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Me adhiero a esa escuela del pensamiento que cree que antropologa social o cultural,
la antropologa biolgica y la arqueologa forman una unidad necesaria - que son toda la parte
de
la misma empresa intelectual (Ingold 1992a: 694). No me preocupo aqu con la relacin
con la antropologa biolgica o 'fsica', pero lo que tengo que decir realmente lleva
centralmente en el
la unificacin de temas de arqueologa y antropologa social y cultural. Quiero acentuar dos tal
temas, y son estrechamente relacionados. En primer lugar, la vida humana es un proceso que
implica el paso
de tiempo. En segundo lugar, este proceso de la vida tambin es el proceso de formacin de
los paisajes en cual
la gente ha vivido. El tiempo y el paisaje, entonces, son a mi parecer los puntos esenciales del
actual
pngase en contacto entre arqueologa y antropologa. Mi objetivo, en este artculo, es traer el
perspectivas de arqueologa y antropologa en armona a travs de una atencin al
temporalidad del paisaje. En particular, creo que tal foco nos podra permitir a
muvase ms all de la oposicin estril entre la visin naturalista del paisaje como a
teln de fondo neutro, externo a actividades humanas y la visin de culturalistic que cada
el paisaje es un pedido cognoscitivo o simblico particular del espacio. Sostengo que
deberamos
adopte, en el lugar de ambas estas visiones, lo que llamo una 'perspectiva que mora', segn
cual
el paisaje se constituye como un registro duradero de - y testimonio a - las vidas y
los trabajos de generaciones pasadas que han morado dentro de ello, y hacindolo as, se han
ido all
algo de s.
Para antroplogos, para adoptar una perspectiva de esta clase significa traer al oso el
conocimiento nacido de experiencia inmediata, privilegiando el acuerdo esto la gente
dervese de su participacin vivida, diaria en el mundo. An seguramente se objetar

que esta avenida no est abierta para arquelogos preocupados por actividades humanas en
el
pasado distante. 'La gente', se dice 'estn muertos' (Sahlins 1972: 81); slo el material
el registro queda para sus sucesores de nuestro propio tiempo por hacer de intrprete como
mejor pueden. Pero esto
la objecin no capta la idea, que es que la prctica de arqueologa es una forma de
vivienda. El conocimiento nacido de esta prctica est as en una par con lo que viene de
la actividad prctica del morador natal y que el antroplogo, a travs de
participacin, procura aprender y entender. Tanto para el arquelogo como para el natural
morador, el paisaje cuenta - o mejor dicho es - una historia. Envuelve las vidas y tiempos de
los precursores que, sobre las generaciones, se han trasladado en ello y han jugado su parte en
su formacin. Percibir el paisaje debe llevar a cabo por lo tanto un acto de conmemoracin,
y recordar no es tanto un asunto de llamada de una imagen interna, almacenada en el una
imagen interna, almacenada en la mente, desde la contratacin perceptually con un ambiente
que est embarazado del pasado.
Desde luego las reglas y mtodos de compromiso empleado respectivamente por el natural
el morador y el arquelogo se diferenciarn, como va las historias ellos contar, sin embargo en hasta ahora
como ambos buscan el pasado en el paisaje - son entablados en proyectos de
fundamentalmente el
misma clase.
Es por supuesto la parte de una formacin arqueolgica de aprender a ocuparse de aquellas
pistas que
el resto de nosotros podra pasar sobre (literalmente, cuando son debajo de la superficie), y
que hacen
esto posible decir un ms lleno o una historia ms rica. Igualmente, moradores natales (y su
los compaeros antropolgicos) aprenden a travs de una educacin de la atencin. El cazador
del principiante,
por ejemplo, viajes a travs del pas con sus consejeros, y cuando va, rasgos especficos
se indican a l. Otras cosas descubre para s, en el curso de adelante
incursiones, mirando, escuchando y sintiendo. As el cazador con experiencia es el entendido

cazador. Puede decir cosas de indicaciones sutiles que usted o yo, no cualificado en el cazador
arte, ni siquiera podra notar. Visitado para explicar este conocimiento, puede hacer as en una
forma
esto reaparece con el trabajo del etngrafo no natal como una recopilacin de mitos o
historias,
mientras que el conocimiento del arquelogo - dibujado de las prcticas de excavacin mejor
dicho
que la caza - puede aparecer en la forma aparentemente autoritaria del informe del sitio. Pero
nosotros
debera resistir la tentacin de suponer que ya que las historias sean historias que son, en
algn sentido,
irreal o falso, para esto debe suponer que la nica verdadera realidad o verdad verdadera, es
un en
que nosotros, ya que la vida, experimentando a seres, no puede tener parte en absoluto.
Contar una historia no parece
tejiendo una tapicera para cubrir el mundo, es mejor dicho un modo de dirigir la atencin de
oyentes o lectores en ello. Una persona que puede 'contar' es la que quien es perceptually
armonizado para
la recogida de informacin en el ambiente que otros, menos expertos en las tareas de
percepcin, podra fallar, y el cajero, en la interpretacin de su conocimiento explcito,
conduce el
atencin de su auditorio a lo largo de los mismos caminos que su propio.
Siguiente que prembulo, continuar ahora a presentar la carga de mi argumento. Esto es
presentado en cuatro secciones principales. En los primeros dos, intento especificar ms
exactamente
lo que quiero decir con mis trminos claves - paisaje y temporalidad. Sostengo que la
temporalidad es inherente
en el modelo de actividades que moran que llamo el taskscape. En la tercera seccin considero
cmo taskscape est relacionado con el paisaje y, por ltimo disolviendo la distincin entre
ellos, me pongo a recuperar la temporalidad del propio paisaje. Finalmente, atraigo a unos
ilustraciones concretas de mis argumentos de una pintura famosa por Bruegel, el
Cosechadoras.

Paisaje
Djeme comenzar explicando lo que el paisaje no es. No es 'la tierra', no es 'la naturaleza' y
esto
no es 'el espacio'. Considere, en primer lugar, la distincin entre tierra y paisaje. La tierra no es
algo que puede ver, ms que usted puede ver el peso de objetos fsicos.Todo
los objetos de las clases ms diversas tienen el peso, y es posible expresar cuanto
algo pesa con relacin a cualquier otra cosa. Igualmente, la tierra es una especie de comn
ms bajo
denominador del mundo fenomenal, inherente en cada parte de la superficie de la tierra an
directamente visible en ninguno, y en trminos de que cualquier parte se puede dar
cuantitativamente
equivalente a cualquiera otro (Ingold 1986a: 153-4). Puede preguntar de la tierra, desde el
peso, cmo mucho hay, pero no a qu parece. Pero donde la tierra es as cuantitativa y
homogneo, el paisaje es cualitativo y heterogneo. Suponiendo que sea
poniendo al aire libre, es lo que ve todos alrededor: un perfilado y superficie de textured
repleta
con objetos diversos - vida y no vida, natural y artificial (estas distinciones son
ambos problemticos, como veremos, pero servirn por el momento). As en cualquiera
momento particular, puede preguntar de un paisaje a qu parece, pero no cuanto de ello all
es. Ya que el paisaje es un pleno, no hay ningunos agujeros en l que queden por rellenarse, de
modo que
cada relleno es en realidad una refundicin. Como Meinig observa, no habra que pasar por
alto 'el
el hecho potente que la vida se debe vivir entre lo que se hizo antes' (1979a: 44).
El paisaje no es 'la naturaleza'. Por supuesto, la naturaleza puede significar muchas cosas, y
esto no es
el lugar para un discurso en la historia del concepto. Bstelo para decir que tengo en mente
el sentido bastante especfico cuya fundacin ontolgica es una separacin imaginada entre
perceiver humano y el mundo, tal que el perceiver tiene que reconstruir el mundo, en

conocimiento, antes de cualquier compromiso significativo con ello. El mundo de la naturaleza,


a menudo es
dicho, es lo que est 'ah'. Se supone que todas las clases de entidades existen ah, pero no
usted y yo. Vivimos 'en aqu', en el espacio intersubjetivo delimitado por nuestro mental
representaciones. La aplicacin de esta lgica fuerza un dualismo insistente, entre el objeto y
sujeto, el material y el ideal, operacional y cognized, 'etic' y 'emic'. Unos
los escritores se distinguen entre la naturaleza y el paisaje en slo estos trminos - el antiguo
se dice
estar de pie a ste como realidad fsica a su construccin cultural o simblica. Para
el ejemplo, Daniels y Cosgrove introducen una coleccin de ensayos sobre La Iconografa de
Paisaje con la definicin siguiente: 'Un paisaje es una imagen cultural, un camino ilustrado de
la representacin o la simbolizacin de los alrededores (1988: 1).
No comparto esta visin. Al contrario, rechazo la divisin entre interior y externo
los mundos - respectivamente de mente y asunto, sentido y sustancia - sobre cual tal
restos de la distincin. El paisaje, sostengo, no es un cuadro en la imaginacin, contemplada
por el
imaginacin; ni, sin embargo, es esto substrate extranjero e informe aguardada de la
imposicin de
pedido humano. 'La idea del paisaje', como Meinig escribe, 'dirige el contador al
reconocimiento de cualquiera
relacin binaria simple entre hombre y naturaleza' (Meinig 1979b: 2). As, ninguno es
el paisaje idntico a la naturaleza, ni es esto en el lado de humanidad contra la naturaleza.
Como el
la esfera familiar de nuestra vivienda, est con nosotros, no contra nosotros, pero no es menos
verdadero para esto.
Y a travs de la vida en ello, el paisaje se hace una parte de nosotros, como somos una parte
de ello.
Adems, lo que va para su componente humano va para otros componentes tambin. En a
el mundo interpret como la naturaleza, cada objeto es una entidad autnoma, que se
relaciona con otros

a travs de una especie de contacto externo. Pero en un paisaje, cada componente envuelve
dentro de
su esencia la totalidad de sus relaciones con todos y cada otro. En resumen mientras que el
el pedido de la naturaleza es explican, el pedido del paisaje es implican (Bohm 1980: 172).
El paisaje no es 'el espacio'. Para apreciar el contraste, podramos comparar el diario
proyecto de vivienda en el mundo con el proyecto bastante peculiar y especializado del
el topgrafo o el cartgrafo cuyo objetivo es representarlo. Sin duda el topgrafo, como l
va sobre sus tareas prcticas, experimenta el paisaje mucho como hace a todos los dems
cuyo negocio de la vida est all. Como otra gente, es mvil, incapaz an de estar en ms
que un lugar a la vez. En el paisaje, la distancia entre dos sitios, A y B, es
experimentado como un viaje hecho, un movimiento corporal de un lugar al otro, y el
vistas que cambian gradualmente a lo largo de la ruta. El trabajo del topgrafo, sin embargo,
es tomar medidas instrumentales de un nmero considerable de sitios, y combinar stos
los datos para producir un cuadro solo que es independiente de cualquier punto de la
observacin. Esto
el cuadro es del mundo ya que slo podra ser directamente entendido por un conocimiento
capaz
de estar en todas partes inmediatamente y en ninguna parte en particular (el ms cercano nos
podemos poner a esto en
la prctica es tomando una antena o visin de la 'prmula'). A tal conocimiento,
inmediatamente
inmvil y omnipresente, la distancia entre A y B sera la longitud de una lnea
trazado entre dos puntos que son simultneamente en mente, esa lnea que marca a uno de
cualquiera
el nmero de viajes que se podran potencialmente hacer (cf. Bourdieu 1977: 2). Es como si,
de una posicin imaginaria encima del mundo, podra dirigir los movimientos de mi cuerpo
dentro de ello, como un contador en un consejo, de modo que decir 'Que estoy aqu' no debe
sealar de
en algn sitio a mis alrededores, pero sealar de la nada a la posicin en el consejo
donde mi cuerpo resulta ser. Y mientras que los viajes actuales se hacen a travs de a

el paisaje, el consejo en el cual todos los viajes potenciales se pueden trazar son equivalentes
al espacio.
Hay una tradicin de la investigacin geogrfica (p.ej. Gould y 1974 Blanco) que sale
de la premisa que seamos todos los cartgrafos en nuestras vidas cotidianas, y que usamos
nuestros cuerpos
ya que el topgrafo usa sus instrumentos, para registrar una entrada sensorial de puntos
mltiples de
la observacin, que es tratada entonces por nuestra inteligencia en una imagen que llevamos
alrededor con nosotros, como un mapa en nuestras cabezas, dondequiera que vayamos. La
mente, en vez de alcance
en sus alrededores de su lugar que mora dentro del mundo, se puede comparar en esta visin
a una pelcula extendida sobre su superficie exterior. Entender el sentido de espacio que es
implicado en esta visin cartogrfica de la percepcin ambiental, es provechoso dibujar un
analoga de la lingstica de Ferdinand de Saussure. Agarrar la esencia de lengua,
Saussure nos invita a imaginar el pensamiento y el sonido como dos continuos y no
diferenciados
aviones, de sustancia mental y fnica respectivamente, como dos lados de una hoja de papel.
Por
recorte de la hoja en piezas (palabras) creamos, en un lado, un sistema de conceptos distintos,
y en el otro, un sistema de sonidos distintos; y ya que un lado no se puede cortar sin en
el mismo tiempo cortando el otro, los dos sistemas de la divisin son necesariamente
homlogos tan
esto a cada concepto all corresponde un sonido (Saussure 1959: 112-13). Ahora cuando
los gegrafos y los antroplogos escriben sobre el espacio, lo que generalmente se implica es
algo
estrechamente parecido a la hoja de papel de Saussure, slo en este caso el contralado al
pensamiento es el
serie continua no de sustancia fnica pero de la superficie de la tierra. Y por tanto aparece esto
la divisin del mundo en un mosaico de por fuera salt los segmentos se implican en el
muy produccin de sentidos espaciales. Como la palabra, para Saussure, es la unin de a

el concepto con un 'cacho' delimitado del sonido, por tanto el lugar es la unin de un sentido
simblico
con un bloque delimitado de la superficie de la tierra. La diferenciacin espacial implica
espacial
segmentacin.
Esto no es tan del paisaje, sin embargo. Ya que un lugar en el paisaje 'no se recorta' de
el todo, en el avin de ideas o en esa de sustancia material. Mejor dicho, cada lugar
encarna el todo en un nexo particular dentro de ello, y a este respecto es diferente de
cada otro. Un lugar debe su carcter a las experiencias que se permite a aquellos que gastan
el tiempo all - a las vistas, sonidos y en efecto huele lo que constituye su ambiente especfico.
Y stos, por su parte, dependen de las clases de actividades en las cuales sus habitantes toman
parte. Es
de este contexto relacional del compromiso de la gente con el mundo, en el negocio de
la vivienda, que cada lugar dibuja su significado nico. As mientras que con espacio, sentidos
se atan al mundo, con el paisaje se juntan de ello. Adems, mientras los sitios tienen centros en efecto sera ms adecuado decir que son centros no tienen lmites. En el viaje del lugar un para colocar B no tiene sentido para preguntar,
a lo largo del camino, si uno 'todava' est en A o ha 'atravesado' a B (Ingold 1986a: 155). De
curso, los lmites de varias clases se pueden dibujar en el paisaje y se identificaron tampoco
con rasgos naturales como el curso de un ro o una escarpa, o con estructuras construidas
tal como paredes y cercas. Pero tales lmites no son una condicin para la constitucin del
sitios a ambos lados de ellos; tampoco segmentan el paisaje, para los rasgos con
que se identifican son una parte integrante de ello. Finalmente, es importante para
note que ningn rasgo del paisaje es, de s, un lmite. Slo se puede hacer a
lmite o el indicador de un lmite, con relacin a las actividades de las personas (o
los animales) para quien se reconoce o se experimenta como tal.

En el curso de la explicacin lo que el paisaje no es, he movido ya algn camino


hacia una caracterizacin positiva. En resumen el paisaje es el mundo como se conoce a

aquellos que moran all, quienes habitan sus sitios y viaje a lo largo de la unin de caminos
ellos. Es no, entonces, idntico a qu podramos llamar por otra parte el ambiente?
Seguramente
la distincin entre paisaje y ambiente no es fcil a dibujar, y para muchos
objetivos se pueden tratar como prcticamente sinnimos. Ser aparente ya esto
no puede aceptar la distincin ofrecida por Tuan, que sostiene que un ambiente es 'un dado,
una pieza de realidad que est simplemente all', a diferencia del paisaje, que es un producto
de
cognicin humana, 'un logro de la mente madura' (Tuan 1979: 90, 100). Ya que esto es
simplemente reproducir la dicotoma entre naturaleza y humanidad. El ambiente es no
ms 'naturaleza' que es el paisaje una construccin simblica. En otra parte, he contrastado
naturaleza y ambiente por va de una distincin entre realidad de - 'el mundo fsico de
objetos neutros aparentes slo al observador separado, indiferente' y realidad para - 'el
el mundo constituy con relacin al organismo o persona cuyo ambiente esto los is' (Ingold
1992b: 44). Pero pensar en el ambiente en este sentido lo debe considerar principalmente en
trminos de
la funcin, de lo que se permite a criaturas - o humano o no humano - con el cierto
capacidades y proyectos de accin. Recprocamente, considerar a estas criaturas como
organismos es
verlos en trminos de sus principios del funcionamiento dinmico, que como se organiza
sistemas (Pittendrigh 1958: 394). Como Lewontin sucintamente dice (1982: 160), el ambiente
es 'la naturaleza organizada por un organismo'.
El concepto del paisaje, por el contraste, pone el nfasis en la forma, de slo el mismo modo
que el concepto del cuerpo enfatice la forma, ms bien que la funcin de una vida
criatura. Como organismo y ambiente, el cuerpo y el paisaje son trminos complementarios:
cada uno implica el otro, alternativamente como cifra y tierra. Las formas del paisaje son
no, sin embargo, preparado de antemano para criaturas para ocupar, ni son las formas
corporales de
aquellas criaturas independientemente especificadas en su maquillaje gentico. Ambos juegos
de formas son

generado y sostenido en y a travs del despliegue de processual de un campo total de


relaciones
esto corta a travs del interfaz emergente entre organismo y ambiente (Goodwin
1988). Teniendo el respeto a sus propiedades formativas, nos podemos referir a este proceso
como uno de
encarnacin. Aunque la nocin de encarnacin haya venido recientemente mucho en la moda,
hubo una tendencia - despus de inclinacin antigua en el pensamiento Occidental de
los prioritize se forman sobre el proceso (Oyama 1985: 13) - para concebirlo como un
movimiento de
inscripcin, por lo cual algn modelo preexistente, plantilla o programa, si gentico
o cultural, 'se realiza' en un medio sustancial. Esto no es lo que tengo en mente, sin embargo.
Al contrario y adopcin de una distincin provechosa de Connerton (1989: 72-3), considero
encarnacin como un movimiento de incorporacin ms bien que inscripcin, no una
transcripcin de
la forma en el material pero un movimiento en donde las propias formas se generan (Ingold
1990: 215). Tomando el organismo como nuestro foco de la referencia, este movimiento es
cual es
comnmente conocido como el ciclo vital. As se puede decir que los organismos incorporan,
en su
las formas corporales, los procesos del ciclo vital que dan ocasin a ellos. No podra lo mismo,
entonces, ser
dicho del ambiente? Es esto posible identificar un ciclo correspondiente, o mejor dicho una
serie
de ciclos entrelazados, que se incorporan en las formas del paisaje, y de
qu el paisaje se puede en consecuencia considerar como una encarnacin? Antes de
contestacin
esta pregunta, tenemos que dar vuelta al segundo de mis trminos claves, a saber
'temporalidad'.

Temporalidad
Djeme comenzar, otra vez, aclarando lo que no es la temporalidad. No es cronologa (como

opuesta a la historia), y no es historia (como opuesta a la cronologa). Por cronologa, yo


quiero decir cualquier sistema regular de intervalos de tiempo fechados, en los cuales se dice
que los acontecimientos han tomado lugar. Por la historia, quiero decir cualquier serie de
acontecimientos que se pueden fechar a tiempo segn su acontecimiento en uno u otro
intervalo cronolgico. As la Batalla de Hastings era un acontecimiento histrico, 1066 era una
fecha (marcando el intervalo de un ao), y los archivos nos dicen esto el antiguo ocurri en
ste. En la mera sucesin de fechas no hay ningunos acontecimientos, porque todo repite; en
la mera sucesin de acontecimientos no hay ningn tiempo, como nada hace. La relacin entre
cronologa e historia, en esta concepcin, ha estado bien expresado por Kubler: 'Sin el cambio
no hay historia; sin la regularidad hay no tiempo. El tiempo y la historia se relacionan como
regla y variacin: el tiempo es el ajuste regular para los caprichos dela historia' (1962: 72).
Ahora en la introduccin del concepto de la temporalidad, no quiero que debiera estar de pie
como a tercer trmino, junto a los conceptos de cronologa e historia. Ya que en el sentido en
cual yo usar el trmino aqu, la temporalidad implica una perspectiva que contrasta
radicalmente con el un, perfilado encima, que establece la historia y la cronologa en una
relacin del complementario oposicin. El contraste es esencialmente equivalente a esto
dibujado por Gell (1992: 149-55) entre que llama (despus de McTaggart) la A-serie, en la cual
el tiempo es inmanente en el paso de acontecimientos y la B-serie, en la cual los
acontecimientos se estiran a tiempo como cuentas en un hilo. Mientras que en la B-serie, los
acontecimientos se tratan como acontecimientos aislados, teniendo xito el uno al otro
enmarcan por el marco, se ve que cada acontecimiento en la A-serie cerca un modelo
denuevas relaciones tensas del pasado y protentions para el futuro. As del punto de A-serie de
la visin, la temporalidad y la historicidad no se oponen, pero mejor dicho se combinan en la
experiencia de
aquellos que, en sus actividades, llevan el proceso de vida social. Tomado juntos, stos
las actividades arreglan lo que llamar el 'taskscape', y es con la temporalidad intrnseca de
el taskscape por el cual principalmente me preocupar en esta seccin.
Podemos hacer un principio volviendo durante un momento a la distincin entre la tierra y
paisaje. Como un denominador comn en trminos de cual componentes del ambiente
de clases diversas se puede dar cuantitativamente comparable, compar la tierra con el peso.
Pero podra haber hecho igualmente la comparacin con el valor o con el trabajo. El valor es el
el denominador de materias que nos permite decir por cunto cualquier cosa vale la
comparacin con el otro, aunque estas dos cosas puedan ser completamente a diferencia de
en trminos de
sus calidades fsicas y usos potenciales. En este sentido, el concepto de valor (en general) es
clsicamente distinguido de ese del valor del uso, que se refiere a las propiedades especficas o

'los affordances' de cualquier objeto particular, que lo alaban al proyecto de un usuario (Ingold
1992b: 48-9, cf. J. Gibson 1979: 127; Marx 1930: 169). Claramente, esta distincin, entre
valor y valor del uso, es exactamente homlogo a esto entre tierra y paisaje. Pero si nosotros
vuelta a considerar el trabajo que entra en la fabricacin de cosas tiles, entonces otra vez
podemos
reconozca esto mientras las operaciones de fabricacin en efecto son como a diferencia de
como los objetos producidos
- la implicacin de materias primas diferentes, instrumentos diferentes, procedimientos
diferentes y diferente
habilidades - se pueden sin embargo comparar en esto piden cantidades variables de que
mayo simplemente llamarse 'de trabajo': el denominador comn de actividades productivas.
Como tierra
y valor, el trabajo es el trabajo cuantitativo y homogneo, humano esquilado de sus
particularidades.
Es por supuesto la premisa de fundacin de la teora de trabajo de valor que la cantidad
de valor en una cosa es determinado por la cantidad de trabajo que entr en la produccin de
ella.
Cmo, entonces, deberamos describir las prcticas de trabajo en sus detalles concretos? Para
este objetivo adoptar el trmino 'tarea', definida como cualquier operacin prctica,
realizada por
un agente experto en un ambiente, como parte de su negocio normal de vida. En otro
palabras, las tareas son las acciones constitutivas de la vivienda. No ms que rasgos del
paisaje,
sin embargo, son tareas suspendidas en un vaco. Cada tarea toma su sentido de su posicin
dentro de un conjunto de tareas, realizadas en serie o en paralela, y por lo general por muchas
personas
funcionamiento juntos. Uno de los grandes errores de antropologa reciente - que Reynolds
(1993: 410) llamadas 'el gran error de uso del instrumento' - ha debido insistir en una
separacin entre
las esferas de la actividad tcnica y social, una separacin que nos ha cegado al hecho esto
uno de los rasgos excepcionales de prcticas tcnicas humanas est en su introducido en

la corriente de sociality. Es al conjunto entero de tareas, en su trabazn mutuo,


que me refiera por el concepto de taskscape. Como el paisaje es una serie de rasgos
relacionados,
as pues - por la analoga - el taskscape es una serie de actividades relacionadas. Y como con el
paisaje, esto
es cualitativo y heterogneo: podemos preguntar de un taskscape, desde un paisaje, cual es
como, pero no cunto de ello hay. En resumen el taskscape es al trabajo que el paisaje
debe conseguir, y en efecto lo que un conjunto de valores del uso debe valorar en general.

Ahora si el valor se mide en unidades del dinero y tierra en unidades del espacio, lo que es el
dinero de trabajo? La respuesta, por supuesto, es el tiempo - pero es el tiempo de una clase
muy peculiar, un
esto debe ser totalmente indiferente a las modulaciones de la experiencia humana. A la mayor
parte de nosotros esto
aparece en el aspecto familiar del tiempo del reloj: as una hora es una hora, sin tener en
cuenta que un
hace en ello, o de cmo uno siente. Pero esta clase del tiempo cronolgico no depende de
la existencia de relojes artificiales. Puede estar basado en cualquiera absolutamente
reiterativo, mecnico
sistema incluso esto (supuestamente) constituido por la tierra por su orden axial y por su
revoluciones alrededor del sol. Sorokin y Merton (1937), en un peridico clsico, lo llaman
tiempo 'astronmico': es, escriben, 'uniforme, homogneo;... puramente cuantitativo,
esquilado de las variaciones cualitativas. Y lo distinguen a partir de 'el tiempo social', que ven
como
fundamentalmente cualitativo, algo al cual podemos adjuntar juicios morales tal como bien
o mal, basado en los 'ritmos, pulsaciones y latidos de las sociedades en las cuales son
encontrado', y por esta razn atado a las circunstancias particulares de lugar y la gente
(1937: 621-3). Adoptando la distincin de Sorokin y Merton, podramos concluir quizs
esto mientras que el trabajo se mide en unidades del tiempo astronmico, o en el tiempo del
reloj calibrado a un estndar astronmico, la temporalidad del taskscape es esencialmente

social. Antes de que podamos aceptar esta conclusin, sin embargo, la idea del tiempo social
debe ser
examinado un poco ms estrechamente.
En mi discusin ms temprana del significado de espacio, mostr esto en el cartogrfico
imaginacin, se supone que la mente se presenta sobre la superficie de la tierra. Igualmente
en
la perspectiva cronolgica, el tiempo aparece como el interfaz entre mente y 'duracin' por que se supone una corriente no diferenciada de actividad corporal y experiencia. Toma
tiempo en este sentido, Durkheim estupendamente bien lo compar con 'una carta
interminable, donde toda la duracin es
extendido antes de la mente, y sobre que todos los acontecimientos posibles se pueden
localizar con relacin a
las pautas fijadas y determinate (1976 [1915]: 10). Mejor dicho como la hoja de papel de
Saussure,
podra ser comparado con una tira de la longitud infinita, con pensamiento en un lado y
duracin en
el otro. Cortando la tira en segmentos establecemos una divisin, por una parte, en
intervalos de calendrical o fechas, y por otra parte, en 'cachos' distintos de vivido
la experiencia, tal que a cada cacho all corresponde una fecha en una secuencia uniforme de
antes y despus. Y ya que cada cacho sucede al siguiente, como marcos en un carrete de
pelcula, nosotros
imagnese miramos 'cuando el tiempo va por', como si pudiramos tomar un punto de
la visin separ del proceso temporal de nuestra vida en el mundo y mrenos
entablado ahora en esta tarea, ahora en esto, en una serie interminable de instantes
presentes. De donde,
entonces, venga las divisiones que dan la forma cronolgica a la sustancia de experiencia?
La respuesta de Durkheim, como es conocido, era que estas divisiones - 'pautas indispensables'
para el pedido temporal de acontecimientos - vienen de la sociedad, correspondiente a la
'revista
repeticin de ritos, banquetes, y las ceremonias pblicas (ibd).. As para Durkheim, el tiempo
est en

una vez cronolgico y social, para la propia sociedad es una especie de reloj, cuyas partes
mviles son
seres humanos individuales (Ingold 1986b: 341).
Esto no es, sin embargo, el modo que percibimos la temporalidad del taskscape. Ya que
hacemos as
no como espectadores pero como participantes, en el mismo rendimiento de nuestras tareas.
Como
Merleau-Ponty lo puso, en el clculo con un ambiente, soy 'en mi tarea, ms bien que
oponerse a ello' (1962: 416). La nocin que podemos estar de pie aparte y observar el paso de
el tiempo se funda en una ilusin de disembodiment. Este paso no es, en efecto, ninguno otro
que nuestro propio viaje a travs del taskscape en el negocio de vivienda. Otra vez podemos
tome nuestra seal de Merleau-Ponty: 'el paso de un presente al siguiente no es una cosa
que concibo, tampoco lo veo como un espectador, lo efecto' (1962: 421, mi nfasis).

Extendiendo la mano en el taskscape, percibo, en este momento, una vista particular del
pasado y
futuro; pero es una vista que est disponible a partir de este momento y ningn otro (ver Gell
1992: 269).
Como tal, constituye mi presente, que consulta sobre ello un carcter nico. As el presente
no se separa de un pasado que ha sustituido o un futuro que lo sustituir, por su parte; esto
mejor dicho junta el pasado y futuro en s, como refracciones en una bola de cristal. Y como en
el paisaje, nos podemos mover de un lugar a otro sin cruzar cualquier lmite, desde el
la vista que constituye la identidad de un lugar cambia justo cuando nos movamos, tan
igualmente podemos
muvase de un presente al otro sin necesidad tener de abrir camino cualquiera cronolgico
la barrera que se podra suponer separar cada regalo del siguiente en la lnea. En efecto el
los rasgos que Durkheim identific como sirviendo esta funcin de segmentacin - ritos,
banquetes y
las ceremonias - son como la integral al taskscape como son marcadores divisorios tal como
paredes o cercas al paisaje.

La temporalidad del taskscape es social, entonces, no porque la sociedad proporciona un


marco externo contra el cual las tareas particulares encuentran la medida independiente, pero
porque la gente, en el
el rendimiento de sus tareas, tambin ocpese el uno del otro. Mirar hacia atrs, podemos ver
esto
El error de Durkheim era divorciar de la esfera de la participacin mutua de la gente de ese de
su actividad prctica diaria en el mundo, abandonando a ste para realizarse por
individuos en aislamiento hermtico. En la vida real, esto no es cmo nos ocupamos de
nuestros negocios. Por
mirada, escucha, quizs hasta toque, continuamente sentimos la presencia de cada uno en
el entorno social, en cada momento ajustando nuestros movimientos en respuesta a esto
perceptual en curso escucha (Ingold 1993: 456). Para el msico orquestal, jugando un
el instrumento, mirando al conductor y escuchando a jugadores del mismo tipo de alguien es
todos inseparable
aspectos del mismo proceso de accin: por esta razn, los gestos de los ejecutantes pueden
ser
dicho resonar el uno con el otro. En la msica orquestal, el logro de resonancia es un
condicin previa absoluta para rendimiento acertado. Pero lo mismo es verdad, ms
generalmente, de
vida social (Richards 1991; Wikan 1992). En efecto se podra sostener esto en la resonancia de
movimiento y sentimiento de contencin del compromiso mutuamente atento de la gente, en
compartido
los contextos de la actividad prctica, sale la misma fundacin mintiendo de sociality.
Djeme perseguir la analoga entre rendimiento orquestal y vida social un poco adelante
desde entonces, ms que cualquier otro gnero artstico, la msica refleja la forma temporal
del
taskscape. Quiero, por medio de esta analoga, hacer tres puntos. En primer lugar, mientras
hay
ciclos y repeticiones en la msica como en la vida social, stos son esencialmente rtmicos, ms
bien que
metronomic (en esta distincin, ver a Young (1988: 19)). Es por exactamente estos motivos
esto

el tiempo social, paso Durkheim, no es cronolgico. Un metrnomo, como un reloj, inscribe un


divisin artificial en segmentos iguales por un movimiento por otra parte no diferenciado;
el ritmo, por el contraste, es intrnseco al propio movimiento. Langer ha sostenido que la
esencia
del ritmo est en el aumento sucesivo y resolucin de la tensin, en el principio esto
cada resolucin es una preparacin para la siguiente construccin (1953: 126-7). All mayo de
curso ser restos o notas sostenidas dentro de una pieza, pero lejano de romperlo en
segmentos,
tales momentos son generalmente de la alta tensin, cuya resolucin se hace alguna vez ms
urgente el ms largo se sostienen. Slo nuestra ltima espiracin del aliento no es una
preparacin para
la siguiente inhalacin - con esto, morimos; de manera similar con el ltimo latido la msica
viene a un
final. La vida social, sin embargo, nunca se termina, y no hay ningunas rupturas en ella que no
sean
la integral a su estructura extensible, al 'reflujo y el flujo de la actividad' por la cual la propia
sociedad parece
respirar (Young 1988: 53).
Mi segundo punto es que en la msica como en la vida social, no hay slo un ciclo rtmico, pero
a
entretejimiento complejo de muchos ciclos concurrentes (para un anlisis ejemplar de 'el
las estructuras rtmicas de la vida til', ver Guyer (1988)). Mientras refleja el temporal
la forma de la vida social, la msica de hecho representa una simplificacin muy considerable,
desde ello
implica slo un registro sensorial (el auditivo), y sus ritmos son menos y ms
fuertemente controlado. En ambos casos, sin embargo, ya que cualquier ritmo se puede tomar
como el ritmo para
cualquier de los dems, no hay ningn hilo solo, de una dimensin del tiempo. Como Langer
dice: 'vida
siempre es una tela densa de relaciones tensas concurrentes, y como cada uno de ellos es una
medida del tiempo,
las propias medidas no coinciden' (1953: 113). As la temporalidad del

el taskscape, mientras es intrnseco, ms bien que por fuera impuesto (metronomic), est no
en cualquiera
ritmo particular, pero en la red de interrelaciones entre ritmos mltiples
de que el taskscape se constituye. Citar un ejemplo antropolgico famoso:
entre Nuer de Sudn del sur, segn Evans-Pritchard, el paso del tiempo es 'principalmente la
sucesin de tareas [pastorales] y sus relaciones el uno al otro' (1940: 101-2;
mi nfasis). Cada una de estas relaciones es, por supuesto, una resonancia especfica. Y tan,
como
la vida social consiste en el despliegue de un campo de relaciones entre personas que se
ocupan
el uno al otro en lo que hacen, su temporalidad consiste en el despliegue del resultado
modelo de resonancias.
En tercer lugar, las formas del taskscape, como aquellos de la msica, nacen a travs de
movimiento. La msica slo existe cuando se est realizando (no preexiste, como es
a veces el pensamiento, en el resultado, ms que un pastel preexiste en la receta para la
fabricacin
esto). Del mismo modo, el taskscape slo existe mientras que la gente realmente se involucra
en el
actividades de vivienda, a pesar de las tentativas de antroplogos de traducirlo a algo
bastante equivalente a un resultado - una especie de diseo ideal para morar - que
generalmente va por el
se supone que el nombre de 'la cultura', y esto la gente trae con ellos en su encuentro
con el mundo. Esta paralela, sin embargo, me trae a una pregunta crtica. Hasta ahora, mi
la discusin de la temporalidad se ha concentrado exclusivamente en el taskscape,
permitiendo el
paisaje para bajar de visin. Lo debe devolver hora ahora en el foco. Discut en el
la seccin anterior que el paisaje no es la naturaleza; aqu afirmo que el taskscape no es
cultura. No deben oponer al paisaje y taskscape, entonces, como la naturaleza a la cultura. As
pues, cmo
debemos entender la relacin entre ellos? Donde hace un final y el otro
comience? Se pueden hasta distinguir en absoluto? Si la msica mejor refleja las formas del

taskscape, se podra creer que la pintura es el medio ms natural para la representacin


las formas del paisaje. Y esto sugiere que un examen de la diferencia, en el
el campo del arte, entre la msica y pintura podra ofrecer algunas pistas en cuanto a cmo
una distincin
se podra posiblemente dibujar entre taskscape y paisaje como facetas del mundo real. Yo
comience persiguiendo esta suposicin.

Temporalizing el paisaje

A primera vista la diferencia parece obvia: las pinturas no se tienen que realizar, ellos
se presentan a nosotros como trabajos que son completos en s. Pero en inspeccin ms
cercana, esto
el contraste aparece ms como un artefacto de una tendencia sistemtica en el pensamiento
Occidental, a cual yo
han aludido ya, que nos lleva a la forma del privilegio sobre el proceso. As el trabajo actual de
la pintura se subordina al producto final; el antiguo se esconde de la visin de modo que el
ltimo solo se hace un objeto de contemplacin. En muchas sociedades no occidentales, por
contraste, el orden de prioridad se invierte: lo que es esencial es el acto de pintura de s, de
que los productos pueden ser relativamente efmeros - apenas percibido antes de borrarse o
cubrido. Esto es as, por ejemplo, entre Yolngu, una gente Aborgena del del norte
Australia, cuya experiencia de pinturas terminadas, segn su etngrafo, es
limitado con 'imgenes fugazmente vislumbr a travs de la esquina de sus ojos' (Morphy
1989: 26).
El nfasis, aqu, est en la pintura como el rendimiento. Lejano de ser la preparacin de
objetos para la futura contemplacin, es un acto de contemplacin en s mismo. De este
modo, tambin, es
la realizacin o escuchar msica. As de repente, el contraste entre pintura y msica
parece menos seguro. Se hace un asunto de grado, en el grado al cual las formas duran
ms all de los contextos inmediatos de su produccin. El sonido musical, por supuesto, es
sujeto

la propiedad de descoloracin rpida: apresurndose hacia fuera de su punto de la emisin, y


disipndose cuando va, est presente slo momentneamente a nuestros sentidos. Pero
donde, como en pintura, gestos
deje sus rastros en la sustancia slida, las formas que resultan pueden durar mucho ms
largas, aunque nunca
indefinidamente.
La vuelta ahora del contraste entre la msica y la pintura a esto entre taskscape
y paisaje, el primer punto para notar es que ms que una pintura no es el paisaje dado
confeccionado. Uno no puede, como Inglis indica, 'trate el paisaje como un objeto si debe ser
entendido. Es un proceso de vida; hace a hombres; es hecho por ellos' (1977: 489). Como
con la msica, las formas del paisaje se generan en el movimiento: estas formas, sin embargo,
se coagulan en un medio slido - en efecto, para tomar a prstamo las palabras de Inglis otra
vez, 'un paisaje es
el aspecto ms slido en el cual una historia se puede declarar' (ibd).. Gracias a su
solidez, los rasgos del paisaje permanecen disponibles para la inspeccin mucho despus del
movimiento
esto dio ocasin a ellos ha cesado. Si, como el Prado sostuvo (1977 [1938]: 97), cada objeto es
ser
considerado como un 'acto derrumbado', entonces el paisaje en conjunto se debe igualmente
entender como
el taskscape en su forma encarnada: un modelo de actividades 'cay' en una serie de
rasgos. Pero reiterar un punto hecho antes, el paisaje toma sus formas a travs de a
proceso de incorporacin, no de inscripcin. Es decir, el proceso no es uno por lo cual
el diseo cultural se impone a substrate naturalmente dado, como si el movimiento
publicado de la forma y se complet en su realizacin concreta en el material. Para el
las formas del paisaje se levantan junto a aquellos del taskscape, dentro de la misma corriente
de
actividad. Si reconocemos el paso de un hombre en el modelo de sus huellas, no es porque el
el paso precedi a las huellas y 'se inscribi' en ellos, pero porque tanto el paso como el
las letras se levantaron dentro del movimiento del andar del hombre.

Desde entonces, adems, las actividades que comprenden el taskscape son interminables, el
paisaje
nunca es completo: ni 'construido' ni 'no construido', est permanentemente bajo la
construccin. Esto es
por qu la dicotoma convencional entre natural y artificial (o 'artificial') componentes
del paisaje es tan problemtico. Prcticamente por definicin, un artefacto es un objeto
formado a una imagen preconcebida que motiv su construccin, y 'se termina' en el
seale cuando se traiga en la conformidad con esta imagen. Lo que pasa a ello adems
se supone que el punto pertenece a la fase de uso, ms bien que fabricacin, a la vivienda
mejor dicho
que edificio. Pero las formas del paisaje no estn prepreparadas para la gente para vivir en no en la naturaleza ni a manos humanas - para ello est en el mismo proceso de la vivienda
que estas formas
se constituyen. 'Construir', ya que Heidegger insisti, 'debe morar ya' (1971: 146).
As el paisaje siempre est en la naturaleza de 'producto en proceso'.
Mi conclusin que el paisaje es la forma coagulada del taskscape realmente nos permite
explicar por qu, intuitivamente, parece que el paisaje es lo que vemos alrededor de nosotros,
mientras que el
el taskscape es lo que omos. Para verse, un objeto tiene que no hacer nada l mismo, para la
serie ptica
esto especifica que su forma a un espectador consiste en la luz reflejada de sus superficies
externas. Ser
odo, por otra parte, un objeto debe emitir activamente sonidos o, a travs de su movimiento,
haga que el sonido sea emitido por otros objetos con los cuales entra en el contacto. As, fuera
mi ventana veo un paisaje de casas, rboles, jardines, una calle y pavimento. No hago
oiga cualquiera de estas cosas, pero puedo or a la gente que habla en el pavimento, un coche
pasar,
aves que cantan en los rboles, un perro que ladra en algn sitio en la distancia y el sonido de
martillando ya que un vecino repara su cobertizo del jardn. En resumen lo que oigo es la
actividad, hasta
cuando su fuente no se puede ver. Y desde las formas del taskscape, suspendido como ellos

estn en el movimiento, slo estn presentes como la actividad, los lmites del taskscape
tambin son los lmites del mundo auditivo. (Mientras trato aqu slo con la percepcin visual
y auditiva, deberamos
no subestiman el significado de toque, que es importante para todos nosotros, pero sobre
todo para
ciegue a la gente, para quien abre la posibilidad de acceso al paisaje - si slo
a travs de contacto corporal prximo. )
Este argumento lleva un corolario importante. Mientras tanto el paisaje como el
los taskscape presuponen la presencia de un agente que mira y escucha, el taskscape
se debe poblar con seres que son agentes, y a quin recprocamente 'interpretan atrs'
en el proceso de su propia vivienda. En otras palabras, el taskscape existe no como la actividad
pero como interactividad. En efecto esta conclusin se presagi ya cuando introduje
el concepto de resonancia como la armonizacin rtmica de atencin mutua. Habiendo dicho
esto, sin embargo, no hay ninguna razn por qu la esfera de interactividad se debera
encajonar al
movimiento de seres humanos. Omos animales as como la gente, como las aves y el
perro en mi ejemplo encima. Los cazadores, para tomar otro ejemplo, son conscientes de cada
vista,
suene o huela lo que revela la presencia de animales, y podemos estar seguros que los
animales son
igualmente alerte a la presencia de gente, como tambin son a ese el uno del otro. En un ms
grande
escala, los viajes de los cazadores a travs del paisaje o sus oscilaciones entre el
la consecucin de especies animales diferentes, resuene con los movimientos migratorios de
mamferos terrestres, aves y pescado. Quizs entonces, como Reed sostiene, hay un
fundamental
diferencia entre nuestra percepcin de seres animados y objetos inanimados, desde el
antiguo - en virtud de su capacidad para el movimiento autnomo - 'son conscientes de su
los alrededores (incluso nosotros) y porque afectan a aquellos alrededores (incluso nosotros)'
(Caa 1988: 116). En otras palabras, se permiten la posibilidad no slo de la accin sino
tambin de

interaccin (cf. J. Gibson 1979: 135). Si, entonces, dibujamos los lmites del
taskscape alrededor de los lmites del animado?
Aunque el argumento sea uno irresistible, encuentro que es por ltimo insatisfactorio, para
dos motivos en particular. En primer lugar, como Langer observa, 'el ritmo es la base de vida,
pero no
limitado con vida' (1953: 128). Los ritmos de actividades humanas resuenan no slo con
aquellos de
otras criaturas sino tambin con un anfitrin entero de otros fenmenos rtmicos - los ciclos de
da y noche y de las temporadas, los vientos, las mareas, etctera. La citacin de una peticin
de 1800
de la ciudad costera de Sunderland, en la cual se explica que 'la gente se obliga a ser
a todas las horas de la noche para asistir a las mareas y sus asuntos sobre el ro', Thompson
(1967: 59-60) nota que 'la frase vigente es "asisten a las mareas": el modelado de social
el tiempo en el puerto sigue sobre los ritmos del mar'. En muchos casos stos naturales
los fenmenos rtmicos encuentran su causa ltima en la mecnica del movimiento planetario,
pero esto
no es por supuesto a stos que resonamos. As resonamos a los ciclos de luz y
la oscuridad, no a la rotacin de la tierra, aunque el ciclo diurno se cause por el
la rotacin axial de la tierra. Y resonamos a los ciclos de crecimiento vegetativo y decaimiento,
no a
las revoluciones de la tierra alrededor del sol, aunque la causa ltima el ciclo del
temporadas. Adems estas resonancias se encarnan, en el sentido que no son slo
histricamente incorporado en los rasgos duraderos del paisaje sino tambin del desarrollo
incorporado en nuestra misma constitucin como organismos biolgicos. As Joven
describe el cuerpo como 'una serie de trabarse (o confluir) ciclos, con su propio
esferas de independencia parcial dentro del ciclo solar' (1988: 41). No consultamos stos
los ciclos, ya que podramos consultar un reloj de pulsera, a fin de al tiempo nuestras propias
actividades, para los ciclos
son inherentes en la estructura rtmica de las propias actividades. Parecera, entonces, que el
modelo de resonancias que comprende la temporalidad del taskscape debiera ser

ampliado para abrazar la totalidad de fenmenos rtmicos, o animado o inanimado.


La segunda razn por qu estara poco dispuesto a restringir el taskscape al reino de
las criaturas tienen que ver con la misma nocin de animacy. No creo que podamos considerar
esto como a
la propiedad que se puede asignar a objetos en el aislamiento, tal que unos (animados) lo
tienen y
los otros (inanimados) no hacen. Ya que la vida no es un principio que por separado se instala
dentro
los organismos individuales, y que los pone en movimiento sobre la etapa del inanimado. A
el contrario, como he sostenido en otra parte, vida es 'un nombre para lo que contina en el
el campo generativo dentro del cual las formas orgnicas se localizan y "sostuvo en el lugar"'
(Ingold
1990: 215). Ese campo generativo es constituido por la totalidad de ambiente del organismo
las relaciones y las actividades de organismos son momentos de su despliegue. En efecto una
vez nosotros
piense en el mundo de esta manera, como un movimiento total de hacerse que se construye
en el
las formas que vemos, y en que cada forma toma la forma en la relacin continua a aquellos
alrededor de ello,
entonces parece que la distincin entre el animado y el inanimado se disuelve. El mundo
l mismo toma el carcter de un organismo y los movimientos de animales - incluso
aquellos de nosotros seres humanos - son partes o aspectos de su proceso de la vida (Lovelock
1979). Esto
medios que en la vivienda en el mundo, no lo seguimos, o hacemos cosas a ello; mejor dicho
nos movemos
junto con ello. Nuestras acciones no transforman el mundo, son la parte integrante del
transformacin del mundo de s. Y esto es slo otro modo de decir que pertenecen al tiempo.

Ya que en el anlisis final, todo se suspende en el movimiento. Como Whitehead una vez
comentado, 'no hay ninguna naturaleza de la posesin todava y mirarlo' (citado en Ho 1989:
19-20).

Lo que aparece a nosotros como las formas fijas del paisaje, pasivo e incambiable a menos que
no interpretado
sobre desde fuera, estn en el movimiento, aunque por una escala inmensamente ms
despacio y
ms majestuoso que esto en el cual nuestras propias actividades se conducen. Imagine una
pelcula del
paisaje, pegado un tiro a lo largo de los aos, siglos, hasta milenarios. Ligeramente acelerado,
las plantas aparecen
para tomar parte en movimientos muy parecidos a un animal, los rboles doblan sus miembros
sin cualquier incitacin
de los vientos. Acelerado mejor dicho ms, flujo de glaciares como ros y hasta la tierra
comienza
moverse. Con an mayores velocidades curvas de la roca slidas, hebillas y flujos como metal
fundido. El
el propio mundo comienza a respirar. As el modelo rtmico de jerarquas de actividades
humanas dentro de
el modelo ms amplio de actividad para toda la vida de animal, que por su parte jerarquas
dentro del modelo de
actividad para todas las llamadas criaturas, que jerarquas dentro del proceso de la vida del
mundo. En
cada uno de estos niveles, la coherencia se funda en la resonancia (Ho 1989: 18). Por ltimo,
entonces, sustituyendo las tareas de humano que mora en su contexto apropiado dentro del
proceso de
pasando con el mundo en conjunto, podemos suprimir la dicotoma entre taskscape
y paisaje - slo, sin embargo, reconociendo la temporalidad fundamental del
propio paisaje.

Las cosechadoras
A fin de proveer alguna ilustracin de las ideas se desarroll en las secciones precedentes, yo
reproduzca aqu una pintura que, ms que ninguno otro s, vivamente captura un sentido de
la temporalidad del paisaje. Esto es Las Cosechadoras, pintadas por Pieter Bruegel el
El mayor en 1565 (ver el Plato 1). No soy un historiador de arte o crtico, y mi objetivo no es a

analice la pintura en trminos de estilo, composicin o efecto esttico. Tampoco me preocupo


por el contexto histrico de su produccin. Bstelo para decir que creen al cuadro
est una de una serie de doce, cada uno que representa un mes del ao, del cual slo cinco
tienen
sobrevivido (W. Gibson 1977: 147). Cada panel retrata un paisaje, en los colores y
la indumentaria apropiada para el mes y la gente de espectculos tom parte en las tareas del
el ciclo agrcola que son habituales entonces del ao. Las Cosechadoras representan el mes de
Agosto y el campo de espectculos dan en la cosecha de trabajo y sheafing una cosecha lujosa
de trigo,
mientras pausa de otros para una comida del medioda y un poco de resto merecido. El
sentido de rstico
la armona comunicada en esta escena puede representar, quizs, algo de una idealizacin en
La parte de Bruegel. Como Walter Gibson indica, Bruegel fue inclinado a 'representar a
campesinos muy
mucho ya que un terrateniente rico los habra visto, como las ofertas annimas de su
campos y las multitudes (1977: 157-8). Cualquier terrateniente habra tenido la causa para la
satisfaccin en
una cosecha tan fina, mientras que las manos quien sud para traerlo pueden haber tenido un
mejor dicho
experiencia diferente. Sin embargo, Bruegel pint durante un perodo del gran material
la prosperidad en los Pases Bajos, en los cuales todos compartieron hasta cierto punto. stos
tenan suerte
tiempos.
Ms bien que ver la pintura como una obra de arte, me gustara invitar usted - el lector imaginarse dejado en el mismo paisaje representado, durante un da del agosto bochornoso en
1565. Poniendo un pequeo camino lejos a la derecha del grupo bajo el rbol, es un testigo
a la escena que se despliega sobre usted. Y por supuesto lo oye tambin, ya que la escena no
hace
brase en el silencio. Tan acostumbrado son nosotros a pensar en el paisaje como un cuadro
que nosotros

puede mirar, como un plato en un libro o una imagen en una pantalla, que es quizs necesario
recordarle que el cambio de la pintura para 'la vida real' no es simplemente un asunto de
aumento
la escala. Lo que se implica es una diferencia fundamental de la orientacin. En el paisaje de
nuestra vivienda, miramos alrededor (J. Gibson 1979: 203). En lo que sigue me concentrar
seis
los componentes de lo que ve alrededor de usted y comentario de cada uno en cuanto ilustran
los aspectos de lo que he tenido que decir sobre paisaje y temporalidad. Son: las colinas y
valle, los caminos y pistas, el rbol, el maz, la iglesia y la gente.

Las colinas y valle


El terreno es una suavemente ondulante de colinas bajas y valles, que clasifican lejos a una
costa esto
se puede distinguir slo a travs de la neblina de verano. Est de pie cerca de la cumbre de una
colina,
de donde puede mirar fuera a travs del valle intermedio al siguiente. Cmo, entonces, hgale
distinga entre las colinas y el valle como componentes de este paisaje? Son ellos
la alternancia se obstruye o tiras en las cuales se puede dividir? Cualquier tentativa en tal
divisin
nos sumerge inmediatamente en la absurdidad. Ya que donde puede dibujamos los lmites de
una colina
excepto a lo largo de los fondos del valle que lo separan de las colinas a ambos lados? Y
donde
podemos dibujar los lmites de un valle excepto a lo largo de las cumbres de las colinas que
marcan su
lnea divisoria de aguas? Un camino, tendramos un paisaje que consiste slo en colinas, el
otro camino esto
slo consistira en valles. Por supuesto, oponen a 'la colina' y 'el valle' trminos, pero el
la oposicin no es espacial o altitudinal, pero kinaesthetic. Son los movimientos de
desaparecer
de, y elevndose hacia, que especifican la forma de la colina; y los movimientos de cada
lejos hacia, y elevndose de, que especifican la forma del valle. A travs del

ejercicios de bajada y montaismo y sus implicaciones musculares diferentes, el


los contornos del paisaje no tanto se miden como sentido - directamente se incorporan
en nuestra experiencia corporal. Pero aun si permanece arraigado en un punto, el mismo
principio
se aplica. Como mira a travs del valle a la colina en el horizonte, sus ojos no permanecen
fijado: girndose en sus enchufes, o ya que inclina su cabeza, su acuerdo de movimientos con
el
el movimiento de su atencin ya que sigue su curso a travs del paisaje. 'Echa su
los ojos primeros hacia abajo en el valle, y luego hacia arriba hacia la colina distante. En efecto
en
esta frase verncula, para 'echar los ojos de alguien, el sentido comn ha agarrado otra vez
intuitivamente lo que la psicologa de visin, con sus metforas de imgenes retinales, ha
encontrado
tan con fuerza aceptar: ese movimiento es la misma esencia de la percepcin. Es porque, en
explorando el terreno de cerca en la distancia, su vistazo hacia abajo se sigue de
uno ascendente, que percibe el valle.
Adems alguien posicin donde es ahora percibira lo mismo topogrfico
panorama, sin tener en cuenta la poca del ao, las condiciones meteorolgicas y las
actividades en cual
la gente se puede involucrar. Podemos suponer razonablemente esto durante los siglos,
quizs planos
milenarios, esta topografa bsica ha cambiado, pero poco. Juego contra la duracin de
humano
memoria y experiencia, se puede por lo tanto tomar para establecer una lnea de fondo de
permanencia.
An la permanencia, como Gibson ha subrayado, siempre es relativa; as 'es mejor hablar de
persistencia bajo cambio' (J. Gibson 1979: 13). Aunque la topografa sea invariante
con relacin al ciclo vital humano, no es inmune al cambio. Subida de niveles del mar y cada
con ciclos climticos globales y los contornos presentes del pas son el acumulativo
resultado de un proceso sacado lento y largo de erosin y deposicin. Este proceso,

adems, no se encajon a pocas geolgicas ms tempranas durante las cuales el paisaje


asumi su forma topogrfica presente. Ya que todava contina y seguir mientras que
la corriente, slo visible en el fondo del valle, fluye en hacia el mar. La corriente no hace
el flujo entre bancos de prereduccin, pero las reducciones sus bancos justo cuando fluya.
Igualmente, ya que hemos visto,
la gente forma el paisaje justo cuando moren. Y actividades humanas, as como la accin
de ros y el mar, contribuya considerablemente al proceso de erosin. Como mira, el
flujos de la corriente, la gente est en el trabajo, un paisaje se est formando, y pases del
tiempo.

Los caminos y pistas


Coment encima de esto experimentamos los contornos del paisaje movindonos a travs de
ello,
de modo que entre - como Bachelard dira - en nuestro 'conocimiento muscular'. Volver a vivir
el
experiencia en nuestra imaginacin, somos inclinados a recordar el camino que tomamos
como 'el montaismo' el
la colina, o como 'descendiendo' en el valle, como si 'el propio camino tuviera msculos, o
mejor dicho,
los contramsculos (Bachelard 1964: 11). Y esto, tambin, es probablemente cmo recuerda
los caminos
y las pistas que son visibles a usted ahora: despus de todo, debe haber viajado a lo largo de al
menos unos
de ellos para alcanzar el punto donde est de pie actualmente. El ms cercano a mano, un
camino tiene
sido de conexin directa el campo del trigo, permitiendo haces llevarse abajo, y agua y
provisiones para llevarse. Adelante lejos, un camino de carros corre a lo largo del fondo del
valle, y
el otro serpentea encima de la colina detrs. En la distancia, los caminos entrecruzan el pueblo
verde. Tomado
juntos, estos caminos y pistas 'imponen un modelo habitual al movimiento de la gente'

(Jackson 1989: 146). Y an tambin provienen de ese movimiento, para cada camino o pista
se revela como la impresin acumulada de viajes innumerables que la gente ha hecho - con o
sin sus vehculos o animales domsticos - cuando han ido sobre su diario
negocio. As el mismo movimiento se encarna, en el lado de la gente, en su
'conocimiento muscular', y en el lado del paisaje, en su red de caminos y
pistas. En esta red es sedimented la actividad de una comunidad entera, sobre muchos
generaciones. Es el taskscape hecho visible.
En sus viajes a lo largo de caminos y pistas, sin embargo, la gente tambin se mueve de un
lugar a otro.
Para alcanzar un lugar, tiene que no cruzar ningn lmite, pero debe seguir una especie de
camino.
As no pueden haber ningunos sitios sin caminos, a lo largo de los cuales la gente llega y se
marcha; y no
los caminos sin sitios, que constituyen sus destinos y puntos de partida. Y para
las cosechadoras, el lugar al cual llegan, y de donde se irn al final del
da, es marcado por el siguiente rasgo del paisaje para ocupar su atencin. ...

El rbol
La rebelin del punto donde la gente se junta para su comida es un viejo y nudoso
el rbol de la pera, que los provee tanto de la sombra del sol, un respaldo como de un puntal
para
utensilios. Siendo el mes de agosto, el rbol est en la hoja llena, y la fruta madura en el
ramas. Pero esto no es slo ningn rbol. En primer lugar, dibuja el paisaje entero alrededor
de ello
en un foco nico: en otras palabras, por su presencia constituye un lugar particular. El
el lugar no estaba all antes del rbol, pero naci con l. Y para aquellos que son
juntado all, la perspectiva que se permite, que se debe no tener dnde ms, es lo que lo da su

carcter particular e identidad. Para otra cosa, ningn otro rbol tiene completamente lo
mismo
configuracin de ramas, divergencia, flexin y torsin de exactamente el mismo modo. En su
forma presente, el rbol encarna la historia entera de su desarrollo a partir del momento esto
primero ech races. Y esa historia consiste en el despliegue de sus relaciones con el
distribuidor
los componentes de su ambiente, incluso la gente que lo ha nutrido, cultivado el suelo
alrededor de ello, pod sus ramas, escogi su fruta, y - tan actualmente - lo usan como algo a
magro contra. La gente, en otras palabras, es muy tan ligada en la vida del rbol como es
el rbol en las vidas de las personas. Adems, a diferencia de las colinas y el valle, el rbol tiene
manifiestamente cultivado que se recuerde. As su temporalidad es ms consonante con esto
de vivienda humana. An en su estructura que se bifurca, el rbol combina una jerarqua
entera de
ritmos temporales, en los lmites del ciclo largo de su propia germinacin, crecimiento y
decaimiento eventual al ciclo corto, anual de florecimiento, fruiting y foliacin. En uno
extremo, representado por el tronco slido, preside inmvil el paso de humano
generaciones; en el otro, representado por los brotes de frondescent, resuena con el
ciclos vitales de insectos, las migraciones estacionales de aves y la ronda regular de humano
actividades agrcolas (cf. Davies 1988). En cierto modo, entonces, el rbol rellena el hueco
entre
las formas por lo visto fijas e invariantes del paisaje y el mvil y proceso transitorio
formas de vida de animal, prueba visible que todas estas formas, del ms permanente al
lo ms efmero, dinmicamente se unen bajo la transformacin dentro del movimiento de
pasar con el mundo en conjunto.

El maz
Dando vuelta del rbol de la pera al campo del trigo, ya no es un lugar en el paisaje, pero
la superficie circundante que ocupa su atencin. Y quizs lo que es el ms asombroso
sobre esta superficie es su uniformidad del color, un brillo de oro que encubre el ms elevado

las partes del pas para por lo que el ojo puede ver. Como sabe, el trigo toma este color en
el tiempo particular del ao cuando est listo para la cosecha. Ms que cualquier otro rasgo
del
paisaje, el maz de oro junta las vidas de sus habitantes, dondequiera que puedan ser, en
armona temporal, fundada en una comunin de experiencia visual. As mientras que el rbol
liga por delante, presente y futuro en un lugar solo, el maz liga cada lugar en el paisaje
dentro de un horizonte solo del presente. El rbol, podramos decir, establece un sentido vivo
de
duracin, el maz un sentido igualmente vivo de que Fabian (1983: 31) llamadas
contemporneas. Es
esta distincin que Bachelard tiene en mente cuando contrasta el 'antes - m, antes - us' de
el bosque con el 'con - m, con - us' de campos y prados, en donde 'mis sueos y
los recuerdos acompaan todas las fases diferentes de tilling y cosechando' (Bachelard
1964: 188). Puede suponer que el durmiente bajo el rbol suea con el maz, pero si
as pues, puede estar seguro que la gente y las actividades que figuran en su sueo son el
coetneo
con aquellos del presente y no le devuelven en un encuentro con el pasado. (Note
que la distincin entre contemporneo y duracin, representada por el maz y el rbol,
no es en absoluto lo mismo como la dicotoma de Saussurian clsica entre synchrony y
diachrony: el antiguo pertenece a la perspectiva de la A-serie, ms bien que la B-serie,
a la temporalidad del paisaje, no a su cronologa (Ingold 1986b: 151). )
Donde el maz se ha nuevamente cortado, presenta un frente vertical escarpado, no lejos salvo
a la altura del hombre. Pero esto no es un rasgo divisorio, como un seto o cerca. Es un interfaz,
cuyo contorno cada vez ms se transforma ya que las cosechadoras siguen con su trabajo.
Aqu est un ejemplo fino del camino del cual la forma surge a travs del movimiento. Otro
ejemplo se puede ver adelante lejos, donde un hombre se involucra en la tarea de ligar el trigo
en un haz. Cada haz completado tiene una forma regular, que proviene del coordinado
movimiento de encuadernacin. Pero la finalizacin de un haz es slo un momento en el
trabajo
proceso. Los haces se llevarn ms tarde abajo el camino a travs del campo, al carro de heno
en

el valle. En efecto en este mismo momento, una mujer se inclina casi dos veces en el acto
recoger un haz y dos otros se puede ver en su camino abajo, haces en su
hombros. Muchas operaciones ms seguirn antes de que el trigo finalmente se transforme
en el pan. En la escena antes de usted, una de las cosechadoras bajo el rbol, asentado en un
haz,
corta un pan. Aqu el ciclo de produccin y consumo termina donde comenz, con
los productores. Ya que la produccin es equivalente a la vivienda: no comienza aqu (con a
la imagen preconcebida) y final all (con un artefacto terminado), pero contina
continuamente.

La iglesia
No muy lejos, recostado en una arboleda de rboles cerca de la cumbre de la colina, es una
iglesia de piedra. Es
instructivo para preguntar: cmo se diferencia la iglesia del rbol? Tienen ms en comn,
quizs, que encuentra el ojo. Ambos poseen los atributos de que Bakhtin (1981: 84) llama a
'chronotope' - es decir un lugar acus de la temporalidad, la que en la cual la temporalidad
toma
forma palpable. Como el rbol, la iglesia por su misma presencia constituye un lugar, que
debe su carcter al camino nico del cual dibuja en el paisaje circundante. Otra vez
como el rbol, la iglesia atraviesa generaciones humanas, an su temporalidad no es
inconsonant
con esa de vivienda humana. Ya que el rbol sepulta sus races en la tierra, tan tambin la
gente
los antepasados se sepultan en el cementerio al lado de la iglesia, y ambos juegos de races
pueden alcanzar a
aproximadamente la misma profundidad temporal. Adems la iglesia, tambin, resuena a los
ciclos
de vida humana y subsistencia. Entre los habitantes de la vecindad, esto; no es slo
visto sino tambin oy, ya que sus campanas tocan las temporadas, los meses, nacimientos,
matrimonios y

fallecimientos. En resumen como rasgos del paisaje, tanto la iglesia como el rbol aparecen
como
monumentos verdaderos al paso del tiempo.
An a pesar de estas semejanzas, la diferencia puede parecer obvia. La iglesia, despus de
todo, es
un edificio. El rbol por el contraste, no se construye, crece. Podemos consentir en reservar el
trmino
'la construccin' para cualquier estructura duradera en el paisaje cuya forma se levanta y se
sostiene
dentro de la corriente de actividad humana. Sera incorrecto concluir, sin embargo, que el
la distincin entre edificios y no edificios es uno absoluto. Donde un absoluto
la distincin se hace, es generalmente presupuesto sobre la separacin de mente y naturaleza,
tal
se dice que esa forma construida, ms bien que tener su fuente dentro de la naturaleza, es
sobrepuesta por
la mente sobre ello. Pero desde el punto de vista de vivienda, podemos ver que las formas de
no dan edificios, del mismo modo desde ningn otro rasgo del paisaje, en el mundo
ni colocado en ello, pero surgen dentro de los procesos de autotransformacin del propio
mundo.
Con respecto a cualquier rasgo, el alcance de la participacin humana en estos procesos
variar
del insignificante al considerable, aunque nunca sea total (hasta el ms 'tramado' de
los ambientes son patria de otras especies). Lo que es o no es un 'edificio' es por lo tanto un
pariente
asunto; adems como la participacin humana puede variar en la 'historia de la vida' de un
rasgo, puede
est ms o menos de un edificio en perodos diferentes.
Volviendo al rbol y la iglesia, es claramente demasiado simple suponer que la forma
del rbol naturalmente se da en su maquillaje gentico, mientras que la forma de la iglesia
preexiste, en las mentes de los constructores, como un plan que 'se realiza' entonces en la
piedra. En el
el caso del rbol, hemos observado ya que su crecimiento consiste en el despliegue de un total

sistema de relaciones constituidas por el hecho de su presencia en un ambiente, del punto


de la germinacin adelante y esto la gente, como componentes del ambiente del rbol, juega a
papel bastante significativo en este proceso. Igualmente, la 'biografa' de la iglesia consiste en
el
despliegue de relaciones con sus constructores humanos, as como con otros componentes de
su
el ambiente, a partir del momento cuando la primera piedra se puso. La forma 'final' de la
iglesia
mayo en efecto se ha prefigurado en la imaginacin humana, pero esto ms publicado del
la imagen que hizo la forma de la cuestin del rbol de sus genes. En ambos casos, la forma es
el
la encarnacin de un proceso del desarrollo o histrico, y se arraiga en el contexto de
humano que mora en el mundo.
En caso de la iglesia, adems, que el proceso no par cuando su forma vino a
corresponda al modelo conceptual. Mientras el edificio queda por estar de pie en el paisaje,
seguir - como hace ahora - para figurar dentro del ambiente no slo de seres humanos
pero de una mirada de otras clases vivas, plantas y animales, que lo incorporarn en su
las propias actividades de la vida y lo modifican en el proceso. Y es sustancial, tambin, a las
mismas fuerzas de
la intemperie y descomposicin, tanto orgnica como meteorolgica, que afectan todo
ms en el paisaje. La preservacin de la iglesia en su existencia, forma 'terminada' en el
la cara de estas fuerzas, sin embargo sustanciales puede estar en sus materiales y
construccin,
requiere una entrada regular del esfuerzo en mantenimiento y reparacin. Una vez que esta
entrada humana transcurre,
dejndolo a merced de otras formas de la vida y del tiempo, dejar pronto de ser a
la construccin y se hace una ruina.

La gente

Hasta ahora he descrito la escena slo ya que la contempla con sus ojos. An no hace slo
mire, escucha tambin, ya que el aire est lleno de sonidos de una clase y el otro. Aunque el
la gente bajo el rbol est demasiado ocupada comiendo para hablar, oye el ruido de cucharas
de madera en
las bolas, beber ruidosamente del bebedor y los ronquidos fuertes del miembro del partido
que es
extendido en sueo. Adelante lejos, oye el silbido de guadaas contra el cornstalks y
las llamadas de las aves ya que bajan en picado bajo sobre el campo en busca de la presa. Muy
lejos en el
la distancia, llevada por el aire en el viento ligero, se puede or los sonidos de personas que
dialogan y
aprovecharse un verde, detrs del cual, al otro lado de la corriente, sale un racimo mintiendo
de casitas de campo.
Lo que oye es un taskscape.
En el rendimiento de sus tareas particulares, la gente es sensible no slo al ciclo
de la maduracin de la cosecha, que los rene en el proyecto total de la cosecha,
sino tambin a actividades de cada uno ya que stos son repartidos por la divisin del trabajo.
Incluso
dentro de la misma tarea, los individuos no continan en el aislamiento mutuo. Tcnicamente,
toma
slo un hombre para manejar una guadaa, pero los segadores sin embargo trabaja en la
armona, consiguiendo a
armona parecida al baile en sus movimientos rtmicos. De manera similar las dos mujeres que
llevan
los haces abajo en el valle ajustan su paso, a cada uno con relacin al otro, de modo que el
la distancia entre ellos permanece ms o menos invariante. Quizs hay menos coordinacin
entre los movimientos respectivos de los comedores, sin embargo observan el uno al otro
atentamente como
empiezan su comida, y la comida es una actividad conjunta en la cual todos han embarcado
juntos, y que terminarn juntos. Slo el durmiente, inconsciente del mundo, isout de la unin sus ronquidos golpean los sentidos exactamente porque no estn en ninguna clase del rtmico

la relacin a lo que contina alrededor. Sin la atencin desvelada, no puede haber ninguna
resonancia.
Pero en ocuparse el uno al otro, haga la gente habita un mundo de su propio, un
el mundo exclusivamente humano de sentidos e intenciones, de creencia y valores, separ de
el que en el cual sus cuerpos se ponen para trabajar en sus varias actividades? Haga ellos, de
dentro de tal esfera de la intersubjetividad, mire el mundo fuera a travs de la ventana de
sus sentidos? Seguramente no. Para las colinas y valle, el rbol, el maz y las aves son como
palpablemente presente a ellos (como en efecto a usted tambin) como son la gente el uno al
otro (y a
usted). Los segadores, ya que manejan sus guadaas, son con el maz, como los comedores son
con
sus compaeros. El paisaje, en resumen no es una totalidad que usted o alguien ms pueden
mirar, l
es mejor dicho el mundo en el cual estamos de pie en la toma de un punto de vista en nuestros
alrededores. Y
es dentro del contexto de esta participacin atenta en el paisaje que el humano
la imaginacin se pone para trabajar en ideas formativas sobre ello. Para el paisaje, para tomar
a prstamo a
frase de Merleau-Ponty (1962: 24), no es tanto el objeto como 'la patria de nuestro
los pensamientos.

Eplogo
La conclusin de un ensayo sobre los caminos de los cuales el apache Occidental de Arizona
descubren
sentido, valor y direccin moral en el paisaje alrededor de ellos, Basso detesta el
tendencia en antropologa ecolgica para relegar tales asuntos a un nivel 'epiphenomenal',
que se ve tener poco o ningn tener que ver con la dinmica de adaptacin del humano
poblaciones a las condiciones de sus ambientes. Una ecologa que es totalmente cultural,
Basso discute, es el que que asistira tanto al semitico como en cuanto al material

dimensiones de las relaciones de la gente con sus alrededores, por traer en foco 'las capas
del significado con el cual los seres humanos cubren el ambiente' (Basso 1984: 49). En
vena bastante similar, excusas de Cosgrove la tendencia en geografa humana para considerar
el
paisaje en por poco utilitario y trminos funcionales, como 'una expresin impersonal de
las fuerzas demogrficas y econmicas, y as no hacer caso de capas mltiples de simblico
el sentido o representacin cultural que se depositan sobre ello. La tarea de descifrar el
'muchos - los sentidos acodados de los paisajes simblicos, Cosgrove discute, requerirn a
la geografa que no es humana slo, pero correctamente humanstica (Cosgrove 1989: 120-7).
Aunque tenga un poco de compasin con las visiones expresadas por estos escritores, creo
esto
las metforas de la construccin cultural que adoptan tienen un efecto completamente
enfrente de
esto querido. Para la misma idea que el sentido cubre el mundo, capa sobre la capa,
lleva la implicacin que la manera de destapar el nivel ms bsico de seres humanos
la participacin prctica con sus ambientes es quitando estas capas. En otro
palabras, tales metforas que cubren realmente sirven para crear y perpetuar a un intelectual
el espacio en el cual la ecologa humana o la geografa humana pueden prosperar, no
preocupadas por cualquiera
las preocupaciones por lo que el mundo significa para la gente que vive en l. Podemos
aprender seguramente de
el apache Occidental, quienes insisten que las historias cuenten, lejano de poner sentidos
sobre
el paisaje, se quieren para permitir que oyentes se establezcan con relacin al especfico
los rasgos del paisaje, de tal modo que sus sentidos se pueden revelar o revelarse.
Las historias ayudan a abrir el mundo, no encubrirlo.
Y tal apertura, tambin, debe ser el objetivo de arqueologa. Como el Occidental
El apache - y en realidad cualquier otro grupo de la gente que est realmente 'en casa' en el
el mundo - los arquelogos estudian el sentido del paisaje, no interpretando muchos

capas de su representacin (adicin de capas adicionales en el proceso) pero sondando alguna


vez ms
profundamente en ello. El sentido se debe all descubrir en el paisaje, si slo sabemos a
ocpese de ello. Cada rasgo, entonces, es una pista potencial, una llave al sentido, ms bien
que un vehculo
para llevarlo. Este procedimiento del descubrimiento, en donde los objetos en el paisaje se
hacen pistas a
sentido, es lo que distingue la perspectiva de vivienda. Y desde entonces, ya que he mostrado,
el
el proceso de la vivienda es fundamentalmente temporal, la aprehensin del paisaje en el
la perspectiva que mora debe comenzar de un reconocimiento de su temporalidad. Slo a
travs de tal
el reconocimiento, por temporalizing el paisaje, puede nosotros movernos ms all de la
divisin que tiene
aquejado la mayor parte de preguntas hasta ahora, entre el estudio 'cientfico' de un
atemporalized
naturaleza y el estudio 'humanstico' de una historia dematerialized. Y ninguna disciplina es
mejor
colocado para tomar este paso que arqueologa. No me he preocupado aqu con ninguno el
mtodos o los resultados de pregunta arqueolgica. Sin embargo a la pregunta, 'cual es
arqueologa el estudio de? T, creo que no hay ninguna mejor respuesta que 'la temporalidad
del
paisaje'. Espero, en este artculo, haber ido algn camino hacia la aclaracin que esto
medios.
10.iii.93
Departamento de antropologa social
Universidad de Manchester

Nota
Una versin ms temprana de este papel se present a la sesin en 'El lugar, tiempo y
experiencia: la interpretacin de los paisajes prehistricos, en la Conferencia del Terico

Archaeology Group, universidad de Leicester, diciembre de 1991.

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RESUMEN
Ingold, T.
La temporalidad del paisaje

El paisaje y la temporalidad son los temas de unificacin principales de la arqueologa y social y


cultural
antropologa. Este papel intenta mostrar cmo la temporalidad del paisaje se puede entender
por va de una 'perspectiva que mora' que se pone de la premisa de la gente activa, perceptual
compromiso en el mundo. El sentido de 'paisaje' es clarificado por el contraste para los
conceptos de la tierra,
naturaleza y espacio. La nocin de 'taskscape' se introduce para denotar un modelo de
actividades que moran,
y se muestra que la temporalidad intrnseca del taskscape est en sus interrelaciones rtmicas
o modelos
de resonancia. Considerando cmo taskscape est relacionado con el paisaje, la distincin
entre ellos es
por ltimo disuelto, y el propio paisaje se muestra ser fundamentalmente temporal. Algn
hormign
las ilustraciones de estos argumentos son dibujadas de una pintura por Bruegel, Las
Cosechadoras.