Memoria del VI Encuentro Nacional de Casas Museo.

Casas Museo para la Igualdad, Diversidad y Exclusión

Primera edición digital, diciembre de 2020

Museo Arocena
Red Nacional de Casas Museo

DEMHIST-ICOM
ICOM-México

Edición y diseño / El Astillero Libros

www.elastillerolibros.com

Los textos son responsabilidad de sus autores/as.

Editado en México.
Índice

Mesa 1. Análisis de casos: Noreste

La casa del fundador: un rescate de patrimonio

y memoria en la residencia de
Eugenio Garza Sada en Monterrey......................................................13
César Alejandro Salinas Márquez
Centro Eugenio Garza Sada

Casa-biblioteca-museo:
proyecto cultural en Monterrey..........................................................29
Gerardo Puertas Gómez
Fundación Cultural PFGC - Asociada a la Facultad
Libre de Derecho de Monterrey, Nuevo León.

La Casa Mudéjar..............................................................................................39
Carlos Castañón Cuadros
Archivo Municipal de Torreón, Coahuila

Mesa 2. Inclusión social

La necesidad de un museo
sobre la arquitectura de las minorías étnicas
y la gente marginada en Coahuila....................................................57
Arturo Eduardo Villarreal Reyes
Patrimonio Cultural de la Secretaría de Cultura de Coahuila
Creatividad en tiempos de introspección Otra mirada a la pintura de las hermanas Sanromán:
para fortalecer la inclusión.....................................................................63 la colección de Antonio Haghebeck...............................................125
Graciela Beauregard Solís Luis Fernando Herrera Valdez
Fernando Salazar Gómez Fundación Cultural Antonio Haghenbeck
Universidad Juárez Autónoma de Tabasco – División Aca- y de la Lama IAP de Ciudad de México
démica de Ciencias Biológicas / Casa Museo Carlos Pellicer
Cámara de Villahermosa, Tabasco Intimidades no reveladas: la representación de la mujer
artista en las Casas-Museo del ámbito español....................137
Red de Casas Museo Literarios como espacio José Ignacio Carrillo Martínez
para la participación y la inclusión social....................................73 Universitat de Barcelona, España
Ivanei Da Silva
Rede de Museus-Casas Literários de São Paulo, Brasil
Casa das Rosa, Casa Guilherme de Almeida e Casa Mário Mesa 4. Habitantes de las Casas Museo
de Andrade / POIESIS Organização Social de Cultura de Sao
Paulo, Brasil La Casa Museo Jorge Eliécer Gaitán
y su potencia como institución transformadora..................157
Le case museo e gli studi degli artisti e dei creative Carlos Nicolás Diazgranados Cubillos
come “Welcome” e “Ispirazione”......................................................89 Miembro del Colectivo Gente de Museos
Ana Mazzanti de Bogotá, Colombia
Politecnico di Milano, Italia
La Casa del Poeta, reseña histórica................................................173
María del Carmen Férez Kuri
Mesa 3. Diversidad y perspectiva de género Fundación Casa del Poeta de La Ciudad de México

“Tulitas” y la otra mirada a la naciente Casa Museo Agustín Lara.......................................................................181

ciudad de Torreón.......................................................................................107 Miguel Ángel Zamudio Abdala
Sindy Maribel Bueno Gómez Instituto Veracruzano de la Cultura
Museo Histórico de la Ciudad Casa del Cerro de Torreón, en Boca del Río, Veracruz
Coahuila
Bienvenida al VI Encuentro Nacional de Casas Museo
Casas Museo para la Igualdad, Diversidad e Inclusión

La Red de Casas Museo a través de la Mesa Mexica-

na de Trabajo del Comité Internacional de Residencias
Históricas (DEMHIST) llevó a cabo su VI Encuentro Na-
cional con el tema “Casas Museos para la igualdad: di-
versidad e inclusión” que hace eco del elegido por el
ICOM Internacional para el 2020.
En esta ocasión se realizó los días lunes 12 y mar-
tes 13 de octubre. El encuentro consideró una jornada
académica que abrió con una conferencia magistral
seguida por presentaciones en formato virtual, dicta-
das por profesionales del ámbito y relacionados con el
trabajo de los museos.
La sede será el Museo Casa Histórica Arocena en la
ciudad de Torreón, Coahuila para ampliar la igualdad
de oportunidades en la participación de todos los pro-
fesionales de museos al descentralizar el encuentro
hacia el noreste de nuestro país; diversidad en cuanto
a la representación de todos los sectores independien-
te de su condición y, finalmente, inclusión al dar res-
puesta al llamado del Museo Arocena de sumar a toda
la comunidad de Casas Museo al programa de cele-
bración por el centenario del Edificio Arocena, cons-
truido entre 1919 y 1920.
Ejes académicos del evento
Igualdad de género para reconocer los liderazgos fe-
meninos históricamente ignorados y su representación
a todos los niveles en el museo y en sus contenidos.
Diversidad en la representación de las realidades
en el museo para promover la interpretación y repre-
sentación de otras historias en el museo.
Inclusión en el museo de todas las personas, inde-
pendientemente de su edad, sexo, discapacidad, ori-
gen, religión, situación económica u otra condición.

Este evento fue organizado por la Red de Casas Museo

México, afiliada al Comité Internacional De Residen-
cias Históricas (DEMHIST) perteneciente al Consejo Mesa 1
Internacional de los Museos (ICOM). La sede del VI En-
cuentro, el Museo Casa Histórica Arocena, forma parte Análisis
de la Red de Casas Museo a través de la Mesa Mexica-
na de Trabajo del DEMHIST – ICOM. de casos:
Noreste
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
12
César Alejandro Salinas Márquez
Licenciado en Historia por la UANL. Se ha especializado en ges-
tión documental, investigación histórica y generación de conte-
nido. Su línea de investigación es historia de Nuevo León, en es-
pecial la historia empresarial y de empresarios, sobre lo que ha
publicado libros y artículos, e impartido cursos y conferencias.
Desde hace 9 años es coordinador de acervos e investigación en
el Centro Eugenio Garza Sada.
Análisis de casos: Noreste
La casa del fundador: un rescate de
patrimonio y memoria en la residencia de
Eugenio Garza Sada en Monterrey
César Alejandro Salinas Márquez
Centro Eugenio Garza Sada
El objetivo de esta ponencia es exponer el origen y de-
sarrollo del Centro Eugenio Garza Sada (CEGS), a tra-
vés de dos de sus programas emblema: la casa museo
y los acervos históricos. El Centro Eugenio Garza Sada
es una asociación civil independiente, sostenida por
aportaciones privadas, y fundamentada en el legado
del empresario mexicano Eugenio Garza Sada. Su pro-
13
pósito es potenciar la capacidad transformadora de
los empresarios y líderes para generar una sociedad
responsable, participativa y solidaria.
La institución se fundó en 2011 en la casa que per-
teneció a Eugenio Garza Sada, ubicada en la colonia
Obispado de Monterrey, México. Desde entonces, el
edificio funciona como una casa-museo que difunde
temas relacionados al desarrollo económico y social
del país, los cuales son fundamentados en investiga-
ciones realizadas con base en los acervos históricos
resguardados en el CEGS. El archivo personal del em-
presario mencionado el más importante de éstos. Por
ello, antes de ahondar en los programas instituciona-
les, consideramos importante establecer un breve es-
bozo del legado de dicho líder empresarial.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Legado de Eugenio Garza Sada
Eugenio Garza Sada fue uno de los empresarios mexi-
canos más relevantes del siglo XX, y es reconocido es-
pecialmente por ser fundador de instituciones. Don
Eugenio nació en Monterrey el 11 de enero de 1892, hijo
de Isaac Garza Garza, uno de los accionistas de dos de
las empresas emblemáticas de Nuevo León, Cervece-
ría Cuauhtémoc y Fundidora Monterrey. Realizó sus
primeros estudios en Saltillo y Monterrey, y posterior-
mente se mudó a Estados Unidos para ingresar a la
Western Military Academy en Alton, Illinois, y al Mas-
sachusetts Institute of Technology (MIT), de donde se
graduó como Ingeniero Civil en 1914 (Recio, 2016).
Al volver a Monterrey comenzó a trabajar en la Cer-
14
vecería Cuauhtémoc, y subió de puestos gradualmen-
te hasta convertirse en directivo a partir de los años 30.
Desde entonces destacó como miembro de la genera-
ción de empresarios sociales, hombres que encabeza-
ron las compañías después de la Revolución Mexicana
y establecieron un modelo de capitalismo social basa-
do en cuatro principios: libre emprendimiento, respeto
a la dignidad humana, compromiso social y liderazgo
humanista (Salinas Márquez, 2020).
Esta generación fue formadora de empresas por
todo el país; procuró ofrecer buenos sueldos y presta-
ciones muy por encima de lo que marcaban las leyes.
También realizaron una sobre inversión social al con-
vertirse en fundadores de instituciones, impulsando la
creación de clínicas, teatros, museos, espacios depor-
tivos, universidades, clubes deportivos y de recreación,
cooperativas, asociaciones civiles y patronatos. Su vi-
sión era establecer los organismos que, en su opinión,
Análisis de casos: Noreste
necesitaba el nuevo país surgido después de la Revo-
lución Mexicana, ante la caída del régimen de Porfirio
Díaz (Gómez Morin, 2013).
En Monterrey, Eugenio Garza Sada fue uno de los
empresarios sociales más reconocidos. Su espíritu em-
prendedor lo llevó a formar y administrar más de 50
empresas de capital mexicano en estados como Nue-
vo León, Coahuila, Tamaulipas, Chihuahua, Sinaloa, So-
nora, Baja California, Toluca, Veracruz, Jalisco, Queréta-
ro y la capital del país. Pero más allá de su éxito en los
negocios, lo que lo hizo destacar fue el trato que dio a
sus colaboradores, impulsando en sus compañías un
esquema de prestaciones que contribuyó a mejorar la
calidad de vida de los trabajadores y sus familias (Sali-
nas Márquez, El Libro de Oro de SCYF, 2018).
15
Su compromiso social y liderazgo humanista se
manifestaron al fundar, financiar y administrar alre-
dedor de 60 organismos de la sociedad civil en temas
como acceso a salud, alimentos, vivienda, recreación,
deporte, cultura y, sobre todo, educación. Por ello, a ni-
vel nacional se reconoce a Garza Sada como uno de los
empresarios mexicanos más icónicos, y para muchos
es un ejemplo a seguir (Salón del empresario, 2020).
No obstante, hasta hace pocos años era difícil se-
guirle la pista a la trayectoria del empresario, pues era
una persona reservada que evitaba hablar, escribir o fi-
gurar públicamente. Es por ello que desde su asesinato
en septiembre de 1973, gran parte de su legado era des-
conocido. Además, a partir de la década de 1970 el mun-
do cambió profundamente, y tanto las empresas como
los empresarios comenzaron a abandonar los principios
del capitalismo social, frente a las presiones de las crisis
económicas, la globalización y la necesidad de competir
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
internacionalmente (Friedman, 2009), además de que
el Estado mexicano comenzó a atender rubros en los
que la iniciativa privada participaba con mayor fuerza.
En este contexto nació la idea del Centro Eugenio Garza
Sada.
El origen del Centro Eugenio Garza Sada
Entre 1973 y 2011, la casa en la que habitó Eugenio Gar-
za Sada y su familia estuvo cerrada, salvo por breves pe-
riodos en los que una parte de ella fue utilizada como
oficinas. La vivienda se ubica en la Colonia Obispado, el
primer residencial de Monterrey, y una de sus zonas em-
blemáticas, debido a su relevancia histórica, cultural y tu-
rística (Pérez-Maldonado, 1947).
16
En 2011, los descendientes del empresario comen-
zaron a pensar qué hacer con la propiedad, pues había
opción a venderla o darle algún uso. No obstante, nota-
ron que tenían en sus manos un patrimonio doble, por
un lado una casa antigua de casi 100 años, y por el otro,
dentro de ella se encontraban miles de documentos en
la oficina personal de don Eugenio. La pregunta real era:
¿qué hacer con ese patrimonio arquitectónico y el pa-
trimonio documental?, o directamente, ¿qué hacer con
parte del legado de su padre? (El Centro de Estudios Eu-
genio Garza Sada, 2012).
Afortunadamente, decidieron que la casa fuese sede
de una asociación civil, a la que nombraron Centro Euge-
nio Garza Sada, la cual tenía como meta dar impulso a
los temas que el empresario apoyó durante su vida. Para
lograrlo, el CEGS inició dos proyectos clave para poner en
valor el patrimonio tangible existente: el rescate del ar-
chivo de Eugenio Garza Sada y la restauración de la casa.
Análisis de casos: Noreste
Proyecto de Acervos Históricos
El despacho de Eugenio Garza Sada se quedó como
una cápsula del tiempo desde 1973, hasta que volvió a
abrirse en 2011. Sus familiares descubrieron que había
ahí una cantidad importante de documentos que per-
tenecieron al empresario, y con la finalidad de organi-
zarlos, decidieron contratar a un equipo de archivistas,
encabezados por Dr. César Morado Macías, entre quie-
nes estuvieron Alejandra Marroquín, Irán Galindo y el
autor de esta ponencia (Morado Macías, 2012).
Después de la fase de estabilización de materiales,
realizamos la tipología documental. En ella nos dimos
cuenta que había seis tipos documentales: documen-
tos personales, hemerografía, fotografías, planos, li-
17
bros y objetos. En particular, la información se refería
a temas que don Eugenio atendía cuando terminaba
su jornada laboral en la Cervecería Cuauhtémoc: inver-
siones personales, lecturas de interés, seguimiento de
proyectos sociales y filantrópicos, comunicación con
familiares y gente cercana, cuestiones domésticas y la
administración del Tecnológico de Monterrey.
Nuestra prioridad fue organizar los documentos per-
sonales, que eran la parte más grande del archivo. El in-
ventario primario señaló que contaba con 200 mil fojas.
Posteriormente realizamos el Cuadro General de Clasifi-
cación, utilizando la norma International Standard Archi-
val Description (General), mejor conocida como ISAD (G).
Para ello tomamos como base los aspectos de la vida de
don Eugenio, y el principio de procedencia. Pronto pu-
dimos observar que había cinco temas generales en los
que se podían agrupar todos los documentos:
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
1. Fondo Asuntos Particulares: temas familiares, perso-
nales, aportaciones filantrópicas, apoyo a causas socia-
les, y registro de propiedades.
2. Fondo Tecnológico de Monterrey: creación, admi-
nistración, asuntos institucionales y temas estudiantiles
de esta institución.
3. Fondo Empresas: administración de empresas en las
que era accionista, las cuales no pertenecían al grupo
de Cervecería.
4. Fondo Correspondencia: sostenida con familiares,
amigos y diversas personas del ámbito empresarial, so-
cial y educativo del país.
5. Fondo Artículos: sobre temas diversos que le inte-
resaron al empresario, principalmente sobre economía,
política y sociedad.
18 El resto de los materiales se organizó de la siguiente
forma:
1. Fondo fotográfico: cuenta con 960 fotografías, en las
que se retrata la vida cotidiana de la familia Garza La-
güera.
2. Colección de objetos: consta de 50 objetos persona-
les que utilizaba don Eugenio en su vida diaria, desde
herramientas hasta vestimenta.
3. Fondo hemerográfico: integrado por más de 400 re-
vistas, folletos y publicaciones de temas políticos, eco-
nómicos, sociales y culturales que el empresario leyó y
compartió con colegas.
4. Fondo Planos: en donde se encuentran los planos a
detalle de las propiedades de Garza Sada en Monterrey,
incluyendo la casa del Obispado.
5. Biblioteca personal: conserva los 1,200 libros que
don Eugenio tenía en su despacho personal.
Análisis de casos: Noreste
El proyecto del Archivo Garza Sada culminó en 2013, y
desde entonces se abrió a la consulta pública, previa
cita, en los cubículos para investigadores de nuestra
sede. Pero más que una culminación, este archivo fue
el inicio de un proyecto mayor, pues notamos que ha-
bía otras personas, familias, empresas e instituciones
que igualmente tenían documentos históricos relacio-
nados al desarrollo económico y social de México, los
cuales guardaban en bodegas, almacenes o sótanos
abandonados. Nos dimos a la tarea de identificar algu-
nos de estos acervos y llegar a acuerdos de donación,
comodato o préstamo con sus propietarios.
Con el fin de integrar estos acervos, en el 2014 in-
auguramos el Centro de Información Empresarial de
Nuevo León (CIEN). Hasta la fecha hemos incorporado
otros siete archivos:
1. Archivo Manuel Gómez Morin: en acuerdo con la
19
IBERO, co-propietaria del acervo junto con los descen-
dientes de la familia Gómez Morin, contamos con los
documentos de este abogado que se relacionan con
las empresas, instituciones y empresarios de Monte-
rrey.
2. Archivo Miguel F. Martínez: es el archivo personal
de uno de los profesores mexicanos más destacados
de la historia nacional, y primer Benemérito de la Edu-
cación de Nuevo León.
3. Archivo Empresarios Mexicanos: incluye pequeños
fondos de familias empresariales que hicieron nego-
cios en México durante los siglos XIX y XX.
4. Archivo Familia Bremer: consta de documentos de
varias generaciones de empresarios de origen alemán
que se establecieron en el noreste mexicano, dedica-
dos particularmente al comercio.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
5. Archivo Luis Santos de la Garza: acervo personal del
abogado regiomontano que tiene una carrera profe-
sional de más de medio siglo en el ámbito legal, eco-
nómico, político y social del país, especialmente en
Monterrey.
6. Archivo Andrés Marcelo Sada: documentos del em-
presario regiomontano que ejerció un fuerte liderazgo
empresarial durante la segunda mitad del siglo XX.
7. Archivo SCYF: incorpora miles de fotografías que
registraron la vida de los trabajadores (y sus familias)
de las compañías derivadas de la Cervecería Cuauhté-
moc, especialmente durante el uso y aprovechamien-
to de los servicios y beneficios económicos y sociales
que les otorgaron las compañías.
20
Actualmente, el Centro Eugenio Garza Sada cuen-
ta con alrededor de 800 mil documentos que están
abiertos a consulta en la sede, y este año tendremos
nuestro propio micrositio en donde los expedientes
serán accesibles en línea. Hasta la fecha hemos atendi-
do a 382 investigadores provenientes de instituciones
internacionales, nacionales y locales. A su vez, conta-
mos con una área de archivo que cumple con todos los
requisitos para la conservación óptima de los acervos.
Pero más allá del resguardo de este patrimonio
documental, consideramos a los acervos como nues-
tra fuente de investigación para el desarrollo de con-
tenido en temas de capitalismo social. Estas piezas de
información tienen salida en conferencias, artículos,
libros, cursos, redes sociales y exposiciones, las cuales
son realizadas en nuestro museo u otros lugares de
manera itinerante.
Análisis de casos: Noreste
La Casa-Museo de don Eugenio
La restauración de la casa de don Eugenio se realizó
entre el 2013 y 2014, encabezada por el arquitecto Os-
car Martínez de la empresa GADA. Durante los estudios
previos, basados en los planos de construcción encon-
trados en el Archivo Garza Sada, se descubrió que la
casa fue obra del arquitecto norteamericano Herbert.
S. Green. Este arquitecto comenzó la construcción en
1920, utilizando un “estilo ecléctico inglés con distintos
acentos afrancesados , un balcón veneciano y cierta
estilización en las ventanas”. Cabe destacar que la casa
fue un muestrario de los materiales que eran produci-
dos por la pujante industria regiomontana, como ce-
mento, ladrillo, acero y yeso, y además se incorporaron
21
las tecnologías de la época (calderas y otras máquinas)
que podían ser traídas por medio del ferrocarril que
unía a Monterrey con Texas (Martínez, 2013).
La casa comenzó a ser habitada por los recién
casados, Eugenio Garza Sada y Consuelo Lagüera,
y cuando los hijos llegaron, tuvieron que ampliarla y
adaptarla a las nuevas necesidades familiares. Además
de los tres conjuntos de habitaciones (principal, hijos e
hijas), la casa contaba con los siguientes espacios, tal
como lo describe Martínez (2013):
1. Cocina.
2. Comedor.
3. Lavandería.
4. Sala principal.
5. Distribuidor central (primer piso).
6. Distribuidor secundario (segundo piso).
7. Sala de música.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
8. Cochera.
9. Salón de juegos.
10. Habitación de don Eugenio.
11. Despacho-biblioteca.
12. Jardín.
13. Habitaciones para el personal que trabajaba ahí de
planta.
La restauración utilizó los mismos materiales que las
primeras intervenciones en la casa, recreando las pie-
zas de madera y adornos al interior, tal y como apare-
cían en los planos de construcción. Cabe destacar que
se decidió que cuatro espacios clave de la casa per-
manecieran intactos, debido a su relevancia histórica,
los cuales fueron habilitados para conformar el primer
recorrido de visitas que se ofreció en la institución. Es-
22 tos espacios fueron la habitación de don Eugenio, su
despacho- biblioteca, el comedor, y la sala de música.
Por otro lado, la casa se adaptó para cumplir dos
funciones institucionales: hospedar al equipo operati-
vo del CEGS, y atender a los usuarios en áreas para rea-
lizar eventos. Es por ello que se realizaron las siguien-
tes conversiones:
1. Las habitaciones para el personal y el salón de juegos
se convirtieron en dos auditorios polivalentes, el salón
Isaac Garza y el salón Consuelo Lagüera, respectiva-
mente.
2. Se excavó la parte lateral del sótano para que entrara
luz solar y ganar espacio para cubículos de trabajo.
3. La habitación principal se convirtió en el archivo his-
tórico.
4. Las habitaciones de los hijos e hijas se convirtieron
en oficinas.
Análisis de casos: Noreste
5. La sala se convirtió en la sala de exposiciones.
Desde el 2014, la casa-museo fue abierta a la comu-
nidad, aunque no tuvo un nombre específico, salvo el
de la institución: Centro Eugenio Garza Sada. Sin em-
bargo, los propios visitantes la llamaban de distintas
maneras: la Casona (título que utilizamos para nuestra
primera revista institucional), la casa de don Eugenio
(ligándola a su dueño) o el Centro Cultural (relacionán-
dola con sus actividades).
Es necesario hacer notar que la restauración de este
inmueble fue importante tomando en cuenta la nueva
etapa por la que pasa la colonia Obispado desde el año
2000, cuando comenzaron a derrumbarse decenas de
casas para construir torres de departamentos, oficinas y
comercios, destruyendo patrimonio edificado de casi 100
años de antigüedad. En este contexto, el reciclaje arqui-
tectónico de la sede del CEGS es un ejemplo de lo que
se puede hacer con este tipo de patrimonio edificado, en
23
lugar de su destrucción.
Ya con la sede en operación, el Centro Eugenio Garza
Sada decidió que el edificio se convirtiera en una casa-mu-
seo propiamente, uniéndose al circuito cultural Obispado,
integrado por instituciones cercanas como el Museo del
Obispado, la Escuela Superior de Música y Danza, Arte AC
y el Centro de Educación Artística (CEDART). En el museo
se ha realizado una exposición por año, cuya fuente han
sido los archivos históricos de la institución:
1. La restauración de la casa (2014).
2. Una amistad indisoluble, Manuel Gómez Morin y Eu-
genio Garza Sada (2015).
3. Don Eugenio Garza Sada, el legado. (2016)
4. Miguel F. Martínez, un profesor transformador de
época (2017).
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Análisis de casos: Noreste

5. El Triunfo de la Cultura: ideas fundacionales del Tec- damento, el presente como escenario de acciones, y el
nológico de Monterrey (2018). futuro como horizonte por el que vale la pena luchar.
Todo lo anterior demuestra que un legado puede ser
Hasta la fecha, aproximadamente 8 mil personas han imperecedero, siempre que se luche por mantenerlo
visitado la casa-museo, en un promedio de 2,500 per- vivo.
sonas por año, tomando en cuenta nuestras limitan-
tes: los espacios son pequeños, las visitas tienen que
ser agendadas por cita, y solo tenemos a una persona
encargada de los recorridos. Sin embargo, esto cam-
biará en el 2021, cuando abramos un museo en forma,
con el tema de Liderazgo Humanista.

CONCLUSIÓN

24 25
El Centro Eugenio Garza Sada nació con la intención
de continuar el legado de un destacado empresario
mexicano, y para hacerlo se fundamentó en el rescate
del patrimonio edificado y el patrimonio documental
con el que se contaba. La casa museo fue concebida
como una aportación a la comunidad, un espacio vivo,
gratuito, en el que se puede observar una parte de la
historia de la ciudad, y aprender sobre la cultura em-
presarial ligada a la identidad regiomontana.
El contenido desarrollado, incluyendo el de las ex-
posiciones, es obtenido por medio de la investigación
en los acervos que hemos recopilado, los cuales son el
corazón de la casa- museo. Nuestro objetivo es promo-
ver buenas prácticas, ejemplos y principios que per-
mitan a las empresas y a los líderes a tener una visión
más humana de hacer negocios, y expandir su capa-
cidad de impacto positivo en la sociedad. Esta misión
funciona como un puente entre el pasado como fun-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.

Referencias

El Centro de Estudios Eugenio Garza Sada. (2012). La Caso-

na, 3-4.

Friedman, M. (2009). Capitalism and Freedom: Fortieth An-

niversary Edition. Chicago: University of Chicago Press.

Gómez Morin, M. (2013). La Generación de 1915. Ciudad de

México: Fundación Rafael Preciado.

Martínez, O. (enero-marzo de 2013). Restauración de la An-

tigua casa de don Eugenio Garza Sada. La Casona(3), 16-17.

Morado Macías, C. (2012). El Archivo Eugenio Garza Sada

26
como fuente para la historia empresarial. La Casona, 9-10.

Pérez-Maldonado, C. (1947). El Obispado, monumento his-

tórico de Monterrey. Monterrey: Impresora del Norte.

Recio, G. (2016). Don Eugenio Garza Sada. Ideas, acción, le-

gado. Monterrey: Font.

Salinas Márquez, C. A. (2018). El Libro de Oro de SCYF. Mon-

terrey: SCYF.

Salinas Márquez, C. A. (2020). Los empresarios mexicanos y

el Capitalismo Social. Monterrey: Mozaico.

Salón del empresario. (20 de octubre de 2020). Obtenido de

https://www.salondelempresario.mx/galardonados
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Análisis de casos: Noreste

Casa-Biblioteca-Museo
Un proyecto cultural en Monterrey

Gerardo Puertas Gómez

Fundación Cultural PFGC - Asociada a la Facultad
Libre de Derecho de Monterrey, Nuevo León.

Ésta es una historia de mujeres. Y, desde luego, tam-

bién de algunos hombres.
Lo que sucede tiene mucho que ver con las muje-
res de una familia. Aunque involucra, asimismo, a un
niño. O, para ser más precisos, vincula a una niña y a
un niño separados por el tiempo, pero unidos por la
28 sangre y por la tierra.
¿Una casa-biblioteca-museo en Monterrey? ¿Cómo
29
y cuándo cobra vida este proyecto en una ciudad don-
de las bibliotecas domésticas son escasas, las coleccio-
nes privadas se dispersan y los espacios museísticos se
cierran? ¿Por qué y para qué surge semejante iniciativa
cultural?

I.- Antecedentes:
Gerardo Puertas Gómez
Licenciado en Derecho (UDEM) y maestro en Derecho (Harvard). A.- Juana:
Profesor, Coordinador del Programa LiberArte y Presidente de la
Facultad Libre de Derecho de Monterrey. Fundador y Presidente
de la Fundación Cultural PFGC. Autor de libros de Derecho Cons- En 1823 nace en Monterrey, en el seno de una familia
titucional, Historia del Derecho y Poesía. Consejero del Patronato con raíces sefarditas, María Juana de los Dolores. De
del Museo de Historia Mexicana, Consejo para la Cultura y las Ar- niña, hacia fines de la década de los veinte del siglo
tes de Nuevo León, Consejo de Patrimonio de Conarte, Consejo
de Cultura de San Pedro Garza García y Junta de Protección y
XIX, recibe de sus padres una cuchillería miniatura ela-
Conservación del Barrio Antiguo de Monterrey. borada en bronce.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Juana crece y se enamora de Trinidad, hombre
de convicciones liberales e ideas republicanas, abo-
gado y profesor de derecho, periodista y poeta, ser-
vidor público.
Juntos procrean a cuatro mujeres y a un varón que
muere en la infancia, y establecen su hogar en el cruce
de Padre Mier y Mina, en el Barrio de Catedral.
Ella queda viuda. La familia pasa estrecheces eco-
nómicas y, sin embargo, Juana se esfuerza por conser-
var una serie de objetos del patrimonio familiar.
Entre esas piezas se encuentran los pequeños cu-
biertos de los que, amorosamente cuidado por una
hija, una nieta, una bisnieta y un tataranieto, aún so-
brevive el cuchillo, casi dos siglos después de que lle-
gara a manos de Juanita.
30
Ese diminuto objeto -de valor enteramente afec-
tivo- constituye un símbolo. Representa el anhelo de
seis generaciones de una familia por conservar un
acervo íntimo que les otorga identidad.
La misma fortuna corren el testamento ológrafo
de Juan José, padre de Juana, un libro y una espada
miniatura de su esposo, aretes y broches de ella mis-
ma, porcelana y plata de su hogar, fotografías y recetas
de cocina, todo custodiado hoy por uno de sus tatara-
nietos. Tales prendas tienen entre 190 y 170 años de ser
cuidadas por la misma familia.
B. Teresa:
Teresa, segunda hija de Juana, viene al mundo en
1860. Se une en matrimonio a Eugenio, abogado, his-
toriador, periodista y empresario minero de raigambre
Análisis de casos: Noreste
liberal. Ambos engendran a cinco hijas y a un solo hijo
que llegan a la vida adulta. Dos varones más mueren
en la niñez.
La pareja adquiere la finca paterna de ella y edifica
sobre el terreno, en 1901, una hermosa casa de estilo
“beaux-arts” que aún sobrevive.
Él, de acuerdo a sus intereses profesionales e inte-
lectuales, integra una notable biblioteca de derecho,
historia y literatura. Los esposos engalanan su hogar
con bellos objetos y obras de arte, así como con fino
mobiliario y hermosas vajillas, cuchillerías y cristalerías
de factura europea.
El acervo bibliográfico pasa, casi en su totalidad,
a su hijo. Pero Esperanza, hija menor del matrimonio,
atesora libros que, posteriormente, pone en manos de
31
un sobrino nieto.
La mayor parte de las piezas de arte, los muebles y
los ajuares de mesa son conservados por las cinco hi-
jas. Dichos objetos, transmitidos a sus descendientes,
siguen en poder de miembros de la familia, casi 120
años después de haber sido adquiridos.
C. Guadalupe:
Una nieta de Juana, Guadalupe, abre los ojos en 1899.
Ella se casa con Federico, periodista y director de dia-
rios, empresario gráfico, fundador y patrono de la Uni-
versidad de Nuevo León y de Ópera de Monterrey.
Los esposos procrean a una sola hija. Su casa, que aún
se alza en Belisario Domínguez y Alpes en la Colonia
Obispado, es punto de encuentro de diaristas, litera-
tos, artistas plásticos e intelectuales.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Él integra un amplio acervo bibliográfico con obras
literarias, filosóficas e históricas, una selecta colección
discográfica y un significativo conjunto de fotografías.
La pareja, a pesar de las modas de la época, no sólo
conserva las piezas de arte y decoración heredadas,
sino que rescata otras más antes de ser puestas en
venta por familiares. Y forma una pequeña colección
de pintura con obras de artistas destacados, entre los
que sobresalen trabajos de su amigo el maestro regio-
montano Alfredo Ramos Martínez y óleos del creador
valenciano Salvador Tarazona.
D. María Guadalupe:
María Guadalupe, bisnieta de Juana, ve la luz primera
32
en 1926. Ella crece muy cerca del mundo del periodis-
mo, la cultura y la educación del que forma parte su
padre. Es, desde la infancia, una ávida lectora.
Estudia Preparatoria en los Estados Unidos de
América, participa en el Curso Cultural y en la Carrera
de Arquitectura del Tecnológico de Monterrey y en el
Programa de Verano de Filosofía y Letras de la Univer-
sidad Nacional. Trabaja en la Biblioteca del Tec.
Conoce a José Luis, ingeniero capitalino de raíces
asturianas y mexiquenses, miembro de un núcleo fa-
miliar del que forman parte antropólogos, escritores,
pintores y coleccionistas, quien luego de ser Investiga-
dor de la Fundación Rockefeller, se convierte en profe-
sor de planta del ITESM. Ambos se casan y parten a la
Universidad de Cornell.
Él realiza actividades académicas, profesionales y
empresariales; ella funda y dirige una revista, deja in-
Análisis de casos: Noreste
conclusa una novela, y escribe una colección de cuen-
tos y de crónicas.
Nace su único hijo y la pareja construye su casa,
en Avenida San Jerónimo, destinando un área para
los acervos bibliográfico, discográfico y fotográfico,
combinando en la decoración el estilo “mid-century
modern”, con antigüedades, objetos de arte y detalles
mexicanos.
Durante las décadas de los sesenta y setenta, los
esposos reciben a través de sus madres más acervos.
En ese mismo periodo la familia realiza varios viajes a
Europa y Norteamérica, visita museos en diferentes
países, establece relación con estudiosos del arte y an-
ticuarios de la Ciudad de México, Puebla y Monterrey.
Eso conduce a que, a partir de 1970, por iniciativa
33
común, de ella y de su hijo, comience a integrarse una
pequeña colección de arte novohispano.
II.- Gestación:
Dicen por allí que infancia es destino. Y así fue para
este niño, tataranieto de Juana, nacido en Monterrey
en 1959.
Primero por los padres, quienes le impulsan a leer
libros, le llevan a viajar, a visitar museos y exposiciones,
a ver conciertos, ballets, teatro y ópera, desde los cinco
años. Y en particular por la madre, quien le enseña a
gozar el arte y la cultura.
Después por las abuelas. Y por las tías abuelas,
las tías y los tíos de la sangre y del cariño, quienes le
transmiten las anécdotas y las tradiciones familiares y
comunitarias, así como la historia y la cultura de la na-
ción, de Los Contemporáneos a los Romeritos.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Entre las tías de Monterrey destaca Esperanza, nie-
ta de Juana, quien identifica el espíritu coleccionista
del menor y le confía la custodia de objetos adquiridos
por tres generaciones. Y en la Ciudad de México sobre-
salen dos tíos pintores: Luz y Federico.
También contribuye a la formación del niño la con-
tinua presencia en el hogar de personas de las más di-
versas vocaciones. E impacta la casa misma que, po-
blada por libros, discos y fotografías, por objetos de
arte y piezas bellas, constituye terreno fértil para el de-
sarrollo del ojo y del oído, de la mente y del espíritu.
Determinantes serán, asimismo, una estancia de
tres meses en la Ciudad de México a los cinco años, el
primer viaje a Nueva York a los seis, y los recorridos de
más de dos meses por Europa a los siete y a los nueve
34
años.
Vienen después los maestros de las artes por me-
dio de sus conversaciones, los catedráticos del coleccio-
nismo a través de sus casas y el florecimiento cultural
del Monterrey de los setenta a los noventa.
En la Facultad de Derecho, la convivencia diaria de
más de dos décadas con el doctor Arturo Salinas Martí-
nez, hombre de amplios intereses culturales.
Durante la Maestría, el contacto con el profesor Ha-
rold J. Berman, quien enriqueció su cátedra de histo-
ria jurídica con constantes referencias al arte y la cultura.
Y claro, la vida cultural de Harvard y Boston.
La residencia de investigación en Yale con sus per-
manencias cada fin de semana en Nueva York, así como
las estancias y cursos de verano en París. Para no hablar
de las exploraciones gozosas de otras capitales del arte.
Y, años más tarde, los periplos por América Latina y
el Lejano Oriente, los viajes a India, las visitas a África y
Análisis de casos: Noreste
Australia, con recorridos por un conjunto de bibliotecas,
museos y centros culturales.
III.- Alumbramiento:
El impulso hacia los libros surge, a los nueve años, ex-
plorando el acervo del abuelo. Y, dos años más tarde,
cuando le solicita a la madre que le regale un volu-
men de Octavio Paz y otro de Gabriel Zaid.
El ímpetu coleccionista brota, a los siete años, re-
corriendo Europa con una pequeña maleta llena de
piedras recolectadas en los sitios visitados. Y tres vera-
nos después, pidiéndole al padre que le obsequie una
pieza de cristal de Murano.
Así comienza la aventura de leer y de coleccionar,
35
generando el sueño de un recinto bibliotecario y mu-
seístico, es decir, de un pequeño paraíso cultural.
Pero el primer esbozo de la Fundación nace, en
1999, al llegar a los cuarenta años de edad, nutrido por
los propósitos de conservar y compartir.
Y una década después, al arribar a los 50 años, se
convierte en realidad la construcción de una bibliote-
ca-museo.
La maduración del proyecto de la Fundación con-
cluye, en 2015, con el planteamiento a las autoridades
de su hogar académico, la Facultad Libre de Derecho
de Monterrey, para constituir una persona moral no lu-
crativa, asociada a la institución.
Así es constituida la Fundación Cultural PFGC
Asociación Civil, el 2 de agosto de 2019, justo el día en
que el tataranieto cumple 60 años. Su objeto social se
orienta a la difusión y el apoyo de la poesía, las artes
plásticas, la música, la educación, las artes y la cultura.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Cuatro Asociados Fundadores firman su Escritura
Constitutiva. El Consejo Directivo cuenta, por mandato
estatutario, con representantes de la Facultad, el Con-
sejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y el Pa-
tronato del Museo de Historia Mexicana.
Dicha persona moral sienta las bases para que la
Facultad reciba en comodato, inicialmente, dos acervos
–uno documental y otro artístico– y, más adelante, pue-
da contar con un inmueble para un centro cultural.
La primera colección está integrada por decenas
de miles de libros, revistas, documentos, fotografías,
discos de acetato y discos compactos de música y vi-
deo. Dichos materiales versan sobre pintura, escultu-
ra y grabado; arquitectura y artes decorativas; música,
ópera y danza; teatro y cine; poesía, narrativa y ensayo
literario; historia, ciencia política y derecho; filosofía,
36 psicología y religiones. Los libros y revistas están escri-
tos, mayoritariamente, en español, inglés y francés.
El conjunto documental está a disposición de cual-
quier persona y se espera que, en el futuro, sea una bi-
blioteca abierta al público.
La segunda colección comprende centenares de
pinturas, esculturas, grabados, antigüedades, objetos
de arte y mobiliario. Dichas piezas abarcan muestras
representativas de todos los periodos del arte mexi-
cano, así como ejemplos plásticos, lo mismo antiguos
que modernos, provenientes de cinco continentes.
Este núcleo se encuentra a disposición de mu-
seos, salas de exposiciones, centros culturales y gale-
rías, mediante préstamos temporales, y, en el futuro,
se proyecta presentarlo en un espacio abierto a visi-
tantes.
El 16 de octubre de 2019 tiene lugar, en la Facul-
tad Libre, el evento inaugural de la Fundación, titulado
Análisis de casos: Noreste
“Las Artes en la Nueva España” en el que, además de
una conferencia magistral, se muestran pintura, poe-
sía y música virreinales.
En dicha jornada fue inaugurada la exposición
“Óleo sobre Cobre; Pintura Novohispana de los Siglos
XVI al XIX”, en la que se presentaron una treintena de
trabajos de ese género y piezas de artes decorativas
virreinales.
Así nace la Fundación Cultural PFGC, cuyas raíces
se nutren en casi dos centurias de amor por el cultivo
del conocimiento y la preservación de la memoria, casi
ciento cincuenta años de pasión por los libros y por las
artes, más de cinco décadas de búsqueda de la belleza
y más de cuatro lustros de la maduración de un anhelo
de colaborar a una mejor sociedad a través de la cul-
tura.
37
IV.- Reflexión Final:
Ésta es una historia de mujeres. Y de algunos hombres.
Una niña y un niño separados por los siglos, pero uni-
dos por el propósito de cuidar y difundir un patrimonio
familiar que se ha ido transformando, poco a poco, en
un patrimonio cultural.
Todo ello explica el proyecto de establecer una ca-
sa-biblioteca-museo en Monterrey, siendo fieles a la
frase que sirve de inspiración a esta iniciativa: “Colec-
cionar para Conocer, Conservar y Compartir”.
Monterrey, Nuevo León, México.
19 de agosto de 2020.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
38
Carlos Castañón Cuadros
Historiador y politólogo, autor de diversos libros sobre historia de
la Región Lagunera. Director del Archivo Municipal de Torreón.
Análisis de casos: Noreste
La Casa Mudéjar
Carlos Castañón Cuadros
Archivo Municipal de Torreón, Coahuila
Torreón, una ciudad moderna
Como una ciudad eminentemente moderna, produc-
to del ferrocarril —ese dinámico emblema del porfiria-
to—, Torreón abrazó el estilo moderno desde sus inicios
urbanos hacia finales del siglo XIX. Con esos antece-
dentes, la población fue reconocida como ciudad en
1907, y para entonces su arquitectura ya contaba con
ejemplares que hicieron notar un aspecto cosmopoli-
ta. Lo mismo importó modelos arquitectónicos y cons-
39
tructivos desde Estados Unidos, que adoptó modelos
neoclásicos. Eso sí, hechos con materiales locales de
adobe, madera y ladrillo. Entre los estilos modernos,
que poco a poco hicieron presencia en la novel urbe,
se construyeron fábricas, casas y hasta un edificio bajo
influencia orientalista. Se trata de variaciones, gustos
y estéticas basados en modelos mudéjares. Fueron al
mismo tiempo, formas eclécticas que evocaron esa
rica tradición orientalista. Por supuesto no se trata de
mudéjares como tal, sino de adaptaciones historicistas
propias de siglo XIX y las primeras décadas del XX.
En el 2019 la prensa local repitió una y otra vez la
palabra mudéjar para referirse a una casa histórica en
proceso de restauración. El notable inmueble lo mandó
construir en 1907, el médico cirujano y partero, Alberto
Álvarez García, en la calle Ildefonso Fuentes, número
66 sur. En pleno centro de la ciudad, el doctor Álvarez
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Análisis de casos: Noreste

García construyó su domicilio particular con base a los

mudéjares que él mismo había admirado en España.
Hablamos de un médico con formación cosmopolita
que hizo estudios en Guadalajara, además de su es-
pecialidad en Francia. Era de una familia acomodada
y a su regreso a México, optó por probar suerte en una
ciudad que ya tenía fama de riqueza y fortuna: Torreón.
De esa forma, no sólo hizo de la ciudad norteña su nue-
vo hogar, sino que aportó una admirable construcción,
que al paso de cien años, la gente reconoció aquel do-
micilio como la “Casa Mudéjar”. Fue casa habitación, y
también tuvo un cuarto acondicionado para recibir a
los pacientes. Mezcló así dos usos del espacio privado:
consultorio y casa habitación.
Contrario a lo que se piensa, la mayoría de las

40
construcciones con influencia orientalista en Torreón
y La Laguna, no provino de las minorías de palestinos
y libaneses que llegaron a la región en las postrimerías
del siglo XIX, sino de la modernidad que se plasmó en
la arquitectura de la ciudad. Se adoptaron así gustos
internacionales y eclécticos.
La llamada “Casa Mudéjar” abunda en detalles y
su composición arquitectónica denota un estudio ela-
borado ex profeso para su construcción. Al paso de los
peatones, la casa llama visiblemente la atención. Causa
admiración, extrañeza, pero no indiferencia. No es raro
pasar por ahí y ver cómo las personas toman fotos im-
provisadas con sus teléfonos, o incluso, utilizan la casa
como escenario exterior para una sesión fotográfica.
Al frente seis capiteles sostienen los arcos polilobu-
lados de cantera cuidadosamente tallada. Alrededor
de los arcos, motivos orgánicos —arabescos— adornan
41
equilibradamente la casa. Tres lazos de ajaracas visten
el balcón y las ventanas del segundo piso. Como fue
usual en los mudéjares, un sogueado de tabique deli-
mita la parte superior de la fachada.
La casa cuenta con dos pisos y los techos están
sostenidos por vigas de madera, como era común en
la época. La fachada es de ladrillo calizo, de ahí su co-
lor blancuzco. Dicho ladrillo es de mayor calidad, y por
lo tanto más caro, que el ladrillo rojo empleado en las
gran mayoría de las construcciones laguneras. Con
frecuencia se mezclaron en la arquitectura varios tipos
de ladrillos y los colores aportaron a su vez un discreto
color a la ciudad.
De la misma manera que la fachada, el interior de
la casa mantiene los arcos polilobulados y el zaguán
central divide dos áreas de la casa. Cada ventana o
puerta son pretexto para los arcos de herradura, pero
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
tales elementos no son exclusivamente ornamentales,
sino a la vez, tienen la función de captar las corrientes
de aire y así refrescar la casa con doble altura.
Materiales de la Casa
La manera en la que fue construida la Casa Mudéjar,
muestra materiales y técnicas constructivas usadas en
Torreón a principios del siglo XX. Para su construcción
se utilizaron materiales de la región como el adobón,
ladrillo, madera y piedra del cerro de las Noas. Tam-
bién se trajo cantera de Durango para su decorado.
Los gruesos muros, de casi un metro de ancho, ha-
cen las veces de sostén del inmueble y también per-
miten aislar el espacio del intenso calor en la región.
42
Asimismo utiliza alturas considerables, a fin de refres-
car la casa. Vigas de madera sostienen los tabiques de
los techos, más delgados y ligeros que el ladrillo. Otro
aspecto interesante del inmueble es su cimentación
de mampostería construida con piedra de las Noas,
ladrillo, incluso pedazos de madera. Esa técnica cons-
tructiva puede ser apreciada en uno de los cuartos
principales de la planta baja. La arcada de ladrillo en
el patio central distribuye el peso y al mismo tiempo
genera un espacio abierto, iluminado con luz natural y
propicio para captar las corrientes de aire. No es difícil
imaginar un jardín ahí en tiempos del doctor Álvarez
García. Para la época es común que las puertas, venta-
nas, e incluso, la cochera, fueran de madera. Las casas
antiguas de Torreón combinan esos materiales base:
ladrillo, adobe, madera, piedra caliza y cantera cuando
hay más recursos.
Análisis de casos: Noreste
Mosaicos
Una de las características de las casas antiguas de To-
rreón es el uso de mosaicos o baldosas hidráulicas en
los pisos. Los mosaicos sirvieron de decoración y por
fortuna todavía encontramos coloridas formas orgáni-
cas y patrones geométricos. La técnica del mosaico se
popularizó en el siglo XIX a nivel mundial. En Torreón
florecieron varias fábricas, que retomaron diseños y
patrones para dar lustre a casas e inmuebles. La Casa
Mudéjar mantiene sus mosaicos originales, particular-
mente en los cuartos principales de la planta alta. El
piso de la planta baja se encontraba sumamente da-
ñado, por lo que se mandó replicar artesanalmente el
estilo de los mosaicos. Se utilizó la misma técnica de
elaboración para el rescate de 2019. De esa manera se
43
elaboraron los moldes para hacer las piezas una a una.
También se utilizaron otros diseños que complemen-
taron las áreas de la casa en la planta baja alrededor
del zaguán, los pasillos y las escaleras. Igualmente en
los pasillos exteriores de la planta alta.
Con la difusión de las técnicas para hacer mosaicos
en el siglo XIX, se propagaron también diseños y patro-
nes que recrearon los estilos históricos. De esa manera,
los diseños de la Alhambra en Granada fueron retoma-
dos. Bajo ese gusto orientalista, el Dr. Álvarez García
utilizó diseños islámicos que podemos identificar en
la habitación central de la segunda planta, donde los
mosaicos forman un tapete que repite la estrella ocha-
vada. Igualmente la habitación contigua reproduce un
diseño que nos recuerda al alcázar de la Alhambra, no
sólo por sus formas, también por su colores.
En los años siguientes la casa sufrió modificacio-
nes tras la muerte del doctor Álvarez García en 1924.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
La propiedad fue vendida en ese año y desde enton-
ces la casa tuvo varios usos. De acuerdo con el cronis-
ta Homero del Bosque, en los años veinte la rentó el
abogado José Villalobos Ruiz, y quedó ahí el Registro
de la Propiedad y Minería. En 1931 los derechos de la
casa pasan a Carmen Ávila. Posteriormente fue sede
de la Dirección General de Escuelas Municipales. Más
delante se convirtió en papelería y tienda en la entrada
principal, pero al interior continuó como vivienda para
varias familias.
Con todo ese cambio de manos, se construyó una
casa dentro de la casa. La casa original de 1907 termi-
na hasta donde se encuentra la arcada del zaguán. Lo
demás era un amplio patio, jardín y caballeriza. En ese
espacio se construyeron unos departamentos tanto
44
en la planta alta como en la parte baja. Arriba se en-
contraban numerados cuatro espacios. Los materiales
de construcción fueron de adobón, estuco y techo de
madera con tabique. Durante años vivieron ahí varias
familias que todavía atesoran recuerdos personales.
En 1964 la propiedad fue transferida a Concepción
Ávila. De esa manera, un año después se fracciona y
las partes pasan a Enriqueta Lorena de la Torre Ran-
gel, Verónica Marisela de la Torre Rangel y Josué Carlos
de la Torre Rangel. Desde entonces la casa tuvo diver-
sos usos simultáneos como departamentos al interior,
los cuales alojaron a varias familias. En la parte exter-
na, funcionó una tienda comercial. Todavía en 1981 la
fachada se encontraba íntegra, con sus almenas y un
misterioso nicho central que le dio más altura. Poste-
riormente fueron destruidas en un afán de “cuadrar”
la fachada. Lo mismo sucedió con la escuela Benito
Juárez, que tras una desafortunada intervención en
Análisis de casos: Noreste
1947, destruyeron dos frontones del porfiriato. Nueva-
mente, con la intención de “emparejar” la fachada.
El empresario Florentino Rivero Alonso adquirió
la propiedad en 1986. Sin embargo, tiempo después
tuvo un litigio y el lugar se fue deteriorando. No obs-
tante, ante la importancia del inmueble, varios perso-
nas pugnaron por conservar la fachada histórica. Así, la
llamada “Casa Mudéjar” fue restaurada solamente la
fachada en 1996, gracias a la iniciativa de ciudadanos
y el gobierno municipal. Por entonces era presidente
Salvador Jalife, quien atendió el llamado del cronis-
ta Homero del Bosque. La casa fue intervenida para
su conservación por el arquitecto Miguel H. Ruiz. Los
ladrillos de la fachada tenían daños importantes por
humedad e igualmente el balcón se encontró en un
45
frágil estado. De acuerdo con Ruiz estaba a punto de
caerse y fue reforzado para asegurar su permanencia.
La fachada de ladrillo fue recubierta con estuco de un
color similar al original, pero además se delinearon las
marcas del ladrillo, para mantener la misma aparien-
cia. El 4 de diciembre de 1996 las autoridades inaugu-
raron la restauración de la fachada y se colocó un placa
de granito en un costado derecho de la casa. Durante
la inauguración el cronista de la ciudad Homero del
Bosque expresó la reseña histórica y los acompañó en
el acto Florentino Rivero Alonso, dueño del inmueble.
Sin embargo, pese a la restauración de la fachada, el
lugar quedó envuelto en un litigio entre Rivero y José
María Iduñate. Al final, cansado de la disputa, Rivero
decidió donar su parte del inmueble para el ayunta-
miento de Torreón. En abril de 1998 Rivero anunció la
cesión a favor del municipio, lo cual fue motivo de ce-
lebración por la relevancia del patrimonio histórico. El
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
escritor Emilio Herrera calificó el suceso como un ges-
to de generosidad con la ciudad. No obstante la do-
nación, la disputa jurídica impidió hacer un rescate y
sobre todo, usar el inmueble. Después de todo, nada
daña más una vivienda que el abandono. Al tiempo,
las instalaciones se deterioran. Los techos se filtran, la
humedad hace de las suyas y la fauna llena el lugar.
A todo eso se suma el vandalismo y el descuido del
espacio se vuelve mayor. Con la finalidad de ocupar
el inmueble, en el año 2001 el ayuntamiento firmó un
convenio de cesión con la Universidad Autónoma de
La Laguna, para hacer del sitio un centro cultural. En
principio la propuesta fue bien recibida, pero la autori-
dades de la universidad nunca dimensionaron lo que
implicaría restaurar y habilitar una casa histórica que
46
ya arrastraba un sin número de daños. Finalmente
cuando corroboraron el tamaño de la inversión para
levantar el lugar, mejor lo dejaron vacío. En 2004 se in-
validó el acuerdo de cabildo ante la falta de recursos
de la institución. Nuevamente la casa entró en ese da-
ñino ciclo de abandono lo cual agravó más su estado.
Para la segunda semana de julio de 2015 una serie
de lluvias causaron estragos en la ciudad. Llovió tanto
de golpe, como suele ser en los desiertos, que pron-
to los daños se hicieron más visibles. El bulevar Inde-
pendencia recobró su vieja vocación como canal de la
Concha. Los autos flotaron por las calles y numerosas
fincas sufrieron daños. Algunas hasta se colapsaron.
En ese entonces sólo conocía la casa Mudéjar por fue-
ra y varias veces fuimos en los recorridos de Bicionarias
Laguna a contar su historia a pie de banqueta. Al ver
el lamentable estado de la casa, era inminente que en
cualquier momento podría venirse abajo. Fui por mi
Análisis de casos: Noreste
cámara y decidí entrar al inmueble. Sin permiso me
brinqué, ante el asombro de algunos peatones. Al en-
trar lo primero que me recibió fue el gran arco poli-
lobulado en la cochera, justo donde el doctor Álvarez
García tuvo el acceso para la caballeriza y el patio. De
ahí la altura de las cocheras en las casas antiguas, con
el fin de permitir el acceso de los caballos. Lo segundo
que noté inmediatamente fue la gran cantidad de pol-
vo, guano y basura. Era tanta la tierra que al caminar se
levantaba. Todavía recuerdo el intenso olor del guano,
pues el lugar poco a poco fue habitado por una colonia
de murciélagos que se apropiaron de los rincones y las
vigas de madera en el techo. En realidad eran los due-
ños. Tenía la sensación de estar en un lugar fantasma-
górico. Las ventanas de la parte alta estaban abiertas y
47
quebradas. Al menor viento se movían. Las corrientes
hacían chillar la casa y la madera hacía su parte. Era
como si el lugar hablara. ¿Habría alguien ahí? No ha-
bía de otra más que avanzar por el patio, mientras las
palomas volaban por la presencia extraña. El centro de
zaguán exhalaba un olor fétido. El piso estaba inflado
como una barriga. ¿Desde cuando el drenaje se rom-
pió? A partir de ahí la humedad también tomó la casa.
A lo largo de su paso fue comiendo las paredes, el piso,
los ladrillos y la cantera se enmoheció hasta cambiar
de color. El cambio fue tal que varias columnas exte-
riores parecían quemadas. A lo largo de las décadas
eran evidentes las modificaciones a la casa histórica.
Pegotes sin sentido e intervenciones fuera de toda ló-
gica y medición. Para acceder a la planta baja tuve que
hacer un rodeo absurdo, pues los antiguos dueños se
propusieron cancelar puertas y pasillos, a fin de com-
plicar las cosas. A pesar de los vidrios rotos, todavía se
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Análisis de casos: Noreste

filtraba una luz lagañosa por la celosía de colores. Cu-

bierto de una capa de polvo, los mosaicos mostraban
a medias su figuras. Era evidente que alguien intentó
llevarse las baldosas, pero no le alcanzó el tiempo para
desmontarlas todas.
De vuelta al zaguán por el galimatías arquitectóni-
co, subí una escalera de dudosa simetría, pues mien-
tras más subía, la distancia con el techo se acortaba
hasta terminar en cuclillas. No había duda que el cons-
tructor de aquella escalera fue bromista involuntario.
La segunda planta tenía techos colapsados, aunque
en ese momento no los conté, años después regresé
y pude identificar seis techos caídos. Incluso parte de
un techo al caer destruyó el piso de la segunda planta.
Arriba las intervenciones no fueron más afortunadas.

48
Salir al paso significó cualquier improvisación. Así se
agregó un pequeño cubículo para baño, además va-
rias puertas y ventanas fueron canceladas como si se
quisiera ahogar la casa. Aquella arquitectura se diseñó
para captar corrientes de aire y ventilar así los cuartos.
Las contradicciones entre la casa histórica y los agre-
gados posteriores parecían más bien protuberancias.
Capa tras capa de pintura escondieron los colores ori-
ginales de los materiales base: ladrillo, cantera y made-
ra. En ese momento nunca imaginé que aquel espacio
recobraría su esplendor. El sólo estado de cosas hacía
impensable la intención. Varios lo intentaron, pero al
ver la magnitud de la empresa abandonaron toda in-
tención. La casa parecía embrujada.
49
Rescate y restauración
Una mañana de agosto concurrimos ahí con Antonio
Loera López para ver la casa. A diferencia de las otras
obras esta implicaba un trabajo mayor por su acusado
deterioro. No sabía si al ver aquel desastre se animaría
a asumir semejante responsabilidad. Sin embargo, en
ese momento se libró el primer obstáculo, dado que el
encargado de la casa “olvidó” la llave, así que se tuvo
que tronar el candado para poder entrar. Superado
ese sencillo obstáculo lo que continuó fue un trabajo
arduo, paciente y cuidadoso a lo largo de los siguientes
meses. Después de todo, el riesgo de colapso era inmi-
nente. Ese mismo año en la última semana del mes
de septiembre intensas lluvias causaron daños en la
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
ciudad. A diferencia de nuestros abuelos, los laguneros
de hoy desaprendimos el manejo del agua. Pasamos
de implorar por la lluvia a rogar porque no llueva más.
Con esa lluvia, la casa Mudéjar se encontró en un
estado tan precario que se colapsaron dos techos más.
Cuando recorrimos el lugar lo tabiques y la madera se
habían desprendido. El daño más grave fue cuando el
techo de la segunda planta se colapsó y con el impacto
se llevó el piso de abajo hasta abrir un hueco enorme.
Todo ese escombro quedó en la planta baja. Era claro
que la casa pedía a gritos una intervención urgente. La
primera acción fue retirar el escombro, la basura y el
guano. Éste último representó un peligro extra. Pero
sin duda, el punto más relevante fue reforzar toda la
casa con una estructura de acero, a fin de asegurar su
50
preservación. De esa manera, se colocaron cuidado-
samente vigas de acero para reforzar los techos de la
casa. Otro aspecto relevante fue retirar las construc-
ciones que se añadieron en décadas posteriores y al-
teraron el sentido original de la casa. Así se recuperó
el espacio del patio central, mismo que se encontró
obstruido por un cuarto y una escalera de concentro.
Al comparar las imágenes del antes y el después, los
visitantes pueden apreciar cómo se recuperó la arcada
de ladrillo en los patios, lo cual favoreció las condicio-
nes de luz natural y ventilación.
A la par se hizo un drenaje nuevo, lo cual alivió
enormemente la construcción y resolvió el problema
de humedad que tanto daño causó a la construcción.
De igual manera se procedió a renovar las instalacio-
nes eléctricas. En el proceso de restauración de la casa
se mostraron las técnicas constructivas del inmueble.
La mampostería en varios puntos cruciales de la casa
Análisis de casos: Noreste
hace las veces de apoyo al resto de la construcción. El
adobón logró muros sumamente gruesos, pero al mis-
mo tiempo, el material de la región es térmico, lo cual
favorece el ambiente de la casa. Sobre todo si pensa-
mos en las condiciones climáticas de la región, donde
abunda el calor y el intenso sol. Las vigas de madera
en los techos se limpiaron manualmente y un pro-
ceso similar se hizo con los ladrillos, los cuales tenían
tantas capas de pintura, que se había desvirtuado la
nobleza del material. En algún momento decidieron
pintarlos de color azul. Pero luego cambió el humor
y los pintaron de amarillo. Si una lección nos deja la
primera etapa constructiva de la villa y luego ciudad
de Torreón entre 1893 y 1907, es el uso del ladrillo en la
fachada por su adaptación al entorno, pero también
51
por el bajo manteamiento que requiere. Cuando ca-
mino por el centro histórico no me dejan de maravi-
llar las fachadas con su encasquillado de ladrillo que
tienen más de cien años y se encuentran en buenas
condiciones. ¿En que momento se nos ocurrió como
ciudad pintar los ladrillos y las canteras? La restau-
ración también empieza al retirar la pintura a fin de
recuperar los materiales originales. Después de poco
más de un año de intenso trabajo, la casa Mudéjar fue
entregada a la ciudad bajo una ceremonia memorable
el día 14 de octubre de 2019, el alcalde Jorge Zermeño
Infante inauguró el recinto cultural. De manera sim-
bólica, la restauración de la casa Mudéjar significó la
restauración de la dignidad del centro. Entre los parti-
cipantes directos en la restauración de la casa estuvo
Antonio Loera López, por entonces director de Servi-
cios Administrativos en el Ayuntamiento de Torreón.
De la misma institución, el arquitecto Jesús Escobedo
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
fue responsable del diseño y construcción. De manera
externa el trabajo de carpintería estuvo a cargo de Je-
sús Reyna, quien ya antes había replicado las puertas
y ventas de la casa histórica que ocupa el Archivo Mu-
nicipal. También colaboró la Dirección de Obras Públi-
cas, dirigida por el arquitecto Tomás Galván, así como
la Dirección de Centro Histórico, a cargo del arquitecto
Víctor Torres. De manera directa, el delegado del INAH
en Coahuila, Francisco Martínez supervisó las obras. El
monto de inversión ascendió a los seis millones de pe-
sos. Al final queda la esperanza de que el rescate de la
casa Mudéjar sea un ejemplo para la gran mayoría de
propietarios y particulares que tiene fincas históricas
en la ciudad. Por supuesto el valor de esos inmuebles
trasciende su valor económico, pues no sólo se trata de
52
adobe, ladrillos y concreto, sino de identidad: historia.
Análisis de casos: Noreste
Fuentes y bibliografía
AMT Archivo Municipal de Torreón
AHUIA Archivo Histórico, Universidad Iberoamerica-
na Torreón
AGEC Archivo General del Estado de Coahuila
RPPT Registro Público de la Propiedad Torreón
MMI Movimientos Migratorios Iberoamericanos,
Archivos Españoles
HST Hemeroteca El Siglo de Torreón
HLO Hemeroteca La Opinión
Arte mudéjar exploraciones, Artes de México, No. 55, Méxi-
co, 2001.
53
Cavazos Dávila, Manuel y Tavarez Gutiérrez, Luis Martín, San
Pedro 90 años, Ayuntamiento de San Pedro, México, 2011.
Del Bosque, Homero, La Casa Mudéjar, Ayuntamiento de
Torreón, 1996.
Hattstein, Markus y Delius, Peter, Islam. Arte y arquitectura,
H.F. Ullmann, España, 2012.
Herrera, Emilio, Los nuestros, Colección Herrera, México,
2001
Gutiérrez Viñuales, Rodrigo, “Arte y orientalismo en Ibe-
roamérica. De la fantasía árabe a la edad del encantamien-
to”, en La invención del estilo hispano-marroquí. Presente y
futuros del pasado. Barcelona, Anthropos, 2010.
López Fuentes, Filiberto, Restauración de la conciencia,
Grupos Étnicos de Torreón Patronato y Adopte una Obra de
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.

Arte Torreón, Coahuila, México, 1992.

Mireles López, José Reyes, San Pedro de las Colonias, su his-

toria, Gobierno del Estado de Coahuila, México, 2001.

Ortiz Bobadilla, Inés, Arquitectura mudéjar en México: ele-

mentos estructurales y compositivos aplicados en la épo-
ca virreinal, México, Universidad Autónoma Metropolitana,
2013.

Sánchez Reyes, Gabriela, “Reflexiones en torno a un motivo

ornamental en la arquitectura de la ciudad de México: aja-
racas o lazos de ocho”, Boletín de Monumentos Históricos,
INAH, Época: Tercera, Número de boletín:21, 2004
Said, Edward, Orientalismo, Debate, España, 2002. Mesa 2
54 Soto Castro, Jaime, Apuntes históricos de Ciudad Lerdo, Du- Inclusión
rango, Herfa, México, 1994.
social
Toman, Rolf y Borngässer, Bárbara, Historia de la arquitec-
tura. De la antigüedad a nuestros días, Parragón, Barcelona,
2009.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
56
Arturo Eduardo Villarreal Reyes
Arquitecto, especializado en Restauración Arquitectónica por la
ENCRyM – INAH. Ha participado en proyectos y obras de conser-
vación del patrimonio histórico. Se ha desempeñado como Direc-
tor del Archivo Municipal de Saltillo y del Museo de la Revolución
Mexicana, Subdirector Técnico del Centro Histórico de Saltillo. Es
catedrático en la Facultad de Arquitectura de la UA de C y autor
de 13 libros.
Inclusión social
La necesidad de un museo sobre la
arquitectura de las minorías étnicas y la
gente marginada en Coahuila
Arturo Eduardo Villarreal Reyes
Patrimonio Cultural de la Secretaría de Cultura de Coahuila
Normalmente las casas-museo son museos dedicados
a la vida y obra de un personaje, generalmente ilustre
o acaudalado, quien habitó dicha residencia. Muy es-
casamente están dedicados a mostrar la manera de
habitar una vivienda, los usos del mobiliario o de los
espacios. Mucho menos sucede de consagrarse a la vi-
vienda de las minorías étnicas y la gente marginada.
Coahuila y en general el norte del país, cuenta aún
con numerosos ejemplos de arquitectura vernácu-
la de esta gente, ejemplares arquitectónicos a punto
57
de desaparecer, y que nos muestran formas de vida
distintas al promedio. Estamos hablando de viviendas
de la gente del desierto, que han adaptado sus cons-
trucciones al medio ambiente tan difícil, que para las
techumbres hacen uso de fibras vegetales, tales como
carrizo, quiote de maguey, varejón de sotol, goberna-
dora, albardo u ocotillo, tule incluso candelilla, echan-
do mano también de desperdicios de la trilla como
agregados al adobe.
En ocasiones los muros y los techos se hacían y he
descubierto que todavía con corteza de Yuca (filífera
o carnerosana), lo que llaman palma fina. Por no ha-
blar de los “jacales de traba”, fabricados con troncos
ensamblados, de la Sierra de Arteaga y en general en
la Sierra Madre Oriental. Hay otros ejemplos son las vi-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
viendas atípicas como la de los Negros Mascogos, la
arquitectura religiosa de los indios Kikapú o los tipis
o wig-wam de las tribus nómadas, como lo fueron los
Lipanes (Nación N´dee), grupos que a lo largo del si-
glo XIX se pretendió exterminar, sin lograrlo completa-
mente, porque ahora reemergen entre nosotros para
reclamar su derecho a existir y su lugar en los libros de
historia.
Estoy en la convicción de que un amplio jardín
museográfico podrá alojar estos ejemplos de arqui-
tectura con cédulas informativas. No existe un museo
como tal, pero resulta de vital importancia reproducir
los sistemas constructivos ya desaparecidos y conser-
var ejemplares de aquellos a punto de desaparecer.
Ello mostraría una diversidad de modos de vida, de la
adaptación al medio ambiente físico y la diversidad de
58 maneras de habitar las viviendas. Esto podría ser un
acto de justicia.
Es importante mencionar las maneras de habitar
las viviendas, porque a veces nos concentramos más
en los personajes que las habitaron. Y poco hablamos
de la casa, el hogar tiene alma, palpita, vive, guarda se-
cretos. Tiene recuerdos y extravíos. Es el nido, la cue-
va, la choza, sinónimo de familia, refugio, seguridad y
protección. Los recuerdos de ella proporcionan al ser
humano una imagen de estabilidad y le atan a los orí-
genes, al fuego, a la memoria.
En su interior, los espacios familiares asumen una
fuerte carga simbólica: la sala, la habitación, el come-
dor, el altar familiar, la cocina, dialogan entre sí. Su
mobiliario posee una función práctica, de eso no cabe
duda, pero también es el reflejo de un orden moral, de
la estructura social de una época y de la antigua fami-
lia patriarcal.
Inclusión social
Es importante que por ello en un museo o una
casa museo explicar los elementos de una vivienda,
obviamente dentro de su contexto histórico o de su
contexto físico o medio ambiente.
Por ejemplo, el caso del zaguán y el patio central
son característicos de la arquitectura norteña, explicar
cómo el zaguán y patio funcionan como medios de
regulación climática por medio de plantas, árboles y
macetas que las madres riegan en las mañanas, y que
hacen que el aire que entra a través de la puerta cen-
tral y principalmente de los arcos que estaban arriba
de la puerta, se refresca y humedece antes de entrar a
los espacios íntimos. De igual modo pudiéramos men-
cionar el surgimiento de las salas o explicar el uso de
las habitaciones.
Respecto a las actividades domésticas, se deberá
incluir, por ejemplo, las que se llevaban a cabo en el
portal, un elemento arquitectónico que, desgraciada-
59
mente, se les ha olvidado en la arquitectura contem-
poránea. Las actividades del portal eran desgranar
maíz, cardar la lana, despiojar a los hijos o reposar la
comida después de tomar los alimentos. Ese espacio
también se usó para la transmisión de historias y le-
yendas familiares.
De mucha más importancia y de mayor interés
puede ser la cocina y su mobiliario. La cocina es el ho-
gar, un lugar mágico donde se aposenta el fuego, la
hoguera. Es el espacio femenino por excelencia, de la
transmisión de innumerables ritos y prácticas culina-
rias. Lugar del agua fresca, de las carnes, vegetales,
conservas y especias de todo tipo; de ollas, cuchillos
y platos; de comadreo y consejos, mitos y supersticio-
nes. Sitio que define el hogar y designa tanto a la lum-
bre, al fuego, como a la familia.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
La mesa, por ejemplo, dentro la cocina, no sola-
mente se limitaba a ser usada para cortar y preparar
los alimentos diarios; en tiempos de guerra o revolu-
ciones servía también para operar a los reheridos o
con mayor frecuencia para velar a los muertos.
De los muebles y enseres se pudiera hablar tam-
bién del altar familiar, que es el espacio más solemne
del hogar. Imágenes y estampas de santos y vírgenes
cuelgan de un muro, sobre una repisa o mesa, entre
velas y flores. Las imágenes frecuentemente aluden
a los santos patronos de la familia, protectores de los
oficios o las devociones de moda, como la purísima
Concepción la Virgen de San Juan de los Lagos. Es el
recinto de la divinidad, de oraciones y letanías, refu-
gio de pecadores y perdón, lágrimas de esperanza y
60
de consuelo.
El altar familiar se ve íntimamente asociado a foto-
grafías de familia, en particular de los parientes falle-
cidos. Es curioso y muy interesante el asunto de espa-
cios de la casa asociados al altar familiar y también a
la fotografía porque a finales del siglo XIX y principios
del XX, la fotografía sustituyó a la pintura sobre lienzo
y se hizo popular por su bajo costo. En los hogares se
generalizó el retrato de la pareja de esposos, de su ca-
samiento, la fotografía familiar y de los antepasados,
para perpetuar los lazos de sangre. De cierta manera
la fotografía se erigió como un solemne espejo diacró-
nico de la familia, que en mucho recuerda la vieja tra-
dición romana del culto a los ancestros.
Lo más curioso del asunto que pudiéramos expli-
car que se colocaban en el marco de los espejos y to-
davía lo sigo viendo hasta nuestros días. Habríamos de
explicarnos en el contexto norteño mexicano el signi-
Inclusión social
ficado místico-mágico de los espejos como reflejo del
mundo. Yo recuerdo en el norte de Coahuila, cuando
era joven, ya hace varias décadas, me pedían las tías
que les ayudara a cubrir los espejos con sábanas, sobre
todo cuando se acercaba una tormenta o relámpagos.
No recuerdo si esto también sucedía cuando había un
funeral en la casa.
Tenemos que explicarnos cómo debe ser el origen
y el uso de los mobiliarios. La sala familiar o de estar es
un espacio de convivencia para charlar, jugar e incluso
escuchar la radio, pero de carácter íntimo. A diferen-
cia de una sala abierta al público, frecuentemente, en
este espacio las damas se reunían para hacer trabajo
de costura, bordado o tejido, normalmente en silencio,
aunque algunas casas contaban con una salita exclu-
61
siva para la costura, es un lugar de transmisión de tra-
diciones verbales.
La vivienda, sea de grupos marginados, minorías
étnicas o de la arquitectura tradicional que todavía
nos encontramos en entornos urbanos y rurales, ya es
un bien museográfico que debe ser explicado y con-
servada su memoria como un bien patrimonial, porta-
dor de un mensaje espiritual de generaciones pasadas
que no podemos darnos el lujo de perder.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Inclusión social

Creatividad en tiempos de introspección

para fortalecer la inclusión
Graciela Beauregard Solís
Universidad Juárez Autónoma de Tabasco-
División Académica de Ciencias Biológicas

Fernando Salazar Gómez

Casa-Museo Carlos Pellicer Cámara

Introducción

La Casa-Museo Carlos Pellicer Cámara, lugar donde

nació el Poeta el 16 de enero de 1897, se inauguró el
62 11 de junio de 1985 con el propósito de rendir home-
naje a este ilustre tabas-
63
queño. Consta de tres
Graciela Beauregard Solís
salas que representan su
Bióloga, maestra en museología y doctora en educación. Docen-
te desde hace 23 años, dedicada a la enseñanza y el aprendizaje vida a través de su obra,
del patrimonio cultural y natural de Tabasco. Autora principal de documentos, fotografías
tres libros y coautora de tres. Activa promotora de acciones que y objetos de uso personal
fomentan el rescate y el fortalecimiento de la identidad cultural
y de la familia (figuras 1 y
de los tabasqueños. Miembro del Consejo Estatal de Investiga-
dores y del Comité Internacional de Educación y Acción Cultural 2). El inmueble se locali-
del Consejo Internacional de Museos (ICOM-CECA) de la UNESCO. za en el número 203 de la
calle de Sáenz del Centro
Fernando Salazar Gómez
Histórico de la ciudad de
Licenciado en Ciencias de la Educación, actor y director de teatro
y promotor cultural desde hace 18 años. De 2013 a la fecha es coor- Villahermosa, Tabasco. Es
dinador de la Casa-Museo Carlos Pellicer Cámara. Ha sido docen- una construcción típica
te de artes escénicas y ha impartido cursos y talleres relacionados tabasqueña, de finales
con el teatro y la creación de promotores culturales y atención al
del siglo XIX: paredes de
público. Ha vinculado las artes escénicas como un medio para la
difusión y promoción de los contenidos museísticos. mampostería (ladrillos de
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
64
barro cocido unidos entre sí por una mezcla de cal y
arena), techos de dos aguas integrados por una arma-
zón de madera y cubierta de tejas francesas llegadas
a tierras tabasqueñas como lastre en los barcos que
transportaban a Europa maderas preciosas como cao-
ba, cedro y primavera (Beauregard, Gallegos, Cappello,
Cámara, Rivas, Armijo y Magaña, 2011).
Esta institución, al servicio de la sociedad y de su
desarrollo, ha dado a conocer la obra del Poeta a la po-
blación estatal, a través de exposiciones, talleres, cur-
sos, conferencias, conciertos, actividades específicas
de fomento a la lectura, conciertos, charlas y obras de
teatro. La diversidad de las audiencias atendidas, se
agrupa en los siguientes rubros:
A. Público infantil, jóvenes y adultos mayores, B.
Público infantil en situación vulnerable, y C. Personas
Inclusión social
con capacidades diferentes; esto es: ciegos, débiles vi-
suales, sordos, motricidad, etcétera. Las personas sor-
das y ciegas tienen la ventaja de que el museo cuen-
ta con pantallas con lenguaje de señas mexicanas, así
como poemas con la voz de Carlos Pellicer Cámara,
que permiten el encuentro con la poesía.
El presente: la introspección
A partir de la contingencia por COVID-19, la actividad
de la Casa-Museo, y sus visitantes, tuvieron un descen-
so notable. Por ejemplo, el año pasado (2019) la afluen-
cia entre los meses de enero y agosto, fue de 4,101 vi-
sitantes. El presente año (2020), ha sido únicamente
1,154 visitantes, que corresponden a los meses de ene-
65
ro-marzo.
Por motivo del confinamiento, las únicas señales
de vida de la Casa-Museo fueron a través de los videos
que se subieron a la página de la Secretaría de Cultura
para celebrar el Día del Niño, el 30 de abril, y el Día In-
ternacional de los Museos, el 18 de mayo.
Este tiempo de puertas cerradas a las audiencias
cotidianas que visitan la Casa-Museo de manera pre-
sencial, ha sido motivo para replantear el significado
del concepto inclusión digital, desde la introspección
institucional y académica. Este ejercicio reflexivo, de
autocrítica, nos ofreció la oportunidad para darnos
cuenta de lo que tenemos y de lo que necesitamos si
queremos cumplir nuestra misión educativa. Es de-
cir, que más personas conozcan y valoren la obra del
Poeta de América. Para esta etapa, se tomó en cuen-
ta, además de la experiencia del personal, el contenido
del webinario del Comité de Educación y Acción Cul-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
tural [CECA, 2020], con expertos, que se realizó el día
ocho de junio de este año (figura 3).
66
Los temas que seleccionamos para nuestro ejer-
cicio de introspección, fueron: El contexto social de la
ciudad y del Estado, el personal de la Casa-Museo, la
misión del museo, el acceso a las colecciones, la mu-
seografía, los aliados, los públicos, las herramientas
para el trabajo a distancia, el trabajo especializado en
actividades en línea post-pandemia, el aprovecha-
miento de las redes sociales y plataformas digitales, el
trabajo cooperativo entre especialistas locales, nacio-
nales e internacionales en educación, entre otros pun-
tos de vista.
Ante esta larga lista de aspectos museológicos
vinculados entre sí, analizamos nuestras debilidades
Inclusión social
y fortalezas, relacionadas con la inclusión digital, las
cuales se muestran a continuación:
Debilidades: Falta de equipos para la atención a visi-
tantes virtuales, desconocimiento de esos visitantes
virtuales, falta de entrenamiento del personal para la
realización de actividades a distancia.
Fortalezas: Si se toma en cuenta a la poesía como
patrimonio cultural inmaterial, la Casa-Museo tiene
una enorme ventaja porque la literatura trasciende las
barreras materiales. Por otra parte, el personal cuenta
con entrenamiento para la realización de su trabajo,
de manera presencial, respecto a que conoce cuáles
actividades fortalecen la comunicación educativa.
Asimismo, cabe mencionar que, a diferencia de
otros museos de América Latina y Estados Unidos de
67
Norteamérica, los trabajadores de los museos adscri-
tos al Gobierno estatal, entre ellos la Casa-Museo, con-
servan su empleo. Por lo tanto, esa estabilidad laboral
se considera como fortaleza.
El futuro ¿Qué es lo que se debe hacer? ¿Cómo?
Para esta etapa partimos del lema del Día Internacio-
nal del Museo 2020 “Museos por igualdad: diversidad
e inclusión”. A continuación, se presentan algunas de
las recomendaciones que seleccionamos del sitio web
del Consejo Internacional de los Museos [ICOM], orga-
nizadas en cuatro grupos: la voz, el público, el medio y
el contenido (figura 4).
La voz, significa: poner las colecciones en línea;
organizar visitas guiadas virtuales; involucrar a las au-
diencias con hashtags y concursos en redes sociales;
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
68
recorridos guiados a cargo del personal del museo,
desde los directivos, hasta todos los que deseen par-
ticipar, desde su posición; participación de los amigos
del Museo narrando qué los hace amarlo.
El público, se refiere a: seleccionar un público es-
pecífico. Recomienda ancianos o público infantil (por
mencionar algunos ejemplos).
El medio es: Una vez que se haya elegido el públi-
co destinatario, se debe considerar cómo alcanzarlo:
¿qué canales e idiomas utiliza ese público? Las posi-
bilidades digitales son infinitas, pero las redes sociales
no son sinónimo de accesibilidad. Para llegar a públi-
cos a distancia, ¿por qué no considerar las emisiones
de radio, tomando en cuenta pequeños colaboradores
locales?
Inclusión social
El contenido, significa: Tomar en cuenta la perti-
nencia entre el público y los medios de comunicación
utilizados. El Sitio recomienda hacerse estas pregun-
tas: “¿Cuál es su objetivo: contar una historia, divertir,
suscitar dudas?” Para involucrar realmente al público,
no se debería hablar solo de objetos, sino también de
conexiones: ¿qué significan los objetos de su museo
para quien está escuchando? ¿Qué relevancia tienen
para ellos? Como recomendación general, ¡anime a su
público a interesarse por sus colecciones! Un ejemplo
que no podemos dejar de mencionar es el llamado a
la acción para recrear obras de arte famosas desde sus
propios domicilios, promovido por muchas institucio-
nes del patrimonio cultural”.
69
¿Cuáles son los recursos de la Casa-Museo Carlos Pe-
llicer Cámara? ¿Por dónde empezar?
Dada la situación socioeconómica actual que vive
nuestro estado, y la situación de la Casa-Museo, para
iniciar esta etapa con nuevos públicos se están reali-
zando dos proyectos específicos por iniciativa de la Di-
rección de Monumentos y Sitios del Patrimonio Cultu-
ral de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado:
1. Guía didáctica para maestros de 5º grado de educa-
ción básica, tomando en cuenta las asignaturas: histo-
ria y español, y 6º grado, español y educación artística.
Aquí se abordarán públicos específicos (figura 5).
2. Recorrido virtual, para todo público, relacionado con
las colecciones. Esta parte involucrará públicos que
consulten los sitios web de la Casa-Museo.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Inclusión social

Referencias:

Beauregard, G., Gallegos, M., Cappello, S., Cámara, Armijo &

Magaña, M. (2011). Guía ambiental de los museos de Tabas-
co. Material para la Docencia. Villahermosa, Tabasco: Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes [CONACULTA]. Re-
cuperado de https://www.dropbox.com/s/eam3cl73514vzfa/
Guia%20Ambiental.pdf?dl=0

Consejo Internacional de Museos. (2020, mayo). Día Inter-

nacional de los Museos. Museos por igualdad: diversidad
e inclusión. https://icom.museum/es/covid-19/recursos/co-
mo-comunicarse-a-distancia-con-su-publico/

Abal, E., Amatiello, M., Araiza, P., Cano, G., Careaga, A., To-

70 71
rres, E. (2020). Encuentro Regional “Áreas Educativas In-Ex/
cluidas en sus museos. Reflexiones desde América Lati-
na. Distanciamiento físico y educación en Museos ¿Cómo
construimos el futuro?” [Webinar]. Consejo Internacional
Para ello, se cuenta con:
de Museos, ICOM/Comité de Educación y Acción Cultural,
El personal, la obra poética, alianzas con expertos
CECA. http://ceca.mini.icom.museum/es/conferencias/con-
locales, por lo pronto, en educación, historia y museo-
ferencias-regionales/
logía; otro factor favorable es la plataforma digital de
la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado, y las
redes sociales. Se espera que con estas acciones, más
personas, sobre todo profesores de educación básica
y sus estudiantes, tendrán acceso a la obra del poe-
ta Carlos Pellicer Cámara y con esto, iniciar el cumpli-
miento del compromiso de heredarla a las generacio-
nes actuales y futuras.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
72
Ivanei Da Silva
Museólogo de UniRio, tiene una maestría en Memoria Social
y Documentos de la misma institución. Ha trabajado en varios
proyectos para la producción, conservación y montaje de expo-
siciones y actualmente es museólogo de la Red de Museos - Ca-
sas Literarios de São Paulo, formada por la Casa das Rosas, Casa
Guilherme de Almeida y Casa Mário de Andrade, instituciones del
Departamento de Cultura y Economía Creativa del Estado de S.
Paulo.
Inclusión social
Red de casas museo literarios como espacio
para la participación y la inclusión social
Ivanei Da Silva
Rede de Museus-Casas Literários de São Paulo, Brasil Casa das
Rosa, Casa Guilherme de Almeida e Casa Mário de Andrade
POIESIS Organização Social de Cultura de Sao Paulo, Brasil
Estimados amigos del VI Encuentro Nacional de Casas
Museos, mi nombre es Ivanei da Silva, soy museólogo,
de la Rede de Museus-Casas Literários, que se confor-
ma por los museos: Casa das Rosas, Casa Guilherme
de Almeida y la Casa Mário de Andrade. Localizadas en
el Estado de São Paulo, Brasil.
A nombre del Director de la Rede de Museus-Ca-
sas Literários de São Paulo, el Sr. Marcelo Tapia, del
equipo de Poiesis – Organização Social de Cultura y de
73
la Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado
de São Paulo, agradecemos la oportunidad de partici-
par de este importante evento.
El tema seleccionado para esta edición del En-
cuentro, habla sobre el papel de los museos-casas,
para la promoción de la igualdad social, la diversidad
y la inclusión; revistiendo de fundamental importancia
en el momento exacto que la comunidad museológica
internacional reflexiona sobre una nueva definición de
MUSEO a ser adoptada. No podemos olvidar, también,
de la repercusión del movimiento activista “Black Live
Matters”, impulsado a nivel mundial, después de la trá-
gica acción de la policía, ocurrida en el mes de mayo
de este año, en Minneapolis-Estados Unidos. También,
como si no bastase con eso, estamos viviendo en una
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
cuarentena necesaria, como una medida para minimi-
zar la transmisión del nuevo coronavirus, motivo por el
cual nuestros museos se vieron obligados a cerrar sus
puertas.
Es en estos momentos, una hora más que oportu-
na, para reflexionar sobre lo que los museos represen-
tan y cuál es su actuación delante de la realidad social
que se presenta.
Cuando trabajamos en Museos-Casas, somos
cuestionados sobre la creación y la musealización de
esas instituciones que, no diferente de cualquier otro
tipo de museo, reflejan una demanda política, y casi
nunca de la sociedad. También estamos confrontados
con la idea de que esas instituciones, en su mayoría,
representan, por su arquitectura, mobiliario, objetos
74
de arte, y expografía, el modo de vivir de una determi-
nada élite económica, social o cultural. Asimilar esas
críticas, entender los procesos formadores de esos
museos, son apenas los primeros pasos para desafiar
esa lógica y ejercer plenamente la función social inhe-
rente a todo museo.
Los museos Casa das Rosas, Casa Guilherme de Al-
meida y Casa Mário de Andrade, aunque adecuados a
la definición de museos-casas, poseen peculiaridades
en su estructuración, que comparadas, no solo expan-
den el concepto de esa tipología, como estimulan de
diferentes maneras, la producción de una programa-
ción cultural tan inclusiva, como diversa.
La creación de esa red que ahora represento, ocurre
cuando los tres museos del Estado de São Paulo, con
temáticas literarias, son reunidos bajo una misma ad-
ministración, en 2017, cuando es formado un nuevo
contrato de gestión entre la Unidad de Preservación
Inclusión social
de Patrimonio Museológicos de la Secretaría de Cul-
tura y Economía Creativa del Estado de São Paulo y la
Poiesis- Organizacão Social de Cultura, que administra
esos tres museos.
Será necesario hacer una breve presentación sobre
la creación y la estructura de esos museos que compo-
nen la Red de Museos-Casas Literarios. A continuación
presentaremos una pequeña muestra de actividades
inclusivas, que cuentan con acciones de todos los sec-
tores de los centros de estudios, y principalmente de
los sectores culturales y de los núcleos educativos de
los museos.
La Casa Mário de Andrade
75
Mário de Andrade fue un poeta, escritor, crítico lite-
rario, musicólogo, folclorista, ensayista y fotógrafo. Él
fue uno de los autores más influyentes en la literatura
moderna brasileña, y uno de los organizadores de la
Semana de Arte Moderna, en 1922, que se tornaría un
marco en la literatura y artes visuales de Brasil.
Fachada do museu Casa Mário de Andrade / Secretaria de Cultura e Eco-
nomia Criativa do Estado de São Paulo.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Inclusión social

Sobre la Casa Mário de Andrade, el inmueble de La Casa Guilherme de Almeida

la calle Lopes Chaves - Barra Funda, fue residencia del
escritor entre 1921 y 1945. El acervo, muebles, obras de La Casa Guilherme de Almeida-Centro de Estudios de
arte que se encontraban en la casa, y luego de un lar- Traducción Literaria. Está instalada en Pacaembú, São
go periodo de espera, para que fuera creado un mu- Paulo, residencia donde el poeta, traductor paulista,
seo-casa, fueron trasladados para el IEB- Instituto de Guilherme de Almeida, vivió con su esposa, de 1945
Estudos Brasileiros de la Universidade de São Paulo. hasta 1969.
Después de un largo periodo, la casa donde Mário
de Andrade vivió se convierte en Oficina Cultural. Des-
pués de una rápida reforma, en 2015, y de montar una
exposición sobre la vida y obra de Mário de Andrade,
la vocación museológica de ese espacio, se tornó evi-
dente.
La Casa Mário de Andrade, solo pasa a ser admi-
nistrada como museo a partir del año 2017, cuando es

76
incluida en el nuevo contrato de gestión, entre la Se-
cretaria de Cultura e Economia Criativa y la Poiesis –
Organização Social de Cultura. Por ese motivo, las ne-
cesarias adaptaciones físicas de este espacio, todavía
están siendo estudiadas. Actualmente estamos desa-
rrollando un proyecto que pretende ampliar las insta-
laciones del museo, sobre todo, posibilitar la instala-
ción de recursos que permitan el acceso de personas
con deficiencia de locomoción. Colocando elevadores,
rampas de acceso, entre otros.
La Casa das Rosas y la Casa Guilherme de Almei-
da, que presentaré enseguida, ya funcionaban como
equipos museológicos, del Governo do Estado de São
Paulo, y administrados por la Poiesis - Organização So-
cial de Cultura, por un contrato de gestión anterior.
77
Fachada do museu Casa Guilherme de Almeida – Centro de Estudos de
Tradução Literária / Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado
de São Paulo.
Guilherme de Almeida fue una figura destacada
en la vida cultural del país, en su tiempo. En 1922 actuó
de manera decisiva en la realización de la Semana de
Arte Moderna, y fue uno de los editores de la Revista
Klaxon, portavoz del movimiento modernista. Miem-
bro de la Academia Brasileña de Letras. Fue guionista
y crítico de cine. Además de autor de piezas de teatro.
Dedicado a causas y proyectos paulistas. Participó ac-
tivamente de la Revolución Constitucionalista de 1932
y fue idealizador del escudo de la Ciudad de São Paulo.
El acervo de la Casa Guilherme de Almeida, está
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
constituido por una significativa colección de obras
de arte, en gran parte, ofrecida al poeta por los prin-
cipales artistas del modernismo brasileño, como Ani-
ta Malafatti, Tarsila do Amaral, Emiliano di Cavalcanti,
Lasar Segall e Victor Brecheret, además de una vasta
biblioteca.
El museo Casa Guilherme de Almeida, antes de su
reapertura en el año 2010, pasó por obras de adapta-
ción, que buscaron contemplar el atendimiento para
el público con necesidades especiales de locomoción
y deficiencia visual.
En el área externa del museo, el trayecto cuenta con
señales táctiles de alerta direccional, rampa de acceso
y barandales instalados en los dos lados de la rampa,
continuos en los niveles, con acabado curvo en las ex-
78
tremidades. El baño accesible del Museo, fue construi-
do con adecuadas medidas de un área de transferen-
cia y barras de apoyo.
La Casa desarrolla continuamente un proyecto de
ampliación para el acceso a sus actividades. Promo-
viendo acciones incluyentes, realizadas por su núcleo
educativo. La capacitación continua de educadores, la
utilización de nuevos recursos expositivos y la colabo-
ración con instituciones especializadas, son providen-
cias fundamentales en este proceso.
Las acciones educativas cuentan con el apoyo de
materiales creados, exclusivamente, para atender a los
visitantes con alguna deficiencia visual. El museo colo-
ca a disposición video guías en Libras (Lenguaje Brasi-
leño de Señas, instalado en tablets) para sus visitantes;
tablas táctiles (elaboradas por profesionales especiali-
zados) y réplicas en esculturas de los elementos más
significativos del acervo.
Inclusión social
La Casa das Rosas
La Casa das Rosas- Espacio Haroldo de Campos de
Poesía y Literatura está instalado en un inmueble
idealizado por el despacho de Ramos de Azevedo, que
tuvo su construcción en la Avenida Paulista, concluido
en 1935. La Avenida Paulista, desde su inauguración,
en 1891, representaba lo que había de más moder-
no y lujoso. Con sus suntuosos palacetes, ocupados en
gran parte por representantes exitosos de la industria-
lización del país y por la oligarquía cafetalera de São
Paulo.
79
Fachada do museu Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de Poe-
sia e Literatura / Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado de
São Paulo.
El inmueble resistió a un periodo de demoliciones
que eliminó casi por completo todas las antiguas cons-
trucciones que todavía existían en la Av. Paulista en la
década de 1980. En 2004, después de algunas restau-
raciones, y de albergar otras actividades culturales, la
Casa das Rosas es reabierta, con la expectativa de tor-
narse un museo especializado en literatura. El museo
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
pasaría a conservar un amplio acervo bibliográfico del
poeta, ensayista y traductor Haroldo de Campos, que
fallece en 2003, y la Casa pasa a ser nombrada “Casa
das Rosas - Espaço Haroldo de Campos de Poesia e
Literatura”.
El acervo de Haroldo de Campos, consiste de una
diversificada biblioteca plurilingüe, con más de 21 mil
volúmenes. Además de obras de arte y muebles que
pertenecieron al poeta. Muchos de los libros-entre los
que se encuentran piezas únicas-contienen abundan-
tes anotaciones del propio Haroldo, que atraen inves-
tigadores de todo el mundo. Interesados en estudios
literarios y, particularmente, en la Poesía Concreta y en
la práctica creativa, ensayística y en las traducciones
de los hermanos Campos.
80
El museo dispone de una rampa de acceso con ba-
randal, que permite el acceso de visitantes en silla de
ruedas. El museo posee elevador para desplazamien-
to vertical a todos los pisos, para personas con dificul-
tades de locomoción y personas en silla de ruedas. El
equipo del núcleo educativo está capacitado para re-
cibir y atender a visitantes con deficiencia visual y au-
ditiva. Busca siempre agregar nuevos recursos, como
video guía en Libras -Lenguaje Brasileño de Señales,
préstamo de tablets.
Recientemente fue aprobado un nuevo proyecto
de restauración para la Casa das Rosas, que pretende,
entre otras cosas, adaptaciones, la instalación de un
elevador que sustituirá la rampa de acceso, que existe
hoy en la entrada principal del museo. El inicio de esta
restauración es para el inicio del año 2021.
Inclusión social
Actividades de las casas
Presentaremos aquí apenas algunas de las activida-
des organizadas por los sectores culturales y núcleos
educativos de los museos, relacionados con el tema
propuesto para este encuentro, realizadas, principal-
mente en el último año. Las actividades fueron ofreci-
das gratuitamente.
Casa Mário de Andrade
El discurso de la diversidad cultural está íntimamen-
te integrado a la obra e investigaciones hechas por el
dueño de esta casa: Mário de Andrade. Es a partir de
las posibilidades propuestas por la obra y actuación
81
del propio Mário de Andrade, que diversas activida-
des son implementadas en la programación cultural
del museo. Como por ejemplo la organización de en-
cuentros, que tienen como objetivo la discusión de las
perspectivas y trayectorias del Barrio de Barra Funda,
lugar donde está localizado el museo. El éxito de este
encuentro, incentivó la organización de otro evento:
Paseo: Ciudad, memoria y patrimonio- Encuentro con
la Barra Funda. El paseo fue articulado por un guía tu-
rístico, que acompañaba al grupo en determinados lu-
gares del barrio y estimulando la participación de la
población local, moradores y comerciantes.
Las cuestiones relacionadas con la temática negra
y afro-brasileña, son constantemente presentadas en
la programación elaborada en el museo. También son
ofrecidos cursos con clases teóricas y prácticas acerca
de los estudios de Mário de Andrade, sobre el samba
rural, danzas dramáticas, que promueven a los alum-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
nos a sentir y vivir el ritmo y el baile de estas mani-
festaciones. Estos cursos tienen una efectiva reflexión
sobre la importante influencia y religiosidad africana,
en diversas expresiones realizadas, no apenas en São
Paulo, como también en otras regiones del país.
Las exposiciones también son programadas con-
templando temas con interés en la divulgación de la
diversidad cultural en las variadas expresiones. Las
Casas también promueven eventos relacionados con
las exposiciones, como cursos, talleres y conferencias,
enfatizando los temas de las exposiciones. Como por
ejemplo podemos citar la exposición: “O Cordel na
Pauliceia”, con el material de distintos “cordelistas”
que viven en São Paulo.
82
Casa Guilherme de Almeida
La Casa Guilherme de Almeida-Centro de Estudios de
Traducción Literaria, ofrece una programación bas-
tante variada y realiza innumerables colaboraciones
con otras instituciones, para atender a personas de la
tercera edad, personas con enfermedades psiquiátri-
cas, personas en vulnerabilidad social y con otro tipo
de deficiencias.
Gran parte de esas instituciones que trabajan con ese
tipo de público, tienen como finalidad, enriquecer el
acervo y construcción de la Casa, en cuestiones refe-
rentes a la memoria y al patrimonio. La concepción de
los espacios del museo y la conservación de los am-
bientes, de acuerdo con su uso original, contribuyen
para esas acciones.
También la actuación de Guilherme de Almeida,
como traductor, permiten una serie de debates sobre
Inclusión social
Libras - Lenguaje Brasileño de Señales. Ya durante el
periodo de pandemia, fue realizado el video: “El Museo
en Libras” donde uno de los educadores presenta el
museo, para las personas sordomudas.
Una de las colaboraciones más importantes del
museo ha sido con la Espro - Ensino Social Profissiona-
lizante (Enseñanza Social Profesionalizante). Se trata
de una organización sin fines de lucro, que se dedica
a la formación educativa de jóvenes, a partir de los 14
años de edad y que se encuentren en situación de vul-
nerabilidad social. En la Casa Guilherme de Almeida,
los jóvenes integrantes, son estimulados para producir
textos a partir de la obra de Guilherme de Almeida.
También son realizadas acciones extramuros, que
promueven la inclusión social, y que llevan los concep-
83
tos trabajados, hasta los grupos sociales marginaliza-
dos y con mayor dificultad de acceso a los equipos cul-
turales (personas con deficiencias físicas, personas de
la tercera edad en situación de vulnerabilidad social,
moradores de la periferia de la ciudad, entre otros) o
que están en el entorno del museo.
Casa das Rosas
La Casa das Rosas, no apenas por la temática literaria,
refleja diversidad por su propia localización. La Av. Pau-
lista, es el palco privilegiado para todas las expresiones
artísticas, deportivas y culturales de la Ciudad de São
Paulo. El museo también se integra en el conjunto de
otros seis - A Paulista Cultural - que constituye uno de
los mayores corredores culturales del país. La Av. Pau-
lista, también es el escenario de una de las más gran-
des marchas del Orgullo LGBTQIA+ del mundo.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
El museo realiza una intensa programación cultu-
ral y educativa, para lo cual busca promover el acceso
de diferentes tipos de público. Podemos citar eventos
especialmente creados para deficientes auditivos, que
promueven la poesía, literatura y danza, por ejemplo:
“Slam do Corpo” sarau poético en Libras - Lenguaje
Brasileño de Señales, reuniendo a la comunidad sorda
y al público en general. Ese slam es la primera bata-
lla poética de Brasil, que incluye simultáneamente la
Lengua Brasileña de Señales y la lengua portuguesa,
poetas sordos y poetas no sordos, que se encuentran
en performances poéticas. Promoviendo el diálogo
entre idiomas. Esos eventos reúnen sordos y oyentes
para comunicarse en Libras, intercambiar experien-
cias, hacer nuevas amistades y principalmente, prac-
84
ticar Libras.
Son realizados también eventos literarios, debates
y estrenos de libros, que contribuyen para la reflexión
sobre la visibilidad LGBTIQIA+, feminismo, género, cul-
tura negra: como el sarau de micro performance del
“Coletivo Bixa Pare”.
De los innumerables eventos realizados en la Casa
das Rosas, para la promoción de la producción literaria
afro-brasileña, registrada por los Cuadernos Negros,
que a lo largo de sus 41 años de publicación, motiva al
diálogo con la literatura actual.
También grupos artísticos, localizados en áreas
más distantes de la ciudad, que normalmente no en-
cuentran espacios para presentar su producción, son
integrados en la programación del museo. Un ejem-
plo es el colectivo cultural O VOPO (Voces Poéticas),
formado por estudiantes integrantes de un proyecto
de difusión de cultura latino-americana, y residentes
Inclusión social
en el Parque Vila Maria, Zona Norte de São Paulo. Este
grupo de jóvenes, de diferentes edades, presenta al
público, poemas y músicas autorales y de artistas del
universo de la cultura periférica/marginada. Además
de organizar saraus en la comunidad de origen del co-
lectivo.
Conclusión
Durante los casi seis meses que mantuvimos nuestros
museos cerrados, tuvimos la oportunidad de implan-
tar una serie de actividades para la versión on-line.
Visitas virtuales, conferencias, cursos, saraus y talle-
res, fueron realizados en plataformas propias y difun-
didas por internet. En este sentido también percibi-
85
mos el aumento del alcance de nuestras actividades,
que antes se restringían a un público local, y después
de difundirlas por la red, pasaron a tener un alcance
nacional. Esta nueva modalidad de transmisión, de
nuestras actividades, será incorporada a nuestro día
a día, aún con nuestras actividades presenciales reto-
madas.
Para concluir esta presentación, recordemos que
los profesionales de los museos, deben de estar siem-
pre atentos a la relevancia de la actuación social, de
nuestras instituciones, y que ninguna tipología de
museo debe disminuir o subestimar esa responsabili-
dad. A partir de una definición de la misión institucio-
nal y una eficiente línea de actuación, los Museos-Ca-
sas pueden transponer la crítica, que mencioné al
inicio de esta presentación, y cumplir con su papel
delante de la sociedad, de manera que pueda colabo-
rar con la inclusión y la diversidad.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.

Los Museos son células fundamentales para la

práctica que tiene como objetivo la inclusión y la igual-
dad social. Además de las necesarias adaptaciones fí-
sicas de sus instalaciones, deben reflexionar también
en la programación cultural que implementa. Tenien-
do como base la temática literaria, los museos de la
Red de Museos-Casas Literarios de São Paulo, abren
sus programaciones de forma gratuita, para mani-
festaciones culturales que combaten y denuncian la
exclusión, sea por la clase social, educación, edad, de-
ficiencia, género, origen. Para la elaboración de estas
acciones, se vuelve fundamental la abertura del canal
de comunicación, en carácter permanente, con insti-
tuciones y/o grupos de interés social; la formación de
jóvenes en situación vulnerabilidad social o grupos

86
artísticos de las periferias de la Ciudad de São Paulo.

Traducción al español por Héctor Docoa Osorio.

 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
88
Ana Mazzanti
Profesor asistente en Historia del Arte Contemporáneo del depar-
tamento de Diseño en el Politécnico de Milán. Encabeza el Pro-
yecto de Investigación D.E.S.Y., abordando temas de museología,
historia, y crítica de arte producido en el siglo XX.
Inclusión social
Le case museo e gli studi degli artisti e dei
creative come “Welcome” e “Ispirazione”
Anna Mazzanti
Politecnico di Milano, Dipartimento Design
1| Premessa
“Diversità” e “inclusione” sono termini oggi diffusissi-
mi, che richiamano aspetti caratterizzanti la contem-
poraneità globalizzata e liquida, vissuta da una società
che si adegua alla nuova estetica post-strutturalista, si
misura con modelli eterogenei e aperti, che i pensa-
tori celebri come Deleuze, Lyotard o Althusser per ci-
tare alcuni dei fondamentali, hanno considerato nella
logica che contraddistingue la nostra epoca dettata
dall’instabilità, la mobilità, la frammentarietà. Il museo
89
è uno spazio fisico di accoglienza per vocazione che
deve dunque misurarsi con le mutazioni della società;
sappiamo bene quando questo sia a fondamento de-
lle trasformazioni e del dibattito sul suo ruolo e sulle
sue attitudini, fin dalle discussioni cocenti interne ad
ICOM.
Di fronte all’asse tematico del convegno DEMHIST
Mexico 2020 “Diversidad en la representación de las
realidades en el museo para promover la interpreta-
ción y representación de otras historias en el museo”
e alla tipologia specifica delle dimore e degli studi dei
creativi oggetto delle mie ricerche attuali, ho inteso
stressare l’interpretazione di ‘diversità’ in senso pretta-
mente museologico: cioè non in relazione al ruolo del
museo e del suo pubblico in un’epoca di globalizzazio-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
ne, in cui sono priorità il tema della convivenza fra cul-
ture eterogenee e della loro ricezione. Ho interpretato
‘accoglienza’ in questi singolari ambienti del vivere e
della creazione, dove i tanti dettagli sovrapposti e ac-
costati sono spesso pagine di una ricostruzione biogra-
fica, come capacità di rilasciare per il visitatore di ogni
provenienza, razza, cultura un’esperienza di coinvolgi-
mento immersivo che riesce a stimolare la curiosità,
l’immaginazione verso la definizione di un’immagine
del personaggio attraverso l’esperienza del suo spazio
eloquente, l’ appropriazione quindi del suo luogo, in-
sieme all’appagamento dell’ideale domestico. Le case
e gli atelier per la loro densità organica possono d’altra
parte risultare ‘saturi’ e autoreferenziali…poco inclusivi
dunque? Poco vocati ad accogliere, in quanto nicchie,
90
conchiglie in cui si racchiude un progetto ideale fuori
dal tempo attuale?
Per rispondere a tali quesiti, vorrei portare ad es-
empio alcuni progetti di valorizzazione di case e studi
realizzati dai faber (parola latina scelta per indicate chi
ha forgiato il proprio spazio dove si espande la propria
attività creativa, dunque artisti, architetti, designer, de-
coratori); progetti tesi proprio a generare ‘accoglienza’,
a sciogliere i lacci che stringono questo genere di luo-
ghi entro le proprie densità di pensieri fisici, impegna-
ti nel promuovere la rappresentazione di ‘altre’ storie
nel museo: scoprire e rendere visibili in maniera diretta
narrazioni sottese agli spazi per offrire al visitatore sti-
moli di accoglienza e gli strumenti per riconoscere il
luogo, così come ospitare storie altrui che riescono a
trovare in questi spazi connotati contatti, capaci quin-
di di costruire un dialogo che può costituire forma di
apprendimento ma anche un esempio di buona pra-
Inclusión social
tica di comunicazione, di adattamento e apertura alla
diversità.
Sono ambienti e casi che fanno parte del processo
di ricerca che ho affrontato nell’ambito del progetto
D.E.SY (acronimo di Designing Enhancement Stra-
tegies and Exhibit SYstems for the Italian House Mu-
seums and Studios), uno studio di base, a carattere
metodologico, condotto entro il dipartimento Design
del Politecnico di Milano, di cui sono coordinatrice dal
2017. Il progetto ha coinvolto varie competenze costi-
tuendo così un gruppo di ricerca interdisciplinare vol-
to ad individuare strategie di valorizzazione in questi
spazi specifici dei faber – attraverso una analisi meto-
dologica condotta da vari punti di vista dialoganti: sto-
rico-artistico e museum studies, con diverse compe-
91
tenze design: design for cultural heritage, design degli
allestimenti, exhibit design, interaction design.
Tematiche dunque altre dall’impegno verso l’in-
dividuazione di strategie di apertura del museo alle
diversità sociali, di genere e di razza, ma che possono
condurre messaggi trasversali di apertura e condivi-
sione.
Le potenzialità di dialogo proprie a questi luoghi
fortemente connotati, apparentemente delle ‘conchi-
glie chiuse’ in se stesse, sono invece notevoli.
Dal nostro punto di vista interdisciplinare gli spazi
del faber si dimostrano luoghi dell’accoglienza: nella
storia di un quartiere, di una città, possono rappresen-
tare un landmark depositario di tracce dei vissuti pas-
sati da salvaguardare per le comunità, e al contempo
oggi come tutti i musei devono avere l’obiettivo di co-
municare con il pubblico allargato della contempora-
neità, con le sue complesse peculiarità sociali odierne.

Non a caso a Milano (fig1), che con la sua regione,
la Lombardia, è stato principale territorio di indagine
e mappatura per la ricerca D.E.SY, la città motore de-
ll’economia e della cultura italiana dal Novecento, sus-
sistono svariati luoghi
significativi dei faber,
con un parziale o tota-
le accesso al pubblico
alla cui riconoscibilità in
quest’ottica di spazi de-
lle ‘storie e della memo-
ria milanese’ aperta al
dialogo contemporaneo
ha dato un contributo di
fig. 1
riconoscibilità significativo il portale Storiemilanesi.org
92
(fig.1), ideato e curato da Rosanna Pavoni, un network
digitale unico in Italia per la valorizzzione di questo
tipo di luoghi, contenitori di storie1. Il sito attraverso
testi, voci narranti, immagini e tematiche trasversali ai
luoghi così come attraverso tre vie di accesso alla na-
vigazione della piattaforma: personaggi e i loro spazi,
quartieri della città, periodi storici “accompagna il via-
ggiatore a conoscere la città con gli occhi di coloro che
in tempi, ambienti sociali, quartieri e con personalità
differenti hanno lasciato patrimoni culturali e di saperi
alla città” (www.storiemilanesi.org).
Considerando come parole chiave dunque ACCO-
GLIENZA/WELCOMING sia nel senso dei fruitori sia dei
materiali da esporre e ISPIRAZIONE come esperienza
connessa ad iniziative capaci di stimolare il coinvolgi-
1 www.storiemilanesi.org; Pavoni, 2019. Comprende non solo studi e dimore dei faber ma
anche di altre personalità come i collezionisti i cui spazi di vita e di raccolta sono divenuti
istituzioni visitabili e conservati come ambienti fortemente connotati.
Inclusión social
mento aperto immersivo del visitatore anche meno
esperto e meno culturalmente connotato, ho scelto al-
cuni esempi che mi paiono efficaci2.
2| Ambienti ideali
È certo che le dimore dei faber sono entità di spazio
caratterizzato da aspirazioni che sovrastano i bisogni,
che manifestano l’eccezionalità dei fini creativi: dun-
que il visitatore si trova sulla soglia dell’inaudito alla
ricerca di consonanze: dove scovare qualcosa di recon-
dito; dove cercare accoglienza; dove sollecitare l’ispira-
zione. Su questo humus complesso che è stato definito
“reificazione materiale di uno spazio mentale” (Orsini,
2012), presenze fisiche di pensieri in potenza dunque,
è percepibile un’indubbia aura quale condensazione
93
fisico-spaziale di un pensiero come hanno notato tutti
coloro che si sono occupati di questa categoria di spa-
zi, da Valery a Benjamin, da Derrida a O’Doherty. Per il
visitatore come ‘ospite della casa’ possono verificarsi
inaspettati riconoscimenti del luogo o del suo abitante
portato a mescolare l’arte “infra-ordinary” (Perec, 1996)
cioè come parte integrante del quotidiano. Sono quin-
di le attitudini comuni e ordinarie di questi ambien-
ti in grado di aprire lo scrigno: anche ai faber spetta
una riflessione propria all’essere umano, come ha os-
servato una studiosa di filosofia, Simona Chiodo (2017):
2 Saranno presi in esame anche alcuni progetti applicativi della ricerca intrapresa, espe-
rienze derivate dagli studi teorici-metodologici che sono state attivate come sperimenta-
zione laboratoriale della ricerca dal gruppo D.E.SY come il progetto di interaction design
GENIUS LOCI (2018); le mostre di fotografia, esperimenti nell’ambito del design degli
allestimenti: L’atelier natura viva//The Atelier as living nature (2019) e Di studio in studio.
Ritratti fotografici di Enrico Cattaneo (2019). (Bosoni, Lecce, 2019; Bosoni, Mazzanti,
2019; Mazzanti, 2019).

“vive bene se identifica e sviluppa per che cosa è di-
verso dagli altri [in spazi che facilitano e riconoscono
la sua diversità] ma anche per che cosa è uguale agli
altri [negli stessi spazi che facilitano e rappresentano la
sua uguaglianza]”. Il riconoscimento di tali caratteristi-
che fondamentali di equilibrio e insieme ambivalenza
dei luoghi del faber rappresenta un punto di partenza
per dischiudere questi spazi-astuccio rigorosamente
organizzato di benjamiana memoria (Benjamin, 1999).
3| Accoglienza
Dapprima consideriamo esempi di valorizzazione volti
all’‘accoglienza del visitatore’.
Il Museo Bagatti-Valsecchi a Milano è un elegante
palazzo nel cuore della città, una dimora in stile rinas-
cimentale allestita nella seconda metà dell’Ottocento
94 dai fratelli Fausto e Giuseppe Bagatti presi oltre che
dalla passione del collezionare opere di pregio antiche,
dalla vocazione a rendere i manufatti vecchi e in stile
parte della quotidianità. L’allestimento museale rispe-
tta tale peculiarità delle collezioni e del luogo, la “mes-
sa in uso” cara agli antichi padroni di casa ideatori, e
garantita dalla cura nel far di stanza in stanza corris-
pondere contenuto e contenitore in un percorso mu-
seale che quindi si rifà costantemente alla vita degli
abitanti (www.bagattivalsecchi.org): ad esempio, i mo-
bili per bambini sono esposti nella camera di Giuseppe
Bagatti e sua moglie Carolina Borromeo, il pianoforte
che la padrona di casa amava suonare, come un tem-
po racchiuso a scomparsa entro un mobile dall’aspetto
di una credenza antica nella sala della stufa.
Il progetto GENIUS LOCI Vita in casa Bagatti Val-
secchi (fig.2) sviluppato da Martina Sciannamè nella
Inclusión social
supervisione di Davide Spallazzo, interaction designer
afferenti alla ricerca D.E.SY, rappresenta una delle atti-
vità parallele al programma educativo del museo sem-
pre incentrato sulla specifica
vocazione del luogo.
Il progetto ha inteso po-
rre in risalto la quotidianità
della dimora di un tempo
nella sfida di evadere virtual-
mente dall’inevitabile immo-
bilità che la conservazione
museale genera. È stato così
studiato un percorso immer-
sivo non invasivo, basato su- fig. 2
lla localizzazione automatica
del visitatore tramite la tecnologia Beacon che attiva
paesaggi sonori e visivi che calano chi visita nelle at- 95
tività di palazzo, nelle voci che dovevano popolarlo. Il
visitatore può scegliere il punto di vista della narrazio-
ne fra quello delle persone (genius familiaris) e degli
oggetti esposti (genius rerum) (Sciannamè, Spallazzo,
Ceconello, 2019).
I luoghi di vita e di lavoro possono rappresentare
spazi d’accoglienza anche per oggetti e opere estra-
nei al contesto degli arredi che fanno parte della con-
notazione dello spazio stesso, capaci di attivare nel
visitatore un accostamento inedito, con la possibilità
di sentirsi parte integrante del luogo. Si ricordano di
seguito alcune esposizioni allestite in case-museo ed
atelier italiani esemplari per le qualità dialettiche e il
saper insinuarsi con delicata e maieutica armonia nel
contesto (fig.3).

Ancora il Museo Bagatti Valsecchi e anche il Museo
Poldi Pezzoli3, hanno ospitato una serie di esposizioni
in sinergia con le raccolte storiche proiettate nella mo-
dernità da innesti fra arte e design.
fig. 3
96
Ne è stato curatore Beppe Finessi, membro del
gruppo D.E.SY. Va ricordata la serie di mostre tematiche
che di volta in volta hanno dialogato con specifici con-
tenuti delle raccolte Poldi Pezzoli, come ad esempio
Fare Lume, Intorno al Libro, La casa Morbida, Di Vaso
in Fiore e Geografie, del 2015, ma soprattutto merita
soffermarsi su Ospiti inaspettati. Case di ieri design di
oggi (2010) una particolare esperienza curatoriale nella
quale Finessi inseriva oggetti di design contempora-
neo in relazione alla destinazione di ogni stanza, in un
insolito ma riuscito corto circuito temporale, distribuiti
fra le varie dimore-museo del circuito milanese Necchi
Campigli, Boschi di Stefano, Poldi Pezzoli. Soffermia-
moci sulle esposizioni presso i Musei Poldi Pezzoli e
3 Dimora di un collezionista e committente di artigiani e artisti che plasmarono la dimora
come una ‘conchiglia dorata’, oggi non più visibile nella sua interezza poiché danneggiata
durante il secondo conflitto mondiale sebbene fu poi oggetto di un accurato progetto di
ricostruzione museologica postbellica.
Inclusión social
Bagatti Valsecchi che hanno in comune la cronologia
ottocentesca della loro fondazione come dimore di co-
llezionisti forgiatori.
L’ambientazione degli oggetti unici di design che
rileggono accuratamente gli spazi del passato ne ries-
cono a riattivare le vocazioni e le storie: quelle di una
casa in stile rinascimentale, ma al contempo molto
moderna per i tempi, come il Bagatti o quella del co-
llezionista Poldi Pezzoli, dove sottolineano il limite fra
stanze private e quelle destinate alla socialità. Il diffu-
so senso di wunderkammer presente in questi luoghi
crea al contempo una speciale accoglienza agli ogge-
tti di un design unico che può diventare anche arre-
do permanente come i divani La Michetta di Gaetano
Pesce (2005) nel Salone dorato del Poldi.
97
Il tema dell’ospitalità attivatrice o comunque dia-
logante con le peculiarità degli spazi del faber traccia
le attività espositive del Museo Fortuny a Venezia nel
corso degli anni Duemila.
Gli ambienti eclettici di Palazzo Pesaro Orfei, res-
taurati e vissuti dal poliedrico Mariano Fortuny da-
lla fine dell’Ottocento, sono stati per più di dieci anni
sede di esposizioni di contaminazione, accuratamente
costruite dallo studio d’architettura belga Luc Derucke
insieme a Alex Vervoordt, presidente della Fondazio-
ne olandese omonima, con curatori locali come Danie-
la Ferretti, Gian Domenico Romanelli e altri: Artem-
po (2007), In-Finitum (2009), Tra. Edge of Becoming
(2011), Proportio (2015). Particolarmente significativa
come testimonianza per la centralità del nostro discor-
so è la mostra Tra. Edge of Becoming. In primo luogo,
“tra” può essere letto al contrario per formare la pa-
rola “art”. Se considerato preposizione, come spiega-

to dai curatori, il suo significato è “nel mezzo”, mente
da suffisso in molte parole del Sanscrito, come “man-
tra”, “tantra”, significa invece “veicolo o strumento del
pensiero” (Vervoordt 2011; https://www.visitmuve.it/
it/2011/07/1398/tra-edge-of-becoming/). Sono queste le
componenti significanti a premessa del processo es-
positivo dispiegato nell’intero percorso museale e nel
grande piano nobile della casa-museo tra le tracce de-
ll’esistenza del suo autore: nato in Spagna, vissuto a Pa-
rigi, e deciso a stabilirsi a Venezia, la città di transito e
collegamento tra Oriente ed Occidente per eccellenza.
Le collezioni rispecchiano la varietà di culture quanto
esprimeva anche il repertorio esposto. Una delle opere
di spicco fu Crystal Landscape of Inner Body (2000) di
Chen Zhen. Lo spirito essenziale di quest’opera è ra-
98
ppresentato dalla nozione di “transesperienza” dove si
rispecchiano i confini espressivi dell’artista e la sua in-
dagine tra pensiero Orientale e pensiero Occidentale.
Axel Vervoordt ricorda quanto ogni esposizione costi-
tuisse un nuovo livello nel processo collaborativo nato
attorno a un’idea e alla sua veicolazione. “Diventare un
curatore, scrive, era una via per condividere la conos-
cenza con gli altri” (Vervoordt, 2011).
Talvolta l’esposizione allestita nella casa-museo o
nell’atelier sottolinea piuttosto la vocazione del conte-
nitore piuttosto della memoria del faber nel senso de-
lla consapevolezza curatoriale del contesto con il quale
i contenuti esposti dialogano come all’interno di una
scatola cinese. Di Studio in Studio4 è stata una delle
esposizioni promosse come laboratorio metodologico
da D.E.SY: una serie di immagini scattate da Enrico Ca-
4 Di Studio in Studio. Ritratti fotografici di Enrico Cattaneo, Casa Museo Boschi Di Ste-
fano, 4 giugno-7 luglio 2019.
Inclusión social
ttaneo, fotografo che ha documentato gli studi degli
artisti presenti a Milano e in Lombardia nei primi anni
Duemila, hanno trovato ‘accoglienza’ come estensione
del laboratorio di ceramica di Marieda Boschi di Ste-
fano situato al piano terreno della Casa-Museo civico
Boschi Di Stefano a Milano.
La documentazione fotografica come materiale
di esposizione può diventare un mezzo di facilitazio-
ne della fruizione e dunque uno strumento di acco-
glienza, atto ad aiutare il visitatore nella comprensio-
ne/discernimento del pensiero contenuto. A questo
hanno mirato alcuni esperimenti allestitivi sviluppa-
ti nel 2019 in alcuni studi-atelier milanesi dal gruppo
D.E.SY (fig.4) in collaborazione con i conservatori dei
rispettivi luoghi di accoglienza. Uno studio di scultore
99
del Novecento Mario Negri: qui le foto d’archivio hanno
tracciato il passaggio dello studio da tre sedi, raccon-
tato i processi di lavoro e i materiali, le trasformazioni
dello spazio stesso dall’epo-
ca dell’attività a quella della
sua esposizione attraverso il
punto di vista dei fotografi
che conobbero l’artista. Lo
studio dell’architetto Fran-
co Albini ha accolto foto dai
propri archivi, che restituis-
cono la storia biografica e
degli spazi e che hanno tro-
vato ambientazione fra glifig. 4
stessi arredi progettati dall’architetto in un dialogo
stringente fra fare e mostrare. Infine il percorso foto-
grafico si è insinuato nello studio del celebre designer
Achille Castiglioni connotato da evidente densità di

oggetti, documenti, archivi. La storia fotografica che
emerge dal racconto visivo insinuato fra gli ambienti
e gli oggetti sottolinea la storia passata dei tre fratelli
Livio, Pier Giacomo e Achille Castiglioni nel loro primo
studio e nel gioco dei rimandi che facilmente le foto
innestano nel sottolineano la sottile vena di ironia e di-
vertimento che caratterizzava Achille e il suo lavoro.
Dalla ricca wunderkammer design di Castiglioni
sono scaturite una serie di stanze dossier, rifacimen-
ti come artefatti allestitivi di significativi episodi nella
storia delle esposizioni e padiglioni allestiti da Casti-
glioni5. La ricostruzione filologica grazie alla messa in
scena dei pezzi originari d’altra parte si misura con lo
spazio a disposizione ricavato entro le stesse stanze
dello studio che ne diventa una sorta di guscio ideale
100
con il suo portentoso archivio che fodera quest’ultima
sede dello studio Castiglioni in Piazza Castello a Mila-
no e si trasforma in spazio di allestimento. Il luogo del
faber dunque come ‘risorsa’, innescante le potenzialità
dello spazio/archivio (Bosoni, Mazzanti, 2020): espres-
sione degli oggetti in inaspettate stanze di accoglien-
za capaci di attivare l’attenzione del visitatore.
4| Ispirazione
Alla seconda parola chiave significante per la nostra
riflessione, ‘ispirazione’, si ricongiungono quei casi in
cui lo scrigno della casa è divenuta fonte ispirativa di
ulteriori esperienze che amplificano il messaggio per
il fruitore, lo rendono ‘più immersivo’. Soffermiamo la
5 Dimensione domestica, a cura di B.Finessi. 2016-2018. Il singolare progetto espositivo
indaga i temi dell’abitare attraverso gli occhi dei fratelli Achille e Pier Giacomo Castiglio-
ni, conosciuti soprattutto per alcuni oggetti divenuti ormai iconici come lampade e sedute
ma che ne curarono gli allestimenti nei padiglioni espositivi. Sono così stati allestite tre
ricostruzioni in tre anni. Cfr. Panarella, 2017.
Inclusión social
nostra attenzione su due esempi molto diversi fra loro,
un video dedicato alla Casa dell’architetto Carlo Molli-
no a Torino e una mostra allestita dentro la casa Mu-
seo Bagatti.
Yuri Ancarani, video artist emergente italiano, nel
2014 ha dedicato Séance (che significa incontro con gli
spiriti) all’architetto Carlo Mollino e alla sua casa singo-
lare. Una casa mai abitata, ma allestita come dimora
elegante e di lusso, immaginata per la vita futura oltre
la soglia della morte. Ancarani sa interpretare il luogo
animandolo di sottili indagini luministiche e affidan-
do a un sound designer (Mirco Mencacci) il compito
di diffonde nello spazio un mix di voci leggere e suoni
ambientali. Non si tratta della registrazione di una se-
duta spiritica, ma l’unica figura fisica evidente è una
101
medium in carne ed ossa che risponde in vece dell’ar-
chitetto Mollino alle domande del curatore/custode di
questo luogo, Fulvio Ferrari. quel che viene detto si es-
pande nell’ambiente che la regia artistica di Ancarani
manipola delicatamente ed esalta attraverso quasi im-
percepibili alterazioni cromatiche e punti di vista che
ipnotizzano lo spettatore. Come è stato notato “il film,
anzi l’opera, di Ancarani si chiude con belle riprese del
panorama naturale bellissimo che si gode dal terraz-
zo della casa. La sensibilità d’artista fa sparire la pol-
vere, quella vecchiezza che le case si portano addosso
quando non sono abitate” (Bordone, 2014).
Esistono esposizioni che sono ramificazioni dei luo-
ghi di esposizione anche di quelli già fortemente conno-
tati come le case museo. È il caso dell’esposizione Amore,
musei, ispirazione tenuta nel 2018 al Museo Bagatti Val-
secchi che ha proposto la ricostruzione parziale del Mu-
seo dell’innocenza di Orham Pamuk a Istambul, a sua vol-
 Inclusión social

ta emanazione di un’idea letteraria ormai celebre come

modello museografico: un museo dedicato non alla Sto-
ria ma alle ‘storie’. Eccezionalità e quotidianità tornano ad
essere quei parametri ricordati all’inizio. Per Pamuk che
ama il Bagatti e lo ricorda come luogo di visita ripetuta
dal suo protagonista nel romanzo, spazio letterario para-
llelo a quello fisico creato in contemporanea nel museo
a Istambul, solo le case musei possono essere i ‘veri mu-
sei’ perché espressione dell’identità dell’individuo e non
l’immagine di un potere politico e d’astrazioni. Quindi
nel piccolo spazio espositivo, ricavato dallo studio Lisso-
ni nel percorso museale del palazzo, sono state allestite
29 teche, “il portentoso dispositivo museale creato dallo
scrittore” (Pini, Lombardi, 2018), evocazione di quelle che
ritmavano la struttura delle wunderkammer, colme di

102 103
quotidiani oggetti d’affezione. Sono state allestite dentro
il museo che ha ispirato Pamuk, non a caso frutto di una
vicenda collezionistica personale (come quella dei due
Bagatti) e domestica (come la loro famiglia). Nella casa
museo la collezione parla del personaggio che l’ha crea-
to e, aggiungiamo, genera il suo riconoscimento (fig.5).
fig. 5
Anche il visitatore meno esperto e più culturalmente di-
sarmato potrà trovare qualche segno di identificazione,
nelle minime storie umane che gli oggetti comuni sanno
evocare, reazione emotiva e coinvolgente fra luogo d’ec-
cezione e luogo del riconoscimento. Dice Pamuk “il futu-
ro dei musei è nelle nostre case”.
 Mesa 3
Diversidad
y perspectiva
de género
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
106
Sindy Maribel Bueno Gómez
Socióloga por la Universidad Autónoma de Coahuila, diploma-
da en Arte por la Universidad Autónoma de Aguascalientes, es-
pecializada en gestión cultural. Ha trabajado para direcciones e
institutos de cultura y museos de Aguascalientes y Coahuila. Ha
elaborado, coordinado y ejecutado proyectos culturales de nivel
federal. Actualmente es directora del Museo Casa del Cerro e inte-
grante del Sistema Municipal de Igualdad entre mujeres y hom-
bres del municipio de Torreón.
Diversidad y perspectiva de género
Tulitas y la otra mirada a la naciente ciudad
de Torreón
Sindy Maribel Bueno Gómez
Museo Casa del Cerro
Introducción
Un enunciado se enmarca y perpetúa a Torreón, la
perla de La Laguna. Y es que para hablar de Torreón es
ver cómo esta ciudad a pesar del ambiente hostil por
su clima y los áridos paisajes desérticos, cuenta con
una historia de mucha trascendencia por ser cuna de
cruentas batallas: algunas de victoria y otras de des-
107
concierto en apenas 113 años como ciudad.
En esta ponencia aparecen tres personajes entre-
lazados, que desde diferentes ángulos convergen para
hablar de nuestra historia.
En primer término, aparecen dos integrantes de la
familia Wulff que radicaron en nuestra región a finales
del siglo XIX y principios del XX: el ingeniero y arquitec-
to Federico Wulff, quien trazara el primer cuadro de la
ciudad –y hasta la fecha se le recuerda por haberlo rea-
lizado con medidas en pies y pulgadas y no en metros
(Guerra, 2006, pág. 46)- y el diseño de la Casa del Cerro.
En seguida tenemos a Gertrudis Wulff Jamienson, Tu-
litas, como nos referimos a ella, con el cariño con que
la misma familia lo hacía, la mayor de sus hijas. Una
mujer que presenta la voz de lo cotidiano, y por medio
de sus memorias, tal y como fueron contadas a su hija
mayor Evelyn Payne, nos abre el camino para acercar-
nos a esas mujeres y hombres contemporáneos suyos,
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Diversidad y perspectiva de género

no sólo de las clases sociales acomodadas sino de la ser- Entre estos grupos de migrantes llega la fami-
vidumbre, la gente de los oficios, la gente invisible, so- lia Wulff al entonces, Rancho de El Torreón (Wulff Ja-
bre todo porque habría que observar lo que representa- mienson, 2020)
ba Torreón en aquella época en términos económicos.
Y, por supuesto, la Casa del Cerro, símbolo del Tulitas y la Casa del Cerro en Torreón
eclecticismo arquitectónico de aquel Torreón así como
de la dinámica de la convivencia familiar y social, re- Federico Wulff, hijo de padre alemán y madre españo-
sultado de un momento histórico lleno de bonanza a la tuvo la fortuna de estudiar ingeniería civil en Han-
razón de la producción del algodón en la región “el oro nover, Alemania. A su regreso a los Estados Unidos y
blanco” de la Laguna, una construcción de vanguardia no encontrar la fortuna esperada como profesionista,
e imponente hasta el día de hoy. acepta el ofrecimiento de trabajar en la construcción
A manera de preámbulo, debe considerarse que de presas en la Laguna, en México.
con la llegada del Ferrocarril Central en 1883 y el Inter- Por sus conocimientos y el crecimiento tan acele-
nacional en 1888, el número de la población incrementó rado de la región, va a generar fortuna y hacerse de
significativamente, para dar ejemplo, lo siguiente: de 3 un nombre por lo que decide trasladar a su familia a
mil 276 personas en 1892 (Corona Páez, 2005, pág. 78), a vivir con él a Lerdo, Durango debido a que parte de su
108 7 mil 608 en 1900 (Meyers, 1996, pág. 33), hasta alcanzar
los 40 mil habitantes en 1907 (Meyers, 1996, pág. 31), gra-
109
cias a la gran movilidad de las personas hacia la región
por las oportunidades económicas ya fuera como inver-
sores o trabajando en oficios o para familias adineradas.
Por lo anterior, Torreón obtuvo la categoría de Villa
en 1893 y en menos de diez años (1907), el rango de
ciudad.
Es importante mencionar que en un periodo de 30
años, esto es de 1880 a 1910, se definió la élite en La La-
guna. En los grupos de personas a destacar encontra-
mos los administradores de las grandes firmas (enca-
bezadas por inmigrantes españoles) y la clase técnica,
que comprendida principalmente por norteamerica-
nos y alemanes (Meyers, 1996, pág. 131). La mayoría de
los extranjeros provenían de los Estados Unidos, sin
embargo, se conjugaban diversas nacionalidades en su
sangre. Federico Wulff, Linda Groos. Imagen: Archivo Municipal de Torreón
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
tiempo lo dividía entre La Laguna y San Antonio, Texas,
la ciudad jardín1.
Ante todo, deseaba construir y habitar una casa
propia en el cerro, puesto que ya había adquirido dos
lotes y tenía la intención de reproducir algo similar a
los castillos alemanes que había conocido durante su
periodo como estudiante. Aún y cuando los compró a
finales de los 80 de 1800, no fue sino hasta 1902 que
inició formalmente con los trabajos y lo hizo con el
pozo de agua, teniendo la intención de obtener de ahí
agua potable, sin embargo, al ver que era muy salitro-
sa, lo dejó para las necesidades del servicio de la casa y
la piscina. En 1905 terminó de construirla.
El edificio, en sí una construcción tipo castillo
alemán que contó con todas las vanguardias que los
110
conocimientos como ingeniero y arquitecto pudie-
ra tener. La distribución de los espacios es octagonal
para aprovechar las vistas y no cuadrado o rectangular
como se acostumbraba entonces –y hasta la fecha–. La
cantera fue traída de Durango y la madera de Texas –
en la que se puede observar actualmente las marcas
con el nombre de “Federico Wulff” y números de serie,
con la finalidad de que el lote estuviera junto, no se
extraviara y llegara completo a su destino.
Entre los elementos a destacar se encuentran los
balcones, uno de ellos –el bajo– con un arco de medio
punto que sostiene al techo, piso del balcón superior,
aunado a la vista de la entrada principal y orientación
de las habitaciones con la intención de tener ventaja
sobre el clima caluroso de la región; las ventanas ma-
nejan un sistema de contrapesas que para entonces,
1 Ciudad Lerdo, Durango, es una de las tres ciudades más importantes de la región
conocida como Comarca Lagunera a tan solo 9 kilómetros del centro de Torreón.
Diversidad y perspectiva de género
muy pocas casas-habitación en el país lo tenían y has-
ta la fecha siguen vigentes (Burian, 2015, pág. 104) y el
efecto chimenea que se generaba al abrirlas para que
el aire circulara y saliera por la parte central donde se
ubican las escaleras para subir a las habitaciones (in-
cluida la habitación de la “nana”, la única persona de
servicio que podía dormir dentro de la construcción,
el resto de la servidumbre lo hacía en unos cuartos de
servicio de ladrillo contiguos al pozo de agua).
Es así que en uno de los lotes edificó la casa-habi-
tación para su familia de siete integrantes –cosa que
funcionó a la perfección hasta 1910 con la aparición de
la Revolución Mexicana-; en el otro, su oficina, taller y
bodega construidos con piedra, ladrillo y madera.
Al inicio, Federico Wulff llegó a rentar casas para
111
recibir a su familia y él mismo habitar debido a su es-
tancia constante en la región a razón de sus trabajos,
viviendo la mayoría del tiempo en Lerdo, por la dife-
Vista panorámica donde
se aprecia la casa-habita-
ción, pozo de agua, piscina
y oficina-taller.
Derechos: C.L. Sonnichsen
Special Collections, Uni-
versity of Texas at El Paso
Library.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
rencia tan notoria en el clima a pesar de la cercanía
entre los pueblos (Del Bosque Villarreal, 1994, pág. 14).
En una primera etapa eran solo su esposa Linda
Groos y sus hijos Federico “Fidi” y Gertrudis “Tulitas”,
sus cuatro hijos restantes (Harry, Alice, Carlos y Robert)
nacerían tiempo después en San Pedro y Lerdo.
112
De Izquierda a derecha: Henry (Harry), Tulitas, Carlos (Bub), Roberto (Chu-
lo), Federico (Fidi) y Alice Wulff. Imagen: Archivo Municipal de Torreón.
Una vez que se mudaron a su nueva casa, la familia
la comenzó a llamar “la casa grande” para diferenciarla
de las que rentaban. Al contar con un jardín al frente, la
población la nombró “el Chalet Wulff” ya que para ese
entonces, en Torreón así se les denominaba a las casas.
Hoy día, la comunidad aledaña al inmueble la conoce
como “la casa del cerro” o “el castillo”, otorgándole ese
status que desde su origen inconscientemente proyecta.
Diversidad y perspectiva de género
En este sentido, la Casa del Cerro viene a repre-
sentar una especie de “casa grande” tal como se les
llamaba a esas construcciones en el campo. Incluso
el mismo Meyers hace referencia a la casa grande en
el campo, como símbolo del poder terrateniente, de
igual manera la describe como “espaciosa y elegante,
[la cual] estaba rodeada por jardines y era atendida por
numerosos sirvientes” (Meyers, 1996, pág. 140). En esta
línea, la casa de la familia Wulff, desde las alturas da
cuenta del estatus social y económico.
Para cuando se terminó de construir la casa, Tuli-
tas tenía ya 19 años; un año después se casaría con el
doctor canadiense William Jamienson.
Tulitas fue educada bajo la estricta disciplina ale-
mana. Sin embargo, desde temprana edad prestaba
atención a los detalles por su gran sentido de obser-
vación del entorno. Ella arribó a un rancho en el norte 113
de México, a un lugar que le era completamente des-
conocido, con paisajes llenos de contrastes, rodeada
de paisajes áridos en Torreón y verdosos en Lerdo2. Su
idioma principal era el inglés –aunque su madre era
española– pero esto no fue impedimento para acer-
carse a otros niños a su alrededor y buscar la forma de
convivir y hacer amistades.
Su primer contacto con la región, tanto de ella
como de su madre fue en 1888 con tan solo dos años y
su llegada, queda simbólicamente ligada con el arribo
del Ferrocarril Internacional, con ese auge y despunte
económico singular prometedor. Pero es también con
2 De hecho la temperatura variaba considerablemente, tan es así que hasta la fe-
cha Torreón se conoce como la ciudad de los servicios, Gómez Palacio como la
zona industrial y Lerdo como la ciudad del descanso por sus grados menos en la
temperatura ambiente.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
la salida del último tren Internacional en el que su ma-
dre regresaría a San Antonio a causa de la llegada de
las tropas federales y los rebeldes en 1911
Desde las ventanas del Chalet Wulff era posible perci-
bir el horizonte de hordas de gente inmóvil, solo espe-
rando una señal. Eran civiles, no solados quienes ha-
bían venido desde diferentes pueblos […] para entrar
a Torreón y declararlo suyo. Mamá mientras empacaba
para irse, los vio (Wulff Jamienson, 2020, pág. 176)
Como un ciclo de vida que llega a su fin.
Si bien sólo contaba con dos años como para regis-
trar eso en la memoria, en este ir y venir constante, no
sólo de ella sino también de su padre va a notar el de-
sarrollo de la dinámica al interior del hogar como pocas
114
veces se ha abordado, más aún viniendo de una mujer
de clase con privilegios y comodidades.
De los cinco hasta los trece años –periodo formati-
vo en la infancia–, vivirá en la región. Es en este periodo
donde su carácter también se va a transformar, como si
fuera creciendo junto con la Villa de Torreón. Sin embar-
go, mientras realiza sus estudios convivirá con familiares
de Evaristo Madero –padre de Francisco I. Madero–, para
regresar nuevamente a México y tener las experiencias
de una señorita en “edad casadera”.
Antes de llegar a Torreón se consideraba a sí misma
como una niña tímida, al borde de las lágrimas, sin em-
bargo, en su día a día en México va a adquirir una seguri-
dad y valentía por no dejarse vencer por los “retos” de su
hermano Fidi, llevándola al límite de demostrar que no
estaba por debajo ni detrás de los demás niños o bien,
por tratar integrarse a una sociedad que no es la suya,
con sus propio lenguaje y códigos culturales definidos.
Diversidad y perspectiva de género
Mientras ella deambulaba en el universo de los
juegos, se estaba consolidando la ciudad cosmopolita
más importante del país.
Ahora bien, el encuentro con datos históricos es-
critos fidedignos o crónicas de momentos específicos
son, a veces, casi fortuitos y, cuando se trata de memo-
rias o relatos de una época, las entrelíneas son las que
nos dan la pauta para abrir nuevos caminos de estudio
o comprobar los hechos. Asimismo, nos permiten ana-
lizar y sopesar las situaciones así como observar la re-
producción de sistemas o continuación de paradigmas.
Para la época, una mujer de entonces tenía que
aprender las buenas maneras y costumbres. Ser edu-
cada, reservada y con autoridad sobre la servidumbre.
Tulitas es una niña que va a acompañar a su padre a
115
supervisar los trabajos de construcción y a sentarse a
comer con los peones y sin pretenderlo, rompe con al-
gunos estereotipos del ser mujer. Aún y cuando no lo
menciona, probablemente haya sido un poco de con-
flicto con su madre, por el tema de las buenas mane-
ras y costumbres que una mujer debe guardar.
Desde su corta edad hace una de las primeras y
quizá más importantes observaciones sobre el espacio
al interior del hogar. Mientras eran Linda Groos, Fidi y
Tulitas en San Antonio, su madre era el centro, la due-
ña del espacio, la persona de autoridad. Federico re-
presentaba la persona ajena, el visitante, aspecto que
se transforma cuando se mudan a México definitiva-
mente:
En San Antonio papá había sido sólo un visitante, muy
bienvenido, pero alguien ajeno a nuestro ambiente
acostumbrado. Aquí era diferente: aquí él era el am-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
biente, iba poco a poco usurpando la autoridad de
Mamá, así como su atención (Wulff Jamienson, 2020,
pág. 42).
En la casa grande, Linda no es dueña completa del es-
pacio, pero sí de la supervisión de la preparación de los
alimentos, de las faenas de la servidumbre; pero quien
toma la decisión final es su padre. Aun así, la imagen
de Federico Wulff que nos muestra Tulitas es la de un
hombre amable, honesto, trabajador e interesado en
el bienestar de su familia. La percepción de su padre
como “usurpador”, ella misma lo adjudica a los celos
por la atención de su madre. De cualquier manera, en-
tre líneas se observa ese ligero pero significativo sen-
timiento de desplazamiento de los hijos dentro de la
dinámica familiar.
116
Son varias las observaciones que hace en torno a
las costumbres mexicanas y en diferentes momentos
menciona características similares a situaciones di-
versas como lo es el tema de la impuntualidad. El tren
tenía la característica de la irregularidad, las reuniones
Federico Wulff, Linda (su esposa), el señor Wooley, (el mesero de la casa),
en charla de sobre mesa) Imagen: Archivo Municipal de Torreón.
Diversidad y perspectiva de género
sociales eran impuntuales; la presentación de teatro
no iniciaba hasta que hubiera suficiente público, por
lo tanto no iniciaban con puntualidad, lo que gene-
raba un conflicto a su educación mezcla alemana y
americana.
Sin embargo, es notoria su atención a los detalles
gastronómicos, los descubrimientos culinarios y la
poco a poco aceptada incorporación de ingredientes
mexicanos a sus comidas; la descripción tan detallada
de las casas que habitaron y visitaron, el grosor de los
muros, los detalles en las puertas, el diseño de cons-
trucción (como son los zaguanes), permite acercarnos
a una ciudad que no existe más, a razón del paso de
los años y la inevitable transformación del entorno.
Y así como nos adentramos en aquellas antiguas
117
casas o degustamos parte de la gastronomía mexica-
na, conocemos también a las personas, su vestimenta,
así como el impacto de los idiomas en La Laguna. Al
reflexionar sobre todo lo que representó Torreón antes
de la Revolución, hablamos de las etnias de personas
extranjeras que llegaron pero pocas veces nos dete-
nemos a pensar en lo que representa esa variedad de
idiomas, costumbres y formas de pensamiento, redu-
ciéndolo solo al impacto económico o urbano.
Para Tulitas el idioma español en su infancia es un
reto de comunicación para hacer amistades y poder
jugar; como persona adulta, está intrínsecamente li-
gado al cortejo, sobre todo por la escasez de mujeres
en edad casadera, se tenía que ser ágil en este sentido
para volver el idioma una ventaja y no una barrera.
De hecho, el español lo siente como un idioma
cálido, así lo percibió de camino a México a sus cinco
años:
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
[…] las conversaciones en el tren comenzaron a cambiar
por la gran cantidad de mexicanos; se tornaron más ín-
timas y más emotivas (Meyers, 1996, pág. 31)
Tulitas desenmaraña la complejidad de los idiomas
afirmando por ejemplo que el español era más difícil
para los norteamericanos, canadienses e ingleses, que
los españoles se aferraban a su ceceo y los chinos se
“hicieron adeptos a un español macarrónico”, tosco.
Pero también habla de la servidumbre, la gente
que labora en los oficios con todo y su picardía e inge-
nio mexicanos de su forma de vestir ya fuera en manta
o el uso de arracadas por parte de las mujeres por con-
siderar que las hacía lucir “más bellas”; de los horarios
de la ciudad, como la costumbre de la siesta que venía
después de la comida, donde solo “las chicas de la tar-
118
de” podían ejercer su “comercio de carne” y mientras
el pueblo estaba en calma, sólo ellas y sus clientes es-
taban despiertos (Wulff Jamienson, 2020, pág. 40)
A mi corta edad se me ocurría que éramos como un
pastel de dos capas con otra capa de betún en medio.
Las dos capas eran los mexicanos –clase alta y baja-; el
relleno entre las capas resultaban ser aquellos extran-
jeros –principalmente alemanes– que se habían casa-
do con mexicanos y combinaban así las dos culturas
(Wulff Jamienson, 2020, pág. 35)
Aún y cuando la llegada de inmigrantes marcó la pau-
ta para el desarrollo económico y social de la región, la
clase popular, la de los oficios y servicios en las “casas
grandes” aparece en un primer plano y no como seres
que se sabe que existen pero no se ven. Ese es el va-
lor de tan puntuales observaciones y es lo que hasta
Diversidad y perspectiva de género
nuestros días nos muestra la esencia cultural e idiosin-
crasia mexicanas.
Y en seguida tenemos a una persona que desde
el hogar, presta atención a las mujeres que están justo
detrás de los muros y en apariencia son invisibles. Lejos
de mostrarlas como “desaliñadas y chismosas” como
hace Patrick O’hea (O’hea, 2012, pág. 78), Tulitas se re-
fiere a ellas con respeto, otorgando un lugar en la his-
toria a las mujeres de su época: las acciones heroicas
de la señora Lindquist3 al esconder personas chinas
en su casa durante la matanza de 1911, la de mujeres
previsoras como la señora Carothers ante la inminente
llegada de Francisco Villa a Torreón, o valientes y de
gran agilidad mental como su cocinera Atilana ante la
entrada de los federales en la ciudad.
119
Es decir, nombra a las mujeres, a los mozos, la coci-
nera, la nana, el mismo Federico Wulff llegó a contratar
a una mujer para la tarea del dibujo en su taller debido
al abandono que tenía por parte de sus dibujantes una
vez que aprendían los trazos.
Tulitas, sin ser académica afirma dos cosas: que
sin la llegada del tren Torreón no hubiese tenido ese
empuje de crecimiento que tuvo y, las aventuradas in-
versiones por parte de los extranjeros dieron ese voto
de confianza a la región. Tan es así que habla del apo-
yo de los extranjeros hacia Porfirio Díaz y sus razones.
Efectivamente, ella se sitúa desde la perspectiva como
extranjera, como mujer hija de extranjeros que cons-
truyeron un patrimonio a base del trabajo y del ingenio,
pero también es cierto que la Revolución representa-
ba el clímax de un sistema colapsado y es consciente
3 Condecorada años más tarde por el gobierno chino por salvaguardar la vida de 14 o 16
chinos.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
de ello, tan es así que los cambios que vendrán a conti-
nuación, habrá un punto en que serán insostenibles y
terminará por lograr ese éxodo de personas voluntaria
e involuntariamente.
Conclusiones
Cierto es que pocas son las mujeres recordadas y re-
conocidas a lo largo de la historia. Posiblemente Ger-
trudis Wulff Jamienson, hija, esposa y madre, no tuvo
otra intención más que compartir sus memorias, sin
embargo, es gracias a la lucidez de una mujer de casi
83 años cuya perspicacia, empatía y una gran apertura
hacia una cultura completamente diferente a la suya
de origen, la norteamericana, nos ha permitido recu-
120
perar una época dorada de la ciudad de Torreón y me-
rece su reconocimiento.
El hecho de que perteneciera a un nivel social con
privilegios no necesariamente significa que debía te-
ner interés por observar su entorno y mucho menos la
obligación de contarlo. Es así que nos vamos a encon-
trar y reconocer con una mujer que, si bien fue la hija
de y esposa de, tiene voz propia para narrarnos y acer-
carnos a un Torreón que no existe más –sus vestigios
son mínimos– en sus diversas etapas: como rancho, vi-
lla y finalmente como ciudad.
Las memorias de Tulitas Wulff no son simples
enunciados en torno a recuerdos llanos y vagos, sino
un verdadero testimonio vivo como pocos se pueden
encontrar y tomar con seriedad sin ser textos acadé-
micos. Hoy es la base para contar la historia de Torreón,
cómo vivían las personas cuando la familia Wulff vivió
en esta región. Contar la historia de una casa-habita-
Diversidad y perspectiva de género
ción que aún permanece intacta y desde sus balcones
se podía observar el Río Nazas, el “Nilo Mexicano”.
En la actualidad, Tulitas Wulff Jamienson es quizá
uno de los personajes que el tiempo dejó en segundo
plano (a razón de la figura de su padre y la imponente
infraestructura del hoy Museo). La Casa del Cerro pre-
serva y posee una voz que resuena, la voz de una mujer
que decidió compartir sus recuerdos y una perspecti-
va menos académica y más vivencial. A través de su
mirada nos acercamos con detalle, no solo a las entra-
ñas del linaje Wulff, sino a los distintos entornos de fa-
milias locales y procedentes del exterior que arribaron
para habitar en esta agreste región semidesértica del
noreste de México, durante la época de una bonanza
coyuntural en su historia.
121
A diferencia de otros edificios históricos de To-
rreón, la Casa del Cerro sufrió daños mínimos durante
la Revolución.
Al final de su Tulitas de Torreón, en un aire visible-
mente melancólico expresa:
De nuestra familia más cercana sólo Alice, Robert y yo
permanecemos con vida, sin embargo, el chalet Wul-
ff sigue en pie en la cima del cerro y en la historia de
Torreón. Por algún tiempo fue un cuartel militar, pero
ahora está vacío; no obstante, muestra día a día su soli-
dez, su rostro de dignidad, su imagen imponente. Es la
última evidencia tangible de una vida que se fue para
siempre. Aunque su sabor, diluido por el tiempo y los
acontecimientos, continúa aquí dentro todavía (Wulff
Jamienson, 2020, pág. 221).
En este último párrafo con el que cierra su narración,
nos queda al igual que ella un sabor agridulce de un
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Torreón plagado de historias y anécdotas de una ciu-
dad que como a un bebé, se le vio crecer, desarrollarse
y que en esos primeros años mostró todo su potencial
que al paso de los años se fue quedando atrás. Posible-
mente la historia sería otra de no haber sido saqueada
la ciudad y golpeada tan fuerte.
La familia Wulff regresó a los Estados Unidos y la
casa pasó de propietario en propietario. Hoy es un sím-
bolo de un Torreón vigoroso, fuerte, que ante los avata-
res del tiempo se sostiene para contar con orgullo su
historia y permitir que con el paso de los años siga sien-
do nuestro mayor vigía en el poniente de la ciudad.
122
Diversidad y perspectiva de género
Bibliografía
Burian, E. R. (2015). The Architecture and Cities of Northern
Mexico from Independence to the Present. Austin, Texas:
University of Texas Press. Recuperado el 03 de 09 de 2020,
de https://books.google.com.mx/books?id=IkfoCQAAQ-
BAJ&pg=PA104&lpg=PA104&dq=Museo+Federico+Wulff+-
Texas&source=bl&ots=aJaOcxbOn1&sig=ACfU3U0kPVZms_
IpO35mp7pcurYnuciYnQ&hl=es-419&sa=X&ved=2ahUKEwi-
QsdXOsMPqAhUCX80KHV_xAGAQ6AEwBHoECAoQAQ#-
v=onepage&q&f=false
Centenario, C. (2005). Llanura sin fin. Ensayos de Historio-
grafía. (Vol. Tomo XXXIII). Torreón.
123
Del Bosque Villarreal, H. (1994). La “Casa del Cerro” Atalaya
de Torreón. Torreón: Archivo Municipal de Torreón.
Guerra, E. (2006). Historia de Torreón. Torreón: Archivo Mu-
nicipal de Torreón.
Meyers, W. K. (1996). Forja del progreso, crisol de la revuel-
ta. Los orígenes de la Revolución Mexicana en la Comarca
Lagunera, 1880-1911. México, DF: Instituto Nacional de Estu-
dios Históricos de la Revolución.
Wulff Jamienson, T. (2020). Tulitas de Torreón. Reminiscen-
cias de una vida en México. Torreón, México: Archivo Muni-
cipal de Torreón.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
124
Luis Fernando Herrera Valdez
Maestro y candidato a doctor en Historia del Arte por la UNAM. Se
ha especializado en el estudio de la heráldica cívica novohispana
del siglo XVI y en la resignificación de los escudos de armas en el
siglo XIX. Dentro de la Fundación Cultural Antonio Haghenbeck
colabora en el departamento de curaduría y en los recorridos
guiados por el Museo Casa de la Bola.
Diversidad y perspectiva de género
Otra mirada a la pintura de las hermanas
Sanromán: La colección de Antonio
Haghenbeck
Luis Fernando Herrera Valdez
Fundación Cultural Antonio Haghenbeck y
de la Lama I.A.P. de la ciudad de México.
Departamento de Curaduría
Introducción
Juliana y Josefa Sanromán nacieron en 1826 y 1829, res-
pectivamente, en Lagos de Moreno, Jalisco, en el seno
de la familia formada por Blas Sanromán, acaudalado
comerciante, y María de Jesús Castillo. Hacia 1836, los
Sanromán Castillo se mudaron a la ciudad de México,
donde, gracias a su holgada situación económica, Ju-
125
liana y Josefa gozaron de una educación privilegiada,
que incluía clases de pintura (Carapia, M., 2019, p. 259).
Al otro lado del océano, en 1835, el catalán Pele-
grín Clavé viajaba a Roma para residir ahí y continuar
su formación pictórica en la Academia de San Lucas.
Esto fue posible gracias al apoyo económico de la Jun-
ta de Comercio de Barcelona. En tanto, en México, en
los años cuarenta del siglo XIX, el gobierno de Antonio
López de Santa Anna apoyó la reconformación de la
Academia de San Carlos, esto a raíz de una iniciativa
de José Bernardo Couto y Javier Echeverría (Gutiérrez,
L. y Lozano, L. 1999, p. 235). El proyecto para San Carlos
comprendía la búsqueda de profesores europeos que
elevaran el estatus de la institución mexicana. En 1845,
en Roma, se organizó un concurso para designar al
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
nuevo director de pintura de la Academia de San Car-
los, en el que Clavé resultó ganador. Un año después,
el pintor catalán arribaba a México para asumir su nue-
va encomienda (Fernández, J. 1952, p. 58).
La llegada de Clavé a la ciudad de México no pasó
desapercibida para las familias acaudaladas de la ca-
pital, entre ellas la Sanromán Castillo. Pronto, Blas San-
román consiguió que el catalán dirigiera la educación
pictórica de sus hijas Juliana y Josefa, la cual debió ve-
rificarse en el domicilio de las jóvenes (Velázquez, A. p.
42). Bajo la dirección de Clavé, ambas hermanas ejerci-
taron sus habilidades por medio de la copia de lienzos,
algunos con temática religiosa, pero también a través
de la composición de obras originales, ya retratos, es-
cenas costumbristas, naturalezas muertas y paisajes.
126
Gracias a su talento, a su relación con Clavé y a que
su padre apoyaba económicamente a la Academia de
San Carlos, Juliana y Josefa pudieron exponer algunas
de sus copias y composiciones originales en los salo-
nes anuales que a partir de 1848 se organizaban en la
institución. En estas exposiciones, además de los lien-
zos de los alumnos, había una sección para aficiona-
dos, en la que no sólo participaron las Sanromán sino
otras señoritas de la burguesía local e incluso del inte-
rior del país (Velázquez, A. 2018, p. 42).
En la primera exposición de la Academia, Juliana y
Josefa presentaron cuatro lienzos (Velázquez, A. 2018,
pp. 49-50). En la segunda, realizada en 1849, Josefa ex-
hibió Interior del estudio de una artista, en el que se re-
presentó dentro de la habitación que había adaptado
como estudio para pintar (Velázquez, A. 2018, p. 46). En
el lienzo se mira a Josefa de espaldas al espectador al
momento de suspender su labor pictórica para prestar
Diversidad y perspectiva de género
atención a la lectura en voz alta de la mujer sentada en
una silla; mientras, otra, en un sofá de líneas victoria-
nas y con la mano izquierda en la sien, parece reflexio-
nar sobre lo que escucha [fig. 1].
En la tercera exposición, de 1850, Josefa presentó
tres cuadros, entre ellos Gabinete de costura, donde
se representó con su hermana al momento de realizar
labores textiles, otra vez, en el ámbito íntimo del hogar,
acompañadas por una mujer mayor, una mucama y
un grupo de niños que juegan (Velázquez, A. 2018, p.
95) [fig.2]. Por su parte, Juliana exhibió dos obras, una
de ellas Sala de música, en la que se pintó al piano
acompañada de su hermana Josefa mientras un hom-
bre con una lujosa bata de estar las mira y disfruta de
la pieza que interpretan (Velázquez, A. 2018, p. 42) [fig.
127
3]. El caballero era Carl Haghenbeck, un inmigrante
alemán a quien Juliana conoció hacia 1845, cuando
éste apenas había llegado a México e iniciado un ne-
gocio de importación y venta de textiles al menudeo
(Carapia, M. 2019, pp. 259-260). Cabe señalar que esta
fue la tercera y última vez que Juliana participó en las
exhibiciones de la Academia, aunque esto no significa
que haya dejado de pintar.
Josefa Sanromán no volvió a participar en las ex-
posiciones sino hasta 1855, cuando presentó La con-
valecencia [fig. 4]. En este lienzo, Josefa presenta, de
nueva cuenta, el ambiente del hogar. En el salón se
mira a una mujer sentada en un sofá victoriano mien-
tras es atendida por un médico al tiempo que una jo-
ven le sostiene la cabeza. Esta obra, sin duda, es la más
íntima y afectiva del pincel de Josefa, pues representa
un doloroso episodio de la autora (Velázquez A. 2018, p.
54). La convaleciente no es otra que Juliana Sanromán,
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Diversidad y perspectiva de género

quien, en 1852 enfermó gravemente y murió. Dos años

atrás, en 1850, Juliana había contraído matrimonio con
Carl Haghenbeck, a quien representó en su lienzo Sala
de música (Carapia M. 2019, p. 260).
La muerte de Juliana no pasó desapercibida en
la Academia de San Carlos ni para los asistentes a la
exposición de 1855, pues en ella se presentó el retra-
to póstumo de Juliana, plasmado por los pinceles de
su maestro, Pelegrín Clavé, quien, para la posteridad
construyó una imagen en la que destacó, sobre otras,
la calidad de pintora de su alumna (Velázquez, A. 2018,
pp. 53-54). En un espacio interior, el catalán represen-
tó a Juliana con la mirada hacia el espectador en el
momento que se dispone a ajustarse la esclava de oro
de la mano izquierda, a la que acaba de vestir con un
Fig. 1 Fig. 2 guante. La otra prenda, correspondiente a la derecha,

128 129
está sobre una mesita con un mantel verde, sobre la
que reposan un pequeño libro, una paleta con pince-
les y una caja de colores al óleo. En un segundo plano,
cercano a la mesa, se ve un lienzo montado sobre un
caballete. Se trata de un cuadro que aborda un pasa-
je del Antiguo Testamento: Tobías y el ángel. Al pare-
cer, Clavé eligió representar a su alumna con la última
composición que realizó bajo su guía (Velázquez, A.
2018, pp. 51-52). Además, el detalle de los guantes y el
mantón que viste Juliana indican que está a punto de
salir de su estudio, al que nunca regresará.

El destino de los lienzos

En este punto vale preguntarse: ¿Qué sucedió con es-

tos lienzos que llamaron la atención de quienes visi-
Fig. 3 Fig. 4 taron los salones de la Academia de San Carlos? Pues
bien, para averiguarlo es necesario seguir la historia de
los Haghenbeck. Veamos.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Carl Haghenbeck guardó luto durante algunos
años, pero en 1856 contrajo matrimonio nuevamente.
La nueva esposa del alemán fue nada más y nada me-
nos que su cuñada, Josefa Sanromán (Carapia, M. 2019,
p. 260). Tal tipo de enlaces no era raro en la época, ade-
más, el nuevo matrimonio convenía a Carl pues de tal
manera quedaba exento de devolver la dote de Julia-
na. Al mismo tiempo, Blas Sanromán no tenía que en-
tregar una nueva si Josefa se casaba con otra persona.
Carl no tuvo descendientes con Juliana, pero sí con
Josefa. Uno de ellos fue Agustín Haghenbeck, quien,
en 1890 contrajo matrimonio con Guadalupe de la
Lama Molinos del Campo, una joven de la aristocracia
mexicana, cuyos orígenes se remontaban a la época
virreinal (Carapia, M. 2019, p. 287). Ahora bien, Agustín
130
Haghenbeck heredó parte de los bienes de sus padres:
numerosos inmuebles y varias obras de arte, entre ellas
los cuadros de las hermanas Sanromán. A diferencia
de los lienzos de los pintores de la Academia, que en-
traban en el mercado de arte, la obra de las mujeres
pintoras permanecía en el ámbito familiar, pues desde
un principio no tenían un fin comercial. El matrimonio
de Agustín y Guadalupe tuvo varios hijos. Uno de ellos
fue Antonio Haghenbeck de la Lama, quien nació en
1902.
Desde niño, Antonio se interesó por las antiguallas
y el arte. Una anécdota relata que en una ocasión doña
Guadalupe se disponía a quemar unos papeles, que
no eran otra cosa que un árbol genealógico, pero su
pequeño hijo se opuso y logró salvar los documentos
(Cortina, L. 2004, pp. 227-228). La infancia y juventud
de Antonio transcurrió en residencias del siglo XIX en
cuyas habitaciones había diversidad de pinturas, es-
Diversidad y perspectiva de género
culturas y mobiliario europeo. En ese contexto “hoga-
reño” fue en el que Antonio debió conocer los lienzos
de sus abuela y tía abuela. Seguramente escuchó ha-
blar de ellas y de que sus cuadros, que veía en la casa,
habían sido expuestos en la Academia de San Carlos.
Esto despertó el interés, aprecio y cariño del jovencito
por la obra de Juliana y Josefa Sanromán. En 1927, el
joven coleccionista logró que una de sus parientes de
la rama Sanromán le vendiera un cuadro de las señori-
tas pintoras del siglo XIX. Una carta de agradecimiento
a la señora Sanromán, viuda de Gutiérrez, nos indica
que en la mente de Antonio ya anidaba la idea de co-
leccionar la obra de sus ascendentes: “He de agrade-
cerle se sirva decirme si es que tienen otros cuadros de
las señoras Sanromán y si están dispuestas a vendér-
131
melos. Y si es así sírvase comunicármelo por escrito lo
más pronto le sea posible” (Haghenbeck, 1927).
La casa de la Bola y los lienzos de las Sanromán
Decenios más tarde, en 1942, Antonio Haghenbeck
adquirió un edificio virreinal ubicado en Tacubaya, al
poniente de la ciudad de México. Para ese momento,
Agustín Haghenbeck y Guadalupe de la Lama ya te-
nían varias décadas de haber fallecido y don Antonio
había heredado, además de un buen número de edifi-
cios en el centro histórico de la ciudad de México, mu-
cho del mobiliario y pinturas del siglo XIX de sus pa-
dres. Con ellos, don Antonio decoró la Casa de la Bola,
como se le conocía y aún conoce al edificio ubicado
en la calle de Parque Lira en Tacubaya. De esta mane-
ra, los interiores de la antigua construcción novohis-
pana adquirieron, en pleno siglo XX, la atmósfera de
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
una mansión decimonónica (Cortina, L. 2004, pp. 230,
238-239).
En su afán por traer de vuelta el ambiente deci-
monónico, don Antonio recreó un salón femenino del
siglo XIX, al que decoró con damasco rosa. Pero más
allá de la evocación de un espacio para uso exclusivo
de las mujeres, Antonio Haghenbeck creó este espacio
como un lugar de memoria y afecto, pues fue destina-
do para resguardar varios cuadros de su abuela y de
su tía abuela, en específico, aquellos presentados en la
academia. Veamos.
En la pared norte, don Antonio colgó dos cuadros
de Josefa Sanromán: Interior del estudio de una artista
y Gabinete de costura, exhibidos en la Academia de
San Carlos en 1849 y 1850. En el muro sur colocó Sala
132
de música y La convalecencia, pintados por Josefa y
Juliana, respectivamente, y presentados en la Acade-
mia durante las exposiciones de 1850 y 1855. En la pa-
red poniente, don Antonio colocó los retratos de sus
abuelos Josefa Sanromán y Carl Haghenbeck. El retra-
to de Josefa es una copia que el coleccionista hizo de
una composición original de Clavé. Mientras que el re-
trato de Carl fue pintado por Josefa.
En los años ochenta del siglo XX, Antonio Haghe-
beck conoció a la investigadora Leonor Cortina, quien
en ese tiempo indagaba sobre las mujeres pintoras del
siglo XIX. Cortina pronto hizo amistad con el coleccio-
nista y cuando visitó su residencia de Tacubaya debió
sorprenderse al ver reunidos en un mismo lugar los
cuadros costumbristas que las hermanas Sanromán
habían presentado en los salones de la Academia y el
retrato póstumo de Juliana hecho por Clavé. En 1985,
la investigación de Cortina derivó en una exposición
Diversidad y perspectiva de género
en el Museo Nacional de San Carlos, sito en Puente de
Alvarado, en la que se presentó la obra de 30 artistas,
entre ellas Juliana y Josefa Sanromán (Cortina, L. 1985,
68-69).
En 1991, Antonio Haghenbeck falleció en su casa
de Tacubaya; poco tiempo antes había dictado testa-
mento en el que indicaba que su residencia -y otras
dos ubicadas en el estado de México y Puebla- se con-
virtiera en un museo a cargo de una fundación crea-
da por él mismo, presidida por Leonor Cortina. Un año
más tarde, en 1992, la casa-museo inició su programa
de visitas guiadas por cita. Y en 1998 iniciaron los reco-
rridos dominicales (Cortina, L. 2004, p. 245).
Consideración final
133
La decisión de Antonio Haghenbeck de coleccionar los
lienzos de las Sanromán y crearles un salón especial
dentro de la Casa de la Bola ha permitido que la obra de
estas señoritas pintoras del siglo XIX sea una de las más
conocidas y estudiadas, pues los cuadros de otras artis-
tas decimonónicas han quedado dispersados en varias
colecciones particulares no disponibles al público.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.

Referencias

Carapia, M. (2019) Negocios y familia: Carl Hypolite Haghen-

beck Braunwald, 1844-1890. México: Universidad Michoaca-
na de San Nicolás de Hidalgo, Instituto de Investigaciones
Históricas. Tesis de doctorado en Historia.

Cortina, L. (1985) Pintoras mexicanas del siglo XIX. México:

Instituto Nacional de Bellas Artes.

_________. (2004). Cap. 16 La Casa de la Bola: historia de un

rescate. En Celia Maldonado (Ed.), Tacubaya, pasado y pre-
sente III, (pp. 227-246). México: Yeuetlatolli.

Fernández, J. (1952). Arte moderno y contemporáneo de Mé-

134
xico. México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas.

Gutiérrez, L. y Lozano, L. (1999). Arte de las academias: Fran-

cia y México, siglos XVII-XIX. México: Antiguo Colegio de San
Ildefonso.

Haghenbeck, A. (1927). Carta a la Sra. Sanromán, viuda Gu-

tiérrez, Archivo del Museo Casa de la Bola, Fundación Cultu-
ral Antonio Haghenbeck y de la Lama I.A.P.

Velázquez, A. (2018). Representaciones femeninas en la pin-

tura del siglo XIX en México. Ángeles del hogar y musas calle-
jeras. México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
136
José Ignacio Carrillo Martínez
Investigador predoctoral contratado por la Universitat de Bace-
lona con la tesis dirigida por la Dra. Teresa M. Sala García y Xavier
Roigé Ventura, que lleva por título Interiores de artista musealiza-
dos: Casas-Museo en Cataluña desde la Renaixença hasta nues-
tros días. Formó además parte como investigador del grupo de
investigación GRACMON (Grup de Recerca consolidat d’història
de l’art i del disseny contemporani).
Diversidad y perspectiva de género
Intimidades no reveladas: la representación
de la mujer artista en las casas-museo del
ámbito español1
José Ignacio Carrillo Martínez
Universitat de Barcelona
En 2012 Richard Moe, presidente del National Trust for
Historic Preservation, publica un artículo llamado Are
There Too Many House Museum?2 (¿Hay demasiadas
casas-museo?), una pregunta que hace referencia a la
numerosa cantidad de casas históricas y casas-museo
relacionadas en concreto con el contexto norteameri-
cano y los problemas que acarrean su mantenimien-
to y conservación. En el momento en el que leí este
interesante artículo, pude reflexionar que en parte es
137
cierto el problema que el autor nos plantea. Son va-
rios los tipos de naturaleza de casa-museo y cientos
los personajes históricos, familias, artistas, etc., que son
representadas en ellas; pero me hizo reflexionar una
cuestión: ¿Cuántas de estas casas-museo están dedi-
cadas a la memoria de una mujer?
Este pequeño artículo tiene como objetivo tratar
la representación de la mujer en el museo, en concre-
to de las artistas plásticas y su proyección en las ca-
sas-museo. En el caso de Europa y en concreto en el
ámbito español podemos encontrar apenas unas de-
cenas de museos dedicados a la mujer, un número in-
1 Este trabajo forma parte del proyecto financiado Entre ciudades: el arte y sus reversos en
el período de entre siglos (XIX-XX) (PID2019-105288GB-100)
2 Véase: Moe, Richard. “Are There Too Many House Museums?” Forum Journal 27, no.
1 (2012): 55-61. muse.jhu.edu/article/494513.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
mensamente menor al dedicado al género masculino.
Como es sabido, las funciones clásicas del museo
son las de recolectar, conservar y difundir su patrimo-
nio, entre otras; pero actualmente tienen un perfil
social que está paulatinamente en desarrollo, hecho
que va además en consonancia en la actualidad con la
Agenda para el Desarrollo Sostenible y uno de los fines
de esta es desarrollar una política de igualdad de gé-
nero. De la misma manera el Estado Español trata en
su legislación la igualdad en el ámbito de la creación
y producción artística e intelectual en la que tienen
como objetivo velar por promover la presencia equi-
librada de mujeres y hombres en la oferta artística y
cultural pública (Ley orgánica 3/2007).
Las casas-museo, son tipología museística con-
138
creta y especial, con unas características diferentes a
las del museo en general; estas se definen como un
museo monográfico dedicado a un personaje históri-
co, generalmente relacionado a un lugar geográfico y
en particular a una casa relacionada con la vida de tal
personaje (García Ramos, 2013). Son lugares de memo-
ria, una tipología de patrimonio que tiene unos valores
excepcionales culturales y patrimoniales además de
una manera diferente de conocer una sociedad en el
tiempo, la cultura y las modas que han pasado, pero
que han dejado unas formas de vida. En cuanto a las
casas-museo de artista, Bejarano Veiga nos habla de
que sus residencias se transforman en obras de arte vi-
vas, únicas e intransferibles, marcadas por la tendencia
del artista, un culto inherente al yo que surge a partir
del simbolismo convirtiendo este espacio en un lugar
“consagrado a su ego” (Bejarano Veiga, 2016).
Diversidad y perspectiva de género
Desde los años ochenta, a partir de los primeros
movimientos feministas, se está intentando en la ma-
yor parte de los museos, poner en valor de diferente
forma el rol de la mujer en la historia, sea cual sea la
naturaleza del museo. Pero en el caso de las casas-mu-
seo es irónico observar que en la historia de la huma-
nidad la mujer que ha tenido gran relación con la in-
timidad del hogar, aún hoy día en la mayoría de los
casas-museos sus vidas e historias han quedado total-
mente omitidas.
La misma artista Luise Bourgeois a través de su
obra “Femme Maison” nos plantea lo que queremos
explicar; el género femenino para bien o para mal ha
tenido un papel fundamental en el hogar hasta bien
entrado el siglo XX. Un papel relacionado principal-
139
mente con las labores de la vivienda, la familia, así
como diversas actividades que estaban relegadas a
la mujer. A partir de la imagen arquitectónica de la
casa planteada en la obra, la artista pretende hablar
del hogar como un lugar de conflicto emocional (Kirs-
ty, 2003), una forma metafórica de un receptáculo de
memoria, con un doble sentido ya que nos causa, esa
sensación asfixiante que enclaustra a la mujer pero a
la vez ella sigue erguida, con dignidad3.
Los estudios de la mujer en el arte cada vez están
más desarrollados, sin embargo, el binomio museos
- mujer no ha tenido apenas interés hasta hace rela-
tivamente poco. Retomando el tema, es obvio que el
papel de la mujer en la cultura siempre ha sido por ra-
zones principalmente histórico-sociales muy discreto.
Claramente son varias la razones por las que encon-
tramos tan pocas casas-museo dedicadas a las artis-
3 Véase: <<https://www.moma.org/audio/playlist/42/665>>
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
tas. La primera de ellas es una realidad, la historia se
hizo sin mujeres y el arte ha sido una cuestión predo-
minantemente masculina (Santacana & Llonch, 2010).
Este hecho ha propiciado que el número de artistas
femeninas sea menor de forma muy notable y de las
que han podido llegar a serlo apenas se conoce su tra-
yectoria.
Otra de las razones es el hecho de que como ya
afirmaba Linda Nochlin, no haya habido grandes mu-
jeres artistas y las que lo han sido han carecido de críti-
ca artística y de esos mitos a modo de historias épicas
que han rodeado a los “grandes artistas”, que han sido
totalmente mitificados. Por ello no es cierto decir que
en el panorama español no han existido artistas de re-
nombre o famosas, si no que éstas han sido silencia-
140
das con el tiempo. Ello va unido, en primer lugar, por el
gran desconocimiento de la historia del arte realizada
por mujeres y en segundo lugar la escasa repercusión
en la historiografía artística (Sauret Guerrero, 1996).
De la misma manera, debemos indicar que la
mayoría quedaron relegadas a la práctica de géneros
considerados menores, como podrían ser la pintura
de flores o los bodegones, al margen de por ejemplo la
“gran pintura” (Freixa, 1996) trabajada por la mano del
llamado “genio del arte”, por lo tanto no son conside-
radas como personas que hayan rozado la excepcio-
nalidad.
Los rasgos de estas mujeres hasta hace relativa-
mente poco han estado marcados desde entonces por
el crítico artístico Vasari, caracterizándolas como casos
excepcionales, autoras de obras de formato reducido
y concepción modesta (Chadwick, 1992). Por otro lado,
en cuanto a que existencia de casas-museo de artis-
Diversidad y perspectiva de género
ta femeninas va en parte condicionado por factores
como la familia, que la mayoría de las veces no han le-
gado su patrimonio cultural, así como sus espacios de
trabajo y vida a un organismo público para museali-
zarlo a modo de homenaje póstumo a la artista, como
es el caso de varias casas-museo.
Es por ello por lo que se hace notable como en
ésta últimas décadas se ha intentado aplicar una po-
lítica de igualdad en las instituciones museísticas en
general, así como en las casas-museo específicamen-
te. En este mismo sentido encontramos ejemplos en
el panorama catalán con la Casa Masó. Fue la casa
natal del arquitecto noucentista Rafael Masó y se en-
cuentra en la región catalana de Girona. En ella se ha
apostado por tener en cuenta el papel de la mujer en
141
la intimidad del hogar, museográficamente hablando,
ya que se ha recreado espacios que tradicionalmen-
te estaban relacionados con la mujer, como la sala de
costura. Igualmente, no solo se ha tenido en cuenta a
las mujeres pertenecientes a la familia, si no que tam-
bién incluyen en el discurso expositivo a las mujeres
del servicio; nos muestran espacios relacionados con
las labores del hogar como la cocina, o la alcoba de és-
tas, contándonos de qué forma trabajaban y vivían.
Además de ello la investigadora Rosa María Gil, docu-
mentalista de la Casa Masó ha creado una publicación
en formato libro en el que ha intentado sacar a la luz
las diferentes vidas de las mujeres que habitaron en la
casa natal del artista, pasando desde familiares a mu-
jeres de servicio.
Si hablamos del panorama europeo, en Italia, tam-
bién se está haciendo cada vez más visible el papel de
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Diversidad y perspectiva de género

la mujer y su relación de autoridad en los espacios de

la casa. Poco a poco su papel está siendo más relevan-
te, como podemos ver en casos como la Casa-Museo
di Palazzo Sorbello en Perugia. En su discurso exposi-
tivo se nos pone énfasis en la historia del gusto aristo-
crático, así como la familia (Rees Leahy, 2010). Dentro
de éste se hace homenaje al papel de la mujer en la
familia creando una sala con el nombre de una fami-
liar, Romeyne Robert, norteamericana que fue pinto-
ra y fomentadora de las artes decorativas, fundando
una escuela de bordado. En dicha escuela formada
por mujeres en la primera mitad del siglo XX (Ambler,
2010), se recuperaron antiguas técnicas de punto de
origen árabe, aplicado sobre diseños italianos del Re-
nacimiento, bautizándolo como Punto Umbro; gracia

142 143
a este movimiento que estaba en consonancia con el
Arts and Crafts, surge la cooperativa “Artes Decorativas
Italianas” que reunía muchas escuelas de bordado que
comercializaban luego sus productos (Ranieri, 2010).
En dicha sala encontramos imágenes de la per-
sona representada, así como algunos de los tejidos y
demás objetos relacionados que nos relatan la historia
de la empresa fundada por ella. Tanto ha sido la im-
portancia que le ha dado la fundación que incluso le
ha dedicado un estudio en forma de monografía, que
hace que se ponga en valor estas historias de mujeres
quizás más locales pero que se relacionan con la socie-
dad de un lugar concreto y crean vínculo o sentimien-
to de pertenencia.
Podríamos hacer referencia a mujeres artistas re-
conocidas internacionalmente que no disponen de
una casa-museo, como es el caso de Berthe Morisot,
que su casa es hoy día una consulta médica, o Cami-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
lle Claudel que, aunque tampoco dispone de una ca-
sa-museo, hace relativamente poco se ha inaugurado
un museo para valorar su obra, oculta tras la capa del
artista Rodin.
Teniendo en cuenta lo expuesto, encontramos va-
rios referentes. En primer lugar, la casa de Rosa Bon-
heur; tras la muerte de Rosa Bonheur, su pareja Anna
Klumpke, se convierte en heredera universal de todo
el patrimonio de la artista, siendo quien convierte el
Château en el museo de la artista. Famoso y conocido
es la Casa Azul de Frida Kahlo; este es un caso excep-
cional ya que si nos remitimos a la historia no solo fue
la casa de la artista sino de su marido Diego Rivera, ar-
tista también reconocido. Es paradigmático que quizá
la imagen del artista se haya obviado un poco más re-
144
presentando en ella, principalmente papel en el arte
así como su vida.
Otro caso de casa-museo de artista conocida es la
casa taller de Georgia O’Keeffe en Ghost Ranch (Nue-
vo México). Creada con materiales de la zona donde
expresa su singular estilo y estética que se relaciona
con el estilo indígena americano. Un espacio donde
no solo desarrolla su trayectoria artística sino que le
inspira, ya que los espacios domésticos realizados a
partir de estructuras de adobe están subordinadas a
su trabajo (Brandlhube & Buhrs, 2013). Por último, un
ejemplo más actual lo encontramos la Casa-Museo
de la pintora Louise Bourgeois, francesa afincada en
New York. Esta artista de nivel internacional que tiene
repartida su obra entre los museos más representati-
vos de arte contemporáneo del mundo, antes de morir
creó una fundación pública en la que donaba su casa
como espacio expositivo. Su casa se convierte pues en
Diversidad y perspectiva de género
un catalizador o un contenedor de recuerdos (Kirsty,
2003).
Aún viendo los ejemplos que hemos presentado,
hemos de hacer reflexión e hincapié en el número tan
reducido de casas-museo de artistas mujeres que ac-
tualmente existen. En España, por ejemplo, de forma
oficial no encontramos ninguna de artista plástica
mujer y a nivel catalán, de las 39 casas-museo conta-
bilizadas, ninguna hace relación a las mismas como
tal. Esto nos habla de que en el ámbito español existe
un gran número de casas museo y una gran desigual-
dad en este sector; esta discordancia también produ-
ce que la figura de la artista no esté tan en valor si la
comparamos con el de la figura del artista masculino
el cual, gracias en parte a las casas-museo han ayuda-
145
do a crear la imagen del artista moderno, ese “genio
creador”, visto desde la figura del heroico varón (Chad-
wick, 1992); Es decir, las casas museo tienen el poder
de dar reconocimiento al artista, al hacer un recorrido
por sus espacios y los elementos que le rodean.
Según el Ministerio de Cultura y Deporte, el cual
ha creado una interesante web llamada Patrimonio
en Femenino, resultado de un proyecto de coleccio-
nes de museos en línea, donde aparecen los diferentes
centros museísticos dedicados en concreto a la mu-
jer. En él encontramos registrado solo dos escritoras:
la Casa-Museo de Emilia Pardo Bazán y la de Rosalía
de Castro, las dos fundadas mucho después de que
ambas fueran donadas por parte de la familia. Como
decíamos no será hasta los años setenta, coincidiendo
los movimientos feministas, el momento en el que las
instituciones museísticas intentan perder ese carácter
androcéntrico y la perpetuación hegemónica del arte
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
que excluye a la mujer así como otros grupos suscepti-
bles de exclusión social, como afirma Marta Torregosa
(Torregrosa, 2019).
Como ejemplo nacional hablaremos del caso de
Emilia Pardo Bazán, de la que su morada fue donada a
la Real Academia Gallega en 1956. La casa fue donada
curiosamente por sus dos herederas finales: Manue-
la Esteban Collantes y Sandoval y María de las Nieves
Quiroga y Pardo Bazán, nuera e hija de la escritora
(Alonso Montero, 2008). Además, abre como bibliote-
ca y archivo para los investigadores como un centro de
referencia de la figura de la escritora.
Emilia Pardo Bazán nace el 16 de septiembre de
1851 en una vivienda hoy desaparecida, y morirá en
la casa hoy día convertida en museo. Entre las condi-
146
ciones de la herencia se hallaban varias: “que llevadas
ambas excmas. Señoras comparecientes de su deseo
de dar cuerpo de realidad a algo que contribuya a más
honrar la memoria de la eximia escritora Doña Emilia
Pardo Bazán [...] perpetuando el recuerdo de su vida
y de su ingente obra literaria, y teniendo presente la
noble adhesión y entrañable afecto que aquella sentía
por la Real Academia Gallega, se concreta tal deseo en
la creación de un “Museo Emilia Pardo Bazán” y cesión
de la casa descrita a dicha Real Academia, a cambio
de ésta asistir y proveer al cuidado y conservación del
Museo” (Alonso Montero, 2008).
Este carácter que antes comentábamos, hace re-
ferencia a la casa-museo como lugar de memoria al
igual que como monumento; los familiares de Emilia
Pardo Bazán lo llevan a cabo haciendo hincapié en las
cláusulas de la cesión expresando: “En cuanto al mu-
seo Emilia Pardo Bazán, que las señoras comparecien-
Diversidad y perspectiva de género
tes crean, han de responder siempre a su anhelo ini-
cial de enaltecer y perpetuar la memoria de la eximia
polígrafa y escritora gallega que le dará su nombre
mediante la colección y conservación en él de cuantos
objetos o enseres le hubiesen pertenecido o hubieren
sido de ella, como auténticos recordatorios, tanto de
sus aficiones artísticas y de su constante espíritu de
investigación. Trabajo, como de las elevadas actitudes
de su poderoso y preclaro ingenio, y de cuantas obras
literarias ella ha producido, y de cuantas obras de va-
riados y múltiples autores se han escrito o escriban
que hicieran relación a su vida e ingente labor litera-
ria, de carácter crítico o biográfico, o de cualquier gé-
nero literario que fuesen. Todo ello reunido, observa-
do y conservado, ha de constituir, agrandándose con
147
las sucesivas aportaciones, el fondo del “Museo Emilia
Pardo Bazán”.
Era una obviedad, que los académicos y el cuerpo
de la Real Academia a la que se donó la casa museo
estaba compuesto todo por hombres y no será hasta
el 22 de marzo de 1979 (Alonso Montero, 2008), en ple-
na transición española hacia un estado parlamentario,
cuando el museo abre sus puertas al público, inaugu-
rado por los Reyes de España.
Es un paso por su vida y todo lo que le rodea, como
la familia presente en la basta colección de retratos de
estos y en la colección existente creada en el tiempo
por las distintas generaciones.
Es un hecho como comentábamos anteriormen-
te que el papel de la mujer en las Bellas Artes ha sido
secundario hasta hace relativamente poco. Aquí nos
adentramos en una problemática ya que actualmen-
te apenas se conservan espacios íntegros que nos ha-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
blen de la vida de algunas de las artistas plásticas es-
pañolas. En estos casos si se procediese a crear una
casa museo partiendo de cero con un espacio que
haya sido intervenido en el tiempo, hablamos de re-
crear a modo de evocación (Vaquero Arguelles, 2013),
utilizando para ello la mayor parte de las veces, mate-
riales de la época. De hecho encontramos varios ejem-
plos de casas-museo en España que se han recreado
íntegramente, como es el caso de la Casa-Museo de
Cervantes y la Casa del Greco, las cuales son espacios
totalmente creados solo siguiendo el referente históri-
co de la época.
Uno de los casos de estudio que traemos es la pin-
tora Lluïsa Vidal, artista que siendo una figura consi-
derablemente importante no tuvo el reconocimiento
148
que debía; será una pintora que comienza de forma
muy precoz a pintar la cual quiso ser profesional pero
el contexto social en el que vivía arrinconaba a las mu-
jeres artistas con limitaciones de distinto tipo. Su pa-
pel, aunque aún poco valorado por la historia del arte,
fue decisivo en la construcción del arte moderno en
cuanto a igualdad de género se refiere (Oltra, 2016).
Lluïsa Vidal fue una mujer culta, nace en Barce-
lona en 1876 y provenía de una saga de profesionales
artísticos, los Vidal, famosos por su creación de espec-
taculares piezas de ebanistería.
En su forma de pintar siempre según los críticos
de arte barceloneses y los maestros en París, decían
que su dibujo se caracterizaba por tener una manera
pictórica muy dura o tosca, haciendo poca referencia
a la feminidad que según estos debía representar el
dibujo realizado por una mujer. Su obra, la cual aún no
se conoce completamente, se caracterizará por evitar
Diversidad y perspectiva de género
los estereotipos de género sexual de su tiempo, a base
de dar la vuelta a temas y motivos como el hecho de
que apenas realizará pintura de flores, el género rele-
gado a la mujer (Oltra, 2016). Además, querrá ocupar
un lugar público en la sociedad del momento a tra-
vés de su pintura, exponiendo en varias galerías de la
Barcelona del momento en la que por norma solo se
exponían obras realizadas por el género masculino. En
su caso, conocemos el estudio donde realizó el ejerci-
cio de artista, en el que además daba clases de pintura
a las mujeres de la época y se conservan algunas imá-
genes, pero del que no ha quedado nada.
Un caso que no ha corrido la misma suerte que la
pintora anterior y que podemos llamar paradigmático
por su naturaleza, son los espacios dedicados a la es-
149
critora Caterina Albert (La Escala, 1869-1966), escritora
catalana conocida generalmente con el pseudónimo
masculino de Víctor Catalá.
Es un caso reseñable y ha sido poco tratado desde
la perspectiva museológica, así como museográfica.
Se trata de una artista que, aún considerándose prin-
cipalmente escritora, desde pequeña sintió el gusto
por la pintura, obras que no han sido suficientemente
valoradas. Una artista que además de escritora, pinto-
ra y escultora fue también coleccionista. Sus obras pic-
tóricas aún no han sido para nada estudiadas no por
no ser interesantes si no porque apenas se han dado
a conocer y que ahora están dando la luz con las ac-
tuales restauraciones que están realizando por parte
del Centro de Restauración de Bienes Muebles de la
Generalitat de Catalunya.
Su casa natal y en la que habitó gran parte de su
vida aún se conserva, pero por desgracia no puede vi-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
sitarse ya que actualmente la habitan sus descendien-
tes más actuales, pero su representación y la difusión
de la artista de la que hablamos se reparte en varios
espacios que suplen la función de la casa-museo y que
han estado relacionados con ella toda su vida. En pri-
mer lugar, cuenta con el Espacio Víctor Catalá, ubica-
do en el Antiguo Alfolí de la Sal que se ha rehabilitado.
Este fue abierto hace relativamente poco, en 2018, en
ella se contextualiza su vida y obra a través de objetos
personales como su última pluma con la que escribía o
varias de sus obras pictóricas las cuales apuntábamos
que eran de una calidad considerable; de la misma for-
ma se encuentra el archivo personal de la artista, así
como todas las ediciones de sus obras.
En segundo lugar, la Capilla de Santa Reparata que
150
actualmente es propiedad del mismo ayuntamiento,
lugar muy relacionado con su vida y su obra. Por últi-
mo y no menos importante encontramos el Jardín del
Clos del Pastor, un jardín modernista el cual se erige
junto a una finca denominada Solitud, como la obra
escrita que dio la fama a nuestra creadora. Dicho jar-
dín de estilo modernista fue mandado a crear en 1908
por una mujer, Antonia Bartomeu i Baró, seguidora de
la escritora y artista. Se concibió como un lugar en el
que se realizaban lecturas literarias junto a Caterina Al-
bert (Boix & Boix, 2006). Dentro de este espacio, donde
originariamente se encontraba la casa del jardinero, el
sobrino de la artista, Lluis Albert, amplió el espacio y
fundó el Museo-Archivo Víctor Catalá pero actualmen-
te todo ese fondo se ha traspasado a las dependencias
del Museo Local creándose el Archivo Víctor Catalá. En
este interesante espacio se va a intentar realizar una
especie de recreación de espacios de su vida diaria
Diversidad y perspectiva de género
como son el despacho o su colección de arqueología,
proyecto que está aún ejecutándose pero que nos ha-
bla de ese interés de poner en valor la figura de una
mujer interdisciplinar en las artes. Los condicionantes
para su apertura han sido tanto la familia, ya que lega-
ron parte de los objetos personales y lo que hoy día se
conforma como el archivo histórico y por otra parte el
Ayuntamiento de La Escala, su ciudad de nacimiento,
que han sido los que han puesto en marcha una pues-
ta en valor de la figura de Víctor Catalá y por último la
Generalitat de Catalunya, la cual subvenciona la res-
tauración de toda su obra.
A través de los distintos ejemplos expuestos pode-
mos observar como en el caso Español es un hecho
que aunque cada vez se haga más presente la repre-
151
sentación de la mujer en el contexto del museo, hay
que señalar la todavía invisibilización de la misma.
Como hemos visto la casa o espacios que se musea-
lizan y están relacionados a una personalidad respon-
den a la voluntad de “heroización”, conocimiento y
puesta en valor de un personalidad en su ámbito coti-
diano, y hay muchas mujeres, no solo artistas, a las que
heroizar, rendirle culto y darlas a conocer para reforzar
un vínculo con su comunidad; muchas de ellas nece-
sitan un espacio no solo de interpretación biográfica
si no de memoria y aquí es donde reside el interés y la
importancia del papel de la Casa-Museo.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Bibliografía
Alonso Montero, X. (Ed.). (2008). Casa-Museo Emilia Pardo
Bazán. Real Academia Galega.
Ambler, L. (2010). Rinascita e reforma. Le origini della coope-
rativa di ricamo e merletto di Romeyne Robert di Sorbello.
In Casa Museo di Palazzo Sorbello a Perugia (pp. 89–100).
Penta Color.
Bejarano Veiga, J. C. (2016). Iconos del Yo. Subjetividad, au-
torretrato e imagen del artista en el Simbolismo y su reper-
cusión en Cataluña. Universitat de Barcelona.
Boix, L., & Boix, J. (2006). Els paisatges de Caterina Albert i
152
Paradís, Victor Catalá. Un itinerari històric i literari a través
dels indrets vinculats a l’escriptora de l’escala. Ajuntament
de l’Escala.
Brandlhube, M., & Buhrs, M. (Eds.). (2013). In the Temple of
the Self. The Artist’s Residence as a Total Work of Art Europe
und America 1800-1948. Editorial Staff.
Chadwick, W. (1992). Mujer, arte y sociedad / Whitney Chad-
wick. Thames and Hudson,.
Freixa, M. (1996). Las Mujeres Artistas. Desde la Revolución
Francesa al “Fin de Siglo.” In Historia del Arte y Mujeres (pp.
71–89). Universidad de Málaga.
García Ramos, M. D. (2013). Casas Museo de recreación de
ambientes. Una aproximación al caso español. UNED.
Diversidad y perspectiva de género
Kirsty, B. (2003). The artist’s house: from workplace to ar-
twork. Sternberg Press.
Ley orgánica 3/2007, de 22 de marzo, para la igualdad efec-
tiva de hombres y mujeres, «BOE» núm. 71, de 23/03/2007.
Oltra, C. (Ed.). (2016). Lluisa Vidal. Pintora del Modernisme.
Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Ranieri, R. (2010). Memoria ed eredità di una famiglia di an-
tica nobilità attraverso l´età moderna. In Casa Museo di Pa-
lazzo Sorbello a Perugia (pp. 11–51). Penta Color.
Rees Leahy, H. (2010). Una casa trasformata in museo. In
Casa Museo di Palazzo Sorbello a Perugia (pp. 5–10). Penta
Color.
153
Santacana, J., & Llonch, N. (2010). Hacia una nueva museolo-
gía de y para la mujer. Her & Mus. Heritage & Museography,
3, 8–11.
Sauret Guerrero, T. (1996). Mujeres Creadoras en la Edad Mo-
derna. In U. de Málaga (Ed.), Historia del Arte y Mujeres (pp.
43–67).
Torregrosa, M. (2019). Museos y género: una asignatura pen-
diente. Eari. Educación Artística. Revista de Investigación,
10. https://doi.org/10.7203/eari.10.14430
Vaquero Arguelles, L. (2013). De casa a museo y de museo a
casa. Casas Museo: Museología y Gestión, 135–144.
 Mesa 4
Habitantes
de las Casas
Museo
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
156
Carlos Nicolás Diazgranados Cubillos
Diseñador gráfico y museólogo de la Universidad de Nacional
de Colombia - UN. Se ha desempeñado como diseñador de ex-
posiciones, coordinador de museografía, docente e investigador
en diferentes entidades académicas, culturales y de la memoria
como el Jardín Botánico de San Andrés, el Archivo General de la
Nación, el Museo Luis Alberto Acuña, el Museo Paleontológico de
Villa de Leyva, Museo Comunitario el Fósil, el Museo de Historia
Natural de la UN, entre otras.
Habitantes de las casas museo
La Casa Museo Jorge Eliécer Gaitán y su
potencia como institución transformadora
Carlos Nicolás Diazgranados Cubillos
Miembro del Colectivo Gente
de Museos de Bogotá, Colombia
Presentación
La Casa Museo Jorge Eliécer Gaitán fue el último lugar
de residencia del político liberal. En este recinto apoyé
entre 2010 y 2015 desde mi experiencia como diseña-
dor y museólogo en el desaparecido Sistema de Patri-
monio Cultural y Museos de la Universidad Nacional
de Colombia. El SPM tenía la función de administrar y
custodiar el patrimonio de dicha Casa Museo, además
157
que esta fue parte del objeto de estudio de mi trabajo
de grado en la maestría en Museología de la UNAL. Tal
tema me interesa abordarlo desde la diversidad de la
representación del personaje y algunas de las mani-
festaciones patrimoniales que se han desarrollado.
Jorge Eliécer Gaitán fue un bogotano que nació
en 1903. Hijo de una familia humilde y popular, fue un
abogado y político de carácter socialista que luchó
contra las clases dominantes del país en beneficio de
las masas y los más necesitados. Lideró un gran movi-
miento de unidad popular, el cual lo proyectó como
el candidato apoyado por los sectores populares para
las elecciones a la presidencia de 1946, en las que per-
dió frente al conservador Mariano Ospina Pérez.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Habitantes de las casas museo

la historia de nuestro país, llevándonos al abismo de

violencia y corrupción en que estamos. Mientras ese cri-
men continúe sin aclararse, como fruto del prevaricato
que imperó en la investigación inicial, este magnicidio
seguirá carcomiendo nuestra historia y el subconscien-
te de los colombianos. Y que no venga ahora un encu-
bridor de mala fe a decirnos que fue el acto de un loco.
No es el momento histórico para que se siga preten-
diendo encubrir ese trágico delito que atentó contra la
suerte del pueblo colombiano, porque también proba-
remos que no es cierto y podremos aportar las pruebas
que han surgido con el tiempo, demostrando que el
Figura 1: Casa Museo Jorge Eliecer Gaitán. Fuente: Mapio.net fallo fue manipulado por los propios culpables.
Gloria Gaitán (Bogotá, octubre 8 de 2020).
Para el año 1947 su línea política dirigía el Sena-
do y la Cámara de representantes del país, por lo cual
158 Gaitán fue proclamado jefe único del Partido Liberal.
En 1948 continuó su campaña hacia el poder y en la
159
organización de manifestaciones, como parte de su
proceso de oposición y protesta contra el gobierno en
turno, fue asesinado el 9 de abril de 1948. Dicho mag-
nicidio desató a nivel nacional una ola de protestas y
manifestaciones del pueblo y el levantamiento popu-
lar fue denominado el “bogotazo”, evento que destru-
yó gran parte del centro histórico de Bogotá con un
saldo estimado de más de 3.000 víctimas. Para algu-
nos, ese hecho es el origen y detonante de uno de los
periodos de violencia más crueles y atroces de la histo-
ria de Colombia y cuyas consecuencias siguen vigen-
tes en la realidad del país. Figura 2: El Bogotazo. Fuente: Archivo diario El Tiempo.

El pueblo colombiano debe saber quién asesinó a mi El legado del colombiano Jorge Eliécer Gaitán se mani-
padre, Jorge Eliécer Gaitán, cuya muerte partió en dos fiesta en campos como el académico y el político pues
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Habitantes de las casas museo

fue un defensor de derechos de las minorías, creador De esta forma se convierte el espacio en un esce-
de escenarios de formación política y cultural para el nario lúdico en el que se puede contar un instante en
pueblo y un extraordinario orador. La representación la historia contemporánea del país a través de la vida
de Gaitán en el patrimonio cultural en Bogotá, como de Gaitán. En la Casa Museo se busca conservar y esce-
la de otros personajes ilustres, se activa en diferentes nificar los objetos patrimoniales cotidianos de Gaitán
espacios de la ciudad de acuerdo a diferentes mo- y su familia, como vestigios etnográficos de la época,
mentos de la vida del personaje. Para el caso de Gai- por medio de estrategias espaciales que permiten una
tán hay una placa en la casa donde nació en un barrio mayor accesibilidad a los espacios de la casa y aumen-
popular; la casa donde vivió con su familia hasta el día tar el detalle de la observación al acercarse al patrimo-
de su muerte es una Casa Museo. El lugar donde cayó nio cultural. Por lo tanto, el museo pretende describir
asesinado es un espacio de homenaje con placas con- el proceso histórico y la realidad político-administrati-
memorativas; la antigua Clínica Central en la cual fue va de la Casa Museo, y su papel o potencia en la diver-
atendido y murió es también una Casa Museo en su sidad y representación de las realidades del país desde
honor y junto a su hogar se ubica su tumba. En ella fue los diferentes sectores sociales, económicos y políticos,
sembrado de pie y hace parte de un complejo arqui- promueven la interpretación de otras historias posi-
tectónico desarrollado especialmente en homenaje al
160 161
bles desde el museo.
personaje; es un lugar polémico nunca terminado que
es espacio de culto y peregrinación de los seguidores
del caudillo liberal. En la Casa Familiar de Gaitán, en la
cual reposan sus restos mortales y parte de su legado y
testimonios patrimoniales, se reconoce al líder y már-
tir más popular e importante de Colombia del siglo XX.
La entidad museal ofrece la posibilidad de estable-
cer una postura crítica y propositiva en la comprensión
de la historia contemporánea de Colombia. Como orga-
nismo relevante para su estudio, hoy es un espacio de ca-
rácter universitario que apunta a la diversidad y la inclu-
sión de distintas lecturas sobre los discursos del proceso
socio-político de la nación. El discurso de la Casa Museo
pretende mostrar una faceta más humana y familiar del
personaje, los matices como hombre intelectual y políti-
co que tomaba en cuenta a las masas y que fueron resul-
tado del contexto socio-cultural de la época.
Figura 3: Gaitán en su casa. Fuente: Archivo Agencia de Noticias UN.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Un espacio, un discurso y un patrimonio en disputa
A continuación describiremos algunos de los momen-
tos históricos de la casa, hitos claves en la configu-
ración y transformaciones del espacio museal hasta
nuestros días. Es importante recalcar que los diferen-
tes cambios en la administración han llevado consigo
diferentes posturas frente al patrimonio, giros en la
ideología, reformas estructurales y dificultades en la
gestión de la colección y en el traspaso de los in-
ventarios (se presume que la colección se compone de
más de 5000 objetos):
-1933 a 1948: Hogar de la familia Gaitán Jaramillo hasta
el año del asesinato del político. Gaitán fue un desta-
162
cado abogado de causas populares y obreras, profe-
sor universitario, congresista, alcalde de la capital del
país, Ministro de Educación y candidato a la presiden-
cia. Entre el inmueble y la colección de la Casa Museo
encontramos testimonios y objetos de tecnología de
punta y estilo de vanguardia para la época que identi-
fican algunos aspectos de la vida bogotana de las fa-
milias más acomodadas de finales de los años 40s en
Bogotá.
-1948: Después del magnicidio, el Estado declaró la
casa como Monumento Histórico de la Nación. La ad-
ministra la familia.
-A mediados de los años 70s: el estado adquiere el in-
mueble y terrenos alrededor para adelantar y proyectar
el “Centro Jorge Eliécer Gaitán”, que incluía en su pla-
neación, la Casa Museo Jorge Eliécer Gaitán y un de-
sarrollo arquitectónico llamado “Exploratorio Nacional”
diseñado por el reconocido arquitecto colombiano Ro-
Habitantes de las casas museo
gelio Salmona, proyectado entre los años 1979 y 1987,
cuya construcción se inició alrededor de 1988 y no fue
terminada.
-1995: Se configura el Instituto Colombiano de la Parti-
cipación” Jorge Eliécer Gaitán” COLPARTICIPAR, orga-
nismo que administró la Casa Museo y el Centro Jor-
ge Eliécer Gaitán. El Instituto fue un establecimiento
público, adscrito al Ministerio de Educación Nacional,
con patrimonio independiente y autonomía adminis-
trativa. Fue dirigido por Gloria Gaitán, hija del político.
-2007: Se concreta el paso de la Casa Museo de COL-
PARTICIPAR (en etapa de liquidación) a la Universidad
Nacional de Colombia – UN. El estado colombiano
hace entrega del inventario de bienes muebles (con
faltantes de consideración) e inmuebles del espacio
patrimonial de la Casa Museo y los demás por medio
163
de actas de entrega donde la universidad en primera
instancia, asume la vigilancia y los servicios generales
del museo, así como el complejo arquitectónico no fi-
nalizado.
Dicho traspaso se gestionó desde el 2004 con la
formulación por parte de la Universidad del “Proyecto
Académico Jorge Eliécer Gaitán” y la planificación de
las siguientes acciones: Creación de la Cátedra Jorge
Eliécer Gaitán; destacar la biblioteca Gaitán como ente
especializado; Vincular la Casa Museo Gaitán a los Mu-
seos de la Universidad, por lo tanto, otro cambio im-
portante es el de la configuración del espacio como
una “Casa Museo Universitario”, en la cual la comuni-
dad académica y la producción investigativa comien-
zan a ganar protagonismo. En esta primera etapa, en
la universidad el museo se concebía como “…un espa-
cio académico, fuente de conocimiento, investigación
y divulgación de la historia contemporánea del país
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
teniendo como referente la vida y el legado de Jorge
Eliécer Gaitán Ayala.” 1
-Desde 2007 hasta hoy, la Casa Museo ha estado bajo
la custodia de la universidad, quien es la encargada de
la protección y puesta en valor del patrimonio cultu-
ral de Jorge Eliécer Gaitán. La UN ha estado a cargo,
no sólo de asumir el cuidado de la casa, sino de des-
tinar recursos y personal para implementar acciones
relacionadas al mundo de los museos, como la con-
servación preventiva de los objetos de la colección, la
documentación y el archivo, la museografía y los dis-
positivos en sala, la realización y diseño de piezas de
comunicación, el acompañamiento y manejo de dife-
rentes tipos de públicos, entre otras tareas claves para
comprometerse con una operación de carácter públi-
co, como servicio a la comunidad universitaria y al país.
164
Figura 4: Renovación museográfica de la Casa Museo en 2014. Fuente:
Agencia de Noticias UN.
1 Sistema de Patrimonio y Museos (Dirección de Museos y Patrimonio Cultural, Univer-
sidad Nacional de Colombia) (En línea) www.museos.unal.edu.co (consultada el 20 de
octubre de 2014)
Habitantes de las casas museo
-2014: Se inauguró la renovación museográfica de la
Casa Museo Gaitán y se transformó el anterior discurso
basado en el magnicidio y la violencia, por una pro-
puesta que apela a la humanidad del personaje, to-
mando en cuenta las voces diversas que intervienen
en la historia contemporánea del país. Uno de los ob-
jetivos fue ampliar el acceso al patrimonio, acercando
la ciudadanía al patrimonio por medio de dispositivos
museográficos y de un estilo desde la ilustración para
aumentar la accesibilidad.
Bajo la administración de la Universidad, la Casa
Museo se ha visto impactada por diferentes transfor-
maciones de la estructura organizacional de la Sede
Bogotá de la entidad educativa. La Casa Museo fue ad-
ministrada por un Sistema de Museos, luego por una
165
Dirección de museos y patrimonio y actualmente por
una División de Museos. Estos cambios reflejan ajustes
en las destinaciones presupuestales de la entidad, mo-
dificaciones en la selección de temáticas y objetos ex-
puestos, transformación en las actividades realizadas y
en la vinculación del personal que se emplea. Otro de
los principales inconvenientes de estos cambios orga-
nizacionales es el de desarmar los modelos anteriores
sin reconocer, en algunos casos, sus fortalezas, crean-
do cortocircuitos entre los diferentes modelos conse-
cutivos de gestión del patrimonio.
La Casa Museo y su colección son hoy en día y, lo se-
guirá siendo, un patrimonio en continua lucha y disputa
que habla de la polarización irreconciliable de la política
local; un legado incómodo para algunos e innecesario
para otros; un lastre para algunas entidades y una opor-
tunidad de reivindicación del proyecto de transformación
para otras, en fin, una memoria en potencia y en riesgo.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Habitantes de las casas museo

Para terminar, me gustaría indicar a manera de tores sociales. Estos tres componentes nos permiten
reflexión que la Casa Museo Jorge Eliécer Gaitán tie- generar correlación con otras Casas Museo, sus simili-
ne potencial como institución transformadora por los tudes en la gestión del patrimonio cultural y su puesta
siguientes motivos: en valor en el espacio público.
-Resguarda los testimonios de la vida de un persona-
je ilustre cuyas ideas de transformación social se con-
sideran vigentes en relación a la situación actual del
país.
-Es un espacio que permite la reflexión de los cambios
históricos y políticos del país y para que las nuevas ge-
neraciones se cuestionen la realidad en la que viven,
planteándose otros escenarios posibles en el futuro.
-Es un reflejo de los complejos procesos del patrimo-
nio y la permanencia de un legado que sobrevive más
allá de las voluntades administrativas y políticas.
-Es el símbolo de un pasado complejo, de las luchas
166 presentes, de problemáticas sociales aún no resueltas
y de una proyección a un futuro en transformación.
Figura 5: Potencia. Fuente: SPM – UNAL. 2014 167
-En un país aún en conflicto, se necesitan espacios de
encuentro y diálogo que permitan intercambiar expe- Una de las particularidades de la experiencia de
riencias y concretar desde el patrimonio acciones de esta Casa Museo es su constante inclusión en el deba-
igualdad, diversidad e inclusión. te de la memoria y los patrimonios en disputa. Como
Casa Museo permite revivir una memoria individual
Consideraciones finales que se convierte en colectiva; y se problematiza con el
pasar del tiempo por medio de silencios y olvidos in-
En relación al patrimonio cultural que rodea al perso- tencionados. Se trata de un lugar y un patrimonio que
naje de Gaitán, es posible desarrollar una profunda co- desata todo tipo de emociones y respuestas de las di-
nexión de tres elementos fundamentales: el primero ferentes comunidades interpretativas a las que afecta.
se refiere al legado y lo vivido y sufrido por el persona- La Casa Museo Jorge Eliécer Gaitán se constituye
je, el segundo en relación a la relevancia de la colec- como un espacio especial de servicio público, tanto
ción para entender un momento social e histórico, y para la comunidad universitaria como para la ciudad
el tercero es el edificio que nos contextualiza sobre los de Bogotá. Cabe resaltar que la misión y la custodia
modos de vivir y asumir la ciudad desde algunos sec- del patrimonio cultural universitario no depende solo
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
de los directivos, sino de un trabajo mancomunado y
consensuado entre todos los miembros de la comuni-
dad. Por eso es responsabilidad de cada uno aperso-
narse de estas instituciones somnolientas y taciturnas
que se encuentran en constante peligro de sumergir-
se en la deriva burocrática administrativa, y que ne-
cesitan de una mejor infraestructura y unas políticas
urbanísticas que den cuenta de los 150 años de trabajo
académico desarrollado en la Universidad Nacional de
Colombia.
Los museos universitarios tienen en común un
estado de fragilidad con relación a la continuidad
de procesos y personal que están sujetos a la volun-
tad política. Este es la mayor limitante de la gestión
del patrimonio cultural en el país, donde más allá de
168
los resultados o la potencia cultural de las institucio-
nes, priman intereses macroeconómicos, así como
de “buenas” relaciones; y los intereses directivos de la
Universidad en su conjunto. Este escenario comprue-
ba que los museos son espacios de conflicto político,
y son asediados como lugares de poder, en los cuales
siempre debe haber espacio para la reflexión sobre su
necesidad ciudadana para la formación de resguardar
las memorias del pasado y darle sentido al presente y
futuro.
Habitantes de las casas museo
Bibliografía
ASCHNER Rosselli, Juan. Una política que quiere ser forma,
una forma que quiere ser política. Confrontación de pro-
puestas arquitectónicas y políticas en el Centro Cultural
Jorge Eliécer Gaitán. En la Revista de Estudios Sociales n.35
Bogotá jan. /abr. 2010. Universidad de los Andes. Bogotá,
2010.
CASTELL, Edmon. Accessibility to university museums: A
strategical objective. University Museums and Collections
Journal 2: 95–97, edoc.hu-berlin.de/umacj/2/castell-ed-
mon95/PDF/castell.pdf (accessed September 19, 2011). Bo-
gotá, 2009.
169
Decreto 1078 del Ministerio de Educación Nacional de Co-
lombia (1995).
FONCECA, Alejandra. Memoria realizada a partir de la esta-
día en la Casa Museo Jorge Eliécer Gaitán. Maestría en Mu-
seología y Gestión del Patrimonio, UNAL. Bogotá, 2010.
GARCÍA, Lina. Matiz, Paulz & Suarez, Silvia. 1 y 2. Diagnósti-
co preliminar de las condiciones generales de los Museos
de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá 2007.
Cuadernos de museos. Dirección de museos y patrimonio
cultural. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Bogo-
tá, 2012.
MASSY Sánchez, Waleska. El traje de Jorge Eliécer Gaitán &
sus conversaciones. Sistema de patrimonio y museos. Bo-
gotá: Universidad Nacional de Colombia. Maestría en mu-
seología y gestión del patrimonio. Bogotá, 2007.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.

MINISTERIO DE EDUCACIÓN. Proyecto académico Jorge

Eliecer Gaitán. Convenio M. Educación – U. Nacional. Bogo-
tá, 2004.

SISTEMA DE PATRIMONIO CULTURAL Y MUSEOS. Memo-

ria de la Casa Museo Gaitán. Colección “Cuadernos de mu-
seos”, UNAL. Sede Bogotá, febrero 2008.

SISTEMA DE PATRIMONIO Y MUSEOS. Portafolio de servi-

cios SPM. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2010.

170
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
172
María del Carmen Férez Kuri
Nació en la ciudad de Tehuacán, Puebla, en 1948 e hizo sus estu-
dios en la Ciudad de México, donde actualmente radica. Desde
1993 es Tesorera del Patronato de La Casa del Poeta, Institución
de Asistencia Privada, y como tal dirige la Fundación. Posicionar
a La Casa del Poeta en el ámbito cultural, a nivel nacional e inter-
nacional ha sido una de sus principales metas, pero, sobre todo,
mantenerla en el gusto del público interesado por la poesía y la
literatura en general.
Habitantes de las casas museo
La Casa del Poeta, reseña histórica
María del Carmen Férez Kuri
Fundación Casa del Poeta de La Ciudad de México
Deseo expresar mi agradecimiento al “Museo Casa
Histórica Arocena” por hacer posible que la red de Ca-
sas Museo, a pesar de las actuales circunstancias, lle-
ve a cabo el VI Encuentro Nacional de Casas Museo,
muchas gracias. La participación de la casa del poeta
“Ramón López Velarde” lleva como título “La Casa del
Poeta, reseña histórica” y se inscribió en el eje temático
“inclusión”, ya que desde su origen, la casa del poeta
se ha caracterizado por albergar a todo tipo de públi-
173
co independientemente de su condición física, social y
económica, así como de su orientación sexual, política,
y/o religiosa. Desde sus orígenes, la Casa ha recibido
siempre inquilinos y visitantes de la más diversa ín-
dole. Su lema es para todos los visitantes: “bienvenido
a la Casa del Poeta, última morada de Ramón López
Velarde”. Aunque se desconoce la fecha de construc-
ción del inmueble, sus características nos hacen ubi-
carlo claramente como una obra construida en pleno
porfiriato, realizada con el concepto de los nacientes
edificios de apartamentos y habitada por familias de
medianos recursos en una zona de la ciudad que se
encontraba en crecimiento.
En este edificio vivió el poeta Ramón López Velar-
de los tres últimos años de su vida, de 1919 a 1921. Con el
paso de los años, el edificio se fue deteriorando, a fina-
les de los años ochenta se encontraba en una situación
de abandono total, contando como pobladores a una
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
serie de invasores y algunos talleres que completaron
la destrucción. Las subdivisiones y alteraciones hacían
totalmente irreconocible el antiguo edificio, que si
bien nunca fue lujoso, no careció de alguna dignidad.
174
Fachada principal
Los reconocimientos al último hogar del poeta ha-
bían sido ya algunos cuantos: en 1981 el gobierno del
estado de Zacatecas puso una placa en la fachada del
inmueble para conmemorar los 50 años de la muerte
de López Velarde y el Instituto Nacional de Antropo-
logía e Historia, posteriormente lo declaró monumen-
to histórico, con lo que quedaba protegido por la ley
federal correspondiente; sin embargo, fue hasta 1989,
cuando el entonces departamento del Distrito Fede-
ral adquirió el inmueble, rescatando por completo el
edificio. Las obras iniciadas ese año comprendieron la
Habitantes de las casas museo
liberación de agregados y la restauración completa, de
las tres partes que conforman el edificio, desde pisos
hasta techos. Los patios fueron techados con tragalu-
ces con el fin de aumentar el área disponible y asegu-
rar una mejor conservación del inmueble.
La Casa del Poeta fue concebida para rendir un
homenaje a la memoria de Ramón López Velarde con
la instalación de un pequeño museo de sitio en lo que
pudo haber sido su recámara y su estudio. Aunque
se tenian muy pocos datos sobre cómo vivió el poe-
ta, Guillermo Sheridan y los museógrafos trataron de
rescatar un ambiente que, aunque pobre, correspon-
dió a una familia que había conocido tiempos mejo-
res en su originario Jerez, Zacatecas. Es muy probable
que López Velarde se desenvolviera en un ambiente
175
semejante, en donde se ubican muebles y cosas dig-
nificadas por la presencia femenina de la madre y las
hermanas quienes tejieron y bordaron los objetos de
uso personal que se encontraban en la habitación del
sostén familiar.
La disposición del museo invita a completar el ho-
menaje con el recorrido del museo metafórico, crea-
ción de Hugo Hiriart, quien nos lleva, a través del ropero,
de la realidad a un ejemplo de inventiva museográfica
pocas veces vista. El “juguete” como su autor lo define
pretende estimular la fantasía, pero sobre todo ense-
ñar que la poesía —y los museos— pueden y deben ser
disfrutados sin darles significados concretos.
En palabras de su creador “nuestro museo es me-
tafórico no solo porque guarde metáforas de López
Velarde, gran maestro en el arte de acuñarlas, sino
porque el espacio organizado es metafórico: las cosas
desarticuladas de su contexto natural remiten a otro
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
orden, asumen otro significado, es, en el fondo, un jue-
go sobre los juegos del joven maestro jerezano”.
176
Interior del museo, cama.
La Casa del poeta completa sus atractivos con dos
bibliotecas, ambas de dos personajes que honraron
con su pluma a la Ciudad de México: Efraín Huerta y
Salvador Novo. Con poco más de once mil volúmenes,
este nuevo espacio cultural se vuelve un punto de re-
ferencia obligado para aquellos preocupados por la
literatura nacional y lugar de estudios especializados
en poesía, además está creando un tercer fondo con
los libros que se presentan en La Casa lo que hace un
referente de consulta especialmente de poesía joven.
Dentro de este recinto se ha dejado espacio para
integrar los servicios culturales necesarios a los visi-
tantes, contamos con un salón de usos múltiples, una
Habitantes de las casas museo
unidad de seminarios y talleres, una galería, una ca-
fetería y otros giros similares que permiten garantizar
el mantenimiento adecuado de los edificios. Es con-
veniente resaltar la aportación de la Casa del Poeta en
el ámbito cultural integrando actividades y servicios
culturales ofreciendo a los visitantes: presentaciones
literarias, lecturas de poesía, talleres, conferencias, ex-
posiciones, eventos especiales, visitas escolares, visitas
guiadas a museo y servicio de biblioteca, haciendo én-
fasis en el programa de visitas escolares guiadas don-
de se adopten estilos de vida sostenibles, se promueva
la igualdad entre los géneros y una cultura de paz y no
violencia, tan necesarios en la actualidad.
Asimismo es conveniente mencionar que la acep-
tación que manifiestan nuestros visitantes después de
177
hacer un recorrido por la casa es inmensa y les abre
el gusto por la poesía, dejándoles un sentimiento de
paz y concordia. Es importante destacar que la Casa
ha recibido a numerosos visitantes distinguidos, casi
todos ellos con gran frecuencia, que hoy pertenecen a
la historia literaria de nuestra lengua, de nuestro país
y del mundo entero. Autoras y autores que, entre otros
premios y reconocimientos, han obtenido el Premio
Nobel de literatura, el Cervantes, el Reyna Sofía de
Poesía Iberoamercana, el Pablo Neruda y el Nacional
de Ciencias y Artes, entre otros.
Por qué es importante un recinto como la casa del
poeta, en ella se disfruta la palabra poética que des-
de su origen fue plegaria, imprecación, canto, profecía,
mito fundacional, sentimiento, emoción y vínculo en-
tre los seres humanos.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Habitantes de las casas museo

Agradezco nuevamente a la red de Casas Museo

pues desde que se inició, hemos construido, sumado
y enriquecido con diálogos y acciones en pro del bien
común. Esta red se ha convertido en colaboraciones
que han fortalecido la posición de las Casas Museo en
el ámbito cultural. Y nuevamente mi más profundo
agradecimiento a la Casa Arocena por su hospitalidad.

Biblioteca

178 179

Salón de usos múltiples

Sala de consulta de la biblioteca.

Unidad de seminarios
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
180
Miguel Ángel Zamudio Abdala
Cursó el Máster en Gestión, Política cultural y Desarrollo por la
Cátedra UNESCO en la Universidad de Girona, España. Licencia-
do en administración de empresas por la Universidad Veracru-
zana. Forma parte del Instituto veracruzano de la Cultura desde
1996, ha ocupado los cargos de jefe de la oficina de control de
gestión, administrador del Centro Cultural Atarazanas, Subdirec-
tor de Promoción y Animación Cultural, Subdirector de Desarrollo
Cultural, Director del Teatro de la Reforma, actualmente se des-
empeña como Jefe del espacio cultural Casa Museo Agustín Lara.
Habitantes de las casas museo
Casa Museo Agustín Lara
Miguel Ángel Zamudio Abdala
Instituto Veracruzano de la Cultura
en Boca del Río, Veracruz
La Casa Museo Agustín Lara es el lugar obligado para
visitar en la conurbación de Veracruz-Boca del Río, Ve-
racruz. Desde que el gobernador de Veracruz, Marco
Antonio Muñoz Turnbull, se la concedió al “flaco de
oro” como un reconocimiento a lo que Lara había he-
cho por la cultura del Estado en 1952, ha sido el refu-
gio de su obra. En noviembre de 1992 fue inaugurada
como Casa Museo por el Instituto Veracruzano de la
Cultura, convirtiéndose así en un recinto dedicado a la
vida y a la obra del músico-poeta. 181
Los laristas, los veracruzanos y los viajeros siempre
buscan, al llegar al puerto, el lugar en donde Lara vivió
y en donde pasaba sus días de descanso. El Gobierno
del Estado de Veracruz tiene el compromiso de pre-
servar y difundir el patrimonio del gran compositor,
del más mítico y el más prolífico, Agustín Lara.
El reto en esta nueva normalidad es el brindar a los
diversos sectores de la comunidad, en especial a los
adultos mayores, y desde luego a las nuevas genera-
ciones, actividades presenciales y virtuales que propi-
cien un acercamiento a la obra, a la música popular, a
la apreciación artística, a través de espectáculos cultu-
rales como conciertos y talleres.
El recinto actualmente cuenta con una sala per-
manente que muestra la vida personal del músico–
poeta Agustín Lara, los documentos, fotografías y ob-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
jetos que custodia y que abarcan desde el año de 1932
hasta 1970. Dicho espacio está integrado por 7 salas
y un auditorio con escenario y piano donde habitual-
mente se desarrollan conciertos denominados miér-
coles bohemios.
182
La inclusión es de vital importancia toda vez que
el acceso a los servicios culturales sea un mecanismo
de equidad y fortalecimiento de los valores, a partir del
arte y la cultura, por lo que las actividades que se pro-
moverán en el recinto serán encaminadas al bienestar
de la comunidad.
“En el teatro, en el radio y en el cine: Agustín Lara”.
Cada pequeña vida que va por la calle tiene presente
una de sus canciones, y la canta y la repite y la vuelve
a recordar. Hasta las palmeras de Veracruz y los toros
en el ruedo bailan a su ritmo. Su voz omnipresente fi-
gura incluso en las preocupaciones de la Secretaría
Habitantes de las casas museo
de Educación Pública; el secretario Manuel Gual Vidal
no duerme por las noches al pensar que una joven-
cita pudiera estar, en ese momento, entonando una
de las canciones de Lara: que ninguna muchacha del
país piense en el músico poeta, que no se enteren que
siendo tan niñas son párvulas bocas que enseñan a
besar, que en sus ojeras no aparezca la sombra de la
perversión; pero, sobre todo, que no conviertan en un
mercado su frágil corazón. Si pudieran seguir sien-
do aquellas muchachas, “cabecitas sin pensamiento,
¡pero tan bellas!” como lo quería Amado Nervo, y no
caer en la tentación del placer; pero cada joven que se
asomó al amor en los años treinta soñó con ser la flor
de la maldad y la inocencia y soñó con convertirse no
en señora de sociedad, sino en Señora Tentación, tal
183
como lo sugerían las voces salidas de la XEW.
¡Ah, cómo mentía el poeta! A tal grado mentía que
de tanto repetir sus propias mentiras las daba por ver-
dades. No se equivocaba porque tenía una memoria
extraordinaria, tal vez enriquecía muchas de sus men-
tiras, pero jamás se contradecía y, sobre todo, no con-
fundía el nombre de sus mujeres, especialmente en
los momentos más íntimos.
En efecto, aquel romance tan profundo había co-
menzado en el restaurante Salambó. En ese restauran-
te de la calle de Bolívar, del cual Angelina y su madre,
doña Sofía Carral, eran socias, Agustín había llegado
a pedir trabajo como pianista. En 1928, era apenas un
músico desconocido que había compuesto algunas
cuantas canciones, las cuales acostumbraba cantar
en sus sitios de trabajo. Muy poco tiempo después de
conocerlo, Angelina y su madre le habían rentado un
cuarto en su departamento de la calle de Matamoros,
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
en la Lagunilla. En aquellos días, Agustín fue detenido
por la policía de Puebla, acusado injustamente de un
robo que no cometió. Gracias a un amigo del gobier-
no de Puebla, el compositor había logrado fugarse una
noche de la cárcel. Pero al llegar a la ciudad de Méxi-
co, como había viajado toda la noche en una camio-
neta sin vidrios, se encontraba enfermo de pulmonía.
Entonces pidió que se presentara un sacerdote en el
modesto departamento de Angelina y le pidió frente
a todos: “Cásenos”. A pesar de que Angelina tenía muy
poco tiempo de conocer a Agustín, aceptó casarse con
él, pero el sacerdote le advirtió: “Si este hombre sobre-
vive a su enfermedad, tienen que ratificar su matrimo-
nio”. Agustín tardó unos meses en aliviarse por com-
pleto, pero nunca, nunca a lo largo de diez años fue
184
con Angelina a ratificar su compromiso. Por más que
ella se lo pidió de muchas maneras, Lara puso todos
los pretextos que se le ocurrieron para no ir a la iglesia
de nuevo.
Habitantes de las casas museo
A pesar del éxito y la fama internacionales, durante
años, los estadounidenses ignoraron las canciones de
Lara y prefirieron a autores como Cole Porter o Irving
Berlin. Agustín lo supo y, en México, Emilio Azcárraga
se lo comentó a Angelina en persona: “El porvenir de
Lara en Hollywood aún no está asegurado”. Angelina
se lo comentó a Agustín por carta; sin embargo, al mis-
mo tiempo intentaba darle ánimos: “Rotundo éxito de
Elvira Ríos y los Hermanos Domínguez. Escuché en la
XEW la transmisión en vivo de su concierto desde la
broadcast de Los Ángeles. Dijeron que Elvira Ríos ac-
tuará en tu película como hermana de Dorothy La-
mour. Creo que la película será un triunfo. Pero, Agus-
tín: por favor evita enemistarte con Emilio Azcárraga”.
Después de muchos años de desearlo, finalmente,
185
Agustín Lara llegó a París, la capital de Francia, la Ciu-
dad Luz con la que soñaba desde que era niño. El París
del que le hablaban sus maestros cuando estudiaba
en el Liceo Fournier que, en 1907, se encontraba en
la colonia Santa María la Ribera. Allí seguramente sus
profesores le enseñaron a leer en francés a Alexandre
Dumas, Émile Zola y la poesía de Paul Verlaine.
Cuando el compositor llegó a París se encontró
con tres ciudades contrapuestas: el París de sus sue-
ños y el de los libros que solía leer; el París influido por
el “american way of life” y el París amenazado por la
guerra. Respecto del primero, seguía fiel a sus expec-
tativas. Sin embargo, no esperaba encontrarse con la
ciudad abrumada por las botas de los ejércitos de Hit-
ler, ni tampoco con la que se encontraba seducida por
Hollywood.
La mañana en que llegó Lara, en cada quiosco de
París, los titulares y las primeras planas se referían al
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
envío de tropas alemanas a la frontera checoslovaca.
Era evidente que la figura de Hitler iba oscureciendo
paulatinamente el mapa de Europa. No obstante, la
huida de los parisinos a causa de sus vacaciones tan
sagradas y del ambiente de ansiedad que se respira-
ba, bastaba con que se metiera el sol para que París
sufriera una transformación mágica. Como para exor-
cizar un mal presentimiento, las personas, incluyendo
a los turistas, asistían a las “boîtes” y les cantaba “Je
chante” del ya famoso Charles Trenet. En el Music-Hall
estaban Edith Piaf, Cécile Sorel disfrazada de hombre,
la Mistinguette y Maurice Chevalier con su inseparable
sombrero estilo cannotier.
No obstante ese ambiente de efervescencia cultu-
ral, Agustín Lara pasó al lado de la ciudad surrealista, la
186
de las grandes movilizaciones políticas, para concen-
trarse en la vida nocturna. Tal vez buscó el París del
siglo XIX, el que se deja ver en las obras de escritores
románticos como Musset y Vigny. Es muy probable
que al no encontrarlo se desilusionara y tuviera como
consuelo el mundo de la bohemia, quizá lo más pare-
cido al ambiente pintado por el pintor impresionista
Toulouse-Lautrec. Más que calles reales, Agustín reco-
rrió calles evocadas: tabernas, pianos, poetas pobres,
pero sobre todo, prostitutas idealizadas… La pequeña
Suite francesa escrita por Lara refleja esta visión de
ese París, deudora de sus lecturas románticas. Para el
compositor, la ciudad era un símbolo del amor y de la
literatura que Renato Leduc, su compañero de viaje de
esos días, resume con estas palabras: “Bajo el nombre
de París se conjugaban —y se conjugan— una serie de
historias de cursilerías debido, entre otras cosas, a que
en la capital de Francia se pueden apreciar los esce-
Habitantes de las casas museo
narios que sirvieron de marco a muchas lecturas de
nuestra juventud”.
Carmen, la Chata, era hija de un general de la Re-
volución, aunque algunas personas que la trataron
aseguran que era de origen colombiano. Agustín Lara
la conoció en 1933, cuando ella trabajaba en el Teatro
Lírico como segunda tiple, es decir, como bailarina y
corista. Seguramente, lo que cautivó al compositor fue
su gracia, su buen humor, sus conocimientos culina-
rios, pero sobre todo, sus habilidades en el amor. As-
pecto que suponemos no dominaba Angelina dado su
carácter rígido y algo inhibido. “Eres demasiado clásica
para mí”, le decía Agustín. No en balde, Lara empezó a
consolidar su relación con la Chata cuando Angelina
pensaba que se encontraban en el mejor momento de
187
su vida. Muchos conocidos de Carmen Zozaya afirman,
sin embargo, que en realidad conquistó al compositor
por el estómago: no había mejor mole que el que coci-
naba la Chata. Los que llegaron a probarlo decían que
el suyo estaba cocinado con toda suerte de ingredien-
tes, como en la época colonial, con alcaparras, anís, aci-
trón, piñón, vino, vinagre, aceituna, azafrán, jengibre y
avellana, entre otros. Dicen que el mole es un platillo
de inspiración personal, y el de Carmen, sin duda, era
más que sugestivo. Quería agradar tanto a Agustín,
que se lo preparaba en diversos colores: colorado, ne-
gro, amarillo, verde, blanco; lo hacía de guajolote, de
pollo, de cadera, de cuete y hasta de pato.
En su programa de radio, “Cómo lo Conocí”, en el
que contaba anécdotas con personalidades, Agustín
dejó ver la mano de Azcárraga en el viaje: “Cuando se
habla de bohemia hay que evocar París. Era 1938. Gra-
cias a la esplendidez de Emilio Azcárraga, consumaba
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
el sueño más grande de mi vida: París. Había conse-
guido la amistad del Marqués de Sierra Valle, exem-
bajador de Guatemala, larista de hueso colorado. Una
tarde tomábamos un vermouth en Michel Iduce. Yo,
como de costumbre, a instancias de Sierra Valle, toca-
ba en uno de los dos pianitos que espalda con espalda
están en aquel acogedor lugar. De pronto, sentí que
unas manos caían sobre mis hombros y una voz con
acento muy francés me decía: “N’est bougez pas. No
se mueva”. Seguí tocando y hasta me atreví a ladrar en
francés una canción que acababa de hacer entonces;
se llama “Sin rencor”, sin pena, vamos, sin agobio. Al
terminar, Sierra Valle me presentó a un señor que ha-
bía puesto su palabra y su ademán junto a mi música.
Era —¡nada más!— Maurice Chevalier; nos abrazamos
188
y tomamos una copa juntos después de la función del
Casino de París, noche inolvidable, palabra cabal, no
se borrará de mi recuerdo nunca. Así conocí a Maurice
Chevalier”.
Se cuenta que Agustín también pudo tratar en Pa-
rís a Edith Piaf y al actor de cine Charles Boyer, que
tantas veces interpretó la pareja de Marlene Dietrich.
Entre las amistades parisinas de Lara existe una que,
aunque la conoció muchos años después en México,
se convirtió para él en una persona entrañable. Se trata
de Josephine Baker, la célebre cantante nacida en Es-
tados Unidos, quien fuera aclamada en los escenarios
de París como la Venus Negra… Por mucho tiempo, el
pianista alardeó de esta amistad sin que nadie le cre-
yera. Hasta que durante una visita a México en los años
cincuenta, la diva francesa, enterada de que Agustín
se encontraba convaleciente de una operación, fue a
visitarlo al Hospital Francés de Niños Héroes. La Baker
Habitantes de las casas museo
disfrutaba de sus canciones y, por suerte, dejó graba-
das dos de ellas: “María Bonita” y “Madrid”.
Después de haberse despedido de Carmen Zoza-
ya desde la escotilla del barco a punto de abandonar
Francia, Agustín Lara viajó a Cuba. Eran las últimas se-
manas de 1938 cuando llegó a La Habana por segunda
ocasión. Siete años antes había cumplido su primera
gira a la isla con resultados desastrosos: nadie se in-
teresó por su música; imposible competir con las pre-
sentaciones del tenor mexicano José Mojica, famoso
galán de cine también, quien acababa de presentarse,
con mucho éxito, en la Compañía de Ópera de Chica-
go; y de quien volveremos a hablar. En aquel año de
1932, acompañado de sus intérpretes Pedro Vargas y
Ana María Fernández, Agustín Lara tuvo que regresar
189
a México a bordo de un buque de carga. A pesar de ese
mal recuerdo se quiso dar otra oportunidad en la tierra
de los boleros y del danzón. Más adelante nos referire-
mos a los distintos viajes que hizo Lara a Cuba.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Agustín llegó a Cuba en 1938 en condiciones dis-
tintas a su viaje anterior: ya que estaba sólo de paso,
se dedicó a conocer la isla y a tratar a algunos artistas
del ambiente de la radiodifusión. Fue prácticamente a
su llegada que escuchó en el programa de aficionados
de la CMQ la voz de una joven intérprete de dieciséis
años, Xiomara Fernández… Quiso conocer a la joven in-
térprete. Quería saber quién era la dueña de esa tre-
menda voz de soprano, tan cálida y sugerente. Al final
de una de las actuaciones de la cantante se dieron cita
en el vestíbulo de la estación. Xiomara era una negra
de ojos emotivos, boca para el deseo, grácil y de es-
pléndidas piernas. Al verla tan atractiva, el compositor
no pudo reprimir sus impulsos donjuanescos y la in-
vitó a cenar, con el pretexto de escribirle una canción,
190
al molde de su estilo interpretativo… Xiomara se sor-
prendió ante la osadía de un hombre que bien podría
haber sido su padre. De ahí que lo viera con reserva y
con cierta suspicacia. En las revistas del corazón cuba-
nas ya se hablaba de la fama de mujeriego que tenía
Lara, pero la emoción de interpretar una canción escri-
ta especialmente para ella fue determinante para que
la joven dijera que sí.
Pocos días después, Xiomara estrenó “Cuando me
miraste tú”, en los principales teatros de Cuba: el Nacio-
nal de La Habana, el Sauto de Matanzas y el Milanés de
Pinar del Río. Este bolero, inspirado por la voz de la cu-
bana, es uno de los menos conocidos de Agustín Lara
y sólo fue llevado a los discos por las Hermanas Águila.
Así nació entre el compositor y su intérprete una “amis-
tad íntima” que duró sólo mes y medio, el tiempo que
Lara permaneció en Cuba —según lo recuerda la pro-
pia intérprete. Qué tan atraído se ha de haber sentido
Habitantes de las casas museo
Agustín por la joven que no tuvo reparo en proponerle
matrimonio, no obstante que Carmen Zozaya seguía
esperando en París su boleto para regresar a México.
Su único objetivo en ese momento era dar a conocer a
Xiomara en el medio artístico mexicano. Tal vez quería
hacer de ella una Josephine Baker hispana que inter-
pretara exclusivamente sus canciones.
Al llegar al puerto de La Guaira, el principal de Ve-
nezuela, se encontraron con varios artistas mexica-
nos: el compositor Lorenzo Barcelata y su esposa Tillie
Orozco, el pianista Toño Escobar, el tenor Chucho Mar-
tínez Gil y el Trío Los Calaveras. La presencia de estos
artistas era resultado de un proyecto mercadotécnico;
la cadena Kresto iniciaba sus operaciones en Venezue-
la y para su lanzamiento había contratado a varios de
191
los artistas más populares de México. Radio Caracas y
Radio Libertador se habían unido a este esfuerzo pu-
blicitario, esperando especialmente al maestro Lara.
Pero lo que ignoraban los empresarios venezolanos
era que las autoridades migratorias le habían negado
la entrada a Carmen Zozaya a Venezuela. No contaba
con ningún papel que demostrara que era efectiva-
mente esposa del compositor. El gobierno, presionado
por algunos representantes de la buena sociedad ve-
nezolana, no estaba dispuesto a recibir a Agustín con
su “concubina”.
Para evitar escándalos y especialmente para no
contrariar a los empresarios que habían invitado a Lara
y a sus acompañantes, el 12 de abril de 1939 se envió
a un juez del Registro Civil para casar a Agustín y a la
Chata Zozaya. Por fin se le hacía realidad su sueño a
Carmen… Se dice que a los pocos días contrajeron ma-
trimonio eclesiástico en Caracas, sin embargo, no exis-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
te ningún documento que dé fe de la segunda boda
religiosa del compositor.
Siempre preocupado por descubrir voces sen-
suales, Lara recorría los estudios de la XEW y fijaba su
atención en las cantantes. Chelo Flores, una joven can-
cionera que por entonces llegó de Chihuahua, fue ele-
gida para trabajar a su lado como intérprete. A Chelo
le dio a estrenar la canción con la que se despidió del
país para regresar a Sudamérica en 1941: “Ya me voy”.
192
Con su voz, Chelo Flores ambientó los años de la Se-
gunda Guerra Mundial, cuando en sus canciones su-
plicaba la cercanía del ser amado. El dramaturgo Héc-
tor Azar dice que “Chelo deja escapar —con desafío y
sin recato— la sensibilidad trémula de toda una época
apresada entre las guerras y la inaplazada necesidad
del encuentro con el prójimo, con el próximo”.
En 1941, Lara y la Chata Zozaya fueron a Nueva York
a cumplir con algunas actuaciones en teatro. La estan-
Habitantes de las casas museo
cia pronto inspiró a Agustín una canción, “Broadway,
adiós”, en la que se imagina ese “camino de oro” como
una “muchacha rubia, / de ojos azules, / sin corazón”.
Deslumbrado por una avenida que semeja una “rosa
en la noche” percibió la indiferencia de la ciudad y de
sus mujeres. A Lara lo cautivó este aspecto de Nueva
York; su indiferencia lo alivió de un mal que —según
él— lo acosó toda la vida: la popularidad. Pero una
consecuencia más importante y poco señalada de esa
estancia neoyorkina es el hecho de que “Broadway,
adiós” supuso el comienzo en la obra de Lara del bole-
ro beguine, un género inspirado en “Begin the Begui-
ne”, la famosa pieza de Cole Porter.
Ana María González, quien nació en Xalapa, Vera-
cruz, en 1920, se dio a conocer por su personalidad tan
193
característica en las carpas de la capital del país, que
era el nombre que se les daba a los teatros populares
construidos con toldo de lona y muros hechos con
tablas, procedentes de las demoliciones… Ana María
pronto llamó la atención del público y de los empre-
sarios radiofónicos; por la ciudad circulaba la fama de
su voz apasionada y de su carácter arrebatado. A pun-
to de que Agustín partiera a Nueva York, Chelo Flores
canceló la gira, así que el representante envió un tele-
grama a casa de Ana María: “Para gira con Agustín Lara
a Sudamérica urge comuníquese con Abraham Cas-
tro”. Y Ana María, que llevaba años soñando con Agus-
tín, que asistía a sus actuaciones en teatro deseando
ser su próxima intérprete, que se sabía sus canciones
de memoria, que escuchaba todos sus programas de
radio, por fin lograba el sueño de trabajar con él… La
relación profesional entre Ana María González y Agus-
tín Lara sería fundamental para el resto de sus vidas;
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Habitantes de las casas museo

sin embargo, el compositor recibió con molestia a Ana
María: nunca disimuló el enojo que le causó que Chelo
Flores no hubiera podido hacer el viaje… En el barco,
la llegaba incluso a humillar y a herir. “Muchas noches
el crucero del Sur me vio llorar sola y pidiendo a Dios
valor para salir con bien de la prueba que me había
impuesto”, escribió en sus memorias. ¿Por qué Lara
la trataba así; él que era tan amante de las mujeres,
tan delicado y caballeroso? Tal vez era que Ana María
no era una belleza, su peor enemiga era la gordura y
tenía un gusto para su vestimenta, desafortunado. No
hay que olvidar que el músico poeta se sentía atraído
por la estética femenina, por el buen gusto y por los
modales refinados. Ana María tenía una voz privilegia-
da, pero por lo demás no cumplía las expectativas del
porque tal vez será el que recuerden toda la vida, una
vez que haya pasado su juventud. En tercer lugar, es
un romántico que le habla a la mujer que ha perdido
en el juego del amor. “Lara sabe evocar el recuerdo, les
entrega el opio falso del sueño, toca sus fibras román-
ticas —siempre latentes en la mujer— y les hace olvi-
dar, momentáneamente, la verdad de su desesperada
situación espiritual”. Incluso llega a exaltar esta situa-
ción cuando canta: “Con toda tu maldad y tu altivez”.
Pero luego —una vez que ha elogiado su desventura—
le pinta un destino escabroso: “Sola, siempre sola, / lle-
nando de recuerdos el vacío” (“Sola”).

194 195
compositor… Inestable el carácter de Lara y arrebatado
el de Ana María González, a veces ella lo abandonaba
horas antes de empezar un concierto.
En cuanto a sus temas, la obra de Agustín Lara
abarca tres facetas. En primer lugar, aparece como
un romántico confesional a la manera de los poetas
del siglo XIX, tal es el caso de la canción “Santa”: “En la
eterna noche de mi desconsuelo / tú has sido la estre-
lla que alumbró mi cielo”. Esta mujer que aparta todas
las espinas reaparece en “Serpentina”, “La Clave Azul”
y “Azul”. Agustín es, casi siempre, un náufrago ante un
faro lejano. En un segundo plano, continúa su actitud
romántica pero se acerca más a la realidad: canta a En una ocasión, una intérprete se acercó al perio-
la mujer con el ardor de un verdadero amante que le dista José Pagés Llergo, amigo personal del composi-
atribuye la totalidad y él mismo se da por entero: “Vi- tor, a pedir consejo: “Agustín me invitó a comer maña-
viré para ti, nada más para ti / para ti viviré mientras na con él, ¿qué hago?”. “Bueno —respondió Pagés—,
pueda vivir” (“Viviré para ti”). Estas mujeres que imagi- lo primero que hará será llevarte a la Villa de Guadalu-
na Lara se entregan, se sacrifican y viven el momento pe y ante el altar de la Virgen te jurará lealtad, fidelidad
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
y amor eterno. Luego, te llevará a comer al Ambassa-
deurs; allí pedirá una botella de champagne, después
te cantará al oído “Enamorada”. Y por último te llevará
a cenar al Ciro’s y allí te presentará al hábil Blumenthal,
el dueño de la boîte de más moda en México y le dirá
que eres el amor de sus amores…” A los pocos días, la
artista se acercó al periodista para agradecerle: “¡Qué
bárbaro! Adivinaste todo: me llevó a la Basílica, frente a
la Virgen, y me dijo todo lo que tú me dijiste y después
me llevó a comer y luego a cenar y acabamos ya sabes
dónde”.
A principios de 1942 se encontraba en Veracruz to-
mando unas vacaciones cuando sintió un terrible do-
lor en el vientre. Inmediatamente regresó a la capital.
En el Hospital Francés, el doctor Gabriel Malda le diag-
196
nosticó cólico hepático a causa de trastornos en la ve-
sícula biliar. Después de hacer análisis y revisar a Agus-
tín, sentenció: “Mire, maestro, usted tiene que cuidarse
porque si no lleva una vida ordenada sólo vivirá cinco
años más, cuando mucho”. Pero como el compositor
no hizo ningún caso vivió veintiocho años más: vein-
tiocho años llenos de parrandas, mujeres, coñac, via-
jes, toros, cigarros y canciones. ¿Cómo librarse de todo
esto si era parte consustancial de su vida? Si adonde
llegaba se ofrecía, además de los aplausos, un brin-
dis en su honor, si tenía que tocar obligadamente el
piano durante horas, si conversar hasta la madrugada
lo apasionaba, si una de las emociones más grandes
de su vida era ir a los toros y ser recibido con uno de
sus pasodobles. Pero lo más importante, ¿cómo evitar
enamorarse si todas las mujeres del país se encontra-
ban obsesionadas por él? ¿Cómo evadir el amor si el
momento más esperado del día para miles de ellas era
Habitantes de las casas museo
el inicio de La Hora Íntima? Porque todas, antes que
enamorarse de él se enamoraron de la voz que salía
del radio para pedir, rogar, suplicar amor, un cachito,
un beso, una miradita, lo que buenamente ofreciera
el corazón: “Dame un poquito de tu amor, siquiera; /
dame un poquito de tu amor, nomás…”.
A los dieciséis años, Raquel cautivó a Lara: el com-
positor mandó poner un piano en la habitación que
había destinado la Bandida para sus encuentros. Ra-
quel Díaz de León dejó testimonio de la relación que
comenzó en esos días de 1942 y fue publicado en el
libro Reencuentro con lo sentimental, editado por Eu-
genio Méndez Docurro en 1980. De todas las mujeres
que pasaron por la vida del compositor, la narración
de Raquel es la más dolorosa y conmovedora; es la ex-
197
periencia de una joven a merced de un hombre que
tiene el poder dentro de la pareja y, al mismo tiempo,
una terrible inseguridad. Agustín Lara demostró amor
y miedo a lo largo de su relación con ella. Raquel re-
cuerda la primera noche juntos en su testimonio titu-
lado “De cómo con Agustín Lara cualquier mujer esta-
ba de paso”.
El padrote de Raquel había pretendido golpear a
Lara y en varias ocasiones le ponchó las llantas del ca-
rro, así que el compositor le dio a ella un ultimátum:
ocho días para decidir si quería vivir con él o quedarse
en casa de la Bandida. A lo largo de los días siguientes,
Raquel buscó el momento apropiado para huir… Final-
mente, encontró una pequeña casa amueblada en la
Quinta Acacias, frente a los Estudios Azteca, en Coyoa-
cán. Jardín, sala, recámara, cocina, desayunador y telé-
fono, por 250 pesos al mes. Cuando Agustín conoció el
nuevo hogar de Raquel, con la autoridad del señor de
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
la casa, se dirigió hacia el jardín, y entre rosales y jaz-
mines, junto a una hilera de cactus que hacían de pa-
red, anunció: “Este lugar, Raquel, se llamará El Cortijo.
Y tú, la cortijera. Yo voy a pagar la renta y a una persona
para que te ayude. Pero sólo puedo darte diez pesos
diarios para tus gastos porque yo tengo más fama que
dinero”.
198
La vida en común entre Agustín y Raquel duró año
y medio. Desde el principio, ella conoció los altibajos
de la personalidad de Lara; para lograr cualquier cosa
que pretendiera, se decía enfermo o fingía cansancio.
Otras veces se sentía incomprendido y se lamentaba
porque la vida lo trataba mal. A un amigo le dijo en-
frente de Raquel: “Mira, a mí la vida no me concedió el
amor, pero en cambio me dio la amistad”. Era evidente
que estas palabras herían a Raquel; no obstante, guar-
daba silencio. Privilegiaba el hecho de que se sintiera
apoyada por un hombre tan importante, que todo el
Habitantes de las casas museo
mundo conocía, que tenía influencias en la política y
que, por añadidura, la sostenía económicamente. Sin
embargo, la inconstancia del carácter de Agustín fue
lo más notorio de su relación; a veces la dejaba planta-
da con la comida hecha; otras, no le llamaba por telé-
fono durante días, o bien, le decía que pasaba a verla
en una hora y llegaba casi hasta la madrugada.
El Cortijo nunca fue la casa principal de Agustín,
era la típica “casa chica”. Él únicamente llegaba sin avi-
sar, solo o con amigos. Raquel, sin tener mayor poder
en la relación, no podía exigirle a Agustín que viviera
con ella. No podía exigirle nada. Así que a mediados
de 1943 comenzó a leer en los diarios acerca del nuevo
amor de Lara, la relación que comentaba todo el país,
la estrella que resplandecía en todos los cines de ma-
199
nera milagrosa y la mujer más bella del mundo: María
Félix.
Lo cierto es que fue María quien quiso conocer a
Agustín, entre abril y junio de 1943, cuando trabajaba
en el rodaje de la película La China Poblana (1944) al
lado del actor Tito Novaro, quien estaba casado con
la Muñeca Téllez Wood. Novaro se ofreció con María
a presentarle al compositor. A partir de entonces co-
menzaron a salir juntos. En cuanto la prensa se per-
cató de esta amistad no dejó de seguirlos: el mejor
compositor de México y la actriz más bella del mundo
juntos era la fórmula inmejorable para la fama mutua.
Desde la primera cita, el mismo día en que se estrenó
Doña Bárbara, María se dio a la tarea de conquistar a
Agustín, aunque, ciertamente, sin ninguna objeción
por parte de él. Producida y rodada en 1944, la película
Los tres caballeros, de Walt Disney, sirvió a los mismos
intereses en pro de los aliados: “En esta cinta asistimos
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
al viaje que llevan a cabo el Pato Donald, el perico de
Brasil, José Carioca, y el gallo mexicano, Pancho Pisto-
las, por toda Latinoamérica, el día del cumpleaños del
pato… En esta misma película, en medio del panorama
bélico, de pronto se abre una flor con rostro de mujer
interpretando una canción de amor que cautiva en el
acto a Donald; cómo no iba a caer a sus pies si Dora
Luz tenía un enorme parecido a Dolores del Río”. Esta
flor interpreta “Solamente una vez”, de Agustín Lara.
Definitivamente, obligado por las circunstancias,
Agustín Lara produjo un repertorio que evidencia el
escenario de la guerra; sus letras quisieron demostrar
una intimidad que hasta entonces no había explora-
do con detenimiento. Atrás quedaban las princesas
lejanas y las mujeres frías y perversas, las palmeras bo-
200
rrachas de sol, las ojeras azules, las cabelleras de oro
y todos los elementos de su utilería modernista; los
nuevos compositores —encabezados por Gabriel Ruiz
y Federico Baena— se revelaron contra el estilo laris-
ta: dejaron de lado la herencia del modernismo y to-
maron como tema la relación de la pareja. No siempre
pudo Lara abandonar la carga de lecturas modernistas
y románticas, de autores como Amado Nervo, Antonio
Plaza y Rubén Darío. Tampoco pudo siempre competir
con los autores jóvenes; pero cuando lo logró dejó bo-
leros absolutamente memorables, en los que el amor
es también la certeza intransferible del momento que
se ha de repetir por la eternidad.
A mediados de 1943, María Félix y Agustín Lara co-
menzaron a dejarse ver por los centros nocturnos más
lujosos de la ciudad; al igual que se les veía caminando
muy contentos por las calles de Polanco… Lo mismo
que cada domingo se hacían presentes en la barrera
Habitantes de las casas museo
de sol del Toreo de la Condesa. La prensa y las revistas
de sociales siguieron todos sus pasos y pronto no que-
dó nadie que no estuviera al tanto de cada una de las
actividades de la pareja.
El acto que formalizó su compromiso fue la llega-
da de un piano, una mañana de 1943, a casa de María,
acompañado de una tarjeta: “En este piano tocaré mis
más hermosas canciones para la mujer más hermo-
sa del mundo”. Mientras tanto, para el público, la di-
versión del momento era comentar el tipo de relación
que existía entre ambos: “¿Amor verdadero o una rela-
ción de conveniencia? Y si éste fuera el caso, ¿a quién
le convenía más?”. En sus memorias, María dio su ver-
sión: “En ese momento yo iba para arriba y él para aba-
jo, de modo que fui yo quien le dio un levantón”. Sin
201
embargo, Agustín de ningún modo iba para abajo: los
años cuarenta lo vieron llegar a la cumbre de su carre-
ra. Era evidente que la fama y el dinero se materializa-
ban gracias a sus éxitos, que cada destino nocturno de
la ciudad necesitaba su presencia, aunque fuera una
vez, que se presentara en el lugar de moda y auten-
tificarlo, como para dar a entender: “Este lugar forma
parte de la constelación de luces nocturnas que brillan
por gracia de Agustín Lara”. Observadas a través de los
años, sus vidas parecen trazar dos líneas prontas a en-
contrarse. En el caso de María, Agustín fue uno de los
escalones que la condujeron al grado de la leyenda; y
por el lado de él, resultaba evidente que esa unión era
el momento cumbre de su vida: la actriz era la bella
conquistada, la cima al fin alcanzada. El modelo de
mujer que durante años anheló en sus canciones se
presentó en su vida, como un lujo, como un regalo del
cielo y como un milagro. Separados, nada parecía su-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
gerir un romance entre ellos; juntos, todo sugería que
así debió haber sido siempre.
Lara nunca estaría dispuesto a comprobar si Ma-
ría, fortaleza asediada por varios frentes, sería en ver-
dad inexpugnable. ¿Se convenció alguna vez Agustín
de la “entereza” de María y de su “fuerza de voluntad”?
¿Habrá ignorado de la misma manera los frecuentes
galanteos hacia la actriz por parte de innumerables y
poderosos personajes de la época, como dicen que fue
el caso del presidente Miguel Alemán Valdés? Hay que
recordar que, receloso de los posibles amores con la
actriz, el compositor no quiso tocar sus canciones ante
el presidente Alemán. Agustín sospechaba que la casa
de María no había sido pagada por sus películas e in-
sistía en saber quién era el amante de la actriz. Desde
202
entonces, María, molesta con esa actitud, comenzó a
ignorarlo y a decirle que se marchara cuando quisiera.
Se afirma que en la noche de la unión entre Ma-
ría y Agustín se sirvieron platos de faisán, setas, lan-
gosta, jamón de Westfalia, angulas y caviar sobre un
inmenso comedor; que hasta el amanecer, los mese-
ros prodigaron vinos españoles, champagne y coñac.
También se dice que estuvieron presentes —sin contar
a los amigos íntimos de la pareja— Bette Davis, Jorge
Negrete, Renato Leduc, Mario Moreno, Pedro Vargas,
Libertad Lamarque, Carlos Denegri y Dolores del Río.
Y que desde la calle se escuchaban las notas de la or-
questa de Agustín interpretando “Humo en los ojos”.
Sin embargo, esta versión proviene del libro Las siete
vidas de Agustín Lara, escrito en 1958 por la periodista
estadunidense June Kay. Varios dicen que la escritora
se limitó a transcribir en su libro las mentiras de Lara;
si así fuera, el libro tiene el mérito de ofrecer las pala-
Habitantes de las casas museo
bras del propio compositor acerca de su vida. Más cré-
dito merece la propia María quien, en sus memorias,
afirma que se trató de una cena íntima a la que sólo
asistieron Renato Leduc, Ernesto Alonso, Rebeca Uri-
be (secretaria de María), el modisto Armando Valdés
Peza y Fernando Félix (hermano de la actriz). Dice la
Félix que Agustín mandó cubrir la chimenea con heno
perfumado y foquillos multicolores; que después de la
cena abrió botellas de champagne como para embo-
rrachar a una multitud y que pidió a los invitados que
rompieran las copas donde bebían. María contó que
tanta champagne sobró que Agustín tuvo la ocurren-
cia de regar el jardín “para embriagar a las rosas”.
A pesar de todo quedan incógnitas de la celebra-
ción: María Félix asegura que en esa ocasión contrajo
203
matrimonio civil con el compositor. Sin embargo, has-
ta hoy nadie ha visto o encontrado las actas de boda
ni de divorcio, al que María fecha en 1948. Lo más pro-
bable es que tales trámites no se hayan llevado a cabo.
Lo único que puede decirse con seguridad es que el
amor con María fue para Agustín la consagración de
una larga carrera de romántico profesional, una carre-
ra que había empezado casi veinte años atrás, sin que
él se imaginara la dimensión que iba a adquirir gra-
cias a sus canciones. El prestigio de Lara había crecido
enormemente en los últimos años, desde que viera a
Angelina por última vez, desde que visitara París y des-
de que sus canciones se volvieran populares en toda
América. Tal vez, sus admiradores se preguntaran, ¿de
dónde provenía este músico que componía tantas y
tan famosas canciones? Sin embargo, Agustín se en-
cargó de ir borrando su pasado y de echarle tierra a su
juventud.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
El nombre de Agustín Lara comenzó a escuchar-
se con cierta frecuencia cerca de la calle de Bolívar, en
el centro de la ciudad de México, a mediados de 1928.
El presidente Calles había decretado el cierre de to-
dos los “centros de vicio”, así es que el joven pianista,
educado sentimentalmente en burdeles y cabarets,
tuvo que salir a la luz del día a buscar un trabajo más
“respetable”. Los oficinistas y los dependientes de las
tiendas platicaban sobre los lugares para comer: “¿Ya
sabes a dónde vamos a ir? Al Salambó, está en Bolívar,
junto al puesto de lotería. La comida es regular, pero
acaban de contratar a un pianista que toca muy bien;
hay veces que a las tres de la tarde no hay un solo lu-
gar. Ah, y el músico se llama Agustín Lara”. “Tiene un
estilo raro; se parece al de los pianistas de las casas de
204
citas. Un primo mío conoce a don José Albores, el due-
ño del Agua Azul; sí, ese bar de Allende y Libertad, y
dice que ahí se presentaba con su piano todas las ma-
drugadas.”
Qué pequeña era la ciudad para recorrerla por
completo: del callejón de Matamoros a Bolívar, todos
los días, para llegar al Salambó. Y luego, por las tardes,
de Bolívar hasta los toros de la colonia Condesa, en el
Toreo de las calles de Durango. Y, finalmente, para salir
a brindar a un pequeño restaurante que se encontra-
ba en la esquina de la calle de Oaxaca, El Retiro, de don
Vicente Godínez. Ahí se reunían los toreros, los fotógra-
fos, los caricaturistas y los reporteros de los periódicos,
los actores, los cantantes y los compositores. Ahí ter-
minaba Agustín Lara el día que asistía a las corridas.
Ahí llegaban Guty Cárdenas y Ricardo López Méndez;
también iban las actrices del teatro de revista y los au-
tores teatrales como José Elguero. En esas reuniones
Habitantes de las casas museo
de El Retiro, Agustín acostumbraba tocar sus cancio-
nes para sus amigos, para los aficionados a los toros y
para todos los asistentes. Fue en una de esas veladas
cuando conoció a Maruca Pérez, una tanguista que vi-
vía por Santa María la Ribera y que todos los domingos
cantaba en El Retiro. Quienes iban a los toros, sabían
que al salir irían a escuchar los tangos de Maruca Pérez
y su voz tan pequeña, que parecía que sollozaba. Gra-
cias a esas reuniones en El Retiro, Maruca se convirtió
en la primera intérprete de Agustín. Fue ella la primera
en cantar sus canciones para ese público de bohemios
y de artistas.
Cuando Maruca murió, en 1937, tenía sólo treinta
años. Vivió pocos años y grabó muy pocas canciones.
Quería conocer Argentina, pero antes de que pudie-
ra viajar al sur del continente murió a causa de una
205
apendicitis mal tratada. Cuentan que a Agustín no le
gustaba hablar de ella, así como no le gustaba hablar
de ninguno de sus amigos que habían muerto. Dicen
que cuando alguien la llegaba a mencionar Agustín
cerraba el piano y dejaba de tocar.
Cuántas cosas le debía Agustín a su primera intér-
prete: la primera vez que actuó en una estación de ra-
dio fue acompañando a Maruca Pérez; asimismo, hizo
con ella la primera gira por Veracruz. La primera vez
que Lara grabó un disco lo hizo para acompañar a esta
tanguista. Pero una de las cosas que más agradecía
era que, en una ocasión, Vicente Godínez, el novio de
Maruca, alquiló un piano para que Agustín llevara se-
renata hasta su casa. Como pago, el pianista pidió que
el piano alquilado se quedara todo el mes de la renta
en su casa del callejón de Matamoros; ése fue el piano
en el que compuso las primeras canciones que se hi-
cieron famosas en la ciudad de México.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Habitantes de las casas museo

Desde los primeros meses de 1929, la música de
Lara comenzó a escucharse en los fonógrafos de toda
la ciudad. Una mañana, los fonógrafos de las tiendas
de discos amanecieron cantando “Imposible”. Ése se-
ría el primer bolero escrito en la ciudad de México de
los miles que se cantarían en las décadas siguientes
en películas, serenatas, programas de radio y de te-
levisión, obras teatrales, fiestas, cantinas, sinfonolas,
concursos, restaurantes, centros nocturnos y casas de
citas. Gracias a una carta que le enviara desde Estados
Unidos su amigo Raulito, Agustín se enteró de que po-
dría pasar por un ejemplar del disco de “Imposible” a
las oficinas de Emilio Azcárraga Vidaurreta. Aún eran
días de enorme pobreza, días en que Agustín y Ange-
lina vivían en el callejón de Matamoros, en una vecin-
positores de música popular: ahora la gente deseaba
escuchar música propia de la urbe, que hablara del
amor, con toda la modernidad de que fuera capaz una
canción de tres minutos, de las mujeres que olvidan
el amor que habían prometido la estrofa anterior, del
paulatino develar de los hábitos secretos de una so-
ciedad pudorosa. Tienen razón las personas que han
escrito que Lara quiso definir a la mujer de su tiempo,
que quiso descubrir una esencia compartida en todas
ellas. Por alguna causa, la gran mayoría de las mujeres
de finales de los años veinte se identificaron con Agus-
tín Lara.
Aun cuando “Imposible” era una canción que se
cantaba por doquier, la pobreza no dejó de rondar la
vida de Agustín Lara. Agobiado por las deudas salió a

206 207
dad muy humilde. La miseria fue una de las grandes la calle a vender el disco que le habían regalado en la
dolencias en la vida del compositor, una experiencia
que trataría de olvidar de manera definitiva. Cuando
Agustín tuvo el disco entre sus manos, tal vez en lo pri-
mero que pensó fue en los derechos que había ven-
dido por tan poco dinero, por una cantidad que hacía
muchos meses que había gastado. De qué servía te-
ner un disco con su primera canción si no contaban
con un fonógrafo en casa. En varias ocasiones, cuan-
do ambos querían escuchar “Imposible”, iban juntos a
una tienda de discos a pedirle al dueño que les permi-
tiera escuchar el disco.
Con “Imposible” el bolero se vuelve urbano. Antes
proliferaban los temas campiranos, las novias que se
quedaron en el pueblo a vivir su virtud y su inocen-
cia, las amapolas enamoradas en los llanos de Tepic,
sumergidas en la regalada vida de la provincia. Con
Agustín Lara se confirmaron los temores de los com-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
casa Victor por sólo cincuenta centavos. Cuando se iba
a cortar el pelo, le pedía fiado al peluquero de la colo-
nia Guerrero y, a veces, hasta le pedía que le prestara
para comprarse cigarros.
Afortunadamente, Maciste no sólo tenía conoci-
dos en la Brunswick pues a los pocos días recomen-
dó a Agustín en la compañía Victor. Ahí, todo fue dis-
tinto; los empresarios mostraron interés por conocer
las canciones de Agustín. De inmediato, quisieron ir a
visitarlo a su casa para escucharlo cantar sus propias
melodías. Angelina, quien se encontraba preocupada
por la próxima visita de los representantes de la Vic-
tor, sabía que la vecindad, tal como se encontraba,
no era un buen lugar para recibir ese tipo de visitas.
Esa misma tarde salió a la banqueta a conversar con
208
los vecinos. Cuando regresó a la casa, entró al cuarto
de Agustín y le dijo que ya estaba todo solucionado.
Angelina les dijo a los vecinos que los inspectores de
Salubridad irían al día siguiente a revisar la limpieza
y que si el lugar estaba en condiciones antihigiénicas
les impondrían una multa. De esa manera, los vecinos
salieron a barrer y a lavar las banquetas de la calle.
Artistas tan populares como Arvizu tenían enton-
ces actuaciones muy celebradas. Sin embargo, el te-
nor no tenía un acompañante que lo dejara comple-
tamente satisfecho, así que se dedicó a preguntar por
músicos hasta que alguien le recomendó el nombre
de Agustín Lara. Arvizu se dirigió al Salambó, gracias
a las señas que algunos músicos le dieron, y de inme-
diato lo invitó a tocar con él. Dicen que el repertorio
larista lo impresionó a tal grado que en sus actuacio-
nes lo presentaba diciendo: “Ahora tengo el gusto de
presentarles a Agustín Lara, el compositor que ha de
Habitantes de las casas museo
dar gloria a México”. Por esta causa, el pianista siempre
dijo: “Arvizu fue el profeta de mi fama”. Durante varios
meses, Arvizu fue el intérprete fiel, el que manejaba el
repertorio larista. Sin embargo, hay quienes dicen que
Lara nunca estimó la voz de Arvizu, que su voz de seda
no era la apropiada para dar el énfasis necesario a sus
letras. Pero no hay que olvidar que, aunque Lara rápi-
damente lo sustituyó por otras voces, el tenor de la voz
de seda dio a conocer ante un enorme público varias
de las mejores canciones de Agustín. “Monísima mu-
jer”, “Lejos”, “Azul”, “Triste camino”, “Muchacha”, “Como
dos puñales” y “Cuando vuelvas”, son algunas de las
canciones que el cantante volvió populares a fines de
los veinte y a principios de los treinta.
Luego de que Arvizu dio a conocer a Lara en los
209
cines de la ciudad, el público quiso escuchar todas sus
canciones, aprenderse sus boleros y sus tangos. Había
que satisfacer la voracidad del público por memorizar
nuevas melodías, así fue que durante las funciones
se ponían unos pequeños telones con la letra de las
canciones. Si una canción era exitosa, se repetía varias
veces hasta que el público la memorizaba. Ya el reper-
torio lariano comenzaba a expandirse con la fuerza de
un aroma que impregnara la vida de toda una ciudad.
Agustín Lara se encontraba en ese momento en
una disyuntiva: tanto Maruca Pérez como Juan Arvizu
eran voces que preferían el tango; Arvizu, además, ve-
nía de una larga trayectoria de romanzas mexicanas
y de música semiclásica. Sin embargo, Lara se sentía
cada vez más cercano a otra sensibilidad, la del bole-
ro. Tal vez vio que en este género musical se podría
realizar como compositor, a fin de cuentas nada había
escrito aún en ese terreno; apenas Guty Cárdenas, Al-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
fonso Esparza Oteo y muy pocos más habían experi-
mentado con este tipo de música cubana recién llega-
da. La voz de Ana María Fernández le dio al compositor
la llave para entrar al bolero por la puerta más grande.
Desde entonces, concibió un vistoso repertorio para
su nueva intérprete. Boleros pensados para el teatro,
lleno de flores, colores pastel, jardines, ojeras oscuras
y princesas pálidas. Gracias a esta relación artística se
dio el verdadero nacimiento del bolero mexicano; Ana
María se convirtió entonces en la primera bolerista de
México: la primera voz, de las miles que vendrían y que
harían de este género el sinónimo del amor en la ciu-
dad de México por décadas.
De anchas caderas, aficionada a los abanicos y
a los vestidos negros, largos y entallados, Ana María
210
Fernández fue imponente en escena. Desafortunada-
mente, nunca le gustaron sus grabaciones, sentía que
en sus discos su voz se distorsionaba, así es que hizo
muy pocos discos. Sin embargo, es importante men-
cionar que su forma de cantar el bolero es el que imi-
taron las cantantes posteriores, comenzando por Toña
la Negra y continuando por casi todas las cantantes
surgidas de la XEW.
Dice Angelina Bruschetta que cuando Agustín
Lara conoció la ciudad de Xalapa se valoró a sí mismo
como artista. A mediados de 1929, Ana María Fernán-
dez y Juan Arvizu planearon hacer un viaje por el es-
tado de Veracruz con Agustín como acompañante. El
compositor solicitó que se le permitiera llevar a una
intérprete más, seleccionada por él. A la persona que
eligió para que se integrara a la caravana fue Maruca
Pérez. Esta gira que comenzaba por Xalapa, a la que
también se integró Angelina, fue considerada por la
Habitantes de las casas museo
pareja como su luna de miel, ya que se trataba del pri-
mer viaje que realizaban juntos. Debutar en Xalapa fue
importantísimo para Agustín, pues aunque su lugar en
el programa ocupaba el cuarto lugar y apenas podía
leerse en letras pequeñas “Todos los artistas estarán
acompañados por el pianista y compositor veracruza-
no Agustín Lara”; esa noche el entusiasmo del público
hizo que Agustín comenzara a confiar en sí mismo. No
es exagerado decir que en Xalapa, Agustín Lara se dio
cuenta de su valor como pianista puesto que en esa
ciudad adquirió soltura en el escenario.
Qué lejos estaba de intuir Angelina que Agustín
podía pasar de la poesía a una agresión de semejante
tamaño; que con los años sería menos capaz de do-
mar los celos y la inseguridad y sería incluso capaz de
211
amenazar con un arma a varias de sus parejas, como
Raquel Díaz de León, María Félix y Yolanda Gasca. Todo
más bien resultado de la inseguridad que le daba el
hecho de que Angelina tuviera una vida propia, una
vida anterior; él, en cambio, sólo había obtenido de su
vida un estigma doloroso, y eso lo enfatizaba de ma-
nera recurrente: “Esto —decía, señalándose la cicatriz
que salía de la comisura izquierda de sus labios—, esto
es lo que yo no quiero recordar; a causa de esta marca
no podré ser feliz nunca”.
Si se le ocurría una canción tenía que correr al pia-
no más cercano y sentarse ante sus teclas. La inspira-
ción no podía presentarse sin que hubiera un piano
cerca, tal como le ocurrió a Agustín cuando no pudo
seguir pagando la renta del piano que tenía en su casa
del callejón de Matamoros. Tuvo que inventar un mé-
todo para componer que consistía en tamborilear con
los dedos de la mano izquierda, como si tocara un pia-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
no, mientras que con los pies marcaba el ritmo y con la
mano derecha escribía la letra de su canción. Así com-
puso “Cabellera rubia”, esa pieza que tan rápido perdie-
ra su brillo. También así compuso “Mujer”, la canción
tan largamente prometida. La madrugada del día de
reyes, el 5 de enero de 1930, Agustín se despertó con
este bolero en la mente y tuvo que escribirlo sin piano,
sobre un cartón, mientras lo observaba Angelina.
De inmediato, “Mujer” se convirtió en el himno de
Agustín, casi fue su manifiesto amoroso; la pieza que
definía su ideal femenino, un tipo de mujer contradic-
toria que envenenaba al mismo tiempo que fascinaba,
que tenía las cualidades de un atardecer, el olor de un
naranjo y la vibración cadenciosa de una sonatina.
Cuando le preguntaban a Agustín de dónde pro-
212
venían sus canciones, con una mirada enigmática res-
pondía que ya todo estaba escrito en su memoria. En
una ocasión, mientras preparaba la comida, Agustín
compuso un bolero en menos de media hora. Se tra-
taba de “Aventurera”. Al escuchar la letra, Angelina no
pudo contener su coraje, no dejó que Agustín termi-
nara de cantarla. Nunca como en esa ocasión el eno-
jo de Angelina se manifestó de forma tan inclemente.
“Basta ya, Agustín —le gritó—: ¿qué te importa lo que
ganen esas mujeres? ¿Ellas te pidieron que les com-
pusieras eso? ¿Ahora, además de su protector vas a ser
su líder sindical?”. “Pero, Angelina, ¿no te das cuenta
de que nunca había compuesto una canción tan rápi-
do: la compuse en el tiempo en el que tú me hiciste de
comer?”. “¿Canción? ¿Eso es una canción? Si en reali-
dad quieres darles un buen consejo a esas mujeres de
la calle, consígueles un trabajo decente”. “Mira, Bibí, yo
no voy a componer canciones nada más para tu gusto
Habitantes de las casas museo
y para el de los moralistas. Yo voy a componer para to-
das las mujeres”.
Entre 1930 y 1935 se estrenaron alrededor de veinte
obras teatrales con música de Agustín, entre las que
destacan La señorita Emociones (1930), Alma cancio-
nera (1931), Bambú y Sea como sea (1933) y Calles y más
calles (1935). Sólo en 1933, Agustín estrenó cinco obras,
lo cual quiere decir que prácticamente una obra era
sólo el intermedio en el cual se ensayaba la siguiente
puesta en escena.
Ana María Fernández, Beatriz Ramos, Ramón Ar-
mengod, las Hermanas Águila, Eugenia la Negra Ga-
lindo, María Conesa, Celia Montalván, Sofía Álvarez,
Toña la Negra y Pedro Vargas, por mencionar sólo a
los más distinguidos, son algunos de los artistas a los
213
que les tocó vivir los mejores momentos del teatro de
revista “lariano”.
También en el teatro se presentó por primera vez
Toña la Negra. Fue en 1933 cuando Agustín escribió
para ella canciones como “La Clave Azul”, “Palmeras”
y “Lamento jarocho”, entre otras. Para acompañar su
voz perfecta, Agustín formó su primer conjunto pro-
pio, el Son de Marabú. “¿Qué cosa será el marabú?”,
se preguntaban los espectadores, aunque en el fondo
no importara (¿a quién le importa que el marabú sea
una cigüeña africana o un árbol que forma bosques
espesos e impenetrables?), pues la sola mención de
sus sílabas era el preámbulo para la rumba y el bolero.
Como ningún otro, el radio fue el conducto por el
que Agustín Lara difundió sus canciones. Por medio de
las ondas hertzianas, su voz y sus intérpretes llegaron
a la multitud. Gracias a esta industria, el músico poeta
se convirtió en un auténtico fenómeno cultural. Desde
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
fines de julio de 1930, Agustín se enteró de que Emi-
lio Azcárraga Vidaurreta tenía planeado inaugurar una
empresa radiofónica. Se trataba de un negocio nue-
vo, sin precedentes en México, consistente en llenar
una estación de radio con contenidos que interesaran
a todos los estratos del país; Azcárraga había notado
que el negocio podía tener un futuro mucho más alto
si existiera una estación con una potencia que hiciera
posible una buena recepción. “Sobre todo —decía el
empresario a sus amigos— porque las estaciones que
existen no se escuchan a dos calles de distancia.”
Las transmisiones de la XEW comenzaron con las
notas de la “Marcha de la alegría”, interpretada por la
Orquesta Típica de Miguel Lerdo de Tejada. Los artistas
que participaron ese día fueron contratados por don
214
Francisco Yáñez, empleado de don Emilio. Todos ellos
tenían experiencia en radio, ya que con anterioridad
habían participado en la XEB, la estación de la fábrica
de cigarros del Buen Tono, que regalaba radios a cam-
bio de cajetillas vacías. El guitarrista Francisco Salinas,
la cantante de ópera Josefina Aguilar, Juan Arvizu y el
doctor Alfonso Ortiz Tirado actuaron esa noche. Tam-
bién se encontraban anunciados Lorenzo Barcelata y
sus Trovadores Tamaulipecos, pero nunca llegaron a la
función. Aunque Agustín Lara no estuvo presente en-
tre los intérpretes de esa noche, el doctor Ortiz Tirado
cantó una de sus canciones: “Campanitas de mi tie-
rra”. Desde el primer momento, Agustín se entusias-
mó con el proyecto de don Emilio. Ya había olvidado el
mal rato que tuvo cuando asistió a la XEB con Maruca
Pérez. Ahora, lo que necesitaba era dar a conocer sus
canciones en radio, a sabiendas de que Azcárraga ha-
bía empezado un enorme proyecto de ventas de apa-
Habitantes de las casas museo
ratos de radio. Lara quería que hubiera radios en todas
las casas de México, en todas las oficinas y en todos los
restaurantes. En todos los lugares, menos en su casa.
A Angelina le había parecido muy extraño que Agus-
tín hubiera tomado con tanto desdén la sugerencia de
tener un aparato en casa: “Si yo escucho canciones de
otros puedo ser infiltrado por melodías extrañas”. Así
que en casa del compositor nunca hubo radio. Sólo
hasta 1936, el día del aniversario de Angelina y Agustín,
la pareja recibió un aparato como regalo de don Emi-
lio, quien no daba crédito de que Agustín Lara, la es-
trella del radio, no tuviera uno de estos aparatos en su
casa. A pesar de que no quería escuchar los programas
de sus colegas, para no ser “infiltrado”, el músico poeta
no se encuentra libre de la sospecha de haber copiado
algunas de sus melodías.
215
En muchas ocasiones, escritores y periodistas han
acusado a Agustín Lara de copiar canciones. Duran-
te años se dijo que muchos músicos se acercaban a
Agustín, cuando llegaba a la XEW, para intentar ven-
derle sus obras. De la misma forma, se repetía que
el compositor pagaba a personas, como el Chamaco
Sandoval, para que le escribieran la letra de sus piezas.
La verdad es que nada tan lejano del carácter de un
compositor que acostumbraba improvisar en público
y al que le fascinaba que su música tuviera su “sello”
personal. Más bien, se deben orientar las suspicacias
hacia otros aspectos de la creación. En primer lugar,
hay que decir que Lara tuvo ciertos descuidos con su
obra: no registró toda su producción. Si no es por el
cuidado de mujeres como Angelina Bruschetta, Yolan-
da Gasca o Rocío Durán, que fueron a las oficinas de
Derechos de Autor a registrar su obra, muchas cancio-
nes se habrían perdido.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Sin duda, muchos compositores le reclamaron a
Agustín Lara que plagiara canciones; pero a él no le
importó y hasta llegó a verlo con humor. En 1948, es-
cribió un “Corrido de Agustín Lara”, que siempre tuvo
en su repertorio el Trío Tariácuri; en él se burla de uno
de sus acusadores, el compositor de música militar
don Porfirio del Razo, quien le reclamó a Agustín que
su canción “Pecadora” era idéntica a una de las suyas:
Primero vino “Imposible”, luego, “Mujer y Rosa”, más
tarde, “Farolito”, después, “Noche de ronda” y, por fin,
“María Bonita” y, en seguida, “Pecadora”. “Mi mente tan
soñadora pensaba en el exitazo y para mi cruel marti-
rio, y para mi mayor fracaso, resultó que Pecadora la
compuso don Porfirio cuando era soldado raso”.
Agustín aprendió a vivir con los reclamos y las sus-
216
picacias ante su obra. A veces mostraba contrariedad
a causa de tantos comentarios maliciosos. Así, en una
ocasión, le dijo a Renato Leduc: “Mira, Renato, todos
estos ingratos que siempre andan hablando mal de
mis canciones, el caso es que todos, ya sea cantándola
o tocándola, viven de mi música”. “Caray, Agustín —le
respondió el poeta—, pues debes de estar muy con-
tento porque alguien ha dicho que el plagio es plausi-
ble cuando va seguido de un asesinato. “¿Qué quieres
decirme con eso?”. “Pues que cuando plagias a cual-
quiera, nadie se vuelve a acordar de él, del autor verda-
dero, porque lo has matado definitivamente”. No cabe
duda que Renato Leduc tenía la razón. Agustín plagió
pero con maestría y talento. Y, sin discusión, mató a los
autores verdaderos de las canciones que lo inspiraron.
Muchos años después de que Angelina dejara a
Agustín, en 1964, una editorial de historietas le propu-
so al compositor la serialización semanal de un rela-
Habitantes de las casas museo
to de su vida. Para entonces, Lara era ya un personaje
legendario, que podía darse el lujo de decir cualquier
cosa. Pero también era un hombre cercano a los seten-
ta años, que pensaba cada vez más en la suerte futura
de su obra. Tal vez, considerando que no le quedaban
muchos años de carrera, vio con buenos ojos la pro-
puesta de hacer un recuento biográfico. Para tal efec-
to, semana con semana, Lara dictó pasajes de su vida
a los argumentistas enviados a su casa por la editorial.
De esta manera, a partir del sábado 5 de septiembre
de 1964, apareció en los puestos de periódicos y revis-
tas del país la serie Vida de Agustín Lara, en historie-
tas de 32 páginas, ilustradas con dibujos impresos en
color sepia. Sin duda, estas historietas constituyen la
versión que Agustín ofrecía de su propia vida. En ellos
217
da cuenta de su origen, de su familia, de sus amores,
de sus canciones y de sus conflictos personales. Estas
revistas narraron los principales sucesos de su existen-
cia desde su nacimiento hasta 1940, año en que viaja
a Brasil. Y no puede dejar de decirse que en las histo-
rias que contó, Agustín da una versión interesada de
las cosas. Tal como lo han comentado muchos laristas,
en estas historietas no está contenida la verdad de su
vida; más bien, de lo que cualquiera puede enterarse
en Vida de Agustín Lara, es de las historias que el com-
positor relataba a sus amigos y de las anécdotas sobre
las cuales le gustaba fantasear.
Se puede entender que el compositor no tuviera
por qué contar la verdad a sus lectores. Se puede, asi-
mismo, comprender que Lara se viera obligado a tergi-
versar pasajes de su vida en función de hacer un relato
más entretenido. Pero, aun así, “Vida” de Agustín Lara
acabó por ser un compendio de mentiras.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Casi todo lo que cuenta en “sus memorias” son
mentiras. Sin embargo, no se trata de mentiras com-
pletas. De alguna manera, se trata, también a veces,
de medias verdades, que deben tomarse con muchas
reservas. En realidad, lo que ocurre con estas historie-
tas semanales es que Lara empleó episodios verídicos
y los transformó a su gusto. No cabe duda que el Flaco
de Oro fue tan prolífico para las mentiras como para
las canciones.
Cuenta Angelina Bruschetta que mientras Agus-
tín estaba en el Hospital Juárez, recuperándose de la
operación de apendicitis, sólo musitaba: “Otra heri-
da… ¿Cuántas más?”, y que ella pensó en una de las
anécdotas recurrentes de Agustín. En aquella historia
que tanto lo atormentaba, cuando de niño vio morir
218
a su hermano Joaquín, a quien llamaba Pipo, a cau-
sa de un pelotazo en la cabeza mientras jugaban en
la calle. Pipo no tenía más de siete años, y la imagen
de su pequeño cadáver lo perseguía con frecuencia
por las noches. Toda la vida le dio la espalda a esa ima-
gen, a la sensación de la muerte. Ése fue su terror más
grande: por ejemplo, no tenía nunca palabras para un
amigo que moría, ni siquiera un gesto de dolor. Decía:
“Bueno, ya estaba dicho…”, y no volvía a referirse más al
asunto. Si algún periodista le preguntaba acerca de la
muerte, gritaba sobresaltado: “¡Lagarto, lagarto!”, y to-
caba madera, o bien recurría a los pequeños amuletos
que siempre tenía guardados en una bolsa del saco.
Durante los días de convalecencia Agustín recibió un
regalo de su amigo Pepe Elguero; se trataba de un li-
bro del escritor uruguayo Carlos Reyles (1868-1938) ti-
tulado El embrujo de Sevilla (1922). En cuanto Lara lo
tuvo en sus manos, comenzó a leerlo compulsivamen-
Habitantes de las casas museo
te y quedó asombrado por las descripciones del pro-
sista sudamericano. Durante varias tardes se dedicó
por entero a leer, se interesaba más y más por España
a cada página. Por sus calles, sus mujeres y sus cancio-
nes. Luego de terminar el libro y ya repuesto del pade-
cimiento, el compositor se acercó al piano de Raulito y
compuso “Sevilla”, una canción que marcaba una nue-
va etapa de su música, una melodía que inició una re-
lación amorosa con España, una tierra a la que amaría
siempre sin traicionarla y a la que celebraría en toda
ocasión. A los pocos días de estar plenamente recu-
perado, unos productores cinematográficos se comu-
nicaron con Agustín para pedirle que compusiera el
tema musical para la que se habrían propuesto fuera
la primera película mexicana sonora.
219
Esta cinta, protagonizada por una de las más be-
llas actrices del cine mexicano (y hollywoodense, ya
que había trabajado con éxito en Estados Unidos), Lu-
pita Tovar, cuenta la historia de una joven pueblerina
que se enamora, víctima del desengaño termina en
una casa de citas. La joven protagonista de esta histo-
ria es Santa, que da título a la novela de Federico Gam-
boa (1864-1939) publicada en 1903 y que se convertiría
en uno de los más grandes éxitos editoriales de las si-
guientes décadas.
Poco después de que al compositor se le invita-
ra a escribir el tema de Santa, el director ruso Arcady
Boytler, quien dirigiera en 1933 el clásico La mujer del
puerto, filmó a Agustín y a Toña la Negra en su estudio
mientras cantaban algunas canciones, al mismo tiem-
po que una bailarina hacía la danza de los abanicos.
Sobre el piano, junto a una pecera, aparecía un falo de
ónix que tal vez los espectadores confundieran con un
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
cactus. Durante algún tiempo, este corto se exhibió en
todas las salas del país como relleno de los programas.
Durante los treinta también, la industria cinema-
tográfica continuó utilizando las canciones de Agus-
tín para musicalizar películas, como son los casos de
Esos hombres (1936), en donde se estrenó Noche de
ronda; o el melodrama ranchero Adiós, Nicanor (1938)
de Rafael E. Portas. Sólo en esa década, la música de
Lara figura en nueve largometrajes. Esta efervescen-
cia coincide con el trabajo de Agustín en Hollywood,
como musicalizador de Tropic Holiday (1938, Theodore
Reed).
Desde que Tito Guízar y Elvira Ríos participaran
en Tropic Holiday cantando las piezas de Agustín, el
cine estadunidense se abrió a su música. En 1944, el
220
tenor colombiano Carlos Ramírez, acompañado de
la orquesta de Xavier Cugat, haría una versión espec-
tacular de “Granada” en Two Girls and a Sailor, de Ri-
chard Thorpe (Dos novias y un marino), cinta en la que
participan las fantásticas June Allyson y Lena Horne.
Poco tiempo después, vendría la versión de Dora Luz
a “Solamente una vez” en Los tres caballeros, de Walt
Disney. Respecto de esta última cinta, cuyos arreglos
estaban hechos también por Cugat, Agustín Lara se
quejaba de que quien recibía dinero por las regalías de
“Solamente una vez” era Cugat.
La década que marca la apoteosis de Lara en el
cine fue la de los cuarenta. En Señora Tentación (1948),
el pianista comparte créditos con Ninón Sevilla, Hilda
Sour y Susana Guízar. El protagonista, David Silva, es
un compositor pobre que intenta promover su obra,
lo cual lo lleva a traicionar a su novia, ciega y pobre,
con Hortensia, la cantante argentina que promueve
Habitantes de las casas museo
sus canciones. Una noche en que va a cenar a un cen-
tro nocturno, escucha que el famoso Agustín Lara, “el
Flaco de Oro”, hace pasar como suya una de sus can-
ciones, a la que ha llamado “Solamente una vez”. Poco
a poco, el protagonista se da cuenta que Hortensia le
ha dado sus canciones a Agustín. Por supuesto que el
músico-poeta se prestó a jugar en la pantalla con la
leyenda de que adquiría canciones de compositores
desconocidos. Agustín era una estrella del radio y del
teatro de revista, sólo le faltaba un gesto de su volun-
tad… Y eso sólo fue posible luego de su divorcio con
María Félix. Ocurrido en 1947, entre gritos y sombre-
razos, con Agustín llevando la peor parte: feo, adúlte-
ro, abusivo con la mujer más bella del país y la mayor
estrella del cine. Aunque la separación se hizo en los
221
términos más maduros posibles, algo en la vanidad de
Agustín debió quedar vulnerado. Su transformación
en actor sólo puede verse como una manera de pisarle
los callos a María en su propio dominio, sabiendo que
ella jamás podría componer una canción. ¿Habrá sido
la participación de Lara en el cine, en efecto, una vela-
da rivalidad con la inspiradora de “María Bonita”?
¿Cómo componía Agustín Lara? ¿Es cierto que im-
provisaba a mitad de una fiesta? ¿Es cierto que la ins-
piración bajaba a él en cualquier momento? No cabe
duda que en las parrandas nocturnas con el Vate De la
Llave, con el Chamaco Sandoval, con Bobby Algara y
con muchos otros, Lara tenía sus mejores momentos
de inspiración. Pero es más cierto aún que requería de
mucha tranquilidad y silencio para poder escribir una
canción. Entre Angelina y su hijo, entre doña Sofía y
los vecinos de la colonia Roma, lo menos que existía
eran las condiciones para hacer canciones. Poco tiem-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
po después de que alquilara su casa de la calle de Mo-
relia 78, Agustín decidió tener su propio estudio a unas
cuantas calles de ahí, en Celaya 5, en la colonia Con-
desa. Sin informárselo a Angelina, alquiló un pequeño
departamento a media calle de la avenida Insurgen-
tes, en el Edificio San Antonio, propiedad de una fran-
cesa, la señora Pampin; en ese estudio se escucharon
por primera vez canciones como “Tus pupilas”, “Na-
cida para amar”, “Vencida”, “Concha nácar”, “Hastío”,
“Nadie” y “Serpentina”, entre muchas otras. Es decir, lo
más art déco del repertorio larista.
Fue a su regreso a México, cuando Emilio Azcárra-
ga le ofreció un programa de radio para él solo. Nos
referimos a La Hora Íntima, el programa que permane-
ció al aire doce años, el que volvió tan popular a Agus-
222
tín por décadas y en el que se estrenaron las más po-
pulares de sus canciones. Cada noche, se esperaba la
voz del locutor yucateco Ricardo López Méndez, quien
de manera inconfundible presentaba al compositor
de moda: “Tres Flores, el jabón más suave y perfuma-
do presenta a Agustín Lara…”. Y luego, el piano, el pia-
no evocador, el piano melancólico, el piano con más
historias y canciones, el piano que sonaba como el de
Chopin, el piano de la hora íntima y el que a lo largo
de sesenta minutos emitía las notas más escuchadas
del país. Para comprender cuánta confianza depositó
Azcárraga en Agustín debe aclararse el hecho de que
la programación de la XEW constaba de bloques de
quince minutos, de tal forma que La Hora Íntima equi-
valía a cuatro de esos bloques.
Claro que Emilio Azcárraga fue un visionario, eso
sin duda: cuando le ofreció a Agustín un centenario
por canción, si es que lograba estrenar una cada se-
Habitantes de las casas museo
mana, sabía perfectamente lo redituable que era el
músico poeta, “el Flaco de Oro” que producía su propio
peso en oro. Estrenó tantas canciones, que muchas de
ellas se han perdido, ya que Lara nunca las registró.
Algunos de los títulos de esas canciones: “Un cuento”,
“Ilusión”, “Ojos de gato”, “Es por demás”.
Y en medio de toda la programación —bolero tras
bolero, luego de escuchar muchos boleros—, llegaba
la hora estelar de Agustín Lara. Éste fue el programa
más escuchado, el que recibía más cartas. Dicen que
Agustín tuvo romances epistolares, pero… a saber si él
leyó esas cartas o todo fue un acto piadoso de Angelina
Bruschetta, quien era la que contestaba la correspon-
dencia. No obstante, sí podemos saber que el larismo
fue todo un fenómeno social, gracias a que dio en el
223
blanco: supo qué quería escuchar la mujer de su tiem-
po. La mujer de Lara era buena y mala, rubia y morena,
orgullosa y modesta, gorda y delgada, habitante de la
urbe y del campo, con ojeras y sin ellas, inocente y pe-
cadora. Todos los contrastes y todos los matices de la
comarca del modernismo cupieron en las mujeres de
estas canciones.
Cuántas personas gustaban de escuchar a Agus-
tín. En una ocasión, llegó una llamada con el siguiente
recado: “El señor ingeniero Ortiz Rubio felicita a Lara y
le suplica toque ‘Cabellera negra’ ”. Pero éste no fue el
único presidente de la República que gustaba de las
canciones de Agustín. El general Lázaro Cárdenas ha-
bía dicho que se había conmovido al escuchar “Janit-
zio”. Al general Plutarco Elías Calles le gustaba cantar
“A tus pies”, el torero Rodolfo Gaona era admirador de
“Rosa” y el gobernador Agustín Arroyo Ch. tenía predi-
lección por “Rosa”.
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Doce años, de 1932 a 1944, duró La Hora Íntima de
Agustín Lara. Luego, el compositor volvió a tener más
programas y participó en muchas series radiofónicas.
Pero en esa serie tan escuchada se probó que Agus-
tín Lara era una creación artística hecha a la medida
de los radios de bulbos y de sus programas de quince
minutos.
Una tarde de fines de 1932, una joven mulata que
venía de Veracruz se presentó en la casa de Agustín
Lara en la calle de Tokio 47, en la colonia Juárez. Todos
los días se acercaba a la sirvienta de la casa para pre-
guntar por “mi paisano Agustín”. Finalmente, la joven
veracruzana se encontró frente a él, llena de miedo,
sobre todo porque Lara, en el fondo, se hallaba furioso
de recibir a una desconocida. “Vamos a ver, ¿qué sabes
224
cantar?”. “Todas las canciones de usted, maestro. To-
das”. “Conque todas, ¿no? A ver: vas a cantar “Enamo-
rada””. Dice Angelina que en cuanto Agustín escuchó
la tesitura de la joven, cerró de un golpe la tapa del pia-
no y se levantó emocionado: “¡Pero de dónde sacaste
esta voz! Mañana mismo tienes que venir a buscarme
en la XEW, ahí te voy a presentar a don Emilio Azcárra-
ga para que te oiga, ¿entendiste? Y a todo esto, ¿cómo
te llamas?”. “Me llamo María Antonia del Carmen Pere-
grino de Cházaro y éste es mi esposo, Guillermo Chá-
zaro, ella es mi cuñada Anita Cházaro y él, mi hermano
Manuel… —contestó, sin salir de su asombro—. “No, no,
no. Olvídate de ese nombre tan horrible: desde ahora
serás Toña, únicamente. No: mejor la Negra Toña… O,
más bien, Toña la Negra. ¡Sí, así suena mejor! Toña la
Negra”.
Los primeros intérpretes de Agustín habían de-
mostrado que era posible salir del anonimato con un
Habitantes de las casas museo
golpe de suerte. Julia Garnica trabajaba doblando pe-
riódicos antes de presentarse a audicionar en el Teatro
Lírico y Luis G. Roldán había sido mecánico. Ana María
Fernández fue escuchada cantando en las butacas del
Lírico y Toña la Negra se atrevió a buscar a Lara en su
propia casa. Al saber estas historias, muchas jóvenes se
arriesgaron a mandarle cartas para pedirle una opor-
tunidad. Las más audaces se le acercaban en la calle
cantando alguna de sus canciones. Un poco harto de
tantas “espontáneas”, Lara y sus representantes deci-
dieron hacer audiciones en el teatro, pero casi siem-
pre sin resultados. Algunas copiaban a Toña la Negra y
otras a Ana María, pero ninguna sin sombra de la cali-
dad de estas grandes intérpretes.
Es necesario decir que casi todos los artistas de
225
México cantaron canciones de Agustín y que muchos
de ellos deben su fama a las interpretaciones que hi-
cieron de su obra. Sin embargo, es tal el número de
artistas que tuvieron que ver con Lara que en un cen-
so, muy superficial, de grabaciones entre 1928 y 1968
puede verse que más de quinientos artistas hicieron
grabaciones de Agustín, tan sólo en las compañías de
discos más conocidas.
Qué ingrata tarea la de Angelina, pues a pesar de
la distancia que se había instalado entre ambos, ella
seguía trabajando para él a todas horas, registrando
sus canciones, llevando el archivo, cuidando su ropa
y contestando las cartas de sus admiradoras. Para su
mala fortuna, ya no llevaba su agenda, así es que ya
no podía tener control de cada uno de sus pasos ni
podía saber en dónde estaba. Por supuesto, ya no lo
acompañaba al teatro a ver los estrenos de sus obras
ni iba a la XEW a presenciar la transmisión de La Hora
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
Íntima. Lo único que realmente lograba distraerla era
el armado de sus álbumes de prensa; día con día, se
encargaba de seguir las noticias de Agustín. Ya que no
sabía nada a través de él, conseguía la información re-
cortando periódicos y revistas.
En una ocasión, decidió irse a Veracruz con el Vate
José Luis Díaz Castilla, uno de sus mejores amigos des-
de su juventud. Dice Agustín que luego de dos días
de fiesta, fue a dar al Hotel Diligencias en compañía
del Vate. En ese hotel, que se encuentra en un edifi-
cio del siglo XVIII, Agustín compuso “Veracruz”. Dice el
compositor que esa noche de 1936, el gerente le ofre-
ció la habitación 85 (que hoy tiene el número 121). Aun-
que ese hotel no tiene vista al mar, lo cierto es que esa
noche, asomado a la ventana que daba a la plaza de
226
armas de la ciudad, Lara encontró la inspiración para
concebir “Veracruz”, la canción que Agustín había pro-
metido desde 1929.
A mediados de febrero de 1937, Agustín partió ha-
cia California, con una enorme ilusión para trabajar en
la cinta Tropic Holiday. Por fin sus canciones serían co-
nocidas en toda América y su nombre aparecería en
la pantalla cinematográfica al lado de dos de los artis-
tas más famosos del momento, Dorothy Lamour (1914-
1996) y Bob Burns (1890-1956).
La relación de Agustín con Veracruz va mucho más
allá de haber nacido en Tlacotalpan “de manera azaro-
sa”, como afirmaba el compositor. En realidad, a lo lar-
go de su vida existió un vínculo mucho más estrecho.
Hizo amistades duraderas, le dedicó algunas de sus
mejores canciones, pasó momentos inolvidables en la
Casita Blanca, se nutrió musicalmente de los soneros
del puerto y cultivó un cariño que comenzó desde que
Habitantes de las casas museo
sus padres lo llevaron a pasar largas temporadas a Tla-
cotalpan.
A nadie quiso tanto Agustín como a su madre, to-
dos los días de su vida llevó consigo una antigua fo-
tografía de ella y diariamente colocaba una rosa roja
frente a su imagen. Algo que constantemente lo ator-
mentó fue el hecho de no haber podido estar presente
en el momento de la muerte de doña María. Sus pa-
dres y María Teresa se habían ido a vivir a Tlatlauqui-
tepec en 1920 sin Agustín. Tiempo después, la madre
había enfermado, entonces la trasladaron a Teziutlán,
donde murió alrededor de 1923.
Uno de los grandes problemas para construir un
relato de la vida de Agustín es que de algunas etapas,
sobre todo su juventud, no existen testimonios ni re-
227
cuerdos directos. Agustín dio versiones diversas de las
mismas anécdotas pero casi nunca coincidían. Aun-
que varios biógrafos han dicho que no hay que creerle
al músico-poeta, lo más común es que todo mundo
repita las historias que el compositor acostumbraba
relatar.
Desde principios de los años veinte, Agustín ya
trabajaba con toda seguridad en los prostíbulos más
elegantes de la ciudad de México. Para suponer que
el compositor trabajó desde muy niño en casas de ci-
tas, es necesario creer en su palabra. ¿Estuvo en Cór-
doba en 1914, como asegura su amigo José Galindo; o
vivió ahí a mediados de 1922, como aseguraba Lara?
Como haya sido, la presencia de Agustín en Córdoba
es un hecho que, hasta hoy, se sigue comentando en
la ciudad, porque fue el pianista estrella del prostíbulo
de mejor reputación, el de doña Francisca Betancourt.
Esta señora, a quien le llamaban la Paca, administra-
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
ba una casa que hace mucho tiempo fue derrumbada
para ampliar una calle. A su establecimiento llegaban
políticos, poetas y gente de sociedad desde finales del
siglo XIX; se dice que era el lugar de encuentro en Cór-
doba y en donde se tomaba y se bailaba mejor que en
ningún otro sitio.
Lara fue el pianista consentido de las casas de ci-
tas de la ciudad de México. Recorrió los sitios más de
moda y fabulosos de la vida nocturna de los años vein-
te. Aquellos lugares que igual visitaron políticos, mi-
llonarios, obreros, choferes, generales, cadetes, bohe-
mios y actores de moda. Ahí conoció a las prostitutas a
las que cantó a lo largo de su vida; ahí aprendió a com-
prenderlas y a quererlas. Siempre dijo que entre ellas
había conocido a las mujeres más nobles y valientes,
228
en medio de la desesperanza, la sordidez y las caren-
cias sanitarias.
No hay duda que lo que más huella dejó en Lara
por esos años fue el episodio durante el que se produjo
la herida que le dejó una cicatriz en la mejilla izquier-
da. Acerca de este acontecimiento, Agustín dio varias
versiones, contó muchas mentiras e insinuó la identi-
dad de otros tantos responsables. Éste fue, desde lue-
go, el secreto que mejor guardó el compositor; sabía
que el misterio que rodeaba su cicatriz lo convertía en
una verdadera leyenda viviente de todo ese mundo in-
quietante de burdeles y prostitutas.
Podría decirse que a partir de 1946, Agustín Lara
pudo dejar de competir por conseguir un lugar entre
las grandes personalidades de México. De la misma
manera, podría asegurarse que a partir de su matri-
monio con María Félix, el músico-poeta era ya uno de
los hombres más famosos de México en todo el mun-
Habitantes de las casas museo
do. Es curioso, pero a partir de ese año su producción
musical comenzó a disminuir notablemente. Es cierto
que Agustín Lara había ya traspasado un umbral que
pocos compositores mexicanos habían alcanzado; sin
embargo, también es cierto que el número de nuevos
compositores y nuevos estilos se incrementaba; que
había una enorme competencia. Sin embargo, no es
que Agustín fuera un compositor menos apreciado o
que sus canciones tuvieran menos calidad que antes.
Pero es palpable que el gusto musical empezaba a
cambiar poco a poco y que los boleros de Lara comen-
zaban a sonar un poco anticuados.
Tal vez desde mediados de los años cuarenta,
Agustín Lara comenzó a sentirse un poco desfasado
de los nuevos gustos musicales. Tal vez pensó también
229
que al consolidarse como el mejor compositor de Mé-
xico, su prestigio quedaba asegurado. Cierto, pero, por
otra parte, no hay duda que tenía cierto recelo de los
jóvenes compositores. Si aun siendo muy joven odiaba
actuar junto a sus colegas, era lógico que no aceptara
las propuestas musicales de los más jóvenes. No sabe-
mos qué opinaba en realidad de Consuelo Velázquez,
de Federico Baena o de Mario Ruiz Armengol, por citar
a los más exitosos de los nuevos compositores de los
años cuarenta.
La relación con María, con todo y que fue la más
pública de las que mantuvo Agustín, no deja de des-
pertar suspicacias. ¿Será cierto que el compositor un
día fue a buscarla durante la filmación de Río Escon-
dido para balearla? Siendo Lara un tirador tan certero,
¿es posible que haya fallado el disparo, como lo ase-
gura la actriz? Asimismo, ¿será cierto que Lara fue a
buscar a María y a pedirle que no se fuera cuando ella
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo.
decidió viajar a Madrid a cumplir un contrato de traba-
jo? No parece algo tan probable si se piensa que Agus-
tín comenzaba, por esos mismos días, la relación con
Clarita Martínez.
A pesar de que ya estaba por cumplirse un año
desde que Agustín y María habían terminado su rela-
ción, la Doña no podía digerir su coraje todavía. La ac-
triz ya había ido a España a cumplir un contrato, pero a
su regreso le pidió a su maquillista que la acompañara
a la casa de Lara. Entonces, el acompañante de María
condujo el Lincoln Continental hasta la casa de Agus-
tín. Cuando María llegó frente a la fachada de la resi-
dencia, hecha casi exclusivamente de cristal, se aso-
mó por la ventanilla del auto e hizo algunos disparos.
Varios ventanales se fragmentaron al instante y una
230
bala alcanzó a perforar la pata del piano de cola que se
encontraba en la sala. Ese día, acompañaba a Clarita y
a Agustín, el Muerto de la Colina.
Agustín tenía apenas 51 años pero parecía ser un
hombre mucho mayor, a causa de su desgaste físi-
co. Era al mismo tiempo muy resistente si se toma en
cuenta la vida que llevaba; pero los achaques lo co-
menzaron a invadir. Si Lara ya era un hombre inseguro,
de ánimo cambiante, celoso e irascible, seguramente
frente a Clarita sus cambios de estado de ánimo fue-
ron muy extremos. ¿Cómo tratar a Lara si no se sabía
cómo iba a reaccionar ante cualquier eventualidad?
Fueron siete años en los que viajaron juntos, en
los que compartieron amistades, en los que cantaron
infinidad de canciones, pero fueron también años de
tensión y, sobre todo, años en los que Lara comenzó a
sufrir lo que él consideraba su “declive”. Pero ya nada
se podía hacer para arreglar esa situación. Muy poco
Habitantes de las casas museo
después, Clarita hizo sus maletas y abandonó la casa
de Avenida Pirineos. De nada sirvieron las súplicas del
compositor ante Clarita. Una de sus amigas le consi-
guió un departamento en la calle de Gutenberg; en
tanto, Agustín, nuevamente volvió la mirada al ballet
de Chelo la Rue, en donde se encontraba otra joven,
también muy hermosa, llamada Yolanda S. Gasca.
Sin duda, Agustín Lara era un hombre que tenía se-
rios conflictos con la monogamia. Comenzando desde
el momento en que componía una canción, ya que en
su mente se materializaban todo tipo de mujeres. Des-
de las orientales, las negras, las pecadoras, las rubias,
las morenas, las altas, las bajitas, las más conservado-
ras e inocentes. No cabe duda que todo tipo de mujer
tenía cabida en sus canciones. Sin embargo, algo que
231
poca gente sospechaba es que al llegar a los cincuen-
ta años, el músico-poeta empezó a sentir una tremen-
da necesidad de mantener una relación más estable.
Sí, tal vez cuando se lo comentaba a sus amigos, éstos
se reían y le decían: “No, Flaco, ¿qué estás diciendo?,
tú no puedes pertenecer a una sola mujer”. Y, sí, quizá
por momentos, a Agustín lo convencían sus amistades
y se dejaba arrastrar hasta los brazos de cada una de
las mujeres a las que cantaba en su obra.
Como ninguna de las parejas de Agustín, Yiyi guar-
dó fotografías de ambos, recados, cartas, tarjetas, tele-
gramas, programas de teatro, fotos en donde aparece
Lara en sus películas, y hasta ropa, además de muchos
originales de canciones que le dedicó. Gracias a que
conservó esos recuerdos, Yiyi pudo inaugurar un mu-
seo en la tierra de Agustín, Tlacotalpan, Veracruz. Di-
cen que hasta el día de hoy, ella guarda un baúl lleno
con todas las cartas que a lo largo de casi diez años se
 VI Encuentro Nacional de Casas Museo. Habitantes de las casas museo

escribieron ella y Lara, incluyendo las que se manda- lo atemorizaba, así es que se fue refugiando en sus
ron a lo largo de los ocho años siguientes después de viejas supersticiones. Quienes llegaron a verlo, decían
haberse separado. En esos documentos sólo hay dos que su estado de ánimo había logrado que su aspecto
personajes y nada más: Yiyi y Agustín. Todo lo demás fuera descuidado, que se había dejado la barba y que
viene por añadidura. El mar existe porque se parece a pensaba que su música iba a olvidarse con el tiempo.
la mirada de Yiyi, lo mismo ocurre con el cielo y la sel-
va. Todo el mundo parece un adjetivo de la mirada de
Yolanda.
Tal vez Agustín no se resignó nunca a esta sepa-
ración. Muchas cartas siguió mandando a Yiyi, prácti-
camente hasta el último año de su vida. También es
cierto que siempre se preocupó por ella en todos los
aspectos, como lo demuestra el hecho de que —a pe-
sar que la boda entre ellos no se llevó a cabo en rea-
lidad— el único hijo que registró Agustín Lara, como

232 233
dice Yolanda, se llama Gerardo Agustín Lara Santa
Cruz. Agustín sabía que la despedida era irrevocable,
que ya no había forma de continuar unidos. Lo que
ninguno de los dos pudo negar nunca es que el afecto
entre ambos sobrevivió con mucho a su relación. Yiyi
es, hasta el día de hoy, la única de las parejas de Agus-
tín que se ha preocupado por difundir y promover la
obra del compositor.
Conforme pasaba el tiempo, el compositor evita-
ba hacer vida pública y se dejaba ver menos por sus
amigos: a veces llegaba a ver a Pedro Vargas o a las
Hermanas Águila, pero en ocasiones cada vez más es-
paciadas. Desde 1967, había dejado de hacer presenta-
ciones de manera regular, y a veces se veía impedido
para recibir a sus amistades en casa. Dicen que la de-
presión que le causaba la edad lo invadía; como sabe-
mos la idea de la muerte lo asustaba desde muy joven,
y el hecho de que hubiera alcanzado los setenta años
Esta memoria del VI Encuentro Nacional
de Casas Museo. Casas Museo para la Igual-
da, Diversidad e Inclusión terminó de edi-
tarse para su versión digital en diciembre
de 2020.