como también vimos su
ca (1812- 1816) en sus tres
partes, Enciclopedia de las romántico utopismo sobre el papel iluminador superlativo otorgado al arte,
Ciencias Filosóficas (1817) para entender y pensar el futuro del sujeto de conocimiento, libre y autóno-
y Principios Fundamenta-
les de la Filosofía del Dere- mo en el mundo moderno. Hegel desertará muy pronto de su juvenil roman-
cho (1821). Ejerció como ticismo de Tubingia, para convertirse en un duro crítico de las aspiraciones
profesor durante los últimos teóricas del movimiento romántico y pensar de manera diferente sobre el fu-
15 años de su vida en la
Universidad de Berlín. turo protagonismo del arte.
148
Hegel veía en la “Nueva Edad” de la historia (hija de la ilustración y la re-

volución) que el espíritu había roto con el mundo de existencias e ideas vi-
gentes hasta ahí, para hundirlo en el pasado y seguir entregado, hacia delan-
te, en el trabajo de su larga y futura transformación definitiva. Lo novísimo
producía una renovación continua. La nueva época se correspondía, en la his-
toria de ese espíritu, con el fin del pasado; la historia general (desde una mi-
rada eurocentrista) se percibía como un proceso unitario; el mundo estaba
abierto al futuro: revolución, progreso, emancipación, desarrollo y crisis, eran
los términos claves para refundar y consumar la filosofía en lo moderno.
Concepción filosófica en Hegel

Hegel parte del poder supremo del pensamiento y la razón que
fundamentan la marcha histórica y dialéctica del conocimiento
hasta su meta: el saber absoluto. Esa marcha histórica la protago-
nizan las sucesivas formas de la conciencia, superando y dejando
atrás doctrinas limitadas de comprensión, hacia el reconocimien-
to pleno de sí misma. Esto último significa el acceso pleno de la
conciencia a la unidad –en el concepto– de la experiencia sujeto y
objeto. En esa unidad lograda, la conciencia se transforma en ra-
zón. Con la propia marcha de la historia y a través de la dialéctica
-permanente superación del error por la verdad- la conciencia uni-
versal se hace espíritu, engloba dialécticamente a la conciencia,
que se convierte en conciencia histórica, camino hacia el saber ab-
soluto. Este saber absoluto es la filosofía como método dialéctico
y científico: el espíritu que ha llegado a su meta.
Ahora bien, esa modernidad, carente de modelos, tenía que autocersiorar-

se, constarse a sí misma, dejar atrás los desgarramientos que ella misma
produjo: aprehender su tiempo en conceptos. Hegel asienta ese proceso en
el problema de la subjetividad moderna, la modernidad es un modelo de rela-
ción del sujeto consigo mismo, modo que Hegel denomina subjetividad.
La subjetividad moderna se sustenta en la libertad, la reflexión, el indivi-
dualismo, el derecho a crítica, la autonomía de la acción y la filosofía idealis-
ta: filosofía que asume la tarea de la idea que se sabe a sí misma. En la mo-
dernidad, la vida religiosa, el Estado, la sociedad, la ciencia, la moral y el ar-
te se vuelven encarnaciones del principio de subjetividad, es decir, esas di-
mensiones alcanzarán sus respectivas legitimaciones, de acuerdo con lo que
construya esa nueva subjetividad libre y crítica. A la filosofía compete estu-
diar y definir la estructura de esa subjetividad.
Desde el criticismo kantiano, esa subjetividad de la razón reflexionante se
escindía, inconvenientemente para Hegel en momentos formales autóno-
mos: razón pura (teórico científica), razón practica (ético-moral) y razón sen-
sible (estética). Kant no vio, según Hegel, ningún desgarramiento en esa se-
paración de esferas que hacían a la subjetividad. La cuestión que se le pre-
sentó a Hegel es si ese principio de subjetividad kantiana, de esferas autó-
nomas que se autofundamentaban, y la estructura de autoconciencia que le
subyace bastan para fundamentar ciencia, moral y arte en lo nuevo moder-
no; si sirven para estabilizar una nueva formación histórica que rompió con
milenarias tradiciones, para orientar el mundo moderno y ejercer una crítica
149
a las propias irracionalidades de la modernidad: Hegel pensó que no servían.

Por el contrario, Hegel percibe que la conciencia moderna es una concien-
cia libre pero dolorosamente desgarrada. El mundo moderno es a la vez mun-
do del progreso y mundo del espíritu extrañado, ese desgarramiento era pro-
ducto de una subjetividad pensada de manera unilateral sin dar cuenta de lo
que se ausenta y no se reemplaza en la nueva cultura, ni de lo que aparece
y no armoniza en esa misma cultura. ¿Cómo reunificar una conciencia parce-
lada en tres esferas autónomas, unificar las actuaciones del sujeto, a la ma-
nera como lo hacía el viejo mundo religioso? Dice Hegel: “la cultura reflexiva
de la Ilustración ha roto con la religión y ha colocado a la religión ‘al lado de
ella’, o se ha colocado ella ‘al lado de la religión”, como instancias ensimis-
madas, autistas, abismadas del resto. Se produce una escisión profunda en-
tre fe (creencia, sentimiento) y saber (intelecto, conocimiento, racionalidad),
es el mundo del espíritu extrañado de sí mismo. Piensa Hegel: “cuanto más
prospera la cultura moderna, tanto más se ahonda el poder de esa ruptura”.
Ese desgarramiento en el seno de la subjetividad, funda para Hegel la fi-
losofía idealista moderna: el trabajo de la filosofía será ese déficit a superar,
el de una conciencia que ha renunciado a la totalidad de su experiencia hu-
mana. La filosofía es el momento del Espíritu guía, máximo y abarcador, encar-
gada de hacer presente a la razón como poder reunificador. La razón filosófi-
ca ha de superar el estado de esa “conciencia desdichada”, donde la subje-
tividad moderna ha hundido al sueño de la propia razón. La modernidad se
funda, para Hegel, en el marco de esta problemática filosófica: la resolución
de la subjetividad moderna desgarrada. Eso exige una filosofía de la concien-
cia, como piedra angular para el autorreconocimiento del tiempo nuevo y es
en la reflexión sobre la complejidad, incógnitas y razones de la conciencia y
su desarrollo donde encontramos las respuestas sobre qué es esta nueva
edad, qué es la modernidad. Modernidad entonces es filosofía de la concien-
cia: búsqueda de su reunificación, rearmonización, reconciliación. Como pue-
de observarse, por debajo del racionalismo idealista hegeliano, resuenan los
ecos cristianos salvíficos, barrocos redencionales y románticos heroicos de
su juventud: para Hegel, se trata de un mundo moderno caído, a redimir.
Desde esta perspectiva global de su concepción, Hegel piensa el proble-
ma del arte en la historia y en lo moderno. Él es un amante y estudioso del
arte griego y cristiano, y situará el tema del arte en el edificio de su sistema:
la marcha dialéctica del espíritu en la historia. La estética de Hegel, a diferen-
cia de la kantiana, tiene como objeto exclusivamente la obra de arte, nacida
y desarrollada desde tal espíritu; ya no la belleza de la naturaleza, por cuan-
to en tal existencia lo que se muestra no es consciente ni libre, y por lo tan-
to “indiferente”, fuera del “para sí” de la conciencia. Frente a las teorías del
“placer”, del “yugo de las reglas” o “el juego” sin fines -modos “serviles” y
dependientes que Hegel repasa como introducción a su trabajo- va a consi-
derar en cambio “el arte libre en sus fines y sus medios”, el arte en tanto
“lo que tiene en común con el pensamiento” para, desde sus apariencias,
“elevarse con libre autonomía a la verdad”.
Develando sus huellas románticas, a pesar de su crítica a las veleidades
del romanticismo, el filósofo es terminante en su consideración del arte. Pa-
sa por encima de las teorías post-clasicistas basadas en la sensibilidad del
receptor y también por sobre el formalismo kantiano, des-historizador de la
estética. Hegel plantea historia y filosofía del arte, a partir de las claves de
su sistema, y de posicionarse con respecto al conflictivo debate de la filoso-
150
fía y del arte en su época. Para Hegel, el arte, desde sus potencialidades y li-
mitaciones, tiene que ver con la biografía de la verdad que protagoniza el es-
píritu en su curso histórico.
Para Hegel, el arte, y la historia del arte, deben ser situados en un círculo
común con la religión y la filosofía (y sus respectivas historias). El arte fue el
discurso de las formas de hacer consciente y expresar lo divino: de exponer
los contenidos más ricos de las representaciones de un mundo. Por lo tanto,
el arte forma parte de la larga historia del espíritu y representó –sensiblemen-
te- lo supremo en la larga experiencia de la conciencia histórica. Fue el pen-
samiento penetrando en lo suprasensible, el arte fue y es el momento sensi-
ble de la idea, es decir, la obra de arte participa fundamentalmente de la pro-
blemática de la verdad (del mundo de las ideas y pensamientos) a través de
sus formas bellas sensibles. El mundo de las apariencias sensibles que con-
forma el arte es dialécticamente esencial a la esencia de la verdad. La ilusión
de lo artístico arranca la apariencia y el engaño del mundo malo, para hacer
presente, desde sus formas y contenidos, una realidad espiritual superior.
Sin embargo, según Hegel, el arte ya no le otorga a la marcha del espíri-
tu en la historia la conciencia de sus verdaderos intereses, sólo un cierto es-
tadio histórico de la verdad fue capaz de ser representado con los elementos
artísticos. Hay en lo moderno, y aún en el pasado cristiano, una comprensión
más profunda de la verdad, que ya no tiene parentesco con lo sensible, por-
que el arte no la puede expresar adecuadamente. Nuestra religión (la cristia-
na) y nuestra formación racional (el mundo moderno actual) son estadios
más elevados y exigentes de la conciencia, donde el arte no puede ser la for-
ma suprema de adquirir conciencia de lo absoluto. Las formas del arte, pa-
ra Hegel, ya no llenan nuestras supremas necesidades, ya no veneramos
obras de arte como si fuesen algo divino (como los griegos). El pensamien-
to y la reflexión han rebasado al arte bello: el arte no satisface la plenitud
espiritual que en el pasado lo unía a lo religioso. Dice Hegel:
“Los bellos días del arte griego, lo mismo que la época áurea del
tardío medioevo, pertenecen ya al pasado (...) La situación gene-
ral de nuestro presente no es propicia al arte (...) bajo estos as-
pectos el arte por lo que se refiere a su destino supremo, es y per-
manece para nosotros como un mundo pasado. Con ello también
ha perdido para nosotros la auténtica verdad y vitalidad (...) Lo
que ahora despierta en nosotros la obra de arte es el disfrute in-
mediato y a la vez nuestro juicio, por cuanto corremos a estudiar
el contenido, los medios de representación de la obra de arte y la
adecuación o inadecuación entre estos dos polos. Por eso el arte
como ciencia (teoría) es más necesario en nuestro tiempo que
cuando el arte como tal producía una satisfacción plena. El arte
nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de pro-
ducir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que
es el arte”.
Este texto, donde Hegel fija su posición con respecto al arte en la moder-
nidad y lo caracteriza como “mundo pasado” ha sido inmensamente discuti-
do y analizado por muchos teóricos del arte y artistas, como la idea hegelia-
151
na de la muerte del arte. Hegel plantea aquí cuatro cuestiones importantes

para reflexionar:
1) El arte, como momento sensible de la idea, queda superado -en cuanto
a representar la conciencia suprema del tiempo histórico moderno- por la fi-
losofía: momento conceptual y científico de la idea.
2) El arte es pasado porque ha perdido su capacidad de expresar la ver-
dad y vitalidad de una cultura histórica, en tanto para Hegel la obra de arte
es forma bella, placer, a partir de su participación en la historia de las ideas
y el pensamiento.
3) El arte vive en lo moderno su adecuación e inadecuación permanente,
en tanto experimentaría un exceso de teoría, y una cada vez mayor dificultad
de su capacidad sensible. Lo fundamental del arte en lo moderno, según He-
gel, será la ciencia del arte (su dimensión y debate reflexivo), en donde el ar-
te producirá “para conocer científicamente lo que es el arte”, para discutir
las propias teorías modernas del arte, y desde obras de arte cada vez más
necesitadas de un plus filosófico o teórico que complete su fundamentación.
4) La larga polémica sobre la llamada “muerte del arte”, idea que se des-
prendería de las argumentaciones de Hegel tiene al menos dos aspectos
destacables a reflexionar:
a) Hegel no habla de que el arte dejará de hacerse. Argumenta que el
arte “no producirá más arte”, en cuanto al momento supremo de represen-
tación del espíritu (el espíritu es el conocimiento superior que tiene la reali-
dad de una determinada época, sobre sí misma).
b) Hegel habla del arte “como un mundo pasado”, en coherencia con su
sistema filosófico, pero también en polémica contra el utopismo estético y ro-
mántico de su época que planteaba el arte como educación liberadora de la
humanidad (Schiller), como revolución cultural (Schlegel), como corazón neu-
rálgico e iluminador de la filosofía y la ciencia (Schelling). Desde estas proyec-
ciones del arte en lo moderno, que creen y plantean una capacidad objetiva
del arte para dichos fines, puede aceptarse una idea de “la muerte del arte”
en el texto de Hegel. Es decir, para tales metas, según Hegel, el arte ya no te-
nía vida, verdad y unidad orgánica en sentido comunitario, como la había teni-
do durante siglos y siglos en el pasado (arte griego y después cristiano).

El arte en relación con el mundo de las ideas y a la his-
toria intelectual (conclusiones significativas de la clase
para pensar la actual relación entre arte y sociedad).
1- Para Friedrich Schiller, el despliegue de la esfera estética hacia el con-

junto de la sociedad (con sus obras, libertad, apariencias y valores éticos)
salvaría progresivamente la modernidad de las frustraciones de la política y
de las limitaciones de la razón científica y técnica para entender y responder
a las necesidades del hombre. ¿Podemos pensar que la sociedad actual, con
su cultura industrializada, arte de masas, estéticas maassmediáticas y publi-
citarias, concretan en gran parte el sueño educativo estético de Schiller? ¿Y
si cumplen aquella utopía estético cultural, pero hoy como pesadilla de tal
sueño o de manera negativa, se puede pensar que pudo haber otra forma y
desarrollo histórico para cumplirla? ¿Cuál hubiese sido?
152
2- Para Friedrich Schlegel, una revolución en la cultura que tuviese la his-

toria y la dinámica del arte como referencia central y guía de valores, era más
decisiva para el hombre moderno y para remediar los males civilizatorios,
que una revolución política o social. ¿Puede acordarse con esta idea del po-
der del arte y la cultura, teniendo en cuenta lo sucedido en la historia social
y política moderna? ¿Cómo podríamos imaginar hoy una revolución cultural
que tuviese como referencia esencial la historia y la experiencia del arte?
3- Para Friedrich Schelling, el desarrollo de la filosofía y de la ciencia a lo
largo de la historia moderna, concluiría, desembocaría finalmente en un sa-
ber básicamente literario, mítico, poético. Esto es, en la palabra como sus-
tento de las cosas, dejando atrás las fundamentaciones objetivas del cono-
cimiento científico. ¿Se produjo este proceso, y es posible detectarlo hoy en
los mundos del conocimiento que persuaden más a la gente? ¿O por el con-
trario, somos cada vez más construidos, estructurados y creyentes en el
mundo de la ciencia y la técnica aplicada?
4- Para Friedrich Hegel la edad moderna del espíritu científico y filosófico
permitiría alcanzar en el futuro todos los horizontes del saber y la realización
del Espíritu, mientras la sensibilidad estética del hombre habría sido una ne-
cesidad y una verdad perteneciente a un pasado ya superado de arte y reli-
gión ¿Se verificaron estos dos vaticinios de Hegel? ¿Nuestro presente indi-
ca lo contrario? ¿Se piensa en la actualidad -individual o colectivamente– co-
mo pensó Hegel?
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ca del hombre”, en: Escritos sobre estética, Editorial
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- Argullol, Rafael, El Héroe y el Único, Editorial Taurus,
Madrid, 1982.
1- Elija uno de los cuatro puntos de Temas para el de-

bate actual y relacionándolo con el texto de la Unidad
redacte 30-35 líneas planteando alguna problemática
pertinente a los contenidos teóricos y filosóficos del ro-
manticismo que se estudiaron.
2- Elija uno de los cuatro pensadores que se analizan
en la unidad (Schiller, Schlegel, Schelling y Hegel) y
plantee en un texto de 25-30 líneas, por qué lo prefie-
re, en qué está de acuerdo y qué le permitió pensar.
153
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155
4
Modernismo, Vanguardias y postvanguarias
4.1. Las nuevas ideas del modernismo artístico
4.1.1. La modernidad capitalista del XIX
El siglo XIX fue el tiempo de la revolución productiva capitalista en todos

los órdenes, del dominio económico y político burgués asentándose progre-
siva y críticamente en los distintos poderes, bajo la amenaza de nuevas fuer-
zas sociales (democráticas, socialistas, anarquistas y comunistas), las cua-
les aspiraban a la “verdadera revolución” que completase la inconclusa y pa-
radigmática revolución francesa. Fue el siglo de la fe ciega en el progreso
ilustrado vía conocimiento científico y técnico, en su concepción positivista.
Como afirmaba Karl Marx en el Manifiesto Comunista (1848):
“Nuestra época, la época de la burguesía, va dividiéndose cada vez

más en dos campos enemigos (...) la burguesía y el proletariado (...)
el vapor y la maquinaria revolucionaron la producción industrial. La
gran industria moderna sustituyó la manufactura (...) ha creado el
mercado mundial (...) el mercado mundial aceleró prodigiosamen-
te el desarrollo del comercio, de la navegación y de los medios de
transporte (...) La burguesía ha desempeñado en la historia un pa-
pel altamente revolucionario (...) ha destruido las relaciones feuda-
les, patriarcales, idílicas (...) ha ahogado el sagrado éxtasis del fer-
vor religioso, el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo del
pequeño burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta (...) ha
desgarrado el velo de emocionantes sentimentalismo que encubría
las relaciones familiares (...)la burguesía no puede subsistir sino a
condición de revolucionar incesantemente los instrumentos de
producción (...) de conmocionar todas las condiciones sociales y
producir una inquietud y movimiento constante (...) todas las ideas
veneradas durante siglos quedan rotas, todo lo estancado se es-
fuma, todo lo sagrado es profanado(...) ha sometido el campo al
dominio de la ciudad, ha creado urbes inmensas, ha aumentado
enormemente la población de las ciudades (...)En una palabra, la
burguesía se forja un mundo a su imagen y semejanza ...”
(Marx, 1985)
La excelente descripción de Marx sobre el estado histórico de la edad mo-

derna a mediados del XIX nos da una idea adecuada de los nuevos tiempos
que vive el capitalismo en permanente expansión y mundialización, tiempos
157
donde América Latina se independiza e inicia su nueva biografía al calor de

estas referencias. De este siglo enfocaremos esencialmente tres momentos
del arte, a través de la experiencia creadora y las reflexiones sobre estética
del poeta francés Charles Baudelaire (1821-1867), de la obra pictórica del
francés Gustave Courbet (1819-1877) y del pensamiento del filósofo alemán
Friedrich Nietzsche (1844-1900). Las ideas y obras de tales figuras nos per-
mitirán abrirnos a dos encrucijadas distintas del arte y la cultura europea del
siglo XIX. Baudelaire y Courbet nos hacen presente el período que se extien-
de desde 1845 a 1865. Nietzsche nos hablará entre 1870 y 1890, muy cer-
ca ya del fin de ese “siglo de oro burgués” (como piensan algunos historia-
dores de la cultura).
4.1.2. Los perfiles de Baudelaire
Baudelaire es poeta, crítico literario y de pintura, en la época de París, la

gran metrópolis de Europa, en que se celebraban los “Salones” (Exposicio-
nes) Anuales de arte plástico. Para 1840 el romanticismo tardío francés,
más ligado a ideologías sociales y políticas que el inglés y el alemán, esta-
ba agotado como tendencia innovadora: en lo literario se había convertido en
una rutina de sentimentalismo lacrimógeno para burguesas insatisfechas o
adherido con más entusiasmo que belleza a las nuevas izquierdas utópicas
que acunaban ideas de revueltas socialistas. Por otra parte, en lo pictórico,
el lengendario clasicismo francés del XVIII sobrevivía incólume (a pesar de la
revolución ocurrida y de la edad napoléonica derrotada) en manos de la Aca-
démie des Beaux-Arts, la École des Beaux-Arts y los citados salones que am-
bas administraban.
La academia persistía en su crítica a todo “emocionalismo” o “sensibili-
dad” y en su defensa de un naturalismo tardío donde ninguna pintura debía
descubrir el más mínimo rastro de pincelada, la obra precisaba mostrar un
acabado total y donde resultaba imprescindible ocultar cualquier huella del
trabajo. Un arte erudito, moralizante, al que se le exigía partir del estudio li-
terario de los clásicos griegos, de la Biblia o de la historia antigua y en sen-
tido edificante, preceptiva frente a la cual el romanticismo de un Eugène De-
lacroix trajo aparejada ciertas discusiones académicas contra su uso desme-
dido del color y sus “motivos” de izquierda, pero sin quebrar la vieja conven-
ción aristocrática del siglo XVIII a la cual adhería el gusto de la alta burgue-
sía cultural.
Francia 1800-1848
La derrota en 1815 del proyecto militar expansionista de Napo-
león (hijo de las ideas de la revolución de 1789) y el fin de esta
guerra en el continente trajo como consecuencia un período re-
gresivo y reordenador en Europa, bajo la égida de la Santa Alian-
za (Austria, Alemania, Francia, Italia y España) tratando de im-
plantar sucedáneos de los viejos regímenes absolutistas. Las
barricadas demócratas populares de París en 1830 destronaron,
sin embargo, al último Borbón y ascendió “el rey Burgués”, Luis
Felipe de Orleans. Era un tiempo de alta irracionalidad capitalis-
ta, superexplotación obrera, éxodo campesino a las ciudades,
fraternidad en la lucha entre ideologías jacobinas conspirativas,
158
burgueses demócratas y republicanos, obreros socialistas y lite-

ratos utopistas. Pero fueron las barricadas de 1848, el fragor de
la lucha popular parisina exigiendo el regreso de la “República”
y la brutal y asesina represión del gobierno burgués (centenares
de muertos en las refriegas y fusilados) lo que puso fin en Fran-
cia a un tiempo intelectual y cultural donde los lenguajes román-
ticos del arte se habían sentido aliados de “las promesas bur-
guesas progresistas” de la historia.
Debemos situar a Baudelaire en ese clima del campo estético y de la frus-

tración política e ideológica de las barricadas de 1848. La experiencia del
poeta se conjuga en tres perfiles de su vida, necesarios de respetar y de reu-
nir para entender su más abarcador significado en tanto representante de
una época del naciente arte modernista. Por una parte, el Baudelaire poeta,
precursor de llamado simbolismo estético; en segundo término, Baudelaire
desde una perspectiva existencial, que plantea ya rotundas características del
artista modernista; y en tercer lugar, Baudelaire crítico y teorizador estético y
de la cultura que redefinirá, desde el arte, la experiencia y los sentidos de la
modernidad.
4.1.3. El poeta de las correspondencias
Puede decirse que el tan discutido y multifacético simbolismo tiene en

Baudelaire a una de sus piedras fundadoras. Hacia 1840 mucho del legado
teórico proveniente desde principios de siglo de la escuela romántica había
sido llevado a simples mitos culturales: a) El instante imprevisto y espontá-
neo de la inspiración.
b) La naturaleza como recinto bienaventurado y confiable.
c) El sentimiento del poeta por encima de cualquier otro valor.
d) La imaginación como “torrente de palabras” que arrebatan y conducen al
creador.
e) La vida como magia misteriosa. Simbolismo: para
algunos estudiosos
g) El poeta “sacerdote” laico de su comunidad, voz de su pueblo y de su len- es una etapa artística preci-
gua nacional. sa que va desde el agota-
miento del romanticismo
Frente a esta herencia, el credo de Baudelaire va a plantear: a) El poema hasta las primeras vanguar-
no es fruto de una iluminación momentánea y azarosa, sino trabajo mesura- dias estéticas del siglo XX.
do, meticuloso, extenuante, en tanto exigencia técnica. Están los que piensan, en
cambio, que el simbolismo
b) La naturaleza es el mal vulgar, lo insípido y falto de interés, la antítesis de es el período que abarca a
una confidente. los genios de ese estilo:
Baudelaire, Sthéphan Ma-
c) Lo importante en la creación poética no es el sentimiento sino la inteli- llarme, Paul Verlaine y Art-
gencia, el doloroso cálculo de cada verso. hur Rimbaud. Para otros au-
d) Las palabras nunca son “torrentes” que fluyen en el alma, sino un mun- tores, el simbolismo en rea-
lidad se reduce a la estética
do escabroso a descifrar, combinaciones de una lengua cargada de pasa- “decadentista” de la última
do, de un código que vehicula parásitos invisibles. década del siglo XIX, para
otros, el simbolismo nunca
e) La vida es tedio (spleen), hastío, aburrimiento, vacío de la existencia, de fue una escuela, ni muchas
la cual hay que fugar artificialmente. y diversas, sino un espíritu
f) El poeta no tiene ningún pacto con la sociedad ni con “el hipócrita lector generalizado, encontrable
en cualquier obra entre
burgués”. En todo caso, cada obra poética crea su pequeño núcleo de pú- 1860-1900 y, por lo tanto,
blico. El arte no es para el pueblo o la sociedad, sino para sí mismo. un dato irrelevante a los fi-
nes de fijar una familia
El corazón de la estética literaria simbolista está depositada en la idea creativa.
159
de la palabra como medio que nos transporta a otras afinidades suyas, no

las literales. Piensa Baudelaire: “Hay en la palabra, en el ‘verbo’, algo ‘sa-
grado’ que nos impide considerarlo como un producto del azar. Usar un len-
guaje inteligentemente significa practicar una especie de encantamiento evo-
cador”. A través del escritor norteamericano Edgar Allan Poe, a quien Bau-
delaire venera y traduce, el poeta francés se conectó con las ideas del sue-
co Emmanuel Swedenborg (1688-1772). El autor escandinavo, que también
había motivado al romanticismo inglés (William Blake, por ejemplo), plantea
en su libro Cielo e Infierno que “todas las cosas que existen en la naturale-
za son correspondencias (...) la palabra fue escrita por puras corresponden-
cias”. Correspondencia precisamente se llama un poema de Baudelaire don-
de más definidamente aparece su idea de la relación poema-mundo. Para
Baudelaire, en ese poema, el mundo “es un templo en donde vivos pilares-
/dejan de vez en cuando salir confusas palabras/el hombre lo recorre a tra-
vés de un bosque de símbolos/ que le observan con ojos familiares. Como
largos ecos que de lejos se confunden/ en una tenebrosa y profunda unidad-
/vasta como la noche y como la claridad/ los perfumes, los colores y los so-
nidos se responden (...)”.
Baudelaire considera que la exacerbación de los estímulos y sentidos (a
través del amor erótico, el consumo de haschisch, el vibrar de la metrópo-
lis parisina, su vocación por el satanismo) producen palabras desde un es-
tado de vigilia suprarracional de la mente: visiones que organizan –volcadas
poéticamente- el caos de la realidad. Por eso, la poética de las correspon-
dencias entre las cosas exige que la actividad creadora sea básicamente
una tarea intelectual que traduce, trasmite, que no busca “comunicar” na-
da, como en cambio pretendía lo romántico. Desde la polisemia (múltiples
significados) de las palabras que se responden y evocan, “el poema se con-
vierte en un enigma”, dice Baudelaire, en un misterio expuesto, en un men-
saje que siempre permanece ambiguo y del cual nunca se logra una com-
prensión definitiva. Sobre el poema, Baudelaire piensa: el color habla, el
perfume evoca. Este lazo entre versos, imágenes y citas buscando reunir los
fragmentos de una realidad ocluida, sustentarán Las flores del mal, su má-
xima obra poética publicada en 1857. Para los poetas simbolistas de la
época, las palabras arrastran una misteriosa y a veces aterradora carga, a
partir de la cual ellas escriben por sí mismas el universo del poema: el “in-
censario”, el “altar”, el “agua”, los “azules”, el “violín”, la “sangre”, los
“castillos”, los “bosques brumosos”, los “parques abandonados”, las
“fuentes musgosas”, el “cisne”, los “caminos de hojas muertas” expanden
en la poesía simbolista un hueco, un silencio amenazante, virginal a la ima-
ginación y al recuerdo, hueco que sólo el lector puede poblar desde las aso-
ciaciones que intuye el poeta. Baudelaire, lo mismo que Nietzsche, fue un
admirador entusiasta del músico alemán Richard Wagner, asistió al estreno
de su ópera Tannhäuser, y quedó extasiado por el sentido místico de la obra
de Wagner, por ese dejar un vacío en cada armonía de sonidos “que debe
ser colmado por quien lo escucha”.
La poesía, entonces, es un laboratorio del lenguaje. Como dirá otro gran
poeta simbolista francés, Stéphane Mallarmé, “debemos ceder la iniciativa a
las palabras”. En el simbolismo decrece claramente la abusiva presencia del
yo poético, característica del romanticismo. La lengua poética pareciera ha-
blar desde sus propios encadenamientos y afinidades minuciosamente bus-
cadas, para hacer presente una realidad no visible. El poeta no quiere expli-
160
car cómo es el mundo dado, tampoco expresarlo fielmente, sino suplantar al

mundo. En la poesía simbolista, la lengua se designa a sí misma, la poesía
es el puro lenguaje actuando; dice Baudelaire: “lenguaje como sugestión”.
La homogeneidad profunda (pero oculta) de lo real, exige del poeta la per-
secución y enunciación de esas correspondencias que existen soterradas en-
tre las cosas. Exige el templado tejido poético que haga emerger, sugiera y
descifre esas “otras cosas”, diferentes a las que se hacen presente en el
habla cotidiana y rutinaria. Es una tarea obsesiva de creación, que se logra
a través de palabras resimbolizantes, de palabras vividas como bifrontes,
donde sus caras siempre ocultas finalmente broten, logren la evocación, la
reminiscencia, la asociación reprimida de lo que estaba ausente: muestren
otra realidad, muda y sumergida, debajo de la vacuidad de la realidad. Se tra-
ta de que ese trabajo de correspondencias quiebre el tiempo y el espacio ins-
tituido, quiebre lo establecido como cercano y lejano, quiebre lo designado
como poseído y perdido, el presente y el pasado: las palabras del lenguaje
poético tejen afinidades escondidas, memorias involuntarias, redes invisi-
bles. Para Baudelaire, el lenguaje poético es una “brujería evocadora” para
traer algo a la memoria, o a la imaginación, mediante “conjuros” lingüísticos.
Argumenta el teórico Enrique López Castellón: “Baudelaire concibe los sím-
bolos poéticos como redes de armonía, cadenas de alegorías y tramas de co-
rrespondencias que permiten recomponer el flujo de imágenes y reunir los
aspectos ‘divorciados’ de las realidades separadas, cuya ‘tenebrosa y pro-
funda unidad’ escapa a la mirada del profano”. (López Castellón, 1999)
4.1.4. La gran urbe, un bosque de símbolos
Ese “bosque de símbolos” al que alude Baudelaire en su poema refiere

a la nueva “naturaleza” que habita el poeta:
- Bosque de símbolos es la gran urbe, la metrópolis parisina con la muche-
dumbre en las calles, los bulevares y sus cafés, las vidrieras de los nego-
cios, las galerías comerciales, los voceadores de periódicos, los transportes
públicos.
- Un “bosque” es una nueva geografía que se incorpora como imágenes
espirituales de un tiempo humano distinto: rostros de gente anónima que cu-
bren las calles, atardeceres de techos fríos de la ciudad, zonas galantes y de
extrema miseria, mujeres hermosas que pasan entre la multitud y nunca vol-
verán a ser vistas, fragmentos huidizos de seres y hechos.
- Bosque de símbolos que más allá de lo geográfico se extenderá a las
nuevas relaciones simbólicas y económicas entre el creador y “la naturale-
za” del mercado cultural capitalista: necesidad de vender su trabajo intelec-
tual a algún medio periodístico para ganarse la vida, sentirse obligado a es-
cribir lo que no quiere, presenciar el auge de una nueva literatura mediocre
y barata que tiene éxito de público y experimentar una inédita relación entre
el artista y exigencias del mercado, que lo obligará a escindirse interiormen-
te entre lo que siente como su escritura auténtica, su arte, y aquellos otros
trabajos de su pluma que realiza y desprecia, pero donde obtiene una retri-
bución económica.
En este nuevo universo existencial, Baudelaire descubrirá el tiempo huma-
no de la máscara. Las máscaras, como dice en un poema que lleva tal nom-
bre, permiten el encantamiento, el engaño, el artificio que deleita y oculta “el
verdadero rostro, el rostro atormentado”; permiten “la mentira que embria-
161
ga” y esconde que se tiene que vivir hoy, mañana, “al otro día y siempre, co-
mo todos”. Él será, de distinta maneras, un sujeto de las máscaras: dandy,
flaneur, amante místico de alcoba, consumidor de haschisch, crítico de arte,
venerador de Satán, habitué de los salones literarios, bohemio de las taber-
nas del vino, circunstancial rebelde en las barricadas de 1848.
4.1.5. El dandy en el mercado cultural
La figura del dandy en lo social (que se origina en Inglaterra) tiene en Bau-

delaire diversos y contradictorios significados. El dandy, como dice el mismo
poeta, es “el que hace de sí mismo una obra de arte”, es una extrema arti-
ficiosidad personal. Como expresa López Castellón, “el cuidado y excéntrico
atuendo del dandy es a un tiempo máscara y coraza: oculta la intimidad y la
protege del peligro que representa ‘la mirada del otro’”. Frente a un siglo ca-
pitalista industrioso, de producción cada vez más seriada, culturalmente uni-
formador vía mercado, el dandysmo es un culto a la diferencia, al desprecio
de todo consumo establecido y a la vez enfrentado a la predominante “religión
del progreso” que se verificaba sobre todo en la alta productividad de mercan-
cías y sus nuevos valores simbólicos.
Dice Baudelaire: “El dandy debe aspirar a ser sublime sin interrupción, de-
be vivir y morir ante el espejo” y se ubica en las fronteras de las diferencias
sociales; puede ser protagonista del salón aristocrático y también de la bo-
hemia de los cafés de la Rive Gauche parisina (orilla izquierda del río Sena)
o en las tabernas de los suburbios de la ciudad entre borrachos, prostitutas,
literatos y conspiradores anarquistas. Se ubica más allá del bien y del mal
social (de derechas e izquierdas, de ricos y pobres); hace culto únicamente
del refinamiento espiritual frente a lo ramplón y vulgar de la vida burguesa
media y virtuosa; nada lo conmueve ni lo entusiasma; como dice Baudelaire:
“su belleza consiste en el aire frío que proviene de la inquebrantable resolu-
ción de no emocionarse”; desprecia lo natural y reverencia lo artificioso; rei-
vindica la carencia de objetivos y el desinterés por la vida de acción: “Ser un
hombre útil me pareció siempre algo bastante odioso”, Baudelaire es un in-
solente, no un transgresor del orden instituido, funda su credo en una aris-
tocracia del gusto, del espíritu, que le exige “resistir con heroico pesimismo
la creciente marea de la democracia.”
De la figura del dandy podemos extraer dos importante características so-
bre los trastornos y mutaciones que vive la relación entre artista y sociedad
a mediados del siglo XIX:
- Se inicia un proceso de desclasamiento del artista con respecto a su lu-
gar social de pertenencia (clase burguesa) que radicaliza el anterior margina-
miento o soledad del artista romántico, pero que permanecía en el seno de
su propia clase. El dandy expresa un rechazo existencial al mercado, a la hi-
pocresía burguesa dominante, posesiva y socialmente represora, y también
un rechazo ideológico de aquellas posturas burguesas democráticas, román-
ticas, contestatarias que se sienten poseedora de una virtud (falsa), pero
participan del mismo mercado cultural que agobia al artista “auténtico”.
- Frente a un sistema que transforma todo producto en mercancía capita-
lista, incluido el arte y la belleza, y al mismo tiempo mitifica como consuelo
la figura del “artista puro y romántico”, el dandy hace de su propia figura de
artista un producto elaborado, una “mercancía más” que se expone en el mer-
cado cultural y radicaliza provocativamente los signos de la época, como de-
162
nuncia (demitificadora) de la explotación económica también en el mundo

del artista, la obra y el arte.
4.1.6. El flaneur y la metrópolis
El flaneur es el sujeto que callejea la gran urbe, el que todos los días la vi-
ve, la observa y la descubre, paseándola, y de ese callejear hace un arte. Bau-
delaire ya es hijo estético de la metrópolis capitalista y hará de la ciudad de
París el fondo y el corazón de su poética, tanto en Las Flores del Mal como
en sus Pequeños Poemas en Prosa. La metrópolis es una segunda naturale-
za que sepultó de manera artificial a aquella primera naturaleza originaria, de
la cual se había embebido gran parte de la historia del arte y sobre todo el
Romanticismo. La metrópolis configura al artista modernista, escalón suce-
sor del artista moderno; la gran ciudad aparece, en la época de Baudelaire,
tal como la había vaticinado melancólicamente cien años antes J.J. Rous-
seau: como “el único mundo que quedó”. Pero en Baudelaire no hay melan-
colía de la “naturaleza perdida” frente a ese nuevo paisaje humano, sino un
contradictorio estado de la subjetividad que mezcla y contrapone cuatro es-
tados del alma.
Modernidad, moderno, modernista

El artista moderno era aquél que se sentía parte natural (entu-
siasta o críticamente) de una nueva edad histórica arribada. El
artista modernista es el que planteará un “ismo” a su vivir en la
modernidad: una distancia de inadaptación; es el que intentará
forzar estética y éticamente a la cultura de su época a ser real-
mente moderna. Se siente un adelantado de la sensibilidad, en
cuanto a descubrir los secretos de la vida y de la cultura moder-
na metropolitana.
Existirían tres nociones conceptuales y de análisis con respecto
a lo histórico moderno: a) “La modernidad” capitalista es un pro-
ceso de constantes cambios productivos, tecnológicos, estructu-
rales y sociales. b) “Lo moderno” cultural (costumbres, valores,
gustos artísticos, morales), proceso que se retrasa, en su evolu-
ción, con respecto a las propias innovaciones de la modernidad
capitalista. c) “El modernismo”, estético y/o cultural, como is-
mo, proyecto, intención explícita (individual o de grupo) que pre-
tende suturar ese desfasaje entre modernidad y cultura moder-
na que busca expresar esas morales, costumbres y valores tra-
dicionales represores e hipócritas, y denunciar al mismo tiempo
las contradicciones y aberraciones del progreso burgués. Mu-
chas veces “ser moderno” o “modernista” se enuncian como in-
distintos, en todo caso moderno, modernista y modernismo com-
peten a clasificaciones dentro de la historia del arte.
1) El tedio de la vida, como sensación inevitable de angustia. 2) La ebrie-

dad inspiradora de ser “uno en la multitud”, lo que le posibilita al poeta fla-
neur, desde el anonimato, descubrir en cada transeúnte o mujer bella “que
pasa”, una historia, un tema, un motivo. 3) El amor por ese “segundo hogar”,
163
por esa ciudad devenida amante, figura femenina que extiende su cuerpo in-
finito y laberíntico para ser recorrido. 4) El desprecio por esa muchedumbre,
por esa “tiranía del rostro humano”, por las llagas, miserias, pobres, viudas
desoladas, mendigos, borrachos, tabernas, traperos, “flores del mal” que
pueblan la ciudad y permiten la experiencia de una nueva belleza prostituida.
En poemas como Las muchedumbres, A la una de la mañana, El crepúscu-
lo de la tarde, El vino de los traperos, Baudelaire encuentra ya no la idealiza-
da y absoluta belleza romántica de la naturaleza, sino la belleza artificiosa
de la urbe, como caóticas, placenteras y terribles imágenes a componer poé-
ticamente: la metrópolis, para el flaneur, es fragmentos, visiones fugaces,
trozos existenciales desperdigados, restos nocturnos, siluetas fantasmales.
4.1.7. La nueva belleza moderna: moda y eternidad
En sus numerosos artículos de crítica pictórica y literaria, que Baudelaire

publicó en revistas y periódicos como forma de ganarse la vida, el poeta tam-
bién se nos hace presente como un analista interesado y entendido en la es-
tética de su época. En uno de esos textos aparecido en el Fígaro en 1863,
titulado El pintor de la vida moderna, Baudelaire no sólo expone su teoría so-
bre el arte, la belleza y el artista de su tiempo; sino que a partir de tales pro-
blemas plantea una nueva definición sobre la modernidad. Se trata de una
descripción de la cultura moderna, distanciada de aquellas discursividades
de la Ilustración: de las filosofías criticistas e idealistas sistematizadoras de
la razón crítica y del proceso de la conciencia, que como vimos poblaron la
vertiente argumentativa alemana. Baudelaire se sitúa exclusivamente en se-
de estética, en la experiencia parisina del XIX, en la singularidad de un ar-
El Sr. G.: Baudelaire tista (el “Sr G”), para extraer de su experiencia existencial y productiva los
hace referencia con
estas iniciales al dibujante componentes de un nuevo tiempo del arte, la belleza y la sensibilidad crea-
Constantin Guys (1805- dora: ese sujeto es su autorretrato enmascarado; ese Sr. G. es un autodi-
1892).
dacta, hijo de la metrópolis y por lo tanto cosmopolita, sin patria ni naciona-
lidad, “un hombre del mundo entero” antes que un artista. Alejado de los
campos de la política y la moral, es un hombre que crea para pequeños cír-
culos y desprecia “los públicos” que impone el mercado cultural; es un suje-
to sumergido en la multitud urbana, semejante a un enfermo convaleciente
que regresa extasiado todos los días al mundo de los sanos y ve todo como
novedad y se embriaga nerviosamente de lo nuevo, y como los niños se en-
canta “de la belleza embellecida por el asco”: un dandy que por hastío aspi-
ra a la insensibilidad. Como flaneur, la multitud es su universo cotidiano,
donde se convierte en “un observador apasionado” de las bellezas fugitivas,
infinitas, encontrables e inencontrables de la ciudad. Es “un caleidoscopio
dotado de conciencia” que disfruta del mundo de la mercancía capitalista:
de los carruajes, las vestimentas, el andar artificioso de las mujeres, la mo-
da, los peinados, los adornos, la música callejera y los bigotes de los caba-
lleros, pero que también disfruta de la soledad de la noche cuando “inclina-
do sobre su mesa” escribe lo vivido ese día y las cosas renacen “más que
bellas”.
Se pregunta Baudelaire: “¿Qué busca ese hombre? (...) viajando a través
del gran desierto de los hombres”, y se responde:
“Busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad, pues no

surge mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata
164
para él, de separar de la moda lo que puede contener de poético

en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio (...) La moder-
nidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del ar-
te, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. (...) Este elemento
transitorio, fugitivo, cuyas metamorfosis son tan frecuentes, no tie-
ne el derecho de despreciarlo o de prescindir de él. Suprimiéndo-
lo, caen forzosamente en el vacío de una belleza abstracta e inde-
finible, como la de la única mujer antes de su primer pecado (...).”
Baudelaire expone en este texto su teoría de lo bello moderno:

- El arte es una conjunción de lo bello eterno y la moda: de lo pasajero,
lo fugitivo, las pasiones y mercancías del presente (la modernidad), desde
donde hay que saber crear belleza eterna.
- “Lo eterno de la belleza estará al mismo tiempo velada y expresada por
la moda” (Baudelaire). La belleza poética moderna debe encubrir las cosas,
como modo de aparición de sí misma en tanto belleza, en tanto cita con lo
bello eterno.
- La belleza antigua sólo puede aparecer a nuestra sensibilidad en su cru-
ce con lo nuevo (la moda, el gusto presente), a su vez, lo bello nuevo sólo
puede emerge por aludir a lo antiguo y eterno.
- Se trata de arrancar a la moda su posible contenido bello, poético, varia-
ble, dentro de lo histórico: extraer lo eterno de lo transitorio, como carácter
de la belleza moderna.
- La modernidad es una experiencia que esencialmente se explica, y se
aloja, en la subjetividad estética “del hombre de mundo” (por encima de lo
específico artístico) que descifra cada presente en las imágenes de su tiem-
po contraídas.
4.1.8. Pintura francesa: del romanticismo al nuevo realismo politizado
En la pintura francesa Jacques Louis David (1748-1825) fue el gran y con-

sagrado pintor clásico que acompañó a la revolución y a la era napoléonica.
Luego, Eugène Delacroix fue el máximo pintor romántico francés que impuso
en París el color por sobre el dibujo clasicista, la imaginación sobre las re-
glas de la academia y las escenas de la historia moderna contra los temas ➛ Ver ilustración 4.1.
históricos antiguos que fijaba el canon oficial. Baudelaire dirá de Delacroix,
frente a los que lo enjuiciaban como dueño de un estilo turbulento, aventu-
rero y desordenado: “sus obras son grandes poemas ingenuamente conce-
bidos, ejecutados con la insolencia del genio”.
Pero fue otro pintor francés, Gustave Courbet (1819-1877), no romántico,
quien comenzó a quebrar el naturalismo idealizado de estirpe clásica, para
proyectar el arte a otro tiempo pictórico. Courbet había expuesto en el Salón
Anual de París, en 1849, dos cuadros que conmovieron el gusto de los en-
tendidos: Sobremesa en Ornans y Los Picapedreros. En el primero de ellos
muestra cuatro campesinos alrededor de una mesa en Ornan (su pueblo na-
tal); pero su pintura se aparta totalmente de la pintura del género campesi-
no que postulaba el clasicismo con su estilo moralizante, idealizador de la vi-
da rural en contacto con la mítica y bella “naturaleza”: dos de sus persona-
jes centrales no posan, dan la espalda al espectador, el clima es depresivo,
nada edificante, la escena es oscura y desesperanzada, para nada poética.
En Los Picapedreros, un viejo con un martillo y un niño trabajan en el picado
165
de las piedras, mostrando su miseria, pobreza, olvido y suciedad de las ves-

timentas, no hay belleza ni utopía en la vida de los humildes, como había si-
do la convención clásica, sino todo lo contrario. En 1855, Courbet hace una
exposición de sus obras en una barraca de París, a la que tituló Le Réalisme.
Las luchas populares de 1848 y la posterior represión y matanza de los de-
rrotados también producen una progresiva ruptura del pintor burgués con el
gusto defendido por su propia clase social: crece la tensión entre lo ideal y
lo real. El avance de un nuevo realismo en la pintura de Courbet representó
el pasaje de lo plástico hacia la crítica social, hacia la denuncia de la reali-
dad, hacia el compromiso -desde los tonos y las pinceladas- con los despo-
Ver ilustración 4.2. ❿ seídos y sufrientes de la historia. En El Encuentro o Bonjour, Monsieur Cour-
bet, de 1854, Courbet rechaza toda elegancia y fluidez de líneas en los per-
sonajes; su propia presencia en la tela lo muestra en mangas de camisa, co-
mo un vagabundo, buscando una sinceridad artística, un realismo que con-
frontase con las convenciones tradicionales. En sus obras, Courbet expresa
lo que entiende por la verdad del mundo: la miseria económica capitalista y
sus secuelas en el campesino, en el mundo trabajador. Desde esta experien-
cia, se pueden señalar tres aspectos que hacen a la nueva noción de artis-
ta modernista:
- Courbet hace explícita, devela y reivindica la política subyacente en toda
obra pictórica, aún la que aparece como despolitizada o respondiendo “sólo
a criterios artísticos”.
- El nuevo realismo de Courbet no remite con sus obras al realismo enten-
dido como mímesis lo más parecida posible al “modelo de la naturaleza”, si-
no a las imágenes interpelando al espectador en cuanto a la realidad social,
económica y cultural del hombre.
- Courbet desplaza el arte y sus técnicas formales hacia una responsabi-
lidad, compromiso y en parte dependencia con otra esfera discursiva (la po-
lítica, en su idea de cambio social) y plantea una nueva figura ampliada del
artista, de borrosas fronteras en cuanto a su campo específico. Su pintura
inquietó y fue rechazada por el público burgués de su tiempo que comenzó
a llamarlo “socialista”.
Argumenta el teórico Nigel Blake: “La pintura de Courbet establece una
relación diferente con la modernidad de la que podía hacerlo el romanticis-
mo (..) el arte pierde su ‘esteticismo’, su privilegiada condición de ‘arte por
el arte’, para llegar a convertirse en algo social y político”. (Blake, 1993)
4.1.9. Nietzsche, el arte como ontología y filosofía del ser
Vamos a estudiar, en las ideas de Friedrich Nietzsche, el significado, fun-

ción y objetivos que le otorga al arte este filósofo alemán. Nietzsche nunca
elaboró una estética, ni se dedicó a exponer pormenorizadamente una crítica
filosófica sobre un número relevante de obras artísticas. La trascendencia
que tendrá Nietzsche para todo el arte del siglo XX proviene de que en la pri-
mera y en la última etapa de sus reflexiones sitúa al arte, y a algunos de sus
lenguajes, en una dimensión que rebasa absolutamente su campo específi-
co, para transformarlo en la medida de comprensión del mundo, del hombre,
de su historia, y del propio estatus de la verdad del conocimiento.
- Nietzsche plantea una ontología estética del ser y de las cosas, en tanto
parte de una fundamentación mítica griega, lo Apolíneo y lo Dionisíaco, como
develadora de la esencia del hombre y sus representaciones.
166
- Nietzsche sitúa su filosofía en sede estética, en tanto desarrolla el aná-

lisis de los distintos discursos de saber del hombre (religioso, filosófico, cien-
tífico, moral), teniendo como fondo paradigmático su idea del arte.
- Nietzsche explica la necesidad de su filosofía radical, a protagonizar por
la figura del artista y filósofo trágico, quien tiene como lejano referente la for-
ma de pensar la vida que se desprende del arte trágico griego.
- Nietzsche postula la necesidad de un sujeto histórico estético, de espíritu
ascendente, para derrotar el nihilismo: la pérdida de sentido y fundamento
de lo humano.
Friedrich Nietzsche (1844-1900). Para la mayor parte de sus

biógrafos, la vida intelectual de Nietzsche distingue tres perío-
dos. Una primera etapa (1863-1873), donde cursa la carrera de
filosofía y luego es profesor de filología en la Universidad de Ba-
silea, se especializa en el estudio de los griegos, coincide con
las ideas del filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860)
en cuanto a la trascendencia del arte, sobre todo la música, en
la experiencia humana determinada por la voluntad, entabla
amistad y admira al músico Richard Wagner. Escribe El Origen
de la tragedia y Consideraciones Intempestivas. Una segunda
etapa (1877-1882), donde abandona Basilea, lo acosan una se-
rie de enfermedades, comienza su vida viajera, reniega de sus
ideas anteriores, desconsidera al arte, se aproxima a la ilustra-
ción científica y escribe Humano, demasiado humano, El Viajero
y su sombra y La Gaya Ciencia. Una tercera etapa (1883-1889),
donde persisten sus enfermedades y su vida trashumante, re-
toma muchas ideas de su primer período, se reencuentra con la
trascendencia del arte y escribe incansablemente: Así habló Za-
ratustra, Más allá del bien y del mal, Genealogía de la moral, el
Ocaso de los Idolos, El Anticristo, Ecce Homo, y partes de La Vo-
luntad de Poder. En 1889 sufre un colapso mental del que no
se recupera.
Ni Kant ni Hegel ni Marx, como tampoco ningún pensador ilustrado del si-
glo XIX pretendieron nunca poner en cuestión las adquisiciones filosóficas de
la Modernidad: la subjetividad libre, reflexionante, autoconsciente y emanci-
patoria podían ser objeto de crítica, pero salvaguardando ese núcleo de ra-
zón, fuerte y último, –herencia de la Ilustración- que ligaba el sentido del su-
jeto con el sentido de la historia moderna. La Ilustración remediaba sus fa-
llas mediante la crítica de la crítica. Es justamente Friedrich Nietzsche el fi-
lósofo que abandona el proyecto de la razón ilustrada, es el pensador que
busca hacer estallar la envoltura de la razón crítica, filosófica y científica, de la
modernidad. Para Nietzsche, la modernidad ya no es un lugar histórico privi-
legiado; sino que constituye la última etapa de una vieja razón decadente, de
una historia racionalizadora que rompió con el mito estético arcaico, ruptura
que se inició con Sócrates, Platón y Cristo y sus mensajes filosóficos, religio-
sos y morales: Nietzsche pone en cuestión no sólo las bases sustentadoras
de la modernidad ilustrada, sino las ideas fundamentales de Occidente.
167
Nietzsche utiliza la metáfora de “la muerte de Dios” (los hombres

han matado a Dios) para graficar la situación de pérdida de todo
fundamento y sentido que definen al sujeto histórico, a la filosofía
ilustrada, a la ciencia positivista de su época, al mundo moderno
en sí; se trata del fin de un milenario universo de creencias religio-
sas y sistemas filosóficos metafísicos que sustentaban los por qué
y para qué de la vida humana (creencias y sistemas que Nietzsche
no compartía), que alimentaron y consumaron finalmente el nihilis-
mo de Occidente y exponen ahora “al último hombre” de esa larga
historia ya acabada: el hombre moderno. Ese fin a la vez abriría, a
futuro, un tiempo promisorio, según Nietzsche, para pensar y vivir
desde coordenadas absolutamente diferentes a las que propuso la
biografía del logos metafísico fundamentador de Occidente.
4.1.10. Lo dionisíaco y lo apolíneo
Nietzsche se va a situar en otro sitio para pensar la filosofía, el hombre y

el mundo en un paraje estético, sede estética que le permita pensar una sub-
jetividad descentrada del orden filosófico idealista que se inicia con Sócrates
y llegó hasta su época. Se trata de una subjetividad nacida en el ámbito de
las apariencias estéticas, ámbito donde nada se oculta ni se manifiesta ba-
jo el eje “verdad-error”, que no plantea esencia (ser) ni fenómeno, que es só-
lo superficie, apariencias, contra la supuesta “verdad profunda debajo de la
superficie de las cosas”, que está más allá de toda verdad (discursividad)
teórica y moral. Nietzsche se traslada a un origen mítico-poético-artístico que
expone “la verdad” de la realidad; la verdad, filosóficamente centrada siem-
pre en el logos racional del sujeto, queda ahora, con Nietzsche, confrontada
con lo absolutamente otro a la razón, con una subjetividad transportada a lo
arcaico, a lo primordial, a lo mítico y a lo olvidado.
En ese viaje hacia el fondo arcaico, Nietzsche se encuentra con lo trágico
griego presocrático de donde descifra la naturaleza de la realidad. El arte
griego trágico le abre paso, a Nietzsche, hacia la esencia del mundo, su libro
El Nacimiento de la Tragedia es su ontología estética del mundo; el mundo
en que vivimos es ya, desde su génesis, un mundo de apariencias, una re-
presentación (sueño) del éxtasis de un dios. En ese mundo, luego, el arte hu-
mano apolíneo (el dios Apolo simboliza la forma bella, la claridad, la luz, la
armonía) es la aparición de la apariencia estética en un mundo que ya era
apariencia: el arte apolíneo, dice Nietzsche, “es la apariencia de la aparien-
cia”, lo apolíneo es la apariencia dentro del propio sueño del mundo.
Pero, y esa fue la sabiduría griega arcaica para Nietzsche, “no hay super-
ficie bella (apolínea) sin una profundidad horrible”, no hay representación be-
lla, si no nace del “espanto de la existencia” en sí y en ese fondo trágico,
Nietzsche, siguiendo el arte griego se encuentra con lo dionisíaco. Dionisios
es el dios de lo caótico y desmesurado, de lo informe, de lo hirviente de vi-
da, del frenesí sexual, de lo indiferenciado. Si lo apolíneo es la apariencia de
la apariencia, el arte dionisíaco es la apariencia del ser de nuestra verdad hu-
mana más profunda: lo dionisíaco es la voluntad, el deseo, el instinto; es el
mundo verdadero que produce espanto, lleno de dolor y contradicciones; es
el mundo de la embriaguez donde nada tiene límite: el fondo del mundo, don-
de se contempla al auténtico ser del hombre.
168
Hay dos tipos de arte, dionisíaco y apolíneo, que se necesitan y articulan

mutuamente:
- Lo dionisíaco es la marea cósmica, el impulso vital, la esencia del mun-
do: la vida.
- Lo apolíneo es la creación de la representación del mundo, la figuración
de lo informe dionisíaco, la separación e individuación de lo indiferenciado
dionisíaco: la engañosa y bella apariencia.
En la metafísica estética de Nietzsche, lo dionisíaco se opone a lo apolí-
neo, pero no pueden existir uno sin el otro. Lo dionisíaco es el tenebroso fon-
do sobre el cual se apoya para poder diferenciarse y llegar a ser el mundo lu-
minoso apolíneo. A su vez, el fondo primordial dionisíaco se proyecta total-
mente en la apariencia apolínea: ontología que tiene por lo tanto en el arte
–que es pura apariencia– su manifestación genuina. En la tragedia griega,
según Nietzsche, detrás de la imagen bella se percibe lo que hunde hacia
abajo, hacia el mito, hacia la naturaleza espantosa y a la vez embriagadora
(dionisíaca) de lo vital; el ser, la verdad, queda leída y fundada desde las apa-
riencias estéticas. Dice Nietzsche: “Para el verdadero creador del mundo del
arte (dios) nosotros ya somos imágenes y proyecciones artísticas, y en el sig-
nificado de obra de arte es donde tenemos nuestra más alta dignidad, ya que
sólo como fenómeno estético están la existencia y el mundo eternamente
justificados”.
El arte es la fuerza vital, primaveral, graciosa, bella, que nos desprende
de nuestra aterradora naturaleza. En El Nacimiento de la Tragedia, el arte es
el órgano de la filosofía y en dicha obra Nietzsche plantea que con Sócrates
y Platón muere esa filosofía trágica estética sobre nuestra verdad esencial,
comienza la época de la razón y el hombre teórico, la pérdida del mundo vi-
tal. El saber filosófico se hace ilustrado, olvida la verdad de su fondo, el mie-
do del hombre a su propia naturaleza, a su propio cuerpo, crea la huida ha-
cia el idealismo filosófico de “la verdad en las ideas puras”, idealismo que
presidirá toda la historia filosófica, religiosa, moral y científica de Occidente.
4.1.11. La verdad ficcional del arte
El arte es una sobreabundancia de vida que nos permite ascender -des-

de ese fondo vital e irracional– en términos de discurso de las apariencias be-
llas: forma en que se nos hace presente. Las otras discursividades (religio-
sas, filosóficas, científicas) niegan su ser apariencias, porque niegan ese
fondo dionisíaco que destina a todo discurso a ser apariencia (verdad sin
fundamento) y al negar, al olvidar ese enigmático fondo de la verdad, tales
discursos niegan la vida contenida en ese fondo, se oponen a la vida, trans-
forman todo valor cultural en algo desvitalizado; es decir: sin sentido, reali-
zan el nihilismo.
El arte es la única reacción contra esa nihilización de la vida, nihilización
que llevan a cabo, por el contrario, el idealismo filosófico, la acobardada re-
ligión, la imposición moral y el reino del concepto científico. Por lo tanto, las
grandes discursividades que fundamentan la modernidad son hijas de una
razón que plantea su régimen de verdades, ahí donde tales verdades ocultan
el auténtico fondo de verdad del hombre y del mundo, donde ocultan la apa-
riencia de sus representaciones explicativas, filosóficas, científicas, religioso
morales, desde la voluntad de poder y dominio a partir del cual históricamen-
te se han asentado y presidido las concepciones de las cosas.
169
Frente a esas falsas verdades reaparece la importancia fundamental del

arte; dice Nietzsche: “el arte trata la apariencia como apariencia, entonces
no quiere engañar, es verdadero”. El arte es el único discurso que nos plan-
tea de entrada su ficcionalidad, de antemano su engaño, y cumple entonces
como único discurso de verdad: revela su apariencia, su mentira, “el valor del
arte reside en que en él, dejamos por una vez al mundo al revés, estar dere-
cho, al falso ser verdadero (lo falso como verdadero, lo infundado como fun-
dado)”. Frente a las políticas de las discursividades de “la verdad”, Nietzs-
che reivindica el noble lenguaje del arte, que nos avisa previamente de su
mentira, de sus apariencias bellas y vitales, que nos devela, en realidad, la
no fundamentación de todas las representaciones del mundo. Por eso el arte
es el mundo del error que nos lleva a la verdad: “Debemos amar y cuidar el
error, es el seno materno del conocimiento. El arte como el cultivo del deli-
rio, nuestro culto”. La verdad no es algo que “se encuentra” o “se descu-
bre”, sino algo que se crea desde la fuerza estética de la vida y su gesta-
ción de las apariencias bellas.
El pensamiento de Nietzsche es en parte heredero del romanticismo: lo
dionisíaco, ese fondo vital, se hermana con aquel “uno” del poeta Friedrich
Holderlin, al que había que regresar vía literaria. El fondo es el misterio ori-
ginario, pero para Nietzsche, ese origen o fondo de la verdad no tiene una se-
de celestial, como en Holderlin. Dice el filósofo: “Detrás de tus pensamien-
tos y sentimientos está tu cuerpo y tu mismidad en el cuerpo: la terra incóg-
nita. ¿Para qué tienes esos pensamientos y sentimientos? Tu mismidad en
el cuerpo quiere algo con eso”; en el cuerpo reside el instinto, la voluntad, el
misterio de la verdad como figura deseante: la vida.
¿Qué es para Nietzsche esa vida? Dice: “Llamamos ‘vida’ a una

multiplicidad de fuerzas unidas por un proceso común de ali-
mentación. A ese proceso de alimentación como medio de su
posibilidad, pertenece todo lo que llamamos sentimiento, repre-
sentación, pensamiento, es decir, 1) una oposición a todas las
demás fuerzas, 2) una disposición de las fuerzas según las for-
mas y ritmos (...)”. Esa vida, esa “voluntad de poder” para
Nietzsche, quiere, se enfrenta, crea, persiste, conquista, cae,
se repone, vence, vuelve a querer contra lo que se le opone, en
una lucha infinita.
4.1.12. Un filosofar trágico como fondo del nuevo arte modernista
Para Nietzsche, el arte supremo en toda la historia de Occidente fue el

trágico griego, donde se fusionaron “el placer de la aniquilación” y “el amor
por las cosas problemáticas y terribles”; el lenguaje trágico fue lo condena-
do por Platón y lo domesticado por Aristóteles (con su teoría moralista de la
catarsis como “purificación de las pasiones”). Según Nietzsche, la filosofía
griega neutralizó lo trágico originario: se impone entonces volver a pensar lo
trágico arcaico, más allá de la tradición teórica que lo esterilizó y le dio una
interpretación ética.
Para Nietzsche, lo trágico es la experiencia donde la verdad sobre el hom-
bre y el mundo es entregada originariamente, sin estar garantizada por nada,
170
ésta es la problemática radical y trágica, la no garantía de toda verdad: con-

dición trágica ontológica, insondable, profunda, inherente a la realidad mis-
ma. La perspectiva filosófica trágica que propone Nietzsche a fines del XIX
es caminar en fidelidad con ese principio trágico al que estamos destinados
y que constituye la ontología de la libertad y la identidad negativa (falta de
fundamentos): camino filosófico trágico, camino de la seriedad de la vida,
donde ésta, igual que en el mito, se presenta enigmática y contradictoria (no
superflua, con verdades ya aseguradas).
Nietzsche llama a ese camino el de la filosofía trágica del porvenir: para
Nietzsche se trata de asumir el dolor del mundo, de tener la audacia del tre-
pador de rocas, de evitar el resentimiento de los débiles (cristianismo), de
buscar al adversario, de poder ser enemigo, de atacar sólo las cosas victo-
riosas, de hacer visible la calamidad general, de condenar la falsa cultura,
“la cultura moderna filistea” (la del nuevo burgués, consumidor satisfecho de
la cultura vía mercado). La filosofía trágica, para Nietzsche, es el antipesimis-
mo, el exceso de vida, la voluntad de vivir.
Este pensamiento nietzscheano que parte del arte, que reivindica lo ilu-
sorio del arte como verdad y estación final de una modernidad caída (“yo soy
el martillo” de esta época, dijo Nietzsche) influyó poderosamente en el arte
de fines del XIX y todo el XX, en tanto le conferiría al artista (de derecha o de
izquierda) una plenitud filosófica radicalizada para su misión creativa, crítica
y utópica. Nietzsche estetizó exacerbadamente tal subjetividad creadora,
conjugó en ella claros componentes de corte irracionales: mito, mística, qui-
mera y heroicidad trágica; subjetividad que, así arropada, se sentirá, de ahí
en más, actuando a su vez contra la objetivamente irracional, e injusta reali-
dad social y cultural capitalista. Tal figura subjetiva permitió catapultar hacia
delante un sujeto modernista reactualizado (con respecto al anterior consti-
tuido por el pensamiento de Baudelaire) y un sujeto vanguardista artístico o
político.
Pensaba Nietzsche:
“Todo arte, toda filosofía puede ser considerada como medios de

curación y auxilio de la vida ascendente o descendente: presuponen
siempre sufrimiento y seres que sufren. Pero hay dos tipos de su-
frientes, por una parte los que sufren por una sobreabundancia de
vida, los que quieren un arte dionisíaco y una visión y una perspec-
tiva trágica de la vida. Y por otra parte, los que sufren por un empo-
brecimiento de la vida, y anhelan del arte y de la filosofía el sosie-
go, el silencio, el mar en calma, la convulsión, el aturdimiento, la ven-
ganza en la misma vida. Con respecto al artista ¿se ha vuelto hoy
creador el odio contra la vida, o la sobreabundancia de vida?.”

El arte con relación al mundo de ideas y a la historia
intelectual (conclusiones significativas de la clase para
pensar la actual relación entre arte y sociedad).
1- El modernismo artístico implicó un fuerte despliegue

de lo estético y de las incumbencias del artista, más allá
de la moderna esfera específica del arte (planteada por
171
F. Schiller). “Hombre de mundo” antes que artista (Bau-

delaire), artista político (Courbet), conciencia estética
generalizada (Nietzsche) ponen de manifiesto esta ten-
dencia del modernismo artístico a situarse en otros es-
pacios del sistema capitalista en expansión. ¿Esta for-
ma abarcativa de la “religiosidad del arte” modernista,
como instancia reespiritualizadora de la cultura moder-
na (que se siguió acentuando en el siglo XX), intentó ser
un reemplazo, antes y ahora, de la declinación de lo
institucional religioso, de la disolución de éticas, valo-
res y lazos sentimentales (como apunta Karl Marx)? ¿O,
por el contrario, el antitradicionalismo de todo el arte
modernista y su crítica a las costumbres establecidas
aportó a profundizar la pérdida de sustentos claros pa-
ra lo auténticamente espiritual?
2- Este proceso expansivo del modernismo estético fue
paralelo y a la vez fue una respuesta al cada vez mayor
predominio -en el desarrollo de la civilización capitalis-
ta- de la mercantilización de la vida, de la centralidad
del mercado y sus ganancias presidiendo la existencia
social, de las lógicas científicas y tecnológicas fuerte-
mente ligadas a los poderes de la producción a gran es-
cala. Pensando tal historia desde nuestro presente, ¿re-
sultaron una y otra tendencia, lógicas antitéticas e irre-
conciliables entre sí? ¿Es posible hoy, desde la cultura
masiva industrializada por una parte, y la experiencia
del arte en nuestra vida por otra, plantearnos que per-
siste una tensión y contradicción significativa entre
utopía del arte y civilización tecnoindustrial capitalista?
- Baudelaire, Charles, Pequeños poemas en prosa, Edi-
torial Icaria, Barcelona, 1987.
- Baudelaire, Charles, “El pintor de la vida moderna”,
en: Salones y otros escritos sobre arte, Editorial Visor,
La Balsa de la Medusa 83, Madrid, 1996.
- Nietzsche, Friedrich, “La visión dionisíaca del mun-
do”, en: El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial,
Madrid, 1973.
- Baudelaire, Charles, Las flores del mal, Editorial Lo-
sada, Buenos Aires, 1965.
- Berman, Marshall, “Baudelaire”, en: Todo lo sólido se
disuelve en el aire, Editorial Siglo XXI, Madrid, 1988.
- Nietzsche, Friedrich, Estética y teoría de las artes (Se-
lección y prólogo de Agustín Izquierdo), Editorial Tec-
nos, Madrid, 1999.
- Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo, Editorial Siglo Vein-
te, Buenos Aires, 1984.
- García Bermejo, J.M., Gustave Courbet, Ediciones Po-
lígrafa, Barcelona, 1995.
1- De la lectura de Pequeños poemas en prosa, de

Charles Baudelaire, extraiga la comprensión del poeta
de los siguientes temas que trata: ciudad, multitud,
172
creación poética, artista, la noche, Satán, el amante y

la amada, y redacte un trabajo 3O-35 líneas.
2- De la lectura del texto de Nietzsche “La visión dioni-
síaca del mundo” y de lo visto en la clase al respecto re-
dacte un trabajo de 25-30 líneas, acerca de qué refle-
xiones le inspira esta cuestión con respecto al mundo
actual en que vive.
3- Elija uno de los dos ítems de Temas para el debate
actual y reflexione sobre lo que plantea y sobre los in-
terrogantes que se desprenden.
4.2. Las vanguardias. Condiciones históricas y propuestas artísticas
4.2.1. Crisis de la relación entre lenguaje estético y mundo
Las últimas décadas del siglo XIX traerán aparejado un inédito estado de
incesante experimentación en el campo formal y temático tanto del moder-
nismo estético como en el de las iniciales vanguardias artísticas. El progre-
so civilizatorio, en lo productivo tecnológico, maquinista y urbano ciudadano,
se siente indetenible y frenético con su producción de realidades nuevas. La
derrota de la rebelión popular en la Comuna de París (1871), si bien conclu-
ye para siempre con la crónica de las barricadas revolucionarias del XIX, abre
paso al lento despliegue teórico e ideológico del socialismo científico, a los
“fundamentos serios”, objetivos e inevitables del próximo fin del capitalismo
(Marx), a la formación de partidos obreros y a la sindicalización masiva de
los trabajadores en Inglaterra, Alemania y Francia. La confianza burguesa en
un progreso material y espiritual sin fronteras en la historia fue impregnando
sin mayores fisuras tanto al liberalismo como a las izquierdas políticas, am-
bas mentalidades fundadas en una misma matriz ideológica y cultural que
otorgaba la propia experiencia de la vida moderna. Para el liberalismo, tal con-
fianza se sustentaba científicamente en el credo positivista que hegemoniza-
ba los saberes y la cultura de fin de siglo. Para los rebeldes al orden capita-
lista instituido también se trata de una confianza científica, pero en este ca-
so proveniente del materialismo histórico.
En ese período de fuerte metamorfosis cultural, contradictorio en sus ma-
nifestaciones, el modernismo artístico se aproxima al siglo XX percibiendo el
nuevo caos y la vulnerabilidad de la existencia y experimentando el progresi-
vo absurdo de una vida que rompía impiadosa con muchos valores tradicio-
nales. Ahora el arte debía sufrir y perseguir la pluralidad de subjetividades
actuantes en los espacios urbanos, asumiendo el esfuerzo que esto implica-
ba de una profunda readaptación intelectual. El arte asistía al fin definitivo
de una idea romántica de la vida en general, vida que antes había sido posi-
ble abarcar, ser contenida en sus conflictos desde los previsibles arquetipos
burgueses de seres y conductas. Ahora se enfrentaba, en cambio, a una rea-
lidad social y cultural cada vez más inasible y, como resultante de este pa-
norama, a la crisis de los propios lenguajes artísticos, en cuanto a su capaci-
dad para representar un mundo en arrebatada mutación.
El novelista Gustave Flaubert (1821-1880), autor de Madame Bovary y
La educación sentimental, dirá en ese tiempo: “Lo que me parece bello y
me gustaría hacer es un libro sobre nada, un libro sin ligaciones externas,
que se mantenga por sí mismo por la fuerza de su estilo”. El poeta fran-
173
cés Arthur Rimbaud (1854-1891), que había escrito Una Temporada en el

Infierno e Iluminaciones, alcanzaba a descubrir: “Pues yo es otro. Si el co-
bre se despierta como clarín, no es culpa suya (...) asisto a la eclosión de
mi pensamiento”. A los 26 años Rimbaud abandonará para siempre la poe-
sía, también Europa, y entrará en un largo y definitivo silencio poético en
lejanas ciudades árabes. Si accedemos a 1900, el poeta vienés Hugo von
Hofmannsthal (1875-1929) admite en La carta de Lord Chandos: “Si debo
describir la realidad, el mundo, las palabras a las cuales ha de recurrir la
lengua para formular el más intrascendente juicio valorativo, literalmente
se me pulverizaban en la boca, como si fueran hongos podridos”. Poco
tiempo después, el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918), quien ya ha-
bía conmovido el ambiente literario parisino con su celebre poema “Zona”,
describe, en otro, una extraña descomposición de la realidad: “Tres farolas
encendidas/La patrona es tuberculosa/ Cuando hayas terminado jugare-
mos una partida de jacquet/Un director de orquesta a quien le duele la gar-
ganta/cuando vengas a Túnez te daré a fumar kif/Montones de platillos flo-
recen en un calendario/pim pam pun (...)”, para proseguir así hasta el fi-
nal. (Lunes Calle Christine)
Se trata de la pérdida del yo identitario, el abandono de la palabra, el
sueño de una obra sobre nada: vocablos que ya no sirven para relacionar-
nos con la realidad, escritura poética que no puede ni pretende (como sí
lo hacía Baudelaire) ordenar los fragmentos de la vida. Los cuatro artistas
dan cuenta de una crisis de altísima magnitud en la historia del arte que
venimos estudiando, pareciera haberse quebrado la relación entre el len-
guaje estético y el mundo. El yo creador, el demiurgo que reunía los datos,
surge tan ilusorio, tan inexistente, como la propia realidad estallada; el
mundo ya no estaría disponible para el arte: el lenguaje deviene silencio,
encierro en la nada, impotencia, hipnotismo frente a lo real. La sensibilidad
estética anticipa y expone el fin de un “yo” ilustrado cartesiano, supuesto
dueño de la verdad y definición de las cosas, intuye la eclosión y la esteti-
zación del lenguaje de la vida, que se hace política, lengua de masas, mi-
to, y le exigirá al arte no ya partir “de reflejar el mundo”, sino pensar en su
propia existencia.
Similar a los finales del XVIII con el clasicismo, la última década del siglo
XIX volverá a tener a París como referencia suprema para el experimentar es-
tético, pero ahora desde el decadentismo simbolista. La pintura decadentis-
ta cobrará fuerza propia con sus mayores exponentes, Gustave Moreau
(11826-1898), Paul Gaugin (1848-1903), Emile Bernard (1868-1941), Geor-
ges Rouault (1851-1958), Alphonse Osbert (1857-1937), para radicalizar la
huida del mundo hacia refugios imaginarios. El decadentismo no quiebra bá-
sicamente la figuración y lo narrativo en pintura, sino que manifiesta el ago-
tamiento de un mundo estético precedente, en cuanto a sus temáticas mo-
rales, valorativas, utópicas o edificantes que había impuesto. El decadentis-
mo nos habla en cambio de: a) Una extenuación espiritual, luego de lo bello
clasicista, del naturalismo racional y del “entusiasmo romántico” decimonó-
nicos; b) Un fatalismo mortuorio en sus imágenes, cerradas a todo vínculo
con la “vitalidad de la nauraleza”; c) Una sonámbula evasión del mundo, re-
simbolizado desde un repertorio de tabernáculos, serpientes, historias en-
cantadas, mujeres perversas, brumas crepusculares, flores venenosas y na-
rrativas pictóricas lascivas.
174
4.2.2. El Impresionismo: originalidad, sensación y efectos
Debemos retroceder unos años, sin embargo, para encontrar la primera

corriente artística en pintura que plantea una experiencia colectiva bastante
precisa y una intención de política estética manifiestamente crítica, desde el
arte, a los presupuestos clásicos figurativo del propio arte. Dos características
que permiten decir que tal movimiento, el Impresionista, es la inicial vanguar-
dia que abrirá el curso del arte hacia el tiempo de las vanguardias.
En 1874 es cuando tiene lugar la primera de las ocho exposiciones que
singularizarán a la multifacética escuela impresionista, organizada en esa pri-
mera ocasión por un grupo que se autodenonima “Sociedad Anónima de Ar-
tistas”: pintores que eran marginados por las autoridades académicas del
Salón Anual parisino. A lo largo de los años, y sobre todo en la década de
los 80’, sobresaldrán en el impresionismo creadores como Claude Monet
(1840-1926), Pierre Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903), Ed-
gard Degas (1834-1917, Georges Seurat (1859-1891), y quizás sus dos ex-
ponentes más calificados según los historiadores del arte moderno, Vincent
Van Gogh (1853-1890) y Paul Cézanne (1839-1906).
El Impresionismo se va a caracterizar por tres presupuestos estéticos fun-
damentadores: la originalidad, la sensación y el efecto. Como comenta un crí-
tico, Jules Castagnari, al día siguiente de aquella primera exposición: “No
pintan un paisaje, sino la sensación que produce ese paisaje”. Frente al con-
servadurismo cada vez mayor de los salones, el Impresionismo planteará la
originalidad de una impresión subjetiva que rompe con los modelos figurati-
vos heredados. Como motivo de sus representaciones, busca básicamente
el paisaje urbano y los recreos campestres o zonas rurales de los alrededo-
res de París e intenta no ser narrativo (literario) en cuanto a representar un
tema, una anécdota vía pintura: busca en su público la toma de conciencia de
que la condición del cuadro es esencialmente ser pintura, ver pintura.
En este sentido, trabaja ya críticamente sobre los límites del lenguaje ar-
tístico en tanto medio representativo: fuerza a dicho lenguaje pictórico a re-
velarse, a la franqueza de quedar expuesto en su especificidad. En la pintura
clásica primero vemos el tema, luego los medios utilizados. En la pintura im-
presionista, en cambio, primero vivimos la experiencia de su superficie pin-
tada (pinceladas espontáneas, manchas, puntos, rastros manifiestos, duros
contrastes tonales, carácter abocetado de los personajes, perfiles impreci-
sos), luego vamos hacia el tema: el cuadro impresionista es una experiencia
estética separada del clásico ilusionismo del “tema narrado”.
Los colores asumen una existencia y protagonismo

propio sin verse limitados a la simple construcción de
una imagen anecdótica. La pintura se autoemancipa
de los elementos que siempre tomó a préstamo de otros
ámbitos (literarios, históricos, mitológicos y morales).
Desde este punto de vista, el impresionismo plantea una clara autocrítica

-de corte vanguardista- al arte de su tiempo: es una experiencia de búsque-
da técnica, intelectual y reflexiva, que privilegia la superficie plana, en tanto
lámina pintada, que pretende no emocionar a través de “las emociones de
175
la vida”; sino porque las obras son, de por sí, una forma significativa, inde-
pendiente de la propia historia artística de las representaciones que arras-
tra el espectador. En el impresionismo, la figura humana pierde importancia
representacional, se busca captar el mundo en su atmósfera y en su luz, no
a través de cuerpos sólidos en el espacio a partir de un modelado acabado,
se persigue el efecto de la sensación vaga, de la apariencia tangible. Pero en
el impresionismo, tal efecto no lo da la definición de la presencia humana, si-
no la pintura: con sus figuras mal dibujadas y delimitadas, con sus cambios
bruscos de colores, con sus pinceladas inconclusas y ausencia de valores
académicos establecidos.
Con el impresionismo el arte modernista expresa la necesidad de que el
momento estelar de la obra no sea representar la realidad, sino los problemas
específicos de la propia pintura, es decir, utiliza el arte para llamar la aten-
ción sobre el arte y obligar al espectador a situarse de una manera psicoló-
gica y social distinta: la obra se hace presente sobre todo como crítica a
otras obras de arte y gesta una nueva dimensión abierta del gusto rompien-
do las consagradas fronteras del XIX entre el buen gusto y el mal gusto. El
nuevo mandato del arte sería: si una obra no concuerda con los valores im-
perantes no hay que replantear la experiencia estética sino los valores de
esa moral que juzga.
- El Impresionismo plantea sus ejes de rebeldía en el campo interno de la
estética: en la renovación de las técnicas, ya sea desde su método de impro-
visación, desde el uso y significado de sus materiales o desde las dimensio-
nes más reducidas de sus telas.
- A su vez, en términos existenciales, el Impresionismo expone al mundo
desde la sola visualidad de un mero espectador del mundo, donde se habría
extraviado toda heroicidad estética. Mundo en el cual lo que brota es la tri-
vialización de la vida, lo objetual como posesiones en reposo (naturaleza
muerta): una óptica creadora que alude al “ver sin centrar la atención”, un
ver sin saber lo que se ve.
El desarrollo de la pintura impresionista puede rastrearse desde

un preimpresionista como Édouard Manet (1832-1883) quien
por ejemplo en su pintura El balcón se inspira en Goya, abando-
na el método consagrado de suavizar las manchas a favor de
contrastes duros, explora el contraste entre luz al aire libre y
sombras y aplana las cabezas de sus personajes. En Claude Mo-
net pintando en su barco-estudio, también de Édouart Manet
aparece la naturaleza inestable, fugaz en sus luces, a partir de
pinceladas rápidas que no persiguen nada “característico”, nin-
gún detalle, sino el efecto general del conjunto. En Henry Degas
y su sobrina Lucie, el pintor Edgard Degas busca plasmar la im-
presión del espacio, elige un ángulo muy particular, se decide
por tonos fuertemente contrastantes. En Naturaleza muerta, de
Paul Cézanne, la mesa se presenta incorrectamente inclinada, el
frutero está torpemente diseñado, la servilleta parece de lata:
daría la sensación de que el pintor intenta un nuevo grado cero
en la historia de la pintura. En Campo de trigo con cipreses, Vin-
cent van Gogh plantea la típica agitación de su pincelada, la pin-
tura como “escribiendo” la exaltación de su espíritu, el acento
176
sobrecagrado de los colores, la recuperación de los detalles in-

significantes de la naturaleza. En La habitación de Vincent en Ar-
lés, también de Van Gogh, vemos el rescate de las cosas humil-
des y cotidianas, su despreocuparse de la reproducción exacta
del espacio y perspectiva, para lograr no una representación co-
rrecta, sino trasmitir lo que sentía por esa habitación. Para fines
de siglo, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), discípulo de
Degas, muestra el legado impresionista de la simplificación del
espacio y la profundidad para resaltar la superficie de lo plano,
ya como técnica de sus carteles publicitarios. ➛ Ver ilustraciones
4.3.; 4.4.; 4.5.; 4.6.;
4.7; 4.8. y 4.9.
Salvo ciertas excepciones, la impresionista es una estética ideológica-

mente complaciente, aplacada en sus ambiciones sobre la historia, con sus
nuevos “efectos sensoriales” como consolación para una vida burguesa vis-
tosa que se va vaciando y olvidando de sentir. Hijo de una belle époque eu-
ropea (1875-1900) sin mayores sacudimientos políticos, sociales ni bélicos,
será el Impresionismo en la historia de toda la pintura moderna (y no el clá-
sico, el naturalista, el romántico, el simbolista, o el de futuras vanguardias)
el que terminará representando el arte burgués por excelencia: el más mitifi-
cado y económicamente cotizado.
Desde esta última perspectiva, puede decirse que el Impresionismo pone
en pintura, las sensaciones de una cultura capitalista signada por los trasto-
camientos todavía no amenazante de las cosas y por la experiencia vital de
un cambio continuo pero “natural” al propio pensamiento de la época. Cultu-
ra signada por un artista plenamente citadino, que vive: a) la fugacidad ópti-
ca y la realidad indeterminada de lo real, b) la exacerbación nerviosa de las
sensaciones, c) la visión inacabada de la vivencia subjetiva, d) la casualidad
de los motivos que aparecen en una cotidianeidad urbana sin guías de orien-
tación.
4.2.3. Las vanguardias en el siglo XX
Las primeras dos décadas del siglo XX europeo incorporará a la historia

del arte el fenómeno de las vanguardias. Lo que anticipó el movimiento im-
presionista en distintos países caracterizará ahora a un tiempo estético mo-
dernista, en cuanto a la presencia de grupos programáticos, núcleos explíci-
Vanguardia: el con-
tamente constituidos, cenáculos con identidad y nombre propio, que se sien- cepto tiene su origen
ten y se autodefinen formando parte de la vanguardia: sitios en el campo del en el siglo XII como noción
arte conformados por artistas e intelectuales con ideas y técnicas creativas militar. Hacía referencia a
un núcleo reducido de tropa
discutidas y compartidas colectivamente. que marcha al frente del
Experiencia que parte, por lo tanto, de artistas que se asocian para poner resto como fuerza de avan-
zada o de choque. Pero ya
en marcha un dispositivo estratégico de actuación en la esfera artística y cul- había sido utilizada en tér-
tural en general, grupos de militancia artística, que a partir de un proyecto minos culturales por los
teórico-estético compartido gestarán nuevos géneros de comunicación para- utopistas franceses de me-
diados del XIX (Saint Si-
lelos a la obra y funcionarán principalmente a través de puestas en escena: món, Olinde Rodríguez), en
exposiciones, actos, mitines, recitales de poesía, proyección de films, uso de cuanto a que el sabio, el ar-
tista y el industrial eran “la
técnicas publicitarias para convocar al público, manifiestos, proclamas, revis- vanguardia moral” para
tas teóricas nucleadoras, libros explicativos, y pequeños sectores aliados de guiar un proyecto de refor-
la crítica artística. ma histórica.
177
Modernismo y Van- La emergencia de las vanguardias responde a causas y nuevas técnicas

guardias: las vanguar- formales que hacen al desarrollo del arte en la modernidad capitalista. Cau-
dias estéticas fueron un fenó-
meno esencialmente europeo. sas formales, sin embargo, que se inscriben y se entrelazan a un escenario
De este dato se desprende que social y de época más amplio, necesario de tener en cuenta para la compren-
los historiadores del arte del
viejo continente distingan y en- sión de este fenómeno, mundo donde gravitan fuertemente sobre el arte cier-
foquen las experiencias de tales tas ideologías de la historia que propuso lo moderno y también las contradic-
vanguardias, otorgándoles una ciones culturales que se agudizarán a principios del siglo XX (entre moderni-
identidad propia dentro del mo-
dernismo artístico en general. zación y tradición, entre mundo intelectual y política, entre nuevos valores e
Otra es la visión de muchos bió- instituciones burguesas), en el contexto de una encrucijada particular del ca-
grafos de la cultura y críticos li-
terarios estadounidenses (país pitalismo, atravesado por utopías revolucionarias a la orden del día y por la
que no vivió aquel tiempo de catástrofe bélica de la Gran Guerra en Europa. Desde estas referencias se
las vanguardias) para quienes pueden señalar cuatro dimensiones históricas, estéticas y culturales, que ha-
todo el período que va de 1860
a 1930 es leído como sucesivas cen de denominador común y emparentan a los diferentes movimiento de van-
etapas de un único (y diversifi- guardia que estudiaremos: la concepción de la historia, la idea de revolución,
cado) proceso de Modernismo
estético. la crítica al arte y la cultura burguesa tradicional, la intención de romper con
la autonomía y la institución del arte.
4.2.4. La concepción de la historia
Si tenemos en cuenta que el tiempo que estudiamos está signado no só-

lo por vanguardias artísticas sino también por la teoría de las vanguardias
políticas (la marxista leninista), encontramos que la experiencia vanguardis-
ta se apoya en un importante dispositivo ideológico de fondo, que la sostie-
ne en cuanto a una determinada idea de la historia y del lugar de las van-
guardias en ella. El vanguardismo se apoya en una concepción lineal de la
historia (ésta “avanza en dirección a cierta meta”), en un determinismo his-
tórico (hay un camino de desarrollo ya trazado), en una fuerte valorización de
la necesidad de lo nuevo frente a lo viejo como comprensión de la historia (la
novedad permanente, donde se expresa el “motor que hace andar” los pro-
cesos sociales), en una conciencia generalizada, a principios del siglo XX, de
aceleración de la historia como condición objetiva del mundo, basada en da-
tos de la renovación de lógicas, modos y adelantos técnicos de producción
capitalistas que se dan en ese entonces.
Estas cuatro comprensiones sobre el “progreso de la historia” sin duda
son hijas legítimas de la razón ilustrada moderna, de su procesamiento a lo
largo del siglo XIX, que se consuman en una mentalidad de época que sus-
tentó a las vanguardias. En dicha historia, leída como “lineal”, “determina-
da”, motorizada por la perpetua “novedad de lo nuevo”y viviendo tiempos “de
aceleración” se sitúa la vanguardia, para autopercibirse iluminístamente en
el lugar precursor de esa historia, en el lugar de avanzada; se anacroniza, pe-
ro en este caso hacia delante, se anticipa -dentro de una historia ya trazada-
como experiencia y conciencia que luego se generalizará en el resto de la so-
ciedad: todos pasarán por donde antes pasó la vanguardia.
Vanguardia política
La teoría política marxista revolucionaria que planteó Wladimir Le-
nin a principio de siglo (1902-1905) hacía eje central en la con-
formación de un “partido de vanguardia” de la clase obrera, repre-
sentante anticipado “de la totalidad de la clase”, la cual a través
de la lucha social y política se iría integrando al mismo. “No se
178
puede ignorar la diferencia de conciencia entre la vanguardia y las

masas”, dice Lenin. También, “la conciencia de la clase se expre-
sa en la vanguardia proletaria”, “la obligación de la vanguardia es
elevar estratos cada más amplios a su propio nivel”. El partido de
vanguardia es un aparato organizativo, “núcleo de acero” consti-
tuido por “revolucionarios profesionales”. El triunfo revolucionario
del Partido Socialdemócrata ruso en 1917, acaudillado por Lenin,
ratificará esta idea de vanguardia, frente a otras teorías políticas
marxistas sobre el camino hacia el comunismo.
Ideología
El concepto de ideología tuvo y tiene distintas interpretaciones;
puede designar un conjunto de creencias políticas planteadas por
un partido para guiar los comportamientos colectivos (teorías po-
líticas clásicas); puede referir a una “falsa conciencia” de las re-
laciones de dominación entre las clases: creencia o visión del
mundo falsa, que responde y encubre los intereses históricos de
las clases económicamente dominantes (Karl Marx); puede remi-
tir a la determinación general del pensamiento de todos y cada
uno de los grupos sociales en cuanto tales (Karl Mannheim); pue-
de significar sistemas doctrinarios totalizantes de una visión del
mundo o época, que ascienden y declinan históricamente (Daniel
Bell). En nuestro caso, utilizamos ideología como sistemas de
comprensión constituidos históricamente, mundos simbólicos pre-
dominantes que alimentan a aquéllos, y escala de valores referen-
tes que le permiten su hegemonía en la vida social e intelectual.
4.2.5. La conciencia de una revolución en ciernes
El particular contexto histórico, social y cultural de las primeras dos déca-

das del siglo plantea también una serie de elementos que explican el surgi-
miento del fenómeno de las vanguardias. En primer término, junto a la concien-
cia de una aceleración objetiva de la historia, como se señalaba en el párrafo
anterior, también se vive y se experimenta la conciencia de una excepcional
condición subjetiva de la historia: las condiciones estaban dadas para otra eta-
pa moderna postburguesa. Esto abría un nuevo tiempo, y exigía para ese tiem-
po un nuevo sujeto modernista militante: por una parte, se vivía la idea de la re-
volución a la orden del día (fuerte desarrollo de la teoría científica marxista, ex-
periencia de luchas obreras anarquistas y socialistas ya acumuladas, profundi-
zación de la crítica cultural a cargo del campo intelectual y estético), por otra
parte, y alimentando esa idea de revolución, la inédita experiencia bélica mo-
derna con su saldo de 12 millones de muertos, socialmente atroz, espiritual-
mente conmocionante, hizo que se interpretase a la Gran Guerra (1914-1918)
como el estallido final y catastrófico de las contradicciones capitalistas y su mo-
do de producción, y consecuentemente, el fracaso del liberalismo y su modelo
de Estado, es decir, el fin muy próximo del dominio burgués en la historia.
4.2.6. La ruptura con la cultura burguesa legitimada
El modernismo estético vanguardista expone, a principios del XX, una sub-

jetividad del artista donde se mezclan e interactúan la conciencia de una rea-
179
lidad desoladora y las premisas de un utopismo redentor de fondo anarquis-

ta: se comienza a reivindicar la figura de los espíritus fuertes, radicales, osa-
dos, de neta matriz nietzscheana. Dice en ese tiempo el dramaturgo sueco
August Strimberg (1849-1912): “Nietzsche es para mí el espíritu moderno
que se atreve a predicar los derechos del fuerte frente al necio, al mezqui-
no, al demócrata”.
- El artista vive el acoso de las leyes del mercado y de la academia que lo
marginan, y lo llevan a la necesidad de un nuevo tipo de arte, militantemen-
te opositor a ambos enemigos.
- También su figura se enfrenta al mundo cultural de valores, costumbres,
hábitos y conductas tradicionales, que todavía a principio del siglo XX rigen la
vida del “buen burgués”. La vanguardia embestirá frontalmente desde sus
estéticas, contra ese mundo que siente anacrónico, atrasado, con respecto
a la evolución de la modernidad, y al que percibe simbolizado no sólo en la
estética burguesa, sino en la cultura dominante y sus instituciones concre-
tas a combatir: la familia, el amor, la educación, el arte, la patria, las reglas
de sociabilidad, la condición de las mujeres.
- La vanguardia, como parte del modernismo, exacerbará los valores del
sentimiento personal, de la liberación de las pasiones, del instinto irresistible,
de la necesidad de satisfacer el deseo, contra los convencionalismos, mora-
les, estrechez espiritual, gustos artísticos, represión cultural, egoísmo y lógi-
ca del cálculo económico que presiden la vida burguesa.
- Se trata de dejar atrás, desde el arte, a la propia tradición del arte, pero
también a las instituciones y espacios culturales y sociales que lo amparan.
- La destrucción de la tradición burguesa, liga a la estética de vanguardia
con políticas anarquistas y socialistas revolucionarias y sus proyectos de que-
brar el orden burgués existente.
- Tal destrucción de una tradición que sofoca, encadena y encarcela la vi-
da, lleva al vanguardismo estético a la aspiración de traspasar las fronteras
del arte y plantear la experiencia estética fusionada con el “mundo vital”.
- Los caminos del arte, según de qué vanguardia se trate, reivindicarán
la liberación del espíritu, la anarquía, lo místico, lo primitivo, lo erótico, lo in-
consciente, lo irracional, las potenciales revoluciones comunistas y fascistas
a realizarse, la revuelta cultural, lo heroico bélico, y hasta la propia destruc-
ción de todo arte, como forma de ruptura estética contra el mundo institui-
do, pero ya desde una idea de estética social y colectiva ampliada.
4.2.7. El proyecto de reformular la condición del arte en la sociedad
Dentro del campo específicamente estético, la tarea, la producción y las

ideas de la vanguardia van a hacer eje en las formas, modos y técnicas de
elaboración y exposición de los lenguajes artísticos, como camino para hacer
presente, de una manera crítica y auténtica, la realidad del mundo, del hom-
bre y de las cosas.
- Los objetivos de esta tarea estético-crítica será la búsqueda de lo esen-
cial, contra las apariencias que expusieron históricamente las representacio-
nes artísticas sobre lo real. Esto se verificará en una crítica a todas las es-
cuelas estéticas modernas del siglo XIX, básicamente la realista, naturalista
e impresionista.
- Relacionado con el punto anterior, para las vanguardias el lenguaje cons-
truye la realidad: no remite a un mundo preexistente fuera del lenguaje, por
180
lo tanto, tampoco hay una realidad verdadera y previa, que el arte imita o tra-
duce. Es una crítica, en este caso, a la “apariencia”, a la “ilusión” del realis-
mo, del naturalismo y aún del impresionismo.
- No existe una belleza ni un gusto permanente fuera de las convenciones
de cada época estética: es falsa la belleza clásica y también la moderna, que
buscan en la unidad de la obra, en la obra orgánica, la ilusión de “rehacer el
mundo” desde lo bello. La vanguardia asiste a un mundo moderno donde la
realidad es fragmentación y dispersión de lo real, y piensa que sólo exponien-
do y dando cuenta en cada obra de esa fragmentación se puede plantear, en
el espectador o lector, el real estado crítico del mundo actual y, como proyec-
to utópico, la idea de un mundo reunificado, inexistente y deseable.
- Por lo visto en los dos puntos anteriores, el arte de vanguardia se ve en
la necesidad histórica de expresar el conflicto del propio lenguaje del arte
moderno consigo mismo, en cuanto a los problemas de la representación de
lo real. Debe hacer presente, en cada obra, la reflexión del arte sobre qué es
arte y por qué es arte, como camino de mediación entre hombre y mundo.
Debe acompañar la producción de sus obras con manifiestos, proclamas,
material teórico, ensayístico, filosófico y político, que completen permanente-
mente el mensaje estético. En este sentido, las vanguardias responden más
a una raíz hegeliana que kantiana: el arte tiene que ver con la problemática
de la verdad y no con la lógica del placer y la recepción subjetiva. Para fun-
damentarse, el arte exige cada vez más, en los tiempos modernos, de “cien-
cia”, de teoría sobre el propio arte: el arte no produce esencialmente arte,
sino comprensión de lo que es el arte.
- Crítica a la autonomía burguesa del arte. La modernidad ilustrada plan-
teó el arte como una esfera aparte, como un ideal cultural rehumanizante o
“promesa de felicidad” para el burgués posesivo y mutilado. De esta mane-
ra, el arte burgués fue reparador, consolador, neutralizó o suspendió su críti-
ca, a través de una falsa reconciliación con valores, éticas e ideales, que su-
puestamente desde la obra artística “reunificaban” al hombre fragmentado.
Las vanguardias impugnan esta separación entre esfera autónoma del arte y
praxis de la vida, a su vez, la obra estética de la vanguardia no busca conso-
lar a su público burgués, pretende desenmascarar el trabajo artístico en sí,
el mito de la obra de arte “pura”, el ocultamiento en la tarea de los materia-
les de los lenguajes estéticos, en síntesis: denunciar la misión reparadora
del arte. La vanguardia critica y quiebra los límites simbólicos que definen el
campo estético, su “sagrada” autonomía, y busca expandir un nuevo campo
artístico hacia el todo social.
- Crítica a la institución arte. La vanguardia busca destruir la categoría
“obra de arte”, como objeto mitificado, idealizado, portador de belleza y va-
lores especiales. Busca romper con ese objeto-arte, diferenciado del resto de
las cosas y de los otros objetos, que funda la institución arte como valor sim-
bólico, con sus espacios también institucionales simbólicos (museos, acade-
mias, escuelas de arte, exposiciones, editoriales prestigiosas, etc.).
4.2.8. Expresionismo: el grito de alarma
El expresionismo es una de las vanguardias más reflexiva, consecuente y

profundizadora de las problemáticas del arte moderno. Junto con el surrea-
lismo, fueron los dos movimientos de vanguardia que más se preocuparon
por refundar teóricamente los sentidos de la estética, y en el caso del ex-
181
presionismo por experimentar con densidad y jerarquía con todos los lengua-
jes de la creación: el de la plástica, la literatura, el teatro, la música y el ci-
ne. El expresionismo nace en Berlín y Munich en la primera década del si-
glo: dos ciudades cosmopolitas de una Alemania en plena industrialización,
brutales diferencias sociales, y debates intelectuales irreconciliables entre la
idea ilustrada de civilización (progresos técnicos productivistas y científicos
positivistas) y la vieja idea kantiana-germana de cultura (formación espiritual
del hombre en la historia moderna).
Como tendencia artística se expresará de manera múltiple a lo largo de
tres décadas y con distintos sellos de etapas y lugares. La conformarán gru-
pos de avanzada artística, gente nucleada programáticamente alrededor de
alguna revista o creadores que trabajan en soledad. En la pintura sobresalen
Wassily Kandinsky, Franz Marc, Emil Nolde, Paul Klee y Alfred Kubin. En lite-
ratura, Georg Trakl, Franz Werfel, Gottfried Benn, Else Lasker Schüler, Alfred
Dublin, August Stramm, Ernst Junger. En teatro: Erwin Piscator y Bertold
Brecht; en el territorio de la música: Schoemberg y Alfred Berg y en cine: Ro-
bert Wiene, Fritz Lang y Friedrich Murnau. Los diferentes tiempos expresionis-
tas se extendieron hasta la llegada al poder del nazismo en 1933, que pri-
mero coquetea con varios creadores del expresionismo, estética que varios
jerarcas hitlerianos consideran afín a sus ideas, para terminar quemando en
plaza pública la mayor parte de las obras de esta corriente estética por re-
presentar “productos decadentes y comunistas”.
El expresionismo nace de la conciencia de algunos grupos de estetas, a
principios de siglo, en cuanto a que el arte contemporáneo parecía condena-
do a la privación de una nueva gran forma, como las habían sido en Alema-
nia los estilos gótico y romántico. El arte había perdido su clave de inserción
para definir el perfil de la totalidad de la cultura (pensamiento nietzscheano),
por lo tanto, había perdido también su función social y su relación semánti-
ca con lo real y asistía a la desintegración del sujeto moderno (con sus “vie-
jas” identidades en crisis), desde su actividad absolutamente “autónoma”,
impermeable a la historia que se vivía. Frente a esa nueva escena, y a la iner-
cia y falta de grandeza y temeridad por parte del arte, se necesitaba un nue-
vo proceso estético que develase el fondo de lo real, que partiese de una
abstracción de lo real, entendiendo este proceso como el pasaje del fenóme-
no (las apariencias exteriores) del mundo, a las esencias del mismo.
Dichas esencias a encontrar debían dejar de lado las determinaciones
que exteriormente constituyen lo real (como hacía con la vida el “realismo”
del burgués capitalista y como hacía el arte desde el realismo, el naturalis-
mo y el impresionismo, ratificándole a dicho burgués el principio de su “rea-
lidad”). Se precisaba una resistencia estética contra ese orden identificante
“bello” -meramente afirmativo- entre realidad y formas del lenguaje artístico;
se precisaba una nueva subjetividad estética que quebrase esos órdenes ex-
ternos que enunciaban al mundo y mutilaban los verdaderos signos de la rea-
lidad. Dirá el creador de música expresionista Arnold Schonberg: “El arte es
el grito de alarma de quienes viven en sí el destino de la humanidad (...) Son
aquéllos que a menudo cierran los ojos para percibir lo que los sentidos no re-
velan, para mirar dentro lo que sólo aparentemente sucede afuera”.
La pintura El grito, del pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) se trans-
formó en emblemática de una estética. Munch busca expresar la angustia de
esa cabeza que grita y donde toda la realidad, en sus líneas, converge sobre
Ver ilustración 4.10. ❿ esa caricatura de rostro con sus ojos desorbitados y sus mejillas hundidas.
182
“Grito de alarma”, contra lo que “aparentemente sucede afuera”: el grito,

como acto de una nueva autoafirmación estético filosófica será el símbolo
profundo del movimiento expresionista: poética del grito original, de la exas-
peración de una expresión encarcelada. La simple palabra ya no bastaba, ha-
bía que retorcerla, macerarla adentro, para sacar de dicha palabra algo más
esencial: el grito. Frente a la fealdad, la miseria, las llagas, las vejaciones y
las hipocresías del mundo moderno, el hombre calla, o grita, exhala poética-
mente un grito de exasperado ante un mundo extraño y opresor, opone a ese
mundo el interior que descubre su verdadero rostro, expresa lo originariamen-
te espiritual que encierra ese grito. Piensa el escritor vienes expresionista
Hermann Barh:
“La civilización burguesa ha hecho de nosotros salvajes (...) como

el hombre primitivo, por miedo del mundo externo se refugia en sí
mismo, frente a una civilización que devora el alma del hombre
(...) el expresionismo traza las huellas de lo desconocido en noso-
tros, los signos del espíritu encadenado que quieren salir de las
prisiones, el grito de alarma de todas las almas inquietas (...) Si
el impresionismo ha hecho del ojo un oído, el expresionismo ha
hecho del ojo una boca.”
El grito es, para el expresionismo, fruto del “yo” originario, de la idea ori-
ginaria, es la destrucción de los códigos lingüísticos y estéticos normalizado-
res de la vida, códigos que se nos aparecen como “naturales” a la vida. El
grito es el símbolo de una subjetividad primitiva, inconsciente (nietzscheana),
que plantea la lucha entre materia y espíritu, entre yo y el mundo, entre ver-
dad y mentira de las imágenes sobre el mundo, a través de un camino poé-
tico que bucea en lo irracional desde locura, la líbido o una mística renova-
dora, para alcanzar el conocimiento profundo de las cosas: la esencia mis-
ma de las cosas.
Un tardo-romanticismo alimenta el credo expresionista, donde respiran
ideas de Holderlin, Novalis y Schelling: se trata de atrapar lo absoluto deba-
jo de las máscaras y apariencias caóticas de la vida moderna; ir hacia lo ele-
mental, rastrear por detrás de las representaciones dominantes sobre el
mundo, que ahogan y mienten: la visión artística debe ser un anhelo por ex-
presar lo esencial. De esta manera, la experiencia estética se transforma en
un espacio cognitivo, en algo radicalmente diferente a lo que dictaba la au-
tonomía del arte. La autonomía neutralizaba al arte, le otorgaba libertad pe-
ro a costa de su pérdida de resistencia y crítica, a costa de la desaparición
del artista en lo social; la vanguardia expresionista, en cambio, lo que pre-
tende es reinstaurar los lazos entre arte y praxis de la vida.
4.2.9. Las imágenes que lanza el alma
El expresionismo busca la representación estética de lo real, sin que en

esa factura entren en consideración las propiedades supuestamente reales,
exteriores, de los objetos que suscitan las impresiones: se ubica críticamen-
te en las antípodas del impresionismo. El arte no debe ocuparse de lo “ob-
jetivamente presente” (apariencias, fragmentos, caos, lenguajes y morales
183
normalizadores), sino que el artista se ofrenda a sentir y pensar la idea sub-

jetiva de las cosas: el expresionismo ve las imágenes lanzadas desde el inte-
rior hacia el exterior. Como una linterna mágica, lo contemplado internamen-
te es lo que debe objetivizar la obra de arte, dice Kasimir Edschmid, uno de
sus teorizadores:
“Ya no vale más la cadena de los hechos: casas, fábricas, enfer-

medades, prostitutas, gritos y hambre. Ahora existe su visión. Los
hechos tienen significación sólo en tanto que, obrando a través de
ellos, la mano del artista toca aquello que está por detrás de los
mismos. Ve lo humano en las prostitutas, lo divino en las fábricas,
todo adquiere relación con la eternidad.”
El expresionismo pondrá de manifiesto una visión de la modernidad como

caos, una intuición de catástrofe civilizatoria ya muy próxima y el deseo de
una metafísica redención humana en la tierra. Vive la quiebra profunda de va-
lores, el triunfo del materialismo, la invasión de la máquina y la técnica, la in-
sensibilidad de las grandes metrópolis, la creencia ciega en “las ciencias y
el progreso” deshumanizante, la miseria extrema de los trabajadores, el he-
dor prostibulario de las ciudades, el infernal engranaje capitalista y sus tam-
bores de violencia, guerra y muerte.
Todo eso es un gran paisaje irracional, que sin embargo

nos habla racionalmente. Por lo tanto, sólo se lo puede en-
frentar prescindiendo de ese principio de razón que natu-
raliza el espanto: con un grito poético de loco o de genio.
Se trata de abandonar y renegar de “la reforma del arte” como espacio ais-
lado en lo social y aportar en cambio mundos estéticos para cambiar el mundo.
De lo poético deben quedar las imágenes esenciales; de las palabras so-
brevivir únicamente las irremplazables. Se deben plantear nada más que
sustantivos y verbos, matar las palabras de relleno, para encontrar la esen-
cia de la vida. Dice bajo concepciones expresionistas Johannes Becher:
“Bombas alegóricas deben minar la construcción de la oración tradicional y
académica, la arquitectura idiomática burguesa. El idioma debe convertirse
en caos interior antes de que pueda ser un nuevo cosmos. ¡Destruid la gra-
mática que entorpece el idioma!”. Oswal Pander escribe en 1918 un ensayo
sobre literatura expresionista:
“El idioma inteligible presupone un mundo en reposo, congelado, un

mosaico claro al que se representa sólo con conceptos y asociacio-
nes lógicas. Pero el mundo no está congelado, fluye, el concepto es-
trangula con un torno a la voluntad, el ataúd se llama cliché. El idio-
ma, el poema, la música, no quieren, al igual que el mundo, ser com-
prendidos por la razón, que como Narciso mira sólo su reflejo (...) el
nuevo lenguaje todavía no existe pero está en marcha”.
184
El poema expresionista perseguirá la esencialidad de las palabras únicas,

sin arabescos: fuertes en su presencia solitaria. Como si ellas solas, las que
muestra el poema, hubiesen sobrevivido en la noche aterradora del mundo.
Escribe August Stramm en su poema Melancolía: “Procurar el avance/La vi-
da anhela./Estar horrorizado/Buscar la mirada/Crece la muerte/Lo inminen-
te grita”. Y sin duda, el mayor poeta expresionista, George Trakl, expone fren-
te al sentimiento de catástrofe y horror del mundo moderno en guerra:
“De noche suenan los bosques otoñales/de armas mortíferas, las

llanuras doradas/ y los mares azules sobre los que el sol/cae
sombríamente: la noche abraza/ a los guerreros moribundo/sal-
vaje/ de sus bocas despedazadas ...”
Desde el punto de vista ideológico y cultural el mensaje del expresionis-

mo ambicionó:
- Deconstruir la realidad vía estética, narrándola a través de su deforma-
ción, exacerbación, despojamiento e hiperexpresividad, para llegar a la raíz
de las cosas: raíz mística, anárquica, psicológica o mítica.
- Desde ese viaje de lo no-racional hacia el fondo esencial, varias de sus co-
rrientes pensaron la posibilidad de un nuevo sujeto, cual depredador primitivo
de la cultura burguesa. Figura de fondo neomitológico, mezcla de anarquista,
nuevo hombre dotado de atributos y con un cinismo escéptico de postguerra
frente al “humanitarismo” liberal y democrático burgués; un sujeto por venir, blin-
dado con “el espíritu que hacía falta”, y que en cierto expresionismo adquirió
los perfiles del proletario explotado o del “bolchevique” triunfante en 1917, a
partir de un cruce de neoromanticismo con coraza técnica; figura donde se hizo
evidente el pensamiento nietzscheano: la vitalidad reencarnada, libre de falsas
moralidades cristianas y humanísticas, libre del hombre cerebral urbano.
4.2.10. La pintura expresionista
Dice Ernst Grombich:
“Lo que irritó al público en cuanto al arte expresionista no fue tan-

to que la naturaleza hubiera sido trastocada como que el resulta-
do prescindiera de la belleza, que los artistas olvidaran que si te-
nían que alterar las apariencias de las cosas tendrían que ideali-
zarlas más que afearlas (...) Los expresionistas sintieron tan inten-
samente el dolor humano, que se inclinaron a creer que la insis-
tencia en la armonía y la belleza en arte sólo podían nacer de una
renuncia a ser honrados.”
Esa es su gran diferencia: el rechazo expresionista a la pintura impresio-

nista a la que consideraban una variante más “embellecedora” de la vida. La
artista alemana Käthe Kollwitz (1867-1945) pinta en 1901 el cuadro Pobre-
za, donde se pueden observar los ecos de un tardío naturalismo de denun-
cia y el pasaje a una forma ya expresionista, por la intensidad de la compo-
sición sin elementos mitigadores ni conciliatorios, por atmósfera donde se
cruza lo real y lo irreal con una similar presencia fuerte.
185
En el campo de la pintura expresionista alemana nos encontramos con

dos tendencias claras y diferenciadas. Por una parte, el grupo Die Brucke (El
Puente) situado en una sensualidad y libertad anticonvencional que escapa
de reglas e instituciones: Erich Heckel, Ernst Kirchner y Otto Mueller son al-
gunos de sus exponentes más reconocidos, quienes plantean que la concien-
cia del hombre debe expresarse en una edad apocalíptica necesaria de ocu-
rrir. Frente a ese vaticinio se hace imprescindible una nueva unidad de arte y
vida, como expresión activa, agresiva, que aniquile las fronteras entre sujeto
y objeto: se necesita estéticamente una radicalización de la relación concien-
cia-vida. Desde esa nueva radicalidad, tensar, conflictuar, deformar la realidad
exterior y lograr la verdadera, el presente y el mundo visible ya no ofrecen sal-
vación; se necesita el camino del primitivismo erótico creador, de la barbarie
reconstructora, para una metafísica del futuro.
El otro gran movimiento expresionista fue Blauer Reiter (El Jinete Azul), de
carácter más filosófico, espiritualista y programático. Su máximo mentor fue
Wassily Kandinsky, (acompañado por Franz Marc) que en 1910 quiebra de
manera extrema y definitiva la representación pictórica figurativa, como ma-
nera de situarse fuera del tiempo y del espacio de las representaciones del
mundo imperantes en el presente histórico. En su libro De lo Espiritual en el
Ver ilustración 4.12. ❿ Arte, el artista plantea que a través de esa abstracta espiritualidad de la nue-
va forma pictórica, busca una inédita e invisible coherencia entre las cosas.
Para Kandinsky, se precisa acceder a una era del espíritu por venir, que late
En esa primera edad en lo callado de las cosas, ese mundo de cosas contiene un éxtasis que el
de la historia del ci- artista libera, y reespiritualiza al develar sus esencias.
ne, el expresionismo tam-
bién definió una época y
una estética fílmica de en- 4.2.11. El Futurismo italiano
vergadura, donde se desta-
caron películas como Golem
(Paul Wegener), El gabiene- El Futurismo italiano nace en Milán en 1909 con su primer manifiesto pro-
te del doctor Caligari (Ro- ducto de la pluma de su mayor animador y guía, Tomasso Filippo Marinetti
bert Wiene), La calle (Carl
Grunes), Nosferatus ( Frie- (1876-1944). Surge en la Italia del resurgimiento, una Italia retrasada en
drich Murnau), El doctor comparación a la modernización que por ese entonces vivían otros países eu-
Mabuse, Los Nibelungos y ropeos, un país donde el anarquismo y el socialismo habían asentado sus
Metrópolis (Fritz Lang).
reales en el campesinado y sectores obreros, donde a nivel estético se asis-
tía a la veneración sin fisuras del esplendoroso pasado clásico renacentista
como arte oficial y académico y a una literatura de verismo social, denuncis-
ta de las miserias del pueblo desde una ideología que amalgamaba pietismo
e ideas socialistas humanitarias. El Futurismo fue una reacción acorde y pa-
ralela en su rechazo al peso reverencial que se tenía por aquel pasado esté-
tico esplendoroso con sede en la Roma vaticana. Fue la vanguardia que re-
negó, desde la verba violenta de sus manifiestos y proclamas, de todo pasado
cultural y artístico, en nombre de una apología y apuesta desmedida, y más
bien ciega por el futuro civilizatorio.
En el “Primer Manifiesto” se puede leer:
“Cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo,

el placer y la sublevación, cantaremos las marchas multicolores y
polifórmicas de las revoluciones en las capitales modernas, canta-
remos el fervor vibrante y nocturno de los arsenales, de los asti-
lleros incendiados por violentas lunas eléctricas, las estaciones
devoradoras de serpientes humeantes, los talleres colgados de las
nubes.”
186
El Futurismo fue una vanguardia mucho más importante en sus panfletos

que en sus obras. Fue provocadora e impertinente e inauguró el carácter de
la revuelta estética como mitín o acto a realizar en cualquier parte (que lue-
go heredaría el Dadaísmo): encuentros de choque y escándalo, de histrionis-
mo y diletantismo de sus integrantes, políticas de acciones relámpagos don-
de se interrumpía y se intervenía en cualquier acontecimiento, de manera mi-
litante, sobreactuada, agresiva y con discursos inflamados.
Marinetti provenía del simbolismo decadente, aunque hubo acólitos futu-
ristas muy ligados a las experiencias contemporáneas del Cubismo, y tam-
bién anarquistas, socialistas, nacionalistas furibundos, nietzscheanos segui-
dores de la teoría del superhombre planteada por el filósofo alemán, y exé-
getas del militarismo. Desde esta composición ideológicamente heterogé-
nea, el Futurismo nos permite entender, mejor que desde otras vanguardias,
las características del sujeto modernista en general, actuante en el campo cul-
tural y político entre 1900 y 1925.
- El componente ideológico más profundo del perfil de este sujeto moder-
nista futurista, lo conforman el vitalismo contra lo teórico intelectual, el pen-
samiento radicalizado frente al democrático legalista, la idea de una violencia
necesaria para el parto de una nueva historia y el llamado a la destrucción
para la construcción de otro tiempo.
- Visto desde tal fondo ideológico y cultural constitutivo se hace difícil dis-
tinguir al modernista socialista del modernista reaccionario, al modernista
anarquista del modernista fascista.
- El credo Futurista exaltó la máquina, la técnica, la velocidad, el automó-
vil, la electricidad contra la luz a gas, las grandes fábricas humeantes, “el
avión contra el romántico claro de luna”, las armas de guerra y la propia aven-
tura bélica como experiencia purificadora y renovadora del hombre. En este
sentido, el Futurismo expone y transparenta, desde su apología maniquea en-
tre el pasado como mal y el futuro como bien, una de las almas de las van-
guardias, que en otros movimientos queda en parte disimulada.
La creencia en una cultura moderna, si bien infecta-

da profundamente por los valores y el dominio bur-
gués, fue la creencia en una cultura capacitada para
superar revolucionariamente ese escollo y proyectar
otro futuro, sin que fuese necesario poner en cuestión
la técnica, la industria, la gran metrópolis como for-
mas de tal cultura, sin poner en cuestión, y en algunas
ocasiones hasta celebrando, la idea y la lógica del pro-
greso indefinido que planteó históricamente la moder-
nidad ilustrada burguesa.
Dirá Marinetti en otro “manifiesto” futurista:
“Queremos cantar el amor al peligro, al coraje, a la audacia, a la

rebelión (...) exaltar el movimiento agresivo y el insomnio febril (...)
la magnificencia de una belleza nueva: la velocidad (...) ya no hay
belleza sino en la lucha (...)queremos glorificar la guerra, la única
higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destruc-
tor de los libertarios, las bellas ideas por las que se muere, y el
187
desprecio a la mujer (...) ¡Museos: cementerios!, absurdos mata-

deros de pintores (...) admirar un cuadro antiguo equivale a verter
nuestra sensibilidad en una urna funeraria, malgastar nuestras
mejores fuerzas en esa eterna e inútil admiración del pasado(...)
¡Vengan pues los alegres incendiarios, dad fuego a los estantes de
las bibliotecas (...) empuñad los picos, las hachas, los martillos y
demoled las ciudades veneradas (...) el arte no puede ser más que
violencia, crueldad e injusticia ...”
En el campo específicamente estético, el Futurismo no produjo grandes

obras, aunque sí se hermanó con un espíritu artístico de época que involu-
craba a todas las vanguardias. En lo literario llamó “a la destrucción de to-
da sintaxis y puntuación”, a la redacción de la frase “como pura asociación
en libertad” y a la concepción espacial del poema en la hoja de papel. En lo
pictórico, donde sus figuras mayores fueron Umberto Boccioni y Giácommo
Balla, propuso romper la representación naturalista, ilusoria, “a través de
una figuración fundada en planos atmosféricos que unen, interceptan y sec-
cionan”. Muchos de los integrantes del Futurismo italiano adhirieron al par-
tido fascista acaudillado por Benito Mussolini, y Marineti fue responsable de
cultura del primer gabinete del Duce, del que luego fue desplazado.

ria intelectual (conclusiones significativas de la clase
1- La creatividad crítica y creadora que expuso el mo-

dernismo estético desde 1870 en adelante y la dinámi-
ca luego de las vanguardias como la variable radicali-
zada de dicho modernismo, ¿expresan un mentís a las
ideas que hablaban de un histórico agotamiento del ar-
te en el proceso moderno, de un quiebre de la relación
entre palabra poética y mundo? ¿O por el contrario, de
distintas maneras –en su crítica al arte desde el arte–
las vanguardias terminan confirmando que las perma-
nentes, aceleradas y contrapuestas renovación de los
lenguajes, las formas y los gustos implican que el arte
perdió ya sus objetivos, su sentido, su capacidad para
ser referente de algo y todo tipo de encuadre en lo so-
cial? Con respecto al largo período de postvanguardia
estética que estamos viviendo en el tiempo contempo-
ráneo, ¿es posible de ser modificado hoy, teniendo en
cuenta lo exhaustivo y abarcador de la critica al arte
que plantearon las vanguardias? ¿Quedan espacios
para nuevas y auténticas experiencias?
2- En el sueño de la vanguardia, estuvo el romper con
la autonomía de la esfera estética, y que el arte se fu-
sionase con todo el mundo vital, como utópica praxis
del conjunto social. También la vanguardia contuvo el
proyecto de disolver la “institución arte” (que se basa-
ba en la diferenciación y mitificación de la obra como
“arte auténtico”, objeto bello, frente al resto de los pro-
ductos culturales) para plantear en cambio que la
188
creación artística no era tarea de un espacio social pri-

vilegiadamente consagrado y autorizado, y por lo tan-
to, que todo objeto o producto que se pretendiese arte
podía llegar a ser arte. ¿Lograron ambos propósitos las
vanguardias? ¿Lograron alguno de los dos? ¿O piensa
que en ambos fracasaron? ¿Vivimos una cultura don-
de ya no podemos distinguir entre arte y producto cul-
tural estético? ¿Fue oportuno ese propósito que plan-
teó la vanguardia para “liberar al arte” de ser objeto
mitificado y de culto para un público culto, para libe-
rarlo de la carga de sus pasadas legitimidades? ¿O fue
negativo, pensándolo desde nuestra actualidad?
- Hoffmannsthal, Hugo Von, La carta a Lord Chandos,
Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1990.
- Bahr, Hermann, Expresionismo, Colección de Arqui-
tectura, Murcia, 1998.
- Marinetti, Filippo, Manifiestos y textos futuristas, Edi-
ciones del Cotal, Barcelona, 1978.
- Apollinaire, Guillaume, Obras Escogidas, Editorial
Teorema, Barcelona, 1982.
- De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del si-
glo XX, Editorial Universitaria de Córdoba, Córdoba,
Películas
1968. recomendadas
- Trakl, Georg, Obras completas, Editorial Trotta, Ma- - Lang Fritz, Metrópolis.
drid, 1994. - Murnau, Friedrich, Nosfe-
ratu.
1- Basándose en los materiales de la clase y en las lec-

turas obligatorias escriba un texto de análisis reflexi-
vo de 30-40 líneas sobre lo que plantea estéticamente
el Impresionismo y el Expresionismo, planteando sus
acuerdos, desacuerdos y preferencias.
2- A partir de la lectura obligatoria de los Manifiestos
del Futurismo redacte un texto de 20-30 líneas sobre
los aspectos políticos e ideológicos que usted conside-
re más destacables y dignos de discusión (a favor o en
contra).
3- Tomando alguno de los dos ítems de Temas para el
debate actual redacte un texto de 20 líneas, a partir de
sus consideraciones como alumno, sobre las pregun-
tas que se plantean.
4.3. Las vanguardias de posguerra. Las teorías sobre las vanguardias
4.3.1. Las referencias de un mundo europeo trastornado
La llamada Gran Guerra europea (1914-1918) fue un acontecimiento de

tal magnitud en términos sociales, culturales y políticos en el viejo continen-
te que arrasó luctuosamente no sólo hombres y ciudades, sino napas profun-
189
das de una modernidad ilustrada, burguesa, bienpensante, que a lo largo de

todo el XIX creyó vivir en “la edad de oro” de la razón y la humanidad, tanto
en sus hechos como en sus ideas.
- En lo existencial. Se experimentó el carácter inédito de la guerra moder-
na por su capacidad de barbarie tecnológica: nuevas armas mortíferas, ani-
quiladoras, gases venenosos, pero sobre todo, guerra donde toda la socie-
dad, y no sólo los ejércitos, quedó involucrada como protagonista y como víc-
tima. La movilización total, ensayo del escritor alemán Ernst Jünger de 1930,
da cuenta “de esa gran catástrofe donde el genio de la guerra se compene-
tró con el espíritu del progreso”, para demostrar “la coacción a que está so-
metida el mundo (...) la salida a escena de las grandes masas implica una
democracia de la muerte (...) la exigencia misteriosa y coercitiva a que nos
somete esta vida en la edad de las masas y las máquinas (...)” a partir del
nuevo diseño “de disponibilidad a la movilización (...) de las guerras de es-
tructura racional”.
- En lo político. Se asistió al triunfo de la primera revolución comunista
marxista en Rusia, como epílogo de la guerra en la inmensa tierra que había
sido potestad de los zares y a las secuelas de esa victoria en las revolucio-
nes fracasadas de Alemania, Italia y Hungría. Al mismo tiempo, la acelerada
emergencia de las concepciones fascistas, triunfantes en Italia en 1920 y de
las fuerzas de choque nazis completan un cuadro político ideológico general
que por izquierda y por derecha planteaba la “utopía de los Totalitarismos”:
la necesidad de Estados fuertes para poner fin a los regímenes políticos del
liberalismo de mercado, con sus fríos cálculos e injusticias económicas.
- En lo cultural. Se experimentó la desarticulación cultural de una edad
moderna, algunos historiadores la llaman metafóricamente la “belle époque”,
que debió enfrentarse con doce millones de cadáveres, ciudades deshechas,
hambre, miseria y desocupación masiva. Fue el fin de lo que había sido la
predominancia en lo social de una conciencia burguesa ilusoria, educada-
mente festiva, inconsciente a sus propios credos y conductas letales, asen-
tada en autoridades filiares reconocidas, en posesiones materiales, espiri-
tuales y científicas evidentes, en viejas guías de acción, tal cual lo expone
melancólica y lúcidamente el escritor vienés Stefan Zweig en su libro El mun-
do de ayer. Fue una crisis cultural que generará un profundo y angustiado de-
bate entre izquierdas y derechas intelectuales y artísticas, que gestó una iné-
dita crítica abarcativa a toda la modernidad como lógica y sentido de vida, iné-
dita hasta entonces y que por una parte, trae aparejada el estallido de “los
locos años 20 del charleston” con sus desparpajos, nuevas conductas y gus-
tos sociales, cuestionamiento a morales y costumbres, cinismo disolvente
de valores tradicionales, pero por la otra, es expresión de esa crisis de para-
digmas históricos.
El tiempo del modernismo literario

En el campo estético y por fuera de los grupos y programáticas
de las vanguardias, el modernismo literario y poético vivió un
tiempo de incuestionable creatividad y producción de obras su-
perlativas en esas tres primeras décadas del siglo, incluyendo lo
que se conoce como el período de “entre guerras” (1918-1939).
En lo novelístico, escritores como Marcel Proust (En busca del
tiempo perdido), Franz Kafka (El Proceso y El Castillo), André Gide
190
(El inmoralista) James Joyce (Ulises), Thomas Mann (Los Bud-

denbrook y La montaña mágica), Robert Musil (El hombre sin atri-
butos), Alfred Dublin (Berlin Alexanderplatz), Elías Canetti (Auto
de fe), Leonardo Sciascia (El día de la lechuza), Italo Svevo (La
conciencia de Zeno), D.H. Lawrence ( Hijos y amantes), Virginia
Woolf (Orlando), Herman Broch (La muerte de Virgilio), Karl Kraus
(Los últimos días de la humanidad), Joseph Roth (La marcha de
Radetzky), en poesía Raine María Rilke (Elegías de Duíno y Sone-
tos a Orfeo), de T.S. Eliot (Tierra desolada), Giuseppe Ungaretti
(Antología poética), Césare Pavese (Trabajar cansa), Henri Mi-
chaux (Poemas), Saint John Perse (Anabasis) y otros creadores
como Walt Whitman, Ezra Pound, Stefan George, Henry James,
Joseph Conrad, el teatro de Bertold Brecht y Luigi Pirandello con-
forman la edad del esplendor modernista por excelencia. Si uno
mide el valor estético de las obras y autores citados, sin duda es
mucho más relevante que gran parte de lo que produjeron las
vanguardias. Sin embargo, estas últimos hicieron mucho más ex-
plícito en la cultura los problemas de la relación entre arte, so-
ciedad y política, para irradiar con más vigor la atmósfera de una
época crítica y quebrar más manifiestamente las tradiciones so-
bre los cuales se sustentaba la autoridad del gusto y la belleza
en lo moderno.
4.3.2. El Dadaísmo: anarquía, nihilismo y contracultura
El movimiento Dadá tiene hora y día de nacimiento: surgió el 8 de febre-

ro de 1916 a las seis de la tarde en el cabaret “Voltaire” de la ciudad de Zu-
rich. Estos mismos datos, tan precisos como míticos, reflejan desde un prin-
cipio su espíritu tendiente al absurdo de la vida y a la parodia de los aconte-
cimientos. Ese día, un grupo de poetas y pintores reunidos en plena guerra
en Suiza, país neutral, presenció como el rumano Tristan Tzara abría un dic-
cionario en cualquier hoja y se encontraba azarosamente con la palabra, “Da-
dá”: voz de infante o de cierta vaca sagrada de la India, y fue entonces “Da-
dá” el nombre que decidieron para el movimiento. Entre el humo, las bailari-
nas y el alcohol fuerte, el cabaret “Voltaire” se convirtió en bastión del nú-
cleo, lugar al cual por las tardes solía arribar el todavía exiliado Wladimir Ilich
Lenin para jugar al ajedrez con Triztan Tzara. También estaba otro rumano,
Marcel Janko, un alsaciano, Jean Arp, un alemán, Hugo Ball y algunos más
que recitaban poemas parados sobre las mesas, dibujaban papeles en los
rincones o componían música entre el murmullo de los parroquianos.
¿Cuáles son los principales planteos ideológicos y políticos de la estéti-
ca del Dadaísmo?
a) Anarquismo artístico. El dadaísmo es la vanguardia que traslada la ra-
dicalidad de un pensamiento anarquista al campo del arte, de la literatura y
a la problemática específica de la cultura. El anarquismo libertario, como
pensamiento intelectual y experiencia de lucha sindical y campesina había si-
do siempre básicamente anti-institucional y antiestatal. Por otra parte, “Da-
dá” nace en pleno conflicto bélico, hastiado de cifras de cadáveres, de noti-
cias sobre combates en las trincheras y de la muerte en nombre de las dife-
rentes patrias. Se siente heredero de un “mundo sin patrias” y de las taber-
191
nas y el dandysmo del credo baudeleriano, inmerso a la vez en las experien-

cias del expresionismo, cubismo y futurismo en pintura. Desde ese paisaje
cultural, Dadá pretende alzar una voz con la cual exterminar el mundo capi-
talista dado; serán también dadaístas en su juventud Marcel Duchamp y
Francis Picabia exiliados en Nueva York, y en París André Bretón, Aragón y
Soupault. Explican en su Manifiesto fundador:
“Dadá no significa nada. Es la nada significativa cuyo significado

es que significa algo. Queremos cambiar el mundo con nada, que-
remos cambiar la poesía y la pintura con nada, y queremos aca-
bar con la guerra con nada.”
No queda nada para ser creído, ni siquiera el arte: levantemos entonces

esa bandera de “la nada”, porque mostrarla es lo insoportable. Escribirá
Francis Picabia en su “Manifiesto Caníbal Dadá”:
“Dada no siente nada, no es nada, nada, nada/ Es como vuestros

esperanzas: nada./ Como vuestros países: nada./Como vuestros
ídolos: nada./Como vuestros políticos: nada./ Como vuestros hé-
roes: nada./ Como vuestros artistas: nada./ Como vuestras religio-
nes: nada.”
La radicalidad de esa “nada”, que define a la propues-

ta estética Dadá, en realidad simboliza, como expre-
sión anarquista, los valores culturales y modelos artís-
ticos rescatables para el dadaísta en ese estado del
mundo: ninguno.
b) El nihilismo. Dadá es el “sacrificio” del artista que se nihiliza frente al

nihilismo (nadificación) del propio mundo, para enfrentarlo con otros objeti-
vos pero con sus mismas armas. Dadá plantea entonces el sinsentido y el
rechazo de todo valor, creencia o destino artístico, en realidad, de todo lo que
es entendido en su tiempo como actividad cultural. Confesará el plástico ale-
mán George Grosz en su tiempo dadaísta: “¿De qué sirve pintar lo que sea?
Seguirán matando, explotando, dejando morir de hambre, engañando. ¿De
qué sirve hacer arte, de qué sirve hablar de espíritu cuando no hay más que
un espíritu: el de la prensa que dice ‘dibujad carteles para la guerra’?(...)”
El nihilismo, como dato corporizado por el artista, es la respuesta de “Da-
dá” frente a lo que siente son las ruinas culturales, filosóficas y bélicas de
la modernidad, y tal respuesta se carnalizará como gesto sarcástico: la irre-
verencia, la ironía, el fingimiento, la burla, la blasfemia, es decir, la disolven-
cia de todos los significados establecidos a través de la revuelta artística;
igual que varios de sus fundadores que llegaron a plantear la estética de la
carcajada. El consagrado escritor francés André Gide, criticará a Dadá, pero
sin entender que está diciendo lo que los dadaístas pretenden ser. “Dadá no
tiene nada en común con una escuela artística como el cubismo. Pretende
ser y es una ‘empresa de demolición’ que ataca en primer lugar ‘el edificio’
del lenguaje”.
192
La desintegración dadaísta de los lenguajes artísticos

le sirve a Dadá como laboratorio para exponer el nihi-
lismo de las lenguas civilizatorias (filosofía, ciencia, re-
ligión y arte) y a la vez como manera de postular que
los lenguajes estéticos eran el único camino utópico
para develar ese proceso de nihilización histórica.
Pintura dadaísta
En el campo plástico, el dadaísmo es deudor del simbolismo, el
cubismo, el futurismo y el expresionismo. De este último surgirán
pintores alemanes de posguerra como George Grosz y Otto Dix,
que desde la “Nueva Objetividad” plantearán un realismo despia-
dado donde la vida burguesa y sus valores quedarán expresados
en términos de fuerte obscenidad. En otras experiencias, el da-
daísmo trabajará sus obras con distintas técnicas de collages, fo-
tomontajes y ensamblajes, donde lo real aparece directa y simbó-
licamente como los residuos de una cultura en sus cadáveres,
ruinas y brutales mecanismos de dominio de la mente: fotogra-
fías rotas, trozos de periódicos, hojas publicitarias, relieves de
restos de cartón, madera, alambres, caños, boletos de ómnibus,
sogas, paja, botones, que plantean su presencia sin mediaciones
pictóricas. Por otra parte, dibujos mecánicos, circuitos técnicos,
engranajes, adhesivos metálicos y eléctricos en el cerebro mar-
can el camino hacia una exposición de la materialidad de un mun-
do deshecho y a la vez saturado de mercancías como nueva es-
tética mortuoria que suplió lo bello artístico. La coronación de es-
te viaje dadaísta la expondrá sin duda Marcel Duchamp con sus
obras vanguardistas que quiebran para siempre el objeto arte
con su Rueda de bicicleta, Portabotellas y la exposición del Orinal.
c) La negatividad anticultural. Toda militancia en la negatividad esconde

una contradicción buscada. El dadaísmo plantea el rechazo extremo a la cul-
tura moderna, pero como activismo estético y político fija un límite a esa ne-
gación, que a primera vista parece infinita y totalizadora. El límite es su pro-
pia crítica utópica para cambiar las circunstancias, su objetivo es (ex)termi-
nar un tiempo histórico: las lógicas que presiden dicha historia. Desde la
concepción de Nietzsche se plantea: ¿cómo arrasar con una historia de va-
lores, mitos, morales y propósitos, sin reiterar el juego de nuevos “valores”,
mitos y morales? Respuesta dadaísta: llevando el mundo a risa, llevando a
absurdo la propia idea crítica, sin tratar seriamente ni siquiera la propia em-
presa: no hacer nuevamente “cultura”.
Para “Dadá” la cultura, como campo intelectual y artístico es el sitio cie-
go, solemnizado, patológico, que consuma la catástrofe del hombre. Dicen
Henri Behar y Michel Carassou, en su libro Dada: “Dadá hace una especie
de propaganda anticultura, por honradez, por desagrado, por absoluto horror
a esa falsa superioridad que afecta al burgués intelectualmente consagra-
do”. Se trata no ya sólo de cuestionar el orden social
-desde el histórico campo cultural moderno que instituyó la autoridad de
la conciencia intelectual y artística- sino de dinamitar ese campo de autori-
193
dad intelectual, humanista, siempre “ bien intencionado”; para tal fin, Hans
Harp define la figura del dadaísta: “es un inquietante perturbador, un bárba-
ro sin cultura”; “bárbaro” que intenta escandalizar, que decide asaltar la cul-
tura por la puerta del fondo: la no esperada.
La estética básica de Dadá es la puesta en escena de la provocación, ca-
si al nivel de la indecencia. Para Dadá, el artista burgués no es el represen-
tante de la decencia, como lo piensa y así lo instituye la ideología del públi-
co de arte, ese público, esa decencia de lo estético (como supuesta “isla in-
contaminada” de un mundo en guerra, destrozado, que asesina diariamente
a miles) es por lo tanto el primer enemigo cultural a atacar y conmover.
Dadaísmo: sus puestas en escena

Fueron famosas algunas agresiones al propio público burgués
que iba a buscar “arte” a los encuentros, recitales de poesías y
exposiciones de pintura dadaístas. Ribemont-Desaignes inicia
una sesión dadaísta dirigiéndose al público congregado:
“Antes de descender hacia vosotros para arrancaros vuestras

muelas cariadas, vuestras orejas costrosas y vuestras lenguas
chancrosas, antes de romper vuestros huesos podridos(...) vamos
a darnos un gran baño antiséptico.”
Tristán Tzara expresa ante otra muchedumbre reunida en un ac-

to de pintura:
“Queremos, queremos, queremos ¿Qué queremos? Queremos
mear en diversos colores frente a ustedes”. En otro encuentro,
que inició el músico Satié con una composición suya, Picabia eje-
cutó por largo tiempo un dibujo sobre una pizarra, borrando cada
parte terminada antes de empezar la siguiente. Cuenta al día si-
guiente el diario parisino “Le Figaró”: “El público empezó prime-
ro a abuchear y la velada terminó en la peor de las confusiones”.
Arthur Cravan, cuando lo más graneado de la sociedad neoyorqui-
na fue a escuchar su conferencia sobre historia del arte, se fue
quitando la ropa hasta quedar totalmente desnudo y parado en
silencio frente al público que salió despavorido de la sala.
d) Hacer tabla rasa. El pensamiento dadaísta procuró en sus manifiestos

y textos poéticos hacer tabla rasa con todas las bases de conocimiento lógi-
co, científico, filosófico, artístico y político moderno. Como decía Tzara: “la
verdad no existe”. Sólo hay vida sin ninguna ley, el hombre es un caos den-
tro del caos, manejado por las leyes del azar: esa es la única escuela de
aprendizaje reivindicada por el dadaísmo y en ese mundo sin sustentación Da-
dá tampoco la tiene ni la pretende. También el dadaísmo está condenado por
ser hecho cultural, los propios dadaístas llamaban burlonamente a que se
matase a los dadaístas y planteaban las diversas formas: fusilamiento, ahor-
camiento, látigo o rueda descuartizadora. Pero hacer tabla raza no significa-
ba exterminar materialmente al mundo moderno, sino develar quiénes eran
los que ya estaban encargados de tal tarea y para denunciar dicho homici-
dio, Dadá invirtió las lecturas sobre el bien y el mal, sobre lo moral y lo in-
194
moral, sobre el asesino y la víctima en lo social; afirmaba Tzara: “No existe

ninguna diferencia entre un policía y un ladrón. De todos modos hay que re-
conocer que el bandido llega más naturalmente al heroísmo puro”. Sobre el
mismo tema opinaba Ribemont-Dessaignes: “Dadá puede ser criminal, o co-
barde, o devastador, o ladrón, pero no justiciero”. En un mundo fundado en
la violencia y la injusticia, el justiciero que se guía por las morales dominan-
tes es un impostor, para los dadaístas el mundo necesitaba en cambio mi-
rarse de manera invertida, y por lo tanto por primera vez de pie: tal cual es.
El hacer esta tabla rasa, aliviaba al esteta de morales, normas e ideales nefas-
tos, heredados de todo el pasado. Escribió Picabia: “a lo que habla a mis es-
paldas, mi culo lo contempla”.
El sociólogo René Loureau, argumenta lo siguiente sobre el dadaísmo:
“Dadá no es la continuidad de un vanguardismo activo y burbu-

jeante, rico en innovaciones técnicas y en investigaciones intelec-
tuales. Es la ruptura con todas las herencias vanguardistas, la de-
molición de todas las ideas recibidas, del lenguaje, e igualmente
de la noción de arte”.
e) Un nuevo arte no neutralizable. Pintores, poetas y escritores dadaísta

pensaban de forma vanguardista que el arte era la posibilidad de “otro bro-
te de la vida” pero en cualquier zona revuelta de la sociedad. Para eso había
que escapar del arte, de sus instituciones y de su historia, encontrar otros
lenguajes estéticos como nueva comunicación de la humanidad. Decía Tza-
ra: “Necesitamos obras precisas e incomprendidas para siempre jamás”, es
decir, obras que no pudiesen ser cooptadas ni neutralizadas por el público y
los tradicionales “entendidos” en arte. Desde esta perspectiva, el dadaísmo
soñaba con “otro arte” como fusión y aparición de lo artístico en la totalidad
de lo social: “Una poesía que se pueda hallar en cualquier sitio, en un ges-
to, en una carcajada, en un anuncio, en una fotografía, en cualquier lugar don-
de se asiente la vida”, una estetización de lo social que de muchas maneras
la industria cultural moderna terminó cumpliendo, pero con un significado a
contrapelo de como lo pensó el dadaísmo.
4.3.3. El Surrealismo
El movimiento surrealista nace de las entrañas del dadaísmo parisino al

que pertenecían, aliados a Tristán Tzara, André Breton, Paul Eluard, Robert
Desnos, Benjamín Peret Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst, Philip-
pe Soupault y Louis Aragón y puede decirse que este movimiento que se va
gestando entre 1921 y 1924 a través de la revista Littérature que nucleaba
a muchos de ellos, y donde se evidencia cada vez más la tensión entre el
credo dadaísta, siempre fiel a sí mismo y anclado en su mensaje de destruc-
tividad necesaria, y un surrealismo en lenta conformación -de perfil francés-
que rescata expresamente un determinado linaje del pasado estético como
hilo de historia que los inspira. ¿Quiénes lo conforman? Friedrich Holderlin y
Novalis del romanticismo alemán, el Marqués de Sade, Charles Baudelaire,
Arthur Rimbaud, el Conde de Lautremont (los Poetas Malditos) y Apollinaire,
como saga propia. Será Lautremont, muerto hacía ya mucho y a quien des-
cubren y publican gran parte de su obra inédita (Los Cantos de Maldoror), el
195
punto máximo de idolatría en esa primera etapa. Dirá Bretón años después:
“el dadaísmo fue una edad de nuestro espíritu”, que como toda experiencia
vanguardista tenía que alcanzar su final. Lo cierto es que en noviembre de
1924 sale el “Primer Manifiesto Surrealista”, y poco después la revista La
Révolution Surréaliste, que definen y asientan, con textos poéticos y ensa-
yísticos, los objetivos del movimiento.
Dos características distinguen al surrealismo y le dan su sello de origen.
Por un lado, su fundamental inscripción poético literario, campo de la palabra
desde donde harán emerger los principales fundamentos teóricos de su ex-
periencia, acompañado en segundo lugar por la pintura, por otro lado, su
apertura como grupo estético intelectual a nuevos saberes trastocadores de la
época o a debates reinterpretativos de ciertos pensamientos (Fridrich Hegel
y Karl Marx). El psicoanálisis (Sigmund Freud), la intuición originaria como
fundamento de la filosofía en cruce con la psicología (Henri Bergson), la cul-
tura colectiva leída en términos de inconsciente (Carl Jung) y la teoría de la
relatividad como nueva física y dimensión de lo real (Albert Einstein) se arti-
cularán de manera interactiva con lo específico de la estética surrealista. A
su vez, el Surrealismo fue la vanguardia que, llegado su “período razonador”
como lo llamó Breton, inicia una etapa de relaciones conflictivas, acuerdos,
rupturas y reyertas con la izquierda política revolucionaria, sobre todo con el
Partido Comunista Francés al cual Bretón y algunos otros ingresan en 1929
luego de largos debates internos para renunciar al poco tiempo, menos Louis
Aragón, quien rompe con el grupo y reivindica la “revolución social” por so-
bre las aspiraciones de la “revolución surrealista” de la subjetividad.
El Realismo Socialista
Pasada la primera etapa del gobierno comunista en la URSS
donde fueron fuertes y creativas las experiencias de vanguardia,
ya para principios de los años 30, asentado el stalinismo, la po-
sición soviética fue implacable contra las vanguardias y el arte
modernista en general del mundo capitalista. En el Primer Con-
greso de Escritores Soviéticos celebrado en Moscú en 1934, el
camarada Andrei Zhdánov expuso en el discurso de inaugura-
ción: “Bajo la guía atenta del Comité Central, con el sostén y la
ayuda incansable del camarada Stalin, la masa de escritores so-
viéticos se ha juntado en torno al Partido para plantear el realis-
mo socialista como el arte de la revolución (...) La situación ac-
tual de la literatura burguesa es tal de putrefacta, que no puede
ya crear grandes obras. La decadencia y la corrupción de la lite-
ratura burguesa dimanan de la decadencia y corrupción del régi-
men capitalista. Lo que se observa es la degeneración general
de sus temas, de sus autores y personajes, la apetencia y la por-
nografía como características de la decadencia de la cultura bur-
guesa, como así también su profundo pesimismo.”
4.3.4. El umbral del sueño y la escritura automática
El Surrealismo planteará inicialmente la importancia del sueño como len-

guaje de ruptura para la experiencia estética. Los sueños son universos de
196
relatos y de imágenes que escapan de la prisión donde el lenguaje, que so-

cializa y ordena la cultura, nos encierra diariamente en las coordenadas de
la civilización urbano masiva. Para los surrealistas, el soñar encierra “otra”
historia de la cultura que se libera de la dictadura de una conciencia racio-
nal, represora de nuestro entendimiento de las cosas y los objetos. El en-
sueño, la duermevela, las imágenes oníricas son una historia “bárbara”, ori-
ginaria, no domada, lenguaje auténtico que discurre libremente por debajo del
pensamiento controlado, que elude el control racionalizador, que sin perder la
sintaxis de ser un relato nos lleva a otro modo superior de aprehender el
mundo: lo real. El relato inconsciente de los sueños es para André Breton un
“dictado mágico” que nos transporta a recuerdos olvidados, deseos ocultos
y obsesiones que quiebran las conexiones lógicas de las cosas, y a través
del cual el hombre se reencuentra con su verdadero lenguaje.
La clave de la nueva poética surrealista será entonces este umbral del
sueño, que nos lleva a otra historia de los objetos, que nos transporta a un
entramado azaroso para reconstruir los significados de la vida, y que en su
emanación libre nos emancipa de la falaz y limitada experiencia consciente.
Desde este umbral suprarreal, el surrealismo planteará su teoría de la escri-
tura automática, se trata de una escritura poética que debe obedecer a este
lenguaje no perceptible por el pensamiento organizado, que debe nacer del
dictado del inconsciente, acelerar sus pulsaciones para la rápida y simultá-
nea transcripción de ese fluir, y llegar a letra e imagen escrita o recitada. El
“Primer Manifiesto” definirá expresamente este proceso creativo:
“Automatismo psíquico puro mediante el que se propone expre-

sar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcio-
namiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejer-
cido por la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.”
4.3.5. La suprarrealidad de lo real
El planteo de la escritura automática surrealista, a través de los sueños,

de experiencias de hipnotismo, de alucinaciones por drogas, de proyecciones
del inconsciente en dibujos o frases trató de fundar otra vía –insurreccional-
de relación con la realidad. Se trata de una nueva relación que quebrase el
basamento más profundo del “mundo de la razón” y sus lógicas, exacerba-
das en la modernidad a partir de la reglas de Descartes para el conocimien-
to “cierto”. Ese quiebre implicaba romper con las fobias de la filosofía mo-
derna de la conciencia, desterrando todo aquello que consideraba “irracio-
nal” y concluir con ese ego mitificador que reglaba cada plano de la realidad
y con sus consecuentes mundos discursivos y tramas de lenguajes que his-
tóricamente organizaban la representación la vida. Entre ellos, el de la pro-
pia biografía del arte que, salvo excepciones que desde ciertas pinturas de
la Edad Media hasta Apollinaire, el surrealismo rescató como antecedentes
de su causa. Esa razón histórica, estrecha y meramente discursiva separa-
ba al hombre de su verdadero pensamiento, falseaba su relación consigo
mismo y con las cosas, lo esclavizaba a las exigencias de “lo real” (es decir,
de lo normal, de lo moral, de lo institucional, de las prohibiciones).
El Surrealismo, en su pretensión estética y filosófica, buscó superar des-
de este nuevo lenguaje liberado: la conflictiva dicotomía entre mundo mate-
197
rial y mundo espiritual y a la vez superar la empobrecida relación entre el

hombre y la realidad, que había establecido la filosofía de la conciencia cog-
nitiva en la modernidad. En Hegel esta dicotomía se había aparentemente
resuelto al considerar a la materia como “momento” de la historia del espí-
ritu, que finalmente quedaría absorbida íntegramente por este último. En
Marx, hegeliano que invierte la dialéctica de Hegel, la materia en cambio es
la que asume la total primacía, y lo espiritual pasa a depender de ella; nin-
guno de estos dos canibalismos, donde una instancia se come a la otra,
conformaban a los surrealistas. No debemos olvidar, además, que la expe-
riencia surrealista ya es hija de una época donde estaba fuertemente cues-
tionado ese núcleo de razón filosófica que, tanto en Hegel como en Marx, en
forma optimista presidía el reinado de la conciencia y su relación con la his-
toria. Ese optimismo sobre la “racionalidad de la historia” no sólo estaba
hecho trizas por la barbarie de la guerra acontecida que expuso como risa
cruel todos los presuntos “progresos científicos y técnicos” de la moderni-
dad; sino también por los signos, aterradores para el espíritu, que mostra-
ba la vida cotidiana en la civilización de la producción de mercancías y de
masas.
Pintura vanguardista
Distintas tendencias y estilos componen la experiencia plástica
de la vanguardia, el Cubismo, el Naif, el Expresionismo y el Su-
rrealismo aplican en sus obras los nuevos criterios de quiebre
de las representaciones, de alejamiento de la “ilusión de reali-
dad” y las posibilidades de una nueva libertad de componer. El
cubismo de Pablo Picasso (1881-1973) y su Violín y uvas, el ex-
presionismo de Paul Klee (1879-1940) en El cuento de un ena-
nito, el naif o ingenuo de Henri Rousseau (1844-1910) en Retra-
Ver ilustraciones 4.13; to de Joseph Brummer y Marc Chagall (1887-1985) con El vio-
4.14.; 4.15 y 4.16. ❿ loncelista forman parte de un extenso y multifacético período
que se extiende desde 1900 hasta la segunda guerra mundial.
4.3.6. El lenguaje por sobre el autor
La revolución de un nuevo lenguaje creador que pretendió el Surrealismo

-desde la práctica de sus poetas, escritores y pintores- estuvo por una parte
motivada al incorporar críticamente, a esa crónica de la razón moderna, las
evidencias de sus resultados históricos pesadillescos para la existencia del
hombre y por otra parte, por un intento ambicioso de denunciar la absoluta
falacia de tildar de “irracional” toda otra experiencia de representación de lo
real que no obedeciese a los cánones lógicos consagrados. Como pensaba
Bretón: no es cuestión de elegir “perder la razón”, sino de pensar “todo lo
que perdemos a través de la razón”. El Surrealismo buscará hacer ingresar
a lo real, otra experiencia superior e ilimitada: un lenguaje suprarreal, pero
no entendiéndolo como contrario a la razón, sino como reingreso a lo real de
todo lo que quedaba expulsado y en sus márgenes, mutilando la potencia in-
surgente de lo humano. Desde la experiencia surrealista el objeto cotidiano
era transformado a través de la yuxtaposición de dos realidades distintas: la
de su existencia material, concreta, existente y la de la experiencia estética
198
suprarracional, que hacía presente otro objeto: otra imagen tan inédita como
iluminadora de la realidad y de las cosas.
Expresionismo y Surrealismo
A diferencia de las vanguardias del Expresionismo que plantea-
ron su crítica a la racionalidad civilizatoria desde un fondo místi-
co-mítico poéticamente originario, el Surrealismo planteó dicho
cuestionamiento desde el lenguaje del inconsciente, desde un yo
psíquico pensado en términos profanos y en marcada sintonía
con la palabra reprimida de lo freudiano. Ambas experiencias ar-
tísticas remitieron a una búsqueda de lo que consideraban “lo
otro a la razón”, para salvar al hombre histórico de las racionali-
dades identificantes y culturalmente totalizadoras.
Con el planteo surrealista -el fluir de las imágenes desde sus umbrales
inconscientes y oníricos hacia la inscripción de una escritura poética automá-
tica- se le otorgó al lenguaje una inédita primacía, casi absoluta, por sobre el
yo-autor, el yo-creador, el yo-conciencia omnicomprensiva de la obra de arte.
Era el lenguaje desentumecido y surgiendo por sí solo (desde lo oscuro a la
propia conciencia) el que en verdad construía el poema: operación donde el
poeta era apenas un medium de sí mismo en esa aparición de llevar a la luz
las palabras sobre otra realidad transformada en obra estética. El núcleo su-
rrealista estuvo constituido básicamente por poetas y pintores, muy críticos
y despectivos del auge del género novela y sobre todo de sus versiones rea-
listas, escritura donde más se hacía presente la palabra inútil, inocua, des-
criptiva, esclavizada a las representaciones dominantes y sofocantes de lo
real; género, por lo tanto, donde la figura del “autor” había quedado fetichi-
zada como gran dios constructor de mundos “a imagen y semejanza del mun-
do instituido”.
Más allá de que el Surrealismo veneró a ciertos estetas del pasado que
formaban su galería de “dioses creadores”, su planteo estético de fondo, el
automatismo psíquico, en realidad ponía en cuestión los fundamentos de to-
dos los lenguajes que hacían a la historia del arte, y también erosionaba la
idea que se tenía del artista creador.
Desde el momento que deslizaba la clave de la auténtica creación estéti-
ca al territorio esencialmente de lo inconsciente, y pretendía abrir un nuevo
curso histórico desde esa sede, lo inconsciente como piedra basal inaugura-
ba otra historia del arte: utopismo abierto a cualquier individuo que pudiese
lograr estéticamente tal cometido, desde una suerte de “punto cero” de las
consideraciones. Desde esta perspectiva que irrumpe, el Surrealismo preten-
dió romper para siempre con la esfera autónoma del arte en lo social, con
las instituciones que lo albergaban y con las consideraciones sobre la belle-
za a cargo de una histórica cultura artística “culta”.
4.3.7. Las miradas y teorías sobre las vanguardias
El tiempo de las vanguardias y del modernismo literario que se desplegó

en el primer tercio del siglo XX produjo también un campo teórico y filosófico
que buscó situar la nueva condición del arte en la sociedad moderna. Los le-
199
gados estéticos de Kant y hegelianos, la fuerte influencia nietzscheana, la

dialéctica marxista, el existencialismo de Heidegger, las sombras reflexivas
de Baudelaire, así como fueron debatidos en los núcleos de artistas también
resultaron referencias y mundos de ideas para filósofos y científicos socia-
les: pensadores que analizaron el arte de su tiempo, entendiéndolo como
uno de las cuestiones esenciales para investigar otro tema mayor, que obse-
sivamente distinguió a este período de ideas entre 1900 y 1930: la proble-
mática de la modernidad. Modernidad que fue intelectual y críticamente revi-
sada y genealogizada a partir de considerar distintos y cruciales síntomas
que exponían “la tragedia de la cultura moderna” en esa misma Europa que
había fundado, diseñado y expandido al mundo la modernidad de la historia.
José Ortega y Gasset (1883-1955): la deshumanización del arte
El filósofo español Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, un

trabajo escrito en 1925, trata de explicar las características antipopulares,
de incomprensión para el público, que hace manifiestas el nuevo arte. Para
Ortega, las experiencias de las vanguardias rompen con una historia moder-
na de la representación estética realista, basada en el goce del espectador
por la identificación entre obra y realidad de la vida. Esta identificación le
permitía al espectador o lector proyectar su ilusoria “intervención” en el te-
ma, básicamente en términos de “sensibilidad humana”, y no desde una ob-
jetiva sensibilidad estética. La deshumanización de la pintura, la literatura
modernista y las de las vanguardias significa para Ortega el rechazo del ar-
tista a seguir estableciendo esa identidad entre obra y “formas vivas” y su
intención de hacer explícita y predominante la experiencia del espectador con
la forma estética pura. La vanguardia logra romper con el motivo “natural hu-
mano” de la representación, que el romanticismo, el naturalismo y sobre to-
do el saturante realismo artístico del siglo XIX habían impuesto como canon
del gran arte burgués.
El realismo se rigió por un fuerte núcleo de realidad en su representación
estética, que permitía deslizar -natural y espontáneamente- tal representa-
ción de la obra a nuestro mundo habitual. En este sentido, para Ortega, el
realismo y el naturalismo del XIX carecen de una voluntad de estilo, resultan
sólo una cosmética de la realidad, porque la voluntad de estilo, por el con-
trario, significa estilizar–deformar, desrealizar–la realidad, como proponía el
arte de las vanguardias. En el romanticismo, en el realismo y en el naturalis-
mo, el espectador en vez de gozar estéticamente con el objeto estético en sí,
goza sensiblemente: goza de sí mismo, a través de pasiones y sentimientos
que inmediatamente se le despiertan, es decir, subalterniza la experiencia
estética, desde otra relación sensible mayor, determinante y extraartística: la
realidad de la vida.
La deshumanización del nuevo arte extirpa de la obra esta ilusión “de lo
real humano”; anula, en dicha obra, la huella del “sentimiento compartido”
con el autor, se aparta totalmente de la mirada sociológica, psicológica y pe-
riodística que confirman lo real. Plantea que las cosas son siempre más que
nuestras ideas establecidas sobre ellas, idealizarlas o retratarlas “tal cual
son” significa regresarlas a la estrechez de nuestra idea; y por el contrario,
desrealizarlas, quebrar su imagen, deformarlas estéticamente permite mirar
tales cosas de manera inédita, a contrafaz. Para Ortega, las nuevas discipli-
nas científicas modernas sobre el hombre (sociología, psicología, antropolo-
200
gía), el goce provocado por los nuevos espectáculos deportivos y la comuni-

cación de masas llevan al arte a buscar una nueva y auténtica especificidad
como discurso estético sobre lo real. Al mismo tiempo, marcan ya un cami-
no de intrascendencia, de elitización, de marginación del arte en lo social y en
la historia.
Theodor Adorno: la negatividad liberadora de la obra de van-

guardia
Theodor Adorno (1903-1969). El pensador alemán representa el
autor que con más envergadura filosófica teoriza sobre el nuevo
arte de su época y sus experiencias de ruptura en el campo for-
mal. Sus reflexiones abrieron un campo de crítica para tratar el
tema arte y cultura moderna, que sirvió por muchos años de re-
ferente mayor, ya sea para coincidir o criticar sus ideas. Adorno
construye su mirada interpretativa a través de estudiar la expe-
riencia del expresionismo musical, también en su libro Teoría Es-
tética y en investigaciones sobre la relación entre industria cul-
tural de masas y arte. Integró la Escuela de Frankfurt fundada en
1923 para analizar aspectos fundamentales de la cultura en el
capitalismo. Se exilió en Estados Unidos durante el ascenso del
nazismo en Alemania y escribió otras obras: Dialéctica Negativa,
Dialéctica del Iluminismo y Minima Moralia.
- El arte como negatividad. Para Adorno, que además de filósofo estudió

música con el creador expresionista Arnold Schönberg, la experiencia de es-
ta vanguardia alemana ratificaba la esencia del arte: representar lo que el or-
den social no es, representar lo inexistente, lo irreal. El arte está ligado a la
negatividad (apariencia): muestra ese “algo más” que no está en la cosa, en
el mundo dado, y por lo tanto, en ese mostrar “ese algo más de la cosa” se
convierte en la negación de la cosa, de lo existente. El arte es la promesa
de lo que no existe, anuncia la pretensión de existir de lo no existente en el
mundo y muestra que su existencia puede ser posible: el arte es negatividad
irreductible y utópica. Desde esta perspectiva, indagar sobre lo estético re-
sultaba fundamental para una comprensión filosófica y política de la época.
Se tiene entonces que la diferencia estética entre lo estético y no estéti-
co es su negatividad singular. Para Adorno, esta negatividad del arte cumple
una función crítica con relación a la realidad exterior, a la realidad no estéti-
ca, porque en esa función, el arte afirma ideas y potencialidades que no es-
tán todavía realizadas en la sociedad; ésa es la característica esencial de la
autonomía estética: el arte, como crítica irreductible a lo social, no es un pro-
blema de placer estético libre, en tanto placer sentimental y sensual inme-
diato que anula la diferencia entre experiencia estética y experiencia social
alienada. Adorno involucrará a toda la industria cultural capitalista, con sus
estéticas del entretenimiento, como arte falso productor de placer. El único
placer artístico que reivindica Adorno es el placer de la carga utópica (libera-
dora) que encierra toda obra de arte auténtica.
- Contra el arte identificante. En el placer que propone el pseudoarte de
masas se produce una “identidad” o una “repetición”, a través del mecanis-
mo de reconocimiento automático “de lo ya conocido” que vive el espectador,
201
una identidad (identificación) que borra toda posibilidad de grieta, diferencia

o ruptura entre universo estético y universo social cosificador. Contra esa
identidad instrumental, que no presenta contradicciones, que persigue sólo
utilidad, eficacia y dominio de la conciencia, contra esa función identificadora
entre arte y mundo, contra ese arte “de la positividad” (es decir, que confirma
el mundo dado) se yergue el auténtico arte como negatividad: como experien-
cia de resistencia. Es un arte no conformista, no represor de la toma de con-
ciencia por parte de la subjetividad y Adorno plantea, como comprensión bá-
sica del arte moderno, esa distinción estructural entre negación/identifica-
ción, o mecanismo de identificación: el dominio del arte se basa en la nega-
ción estética de ese mecanismo de identificación que establece el falso arte.
- El arte como último reducto liberador. La experiencia estética es ese
proceso de negación, donde la obra se convierte en un objeto de reflexión,
siendo esa reflexión el placer estético del arte. Para Adorno, en la obra de
arte de ciertas vanguardias (la expresionista), se produce “la irrupción del es-
píritu estético a través de la forma”. Adorno subraya la independencia de la
forma como momento experimental culminante de la negatividad del arte y es
en la experiencia de la forma donde la capacidad representadora del arte
plantea su auténtica negatividad crítica frente al resto de la experiencia so-
cial. No es el momento del “sentido” lo determinante de la negatividad de lo
estético (aunque fuese “revolucionario”, subversivo, antisistema, etc), por
cuanto se puede expresar un sentido sin romper el mecanismo de identifica-
ción que le fija al espectador los referentes de “la realidad ya conocida”. El
momento de la forma es el culminante de la negatividad, porque para Ador-
no la compenetrabilidad entre forma y sentido, en el arte, siempre fracasa,
nunca se resuelve del todo, nunca la obra de arte totaliza y “resuelve el mun-
do” desde una forma estética definitiva hallada (como si el artista puede ad-
herir a un sentido definitivo del mundo y expresarlo). Lo que la obra formal-
mente expresa es su negatividad des-identificante: la tensión irreconciliable
entre forma estética y mundo. El arte es un momento fragmentario de la ex-
periencia estética, que va detrás de una unidad entre forma y sentido siem-
pre buscada.
La experiencia estética –según Adorno- era la experiencia de conocimien-
to más adecuada, porque en ella sujeto y objeto, idea y naturaleza están in-
terrelacionadas sin que ninguno de los momentos predomine sobre el otro.
Para el teórico alemán esta experiencia estética de no apropiación del obje-
to por parte del sujeto racionalizador e instrumentador del mundo podría fun-
dar sobre una base estética racional la filosofía moderna en profunda crisis.
Para Adorno, la experiencia de conocimiento del arte no es básicamente la
expresión de la subjetividad del artista, sino lo que se erige fuera de él: el
conocimiento yace en el objetivo potencial del lenguaje estético con el cual
trabaja. La relación dialéctica entre artista (sujeto) y el material de su lengua-
je (objeto) es lo que produce, en tanto forma artística, cada nuevo momento
de autoconciencia del arte. La composición de la obra emerge a partir de las
contradicciones irresueltas entre la libertad subjetiva del artista y las deman-
das objetivas del material. Este planteo adorniano busca asentar la autono-
mía del arte y del hacer de las vanguardias, desde una explicación materialis-
ta y dialéctica de su producción concreta. Para Adorno, es en ese corazón de
la experiencia estética entre materia, forma y sentido, es en el trabajo técni-
co con las “demandas objetivas” de su material lingüístico estético donde
nace y anida la verdad negativa, no identificante, del arte: su momento libe-
202
rador, como última trinchera contra una cultura capitalista que es pura positi-
vidad identificante.
Walter Benjamin. Surrealismo. El cine y la pérdida del aura de la obra
- Los aportes del surrealismo. Para Adorno, la obra de arte exige ser leí-
da en su literalidad: exclusivamente en aquella superficie de forma y sentido
que se abría como negatividad crítica. Para Benjamin, en cambio, el arte es
uno de los lenguajes excelsos, pero un lenguaje más en una historia huma-
na que exige la permanente indagación hermenéutica: la tarea de interpreta-
ción, traducción y comprensión de los signos, palabras, lenguas, textos, figu-
ras e imágenes de la historia, entendida ésta como humana creación espiri-
tual de los sentidos del mundo. En su primer libro, La crítica romántica, Ben-
jamin coincide con el viejo romanticismo alemán en que el acto de interpre-
tación resultaba imprescindible para completar la obra de arte. Benjamin pien-
sa que el lenguaje “divino” de la verdad es el perdido originariamente, frac-
tura lingüística y caída en el caos de las significaciones, que obligó al hom-
bre a un incesante trabajo de interpretación. Tarea de la cual tampoco esca-
pa la modernidad, en cuanto a la necesidad de preguntarle a sus textos de
arte, a sus textos de cultura, a sus discursividades ordenadoras, para averi-
guar los mitos y claves invisibles que la estructuran.
Benjamin analiza luego el drama barroco alemán del siglo XVII, donde plan-
tea que la forma alegórica (figuras que representan ideas) le permite a esa es-
tética llevar la historia a mito. Lo que buscará Benjamin años más tarde, para
su proyecto sobre una teoría de la modernidad, es también descifrar el subsue-
lo mítico por debajo de la historia moderna ilustrada. Para ello analizará lo que
denomina las fantasmagorías de lo moderno: el proceso de la técnica capitalis-
ta y la lógica en que ésta se expresa y exhibe la cultura, a través de la mercan-
cía, el mercado, el consumo, las vidrieras de novedades, las galerías comercia-
les, la moda, la transformación de la metrópolis. Para Benjamin, este universo
cultural moderno se hace presente como figuras e imágenes “mágicas”, como
fantasmal mundo de objetos cotidianos, productor de imágenes que sostienen el
esqueleto de la cultura moderna. Con ese objetivo Benjamin estudia el París del
siglo XIX, la figura y obra de Charles Baudelaire, para continuar posteriormen-
te con una obra que dejó inconclusa, Los Pasajes.
En este proyecto teórico investigativo es donde Benjamin encuentra que
la experiencia de la vanguardia estética surrealista abre un nuevo curso de en-
foque y percepción distintas para iluminar los universos de objetos que con-
forman la vida urbano masiva. Para Benjamin, las técnicas artísticas del mon-
taje, del collage y de la fragmentación surrealistas daban adecuada cuenta
de la experiencia de permanentes shocks que vive el hombre moderno, del
bombardeo de los productos de la industria cultural sobre su existencia dia-
ria. El surrealismo planteaba un camino no conceptual para relacionarse con
ese caos de objetos-mercancías, camino que le permitía acceder a otra ver-
dad de los significados, desde una lógica distinta a la sociológica y filosófi-
ca racional y superador de las limitaciones del marxismo en sus análisis cul-
turales.
Desde el automatismo surrealista, sobre el objeto se fusionaban dos di-
mensiones de lo real: la técnica (producción capitalista) y la de su naturale-
za oculta (mito, primitivismo, magia) para generar una nueva forma y lógica
de percepción discontinua, onírica y fragmentada de la realidad.
203
Una experiencia global semejante se daba para Benjamin en el mundo ca-

pitalista signado por la mercancía y la experiencia urbana, mundo que tam-
bién se hacía presente como un umbral del sueño, o estado semejante al
sueño como característica de la cultura moderna. Desde esta enfoque “su-
rrealista”, para el teórico y filósofo Benjamin la mercancía capitalista libera-
ba su verdad oculta: develaba sus oníricos substratos míticos. La mercancía
podía ser arrancada de su fetichismo, de su espacio y significado habitual:
mostraba el mundo del consumo desde sus permanentes “novedades” y des-
hechos, desde sus promesas de felicidad y ruinas, desde razón tecnológica e
irracionalidad; exponía, por lo tanto, a la modernidad como “historia y mito”,
transparentaba que “el proceso del progreso” en realidad retrotraía a lo mí-
tico y bárbaro del pasado, es decir, lo moderno es mítico, conjura imágenes
arcaicas, primitivas, míticas-oníricas.
- El cine y la pérdida del aura en la obra. En otro texto escrito en 1936
sobre un tema diferente, La obra de arte en su época de reproductibilidad
técnica, Walter Benjamin analiza las tendencias del arte bajo el sistema de
producción capitalista. Argumenta que el mecanismo técnico industrial repro-
ductivo del cine de masas concluye con una historia del arte, en lo que ha-
ce al histórico “aquí y ahora” de la presencia de la obra original: a su pre-
sencia espacial irrepetible, esto es, a lo que expresaba la autenticidad esté-
tica de la obra.
Benjamin considera que la reproducción técnica que se da en la estética
cinematográfica atrofia el aura de la obra, entendiendo por aura esa históri-
ca vivencia frente a la obra de arte, donde se experimentaba “la manifesta-
ción irrepetible de una lejanía, por más cercana que pueda estar”. El aura se-
ría esa envoltura de belleza que acoge al objeto estético y que nos plantea
su unicidad en el contexto intransferible de su propia tradición.
Para Benjamin, esa experiencia del aura presidió toda la historia del arte:
estableció la condición cultural y ritual religiosa de la obra en el arte antiguo
y su condición de ritual secularizado desde el Renacimiento. La reproducción
técnica que se consuma con el cine emancipa a la obra de “su existencia pa-
rasitaria ritual”, y dice Benjamin: “transforma la función íntegra del arte”. Se
produce el pasaje de la obra de arte de su histórico valor cultural a su nuevo
valor de exhibición, desde el mecanismo productor cinematográfico, lo artís-
tico (actor, escenografía) pasa a ser representación para el mecanismo ópti-
co (aparato industrial) que lo filma.
- El arte renuncia a su aura, al “el aquí y ahora” por ejemplo de un actor
de teatro representando Hamlet, como unicidad e irrepetibilidad de su pre-
sencia.
- La reproducción técnica del cine plantea un nuevo tiempo de relación ar-
te-masas enriqueciendo el mundo perceptivo, pero haciendo decrecer la aten-
ción sobre la obra, si lo comparamos con la experiencia de ver la imagen fi-
ja de una pintura.
- Se anula el clásico recogimiento y concentración donde el espectador se
sumerge en la obra, y crece la disipación, dispersión y apercepción, donde la
obra (fílmica) se sumerge en la masa.
- El cine amplía la experiencia estética, en términos de mayor esparcimien-
to, para un mundo social que había estado al margen del arte.
- Las vanguardias artísticas, por ejemplo el dadaísmo, ya son hijas estéti-
cas de un tiempo de consumo social de la imagen estética cinematográfica,
en cuanto a la destrucción del aura de la obra, a la desmembración de la re-
204
presentación de lo real, al choque perceptivo a partir de la aceleración, su-

cesión y yuxtaposición de las imágenes.
- El desarrollo técnico industrial de un arte de masas como el cine acele-
ra el despliegue de una lógica fascista de estetización de la política (noticie-
ros autocelebratorios, filmación de teatrales actos de masas, de desfiles fes-
tivos saturados de símbolos partidarios, de grandes eventos deportivos): es
necesario que las izquierdas respondan a esta estetización de la política con
una politización del arte.

ria intelectual (conclusiones significativas de la clase
1- La aspiración utópica de las vanguardias fue exten-
der la experiencia del arte a toda la sociedad, de este-
tizar la vida, la cultura, la política. ¿Visto desde nues-
tro presente cultural, resultó un proyecto que terminó
realizándose? ¿O en cambio fracasaron aquellos idea-
rios vanguardistas de liberar la existencia y el eros, de
diluir las fronteras entre arte y el resto de lo social, en-
tre arte y campo de la cultura, entre arte y política?
¿En qué seríamos hoy, culturalmente, consecuencia de
la concreción de muchos sueños políticos e ideológicos
de las vanguardias o en dónde se evidenciaría su fra-
caso?
2- Las vanguardias desacralizaron el histórico campo
del arte culto, sus formas figurativas, su “falso huma-
nismo burgués”, la relación de entendimiento espontá-
nea entre arte y público, el valor social del mito del ar-
tista. ¿Fue el de las vanguardias un camino inexorable,
al que las destinaba el propio recorrido del arte moder-
no y el contexto de una historia injusta, irracional, crí-
tica y de descreimiento generalizado? ¿O las vanguar-
dias extremaron y radicalizaron inadecuadamente el
modernismo de sus ideas estéticas y sus idearios re-
beldes en contra del arte tradicional? ¿En qué sentidos
el arte actual seguiría siendo hijo de las lógicas de
aquellas vanguardias? ¿En qué sentido ya no lo sería?
- Jünger, Ernst, “La movilización total”, en: Sobre el do-
lor, Editorial Tusquets, Barcelona, 1995.
- Tzara, Tristan, Siete manifiestos Dadá, Editorial Tus-
quets, Barcelona, 1979.
- Breton, André, “Primer manifiesto surrealista”, en:
Los manifiestos del surrealismo, Ediciones Nueva Vi-
sión, Buenos Aires, 1965.
- Pellegrini, Aldo, Selección de poemas de Antología de
la poesía surrealista, Compañía General Fabril Editora,
Buenos Aires, 1961.
- Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su
reproducción técnica”, en Discursos interrumpidos,
Editorial Taurus, Madrid, 1973.
205
- Ortega y Gasset, José, La deshumanización del Arte y
otros ensayos de estética, Editorial Espasa Calpe, Ma-
drid, 1987.
- Adorno, Theodor, Horkheimer, M. “La industria cul-
tural”, en: Dialéctica del iluminismo, Editorial Sur, Bue-
nos Aires, 1970.
- Benjamin, Walter, “El surrealismo”, en: Imaginación y
sociedad, Iluminaciones I, Editorial Taurus, Madrid,
1980.
- Benjamin, Walter, Imaginación y sociedad, Iluminacio-
nes II, Editorial Taurus, Madrid, 1980.
- Nadeau, Maurice, Historia del Surrealismo, Editorial
Altamira, Montevideo, 1993.
Pellegrini, Aldo, Antología de la poesía surrealista,
Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961.
1- A partir de la lectura obligatoria de los manifiestos

dadaístas y surrealistas redacte un trabajo de 30-40 lí-
neas exponiendo las diferencias de concepciones entre
uno y otro movimiento, en lo que respecta a la relación
entre arte de vanguardia y sociedad.
2- Analice el planteo que hace Walter Benjamin en La
obra de arte en la época de la reproducción técnica,
relaciónelo con lo visto en la clase sobre la posición de
Theodor Adorno en cuanto a la negatividad del arte de
vanguardia frente al arte de masas y saque conclusio-
nes como alumno, en términos de acuerdo y desacuer-
do, en un trabajo de 30-35 líneas.
3- Elija uno de los tres puntos de Temas para el deba-
te actual y redacte un trabajo de 20 líneas, con argu-
mentos propios, en cuanto a los interrogantes que
plantea.
4.4. Fin y crítica al modernismo y al vanguardismo. El arte posmoderno
4.4.1. El legado del arte moderno en las vanguardias
Las oscuras vísperas de la segunda guerra mundial ya mostraban a las

claras el declinar del tiempo de las vanguardias estéticas. Más tarde la con-
tienda bélica, su costo de 120 millones de vidas en cinco años, y el holocaus-
to donde seis millones de judíos, por el simple hecho de serlo, son asesina-
dos desde un afiatado y tecnologizado dispositivo de exterminio nazi silen-
cian, esconden o exilian al arte europeo. El mundo de “la Guerra Fría” que
se abrió después de las derrotas de Alemania e Italia, de las bombas atómi-
cas sobre Japón, ya no las vuelve a encontrar dinamizando la escena cultu-
ral como hasta 1930, salvo en sus retóricas extenuadas. El modernismo es-
tético en su conjunto no pasó indemne dichos acontecimientos: esto es la
mayor barbarie en armas, muertos y destrucción que protagonizó la Europa
ilustrada y registra la historia moderna de Occidente.
¿Qué había sido del arte y su historia para ese entonces? Demasiado le-
jos y atrás habían quedado los viejos tiempos acumulados, donde el arte se
expresaba en la belleza eterna de una Venus bajo el cielo griego, en el ros-
206
tro de una virgen en la penumbra de una iglesia, en la apacible escultura de

una fuente, en el teatro de Shakespeare, en un retrato de Rembrandt, de
Velázquez o en la música de Mozart y Beethoven.
Desde fines del XVIII, la estética moderna había asu-

mido la fuerza cultural y la siempre velada o disimu-
lada presencia política e ideológica del arte en el pasa-
do, pero ahora para hacer explícita esas capacidades
de su mensaje, desde la autonomía de su praxis en la
sociedad.
Se trata de una herencia artística que hasta entonces había estado, en lo

fundamental, mediada y guiada por la religión y los poderes de la nobleza ins-
cripta en los ornamentos de las catedrales, en el gusto autorreferencial de
las Cortes, en los estrechos mundos de lectores cultivados. En la Edad de
la Razón moderna, el arte redesplegó desde su nueva soberanía ese legado
simbólico acumulado -ese universo de sensibilidad y belleza- hacia el mundo
intelectual y de las ideas, hacia la expresa disputa cultural, filosófica y polí-
tica. Repasemos esa relación que el pensamiento moderno estableció entre
el arte y el mundo de las ideas:
- La estética de Kant ubicó al arte en el terreno de “las libres y creativas
facultades” del hombre, y como puente sensible, subjetivo, (“determinación
sin propósitos”, “legalidad sin ley”), para volver a reunir lo divorciado en su
propio sistema filosófico: el conocimiento (esfera de la razón pura), con las éti-
cas, morales y políticas (esfera de la razón práctica).
- Schiller postuló al arte como experiencia autónoma de la verdad aparen-
te, libre y ética, para rescatar una edad burguesa amenazada de nihilización
por su ciencia desespiritualizadora y por sus políticas estatales de dominio,
cuando no de terror.
- La estética de Hegel señaló que por encima del goce, placer o displacer
que podía provocar el arte, éste no quedaba definido por dicha teoría de la
subjetividad receptora, sino por el carácter de verdad de la obra en el campo
y la historia de las ideas, en la marcha de la conciencia. Su condición de “pa-
sado” no lo destinaba a su desaparición, sino a una imprevisible época de ma-
yor teoría, “ciencia” y reflexividad sobre su nuevo sentido en la sociedad.
- La estética romántica pensó, practicó e hizo utópico al arte, concibién-
dolo como camino reemplazante de tres dimensiones de la relación del hom-
bre con el mundo: 1) El perdido universo ideológico y unificador de la exis-
tencia que había estructurado la religión cristiana quedaba sustituido por un
nuevo y abarcador espacio y modos de lo social, la cultura; cultura desconci-
liada, tensa, nihilista, crítica, pero con capacidad humana redentora desde la
hegemónica praxis estética. 2) La dimensión de lo absoluto, imprescindible y
vital para el sentido de la vida, se trasladaba del viejo campo de la fe religio-
sa, que lo había sostenido por siglos en la imagen de Dios, a la capacidad
reveladora, al contacto con lo infinito, y a una verdad más allá del concepto,
que sólo el arte posibilitaba reencontrar. 3) A los argumentos de la razón ilus-
trada científica y filosófica que implantaron el método frente a lo real, el arte
romántico moderno contrapuso las maneras (artísticas, sensibles, ensayísti-
cas, abiertas) como lógica de acceso a ese “algo más allá” de los objetos,
207
de lo fenoménico, de la realidad, que la problemática estética de lo sublime

permitía encarar como refundamentación del mundo moderno
- Las hipótesis de Baudelaire extremaron la independencia del arte, acen-
tuaron la estetización de una nueva conciencia social contra la modernidad
burguesa, ahora leída como decadencia de la historia a partir del bloque “cien-
cia, política y progreso” que la dominaba. La filosofía nietzscheana radicalizó
la idea del arte como bastión privilegiado contra la nihilización religiosa, filosó-
fica, científica y política del mundo moderno. “La verdad de la mentira artísti-
ca” emergía, en cambio, desde un origen intemporal, poético, mítico, anárqui-
co, erótico, temerario: como crueldad del arte en su revelación de la condición
trágica de la verdad humana, frente a los criterios burgueses del arte y la be-
lleza decadente, decorativa, humanista, pusilánime y consoladora.
Repasando esta secuencia de reflexión y práctica del arte moderno, se
percibe cómo el lenguaje estético, desde el Romanticismo de fines del XVIII
hacia adelante, proyectó tres claves de comprensión de la historia: 1) Los
discursos privilegiados de la razón ilustrada del XVIII, tanto el científico co-
mo el político, habían inaugurado la edad moderna, pero a la vez, en los res-
pectivos y rápidos fracasos de ambos discursos se expresaba el fin de la pro-
pia utopía moderna ya en los principios del XIX. 2) El camino de la experien-
cia estética necesitaba hacer frente a la frustración de esas dos esferas dis-
cursivas, proyectando el arte como el último lenguaje moderno, capacitado
“culturalmente” de resucitar y reconciliar a una modernidad nihilizadora de los
sentidos del hombre, de la historia y del mundo. 3) El arte precisaba, para su
rotunda crítica redentora de la modernidad, ser ultramoderno, radicalizar lo
estético-ético, su libertad, su sensibilidad y el permanente estado de nove-
dad de la historia.
La vanguardia en la Argentina
La experiencia literaria de vanguardia más precisa que se dio en
la Argentina corresponde al grupo que se reúne primero en la re-
vista Prisma (1921), luego Proa (1924) y finalmente Martín Fie-
rro (1926) donde surge el “Grupo Martinfierrista”, que desde
manifiestos y poemáticas critica al modernismo de principios de
siglo representado por Leopoldo Lugones y desde posiciones ul-
traístas y neomodernistas llama a una nueva estética y una nue-
va sensibilidad: Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Olive-
rio Girondo, Leopaldo Marechal, Córdoba Iturburu y César Tiem-
po son algunos de sus principales integrantes.
4.4.2. Críticas a las vanguardias desde el conservadurismo y el marxismo
Las vanguardias del primer cuarto del siglo XX respondieron en lo esen-

cial a esa lógica que complejamente las antecedía: libertarias, quiméricas,
rebeldes, místicas que asumieron el lugar de la estética extrema con respec-
to al legado recibido, tanto en lo formal como en cuanto al compromiso polí-
tico del arte, y que a su vez pusieron fin a una historia del arte en todos los
planos en los que habían estructurado sus teorías magnas, sus estilos re-
presentacionales, sus caminos creativos, sus variables formales; agotaron y
a la vez hicieron estallar esa antigua historia, sin poder quebrar sin embargo
208
la autonomía del arte, ni la institucionalidad del arte en el sistema burgués

capitalista, aunque sí revelar sus límites de autoridad. Finalmente, y con los
años, las estéticas de vanguardia se institucionalizaron como arte legítimo
para la academia y cotizado en el mercado artístico como arte “clásico” de
la propia modernidad.
Como expresaba Adorno en la primera oración de su Teoría Estética: “Ha
llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mis-
mo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existen-
cia. En el arte todo se ha hecho posible” (Adorno, 1980). Efectivamente, el
tiempo de las vanguardias abrió hacia el infinito los caminos del gusto y la
valorización artística, aportó de manera rotunda a la demitificación de una
existencia social irracional, bélica, represiva del deseo, pero al costo de ha-
cer perder al arte todo perfil guía, toda referencia estabilizada donde recono-
cer su rostro. No obstante, las vanguardias -a pesar de su activo protagonis-
mo crítico cultural- no representan el conjunto del arte modernista de esa
época. También fueron duramente criticadas desde distintas perspectivas
estéticas contemporáneas a ellas y más tarde por teorizadores de sus histo-
rias y significados.
Críticas teóricas y políticas actuales a las vanguardias

El estudioso alemán Peter Bürger, en su libro Teoría de la van-
guardia, reconoce la importancia de las vanguardias en su pra-
xis y teoría, pero plantea los límites y frustraciones de tales ex-
periencias en cuanto a superar la autonomía y la institucionali-
dad del arte, critica la imprecisión sobre la categoría “de lo nue-
vo” con que fundamentan su proyecto, sin reparar en profundi-
dad la peligrosa concordancia de esas estéticas con lógica de
“lo nuevo” (finalmente siempre devoradora de todo) que plantea
la cultura del mercado de mercancías capitalistas. El filósofo es-
pañol Eduardo Subirats, en La crisis de las vanguardias plantea
que dichos movimientos, sobre todo en el campo de las plásti-
cas y la arquitectura, se constituyeron bajo un principio de racio-
nalidad formal y técnica determinante, “completamente identifi-
cados con el desarrollo científico, tecnológico e industrial del sis-
tema”. Ambivalencia profunda de su utopismo cultural y revolu-
cionario que llevaba implícito, sin embargo, su “futura integra-
ción cultural a un proceso capitalista cada vez más tecnológico
y colonizador de la vida”. También el teórico francés Jean Clair
en La responsabilidad del artista, desde otra perspectiva, analiza
que las vanguardias se configuraron desde una peligrosa simili-
tud y concordancia con las lógicas de las utopías revoluciona-
rias totalitarias (fascistas y comunistas) al plantear su odio, vio-
lencia y desprecio de la cultura humanista, hasta terminar sien-
do hijas de un esteticismo político terrorista frente a la razón de-
mocrática burguesa.
Las voces sobre la misión de la literatura y la función del arte
modernista que entre 1900 y 1940 no optaron por el camino de
los movimientos de vanguardia pertenecieron a concepciones e
ideologías del autor individual, del creador solitario o a teorías y
miradas sobre la estética que cuestionaron las programáticas
209
de aquellos grupos de avanzada. Este otro modernismo artísti-

co, disperso en individualidades, arribado el siglo XX también se
sintió hijo crítico tanto de los precedentes artísticos, como del
nuevo clima de época definido por las metrópolis, la gran indus-
tria, el maquinismo, los avances tecnológicos, la guerra, la socie-
dad de masas, el triunfo del comunismo en Rusia. Este moder-
nismo se expresó de variadas maneras y estilos contra la irra-
cionalidad moderna, no sólo en las creaciones de los novelistas
y poetas ya citados (Proust, Joyce, Kafka, Valery, Mann, Musil,
Rilke, Pound, Eliot, etc.), sino desde postulados sobre el artista
y el arte que pasaron por fuera de sus obras estéticas.
- Desde un conservadurismo ético de profunda raíz alemana, el novelista

y ensayista Thomas Mann (1875-1955), en su libro Consideraciones de un
apolítico escrito durante la primer guerra europea, plantea la tajante diferen-
cia entre una vida que busca diluirse en el esteticismo y las parodias del ar-
te, y un arte que se mide desde la trágica y silenciosa estatura ética de una
vida. Es decir, Mann marcó la distinción entre un arte y un artista burgués
que, “semejante a una máscara ascético-orgiástica expone la negación ani-
quiladora de la vida en beneficio de la obra”, y la otra actitud artística -genui-
namente burguesa y defendida por Mann- donde el arte es simplemente “una
severa disciplina de trabajo, una habilidad artesanal que en primer término
significa la primacía de la ética en la vida”.
Para Mann, el arte es una labor ético-artesanal que heredaba la primitiva
condición burguesa de la moral del trabajo y donde el arte “sólo es un me-
dio para colmar éticamente mi vida (...) mi ‘obra’ no es producto de una ne-
gación ascético-orgiástica de la vida, sino una forma ética de manifestación
de mi propia vida”. Aunque nietzscheano, Mann rechazó el mandato dionisía-
co y desbordado de Nietzsche, como también el exacerbado esteticismo po-
lítico romántico. Para el conservadurismo moral y cultural de Thomas Mann,
el arte no tenía que llevar al martirio esteticista del artista que se aniquila
detrás del mito de la obra, por el contrario, el arte debía responder al orden
de una vida en su trabajo, como todo trabajo. El arte no podía enmascarar ni
desfigurar una vida, sino exponer los valores de esa vida a través de la silen-
ciosa tarea de una artesanía lo mejor lograda posible: “Lo que me importa
pues no es la ‘obra’ sino mi vida. No es que la vida sea el medio para lograr
un ideal de perfección estética, sino que el trabajo artístico es un símbolo
ético de vida”. Se planteó entonces contra “el dilettantismo anarquista, el
placer mecánico por la desintegración hasta el extremo, y el fanatismo polí-
tico, que son fundamentalmente sólo retóricas”.
- Desde la izquierda marxista, el pensador húngaro Georg Lukács fue un
crítico terminante de toda la experiencia de las vanguardias estéticas, des-
de una posición sustentada en el materialismo dialéctico. Lukács parte de la
teoría marxista del reflejo de lo estructural (proceso económico y social) en
lo superestructural (ideas, ideologías, leyes, saberes, filosofía y arte), desde
este enfoque, la mímesis artística, como acto productivo e inventivo particular,
si es verdadero representa, desde su singularidad, lo que en los fenómenos
históricos hay de más esencial y universal: la totalidad significativa de la vida
humana y una época.
210
Georg Lukács (1885-1971) compartió en su juventud los ideales

artísticos de Thomas Mann, escribió un primer libro de ensayos
estéticos, El alma y las formas (1910), texto que tuvo una fuer-
te repercusión en la cultura artística e intelectual de su época,
pero del cual luego renegó por “idealista” cuando ingresó y mili-
tó intensamente en el Partido Comunista Húngaro y en la expe-
riencia revolucionaria de su país (1918-1919). Fracasada esa re-
volución se refugió unos años en Viena, publicó su libro más im-
portante en 1923, Historia y conciencia de clase. Vivió una déca-
da y media (1930-1945) en la URSS en plena época del terror
stalinista. De ese tiempo son sus obras más mediocres y filosó-
ficamente más obsecuentes. Sin embargo, su erudición en arte
y su vuelo teórico lo transformaron en el más importante espe-
cialista que tuvo el marxismo sobre estética.
Ese modelo óptimo lo encuentra Lukács en las características de “obra or-

gánica” que propuso el realismo burgués del siglo XIX, cuando fue estética bur-
guesa auténtica de grandes creadores y no una vulgarización de su mecánica
(básicamente tiene como modelos a los novelistas franceses Honorato de
Balzac, Gustave Flaubert y Sthendal). Para el pensador húngaro, el género rea-
lista entra en crisis en 1848, cuando el artista burgués, en contradicción con
su propia clase, abandona el Realismo, pierde la perspectiva global de hacer
presente críticamente a la historia, de exponer tipos, valores y costumbres y
entra en la decadencia Naturalista, que se acrecentará más tarde en la deca-
dente irracionalidad de las vanguardias. Para Lukács, la protesta de las van-
guardias es falsa, abstracta, carente de perspectiva histórica y ciega al real
carácter de las fuerzas que luchan en el capitalismo. La vanguardia rompe ina-
decuadamente con la idea de “obra orgánica”, reproduce la alienación del sis-
tema, así como el pesimismo y el nihilismo de una clase burguesa que se iba
despidiendo del dominio de la historia junto con sus artistas.
Lukács debatirá con Adorno sobre la índole de la vanguardia, sostenien-
do que el punto máximo de desarrollo del arte moderno reside en el pasado
(siglo XIX), esforzándose por plantear teórica y filosóficamente un realismo
burgués para el siglo XX, y por mostrar que el cierto realismo socialista de la
URSS (no el politizado y burocratizado) heredaba lo mejor de la vieja escue-
la decimonónica. Para Adorno, en cambio, las obras vanguardistas (sobre to-
do las expresionistas) eran la única exposición auténtica de la situación del
mundo en ese entonces.
4.4.3. Heidegger: la palabra poética como abertura del mundo
Martín Heidegger (1889-1976) arriba al problema del arte y del lenguaje

poético desde un espacio de reflexión filosófica donde se dan cita la feno-
menología y el pensamiento existencial. Al filósofo alemán no le interesa el
modernismo artístico ni las vanguardias, aunque trabaja en una etapa de su
vida sobre poetas como Sthepan George, George Trakl y pintores como Vin-
cent Van Gogh. Su preocupación por el arte y la poesía forma parte de la se-
gunda etapa o “giro lingüístico” de su filosofía sobre el ser, donde pasa de
entenderlo desde “su estar en el mundo”, a pensar al hombre en la “casa
del ser”, en su hogar: el lenguaje.
211
La trascendencia del aporte filosófico de Heidegger (desde su obra Ser y

Tiempo, 1927) es indiscutible, en tanto hoy se lo considera el filósofo más
importante que dio el siglo XX. Esta valorización, unida a que adhirió al na-
zismo hasta 1945 y luego jamás insinuó una mínima autocrítica hasta su
muerte (1976) plantearon innumerables debates sobre su persona y sus
ideas y sobre la relación entre filosofía, ética y política. En lo que se refiere
a sus enfoques sobre el arte, a Heidegger no le preocupó el problema esté-
tico, ni siquiera la pregunta sobre qué es el arte. Esta pregunta remitía, se-
gún Heidegger, a la vieja metafísica que al preguntarse por algo transforma
a ese algo en un “objeto” de pensamiento, en una cosa, (“Estética”): en al-
go que el ser, así interrogado, no es. La concepción metafísica produce el ol-
vido del auténtico “ser” por el cual se interroga. Indagar por “la estética” se-
ría repetir el mismo error: aferrarse a una pregunta que la filosofía metafísi-
camente determinó como uno de sus “objetos de estudio”, esto es, enten-
der al arte como una de las tantas esferas con actividad y leyes propias. A
Heidegger jamás le interesó ni pensó ese curso reflexivo, para él, el arte no
es un producto, una cosa entre las cosas, un objeto determinado por una red
de valores y significados, sino que el arte es un evento que cada vez que
irrumpe en el mundo desde una obra, lo vuelve a fundar originariamente.
Heidegger y el olvido del ser

Para Heidegger, el hombre es el ente que se define siempre y an-
te todo como un “estar ahí” arrojado: a la vida, al mundo, a una
situación y el hombre es el único ente que se plantea la pregun-
ta por el sentido del ser. Según Heidegger, la filosofía occidental
ha identificado al ser del ente como un mero objeto, como la
“simple presencia” objetivada de lo existente. Cuando nos colo-
camos en ese plano de lo existente (plano óntico) perdemos y
olvidamos la pregunta por el sentido del ser, por el sentido del
hombre. Para Heidegger, por el contrario, ese “estar ahí” del en-
te no es una simple presencia objetivada: el modo del ser del
hombre es la existencia (la existencialidad: posibilidad, proyectar-
se, “poder ser” y trascenderse del hombre). Cuando nos coloca-
mos en el plano de lo existencial (plano ontológico) recuperamos
la pregunta por el ser y su sentido.
El filósofo trabaja el tema del arte en El origen de la obra de arte, Holder-

lin y la esencia de la poesía, ¿Y para qué poetas?. Con Heidegger la palabra
poética radicaliza su condición de lenguaje privilegiado, que en su nombrar al
mundo lo abre, lo lleva a presencia, lo hace histórico, retomando así, como
un eco lejano, la problemática originaria de la poesía en la Grecia arcaica.
Pero la reflexión de Heidegger no remite ya al mito, también es deudor de
ciertos caminos de la mística cristiana de medioevo alemán, pero no ya co-
mo experiencia con lo divino; y por último este pensamiento de Heidegger se
emparenta con ciertos componentes románticos de lo poético como géne-
sis del mundo, pero no ya para refundar ninguna metafísica filosófica idealis-
ta. Por el contrario, para Heidegger la palabra poética es casi una postfiloso-
fía que renuncia al plano de su propio discurso moderno para alcanzar -en el
“nombrar poético”- al ser mismo. Lo poético no es origen, sino algo seme-
212
jante a un final del pensar, donde la forma de la verdad como revelación y

ocultamiento del ser se hace histórica a través de la palabra poética: desde
la palabra poética la esencia del arte, en la que conviven la obra y el crea-
dor, es el ponerse en obra de la verdad.
La verdad del ser (de las cosas) es en la filosofía de Heidegger revelación
y ocultamiento del ser mismo. El ser queda iluminado en su aparecer, pero
recién a medida que se retrae, que se oculta, que se esconde, deja que la
cosa sea ya no como “un producto”, sino como realmente es, es decir, la ver-
dad del “ser” es su revelación y su ocultamiento. Pero para la legendaria me-
tafísica filosófica y científica, dicho ocultamiento del ser ha sido eliminado,
lo verdadero ha sido pensado como algo que no está oculto, sino presente y a
disposición del sujeto para su manipulación y dominio: de ahí que, para Hei-
degger, la prosecución de la metafísica que se inicia con la filosofía griega
se exprese hoy sin solución de continuidad, en la edad del reinado absoluto
de la metafísica técnica.
La poesía, por el contrario, logra lo que no pueden la metafísica, la ciencia
y la técnica: reunir en su palabra la iluminación y el ocultamiento del “ser” en
la historia. La palabra poética, del arte en general, muestra al ser desde su
ocultamiento y necesita ocultarlo para mostrarlo, por eso el arte es el even-
to de la obra, es una apertura no habitual hacia el ser, es “ponerse en obra
la verdad”. El hogar del ser del hombre es el lenguaje, pero el lenguaje no co-
mo un mero medio de comunicación, sino como la trama previa a todo, que
marca “Cielo y Tierra”, que permite que el hombre se sitúe en un orden de
significados: mundo, horizonte histórico, valores, terrenalidad, universo de
sentidos. Lo mismo la palabra poética: no es un instrumento de comunica-
ción, sino lo que funda la comunicación, lo que devela sus fronteras, el mos-
trarse y el ocultarse del ser: lo que en el decir queda mudo, lo que desde el
mutismo permite el decir, lo que une palabra y silencio y hace ser al hombre
y su mundo.
Influencia de Heidegger sobre el valor del arte

El pensamiento de Heidegger lo retomará un discípulo suyo,
Hans Gadamer, a través de la teoría hermenéutica que expone en
su libro Verdad y Método. En dicha obra privilegia el valor esen-
cial de lo lingüístico del arte, en tanto abre e instituye un mundo
de verdad que no puede ser verificado por las metodologías cien-
tíficas, un mundo que no existía con anterioridad, a diferencia de
las ciencias que se mueven siempre en lo “ya abierto”, y que
aparentan mayor exactitud porque contienen menos implicacio-
nes existenciales.
4.4.4. Sartre y el escritor comprometido con su tiempo
Acontecida la barbarie de la segunda guerra mundial, Theodor Adorno se-

ñala en el final de su libro Dialéctica Negativa: “Quizás haya sido falso decir
que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas. Lo que en cam-
bio no es falso es la cuestión menos cultural de si se puede seguir viviendo
después de Auschwitz”. En parecidos términos argumenta el filósofo, nove-
lista, dramaturgo y ensayista francés Jean Paul Sartre, en cuanto a definir al
213
nazismo como “el Mal en estado puro” ocurrido concretamente en la histo-

ria. En sus extensos textos de posguerra sobre la misión de la literatura, Sar-
tre no aludirá sin embargo al “Holocausto”, sino a la experiencia del verdu-
go y su víctima, del torturador fascista y el cuadro político de la resistencia
(durante la ocupación alemana de Francia), simbolizando en esos dos acto-
res el signo más profundo de lo ocurrido. Sartre resituará su credo existen-
cialista, proyectándolo desde la postguerra a un compromiso político de la es-
critura con la actualidad del mundo y desde estos planteos se convertirá en
el pensador y creador más significativo en cuanto a fijar al papel de la litera-
tura durante el período 1945 a 1960.
Sartre y el Existencialismo
Con sus libros La Nausea, El Ser y la Nada y la trilogía novelísti-
ca Los caminos de la libertad, Sartre construirá su propia versión
de aquella existencialidad heideggeriana que postulaba “la sin-
gularidad humana echada al mundo”, su angustia frente a la na-
da, y el “cuidado” de sí mismo como necesidad esencial para su
realización. Para Sartre, el hombre es el creador singular y libre
de sus propios valores, nada lo antecede ni lo continúa. Está
condenado a ser libre, no puede privarse de esa libertad anona-
dante, no querida, y desde ella, asumir la experiencia de la “na-
da” del mundo. El esfuerzo, la aventura de esa libertad hay que
emprenderla con responsabilidad pero en vano: “el hombre es
una pasión inútil”; debe actuar con conciencia de ser libre y sin
eludir esa responsabilidad frente “al otro”, que es una libertad
que no es la suya y en la mirada del otro, uno queda constituido
como cosa, como objeto de una libertad que no es mi libertad y
frente a eso debo amarlo (apoderarme de su libertad), o bien,
desde la indiferencia, recobrar la mía. Después de la 2º guerra,
en El existencialismo es un humanismo (1946), Sartre lleva esa
libertad a un compromiso filosófico más amplio, en tanto “que-
rer mi libertad implica querer la libertad de los otros”; y luego en
su Crítica a la razón dialéctica, el filósofo inscribe su fondo exis-
tencialista en la realidad social e histórica del sistema, y adhie-
re a la teoría del materialismo histórico marxista.
En sus escritos Qué es la literatura (1946-47), Sartre postulará la idea

del escritor comprometido que transforma su palabra en acción, en “pisto-
las cargadas” para revelar el mundo: “Función del escritor que consiste en
obrar de modo que nadie pueda ignorar el mundo y que nadie pueda ante
el mundo decirse inocente (...) callarse es decir: es hablar todavía”. Sartre
siente definitivamente muerta la época de las vanguardias y el surrealismo,
la describe como un tiempo de jóvenes burgueses turbulentos, fugando de
la conciencia de sí mismos desde la disolución de la subjetividad, desde el
descrédito de la realidad y “un mariposeo sin fin de las contradicciones”
donde “la abolición total con la que sueñan no hace daño a nadie, precisa-
mente porque es total”.
Para Sartre, la barbarie de la segunda guerra, el definitivo “derrumbe de
Europa” como mundo rector de lo moderno y la posterior bipolaridad entre
214
Estados Unidos y la URSS resultó un proceso que le impide ahora al arte se-
guir sintiéndose, como antes, más allá de la realidad para poder describirla
o apostrofarla. La literatura pasó a la condición de estar situada, no ya por
“destrucciones imaginarias”, sino “por el hierro, el fuego y las bombas incen-
diarias” que masacraron la vida humana: la noción del Mal resignificó la his-
toria, ahí donde el marxismo dialécticamente sólo veía el “proceso histórico”
y desvanecía teóricamente tal noción.
Dice Sartre sobre esos años de guerra, con París ocupada por las fuerzas
nazis: “Y puesto que estábamos situados” entre la creencia en un bien tan
absoluto como ese mal actuando “que ya no podía ser rescatado” se trató
“de escribir novelas de situación” y de que la escritura estuviese determina-
da por el corazón oscuro, ambiguo y amenazante de la situación que vive
una subjetividad existencializada. Se trata de un subjetivismo ya no fundado
desde la estética literaria de los “caracteres”, “psicologías” o “ideologías”
de los personajes (en tanto conciencias privilegiadas más allá de las circuns-
tancias), sino desde una conciencia proyectándose a sí misma entre las som-
bras y equívocos de un mundo insorteable.
Desde esa matriz del escritor como conciencia “libre” pero expresamente
situada, Sartre propone en 1947 emprender la literatura de la praxis, una li-
teratura como compromiso elegido, como “acción situada” en la actualidad
de la historia y sobre esa historia, para hacer frente a la “literatura de con-
sumo, que es su antítesis”. Y agrega: “No basta reconocer que la literatura
es una libertad (...) sino reconocer que la literatura se está muriendo y no
tiene ya nada que hacer en la sociedad contemporánea”. La sociedad está
estructurada, según Sartre, por “una prensa diaria de millones de lectores”,
por “la radio” y por “el cine de masas”; el escritor entonces debía denunciar
esta alienación cultural en avance, y a la vez participar, como creador e inte-
lectual crítico, en la prensa de masas, la radio y el cine. Desde esa nueva si-
tuación contradictoria, había que partir y asumir el reto del compromiso lite-
rario, sabiendo también del resto de las situaciones políticas e ideológicas
que redefinían el lugar de esa palabra: “seremos sospechosos”, piensa Sar-
tre, para los poderes del sistema capitalista, para los clásicos cultores del
arte, para los nuevos fascistas, para los comunistas, y para el stalinismo re-
presor de la libertad en el arte.
El tiempo sartreano de posguerra con sede en Francia refleja una profun-
da crisis espiritual del pensamiento europeo. Las distintas variables literarias
(también George Bataille con su escritura maldita buscando un fondo sagra-
do, y Albert Camus con su rebeldía metafísica del hombre contra su propia
situación) expresaron lo más significativo de un estado intelectual en esa en-
crucijada, donde en primer lugar la Europa moderna, centro y guía de Occi-
dente, se había devastado a sí misma, luego, donde las luchas anticolonia-
les de Asia y Africa desnudaban “la otra historia” europea siempre callada
y por último, donde el comunismo de la URSS se había convertido en mode-
lo totalitario y opresivo. Esto exigía una literatura de inédita conciencia crítica
sobre sí misma, que en realidad involucraba a todos los lenguajes artísticos:
- Una literatura de crítica a la literatura, donde se la percibía aprisionada
en el mercado de los géneros, o condenada al disgusto del propio público lec-
tor burgués.
- Una literatura sobre la genealogía de la violencia de la propia literatura:
de la palabra expresándose como cultura confirmatoria del capitalismo y el
colonialismo, que exigía una contraviolencia literaria demitificadora.
215
- Una literatura de izquierda descentrada, con respecto a las lógicas dis-

cursivas del comunismo y el socialismo
Esta conciencia crítica literaria frente a la nada, al sistema, a las falsas
identidades, fue cuestionada por “humanística burguesa”, “elitista”, “ino-
cua” por las barricadas juveniles de Mayo de 1968. Los estudiantes parisi-
nos plantearon “la acción” frente a “la palabra”, la calle en lugar de los
claustros y los gabinetes de escritores, y en este sentido tuvieron un gesto
político reivindicador de las “revueltas” de las viejas vanguardias y más pró-
ximo a las neovanguardias audiovisuales.
4.4.5. Neovangurdias de la imagen: pintura y cine
El mundo bipolarizado de posguerra mostró una onda larga de crecimiento

y desarrollo ascendente del capitalismo, que se prolongará hasta principios de
los años 70’. Veinticinco años donde se corporiza la llamada sociedad de con-
sumo masivo y la presencia cada vez más decisiva en el campo de la industria
cultural de los medios de comunicación y en especial de la televisión. Un mun-
do que repolitizará en la década de los 60’ a los ambientes artísticos e inte-
lectuales, pero esta vez no por lo que sucede en Europa, la vieja madre de las
ideas con su “revolución congelada” (así llamó Sartre a los partidos comunis-
tas), sino por los procesos de independencia y lucha anticolonial de los deno-
minados países del Tercer Mundo: revolución china (1949), revolución cubana
(1959), guerra de liberación en Argelia (1962) y en Vietnam (1964).
En ese contexto global, en el campo de la plástica se suceden las llama-
das neovanguardias, que repiten la intención y la lógica de las vanguardias,
pero ahora ya como corrientes cada vez más legitimadas en un mercado cul-
tural de elite, y en las teorías avanzadas académicas. La Escuela de Nueva
York, suplantando a París, aparece sobre finales de los años 50’ como uno
de los focos centrales de este nuevo vanguardismo plástico que se esparce
en tendencias, estilos y rápida sucesión de cambios y rupturas formales.
Postsurrealismo, Action Paiting, Nueva Figuración, Expresionismo Abstracto,
Informalismo Existencialista, Nueva Abstracción, Neodadaísmo, Arte Psicodéli-
co, Nueva Sensibilidad, Nuevo Realismo, Vivo Dito, Land Art, Schocker Pop, Mi-
nimal Art, Arte Óptico, Arte Cinético Lumínico, Arte Cibernético, Informativismo,
Arte Objetual, Pop Art, Conceptualismo politizado, Happening, Body Art, Arte
Conceptual, Arte Pobre y Arte del Cuerpo conforman un tiempo entre 1945 y
1975 de fuerte actividad y marcado pluralismo estilístico, que será continua-
do entre los años 70’ y principios de los 80’ por la Transvanguardia italiana,
Nuevos Salvajes alemanes, Figuración libre francesa y Arte Simulacionista. En
tan múltiple cuadro histórico de tendencias de neovanguradias, simultáneas
y sucesivas podemos encontrar ciertos denominadores comunes que permi-
ten relacionar todas estas experiencias:
- Fidelidad artística e ideológica a las viejas vanguardias, en cuanto: a)
una estética de “lo nuevo”, de ruptura ético-formal con lo artístico anterior,
b) un sello intelectual reflexivo como apoyatura a la creación, c) preservación
de la idea de verdad, cobijado en la obra.
- Aproximación cada vez más formalista y menos críticas a las nuevas
tecnologías, al mundo de sus lógicas y posibilidades, aunque a veces en tér-
minos de “contenido” se las denuncie como formas opresivas del mundo.
- Crecimiento del conflicto entre arte de neovanguardia y cultura de ma-
sas, a medida que pasan a hegemonizar la vida la industria del entreteni-
216
miento, la pantalla casera y las políticas de democratización masiva del arte

culto “vendido en supermercados”.
- Desvinculación de ciertas vanguardias de la política, de los proyectos
socialistas y comunistas, a partir de una toma de conciencia crítica sobre el
régimen totalitario de la URSS y la inoperancia y “claudicación revoluciona-
ria” de los grandes partidos de izquierda en el capitalismo.
- Repolitización de muchas neovanguardias, al calor de la Década de la
Contracultura y las Nuevas Izquierdas de los 60’, que eligen distintos cami-
nos estéticos formales y de participación: a) integración a núcleos de izquier-
das revolucionarios, b) populismo de fusión de “neovanguardia y cultura de
masas”, c) grupos estético-políticos de acción directa, d) participación en
frentes culturales antiimperialistas, etc. (Living Theatre, Pop Art, Camp, Porno,
Arte Rock, Graffiti y Performance art son distintas modalidades neovanguar-
distas que en algunos casos, desde una perspectiva crítica, buscan borrar la
línea divisoria de participación entre creadores y públicos, y en otros casos
borrar las fronteras entre vanguardia y cultura de masas).
Herbert Marcuse (1898-1979), sociólogo y filósofo alemán que

durante la segunda guerra se exilia definitivamente en Estados
Unidos. Es considerado el “teórico” de las rebeliones estudian-
tiles de los 60’. En su libro Eros y Civilización (1955) plantea, a
partir de los aportes de Kant y Schiller, la conversión de las re-
vueltas juveniles en una amplia revolución estética social juvenil
contra la opresión civilizatoria del trabajo explotador y el deseo
insatisfecho: “La revolución estética presupone una revolución
total de las formas de percepción y sentimiento (...) libertad pa-
ra jugar, libertad de la imaginación (...) hasta transformar el mun-
do objetivo en un objeto de contemplación (...)para romper la ti-
ranía represiva de la razón sobre la sensibilidad...”
Pero desde la posguerra hasta finales de los años 70’ ya no fue la pintu-
ra la estética de las imágenes más incisiva y orientadora, sino el cine-arte
(como denominación para diferenciarlo de la industria hollywoodense cine-
matográfica).
Las nuevas estéticas fílmicas plantearon:
1) Mayor posibilidad estética y cultural de sus tendencias, en cuanto a ar-
ticular quiebres del lenguaje artístico y planteos de verosimilitud con lo real.
2) Mayor capacidad de intervención, como arte de experimentación y de
crítica, en el campo del “espectáculo de masas” y su llegada al publico.
3) Mayor resonancia y comprensión por parte del campo intelectual de
sus contrapuntos teóricos y reflexivos.
3) Mayor visibilidad de la confrontación estética entre obra de arte e in-
dustria cinematográfica de masas, en términos de “disputa de públicos” y
“creación de públicos” más amplios que los de la literatura y la pintura.
Corrientes y creadores en cine (1946-1975)

Entre las corrientes se destacan el Neorrealismo italiano de la
inmediata posguerra: Victorio de Sica (Ladrones de bicicletas,
217
Milagro en Milán) y Roberto Rosellini (Roma ciudad abierta, Pai-

sá); la Nouvelle Vague francesa de los años 60’: Jean-Luc Godard
(Sin aliento, Masculino-Femenino), Francois Truffaut (Los 400 gol-
pes, Jules et Jim), Claude Chabrol (Los primos, El carnicero); el Ci-
ne Liberación en América Latina desde fines de los 60’, con Fer-
nando Solanas y Octavio Gettino (La hora de los hornos), Jorge
Sanjinés (Sangre de cóndor); el New American Cínema en Esta-
dos Unidos, con John Cassavette (Sombras, Maridos). Por fuera
de estas tendencias el cine vivió dos décadas de creadores fíl-
micos europeos de primera magnitud: el sueco Ingmar Bergman
(El séptimo sello, Detrás de un vidrio oscuro), los italianos Luchi-
no Visconti (Rocco y sus hermanos, El Gatopardo), Pier Paolo Pas-
solini (Accatone, El Evangelio según San Mateo), Federico Fellini
(La Strada, Ocho y medio), Michelángelo Antonioni (La aventura,
La noche), el inglés Alfred Hitchcock ( Vértigo, Los pájaros), el
francés Alain Resnais (Hiroshima mon amour, La guerra ha termi-
nado) el soviético Andrei Tarkovsky (El espejo, Stalker) y el che-
choslovaco Andrzej Wajda (Cenizas y diamantes). En Estados Uni-
dos y dentro de la propia gran industria fílmica sobresalen Jonh
Ford (La diligencia, Más corazón que odio), Orson Wells (El ciuda-
dano, Sed de mal) y Howard Hawks (Río Rojo, Scarface).
4.4.6. El arte posmoderno. Contexto histórico de su aparición
Distintos y muy complejos factores históricos concurren en las décadas

de los 80’ y los 90’ a gestar lo que en el campo de la estética y la cultura
se denominará arte posmoderno. El espíritu neovanguardista en arte, que
acompañó a las rebeliones juveniles, a las nuevas izquierdas y las luchas an-
ticoloniales de los 60’ y 70’ no significó el renacimiento de las vanguardias
como se supuso, sino que terminó siendo su último estertor.
- La crisis capitalista (1970-75) debilitó profundamente o liquidó en mu-
chos casos el modelo de Estado social o de bienestar, regulador y negocia-
dor de los desequilibrios en la sociedad: quebró una lógica de intervención
de las políticas progresistas y puso fin a la concepción de la sociedad del
pleno empleo que se había iniciado en 1930 y retomado en 1946. El nuevo
modelo liberal de ajuste de mercado no sólo afectó a las economías altamen-
te desarrolladas, sino a muchos modelos socialistas y socializantes del ter-
cer mundo.
- Las sociedades penetraron aceleradamente desde 1976-78 en la llama-
da “tercera revolución tecnológica-informática-industrial”, que modificó las
lógicas productivas, los mercados de trabajo y comenzó a globalizar el siste-
ma, los movimientos financieros mundiales y las formas de inversión, afec-
tando agudamente la capacidad de independencia de las naciones y las clá-
sicas identidades sociales.
- Se agudiza en los 80’ la trasnsnacionalización de una cultura hege-
mónica bajo modelo USA, para concretizar en los 90’ la llamada sociedad
bajo una lógica massmediática, que en términos tecnológicos, de produc-
tividad, de despliegue y alcances conformará la estetización globalizada de
lo social y la conformación predominantemente cultural del ser social me-
tropolitano.
218
- Profundización de la crisis (hasta entrar en descomposición) de los pro-

yectos de izquierda: comunistas, reformistas socialistas, neoizquierdistas y
populistas terceristas. Tales izquierdas ya venía analizando internamente y
de manera crítica en los planos teóricos, políticos y culturales, sus propias
derrotas, errores y horrores históricos, (doctrinarios y fácticos), en tanto au-
toritarios, totalitarios y antidemocráticos (debates sobre “la crisis del marxis-
mo” entre los años 1977 y 1984). También y paralelamente tomaban con-
ciencia de su cada vez mayor inadecuación, anacronismo o falta de respues-
ta frente a las nuevas referencias del mundo capitalista y a la ofensiva ideo-
lógico y cultural del pensamiento neoconservador. El derrumbe de los regíme-
nes del este europeo y la caída del Muro de Berlín (1989) concluyó con una
utopía planeada durante 150 años, sobre una sociedad postcapitalista sin
sus irracionales injusticias e inhumanas diferencia sociales.
4.4.7. La idea de lo posmoderno en la plástica
Posmodernidad es un concepto que nació en el campo de la crítica plás-

tica neoyorquina a principios de los años 60’; trataba de dar cuenta de la de-
clinación definitiva del arte moderno, tal como lo había practicado y pensa-
do, en términos de rupturas históricas progresivas, el modernismo estético
desde Baudelaire hasta las neovanguardias. Ya para la década del 70’, aque-
llas vanguardias históricas de los años 20’ que habían proclamado “la rup-
tura total contra la autonomía e institución del arte” colgaban en los salones
de la Casa Blanca y eran reverenciadas en exposiciones retrospectivas en
Berlín, París y Londres.
El modernismo artístico, en todos sus lenguajes, aparecía por lo tanto co-
mo experiencia muerta en sus utopismos negativos: “antiautonomía” y “an-
tiinstitución artística”; y también en sus ideales de transformar la historia en
vanguardia y exponer su verdad sensible como crítica al mundo se lo vivía co-
mo una ecuación imposible de ser continuada. El modernismo había sido
“expresamente moderno” desde su compromiso permanente con la innova-
ción, con el rechazo a la autoridad de la tradición, con el experimentalismo
técnico y formal. A su vez, había sido “expresamente antimoderno” en su re-
chazo al progreso civilizatorio irracional, en su crítica a la racionalidad instru-
mental y a la fragmentación deshumanizante de la vida.
Tales estéticas del rechazo por una parte, habían violentado la inteligibili-
dad del arte de una forma tan categórica, que casi extenuaron su sentido his-
tórico moderno. Por otra parte, el provocativo urinal de Marcel Duchamp -aho-
ra como pieza artística de lujo en el museo de Nueva York- señalaba la alta
cuota de “ilusionismo moderno” con que las vanguardias y neovanguardias
habían planteado la relación arte y sociedad y el mito del artista impugnador.
En los círculos sobre todo plásticos, pero también literarios de Nueva York,
a principios de los 70’ comienza a hablarse de una nueva sensibilidad pos-
modernista, que hacía referencia a los siguientes síntomas:
- Definitiva diseminación de tendencias artística contrapuestas, que le
impedían al arte registrar una predominancia estético-ética, y un objetivo nu-
cleador de su actual etapa artística, para su propia inteligibilidad (Pérdida de
la experiencia del presente como valor orientador).
- Caducidad cada vez más acelerada de las innovaciones neovanguardis-
tas, a través de la neutralización y cooptación de su crítica por las institu-
ciones artísticas (museo, academia) y por la estética publicitaria de los me-
219
dios masivos (“Los montajes de una nueva tendencia artística, al mes si-
guiente pasan a ser la lógica de una propaganda en televisión”).
- Progresiva intrascendencia del referente autoral de la obra –del sello
de autor– en una sociedad donde la “producción de cultura” pasaba a ser di-
gitada por las estéticas anónimas de los medios de masas (Demitificación
del “yo creador moderno” como construcción ilusoria de una vieja cultura bur-
guesa ya cancelada).
- Sentimiento del pasado estético como una sobrecarga, en cuanto a la
exigencia de respetar los mandatos del arte moderno de ruptura ético y crí-
tica, cuando se vivía la sensación de que “todo lo formalmente innovador ha-
bía sido hecho”, y se trabajaba sobre las repeticiones de aquello (Rechazo
a la historia del arte).
- Pérdida de autoridad de lo nuevo como referencia básica del valor es-
tético, en el marco de una sociedad del ultraconsumo del “producto nuevo”,
real o virtual.
- Acentuada valorización y dependencia de la industria cultural de ma-
sas, desde tendencias estéticas que hacían desaparecer la frontera entre
cultura superior de neovanguardia y cultura del entretenimiento (Reformula-
ción de cuáles pasaban a ser los espacios de mayor creatividad y dinamiza-
ción: los del mercado).
- Progresiva aceptación de la cultura capitalista del simulacro, en tanto
definitiva ausencia de una ilusoria “verdad profunda” a expresar estética-
mente. Es una ruptura por lo tanto con concepciones modernas claves de in-
terpretación del mundo que habían planteando “esencia y apariencia” (filo-
sofía de la falsa conciencia); “latente y manifiesto” (psicoanálisis); “auténti-
co e inauténtico” (existencialismo sartreano); “alienación y desalienación”
(teoría crítica cultural).
- Tendencia al gesto artístico del pastiche como mezcla de estilos acon-
tecidos, de máscaras, voces y estilos acumulados (Canibalización afirmativa
de las formas artísticas del pasado).
4.4.8. Las tendencias en arquitectura
Pero será en el campo de la arquitectura, donde se teorizará más afiata-

damente la noción de posmodernidad a principios de los 70’, dando posibi-
lidad para que tal concepto se desplegase luego a otros territorios de la teo-
ría y el conocimiento. Las corrientes y arquitectos que emprenden una esté-
tica posmoderna en su campo técnico-industrial- creativo plantean una críti-
ca rotunda a las históricas concepciones vanguardistas en arquitectura. Es-
tas concepciones vanguardistas habían rechazado la arquitectura tradicional
burguesa del XIX, por historicista, por posesiva de la historia, por ornamen-
tal, parasitaria y antifuncional, características que expresaban -en sus cons-
trucciones y rediseños de ciudades- las ideologías burguesas de dominio au-
toritario y las jerarquías irracionales de un orden social injusto. El credo mo-
dernista-vanguardista en arquitectura planteó, por el contrario, sus criterios
de belleza funcional, de pureza intransigente de las formas, una estética asép-
tica, utópica, ahistórica, racionalista y anticipatoria.
La arquitectura es un campo donde el arte se fusiona -más drástica y con-
tradictoriamente que en cualquier otro lenguaje estético- con lo científico téc-
nico, con la lógica industrial, con las políticas sociales concretas, con los in-
tereses financieros e inversionistas. Precisamente por ese “roce con la rea-
220
lidad del capitalismo”, las vanguardias arquitectónicas (Constructivismo,

Bauhaus, The International Style, escuela de Le Corbusier) se habían conver-
tido a lo largo del siglo XX en un termómetro de excelencia para medir la vi-
talidad de la modernidad como permanente renovación de sí misma. La van-
guardia era el proyecto de lo nuevo utópico abriendo cursos posibles para
otra ciudad, para otro hábitat social, ideológico y cultural del hombre, en sen-
tido liberador y desalienante.
Frente a estos credos de las viejas vanguardias, el posmodernismo arqui-
tectónico plantea que tal crónica modernista ya es pasado, argumenta que
los estilos vanguardistas hace ya tiempo que responden a expresas concep-
ciones, lógicas, intereses y dictados “racionalizadores” de los poderes del
sistema. El modernismo con sus postulados ahistóricos, con su ideológico
“gigantismo” de proyectos, con sus ideales universalistas y culturalmente
abstractos, sin identidad reconocible en la vida del hombre se había trans-
formado en una mecánica deshumanizadora que no podía ya dar cuenta de
sí misma: había arribado a su límite definitivo.
El posmodernismo en arquitectura propone recuperar la ciudad y los pro-
yectos edilicios como un nuevo historicismo populista rememorante y de
mezcla: como memoria y cruce de sus estilos pasados. Señala la necesidad
no de rechazar, sino de revisar ese pasado, sin pensarlo como tradición de
formas muertas; por el contrario, se hacía imperioso recuperar un diálogo
reinterpretativo con dichos pasados del arte: resignificarlos, ambientarse a
la ciudad comercial, no marcar diferencias radicales, trabajar un nuevo géne-
ro de pastiche arquitectónico que reúna diversidad de géneros; en definitiva,
ejercer un contramodernismo.
Postula invertir la mirada de las vanguardias y de las

neovanguardias estéticas; se trata ahora sobre todo de
ver hacia atrás, de reencontrarse y alimentarse de la
tradición. Este mensaje del arte puede leerse de la si-
guiente manera: la modernidad ha concluido.
Veamos por qué. El significado más profundo que tuvo durante 120 años
el modernismo en la historia del arte moderno (incluidas vanguardias y neo-
vanguardias) fue acentuar la herencia romántica en cuanto a ser sensibilidad
estético-ética de avanzada, cuyo sentido crítico subyacente resultó -en lo
esencial de dicha crítica- forzar a la modernidad siempre hacia “un adelante”
utópico: hacia un “proyecto de felicidad” contra un mundo histórico dado irra-
cional y represor. Si la modernidad con sus contradicciones, injusticias y bar-
baries era de por sí una lógica histórica de “lo nuevo, siempre nuevo”, el mo-
dernismo artístico era esa misma vitalidad de la novedad, ese “futuro ya pre-
sente”, pero como contracara crítica y en permanente anticipación, es decir,
el arte modernista (bajo legado romántico) se constituyó culturalmente como
una estación meteorológica para medir el horizonte máximo de alcance, de vi-
gor y de llegada de la modernidad, en lo que debía ser su insuperable “nove-
dad”: otra historia moderna posible.
No importaba que tal modernismo estético hubiese sido antiprogresista,
mítico, bárbaro depredador, o racionalista futurista: de ambas maneras bus-
có romper con lo ya constituido, con lo acontecido, con la tradición en tanto
221
acumulación de fuerzas antiliberadoras del espíritu. Plantear la muerte de

esa misión y función del arte, como hizo el posmodernismo no significa que
la historia moderna no continúa ni que dejará de hacerse arte, sino decir que
la condición cultural con que la modernidad se había autodefinido (razón y ló-
gicas de una conciencia, para la innovación real y el cambio genuino como pro-
yecto liberador) ya era pasado irrecuperable.
4.4.9. Modos estéticos posmodernos
El concepto posmoderno surgido en la esfera del arte se extendió en los

años 80’ y 90’ a los campos de la teoría cultural, política, y social, a la filo-
sofía y hasta la religión, interactuando con una nueva terminología académi-
ca, ensayística y periodística que comenzó a hablar de sociedad post-indus-
trial, pensamiento post-metafísico, moral post-convencional, tiempo post-utó-

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Arte y Estéticas

Primera edición: mayo de 2000

© Universidad Virtual de Quilmes, 2000

La Universidad Virtual de Quilmes de la Universidad Nacional de

Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723

Esta edición de 500 ejemplares se terminó de imprimir en el mes de mayo de

Leer con atención

Arte y estéticas en la Grecia antigua...................................................19

1.1. El presente del arte .................................................................19

1.2. La Grecia arcaica y la Grecia clásica........................................34

1.3. El arte trágico griego...............................................................49

Referencias Bibliográficas ...................................................................61

Cristianismo, y Humanismo renacentista..............................................63

2.1. El arte cristiano de la Edad Media ...........................................63

2.2. El Gótico y el Renacimiento .....................................................75

2.3. Fin del tiempo renacentista y ascenso del Barroco...................90

Referencias Bibliográficas .................................................................103

La Modernidad ilustrada y romántica .................................................105

3.1. El clasicismo estético de la Ilustración ..................................105

3.2. El complejo camino hacia el Romanticismo ............................113

3.3. Sturm und Drang y la poesía y

3.4. Teorías y filosofías del tiempo romántico idealista ..................140

Referencias Bibliográficas .................................................................154

Modernismo, Vanguardias y postvanguarias .......................................157

4.1. Las nuevas ideas del modernismo artístico ............................157

4.2. Las vanguardias. Condiciones

4.2.5.La conciencia de una revolución en ciernes.......................179

4.3. Las vanguardias de posguerra.

4.4. Fin y crítica al modernismo y al vanguardismo.

Referencias Bibliográficas .................................................................231

Esta carpeta de trabajo va acompañada de un CD. Ambos son herramientas

Nuestra relación con la obra de arte y la historia del arte

Esta segunda condición consiste en construir, a través de su estudio, el

Las formas artísticas como narración del mundo

El arte como forma de creación y representación del mundo, de las creen-

a) narración del mundo de las cosas pasadas, presentes y futuras,

b) práctica relacionante con lo sobrenatural, con lo sobrehumano (divino)

El arte y la historia de las ideas

ron vida, intensidad y resonancia. Desde esta perspectiva, tanto el mun-

Desde estas perspectivas apuntadas, el arte –la historia de los momen-

Tres dimensiones del arte a estudiar

La materia se desarrollará otorgándole importancia a tres ejes temáticos

versión del mundo como pasaje de lo racional a lo irracional; la idea de ca-

en el relato, en lo poético, en el hecho literario diríamos hoy, revitaliza sus

1- Lea con atención y cuidado la bibliografía obligato-

1. Estudiar y reflexionar teóricamente sobre etapas y aspectos fundamenta-

Arte y estéticas en la Grecia antigua

1.1. El presente del arte

có una rotunda y cabal crítica al presente de ese entonces. Toda intervención

1.1.2. Estado actual del arte y actualidad del arte

El arte es radiografía de una época, voz de su tiempo, capacidad interven-

Con respecto al primero de los enfoques (a), sobre al arte de nuestros

actualidad del arte, y que remite a si el arte sigue respondiendo a lo que su

“Se está produciendo una revolución gigantesca en el consumo

Desde esta perspectiva el estado actual del arte es normal, semejante a

cos, suplementos y revistas, diariamente nos informan sobre las actividades

1.1.3. Teoría sobre el arte contemporáneo: posthistoria y fin del arte

A través de este tema sobre “su actualidad”, comenzaremos entonces a

es, creación artística, obra mimética de la realidad como fundamento, técni-

“Tenemos períodos: fauvismo, cubismo, futurismo, arte abstracto,

Si entendemos teoría por pensamiento estético desde la filosofía del ar-

“Existe un planteo narrativo de la modernidad que reemplazó la