MORIN-El Cine O El Hombre Imaginario

Titulo original: Le cinema ou l'homme imaginaire
Publicado en frances, en 1956, par Les Editions de Minuit, Paris
Traducci6n de Ram6n Gil Novales
Cubierta de Mario Eskenazi
Primera edici6n en castellano en Editorial Seix Harral, Barcelona, en 1972
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2. El encanto de Ia imagen
La originalidad del cinemat6grafo es relativa. Edison habia ya ani-

mado Ia fotografia y Reynaud proyectado imagenes animadas sobre una
pantalla. Pero Ia misma relatividad del cinemat6grafo --es decir, Ia
puesta en relaci6n de Ia fotografia animada y de Ia proyecci6n en un sis-
tema unico-- es su originalidad.
El cinemat6grafo aumenta doblemente Ia impresi6n de realidad de Ia
fotografia; por un !ado restituyendo a los seres y cosas su movimiento
natural; por otro proyectandolos, liberados de Ia pelicula como de Ia caja
del kinetoscopio, sobre una superficie en Ia que parecen aut6nomos.'
Y precisamente en el momento en que Ia mayor fidelidad jamas ob-
tenida debia orientarlo hacia las aplicaciones cientificas y hacerle perder
todo interes espectacular, el aparato Lumiere dirige sus imagenes a Ia
sola contemplaci6n, es decir, las proyecta como espectaculo.
I. Vt!ase el capitulo 5.
22 EL CINE 0 EL HOMBRE IMAGINARIO
Fotogenia
Este prodigio que se exhibe en 1895-1896, dice Marcel L'Herbier,

<<como Ia mujer con barba o Ia vaca de dos cabezas>>, 2 tiene de prodigioso
que muestra Ia vaca con su unica cabeza y a Ia mujer sin barba. Cierta-
mente, no sorprende que todo nuevo invento asombre y Harne Ia atencion.
Cierto tambien que, desde su nacimiento e incluso antes (kinetoscopio),
Ia imagen filmada debfa estar adornada de exotismo y de fantasia, apre-
hendida por lo burlesco ( El regador regado [L' arroseur arrose, 1895]), lo
fantastico (primero Melies 1896-1897), Ia historia (Ia primera pelfcula
del Asesinato del duque de Guisa [L' Assassinat du Due de Guise, 1908]),
Ia pillerfa (Coucher d'Yvette et de Pierreuse [ 1897]), el gran guii\ol (Eje-
cuci6n capital en Be rUn [Execution capitale a Berlin, 1897]) y las fiestas,
las actualidades trucadas, las coronaciones, las batallas navales.
Pero Ia boba admiracion implicaba una admiracion mas profunda. AI
mismo tiempo que esa imagen extrai\a, nueva, divertida, otra imagen tri-
vial y cotidiana imponfa su fascinacion. La inaudita admiracion suscitada
por las tournees Lumiere no nacio solamente del descubrimiento del
mundo desconocido, afirmajustamente Sadoul, sino de Ia vision del mun-
do conocido, no solo del pintoresco, sino del cotidiano. Lumiere, al con-
trario de Edison, cuyos primeros tilms mostraban escenas de music-hall o
combates de boxeo, tuvo Ia intuicion genial de filmar y proyectar como
espectaculo lo que noes espectaculo: Ia vida prosaica, los transeuntes di-
rigiendose a sus ocupaciones. Envio a las calles a Felix Mesguisch y a A.
Promio. Habfa comprendido que una primera curiosidad se dirig{a al re-
jlejo de Ia realidad. Que Ia gente se maravillaba sobre todo de volver aver
lo que no le maravillaba: su casa, su rostro, el ambiente de su vida fami-
liar.3
La salida de una fabrica, el tren entrando en una estacion, cosas cen-
tenares de veces conocidas y sin valor, atrajeron a las primeras multitu-
des. Es decir, que lo que atrajo a las primeras multitudes no fue Ia sali-
da de unafabrica, ni un tren entrando en una estaci6n (hubiera bastado
2. M. L'Herbier, Intelligence du cinimatographe, p3.g. 25.

3. La introducci6n del cine en las regiones en que es desconocido provoca siempre los
mismos fen6menos. El teniente F. Dumont observa la'i reacciones de los bereberes marro-
qufes: «La visiOn del herrador que hierra un asno, del alfarero que amasa Ia arcilla, de un
hombre que come saltamontes emparrillados, de un asno que pasa, de un camello que se
levanta con su carga, desencadena un entusiasmo general: de todas partes surgen excla-
maciones jubilosas y estupefactas». «L'utilisation des auxiliaires visuels au Maroc», en
Les Auxiliaires visuels et l'hlucation de base, pUgs. 320 y sigs. Parfs, UNESCO, 1952.
EL ENCANTO DE LA IMAGEN 23
ira Ia estaci6n o a lafdbrica), sino una imagen del tren, una imagen de
Ia salida de una fabrica. La gente no se apretujaba en el Salon Indien
por lo real, sino por Ia imagen de lo real. Lumiere habfa sentido y ex-
plotado el encanto de Ia imagen cinematognifica.
~Iba a disiparse este encanto despues de las representaciones Lumiere?
Cabrfa creerlo. El cinemat6grafo se Ianza por el mundo y se hace turista. Se
metamorfosea en hechizo. Sin embargo, las primeras meditaciones sobre Ia
esencia del cine, hechas unos veinte ai\os mas tarde, comienzan con Ia to rna
de conciencia de Ia inicial fascinaci6n y le dan un nombre, el de fotogenia.
~Como definir esta cualidad que no esta en Ia vida, sino en Ia imagen
de Ia vida? La fotogenia es <<este aspecto poetico extremo de los seres
y de las cosas>> (Louis Delluc), <<esta cualidad poetica de los seres y de
las cosas>> (Le6n Moussinac), <<susceptibles de sernos reveladas exclusi-
vamente por el cinemat6grafo>> (uno y otro ).
Pensamiento infantil, candor de expresi6n, pobre y rico como los
balbuceos de Ia revelaci6n mfstica; Ia gran verdad patalea: Ia fotogenia
es Ia cualidad propia del cinemat6grafo y Ia cualidad propia del cinema-
t6grafo es Ia fotogenia ... Epstein da un paso adelante cuando, por encima
de <<Ia propiedad cinematografica de las cosas, especie de potencial con-
movedor>>, define como fotogenico <<todo lo que es valorizado en alto
grado porIa reproducci6n cinematografica>> 4
Esta cualidad sobrevalorizadora (no es absurdo unir dialecticamente
los dos terminos) no puede confundirse con lo pintoresco, esa invitaci6n
a Ia pintura que nos dirigen las cosas bonitas. <<Pintoresco y fotogenia
s6lo coinciden por casualidad>>. 4 Lo pintoresco esta en las cosas de Ia vida.
Lo propio de Ia fotogenia es despertar lo pintoresco en las cosas que no
son pintorescas.
Escenas anodinas, <<momentos familiares>> fijados por el cine-ojo
( Kino-Glatz) de Dziga Vertov, pueden verse exaltados a <<Un paroxismo
de existencia>> (Louis Chavance), <<sublimados, transfigurados>> (Henri
Agel), o revelar en ellos <<Ia belleza secreta, Ia belleza ideal de los movi-
mientos y de los ritos de cada dfa>> 5
~De que paroxismo, de que transfiguraci6n se trata? Citemos por ente-
ro Ia frase de Chavance: <<En este paroxismo de existencia encuentro un ca-
racter sobrenatural»; terminemos Ia de Agel: <<La virtud de tendencia su-
rrealista del cine se realiza de Ia forma mas pura>> 6 Y concluyamos con
4. J. Epstein, Le Cinimatographe vu de l'Etna, p<'ig. 25.

5. J. Epstein, Cinema bonjour, p<'ig. I 0.
6. H. Agel, Le Cinhna a-t-ilune iime?, p<'igs. 64-65.
Albert Valentin: «EI oqjetivo confiere a todo lo que se le acerca un aire de

leyenda, transporta fuera de Ia realidad todo lo que cae en su campo>>.' (,No
es asombroso que Ia cualidad <<iegendaria>>, <<surrealista», <<sobrenatural>>
sea resultado inmediato de Ia imagen mas objetiva que se pueda concebir?
Breton admiraba que en lo fantastico solo hubiera lo real. lnvirtamos
Ia proposici6n y admiremos lo fantastico que irradia el simple reflejo de
las casas reales. En Ia fotografia, lo real y lo fantastico se identifican
como en una exacta sobreimpresion.
Ocurre como si, ante Ia imagen fotografica, Ia vista empfrica se des-
doblase en una vision onfrica, amiloga a lo que Rimbaud llamaba <<Vi-
dencia>>, no extraiia a lo que los videntes llaman <<ver>> (ni tal vez a esa
satisfaccion que los voyeurs>> logran con Ia mirada): una segunda vista,
como se dice, reveladora de bellezas o de secretos ignorados por Ia pri-
mera. Donde pareda bastar el verbo ver, los tecnicos inventaron el ver-
bo <<visionar>>, y ello no fue por azar.
Asf, segun Ia expresi6n de Moussinac, Ia imagen cinematografica
mantiene <<el contacto con lo real y lo transfigura en magi a>>.'
De nuevo viene, esta vez aplicada a Ia mas fie] de las imagenes, Ia pa-
labra magia rodeada del cortejo de palabras sin consistencia -maravi-
lloso, irreal, etc ... - que estallan y se evaporan en cuanto se intenta ma-
nipularlas. Noes que no quieran decir nada; es que no pueden decir nada.
Expresan el deseo impotente de expresar lo inexplicable. Son Ia contra-
seiia de lo inefable. Debemos tratar estas palabras con sospecha debido a
su terquedad en insistir sobre su nada. Pero a! mismo tiempo esta terque-
dad es seiial de una especie de ciego olfato, como esos animales que es-
carban el suelo siempre en el mismo Iugar o ladran cuando se levanta Ia
luna. 1,Que han olfateado? 1,Que ban reconocido? 1,Magia? i,FOtogenia?
i,Cuai es este genio de Ia foto?
Genio de Ia foto
La fotograffa dio origen en 1839 a Ia palabra fotogenia. 9 Se Ia sigue

empleando. Nos descubrimos, ante nuestros cliches, <<fotogenicos» o no,
a
7. A. Valentin, <-Introduction Ia magie blanche et noire», en Art cinimatographi-
que, n." 4, Parfs, Alcan, 1927, p<'ig. 109.
S. L. Mou.ssinar.:, L 'Age ingrat du cintma.
9. G. Sadoul, Histoire ginirale du cinima, tomo I, p<'ig. 27 (vease Ia bibliograffa
para la versiOn espafiola).
segun una misteriosa mejorfa o empeoramiento. La fotograffa nos adula

o nos traiciona; nos da o nos niega un no se que.
Cierto es que Ia fotogenia del cinemat6grafo no puede reducirse a Ia
de Ia fotograffa. Pero es en Ia imagen fotografica donde reside su fuente
comun. Para aclarar el problema es un buen metodo partir de esta misma
fuente.
Aunque inmovil, Ia imagen fotografica no esta muerta. La prueba es
que queremos las fotos, las miramos. Sin embargo, no estan animadas.
Esta observacion falsamente ingenua nos instruye. En el cinematografo
podrfamos creer que Ia presencia de los personajes proviene de Ia vida
-el movimiento-- que se les ha dado. En lafotografia, Ia presencia es
lo que evidentemente da vida. La primera y extraiia cualidad de Ia foto-
grafia es Ia presencia de Ia persona ode Ia cosa que, sin embargo, estdn
ausentes. Esta presencia no necesita, para atirmarse, de Ia subjetividad
mediadora de un artista. El genio de Ia foto es en primer Iugar qufmico.
La mas objetiva, Ia mas mecanica de todas las fotograffas, Ia del foto-ma-
t6n, puede transmitimos una emocion, una ternura como si en cierta ma-
nera, segun Ia frase de Sartre, el original se hubiera encarnado en Ia ima-
gen. Por lo demas, Ia palabra clave de Ia fotograffa: <<sonrfa>>, implica una
comunicaci6n subjetiva de persona por medio de Ia pelfcula, portadora
del mensaje del alma. La mas trivial de las fotograffas encubre o evoca
una cierta presencia. Lo sabemos, lo sentimos, ya que llevamos las foto-
graffas con nosotros, las guardamos en casa, las mostramos (omitiendo
significativamente indicar que se trata de una imagen: <<esta es mi madre,
mi mujer, mis hijos>> ), no solamente para satisfacer una curiosidad extra-
i\a, sino por el placer de contemplarlas una vez mas, reconfortarnos con
su presencia, sentirlas cerca de nosotros, con nosotros, en nosotros, como
pequei\as presencias de bolsillo, unidas a nuestra persona o a nuestro
hogar.
Los padres y las madres difuntas, el hermann muerto en Ia guerra,
miran desde su gran marco, velan y protegen Ia casa campesina como
dioses lares. En el hogar, las fotograffas hacen las veces de las estatui-
llas u objetos alrededor de los cuales se mantenfa el culto a los muertos.
Desempei\an, de manera atenuada, ya que el culto a los muertos esta
atenuado, el mismo papel de las tablillas chinas, puntos de union en los
que los seres queridos desaparecidos estan siempre dispuestos a Ia lla-
mada.
La difusion de Ia fotograffa (.no ha reanimado en parte las formas ar-
caicas de Ia devoci6n familiar? 0, mas bien, las necesidades del culto fa-
miliar (.nO han encontrado en Ia fotograffa Ia representacion exacta de lo
que los amuletos y objetos realizaban de una manera imperfectamente

simbolica: Ia presencia de Ia ausencia?'"
La fotograffa, en este estudio, puede ser exactamente Hamada re-
cuerdo. El recuerdo puede asimismo ser llamado vida reencontrada, pre-
sencia perpetuada.
Los dos terminos foto-recuerdo estan enlazados, son intercambia-
bles. Escuchemos a estas comadres: <<jQue hermosos recuerdos os trae
esto, que hermosos recuerdos os traera!». La fotograffa sirve de recuer-
do, y este servicio puede desempenar un papel determinante, como el tu-
rismo moderno, que se prepara y realiza como una expedicion destinada
a traer un botfn de recuerdos, fotograffas y tarjetas postales. Cabe pre-
guntarse cwil es el objetivo profunda de estos viajes de vacaciones en los
que se parte a admirar monumentos y paisajes que nose visitan en el pro-
pin pais. El parisiense que ignora el Louvre, que no ha franqueado el por-
tico de una iglesia y que nose desviara de su camino para contemplar Pa-
ris desde lo alto del Sacn~-Coeur, no dejara de visitar una capilla de
Florencia, recorrera los museos, se agotara subiendo a los campaniles o
a los jardines colgantes de Ravello. Don de se qui ere verlo todo bien, y no
tamar solamente fotos. Pero lo que se busca, lo que se ve es un universo
que, al amparo del tiempo o al menos soportando victoriosamente su ero-
sion, es ya de por sf un recuerdo. Montanas eternas, islas de felicidad
don de se refugian los multimillonarios, vedettes, <<grandes escritores» y,
sobre todo, lugares y monumentos <<historicos>>, reino de estatuas y co-
lumnas, campos elfseos de civilizaciones muertas ... Es decir, reino de Ia
muerte, donde Ia muerte esta transfigurada en las ruinas, donde una es-
pecie de eternidad vibra en el aire, Ia del recuerdo transmitido de siglo en
siglo. Por eso las gufas y baedekers desprecian Ia industria y el trabajo de
un pais y presentan solamente su momia embalsamada en el seno de una
inmovil naturaleza. Lo que se llama el extranjero aparece finalmente con
una extraneza extrema, como alga fantasmal, acrecentado por Ia rareza
de las costumbres y del idioma desconocido (que siempre es abundante
cosecha de <<recuerdos>> ). Y al igual que para los arcaicos lo extrano es un
espfritu en potencia, y el mundo extrano una frontera avanzada de Ia mo-
rada de los espfritus, el turista se mueve como en un mundo poblado de
espfritus. La camara fotogn'ifica enfundada en cuero es como su talisman
I0. Los muertos fotografiados que desconodamos; tfas abuelas y tfos abuelos, apa-
recen rigidos, grotescos. Pero las personas arnadas tienen un aspecto tierno y atractivo;
los enseii.amos a los dem<is, que tingen participar en esta reanimaci6n mistica de Ia pre-
sencia, ya que practican el mismo culto y los mismos ritos.
que lleva en bandolera. Y para ciertos freneticos, el turismo es una ca-

balgata entrecortada con multiples paradas. Nose mira el monumento, se
le fotograffa. Se retrata uno mismo al pie de los gigantes de piedra. La fo-
tograffa se convierte en el propio acto turfstico, como si Ia emocion bus-
carla solo tuviera valor para el recuerdo futuro; Ia imagen en Ia pelicula
enriquece Ia potencia del recuerdo al cuadrado.
Toda pelfcula es como una pila que se carga de presencias: rostros
amados, objetos admirados, acontecimientos <<hermosos», <<extraordina-
rios>>, <<intensoS>>. Por eso el fotografo profesional o aficionado surge en
cada uno de los momentos en los que Ia vida sale de su indiferencia: via-
jes, fiestas, ceremonias, bautizos, bodas. Solo el duelo -interesante tabu
que comprendemos pronto- permanece inviolado.
La pasion amorosa carga Ia fotografia de una presencia casi mfstica.
El cambio de fotos se introduce en el ritual de los amantes que se han
unido corporal o, al menos, espiritualmente. La foto recibida se convier-
te en objeto tanto de adoracion como de posesion. La propia se ofrece al
culto al mismo tiempo que a Ia apropiacion. El trueque de las imagenes
realiza magicamente el trueque de las individualidades, en que cada una
de elias se convierte a Ia vez en fdolo y esclavo de Ia otra, y que es el
am or.
Toma de posesion, abandono de sf mismo. Estos terminos son aquf
retoricos. Pero se esclarecen si se consideran los casos Ifmites en que Ia
fotograffa, integrandose en las practicas ocultistas, se convierte literal-
mente en presencia real, objeto de posesion o hechizamiento.
Desde 1861, casi en su nacimiento, Ia fotografia ha sido aprehendida
por el ocultismo, es decir, por ese digest de creencias y practicas que
comprende el espiritismo, Ia clarividencia, Ia quiromancia, Ia medicina
de los curanderos y las diversas religiones o filosoffas esotericas.
Curanderos, hechiceros y videntes que hasta entonces actuaban con
amuletos o por medio de representacion mental, emplean en adelante Ia
fotograffa, con Ia que tratan y curan, localizan al hijo o esposo desapa-
recido, hechizan, ejecutan los maleticios del hechizo cada vez con ma-
yor frecuencia gracias a Ia fotograffa. Dicho de otro modo, Ia fotografia
es, en el estricto sentido del termino, presencia real de Ia persona re-
presentada; en Ia fotografia se puede leer el alma de Ia persona, su en-
fermedad, su destino. Mas aun: por ella y sobre ella es posible una ac-
ci6n.
Si se puede poseer por foto, es evidente que esta puede a su vez po-
seernos. LNO revelan una creencia confusa en este poder las expresiones
«to mar una foto» y «ser tornado en una foto»?
El temor a esta posesion maligna, evidente hace unos afios en China

y en numerosas culturas antiguas, nos es sin duda inconsciente. Tal vez
noes menos inconscientemente conjurado porIa formula restitutoria de
<<el pajarito va a salir>>. La psicosis de espionaje hace subir este temor a
Ia superficie; los taMes fotogr:ificos desbordan muy rapidamente los ob-
jetivos de seguridad que les habfan determinado; en tal ciudad extranje-
ra se puede ver todo, pero no se puede fotografiar nada. El odio rodea al
fotografo, aunque solo haya <<tornado>> una pared. Le ha quitado una sus-
tancia vital y secreta, se ha hecho con un poder.
Por otra parte, los incultos o los acusados que rehusan Ia fotograffa lo
hacen mas porIa ex presion que ocultan que por su rostro. Theophile Pathe
cita este caso, ya cinematogr:ifico, de testigos de un crimen libertino que,
despues de haber acusado a uno de sus conocidos, se turbaron ante Ia
camara de Pathe-Rural.'' La fotograffa puede estar igualmente dotada de
un genio visionario, abierto a lo invisible. Lo que se llama <<fotogenia>>
no es mas que el embrion de una extralucidez mftica que fija en Ia pelf-
cula no solamente los ectoplasmas materializados de las sesiones espiri-
tistas, sino los aspectos invisibles al ojo humano. Desde que en 1861 el
fotografo Mummler de Filadelfia invento Ia <<fotograffa espiritista>>, o
sea Ia sobreimpresion, circulan en los medios ocultistas fotos de seres
fantasticos sobre fondo de paisajes reales."
Estas fotograffas van acompafiadas de una historia, que pretende fun-
damentar su autenticidad. Emocionado con el espectaculo de las minas
de una ciudad milenaria de Asia Menor, un turista toma una fotograffa;
al revelarla descubre con estupor a tres magos antiguos de gran talla y
barba asiria, translucidos ante las piedras del templo muerto. Nosotros
mismos hemos asistido a Ia genesis espontanea y a Ia difusion de tales le-
yendas: un pariente nos mostro una foto tomada en un Iugar desierto, en
Ia que se vefa un inmenso rostro sonriente de profeta. El semanario
Match reprodujo, sin denunciarla como supercherfa, una fotograffa del
cielo de Corea con Ia gigantesca figura de un Cristo en sobreimpresion
sobre los bombarderos en vuelo.
La fotograffa abarca un registro tan amplio, satisface necesidades tan
II. T. Pathe, Le Cinema, pags. 119-120.

12. Vease Charles Lance! in, Mithode de didoublement personnel, las fotos del fi-
nal, principalrnente del fantasma de Ia sefiora LeOntine, doble de Ia futura esposa del
doctor Volpi; del fantasma de Ia sefiora Lambert, bola mental del doctor Baraduc. Por lo
que se refiere a Ia «fotograffa espiritista», vease Georges Sadoul, Histoire ginirale du
cinima, tomo II, p<ig. 54. y articulo citado por eJ de H. Fournier en La Nature, 15 de ene-
ro de 1894.
evidentemente afectivas y estas necesidades son de tal amplitud, 11 que no

se puede considerar su empleo --desde Ia foto-presencia y Ia foto-re-
cuerdo a Ia diapositiva- como un simple epifen6meno de una funci6n
esencial que seria Ia documentaci6n de archivo o el conocimiento cienti-
fico. ~Cmil es, pues, Ia funci6n de Ia foto? Multiple y siempre indefinible
en el ultimo momento. ~Enmarcarla, pegarla en un album, deslizarla en
Ia cartera, mirarla, amarla, besarla? Todo eso, indudablemente ... Co-
mienza en Ia presencia moral, va hasta el hechizo y Ia presencia espiri-
tista. La fotografia: Fetiche, recuerdo, presencia muda; sustituye o se si-
multanea con las reliquias, flores marchitas, pai'iuelos preciosamente
guardados, mechones de cabello, objetos menudos, chucherias, torre Eif-
fel y plaza de San Marcos en miniatura. Por todas partes, puestas sobre
los muebles, colgadas en las paredes, las fotografias y las tarjetas posta-
les reinan sobre una corte de fruslerias irrisorias, retaguardia del recuer-
do, combatientes del tiempo, disputando al olvido y a Ia muerte jirones
de presencia viva.
~De d6nde proviene este papel? No de una propiedad particular del
colodi6n humedo, del gelatinobromuro, de Ia acetocelulosa, sino de lo
que nosotros mismos ponemos en ellos. Las propiedades que parecen per-
tenecer a Ia foto son las propiedades de nuestro espiritu que se fijan en ella
y que ella nos devuelve. En Iugar de buscar en Ia cosa fotografica Ia cua-
lidad, tan evidente y profundamente humana de Ia fotogenia, es preciso
remontarse hasta el hombre ... La riqueza de Ia fotografia reside no en lo
que esta en ella, sino en lo que nosotros fijamos o proyectamos sobre ella.
Todo nos indica que el espiritu, el alma y el coraz6n humanos estan
profunda, natural e inconscientemente comprometidos en Ia fotografia.
Todo ocurre como si esta imagen material tuviera cualidad mental. En
ciertos casos es como si Ia foto revelara una cualidad de Ia que carece el
original, una cualidad de doble. Hay que intentar captar Ia fotogenia a
este nivel radical del doble y de Ia imagen mental.
13. El estudio de Ia industria y del comercio de la fotograffa nos revela Ia formida-

ble necesidad que satisface. En Francia, desde 1862, mas de 40.000 familias vivfan de Ia
industria fotogr<ifica. Mayer y Poirson, La Photographie, histoire de sa decouverte, Pa-
rfs, 1862, citado por Georges Sadoul, Histoire Kinirale du cinbna, tomo I, p<i.g. 41.
La imagen y el doble
La imagen mental es <<estructura esencial de Ia conciencia, funci6n

psicol6gica>>. 14 No cabe disociarla de Ia presencia del mundo en el hom-
bre, de Ia presencia del hombre en el mundo. Es el indicia recfproco.
Pero a! mismo tiempo Ia imagen no es mas que un doble, un reflejo, es
decir, una ausencia. Sartre dice que <<Ia caracterfstica esencial de Ia ima-
gen mental es una determinada manera que tiene el objeto de estar au-
sente en el seno mismo de su presencia>>. Agreguemos en seguida lo re-
dproco: de estar presente en el seno mismo de su ausencia. Como dice
el propio Sartre, <<el original se encarna, desciende a Ia imagen>>. La ima-
gen es una presencia vivida y una ausencia real, una presencia-ausencia.
Los viejos, como los nifios, no son conscientes de Ia ausencia del ob-
jeto y creen en Ia realidad de sus suefios tanto como en Ia de las vigilias.
Es que Ia imagen puede presentar todos los caracteres de Ia vida real,
incluida Ia objetividad. Un texto de Leroy citado por Sartre nos indica
que una imagen, incluso reconocida como vision mental, puede presen-
tar caracteres perfectamente objetivos: <<En Ia epoca en que estudiaba
anatomfa, acostado en Ia cama, con los ojos cerrados, vefa con gran cla-
ridad y perfecta objetividad Ia preparaci6n en Ia que habfa trabajado du-
rante el dfa>>. Ademas, esta imagen objetiva puede poseer una cualidad
de vida que no conoce el original. Acabemos Ia cita: <<La semejanza pa-
recfa rigurosa, Ia impresi6n de realidad, si se me permite expresarme asf,
de vida intensa que se desprendfa de ella era tal vez mas profunda que si
me hubiera encontrado frente al objeto real>>."
Por consiguiente, puede efectuarse cierta sobrevaloraci6n subjetiva a
partir de Ia simple representaci6n objetiva. Vayamos mas lejos: esta so-
brevaloraci6n subjetiva es aquf funci6n de Ia objetividad de Ia imagen, es
decir, de su aparente exterioridad material.
Un mismo movimiento aumenta correlativamente el valor subjetivo
y Ia verdad objetiva de Ia imagen, hasta una <<objetividad-subjectividad>>
extrema o alucinada.
Este movimiento valoriza Ia imagen, que puede parecer animada de
una vida mas intensa o mas profunda que Ia realidad, e incluso, en el If-
mite alucinatorio, de una vida sobrenatural. Se irradia entonces una fuer-
za tan poderosa como Ia muerte, ya virtud proustiana del tiempo reen-
contrado, ya virtud espiritista. Todo ocurre como si, en el hombre, Ia
14. J.-P. Sartre, L'lmaginaire, pag. 122.

15. E. Leroy, Les Visions du demi-sommeil. pilg. 2!-L
necesidad que lucha contra Ia erosion del tiempo se fijara de manera pri-
vilegiada sobre Ia imagen.
Este movimiento que valoriza Ia imagen, Ia impulsa al mismo tiempo
bacia el exterior y tiende a darle cuerpo, relieve y autonomfa. Se trata de
un aspecto particular de un proceso humano fundamental que es Ia pro-
yecci6n o Ia enajenaci6n. Como excelentemente dice Quercy, «nuestros
estados psfquicos, desde que los hemos creado, nos son siempre mas o
menos extrai\os. En sus estados llamados subjetivos, el sujeto encuentra en
el objetos. Ideas, recuerdos, conceptos, nombres, imagenes, sentimientos,
experimentan en nosotros lo que los alemanes llaman Entfremdung, un
extrai\amiento, una enajenaci6n. Y si, por costumbre, solamente ciertos
estados nuestros, llamados percepciones, son proyectados a! espacio, esta
objetivaci6n maxima parece poder generalizarse a todos los objetos psi-
quicos>>.16 En esta obra emplearemos casi indiferentemente Ia noci6n de
alienaci6n, de ascendencia hegeliano-marxista, y Ia de proyecci6n, de ori-
gen psicoanalitico. Una informa mas bien sobre el movimiento naciente y
Ia otra sobre Ia concretizaci6n objetiva de los procesos psiquicos.
Cuanto mas poderosa sea Ia necesidad objetiva, Ia imagen a Ia que se
fija tiende mas a proyectarse, alienarse, objetivarse, alucinarse y a feti-
chizarse (verbos que jalonan el proceso), y esta imagen, aunque aparen-
temente objetiva y porque es aparentemente objetiva, siente mas esta ne-
cesidad hasta adquirir un caracter surrealista.
Efectivamente, en el encuentro alucinatorio de Ia mayor subjetividad y
de Ia mayor objetividad, en ellugar geometrico de Ia mayor alienaci6n
y de Ia mayor necesidad, se halla el doble, imagen-espectro del hombre.
Esta imagen es proyectada, alienada, objetivada hasta tal punto que se
manifiesta como ser o espectro aut6nomo, extrai\o, dotado de una rea-
lidad absoluta. Esta realidad absoluta es al mismo tiempo una suprarreali-
dad absoluta; el doble concentra, como si en el se hubieran realizado, to-
das las necesidades del individuo, y en primer Iugar su necesidad mas
locamente subjetiva: La inmortalidad."
El doble es efectivamente esta imagen fundamental del hombre, an-
terior a Ia conciencia intima de sf mismo, reconocida en el reflejo o Ia
sombra, proyectada en el suei\o, en Ia alucinaci6n y Ia representaci6n
pintada o esculpida, fetichizada y magnificada en las creencias, en Ia su-
pervivencia, los cultos y las religiones.
16. P. Quercy, Les Hallucinations, Paris, P.U.F .• 1936, p:ig. 174.

17. E. Morin, L'Homme et Ia mort, p<igs. 82-98 y 124-168 (vease Ia bibliograffa
para Ia versi6n espafiola).
Nuestro doble se nos puede aparecer en esas visiones hoffmanianas o

dostoievskianas, descritas clfnicamente con el nombre de autosc6picas o
heautosc6picas. El doctor Fretet nos dice que Ia vision del doble <<es una
experiencia al alcance de todos>>. El doctor L'Hermitte tuvo el merito de
subrayar que cada uno tiene, «con una aptitud mas o menos grande, po-
sibilidad de ver su doble>>." Reconoci6 Ia raiz antropol6gica del doble,
«experiencia muy viva de si mismo>>. 19 La diferencia entre lo patol6gico
y lo normal es, como siempre, de grado en Ia alienaci6n. Aun se reduce
mas cuando se considera no ya nuestra sola civilizaci6n, sino sus ori-
genes.
El doble es efectivamente universal en Ia humanidad antigua. Tal vez
sea el unico gran mito humano universal. Mito experimental; su presen-
cia, su existencia no ofrecen duda: se le ve en el retlejo, en Ia sombra, en
los suefios; se le siente y adivina en el viento y en Ia naturaleza. Todos
vivimos acompafiados de nuestro doble. No tanto copia conforme, y mas
aun que un alter ego: un ego alter, un yo otro.
El doble, otro y superior, posee Ia fuerza magica. Se disocia del hom-
bre que duerme para ira vi vir literal mente Ia vida suprarreal de los sue-
nos. En el hombre en estado de vigilia, el doble puede alejarse, realizar
asesinatos y hazafias. El primitivo es literalmente doblado a Ia largo de
toda su vida, para ser dejado finalmente en el mismo Iugar, cadaver, ha-
rapo, en el momenta de Ia muerte. Una vez destruida Ia carne y acabada
Ia descomposici6n, el doble se Iibera definitivamente para convertirse en
espectro, ghost, espfritu. Detentor, pues, de Ia amortalidad, posee un po-
der tan grandioso que, al cambiarla Ia muerte, se convierte en dios. Los
muertos son ya dioses y los dioses surgen de los muertos, es decir, de
nuestro doble, es decir, de nuestra sombra, es decir, en ultima instancia,
de Ia proyecci6n de Ia individualidad humana en una imagen que se le
ha hecho exterior.
En esta imagen fundamental de sf mismo, el hombre ha proyectado
todos sus deseos y temores, al igual que su mal dad y bon dad, su «super-
yo>> y su «YO>>. Cuando con Ia evoluci6n se desliga y amplfa el dualismo
moral del bien y del mal, el doble (o lo que de el queda en los folklores o
las alucinaciones) es portador tanto del bien (angel de Ia guarda) como,
lomas frecuente, de todas las potencias maleficas (fantasma).
Antes de proyectar en el sus terrores, el hombre ha fijado sabre el do-
ble todas las ambiciones de su vida -Ia ubicuidad, el poder de meta-
18. Dr. L'Hermitte, L'lmage de notre corps.

19. Dr. Fretet, La Folie parmi nous, p3.g. 195.
EL EN CANTO DE LA IMAGEN 33
morfosis, Ia omnipotencia magica- y Ia ambici6n fundamental de su

muerte: Ia inmortalidad. Ha puesto en el mas que su fuerza, todas las po-
tencias de su ser, lo mejor y lo peor que no han podido realizarse. El do-
ble es su imagen, a Ia vez ex acta y radiante de un aura que le aventaja
-su mito. Recfprocamente, Ia presencia originaria y original del doble,
en el umbra! de humanidad mas remoto que podamos considerar, es el
signo primero, irrecusable, de Ia afirmaci6n de Ia individualidad huma-
na; el bosquejo fantastico de Ia construcci6n del hombre por el hombre.
El doble del hombre es el modelo de innumerables dobles agregados
a todas las cosas vi vas o animadas. En Ia etapa mas antigua, el reino de
Ia muerte es el universo de los dobles que copian en todos los puntos el
universo de los vivos. Objetos, alimentos, medio ambiente, caza, pasio-
nes de los muertos. son exactamente los mismos que en Ia vida, distintos
sin embargo en su cualidad superior de doble.
La cualidad del doble se puede proyectar en todas las cosas. En otro
sentido se proyecta no solamente en imagenes mentales espontaneamen-
te alienadas (alucinaciones), sino tam bien en y sobre imagenes o formas
materiales. Es una de las primeras manifestaciones de humanidad Ia pro-
yecci6n, por medio de Ia mano artesana, de imagenes materiales, dibu-
jos, grabados, pinturas, esculturas. Lo que se llama anacr6nica e impro-
piamente <<arte prehist6rico>>.
Desde los orfgenes de Ia representaci6n grafica o esculpida, aparece,
al mismo tiempo que una tendencia a Ia deformaci6n y a lo fantastico,
una tendencia realista al silueteo fie/ y a Ia verdad de las formas. Les
Combarelles, Lascaux, Altamira nos han conservado los testimonios. Es-
tos primeros y asombrosos daguerrotipos de las cavernas desempefiaban,
en los ritos de hechizo practicados para Ia caza o Ia fecundidad, el papel
de dohles que permitfan Ia acci6n sobre los originales. Estas imagenes
realistas son dobles, de Ia familia de Ia imagen mental subjetiva-objetiva,
proyectados no ya alucinatoriamente, sino por el trabajo de Ia mano. La
tradici6n realista se vuelve a encontrar en las pinturas y estatuillas de los
cultos que ofrecen a Ia plegaria o a Ia adoraci6n Ia imagen que fija Ia pre-
sencia del dios. El arte realista, heredero del doble, es decir, de Ia ima-
gen mental objetiva, se ha atlrmado al pasar por los clasicos y los natu-
ralistas. El arte realista tiende a Ia imitaci6n, ya minuciosa y, en su limite,
casi fotografica (debe retenerse Ia palabra), ya tipol6gica o sintetica.
Cierto es que sus significaciones han evolucionado desde los hechizos
aurifiacienses; el realismo artfstico se ha desarrollado desde hace siglos
en funci6n de exigencias complejas, a traves de las cuales Ia realidad se
enriquece con Ia imagen y Ia imagen con Ia realidad. Sin embargo, de Ia
misma manera que el arte no es solamente inventario de Ia realidad, el

realismo no es solamente lo real, sino Ia imagen de lo reaL Precisamente
por esta raz6n posee una cualidad particular que llamamos estetica y que
tiene el mismo origen que Ia cualidad del doble. Flaubert sabia «que se
trata menos de ver las casas que de representarnoslas>>,"' Baudelaire con-
sideraba que <<el recuerdo es el gran criteria del arte>>, dicho de otro
modo, que Ia estetica de Ia imagen objetiva intenta resucitar en ella to-
das las cualidades propias de Ia imagen mental.
Es mas: Ia simple imagen material, producida fisicamente por refle-
xi6n y que se llama r~fl~jo, posee Ia misma cualidad. Para los antiguos,
el doble esta presente en el retlejo del agua o del espejo. La magia uni-
versal del espejo no es otra que Ia del doble; numerosas supersticiones
lo atestiguan: espejos rotos (advertencias de muerte ode suerte que nos
dirige el mundo de los espiritus), espejos velados (que impiden huir al
doble del muerto ), etc ... Para nosotros, acostumbrados a nuestros espe-
jos, rodeados de espejos, su extrafieza se borra con el uso cotidiano, al
igual que se ha borrado de nuestra vida Ia imagen del doble. Sin embar-
go, nuestra imagen capta a veces una mirada coqueta o vagamente intri-
gada, una sonrisa amigable o idiota. Necesitamos Ia gran tristeza, el
gran choque, Ia desgracia, para asombrarnos largamente de un rostra ex-
trafio, adusto: el nuestro. Necesitamos Ia sorpresa nocturna de un espe-
jo para que nuestro fantasma se aparezca de repente, desconocido, casi
enem1go.
Tanto e incluso mas que en el retlejo, el doble se localiza en esas for-
mas naturales e impalpables que constituyen Ia sombra. La sombra ma-
nifiesta Ia evidente exterioridad del doble al mismo tiempo que su coli-
diana y permanente presencia. Por Ia noche, en que todo es sombra,
encerrado en el suefio, el hombre pierde su sombra y ella le posee. Reina
lo fantastico. La muerte es como Ia noche: Iibera las sombras; los muer-
tos no tienen sombra, son esas sombras, y asi se les llama.
Es cierto que Ia decadencia del doble ha atrofiado los prestigios de Ia
sombra. Quedan, sin embargo, esos conservatorios magicos que son el
folklore, el ocultismo y el arte. Queda, en nuestro desarrollo infantil, una
etapa de fascinaci6n de Ia sombra, y las manos de nuestros padres se es-
fuerzan en representar lobos y conejos en las paredes. Queda el encanto
de los teatros de sombras que conoce el Extrema Oriente. Quedan los te-
rrores y las angustias que puede suscitar Ia sombra, y que ha sabido ex-
20. Citado por Ricciotto Canudo. «Morccaus choisis)), en La Re1•ue du Cinema.

Nouvelle Serie, tomo III, n. 0 13, pri.g. 5.
EL EN CANTO DE LA IMAGEN 35
plotar admirablemente el cine, al igual que ha sabido valorizar el encan-

to del espejo. 21
El doble, en su decadencia, podni a Ia vez hacerse diablo, soportar,
como el retrato de Dorian Gray, el peso de nuestra horrible fealdad, y
volver a traer Ia angustia de Ia muerte que alej6 en el origen. AI doble ra-
diante, al cuerpo incorruptible de inmortalidad, como el de Cristo en
Emaus, se opone hoy dfa el espectro hoffmanesco que nos anuncia Ia
hora espantosa de Ia verdad.
En el doble se han superpuesto y mezclado capas sucesivas de creen-
cias. Desde Ia Grecia homerica el doble aporta simultaneamente Ia an-
gustia o Ia liberaci6n, Ia victoria sobre Ia muerte o Ia victoria de Ia muer-
te. Esta cualidad de empeoramiento o valoraci<in excesiva, nacida del
desdoblamiento, puede quedar atro.fiada o adormecida porque el mismo
doble ha quedado atr<Jfiado o adormecido; no por ello tiene menos po-
der sobre todo ser, toda cosa, sobre el mismo universo, ya que son vistos
a traves del espejo, del reflejo o del recuerdo. La imagen mental y Ia
imagen material revalorizan o empeoran potencialmente Ia realidad que
dan aver; irradian lafatalidad o Ia esperanza, Ia nada o Ia trascenden-
cia, Ia mortalidad o Ia muerte.
El mundo irreal de los dobles es una grandiosa imagen de Ia vida a
ras de tierra. El mundo de las imagenes desdobla sin cesar Ia vida. La
imagen y el doble se modelan recfprocamente. El doble posee Ia
cualidad alienada de Ia imagen-recuerdo. Y esta posee Ia cualidad na-
ciente del doble. Una verdadera cualidad les liga. Una potencia
psiquica, proyectiva, crea un doble de toda cosa para abrirlo en lo
imaginario. Una potencia imaginaria desdobla toda cosa en Ia proyec-
ci<in ps{quica.
Doble e Imagen deben ser considerados como los dos polos de una
misma realidad. La imagen posee Ia cualidad mtigica del doble, pero in-
teriorizada, naciente, subjetivizada. El doble posee Ia cualidad psfquica,
a(ectiva, de Ia imagen, pero alienada y mtigica. La magia, tendremos
ocasi6n de verlo pronto, noes mas que Ia alienaci6n <<cosificadora>> y fe-
tichista de los fen6menos subjetivos. Bajo este angulo, Ia magia es Ia
imagen considerada literalmente como presencia y supervivencia.
La alienaci6n total del ser humano en su doble constituye uno de los
dos fen6menos de Ia magi a (veremos aparecer el otro en Ia metamorfosis
21. Es uno de los terna:.. dominantes de Claude Mauriac en L 'Amour du cinima,

donde esle autor sientc y prcsicntc Ia magia del doblc en el arte del cine sin proponerse
llegar hasta sus fundamentos antropol6gicos.
del cinemat6grafo en cine). Si bien su reinado ha terminado, el doble si-

gue vagabundeando, ya lo hemos dicho, con los espectros del folklore,
con el cuerpo astral espiritista, con los fantasmas literarios. Se despierta
en cada suefio. Surge en Ia alucinaci6n, en Ia que tambien creemos exte-
riores esas imagenes que estan en nosotros. El doble es mucho mas que
un fantasma de las primeras edades. Vagabundea alrededor de nosotros
y se impone al menor atlojamiento, al primer terror, al supremo fervor.
En un polo, el doble magico; en el otro, esta Ia imagen-emoci6n, pla-
cer, curiosidad, suefio, sentimiento vago. El doble se ha disuelto atrayen-
do retlejo, sombra divertida, ensuefio querido.
Entre estos dos polos, una zona sincretica, tluida, que se llama domi-
nio del sentimiento, del alma o del coraz6n. La magia esta alii en germen
en Ia medida en que Ia imagen es presencia y esta cargada de una cuali-
dad latente de tiempo reencontrado. Pero esta magia se halla en estado
naciente, al mismo tiempo que, con frecuencia, en estado decadente. Por-
que esta envuelta, disgregada, detenida en el mismo Iugar por una con-
ciencia Iucida. Esta interiorizada en sentimiento. En esta zona interme-
dia, tan importante en nuestras civilizaciones evolucionadas, Ia antigua
magia se reduce incesantemente en el sentimiento o Ia estetica: incesan-
temente, el sentimiento nuevo, en su joven impetuosidad, tiende a alie-
narse en magia, pero sin llegar completamente a ella.
Todo lo que es imagen tiende en un sentido a hacerse afectivo, y
todo lo que es afectivo tiende a hacerse magico. En otro sentido, todo lo
que es magico tiende a hacerse afectivo. Se puede ahora relacionar Ia fo-
tografia y el cinemat6grafo, o mas bien su cualidad fotogenica comun,
con esta <<fundamental e instintiva necesidad de crear imagenes que vi-
van Ia realidad que se remonta hasta Adan>>, evocada por Martin Qui-
gley Jr."
La fotografia es imagen fisica, enriquecida con Ia mas rica cualidad
psiquica. Si esta cualidad se proyecta en ella de manera particularmente
clara, se debe en primer Iugar a Ia naturaleza propia de Ia fotografia,
mezcla de retlejo y de sombra. La fotografia, aunque sin color, es puro
retlejo, analogo al del espejo. Y precisamente en Ia medida en que le fal-
ta el color, es un sistema de sombras. Se puede aplicar ya a Ia foto esta
observaci6n esencial de Michotte: «Las cosas que vemos en ella estan
formadas en su mayor parte por las porciones oscuras de Ia imagen, por
las sombras, y cuanto mas opacas son estas, mas macizos parecen los ob-
jetos. La luz, por el contrario, corresponde al fondo aereo inconsistente.
22. M. Quigley Jr., Magic shadows. The story l~j'the origins l?f"the motion pictures.
EL ENCANHl DE LA IMAGEN 37
Las sombras se nos pre."J·entan como el color propio de los ohjetos. Las
partes de sombra cstan formadas de objetos corporales>>.''
Nuestra percepcion fotograt'ica corporaliza inmediatamente las som-
bras: a partir de elias se desprende una impresion de realidad. ;,Hubiera
sido posible este hecho singular si previamente no hubicra en el espfritu
humano una tendencia fundamental a corporalizar las sombras, de donde
surge Ia creencia en esas sombras, inmateriales pero corporales, que son
los espectros y fantasmas?
El arte de Ia foto -no solamente el de los <<artistas» del genero, sino
tambien el arte popular de los domingos, vacaciones y dfas de fiesta-
revela por su misma estetica el valor afectivo que se hall a vinculado a Ia
sombra. Esta claro que el encuadramiento, el angulo de toma, Ia com po-
sicion, etc., son igualmente elementos claves del arte de Ia foto. <Pero a
que se llama principalmente «hermosa>> foto o hermosa tarjeta postal?
;,Que buscan los aficionados en el mar o en Ia montana? El sempiterno
(para nosotros, hastiados) contraluz, las vi vas oposiciones de sombra so-
bre los fondos clams o, por el contrario, Ia captacion de un cuerpo, de un
rostro salpicado de sol, desprovisto de sombras. Todas las formulas, as-
tucias -Ia vulgata de Ia fotograffa- tienden a exagerar Ia sombra, ha-
cerla ver o, por el contrario, excluirla, volatilizarla y hacer aparecer un
no menos extrano universo sin sombra. De todas forma~. lo que se pre-
siente es el doble, ya en el universo en el que se deja hablar a las som-
bras, ya en el universo que no las conoce. Dicho de otro modo, el arte,
cuya funcion es enriquecer Ia potencia afectiva de Ia imagen (o enrique-
cer Ia potencia afectiva de lo real por medio de Ia imagen), nos muestra
que una de las cualidades emocionantes de Ia foto esta ligada a una cua-
lidad latente de doble.'" Un halo fantastico rodea el arte de Ia foto. Acen-
tua lo fantastico latente implicado en Ia objetividad misma de Ia imagen.
A decir verdad, ante Ia foto tenemos Ia impresi6n de contemplar un ana-
logon, un eidolon a] que solo le falta el movimiento. De hecho, se trata
de una mezcla de retlejo y juegos de sombras, que dotamos de corporei-
dad y alma inoculandoles el virus de Ia presencia. No abordemos aun el
problema de frente. Lo importante es situar lo que hemos examinado a!
principio de este capitulo: laj(Jtograf{a cubre todo el campo (lllfropo/6-
23. A. Michotte van Den Berk, «Le Caracttre de "rCalitC" de.-. projection . . cinCma-
logruphilJUCS», en Rn·ue lntemation{/Je de Filmologie, tomo I, n.u 3-4, p<ig. 254.
24. La fotograffa, desJe su nacimiento, ~e plantc{J como arte, pero este arte tend fa a
tomar prestadas las f6rmulas de Ia pintura de escuela: es decir, a tomponer un cuadro.
Espont<ineamentc. fuera de lo:-. <<artistas» reconocido'i como tale:-., se desarrolla un arte
de Ia fotografia que se funda sobre todo en Ia oposici6n de Ia sombra y de Ia luz.
gico que parte del recuerdo paru desembocar en elfantasma, par lo mis-
mo que rea/iza Ia conjunci6n de las cualidades a Ia vez, semejantes y di-
ferentes de Ia imagen mental, del r~fl~jo y de Ia sombra.
De ahf su admirable aptitud para concretar el recuerdo; mejor aun,
para identificarse con el, como nos lo dicen esas fotos familiares y esas
tarjetas postales de viajes, elfpticas aunque justamente llamadas <<recuer-
dos>>. La fotograffa embalsama el tiempo, dice Andre Bazin en el unico
verdadero y profundo estudio dedicado a Ia <<Ontologfa de Ia imagen fo-
tognifica».
Ademas, Ia foto puede pretender ser <<mas verdadera que Ia naturale-
za», mas rica que Ia vida misma (fotos turfsticas, rostros y cosas fotoge-
nicas, fotos artfsticas). Centro de pequefios rituales fntimos o familiares,
se deja envolver, integrar en Ia zona afectivo-magica de las fetichizacio-
nes cotidianas, amuletos y mascotas. Es objeto de culto en las capillas in-
teriores del suefio y el deseo; corteja con el sentimiento. Aborda por ul-
timo el reino propiamente dicho del doble cuando se deja aprehender por
las practicas ocultistas, donde Ia antigua magia es transmitida, consoli-
dada en su integridad, en una ciencia secreta, permanente, de multiples
ramificaciones. La fotograffa desempefia exactamente el papel del susti-
tuto, punto de enlace o campo de influencia del doble. Permite los mane-
jos beneficos y los peores maletlcios. Esta encantada. Llevada al Ifmite,
podrfa ocurrir como en los Mysteres du Metro, donde Ia foto absorbe a
los vivos para convertirlos en fantasmas. No conoce fronteras entre Ia
vida y Ia muerte. Extralucida, se abre a lo invisible.
Extraordinaria coincidencia antropol6gica; tecnica de un mundo tec-
nico, reproducci6n ffsico-qufmica de las cosas, producto de una civiliza-
ci6n particular, Ia fotograffa parece el producto mental mas espontaneo y
universal; contiene los genes de Ia imagen (imagen mental) y del mito
(doble) o, si se quiere, es Ia imagen y el mito en estado naciente.
Pero su campo principal de irradiaci6n es, en nuestras culturas mo-
dernas, esta zona intermedia magico-afectiva donde reina lo que se llama
el alma. Las dos palabras claves de Ia fotograffa son palabras anfmicas.
SoN RIA ... Ponga su alma en Ia ventana del rostro, dulce, tiemo, impalpa-
ble, tembloroso, a! que cualquier cosa asusta ... EL PAJARITO VA A SALIR ...
Extrafia formula que tal vez es mas que un truco para atraer Ia atenci6n
de los nifios; un exorcismo candido, una restituci6n magica que respon-
de al temor atrofiado de una aprehensi6n.
La identificaci6n afectiva de pajaro y alma es universal. En cierta~
culturas africanas el alma se escapa del muerto en forma de pajaro y esta
gran alma, que es el Espiritu Santo, se encarna en un pajaro. «EI pajarito
va a salir» se dirige, pues, al alma; os Ia cogenin, pero sera liberada y vo-

lara ligera.
La fotograffa transmite todas estas virtudes al cinematografo con el
nombre generico de fotogenia. Y ahora podemos adelantar una primera
definicion: Lafotogenia es esa cualidad complejo y unica de sombra, de
reflejo y de doble, que permite a las potencias afectivas propias de Ia
imagen mental fijarse sabre Ia imagen salida de Ia reproducci6n foto-
grafica. Otra definicion: La j(Jtogenia es lo que resulta a) del traslado
sobre Ia imagenfotografica de las cualidades propias de Ia imagen men-
tal y b) de Ia implicaci6n de las cualidades de sombra y de rejlejo en Ia
misma naturaleza del desdoblamiento fotografico.
Esta fotogenia, que hace que se mire Ia foto mas que se Ia uti lice, ~no
ha desempefiado su papel en el movimiento que ha orientado al cinema-
t6grafo hacia el espectaculo?
Genes y genio del cinematografo
El cinemat6grafo hereda de Ia fotogenia y al mismo tiempo Ia trans-

forma. La proyecci6n ofrece una imagen que puede agrandarse a las di-
mensiones de una sala, mientras que Ia foto ha podido aminorarse al ta-
mafio de un bolsillo. La foto no puede disociar Ia imagen de su soporte
material de papel o carton. La imagen proyectada sobre Ia pantalla esta
desmaterializada y es impalpable, fugaz. La foto esta, ante todo, adapta-
da a Ia utilizaci6n y apropiaci6n privada. El cinematografo esta, ante
todo, adaptado al espectaculo colectivo. La mayorfa de las fetichizacio-
nes surgidas de Ia utilizacion y apropiacion privadas fotograficas se atro-
fian o desaparecen. Asf, por ejemplo, no hay equivalente cinematografi-
co de Ia foto que uno lleva consign o encuadra en su casa. La pelfcula de
8 mm permite Ia utilizaci6n afectiva del film-recuerdo, mil veces mas
emotivo que Ia foto-recuerdo. Pero su imagen no presenta esa localiza-
ci6n tija y permanente, ni esa materialidad que permiten Ia cristalizacion
afectiva sobre un objeto, es decir, exactamente, el fetichismo. Ademas,
los fetichismos cinematograficos estan obligados a pasar por Ia fotogra-
ffa (foto de vedette) o Ia escritura (aut6grafo).
Sin embargo, ciertos fen6menos de magi a fotograt'ica encuentran su
aplicacion cinematogratica. La imagen cinematografica no puede emplear-
se para el hechizo, pero lo que en el cinemat6grafo es material y esta in-
dividualizado puede suscitar el temor del hechizo; no del espectaculo,
sino del aparato de tomavistas y de proyecci6n. Los n6madas iranfes pro-
40 EL CINE 0 EL HOMBRE JMA<JINARIO
testan ante Ia camara: «LPor que me ha fotografiado?>>, y Ia palabra de la-

ta Ia equivalencia afectiva de los poderes cinematognificos y fotognifi-
cos. Los chicos de las ciudadcs, hace solamente viente afios, temfan ver-
se arrebatada el alma. Los primitivos o los ingenuos consideran a los
exhibidores de pelfculas como «grandes magos». En 1898 los campesi-
nos de Nijni-Novgorod incendiaron Ia barraca de proyecci6n Lumiere al
grito de <<jFuego a Ia brujerfa!». En las viejas civilizaciones yen las po-
blaciones arcaicas de los cinco continentes, Ia difusi6n del cinemat6gra-
fo apareci6 efectivamente como un fenomeno de mllgia.
Aiios mas tarde, en una entrevista. el coronel Marchand y el general
Gallieni se complacfan en considerar el papel <<pacificador» del cine en
las colonias, <<que dade golpe a sus poseedores Ia fama de magos». El 26
de marzo de 1914, en el banquete de Ia Chambre Syndicale de Ia Cine-
matographic, Demaria evoc6 el «terror saludable» suscitado por pelfcu-
las proyectadas el afio anterior en el palacio del Sultan de Marruecos. Por
ultimo, si el cinematografo no ha sido utilizado seriamente por el espiri-
tismo, a] menos se ha transformado en cine utilizando el truco de Ia foto-
graffa espiritista.
Todas las potencias afectivas y magicas latentes estan, pues, presentes
tanto en Ia cinematograffa como en Ia t(Jtografla. Pero Ia imagen fotograti-
ca se ha adaptado a las particularidades individuales. A diferencia del que
disfruta de Ia foto, el que disfruta de Ia pelfcula no puede considerarse
como propietario de Ia imagen. El cinematografo se depura, con respecto
a Ia fotograffa, de numerosas tijaciones surgidas de Ia apropiacion privada.
La proyecci6n y Ia animacion acentuan conjuntamente las cualidades
de sombra y de retlejo implicadas en Ia imagen fotogr:ifica. La imagen
de Ia pantalla se ha hecho impalpable, in materia, pero al mismo tiempo
ha adquirido una corporeidad acrecentada (gracias al movimiento, como
ya veremos). El fenomeno, ya fotognifico, de corporalizaci6n de las
sombras, se amplifica igualmente. Michotte, en el articulo ya citado, lla-
ma Ia atencion sobre esta paradoja: «Sobre Ia pantalla solo se proyectan
manchas de luz, ya que las partes sombreadas han de ser consideradas,
desde el punto de vista ffsico, como una especie de negativo que respon-
de a las regiones del objeto que no excitan Ia retina. Ahora bien, en el
campo perceptivo (del espectador) se produce exactamente lo contrario».
La vision cinematogr:ifica toma cuerpo a partir de las sombras que se
mueven en Ia pantalla. La substancializacion esta directamente ligada a Ia
densidad o, mas bien, a Ia a-densidad del no-ser, del gran vacfo negativo
de Ia sombra. Si se afiade que las condiciones de oscuridad, favorables a
Ia proyecci6n, lo son correlativamente a Ia magia de Ia sombra al mismo
EL ENCANTO DELl\ IMA(JfN 41
tiempo que a una cierta relajaci6n paraonfrica, es preciso atestiguar que

el cinemat6grafo esta mucho mas marcado por Ia cualidad de Ia sombra
que Ia fotograffa. AI menos lo ha estado hasta Ia aparicion del color, y min
ahara vacila entre el camino de Ia sombra y el del puro reflejo. Tal vez,
digamoslo sin ninguna duda, Ia cualidad de retlejo roera final mente Ia de
Ia sombra. Pero a pesar del enriquecimiento que aporta el color, Ia resis-
tencia del negro y del blanco es significativa. Por lo de mas, cine en color
y cine en blanco y negro son tan isotopos como is6metros uno del otro.
Teniendo en cuenta sus posibilidades cromaticas, el cinemat6grafo esta
inscrito en Ia linea de los espectaculos de sombra, desde el Wayang bas-
ta E.-G. Robertson ( 1763-1837). Desde ahora captamos mejor el paren-
tesco indicado arriba: las sombras fundamentales del universo de los do-
bles se encuentran animadas, fascinantes, desde las cavernas de Java, las
de los misterios helenicos y Ia mftica de Platon, hasta las salas oscuras.
Se comprende que, desde antes de 1914, hay a aparecido y tornado el
elocuente nombre de fotograffa una tecnica particular de Ia sombra. AI
igual que el arte de Ia foto inanimada, el de Ia foto animada trata, acen-
tua, exagera sombras y luces, pero esta vez segun medios, artificios y sis-
tematizaci6n acrecentados.'' El operador-jefe filtra, canaliza o extiende
sombras y luces con el fin de cargar al maximo Ia imagen de potencias
afectivas: <<Vistas real mente, el horror no puede ser tan horrible, ni Ia be-
lleza tan encantadora como el horror o el encanto sugeridos por Ia som-
bra>>.26 Inversamente, el operador-jefe podra, borrando todo rasgo de
sombra, hacer irradiar el alma y Ia espiritualidad de los rostros. En un If-
mite, Ia sombra podra incluso sustituir a los actores y desempenar un pri-
mer papel en las pelfculas." En el otro, surgira Ia imagen de un universo
que ha perdido sus sombras y que posee iguahnente Ia virtud cualitativa
del doble. El color, sin cambiar Ia naturaleza estetica de Ia imagen, Ia
orienta en un sentido diferente: Ia cualidad de retlejo domina. El cine
gana en hechizo, pero pierde en encanto.
La animaci6n pone a luz fen6menos larvarios o incluso desconocidos
en Ia fotografia. La vision cinematografica es de por sf mucho mas emo-
tiva y rica que Ia autocontemplaci6n fotografica. Epstein decia: <<(,Noes
25. L. Page, «Le Chef operateur duson», en Le Cinima pur ceux qui lefont.
26. B. Balazs, Theor_v tlthe.film, p<ig. 110 {vease Ia bibliograffa para Ia versi6n es-
paftola).
27. V€asc Cautii'Os del mal {The bad and the beautiful, 1952), de Vincente Minrte-
lli, que hace revivir el viejo perfodo de las pclfculas de horror. principal mente el hallaz-
go que consiste en sustituir total mente el actor porIa sombra.
42 EL CINE 0 EL HOMBRE !MAGINARIO
digno de atenci6n que en Ia pantalla nadie se parezca? (,Que en Ia panta-

lla nada se parezca?>>. La misma observaci6n se ha hecho de Ia audici6n
radiof6nica de nuestras propias voces, siempre extrai\as, es decir, se-
miextranjeras. En rigor, nos sentimos presa, a Ia vez, del sentimiento
profunda, contradictorio, de nuestra semejanza y de nuestra desemejan-
za. Nos prestamos al mismo tiempo exteriores e identicos a nosotros mis-
mos, yo y no-yo, es decir, ego alter a tin de cuentas. <<Mejonindolo o em-
peonindolo, el cinemat6grafo siempre, en su registro y reproducci6n de
un sujeto, lo transfonna, lo recrea en una segunda personalidad, cuyo as-
pecto puede turbar Ia conciencia a/ extrema de llevar/a a preguntarse:
;,quien soy yo>, ;,d6nde esta mi verdadera identidad?>>. 28
Sucede que el doble sentimiento de alteridad e identidad es clara-
mente perceptible, como en Ia actitud del n6mada iranf que se ve por
primera vez en Ia pantalla. Se levanta, saluda y exclama: «Mirad, esc soy
yo>>. En el instante que media entre el saludo y Ia exclamaci6n ha podido
asombrarse de su doble extrai\o, admirarlo y asimilarlo orgullosamente.
Este sentimiento podemos adivinarlo en las sorpresas y exclamaciones
con que acogemos nuestra imagen en Ia pantalla. El primer signo de des-
doblamiento es reaccionar, por poco que sea, ante nosotros mismos. Lo
mas frecuente es que riamos, y Ia risa indica mas que Ia sorpresa. Es Ia
reacci6n polivalente de Ia emoci6n. Puede significar sucesivamente o a
Ia vez Ia admiraci6n infantil, Ia molestia, Ia vergiienza escondida o Ia sen-
saci6n repentina de nuestro propio ridfculo. Orgullo y vergiienza, ver-
giienza de este orgullo, iron fa por nuestra candida admiraci6n, lo cierto
es que en nuestras risas autocinematograficas hay un complejo de asom-
bro, de admiraci6n, de molestia, de extrai\eza ...
A veces Ia molestia y Ia vergiienza dominan este complejo. Epstein
observa que Ia pantalla nos revela «<a vulgaridad de una actitud, Ia tor-
peza de un gesto, Ia vergiienza de Ia mirada>>. 29 Actuamos con frecuencia
como si Ia camara extralucida pudiera arrancarnos nuestra mascara so-
cializada y descubrir, a nuestros ojos y a los del pr6jimo, nuestra alma in-
confesada. La prueba de ello es que, en cuanto nos colocamos ante una
maquina fotognifica 0 tomavistas, <<posamos>>, es decir, nos ajustamos
una mascara, Ia mas hip6crita: Ia sonrisa o Ia dignidad.
Esas actitudes pomposas que adoptamos en las carlingas de carton-
piedra de las barracas de feria, esas poses triunfales de los muchachos de
28. J. Epstein, L 'Intelligence d'une machine, p<ig. 12.

29. J. Epstein, L'lntelligence d'une machine, p<ig. 107 (Habrla que citar toda Ia p<i-
gina titulada «La Machine a confesser lcs iimes~> ).
El ENCANTO DE LA IMAGEN 43
Teheran con el pie sabre un camarada en el suelo, ilustran nuestro deseo

y nos revelan en imagen como nos hincha nuestra vanidad. La pose in-
tenia enmascarar el temor y Ia intimidacion que nacen de Ia camara. Tra-
duce esta dificultad, esta casi imposibilidad de ser natural ante una mira-
da extrahicida. (Hemos citado el caso en el que dos testigos de cargo se
asustaron al repetir sus acusaciones ante el operador de una Pathe-Ru-
ral). Caffary dice que los nomadas iranfes, durante Ia proyeccion de Ia
pelfcula que los representa, arreglan su traje, adoptan una pose digna.
~Noes esta Ia pose que no han podido adoptar en el momenta de ser til-
mados? ~Noes, ademas de una torpeza o desarreglo que procuran com-
pensar, su propia alma lo que intentan esconder? ;,No han sentido un
poco Ia presencia del doble que avergiienza?
Por mi parte, al ofrme por Ia radio y al verme en Ia pantalla he senti-
do intensamente una breve confusion vergonzosa, como si apareciera de
pronto mi pequefio Mister Hyde. Es probable que en tales casas se des-
pierte una especie de autofantasma, pariente de Ia alucinacion autoscopi-
ca. La diferencia es esencial; el doble de Ia alucinacion, aunque en ellf-
mite de los fenomenos perceptivos normales, es visto por un sujeto en
situacion neurotica. Por el contrario, el autoespectador se ve en situacion
psicologica normal. Por tanto, su doble no puede desplegar cinemato-
graficamente su extrafieza, su fantasia, su fatalidad. Provoca muy rara-
mente el horror y solamente a veces Ia pena, como en esos casas que cita
Epstein, uno de elias el de Mary Pickford, que: <<incredula, decepciona-
da, escandalizada... lloro al verse por primera vez en Ia pantalla>>:1" No
hay, pues equivalencia entre experiencia autocinematografica y vision
autoscopica, pero Ia primera puede presentar las caracterfsticas nacientes
de Ia segunda.
Efectivamente, en Ia pantalla se revel a ante nuestros ojos un doble en
estado naciente; por eso, mas que el de Ia alucinacion, esta proximo al
doble que descubre el nino en el espejo o el anti guo en el ret1ejo, extra-
no y familiar, afable y protector, ya ligeramente supervalorado pero aun
no trascendente. Por eso nuestras reacciones corrientes son mas ricas en
placer yen admiracion que en molestia y vergiienza, en el seno del com-
plejo afectivo donde se mezclan a Ia sorpresa y a Ia turbacion realistas,
el descubrimiento de sf mismo, Ia sorpresa y Ia turbacion surrealistas del
descubrimiento del doble. Por eso las personas filmadas en Ia calle por
los operadores Lumiere corrieron a las salas de proyeccion.
Otro tipo de experiencia autocinematografica es el de Ia <<estrella>>.
30. J. Epstein, Cint!ma du diahie, pUg. 187.

Esta tiene dos vidas: Ia de sus pelfculas y Ia suya propia. La primera

tiende a dominar o poseer a Ia otra. Las «estrellas>>, en su vida cotidiana
-ya volveremos a ello-, estrin como condenadas a imitar su vida de
cine dedicada al amor, a los dramas, a las fiestas, a los juegos y las aven-
turas." Sus contratos les obligan a imitar a su personaje de Ia pantalla,
como si este Iuera el autentico. Las «estrcllas» se sicnten entonces redu-
cidas al estado de espectros que engai\an el aburrimiento con parties y
diversiones, mientras que Ia camara absorbe Ia verdadera sustancia hu-
mana: de ahf el tedio hollywoodiensc. «Eres tu quien no eres mas que
una sombra, y ese es el fantasma, cuyos labios de carne se ven obligados
a sonrefr ante tanto amor revelado», se dice Adam's. heroe de Ia novela
de Rene Clair."
La idea se repitc con frecuencia en Cinelandia, de Ramon Gomez de
Ia Serna: «Y los cocktails engai\osos ... se vierten diariamente con profu-
sion para excitar a todos esos actores de cine que acaban por creerse es-
pectros y desesperarse». Una <<estrella» dice: <<jFigura de Ia pantalla 1...
Cuando me !Iaman asf, tengo Ia impresion de que me adoran como a una
sombra sin alma». Y en otro pasaje: <<-L Y note preocupa el mas alia?
-pregunt6 Edma Blake a Elsa-. Nada ... Unos seres intermediaries en-
tre Ia sombra y Ia realidad como nosotros, no tienen ni que pensar en eso» 33
Admirable replica que nos hace verde pronto Ia naturaleza profunda
del cinemat6grafo al igual que Ia naturaleza profunda del mas alia: Re-
cuerdo, intermediario entre Ia sombra y Ia realidad ... y que revela que Ia
valoraci6n excesiva del doble puede desvalorizar nuestra vida real. En el
ap61ogo de Sileno a Midas, en el discurso de Creso, en el mito de Ia ca-
verna, nos convertimos en fantasmas con relaci6n a los fantasmas que
han dejado de ser mortales. Del mismo modo, ante el doble cinemato-
grdfico, cargado de una excesiva valoraci6n afectivo-magica, el especta-
dor de carne siente tal vez que va <<aver las pruebas positivas de un mun-
do del que volven.\ a comenzar siempre el interminable negativo». En
este sentido, segun Ia admirable formula de Paul Valery, el cinematogra-
fo «critica a Ia vida».-q
Un poco de ensuei\o, de imaginaci6n, de anticipacion bastan a veces
para que Ia emocionante imagen cinematografica quede exaltada hasta
31. L. Roslen, Hollywood: the mm·ie colon:r. the movie makers.

32. R. Clair, Adam's, pags. 51-52.
33. R. G6mez de Ia Serna, Cinelandia.
34. «Esta facultad critica Ia vida ... : ya no tengo ganas de vi vir, porque noes nui.s que
parccerse;;, en Cahiers de 1'/DHEC. 11. 0 I.
[L ENCANTO DE LA IMACIEN 45
las dimensiones mfticas del universo de los dobles y de Ia muerte. Con-

sideremos el cine futuro imaginado por las ficciones de anticipaci6n. Se
ve dibujarse el mito ultimo de Ia cinematograffa, que es al mismo tiem-
po su milo primero. E/ cine total, que catapulta en el porvenir insondable
lo que esta en germen en el nucleo mismo de Ia imagen, revela las po-
tencias latentes de esta.
La primera vaga anticipaci6n comienza por conferir todas las cuali-
dades sensibles a las imagenes proyectadas. En Un mundo feliz, Aldous
Huxley describe Ia pelfcula cantada, hablada, sintetica, en col ores, este-
reosc6pica, olorosa. Estan solicitados todos los sentidos de los especta-
dores.
Esta anticipaci6n tfmida noes mas que una de las dos etapas por ade-
lantado sobre el cinemascope. Mas interesantes son las imaginaciones
que se liberan de Ia sala y proyectan el cine en <<Ia bella pantalla que nos
ofrece el cielo, Ia noche. Se busca un inventor que perfeccione esta
idea>> 3 ' Despues de Rene Clair, Dovjenko profetizaba en 1931 un cine
sin pantalla, donde el espectador asistirfa a Ia pelfcula como si se encon-
trara en el centro de Ia acci6n cinematografica:" Mientras tanto, Rene
Barjavel imagina el generico aereo de un Simbad el Marino. Los espec-
tadores estan acostados en sus butacas. Las ondas nacen, mueren. En las
ondas se agranda una bola, se abre en tlor de loto. «En el coraz6n de Ia
tlor esta acurrucada el ave roc. Se levanta, despliega sus inmensas alas,
da tres vueltas a Ia sala. Un hombre minusculo esta agarrado a una de sus
patas, mas gruesas que un roble milenario>> 37 Mas aun, Barjavel descri-
be el telecine futuro: «Las ondas llevaran las imagenes por todo el espa-
cio. Los postes receptores las concretaran a voluntad>>. Y Henry Poulaille:
«Manana, Ia imagen estara ante nosotros, trenzada en los rayos lumino-
sos, sin el soporte de Ia pantalla, alucinante>>. 38
En esta etapa del onirismo de anticipaci6n, el mundo de Ia pelfcula se
ha convertido ya, muy exactamente, en el mundo de los espfritus o fan-
las mas, tal como se manifiesta en gran numero de mitologfas antiguas:
mundo aereo por el que navegan los espfritus omnipresentes. La pantalla
se ha disuelto en el espacio. Los fantasmas estan por todas partes. Aun-
que Ia imaginaci6n vaya mas lejos o bien vuelva a encontrar su fuente, lo
35. R. Clair, en Crupouillot, nUmero especial sobre cine, marzo de 1917.

36. Citado por Jean-Georges Auriol: «Formes et mani~res)), en La Revue du Cini-
ow. Nouvelle Serie, tomo III, n. 0 I X.
37. R. Barjavel, Cint!ma total, p<'ig. 59.
38. Citado por Rene Mandion en c;nema, reflet du monde, pag. 195.
cierto es que los fantasmas han descendido sobre Ia tierra. Estan entre
nosotros, espectros corporales, identicos a nosotros mismos. En su ar-
caismo de estado puro, en su presencia alucinante en el seno del mundo
real, el cine total desdobla nuestro universo. La evoluci6n del cine con-
cluira <<cuando este en condiciones de presentarnos personajes de tres di-
mensiones, coloreados y tal vez olorosos, cuando estos personajes se li-
beren de Ia pantalla y de Ia oscuridad de las salas para ir a pasearse por
las plazas publicas y las viviendas de cada uno>>," como los hombres y
las mujeres de Ia isla de Morel,"' como los leones proyectados cinemato-
graficamente en Ia nursery demasiado perfeccionada de Ray Bradbury."
Esta imaginaci6n noes desordenada. La prueba es que se modela con
bastante exactitud segun el arquetipo mitico que el genio del conde Au-
guste Yilliers de l'Isle Adam soii.6 a partir de los inventos de Edison an-
tes del nacimiento del kinet6grafo. En L'Evefuture (1886), el <<brujo de
Menloe Park>> crea una copia perfecta -salvo en el punto de Ia necedad,
que es lo propio e inimitable del hombre- de Ia soberbia y tonta Alice
Clary. Ese doble radiante, Hadaly, es de Ia misma esencia que Ia Fausti-
na de Bioy Casares. A setenta aii.os de distancia, los sueii.os anteriores al
cine y el sueii.o del fin cinematografico del hombre se reunen en el mun-
do de los dobles. Este mundo vuelve a encontrar su encanto original e in-
cluso exalta su cualidad magica esencial: El mundo de Ia inmortalidad,
es decir, el mundo de los muertos.
Como decia un muchachito a Max Jacob, «el cine se hace con los
muertos. Se les coge y se les hace caminar y eso es el cine>>." Los muer-
tos se encarnan natural mente en el cine total de Barjavel. <<Los fantasmas
de los grandes hombres precederan los cortejos conmemorativos. La
imagen de Ia Bastilla brotani de nuevo cada 14 de julio en el coraz6n de
Paris. En los campos de batalla, Bayards impalpables arrastranin a los
vacilantes bacia fines heroicos>>."
Pero aun no estamos en el fin del viaje. Este mundo desdoblado in-
tenta absorber el mundo real. En el nuevo invento de Cinelandia, los es-
piritus de los espectadores senin succionados por el cono absorbente de
Ia maquina de proyecciones reales. 44 Los cuerpos adormecidos permane-
39. R. Barjavel, Cinima total, p3.g. 9.

40. A. Bioy Casares, L.a invencic)n de MoreL
41. La Brousse, en£/ hombre ilustrado, de R. Bradbury.
42. Referido por Louis Guilloux en Absent de Paris, pags. 182-183.
43. R. Barjavel, Cinima total, p3.g. 62. (Hippolyte Bayard es uno de los inventores
de Ia fotograffa).
44. R. GOmez de Ia Serna, Cinelwulia.
ceran en Ia sala, bajo Ia vigilancia de los agentes de Ia autoridad. AI igual

que Ia fotograffa ocultista <<absorbe>> lo vivo, el cine total absorbera nues-
tro propio doble para hacerle vi vir un suei\o colectivo organizado. El in-
vento de Morel todavfa es mas grandiostl. Para suprimir Ia muerte, el ge-
nial Morel ha «succionado>> enteramente a los vivos en su isla dedicada
a Ia eternidad." El cine total, que absorbe final mente a los humanos en su
sustancia impalpable y concreta, irreal y real, en el seno de aventuras tni-
gicas y eternas, confunde en el mismo acto muerte e inmortalidad.
El invento de Morel nos propane el mito cinematografico final: Ia ab-
sorci6n del hombre en el universo desdoblado para que Ia eternidad le
salve. Dicho invento nos revela que si el milo latente del cinemat6grafo
es Ia inmortalidad, el cinemat6grafo total es una variante de Ia inmortali-
dad imaginaria. (,No es en esta fuente comun, imagen, retlejo, sombra,
donde esta el refugio primero y ultimo contra Ia muerte?
El pajarito
La imagen ... El cinemat6grafo Lumiere lleva en sf todas las poten-

cias que, desde siempre, los hombres han atribuido a Ia imagen. Hay,
aunque sea en el estricto retlejo de Ia naturaleza, algo distinto a Ia natu-
raleza. El cinemat6grafo valora excesivamente lo real, lo transfigura sin
transformarlo por su propia virtud maquinal que algunos han II amado fo-
togenia, como se hubiera podido hablar en otro tiempo de Ia virtud sopo-
rffera del opio. Esta virtud fotogenica cubre todo el campo que va de Ia
imagen al doble, de las emociones subjetivas a las alienaciones magicas.
Efectivamente, el cinemat6grafo Lumiere, por limitado que sea, es ya
microcosmos del cine total que es en un sentido Ia resurrecci6n integral
del universo de los dobles. Anima sombras portadoras de los prestigios
de Ia inmortalidad y terrores de Ia muerte. Pero de hecho esos prestigios
y poderes estan en estado naciente, larvario, atrofiado, inconsciente. Los
fen6menos extremos de Ia vision autocinematografica, del ocultismo fo-
tograjico o cinematografico, de Ia mitologia del cine total, permiten
aclarar el complejo ind(ferenciado de losfen6menos normales. Recfpro-
camente, los fen6menos normales, es decir, Ia curiosidad y el placer que
causan las proyecciones cinematograficas destinadas a este placer y cu-
45. «Mi abuso consisle en haberlos folografiado sin autorizaci6n. Est<i claro que no
es una fotograffa como todas; es mi Ultimo invento. Nosotros viviremos en esa fotogra-
f\a, siempre».
riosidad, nos permiten adivinar sus potencialidades magicas. El doble

esta en potencia, invisible en Ia pantalla, en estado de virus, segun frase
de Malraux. Para revelarlo basta Ia mirada candida del primitivo, un
poco de abandono por nuestra parte.
La fotograffa era ya el San Juan Bautista qufmico de una cinemato-
graffa que liber6 Ia imagen de sus cadenas, Ia purific6 de las fetichiza-
ciones en las que se endurece todo encuentro entre el goce y Ia apropia-
ci6n pri vada, le aport6 el movimiento de Ia vida. El cinemat6grafo es
verdadera imagen en estado elemental y antropol6gico de sombra-refle-
jo. Resucita, en el siglo XX, el doble originario. Es una mara villa antro-
pol6gica. Muy concretamente en esta adecuaci6n para proyectar en es-
pectdculo una imagen percibida como r~flejo exacto de Ia vida real.
Se comprende que todas las corrientes pasadas de invenci6n se hayan
orientado naturalmente hacia el, se presiente que no le haya sido necesa-
rio cambiar de aparato para permitir los prodigiosos desarrollos futuros.
El cinemat6grafofue una mdquina necesaria y suficiente para fijar una
investigaci6n errante, para operar luego su propia transformaci6n, en
cine.
Esta transformaci6n Ia llevaba necesariamente en el. Porque el cine-
ojo, el cine-espejo de Lumiere, no era mas que una tendencia, al igual
que el cine-ojo de Vertov. El cinemat6graj{J no era mas que un momen-
to unico y breve de paso, donde se equilibraba Ia .fidelidad realista del
reflejo y Ia virulencia de las potencias humanas de proyecci6n. Debfa
nacer otra cosa. Y esta otra cosa estaba precisamente implicada en esta
fuerza proyectada en Ia imagen y susceptible de llevarla hasta Ia magia
de Ia inmortalidad. El mas asombroso complejo afectivo-magico, ence-
rrado en Ia imagen, debfa intentar liberarse, abrir su propio camino hacia
lo imaginario. Efectivamente, el cinemat6grafo se metamorfose6 segun
un trastomador proceso, medio afectivo, medio magico. Ocurri6 una
cosa notable: <<La extrai\a exaltaci6n de Ia potencia propia de las image-
nes improvisaba a su vez espectaculos que eran sepultados en lo invisi-
ble>>." El pajarito, anunciado siempre en vano por el fot6grafo, al fin iba
a salir.
46. G. Cohen-Seat, Essai sur les principes d'une philosophie du cinima, piig. 24.
3. Metamorfosis del cinematografo en cine
En los orfgenes del cinemat6grafo no hubo solamente investiga-

ciones sobre los movimientos de los bfpedos, cuadrupedos y pajaros,
sino tam bien sobre el encanto de Ia imagen, de Ia sombra y del refle-
jo. Este encanto domina un aparato destinado esencialmente al espec-
taculo. La corriente de invenciones que erraba a lo largo de todo el si-
glo XIX encuentra un !echo y se establece en el. El aparato y el sistema
de proyecci6n se estabilizan. El cinemat6grafo disponfa aparente-
mente desde Ia Ex posicion de 1900 de los medios tecnicos necesarios
para ampliar Ia imagen a las dimensiones de Ia pantalla gigante e
incluso circular (cinecosmorama de Raoul Grimoin-Sanson y cinema-
torama de Auguste Baron), enriquecerla con el sonido (pelfculas
habladas de Baron, en 1898; fonorama, de Berthon, Dussaud y Jau-
bert; fono-cine-teatro, de Clement-Maurice Gratioulet y Henri Lioret;
cine-fon6grafo, de Leon Gaumont, etcetera), acompafiarla con el co-
lor, en una palabra, pre sen tar un reflejo mas fie! y completo de las co-
sas.' Sin embargo, abandonani durante varias decadas estos desarrollos

previsibles con el fin de operar una transformaci6n inesperada, inaudita.
Esta evoluci6n -revoluci6n, Ia llamaremos en seguida- concieme no
solo al aparato tomavistas, sino a Ia manera de usarlo, como dice R.-M.
Arlaud 2 ·
Ontogenesis
Extraordinaria metamorfosis que, sin embargo, pasa casi inadvertida

porque -entre otras razones- los que realizaron el paso del cinemat6-
grafo al cine no eran honorables profesionales, pensadores diplomados o
artistas eminentes, sino gente de todo oficio, autodidactas, fracasados,
farsantes, histriones ... Durante quince afios, haciendo las pelfculas, han
dado Iugar al cine, sin preocuparse por el artemas que como justificaci6n
pomposa para uso de los papanatas. La revoluci6n que efecttian estos
an6nimos, aislada y simultaneamente; a base de pequefias astucias, ideas
candidas y engafiabobos, es fruto de un empuje oscuro, casi inconscien-
te, profundo y necesario.
Es imposible localizar Ia paternidad del cine en un nombre, pais u
hombre: en lnglaterra, en Francia, en ltalia, en Estados Unidos, en Dina-
marca, en Suecia, en Alemania, en Rusia, en todas partes donde se pro-
ducen pelfculas, surgen poco mas o menos los mismos inventos. Antes
de Griffith e incluso de Porter, Melii!s y los cineastas ingleses de Brigh-
ton -como ha demostrado Sadoul- inventan las primeras tecnicas. Es-
tas vuelven a ser inventadas varias veces. El montaje fue producto de
veinticinco afios de inventos audaces, azarosos, para encontrar fina1men-
te su maestro en Eisenstein.
La metamorfosis se inicia despues de Ia guerra de 1914-1918 con el
expresionismo y el Kammerspiel aleman, y en 1925, afio del Acorazado
Potemkin (Bronenosetz Potemkine, 1925), con el impulso del film so-
vietico.
Pero en cuanto pas6 de las manos de Melies, de los fot6grafos de
Brighton y de los directores de Ia Zecca, al recinto reservado a los artis-
I. Estudiaremos mas adelante Ia cuesti6n de las posibilidades econ6micas y tecnicas

del cinemat6grafo sonoro, en colores y sobre pantalla grande, que se ofrecfan en 1900.
2. «Hay m<is diferencia entre Ia m<iquina de Lurniere y Ia manera de usarla que en-
tre todos los inventos anteriores y Ia caja de los ilustres hermanos». R.-M. Arlaud, Ci-
nima bouffe, prig. 28.
METAMORFOSJS DEL CINEMAT6GRAFO EN CINE 51
tas, el cine, ignorado hasta entonces, se vio anexionado por las vanguar-
dias de Ia estetica.
AI mismo tiempo que se le buscaban antepasados y una estirpe que
lo ennobleciera, se dio el nombre de arte a las alquimias del estudio de
Montreuil; este arte, al que Canudo llamo septimo, fue olvidando sues-
tado plebeyo, es decir Ia naturaleza del cine.
Es cierto que ha nacido un arte, pero al mismo tiempo que un arte,
algo mucho mas que un arte. Para reconocerlo hay que considerar lo que
precede, anuncia y da Iugar a su nacimiento: para comprender el cine hay
que seguir el paso del cinematografo al cine, sin prejuzgar Ia esencia in-
tima o ultima del fenomeno total, de Ia ontogenesis que se observa.
~Como se realiza el nacimiento del cine? Un nombre permite crista-

lizar toda Ia mutacion: Melies, enorme Homero candida. 1.De que mula-
cion se trata? (,Del paso de Ia fotograffa animada tomada a lo vivo a las
escenas espectaculares? Se puede resumir el aporte de Melies -y asf lo
creyo el propio Melies- diciendo que Ianzo el film <<en su vfa teatral es-
pectacular». Sin embargo, por su propia naturaleza y desde su aparicion,
el cinematografo era esencialmente espectaculo: exhibia sus tomas de
vistas a los espectadores, para los espectadores, e implicaba con ella Ia
teatralidad que debfa desarrollar con Ia puesta en escena. Por lo demas,
las primeras peliculas de kinetoscopio presentaban combates de boxeo,
atracciones de music-hall, pequeiios sainetes. El cinematografo, desde el
primer dia, mostraba el regador regado. La <<espectacularidad>> escenica
aparecia, pues, al mismo tiempo que el cinematografo.
Cierto es que al inventar Ia puesta en escena del cine, Melies com-
prometio todavia mas el film en Ia <<via teatral espectacular>>. No obstan-
te, no hay que buscar Ia fuente y esencia de Ia gran mutacion en Ia tea-
tralidad, sino a traves de ella.
El trucaje y lo fantastico son las dos caras de Ia revolucion que reali-
za Melies. Revolucion en el seno del espectaculo, pero que lo transfor-
ma. Los historiadores lo saben y se maravillan del <<gran Melies>>, <<cuyas
formulitas constituyeron en realidad el germen de Ia sintaxis, dellengua-
je, de los medias de expresion del cine>> 3 Aunque se maravillan, no se
asombran de que, en Iugar de aumentar Ia fidelidad realista de su imagen
ampliandola (pantalla gigante o circular), dotandola de sonido y color
como anunciaba Ia Exposicion de 1900, el cinematografo se comprome-
3. G. Sadoul, Histoire ,::inhale du cinhna, tomo II, p<ig. 164.

tiera desde 1896 con Ia fantasmagorfa. Efectivamente. lo fantastico sur-

ge inmediatamente de Ia mas realista de las maquinas, y Ia irrealidad de
Melies se despliega tan tlagrante como Ia realidad de los hermanos Lu-
miere.
AI realismo absoluto (Lumiere) responde el irrealismo absoluto (Me-
lies). Admirable antftesis que hubiera gustado a Hegel, de donde debia
nacer y desarrollarse el cine, fusion del cinemat6grafo Lumiere y de Ia
hechicerfa Melies.
La metamorfosis
A partir de 1897 -en Paris y en Brighton- Georges Melies, con La

Caverne maudite, Ri!ve d'artistes, L'Homme de fetes y Dedoublement
cabalistique, y George Albert Smith, con The Corsican Brothers y Pho-
tographying a Ghost, introducen el fantasma y el doble en el film por
medio de Ia sobreimpresi6n y dobles o multiples exposiciones.
Este truco, que Melies inscribe en Ia cuarta categorfa de las tecnicas
en su texto capital de 1907: Les vues cinematographiques, suscita en se-
guida Ia imitaci6n y los dobles pululan en las pantallas; dobles de muer-
tos (fantasmas) y de vivos, dobles de dos potencias cuando se trata de un
fantasma gemelo, como en The Corsican brothers. Los espectros surgen
en sobreimpresi6n con una espontaneidad turbadora, como para inscribir
sin equivoco el cinemat6grafo en Ia linea de los espectaculos de sombras
del padre Kircher y de Robertson. La lintema magica ilumina nuestra lin-
lerna con su magi a y alumbra su magia con nuestra linterna. Un afio des-
pues de su nacimiento, el cinemat6grafo se situa en el eje de <<esta pe-
quefia maquina» que se complace en los esqueletos y fantasmas y <<hace
ver en Ia oscuridad, sobre una pared blanca, varios espectros espantosos,
de manera que quienes no conocen el secreto creen que eso se hace por
arte de magia>> 4 La sombra, toda sombra, evoca inmediatamente lo fan-
tastico e irreal.
La brusca aparici6n de lo fantasmal hace surgir Ia magia encerrada
en el <<encanto de Ia imagen>>.
El fantasma no es una simple etlorescencia. Desempefia un papel ge-
netico y estructural. Se debe resaltar que en donde se realiza Ia genesis
del cine, en Brighton y Paris, el doble es inmediatamente solicitado, mo-
4. Diccionariofilo.wHico, de Richelet, citado por Georges Sadoul, Histoire gtntra-

le du cinima, torno L prig. 20 I.
METAMORFOSIS DEL CJNEMAT6GRAFO EN CINE 53
vilizado y proporciona el pun to de salida de una de las tecnicas claves del

film: La sobreimpresi6n. 5
La sobreimpresi6n fantasmal y el desdoblamiento los hemos inscrito
en primer Iugar porque para nosotros tienen los rasgos familiares de una
«magia>> ya evocada y tambien porque poseen los caracteres propios del
nuevo mundo del cine; son los trucos, en primer lugarfantasticos, pero
que van a convertirse en tecnicas de Ia expresi6n realista. Se integran en
una amalgama en Ia que Melii:s aiiade sus procedimientos originales a los
del teatro <<Robert-Houdin>> y de Ia linterna magica, participando en esta
inserci6n sistematica del trucaje en el seno del cinemat6grafo. Todos for-
man parte de ese ramillete de ilusiones que, despues del reflujo de lo fan-
lastico, constituira Ia ret6rica elemental y esencial de toda pelfcula.
Todos los trucos prestidigitadores de Melies se enraizan en tecnicas
claves del arte de Ia pelfcula, comprendiendo principalmente en elias al
documental y a las actualidades. La sobreimpresi6n, el primer plano, el
fundido y el encadenado son productos de decantaci6n de las imagina-
ciones de Ia Star Film."
Los historiadores -incluso los anglosajones- se dan cuenta de Ia
importancia genetica de Melies. Pero estos mismos historiadores son
como espectadores; medio aturdidos, medio maliciosos, que hubieran ido
a informarse entre bastidores. <<Trucos, son trucos, aquf est:in los trucos>>.
Y, dirigiendose al publico, anuncian solemnemente: <<Estas formulitas ma-
gicas constituyen en realidad el germen de Ia sintaxis, del lenguaje, d~
los medios de expresi6n que permitieron al cine traducir Ia realidad de Ia
vida».
Saben que estos trucos han cambiado el alma del cine, pero ignoran
el alma de estos <<trucos>>. La frase de Sadoul escamotea, a! plantearla, Ia
5. En los ailos 1914-1924, las sombras, los halos, las luces, digamos, Ia magia la-
tente del doble, desempefiaron igualmente un papel gen6tico y estructural al aportar al
cine ese conjunto de tecnicas que se llamajbtograj[u.
6. El papel de lo fant<istico en el desarrollo del filme nose detiene en Ia ruina de Star
Pilm de Georges Melies. Con El gabinete del doctor Culigari (Das kabinett des Dr. Ca-
ligari, 1919). La carretafantasmu (K6r-Karlen, 1921 ), Le Brasier ardent ( 1923), asisti-
mos a un impulso del cine que se enriquece en sustancia, en tecnicas (fotograffa) y en
ambiente.
Se opera una incesante dial6ctica que hace pasar al fi.lrne del documental realista al
fant;lstico, y luego reintegra los procedimientos fant<isticus como «rnedios de expresi6n
que penniten a! cine traducir Ia realidad de Ia vida». Con M61ies esta dial6ctica no est<i
mas que en su primera etapa. Si bien despues de Melies lo fanttistico reduce su rirea y su
papel, no obstante conoce hruscas expansiones tras las cuales renueva sin cesar el arte rea-
lista de las imrigenes.
verdadera cuestion. (.Como unos simples trucos, unas increfbles hechice-

rias, han podido desempeiiar este papel motor, genetico y estructural?
(.Por que, en que han revolucionado al cinematografo? i,Como es posible
que el padre de un lenguaje y de un arte nuevo no hay a sido mas que un
histrion que ocultaba una paloma en su manga? (.Por que tan pequeiias y
burlonas maquinaciones tuvieron efectos tan grandes y pateticos? i.Por
que el cine pasa por estas <<formulitas magicas>> para poder <<traducir Ia
realidad de Ia vida>>?
Conviene examinar primero Ia naturaleza comun a los diversos tru-
cos de Melies: son los del teatro fantastico y de Ia linterna magica; aun-
que enriquecidos con innovaciones, todos aspiran a efectos magicos y
fantasticos, y volvemos a usar los calificativos asociados a esos especta-
culos anteriores al cine de los que se ha nutrido.
Esos trucos y espectaculos, magicos y fantasticos, son de Ia misma
familia que Ia brujeria o el ocultismo. La prestidigitacion, como Ia bruje-
ria, logra apariciones, desapariciones y metamorfosis. Sin embargo, al
brujo se le cree brujo, mientras que al prestidigitador se le considera tru-
quista. Los espectaculos de prestidigitacion, al igual que los trucos de
Melies, son retoiios decadentes y <<de feria>>, en que lo fantastico ha de-
jado de ser tornado literalmente. No obstante, lo fantastico es Ia sa via de
esos espectaculos. Yes, aunque estetizada y desvalorizada, Ia vision ma-
gica del mundo que se perpetua a traves de ellos.
No podemos dar todavia los caracteres esenciales de esta vision ma-
gica del mundo, ya que el cine los aclarara al igual que ellos lo aclararan.
Precisemos, mientras tanto, que nos referimos a Ia magi a no como esen- '
cia, sino como cierta etapa y ciertos estados del espiritu humano. Si, para
describirla, nos referimos a Ia vision del mundo arcaico, es que Ia aliena-
cion esta en ella manifiesta, fetichizada. Si ademas concedemos preemi-
nencia a Ia vision arcaica de Ia muerte, es que ninguna ganga empirica,
ninguna escoria de realidad nos impide considerar su naturaleza fantastica.
En el capitulo anterior, el estudio de Ia imagen-retlejo nos llevaba a
uno de los dos polos de Ia magia: el doble. La magia se detenia en el mo-
mento en que Ia imagen queda como espejo fie! y todavfa no se ha trans-
formado bajo el tlujo del deseo, del temor o del suefio. Ahora bien, el
universo de Ia magia no esta solamente poblado de sombras y fantasmas;
esta, por esencia, abierto a todas las metamorfosis. Todo lo que es fan-
tastico vuelve final mente al doble y a Ia metamorfosis 7
En Ia vision del mundo arcaico, todas las metamorfosis son posibles
7. E. Morin, L'Homme et Ja mort, pUgs. 99-123.

METAMORFOSIS DEL CJNEMAT6GRAFO EN CINE 55
y efectivas en el seno de un inmenso parentesco fluido donde se bafian

las cosas vivas o activas, las cuales no estan encerradas en las prisiones
de Ia objetividad y de Ia idl"ntidad. La metamorfosis triunfa de Ia muerte
y se hace renacimiento. La muerte-renacimiento es Ia segunda inmortali-
dad, paralelamente a Ia superficie del doble. Los dobles se mueven en li-
bertad en el universo de las metamorfosis y este esta animado por loses-
piritus, es decir, por los dobles.
Las metamorfosis permanecen vi vas y activas en Ia hechiceria infan-
til, en los cuentos y relatos fantasticos de lajuventud yen Ia prestidigita-
cion que, aunque reducida a Ia exhibicion de feria, es exactamente arte
magico, no solamente por los traslados de lo visible a lo invisible y reci-
procamente (apariciones, desapariciones), sino tam bien y sobre todo por
las transmutaciones y transformaciones.
Ahora bien, si volvemos a Melies, es decir, al paso del cinematografo
al cine, no solamente encontramos en Ia empresa de sus films Ia presti-
digitaci6n (trucaje) y como resultado Ia hechicer{a, sino que descubri-
mos que el primer truco, el acto operatorio mismo que atrae Ia transfor-
maci6n del cinemat6grafo en cine, es una metamorfosis.
A finales de 1896 (en octubre, supone Georges Sadoul), es decir,
apenas un afio despues de Ia primera representacion del cinematografo,
Melies, como cualquier operador de Ia casa Lumiere, filma Ia plaza de Ia
Opera. La pelicula se atasca y vuelve a ponerse en marcha al cabo de un
minuto. Mientras tanto, Ia escena ha cambiado: el omnibus Madeleine-
Bastille, arrastrado por caballos, ha dejado Iugar a un coche runebre.
Nuevos peatones atraviesan el campo visual del aparato. AI proyectar Ia
pelicula, Melies vio de repente un omnibus transformado en coche fune-
bre y a los hombres cambiados en mujeres: <<Se habia encontrado el tru-
co de las metamorfosis>>.'
En 1897, afio en que <<lorna conciencia de su mision>>, como se dice
en el lenguaje finalista y candido que adoptan los biografos,' Melies ex-
plota el procedimiento. Las primeras transformaciones obtienen gran
ex ito (Le Manoir du Diable, Faust et Marguerite, Le Carrefour de /'Opera,
Magie diabolique, Le Diable au couvent, Cendrillon). Como un <<truco
arrastra a otro>>, Melies busca, encuentra nuevos procedimientos, y sola-
mente entonces utiliza Ia maquinaria y Ia prestidigitacion del teatro <<Ro-
bert-Houdin>> y de Ia linterna magica. Siguiendo sus objetivos fantasti-
cos, inventara el fundido-encadenado y el travelling.
8. G. Me!ies, «Les Vues cinematographiques~>. en La Revue du Cinema, 11.

0
4-5.
9. G. Sadoul. Histoire de !'art du cinima, p<ig. 31.
No hay duda, Ia hechicerfa y lo fantastico, Ia vision magica del uni-

verso, los procedimientos tecnicos del cine se confunden en su estado na-
ciente en el genio de Melies. Con mayor precision podemos decir que Ia
metamorfosis no fue s6lo el primer truco crono16gico, sino el primordial.
Diez alios mas tarde y despues de muchos trucos, Melies segufa se-
nalando el papel fundamental de Ia metamorfosis, distinguiendo las pelf-
culas segun dos categorfas: Ia de los temas compuestos o escenas de ge-
nero y Ia de las vistas llamadas de transjiJrmaciones. Melies no innov6
en Ia primera categorfa. Edison ya habfa pensado en hacer del film una
especie de espejo de Ia escena de music-hall. Melies salt6 con los pies
juntos sobre el espejo tenido por Edison y los hermanos Lumiere y fue a
dar en el universo de Lewis Carroll. La gran revoluci6n no fue solo Ia
aparici6n del doble en el espejo magico de Ia pantalla, sino tambien el
salto sobre el espejo. Si, original y esencialmente, el cinemat6grafo Lu-
miere es desdoblamiento; el cine Melies, original y esencialmente, es
metamorfosis. Se puede captar a Ia vez Ia continuidad profunda que exis-
te en el seno de esta diferencia profunda. Del mismo modo que en Ia vi-
sion magica hay continuidad y unidad sincretica del doble; en Ia meta-
morfosis, Ia duplicidad de Ia imagen cinematografica suscitaba ya o
dejaba prever el mundo fantastico de Ia metamorfosis. De ahf el paso casi
inmediato del uno a Ia otra. <<La varita de avellano esta en todo aparato
tomavistas y el ojo de Merlin el Encantador se ha transformado en obje-
tivo>>. w 0 mas bien el ojo de Merlin el Encantador no se transform6 en
objetivo mas que cuando el objetivo de Melies el Encantador se trans-
forma en Merlin.
La otra metamorfosis. El tiempo
Los trucos, lo maravilloso, lo fantastico, Ia metamorfosis, son caras

de Ia misma realidad de Melies, que transforma el cinemat6grafo en cine.
Despues de Melies el sector de lo fantastico y maravilloso se reduce, los
trucos pierden su virtud prestidigitadora. Y sobre todo, Ia metamorfosis,
aun siendo motor efectivo del paso, no fue su medio indispensable. Esta
revoluci6n que simboliza admirablemente Melies no se realiz6 ni acab6
solo con el.
A semejanza de las historias polfticas respectivas, el fen6meno evo-
10. A Gance, «Le Temps de I' image est venu», en Art Cinhnatographique, n." 3,
pag. 97.
METAMORFOSIS DEL CINEMAT6GRAFO EN CINE 57
lutivo (ingles) y el fenomeno revolucionario (frances) se oponen. En el

primer caso, una continuacion de pequeiias mutaciones cualitativas. En
el segundo, una transfiguracion radical. Pero en los dos casos, como ha
demostrado Sadoul, se realizan las mismas tecnicas.
Una vez mas comprobamos que estos descubrimientos son simulta-
neos, espontaneos, es decir, necesarios. Comprobamos igualmente que,
en rigor, Ia historia del cine hubiera podido hacerse sin Melies, pero que
Ia magia de las metamorfosis ha sido suficiente para crear el cine. Por
otra parte, en Brighton, los hallazgos de Ia fantasia se injertan empfrica-
mente en el film y lo metamorfosean interna, lenta, insensiblemente. El
cine se produce no solo bajo Ia accion de las metamorfosis, sino sufrien-
do una metamorfosis interna, profunda. Para nosotros se trata de aclarar
recfprocamente el fenomeno evolutivo y el revolucionario.
Las tecnicas del cine, diferenciacion de pianos segun Ia distancia de
Ia camara respecto a! objeto, movimientos de camara, utilizacion de de-
corados, efectos especiales de iluminacion, fundidos, encadenados, so-
breimpresiones, etc., se reunen 0 mas bien se conjugan y adquieren su
sentido en Ia tecnica suprema: el montaje. No es nuestro proposito exa-
minar aquf, a manera de un catalogo, estas tecnicas o formulas ya muy
bien descritas." Ademas, tendremos ocasion de detenernos sucesiva-
mente en cada una de elias. Lo importante es hacer aparecer sus rasgos
revolucionarios y estructurales.
El film deja de ser una fotograffa animada para dividirse en infinidad
de fotograffas animadas heterogeneas o pianos. Pero, a! mismo tiempo,
se convierte en un sistema de fotograffas animadas que ha adquirido nue-
vos caracteres espaciales y temporales.
El tiempo del cinematografo era exactamente el tiempo cronologico
real. El cine, por el contrario, expurga y divide Ia cronologfa; pone de
acuerdo los fragmentos temporales segun un ritmo particular que noes el
de Ia accion, sino el de las imagenes de Ia accion. El montaje une y or-
dena con continuidad Ia sucesion discontinua y heterogenea de los pia-
nos. Este ritmo, a partir de series temporales despedazadas en trozos me-
nudos, reconstituirti un tiempo nuevo, .fluido.
Este tiempo tluido esta sometido a extrafias compresiones y dilata-
ciones. Esta dotado de varias velocidades y eventualmente de marcha ha-
cia atnis. Las pelfculas dilatan, detienen los momentos intensos que
culebrean Ia vida real como si fueran relampagos. <<Podeis tener en Ia
pan tall a durante 120 segundos lo que pasa en I0 segundos>>, decfa
II. VCase 11Uetra bibliografia al final, secci6n IV, A.

58 EL CINE 0 EL HOMBRE I MAGIN ARlO
Epstein. Miradas de amantes, catastrofes, colisiones, explosiones y

otros instantes supremos tienden a inmovilizar su duraci6n. Por el con-
trario, los momentos vacios, los episodios secundarios, se comprimen
hasta Ia volatilizaci6n. Ciertos efectos especiales de aceleraci6n indican
el paso del tiempo: hojas de calendario que vuelan, agujas de reloj que
giran a toda velocidad. Una tecnica fundamental, el fundido, tiene por
funci6n disolver gran cantidad de tiempo sobreentendiendolo, como
puntos de suspension, pequefias perlas de tiempo que se desgranan, o
mas bien como negras estrellas enanas que comprimen Ia densidad de
una nebulosa.
Compresi6n y dilataci6n del tiempo son principios y ejectos genera-
les del cine que se ejercen hasta en Ia velocidad de toma de vistas de las
imagenes. El tiempo esta literalmente trucado por lo que se llama acele-
rado y ralentf. Estos no estan unicamente destinados a hacer visible y
analizable cientfficamente lo que el exceso o Ia insuficiencia de veloci-
dad natural mantenfa invisible. Como Ia sobreimpresi6n y el fundido, se
colocan entre los trucos de efecto fantastico o c6mico y, al mismo tiem-
po, entre las tecnicas elementales que rig en el uni verso del cine. Refle-
jan, al nivel del registro de Ia imagen, Ia gran metamorfosis del tiempo
por compresi6n y dilataci6n.
Esta metamorfosis del tiempo lleva tras de sf una metamorfosis del
propio universo, que pasa general mente inadvertida, pero que el acelera-
do y el ralent{, en su exageraci6n 6ptica, hacen perceptible. Con el ace-
lerado, Ia vida de las flores es shakesperiana, decia Blaise Cendrars. 12
En efecto, como nos lo expresa admirablemente una de las paginas
de Epstein, <<Ia aceleraci6n del tiempo vivifica y espiritualiza; asf, los
cristales se ponen a vegetar, las plantas se animalizan, eligen su luz y su
soporte, expresan con gestos su vitalidad. La detenci6n del tiempo mor-
titica y materializa; por ejemplo, Ia apariencia humana se encuentra
privada en gran parte de su espiritualidad. En Ia mirada, el pensamiento
se apaga; en los gestos, las torpezas -signo de Ia voluntad, rescale de Ia
libertad- desaparecen, absorbidas por Ia infalible gracia del instinto
animal. El hombre no es mas que un ser de musculos lisos que nada en
un medio tenso, donde espesas corrientes llevan y forman ese claro de
los fondos marinos. Con mayor ralentf, toda sustancia viva vuelve a su
viscosidad fundamental, deja subir a Ia superficie su naturaleza coloidal
profunda ... >>.
<<Algo cuya esencia noses completamente inaccesible es angelo bes-
12. B. Cendrars, L 'ABC du cinima, pii.g. 10.

METAMORFOSIS DEL CINEMAT6GRAF0 EN CINE 59
tia, planta o mineral, segun las condiciones de espacio y tiempo en las

que se produce>>. 11
Asf, el acelerado y el ralent{, exagerando Ia fluidez del tiempo del
cine, suscitan un universo fluido donde todo sufre Ia metamorfosis.
(,No cabe suponer un parentesco entre esta metamorfosis y Ia meta-
morfosis fantastica de Melies?
El tiempo del cine no solo es compresible y dilatable, es reversible.
La circulacion se bace sin trabas del presente a! pasado, con frecuencia
por intermedio del fundi do, que com prime el tiempo, no el que pasa, sino
el que ba pasado. AI igual que nos bace caminar bacia adelante, ellargo
fundido en negro o fundido encadenado que precede a Ia llegada del re-
cuerdo, nos bace marcbar en el tiempo bacia atnis. El fundido <<lleva a!
espectador a Ia sensacion de que no se le muestran objetos reales, sino
imagenes mentaleS>>. 14 Efectivamente, cuanto mas dura, da al proceso re-
memorativo mayor caracter visionario, analogo en eso a los medios sim-
bolicos usuales de introduccion a! recuerdo: Flous, torbellinos, remo-
linos, etc. Pero, al mismo tiempo que indica su naturaleza mental, el
fundido corporaliza Ia vision basta que esta llegue a Ia objetividad y ac-
tualidad de Ia temporalidad presente. Flou y fundido estan en Ia bisagra
mental del presente y del pasado: inmediatamente despues, el pasado se
bace solido, actual. La funcion de ambos, en estos casos, es suavizar el
paso para facilitar una marcba atras del tiempo que los occidentales solo
aceptan con miramientos. Por el contrario, los films japoneses evocan
frecuentemente a! pasado sin transiciones; presente y pasado estan yux-
tapuestos, sin cesura; son de Ia misma esencia.
La vuelta bacia atras (flash back y cut back), con o sin fundidos, nos
indica el caracter normal, evidente en el cine, de insercion del pasado en
la temporalidad presente, y salvo raras excepciones en que el recuerdo se
mantiene difuminado, 15 los recuerdos estan presentes. El presente y el
pasado tienen el mismo tiempo.
Este tiempo, que bace presente el pasado, hace pasado conjuntamente
el presente: si pasado y presente se confunden en el cine es porque Ia pre-
sencia de Ia imagen tiene ya, implfcitamente, el caracter emotivo del pasa-
13. J. Epstein, L'Intelligence d'une machine, pags. 56 y sigs.

14. B. Balazs, Theory <if the film. pag. 145.
15. A veces se ha querido representar los recuerdos fntegramente enflou, principal-
mente en las peHculas de la vanguardia francesa, que, sin duda, dernasiado cartesiana,
querfa mostrar Ia diferencia cualitativa que separa el presente real del irrea1 pasado. Pero
Ia evoluci6n del film muestra que el pasado podia y debfa ser mostrado exactamente
como el presente. EI.flou s6lo fue conservado residualrnente como transici6n.
do. El tiempo del filme noes tanto el presente como un pasado-presente.

El arte del montaje culmina precisamente en las acciones paralelas,
los flash back y cut back, es decir, el cocktail de los pasados y presentes
en Ia misma temporalidad. Desde El poder y Ia gloria son numerosos los
films construidos a partir del desenlace sobre un momento de meditacion
en que resurge todo el pasado y que explotan Ia aptitud del cine para ma-
nipular los multiples teclados de Ia duracion (Le Jour se !eve ( 1939), Le
Diable au corps (1947), etc.)."
No hay duda de que Ia imagen cinematografica tiene Ia cualidad pro-
pia de actualizar el pasado --de recuperarlo, como dice Souriau- mejor
que ningun otro arte. 17 Hemos visto que Ia idea de que el pasado no de-
saparece, sino que se refugia en alguna parte, esta como germen en todo
recuerdo. La magia le da cuerpo. Este pasado que huye y permanece es el
mundo de los dobles, de los muertos. Entre Ia cualidad subjetiva de Ia
imagen-recuerdo y Ia cualidad alienada de Ia supervivencia de los espec-
tros, se desliza un milo que se abre en Ia novel a moderna de anticipacion
y que es Ia busqueda del tiempo perdido. El escritor psicologo busca el
tiempo perdido en el mondo de su alma, en Ia fuente mental del recuer-
do. El escritor de aventuras lo busca en otra parte y con una ctimara.
Numerosos relatos de novela cientffica tienen por lema Ia reanima-
ci6n cinematogrtijica del tiempo, basta apropiarse de un fragmento inco-
rruptible del pasado. Una vision analoga desarrolla Elie Faure al imaginar
que los habitantes de una estrella lejana, contemporaneos de Ia crucifi-
xion de Jesus, nos envfan con un proyectilla pelfcula que nos darfan los
testigos actuales. Este atrapar el pasado que huye es de Ia misma esencia
que Ia inmortalidad realizada por el invento de Morel." El tiempo del
cine, en su limite, desemboca en Ia magia del doble y en Ia de las meta-
morfosis.
El deseo de remontar el tiempo hace ofr su llamada, desde las prime-
16. PorIa iniciativa del cine, el teatro ha intentado a su vez resucitar fntegramente
el pasado (L'lnconnue d'Arras), que hasta el presente s6lo visualizaba pur intermedio de
los relatos de ThCramene o de las visiones espectrales.
17. E. Souriau, (<Les Grands caracti!res de l'univers filmiques>}, en Univers.filmique,
pag. 11.
18. V Case T. L. Sherred, «E for Effort», en The astounding science fiction antho-
logy. Elie Faure, «De Ia cinCplastique>>, en Fonction du cinema, p<i.g. 41. vease el mis~
mo mito en su forma popular, en Les A venturiers du ciel, Voyages extraordinaires d'un
petit parisien dans Ia stratosphere, Ia Lune et les plani:tes, de R. M. de Nizerolle, don~
de el heroe descubre en el planeta JUpiter a! «buscador de imagenes>' inventado por los
jovianos, que permite captar las imagenes de Ia historia pasada en Ia Tierra: toma de Ia
Bastilla, etcetera. [Fascfculos 40 y 41 (1936)].
ras sesiones de los Lumiere, de Ia manera mas extraiia. En cuanto termi-

naba Ia proyeccion, los brazos de los operadores se sentfan tentados, es-
pontanea e inconscientemente, por ese asombroso deseo: pasar Ia pelfcula
al reves. Emile Reynaud se habia ya divertido invirtiendo el movimiento
del praxinoscopio. En 1895, Louis Lumiere crea el primer film retroacti-
vo, Ia Charcuterie mecanique, en el que el cerdo sale de Ia maquina que
absorbe los salchichones.
Mesguisch nos relata que, durante un viaje triunfal por Estados Uni-
dos, ante una multitud maravillada, le vi no de repente Ia inspiracion su-
prema, el <<vais a ver lo que vais a ver>>, el paroxismo de Ia exaltacion
cinematografica: proyectar Ia pelfcula al reves. Despues el truco fue
constantemente imitado. AI igual que el milo de Ia busqueda cinemato-
grafica del tiempo perdido, exalta y exagera lo que es Ia misma esencia
del cine: Ia circulacion en todos los sentidos y a distintas velocidades so-
bre un tiempo <<reducido a Ia categoria de una dimension analoga a Ia del
espacio»;" presente y pasado se han iuentificado.
Tiempo equivoco, unas variaciones en Ia velocidad o el movimiento,
y vemos que transforma el universo segun Ia magia de las metamorfosis e
incluso transforma el curso del mundo volviendo los salchichones a sues-
tado de cerdo. Tiempo magi co en un senti do. Pero en el otro sentido, tiem-
po psico/6gico, es decir, subjetivo, afectivo, tiempo cuyas dimensiones
-pasado, futuro, presente- se encuentran indiferenciadas, en osmosis,
como en el espiritu humano, para el que estan simultaneamente presentes
y confundidos el pasado-recuerdo, el porvenir imaginario y el momento
vivido. El cine define esta duracion bergsoniana, este vivido indefinible.
Metamorfosis del espacio
AI mismo tiempo que Ia metamorfosis del tiempo, el cine opera Ia del

espacio poniendo Ia camara en movimiento y dotlindola de ubicuidad. El
aparato tomavistas sale de su inmovilidad con Ia panoramica y el trave-
lling. Este ultimo, inventado a Ia vez por Promio en Venecia en 1896; por
Melies en El hombre de Ia cabeza de goma; y por los cineastas de Brigh-
ton en 1903, lo renueva Pastrone en 1914 en Cabiria. La camara se de-
sentorpece, se templa progresivamente hasta Ia extrema agilidad acrobii-
tica de El ultimo (Der letzte Mann, 1924), de Murnau. AI mismo tiempo
que realiza estos movimientos continuos, Ia camara se Ianza a saltos dis-
19. J. Epstein, L'lnteliigence d'une machine, p3g. 44.

continuos o mediante cambios de pianos, ya sobre el mismo objeto, ya de

objeto a objeto (plano general, plano medio, plano americana, primer
plano, contracampo, etc.).
Pasa por todas partes, se posa y anida en donde ningun ojo humano
ha podido hacerlo. Salta de Ia cabina del cami6n a Ia rueda que gira, de
Ia rueda a Ia roca que domina Ia carrera, se remonta, cae a ras de Ia tierra,
se coloca bajo una locomotora que pas a. Puede apostarse en cualq uier
angulo de un mismo Iugar, en un pun to cualquiera del espacio. Surca in-
cluso el oceano infinito de Ia noche interestelar, como en las primeras e
inolvidables imagenes de Superman. Todas las disposiciones de los estu-
dios van encaminadas a permitir Ia ubicuidad, de manera mas perfecta
que las visitadas por el diablo cojuelo, las viviendas quedan despanzu-
rradas, privadas de techo.
Esta ubicuidad espacial, que completa Ia ubicuidad temporal (circu-
laci6n en un tiempo reversible), es para Henri Agel lo <<mas fascinante
que tiene el cine>>."' En todo caso, lomas constante y evidente. Se ha di-
cho que Ia camara tiene el papel de transgredir Ia unidad de Iugar. El film
a escala del plano, como a escala del conjunto del montaje, es un sistema
de ubicuidad integral que permite transportar al espectador a cualquier
punta del tiempo y del espacio.
Observemos que no se mueven ni el espectador asf transportado ni Ia
pantalla, son los objetos los que se mueven sobre Ia tela segun los avan-
ces, retrocesos y saltos de Ia camara. Aparecen y desaparecen, se dilatan
y se contraen, pasan de lo microsc6pico a lo macrosc6pico y asf el efecto
6ptico de Ia ubicuidad es Ia metamoifosis de los objetos. La pantalla es li-
teralmente un pai\uelo de prestidigitador, un crisol donde todo se trans-
forma, surge, se desvanece. Captamos inmediatamente el extrai\o pero in-
dudable parentesco que puede haber entre estos efectos elementales del
cine, desconocidos por el cinemat6grafo Lumiere y los trucajes, aparicio-
nes, desapariciones, sustituciones, ampliaciones, desapariciones de Smith
y sobre todo de Me lies. Lo que distingue Ia pelfcula fantastica de Ia rea-
lista, es que en Ia primera percibimos Ia metamorfosis y en Ia segunda Ia
sufrimos sin percibirla. Sin embargo, basta a veces una mirada candida
para quedar impresionados por el movimiento aparente (es decir, real en Ia
pantalla) de las cosas. «Mostrad, dice Sellers, un plano horizontal en pa-
noramica vertical y os dira que el edificio se hunde en el suelo». 21
20. H. Agel, Le Cin{ma a-t-il une lime?, p<ig. 7.

21. S. Maddison, «Le Cinema et \'information rnentale des peuples prirnitifs», en
Revue lntenwtionale de Filnwlogie. tomo I, n.o 3-4, p<i.gs. 305-310.
El parentesco entre Ia metamorfosis manifiesta (pelfcula fantastical y

Ia metamorfosis latente (pelicula realista) se hace filiacion cuando se
piensa en el encadenado. El encadenado comprime el espacio como el
fundido comprime el tiempo. En cierto modo es Ia anti-coma del filme (Ia
coma, en el lenguaje escrito, marca una cierta ruptura en Ia continuidad
mantenida de Ia frase; el encadenado, por el contrario, tiene por fin esta-
blecer una urgente continuidad en el seno de una inevitable ruptura). <<Un
encandenado entre dos pianos produce siempre e inevitablemente Ia sen-
sacion de una union esencial entre ellos>>." El encadenado asegura esta
continuidad por Ia metamorj(Jsis que se opera, ante nuestros ojos, de los
objetos, seres vivos y paisajes. El encadenado es, por otra parte, un tru-
co de metamorfosis de Melies, que transformo en esqueleto por medio
del fundido-encadenado en £1 huevo mdgico. A veces sigue conservando
un perfume de su antigua magia: <<Un Iento encadenado de paisaje ... pro-
duce un efecto de sueiio, de embrujo». 21
La transformacion del espacio por el cine, como Ia del tiempo, de-
semboca en su Ifmite en el universo magico de las metamorfosis.
Universo fluido
A excepcion del genero fantastico, esta transformacion no destruye

(como veremos) el realismo y Ia objetividad del universo. Pero el uni-
verso realista del cine ya no es el antiguo universo del cinemat6grafo.
Como dice Jean Epstein, es una <<nueva naturaleza, otro mundo>>. 24 El
tiempo ha adquirido Ia circulabilidad del espacio y este los poderes trans-
formadores del tiempo. La doble transmutacion del tiempo y del espacio
cinematognificos ha producido una especie de dimension simbiotica uni-
ca, en Ia que el tiempo se incorpora al espacio, este se incorpora al tiem-
po, en Ia que <<el espacio se mueve, cambia, gira, se disuelve y vuelve a
cristalizar» 25 yen Ia que <<el tiempo se convierte en una dimension del es-
pacio».26 Esta doble transmutacion acaba, como dice justamente Pierre
Francastel, en un <<espacio-tiempo>>.
Espacio-tiempo es Ia dimension total y unica de un universo fluido
22. B. Balazs, Theory <~/"the film. pag. 148.

23. B. Balazs, Theory o(thejilm. pag. 147.
24. J. Epstein, Cinima honjour, p<ig. 34.
25. E. Panofsky, citado por J.~C. Bouman en Psichologie sociale du cinima (inedita).
26. E. Faure, «De Ia cinepJastique», en Fonction du cinema, p:ig. 41.
que Epstein ha definido en una pagina en Ia que solo pedimos al lector

que lea cine en Iugar de cinemat6grafo: <<Por su construcci6n, de manera
innata e ineluctable, el cinemat6grafo representa el universo como una
continuidad perpetua y m6vil en todas partes, macho mas f!uida y dgil
que Ia continuidad directamente sensible. La vida va y viene a traves de
Ia sustancia, desaparece, reaparece vegetal en donde se Ia crefa mineral_,
animal en donde se Ia crefa vegetal y humana: nada separa Ia materia del
espfritu; una profunda identidad circula entre el origen y el fin, entre Ia
causa y el efecto, el cinemat6grafo posee el poder de universales trans-
mutaciones» .27
Desde Ia primera metamorfosis en Ia plaza de Ia Opera hasta el mon-
taje del Acorazado Potemkin, todas las bases del cinemat6grafo que pa-
recian s61idas y cuajadas para siempre han dejado Iugar a un oceano Ii-
quido.
Los objetos inanimados tienen un alma
Estos fen6menos en los que los objetos surgen, sal tan, se eclipsan, se
abren, se encogen, disminuyen, son inadvertidos (en el sentido exacto
del termino) aunque visibles, pero, aunque inadvertidos, hacen sentirsus
efectos ...
~Que efectos?
Sabemos y sentimos que en el teatro los objetos y decorados, con fre-
cuencia simb6licamente figurados, son accesorios, incluso a punto de
desaparecer. En el cine, por el contrario, el decorado no tiene apariencia
de tal; incluso (y sobre todo) cuando ha sido reconstruido en el estudio,
es cosa, objeto, naturaleza.
Estas cosas, estos objetos, esta naturaleza, cobran no solamente un
cuerpo que en el estudio les falta, sino un <<alma>>, una <<vida>>, es decir,
Ia presencia subjetiva. Cierto es que en Ia vida real los animales de cris-
ta!, objetos de adorno, paiiuelos, muebles cargados de recuerdos, son
como pequeiias presencias, y admiramos los paisajes salpicados de alma.
El cine va mas lejos: Aprovecha las cosas cotidianas, usadas habitual-
mente, y las despierta a una nueva vida: <<Las cosas eran reales, se hacen
presentes» .28
El cinemat6grafo Lumiere habfa ya impregnado de cierta alma todo
27. J. Epstein, L'lnteliigence d'une machine. p<igs. 162-164.

28. G. Cohen-Seat, Essai sur /es principes d 'une philosophie du cinima. p<ig. 122.
lo que esta en ellfmite de Ia materialidad, de Ia visibilidad y de Ia palpa-

bilidad, precisamente en Ia frontera de una naturaleza tluida, espumosa,
nebulosa, gaseosa o acuosa. Sadoul observa que los espectadores de los
aiios 1895-1896 se maravillaron del <<humo>>, espuma de cerveza, hojas
que temblaban con el viento», al igual que <<de las olas saltarinas».
Los hermanos Lumiere reconocieron y explotaron Ia atraccion mis-
teriosa de las sustancias tluidas, particularmente del humo (Forgerons,
Pompiers: Attaque dufeu! Arrivee d'un train en gare de La Ciotat), de
Ia bocanada de un cigarro (Partie d'ecarte, Mauvaises herbes) o incluso
de Ia nube de polvo de una pared que se derrumba. Tal vez podemos afi-
liar esta atraccion a las creencias magicas latentes que Bevan consigo los
vientos y los humos, en las que se encarnan --en Ia medida de su desen-
carnacion, en el limite visible de su invisibilidad- los espfritus aereos,
los dobles fantasmales. Es verdad que el cinematografo Lumiere no re-
sucitaba Ia antigua magia, pero reanimaba, sifi-H"cvarla a Ia conciencia,
una sensibilidad animista o vitalista con respctto a todo lo que esta ani-
mado por las <<potencias dinamogenas» de las que habla Bachelard, es
decir, todo lo que es tluido y esta en movimiento.
El cine extiende a todos los objetos esta tluidez particular. Pone en
movimiento estas cosas inmoviles. Las dilata y las adelgaza. Les insutla
esas potencias dinamogenas que segregan impresion de vida. No las de-
forma, pero las carga de sombras y claridades que despiertan o avivan Ia
presencia. Por ultimo, el close-up (primer plano), esa manera de <<inte-
rrogar» a los objetos (Souriau) obtiene en respuesta a su fascinacion ma-
croscopica una expansion de subjetividad: Ia panza podrida del Acoraza-
do Potemkin, a! igual que el vaso de leche de Recuerda (Spellbound,
1945), nos dan de pronto en el rostro. <<Los primeros pianos son lfricos;
los percibe el corazon, noel ojo». 29
Asf, las cosas, los objetos, Ia naturaleza, bajo Ia influencia conjugada
del ritmo, del tiempo, de Ia tluidez, del movimiento de camara, de las
ampliaciones, de los juegos de sombra y de luz, ganan una nueva calidad.
Las palabras <<presencia subjetiva» son insuticientes. Se puede decir <<at-
mosfera». Se puede decir sobre todo <<alma». Balazs dice del close-up
que <<des vela el alma de las cosas». Epstein, Pudovkin, todos los que han
hablado del filme, han expresado Ia misma sensacion. Como dice Rene
Clair, el cine en su conjunto: <<da alma al cabaret, a Ia habitacion, a una
bote II a, a una pared»."'
29. B. Balazs, Theor.v <?f'the.film, p<ig. 56.

30. R. Clair, Ri.flexionsfaites, p<ig. 79.
Hay que entender esta alma en un sentido evidentemente metaf6rico,

ya que concierne al estado del alma del espectador. La vida de los obje-
tos noes real: es subjetiva. Pero una fuerza alienadora tiende a prolongar
y exteriorizar el fen6meno de alma en fen6meno animista. Los objetos se
alzan entre dos vidas, dos grados de Ia misma vida; Ia exterior animista y
Ia interior subjetiva. En Ia palabra alma hay dos sentidos: el magico (aliena-
do), en el que se traslada el alma sobre el objeto contemplado, y el sub-
jetivo, en el que se siente como emoci6n interior. El cine es experto en
embeber las cosas en una sensaci6n difusa y en suscitar una vida parti-
cular. Asi, los decorados se mezclan con Ia acci6n, como observa Leon
Barsacq. Robert Mallet-Stevens va mas lejos: <<La arquitectura ac!Ua>>.
La misma idea expresa L. Landry: <<El cine afirma su superioridad sobre
las demas artes en todos los casos en que hay que considerar el marco
como actor o incluso como protagonista>>. Bela Balazs habla de dramati-
zaci6n de los fen6menos naturales: <<Un nuevo personaje se aiiade a las
dramatis personae de Ia pieza filmada: Ia propia naturaleza>>. 31
Los objetos se ponen a vi vir, a interpretar, a hablar y a actuar. Balazs
cita esta escena de cine americano mudo: una prometida se aparta de
pronto de su futuro esposo, recorre una larga sala donde estan coloca-
dos los regalos de boda. Los objetos le sonrien, Ia llaman, le tienden los
brazos. Disminuye Ia marcha, se detiene y finalmente vuelve sobre sus
pasos.
Objetos heroes, objetos compaiieros, objetos c6micos, objetos pate-
ticos. <<Hay que conceder una atenci6n especial al papel especial desem-
peiiado por los objetos en los filmes>>, dice Pudovkin. 32 Desde el primer
Otelo filmado, <<los papeles principales parecen pertenecer al paiiuelo y
a los puiiales de Yago y de Otelo>> (Max Nordau). <<En Ia pantalla, el cri-
men lo cometen tanto el revolver como Ia mano y Ia corbata del asesino>>
(B. Bilinsky). 13 La vanguardia de los aiios 1924-1925 tuvo tal sensaci6n
de esta vida de las cosas (en parte porIa influencia de los pintores), que
en esta epoca se hicieron peliculas de objetos, ballets mecanicos. Nume-
rosos son los objetos que han tenido categoria de vedettes, como Ia bola
de crista! de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940) o El halc6n mattes
(The maltese falcon, 1941 ). Esta animaci6n de los objetos nos en via, en
31. Vease Leon Barsacq, en Le Cinima par ceux qui le font, p:ig. 192. Robert Ma-
0
llet-Stevens, «Le Cinema et les arts, I' architecture», en Cahiers du Mois, n. cit. L.
Landry, «Formation de Ia sensibilite>>, en Art Cinimatographique, n. 0 2, p<ig. 49. Bela
Balazs, Theory of the film, pags. 24-25.
32. V.I. Pudovkin, Film technique ami .film acting, p<ig. 30.
33. E. Bilinsky, «Le Costume», en Art cinimatographique, n.0 6.
un sentido, al universo de Ia vision arcaica, a Ia mirada del nino. Epstein,

al igual que Landry, observo con perspicacia que el espectaculo de las
cosas lleva al espectador <<al viejo orden animista y mistico>>."
La virtud animadora del primer plano puede ejercerse no solamente
sobre el objeto total, sino sobre una de sus partes. En el limite, una gota
de leche en La lfnea general (Staroe i Novoe, 1927-1929) esta dotada de
una potencia de negacion y de adhesion, de una vida soberana.
U n fenomeno curioso se opera sobre ciertas partes del cuerpo huma-
no; el close-up revela diversas y pequenas almas locales, emparentadas
con esas almas pulgarcitas que habia estudiado Monseur en las religiones
y magias arcaicas:15 Epstein casi lo habia adivinado: <<No me parece una
fabula que haya un alma particular del ojo, de Ia mano, de Ia lengua,
como lo vefan los vitalistas>>." La nariz, el ojo, Ia boca estan dotados de
autonomfa o mas bien de alma. <<i,Sabfais lo que era un pie antes de ha-
berlo visto vi vir en un calzado, bajo una mesa, en Ia pantalla?>> 37 Epstein
reconoce al viejo ghost funesto, emboscado detras de Ia mirada (ventana
tradicional del doble): <<En los pozos de Ia pupila, un espiritu forma sus
oniculos. Se desearia tocar esa inmensa mirada si no estuviera cargada de
una fuerza tal vez peligrosa>> 3 '
Para los primitivos, como para los niiios, los fenomenos subjetivos
estan alienados en las cosas que se hacen portadoras de alma. El senti-
miento del espectador de cine tiende hacia este animismo. Etienne Sou-
riau da con las palabras exactas: <<el animismo universal es un hecho fil-
mologico que no tiene equivalente en el teatro>>." Agreguemos que no
hay equivalente en ningun arte contemporaneo: <<El cine es el mas gran-
de apostol del animismo>>.'10 Todo cobra alma, <<Ia mondadura de naran-
ja, el golpe de viento, Ia torpeza>>. 41 Los objetos inanimados tienen, pues,
un alma en el universo fluido del cine.
Es evidente que el dibujo animado realiza, exalta el animismo impli-
cado en el cine a tal extremo que este animismo se convierte en antropo-
34. J. Epstein, Cinema du diable, pag. ln.

35. E. Monseur, «L' Arne pupilline, l'flme poucet», en Revue d'Histoire des Reli-
uions, 1905, n. 0 enero-febrero, p:igs. 1-23, y nUmero mayo-junio, pri.gs. 361-376.
36. J. Epstein, L'lntelligence d'une machine, p:ig. 13.
37. ~·Leger, «A propos du cinema))' en Plans, n. 0 I, p:igs. 80-84 (enero de 1931).
38. J. Epstein, L 'Intelligence d'une machine, p<ig. 13.
39. E. Souriau, «Filmologie et esthetique comparees», en Revue lnternationale de
Filmoloxie, tomo Ill, n. 0 10, prig. 120.
40. B. Bilinsky, «Le Costume», en Art. Cimimatouruphique, n. 0 6, p<ig. 56.
41. G. Cohen-Seat, Essui sur [es principes d'une philosophie du cinema, p<ig. I 00.
68 Et CINE 0 EL HOMBRE JMAGINARIO
morfismo. El corral nos habla y canta, las flores saltan con sus pequeiias
patas, las herramientas abren el ojo, se estiran y entran en Ia danza.
El dibujo animado no hace mas que exagerar el fen6meno normal:
<<El film revela Ia fisonomia antropomorfa de cada objeto»." Todo se
bana en un antropomorfismo latente, y esta palabra senala bien Ia ten-
dencia profunda del cine con respecto a los ani males, plantas e incluso
objetos: en estados y estratos diversos, Ia pantalla se encuentra al mismo
tiempo embebida de alma y poblada de almas. Los objetos irradian una
asombrosa presencia, una especie de <<mana>> que es, simultanea o alter-
nativamente, riqueza subjetiva, potencia emotiva, vida aut6noma y alma
particular.
El paisaje del rostro
AI antropomortismo, que tiende a cargar las cosas de presencia hu-

mana, se aiiade mas oscura y debilmente el cosmomortismo, es decir, una
tendencia a cargar al hombre de presencia c6smica. Asi, por ejemplo, los
cuerpos de dos amantes enlazados se metamorfosean en una ola que se
rompe sobre Ia roca y se vuelven a ver, en el plano siguiente, apacigua-
dos. El cine utiliza esas representaciones cosmom6rticas en los casos ex-
tremos, como en el del enlazamiento. Lo mas frecuente es que se de a luz
un cosmomorfismo atenuado, en el que el rostro humano es espejo del
mundo que le rodea. Los rusos han empleado mucho los poderes cosmo-
graticos del rostro. <<i,Quereis mostrar una civilizaci6n grande, un gran
progreso tecnico? Mostradla en el hombre que trabaja; mostrad su rostro,
sus ojos, y ellos diran lo que esta civilizaci6n signitica, lo que vale>>. 43
De manera diferente, el rostro es el espejo no ya del universo que le
rodea, sino de Ia acci6n que se desarrolla off, es decir, fuera del campo.
Agel dice muy bien: <<Si se !rata de una tisonomia, Ia camara es a Ia vez
microscopio y espejo magico». 44 El rostro se ha convertido en medium;
expresa las tempestades marinas, Ia tierra, Ia ciudad, Ia fabrica, Ia revo-
luci6n, Ia guerra. El rostro es paisaje.
Mas adelante podremos considerar en toda su amplitud el cosmomor-
tismo implicado en el cine, cuando estudiemos no solamente el tilme em-
bebido de alma, sino tambien al espectador, alma embebida de universo.
42. B. Balazs, Theory of' the film, pag. 92.

43. B. Balazs, Theoryolthejl/m, p3.g. 168.
44. H. Agel, Le Cinima a-t-il un dme!, p3.g. 6.
No obstante, desde ahora podemos ver, sin remontarnos al nudo del

problema, que el filme implica antropomorfismo y cosmomorfismo, no
como dos funciones separadas, sino como dos momentos o dos polos de
un mismo complejo. El universo fluido del filme supone incesantes tras-
lados recfprocos entre el hombre-microcosmos y el macrocosmos. Susti-
tuir alternativamente Ia persona por el objeto es uno de los procedimien-
tos mas corrientes del cine; el filme obtiene sus efectos mas eficaces con
tales traslados: <<Un primer plano de una puerta que se mueve lentamen-
te es mas emocionante que Ia proyecci6n de un personaje que Ia hace
mover»." Recfprocamente, un rostro adusto puede ser mas emocionante
que una puerta que se cierra. Para expresar el mismo sentimiento, los rea-
lizadores pueden siempre elegir entre una persona y una cosa, y lo ex-
presan pasando de una a otra. Emocionante -mas que ningun otro recuer-
do mfo-- es Ia gota de leche en Ia que tiembla, a traves del drama humano
que desgarra y une a un kolj6s, el porvenir de Ia Revoluci6n. Los prime-
ros pianos van de Ia desnatadora a los rostros de los campesinos ansiosos
o atentos, desconfiados o cazurros y de estos a Ia koljosiana que acciona
el aparato. Hay traslado, circulaci6n de los rostros a Ia maquina, de Ia
maquina a los rostros, basta que finalmente se forma una gota tembloro-
sa, gota de alma, sustancia naciente de Ia esperanza, portadora de toda Ia
promesa de un mundo en ciernes.
La gran corriente que lleva cada filme suscita el intercambio de los
hombres y de las cosas, de los rostros y de los objetos. Constantemente
el rostro de Ia tierra se expresa en el del labrador y el alma del campesi-
no aparece en Ia vision de los trigos agitados por el viento. Del mismo
modo, el oceano se expresa en el rostro del marino y este en el del ocea-
no. Porque en Ia pantalla, el rostro se convierte en paisaje y el paisaje en
rostro, es decir, en alma. Los paisajes son estados de alma y los estados
de alma paisajes. Con frecuencia el tiempo que hace, el ambiente, el de-
corado, estan en Ia imagen de los sentimientos que ani man a los persona-
jes; vemos alternar entonces los pianos de naturaleza y los pianos burna-
nos, como si una simbiosis afectiva ligara necesariamente el anthropos y
el cosmos. Los hombres cosmom6rficos y los objetos antropom6rficos
estan en funci6n unos de otros, los unos convirtiendose en sfmbolos de
los otros, segun Ia reciprocidad del microcosmos y del macrocosmos. En
el deshielo del rio, Lillian Gish, abandonada, es llevada por un tempano
a Ia deriva en Las dos tormentas (Way down East, 1920). Ahf <<el drama
humano se mezclaba estrechamente a] drama de los elementos, cuya fuer-
45. F. Leger, Cahiers du Mois, n.o cit., p<ig. 107.

za ciega adquirfa figura de personaje de Ia tragedia cinematognifica>>."'

Asf, Ia herofna se convierte en cosa a Ia deriva. El deshielo pasa a ser actor.
En ese paso de danza, el drama se concentra en un objeto, Ia gota de
leche, el revolver <<sombrfo como las tentaciones de Ia noche (es decir,
cosmomorfizado), taciturno como Ia pasion, brutal, rechoncho, pesado,
frio, desconfiado, amenazador>> (es decir, antropomorfizado). Esas con-
versiones constantes del alma de las cosas en las cosas del alma, corres-
ponden a Ia naturaleza profunda del tilme de ficcion, en el que los proce-
sos subjetivos imaginarios se concretan en las cosas -sucesos, objetos-
que los espectadores vuelven a convertir a su vez en subjetividad.
La metamorfosis del omnibus en coche funerario, un dfa de otofio de
1896, fue el inicio de metamorfosis fundamental. Los trucos de Melies
son las «Haves de un nuevo mundo>>, segun Ia expresi6n de J.-C. Bouman.
Los caracteres de este universo nuevo son, ademas de Ia metammj'osis (y
su negativo, Ia ubicuidad), Ia fluidez de un espacio-tiempo circulable y
reversible, los traslados incesantes entre el hombre-microcosmos y el
macrocosmos y por ultimo, el antropomorfismo y el cosmomorfismo.
Fluidez, metamorfosis, micro-macrocosmos, antropo-cosmomorfis-
mo son los fundamentos de Ia vision de cine. Ahora bien, si aiiadimos las
cualidades propias del doble, d~flnidas y reveladas en el capitulo ante-
rior, encontramos en su integridad y esencia naciente los caracteresfun-
damentales de toda vision magica del mundo.
La vision magica
En efecto, si se considera Ia magi a en estado puro -Ia de Ia muer-

te- se observa que Ia supervivencia del doble noes mas que una de las
dos formas de inmortalidad; Ia otra es Ia que hace renacer, inmediata-
mente o mas tarde, al muerto en un nuevo vivo, nifio o animal.
La supervivencia del doble y Ia muerte-renacimiento se encuentran,
en todas las capas de creencias, asociadas simbioticamente, segun com-
binaciones variables en las que predomina una de las dos inmortalidades.
Frecuentemente, el doble-fantasma permanece un tiempo determinado
alrededor de los vivos y luego va a reunirse a Ia morada de los antepasa-
dos, de donde vienen los recien nacidos.
AI igual que Ia supervivencia del doble, Ia muerte-renacimiento es un
46. J. Manuel, «David Wark Griffith., Panorama d'une oeuvre ( 1914-1931 )»,en La
Rel'Ue du Cinima, Nouvelle Seric, tomo I, n.o 2, p:ig. 31.
universal de !a conciencia primitiva. Es un universal de !a conciencia

onfrica, un universal de !a conciencia poetica, un universal de !a con-
ciencia infantil.
La muerte-renacimiento esta presente en el coraz6n mismo de !a vi-
sion de !a vida; esta es un perpetuo movimiento en el que !a muerte fe-
cunda a !a vida, en el que el hombre fecunda su acci6n sabre !a naturale-
za por medio de !a muerte (sacriticio) y accede a las diferentes etapas de
su existencia a traves de esas verdaderas muertes-renacimientos que se
Haman imitaciones. Por ultimo, el mecanismo de las perpetuas metamor-
fosis que rigen el universo es el de !a muerte-renacimiento. En este sen-
lido, !a muerte-renacimiento es un aspecto particular, o interno, de !a uni-
versal ley de las metamorfosis.
Las metamorfosis implican un universo jluido en el que las casas no
estan endurecidas en su identidad, sino que participan en una gran unidad
c6smica en movimiento. Esta tluidez explica e informa !a reciprocidad
entre el hombre-microcosmos y el macrocosmos. La analogfa del hom-
bre y del cosmos es el disco giratorio magico en el que se articulan !a
fluidez del universo y el antropo-cosmomorfismo.
Desde haec tiempo se ha hecho !a observaci6n de que los animales,
plantas y casas se muestran, tanto a los primitivos como a los nifios,
como animados de sentimientos humanos. Se les cree habitados pores-
pfritus, ellos mismos son espfritus; dicho de otro modo, los dobles (los
muertos) se encuentran instalados en el mismo coraz6n del universo flui-
do. En una cierta etapa de evoluci6n, el universo noes mas que una in-
numerable poblaci6n de espfritus anidados en el seno de todas las casas.
Es lo que se ha llamado animismo. Este animismo tiene par ra[z profun-
da un procesofundamental a traves del cual el hombre siente y recono-
ce Ia naturaleza proyectandose en ella: el antropomorfismo.
Recfprocamente, el hombre primitivo esta habitado por !a naturale-
za. No siente en ella presencia de un «YO>>. Su <<yo», el doble, esta fue-
ra. En el interior pulula el mundo. A sf el canaco, como indica Maurice
Leenhardt en Do Kamo, ve correr !a savia en las venas de sus brazos.
El lenguaje primitivo, !a conducta, las mascaras, los adornos, los fen6-
menos de posesi6n, nos muestran que los hombres, sabiendose hom-
bres, se sienten habitados, posefdos por un animal o por una planta,
siempre por fuerzas c6smicas. De igual modo, los nifios que remedan a
los ani males, !a tormenta, el viento, el avi6n, son -sin dejar de saber
que son nifios- animal, avi6n, viento. El cosmomorfismo, a traves del
cual Ia humanidad se siente naturaleza, responde a! antropomorfismo,
a traves del cual se siente a Ia naturaleza con rasgos humanos. El mun-
do esta en el interior del hombre y el hombre esta por todas las partes
del mundo.
Leenhardt habfa insistido muy justamente en Ia importancia del cos-
momorfismo, pero lo distingufa cronologica y logicamente del antropo-
morfismo. A nuestro juicio, no se pueden disociar estos dos terminos:
por eso nos veremos obligados a emplear con frecuencia Ia palabra an-
tropocosmomorfismo. El animal totemico, el papagayo de los bororos
por ejemplo, es una fijacion cosmomorfica del hombre. Este, imitador de
buena fe (continua, por otra parte, actuando practicamente como hom-
bre, pero hace mas que actuar, vive su identificacion de pajaro), se cree,
se siente papagayo, lo imita en sus fiestas. AI mismo tiempo el papagayo
t6tem esta antropomorfizado; es antepasado, es hombre. Debemos con-
cebir el universo magico con relacion a este antropo-cosmomorfismo, en
el que el hombre se siente simultaneamente analogo a! mundo y donde
siente al mundo bajo instancias humanas.
El totemismo no es mas que un estado de cristalizacion de un proce-
so mucho mas general. Las analogfas micromacroscopicas derivan natu-
ral mente del antropo-cosmomorfismo. El hombre cosmomorfizado es un
universo en miniatura, espejo y resumen del mundo. El mundo antropo-
morfizado pulula de humanidad. En el seno del inmenso parentesco flui-
do se banan todas las casas que se han hecho vi vas, coloidales. Todas las
metamorfosis --es decir, las muertes-resurrecciones- son posibles y
reales, del microcosmos al macrocosmos y en el seno del mismo macro-
cosmos.
Asf se nos presenta Ia magia: Vision de Ia vida y vision de Ia muerte,
comunes a Ia parte infantil de Ia vision del mundo de los primitivos y a
Ia parte infantil de Ia vision del mundo de los modemos, e igualmente a
Ia neurosis y a las regresiones psicologica como el sueno. A partir de
Freud se ha confrontado con frecuencia Ia vision del nino, Ia del <<primi-
tivo» y Ia del neurotico. Sin entrar en Ia disputa levantada alrededor del
fundamento de esta confrontacion, digamos que no es nuestro proposito
identificar el primitivo, el neurotico y el nino, sino reconocer, en lo que
les es analogo, un sistema comun que nosotros llamamos precisamente
magico. Este sistema comun esta determinado par el doble, las meta-
mOlfosis y Ia ubicuidad, Ia jluidez universal, Ia analog{a redproca del
microcosmos y del macrocosmos, el antropo-cosmomoifismo. Es decir,
exactamente los caracteres constitutivos del universo del cine.
Dziga Vertov, al detinir el cine-ojo, reconoce a su manera Ia doble e
irreductible polaridad del cine, el encanto de Ia imagen y Ia metamorfo-
sis del universo: La fotogenia y el montaje.
86 EL CINE 0 EL HOMBRE IMAGINARJO
La participacion cinematografica
Por sumario y largo que haya sido, este analisis era necesario para
evitar ciertas puerilidades demasiado corrientes. Los procesos de pro-
yeccion-identificacion que estan en el corazon del cine, se hallan evi-
dentemente en el corazon de Ia vida. Conviene, pues, ahorrarse Ia alegrfa
de descubrirlos en Ia pantalla. Los comentadores ingenuos, e incluso un
espfritu tan penetrante como Balazs, creen que Ia identificacion o Ia pro-
yeccion (examinadas siempre separadamente del resto) han nacido con
el cine. De igual modo, cada uno cree haber inventado el amor.
La proyeccion-identificacion (participacion afectiva) actua sin dis-
continuidad en nuestra vida cotidiana, privada y social. Ya Gorki evoco
admirablemente <<Ia realidad semi-imaginable del hombre>>. De seguir a
Mead, Cooley y Stern, confundirfamos incluso Ia participacion imagina-
ria y Ia participacion social, el espectaculo y Ia vida. El role taking y Ia
personation dominan las relaciones de persona a persona. Nuestra perso-
nalidad es de confeccion, ready made. Nos vestimos con ella como si
fuera un vestido y nos ponemos un vestido como si representaramos un
papel. Representamos un papel en Ia vida, no solo con respecto al proji-
mo, sino tam bien (y sobre todo) con respecto a nosotros mismos. El tra-
je (ese disfraz), el rostro (esa mascara), Ia conversacion (esas convencio-
nes), el sentimiento de nuestra importancia (esa comedia), mantienen en
Ia vida corriente ese espectaculo dado a uno mismo y a los otros, es de-
cir, las proyecciones-identificaciones imaginarias.
En Ia medida en que identifiquemos las imagenes de Ia pantalla con
Ia vida real, se ponen en movimiento nuestras proyecciones-identifica-
ciones propias de Ia vida real. Efectivamente, en cierta medida vamos a
encontrarlas allf, lo que aparentemente disipa Ia originalidad de Ia pro-
yeccion-identificacion cinematognifica, pero que de hecho Ia revela. Ya
que, wor que volverlas a encontrar? No hay mas juegos de sombra y de
luz en Ia pantalla; solo un proceso de proyeccidn puede identificar las
EL ALMA DEL CINE 87
sombras con las cosas y seres reales, y atribuirles esta realidad que tan
evidentemente les falta en Ia retlexion aunque tan poco en Ia vision. Un
primer y elemental proceso de proyeccion-identificacion confiere, pues,
a las imagenes cinematograficas Ia suficiente realidad para que las pro-
yecciones-identificaciones ordinarias puedan entrar en juego. Dicho de
otro modo, en el origen mismo de Ia percepcion cinematografica hay un
mecanismo de proyeccion-identificacion. En otros terminos, en el cine-
matografo Ia participacion subjetiva toma prestado el camino de Ia re-
constitucion objetiva. Sin embargo, no estamos aun lo suficientemente
armados para abordar de frente este problema esencial. 4 Provisionalmen-
te, lo soslayaremos y nos limitaremos a atestiguar que Ia impresion de
vida y de realidad propia de las imagenes cinematograficas es insepara-
ble de un primer impulso de participacion.
Los espectadores del cinematografo Lumiere se asustaron en Ia me-
dicta en que creyeron en Ia realidad del tren que se les echaba encima. En
Ia medida en que vieron <<escenas asombrosas de realismo>> se sintieron
a Ia vez actores y espectadores. A raiz de Ia sesion del 28 de diciembre
de 1895, Henri de Parville observa con definitiva simplicidad el fenome-
no de proyeccion-identificacion: <<Uno se pregunta si es simple especta-
dor o actor de esas asombrosas escenas de realismo>>.
Por poco que t"uera, esta incertidumbre fue vi vida en las primeras se-
siones, hubo gente que huyo gritando porque un vehiculo corria hacia
ella, hubo damas que se desvanecieron. Sin embargo, se recobraron en
seguida; el cinematografo aparecia en una civilizacion en Ia que Ia con-
ciencia de irrealidad de Ia imagen estaba tan enraizada que Ia vision pro-
yectada, por realista que fuera, no podia considerarse como prdctica-
mente real. A diferencia de los primitivos, que se hubieran adherido
totalmente a Ia realidad o mas bien a Ia surrealidad practica de Ia vision
(dobles), el mundo evolucionado no podia ver mas que una imagen en Ia
mas perfecta imagen. Onicamente <<sintio>> Ia <<impresion>> de realidad.
Por esto Ia <<realidad>> de las proyecciones cinematograficas, en el
sentido practico del termino realidad, esta desvalorizada. El hecho de
que el cine no sea mas que un espectaculo refleja esta desvalorizacion.
La cualidad de espectaculo, digamos, mas ampliamente, Ia cualidad es-
tetica en su sentido literal que es el estudio (digamos el afectivamente vi-
vido por oposicion al prdcticamente vivido ), evita y mutila todas las con-
secuencias practicas de Ia participacion: no hay riesgo ni compromiso
para el publico. En todo espectaculo, incluso si hay riesgo real para los
4. vease capltulos 5 y 6.
88 EL CINE 0 EL HOMBRE IMAGINARJO
actores, el publico esta en principio fuera de peligro, fuera de alcance.

Esta fuera del alcance del tren que llega en la pantalla, que llega en rea-
lidad, pero en un presente fuera del alcance del espectador. Aunque asus-
tado, el espectador permanece tranquilo. El espectador de cinemat6grafo
no esta practicamente fuera de la acci6n, sino que sabe que la acci6n,
aunque real, se encuentra actualmente fuera de la vida pnictica.
La realidad atenuada de la imagen vale mas que la falta de realidad,
cuando el cinemat6grafo ofrece, como decfa Melies: <<el mundo al alcan-
ce de la mano». Las capitales extranjeras, los continentes desconocidos
y ex6ticos, los ritos y costumbres raros sucitan, tal vez con rebaja, las
participaciones c6smicas que seria mas agradable vivir pnicticamente
-viajando-, pero que en la pnictica estan fuera de nuestro alcance. In-
cluso desvalorizada practicamente, la realidad atenuada de la imagen
vale mas en un sentido que una realidad peligrosa -una tempestad en el
mar, un accidente de autom6vil-, ya que permite gustar, moderada pero
inofensivamente, la embriaguez del riesgo.
Hay algo mas. La imagen cinematogratica, ala que le falta la fuerza
probatoria de la realidad pnktica, entrafia tal poder afectivo que justitica
un espectaculo. A su realidad prdctica desvalorizada corresponde una
realidad afectiva eventualmente acrecentada, to que hemos llamado el
encanto de Ia imagen. Las participaciones c6smicas con rebaja y la ex-
cesiva valoraci6n afectiva de la imagen, mezcladas, ligadas, demuestran
que son bastante potentes para erigir en espectaculo, desde el comienzo,
el nuevo invento. El cinemat6grafo no es, pues, nada mas que espectacu-
lo, pero es espectaculo.
El cinemat6grafo dispone del encanto de Ia imagen, es decir, renueva
o exalta la vision de las cosas triviales y cotidianas. La cualidad implfcita
del doble, los poderes de la sombra, una cierta sensibilidad en la cualidad
fantasmal de las cosas, unen sus prestigios milenarios en el seno de la ex-
cesiva valoraci6n fotogenica y con frecuencia suscitan las proyecciones-
identiticaciones imaginarias mejor que lo haria la vida practica. Las exci-
taciones provocadas por el humo, vapor, viento, y las ingenuas alegrias
del reconocimiento de los lugares familiares (descubiertos ya en la tarjeta
postal y en la foto), evidencian claramente las participaciones a las que
impulsa el cinemat6grafo Lumiere. Sadoul observa que, despues de Arri-
vee d 'un train a La Ciotat, <<los espectadores recordaban sus excursiones
y decfan a sus hijos: Ya veras, esta bien esO>>. Desde las primeras sesio-
nes, Lumiere descubre los placeres de la identificaci6n y Ia necesidad de
reconocimiento; aconseja a sus operadores que filmen a Ia gente en Ia ca-
lle e incluso que lo aparenten <<para atraerla a la representaci6n>>.
EL ALMA DEL CINE 89
Como prueba de Ia intensidad de los fen6menos cinematognificos de

proyecci6n-identificaci6n, podemos citar Ia experiencia de Kulechov,
que debe aun muy poco a las tecnicas del cine. Kulechov dispuso el mis-
mo primer plano <<esliitico y completamente inexpresivo>> de Ivan Mos-
jukin sucesivamente ante un plato de sopa, una mujer muerta, un bebe
riendo; los espectadores, «lransportados por el juego del artista>>, le vie-
ron expresar sucesivamente el hambre, el dolor, Ia dulce emoci6n pater-
nal.' Es cierto que no hay mas que una distinci6n de grado entre esos
efectos proyecti vos y los de Ia vida cotidiana y del teatro: estamos acos-
tumbrados a leer el odio y el amor en los rostros vacfos que nos rodean.
Sin embargo, otros fen6menos nos confirman que el efecto Kulechov es
particularmente vivo en Ia pantalla.
Podemos poner en el activo del cinemat6grafo los falsos reconoci-
mientos en los que Ia identificaci6n llega al extrema de inducir al error
de identidad, como en aquella ocasi6n en que el rey de lnglaterra se re-
conoci6 en los noticiarios de su coronaci6n, fabricados en el estudio.
El cinemat6grafo ha deterrninado un espectaculo porque excitaba ya Ia
participaci6n. Ha excitado todavia mas ese espectaculo institucionalizado.
La palencia de participaci6n se ha hecho bola de nieve. Ha revolucionado
el cinemat6grafo y al mismo tiempo lo ha proyectado hacia lo imaginario.
Hemos dicho que en todo espectaculo el espectador esta fuera de Ia
acci6n, privado de participaciones practicas. Estas se hallan, si no total-
mente aniquiladas, al menos atrofiadas y canalizadas en simbolos de
aprobaci6n (aplausos) ode rechazo (silbidos), y de todas maneras impo-
tentes para modificar el curso internode Ia representaci6n. El espectador
no pasa nunca al acto, todo lomas a gestos o signos. 6
La ausencia o atrofia de Ia participaci6n motora o pnictica o activa
(uno de esos adjetivos va mejor que los otros segun el caso particular),
esta estrechamente ligada a Ia participaci6n psiquica y afectiva. La parti-
cipaci6n del espectador, al no poderse expresar en acto, se hace interior,
sentida. La cinestesia del espectaculo se sume en Ia cenestesia del espec-
tador, es decir, en su subjetividad y arrastra las proyecciones-identifica-
ciones. La ausencia de participaci6n practica determina, pues, una inten-
5. Vsevo\od Ilarionovic Pudovkin describe Ia experiencia en el montaje y e\ sonido,

en Le Magasin du spectacle, p<igs. 10-11: «Los espectadores, ~ubrayando sus senti-
mientos de profunda melancolia inspirados por Ia sopa olvidada, se sentfan emociona-
dos porIa profunda pena con que el consideraba a Ia muerta, y admiraban Ia sonrisa li-
gera, feliz, con que observaba los juegos de Ia pequefia».
6. Unas magnfficas lecciones sobre el espect:kulo, por Gonzalo Anaya: «Tcorfa del
espect<iculo dram<itico», en Arbor, 11. 0 77, 1952.
sa participaci6n afectiva; se realizan verdaderas transferencias entre el

alma del espectador y el espectaculo de Ia pantalla.
Correlativamente, Ia pasividad del espectador, su impotencia, lo po-
nen en situaci6n regresiva. El espectaculo ilustra una ley antropo16gica
general: Nos volvemos sentimentales, sensibles, lacrimosos cuando se
nos priva de nuestros medios de acci6n; el SS desarmado solloza sobre
sus vfctimas o sobre su canario, el militarote se hace poeta en Ia carcel.
El ejemplo del cirujano que se desvanece ante Ia pelfcula de una opera-
cion revela Ia sentimentalidad que excita de pronto Ia impotencia. El me-
dico, al encontrarse fuera de Ia vida practica, desprovisto de sus poderes,
siente entonces el horror de Ia carne desnuda y torturada, exactamente
como lo sentir{a un profano ante Ia operaci6n real. En situaci6n regresi-
va, infantilizada como bajo el efecto de una neurosis artificial, el espec-
tador ve un mundo entregado a las fuerzas que se le escapan. Por eso en
el espectaculo todo pasa facilmente del grado afectivo al grado magico.
Las proyecciones-identificaciones se exageran en Ia pasividad-lfmite, el
suefio.
Como espectaculo, el cinemat6grafo Lumiere excita Ia proyecci6n-
identificaci6n. Ademas presenta una situaci6n de espectaculo particular-
mente pura, ya que establece Ia mayor segregaci6n ffsica posible entre el
espectador y el espectaculo; en el teatro, por ejemplo, Ia presencia del es-
pectador puede actuar sobre el juego del actor, participa en Ia unidad de
un acontecimiento sometido al albur; el actor puede olvidar su papel o
encontrarse malo. El <<ambiente y el ceremonial no pueden disociarse del
canicter actual, vivido, que adopta Ia representaci6n teatral. En el cine-
mat6grafo, Ia ausencia ffsica de los actores y de las cosas hace imposi-
bles los accidentes ffsicos; no hay ceremonial, es decir, no hay coopera-
ci6n practica del espectador en el espectaculo.
AI construirse a sf mismo, principal mente al construir sus propias sa-
las, el cine ha ampliado ciertos caracteres paraonfricos favorables a las
proyecciones-identi ficaci ones.
La oscuridad era un elemento, no necesario (esto se echa de ver en
las proyecciones publicitarias durante el descanso), sino t6nico para Ia
participaci6n. La oscuridad fue organizada aislando al espectador, <<em-
paquetandolo de negro», como dice Epstein, disolviendo las resistencias
diurnas y acentuando todas las fascinaciones de Ia sombra. Se ha habla-
do de estado hipn6tico, digamos mas bien similhipn6tico, puesto que el
espectador no duerme. Sin embargo, aunque no duerme, se concede a su
butaca una atenci6n de Ia que no se benefician los demas espectaculos,
que evitan un confort embotador (teatro) o incluso lo desprecian (esta-
EL ALMA DEL CINE 91
dios): el espectador podra estar media extendido, en Ia actitud propicia a

Ia <<relajaci6n>•, favorable a Ia ensofiaci6n.
Esta, pues, aislado, pero en el coraz6n de un ambiente humano, de
una gran gelatina de alma comun, de una participaci6n colectiva, que
amp] fa otro tanto su participaci6n individual. Estar a Ia vez aislado y en
grupo; dos condiciones contradictorias y complementarias favorables a
Ia sugesti6n. La television a domicilio no se beneficia de esta enorme
caja de resonancia; se ofrece con luz, entre los objetos practicos, a indi-
viduos cuyo numero diffcilmente llega a formar grupo (por eso en Esta-
dos Unidos se in vita a las tete-parties).
El espectador de las <<Salas oscuras» es sujeto pasivo en estado puro.
Nada puede, no tiene nada que dar, ni siquiera sus aplausos. Esta pacien-
te y padece. Esta subyugado y sufre. Todo pasa muy lejos, fuera de su al-
cance. AI mismo tiempo todo pasa en el, en su cenestesia psfquica, si se
puede decir asf. Cuando los prestigios de Ia sombra y del doble se fusio-
nan sabre una pantalla blanca en una sala oscura, para el espectador,
hundido en su alveolo, m6nada cerrada a todo salvo a Ia pantalla, en-
vuelta en Ia doble placenta de una comunidad an6nima y de Ia oscuridad,
cuando los canales estan obstruidos, entonces se abren las esclusas del
mito, del suei'io, de la magia.
Lo imaginario estetico y Ia participaci6n
La irrupci6n de lo imaginario en el filme hubiera llevado consigo, in-

cluso si no hubiera habido metamorfosis del cinemat6grafo en cine, un
acrecentamiento de las participaciones afectivas.
La obra de ficci6n es una pila radiactiva de proyecciones-identifica-
ciones. Es el producto, objetivado (en situaciones, sucesos, personajes y
actores), cosificado (en una obra de arte), de los <<suenos» y de Ia <<sub-
jetividad» de sus autores. Proyecci6n de proyecciones, cristalizaci6n de
identificaciones, se presenta con todos los caracteres alienados y concre-
tizados de Ia magia.
Pero esta obra es estetica, es decir, destinada a un espectador que si-
gue siendo consciente de Ia ausencia de realidad prdctica de lo que es
representado; Ia cristalizaci6n magica se vuelve a convertir, pues, para
este espectador, en subjetividad y sentimientos, es decir, en participacio-
nes afecti vas:
EL CINE 0 EL HOMBRE IMAGINARIO
Proyecciones~identificaciones Cosificaci6n
(artista)
Autor -------------~
obra de
ficci6n
(imaginaria)
Espectador -------------~
Un verdadero circuito energetico permite cosificar a grandes trazos
las participaciones para retransmitirlas al publico. Asi se realiza, en el
seno del universo estetico, por y a traves de las obras imaginarias, un vai-
wfn de reconstrucci6n magica por el sentimiento, un vaiwfn de destruc-
ci6n magica por el sentimiento. Se ve que Ia obra de ficci6n resucita Ia
magi a y, al mismo tiempo, Ia transmuta. Por consiguiente, todo lo que
hemos dicho sobre Ia magia del cine se inscribe en el marco de Ia ley ge-
neral de Ia estetica.
Lo imaginario estetico, como todo lo imaginario, es el reino de las
necesidades y aspiraciones del hombre, encarnadas y puestas en situa-
ci6n en el marco de una ficci6n. Se nutre en las fuentes mas profundas e
intensas de Ia participaci6n afectiva. Por eso mismo, nutre las participa-
ciones afectivas mas intensas y profundas.
En los anos 1896-1914, el encanto de Ia imagen, las participaciones
c6smicas, las condiciones espectaculares de Ia proyecci6n, el despliegue
imaginario, se acarrean recfprocamente para suscitar y exaltar Ia gran
metamorfosis que dara al cinemat6grafo las estructuras de Ia participa-
ci6n afectiva.
La imagen cinematografica se habia colmado de participaciones
afectivas hasta explotar. Literalmente, ha explotado. Esta enorme explo-
sion molecular ha hecho nacer el cine. En adelante, a Ia inmovilidad ex-
trema del espectador va a anadirse Ia movilidad extrema de Ia imagen,
para formar el cine, espectaculo entre los espectaculos.
Los procesos de aceleracion y de intensificacion
Las tecnicas del cine son provocaciones, aceleraciones e intensifica-

ciones de Ia proyecci6n-identificaci6n.
EL ALMA DEL CINE 93
El cinemat6grafo restitufa el movimiento original de las cosas. El

cine aporta otros movimientos: Movilidad de Ia camara, ritmo de Ia ac-
ci6n y del montaje, aceleraci6n del tiempo, dinamismo musical. Estos
movimientos, ritmos, tiempos, se aceleran, se conjugan, se superponen.
Toda pelfcula, incluso Ia mas trivial, es una catedral de movimiento. Las
potencias de participaci6n, ya despertadas y provocadas por Ia situaci6n
espectacular, son fustigadas por los mil despliegues del movimiento. A
partir de entonces, todas las maquinaciones de Ia cinestesia se precipitan
en Ia cenestesia; Ia movilizan.
Casi cada medio de cine puede relacionarse con una modalidad del
movimiento y casi todas las tecnicas del movimiento tienden a Ia inten-
sidad.
La camara, ya sea por sus propios movimientos o por los de los pia-
nos sucesivos, puede permitirse no perder nunca de vista, encuadrar
siempre, el elemento emotivo. Puede siempre enfocar en funci6n de Ia
mayor intensidad. Por otra parte, sus circunvoluciones, sus aprehensio-
nes multiples (diferentes angulos de lorna de vista) alrededor del sujeto,
efectuan una verdadera envoltura afectiva.
Conjuntamente con las tecnicas cinestesicas y determinadas por
elias, se han utilizado tecnicas de intensificaci6n por dilataci6n temporal
( ralentissement) o espacial (primer plano). La condensaci6n temporal de
un beso (divina <<etemidad del instante>> ), Ia condensaci6n de Ia vision en
primer plano de este mismo beso, ejercen una especie de fascinaci6n ab-
sorbente, atrapan e hipnotizan Ia participaci6n.
Remover e introducir en Ia boca; esos son los procesos elementales
por los que los niilos comienzan a participar en las cosas que les rodean.
Acariciar y abrazar los procesos elementales de Ia participaci6n amoro-
sa, esos son igualmente los procesos por los que el cine pone en partici-
paci6n las envolturas cinestesicas y los grandes pianos.
Completando los artificios intensificadores de Ia cinestesia, del ra-
lentissement y del primer plano, las tecnicas de Ia puesta en escena lien-
den igualmente a exaltar y prefabricar Ia participaci6n del espectador. La
fotograjfa exagera las sombras o las afsla para engendrar Ia angustia. Ki-
lovatios de Iuz aureolan de espiritualidad un puro rostro de <<estrella>>.
Las iluminaciones estan allf para dirigir, orientar y canalizar Ia ilumina-
ci6n afectiva. De igual modo, los angulos de lorna de vista, los encua-
dres, someten las formas al desprecio o a Ia estima, a Ia exaltaci6n o al
descten, a Ia pasi6n o al hastio. Despues de haber sido propuesto a Ia ad-
miraci6n por medio del contrapicado, el picado humilla a] portero cafdo
en desgracia en los lavabos, convertido en El ultimo. Skandenberg, el
gran guerrero de Albania (Velikij voin Albany Skandenberg, 1954 ), toda

ella en contrapicado, nos impone Ia grandeza del heroe legendario.
Asf, las maquinaciones de Ia puesta en escena suscitan y modelan Ia
emoci6n. Las maquinaciones de Ia cinestesia se precipitan en Ia ceneste-
sia, para movilizarla. Las maquinaciones de Ia intensidad afectiva lien-
den recfprocamente a absorber al espectador en Ia pelfcula y a esta en el
espectador,
La musica de Ia pelfcula resume por sf sola todos esos procesos y
efectos. Es cinestesia por su propia naturaleza, materia afectiva en movi-
miento. Envuelve, embebe el alma. Sus momentos de intensidad tienen
una cierta equivalencia con el primer plano y en el coinciden con fre-
cuencia. Determina el tono afectivo, da ella, subraya con un trazo (bien
grueso) Ia emoci6n y Ia acci6n. Por lo demas, Ia musica del filme es,
como indica Ia cineteca de Giuseppe Becce, un verdadero catalogo de
estados de alma. Es a Ia vez cinestesia (movimiento) y cenestesia (subje-
tividad, afectividad), hace de nexo entre el filme y el espectador, se agre-
ga con todo su impulso, ailade toda su flexibilidad, sus efluvios, su pro-
toplasma sonoro, a Ia gran participaci6n.
Decfa Pudovkin que Ia musica <<expresa Ia apreciaci6n subjetiva>> de
Ia objetividad del filme. 7 Es posible extender Ia fOrmula a todas las tec-
nicas del cine. Dichas tecnicas no solamente tienden a establecer el con-
tacto subjetivo, sino a crear una corriente subjetiva. <<El ritmo de este
universo es un ritmo psfquico, calculado en relaci6n con nuestra afecti-
vidad»-'
Este flujo de imagenes, de sentimientos, de emociones, constituye
una corriente de conciencia ersatz que se adapta y adapta en el el dina-
mismo cenestesico, afectivo y mental, del espectador, Todo ocurre como
si el film desarrollara una nueva subjetividad que arrastrara a Ia del es-
pectador, o mas bien como si dos dinamismos bergsonianos se adaptaran
y arrastraran el uno al otro. El cine es exactamente esta simbiosis: un sis-
tema que tiende a integrar al espectador en el flujo del filme. Un sistema
que tiende a integrar elflujo deljilme en elflujo psfquico del espectador.
El filme lleva en sf el equivalente de un embaucador o impulsador de
participaci6n que remeda por adelantado sus efectos. En Ia medida en
que hace por cuenta del espectador toda una parte de su trabajo psfquico,
le satisface con un mfnimo de gastos. Hace el trabajo de una maquina au-
xi liar de sentir, Motoriza Ia participaci6n. Es una mtiquina de proyecci6n-
7. V.I. Pudovkin, Film technique and film actinK. prig. 164.

8. E. Souriau, Uni\•ers.filmique. p<ig. 15.
EL ALMA DEL CINE 95
TECNICAS DE EXCITACION
DE LA PARTICIPACION AFECTIVA
Imagen
Excitaci6n afectiva
Sombra - Retlejo - Doble
determinada porIa
fotograffa animada
Mundo al alcance de Ia mano
(cinemat6grafo
Movimiento real
Lumiere)
Imaginario
Movilidad de Ia c:lmara
Sucesi6n de los pianos
Persecuci6n del elemento emocionante
Aceleraci6n
Ritmos, tempos
MUsica
Asimilaci6n de un media y de una

situaci6n por aprehensi6n
Excitaci6n afectiva Envolturas (movimientos y posiciones
determinada por las de Ia camara)
tt~cnicas del cine
Ralentissement y condensaci6n del tiempo
Fascinaci6n macrosc6pica (primer plano)
sum bras
Iluminaci6n {
luces
picado
A.ngulos de encuadre conlrapicado
{
etc.
identificaci6n. Lo propio de toda maquina, sin querer jugar con las pala-
bras, es masticar el trabajo del hombre.
De ahf Ia <<pasividad>> del publico de cine, de Ia que nos guardaremos
muy bien de quejarnos. Hay pasividad en el sentido de que el cine abre
constantemente canalizaciones en las que Ia participaci6n no tiene mas
que sumirse. Pero, a fin de cuentas, Ia tromba irrigadora viene del espec-
tador, esta en el. Sin ella, Ia pelfcula es ininteligible, incoherente suce-
si6n de imagenes, rompecabezas de sombras y de luces ... El espectador
pasivo esta igualmente activo; como dice Francastel, hace Ia pelfcula
tanto como los autores.
Esta activa pasividad hace que <<podamos sin fastidio (e incluso con
alegrfa) seguir en Ia pantalla espantosas tonterfas que no hubieramos
aguantado en Ia lectura» 9 La pelfcula no solamente dispone de Ia pre-
sencia de las imagenes (lo cual no basta: los documentales estaticos abu-
rren), sino que lleva Ia participaci6n en buena direcci6n; el espfritu del
espectador, asf solicitado y activo, se ve arrastrado con este dinamismo
que es tam bien el suyo. "' Por eso un crftico ha confesado sin ambages
que result6 profundamente emocionado en el cine con este mismo Ordet
que encontr6 execrable en el teatro. Por eso ha podido decirse: <<Siento Ia
hipnosis incluso en las pelfculas mas odiosas». <<El peor cine sigue sien-
do, a pesar de todo, cine, es decir, algo emocionante e indefinible». 11
<<Una pelfcula estupida es menos estupida que una novela estupida» (Da-
niel Rops). <<Las primeras pelfculas, idiotas pero maravillosas» (Blaise
Cendrars). Y todo el mundo: <<Es idiota, pero es divertido». Formula cla-
ve de Ia participaci6n en el filme.
La gama antropologica de las proyecciones-identificaciones
Hemos examinado algunas de las participaciones propias del cine-

mat6grafo Lumiere. Recordemos principalmente los asombros, vanida-
des, temores, placeres del autorreconocimiento y del reconocimiento de
las cosas familiares, efecto Kulechov.
Agreguemos ahora los fen6menos mas suscitados y excitados por el
9. F. y A. Berge, Cahiers du Mois, n. 0 cit., pri.g. 225.

I 0. Por otra parte, en igualdad de circunstancias, y sin tener en cuenta a los reacios
a! cine, cuyo caso revelador examinaremos en otro estudio.
II. Vease Meyer Levin, Garbo and the night watchman, pAg. 124, y J. F. Laglenne,
«Cinema et peinture)>, en Cahiers du Mois. nUmeros 16-17, p<ig. 106.
EL ALMA DEL CINE 97
cine. El primero, el mas trivial y observable es el que se llama Ia <<iden-

tificacion>> con un personaje de Ia pantalla. Podemos citar fenomenos de
identificacion extrema o falso reconocimiento, observables sobre todo en
los primitivos, nifios y neuroticos. Mi hija Veronica, de cuatro afios y
medio, exclama al ver eljockey enano de El mayor espectticulo del mun-
do (The greatest show on earth, 1952): <<Ahi esta Veronica». Caffary nos
dice que en 1950 se proyecto a los ba-khtyari, nomadas de Iran, una pe-
licula sobre el ex octo de sus tribus: Grass ( 1924 ). Fueron numerosos los
espectadores que se reconocieron alborozadamente en los adultos, cuando
en aquella epoca no eran mas que nifios. Desde el cinematografo, como
hemos visto, aparece el falso reconocimiento.
Esta claro que el espectador tiende a incorporarse y a incorporar en el
a los personajes de Ia pantalla en funcion de las semejanzas fisicas o mo-
rales que les encuentra. Por eso, ajuzgar por las encuestas de Lazarsfeld,
los hombres prefieren los heroes masculinos, las mujeres las vedettes fe-
meninas y las personas de ectad los personajes maduros." Sin embargo,
esto no es mas que un aspecto de los fenomenos de proyeccion-identifi-
cacion, y noel mas importante.
Lo importante es el movimiento de tijacion de esta tendencia sobre
las personalidades llamadas <<estrellas». Es Ia constitucion en y por el
cine de un sistema permanente de personajes de identificacion: 11 el star-
system, cuyo estudio hemos desarrollado en otra parte.
Lo importante sobre todo son las proyecciones-identificaciones poli-
motfas.
Si Ia proyeccion-identificacion del espectador hace una eleccion en-
tre los personajes que le son asimilables por ser semejantes a el, el ejem-
plo de las estrellas --empezando por Ia misma palabra- nos revela ya
las imposibles distancias siderales que puede franquear Ia identificacion.
De hecho, el poder de Ia identificacion es ilimitado.
Los jovenes de Paris y de Rom a juegan a pieles-rojas y a ladrones y
policias. Del mismo modo que las nifia~juegan a mamas y que los nifios
juegan a asesinos. En el cine las mujeres mas juiciosas juegan a prostitu-
tas y los paciticos funcionarios a gangsters. La fuerza de participacion
del cine puede entrafiar Ia identificacion incluso con los desconocidos,
12. F. Lazarsfeld, «Audience research in the movie field», en Annals '~l Americ1.1n
Academy '?f" Political and Social Science, n.o 254, p<igs. 160- I 68, 1947.
13. Para aligerar, digamos solamente ya «identificaci6n>>, ya «proyecci6n» segUn
que Ia una o Ia otra indiquen el aspecto mas aparente o m<is importante puesto en causa
del complejo de proyecci6n-identificaci6n, siempre sobreentendido.
despreciados u odiados en Ia vida cotidiana: prostitutas, negros con res-

pecto a los blancos, blancos con respecto a los negros, etc. Jean Rouch,
que ha frecuentado los cines de Ia Gold Coast, ha visto a negros aplaudir
a George Raft el negrero, que, para escapar de sus perseguidores, arroja
a] mar su cargamento de ebano.
i,Ejemplo raro? Sin embargo, vco a presumidas mujeres enamoradas
del vagabundo a] que elias mismas echarian a Ia calle, industriales y ge-
nerales llenos de tierna amistad por el vagabundo cuya existencia real
esta incluso por debajo de su desprecio. Observad como quieren todos a
Charlot, Gelsomina, Zampano. Es que el ego-involvement es mas com-
plejo de lo que parecia. Actua no solo para el heroe ami semejanza, sino
para el heroe a mi desemejanza; el, simpatico, aventurero, libre y jovial;
yo, enfurrui\ado, prisionero, funcionario. Puede actuar tambien para el
criminal o el que esta fuera de Ia ley, aunque, en otro plano, Ia digna an-
tipatia de los honrados lo reprueba cuando comete el acto que satisface
sus profundos deseos.
La identificacion con el semejante, como Ia identificacion con el ex-
trai\o, estan excitadas por el filme, y este es el segundo aspecto que des-
taca claramente con respecto a las participaciones de Ia vida real. Los
malditos se desquitan en Ia pantalla: o mas bien es nuestra parte maldita.
El cine, como el suefio, como lo imaginario, despierta y revela identifi-
caciones vergonzosas, secretas ...
El caracter polimorfo de Ia identificacion aclara esta primera com-
probacion psicologica, aunque con frecuencia olvidada: La diversidad de
peliculas y el eclecticismo del gusto en un mismo publico. El ego-invol-
vement se interesa tanto por los filmes llamados de evasion -legenda-
rios, exoticos, inverosimiles- como por los films realistas. En otro sen-
lido, el entusiasmo universal por las peliculas de cowboys, unido a]
hecho de que <<los westerns son las peliculas mas populares en las Mon-
tafias Rocosas>>," atestigua Ia misma doble realidad: escaparse, volverse
a encontrar. Volverse a encontrar para escaparse (los habitantes de las
Montai\as Rocosas), escaparse para volverse a encontrar (el mundo entero).
Por ultimo, Ia participacion polimorfa sobrepasa el marco de los per-
sonajes. Todas las tecnicas del cine concurren a sumir al espectador tan-
to en el ambiente como en Ia accion de Ia pelicula. La transformacion del
tiempo y del espacio, los movimientos de camara, los cambios incesan-
tes de los puntos de vista tienden a arrastrar los objetos al circuito afectivo.
14. F. Lazarsfeld, «Audience research in the movie field», en Annals (~!American

Academ)' <?l Political and Social Science, n. 0 254, p<igs. 160-168, 1947.
EL ALMA DEL CINE 99
<<Los rieles del documental me entran en Ia boca>>." <<Asi, el especta-

dor que ve en Ia pantalla alguna lejana carrera de automoviles se ve lan-
zado de pronto bajo las enormes ruedas de uno de los coches, escruta el
contador de velocidad, toma de Ia mano el volante. Se convierte en ac-
tor>>." Agreguemos: se convierte un poco tambien en el coche. La cama-
ra esta por todas partes en el baile: travellings detras de las columnas, pa-
noramicas, efectos de grua, pianos de musicos, ronda alrededor de una
pareja. El espectador es Ia danza, es el baile, es Ia corte. No solo <<este
mundo es aceptado como el medio en que vivimos momentaneamente, y
reemplaza a nuestro medio fisico real, Ia sal a de cine>>, 17 sino que noso-
tros somos ese mundo, ese ambiente, a! igual que somos el cohete estra-
tosferico, el navio que se desliza ... etc.
Esta participacion polimorfa que el cine aporta incomparablemente,
abarca y une no solo a un personaje, sino a los personajes, objetos, pai-
sajes y al universo del film en conjunto. Participamos, mas alia de las pa-
siones y aventuras de los heroes, en una totalidad de seres, cosas, accio-
nes, que acarrea el film en su flujo. Nos vemos atrapados en un braceo
antropo-cosmomorfico y micro-macroscopico.
Habiamos subido del antropo-cosmomorfismo a Ia fuente de las pro-
yecciones-identificaciones. Volvemos a bajar ahora Ia corriente y de-
sembocamos de nuevo en el animismo de los objetos, los rostros espejos
del mundo, las incesantes transferencias del hombre a las cosas y de las
cosas al hombre. El antropo-cosmomorfismo es el coronamiento de las
proyecciones-identificaciones del cine. Revela en el Ia formidable po-
tencia afectiva. Alcanzamos Ia magia, o mas bien pasamos por ella,
transformadora energetica, que nos restituye una participacion acrecen-
tada. Es el fenomeno propio, original, que el cinematografo Lumiere era
incapaz de suscitar si no era en Ia peri feria de los vapores y humos.
15. J. Epstein. Cinima honjour, p<ig. 14.

16. R. Clair «Cinema», en Cuhiers du Mois. n. 0 <:it., p<ig. 15.
17. R.-C. Oldtield, «La Per<.:eption visuelle des images de cinema, de Ia tt~Jevision
et du radar», en Revue fmernatimwle de Fiimoloxie, tomo I, n.o 3-4, p<ig. 278.
La objetividad cinematografica
El primer soporte de realidad son lasformas, llamadas reales aunque

no sean mas que aparentes, y que precisamente porque son tieles a las
apariencias dan impresi6n de realidad. Las formas impresionan Ia ima-
gen fotogratica y esta las restituye a Ia mirada.
Por eso Ia fotograffa, por lisa e inm6vil que sea, !leva consigo una
impresi6n de realidad objetiva.
La imagen del cinemat6grafo es Ia propia imagen fotografica. La pa-
labra til me se ha hecho comun a las dos pelfculas. Si Ia fotograffa, aun-
que tambien formalmente objetiva, es menos real que el cinemat6grafo,
sin ser mas irreal (ya veremos que al contrario), es porque este aumenta
su realidad con el movimiento y Ia proyecci6n sabre Ia pantalla.
La proyecci6n del movimiento restituye a los seres y a las casas su
movilidad ffsica y biol6gica. Pero, a/ mismo tiempo, aporia mucho mds.
La fotograffa quedaba fija en un eterno instante. El movimiento apor-
t6/a dimension del tiempo: elfilme se desarrollo, dura. AI mismo tiempo,
las casas en movimiento realizan el espacio que recorren y atraviesan, y
sobre todo se realizan en el espacio. Como ha demostrado Michotte van
Den Berek en su articulo capital, el movimiento restituye a las formas
animadas sabre Ia pantalla Ia autonomfa y Ia corporalidad que habian
perdido (o casi) en Ia imagen fotografica. <<La oposici6n entre el movi-
miento de Ia tigura y Ia inmovilidad de Ia pantalla actua como factor de
segregaci6n y Iibera el objeto del plano en el que estaba integrado. Se
sustancializa en cierta manera. Se convierte en una cosa corporal>>.' La
imagen moviente se arranca de Ia pantalla; el movimiento cumple su rea-
lidad corporal. La proyecci6n cinematografica Iibera Ia imagen de Ia
placa y del papel fotografico, al igual que de Ia caja de Edison y Ianza los
cuerpos desembarazados de todas las adherencias que no sean las impal-
pables, con los rayos luminosos que atraviesan Ia sala, y acentua asi las
segregaciones y sustancializaciones suscitadas por el movimiento. Sin
embargo, Ia proyecci6n no hace mas que acabar Ia obra del movimiento.
El movimiento es Ia potencia decisiva de realidad; en el y por el, son rea-
les el tiempo y el espacio. 2
I. A. Michotte van Den Berk, <<Le Caractere de "realite" des projections cinemato-
graphiques», en Revue lntemationale de Filmologie, tomo I, n. 0 3-4, p:igs. 257-25S.
2. En el caso de que el movimiento no pueda desplegarse en el espacio, los efectos
realizadores estan anulados o atrofiados; asf esas carreras vistas de frente (sobre todo
con teleobjetivo) en que los caballos parecen agitados, amontonados e inrn6viles, debi-
do a que el movimiento nose desplaza en Ia pantalla.
LA PRESENCIA OBJETIVA 109
La conjuncion de Ia realidad del movimiento y de Ia apariencia

de las formas lleva consigo Ia sensacion de Ia vida concreta y Ia per-
cepcion de Ia realidad objetiva. Las formas proporcionan su arma-
dura objetiva al movimiento y el movimiento da cuerpo a las for-
mas.
Asociados, determinan en seguida una verdad objetiva mucho mas
viva de lo que lo harfan no solamente las formas privadas de movimien-
to, sino tambien el movimiento que acompaiia a las formas aproximati-
vas o estilizadas (dibujos animados).
Esta verdad objetiva despierta ciertas participaciones afectivas liga-
das a Ia vida real: simpatfas, temores, etc ... (lo que Michotte llama <<emo-
ciones realmente sentidas» ), y esas participaciones consolidan, acrecien-
tan a su vez Ia verdad objetiva. Las cosas tienen cuerpo, luego existen,
luego tienen verdaderamente cuerpo.
De ahf las primeras emociones a Ia llegada del tren o del caballo al
galope. Acababa de efectuarse Ia prueba del inmediato deslumbramiento
de realidad provocado por el cinematografo.
Verdad objetiva, impresion de realidad. Precisemos.
Eso significa que los procesos de Ia percepcion practica y objetiva
actuan en Ia percepcion de las imagenes cinematograficas. La percep-
cion practica considera las cosas fijas y constantes en su materialidad
corporea, es decir, irrevocablemente identicas a sf mismas. Las cosas ob-
jetivas obedecen no solo a las imagenes de Ia retina en donde aparecen,
desaparecen, aumentan y disminuyen, ni a las ubicuidades y metamorfo-
sis, sino a su esencia y permanencia, a su propia identidad, y acabamos
de soltar Ia palabra clave del universo civilizado por el hombre (palabra
clave tambien del universo policfaco, en el que el hombre, provisto de
documento de identidad, se hace objeto). Esta permanente identidad de
las cosas a sf mismas, es a Ia vez su objetividad y su racionalidad, en el
seno de un uni verso racional porque es uno, identico y constante en sus
!eyes.
El proceso fundamental de Ia percepcion objetiva es el de Ia ley de
constancia que refiere las formas aparentes, siempre variables segun Ia dis-
tancia o Ia posicion del observador, a una especie de toesa media que no es
otra que su escala y su forma racional. La Gestalt nos ha hecho reconocer
que Ia dimension, Ia forma, Ia orientacion, Ia posicion de los objetos en el
campo visual, tienden a permanecer constantes a pesar de nuestra aproxi-
macion o alejamiento, de los movimientos incesantes de los ojos, de Ia ro-
tacion de Ia cabeza y de los cambios de actitud del cuerpo. <<Un hombre vis-
to a I0 metros conserva ante nuestros ojos su altura de hombre, y Ia altura
aparente que le concede Ia ciencia, unos 15 centimetros, es inconsciente>>.'

La constancia opera inmediata e infaliblemente sobre las formas apa-
rentes del mundo real. El cinematografo las reproduce. Por eso vuelven
a convertirse en seguida en percepcion objetiva. Por eso imponen una
percepci6n objetiva.
El cinematografo, desde su aparicion, responde en seguida a las exi-
gencias esenciales de Ia percepcion practica y a Ia ley de Ia constancia
que actua automaticamente.
Antes ya del cinematografo, Henri de Parville habia ampliado los po-
cos centimetros de Ia minuscula imagen del kinetoscopio de Thomas
Alva Edison, a esta vision standard, a este medio psiquico que se llama
vision real: <<Lavatory, el peluquero y sus clientes. Uno esta alii. Es ex-
traordinario de verdad. Un poco mas y uno entraria a afeitarse>>. El mis-
mo Henri de Parville -y todos los espectadores con el- reducfa un
poco mas tarde al mismo medio objetivo los enormes rostros que surgfan
en primer plano (Arrivee d'un train a La Ciotat).
,;Hay, por otra parte, diferencia de microscopia a macroscopia para el
espectador de Ia ultima y de Ia primera fila? <<Las figuras de Ia pantalla
parecen tener las dimensiones de Ia realidad, incluso cuando se las ve
desde el fondo de Ia sala>>. 4 Sin embargo, una caja de cerillas mantenida
en el extremo del brazo, estirado, frente a! ojo, teniendo cerrado el otro,
cubre por entero Ia pantalla para los espectadores del fondo en Ia sala,
mientras que, para los situados en las primeras filas, oculta una parte ape-
nas visible de Ia pantalla. Asf, y aunque por otra parte las dimensiones de
Ia imagen, aparentes o reales, puedan tener su importancia, Ia constancia
objetiva resiste a Ia distancia del espectador a Ia pantalla, como tambien
a las dimensiones de esta.
La fotografia es mucho menos favorable al restablecimiento de Ia
constancia; debe evitar las acromegalias o monstruosidades aparentes
suscitadas porIa aproximacion excesiva de una mano, de un pie (contra-
picado) ode una cabeza (picado o travelling). Por el contrario, los movi-
mientos de un miembro hacia el objetivo cinematografico, como los pi-
cados o contrapicados sobre personas en movimiento, no suscitan ni
molestia ni desagrado; las deformaciones no son, o apenas, percibidas.
La constancia hace su oficio, casi como en Ia vida practica, en Ia que se
nos aparece siempre Ia forma media de las personas vistas a ras del sue-
3. P. Quercy, Les Hallucinations. p3.g. 25.

4. R.-C. Oldfield, «La Perception visuelle des images du cinema, de Ia television et
du radar», en Revue lnternationale de Filmologie, tomo I, n.o 3-4, p<ig. 276.
LA PRESENCIA OBJETIVA Ill
lo o desde un punto sobrealzado. Sus deformaciones ante Ia pantalla son

poco mas o menos las mismas que en Ia vida practica; desde lo alto del
avian, Ia estatura aparente se sustituye porIa estatura <<verdadera» y des-
cubrimos muiiequitos, casas de muiiecas y ferrocarriles de juguete.
Debido a que en el cinemat6grafo Ia constancia fue enderezadora sin
desfallecimiento, se abus6 en seguida de su ingenuidad, ofreciendole ba-
tallas navales rodadas en el estanque de las Tullerfas y erupciones del
Monte Pelado hechas con fuego de leila. Esos primeros trucajes eran de
esencia cinematografica; no metamorfoseaban el universo objetivo; se di-
rigian, por el contrario, al sentido de Ia objetividad que ve en su dimension
<<verfdica>> los navios de guerra en Ia rada de Cuba y el volcan de Ia Mar-
tinica. El cine abus6 sistematicamente de nuestra constancia; las maquetas
y los objetos en miniatura representaron los mas grandiosos monumentos,
los decorados sin profundidad abrieron las mas lejanas perspectivas.
Asi, una percepci6n sin desfallecimientos confiere imperturbablemen-
te a un baratillo de engaiiabobos, aunque fieles siempre a las formas apa-
rentes, Ia sustancia, el cuerpo, Ia identidad racional, Ia objetividad practica.
Volvemos a encontrar aqui Ia paradoja del capitulo II. El cinemat6-
grafo provoca una percepci6n objetiva, pero esta percepci6n objetiva tie-
ne como reverso, si puede decirse asi, Ia cualidad propia del doble, de Ia
imagen. Reciprocamente, los retlejos y las sombras cinematograficas
son por si mismas soportes de corporizaci6n y de realidad. El original
real es percibido, pero a !raves de su doble. AI mismo tiempo que las
participaciones de Ia vida real, se despiertan las participaciones propias
de Ia fotografia. El movimiento, que acentua Ia percepci6n objetiva,
acentua igualmente el <<encanto de Ia imagen>> y dota vientos y humos de
un alma latente.
Asi, un mismo proceso se vuelve doblemente hacia Ia objetivaci6n y Ia
subjetivaci6n, Ia proyecci6n-identificaci6n afectiva y Ia proyecci6n de
los marcos racionales sobre formas aparentes que van a identificarse con
las formas constantes de Ia percepci6n objetiva.
El cinemat6grafo hara estallar esta contradicci6n en el seno de un
mismo proceso.
La percepcion en el cine
El cine rompe el marco espaciotemporal objetivo del cinemat6grafo.

Capta los objetos desde angulos de vision inusitados, los somete a prodi-
giosas ampliaciones, les hace sufrir movimientos irreales.
La camara salta de un Iugar a otro, de un plano a otro, o bien, en un

mismo plano, circula, avanza, retrocede, navega. Hemos vuelto a atar
esta ubicuidad y este movimiento a un sistema de intensificaci6n afecti-
va. Tambil!n se puede decir (y todo el interes del problema estti en el
«tambien>>) que Ia ctimara remeda los pasos de nuestra percepci6n vi-
sual.
Los trabajos de Ia Gestalt han revelado que Ia mirada humana, en su
desciframiento perceptivo de Ia realidad, esta siempre m6vil. Como dice
muy exactamente Zazzo: <<Ia camara ha encontrado empfricamente una
movilidad que es Ia de Ia vision psicol6gica>>.'
La movilidad de Ia camara, Ia sucesi6n de pianos parciales sobre un
mismo centro de interes, ponen en obra un doble proceso perceptivo que
va de lo fragmentario a Ia totalidad, de Ia multiplicidad a Ia unidad del
objeto.
Visiones fragmentarias concurren en una percepci6n global: La per-
cepci6n practica es una reconstituci6n de conjunto a partir de signos. La
percepci6n de un paisaje o de un rostro, por ejemplo, es una operaci6n de
descubrimiento y de desciframiento parcial y brusco -se sabe que Ia
lectura es una sucesi6n de saltos visuales de palabras de fragmento en
fragmento-- de donde resulta una vision global. La lectura de un plano
fijo sobre Ia pantalla se efectua igualmente por fragmentos y tirones.
Sin embargo, se efectua en el interior de otro desciframiento por
fragmentos y tirones, operado por el filme mismo. Este no es mas que
una sucesi6n de pianos parciales alrededor de una situaci6n que con fre-
cuencia no necesita plano de conjunto. Asf, una secuencia siempre pue-
de mostrarnos separadamente tres personajes en Ia cabina de un carnian,
pero el espectador los vera en conjunto. 6
Irene, de cinco afios, a quien llevo al cine por segunda vez, percibe
una escena unica en Ia que se suceden tres pianos fragmentarios: a) Bing
Crosby pone croissants en el extremo de su bast6n -b) El bast6n des-
ciende por Ia ventana a lo largo de Ia pared del vag6n- c) Bob Hope, es-
condido bajo el vag6n, los coge (Camino a Bali [Road to Bali, 1952]).
Los puntos de vista parciales son con frecuencia puntos de vista mul-
tiples sobre un objeto o una misma situaci6n. Esta movilidad multi focal
de Ia camara nos arrastra hacia una aprehensi6n y una asimilaci6n obje-
5. R. Zazzo, «Niveau mental et comprehension du cinema», en Revue International

de Filmologie, tomo II, n. 0 5, poig. 33.
6. P. Fraisse, «Sur Ia memoire des films», en Revue lmernationale de Filmologie,
n." 9, pags. 34-64.
tivas. Un objeto es objeto porque es visto psicologicamente desde todos

los angulos. <<Se deben conocer los objetos, es decir, multiplicar sobre
ellos los puntos de vista posibles», dice Jean-Paul Sartre. Nos es preciso
<<dar Ia vuelta a los objetos>>. 7 Dicho de otro modo, Ia percepcion objeti-
va es el termino, Ia conclusion, Ia globalizacion de tomas de vista par-
ciales, de imagenes envolventes, como en esas pinturas ingenuas o cere-
brales que intentan reunir sobre Ia tela todas las perspectivas de un
mismo objeto. Este proceso, para los objetos familiares, esta ya precons-
tituido, ready-made. Reconocemos de una sola mirada y desde un solo
angulo el cubo, porque ya hemos concretizado su cubicidad en anteriores
experiencias envolventes. De lo contrario, no serfa mas que un hexagono.
La camara en movimiento combina y mezcla las aprehensiones frag-
mentarias y plurifocales. lndaga, revolotea por todas partes, y el ojo del
espectador reconstituye y condensa. La experiencia de Fraisse, que todo
el mundo puede realizar por sf mismo cada vez que va a! cine, nos mues-
tra que Ia vision de un camion que rueda a toda velocidad esta determi-
nada por multiples pianos de detalles: ruedas, contador, retrovisor, pie
sobre el acelerador.
Volvemos a establecer siempre no solo Ia constancia de los objetos,
sino Ia del marco espaciotemporal. El espectador vuelve a convertir en su
simultaneidad las acciones paralelas, aunque esten presentadas bajo una
alternancia de pianos sucesivos. Este <<aunque esten» es tambien un
<<porque esttin»; Ia sucesion y Ia alternancia son los modos por los que
percibimos hechos simultaneos y, mejor aun, un hecho unico.
En Ia vida real, el medio espaciotemporal homogeneo, sus objetos y
sus acontecimientos estan dados; Ia percepcion, en este marco, descifra
con multiples saltos, reconocimientos y envolturas. En el cine, el trabajo
de descifraje esta prefabricado y, a partir de esas series fragmentarias, Ia
percepcion reconstruye Jo homogeneo, el objeto, el acontecimiento, el
tiempo y el espacio. La ecuacion perceptiva es tinalmente Ia misma, solo
cambia Ia variable. Este resultado perceptivo similar aparece cuando se
confrontan los dos espectaculos, tan semejantes y tan diferentes: El cine
y el teatro.
Los lfmites de Ia escena del teatro, desde el siglo xvn hasta una epo-
ca muy reciente, forman las coordenadas de un espacio fijo (como lo era
el del cinematografo Lumiere). La pantalla, en cambio, vaga por el espa-
cio. En e) teatro e) espectador ve aparentemente todo el campo espacial;
su angulo de vision no cambia; su distancia con respecto a Ia escena per-
7. J.P. Sartre, L'lmaginaire, p<igs. 18-19.

manece constante. Pero llevado por Ia proyeccion-identificacion, y aun-

que esta este menos violentamente excitada que en el cine, se ve psiqui-
camente lanzado a! medio yen el medio de Ia representacion. Destruye y
reconstituye psiquicamente, elige, hace suceder sus pianos particulares
en el seno de Ia vision y del desarrollo de conjunto. Su angulo de vision
psicologica, su distancia psicologica de Ia escena cambia sin cesar. Su
atencion viaja como una camara, movil, libre, regularizandose incesan-
temente en casi close-up, pianos americanos, pianos generales, trave-
llings o panonimicas.' Ademas, toda una tradicion del teatro exige que los
actores no permanezcan nunca quietos, a fin de que sus perpetuos movi-
mientos no dejen de excitar Ia movilidad perceptiva del espectador y sus-
citen, en cierta manera, un equivalente psiquico de los movimientos de Ia
camara. Inversamente, Ia incesante movilidad de camara en Ia pelicula
Les parents terribles, pone en juego los procesos psiquicos del especta-
dor de teatro y, por eso mismo, se convierte en cine <<especifico>>.
Hay pues, un cine secreto en el teatro, de Ia misma manera que una
gran teatralidad envuelve todo plano de cine. En el primer caso, Ia vision
psicologica cinematomorfiza el teatro; en el segundo, Ia racionalizacion
y objetivacion teatralizan el cine. En el primer caso, los marcos raciona-
les y objetivos vienen dados por el teatro (unidad de Iugar y de tiempo);
en el segundo, Ia vision psicologica viene dada por el cine. En el primer
caso, el pequei\o cine que llevamos en Ia cabeza se pone a funcionar solo;
en el segundo, nuestro pequei\o teatro despliega su escena y su espacio.
El espectador ignora con frecuencia que es el y no Ia imagen, quien
aporta Ia vision global. Por eso mismo no sabe lo que diferencia profun-
damente el filme de cine del filme de cinematografo (tilme teatro): La toma
a cargo mecanizada de los procesos perceptivos. Sin embargo, conoce
oscuramente Jo que reduce cine y teatro a! mismo denominador: La uni-
dad de Ia vision psicologica.'
8. Esas acomodaciones son mucho rnenos taciles en los lugares alejados de Ia escena.
ya que los rostros apenas son discemibles. En los lugares demasiado pr6ximos, lo dificil
de captar es el conjunto de Ia escena. Por eso hay una gran diferencia de precio en las lo-
calidades del teatro, mientras que Ia tendencia del cine es Ia unifonnidad de los precios.
9. Tambien los parentescos profundos sefialados en el plano psicol6gico permitirfan
inforrnar sobre puntos de contacto cada vez mas acentuados entre los dos espectciculos.
Desde sus orfgenes, con el Film d'art, el cine est<i sometido a procesos de teatralizaci6n
que se dan en los efectos que actUan sobre Ia profundidad de campo pasando por los di-
ferentes tipos de teatro filmado, desde las representaciones de Ia Comedia Francesa has-
ta los Parents terribles, pasando porIa trilogfa de Pagnol, nacida de una obra de teatro,
Marius, y acabando en film original, Cisar. Reciprocamente, no solamente autores
como Elmer Rice o Jules Romains se han ensayado en piezas de teatro de estilo cine-
LA PRESENCIA OBJET! VA 115
La percepcion esta modelada, reglamentada, por una vision psicolo-

gica, cuya movilidad e independencia con respecto a Ia imagen de Ia re-
tina constituye uno de los grandes misterios del espfritu humano, rozado
con frecuencia por psiquiatras o psicologos, y que Farigoule, en su me-
moria sobre Ia vision extrarretiniana, fue uno de los pocos en tratar.
Procesos imaginarios, verdaderas alucinaciones ---dice Quercy- se
mezclan en nuestra percepcion. Digamos de otra manera que el desdo-
blamiento y Ia vision (en el sentido visionario de Ia palabra) estan en ger-
men en Ia percepcion.
La vision psicologica parece conducida por un ojo que se desprendie-
ra del cuerpo, pedunculado, movil, circulando fuera de su punto de union
y sin embargo ligado a el. Todo ocurre como si se diera rienda suelta, fue-
ra de los If mites de Ia vision ocular, fuera de nuestro ser material, a una es-
pecie de otro yo, registrador y portador de Ia vision psicologica. <<Yo he
tenido repentinamente Ia impresi6n de que estabafuera de mi cuerpo». 10
Es como si este ego alter estuviera dotado en potencia de una mirada
exterior que, a unos metros de distancia, nos ve de Ia cabeza a las rodi-
llas. Esta distancia de sf mismo a sf mismo, que parece acompai\arnos
ocultamente, es una especie de auto-plano americano. Cabe preguntarse
si el plano americana noes ellugar geometrico de encuentro entre Ia pro-
yeccion de nuestra propia alteridad y Ia identificacion con el projimo, y
de ahf su empleo sistematico en ciertos filmes.
Se comprende ahora que Ia alucinacion autoscopica y el desdobla-
matogr:ifico, sino que sobre todo Ia puesta en escena, Ia iluminaciOn, el juego de los ac-
tores se ha orientado en un sentido cinematognifico. Actualmente las tendencias diver-
sus de Pierre Vilar, Jean-Louis Barrault, J.-M. Serreau, Marcel Lupovici, tienen por
denominador comlin una cierta visiOn cinematografica del espect<iculo. Muy conscien-
temente, J.-M. Serreau especula sobre un campo psico!Ogico nuevo surgido del cine,
aunque sea el campo de Ia visiOn psicol6gica, de Ia cual el cine nos permite tomar con-
ciencia, y que vuelve al teatro, no para negarlo o traspasarlo, sino para profundizarlo.
Esta nota no tiene Ia pretensiOn de plantear Ia dialt!ctica de las relaciones teatro-cine.
Habrfa que confrontar Ia cualidad desdoblante de Ia imagen y Ia puesta en desdobla-
miento del actor, Ia ausencia que est<i presente aqu(, Ia presencia que est<i ausente allf;
habria sobre todo que examinar cOmo las m<iquinas y tt!cnicas del cine permiten al ojo
del espfritu largar las amarras, navegar en el infinito en un tiempo yen un espacio libres.
En y por el cine, Ia imagen es desencadenada y lo imaginario impulsado a todos los ho-
rizontes de Ia imaginaci6n y de lo real, pero al mismo tiempo sufre una presiOn mas fan-
t<istica y m:is realista que el teatro, el cual est:i siempre constrei'iido a una estilizaciOn; ya
del realismo, ya de lo fant:istico.
I0. En Menninger-Lerchantal, Das Truxxehilde der eixenen Gestalt, p:ig. 190, cita-
do por Maurice Merleau-Ponty, en Phinombwlogie de Ia perception, p:ig. 23H.
miento sean el exceso patol6gico -Ia cositicacion magica- de un fe-

n6meno normal, inadvertido pero que gufa lo percibido.
Entre el desdoblamiento de los locos ode los posesos y Ia percepcion
cotidiana, el sueiio y el recuerdo aseguran Ia continuidad. Cada cual pue-
de experimentar en el seno del sueiio Ia increfble libertad de una mirada
ambulante, de angulos de vision extraiios, que llega hasta contemplarnos
a nosotros mismos. De igual modo, Ia imagen del recuerdo desborda el
angulo de vision que era el de nuestro ojo y engloba con frecuencia nues-
tra propia persona.
Nos miramos y miramos con ojos aparentemente desdoblados, en rea-
lidad con complementarizaciones imaginarias y racionalizaciones psico-
logicas.
Todo nos indica, pues, que hay un tronco comun a los fenomenos
perceptivos (practicos) y afectivos (magicos), en el que los unos aun no
estan diferenciados de los otros. Ellugar comun de esos fenomenos es Ia
vision psicologica, encrucijada tanto de objetivaciones como de subjeti-
vaciones, de lo real como de lo imaginario, a partir de Ia cual se irradian
unos y otros. El proceso comun es Ia proyeccion-identiticacion, pero
cuando las proyecciones-identificaciones afectivas se dejan arrastrar por
los procesos imaginarios, las proyecciones-identificaciones objetivas lie-
van consigo los procesos imaginarios en los marcos de Ia determinacion
pnictica; el sujeto proyecta las estructuras racionalizadoras que identifi-
can Ia cosa no con el, sino con Ia misma cosa, es decir, con un tipo o ge-
nero.
La vision psicologica esta en el centro mismo de los procesos practi-
cos y de los procesos imaginarios. Orienta tanto en una direccion como
en Ia otra. En Ia percepcion practica, las tendencias a Ia ubicuidad, al des-
doblamiento, al animismo, estan atrofiadas, ahogadas o apartadas de los
tines de reconocimiento objetivo, y se va a parar a los objetos fijos en su
constancia, en su homogeneidad, en su generalidad.
En Ia vision afectiva los fenomenos de objetivacion estan ya turba-
dos o vaporosos, ya cargados de subjetividad, verdaderas pilas anfmicas.
En Ia vision magica estan ya atrofiados, ya sumergidos por las metamor-
fosis, ya fetichizados. En este ultimo caso es el propio objeto, concluido
e irreductible, el que derriba bruscamente su objetividad en el espejo de
lo imaginario; Ia magia secuestra al doble que esta en cada cosa.
Los mismos procesos psfquicos nacientes conducen tanto a Ia vision
pn\ctica, objetiva, racional, como a Ia vision afectiva, subjetiva o magi-
ca. Son polivalentes y esta polivalencia permite comprender que Ia vi-
sion practica pueda estar cargada de magi a ode participacion, que Ia vision
magica pueda coexistir con Ia vision practica, como en los primitivos, en

los que esta coexistencia determina Ia propia percepcion. Se comprende,
pues, que los procesos fundamentales del cine, que tienden a realizar y
excitar Ia movilidad, Ia globalidad, Ia ubicuidad de Ia vision psicol6gi-
ca, correspondan a! mismo tiempo a fen6menos de percepci6n prdctica
y a fen6menos de participaci6n ofectiva.
El cine es a imagen de una y de otra, y por eso provoca las dos. AI
igual que una aralia envuelve y chupa a su presa, Ia camara palpa en to-
dos los sentidos Ia catedral, se hunde en ella, se retira, Ia enrosca, y pe-
netra en ella para alimentar finalmente no solo una comunicacion subje-
tiva, sino un conocimiento practico; Ia catedral queda captada en sus
diversos aspectos y angulos: Es un documento objetivo.
La movilidad de Ia camara y Ia fragmentacion en pianos, correspon-
den a procesos totales, afectivos y practicos. Son totales porque, al ha-
llarse en estado naciente, estan indiferenciados. Su tendencia natural es
distinguirse; en el lfmite, oponerse. Hay entonces ruptura entre Ia magia
y Ia ciencia. Subjetividad y objetividad son hermanas gemelas antes de
convertirse en hermanas enemigas.
En el cine hay que seguirlas sobre el plano de su continuidad y de su
ruptura, es decir, de su dialectica.
Movimiento y vida
Tambien aquf hay que volver al origen, a lo que diferencia a! cine-

matografo de Ia fotograffa y que diferencia igualmente al cine del cine-
matografo: El movimiento, real en el primer caso, artificial en el segundo.
El movimiento restituye Ia corporalidad y Ia vida que habfa tijado Ia
fotograffa. Aporta una irresistible sensacion de realidad.
Y debido a que restituye Ia corporalidad a quien estaba provisto de
ella, da Ia corporalidad a quien carece de ella. Esto se ve claramente
cuando Ia camara en movimiento da relieve a Ia tela pintada, abre pro-
fundidades en el cuadro bidimensional, da pie a Ia autonomfa de los per-
sonajes. De igual modo, con el efecto del travelling lateral, las cosas se
musculan con todo su relieve.
Las experiencias citadas por Michotte permiten aislar este fenomeno
en estado elemental, ya que tratan de Ia cosa mas desprovista, si no de re-
lieve, al menos de sustancia: Una tigura geometrica. Un paralelepfpedo,
proyectado sobre una pantalla, nose destaca mas que Ia misma tigura di-
bujada con tiza en una pizarra; por el contrario, en cuanto se pone en mo-
118 EL. CINE 0 EL HOMBRE IMAGINARIO
vimiento, se opera Ia segregacion a los ojos del espectador; el paralelepf-

pedo tiene su <<realidad>> propia, es decir, su corporalidad.
En terminos mas generales; por lo mismo que el movimiento restitu-
ye Ia vida a quien Ia tiene, da Ia vida a quien no Ia tiene. Puede, pues, dar
cuerpo a lo incorporal, realidad a Ia irrealidad, vida a lo inanimado.
jMentir, ilusionar! Ese es el resultado primero de Ia prodigiosa verdad
del movimiento. En cuanto Ia pone en movimiento Robertson, Ia exal-
tante impresion de realidad suscitada por Ia linterna magica suscita di-
rectamente una exaltacion de lo fantastico. De igual modo, Ia mayor irrea-
lidad toma impulso con Me!ies, en funcion directa del mayor realismo
jamas conocido en Ia imagen.
Caveing escribe muy justamente que si <<Ia esencia>> del cinemato-
grafo es: <<ser procedimiento de copia, este procedimiento se transforma
en prestidigitacion. Cuanto mas integral sea esta copia, como restitucion
del mundo, mas libre sera con relacion a el. Puesto que por definicion se
parece al mundo sensible, sera preciso que el mundo sensible se /epa-
rezca: asf el cine se hace ilusionista; suprimiendo lo que era y transfigu-
randolo dialecticamente>>. II
Debido a que el cine da Ia ilusi6n completa de realidad, Ia ilusion
mas completa ha podido aparecer como realidad. La realidad de Ia foto
era menos viva, sus posibilidades de irrealidad menos grandes ...
Pero no olvidemos el reverso de Ia dialectica. El movimiento tiene
doble cara: Noes solamente potencia de realismo corporal, sino tambien
potencia afectiva o cinestesia. Esta tan ligado a Ia experiencia biologica,
que aporta tanto el sentimiento interior de Ia vida como su realidad exte-
rior. No solo el cuerpo, sino tambien el alma. Noel sentimiento solo, no
Ia realidad sola: El sentimiento de Ia realidad.
En y por esa sen sac ion de realidad, el alma acrecienta Ia vida y Ia rea-
lidad corporal de los seres cuyo movimiento real es restituido; su realidad
corporal acrecienta esta misma vida. Las casas, en elias mismas, pueden
ser arrastradas, si son movidas artificialmente, en ese circuito biologico y
animista. Del mismo modo que el movimiento puede dar cuerpo a lo que
esta desprovisto de el, puede insutlar alma a todo lo que el anima. Asf, el
~~~~a~~~~~~~Y~~a~~~~~m
cine pondn\ en pnictica esta logica: Lo vivo se apoderani de lo muerto.
Se concibe que el cine haya exaltado y privilegiado el movimiento.
El movimiento es su <<mami».
II. M. Caveing, «Dialectique du concept du cinema)>, en Revue lnternationale de

Filmologie, n.o I, p:ig. 77, y tambien n.o 3-4, p<ig. 343.
Y si es verdad que «mana>> tiene un senti do indeterminado, como el

castellano vulgar <<coso>>, segun indica Claude Levi-Strauss, se com-
prende que los trucos y las maquinas, artifices del movimiento, hayan
hecho nacer al cine.
Todo comienza con Ia metamorfosis de Ia plaza de Ia Opera, que es
Ia prestidigitacion del movimiento. Luego viene Ia puesta en movimien-
to de Ia camara con Melies, Promio y los cineastas de Brighton, que des-
cubren el travelling, uno de los inventos mas reivindicados, ya que es
uno de los mas espontaneos del cine. Luego estan los pianos que saltan
del uno al otro. Despues, el plano americano y sobre todo el primer pla-
no permiten captar los movimientos <<imperceptibles>> del rostro.
Por ultimo, el montaje, que realiza el definitivo paso del cinemato-
grafo al cine e introduce su ritmo, su movimiento organizado alii donde
no habia mas que una sucesion de escenas, de pianos, de imagenes. Todo
es movimiento, estremecimiento de hojas, parpadeo de pestafias o esta-
llido de atomos. La misma musica esta alii para espolear el movimiento
de las imagenes. Agita con todos los movimientos del alma las imagenes
fijadas por un instante. Y cuando de repente imagen y musica se inmovi-
lizan, llega el momento de extrema tension del movimiento. Esta inmo-
vilidad solo tiene sentido, valor, peso, en cuanto espera Ia puerta que se
va a abrir, el disparo que va a hacerse, Ia palabra de liberacion que va a
surgir. Por el movimiento, y <<en virtud de esas operaciones secretas del
espiritu gracias a las cuales se confunden lo real y lo irreal>>, el cine se ha
hecho mas real y mas irreal que el cinematografo. 12 El movimiento es el
alma del cine, su subjetividad y su objetividad. Detras de Ia camara, na-
vegante del tiempo y del espacio, se aleja hasta el infinito el doble curso
de Ia vida y del suefio.
El cine se ha desembarazado de su birrete almidonado, ese <<tografo>>
entorpecedor ---<::omo las moving pictures se han convertido en movies-,
para revelar, en el resumen donde subsiste sola su pura raiz semantica, su
esencia: kinema.
Tridimensionalidad de Ia musica
Las potencias realistas del movimiento se ejercen incluso donde el

movimiento puede parecer mas tluido, subjetivo e inmaterial: La musica.
La partitura musical, de Ia que Georges Van Parys dice que se debe
12. P. Gilson, «Georges Me!ies, inventeur», en La Revue du Cinbna. p3.g. 16.

ofr y no escuchar, con frecuencia no se deja ofr ni escuchar, sino que se

funde con el filme. El termino tecnico de mezcla; masticador y digestivo,
evidencia el destino de una musica que se amalgama con los ruidos, pa-
labras y mas ampliamente con Ia misma pelfcula. Despues de ver una pe-
lfcula uno no se acuerda si habia o no musica, en que momentos se ofa y
en cuales no, excepto en los casos en que intencionalmente ocupa el pri-
mer puesto.
i,D6nde desaparece esta musica ofda pero inadvertida? i. Y por que,
aunque desaparece, su ausencia se deja sentir desagradablemente? 1.Por
que es tan indispensable que, practicamente, no hay pelicula sin su
acompaiiamiento?
«Una pelfcula muda, vista sin acompaiiamiento musical, hace que el
espectador sienta malestar», dice Bela Balazs, y -siempre penetrante-
agrega: <<Este fen6meno tiene una explicaci6n psico16gica: Para Ia pelf-
cula muda, Ia musica noes solamente un instrumento tradicional para ex-
presar el tono afectivo (mood), sino una especie de tercera dimension de
Ia pantalla. La musica hace aceptar Ia imagen de Ia pantalla como una
verdadera imagen de Ia realidad viviente. La musica cesa; todo aparece
liso. Sombras privadas de carne>>. 13
Balazs ha visto muy bien que Ia musica es unfactor de realidad. Pero
no ha captado que si Ia musica <<hace aceptar Ia imagen de Ia pantalla
como una verdadera imagen de Ia realidad viviente>>, se debe precisa-
mente a que es <<Un instrumento adicional para expresar el tono afectivo>>.
Debido a que da un suplemento de vida sabjetiva, fortifica Ia vida
real, Ia verdad convincente, objetiva, de las imagenes del filme. 14
La musica, movimiento del alma, ilustra Ia gran ley del movimien-
to. Musica y movimiento, que son el alma de Ia participaci6n afectiva,
ilustran Ia gran ley de Ia participaci6n: El alma da Ia carne y el cuerpo;
Ia participaci6n afectiva convierte Ia objetividad en presencia obje-
tiva.
13. B. Balazs, Theory <d. the .film, pag. 280.

14. G. Van Parys cita una experiencia vi vida frecuentemente por los mUsicos, cuan-
do Ia proyecci6n precede a Ia sonorizaci6n: «En el caso en que Ia cinta noes muy satis-
factoria, el mUsico encargado de Ia sonorizaci6n es objeto de desacostumbrados mira-
mientos: -Mi querido amigo, ya s61o cuento con usted para salvar Ia pelfcula». «Le
Musicien», en Le Cinema par ceux qui lefont, p<ig. 268.

MORIN-El Cine O El Hombre Imaginario

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Titulo original: Le cinema ou l'homme imaginaire

Publicado en frances, en 1956, par Les Editions de Minuit, Paris

Traducci6n de Ram6n Gil Novales

Cubierta de Mario Eskenazi

Primera edici6n en castellano en Editorial Seix Harral, Barcelona, en 1972

© 1956 Les Editions de Minuit

Impreso en Gdfiques 92, S.A.

Impreso en Espaii.a- Printed in Spain

La originalidad del cinemat6grafo es relativa. Edison habia ya ani-

Este prodigio que se exhibe en 1895-1896, dice Marcel L'Herbier,

2. M. L'Herbier, Intelligence du cinimatographe, p3.g. 25.

4. J. Epstein, Le Cinimatographe vu de l'Etna, p<'ig. 25.

Albert Valentin: «EI oqjetivo confiere a todo lo que se le acerca un aire de

La fotograffa dio origen en 1839 a Ia palabra fotogenia. 9 Se Ia sigue

segun una misteriosa mejorfa o empeoramiento. La fotograffa nos adula

que los amuletos y objetos realizaban de una manera imperfectamente

que lleva en bandolera. Y para ciertos freneticos, el turismo es una ca-

El temor a esta posesion maligna, evidente hace unos afios en China

II. T. Pathe, Le Cinema, pags. 119-120.

evidentemente afectivas y estas necesidades son de tal amplitud, 11 que no

13. El estudio de Ia industria y del comercio de la fotograffa nos revela Ia formida-

La imagen mental es <<estructura esencial de Ia conciencia, funci6n

14. J.-P. Sartre, L'lmaginaire, pag. 122.

16. P. Quercy, Les Hallucinations, Paris, P.U.F .• 1936, p:ig. 174.

Nuestro doble se nos puede aparecer en esas visiones hoffmanianas o

18. Dr. L'Hermitte, L'lmage de notre corps.

morfosis, Ia omnipotencia magica- y Ia ambici6n fundamental de su

misma manera que el arte no es solamente inventario de Ia realidad, el

20. Citado por Ricciotto Canudo. «Morccaus choisis)), en La Re1•ue du Cinema.

plotar admirablemente el cine, al igual que ha sabido valorizar el encan-

21. Es uno de los terna:.. dominantes de Claude Mauriac en L 'Amour du cinima,

del cinemat6grafo en cine). Si bien su reinado ha terminado, el doble si-

va a salir» se dirige, pues, al alma; os Ia cogenin, pero sera liberada y vo-

Genes y genio del cinematografo

El cinemat6grafo hereda de Ia fotogenia y al mismo tiempo Ia trans-

testan ante Ia camara: «LPor que me ha fotografiado?>>, y Ia palabra de la-

tiempo que a una cierta relajaci6n paraonfrica, es preciso atestiguar que

digno de atenci6n que en Ia pantalla nadie se parezca? (,Que en Ia panta-

28. J. Epstein, L 'Intelligence d'une machine, p<ig. 12.

Teheran con el pie sabre un camarada en el suelo, ilustran nuestro deseo

30. J. Epstein, Cint!ma du diahie, pUg. 187.

Esta tiene dos vidas: Ia de sus pelfculas y Ia suya propia. La primera

31. L. Roslen, Hollywood: the mm·ie colon:r. the movie makers.

las dimensiones mfticas del universo de los dobles y de Ia muerte. Con-

35. R. Clair, en Crupouillot, nUmero especial sobre cine, marzo de 1917.

39. R. Barjavel, Cinima total, p3.g. 9.

ceran en Ia sala, bajo Ia vigilancia de los agentes de Ia autoridad. AI igual

La imagen ... El cinemat6grafo Lumiere lleva en sf todas las poten-

riosidad, nos permiten adivinar sus potencialidades magicas. El doble

En los orfgenes del cinemat6grafo no hubo solamente investiga-

sas.' Sin embargo, abandonani durante varias decadas estos desarrollos

Extraordinaria metamorfosis que, sin embargo, pasa casi inadvertida

I. Estudiaremos mas adelante Ia cuesti6n de las posibilidades econ6micas y tecnicas

~Como se realiza el nacimiento del cine? Un nombre permite crista-

3. G. Sadoul, Histoire ,::inhale du cinhna, tomo II, p<ig. 164.

tiera desde 1896 con Ia fantasmagorfa. Efectivamente. lo fantastico sur-

A partir de 1897 -en Paris y en Brighton- Georges Melies, con La

4. Diccionariofilo.wHico, de Richelet, citado por Georges Sadoul, Histoire gtntra-

vilizado y proporciona el pun to de salida de una de las tecnicas claves del

verdadera cuestion. (.Como unos simples trucos, unas increfbles hechice-

7. E. Morin, L'Homme et Ja mort, pUgs. 99-123.

y efectivas en el seno de un inmenso parentesco fluido donde se bafian

8. G. Me!ies, «Les Vues cinematographiques~>. en La Revue du Cinema, 11.