museos
.es
Ministerio de Cultura
4/2008
www.mcu.es
MINISTERIO DE CULTURA
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Publicaciones, Información y Documentación
© de los textos: sus autores
© de las imágenes: sus autores
NIPO: 551-09-046-7
MINISTERIO
DE CULTURA
José Jiménez
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 6
DIRECCIÓN
Santiago Palomero Plaza
COORDINACIÓN GENERAL
Isabel Izquierdo Peraile
CONSEJO DE REDACCIÓN
Emilia Aglio Mayor
Eva Mª Alquézar Yáñez
Ana Azor Lacasta
Víctor M. Cageao Santacruz
Reyes Carrasco Garrido
Virginia Garde López
Alicia Herrero Delavenay
Consuelo Luca de Tena
María Luisa Sánchez Gómez
Mª Victoria Sánchez Gómez
Carmen Sanz Díaz
Enrique Varela Agüí
SECRETARIA DE REDACCIÓN
Clara Ruiz López
MAQUETACIÓN Y DISEÑO
d.b. Comunicación S. L.
TRADUCCIÓN
Ache Traductores
Clara Ruiz López
museos.es posee un espacio en Internet accesible desde la página Web del Ministerio de Cultura: www.mcu.es/museos/
A través de este micrositio es posible acceder a toda la información que genera esta publicación y a la descarga de forma
gratuita de todos los números de la revista. Esta medida forma parte de las acciones que desde el Ministerio de Cultura se
desarrollan con la intención de hacer accesible la información a través de las nuevas tecnologías a todos los usuarios de museos.
Agradecimientos:
Judith Ara Lázaro (Museo Nacional del Prado), Gloria Bastieri (Centro Promozioni e Servizi de Arezzo), Elena Carrión Santafé
(Subdirección General de Museos Estatales), Marta González Forch (Nieto Sobejano Arquitectos S.L.), Guillermo González Martín
(Subdirección General de Protección de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura), Roland Halbe (Roland Halbe Fotografie),
Trinidad Nogales Basarrate (Museo Nacional de Arte Romano), Marcia Mattos (Diseño y producción editorial), José Luis Pérez
Arredondo (Banco de México), Carmen Rodríguez Marzal (Estudio Vázquez Consuegra), Departamento de Español al día
de la RAE.
museos.es permite la reproducción parcial o total de sus artículos siempre que se cite su procedencia.
Los artículos firmados son colaboraciones de la revista y museos.es no se hace responsable ni se identifica, necesariamente,
con las ideas que en ellos se expresan.
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 7
: índice
Los museos, memoria del futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
José Jiménez
EL sistema de documentación automatizada de colecciones en los museos de Chile: El Programa SUR® . . . 112
Daniel Quiroz y Lorena Cordero
La Red de Museos del Qhapaq Ñan (Perú). Una propuesta museológica para un itinerario cultural . . . . . . 136
Giuliana Borea Labarthe
7
Revista Museos 08:Maquetación 1 15/12/08 13:36 Página 9
9
Revista Museos 08 1/10/08 14:18 Página 11
Los museos,
memoria del futuro
Quizás sean los museos las instituciones culturales que han conocido un
cambio más profundo en las últimas décadas. El hilo conductor de esa
transformación es el desarrollo de una cultura de masas, un aspecto que ha
hecho aparecer una tendencia a la banalización y el espectáculo que tal vez
sea la deriva más problemática en lo que son hoy los museos. Pero, junto
a ello, la cultura de masas implica también una demanda de acceso a los
bienes culturales de un conjunto, variado y plural, de segmentos sociales
cada vez más amplio.
Son estos los planteamientos que guían el programa político del Ministe-
rio de Cultura, los museos como plataformas democráticas de conserva-
ción y actualización del patrimonio, como espacios para el conocimiento y
el placer, al servicio de los ciudadanos. Para impulsar este programa, el
Ministerio se propone desarrollar en los próximos años la Red de Museos
de España, un proyecto que busca dar una mayor consistencia y visibilidad,
tanto nacional como internacional, a nuestras colecciones públicas y pro-
piciar una mejora y actualización generales de las metodologías de traba-
jo de nuestros museos. >>
11
Revista Museos 08 1/10/08 14:18 Página 13
José Jiménez
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
13
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 16
José do Nascimento Junior es graduado Resumen: La presente comunicación value, given that museums constitute one of
en Ciencias Sociales, posgraduado en
Antropología Social por la Universidad
intenta analizar el papel de los museos the central axes of cultural diversity as living
Federal Rio Grande do Sul (UFRGS) y como agentes de cambio social y desarro- institutions and consequently, a source of
profesor universitario. Ha sido coordinador llo, su contemporaneidad, y la inserción development. The creation of public cultural
de Museos y Artes Plásticas del Ministerio de estas instituciones en el contexto local. policies specific to the domain of museums
de Cultura de Brasil; coordinador del
Sistema Estatal de Museos de Río Grande
En esa línea, tratar los museos como agen- is a reflection of the increasing importance
do Sul; director de varias instituciones tes de desarrollo de las ciudades es un fac- of the State’s role as the driving force and
museológicas. Actualmente, vicecoordina- tor primordial ya que, los museos, consti- regulator of these policies. It also establishes
dor del grupo de trabajo del Patrimonio tuyen uno de los factores que articulan la the republican nature of state intervention
Cultural de la Asociación Brasileña de
Antropología; y director de Museos y
diversidad cultural, como instituciones in the cultural sphere, as opposed to
Centros Culturales del Instituto del vivas y, en consecuencia, fuentes genera- neoliberal logic. This landscape, based on
Patrimonio Histórico y Artístico Nacional doras de desarrollo. La construcción de the diversity of Iberoamerica museums,
(IPHAN). Ha publicado diversos artículos políticas públicas culturales, específicas constitutes a significant point of reference
referentes al área de políticas públicas de
cultura y museos.
para el campo museístico, refleja la impor- for our countries to bring management and
tancia cada vez mayor de la participación cultural policies closer to the socio-cultural
del Estado como agente impulsor y regula- reality of the region, allowing for greater
dor de esas políticas, estableciendo, así, el social inclusion and for museums to be per-
carácter republicano de la acción estatal ceived as a tool at the service of society.
en el campo cultural, diferente de la lógica
neoliberal. Ese escenario, pensado a partir Keywords: Museums, Museology, Cultural
de la diversidad museística iberoamerica- Policies, Cultural Management, Culture
na, constituye un importante hito de refe- and Development, Iberoamerica.
rencia para que nuestros países aproximen
la gestión y las políticas culturales a la rea- «Los conservadores son pesimistas en
lidad sociocultural de la región, haciendo cuanto al futuro, y optimistas en
posible una mayor inclusión social, y con- cuanto al pasado».
cibiendo los museos como herramientas
al servicio de la sociedad. Lewis Mumford
Palabras clave: Museos, Museología, Polí- «Si, las cosas son inalcanzables... ¡vaya!
ticas Culturales, Gestión Cultural, Cultura no es motivo para no amarlas...
y desarrollo, Iberoamérica. ¡Qué tristes los caminos, si no fuese
por la mágica presencia de las estrellas!»
Abstract: The present text attempts to
analyse the role of museums as agents of Mario Quintana
social change and development, the inser-
tion of these institutions in the local context
and their contemporaneity. Accordingly, Un sistema de gestión participativo de la
1
Correo electrónico: considering museums as agents for the cultura tiene como elemento clave la crea-
nascimento@iphan.gov.br development of cities is of paramount ción de comités de cultura, de fondos, de
17
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 18
18
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 19
3. Vista exterior de noche, Museo Puerto Williams (Chile). Foto: Archivo fotográfico del DIBAM.
¿En qué consistiría, de hecho, una nueva sociales se incorporen como núcleo de las espacio cultural iberoamericano, y los
práctica de los gestores públicos culturales políticas de desarrollo, huyendo, así, de retos impuestos para su consolidación.
en los países iberoamericanos? una racionalidad burocrática que niegue El espacio de la diversidad que designa-
Los actuales modelos de desarrollo eco- esa dimensión. mos «universo iberoamericano» todavía es
nómico cada vez han tenido menos en El papel del Estado contemporáneo es una idea que deberá ponerse en práctica
cuenta a las poblaciones desfavorecidas; el de eliminar los obstáculos que frenen con ahínco. A pesar de las muchas cosas
esas poblaciones entienden que no hay las posibilidades de progreso del nuevo que nos unen, es necesario reconocer dis-
salida, y ven frustrada toda posibilidad de patrón de desarrollo, destacando lo social. tintos aspectos del desconocimiento mutuo
construir un proyecto que les permita Para ello, es necesario un profundo cam- de nuestras realidades. Hoy, sólo somos una
cambiar sus condiciones de vida. Esa reali- bio de enfoque de los dirigentes guberna- «comunidad de experiencias», compartimos
dad, presente en varios de nuestros paí- mentales iberoamericanos. El concepto algunos símbolos comunes, algunas refe-
ses, pone en riesgo el tejido social y, como que se deberá implantar en el siglo XXI es rencias históricas. Pero no es suficiente: es
consecuencia, todo propósito de nación el del desarrollo humano y humanizador, necesario practicar la vivencia y la conviven-
que sea inclusivo y democrático. más próximo a un desarrollo integral de cia regional si, de hecho, queremos ser, en
Incluso conscientes de que las desigual- los individuos y de las comunidades. el futuro, una comunidad integrada, solida-
dades sociales son el resultado de políticas En nuestras sociedades multiculturales y ria y cooperativa; es preciso construir hoy
autoritarias y neoliberales, podemos afir- pluriétnicas los temas relacionados con la nuestras alternativas de futuro.
mar que, en el ciclo de virtuosismo demo- cultura son desafíos constantes. El desa- Si observamos detenidamente las com-
crático en el que viven nuestros países, rrollo pasa, necesariamente, por respetar plejidades que anteceden a esos retos
mantener esa realidad puede llevar a las la diversidad cultural, tomándola como podremos comprender que es necesario
poblaciones al desencanto respecto a la punto de partida hacia la construcción de analizar el mundo iberoamericano, no sólo
democracia, por falta de acceso a políticas un espacio cultural iberoamericano. Las con los límites impuestos por las fronteras
públicas eficaces. diversidades culturales y naturales son geopolíticas de nuestros países y continen-
Idear un nuevo patrón de desarrollo nuestros activos económicos más valiosos tes. Al considerar, por ejemplo, a la pobla-
parece ser el principal reto de los Estados y, por ello, debemos prestarles la máxima ción latina que vive en el sur de Estados
contemporáneos. La importancia dada a atención en el sentido de preservarlas bajo Unidos, o las más de doscientas lenguas
los aspectos sociales se sitúa, cada vez la nueva lógica de desarrollo humano. indígenas existentes en Brasil, se torna más
más, en el centro de esa nueva imagina- Pensar sobre estos aspectos también evidente la dimensión de la acción pro-
ción administrativa, que contempla un sis- implica plantear una nueva perspectiva puesta y las barreras que deberemos sortear
tema de valores en el que las políticas para construir lo que denominamos como si queremos alcanzar esa integración.
19
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 20
20
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 21
5. Escopeta, Museo Antioquia Medellín (Colombia). Foto: Archivo personal de Jose do Nascimento Junior.
21
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 22
y participativo, generando
regiones existentes y
sintonizados y comprometidos
con el desarrollo
6. Grupo de capoeira en la explanada del Museo Guggenheim de Bilbao (España).
Foto: Archivo personal de Jose do Nascimento Junior.
22
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 23
dos para revitalizar los museos, tales que acciones puntuales de exposición, más el marco urbano de los museos y las pers-
como programas de fomento y financia- que contenedores para atraer al público. pectivas culturales específicas.
ción, decretos, además de leyes que Las políticas nacionales o incluso regio- En los países iberoamericanos hay necesi-
incentiven la cultura y programas regio- nales deberán ser sensibles al carácter dad de una mayor reflexión por parte de los
nales y locales que protejan los museos. estratégico de los museos como agentes gestores, productores y agentes culturales
• Democratización: relativos a la formación de cambio social y desarrollo, situando los sobre el papel de la cultura en las ciudades,
de una red de colaboradores nacionales e museos al servicio de la difusión de valo- que puede contribuir a la rehabilitación de
internacionales. Las redes o sistemas res democráticos. los espacios urbanos.
nacionales de museos, por su capacidad Es importante señalar que la cultura -red
de aglutinar y articular entidades y agen- El museo como factor simbólica de relaciones-, cuando se valora
tes sociales, constituyen un elemento de desarrollo local debidamente, contribuye a la dignidad
importante. Implementación de acciones humana y al ejercicio de la ciudadanía, y
de divulgación en las que se integren «L’homme y passe à travers des respetarla debe estar siempre presente en
todas las instituciones, como por ejem- forêts de symboles, qui l’ observent avec toda gestión pública. Sobre la base de lo
plo, el Día internacional de los Museos. des regards familiers» anterior, cabe sugerir dos preguntas: ¿es
Otros instrumentos de democratización posible contribuir en el logro de estrate-
constituidos por redes temáticas, foros y Charles Baudelaire gias de desarrollo local a partir de políticas
encuentros de debate y participación; públicas de cultura? ¿De qué forma los
creación de programas de capacitación y Las ciudades y la cultura necesitan ser museos pueden contribuir a la vivencia de
formación profesional así como progra- objeto de reflexión constante. El progreso la ciudad y al ejercicio de la ciudadanía?
mas de cooperación internacional. de las ciudades y de las culturas en los paí- Las iniciativas dirigidas a desarrollar
Estos instrumentos son fundamentales ses iberoamericanos, se merecen una estrategias de rehabilitación y desarrollo
para estructurar las políticas públicas en atención respetuosa. En ese sentido, es de la ciudad no pueden ser parciales ya
nuestros países y regiones, dando relevan- importante analizar las relaciones entre que, de lo contrario, se corre el riesgo de
cia en los medios políticos a los museos, museo, ciudad y cultura, teniendo en desaprovechar las inversiones realizadas
logrando hacer entender que son algo más cuenta la dimensión museal de la ciudad, en intervenciones puntuales en pequeñas
zonas de la ciudad, en detrimento de una
visión integral. Reflexionar sobre las políti-
cas públicas significa pensar de forma sis-
témica, es decir, en la construcción de ele-
mentos que articulen los distintos factores
sociales que intervienen en las ciudades.
Los ayuntamientos y gobiernos regionales
deben favorecer este tipo de inversiones.
Es interesante vincular esta situación al
medioambiente. En las políticas medioam-
bientales existen elementos importantes
que se relacionan con la cuestión urbana,
con ciudades, y que pueden ser de utili-
dad para las políticas culturales. Tenemos
que analizar la ciudad como un espacio
ecológico y culturalmente planificado. La
ciudad es un bosque de símbolos y la cul-
tura tiene el papel de articular esos símbo-
los e intentar transformar la ciudad en algo
comprensible para sus habitantes.
La ciudad también es el espacio del con-
flicto, por ser el espacio de la diversidad.
Así, el papel del poder público, como ges-
tor, es, cada vez más, el de transformar la
ciudad en algo legible, comprensible, ya
que, cuanto más accesible sea para el ciu-
dadano, más tolerante será. Una ciudad en
la cual el ciudadano no logra reconocer
sus espacios se transforma en una ciudad
7. Redes del Sistema Nacional de Museos de Brasil.
que aparta a las personas, que no permite
23
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 24
24
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 25
«El museo es un lugar para que reciben alrededor de cien millones de mericano, sin otorgarles a las instituciones
colorear el pensamiento» visitantes al año y custodian aproximadamen- culturales una misión y función de cambio
Diodato Aiambo te doscientos millones de obras. La impor- social. Esa es la utopía de la república y la
Miembro de la comunidad tancia de estos números plantea la necesidad democracia.
indígena Tikuna cada vez mayor de situar a los museos en el La articulación del campo museal permi-
centro de las políticas culturales de los veinti- te que los sueños y proyectos museológi-
«El museo es el lugar que dós países de la región. cos antiguos se puedan desarrollar. Los
consolida las cosas del mundo» El potencial creativo de esta articulación resultados de los acuerdos institucionales
Orácio Ataíde queda demostrado en la agenda de 2008 -como, a fin de cuentas, una buena parte
Miembro de la comunidad -Año Iberoamericano de los Museos-, cuan- del trabajo en el mundo de los museos y
indígena Tikuna do comprobamos que se han inscrito del patrimonio- tienen mucho de dádiva.
más de novecientos eventos, y también Dádiva, deuda realimentada, pero no
«Echar de menos es con la creación del Programa Ibermu- sacrificio. El sacrificio tiende a la anulación
amar un pasado que no pasó, seus, que pretende ser un espacio de de la dádiva.
es recusar un presente que nos duele, diálogo e intercambio de políticas en los Existen, como es sabido, diferentes
es no ver el futuro que nos invita....» distintos ámbitos de actuación de los acepciones, definiciones e imágenes aso-
Pablo Neruda museos. ciadas con el término museo. Los museos
Debemos concebir los museos como un se pueden concebir como «salas de curio-
La diversidad cultural existente en el con- lugar de «inventario de la diversidad cultu- sidades», «universidades del objeto», «tem-
texto iberoamericano nos sitúa ante el ral» de Iberoamérica, compartiendo accio- plos», «forums», «teatros de la memoria»,
reto de trabajar con esa complejidad la nes que tengan en cuenta el reconocimien- «laboratorios», «centros de convivencia»,
diversidad museística. Desde la mesa to y la toma de poder social de los etc. Entre las distintas acepciones y con-
redonda de Santiago de Chile, en 1972, ciudadanos y ciudadanas de toda la región, ceptos posibles sobresale uno: el del
hasta el Encuentro Iberoamericano de por medio de los museos. Tenemos que museo como un espacio privilegiado de la
Museos, en Salvador (Brasil, 2007), y entender que los museos, además de sus res publica.
leyendo los respectivos documentos apro- aspectos institucionales, son procesos, Considerando el museo como fenó-
bados en esas reuniones, se puede afirmar herramientas, tecnología, lenguaje, y deben meno cultural, es decir, como represen-
que el escenario museológico de la región estar al servicio de todos aquellos que quie- tación de una cultura y como expresión
estaba estancado en el sentido de crear ran «apropiarse» de su contenido para la de la cultura occidental, y sabiendo que
mecanismos que articulasen las institucio- construcción social de la memoria, de una el 90% de los museos en el mundo se
nes y las políticas hacia el campo de los forma inclusiva. crearon a partir de 1946, la tarea de ana-
museos. Es imposible analizar la realidad social lizar y ampliar la relación con esta insti-
El panorama museológico iberoamericano iberoamericana, tanto en los países del tución cultural, llamada museo, es muy
está constituido por más de diez mil museos, continente europeo como en el latinoa- reciente.
25
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 26
diferencias, diversidades
encontrar un nuevo
10. Casa Museo Quinta de Bolivar (Colombia). Foto: Archivo personal de Jose do Nascimento Junior.
11. Museo Indígena Pataxo Porto Seguro (Brasil). Foto: Museo de Indo.
En nuestra sociedad contemporánea, los acuerdos, sin olvidarnos de los recursos y los
museos privados o públicos son (o deben procesos técnicos que emplean en sus acti-
ser) espacios privilegiados de la res publica. vidades, las «reglas del juego», y las «escritu-
No la república como algo que se perdió en ras míticas» que justifican la existencia de la
el pasado, sino la república como un desafío institución y su perpetuidad. Reflexionar
actual para nuestros museos. Analizarlos sobre el museo en su dimensión institucio-
bajo ese prisma también significa entender- nal es entenderlo como metáfora de la socie-
los como un lugar de derecho y ciudadanía, dad, como espacio de civismo, como media-
como un espacio de inclusión cultural, de dor ante diversos sistemas simbólicos, es
resistencia y lucha contra los preconceptos decir, como un lugar de poder y disputas
de todo tipo, sean estos religiosos, raciales, ideológicas.
sexuales o sociales. Esa condición de espacio de comunicación
Podríamos referirnos a una «ciudadanía al servicio de la «política de los significados»,
institucional» que englobe a la institución, favorece la comprensión de la polifonía
no sólo como una de las partes firmantes de museológica. De lo que se trata, cuando pre-
acuerdos habituales, sino también como un sentamos la propuesta de un museo dialógi-
grupo de personas involucradas en esos co, es de reflexionar sobre las propias institu-
26
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 27
27
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 30
La investigación en el
José Antonio Lasheras
Corruchaga,
Museo Nacional y Centro
Pilar Fatás Monforte,
Carmen de las Heras Martín, de Investigación de Altamira:
Ramón Montes Barquín y
Pedro Rasines del Río1
Museo Nacional y Centro de
investigar para conservar,
Investigación de Altamira
Santillana del Mar (Cantabria) para conocer, para difundir
José Antonio Lasheras, Pilar Fatás y
Resumen: El Museo Nacional y Centro La cueva de Altamira fue descubierta en
Carmen de las Heras, son licenciados en
Filosofía y Letras, especialidad de Arqueo- de Investigación de Altamira desarrolla 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola, per-
logía, por las Universidades de Zaragoza y diferentes programas de investigación en sonaje cultivado en las Ciencias Naturales
Cantabria y pertenecen al Cuerpo relación a la mejora del conocimiento y la Historia, adelantado de los estudios
Facultativo de Conservadores de Museos.
científico y a la conservación de la cueva sobre Prehistoria en España. En ella se
Ramón Montes y Pedro Rasines son inves- de Altamira; sobre las colecciones del descubrió y dio a conocer el más antiguo,
tigadores contratados por la Subdirección museo y su catalogación y documenta- el primer arte de la humanidad, su cum-
General de Museos Estatales para el ción; sobre el Paleolítico superior y el bre, por añadidura; fue pionera en desve-
Museo de Altamira. Ambos son doctores
arte rupestre, la especialidad del museo, lar la fragilidad de la materia del arte paleo-
en Prehistoria por las Universidades de
Cantabria y Central de Barcelona, y colabora en diferentes proyectos tanto lítico y en señalar la influencia de las
respectivamente. en España como en el extranjero. Esta variaciones ambientales como elemento
intensa labor genera resultados científi- fundamental de su conservación. Ha sido,
Los autores han formado parte del equipo
cos que se aplican a las otras áreas del en definitiva, uno de los primeros yaci-
que integró museología y prehistoria para
la elaboración del plan y proyecto museoló- museo y contribuyen a proyectar la ima- mientos en sufrir el rigor de las visitas
gico para la nueva sede del Museo de gen de la institución a los usuarios, y en masivas al convertirse, ya desde los años
Altamira, Neocueva y contenidos de la definitiva, a la sociedad. veinte del siglo pasado, en el destino turís-
exposición permanente. Son responsables
tico de un público motivado culturalmen-
de los proyectos de investigación arqueoló-
gica en la cueva de Altamira y yacimientos Palabras clave: Museo de Altamira, Cue- te y cada vez más numeroso.
de su entorno y del proyecto de documen- va de Altamira, Investigación. El Museo Nacional y Centro de Investiga-
tación y estudio del arte rupestre indígena ción de Altamira (en adelante Museo de
de Paraguay. Asimismo son autores de
Abstract: The Museo Nacional y Centro Altamira) fue creado en 1979, tras haber
numerosas publicaciones sobre prehistoria,
museología y gestión de patrimonio. de Investigación de Altamira carries out obtenido la Administración General del
different research programmes relative to Estado la titularidad de la cueva de Altamira
the improvement of the scientific knowl- por cesión del Ayuntamiento de Santillana
edge and the conservation of the cueva de del Mar. La cueva de Altamira constituye la
Altamira; to the Museum collections and razón primordial de la existencia del museo
their cataloguing and documentation; to si bien su colección estable comprende
the Upper Palaeolithic and rock art, the materiales arqueológicos procedentes de
speciality of the museum and also it col- las excavaciones en la propia cueva de Alta-
laborates in different projects both in mira (1880, 1903, 1981, 2004-06), los hallaz-
Spain and other countries. This tireless gos en la superficie de su entorno inmedia-
work generates scientific results that are to y los de otros yacimientos paleolíticos de
applied to the other museum areas and Cantabria.
contributes to project the image of the Los museos realizan tres procesos fun-
institution to the users of the museum damentales y concatenados que pueden
and, ultimately the society. definirse como conservación, generación
de conocimiento científico y divulgación
1
Correo electrónico: Keywords: Museo de Altamira, cueva de del mismo. Hasta el desarrollo del Plan
investigacion.maltamira@mcu.es Altamira, Scientific Research. Museológico para Altamira (1997-2001) la
30
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 31
1. Museo de Altamira, espacios internos para investigación. Al fondo la biblioteca. Foto: Museo de Altamira.
actividad del museo se limitó a la primera Desde 1993, el Consejo Superior de Investi-
de ellas, al carecer del personal y de las gaciones Científicas colabora con el museo
infraestructuras necesarias para abordar el en la aplicación de las Ciencias de la Natura-
resto. Tras la inauguración de la nueva leza a la conservación de la cueva de Altami-
sede, el museo ha pasado de contar con ra a través del Departamento de Geología
un único conservador a los cuatro actuales del Museo Nacional de Ciencias Naturales
(más dos ayudantes, dos auxiliares y un de Madrid (en adelante MNCCNN) y del Ins-
restaurador), y dispone de los espacios tituto de Recursos Naturales y Agrobiología
adecuados de almacenamiento para los de Sevilla. Se trata básicamente de un mis-
fondos arqueológicos, zonas de trabajo mo equipo de trabajo que hace posible la
para procesado de materiales, laboratorio continuidad de las investigaciones en el
de restauración y una biblioteca que, en tiempo y el desarrollo de objetivos y planes
enero de 2008, alcanzaba más de 17 000 de investigación a largo plazo. La creación y
volúmenes, fundamentalmente de Prehis- la confianza en un equipo es una opción de
toria y arte rupestre (figura 1). trabajo y un modelo frente a otros, como la
creación de comisiones yuxtaponiendo
expertos de muy diversas procedencias
Investigación para la para una determinada tarea.
conservación de la cueva El primer convenio de colaboración
de Altamira entre la Dirección General de Bellas Artes
y el CSIC se firmó en 1993 para la realiza-
Proyecto: «Estudio integral del estado ción de un estudio geotécnico de la cueva
de conservación de la cueva de Altami- de Altamira por el Departamento de Geo-
ra y sus representaciones artísticas logía del Museo Nacional de Ciencias
paleolíticas. Perspectivas futuras de Naturales. Entre 1996 y 1999 se realizó un
conservación» estudio multidisciplinar, coordinado como
Realización: Convenio de colaboración el anterior por Manuel Hoyos (MNCCNN-
Dirección General de Bellas Artes y Bie- CSIC), en el marco del proyecto europeo
nes Culturales- Consejo Superior de «Deterioration of Prehistoric Rock Art»,
Investigaciones Científicas financiado por la Unión Europea, que sir-
Plazo de ejecución: 2007-2009 vió para la obtención de datos fundamen-
31
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 32
tales y para plantear actuaciones de rele- meses: «Estudio integral del estado de con-
vancia en la conservación de Altamira. Se servación de la cueva de Altamira y sus
monitorizaron y registraron los principales representaciones artísticas paleolíticas»,
parámetros medioambientales durante un coordinado por Sergio Sánchez-Moral
año mientras la cueva seguía abierta a un (MNCCNN, CSIC). Uno de sus objetivos es
cupo fijo de personas establecido en 1982; elaborar un modelo integrando los datos
se observaron indicios de que el régimen medioambientales (geología, clima y biolo-
de visitas, vigente desde 1982, generaba gía exterior e interior de la cueva) para
impactos perjudiciales para la conserva- definir las mejores condiciones posibles
ción, y se identificó la presencia y proce- para la conservación del arte paleolítico.
dencia de contaminantes de origen orgá- En el estudio microbiológico se aplican
2. Cueva de Altamira: Biofilms formados por nico en las aguas de infiltración en el técnicas moleculares que permiten superar
diferentes tipos de bacterias. Foto: Alfredo Prada. interior de la cueva y sus consecuencias el espectro tradicional de conocimiento
para la conservación de las pinturas. En el limitado a las bacterias cultivables en labo-
transcurso de este programa se definió el ratorio. El análisis se fundamenta en la
«Área de Protección Total de la cueva de determinación de los perfiles microbianos
Altamira», superficie de terreno sobre la a través del ADN y del ARN para llegar a
cueva en la que cualquier vertido o activi- conocer la existencia de complejas comuni-
dad humana puede afectar a su interior, dades de microorganismos que, de otra
por lo que el control y las limitaciones a manera, permanecerían sin identificar. Las
cualquier alteración deben ser máximas. muestras analizadas contienen un 30% de
Este área se incorporó al Plan Museológico microorganismos metabólicamente activos
para Altamira (1997-2001) y sirvió para y un 70% de microorganismos no activos
definir medidas preventivas como la elimi- en el momento del muestreo. Son, en
nación de infraestructuras potencialmente ambos casos, amenazas con nombre pro-
nocivas (carreteras, instalaciones ganade- pio: Bacillus Aspergillus, Penicillium, Cla-
ras, etc.), para decidir la ubicación adecua- dosporium, Acidobacterias y Actinobacte-
da del nuevo edificio para el museo o para rias (las más numerosas); Sphingomonas,
acometer la restitución paisajística de los muy significativas, con alta actividad meta-
160 000 m2 de terreno sobre la cueva. bólica, y BSR (bacterias sulfato-reductoras),
En el año 2002 se observó una nueva productoras de sulfuro de hierro. En este
actividad microbiológica en el techo de los micromundo se están descubriendo micro-
polícromos, lo que llevó a la Dirección del organismos, hasta ahora desconocidos,
Museo a proponer al Ministerio de Cultura altamente sensibles a las variaciones climá-
el cierre de la cueva de Altamira al público, ticas del entorno y a los nutrientes que reci-
que se produjo en septiembre de ese año. ben de la cobertera edáfica exterior, como
En 2003 se renovó el convenio de colabo- dos nuevas bacterias que han merecido el
ración entre la Dirección General de Bellas apellido altamirense, en concreto Nocar-
Artes y Bienes Culturales y el Consejo dia altamirensis y Aurantimonas altami-
Superior de Investigaciones Científicas rensis sp. nov. (figura 2). La presencia de
para el análisis de las condiciones de con- hongos ha sido detectada recientemente y
servación de la cueva de Altamira, dirigido se trata, al parecer, de hongos introducidos
por Sergio Sánchez-Moral (Geólogo del por insectos que penetran desde el exterior
MNCCNN-CSIC). Se estudiaron las condi- de la cueva en relación con el cambio climá-
ciones microambientales a lo largo de un tico. Los insectos transportan las esporas
ciclo anual (2004-2005) bajo condiciones tanto en su interior, en forma de parásito,
próximas a las naturales, con la cueva como adheridas a su propio cuerpo, y en
cerrada a la visita pública. Se pudo consta- contacto con el agua de infiltración de la
tar entonces que el anterior régimen de cueva -con distintos nutrientes- colonizan
visitas generaba perturbaciones de carác- rápidamente cualquier soporte con condi-
ter acumulativo en la temperatura y hume- ciones favorables. Los primeros datos sobre
dad relativa de la Sala de los Polícromos. contaminación y problemas de conserva-
La renovación en 2007 de este convenio ción por hongos asociados a la actividad de
ha permitido la continuidad de los trabajos insectos en las cuevas de Altamira y Lascaux
y el desarrollo de un nuevo proyecto de son una aportación original de este equipo
investigación con una duración de treinta del CSIC (Fungi and rock art cave, a publi-
32
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 33
3. Excavación arqueológica en el abrigo de Cualventi (Alfoz de Lloredo, Cantabria). Foto: Museo de Altamira.
car en Nature, 2008-09). Los estudios para cueva de Altamira fue utilizada como lugar
la conservación de la cueva y su arte rupes- de habitación y como santuario por grupos
tre han generado una bibliografía extensa de cazadores-recolectores del Paleolítico
en los últimos años que incluye más de cua- Superior. Se pretende conocer cómo fue-
renta referencias en publicaciones naciona- ron las ocupaciones humanas en el territo-
les e internacionales. rio circundante a la cueva de Altamira, en el
Cuando esta fase de estudio termine, en tramo bajo del río Saja y en su sector coste-
el año 2009, con sus datos y conclusiones, ro durante el Tardiglaciar. En este territorio
se podrán adoptar medidas correctoras se localizan otras cuevas con registros geo-
específicas para la conservación de la cue- arqueológicos y artísticos de similar crono-
va y de sus representaciones artísticas logía y estilo a los de Altamira. Por ello, y con
paleolíticas, y un régimen condicionado la finalidad de contextualizar la cueva en su
de visitas compatible con la más estricta entorno paleolítico, se excavó y estudió el
conservación del arte rupestre de la cueva arte rupestre de tres cuevas cercanas, a
de Altamira. menos de 6, 5 Km de Altamira: Cualventi
(figura 3), Las Aguas (figura 4) y el Linar
(figura 5), las tres en Alfoz de Lloredo (Can-
Proyecto de investigación para el tabria). Los trabajos han consistido en la lim-
conocimiento de la Prehistoria pieza de cortes estratigráficos preexistentes
de la cueva de Altamira y en mínimas excavaciones exploratorias
con el objetivo de obtener muestras y cultu-
Realización: Museo de Altamira ra material que permitan la reconstrucción
Financiación: Consejería de Cultura, paleoambiental y cronocultural de los depó-
Turismo y Deporte del Gobierno de Canta- sitos sedimentarios. Los trabajos de revisión
bria (Excavaciones en Cualventi, El Linar y y búsqueda han producido nuevos hallaz-
Las Aguas); Museo de Altamira, Subdirec- gos y permitido actualizar el conocimiento
ción General de Museos Estatales (Inter- del arte de la zona entre 20 000 y 13 000
venciones en el interior de Altamira); Ins- años antes del presente.
tituto de Patrimonio Histórico Español Actualmente se están elaborando los
(Excavación en el exterior de Altamira) contenidos de una monografía que apare-
Plazo de ejecución: 2003-2008 cerá en 2009, y que recogerá tanto los
estudios específicos de los diferentes
Desde 2003 el Museo de Altamira desarrolla especialistas involucrados en el proyecto
el proyecto de investigación «Los Tiempos como su integración y síntesis elaborada
de Altamira», dedicado a la época en que la por los técnicos del museo. Permitirá
33
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 34
de su arte rupestre
especialmente de las
4. Excavación en la cueva de Las Aguas (Alfoz de Lloredo, Cantabria). Foto: Museo de Altamira.
primeras expresiones que
peninsular, hace al
5. Caballo grabado sobre un hueso procedente de las excavaciones en la cueva del Linar
(Alfoz de Lloredo, Cantabria). Foto: Alfredo Prada.
34
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 35
35
Revista Museos 08 29/9/08 15:17 Página 36
36
Revista Museos 08 29/9/08 15:18 Página 37
8. Abrigo con arte rupestre en Jasuka Venda, Paraguay. Foto: Museo de Altamira.
37
Revista Museos 08 29/9/08 15:18 Página 38
La investigación que se al público, utilizando los objetos como nuevos materiales, ya que en el caso de los
vehículo de conocimiento, a través de las arqueológicos nacionales han perdido las
exposiciones, de los talleres y de otras acti- competencias como receptores de excava-
realiza en los museos posee vidades de difusión. ciones arqueológicas, como de participar del
Se define «investigar» como «realizar activi- progreso de unas ciencias que desarrollan
una doble naturaleza: la de dades intelectuales y experimentales de modo una velocidad de transformación y de aplica-
sistemático con el propósito de aumentar los ción de nuevas tecnologías realmente impor-
adquisición de nuevos conocimientos sobre una determinada mate- tante, que afectan al grado de conocimiento
ria» (Real Academia Española), es decir, como de la propia ciencia, transformándola
la búsqueda sistemática mediante la aplicación inacabadamente, cuestionando cronologías,
conocimientos y la que del método científico. Si definimos investiga- métodos y clasificaciones, renovándose en
ción como la aportación de nuevos conoci- continuo. Se trata de una labor que puede
traslada los resultados de mientos, no debemos tampoco restringir su salvar de la muerte a estos centros, mante-
carácter de científico por tratarse de estudios niéndolos vivos y en primera línea de los
la labor científica a todas mayoritariamente cualitativos, comunes a las avances científicos y tecnológicos.
ciencias sociales, y no de tipo cuantitativo El primer escollo es la falta de reconoci-
como es habitual en las ciencias físico-natura- miento de los museos como Organismos
las áreas del museo les, -lo que habitualmente se considera Cien- Públicos de Investigación (OPIs). Sin este
cia, con mayúsculas-. requisito impuesto por la Ley 13/1986 de
Como bien dice Eco (1998): «Se considera Fomento y Coordinación de la Investigación
“científico” incluso un nuevo modo de leer y Científica y Técnica, (la conocida Ley de la
comprender un texto clásico, la localización Ciencia), los museos quedan al margen de las
de un manuscrito que arroja nuevas luces convocatorias de los planes nacionales de
sobre la biografía de un autor, una reorgani- investigación I+D, salvo que figuren como
zación y relectura de estudios precedentes asociados, nunca como titulares, en proyec-
que lleva a madurar y sintetizar ideas vaga- tos presentados por los organismos recono-
mente dispersas por los textos». cidos, como el CSIC o las Universidades. En
El estudio de las colecciones asignadas al consecuencia no es posible acceder a las dife-
museo, la realización de revisiones docu- rentes líneas de financiación que permitan el
mentales y bibliográficas, los estudios histo- desarrollo de los programas o la contratación
riográficos sobre la disciplina o el pasado de de especialistas con cargo a programas como
la institución forman parte de la investiga- el Juan de la Cierva o Ramón y Cajal. Esta
ción científica desarrollada por el museo. Se situación, conocida y siempre recurrente
trata, en la mayor parte de los casos, de tareas cuando se aborda el tema de la investigación,
que pueden desarrollarse internamente, es especialmente delicada en el caso de los
con los recursos propios de la institución, museos nacionales que, además de esta cua-
mejorando en su globalidad el conocimien- lidad, ostentan de forma oficial la denomina-
to y la valoración de la propia colección esta- ción de centro de investigación. Se trata de
ble o de aspectos museísticos con ella rela- una condición que no hace sino aumentar su
cionados. El problema parece surgir cuando indefinición jurídica y funcional acerca de las
se enfoca el segundo de los ámbitos propios tareas específicas que están llamados a desa-
de la investigación museística, el de la espe- rrollar y de los instrumentos legales y econó-
cialidad, un concepto menos concreto que micos de los que deberían estar dotados para
requiere en muchos casos establecer relacio- cumplir esta alta finalidad. Es decir, se genera
nes dentro de una disciplina científica y asu- una contradicción al esperarse investigación
mir proyectos de largo desarrollo. Además de un centro que carece de presupuestos
hay museos que, debido a su temática, específicos y personal especialista para la fun-
requieren de un trabajo de campo y de ción que tiene encomendada. En este senti-
investigación sobre el terreno fundamental do, la diversidad de vías de financiación de
para su propia supervivencia. En este senti- nuestros propios proyectos da fe de la lucha
do, los museos arqueológicos, los antropo- titánica que deben sostener los profesionales
lógicos o los de ciencias naturales, no se de los museos hasta conseguir un presu-
conciben sin una labor de investigación con- puesto que permita abordar un determinado
tinuada, que permita actualizar los conoci- proyecto. Esta incertidumbre mengua el
mientos de unas ciencias en continua reno- potencial de trabajo y entusiasmo, y dificulta
vación. No se trata tanto del acopio de la planificación efectiva y a largo plazo de
38
Revista Museos 08 29/9/08 15:18 Página 39
9. Neocueva de Altamira, iluminada sólo con lámparas de tuétano para «La Noche de los Museos». Foto: Eusebio Dohijo.
diferentes líneas de investigación. La parado- Atapuerca. También el equipo paleontoló- ciativa de iluminar la Neocueva de Altami-
ja es completa al comparar y analizar las difi- gico vinculado a la Fundación Conjunto ra con lámparas alimentadas con tuétano y
cultades que el equipo de un museo puede Paleontológico Teruel-Dinópolis desarro- mecha de fibras vegetales con motivo de la
encontrar para presupuestar y gestionar un lla una importante labor de investigación. celebración de la Noche de los Museos.
proyecto de investigación arqueológica, Los visitantes disfrutan un día al año de
mientras que desde nuestra propia Dirección Proyección y rentabilidad de la una visita nocturna con la débil luz que
General de Bellas Artes y Bienes Culturales se investigación en el museo desprenden estas lámparas, comprobando
ofrecen subvenciones abiertas a cualquier cómo se alumbraban nuestros antepasa-
centro, fundación o asociación para proyec- La investigación en el museo se rentabiliza dos paleolíticos cuando se adentraban en
tos arqueológicos en el extranjero. Frente a tanto internamente como en el exterior. las cavernas. La parte experimental ha per-
esta situación, museos de otros departamen- En el caso del Museo de Altamira, se refle- mitido contrastar y refutar algunas de las
tos desarrollan una importante labor de ja en el desarrollo de proyectos de investi- premisas iniciales, entre otras, el elevadísi-
documentación científica, catalogación e gación en arqueología experimental para mo gasto energético que supondría este
investigación en relación con las colecciones su inclusión en la oferta didáctica del sistema como iluminación general, difícil-
y con su especialidad, fomentando el conoci- museo; en la abundante producción mente sostenible por una sociedad de
miento y actualización continua. Quizá el bibliográfica relacionada con los diferentes cazadores-recolectores; la parte de divul-
más conocido sea el Museo Nacional de programas de investigación y en la partici- gación científica ha resultado una expe-
Ciencias Naturales. El Centro Nacional de pación en comités y proyectos en el riencia inmejorable, ya que la observación
Investigación sobre la Evolución Humana extranjero. de las pinturas de Altamira con la única ilu-
(CENIEH), radicado en Burgos, se encuentra La arqueología experimental, es decir, la minación de estas lámparas de tuétano es
en proceso de creación y dotación de perso- reconstrucción de técnicas y procesos tec- considerada por los visitantes una expe-
nal investigador e infraestructuras pero su nológicos propios de la Prehistoria, ha riencia inolvidable (figura 9).
nacimiento, en marzo de 2004, se vincula al dado lugar al desarrollo de diferentes acti- Otro de los trabajos realizados por el
futuro Museo de la Evolución Humana y, vidades de difusión destinadas a los usua- museo en el campo de la arqueología
todo ello, a los yacimientos de la Sierra de rios del museo. Nos gustaría resaltar la ini- experimental ha dado lugar a la realización
39
Revista Museos 08 29/9/08 15:18 Página 40
40
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 41
Bibliografía HERAS MARTÍN, C. de las y LASHERAS, J. A. (en LASHERAS, J. A. y MONTES, R. (en prensa):
prensa, b): «Conservar y proteger la Cueva de «Novedades de Arte Rupestre Paleolítico en
CARRETERO, A. (1996): «La Museología ¿una Altamira» en Medio siglo de Arqueología en el cavidades del entorno de Altamira» en Semina-
práctica o una disciplina científica?» en VV.AA.: cantábrico oriental y su entorno, Actas del rio de Arte Rupestre de la Real Academia de
Formación y selección de los Profesionales de Congreso Internacional de Vitoria (27 al 30 de Cultura Valenciana (Gandía, 2006).
Museos, Museo,1: 27-42. septiembre de 2007) organizado por el Institu-
to Alavés de Arqueología. LASHERAS, J. A.; MONTES, R. y MUÑOZ, E. (en
ECO, H. (1998): Cómo se hace una tesis: técni- prensa): «El Proyecto científico “Los tiempos de
cas y procedimientos de estudio, investigación HERAS MARTÍN, C. de las; MONTES BARQUÍN, Altamira”: nuevos hallazgos de arte rupestre pale-
y escritura, Barcelona, Gedisa. R.; LASHERAS, J. A.; RASINES, P. y FATÁS MON- olítico en el centro de la región cantábrica» en El
FORTE, P. (2007): «Nuevas dataciones de la mensaje de Maltravieso cincuenta años des-
OLMOS, R. (2001): «Investigadores y Museos, una Cueva de Altamira y su implicación en la crono- pués, 1956-2006, Cáceres, Junta de Extremadura.
lectura entre otras muchas» en Museos locales, los logía de su arte rupestre paleolítico», Cuader-
usuarios de los museos, Museo, 6: 209-219. nos de Arte Rupestre de Moratalla, 4: 117-130. LASHERAS, J. A. y FATÁS MONFORTE, P. (2006):
«The new Museum of Altamira: finding solutions
RIVIÈRE, G.-H. (1989): La Muséologie, Madrid, Akal. HERAS MARTÍN, C. de las; MONTES BARQUÍN, to turism presure» en AGNEW, N. y BRIGLAND, J.
R.; LASHERAS, J.A.; RASINES, P. y FATÁS MON- (Eds.), Of the past, for the future. Integrating
Selección bibliográfica de las últimas FORTE, P. (2007-2008): «Dos rodetes paleolíticos Archaeology and Conservation, Los Angeles,
publicaciones sobre Altamira procedentes de las Cuevas del Linar y Las Aguas, Getty Conservation Institute: 177-183.
(2006-2008) Alfoz de Lloredo (Cantabria)», Revista Veleia,
Homenaje al Dr. Ignacio Barandiarán, 24-25: LASHERAS, J. A. y HERAS MARTÍN, C. de las (2006):
FATÁS MONFORTE, P. (2006): «Actividad y tra- 161-174. «Cueva de Altamira and the conservation of its
bajo para todos los públicos» en IGLESIAS, J.M. Palaeolithic art», Coalition: CSIC Thematic Net-
(Coord.), Cursos sobre el Patrimonio Históri- JURADO, V.; GONZÁLEZ, J. M.; LAIZ, L. y SÁIZ- work on cultural heritage, Electronic Newsletter,
co, 10: 45-54. JIMÉNEZ, C. (2006): «Aurantimonas altamiren- 12: 7-13.
sis sp. nov., a member of the order Rhizobiales
FATÁS MONFORTE, P. (2007): «La comunica- isolated from Altamira Cave», Int J Syst Evol LASHERAS, J. A. y HERNÁNDEZ, Mª. A. (2006):
ción desde el Museo de Altamira» en La comu- Microbiol, 56: 2583- 2585. «Explicar o contar. La selección temática del dis-
nicación en la gestión cultural, Vitoria-Gas- curso histórico en la musealización» en III Con-
teiz, Grupo Xabide: 187-200. LASHERAS, J. A. (2006a): «Los museos en el greso Internacional de Musealización de
marco de la gestión del patrimonio Arqueológi- Yacimientos Arqueológico, Zaragoza, Ayun-
FERNÁNDEZ VALDÉS, J. M., MONTES BARQUÍN, R.; co» en IGLESIAS, J.M. (Coord.), Cursos sobre el tamiento de Zaragoza: 129-136.
LASHERAS CORRUCHAGA, J. A.; BLASCO LAFFON, Patrimonio Histórico, 10: 23-34.
E.; SOUTULLO GARCÍA, B.; HERAS MARTÍN, C.; PORTILLO, M. C.; GONZÁLEZ, J. M. y SÁIZ-JIMÉNEZ,
RASINES, P. y FATÁS, P. (en prensa): «La estratigrafía LASHERAS, J. A. (2006b): «El patrimonio prehistó- C. (2006): «Diversity of sulfate-reducing bacteria as
del yacimiento de la Cueva de Altamira» en Actas de rico y arqueológico en la lista mundial: una mirada an example of the presence of anaerobic microbial
la 1ª Mesa Redonda sobre Paleolítico Superior particular desde Altamira» en La representatividad communities in Altamira Cave (Spain)» en FORT et
Cantábrico (San Román de Candado, Asturias, 26- en la lista del Patrimonio Mundial: el Patrimonio al. (Eds.), Heritage, Weathering and Conservation.
28 abril de 2007), Monografías del Instituto Interna- Cultural y Natural de Iberoamérica, Canadá y London, Taylor and Francis, vol. 1: 367-371.
cional de Investigaciones Prehistóricas de la Univer- Estados Unidos (Santiago de Querétaro, México,
sidad de Cantabria, Santander, Universidad. 2003), México, Conaculta-INAH: 45-52. RASINES, P.; MONTES, R.; LASHERAS, J. A.;
MUÑOZ, E.; HERAS MARTÍN, C. de las y FATAS
GARCÍA MUNUA, J. A. y GUTIÉRREZ SÁEZ, J. L. LASHERAS CORRUCHAGA, J. A. (2007): «Tecnología MONFORTE, P. (en prensa): «Los tiempos de Alta-
(en prensa): «La utilización del propulsor» en II en los tiempos de Altamira» en VV.AA., 1 Encuentro mira: Un proyecto de investigación de la Cueva de
Jornadas de Arqueología Experimental de Internacional Tecnologías para una Museografía Altamira y su entorno paleolítico», en: Medio siglo
Caspe, Zaragoza, Universidad. Avanzada. Madrid, ICOM España: 22-23. de Arqueología en el cantábrico oriental y su
entorno, Actas del Congreso Internac. de Vitoria,
HERAS MARTIN, C. de las y LASHERAS, J. A. (2006): LASHERAS, J. A.; MONTES, R.; RASINES, P.; del 27 al 30 de Sept. de 2007, organizado por el Ins-
«La grotte d’Altamira, Espagne: La conservation de MUÑOZ, E.; FATAS, P. y HERAS, C. de las (en pren- tituto Alavés de Arqueología.
l’art paléolithique», Revue Monumental, vol. 2: 48-51. sa): «Proyecto científico “Los tiempos de Altamira”.
Limpieza del yacimiento y cortes estratigráficos,
HERAS MARTÍN, C. de las y LASHERAS, J. A. (en documentación topográfica y fotográfica de la cavi-
prensa, a): «Musealización y difusión: el ejem- dad y su arte rupestre y toma de muestras de la
plo de Altamira» en Jornadas de reflexión Cueva de Cualventi (Oreña, Alfoz de Lloredo. Can-
sobre la conservación de la pintura rupestre tabria)» en Actuaciones Arqueológicas en Canta-
en Andalucía (Antequera, 18 al 20 de enero de bria 2000-2003, Santander: Consejería de Cultura,
2007), Sevilla, Junta de Andalucía. Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.
41
Revista Museos 08 29/9/08 15:18 Página 42
El Museo Nacional de
Arqueología Subacuática.
ARQUA
Guillermo Vázquez Consuegra1
Arquitecto
Sevilla (Cartagena, Murcia)
Guillermo Vázquez Consuegra es titulado por la
Escuela de Arquitectura de Sevilla (1972). Ha
sido profesor de Proyectos hasta 1987 y profe-
sor invitado en las Universidades de Buenos
Aires, Lausanne, Syracuse (Nueva York), Bolo-
nia, Venecia y Visiting Scholar de la Getty Cen-
ter de Los Angeles. Asimismo, ha sido director
de los Cursos de Arquitectura de la Universidad
Complutense de Madrid desde 1993 hasta
2004 y profesor honorario de la Universidad de
Sevilla desde 2005. Actualmente es profesor
de la Accademia di Mendrisio di la Universitá
della Svizzera italiana.
Ha participado en numerosas exposiciones
nacionales e internacionales destacando las de
la Biennale di Venecia (1980 y 2004), la Trienna-
le di Milano (1988), el Centro Georges Pompi-
dou de París (1990), The Art Institute of Chicago
(1992), y The Museum of Modern Art of New
York (2006) así como las de todas las Bienales
de Arquitectura Española. Sus obras y proyec-
tos han sido profusamente publicados en las
principales revistas nacionales y extranjeras
habiendo participado en numerosos seminarios
y conferencias por todo el mundo. Ha sido dis- 1. Croquis de proyecto. © Estudio Vázquez Consuegra.
tinguido con numerosos premios nacionales e
internacionales, entre otros el Premio Nacional
Construmat (1989), Premio Fundación C.E.O.E
(2001), Premio Il Principe e l´Architetto (2005),
Premio Nacional de Arquitectura Española Resumen: Este texto presenta las actuacio- Abstract: This text presents the work
(2005) y Premio Andalucía de Arquitectura en nes llevadas a cabo en el muelle de Alfonso undertaken in the Alfonso XII quay in Car-
su primera edición (2007). XII de Cartagena con motivo de la cons- tagena for the construction of the areas
Entre sus principales obras construidas desta-
trucción de los espacios que albergarán la that will house the new Museo Nacional
can los edificios de viviendas sociales en Sevi-
lla, Madrid, Cádiz y Rota; el Pabellón de la nueva sede del Museo Nacional de Arqueo- de Arqueología Subacuática. ARQUA. Refe-
Navegación de la Expo´92 en Sevilla; el acondi- logía Subacuática. ARQUA. Se hace referen- rence is made to the revitalisation of this
cionamiento del Palacio de San Telmo para cia a la revitalización de esta antigua zona former industrial area, to the perfect adap-
Sede de la Presidencia de la Junta de Andalu-
industrial y a la perfecta adaptación del edi- tation of the building and its relationship
cía; el Museo de la Ilustración en Valencia; el
Museo del Mar en Génova; la ordenación del ficio con la ciudad y su relación con el mar. with the sea. Additionally, the phases of
Borde Marítimo de Vigo; el Ayuntamiento de Asimismo se resumen las fases de redac- the drafting of the programme and the
Tomares (Sevilla); el Archivo de Castilla-La Man- ción del programa y del proyecto arquitec- architectural project as well as the building
cha en Toledo; el Palacio de Justicia de Ciudad
tónico y la ejecución de la obra. Por último work are summarised here. Finally, there is
Real; el Centro de Visitantes de Baelo Claudia
en Bolonia (Cádiz) y el Museo Nacional de se describe el edificio del museo con sus a description of the museum building and
Arqueología Subacuática (Cartagena). diferentes espacios y funciones. its different spaces and functions.
42 2. Fachada sur del volumen del lucernario con sistema de lamas de zinc
para protección del soleamiento directo. © Duccio Malagamba.
Revista Museos 08 29/9/08 15:18 Página 43
Revista Museos 08 29/9/08 15:19 Página 44
44
Revista Museos 08 29/9/08 15:19 Página 45
3. Ángulo del vestíbulo del museo con iluminación cenital. © Duccio Malagamba.
45
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 46
46
Revista Museos 08 29/9/08 15:19 Página 47
47
Revista Museos 08 29/9/08 15:19 Página 48
6. Espacio interior del volumen del lucernario desde el acceso al museo. © Duccio Malagamba.
La posición del edificio de espacios inter- de superficie es sólo la mitad de lo permi- ra. Una arquitectura que pone su acento
nos, en paralelo a la nueva vía de tráfico, tido por las normativas municipales, por en su dimensión urbana, que se distancia
que segrega la ciudad de los nuevos terri- lo que hemos reducido al mínimo la de su condición de objeto para convertir-
torios colonizados, va a permitir preservar construcción sobre el muelle, cediendo se en paisaje.
para el ciudadano este espacio de acogida así espacio público para el uso y disfrute Además, para dar razón de ser a la ubi-
del museo. El lucernario, de trazado que- de los ciudadanos. Este nuevo espacio cación del edificio al borde del Medite-
brado y azaroso, se adelanta hacia el mar urbano, resultado de la forma en que rráneo, en el proyecto original se dispu-
tensionando con su geometría angulosa la estas dos piezas se sitúan en la parcela, es so bajo tierra una pieza destinada a
traza rectilínea del cantil del muelle. una plaza pública y al mismo tiempo el exposiciones temporales, que se prolon-
Merced a su condición de edificio exca- vestíbulo abierto del nuevo museo. Es gaba hasta alcanzar el borde del muelle,
vado, el volumen construido sobre la cota ciudad y al mismo tiempo es arquitectu- gestionando su relación con el mar a tra-
48
Revista Museos 08 29/9/08 15:19 Página 49
vés de un gran ventanal, paisaje de luz y Hasta el inicio de las obras en el año
de mar; diversas circunstancias impidie- 2001 una serie de circunstancias, protago-
ron finalmente la construcción de este nizadas por ambas instituciones, motiva-
elemento. ron que algunos elementos del proyecto
vencedor del concurso no quedaran incor-
Un largo proceso porados al definitivo proyecto de ejecu-
ción. Así, razones económicas impedirían,
Un anteproyecto encargado por el Minis- como hemos indicado anteriormente, la
terio de Cultura, denominado Estudio de construcción de la pieza subterránea de
Viabilidad, es redactado entre 1995 y exposiciones temporales, la sala que había
1996, y presentado públicamente a la ciu- sido denominada «Ventana al mar», apla-
dad tanto por parte de este organismo zándola para una segunda fase. De la mis-
como del Presidente de la Región de Mur- ma manera, una discutible interpretación
cia. Sin embargo, este proceso va a quedar de la necesidad de integrarse en el contex-
interrumpido hasta 1998 en que es convo- to protegido de las murallas de Carlos III
cado un concurso nacional de proyecto y supuso la disminución de la altura y volu-
obra. La adjudicación de este concurso metría del proyecto inicial, afectando a la
nos lleva a la redacción, un año más tarde, localización de las áreas de servicios del
del preceptivo proyecto de ejecución. volumen de espacios internos, que habrán
49
Revista Museos 08 29/9/08 15:19 Página 50
8. Vestíbulo abierto del museo. A la izquierda acceso a exposiciones temporales. © Duccio Malagamba.
50
Revista Museos 08 29/9/08 15:19 Página 51
Con una altura poco mayor de ocho museo: taquillas, guardarropa, aseos públi-
metros, sección variable y una geometría cos, tienda y acceso a cafetería. La localiza-
compleja adopta una forma libre y dinámi- ción del vestíbulo en el extremo oriental
ca en contraste con el volumen más neto y del edificio proporciona una visión pers-
exacto de la otra pieza. Ambos volúmenes pectiva y completa de la gran sala de expo-
definen un espacio urbano acotado por la siciones, puesta en valor y enfatizada por la
concavidad que la traza angulosa del lucer- situación de la plataforma del vestíbulo a
nario dibuja sobre el suelo, un espacio que una cota ligeramente más elevada que las
fluye hacia el mar a través de la apretada de las salas de exposiciones. La presencia
hendidura producida en el volumen del de tres niveles en el espacio deprimido del
lucernario. Este espacio podría cubrirse en museo, conectados por suaves y espacio-
verano con elementos textiles, como las sas rampas, ayuda a entender este espacio
velas marinas, protegiéndolo del fuerte como un volumen excavado y tallado en la
soleamiento y procurando un ambiente plataforma del muelle. El espacio situado
sombreado y confortable. en la cota más baja está bañado por la luz
La rampa descubierta de acceso al edifi- norte del gran lucernario, cuya traza coin-
cio permite acordar la cota del muelle con cide con uno de los límites exteriores del
la del vestíbulo principal situada cuatro recinto expositivo. El espacio situado a la
metros más abajo. Esta pieza pone en rela- cota más alta, de mayor capacidad y menor
ción las distintas dependencias que confor- altura, tiene como límites el espacio ante-
man el área pública del museo: taller de rior y el edificio de espacios internos, posi-
actividades, salón de actos, acceso a espa- bilitando así el registro a talleres y almace-
cios internos y contiene todos aquellos ser- nes destinados a la conservación de los
vicios propios del espacio de recepción del fondos del museo.
51
Revista Museos 08 29/9/08 15:20 Página 52
Revista Museos 08 29/9/08 15:20 Página 53
Revista Museos 08 29/9/08 15:20 Página 54
Páginas anteriores:
El espacio reservado a las salas de exposi- carga y descarga. Se trata de un amplio
10. Sala de colecciones de reserva. ción permanente es un espacio absoluta- espacio, fluido y continuo, generosamente
© Duccio Malagamba. mente espectacular en relación al aparente bañado por una luz homogénea, matizada
11. Biblioteca. © Duccio Malagamba.
escaso volumen del museo. Bajo el lucerna- y difusa, abierto a la hermosa visión lejana
rio la sala alcanza una altura de catorce de las montañas que enmarcan el puerto
metros, lo que supone una dimensión extra- de Cartagena.
ordinaria e insólita para el Museo Nacional El edificio de usos internos se desarrolla
de Arqueología Subacuática. ARQUA. Esta en dos plantas completas, a niveles de baja
gran altura va a permitir que el museo pue- y sótano y una entreplanta continua, que
da albergar objetos de una envergadura recorre las dos terceras partes del edificio,
considerable, suspender otros de la cubier- por encima de la cota de rasante. Todas las
ta, superponer piezas en el espacio, etc. actividades contenidas en el complejo pro-
ofrecer, en definitiva, un recinto cualificado grama, que se refieren a las áreas internas y
y capaz, aconsejable en un proyecto museo- semipúblicas, como las áreas de conserva-
gráfico flexible y dinámico, que refleje la ción y administración, departamento de
actividad desarrollada por el propio museo. educación o almacenes de colecciones se
En el interior del gran vacío del lucerna- localizan en este largo y estrecho edificio.
rio, protegido al Sur por una fachada de Amplios lucernarios recorren longitudinal-
lamas metálicas de chapa de cinc, se loca- mente su cubierta proporcionando ilumina-
liza la cafetería, un amplio balcón-mirador ción natural y ventilación a los espacios de
sobre la sala de exposiciones con magnifi- doble altura, reservados a sala de exposicio-
cas vistas sobre el mar, y acceso desde el nes temporales así como a la biblioteca.
vestíbulo del museo, pero también con El nombre del museo, con letras de
entrada independiente desde la calle. enorme tamaño, recorre el ilimitado lien-
La sala de exposiciones temporales se zo de hormigón coloreado que constituye
localiza ahora en el extremo occidental del la fachada interior del volumen de usos
edificio del otro volumen, con acceso des- internos, evocando, en su diseño, su con-
de el muelle a través de un gran voladizo dición de volumen emergente, de museo
que protegerá igualmente las labores de sumergido.
54
Revista Museos 08 29/9/08 15:20 Página 55
AA.VV. (2006): On-Site: New architecture GULINELLO, F. (Coord.) (2007): Guiller- VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2003):
in Spain. The Museum of Modern Art, mo Vazquez Consuegra, Facoltà di Archi- «Museo de la Ilustración de Valencia y
New York. tettura di Bologna, Comune di Ravenna, Museo Nacional de Arqueología Marítima
Faenza Editrice. en Cartagena», Materia y Forma, Bibliote-
AA. VV. (2006): On-Site: Arquitectura en ca TC, Valencia: 28-155.
España, hoy, Madrid. LÓPEZ, J.F. (1999): «Inmersión en la Histo-
ria», Periódico del arte, 20: 36. VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2005): Gui-
COLEGIO DE ARQUITECTOS DE VALEN- llermo Vázquez Consuegra. Opere e pro-
CIA (2001): Vázquez Consuegra, G. Pro- VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (1999a): getti, Documenti di architettura, 163,
yectos y Obras 1996-2001, Icaro, Diputa- «Museo Nacional de Arqueología Marítima Electa, Milano.
ción de Valencia. de Cartagena», Revista de Museología, 17:
84-89. VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2006a): «Museo
GONZÁLEZ DE CANALES, C. (2006): «Tres Nacional de Arqueología Marítima en Carta-
temas sobre la Arquitectura-Puerto en Guiller- VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (1999b): gena», Arquitectura Viva,104: 96-97.
mo Vázquez Consuegra» (Cartagena, Aya- «Museo Nacional de Arqueología Maríti-
monte, Génova y Vigo), Neutra, 14: 84-91. ma», Arquitectura, COAM, 318: 70-75. VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2006b):
«Museo de Arqueología Marítima» en
GULINELLO, E. (2002): «Architetture di mare. VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2001): «Museo Living Deco, 9: 131.
Genova, Ayamonte y Cartagena», Paesaggio Nacional de Arqueología Marítima en Carta-
urbano, 4, Milán: 30-39. gena», Arte y Cemento, 1904: 106-111. VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2007a):
«L’ Arquitecture en Espagne après l´ère de la
GULINELLO, F. (Coord.) (2002): Guiller- VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2002): transition», Tracés, 07, 133, Ecublens: 7-14.
mo Vázquez Consuegra, Facoltà di Archi- «Museo Nacional de Arqueología Marítima
tettura di Bologna, Faenza, MAD’E, 2, en Cartagena», Catálogos de Arquitectu- VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2007b): «Pre-
Roma. ra,10, Murcia: 108-113. cisión y elegancia», Salir Salir, 74: 84-91.
AZUAR, R., et alii (2006): «El Museo de AZUAR, R., CASTILLO, R. NAVARRO, M. dez, C. y Palacio, R. (Eds.): La conserva-
Arqueología Marítima de Cartagena y la PÉREZ M. A. (en prensa): «El Museo Nacio- ción del material arqueológico subacuá-
Protección del Patrimonio Cultural Suba- nal de Arqueología Marítima y Centro tico, Monte Buciero, 9: 149-187.
cuático», Mus-A, 7: 74-81. Nacional de Investigaciones Arqueológicas
Submarinas de Cartagena», Actas del IV NEGUERUELA, I. (2005): «Notas sobre el
AZUAR, R. et alii, (2007): «El Plan Museo- Congreso de Arqueología de Colombia. pasado y presente del Museo Nacional de
lógico del Museo Nacional de Arqueología Arqueología Marítima y Centro Nacional
Subacuática (Cartagena, Murcia)», muse- NEGUERUELA, I. (1996): «Anteproyecto de Investigaciones Arqueológicas Subma-
os.es, 3: 48-63. para la futura sede del Museo-Centro rinas de Cartagena», Revista de Museolo-
Nacional de Arqueología Marítima-Centro gía, 33-34: 79-94.
AZUAR, R., (en prensa): «The new Museo Nacional de Investigaciones Arqueológicas
Nacional de Arqueología Marítima y Cen- Subacuáticas», Cuadernos de Arqueología NEGUERUELA, I. et alii (1999): «Proyecto
tro Nacional de Investigaciones Arqueoló- Marítima, 4: 229-237. museológico para la construcción de la
gicas Subacuáticas of Cartagena (Murcia, nueva sede del Museo-Centro Nacional de
Spain)», Medelhavsmuseet. Focus on the NEGUERUELA, I. (2000a): «Protection of Arqueología Marítima y Centro Nacional
Mediterranean, 4. shipwrecks. The experience of the Spa- de Investigaciones Arqueológicas Suba-
nish National Maritime Archaeological cuáticas (MNAM-CNIAS)», Cuadernos de
AZUAR, R. y NAVARRO, M. (2007): El Museum», Underwater archaeology and Arqueología Marítima, 5: 9-50.
Museo Nacional de Arqueología Maríti- coastal management. Focus on Alexan-
ma y Centro Nacional de Investigacio- dria, UNESCO publishing: 111-116.
nes Arqueológicas Submarinas de Car-
tagena, Rete dei Musei, Enti di Ricerca e NEGUERUELA, I. (2003): «Panorama del
Tutela del Patrimonio Culturale Marino Museo Nacional de Arqueología Marítima
del Mediterráneo (Palermo-Sicilia). y Centro Nacional de Investigaciones
Arqueológicas Subacuáticas», en Fernán-
55
Revista Museos 08 29/9/08 15:20 Página 56
Enrique Sobejano y Fuensanta Nieto son Resumen: El artículo describe las inter- cuencia, la imagen del arquitecto como
Arquitectos titulados por la Escuela Técnica venciones arquitectónicas llevadas a cabo autor y único responsable intelectual de la
Superior de Arquitectura de Madrid y por la
Universidad de Columbia de Nueva York y
en el Colegio de San Gregorio, construido obra se pone en cuestión cuando se trata,
socios fundadores de Nieto Sobejano en el siglo XV y, desde 1932, sede del como en este caso, de ampliar un edificio
Arquitectos. Entre 1986 y 1991 fueron Museo Nacional Colegio de San Gregorio. ya existente, concebido en otra época por
directores de la revista Arquitectura editada Recoge las ideas y el proceso seguido des- otros arquitectos y transformado notable-
por el Colegio Oficial de Arquitectos de
Madrid. Asimismo han realizado
de el punto de vista de los arquitectos mente a lo largo de los siglos. Difícilmente
numerosos proyectos arquitectónicos por autores del proyecto de rehabilitación y se comprendería que un artista modificara
los que han sido galardonados con diversos ampliación. una obra ajena en el campo de la música,
premios y distinciones entre los que la pintura, la escultura, la literatura o el
destaca el Premio Nacional de
Conservación y Restauración de Bienes
Palabras clave: Transformación, Historia, cine; sin embargo, la arquitectura asume
Culturales, recibido en 2007 por el proyecto Museo, Estructura formal, Rehabilitación, por naturaleza la posibilidad de su trans-
arquitectónico del Museo Nacional de Arquitectura de museos, Proyecto arqui- formación, en un continuo proceso de
Escultura (Valladolid). Sus proyectos han tectónico. modificaciones llevadas a cabo por dife-
formado parte de distintas exposiciones
como la Biennale di Venecia (2002 y 2006);
rentes autores a lo largo del tiempo. Quizá
la Bienal Española de Arquitectura (2003); Abstract: The article describes the archi- por ello, la arquitectura moderna mantuvo
On Site: New Architecture in Spain, Moma, tectural interventions undertaken in the desde sus orígenes una difícil relación con
Nueva York (2006) o La Mujer Construye, Colegio de San Gregorio, built in the 15th la historia, lo que ha hecho que la inter-
Utrecht (2007), entre otras. En la actualidad
son profesores de Proyectos de la Escuela
century and site of the Museo Nacional vención en edificios del patrimonio cultu-
de Arquitectura de la Universidad Europea Colegio de San Gregorio since 1932. It ral haya fluctuado entre actitudes excesiva-
de Madrid (UEM) y de la Universität der contains the ideas and the process that mente conservadoras o miméticas, por
Künste de Berlin (UdK) respectivamente, e was followed from the viewpoint of the una parte, e imposiciones ajenas a la pro-
imparten conferencias en diversas
universidades e instituciones nacionales e
architects responsible for the renovation pia historia del edificio, por otra.
internacionales. and extension project.
Concurso de ideas: marzo 2000
Keywords: Transformation, History, Museum, Proyecto de ejecución: marzo 2001
Formal structure, Renovation. Construcción: 2002-2007
56 1. Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Planta primera. Salas de exposición. © Roland Halbe.
Revista Museos 08 29/9/08 15:20 Página 57
Revista Museos 08 29/9/08 15:20 Página 58
58
Revista Museos 08 29/9/08 15:20 Página 59
2. Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Claustro. Planta primera. © Roland Halbe.
59
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 60
3. Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Sección longitudinal. Claustro histórico y edificio de accesos. © Nieto Sobejano Arquitectos S.L.
60
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 61
4. Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Sección longitudinal. Claustro histórico y edificio de azoteas. © Nieto Sobejano Arquitectos S.L.
Las huellas que las distintas intervenciones desaparecieron o fueron transformados has-
fueron dejando a lo largo de los siglos en el ta tal punto que han perdido hoy todo valor
antiguo colegio reflejan la propia vida del edi- arquitectónico o histórico. En esta categoría
ficio, que lejos de congelarse en un determi- deberíamos considerar las construcciones
nado momento en el tiempo, se ha ido adap- existentes en el pequeño jardín de acceso a la
tando con mayor o menor fortuna a los más Capilla y también los restos del llamado Edi-
diversos usos, así como a la evolución de ficio de las Azoteas, a excepción de la notabi-
métodos constructivos y a las necesidades lísima fachada de la Galería abierta al suroes-
funcionales e higiénicas. El nuevo proyecto te. Finalmente, era importante adecuar a las
no debía plantearse, en nuestra opinión, actuales necesidades museográficas el trata-
como una actuación genérica y unitaria sobre miento interior de las salas de exposición, en
el conjunto, sino como una suma de inter- cuanto a sus materiales, iluminación, e insta-
venciones de distinta intensidad, específicas laciones de climatización y control ambiental
para cada espacio y circunstancia del edificio, y de seguridad. A excepción de una serie de
pues múltiple y no unitaria es también la rea- valiosos artesonados -en unos casos origina-
lidad del conjunto de San Gregorio. les y en otros restaurados o incorporados de
Afortunadamente, y pese a las numerosas otros edificios- los revestimientos, solados y
modificaciones parciales que habían tenido carpinterías, resultado de las intervenciones
lugar a lo largo de los años, el colegio ha man- realizadas en el siglo XX, respondían a crite-
tenido hasta hoy una estructura formal plena- rios obsoletos que afectaban negativamente
mente reconocible, caracterizada por tres ele- a la presentación de la propia colección y a la
mentos de gran valor arquitectónico: la comprensión del propio edificio.
fachada con su portada y el adyacente Patio de El proyecto responde a un criterio de reha-
Estudios, el Claustro y los espacios que lo cir- bilitación integral, lo que implicó actuar en
cundan, y la Capilla. Exceptuando esta última, distintos niveles de intervención. Desde el
por haber sido restaurada con anterioridad, punto de vista estructural las obras afectaron
nuestra propuesta parte como objetivo funda- a la consolidación de elementos originales,
mental de la recuperación y puesta en valor de (muros de piedra, artesonados estructurales,
los elementos anteriormente descritos. etc.), pero también al refuerzo o reconstruc-
Junto a estos espacios o elementos arqui- ción de elementos de importancia, como
tectónicos que podemos definir como «origi- son la totalidad de las cubiertas, cuya nueva
nales» pese a haber sido algunos de ellos res- estructura metálica que sustituía a la que
taurados o reconstruidos a finales del siglo había sido incorporada el pasado siglo, per-
XIX, existen otros que, por diversos motivos, mite albergar la mayor parte del sistema de
61
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 62
climatización y control ambiental, así como el llas, aseos, guardarropa, etc. Su estructura
registro superior de los artesonados origina- arquitectónica, concebida como un vacío a
les de madera. Galerías de servicio enterra- doble altura, que parece estar en flotación
das en planta baja completan las actuaciones sobre el pequeño patio que linda con el ábside
necesarias para lograr algo que estaba en de San Pablo, se resuelve con la utilización de
nuestro ánimo desde un principio: que la materiales nobles: madera, piedra caliza, hor-
presencia de los elementos mecánicos y de migón blanco y cobre, que pertenecen tanto a
instalaciones necesarios no alteraran los la historia del edificio original como a la con-
espacios de un edificio concebido en épocas temporaneidad con la que convive.
en las que, lógicamente, ninguno de dichos El proyecto se suma así a la serie de trans-
sistemas existían. formaciones y cambios de uso que en el
Junto a estas obras, que podríamos definir Colegio de San Gregorio han tenido lugar
como de restauración -pese a los complejos desde su fundación hasta hoy. Nuestra labor
trabajos de muy diferente condición que impli- no ha consistido, en última instancia, más
caron-, en dos lugares específicos se llevaron a que en tratar de desvelar las leyes ocultas que
cabo intervenciones en las que nuevas cons- el edificio lleva implícitas, en continuar la
trucciones o ampliaciones manifestaban la obra que otros autores iniciaron en el pasa-
voluntad de establecer un diálogo entre for- do. Cada nueva intervención se asemeja a la
mas y materiales contemporáneos con la inserción de un nuevo capítulo en un texto
arquitectura del pasado. Estas actuaciones siempre inacabado: la historia de un edificio
corresponden, en primer lugar, al edificio de que contiene la génesis de su propia transfor-
las Azoteas, cuyo espacio interior arruinado se mación en el espacio y en el tiempo.
transforma por medio de una estructura de
muros y losas de hormigón blanco visto, crean-
do de este modo nuevos espacios expositivos
cuya escala y proporción amplían las posibili-
dades museográficas hasta ahora existentes.
Finalmente, en el pequeño patio que un día
estuvo parcialmente ocupado por el aula de
Metafísica, y manteniendo su huella como tes-
tigo de aquel pasado, se proyectó un pabellón
de accesos que articula el inicio de los recorri-
dos del museo, a un tiempo que incorpora los
espacios necesarios para información, taqui-
Carmen Valdés Sagüés es doctora en Resumen: El museo es una institución Museología (ICOFOM) han promovido
Historia con la tesis La difusión cultural en
el museo. Servicios destinados al gran cultural y educativa que constituye en sí sendos debates sobre la definición de
público y Máster en Museología. Desde misma un servicio público. Tanto el estu- museo y sobre su esencia misma2. En este
1992 es Técnico Superior del Museo de dio teórico como la práctica de la difusión proceso se ha puesto en evidencia la diver-
Navarra por oposición y desde 2003 en el museo exigen una reflexión sobre la sidad de concepciones sobre la noción de
directora del Servicio de Museos del
Gobierno de Navarra. Asimismo es esencia del museo, así como sobre el con- museo. Sin embargo, no se duda de su
miembro del Consejo Ejecutivo de ICOM junto de funciones, tareas, profesionales, y carácter de servicio público, de su finali-
España (1998-2004) y de la Junta Directiva otros aspectos de esta institución puesto dad de apertura a los ciudadanos, de su
de la Asociación Profesional de que todos ellos juegan un papel en el pro- existencia en beneficio de la sociedad.
Museólogos de España.
ceso de puesta a disposición de los ciuda- No parece que se pueda analizar hoy en día
danos del museo, sus fondos y valores. el museo sin considerar que poner sus fon-
dos, información y valores a disposición de
Palabras clave: Difusión, Sociedad, Edu- los ciudadanos es esencial en su existencia
cación permanente, Exposición, Servicios. como institución cultural. Así lo reconoce de
manera generalizada y expresiva la legislación
Abstract: The museum is a cultural and de nuestro país, tanto la estatal como la auto-
educational institution that constitutes a nómica, además de las cartas de servicios que
1
Correo electrónico: cvaldess@navarra.es public service in itself. Both the theoretical los museos de titularidad pública están
2
Para el debate de ICOM, Nouvelles de study and the promotion of awareness, implantando desde 2005 y en las que detallan
l’Icom (2004), 57, 2. Para el de ICOFOM, carried out within the museum, call for los servicios y compromisos que voluntaria-
Mairesse y Desvallées, 2007
3
El Museo Zumalacárregui (Ormaiztegui, reflection upon the essence of the muse- mente adquieren con los ciudadanos3.
Guipúzcoa), en su carta de servicios um and its body of functions, tasks, profes- El museo tiene dos pilares esenciales, la
publicada en junio de 2007, dice que «es sionals and other aspects, given that they colección y la sociedad. Y todas las tareas
un servicio público de la Diputación Foral all play a role in the process of ensuring del museo tienen como objetivo relacio-
de Guipúzcoa, cuyo fin es acercar al
público general y especializado el siglo that the museum, its funds and values are narlos entre sí con la finalidad de hacer
XIX en el País Vasco, período de grandes available to citizens. comprensible la colección a la sociedad.
cambios sociales, culturales, económicos Para ello, es necesario realizar un comple-
y políticos, e inicio del mundo Keywords: Communication, Society, Life- jo conjunto de trabajos que permitan:
contemporáneo. Para ello, además de
preservar, investigar e incrementar los long learning, Exhibition, Services.
contenidos y colecciones, propone un • Conocer los objetos que el museo posee
viaje dinámico a lo largo de esta época El museo, como creación humana, evolu- y su significado, base indispensable para
clave para conocer y comprender la ciona y está sujeto a revisión y discusión. el desarrollo del resto de las funciones
sociedad actual, fomentando recursos
educativos no formales» En los últimos años, desde 2003, el Conse- del museo. De ahí la necesidad de desa-
(www.zm.gipuzkoakultura2.net) (14 de jo Internacional de Museos (ICOM) así rrollar adecuadamente la documenta-
febrero de 2008). como su Comité Internacional para la ción de la colección y su investigación.
64
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 65
65
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 66
esenciales, la colección y la
comprensible la colección
a la sociedad
museo abierto a todos y con una clara finali- Von Mechel organizó, entre 1779 y 1781, la
dad pedagógica. En este contexto, las anti- colección Imperial y Real de Viena según
guas galerías particulares incluyendo las rea- escuelas y maestros en estricto orden crono-
les (a excepción de la británica, que sigue lógico, un criterio expositivo que no tardó en
perteneciendo a la Corona) se convirtieron imponerse y que es reclamado, en beneficio
en grandes museos nacionales abiertos al del público, cuando todavía no ha sido
público, además de los creados por particula- implantado (Galard, 1993: 139-141).
res, sociedades arqueológicas y academias. Sin embargo, el siglo XIX se centra en el
Tradicionalmente se considera que la interés por las civilizaciones antiguas y la
Revolución Francesa marcó un hito funda- arqueología y, por lo tanto, el museo es
mental en la evolución del museo4. En visto como un instrumento para la conser-
1791 la Convención aprobó la creación del vación y el estudio de los testimonios del
Museo de la República, el actual Museo del pasado. Aunque, al mismo tiempo, se dis-
Louvre. Reunía las colecciones de la Coro- cuten importantes temas museológicos
na, de nobles emigrados, de conventos como la efectividad del museo en el
suprimidos y las obras procedentes del fomento del arte, la conveniencia de expo-
resto de Europa como botín de guerra. ner colecciones etnográficas junto a las
Se trata de un museo público no sólo por- arqueológicas y artísticas, y la elección del
4
Es preciso señalar que, a pesar de que el
que está abierto a todos los individuos, sino destinatario principal del museo: el histo-
actualmente denominado Museo del Louvre también porque lleva consigo la nacionaliza- riador, el artista o el público. Respecto a
haya pasado a la historiografía como el primer ción del patrimonio histórico-artístico, la este último aspecto, los conservadores se
museo público, ya se ha mencionado la democratización de los bienes culturales, van inclinando hacia el público por lo que
existencia de algunos en el siglo XVII y, sobre
todo, hay que destacar el Museo Británico,
jurídicamente de naturaleza pública, y la mantienen el orden cronológico de la
creado en 1753 por el Parlamento Británico universalización de la educación. Los jacobi- exposición, pero suavizan el criterio histo-
con la expresa finalidad de servir de utilidad y nos consideraban el disfrute del arte como riográfico.
provecho al público en general. Incluso, un derecho natural de todos los hombres y La disposición clara y fácilmente com-
desde 1747, con Luis XV y Luis XVI ya había
habido intentos de abrir parte de las
el museo como un elemento para la educa- prensible que ya se podía encontrar en
colecciones reales francesas en el Palacio del ción de los franceses como ciudadanos. Viena y en algún otro museo (Dusseldorf,
Louvre. Para ello este museo puso en marcha expo- Florencia) en el siglo XVIII, se extiende
5
«This museum demonstrated for the first time siciones temáticas, catálogos baratos y otros durante el siglo XIX y llega a su máxima
both the immense power of museums to
appeal to a vast public, and the enormous
medios5. expresión en el Victoria & Albert Museum,
inherent educational potential» (Hooper- También como consecuencia de la menta- fundado en 1852 con la expresa intención
Greenhill, 1991: 187). lidad pedagógica del siglo XVIII, Christian de instruir y formar el gusto de los obreros
66
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 67
3. Museo de Navarra (Pamplona), 2005. Visita teatralizada para niños. Foto: Ana Elena Redín.
para intentar así mejorar el diseño y la cali- de obras maestras para darlas a conocer y
dad de los productos industriales. fomentar el desarrollo del arte con el fin
Naturalmente hay otros aspectos que se de promover el crecimiento moral y cultu-
desarrollan en esta época, por ejemplo, la ral de los ciudadanos.
creación de museos en tanto que símbolos A partir de la Segunda Guerra Mundial
de identidad nacional, como consecuencia se inicia el gran desarrollo del número de
del auge del nacionalismo y la formación museos en todo el mundo, al mismo tiem-
de los primeros museos dedicados al arte po que los países involucrados en refor-
moderno de forma exclusiva (Munich, mas políticas, sociales, económicas, edu-
Londres, Berlín). cativas, etc. de signo democrático ven
Sin embargo, el final del siglo XIX y el como una obligación ineludible el acerca-
paso al siglo XX supone el desarrollo de miento del museo a la sociedad. En este
las funciones de conservación e investiga- proceso destaca la declaración de la mesa
ción en detrimento de la educativa. Se pri- de Santiago de Chile en 1972.
ma el objeto, se le rinde culto de tal forma Dice Giovanni Pinna que la novedad de la
que se vuelve distante e inaccesible al visión moderna del museo no está en haber
espectador. Es el origen de las numerosas inventado y asumido funciones totalmente
y duras críticas que acusan al museo de nuevas, sino más bien en la socialización de
haberse convertido en mausoleo y cemen- las antiguas funciones, una socialización
terio para el arte. que ha creado un sentido social del museo
La reacción se producirá en una nación y que ha llevado, en lógica consecuencia, a
moderna, Estados Unidos, antes de la la necesidad de desarrollar acciones típica-
Segunda Guerra Mundial, donde la fun- mente públicas como la tutela de los bienes
ción social del museo se convierte en la culturales y la didáctica (Binni y Pinna,
finalidad esencial de esta institución. 1989: 82).
Como señala Germain Bazin, la tradición
inglesa de la enseñanza en los museos La difusión,
pasa a América y aquí se convierte en ins- una función del museo
titucional (Bazin, 1967: 267-269).
Los museos americanos nacen gracias a Difundir, según el diccionario de la Academia
la iniciativa privada y se basan en los prin- Española, es «propagar», «extender», «poner
cipios de eficacia y rendimiento inmedia- al alcance del público una cosa»... pero pue-
to. Se persiguió la creación de colecciones de ser también definido más específicamen-
67
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 68
te como «poner al alcance de la generalidad dencia. Sin esta función, que actúa de
de la gente algo que antes estaba reservado a intermediaria, solamente una pequeña
una minoría» (Moliner, 1990: I, 1026) o parte de la sociedad, una minoría instrui-
«...poner al alcance de todo el mundo un da, se interesaría por el museo, accedería
tema complejo, cultural, científico o técnico» a él y sería capaz de comprender el signifi-
(Mota de la, 1988: 245). cado de lo expuesto7.
Estas dos últimas acepciones reflejan Naturalmente no se puede pensar que la
algunos de los problemas a los que se importancia que hoy en día se da a la difu-
enfrenta el museo: por un lado, la existen- sión es casual. Se basa en la idea de que el
cia de unos conocimientos complejos (en patrimonio adquiere todo su valor
nuestro caso materializados en las colec- mediante la contemplación y compren-
ciones de los museos, ocultos en ellas) ya sión por parte de los integrantes de la
sean de una u otra materia, y por otra, y sociedad. «Sin una comunicación efectiva,
como consecuencia, la diferencia existen- los museos no tienen finalidad» (Middle-
te entre todo el mundo o la generalidad de ton, 1990: 13) lo que se sustenta en las
la gente, que no comprende esos temas, y nociones de democratización cultural y de
la minoría que sí posee esos conocimien- democracia cultural.
tos, por lo tanto, una élite6. En su evolución reciente los museos se
Sin olvidar que una misma persona puede han visto influenciados por cambios pro-
ser élite en un ámbito, en un museo, y ser ducidos a mediados del siglo XX en nume-
totalmente profano en otra materia, en otro rosos campos, especialmente de la cultura
museo, según la naturaleza de las coleccio- y de la educación en los que se definieron
nes del museo en cuestión y de los conoci- nuevos derechos y posibilidades.
mientos previos de dicha persona. La democratización cultural surge en los
La difusión es la función que se encarga años setenta como consecuencia del reco-
directamente de poner en relación el nocimiento de los derechos humanos y,
museo con la sociedad, la que comunica el en particular, del derecho a la cultura. Per-
contenido de las colecciones del museo al sigue facilitar el acceso de todos los indivi-
público, la que facilita la transmisión del duos a la cultura a través de la difusión de
mensaje del patrimonio guardado en el los conocimientos y de la creación de
museo, así como también de los fines y equipamientos culturales, es decir, el dis-
valores de la propia institución, que forma frute de los bienes culturales por toda la
parte de nuestra historia como una de las sociedad. Se le ha criticado que crea con-
instituciones culturales de mayor trascen- sumidores pasivos de una única cultura.
6
D. Poulot considera la coexistencia de un
público regular y conocedor, y otro ocasional
y profano uno de los aspectos más difíciles
de la cuestión del público en el museo
(Poulot, 2003: 104).
7
Este artículo general no puede tratar un
asunto, obviamente de extraordinaria
relevancia, como es el del resultado de los
esfuerzos que se realizan desde el museo por
llegar al público. La bibliografía sobre el tema
es muy amplia, incluye estudios de público y
evaluación de proyectos. En este debate
intervienen fundamentalmente profesionales
de los museos y de la universidad, en
particular desde las facultades de Bellas 4. Fundación Museo Jorge Oteiza (Alzuza, Navarra), 2007. Visita guiada para adultos.
Artes, Pedagogía y Psicología. Foto: Fundación Museo Jorge Oteiza.
68
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 69
69
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 70
70
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 71
cuando alguien hace uso de determinados ción y creación de las exposiciones tanto
servicios ofrecidos por el museo, participa permanentes como temporales.
en actividades organizadas con el objeto La difusión actúa mediante todos los
de difundir sus funciones y contenidos medios a su alcance, empezando por la
científicos relacionados con sus coleccio- exposición como medio de comunicación
nes, el museo se coloca en la esfera de la característico del museo, y debe dirigirse a
educación no formal. todo tipo de público, un público formado
Esta capacidad del museo para ser activo por individuos que presentan grandes
tanto en la educación formal, como en la diferencias sociales, culturales, económi-
educación no formal y en la educación cas, de salud, tiempo, intereses,... Por lo
informal, en definitiva, ser elemento fun- tanto, la oferta y las formas de atraerles
damental de la educación «durante toda la tendrán que ser distintas.
vida», demuestra que el museo es una ins- Pero es inútil hablar de todo esto si el
titución educativa. No en el sentido impor- museo no es visitado. Es importante ser
tante, pero limitado, de realizar activida- consciente de que si no se conoce la exis-
des con intención pedagógica, sino en el tencia del museo, no se podrá visitar; si no
de que es, en esencia, educativo en todos se sabe qué hace un museo, no se tomará
y cada uno de sus aspectos, funciones, la decisión de visitarlo; si se cree que es
tareas y objetivos. Porque todo ello puede para gente que sabe más, uno no se atre-
ser aprovechado por cualquier individuo verá a visitarlo. Así pues, es primordial dar-
interesado, porque sus colecciones ateso- lo a conocer y hacerlo accesible: psicológi-
ran importantes conocimientos sobre ca, física e intelectualmente accesible10.
nuestro pasado y presente y, en conse-
cuencia, de proyección de nuestro futuro. Servicios y actividades
La difusión, como una función del museo, de difusión
por una parte organiza y lleva a cabo todas 10
Respecto a la accesibilidad del museo, se
las actividades que ayudan a hacer el museo Respecto a las vías para hacer efectiva la recomienda consultar el documento
más inteligible para un público cada vez más difusión, éstas son enormemente variadas, «Hagamos accesibles los museos» redactado
por la Asociación Profesional de Museólogos
amplio, facilita los servicios de acogida y, dependen de la naturaleza de las coleccio-
de España (APME) en 1999 (APME, 1999:
por otra, colabora con los departamentos nes, de los medios técnicos, espaciales y 225-229)(www.apme.es), así como Lang
científicos, o debería hacerlo, en la concep- económicos de los que dispone el museo, (2001): 473-487.
71
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 72
La difusión es la función que se pero también, y de manera fundamental, se debe ofrecer, sobre todo, al gran públi-
de las personas que la llevan a cabo. co. Esto implica señalización y cartelería,
Los servicios que un museo puede ofre- publicidad, campañas especiales como el
encarga directamente de poner cer al público para facilitar su acceso a las Día del museo, la Noche de los museos, la
colecciones, su información y el placer del Primavera de los museos...
en relación el museo con la descubrimiento son muchos y diversos. La primera actitud del museo hacia el
Estos no sólo incluyen una amplia oferta visitante que entra es la de acogida, lo que
sociedad, la que comunica el de actividades (exposiciones con incorpo- implica horarios adecuados, tarifas varia-
ración de elementos auxiliares de inter- das, señalización interior, información
pretación, visitas guiadas, talleres, confe- básica gratuita y elementos que faciliten la
contenido de las colecciones del rencias, viajes, préstamos de materiales, comodidad. La oferta esencial del museo
etc.) sino también otras prestaciones, son las exposiciones, permanente y tem-
museo al público, la que facilita como sistemas de información en el inte- porales. El público que las visita puede
rior y en el exterior del museo, y elemen- recibir apoyo ante los objetos, en las mis-
tos destinados a conseguir la comodidad mas salas (visitas guiadas, audioguías, visi-
la transmisión del mensaje del
del público. Las variaciones que pueden tas escolares, pieza del mes...). Además, se
experimentar cada uno de estos servicios le puede invitar a profundizar en algún
patrimonio guardado en el es grande -especialmente en el caso de las aspecto a través de actividades realizadas
actividades- y es susceptible de modifica- en otros espacios del museo o incluso fue-
museo, así como también de ciones; pueden realizarse en relación con ra de él. Por último, se le puede ofrecer
la exposición permanente o con una expo- más documentación en la propia sala, en
sición temporal; estar destinados a un tipo un lugar específico como una biblioteca o
los fines y valores de la propia
de público o a otro; ser organizados mediateca, y, también puede adquirir
durante el período escolar o durante las publicaciones, reproducciones y otros
institución, que forma parte vacaciones... La variedad de este panora- objetos.
ma hace muy difícil su sistematización. Además, el desarrollo de internet en la
de nuestra historia como una de Para que una persona entre en un última década permite que el museo se
museo debe, evidentemente, conocer su relacione con los ciudadanos a través de
existencia, saber a qué se dedica y qué rea- este nuevo medio. Cada vez se ofrece una
las instituciones culturales liza, para lo que el museo tiene que darse información más amplia sobre el museo y
a conocer. Sin lugar a dudas, informar sus colecciones, visitas y actividades e
de mayor trascendencia sobre el museo es el primer servicio que incluso recursos didácticos especializados,
8. Museo Rodin (Paris), 1995. Visitante leyendo en el jardín. Foto: Carmen Valdés.
72
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 73
como, por ejemplo, EducaThyssen (web que teóricamente justificarían sus colec-
del Museo Thyssen Bornemisza) y Learn ciones. La planificación de las actividades y
On Line (web de la Tate Modern). servicios también tendrá en cuenta los
Naturalmente, los criterios de elección recursos de todo tipo con que cuenta el
de las actividades a realizar y de los servi- museo, los objetivos que considera priori-
cios a ofrecer no serán los mismos en un tarios y los segmentos de público que con-
museo implantado en una capital, rodea- sidera preferentes. Inevitablemente, siem-
do de otras infraestructuras culturales pre será necesario elegir y optimizar los
públicas y de una amplia oferta privada, recursos. Esta planificación de la difusión
que en un museo enclavado en una deberá formar parte de la gestión del
pequeña localidad en la que es el único museo, de su planificación general.
equipamiento cultural, e incluso social, y En cualquier caso todo este abanico de
donde debe jugar un papel mayor que el actuaciones no tiene sentido si el público
73
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 74
no accede a él o lo hace con algún prejui- der). Sin embargo, desde los años noven-
cio. Es en este aspecto en el que el desa- ta del siglo XX se ha extendido la idea del
rrollo de una identidad institucional acor- deleite, del disfrute. Probablemente los
de con las características de cada museo y profesionales de los museos no debamos
atractiva al público puede favorecer la decidir sino poner los medios y el esfuer-
difusión del museo. zo para que el museo sea comprensible y
Para finalizar, no se puede obviar la cues- accesible para todos de manera que pueda
tión de la finalidad, de los objetivos de ser utilizado por cada visitante con la fina-
todo este esfuerzo puesto en marcha por lidad que desee en cada momento. Tal vez
los museos y su personal. Durante mucho para encontrar, en palabras de Tomislav
tiempo se insistía en la educación (ense- Sola, «le plaisir de comprendre» (Mairesse
ñar, o mejor, provocar las ganas de apren- y Desvallées, 2007: 120).
10. Logotipo del Museo del Carlismo en el folleto de su primera actividad pública.
El museo, en proyecto, se instalará en Estella (Navarra). Foto: Carmen Valdés.
74
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 75
Bibliografía
AA.VV. (1991): Le futur antérieur des musées, HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. (1998): El MORÁN, J. M. (1987): «El concepto de museo.
Ed. du Renard, París. museo como espacio de comunicación, Trea, La función del museo en las diferentes épocas,
Gijón. hasta los años 40 del siglo XX», en Museo y
AA.VV. (2004): A Manifesto for museums. Build- Sociedad, ANABAD Galicia, Madrid: 19-55.
ing Outstanding Museums for the 21st Century, HOOPER-GREENHILL, E. (1991): Museum and
National Museum Directors’ Conference, Reino gallery education, Leicester University Press, MOTA, I. H. de la, (1988), Diccionario de la
Unido. Leicester. comunicación, Paraninfo, Madrid.
ALCALDE, G. y RUEDA, J. M. (2004): L’ús del HOOPER-GREENHILL, E. (ed.) (1995): Muse- PÉREZ SANTOS, E. (2000): Estudio de visitan-
Museu d’Art de Girona. Análisi de la utilitza- um, Media, Message, Routledge, London. tes en museos. Metodología y aplicaciones,
ció del centre en el període 2002-2003, Univer- Trea, Gijón.
sitat de Girona, Girona. ICOM (2008): Estatutos y Código de deontología
de ICOM para los museos, actualizados en POULOT, D. (2003): «Quelle place pour la
AMERICAN ASSOCIATION OF MUSEUMS www.icom.org (14 febrero 2008). «question du public « dans le domaine des
(1992): Excellence and Equity. Education and musées?», en DONNAT, O. y TOLILA, P. (ed.),
the public dimension of museums. A report KAVANAGH, G. (ed.) (1991): Museum lan- Le(s) public(s) de la culture. Politiques
from the American Association of Museums, guages, Leicester University Press, Leicester. publiques et équipements culturels, Presses
Washington. des Sciences Po, Paris: 103-121.
KOTLER, N. y KOTLER, P. (2001): Estrategias y
APME (1999): «Hagamos accesibles a los muse- marketing de museos, Ariel, Barcelona. PREZIOSI, D. y FARAGO, C. (ed.)(1973): «Réso-
os», Museo, 4: 225-229. lutions adoptées par la Table ronde de Santiago
LANG, C. (2001): «Action éducative et améliora- du Chili», Museum, XXV, 3: 198-200.
BAZIN, G. (1967): Le temps des musées, Desoer, tion de l’accesibilité des musées pour une
Liège. diversification du public» en AA. VV.: L’avenir PREZIOSI, D. y FARAGO, C. (ed.) (2004): Grasp-
des musées, RMN, Paris: 473-487. ing the world. The idea of the museum, Ash-
BINNI, L. y PINNA, G. (1989): Museo. Storia e gate, Aldershot.
funzioni di una machina culturale dal’500 a LANG, C., REEVE, J. y WOOLLARD, V. (2006):
oggi, Garzanti, Milán. The responsive museum. Working with audi- SOLA, T. (2007): «La définition du musée: éten-
ences in the twenty-first century, Ashgate, due et motifs», en MAIRESSE, F. y DESVALLÉES,
CAILLET, E. (1995): À l’approche du musée, la Aldershot. A. (dir.): Vers une redéfinition du musée?,
médiation culturelle, Presses Universitaires de L’Harmattan, Paris: 113-120.
Lyon, Lyon. MAIRESSE, F. y DESVALLÉES, A. (dir.) (2007): Vers
une redéfinition du musée?, L’Harmattan, París. TILDEN, F. (2006): La interpretación de nues-
COOMBS, P. (1985): La crisis mundial de la tro patrimonio, Asociación para la Interpreta-
educación. Perspectivas actuales, Santillana, MIDDLETON, V.T.C. (1990): New visions for ción del Patrimonio, Sevilla. Primera edición, en
Madrid. Independent Museums in the UK, Association inglés, 1957.
of Independent Museums, Singleton.
GALARD, J. (1993): Visiteurs du Louvre, RMN, VALDÉS SAGÜÉS, M. C. (1999): La difusión cul-
París. MOLINER, M. (1990): Diccionario del uso del tural en los museos: servicios destinados al
español, Gredos, Madrid. gran público, Trea, Gijón.
GARCÍA BLANCO, A. (1999): La exposición, un
medio de comunicación, Akal, Madrid.
75
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 76
La propiedad
intelectual en
Ramón Casas Vallés1
Universidad de Barcelona
Barcelona los museos
Resumen: La legislación de propiedad inte- Duración de la propiedad intelectual, Límites
lectual es uno de los elementos que define el a la propiedad intelectual, Exposiciones,
marco jurídico de los museos. Buena parte Puesta a disposición electrónica, Derecho de
de sus actividades tiene por objeto obras y participación de los artistas plásticos.
Ramón Casas Vallés es profesor titular de prestaciones con derechos de autor y afines.
Derecho civil y de Propiedad Intelectual en
la Facultad de Derecho de la Universidad
Los museos no son sólo consumidores sino Abstract: Copyright law is one of the key
de Barcelona y miembro permanente de también importantes productores de mate- elements in the legal framework of mu-
la Comisión de Propiedad Intelectual del rial protegido. Desde ambos puntos de vista, seums. Many of their activities have to do with
Ministerio de Cultura. Ha publicado una resulta crítico un buen conocimiento del sis- copyrights and related rights. Museums are
amplia bibliografía sobre el tema.
tema de límites (temporales y materiales) y not only consumers but also important pro-
una clara conciencia del papel que cumplen ducers of protected works and other subject
los contratos como herramienta para la matter. From both perspectives it is essential
adquisición de derechos. Éstos nacen ligados for them to have a good knowledge of the
al autor. Los morales nunca se separarán de basic rules, specially on the term protection
él y algunos pueden incluso sobrevivirle as well as exceptions and limitations to exclu-
encomendados a los herederos. Lo mismo sive rights. Museums must also be aware of
sucede con los derechos patrimoniales o the crucial role that contracts play as a tool to
económicos si no se produce la correspon- obtain the rights they need. Rights are vested
diente cesión o se trata de una de las llama- in authors. Moral rights shall be with them
das obras colectivas. Hay algunas presuncio- forever and some of them shall survive their
nes que pueden facilitar la tarea (por death, usually to be managed by heirs. Eco-
ejemplo, en relación con las obras creadas nomic rights, on the contrary, may belong to
por empleados). Pero en general, la ley se the museum (in the case of collective works)
decanta por el autor. No obstante, no todas or be acquired by means of contracts. There
sus previsiones son imperativas, cosa que are some statutory presumptions that make
deja considerable espacio al pacto. such a transfer easier (e.g. employees’
La propiedad intelectual, en realidad, no works). As a matter of principle the law
es una materia mucho más complicada stands for the author, but contracts have con-
que otras con las que los responsables de siderable room.
los museos lidian a diario. Aunque hay Copyright is not more difficult than other
casos límite (acaso con demasiada presen- legal issues usually managed by museums.
cia en este artículo), su gestión debería ser Certainly there are hard cases (probably
algo rutinario. Hacer una auditoría de las over-represented in this article), but dealing
actividades habituales del museo (en el with Copyright should become a routine for
mundo físico y en el digital), redactar pro- museums. Audits of the usual activities and
tocolos de actuación y disponer de algún protocols and some trained personnel in the
personal formado bastaría para tener una team should be enough to develop and
relación normal con la legislación de pro- establish relation with Copyright.
piedad intelectual.
Keywords: Copyright and related rights,
Palabras clave: Propiedad intelectual, Museums, Protected Works, Term of pro-
Museos, Derechos de autor, Derechos afines tection, Exceptions and Limitations, Exhi-
a los de autor, Obras y prestaciones protegi- bitions, Making available rignt, Resale ro-
1
Correo electrónico: rcasas@ub.edu das, Adquisición de derechos, Contratos, yalty right.
76 1. Exposición En las alturas y sin red (Joan Brossa, Museo de Santa Cruz, Toledo).
Foto: David Blázquez.
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 77
Revista Museos 08 29/9/08 15:21 Página 78
78
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 79
79
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 80
80
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 81
81
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 82
82
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 83
Nacional de Arte Romano (Secc. 3ª, 21 de Ministerio de Cultura (vid. páginas 84 y La creatividad humana puede
julio de 2004). Pero en el campo de las 150). Impedir que otros tomen fotografías
artes plásticas se tiende a asociar originali- y ostentar derechos sobre las realizadas
manifestarse en la forma de
dad con ejecución personal. Bastaría que por el propio personal o por terceros bajo
nos dijeran que la copia había sido realiza- encargo, puede reportar ingresos al
da por un gran artista para que, olvidando museo y, en cualquier caso, resulta una concebir y organizar una
que la originalidad nada tiene que ver con efectiva forma de control.
el renombre, nos esforzáramos en verla ¿Puede considerarse autor, con los dere- exposición y, por tanto, ésta
como una obra en sí. De hecho, ni siquie- chos consiguientes, quien realiza una foto-
ra hizo falta eso para que un tribunal fran- grafía de una pintura o escultura? La cues-
puede tener y a menudo
cés reconociera la condición de autor y los tión es vieja y ha llegado en más de una
consiguientes derechos a un escultor que ocasión a los tribunales de diferentes paí-
había ejecutado la copia de uno de los ses. En el Reino Unido se ha reconocido el tendrá la condición de obra,
«trofeos» que originariamente decoraban copyright a las fotografías de unos mue-
una de las fachadas del Palacio de Versa- bles, publicadas en una enciclopedia de con los consiguientes
lles. Bastó con decir que la copia no era antigüedades y que una empresa especia-
servil e invocar litúrgicamente la existencia lizada en la confección de páginas electró-
derechos de autor
de «originalidad y creatividad» (Serge nicas pretendía utilizar para ejecutar el
Bloch c. Sté. France, Tribunal de Grande encargo de un cliente (Antiques Portfolio
Instance, Paris, 28 de mayo de 19978). La v. Rodney Fitch, High Court of Justice,
propiedad intelectual, como se ve, es una Chancery Division, 10 de julio de 2000).
suerte de Ave Fénix capaz de renacer de También en Francia ha habido varias sen-
sus cenizas. Creemos estar ante una virgen tencias en el mismo sentido, aceptándose
gótica del siglo XIII o unas pinturas etrus- con argumentos varios que la fidelidad
cas que presumimos caídas en el dominio propia de la tecnología empleada no
público desde hace centenares o miles de excluye por completo la originalidad. Así,
años… y resulta que lo que tenemos ante ante unas fotografías de cuadros de Salva-
nosotros no es sino el trabajo de un habi- dor Dalí, el tribunal razonó que el fotógra-
lidoso copista que acaso reivindique su fo, además de acreditar su habilidad técni-
condición de autor y reclame derechos de ca, había llevado a cabo elecciones de luz,
algún tipo sobre su obra. filtro, encuadre, etc. que satisfacían la exi-
Incluso puede darse el caso de que el gencia de originalidad (Editions Artfise c.
copista o «replicante» sea el propio autor, S.e Descharnes, Cour de Paris, 27 de ene-
una situación bien conocida a lo largo de ro de 2006). Pese a todo, no se trata de un
la historia y que, por lo visto, va a repetir- asunto pacífico, como acredita el conoci-
se, en virtud de un acuerdo entre el do caso norteamericano Bridgeman Art
Museo Nacional Centro de Arte Reina Library v. Corel Corp (United States Dis-
Sofía y el autor, en el extraño caso de la trict Court, SDNY, 18 de febrero de 1999),
desaparición de la escultura Equal-Para- en el que se rechazó, por falta de originali-
llel/Gernica Bengasi de Richard Serra. dad, la existencia de derechos de autor
Pocas dudas hay sobre que esa copia ten- sobre fotografías de obras plásticas ya en
drá la consideración de original9. el dominio público. La cuestión, como se
ve, no puede resolverse de forma general
Fotografiando el arte y habrá que atender a cada caso.
En algunos países, como el nuestro, hay
El tercer caso, la fotografía de una obra de que contar además con la existencia de un
arte, resulta mucho más frecuente. Su cali- segundo expediente de protección que
ficación jurídica es crucial para los muse- resulta aplicable a las fotografías carentes
os, en particular cuando se trata de obras de originalidad (en el lenguaje legal,
que ya han entrado en el dominio público. «meras fotografías»). Su realizador carece
Esta es la situación, por ejemplo, de la de derechos de autor. Pero se le reconoce 8
El escultor perdió, no obstante, el pleito porque
Dama de Elche o las pinturas de Altamira. un derecho afín, de contenido sólo patri- la reproducción de la escultura en una filma-
Sin embargo, las excelentes imágenes que monial y limitado a veinticinco años (art. ción publicitaria era marginal. La sentencia se
recoge en la Revue Internationale du Droit
aparecen en el número 3 de 2007 de esta 128 de la Ley de Propiedad Intelectual, en
d’Auteur (RIDA), 175, enero, 1998: 329-332.
misma revista no omiten el símbolo ©, adelante LPI). Esta tutela alternativa pro- 9
Tomo la información sobre el caso de MARÍN
respectivamente a favor del IPHE y el porciona una red de seguridad muy útil LÓPEZ (2006).
83
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 84
para los museos; aunque, de otro lado, (artículo 10.2 LPI). Importa subrayar que
puede provocar algunos problemas pues es sólo ejemplificativa. No están todas las
la distinción entre obras fotográficas y que son. Entre las creaciones ausentes se
meras fotografías no es de fácil manejo; en cuentan los edificios y las exposiciones.
particular desde que la Unión Europea El art. 10.2 sólo alude, en su apartado
armonizó a la baja la originalidad de aqué- “f ”, a «los proyectos, planos, maquetas y
llas (art. 6 de la Directiva 2006/116/CE, diseños de obras arquitectónicas y de
sobre plazo de protección). ingeniería». No obstante, hay amplio
Consideremos, por poner un ejemplo, acuerdo en admitir que los propios edifi-
las quince obras maestras que el Museo cios y construcciones en general también
Nacional del Prado tiene a disposición del pueden tener la condición de obra, con
público en su página electrónica10. Las imá- los derechos de autor -y potenciales con-
genes son de alta resolución y pueden flictos- consiguientes; por ejemplo, con
ampliarse hasta llegar a apreciar las pincela- ocasión de reformas o reconstrucciones11.
das. ¿Se trata de obras (originales) o de Esta fundada opinión ha obtenido refren-
meras fotografías (carentes de originali- do judicial en diversos países. Entre noso-
dad)? En el primer caso, el autor ostentaría tros, ha sido acogida, al menos en primera
derechos morales y acaso se sentiría tenta- instancia, en el notorio caso que ha
do de quejarse tanto por la omisión de su enfrentado al arquitecto Santiago Calatra-
nombre como por la abrumadora presencia va con el Ayuntamiento de Bilbao a cuenta
del logo del museo. En el segundo, en cam- del puente Zubi Zuri (sentencia del Juzga-
bio, los únicos derechos del realizador serían do Mercantil núm. 1 de Bilbao de 23 de
económicos, bastando su adquisición por noviembre de 200712).
parte del museo para evitar cualquier cues- El problema de las exposiciones es mayor
tión (…salvo, acaso, las relacionadas con el si cabe y se ha acrecentado en los últimos
derecho moral sobre las propias pinturas tiempos. La ley admite que las colecciones
fotografiadas, cuya tutela post mortem auc- pueden tener en sí mismas el estatuto de
toris corresponde, entre otros, al Estado, obras, siempre y cuando constituyan una
de acuerdo con el art. 16 LPI). «creación intelectual» (art. 12.1,I LPI). La
originalidad, en este caso, no debe buscar-
Una lista abierta: se en el contenido sino en el continente y a
edificios y exposiciones él se limitan los derechos de autor. Como
explica el art. 12.1,II LPI, la protección dis-
No es posible extenderse más en estas pensada a las colecciones que alcanzan la
páginas sobre la rica problemática asocia- condición de obra «se refiere únicamente a
10
http://www.museodelprado.es/index.php?id=140&L=0 da al objeto de la propiedad intelectual su estructura en cuanto forma de expresión
11
El art. 5.3, m) de la Directiva 2001/29/CE, desde el punto de vista de los museos. de la selección o disposición de sus conte-
conocida como de la Sociedad de la
Información, permite a los Estados introducir
Pero creo oportuno subrayar algunos nidos, no siendo extensiva a éstos». Los fon-
en sus leyes una excepción a los derechos de otros principios básicos y, al hilo de ellos, dos de los museos, a menudo, son el resul-
reproducción y comunicación al público mencionar dos casos de interés. Por lo tado de una mezcla de criterios objetivos,
«cuando se use una obra de arte en forma de pronto, debe quedar claro que la noción oportunidad y simple azar. La estructura de
edificio o dibujo o plano de un edificio con la
intención de reconstruir dicho edificio». La
legal de obra protegida es independiente la presentación, por su parte, tampoco sue-
legislación española, sin embargo, no de la naturaleza del lenguaje expresivo le responder a decisiones creativas. En
reconoce esta excepción. (literario, visual, gráfico, sonoro…). Tam- principio, por ejemplo, una gran colección
12
Pero la obra arquitectónica o de ingeniería no poco importa que la creación esté o no como la del Museo Nacional del Prado no
es una obra cualquiera. Presenta peculiarida-
des que le dan un estatuto particular. No hay
concluida (bocetos, borradores…), ni que es una obra en el sentido legal, ni por la
que sacrificar todos los intereses en conflicto se haya fijado (creación oral, lumínica…). selección ni por la disposición de los fon-
en el ara del derecho de autor. En el caso Asimismo son indiferentes el mérito (obra dos, organizados conforme a criterios cro-
Zubi Zuri, por ejemplo, la demanda de Calatra- maestra, amateur, bodrio…) y el destino nológicos, de escuelas, países o autores
va fue desestimada por entenderse que el
atentado contra la obra no afectaba al dere-
(obras aplicadas…). La protección, ade- que cualquier otra persona o institución es
cho moral. Conforme al criterio del Juzgado, más, se obtiene por el mero hecho de la libre de utilizar. Sin embargo, sería un error
la presencia de un interés público excluía la creación, sin necesidad de formalidades generalizar, ignorando la multiplicidad de
ilegitimidad del daño y obligaba al afectado a (registro y uso del símbolo ©). situaciones posibles. Sin cambiar de esce-
soportarlo. Sobre el caso puede verse
CASAS, R. (2007) «Obra arquitectónica y
Sobre esas bases y tras una definición nario, basta pensar en las exposiciones tem-
derecho de autor: El caso Calatrava», Pe.I general (art. 10.1 LPI), nuestra ley propor- porales que organiza el propio Museo
(revista de propiedad intelectual), 27: 75-83. ciona una larga lista de obras protegidas Nacional del Prado; o, pasando al mundo
84
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 85
4. Exposición El Greco. Toledo 1900 (Museo de Bellas Artes de Valencia, 2008). Foto: David Blázquez.
85
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 86
las establecidas en la Ley». En estos térmi- de derechos morales en los que pueden
nos define el art. 2 LPI en qué consiste ser verse involucrados los museos son abun-
propietario intelectual o, mejor dicho, dantes. Resultan particularmente críticos
autor, pues para los derechos afines hay cuando afectan a obras plásticas o fotográ-
que estar a sus propias normas14. ficas. Éstas sólo existen a través del origi-
nal y ello exige buscar un equilibrio entre
El omnipresente autor… los derechos del autor y los del propieta-
vivo o muerto rio del objeto. Cuadros dañados o destrui-
dos, edificios reformados, bocetos inédi-
Los derechos morales son irrenunciables e tos subastados, esculturas sometidas a
inalienables y vienen enumerados en el art. restauración… La mera exposición de los
14 LPI, que atribuye al autor las siguientes casos que han llegado a los tribunales
facultades: decidir si la obra debe ser divul- españoles agotaría el espacio disponible
gada y en qué forma y si ha de serlo con su (vid. Marín López, 2006).
nombre o anónimamente; exigir el recono-
cimiento de su autoría; reclamar respeto a La propiedad intelectual como
la integridad de la obra; modificar ésta, sin fuente de ingresos…y pagos
perjuicio de los derechos adquiridos por
terceros y las exigencias de protección de El segundo ingrediente de la propiedad
bienes de interés cultural; retirar la obra del intelectual es de naturaleza patrimonial. El
comercio por cambio de convicciones inte- autor ostenta un derecho general sobre cua-
lectuales o morales; y acceder al ejemplar lesquiera actos de explotación de su obra y,
único o raro de la obra cuando se halle en en particular, sobre la reproducción, distri-
poder de otro, a fin de ejercitar el derecho bución (puesta a disposición del público
de divulgación o cualquier otro que le por medio de ejemplares), comunicación
corresponda. pública (puesta a disposición sin valerse de
Algunos de estos derechos (modifica- ejemplares) y transformación (modificación
ción y retirada) mueren con el autor. de la obra para producir otra diferente).
Otros (atribución e integridad) le sobrevi- Está en manos del autor autorizar o prohibir
ven sin límite de tiempo (art. 15.1 LPI). la realización de tales actos (en cuyo caso
Uno más (divulgación) lo hace sólo por un hablamos de derechos exclusivos). En oca-
plazo de setenta años y, además, debilita- siones, no obstante, la ley le priva de tal
do pues, muerto el autor, el derecho de poder y le relega a la condición de mero
inédito cede ante el derecho de acceso a la rentista (y entonces hablamos de derechos
cultura (arts. 15.2 y 40 LPI). de simple remuneración). Todos ellos son
La protección post mortem de los dere- importantes, sin excepciones, desde el pun-
chos que sobreviven al autor corresponde to de vista de la actividad museística. En par-
a quien éste haya designado y, en su defec- ticular, el derecho de reproducción, verda-
to, a los herederos (art. 15 LPI). Cuando dero cancerbero de la explotación de obras
unos y otros falten o se ignore su parade- y prestaciones protegidas en la sociedad de
ro la legitimación la ostentarán, de forma la información y sin duda el primero que
indistinta, «el Estado, las Comunidades deben hacerse ceder los museos. Sin perjui-
Autónomas, las Corporaciones locales y las cio de ello, creo oportuno mencionar de
instituciones públicas de carácter cultural» forma específica dos derechos de carácter
(art. 16 LPI). Tan sólo hay un derecho exclusivo (exposición y puesta a disposición
moral cuya suerte tras el fallecimiento del interactiva) y uno más de simple remunera-
autor resulta dudoso. Se trata del derecho ción y que el autor conservará en todo caso
de acceso. La ley no asigna a nadie su ejer- (participación o droit de suite).
cicio, lo que lleva a pensar que muere con
el autor, salvo en la medida en que se tra- a) Derecho de exposición. La exposi-
te de divulgar la obra. Pero, en sentido ción de obras de arte o de sus reproduccio-
contrario, no parece razonable vaciar de nes es la modalidad de comunicación públi-
contenido los derechos patrimoniales de ca típica de los museos (art. 20.2,h LPI). En
14
Los derechos afines sólo tienen contenido
económico, salvo en el caso de los artistas
los herederos ni, sobre todo, reducir las principio, la propiedad de un soporte (libro,
que también tienen reconocidos algunos posibilidades de acceso social a la obra. disco, cuadro…) no atribuye derecho de
derechos morales. Los conflictos derivados de la existencia explotación alguno sobre las obras incorpo-
86
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 87
La puesta a disposición
interactiva es el derecho
de la información y
radas (art. 56.1 LPI). Sin embargo, en el caso gridad (art. 14.4º LPI) y podría dar lugar a
de las obras plásticas y fotográficas se esta- conflictos de orden constitucional cuando
blece que el propietario del original «tendrá la forma de exponer constituya un ejerci-
el derecho de exposición pública, aunque cio de la libertad de expresión (art. 20
[la obra] no haya sido divulgada, salvo que Constitución).
el autor hubiera excluido expresamente
este derecho en el acto de enajenación del b) Puesta a disposición interactiva.
original» (art. 56.2 LPI). Esta regla ha sido Se trata de una modalidad del derecho de
criticada por los autores afectados y, en par- comunicación pública y se refiere a los
ticular, por la entidad de gestión que admi- actos que permiten a «cualquier persona»
nistra sus derechos (VEGAP, www.vegap.es). acceder a la obra de que se trate «desde el
En varias ocasiones han reclamado su modi- lugar y en el momento que elija» (art.
ficación para asegurar a los titulares, al 20.2,i LPI). Es el derecho por excelencia
menos, una remuneración por este concep- de la sociedad de la información y adqui-
to. Hay que tener en cuenta que el art. 56.2 rirlo, junto con el de reproducción, resul-
LPI supuso un cambio de criterio en rela- ta básico para asegurar la plena presencia
ción con la anterior normativa, en la que el de los museos en las redes digitales. Su
autor conservaba el derecho de exposición manifestación más típica consistiría en
pública salvo pacto en contrario (art. 9 LPI colgar una obra o prestación en una pági-
de 1879). Incidentalmente, cabe observar na electrónica. En esta forma de explota-
que ninguna previsión da alcance retroacti- ción, el público deja de definirse con cri-
vo al actual art. 56.2 LPI, cosa que podría terios físicos (personas congregadas en
plantear problemas si se trata de obras de un mismo lugar) o temporales (personas
autores fallecidos antes del 7 de diciembre que, aun ubicadas en lugares diferentes,
de 1987, fecha de su entrada en vigor. coinciden en el tiempo). La libertad es
Otra cuestión de interés en relación con máxima. Eso es lo que quiere indicarse
la exposición de obras plásticas o fotográ- con el término «interactividad». Los usua-
ficas por parte de su propietario se refiere rios pueden acceder a las obras a su crite-
a la posibilidad de que el autor se oponga rio, sin necesidad de desplazamientos físi-
a que se realice «en condiciones que per- cos ni de sujetarse a una programación
judiquen su honor o reputación profesio- preestablecida. El público no es ya simul-
nal» (art. 56.2 LPI). Se trata de una facultad táneo ni sucesivo sino anárquicamente
relacionada con el derecho moral a la inte- concurrente.
87
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 88
El autor adquiere los derechos A fin de evitar equívocos, no obstante, tión (individual o colectiva) y a algunas
conviene dejar claro que «cualquier perso- otras cuestiones (como las llamadas
na» no significa «todo el mundo» (también «reventas promocionales», que serían las
económicos y morales por el
hay puesta a disposición cuando se facilita realizadas por galeristas que han compra-
el acceso a través de una Intranet o previa do directamente al autor).
mero hecho de la creación de identificación, con o sin pago). La expre- Para los museos, la cuestión más impor-
sión «cualquier lugar» necesita igualmente tante es el ámbito de aplicación del dere-
la obra (art. 1 LPI). alguna aclaración. Por supuesto, la exigen- cho. El art. 1.2 de la Directiva lo refiere a
cia se cumple cuando se usan dispositivos «todos los actos de reventa en los que par-
portátiles que permiten el acceso desde la ticipen, como vendedores, compradores o
La herramienta para la
casa, el trabajo, la calle, los medios de intermediarios, profesionales del mercado
transporte… Pero cabe que la libertad sea del arte, tales como salas de venta, gale-
adquisición de derechos mucho menor. En este sentido, también rías de arte y, en general, cualquier mar-
hay puesta a disposición cuando sólo es chante de obras de arte». No se menciona
son los contratos, tanto posible acceder desde dispositivos ubica- a los museos; aunque sí aparecen en el
dos en un espacio determinado como, por preámbulo. En el Considerando 18 de la
ejemplo, una biblioteca o un museo. Final- Directiva tras excluir los actos de reventa
posteriores como anteriores
mente, la expresión «cualquier momento» «efectuados directamente entre personas
no implica que las obras deban estar a dis- que actúen a título privado sin la participa-
al momento de la creación posición del público de forma indefinida. ción de un profesional del mercado del
Se trata, simplemente de que, durante el arte», se añade: «Este derecho no debería,
lapso de tiempo de la puesta a disposi- por tanto, aplicarse a los actos de reventa
ción, es el usuario quien decide el concre- por parte de personas que actúen a título
to momento de acceso. Y nada impide que privado a museos no comerciales abiertos
ese lapso pueda ser muy breve, como al público». Por tanto, salvo en el caso de
sucede en el caso de las redes peer to peer mediación profesional -y no lo es la inter-
o P2P. vención de los propios expertos de la ins-
titución- las reventas a estos museos no
c) Derecho de participación16. Este quedan sujetas al derecho de participa-
derecho, también conocido por su deno- ción.
minación francesa (droit de suite), es un
tanto marginal. Pero tiene una fuerte carga La adquisición de derechos:
simbólica. Es exclusivo de las obras de el contrato
artes plásticas y gráficas y guarda relación
directa con su irreproducibilidad esencial, El autor adquiere los derechos económicos
que impide explotarlas mediante ejempla- y morales por el mero hecho de la crea-
res en sentido propio. Por ello se atribuye ción de la obra (art. 1 LPI). Este es un prin-
al autor un derecho de participación, irre- cipio capital. Las personas jurídicas no son
nunciable e indisponible entre vivos, que autores (art. 5 LPI) ni, en consecuencia,
le permite reclamar un porcentaje del pre- titulares originarios de derechos de autor,
cio de reventa de sus obras, a cargo del con la única e importante salvedad de las
vendedor. Este derecho, reconocido en ya mencionadas obras colectivas (art. 8
España desde 1987 (art. 24 LPI), ha sido LPI)15 y lo previsto para los programas de
objeto de armonización en la Unión Euro- ordenador. Si los museos quieren dere-
pea. La Directiva correspondiente chos -y es claro que han de quererlos,
(2001/84/CE, de 27 de septiembre) está pues los necesitan- se los han de hacer
aún pendiente de incorporación a nuestro ceder. Bastaría esto para justificar la exis-
ordenamiento, cosa que ya ha motivado tencia en todo museo de un departamen-
15
Pueden tener este carácter una exposición, una sentencia condenatoria contra España to de propiedad intelectual o, al menos,
una enciclopedia, una obra multimedia… Pero
se trata de una cuestión de hecho (es decir,
por parte del Tribunal de Justicia de la de alguien capaz de gestionar la problemá-
no sujeta a pactos) que hay que apreciar en Comunidad (sentencia de 31 de enero de tica correspondiente. La herramienta para
cada caso. 2008, Asunto C-32/07). Para la incorpora- la adquisición de derechos son los contra-
16
Una vez entregado este trabajo, se ha ción -que es urgente- habrá que tomar tos, tanto posteriores como anteriores al
presentado a las Cortes el Proyecto de Ley
relativo al derecho de participación en
decisiones que afectan a las magnitudes momento de la creación. Todo el tiempo
beneficio del autor de una obra de arte cuantitativas (precio umbral y, en algún que se emplee en su estudio y redacción
(BOCG, Congreso, Serie A, 9 de julio de 2008). aspecto menor, porcentaje), al tipo de ges- constituirá una excelente inversión.
88
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 89
En ayuda del débil… car una obra como libro, no podrá explo-
tarla mediante fascículos. Mucho menos
La Ley dedica amplia atención a esta mate- colgarla en su página electrónica. Para
ria. Su enfoque no es neutral y se decanta esto último tendría que adquirir, además
-aunque no tanto como ellos querrían- del del de reproducción, el derecho de
lado de los creadores, parte débil de la comunicación al público en su modali-
relación. Renunciando, una vez más, a una dad de puesta a disposición interactiva.
exposición detallada, cabe hacer algunas La ley es clara al decir que las cesiones se
observaciones sobre esta esencial materia, circunscriben «a las modalidades de
En primer lugar, los derechos e incluso explotación expresamente previstas y al
las modalidades de explotación son inde- tiempo y ámbito territorial que se deter-
pendientes (art. 23 LPI). Quien, por minen» (art. 43.2 LPI). A falta de pacto, el
ejemplo, adquiere los derechos de tiempo de la cesión se limita a cinco
reproducción y distribución para publi- años; el espacio, al país en que se realiza
89
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 90
90
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 91
7. Exposición En las alturas y sin red (Joan Brossa, Museo de Santa Cruz, Toledo). Foto: David Blázquez.
91
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 92
Límites temporales:
eterna juventud sino la propiedad: la for- do de la propiedad intelectual obras aje-
Un pacto fáustico
ma de poder privado más intensa que nas a él o caídas ya en el dominio público.
La propiedad intelectual, a diferencia de la cabe concebir sobre un objeto. El diablo A partir de la propiedad ordinaria, tam-
ordinaria, no es eterna. Recae sobre un sólo pide a cambio que, pasado cierto bién se ha planteado el posible reconoci-
objeto que es doblemente social: por su tiempo, el autor rinda su alma, es decir, su miento de derechos sobre la imagen de los
origen (nadie crea en el vacío) y por su obra. Es un trato justo. objetos. Se trata de una pretensión muy
destino (las obras y prestaciones son una Es sabido, no obstante, que siempre ha discutible, pero algunas sentencias france-
forma cualificada de comunicación huma- habido una clara tendencia a estafar al sas e italianas la han acogido favorablemen-
na). Por tal razón la propiedad intelectual, honesto diablo. El folclore popular está lle- te, con referencia a la imagen de edificios y
a diferencia de la ordinaria, está sujeta a no de gente deshonesta que, después de pinturas. En Francia, por ejemplo, en res-
un plazo, transcurrido el cual las obras haberse hecho construir puentes y castillos puesta a la demanda de la propietaria, se
entran en el dominio público. A partir de en una noche, elude al amanecer el cum- impidió la comercialización de postales que
ese momento, podrán ser explotadas por plimiento de sus obligaciones mediante reproducían el primer edificio liberado por
cualquiera, sin más deberes que respetar todo tipo de subterfugios. Hoy en día las tropas aliadas en Normandía (caso Café
los derechos morales de atribución e inte- podrían servir a tal fin las medidas tecnoló- Gondrée, Cour de Cassation, chambre civi-
gridad. La entrada en el dominio público gicas de protección aplicadas a las obras y le, sentencia de 10 de marzo de 1999). Más
se produce a los setenta años contados prestaciones en formato digital. Pero, al tarde, no obstante, se recogieron velas, en
desde el 1 de enero del año siguiente a la margen de ellas, las propias leyes propor- un caso suscitado por la utilización de la
muerte del autor o del último coautor cionan también algunas herramientas a las imagen de un edificio histórico en una cam-
superviviente en caso de obra en colabora- que acudir. paña publicitaria (caso Hotel Girancourt,
ción (arts. 26 y 28.1 LPI). Si la obra es Cour de Cassation, chambre civile, senten-
colectiva, o de autor anónimo, el plazo El recurso a la propiedad cia de 7 de mayo de 2004). En Italia el con-
correrá a partir de la divulgación lícita ordinaria: el espacio y las cosas flicto -más interesante para nosotros- giró
(arts. 27.1 y 28.2 LPI). Si se trata de obras en torno a la reproducción de varias de las
no divulgadas, los setenta años se conta- Por lo pronto, para mantener el control de pinturas de Caravaggio situadas en la iglesia
rán desde el momento de la creación (art. la obra aun después de su entrada en el de San Luis de los Franceses de Roma. Aun-
27.2 LPI). Conviene tener presente que, dominio público, cabe acudir al recurso que la demanda de la institución propieta-
tratándose de autores fallecidos antes del indirecto de la propiedad ordinaria tanto ria del templo fracasó, el tribunal reconoció
7 de diciembre de 1987, el plazo de pro- del espacio que alberga los objetos obiter dictum que «entre las facultades
tección será el de la anterior LPI de 1879 expuestos como de estos mismos en cuan- reconocidas al propietario se cuenta la de
(ochenta años post mortem auctoris para to «cosas». explotar económicamente sus bienes de la
el supuesto básico). Son muchos los museos e instituciones forma que considere conveniente; en el
El establecimiento de un plazo es una de que prohíben tomar fotografías, a pesar de caso en cuestión, mediante la prohibición
las claves del acuerdo entre la sociedad y no ostentar la propiedad intelectual sobre de la reproducción fotográfica de los cua-
los autores. Este acuerdo se ha descrito en los objetos exhibidos, ya sea porque no dros sin obtener autorización previa y sin la
alguna ocasión como un pacto fáustico. La están sujetos a ella (museos de mineralo- adecuada compensación» (Trib. Roma, sen-
sociedad, oficiando de diablo, ofrece al gía o de entomología), porque han entra- tencia de 27 mayo de 198719).
autor, en el papel de Fausto, lo máximo do en el dominio público (museo de pin-
que cabe pedir, que no es el amor ni la tura antigua) o porque, aun estando El recurso a la propiedad
vigentes los derechos, es el autor quien los intelectual: Hades y Proserpina
ostenta (museo de arte moderno, cuando
la institución sólo tiene el derecho de La posibilidad de rescatar obras del dominio
exposición). ¿En qué se basa entonces la público también puede ampararse, en algún
prohibición? Sin entrar en sus razones caso, en la misma legislación de propiedad
(que pueden ir desde exigencias de con- intelectual. El art. 129.1 LPI reconoce a «toda
servación hasta el deseo de asegurarse persona que divulgue lícitamente una obra
una fuente de ingresos), la explicación inédita que esté en el dominio público (…)
jurídica es tan simple como contundente: los mismos derechos de explotación que
el museo es propietario del espacio y puede hubieran correspondido a su autor». Tales
establecer las condiciones de ingreso. Si derechos, de naturaleza afín a los de autor,
19
Apud Resta (2004). alguien las infringe y toma fotografías, no tendrán una vigencia de veinticinco años a
20
Si se trata de obras en el dominio público estará violando derechos de propiedad partir de la divulgación (art. 130 LPI)20. Este
pero no inéditas, el reconocimiento del intelectual, pero sí un contrato. Impedir expediente podría entenderse limitado a
derecho afín depende de que «puedan ser
que otros tomen fotografías y ostentar los obras literarias pues, además de hablarse de
individualizadas por su composición
tipográfica, presentación y demás derechos sobre las autorizadas es pues obras «inéditas», la rúbrica del Título que lo
características editoriales». una eficaz forma de mantener en el merca- alberga alude a «producciones editoriales».
92
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 93
La propiedad intelectual, a
diferencia de la ordinaria,
morales de atribución
e integridad
Sin embargo, parece más razonable aceptar nizado el Disco solar de Nebra, al parecer la
que rige para todo tipo de obras. La norma más antigua representación europea de la
tiene cobertura en el art. 4 de la Directiva bóveda celeste. El disco, una pieza de bron-
2006/116/CE, sobre plazo de protección, y se ce de unos tres mil años de antigüedad, fue
justifica por la voluntad de estimular la pues- sacado a la luz por unos cazadores de teso-
ta a disposición del público de las obras de ros y, una vez recuperado, dio lugar a diver-
que se trata. El art. 5 de la misma Directiva, sos pleitos, tanto en el terreno de las marcas
por cierto, permitiría proteger las ediciones (pues se registró como tal) como de la pro-
críticas y científicas de obras en el dominio piedad intelectual. En este último ámbito, el
público, algo que los investigadores han Tribunal de Magdeburgo (sentencia de 16 21
Puede verse una referencia al caso en
reclamado en más de una ocasión. de octubre de 2003) reconoció derechos Lewinsky (2005). Para localizar en Internet
Normas equivalentes a nuestro art. 129.1 afines al Estado de Sajonia-Anhalt, que es imágenes del disco basta introducir en un
buscador «Nebra Sky Disc». Vid. en particular
LPI han dado lugar en otros países a algunas quien invirtió en la restauración, conserva- la página electrónica del Landesmuseum für
operaciones de rescate tan espectaculares ción y divulgación del disco (art. 71 de la Ley Vorgeschischte del Estado de Sajonia-Anhalt,
como polémicas. Una de ellas la ha protago- alemana de Derecho de autor)21. http://www.lda-lsa.de/himmelsscheibe_von_nebra/.
93
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 94
El caso francés aun es más extremo en tér- injustificadamente los intereses legítimos del
minos temporales, pues ha tenido por obje- titular (art. 40 bis LPI). Se trata, otra vez, de
to signos, pinturas y dibujos de unos treinta una materia que demanda más espacio del
mil años de antigüedad descubiertos en una disponible. Sin olvidar otros más generales
cueva. En el marco de un conflicto con los (copia privada, cita, informaciones de actuali-
investigadores y en aplicación del art. L-123-4 dad, parodia….), bastará con mencionar aquí
del Código de la propiedad intelectual, la aquellos límites que son de particular interés
Cour d’Appel de Nimes reconoció derechos para los museos o específicos para ellos.
vecinos o afines, sobre las obras póstumas
halladas, al Estado francés en su condición de El paisaje urbano
propietario de la cueva22.
Ninguna de las dos sentencias tuvo al El primero es el recogido en el art. 35.2 LPI.
parecer en cuenta que, con toda probabi- Afecta a las «obras situadas permanentemen-
lidad, tanto el disco como las pinturas te en parques, calles, plazas u otras vías públi-
habían sido ampliamente divulgadas entre cas». Tales obras «pueden ser reproducidas,
el público de su época. Como se ve, la ley distribuidas y comunicadas libremente por
de propiedad intelectual, permite en oca- medio de pinturas, dibujos, fotografías y pro-
siones una segunda vida, en el terreno de cedimientos audiovisuales». Sin entrar en
los derechos afines, a las obras caídas en el algunos aspectos conflictivos (¿vías públicas o
dominio público. Tras hablar de diablos y, espacios públicos? ¿«situadas en» o «realizadas
por tanto, infiernos resulta inevitable pen- para»?), esta norma afecta a muchas creacio-
sar en Hades y Proserpina. No me consta nes: relieves y fachadas, edificios en general,
que en España se haya producido alguna monumentos, esculturas en gran formato e
de estas situaciones, aunque el art. 129 LPI incluso jardines que respondan a una concep-
ha sido invocado en alguna ocasión. Con- ción original. Los autores y su entidad de ges-
cretamente para intentar impedir la publi- tión se han quejado con frecuencia de la
cación no autorizada de un Libro de Horas amplitud de este límite; en particular por no
(sentencia Juzgado Mercantil núm. 2 de prever una compensación cuando la utiliza-
Madrid, 14 de junio de 2005). La demanda, ción de la obra sea comercial.
sin embargo, fracasó. En primer lugar por-
que la obra no era inédita (art. 129.1 LPI). Límites específicos a favor
En segundo porque se trataba de una edi- de los museos
ción facsímil y, por tanto, faltaba toda posi-
ble individualización (art. 129.2 LPI). Algunos límites pueden ser utilizados por
cualquiera y otros, en cambio, sólo por ciertos
Límites materiales: sujetos. Entre los beneficiarios de límites ad
El cielo puede esperar… hoc se cuentan los museos y otras institucio-
el diablo no nes, como las bibliotecas y archivos, de titula-
ridad pública o integradas en instituciones de
Aparte de los límites temporales, la propie- carácter cultural o científico (art. 37 LPI 23). La
dad intelectual también está sujeta a límites Ley les permite prescindir de la autorización
materiales o sustantivos que permiten utili- del autor o titular para llevar a cabos ciertos
zar las obras protegidas sin esperar a su actos de reproducción, distribución y comuni-
entrada en el dominio público. En este caso, cación al público, sin perjuicio de la necesidad
los efectos del pacto entre autor y sociedad de compensar algunos de ellos. Es oportuno
no son diferidos sino inmediatos. Por lo también llamar la atención sobre algún límite
general, los límites responden a derechos que podría estar en nuestra ley pero que, por
fundamentales o intereses generales consi- ahora, no ha sido admitido.
derados prevalentes (libertad de expresión,
22
La sentencia se recoge en la Revue
derecho a la información, investigación, edu- a) Reproducciones con fines de inves-
Internationale du Droit d’Auteur (RIDA), cación, acceso a la cultura, seguridad pública tigación y conservación. Las reproduc-
195, janvier 2003: 352-357. etc.). Para su reconocimiento legal deben res- ciones permitidas son las que hacen los
23
Hay alguna diferencia en las relaciones de petar la llamada «prueba de los tres pasos», museos sin finalidad lucrativa y «exclusiva-
beneficiarios de los apartados 1 y 2 de este
artículo (el segundo alude también a
según la cual los límites deben circunscribir- mente para fines de investigación o conserva-
instituciones de carácter educativo). se a determinados casos especiales, no dañar ción» (art. 37.1 LPI). Fotocopiar un artículo o
Pero ahora podemos prescindir de ella. la explotación normal de la obra ni perjudicar parte de un libro o digitalizar una imagen para
94
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 95
que un investigador, interno o externo, pue- do excepciones «en lo referente a los présta- ciones docentes integradas en el sistema edu-
da llevar a cabo su tarea puede hacerse sin mos públicos». El eventual límite debía incluir, cativo español» (art. 37.2, III LPI).
pedir permisos ni pagar compensación algu- a favor de los autores, «una remuneración Tanto los términos del nuevo art. 37.2, III
na. Lo mismo cabe decir, por ejemplo, cuan- por esos préstamos» de la que, no obstante, como la Ley utilizada para la reforma indican
do se trata de materiales susceptibles de dete- podría eximirse a «determinadas categorías que lo que se tuvo en mente fue la problemá-
rioro o pérdida. Se trata de un límite útil. Sin de establecimientos» (art. 5 de la Directiva tica particular de las bibliotecas. No, en cam-
embargo, no debe pervertirse mediante lec- derogada y 6 de la vigente). España, al incor- bio, la de otras instituciones como los muse-
turas laxas. Investigación es investigación y no porar la Directiva, recogió la excepción pero os. Éstos podrían caber en la primera parte de
otra cosa. Los servicios de reprografía abier- sin prever remuneración alguna. Todos los la exención (si es que hay museos que pres-
tos al público en general, por ejemplo, que- préstamos quedaban a salvo de ella. Esto ten servicios en municipios tan pequeños).
dan claramente excluidos y necesitan una motivó una sentencia condenatoria del Tribu- Pero no en la segunda, salvo, claro está, en lo
licencia que deberá solicitarse a las entidades nal de Justicia de la Comunidad (sentencia de que atañe a sus propias bibliotecas. En cual-
de gestión correspondientes (CEDRO, 26 de octubre de 2006, Asunto C-36/05) y la quier caso, no hay que pasar por alto que la
www.cedro.org, para textos y VEGAP para consiguiente reforma legal para cumplirla. Directiva, además de definir los derechos
imágenes). También hay que ser comedidos Esta reforma se llevó a cabo a través de la Ley exclusivos armonizados, incluyó la siguiente
con el término «conservación». Hacer una 10/2007 de la Lectura, del libro y de las biblio- explicación: «Procede en aras de la claridad,
copia de un manuscrito para facilitar su mane- tecas. Mediante su disposición adicional pri- excluir de los conceptos de alquiler y présta-
jo es una cosa. Evitar comprar un segundo mera se ha dado nueva redacción al art. 37.2 mo a tenor de la presente Directiva, determi-
ejemplar de un libro muy solicitado, disponi- LPI, añadiendo que los titulares de los estable- nadas formas de puesta a disposición como
ble en el mercado, con el mero argumento cimientos beneficiarios del límite «remunera- puede ser la puesta a disposición de fonogra-
del deterioro, otra muy diferente. rán a los autores por los préstamos que reali- mas o de películas […] para fines de repre-
cen de sus obras en la cuantía que se sentación pública o radiodifusión, la puesta a
b) Préstamo. En relación con la distribu- determine mediante real decreto». Esta remu- disposición con fines de exhibición o la pues-
ción, la única modalidad permitida es el prés- neración es de gestión colectiva obligatoria. ta a disposición para consulta in situ. […] El
tamo. Los museos y demás instituciones alu- Transitoriamente, hasta la aprobación del préstamo no incluye la puesta a disposición
didas en el art. 37.2 LPI pueden llevarlo a cabo anunciado real decreto, la cuantía de la remu- entre entidades accesibles al público» (Consi-
sin pedir autorización y, hasta hace poco, sin neración se fija en «0,2 euros por cada ejem- derando 13 de la Directiva derogada y, con
pagar a los titulares de derechos. Esta cues- plar de obra adquirido con destino al présta- algún cambio menor, 10 de la vigente). Estas
tión merece un breve comentario. La Directi- mo» (nueva Disposición adicional 20ª LPI). explicaciones son para nosotros Derecho
va 92/100/CEE (actualmente sustituida por la Acogiéndose a la posibilidad abierta por la positivo, pues se incorporaron a la LPI tanto
2006/115/CE), al armonizar el régimen del directiva, el legislador español ha decidido para el alquiler (art. 19.3 ) como para el prés-
alquiler y el préstamo en la Comunidad Euro- eximir de la obligación de pago a «los estable- tamo (art. 19.4). En cualquier caso, se trata de
pea, exigió que se reconociera a los autores y cimientos de titularidad pública que presten una materia cuya problemática requeriría un
otros sujetos un derecho exclusivo sobre servicios en municipios de menos de 5 000 análisis más detallado, a la vista de las prácti-
tales actos de explotación, aunque admitien- habitantes» y a «las bibliotecas de las institu- cas concretas de los museos. Sin perjuicio de
95
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 96
ello, conviene no olvidar que las definiciones taciones con derechos vigentes. Basta pensar Bibliografía
y, en su caso, el límite afectan al derecho de en la simple inclusión de un pase de diaposi-
distribución. No en cambio a otros, como el tivas, una filmación o una creación multime-
de comunicación pública. En particular, no dia en el marco de una exposición. No se tra- BECCARIA, C. de (1764): De los delitos y de las
cabe hablar de préstamos virtuales o digitales. ta, por supuesto, de ir más allá de lo que penas [trad. española de J.A. de las Casas
permiten las obligaciones internacionales (1980), Alianza, 2ª ed., Madrid: 64-65.
c) Comunicación al público incluida la asumidas por España en virtud de Tratados y
puesta a disposición interactiva. La Directivas. Tampoco de mermar unos dere- CHAFEE, Z. (1945): «Reflections on the law of
Directiva 2001/29/CE, de la Sociedad de la chos de autor que ya afrontan numerosos Copyright», Columbia Law Review, 45: 503-529
información, autoriza excepciones a los dere- problemas. Pero hay algunos límites genera- y 719-738.
chos de reproducción y comunicación, les que quizá podrían haberse definido pen-
«cuando el uso consista en la comunicación a sando también en la problemática de los DUFOUR, B. (1999): «Des expositions comme
personas concretas del público o la puesta a museos. Y, sobre todo, hay un límite específi- œuvres de l’esprit», Revue Internationale du
su disposición, a efectos de investigación o de co cuya incorporación habría tenido sentido. Droit d’Auteur (RIDA), 180, abril, 1999: 1-85.
estudio personal, a través de terminales espe- Un ejemplo de lo primero lo tenemos en
cializados instalados (entre otros lugares, en el límite de ilustración de la enseñanza, con- MARÍN LÓPEZ, J. J. (2006): «El Conflicto entre
museos accesibles al público), de obras y templado en el art. 5.3, a) de la Directiva de el Derecho Moral del Autor Plástico y el
prestaciones que figurar en sus colecciones y la Sociedad de la Información y que nuestra derecho de Propiedad sobre la Obra»,
que no son objeto de condiciones de adquisi- Ley circunscribe al «profesorado de educa- Cuadernos de Aranzadi Civil, 2006: 38.
ción y licencia» (art. 5.3, n Directiva). Este ción reglada» para sus actividades educativas
límite fue incorporado a la ley española «en las aulas» (art. 32.2 LPI). La redacción se NIMMER, D. (2001-2002), «Copyright in the
mediante la Ley 23/2006 y hoy figura en el art. comprende desde el punto de vista de los Dead Sea Scrolls. Authorship and Originality»,
37.3 LPI, aunque en términos más estrictos. titulares de derechos, justamente temerosos 38, Houston Law review, 1: 5-217.
En este sentido, sólo se contempla la investi- de posibles interpretaciones desviadas de
gación (no el estudio personal), se exige el redacciones más abiertas. Pero para trazar RESTA, G. (2004): «L’appropiazione dell’imma-
uso de una «red cerrada e interna» y que los una frontera entre el mundo físico y el virtual teriale. Quali limiti?», Il Diritto dell’informazio-
«terminales especializados» se ubiquen «en -y al parecer de eso trataba- probablemente ne e dell’informatica, 2004, XX-1: 34.
los locales» de los establecimientos de que se no era imprescindible restringir su ámbito de
trata. Además se exige que los autores cobren aplicación a «las aulas». SMIERS, J. (2006): Un mundo sin copyright.
una remuneración equitativa. Las reproduc- En cuanto a lo segundo, el art. 5.3, j) de la Artes y medios en la globalización, trad. de J.
ciones que puedan ser necesarias para llevar repetida Directiva autoriza excepciones o BARBA y S. JAWERBAUM, Gedisa, Barcelona.
a cabo la comunicación o puesta a disposi- limitaciones a los derechos de reproducción
ción podrán hacerse al amparo del art. 37.1 y comunicación pública «cuando el uso ten- TREPPOZ, E. (2006): «Quelles(s) protection(s)
LPI, dado que la única finalidad contemplada, ga la finalidad de anunciar la exposición juridique(s) pour l’art contemporain ?», Revue
como queda dicho, es la investigación. pública o la venta de obras de arte, en la Internationale du Droit d’Auteur (RIDA), 209:
Una vez más, es evidente que no se ha medida en que resulte necesaria para pro- 51-125.
pensado en la problemática de los museos mocionar el acto, con exclusión de cualquier
sino, sobre todo, de las bibliotecas. Tantas otro uso comercial». En el caso de las expo- WALRAWENS, N. (1999): «La notion d’originali-
cautelas se explican desde el punto de vista siciones, que es el que más interesa a los té et les oeuvres d’art contemporaines», Revue
de los autores y editores de obras literarias. El museos, no se trata de facilitar la comerciali- Internationale du Droit d’Auteur (RIDA), 181:
límite, tal como ha quedado, no parece que zación de productos o subproductos como, 96-167.
vaya a ser de gran utilidad a los museos. Qui- por ejemplo, láminas o catálogos. Lo preten-
zá, redactado en otros términos, podría dido es, simplemente, dar a conocer el even-
haber cubierto la digitalización y consulta to y promocionarlo. Actualmente no cabe
multimedia a través de terminales instalados más uso informativo que el muy limitado
en el museo. Pero la exigencia de fines inves- que pueda amparar el art. 35.1 (informacio-
tigadores no da mucho margen de maniobra. nes de actualidad). Este límite está reconoci-
do en las leyes de numerosos países europe-
d) Límites posibles. A diferencia de otros os (entre ellos Alemania, Austria, Bélgica, 24
Vid. el estudio comparativo del IVIR (2007)
sectores, parece que los museos no saben o Holanda, Suecia, Francia y Reino Unido; en
para la Comisión Europea: Study on the
no quieren hacerse oír con ocasión de la ela- estos dos últimos casos sólo para los anun- Implementation and Effect in Member State’s
boración de algunas normas que les afectan. cios de ventas24). En mi opinión habría que Laws of Directive 2001/29/EC on the Harmo-
La cuestión de los límites es un buen ejem- considerar su inclusión en nuestra ley; aun- nisation of certain aspects of Copyright and
Related Rights in the Information Directive,
plo. Son pocas las actividades que un museo que por otra parte, en estas materias, la pru-
February, 2007. Disponible en http://ec.euro-
puede llevar a cabo sin recabar autorizacio- dencia aconseja no hacer nada que no pidan pa.eu/internal_market/copyright/studies/stu-
nes cuando están involucradas obras y pres- los propios interesados. dies_en.htm.
96
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 98
Un museo en la Favela
1
de la Maré : memorias
Mario Chagas2
Departamento de Museos y
Centros Culturales del IPHAN
Regina Abreu3
y narrativas en favor de
Universidad Federal del
Estado de Río de Janeiro la dignidad social
Mário Chagas es poeta, museólogo, posgraduado en
Memória Social (Unirio)y doctor en Ciencias Sociales Resumen: El Museo de la Maré trabaja con social dignity. The Museu da Maré challenges
(Uerj). Ha dirigido el Museo Joaquim Nabuco y el memorias, tiempos, identidades y representa- the logic of accumulating cultural assets and
Museo del Hombre del Nordeste, y ha sido jefe del
ciones simbólicas, reinterpretando el mapa the financial appreciation of monumental
Departamento de Dinámica Cultural del Museo Históri-
co Nacional, coordinador técnico del Museo de la cultural de la ciudad y mostrando a otras narratives, affirming itself as a major centre
República y director de la Escuela de Museología de la comunidades populares que es posible ejercer of interest, not to preserve but rather to pro-
Universidad Federal del Estado de Rio de Janeiro (Uni- el derecho a la memoria, al patrimonio y al mote the social life of Maré’s population and
rio). Ha participado en la renovación y creación de diver-
sos museos en Brasil y ha publicado numerosos libros museo, piezas claves en la construcción de the communication processes within and
y artículos entre los que destacan: Museália (1996), futuros con dignidad social. El Museo de la outside the favela (shanty town). The expe-
Memória e Patrimônio: ensaios contemporâneos Maré desafía la lógica de la acumulación de bie- rience of the museum as a communication
(2003), Há uma gota de sangue em cada museo
(2006) y Museus, coleções e patrimônios: narrativas nes culturales y de la valorización de las narra- and work tool helped to combat prejudices
polifônicas (2007). En la actualidad es editor de Musas: tivas monumentales, pues afirma como núcleo about museums – traditionally considered
Revista Brasileira de Museus e Museologia, consultor principal de interés, no la preservación sino la to be areas of interest reserved for the eco-
del Ecomuseo da Ilha Grande (RJ), del Museo de las
Missões (RS) y del Museo de la Maré (RJ), coordinador
vida social de los habitantes de la Maré y los nomic elites. It also contributed to increase
técnico del Departamento de Museos y Centros Cultu- procesos de comunicación dentro y fuera de la respect for favelas, which are generally treat-
rales del IPHAN (DF), profesor adjunto de la Escuela de favela. La experiencia del museo como herra- ed as areas of violence, savagery and misery
Museología y de Programas de Posgrado (Unirio), y
profesor visitante de la Universidad Lusófona de
mienta de comunicación y trabajo contribuyó that are void of all humanity. The Museu da
Humanidades y Tecnologías de Lisboa. a la lucha contra el prejuicio de los museos -tra- Maré presents itself as a universal museum,
dicionalmente considerados como dispositi- without losing sight of its national and
Regina Abreu es diplomada en Ciencias Políticas y
vos de interés exclusivo de las élites económi- regional importance and without forgetting
Sociales por la Pontifícia Universidad Católica de Rio
de Janeiro, especialista en Année Préparatoire à la cas- y también al respeto de las favelas, en the different parts of the favela – of the
Recherche en Sciences Sociales por la Ecole des general tratadas como lugares de violencia, de social life of over 130 000 people and in par-
Hautes Etudes en Sciences Sociales y especialista en
barbarie, de miseria, donde no hay humani- ticular of everyday rites that are steeped in a
Séjours Cultura (Ministère de la Culture et de la Com-
munication). Tiene una maestría en Antropología dad. El Museo de la Maré se afirma como un multitude of traditions, history, festivals,
Social por la Universidad Federal de Rio de Janeiro y museo universal, sin perder de vista su dimen- hopes, projects, dreams and reflections.
es doctora en Antropología Social por la misma Uni- sión nacional y regional y también sin dejar de
versidad. En la actualidad es profesora adjunta de la
Universidad Federal del Estado de Rio de Janeiro tratar las diferentes localidades de la favela, de Keywords: Museum, Favela da Maré,
(Unirio), miembro del consejo editorial de los Anales la vida social de más de 130 000 personas y, Social Museology, Memory, Heritage, Rio
del Museo Paulista y de Musas: Revista Brasileira de especialmente, de sus cotidianos inmersos en de Janeiro.
Museus e Museologia (Demu/Iphan). Tiene amplia
experiencia en la área de la Antropología, con énfasis historias, tradiciones, fiestas, esperanzas, pro-
en los campos de la teoría antropológica, los museos, yectos, sueños y reflexiones diversas. Un museo en la Favela de la
el patrimonio, la memoria social, la identidad cultural,
la literatura brasileña, colecciones y subjetividad. Maré: memorias y relatos a
Palabras clave: Museo, Favela de la Maré, favor de la dignidad social
1
El término «maré» en portugues, corresponde Museología social, Memoria, Patrimonio,
a la palabra «marea» en español. El término Río de Janeiro.
«favela» en portugues significa un conjunto «Rua Guilherme Maxwell, 26, atrás do
urbano de habitaciones populares (una espé-
Abstract: The Museu da Maré works with Sesi4. Esa es la localización del museo más
cie particular de barrio popular) que, inicial-
mente, ha hecho de modo independente la memories, times, identities and symbolic reciente de Brasil. No está situado en un
ocupación del territorio. La favela de la Maré representations, reinterpreting the cultural lugar cualquiera, está en el corazón del
és ubicada en una antigua zona de map of the city and showing other popular mayor conjunto de favelas de Rio, Maré,
manglares, afectada por la marea (NT).
communities that they can exercise the right y, según el Ministerio de Cultura, será el
2
Correo electrónico: pmariosc@gmail.com
3
Correo electrónico: abreuregin@gmail.com to memory, heritage and museums, key ele- primer museo del país que funciona
4
Servicio Social de Industria. ments in the construction of a future with dentro de una favela».
98
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 99
1a. Grafiti en la pared interior del Museo Maré. Foto: Jorge Campana.
Con estas palabras, el periódico Folha de nacía con una misión hasta entonces des-
São Paulo anunciaba el 9 de mayo de 2006 conocida por los museos brasileños:
la inauguración del Punto de Cultura «Lejos de la suntuosidad de los museos
Museo Maré, celebrada el día anterior. Los más conocidos, se inauguró esta semana
periódicos de esa semana destacaron la el Punto de Cultura Museo Maré. Se trata
presencia del Ministro de Cultura Gilberto del primer museo concebido a través de la
Gil y de diferentes autoridades relaciona- historia de sus propios habitantes».
das con la política cultural de Brasil. Los Sin embargo, el carácter innovador de
periodistas acogieron con gran entusias- esta iniciativa no respondía al hecho de
mo esta iniciativa porque con ella, se estar ubicado en una favela. En 1996, se
anunciaba una gran novedad: ¡un museo creó, por ejemplo, el Museo de Limpieza
en la favela! Este acontecimiento sonaba Urbana, llamado Casa de Banhos Dom
poco común para una prensa que no está João VI, situado en el barrio favela de Caja
familiarizada con los debates museológi- (vid Chagas, 1998). Fue un proyecto que
cos, y auguraba un cambio significativo en el equipo del Museo Maré conoció, visitó y
el panorama de los museos brasileños, debatió. Asimismo, el ayuntamiento de la
una nueva dimensión artística que parecía ciudad de Río de Janeiro inauguró en el
distanciarse del imaginario de los suntuo- año 2005 el Museo al Aire Libre del Morro
sos, monumentales y palacianos museos, da Providência. Tanto en el caso del Museo
ornamentados con objetos de lujo o reli- de Limpieza Urbana, administrado por la
quias tan protegidos y que se exhiben Compañía de Limpieza Urbana (Comlurb),
como trofeos de los actos notables de éli- como en el proyecto Museo al Aire Libre
tes sociales y económicas. de Morro da Providência, administrado
El título del artículo, publicado en el por el ayuntamiento, no son las comunida-
periódico Carioca o Dia (09/05/07), lla- des locales quiénes se sitúan en el centro
maba la atención, algo diferente estaba de los intereses, los debates y las acciones
sucediendo: «La historia de la exclusión». administrativas y gerenciales. La prensa
El texto subrayaba que el nuevo museo destacaba esencialmente que no se trataba
99
Revista Museos 08 29/9/08 15:22 Página 100
1b. Grafiti en la pared interior del Museo Maré. Foto: Jorge Campana.
100
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 101
ejerciendo el derecho a la
memoria y a la manifestación
escrita de la historia,
2. Vistas desde el CEASM. Al fondo, parte del Campus de la UFRJ (Universidad Federal de Río de Janeiro) en primera persona
situada en la Ilha do Fundao. Foto: Jorge Campana.
3. Entrada principal al CEASM, sede del Morro do Timbau. Foto: Jorge Campana.
101
Revista Museos 08 29/9/08 15:25 Página 102
El Museo Maré se alza como dos tesis doctorales (Oliveira, 2003 y Silva, El Museo Maré se alza como un museo
2006); a la realización de exposiciones tem- universal, sin perder de vista su dimensión
porales en el Museo de la República (2004), nacional y regional y sin olvidar las diferen-
un museo universal, sin en el Castelinho de Flamengo (2004) y en el tes localidades de la favela, la vida social de
Centro Cultural del Tribunal de Cuentas del más de 130 000 personas y, en especial, su
perder de vista su dimensión Estado (2004) y, por último, a la construc- día a día lleno de historia, fiestas, esperan-
ción del museo, que constituye en su esen- za, proyectos, sueños y diversas reflexiones.
nacional y regional y sin cia una «herramienta de comunicación con- ¿Cuántas veces nos detenemos y escu-
cebida y gestionada por el mismo grupo de chamos historias de la ciudad de Río de
habitantes que, años atrás, había creado la Janeiro dentro de ese espíritu de plurali-
olvidar las diferentes TV Maré, trabajando con videos comunita- dad y diversidad? ¿Cuántas historias que-
rios, grabando declaraciones de sus habitan- dan aún por contar? ¿De qué forma estas
localidades de la favela tes a partir de una metodología propia de la historias pueden desencadenar un pensa-
historia oral, con el fin de exhibir estos videos miento más amplio, comprensivo y gene-
en una plaza pública y celebrar un posterior roso de la ciudad, un pensamiento que
debate con los propios espectadores de la conduzca a prácticas y proyectos participa-
comunidad» (Chagas, 2007). tivos, capaces de articular los diferentes
El Museo Maré desafía la lógica orientada puntos del tejido urbano con la diversifica-
a la acumulación de bienes culturales y la ción de sus habitantes?
valorización de las grandes hazañas épicas Así, envueltos en estos pensamientos,
en la medida en que establece como volvimos a visitar el Museo Maré y, tras la
núcleo principal de interés la vida social de visita, llegamos a la conclusión de que se
los habitantes de Maré y los procesos de trata de un museo que extrapola las fron-
comunicación dentro y fuera de la favela. teras espaciales y geográficas, temporales
Parte del acervo iconográfico reunido en el e históricas. Se trata, en su totalidad, de un
museo consta por ejemplo de copias de otros museo impregnado de humanidad que
acervos esparcidos por la ciudad de Río de siendo propio de una comunidad, rompe
Janeiro. En este caso, la originalidad reside en con la lógica de un gueto, de un museo
el estilo establecido y en la cantidad de mate- con un valor simbólico de excepción, una
rial que se ha recogido. Hoy en día, el Museo capacidad notable de comunicación y que,
Maré es una de las principales fuentes de por este motivo, se convierte en expresión
estudio sobre la memoria y la historia de la viva de una utopía de museo de una ciu-
favela así como su acervo, que reúne más de dad que solamente será construida si
tres mil doscientos objetos. Está compuesto somos capaces de integrar los relatos que
por mapas, videos, fotografías, recortes de conforman su rico acervo: los relatos de
periódicos y otros documentos escritos, obje- las clases populares.
tos personales y de uso doméstico, símbolos
religiosos así como juegos y juguetes. Memorias del lugar6
La concepción del museo como herra-
mienta de comunicación y trabajo contribu- El museo está construido en el interior de
ye a la lucha contra el prejuicio asociado a una antigua fábrica de transportes maríti-
los museos (considerados tradicionalmente mos (la Compañía Libre de Navegación,
como dispositivos de interés exclusivo de cedida por un periodo de diez años, con
las élites económicas) y también, en rela- cerca de 800 m2 y una área construida de
ción con las favelas (comúnmente tratadas 668 m2). El museo está próximo al cruce
como zonas de violencia, barbarie, miseria y de la Avenida Brasil con la autovía Línea
degradación social). La polémica desatada Amarilla. Ésta es una zona de la ciudad de
por la creación de este museo señaló un gran movimiento y que tiene una situación
hecho que incluso siendo obvio, a menudo estratégica desde el punto de vista de los
no se tiene en cuenta: la favela como un flujos urbanos del municipio de Río de
lugar de cultura, de memoria, de poesía, de Janeiro.
trabajo y no únicamente, como una zona Muchos fueron los experimentos que
6
Cf. en www.ceasm.org.br informaciones donde predominan las balas perdidas o el numerosos gobiernos realizaron en esa
facilitadas por la dirección del Museo Maré
(Antônio Carlos Vieira, Cláudia Rose Ribeiro,
escenario de un teatro de guerra donde la zona, soterrando y construyendo vías de
Luís Antônio de Oliveira y Marcelo Pinto policía se enfrenta a los delincuentes y los acceso para desahogar el creciente núme-
Vieira). delincuentes a la policía. ro de vehículos en una ciudad con una his-
102
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 103
103
Revista Museos 08 29/9/08 15:25 Página 104
104
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 105
105
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 106
El museo cuenta historias a Esta vocación hacia la realización de de modo diacrónico y sincrónico. Un
una obra, cuya referencia esencial se museo que dialoga con relojes, calenda-
partir de diferentes puntos de encuentra en la memoria histórica marcó rios, cronómetros y diferentes ritmos
definitivamente el destino de la antigua naturales y sociales.
fábrica. Desvelar los recuerdos de los El letrero situado a la entrada de la expo-
vista y, de alguna manera, el antiguos habitantes de la zona, incluso de sición permanente es de color naranja
los más jóvenes parecía la herramienta oscuro, alcanzando unos tonos ocre, que
visitante se siente identificado. adecuada para la construcción de mez- según Marcelo Pinto Vieira, residente en el
clas singulares, vínculos, nuevas relacio- Morro do Timbau y escenógrafo responsa-
Emociona, aconseja, acoge y nes más sanas y procesos de cohesión ble del proyecto museográfico, son «seme-
entre los habitantes de una región azota- jantes al color de la tierra del Sertão desde
da por la violencia y relegada al olvido donde llegaron los primeros inmigrantes».
permite al visitante interpretar por los poderes públicos. El equipo del La primera sala de la exposición es de
CEASM era conciente de que el Conjunto color azul, un azul intenso, vibrante. Es la
a su manera la narración, Maré tenía su propia historia, sus perso- expresión del color de las mareas, mareas
najes y sus tradiciones. Con la convicción que han condicionado durante años la
proyectando su memoria en de que el patrimonio y la memoria de vida de los habitantes de la región. Marea
esta comunidad contribuirían sustancial- baja, marea alta, señalando el tiempo de
mente al fortalecimiento de la dignidad llegar a casa y el tiempo de permanecer en
otros tiempos y espacios social de los vecinos de la favela, el equi- ella. Cuando había marea alta, se hacía
po del CEASM con la participación de la imposible caminar por los puentes que
comunidad local, la colaboración de pro- comunicaban los palafitos. Entonces, sólo
fesores universitarios y técnicos del quedaba esperar a que la marea bajase.
Departamento de Museos y Centros Cul- Una señal indica «Tiempo de Agua». Tiem-
turales del Iphan10, comenzó a concebir el po especial, caracterizado por la abundan-
Museo Maré. cia de pescado, cuando muchos pescaban
en las aguas de la Bahía de Guanabara.
Un museo en doce tiempos Tiempo de bonanza y de pobreza. Abun-
dancia de peces frente a un sistema de
«Como decía el poeta brasileño Mário saneamiento urbano insuficiente y unas
Quintana: “El tiempo es un punto de vis- precarias condiciones de vivienda y salud.
ta”. ¡Sigan así pues esta labor dará sus fru- En las paredes, hay expuestas fotografías
tos!». Estas son las palabras que, tras visitar antiguas, reflejo de un río de épocas pasa-
el Museo Maré, el 27 de mayo de 2006, das con toda su belleza natural. Otras foto-
escribe Vanesa en el libro «de sugerencias, grafías revelan las transformaciones que
impresiones, ideas y opiniones». Con una ha sufrido la región. Un inmenso manglar
notable sensibilidad, la visitante (que todo donde se eleva una espantosa ciudad de
indica estar vinculada al proyecto Punto de palafitos que a su vez, se transforma en un
Cultura denominado «O Som das Comuni- mapa de carreteras. En el humilde Morro
dades»), descubre y ofrece las claves para do Timbau encontramos una casita por
la interpretación y comprensión del aquí, otra casita por allá que aún conser-
museo. El museo cuenta historias a partir van una apariencia rural con sus corrales,
de diferentes puntos de vista y, de alguna gallineros y pequeños huertos. Otra foto-
manera, el visitante se siente identificado. grafía nos muestra el paisaje de Timbau
Emociona, aconseja, acoge y permite al completamente transformado y abarrota-
visitante interpretar a su manera la narra- do de edificaciones de albañilería que se
ción, proyectando su memoria en otros sobreponen unas a otras, ofreciendo así,
tiempos y espacios. una visión de la urbe en toda su plenitud.
Un museo concebido como doce tiem- Detalles de personajes que conforman
pos: Tiempo de Agua, Tiempo de Casa, una época pasada. Niños que juegan en los
Tiempo de Migración, Tiempo de Resis- puentes construidos con tablas de madera y
tencia, Tiempo de Trabajo, Tiempo de que sirven para acceder a los palafitos.
Fiesta, Tiempo de Feria, Tiempo de Fe, Mujeres que cargan garrafas de agua sobre
Tiempo de lo Cotidiano, Tiempo de Infan- la cabeza. Largas colas en los pequeños
10
Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico cia, Tiempo de Miedo y Tiempo de Futuro. canales Cerdas amamantando a sus crías
Nacional de Brasil. Un museo que concibe el tiempo a la vez, junto a niños jugando al fútbol. Una mujer
106
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 107
107
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 108
¡El museo es la respuesta Los cuentacuentos destacan la felicidad de «Una pequeña chabola de madera que se
los novios y la abundancia de comida y sujeta sobre estacas. Icono de un paisaje
de una resistencia y una bebida en ese espíritu de fiesta. inexistente en el presente, imagen simbóli-
Al término de la historia, el grupo nos ca del pasado. Nos sorprende el equilibrio,
invita a visitar la casa. Es una casa sencilla. la estabilidad y la ubicación que ocupa en el
lucha de personas que Pero, ¿quién dijo que las casas sencillas no espacio. Ancla del recuerdo. Es de color
tienen una historia? ¿quién dijo que es azul pero no el azul monótono y frío propio
viven con mucha dignidad! necesario borrar la memoria de aquellos de las paredes lisas. Es un azul de muchos
que ocuparon durante tantos años aque- tonos, robado del color de las aguas, del
llas casas de apariencia tan frágil pero tan cielo y de la vida, cambiante según la clari-
resistentes al mismo tiempo? Resistentes dad de los días, los presagios de tormentas,
frente a las mareas, resistentes ante la las corrientes marítimas y los dramas de la
ausencia de políticas gubernamentales existencia. El espacio es escaso. Un peque-
que velaran por ese gran contingente de ño balcón es lo que ha quedado como par-
personas que llegaba a la ciudad buscando te del mundo exterior. La puerta se abre
mejores condiciones de vida y de trabajo. dos veces. Primero para avistar a quién se
Los palafitos recuerdan, de alguna mane- acerca, y después para invitarlo a entrar. En
ra, las casas de pequeñas localidades que su interior, la vida es rosa. Las paredes, con
han permanecido en la historia del país una clara estructura, selladas por tablas,
como fue el «Arraial de Canudos» donde se crean un escenario de muebles y objetos.
libró la conocida Revuelta de Canudos. En una única habitación se escribe la vida,
Casas que están construidas con lodo y tie- dividida en ambientes que sugieren alimen-
rra seca del Sertão pero que al mismo tiem- to y reposo. Aquí los objetos hablan. Están
po, son símbolo de la posibilidad creativa y hechos de metal, arcilla, madera, tejidos,
singular de sobrevivir en una región marca- papel, cuero y tienen vida propia. Esto nos
da por los grandes latifundios y la voluntad asusta, en la medida en que nos damos
impuesta por los coroneles. También encon- cuenta de la reflexión que allí se propone:
tramos la «Casa del Mestre Vitalino» ubicada mirarnos a nuestros propios ojos. Estos
en la Comunidad de Alto do Moura en el objetos no necesitan hablar porque son
estado de Pernambuco, hecha de barro don- portadores de vida. Una lamparilla, viejas
de nacieron extraordinarias obras de arte fotografías retocadas, y un calendario anti-
que quedaron repartidas y expuestas por el guo decoran las paredes. Cuadros, muchos
mundo o la pequeña Casa del conocido líder cuadros del Sagrado Corazón, San Jorge, El
sindical Chico Mendes, en la pequeña ciu- Niño Jesús de Praga, Nuestra Señora de la
dad de Xapuri, en el estado de Acre, como Concepción, todos sobre la vieja cama des-
símbolo de la lucha por la defensa de la Ama- cubierta, generalmente relegada a un
zonia, recuerdo que incomoda a quienes se segundo plano por la hamaca que cuelga
consideran dueños del poder en esa región. de un astil. A un lado, está el armario don-
Como en un cuento de una pequeña de encontramos vestidos de algodón, fal-
aldea perdida en la Rusia de Dostoievski o das, camisetas, pantalones y camisas usadas
en la película Dodeskaden de Kurosawa, el con sus rastros y olores. Sobre el armario,
palafito es un microcosmos que pese a maletas de cuero y cartón, deterioradas,
todo y todos, lucha por una existencia dig- estropeadas por innumerables viajes. Baú-
na. Sus personajes son guerreros que se les de recuerdos, que revelan que quienes
enfrentan a una vida realidad que les opri- allí viven, están siempre de paso. Hay una
me y sobrepasa las precarias condiciones mesilla de noche. En una chabola (...) una
de vida. Se asemejan a las bellas y perfu- vieja radio silenciada que fue del Señor Car-
madas flores de loto, con sus raíces ancla- los, una Biblia mugrienta y una pequeña
das en el barro. Al adentrarse en la casa, imagen de Nuestra Señora Aparecida, todo
nos dejamos llevar por el ritmo de un tex- ello, alcanzando las conexiones necesarias
to narrado por Antonio Carlos Pinto Vieira, en este ambiente dedicado a los sueños y la
uno de los responsables del museo. Se tra- fe. En la otra parte de la casa, nos sobreco-
ta de un relato con una profunda riqueza gemos. Encontramos una vieja cocinilla de
en imágenes poéticas que conducen nues- gas, de la marca Cosmopolita, una encime-
tra mirada y nuestras emociones. Merece ra ordenada, con sartenes relucientes, una
la pena reproducirlo a continuación: tetera y platos de ágata, tenedores, cucha-
108
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 109
7. «Tiempo de Trabajo». Exposición de larga duración del Museo Maré. Foto: Archivo Orosina Vieira, CEASM.
ras y cuchillos que deteriorados por el uso, Esta referencia a la memoria no podría ser en el libro mencionado anteriormente:
despiertan una intensa sed en el alma (...). más acertada. En ella, no sólo se ponen de «¡Me encantó. El museo es la casita y mi
A un lado, una mesa revela que, en ocasio- manifiesto los recuerdos de los habitantes de nombre es Gabriela!» Al día siguiente, una
nes, se sustituye el gas por el queroseno los palafitos, sino que se alza ante nuestra adolescente de dieciséis años, también dejó
con el mítico hornillo Jacaré de los años mirada el universo de un Brasil rural y aún al sus impresiones: «Me gustó mucho la casi-
cuarenta. Ante la ausencia de una nevera, el margen del proceso de globalización. El pala- ta. Besos Aline. Besos en tu boca».
agua fría proviene de una destiladera. Y allí, fito expuesto en el Museo Maré es asimismo Al salir de la casa, bajando una escalera de
nos invade el pensamiento sobre el alimen- una casa asentada en nuestra memoria más madera nos encontramos otro letrero:
to ganado con el trabajo del día a día, de los remota, la de un Brasil más rural que urbano, «Tiempo de Trabajo» (figura 7). Algunas fotos
días en que no hay nada para comer. Enton- cuando muchos no éramos más que niños, revelan el trabajo cotidiano, muestran a las
ces, nos devora la percepción del hambre. cuando no existían televisores ni ordenado- personas con gestos de trabajo. Barriendo las
En ese pequeño lugar, todavía queda espa- res. Nos invade una intensa emoción cuando calles, haciendo la colada, realizando trabajos
cio suficiente para una mesa rodeada por vemos la casa porque «es de todos y no es de colectivos. El «Tiempo de Trabajo» se mezcla
tres sillas, diferentes entre sí, que forman nadie». Pertenece al Conjunto Maré pero con el «Tiempo de Resistencia» y es que
una curiosa combinación. Es el lugar de también a Brasil. Es el reflejo de una forma de muchos de los materiales de trabajo (ladri-
reuniones, de celebraciones donde se mez- vida local pero que al mismo tiempo no deja llos, arena, madera y cemento) han servido a
clan las singularidades de la casa. Sobre la de ser universal. Aquí es donde sentimos con su vez para la construcción de la resistencia.
mesa se exponen las angustias, se charla y mayor intensidad la fuerza del Museo Maré. En un pequeño expositor, se pueden leer
se permanece en silencio. Podemos ver a la Es un museo que habla de las favelas del noticias publicadas en periódicos artesana-
familia, a los amigos, a los vecinos y por la Conjunto Maré y al relatar la historia de estas les, documentos que tratan sobre la unión
tarde, se ve como toman café, un café pasa- comunidades, sugiere un trasfondo de ele- de algunos de sus habitantes en la lucha por
do por el colador de paño, acompañado de mentos que nos hacen recordar y nos llevan lograr mejores condiciones de vida en la
un pedazo de pan. Vemos también, a la hacia las reflexiones más profundas, que nos región. Hablan sobre las primeras asociacio-
abuela que cocina el capitão, mezcla de fri- afectan a todos en nuestras dudas más ínti- nes de vecinos, los reiterados intentos por
joles cocidos con carne seca y harina cruda mas, en nuestras necesidades más inmedia- resistir a la expulsión, la reacción de los líde-
de mandioca y a los padres felices en el día tas y fundamentales. La tetera de ágata, el res de la comunidad ante las visitas de las
del bautizo sirviendo el típico macarrão café colado con un paño, la cocina, la mesa autoridades. Tímidos y valientes intentos de
com galinha. El tejado es sólido, a dos para comer, la cama y la hamaca, rasgos cul- organización y difusión de la opinión de ciu-
aguas y con tejas de barro, tipo francés, con turales que conviven al mismo tiempo, singu- dadanos que se atrevían a hacer política en
un acabado irregular. No protege mucho lares a la par que universales. tiempos difíciles. Referencias a Doña Orosi-
del sol, ni de la lluvia. Se distinguen grietas Desde el palafito, vemos la ropa colgada na, mujer luchadora que defendía su territo-
y goteras. La fuerza del viento puede arras- en el tendedero y así, emocionados, mira- rio con un temible cuchillo y una garrucha
trar las tejas desatando los miedos. Esta mos hacia los otros «Tiempos». Muchos en mano. Líder que ha permanecido en el
casa es de todos y no es de nadie. Una cha- niños y jóvenes que visitan el museo se imaginario popular. Los visitantes parecen
bola de madera, razón de ser y símbolo de refieren de forma cariñosa al palafito como entender la dimensión concreta y el signifi-
la historia de miles de vidas. ¡Es más que un la «Casita». Una niña de nueve años que visi- cado simbólico de esos «Tiempos» que a su
lugar, es un lugar que está en la memoria! tó el museo el 30 de mayo de 2006 recoge vez se complementan: «¡El museo es la res-
109
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 110
110
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 111
9. «Tiempo de Futuro». Maqueta elaborada por estudiantes de Maré, exposición de larga duración.
Foto: Archivo Orosina Vieira, CEASM.
En el recorrido por el museo, encontra- reflexión, seguimos hacia el módulo final: el Bibliografía
mos tablas de madera que nos hacen pisar «Tiempo de Futuro» (figura 9): ¿Cómo será
con fuerza e incluso tropezar. Todo es muy ese tiempo? ¿Qué nuevos inventos surgirán?
inestable, reflejo del balanceo de los puen- ¿Qué novedades nos esperan? ¿Qué quere- CHAGAS, M. S. (Org.)(1998): «Museus em
tes que unían los palafitos y la inestable rea- mos construir como tiempo nuevo? Una Transformação. Rio de Janeiro: Museu da Repú-
lidad de los habitantes de la comunidad de enorme maqueta elaborada por niños y blica,» Cadernos de Memória Cultural, 4.
Maré. De forma intencionada, nos indican el niñas de los colegios de las comunidades
camino hacia un espacio oscuro, cerrado vecinas presenta un proyecto para el Conjun- CHAGAS, V. H. C. de S. (2007): «Museu é como
con las paredes pintadas de negro. Los cas- to Maré, proyecto que incluye plazas, árbo- um lápis. Tácticas de apropiación de la memoria
quillos de balas de distintos calibres recogi- les, lugares apacibles, casas espaciadas unas como una herramienta de comunicación y parti-
dos de las calles de la favela y que han sido de otras, amplias calles y carreteras, campos cipación ciudadana en el Museo Maré@, 31º
colocados en las estanterías. Intuimos que de fútbol, villas olímpicas, pequeñas iglesias, Encuentro anual de ANPOCS, Caxambu.
en sus calles no existe calma ni sosiego. El sueños infantiles de una ciudad posible que
módulo del «Tiempo de Miedo» es una para- aún anhela existir. ¿Y por qué no? OLIVEIRA, A. S. N. De (2003): Cerzindo a Rede
da estratégica. Nos provoca, nos incita, nos Tampoco se trata de una maqueta definiti- da Memória: estudo sobre a construção de
incomoda. En el centro de la sala, son cen- va, aún se encuentra en proceso de cons- identidades no bairro Maré, Tesis de Doctorado,
tenares los casquillos amontonados y recu- trucción. Será rehecha y retocada una y otra PPMS.
biertos por una cúpula de vidrio con la evi- vez. El 25 de mayo de 2005, Vanesa de trece
dente intención de erigir un monumento. años y Lorrayne de once visitaron juntas el SILVA, C. R. R. da. (2006): Maré: a invenção de
¿Monumento al miedo?, ¿a los hombres y museo y escribieron sus propias sugeren- um bairro, Tesis de Doctorado, PPHPBC, FGV.
mujeres asesinados en la guerra cotidiana cias: «En la maqueta faltan la “Vila do Pinhei-
librada en la ciudad de Río de Janeiro? o qui- ro” y el “Brizolao da Baixa” y la “Vila do Pin- VIEIRA, A. C. P. (2006): Da memória ao museu:
zá, ¿un monumento en homenaje a la lucha heiro Gustavo Capanema”». Reivindicaron la a experiência da favela da maré, XII Encuentro
por la transformación de la realidad y la inclusión de sus comunidades y colegios en Regional de Historia ANPUH-RJ.
reprobación del estado ausente, que única- el «Tiempo de Futuro» porque ninguna quie-
mente se hace notar en episodios de violen- re permanecer al margen de este sueño.
cia?, ¿qué ha ocurrido con la ciudad de San El Museo Maré se concibe a partir de
Sebastián de Río de Janeiro que tan bien recuerdos, identidades, sentimientos de per-
ejemplifica el conjunto de comunidades de tenencia y representaciones simbólicas que
Maré?, ¿de dónde proviene tanto tiroteo, dotan de sentido al mapa cultural de la ciu-
tanta violencia y deseo de aterrorizar?, ¿qué dad y dejan patente a otras comunidades
impidió que creciera la hidra de muchas populares que es posible ejercer el derecho a
cabezas, este huevo de serpiente, esta semi- la memoria histórica, al patrimonio y al
lla de la barbarie que se ha banalizado? museo. El ejercicio de estos derechos aquí y
En el marco de una estrategia museológica ahora, es la piedra angular para la construc-
emocionante y conmovedora que induce a la ción de futuros con dignidad social.
111
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 112
El sistema de documentación
automatizada de colecciones
Daniel Quiroz1
Lorena Cordero2
Centro de Documentación
en los museos de Chile:
de Bienes Patrimoniales
Santiago de Chile (Chile) El Programa SUR®
112
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 113
en los libros de inventario vigentes y en los sobre los objetos de un museo. Como ha El Programa SUR® (Sistema
antiguos. En otras palabras, se trató de nor- señalado recientemente el Comité Inter-
malizar manualmente la información dispo- nacional de Documentación (CIDOC) del
nible en los museos, cuestión que significó Consejo Internacional de Museos (ICOM),
Unificado de Registro)
concentrar la actividad de la oficina en la documentación en los museos está rela-
estos temas, dejando un poco de lado la cionada con el desarrollo y uso de la infor- fue diseñado especialmente
planificación necesaria para un trabajo que mación de los objetos que componen sus
demandaría mucho tiempo. colecciones y con los procedimientos que para la documentación de
Este proceso fue sin duda un gran avan- apoyan la gestión de dichas colecciones.
ce pero tenía innumerables desventajas. Esta información debe estar registrada de
La carencia de personal especializado, la forma escrita y/o digital en un sistema de
las colecciones de los
lentitud de los procesos manuales, las difi- documentación que sea accesible tanto
cultades para recuperar la información y la para el equipo del museo como para los museos, respondiendo a la
complejidad de los procesos de actualiza- investigadores y el público en general.
ción de la información que implicaba un El Programa SUR® (Sistema Unificado de necesidad de incorporar
sistema de registro manual, eran sus prin- Registro) fue diseñado especialmente para
cipales problemas (Quiroz, 2007). Eviden- la documentación de las colecciones de los
temente, la solución más obvia a estos museos, respondiendo a la necesidad de
tecnología moderna en la
problemas era la automatización de los sis- incorporar tecnología moderna en la labor
temas de registro. museológica. La adopción y utilización del labor museológica
programa permitió a los usuarios encarga-
Primeros Pasos dos de colecciones en los museos tener un
acceso rápido a la información, contar con
Entre 1992 y 1995 se realizó un profundo herramientas eficientes (informes y catálo-
estudio de distintos sistemas de registro gos), mejorar la calidad y consistencia de la
automatizado utilizados en centros similares información, proteger a largo plazo el valor
en el mundo (Roubillard y Nagel, 1997: 4). En de la misma y agilizar su intercambio y recu-
1995 se tomó la decisión de desarrollar un peración (Roubillard y Nagel, 1997: 5).
sistema de registro automatizado propio,
que reuniera las siguientes características: El Programa SUR®
información ordenada en un formato lógico, en versión Microsoft Access
bases de datos relacionales, formatos de
ingreso de datos normalizados, incorpora- Entre los años 1995 y 2000, la línea de trabajo
ción de vocabulario estandarizado, incorpo- del CDBP se concentró en el desarrollo y pos-
ración de información en texto e imagen y terior implementación de un proyecto, deno-
actualización permanente de la información minado «Registro Automatizado de las Colec-
(Roubillard y Nagel, 1997: 5). ciones de los Museos de la DIBAM»,
En el año 1997 la Oficina de Inventario financiado internamente, que consistió en el
del Patrimonio Cultural se transforma en el diseño del Programa SUR®, un programa de
Centro de Documentación de Bienes Patri- estructura flexible, sustentado, en su primera
moniales (en adelante CDBP), organismo etapa en Access, incorporado en el paquete
técnico dependiente de la Dirección de de Microsoft Office 2000. La elección de este
Bibliotecas, Archivos y Museos, que tiene programa respondió a su buena accesibilidad,
como misión principal coordinar de forma flexibilidad y compatibilidad con las distintas
eficaz un sistema de información sobre las plataformas computacionales. El programa
colecciones patrimoniales de los museos permitió el ingreso normalizado de informa-
del país para ponerlo al servicio de las per- ción de las colecciones de los museos de la
sonas y, además, promover un manejo efi- DIBAM, caracterizados por tener una amplia y
ciente de los distintos sistemas y procesos variada gama de tipologías de colecciones (de
de documentación de las colecciones en arte, históricas, arqueológicas y de historia
los museos. Se considera que la documen- natural). Por otra parte, se pudo adquirir el
tación de las colecciones es la base sobre la equipamiento computacional necesario, has-
cual se sustentan las diversas actividades ta ese momento muy escaso, tanto para los
que los museos realizan. museos de la DIBAM como para el CDBP.
La documentación es un sistema que La versión Access (Microsoft Office
abarca toda la información acumulada 2000) de SUR®, se estructuró en un for-
113
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 114
114
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 115
115
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 116
116
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 117
• «Descripción»: Descripción Física, Dimen- Hasta el mes de diciembre del 2007 los Bibliografía
sión, Medidas, Material, Técnica Factura, museos regionales y especializados (sin
Inscripciones y Marcas. contar los museos nacionales) han ingre- ARACENA, M. P., NAGEL, L. y PEÑA, R. (1998):
• «Contexto»: Contexto Histórico Geográ- sado un total de 47 464 registros al Progra- «Vocabulario Normalizado para la Documenta-
fico, Contexto Arquitectónico, Contexto ma SUR, de los cuáles sólo un 49,2% cuen- ción de colecciones: Art & Architecture Thesau-
rus», Museos (Santiago de Chile), 22: 9-12.
Arqueológico, Contexto Estilístico, Crea- ta con imágenes. Una cantidad importante
ción y Tema. de registros ingresados cuenta con infor-
• «Documentación»: Referencias Documen- mación insuficiente y/o errónea según los ARANGUIZ, S. y BETANCUR, J. (1984): Museos
tales, Documentación Visual, Objetos Rela- sistemas de control del CDBP. Por esa de Chile. Diagnóstico, Dirección de Bibliote-
cionados. razón entre los planes de la Subdirección cas, Archivos y Museos, Santiago.
• «Administración»: Conservación/Restaura- de Museos para el año 2008 está, en pri-
ción, Exposiciones/Préstamos, Tasación y mer lugar, la corrección de todos los regis- BACA, M. (1998): «Una relación fructífera: La cola-
Expertizaje, Ubicación, Registrador. tros con información errónea, en segundo boración entre el Centro de Documentación de
Otro cambio incorporado el 2007 es el lugar el ingreso de los campos definidos Bienes Patrimoniales y el Getty Information Insti-
concepto de «conjunto-objeto-parte» cuya como obligatorios para cada uno de los tute», Museos (Santiago de Chile), 22: 6-8.
finalidad es diferenciar entre un objeto registros ingresados a SUR y en tercer
constituido por dos o más objetos con lugar llegar, al menos, al 75% de registros CORDERO, L. (2001): «El proyecto SUR en Inter-
objetos individuales, por ejemplo un jue- con imágenes. Sólo se ingresarán nuevos net», Museos (Santiago de Chile), 25: 30-32.
go de comedor y una pintura. registros en aquellos museos que hayan
El Juego de comedor está compuesto por cumplido con estas metas. NAGEL, L. y DEL VALLE, F. (2000): «Art & Archi-
siete objetos: una mesa y seis sillas. Cada Finalmente, se está trabajando en cola- tecture Thesaurus: una herramienta necesaria
uno de estos objetos tiene sus partes: boración con la Secretaría de Cultura de la para la normalización del vocabulario», Museos,
Conjunto = Juego de comedor República Argentina en el desarrollo de un Santiago de Chile, 24: 25-28.
Objeto: Mesa (1) programa de cooperación que permita la
Parte: cubierta, pata implementación del Programa SUR® en QUIROZ, D. (2007): «El Centro de Documentación
Objeto: Silla (6) los distintos museos de su dependencia, de Bienes Patrimoniales y el manejo de la informa-
Parte: respaldo, asiento, pata adecuándolo a la realidad de dicho país, ción sobre las colecciones de los museos de la
La pintura, en cambio, es un objeto indi- sin perder sus características de conectivi- DIBAM», Museos, Santiago de Chile, 26: 13-17.
vidual compuesto de una o más partes: el dad e integración de la información.
soporte y el marco. Tenemos muchas esperanzas en un RED NACIONAL DE MUSEOS (2004): Guía
El objeto puede ser individual o integrar resultado auspicioso en esta colaboración para el Inventario, catalogación y documen-
un conjunto y la parte es una cualidad del y en la posibilidad de que otros países de tación de colecciones de museos, Ministerio de
objeto. El objeto silla está formado por res- la región se interesen y colaboren en gene- Cultura, Museo Nacional de Colombia, Bogotá.
paldo, asiento y patas, las que pueden ser de rar un proceso de integración de la infor-
diferentes materiales (madera, tapiz) y con mación sobre las colecciones de los museos ROUBILLARD, M. (1998): «La imagen en la
distintas técnicas de elaboración (tallado y latinoamericanos, que esté disponible documentación de colecciones», Museos, San-
tapizado). Cada parte es por lo demás men- para todos los ciudadanos del mundo inte- tiago de Chile, 22: 32-33.
surable. Lo mismo ocurre con el objeto Pin- resados en conocer mejor el patrimonio
tura, que considera dimensiones y materiali- cultural regional. ROUBILLARD, M. y NAGEL, L. (1997): «Gesta-
dades diversas para el soporte (tela, lino, ción de la Base de datos SUR», Museos, Santia-
cartón o madera) como la técnica empleada go de Chile, 22: 3-5.
en el soporte (óleo, acrílico, etc.) y el marco
de material y técnica distinto. Creemos que
esta nueva forma de tratar a los objetos per-
mite una introducción más organizada de la
información a la vez que obliga al registrador
a enfrentarse al objeto y estudiarlo antes de
realizar el ingreso de los datos.
Proyecciones
117
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 118
Ana María Cortés es antropóloga de la Resumen: La Red Nacional de Museos es un específica sobre entidades depositarias de
Universidad de Los Andes y ha trabajado programa del Ministerio de Cultura de bienes muebles representativos del Patrimo-
en varios proyectos de reconocimiento
arqueológico en diversas regiones de
Colombia-Museo Nacional cuyo propósito es nio Cultural de la Nación.
Colombia. En 1998 se vinculó como promover el fortalecimiento de los museos A partir de esta formalización, el Ministerio
asesora a la Red Nacional de Museos del país mediante la puesta en marcha de de Cultura, creado también por la menciona-
hasta que a finales del año 2005 asumió proyectos dirigidos a apoyar la catalogación y da ley, designó al Museo Nacional de Colom-
la coordinación de este programa.
divulgación de sus colecciones, la capacita- bia -el más antiguo del país (creado en 1823)-
ción de su personal, el desarrollo de meca- como ente rector de los museos a nivel
nismos de colaboración y garantizar la confia- nacional, y le asignó entre sus funciones, la
bilidad de la información contenida en la de promover el fortalecimiento de los demás
base de datos de los museos publicada en la museos y contribuir a su protección y difu-
página www.museoscolombianos.gov.co. sión mediante la puesta en marcha de pro-
yectos tales como estimular la investigación y
Palabras clave: fortalecimiento, cataloga- catalogación científica de las colecciones,
ción, colecciones, capacitación, base de mantener actualizada la base de datos de
datos de los museos. museos, promover la formación y especiali-
zación en las distintas áreas de la museología
Abstract: The National Net of Museums mediante la suscripción de convenios con
is a program of the Ministry of Culture entidades competentes, producir publicacio-
of Colombia-National Museum whose nes especializadas y promover el intercambio
purpose is to promote the strengthen- de experiencias y servicios entre museos.
ing of the museums in the country Esta enorme responsabilidad que fue
through the creation of projects direct- asignada al Museo Nacional de Colombia,
ed to supporting the documentation obedece al trabajo previo que se venía ade-
and divulgation of its collections, the lantando en esta institución en relación con
training of its personal, the develop- su interés por conocer el estado de los
ment of collaborative mechanisms and museos a nivel nacional. Es así como entre
guaranteeing the trustworthiness of the 1993 y 1994 se consolida una base de datos
information contained in the database de museos y en 1995, como resultado de lo
of the museums published in the page anterior, se publica el primer Directorio de
www.museoscolombianos.gov.co. Museos de Colombia, en el cual se da cuen-
ta de trescientas veinticinco entidades
Keywords: strengthening, documenta- museales abiertas al público y treinta y seis
tion, collections, training, database of en proceso de creación.
the museums. Sobre la base de esta iniciativa se crea el
programa Red Nacional de Museos, al que
El 7 de agosto de 1997 se sancionó en la Ley General de Cultura dio un marco
Colombia la Ley General de Cultura, instru- normativo, por lo que en 1998, en el
mento que sirvió para sentar las bases del Museo Nacional se destina un equipo for-
desarrollo de los museos del país. En ella se mado por dos personas y se definen dos
1
Correo electrónico: incluyeron siete artículos (del 49 al 55) en los prioridades de trabajo: mantener actuali-
acortes@museonacional.gov.co que por primera vez se legisló de manera zada la base de datos y poner en marcha
118
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 119
1. Museo de Arte Religioso Francisco Cristóbal Toro (Santa Fe de Antioquia). Foto: Alberto Sánchez.
un plan para apoyar a los museos en la rea- mación histórica y administrativa refe-
lización del inventario, registro y cataloga- rente a cada uno de los objetos que
ción científica de sus colecciones. componen una colección. Los museos
Es así como se crea el Plan Nacional beneficiados hasta ahora, han recibido
de Gestión de Colecciones, una estrate- de manera gratuita el software, la capa-
gia que a la fecha ha permitido que citación y equipos necesarios (computa-
sesenta y siete museos del país estén dor, impresora y estabilizador) para ade-
avanzando en el inventario de su colec- lantar el trabajo. Igualmente, a cuarenta
ción y contemos con aproximadamente de ellos, se les solicitó seleccionar los
sesenta y cuatro mil objetos registrados, cincuenta objetos más importantes de
por lo menos con sus datos básicos, de su colección para tomarles una fotogra-
acuerdo con estándares internacionales. fía de alta resolución que les sirve tanto
Esta actividad es llevada a cabo en los para completar la información que
museos mediante el software «Coleccio- ingresan al programa, como para apo-
nes Colombianas», herramienta desarro- yarlos en sus actividades de difusión.
llada por la Red Nacional de Museos- «Colecciones Colombianas» está dispo-
Museo Nacional de Colombia que busca nible sin costo alguno para cualquier
integrar en un solo sistema toda la infor- museo que lo solicite.
119
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 120
120
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 121
121
Revista Museos 08 29/9/08 15:26 Página 122
estructurar y poner en marcha el primer pre- estas instituciones en cuanto a sedes, guio-
grado en Museología, que finalmente se ini- nes y montajes, personal, actividades educa-
ció en el primer semestre del 2007. A partir tivas, financiación y capacidad de gestión.
de esta colaboración se ha establecido una Ciento treinta y un museos respondieron el
estrecha relación de trabajo entre la Red cuestionario total o parcialmente. Del análisis
Nacional de Museos y la Universidad, que de la información se confirmaron problemá-
redundará en el mejoramiento de las condi- ticas comunes como son escasez de perso-
ciones de los museos colombianos a partir nal, falta de formación profesional, inexisten-
de la formación de profesionales en el área, cia de inventarios y guiones en muchos de
quienes harán de estas entidades verdaderos ellos, escasa relación con la comunidad, des-
espacios de comunicación y preservación de conocimiento de los costos de funciona-
patrimonios locales o nacionales, en los que miento de la institución, escasa familiaridad
se promueva el respeto y la valoración de las con los sistemas o tecnologías de informa-
identidades y memorias. ción y comunicación (TICs) y dificultad de
Uno de los resultados concretos de los acceso a Internet. Pero sobretodo, se corro-
beneficios de esta alianza es el apoyo que boró cómo muchas personas siguen aferra-
la Universidad ha prestado a la Red en su das a la idea de un museo como un lugar que
propósito por crear redes de museos se limita a exhibir una colección de objetos
departamentales, un proyecto que tiene sin ningún orden y en muchas ocasiones sin
como objetivo tratar de consolidar el sec- ninguna relación entre ellos.
6. Museo de Trajes Regionales (Bogotá). tor a través de la generación y articulación Estos resultados sirvieron para formular
Foto: Alberto Sánchez. de un lenguaje museológico homologado, nuevos proyectos en la Red, y es por ello
del apoyo a la creación de canales efecti- que se iniciaron procesos de apoyo a los
vos de comunicación entre museos y con museos en el tema de planificación. En el
la Red y la formulación de programas diri- 2007 se le dio particular énfasis a esta acti-
gidos a solucionar problemas comunes de vidad, ya que constituye una herramienta
los museos en los contextos regionales. fundamental para fijar el rumbo de una
En el 2007 se inició el trabajo con los entidad. Sobre la base de este ejercicio,
museos de los departamentos de Norte de hemos trabajado de la mano de museos
Santander, Boyacá y Cauca, en los que se creados y en proceso de creación, y los
aplicó una metodología desarrollada por la hemos apoyado en la definición de su
Red, que contempla la realización de un misión y objetivos estratégicos, a partir de
diagnóstico y un ejercicio de planificación los que se crea un plan de acción de corto
en cada museo, con el objetivo de determi- y mediano plazo que determina acciones
nar carencias y necesidades comunes que claras y contundentes dirigidas a dar viabi-
posteriormente puedan ser resueltas a tra- lidad a los mandatos del enunciado misio-
vés del diseño de actividades emanadas, no nal. Lo anterior con base en el compromi-
sólo de los hallazgos de esta fase, sino de so del personal y de su mejor comprensión
una segunda en la que se llevará a cabo un de los fundamentos básicos de un museo.
análisis relacional entre los museos y otras La perspectiva que tenemos del sector
instituciones. Dado que es un proyecto después de diez años de labores continuas,
que demanda una inversión considerable, nos sugiere la urgencia de empezar a traba-
es necesario contar con el apoyo de las jar en la formulación de una política nacio-
entidades territoriales, no sólo para ayudar nal de museos, que se constituya en un
a sufragar los gastos, sino como actores marco de referencia obligado para el desa-
fundamentales de las redes que pueden rrollo del quehacer museal. En ella deberán
aportar su conocimiento del panorama cul- quedar consignados los principios y requi
tural de la región para la consecución de sitos fundamentales que orientarán la labor
socios y definición de estrategias. de los museos tanto en relación con las
Un primer intento de diagnóstico del sec- colecciones que salvaguardan, como con el
tor museal en Colombia se había hecho público que los visita, y así mismo las líneas
entre el 2003 y el 2004, cuando la Red envió de acción que desde el Estado deberán ser
a los museos un formato que buscaba reco- impulsadas y apoyadas. La Red dará inicio a
ger información que determinara cuál era el esta tarea en el 2008 mediante la elabora-
conocimiento sobre conceptos básicos ción de un documento base que se somete-
museológicos y sobre la situación real de rá a discusión nacional.
122
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 123
Un último proyecto que debe ser museos en las distintas regiones del país.
comentado es el de la página web En la actualidad se está empezando a tra-
www.museoscolombianos.gov.co, en cuya bajar en un proyecto de actualización que
creación se trabajó a lo largo del 2004. Su tiene como fin hacer más dinámica la for-
objetivo primordial, además de mantener ma en que se entrega la información,
informados a los museos colombianos abrir espacios para la creación de exposi-
sobre las últimas noticias del sector, es ciones virtuales de los museos y posibili-
ponerlos a disposición del mundo, lo cual tar la actualización de las bases de datos y
logra mediante la información que se el seguimiento en línea de proyectos
publica en el módulo directorio de muse- como el de las redes de museos departa-
os y en el de colecciones colombianas. En mentales o el Plan Nacional de Gestión
este último hay imágenes de los objetos de Colecciones.
más destacados de las colecciones de El anterior panorama demuestra cómo
Bibliografía
treinta y cinco museos del país. También construir un sector en torno a los museos
cuenta con recorridos virtuales de los en Colombia ha significado un trabajo
cinco museos del Ministerio de Cultura arduo que arroja tanto satisfacciones Ley General de Cultura, 1997, República de
ubicados en Bogotá y con una publica- como retos, que requerirán del esfuerzo Colombia.
ción semestral denominada El Boletín de de varias instancias e instituciones para
los Museos en la que se da cuenta de lograr que éste sea un país responsable Decreto 086 de 1999, Ministerio de Cultura de
acontecimientos relacionados con los con su memoria. Colombia.
123
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 124
Brenda Porras es licenciada en Arquitectu- Resumen: Como una iniciativa de la to define the basic functions that must be
ra y máster en Museología por la Universi-
dad de Valladolid (España, 2007) y en Arte
Dirección General del Patrimonio, junto developed for the visiting public, given the
con la especialidad de Restauración de con la colaboración de museos estatales y powers within their jurisdiction for the pro-
Bienes Inmuebles y Centros Históricos por privados, se planteó la Política Nacional de tection of the country’s tangible and intangi-
la Universidad de San Carlos de Guatemala Museos de Guatemala, con el propósito ble cultural heritage. The National Museum
(2006). Ha participado en proyectos de res-
tauración de inmuebles y ha sido directora
de sentar las bases legales y los mecanis- Policy of Guatemala is based on: the
del Museo de la Catedral Metropolitana de mos para fortalecer los museos ya existen- Guatemala Peace Agreements; the Guatemala
Guatemala (2006). En la actualidad trabaja tes, así como los que se creen en el futuro, Cultural and Sports Policies; the Cultural
como subdirectora de Museos y Centros definiendo las funciones básicas que se Development Plan and on the ICOM Code of
Culturales de la Dirección General del
Patrimonio Cultural y Natural del Ministerio
deben desarrollar para su proyección al Practice. The Policy was developed around
de Cultura y Deportes de Guatemala. público que los visita, dadas las atribucio- eight guidelines legal guidelines, citizen par-
nes que les competen en la protección del ticipation, State structure, educational, cre-
patrimonio cultural tangible e intangible ative and research guidelines, protection and
del país. La Política Nacional de Museos de conservation of Cultural and Natural Heritage
Guatemala se fundamenta en los Acuerdos guidelines, tourism guidelines, communica-
de Paz de Guatemala y en las Políticas Cul- tion and publicising and financial investment
turales y Deportivas de Guatemala, en el guidelines.
Plan de Desarrollo Cultural y en el Código
Deontológico de Museos del ICOM. Toda Keywords: Legal base, Museum, Public,
la política se desarrolla en ocho directri- Cultural Heritage, Peace Agreements,
ces: jurídicas, participación ciudadana, Code of Practice, Citizen Participation,
estructura del Estado, directrices formati- Tourism, Communication, Publicising,
vas, creativas y de investigación, directri- Financial Investment.
ces de protección y conservación del Patri-
monio Cultural y Natural, directrices de Como una iniciativa de la Dirección Gene-
turismo, de comunicación y divulgación y ral del Patrimonio Cultural y Natural del
directrices de inversión financiera. Ministerio de Cultura y Deportes de Gua-
temala y con el apoyo de la Organización
Palabras clave: Normativa, Patrimonio de las Naciones Unidas para la Educación,
Cultural, Acuerdos de Paz, Código Deon- la Ciencia y la Cultura (UNESCO) se for-
tológico, Participación Ciudadana, Turis- muló un proyecto innovador, con la parti-
mo, Comunicación, Inversión Financiera. cipación de las instituciones museísticas
del país, para establecer la propuesta de la
Abstract: The National Museum Policy of Política Nacional de Museos, con el propó-
Guatemala was developed as an initiative sito de sentar las bases legales y los meca-
from the Directorate General of Heritage with nismos para fortalecer los museos ya exis-
the collaboration of state and private muse- tentes, así como los que se crearan en el
ums. The aim was to establish the legal futuro, definiendo las funciones básicas
1
Correo electrónico: grounds and mechanisms in order to que se deben desarrollar para su proyec-
conamus02@yahoo.com.mx strengthen existing and future museums and ción al público que los visita, dadas las atri-
124
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 125
La Política Nacional de
Museos propicia la
participación ciudadana en
respondiendo a la realidad
125
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 126
126
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 127
Línea de Comunicación y
Divulgación
127
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 128
Red Portuguesa de
Museos. Un proyecto
Clara Frayão Camacho1
Instituto dos Museus e
estructurante de la política
da Conservação
Lisboa (Portugal) museológica nacional
Clara Frayão es subdirectora del Instituto Resumen: La Red Portuguesa de Museos improving quality standards in Portuguese
dos Museus e da Conservação desde
(en adelante RPM) es un proyecto integra- museums. This article presents the criteria
2007 y anteriormente subdirectora del
Instituto Português de Museus dor de la política museológica desarrolla- of this project, analyses the results achie-
(2005-2007). Entre 1985 y 2000 fue da en Portugal, al amparo del organismo ved and describes some facets of the work
directora del Museo Municipal de Vila del Estado para los museos, primero deno- undertaken.
Franca de Xira y desde el año 2000
minado Instituto Português de Museus y
coordinadora de la Red Portuguesa de
Museos. Asimismo es Máster en desde 2007, Instituto dos Museus e da Con- Keywords: Museum Network, Museum
Museología y Patrimonio por la Universidad servação. Creada en el año 2000, la Red Policy, Certification, Qualification, Axis,
Nova de Lisboa (2000) y profesora Portuguesa de Museos actualmente es un Cooperation, Partnerships.
colaboradora, desde 2001, del Máster en
sistema constituido por ciento veinte
Museología de la Universidad de Évora y
del curso de Museos y Educación de la museos censados, dependientes de todo Las redes de museos se encuentran al
misma universidad desde 2007. tipo de tutelas y distribuidos por todo el orden del día, sobre todo a partir de los
territorio nacional. Basada en tres ejes años noventa del siglo XX, con el surgi-
programáticos -información, formación y miento de nuevas formas de gestión cultu-
cualificación-, la RPM desarrolla programas ral y de comunicación, desarrollo de Inter-
que trabajan por la mejora de los patrones net y la articulación de las instituciones
de calidad de los museos portugueses. El museológicas con el entorno. En el plano
presente artículo presenta las líneas maes- de las políticas museológicas nacionales, la
tras de este proyecto, analiza los resulta- actualidad también viene marcada por la
dos obtenidos y expone algunas facetas constitución de sistemas de museos, vali-
del trabajo emprendido. dados por referentes de calidad, general-
mente mediante formas organizadas de
Palabras clave: Red de Museos, Política acreditación de las instituciones museoló-
museológica, Certificación, Cualificación, gicas, basadas o no en marcos legislativos
Articulación, Cooperación, Partenariados. propios.
En Portugal, estas preocupaciones surgie-
Abstract: The Portuguese Museum Net- ron en la administración central del Estado,
work (RPM) project aims to integrate a partir de finales de la década pasada, cuan-
museum policy developed in Portugal and do empezaron a tomarse medidas encami-
is controlled by the State organisation for nadas a la implementación de una política
museums, initially called Instituto Portu- museológica dirigida a toda la realidad
guês de Museus and since 2007, the Insti- museológica del País y no apenas a los
tuto dos Museus e da Conservação. The museos dependientes del Ministerio de Cul-
Portuguese Museum Network was created tura. En 1997, la creación de la Red Portu-
in 2000 and currently constitutes 120 guesa de Museos (en adelante RPM), por
registered museums that are dependent medio de una ley de reestructuración del
on all kinds of boards and are distributed organismo responsable de ejecutar la políti-
throughout the country. It is based on ca museológica nacional, el Instituto Portu-
three areas of programmes: Information; gués de Museos (en adelante IPM), consti-
1
Correo electrónico: Education and qualification. The RPM tuyó el primer paso del proyecto que se ha
claracamacho@imc-ip.pt develops programmes that work towards desarrollado a partir del año 2000.
128
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 129
1. Museo Nacional del Azulejo, Lisboa. Foto: Carlos Monteiro. © Instituto dos Museus e da Conservação.
129
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 130
130
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 131
3a. Museo Nacional de Etnología, Lisboa. Foto: José Pessoa. © Instituto dos Museus e da Conservação. 4. Guía de Museos IPM/RPM. © Artlandia.
131
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 132
5. Casa de Camilo-Centro de Estudios (S. Miguel de Seide, Vila Nova de Famalicão). © Fernando Guerra FG + SG.
6. Museo Nacional de Arqueología, Lisboa. Foto: José Ressoa. © Instituto dos Museus e da Conservação.
132
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 133
por derecho
localizados principalmente en el Norte del como el Ecomuseo Municipal del Seixal Este instrumento esencial de la política
país (32%) y en la región de Lisboa (27%), (figura 7) y el Museo de Mértola (figura 8). museológica, la Ley Marco de los Museos
creados en su mayoría después de 1974, y en En 2004, cuando el sistema de museos de Portugueses fue de aplicación desde el pri-
particular en los últimos diez años (figura 5). la RPM ya se estaba consolidando con la mer momento y, posteriormente, normali-
En resumen, la diversidad impera en el incorporación de las instituciones museoló- zada (en 2006), estableciendo un nuevo
sistema museológico de la RPM, que incluye gicas que voluntariamente lo solicitaron y sistema de certificación de museos y el ya
desde los internacionalmente conocidos habiendo sido aprobadas sus candidaturas, y mencionado programa de apoyo financie-
Museo Gulbenkian y Museo de Arte Con- cuando ya se empezaba a percibir la actividad ro, el ProMuseus. La Ley Marco constituye,
temporáneo de Serralves, pasando por los de la RPM, en el Parlamento se aprobó por así, el tercer pilar de una política basada en
museos nacionales como el Museo Nacional unanimidad la Ley Marco de los Museos Por- un organismo Estatal para los museos (el
de Arte Antiguo, el Museo Nacional de tugueses, elaborada por el IPM en colabora- IPM), en un sistema de certificación (la
Arqueología (figura 6) y el Museo Nacional ción con diferentes entidades y personalida- RPM) y, a partir de ahora, en un marco
del Azulejo, hasta museos comarcales, des de la vida museológica nacional. legislativo propio.
133
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 134
9. Tesoro-museo de Sé de Braga.
© Paulo Providência.
134
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 135
pueden favorecer la divulgación y mayor visi- como el proyecto liderado por los museos
bilidad del «sello de calidad» de la RPM, sin de la región del Algarve, que permitió que
olvidar que también se debe estimular y se constituyera, en 2007, una red regional
potenciar el papel desempeñado por los de museos. En esta línea de trabajo, hay
medios de comunicación social. muchas posibilidades de abrir nuevos cami-
En tercer lugar, hay que analizar el grado nos, bien en lo relativo a crear redes de base
de cumplimento de la RPM en lo referente a geográfica, o en lo concerniente a redes
algunos de los aspectos inherentes al funcio- temáticas, asumiendo una especial impor-
namiento de la misma: la existencia de fines tancia la capacidad de iniciativa de los pro-
comunes en las entidades involucradas y la pios museos y, por parte del IMC, atender,
difusión continua de información y articula- potenciar, analizar y dar respuesta a los pro-
ción de recursos. Si en el primer caso, cabe yectos que se presenten.
señalar el papel de la RPM como un instru- Creada en el año 2000, la RPM colabora y
mento progresivo de cohesión entre los participa del cambio acelerado que se verifi-
museos (contribuyendo a crear una concien- ca en el mundo en que vivimos, cambio éste
cia de unidad y un ambiente de cooperación al que los museos no son ajenos y en el que
que persigue integrar a todo tipo de museos), están involucrados por derecho. Es un mun-
y si en el área de difusión informativa se han do cada vez más global y más próximo, a un
dado pasos importantes a lo largo de estos clic de distancia, en el que la interacción con
años a través de la newsletter (encuentros el público supone un reto constante, donde
anuales de los museos de la RPM y trabajos el trabajo en colaboración y la oferta conjun-
de campo), es innegable que, en lo relativo a ta de productos, de servicios y de actividades
articular recursos, todavía hay mucho cami- por parte de los museos de la RPM permiti-
no por recorrer. Una de las medidas tomadas rán futuras líneas de trabajo, en un marco de
en 2007 para ayudar a cambiar este estado de continua adaptación al cambio. En definitiva,
cosas fue, como ya se ha mencionado, la cre- todo el trabajo desarrollado en pro de la
ación de apoyos financieros para proyectos mejora de condiciones de los museos portu-
en partenariado, que promuevan la interac- gueses tiene por finalidad subyacente inten-
ción y el desarrollo de actividades conjuntas sificar la comunicación con el público y con
con espíritu de colaboración. la comunidad, promocionar el acceso a la
De igual modo, se han impulsado y apo- cultura y contribuir al desarrollo de la socie-
yado iniciativas de trabajo en red presenta- dad, designios que suponen un reto, en últi-
das por los propios museos de la RPM, ma instancia.
135
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 136
Giuliana Borea es licenciada en Antropolo- Resumen: El proyecto Qhapaq Ñan es un de los principales proyectos del Estado
gía, magíster en Museología y diplomada proyecto regional que articula los seis paí- peruano en torno al patrimonio y al desa-
en Políticas y Gestión Cultural. Ha sido
directora de Museos y Gestión del
ses andinos por los que el Camino Inca se rrollo cultural: el proyecto Qhapaq Ñan.
Patrimonio Histórico del Instituto Nacional extiende. En el caso peruano, este gran En 2002, el gobierno del Perú solicitó ins-
de Cultura, así como coordinadora de los proyecto se trabaja desde cuatro compo- cribir el Qhapaq Ñan en la lista indicativa
proyectos Museo Nacional Chavín y Red nentes técnicos siendo uno de ellos el del Patrimonio Mundial de la UNESCO.
de Museos del Qhapaq Ñan. Actualmente
coordina el proyecto del Museo de Arte
museológico. Como respuesta a la puesta Esta iniciativa fue respaldada por los
Contemporáneo-Lima. en valor del Camino Inca, entendido des- gobiernos de Argentina, Chile, Bolivia,
de las nociones de paisaje e itinerario cul- Ecuador y Colombia, en el marco del desa-
tural, se desarrolló el Plan Museológico rrollo de un proyecto regional.
Red de Museos del Qhapaq Ñan. Este Como todo gran proyecto, el proyecto
plantea un sistema articulado y descentra- Qhapaq Ñan ha ido perfilando sus necesi-
lizado de museos de distintos niveles, así dades y formas de actuación. Comenzó
como la musealización de rutas culturales. enfocándose principalmente en la puesta
en valor de los sitios arqueológicos (2001)
Palabras clave: Qhapaq Ñan, Andes, Red de bajo la dirección de Leonor Cisneros. Des-
museos, Itinerario cultural, Descentralización. de el año 2003, bajo la dirección de Luis
Guillermo Lumbreras, se crearon tres
Abstract: The Qhapaq Ñan project is a componentes técnicos para el estudio,
regional project that links the six Andean registro y puesta en valor: el componente
countries, which the Inca Trail passes arqueológico, el componente etnográfico
through. With regard to Peru, this major y el componente museológico, y a partir
project is divided into four technical com- del 2004 se incorporó el componente geo-
ponents, the museum being one of them. gráfico.
The Qhapaq Ñan Museum Network Plan El proyecto Qhapaq Ñan, a través de sus
was established as a way of enhancing the distintos componentes, busca poner en valor
value of the Inca Trail, in terms of cultural la red vial inca, reforzar el conocimiento sobre
itinerary and landscape. This creates a con- el Tawantinsuyu, rescatar las tradiciones y
nected and decentralised system of muse- tecnologías andinas que dan respuestas
ums on different levels and the establish- eficientes a la diversidad ecológica, otorgar
ment of museums along cultural routes. una base identitaria a las localidades situadas
en las inmediaciones del camino y ser un
Keywords: Qhapaq Ñan, Andes, Museum instrumento de promoción de las poblaciones
network, Cultural route, Decentralisation. involucradas, retomando el rol político y
cultural que tuvo en su tiempo el Qhapaq
Desde el año 2001, el Instituto Nacional de Ñan. Es decir, unir a distintos pueblos y etnias,
1
Correo electrónico: gborea@pucp.edu.pe Cultura (en adelante INC) trabaja en uno en un gran proyecto intercultural.
136
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 137
1. Gobernador de los Caminos Reales. Dibujo: Guaman Poma de Ayala (1993-I: 267).
137
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 138
2. Camino Inca en la comunidad de 3. Camino Inca en la zona de Nieve Nieve-Lima. Foto: Giuliana Borea.
Chocco-Cusco. Foto: Giuliana Borea.
Los arqueólogos han calculado que la sición de elementos o un marco espacial
red de caminos superó los 30 000 Km: el en el que ubicamos objetos arqueológicos,
Qhapaq Ñan llegó «hasta los Pastos, más sino una síntesis fruto de las relaciones
allá de Ibarra y Quito, por el norte, has- entre esos elementos a lo largo del tiem-
ta cerca del cauce del río Guáytara -en el po. Su puesta en valor implica entonces
sur de Colombia- y hasta la frontera ser capaces de ir más allá de los elementos
entre Picunches y Mapuches, cerca de la asilados y de mostrar esas relaciones que
actual ciudad de Concepción, en el cen- dan entidad al paisaje... al suministrar la
tro-sur de Chile, y la tierra de los Huar- trama histórica que hace comprensible ese
pes en la Argentina» (Lumbreras, 2004: paisaje como resultado de las interrelacio-
11). Esta red de caminos debió y debe nes entre hombres y con el medio» (Ore-
gran parte de su éxito a su gran adapta- jas, 2001).
bilidad al terreno. En la actualidad, El Qhapaq Ñan también muestra su com-
muchos de estos caminos siguen siendo plejidad al entenderlo como itinerario cul-
utilizados por los pobladores de diversas tural. En el año 2003, con ocasión de la reu-
comunidades quienes los resignifican y nión en Madrid del Comité Científico
hacen parte de su construcción de lugar. Internacional de Itinerarios Culturales del
Otros muchos han sido abandonados y ICOMOS (CIIC), se definió itinerario cultu-
destruidos en el tiempo, y de ahí la ral como «una ruta de tierra, agua, mixta o
necesidad de una adecuada puesta en de otro tipo, la cual está físicamente deter-
valor (figuras 2 y 3). minada y se caracteriza por tener su propia
Para comprender la complejidad del especificidad y sus dinámicas históricas y
Qhapaq Ñan como patrimonio cultural, la funcionalidad; evidenciando encuentros
noción de sitio arqueológico era limitada, interactivos de gente como intercambios
surgiendo la necesidad de enmarcarlo en multidimensionales, continuos y recípro-
conceptos del patrimonio más amplios, cos de bienes, ideas, conocimiento y valo-
como son el de paisaje cultural3 y el de iti- res dentro o entre países y regiones en
nerario cultural. El paisaje cultural pone periodos significativos de tiempo; y por
en valor e interrelaciona los aspectos visi- tanto, generando un encuentro fructífero
3
La coordinadora del proyecto Qhapaq Ñan
bles (cultura material) con los invisibles de las culturas en el espacio y en el tiempo,
(2003-2007), Guadalupe Martínez, jugó un
papel fundamental en el estudio del proyecto (cultura inmaterial), el pasado con el pre- que se refleja tanto en el patrimonio tangi-
Qhapaq Ñan desde esta perspectiva. sente: «El paisaje no es una mera yuxtapo- ble como intangible».
138
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 139
El objetivo principal es
museos descentralizada
localidades colindantes
4. Poblador de la comunidad de Ancaschaca-Cusco junto a una Apacheta que señala el abra a lo largo
de uno de los tramos del camino Inca. Foto: Giuliana Borea.
139
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 140
5. Ubicación de la Red de Museos del Qhapaq Ñan. Macro región Norte. Foto: Dirección de Estudios
sobre Paisaje Cultural y Dirección de Museos y Gestión del Patrimonio Histórico, INC, 2005.
140
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 141
141
Revista Museos 08 29/9/08 15:27 Página 142
8. Ubicación de la Red de Museos del Qhapaq Ñan. Macro región Sur. Foto: Dirección de Estudios sobre Paisaje
Cultural y Dirección de Museos y Gestión del Patrimonio Histórico, INC, 2005.
142
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 143
9 y 10. Propuesta arquitectónica para el Museo Nacional Pachacamac. Autores del proyecto: Patricia Llosa y Rodolfo Cortesana.
nómica; Tecnología experimental, con basa en la propuesta que uno de los jóve- Bibliografía
el laboratorio ecológico de Moray; Tex- nes estudiosos de la comunidad había
tilería y Metalurgia. De esta manera, se desarrollado para un proyecto de museo
busca poner en valor tecnologías que que el Municipio tenía la expectativa de AA.VV. (2003): Comité Científico Internacional
han sido heredadas por los pueblos implementar. El guión refleja una visión de Itinerarios Culturales, Madrid, ICOMOS.
actuales y que maximizan la efectividad local de la historia y propone referentes
en un medio geográfico adverso como estéticos y discursivos para una museo- BOREA, G. (2006): «La red de museos del Qha-
el andino, pero que muchas veces han grafía popular. A través de un trabajo paq Ñan: proyectos, implementación y ges-
sido menospreciadas por concepcio- coordinado entre Municipio, comunida- tión», en INC, Proyecto Qhapaq Ñan. Informe
nes etnocentristas de la ciencia. des e INC4 se viene desarrollando la de Campaña 2005, INC, Lima: 108-124.
musealización de este primer tramo del
• Musealización de las rutas culturales: la Qhapaq Ñan. GUAMAN POMA de AYALA, F. (1615): Nueva
musealización de las rutas culturales La red de Museos del Qhapaq Ñan es Crónica y Buen Gobierno, Edición de Franklin
busca realzar los tramos del Qhapaq un proyecto de medio y largo plazo, cuya Pease, tomo I- 1993, FCE, Lima.
Ñan que se encuentran mejor conser- implementación dependerá de su inser-
vados y que tienen gran interés históri- ción dentro de una política cultural para LUMBRERAS, L. (2004): «Presentación», en Pro-
co, arqueológico, etnográfico y paisa- el campo museístico, que aun está pen- yecto Qhapaq Ñan. Informe de Campaña
jístico. De esta manera se busca diente de realizar. Sólo mediante políti- 2002-2003, INC, Lima: 5-17.
señalizar rutas del camino -respetando cas culturales será posible que grandes
el paisaje cultural- y conectar sitios proyectos pasen las voluntades políticas MARTÍNEZ, G. (2004): «¿Qué es el Qhapaq
arqueológicos, museos nacionales, para sustentarse en las necesidades patri- Ñan?», en Proyecto Qhapaq Ñan. Informe de
regionales y locales. Ello contribuirá al moniales y sociales de una nación que Campaña 2002-2003, INC, Lima: 19-34.
desarrollo socioeconómico y cultural requiere configurar su modernidad en
de las poblaciones por las que cruzan base al respeto y conocimiento de su MARTORELL, A. (2003): «Itinerarios culturales:
estas rutas mediante una acción parti- legado histórico y cultural, así como del vasos comunicantes de la historia» en The CIIC
cipativa. Se ha iniciado ya el proyecto reconocimiento y valoración de sus pro- 2003 Annual Meeting.
piloto «Musealización de la Ruta Xau- cesos actuales.
xa–Pachacamac -primer tramo». Este La descentralización de museos que OREJAS, A. (2001): «Los parques arqueológicos y el
proyecto permitirá integrar el Museo propone la Red de Museos del Qhapaq paisaje como patrimonio» en ArqueoWeb, 3, abril.
Pachacamac de carácter nacional, que Ñan, debe llevar a una descentralización
está en fase de estudio, y centros de de su gestión mediante las Direcciones http://www.icomos-ciic.org/CIIC/pamplona/ITI-
información, a lo largo de un itinerario Regionales de Cultura y con el apoyo de NERARIOS_Alberto_Martorell.htm
de gran riqueza histórica y contempo- los Gobiernos Regionales. Finalmente,
ránea que guarda y proyecta una rica este gran proyecto cultural genera la http://www.ucm.es/info/arqueoweb/nume-
tradición cultural (este es el escenario posibilidad concreta de un trabajo con- ro3_1/conjunto3_1.htm
espacial y cultural por el que discurren junto en el campo patrimonial con los
las narraciones míticas de los «Dioses y otros países andinos por los que cruza el
Hombres de Huarochirí»). Qhapaq Ñan y permite pensar en un
escenario de integración cultural en la
Cabe resaltar el carácter participativo diversidad y autonomía de nuestras 4
Cecilia Bákula, actual directora del INC,
del guión del Centro de Información de naciones. firma un acuerdo de cooperación con
la comunidad de Huarochirí, el cual se estas entidades en agosto del año 2006.
143
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 146
El Museo de Bellas
Artes de Bilbao:
Javier Viar Olloqui1
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Bilbao primer centenario
Javier Viar Olloqui (Bilbao, 1946) es licencia- Resumen: El Museo de Bellas Artes de Bil- lic participation-; its structure and its activ-
do en Farmacia (Madrid, 1969) y desde
bao cumple en 2008 cien años. A partir de ities and collections. The latter mainly con-
1972 ejerce como crítico de arte en dife-
rentes revistas y periódicos. Desde 2002 este acontecimiento se reflexiona sobre el sists of fine art works, contemporary
es director del Museo de Bellas Artes de origen y desarrollo de esta institución -que works and Basque works. The collection
Bilbao. Ha publicado libros de poemas se debe a la conjunción de la sociedad civil of Basque works is one of the principle
como El Paraíso a cambio (1989), Ciudad
con las instituciones y los artistas cercanos-, markers of its identity. The importance of
en cauce/Hiria Uhaskan 1970-2002 (2003);
dos novelas: La muerte de la novia, con la sobre sus periodos de letargo y resurgi- the fine art collection lies mainly in 15th
que obtuvo el Premio Pío Baroja de 1991, y miento -a partir de los primeros años century Hispano-Flemish painting, Spa-
La agonía del ángel, ambas publicadas en ochenta-, y de su naturaleza jurídica -funda- nish painting from the 16th-17th centuries
1992, un relato breve: La muerte de la
ción privada con participación pública-, su and Flemish painting from the same period.
novia, Premio Ciudad de Irún 1992; la
biografía, estudio crítico y catalogación de estructura y sus actividades y colecciones. The great transformation of the museum
Balerdi: La experiencia infinita (1993): los Estas últimas contienen fundamentalmente can be dated to approximately 2000 with
estudios históricos de arte Bilbao en el arte obra antigua, obra contemporánea y obra the entry of private members into its
(2000); La imagen de Bilbao en las revistas
vasca. La colección de obra vasca es uno de Trust; that sponsors various activities:
ilustradas (1858-1900) (2001), y Bilbao en
las revistas ilustradas (1843-1900) (2003), y los motivos principales de su identidad. La exhibitions; purchases; restoration; docu-
diversos poemas y relatos en antologías y colección antigua basa su importancia mentation; the film library; the education
libros colectivos. sobre todo en pintura hispano-flamenca department and the modernisation of its
del siglo XV, pintura española de los siglos facilities and its management.
XVI-XVII, y pintura flamenca del mismo
período. La gran transformación del museo Keywords: Bilbao Fine Arts Museum, Col-
puede situarse en torno al año 2000, con la lections, Sponsorship, Management.
entrada en su Patronato de patronos priva-
dos que patrocinan sus diversas actividades El Museo de Bellas Artes de Bilbao cum-
-exposiciones, adquisiciones, restauración, ple este año 2008 su primer centenario.
documentación, cinemateca, departamen- Tuvo su origen el 5 de octubre de 1908
to pedagógico- y la modernización de sus en la Diputación de Bizkaia como una
instalaciones y de su gestión. institución cultural compartida por la
propia Diputación y el Ayuntamiento de
Palabras clave: Museo de Bellas Artes de Bilbao. Se creaba en el contexto de una
Bilbao, Colecciones, Patrocinio, Gestión. serie de organizaciones filantrópicas y
culturales (hospitales, Sociedad Filarmó-
Abstract: 2008 marks the centenary year nica, coral, sociedades recreativas, etc.)
of the Bilbao Fine Arts Museum. As a result propias de una sociedad burguesa emer-
of this anniversary, the following have gente. Esta sociedad había protagoniza-
been reflected upon: the origin and devel- do un despegue económico de gran cala-
opment of the institution (which results do a partir, sobre todo, de la segunda
from the liaison of the public, institutions mitad del siglo XIX, y para 1908 había
and artists); the periods of lethargy and alcanzado ya el grado de cosmopolitismo
1
Correo electrónico: resurgence (from the early eighties); its y sofisticación que le exigían este tipo de
info@museobilbao.com legal status -a private foundation with pub- empresas.
146
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 147
147
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 148
fuertemente imbricado en
2. Paul Gauguin. Laveuses à Arles (Lavanderas en Arlés),1888. Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.
En el tiempo que transcurrió, por una hecho de que esas tres obras citadas, ver-
parte entre 1908 y 1914, y por otra entre daderamente revolucionarias para la socie-
1914 y 1924, tuvieron lugar en Bilbao otros dad bilbaína del momento, fueron adquisi-
acontecimientos artísticos que, de manera ciones institucionales, lo que demuestra la
más o menos directa, iban a influir en la cierta permeabilidad que éstas tenían en la
naturaleza del museo. Por ejemplo, en opinión de los artistas -el escultor bilbaíno
1912 se creó la Asociación de Artistas Vas- Durrio, íntimo amigo de Gauguin, fue res-
cos, que iba a generar una secuencia de ponsable de la presencia abundante de la
exposiciones de las que muchas veces sal- obra del francés en la exposición-. Ya años
drían aportaciones para nuestra colección. atrás otra institución privada, culta aunque
Concretamente en 1919 tuvo lugar la Pri- conservadora como la «anglomorfa» socie-
mera exposición internacional de pintu- dad bilbaína, había dado muestras de un
ra y escultura. En ella se adquirieron algu- espíritu particularmente abierto al encar-
nas de las obras más representativas del gar en 1886 a un joven pintor recién vuel-
periodo que el museo posee: el Gauguin, to de París, Adolfo Guiard, y ante el escán-
Lavanderas en Arlés (figura 2), el Seru- dalo de buena parte de la burguesía de la
sier, Sincronía en verde o el Mary Cassatt, Villa, tres grandes lienzos que fueron reali-
Mujer sentada con un niño en sus bra- zados en una innovadora estética impre-
zos. Para considerar la importancia de sionista, y que pueden considerarse el ori-
aquella exposición sólo hay que recordar gen de la pintura vasca moderna, pues de
que de Gauguin había diecinueve obras ellos bebieron sus primeras aguas renova-
presentes. Antes, en 1917, se había creado doras los demás pintores vascos contem-
la revista Hermes, importante divulgadora poráneos.
del novecentismo en la pintura vasca, y en La naturaleza jurídica del museo en
1920 el crítico bilbaíno Juan de la Encina estos cien años ha pasado por tres dife-
(Ricardo Gutiérrez Abascal), director del rentes episodios: el inicial, el de su cons-
Museo de Arte Moderno de Madrid entre titución, de perfiles brumosos al amparo
1931 y 1936, había publicado su funda- de una Junta de Patronato; un segundo
mental obra La trama de arte vasco. Tam- en el que se convirtió en sociedad anóni-
bién merece la pena hacer mención al ma regida por un consejo de administra-
148
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 149
149
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:38 Página 150
4. Francis Bacon. Lying Figure in Mirror 5. Antonio Moro. Retrato de Felipe II, c. 1549-50. Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao.
(Figura tumbada en espejo), 1971.
© The Estate of Francis Bacon, VEGAP, Madrid, 2008.
por otra, que resultaba ser una referencia Fue a partir de los primeros años
bienquerida por todos los ciudadanos, ochenta cuando empezó su aggiorna-
incluidos los artistas del entorno, que, a mento. Aunque su transformación más
pesar de todo solían tener en él el primer evidente tuvo lugar en torno al año 2000,
contacto con el arte en vivo. Pero el dina- ésta había comenzado veinte años antes.
mismo que invadía los museos de Euro- Paulatinamente se produjeron cambios
pa, convertidos en emisores activos de en su estructura física (ampliaciones
cultura, en inteligentes lugares de subterráneas para permitir la instalación
encuentros, en diáfanos convocantes de de librería, cafetería y biblioteca), en la
estímulos intelectuales no tenían nada naturaleza de sus exposiciones y en la
que ver con el letal encanto-desencanto importancia de las compras. La mayor
del nuestro. disponibilidad económica permitió con-
150
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 151
151
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 152
152
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 153
Bibliografía
ANGULO ÍÑIGUEZ, D. (1950): «El Museo de Bil- GALILEA ANTÓN, A. (1993): Catalogación y estu- PLASENCIA, A. (1932): Catálogo de las obras de
bao», Archivo Español de Arte, 90: 182-183. dio de los fondos de Pintura Española del Museo Pintura y Escultura del Museo de Bellas Artes de
de Bellas Artes de Bilbao del siglo XIII al XVIII (de Bilbao, Imprenta Provincial, Bilbao.
ANÓNIMO (1957): «La Escultura en el Museo de 1270 a 1700), Tesis Doctoral, inédita.
Bellas Artes de Bilbao», Revista Vizcaya, IX: 51-54. RODA, D. (1947): Museo de Bellas Artes de Bilbao,
GALILEA ANTÓN, A. (1995): «La colección de Publicaciones de la Caja de Ahorros Municipal de
AA.VV. (2006): Guía Museo de Bellas Artes de Bil- Pintura Española anterior a 1700 en el Museo de Bilbao, Bilbao.
bao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao. Bellas Artes de Bilbao», Urtekaria/Anuario
1994, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao: SÁNCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS, A. (2000): «El
AA.VV. (2006): Guide Bilbao Fine Arts Museum, 7-42. Museo de Bellas Artes de Bilbao: una experiencia
Bilbao Fine Arts Museum, Bilbao. de conservación», VI Coloquio Galego de Museos.
GALILEA ANTÓN, A. (1995): La Pintura Gótica A conservación preventiva, Museo de Belas Artes
AA.VV. (2006): Guide Musée des Beaux-Arts de Bil- Española en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, da Coruña, Consello Galego de Museos, A Coruña:
bao, Musée des Beaux-Arts de Bilbao, Bilbao. Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao. 49-67.
AA.VV. (2008): Guía Artistas Vascos, Museo de GAYA NUÑO, J. A. (1955): Historia y Guía de los SANZ PASTOR, C. (1969): Museos y colecciones de
Bellas Artes de Bilbao, Museo de Bellas Artes de Museos de España, Espasa Calpe, Madrid. España, Madrid.
Bilbao, Bilbao.
GAYA NUÑO, J. A. (1968): Historia y Guía de los SUREDA i PONS, J. (1991): «Introduzione», en
AA.VV. (2008): Gida Euskal Artistak, Bilboko Arte Museos de España, Espasa Calpe, Madrid. Capolavori dal Museo di Bellas Artes di Bilbao,
Eder Museoa, Bilboko Arte Eder Museoa, Bilbao. Leonardo de Luca, Roma: 13-20.
GONZÁLEZ DE DURANA, J. (2007): Las Exposicio-
BARANDIARÁN, J. de (1987): «El Museo de Bellas nes de Arte Moderno de Bilbao, 1900-1910: un VÉLEZ, E. (2001): Historia del Museo de Bellas
Artes de Bilbao: una joya útil», Bilbao, 2: 19. intento modernizador pagado con espinas de Artes de Bilbao, [CD-Rom], Vicerrectorado de
indiferencia, Bassarai, Vitoria-Gasteiz. Extensión Universitaria, Servicio de Publicaciones,
BENGOECHEA, J. de (1978): Museo de Bellas Madrid.
Artes. Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao. LASTERRA, C. de (1951): «Los Museos de Bellas
Artes y de Arte Moderno de Bilbao», Revista VIAR, J. (2005): «The Guggenheim Bilbao, Partner
BENGOECHEA, J. de (1980): Catálogo de Arte Financiera del Banco de Vizcaya, Homenaje a la in the Arts: a View from the Fine Arts Museum of
Moderno y Contemporáneo del Museo de Bellas economía de Vizcaya 1905-1951, 77: 341-344. Bilbao», en Learning from the Bilbao Guggen-
Artes de Bilbao, Banco de Vizcaya, Bilbao. heim, Center for Basque Studies, University of
LASTERRA, C. de (1967): Museo de Bellas Artes de Nevada, Reno, Nevada: 97-109.
BENGOECHEA, J. de (1980): Museo de Bellas Bilbao, Aguilar, Madrid.
Artes. Guía del Visitante 1, 2, 3, 4 y 5, Caja de Aho- ZUGAZA, M. (1997): «The Museum of Fine Artes Bil-
rros Vizcaína, Bilbao. LASTERRA, C. de (1969): Museo de Bellas Artes de bao / El Museo de Bellas Artes de Bilbao», en Tradi-
Bilbao. Catálogo descriptivo. Sección de Arte tion and Modernity in Basque Painting 1880-1939.
CALLE ITURRINO, E. (1943): «Los Museos de Bil- Antiguo, Bilbao. Tradición y Modernidad en la Pintura Vasca 1880-
bao», Vida Vasca: 267-269. 1939, Southampton City Art Gallery, Museo de
LLANO GOROSTIZA, M. (1974): «Lasterra y los Bellas Artes de Bilbao, Southampton: 11-20.
CALVO SERRALLER, F. (1999): «El sentido ejemplar Museos Bilbainos», ABC, 14 de mayo.
de la colección de arte contemporáneo del Museo ZUGAZA, M. (1999): «Definir lo moderno. La for-
de Bellas Artes de Bilbao», en De Picasso a Bacon. LUNA, J. J. (1989): «El Museo de Bellas Artes de Bil- mación de una colección de arte contemporáneo»,
Arte Contemporáneo en las colecciones del bao. Historia y actualidad», en Tesoros del Museo en De Picasso a Bacon. Arte Contemporáneo en
Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo de Arte de Bellas Artes de Bilbao. Pintura: 1400-1939, las colecciones del Museo de Bellas Artes de Bil-
Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia: 29-38. Fundación Rich, Madrid: 13-26. bao, Museo de Arte Contemporáneo Esteban
Vicente, Segovia: 15-27.
CASTAÑER, X. (1995): Pinturas y pintores flamen- PALIZA, M. (1999): «Las arquitecturas del Museo de
cos, holandeses y alemanes en el Museo de Bellas Bellas Artes de Bilbao», en Maestros Antiguos y ZUGAZA, M. (1999): «Pasado y presente del Museo
Artes de Bilbao, Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, Modernos. Museo de Bellas Artes de Bilbao, Fun- de Bellas Artes de Bilbao», en Maestros Antiguos y
Bilbao. dación BBK Fundazioa, Bilbao: 33-47. Modernos. Museo de Bellas Artes de Bilbao, Fun-
dación BBK Fundazioa, Bilbao: 15-29.
CASTILLO, A. del (1971): «El Museo de Arte Con- PEREDA, A. (1998): La colección Palacio. Arte
temporáneo en el de Bellas Artes de Bilbao», Japonés en el Museo de Bellas Artes de Bilbao,
Goya, 101: 326-331. Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao.
153
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 154
154
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 155
1. Área arqueológica de los Foros Imperiales en la actualidad, tomada desde suroeste (2006). La zona destacada corresponde al área ocupada por los Mercados de Tra-
jano. Sovraintendenza ai BB.CC. del Comune di Roma. Museo dei Fori Imperiali. Archivio fotografico dei Mercati di Traiano. Foto aérea: Bomberos del Roma.
lizadas con motivo del Gran Jubileo del de la arquitectura ya en la fase proyectual,
año 2000, nos han permitido ampliar enor- y todo ese conjunto se completaba con
memente nuestros conocimientos, así «color», aplicado no sólo sobre el enluci-
como recuperar sistemáticamente la estra- do, sino también sobre los revestimientos
tigrafía del lugar, en los puntos en los que de mármol blanco, y especialmente nota-
no había sido destruida, pero al mismo ble en el empleo de mármol de colores
tiempo han dificultado la percepción de para columnas, pavimentos y paredes.
los monumentos antiguos.
Es imposible «leer» el valor espacial de En pocas palabras:
los edificios: sólo las tres columnas del ¿Qué eran los Foros?
Templo de Marte Ultor y la muralla peri-
métrica del Foro de Augusto se aproximan El término «Foros Imperiales» designa los
al desarrollo vertical real de los edificios y, cinco complejos monumentales construi-
por tanto, son muy pocos los elementos dos por encargo imperial junto al Foro
que permiten transmitir la sensación de Romano de la época regio-republicana, para
tridimensionalidad. sustituirlo en términos religiosos, políticos y
Éstos son los motivos que han llevado a administrativos (figura 2). Según el orden
pensar en un museo dedicado a la decora- cronológico de inauguración, seguido tam-
ción escultórico-arquitectónica de los bién en este volumen al presentar los distin-
Foros, que afrontará también aspectos tos contextos, se trata de los siguientes: el
constructivos a fin de restituir la visión Foro de César (46 a. C.), el Foro de Augusto
«final» original de los edificios. Ciertamen- (2 a. C.), el Templo de la Paz (75 d. C.), el
te, la decoración plástica era indisociable Foro de Nerva o Transitorio (97 d. C.) y el
155
Revista Museos 08 29/9/08 15:28 Página 156
2. Vista axonométrica y reconstructiva del área de los Foros Imperiales en época romana
con indicación de los principales cuerpos de fábrica. Sovraintendenza ai BB.CC. del Comune
di Roma. Archivio grafico Area Archeologica dei Fori Imperiali. Autor: Studio Inklink.
Foro de Trajano (112 y 113 d. C.); al mismo vamente, la inscripción de la base de la te, de las estructuras preexistentes; el fon-
tiempo que este último, se inauguró de Columna de Trajano insiste en su función do destacaba gracias a un templo dedicado
nuevo el Foro de César reestructurado, y se de indicar la altura del monte que se reba- a la divinidad protectora del emperador,
construyó el complejo de edificios que hoy jó para construir el foro homónimo. Cada cuya presencia evocaba respetuosamente
conocemos como «Mercados de Trajano». complejo se proyectó en relación concep- una representación a caballo o en cuádriga,
Los complejos forenses, elaborados con tual y física con los anteriores, y se comu- así como inscripciones con su nombre o
las enormes riquezas acumuladas durante nicaba con ellos mediante aperturas en referencias simbólicas de la iconografía o
las guerras, se proponían exaltar y repre- diversos lados. de los motivos decorativos.
sentar a los personajes que encargaban su Desde el punto de vista urbanístico- Su función jurídico-administrativa se
construcción y que, con su imperio, garan- arquitectónico, los Foros son plazas monu- desarrollaba en las basílicas civiles, mien-
tizaban la paz en Roma. mentales porticadas y con exedras, de tras los aspectos culturales quedaban a
Para erigirlos, se modificó la orografía y estructura axial y centralizada; su forma es cargo de bibliotecas y galerías de estatuas:
se sacrificaron partes habitadas y estructu- cuadrangular, y su tamaño y orientación por tanto, estos complejos tenían funcio-
ras públicas e incluso sagradas. Significati- difiere, en función de los espacios y, en par- nes especializadas, eran ámbitos autóno-
156
Revista Museos 08:Maquetación 1 11/12/08 13:25 Página 157
3. Sección axonométrica de los Mercados de Trajano con las salas expositivas señaladas y la subdivisión de los cuerpos de fábrica del monumento.
Sovraintendenza ai BB.CC. del Comune di Roma. Archivio grafico dei Mercati di Traiano. Autor: Studio Inklink.
157
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:39 Página 158
4. Gran Aula de los Mercados de Trajano vista desde la entrada principal. Sovraintendenza ai BB.CC. del Comune di Roma. Museo dei Fori Imperiali.
Archivio fotografico dei Mercati di Traiano. Foto: Stefano Castellani.
158
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 159
5. Gran Aula de los Mercados de Trajano vista desde el Este. Sovraintendenza ai BB.CC. del Comune di Roma. Museo dei Fori Imperiali.
Archivio fotografico dei Mercati di Traiano. Foto: Stefano Castellani.
159
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 160
160
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 161
obra en cemento y pavimento musivario Las intervenciones actuales en los depó- El principio fundamental
con pequeños mosaico de sílex). sitos de los Foros y los Mercados, en el
• La restauración y el descubrimiento de la transcurso de casi veinte años, han supues-
bóveda han permitido recopilar datos to un largo y complejo trabajo de inventa-
de la intervención museística
sobre sus características de construcción, riado y documentación. Desde el principio,
que continúan estudiándose. Se ha podi- ha surgido el problema de recopilar todos es el de la reversibilidad
do observar que el revestimiento de los datos disponibles para reconstruir los
cemento de las seis bóvedas de crucería edificios antiguos y elementos arquitectóni- de las obras, que permite
presenta una composición diferenciada: cos. Este minucioso examen ha permitido
en efecto, en correspondencia con las identificar las partes más significativas, que
pilastras de las que arrancan las bóvedas posteriormente fueron objeto de una cam-
también completar las
y en los dinteles de los arcos de las lune- paña de documentación gráfica y de restau-
tas, se observan, en notable cantidad, ración, que permitió salvar el modelado de recomposiciones con
fragmentos de ladrillo, que sin embargo algunos de estos fragmentos de su destruc-
no están presentes en las bóvedas, cuyos ción definitiva. posibles fragmentos nuevos
inertes están formados exclusivamente Al mismo tiempo, ha sido posible proce-
por tobas, según diversas exigencias está- der también a la reconstrucción de los
ticas, para favorecer el aligeramiento monumentos supervivientes, lo que ha
que puedan surgir cuando
hacia la parte superior. permitido en numerosas ocasiones com-
• La restauración de la bóveda ha revelado probar la correspondencia entre la lectura prosigan las excavaciones y
el ojo central conocido gracias a docu- de la construcción y el examen de su deco-
mentación de los años treinta. Éste no ración, cotejando datos procedentes de los estudios arqueológicos
data de época de la construcción roma- estudios diferentes.
na, sino de una fase anterior a 1546, La importancia de los resultados científi-
cuando aparece en una imagen del Gran cos de estas operaciones ha sido indudable,
Aula en el retablo de la Lapidación de bien sea por la identificación de contextos
San Esteban de Giulio Romano Con oca- tipológicos nuevos o por la definición de
sión de las obras del convento, se incor- órdenes arquitectónicos y, por tanto del
poró el ojo como entrada de aire y de aspecto antiguo de los complejos forenses,
luz, mientras que en 1926-1934 se inuti- y han constituido una base de conocimien-
lizó definitivamente. tos indispensable para el proyecto de
• En el cuerpo central, un ambiente del museo.
último plano conserva la cubierta origi- El primer resultado de este prolongado
nal abovedada, decorada en el interior trabajo preliminar se concretizó en la
con frescos del siglo XVI, mientras su muestra Los lugares del consenso impe-
exterior se reviste de un estrato de arci- rial. El foro de Augusto. El foro de Traja-
lla en polvo, sobre el que se disponían no, que por primera vez permitió al públi-
las tejas, algunas de las cuales aún pervi- co admirar una selección de los materiales
ven. Esta constatación invita a conside- marmóreos de los dos Foros, en gran par-
rar seriamente la posibilidad de que te completamente desconocidos para el
todas las cubiertas de los mercados gran público. De la exposición nació la
constaran de bóvedas, y no de cerchas vocación de los espacios de los Mercados
como se considera normalmente para de Trajano de narrar en la actualidad la
las estructuras del Cuerpo Central. evolución de la arquitectura romana y la
historia de la ciudad a través del induda-
La formación del museo ble vínculo que une el complejo y el área
arqueológica forense. Al mismo tiempo,
Desde 1985 hasta la actualidad, en los depó- se pusieron en evidencia los límites que
sitos que se formaron en el área forense tras conllevaba «mostrar» fragmentos aislados
las excavaciones del siglo XX, se han inven- que, aunque se comentaban por medio
tariado y documentado cerca de 40 000 frag- de un aparato didáctico, sólo podían evo-
mentos: en realidad, se trata de un porcen- car la complejidad de los edificios que
taje exiguo en comparación con la enorme decoraban.
cantidad de mármol que se debió utilizar, El proyecto del montaje se propuso dar
desde láminas de revestimiento a bloques continuidad a los motivos arquitectónicos
de la estructura de soporte. a través del estudio de la integración y
161
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 162
162
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 163
9. Pie de bronce dorado perteneciente a una victoria alada expuesta en la sala introductoria del Foro de Augusto. Sovraintendenza ai BB.CC. del Comune di
Roma. Museo dei Fori Imperiali. Archivio fotografico dei Mercati di Traiano. Foto: Stefano Castellani.
163
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 164
10. Recomposición del panel decorativo con amorcillos tauroctonos pertenecientes al Templo de Venus
Genitrix expuesto en la sección expositiva dedicada al Foro de César. Sovraintendenza ai BB.CC. del Comune di
Roma. Museo dei Fori Imperiali. Archivio fotografico dei Mercati di Traiano. Foto: Stefano Castellani.
su capacidad comunicativa: la visita debe Augusto: el templo fue ofrecido por Octa- • La «Memoria de lo antiguo». Esta sección
suscitar también asombro y transmitir la sen- vio en el campo de batalla de Filippi en el en particular expone algunas recomposi-
sación de descubrimiento de la arquitectura año 42 a.C, el Foro fue construido como ciones resultantes de una precisa coloca-
de los Mercados, de la historia de la ciudad y recinto sagrado en torno al templo, y ción de fragmentos conocidos ya en el
de la complejidad de los foros al mismo todo el programa figurativo-ideológico de Templo de Marte Ultor. La idea es la de
tiempo. Para ello el montaje en general no Augusto narra cómo «a través de las gue- aplicar la copiosa documentación produ-
puede ser estático, sino evolucionar según rras se alcanzó la paz». cida desde el siglo XV sobre el área del
los estudios de los investigadores y los inte- • Foro de César, sección dedicada al tem- Foro (que se había olvidado hasta el pun-
reses del público, superando el límite que plo de Venus Genitrix. El tema de la to de confundirlo con los Foros vecinos)
siempre acaba con la institución museística: abundancia y del amor se representa de y, principalmente, sobre los elementos
el de la autoreferencialidad, el del confina- diversas formas, por medio de amorci- arquitectónicos supervivientes del Tem-
miento en un orden inmóvil y definitivo, llos que esconden ricos ramos vegetales plo. La exposición de piezas célebres
carente de dinamismo y de capacidad de (en los paneles de los lagunares del tem- como el capitel de lesena con pegasos
regeneración y de fidelización del público. plo, en el peristilo externo), aislados atribuidos al primer orden interno de la
(por ejemplo, a los lados del acceso al cella, es el punto de partida para analizar,
El recorrido del museo a través templo), o alternando (en paneles colo- por un lado las modalidades de redescu-
de una selección de las diversas cados sobre las paredes externas de la brimiento de formas clásicas y su estudio,
modalidades de exposición cella) esquemas compositivos que los y por otro el valor de la documentación
sugieren, con cestos cargados de frutas producida por los tratadistas a fin de
• En las escaleras de acceso, un espléndido y flores, adornando candelabros, o reconstruir la historia y articular el espa-
pie de bronce dorado representa el Foro incluso sacrificando toros (figura 10). cio forense.
de Augusto (figura 9). Este valiosísimo Los estudios realizados sobre fragmen-
fragmento se ha salvado milagrosamente, tos han permitido presentar la recom- Además, el capitel con pegasos (caballos
y pertenece a un personaje femenino en posición de los paneles, según un pro- míticos alados) es un ejemplo extraordina-
el acto de levantar el vuelo. Probablemen- cedimiento que implica el uso de un rio de reelaboración de formas arcaicas a
te se trate de una victoria perteneciente a modelo de Creta, del que se extrae la través de la creación de nuevos «produc-
una acrotera del templo de Marte Ultor o matriz en yeso, que luego se toma como tos» artísticos, en lo que podría definirse
de la Victoria que coronaba a Augusto en base para realizar imitaciones en piedra como una especie de laboratorio entre
la cuadriga. El fragmento de la estatua se natural. Este método permite modelar la continuidad y la innovación cultural: la
ha estimado particularmente representa- escultura, devolver unidad visual a un obra del Foro de Augusto (figura 11).
tivo por su material (que casi no se ha conjunto que, de lo contrario, estaría La recomposición relativa al coronamien-
conservado hasta nuestros días) y por el fragmentado, e integrar el panel desde to del templo presenta una solución dife-
significado de las «victorias» en el Foro de el punto de vista iconográfico. rente a las demás. Los fragmentos en cues-
164
Revista Museos 08:Maquetación 1 15/12/08 13:36 Página 165
11. Capitel decorado con caballos alados (pegasos) procedente de la cela del Templo de Marte Ulterior, expuesto en la sección dedicada al Foro de Augusto.
Sovraintendenza ai BB.CC. del Comune di Roma. Museo dei Fori Imperiali. Archivio fotografico dei Mercati di Traiano. Foto: Stefano Castellani.
tión son conocidos: un amplio tramo de elaborado con imitaciones en vidrioresina el sistema de construcción y el programa ide-
cornisa con prótomo leonino, una ménsula que permiten presentar todo el sistema con ológico y figurativo del Foro en los espacios
y un casetón del techo subyacente (figura la inclinación correcta, y hemos dejado a públicos de las exedras y los pórticos, y en el
12). La necesidad de hacer comprender el modo de laguna toda la decoración que no Aula del Coloso. En estos casos ha sido más
sistema de drenaje del agua y al mismo hemos podido reconstruir con certeza. complicado encontrar el equilibrio justo
tiempo de permitir apreciar la elaboración entre las recomposiciones y la arquitectura
de las piezas ha sugerido recomponer todo Foro de Augusto, de los Mercados, y mantener la percepción
el conjunto utilizando el cornisamento con el sistema pórticos-exedras adecuada del espacio.
la cabeza de león complementada por un Además, esta sección afronta dos temas
alero y una porción de soporte de la cubier- En la planta baja de la Gran Aula, y en los científicos fundamentales: la contribución
ta del techo. El elemento subyacente mén- ambientes del primer piso del cuerpo central al conocimiento del programa figurativo
sula-casetón no se podía reensamblar con se alojan recomposiciones más comprometi- de Augusto, gracias a las investigaciones
los fragmentos originales y, por tanto, se ha das, cuyo cometido es «contar visualmente», de los Foros provinciales, con particular
165
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 166
166
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 167
12. Elementos pétreos pertenecientes al exterior del Templo de Marte Ulterior, expuestos en la sección
expositita dedicada al Foro de Augusto. Sovraintendenza ai BB.CC. del Comune di Roma. Museo dei Fori
Imperiali. Archivio fotografico dei Mercati di Traiano. Foto Stefano Castellani.
167
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 168
168
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 169
Bibliografia
El listado bibliográfico está limitado a los títulos LALLE, A. (2005): Il foro di Nerva e il tempio di UNGARO, L. (2004): «La decorazione architettonica
más significativos y a aquellos más recientes, de Minerva: trasformazioni e utilizzo in epoca del Foro di Augusto a Roma», en S. Ramallo
los cuales se puede recavar la bibliografía com- medievale y ficha del catálogo II.7.1 (scheda sul Asensio (a cura di), La decoración arquitectónica
pleta para cada argumento. fregio con strumenti sacrificali e bucrani) e L. en las ciudades romanas de occidente, Murcia:
Ungaro, II.7.3 (scheda su pannello dell’attico con 17-35.
AA.VV. (2000): Mercati di Traiano: restauri, provincia) en F. P. Fiore (a cura di), La Roma di
funzionalizzazione, studio del complesso. Leon Battista Alberti. Umanisti, architetti e artis- UNGARO, L. (2004): «Il rivestimento dipinto
Note preliminari, BCom, CI 303-317. ti alla scoperta dell’antico nella città del Quat- dell’ “Aula del Colosso” nel Foro di Augusto», en
trocento, catalogo della mostra, Milano: 230-235. P. Liverani (a cura di), I colori del bianco.
AA.VV. (2005): «I Mercati di Traiano alla luce dei Policromia nella scultura antica, Musei
recenti restauri e delle indagini archeologiche» LEONE, R. y MARGIOTTA, A. (a cura di) (2007): Vaticani. Collana di Studi e Documentazione,
(Jornadas del Estudio del Instituto Arqueológico Fori Imperiali. Demolizioni e scavi. Fotografie Roma: 275-280.
Alemán de Roma), BCom, CIV, 2003: 183-376. 1924/1940, Milano.
UNGARO, L. (2006): «Il Foro di Traiano nel
ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. M. y NOGALES BASA- MENEGHINI, R. y SANTANGELI VALENZANI, R. Museo dei Fori Imperiali», en Dacia Augusti
RRATE, T. (2003): Forum Coloniae Augustae (2007): I Fori Imperiali. Gli scavi del Comune Provincia, catalogo della mostra, Bucure?ti:
Emeritae. Templo de Diana, Merida 2003. di Roma (1991-2007), Roma. 59-77.
CORSARO, A. (2006): «L’architettura e la topo- MILELLA, M. (2004): «La decorazione architettonica UNGARO, L. (e.p.): «L’Aula del Colosso nel Foro di
grafia del Foro di Traiano alla luce dei recenti del Foro di Traiano a Roma» en S. Ramallo Asensio Augusto: architettura e decorazione scultorea», en
scavi archeologici (1998-2006)», en Dacia (a cura di), La decoración arquitectónica en las V Reunión sobre Escultura Romana en
Augusti Provincia, catalogo della mostra, ciudades romanas de occidente, Murcia: 5-71. Hispania, Murcia, 2005.
Bucure?ti: 35-50.
NOREÑA, C. F. (2003): «Medium and message UNGARO, L. y DEL MORO, M.P. (a cura di)
FOGAGNOLO, S. (2006): «Lo scavo del Tem- in Vespasian’s Templum Pacis», Memoirs of the (2006): I Mercati di Traiano a Roma. Dal
plum Pacis: concordanze e novità rispetto alla American Academy in Rome, 48: 24-43. monumento antico al Museo dei Fori Imperia-
Forma Urbis», en R. Meneghini y R. Santangeli li, Catálogo de la exposición, Roma.
Valenzani (a cura di), Forma Urbis Romae. PACKER, J. E. (1997): The Forum of Trajan in
Nuovi frammenti di piante marmoree dallo Rome. A Study of the Monuments, I-III, Berke- UNGARO, L.; MILELLA, M. y VITTI, M. (2004):
scavo dei Fori Imperiali, (BCom, Supl. 15), ley-Los Angeles-Oxford (ed. it. Il Foro di Traia- «Il sistema museale dei Fori Imperiali e i Merca-
Roma: 61-74. no a Roma. Breve studio dei monumenti, ti di Traiano», en J. Ruiz de Arbulo (a cura di),
Roma, 2001). Simulacra Romae, Roma y las capitales pro-
GANZERT, J. (1996): Der Mars-Ultor-Tempel auf vinciales del Occidente Europeo. Estudios
demAugustusforum in Rom, Mainz. SPANNAGEL, M. (1999): Exemplaria principis. Arqueológicos (Tarragona, 12-14 diciembre
Untersuchungen zu Enstehung und Ausstat- 2002), Tarragona: 11-47.
LA ROCCA, E. (1995): I Fori Imperiali, Roma. tung des Augustusforums, Heidelberg.
UNGARO, L. y MILELLA, M. (a cura di) (1995): I
LA ROCCA, E. (1998a): Das Forum Transitori- UNGARO, L. (2001): I Mercati di Traiano: ele- luoghi del consenso imperiale. Il Foro di Augu-
um. Neues Su Bauplanung und Realisierrung, menti per una rilettura del monumento, en G. sto. Il Foro di Traiano. Catalogo, Roma.
en Antike Welt, 29: 1-12. Calcani et al. (a cura di), Tra Damasco e Roma.
L’architettura di Apollodoro nell’architettura VISCOGLIOSI, A. (2000): I Fori Imperiali nei
LA ROCCA, E. (1998b): Il Foro di Traiano e i classica, Roma: 56-90. disegni d’architettura del primo Cinquecento,
fori tripartiti, RM, 105: 149-173. Roma.
UNGARO, L. (2002): «Il Foro di Augusto» en De
LA ROCCA, E. y UNGARO, L. (a cura di) (1995): Nuccio, M. y Ungaro, L. (a cura di), I marmi VISCOGLIOSI, A. (2005): «Il foro di Augusto» y
I luoghi del consenso imperiale. Il Foro di colorati della Roma imperiale, Catálogo de la ficha del catálogo II.6.3, en F. P. Fiore (a cura
Augusto. Il Foro di Traiano. Introduzione sto- exposición, Roma: 108-121. di), La Roma di Leon Battista Alberti. Umanis-
rico topografica, Roma. ti, architetti e artisti alla scoperta dell’antico
UNGARO, L. (2003): «Il pubblico e i suoi Musei: il nella città del Quattrocento, Catálogo, Milano:
LA ROCCA, E.; RIZZO, S.; MENEGHINI, R. y caso del Museo dei Fori Imperiali nei Mercati di 224-229.
SANTANGELI VALENZANI, R. (2001): Fori Impe- Traiano», en Nuevos conceptos y strategias de ges-
riali. Relazione preliminare degli scavi esegui- tión y comunicación. Actas II Congreso Internacio-
ti in occasione del Grande Giubileo del Due- nal sobre Musealización de Yacimientos arqueoló-
mila, RM, 108: 171-283. gicos (Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona,
7-9 de octubre 2002), Barcelona: 340-346.
169
Revista Museos 08:Maquetación 1 15/12/08 13:36 Página 170
Raúl D’Amelio es arquitecto y artista Resumen: El presente artículo analiza La ciudad de Rosario
plástico. Posee una vasta experiencia en brevemente la situación de los museos
exhibiciones realizadas como artista,
diseñador y comisario. Se ha especializado
argentinos con especial interés en los de la Situada a mitad de camino de las rutas colo-
en arquitectura de museos, diseño ciudad Rosario; detalla un panorama sobre niales que unían las ciudades de Buenos
de exposiciones y conservación de la historia y cómo han sido las circunstan- Aires con Santa Fe y Córdoba, en el centro
colecciones. Fue profesor titular de cias de creación de las instituciones cultu- de una enorme planicie, el Pago de los
Museografía III en la escuela de
Museología de Rosario desde 1986 a
rales de esta significativa ciudad latinoa- Arroyos tuvo un desarrollo espacial espon-
2003. Ha estado a cargo de varios mericana, donde sus habitantes han sido táneo a la vera del caudaloso río Paraná3. Su
proyectos para museos y bibliotecas en la los protagonistas de la presencia de este situación geográfica privilegiada convirtió a
Secretaría de Cultura de la Municipalidad importante patrimonio; se vierten algunos la futura Villa del Rosario no sólo en posta
de Rosario desde el año 2000.
Actualmente desempeña el cargo de
conceptos sobre la actualidad museológi- necesaria de las carretas entre estas locali-
director del Museo de la Ciudad de Rosario. ca en Argentina y su posible evolución; y dades vitales del Virreinato del Río de la Pla-
trata de caracterizar y describir a seis ta, sino más tarde en sitio estratégico de
museos que son representativos por sus defensa y apoyo a comienzos del siglo XIX,
características estéticas, por su valor histó- durante las guerras de la Independencia.
rico, por sus colecciones o por sus nove- Fue aquí donde, en 1812, el General
dosas propuestas. Manuel Belgrano enarboló por primera vez
la enseña nacional argentina, y por este
Palabras clave: Rosario, museos, historia, motivo la ciudad cuenta actualmente con
conceptos, propuestas. su famoso Monumento a la Bandera,
lugar de cita obligatoria para todo visitante.
Abstract: The actual article refers briefly Uno de los acontecimientos fundamentales
to the situation of Argentinian Museums, de su historia temprana se produjo en el
with special interest in those of the city of año 1746 cuando Don Santiago de Monte-
Rosario. It describes a panorama of its His- negro comenzó la construcción de la parro-
tory, and how the circumstances of the quia Nuestra Señora del Rosario, en lugar
creation of the Cultural Institutions in this de la anterior capilla denominada de la
meanful Latin American city have been. Its Concepción, dando comienzo a la raigam-
inhabitants have been the main characters bre de la ciudad.
in the construction of this important patri- La segunda mitad del siglo XIX fue para
mony. Some concepts are detailed about Rosario una época turbulenta de desarro-
the current situation of the Museums in llo y crecimiento vertiginoso que tuvo su
Argentina and their possible evolution. It punto más importante con el comienzo de
is intended to delineate six museums, las obras del ferrocarril Central Argentino
1
Correo electrónico: rdamelio@gmail.com
which are most representative due to their en 1863 y luego con la construcción del
2
Agradecimientos: Rolando Maggi, Analía Gar-
cía, Alejandro Locatelli, Fabián Birbe, Pablo esthetical features, their historical value, puerto en 1901, natural punto de embar-
Monsanto, Sofía D’Amelio. their collections or their innovating pro- que del cereal cosechado en la intermina-
3
La ciudad de Rosario está situada en la zona posals. ble pampa húmeda, lo cual impulsó el
sur de la provincia de Santa Fe a 300 Km al
comercio y la comenzó a relacionar con el
norte de la capital de la República Argentina,
Buenos Aires. Posee una población de Keywords: Rosario, Museums, history, mundo (figura 1). Año tras año, entre las
945 000 habitantes (www.rosario.gov.ar). concepts, proposals. vicisitudes provocadas por infinitas calami-
170
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 171
1. Rosario de Santa Fe, E. Fleuti. Litografía del año 1875. Museo de la Ciudad (Rosario, Argentina). Foto: Museo de Rosario.
dades: guerras, pestes, desorden político, del estado, con tres niveles de procedencia:
crisis económica y plagas, Rosario va fra- los que pertenecen al estado nacional, al
guando su identidad (Gómez, 1955: 42). provincial, y los municipales o comunales.
Curiosamente en este contexto existen Es importante destacar este aspecto porque
antecedentes de instituciones culturales en la mayoría de los casos, determina la cali-
que se remontan a 1870, año en que se cris- dad de la colección, el acceso a los recursos,
talizan las inquietudes intelectuales de sus a las infraestructuras, y finalmente al propio
habitantes en sus primeras asociaciones. En funcionamiento, ya que cada ciudad o pro-
ese año se funda la Sociedad Estímulo Lite- vincia al crear un museo debe proveer los
rario, siendo ésta la primera entidad cultural mecanismos para su financiamiento, sin
rosarina que se formó; en 1871 se inaugura contar con otros aportes.
el popular Teatro Olimpo y un año más tar- Como otros ejemplos en el mundo,
de abre sus puertas la Biblioteca Pública de algunos museos argentinos han girado
amplia repercusión social. Como urbe rápi- hacia modelos mixtos de gestión, que
damente acogió a numerosos inmigrantes comparten junto a organizaciones no
europeos, fundamentalmente italianos y gubernamentales (fundaciones, asociacio-
españoles que con sus oficios de origen fue- nes civiles, etc.) el sostén de las activida-
ron quienes construyeron su arquitectura, des. Sin embargo, todavía no están dados
brindándole su fisonomía particular. Los pri- en el país los mecanismos legales y socia-
meros años del siglo XX la encontraron en les para que estos sistemas funcionen a
pleno crecimiento urbano y profesional y pleno. Faltan leyes que regulen las contri-
fue en esos años donde se dieron los funda- buciones privadas y este vacío legal entor-
mentos para la evolución cultural que llega pece la potencial llegada de capitales. La
hasta el presente. asignación de recursos, una red nacional
de museos, sistemas integrados de catalo-
Los museos estatales argentinos gación, la profesionalización de las institu-
ciones y muchos otros, son temas a la
A diferencia de los museos estatales españo- espera de un gran debate que debe darse
les, que poseen un origen diferente y una en Argentina en torno a las políticas cultu-
organización centralizada, sus pares argenti- rales aplicadas a museos para lograr una
nos dependen de distintas administraciones labor museológica eficaz.
171
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 172
Los museos nacionales han sido los pri- prolífico profesional argentino, autor
meros que se han creado en Argentina y la entre otras obras del antes citado Monu-
mayoría de ellos se encuentran en la ciudad mento Nacional a la Bandera.
de Buenos Aires. Existen veinticinco de La primera etapa ubicó la entrada sobre el
nivel nacional, destacándose por la impor- frente oeste con una explanada, escalinatas y
tancia de su colección el Museo Nacional columnas de mármol travertino, enmarcadas
de Bellas Artes, el Museo Histórico Nacio- por tres esculturas del artista italiano Troiano
nal, el Museo de Arte Decorativo y la Estan- Troiani6. Éstas remarcan las matrices inspira-
cia Jesuítica de Alta Gracia y casa del Virrey doras de la institución y de sus colecciones:
Liniers en la provincia de Córdoba. Buenos las inscripciones «América India», «América
Aires cuenta también con otros, entre los Colonial» e «Historia Patria» se basan clara-
que sobresalen el de Arte Moderno (MAM- mente en los planteamientos del libro Eurin-
BA) que pertenece al gobierno de la ciudad dia7 de Ricardo Rojas, reconocido historiador
o el de Arte Latinoamericano (MALBA) de y filósofo argentino. En la segunda etapa eje-
financiación privada. cutada en 1951, Guido proyecta una amplia-
En Rosario -de donde se citan los ejem- ción en el área de exhibición de la planta baja
plos del presente artículo- existen en total y el primer piso y cambia el lugar de ingreso.
quince museos: dos que pertenecen al La envolvente edilicia adquiere nueva signifi-
estado provincial, siete que residen en la cación y queda configurada su fachada princi-
órbita municipal, dos universitarios y cua- pal tal como la encontramos hoy (figura 2).
tro privados, no poseyendo ninguno cuya Desde los años sesenta hasta hoy se realiza-
titularidad sea nacional4. ron diversas intervenciones, destacándose la
más reciente en el año 2004 para el celebrado
Los primeros museos en Rosario III Congreso de la Lengua Española con la
inauguración de la exposición sobre el escri-
Existen dos obras en esta ciudad que fue- tor español Ramón Gómez de la Serna.
4
Provinciales: Museo Histórico Provincial Julio ron creadas por importantes arquitectos La colección de arte hispanoamericano
Marc y Provincial de Ciencias Naturales. con diseños elaborados exclusivamente colonial es probablemente una de las más
Municipales: Museo de Bellas Artes Juan B. para museos, en una atípica decisión de significativas de Argentina. Cuenta con
Castagnino, Museo de Arte Contemporáneo
(MACRO), Museo de la Ciudad, Museo de la
las autoridades de la época. valiosos objetos: platería de uso civil y reli-
Memoria, Museo de Arte Decorativo Firma y El Museo Histórico Provincial Julio Marc gioso, altares, retablos, pinturas, muebles,
Odilo Estévez, Museo Experimental de Cien- es uno de los más importantes en cuanto libros y documentos. Destaca la colección
cias y Museo de Arte Urbano. Universitarios: a su valiosa colección y a su impronta de pintura sobre distintos soportes (textil,
Facultad de Medicina y Facultad de Ingenie-
ría. Privados: Diario La Capital, Barnes de Arte
local, del cual se han vanagloriado nume- madera, metal) donada por Ramón y
Sacro, Museo de la Bolsa de Comercio y rosos habitantes. Las propuestas para su Ángel García, seleccionada y estudiada por
Museo del Paraná y las Islas. creación se remontan a los festejos del Ángel Guido8.
5
Se conoce a la Semana de Mayo como el Centenario de la Revolución de Mayo de Se trata de un museo polifacético que
periodo en que comenzó la emancipación de
los habitantes de la colonia del Río de la Plata
18105, y luego hubo otro intento para fun- alberga la historia política y social argenti-
del Reino de España. Los criollos pidieron el darlo en 1925 que lamentablemente no na, ya que durante muchos años fue el
19 de mayo de 1810 al Virrey Baltasar Hidalgo pudo concretarse. Diez años más tarde el refurgio de los historiadores y coleccionis-
de Cisneros un cabildo abierto. El 25 de mayo gobierno de la Provincia de Santa Fe dictó tas vernáculos que con sus donaciones
de 1810 declaran el cese del mandato del
Virrey y crean la Primera Junta de Gobierno
un decreto creando el Museo Científico y hicieron posible su existencia. Museos de
Patrio. Estos hechos dan comienzo a la designando al Dr. Julio Marc como su este tipo son moneda corriente en Argen-
independencia y a largos años de guerras y director. Se inauguró finalmente el 8 de tina y se encuentran en casi todas las pro-
disputas políticas en la futura República julio de 1939 estableciéndose con carácter vincias. Sus propuestas son tradicionales,
Argentina y en Latinoamérica.
6
Troiano Troiani nació en Udine (Italia) en 1885
exclusivo la denominación de Museo His- generalmente refieren a la historia regio-
y falleció en Buenos Aires en 1963. Estudió tórico ajustándose a las ideas originales nal con guiones y propuestas museográfi-
en las academias de Florencia y Venecia, de Marc. cas sencillas.
instalándose en Argentina en 1910 con una El edificio cuenta con una superficie Ciertas exhibiciones han renovado su
beca otorgada a artistas italianos en ese país.
7
Eurindia, obra literaria de Ricardo Rojas, se
cubierta de 3500 m2 ubicándose en un aspecto pero complejas situaciones admi-
inspira en la relación entre el arte indígena y lugar privilegiado dentro del Parque de la nistrativas y de gestión dificultaron desa-
el colonial que da origen a nuevas estéticas Independencia, sobre una antigua propie- rrollar su potencial. Actualmente se
que fundamentan la propuesta del autor. dad (Quinta de los Tiscornia) cedida por el encuentra en una etapa de transición en
Ángel Guido reconoce a Rojas como su
maestro y plasma en sus proyectos las ideas
Gobierno Municipal para las obras. El pro- sus contenidos y propuestas museográfi-
del filósofo. yecto -realizado en dos etapas- pertenece cas, no encontrando todavía su verdadera
8
Fuente: Archivo del Museo Histórico Julio Marc. al arquitecto Ángel Guido, importante y dimensión museológica.
172
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 173
2. Fachada del Museo Histórico Provincial Julio Marc. Foto: Cesar Arfeliz.
3. Museo de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Hall Central. Foto: Norberto Puzzolo.
173
Revista Museos 08 29/9/08 15:29 Página 174
organizaciones no
gubernamentales el sostén
de las actividades
salas dispuestas en galería, cuentan con obra en papel de arte argentino de los
importantes lucernarios que aportan luz siglos XIX y XX junto a valiosas piezas
natural a la exhibición, en una destacada europeas de diferentes épocas.
decisión de diseño. Es uno de los prime- Aunque se defina como museo de bellas
ros edificios de nueva planta diseñados artes, posee una fuerte presencia de arte
para museo en Argentina, compartiendo la moderno con un desarrollo destacado de
particularidad con el Museo Histórico obras de artistas rosarinos. Durante los
anteriormente descrito, inaugurado dos últimos años volcó casi todos sus esfuer-
años mas tarde. zos en adquirir una importante colección
La colección cuenta con más de tres mil de artistas contemporáneos, que deriva-
obras que se fueron incorporando a lo lar- ron en la inauguración de una segunda
go de los años a través de los salones y sede llamada Museo de Arte Contemporá-
donaciones que se unieron al patrimonio neo de Rosario (MACRO), en un antiguo
de la antigua institución. Reúne un impor- silo de granos a la orilla del río Paraná, ves-
tante conjunto de pinturas, esculturas y tigio del antiguo puerto (figura 4).
174
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 175
5. Museo de Arte Decorativo Firma y Odilo Estévez. Sala central. Foto: Luciano Ominetti.
175
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:39 Página 176
La asignación de recursos,
gación, la profesionalización
museológica eficaz
6. Proyecto expositivo del Museo de la Memoria. Sala central. Render: Alejandro Locatelli.
176
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 177
177
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 178
8. Vista de la exhibición Atendido por sus dueños. Fábrica de sombreros. Museo de la Ciudad (Rosario, Argentina). Foto: Luciano Ominetti.
9. Proyecto de ampliación del Museo de la Ciudad (Rosario, Argentina). Modelo: Fernando González. Foto: Raúl D’Amelio.
178
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 179
Epílogo
15
Emilia Bertolé ((2005) y Memorias del río
(2007) fueron dos exhibiciones realizadas con
gran éxito en el Museo de la Ciudad.
16
BFM tiene su sede en Berlín y lo integran
Piero Bruno, Donatella Fioretti y José
Gutiérrez Márquez quienes donaron al museo
el proyecto para su ampliación.
179
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 182
Museología y
arquitecturas en
Mª Luisa Bellido Gant1
Iberoamérica.
Universidad de Granada
Granada Itinerarios imaginarios
Mª Luisa Bellido Gant es Profesora Titular Resumen: A través de cuatro itinerarios Ruta del Esclavo diseñada por la UNESCO y
de Historia del Arte de la Universidad de
Granada, responsable de las asignaturas de
imaginarios presentamos algunos de los disponible en la red que recorre práctica-
Museología y Artes Plásticas en Iberoaméri- museos más interesantes del continente mente todo el mundo y que nos permite
ca y coordinadora del Master Universitario iberoamericano bien por su arquitectura, observar la evolución de la esclavitud a lo
de Museología de dicha Universidad. Ha colecciones, discurso expositivo o rehabili- largo de los siglos. El desafío no es una utopía.
impartido cursos de doctorado en la Univer-
sidad Carlos III de Madrid, Universidad de
tación y uso de edificios históricos e indus- Vamos pues a realizar un ejercicio de
Granada y Universidad Pablo de Olavide triales. Con ello, pretendemos trazar una imaginación, saltándonos fronteras, paí-
(Sevilla), Universidad Nacional de Misiones mirada sobre un conjunto de experiencias ses, conflictos…, y vamos a diseñar un iti-
(Argentina), Universidad Nacional del singulares, históricas y actuales, que testi- nerario virtual que englobe a su vez cuatro
Nordeste (Argentina), Universidad Politécni-
ca de San Juan de Puerto Rico y Universi-
monian la versatilidad y riqueza del pano- posibles itinerarios de carácter tipológico
dad Federal de Goiás (Brasil). Asimismo ha rama museístico de ese continente. atendiendo a museos de nueva planta,
sido coordinadora del dossier de la Revista museos donde lo que nos interesa desta-
de Museología (2001) dedicado a los Palabras clave: Iberoamérica, Arquitectu- car son sus técnicas museográficas y su
Museos del siglo XXI, y autora de varias
publicaciones relacionadas con el mundo de
ra, Rehabilitación, Museografía, Museología. discurso expositivo, casas museos con un
los museos entre las que cabe destacar especial interés por su arquitectura, y por
Arte, museos y nuevas tecnologías (2002) y Summary: Through four imaginary routes, último un itinerario marcado por museos
Aprendiendo de Latinoamérica. El museo we present some of the most interesting que utilizan edificios históricos e industria-
como protagonista (2007).
museums in Latin America, whether due to les rehabilitados. Así, en realidad, hemos
their architecture, collections, exhibition diseñado cuatro itinerarios que recorren,
content or renovation and use of historic and en mayor o menor medida una importan-
industrial buildings. Through this, we mean te cantidad de países iberoamericanos.
to sketch a view of the group of singular, his-
1
Correo electrónico: mbellido@ugr.es toric and contemporary experiences that Nuevos museos para
2
Con motivo de la independencia peruana, Chi- bear witness to the versatility and richness of colecciones singulares
na regaló a este país la llamada Fuente China, the museum panorama of this continent.
Francia una colosal Estatua de la Libertad,
Comenzamos por un itinerario que abarca
Alemania un reloj monumental, Inglaterra un
estadio de madera, Bélgica una escultura de Keywords: Latin America, Architecture, cuatro instituciones ubicadas en edificios
Constatin Meunier y Japón el monumento a Renovation, Museography, Museology. construidos ex profeso para función museísti-
Manco Capac inaugurado en 1926. Hay que ca. Nuestra primera parada la hacemos en
tener en cuenta que España para esta cele-
bración regaló a Perú un gran arco triunfal en
Cuatro itinerarios y un continente Lima donde encontramos uno de los prime-
estilo neoárabe realizado por el ingeniero- ros museos del continente construido expre-
arquitecto peruano Alejandro Garland Roel Diseñar un itinerario siempre resulta una samente como tal. Nos referimos al Museo de
(Dargent Chamot, 2003: 63-68). tarea ardua pues hay que tener en cuenta Arte Italiano inaugurado en 1923 como rega-
3
En 1905-1906 había construido la planta eléc-
muchas variables: temáticas, extensión, recor- lo de la comunidad italiana a este país con
trica de Trezzo d’Adda; en 1911 ganó el con-
curso para el Palacio del Gobierno de la Repú- rido, público al que va dirigido…pero si a eso motivo de la celebración de su independen-
blica de Uruguay, y desde 1913 fue profesor se le añaden unas dimensiones despropor- cia2, idea dirigida por Gino Salocchi. El pro-
en la Escuela de Arquitectura del Politécnico cionadas como pueden ser Iberoamérica, la yecto del edificio fue encargado al arquitecto
de Montevideo. En Buenos Aires, en 1908,
tarea se vuelve ciclópea. Existen, no obstante, milanés Gaetano Moretti (Milán 1860-1938)3 y
había ganado el concurso, junto con el escul-
tor Luigi Brizzolara, para el monumento a la algunas experiencias arriesgadas en este sen- la selección de las obras al crítico Mario Vanni-
Independencia Argentina. tido de la extensión como es el caso de la ni Parenti (Quesada, 1994: 11-32).
182
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 183
183
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 184
184
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 185
su impresionante
de recepción de visitantes
3. Museo Nacional de Antropología. México D.F. (México). Foto: Rodrigo Gutiérrez Viñuales.
4. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Argentina). Foto: Inmaculada Rodríguez Moya.
185
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 186
186
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 187
187
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 188
Espíritus escenificados.
Arquitecturas peculiares desarrolló en los estados de Nayarit, Coli-
ma, Jalisco, Michoacán y Guerrero (López
y artistas sobresalientes
Rangel, 1986).
Para el tercer itinerario, dedicado a casas- El diseño del museo imita un teocalli,
museo y arquitectura, continuamos en que significa «casa de energía». Se puede
México y comenzamos por el Anahuacalli apreciar la influencia de las culturas teo-
de Diego Rivera que contiene las coleccio- tihuacana, maya y azteca en los arcos que
nes que el propio pintor donó al pueblo dan acceso a las salas (Bellido Gant, 2007:
de México (Rivera, 1964). Entre estas 73-97). El Anahuacalli es el máximo refle-
podemos señalar figuras y utensilios per- jo del afán coleccionista de Diego Rivera y
tenecientes a la cultura preclásica de los de su obsesión por las culturas prehispáni-
estados de Morelos, Guanajuato, Michoa- cas. Esta obsesión se vió reflejada en
cán y el Distrito Federal, ejemplos de las muchas de sus producciones murales y en
culturas tolteca, azteca y suriana, vasijas de la propia iconografía de su esposa y com-
la cultura teotihuacana de los estados de pañera Frida Kahlo que solía ser represen-
México, Tlaxcala, Puebla, Michoacán, Gue- tada y autorretratada con la vestimenta y
rrero y el Distrito Federal, figuras pertene- joyería autóctona.
cientes a la cultura totonaca, a las culturas En Ecuador, debemos mencionar, en
zapoteca y mixteca de los estados de Oaxa- línea similar, el Museo de la Fundación
ca, Puebla, Tlaxcala y Guerrero y a la cultu- Guayasamín y la Capilla del Hombre, pro-
ra azteca o mexica de los estados de Méxi- yecto inconcluso del reconocido artista
co, Puebla, Veracruz y el Distrito Federal. ecuatoriano. La Fundación Guayasamín
Junto a los importantes restos arqueológi- se creó en 1977 como una institución
cos también se conservan dibujos al car- cultural encargada de la difusión y pro-
bón de algunos de los murales de Diego moción de la obra del artista y de la con-
Rivera realizados en edificios públicos en servación de numerosas piezas arqueoló-
México y Estados Unidos, instrumentos de gicas de las culturas aborígenes del
trabajo del artista y figuras pertenecientes Ecuador y obras de arte colonial de la
a la cultura del occidente de México que se escuela quiteña, propiedad del mismo
188
Revista Museos 08 29/9/08 15:30 Página 189
189
Revista Museos 08 29/9/08 15:31 Página 190
9. Museo de Artes y Oficios. Belo Horizonte (Brasil). Foto: Mª Luisa Bellido Gant.
Modern de Londres y Liverpool, sino que White, 2007: 195-214). Tras largos años de
vamos a centrarnos en cuatro ejemplos uso, el 11 de julio de 1946 los últimos reclu-
paradigmáticos dentro del continente ame- sos del panóptico fueron trasladados a la
ricano. cárcel de La Picota y en 1948 se pensó rea-
Comenzamos por Colombia donde des- brir como «Casa de la Cultura» o «Casa de
5
El modelo Panópticón publicado por primera tacamos el Museo Nacional, la institución los Museos» para albergar las colecciones
vez en 1791 por el jurista inglés Jeremy más antigua del país fundada por Francisco de los anteriores museos de Ciencias Natu-
Benthan (1748-1832), se conocía ya desde
1785. Éste esquema se basa en celdas
de Paula Santander en 1823. Desde 1948 y rales, Historia y Arte. La ubicación de esta
situadas en la periferia de un círculo y un aprovechando la celebración de la IX Con- institución en esta penitenciaría estuvo
puesto de observación en el centro. ferencia Panamericana en Bogotá hasta la marcada por la dificultad de ubicar una ins-
6
Destacamos la obra de Fernando Botero, actualidad, ha venido ocupando el edificio titución de estas características en una
Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Andrés
de Santa María, Fídolo González Camargo,
conocido como Panóptico5 de Cundina- estructura arquitectónica con otras necesi-
Roberto Páramo, Rómulo Rozo, Marco Tobón marca, construido en 1875 como cárcel dades y espacios determinados.
Mejía, Francisco Antonio Cano, Alejandro según los planos que el constructor danés Su colección de arte colombiano, latino-
Obregón, Enrique Grau, Edgar Negret, Thomas Reed (1817-1878) había dejado americano y europeo incluye pinturas,
Eduardo Ramírez Villamizar, Santiago Martínez
Delgado, Ricardo Gómez Campuzano,
antes de partir a Quito, y que fueron dibu- dibujos, grabados, esculturas, instalacio-
Roberto Pizano, Guillermo Wiedemann y jados por el ingeniero y discípulo suyo nes y artes decorativas desde el período
Álvaro Barrios, entre otros. Ramón Guerra Azuola (Escovar Wilson- colonial hasta la actualidad6.
190
Revista Museos 08:Maquetación 1 15/12/08 13:36 Página 191
Limítrofe con Colombia, encontramos la región, convirtiéndose este proyecto Lo realmente interesante
en Venezuela el Centro de Arte de Mara- cultural en una importante estrategia
caibo Lía Bermúdez. Esta ciudad recibió como regenerador del tejido urbano. Se
del proyecto es que la
en 1928, procedente de Londres, unas trata de un espacio multidisciplinario que
estructuras metálicas que se usaron para integra varios servicios: Museo, Artes Escé-
formar el armazón del nuevo Mercado nicas, Centro de Información, Tienda de estación de metro continúa
Principal, una edificación civil, ubicada Arte, Café, Cine Arte...
en el terreno que ocupaba desde 1816 el Según el historiador Martín Mestre «lo funcionando diariamente
anterior Mercado de los Ventorrillos que más notable de esta intervención ha sido el
había sido desvastado por un incendio redimensionamiento de su estructura, valo-
con cerca de veinte mil
en 1927. rando su estética, funcionalidad y valor his-
Este edificio era una estructura en hie- tórico, de un edificio que hoy en día alber-
rro y acero, ejemplo de la arquitectura de ga a una de las instituciones culturales que usuarios, así como la
ingenieros que imperaba en la ya indus- en tan poco tiempo, ha logrado proyectar-
trializada Europa de finales del siglo XIX. se tanto regional, nacional como interna- estación de tren
Tras una licitación pública se cerró la nego- cionalmente por la vigencia de su concepto
ciación con la empresa inglesa Richter & y la eficiencia de su rehabilitación que le
Pickis quienes desarrollarían el proyecto. permite adaptarse a los más variados even-
El mercado de planta rectangular, tiene un tos así como hay que destacar el alto com-
gran espacio central de seis pisos de altu- ponente social de este proyecto, ya que su
ra, con arcos reticulados, una bóveda de apertura permitió al marabino reencontrar-
crucería y una cúpula que sirve de traga- se con el centro de la ciudad, redescubrir
luz. Este espacio está circundado por su urbe, y romper el paradigma que la cul-
naves techadas en una sola pendiente has- tura es sólo para un segmento de la pobla-
ta las columnas externas en las que se apo- ción» (Sánchez Mestre, 2007: 183-194).
yan los aleros que rodean toda la edifica- Dentro de las rehabilitaciones de edifi-
ción. Su fachada está definida por arcos, cios históricos e industriales y su reutiliza-
romanillas, vitrales y cada esquina posee ción en museos queremos mencionar dos
una cúpula menor elevada sobre colum- experiencias brasileñas de gran calado
nas de hierro fundido, que eran utilizadas social. Nos referimos al Museo de Artes y
como mirador. Oficios de la ciudad de Belo Horizonte
Con el paso del tiempo, el mercado que- (Brasil) y al Museo de la Lengua Portugue-
dó obsoleto obligando a su cierre en 1973, sa en São Paulo (Brasil).
para permitir la creación de uno nuevo, El primero, inaugurado en 2005, está
más amplio. Ese mismo año se decide dedicado a la exposición de las artes y los
remodelar la Plaza Baralt y su entorno, oficios tradicionales del país desde el siglo
obra que incluía la rehabilitación del mer- XVIII al XX. Ubicado en la Estación Central
cado para convertirlo en un Centro Popu- de la ciudad, que todavía se usa como esta-
lar de Cultura que se cerró en 1982 ante el ción de metro y ramal ferroviario, es uno de
fracaso de la propuesta. los puntos centrales y referencia urbana de
En 1993 se inauguró el Centro de Arte la ciudad (figura 9). El proyecto museográ-
de Maracaibo Lía Bermúdez gracias a las fico se debe a Pierre Catel que aprovecha
gestiones de Lía Bermúdez, una importan- dos áreas externas de la estación pero pró-
te artista venezolana y gestora cultural, y al ximas a los pasajeros para acercar aún más
arquitecto José Espósito que recibió el la exposición al público. Lo realmente inte-
encargo del Ministerio de Desarrollo Urba- resante del proyecto es que la estación de
no (MINDUR). metro continúa funcionando diariamente
Rehabilitar uno de los edificios mejor con cerca de veinte mil usuarios, así como
ubicados en el centro histórico de Mara- la estación de tren. Se trata de acercar lo
caibo, adaptarlo a un nuevo uso y hacer más posible el museo al público que con-
que dialogara armónicamente con las templa algunas de las salas mientras espera
necesidades de uso público que la socie- en los andenes de la estación.
dad contemporánea exigía, fue un gran El museo utiliza recursos multimedia para
reto, debido al alto componente social de contextualizar los distintos trabajos expues-
este proyecto, por su impacto en el desa- tos a través de pantallas táctiles, vídeos inte-
rrollo urbano y territorial de la ciudad y de ractivos, maquetas y recreaciones.
191
Revista Museos 08 29/9/08 15:31 Página 192
10. Museo de la Lengua Portuguesa. São Paulo (Brasil). Foto: Mª Luisa Bellido Gant.
192
Revista Museos 08 29/9/08 15:31 Página 193
Bibliografía
AA.VV. (1998): José Gurvich, Banco Velox Edi- GUTIÉRREZ VIÑUALES, R. (2003): «Museos y
ciones, Buenos Aires. espacios para el arte contemporáneo en Buenos
Aires. Notas de actualidad», en Lorente, J. P. (ed.),
AA.VV. (2003): La Capilla del Hombre, Funda- Museología crítica y arte contemporáneo, Uni-
ción Guayasamín, Quito. versidad de Zaragoza, Zaragoza: 351-374.
ARTUNDO, P. M. (2005): Xul Solar. Entrevistas, QUESADA, M. (1994): Museo de Arte Italiano
artículos y textos inéditos, Corregidor, Buenos de Lima, Marsilio Editori, Venecia.
Aires.
LOURENÇO, M. C. F. (1999): Museus acolhem o
BEITÍA, P. (2007): «Arte y tejido urbano de moderno, EDUSP, São Paulo.
Buenos Aires: el Museo Xul Solar», en Bellido
Gant, Mª L. (ed.), Aprendiendo de Latinoa- LÓPEZ RANGEL, R. (1986): Diego Rivera y la
mérica. El museo como protagonista, Trea, arquitectura mexicana, SEP, México.
Gijón: 215-234.
ORTIZ CRESPO, A. (1998): «La Capilla del Hom-
BELLIDO GANT, Mª L. (2007): Aprendiendo de bre», Revista de Museología, 15: 90-92.
Latinoamérica. El museo como protagonista,
Trea, Gijón. RIVERA, D. (1964): Diego Rivera arquitecto.
Museo Anahuacalli, INBA, México.
BELLIDO GANT, Mª L. (2007): «Del taller y la
casa al museo. Museos de artistas y coleccionis- SÁNCHEZ MESTRE, M. (2007): «Arquitectura
tas particulares de arte contemporáneo», en heredada para una nueva escena museística
Bellido Gant, Mª L. (ed.), Aprendiendo de Lati- latinoamericana. Caso Centro de Arte de Mara-
noamérica. El museo como protagonista, caibo Lía Bermúdez», en Bellido Gant, Mª L.
Trea, Gijón: 73-97. (ed.) (2007): Aprendiendo de Latinoamérica.
El museo como protagonista, Trea, Gijón.
ESCOBAR, T. (2007): «Los desafíos del museo.
El caso del Museo del Barro, Paraguay», en SEGAWA, H. (2007): «Museus no Brasil. Do
Bellido Gant, Mª L. (ed.), Aprendiendo de Lati- inexistente ao novo, do existente ao
noamérica. El museo como protagonista, reconvertido», en Bellido Gant, Mª L. (ed.),
Trea, Gijón: 55-72. Aprendiendo de Latinoamérica. El museo
como protagonista, Trea, Gijón: 183-194.
ESCOVAR WILSON-WHITE, A. (2007): «En bús-
queda de una sede para el Museo Nacional», en SOLÍS, F. (2000): «Los estudios de arqueología y
Bellido Gant, Mª L. (ed.), Aprendiendo de Lati- la historia del arte prehispánico en la nueva Sala
noamérica. El museo como protagonista, Mexica del Museo Nacional de Antropología»,
Trea, Gijón: 195-214. Revista de Museología, 20: 47-53.
193
Revista Museos 08 29/9/08 15:31 Página 196
Entrevista a
Manuel J. Borja-Villel1
1957: Nace Manuel J. Borja-Villel en
Manuel J. Borja-Villel nace en Burriana (Cas- febrero de 2008 ocupa el cargo de Director
Burriana (Castellón).
1980: Se licencia en Historia del Arte tellón) en 1957. Tras licenciarse en Historia del Museo Nacional Centro de Arte Reina
en la Universidad de Valencia. del Arte en la Facultad de Geografía e Histo- Sofía.
1981: Recibe una beca Fullbright. ria de la Universidad de Valencia en 1980 Ha publicado sobre Rodchenko, expre-
1982: Es nombrado Special Student
recibe una beca Fullbright para continuar sionismo abstracto, Bourgeois, Brassaï,
en la Yale University.
1987: Obtiene un Master of Philosophy del sus estudios en EEUU. Más tarde, en 1987, Giacometti y arte español contemporá-
Departamento de Historia del Arte de la obtiene un Master of Philosophy del Depar- neo, así como artículos de opinión en
City University of New York. tamento de Historia del Arte de la City Uni- prensa. Asimismo presidió el jurado de la
1988: Consigue la beca Kress Foundation
versity of New York. Entre 1988-1989 disfru- 52 Biennale di Venezia (2007) y es actual-
Fellowship para Historia del Arte.
1989: Obtiene el Doctorado en Filosofía ta de la beca Kress Foundation Fellowship mente presidente del CIMAM (Comité
en el Departamento de Historia del Arte para Historia del Arte, que concluyó con la Internacional para Museos y Colecciones
de la Graduate School of the City obtención del Doctorado en Filosofía en el de Arte Moderno) vinculado al ICOM.
University de Nueva York.
Departamento de Historia del Arte de la Recientemente ha sido elegido miembro
1990: Es nombrado director del Museo de
la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona. Graduate School of the City University de del Comité Internacional de la Documen-
1998: Es elegido director del Museu d’Art Nueva York. ta XIII de Kassel.
Contemporani de Barcelona (MACBA). Su trayectoria profesional es imparable:
2007: Gana el concurso internacional para
director del museo de la Fundació Antoni Podríamos decir que gran parte de
la dirección del Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía Tàpies de Barcelona desde su inauguración su formación la recibió en Estados
2007: Preside el jurado de la 52 Biennale en 1990 hasta julio de 1998, donde organizó Unidos, ¿cuáles son las diferencias
di Venezia exposiciones como Els límits del museu y La esenciales respecto a la formación
2008: Es nombrado presidente del Comité
ciutat de la gent, así como muestras de los artística en Europa, y en concreto,
Internacional del ICOM para Museos y
Colecciones de Arte Moderno (CINAM). artistas Louise Bourgeois, Brassaï, Marcel en España?
Broodthaers, Lygia Clark, Hans Haacke y Si una cosa tiene buena Estados Unidos es el
Krzysztof Wodiczko; director del Museu d’Art mundo académico. Estados Unidos a nivel
Contemporani de Barcelona (MACBA) entre político puede ser lo que es, pero el pensa-
julio de 1998 y enero de 2008, en el que pre- miento de las universidades americanas -que
sentó exposiciones temáticas como Antago- no deja de ser un gueto- es de lo más radical
nismos, Campos de fuerzas, Arte y utopía, y de lo más serio; continúa siendo una edu-
Un teatro sin teatro o Bajo la bomba. El jazz cación elitista porque es una educación muy
de la guerra de imágenes transatlántica cara, pero sigue siendo la mejor educación.
1946-1956, así como monográficas dedicadas Yo creo que la educación americana del arte
a Vito Acconci, Txomin Badiola, Günter Brus, y las humanidades -a diferencia de la españo-
Öyvind Fahlström, Fischli & Weiss, Robert la que peca de poco dinámica y demasiado
Frank, Dora Garcia, David Goldblatt, Luís canónica- es una educación abierta, muy
Gordillo, Raymond Hains, Richard Hamilton, interdisciplinar, está continuamente abierta
la Colección Herbert, William Kentridge, a lo que está ocurriendo. Tu puedes estudiar
Muntadas, Raymond Pettibon, Pablo Palazue- historia del arte pero continuamente puedes
lo, Adrian Piper, Michelangelo Pistoletto, tomar cursos de filosofía, de economía,
Perejaume, Gerhard Richter, Martha Rosler, urban studies, con lo cual tienes una educa-
Dieter Roth, Antoni Tàpies, Robert Whitman ción bastante más completa.
o Zush, entre otras. Y luego hay otra cosa, son muy serios a
A finales de 2007 gana el concurso inter- nivel académico y también muy competiti-
nacional convocado por el Ministerio de vos. Es una educación muy teatral, que
1
Las autoras de esta entrevista, Isabel Izquierdo Cultura para la elección de la dirección del puede tener sus cosas negativas, pero tam-
y Clara Ruiz, quieren expresar su agradeci-
MNCARS, procedimiento que establece un bién aspectos positivos: te enseñan a argu-
miento a M. Borja-Villel por su disponibilidad y
cercanía; y a Concha Iglesias por todas las precedente en la historia de la contratación mentar, te enseñan a discutir y por tanto
facilidades brindadas. de personal de los museos estatales. Desde es una educación que no sólo te da conte-
196
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:39 Página 197
1. Manuel Borja-Villel ojeando un ejemplar de la revista museos.es. Foto: Miguel Ángel Otero.
nidos, sino que te pide que esos conteni- hoy no puedo hacer, que era mucho más
dos sean propios. Grosso modo esas serí- investigación, trabajar mucho las exposi-
an las diferencias entre la educación de la ciones, trabajar con los artistas. En ese
Europa continental y la estadounidense. sentido, a nivel personal, digamos que fue
una escuela importantísima. La Fundación
En junio de 1990 es nombrado Tàpies no deja de ser una cosa muy espe-
director del «recién nacido» Museo cial, se perfiló como una de las institucio-
de la Fundació Antoni Tàpies de nes en Barcelona que tenía una posición
Barcelona, ¿cómo fueron sus ini- más avanzada, pero por otro lado es tam-
cios?, ¿qué aprendió durante esos bién un museo monográfico lo que para
años al frente de esta institución? unos pocos es una contradicción en últi-
Antes había estado cuatro años en la His- mo término. La herencia de aquella época
panic Society of America donde realizaba se refleja en un continuo cuestionamiento
el doctorado. de lo que son los parámetros del museo,
La Tàpies es una institución pequeña reconocer que mientras las prácticas artís-
que te permite hacer de todo; hacía lo que ticas, las relaciones sociales, el uso del pro-
197
Revista Museos 08 29/9/08 15:31 Página 198
198
Revista Museos 08 29/9/08 15:31 Página 199
dorf en los años setenta, España durante «El museo puede y debe
la transición democrática, Vancouver en
los años ochenta, Buenos Aires en los convertirse en esa especie de
años noventa, Los Ángeles ahora... Enton-
ces vemos que podemos construir otra ciudad que incorpore una
historia, otra narración de la modernidad
muy distinta a la que estamos acostum-
multiplicidad de opiniones»
brados, donde hay otra visión del colonia-
lismo, hay otra visión del autor, hay otra
visión de lo que es la obra de arte. Esto
está por hacer, esto es realmente lo que «De lo que se trata es
me atrajo enormemente, esto no lo podía
hacer ya en el MACBA, sino que había que de buscar una forma de
hacerlo en una institución que permita
una complejidad del discurso como es el
educación en la que tu
Reina Sofía.
199
Revista Museos 08 29/9/08 15:31 Página 200
200
Revista Museos 08 29/9/08 15:34 Página 201
mundo de triunfadores y no triunfadores tación de ideas y de negociación de opi- El actual MNCARS, entre otras nove-
sino que creemos en otro mundo donde niones. En este sentido, el museo puede dades, quiere dar cabida a diferentes
todos tengan voz. Este otro mundo es un y debe convertirse en esa especie de ciu- soportes artísticos, ¿cuáles van a ser
mundo en red, un mundo global que tiene dad que incorpore una multiplicidad de las líneas de actuación?
que ver con la actualidad. Esto no lo está opiniones. Un museo como el Reina, Los dos grandes artes del siglo XIX y XX
contando ningún museo, o si lo están con- que cuenta con espacios tan diversos, son justamente la fotografía y el cine. Y
tando lo están contando desde el punto ofrece una situación privilegiada para que en un museo como el Reina Sofía
de vista de la globalidad del consumo, serlo. todavía se hable de pinacoteca en la web
donde la obra de arte se ha convertido en es muy significativo.
un elemento de consumo. Lo que puede ¿Cómo definiría los espacios del En realidad estas categorías estancas no
hacer el Reina es contar la historia del MNCARS? existen. Yo siempre he dicho que si el
mundo desde otro punto de vista. Este es El Reina tiene tres edificios muy distin- Guernica está pintado en blanco y negro
el gran reto y lo que puede ser el Reina sin tos: un edificio posmoderno, un edificio es por alguna razón. El blanco y negro es
demasiado esfuerzo. que arranca en el siglo XVIII con estas el color de los documentales, de la época
ideas de la higiene y salud (en la Edad de la Guerra Civil, las fotografías... Los
Usted quiere convertir el MNCARS Media a los enfermos los sacaban para documentales son muy importantes por-
en «una gran ciudad», ¿podría desa- que no contagiasen, en el siglo XVIII se que es un modo en el que los artistas
rrollar este concepto? dan cuenta de que es cuando empiezan a muestran su compromiso con lo que está
En realidad el proyecto que presenté para el hacer otro tipo de cárceles, escuelas, ocurriendo; es el momento en que a tra-
concurso del Reina Sofía contaba con un museos, hospitales, se empieza a pensar vés de los documentales se tiene informa-
quinto punto: el de los espacios. Esto tiene que se puede educar a la gente, se puede ción de lo que ocurre... y Guernica, de
que ver con una época en que las ciudades sanar a la gente, son todas estas ideas...) hecho, tiene mucho que ver con el cine.
se están convirtiendo en parques temáticos, y que tengamos un edificio de estas Entontes el que lo coloques como una
donde la gente ya no compra ropa porque características es una ventaja. pintura es absolutamente equivocado, es
la necesita sino que compra porque es una Y luego hay dos edificios que son los un error, hay que colocarlo como un
marca. El consumo es una finalidad en sí Palacios de Cristal y de Velázquez que mural, como una pantalla casi de cine.
misma y hasta las experiencias se consu- justamente responde a otro momento
men. Las ciudades se han convertido en dentro de la modernidad que es el ¿Cómo organizará el discurso de la
parques temáticos, la gente viaja de un lado momento colonial, el momento de los exposición permanente? ¿se crearán
a otro pero no como se viajaba en el siglo grandes imperios, de las grandes ferias diferentes itinerarios? ¿Tiene pre-
XVIII para descubrir otras culturas sino para mundiales, etc. Tener esto significa visto rotar las colecciones?
decir que han estado allí. tener en los propios edificios la histo- Esta se organiza alrededor de cuatro
Asistimos tambien a un momento en ria de los últimos dos siglos, con lo momentos históricos, y esto es lo que
el que el espacio público está desapare- cual se puede crear un auténtico espa- debería mostrar la colección. Por un lado
ciendo. Este es el espacio de la confron- cio público. la época de las vanguardias históricas,
sobre todo años treinta, época de la Gue-
rra Civil y de la República es un momento
en que los artistas cambian de formas de
hacer, hay un compromiso político. Por
otro lado los años sesenta y setenta: es el
momento de mayo del 68, es el momento
en que se pasa del trabajo como forma de
sociabilidad a nuevas formas en las que el
trabajo cognitivo empieza a tener una
nueva centralidad. Por otro lado los años
ochenta (1978-1989) donde hay una reac-
ción a toda esta crisis de los setenta. Y por
último el mundo actual que básicamente
es a partir de 1989.
Estos cuatro momentos coinciden, cam-
biando fechas, con lo que ocurre en España
y con lo que ocurre fuera. En España y fue-
ra, los años treinta son muy importantes, los
años 60-70 son internacionales, aquí es el
momento de la transición democrática; y el
5. El director del MNCARS, Borja-Villel, durante la entrevista de museos.es. Foto: Miguel Ángel Otero. 89, con la caída del museo de Berlín y que
201
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:39 Página 202
6. Colección permanente del MNCARS, sala 5. Vista de El Guernica antes de su cambio de ubicación.
Foto: Joaquín Cortés.
202
Revista Museos 08 29/9/08 15:34 Página 203
203
Revista Museos 08:Maquetación 1 1/12/08 11:39 Página 204
Entrevista a
Concepción Cirujano
Gutiérrez1
1. Restauración de la Puerta Nueva de Bisagra (Toledo, 1993). Foto: Archivo Personal Concha Cirujano.
1951: Nace Concha Cirujano en Toledo. Concepción Cirujano nace en Toledo la ¿Qué le llevó a estudiar conserva-
1978: Se diploma en Restauración con la
Nochevieja de 1951. En 1975 comienza sus ción y restauración? ¿fue una voca-
especialidad de Arqueología.
1986: Aprueba una oposición para cubrir estudios de restauración en la Escuela Supe- ción temprana?
una plaza de restauración en el ICRBC. rior de Conservación