Emmanuel Siety

El plano
en el origen Su definición
Su historia
del cine
Cómo se elabora
Aprender
a mirarlo

Paidós
Los pequeños
cuadernos de
“Cahiers du Cinéma”
 LIERCriLM
♦ U GSreria tectneie tuertos Airts*
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Emmanuel Siety AV. SANTA FE 2450 LOC 1 TEL 4824 - 2142

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El piano
En el origen
del cine

Colección dirigida por Joél Magny

y Frédéric Strauss

Jft PAIDOS
III Barcelona ■ Buenos Aires • México

Sumario
Prefacio ................................................................................................ 4
Primera parte.................................................................................. 7
I. Reconocimiento............................................................................... 7
El plano como unidad creada................................................................................................... 7
Rodaje y montaje.................................................................................................................. 7
La anticipación del plano.................................................................................................... 8
El plano como unidad percibida............................................................................................ 11
Complicaciones: el plano compuesto .................................................................................... 13
El espacio compuesto.......................................................................................................... 13
El tiempo discontinuo....................................................................................................... 14
La operación plástica.......................................................................................................... 15
Fronteras del plano...................................................................................................................16
II. El plano como relación..................................................................19
Rodaje: el plano coral..............................................................................................................19
La cámara, instrumento de una relación con el mundo..................................................... 20
Lo visible y su interpretación................................................................................................. 26
III. El trabajo del plano ...................................................................... 29
El espacio del plano............................................................................................................ 30
La distancia.............................................. 31
El encuadre........................................ 32
El encuadre receptáculo........................................................................................................ 33
El encuadre dinámico.......................................................................................................... 35
El corte............................................................................................................................. 36
El fuera de campo............................................................................................................... 37
La superficie........................................................................................................................37
Tamaños reales, tamaños proyectados, tamaños relativos.............................................................. 38
Colores sobre una tela..........................................................................................................40
La imagen con el sonido..........................................................................................................40
Fuentes mudas, fuentes invisibles..................................................................................... 41
Punto de vista, punto de escucha........................................................................;.............42
Cortes sonoros, cortes visuales.......................................................................................... 42
El tiempo de un plano............................................................................................................. 43
El plano como marco temporal........................................................................................ 43
El plano como travesía del tiempo........................... ■....................................................... 43
El plano como momento del filme........................................................................................ 44
3
IV. Arqueología del plano.................................................................. 49
Estética de la «vista»............................................................................................................... 50
Estética del «cuadro»............................................................................................................... 53
Del «cuadro» al «plano»........................................................................................................ 57
Supervivencia y mutaciones del plano................................................................................. 61
Epílogo....................................................................................................................................... 63
Segunda parte
Documentos de trabajo, textos, análisis de planos.......................... 65
Documentos
La mujer del cuadro, de Fritz Lang — el encuentro.......................................................... 66
La mujer del cuadro, de Fritz Lang - el despertar.................................................................. 68
Textos
Primer plano: Jean Epstein, Fernand Léger, Béla Bálazs.......................................... 7 0
Análisis de plano
Pother Panchali, de Satyajit Ray......................................................................................... 72
Textos
La integración narrativa: Lev Kulechov, Charles Pathé............................................... 74
Documentos
Los cuatrocientos golpes, de Francois Truffaut - primer día de rodaje.............................. 76
Análisis de plano
Los cuatrocientos golpes, de Francois Truffaut...................................................................... 78
Textos
El montaje y el plano: S. M. Eisenstein, Andrei Tarkovski......................................... 80
Análisis de plano
Playtime, de Jacques Tati..................................................................................................82
Textos
Pasar a la acción: Alain Bergala, Johan van der Keuken, Jacques Rivette................. 84
Análisis de plano
¿Dónde está la casa de mi amigo?, de Abbas Kiarostami...................................................... 86
Textos
Etica del plano: Johan van der Keuken, Roberto Rossellini, Jacques Rivette............ 88
Anexos
Cuadro comparativo..................................................................................................... 90
Del plano general al primer plano.....................................................................................92
Bibliografía.......................................................................................... 94

Prefacio
No podemos reflexionar sobre las películas ni sobre el cine en gene­
ral sin encontrarnos con la noción de plano y sin planteárnoslo como
problema.
Al menos por dos razones cabe considerar al plano como origen del
cine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las películas cons­
taban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una película
el primer paso consiste en rodar un plano.
Hay otra razón para abordar el cine a través de la idea de plano: el pla­
no implica tanto al cineasta como al espectador. Es una «pieza suelta»
de la maquinaria-filme en construcción, pero también una pieza visi­
ble, contemplada por el espectador durante la proyección.
Por lo tanto, el plano permite hacer al cine dos tipos de preguntas. En
primer lugar, preguntas sobre su elaboración, que tocaremos sobre
todo en el capítulo 2: ¿en qué consiste «hacer» un plano? ¿Qué pue­
de llevar a un cineasta a tomar una decisión y no otra (sea en cuanto
al emplazamiento de la cámara, la iluminación, el sonido o la inter­
pretación de los actores) ? Y, segundo, preguntas sobre sus cualidades
visuales y sonoras: ¿qué se puede ver y describir en un plano? ¿Cómo
crea sentido un plano? ¿Cómo hace avanzar al relato? ¿En qué estrate­
gia de formas, colores, movimientos participa? El capítulo 3 aporta
elementos para una posible respuesta, al tratar la organización visual
del plano, la relación entre imagen y sonido, la temporalidad del pla­
no y su relación con la película.
Dos capítulos críticos enmarcan esta reflexión. El primer capítulo de­
fine el objeto «plano» y lo confronta a una serie de figuras proble­
máticas que limitan su campo de aplicación. El último capítulo trata
de la palabra «plano» y su origen: ¿por qué y desde cuándo un plano reci­
be el nombre de «plano»? Las dos preguntas dan paso a un acerca­
miento histórico que, partiendo de la etimología, nos devuelve al
problema de la creación: ¿qué es un plano, y en qué consiste crear un
plano según lo llamemos «vista», «cuadro» o «plano»?
Esta obra pretende «poner en escena» estas cuestiones incorporando
a su tema de estudio distintos enfoques más concretos, para que se
hagan eco y enriquezcan mutuamente: examen de documentos rela­
tivos al rodaje de un plano; análisis de planos con independencia de
las condiciones en que se crearon; montaje de textos, escritos sobre
todo por cineastas que se interrogan sobre su oficio.

El cineasta norteamericano King Vidor
(1894-1982) en la mesa de montaje. El filme: un
ensamblaje de fragmentos de película.
Primera parte
Capítulo 1
Reconocimiento
El plano como unidad creada
Rodaje y montaje
Si queremos dar una rápida definición de «plano», diremos simple­
mente que la realización de una película se compone de dos grandes
operaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los planos.
Para ser más exactos, cuando vemos un filme sabemos que en un mo­
mento dado hizo falta colocar película en una cámara, ponerla en
marcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Esta
operación simple podía bastar para hacer una película en los prime­
ros años del cine, pero hoy lo más normal es repetirla cierto número
8 9

de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue así

cierta cantidad de película impresionada, constituida por el conjunto
de fragmentos filmados día a día. Estos fragmentos individualizables
no necesariamente aparecerán así en la película: el montador no se li­
mita a modificar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos en
fragmentos y diseminarlos por todo el metraje.
De lo que estamos seguros, en cualquier caso, es de que todos los
fragmentos que constituyen la película se rodaron antes o después, y
fueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre sí. Esos frag­
mentos, esos «bloques de espacio y tiempo»,1 son lo que llamaremos
los planos de una película.

La anticipación del plano

Antes de existir sobre una pantalla, la película ha existido en fase de
proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los
cuales muy a menudo encontramos proyectos de planos, planos es­
critos que no siempre aparecen en la película terminada, pero que
Un instrumento del montador: la prensa de encolado, con la que se unen los
planos. El montaje se está convirtiendo cada vez más en una operación virtual: los
fragmentos de película se introducen en la memoria del ordenador y se manipulan con
un simple ratón.

fueron imaginados, pensados, premeditados, antes y en previsión del ro­

daje y el montaje.
Al consultar los documentos preparatorios de una película conservados
en archivos, descubrimos que el «plano» participa en una cadena de
fabricación, una organización y una división del trabajo que en los
grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restric­
tivas. Si eso que llamamos «guión literario» enumera únicamente el en­
cadenamiento de secuencias y diálogos sin mencionar nada de su orga­
nización en planos, en el «guión técnico», en cambio, los planos están
ahí, sumariamente descritos y acompañados de un número que permi­
tirá al equipo técnico localizar­
1. Philippe Dubois, «La question vidéo face au
cinéma: ¿¿placements esthétiques» en Frank Beau, los fácilmente durante el rodaje.
Philippe Dubois, Gérard Leblanc (bajo la dirección
Otro documento, el «plan de
de), Cinema et derniéres technologies, Paris/Bruselas, INA
De Boeck université, 1998. rodaje», nos muestra la distri­
bución de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden es­
tablecido según las respectivas disponibilidades, de decorados, de me­
dios técnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de producción y el
parte de script nos permitirán seguir día a día el rodaje propiamente di­
cho de la película. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sa­
bemos qué planos se rodaron en cada jornada, cuántas tomas se necesi­
taron para cada uno y, eventualmente, el número de planos «en el saco»
desde que empezó el rodaje o los que aún quedan por rodar.
La exactitud de la documentación puede variar de una película a otra.
A veces aparece surtida de notas y correcciones manuscritas, croquis
y dibujos. A veces, un storyboard delimita todavía más la forma de la pe­
lícula que ha de nacer.
Cotejados con la película, toda esta documentación permite historiar
IT

10 11

la gestación de los planos: planos premeditados, modificados, despla­

zados, no rodados o rodados pero no montados, tomas descartadas.2
En todo caso, su existencia misma y su institucionalización plantean,
ya de por sí, algunas preguntas.
Si cineastas como Fritz Lang o Alfred Hitchcock se preocupan enor­
memente por preparar cada plano hasta el menor detalle, otros reivin­
dican en cambio un importante margen de maniobra durante el roda­
je. Rossellini denuncia el absurdo del guión y subraya su función
puramente económica;3 Jean-Luc Godard, por su parte, se pregunta
acerca de la extraña operación consistente en pasar por la escritura para
llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar un
guión-película (Scenario du film Passion, [1983]), partiendo de la película
ya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo Jacques Rivette ela­
bora el guión de sus películas mientras rueda y monta: la historia de la
película se desvela entonces en el acto mismo de su creación. En el caso
Fotogramas procedentes de cuatro planos fijos sucesivos de Octubre (Oktiabr,
del cine documental, el plano nace más que nunca de una confronta­ 1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.
ción directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar
plano a plano, y luego de una segunda confrontación durante el mon­ El plano como unidad percibida
taje con el conjunto de fragmentos de película rodados, durante la cual En una obra de arte, el proceso de fabricación es siempre más o me­
el proyecto del filme ha de ser reinventado o redescubierto. nos visible. Si quisiéramos contar las pinceladas de que consta la Gio­
El guión técnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, me­ conda, nos costaría un enorme trabajo hacerlo: los rastros del gesto
nos relacionado con el bloque de espacio y tiempo que con la institu­ del artista, los «toques» se funden en la obra y son indiscernibles.
ción del cine en tanto economía «planificada»4 en el seno de los es­ En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que
tudios. Si nos atenemos a su historia, la noción de plano pertenece de surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador
pleno derecho a esta economía. Hacer una película es posicionarse ve los cambios de plano. Por otra parte, abundan los ejemplos publica­
frente a una organización del trabajo instituida, es decir, acomodarse, dos de guiones de películas plano a plano, elaborados en la mesa de
vulnerarla o aprovecharse de montaje o con un magnetoscopio, mediante un simple visionado
2. Existen varios estudios de guiones centrados en
ella, y decidir así cuándo entrará de la película.
esta cuestión: véase la bibliografía en la pág. 94.
3. Véase pág. 89. en juego la reflexión sobre los Jacques Aumont habla del cambio de plano como de un «pequeño trau­
4. No es aquí, sin embargo, donde hay que buscar
el origen de la palabra plano: volveremos a ello
planos, y cuáles serán las moda­ ma visual», y recuerda que los primeros espectadores «vivían a veces
en el capítulo 4. lidades de esa participación. los cambios bruscos como una verdadera agresión, una monstruosidad
12
El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack
Arnold. Superposición, gracias a la técnica del travelling matte, de una figura (el hom­
bre) y un fondo (la puerta y el gato) filmados por separado: cuando un hombre filma­
do en plano general se encuentra con un gato filmado en primer plano...
ocular».5 El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las
«leyes» del raccord formuladas en las gramáticas del cine, en la mayoría
de casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atención, si no nos
dejamos «distraer» por la película, seremos capaces de verlo.
Por lo tanto, el plano no es sólo una unidad de fabricación de la pe­
lícula: el plano es un momento de la película identificado por el es­
pectador, una unidad que, en la película, es testimonio del acto crea­
tivo del rodaje y del montaje.
Al fin y al cabo, se podría hablar de cine sin mencionar nunca el plano;
bastaría con hablar de la imagen.
5. Jacques Aumont, L’oeil interminable, París, Séguier, I
Pero la imagen no cuenta nada
1989, pág. 97 (trad, cast.: El ojo interminable,
Barcelona, Paidós, 1996). acerca de lo sucedido durante
13
su elaboración. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pelí­
cula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de
los cuerpos situados delante de la cámara y cuya huella capturó la pe­
lícula entre el arranque del motor y su detención; remite a la duración
de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa du­
ración y fijan los límites temporales del plano.
Complicaciones: el plano compuesto
El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al
fragmento de película seleccionado y colocado en su lugar durante el
montaje, pero es evidente que percibimos los «cortes» que lo delimi­
tan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un
plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado...). En el caso
más simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de
película corresponde a un momento único del rodaje, pero también
puede suceder que el plano percibido, el bloque homogéneo de es­
pacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinación de va­
rios registros distintos.
Es lo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:
Primer caso: el espacio compuesto
A veces ocurre que aquello que, en la ficción construida por la pe­
lícula, se supone que es un espacio unitario y homogéneo, en reali­
dad se obtenga por yuxtaposición y/o superposición de espacios dis­
tintos. Desde la primera mitad del siglo xx, mucho antes de que
apareciera el software de tratamiento de imágenes, toda clase de proce­
dimientos (sobreimpresión, travelling matte, transparencia, máscara-
contramáscara...) ya permitían semejante operación. Advertidos o no,
estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tanto
que fragmento de realidad, bloque homogéneo e indivisible, rastro
material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse
14
encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturi-
zado y el gato de El increíble hombre menguante [The Incredible Shrinking
Man, 1957], o dos personajes interpretados por un mismo actor), y
pasearse por un lugar que jamás visitaron y que tal vez ni siquiera
existe.
Segundo caso: el tiempo discontinuo
En esta familia de casos, la duración supuestamente continua del pla­
no está en realidad constituida por varios fragmentos de tiempo pues­
tos en sucesión. El «truco de la manivela» al que tan a menudo recu­
rrió Georges Méliés consiste en interrumpir el movimiento de la
película dentro de la cámara durante el tiempo de escamotear un
cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc.
Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el régimen de fic­
ción instaurado por Méliés dicho salto es atribuido a los cuerpos y a
los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman
15
Invención de un lugar híbrido (Los pájaros [The birds, 1963], de Alfred Hitch­
cock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trompe-
l'oeil filmada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposición de las dos mitades
de imagen heterogéneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa­
do no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalismo.
dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continuo.6 Cuando es­
tas soldaduras temporales se efectúan digitalmente, resultan imposi­
bles de detectar.
Tercer caso: la operación plástica
En nuestros días, las herramientas informáticas permiten aplicar una
transformación plástica a todo o a parte de un plano rodado al modo
tradicional. El suceso plástico no es homogéneo en el rodaje, pero,
como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integre
literalmente al plano (atribuido a i—
| 6. Lo que podemos llamar «plano» en un
un cuerpo, por ejemplo el de Jim filme de animación remite, por supuesto, a
Carrey en La máscara [The Mask, la misma ilusión de continuidad temporal.
L La animación se realiza imagen a imagen y
1994]). no admite el registro continuo.
16 17

Fronteras del plano

Si queremos salvaguardar la noción de plano, incluyendo el caso muy
extendido del plano compuesto, tendremos que modificar ligera­
mente su definición. En vez de considerar el plano como fragmento
rodado/montado de filme, como pieza de fabricación del filme, ten­
dremos que considerarlo como un bloque de espacio y de tiempo fic­
ticio, construido por el filme. Pero aun así esta definición no abarca
todo el campo del cine: ¿cómo definir, en efecto, el plano de un filme
cuando un filme se ha realizado sin cámara (los filmes hechos con
negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos
de película expuestos directamente a la luz por Man Ray en su Retour d
lo raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el filme no
permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano?
Muchas películas de las llamadas «experimentales» escapan así a la
noción de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemos Fanny Ardant y Gérard Depardieu al teléfono en La mujer de al lado (La Fem­
que proceder de otro modo, inventar conceptos más apropiados. Las me d'á cóté, 1981), de Francois Truffaut. La pantalla se escinde en dos partes (split-
screen). Dos imágenes en una: ¿cuántos planos?
películas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra.
El caso de la creación en vídeo es igualmente problemático. Se podría
creer que vídeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es per­ puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobreim­
fectamente posible rodar una película en vídeo igual que se haría con presiones y las split screens (véase la foto de esta página), al producir
negativo fotográfico y una cámara. Pero de hecho, como subraya Phi­ yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiempos presentados
lippe Dubois, el vídeo permite procedimientos específicos de compo­ como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como
sición y tratamiento de imágenes (incrustación, mezcla...) que no re­ fuere, la noción de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otra
miten al montaje de bloques espacio-temporales. También aquí la vez a una relación que no existía cuando, a finales de la década de
noción de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que 1900, la palabra plano hizo su aparición en la esfera cinematográfica:
las cámaras de vídeo digital se emplean cada vez más para realizar pe­ la relación entre imagen y sonido. Hacer una película sonora no con­
lículas proyectadas en salas comerciales (véanse las recientes expe­ siste sólo en rodar y montar planos, sino en montar imágenes y soni­
riencias de Agnés Varda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y Jean- dos. ¿En qué medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del pla­
Luc Godard), será interesante valorar qué papel juega el vídeo en no? ¿Qué pasa con el plano en el caso de la post-sincronización, de la
revolucionar esta práctica fundamental del cine: la creación de planos. voz en off, o cuando una voz, un ruido, una música se extienden du­
Incluso dejando a un lado el vídeo y el cine experimental, el plano rante varios planos?
 19

Quizá porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar), el plano

se desmonta cuando tratamos de incluir en su definición demasiados
casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fun­
damental del plano resultante de la fragmentación de un momento
único del rodaje. En adelante consideraremos como parte integrante
del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros,
que tengan lugar entre dos cortes.

Capítulo 2

El plano como relación

Rodaje: el plano coral

Cuando a finales del siglo xix los hermanos Lumiére rodaron sus pri­
meras películas, el rodaje era una actividad casi tan ligera como pue­
da serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cámara de vídeo. La cá­
mara era pequeña, fácil de transportar, y las películas se rodaban a la
luz del día. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,
podía ser un viajero solitario.
Aunque semejante práctica siga siendo factible (gracias a las cámaras
de 16 mm y, más recientemente, al uso en cine de las cámaras DV), en
la mayoría de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo com­
pleto acompañado de un importante despliegue de medios técnicos.
20 21

El cineasta suele trabajar con un director de fotografía, responsable de

la puesta a punto de la cámara y de la compleja disposición de fuen­
tes de luz para modelar el espacio filmado; el ingeniero de sonido
aporta los medios técnicos necesarios para construir el universo so­
noro de la película, mientras que el microfonista sostiene en sus bra­
zos una pértiga de cuyo extremo cuelga un micro, procurando po­
nerlo lo bastante cerca de los actores y sin invadir el campo de visión
de la cámara. Los movimientos y la puesta a punto de la cámara, a me­
nudo pesada, suelen necesitar la participación de varios técnicos, lo
mismo que la instalación de las fuentes de luz.
El esfuerzo del cineasta consistirá entonces en coordinar un conjunto
complejo, sin ceder un ápice respecto a un deseo que a veces no com­
parten el resto de participantes en el proyecto.
Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear
las condiciones de rodaje más favorables para realizarlo. Imaginar un
plano es elegir las herramientas en función de su manejabilidad, peso, El cineasta y su actriz, cara a cara: David W. Griffith a la cámara. Captura de un
estado anímico, momento de soledad ante unos ojos que observan.
rendimiento técnico y también de la temporalidad de rodaje que su­
ponen (puede que el cineasta busque la rapidez de ejecución, pero
también puede elegir adrede una maquinaria pesada); es elegir un una cámara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. En su
equipo y entablar una relación con él, encontrar las palabras no para uso de la cámara, el cineasta puede tomar cierto número de decisio­
explicar su proyecto sino para favorecer su ejecución. Con estas deci­ nes, puede intervenir en una serie de parámetros. Puede orientar la
siones el cineasta define un espacio de restricciones y libertades que cámara hacia arriba (contrapicado) o hacia abajo (picado). Puede dejarla
informará el propio contenido del plano. inmóvil durante toda la duración del plano, obteniendo un «plano
fijo», pero también puede decidir moverla.
La cámara, instrumento de una relación Se distinguen entonces dos clases de movimiento: el travelling y la pano­
con el mundo rámica. El travelling es un movimiento de traslación de la cámara (se ha­
Pensar un plano es pensar en el decorado, en los personajes, en la in­ bla de travelling de avance, retroceso o lateral) que puede efectuarse so­
terpretación de los actores, en la luz que moldeará los cuerpos y el es­ bre raíles «de travelling» previamente colocados, o con ayuda de un
pacio, que subrayará la geometría o que por el contrario la organiza­ vehículo con ruedas. La panorámica es un movimiento de rotación de
rá en gradaciones de sombra y luz, etc. Todas estas operaciones, sin la cámara alrededor de un eje vertical (la cámara barre entonces hori­
embargo, desembocan en una sola operación: la confrontación de zontalmente el espacio de izquierda a derecha o de derecha a izquier-
22 23

da) u horizontal (la cámara se inclina entonces de arriba abajo o a la

inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cámara
sin que deba documentarse acerca del rodaje: los planos con cámara
«al hombro» (en inglés: handheld shots, planos con la cámara «sostenida
en la mano»), identificables por la inestabilidad del encuadre resultan­
te, y los planos tomados con steadycam, cámara dotada de un complejo
sistema de suspensión que amortigua los choques, lo que ofrece una
gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movi­
mientos de cámara una muy especial fluidez (los largos recorridos del
pequeño Danny a través del laberinto y los pasillos del hotel Overlook
en El resplandor [The shining, 1980] se rodaron con steadycam).
El cineasta también puede influir en otros parámetros: puede explotar
características ópticas de la cámara como el enfoque, la distancia fo­
cal, el zoom. Si la distancia focal del objetivo es larga,1 la zona nítida
apenas se extenderá más allá del punto enfocado. Si la distancia focal
Jacques Perrin como romántico marino en las calles de Rochefort: rodaje de
es muy corta, la profundidad de campo resultante asegurará que to­ Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se
dos los objetos situados en el campo de la cámara aparezcan enfo­ han instalado raíles de travelling para permitir un desplazamiento fluido de la cámara.

cados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo.

La distancia focal no sólo influye en la profundidad de campo. Una focal Por último, desde principios de los años sesenta las cámaras permiten
larga reduce el campo de visión, al acercar como un telescopio la por­ efectuar zooms, también llamados «travellings ópticos». El zoom permite
ción de espacio visualizado por la cámara. También tiende a comprimir modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad de­
el espacio (filmado con focal larga, un personaje avanzando en dirección seada por el cineasta. Durante un zoom de avance (ampliación de la ima­
a cámara parece no moverse del gen) la distancia focal aumenta; y al revés, ésta disminuye con un zoom
1. Si la distancia focal es inferior a 35 mm sitio). El campo de visión de la de retroceso (efecto de alejamiento). En general, las deformaciones
hablaremos de focal corta; entre 35 mm y 50 mm,
nos situamos en las focales normales; la distancia
cámara se ensancha conforme ópticas derivadas de la variación de focal permiten al espectador dife­
focal de los teleobjetivos puede alcanzar los
se acorta la distancia focal. El es­ renciar fácilmente un zoom de un travelling de avance o retroceso.
200 mm y más (véase David Bordwell y Kristin
Thompson, L’art du film: une introduction, Bruselas, De pacio se abre, gana profundi­ El cineasta todavía puede plantearse otra cuestión: la altura a la que desea
Boeck Université, 1999) (trad, cast.: El arte
dad; en casos extremos, un ob­ instalar la cámara. El cineasta japonés Yasujiro Ozu, por ejemplo, es céle­
cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995). A la focal
normal se la denomina así en razón de su jetivo dotado de una focal muy bre por la posición, a menudo muy baja, en la que emplaza su cámara
«neutralidad»: si uno mira a través del visor de una
corta produce una deformación para filmar unos cuerpos que con frecuencia están sentados alrededor de
cámara dotada de una focal normal, el tamaño de
los objetos observados prácticamente no cambia. convexa de la imagen. mesas bajas y, por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.

24
De izquierda a derecha: Father Panchali (1955), de Satyajit Ray, y Los cuentos
de Tokio (Tokyo Monogatari, 1953), deYasujiro Ozu. Mujeres sentadas o arrodilladas.
Satyajit Ray elige un picado que aporta dramatismo; Ozu pone la cámara a la altura de
sus personajes.
Más raramente, en busca de un efecto dramático y desestabilizador,
un cineasta decide inclinar su cámara a un lado u otro. Así filmó Al­
fred Hitchcock el campanario fatal de Vértigo (1958).
Para no ser arbitrarios, la elección de un movimiento de cámara, una
distancia focal, etc., deben formar parte de una meditada relación
entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido filmar.
El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acompañar el
desplazamiento de un personaje o bien para hacernos penetrar sólo
a nosotros en un lugar; puede hacer una panorámica para ir al en­
cuentro de un personaje fuera de cuadro, pero cuya voz de repente
se ha dejado oír en el plano; puede negarse a mover la cámara y de-
25
jar que los personajes atraviesen el espacio delimitado o evolucionen
en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, mediante un tra­
velling de avance o un zoom, sobre un rostro cuya expresión desea in­
terrogar, o sobre un gesto concreto; puede decidir variar el enfoque
para pasear la mirada del espectador a través de la imagen, o para di­
solver los contornos de un cuerpo haciendo emerger en distintas re­
giones de la imagen otras formas que hasta entonces eran impreci­
sas. También puede, jugando con la distancia focal, construir un
espacio uniformemente nítido o privilegiar una sola zona (por
ejemplo, la que ocupa el personaje principal, destacándolo sobre un
fondo desenfocado). Son sólo algunos ejemplos. La apuesta del pla­
no reside en la capacidad de hacer de la manipulación de parámetros
técnicos una relación compleja con la realidad, con los personajes,
con el espacio, etc.

26
Esta relación no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan
Van der Keuken evoca su experiencia como cineasta describiendo tres
aspectos de la cámara: «El aspecto de instrumento musical donde uno
toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene direc­
tamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la cá­
mara; y la caricia, porque los movimientos minúsculos que afloran en
la piel de los seres y las cosas me interesan enormemente»? Más com­
bativo, Eisenstein habla del «punto de vista de la toma concebido
como materialización del conflicto entre la lógica organizadora de la
realización y la lógica inerte del fenómeno, que en su colisión produ­
cen la dialéctica de la síntesis cinematográfica»?
Lo visible y su interpretación
Cuando describimos un plano y hablamos de zoom de retroceso, de tra­
velling de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy
curioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no está en la
imagen, algo que no vemos: la cámara, el aparato «tomavistas».
Para aquel que va a rodar un plano esta elección es perfectamente le­
gítima: más que la imagen en sí, quizá le interese describir cómo
puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta elección no lo es: a
menudo nos resultaría muy difícil describir la traducción visual com­
pleja de un movimiento de cámara si no pudiéramos, simplemente,
nombrar su causa.
Como sea, la descripción de un plano pone de manifiesto la doble re­
lación que establecemos con su contenido. Tan pronto describimos lo
que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y des­
plazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que están ilumina­
dos, o la distribución entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima-
2. Véase la continuación del texto en la pág. 85. gen y la profundidad
3. S. M. Eisenstein, «Hors cadre» (1929), Cahiers du
campo... como, para explicar
cinema n° 215, septiembre de 1969, pág. 25. Véase
también el texto de Alain Bergala, pág. 84. lo que vemos, hablamos de tra-
27
veiling, de panorámica o de zoom, es decir, de la cámara. Entonces no es­
tamos describiendo la imagen, sino la interpretación que nuestro cerebro
hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana,
en términos de punto de vista sobre un espacio en profundidad.4 Dicho de otro
modo, al mirar un plano no sólo vemos lo que se filmó, sino, como
escribió Pasolini,5 «sentimos» la cámara o, de manera más abstracta,
sentimos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo inter­
preta (al modo de un músico), se manifiesta en él y enteramente por
él. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir,
aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es sólo lo que el pla­
no nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la mani­
festación de una tensión entre lo visible y la instancia que regula su
visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desvía, que insiste,
que acompaña, que espera, que vacila, que reúne o que separa, que
precisa, que deshace, etc.).
4. En el caso del plano rodado/montado se trata
naturalmente del punto de vista de la cámara
respecto del espacio filmado. En cambio, en el caso
del espacio compuesto mencionado en la primera
parte, el espacio unitario y el punto de vista
respecto a ese espacio son percibidos sin que por
ello remitan a un punto de vista ni a un espacio
existentes. Señalaremos, asimismo, que es
perfectamente posible simular un travelling de avance
en un dibujo animado, «simplemente»
reproduciendo en una superficie plana los datos
visuales complejos comúnmente producidos por
de un desplazamiento real.
5. Pier Paolo Pasolini, «Le cinéma de poésie», en
L’expérience hérétique, langue et cinéma, París, Payot, 1976,
pág. 154.
 29

Capítulo 3

El trabajo del plano

Un split-screen «natural» imaginado

por Jacques Tati para Playtime (1967). En este
corte de la planta baja de un inmueble con as­
pecto de escaparate, los inquilinos del aparta­
mento de la derecha parecen estar mirando a
los de la mitad izquierda: en realidad, un muro
y una televisión los separan.

Una pregunta se impone: ¿cómo precisar esa relación instaurada en el

plano? ¿Dónde actúa, cómo se teje exactamente en la imagen? ¿En qué
aspecto de la imagen podemos fijarnos para entender mejor la rela­
ción que el cineasta entabla con el lugar filmado y con los personajes
que evolucionan allí? Para organizar nuestra reflexión, proponemos
cuatro ejes de investigación: la construcción y ocupación del espacio;
las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el
plano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relación con
la totalidad de la película.
30
Plano de conjunto recurrente en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye
doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami, de inolvidable composición: el sendero en
zigzag trazado sobre la colina desnuda; el árbol plantado en la cima. El propio plano
está sólidamente arraigado en el filme, es físicamente «ineludible»: Ahmad debe pasar
una y otra vez por él, sin atajos.
El espacio del plano
Aquí puede sernos útil adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su
cámara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al des­
plazar o no su cámara, el cineasta actúa simultáneamente sobre varios
parámetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno de
los objetos que filma; fija una serie de relaciones de tamaños (relación
entre tamaño proyectado y tamaño real de cada uno de los objetos
filmados, y relación entre los tamaños relativos de todos los objetos
en pantalla); también delimita un campo de visión, un encuadre; y
por último, compone lo que luego será una imagen proyectada sobre
una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las
opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen­
31
sar su plano en términos de distancia, de encuadre o de superficie,
potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos.
Del mismo modo, nosotros también podemos, a la vista del plano,
juzgar esos tres aspectos.
La distancia
La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto fil­
mado), pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras
que el punto de vista constituye la cúspide de una pirámide visual que
se ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separación y
tensión entre dos puntos, evocando un hilo mas o menos tenso entre
el cineasta y el objeto de su atención. Alain Bergala evoca en este sen­
tido la metáfora del elástico, un elástico que se podría tensar o des­
tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas.
¿Qué razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un
plano? ¿Qué explica una distancia? La distancia puede ser la que un per­
sonaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun­
to. ¿Se sitúa la cámara del lado del personaje? ¿O bien va a esperarle del
otro lado, manteniéndolo en su campo de visión desde el límite de esa
distancia a franquear? La distancia también puede mostrarse infran­
queable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a través
de los barrotes de una prisión, o a través de un cristal, o desde la otra
orilla del río. La distancia mide, por último, la libertad de que goza un
cuerpo filmado: ¿hasta dónde se le permite alejarse, hasta dónde pue­
de llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre?
Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del
encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cámara y
los distintos ocupantes del encuadre, pero también entre los constitu­
yentes del encuadre entre sí. De este modo, una relación entre persona­
jes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la
cámara tiene de medir esa distancia (¿una panorámica de uno a otro?
32
Sombras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. «El primer plano no se limita
a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, más bien se diría que lo extrae de
BaS tranSfenrl° a Un eSpaC¡O concePtual Que obedece a unas leyes distintas.» (Béla
¿una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreográfica
puesta en escena de Alto, bajo, frágil (Haut Bas Fragile, 1994), de Jacques
Rivette, el juego de la distancia es el juego del deseo y la seducción, que
atrae a los cuerpos entre sí y los separa, que los hace gravitar unos alre­
dedor de otros como planetas de un pequeño sistema solar.
El encuadre
Cuando el cineasta mira por el visor de la cámara, ve una porción de
espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco
(poniendo la cámara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor
o menor distancia focal), es decir, decidir qué va a incluir o qué va a
33
determinar su movilidad. Por consiguiente, antes de empezar a rodar,
antes de plantearse, plano a plano, la cuestión del «encuadre», el ci­
neasta también deberá elegir el formato del marco para todos los pla­
nos. En efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el «for­
mato» se define por la relación ancho/alto de la imagen o, para ser
más exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la
imagen proyectada. Esta relación casi puede duplicarse de un filme a
otro (del formato 1:33 del cine mudo al 2:55 del Cinemascope pa­
sando por el formato estándar europeo actual de 1:65 y el estándar
americano de 1:85). De nuevo, decidir el formato equivale a definir
un espacio de restricciones y libertades en la composición de la ima­
gen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un formato cuadrado, al que
consideraba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Por su
parte, Jean Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en los
años cincuenta para competir con la televisión en cierto modo había
condenado un plano emblemático de los años veinte: el primer plano
del rostro (¿cómo aislar un rostro cuando el marco es una gran ban­
da horizontal?). Fritz Lang decía que el Cinemascope estaba hecho
para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan­
ley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone...) se sintieron
de lo más cómodos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una
vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la película.
En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar
considerablemente. Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos distinguir
dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptáculo y el en­
cuadre dinámico.
El encuadre receptáculo
El cineasta puede concebir el encuadre como una especie de pequeño
recinto cuyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a
una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su
34
capacidad, por la composición que en él se organiza y por la restricción que
ejerce sobre sus ocupantes.
Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la
saturación y la rarefacción1 (sea por el aumento o reducción del nú­
mero de componentes del plano, sea por el crecimiento o reducción
de un componente principal). Así, durante una escena de mesa en La
sombra de una duda (The Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock,
el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de modo que el
rostro parece invadirlo efectivamente y saturarlo con su odio, hasta el
punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de campo re­
suena como un grito de asfixia. Esa facultad del encuadre es la que de­
signan términos como «plano general» y «plano de conjunto», que
precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede conte­
ner en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o
de paisaje alrededor de los personajes.
Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elementos, pode­
mos preguntarnos cómo se organizan todos esos elementos en el es­
pacio encuadrado. Al contemplar ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-
ye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas
Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendi­
dos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estruc­
turar sus planos, para recortar el encuadre en áreas menores en cuyo
interior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Por
otra parte, en muchos planos con cámara móvil Kiarostami se las in­
genia para que el plano vuele de una composición estructurada a otra
(hacia el final de la película, las reglas de composición cambian bru­
talmente: el espacio ya no está estructurado geométricamente, sino
que está constituido por una noche espesa y mágica, iluminada por
las proyecciones coloreadas de
1. Gilles Deleuze, L’image mouvement, París, Minuit, vitrales')
1983, pág. 24 (trad, cast.: La imagen-movimiento, '
Barcelona, Paidós, 1987). En la medida en que delimita
35
un espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como ins­
trumento de restricción para los cuerpos. Entonces será como si el
cuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente encuadra­
do por la cámara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinema­
tográfico, como si los límites del encuadre se convirtieran para él en
fronteras físicas. En Sombras (Shadows, 1960), de Cassavetes, es como si
el encuadre, cerrándose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor
de la conversación, ejerciera de algún modo una presión sobre ellos,
creando una tensión entre la movilidad de los rostros y la fijeza de
unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun­
ca a librarse del todo de ellos. De forma distinta, en el inicio de Pather
Panchali (1955) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse
en el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla.
En La huelga (Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrán­
dose sobre los obreros parece participar de la represión que padecen,
atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente
aniquilarlos.
El encuadre dinámico
El encuadre receptáculo se opone al encuadre como «construcción
dinámica en acto, que depende íntimamente de la escena, de la ima­
gen, de los personajes y de los objetos que lo llenan».2 En este caso,
el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a
los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen
en el plano (y donde la reacción puede ser no un movimiento, sino
una variación del enfoque, un zoom...).
Resulta interesante analizar los planos de Pather Panchali y ¿Dónde está la
casa de mi amigo? fijándonos en cómo un encuadre reactivo puede trans­
formarse en encuadre receptáculo, y viceversa.
Todas estas categorías de encuadres
se podrían matizar todavía más. Exis- I z.ibíd.
36
te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabría calificar de in­
diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a
sus límites, rechaza sin embargo regular su propia dinámica en fun­
ción del contenido. Se produce entonces un divorcio entre la dinámi­
ca del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad
los cuerpos sin preocuparse por ellos, los abandona en pleno tormen­
to o en mitad de una frase, y traza su camino con absoluta indepen­
dencia. Jean-Luc Godard llevó a cabo una temprana experiencia de
esta situación tan especial, no exenta de violencia tanto para los per­
sonajes como para el espectador.
El corte
El vocabulario francés para designar la escala de un plano3 quizá re­
sulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan
poitrine (plano pecho) o de plan épaule (plano hombro), queda claro que
el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un
plano, puede que el cineasta no se pregunte qué puede caber en el
cuadro ni a qué distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cómo
recortar un pequeño rectángulo de espacio a partir de un conjunto
más amplio (rectángulo que puede crecer o disminuir de forma diná­
mica, de lo particular a lo general o a la inversa).
¿Dónde está la casa de mi amigo? propone un ejemplo muy particular de
segmentación del espacio. Es un espacio de dos «plantas» (la calle; un
balcón). El joven protagonista recoge una sábana caída en el suelo y
trata de lanzársela a la mujer que lo interpela desde el balcón. Para fil­
mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la línea de separación ho­
rizontal constituida por el suelo del balcón como una frontera infran­
queable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres y
dos planos: los planos del niño, cuya línea fronteriza está constituida
por el borde vertical superior,
3. Véase el cuadro de la pág. 90. I y los planOS del balcón, CUyO
37
zócalo lo forma esa misma línea. Cuando un gesto acabe vinculando
a los dos personajes (el niño tiende la sábana a la mujer, que la toma),
la cámara se negará a seguir el gesto y a conectar las dos células.
El fuera de campo
Desde el momento en que se percibe como fragmento de un todo
más amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio
imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten­
dencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más
allá de las fronteras del encuadre es tan acentuada que André Bazin la
proclamó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictóri­
co, según él exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo,
hemos visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado:
es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos de Playtime.
Estas diferencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una
mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su «movilidad»,5
por la estabilidad de la composición, por los indicios sonoros inter­
pretados por el espectador como procedentes de un exterior y, por su­
puesto, por los planos que se encuentren en las proximidades (si en
un momento anterior de la película se nos ha mostrado la porción de
espacio filmado integrada en un plano más abierto, entonces el fuera
de campo se instala más nítidamente en la mente del espectador).
4. André Bazin, «Peinture et cinéma», en
La superficie Qu’est-ce que le cinéma?, París, Cerf, 1985, pág.
188 (trad, cast.: ¿Qué es el cine?, Madrid,
El encuadre no sólo delimita un cam­ Rialp, 1991).
po de visión: delimita una superficie, 5. Hablar de «movilidad» del encuadre
equivale ya a admitir la existencia de
la de la imagen proyectada. Para el un espacio explorado por la cámara. Para
el espectador, naturalmente, el marco de la
espectador, por lo tanto, el plano es
pantalla nunca es móvil: la imagen es la
visión de un espacio en profundidad que cambia en su interior, y las
variaciones de la imagen se interpretan
Y. a la vez, representación plana. como una movilidad del campo de visión
Cuando se enfrenta a un espacio tri- de la cámara en el espacio.
38
El dinero (LArgent, 1983), de Robert Bresson, o el corte violento: a la izquierda,
la diosa caja registradora y el busto de Pascal en el billete de 500 francos cuidadosa­
mente extendido; a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.
dimensional, el cineasta también es consciente de estar componiendo
una imagen plana.
Así, un plano se descifra por partida doble: un personaje que avanza
hacia la cámara es también un personaje que crece en la superficie de
la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el hori­
zonte es también una forma triangular. Una pared roja, un traje azul,
una flor rosa también son manchas de colores sobre una superficie:
en la tela de la pantalla el cineasta traza líneas, organiza figuras geo­
métricas, intensidades lumínicas, se sirve de los objetos que pone en
escena como de una paleta de colores.
Tamaños reales, tamaños proyectados, tamaños relativos
La proyección cinematográfica, al revés que la televisión, tiene un po­
der de ampliación al que los primeros espectadores y cineastas se mos­
traron especialmente sensibles. Es sorprendente comprobar que el des­
plazamiento de la cámara encima de un carro (es decir, un travelling) no
39
era para Georges Méliés más que un truco que permitía ampliar o re­
ducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y su­
perpuesto a los personajes por sobreimpresión (véanse, por ejemplo,
L’homme d la tete de caoutchouc y La danseuse microscopique, ambas de 1910). En
cuanto a las primeras películas que hacia 1900 colocaron primeros
planos entre planos más abiertos, a menudo legitimaron este uso esce­
nificando un instrumento óptico con poderes de ampliación (lupa o
telescopio).6 En muchos planos de sus películas, Orson Welles suprime
todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con
las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de
tamaño. En It’s AU True (1993), asistimos a una procesión en la que los
cuerpos se distribuyen en profundidad, de manera que los más cerca­
nos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los más alejados
parecen circular a los pies de los primeros. La cámara está colocada a
ras de suelo, con lo que las figuras fil­
madas se recortan sobre el fondo uni- ["¿"véase «el primer plano primitivo» en
r Philippe Dubois (dir), Le Gros Plan, revista
forme de un cielo sin nubes. El suelo belga de cine, n° lO, invierno 1984-1985.
40 41

no es más que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el bor­
de inferior del encuadre. Nada permite medir, «ver» la distancia física
que separa los cuerpos. Y al mismo tiempo se impone, casi con la mis­
ma violencia que en un filme trucado de Méliés, la copresencia en el
encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.

Colores sobre una tela

En otro orden de cosas, descubrimos que en Play time Jacques Ta ti com­
pone gran número de planos pensando tanto en la organización de un
espacio en profundidad como en la de una superficie plana, la de la
pantalla. Así, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probable­
mente en busca de empleo, Jacques Tati desdobla el guión. Al guión en
profundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio com-
partimentado, disgregado en superficies acristaladas.Tati le superpo­
ne otro guión: el de un gris monocromo (el gris de las paredes, del
suelo, de los trajes de los empleados) por el que se pasean colores (un lago y Roderigo en Otelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la pro­
fundidad de campo en Welles. La relación de tamaño es tanto más impactante en cuan­
autobús rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de to a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, como si un primer pla­
un interfono, las pequeñas carpetas azules, rosas, naranjas transporta­ no y un plano de conjunto se encontraran yuxtapuestos.

das bajo el brazo de grises empleados).

La imagen con el sonido
Desde finales de los años veinte, dos guiones «concurrentes» (es de­
cir, que discurren conjuntamente) se sumarán al doble guión de la su­
perficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el
del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones técni­
cas extra que deberá tomar durante el rodaje (elección del sonido
«directo» grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincro-
nización; uso de microfonista o empleo de pequeños micros HF ina­
lámbricos, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En una
película sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro ope­
raciones: el rodaje y la grabación de los sonidos; el montaje y la mez-
cía (esto es, el montaje de la «banda sonora», por yuxtaposición pero
también por superposición de sonidos).
Fuentes mudas, fuentes invisibles
Son muchos los interrogantes que plantea la relación imagen/soni­
do en un plano sonoro. ¿Vemos todo lo que oímos, o bien el plano
recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una
conciencia? ¿Oímos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen
puede constituir una fuente sonora? ¿Quedan todos los sonidos del
mundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos
cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos
fuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al
42
resto. Cada una a su modo, las películas de Jean-Luc Godard y Jac­
ques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de la
palabra. Hay que prestar atención al modo en que Godard eclipsa de­
liberadamente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal­
mente su ritmo o las trata como material sonoro y no como instru­
mento de lenguaje; hay que escuchar el modo en queTati, sobre todo
en Playtime, arropa los acontecimientos más ínfimos (la caída de un
objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo
su esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el en­
cuadre.
Punto de vista, punto de escucha
El plano sonoro también permite al espectador vivir una experiencia
singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separación del ojo y
el oído, del «punto de vista» y el «punto de escucha»: se puede, en
efecto, hacer oír con total claridad un diálogo de dos personajes si­
tuados al fondo de la imagen. Así pues, podemos analizar un plano
tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su
relación mutua.
Cortes sonoros, cortes visuales
El sonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos
de una misma escena. Sin embargo, como sonido e imagen se montan
en dos bandas autónomas, existen otras combinaciones posibles de
cortes sonoros y visuales, a menudo violentas. Jean-Luc Godard las ha
explorado sistemáticamente en sus películas: corte sonoro practicado
en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida
por un corte visual (personaje interrumpido en mitad de una frase).
No se trataba sólo de hacer entrar en el ámbito de lo posible unas prác­
ticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder
significante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa­
43
labra, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos
permiten aguzar el ojo y el oído, desacostumbrarnos a ver y a oír.
El tiempo de un plano
El plano como marco temporal
Cuando el montador corta un plano está definiendo un marco tempo­
ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer
como un sistema cerrado; también puede prolongarse suavemente,
proyectarse hacia el plano siguiente; o, por último, puede impactarnos
con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncán­
dolo, amputándolo sin que el plano siguiente lo continúe y complete.
El plano como travesía del tiempo
Para el espectador, sin embargo, el marco temporal sólo existe a poste­
riori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar
sobre él una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelícu­
la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex­
perimenta una duración.
La duración de un plano no es algo que pueda medirse como una dis­
tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla
físicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por
nuestro cuerpo, poniéndolo a prueba), mientras repartimos nuestra aten­
ción entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultá­
neamente, y eso sin saber cuándo terminará la travesía (aun cuando
creamos «ver venir» el final, cosa sobre la que siempre podemos equi­
vocarnos). La relación entre duración y contenido es un potente ins­
trumento de condicionamiento y dinamización de la mirada. Un pla­
no que dure más allá de la pura necesidad funcional que le suponemos
nos obliga a replantear la imagen según criterios menos directamente
ligados al relato, moviliza nuestra atención sobre «lo accesorio», mo-
44
difica nuestra apreciación del «tema» de la imagen. La duración es,
pues, un acontecimiento de pleno derecho que, según los casos, pue­
de invitarnos a una actitud más contemplativa o desorientarnos, irri­
tarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud.
A esa facultad de la duración recurre Satyajit Ray cuando filma el regre­
so del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la familia de Apu
se ha visto afligida por un duelo que él todavía ignora. Le vemos entrar
en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el árbol
caído sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino,
acompañado por una panorámica. Al llegar al patio se vuelve a detener
dándonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor.
Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero
esta vez la cámara no le acompaña y él sale de campo. Durante largos
segundos, nos quedamos solos frente al patio, en compañía de una vaca
que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el
patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a él como un
fantasma. En este bellísimo plano, los interminables segundos pasados
en compañía de la vaca abren en el plano una brecha (cuyo reflejo es la
brecha del muro caído) que transmite de manera admirable el vacío
abierto en el hogar de Apu por la pérdida de uno de sus miembros.
El plano como momento del filme
En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que
implica la totalidad del filme: la elaboración de un relato y la cons­
trucción de un universo de ficción. Cada plano pone su grano de
arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un
conjunto de acontecimientos cuya organización forma un relato,7
completando así nuestra re-
7. En los documentos preparatorios de un filme presentación mental del espa­
narrativo, este relato puede dividirse en una serie
de grandes unidades narrativas compuestas por
cio-tiempo en el que se desa­
múltiples planos: son las «secuencias». rrolla la historia.
45
Entre los términos comúnmente empleados para calificar globalmente
un plano, el «contracampo» define precisamente el espacio de un pla­
no en relación con el campo delimitado por un plano adyacente. Una
secuencia puede estar constituida por una serie de «campos/contra-
campos», es decir, planos que muestran alternativamente una porción
de espacio y su opuesto (típicamente, en una conversación, un inter­
locutor y luego el otro).8 La relación campo/contracampo puede estar
previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda los
dos espacios (en inglés se habla de establishing shot). Pero, aun en el su­
puesto de que refleje una relación espacial real dada en el lugar de ro­
daje, para el espectador la relación campo/contracampo queda siem­
pre establecida o construida por el filme: se precisa cierto número de
indicios para identificarla (un personaje como referencia, elementos
de decorado visibles en los dos planos, dirección de las miradas, etc.).
La posibilidad que el montaje ofrece de construir un espacio abierto
de 360° (un espacio en cuyo interior podamos «volvernos»; recorde­
mos que el término inglés para contracampo es reverse shot), un espacio
imaginario sin límites, habitado por el relato, se impuso muy pronto
como una finalidad del plano, como su vocación prioritaria, hasta el
punto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes y
prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender
a transgredir.
Cabe, sin embargo, contemplar la relación entre plano y filme con
mayor libertad, sin limitarnos a la mera función narrativa. Cuando el
plano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las mo­
tivaciones de los personajes, el escenario de la acción, etc.), nos hace­
mos cierta idea de qué podría sucederles a los personajes, cómo po­
dría ser el fuera de campo del 8. En castellano se habla de
plano que acabamos de ver (en «campo/contracampo» para el concepto
general y de «plano/contraplano» en el caso
Playtime y en otras de sus películas, específico de un intercambio de miradas y/o
palabras entre dos personajes (N.dd t.).
Jacques Tati se divierte precisa-
46
mente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sor­
prendiéndonos cuando éste nos es finalmente revelado), o también
qué es posible en el régimen del filme (por ejemplo, a veces nos pre­
guntamos si la película que estamos viendo admite un final infeliz o
si el happy end es «obligado»): no sólo recibimos el plano con nuestro
libre albedrío sino tal y como el filme nos ha construido a nosotros:
con un saber, una memoria, una expectativa.
Por lo tanto, la construcción del plano puede jugar adrede con este sa­
ber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber o
rectificarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestro
espíritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Las películas llama­
das «de suspense» son, claro está, las primeras que en este sentido nos
vienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar los
planos de las películas de Hitchcock preguntándose en cada caso
cómo compone el plano, cómo emplea la distancia y el encuadre para
reconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam­
bién puede darle un matiz más lúdico a ese encuentro del plano con
los que le preceden.
¿Dónde está la casa de mi amigo? rebosa de esas pequeñas situaciones de sus­
pense organizadas: cuando por ejemplo el niño ve a un chaval trans­
portando un tablón de madera, Kiarostami se divierte situando el ta­
blón justo delante de la cabeza del niño, de manera que nos pasamos
cierto tiempo preguntándonos si es o no el niño que buscamos. La
película también juega con nuestra memoria de las formas. En uno de
los planos iniciales, el encuadre sitúa a un caballo blanco en segundo
término, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa
blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (está tendida
en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanquísi­
ma, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy
verticales, se asemeja enormemente... a un trasero de caballo.
Mientras vemos una película almacenamos formas, colores, sonidos,
47
que constituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montar
sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisens­
tein se dedica a hacer circular un motivo (un círculo, por ejemplo) de
plano en plano, o a producir contrastes formales y luminosos entre
planos sucesivos para generar una tensión dramática creciente, hasta
el punto de considerar que el plano en sí no es nada: sólo el montaje
de los planos puede dotarlo de sentido. Ballet mécanique, película reali­
zada por el pintor Fernand Léger en 1924, está montada en su totali­
dad con el propósito de generar encuentros de formas, movimientos,
composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del filme es
la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Léger
pone de manifiesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e ines­
perado parecido entre un embudo y el ojo de un loro).9
El estudio del montaje excede los límites de esta obra. Si pese a todo
resulta oportuno interesarse aquí por los principios de montaje que
supuestamente garantizan la construcción de un espacio-tiempo fic-
cional unitario, es porque su consolidación en la primera década del
siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nos
afecta directamente: la aparición en Francia de la palabra «plano» en
el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiem­
po, y la posterior cristalización de un vocabulario técnico relativo a la
escala del plano.
Tras examinar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremos
que, lejos de ser un instrumento de descripción neutra, éste se adap­
ta especialmente a una categoría concreta de planos:
— cuyo patrón-unidad de medida es el cuerpo humano;
- caracterizable por una distancia o
9. Debemos recordar la frase de Lautréamont,
un tamaño y que por lo tanto impli­
en quien los surrealistas reconocieron a un
ca una marcada jerarquización de precursor de sus investigaciones: «Bello como
el azaroso encuentro entre un paraguas y una
sus componentes (para hablar de un máquina de coser sobre una mesa de
plano «cercano», en efecto, hace disección».
 49

falta designar, de entre todos los componentes del plano, la persona o

la cosa a la que se ha acercado la cámara, es decir, la más «importan­
te», aquella que podemos nombrar como el «tema» exclusivo del
plano. Asimismo, el «primer plano» implica que el tamaño de un solo
objeto en el plano está en disposición de cualificar al plano en su con­
junto);
- relativamente estable: si la distancia entre la cámara y el «tema» del pla­
no cambia a lo largo de la duración del plano, no podremos hablar en­
tonces de un tamaño de plano sino de varios tamaños de planos sucesivos. Capítulo 4
Resulta evidente, entonces, que el término genérico «plano» está his­
tóricamente ligado a una estética que implica principios tanto de mon­
taje como de composición. ¿Cómo se entiende esta relación? ¿Por qué
Arqueología del plano
se impuso este término? ¿Por qué no lo hizo antes? ¿Cómo eran los
planos antes de llamarse así? Estas preguntas nos obligan a sumergir­
nos brevemente en la historia.

Durante algo más de una década, entre 1895 y la segunda mitad de

Vista Lumiére no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumiére, en
familia), proyectada con el título de Enfants au jouets o Enfants et jouets. La sombra de
un testigo fuera de campo (quizá el operador) atraviesa el encuadre.
los años 1900, el cine existirá sin que se haga mención del «plano»
en el sentido en que lo hemos definido en la primera parte de este li­
bro. En su lugar, se habla de «vistas» o de «cuadros». Técnicamente,
estas palabras son sinónimos de plano en tanto que bloque continuo
de espacio y tiempo. Pero si las observamos más de cerca, descubri­
mos que «vista» y «cuadro» definen dos estéticas distintas, o en otras
palabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras de
pensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos de­
dicaremos ahora, antes de abordar el «plano».
50 51

Estética de la «vista»
Cuando Louis Lumiére y sus operadores rodaron los primeros filmes
proyectados públicamente en Francia en el marco de una exhibición
comercial, llamaron a esos filmes «vistas».1 ¿Qué es una vista? ¿Cómo
se hace una vista? La toma de una vista consiste en elegir un motivo (un
gato; dos bebés; un desfile militar; el estanque de las Tullerías; la Pla­
ce des Cordeliers en Lyon; el andén de una estación; etc.); un emplaza­
miento para la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral...); un momen­
to (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre).
Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cá­
mara sin interrupción hasta agotar los diecisiete metros de película
que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segun­
do, representa un filme de alrededor de un minuto, constituido por
un único plano. La duración, parámetro esencial del plano, es aquí in­
mutable. La cámara está fija, pero puede encontrarse a bordo de un
tren o un barco: las vistas así obtenidas se llaman panoramas. Depart des cyclistes, vista rodada en Lyon el 12 de julio de 1896, sin duda por
Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lu­ Louis Lumiére. Premeditación (hacía falta estar en la salida de la carrera) y azar com­
puesto: multitud, movimiento, polvareda.
miére: se trata de «“capturar” una acción, conocida en sus líneas ge­
nerales y previsible con unos minutos de anticipación, pero aleatoria
en todos sus detalles».2 Este programa define, independientemente del En un opúsculo redactado hacia 1894, un año antes de inventarse el
momento histórico, una actitud del director, e incluso una ética, que cinematógrafo, Louis y Auguste Lumiére habían dirigido a los fotó­
otros cineastas reivindicarán, adaptándola a sus respectivos programas: grafos aficionados una serie de consejos. Hace falta, escriben, «sor­
lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, con prender a la naturaleza bajo su mejor ángulo»; en cuanto a la figura
la deliberada asunción de riesgos que semejante decisión comporta, o humana, «el objetivo consiste en fijar, entre las actitudes que pueda
lo hace Jacques Rivette, en su adoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas
1. Lo que llamamos estética de la vista concierne forma de construir películas [de la composición, heredada de una tradición pictórica], sin sacrifi­
específicamente a las vistas Lumiére. En efecto, en
los años diez el término «vista» aparece empleado buscando un equilibrio entre car un ápice de naturalidad y verdad».3
en el sentido genérico de filme, sea o no un filme
escritura e improvisación, in­ Sin duda, el cinematógrafo Lumiére persigue idéntico objetivo, pero
de plano único (en el segundo caso se habla de
«vista compuesta»), e independientemente del yectando una parte de libertad abre a lo aleatorio y lo acci- .—
género y la estética del filme. dental el intervalo de tiempo I 3. El texto de este opúsculo se reproduce en:
2. Noel Burch, La Lucarne de l’infini, París, Nathan,
y azar en una puesta en escena
r Bernard Chardére, Lumiéres sur Lumiére, Lyon, Institut
1990, pág. 21. globalmente controlada. incompresible de un minuto, O Lumiére, Presses Universitaires de Lyon, 1987.
52
LeTour du monde en 80 jours, de Adolphe d'Ennery, basado en la novela de
Jules Verne y creado el 3 de abril de 1876 en el Chátelet.
sea, un tiempo que quizá parezca corto para un filme, pero que supe­
ra la duración media del plano en buen número de ellos. Esta incom­
presibilidad constituye una extraordinaria sumisión a lo aleatorio,
por tenue que éste sea: los paseantes que van y vienen en todas direc­
ciones; la irrupción de los tranvías en el encuadre; los caprichos de
animales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol. Tam­
bién lo que hoy se tendría por un error, perfectamente admisible sin
embargo en el programa de una «vista»: el embeleso de una pasean­
te ante la cámara en una vista tomada en la Place de la République en
París, o, en una vista del estanque de las Tullerías, la inesperada obs­
trucción de una espalda en primer término que eclipsa la perspectiva
cuidadosamente compuesta por el operador, y que es apartada con la
punta de un paraguas.
53
Una escena del filme de Ferdinand Zecca Tempéte dans une chambre á cou-
cher (1901).
Estética del «cuadro»
La estética del «cuadro» (tableau), cuyo instigador a finales del siglo
xix fue Georges Méliés, no es tanto herencia de la pintura como de la
tradición del espectáculo.
El término tableau se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de es­
pectáculos: los del Chátelet y las escenificaciones con figuras de cera
del museo Grévin.
Los espectáculos que podían verse entonces en el teatro del Chátelet y
en otras salas se dividían en actos y «cuadros». En 1880, por ejemplo,
el Chátelet monta una fantasía en tres actos y treinta cuadros titulada Les
Pilules du diable. Cada uno de los tres actos se cierra con un cuadro titula­
do «apoteosis»; el libreto anuncia 90 transformaciones y metamorfosis.
Entre la naciente industria del cine y el music-hall se produce un inter­
cambio de personas, mercancías e ideas: los selenitas de Viaje a la luna
54
Histoire d'un crime : las figuras de cera del museo Grévin. Primer cuadro: el
asesinato. «Estamos en la caja de una sucursal bancaria, es de noche, el vigilante que,
como de costumbre, duerme allí se ha visto sorprendido en mitad del sueño por el
asesino, que le asesta una terrible puñalada en el corazón. El criminal ha forzado la
caja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, mientras
se vuelve para comprobar que la víctima sigue inmóvil.»
(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Méliés, son acróbatas de Fo­
lies Bergére, y las estrellas del cielo bailarinas de ballet del Chátelet;
Lucien Nonguet, antes de convertirse en operador de la firma Pathé,
es jefe de figuración en el Chátelet; en los espectáculos teatrales se in­
tegran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectáculos pro­
porcionan a los cineastas la materia prima de sus películas, como Les
Quatre cents coups du diable, en cine convertidos en Les Quafcents farces du dia­
ble, «gran pieza fantástica en 3 5 cuadros» realizada por Méliés.
El museo Grévin, que había abierto sus puertas en París el año 1882,
presentaba sus figuras de cera en inmóviles escenas que debían sinteti-
55
Historie d'un crime, la película (1901), de Ferdinand Zecca. El decorado del
museo Grévin se reconstruye escrupulosamente (la ropa colgada en el centro, el al­
manaque a la derecha, la caja fuerte a la izquierda...).
zar con la máxima fidelidad el suceso evocado. L’Histoire d’un crime, en­
tonces un éxito clamoroso, no consta de una única escena sino de «sie­
te cuadros distintos que representan las siete peripecias más importan­
tes del drama»:4 El crimen; El arresto; La confrontación; El tribunal; La
celda del condenado; Los preparativos; La ejecución. En 1901, Ferdi­
nand Zecca convertirá, para la productora Pathé, L’Histoire d’un crime en
una película en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado)
con idéntico título. Por lo general, en la primera década del siglo xx to­
da la producción cinematográ­
fica francesa tiende a elaborarse 4. Según los términos del catálogo del museo
Grévin editado entonces. También citado en Jacques
según un mismo principio: la
Deslandes y Jacques Richard, Histoire comparée du
sucesión de tableaux vivants. cinema, tomo 2, Casterman, 1968, pág. 310.
56 57

La estética del «cuadro» se distingue de la vista Lumiére ante todo en vista Lumiére, el tiempo se abría, como la caja de Pandora, a lo alea­
que requiere una preparación y una organización próximas a la «pla­ torio. La duración del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la
nificación» tratada en el primer capítulo de esta obra: «La composi­ peripecia, el número, la acción, el episodio narrativo deben caber en­
ción de una escena», escribe Méliés, «de una pieza, drama, fantasía, teros y llenarlo de principio a fin.6
comedia o escena artística, requiere naturalmente la elaboración de
un guión producto de la imaginación; luego, la búsqueda de efectos Del «cuadro» al «plano»
para llegar al público; la elaboración de croquis y maquetas de deco­ Entre la primera década del siglo xx y nuestros días la palabra «plano»
rados y vestuario; la invención del plato fuerte, sin el cual ninguna ha sustituido a la palabra «cuadro» para designar el bloque de espa­
vista tiene éxito (...). La puesta en escena también se prepara de an­ cio y tiempo en el filme. ¿Cómo se operó esta sustitución, qué revo­
temano, igual que los movimientos de la figuración y la colocación lución estética expresa, y cómo acabó la palabra «plano» adoptando
de los actores. Es un trabajo absolutamente análogo a la preparación de un sentido que sus orígenes no parecían indicar? En los terrenos pic­
una obra teatral (,..).»s Mientras que la vista constituye un plano úni­ tórico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando
co, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie. «cada una de las superficies planas perpendiculares a la dirección de
Entra a formar parte entonces de un programa narrativo y espectacu­ la mirada y que representan las profundidades, los alejamientos en
lar: cada cuadro constituye, en el seno del filme, una pequeña escena una escena real o figurada en perspectiva»,7 superficies planas entre
autónoma que representa de forma más o menos clara y satisfactoria las cuales se distinguía el «primer plano», el «segundo plano» o tam­
un episodio de la historia. bién el «último plano». Todavía queda muy lejos el concepto de blo­
El espacio del cuadro consiste efectivamente en una escena construi­ que de espacio y tiempo, aunque un breve examen semántico de los
da en un «teatro de toma de vistas», y cerrada en profundidad por guiones Pathé de 1908 nos permitirá delimitar mejor la relación en­
una tela pintada en trampantojo. El emplazamiento de la cámara, va­ tre las dos nociones. La palabra «plano» se emplea allí a veces en el
riable de una vista Lumiére a otra, se fija aquí de modo tal que el en­ sentido clásico de superficie plana vertical, para precisar el contenido
cuadre limite exactamente la escena construida, o lo que es lo mismo, de un «cuadro». Por ejemplo, en el guión de Huit jours d’absence, cuadro
indica Méliés, justo a diecisiete metros del frontal de la escena y exac­ noveno, leemos lo siguiente:
6. Precisemos que Louis Lumiére y sus operadores
tamente frente a ella. «Cuando el cartero ya se ha también realizaron pequeñas ficciones
cuidadosamente minutadas y encuadradas (siendo
La escena sólo admite una relación frontal de espectáculo a especta­ ido, la gente se reúne en el pri­ la más célebre de ellas, sin duda, El regador regado).
dor, a veces subrayada por las mer plano». En la mayoría de esas ficciones, sin embargo, la
elección del punto de vista y la puesta en escena
S. Georges Méliés, «Les vues cinématographiques», interpelaciones directas de los A veces, sin embargo, el uso es obedecen a principios alejados de la estética del
en Annuairc general el international de la photographic, París,
actores al espectador. Enmarca­ algo distinto, como en esta cuadro.
Pión, 1907. Reproducido en inglés en: Richard 7. Alain Rey (bajo la dirección de), Dictionnaire
Abel, French film theory and criticism 1907-1939, vol. 1, da en el espacio, la acción tam­ descripción del doceavo cua­ historique de la langue íranfaise, París, Robert, 1998 (al
Princeton, Princeton University Press. Extractos que, de todos modos, el lector hará bien en no
publicados en francés en La revue du cinema n° 4, 15
bién debe ceñirse a la duración dro de un filme titulado Idylle acudir para lo relativo al plano específicamente
de octubre de 1929, de donde sale mi cita. del plano, que varía poco. En la romaine: «Primer plano de la cinematográfico).
58 59

chica en el cabaret», o también, en el quinto cuadro de L’Héritage du ra-

pin: «Una calle de una pequeña ciudad, la tienda de abastos: sucesión
de pequeños cuadros de primer plano (...)».
En el segundo ejemplo, el «primer plano» se convierte en una indi­
cación de escala: no es la chica quien está «en primer plano» de la es­
cena, es el cuadro el que es «un primer plano de la chica». En otras pa­
labras: ya no se encuadra una escena, sino que se elige un plano. En cuanto
a la palabra «plano», ya no es sólo el lugar donde está la chica: desig­
na metonímicamente lo que de ella se hace, a saber, un (primer) pla­
no. En pocos años, ya se podrá emplear, sin que nadie se sorprenda,
esa extraña expresión: «Rodar un plano».
En el tercer ejemplo, el «cuadro» se subdivide en una sucesión de
«cuadros de primer plano», y finalmente tiende a adoptar un sentido
equivalente al de «secuencia»: el bloque de espacio y tiempo y la uni­
dad narrativa, hasta entonces confundidos en una misma palabra,
tienden a disociarse. Un emblema del anti-cuadro: el primer plano de una mano (Tempestadsobre
En los años diez, la explotación narrativa del «primer plano» se reci­ Asia [Potomok Ghinguis Khana, 1928], de Vsevolod Pudovkin). Manos ensangrentadas,
manos que agarran un revólver, puños convulsivamente cerrados: síntesis del drama
be en Francia como un invento americano. Aparece entonces aquí y cinematográfico.
allá la expresión «primer plano americano», luego convertido en «pla­
no americano», pero que entonces, rompiendo con el plano de con­ puede datarse en los Estados Unidos en los años diez. Esta revolución
junto del «cuadro», designa indistintamente toda vista próxima de un culminará, en los años veinte, en lo que podemos llamar «cine clásico
objeto, rostro, etc. A principios de los años veinte, el «primer plano» de Hollywood» y, más ampliamente, en una forma fílmica dominante
pasa a engrosar el vocabulario del cine: ningún otro «plano» será ob­ que Noel Burch denomina «modo de representación institucional».
jeto de tantos textos, de un entusiasmo que roza el lirismo.8 Cristali­ Ya hemos identificado dos de sus rasgos esenciales: fragmentación de
za, en resumen, la terminolo­ la escena en planos; fragmentación de la unidad narrativa en varios
8. Véase la pág. 70. gía que hoy conocemos. bloques de espacio-tiempo. Una cosa está clara: la sustitución del cua­
9. Tendríamos entonces que remontarnos a la
primera década del siglo xx y pasar por los filmes El vocabulario que hemos here­ dro por el plano se identifica exactamente con la de la «sucesión de pla­
de dispositivo voyeurista, por las Pasiones
dado expresa, pues, una revolu­ nos» por el montaje. Tres grandes principios aparecen íntimamente li­
cinematográficas y las filmaciones de combates de
boxeo, o por la evolución del tema de la carrera- ción estética que no tenemos gados en la forma que estudiamos:
persecución en el cine primitivo. Para profundizar
aquí la obligación de recorrer — Principio de economía narrativa. Este principio se describe con toda clari­
en el tema hay que acudir a las obras dedicadas a
los inicios del cine incluidas en la bibliografía. con detalle,9 pero cuyo foco dad en los escritos de los cineastas Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov.
60
Cada plano sólo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exce­
der el tiempo necesario. El cineasta debe identificar los elementos más
importantes de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizar-
ios en una sucesión de planos cuya duración se convierte en paráme­
tro del montaje y tiende a disminuir. Estamos, pues, ante una estética
de centramiento que tanto puede manifestarse en las estrategias de
iluminación como en el uso de máscaras circulares negras, en la com­
posición, en los tamaños de plano o en los ángulos de toma: el espa­
cio del plano no es un campo indiferenciado, está jerarquizado, estra­
tificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento.
Este centramiento responde a una exigencia de eficacia y claridad. A
diferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto «hormigueante» y
«confuso» insiste Burch,10 el plano está ideado para dirigir, para cen­
trar la atención del espectador: debe ser inmediatamente descifrable
por el espectador, ahorrarle todo esfuerzo de interpretación de la ima­
gen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. Así nace lo que Hitch­
cock denominará la «dirección del espectador».
- Principio del observador activo. De algún modo (al menos es así como Pu­
dovkin elabora su pedagogía del montaje), la sucesión de planos rele­
va al espectador de su ejercicio de atención convirtiéndose ella misma
en espectador, en «observador activo». La variación en los ángulos de
toma, la variación en las distancias de un plano a otro se teorizan
como una variación en el punto de vista (para el espectador, en el lu­
gar del espectador) sobre un acontecimiento que debe ser restituido
en toda su diversidad.
— Síntesis de espacio-tiempo; principio del espectador invisible. Si no es preciso li­
mitarse a una vista de conjunto del espacio escénico, la construcción
misma del espacio puede a su vez fragmentarse en elementos de de­
corados discontinuos. El decorador del Fausto de Murnau (filme ale­
mán de 1926), Robert Herlth, cuenta
10. Noel Burch, op.dt., pág. 146. I que «el gabinete de trabajo de Fausto
61
no fue concebido'como una sola estancia, sino según los planos ne­
cesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ellas construida a par­
tir de la otra».11 Lo que el montaje permite entonces no es descom­
poner una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizar un
espacio continuo (el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos dis­
continuos de decorado. Las «leyes» del raccord y las figuras de monta­
je tales como el campo-contracampo deben contribuir a esa síntesis.
La escena del cuadro, en su rigurosa frontalidad, habría admitido un
solo contracampo: la sala con los espectadores. El espacio diegético
«envolvente» implica por el contrario la desaparición de un espacio
específicamente espectatorial. Al principio de la cámara «observador
activo» le corresponde simétricamente el de «espectador invisible»
imaginariamente incorporado al espacio de la ficción.12
Supervivencia y mutaciones del plano
Ni que decir tiene que el cine clásico de Hollywood, o en sentido
amplio el conjunto de filmes narrativos que se conforman más o me­
nos a una «gramática» común, no constituye la única alternativa po­
sible a la escena teatral del «cuadro». La pléyade de filmes que pu­
sieron en crisis la estética clásica, aplaudidos por críticos como André
Bazin y Alexandre Astruc después de la Segunda Guerra Mundial,
atrajeron la atención sobre la inadaptación del concepto de «plano».
De Orson Welles, Alexandre Astruc escribió en 1948: «Rompiendo
con el montaje, donde se salta
de un plano al otro, y con los 11. Lotte Eisner, Murnau, Ramsay poche cinéma,
movimientos de cámara que pág. 38. Citado en Benoit Peeters, Jacques Faton,
Philippe de Pierpont, Storyboard, le cinéma animé, Yellow
enlazan los distintos momen­ Now, 1992.
tos de una acción, trata sus se­ 12. Fue durante los años diez cuando la mirada a la
cámara fue proscrita por las productoras
cuencias en planos práctica­ norteamericanas: en un reglamento destinado a los
actores que contrataba, la sociedad Selig incluyó la
mente fijos en los que la
prohibición expresa de mirar hacia la cámara (véase
acción se desarrolla en distin- Noel Burch, op.cit., pág. 208).
62
tas profundidades sin que la cámara necesite moverse. Varias acciones
se simultanean pues en un mismo encuadre fijo, como en la gran es­
cena de baile de El cuarto mandamiento. Este proceder obliga al ojo del
espectador a llevar a cabo su propia planificación, a encontrar por sí
mismo en una escena esas líneas dramáticas que normalmente los
movimientos de cámara se encargan de trazar. Acción y reacción se
inscriben así en un mismo plano».13
Ahora bien, como apunta Jean Mi try, desde el momento en que un
«plano» ya no corresponde a su determinación sino a la organización
de un campo en profundidad, «es el campo en su totalidad lo que con­
viene definir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de éste».14
Idéntico problema plantean los movimientos de cámara: «(...) como
un plano es, por definición, una determinación espacial fija, hablar de
plano único cuando se trata de un travelling es un contrasentido».15
Este cuestionamiento del plano revela, más allá de la simple cues­
tión de la profundidad de campo, el surgimiento de una nueva mi­
rada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la represen­
tación, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Una
estética «moderna» queda, así pues, definida a contrario en los años
sesenta, a través de un conjunto de desviaciones respecto a la esté­
tica clásica implícita en la palabra «plano», desviaciones cuya lista
abierta puede elaborarse con los filmes de, entre muchos otros,
Rossellini, Antonioni, Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (y
que, con independencia de la historia del cine, son otras tantas po­
tencialidades del plano): relación no funcional del plano con el
relato, tiempos muertos, am­
13. Alexandre Astruc, «Notes sur Orson Welles», bigüedades, improvisación,
La Table ronde, n° 2, febrero de 1948, en Du Stylo d la
planos desconectados entre
camera... et de la camera au stylo. Écrits (1942-1984),
París, L’Archipel, 1992, pág. 322. sí, efectos de distanciamien-
14. Jean Mitry, Esthétique et psychologic du cinema, tomo
I, París, Editions Universitaires, 1963, pág. 1S5.
to, figura humana como terra
1S. Ibid. incognita.
63
Epílogo
Las categorías presentan algunas ventajas, pero también tienen el gran
inconveniente de mantenernos a distancia de las películas, y a distan­
cia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para ex­
plorar las películas, con precisión y sin apriorismos, fuera de esque­
mas históricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invención
personal y no sólo a aquello que las creemos capaces de inventar.
En su opúsculo dirigido a fotógrafos, los hermanos Lumiére constata­
ban con tristeza: «Debemos confesarlo (...) los medios del fotógrafo
son muy limitados. El pintor, el dibujante, pueden suprimir y añadir a
voluntad: el fotógrafo no dispone de esas ventajas, por la falta de plasti­
cidad de sus herramientas. El se sirve de la luz con ayuda de objetivos y
productos químicos; todo lo que le está permitido reside casi exclusiva­
mente en una selección, una opción de emplazamiento e iluminación».
En realidad, más que enunciar una verdad, los hermanos Lumiére es­
taban trazando un marco en cuyo interior habían elegido evolucionar,
o que no tenían intención ni deseos de modificar. Como hemos visto,
ese marco no era el mismo que se había fijado Méliés: pintor, dibujan­
te, Méliés ideaba él solo sus decorados y su vestuario, y se concedía po­
testad para suprimir o agregar accesorios, figurantes y hasta planos. A
cambio, la variación del punto de vista no entraba en su campo de po­
sibles: no quería disponer de esa libertad (o no sabía cómo hacerlo).
En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea de
una historia del cine y del plano como invención de un posible: un posible
no sólo técnico (lo que una sociedad domina en una época dada) e
ideológico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquista­
do, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictámenes de la téc­
nica y la ideología, con ayuda de ciertos instrumentos, y que sólo se­
remos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos a
nuestros esquemas de pensamiento.
64 65

Segunda parte

Documentos
de trabajo,
textos,
análisis
de planos

vi

Foto de rodaje de La mujer del cuadro

(The Woman in the Window, 1944), de Fritz Lang:
el director prepara junto a la actriz Joan Bennett
la escena de su primera aparición en la película.
Documentos
La mujer del cuadro
— el encuentro
Al salir de su club, Richard
Wanley fantasea ante un retrato
femenino expuesto en el esca­
parate de una galería de arte.
Ensueño erótico de una noche
de verano neoyorquina para
Fieles a los dibujos, los planos
correspondientes del filme.
rMCLM
este hombre casado, transito­
riamente célibe por las vaca­
ciones de su esposa y sus dos
hijos. De repente el retrato co­
bra vida, el sueño toma cuer­
po: se le aparece una joven de
carne y hueso.
Varios dibujos de Lang visuali­
zan este momento clave de la
película en el guión técnico fe­
chado el 10 de abril de 1944.
Un dibujo en planta indica las
posiciones respectivas del cua­ Dibujos y «planta» extraída
del guión técnico. En el dibujo en
dro, de Wanley (¿R de Edward planta el decorado aparece en con­
G. Robinson, el actor?) y de la trapicado, para marcar las posicio­
nes en el suelo de la cámara y los
mujer (W de Woman), y el án­
personajes.
gulo de toma que los reúne.
Fritz Lang ha dibujado la ima­
gen tal y como debe aparecer
en la pantalla, así como una El protagonista de La mujer del
toma de detalle del cuadro, so­ cuadro, Richard Wanley, es crimi-
bre el que se forma el reflejo nólogo; en 1931, Fritz Lang ya
del rostro de Joan Bennett. Al­ había recurrido a un escaparate
gunas indicaciones suplemen­ para enmarcar el rostro del ase­
tarias: necesidad de un fondo sino de El vampiro de Düsseldorf (M-
negro para que el reflejo se vea Eine Stádt einen Morder, 1931),
claramente; interrogantes acer­ mostrando a un hombre prisio­
ca de los contraplanos a realizar. nero de sus pulsiones.
Documentos
La mujer del cuadro
— el despertar
Fotogramas de la película: el primero corresponde al plano 204 del
guión técnico (Woman at phone). Los demás fotogramas proceden del plano
realizado según el dibujo de Lang.
Atrapado en una pesadilla de la
que ya no puede escapar, Wan-
ley ha ingerido una fuerte dosis
de somníferos. Está en su apar­
tamento. En una mesita cerca
de la butaca, junto al icono de
la paz conyugal perdida para
siempre, suena el teléfono. Un
travelling hacia atrás reencuadra a
Wanley en su butaca: el somní­
fero hace su efecto, Wanley se
queda inerte. Travelling de avance
sobre el rostro, muy ilumina­
do: Wanley se hunde, es el fin.
Pero una mano se posa en su
hombro; un travelling de retroce­
so amplía el encuadre. Estamos
en el club, donde Wanley se ha­
bía quedado dormido al prin­
cipio de la película. Fin de la
pesadilla.
En vez de rodar esta escena en
varios planos, como disponía
el guión técnico siguiendo la
pauta clásica, Fritz Lang ha
optado por un plano único du­
rante cuyo transcurso el encua­
dre pasa por cuatro fases suce­
sivas, como indica con preci­
sión un dibujo preparatorio de
su puño. En la página corres­
pondiente del guión técnico
' puede leerse la anotación trick
. shot, sin duda obra de la script
I durante el rodaje (no es, en
Fritz Lang dibujó, sobre
una vista de conjunto, las cuatro
porciones de espacio sucesiva­
mente encuadradas en el plano.
Las transiciones en continuo de
un encuadre al otro se indican
mediante flechas de enlace.
Planificación clásica
inicialmente prevista: suce­
sión de planos y plano-con-
traplano Wanley/camarero.
todo caso, la
trata en efecto de un plano tru­
cado, ya que fue necesario cam­
biar elementos del decorado
mientras el rostro de Wanley
ocupaba todo el encuadre para
poder pasar sin cortes del deco­
rado de su apartamento al del
club (obsérvese, en concreto, el
cambio de pinturas al fondo),
de la pesadilla a la realidad.
Textos
Los objetos al poder
Primer plano Femand Léger, «A propos du cinéma»
(1930-31), en Fractions de la peinture,París, Folio
Essais, Gallimard, 1996, pág. 168. La pintura
¿Por qué ese entusiasmo con el primer plano en los años veinte?
moderna ha destruido al «tema» en pintura.
¿Qué se descubrió al acercar la cámara a un rostro o a un objeto?Tres
¿Qué lo sustituirá? «El objeto», responde
figuras arrojan luz sobre estas preguntas: Jean Epstein, quien antes Fernand Léger. En ese descubrimiento del
de ser cineasta dio, con Bonjourcinema, un texto poético-teórico objeto por las artes plásticas, el cine ocupa, a
su juicio, un puesto esencial.
seguido luego por muchos otros; Fernand Léger, pintor y autor de
una película que marcaría los años veinte; Béla Balázs, teórico del «Es una invención diabólica que puede
cine cuyo nítido eco se deja oír en algunos pasajes de hollar e iluminar todo lo que ocultamos,
proyectar el detalle aumentado cien ve­
La imagen-movimiento, de Gilles Deleuze.
ces. ¿Acaso sabía usted lo que era un
“pie” antes de haberlo visto vivir dentro
de un zapato bajo una mesa, en la panta-
71
lla? Conmueve como un rostro. Nunca
antes de este invento habría sospechado
usted la personalidad que poseen los
fragmentos.
El cine personaliza “el fragmento” y lo
encuadra; es un nuevo “realismo” de
consecuencias quizá incalculables.
Un botón de falso cuello, colocado bajo
el proyector, aumentado cien veces, se
convierte en un planeta radiante. Un li­
rismo absolutamente nuevo del objeto
transformado acaba de nacer, una plásti­
ca va a esbozarse sobre estos hechos
nuevos, sobre esta verdad nueva.»

La emoción, la idea
Jean Epstein, «Grossissement» (1921), en
Bonjour cinema (Écrits sur le cinema, tomo I, París,
Cinéma club/Seghers, 1974, págs. 93 y 98).
«Ojalá pudiera dar una idea del amor
que siento por los primeros planos ame­
ricanos. Nítidos. La pantalla, súbitamen­
te, despliega un rostro y el drama, cara a
cara, me tutea y aumenta hasta intensida­
des imprevistas. Hipnosis. Ahora la Trage­
dia es anatómica. El decorado del quinto
acto es ese rincón de mejilla, desgarrado
secamente por una sonrisa.» (...)
«El primer plano altera el drama gracias a
la impresión de proximidad. El dolor se
halla al alcance de la mano. Si extiendo el
brazo, te toco, intimidad. Cuento las pes­
tañas de ese sufrimiento. Podría sentir el
sabor de sus lágrimas. Nunca un rostro se
acercó tanto al mío. Ese rostro me acosa a
un suspiro de distancia, y yo soy quien lo
acecha frente a frente. Ni siquiera es cier­
to que haya aire entre nosotros, porque
yo lo devoro. Ese rostro está en mí como
un sacramento. Máxima agudeza visual.
El primer plano delimita y dirige la aten­
ción. Me obliga, indicador de emoción.
No tengo ni el derecho ni los medios de
distraerme. Imperativo presente del ver­
bo comprender. Como el petróleo palpi­
ta bajo el paisaje que a tientas sondea el
ingeniero, se disimula allí la fotogenia y
toda una retórica nueva. No tengo dere­
cho a pensar en ninguna otra cosa que
no sea ese teléfono. Es un monstruo, una
torre y un personaje. Poder y alcance de
su susurro. Alrededor de ese pilar los des­
tinos giran y entran y salen de él como
de un palomar acústico. Por ese hilo puede
circular la ilusión de mi voluntad, una
risa que amo o una cifra, una espera o un
silencio. Es un borne sensible, un nudo
sólido, un relé, un transformador miste­
rioso del que puede emanar todo el bien
y todo el mal. Se asemeja a una idea.»
Un mundo nuevo
Béla Balázs, Le cinéma, nature et évolution d’un art
nouveau (1948), París, Payot, 1979, págs. 51-52.
«El rostro de las cosas. El primer mundo nue­
vo descubierto por la cámara en la era
del mudo fue el mundo de las cosas di­
minutas, las cosas vistas con la proximi­
dad más extrema, las cosas ocultas de la
vida más ínfima. Pero el cine ha hecho
algo más que mostrar cosas y aconteci­
mientos hasta entonces desconocidos:
la aventura de diminutos escarabajos en la
selva virgen, el drama de un gallo en un
corral o el erotismo de las flores. La cá­
mara ha hecho algo más que descubrir
la poesía de los paisajes en miniatura. Ha
hecho algo más que aportar nuevos te­
mas. Con el primer plano, el cine tam­
bién ha descubierto las raíces secretas de
la vida que ya conocíamos, que tenía­
mos la ilusión de conocer. Porque la vida
más grande la constituyen esas vidas mi­
núsculas y aquélla es el resultado de és­
tas. Las grandes líneas nacen, en la ma­
yoría de casos, de nuestra miopía y de
nuestra superficialidad, que no tienen en
cuenta la sustancia viva que se agita, que
bulle, que mana, si no es de un modo
demasiado generalizador. La cámara ha
sacado a la luz la célula como elemento
fundamental de la materia viva, ha abier­
to ese territorio en el que unos inicios
ínfimos preparan sucesos de envergadu­
ra; en sí, el más violento deslizamiento
de terreno no es más que el resultado de
los movimientos de pequeños guijarros
y moléculas. Una legión de primeros
planos puede mostrarnos ese instante en
que “la cantidad se transforma en calidad”
(Marx). El primer plano no se ha limita­
do a ampliar la imagen que nos hacemos
de la vida: la ha profundizado. Al primer
plano no le basta con mostrar cosas nue­
vas, sino que nos revela su sentido.»
Análisis de
Father Panchali
Siempre resulta interesante es­
tudiar la estrategia adoptada
por un cineasta para presentar
al espectador los personajes
principales de la película. Unas
veces el encuentro es inmedia­
to, otras diferido; en ese plano
que aparece aproximadamente
tres minutos después de ini­
ciarse la película, la mujer que
tiende la ropa en primer térmi­
no reviste un papel muy parti­
cular: el de mediadora.
Segundos antes, ha sorprendi­
do a Durga, la hermana de Apu,
robando guayabas. Ahora la ve­
mos comentar el hurto con
acritud, y precisar la identidad
de la ladronzuela: es la hija de
una tal Harihar.
Cuando la mujer da unos pasos
hacia el borde de la azotea, la
cámara hace una panorámica
para seguirla y luego, siguiendo
la dirección de su mirada, deja
atrás la azotea para enseñar un
patio hasta entonces fuera de
campo, en el que descubrimos a
una mujer sacando agua de un
73
pozo. Esta mujer, a la que había­
mos divisado antes, aunque de
muy lejos, se revelará precisa­
mente como Harihar. Nos basta
Chismes en la
con este plano para adivinarlo. azotea. En primer tér­
Con su palabra, luego con su mo­ mino, la mujer que
tiende la ropa se in­
vimiento y por último con su mi­ digna contra los hur­
rada, la mujer de la azotea nos tos de una chiquilla
cuya madre descubri­
habrá llevado, pues, hasta Hari­ remos a continuación,
har. Altiva y hostil, la mujer se abajo, en el patio. El
último fotograma (pla­
encuentra en posición elevada no medio de la madre)
respecto a Harihar y lo seguirá está sacado del plano
siguiente.
estando durante el resto de la
película. Harihar, por el contra­
rio, está al descubierto, expues­
ta en medio del patio a los hu­
millantes comentarios de las
demás mujeres, que resuenan
en toda la profundidad del es­
pacio y siguiendo varios ejes,
en cuya intersección se en­
cuentra la mujer de la azotea.
Decididamente, parece que esta
mujer lleva las riendas del pla­ quedan directamente fuera de rando secamente de la ropa,
no. Ocupa la parte anterior de la campo. Antes incluso de dirigir hace aparecer y desaparecer al­
escena, mientras que sus ínter - los movimientos de cámara con ternativamente a su interlocuto-
locutoras o bien se reducen a sus propios desplazamientos, ra en segundo término, como
una pequeña silueta encuadrada ella obstruye la profundidad del para afirmar aún más su autori­
por una ventana alejada, o bien espacio tendiendo su sábana. Ti­ dad sobre el encuadre.
Textos
Consejos a los operadores
La integración narrativa Charles Pathé, «Étude sur Involution de
l’industrie cmématographique franfaise», con
miento del autor. Ejemplo: el hombre
está en su despacho, escribe o piensa.
el subtítulo «Destinée aux auteurs, scénaristes, Constituye un error grave mantener en
En los años diez, la integración del plano en una lógica narrativa que
metteurs en scene, opérateurs et artistes» la imagen una porción de ese despacho,
implicaba una manera específica de planificar las escenas y de (mayo de 1918), en Marcel L’Herbier,
y hasta la mesa sobre la que escribe, si
encuadrar una acción hizo pasar al cine de la era del «cuadro» a la del Intelligence du cinématographe (1946), París,
tales accesorios no son indispensables.
Éditions d’Aujourd’hui, 1977, págs. 225-226.
«plano». Los siguientes textos son un testimonio de esa mutación: los Los grandes decorados y mobiliarios
escribieron personas que la vivieron directamente. Entre ellos, un «El operador inteligente y amante de su completos sólo deben mostrarse el tiem­
gran productor de la primera década del siglo xx, Charles Pathé, y profesión puede ser un colaborador po necesario para crear una atmósfera de
muy valioso para el director y el artista. verdad que persista lo bastante en la
uno de los primeros cineastas-teóricos del montaje en la Unión
Además de tener la responsabilidad de imaginación del espectador como para
Soviética, Lev Kulechov.
una fotografía impecable, él es quien que, una vez excluidos del cuadro, éste
debe indicar las condiciones en las que comprenda más a fondo la psicología de
se pueden obtener los distintos efectos la acción, y para luego poder volver, me­
de iluminación con un resultado ópti­ diante fundidos varios, a los intérpretes,
Economía del relato: la secuencia mo. También puede, como ya dije sobre únicos encargados de exteriorizar el
del revólver los artistas, suplir la inexperiencia de és­ pensamiento del autor. Su influjo sobre
tos ralentizando o acelerando la veloci­ el espectador será más pronunciado cuan­
Lev Kulechov, «La Banniére du dad del negativo, en caso de que el actor, do ocupen en la pantalla un lugar más im­
la pantalla puedan verse a la vez la mesa,
cinématographe» (1920), en E Albera, llevado por la acción, olvide dar a su ac­ portante no sólo en altura sino en superficie. En la
toda la habitación y el personaje de pies
E. Khokhlova, V Posener, Koulechov et les siens, tuación distintos matices en razón de su mayoría de casos, con el busto es sufi­
a cabeza, cuando lo esencial de la escena
Ed. del Festival Internacional de Cine de ciente, y los pies, todavía menos que las
es la apertura del cajón, el revólver y el mayor o menor proximidad al objetivo.
Locarno, 1990, págs. 80-81. rodillas, sólo deben aparecer si son in­
rostro del actor, los ojos del espectador Siempre es el operador quien decide la
«En su afán por reducir la longitud de no podrán focalizarse y vagarán por la focal del objetivo a utilizar en cada cua­ dispensables. (...)
cada uno de los componentes del filme, dro, el cual puede cobrar mucho impac­ Si no revela él mismo sus negativos, el
superficie de la pantalla, buscando el
la longitud de cada fragmento tomado to según se emplee, sobre un mismo operador tiene la obligación de asistir a
gesto del actor necesario en el instante
por separado y filmado desde el mismo plano, un objetivo de 30, 40, 50 u 80 ese trabajo que debe realizarse todos los
dado. Si, a la inversa, planificamos la es­
lugar, los americanos han encontrado el milímetros. Este detalle no suele captar días, es decir, a medida que se va ejecu­
cena según los momentos que la com­
modo de resolver las escenas complejas lo bastante la atención de quienes parti­ tando y no de golpe. En muchos casos
ponen: 1) la mano abre el cajón, 2) el
filmando únicamente el instante del mo­ cipan en la obtención de un negativo podrá, ya desde el día siguiente, indicar
revólver, 3) el rostro del actor, podremos
vimiento indispensable para la acción, y cuando se realizan planos americanos, y al director qué cuadros son fallidos des­
mostrar cada instante a escala de toda la
situando la cámara de manera que el es­ menos aún en los primeros planos, que de un punto de vista fotográfico, los
pantalla, y el espectador lo percibirá di­
pectador capte y perciba el sentido del son más próximos. cuales podrán rehacerse con unos gastos
rectamente (porque su mirada no estará
movimiento en cuestión con la máxima El resultado en la pantalla cambiará radi­ mínimos. Finalmente, no debe confiarse
permanentemente distraída por algún
claridad y simplicidad. Tomemos una es­ calmente cuando se empleen objetivos por completo a su memoria y debe ano­
elemento inútil de la imagen). (...) En
cena cualquiera para ilustrarlo. Por ejem­ de distintos ángulos y focales. Siempre tar, en un cuaderno, todas las circunstan­
otras palabras, para producir una impre­
plo, un actor abre el cajón de una mesa, que sea posible, resulta muy provechoso cias particulares, especialmente las de
sión, importa menos el contenido de
encuentra un revólver y piensa en matar­ llenar la pantalla sólo con la porción del o iluminación, que hayan acompañado la
cada fragmento que el modo en que és­
se. Si filmamos la escena de modo que en tos se encadenan, se combinan.» de los personajes que traduzca el pensa­ toma de cualquier cuadro.»
Documentos
Los 400 golpes
— primer día de rodaje
Primer día de rodaje del pri­
mer largometraje de Francois
Truffaut. Lunes, 10 de no­
viembre de 1958. El plan de
rodaje prevé 44 días de roda­
77
18. INTERIEÜR LCINOD - J00R
Soaaaeil d'Antoine réveillé brutalement par sa tóre "Alione dépSche-
toi. II est huit heures moins le quart”.
peut-étre en arriero-plan sonare (chambre d'échos)
Qaa je dégradasse les mure de la classe
Que tu dégradasses....
(Ou bien 11 suffira qu'il range sa punition dans son sao en la
regardant.)
Antoine bolt son café hfttivement tandie que son péne entre dans
la cuisine en baillant, une paire de chaussettea á la main.
H, LOINGD i Y a presque plus de chauesettes autour de
Muestra del guión: mes trous r
secuencia 18. En la pelícu­ Mme LOIKOD i Achet-z-en d'autres. Elies sont fichuea
la, Antoine recuerda el cas­ celles-l^.
M, LOINOD (h son fils) : Comment t'es encore lei, toi
tigo mientras seca el vaho Antoine manque de s'étouffer en finiesant son café
Plan del primer del cristal.
día de rodaje de Los
cuatrocientos golpes
MOTTO .WfflW
(Les 400 coups, 1959):
actores y atrezzo nece­ M W ¡CTEiaiB 19% - lor.tog de toww» 9» - '8 8
sario, programa del día Inseuble 82, rue Haroadot - ftule 18* - 6ine dtago au fond de la oour
(rodaje de los planos de
Fóoor > ches Julian Loinod
las secuencias 18, 34 y
49).
8 H - Installation et rcntege du natdriel au Um dtage.
9 H A 9 H 30 - Miso on place du plan K° 18
9 H 30 - Rópétitlaa arec los actsurs - ttrago doo libaos - nontago natdrlal luexitae
10 8 30 - Suite tóelago lunibro
11 H • fiápétlMtn en luai&re - twoo sotourc.
11 H 30 - On toume le 1^1 - son tdnoin
11 B 40 - Fin du plan 1C/l
ChaaBanent ddocr pour cuisine - 1^2 - rdelaeo
12 H - Pdpart ddjeunar
El parte de
13 H 15 - Bepriao rbgW dano cuisine - suite
13 8 25 - Rópétition eme lee asteare. producción nos per­
13 S 35 - on toume le 111/2 mite seguir todas las
13 H 50 - Fin du plan - eon seal
et preparation oontro-ctenp
etapas de la jornada
14 H - Rdpdtltlon du 10/3 - et suite rfeglago de rodaje: ensayos,
14 H 25 - Bdpdtltiaa pour le jeu colocación de una vía
14 B 35 - On toume le 1^3
de travelling, cam­
15 a - Fin du plan 18/3 - plan zapproohd our Antoine
t5 8 20 - Cto toume le 1t/4
bio de decorado, etc.
15 a 25 - Bln du plan 18/4
Chcngecient aza at edquonoe - preparation du 34
16 H 15 - Fin du plan 34*' - et also au place plan rappro<*á
je, hasta el 3 de enero de 16 H 35 - Bépétition du 34^, . , , t .
16 a 45 - On toume le 34“ (boucle» onooont A la cuadra pour la 2aao foie)
1959. El plan de rodaje y la 16 H 50 - Fin du plan 34a2
cbanganont aze pour le 34
hoja de producción permiten 17 8 15 - On toume la plan J4*5
17 H 20 - fin du plan J4*5 M
hacer un seguimiento de la preparatian du plan 34
pace 4*un rail - réglale Imdbre
jornada. 17 B so - suite rbglaee luoltae - plonbo eautent ear I'dtaga.
nn<yHm jadrailr K.d.7.
Mpétition jen pour le londaaün
18 K - Fin 41 toumage
Análisis de plano
Los cuatrocientos golpes
En el plano anterior al que nos
ocupa, Antoine Doinel ha lo­
grado, escondiéndose debajo
de un puente, escapar del cela­
dor del correccional en el que
le habían internado. Este plano
es, por lo tanto, la «continua­
ción» de la evasión. Sin embar­
go, el plano acaba por agotar su
contenido inmediato y su posi­
ble suspense. Truffaut hubiera
podido filmar a un niño acorra­
lado que lanza miradas inquie­
tas tras de sí, que se esconde en
la cuneta a la mínima alerta.
Pero no hace nada de eso.
Antoine Doinel corre con trote
regular por una carretera rural.
La cámara lo acompaña en un
largo travelling de gran fluidez.
No hay coches, ni presencia
humana alguna que distraiga
nuestra atención irrumpiendo
en el encuadre. Primero cu­
bierto de setos, el espacio se va
liberando poco a poco: prados,
árboles, granjas desfilan tran­
quilamente ante nuestros ojos
bajo un cielo inmutable. Sólo
79
En el plano anterior (fo­
tograma 1), Antoine Doinel (Jean-
de va, o si el niño estuviera eje­
Pierre Léaud) ha conseguido bur­ cutando una acción delimitable
lar a un celador. Ahora corre por
en el tiempo, quizás podríamos
una carretera rural.
anticipar el final del plano. Pero
esta carrera inmóvil podría
perfectamente no acabar nun­
ca. Cuanto más dura el plano,
más improbable parece su fin.
El tiempo desaparece.
Queda el cuerpo: no asistimos
a la evasión del personaje An­
toine Doinel, vemos el cuerpo
de Jean-Pierre Léaud implicado
en un esfuerzo físico real, ve­
mos su cuerpo que trabaja. El
niño está filmado de perfil o de
tres cuartos frontal, su mirada
siempre orientada hacia el
margen derecho del encuadre.
Al filmarlo así,Truffaut le niega
el horizonte. El espacio se con­
quista paso a paso, metro a me­
se escucha el sonido regular de tro, arde bajo sus suelas, pero
los pasos sobre el suelo alfom­ nunca está por delante de él. Al fil­
brado de hojas y el ocasional marlo de perfil, al mantenerlo
canto de los pájaros. en el centro del encuadre, Truf­
Lo impresionante de este plano faut encierra a su personaje en
es su extraordinaria regulari­ el presente, entre un pasado ya
dad. El paisaje desfila; Jean-Pie- desvanecido y un futuro siem­
rre Léaud corre en el centro del pre desterrado más allá del en­
encuadre. Si supiéramos adón- cuadre.
Textos Temporalidad del plano 81

Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, París, Ed. de analogía con el tiempo que transcurre
El montaje y el plano l’Etoile/Cahiers du cinéma, 1989, págs. 109-111. dentro del plano. Expresado brevemente,
«Tampoco se puede asentir a la idea de el ritmo cinematográfico está determi­
Los siguientes textos dan ¡dea de la oposición entre «cineastas del que el montaje es el elemento más im­ nado no por la duración de los planos
plano» y «cineastas del montaje», unos sensibles a la dinámica portante para dar forma a la película, de montados, sino por la tensión del tiem­
que la película surge en la mesa de mon­ po que transcurre en ellos. Si el montaje
propia del plano, los otros buscando en su lugar los efectos de
taje, como afirmaban en los años veinte de los cortes no consigue fijar el ritmo,
sentido por el lado de la articulación o la colisión de fragmentos. entonces el montaje no es más que un
los partidarios de un “cine de montaje”,
Cineasta del montaje por excelencia, Eisenstein nunca dejó de el cine de Kulechov y Eisenstein. medio estilístico. [...]
profundizar en el concepto. Para Andrei Tarkovski, el montaje viene, A menudo -y con toda la razón— se ha El tiempo fijado en un plano es lo que
por el contrario, dictado por la temporalidad de cada plano. afirmado que todo arte trabaja necesa­ dicta al director el principio de montaje
riamente con un montaje, es decir, con que corresponde en cada caso. Por eso
una selección y nueva composición de aquellas partes de una película que no
partes y elementos. Pero la imagen fílmi- son “montables” -como se dice-, que no
Montaje en el plano ca surge en los planos y existe dentro de se pueden unir, son las que por principio
cada uno de ellos. Por eso, en los traba­ transcurren en tiempos diferentes. Por
S. M. Eisenstein, «Hors cadre» (1929), [Sigue una crítica de películas artísticas ante­
jos de rodaje tengo en cuenta el flujo de eso, el “tiempo real” y un tiempo elabo­
Cahiers du cinéma n° 215, sept. 1969, pág. 25. riores a la Revolución.]
tiempo dentro del plano e intento re­ rado de modo artificial no se pueden
«El encuadre no es en modo alguno un Sí que son “cinematográficos”, en cam­ construirlo y fijarlo con precisión. El montar [...]. La consistencia temporal
elemento del montaje. El encuadre es bio, el conflicto de direcciones gráficas montaje, por el contrario, coordina pla­ que recorre un plano, la tensión del tiem­
una célula del montaje. Más allá del salto (de las líneas), el conflicto de planos nos ya fijados en cuanto al tiempo, es­ po que crece o se va “evaporando”, eso lo
dialéctico, el encuadre/el montaje se (entre sí), el conflicto de volúmenes, el tructura con ellos el organismo vivo de podemos llamar la presión del tiempo
inscriben en una misma serie. ¿Qué es lo conflicto de masas (volúmenes cargados la película, en cuyas venas bulle con una dentro de un plano. Según eso, el monta­
que caracteriza, pues, al montaje y a su de distintas intensidades luminosas), el presión rítmicamente variable el tiem­ je sería una forma de unificación de par­
embrión, el encuadre? La colisión. El conflicto de espacios, etc. Conflictos que po, que garantiza su vida.» tes de una película teniendo en cuenta la
conflicto de dos fragmentos colocados sólo esperan un aumento de intensifica­ «El corte de los planos en el montaje y presión del tiempo que se da en ellas.»1
uno al lado del otro. El conflicto. La coli­ ción para estallar en pares de fragmentos su estructura no crea -como se suele
sión. (...) Conflicto dentro del cuadro: antagonistas. El primer plano y el plano pensar- el ritmo de una película. El rit­ 1. Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, 2002 (6* ed),
montaje potencial, que rompe su jaula general. Secuencias de distintas orienta­ mo de una película surge más bien en págs. 140-143.
rectangular en un incremento de inten­ ciones gráficas. Secuencias tratadas en
sidad y que proyecta su conflicto, duran­ volúmenes y secuencias tratadas en su­
te el montaje, hacia los choques entre perficie. Fragmentos oscuros y claros, ¡Contra el plano autónomo!
planos montados; (...) Y si de verdad hi­ etc. (...) Y lo mismo para el problema de
ciera falta encontrar una comparación la teoría de la iluminación. Sentir la ilu­ S. M. Eisenstein, «Eh 1 de la pureté du lan- Sin el apoyo de una reflexión sobre el
para el montaje, la falange de los frag­ minación como la colisión del flujo lu­ gage cinématographique» (1934), en montaje y la composición, devienen
Cahiers du cinéma n° 210, marzo de 1969. juguete estético, fin en sí mismo.
mentos del montaje —los «encuadres»— minoso con el obstáculo, semejante al
debería compararse a la serie de explo­ chorro de una manga de incendio im­ «En las películas es posible encontrar Cuanto mejores sean las imágenes del
siones de un motor de combustión in­ pactando contra un objeto, o al viento buenos planos aislados, pero en esas filme, más se aproximará éste a un
terna multiplicándose en dinámica de rompiendo contra una silueta: todo ello condiciones las cualidades pictóricas y fárrago deslavazado de frases bonitas,
montaje mediante los «impulsos» de un debe conducir a replantear el uso de la los méritos personales de la imagen se al escaparate de un bazar, a un álbum
automóvil en plena carrera o un tractor. iluminación. (...)» transforman en su contrario exacto. de sellos coloreados.»
Análisis de plano
Playtime
Es uno de los planos más im­
pactantes de Playtime (1967),
cinta donde éstos no escasean.
Su composición recuerda a la
de la Flagelación de Cristo pintada
en 1455 por Piero della Fran­
cesca. El encuadre se divide ne­
tamente en dos mitades: a la iz­
quierda una superficie gris,
sobre la que se recortan dos
personajes en primer término;
a la derecha un pasillo en pers­
pectiva, vertiginoso en su geo­
metría y profundidad, de nitidez
casi irreal. Como para demos­
trarnos que no se trata de un
trompe-l’oeil, un empleado apare­
ce al fondo del pasillo y lo reco­
rre de principio a ñn, hasta in­
corporarse al primer término.
El impacto producido por este
plano es tanto más violento en
cuanto nada en los planos ante­
riores nos había preparado
para semejante desmesura. Pa­
recía, en cambio, que el inter­
fono cerrase la sala de espera
por la derecha. Tati se ha preo­
cupado, pues, de cortar el de­
corado justo donde nace el pa­
sillo, sin ofrecernos indicio al­
guno de su presencia fuera de
campo. El vértigo producido
por este plano se debe, por lo
tanto, a su radical heterogenei­
dad con el espacio al que pese a
todo prolonga. Es una inver­
sión en toda regla de los prin­
cipios del raccord: en vez de
construir un espacio homogé­
neo armonizando fragmentos
discontinuos de decorado, Tati
crea una discordancia de espa­
cios a partir de un decorado
único hábilmente seccionado
en el montaje.
En este plano decididamente
rico, dos escenas paralelas se
desarrollan en cada una de las
mitades de la pantalla: la mitad
izquierda, con su portero a la
antigua que va a escrutar el ho­
rizonte del pasillo mientras se
toma el tiempo de fumarse un
cigarrillo, parece ironizar ama­
blemente sobre la muy solemne
mitad derecha (contraste tam­
bién sonoro: por un lado los
murmullos del portero, por el
otro el ritmo metronómico de
83
En un plano sorprenden­
te, Jacques Tati filma la espera de
un personaje al que vemos avan­
zar hacia nosotros por un intermi­
nable pasillo filmado frontalmente.
El primer fotograma corresponde
al plano anterior.
los zapatos repicando sobre el
embaldosado).
Los gestos del portero, que con­
tiene la impaciencia de Hulot
(«Oh la la»), son los mismos
que nos dirige a nosotros Jac­
ques Tati cineasta. Aviso al espec­
tador impaciente: Playtime se to­
mará todo el tiempo que haga
falta. Mensaje aún más provoca­
dor teniendo en cuenta que este
plano es totalmente «impro­
ductivo», ya que el hombre tan
esperado se limita a instalar a
Hulot en otra sala de espera an­
tes de desaparecer. Pero la pro­
ductividad del relato, y la de las
sociedades industrializadas, es
justamente el blanco de las iro­
nías de Tati en Playtime.
Textos
Acariciar, pegar, jugar
Pasar a la acción Johan van der Keuken, Aventures d’un regard, París, al encuadre, por explorar. El encuadre,
Cahiers du cinéma, 1998, págs. 184-185. por lo tanto, es siempre aproximativo.
¿Qué sucede en el momento preciso en que se crea el plano? ¿Cómo se Hoy tengo cada vez más la sensación de
encarnan el pensamiento y el deseo de un cineasta en un gesto preciso, «El patinaje y la cámara. Para mí, la cámara no ser verdaderamente yo quien dirige
en un acto concreto de puesta en escena y montaje? Los cineastas tiene tres aspectos: el aspecto de instru­ la cámara, sino que me basta con se­
mento musical donde uno toca su parte, guirla a ella. Ella vuela, y yo vuelo detrás
Jacques Rivette y Johan van der Keuken (autor de documentales y
donde uno improvisa, donde uno inter­ de ella. Cuando era niño, teníamos unos
fotógrafo) describen este proceso, también analizado por Alain Bergala viene directamente; el segundo es el bo­ patines de madera que se ataban con
respecto al cine de Jean-Luc Godard en los años ochenta. xeo, con la fuerza de impacto de la cá­ fuerza a los zapatos mediante cordeles.
mara; y la caricia, porque los pequeños Cuando por fin supe patinar bien, sentí
movimientos que afloran en la piel de que los patines debían ir casi flotando
La disposición y el ataque los seres y las cosas me interesan muchí­ por debajo de los pies. Lo mismo pasa
simo. En estos últimos años he tenido la con la cámara. En estos últimos años, he
Alain Bergala (cineasta, crítico, profesor de Sin embargo, uno de los placeres del ci­ sensación de haber aprendido mucho sentido que podía dejarla planear. Es
cine), «The Other Side of the Bouquet» neasta, desconocido para el director de sobre la cámara. Antes hacía muchos como si pesara menos, y tal vez se trate
(1992), en Nul mieux que Godard, Paris, Ed. teatro, es que su arte, como el del pintor, de ese latido del que hablábamos, que
desencuadres que no forzaban la llegada
Cahiers du cinéma, Collection essais, 1998,
le permite disociar la disposición y el de un plano nuevo, sino de una varia­ permite que el ritmo de las cosas venga
págs. 105-106.
ataque. ción del mismo plano. Era como decir: a la cámara.»
Si hemos de creer a Robert Bresson, siempre habrá un fuera de campo, junto
«En la puesta en escena y filmación de quien ha practicado magistralmente este
todo plano se conjugan dos operaciones placer perverso a lo largo de toda su
mentales no siempre fáciles de deslindar obra, un día Auguste Renoir le dijo a El cuerpo fragmentado
en la cronología real del rodaje: la disposi­ Matisse: “A menudo pinto los ramos por
ción y el ataque. Cuando un cineasta de fic­ el lado que no los he preparado”. Jacques Rivette, en su entrevista con Serge -luego a veces me arrepiento- de retro­
ción se dispone a filmar un plano, siem­ Del mismo modo, en cine Godard puede Daney en la película de Claire Denis Jacques ceder, retroceder porque sólo el rostro...
pre necesita (y poco importa por ahora disponer en un mismo espacio una chi­ Rivette, le veilleur (1990), comenta su Tengo ganas de ver las manos, y si veo
cuál de los dos gestos predomine en él) ca, una mesa, sobre la mesa un ramo de repugnancia ante la idea de fragmentar el las manos también me entran ganas de
disponer sus figuras en el espacio, y decidir rostro.
flores, y en el último momento atacar su ver el cuerpo, siempre me entran ganas
el modo en que va a atacar ese espacio y plano haciendo que el ramo de flores «No quiero separarlo, trocearlo. Sé que de ver todo el cuerpo y, de paso, también
ese motivo, es decir, desde qué ángulo, enmascare parcialmente el rostro de la hay muchos cineastas que, consciente o a la persona en el decorado y a la o las
con qué focal y a qué distancia. En la mujer. Esta pulsión de no atacar el plano inconscientemente, funcionan al revés, personas para las que ese cuerpo actúa,
mayoría de películas, en las que los (o la escena) en el sentido en que uno la partiendo de esta idea del cuerpo frag­ reacciona, se mueve, siente, etc.
autores se esfuerzan por permanecer en dispuso, esta propensión a desligar cada mentado -no sólo el rostro, puede ser la En realidad, todo se debe a que no tengo
segundo plano respecto a la historia que vez más a menudo la disposición y el mano, cualquier parte del cuerpo- pero el temperamento, el gusto o el talento de
han de contar, el ataque sigue siempre el ataque son, aunque él nunca lo mencio­ es evidente que el rostro es la parte pri­ hacer un cine de montaje. Mi cine, por el
sentido de la disposición, y ese sentido ne, lo que más obstinadamente, unas ve­ vilegiada del cuerpo troceado y, por mi contrario, funciona más a partir de la
común es a un tiempo el vector de la le­ ces en secreto, otras abiertamente, traba­ parte, sé que cuando llega el momento noción de continuidad de los aconteci­
gibilidad del plano y el garante de la ja el acto cinematográfico godardiano de de plantarme detrás de la cámara, de po­ mientos tomados más o menos en su
buena fe del contrato con el espectador. los años ochenta.» nerme frente al visor, tengo la tendencia globalidad.»
Análisis de plano---------
¿Dónde está
la casa de
mi amigo?
Tras la secuencia inicial de la pe­
lícula en un aula de colegio, Ab­
bas Kiarostami filma la salida de
la escuela. Pueden distinguirse
tres grandes fases en este plano:
primero el encuadre tiene como
centro una máquina agrícola de
un magnífico azul turquesa. El
artefacto actúa como un imán
sobre los niños que, a medida
que salen corriendo de la escue­
la, se van agolpando a su alrede­
dor hasta llenar el encuadre.
Adelantándose al personaje
principal, el encuadre espera
que éste aparezca en campo
para «activarse» por sí mismo:
cuando Ahmad y Nematzadé
aparecen al fondo y giran a la
izquierda, la cámara abandona
la máquina y los niños para se­
guir a los dos muchachos me­
diante una panorámica combi­
nada con un zoom.
Cuando los dos chiquillos se
detienen, el encuadre se vuelve
Al salir de clase: tras una secuen­
cia en el aula, durante la cual el maestro
amenaza a un alumno (fotograma 1) con
expulsarle si se vuelve a olvidar su cua­
derno con los deberes, un plano muestra
la salida de la escuela. El último fotogra­
ma corresponde al plano siguiente.
a estabilizar. Comprendemos
entonces que el uso del zoom ha
permitido al cineasta reencua­
drar a los niños de manera que
dos postes enmarquen con
exactitud la composición. En
esta tercera fase, el encuadre ya
no se construye alrededor de
un núcleo (primera fase), ni
tampoco se somete a la dinámi­
ca de los personajes (segunda
fase): ahora define una estruc­
tura estable en cuyo interior pa­
san a inscribirse los dos niños.
Este momento del plano hace
pensar en una vista Lumiére.
Los niños miran a un burrito
que asoma la cabeza fuera del
establo; nos dan la espalda,
como los niños del estanque de
las Tullerías filmados casi un si­
glo antes. El encuadre ciñe ne­
tamente el espacio, pero se deja
atravesar por el desorden de
acontecimientos imprevisibles:
una gallina que de repente apa­
rece y golpea con el ala la cabe­
za de un chaval que acababa de
acercarse (imposible no imagi­
nar este surgimiento como
algo cuidadosamente organiza­
do: un ayudante esperando el
signo de Kiarostami para arro­
jar al ave dentro del encuadre,
precipitándola sobre uno de los
chicos); un niño que empuja a
Ahmad y Nematzadé por su
derecha. Los dos se lanzan a
perseguirlo; persistiendo en su
nueva estructura, el encuadre
deja que sus ocupantes se vayan
sin inmutarse, delegando en un
nuevo plano la tarea de recupe­
rar a los niños en su carrera.
Textos
Contra el guión técnico
Etica del plano Roberto Rossellini, Le cinema revelé, Champs
Contre-champs, París, Flammarion, 1984,
¿Qué hace moralmente aceptable un plano para un cineasta? ¿Qué págs. 70-71 (declaraciones recogidas por
Maurice Scherer y Francois Truffaut,
consideraciones éticas dictan su relación con el espacio, Cahiers du cinema n° 37, julio de 1954).
los actores, la realidad? Un crítico y futuro cineasta,
«- Tiene fama de rodar sin guión técnico, improvi­
Jacques Rivette, se posiciona en un texto célebre.
sando constantemente...
Los cineastas Johan van der Keuken y Roberto Rossellini, - Esto es en parte una leyenda.Tengo pre­
principal figura del neorrealismo italiano, se explican sente en mi mente la «continuidad» de
acerca de sus métodos de rodaje. mis películas: además, tengo los bolsillos
llenos de notas. No obstante, debo confe­
sar que nunca he entendido bien la nece­
sidad de tener un guión técnico si no es
para tranquilizar a los productores. No
El «casi» dominio de lo real hay nada más absurdo que la columna de
la izquierda: plano americano—travelling late-
ral-cámara panorámica y encuadre... Es un poco
como si un novelista hiciera un guión
técnico de su libro [...]. En cuanto a la
columna de la derecha, es donde se en­
cuentran los diálogos. Yo no los improvi­
so sistemáticamente; están escritos desde
hace tiempo y, si los doy en el último
momento, es porque no quiero que el
actor -o la actriz- se acostumbre a ellos.
Esta dominación sobre el actor la logro
también ensayando poco y rodando rápi­
do, sin demasiadas tomas.»1
1. El cine revelado, Barcelona, Paidós, 2000.

Johan van der Keuken, Aventures d’un regard,
pág. 43.
«Todo el problema de la composición
fílmica, fictional, consiste en resolver
cierto número de temas, que distan de
estar resueltos en la realidad. Encuadrar,
afirmar el punto de vista sobre la reali­
dad, ya es algo positivo, posibilita al me­
nos una comunicación sobre la realidad,
y una definición de la realidad es al me­
nos hablar, cosa preferible a no hablar.
Pero por otro lado, con esto se tiene la
ilusión de que la realidad social y políti­
ca puede dominarse en el acto de la com­
posición. Este punto de vista sobre la
realidad es, por lo tanto, muy ambiguo y
por esa razón debe ser destruido simultá­
neamente. En mis obras el encuadre mu­
chas veces viene seguido por un despla­
zamiento que en realidad no va hacia un
encuadre nuevo, sino que precisamente
desplaza un poco las cosas, y que indica
que todo punto de vista es ambiguo, ar­
bitrario, y que también viene seguido
por un infinito número de puntos de vis­
ta. A grandes rasgos, por lo tanto, existen
dos clases de desplazamiento del encua­
dre: uno trata de encontrar dentro del
propio plano una información nueva
-son, por lo tanto, varios encuadres en
un mismo plano- y otro, que considero
bastante personal, consiste en conservar
casi el mismo punto de vista pero despla­
zando ligeramente las relaciones espacia­
les en el encuadre para, precisamente,
acentuar ese “casi”. Muchas cosas son
iguales y, al mismo tiempo, son casi igua­
les. Mostrar la realidad consiste, por lo
tanto, en multiplicar esos “casi”.
Tengo que insistir en otra cosa: el despla­
zamiento del encuadre se realiza siempre
en un mismo eje, sobre la superficie pla­
na. Para mí es importante subrayar que el
cine es la proyección de una ilusión lu­
minosa sobre una superficie plana.»
Una cuestión de moral
Jacques Rivette, «De l’abjection», Cahiers du
cinéma n° 120, junio de 1961, págs. 54-55.
«(...) se ha citado mucho, a izquierda o a
derecha, y en la mayoría de casos con no­
table estupidez, una frase de Moullet: la
moral es cuestión de travellings (o la versión
de Godard: los travellings son una cuestión
de moral); se la ha querido ver como el
colmo del formalismo [...].Y, sin embar­
go, vean ahora, en Kapo (1960), de Gilles
Pontecorvo, el plano en el que Riva se sui­
cida, lanzándose sobre la alambrada elec­
trificada; el hombre que en ese momento
decide efectuar un travelling de avance para
reencuadrar el cadáver en contrapicado,
cuidándose de inscribir exactamente la
mano levantada en un ángulo de su en­
cuadre final, ese hombre sólo merece el
más profundo de los desprecios. Desde
hace unos meses nos atosigan con los fal­
sos problemas de la forma y el fondo, del
realismo y la fantasía, del guión y la «mi-
senscéne», del actor libre o dominado y
demás; digamos que podría ser que todos
los sujetos nacieran libres e iguales en de­
rechos; lo que cuenta es el tono, o el
acento, el matiz, como quiera llamársele:
es decir, el punto de vista de un hombre,
el autor, mal necesario, y la actitud que ese
hombre adopta frente al mundo y frente a
todas las cosas: lo cual puede expresarse
por la elección de las situaciones, la cons­
trucción de la intriga, los diálogos, la in­
terpretación de los actores, o la pura y
simple técnica, “sin distinciones y en igual
medida”. (...) Hacer una película es, pues,
mostrar ciertas cosas, y al mismo tiempo,
y en la misma operación, mostrarlas de
determinada manera, siendo estos dos ac­
tos rigurosamente indisociables.»
Anexo
Cuadro comparativo Inserto y plano de recurso

El siguiente cuadro se compone de cuatro columnas. En la primera recuperamos las
definiciones propuestas por Vincent Pinel (Vocabulaire technique du cinema, París, Nathan,
1996). En la columna siguiente indicamos el término ingíés/americano equivalente
propuesto por el mismo autor. Las definiciones contenidas en las dos últimas colum­
nas proceden de dos fuentes americanas: Ira Konigsberg (The Complete Film Dictionary, 2a
edición, Nueva York, Penguin Reference, 1997); David Bordwell y Kristin Thompson
(Film Art,an introduction, 3a edición, McGraw-Hill, Inc., 1990).
El inserto y el plano de recurso aluden al carácter intrusivo de un plano dentro de una
secuencia. Ira Konigsberg define el insert shot como un plano detalle insertado en una se­
cuencia durante el montaje. Vincent Pinel describe el inserto únicamente por la escala (se
trata de «un primerísimo primer plano que descubre una parte de un cuerpo o de un
objeto»), y por otra parte insiste en el valor de inserto del plano de recurso, definido
como «un plano, generalmente breve, inserto [el subrayado es mío] en la continuidad de
otro plano o introducido entre dos planos para facilitar la transición de uno a otro».

Fuente Pinel Equivalente inglés Fuente Fuente

(fuente Pinel) Konigsberg Bordwell/Thompson
Plano general Extreme long shot Paisaje o decorado visto a una gran Figura humana apenas visible,
Plano que abarca un vasto conjunto que incluye distancia vistas de paisaje
en su encuadre el decorado construido

Plano de conjunto Long shot Personajes integrados en un entorno que continúa siendo preponderante
Plano que encuadra el conjunto del decorado construido

Plano americano «Plano americano» Personaje encuadrado a partir de las rodillas

Plano que corta a los personajes por el muslo,
traducido por medium close shot

Plano de semi-conjunto
Plano que sitúa a los personajes en su medio -
encuadrando buena parte del decorado

Medium long shot Sinónimo de plano americano Misma distancia que el plano americano,
pero con un objeto y no un cuerpo
Plano medio Full shot
Plano que presenta a los personajes de pie (no mencionado)
Plano medio-corto Medium shot Personaje encuadrado a partir de la cintura
Plano corto Medium close-up Personaje encuadrado a mitad del pecho Figura encuadrada a partir del pecho
Plano que encuadra al/a los personaje/s a la altura (también se le llama medium close shot)
de la cintura (plano corto cintura) o del pecho
(plano corto pecho)

Primer plano Close-up Cabeza y hombros del personaje El plano sólo muestra la cabeza, o las
a) Plano que aísla un rostro, generalmente encua­ o una parte del cuerpo manos, o los pies, o un objeto pequeño
drado a la altura del nudo de la corbata, u otro deta­
lle del cuerpo.
b) Plano que encuadra todo o parte de un pequeño
objeto (close-up).

Primerísimo primer plano Extreme close-up El plano aísla una parte del rostro, un pequeño objeto, un detalle
Plano que encuadra una parte del rostro o un deta­
lle del cuerpo: un ojo, una boca, un dedo, etc.
Anexo
Del plano general
al primer plano 3. Ernest
Borgnine, Scott
No siempre resulta fácil nombrar con precisión el tamaño de un Brady, Ward Bond,
Joan Crawford y
plano en un instante dado. Las definiciones propuestas se han Ben Cooper en
elaborado empíricamente: son el reflejo de un uso, y por supuesto no Johnny Guitar
(Johnny Guitar,
dan cuenta de toda la casuística de figuras posibles. Sin embargo,
1953), de Nicholas
pueden facilitar la descripción de un plano y proporcionar una Ray.
primera aproximación satisfactoria. Para una mayor precisión, se
debe renunciar a la terminología estándar.

4. Catherine
Deneuve y
1. Intolerancia Fran^oise Dorléac
(Intolerance, 1916), en Las señoritas de
de D. W. Griffith. Rochefort (Les
Demoiselles de
Rochefort, 1968),
de Jacques Demy.

5. Rita
Hayworth en La
2. Valentina Cortese, dama de
Rossano Brazzi, Shangai (The
Humphrey Bogart y Lady from
Ava Gardner en La Shangai, 1948),
condesa descalza de Orson
(The Barefoot Welles.
Contessa, 1954), de

Mankiewicz.
94
Bibliografía
Obras de referencia
Aumont, Jacques, Alain Bergaia, Michel Marie y Marc Vernet, Esthétique du film, París, Nathan, 1983
(trad, cast.: Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós, 1995) (obra
universitaria más difícil).
Bordwell, David y Kristin Thompson, L’art du film: une introduction, Bruselas, De Boeck Université,
1999 (trad, cast.: El arte cinematográfico: una introducción, Barcelona, Paidós, 1995) (capítulos claros y
sintéticos dedicados a la imagen, la puesta en escena y el montaje).
Chion, Michel, Le son au cinema, París, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, 1994.
Passek, Jean-Loup, Dictionnaire du cinéma, París, Larousse, 1992 (se encontrará, entre otras cosas, un
historial referente a los diferentes formatos de imagen y una clasificación de los efectos espe­
ciales utilizados en el cine).
Pinel, Vincent, Vocabuloire technique du cinéma, París, Nathan, 1996.
Sobre el cine de los primeros tiempos, las vistas Lumiéres y los «cuadros», se puede consultar:
Noel Burch, La lucarne de l’infini, París, Nathan Université, 1990 (trad, cast.: El tragaluz del infinito,
Madrid, Cátedra, 1987).
Destlandes, Jacques y Jacques Richard, Histoire comparée du cinéma, vol. 2, Du cinématographe au cinéma:
1896-1906, Casternlan, 1968.
Reflexiones teóricas: el plano, el encuadre, el fuera de campo
y la profundidad de campo
Bazin, André, «Peinture et cinéma», «Evolution du langage cinématographique» y «Montage
interdit», en Qu’est-ce que le cinéma?, París, Cerf, 1985 (trad, cast.: ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp,
1990) (textos básicos, a menudo comentados y criticados a continuación).
Mitry, Jean, Esthétique et psychologic du cinéma, tomo I, París, Editions Universitaires, 1963 (trad, cast.:
Estética y psicología del cine, Madrid, Siglo xxi, 1989) (obra voluminosa; el lector puede remitirse
más precisamente a los capítulos en que Mitry estudia los diferentes parámetros del plano y cri­
tica, de paso, las tesis de André Bazin).
Bonitzer, Pascal, Le Champ aveugle, París, Cahiers du cinéma, 1999.
—, Décadrages, peinture et cinéma, París, Editions de l’Etoile, col. «Cahiers du Cinéma», 1995 (reflexio­
nes y análisis centrados en el concepto de plano).
Sobre el fuera de campo: Noel Burch, «Nana ou les deux espaces», en Praxis du cinéma, París, Folio-
Essais, Gallimard, 1986 (trad, cast.: Praxis del cine, Madrid, Cátedra, 1987) (a través de un análisis
de un filme, Noel Burch define dos categorías de fuera de campo a las que Deleuze remitirá en
L’image-mouvement); y «Poétique du hors-champ», Revue beige du cinéma, n° 31.
Dubois, Philippe (dir.), «Le Gros Plan», Revue beige du cinéma, n° 10, invierno de 1984-1985 (estas
dos últimas obras pueden encontrarse en bibliotecas especializadas o universitarias).
Deleuze, Gilles, L’image-mouvement, Minuit, Paris, 1983 (trad, cast.: La imagen-movimiento: estudios sobre
cine 1, Barcelona, Paidós, 1994) (particularmente los capítulos 2, 3 y 6, dedicados al plano, el
montaje y el primer plano de un rostro).
Comolli, Jean-Louis, «Technique et idéologie», Cahiers du cinéma, n° 229-231, 233-235 y 241.
(Comolli remite especialmente a los textes de Mitry y Bazin. Las tesis de Comolli deben situar­
se en el contexto de los años setenta, pero han desempeñado un papel importante y saludable
en la reflexión sobre los instrumentos y los métodos del historiador del cine).
Eisenstein, Sergei M., «Histoire du gros plan», en Mémoires/3, Oeuvres 6, París, Union Générale
d Editions, col. «10/18», 1983 (sobre el primer plano en literatura: no se encontrará esta obra
en librerías; búsquese en bibliotecas especializadas).
95
Del cineasta en el trabajo
«Le monde d’A.K, propos d’Abbas Kiarostami», Cahiers du cinéma, julio-agosto de 1995.
Bergaia, Alain, Nul mieux que Godard, París, Cahiers du cinéma, Col. «Essais», 1998 (una parte de este
libro, dedicada a las películas de Jean-Luc Godard, trata específicamente sobre la creación de planos).
Bresson, Robert, Notes sur le cinématographe, Paris, Folio, Gallimard, 1975 (trad, cast.: Notas sobre el cine­
matógrafo, Madrid, Ardora, 1997).
Eisenstein, Sergei M. y Vladimir Nijny, Lejons de mise en scene, París, FEMIS, 1989 (obra apasionante
en la que Eisenstein propone a los estudiantes ejercicios muy concretos de puesta en escena, y
debate con ellos).
Krohn, Bill, Hitchcock au travail, París, Cahiers du cinéma, 1999.
Renoir, Jean, Entretiens et propos, París, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, col. «Ramsay poche
cinéma», 1979.
Rossellini, Roberto, Lecinéma révélé, París, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinéma, 1984 (trad, cast.:
El cine revelado, Barcelona, Paidós, 2000).
Tarkovski, Andrei, Le Temps scellé, París, Editions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1989 (trad, cast.:
Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, 2002).
Van der Keuken, Johan, Aventures d’un regard, París, Cahiers du cinéma, 1998.
Dos estudios de guiones (su lectura requiere cierto esfuerzo, sobre todo por su precisión y el
movimiento continuo que se establece entre el texto y la imagen en estos estudios):
Curchod, Olivier y Christopher Faulkner, La Régle du jeu, guión original de Jean Renoir, París,
Nathan, col. «Cinéma», 1999.
Leblanc, Gérard y Brigitte Devismes, Le double scénario chez Fritz Lang, París, Armand Colin, 1991.
Y dos películas (cuando los cineastas hablan de cineastas y los hacen hablar): Louis Lumiére (Eric
Rohmer, 1968) (numerosas vistas Lumiére comentadas por Henri Langlois y Jean Renoir); Jacques
Rivette, le veilleur (Claire Denis, 1990, con Serge Daney) (un cineasta habla de su trabajo ante la
mirada de otro cineasta).
En la práctica: el sonido, la luz, la cámara (entrevistas y testimonios)
«Genése d’une caméra, par Jean-Pierre Beauviala et Jean-Luc Godard», Cahiers du cinéma, n° 348-
349 (entrevista entre un cineasta y un creador de cámaras).
«Le numérique entre immédiateté et solitude», mesa redonda con Alain Cavalier, Caroline Cham-
petier, Raymond Depardon, Thierry Frémaux, Thierry Jousse y Agnes Varda, Cahiers du cinéma,
n"559, julio-agosto de 2001 (varios cineastas hablan de sus primeros contactos con las minicá­
maras DV, en qué modifican la práctica del cineasta, y su relación con la imagen y la realidad).
«Les mouettes du pont d’Austerlitz: entretien avec Francois Musy, par Alain Bergaia», Cahiers du
cinéma, n° 355 (el sonido en las películas de Jean-Luc Godard).
«Méthodes de tournage: Rivette, Rohmer, Straub-Huillet», Cahiers du cinéma, n° 364, octubre de 1984.
Baudrot, Sylvette e Isabel Salvini, La script-girl, París, FEMIS, 1989.
Ettedgui, Peter, Les directeurs de la photo, La compagnie du livre, 1999 (testimonios de directores de foto­
grafía, particularmente de Subrata Mirtra, director de fotografía de Satyajit Ray en Pother Panchali).
—, Les chefs décorateurs, La compagnie du livre, 2000.
Jurgenson, Albert y Sophie Brunet, Pratique du montage, París, FEMIS, 1990 (trad, cast.: Práctica del mon­
taje, Barcelona, Gedisa, 1992) (entrevista con el montador de Mon onde d’Amérique, de Alain
Resnais, y Hotel Terminus, de Marcel Ophüls, entre otras películas).
Nougaret, Claudine y Sophie Chiaraut, Le son direct au cinéma, París, FEMIS, 1997.
Peelers, Benoit, Jacques Faton y Philippe de Pierpont, Storyboard, le cinéma animé, Yellow Now, 1992
(un clásico sobre el uso de los esbozos en la preparación de películas, seguido de breves entre­
vistas con cineastas sobre su función en la concepción de sus planos; textos ilustrados por
numerosos dibujos y documentos).
Agradecimientos del autor
Marie Vercambre (Musée Grévin), Nicolas Azalbert, Cyril Beghin,
el Centre Audio-Visuel et Informatique (CAVI) de la Universidad Paris III,
Laurent Mannoni, Laurent Le Forestier, Caroline Oury y más
en particular Stéfani de Loppinot, Pauline Le Diset, Gabrielle Hachard,
Nathalie Bourgeois y Nairi Nahapétian.

Coordinación: Claudine Paquot.

Concepción gráfica original: estudio Nathalie Baylaucq.

Créditos fotográficos
Foto Marie Fouque 9 — Col. Vincent Pinel 11,41, 66 — Universal Studio
12, 14-15, 18 - Alain Venisse/Films du Carrosse 17 - Héléne Jeanbrau /Ciné-Tama-
ris 23, 93 abajo - Specta Films 28 - Specta Films/col. Vincent Pinel 83
- Celluloid Dreams 30 - Celluloid Dreams/col. Jacques Petat 86-87 - Faces Distribu­
tion 32 - Marions Film 38-39 - Bibliothéque nationale de France 52
- Cinémathéque franqaise 53 - Musée Grévin 54 - Col. BIFI 55, 64-65, 67, 69 -
Col. Emmanuel Siety 68 - Films du Carrosse/col. BIFI 76-77 - Films
du Carrosse/col. Jacques Petat 78-79. United Artists 92 abajo - Republic Studios 93
arriba - Columbia/col. Vincent Pinel 93 abajo.

Título original: Le Plan

Publicado en francés, en 2001, por Cahiers du Cinéma, París

Traducción de Caries Roche

Cubierta de Ferran Cartes y Montse Plass

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bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático,
y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 2001 CAHIERS DU CINÉMA, les petits Cahiers, SCÉREN-CNDP

© 2004 de la traducción, Caries Roche
© 2004 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona,
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ISBN: 84-493-1575-1
Depósito legal: B-17.938/2004

Impreso en Gráfiques 92, S.A.

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Impreso en España - Printed in Spain

La realización de una película consta de dos
grandes fases: el rodaje de los planos y su
montaje. Aunque el plano sea el acto primordial,
el origen de todo filme, a menudo es también la
culminación de numerosas etapas: guión literario,
guión técnico, croquis, story-board, etc. Materia­
lización del pensamiento de un cineasta, el plano
puede nacer del gesto de un solo hombre o bien
movilizar a todo un equipo junto a gran número
de herramientas. Para el espectador, el plano
forma parte de la comprensión del relato y del
espacio-tiempo del filme, así como de la
percepción de sus formas, colores y movimientos.
El intelecto y las sensaciones se entremezclan
íntimamente en su seno. Aprender a mirarlo
equivale a descubrir todo lo que está en juego
en la elección del encuadre, la distancia,
el movimiento de cámara, la composición, etc.
Cuatro películas acompañarán al lector o serán
objeto de análisis detallado: Los 400 golpes
(1959), de Francois Truffaut; Playtime (1967),
de Jacques Tati; ¿Dónde está la casa de mi
amigo? (1988), de Abbas Kiarostami; y Pather
Panchali (1955), de Satyajit Ray. El comentario
de algunos documentos de trabajo de Francois
Truffaut y Fritz Lang servirá para ilustrar el papel
del plano como elemento de la creación
cinematográfica.
Emmanuel Siety es investigador cinematográ­
fico en la Université Paris III y conferenciante en
el departamento pedagógico de la Cinémathéque
Francaise.

ISBN 84-493-1575-1

www.paidos.com

9 788449 315756