JOSÉ ANTONIO PÉREZ REGALADO

DOÑA BARBARA
Y LA CATIRA
DOS NOVELAS
SOBRE EL LLANO DE VENEZUELA

1960
 EDICIONES ORINOCO

DIFUSORA VENEZOLANA DEL LIBRO

COLISEO A CORAZÓN DE JESÚS
EDIFICIO PARTENIO, LOCAL B
CARACAS (VENEZUELA)

DISTRIBUIDORA COMERCIAL DEL LIBRO

VALENCIA. 9
SANTA CRUZ DE TENERIFE
ESPAÑA
 JOSÉ ANTONIO PÉREZ REGALADO

DOS NOVELAS SOBRE EL

LLANO VENEZOLANO

PROPOSITO
El presente estudio comprende
dos partes. En la primera estu-
diamos "Doña Bárbara", como
ambientación y conocimiento
de la cuestión que nos propone-
mos. Creemos que esta novela es
un documento para nuestro pro-
pósito. En la segunda parte nos
afianzamos en "La Catira", para
respondernos a la pregunta, que
queda en nuestra mente: ¿Es
"La Catira" una novela llanera?
"DOÑA BARBARA"
 LA NATURALEZA DEL LLANO

C N cada novela, Gallegos se propone

llevar la acción novelada a un lugar diferente
de su país. En "Doña Bárbara", el escenario
geográfico corresponde a un estado del Lla-
no Venezolano, cuyo nombre es Apure; más
localizado: en el cajón del Arauca. Apure
es el Llano por antonomasia, lo suficiente-
temente retirado de Caracas y propicio, por
ende, para la acción simbólica que se pro-
pone el novelista, aplicable a cualquier otro
rincón de esas tierras salvajes, irrédentas,
donde el hombre es también geografía vita-
lizada, un pedazo de naturaleza.
La llanura es un ente geográfico; como
el mar, como el desierto; es viviente; llanu-
ra viviente, diría tal vez Walt Disney. Es
prosopopeya. Su acción es fuerte, decisiva,
avasallante. Cae dentro del acúmene. El
hombre queda, por lo tanto, bajo su aura
y con una consigna: o lucha o sucumbe, Los
9
personajes, por consiguiente, son hechuras
del medio, sujetos a él por fuerzas telúricas:
Gravita sobre el espíritu la abrumadora
impresión del desierto.
La llanura es infinita; el hombre tiene
otra dimensión más en lo ilimitado: la hori-
zontal telúrica. En lo infinito no hay puntos
de referencia* En el Llano tampoco los hay.
Ese infinito gravita sobre el espíritu del lla-
nero; informa su alma; es el alma llanera de
que habla la canción. El llano tiene un alma
satánica:
Quería salvarlo educándolo en otro me-
dio a centenares de leguas de aquellos sitios.
Tú también has oído la llamada de la devora-
dora de hombres.
Como vemos, una concepción demiúr-
gíca del Llano. Es un gran escenario en que
las escenas se suceden ininterrumpidamente.
La acción: algo de tragicomedia que dej'a
regusto insaciable:
Santos Luzardo contempla el espectácu-
lo" desde el corredor de la casa y siente que
en lo íntimo de su ser olvidados sentimientos
se le ponen al acorde de aquel bárbaro ritmo.
El llano será en "Doña Bárbara" un
personaje; un genio infernal que tiraniza:
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Esfa fierra no perdona. Éstas son palabras
de uno que ha sucumbido én la titánica lu-
cha. Luzardo, por el contrario, la concibe
como domesticable ante la tenacidad del
hombre. Su geografía es adversa, pero no
irredimible. Tiene también sus espejismos,
que atraen como las sirenas con su dulce
canto. Estos espejismos son los que arras-
tran a los hombres hasta hacerlos sucumbir.
El Llano actúa en el subconsciente de
sus habitantes y los alimenta de su propia
savia hasta hacerles despertar sentimientos
de riesgo y de conformidad de destino.
Mas todo no va a ser negación. El es
todo horizontes, todo caminos; propicia para
el esfuerzo como lo fué para la hazaña, tierra
de horizontes abiertos, donde une raza buena
ama, sufre y espera.
Amor,' sufrimiento y esperanzas com-
pendian toda la humana geografía de esa
tierra rodeada de horizontes.
En el Llano, la noción del hogar es po-
bre; el llanero es algo nómada por su tipo
de vida bucólica y por poder dominar las
distancias a lomo de un caballo y, también,
por razones más lamentables. No pocas ve-
ces populosas ciudades han sido abandona-
11
das por sus moradores en un éxodo hacia
otras tierras: Uno de esos pueblos venezo-
lanos que guerras, paludismo, anquilostomia-
sis y otras calamidades han ido convirtiendo
en escombros a la orilla de los caminos.
El Llano es un solo y único paisaje: un
paisaje que se matiza y colora en la acción
múltiple de su inmensidad. Gallegos nos lo
presenta siempre en movimiento con todos
sus elementos vivientes actuando en rítmi-
ca barbarie.
Unamuno evitaba en sus novelas las
descripciones, porque las tildaba de pesa-
das e incómodas para el lector. En Gallegos
no hay nada de esto, porque sus descrip-
ciones son móviles, como en Pereda. El
hombre parece el más pasivo de los ele-
mentos. El hombre es la víctima —un ani-
mal más—- de la acción devoradora de ese
desierto.
Como observa Díaz Sánchez: "Las no-
velas galleguianas son un canto a la Natu-
raleza y al hombre". Gallegos concibe a la
Naturaleza panteísticamente y siente por
ella un amoroso delirio de poeta francis-
cano.
12
 Este mismo autor dice que Rómulo
Gallegos escribe de adentro para afuera.
Parece darnos a entender que el paisaje
se presenta bajo la impresión subjetiva del
escritor. Por lo menos, podemos observar
que nos lleva a su conocimiento o identifi-
cación del efecto a la causa. Es decir, gusta
de ambientar, cosa, al decir de Díaz Sán-
chez, frecuente en la novela venezolana. La
visión que nos da Gallegos es efectista, cine-
gética, plástica. "Gallegos —dice Sainz de
Robles— tiene un gran poder de síntesis;
una exquisita sensibilidad para captar paisa-
jes y ambientes"» He aquí un ejemplo:
La llanura es bella y terrible a la vez;
en ella cabe, boleadamente, hermosa vida y
muerte atroz. Esta acecha por todas partes;
pero allí nadie la teme. El Llano asusta, pero
no enfría el corazón; es caliente como el gran
viento de su soleada inmensidad, como la
fiebre de sus esteros.
Esta Naturaleza penetra hasta la mé-
dula del llanero; se forma un todo confuso
con los elementos que le rodean y sus acti-
tudes serán similares a la de los demás se-
res vivientes circundantes. La conducta
de Marisela es calificada de cimarrona.
13
 Cómo hemos podido observar, Galle-
gos tiene una clara y experimentada con-
cepción determinista del medio. Muestra la
lucha eterna del hombre frente a éste. La
geografía atempera al hombre; lo convierte
en su propio instrumento. Entre doña Bár-
bara y el Llano hay una comunidad sustan-
cial. Rómulo pasa del uno al otro sin adver-
tencia, como si fuera una misma cosa.
Ese determinismo llevado a un extre-
mo es lo que se podría llamar teluricismo.
El teluricismo es una fuerza ambiental que
actúa sobre la impresionabilidad del hom-
bre, para hacer de él una especie de autó-
mata retardatario.
Aunque la geografía está vista científi-
camente por Gallegos, éste sabe sacar par-
tido estético de su trato de poeta, porque
nos muestra la realidad con una voluntad
de acción imperecedera.

LOS PERSONAJES
El primer personaje está representado
por la misma tierra vitalizada. Doña Bárba-
ra, que parece ser la protagonista, no es
14
sino una encarnación del Llano. Sólo por
esa identificación podríamos concebir a
doña Bárbara desempeñando el primer pa-
pel funcional de la novela, pues es Santos
Luzardo quien lleva la acción. Todos
los otros personajes, fuera de Mr. Danger,
los podríamos estudiar bajo el concepto de
llanero.
El llanero tiene su psicología inconfun-
dible, elaborada por el medio a través del
tiempo. La psicología colectiva o de masa
existe por contagio, herencia e imposición
del medio. Esta psicología es colectiva sólo
por la paridad de las actitudes y reacciones
de los individuos.
Deseamos trazar los rasgos más señe-
ros del alma llanera, deducidos de las atri-
buciones que les hace Gallegos a través de
su obra, en que muestra conocerlos hasta
el detalle.
El llanero es malicioso, escrutador,
taimado y "mentiroso de nación", como re-
vela un personaje. Pajaróte desconoce la
frontera en que la verdad se deslinda de la
mentira, porque su único criterio es la fan-
tasía. Pajaróte parece simbolizar este dato
psicológico.
15
 El Llano no comporta menos peligros
que el mar; por eso el llanero es religioso,
fetichista e inclinado a la superstición. El
mismo peligro lo hace valiente, recio e in-
modificable. El peligro no le hace detestar
su tierra natal, sino que lo afianza más a
ella, hasta la terquedad. El llanero es terco:
"Todo o nada".
En un espacio sólo con horizontes por
límites de la vista, el hombre de la llanura
se siente libre y nómada. Desconoce la ley,
si no es la de la fuerza o la violencia, la del
que más puede. Su vida es, por lo tanto,
bárbara y primitiva, abierta siempre a los
instintos primarios del hombre.
La noción del peligro es tan familiar
en el llanero que nunca advierte, ni al foras-
tero, de su inminencia: "¿No ío sabía, pues?",
es lo que dirá luego que se le corrija sü in-
diferencia. Todo lo considera como riesgo
del que sólo es responsable el arriesgado,
como el torero, como cualquier otro pugilis-
ta. De todo ello sólo sacará la emoción del
peligro. Es estoico, sufrido; canta ante la
misma muerte. La vida tiene poco valor pa-
ra él, si no es para tenerla siempre en zo-
zobra.
16
 Todo llanero lleva un centauro dentro,
dice Santos. Es decir, el llanero es bárbaro,
indomable, como el medio en que se mueve.
Es un ser telúrico, moldeado al ambiente.
Jamás mira al futuro, sino al presente co-
mo un producto continuado del pasado.
He aquí una hermosa síntesis de lo que es
el llanero:
y vio que eí hombre de la llanura era
ante la vida indómito y sufridor, indolente e
infatigable; en la lucha, impulsivo y astuto;
ante el superior, indisciplinado y leal; con el
amigo, receloso y abnegado; con la mujer, vo-
luptuoso y áspero; consigo mismo, sensual y
sobrio. En sus conversaciones, malicioso e
ingenuo, incrédulo y supersticioso; en todo
caso, alegre y melancólico, positivista y fanta-
seador. Humilde a pie y soberbio a caballo.
Todo a la vez y sin estorbarse, como están
los defectos y las virtudes en las almas
nuevas.
Como se ha podido observar, en la
concepción psicológica de los personajes,
no se oculta el deferminismo de Gallegos. En
la lucha que eternamente han de desarro-
llar para defenderse del medio adverso, pa-
recen salir derrotados por la superioridad
17
y violencia de la fuerza contraria. Por eso,
como hemos dicho, los personajes son he-
chura del medio.
No podríamos colectivizar esta psico-
logía hasta el punto de negar la individuali-
dad del personaje. Dentro de esas notas
colectivas que hacen que el llanero sea llane-
ro, están las que forman un carácter o un
temperamento inconfundible y . funcional
dentro del conglomerado. También podría-
mos aplicar a los personajes de MDoña Bár-
bara" la expresión de que "cada hombre
es un mundo", pero un mundo hecho de
sustancia llanera. Todos tienen su nombre
propio, con un físico y un alma propia, con
una cualidad llanera elevada a un alto ex-
ponente; por ejemplo, la mentira en Pajaró-
le, picaro autobiográfico y bellaco como
Sancho; la abulia y la fuerza telúrica en
Lorenzo Barquero; Marisela, la sombra de
doña Bárbara; Paiba, el cuatrero taima-
do; Antonio y Carmélito, la lealtad.
Para Gallegos, el hombre es un ser
impresionable; se adapta al medio y, una
vez adaptado, le es difícil romper con él y
trasplantarse a otro sitio. Así dice, por
comparación, de Santos, al trasladarse al
18
nuevo ambiente caraqueño: La mecoíía de
hierba llanera languideciendo en el tiesto. En
otra ocasión dice un personaje, refiriéndose
también a Santos: Llanero es llanero hasta
la quinta generación.
En general, los personajes se agrupan
frente a frente en dos grupos intrigantes: los
buenos y los malos como símbolos de ideas
que inquietan al novelista. En uno de los
bandos encarna sus propios sentimientos.
Quizá, por eso, dice Diaz Sánchez que
"Doña Bárbara" es una realidad idealizada.
El llanero tiene un ideal del concepto
hombre; un concepto de lo que el hombre
debería ser conforme a sus sentimientos.
El jefe, por lo menos, para merecer lealtad,
tiene que mostrar valor y destreza. Carme-
lito quiso abandonar el hato por imaginarse
a Santos incapaz de dar esta prueba, cuan-
do éste regresó del refinado ambiente cara-
queño.
Los personajes de la acción están con-
cebidos en contraria paridad. Doña Bárbara
frente a su hija Marisela. Santos frente a
Barquero. Santos y Marisela triunfan: los
otros desaparecen como los viejos órdenes.
19
 Observa Díaz Sánchez que en la no-
vela regionalista, el protagonista suele per-
derse en la acción; desaparece. Así sucede
en "Doña Bárbara"; así en "La Vorágine",
de Rivera. Pero en Rómulo Gallegos esta
circunstancia tiene, a mi parecer, un valor
simbólico. Doña Bárbara, que simboliza el
Llano, no podrá permanecer en él al trans-
formarse esa zona geográfica en una zona
civilizada en la visión futurista *de Gallegos.
Con doña Bárbara desaparece la barbarie
que ella encarna. Marisela seré el renuevo
que salió del viejo tronco para sustituirlo.
Marisela será el símbolo del Llano civili-
zado.
Concluyendo: Los personajes de Ga-
llegos son más bien tipos que individuos; es
decir, más bien representan una clase de
conducta social de ciertos individuos que
una conducta aislada e individual. Esto es
precisamente lo que le da más interés a la
novela sobre todo cuando tiene una inten-
ción satírica. La sátira personal siempre pa-
rece egoísta; la colectiva es más noble y
mejor intencionada.

20
DOÑA BARBARA
Por tratarse de un tipo femenino de
curiosa psicología, ha podido adquirir la
categoría de un personaje literario, de per-
sonalidad bien definada, como un Don Juan,
como una Celestina. En este sentido podría-
mos decir que Gallegos aporta a la literatu-
ra castellana, y a la misma universal, un
personaje representativo de una zona social.
El personaje cayó en la conciencia de la gen-
te hasta hacérsele fácil encarnación. Doña
Bárbara es un tipo identificable. En Vene-
zuela las hay de carne y hueso con el sobre-
nombre de nuestra protagonista, por inicia-
tiva de la misma gente.
Mas el personaje es en Gallegos más
complejo que en la leyenda. En ésta es sólo
una selección de notas psicológicas que
definen un aspecto capaz de llenar una
personalidad suficientemente. Es el aspecto
menos repulsivo, más simpático y tolerable
de doña Bárbara.
Gallegos en su obra nos quizo trazar
los rasgos de un esperpento humano, hipoté-
tico en su integridad, pero bastante cerca de
la realidad, parcialmente tomado. Concreta-
21
mente: doña Bárbara está trazada como una
bárbara, con caracteres monstruosos que no
es fácil de encontrar en una mujer. Es cruel,
de sentimientos espúreos: abandonó, aún
más, odió el fruto de sus propias entrañas.
Es ambiciosa; de espíritu maquiavélico hasta
ei asesinato. Este es el aspecto que quedó
olvidado en el tipo legendario, menos ofen-
sivo de la dignidad humana. Doña Bárbara
quedó purificada en una amazona que
avasalla a los hombres; quizás menos: que se
pone a la altura de ellos y adopta sus actitu-
des. Doña Bárbara es una cacica: La cacica
del ñrauca. Es la versión femenina de un
tipo masculino. "Una mujer de pelo en
pecho".
Nuestra protagonista es un caso psico-
lógico muy curioso. Conviene fijar su con-
ducta para luego buscarle una explicación,
una razón de ser*
Doña Bárbara era una mezcla de dos
razas: la blanca y la india; mezcla de senti-
mientos religiosos, de fetichismo y supersti-
ción; de sensualidad y aborrecimiento a
los hombres y a la maternidad. Había sido
traída al Llano en su pubertad como mer-
cancía para satisfacer la sensualidad de un
22
turco leproso. Mientras viajaba en el bongo
con dirección a su destino, experimenta los
primeros aleteos amorosos de un joven que
la acarició tiernamente: AsdrúbaL Pero
luego fué tratada violentamente por un gru-
po de tripulantes rijosos que organizaron
una rebelión para arrebatársela al capitán,
que ella cariñosamente llamaba faifa. En la
refriega mueren el capitán y Asdrúbal. Ella,
entonces, pierde sus ilusiones y ensueños;
recibe una terrible decepción de su faifa, cu-
yos designios conoció inmediatamente, y de-
Ja de ser virgen ante la insaciable sensuali-
dad de los tripulantes. Y luego: Ni el tiempo,
ni la quieta existencia de la ranchería donde se
refugiaron ni el apacible fatalismo que el son
de los tristes yapururos removía por instantes
en su alma india, habían logrado aplacar la
sombría tormenta de su corazón: un ceño
duro y tenaz le surcaba la frente, un fuego
maligno le brillaba en los ojos.
Desde ahora sólo tendría odio para los
hombres; desea dominarlos para vengarse
de ellos y con este designio en la mente,
no perdió medio ni oportunidad. Los avata-
res del tiempo la rodearon de una inmensa
fortuna. Luego para no sentirse inferior a
23
los del sexo contrarío, se mezcla con los
hombres en sus faenas, tiranizándolos con
toda la facha de un cacique. Ahora doña
Bárbara es una mezcla de belleza y atrocidad.
Para los hombres de su condición, do-
ña Bárbara empleaba la más fuerte de sus
armas: su propia belleza, ante la que todos
se rendían. Mas el común de la gente lo do-
minaba con su fama de bruja y hechicera.
Tenía un protector ultraterreno con quien
había hecho un pacto faustiano. Se había di-
vulgado bajo el nombre de "Socio". Con es-
ta protección, su fortuna fué creciendo has-
ta el mismo horizonte llanero. Todos van
sucumbiendo ante la "Devoradora de hom-
bres". Su éxito en gran parte estribó en sa-
ber callar. He aquí como dialoga con una
de sus víctimas:
Cuando te vi por primera vez te me pa-
reciste a ñsdrúbal Pero ahora me representas
a los otros; un día eres el taita, otro el Sapo.
Pero en el Llano aparece otro hombre:
Santos Luzardo, a quien trató de seducir
con sus artimañas; mas cayó en la cuenta
de que se trataba de otro hombre y recibe
de él una inusitada impresión de avasalla-
miento.
24
 En su alma, en el subconsciente de su
alma, quedó aletargada una vaga impresión
de nobleza; el recuerdo de Asdrúbal, hasta
el momento impersoniíicable en los hom-
bres que la rodeaban: financieros y foragi-
dos. Santos despierta esa impresión: era un
hombre distinto. La conducta de doña Bár-
bara va cambiando paulatinamente. He
aquí una confesión inesperada de ésta a
Santos:
Todavía no le he dicho todo lo que tengo
que decirle. Hágame el favor de oírme esto:
si yo me hubiera encontrado en mi camino
con hombres como usted, otra sería mi
historia.
Y más adelante soliloqueando diré:
Seré otra mujer, ¡ja estoy cansada de
mi misma y quiero ser otra mujer y conocer
otra vida. Todavía me siento joven y puedo
volver a empezar.
Asdrúbal había encarnado en Santos.
Esta encarnación la redimió.
Gallegos va siguiendo gradualmente
la metamorfosis psicológica de doña Bárba-
ra, hechura de las circunstancias; engendro
del ambiente vital. Gallegos se muestra, una
vez más, decididamente determinista, pero
25
no hasta el punto de caer en el fatalismo.
Doña Bárbara es el mejor ejemplo, Santos
es otro. Marisela es otro.
Más concretamente: doña Bárbara está
concebida bajo una noción claramente freu-
diana. Doña Bárbara sufre unos trastornos
psicopatológicos, originados en un traumatis-
mo sexual. Un psiquiatra, al analizarla, hu-
biera hecho construir su pasado. Los sínto-
mas son: aversión al varón, masculinización
y desajuste moral de su conducta. Su origen,
una triste experiencia sexual.
Todos los sexólogos están acordes en
convenir que la primera experiencia sexual
es decisiva para la futura felicidad conyugal.
Todos recomiendan delicadeza y considera-
ción. Mas doña Bárbara fué asaltada por un
grupo de despiadados que la trataron brutal-
mente. Desde este momento se definió su
conducta posterior. Hay que buscarle una
tabla de salvación en este naufragio: un
complejo más noble que sustituya al domi-
nante. Para eso habría que acudir al sub-
consciente, donde reposan todas nuestras
impresiones culminantes de la vida. Asdrú-
bal, el recuerdo de Asdrúbal, sería la desea-
da solución. Asdrúbal es la curación. Pero
26
Asdrúbal ya no existía; había que buscarle
algo que sustituyera su presencia: Santos
Luzardo.
Conclusión: esta transformabilidad de
doña Bárbara, como símbolo del Llano,
representa el carácter transformable de esta
región bajo una sabia disciplina guberna-
mental. Así como Santos, nacido en Apure,
nos trajo de Caracas su nueva actitud qué
transforma a la "Devoradora de hombres",
de la misma suerte, de Caracas ha de pro-
ceder la iniciativa de sanear estas tierras
de promisión.

SANTOS LUZARDO
Santos debería ser el protagonista,
pues es el que triunfa en la acción. A él le
toca desempeñar el papel más noble, más
idealista; parece encarnar los sentimientos
y pensamientos del autor, siempre altruistas
y progresistas. Tras de él se nos van todos
nuestros afectos y simpatías.
Santos es el signo de la acción bien-
hechora de la civilización. Es el joven de
las nuevas ideas, siempre abierto al progre-
27
so y un tanto enemigo de la tradición.
Tiene ideas redentoras. Es como el ingenie-
ro joven para Pérez Galdós. Desde este
punto de vista, Gallegos tiene mucho con-
tacto con este novelista. En cierto sentido,
doña Perfecta es también una doña Bárbara,
como símbolo de la idea de antiprogreso,
de tiempos retardatarios. Para Galdós, el
elemento retardatario es el fanatismo; para
Gallegos, el caciquismo.
Doña Bárbara es hechura de la barba-
rie; Santos lo es de la civilización. El Llano
frente a Caracas. El campo frente a la ciudad.
Santos es el redentor del Llano. Es el jefe
ideal, tal cual lo concibe el mismo llanero:
diestro y valeroso. En él define Gallegos el
valor de la personalidad como instrumento
de dominio sobre el espíritu humano. Santos
se impone sin violencia; sus modales son
arma decisiva para destruir al centauro que
todo llanero lleva en su corazón.
Santos Luzardo no podría convertirse
en un personaje legendario, porque su psi-
cología es normal dentro de un mundo civi-
lizado. Los personajes literarios tienen
siempre una conducta que nadie podría
tomar como normal; su conducta siempre
2a
será considerada como excéntrica. Asi acon-
tece en Don Juan, en La Celestina, en Don
Quijote y en el mismo Lázaro de Tormes.
Por esta misma razón no era el más llamado
a darle título a la novela.
Santos está siempre concebido con
una clara noción determinista. Educado en
Caracas, es un producto de la civilización.
De haber permanecido en el Llano, hubiera
sido una víctima más de la barbarie. El
mismo reconoce esta fuerza.
Realmente, más que a las seducciones
de la famosa doña Bárbara este infeliz ha
sucumbido a la acción embrutecedora del
desierto.
Barquero lo confirma:
¡Santos Luzardol ¡Mírate en mil ¡Esta
tierra no perdona!
Santos es toda la inquietud política y
social de Gallegos. Es el ideal venezolano;
la entereza personificada. Es el hombre
clásico, siempre obediente a la idea, como
concepción geométrica de la vida.
El determinismo en Luzardo no es
telúrico, sino teórico, liberalizante. La cultu-
ra humaniza al hombre, lo desgeografica y
lo hace universal. El viene a ser asi como el
29
hombre absoluto, sin prejuicios, sin remoras.
Es la concepción clásica del sabio: no la del
saber mucho de poco, sino la del conocerse
a sí mismo, para llegar al dominio de los
nervios. Es el hombre sereno, reposado,
estoico.

BARQUERO
Este personaje es la antítesis paralela
de Santos; es el más telúrico de los perso-
najes; más que doña Bárbara, a quien qui-
siera más bien considerar como un caso
freudiano. El personaje telúrico, según
advierte Alberto Sánchez, se caracteriza
por la abulia, por la falta de dominio de sí
mismo, por la carencia de voluntad, por la
entrega total a la acción del medio. El alco-
holismo es una de sus consecuencias, como
instrumento de inconsciencia y olvido, como
una manera de ahogar las penas* Barquero
es la víctima más deplorable de la acción
devoradora del desierto. El simboliza tam-
bién la impiedad del imperialismo extranje-
ro, como víctima del mismo. Barquero no
pudo salvarse, más que por la violencia del
30
medio, por los estragos del alcohol que es
el que le hace abúlico* El Llano no crea pro-
piamente gente abúlica; el Llano, al contra-
rio, enardece los ánimos. El llanero es
indomable.
¿Cómo actúa entonces la fuerza telú-
rica sobre los personajes? Ya lo dice Galle-
gos: "Todo llanero lleva un centauro dentro".
Es decir, se les exacerban los instintos pri-
marios; se provoca en ellos movimientos
positivos de los mismos. Consideramos al
abúlico, sin etimología, como al hombre sin
acción, como al hombre indeterminado, sin
biografía. No es abúlico quien ama y busca
el peligro; quien se lanza a la conquista del
llano y es guerrero enardecido. Y si el llane-
ro es indolente, lo es por anarquía, no por
abulia.
El teluricismo no es sino la expresión
de lo geográfico en lo humano; es la asimila-
ción por el medio, para luego reaccionar a
sus impulsos e infundir una idiosincrasia.
Gallegos nos presenta el Llano con
trágica vitalidad, hasta personificarlo en una
constante prosopopeya. Llanero no es puro
gentilicio; es expresión de una porción geo-
gráfica. El llanero está fraguado en el yun-
31
que de la llanura. El alcoholismo de Barque-
ro se manifiesta como un elementó de
importación. Gallegos lo presenta como un
caso esporádico, para simbolizar el maquia-
velismo económico de los norteamericanos.

ELEMENTOS INTEGRANTES EN
«DOÑA BARBARA,
Intento estudiar bajo este título los
diversos tópicos que constituyen una línea
permanente en la temática de "Doña Bárba-
ra"; los motivos que forman como la esen-
cia de esta novela. Se caracterizan por la
persistencia con que los maneja Gallegos,
hasta el punto de convertirse en preocupa-
ción doctrinal del autor. Ellos sirven, a su
vez, de ambientación de la trama novelística.
Elemento supersticioso y religioso
Adquiere este elemento un papel pri-
mordial dentro del desenvolvimiento de la
obra.
He querido concebir a "Doña Bárbara"
como una epopeya en prosa del Llano vene-
zolano. Nada tiene de particular mi concep-
32
ción. Siguiendo un criterio de Menéndez y
Pelayo, Luis A. Sánchez dice que "la novela
americana se acerca más a la epopeya que
a la novela clásica". No ha faltado el
elemento maravilloso que interviene, deci-
didamente, en la acción. "El Socio" tiene un
papel importante en el éxito de doña Bár-
bara. Uno de los papeles más firmes de la
protagonista es el de bruja y dañera. Es la
clave de su dominio sobre el sexo contrario.
Por lo demás, Gallegos utiliza en su
novela la superstición, el fetichismo, la
curandería, como elemento folklórico de
ambieñtación. El pueblo, la masa inculta
siempre tiende a buscar el culto objetivo;
un culto que consiste en gran parte en no
poner en proporción el efecto a la causa.
En el Llano, por el choque de dos civi-
lizaciones, la superstición se acrecienta por
la aportación de ambas corrientes. Del indio,
el fetichismo, y del blanco, la creencia en la
milagrería fácil.
Doña Bárbara se nos presenta casi
iniciándose en la brujería, para explotar la
ingenuidad de la gente que creía en sus
poderes. Hasta ella misma creyó poseerlos.
De todo ello traía en abundancia en su alma
33
india, y fácilmente asoció lo pagano con lo
cristiano sin más criterio que el de su
ignorancia.
Los constantes peligros que rodean al
llanero, como ya hemos hecho notar ante-
riormente, crean en su espíritu una fe incon-
movible en poderes que no sólo son del
dominio del mundo de los espíritus, sino
también de los mismos seres humanos. He
aquí lo que dice Pajaróte basándose en su
propia experiencia:
Usfed es buen mozo y todavía no ha visto
nada. La brujería existe. Si yo le contara un
pasaje que han referido de ese hombre.., Se
lo voy a echar para que sepa a qué atenerse.
Contra la brujería existe su contrario;
fórmulas mágicas que desvían las fuerzas
desencadenadas, y fórmulas preventivas:
—¿Con quién vamos?
—Con Dios.
—^Y con la Virgen.
Con estas palabras queda conjurado
todo el peligro.
Gallegos se entusiasma con esta fe
ingenua de los llaneros: Sólo la fe sencilla
de los bongueros podía ser esperanza de
ayuda... Al menos, es un gran poder de
34
sugestión que modera y exalta el tempera-
mento de los personajes.
En esta confusa amalgama religiosa no
hay mandamientos, sino poderes y fórmulas.
Todo es lícito, si se cuenta con el poder
para ello- El escapulario de la Virgen será
manejado por la mano asesina con la misma
fe ingenua del justo, y estará al lado del
amuleto confeccionado por el indio.
Uno de los aspectos religiosos más
sentimentales del llanero es el culto a las
ánimas de los difuntos. Ha creado algunas
advocaciones: La Llorona, el Anima sola,
la Sayona. También se las conoce en Cara-
cas y en el resto del país. Asimismo está
muy difundida la creencia en las apariciones.
Pero el más bárbaro de los cultos es el
"de familiar" que es el espíritu protector
de un animal que fué enterrado vivo.
El jueves y viernes santos tienen virtu-
des especiales para la preparación de medi-
camentos y amuletos de poderes insospe-
chados. Estos días, consagrados a la conme-
moración de la Pasión de Cristo, son propi-
cios para la superchería universal de sus-
trato cristiano.
35
 Dentro de esas prácticas religiosas hay
ün fondo exclusivamente local, como la inter-
pretación de ciertas señales de elementos
locales que auguran el porvenir, como por
ejemplo, el pitido del araguato. Hay otro
fondo nacional y universal.
Gallegos no pudo olvidar este aspecto
religioso so pena de dejarnos sin revelar
una zona importante del alma llanera; qui-
zá la más señera y ajustada al medio y la
que, a su vez, fija mejor una conducta de
vida. No es frecuente en novelas costum-
bristas fijarse y detenerse en el aspecto
religioso íntimo de los personajes. La reli-
giosidad del individuo fija y centra toda su
psicología. Los pueblos son producto de su
religión.
Elemento social-político
Podríamos decir que este elemento
constituye la tesis de la novela. Dentro- del
desenvolvimiento de la obra, que a todos
nos parecerá una descripción, un canto del
Llano venezolano, se vislumbra una marca-
da intención social-política: el caciquismo y
la barbarie; la corrupción administrativa y
la intervención extranjera en los problemas
36
nacionales, y, finalmente, como solución del
problema, la ponderación del progreso
como único medio. Todo lo demás podría
reducirse a la exposición doctrinal de los
problemas generales del Llano y las pers-
pectivas promisorias de estas tierras.
A. Sánchez, en su "Proceso y conteni-
do de la novela hispano-americana", tiene
por sistema encasillar o agrupar la novela,
buscando en ella un elemento predominan-
te. "Doña Bárbara" quedó encajada dentro
de la novela regionalista, que él diferencia
de la naturalista. El considera regionalista
la novela cuyos personajes se encuentran
sometidos a la fuerza telúrica del medio en
que se mueven. Sin embargo, yo creo que
esto es circunstancial; es una forma de ajus-
tarse a la realidad por parte del novelista;
es un dato de observación. Los hombres
son así; se comportan de esa manera. El
novelista los copia; pero por dentro va la
actitud política.
La novela debe ser clasificada por su
fin, por la intención del autor; y la intención
de esta novela es marcadamente social y
política. Su tesis puede constituir un progra-
37
fria político: el saneamiento de los campos
incultos.
Si la consideráramos como novela
regionalista, "Doña Bárbara" sería, por el
regionalismo, lo que "Don Quijote" para
las novelas de caballería, aunque con cierta
contraposición. Don Quijote representa el
idealismo como protagonista y Sancho el
realismo como segundón; pero en "Doña
Bárbara" el primer personaje lleva la parte
materialista de la acción y Santos, el anta-
gonista, la parte ideal. En ambas, los prota-
gonistas fracasan. Con doña Bárbara, la
fuerza telúrica.
El "teluricismo" exacerbado trae por
consecuencia la abulia. Gallegos no desea
hacerla triunfar, pese al ejemplo aisla-
do de Barquero. En los personajes, por el
contrario, se observa una transformación en
favor de una teoría evolucionista de la volun-
tad humana. Un ejemplo claro nos lo da
Marisela, que de huraña y desaliñada
muchacha, se convierte en una joven linda,
sociable y sentimental. Doña Bárbara no
es tampoco triunfo simbólico del "teluricis-
mo", sino de su negación.
38
 El aspecto social-político es el que más
llena la novela. Los iremos estudiando
sucesivamente.
c) El caciquismo.
Es el problema central de la novela.
Su existencia está fuertemente ligada a la
barbarie. El cacique es un tipo social que
habita en las zonas alejadas de la metrópoli
o capital, donde la ley es una esperanza o
un sueño. El cacique no suele tener cargo
público, pero es el que manda, el que
gobierna; el que decide y el que medra. El
cacique es temido; nunca pierde, siempre
tiene razón. Es ambicioso, egoísta, tiránico,
maquiavélico. Se cree de otra casta. A veces
convive, y hasta sonríe, pero su sonrisa es
siempre siniestra. El cacique rara vez tiene
ilustración; prefiere el sentido común.
El término, de origen indio, tuvo rápi-
da aceptación en la política. El caciquismo
es un mal social que entorpece el progreso
de los pueblos. Sólo puede existir en medio
de la barbarie.
Al tomarlo Gallegos como tema de su
novela/ya tenía bien ponderadas sus fatales
consecuencias para el destino de su patria.
39
A Gallegos le duele Venezuela como a Una-
muño le dolía España. Como dice Sainz de
Robles, "todas las novelas de nuestro nove-
lista componen un cosmos cegador de patrio-
tismo, representado en las reacciones más
turbadoras y de instintos más inexorables".
El caciquismo es una especie de feuda-
lismo indio. El caciquismo es un padrote;
aspira siempre al tributo de la doncellez. El
cacique roba, el cacique mata, pero el caci-
que será siempre un hombre honrado; la
justicia estará de su parte.
Difícil sería averiguar, si él mismo no
nos lo revelara, el por qué Gallegos prefirió
un tipo femenino para representar esa lacra
de la sociedad, contra lo habitual. Quizás
para compaginar su concepción freudiana,
un interesante caso freudiano, con el fin
supremo de la novela: el caciquismo. Es
rara una versión femenina del cacique.
A. Sánchez en su sistema de encasi-
llamiento en su estudio de la novela hispano-
americana no observó este tipo de novela
que bien podría llamar freudiana.

40
 b) La barbarie.
El nombre que Gallegos eligió para su
protagonista es símbolo de sus inquietudes
y de la misma realidad que representa.
Doña Bárbara es la misma barbarie; es la
misma tierra devoradora de hombres. De-
voradora de hombres llama a la tierra llane-
ra y devoradora de hombres llama a doña
Bárbara, como si entre una y otra no hubie-
se diferencia que establecer, o, a lo sumo,
la que podría haber entre Neptuno y el mar;
entre Baco y el vino. La tierra, como devo-
radora de hombres, no es sino el ambiente
vital que exhala precisamente doña Bárbara.
Los síntomas de la barbarie se mani-
fiestan en diferentes aspectos, entre los que
podríamos contar el mismo caciquismo, "el
machismo" o la violencia entre los hombres.
"El machismo" es un resabio del honor del
teatro lopesco y calderoniano; es un falso
concepto de la hombría, en que se da más
preponderancia a nuestra parte brutal que
a la espiritual; con él se demuestra el poco
aprecio que se tiene a la vida humana; la
sensibilidad atrofiada ante el macabro es-
pectáculo de la muerte; el odio atávico en-
41
tre familias que se exterminan sin compa-
sión, arrastradas por la sed insaciable de
venganza; las frecuentes e injustificadas
revoluciones iniciadas por los mismos caci-
ques para resolver problemas personales o
simplemente para medrar; y en general, la
incultura estacionaria de siglos. Leamos las
quejas de un personaje;
Todo eso debe ser como usted dice, doc-
tor. Pero póngase a cruzar ganados, ya que
mienta lo del cruzamiento, que desde chiquito
estoy oyendo decir que se necesita. ¿Para que
se lo coman los revolucionarios? Déjelo criollo
purito, doctor, porque entonces, como la car-
ne será más sabrosa, habrá más revoluciones.
¡J otras cosas más que no son de la guerra,
pero que se le parecen mucho; verbigracia,
las autoridades que todo se lo quieren coger.
c) La venalidad.
La otra de las calamidades nacionales
que ataca Gallegos, personificándola en No
Pernalete, A través de este personaje nos
muestra su sátira desenfadada, inocente,
pero de una intención profunda y extensa.
Se observa que Gallegos tiene de su país un
42
hondo conocimiento y sabe cómo se mueven
todos los resortes de la máquina nacional.
No Pernalete es un personaje interna-
cional. Vive en todos los países atrasados
donde reinan la tiranía y el caciquismo.
Simboliza el abuso de la autoridad; la razón
de la sinrazón; el cohecho; la arbitrariedad;
la opresión del desvalido y el palio de los
abusos del fuerte. No Pernalete tiene casta
de truhán. No Pernalete dice todo lo que
suele pasar en esos pueblos retirados de la
civilización, donde el pánico hace callar a
la gente y sufrir en silencio: donde una raza
buena ama, sufre y espera.
d) Sentimiento antinorteamericano.
A. Mr. Danger le toca encarnar este
papel. Alberto Sánchez lo define así: "Mr.
Danger, abusivo, hipócrita, lujurioso, corrup-
tor; que se aprovecha del vicio de Barquero
y hasta pretende robarle su hija, resulta así
el símbolo de cuanto de impulsivo y rapaz
se esconde en la conducta imperial en His-
pano-américa".
Dice este mismo autor, para soslayar
el alcance social de "Doña Bárbara" en el
que entra de lleno el símbolo de Mr. Dan-
43
ger, que este personaje entra en la acción
como una exigencia de la misma realidad
que afronta la novela. Pero para mí no hay
nada en ella que no sea imposición de la
misma realidad, para servir de base al sen-
timiento y a la intención patriótica. Gallegos
no se limita a exponer hechos, sino, ade-
más, con los mismos hechos, la ironía que de
ellos se desprende.
En Mr. Danger recoge Gallegos un
resentimiento venezolano o hispano-ameri-
cano que bulle en la conciencia de todos:
un resentimiento del mal disimulado utilita-
rismo del país del Norte, que protege la
barbarie en Latinoamérica en su provecho;
que impone a los países hispanoamericanos
gobiernos tiránicos de su conveniencia. Esta
es la voz de Darío, cuando habla valiente-
mente del león hispánico y sus cachorros.
Esta misma ingrata experiencia les hace
volver la vista hacia la madre Patria.
Los escritores anti-imperialistas tienen
una actitud similar a la de la generación del
98. Como ésta, experimenta cierto pesimis-
mo patriótico. Siente el dolor de la patria.
El punto de partida es el mismo: La inter-
vención norteamericana, que a España hizo
44
perder sus colonias y a ellos su libertad.
Aquéllos como ésta se plantean los proble-
mas que agobian a la nación. Luego los
analizan y buscan su remedio. Gallegos los
quiere encontrar en la misma civilización
de los pueblos. Santos hizo imposible la
existencia de Mr. Danger. Por eso se pier-
de como doña Bárbara.
Gallegos pretende lanzar una profecía,
pero tal vez no sea sino un anhelo; el impe-
rialismo yankee desaparecerá, como des-
apareció Mr. Danger bajo la influencia bené-
fica de Santos.
Gallegos no es el único escritor que se
plantea esta preocupación. Existe una nove-
lística hispanoamericana que la analiza en
una forma más directa. Como advierte Luis
A. Sánchez, este género de novela antiim-
perialista, es el más desarrollado en aque-
llos paises "donde predominan las empre-
sas financiadas por norteamericanos" y por
lo tanto se acusa más el resentimiento na-
cional frente a la invasión extranjera,
e) Elementos decorativos.
Considero como tales las escenas cam-
pestres y familiares; el espectáculo intrigan-
te de las faenas; el movimiento incesante
45
de ía fauna; la música y la canción como
desahogo del alma. Las mismas escenas de
amor podrían encajarse dentro de esos
elementos, aunque quizá, abusando del sim-
bolismo, podríamos interpretar la actitud
de Marisela frente a Luzardo como la pro-
yección civilizadora de éste sobre aquella.
Marisela simboliza el nuevo llano redimido
de la barbarie.
También hemos de destacar aquí la
contraposición entre campo y ciudad, como
tópico literario, aunque no deja de tener
cierto fondo social. Gallegos no es rouso-
niano, ni tampoco clásico: es evolucionista,
progresista. De la ciudad parte la civiliza-
ción, y el campo la espera, la anhela. Su no-
vela no es bucólica al estilo clásico, en que
se nos presenta un mundo idealizado, sino
como reflejo de una realidad romántica y
desesperante. Caracas no es siquiera el
límite de sus sueños: Caracas no era sino
un pueblo grande —un poco más grande que
aquél destruido por los Luzardos al destruirse
entre sí— con mil puertas abiertas al asalto
de los hombres de presa, algo muy distante
todavía de la ciudad ídeaí, complicada y per-
fecta como un cerebro, a donde toda excita-
46
ción va a convertirse en idea y de donde toda
reacción que parte lleva el sello de la eficacia
consciente...

IDEARIUM DE GALLEGOS
Para Gallegos, como para Jorge Man-
rique, todo tiempo pasado es peor. El por-
venir y el progreso están en función del
tiempo. El pasado es siempre remora y las-
tre. Así habla Santos:
El centauro es la barbarie y; por consi-
guiente, hay que acabar con él. Supe entonces
que con esta teoría que proclama una orien-
tación más útil de nuestra historia nacional,
habías armado un escándalo entre los tradi-
cionalistas de la epopeya y tuve la satisfacción
de comprobar que tus ideas habían marcado
época en la manera de apreciar la historia de
nuestra independencia...
En otra oportunidad dice:
Sofismas. Justificaciones de la indolen-
cia del indio que llevamos en la sangre. Por
todo eso, precisamente, es necesario civilizar
la llanura; acabar con el empírico y con el
cacique, ponerle término al cruzarse de bra-
zos ante la Naturaleza y- el hombre.
47
 La civilización es siembre la cura:
Por la cerca empezaría la civilización
de la llanura; la cerca sería el derecho con-
tra la acción todopoderosa de la fuerza, la
necesaria limitación del hombre ante los prin-
cipios.
Gallegos se ilusiona con su Santos en
una visión que le hace exclamar: ¡El ferro-
carril! flllá viene el ferrocarril
Pensamientos como los de Jovellanos,
como los de Ganivet y Joaquín Costa, como
los de Larra, como los de todos los que no
piensan mezquinamente. Pero Gallegos no
es pesimista, aunque sí sufrido; siente la
angustia y el dolor de su patria.
Rutina de siglos... Duro es decirlo, pero
el llanero no ha hecho nada por mejorar la
industria... Todavía se pretende curar el gusa-
no con oraciones, y como los brujos abundan
y hasta los inteligentes terminan creyendo en
ellos, no se procuran remedios.
Es difícil ocultar la clara intención po-
lítico social de "Doña Bárbara". Gallegos
no nos pinta la barbarie del Llano como un
simple espectáculo recreativo. Detrás de
todo el espectáculo se asoma siempre su
dolor patrio. Gallegos nos descubre las he-
48
fídas sangrantes de su patria; quiere des
pertar la conciencia nacional, poner af des-
cubierto lo que aparentemente parece
ignorarse, a través de unos tipos que son
símbolos de grupos.
La novela es una alegoría de sus más
vivas preocupaciones. Todo es símbolo de
ella, como en los Autos Sacramentales, co-
mo en la "Divina Comedia", pero sacado
de la realidad más palpitante. Los persona-
jes corrientemente representan un mundo
abstracto de ideas, preocupaciones, inquie-
tudes y anhelos del autor.
Doña Bárbara es una utopía social del
llano. No tomo utopía en el sentido tópico
de la palabra, sino como la solución ideal
de un problema. Las utopías no son irreali-
zables por ser absurdas, sino por deficien-
cia humana. Es una epopeya, más que una
novela del llano, pues en ella se canta a una
raza; no es la exaltación del individuo que
siempre representa actitudes colectivas de
personas o ideas.

49
EL LENGUAJE

Sainz de Robles dice; "En Gallegos, el

dominio del idioma es grande; posee un
vocabulario de una incalculable riqueza...
Ama el castellano, lo mima y lo pule. Lo
usa con la máxima/ precisión". A esto aña-
diría yo que Gallegos se escucha a sí mis-
mo para someter su frase a un ritmo, a una
cadencia sonora, colocando las palabras,
sin mengua de la claridad, en el lugar más
armonioso. Algo de Darío, algo de Salva-
dor Rueda:
ñ ratos, el patrón emboca un caracol y
le arranca un sonido bronco y quejumbroso
que va a morir en el fondo de las mudas so-
ledades circundantes, y entonces se alza den-
tro del monte ribereño la desapacible algara-
bía de las chenchenas o se escucha, tras los
recodos, el rumor de las precipitadas zambu-
llidas de los caimanes que dormitaban al sol
de las desiertas playas, dueños terribles del
ancho, mudo y solitario rio.
Obsérvese el parecido que tiene con
estos versos de Rueda:
50
 Nunca inclinasteis con fe los oídos al cerco redondo
de un caracol encantado que engrecan marinos lunares,
donde, al igual que por largo turbante, se elevan del fondo
voces» cadencias» estruendos de trompas y gritos de mares.
En su interior de las olas se escucha la vida latente,
y recogida en el hueco de nácar que clama vibrando
va la epopeya marina que abarca del Norte al Oriente
como en Ilíada de nácares cóncava, rugiendo y zumbando.

Para darnos una sensación más al al-

cance de nuestros sentidos, Gallegos adopta
el sistema de la comparación homérica, ex-
plicando lo desconocido por lo conocido, lo
abstracto por lo concreto. Citemos un
ejemplo:
Una tormenta llanera, que se prepara y
desencadena en obra de instantes, no se des-
arrolla, sin embargo, con la violencia con
que se desataron en el corazón de la mestiza
los apetitos reprimidos por el odio.
En el diálogo refleja intensamente el
alma local. El llanero habla de sus cosas,
ejemplificando, con la metáfora siempre en
la boca, deducida de la experiencia diaria:
ya van a saber los íustaneros lo que son
calzones bien puestos. Ahora es cuando va-
mos a ver si es verdad que todo lo que ronca
es tigre.
51
 La conversación es natural, sin retor-
cimientos, sin convencionalismos; a veces
dramática por los motivos.
Usa Gallegos formas dialectales, pero
no lo hace por sistema, sino ocasionalmente.
En el giro de la frase se mantiene más adicto
a lo local. Veamos algunos giros: Se le fué
clavandito; sudé mi calentura; aseguran que
y que tienen...; no está muy íe/ofe.
Corrientemente los personajes hablan
con una fonética perfectamente castellana,
salvo en los casos en que Gallegos presien-
te la necesidad de uso para caracterizarlos
mejor. Por ejemplo, en el caso de Marisela
en quien habría de verificarse una transfor-
mación. Una de las ocupaciones de Santos
en el Llano es el de educarla, quitándole
los defectos fonéticos.
Le es indispensable usar la jerga lla-
nera, para expresar las acciones peculiares
del Llano.

52
"LA CATIRA"
GENERALIDADES

Al estudiar esta novela hemos de re-

nunciar a muchos elementos ya estudiados
anteriormente en "Doña Bárbara".
En "La Catira", Cela pretendió hacer una
novela venezolana. Trataremos de ver has-
ta qué punto lo logró. El teatro de la acción
es el mismo de Gallegos: el Llano, pero en
el estado Guárico, limítrofe al de Apure.
Todo lo dicho anteriormente con respecto
a la naturaleza de este estado vale igual-
mente para aquel otro. Sólo nos podría
interesar ahora la manera de verla Cela.
Hemos de advertir que Cela actúa en
su Catira con un criterio muy convencional,
por falta de experiencia y madurez en el
conocimiento del Llano y de sus persona-
jes. Actúa con ideas y conceptos recibidos
de segunda mano y con una mentalidad
poco local.
Los personajes no están necesaria-
mente adscritos a la geografía; están allí por
circunstancia; es decir, no tienen un carácter
marcadamente regional o provincial; no tie-
nen alma llanera, aunque Cela hubiera que-
rido infundírsela.
57
 La naturaleza en "La Catira" no tiene
ningún papel funcional como en "Doña Bár-
bara": es una naturaleza muerta, puro so-
porte de la acción y no determinante de la
misma. Las descripciones son escasas; por
eso se nota con facilidad la falta de ambien-
te. Sus personajes suelen tener una conduc-
ta perturbada, pero no son telúricos, sino
sociales. Es decir, no podemos hacer a la
tierra responsable de esa conducta, sino a
la sociedad.
Es en el diálogo donde Cela pretende
fijar más el carácter de lo llanero. Su novela
es puro diálogo. Sin embargo, yo opino que
lo llanero debería buscarse en la íntima re-
lación entre el medio y el personaje; en el
espectáculo de la Naturaleza; en el estudio
exacto de la psicología local; en la exposi-
ción de sus prejuicios, inquietudes y espe-
ranzas; en las relaciones del grupo y en el
tema o contenido de sus conversaciones. Y
mejor sería todavía plantearse problemas
vitalistas con cierta angustia existencial: la
angustia del diario existir en ese medio.
Cela se enfrenta con el problema de
poder caer en los tópicos galleguianos. "Doña
Bárbara" tiene un carácter exahustivo; ape-
58.
ñas habrá dejado lugar para otra nóvela de
su intención. Cela buscó refugio en el dia-
lectismo. No obstante sus esfuerzos, Cela
no pudo evitar ciertos roces con la novela
de Gallegos; de su lectura conservó muchos
elementos en su subconsciente.
Mas el gran defecto de Cela es la falta
de penetración en el ambiente y en el alma
de sus personajes. La novela de Cela es
una novela de laboratorio, procedimiento
nunca feliz. El novelista necesita convivir,
experimentar, oir, observar y retener. La
verdadera novela siempre es verdad, refle-
ja la acción impersonal a través de un tipo.
Al final de la novela manifiesta la Cati-
ra cierto apego místico por la tierra, pero
jamás llega al entusiasmo de Gallegos, pues
es este mismo el que siente el peso del
suelo sobre su alma. Cela como Gallegos,
considera el Llano como una esperanza.
Cela, a veces, filosofa en torno a la tierra
con una filosofía cosmopolita: La tierra es,
ai mismo tiempo, caritativa y cruel, hermosa
y monstruosa, blanda como la pluma de garza
y dura como el viento del páramo, amarga y
dulce, sonreidora y esquiva, desmemoriada y
rebosante de amor.
59
 Fijémonos en el parecido que mantie-
ne con esta visión de Gallegos más adscri-
ta al Llano: La llanura es bella y terrible a la
vez; en ella caben, holgadamente, hermosa
vida y muerte atroz. Esta acecha por todas
partes; pero allí nadie le teme...

FILIACIÓN DE "LA CATIRA"

Siguiendo el criterio de encasillamien-
to de Luis A. Sánchez, ¿en qué grupo po-
dríamos encasillar "La Catira?" Regioñalista
no es; le falta la fuerza telúrica y la proso-
popeya del paisaje; los personajes no son
terrígenos, puesto que podrían actuar en
cualquier parte sin que sufran transforma-
ción ni choques en otro ambiente. Tampoco
es costumbrista, puesto que no ambienta,
no transporta al lector al escenario de las ac-
ciones, ni se aprende nada de las costumbres
privativas de la región, ni hay en ella inten-
ción polémica, carácter que le asigna A.
Sánchez a la novela costumbrista.
Por la preferencia de los tipos morbo-
sos, por la expresión grosera, por la rebusca
de la acción macabra o soez, por la pintura
60
de los bajos impulsos del ser humano, pare-
ce caer más bien en la novela naturalista. Sin
embargo, aunque todos los señalados son
elementos o recursos naturalistas, a la nove-
la le falta agonía, más intensidad en la
acción, que discurre lenta y perezosa. Casi
no tiene acción, sino escenas. La acción es
fútil: es un pretexto para el diálogo que,
como ya advertimos, llena toda la novela.
Por otra parte, los personajes desapa-
recen del escenario novelístico con un ele-
mental papel. Así sucede a través de toda
la obra. La misma Catira apenas aparece en
escena y, en tal caso, para decir unas cuan-
tas sandeces. La novela no tiene intriga; no
puede tenerla por la falta de continuidad de
los personajes en la acción, que sucumben
antes de llegar al fin de la misma. Apenas
comienzan las peripecias, trunca la vida de
dos que parecía iban a dar mucho que
hacer en la trama. ¿Será esto el tremendis-
mo de Cela?
Tampoco Cela analiza psicológicamen-
te a sus personajes: ni siquiera los hace
pensar ni sentir. Se mueven como autóma-
tas por una voluntad mecánica. Cela quiere
61
darles entera independencia; ño quisiera
rozarse con ellos; los ve con vista de pájaro.
No encontramos, pues, donde encasi-
llar esta novela dentro de las posibilidades
vistas por A, Sánchez para la novela hispa-
noamericana. Pero existe un nuevo tipo de
novela en la que parece encajar de lleno
"La Catira". He aquí cómo un articulista
caracteriza esa nueva tendencia en un co-
mentario publicado en "La Estafeta Litera-
ria" del 11 de mayo de 1957:
"La novela psicológica ha muerto, pe-
ro queda otra posible: lo que se ha llamado
behaviorismo, o sea, el comportamiento
externo. La literatura hasta ahora ha tenido
dos vertientes: una que miraba hacia lo ín-
timo de los seres y otra hacia lo externo.
Todo lo íntimo del ser, proscrito en nuestra
época socializada para ceder paso a lo ob-
jetivo. El autor no sostendrá ni ideas ni
tesis; no pretenderá demostrar nada, no
tendrá puntos de vista y dejará que los
personajes se manifiesten por sí solos me-
diante el diálogo. La novela será dialogada
en casi su totalidad. Carecerá de protago-
nista. En vez de estudiar á fondo uno o va-
rios personajes, se limitará a crear un am-
62
biente en el que seres innúmeros pululan
como moscas... Las gentes dicen "haiga4',
"poblema", "cocretas"; lenguaje castizo. La
mujer elegante se halla proscrita y hasta,
también, la bella: a lo sumo se admite a la
"cachonda".
Con los datos de más arriba y con los
conceptos de esta definición, ya no nos cabe
duda de que "La Catira" es una novela con-
cebida bajo esa nueva tendencia. Pero lo
difícil sería cumplir cabalmente con el mani-
fiesto. Crear un ambiente no es cometido
tan fácil, ni hacer popular en él seres que
no se conocen bien. Existe el peligro de que
se escapen por hallarse extraños en el me-
dio en que se les sitúa y de caer, por lo tan-
to, en convencionalismo. Para hacer una
novela dentro del behaviorismo se requiere
un conocimiento profundo de lo popular,
del ambiente y sus personajes.
En la novela behaviorísta sólo se mue-
ven personajes sin formación, con un len-
guaje castizo, sin delicadeza en la expresión.
En "La Catira" se trata de cumplir también
con este aspecto.
"La Catira" es una novela neorealista
o behaviorista venezolana de autor español.
63
Su desarrollo se asemeja al de una película,
y, más concretamente, a un film neorealis-
ta, como, por ejemplo, el "Carrusel Napoli-
tano". Las escenas o los cuadros se suce-
den por sorpresa o saltos, enmarcando ya a
unos personajes, ya a otros.
La novela neorealista evita recoger
tipos sociales; quiere huir de todo simbolis-
mo: sólo quiere representar individualida-
des.
El diálogo parece ser lo más importan-
te en esta clase de novelas; la misma con-
versación ha de caracterizar al individuo.
Ya veremos los problemas que se le plan-
tean a Cela en "La Catira". Será éste uno
de los aspectos que más profundice, por
ser precisamente uno de los recursos del
behaviorismo y de lo más difícil de cumplir
para Cela.

UNA DIFÍCIL AVENTURA

Cela se encontró con dos difíciles pro-
blemas en su aventura poco feliz. Un pro-
blema de fondo y un problema de forma.
El primero, que viene señalado por
64
la temética, que en este caso tiene que ser
esencialmente llanera, no es fácil de captar
con un somero contacto con el medio en
que se va a desarrollar la acción. Todos
sabemos por experiencia directa que las
primeras impresiones que las cosas nos
causan, van cambiando con el tiempo, hasta
incluso el rostro de las personas. Todo es
consecuencia de una elemental mecánica
psicológica: el fenómeno de la percepción
definida por la acumulación de sensaciones
e imágenes. Hemos de considerar por ver-
daderas las últimas experiencias, por lo
mismo que tienen de experiencia.
Aunque la novela neorealista parece
que intenta soslayar el análisis psicológico
de los personajes, de hecho, eso es tan difícil,
como separar el alma del cuerpo y dejar a
éste con vida. Sería tanto como destruir la
naturaleza del hombre. No hay acto humano
que no vaya informado siempre de una do-
sis de psiquismo individual y colectivo. Po-
dría hablarse quizá de no dar primacía a
lo psicológico, pero no de su total elimi-
nación.
Esa actitud psicológica del acto humano
es imprescindible que se tenga en cuenta
65
en el auténtico reflejo de un medio; pero su
captación no es tan fácil como para poderla
obtener en un superficial contacto con el
medio y los individuos que moran en él.
Hay que conocer los alcances de la fuerza
telúrica que determina esos actos. El hom-
bre vive en perfecto maridaje con la natura-
leza en esas regiones, de suerte que, de una
manera recíproca, el hombre da a conocer
la naturaleza y ésta al hombre. Mas el co-
nocimiento exacto viene de conocerlos si-
multáneamente.
En cuanto a la forma, no es menos
intrincado el problema. Un dialecto, como
expresión única de gente que no conoce de
gramática, ni sabe nada de lo correcto e
incorrecto en lo que se refiere a idiomas,
no es fácil de aprender. La gramática quiere
siempre seguir los talones a la razón. Pero
un habla popular se mueve por el contrario,
por impulsos afectivos e intencionales. La
sintaxis se ve constantemente distorsionada
por la exigencia afectiva, expresándose a
veces de una manera paradójica.
Por eso se hace difícil definir el signi-
ficado de una palabra sin la frase hecha que
la contenga, y comprender la frase sin la
66
acción que la explique. Esto reclama una
larga experiencia; no menos de la que se
necesitaría para asimilar una lengua culta y
poder escribir en ella.
Supongamos que se desarrolla el si-
guiente diálogo en un restaurante. Persona-
jes: camarero y comensal.
Camarero*— ¿Qué le servimos?
Comensal.— Un biftek.
Camarero.— ¿Con monte?
Comensal.— Sí, con bastante monte*
Vemos después llegar un biftek co-
rriente con ensalada. Mas viene luego otro
comensal que pide también un biftek, pero
sin monte, y aparece sin ensalada. Acaba-
mos por darnos cuenta de que la palabra
monte significa en Venezuela ensalada. Este
ejemplo nos ilustra sobre lo que acabamos
de decir.
La palabra es como un recipiente que
puede llenarse de múltiples significados, a
veces contrapuestos, con matices difíciles
de captar en primera intención. La palabra
puede ser castellana, pero llena de un con-
tenido venezolano y, aún mes limitadamen-
te, llanero.
67
 Esta dificultad aumentaría si se trata
de un pueblo, como el venezolano, que
tanto le gusta hablar en metáfora. Con la
metáfora el lenguaje se hace más intencio-
nal y afectivo. Más aún, una metáfora que
casi tiene para el hablante un sentido direc-
to, por lo consagrada al uso.
¿Cómo podría verificarse el milagro
de asimilar un habla tan genuina en el re-
ducido espacio de tiempo de seis meses y
no intensamente aprovechado?
Más adelante analizaremos sistemáti-
camente las consecuencias de esta falta de
conocimiento; la aventura de escribir una
novela en lengua extraña con diccionario
en mano a la caza de una sinonimia difícil
de cazar.

LOS PERSONAJES.
Constituyen éstos el delirio de Cela.
Sin embargo la impresión que se saca de
ellos es pésima. Se tiene la sensación de
que están vacíos de cerebro; su conversa-
ción no tiene sustancíalidad, ni calor; va-
cuos de corazón, la lengua tiene poco de qué
68
hablar. Parecen títeres movidos por hilos
invisibles. Son infantiles en sus conversa-
ciones, en sus sueños e ilusiones. Hablan
en forma ramplona, ordinaria, sin secretos,
sin angustia, sin vitalismo, con un lenguaje
consagrado a la simple expresión de lo
baladí, como si Cela tuviese el solo deseo
de descubrir siempre el aspecto ingenuo de
sus personajes, su parte vulgar.
El behaviorismo propone crear un am-
biente —debe ser seguramente elegir un
ambiente— y los personajes deben hablar
reflejando ese ambiente; deberían hablar
como si se les sorprendiera en su conver-
sación íntima. Estos personajes no hablan
sino de lo que conocen, de lo que viven,
de sus propias cosas, de sus acciones dia-
rias, de sus problemas y angustias. El llane-
ro hablará de las cosas del Llano. En este
sentido es más behaviorista Gallegos que
Cela. Gallegos logra ambientar perfecta-
mente a sus personajes. En Gallegos los
personajes rústicos no se plantean proble-
mas trascendentales; sólo hablan de la lu-
cha diaria o se dedican a cruzarse bromas
y pullas, a comunicarse noticias y decires,
a arrojar un juicio sobre la conducta ajena,
69
siempre con la metáfora como expresión
viva.
Los personajes de Cela sorprenden
con taras insospechadas. Son mecánicos,
como los títeres a quienes se parecen. Bar-
barie ve también Gallegos en la llanura, la
tierra devoradora de hombres; pero Cela
es más crudo, más tremendo. La conducta
de algunos es simplemente monstruosa;
Aquiles Valle mata por sadismo. Pero esta
conducta no es producto de la llanura.
Cela hace intervenir personajes de
otra geografía en esta acción.
Entre autor y personaje hay una fron-
tera confusa, poco demarcada. A veces los
hace caer en burdos andalucismos. Otras,
los hace hablar con su propio estilo enume-
rativo, cosa que va contra su pretensión
lingüístico-dialectal. Más adelante oportu-
namente pondré algunos ejemplos a este
respecto.
La intervención del gallego Evaristo
en la acción parece traída por los cabellos,
aunque no deja de resultar un aventurero
simpático por lo que tiene de resignado
ante la fuerza del destino.
70
 Don J o b Chacín es uñ curíta campe-
chano: demasiado campechano para lo que
permite la realidad. Por su boca es tan gro-
sero como la misma Catira. No tiene ningu-
na función espiritual. Es un cura pancista,
que vegeta en la rutina.
Juan Evangelista, un hijo pródigo que
no quiso comer bellotas en tierras extrañas
y se acoge a la bondad y amistad del espo-
so de la Catira, y luego, al enviudar ésta, es
él su segundo marido y padre del futuro
cacique de Potreritos.
Las primas de la Catira son dos solte-
ronas beatíficas de carácter universal. Siem-
pre viven escandalizadas. Mes adelante in-
tervienen otros personajes como simple
tropel neorealista.

LA CATIRA
La Catira se nos presenta en escena
diciéndonos unas cuantas groserías, propias
de una prostituta. Así lo prescribe el beha-
viorismo. Mas, en el Llano, las señoritas y
señoras tienen pudor y se miden en sus
palabras. La Catira no procede de un bur-
71
del, sino de una familia campesina y aco-
modada. Luego comete un asesinato impu-
nemente, sin previo dramatismo, para satis-
facer una venganza. Ya esto es un rasgo
amazónico. Hasta ahora la Catira va resul-
tando una amazona. Después cae un poco
en lo sentimental. Por sus mejillas ruedan
unas lágrimas; quiere que se arroje a una
laguna el arma homicida. Su conversación
es lacónica. Es bella, pero estéril de alma.
Las relaciones amorosas son secas, sin
emoción, sin preludio. Pronto se quedó
viuda; en cosa de horas. Contrae nuevas
nupcias y tiene un hijo. Las relaciones en-
tre madre e hijo son un tanto mecánicas. No
hay ternura, aunque sí responsabilidad ma-
ternal.
El resto de su vida se pasa con la
preocupación de sanear el hato, con la ilu-
sión de dejárselo a su hijo. Pero la idea se
vio burlada por el destino en una manera
un tanto cómica.
Al formarse uno una imagen mental de
la Catira, se la imagina rubia, rígida en el pa-
so, con los dientes bien ocultos tras sus la-
bios: nunca sonríe; apenas habla, y en tal ca-
so para dar órdenes o exigir algún capricho.
72
 En la opinión pública pasa por uña
mujer terrible que se hace respetar y servir.
La Catira es un personaje feudal Sus sub-
ditos le rinden pleitesía y parece que con
gusto. A la Catira, en su segunda viudez, sólo
le preocupan su hijo y sus tierras, y a la
muerte de éste, la tierra es, entonces, su
única preocupación. La ama con cierto deli-
rio místico.
Nos quedamos con el desconsuelo de
no haber conocido mejor su alma, sus de-
signios, sus sentimientos y algún pensamien-
to suyo, si lo tenía.
La Catira tiene cierto parentesco con
doña Bárbara; en cierto sentido está conte-
nida en doña Bárbara, pero sin la persona-
lidad de ésta. La Catira nació por doña Bár-
bara; pero con menos intensidad espiritual,
menos pasión y acción; más rígida en sus
movimientos.
La Catira no tuvo motivo para odiar a
los hombres, ni aborreció el fruto de sus
entrañas. La vida de la Catira pasa sin
trascendencia, sin dejar huellas en la me-
moria de las generaciones. Sin embargo, el
concepto que la gente venezolana tiene de
73
doña Bárbara no anda muy lejos de pare-
cerse al de la Catira.
Actualmente en Venezuela vive una
mujer que la gente conoce bajo el nombre
de "doña Bárbara". Es notoriamente conoci-
da. Ha intervenido en competiciones auto-
movilísticas. Es casada y con hijos. Actual-
mente vive en Caracas, pero procede del
interior del país. No le desagrada este so-
brenombre. Al contrario, parece satisfacer-
le, como si en él encontrara realzada su
personalidad. Bien lejos anda de saber el
carácter íntimo de la verdadera Doña
Bárbara.
Esta señora, digna de todo respeto, se
acerca en su conducta más a la Catira que
a doña Bárbara, pues ella no es cruel; no
es telúrica, sino temperamental. No aborre-
ce a sus hijos ni a los hombres; sólo los
imita o se pone a su altura. Es una amazona,
en una palabra. El nuevo ideal de doña
Bárbara es un ideal degenerado, con pérdi-
da de muchísimas notas. La más caracte-
rística es la de devoradora de hombres;
también característica, la de amazona. Esta
es la que ha sobrevivido y que recoge la
Catira como una sombra y supervive en
14
carne y hueso viviendo en la avenida Sucre,
Catia, Caracas.
Con la Catira se asocian hombres de
bien; con doña Bárbara, hombres de mal.
Es esto lo que la hace maravillosa, extraor-
dinaria, pues los maneja como instrumentos
suyos, cosa poco frecuente en la historia de
la mujer.
La Catira, como buena amazona, se
echa sus "palos" de IUhisky y se fuma sus
cigarrillos. No cede por sentimentalismos.
Es fuerte físicamente. Estas palabras son
indignas de la Catira:
"Haste a un lado, ráspago, cono e ma-
dre, que soy mujé y me quineo contigo a
bala onde quiera, patón pendejo, galaíato e
mierda'4.
Estas palabras suenan a burdel, y la
Catira no procede de un burdel.
La Catira no será un tipo literario por
falta de vitalidad y de acción. Los persona-
jes literarios son móviles e imprimen carác-
ter. Y la Catira es una mujer que no merece
historia; no tiene historia, pues no la ha
hecho.

75
ELEMENTOS COMUNES ENTRE "LA
CATIRA'4 Y "DOÑA BARBARA"
a) La superstición religiosa es uno de
ellos Maquinga, divinidad algunas veces
mencionada por Gallegos, quiere tomar la
función del "Socio" de "Doña Bárbara". El
"Socio" tiene pacto contraído con la devo-
radora de hombres. Maquinga también hizo
pacto con Norberto Salivado, que tenía fa-
ma de brujo y dañero. En el capítulo II de
la primera parte de "La Catira" se hace una
amplia exposición de la brujería y supersti-
ción del Llano,
b) La constante mención de la fauna
que rellena los espacios entre diálogo y
diálogo. Es un elemento decorativo y poéti-
co dentro de la acción. El canto de las aves
corrientemente suele presagiar los aconte-
cimientos expuestos en la misma novela. El
caballo es el animal que suele tomar una
función más activa en la acción. Leamos lo
que dice Luis A. Sánchez a este respecto:
"El americano se muestra cruel con los
animales: aficionado a las corridas de toros,
las peleas de gallos, la inhumana y pueril
cacería de gatos, sólo le inspiran respeto y
76
ternura el caballo y el perro; curiosidad, los
gallos y gallinas; cierta remota atención
zoológica, el perro; el jaguar, una emoción
novelesca; el cóndor, ufanía decorativa; la
llama y la vicuña, especie de orgullo his-
tórico".
Sánchez alude aqui a la actitud del
hombre frente a las especies. No será la
misma la del escritor que gusta de descri-
bir los encantos de la Naturaleza. En el
Llano, la fauna es abundantísima y variada.
Siempre habrá algún testigo que avizore las
acciones humanas.
c) El caciquismo. No tiene la proble-
mática de Gallegos, pero se plantea como
tema de la novela, bajo la forma morigera-
da de feudalismo o patriarcado.
d) La lucha vengativa entre grupos fa-
miliares. Aunque no se desarrolla como
tema fundamental, se plantea, al menos. La
lucha entre don Filiberto y don Froilán, el
mismo homicidio perpetrado por la Catira
entra de lleno en esta temática. En "Doña
Bárbara" está presentado por la lucha entre
los luzarderos y los barqueros.
e) El lenguaje metafórico sacado del
comportamiento de los elementos del me-
77
dio. Se hace más característico en la conver-
sación. El llanero habla siempre en metáfo-
ra, afirma Gallegos.
f) La música y la canción, como expre-
sión del alma llanera.
d) Las escenas tremendístas o la
muerte impune y los estragos de la barbarie.
h) En el tema agrario-bucólico sobre
el mismo escenario, aunque no tratado con
la misma intensidad, pero sí casi con los
mismos puntos de vista: el saneamiento de
las tierras y la paz sobre la llanura.
i) Y, finalmente, la elección de una
mujer con cierta interferencia de caracteres
para protagonista de la novela.

OTRAS CONCOMITANCIAS
Y DISCREPANCIAS
La visión del Llano por Cela es es-
cueta. Gallegos no quiere dejar escapar de-
talle y lo trata con un místico fervor pan-
teístico, con fervor franciscano. Ambos des-
criben, aunque no siempre con la misma
intensidad, el movimiento de las criaturas
en la sabana.
78
 A Cela le gusta escribir en criollo aun
en el lenguaje indirecto. Gallegos hace to-
do lo contrario; evita en lo posible que los
personajes usen criollismos, mientras sepa
que con ellos no se deja de revelar algo
esencial de lo llanero. Marisela, apenas reci-
be unas lecciones de Santos, va dejando de
usarlos. Cela, por el contrario, en su afán
criollista hace hablar en la jerga dialectal
hasta las personas cultas. Gallegos gusta
más ambientar por el contenido de la con-
versación y por el giro de la frase, Cela, por
la fonetización.
En una y otra novela se da como tema
central la lucha entre dos ideales; el del
bien y el del mal, con triunfo del primero.
Tanto el uno cómo el otro consideran
el Llano como una esperanza o promesa
del futuro, como una reserva de riqueza
ilimitada.

EL LENGUAJE DE LA CATIRA
Se definió el behaviorismo como una
tendencia objetiva con una expresión prefe-
rentemente dialogada: es decir, los perso-
79
najes deben definirse con sus propias pala-
bras. La fantasía del autor debe de estar,
por lo tanto, a un lado.
Concebida "La Catira" dentro de esta
línea, su estudio debe orientarse preferen-
temente hacia el análisis de los postulados
básicos de la escuela. Por eso quiero estu-
diar de una manera especial su lenguaje
dialogado desde tres puntos de vista: a) fo-
nética; b) lexicografía; c) fraseología.
a) Fonética.
Cela, en el aventurado afán de foneti-
zar el habla llanera, sólo ha logrado formar
una jerga inexistente como modalidad de
un grupo social. ¿A qué se debe él defecto?
Precisamente a la falta de conocimiento de
causa; a ser su obra, como ya apunté, una
obra de laboratorio. Cela fonetiza bajo una
impresión muy privativa, jamás objetiva.
Otras veces lo hace sobre nociones adqui-
ridas de segunda mano que él generaliza
demasiado.
Hablemos con ejemplos. Cela trunca
la d intervocálica sistemáticamente. Hay ca-
sos en que se pierde de hecho en el habla
venezolana y otros en que toma fonética*
80
mente el sonido^. Más concretamente, la d
intervocálica en Venezuela tiene un trato
idéntico que en Canarias. (1) En todo caso
nos estamos refiriendo a la forma de ha-
blar, espontánea y negligente, del pueblo.
En la preposición de suele perderse, cuan-
do va precedida de vocal, o sea, que la Ú se
hace intervocálica. Mas esto se reduce a ló$
casos en que, por la frecuencia del uso, las
palabras forman ya fonéticamente una pa-
ransíntesis. Por ejemplo, en los retretes de
los botiquines (cafés) suelen encontrarse
expresiones como éstas: Cono e madre. A
veces desaparece hasta la e. Es una expre-
sión que, por el uso continuo, está propen-
sa a escribirse en una sola palabra, como
en peloeguama.
Sin embargo, en la contracción del no
se pierde la d aunque sea intervocálica. Cela
forma la siguiente frase: "J/o no me muevo
e el hato". Esta descomposición de la con-
tracción que él adopta como sistema, es
enteramente falsa. Revela un perfecto des-
(1).-—Entre Canarias y Venezuela hay una gran
afinidad lingüística. Nuestro dialecto puede servir
como ejemplo para el estudio del venezolano, sin
que hallemos muchas discrepancias.
81
conocimiento de los fenómenos lingüísticos.
La pérdida de la d o su relajación se debe
siempre a la ley del menor esfuerzo. Fijé-
monos bien que esas tres vocales seguidas
forman un hiato irresistible en un habla po-
pular, sobre todo en el encuentro de las dos
e. Por otra parte, el pueblo tiende a formar
contracciones y no a destruirlas. Y final-
mente, la contracción del se mantiene para
diferenciarse del simple artículo el. La d en
este caso toma el sonido 6( que Cela reduce
a cero. Con la inseguridad del que descono-
ce, Cela otras veces reduce la contracción
del en el: ../'que es un arrastracueros el
carajo"; "Mía, negra, traeme la botella el
Whisky". Otro ejemplo de Cela de uso ge-
neral: "Miá, chico, éjalo pa otro día. (í) Esto
me lo ties que ecí entero aun otra vez (2)".
Ejemplos sacados de Gallegos que
demuestran que no siempre se pierde la d.
Habla Marisela, todavía arisca.
—¿Cerciorarse? ¡Hum! usté está mal íi-
jao. Bien pué seguí su camino.
Más abajo:
(1).—Conserva una d intervocálica.
(2).—En buen venezolano no se dice otra vez,
sino otra vuelta.
82
 —¿Hasta cuándo va a estar ahí, pues?—
gruñó Marisela—, ¿Por qué no se acaba de
dir?
Las palabras subrayadas Cela las hu-
biera escrito asi: acaba e ir o e dir.
Otro ejemplo:
—¡Zapel —exclamó ella— ¡Jo no tengo
más familia que mi taita, por que ni a mi mae
puedo decí que la conozco.
Lo subrayado lo hubiera escrito así
Cela: mae pueo ecí. .
Como excepción de la regla; no sabe.-
mos por qué Cela sostiene la d en vida y
naide y en día y a final de sed. Otro caso
incomprensible: en su prurito fonetizador
olvida Cela unas normas fonéticas que se
cumplen indefectiblemente en el habla ve-
nezolana; a saber, la transformación de 11
en y; y de c en s. Cela debería escribir bote-
ya y no botella: t(miá, negra, tráeme la botella
el Whisky'4.
No sabemos por qué unas veces usa
pu y otras po por por. En la misma duda
quedan otros muchísimos casos, que no
comentaré, pues no entra dentro de mi
propósito hacer un estudio lingüístico de "La
Catira", sino señalar algunos defectos, como
83
ejemplos que demuestran mi tesis de que
el lenguaje de Cela es enteramente conven-
cional. Sigamos con el estudio de la d. Léan-
se estos versos de "La Catira":
Soy un pájaro-e cuenta
cuando la gana me da;
cuando no me da la gana
no soy pájaro ni na.
La supresión de la d intervocálica en el
primer verso creó una sinalefa que lo con-
virtió en verso de siete sílabas, cuando de-
bería tener ocho. Sin embargo mantiene la
d en da contra lo habitual en él.
Lo mismo acontece en estos versos:
8ñ Soy indio porque-es preciso,
8B porque-indio jué mi papá;
IB quiere-ecí que mamá
8/3 no faltó-a su compromiso.
En el í.°, 2.° y 4.° versos se cumple ía
sinalefa, ¿por qué no en el 3.°?
Otro ejemplo más:
El oficio-e maraquero
es oficio condénao;
pa toitos hay asiento
yel maraquero parao.
Y ahora ¿por qué se cumple la sinalefa
en el 1.° verso?
84
 b) Lexicografía.

También raya en prurito la acumula-

ción rebuscada de términos vernáculos que
entorpecen la fácil comprensión de la lectu-
ra. Digo rebuscada, porque en el habla
corriente del grupo social que se caracteriza
en la novela, no se emplean tan sobrecarga-
damente. Al llanero se le entiende perfec-
tamente, sin esfuerzos por nuestra parte, sin
la necesidad de llevar, para entenderle,
un léxico como el que ha tenido que orde-
nar Cela al final de su su obra. Gallegos y la
propia experiencia me autorizan a hablar así.
Cela parece que se traza un programa,
un plan y los va repartiendo a voleo, crean-
do frases en castellano para luego verterlas
en la jerga utópica de "La Catira". Cela escri-
be por sinonimia, con la grave propensión
de no acertar con el verdadero matiz de la
palabra, por generalizar demasiado. En ese
plan se observa que los términos apenas se
repiten y van introduciendo otros nuevos
hasta agotar el presupuesto. Así la frase
resulta hecha para la palabra y no para
expresar un aspecto psicológico u objetivo
del personaje local.
85
 Cela, antes que su novela, debió hacer
un léxico con ayuda del fichero del Instituto
"Andrés Bello" de Filología, anexo a la Uni-
versidad Central de Caracas. Luego buscó
la manera de ir agotando todo ese vocabu-
lario en frases rebuscadas o en frases "ad
hoc". Es esta una peligrosa manera de
parecer objetivo.
El verdadero sentido de una palabra
se aprende en el uso y no en el diccionario.
El aprender primeramente las palabras a
través de un diccionario, para después em-
plearlas, es una tarea poco recomendable.
El proceso más acertado y conveniente es
oirías emplear en el lenguaje hablado o
escrito, para luego usarlas en casos simila-
res. Cela sigue el primer método. Este es
un método de laboratorio o de artificio y,
por lo tanto, propenso a caer en lo falso,
en la falta de objetividad. Cela no tuvo tiem-
po para hacer lo más conveniente en este
caso.
Para concretar más, vayamos al aná-
lisis de algunos ejemplos, donde se descu-
bren algunos de sus muchos desaciertos:
Pues.—Este pues tan característico del
venezolano, tiene un uso muy especial.
86
Siempre remata una frase u oración insinua-
tiva y no la interfiere. Su uso depende de
un sentido rítmico. Es falso este uso de "La
Catira" por interferir la frase:
—R la. doña la llevas al hato Primavera,
pues, a casa a sus primas.
Gallegos lo usa como caracterización
del habla popular varias veces, cuando
habla Marisela con Luzardo. Casi siempre
lo emplea, aunque no es exclusivo este uso,
en oraciones interrogativas con un matiz de
réplica o repulsión.
—¿Hasta cuándo va a estar ahí, pues?
—iGuáí ¿U por qué voy a tener miedot
pues?
—¿y no lo sabía, pues?
¡Guál—No forma parte de una oración.
Se usa enteramente independiente. No es
una admiración ponderativa, como la em-
plea Cela, sino que expresa extrañeza ante
lo dicho por otro. Gallegos lo usa así:
—No lo sé, por eso te lo pregunto.
—¡Guál ¿y aquel techo que se aguaita
allá, de qué es, pues?
—¡Guál cU P o r Qué v °y a tener miedo,
pues?
87
 Cela lo usa así;
—¡Guá, que es sabrosona!
—¡Guá, que es linda Ja Catira/
Gallegos, después del gua, comienza
con mayúscula para separar la oración de
la admiración. Cela, por el contrario, escribe
con minúscula para afectar con la partícula
toda la oración siguiente, ponderándola
admirativamente. Siempre usa que después
del gua, separado por una coma»
Coroto.—La palabra coroto es sinónima
de cosa, pero nunca puede emplearse tan
ampliamente como esta última. Coroto siem-
pre tiene un sentido material y concreto y
nunca abstracto. Yo puedo decir: "déjate de
esas cosas" pero no podría decir con el mis-
mo sentido: "déjate de esos corotos". Cela
hace homólogos ambos términos. Veamos
en uso indebido de Cela:
—Gracias, misiaf al ama Pipía íe he e
contar yo cómo anda pu a quí el "coroto".
—Güeno, docto, mié, pues, me le voy a
ecí que con que usté entienda el "corofo" yo
ya me sé la obligación, ¿sabe?
Son estas unas frases castellanas ver-
tidas al dialecto venezolano, sin acierto. La
palabra coroto está tomada de forma abs^
88
tracta, como cosat como sinónimo de cosa.
Ella siempre significa unos objetos móviles
y ahí no tiene este sentido.
Tronco.—Acierta Cela en su definición,
mas no en su uso, que generaliza demasia-
do. Veamos un ejemplo:
—iñh, qué tronco e orgullo el de la
burguesía.
Esta frase, en buen venezolano, se hu-
biera dicho sin el tronco, que no acompaña a
nombre abstracto, y de esta manera: "La
burguesía si que es orgullosa". Por otra
parte, es sospechoso el uso de la palabra
burguesía, que suena a cultismo. En fin, Cela
quiso formar una frase en que pudiera intro-
ducir el término tronco, que es muy vene-
zolano, como único recurso de parecer crio-
llo. Está empleado por similitud con otros
casos, ya consagrados por el uso y que
tienen un valor concreto, por ejemplo: ¡Qué
tronco de hembra!
í/aina.—Es una de las palabras-como-
dines más usadas por los venezolanos; quizá
la más usada. Sin embargo, Cela apenas la
usa. Precisamente con esta palabra y el
pues se caracteriza en nuestras islas el
indiano que ha regresado de Venezuela. La
89
palabra vaina lo significa todo y sustituye á
cualquier otra que no nos viene a la mente
para expresarse en un momento dado.
Pena.—Esta palabra no significa en
Venezuela sentimiento de lástima, sino de
vergüenza. Cela la emplea con el primer
sentido:
—¡Que le cargo una pena, cuñao, que
me mata el almal
Los casos citados no agotan los des-
aciertos de "La Catira"; sólo son algunos
ejemplos aislados para demostrar que real-
mente existen.
c) Fraseología.
El proceso de asimilación de una len-
gua va siempre de la fonética a la frase,
pasando por el léxico. Todo aprendiz de
idioma siempre piensa primero la frase en
su idioma y luego la vierte mentalmente a
la nueva lengua. Sólo con la práctica podrá
formar frases de la lengua extranjera sin
ninguna versión mental. Esto sería lo ideal.
Se puede afirmar que una lengua se asimila
perfectamente cuando se aprende en frases
y no en palabras. El uso de la palabra es
también difícil; existe el riesgo de no hallár-
90
sele el verdadero matiz local; por ejemplo,
en Venezuela la palabra exigir no tiene el
sentido registrado en el diccionario; allá
significa rogar. Un alumno puede decirle a
un profesor sin que falte al respeto: "Le
exijo que me explique de nuevo la lección".
En la frase se complica más el carácter
local de un habla por sus giros, por lo inter-
nacional, por la psicología del hablante y
sobre todo por el contenido espiritual y ma-
terial de la misma frase. Es muy significativo
el adagio latino; "Os loquitur e coráis abün-
dantia".
He aquí un ejemplo que recogí en mi
trabajo "Zorrocloco en España y Améri-
ca", (1) como expresión de una misma cos-
tumbre entre Canarias y Venezuela:
Canarias: Parece que anda usíed Zorro-
cloco.
Venezuela: Como que estás Zorrocloco.
Ambas frases dicen lo mismo, pero
tienen un giro diferente.

(1).— "Archivos Venezolanos de Folklore".

Año I, N.° 2. Caracas 1952. Universidad Central. Fa-
cultad de Filosofía y Letras.
91
 En el habla popular se acentúan más
estas peculiaridades, hasta el punto de
poderse decir que el pueblo no aprende
palabras sino frases y giros, que se transmi-
ten oralmente de generación en genera*
ción, como expresión de la mentalidad del
hablante, de su vida material y espiritual.
Hemos podido comprender de todo lo
dicho que si Cela encontró graves proble-
mas en el orden fonético y lexicológico del
habla llanera, mucho más los habría de
encontrar en el de la fraseología. Esto es
consecuente. En efecto, se nota para el oído
habituado —he escuchado hablar a los
venezolanos durante cinco años— la false-
dad de la frase y de su contenido. En una
palabra, no caracteriza el personaje; no se
puede uno dar idea de estar escuchando á
un venezolano. Usa palabras venezolanas
—no siempre con acierto— pero no forma
frases venezolanas, sino combinaciones
imaginarias de palabras que el uso no ha
consagrado ni en su contenido ni en su
giro. Es un lenguaje que un llanero no
entendería.
En todos los tres aspectos del lenguaje
que hemos estudiado, hemos observado
92
que Cela actúa por sistema; quiero decir,
que generaliza demasiado. Por ejemplo, no
hace diferencia de habla entre las personas
cultas e incultas. Unas de las notas que se-
ñala Gallegos en el éxito de la personalidad
de Santos frente a doña Bárbara estribó en
la claridad y nitidez de su conversación y
de su pronunciación. También hemos dicho
que Santos fue poco a poco limando
muchos localismos del habla de Marisela
para convertirla en una joven de modales
correctos.
Cela, por el contrario, hace hablar a
don J o b Chacín, cura de Potreritos, con los
mismos barbarismos dialectales que cual-
quier otro de los personajes. Lo mismo
acontece con unos poetas. Don J o b emplea
mesmo, el gua; aspira la h y trunca, como
todos, las palabras.
En Canarias todavía algunos campesi-
nos emplean la forma mesmo, aspiran la h,
dicen sernos, dir; pero no podríamos gene-
ralizar estos hechos hasta ponerlos en boca
de todos los canarios. Cela lo hubiera hecho
así. Sorprendamos a don J o b en su conver-
sación:
93
 —¡Sampablo, la bicha! ¡Sayona e el ca-
ra/o, choluá 9 la sapera! ¡Apreté, chico, písale
la chancleta, pues, y aplástala pu el medio e
la mandona!
Anteriormente indiqué que Cela em-
plea su estilo personal, cuando habla un
personaje de su novela. Pongamos ahora
algunos ejemplos:
—"flquiles Ualle fíe que anda muy cer-
ca e pu acá. La gente, cuñao, no se quié en~
trepireá, y pa mí que jace e lo más bien, peo
a flquiles Ualle lo han señalao revendiendo
pal norte, pué se que pa ñpurito, pué se que
pal Samán, flquiles no pué anda lejísimo,
güeno, pa mi como que se lo van a tapa antes
de lo que piensan4*...
—¡Usté ya se ha callado...! ¡Usté ya le
ha preparao el whisky con yelito al ama
pues...! ¡Usté ya se lo fia servio, ¿sabe? Usté
ya se ha callao1*.
Estas frases están hechas en el estilo
característico de Cela que yo he definido
así; desprecio de la economía expresiva de la
elipsis. Veamos un ejemplo en que no inter-
viene un personaje sino él mismo:
"Don Filiberto era poeta y ensayista.
Don Filiberto también era versado en histo.
94
ria. Don Filiberto cuidaba, hasta donde le
era posible hacerlo, de que el joropo no se
adulterase4'.
Se observa en todos los ejemplos
transcritos la repetición de un nombre o de
un pronombre que se podría suprimir en
buena elipsis. Cuando él hable, está bien
que siga su estilo, mientras sea un juego
armonioso de palabras, pero no en un per-
sonaje que debe gozar de independencia
absoluta.
Telefoniasinhilos y Saludable son de
Maracaibo, pero se expresan a lo llanero
contra toda realidad. El marabino o mara-
cucho tiene algo de andaluz, algo de gitano.
Es ocurrente. El representa siempre la inge-
niosidad impersonal de la nación. Su forma
de hablar se diferencia de la llanera tanto
por el acento como por los usos gramatica-
les. Pongamos algunos ejemplos sacados
de la novela de Gallegos, "Sobre la misma
tierra", que se desarrolla en Maracaibo:
-'-"¡China de mis amoresl Si de ésta me
salvo voy a mandarte hacer un poeta de oro,
con su gran melena y todo/4
Con estas palabras se revela fácilmen-
te el humor que corre por sus venas.
95
 —Por estar de pal&dientes
se fué el peje del calón.
—Jalen para afuera, que por allí están
cantando las curbinas.
Ahora no se habla ni de vacas ni de
caballos, sino de peces; pero siempre la
expresión metafórica venezolana, cada cual
sacándola de su medio.
—¿Qué sabéis hacer vos?
—¡Jo sé margullirme, mayor, y como
vengo buscando puesto de buzo...
En la pregunta observamos el uso de
la segunda persona del plural y del vos en
lugar del tú, usos ambos muy marabinos y
que no se registran en el Llano. Cela no lo
tuvo en cuenta en "La Catira", al manejar
personajes de esta región que acaban de
llegar al Llano. En la contestación se vuelve
a manifestar la ocurrencia del maracucho.
En cuanto al contenido expresivo, Ce-
la se evade, porqué no refleja la vida diaria
del personaje, su lucha, su agonía existen-
cial, cosa que hace Gallegos maravillosa-
mente, porque sitúa el personaje frente a
su quehacer cotidiano y lo mueve dentro de
ese quehacer y su conversación surge de
ese quehacer. Cela pone a sus personajes
96
en una actitud universal que quiere expre-
sar a lo criollo, como un procedimiento eva-
sivo ante una imposibilidad de hecho.

LA CRITICA
La crítica de una obra como "La Catira",
requiere también un conocimiento del me-
dio geográfico en que se desenvuelve. Lo
demás es aventura y prejuicio y pone a
riesgo su propio prestigio.
La literatura ha tenido siempre ese
problema. Se ha abusado demasiado de la
autoridad que crea valores literarios a su
antojo. "El magister dixit" es un resabio
medieval. El siglo XX es positivista. Así se
debería enseñar la literatura en los centros
docentes.
El estudio de la literatura puede y de-
be ser objetivo, argumentado. Hay que
comprobar en los textos. Veamos lo que
dice Azorín a este mismo propósito:
"Nuestro deseo sería que cada cual,
que cada crítico, que cada publicista, en vez
de atenerse a un patrón marcado y sancio-
nado, fuese por si mismo a comprobar si lo
97
que en las cátedras y los libros académicos
se dice que hay en tal autor, en tal obra,
existe realmente o no existe''.
Pero no suele pasar así frecuentemen-
te. El abuso de la bibliografía, que es la im-
posición de la autoridad en gran parte, des-
quicia el interés por la obra dilecta, que
tiene poderes más convincentes. No se
puede formular juicios sin elementos en que
fundamentarlos. Cela se propuso en La Cati-
ra hacer una novela venezolana. ¿Puede
juzgarla quien no haya pasado por el terre-
no? El intento sería igual que el de afirmar
que una determinada fotografía representa
a tal persona, sin haberla visto ni tratado
jamás. El valor literario de "La Catira" ha de
ser juzgado desde el punto de vista de su
razón de existir. No hemos de reconocer,
méritos en quien, intentando pintar a un
hombre, le salió algo que se parecía a un
gallo. "La Catira" pretende ser unos cuadros
venezolanos de la región llanera. Al carecer
de verismo, la intención se viene a pique.

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ULTIMAS CONSIDERACIONES
En la parte subjetiva de la novela, Cela
muestra más acierto por ser expresión de su
propia experiencia. Lo mismo acontece en
su línea humorística. Por lo demés, pode-
mos afirmar de que Cela no logró hacer una
novela venezolana, sino uno de esos esper-
pentos de que habla Horacio en su "Arte
Poética". El asunto no estaba proporcionado
a sus fuerzas y Homero se dejó dormir a
todo lo largo de "La Catira".
¿Puede considerarse como arte la
creación de una jerga que no existe como
habla de un grupo, haciéndola pasar por tal?
¿Es posible, sin contacto estrecho con un
pueblo, asimilar su habla y recoger su con-
tenido expresivo característico? En "La Ca-
tira" Cela puso en juego su prestigio litera-
rio por no querer medir sus fuerzas. La
novela es siempre reflejo de la verdad
humana. El novelista tiene que conocer
muy bien la zona o área en que se quiere
mover. No se puede actuar por convencio-
nalismos o por simples impresiones o no-
ciones elementales*

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 DEPOSITO LEGAL T. F. NUM. 134 -1960
NUM. DE REGISTRO, 3153 - 60

LITO. A ROMERO, S. A- - SANTA CRUZ DE TENERIFE