Alberto Carrere

Jose Saborit

RETORICA DE LA PINTURA

CATEDRA
Signo e imagen
 Director de la coleccion: jenaro Talens

Ilustraci6n de cubierta: Losfenomenos, manuscrito carolingio del siglo x,

basado en un poema "astron6mico" del griego Aratus (300 a.c.) Para Rosay Geles,
en cuya complicidad
se alumbr6 este libro

Reservados todos los derechos, EI contenido de esta obra esta protegido

por la Ley, que establece penas de prision y/o multas, adernas de las
correspondientes indemnizaciones por danos y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren 0 comunicaren
publicamente, en todo 0 en parte, una obra literaria, artistica
o cientifica, 0 SU transforrnacion, interpretaci6n 0 ejecuci6n
artistica fijada en cualquier tipo de soporte 0 comunicada
a traves de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacion.

© Alberto Carrere y Jose Saborit

© Ediciones Catedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Deposito legal: M. 19.940-2000
LS.B.N.: 84-376-1820-7
Printed in Spain
Impreso en Anzos, S, 1.
Fuenlabrada (Madrid)
 'Prologo

SABER LA PINTURA

Decididamente algunos textos se situan a contracorriente. En los

tiempos que corren la critica de arte parece moverse entre la prolife-
rantepalabreria destinada a sepultar las obras bajo un espeso magma
narcisista que se ha construido una mascara impasible con los mate-
riales dedesecho de una serie de teorias que se desprecian tanto como
se fingen conocer, de un lado, y la chachara cansina de la ala.banza 0 la
denegacion (tanto monta, monta tanto) que reedita, bajo la cobertura
de la inefabilidad de la experiencia, los tristes topicosdel «me gusta/no
me gusta», de otro. Pretender atravesar el estrecho que forman estos
Scilla y Caribdis del pensamiento actual con la pretension de producir
un saber sensato y comunicable sobre cualquier objeto artistico (en
este casu la pintura) no deja de ser una operacion arriesgada. En cual-
quier casu son albures voluntariamente aceptados los que corren los
autores que firman ellibro que ellector tiene entre sus manos y que,
me atrevo a afirmar, no han impedido que el viaje que se propone por
las procelosas aguas del arte acabe conduciendo al buen puerto de la
produccion de un saber nuevo que se presenta bajo la nunca bien pon-
derada guia del sentido comun,
De hecho el proyecto de Alberto Carrere y Jose Saborit reivindica
su filiacion con un pasado (no tan lejano, «no tanto, no tanto que este
muerto el diablo», como dina el bueno del Don Lope bufiueliano) que
ha hecho de la investigacion acerca de la pintura un terreno de explo-
racion donde la atencion precisa a su esencial base material nunca se
ha visto como un obstaculo para tomar en consideracion los efectos de

9
sentido que el gesto pict6rico no puededejar (nunca se insistira bas-
tante en esta inevitabilidad) de producir, Dire que desde mi punto de
vista (y obviando cualquierviaje a fuentes remotas) Ia linea general en
1a que se inscribe este trabajo es 1a misma que contiene (en su misma
amp1itud y capacidad integradora) tanto los textos pioneros y hoy un
tanto olvidados de un jean-LouisSchefer (Escenogrqfia de uncuadro, Le
Deluge, Lapeste, Paolo Uaello, La lumiere etfaproie) como las obras esen-
ciales de Louis Mann 0 Hubert Damisch,hasta alcanzar terrenos de
una afinidad mas obvia en el parentesco con: esa obrabasica que es el
'Iiatado del signo visual del Grupo !! 0 con los trabajos especificamente
semi6ticos y no menos decisivos de un Omar Calabrese.
En el fondo 10 que une a todos estos autores, porencima de las evi-
dentes diferencias, es su voluntad deestudiar 10 que el ultimo de los ci-
tados denomino, con feliz expresi6n, la mdquina de fa pintura. EI pro-
yecto intelectual en el que se acomodan estos trabajos difiere poco del
que Claude Levi-Strauss (Ebommenu, 1971) hacia suyo.cuando contes-
taba a los que Ie reprochaban desconocer en sus trabajos sobre el mito
1atrascendencia de la vida afectiva. La respuesta delantrop9Lqgafran-
cesera. bien clara:' su negativa .a ceder ante esa forma-degradada del
misticismoque proclama el caracter inefab1e de 10ssentiI11i@tosmo-
rales y esteticos, para afirmarde inmediatoque si el inv;e~tigador se
ocupa de tratar de discemir, tras rnanifestaciones que parecen.provenir
directamente del campo de 10 afectivo y 10pulsional (sme.gusta/no me
gusta»),determinadas. operaciones intelectuales,.. elloes debido; pura y
simplemente, alhecho de que
cero». Inutil perseguir un estado adanico del arte pict6rico, de la mis-
rna forma que nunca existi6 una inasible 1engua prebabelica: no exis-
ten mas que desviaciones de una norma que no existe.
EI segundo hace referencia al tratamiento que dan a uno de .los
conceptos mas elusivos con los que tieneque bregar cualquier analis-
ta: me refiero a ese concepto paraguas en que se ha convertido la no- .
cion de contexto y cuya utilizaci6n, las mas de las veces, sirve para au-
torizar desvios (ahora si) sin cuento del siempre arduo cuerpo a cuerpo
con las obras concretas al que es convocado el estudioso. Siempre mal
definido, de bordes tan elasticos como sea necesario, hipertrofiado a
voluntad, el contexte requiere unreplanteamiento que 10 vuelva mane-
jab1e y, de la misma manera, operativo, Denunciado este hecho queda
por definir, adecuadamente, un contexto pertinente, es decir aquel sobre
el que pueda ejercerse un control que 10 vue1va enriquecedor para un
meier conocimiento de la obra que, se dice, se inscribe en su interior,
sin llegar a convertirse (como sucede casi siempre) en un pre-texto que
sepulta el texto con el que hay que hacer cuentas.
En pocas palabras: un libro como este afirma, con rotundidad que
exige ser escuchada atentamente, que el saber sobre la pintura no es la
muerte de la experiencia estetica sino la condicion necesaria para que
el sabotdel objeto pueda ser apreciado en todos sus matices. Se nos in-
vita, en definitiva, a gustar el sabor del saber.
SANTOS ZUNZUNEGUI

lasunicas operaciones que podemos pretenderexplicarsqnlasde tipo

intelectualen 1a medida en que participan de la niisIIl~ nati!raleza de
la actividad que se ejerce para comprenderlas. Una afectiviclad que no
derive de ellas es rigurosamente incognoscib1e en tanto' quefenorne-
no mental. (...) Toda manifestaci6nde lavida afectiva.'quenord1eje,
ene1plano de 1a conciencia, cualquierincidentenotable que bloquee
o· haga avanzar el trabajo del entendimiento no. se reclama.por las
ciencias humanas, pertenece al campo de 1a biologia(pags, :596/7).

Sefialado 10 anterior quisiera poner de manifiestodos aspectos

donde eltrabajo de Carrere y Saborit me parece especialmente fructi-
fero: el.primerotiene que vercon-la claridadcon 1a que su libro,aun-
que en un primer momenta finja 10 contrario (artificio ret6rico, Jalta-
ria mas), muestra qlleel.desvfo retorico es Ia-misma.carne y sangre. de la
pintura, un.destino.al.que esta-nopuede.escapar, Tropos yfigurasson
el-lenguaie yno excrecencias que loapartan de un .imposible «grade

10 11
I

Agradecimientos

Numerosas personas hicieron posible con su ayuda el discurrir de

este libra. En primer lugar debemos recordar a nuestros alumnos y
alumnas de doctorado desde el curso 1992-93 hasta el reciente 1998-99,
que fueron destinatarios de las primeras pesquisas y posterioresplante-
amientos. Cuando el texto iba adquiriendo forma, color y textura, Ge-
les y Rosa nos estimularon con su ininterrumpido, calido e inteligente
dialogo. Dialogo que se hizo extensivo a Javier Claramunt y Alberto
Galvez, profesores del gropo de investigaci6n sobre Ret6rica Visual del
Departamento de Pintura de la Universidad Politecnica de Valencia.
Por ultimo, ya con la publicaci6n planeando sobre nosotros, Juan Mi-
guel Company, Vicente Ponce y Alejandro Montielleyeron minucio-
samente la primera version, sefialando numerosas incorrecciones y
aportando valiosas reflexiones. A todos ellos nuestro mas sincero agra-
decimiento.
 Introduccion

En cierto modo, este libro se dedica al estudio de un objeto «in-

existente»: la pintura. Dado que se vale para ello de un lenguaje igual-
mente «inexistente», la escritura, acaso merezca la pena comenzar in-
tentando una justificaci6n.
Las actuales formas de vida (0 como quieraIlamarselas), penetradas
con la vaselinarnediatica y mas 0 menos acatadas de buen grado por la
mayoria, determinan que no sean antiguos modos de transrnisi6n de co-
nocimiento, antiguas formas de arte, las que «existan- en la actualidad,
sino otras mas eficaces para la continua venta de futuro en que se basa
la huida hacia adelante caracteristica de nuestro tiempo. No quiere decir
ello que no.sigan viendose 0 incluso pintandose cuadros, 0 leyendose y
aun.escribiendose libros, sino que estas manifestaciones propias de otros
tiempos, .circunstancias y contextos quedan por 10 general convertidas
en reliquias omamentales al servicio del espectaculo mediatico, Quienes
vivimos inmersos en un submundo marginal y disidente que «no existe»,
en el que pinturas y escrituras alcanzan todavia a articular significados,
tendemos a creer que tal cosa acontece par igual en el mundo. Pero no
es asi: se trata de un reducto minoritario, tal vez en vias deextinci6n.
Por ello el estudio de la pintura, desde la vieja y nueva ret6rica,
puede ser considerado -aunque sea de un modo indirecto y pausado,
como corresponde a medios que «no existen-e-- un ejercicio politico:
alimentar ese mundo en el que, en contra de la acelerada y constante
producci6n, fuga y sustituci6n de simulacros de significados, la pintu-
ra y la escritura se muestran capaces de aportar contenidos perdurables,
incluso llamados a negar la realidad tal y como es mediaticamente
construida y consensuada. No se trata -como queria Sartre-- de sal-

15
 )1
var heroicamente al significado, ni de desmantelar -como queria Bar-
thes-las fonnas hegem6nicas de la representaci6n mediatica; se trata
simplemente de no cooperar con un procesode absorci6n y banaliza-
cion del arte por el mercado delespectaculo, apostando por la diversi-
dad en contra de la homogeneidad'.
Si el presente trabajo consigue sus propositos 0 produce efectos
contrarios aellos es algo queescapa al calculo de sus autores. Sin em-
bargo, para lIevarlo a cabo, se ha hecho necesaria cierta dosis de retori-
co fingimiento: hacer como si la pintura «existiera». No solo eso, hacer
como si la escritura fuera a ser .lefda, y en esa lectura, en esas sucesivas
lecturas, pudiera decirse algo acerca de la existencia (0 inexistencia) de
la pintura, acerca de las (imjposiblesexperiencias que en torno a ella se
susciten. Desde ese como si (rol inexcusable en nuestro caso) estan es-
critas las siguientes paginas, que se hacen preguntas relativas a la pin-
tura como forma de transmisi6n de significados, como forma de trans-
misionretoriea de significados. . ciente cuando nuestro proposito consiste en explicitar y describir la natu-
Nos erifrerttamosde ese modo a tres conceptos endiabladaIIieiitein-
terrelacionadosiretoricarpintura, lenguaje, Y antes que nada, a'tuiinte-
rrogante: tPor que observarla pintura como lenguaje?Pararespeiiderlo
asumimos-puntos de vista mas concretos que los de parrafosal1teriores.
Desde el momentoen que se imagine que la pinturaeslin!hecho
retoricouostenta aFmenos cierta naturaleza retorica, esreliitivamehte
sencillo y-muy probable que ante algun cuadro se produzcael-recono-
cimientointuitivede algun «mecanisme» ret6rico concreto. De heche,
en el mundo de la practica pictorica-las cosas suelen ocurrir'asr/Esta-
mos pintando yviendo cuadras durante una serie de afies,miraiidolos
dedistintas maneras, a vecescomo pintores, a veces comopr~fesores,
observando con minuciosidadel preeeso tecnico 0 intentcil1clo,razollar
algl:injuieiodevalorque se-nos reclama, a veces como simples'espec-
tadores medio distraidos, a-veces-con-miradagozosa, atenta,'btras es-
cepticac.o-sacudida-la mirada comoporun zarandeo... ·yahiseva
quedando- acumulado,organizadoen la memoria, 10 que-tedasesas
miradasdiferentes han idorecogiendo de lapintura y que 'en su
complejidad constinryen-loque paracada uno de nosotros.por-deba-
jode su definicion institucional, es la pintura. Por otra parte, hemos
oido desde hace mueho tiempo hablar de, por ejemplo, metaforas, las
hemosidoeneontrando porahi; casi per todas partes, y hasta-nes he-
mos descubiertohaciendolas ineluso sin damoscuenta aveces,ha-
IVea5e Felix de Azua, 1998,43y 55.
16
blando 0 escribiendo, hasta llegar a tenet,leyendo alglinasJcosasque
sabre la rnetafora andan escritas poi ahi, unaideatIlasjdiiienasc()iii~
pleja, mas omenos precisa, de 10 queunametafora puede-ser.Y'tcdo
eso esta tambien ahi dentro.rlinamicamente acumulado..Un bueii dia,
por el motivoquesea, identificamos algo en un cuadro que nos-atre-
vemos a Ilamar-metafora. Se ha producido una conexion yhernos ih-
ventado.laretorica'de lapintura: no solamente somos capaces deha-
cero-descubrir rrietaforas-sino que ademas, ahora, somos capaces de
darlesnombrey'lfablar de ellas,
'Sin embargo,al111que las asociaciones inconscientes se encuentran en
el origen de cualquier retorica, y asi se mantienen discretamente, actuan-
do por de1:lajoehelterrenbdelapractica pictorica (y ello explica que los
usost¢t6ricos enpinturaseanconfrecuencia intuitivos, como 10 es el
mismeuso del lenguaje verbal, no porcensura, sino por comodidad, por
economia-de medios ...), la mera constatacion de este hecho no es sufi-
raleza de dichasasociaeiones, cuales son las conexiones que. hay por de-
bajode ellas, donde se han praducido y como han llegado a praducirse,
toda vez que· tales analisis y descripciones nos permitiran poner en pala-
bras y hacer consciente 10 que cualquiera que sepa pintar sabe sin darse
cuenta de que 10 sabe; nos permitiran acaso obtener conocirnientos ca-
paces de abrir nuevas dimensiones a la pintura, tanto en su practica como
en su disfrute, tanto en su elaboracion como en 10 que posteriormente lla-
maremos su realizaaon. Saber asi la pintura, hablar asi de ella, habra de
permitimos otear nuevas zonas de ignorancia y desconocirniento, nuevos
misterios desbordantes. La retorica de la pintura, tal y como la vemos, no
es otra cosa que un modo de mirar la pintura, tin modo de hablar acerca
de 10 que se ve, permitiendole crecer asi hacia 10 desconocido.
Cualesquiera que sean las intrincadas complejidades que bajo la
practica de retorica y pintura se escondan, es un hecho constatable que
10 que hemos denominado asociaciones intuitivas, cuando quieren ser
explicitadas con palabras, ponen en relacion dos mundos, dos tradi-
ciones relativamente diferenciadas, una vinculada a 10 verbal y otra a
10 visual: retorica ypintura. tQ!1e tienen en comun estos dos mun-
dos?, (en que aspectos deberan basarse sus relaciones?, (como signifi-
ca lapintura?, (puede significar todavia?, (que es significar?
El plan trazado por este libra para encarar las anteriores preguntas
adopta el siguiente recorrido:
En primer lugar (cap. I, «La pintura como arte»), se intenta descri-
bir de modo general que esaquello que llamamos pintura, no tanto
para definir cuanto para evitar la confusion derivada de terminos poli-
s~!TIiq:)s.en coptitlua ~ans(9WlacioIl:Y.clilataciqn.Lacomplejidad de la
pintura surge delaqlalid"c:ldecw:eqlle)a identifica yasi,la necesidad
decontemplar la intera,cci911~~JOS. niodcs deexistencia que cruzan su
nattJ,raleza:por.unapcw:~,~l-J:lpiverso· d~ las.experienciast;steticas y la
transmision, .9YCPA(:)ciI)llentcn(q1;>jetivopriqri.tarj,0 de ~steJi1;>ro) y por
otra, eJuniversod.elps .0Rjetosarl:isf;ic;:q~>sJ:l clasificClc;:iop,y valoracion
i leccionarse y orientarse desde diferentes puntos de vista, buscando su
social. <::;()nstatcu"emos lainc;:pnsiste,nciClid~19sJirl}ite,sdel art~;yla pin-
tura,pa,ra reconocer si,nem1;>argo a que ll<W-1.amps pintura y q1,1~;rasgos
en variadacombinacion .dibujan y descii1;>.ujCltl.sgterritorioa,mpliado.
El capitulo servira.asimisrno para introd1,1c;:iryprecisar terminos ycon-
ceptos utilizadosa 10 largo dellibro. . ..
Posteriormente (en elicap. II,«Laipi,nt9rCl;C;qmoleIlguaje~~),de~cie
una.perspectiva .masespecifica; sea1;>qrc:l'!i1a,;idesc;:ripcion de la.pWtura
entendida como .lenguaje (conjunt(:)isigp,ific;an.tt;), introduciendo, una
semiotica actualizaciaYlloe1(ct;siYameAtli;het:!U#ica,. orientada.hacia el
analisis pictorico, de i 1,1niWqciositniJilf a,Jpque en general se entiende
por. aIl~isisJYtCtual,A:si;;1ilpfiipi,nt11raqt;spli~ga sussignificados no.solo
a traves d~losr~c1lfsos.pietqricosq1,1epon~en juego -por ejempl(),sig-
nosplasticos.e icoWc::qS=-,iSinOqUt;, desdesu dimensionpertinentede
anaJisis.(en;principioeLcu(1dro), favorece la interacci6n de sigp,ificados
con otrostextosde cualquier naturalezasituados contextualmente.en.el
universe de.significados.,a disposicion de un hipotetico espectador.
El proposito que nos ha llevado a redactar este capitulo, noes tan-
to realizar aportaciones cuanto allanar un .temtcrioinaccesible.al Iec-
tor .noespecializado, mostrando .un recorrido razonablementetransi-
table. Aunquepuede pensarse qu~ nos.hemos demoradpen exceso
(durante los dos primeros capitulosjen.lo ya conocido.ise trata de un
riesgo asumido y eli ciertomodo necesario. . talizadora, en suma, para no ofrecer a11ector un inacabable mamotre-
La parte final dellibro (cap. IlI,«Ret6ricade lapinturw»sepropo-
neafrontar interrogantes formulados m~s arriba (los medos ;retoricos
en que la pintura.transmite significadosjy.aeaso.por-ello pueda.consti-
tuir laparte mas especifica de nuestro estudio-..Se rentabiliza en. ese
proposito la larga descripci6n efectuada en los capitulcs-anteriores,
para buscar la coincidencia entrefuncion retorica. y .funcion estetica,
sefialando-despuesel modo en que Ios.signos pictoricos pueden ser
materia paradesvios ret6ricos y Ioslugares dondeencontrar lasnormas
(siempre .parciales y situadasen el. contextejdesde las que reconocer-
los; 0 10 que es 10 mismo, reconocer troposy figurasretoricas.A estas
ultimas, precisamente, estaran dedicados los epigrafes finales dellibro.
Observara el lector. que los. tres.capltulosenumerados forman un
discurrir coherente, pero dotado- de cierta autonomia, ·constituyendo
18
textos en cierto modo comp1etos, quepueden ser lei<lc>s c:onihd~peJ?-­
dencia 'unos de otros, en fimcion de las competencias-y prefeferiCias
del espectador (aunque no en todos los casos serecomienda esquivar
su linealidad): en el territorioen que nos movernos, losabido nocons-
tituye tin bloque-coherente y consensuado; por e1contrario,ptiedese-
pertinencia contextualizadora de cara a intentar descubrimientosmas
especificos.
Hemos de admltir que 1aposibi1idad d~ ~~cer u?a retori~a general
de lapintura, vislumbradadesde ciertaposicion de ignorancia cuando
emprendimosestetrabaio, hacemas de cinco aiios, nos ha de~bo~d.a­
do. Aunque 'la funcion de los.dosprirneros capitulos ~ra e? pnn~lplo
introductoria.deseos deexhaustividad a veces desmedidos impusieron
su ley en las'paginas que ocupan, inundandolas de largos p~rrafos pla-
gadosde subordinadas, acotaciones y matizaciones entre gurones 0 e~­
tre-parentesis.referencias intertextuales..., que, casi con independencia
de 10 que dicen, hab1an ya desde su estructura de 1a enrevesada com-
plejidad de aquello que pretenden analizar. Tal vez por ello, pese a pa-
recemos insos1ayab1es, esos dos capitulos pueden convertirse, aun sm
deliberacion por nuestra parte, en un malvado mecanismo para discri-
minar lectores, 0 incluso, esperemos que no, en una perversa forma de
disuasi6n. Cabe recordar sin embargo que, a fin de cuentas, quienes
venzan la pereza alcanzaran e1 capitulo tercero provistos de las com-
petencias que consideramos adecuadas, y tal vez encuentren recompen~~
(no sabemos si proporcionada), contextualizandolo en una compleji-
dad que Ie permita aportar cuanto pretende. .
Para no etemizamos en el estudio, para no caer en una actitud to-
to con vanas pretensiones enciclopedicas, hemos tenido que reprimir
algunas de las multiples ramificaciones que de un modo «natural» 1e
iban saliendo al trabajo, Somos conscientes de que una retorica gene-
ral dela pintura requeriria mayores consideraciones teoricas globa1es,
asi como un desarrollo mayor de estudios especificos. Numerosas
cuestiones concretas, figuras y tropos susceptibles de analisishan que-
dado sin tratar. Perohemos intentado encontrar un equilibrio entre la
accesibilidad propia de un manual y la minuciosidad caracteristica de
empresas mayores. Las consideraciones, comentarios y criticas que sus-
cite esta primera version que ofrecemos a1lector, si es que se hace me-,
recedora de tales atenciones, sin duda serviran paraampliar y mejo-
rar el trabajo en 10 sucesivo, si en ello sigue encontrandose alguna
utilidad.
19
 Queda por ultimo h~cer.uQ~brey~r~ferenciaa 10 que podriamos
d.enominarestructum,t~a'iOroiCJ;~teXturaidellipro, que se ha visto
contagiada por la «l1atpiale2JCl» de W objet~, lapmtura. Esfrecuente que
ala hora de pintar un.CQ~At-9,'L<l$piQ~~I~cla§,manchas, trazos, etc., vayan
cubri~11dQ,etl,Jasesl~;tQtaJi?ac:i:4~hli~rgq,/Pilr~,;despl{(~s, en. distintasca-
pas ClP~§acl;as, yolver sqpie00!!i!§trilw,cl<l$<:;Qn ant~rj.ori4ad, cuantas ve-
ces,seanece§ari(il,nasw",gefit.rii:;I;a forma proyi§iClncili11entedefirlltivaque
se busca. En el presenteestudio, las referencias intemas, reiteraciones;so-
LaPamient<?s,allla].gama9bnes" que pueden apreciarse-entre sus partes,
asicorno 1areiterCl€iQndelosmismos ejemplos.que son observados des-
dedistintos.puntosde.vista, obedecen (aun de formainconsciel1te)aun
deseo.de subvertirJalinealidad cronologica que imponeeluso.desla.es-
critura, para aproximarse a un objetq .en ·~L que los.acontecimientos se CAPITULO PRIMERO
presentanreincidentes,amalgamados,§Pnultaneos, solapados-, Nume-
rosos aspectos son tratados desde.varios lugares, buscando una-coinci- La pintura como arte
denciaque superponga y simnltaneetras la lectura 10 .que en eldesplie-
gue expositivo inicial semuestra.sucesivo Yseparado, del rnismo.modo
en que, en lapintura, numerosas. pinceladas, ,trazos, .veladuras, se super- 1. LA NOCI6N DE ARTE
ponen para describir-una forma. Establezca pues ellectoren sulectura,
las conexionesque juzgue pertinentes, superponga 0 solape .los.argu- Mirar la pintura descle su manifestaci6n retorica (mas adelante ve-
mentos-ydibuje asi,finalmente, la.forma de la descripci6n que:hemos remos que esto no es sino atender a su funci6n estetica) implica situar
intentadoproporcionar, para con ella asentir 0 disentir, convenir o.refu- una parte de su existencia inacotable en un fugar que permita recono-
tar; en todo easo, dialogar.Dialogue ellector con un objeto que no «exis- cer vlnculos entre ambas tradiciones y desvele en que medida la pin-
, te» acercade otro que tampoco «existe- y busqueasf. el,goce de 10 «ine- tura puede actuar como lenguaje, mostrando recursos y operaciones
xistente», almargen de Ias-leyes deja realidadactual. comunes que, sin embargo, definan una ret6rica espedfica, no sabe-
mos cuan cercana 0 distante de la retorica linguistica.
ALBERTO CARRERE YJosE SABORIT Que la explicaci6n te6rica de cualquier fen6meno nunca debe ser
confundida con el mismo es una cautela en particular adecuada para el
P. D. Lapintura no puededecirse, ysin embargo, 6 tal vez debido universe artistico y su hija «ejernplar», la pintura, cuya manifestaci6n
aello, una de las mas apasionantes cosas quese puede hacer delante de reune cosas y acciones en un devenir complejo. Un punto de partida
una pintura es hablar, hablardurante horas, no tanto para saber la pin- senci1lo puede encontrarse en la propia presencia de un cuadro, una
tura como para afinar las facuItades que permiten gozar de su sabor. pintura, un objeto fisico.que (1) alguien elabor6 a partir de ciertos pro-
cedimientos, (2) sabemos asociado por la Historia del Arte a otros cua-
dros y de un modo mas amplio al conjunto de objetos nombrados
2 Pese a los ataques aI «arte institucional» que pueden encontrarse salteados a 10 lar-
Obras de Arte, (3) suponemos que debe tener alguna funci6n y (4) sus-
go de estelibro, hemos asumido la contradicci6n de utilizadas mas de.las veces como cita en el espectador experiencias y reacciones diversas,· generalmente
ejemplos pinturas institucionalmente reconocidas.valorando sus ventajas de caraa Ia fa- emparentadas con la estetica.
miliaridad que con ellaspueda tenerel lectorademas de observar enellas algunas de las Esta evidencia, subrayada por el transcurso del termino en los
. mas iinportantes lnanifestaciones del arte, Asimismo, la repeticion de ejemplos, como
tiempos, y no poco meditada por aquellos que han intentadoexpli-
hemos dicho, observados desde distintos puntos de vista, obedece deliberadamente al
deseo de mostrarla coinplejidad ret6rica de las pinturasconcretas, por encima de su po- carlo, nos sirve para constatar en que ambitos hay que buscar los ras-
sible adscripci6n a grupos 0 especies siguiendo criterios c1asificatorios. gos caracteristicos del arte de la pintura: el de la practica deciertas teo-

20 21
 nieas ~. e!a!:0raci6n, .el de. la elase de objttoseonlos que se asocia y el de
la realzzaczon desu fulidonouso'~ . . . rias distintivas sobre objetos y acciones con<:teh'ls;.di~llscll!~goqllsA~l­
Se co~stata asi-Ia relacioii. queune el-terminoarte al de pintura,
pues el pnmero determi11aelambitode4as actividades humanas en el
eua~ situ~osalseguhd(),;tahtoelil()sactosdel()ssujetos como en la
clasificaclonde objetosYfi.ul~iones;9uese lIlani~estanenelencuentro
deJosanteriores,sienoo que, en serttidoestncto;lapintura(aqueIla a
la que nos ;refenm<?s), nopuede ser sinoelartede Ia-pintura,' de modo
que unaparte desu'enaturalezas no sera sino la misma «naturaleza» del
arte.
1.1. -Contexto y permeabilidiuldeltermino
El termino arte cotidianamente sirve para nombrar no solo dife-
rentes artes (como la pintura, el cine, la poesia...); sino tambien, de
acuerdo a la nocion premoderna, objetos elaborados con arte 0 traba-
jos desempeiiados con arte, Tambien hemos oido hablar del ~rte de vi-
vir, del arte de fa eatay hasta de las artes marciales... No es necesario re-
c~a metodos sofisticados para reconocer las distancias que separan
losdiferentes usos de esta palabra 0 los fenornenos a 'los que·'se refiere.
No todos ocuparan nuestrareflexioni.el arte que nos sirve de referen-
c~a e~ un arte que,. des~e nuestra vision contemporanea, sabemos pri-
vI1egta?o por la Historia, En concreto,el arte de la pintura, emparen-
tado directamente con laescultura y laarquitectura en la tradition que
se llamo de artidel disegno 0 artes visuales -todas dentro del vasto te-
rrenode las Bellas Artes. Con elIas comparteoha compartido-funcio-
nes e incluso tecnicas, de modo que una.parte de .su sercoincide con el
serd~ artesqu~.·tienen. elementoscomunes y penneables segun pro-
porciones y-variables dificilmente mensurables. EnIa actualidad, reco-
nocemos vfnculosentre elarte de lapintura ydterritorioampliado de
las artesvisuales (cine, fotografia...)0, de acuerdo al punto de vistare-
torico, con eldiseiioen la publicidad estdtiea; igualmente presenta Iuga-
res comunes con el resto deartes no visuales, tales como la musica po-
esia, literatura, etc., ypor muyperegrino queparezca, al menos desde
cierto salto retorico, con cualquierotro uso del-termino.
Ahora bien, reconocer conexiones de-la-pintura con otros fenome-
nosartisticos (desde laIiteratura:a lasdiferentes artesanias, la tauroma-
quiaoe1 arte culinario.x) nosignifica que sean intercambiables. Reco-
nocer iapermeabilidad de lasdiferentesacepciones de arte, o entre las
distintas artes, constata laexistenciade «cualidades. comunes y expli-
22
ca la intervencion historica defuerzas .sociales ;que ~ttPd.uq:~p.'<;lltego­
teracnian con la funcion que define lapuesta en.practica o.realiza46n
del arte desde tales objetos y acciones,
'1.2~ Laspoeticasy fa estrueturqfuncional delarte
Unacerteza.nos ofreee la palabra arte hasta ahora: en ocasiones de-
signacierto tipode objetos y otras veces habla de un ham: En algunos
momentosexpresa la realidadexterior a el y en otros ilustra su propia
poetif;a,Puede serunobjeto, pero nada es ese objeto hastaque no se
ha mostrado de. algun modo, para hacer revivir la complejidad expre-
sivasensorial-intelectiva que conlleva. Sin ese momento de realizaci6n
(implementationj3 el· arte no entra en funcionamiento, no adquiere su
eficacia y sentido Ultimo --0 como algunos 10 han llamado, su «se-
gundavida- 0 «renacimientos-s-, por 10· que e1 mismo resulta funda-
mental no solo para reconocer una finalidad a la actividad artistica,
sino que tambien, como sostiene Nelson Goodman, nos «proporciona
las bases para el concepto de obra de arte».
Es esa relacion entre los diferentes momentos, acciones y visiones
del arte la que nos debe aportar un sentido global del termino, pues si
la obrapor si sola, vacia del conocimiento que transmite cuando fun-
ciona en la mente del espectador 0 en el debate de la Historia, no es
nada, la poetica sin obra es ciega y no puede explicar el fenomeno ar-
tistico, ni siquiera en e1 arte contemporaneo; las aportaciones esteticas,
por ejemplo de la vanguardia, solo tienen sentido desde la referencia
artistica que muestra la obra".
l Nelson Goodman (1984, 217) distingue implementation (para nosotros a partir de
ahora realizaaon) de execution, 0 ejecuci6n material de la obra. A semejanza del termino eje-
cuci6n, nosotros nos referiremos a la elaboracion, como el hacer del pintor(0 hacedor).
4 Asi 10 refiere Helio Pifion, en el prologo a la Teorfa de la vanguardia de Peter Bur-
ger (1974,12-13), cuando subraya de que modo la vanguardia es un fen6meno artistico
y estetico al mismo tiempo: «Lavanguardia es irreductible a cualquier sistema doctrinal:
su empefio activo en el campo de la estetica modifica las condiciones de la forma, alte-
rando la idea de belleza y proponiendo una nueva mediaci6n. Su transcendencia esteti-
ca no puede entenderse al margen de sus concretas aportaciones artisticas: sin el "cua-
drado blanco sabre fondo blanco", los escritos de Malevich no habrian pasado de ser los
de un visionario con formaci6n filos6fica insuficiente, incluso para describir su propia
utopia».
23
 Explicar lanoci6n(~e~e> , en laAiliedidaAeri queello esp?sible-
s~po~: observar la~o~JU~~iOndeci~rt0s'()bWtbsyacciones; con la re-
alizacion de una funClou;esfetica.A.speetdstqiie, aun siendo insepara-
bles, autores ~0!l1O Gerard Genetle'(1996,r 13Yjuzgan necesario diso-
c~ar en el analisis teorico, distinguiendoasi (1) los «modes de existen-
,CIa» de,obJetos y acontecim~ent()sartisticos,,",respecto d~(2) su «ser
arte», o. como;acabamos. d~l''decii''~a\realizdifiondisufuncion;'{
La 1l1stituci()n~~~~i6nde l~s BeauxArts end siglo~III coincide
con elpuntodeParttd1 aelarte como cldse diobjetosy el·estudioCde sus
d:,
m0d.0~ existencta,quecelidimos hasta nuestros dias, donde destaeanios
la division efectuad~por Goodman entre artes autograficas y alegrafic'
cas, que. Gen.ette adapta y desarrolla, cuando op()ue <<lasobrasde'~ih­
manencla. nSlca (o~je~o material<;>.acontecimiento perceptible),l'las
obras d~ mman~ncla Ideal, es decir, 1aconsistenteen un tipo cornua
con v~os especimenes correctos»(1996, 23).Por el contrario, el pun-
t<;> deVlst,a que adop~arell?-0saqui,dent:0del marco de las competen-
etas .del.arte como lengurJe;ese1'enunclado enelpunto (2), quesefia-
la- el ser delartec()mo'~lm6mento enrue se realiza sufuncion,aunquetenc
dremo~ en cuenta cuando y de' que manera la teoria y la clasificacion
del objeto artistico intervienen sobrediehafuncion,
Losusos del artecomo acto, de comunicacion y conocimiento
acercan la pregunta sobre qui ha dado (a'10 largo de su historia)'b pue-
d~ dar a conocer, y como 10ha expresado, sobre todosi 10 hahecho en
diferentes m~~;ntos dediferentesmaneras, 'Es larelacionentre pro-
cesos, transmisionde conocinuentos ypoetica, la idea de-ane implici-
t~ en toda m:mi~est~~ionartisticaa traves ?el modo deformarque rna-
nifiesta su raiz historica, declaradamente situada en, una tradicion de
cUalquiers~gno 0 ~litancia. He aqui uno de los problernaseentrales
que la teona ha tenido que resolver: como encontrar rasgos comunes
en todas las poeticas que los artistas propusieron de modo explicito 0
implicito en sus obras.
Si ~abernos .que, las obrasen el devenirde los tiempos han refleja-
do que se consldero arte;y sabemos ademasquela vanguardia inicio
un .proceso de aceleraci6n poetica, renovandocasi con cada propuesta
una nueva muer~e 0 revision del concepto (cap. I, §§ 1.7., 2.2.),asumi~
mos quecuaIqUlera' quepretenda establecerunateoria sobre sus fines
correelriesgod~caer enehirnbito coyunturalde las poeticas. Cierto
es que hasta~slglQ "X,JX !a concep~ion modema de me que empez6 a
g~starse CO? .elRenaclml~nto. manIfest6 una continuidad que nos hu-
blesepernuttdo hablar, por.eJemplo,del arte comoidealizaeion dela rea-
lidada partir delantflisis que revela las !eyes ocultas regidoras deluniverso y
24
c?nduce a una experiencia. estitica dela bdleza; u Otr~S9~a,c~()nes,ppre,\c:!s­
ttl?, pero aI fin~l del siglo xx, cualquier dc:!finjci6nqQ~ipdQya;g.~~­
cnpclones semejantes estara excluyendogran Parte, <!elQsfemq:rp.enos
que conocemos comoarte y que no podemos dejar fuera.del ~~dartci-
miento del termino. . ..
Se.trata de observarcomo se establece una continuidad (encuanto
a transmision de ,conocimientos de la realidad y delpropio arte,~Qs­
ceptibledegenerar experienciasesteticas) entre el bacer; la obra hecha
cosa 0 aeonte€imiento y todo aquello que suscita la realization de su fun-
cionamiento, capaz por su amplitud de representar las distintas opcio-
nespp~ticasquese han.revelado a traves del arte en el tiempo". La
orient~<:;i6ngene~al de ],O,llrmson(1957, 87) para entender la obra
de arte como.un artefacto encaminado.a la consideracion estetica puede
ser.estudiada en los diferentes momentos del proceso, y en los proxi-
mosepigrafes los atenderemos desde elambito espedfico del artepic-
torico.
Por otra parte, apuntar la funcion estetica como ser del arte permi-
te reconocer el parentesco y permeabilidad respecto de otros fenome-
nosesteticos, naturales 0 intencionados. Paralelamente, en 10 que a
nuestro estudio se refiere, extender la funcion poetica del lenguaje (des-
crita par Jakobson, 1960) a la funcion estetica, descubre vinculos ini-
ciales entre arte y lenguaje que posteriormente nos seran utiles para es-
tudiar su manifestacion retorica (cap. III, § 1.5.).
El arte es una actividad humana que comienza con la elaboraaon-
realizaaon de cosas 0 aconteamientos, destinados a cumplir una funcion
o referir un conocimiento sensible-inteligible'' de cualquierrealidaP, a
la vez que de la propia nocion de arte, por 10 que se orienta hacia al-
gun tipo de comunicacion, aunque sea diferida 0 aplazada. Para ello,
las artes (pintura, escultura, etc.) se sirven de procesos materiales-men-
tales, a veces comunes y a veces propios de cada arte; incluso, como ve-
5 Este es uno de los puntos de referencia principales de Wladyslaw Tatarkiewicz
(1976, 67), que muestra conjuntos de disyunciones a partir de la intenci6n y el iftcto que
producen las obras de arte: «EI arte es una actividad humana consciente capaz de repro-
ducir casas, construir formas, 0 expresar una experiencia, si el producto de esta reproduc-
cion, construccion, 0 expresion puede deleitar, emocionar 0 producir unchoque».
6 Cabe recordar que conocimiento sensible e inteligible, son uno en la experiencia
practica y su disociaci6n es producto del an:Hisis te6rico. Veanse al respecto, por ejem-
plo, las aportaciones recientes de Jose Antonio Marina, 1993.
7 EI termino realidad 10 utilizamos ajeno a cualquier sentido de hip6stasis 0 realidad
verdadera. Mas bien la realidad 0 realidades que aqui nombremos habran de ser enten-
didas como constructos y convenciones humanas.
25
 temosensuiliome~t9;:J>ropi()Sideupjgrupppequeiio de obras 0 es-
pec.~ficos ,~e .u~a.sdl~$D~~,(c~p1.'III"§§.23 :-2.~.3;):Finalmente, la com-
pleJld~d~lmbohca,I!1jmlfi~'n~iitrel~;expresi6nquepromueve y el
-conoclt~l1entoque ;~lj\esg' . Qfi1aCtpa!iiafsittiaao-en .una' {tarnbien
co~ple~a) re1.tr~st~~al:!9~r~P\~p~~~n<:ias;puedefavorecer una. ex-
p.e;tencla~sf~1J3alt!hJ~liP~~~ir~,?e,11~e!(),sel1saci6n e.' intelec-
cion, El\Pl"ot,~$"o;H~!fC"(;l6n~~pl;g~9a,secdmpletacon estaulti-
~a. aportacfQ~\l?g~! . ..'do!'sUI>tlest6, queporieenjuncionamien-
to si~fi<iadQs~\~i\ .,eficias';artisticas; es : en defiiiitivalo que
llam.ahi0$WIil~q~!clel'atte: .
. . Gii~ao)l~smeizassociales, eneldevenir historico cuantifican el
~aI0f,:deilp:s1l<:>~j~t()s(q~eactivan y revelaneste proceso a travesdeca-
te~o~as.e~rl.fextU.ales"seestableceelconceptode Obra de Arte y el
rec01'l.o'ciniient()de ·l. una tradicion privilegiada, la del Arte con.'rna-
yUscula,:cuyosobjetos ~codiciados porelpatrimonio de los hom-
bres ylos Estados poderosos .aislados en loslugares de culto que lla-
lliafuos'in.useos~ son estudiados en .los libros de Historia y Teoria
del-Aree. ."
Como veremos mas adelante, esacuantificacion de la complejidad
que seatribuye a losobjetos artisticos se harelacionado a 10 largo dela
historia con dos aspectos de los rnismos: 'la destreza en su elaboracion
y las aportaciones que se incorporan a ese tipo de complejidad -10
que de un modo general se puede llamar creatividad-, siendotodo
ello, en principio, distintoa lasignificaci6n y comunicacionen el arte,
aunque.comoobservaremos, los objetosartisticos son muy sensibles a
lasinterferencias de Ia valoraci6n sobre la significacion.
1.3. Complejidady experiencia estctica
Nuestro intento de referir el modo de funcionamiento del arte no
oculta la dificultad de caracterizar su «naturaleza», Terminos como
complijidadsimbOlica 0 experienczi;ustitica apuntan en esa direccion y re-
quieren ser explicados.
Una mirada inicial puede hacernos pensar que estamos ante pala-
bras que encubren significados inexplicables, de acuerdoa latopica del
arte.'partidaria de su definicion -a partirde metaforas mas 0 menos su-
gerentes (el me es creacionpura,.es la imagen peifecta, 'es la belleza, es una
emocum ttanscendente; etc.); que, 0 son demasiado amplias para que se
entiendasu significado, 0 demasiadorestringidas para suencuentro
con las diferentes cosas que podemos considerar arte, 0 deben ser en-
26
tendidas en la «verdad- de su expresioncomo.tropo. DespP~sge todo,
elarte no essino un tropo complejo de lareahgad yd,es!.rn,istrlo,cuya.
peculiar vision le hace diferente del resto de cosas y fen6met;lo~c9mu7
nicativos, Unaexpresion breve, metaforica y contundenie, (porejem-
plo, elarte es fa expresum sublime de las cosas) nos puede hacer saber.algo
sobre el me de un modo parecido a como el arte nos hace saber de
otras cosas. Pero intentemos hacer.Ia metdfora inteligible.
En la experiencia estetica hay algo inexplicable rela.cionadocon su
nivel expresivo aprehendidopor el espectador, En .la propia ret6rica
puede ser asi, Se.hace una ironia no solo para referir un conocirniento,
sino que tal conocimiento se expresa en forma de ironia destacando el
modo en que se transmite, un modo mas complejo que la enunciacion
literal: requiere inicialmente encubrir su significado, para despues
-con la participacion del destinatario implicado, que interpreta datos
incorporados al discurso y datos contextuales- subrayar el significado
encubierto, con un nivel de elocucion que favorece en el espectador
otro tipo de conocimiento mas alla del mensaje literaly que podemos llamar
(por su complejidad de entendimiento y afectos) experiencia poetica,
o experiencia estetica", que esta relacionado, evidentemente, con la for-
ma elocutiva que 10 suscita",
Esta complejidad que hace al texto estetico ambiguo y automflexi-
VOlO fue relacionada por Umberto.Eco con el desuio de fa norma propio
de la invencion artistica (y de la elocucion retorica):
La ambiguedad es un artificio muy importante, porquehace de ves-
tfbulo para la experiencia estetica: cuando, en lugar de producir
puro desorden, aquella atrae la atenci6n del destinatario y 10 coloca
en situaci6n de «excitacion interpretativa», el destinatario se ve esti-
mulado a examinar la flexibilidad y la potencialidad del texto que in-
terpreta, as! como las del c6digo a que se refiere (1975, 419).
Asi, en la pintura, las pequefias variaciones de su plano expresivo,
los matices de color, la microestructura de capas pictoricas supelpues-
tas, etc., vuelven a ser relevantes desde el punto de vista de su signifi-
cacion, La pertinencia de cualquier variacion especifica, no prevista
con anterioridad, propia en muchos casos de una pintura concreta, exi-
8 Vease Mikel Dufrenne, 1953.
9 Calvano della Volpe (1960), considera que ellenguaje poetico se distingue del ha-
bitual par la pluralidad de significados que incorpora a los literales.
10 RomanJakobson (1960).
27
ge-un recorrido nuev()?e;si~ific~ci6n;:enciertoiseI1tido«mas profun-
?o», .en elique concuffem(t~tb"l:s:representaciones'figurativas (signo
lCO~lC?) como .las percepCi~h~~' ~~~osfractas»" (sign0plastico). ,'El reco-
nocmuentoy 1ae~~ci6n'?e1()!v1s~al(sesolapanen;elcerebro, ellugar
dondeJasevoCacio?eSisillestesitas;';teUtiehl.\a losi\s~ntidos. 5i la, oposi-
cion entresensa~~6IYe~fele~Ci6ncaCl~vezresultaT-en~s creibleen la
realizaci6~,d~larte\toa?establecirrrientoDde!ban-~rasientreambas ~etor­
na fraudUlento!ei ins¥sfaftoITo, por cuanto Wetehde;disolver Ia com-
plejidaddelaexperienciaestetica. Estonos 0 bligara: en'los 'siguientes
capftules'a nO'lithitarla significacion, a' aquellos aspectos 'que sonfa-
cilmente segmentableso verbalizables, como el reconocimientoen.e]
signa iconic0;de'ahid esfuerzo per comprender la compleja natura-
lezadelIlamadosigno plastico (cap.U,§ 4.3.5.).
Nopodemosdejar de mencionarsaunque-sea brevemente, algunas
obras.consagradascomo Arte durante-nuestrosiglo, que sin embargodi-
Hcilmente pueden ser entendid~sdesde.los Iugares habituales dela-expe-
rieneiaestetica. Sonobras~nlas:quela.manifestacion de una idea dearte
es mas importanteque4avisualizacion de sus propiedades fisicas, pictori-
cas 0, escultorieas, 50lemos llamarlas conceptuales y sus mas contundentes
ejernplos son .los ready-made de Marcel Duchamp, El urinario (Fontaine,
1917)no.esta concebido.como escultura y anteel no gozamos del rno-
deladode susformas o de su textura de esmalte ceramico; sin embargo,
la propuesta irrumpe sobre el universo de las ideas y las percepciones es-
teticas, no como un texto teorico, sino a traves de un objeto que sirve
paraproyectaruna retorica de laidea, en laque desaparece la pertinencia
de la microestructura plastica, 0 en terminos retoricos Ia elocucion -el
ornatus, ~l' ernbellecimiento-i- visualPersiste, sin' embargo, cierta elocu-
cion interdisciplinar, si se quiere mental, conceptual, que justifies de al-
gunmodo laconsideracion«estetica» que asumen las propuestas a las que
sirve el objeto. A ese respecto Gerard Genette (1996, 155 y ss.) insiste en
el hechode queaqui la obradearte no Ia constituye.el objeto,sino
el gesto de proponerlo. Sin por ello dejar de precisar que elvalor ar-
tistico que sepueda atribuir al acto de propuesta depende en gran
medida dela naturaleza del objeto propuesto. [...] Dicho de otro
modo, quelapropuesta delreatljJ-made sea antiestetica 0 aestetica
(cosa que parece poco dudosa) no impide en modo algunorecibir,
«en segundo grade», de forma estetica esa propia propuesta (y no el
objeto al que se refiere).
quier otro tipo de arte, pone en juego -'Cientro -de-un-contexto-'-
toda una serie de competencias par parte de dichoespectador, su me-
moria, sus conocimientos conscientes 0 inconscientes, susafectos, y'
todo ello en una red transtextual que establece relacionss laberinticas
a traves de la enddopedia, esa abstraccion que defined conjuntode sa-
beres universales. Dicha experiencia solo-suele manifestarse en elmo-
mento en que entran en relacion los diferentes elementos del feno-
meno, Elefecto sensacion-inteleccion que tiene lugar en el destinata-
rio dela.obra de arte cuandosu funcionamiento se haceefectivo no
se puedereproducir con su mera explicacion y en ese sentido (en
cuanto quela experiencia del artees unica y no reproducible para
cadamomento, cada obra y cada espectador) reiteramos que tiene
algo de inexplicable-por-irrepetible.: aun cuando se reconozca como
explicable eltipo de complejidad que posee el objeto artistico y el
tipo de complejidad que se produce en la experiencia estetica que pro-
mueve!'.
Todo ello en un proceso en el que suponemos un autor can sus in-
tenciones, pero sobre todo un objeto que de algun modo posee ciertos
conocirnientos -sus intenciones pictoricas, en -diferentes niveles signifi-
cantes (materia, color, referencialidad, estilo, etc.~, los cuales solo lle-
garan a ser verdaderos conocimientosen tanto sean aprehendidos sen-
sible-inteligiblemente, por un destinatario que los pueda poner en re-
lacion con codigos y normas de la tradicion artistica, y que pueda
incorporar sus propias competencias, enriqueciendo la complejidad de
la cosa, 0 la complejidad de los conocimientos que transmite, 0 la com-
plejidad de los codigos y normas a los que alude, 0 la complejidad de
la propia complejidad que expresa el fenomeno ... siendo este el modo
en que se relacionan intencion, procesos, cosas (sean objetos 0 no) y
realizaci6n,y 10 que determina como prevalece la fun cion estetica que
se atribuye al arte.
1.4. Uso comuny uso artistico
De 10 afirmado hasta ahara, y aun dentro de la amplitud y permea-
bilidad que la nocion de arte requiere, pueden marcarse distancias res-
pecto de otros fenornenos. Asi, su mas que evidente situacion dentro
11 Para Dufrenne (1953), entre el objeto artistico y el espectador que 10 percibe hay
una entente previa, anterior a todo logos.
29

de las activid~clesillw:n~i!~<li~~~~],~;~~tg~t(t§§,£t!nqm~n()s natura-
les.ono p,r()Y()~~cl()~'\~}:!9~~.i~!'ldi>"y,cl~l!!i()~Ye!)~~~~fl~ias
cas..Qtra.. cu~~q()n,~§t1'!;t~()P..&l~~!~!.cl$!~~~i~!!~?;.~!i1;mE?;aC!n'ldii91J.UIJ1a-
:~~~~~~~::t~::::
tes;.§~Y:~§.J()\tY§~~~!~£ff~g()t~t:~~~}J!~;~jg~$~()§f~,li!l4?i~~a~ •.no. sa-
~~i:~~~~=~~:~~~~:~~~t:~~~~!~~:~:~:~=~~
Q9;sqs;\~~\b~?:()~'(!:~Q&P;()f,!i!;;9qal, l()sha<.:i~);;glogqe<:f§ l();p:1i§Il1()' en
ell()s'&!~L~~P~;cl~2~s!al>,I§F<:frc;iertotipo de r~lacion simJ:>61icaq)fi la
f~eliclgcl.,;;4;;lQ)g!.l<:f @;Idimos·nosotros gue,sl1lluItaneamente,·;. estable-
C;i?J.!P.i!i)RJ;itn~g~~riencia estetica (al menos desde nue.strClcyisio)1)a
Ri!.rt,iftcl~J;!mufp4fjiJnnar que sus pinturas manifiestan..Endef1p.itiya, fec
con()c;~m()s en.una.actividad humana, consciente.de supropiofimcio-
nC!'Il1i~pto (aun cuandono de «ser-arte), .el mismo proceso; en 10 sus-
tancial, que en otras, que desde entonces y hasta nuestros dias.han
efectuado las personas ygue,aun,conobj,<:ftivos y funciones distintas,
reconocemos conjuntamente como Arte 12 •
Cualguier cosa.iaunque no fuera concebida para el Arte ....".-up.a si-
lla, un avion, un arado..un edificio.. un coche->, puede serarte, siem-
pre gue reconozcamos enella -pOl' ejemploenuna silla de caderas rnu-
dejar, 0 en el coche CitroC"nDS....".-ese tipo de complejidad simbolica ex-
presada en la configuracion del objeto que nos produce cierta
experiencia mas alla.de la inmediatez desu usa comun; tal vez porsu
armenia deproporciones, tal vez por suparticular relacion entre forma
yfu)1ci6n,.tal vez por.su.expresion en los.limites de laexperiencia.ha-
bitual de modelcs conocidos,etc..Endefinitiva, porsu especial tela-
cion entreeficacia.de usocomun.yeficacia.artistica. La experiencia es-
tetica.que.proporciona estarelacion no es.absolutamente diferentea la
de un cuadro 0 una escultura.
La diferenciaprincipal entre las Artes y otras posibles artes se reco-
noce en gue las primeras pertenecen porIa Historia a una tradicion pri-
vilegiada de cosas, y desde ella proyectan su ificaciade uso comtin, coin-
cidente con la propia funcion estetica, siendo asi que el usa del cuadro
10 entendemos.eficazsi.io.es como.arte, a semejanzade las obras este-
ticaslingiifsticas{literama)en.lasque, como observe Jakobson (1960),
prevalece la fimcion.poetica.festetica) sobre otras funcionesdellen-
12 La practica artisticacomo actividad diferenciada ha sido estudiadapor Roman de
la Calle (1981).
1__.......I !IlJI lI I I ~ ........--.-..il_.- - - - -
30
..........
.,.~
gulije,lo que no significa que el. resto no sepueda. daitatl1bi~ri;En
gst~ti­ cambio, una silla puede cumplir totalmente los requisitosde,usocomo.
sillli (puede ser la silla mas cornoda del nlundo)yno acceder,>si~?(re­
fiereotrotipo de funcion, a la categorfa de 10 Artistico.Tal vei'por
elIo, en nuestra cultura, cuando utilizamos el termino arte; 0 Aite;mas
o menos se asociasin pens arlo mucho al terreno de lasartes, >cuyouso
principalactualmente reside en su eficacia com~ Me, donde prevale-.
cela funcionestetiea. Esmas ficil pensar en la pmtura, en la escultura,
en las cosas quevemos en museoso galerias (curiosamente, porgue
hansido producidas para eso) como Arte. j
La oposicion sefialadaentre uso comun y usa artistico explica un
topico mas 0 menos vigenteque caracteriza al arte como algo inutil (es-
pecie deexcedente prescindible),frente a otras cosas que se recono~en
utilesy practicas, olvidando un matiz a nuestro modo de vel' crucial:
el usa artistico -si se quiere, la experiencia estetica-e-- manifiesta una
gran utilidad, por mas que esta no se desarrolle en ambitos practices ?
«productivos», sino en otros -simbOlicos, imaginaries, e~pecu~~b­
vos-, por igual necesarios para el ser humano'", Esta consideracion
nos lleva a reconocer 10 que algunas veces, aunque seguramente no las
suficientes, se ha destacado: el mundo del Arte, sus usos y rituales to-
man en la actualidad el relevo de 10 sagrado. Los museos son los nue-
vos lugares de culto, las nuevas catedrales de una nueva religion, la re-
ligion delArte, y en ellosse manifiesta 10 espirj~ual. el recogimien.to, el
respeto, el temor, la veneracion; incluso se visitan con frecuencia los
domingos y fiestas de guardar.
1.5. La tradici6n diferenciada delArte
En los ultimosepigrafes se ha deslizado la dificultad de disociar 'el
que del arte -su realizaci6n, su funcion estetica-e- de su modo de exis-
tencia en la tradicion de los objetos artisticos y la valoracion y presen-
cia social de los misrnos,
Imaginemos dos propuestas similares: una campafia institucional
del Ministerio de Asuntos Sociales en contra de la violencia fisica y
mental gue sufren muchas mujeres dentro de la institucion familiar,
13 «Lo cierto -escribe Azua (1998, 154)- es que la poesia no sirve para nada, perc
ello es debido a la descomunal importancia de aquellas cosas para las que sirve la poe-
sia. [...] Una lengua que s610sabe calcular, controlar y dominar no puede ser una lengua
)
l~
significativa; puede conservar, perc no crear.»
31
 ,y,por otrapeu-te, lln51;,~er.i~> geOR i!:~i~~ic~.tivas,eneL mismo senti-
isIQ,·de una)~st<l:\f~J:jJ~mra~!:' . . a d~iJ~~;,91ue, h~bitualmente hacen
)-g~ra,sge;Artec.:ORft~!!At~,100ilg~tI'i-r9tlli9~i';~llmi:g9~os,~tc·(wediossi-
!cmila,r~s •.aJosqlle)§$3)~~;~r~Pi£f!j)~<l:S~!l,tittJ;c.:lopales) •.iY.CPYO. arte
;jat~wa,.i:g,te~~~;;~1,l1~!F*~!A~t~~,~;~~9.1;~,~~r.~j~wplol~W1Y Holzer 0
.i1j~~~.l"t;,rrig:\;g~J~t;i~;ii~P.9~'!P~§~§'it~~l~Sf,Y}J~!re1,:OS se.con-
'~~f.~~I~~;i;p;q~c.:<PJ.c,l.93;llR;tQPi~tii~Ci?"c.:QmYpf.§J,l,(.~fi.caci<l:.social
;'~ %~»~a,~i0ID1~~cj.qII·cle,i<l:ID~-as,·.a,·.·tf~i~~;-4~;J~~Wcas.o/re-
;~m§ja,:gt~t~~§~2h<lc.:hrla§.ig-u<V111ente me,rece,dQms.. c,le,Lcalificati-
,sticas, Ahorabien, rnientras .Ia campafiainstit:l;1j:i911<Vcag9ta
·OIle,s.,e,11.esepunto, la seriede Holzer 0 Krugeracma;;~<desde»
98l~s~ca,;desde su presencia yJugar social, introdpciel1do·. la
:u,!d~)C1l111entaci6n en galerias y museos, explicandgenrevistas
: adas sus propuestas sobre una concepci6n del arte como pro-
''tB!!f..&a,d@J;devaloresmorales y P9 f tanto incidiendo enJa.ide~de;;aJ:te
'lSlY-S;fsubyace en la obra. En. definitiva, actuando.como y de~de!dollde
!!;§~a,;c.:~Clp,l<l:s·cosas queno solopueden ser arte sino que sesituane,plac1a-
;ii§~privilegiada que es llamada Me.
> .La.pintura romanicay gotica.tambien tuvo un usoret6rico rela-
·c.:iQl1adp con la. sustentacion .de-las ideas religiosas y.el.poderdomi-
:1].Clp,te. Dealgl:inmodofue la publicidad.medieval, pero.anuestros ojos
esante todo el artede.la pinturadel medievo. Seentiendeasiporva-
rias razones: enlaza, tanto por Ia naturaleza de.su tecnica.como.por las
esrrategiasque utiliza, con Ja tradicionpictorica posterionocupando
unespacio espedfico dentro de ella. SuusocPIDunic.:ativQcomun de-
saparecio, dando paso al usa (que no olvidemos, tomaen considera-
ci6n tambien el usa original), como usa prevaleciente. Cuando aten-
demosasu lenguaje destacamos la.£imci6n estthica.quedesdenuestro .
punto de vista revelaba, mostrando Ia compleja expresi6n simb6lica
deluniversoqueserviade apoyo ret6rico ala transmision de ideas des-
deel poderreligioso.
Los hombres en Ia.historiaparticularmente desde.el Renacimien-
to, fueron separando arte de Me, Y en ello tuvoy sigue .teniendo que
vertalltoelquideLa,rte ~l modo de entender sufuncion-e-, como los
modos de.existirdelarte.y las implicaciones sociales del estatutode
Obra.deArte, En laIlustraci6n quedo establecido el. territoriode las
Bellas Artes, reconocidas como.las «verdaderas Artes»; las artes sefiala-
das en Ia Historia. Simultaneamente, de acuerdo con su caracter de ac-
tividad distinguida, fue evolucionando la ya compleja situaci6n en su
relac~6n con.los.poderessociales. Asi.por ejemplo, Ia Academia, que
surgi6 en el Renacimiento en forma de reuniones informales de hu-
32
manistas.en busca de una nueva concepci6nde a,rt,e,<educ.:a,d6n y po-
sici6n social del artista, acabo-siendo: absorbida<porfeLabsplutismQ de .
Luis XIV; marcando su vinculaci6n al poder y alsist~maecon6mico re-
guladorde becas, premios, encargos y compraventa de1a,rte 14 • En elsi-
glo XIX los nuevosaires romanticos propugnaron (lleyando'mMlejos
lasantiguas aspiraciones renacentistas) lalibertad del genioartistico y
el aborrecimientode todanorma. Tal espiritu sobrevivi6, transforman-
dose'en el.germen que animaba al artista de vanguardia Y con el a la
muerti7renovaci6ntanto de la idea como de las clasificaciones en tomo
al arte existentes hasta el momento, en favor de un arte que, merced al
talento delartista, se vuelve a crear de nuevo en cada propuesta, re-
chazay superacontinuamente la norma (0 anti-norma hecha norma) y
la nueva concepcion provisionalmente establecida. Esta situaci6n del
arte contemporaneo, asumida por el conjunto social, determina su in-
corporaci6n a la privilegiada tradici6n que se denomina Me, encon-
trando acomodo en las instancias oficiales para convivir (como antes
deciamos de la Academia) con elpodery elsistema econ6mico regufador de
becas, premios, encargosycompraventa delarte, al mismo tiempo que exige
(en ello estamos) una nueva explicaci6n del termino (cap. I, § 1.7.).
Si los conocimientos Y experiencias de la realizaci6n del arte rnues-
tran una compleja relaci6n sensorial-mental, a su vez, la existencia de
una tradici6n de objetos privilegiada por fa Historia se establece desde
un analisis que asume su condici6n contextual, par medio de comple-
jos y variables mecanismos vinculados no s6lo a la funci6n estetica,
sino tambien a rasgos asociados a esa tradici6n, que se dan al mismo
tiempo 0 despuesde la producci6n de la obra, para intervenir sobre los
usos artisticos: El.enmarcado de cuadros, la exposici6n promocionada
con esmero par una galena 0 instituci6n, las explicaciones presentes Y
futuras, desde la Critica, la Estetica, la Filosofia 0 la Historia del Me,
que vienen a constituir clasificaciones Y definiciones generales, etc.
Para Jose Jimenez (1986, 308),
no es, por tanto, la innovaci6n expresiua (en el sentido de «avarice» tee-
nico), 0 fa utilizaci6npnferencial dedeterminados soportes sensibles, un cri-
terio ualido paraestablecer una defimitaci6n entre distintas artes, ni tampo-
co paradiferenciar 10 queesarte delo que no 10 es. S6lo el contexto cultu-
ral e hist6rico pennite reconstruir los pasos mediante los cuales
detenninados procedimientos expresivos se consideran con la sufi-
ciente homogeneidad como para constituir un «genera» aut6nomo,
14 El texto clasico de Nikolaus Pevsner, LasAcademias deArte (1940), sigue con exac-
titud ese proceso hasta la fecha de su publicaci6n.
33
 asi~omo paraexplicare~iq';1~'fiio~ehto;dicho. genero se.institucio-
.nahzacomo:.¥l:l:l..fi:ente;a;fJQ.lc0n~i~era:aomo;artistico. La unidad de las
art~~cs.u.1Jkf.€.h:Q~1f.!!t{/!1l~l!Jgit()j:~l(iI:1Z44'!Y.Jlq';11!?1krQt{:exprf.sivQhQtnpgencQ.
~na·~~~:~Q~~~4~~~~~p;~~~:}a~:~~;~t~i6~i.fr~l1te
-.a otras, la
noqon g~:~y;~Qm:~i\.~la!"~1!'k.it;"tt~~.::pm~!il~1iflt~~W:~p.~1 proeeso- que
d~fin~. l?,tWi~iQll;~!mi~Yiq!'!:l!kj~~~jgl~~§.:g~'C:Qsa~, ..S~;U:mJ;l,:mte;)~;cosas y
aCQllteqp1l!\(lJtQ~/.q!;!~• •mcwme~tan.linafUllCiQllestitica;,p~rQr~Qn.mas
fi:~gl.lelJgIc:!;_~~;t~.~Qp.Q~~ sQs:i;,tlm~nte la.cualidad de.art¢·~l1aqu.~l1;;).s co-
s;;).s)q1J~g~mamfiestancQmotal, es decir, que .priorizan su.efieacia ar-
tistic;;).·sQ~r~.otrosusos y muestran.los rasgos que consciente 0 incons-
cientemente se asocian a la . tradici6n .de esa clase de cosas que son .lla-
madasQbras deArte.
1.6. Valortu:i6n social: destreza, creatividady autoria
La funci6n estetica puedeasociarse a contenidos muy diferentes: un
fre~co de Masaccio (La Trinidad, hacia 1428) nos muestra -con su ar-
9~~ectura bruneDt:schiana- una nueva concepci6n de la pintura en los
1l11CIOS del Renacimiento; los bodegones de Zurbaran simbolizan.calma
y, se~enidad del espiritu; las pinturas negras de Goya presentan,en una
tecmcapreced~ntedelgesto y la pincelada expresionistas, el dramatismo
y la desesperacion; la obra de Mondrian refiere racionalidad equilibrio
y una ~stica de la abstracci6n geometrica.pictorica; las co~posiciones
p,0P d~ ~ch~d H~ton, los topicosde la cultura de consumo y un sen-
tido ludico, Jugu~tony hasta ,~ondo del arte... Pero el valor queseatri-
buye al Arte no nene que ver directamente con esos conocimientos, sino
conel mo?oen quesobreellosse aplican variados criterios, relaciona-
dos con laidea general de arte, asentados contextualmente, entre los cua-
les destacan dos, predominantes en el:tiempo: destreza y creatividad.
El.arte. c~ntempor~neo ha valorado especialmente aquello que re-
vela su objetivo principal, el papel de renovador de la propia idea de
arte; aquello que construye nuevas realidades en la vanguardia de Ia
cultura, como simbolo y mecanismo de lo.moderno en continua trans-
formaci6n. En tales circunstancias, Ia capacidad para imitar la realidad,
o revelar las ley.es «de la naturaleza» querigen e1 universo, pasa a ser un
valor ~ecundano ~ente a 1a capacidad de crear nuevas formas 0 expre-
sar el impulso hacia 10 nuevo de.la mente y la sensibilidad humanas".
15 Vease Roman de la Calle, 1983,87 y ss.
34
Lo que· solemos entender como. ~reatividad e~,ademasdel valor
mas aceptado en el arte conremporaneovun nlleVQ modelo.paraobser-
var las obras del pasado. Inclusoaquellasque se realizaron antes de que
el termino existiera, 0 cuando s6lose reconocia la potestad.divinadela
creacion ex nihilo. De modo quepinturas (porejemplo, las de Giotto)
que ahora solemosvalor(1.f muYespecialmente por sus innovaciones
prerrenacentistas,fel'}~vasa larevalorizaci6n de la apariencia terrena
frente al simbolistnQtnas abstracto del Medievo- en su dia fueron ad-
miradas sobre todof1PI'la destreza con quefueron realizadas, de acuer-
do a la noci9nd.eatte,pr~mod<;ma;Boccaccio expresa en elDecameron!6
esa admiraqRflPor~!:;g~nio.de. Giotto de 'la siguiente manera:
..... ·.·>~iili.~celente, qri'e nada que la Naturaleza (madre y
oper~ ......etooaslascosas que hay bajo el continuo girar del cielo)
hubiera creado sabia dejar de reproducir con su buril, pincel 0 pluma,
dandcletal semejanza que cosa natural pareda y no copiada. AI pun-
to de que muchas veces aun hoy se halla en las cosashechas por el el
caso de que los hombres creen verdadero 10 pintado [Fig. 1].
No obstante, a 10 largo del Renacimiento, el progresivo ascenso social
del artista y la reivindicaci6n de sus capacidades.. digamos «creativas»
(aunque ciertamente el verbo «crew> no se aplicaba todavia al hombre),
hasta el conflicto entre genio yreglas manifiesto a 10 largo del siglo XVI!7,
revela la importancia que se otorgaba ya entonces a un cierto sentido de
innovaci6n. Asi la obra que tan «pertecta» pareci6 a Boccaccio para Vasa-
ri (1550, 304) estaba lejos de lapeifectaregladelarte, aun cuando reconoda
en ella, y en su autor, el valor de «haber sido el primero en reencontrar el
modo de pintar, perdido desde hacia muchos afios» (pag, 168), que justi-
fica la admiracion y recuerdo que merecio.tras su muerte.
La dialectica entre conocimiento y destreza a partir de reglas, fren-
te a genio, irracionalidad 0 libertad del artista (asociados a las ideas de
creatividad y autoria), en relaci6n al valor y rasgos del arte, ha sido una
constante a 10 largo de su historia, que a partir del siglo XIX se decant6
privilegiando la creatividad par encima de la destreza, la cual, no obs-
tante, permanece como «rasgo» de valor del arte. Aunque no sea apli-
cable a rnuchas obrascontemporaneas (como las llamadas conceptua-
les, en las que en todo caso se reconocerian destrezas intelectivas), se
sigueconsiderando especialmente valiosas -como se suele decir «obras
maestras--r- a aquellas que alcanzan gran «perfeccion» por 10 que nos
16 Jomada VI, narracion V, dedicada a Messer Forese da Rabatta y a Giotto.
17 Vease «La rebeli6n contra lasreglas: La ultima etapa de la teoria del arte renacen-
tista» (Barasch, 1985,240-241).
35

1. Giotto y taller, San Francisco recibe los estigmas
revela su tecnica de construccionmaterial,alhaber sido realizadas con
gran destreza.Y ambas.cosasjuntas (destreza y creatividad), se valoran
en Glotto, como. enotros. artistasconsideradosgenioso.maestrosuniver-
sales .del Arte: la.creatividad, .como novedad 0 innovacion pertinerite
en un contexto dado por sus aportaciones al conocimiento de la reali-
dad 0 el arte, supone, en estes casos, una eficacia artistica «de alto ni-
vel»q~e su:ele tener acuerdocon una construccion tecnica igualmen-
te significativa por las destrezas implicadas.
36
Latradicion entiende que todo ellorequie~e/de':a1gtl~';iifodd;ull
sobreesfuerzo de habilidades tecnicas ycognitivcfsJen el HmiteI«treador»
del hombre, sea en el dominio de codigos estab1ecidos 0 en la capaci-
dad pari! superarlos 0 negarlos que otorgainOS al artista aut?r. Se ha
hechofrecuenteel uso de terminos que sirven de metafora a esa ex-
traordinaria energia y capacidad -como originalidad y en grado su-
perior' genialidad~> convertidos en rasgos caracteristicos del hacedor
deArte. Vasari asocio esta autoria artistica a la idea de «'facilidad», esto
es, no solo destreza en el uso de reglas, sino tambien una competen-
cia especial para ponerlas en practica con soltura (casi despreocupa-
cion) y rapidez, elaborando de un modo casi inmediato obras de gran
complejidad. En el Romanticismo, estas capacidades se situaton en el
terreno de defensa del arte como expresion individual y ya con la van-
guardia, incluso un arquitecto contemporaneo, comoAdolf Loos (Or-
nament und Erziehung; 1910), volvia a utilizar este tipo de terminos al
afirmar que el arte es fa libertad delgenio 18• Resulta digno de atencion
que lafacilidad atribuida por Vasari a la tecnicapictorica tradicional
pueda aplicarse tambien (por 10 tanto estamos ante el mismo concep-
to de autoria) a las tecnicas intelectivas de algunos artistas contempo-
ranees, como Duchamp, de quien se resalta su facilidad demiurgica al
desarrollar todo un concepto de arte con la simple eleccion de un ob-
jeto.
Los rasgos de autoria (desde el estilo a la firma) devienen factores
que, aun con frecuencia discutidos, resultan emblematicos para la va-
loracion y consideracion social del Arte'", Despues de todo, una vez
demostrada la genialidad creativa de un autor, su estilo y sus obras seran
productos de tal genialidad, y por tanto igualmente «Obras Maestras».
Asi, rasgos de la tradici6n del Arte (creatividad, .destreza, autoria y
otros que trataremos despues, cap. I, § 2.3.4.) resultan una consecuen-
cia de la propia definicion y actuacion del arte, que una vez asumidos
culturalmente pueden constituir un valor aiiadido (mas 0 menos ade-
18 Vease Tatarkiewicz, 1976,279-300: «La creatividad: Historia del concepto».
19 De ahi las polemicas sobre catalogaci6n, en las que el caso de Rembrandt consti-
tuye un problema clasico, Su ultimo capitulo se escribi6 en la exposici6n del Museo Me-
tropolitano de Nueva York en 1995-96 titulada Rembrandt-no Rembrandt, donde se plan-
teaba una cIasificaci6n con cinco posibilidades: 1. Los Rembrandt considerados indis-
cutibles. 2. Los probables 0 atribuidos. 3. Los de «estilo de Rembrandt», que se creen
pintados por un maestro contemporaneo diferente. 4. Los seguidores, que son los que
se atribuyen a un discipulo 0 a alguien que tuvo estrecho contacto con d. 5. Los imita·
dares, que son los realizados despues de la vida de Rembrandt por alguien que no fue
miembro de su circulo.
37

· .··TJ,~~,fi~~~~··.<:I~'Inuerte del
arte» .p . .y.;Jfdysdeelcqni~();m:~s«;a1Jiosa-
m~~~ .~.stostt~~adosen 10sp;irraEosantYri.orys, en
lq$; RU~2. .U~11tg~te,r~novaci6n,ampliaciQn y permeabilidad
delterri e. -La muerte del arte se ha convertido en. un lugar
c9lri~~ oria y la Teoria del Me Y aunque la permanencia
d~!~b~$¥; ..... .\cuestionar la veracidad de unadefuncion tantasveces
ce.rti&ca4~t. :a1menos que se.tratasede disciplinas necrofilas, posibili-
dag.gp.e.sehacon.$ideradoen ocasiones-,.hay razones de peso para
pep$afJque;.en, efecto, en.ciertossentidos, «elarte ha muerto». Sin de-
~enemos.en .la genealogia de. estC1,:fi1n,~breiq~<,l,.cabe sefialaral menos
trespuntos de vista desde los.cuales.es posiblesostenerla,
En-primer Ingar, segUnst;iialaunaconiellte de inspiracion hegelia-
na , elartehamue~ovfctimade Ia Historia-engullido por la lineali-
20
dad dasificatoria . de laHistoria, petrificado.eri .las relaeionescausales
del «Cran Relate», ha muerto convertido en Historia; el Me, desde ese
momento,desde ese puntodevista,se hace por ypara IaHistoria, y
cu~topu.~iera fluirvivo,indyfinigo e.inapresable.enel .(en su com-
pleja.relaciencon los espe~tadotes)Inuel"~<,lmCl,l1qsgeesta, quedando
embalsamado .•. e .inerte -. en.Jos.museos21.NosQlp.retro<,lctivamente:
como seha.s~gerido,Jas.nocionesde.c reatividadylibertad instauradas
en el :xIX,:" eJCfl~er1Jadas.con las vanguardias; transforman.la posibilidad
d~ realizar .apo~aciones novedosas esi necesidad, pasaporte imprescin-
diblepara laHistoria-futura, incorporado anticipadamente a la gesta-
cion de lasobras.
Otro punto de vista, el que pone el acento del termino arte en su
acepcion mas antigua -1:EXVll-, entiende que el arteha muerto
porquehamuerto -'-0 ha pas ado aun modesto plano secundario-
la destreza, la habilidad;la tecnica, el oficio. EI arte como tecnica 0
comodestreza «manual» ha muerto, precisamente a-manes de quienes,
Vease «La muertecotidiana delarte», en Felix de Azua, 1989, 15,26.
20
Un rechazo poetico y contundente a esta «fatalidad historica» podemos encon-
21
traloen David Perez, 1995.
38
aliados a los.valores .de lacreatividad, .instauraron.una ~?cio~ Cl~arte
quesituabael concepto 0 la'idea -la disquisicion:/ilos6}ictl.Jsi'sFquiere-
porencima'del objetoo sus tecnicas de elaboracion, por ericima'de la
cosa susceptible de convertirse en rnercancia. . '.. . . .'
-Porultimo, una tercera posibilidad, que es la que nos 11a.llevado en
losparrafosiniciales de.'este libra a r~ferimos a la:«inexistencia»de su
obj~to"(el;Ute de la pmtura, se entiende), conslderaqu~el arte ha
muerto conio experiencia (estetica) diferenciada en lossujetos, a ma-
110s de las actuales condiciones de vida propias de los entomos «hiper-
tecnificados» (cap. III, § 1.4.). La incesante producciony fuga de sig-
nificadosf --de simulacrosde significados- que tiene Iugar en la ac-
tual Sociedaddel Espectdcuf023 -considerada por algunos Obra de Me
Total-, la velocidad con que las «obras de arte del espectaculo media-
tico» fluyen y se relevan, impide la subsistencia de viejas formas de arte
que, engullidas espectacularmente, se muestran incapaces deaportar
significados, incapaces de cuestionar 0 negar la «realidad» tal y como
es .rnediaticamente constituida por el poder economico, Este tercer
punto de vista, referido a las capacidades de los sujetos, es decir, a sus
incapacidades para la experiencia artistica, enfatiza el poder de un con-
texto de inusitada densidad visual, caldo de cultivo de 10 que se ha
dado en llamar homo uidens", 0 10 que es 10 mismo, un hombre cega-
do para la lectura, para el pensamiento detenido, para la conternpla-
cion pausada, la suspension estetica 0 los significadosperdurables.
Desde este ultimo punto de vista, la unica forma posible de arte es
su simulacro, 0 10 que es 10 mismo, su definicion institucional, es de-
cir, aquello que, «obviando--Io que pudiera ser una experiencia (esteti-
ca) improbable en los sujetos, dictamina 10 que .por encima de ellos
debe ser considerado arte. De este modo, el Arte -secularmente condi-
cionado por fuerzas sociales- queda ahora en manos de los media,
como agentes de homogeneizacion social. Asipues, si anteponemos a
la grave pregunta «~que es arte?» otra --«~quien dice 10 que es arte?>>--
obtendremos respuestas reveladoras, que conducen a los media y al po-
der economico, Veamos: «~quien dice 10 que es arte?»..
Sipuede decirlo cada cual, entonces no es mas (ni menos) que una
experiencia subjetiva e intransferible, que dura mientras acontece en
cada cual, y corre el peligrode esfumarse cuando se intenta formular
22 Vease Felix de Azua, 1995,7 Yss.
23 Como es sabido, el termino proviene de Guy Debord, 1956.
24 Giovanni Sartori, 1998.
39
 en
; ,vQz.,alt -' I
. aqc~l1tr'f,91,l,~,l;9£§~cc~~\lftM1~~~r~~ .. g1:\~sesentido, la crea-
clonYla~xpen;nHe''-~~~~!~h.!~k~~~S9Jitjp~~~nte ,al arte, que pue-
:e~~s~~'~~K~~~~~~~~~nI~;J~::';t~C~P,t:{s,u; definici6n, y mucho
Si .ensamos .' ..c.,.','.... i;t:")'·'P :\: ;H;Li
;l~~i·~;~ueiTQ;::.ti~a~;!;~;;7~.Ia~flM~1!9t)~~4:4a<;en.l?;~ ~stasn,.. 0,'mas
tonimic .,.j •.•• ,Sl .•.;: >;d ~S~~f)},Et;n.;9-H.@I;~s"me>~,.~I:~n.f<1s1sreS<1eIa .m~~
;.~~nt~.~9'~~~'iml+~HJ~t9'SQn.~14~r<149;~sepP()l1al,Enese.sentl~
»s.s..•• ;;,;.•
4}h.. ~~~n9~;~~'~M~~Mi~i~Q.~;l~qije, h;l?@,:XOS; aiii~~s. 9q",e[o~ .cu;tista~
ll,!WtSl? ,,~~>!9,~'"~~F~~mR$(.ele<<fab1;1caci6n)~. .de los ·..artistas.asumiran
1?~~}~! 1~;§tit~liR~cl~§1cl(;ltlnit,orias. de lo.artfstico.
-;;;1;~9¥i:l"§\\iii~~k'iI9-;CJ~~~e- busca es una. respuesta socialmente con-
;~~p-sP~~-f';i~~~9-51H~1,S$Clel.i¥l:e -,-,-y no una meta.descripcion oreflexion
99P}()il~;9;~~.!n.tsn.~osaqui-,e nt?ncesnos encontramos que, como
S9P~~S;HSF9<11de,1<1Jlb~~ad,rnodernidad, yd~m9cratizaci6nimpuestas
9f!,~cl~;J~I.;JClXf!,J:),.,1oartis~co,contlnuoscambios deparaeligtIla,e.inclu-
~9,proIlli~cU9S solapamientos entreellos, como hemos.seiialado, han
n~g'ldo;apror,ocaJ;una gran ;o~fu$ion general entre lasgentes, debili-
tan.~ola nocion.de val?r artistI~o(cle~p-~za, creatividad...),hasta pro-
dUSl1j,enella una:specle de vaciado.sapidamente ocupadopor otros
ageIltes,.que podrian I~amarse «plataforrnasde Iegitimacion» (critica,
museo, mercado...) 0 directamente por su nombre.poder economico
y subrazo armado, los me~ia. Es de suponerque el tiempo lleve a cabo
sucesrvas .ynuevas valoraciones, pero entretanto(e institucionalmente
hablando) Arte~s ~quello.q~e10s11'led~f!.. deciden.que.es Arte, 0 aque-
lle en loque:se mvierte suficiente dinero para que sea Arte 25•
~scntenos conque el.mercado.y los media~n combinaci6n con
lacntl.€a y ~I m~seo-- valoran los.productos artisticosse revelancon fre-
cuencia.arbitrarios e.interesados; pero tienden a presentarsebajo dos ca-
ras.;----:a veces bajo dos.disfraceso condos c0artadas-:se valoran lasapor-
taclpp-esnovedosas~ contextoo sistema cultural en que el.fenomeno.se
p:?duc~ (oaquello que merced al desconocimiento general de la tradi-
s
c!?n quiere.presentarse co~o novedoso) se valera el artecomo expre-
sion d~ e~os sujetos.excepcionales, a veces geniales, llamadosartistas. Am-
bo; <:n~~nos) quereducen institucionalmente.las complejidades descritas
mas: aruba, presentan par ,10 .general; gran .consenso.y estabilidad. Con-
s
vertido el arte en mercado, esdecir, en dinero, debe anteponerse.la fiabi-
• 25 Una re~exi6n sobre la noci6n de :,aIor en elArte ~y quien rnarca las pautas de
dicha valoracion-i- seenc~entra c;nla exitosa ypluripremiada pieza teatral de Yasmina
Reza, Arte, cuyo texto ha sido recientemente editado en Barcelona, Anagrama, 1999.
40
lidad-desusproductos ala eficacia de sufunci6n, Y'los sUjet~~'incapaces
de sentir emociones esteticas 0 de realizar signific~idos~1.1 CQIltcifto~onlo'
que se lesvende como arte tenderan a disimular susincapacidades, como
• . ,
sinada, porqueesos objetos valen dinero y atribuyenprestigio socialy
cultural, yperpetuaran as! el simulacro de 10 aT!!stico (cap. n,§S.l.3.).'
Como ocurria en el conocido cuento de Andersen, nadie seatreve a de-
cit que'el emperador estadesnudo. HArte no .morira, 'en cuanto como si-
rniilacro siga siendo uti! al poder economico, .~
- Aim siendo esta una descripcion «realista- de 10 que masivamente
ocurre con el Arte en la actualidad, no significa de ningun modo que
tenga que ser as! siempre yen todolugar, Grupos minoritarios y disi-
dentes se muestran partidariosyaun capaces de reconocer experiencias
esteticas, manifestaciones artisticas, al margen oindependientemente
de las prescripciones institucionales 0 mediaticas, al margen de la con-
sideracion de su valoracion dominante: el dinero. De manera que
cabe, desde este punto de vista, hacer «abstraccion» de 10 dicho, hacer
como si el arte existiera -no solo como simulacro, que por supuesto as!
nadie duda de su existencia- y proseguir nuestra tarea.
2. EL ARTE DE LA PINTURA
2.1. La materia de fapintura
Como conjunto de objetos, el arte reune varios grupos que se pue-
den establecer de diferentes modos. Uno de los criterios tradicionales
mas comunes delimita el grupo que denominamos pintura, por oposi-
cion a otros, a partir de sus caracteristicas fisicas y consiguientemente
de los procedimientos tecnicos empleados en su elaboracion. EI ter-
mino arte, como se ha dicho, no se utilize siempre como clasificacion
de una clase de objetos deterrninados, sino que su acepcion original se
refiere casi a un sinonimo de 10 que hoy denominamos tecnica", es
decir, la capacidad para, siguiendo ciertos procedimientos y reglas, al-
canzar unos resultados previstos. Y de ese modo la pintura tambien es
el arte de la pintura,o 10 que es 10mismo, la tecnica de la pintura, en la
acepci6n mas amplia del termino tecnica.
En ese sentido de pintura como «tecnica de aplicacion de la pintu-
ra», es esta ultima, en cuanto materia prima, el factor de diferenciaci6n
26 Vease Tatarkiewicz, 1970, 144, Y 1976.
41
 zi~;F9mptalyiep'~aindicar su es-
'ij~~e;#~'iiJztura: 4e;yiene rnetoni-
;~gE~V2,(lH!NU~ Iaexpresion
srp.tido"estnFte, e1 usodel
,'ii~_tp~s~d"eraclaro y acep-
, ,1,~111en~~, Yllest~.ij1:>~o. _
e,9iqiie'~~~pjta, ,de ff-illezcla del
,,,,~l,esHj:qn2)~onetaglutinagt~(gra-
dh~ren,Fiaye1 disolvente que.la hace
as\a.decH~da molienda ymezcla, adguie-
'te,§uaplicacion, Iasmasde las veces con
e'~()p:venientementepreparada, Dentrode Ia
,W%.en este sentido de materia, entreotras,
i11~encaustica(todasellas.grasas), los temples
ar~la;las_pinturasa la caseina y el gOu,ache(to-
am~i~n respon~en,a esta definicion los acrilicos (de
;e1t!;~eaparl:1r de losafios 60) y otras pinturas de
1¥t~.'il.J.dHst:ri;1lqueno obstantepueden ser utilizadas (y
, iliIsido) enel ambito artistico, como los esmaltes sinteti-
fi<fos,H5aJ:ruces,' lacas, etc. 28.
r!:~-.';01.'~~pSigtiiente seria decir que el arte de Ia pintura engloba aque-
1I0's:ot)-fef~s,artisticos que presentan alguna materia pictorica entre sus
c'eflt~s:'Esta precision deja fuera, muy correctamenre, aquellos
¥71111,ejemplo de pintura diferenciado, par cuanto, desde un pun-
:quirnico; sumodo.defijacional soporte no resulta de la eva-
~¢,<J.<;iOn,osecadq del aglutinante (que acnia comopeliculan-
·s?lyep.te,,(agua)yabsorci6npor parte de la cal del anhi-
~~do soprela superficieuna capa de carbonato de calcio
"qrteroqu.eenluce la pared. 'No obstante, pese a la diferen-
ip,irenlatradici6n artisticaelpapel de lacal (que estricta-
moel aglutinantedelftesco.,
,nas,de.estaspinturas industrialespor los artistas se
~'cle,tradici6n, o ,al ternor sobre su durabilidad y po-
~;~uesusp'os~bilidad~s practicas para la mayor parte de
t ",' ,', ,',,",'" ',,' st:lllll1uy,JuUltadas. Sill embargo, algunos pintores con-
te~pef", , _, ,_" ",~7~q~~iaellaSoprecisamentepara obtener acabados industriales, 0
expemnenta;:susefectos desuperficie;En carnbio, una pintura relativamente reciente
cWH°el <J.criJt59·\¥il'it~,ap3,~d<3ryuruSQ lU~s frecuente por pintores contemporaneos, de-
b!~8 ~stl}eE~~tftdadt~5w~ai,qtle Ias~p.('lerte en el equivalente magro del oleo, En otro
p~aiJ.O y volvtelldo a l~spll1tuiastradicionales, apreciamos el uso escasoactualmente, par
eJemplo~del fresco, Sill d~d~a causa de los ~gore~ de su tecnica, tanto en 10 que se re-
fi~re, a Ia destreza en su pracnca como a sus exigenciasen cuanto a materiales poco apro-
piadas a nuestro entorno social Y material. ' .como el arte expresa una concepcion de SI mismo. Tambien el arte
42
usosde .la pintura que no tienen relacion con el me, y no fuanifiestart
runci0nestetica, pero revelaexcepciones y fuatites <iJ.ue rtapt6;ilaftadi-
ciotfcofuo sobre todo.la practica artistica contefuporanea'exig'en1/
En lostratados mas.significativos de tecnicasartisticas;aligua.l que
en.Icsde'Historia delArte, encontramos, porejernplo:susfaneiasam:
biguarnente-situadasentreel-dibujo y la pintura, cbmo~l pastel;proce-
dimientoscomola serigrafla 0 la litografia, que, pesea.mcorporar-ma-
teriapitfori~a:,hO fueronen -tiempos 'coflsiderados como pintura; por
elcontrario,' encontramostodo tipo de cuadros y artefactos que, sin
utilizar- como-sustancia -integrante la pintura, forman parte de 10' que
denominamos el territorioampliado de la pintura: coUages, superficies
fuertefuent~ texfiIradas:por diversos materiales (arpilleras, pajas, ce-
mentojthierros, ehapados, etc.), oqueincorporan sustancias de aspec-
tocuasi pictorico {resinas de, poliester, epoxi), etc.
Obtenemos aSI una primera indicacion sobre la certeza de que el
factor diferencial primarioIla materia pintura) ha de ser modificado a
partir del usohabitual de dicha materia en el ambito que tratamos, es-
tableciendo losrasgos distintivos de la pintura dentro del ambito artis-
tico. Rasgos distintivos que en su devenir han llevado a las aparentes
paradojas antes mencionadas (como llamar pintura a algo que no tie-
nepintura y que incluso pudo crearse con.la intencion de rechazar la
idea tradicional de pintura) y a generar un sistema de variables a partir
de rasgos del arte pictorico, que trataremos despues de repasar la situa-
cion de la pintura tradicional tras la contemporaneidad.
2.2. Lapintura tras elarte amtempordneo
Hablar de pintura y arte es hablarde dos terminos asociados inevi-
tablemente por la experiencia colectiva. El modo en que cambia la no-
cion de arte en diferentes momentos de la Historia discurre paralelo al
modo en que los rasgos distintivos de la pintura se dilatan, convirtien-
do sus terrenos en una malla topografica facilmente deformable pero
muy resistente a cortes y rasgaduras.
La experiencia del arte contemporaneo ha sido paradigmatica en
estesentido y, en gran medida, la flexibilidad y vastedad que hemos
otorgado a la pintura y a sus caracteres es consecuencia de las tensio-
nes internas de aquello que denominamos arte desde el pas ado siglo,
marcadas por la sucesion de poeticas y por la reescritura en cada una
de ellas, no solo de la realidad vista por el arte, sino en especial de
43
 de.otras;~pocaS;e:l!l?J"<e§a~a, F9m8tt9;R~cli~sercle()tro' modo, .una
concepcion df;.§! llli§m~'H~Wi,~l;'~~kP:>,ntep;1R.Qrane()consagro .las
bondades del paracligmiJ.,q~iqt~!t~oi!hflS~adedic;;iJ.(s<esi§t<ematicamen­
te, y con U~Clcop:yii.Ic:ig~is,~JBr~s<e4~l,lt~~"~Jiomper)lloJq<es,etiquetas
v d~tip!c:~~tt.~§';~§{cl~S~'W~q~!~§"g~p~1i9s,flmsti!Z9s,;,qi§9iplinas, espe-
c.l~lcl{icl~.§;.';jX:!~1},cl~ijtij~~fl~i~~~!cl1.(llqUi~ti~§t(l.t?iliciaclpree~§.t<entel. in-
v;<tllclCll,lcl~J,q·;Wm~~~tiffil~nt~{Clllt<eriot a. Qe§<e;;,cl~.trepi,clCl11t<e§!GeInbios
4e~~~~ :h~§te;\<i:fW,§~irjip;pX<e§e11.te en elquela indefinicipn,.la elas-
tIPda.cld~,m9cl<elm YflJIlCl,cierta .confusion genf;ralizada SOn .• acaso
(PiJ.(Clgoji<:CYP<ellt<e)",c()lll().helllossefialado, las rnas.firmes certidum-
bre§).·c;,••..• ':'\'
.\~l;yjt~l-:~.s:g¢;l~sartistase n desarrollar un arteque (en cons()nClI1c:ia
C9l!l()s,:ti~~R()s cl<e qunbipintuiclos en los. ultimos afios del sigloxrx)
manifestasecon sus formaselanticipo.como vanguardia del progreso
mqclern() en continua transformacionprodujo una sucesion.de.movi-
rnientos.quefundamenraban su existencia en Ia busqueda deuna nue-
va identidad, construida~deacuerdo con e1espfritu delostiemposyarro~
pada por una especificidad diferenciada, con el deseo.de un eierto-tipo
deutilidad 0 proyeccion social implicita alegoricamente en su visualiza-
cion.
En ese proceso, la vanguardia abandono en gran medida la norma
de.imitar los modelos y la aparienciavisible de las cosas. A partir de
ahi, la necesidad establecida como ley no .escrita de anticipar nuevas
formas, de rechazar lo inmediatamente .anterior, sirvio a las diferentes
tendencias del arte contemporaneo para cuestionar todas y cada una
de las caracteristicas que habian definido el arte de pintar durante si-
glos (la busqueda de la belleza.Ja destreza.Iafiguracion, .la materia, la
pincelada, .elaccidenre, el soporte, la misma pintura, etc.), para llegar
incluso-a no dejar.mas que lahuellauniversal de un, cuadrado blanco
sobre el-lienzo bbnco;ymasaun,.comoexplicabamos a.proposito de
Pu<rh<U11.P, abandonar las tecnicas.de rnaterializacion-de lasobras, en
favor de tecnicasintelectivas de realizacion del objeto encontrado,
abriendo vias.al arte. COI1Jetnporaneocuyosfiutos nopermiten hablar
del medio pictorico 0 el medio escultorico con la rnisma decision que
hace lJll. siglo.. . '
Por el contrario, hoyes necesario. hablar de un .rerritorio ampliado
por.nuevos.proeesos de elaboracion y realizacion de la pintura, de la es-
cultura-dela penneabilidadentre ambas y de la permeablidad. respec-
to de otros medios. As! encontraremos obras:
-Ajenas. en granmedidaal usc de recUJSOS tradicionalmente es-
cultoricos.opictoricos.(por ejemplo los ready-made de Duchamp), que
44
sin embargo forman parte, con todas§'!.1sconseclJ~ncia~;d¢;1(ltt:~qjciqn
deIas.artes plasticas (pese al calificativoiclecop.c;;~pj:lIel),y.p:O~·tanto
mas cercanasaJapinturay a la escultura.que a cualqu,ierotra·traciif:iQh
artistica,siendo. que de. algun modo; negando la tradicion,delArte,al
finaFampHansu territorio. ' .
--Interdisciplinares en cuanto a la utilizacion sirnultanea de recur-
sos eS9ultop,coso pictorico$;. . ..> .
-e-lnrerdisciplinares respecto a otros medios deaprehension de -la
realidad-comolafotografia, la infografia 0 la m~nipul~ci~l1 in~ustrial
denueyos rnateriales.que, incorporando sustancias ~ t~cmcas ajenas a
lapintura 0 esculWra,seintroducen e~ dichas tradlclOne~ ~?st~. am-
pliar.susterritoriosrespectivos 0 consohdar una nueva tradicionigual-
mentepermeable, Asi, lapresencia de la fotografia dentro del contex-
to de produccion de la clase de objetos que llamamos Arte es tal que
podemos considerarla un medio diferenciado dentro de esa clase, pero
a la vez muy permeable a otros medios de esa misma clase (segur~­
mente tanto 0 mas que a otras derivaciones profesionales de la propla
fotografia) como el medio pictorico.
Porello los rasgos caracteristicos de la pintura, que ahora enume-
ramos, se han desdibujado hasta adquirir sentido de pintura solo des-
de su combinacion y variacion, reconocidos intuitivamente des de la
experiencia colectiva y la practica de los artistas, en constantein~er­
accion y promiscuidad respecto de cualesquiera otras artes, medios
en general e instrumentos cognitivos susceptibles de ampliar su terri-
torio.
2.3. Rasgos asociados a fa tradiaon pict6rica: su refatividad, interaction
y permeabilidad
2.3.1. La materia y su consistencia en la practica pictorica
La pintura tiene una pastosidad variable, siempre que l?ermita su
aplicacion desde la veladura hasta el empaste grueso, con pincel (aun-
que tambien espatula, esponjas, manos, trapos, palos, etc.) y sobre una
superficie convenientemente preparada, sobre todo en 10 que se refie-
re a su absorcion.
Esto la distinguia del dibujo 0 el grabado pero, como dedamos an-
tes, sima en un lugar ambiguo, por ejemplo, a una tecnica tradicional
como elpastel, que desde el punto de vista de su formula quimica es
pintura, pero no desde su forma de aplicacion y consistencia; una tee-
45
llic<tconfun<i~dano~6~()de~~e'(la\<~i~toif~cleIArtesino t<tinbien des-
de tr~t~dos?etecnifa§'Y'~~f~~~~~:~sti~?s,a'l11:~0ca1llino entre el
?1bujO"y'l~git1tura'ingllli(1~st~~I~s' c<tsos ~lvunaPClftado uotro/",
As~?~egun,~~maiilii:s~~teciii~~en~e"I():deil~~~erdoa otros .rasgos ca-
r~etensticos~~'Pin~~,,()'(~ib~lb(§uival()r~~6t,t'se~iatHurabilidad, etc.),
l' '¥e~~s~;~~o6Ici(i~'la"un<t,dase!u:;~tr~,';sIelld()~~sf(~un. primer
'atiZa1ilas.:.pifef~hcias·entre materi;ipict6ritaypmtura, como

~,atl~si~~~:ttati6tleS-contemporaneas ala extensi6ndel te-

'~~l:iitura:,;'lis;variaciones de consistencia y aplicacion del ma-
n'eiy.posibilidades que amplian su territorio tecnico yexpre-
e;!1fnorma de procedimientos de:representacion-tradi-
....jades del Renacimiento, a partir de la minuciosa .tecnica
d...... uras superpuestas, quepopularizo Jan Van Eyck
"de6leo
[J1i&fj~n~riapt<t para unarte que ocultaba la materia en la ilusi6n delare-
pies~ntaci6n; y que pervivioevolucionando como tecnica privilegia-
dal,l1a'stael siglo XIX (cap. II,§ 4.4.). En el rigor de esa tradicion, algu-
tlas:lll<tterias, pastosidades y modos de aplicacion habituales en el me
aetllal1noserian permisibles, porinutilespara desarrollar ese tipo de
teenica.S610 a partir de los siglos xrxy xx, el valor expresivo otorga-
do ala .materiaIa convierte en elementode significaci6n explicita y
esencial: . obras tan dispares como Le Grand Wm (Marcel Duchamp, 1915-23)
-En el desarrollo de diferentes gradosde aplicacion y densidad
. de Iaspinturas «tradicionales», donde los expresionismos contempo-
raneos han sido particularmente explicitos, desde el postimpresionis-
ta Van Gogh hasta neoexpresionistas del ultimo cuarto del siglo,
c()moAnselm Kiefer [Fig. 3], pasando por el «silencio expresivo» de
MarkRothko y elexpresionismo clasico de Kokoschka.
-Redescubriendo pinturas y otras materias de aplicacion similar a
las pinturas artisticas tradicionales: los barnices, lacas, esmaltes, pintu-
ras metalicas, resinas... que resultabaninutiles, a veces par su falta de
calidad, a veces por su escasa durabilidad, especialmente par las limi-
29 El pastel es una pintura en la que se utilizan como aglutinante varias sustancias
siendo la mas habitual y conveniente la goma detragacanto, y como disolvente el agua,
de ahi que tanto Max Doermer (1921,1959, 219y ss.) como Ralph Mayer (1940,276 Y
ss.jhablen de pintura alpasteLEn cambio, Elena Parma (1973, 232) la considera «una de
tantas variantes del dibujocon lapiz de color» y reconoce su caracter de «tecnica inter-
media entre el dibujo y la pintura». Igualrnente Colin Hayes (1978,146 y ss.) afirma que
«los pastelespermiten pintar ydibujar con ellos, porque el medio tiene algunas cualida-
des-de ambas tecnicas»,
2. Jan y Hubert Van Eyck, Poliptico del 3. Anselm Kiefer, Areairis, 1983-85
Cordero Mistico (detal]e), 1426-32
tacionesde su aplicaci6n segun las tecnicas tradicionales, pero cuyo
uso industrial ha revelado a los artistas nuevas texturas y acabados que
s6lo se pueden obtener desde su especificidad, y que encontramos en
[Fig. 4], algunas pinturas de acci6n de Jackson Pollock y la mayor par-
te de obras mas 0 menos pict6ricas de un artista mas reciente, como
Ashley Bickerton (God, 1986).
-Por ultimo, sobrepasando los limites y propiedades de la mate-
ria pictorica, para introducir en.los cuadros todo tipo de materiales. (ar-
pilleras,hierros, chapas, etc.) cuyo origen se remonta al collagecublsta,
y el montaje dadaista, en el que los papeles se unian a la pintura en la
estructura formal del cuadro. Asi ocurre cuando Richard Artschwager
reune acrilico y formica en 1967 (Diptico II). En cambio, en Diptico III
(1967), del mismo autor, el acrilico ha desaparecido, siendo laformica
el unico material constitutivo de la obra. Ante ello, ante dos obras del
mismo autor, afio y serie, cuya unica diferencia, en 10 que nos atafie
ahoraes la presencia 0 no de materia pictorica, s6lo podemos respon-
der que ambas pertenecen a la dase de objetos que llamamos arte y
que una de ellas es adernas una pintura, en el sentido de que esta he-
cha con la materia que conocemos como pintura. La otra no es pintu-
ra, en ese sentido, pero si pertenece a la dase de objetos que forman la
tradici6n ampliada de la pintura, por cuanto el territorio ampliado de
la pintura viene indicado no tanto par la presencia de la materia que

47
46

4. Marcel Duchamp, Le GrandVerre, 1915-23
llamamospintura (presente sin duda en el origen yla base actual de esa
tradicion), sino por la presencia en equilibrio de los diferentes rasgos
que la caracterizan y muy especialmente por su.significacion; los pro-
ces~s'yelementos, no solo materialessinovisuales e intelectivos, que
participan en el fenomeno.
48
>:.,
;-,·:,..,'_,,>::v"";'
2.3.2. Forma yexposicion del objeto
. Se presenta las mas de las vecescomo cuadro (converieiorthefeda-
dadelRenacimiento) vinculado a la idea de_superfieiebidiirierisibrial;
o con una tridimensionalidad limitada, casi siempre expuestoen posi-
cion vertical, colgado 0 directamente pintado en una pared.
Consideraciones similares a las del epigrafe anterior se pueden
esgrimiren cuanto alformato, pues siempre se han usado (aunque
en un numerorelativamente pequefio) formatos distintos del rec-
tangular (triangulares, circulares, etc.). En el siglo xx, ademas de ex-
tenderse en gran medida esa circunstancia, se ha producido la rup-
tura con la bidimensionalidad y el modo habitual de exposicion en
pared. Le-Grand ~rre (Marcel Duchamp, 1915-23) es un objeto deci-
sivo en esta revision: su superficie bidimensional alude a la tradi-
cion pictorica de la que proviene, pero el soporte es transparente y
se puede ver 10 que hay tras el cuadro simultaneamente, al igual que
anverso y reverso de la obra, apoyada en el suelo y exenta como una
escultura, que rodeamos para observar desde cualquier punto de
vista. Podemos decir que no estamos ante una escultura 0 una pin-
tura, pero tambien podemos entender que, a traves de desvios reto-
ricos como este, el territorio de las disciplinas tradicionales se am-
plia con un sentido mas permeable de las mismas. Ademas, son mu-
chos los artistas que, asumiendo tecnica y rasgos decididamente
pictoricos en su trabajo (Rauschenberg, Fischl, Gordillo, Clemente,
etc.), rebasan con frecuencia los limites espaciales tradicionales de
la pintura.
2.3.3. El color
No siendo un elemento exclusivo de la materia pictorica, sin em-
bargo ha sido en la tradicion un rasgo diferencial de la pintura, no solo
respecto de la escultura, sino muy particularmente del dibujo. Sobre
todo como consecuencia del usa particular que se dio a cada tecnica
en el proceso de elaboracion, que deriva su influencia hacia el «valor»
artistico otorgado socialmente.Asi, el dibujo se ha asociado a la fase de
analisis del natural (en especial de su ensefianza) y abocetado de la pin-
tura, a un tratamiento mas grafico (para entendemos, con predominio
de la linea sobre la mancha) y a la monocromia.
49
 Este rasgq,C()hSer~.i . ~~~t!¢~t()sde la tradicion,
resulta mBypocodetfa~aY~tr~s [actores: .Pode-
mos encon.trar~<!ic .·:.,~~p.~ipict~r.ic~ (perc mono-
cromos) que intui .'.. '. ·Rs'R~1"<:lrp.uchasObras
d~lArt:e'Sm 'ii9assqU?3'l),.cJ.~mues-
tr<mlos· ,. . '#gplQ!5P~!iY!"<!,s.i;p,oin,t~ry,.im~pJ otros
rasg()st:!!~$i<~cljJ:mjo»[s(j~t~ 'fg!tEllJ."c9trJ,0§$el caso
de San ·z,ijpfYSanJuannifjo (1508-J51O),si;seapqya
en.y<y()l."~§( . 1.:..~t.l~QsSc()W.oil()s'que ostenta esta obra de1.eonard(),todos
l();col1temI!l~ern()scon-tanta veneracioncomo al mas. distin,guido de
lqs6l~0s~()br~Jienzo,puesla cualidad de arte prevalece sobre1as tee-
nicas dEig"~J. .

2.3.4. Rasgos de «valor- social delArte en relacion a la .pintura

Aludimosa otro tipo de c1asificaci6n de los objetos artisticos que

nos ha hablado de ladistinci6nentre diferentes tecnicas oactividades ar-
tisticas yguardarehci6n con las ideas cJ.e valor social de los objetos ela-
boradosa trav~s de dichas tecnicas.No.es tanto un rasgo de lapintura
como un rasgo.de-la.tradiciondel.Arteen general, en su regimen de exis-
tencia, ensucualidad de objeto artfstico. Sin embargo, al mismo tiempo
ha servidopara distinguir la pintura y la escultura'" de otras tecnicas ar-
tisticas, como el.dibujo,(consideradocl.U1"ante siglos mas principio de
pinturay esculturaque clasedeArte-difsrenciada), 0 las tecnicasde es-
tampacion, como-la.serigrafia, lito~aBa,g.t:a1Jado calcografico, etc.

2.3.4.1. Unicidaddel objeto artistico

El objetounico suele tener una «distincion» mayor, tanto por la
muy extendida nocion de aura31 como por la no menos extendida hoy
conducta del.mercado de ofertay demanda, que encarece la escasez
30 No nos detendremos a repasar las cIasificaciones de 10 que en diferentes periodos
se ha denominadoarte (vease al respecto Tatarkiewicz, 1976), pero recordamos la im-
portancia, en estaclasificaci6n, dellugar espedficoperseguido desde el Renacimiento
por los artistas,que conduce posteriormente al ambito de las Bellas Artes, dentro de las
cuales,las unicas artes plasticas que encontramos en las muchas subdivisiones apuntadas
en lossigios XVIII yxix son lapintura y la escultura; acompafiando principalrnente a la
arquitectura, poesia, .musica yret6rica.
31 Como es notorio debidaaWalterBenjamin (1936).
5. Leonardo da Vinci, SantaAna, fa Virgen, elNino y SanJuan nino, 1508-10
deseada. Esto hace que cierto tipo de obras, como serigrafiasy litogra-
Has, que desde muchos puntos de vista serian pintura (tanto porque
utilizan materia pictorica, con color inc1uido, aunque no se ap1ique
con pincel, como porque sirven ala misma funcion, cuando se .usan
en el ambito del arte), no suelan aparecer en tratados y colecciones
como pintura, debido en parte a 1a tecnica de produccion indirecta
que genera 1a obra, cuyo resu1tado conduce a especimenes reproduci-
b1es en copias sustancialmente identicas y por 10 tanto no unicas.

50 51
 \

Obras'oseBl]J7de"og¢o~~onaldel artista, sin 1a porque concurre con Ianocion deunicidad"qut:!ret1~j(l.losNaIOl;e&iau­

comp1ejidadeJqJr~~iya, (0<'consecuencia de tal rtiticos degenialidad, inaccesibilidad; subjetividad, .origin~lid<ld,,~t(;., y
impronta;p~ros '.~.' . . ; accesible y sin sus en consecuencia con la situacion mercantil del arte.vporIa-interven-
valores~q.:)ng elartecontempora- cion de la unicidad como, factor encarecedor.en los. mecanismos-de
neo, en:','cl .as que 1a propia oferta-demanda, facilidad en 1aventa de un tipo de obra u otro, movi-
obrayJ<i:i '~~queJa del co- mientos del mercado, modas-etc., afectando finalmente a 10 que en
nocimien a e~qu~la tetnica de un.momento determinadose considera 0 no arte.
constrt1~; ....•...... .¢e;ta«de 'Ia.mano yla'inente del ar- La negacion de 1aexperienciaestetica asociada a 1a expresion (per-
tista»oiPo:r11'edieentreJa.•concepcionylafonstnlccion cepcion) de la materia ---.-loqlle implica su resistencia a la reproduc-
definitiv<i: "ppo dearti1ugipllle<:an:ic032 • CJ;l:ando artistas cion-> ha derivado hacia unartefundamentado en valores de tipo in-
como.Rob ..../ .1l~cli~l1ber&,p.t\ndY WathQlirltroducen tecnicas seri- telectivo (Marcel Duchamp, Joseph Beuys,Joseph Kosuth...), en detri-
graficas enobras unic<ls.(tambi~l1 podiamos hablarde loscoUages cu- mentode los aspectos sensoriales delconocimiento transmitido.
bistas, dadaistas O. futuristas)esta,ssgn .el1tetldidas de un modo «natu- Cuando ha sido asi, lapintura, por su tradicional vinculacion a 1a
ral» comopinturas, . .... . expresion visual, ha dejado de serel mediopreferido y 1asobras han vi-
rado hacia el arte conceptual. A finales de los afios 60, coincidiendo
,.: .' '"
con elllamado mayo del 68, las tendencias de tipo conceptual encon-
2.3.4.2~ Re~istetlcia~ Ia reprodU<:Gi6n traron un contexto dispuesto a cuestionar el estatuto del arte y su en-

utli<:ida~nosevillcl1:Ia s~lp'alaiideadeaurao
La mer<:ado artisti-
co; esta.r~l~ci~~adatam~i~ncotlrel·~~~o·.~nqueJapintura realiza sig-
nificadq§;/fJl~dpadqui~r~gr<ltliiHl~O~f11ci~l(l pe~cepcion .directa de
su eJqJresion:,que'sirv:ed~sdeda,c0tPg~~jfda~ge.§llsdiferentes niveles a
la experiencia.~stetica.•Enese.senti~9;,·debemoshablarde la resistencia
a fa reproducCi4~~3,.Hu~rJje~a.Ia.p~si~Ii~fq?7obt~l1~rlamisma expe-
riencia 'esteJip~'9l1:e1).p$·l?r~gprC;iol1<l;lai~~rai~Il;?~ectoiat1"aves de re-
producciOl1~s,-.ge.la;·tni§~a" •.cp~()<:OI1~!fffietl@ia.·.ae'Iaae~apari<:ion de
aspectosp~<:~l?~bl~s.:~~J1's9ri3lii.lent~ .• s&loenehorigihahtales como el
tamafiod~a~l~l")ra,~(~rp~ncligad»,.delapintura, cUaiidades tactiles,
cromaticoculaterieas;olfatiV:as,etc. . .
Esta opinion quesefiala al arte pictorico, por encima de cualquier
otro, en su resistenciaa ser sometido ala multiplicacion de ejemp1ares
hasido cuestionada por algunos artistas y tendencias contemporaneos,
tomo productivo en .la sociedad contemporanea y con ello a 1aruptu-
ra (provisionalmente) definitiva con e1 objeto artisticoy todos los ras-
gos caracteristicos.del mismo(aura, unicidad, etc.). Lo cierto es que el
mercado, los coleccionistas y los museos han sobrevivido a los 70, y
hasta han podido entenderse con artistas como Chris Burden, Yves
Klein 0 Javacheff Christo, asumiendo las nuevas sensibilidades que in-
troducenen el debate artistico.
El desarrollo contemporaneo delsentido conceptual del arte ha pe-
netrado tambien en el tejido pictorico en confrontacion y comple-
rnentariedad con su sentido perceptivo, hasta reconocer 1a manifesta-
cion de ambos en variable coexistencia atribuible a pinturas diversas,
como lapintura de acci6n de Jackson Pollock, las mas «reproducciones»
pictoricas de vifietas que Lichtenstein pintaba en los 60, 0 las figuras
«boca-abaio» en e1 neoexpresionismo de Georg Baselitz.

32 Si somosestrictos,llegaremos ala conclusi6nde que no existe arte ni construe-
ci6n humana que se realice sin mediaci6n de cualquier clasede instrumento, pero de un
modo relativo.reconocemos mas lahueDa del pintor en un 61eo de Mir6 que en una de
sus serigrafias,al mends en cuanto a los niveles significantes de la microestructura mate-
rica de la obra. Delmismo modo, una reproducci6n fotografica de un cuadro iguala y
ocultagran parte del nivelexpresivo del objeto cuadro y porlotanto nos aleja de dicha
buella.
33 Vease Zunzunegui, 1992, 113 y ss.
2.3.4.3. Conservacion
Otro factor que refiere 1a «debilidad» de las tecnicas de estampa-
cion en el aspecto que tratamos es la conservacion optima, que aspira
a garantizar la imagen inicia1 de 1aobra intentando evadir en la medi-
da de 10 posible los cambios queel paso del tiempo imprimiria nece-
sariamenteen ella hasta su posible desaparicion 0 deterioro definitivo.
De nuevo un aspecto imbricado con las nociones auraticas del arte y

52 53
 con"sus'valores"merci<U\t1l~~"4~~ih~et~J:6~i~largopla2:0,qu~;~a privile-
giado-unas tecnica~,sopr~'Sfrask(d~stle~111~g0:allierizo'sobre;10s',fragi1es
yperecederos 'pap~lesr'~~'01~O's01?r~\;()l:!'as'tecnifaspict6ricas), .sem-
~rando Ia.sospecha ~0bre~ella1qliief~i1qexa\pip:fiIr<tde" evolucion mate-
rial.no dem0s~~~~:s!ati~facf0ii~ente}t/Bl"rt~'':'',i 'I' ",
<Dasi.•,no . h:a¥;!~teliec6.r~arJ~lBd~spr~ci&'9.uetiIi~cli~s~stas' con-
temporaneosnan m0Stfa<1ec,pef1b'pfeoclipciei6n'eh'tomo' a lacohser~
vad6h?'deterioi0id~!"sus:!()bfas;i'Fero ·laVigendadeeste debate se ma-
n1f1'estaHoaavia"eoni;frecuencla;,'por ejemplo, recientemeate; ante la
alcirifia1qitelge~ef~~lac .pliapcion de cuadros que incorporaron sustan-
ciasiotg~cas;a'su materia, como los Barcelo del Reina' Sofia" 0 Ia po-
leIllicaS~fil~t~ih6';a'1apfopuesta del critico Achille' Bonito Oliva de no
restaUf~4asi@hrasdeArtecontemporaneo que implicitamente asu-
men;suevolucion y deterioro material,
2.3.5. La significacionpictorica
Masquecualquier otro.-esteultimo aspectodiferenciala pintura
de otras artes,ya quearticulaensu conjuntoe--masallay engloban-
do sus caraoterfsticasflsicas como materia y soportesituado-e-Ios ele-
mentosesenciales del proceso quesupone, ensuconfrontacion con
los sujetos; tanto-en la elaboracionmaterial como enla realizaaon de
I sentido. La significacion pict6rica apunta-hacia-la comunicacion (y
juatasa-su'nianifestacioncomolengllaje),. asi-como a' su vinculacion
al'procesc artisticoztal-como hacstab!explicado anteriormente.Todo
ello seraelobjetocentraldeeste Iibrerla-naturaleza designo plasti-
co-ysigno iconico, su-blanda-codifieaeion.. y-articulacion, larealiza-
cion de-sentido como-praetica transtextual porun espectader su-
puesto oIarrianifestacion.: retorica en'laexpresionycontenidode la
pintura..
Hasta llegar allugar que corresponde al desarrollo extenso de esa
significacion, recordamos con brevedad que llamamos pintura a una
actividad artistica (como explicamos antes, originada en una elabora-
cion-realizacionde cosas, destinada hacia una experiencia sensorial-ihte-
Iectivade ciertacomplejidad), que parte delsentido de la-vistay se sir-
ve paraello genefalffientedela~oraenacion,yuxtaposicion y mezclade
pintura 0 materias afinesen fonnade marcasvisuales sobre una super-
ficie bidimensionalanica y estaticaen relacionadeterminados-proce-
sos materiales-y mentalescornunes 0 diferenciados respectode tradi-
ciones pict6ricas iestableddas.
54
Mora bien, ya sabemos que.los objetosd.'eHaclasedeqmnitlada
Pintura no siempre.estan hechoscon lasustancia qll~ ~~JlatI;1a,p:.\1,'t
tura, que el soporte suele ser bidimensional, perocon.matices, yque
por 10 tanto puede haber pinceladas de pinturapero t~1l!1?ien otras
materias que configuran Ia parte fIsica de la obra. El.territorio am-
pliado de lapintura utilizasignosvisuales, en general (y .otjginal-
mente en .1a,I-Jistoria) .realizados ,con pintura, p~ro susceptibles de
ser presentados por medio de otras sustancias, sobre un soporte bi-
dimensional, unico y estaticoIde nuevo) las mas de las, veces, pero
no exclusivamente.
La referencia al signo visualtampoco es suficiente si no se .tienen
en cuenta losprocesosde significaci6n que tecnica y elementos visua-
les implican en el hecho pictorico. El conocimiento sensorial es inse-
parable dela experiencia mental acumuladay losprocesos intelectivos
de formacion de ideas y modelos. Mas aun en actividades como la pin-
tura, que, de acuerdoa su naturaleza, integra en estructuras de signifi-
cation mas complejas que el signo losdiferentes niveles expresivos y
los contenidos que transmite. Estos pueden ser reelaborados par el des-
tinatario, de acuerdo a sus capacidades, en una renovacion de los co-
digos en curso, estableciendo nuevos vinculos en eluniverso de sabe-
res. La consideracion de circunstancias fisicas (como lamateria, el so-
porte, etc.) 0 elementos visuales (el signo Visual) en su funcionamiento,
como rasgos esenciales de la pintura, precisa par ello la referencia a sis-
temas diferenciados de la tradicion pict6rica. Una referencia que pue-
de ser tambien negativa, de rechazo 0 «ignorancia» deliberada respecto
.de los mismos, y que situa el signo Visual dentro de los procesos ca-
racteristicos en los que suele intervenir dicha tradicion,
Asi, la referencia a ciertos modelos de representacion, a los gene-
ros, la dialectica entre figuracion y abstraccion, el formalismo visual y
el conceptualismo, etc., tal y como se han manifestado hist6ricamente
en la pintura,transmitiendo una concepcion del mundo y reclamando
nuestra atencion hacia la complejidad de la experiencia artistica y de la
pro pia nocion de arte que transmiten, se interpreta en la comunidad
de destinatariosdel arte como una intervencion consciente dentro de
ese tipo de fenorneno cognitive que llamamos pintura, y por tanto,
como rasgo esencial de su situacion dentro de la clase de arte aludida.
Rasgo, por otra parte, unido a la materia y su aplicacion en 10 que glo-
balmente constituye la tecnica en la pintura. Un proceso en el que par-
ticipan tres elementos inseparables: la materia, los signos visuales basi-
cos (plasticos eiconicos) y los sistemas a traves de los cuales materia y
signos articulan un conocimiento.
55

.' De no serasi,'p~~fi~os15bnsid;~f¥!<:l¢ntfP'<:lela'pintura otr~s rna-
nifestacio~es, que trcmsrifiten:,~~n';··<'·e~tbsa·tfaves.'de
les, enprintipior~aIfza:aaW
ca aplicada-de un~'moa<yJs 'i~~om6i{;arteles;'tebeos;'ilustr~cio-
,._", -.'_ ,:t-'~<,: -,/_:::'_:t;,'~' .. ",,','-' _:,>--:}':'_>~ __:~_,";,-,'~,::_ ,~..",; -:. ,,"',.>: "_ <,', _. ,:,-'.
nes,.ett:~'qlle;P?~~~~1Y~1'}~1~~1l~( '... r~5~ery.iser;llarnades}a!f;e; per<~' qu,e
potel;ec>njt\ritoueyttoaigdS'qp:eJp'oi1eng~h j~ego;. enJdet~tTIiirifuoscon-
teXt~sia~'~r?ducei?nt;e11"~~~quetno'~'e'pnVilegrI'I~ftlli~f6h'estetica,' se
inscnlJei1t~l1q~asfit1"«9i€1()nes1deI conocimiehtovlsual..· ":
PorfotraRart~; 10s'eIem~nt6s de la signifieacion (signos'visuales,
sistelllasiderepresentClcion, generos, etc.), con independenciade la
presenci:ilTiatenalde"1a pintura, abren' otra via de permeabilidad para
la'ampl1ii~i()i¥:'d~Ptemt6riode -lapintura a-obrasno realizadas con' rna-
tenapieteflcaque; si11 embargo... se manifiestan en consonaneia -con
esati'ildiCiony enotros casos establecen relaciones depermeabilidad
COni otros-medios. Por-ejemplo.rla fotografla'siendo unmedio dife-
reneiadb;nopocas veces serefiere-a codigos pictoricos 0 escultoricos,
sobre todocuando se manifiesta dentrode latradicion del Arte, como
ocurre enlaserie History Portraits de Cindy Sherman [Fig. 81],donde
reconocemos (almenoscomo cita 0 alusioh)rasgosdistihtivos de Ia
pintura, a travesde codigos relatives ala.tecnicay los modelos de re-
presentacion propios del retratopictorico, sin necesidad-de Ia presen-
cia. deIamateriapictorica.Por elcontrariolasfotografiasde Bernhard
y Hilla Becher' (Cooling Towers, 1983) no s610 refieren modelos mas re-
lacionadoscon la escultura, sino que ademas, aunsiendo fotografias,
merecieronei-premio de-eseulturade la Bienal de Veneciade 1990.
Pero en ambos ejempldsfotograficosresultacomun la intervencion
sign~sVisua-
.•..• ,•. . f·'e~fe,. cQn1b.ateriapictori-
que rebasa 0 parece rebasar los limites habitualmente (pero cada vez
menos) marcados ala pintura (cap. III, § 2.3.1.1.). ..
Una retorica de la pintura puede ayudarnos a explicar como se ha
producido la transmisi6n de conocimientos en diferentes manifesta-
ciones del arte a 10 largo de su historia, pero tambien la de fenomenos
artisticos que rebasan sus ·limites habituales. En nu~stro ~abaj~ s~r~­
mos tan permeables en la explicaci6n ~omo la propla re~hd~d PlCtO?--
ca exija, recurriendo con frecuencia a eJemplos de su terntono amplia-
do y tambien de otras artes plasticas com? la fotograflacescultura, ac-
ciones y propuestas conceptuales. No olvidaremos tampoco, aungue
mas brevemente otros sistemas importantes en cuanto a la comumca-
cion visual y a l;s usos retoricos, d~nde la publ~~ida~ ,grafic~ puede ser
un fenomeno de obligada referencia, por la utilizacion de mstrume~­
tos visuales comparables a los de la pintura 'f por su tr~nscencdenCla
en el ambito de 10 retorico, en cuanto paradigma del discurso persua-
sivo contemporaneo, que ha llevado en nuestros dias a considerar e1 es-
tudio diferenciado de la retorica publicitaria (cap. III, § 1.4.).

I!
I
!
dentro de latradicion del Arte, que lesacerca mas, pese a la diferen-
cia de medios, a la pinturaya la escultura que a ottasrIlanifestaciones
fotografico-artisticas.como la fotografla de modas, elperiodismo, 0 la
publicidad,
I
~
Ejernplos como el de Bernhard y Hilla Becher revelan hasta que
puntolasplataformas artisticas eontemporaneastienen asumida la muer-
Il te (orerrovacion, ampliaci6n yperrneabilidadde su terriroriojde las dis-
1'~
ciplinas artisticas tradicionales.·· Circunstancia que socialmente muestra
unacertidumbre que no tenemos opcion a' establecero negar, sino sim-
II plementea describiren su realidadcontextual. No obstante.ise puede
pretender desde poeticas concretas- la abolicion de lastradiciones artisti-
cas de.lapintura-ola-escultura, en favor de un arte interdisciplinar 0 con-
ceptual, pero los sistemasyprocesos del arte de lapintura'siguen siendo
labase de una parte del arte que se realiza: en nuestrosdias (y desde lue-
go delpasado), eincluso una referenoia'ineludible degranparte del arte
'~ , 57
,:l;:i 56

~~"J._ ........~~ . . . . . .- --------J-----------------------"'"

 CAPITULO II

La pintura como lenguaje

1. A MODO DE INTRODUCCI6N. PINTURA Y LENGUAJE VERBAL

Como ha podido verse (cap. I), 10 que denominamos pintura,

aquello a 10que hemos acordado referirnos con ese sonorovocablo, es
un complejo y heterogeneo conjunto de procesos y objetos en conti-
nua mutacion, cuya definicion (e indefinicion) nos ha llevado un buen
mimero de paginas y otros tantos quebraderos de cabeza.
Toda esa heterogenea complejidad -a la que no debemos renun-
ciar-, en buena parte irreductible al dictado de las palabras, el rneto-
do 0 la razon, y tal vez por ello inagotable fuente de placeres, ha de
acercamos a 10 que en la pintura puede haber y de hecho hay de co-
rnunicacion y, por tanto, a describir el sistema de significacion que le
subyace. Nos acercamos asi a la consideracion de la pintura como len-
guaje, pues para que resulte practicable el estudio y reformulacion en
la pintura deunos saberes retoricos originados en el lenguaje verbal,
estadebera presentar elementos analogos a los que se dan en.lo que en-
tendemos por lenguaje.
En la medida en que esto ocurra, la observacion retorica podra
mostrar que c1ase (0 al.menos a1guna de .las c1ases) de «inexplicabili-
dad» presenta la pintura, aspirando a ser algo mas que una sucesion de
ingeniosas adaptaciones 0 vagas transposiciones de terminologia y fi-
guras de la elocutio.Siendo este nuestro objetivo, atender a la pintura
como lenguaje no supone agotar nuestro esfuerzo aqui y ahora en la
«constitucion definitiva» de tal1enguaje pictorico; no pretendemos es-

59
 tablecer una ~e~ioticaglobaLdelet.pintura(esa perspectiva nos haria
t~m~lar Y, quiza abandonar.nuestro;trabajo), sino mas bien abordar el
siguiente mt~rrogante: ~es posiblemirar la pintura como Ienguajer, y
en tal caso, «le que nos sirve?Hip<#ticamente, para .rentabilizar en
ell~ saberes semioticos.y retoricos; conocerlayhasta disfrutarla mejor,
As1, una preguntainicialserci~enque se parece la pintura allenguaje
v~rbal? f\parentem.ente, en nada. Pero esforcemonos e intentemos pre-
crsar mas.
En primer Ingar, 10 que alegremente llamamos lenguaje verbal
constituye un vasto y heterogeneo conjunto de sistemas diversos que,
aun contando todos ellos con la presencia mas 0 menos alineada y es-
tructuradade palabras, ostentan entre si notorias diferencias, tanto en
en
sus manifestaciones concretascomo las concepciones (de lenguaje)
que implicitamente expresan: no es necesario reunir un haiku, un par-
te de la Benemerita. y-untexto-lacaniano para cerciorarse de ello. Y si
estadiversidad se manifiestaentre lenguajes cuya materia (las palabras)
y.es~ctur~basica (ordenacion lineal «en el tiempo») es comun, no es
diflcil imaginar 10 que ocurre entre Iasmariifestaciones-concrems (y con-
cepciones implicitas en ellas) de la pintura, cuya materia se presenta
comoalgo todavia mas heterogeneo que las palabras, y cuya estructu-
fa basica dista muchodelaordenacion lineal'"..
. Sin emb~go.' .entre toda esa proteica diversidades posible percibir
importantes similitudes, capaces de hacernosintuir algo comun tras 10
que en aparienciasolo son diferencias: 'pinturats) y texto(s) verbal(es)
son manifestaciones humanas, sin-parangon en el-rnundo animal; po-
seen comunmente Ia capacidad de describir,representar, expresar rnun-
34 Esaheterogeneidad hasido uno de los escollos con que tradicionalmente se han
estr~llado I.as pretensiones analitico-cientificas de la semi6tica de laimagen, heredadas de
la .Lmgiiisoca. La Serniotica (segun la tradici6n anglo-americana: Peirce, Morris), 0 la Se-
miologia (segun la tradici6neuropea:Saussure...), como Teoria general delos signos, pro-
cede de la Lingiiistica, Cienciadellenguaje, aplicandolos conceptos desarrolladospor esta
para el estudio del lenguajeverbal a los.signos en general. Esta ampliaci6n de los objetos
de estudio practicada por la Semi6tica (de tan reconocida como discutida vocaci6n uni-
versal) ha debido .suponer necesariarnente la adaptaci6n, actualizaci6n y flexibilizaci6n
de.1os presupuestos Iingufsticos originarios y, necesariamente tarnbien, una concepci6n
«diferente» de su caracter cientifico, no siempreasumida de forrnaoperativa. Ha debido
suponer esto, ydemaneramuyespecial; cuando los objetosde sus analisis se encontra-
b,ane~tre~a.s practic.as artfsticas.iy.Ias pretensiones de cientificismo rnal.adaptado al ca-
rac.ter mtulov? de .dichaspracoGls, se veiancondenadas a desernbocar en callejonessin
salida, cornphcados lapenntos. analiticos y taxon6micos, y esteriles disquisiciones inca-
paces de.cohectar con la realidad del arte. A prop6sito de estos problemas ver Talens et
aI., 1988,22'30_ . .
60
dos intemos 0 extemos, propios 0 ajenos; errcuantoordenaciones-del
mundo, 0 construcciones de la realidad, suponen-proyecciones-de-lo
discontinuo en 10 continuo; son forrnas de pensamiento y>conoci-
rniento que hacen posible Iacomunicacion, fijacion ytransrnisionde
la experiencia y el saber; en ocasiones se les llama artejse basan en es-
rrucruras .articuladas y biplanas (lo que los manifiesta no se confunde
con 10manifestado), Es decir, poseen capacidad de-significar: son con-
juntossignificanfes.
Si la pintura es capaz de significar (siempre que no limitemos «sig-
nificar» a 10 estrictamente verbalizable), su observacion tenderaa pre-
guntarse por los modos en que esto ocurre, y toda consideracion rete-
rica surgira -en mayor 0 menor medida- de su previa consideracion
semiotica, pues no esconcebible retorica alguna ajena a la dimension
sernica, y la 'dimension sernica es el objeto prioritario de toda semioti-
ca. Asi pues, procederemos «repensando- desde la pintura algunas no-
ciones clasicas (basicasjde la semiotica, tales como sistema significante,
proceso comunicatiuo, Junci6n semi6tica (signo), c6digo, unidades minimas,
denotadon, connotacum, stntagma; paradigma; contexto... y 10 haremos sin
entrar en el ejercicio erudito (y paralizante para nuestros objetivos) de
sintetizar para ellector la genealogia de cada uno de estos conceptos y
con la flexibilidad que necesariamente se desprende de las siguientes
constataciones, que enumeramos a modo de resumen de esta intro-
duccion al capitulo segundo.
-Nos referimos por medio de un lenguaje (verbal) a (supuesta-
mente) otro (pictorico),
-Lo hacemos para intentar constatar algunas similitudes (funcio-
nalesy estructurales) que se intuyen entre ambos, derivadas de una pre-
suncion: que nos encontramos ante dos conjuntos significantes (len-
guajes).
-Inicialmente procedemos dirigiendonos desde nociones verba-
les (pues en ellas se ha estudiado semioticamente con anterioridad la
significacion) hacia la pintura, pero esa direccion en ocasiones se hace
reversible adquiriendo doble sentido, para reconocer finalmente un
conjunto de sistemas y procesos propios de un arte visual, como es la
pintura,
-Por ello, a pesar de las similitudes que se intuyen -y que vamos
a intentar constatar para aproximar retorica ypintura-, ambos len-
guajes (verbal y visual) tienen sustancias expresivas y naturalezas dife-
rentes, y por 10 tanto son capaces de significar de modo diferente; sus
sistemas de significacion no pueden imaginarse equivalentes ni super-
ponerse, sino responder en cada caso a la naturaleza dellenguaje em-
61
 plea~0(~uncu<Uld,gi~nY-~i:~1l9~uPy~q<Ul;iPtoqucirse relaciones, interfe-
r~nClaS.o cont~aC!.9.J,l~~i'l'i;li.~ib;'{i:}~i ~i Li'j ) . '.0.·
.O,.......,?or 19t<Ulto,.. t9.QP:!~\.ijY~T:~¢,,$C;I.~:i~lkllgQ~Je verbalpodemos ha-
ceral?11t~l}t~d~s<;ri~irr,~li!1Jlj>&l~l~D:l)%1;!~!gpintur<l signifies nO puede
sermas'i~Yt; ·Y11<l'~$B~giCi!fl~JtFJlq.l!.q9!~!k.9' Y$J~!9J1,qi!igicla .al entendi-
rI)J~nt9<Y£i1'l9i<lxlfl:;~l!~!i\\!§!98jJj¢c49sicc:>no~inM<tPJqs'%l<l~perienciaque
1<ld?in.mt<l1PJ~P~!9!~Ji},i;kq~m9iiMte,.por.la, -. compr'ensi6n'Y:erbal que de
ellaalc.arlZamos:Una eomprension que dado el tipo decomplejidad
qye. ~L<l!t~mMlifi~.$J<lLpr~~isctra la .implicacion de 10 rnetaforico con 10
C!YlltffiS9b4e:. ;lC;:>ii~W<l9Qi(;01;1lo literal.
(d·C91l.~$t<l~.preqisiQnes finalesse entenderan mejor las ambiciones y
limit~$)ge!rpres,Fnteestudio: ampliar nuestro conocimiento delarte de
l<l;pintw;<s)s,in;;~1:>andonar porellosu estimulante complejidad. La pin-
t:t:J.r:'!;P:g. sc,!q.es.semiotica 0 retoricajno debemos confundir metodo y
oqjetg),uPero llegaremos a comprenderlaun-poco mas; 0 al menos de
otr<lJn.a11~ra"si laabordamos desde este.punto de vista, siempre que no
se,,c;:ierreso1:>resi mismo, sino que por el contrario abra-i-o se sume a-
otras posibilidades (cap. III, §1.3J
2. LAs INTENCIONES
La pinturas se originan en una epoca, lugar, circunstancias eco-
nomicas, hist6ricas, sociales, culturales... pero sin duda tambien
como consecuencia de la accion de uno 0 varios seres humanos.
Puestoque.el.serhumano es un animal.comunicativov-e-esta «enre-
dado-en la.comunicacion, no puede.no comunicar-, cabe suponer
.que.entanto producto.humano toda pintura manifiesta ciertainten-
cioncomunicativa de quien la hace, que aspira aestablecer alguna
forma de relaci6n con algun otro, mas 0 menos .indefinido 0 aplaza-
do, AsiJwes,aspire lapintura asignificar;expresar, 0 simplemente ha-
cer visible 0 mostrar (1;10 .importa esoahora), .en el momenta en que
se hace.icuando alguien .la hace, ocupando una superficie que antes
estaba vacia, y no digamos cuando se exponealpublico en alguno de
los multiples espacios a esa actividad destinados, 0 se reproduce ma-
sivamente; manifiestaunainequivoca intencion comunicativa, y se
encuentra.indudablementeentre. los .actos comunicativos que reali-
zan-las personas.
Inclus,oen#pintorrecluido en susoledad (Goya encerrado en la
Qyin,tadeLSordo elabOf;;tnqosus,Pinfl1ras Negras); enajenado por su
.locura,i(V<ln Gogh en Auvers, bajo.loscuidados.del Dr. .Cachet), 0 con
62
susfa:t:ultades perceptivas alteradas (Basquiat-consumiendo hierbay
cocaina en unestudio de' Los Angeles, dias antes de una e*pbsi:ci:ori)~
seadvierteeldeseo de que sus pinturas sean.alguna-vez, en algun
mornento mas 0 menos indefinido o aplazado,contempladas poral-
guien35• . . .<'
Ahora bien, el hecho de que sea verosimil encontrar ciertainten-
ci6n comunicativa en Ia ejecucion de toda pintura no significa que
puedahablarse 'ya de comunicacion 0 significacion, ni que la concre-
cion-de dicha intenci6n comunicativaIlo que el pintor quiera 0 haya
querido «decir» 0 simplemente mostrar) deba ponerse por encima de
10 que la propia pintura, inmersaen un complejo proceso en el que la
intenci6n de quien la ejecuta constituye solo una pequefia parte, sea
capaz de comunicar en el tiempo, desde su autonomia material como
objeto independiente de su hacedor,
3. Los SU]ETOS
Imaginamos que alguien (un pintor, un artesano, un artista, varios
pintores, artesanos 0 artistas...) ha construido, merced a alguna tecnica,
un objeto capaz de perdurar en el tiempo, presentandose a la mirada
de otras personas (artistas 0 no) bajo el nombre de pintura; anda por
ahi, un poco a la deriva de los tiempos, y los efectos que puede pro-
vocar son potencialmente innumerables, asi como los vinculos entre
personas y epocas que a traves de el se pueden establecer'".
Esa potencial marana comunicativa que surge de la elaboracion de
toda pintura capaz de perdurar una porcion minima de tiempo tradi-
cionalmente se ha simplificado ordenandola en tomo ados figuras,
que definen los dos extremos de la posible comunicacion: el pintor, si-
tuado en unas coordenadas espacio-temporales determinadas, hipote-
ticamente fijas (y que no es necesariamente una sola persona, sino en
ocasiones varias, 0 una sola pero portadora 0 representante de aspectos
35 A juicio de Emilio Garroni el texto artistico tiene como funci6n primordialla co-
municacion. Vease la noci6n de comunicabilidadfimnal en la introduccion de su Proyecto
desemi6tica (1972).
36 En palabras de Juan Miguel Company (1995, 44), «el objeto artistico, por el he-
cho de serlo, trasciende el tiempo, esta mas alla de toda idea de duracion, Un cuadra [...]
es una cristalizaci6n del tiempo en el espacio, la cosificaci6n del devenir temporal en
una superficie de dos dimensiones. Yes, tambien, como el deseo mismo, una forma de
perrnanenCla».
63
J
oJ
 comunesde u.n~,cpl~c:ti¥id,<!~()l;111<li ~ppca),in,st:atJrdaencualquier caso
, .respo~sable de elako!atl~19l?j~t~),*:S?wgin<l1" Iacomunicacion; y el espec-
talm; mstanC1a~l)!~LH\l~{§~;t~,yik~;£ilm~n,saj~,,situada~n unas .coorde-
n~9;:ts)e,sp~c:i9;;t~mp'9f~~,siJW@~<;)§,t'Pl!$i,st.();;qpeJPu~de asumirse por in-
,finitas p~rsop.~s'Sf!-p~<:e,sL;:t,s1Ji~:z,a~.en<;:afl)araspectos. comunesde sus
[(i,<:.()lhs;ti¥:i~fl9~,s"'Y'~I?;.()<:<!§i;.'i)i; . ' J ' /'.
iAi.~i:l!;?:g,~i~~~~.()9.()"il'?~,Sl~m.(),s'§1;llJOn~rqu~.cpalqpier PJ;".()c~,s9J,comunica­
i1)ilj;g9i4,~1~2~~<!;,sy!g~'i~pJar~laci6nentrepintoryesp~ctad,Of;.<1. traves
···;;I,~~;tl1l)?()!?i~t.();mt~imed,i<ll"io,. que es su parte material (uncuadro). Asi
;;~~~gHl<!W.(),s.qJl~,;C:\l~do. contemplamos.por. ejemplo pinturasanti-
;gJJ~'~f;~,stamO,sc9l)sultandoa nuestro'S antepasados.y accediendc al co-
, .. ·,t.(){yd~;we:moria porellospreservada: lavida esmuy.corta
i'~<:~W<l1" experiencias, y el.legado que el tiernpo selecciona para
iJl!1psotros puede servir de orientacion.iImaginamosque eldeseo de
Jtrcwsmitir su saber 0 el deseo de supervivencia de los artistas por me-
djo de sus obras, el deseo de desafiar su propiacondicion mortal y se-
guir «viviendo» despues de muertos y comunicandose con otros hu-
manos a traves de sus obras, se ve en alguna medida cumplido, y en-
tendemos.que esa sigasiendo una de,las principales aspiraciones que
muevea 10,s pintores a seguir pintando cuadros. Recordamos a Rem-
}:jrandt,autorretraHndose decrepito, a Renoir, casi paralitico, y a De-
gas, casi ciego, trabajando con fatiga en los dias postreros de su vida,
engrosando sus respectivas herencias para Iaposteridad y desafiando al
tiempo y a la.muerte desde sus ultirnos estertores de vitalidad. Cuando
observamos ahorasus cuadrossentimos que algo nos llega de ellos,
que.algo.deellos sigue todavia.presente.ahi, delante de nosotros. Pero
«lequien?
Encarar esta pregunta al margen de los lugares comunes descritos
en elparrafoant~riornossitUaante unhechoempiricamente constata-
ble.ique relativiza e1optimismo 0 lailusi6n quepudiera.haber en ellos:
todo 1.() quetenemos en el memento de mirar una pintura es, por una
parte.Ia.propiapintura, y por otra,nosotros mismos que laestamos mi-
rando (obviamente, desde una miradaparticular que puede incorporar
diversas inforrnaciones referidas a la misma). Desde la Teoria de la
Enunciacion -a partir de su descripcion por Greimas y Courtes-e-, se
nosdira que 10 que tenernosdelante es una magnitudprovista de sen-
tido, .un texto pictorico, un tejido significante materialmente conserva-
do, un enunciado'". La misma palabra enunciado, como todo partici-
.37 Greimas y Court<~s (1979, 146) definen enunciado en sentido general como «toda
magnitud pravista desentido, dependiente de la cadena hablada 0 del texto escri-
64
pio.pasivo, remite a una acci6n verbal-.,-enunciar-,.ysw&e[c~m~'r~j
. sultadpdeun acto -la enunciacion-e; que; eSjunacto;'dehltl1~aj~..
Desde sucondici6n .material Y' perdurable.iel enunciado.pict6ri¥o~ih
canza al enunciatario empirico (espectador), y desdeese momentore-
mite al acto que 10gener6 (la enunciacion). Esta se concibe,cpues, como
una instanciapresupuesta que permite actualizar eUengriaje en discur-
so-texto, posibilitando (como veremos despues) el paso del sistema (sig-
nificante) alproceso(comunicativo), ala vez que proyecta en el enun-
ciado al sujeto de la enunciacion (esto es, la figura que comprende los
sujetos implicitos de enunciador y enunciatario).
La existencia de sujetos empiricos (por otra parte necesaria), asi
como la topica consideracion delarte como expresion «autentica- del in-
dividuo, basada en la creencia en un yo cartesiano unitario, coherente,
homogeneo., son factores .que han enturbiado tradicionalmente este
proceso, favoreciendo la identificacion err6nea del espectador con el
enunciatario implicito del texto, pero, sobre todo, confundiendo al su-
jeto empirico que hace materialmente el texto (elpintor que hace el cua-
Oro)con su enunciador implfcito, Puesto que es de suponer que la enun-
ciaci6nse deba a algun sujeto, cuesta concebir 10 contrario: que el suje-
to de la enunciacion (enunciatario y enunciador) sea producto de dicha
enunciacion, De ahi el misterio enunciativo por el que el sujeto de la
enunciacion es ala vez productor y producto de esta enunciacion",
Entender esto es entender que en el cuadro (considerado como tex-
to pict6rico 0 enunciado) se desarrollan competencias, saberes, expe-
riencias, etc., que no estaban necesariamente 'en las intenciones del
pintor, pero que pueden ser actualizadas (de hecho sabemos que suce-
de asi) por muchos espectadores a 10 largo de los tiempos. Esas com-
petencias, potencialmente inscritas en el cuadro, no son obra del enun-
ciador efectivo (pintor) sino de otro implicito, que surge del lenguaje,
de la pintura, del cuadro, al que llamamos propiamente enunciador,
to». Su dimensi6n sintagmatica puede ser por ello variable, tanto en 10 lingiiistico (una
frase, un parrafo, un texto...) como en 10 pictorico (un tipo iconico, un bloque pictori-
co, el cuadro ...), si bien en este ultimo ambito la nocion de texto pictorico (como vere-
mos en elcap. II, § 4.8.) viene definida par una coherencia sernantica global, en cierto
sentido completa, que se suele identificar con la dimensi6n del cuadro, como magnitud
relativamente independiente.
38 Esta reciprocidad queda manifiesta en Greimas y Courtes (1979,113 y 145): «es
necesario, ante todo, insistir en el hecho de que el sujeto de la enunciaci6n, responsable
de la producci6n del enunciado, permanece siempre implicito y presupuesto. [...] Par
otro lado, si la enunciaci6n es ellugar donde se ejerce la competencia semi6tica, ella mis-
rna sera al propio tiempo la instancia de la instauraci6n del sujeto (de la enunciaci6n)>>.
65
oe.tlu~ciadp.titex~ahdarrtftl.odoisiWilar,eLcuadro lleva inscritas po-
teJ;19i~ltn'ei1telas;i.tls i i·~1ftiritiran adiferentes espectadores
efeGtuarireil1~dcjo/j .. iyersas;Uevainscritas las com-
petenciaso;d~i"realiz: 'mg~ci6nrque implicitamente Ie co-
rrespo1).d~;~lieti . . 'OiS! ifwtl2i'3~~)iJ~~£ific""";'i~,i<
';{s~irPiniiad0~}JteXtiual..(Pictorico)is~,iden#fica .especial-
Iy~.tlt~i(0"~·. " . . .... .: .s.>. ...:icons:e12puntode vista-Sabemosque-Cericault
Pin..t~fli;tt·b. . . tpi/ef1J#r,!,,~tltfsa(18f9) en suestudio a partir-denoticias di-
feri~~;j;si~pi€mi'sei~O€Urnentointroduciendose. en hospitalesy deposi-
tG)s,i~~r6acf.iveres, visito.Ia.costa normanda paraestudiar 121. movimien-
f~;td@birnarpmandoqueleconstruyeranuna balsa similar ala que hu-
b:i~~~tlsidQd2Scenariode1 desgraciadoevento, etc. Sabemos tambien que
}:~eD)pint~xsusi8,fandesoleosdetempestades, lluvias y demas evoca-
cion12sva4ai«natiualezadesatada» en 121 interior (no sabemos siconfor-
tabl12io.no)desu:estudio,por mas que nos hayan llegado noticias acer-
ca:·ddsuaficionacaminar por el monte, 0 incluso acercade la ocasion
en.que-se-hizo.atar almastil de un barco parasentir en sus propias car-
nes lasobrecogedora intimidacion de una galema.
. Sin embargo; 121 punto de vista desde el que suponemos al pintor
(como-enunciadortexmal) invitaa imaginar, caside modo automatico,
porque.lapintura asi lopropone, quefisicamente seencontraba alli, en
el.lugar.del acontecimiento representado, frente a la cosa representada;
imaginamos a Turner extasiado ante la inmensidad natural deTempestad
de·nieve(1842) [Fig. 6]. La disociaci6n de lugares que ocupan 121 enun-
ciador textual (pict6rico) yel enunciador efectivo (frente a la escena re-
presentada, frente al cuadro, en elestudio) que tiene lugar en estos ca- 6. William Turner, Tempestad denieve, 1842
sospuede damos una clara idea de la disgregacion que a nivel mas ge-
neralseda en el enunciador, en el:acto dellenguaje, una disgregacion
que va mas alia de los lugaresocupados, de lospuntos de vista, afec- . En 121 terreno de los sujetos textuales, los que se suponen y originan
tando a roles, espacios, tiempos, cooperaciones,interpretaciones. en 121 texto pictorico, 121 enunciador es un sujeto implicito, caracteriza-
En el terreno de los sujetos empiricos, hacedor es la persona res- do por el discurso instituido en la enunciacion, tras el encuentro entre
ponsable dela elaboracion fisica de la pintura (121 pintor, elaborador, ar- pintor y lenguaje'", 12 imaginado, mas 0 menos, por el realizador. Por ul-
tista, autor,emisor,productor, enunciador efectivo...), mientras que
realizadores tanto quien la elabora (pintor, artista, autor, emisor, pro- torica (la experiencia de contemplar alguien una pintura -pintor 0 espectador-s-, en-
ductor, enunciador.efectivo...) como quien la contempla (espectador, tendiendo que esa experiencia pictorica es la funcion en la que tiene lugar la pintura
receptor,destinatario...), en la rnedida en que le hace cobrar significa- como arte). Dentro de La ciencia deltexto (1978, 79), Teun A. Van Dijk ha destacado el
do y por tantoser pintura en el sentido en que nos referimos a ella". termino «realizacion» (utterance), entendido como la accion de «realizar» un objeto (en
sentido similar al nuestro), para identificar las realizaciones Iinguisticas como acciones lin-
giiisticas 0 actos delhabla. Entendemos por ello que es en el acto de realizaci6n al que nos
venimos refiriendo donde tiene lugar la comunicaci6n pict6rica.
39Siguiendo a Goodman (1968), hemos distinguido anteriormente entre elabora- 40 Sobre los sujetos textuales, tomando como referencia los discursos visuales, vease
cion pictorica (Iaelaboracionmaterialdelcuadro, porparte del pintor) y realizacion pic- Zunzunegui (1992,87) y Gonzalez Requena (1987,6 Yss.).

66 67
 timQ~•.. enBhcia~ariojeski····· '\iij.etoprppq;esto en la enuncia-
ci6nal~co:Q.side~a . ip,de.Company (1995,22):
······!fa,siQQQt':finido en algu-
. ·scursp·psicoanalitico.
del-sujeto es tam-
ccion; Y dicha
.: .' .,.u,af!dodecipios que cada
,..eSJ>ectad()r~uelocontempla'iestamos ha-
'151$do$'( ..: .' eque~se c\iseiioobede£e.aunwdetermina-
ciones;histet1c<l,S .. eisas. Unconci~rtode losRolling;por ejemplo, in-
terpela.a-uncierto'tipo de publico,diferenciado del que se manifiesta
~g.unrecital de Madonna. Y nosetrata.tanto de un problema.socio-
199.\!=() (degeneraciones) como de unaestructura (semi6tica) de for-
-mas; de la ret6rica persuasivo-seductora establecida en cada caso.
Dad8 que los sujetQs~eltext0IJict0pc8n4hca se hacen ~licitos, el
pint8tyeLespectad8r, ell t atlto q1J.ere'd{if¥ores,]os imaginan en su hi-
potesis deenunciadory;enun~iatari04~,atl11qtl~en la rnismapuedan lle-
gar a confundirestahiIJotesis consigornismos. El pintor puede creerse
autor absolutoqti~transrnite «su obra» a su hipotetico enunciatario. El
espectador,en surealizacion,pueaeparticipar~eunaconfusionsimilar,
sabre todo teniendc)en cuenta que en la c0tlf~~acion artistica el pin-
tor ha-desaparecido, no esta.presente, noexistecomo interlocutor:
Este juego «conversacionalximplica la.produccion por parte del
espectador empirico de un «f~tasmasimb61ico»congruente (mas 0
menos) con el enunciatario. Este es ellugar adecuado para precisar
que, aunque el destinatario este convencido de que el mismo cons-
truye su propio «rol» enunciacional, este se eneuentra preconstitui-
do enel interior del texto(en tanto que recorrido deobservaci6n). Ya que
si el enunciador es productor (como enunciador efectivo) y produc-
to del texto (en tanto que sujetotextual), el enunciatario es producto
delenunciador (efectivo) y del texto (Zunzunegui, 1992,84).
. La separacionde los sujetos textuales respecto de los sujetos empi-
ricos resulta necesaria para entender la interacci6n de discursos que su-
pone este proceso comunicativo. A modo de resumen:
1. Por una parte, el pintor, en su encuentro con el sistema pictori-
co, bace y realiza Ia pintura(como propuesta dediscurso-texto). El pin-
tor es tambien espectador,
41 Eco (1979) denomino estossupuestos, fruto de las respectivas estrategias de coo-
peracion interpretativa: hip6tesis deautormodelo e hip6tesis delector modelo.
68
2; Porotra,e1espectador, en suencuentro conel cuadro (texto pic-
t6rico),Qbserva y realiza la pintura (comohip6tesis deinrerpretacion).
El.espectador tambien prod~ce dis.curso-texto.. .
Paralelamente, el lenguaje (la pintura), en el proceso de.la enuncia-
ci6:Q.;tproduce;;e~ su encuentro .con el pintor, u~e~l;lnciado (textopic-
t6rico), e imphCltamente, el sujeto de la enunciacion (a Ia vez enun-
ciada! yenunciatario). .
Elenunciadar y enunciatario implicitos (suieto de la enunciacion)
quedaninstituidos por el discurso (no par los sujetosempiricos) como
construccion semiotica, pero se confunden en la conciencia subjetiva
de los sujetos comunicacionales con su propia hipotesis:
1. El pintor, comohacedorrealizador, hace su propuesta pictorica,
que supone una hipotesis de enunciador y enunciatario.
2. EI espectador, como observador realizador, hace su lectura, que
supone una hip6tesis de enunciador y enunciatario.
Retomando los argumentos con que iniciabamos este epigrafe, po-
demos matizar ahora: el pintor ha querido mostrar algo del mundo, y
par tanto algo de si, a quien imagine. Nosotros Ie suponemos en 10
que de el percibimos en su pintura, mediatizados por nuestro punto de
vista y por el modo en que el nos intent6 situar delante de su obra. Las
pinturas que contemplamos ahara y que nos llegan desde el pasado
pertenecen tanto a los pintores (Rembrandt, Renoir, Degas...) como a
la continua transformacion del presente, en la que provisionalmente
nos encontramos; par asi decirlo, son visiones que reviven cada vez
que alguien las vuelve a mirar, se muestran aqui y ahara, pero siempre
desde algun tiempo preterite que desde aqui y ahara imaginamos; de
este modopervive una parte de nuestros antepasados, como testimo-
nio de su herencia y continua transformaci6n.
Otro problemaconsiste en determinar la dimensi6n semica de esas
pinturas, verificar por que pueden llamarse conjuntos significantes y
averiguar, en definitiva, en que se parece, 0 que zonas de coincidencia
presenta 10 que ellos pintaron y 10que nosotros vemos. Para ello, para
que haya comunicaci6n, debe existir antes la posibilidad de que hayaco-
municaei6n 42• En terminos asumidos por la semi6tica, para que haya
42 «Resulta claro, par otra parte, que el lenguaje, adernas de cornunicacion, es tam-
bien produccion de sentido, de significacion. No se reduce a la simple transmision de
un saber sobre el eje "yo" I "tu", como podria sostener cierto funcionalismo; cornple-
mentariamente, ellenguaje se desarrolla, por asi decirlo, por el mismo, por 10 que es, con
una organizacion intema propia, que la simple teoria de la comunicaci6n -tomando,
en cierto modo, el punto de vista extemo-- no parece poder explicar» (Greimasy Courtes,
1979,72-73).
69
procesoha dehab~rant~~~is~i4Jo~pata-'"<luehaya performance ha de ha-
ber: antes(;ompetencia,rara,'<iue~lalexistenciil' de ,la.tuerca yel tornillo se
verifique en su~ct? y f1,IQi~i~*:J~<l~~iJ.S}algir()y ipen'etraci6n del uno en
la otra;mragrOsarn~!1ti:f:~mpl~w:e~~()sefi!£dtma y.dimensiones, an-
teshadeda.l"~eUh'~i,~t~iiJ.aque'1prev~a convencionalmente las relacio-
nes entre/ambos:" ''If, i c.)')
La coop~ml§:i~~thomutii~ati.va ha de fimdameatarse.{en.su.forrnu-
rad6nf~e~cilla.~ytJa.unqueJelld'nOsea suficiente) en :laexistencia su-
pu~sta" deJiutiZ"sistemaf;de<significaci6n· que por su ·convencionalidad
puedaserJactualizadoJendichacomunicaci6n. En las pr6ximas lineas
consideraremos.como el arte de la pintura responde alosdos postu-
lado8'bas)c6sdeJa'S,emi6tica: laexistencia de sistemas de significaci6n
y procesos de.reomunicacion. Mas.adelante abordaremos las propie-
dades-y-lfrnites de los sistemas pict6ricos, para enlazar con los aspec-
tos pragmaticos de la comunicacion antes iniciados.
4. LA SIGNIFICACION EN LA PINTURA
El artede la pintura manifiesta dos principios basicos del orden se-
mi6tico sin los cuales no se puede, por una parte, entender su propia
naturaleza y, por otra, considerar una semi6tica general: la existencia
de sistemas de significaci6n y suactualizacion enprocesos de comuni-
caci6n.
Hemos reconocido en la pinturasiSfemtts de signfficaci6n, desde el
modo en que los signos pict6ricos expresan los conocimientos que
transmiten.ia.traves.de.su ordenaci6n, yuxtaposici6n y mezcla de pintu-
ra [...] en relaci6n a detenninados procesos materiales ymentales. Natu-
ralmente, quedapara mas adelante detallarla naturaleza de dichos signos
y en que medida se articulan 0 no en. codigos convencionalmente esta-
blecidosa traves derelaciones jerarquicas. Sistemas que pueden ser ac-
tualizados.en un.proceso de comunicaci6n, destinados como estan a fa-
vorecer unaexperiencia sensorial-intelectiva de aerta complejidad.
En' teoria, la existencia de un sistema de significacion es previa al
proceso de comunicaci6n, e incluso susceptible de ser establecida in-
dependientemente de cualquier posibilidad de actualizacion comuni-
cativa'", 'Podemes inventar la tuerca y el tornillo, asi como el sistema-
c6digoque regule la actualizacion de sus relaciones, con independen-
43YeaseUmberto Eco, 1975,35.
70
cia de que tales relaciones se verifiquen 0 noalgUn dia.siendo asi.que
un,tornillo puedeno haberse introducido jamas en una tuerca,
. Pero la significaci6n sin comunicaci6n es inutildesde .el punto.de
vista.de los fen6menos culturalescomo el arte. Un sistema sinfuncion,
sinposibilidadde verificar la eficacia de su uso, la potencialidad que
nos pennitiria transmitir conocimientos nunca hecha efectiva. Elarte,
aligual que otros fen6menos culturales, no se entiende ni se define
s6lo por su capacidad de significaci6n, sino tambien por su realizaci6n
y sucesivas realizaciones que 10 convierten en un complejo proceso co-
municativo, que llega hasta la reconsideraci6n hist6rica de la propia
noci6n de arte. Especialmente cuando el arte quiere ser creaci6n, si-
tuarse en la institucion de 10 nuevo, mas alla de toda codificaci6n pre-
via". Asi, en Ia practica, significaci6n y comunicaci6n existen cada una
parque existe la otra, y ambas intima y complejamente imbricadas. La
sola significaci6n seria una abstracci6n imposible de establecer con-
vencionalmente y la comunicacion, por SI sola (si es que podemos lla-
mar a eso comunicacion), nos conduce a la impenetrable opacidad del
bit como mirnero de infonnaci6n.
Deciamos que el arte como suceso del mundo no es una sola enti-
dad, sino un conjunto en el que participan personas (baaendo/realizan-
do) y cosas 0 acontecimientos, el objeto (la obra de arte u objeto artis-
tico), el hacer que hace el artista (la practica del arte 0 de la pintura, la
elaboraci6n de una obra de arte, que puede estar par otra parte hecha
«con arte»)y finalmente la realizaci6n del arte (10 que el espectador sien-
te 0 entiende, la experiencia estetica, el surgimiento del sentido). Todo
ello junto como actividad compleja. Del mismo modo, el arte, desde
el punto de vista de la significaci6n, no es s6lo un sistema (muy, 0 mas
bienmuy poco, 0 muy complejamente) articulado, sino .tambien un
acto de lenguaje, un proceso comunicativo diferenciado, de importan-
tes consecuencias para el devenir de su propia definici6n, como iremos
viendo en epigrafes posteriores.
4.1. Signos pict6ricos
Atribuir dimensi6n sernica a la pintura implica presuponer que se
encuentra constituida por signos, llamados signos pict6ricos. Para no
presuponer mas de la cuenta, 0 no mas rapidamente de 10 que corres-
44 Vease Santos Zunzunegui, 1992,96-97.
71 ,
~
ponde a unapr?gresiQh16gi~a,?eb~lllpspreguntamossi son signos
co~~enunci~~o, texto, cont~to, etc. Pot otra.parter-la.fimcion.se-
e~~ queen Iap.m~ravemqs;tde~de,queperspectivapueden serlo, y
nuotica.se ongma e~ ~a relacion entre el plano delos-signifieantes
c~al'essu capaclda(h~;'tnQ~Q\d~isjgni£{Cctr. . (oplano de la ex~r;slOn). y el plano de l.os sign!ficados(o plano del
"Am:que l~ten!es'i~tit~d<l;l~Lihistqria'deJahumanidad ---<:onocido
contenido)4~~ re1~clon de mte~1epend~ncla y solidaridad (puesto, que,
f~i~l~~fl't~·d~~an~f\-~stin;.~(ehigno!_conl.ounacosaque;ademas de la «una ~reslOn solo es expreSlOn en virtud de que es expresion.de un
~!g~~as~.i1~?~:·porjlos.senti?os, haee venir poresi-mismaal pensa- co~temdo,yun contenidosolo es contenido en virtud de que escon-
~~iitpsa1~~otra:rc~sa~>:'#-;las,primeras. teonas' delrsigao-eomienzan renido de una _expresion»)47, pudiendo distinguirseen cada uno dees-
~f;~~t~1i~ita!J1~nte!fq1'IDuladas por los viejos Iinguistas. Escelebre la tos pIanos a su vez sustancia y jOrmrt 8• Dicha relaci6n no es universal
f:~~~~p~~Qnc;deiEeitce{(CollictedPapers, 1931-35, 100-101), segun la cual:
y fija, ya que, al relacionarlos, el signo acnia como un nexo entre dos
~~isiWQen cuantotaltiene tres referencias: primero, es signoparaal-
p~anos de eno~es magnitudes y dificil delimitacion, dos pIanos aso-
&i1,1~tls:mu.entoquelointetpr~ta; segundo, es signo por [enlugar de]
ciados ~olo en virtud de una convencion 0 codigo, que permite, en
~!;p~~rte"obJetodel que es equivalente eneste pensamiento; .tercero,
dete~mados casos pr~vistos, vincular elementos de los planes de la
e~!~ll~igJ1()enalgUn respecto 0 cualidad, que 10pone en conexi6n con
expreslo~ ydel contenido, y que a su vez puede ser revisado en las cir-
suyobj'eto».Para Ferdinand de Saussure (1916), el signo se define como
cunstancias concretasde la comunicacion, esto es, en la realizaci6n por
unasentidad doble cuyas caras se encuentranindisolublemente unidas
el espectador. -
corn,o el anverso y e~ reverso.de unamisma hoja de papel": el signifi~
. Si los signo~, en general, manifiestan la transitoriedad y provisiona-
c:m~e; (0 parte matenal,de~ signo) y elsignificado (conceptoal que e1
Iidad que permite asociar una misma expresion a uno u otro conteni-
slg~llficante alude). AI sl~111ficante la materia le es necesaria pero no su-
do y vi~eversa, no parece l6gico pensar que en pintura cada elemento
fioiente, pues es un mediadorty soporte material) del significado, que
o magnitud del plano de la expresi6n se corresponda con un elemen-
a.su vezalude a u~a cos,a externa, perona es propiamente esa cosa,
to 0 magn.itud de~ p~a~o del.contenido pe~anentemente.La pintura
sino la rep~e,sentaclon pSlqUlca 0 concepto de ella. EI signo es el nexo
presenta signos prctoncos diversos y en unidades de diferente dimen-
d~ una U1110n ---<:onvenclOnal oarbitraria (necesaria, sefiala Benve-
sion (epinceladas», «manchas», «colores», «formas», «representacio-
111st~, 1966, 40 ~ ~s)- entre significantey significado y debe so exis-
nes», «pedazos de tela» 0 de «papel», e1 propio «cuadro»...), que pue-
tencia a la 0pOSIClOn respecto de otros signos capaces de determinar
den !lamarse propiamente asi, signos pictoricos, en la rnedida en que
suvalor.
manifiestan una dimension semica, es decir, en la medida en que, de
Como tal nexo el signo noes algo fisico, de ahi que Louis Hjelms-
~anera general, muestran que algo estd en lugar de algo para alguien,
lev(1943,74)afirmaraque ensentido estricto no se debehablar de
siendo su parte material (expresi6n) capaz de evocar alguna otra cos a
signo. ~inodefunc~6n designo (funci6n semi6tica), precisando que la di-
menslon.de}asu111dades en que se manifiesta e1 signo son variables y
porconsl~lente pued~nconsid~rarse signos tanto laspalabras como
los enunciados 0 los dlSCurSOS, sin que su naturaleza signica se yea al- 46 En general,a partir de este momenta, este sera el uso que daremos a los terminos
«expresion- y «contenido», que utilizaremos junto a «significante» y «significado»,
terada por ello; e1 termino se hace asi relativo y dependiente de otros
47 Hjelmslev, 1943, 75.
48 Asi pues, signo es la uni6n entre un plano de la expresion (compuesto a su vez
por la sustancia de la expresi6n y la forma de la expresi6n) y un plano del contenido
45 ~a conocida metafora s~ussuriana dice asi:«...el signo lingufstico es comparable a
(compuesto por la sustancia del contenido y laforma del contenido). Esta segmentacion
unahoja depapel: el pensarmento es la parte de delante y el sonido esel dorsa' no se q~e ha sido uti! en lingii!stica, por ejemplo, para situar la fonologia (forma de la expre-
SIO~) respecto de la fonetica (sustancia de la expresion),en su aplicaci6n a la pintura, ad-
puede!omper la~artedelantera sin roJ?peral mismo ~empoel dorso; igualment~, en el
qUle~e ~na considerable complejidad te6rica que puede llegar a confundir, por la ho-
lenguaJe. no podrian:os separar el sorudodel pensarmento ni el pensamiento del soni-
d?...», Blerw.lsch la d~scu~e y propone otra metafora: «larelaci6n entre significante y sig- momrma de terminos pict6ricos y semi6ticos can significados muy diferentes(forrna y
n:~cado e.s similarmas bien a la existenteentre las hojas y las rakes de un arbol, que tam-
forma.), perc sobre todo, por la naturaleza de la significaci6n pict6rica, basada mas en
ble.n son mter~epe~dlentes, pem cu;ya relacion esta creada por un complejo sistema de la relacion que se establece entre los signos que en una previa, precisa y en muchos as-
p~ctos forzada segmentaci6n de sustancia y forma de sus pIanos de expresi6n y conte-
uruones y ramificaciones». Ambas citas en Lewandowski, 1992,318-319.
TIldo.

72
73
 (~ol1teQido). Y'de Ul1a.'m~#~ral~s"p.recisCl;recohoceriamossu. fun-
Ci?n,,~e~Qtica,pOrln~', "ff9~¢laci6nde,sistemas en el pla-
node:!~~p[esi21,}ie~gi$i~t ..................;_~lWlClJ.1odelco!1t~nido,. merced a
t ·~11~i6.q:i~~· " ~tOnil:J.fa~ltc0(ftg~}\quepermiteesa provisional
<;la?/.ittji· ;'i ,C'
4~~;~i)tlfj;l~cdirel'signo pict6ricocon el' plano de .la
i~g-t1.'O.ir"s&cuando <U1tes~abhibamos de «pincela-
,.olores»,';«{ormas»... y los calificabamos comosignos
,'"i·~.W~seabamosalimel1tartal confusion, Noes signo picto-
ji~elaaa>;)-'Cd1hbhecho Hsico, nisiquiera su visuaJizaci6n; el
9nstituyeven larelacion entre expresi6n(visualizaCi611 de la
.·.incelada'>ycontenido (significado conel que la relaciona-
i.. i .., . resumen: la funcionserniotica de «pincelada» (signo pictori-
.:..,: testdta·de la conjuncion entre «expresion de pincelada» y «conte-
,ilido de pincelada».
'YEnel casode un ejemplode dimension.distinta, por ejemplo, el re-
trato.pict6ricode un rey predemocraticoIl.uis XIV 0 Enrique VIII), si
consideramos la existencia de funcion semiotica, el propio retrato
comohechofisico visualizado constituiria e1planode Ia expresion y
lossignificadosrelacionados coneltpor ejemplo, elreconocimiento
del rey, sumanifesracion de poder, orgullo, narcisismo, etc.) constitui-
rfanel planodel contenido.
Asi, en pintura (1) el plano de la expresion supone la consideracion
meramentematerial-sensorial (visual) del.signo", esa especie de varia-
dos sueesos-pictoricosa.los que su naturaleza fisica no les basta para ser
si~o pictorico, si no actuan como mediadores del (2) plano del con-
terudo, que es «otro» que no es s610 la percepcion (principalmente vi-
sual) de la ~ateria pictorica 0 su disposicion, sino aquello, aquellas
muchas posibles cos as a las que esta alude de muchas posibles mane-
ras;en definitiva, todo el vasto terreno de 10 semantico, que ha recibi-
do. numerosas denomin~ciones (ademas de contenido), entre las que
se incluye, con frecuencia dentro del entomo pictorico, la de «expre-
sion», comodecimos, para referirse alsignificado'",
. 49. Desde ese punto de vista, la materia dela expresi6n visualviene a definir en general
la Idea de percepci6n visualde fa materiafisica. Son ondas, cuya frecuencia oscila entre 390
y 820nimometr()s y que, reflejadas parcialmente por los objetos (con suscaracteristicas
flsicas), son capaces de estimular la retina humana yasi transmitir informaci6n (via ner-
vio 6ptico) al cerebra.
50 Para el Grupo 11 (1992, 41), «en una semi6tica visual, la expresi6n sera un con,
junto de estimulos visuales y el contenido sera, simplemente, el universo semantico».
74
Si entendemos que un. signo pictorico (por ejemplo, una funcion
semiotics de «pincelada») tiene expresion y contenido, concluiremos
(como se tratara mas adelante) que ese tipo de signos.a.los: que se ha
dado en Ilamar pldsticos (los que no tienen un referente 0, como se sue-
le decir enpintura, no son la representacion de algo)no sepueden
identificarsolo con el plano de la expresion. Lo mismo que no se pue-
de identificar exelusivamente el plano del contenido ni con los signos
iconicos, por ser la representacion de algo, ni con 10 facilmente verbali-
zable. Cuandodecimos que una pintura significa, no queremos decir
que signifiquealgo que puedaexplicarse perfectamente con palabras,
o parecerse mas 0 menos a cosas que antes hayarnos visto, sino que sig-
nifica a su manera. Por ejemplo: cuando observamos un cuadro en el
que mediante refinadosprocesos tecnicos la materia pictorica ostenta
(no nos preocupemos ahora por como) una apariencia semejante a la
de algun aspecto de la realidad visible (por ejernplo, un bodeg6n fla-
menco), el plano de la.expresion alude a un plano del contenido em-
parentado con la experiencia visible (el concepto, la «representacion
psiquica» de tales 0 cuales alimentos 0 viandas); cuando observamos
un cuadro en el que aparentemente solo hay pintura mas 0 menos or-
denada 0 desordenada, materia dispuesta sobre una superficie bidimen-
sional en forma de trazos, manchas, aguadas, empastes, etc. (por ejem-
plo, una pintura abstracta de Kandinsky), el plano de la expresion tam-
bien alude a un plano del contenido, aunque este resulte mas impreciso
y no se emparente por medio de una relacion de semejanza con la ex-
periencia visible codificada. En uno y otro caso, y en cualquier tipo de
pintura, el lazo que la funcion sernica establece entre plano de la expre-
si6n y plano del contenido pictoricos creara entre ellos una relacion de
necesidad, indisociable durante cada realizacion, pero sucesivamente fle-
xible y renovable en funcion de las circunstancias que en cada ocasi6n
puedan concurrir, 10 que permitira tambien, en algunos supuestos con-
cretos, asociar un plano del contenido impreciso y ajeno a la semejanza
con 10visible al plano de la expresion del bodegon flamenco, y otro mas
precise y emparentado por sernejanza a 10 visible al plano de la expre-
sion del cuadro abstracto de Kandinsky, 0 10 que es 10 mismo, realizar
una lectura abstractade 10 figurativo y una figurativa de 10 abstracto.
Apuntada la existencia de signos iconicos y signos plasticos hemos
de afrontar como se puede dar en pintura la intervenci6n de ambos,
como se manifiesta en cada caso la relacion entre expresion y conteni-
do, como pueden actuar en concomitancia icono-plastica, y en defini-
tiva, como significan los signos pictoricos. Todos estos planteamientos
nos llevan inicialmente a la nocion de c6digo.
75

Si.acept3Jn&s'Jq~;··1~·;~in.tura:esta constituidapor signos.pictoricos
queie~tableC1(thrJ~€>.sJ.¢ntre~(Jsimagnitudes·(planode la·expresion y pla-
no ideLc;:~n:t~rti.Cl.o),·Mi~Qdigoseraelenca.rgado deponer-algo de orden
en'dicha,$il'¢la,ciones}proponiendo reglas que las coordinen: cuando
unc:odigoJdjrigeclosposibles vinculos entre las dos caras delsigno y es-
toscson:.enca,lgUha;rn.edidareconocidos, puede producirse .lasignifica-
ci~n·aittavesde.jla.funcion semiotica. En otras palabras: el codigo ha
deiservij.p;ga,.ayeriguar 10 que los significantes pictoricos significan, 10
q\ieuna;;pintura quiere decir;con queplanosdel contenido serelacio-
nandetermiaados pianos 'de la .expresion.
;. Aprirn.era vista, cabe suponer la inexistencia de codigos en la pin-
tura,o,'mas moderadamente, sefialar que la.diferencia entre signoslin-
gufsticos.y pictoricos seacennia en las distintas formas de codigos que
requieren tanto para su produccion 0 elaboracion como para su lectu-
ra.orealizacion; las de los primeros se basarian en e1 empleo de reglas
que son estudiadas por la Iinguistica y aparecen.recogidas en los die-
cionarios y las gramaticas, mientrasque las de los segundos no podrf-
an basarseen un conjunto codificadosemejanre, porqueno existen
diccionarios, ni lexicos, ni siquiera tratados que registren todas las re-
glas combinatorias universalmente aplicables a los signos pictoricos.
Una.ebservacionmasdetenida debealejarnos de esta comun suposi-
cion.puesto que ni lacomunicacion lingiiisticafunciona mediante un
simplemecanisme i decodificacion y descodificacion quepueda ser
exhaustivamente registradoen listados 0 .manuales, ni Ia interpretacion
de 'los signospictoricos carece por completo de codigos, como se de-
muestra pOI:la existencia de tradicioneshermeneuticas que a 10 largo
de la Historia han ido surgiendo con el fin de evidenciarlos, llegando
a con:figurar sistemas tan estructurados como la Iconologfa. Sin em-
bargo, es precisamente la propiaexistenciade estas tradiciones inter-
pretativas de la pintura -y tambienlastradicionalespugnas entre
ellas-lo que certifica la inestabilidad y flexibilidad de los codigos pic-
toricos.
Por ello no debemos entender que los codigos actUan siempre
como undiccionario de lectura designos, a modo de A significa N y
B significaB', sinotambiencomo un sistema de equivalenciasentre sis-
temasdeexpresion y sistemas de contenido mas complejo, que con-
templa como una expresion compleja (por ejemplo, una ironia) puede
76
modificar el significado de. sus unidadessintagmati~~
una misma expresionpuede significar.cosas distin~asen, ...t~os
distintos, y todo ello dentro de las posibilidades.recon?cidasl'.()f~lfo­
digo, ' . . ....••. .•... i.ii;
Esta cualidad.flexible del codigo.ique nos acerca alanociqri"'4e
competencia ~a las capacidades en tomoal lenguaje yal ~ontextO-+
(cap. II, § 5.~;);no debeconfundirse en principio con otrascircuns-
tancias posibfesenla comunicacion, aunque estas puedanllegara
modificarlo; por.ejemplo, otorgandole a determinada expresion nue-
vos contenidos, de acuerdo a un contexte no previsto por dicho co-
digo con.anterioridad (circunstancias.como veremos despues, impor-
tantesen la practica y comunicacion artistica). De momento apunta-
rernos que la importancia del contexte en el arte es tal que hay
codigos quesancionan institucionalmente que es Arte y que no y que
preven que determinadas obras --que como plano de la expresion
forman parte de un hecho artistico complejo-- solo remitan en el
plano del contenido a la nocion de arte segun el auspicio de determi-
nados contextos 0 circunstancias (cap. II, § 4.8.). Por ejemplo, los Iadri-
llos de Carl Andre son Obras de Arte en un museo 0 galena, pero en
un solar en construccion solo son ladrillos".
Tomamos como ejemplo para observar la prevision variable del co-
digo una obra tipica de Mark Rothko [Fig. 7]. Desde las posibilidades
previstas por el codigo vigente, entendemos que, en el contexto reli-
gioso de una capilla, su contenido puede hacer referencia a cierto sen-
tido de espiritualidad y meditacion, mientras que en otros ambitos,
como una sala de exposiciones 0 un museo, su contenido puede pre-
verse mas cercano a evocaciones espaciales 0 sinestesicas, relativas al
placer de los sentidos, estando ambas posibilidades previstas de ante-
mane por la concepcion vigente respecto de su pintura.
Las circunstancias posibles en la comunicacion constituyen un he-
cho que trataremos en su momento y, aunque intervienen en la for-
mulacion y renovacion del codigo, no impugnan 10 antes dicho. Asi,
la posibilidad de relacionar el plano de la expresion del cuadro de
Rothko con un plano del contenido que nos diga que tal cuadro. es la
representacion de un agujero negro no esta supuesta dentro de 10 pre-
visto por el codigo, aunque, obviamente, exista la posibilidad de que
algUn espectador obsesionado por la novela cientifica pueda efectuar
51 En este ejemplo, el c6digo al que nos referimos evidentemente no regula signos
visuales y sima al contexto como un elemento del sistema.
77

7,.'MarkRothko, Rojoy azulsobre rojo, 1959
talinterpretaci6n. Yrnasaun.asumiendo que tal interpretaci6n puede
tener valor para el individuo, como .libre interpretaci6n (cap. II, §§
5.1.3., 5.2.2.); o que podria en-el futuro aceptarse convencionalmente
y serincorporada dentro del c6digo en igualdad de condiciones a
otras,el razonarniento te6ricogeneral sigue siendo valido,
,En el ambito del signa pict6rico cobra especial importancia la ca-
pacidad ordenadora del c6digo, por cuanto los aspectos, llamemoslos
Iexicologicos en los signosvisuales y desde luego en la pintura, no son
tan nnportantes para elestablecimiento de la correlaci6n expresi6n-
78
contenido como los sistemas deordenaci6nde unidadesrnenoresen
el conjunto deunidades mayores..Si hablarnos de signos.iconicossre-
conocido el papel de codigo atribuido a los tipos ic6nicos(cap. II,§
4.3.4.), hay que afiadir que la representaci6n ilusionista,.emgeneralla
quenospermite reconocer el «parecido» de lascosasen elcuadro(el
reconocimientode tipos ic6nicos), se basa en la convenci6n estableci-
da a traves de sistemascompositivos en los que intervienen de cierta
manera reIaciones espaciales, de coordinacion y subordinaci6n,textu-
rales, cromaticas, segun sistemas ordenadores como la valoraci6n del
modelado, el c1aroscuro, Ia perspectiva, etc. Pero es mucho mas evi-
dente esta circunstancia en lossignosplasticos (cap. II, § 4.3.5.), for-
mas, coloresytexturas,ya que su semantismo se basa en las relaciones
que se pueden establecer entre ellos (0bservadas tradicionalmente por
psicologos de la forma y estudiosos en general de hi sintaxis de la ima-
gen). Sin esa peculiar composici6n de elementos, densidad de la pin-
tura, textura, extensi6n espacial, color, superposici6n de nuevo del
continuum material, etc., no se entenderian las consecuencias que tal con-
tinuum expresivo entiende en el plano del contenido, cuando percibi-
mos, por ejemplo, una obra de Mark Rothko.
4.2.1. Cedigos blandos y c6digos duros
Esta relaci6n compleja entre expresi6n y contenido que aleja la pin-
tura de una noci6n ortodoxa de c6digo constituy6 un argumento para
quienes no se mostraban partidarios de reconocer la categoria de len-
guaje fuera de los sistemas fuertemente codificados. Mortunadamente,
no pocos autores abandonaron esa cicateria para adentrarse en otros te-
rrenos de la experiencia comunicativa, dentro de los cuales tanto la pin-
tura como la comunicaci6n visual constituyen ejemplos importantes de
modos de significardistintos de los del lenguaje verbal, pero habituales
y relevantes en la historia de la cultura y las relaciones humanas-'.
En terminos generales, algunos sistemas significantes estan mas
fuertemente codificados que otros, 10 que nos permite hablar de cedi-
gos fuertes 0 debiles, duros 0 blandos, 0 de semi6ticas fuertemente co-
52 Segun Eco (1975, 355-356), «la experiencia de la comunicaci6n visual parece hecha
a prop6sito para recordamos que, si comunicamos mediante c6digos FUERTES (la lengua
verbal) y a veces fortisimos (el morse), con mucha mayor frecuencia nos encontramos
ante c6digos muy DEBILES e irnprecisos, mutables y definidos groseramente, en que las
variantes admitidas prevalecen con mucho sobre los rasgos pertinentes».
79
difieadas ode?~~l1teic ·;~~. q.~t~inadaspor el
gra.dodesegt'llelJ.ta. C'; .: ~;de:la~presicmy en
elpla..tJ.O;.del.conte . ,en..lairelacion de
amb!i>.$,p! .
I!)e ~~j.(~~.!~tremo) a
a.q"{ {·!~~ . ; .. 9i~~{'~1?r~~lsa;de sus
re:$illta·~a:go:ylarelaqionentre·-,am-
@tcls .niveles·.··de:poliserilia.y.ambigiie-
7 'precisa, sinc-abierta.armrltiplesinterpre-
c ...••
idei)9iadecodigos entredestinador yde$tinatario
ilj(~~()recien<ip~lruidoylas lecturas.libres(fuera"deun.com-
oij.v~rsaC:;i611alinterpretativo). Se producen asi asociaciones
l'f()VlSlpf1aleseinesta.bles entre los/pIanos' de .la expresion y del conte-
l1lq,0,validas;. unicamente.para esa.concretasrealizacion. de significados
llevadaacabopor unespectadorante una pintura. Otra cosa es quetal
realizacion Ileguehipoteticamente conpC>$teri{)ridad a hacersecon-
vencion~oIoquees 10 mismo, a-instituirse.como-codigo.
PoreLcontrario, cOdigo duroc(en~extremo)es'aque1 en el que el sig-
no presenta una segmentacion precisa.en.sus .unidades. expresivas, el
conterudoresulta igualmente nitido y la.relacion entre ambos es esta-
ble, dando lugar amayores certezas erila.comunicacion yausencia de
polisemiao multiple interpretacion. La posibilidadderuido es en estos
caso;s baja,a menos.. que se produzcaun desencuentro de codigo (entre
destll1a<ior y:destinatario) que 10 provoque. Asi,elejemplo clasico de
c?,digofortlsimq:esel rnorse-pues responde en extreme a la defini-
clon,al·mar&endeque,enuna.hipotetica;actualizacion en la comuni-
cacion,.undestinataribquedesconozcaelcodigono entienda mas que
(nuncamejordicho).ruido,o SI se quiere, musicaconcreta,
A proposito de Iaincomunicabilidad de la vanguardia, Garroni
(1972), en el prologo desu Proyecto de semi6tica, se refiere a umbrales co-
mu~cativos, a veces minimos, que no por ello cuestionan la comuni-
cabilidad.del mensaje. No sedebe.segun.el, asimilar el concepto de co-
municabilidada comunicabilidad optima.
Hablamos de codigoduro y blando en extremo, porque precis a-
~ente ambos extremos no se sue1en dar en lapractica mas que excep-
clOnalmente y porque los elementos que los definen pueden manifes-
tarse en diferentes grados intermedios, siendo las combinaciones y pro-
porciones variadas. y cbmplejas. Se entiende 10 equivoco de fijar un
orden de dureza de c6digos, 0 de establecer una linea divisoria entre c6-
53 Wase Grupo I!, 1992,234-35.
80
digos blandos y duros, pero algunas.. comparaciones gen.eralespued
. sabilen d 0 que el ongen
ori verbal d l' en ser
aic ~ ~ senuotica marcala linea
adaratonas,
arbitraria de 10que se suele entender como codigo fuerte (alquep . . _
t'? se le h~ encontradodebilidades, ~recisamente en la lengua); E~rt=~
bio, los sistemas visuales se han asociado generalmenn- (y no sin raze )
a~?<:ligos ~ebiles, aunque ya se ~an' indicado ejemplos clasicos de0;
mioucas visuales fuertemente codificadas, como es elcaso de las sefiales
de,circulaci6n, los planos ~el. metro, :1 ~abeto de banderas 0 los signos
graficos demuchas eSJpeClalidades cientiticas; t?,d?s elios demuestran
que el can~ nodeterrmna la.dureza de .~na sermonca, sino que esta de-
pende de como se establece la convencion dentro de ella.
4.2.2. Ratiofacilisy ratio difficilis
Para resolver este problema en relacion a la producci6n de deter-
minados signos (en particular los iconicos), Umberto Eco elabor6 dos
categoria~ semioticas que .es~an e? el ?~gen d,e l~ tr~tado en los parra-
fos antenores: las denomino ratio faczlzs y ratio dijJiczlis. Para no exten-
demos en toda la casuistica que desarro~o, r~~altaremos que en gene-
ral, se~n Eeo (1975,312 y ss): hay «ra~lOfaczlzs cuando un especimen
expreslvoconcuerda con su trpo expresrvo, t~ como este ha quedado
institucionalizado por un sistema de la expresion y -Como tal-e-Io ha
previst~ el c6dig?». Resp,onden a ello, por supuesto, los c6digos fuer-
tes, senales de circulacion, morse, algu~as formas hngiiisticas pero
rambien semi6ticas que transmiten porClones de Contenido vastas e
i~precisas, con tal de que el tiJpo esta?lezca c1aram~~te los rasgos per-
mentes que hay q~e re'p~o~uClf: el ~J~~pl~ que u~hza Eco al respec-
to es e1 de ceremornas liturgicas de civilizaciones pnmitivas con ritua-
les prescritos nitidamente, pero contenidos imprecisos. '
Sin embargo, es uno de l~s, ejemplos de ratio .1ifficilis el que mas nos
interesa aqui, por tener relacion con la complejidad de la pintura. Se
refiere a aq?ellos c~sos ~n los que la ex~reslOn no esta regulada por un
tipo expreSlVO preVlO, slendo una galttxza textual que deberia transmitir
un contenido impreciso (nebulosa de contenido). Esta situacion Hame-
~osla extr~ma, d~ ratio diffi~ilis ven~ria a explica~ ~o la genera~ion de
SlgnOS segun el tlPO expreSlVO prevlsto par el COdlgO, sino la institu-
cion de codi~o ~ue supone ge~eralmen~e l~ cr:~ci6n pict6rica: «asi
que la ratio diffiCllz~ regula opera,clones ~e mstltuclOn de c6digo».
El arte de la pll1tura es un eJemplo lmportante de conjunto signifi-
cante en el que la expresi6n responde a la metafora de galaxias textua-
81
 les Y'nebulosas duontenido;'reIa:qiBn:a~asm~J~~iantel:1n cierto tipode com-
pleji~que. implica'fad~i·pi:dpifutcl~fuijciQn,idelarte,.f esto es.vacuerdo,
consideracion, .neg~~i9~[~\li1jr$tit!!~i~tJilg~}f::4>cligo;,.}
~os sist~!Uasi'cle.,;~resiQflk.pid#:)ri.balco~stituyenf un conjunto im-
preG1S0'Y;.'Viarigd9f;defiProce~¢s!imateriales;Viisuales;cintelectivos, que
implicanf@xpre~~0.g:e§~ieQrlicas;YLphlsticas· .;(emsi.• misrnasipioblematicas)
articuladasj;ls~tiltaneante:nte,f·Ycoiricidentesensumateria:Asi, la
construcciQnideIfesp,e<i:llnenl!expresivo.de .la.obra exige, normalmente,
latatio;difficilis;tincltisolcuando,hablamos de algo tan «concreto-.corno
la;repiese:q.tacionxdtimnicuadro de historia..o hasta un.retrato. .Ademas,
desde-que ladeatividadd:mstituye unrasgo de valor principal de la
GbradeArte;lan.egaciQn e institucion de nuevos (y muyprovisionales)
codigos-hasido objetivo privilegiado para muchos artistas. En manto a
Ios.contenidos, el universo semantico de'la pintura es .inabarcable, espe-
cialmenteporque imbrica contenidos verbalizables junto a contenidos
nc-verbalizableso muy difkilmente verbalizables.contenidos iconicos
junto .aicontenidos plasticos, ypor.ultimo; contenidos referidosa cosas
(entidades culturalesjdiferentesde lapintura.junto a contenidos referi-
dos alapropia nocionde pintura, sobre todo.en.elarte contemporaneo,
donde Ia idea dearte que refiere .la obra ha llegado a ser mas importante
queotros contenidos 0 queIa.propiaobra; Elmodoen que todos esos
factores se relacionan a traves de unidades identificables.en los planos de
expresion y contenido, estableciendo el vinculo de la funcion semiotica,
apuntahaeia los limites operativosquepara elarte tieneuna nocion es-
trieta de codigo. Las.complejas. relaciones que el codigo puede establecer
entre estosuniversossemiQticosconstituyen un.ejemplo importante de
ratiodifficilis, 0 loque.esIo mismovdecasos particulares de elaboracion
y realization (produccion yrecepcion) designos, cercanos a la inven-
cion, institucion y revisiondel codigo: Esta.circunstancia remite a su vez
al rasgo de resistenciaa Ia.reproduccionque manifiestan muchas obras
(cap. T, § 23.42.); deJasqueporuna parte no sepuede construir un do-
bley,porotra,su repreduccion.ignora elementos importantes de su sis-
tema -expresivo, puesno existe un tipo expresivo que nos proporcione
procedimientos.y reglasadecuadas para su duplicacion'",
54 «Siuncuadro diRafael,parece mas alladecualquier posibilidad deduplicaci6n
es porque. Rafael INVENT6. la regia productiva mientras produda, con 10 que propuso
una especie de funci6n semi6ticairnprecisa todavia no codificada y, par tanto, realiz6
un acto deINsTITUCI6N DEC6DIGO.» Eco, 1975,309-310.
En relacion a'esto;'Nelson Goodman' (1976) ha descrito 1apintura como un arte au-
togdfico resistehte aevo1ucionarhacia un-regimen a10gdfico.
82
Esto no quiere decir que todos los idiolectos pictoricoso-todoslos
signos implicadosen la pintura manifiesten siemprerelacionesde ratio
difficilis. Por el contrario, un pintor del antiguo Egipto.podia generar
sus obras. de acuerdo a tipos expresivos claramente delimitados (ratio
facilis}.Tambien aspectos.concretes del arte de diferentes epocas, como
las convenciones iconograficas del medievo, responden a procesos si-
milares, cercanos a la nociorr clasica de arte, como destreza basada en
el conocimiento dereglas. Incluso la generaciQn de obras por un mis-
mo autor contemporaneo (por ejemplo Joan Miro) no presenta (su-
ponemos) la misma imprecision (tanto en 1a produccion como en 1a
recepcion) en los momentos de institucion del codigo que en los su-
cesivos an os de acuerdoo renovacion, dentro dedicho codigo estilistico
(0 idiolecto).
Asi, para tratar 1a pintura, debemos entender 1a nocion de codigo
de una manera amplia y comprensiva con 1a complejidad del arte, le-
jos de una idea de lexico visual, que apenas serviria para el reconoci-
miento de tipos iconicos. Ello sup one aceptar que 1a significacion se
genera por el modo en que se relacionan unidades 0 bloques pictori-
cos en 1a dimension textual pertinente (generalmente el cuadro); asu-
mir que la norma que rige una pintura puede ser ajena a modelos pre-
existentes, por instituir ella misma su propio codigo; sobre todo, reba-
sar la nocion de codigo hacia el conjunto de cornpetencias necesarias
en 1a realizacion pictorica, no SQ10 las que se refieren a los sistemas (e1
lenguaje pictorico en general) sino tambien las que se refieren a las
condiciones necesarias para su actualizacion (pragmdtica) en un con-
texto dado.
Reconocido el caracter (en general de semiotica debil) atribuido a1
arte pictorico, tendremos ocasion mas adelante (cap. II, §§ 4.8.-4.8.4.)
de constatar la transcendencia del contexte en su lectura, del que rna-
nifiesta dependencia (en unos casos mas que otros) para su conoci-
miento. En ese sentido, consideramos pertinente recordar como mu-
mas metodologias permiten una aproximacion a1 estudio del arte, a par-
tir de su situacion en ciertos contextos: 1a iconologia encuentra su
objeto de estudio principa1mente en el medievo y el Renacimiento; 1a
psico10gia de 1apercepciQn nos acerca muy significativamente a 1acom-
prensiQn de pinturas (como las de las vanguardias de 1a primera mitad
del siglo xx), observando cierto tipo de re1aciQn forma-significado; 1ate-
oriade las catastrofes nos puede decir mumo de pintores que practican
el quiebro iconico (Rene Magritte [Figs. 47 y 107]) 0 pldstico (Peter Smuyff,
Jose Maria Sicilia [Fig. 40], Luis Gordillo [Fig. 102]); por ultimo, como
veremos mas ade1ante, a1gunas Obras de Arte (como los ready-made de
83
 Marcel Duchamp) h<!:cendehcont~otexto,y;emconsecuencia, el ele-
men~o masimportant~de;$u~~en~aje3Pot"otia1Parte; casmo resulta ne-
cesano :ecordar~lf>rno ,toq()~;tlstos:;aspect()smQzintervienen por igualen
las.fimclOnespintory}espeetallu1j:¥f,c0mp:~b~s"pueden;participar de di-
f:rentes maneras;em1o~,prbcesosque'afectancalacomunicacion-realiza­
cl0n,ydeicWi1asw~~ciones;quepuede,experimentar-la.nocion de co-
digoienehtranseursolde'iesi.comunicaCion.
Estos'tl:!masitcorlderisadosen Iosultimos parrafos lostrataremos a
partir delo,.dicho'nastaalioraen este capitulo; ahondando algo mas en
la naturalezadelconjunto significante de la pintura. Comenzaremos
por.ellsigna-iconico-yel signa plastico..para-llegar a la pragmaticade
su-cernunieacion-realizacion.
4.3. Signopldstieoy signo iconico
4.3.1. Entre.la referencialidad figurativa y el formalismo abstracto
De los ejemplos que hemos comparado anteriormente -un bode-
gon flamenco y una abstraccionde Kandinsky-e-, puede desprenderse
inicialmente que existen al menos dos grandes modos de aprehension
visual, circunstancia que ha llevado a diversos autores a distinguir dos
clases de signos visuales, llamados signos iconicos y signos plasticos'".
Se trata de una distincion .semejante a las que la Historia y Teoria del
Arte han puesto reiteradamente de manifiesto por medio de algunas
oposiciones -no equiparables entre ellas- tales como pinturarefe-
rencial/arreferencial, representacion/presentacion, figuracion/abstrac-
cion.rete,
Mas adelante abordaremos el modo en que la pintura puedeasu-
mir la-funcion representativa, intentando describirIa problematica
«naturaleza» de 10 iconico, a traves dela critica de algunos supuestos
de los que surge lanocion de iconismo (cap. II, § 4.3.4.); de momen-
to, advertimos que su.concepcion.inicial, basada en 1a idea de serne-
janza respecto ala realidad (habitual en los estudios semioticos sobre
laimagen), se aproximaa 10 que 1a tradicion artistica ha llamado re-
55 El.Crupo ~ (1992, 49)recuerda que esta distinci6n se encuentra, con similar 0
diferente denominaci6n, en Damisch, Sonesson, Payant, Floch, y ellos mismos, que
redistribtiyen «10 que Floch reparti6 en los planosdela expresi6n y del contenido,
bajo dos categoriasdotadas cada una de unaexpresi6n yun contenido (el plastico y el
iconico)»,
84
. .~iI?-1iiiIIIII1IIIIiI!J!JI1IIIlII!\Il!"_"'_ _~"""''''''''-------'''''------------
i
1
presentacion, referencialidad, figuracion, apoyandoseen general en el
hecho cormin y empirico de que algunas pinturas parecenreferirse a
cosas del mundo visible (las representan, Lis imitan, se parecenaellas,
no nos preguntemos de momento como, ni si esestrictamentecierto),
mientrasque otras no.
La dialectica referencialidad/arteferencialidad (tal Y como se plan-
tea habitualmente) es sustancial para entender 1a distincion entresig-
nos iconicos y signos plasticos; puesto que dicha dialectica no solo
constituyeun hecho semiotico, sino que manifiesta numerosas com-
plejidades teoricas (especialmentedebido a la pintura aparecida en el
ultimo siglo), resulta 'necesario esbozar algunos aspectos de la misma
en la historiade la pintura. . .
Pensar queel arte imita a 1arealidad, aunque en nuestros dias pue-
da parecer una.intuicion simple de la experiencia comun, durante si-
glos constituyo la base de la representacion en pintura, 0 10 que es 10
mismo, la base de toda la pintura y su definicion con ella, desde que
humanistas del Renacimiento como Leonardo (<<mas se ha de alabar
aquella pintura que mayor semejanza guarda con 10 que imita»)56 res-
cataran el concepto clasico de uipnou; como paradigma que persisti-
ria privilegiado al menos durante cinco siglos. Aunque la mimesis no
suponia la unica referencia del arte de la era modema, ni· tenia una
practica uniforme, constituia un marco conceptual (casi una defini-
cion) que se actualizaba en codigos de caracter idea/ista-ilusionista (imi-
tacion a partir de leyes generales para crear la ilusion de realidad, ma-
nifestar la belleza, reproducir el «orden natural» ...) que durante siglos
han ido configurando nuestro conocimiento visual del mundo. Aun
hoy, con diferentes objetivos y formulaciones (reforzados por el poder
ilusionista de la fotografia, el cine, la television...), siguen siendo codigos
basicos de nuestro juicio perceptivo. No es de extrafiar por ello que las
primeras definiciones semioticas de ieonismo se basaran en la idea de se-
mejanza respectode fa realidad, tal Y como despues comentaremos.
El arte de la primera parte del siglo xx, el arte contemporaneo, e1
arte de lamodernidad y las vanguardias, nos ensefio (0 al menos refor-
zo) otras maneras de referir conocimientos distintas de lashasta en-
tonces privilegiadas; manifesto el poder significante de las formas de
expresion liberadas de su «esclavitud- imitativa, a traves de codigos for-
malistas en los que la construccion sustituia a la reconstruccion, la pre-
56 Leonardo da Vinci (Codex Urbinas 133a). En Tratado de Pintura (hacia 1500),
1976,365.
85
sentaci6n ala. repres'entaciqn, 1a,'absw\lc\:i6n;.a:!afiguraci6n,y 10 pldsti-
covino a seralternatiYa;~;~oIl1Pt¢ineJj];~~,signific<l1!ltea 10 iconico. Este
enriquecirnientodejlos,;c6:digps$;ded~;pintur£ supnso.Ia.mptura con.Ia
definicion. tradicion\lh;de;.art~L'Yi)eh~.Qrnienzo2.4e .una'etapa. en la que
cada nuevaforrnulaci6nJ1egaba a.ser.simultaneamente yde.una rna-
nerarmas;1mp.ortante:qu.e :C.Qrno;1();habia.sido,hastaentorices,codigo me-
tqfOricodedaticlea;;deaite:·suhyacente.. . .
.. Cuando'es'talnosk¢rca'definalizar el siglo, .ambos marcos genera-
les puedenrsenrelatrsizados en sus.terminos..Primero, porque nuestro
osadoctesnmende-cualidades, de 10 que se llam6 antiguamente mo-
derriOlys¢leUo;contemporaneo, refleja lavisi6n mas ortodoxa e institu-
cional(porlotanto simplificada e inc1uso grosera) de ambas etapas, de
ambos.paradigmas.segundo, porque la renovaci6n de c6digos, 0 10
quevienea ser igual, el cambio de. contexto, nos perrnite contemplar
las obras.delpasado de un modo diferente.
Sirbien escierto que la mayoria de los enunciados pict6ricos a pri-
mera.vista.parecen .inclinarse hacia algunode estos dos polos yde he-
cho, en ciertamedida,siguesiendo operativa la distinci6n entre pintu-
ra.abstracta Y pinturafigurativa (especialmente porquecuentan ya con
una amplia tradici6nen la HistoriadelArte), nolo esmenos que exis-
ten numerosas ambiguedades que impidenestablecer una escisi6n ra-
dicalentre ambas tendencias. Muchos cuadros, por ejemplo, de Kan-
dinsky[Fig. 38],Klee [Fig. 32] 0 Mir6, no soloadmiten lecturas refe-
rencialesy noreferenciales(figurativasy abstractas, tambien, en este
caso) comoopcionesexc1uyentes,sino queparecen sugerir la simulta-
neidad de ambas manerasde rnirar, siendo esa .indeterminacion, ese si-
tuarse enel limite.dealgunas convenciones, una de lasprincipales es-
trategias en quese basasuambiguedady su poetica. Ademas, toda pin-
turaadmite tanto .la.consideracion-referencial como .la no referencial.
Esto no quiere decirque toda pintura solicite por igual ser considera-
da referencial oarreferencial, yaque siempre habra una Iecturamas ca-
n6nica (mas «recta» 0 cooperativa, mas directamente prescrita por la
pintura),pero en cualquier caso, ambas seran posibles, Valgamonos
para explicar esta dualidaddedos ejemplos desde estepunto de vista
opuestos:Rojo y azulsobre rojo,de MarkRothko (1959) [Fig. 7] y Las
Meninas, de Velazquez (1656).
El primer.ejemplo puedeser.visto, y de hecho parece que sugiere
ser visto, como un enunciado pict6rico ajeno a cualquier referencia fi-
gurativa: forrnas y colores sobre una superficie bidimensional. El co-
nocimientoque-invoca.no t:ieneqlle ver con larepresentaci6n, la figu-
raci6n 0 en general con c6digos ilusionistas, ic6nicos, sino con una sig-
86
nificaci6njormttlista relacionadacon el signoplasticorSus formaspue-
denaludir(sin que exista analogia alguna con elmundo.visible) a oier-
tos estados anfrnicos del artista, y asimismo propiciarpor medio de su
contemplaci6n ciertos estados emocionales en el espectadorn sugerir,
tal y como el propio Rothko habria deseado, significados transcenden-
tes y .religiosos: «En mis pinturas quiero expresar el se7reto pero inme-
diato acceso al terror salvaje, al sufrimiento, a los cammos cegados y a
las aspiraciones muertasque yacen en el abismo de la existencia hu-
mana, desde donde se .alzan para atacar sin descanso el sosiego de
nuestras vidas ...» (Breslin, 1994); 0 inc1uso, tal y como puede afirrnar
algun historiador, rnanifestar «elgesto comedido y uniforrne del pintor
que pinta una pared [yque] poco a poco, siguiendo el ritmo regular
del movimiento que va extendiendo el color, se da cuenta de que la
pintura va cambiando la situaci6n ambiental y de que. es~a naciendo
un espacio donde no habia sino una cesura en la continuidad del es-
pacios (Argan, 1975, 719).
Precisamente, estaultima alusi6n al espacio nos hace ver c6mo un
plano de la expresi6n(la percepci6n de la superficie particu!arrnente
texturada en la cuidadosa superposici6n de veladuras de la pmtura de
Rothko) que contemplamos desde c6digos propios de la abstraccion, a
causa de la provisionttlidad del signo, puede asemejarse a planos de la ex-
presion figurativos -como la percepcion de la superficie texturada
en la cuidadosa superposicion de veladuras de la pintura de Turner
[Fig. 6]-, 10 que nos perrnite, en un momenta determinado, aventu-
rar,desde una codificaci6n ic6nica, la vision figurativa de Rothko (un
atardecer tras la niebla, una pared, etc.) 0 igualmente, desde una codi-
ficacion plastica, la vision abstracta de Turner (intensidad emocional,
«energia-.de la naturaleza, etc.). .
Asimismo, el cuadro de Velazquez puede verse como un enuncia-
do pict6rico destinado a generar la ilusi6n visual de un espacio tridi-
mensional (una estancia, unos personajes, unas miradas...), en el que
distintos signos pict6ricos se articulan entre SI para inducir en el espec-
tador esa Iectura ilusionista. Y aunque esta parece ser la manera de mi-
rar directamente propuesta por el cuadro, tambien podemos verlo, por
ejemplo aproximando mucho el punto de vista, 0 mediante una vision
fibre (sugerida por el topico que califica a Velazquez como un gran
«pintor abstracto»), como un conjunto de form.as, ~~lores '! texturas
que se coordinan .sabiamente sobre una superficie bidimensional, par
mediode deterrninadas estrategias cromaticas, compositivas, geornetri-
cas, cuya estetica puede ser hasta cierto punto independiente de su 1'0-
der referencial figurativo.
87

. No obstante, cuando{h~tjlds5;aptehenclidomnapinturacomofigu- .
tanya' .cuandorecono'c" ...' '. ". ',.... ,.. , '11'a;i.este.aspecto
. ' . ..... emos5;c()~as~.ell.'ie. .....
sue1e predominar
. .' s b ... .... . ·b··1·'··· " .'. . b .
•. '.' 0re'U11aposl . e'9-S1()ma stracta.que reqillete para
ser.reahzada.unesfuerz·o "1' . ' t '10 d' . '.
; .•....'»;< '.• ·.sup emen ano;'vlQO.slgno;plCtQnto
~ep~~Ie de setIrealiZa4,ocotjlosignoplcistico'0;k6nico; si-bien la rea-
lizacl<?,n.d~alguno~;~i~ospic~~ric()s c0tt;l0 signosiconicos•.dependera
excluslv~ente,~e.;hic«proy:ecclon figurativa» del espectador (manchas
~b,so:actas,.por',eJemplo~.y:jIa consideracion.plasrica de algunossignos
rcorucos.se vera·~<obstrulda» por su fuerte poder.referencial.
. .. Lare1ativizaci6n del.os.c6digos q~e sostenian lastradicionales opo-
Slcl011.~SentreJariferencialiJa:1.figurattva .y: la arriferencialidadIonnalista
abstracta;ha11ega.do a.ser e1 eje de. buena parte del.arte que seha dado
en11;pn~fost,hzper~ trans modemo~vanguardista, agudizando la crisis
de sus Ifmites..a traves de .muy:diferentesoperaciones que, mas alla de
las ~resl0nes' ccu:ac~ensncas de los codigos iniciales, bien pueden ser
conslderad~s desV1~cl0nes ret6ricas,. 0 institucionde codigos metatex-
tualespromzscuos. Asf, ~o que en los ejemplos.de Kandinsky, Klee, Miro,
R?~ko, Tum~r 0 Ve1az~uez .matiza Ia,cara ortodoxa «<grosera»~ de sus
c?di~,?s! enpmtur~smasreclentes, como la.serie.de flores de Jose Ma-
na 51clha(d~ medlado~ de los afiosSfl) (Fig. 40], los pastiches estilisti-
cos deDaV1~Sal~e (Fig. 95J 0 las -pseudo-abstraccienes» de Peter
5chuyff,devlen~ l?t:nto de institucionalizar una promiscuidad que
rompe con la dialectica figurattvolformalista propia del nacimiento
de.la contemporaneidad.
. Tambien la formulaci6n .de teorias rnatematicas y: fisicas «en e1H-
~te»,forma;~arte de nuestro.contexto.Si.Ia flsica.cuanticaesraha en e1
IDlS~? «esplf1~ ?e los tiempos-que.algun arte de vanguardiaIa ma-
temat1c~ topologies y, tt;las concretamen~e,Ja teorfade lascatdstrofes y: Ia
geomariad« .frc;ctales~ugter~n mundosdistinros de la experiencia per-
cep~va «comu~»: mas flexibles, deotrasdimensiones, irregulares, dis-
continuos. Preclsan:e:nte, otroproblema surgecuando la pintura no se
refie~e al !Uu?-do.V1s1ble, sino a mundos interiores o invisibles, onfri-
cos, imagmanos, ~eales;y: especialmente cuando 10hace prescindien-
do de Ias~,?nvencl~:m:s. de.representacioatradicionalss, proponiendo-
se hacer.visible 10 mV1S1?I~, y: situandose en un territorio ambiguo en
l?telanvo.asu t:feten~lalldad. Se da entonces la posibilidad de que
slendolapmturamtenclonadamente referencial, e incluso imitativa al
notenete1espectadorexperi.encia codificadade aquello a.lo que se're-
fie.te, .la vea.como arreferencial, alga abstracto; incluso conociendo su
ongen elespec~~dotseguiraviendo unapinturafuera de los sistemas
de representacion al uso. Asf, una representacion hiperrealista (POt
88
-,.------ - - - _.
ejemplo una ~oto~afia~ ~el i~te~or del pancreasparecerfa.mas abstrac-
.d 1a misma
.ae . ta que cualquier pintura ilusionista, Algo parecido ocurre con las foto-
" . . grafias de detalles de cuadros que aparecianen.los decoradosde peli-
. .,. culas de television, posteriormente ampliadas,que Allan McCollum
es sus-
realizaba entre 1982-89 (perpetual Photos), que finalmente soloparecen
borrosas manchasabstractas (cap. III, §§ 3.5.3., 3.16.1~ (Fig. 93].
En gran medida, el objetivo delarte abstracto ya era, en palabrasde
Klee (1920, 55), bacer visible, y mas recientemente, no pocosartistas
han mostrado mundos distintos de la experiencia perceptiva comun,
alejindose de los c6digos ilusionistas, en favor de sistemas equivocos,
como descubrimos en Ojos cerrados (Luis Gordillo, 1984) [Fig. 102],
Flor 17 (Jose Maria Sicilia, 1985) [Fig. 40], ]ungla de esperma (Kenny
Scharf, 1985~, Elinundo es insondable (Milan Kunc, 1986~.
Por ultimo, ademas de que algunas pinturas se situen en los Iimites
entre referencialidad y arreferencialidad, y todas admitan miradas refe-
renciales a arreferenciales, y algunas se refieran a cosas de las que no te-
nemos experiencia visual y por 10 tanto resulten inverificables desde el
reconocimiento, hay tambien pinturas, casi desde siempre, que se re-
fieren figurativamente a otras pinturas. En estos casas, ~que ocurre? Si
entendemos que la pintura aludida es una cosa mas del mundo (como
una persona, una casa a un arbol), sin duda nos encontramos ante una
pintura referencial, figurativa. Pero si par el contrario reparamos en e1
hecho de que la pintura es un lenguaje, entonces nos encontramos
. ante un metalenguaje, pues un lenguaje se esta refiriendo a S1 mismo y
par 10 tanto esta priorizando su funci6n rnetarreferencial. ~y que ocu-
rre cuando una pintura se refiere, cita 0 copia otra pintura, en este caso
abstracta? Ademas de que no se pretende aqui jugar a resolver jerogli-
ficas, par este camino 10 referencial nos conduce a un mundo que re-
basa la posicion basica del signa, que trataremos a proposito del pro-
blema del iconismo, pero, sabre todo, desplaza e1 problema hacia los
terrenos de la intertextualidad (cap. II, § 4.8.) propia de todos los dis-
cursos y ala retorica de citas y alusiones (cap. III, § 3.17.).
Debido a la gran cantidad de pinturas que a 10 largo de la historia
se han ido acumulando, resulta casi imposible a estas alturas, 0 al me-
nos muy dificil, que una pintura se refiera a alga del mundo sin que
ese alga haya sido pintado ya anteriormente y, por tanto, referenciali-
dad y metarreferencialidad suelen coincidir, si bien la orientacion de la
obra, en forma de marcas y sefiales diversas, puede sugerir algun tipo
de lectura mas que otros. Desde cierta perspectiva, el volumen de con-
texto pictorico crece dia a dia, en las enciclopedias de pintura se aiia-
den nuevos tomos sin cesar, y las posibilidades de innovacion y origi-
89
 nalidad. en -la referenoialidaclc~7v:anJr~~1I<:iep.do erufavor deuna cultu-
ra~e la.cita, siendo asit~~~"51r ~tlJ.l:as,aotu~es;abren autenticas
e~B~a1~~d7 ve~g8t~~t~{i~oif1;>i~e ,.,~~~se~~otras. pinturas ql!e asu
v:~Z\.~:,.j;efi~~en.·Cl;~~~~tB;w~.as;(w ,;s,PIMep;sei'ren.ej;ena otras pmturas
Y;"Cl~ eSlYamente,t.:. ",.;'0 ''it,', ttf'; , "no
'. .' ~:§ip~c~'i(~;~~5,r;19);re(;il~r,d~,qti7tJao()fidioion in-
eJ('~~~tambien:pintura];se' refiere'sieD1pre a-otros
.'IAep.o,~niversaly eninodoalgunooOrttempora-
,';idesmesura ,con que nuestraepoca vive
'l~ pe~e~bilidaclde1 texto a la voz de otros [...] Estaconstatacion es
;ix',~~,;cl)j,lrtode par,tida para una condicion tragica del sujeto moderno
'que,no})b.stante,generara en el actitudes bien dispares: unasveces
'.se1ebraradicha desposesion con gozosa, irresponsabilidad, mientras
• otras la acusara con me1ancolia 0, en condiciones extremas, la vivid
con desgarro destrozando a su-paso el discurso enunciado.
LL?1Alg!1nasteo~aspostmodemashanprofundizado en 10 que aqui se
ap'Wl;ta, caraetenzando la situacion actual delarte como una situaci6n
deagotamiento (imposibilidad dereferencia directa y no rnediatizada
almundo),en la quesolo-es posibleel metalenguaje, la revision; la cita,
la parodia, el pastiche, etc.
4.3.2. Una identificacion peligrosa
Hechasestasconstataciones, que vienen a relativizarlos territorios
«tradicionales» de loreferertcial.figurativo ylo abstracto arreferencial, y
asumiendo~a flexibilidadque deello debe derivarse, podemosprecisar
10 que consideramos signo-plastico y signa iconico, y cuales son las re-
laciortesque existenentre ambos; , plasticos que en toda la Historia y Teoria del Arte se ha otorgado a la
.En principio, tal y como podemos intuir a partir de 10 anterior, las
nociones de signa iconico y signa plastico deben mucho a los modos
en queelarte,de,lapintura se haestructurado desdeel punto de vista
dela significaoion en diferentes momentos de suhistoria. Tambien es
claro que-en Ja:pintura;figurativa predomina el signa iconico, mientras
queen Iapintura abstracta predominaetsigno plastico;Podemos pen-
sarqueelsignoiconicoinicialmente extrae suscodigos-(y.su: definicion)
deloscgdigos de representacion ilusionistas-idealistas tradicionales de la
pintura{tambien de lafotografia). Podemos.incluso asegurar que 10 que
hoysehadado en llama.r;isigno plastieo manifiestauna sigrtificaci6n si-
n1ilar.a lagramaticajimnaluta.que nos descubrieronartistas. como Klee
90
o Kandinsky. Pero aunque resulta extremadamente tentador identificar
signo iconico con pintura figurativa, representativa 0 refereneial (elbo-
degon flamenco, David, Velazquez ...) y signa plastico conpintura abs-
tracta, no representativa 0 arreferencial (Kandinsky, Malevitch, Roth-
ko...), hacerlo serfa incurrir en un error, por varias razones.
El signo no es una entidad fija, sino una convencion que provi-
sionalmente relaciona expresion y contenido, de modo que signa
plastico y signo iconico puedenproducirse a partir de un mismo pla-
no de la expresion: Por ejemplo, un mismo «circuk» puede ser mira-
do como una forma circular sin mas (en cuyo caso es un signa plasti-
co) 0 como undrculoque representa a otro circulo (en cuyo caso es
un signa iconico); como signa plastico, un drculo puede significar re-
dondez, perfeccion, etc., mientras que como signo iconico, cabeza,
naranja, sol, y otras tantas cos as circulares. Un color «rojo- puede ser
un signa plastico cuando, por ejemplo, en un contexto de colores fri-
os (grises, azules, verdosos...) significa por contraste excitacion o.calor
(evoca ciertas propiedades psicologicas y termicas del color rojo), Y
signa iconico, cuando, por ejemplo, en el contexto de una pintura im-
presionista, significa amapola 0 tomate, es decir.cuando remite a al-
guna cosa que posea esa cualidad de rojo'".
En cambio, las expresiones pintura figurativa 0 pintura abstracta
constituyen divisiones, caracterizadas por la practica de sociolectos ar-
tisticos diferenciados y a veces contextualizados historicamente dentro
de la tradicion del Arte, Buena parte de esos sociolectos puestos en jue-
go estan en relaci6n (sin duda de un modo importante) con 10 iconico
y 10 plastico, pero enningun caso deben confundirse con la clasifica-
cion que se establezca a partir de su consideracion y contextualizacion
global. Adernas, un cuadro figurativo no s610 tiene signos iconicos,
sino tambien plasticos, como 10 demuestra la atribucion de valores
pintura figurativa, aunque haya sido sin darles estatuto de signo, sino
(vagamente) de expresion. ,
Otra duda puede surgir tras la lectura del apartado anterior. Si las no-
ciones de signa iconico y signa plastico tienen una relacion importante
con el devenir historico del arte de la pintura, ~acaso no estamos ha-
bland~ de dos clases de signos provisionales, no ya por la provisionali-
dad inherente a cada uno de ellos, sino por ser signos «excesivamente-
situados en un contexto hist6rico?, ~y no podnamos encontrar, siguien-
57 Vease Grupo J.l, 1992, 105.
91
 do :riterios. m,et.I0s;vi~c.ulados<adahistoria:delasimagenes, otras dases
de SI~OS pictoncos distJ.1ltos?5,~;;Seguramenfe.IPero.lacuestion noes esa.
o mejor,.la cuestionesprecisamentecesa;",Roaernosencontrar otras cla-
s~s de signos;distintos.deAos;sighos iconicps;yplasticos;y.establecer que
upo de ,codigosrigel~.existel'lci~;de tal.clasede-signos-epero-acaso ma-
~es.tanan etgrado!.de<conxeJ;lcionquedesdemuesttocontextotienen 10
tconico yloplasticolientilGitradicion pictorica? .Serian de <utilidad practi-
camentenula:paia.explicarlos sistemas de significacion presentes en la
historiadelapintuia~·o/a;que.tales sistemas se han desarrollado en tomo
a noeiones que.como-hemos visto pueden ser asimiladas en gran medi-
da por la.interrelacionde sistemas iconicos y sistemas plasticos'",
4.3.3. Elprivilegio iconico
Aunque signa iconico y signa plastico son dos dases de signos di-
ferenciables, susrelaciones de igualdadaprivilego vienen detenninadas
por unhecho ya mencionado: el planode la expresion.de ambos puede
ser identico, 0 mejor debemos decirqueambos.planos.de la expresion
pueden coincidir, ser concurrentes,actuat en.concomitancia'", Un rnis-
mo «golpe» de pincelpuede «ser» un ojo, a la vez que color, forma y tex-
tura, e~cunstancia que historicamenre ha inducido adiferentes errores y
confusiones que han privilegiado la vision iconica sobre la plastica, aun
wando esta se haya tenido en menta bajodiferente nombre. Veamos al-
gunos datos relativos a este problema sintetizados:
-La importancia de la mimesis'" en .la pintura tradicional, sobre
todo hasta el.siglo XIX,. ha favorecido durante siglos un, tipo de cono-
cimiento visual.principalmente iconico,
58 Esta importante relacion entre los sistemas figurativos y el signa iconico no ex-
cluye, de hecho, la presencia de otros modelos de iconismo; muy habituales por ejem-
plo en la sefialetica urbana, 0 en los sistemas de planificacion del territorio.
59 La enorme importancia de 10 iconico.y 10 plastico en la comunicacion visual lle-
va al Grupo ~ (1992,98 y ss.) a considerar que el signa plastico (el iconico tiene una lar-
ga tradicion semiotica) nace en gran medidade la necesidad de dar estatuto serniotico a
diferencias significantes que no puede explicar el signa iconico, y que deben seratendi-
dassi la semiotica visual «quiere rendircuentas de campos especificos, como el de la pin-
tura», condicion necesaria para construir un Tratadodel signovisual, a partir de ambos ti-
pos de signos (iconicos y plasticos), aunque considerando la existencia de otros (10 que
se deduce de la afirmacion: «,..existen al menos dos tipos de signos visuales»),
60 Vease Grupo u, 1992, 242 y ss.
. 61 El concepto de mimesis, asf como sus avatares en el pensamiento occidental, ha
sldoestudiadoporTatarkiewicz, 1976 y Bozal, 1987.
92
-Aunque e1 reconocimiento occidental de la pintura abstracta se
.produjo hace ya casi un siglo, se da todavia un claro predorninio de la
representacion y de 10 iconico, determinado por la preponderahciade
la fotografia, la imagen impresa, el cine, la television... que sostienen la
mayor parte de comunicacion visual de nuestra cultura y se asocian de-
cididamente a fenomenos de valoracion del concepto de. realidad,
como en la conocida teoria de los simulacros'",
-Puesto que uno de los elementos que interviene en la codifica-
cion del signa iconico es Ia experiencia perceptiva humana, este tiende
a ser visto como algo «natural», aunque, como veremos en el proximo
epigrafe, no sea cierto.
-Demanera general, el estudio semiotico de los signos visuales es-
tuvo cuestionado en su origen por el heche de que suelen manifestar
(excepto casos particulares como las sefiales de circulacion) codigos
mas debiles que la lengua, generados por ratio difficilis. Siendo asi, no
es de extrafiar que la consideracion del signa plastico se produjera de
un modo aun mas lento, dado que su codificacion esta incluso menos
articulada que la del signa iconico, que tiende a presentar una seg-
mentacion mas dara de sus unidades'".
-La consecuencia mas desorientadora del privilegio de 10 iconico
sobre 10 plastico, como se apunto antes, resulta de asociar significado
y representacion: entender que una pintura que no representa no sig-
nifica, 0 en el caso de las pinturas figurativas, identificar signa plastico
(solamente) con plano de 1aexpresion del signa iconico, De hecho, 10
que denunciaba Kandinsky en su iluminada obra De 10 espiritual en el
arte ---que 1a referencialidad figurativa de 1a pintura impedia apreciar
su expresividad abstracta- sigue, en buena medida, vigente. Por una
parte, es cierto que se tiende a pensar que si una pintura no representa
no significa, pero por otra, tam bien 10 es que se tiende a pensar igual-
mente que si una pintura representa, no signifiea otra cosa mas que
aquello que representa. E1 signa iconico, pues, tapa, oeu1ta a1 signa
plastico.
62 Vease Baudrillard, 1978.
63 El Grupo J.L (1992, 52) constata la debil codificacion de algunos signos visuales
frente a los signos Iinguisticos; mas comparando signa iconico y signa plastico re-
cuerda (1992, 231 y ss.) que «la retorica funciona mas ficilmente en un enunciado cu-
yos signos dependen de un codigo muy formalizado», para afirmar finalmente que el
dominio de 10 iconico tiende a habituarse al modelo de las sernioticas fuertemente co-
dificadas.
93

4.3.4. El·signo.iconico'YjstisEpioh,lemastradicionales
La . tradicion;.~erni~~:::ls=ef~.);:nb~·~"~~~~€el
forigen·(·de .la con-
cepcion clasica!~e)icon0jCsegUirda'"CiuaLesumsigno «lefinidopor su re-
lacion.desemejanza·cpn lilt«reaIidad»···debmundoexterior6'!;ieuiconso-
nan'cia.com telIo,cpriaemos rreferimes-iinicialrneriteak.signo., ic6nico
c?mo!~.¥...·~.Jc~~!~9~decl~~.
Je.s~9.~.~.
rese.nta .~.ara. st.eris~.:. cas es£:-
cl~:z:.~~~ale~·~sp~par~bIe~~at.!Q,~.W1te~~.t.se.·~poya
en nuestrarexpenencra vlSlble. Es decir: un lanode1 contemdoque es
elc~)JZt~S2~al y !eprese~taci6nl2sig,ulCl!:l.cosasexistentestn la
J. memona:denuestra expenencra del.mundo-zisili y; en elcaso'de§-
A sas «inexistentes~e1 clasico ejemplodelUnicomio), reconstruidas en
f"" nuestra memoridfJartir de datos provenientes.de la memoriadenues-
tra experienfia..del mundo: visible eninteracc.i6n con conocimientos
de otrotipo'fEI plano de la expresi6n nosrecuerda algo que hemos vis-
to algunavez, y eso; nola cosaque hemosvisto, sino un conocimien-
to en el que interviene un recuerdo.uincconcepto, una convenci6n, es
elplanodel contenido.En el signa plasticono seda.esa circunstancia,
ysu.modo.de.significar, por tanto.mo sebasaerrposibles analogias del
planodela expresi6n conunacodificaci6n que se origina en, 0 tiene
que ver con, la experiencia visible.
Lasdefinicionesdeudoras de Peirce (sin duda re1acionadas con sis-
temasderepresentacion tradicionales yde rebote con la vieja idea de
mimesis) .perrnitian mantener sospechas acerca.de la re1aci6n natural
(estoes, no' convencional, no "cultural, indeliberada) del signo ic6nico
con el.objeto alque serefiere, sospechas que, confrontadas con eles-
tatutode lafunci6n semi6tica, dejarian de nuevo al signa ic6nico fuera
de.los terrenos.semioticos taly como seha venido considerando des-
de Hjelmslev, En.otras.palabras: sien el.signo ic6nico lare1aci6nentre
expresi6n y contenido es natural, en realidad tendremos que conduir
que no hay funci6n semi6tica y por 10 tanto no hay signo. Tal es el pro-
blema del iconismo, en elque se apoyaron quienes tendian a negar
que la comunicaci6n visual pudiera ser considerada un lenguaje, 0 mas
exactamente, que e1 signa ic6nico pueda constituir Ienguaje alguno,
debido, precisamente, a su caracter natural. En el lenguaje verbal, se da
64 Losplaceres delparecido. lconoyrepresentacion.tie Francisca PerezCarrefio (1988, 20
y 5S.), trata este asunto en relacion al arte y la estetica,
94
porsupue~to que la uni6n entt~ p~~o de~aexpresi61Jyplanode1co~­
tenido esta basadaen una asociacioncodificada, emmentemente arbi-
ttaria y convencional. Si en el signo ic6nicono ocurre tal cosa, si esa
asociaci6n no es ni arbitraria ni convencional, sino que.se encuentra
motivadaporalguna semejanzaformal respecto al objeto, segun.unafa-
cultad natural de la percepci6n humana de establecer analogias visua-
les, si por tanto las pinturas se parecen a las cosas que representan .na-
turalmente y no convencionalmente, no puede hablarse en rigor de
funci6n semi6tica sino de meraasociaci6n natural.
El problema planteado requiere la consideraci6n de dos aspectos:
el primero consiste en detenninar si la relaci6n existente entre el plano
de la expresi6ndel signo ic6nico ye1 objeto representado (semejanza,
similitud, parecido, analogia, isomorfismo...) es natural e indeliberada,
o si par el contrario tiene algo de construcci6n convencional; e1 se-
gundo va mas alla, y se pregunta por la naturaleza-de ese objeto repre-
sentado, eso que llamamos realidad.
EI primer planteamiento cuenta con numerosas aportaciones que
niegan la «naturalidad» del proceso de asociaci6n entre signa ic6nico
y obieto representado. Nelson Goodman asoci6 representaci6n a re-
construcci6n mas que a reproducci6n 0 copia, poniendo de manifies-
to que la representaci6n no se basa fundamentalmente en el parecido,
por media del celebre ejemplo: «una pintura de un castillo de Marl-
borough realizada por Constable se parece mucho mas a otra pintura
cualquiera que al castillo, y no obstante es el castillo 10 que aquella re-
presenta, no a otto cuadro. ..» (1968, 21 y ss.). Ya Panofsky, con su le-
gendaria obra Laperspectiva comoforma simb6lica (1927), 0 Gombrich, a
partir de Arte e ilusion (1960), sefialaron con distintos matices que el
concepto de semejanza (entre la representaci6n y 10 representado) re-
posa sobre bases convencionales y debe ser aprendido culturalmente.
La aparente inmediatez con que se interpretan los signos ic6nicos en
los enunciados pict6ricos referenciales oculta codificaciones por mas
que estas puedan ser descodificadas autornatica e inconscientemente.
Tales codificaciones pueden ir modificandose y de hecho se van mo-
dificando con la evoluci6n de los estilos y los modelos de representa-
ci6n, de manera que el concepto de semejanza en pintura se basa en el
relatnnsmo perceptiuo (apuntado por Gombrich) y se encuentra subordi-
nado a los modos convencionales de interpretacion propios de una
epoca, estilo 0 autor.
Dentro ya del marco semi6tico, Eco efectu6 su «Critica del iconis-
mo. en 1975, tomando como punto de partida la negaci6n de seis no-
ciones ingenuas relacionadas con los signos iconicos: (1) los signos ico-
95
 ~costienenlas,miS,n~W1."()!'B4ktk$\q?s:eLobjeto;(2) son .semejantes al ~b­
jeto;'(3) sOilian#og()s{a1()ld~Wl~(~)/s~pt%.1t!(.?ti1Jttdos\pore1 objeto; y!as ~os ul-
timas ynlacritiQa4'd c::l '0 • •• ·:G;(S.~ic::stancodijicados arbztranamen-
te;;(6)s~naIl~~" .:: 1'ZiJ. .. s;pez1inentesycodificadas, y permiten
una;4rticzt~~;.;(go.t'J!1o/1@s,;signosverbales.La.;discusi6n
de es-
tos'(pro~l~f!ia,sA j~1Eg6;(19Z5;348)alma primera conclusi6n so-
br:ed - .:dl'l6nico:c5<podemos .hablar de- c6digo ic6nico
~fA.u.eaiace/~orrespondera.un sistema.de ve~culos gra-
pe~~~j:ltivasy;cUlturales codificadaso bien urudades per-
~~;./.;i • 0~istemaseniantico que depende de una codificaci6n
preee~ep:tefdeialexperienciaperceptiva».
;ii;;~~~J.~~~:wW·d.a1conclusi6nleJlevara rnas.lejos, alafirmar que la ca-
;tegeriilldC:;()l1ismo<Konfunde lasideas porque no define un solo fe-
flarllenbnicdefine s6lo fenomenos.semioticos». Asi, dentro del mar-
eoxde, unacritica general al proyecto de una tipologla de los signos,
sinia finalmente el estudio del iconismo no en el terreno de los tipos
deisignos , sino de los modos de producci6n de funciones semioti-
cas65 •
Greimas y Courtes (1979,211) llegana conclusionesparecidas par-
tiendo de la critica ados puntos. (1) la definici6n de Peirce y (2) la
identificaci6n de la iconicidad con la serni6tica visual (0 con la expre-
si6n de la semi6tica visual), incidiendo en el segundo planteamiento
que apuntabamos inicialmente, referido, mas queal tipo derelaci6n
entre signa .iconico y obieto, alpropio serdel objeto:
«Reconocer que la semiotica visual (la pintura, por ejemplo, consi-
derada comouncasode especie)es una inmensa analogia del mundo
natural esperderse en .ellaberintc de los presupuestos positivistas, con-
fesarquesabemos 10 que es la "realidad", quese conocen los "signos
naturales", cuya imitaci6n produciria tal. 0 cual semiotica».
A partir de ahi desvinculan.Ia noci6n de iconicidad de 10'visual,
para formularIa enterminos de intertextualidad (entre serni6ticas cons-
truidas y semioticas naturales), introduciendose el termino «iconiza-
ci6n para designar --dentro delrecorrido generativode los textos-la
ultima etapade Ia.figurativizacion del discurso» (1979, 211 y ss.). Esto
65 Recientemente,Eco(1997) ha escritocerca de medio millar de paginas.no para
actualizar su Tratado (1975),sino «para explicar [nos dice], quiza mas a mi mismo que a
los demas, por que no 10 he hecho» (pag. 8). No obstante, Eco expone sus ideas mas re-
cientes sobre algunos puntos que veinte afios arras habia dejado en suspenso. EI ultimo
capitulo del libro, tituladoelconismoe hipoiconos- (391457), supone un repaso y pues-
ta al dia del ya.legendario.debate sobre el iconismo.
96
es,vinculando 10 iconico no al mundo de Iossignosvisuales, sino (en
. general) a los procedimientosde figurativizaci6ridel·discurs066•
El Grupo Jl (1992, 109, 114 y ss.) asume en 10 sustanciallas criticas
antes esbozadas, pero una vez rebatido tanto e1imperialismolingiHsti-
co como las ideasingenuas implicadas en las definiciones iniciales,de-
ciden replantear la noci6n designo ic6nico, considerando que: (1) la
debilidad de estas definiciones residia en que su formulacion se habia
establecido de un modo intuitivo-empirico y no con un fundamento
cientifico y: (2) «el proyecto de una tipologia de los modos de produc-
cion, por valida que sea, no suprime el problema del isomorfismo. Me-
jor aun, 10 que hace es obligamosa ocupamos de el». En otras pala-
bras, el 'Crupo Jl propone recuperar y reformular con un enfoque dife-
rente el signa iconico, tanto en el problema de la relaci6n como en el
problema del objeto. Un objeto que de entrada no puede ser un obje-
to de la realidad (denotatum), sino un objeto culturalizado, un «designa-
tum, que abarca dos cosas que es preciso distinguir: la clase 0 categoria
por un lado [...J y por el otro, la actualizaci6n de la claseen una situa-
cion dada». De ahi surge la relaci6n triadica que establecen en el signa
ic6nico, en la que el significado (0 contenido) desaparece -0 se des-
glosa-, para dar lugar al tipo (clase 0 categoria, con caracteristicas con-
ceptuales) y al referente (actualizaci6n del tipo, con caracteristicas fisi-
cas, aunqueno necesariamente «real»).
Una vez reformulado el modelo del signa iconico, volveran a en-
lazar con la produccion y recepci6n (comunicacion) describiendo am-
bos procesos de la siguiente manera:
La emisi6n de signos ic6nicos puede definirse como la produc-
ci6n, en el canal visual, de simulacros del referente, gracias a transfer-
maciones aplicadas de tal manera que su resultado sea conforme al
modelo propuesto par el tipo correspondiente al referente (cotipia).
La recepci6n de signos ic6nicos, por su parte, identifica un estimulo
visual como procedente de un referente que Ie corresponde mediante
transformaciones adecuadas; los dos pueden ser denorninados corres-
pondientes, porque son conformes a un tipo que da testimonio de la
organizaci6n particular de sus caracteristicas espaciales (1992, 126).
En resumen: el plano del contenido de un signa iconico no es la
cosa real, el objeto extraido de la realidad (exista 0 no), que par defini-
66 Un balance de las teorias que constituyen el problema tradicional del iconismo
se puede encontrar en Zunzunegui, 1992.
97
cion es,ajeno·a·lasemiosis···sin.0 ... gppcepto, una ciertasrepresenta-
• , ,' ,.,.-.- _ -' ., ,,:'--:,,'~:':',t",:·"-
Clon ps!ql.licacl.lltp.i:aJ~~". ... .
',-
';J:>re>deuna selecci6n de rasgos nen no solo en.la segmentacion de tipos, sitloetlsiste~a.~:fu~s()l11e­
nos codifi~ad?s,,e~tre los qu~ aboi-dare~()~aquell()~'l1ueconstifu­
codificados, . que se.f . . .. t ~i~te~~senel plano de la expre-
yen no~as pictoncas susceptibles de de~ividsret6ric:o~,tales(:ol.tlo
sion atray~~d~;~K ;~~flt~sf0rtiiacion, Portanto, la elabora- algunos sistemas de representacion ilusionistas, estilos,geneios, etc .
ciQt1~r~~~¢iQi45d .··~{~<:~~co(osu;expre,~i9n)no esla copia de (cap. III, § 2.3.). .
Q11~L ~.~stir;independiente,.!ajena a nuestra expe-
ri~.n .i:!l;;sino una.construccionbasada en una do-
Ql~.l;r ~l\'teferente. (real 0 irreal) a su concepto tipo,
4.3.5. £1 signo plastico
si~t19 1;J~~p.~<¥J1idQdelsigno (un conocimiento culturizado
d"':: ,,~e;'¢l.lyarealidad, en sentido absoluto, nada podemos
Como hemos sefialado, el signo plastico ha estado latente a 10 lar-
d elqueiinterviene tanto la.experiencia perceptiva como
go ~e t9d~ la Historia del Arte; ocultotras el privilegio que los mode-
1 ;otros6rdenes del conocimiento), y (2) de ahi a. un
los. ilusionistas de imitacion e idealizacion de 'la naturaleza otorgaron
g,si6n (relacionado convencionalmente 'con el plano
al iconismo; apareclaen forma de expresividad plastica, como cuali-
i'<. clo;pormediode una seriede transformaciones) que 10 re-
d~d de la ~e~n~ca pictorica c~paz de inspirar connotativamente los sig-
pt:¢§~n't~f.:t;tr<}vesdeuna ilusion referencial,
nificados icomcos y construir el orden pictorico del tema.
;.,.~Q,n;estas:premisas la segmentacion de 10 iconico recae sobre el re-
, Kenneth Clark (1956, 245) atribuye a los desnudos de Miguel
p~rt.~riQ.detipos67, sus relaciones yactualizacion en referentes concre-
Angella personificacion del pathos: «cada linea del cuerpo de la Auro-
tCi)sCiEste punto de partida de todanorrna iconica se completa con mo-
ra es como una lamentacion por la soberania de los sentidos». Jose Ca-
dQ,s~eo~ganizaci6n, puesto que su codificacion no solo implica los ti-
mon Aznar (1977, 261), refiriendose a las pinturas de Zurbaran [Fig.
p~.s, sino.tarn:bien el modo en' que los relacionamos estableciendo
18], habla de. «bodegones sin dramatismo ni opulencia. Con la sime-
leyes<'!oroplementarias, que afectan tanto a la expresion como al con-
tria como ba,se del equilibrio. Con serena quietud, digamos que sim-
tenido; leyes a veces muy codificadas como en algunos signos 0 sefia-
bolos, del :9s1ego castellano. Irradiantes solo de paz, de conceptual cal-
les-Ilasde.trafico, las de profesiones...), a veces restringidas aun autor
ma y espintu» (cap. III, § 3.11.7.). Por su parte, Giulio Carlo Argan
Qgrupo como definicion deestilo y a veces tan generalizadas como el
(1?75, 41) observa el sentido del color en La muerte de Marat (1793)
ingenuismo perceptivo que se suele practicar inconscientemente en la
[FIg. 8], de Jacques-Louis David: «en el cuadro hay una decidida con-
vid~~6ti~i<U1a (ese que asegura cosas como que «se ve aquello que esta
traposicion de sombra y de luz, pero no hay ninguna fuente luminosa
ahi'~()1iquecie~amente esta ahi y se ve as! porque realmente es asi»).
qu~ 10justifique como natural. Hay luz en vez de vida y sombra en vez
...•~~etanoI?nizsa(1980),desdela psicologia de la percepcion, ha
de muerte [...J La firmeza y la frialdad de la contraposicion luz-sombra
m~esl!¥~a~~lapresenciade ciertascondicionespara la constitucion
dan al cuadro una entonacion uniforme, livida y apagada» (cap. III, §
perceptlVadel mundo exterior a partir de algunas interrogaciones:
3.~3.2). Apuntes sobre la expresividad, esa expresividad, habitual en la
~c6moseiC:Q,ns~myeel objeto fenomenicor, (a que se debe la cons-
H:st?na del Arte, que, en verdad, dice del contenido de la expresion
tanciaperceptiva,apesar de los cambios opticos de forma, luz, color,
plastica, tal como aqui 10 entendemos: lamentacion de la linea, sime-
etc.r, tcompserecrea la tridimensionalidad de los objetos?, «m que
tria de serena quietud, paz y sosiego, luz y sombra de vida y muerte..,
forma cualidadesterciarias 0 de ualenaas se hacen llegar al observa-
todo ello en la concomitancia iconoplastica,
dor?, «le que manera la experiencia del observador sus necesidades
motivaciones.' ~tc.,jnfluyen en sus percepciones? Estos y otros pro:·
Lareivindicaci6n modema de los niveles plasticos culmina en la
evidenciasignificante de la abstraccion, donde, excluida la coartada £1-
blemas, relacionados con la codificacion del signo iconico, intervie- -/ gurativa, solo queda reconocer el contenido de formas, texturas y co-
lores. Artistas como Wassily Kandinsky y Paul Klee, profesores en la
I Bauhaus, abordaron desde su intuicion de pintores el analisis «cientifi-
67 Para el Grupo 11 (1992, 239)enlos enunciados ic6nicos «el papel del c6digo recae
en el repertorio de los tipos».
co» d,e l,os elemen~o~ «graficos- basicos, a la busqueda de una gramati-
\
I ca plastica pura, logicamente abstracta:

98
I,
I 99
r
!
•

8. Jaeques-Louis David, La muerte de 9. Henri Matisse, Retrato deMadame Ma-
Marat,1793 tisse. La raya verde, 1905
EI arte supone la coin~ideneia visible del espiritu delcontenido
con la expresion de los elementos formales y con la del organismo
formal. Y en todo organismo la articulaci6n de las partes que con-
forman el conjunto descansa en relaciones patentes, basadas en sim-
ples mirneros [...] Los elementos espedficos del arte grafico son pun-
tos y energias lineales, planas y espaciales, Ejemplo de elemento pla-
no que no se deja descomponer en unidades subordinadas: la
energia, uniforme 0 modulada, surgidade una punta ancha. Ejemplo
de elemento espacial indivisible: la mancha vaporosa, generalmente
puesta demanera desigual,que deja.todo el pineel (Klee, 1920,55-56).
Dar cuenta de esta realidad nos hace mirar de nuevo toda la pin-
tura, incluida lafigurativa, en la doble consideracion .iconica yplastica,
tanto de expresion como de contenido. Y esa nueva miradase hace ex-
plicita en la propia pintura, ya que a partir del reconocimiento delsig-
no.plastico, propiciado por el surgimientoa principios de siglo del cu-
bismo, el fauvismo y lapintura abstracta (Picasso, Braque, Matisse,
Klee, Kandinsky...), y consolidado alo largo del presente siglo, pueden
reconocerse en algunos cuadros autenticos dialogos, mas 0 menos agi-
tados 0 tranquilos, entre sigaos.plasticos e.iconicos. Recordemos el Re-
trato de Madame Matisse. La rayaverde(Matisse, 1905) [Fig. 9]y la linea
que seentrometeen medio del rostro, dando titulo al cuadro; nume-
rosas pinturas de Hockney, en las que dialogan, en terminos de igual-
100
dacl, signos plasticos y tiposo subtipos icpnicos;;~la.piptltfamrme12­
tatkLevante (perez Villalta, 1987) [Fig; 10J, las ~otascld;nll.yia.(l¢J(ltor­
menta, quecaen sobrelos personajes, son churretes de piri1:urarla~erie
de Rosa Martinez-Artero, Lucha con elfantasma (1997) [Fig. ll],tll.ues-
tra diversas formas . de comunicacion entre tipos humanos ymanc4as.
Los psicologosde lapercepcion, desde 10 que RudoifArnh~imlla­
mo pensamientovisual, hanconiribuido a explorar las consecuencias de
sentido que larnanifestaciorivisual prefigurativa ejerce sobre elcerebro
humano en.lapercepcionEl.intento de explicar con palabras esa ex-
perienciavisual solo en parte puedealcanzar Ia reduccion pretendida,
de modo analogo alque sedaen otras descripciones verbales de Ia ex-
periencia. Eritodo.caso, como hace notarArnheim (1954, 1974, 15),
«esas experiencias han de serprimero codificadas por el analisis per-
ceptual para despues ser nombradas», CodificacionIo 10 que es 10
mismo, relacion entre unidades segmentadas) dificil, primero por su
naturaleza no verbal y, segundo, porque su totalidad no se obtiene
simplemente desde la suma de partes preexistentes. De ahi que la rna-
nifestacion plastica se verifique a traves de relaciones sintagmaticas, en
la interaccion de bloques pictoricos desde los niveles de color, forma y
textura que proporciona localmente el cuadro. Una orientacion que
tambien apuntaron los psicologos de la percepcion, dedicados a cons-
tatar que el «aspecto de cualquier elemento depende de su lugar y fun-
cion dentro de un esquema global» (Arnheim, 1954, 1974, 17).
El modo en que un elemento plastico se hace notar respecto de
otros y en relacion al conjunto no puede establecerse solo desde una
norma general. Asi, la linea quebrada del cuerpo de la Aurora la sime-
tria-del Bodeg6n de Zurbaran y el contraste luz-sombra del Marat, des-
tacan el signo plastico en 10 iconico y efecnian su significacion en esa
concomitancia, pero las relaciones en juego no se han establecido has-
ta su.instauracion en la pintura concreta, lugar en el que la magnitud
se hace pertinente por invocar la ausencia 0 copresencia de otras mag-
nitudes; reconocemos asi las actuales como distintas de otras y .habla-
mosde la simetria no como nocion abstracta, sino desde el orden con-
crete que establece el bodeg6n de cacharros que se distancia de otras dis-
posiciones.posibles, pues «simetrico- es locontrario de «asimetrico- y
«orden--se opone a «desorden»; ante lalinea quebrada, tal y como la
instaura Miguel Angel sobre un cuerpo esculpido, invocamosuna no-
cion de «cuerpo retorcido- diferente de otras representaciones mas hie-
raticas; poriiltimo, luz y sombra, antitetica copresenciaen el cuadro
de David, y su relacion con los contenidos de vida y muerte, estable-
cida desde esta propuesta pictorica concreta.

10. Cuillermo Perez Villalta, Tormenta deLevante, 1987
11. RosaMartinez-Artero, Luchacon elfantasma, 1997
102
Cuando se trata de un enunciado exclusivamente plastico, como
en el caso de un cuadro abstracto, no.existe.la gula ic6nica,Iloreco-
nocemos fi.guras, tipos iconicos que nos ayuderi. aestablecerJil'seg-
mentaci6n de unidades. Solo el propio enunciado pictorico.indica.su
intervenci6ndesde el color, forma y textura, los tres nivelesdelsigno
plastico.de modo que aquello que esunidad plastica en una obrapue-
de ser insignificante ohasta .inexistente en otra. La confrontaci6nde
tonos basicosen muchas pinturas de Mondrian: rojo, amarillo, azul,
blanco y negro, pas aria desapercibida en las abstracciones mas coloris-
tas de Kandinsky. No digamos la oposicion incolora del Cuadrado blan-
co sobrefondo blanco (1918) de Malevitch, dos tonos casi iguales que en
cualquier otra pintura podrian pasar inadvertidos; asi 10 que general-
mente es igual puede ser significativo, distinto, de acuerdo a las iridi-
cacionesde una obra concreta.
Situandonos en el plano del contenido y siguiendo con los ejem-
plos de Miguel Angel, Zurbaran y David, observamos que el sernantis-
mo plastico esta determinado por la presencia de 10 iconico: la linea
porque 10 es de un cuerpo, la simetria porque sinh ciertos objetos en
austera enumeracion, la luz y la sombra porque revelan el escenario de
la muerte. Y sin embargo, sus significados pueden relacionarse con la
expresi6n plastica con alguna, variable y nunca definitiva, estabilidad:
linea quebrada-lamento, simetria-serenidad, luz-vida, sombra-rnuerte,
Lo que nos interesa ahora esel origen de estas asociaciones entre ex-
presion y contenido, con independencia de su manifestaci6n actuali-
zada.
Muchos de los significados que desde una posicion cultural, mito-
logica, psicologica, religiosa, atribuimos a las formas, a los colores 0 a
las texturas «abstractas» y que a simple vista no parecen basarse en ana-
logia alguna con el mundo visible proceden de un previo parentesco
entre esas formas, colores y texturas, y otras cosas del mundo; un pa-
rentesco de origen remotamente iconico, entrelazado con mas elabo-
radas y mediatizadas construcciones culturales. El color rojo (por po-
ner un ejemplo evidente), que como signo plastico estariamos dis-
puestos a aceptar que significara (0 expresara) calor 0 pasion, debe esa
relacion, segun solemos reconocer, a su presencia en el fuego 0 la san-
gre. Asi, en China, la palabra que significa 'sangre roja' es mas antigua
que la propia palabra 'rojo', Este tipo de asociaciones se hacen trans-
parentes por absorcion social, por convencion, y los signos plasticos
asumen como propios significados adquiridos: agresividad, muerte, re-
volucion, corazon, emocion, calor, lujuria, fiesta... El origen de algu-
nos significados simb6licos del signo plastico se bas a precisamente en
103
 algtintipoAean ota,C9tnO .se constata fre-
IDosel oido para mantener el equilibrioque noofmos.porellonode-
cuelltetll~ll~~,;e bemos olvidar que los diferentes sentidos envian. sefiales -al-cerebro,
E18tig~ni dondepueden activar en concomitancia percepcionesv significados,
esm<;'· .....
Elcuadro no necesita simetrias ni equilibrio en sus representaciones
para mantenerseco~gadoenl~ pared, pero el ojo, 0 ~ejor;lcerebro
del ojo, que es el rrusmo del oidc.gusta aveces de.la sm;~triaparade­
terminar serenidad 0 equilibrio visual, incl~~o orde~ es~etlco. Pasar ?e
estos equilibrios visuales a laserenidad espiritual atribuida al bodegon
de Zurbaran solo supone uri pequefiosalto retorico.
No es diferente cuando nos encontramos ante la textura'", el mas 01-
vidado de los niveles plasticos, La disposicion de las pe9u~nas particu-
.las que constituyen la superficie de una pintura evoca sl~fi~a~o,s 9ue
una vez mas pueden derivar de la enciclopedia y la expene~cIa icomca.
Las pequefias fibras visuales que representan el manto de piel que l~~e
EIemperador Maximiliano I (Alberto D~rero,.1519~ evocan l~ s~nsac~?n
tactil de pieles nobles, su calor y segundad 1!?penal. Una significacion
plastica en 10 iconico que, sin embargo, a?mlte nuevas ~re~ntas, pues
dicha sensacion, ahora no en el cuadro, smo en la expenencia de tocar
una piel de vison 0 marta (acaso no es ant~rior al objeto, su ,us~ y con-
vencionr, (no es la textura al tacto de la piel la que otorga significados
al objeto y no al contrario? De ser asi, la sensacion textural visual podria
provocar experiencias en el cerebro l?arecidas a las que ~ro~?C~ l~ t~xtu­
ra tactil, sin que ello se deba necesanamente a u~a mediacion icoruca.
La pintura abstracta apuesta por ello. Los he~zos ~e Jackson P<:-
Hock [Fig. 26] y Marc Rothko [Fig. 7], de gr~n uniformidad compOSl-
tiva, ausentes de figuracion 0 formas determmantes y a veces hast~ de
color, apuntan directamente hacia evocaciones texturales. ?n el pn~e­
ro la vibracion e insistencia del dripping revela un contenido de agita-
ci6n obsesiva creciente, lucha y desesperacion, seguramente parec~do
al que anima el modo de pintar del autor. En el segund<:, predOml?~
el silencio, la elipsis de formas apoyada en la homogeneidad croman-
ca y en la textura vaporosa que la tecnica de veladuras superpuestas P<:-
sibilita: signa de espiritualidad, conternplacion, atmosfera de sensuah-
dad meditacion 0 muerte. Pero tampoco en estos casos podemos des-
cartar totalmente la mediacion iconica. Las texturas en los lienzos de
Rothko recuerdan las de las nubes, el algodon 0 simplemente grandes

69 Interesantes aportaciones para el estudio de la ret6rica de la textura y. del soporte,

68. Estes y otros datos similares-pueden ser confrontados en RudolfArnheim, 1954, a partir de los planteamientos del. Grupo J.l. (19:~), se enc~entran en Juhantxo Irujo,
1974, 361-407;tambienen AAVV., 1980,186. 1988, concretamente en el anexo tltulado «Creatividad y retonca de la textura y del so-
porte»,

104
105

paredes cadenciosamellt~p~tacl.;~~.ihl.s"maraiias rdePollcck .pueden re-
cordar la micrQes~9w.~aq~:~p.~()Sl1Iflteii¥es,1~espesurade un bos-
que agreste, <:r~c~cl.p,~A"~!~~fe~()icf;l~~aLo)las 1lladejas de alambre de
i tensi6n sensorial, y esta concomitancia cerebral entre significados que
espinoque jmpjH~~eh~~~ual;t~l'Iit<i>t:i~~lY<lcciones.de guerra;por 10
queestetipojq¥.\S8!l~f>hes,£<;qns<:ientesIO incons¢~entes, no se.pueden
d~scat1:~'~~!)~m~er~Rs~1llantico'phisti€0.•. . . . ' ;
Enj~~a~B§tW-~s{(le;iI)eKooning (SintftulolL 1979),Wollheim
ha.Hut:~tfo venmetllorasiddcuerpo, basandose en una.suerte de pro-
yecci6n, mas omenosinconsciente, del espectador, sobre . las .connota-
ciones delsignoplastico.Suspalabras (1987,412A13) nos participan
elocuenterhente tal IJosibilidad: . la silenciosa intensidad de un azul ultramar, el juego cambiante de
Crea un drama entre la marca y elborde, del que nosotros so-
mos testigos, y en el que elpapel del borde se puede inferir de como
la marca acciona ante el. Asf .s01110s sensibles a los bruscos cambios
de direccion.que realizanlas enormes'pinceladas surcadas al intentar
evitar la colisi6n con elborde; 0, si seproduce la colision, de la re-
saca de .la pintura que' reflllye,:'como unaola agotada, al interior del
cuadra; 0, en las partes mas simples y menos dramaticas del cuadro,
delafina y protectora capade color que se fomia, a intervalos regu-
lares, por.toda la periferia del cuadro, marcando los ataques anterio-
res a su integridad. Es a traves de la insurgencia de la pinturacomo
reconocemos el papel regulador del borde. Es la turbulencia de la
sensaci6n 10 que nos hace descubrir el control que el yo se esfuerza
por ejercer sobre ella. Sin embargo, si es verdad que el efecto conte-
nedor del cuadro se logra s6lo de manera indirecta u oblicua, a tra-
yes de la protesta que le formula su contenido, no es menos cierto
que, unavez logrado esteefecto, es a traves de el como seadhiere la
corporeidad a la imagen global, siendoentonces cuando el cuadro
metaforiza el cuerpo.
Hemos deconcluir destacando queel signo.plastico establece una
semiosis que no puedeexplicarse s6lo por mediaciones ic6nicas y cul-
turales, ni tampoco por principios de psicologiade la percepci6n,
comoel isomorfismo gestaltiano, las teorias psicofisicas, la explicaci6n
neurofisiol6gica, etc. EI semantismo.plasticosurgede unacompleja re-
laci6n entre conceptos generales, asociaciones.riconoplasticas y res-
puestas cerebralesa estimulos caracterizados .fisicamente, microparti-
culas texturales, formas en el espacio y longitudes de onda.
E1 significado plastico se manifiesta muchas veces en forma sineste-
sica, sobre todocolor y textura, vinculando sensaciones visuales a otras
que.corresponden generalmente a olfato, gustoy sobretodo oido y tac-
to: composiciones ruidosas 0 silenciosas, texturas asperas, suaves, hi-
106
rientes, colores fries 0 calidos, acidos, asperos, duIces, etc. (cap..Ill; §
3.12.). Con independencia de la relaci6n de factoresiqueprcvocan su
advenimiento, ellugar en que se verifica es el cerebro, incluida suex-
pueden asociarse a los cinco sentidos constituye, una vez queafiadimos
otras mediaciones culturalesIcomo la ic6nica), la esencia de 10 plastico.
. Un buen cuadro, en un primer momento, nos arrebata 1apala-
bra y nos ensefia nuevamente a ver, A sopesar, a colocar, a distinguir
a simple vistalo granulado de 10fibroso, 10mate de 10 semimate, 10
deslustrado de 10trashicido; a hacer resonar en el fondo de sf mismo
los rayos 1uminosos sobre una superficie bamizada, y la veladura fla-
menca hecha para 1a oscuridad de un interior de inviemo. [...] El va-
lor plastico no pro cede de una transcripcion sino de una transfigu-
raci6n en la que la imagen se impone a la idea, 1a cubre y la disuel-
ve a la vez en una armonia visual aut6noma suscitada estrictamente
por los medios plasticostkegis Debray, 1994, 45A6).
Descrita la natura1eza de signo iconico y signo plastico, en los si-
guentes epigrafes reflexionamos sobre su articulaci6n en unidades de
diferente dimensi6n que, como estamos constatando, se caracterizan
por su tendencia a la infinitud y a la inestabilidad, en los dos pIanos
del signo y en sus relaciones. Debido a ello, el estudio de los signos pic-
t6ricos, en cuanto visuales y artisticos, desde su comp1ejidad, conduce
a la debilidad de sus c6digos,que necesariamente han de ser reconoci-
dosdesde la dimension del texto (el cuadro, la pintura) y con e1 auxi-
1io de contexto e intertexto.
4.4. Las unidades pict6ricas y suarticulaci6n
4.4.1. Una propuesta de segmentacion
Junto con e1 problema del iconismo, 1a posibilidad de disociar los
enunciados pictoricos en unidades minimas dotadas de significado y
averiguar cual es la articulacion entre ellas ha sido una interrogaci6n
tradiciona1 de la semi6tica ap1icada a 1a imagen", y su negaci6n ha
70 Segun Omar Calabrese (1980) las principales dificultades para la aplicaci6n de la
semi6tica a las artes visuales son el problema del iconismo (que hem os tratado en el
cap. II, § 4.3.4.) Y la dificultad de reconocer doble articulaci6n en las imagenes (que
107
 consti~ido uno ~e Ie)S ar~Illentos111as,empleadospor los' enemigos
de considerar la'pmturaH:01110;;h~nguaje.o.conjuntosignificante71.
El principiode4a doBle;atticuHrcio
l1es;introducid0en la teona del
signo ,lingiilsti<;opor Saussurey,Mattinet;siendo,esteultimo quien ca-
racterizo-de- e;stenrodoaJa:silenguas,naturalesrfrente 'a otras formas de
comunicacion;;;Laf1fprunera,atticulacion descompone el 'lenguaje en
una sucesioride.unidades-signicas, formas (fonicas) con significado
(monemas;OsencillamentepalaBras), yla segunda articulacion des-
compone a:estasen unidades distintivas mas pequefias, que participan
de laformcl (fohic:r),'pero no tienen directamente un significado (los
sonidos, 0 inas Bien los fonemas). La doble articulacion es precisa-
mentelafacultad (de los organos del habla) de articular ambos niveles
ptpdl.lciendo una combinatoria capaz de construir el plano de la ex-
presion.
Para,averiguar si puede producirse alguna estructura combinatoria
jerarquizada semejante en, pintura -posiBilidad que ha sido con fre-
cuencia cuestionada-, se hace necesario.precisar el tamafio de las uni-
dades expresivas de los signos pictoricos. Empresa dificultosa, pues la
pintura se encuentra compuestapor numero.soselementos, cuya den-
sidad yamalgamamientomaterico'loshacen menos disociablesentre
SI que los sonidos 0 las palabras escritas. Si.para poder hablar de uni-
dades minimas odoble articulacion en pintura, debemos segmentar
con nitidez cuales son Iasunidades minimas de significado y cual es el
modo precise en que se atticulan entre si, formando primero magni-
tudes menores y luego otrasmayores, segun.una estructura similar a la
que semanifiestaen 10 Iinguistico, debemos desistiryade nuestra em-
presa. Nada aSI puede precisarse con caracter general para la pintura: ni
las unidades minimas pueden definirse con claridad, ni el sistema com-
binatorio y estable de sus relaciones.
Ahora Bien, si abandonamos la absurda pretension de trasladar ri-
gidamente a 10 pictorico estructuras Iinguisticas, subsiste la intuicion
de que la pinturase encuentra constituida (construida) por medio de
una combinatoria si no igual a una doble articulacion, SI susceptible de
abordamos en esteepigrafe). Francisca Per~z Carreno (1996, 59) destaca que el problema
del iconismoes unasunto recurrente en los enfoques semi6ticos angloamericanos, de
inspiraci6n peirceana, mientras que el problema de la doble articulaci6n aparece con fre-
cuencia en la serniologia de las artes francoeuropea.
71 Mikel Dufrenne (1966, 42 y 55.), siguiendo a Pierre Francastel (1965), ha negado
que en lapintura puedahaberarticulaci6nalguna, afirmando que la pintura no significa,
sino que_muestra.
108
ser explicada como el resultado de sucesivasaniculacionesentre.mag-
,nitudes de diferentes tamafios, Las unidades pictoricas surgen de prin-
cipios visuales, y adoptan dimensionesvariables siguiendo criterios de
pertinencia determinados por contextos, aunque no de un modo pre-
existente y universal.
AS1,antenumerosas pinturas, sean referenciales 0 arreferenciales, y
constituidas por signos iconicos 0 plasticos, en observacion analitica.y
desplazandonos de 10 pequefio a 10 grande, de 10 particular a 10 gene-
ral, podemos distinguir:
1. Unidadespldsticas, que presentan fisicamente forma, textura y co-
lor mas 0 menos independientes y reconocibles (trazo, mancha, pun-
to, linea, etc.f2. Cuandorefieren un contenido, a causa sobre todo de
su combinacion con otras unidades, adquieren la funcion de signo
plastico y consideradas en su acumulacion e interaccion (tanto yuxta-
puestas en el plano 'pictorico como superpuestas en el) y concurrentes
o no con las unidades iconicas, definen niveles de dimension mayor.
Mientras que los tipos iconicos pueden constituir un repertorio
con cierta estabilidad, aunque su dimension pertinente de analisis va-
ne para cada contexto, las unidades plasticas, salvo algunas formas ba-
sicas codificadas (drculo, cuadrado, triangulo...), colores muy segmen-
tados (los pantones de artes graficas...), texturas de origen industrial
(como en el acero inoxidable), en general, y mas concretamente en
pintura, dependen de la orientacion local del enunciado, de 10 que el
cuadro prescribe como sistema autonomo, dotado de significacion
unitaria y relacionado con el resto del universo significante. La dimen-
sion de las unidades plasticas depende de 10 que denominaremos nor-
maslocales (cap. III, § 2.3.2.).
2. Unidades iamicas, generalmente llamadas tipos, que se actuali-
zan en referentes concretos, y que constituyen el repertorio iconico. Su
articulacion presenta problemas comunes a expresion y contenido,
pudiendo un tipo (scabeza») estar constituido por subtipos «<oj os»,
«nariz», etc.) y formar parte de supratipos (<<cuerpo», «pareja», etc.). El
Grupo Jl (1992, 131 y ss.) reserva la palabra «tipo- para el plano del
contenido, mientras que llama «entidades- (con sus correspondientes
subentidades y supraentidades) a los significantes iconicos. Las unida-
72 Antonio Garda Berrie y Teresa Hernandez (1988, 43,177-178) han comparado
la «mancha pictorica», en cuanto unidad carente de significado aut6nomo alguno, con
el fonema: «El cuadro resulta en consecuencia afirmado en su primer nivel sobre unos
constituyentes plasticos pre-significativos, como los fono-acusticos de la "segunda arti-
culaci6n" en el lenguaje».
109
 des que praporciOnMya1Qr;aiptr~stmid~desJas denominan «determi-
n~!1te~}), ya se~ s~b~p~~;;Q;~~pleme+ite"ll?:aJ;cas;;
3.. ·JJ!JJques.,n~egrlfila'$~~iJJJii/iltiti;iftipJQ1!Jl;4S;€fonrras;. figuras..•), .que
pllede~cons~tutrtStgn~~A;plA~tic.QSi;.otti.c..Qp.kQs;dQtados.dep lanos del
conten~do mas com,pleJQs;;siempre resultantes de.Ia-interaccion entre
unC:;~llJl.ll?-toideJ..l.llid.«destrnet1.Qres,.queasuvezserelacionan. entre SI
ep;dcQP:JAAtP;d¢.l<!;;sllperfidepictorica,haciendo; posible.Ia.significa-
CIQll;~oP~hdel;cll~dro;.... . '.
4;.iDintu@;fc."1id4ra,dextapict6rica, que se caracteriza frente-alas ante-
riQr~s Illagnitudespor presentar nivelesde significado mas complejos,
alltol;1omos.ycompletos. Generalmente se reconoce como dimension
d~;~<Uisispertinente,en la 9u~se realiza la comunicacion.por consti-
qJ!J;;..p.lltodoeoherente de significacion.
i;.<?i.observamos, par ejemplo, el cuadra de Tiziano titulado San Se-
b4St14n{15~O), en progresion inversa ala de loscuatro puntos enume-
rados, de.lo general a.Io particular, apreciamos en primer lugar, una
Imagen, global, u.n enunciadocompleto €4) cuyo sentido (reforzado
~or el titulo) remite ala figura de San Sebastian, su historia y su marti-
?o, tal yc~mo 10 define y establece la tradicion pictoricarun hombre
joven,semidesn?do, apoyado contra. un arbol, conalgunas flechas cla-
vadas de forma Irregular en su cuerpo y un paisaje al fondo. Siconti-
?-uamos la o?servacio~ en progresion analitica, apreciamos que el con-
J~nt? ?e la pintura esta compuesto por bloques integrados de unidades
plCto.ncas como el que constituye 10 que desde cierto punto de vista se
suele llamarfi~ra €3)€el bloque «hombre-flechas-arbol») frente a su
complementano, elfo?da €3), cuya interrelacionda lugar al texto pic-
t??co. A partir de ahi encontramos otros bloques de menor dimen-
SIOn, algunos de los cuales pueden coincidir con tipos iconicos: el «ar-
bo~}) .€2),las «flechas» €2), el «cuerpo del santo» {2)..., hasta rebasar las
um?ades ~ue n~nen valor.designo, determinantes y marcas pictoricas,
haCla,el.mvel rmcroexpresrvo, en el que cada una de esas unidades ico-
?-o-plas~~as apare~e a su ve~ ~omo el resultado. de la superposicion e
I!l;teracclOn .de unidades plasticas (smanchas», «trazos», «pinceladas»,
«lineas», «veladuras- ...) €I) y subtipos iconicos (splumas de flecha-
«tronco de arbol», «sandalias», etc.). ' trimento de las unidades plasticas; un problema que abordaremos aho-
Con independencia de la aceptacion 0 no de su funcion semiotica
todas estas magnitudes se encuentran en el cuadra, integradas, solapa-
das, amalgamadas en su resultado final. Por ello resulta dificil disociar-
l~s f ave~guar donde empiezan 0 acaban, determinar con precision sus
limites, ~m em?argo, sabemos que han sidoaplicadas por el pintor de
forma diferenClada, dividida, escalonada. En muchos aspectos, ese ori-
110
gen analitico vie~e?ado gor elpropio cuadro, en cuantojtexto) uni-
dad dotada de significacion global-que suministra Iasinstnrcciones
para su observacion y lectura, no solo macraestructural sino tambien
micraestructural, al establecer 0 actualizar la segrnentacion de unida-
des y otorgarles sentido contextualmente.
El ejemplo descrito revela otros aspectos de la debil segmentacion
pictorica, Uno se refiere ala separacion de 10 iconico y 10 plastico, que
excepto en la pintura abstracta no es sino fruto del analisis teorico
pues el signo iconico siempre concurre con unidades plasticas, incluso
cuando solo las consideremos marcas sin contenido, por 10 que en la
mayor parte de los casos las unidades pictoricas son iconoplasticas, 10
que ocurre cuando la materia expresiva del signo iconico y del signo
plastico es coincidente, dando lugar a complejidades que afectan no
solo a la segmentacion del plano de la expresion sino tambien a su
contenido.
Otro detalle deriva de trasladar la dimension relativa del signo al
conjunto del texto pictorico. Como verernos en el apartado dedicado
a texto y contexto (cap. II, § 4.8.), 10 que constituye texto pictorico en
un contexto determinado en otro no sera sino un bloque pictorico y
viceversa. As! la escena de San Sebastian, que en nuestro ejemplo an-
terior es la unidad global de significacion, en otra obra del mismo Ti-
ziano, El poliptico Averaldi (1522), no es sino uno de los bloques picto-
ricos, cuya expresion y contenido han de ser orientados a la luz del
conjunto dividido en cinco partes: «laResurreccion de Cristo», «el an-
gel de la Anunciacion», «la Virgen de la Anunciacion», los santos «Na-
zario y Celso con el donante- y «San Sebastian».
4.4.2. Avatares en la explicitacion de las unidades pictoricas
El modo en que signo iconico y signo plastico se articulan en con-
currencia nos devuelve un asunto ya tratado (cap. II, § 4.3.), el privile-
gio, reconocimientoosegrnentacion de las unidades iconicas, en de-
ra enrelacion al discurrir del arte, concretamente a la evolucion de
tecnicas y estilos pictoricos. La claridad con que la pintura muestra y
explicita los elementos que la constituyen, permitiendo considerarlos
unidades expresivas, fluctua a 10 largo de su historia, de acuerdo a su
evolucion tecnica y a sus propositos ilusionistas.
Pinturasde Jan Van Eyck (en las que las sustancias oleaginosas per-
miten una minuciosa tecnica de veladuras con mayores posibilidades
111
:>
ilti~ionistas) [Fig.2]. pJl1.gr~~.(pal"a~igp1.a,en.elxIXde acabados pulidos,
casi esmaltados) niegan)a;~upe#i(:ief!j~laiPiAt1.lrCi, niegan su.materiali-
dad y .lashuellas de;slJ:f<lq~<lf~Aifavor;9~'1l!:l<l;«transparenciailusionis-
ta», «oclJltandp»e1,.lJ1~doeAHue latp.ateriasehaorganizado, el modo
en que los distitlt?sel~T-e~~os.sehanido C;:9rn.bin;lm10por medio de un
proceso teqli~orpar~FQn.smllt'Ja imagen, y ppr tanto dificultan la
idelltifiq<l<:i911iP~1.n¥d~d:es; :pl~sticas. '...
Sin.el1.1PMgp,la.elaQPraci6n de numerosas pinturas (especialmente
enperj.oPQsiatlterj.qresal xixrse encuentra pautada por procedimien-
tos tecllicQs;queescalonan los pasos que debenseguirse para ir cons-
truyendo la;imagen. Una sucesi:on cronologica de acontecimientcis
que tJposterioripudiera ser reconstruida por el espectador (acasocon al-
gttlltipodeasistencia tecnologica), reconociendo los diferentes estra-
tos superpuestos, podrfa aproximarse a la identificaci6n de unidades
expresivas, en particular en aquellas pinturas que fueron realizadas si-
guiendo con respeto las prescripcionesde alguna tecnica. Otro San Se-
bastian, e1 de Mantegna (templ~ sobre tela, 1480), elaborado con una
tecnica mas escalonada que la ptilizada por 'Tiziane .(innovador en e1
uso del oleo), permite advertirelentramadode finas lineas que van
construyendo la imagen. Asimismo, las tradieionales tecnicas mixtas
presentan grisallas en las capas inferiores (a veees elaboradas tambien
mediante entramados de Iineas), cubiertas por sucesivas veladuras de
color, proceso que puede facilitar una idea precisa del modo en que los
estratos de unidades expresivas se eombirian entre si para eonstruir la
imagen.
Enotras pinturas posteriores, las divisionistas de Seurat 0 Signae
o algunas de Cezanne 0 Van Gogh, se hace posible identificar pe-
quefiasunidades plasticas, con toques de pineel en forma de punto,
en forma de pequefio plano, en forma de pince1ada corta. El texto
piet6rico vendria constituido por la totalidad de la eseena abareada
por el cuadro (un paisaje, por ejemplo); una primera articulaei6n
identificaria las figuras y tipos iconicos reconocibles que construyen
la escena (arboles, eaminos, nubes...); otra segunda deseubriria las
pinceladas (punto, plano, linea) razonablemente reconocibles yais-
lables, que por medio de agrupaciones sintagmaticas determinan for-
mas, tipos y figuras,
Desde. este punto de vista, 10 que desde la historia de la pintura
se ha llamado habitualmente «liberacion de los elementos plasticos»,
producida a partir del XIX, no es otra cosa que una mayor explieita-
ci6n de pequefias unidades plasticas, una desinhibici6n y magnificaci6n
de los elementos que antes permanedan ocultos y disimulados, amalga-
112
wados unos con otros; explicitacion ques6lo esposibledesde el
abandono de imperativos ilusionistas, para los que resultaba necesa-
rio ocultar 0 borrar las huellas de la elaboracion deunaimagen que
aspiraba a presentarse como algo no e1aborado; explicitaci6n de las
magnitudes constitutivasdel texto pictorico, que sinduda ofrece rna-
yores posibilidades de analisis.en relacion a su contexto expresivo y
. de ahi a los contenidos de la pintura. No por casualidad, los esfuer-
zos conscientes por disociar y definir unidades pict6ricas, desde una
posicion rnicrosemiotica, se vinculan a los origenes de la abstracci6n
-los escritos deKlee (1925) y Kandinsky (1926)- y aspiran, como
hemos sefialado, a establecer sistemas significantes de los elementos
pict6ricos (punto, linea, plano, color...), a partir de una practica in-
tuitiva del arte, situada mas alla de la sistematizaci6n cientifica, esto
es, en e1lugar en el que la pedagogia del punta y el plano alcanza 10
espiritual en el arte73. No es posible por ello construir rigurosa y ex-
haustivamente, apoyandose en'Ios textos de Klee, Kandinsky y todos
sus seguidores, un sistema completo (mucho menos fuera de sus po-
eticas) de las estructuras e1ementales de significaci6n pict6rica, uni-
dades y articulaciones. .
En este libro, por 10 demas suficientemente extenso, hemos ex-
c1uido e1 intento de una completa «gramatica- de la pintura. No es ese
su objeto (orientado hacia la ret6rica), por otra parte tratado en nume-
rosa bibliografia, producida no s6lo por artistas, sino tambien desde
disciplinas como la psicologia de la percepcion". En el ambito semi6-
tico, e1 Grupo u, en su Tratado del signo visual, desarrolla un estudio (un
tratado, como su nombre indica) de los signos visuales y en particular
en tome a las nociones de signo plastico y signo ic6nico. La exhausti-
vidad de este trabajo abunda en matices, como la distincion tipo/refe-
rente del contenido del signo iconico, su articulacion en entidadesex-
presivas y e1 sistema de las transformaciones, la sistematizaci6n de unida-
des basicas del sistema plastico (cromemas, formemas y texturemas) y
sus significados, la dimensi6n sintagmatica y la pragmatica y el modo
en que opera en cada caso la relaci6n expresion-contenido, Un esfuer-
zo que aborda el problema de los signos visuales sin esquivar su com-
plejidad y por ello rnismo reconociendo sus limites, sobre todo en 1a
debil segmentacion'del signo plastico, no s6lo parcialmente oculto por
73 Otros textos de ambos pintores vuelven sabre esta dimension espiritual y signifi-
cante de la pintura abstracta: Paul Klee, 1945, y Wassily Kandinsky, 1911.
74 Por ejernplo, Gyorgy Kepes, 1944, y Rudolf Arnheim, 1954,1974.
113
tit
 10 ic6nico, sinoademascotltarriinaddel1iel advenimiento de su signi-
ficado; Unsignificadoiquedft<l1iytp~bestosautores~an, no pue-
de ser tornado t en coirsitleraci6h.desdelaLidea estricta de c6digo:·
En! elcasotpias·genetal,. estambsfrente·aun sintagma de formas
y'unbcle;C91oxes,yrs¢"verarapidamente· que lossignificados yacen
m¢H~m~Hl~,sJonnas~encsi-mismas 0 en loscolores-en-si-misrnos que
,~nsusirelac.;iones.EHun primer analisis, el significadose manifiesta
.q9tBP::r,~d~#ona.1 y topo16gico, pues las unidades estan.ante todo, es-
true:turadas por.el sistema, mas que por un c6digo (1992, 170).
4.5. Lale.ctura: Elproblema defa temporalidad
AIcomparClf enunciados verbales y pict6ricos, llama la atenci6n el
dif,erente modo en que prescriben Y ordenan el tiempo de la recep-
ci6n. Mientras ·la cadenahablada acontececronologicamente escalo-
nada y los caracteres graficos de un .texto lingiiistico son recorridos par
la mirada unos tras otros (segun nuestros habitos occidentales, de iz-
quierdaa derecha y de arriba a abajoj.Ios elementos contenidos par
. una pintura no parecen prescribir consemejante precisi6n ningun re-
corrido. Esa carencia, digamos mejor esa circuristancia, constituye uno
de los factores que de hecho mas dificulta Ia disociaci6n de unidades
del texto pict6rico, su articulaci6n, y en consecuencia, su interpreta-
cion olectura. Lectura, de hecho, es un termino que aludegenerica-
mente a la realizaci6n de significadosjinterpretacion) de un cuadro,
pero tambien al recorrido espacialde la miradaporsus distintas zonas,
a traves del cual se van generandotales significados". Entendida como
recorrido-interpretacion, la Iectura del texto pict6rico es, para Louis
Marin, no s6lo posible,sino necesaria:
Los niveles analiticos que definen las operaciones semio16gicas so-
bre la 'pintura, los campos paradigmaticos 0 los c6digos, no encuen-
tran su eficaciacomprensiva y explicativa sino a condici6n de estar in-
tegrados a la vez, en cuanto a sus contenidos y sus procesos, enla uni-
cidad del cuadro-lectura. Y son ese proceso yese contenido Ultimo y
determinanteen ultimo analisis los que pueden -si se llega a explici-
tarlas modalidades- fundar la semiologia pictorica» (1978, 61).
75 «(~e es leer? Es recorrer can la mirada un conjunto grafico y descifrar un texto»
(Louis Marin, 1978,28).
114
4.5.1. Artes del tiempo, artes del espacio
El problema de la lectura del texto pict6rico,entendida como tern-
poralidad de su recepcion, entronca con una divisi6n de gran raigam-
bre en laliteratura artistica de todos los tiempos: artes deltiempo y ar-
tes del espacio (musica, danza, poesia, literatura ... frente a pintura, es-
cultura, arquitectura...). Recordemos brevemente algunos ejemplos
mas 0 menos salteados. En su Tratado de Pintura, Leonardo comparaba
pintura y poesia, atribuyendo a la primera simultaneidad e inmediatez
ya la segunda sucesividad y temporalidad, 10 que, en aquel momento,
reactiv6 Iavieja clasificaci6n entre artes del tiempo y artes del espacio.
Siglos mas tarde intentaba Lessing, con su Laocoonte (1766), refutar el
t6pico de la epoca debido a Horacio (Utpictura poesis), volviendo sobre
semejantes planteamientos", Ya en 1906 Dessoir (Asthetik undallgemei-
neKunstwissenschqft) realiz6 una clasificaci6n de las artes", en la que las
espaciales (inm6viles, que emplean representaciones) se oponian a
las temparales (de movimiento, que emplean movimientos y sonidos).
Y mas recientemente, Della Volpe (1966) volvia sobre analogas argu-
mentaciones, distinguiendo los diferentes discursos artisticos, en fun-
ci6n de la progresividad/no pragresividad (linealidad/no linealidad) de
los significantes linguisticos y los figurales.
Efectivamente: como se ha dicho, en el habla, 0 en un texto escri-
to, las palabras van sonando, 0 se van leyendo, ordenadas delante 0 de-
tras unas de otras, mientras que la presencia de la imagen pintada aeon-
tece «de golpe», presentandose simultaneamente todos sus elementos
sin que ninguna indicaci6n evidente prescriba el orden temporal en
que deben ser mirados. Sin embargo, aunque (siguiendo el t6pico) se
atribuya temporalidad a los Ienguajes verbales y espacialidad a los vi-
suales, es tambien una evidencia que las artes visuales ocurren en el
tiempo y las de lapalabra en el espacio, tanto mas cuando contempo-
raneamente estos conceptos han llegado a considerarse una coordena-
da unica (espacio-tiempo) del conocimiento humano.
No s610 se necesita tiempo para percibir una imagen sino tambien
para ponerla mentalmente en orden. El espectador, que no es una ca-
mara fotografica ni un artefacto mecanico sino un ser humano, recorre
76 Sabre el Laocoonte de Lessing, veanse las acertadas apreciaciones de Bozal, 1987,
184 y ss.
77 Vease Tatarkiewicz, 1976,97.
115
 tAJ:;
las.distintaszonasde 1a composicion sucesivamente (tal vez capricho-
sa, a.1eatoria, pero· tambien sucesi"arn.ent~), porque ni su vista ni su ce-
rebro son capaces deasmyIarlotqqo·'degolpe..Por otra.parte, un poe-
rna, por ejemplo,activa (yenpotellcia posee) masresonancias simul-
taneas de.Jas~~e;lyl;{.lt~~~r.o,ehJoyellt~il?ueqefaparcar en un solo
instante.Por.;we~odel;17itmo ola rima; un versoevocaryhace presen-
tes,elem,~J:).~<:)~Is9>nof()sdeotrouotros versos anteriores.a.la vez que an-
ticipa"o~<RJ;;~fj,gura>,,;.ptrosposteriores.De este modo.se simultaneandos
orh~ rtiempos,.'que·segan ·la ordenacion cronologica delpoema eran
diferentes.ysucesivos. (pensemos por ejemplo en algunos recursos
poeticoscomo las armonias vocalicas, los retornelos, las aliteraciones).
La.superposicion virtual de los distintos elementos (tiempos) de un po-
ema.defirie un «espacio» cuya dimension «figural» puede asemejarse a
lade la pintura, puesto que para captar su estructura es necesario recu-
rrira un todo, como en una composicion pictorica: aprehenderlo ini-
cialmente como una sucesion, para alcanzar una vision global y coin-
cidente de todas sus partes y sentirlo en el interior completo y «des-
plegado». Tanto las palabras como Ias.imagenes acontecen, fluyen y
desaparecen, pero a la vez, tambien son retenidas, duran en la memo-
ria y coexisten enel tiempo. «Sus rastrospersistenen simultaneidad es-
pacial, se influyen entre si, y se yen modificados por otros que van lle-
gando. (Arnheim, 1954, 1974,411-12).
4.5.2. Recorridos de lectura en el texto pictorico
Todo 10 dicho relativiza las diferencias tradicionales respecto a la
temporalidad en larecepcion de enunciados linguisticos y pictoricos,
acercando en ambos la nocion de lectura, como recorrido de lamira-
da capaz de realizar significados, simultaneando cuanto acontecio su-
cesivamente. Ello no debe hacernos olvidar que, en general, el discu-
rrirdel tiempo de recepcion que proponen los enunciados pictoricos
suele desembocar en circuitos aleatorios de la mirada/': Sin embargo,
78 Vilches (1984, 61 y ss.) refiere que los experimentos sobre la trayectoria de las pu-
pilas ante una imagen, por ejemplo una pintura, no han aportado conclusiones fiables,
pues adernas de los recorridos que la obra puede sugerir plasticamente, intervienen de-
terminaciones culturales vinculadas a las competencias del espectador: «No parece que
sepueda universalizar un recorrido de la lectura literal sobre la imagen. Esta lectura es
mas bien discontinua, con detenciones, vueltas atras, vacilaciones, que el lector realiza
constantemente sobre la superficie visual»,
116
al igual que otras nociones al servicio de Iacomprension deltextopic-
rorico, como el codigo y la segmentacion deunid~des;eliecorridode
la lectura puede manifestar muy distintos niveles deexplicitaci6n. El
espectador puede estar mas 0 menos invitado por la pintura, 0 per el
contexto en el que esta situada, a mirarla siguiendo un determinado
orden. Asi ocurria en la pintura religiosa medieval, subordinada a las
normas retoricas que ordenaban la narracion oral 0 textual religiosa,
dividida en campos pictoricos, dispuestossegun el entorno.arquitecm-
nico, en los que cada segmento se mira o. se lee, de acuerdo a la linea-
lidad del discurso que Ie sirve de referencia, generalmente de izquierda
a derecha y de arriba a abajo",
El arte contemporaneo no suele presentar prescripciones retoricas
semejantes a los retablos del medievo y sus indicaciones de orden de
lectura suelen ser mas debiles. No obstante, un cuadro de formato exa-
geradamente horizontal 0 de composicion segmentada a modo de se-
cuencias (algunos tripticos de F. Bacon, por ejemplo) invitara a una lee-
tura ordenada segun la estructura del conjunto. Un cuadro de cornpo-
sicion expansiva y homogenea (un Pollock, por ejemplo) propondra
recorridos de la mirada mas aleatorios. Un formato de ocho metros de
anchura visto en directo en una sala pequefia, con forma de pasillo, de-
bera ser recorrido andando de lado a lado, pero ese mismo formato,
visto en una reproduccion de ocho centimetros de anchura 0 desde le-
jos en una sala gigantesca, se vera de un solo golpe de vista, de unasola
ochiatta, como deda Vasari para referirse a la cualidad de los cuadros
venecianos para ser captados instantaneamente como un todo.
Generalizando, solo es posible asegurar que el texto pictorico es
una especie de matriz, jalonada de acontecimientos pictoricos (signos
plasticos e iconicos, en sus distintas magnitudes), que comportan po-
sibilidades de eleccion en el recorrido de la mirada por su superficie'",
Importa destacar que la intensidad con que el propio texto sugiere 0
pauta el recorrido depende de numerosos factores (formato, composi-
cion, contexto, fiincion iconica, representativa...) y favorece 0 no la
formacion de codigos duros y pIanos del contenido mas estables.
El recorrido de lectura en el texto verbal esta muy relacionado con
la dispositio de argumentos y el reconocimiento de figuras retoricas de
79 Esto no es asi en todos los casos: a veces la lectura se prop one en los dos senti-
dos, 0 se invierte el recorrido, 0, en otras ocasiones, se toma la centralidad como ins-
trumento retorico capaz de romper la norma para destacar la figura 0 hecho principal.
Vease Morales, 1994,61-84.
80 Vease Marin, 1978,29 y ss.
117

ord~n: par<l1~lismo,;hiperbat<?n,\aliteraci6n,etc.Como veremosen el
capItu.lo ?~dICado;a,;I~ifet6ricalae;I~;pinwra,salv:o,en casos de extrema
prescnpcen t~l?porabae~;~a:lecttita;Jp>()rr~lpropio·.·texto •. pict6rico (for-
mat<:>s muy apaisad ..fi;agnil~ntados;a1tnodo;de.secuencias, conteni-
dosre6nic~si;~(n,~~tiy..........•.••. ;noces;;posilMel;establecerponcaracter ge-
n~r<l1. u?a 0tliJjlositio}f;n111ngurasuet6ricasbasadas;enordenes . del tipo
P,nnGl})loi~a1j;. art..te$ieniehinedio/despues; etc; Enrda-inmensa mayo-
na!d~da.s;1J?~1lurasln0;esj,posible.presumirel ordentemporal.en que
c~da;espec~do.t;mirar~;slispartes, ~un~ue ~iconstatar relaciones espa-
clacles,;!!lue puedenxsemgualmenteslgmficaovasde caraala funci6n re-
t6rica;Asi,eLcriterio que seguiremos en relacion a ladispositioy a las
figllrasldeL:orden;pict6rico estaradefinido por posiciones espacio-tiem-
pOlde~ltil?o.;junt<;>/separado \esta posibilidad es coincidente con la pa-
labra);arnbaAaba}o, derechaitzqillerda,centro/margenes, etc; (cap. III,
§§;h6.2.;2.5..1.).
4.6. Sintagmay paradigma
. , ~ignos pictoricos plasticos e ic6nicos, unidades plasticas, unidades
icomcas, bloques integrados de unidades pictoricas... aun sin delimita-
ci6n ~stable,lasd~stintas magnitudes de una pintura pueden establecer
dos o~os de relaciones.con las otras magnitudes alli.presentes, junto a
ellas (zn praesentia), y con otras magnitudes que, sin estar alli efectiva-
mente presentes (in absentia), sonde alguna manera convocadas a la
m~nte delespectador, como realizador designificados. Lasprimeras re-
la~I<:>ness~ llevan a cabo en el'plano 0 eje de.los sintagmas 0 sintag-
ma~co,mlentrasolas ~e~ndasoenen lugar en el plano 0 eje delos pa-
radl~asop~adlgmaoco:cada uno deellosescapazde engendrar sus
propias.relaciones y valores, correspondiendose con distintas formas
deactividad mental'". . cualesquiera otros, se muestren capaces de establecer conjuntos conso-
Enel.lenguaje verbal, el eie sintagmatico supone una combinacion
~e magnltudescopresentes y constitutivas de un enunciado que se ex-
tienden de modo fluyente, lineal eirreversible, como una cadena-':
81 Desde Saussure, sintagma y paradigma constituyen dos nociones clasicas de la lin-
. ~istica, profusamente difundidas con posterioridad, y enriquecidas por diversas aporta-
crones, como las de Hjelmslev.jakobson, Martinet, Barthes ... de las que hacemos uso li-
beral y continuado a 10 largo de este apartado.
82 Vease Barthes, 1964a, 53.
118
.,
cada magnitud se define por oposici6n a la que le precedeo a la que.le
sigue, no pudiendo ser pronunciadas al mismo tiempo 0 escritas en el
mismo espacio dos de ellas. En pintura,el eje sintagmatico supone
asimismo una combinaci6n de magnitudes copresentes yconstitutivas
de un enunciado que se extienden en el plano, si se quiere de un modo
fluyente, pero no lineal e irreversible, y nunca como una cadena. Cada
magnitud se define por oposici6n a la que tiene arriba, abajo, a la iz-
quierda 0 a la derecha, delante 0 detras, incluso en concomitancia, en
la superficie pict6rica. Como hemos podido ver en el epigrafe anterior,
el eje sintagmatico del texto pict6rico es menos lineal y mas reversible
(pautamenossurecepci6ntemporal) que el del texto linguistico.
EI eje paradigmatico relaciona magnitudes presentes y constituti-
vas de un enunciado.pictorico con otras ausentes, que son convocadas
en la realizaci6n de una pintura por la memoria del espectador, segun
diversas asociaciones y competencias. En cierto sentido, como advirtio
Pessoa, «ver es haber visto»: recordar, reconocer,esto es, asociar para-
digmaticamente manifestaciones visuales, En el eje paradigmatico se
dan relaciones disyuntivas y excluyentes, 0 al menos alternativas, entre
elementos susceptibles de ocupar el mismo lugar en el ejesintagmati-
c0 83• Mientras que el eje sintagmatico se suele representarhorizontal-
mente, como un espacio fluente (tal y como ocurre en la escritura), el
eje paradigmatico se imagina verticalmente, como potencialidad ajena
al discurrir temporal del enunciado, pero imposible sin los ecos que se
producen en la mente del espectador.
Son paradigmas comunes en la pintura los tipos iconicos, las figu-
ras, los temas, los generos, los modos de representacion, los estilos, los
movimientos, las tendencias... y en definitiva, todas aquellas agrupa-
ciones de magnitudes pict6ricas de diferentes dimensiones, que en
funci6n decriterios relacionados con su expresi6n, su contenido, 0
lidados culturalmente. Consensuados en la memoria de un grupo de
espectadores, tales conjuntos posibilitan la capacidad asociativa ante
una pintura. Algunos de ellos, como veremos, pueden llegar a consti-
tuir formas de contexto implicito (cap. II, § 4.8.), e incluso, por sus re-
gularidades, normas pictoricas (cap. III, § 2.3.), necesarias para que se
produzca el desvio retorico.
Como se ha sefialado, sintagma y paradigma son nociones aplica-
bles a distintas magnitudes del texto pictorico: como signa iconico, la
83 Vease Greimas y Courtes, 1979, 297.
119

12. Claude Monet, Amapolas enArgenteuil, 1873
pin.celada. roj~ quee~ el.cdebre paisaje de Monet Amapolas enArgen-
teuil(1873) [F!g. 12] slgn~fica (denotativamente, como veremos) «ama-
pola-.se relaclO~a~n .el su:tagma con la otra pincelada verde que tiene
alla~o y que sl~l1fica «hierba- 0 «tallo», y en el paradigma, con cua-
lesquiera otraspmceladas rojas 0 cosas rojas que seamos capaces de re-
cordar, sean-amapolasreales 0 pintadas,floresdeotraespecie, cuadros
de flores, etc. A.s_uvez,el conjunto depinceladas, trazos,etc., que re-
present~n'una nmap~quefia toqueteando una. amapola(1o que hemos
denominado.bloque mtegrado de unidades-pictoricas) serelacionasin-
tagmaticamente con otros bloques presentes en el cuadro, como los
qU,e.representan a la mujer con sombrilla que tiene allado, y paradig-
mancamente, con. cualesquiera otras nifias pintadas, 0 no pintadas,
con. osm sombrero 0 amapola entre las manos, que seamos capaces de
rec~rdar en el momenta de la realizaci6n de la pintura. Asimismo, el
conJu~to del cuadro, que denominamos texto pictorico, se relaciona
en el smtagma con otros cuadros y cosasque puedan percibirse junto
120
a el, por ejemplo, en un museo 0 .galeri~, en loqueconstituye otro
conjunto textual (otro tex~o de dimensiones mayores quesirve de
contexto al texto que constituye e~ cuadrojyen elparadigma.conto-
do~ los. cuadros que por analogias tematicas, estilisticas,: ocuales-
qurera otras, elespectador sea capaz de asociar. El conjuntodecua-
dros reunidos en un mismo espacio se relaciona sintagmaticamente
con el conjunto decuadros reunidos, por ejemplo, en la sala conti-
gua del mismomuseo, y paradigmaticamente, con cualesquiera otras
salas de similares caracteristicas que el espectador recuerde... y as! su-
cesivamente.
Como puede constatarse con facilidad, el plano del contenido del
signo pict6rico y 10 que en elepigrafe siguiente denominaremos signi-
ficados connotados (por otra parte muy afines a la elocuci6n ret6rica)
surge como consecuencia de la interaccion de los ejes sintagmatico y
paradigmatico, Mas adelante insistiremos en estos asuntos, a proposi-
to de la metonimia y la rnetafora.
4.7. Denotaci6n y connotaci6n
Para Hjelmslev (1943, 160), una serni6tica denotativa es «aquella
semi6tica en la que ninguno de sus pIanos es una semiotica»: si uno de
los dos pIanos estuviese, el mismo, constituido por un plano de la ex-
presion y otro del contenido, la semi6tica ya no podria ser considera-
da como denotativa. En «Elementos de semiologia», Roland Barthes
(1985, 75 y ss.) representa un sistema de significacion que relaciona un
plano de expresion y un plano del contenido mediante la formula
ERC (Expresi6n-Relaci6n-Contenido); cuando la totalidad de este sis-
tema -ERC- se convierte en elemento (factor) de un segundo siste-
ma mas complejo -(ERe) RC-, el primer sistema supone el plano
de expresi6n del segundo sistema. El primer sistema constituye el pla-
no de la denotaci6n mientras el segundo, extensivo al primero, consti-
tuye el plano de la connotaci6n. Un sistema connotado es pues un sis-
tema cuyo plano de la expresi6n esta a su vez constituidopor un siste-
ma de significaci6n.
EI sistema denotado se relaciona con el significado literal, con
aquello que de inmediato establece un codigo 0 suministra el diccio-
nario, y tambien con 10 que se ha dado en llamar, como veremos, gra-
docero (cap. III, § 2.2.). En el ambito visual, el propio Barthes, a traves
de su ensayo «Retorica de la imagen» (1964), relaciona el nivel denota-
do con la mera identificaci6n de los elementos de la escena, 0 10 que
121
 es.lo mismo, con'ehecono<:itI1U~mp.ic6nicoM;,una asociaci6n similar
entre denotaci6n y .represenE~Ri6~7Jjl~ede9-preciarse en.Goodman:«Ull
cuadro"quec,reflresenteall11iobjet~"a~irccomounpasaje"quelodescri-
ba- se refierea,el;;Tascc~1Jlcr~~amente!d0"denota»~5.;
,En.cierto modO;11~~!9prrc;ep.tosd~u'otaci6n;yxonnotac,:i6naluden
a 10 queen..ogas 0 "(desdelaHistoria;TeoriadelArte,Icono-
10gia.,,)£se:ha1 deA~'asuntolsignificado,tema!contenido, signi-
ficados·rr~ariosl~!.. .c.\~~ssecundarios, y otras oposicionessimila-
r~~, p~~~~g~~7f~feJ!~~RiCl,~;hecho'verificable de que, ante, un cuadro,
~:tl esp:eRta?gfl'Hl~.aefeaIizar distintos significados, con distintos nive-
les plejidad;los mayores (connorados) suponen sistemas a su
',," -,tPsrppr.otros sistemas, en unaespiral dificilde contener 0
q~ ..c-z.c,e c,. /ps 'c n.ivefesde significaci6n .aplicados tradicionalmente al
si§9-liiiconic;orecuerdan a su vez-los distintosestadios propuestos por
l?~pfsky(1962) y su me~odo i~ono16gico q.ue: de menor a mayor com-
pleJI?ad, pueden resurrurse asr: 1. Reconocimiento delasunto 0 tema pri-
martoo~atu:al(q~e.supone una descrip.ci6n pre-i~onografica basada en
la.expene~cIa pr~ctIca en reCO!lOCer objetos y acciones); 2. Andlisispro-
ptament: lconogr4fico (reconocirniento deltema secundario 0 conven-
cional); y 3. Significado intrinseco 0 contenido (que.comporta e interrela-
?iona v~ores" simbolicos, entrando en el terreno de la interpretacion
iconografica en un sentido mas profundo -sfntesis iconogr4fica). Aun-
que, com~es sabido, el analisis icono16gico restringe tanto sus objetos
co~o sus mstrumentos semioticos, no hay duda de que el.proceso se-
guide pOl'Panofskyparte de una descripci6n e identificaci6n denotati-
va para penetrar eficazmente en el universo connotativo de la icono-
grafia del f}gattrocento.
~i~lO todo 10 cual, y centrand~nos de nu~vo cen una perspectiva
senuonca, constatamos que el conjunto de significados simb6licos
culturales, de todotipo, que afloran tomando como plano de la ex-
presion unsigno (expresi6n-contenido)constituyen un sistema conno-
tado capazde introducir niveles complejos de significaci6n.
Un retrato pict6rieo denota lamanifestaci6n iconicaque recono-
cemos referida a un individuo contextualmente representado y ese re-
, .8~ Barthes (1964) ~re~isa no obstante «que, en Ia imagenpropiamente dicha, la dis-
tmcion entre el mensaje literal y el.mensaje simb61ico era operatoria. No se encuentra
nunca (al ~e~lOs en publicidad) .una imagen literal en estado puro [...] Las caracteristicas
del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan s610 relacionales».
8S El teITflino «objeto», nos dice Goodman (1976,23), en este caso, puede sustituir-
se por cualquier otro referente. , de analisis varia en funci6n del contexto: si aqui es el rostro, en otto contexto puede ser
122
conocimien:t0 inici~ pU~,de co~otarhacia ,!as cuaJidadespsico16gicas
del personaje, su situacion SOCIal, su atracnvo fiSICO, sus creencias-0
avatares hist6ricos, etc. Los contenidos connotCldospueden e:ll:tenderse
hacia elvasto terrenodel universo semantico, atraves de unproceso
ma~ 0 menos complejo del tipo[(ERC) RC] RC. .., pero siempre man-
teniendo una vinculacional mensaje denotado que los orienta'".
En lorelativoa la pintura no referencial, constituida unicamente
por signosplasticos, cuyos planos del contenido resultan dificilmentever-
balizables, el sistema de significaci6n connotativa se revela casi imper-
meable a la descripci6n verbal, aunque no por ello la posibilidaddeba
rechazarse. Un plano de la expresi6n de un signo plastico, enlazado
provisionalmente con un plano del contenido en la realizaci6n de una
pintura, puede generar sistemas de significaci6n connotativos.
Mas accesible a la descripcion verbal se presenta el proceso en el
signo iconico, que se muestra potencialmente connotativo, al poder
tomar un signo plastico (concomitante) como plano de la expresion,
pues en el siempre se puede combinar 10 que se representa y 10 que el
propio plano de la expresi6n expresa de manera «abstracts». Para veri-
ficar 10 dicho, volvamos al bonito paisaje de Monet Amapolas enAr-
genteuiL citado anteriormente. Recordemos que una pincelada roja
(unidad expresiva)representaba una amapola, El plano de la expresion,
esa pineelada roja visualizada, se emparenta por medio de un codigo
estilistico y de representaci6n «irnpresionista- con un contenido deno-
tado «<amapola»). Pues bien, cuando este sistema es concebido como
plano de la expresi6n de un sistema de significaci6n mas complejo,
surgen los significados connotados: el heeho de que esa pincelada roja
signifique «amapola», esa peculiar relacion entre plano de la expresi6n
y plano delcontenido, puede a su vez asociarse a otros significados
mascomplejos, que serian los connotados, y que en este caso harlan
entrar en juego al plano del contenido de esa pineelada considerada
86 Por otra parte, cabe reparar en el hecho de que el mismo signo ic6nico (un retra-
to) puede estar constituido tambien por signos ic6nicos de menor dimensi6n (ojos,
boca, nariz,etc.). Pero la existencia de subtipos 0 unidades plasticas menores no los
constituye autornaticamente como signo (menos como texto), aun cuando puedan re-
sultar determinantes de-la unidad signica pertinente de analisis en un contexto dado, En
el contexto retrato, las mas de las veces el grado denotado esta en una magnitud de re-
presentaci6n de individuo con ciertos privilegios hacia el rostro, mientras que boca, na-
riz, ojos y unidades plasticas concurrentes son rasgos que determinan el reconocimiento
del tipo. Queda por recordar que la magnitud en qU<J se verifica una unidad pertinente
un ojo y en otro el cuerpo en su conjunto.
123
 como signo plastico(slJs«co~t€tli40s,'a~stractps»),alparadigma de
«amapolas pitltadas»'Cl.,p.~Y~~ClS,if0tll:'fas,decontexto, etc."para configu-
rar uncoIIJ,plej()w~1~p,de}*c~11!erlldojya,;np>s6Io;ireferencial sino tam-
bien .' metarr~f~r~!]:cia1:,' '., ... a.)infentarTdescribixs~como Ia metafora
r

(aunq?e,de~9f'W0r~f ,.... >llablaiemosmasaoela.nte)que;,encierra una

pinc¢~a,9.a(8~.tJ9Z;q~~~~1:\:#av:e,z;alusi6n .0 representacion y materia pic-
t6ricClall!' ."j <W'9p.rtoc.la.su·complejidad, como . sintesis.entre repre-
sentaoiol1'y .' ',strClpci6n; .algoque,·segun 10 que . denominaremos Iectu-
, rt;tcano.n}fthtfo.Ji.cial (cap.vll, §§,5.1.3., 5.1.4.); supondriauno de los
pril}oipates:JegCldos.dd impresionismo al arte moderno del siglo.xx,
()tr().B.reMe'ej~mplo puede completar nuestra descripcion. Compa-
r~indsjaIioraseispinturasdecristoscrucificados: la de Velazquez
(1632)[Figd3], lade Goya (1780), Lacrucifixi6n de Isenheim, deGrii-
newald (hacia 1511) [Fig; 14],El cristo amariUode Gauguin (1889), la de
Sau'ra,Crucifzxi6n (1959) [Fig. 15], y la reciente de Hodicke, pintor ads-
crito alllamado nuevo expresionismo aleman. Elsignificado denotado
de.los .cirico cuadros es similar: un hombre casi .desnudo clavado Mer-
ticalmente a una cruz de madera por.sus manosy pies,uncristo, segun
queda establecido por-Ia iconografiareligiosaoccidental.Ahora bien,
elhechode queesos signos iconicos con similarcontenido denotado
se encuentrenen concomitancia con diferentes signosplasticos (que
constituyensus planos de la expresi6n) lesconfiere. diferentes signifi-
cados connotados, ala luz, daro esta, tanto del paradigmadefinido en
este caso.por.ua.genero.estable ytradicional como de distintas relacio-
nes intertextuales. Frente al Cristo de Velazquez, un espectador reli-
giosamenteimbuido, como Unamuno, pudorealizarsignificados con-
notativos tan elocuentes como los que serecogen en su libro de poe-
mas dedicadoa esta pintura; frente al de Goya,. cualquierespectador
pictoricamente culto.puede.reconocerformasque aspirana parango-
narse con.el.de Velazquez y con elde Mengs -cuya influencia es no-
toria-i-"; Griinewald exalta con patetismo y retorcimiento anatomico
la fe en la condicion humana de Cristo vejada poreldolor, desvian-
dose «anticipadamente-de la serenidadde los ejemplos anteriores; el
color amarillodomiriante en la pintura de Gauguin supone un mani-
fiesto desvio cromatico (en relacion al genero y a los sistemas de re-
presentacion vigentes), que abre inusitadasdimensiones simbolicas y
sinestesicas; Saura presenta un tragico monigote apenas reconocible,

87 De hecho, cb~esta pintura opt6 Goya al puesto que el recientemente fallecido

Mengs dejaba vacante en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 13. Diego de Silva Velazquez, Cristo crucificado, 1632

124 125
 salvo par la disposici6nde las manchas en Jorma de cruz,yeLtipo (0
subtipo) corona de espinas, dibujado esquematiiCamente con una linea
(rascada)en la parte superior de 1a figura; Hodicke se distancia de las
implicaciones emotivas del tema, para aludir irrespetuosaniente al:pro-
pio genero, como instituci6n asociada a una creencia religiosaqueha
impuesto respeto en la tradicion".
Vienen a cuento a prop6sito de este ultimo ejemplo las considera-
ciones de Barthes(1985, 77), para quien «la ideologfa seria, en suma, 1a
forma (en el sentido de Hjelmslev) de los significados de connotaci6n,
mientras que la ret6rica seria 1a forma de los connotadores». Tal y
como veremos a 10 largo de este libro, la retorica se ocupa de aquellos
modos expresivos que desautomatizando el lenguaje, despliegan el
universo connotative, con fines persuasivos 0 esteticos, nunca exentos
de ideologia.

4.8. 'Iexto, contexto, intertextualidad

La presencia en la pintura de enunciados nitidamente delimitados

en su configuraci6n material nos permite definir un texto pictorico
como un conjunto de signos plasticos e iconicos seleccionados de un
repertorio inconcluso, cuya organizaci6n queda fijada por tecnicas ma-
teriales y en el que es posible realizar significados mas 0 menos com-
pletos, autonornos, coherentes. Se reconoce asi la magnitud en la que
se centra el proceso que llamamos comunicacion'" (tambien lectura,
interpretacion, realizacion por el espectador...), identificada comun-
mente con 10 que se denomina cuadro 0 pintura.
. Pese a esta convencion, y del mismo modo en que la nocion de sig-
no no implica una magnitud fija y determinada sino variable, la no-
cion de texto no puede ser considerada en terminos absolutos. Antes
distinguiamos entre unidades pict6rica (plasticas e iconicas), bloques
integrados de unidades pict6ricas y texto pictorico, atribuyendo a este
ultimo niveles de significado mas complejos y acabados. Y efectiva-
mente, sus significados son cornpletos, autonomos y coherentes, pero
en relaci6n a unidades menores del signa pictorico, y en la medida en
que no muestran similar desvalidez y dependencia de un conjunto ma-

88 Otr~s peculiares cristos seran comentados en el cap. III, §§ 3.11.3., 3.21.

89 Sobre la dimension textual de la imagen, a la que nos venimos refiriendo, veanse
Vilches, 1984 y Zunzunegui, 1992.
15. Antonio Saura,Crucijixi6n, 1959

127
126
 ~~~t~~magnitudes mas com-
AP9lllinamos contexto, esto
seproduceun textoo
; "P:. ignificadosuperior y mas
~r(yc~~s,qePtp.W~rIte;
.as relaci()rI~sentf~t~toy contexto
J;lpintura,inttoduc~einos.• seis varia-
;;<),p4estos: contextoexplfcito/impHcito,
l1texto pictorico/exttapict6rico.
~finir elC"onte~tQexp][l;itP. de una pintura como el con-
tedicho, constituido enel eje delsintagma por el
textos pict6ricos -otextos ycircunstancias extrapictoricas
qc%ql.litect6nico, mobiliario, iluminaci6n, titulos, escritos...)
~~almente acompafiano acogen unapintura (0 fragmentos de
··';.c) (mel memento de surealizaci6npor un espectador.
. . *te.rnbargo,ottos factores menospresentes (0 con otto tipo de
presehcia)ctambien intervienen. Es un hecho facilmente constatable
quetedo textopict6rico (un cuadro opintura), al entrar en contacto
con,;e1espectador,escapaz de invocar a otros textos de sumisma u
ottas:~s . :estableciendo con.ellos ciertacomplicidad, directa 0 in-
.dire a oimpHcita.Elm.arco ttanstextual(elconjuntode tex-
. t0S. eserinvocadps'porun espectadqr)afecta y condicio-
na l':g,deuna.pintura, basada siempre en los vinculos
q!\l-e.~le<:=erentteellayelrestode saberes otextoscon los
·.. • ·.;..'Gi6ttdiversa.Dadoque .larelaci6n intertextual; pa-
~~1fa~~;tlrchite~tual,hipertextual90, -de .un.texto pietorico
'anstextualdepende en parte de «sus intenciones- .(del
'to);pero:tambien de lascompetencias del espec-
entodocasoseestablezcauna relaci6n de una
t(»'con otta potencialmente mayor (contexto),
'or.,toda;~I;trrarcottanstextua1..De este modo, la nocion de
C;:e,de"aLej.~sint;]grI1,atico explicito (contexte; una magnitud
90 ParaGep~I:t~K~l;~§fr~l objetodeJapoetica es la transtextualidad otranscendencia
textual deLtext?'~~~Jf~~iendo paraello-loscincotiposde relacion transtextualque bre-
vementeenumerarn6s;'@trosautoresprefieren el uso deltermino intertextualidad en el
sentido amplio que Genette reserva.para Ia transtextualidad.
128
mayor de textos que acoja«fisicamente»au#a;w.~
c?nsretasen que se presenta un t~to...), extel1di~~
T-atico, pues en Ia memoria.delespectador, durant~
puedenser convocados meptalinente conjuni:osfI~j
agrupados en tome a n()ciolles diversas (temas, generos,. .;
presentaci6n,:esti1os); IP~l:4alt,s,pese a no estarwesentes
junto al~nunciado,inte~eridr:illtan decisivameritecomo1osott~~e#
la formaci6n dec6ciigoso enJan:~ilizaci6ndesistemas connotad()s<ie
significado.
Q!1edasitu~d.()asfe1 cQntexto implidtode una pintura, como aquel
constituidgeneleje gel p<JT'=ld!gmaporel conjunto detextos pictori-
cos 0 textos y circunstancias extrapict6ricasqiJe Ia acogen, bienporque
se refieren directamente a ella (0 ella se refiere.aese marco transtextual,
o ambascosasredprocamente), aunque no se.encuentren.alllpresen-
tes, •bien porque el espectador escapaz de invocarlos en sum.emoria.
En.cualquierade los dos casos, e1 contexto implicito es actualizado por
e1 espectador, dependiendo de sus competencias.
Desde estepuntode vista la realizaci6n desentido porun especta-
dor ylo que se puede llamar comprensi6n 0 interpretaci6n de uti tex-
to 0 una pintura no es sino un recorrido que tiene como.punto depar-
tida el acontecimiento fisico que se nos presenta, con sus marcas ver-
bales 0 visuales (pictoricas en nuestto caso) y un destino incierto a 10
largo del marco transtextual que abarca el hipertexto de los saberes uni-
versales, generalmente llamado enciclopedia, variable segun las com-
petencias de un espectador supuesto.
La naturaleza de este conjunto laberintico desaconseja intentar
abordarlo en su extensi6n. De el surgen variadas expectativas (nor-
mas) (cap. III,§ 2.3.) que serviran a la ret6rica en la creacion y en la
interpretaci6n,entre las cuales ocupa un lugar destacado el texto bio-
gr4fico delautor: Aunque venimos separando los sujetos ernpfricos (el
pintor) respecto de la vieja trascendencia de autoria y propiedad de
los significados de las obras y aunque una de las posiciones mas fruc-
tiferasde la creacion nace del rechazo de la identidad (§ 5.3.), dentto
del marco transtextual pict6rico, ningun modelo que se oriente a la
comprensi6n de la pintura (§ 5.2.1.) ha podido ser aplicado sin el estu-
dio del texto biografico del autor, entendido como sus experiencias y
creencias confrontadas en el contexto. La locura de Van Gogh 0 Ed-
yard Munch son parte de sus pinturas; no hay lectura can6nica de la
pintura de Mondrian que puedaevitar sus convicciones misticas; y si
Lafamilia de Carlos IV (1800) [Fig. 16], de Francisco de Goya, puede
ser interpretada en clave ironica es porque sabemos del sordo libre-
129

16. Francisco de Goya, Lafamilia de Carlos IV, 1800
pensador de pinturas negras que seescondiatras el pintor de corte
(cap: III,'§3;16.1.).
No cambiapor ello 10 hasta ahora afirrnado, pues el texto biogra-
ficodelautores un supuesto transtextuaLque el espectador construye
desdesus competencias y si no sepuederenunciara eles.porquepa-
receestablecido que-el.tema de las.obras deartesal menosenlos nive-
Iesconnotativos..por.tanto vinculadosa laideologia, surge de un con-
junto de experiencias y .puntos de vista sobre el mundoy el arte, sien-
doasi que.el.eontexto-biogratieo-forrna partedeltexto pictorico.
4.8.2. Contexto piotorico/ contexto extrapictorico
. Explicitoso.implicitos, los contextos pueden ostentar similar 0 di-
ferente naturaleza queel textopor ellos acogido, Entre los contextos
expHcitos·queacogenaunapintura·puedenencontrarseotras·pinturas,
130
as! como otros textos lingU!sticos;datos,'fecl1~s rt1~bj1iario'):i1timina;.
Cion,entomo arquitectonico, etc.' Tanto .mas:oc~rr~'enJblids~;de1('js
contextos implicitos. Entre los de similarnatuiale:z;apu~d~n'ei1ttonl
trarse conjuntos de pinturas asociadas a una por razonescrono16gicas,
geograficas, tematicas, estilisticas, meramente subjetivas•.., yentid.<!:ls
de diferente naturaleza puedenencontrarse, por ejemplo,los discursos
verb ales circundantes, las criticas aparecidas.Ios documentalestel.ewsic
vos..., hasta llegara.laidea de 10 que seria el rnacrocontexto.dela enci-
clopedia, que estariapotencialmente constituido por todo aquello-sus-
ceptible de ser evocado por unespectador, lacultura de una epoca, la
realidad toda,el mundoentero 0 incluso otros mundos.
Cabe destacaren estepunto la importancia que en el ambito de la
pintura asumenlos contextos implicitos extrapictoricos, especialmente
los escritos (mitologia, religion, historia, teoria, critica de arte) sin cuya
concurrencia dificilmente pueden realizarse sus significados (tanto me-
nos cuantomas se extienden hacia 10 connotativo)?'. En la actualidad,
los contextos impHcitos extrapictoricos se encuentranprincipalmente
en los discursos mediaticos, no solo aquellos que se refieren directa-
mente ala pintura (entrevistas a artistas, documentales), sino tambien
los que atafien a la configuracion visual del mundo, 0 construccion
mediatica de la realidad (cap. II, §§ 4.8.4., 5.1.4.)92.
4.8.3. Contexto originario y contexte actual
Se sabe que Delacroix pint6 Escenas de fa masacre de QJtfos para el Sa-
16nparisino de 1824, y que tras contemplar la factura de la pintura de
Constable -en aquel mismo sal6n representado-, retire el cuadro
para retocarlo y conseguir un efecto mas «centelleante» en su celaje, al-
canzando un resultado formal que unido al descamado tema, enton-
ces de gran actualidad, constituia una completa provocacion -se dice
91 Entre otras Salidas detono, Felix de Azua (1996, 131) nos deja la siguiente: «Un
pais que no lee ya puede mirar, que no vera nada. Las masas hispanicas no solo no aman
la cultura (0 sea 10 que hay detras de las exposiciones), sino que la desprecian. Asi se 10
han ensenado sus dirigentes: el caudillo, sus ministros, las burguesias nacionales, el cleo
ro.Los apretujamientos de la exposicion de Dali, de la exposicion de Goya, de la expo'
sicion Guernica, son identicos a los de un almacen en epoca de rebajas. Prirnero que
aprendan a leer, luego ya verernos-.
92 .El libro La construcci6n dela naturaleza (Albelda y Saborit, 1998) muestra como
realidades en apariencia indeliberadas como «10 natural" y «la Naturaleza» se encuen-
tran, no obstante, mediaticamente construidas.
131
que ~gt1n()s.asistYJ.?te,~iiJl' ~~aJ:;:pponiendo ala be-
llezaclasica de I . . . "< '.Ia exaltaci6nde1
horror-yr·
rra.,elltre;
c[l:!~;~!f
.<;h.p
0:' _.J,' ~,.-', - '. ,,',', <:,,;:~-.':' .c
r/supuesto;;~ti6)ac~ahij~tite·. podamos
ry;redefLufos paseando.turisti<:arnente por
.".ci<1a en.una.lamina de.la habitaci6n del de-
iti9'eneLquenos alojamos, en u l1apagina satinada
~l·~~(;;i<:lopedia,,?proyectadoporimedio·ide.·unadi~positi­
~!~il;_~iasistira,ulla<:oJ.?ferencia,··,puesesas posibilidades
-'ii:Iel'lldioledeunaformade.arte,Japintura, queenel tran-
sit~;~¢XIM-aliXVI alcanza su soberania eindependencia material, con-
vlitie-ndoseprioritariamente en objeto autonorno y mercancia defacil
tr~sladb;{dejandode.estarpredestinada.a un..emplazamiento concreto)
yen eLsigloxIX se convierte en algo susceptible desercontinuamente
reproducido'". . universal del arte a traves de reproducciones, en la introduccion de
. Mayoresy-mds.signifieativas. son .las.diferencias entre contexto ori-
ginario Y contexto actual, cuandodejamos de referimos a lapintura de
caballete, que, como tal, no existe en Occidente hasta el Renacimiento;
hasta ese momento, las pinturas forman parte de, y' se subordinan a,
conjuntos mas grandes (textos mas grandes) de letra impresa 0 espacios
arquitectonicos, Consecuentemente, la realizacion de una pintura a la
luz idesu contexto debera observaren .quernedida esta se presenta
como un objeto aut6nomo,trasladable, .previsto para ubicacionesin-
tercambiables, 0 por el contrario, preve su ubicacion en el seno de un
texto mas.amplio, escrito, arquitectonico ordecualquier.otra.especie. Si
es.asi..ccualessen lasdiferencias mas.notorias entre el contexte origina-
rioy el actual, y de que modo afectan al significado de la pintura?
Como se ha visto, el contexto originario tiene siempre algo de especu-
lacion, es un mundo-estado posible y dinamico", aunque hipotetica-
mente se imagina como una entidad estable. El contexto actual de cada
93 EI celebre.ensayo de Benjamin«La obra de arte en la epoca de su reproductibili-
dad tecnica»(1936) esla referencia clasica de un problemapermanente del arte contern-
poraneo: .la repercusion que sobre objetoshasta entonces unicos ejerceria la posibilidad
de reproducir de una rnanera ilirnitadacualquierirnagen, y que ha derivado hacia las
complejas relaciones actuales entrearte y medios de .masas.
94 Vease Van.Dijk, 1995, 271 y ss.
132
realizaci6n es por el contrario sumamente variable, aunquemucho mas
cercano, pues en el se verifica la comunicaci6n. .
'-'~aba,unagt1ee En cualquiera de los dos casos mencionados,en los.que-hemos re- .
~s,yDelacroix; servado otras formas de contexto relacionadas con los codigos cultura-
~licahabiahe­ les, tanto si Ia pintura preve ineluctablemente la participa<:i6n de un
~elloscomo' ale
, , < . ' ',~:
contexto en su significacion como si se presenta COmO texto autonomo
Y trasladable, es necesarioobservar que deterrninados trasladoso des-
contextualizaciones la privan de su «naturaleza- material: Trasladar una
pintura por medio de su reproduccion al escaparate de unos grandes al-
macenes, un libro, una pelicula, 0 incluso al seno de otra pintura dis-
para las atribuciones del contexto.ry aunque una pintura reproducida
no es propiamente una pintura, hemos de admitir que tal es la forma
mas extendida en que actualmente se propaga la imagen pictorica, Y tal
es la forma en que actualmente se banaliza y degrada la experiencia pic-
torica, acaso una experiencia propia de otros tiempos (y otros contextos).
Ademas de las citadas reflexiones clasicas de Walter Benjamin
(1936), el critico de arte Robert Hughes, nos ha alertado sobre el pe-
ligro que supone para la experiencia estetica el actual conocimiento
su libro A toda critica (1990, 22):
Los comites otorgan premios y becas sobre una base de diapo-
sitivas. Los escritores escriben a partir de elIas. Los coleccionistas
compran a traves de elIas [...] En una diapositiva 0 en una repro'
ducci6n, ninguna obra de arte aparece en su tamafio real 0 con sus
eualidades vitales de textura y color, as! como el movimiento de la
mana registrado en el trazo. Un Klee, un Pollock, 0 una luneta de
la Capilla Sixtina, todos sufren la misma abstracci6n, la misma
perdida de presencia. Sin excepci6n, todos pierden uno de losfac-
tores esenciales de la experiencia estetica, el tarnafio de la obra de
arte en relaci6n con nuestra percepci6n de nuestros propios cuer-
pos: su escala.
Asi, los contextos, a la vez que son previstos por el codigo, igual-
mente sirven para instituir c6digos que pueden ser incorporados al tex-
to pictorico en sucesivas realizaciones, de modo que el contexto actual
suele considerar, como referencia 0 codigo, los sucesivos contextos
actuales, del pasado. Dada la importancia del contexto en muchas
obras pictoricas y sus coacciones/coerciones comunicacionales, algu-
nos codigos inducidos en el contexto pueden convertirse en una refe-
rencia importante en las realizaciones efectuadas por el destinatario
(cap. II, § 5.1.4.).
133

. cia coincidentes, pero intentemos no obstante referirnos a ellas por se-
A.b~do~afif()s,ta~\'~t~ri0res,distind()fies'~ataJ:fetQmarconceptos
ma~g~n~~aIe~,.~nt~hdicl~~lcontext() comoentidacl;que enprincipio
coop~a~~n',l:'r¢~iiatioWdesignificadose n eltexto;pictorico,;cabe for-
m~Ia¥;;fin~jPmner<lconstataciort general'respecto a las relaciones entre
t~;x:tOylC€$ntexto:amayorambigiiedad, polisemia, 0 indeterrninacion
de'lo's;si&riilitadosdeurt texto, 0 de las orientaciones del mismo hacia
sU"led:ti:ta"(a-mayor inestabilidaddelcodigo 0 tendencia al codigo
blartclb)yarn.ayor «intencion connotativa» del espectador, mayor de-
pendenciay necesidad del contexte.
Paraverificar lodicho en la realizacion de significados en 10 visual
(ambiguo y polisemicq); basta reparar en el significado que asumen al-
J cuentan con Ia participacion de alguna forma de contexto.
gunossignos plasticos, como los colores, en nuestra cultura. El color
negro, por ejemplo, en el vestidopuede asociarse al luto ya la muerte
(si se enuncia enelcontexto de unentierro occidental), ala elegancia
y distincion (en el contexte de un destacado acto politico 0 social), a
Ia rebeldia juvenil (en el contexte de algunastribusurbanasderockers
o punks)... 0 incIuso podernos asociarlo a la idea de defensa, si acaba-
mos deaeorralary encafionar con nuestro rifle depesca submarina a
un enorme calamar y 10 perdernos de vista escabullendose entre una
oscura y viscosa nube. Muerte, elegancia, rebeldia, defensa..., todo de-
pendera deja situacion en la que el colorse enuncie, y en ningun caso
podranasociarse univoca y universalmente determinados colores y de-
terminadossignificados. ml rojo significa amor? Si, pero tambien
prohibido el paso. ml verde significaesperanza? Si, pero tambien eco-
logia 0 rijosidad.xlil violeta.significa Cuaresma? Sf, pero tambien fe-
minismo.Icap. III, § 3,11.6.).
Cuando la polisemia de 10 visual se suma a la complejidad y am-
biguedad de 10 artistico, las originarias competencias del contexto
(cooperar)pueden versesencillamente hipertrofiadas: en ocasiones, no
solo se trata de completar 0 matizar el significado del texto, sino de po-
sibilitarlo 0 no(elcontextoinstituye .el-codigo), determinar significa-
dos connotados oincluso ~y en este casocambiamos de «niveb-s-
determinar 0 nosu «valor» 0 «artisticidad», Definido. inicialmente el
contexto como una entidad.superior.que coopera ton el texto,habla-
remosde hipertrofia del mismo siempre que se «exceda- en sus atribu-
ciones.ipero fimdamentalmente en doscasos: (1) cuando el contexto
se convierteen determinante (no solo colaborador) de los significados
134
de un texto pictorico y (2) cuando se convierte endeterminante-de.la
artisticidaddel mismo. Ambas posibilidades semuestraniconttecuen-
parado. .
El. primer caso, como ya hemos sefialado, se produce en relacion
directa a la ambiguedad de una pintura, bien sea esta derivada.dela
inestabilidad de un codigo blando ode circunstancias particulares del
momento de actualizacion, ysupone la participacion de numerosas
formas de contexto tanto implicitas como explicitas, pict6ricas 0 ex-
trapict6ricas,originarias 0 actuales, para la realizacion minima .de.sig-
nificados, aumentando en la medida en que estes se pretendan mas
connotativos 0 complejos. Dado que el texto pictorico se ha caracteri-
zado como complejo y ambiguo, puede decirse que todos sus procesos
de significaci6n, 0 toda su consideracion como conjunto significante,
Entendidos como contextos extrapictoricos, los discursos Iingiiisti-
cos circundantes a una pintura pueden exceder sus funciones coopera-
doras (explicativas, valorativas 0 legitimadoras) convirtiendose incIuso
en motor de Ia misma. Tal circunstancia se ha dado en largos periodos
de la historia de la pintura, anteriores al siglo xx, en los que esta asu-
mia frecuente y conscientemente un papel ilustrativo 0 subordinado al
texto escrito, visualizando escenas, pasajes, relatos, alegorias, 0 siguien-
do autenticos programas, que suministraban al pintor instrucciones
mas 0 menosprecisas sobre los elementos integrantes y el modo en
que debian aparecer en la pintura'", Pese a las apariencias, la pintura
del siglo xx mantiene, aunque de otro modo, esta dependencia. A pro-
posito del expresionismo abstracto americano y del popart, Tom Wol-
fecomentaba jocosamente, en La palabra pintada (1976)96, el modo en
que algunos pintores (Pollock, De Kooning...) pintaban al dictado de
la critica (Greenberg, Rosenberg...). Algo parecido ocurre con el arte
conceptual, en el que el artista se convierte en una especie de critico,
en la medida en que la parte verbal de su discurso asume el protago-
nismo de su obra. De hecho, los ready-made de Duchamp -que se si-
man en el origen del arte conceptual- suponen operaciones de des-
contextualizacion amparadas por contextos verbales. Algo similar ocu-
rre con las manifestaciones artisticas denominadas intervenciones, que
95 Vease Gombrich, 1972, 13 y ss.
96 "EI arte modemo se ha vuelto completamente literario: las pinturas y otras obras
s610 existen para ilustrar el texto.. Wolfe, 1976, 11.
135
suelenmostrargrandepende~cia,de'Strs'COritextosescritos~ yen otras
t~ntas variantes artis~C:lS G~pGyitUa1es.jLa4ecturade 'Wittgenstein'no
solo puede resultar ulihparaientendera Kosuth;sino,guehobra de Ko-
suthpuede considerarse un~ ilustraci6n de la filosofia de Wittgenstein.
En numerosas,exp{j)siciones\de,arteresulta neeesariosleer. el.catalogo
paralehtend~r laiobraxlrasta el.punto en.quelaaobia-tentendida como
coopetaci6ft'.Gomtl1.~icativa)se·produce. en el acto de leer elcatalogo,
haciendose'mas"omenos irrelevante 0 prescindible Ia confrontacion
consuiparte'6bjetuaLEl contextodeja deser una competenciadel pro-
cesccomunioatico.para.formar partedel sistema de significaci6n;y es,
mas quecontexto, texto.· En este sentido se .entiendelaintervencion
deLtftulorelmarco, el entorno; 0 los propiosespectadores en.muchas
manifestaciones delarte contemporaneo..
Enelsegundo caso, el contextodetermina e1 valor artistico. En
general, siempre, el contexte, entendido como las fuerzas sociales
que reconocenla convencion de un codigo en vias de institucionali-
zarse,ha determinado e1 valor del arte.pero-deun modo particular
se da esto en elarte contemporaneo. En eltranscurso del ultimo si-
glo, sobre todo eft las ultimas decadasse hanproducido en el terri-
torio de 10 artistico .numerosisimos y continuos cambios de paradig-
rna; un siglo invalidando 10 inmediatamente anterior ha debilitado
----0 para algunosaniquilado-« la propia conciencia de 10 artistico.
Cuando cualquier cosa ya puede ser arte es la propia idea de arte la
que se puede convertirencualquier cosa, 0 incluso en nada. La fre-
neticabusqnedade novedad, cambioy diferencia haprovocado la
perdida.de referenciasde valorcapaces de recaer sobrelo artistico. En
nopoeas oeasiones, el contexte, mas alla decooperar con la signifi-
cacion de un texto, hasido elresponsable de otergarlesu valor artis-
tico.Nos referimosa las llamadasplataformas de Iegitimacion, la «tri-
ada fatidica» (critica,mercado,. museo), asi como a los medias de for-
maci6nde masas y el negocio de la cultura como instrumento del
poder economico, capazde otorgar institucionalmente (contextual-
mente) artisticidad a toda manifestacion (objetual 0 no) que pueda
servir a sus intereses.
Curiosamente, la pintura se convierte en un arte materialmente au-
tonomoy-seindependiza de su contexto (arquitectonico 0 escrito) en
el XVI, desligandose en elxrx de las dependencias economicas de -Igle-
sia y Estado; paralela y progresivamente sus elementospldsticos, en el cur-
so del xx,se van «liberando- tambien de la «tirania de la representa-
cion». Misteriosamente, vencidas todas estas insubordinaciones (bajo
e1 paradigmade la libertad) del-teste escrito, de Iaarquitectura, Iglesia,
136
Estado, representacion, la pintura desemboca.ahora,casi.conchudod
xx, en rnanifestaciones muy dependientes de suscontextos.verbales·.
escritos, visuales, televisivos, .mediaticos, y sometidoscom~,sienipr~
----0 mas-e- al poder economico,
5. PRAGMATICA Y REAUZACI6N PICT6RICA
Imaginemos que pintor y espectador, a traves de un cuadro, se co-
munican, ypregunternonos de nuevo que es 10 que Ie llega a uno del
otro. Dado que entreunay otta instancia, entre una y otra cultura pue- ,!
den interponerse muchos afios y muchos cambios en los habitos per-
ceptivos, vigencias y convenciones, puede ocurrir (y asi ocurre) que 10
que el pintor quiso mostrar, expresar, significar, comunicar, al hacer
aquello que hizo, y 10 que un eventual espectador ve, siente 0 inter-
preta no sea la rnisma cosa, aun tratandose del mismo objeto media-
dor. Puede ocurrir que no sea la misma cosa incluso cuando artista y
espectador pertenezcan a la misma epoca 0 aun cuando sean vecinos
o amigos. Puede ocurrir y de hecho ocurre que, ante un mismo cuadro,
espectadores parecidos efecnien realizaciones pictoricas diferentes,
puesto que ademas de 10 comun a ellos cada uno actualizara diferen-
cias, de la misma manera en que un perfume reacciona y hue1e de for-
ma diferente al contacto con distintas pieles; y siendo asi, diferentes y
hasta contradictorias las realizaciones de un mismo cuadro en diferen-
tes espectadores, resulta inevitable preguntarse si no seria mas precise
hablar de proceso de incomunicacion, 0 en todo caso, preguntar que
es 10 que determina la realizacion de significados en la pintura: ao
que quiso expresar el pintor?, ao que ve un grupo de espectadores es-
pecialmente capacitados que llegan a coincidir privilegiando una de-
terminada lectura?, ao que ve cada uno de los espectadores?y «xiste
algun c6digo capaz de legislar el caos existente en tome a estas pre-
guntas?
Repasado el marco de posibilidades que la pintura (considerada
desde e1 punto de vista de los sistemas de significaci6n) ofrece «ideal-
mente» a las gentes para el intercambio comunicativo, su actualizaci6n
particular en la realizaci6n pict6rica por cualquier hipotetico especta-
dor nos sima ante dos hechos imprescindibles para el estudio de cual-
quier fen6meno comunicativo: (1) la presencia de los sujetos, que sub-
jetivamente eligen y manipulan entre los sistemas para destacar un
enunciado y una lectura concretas y (2) toda una serie de aspectos del
texto pict6rico, para los que resulta insuficiente la mera descodifica-
137
.cion del.signo, ya"queJdejgen~~et:\d~sam9igpa:dosjen-el propioproceso
c0lnunitativo~'"'.{ji{j4'!;;jilh~~'.~:jltlt't~tq{ii
.•. vt.•h;
..?lpunto dep~d~~p~~toda:re<lliza:ci6n'pict6ricaesta inscrito po-
tenclalmenteenelcQadtoi:eri'su·.• actualizaci6n,del;,lerigua:je pict6rico, en
s'! organizaci6n.~temajque.ac0nseja las posieiones.implicitas de enun-
cladoryenunciatario8(cap.JI, §3.)97, pero estas posiciones virtuales de-
genencontTaJ;'situacionesaceptables;para.'su -actualizaciorr, La pragmati-
ca estudia-las-condiciones en-que los textos, en este caso los pict6ricos,
puedem;a:~tualizatsei(in()sa:tisfactoria:mente en la comunicacionf;cuan-
cldsusrexpresiones (elsistemaque subyace a su organizacion). son apro-
pia:das.:Q';mapropiadas en la realizaci6n, ya que la comunicacionpicrori-
ca;ew;getieral,severificaen la realizaci6n por un espectador-posible.
. Sif;venimosreconociendo la complejidad de los sistemas pict6ricos,
vinculadosa codificaciones inestables..ambiguedad semantica y depen-
dencia del contexto, las relaciones entre pragmatica y contexto expresa-
das.por Van Dijk (1978,81) resultanaqui particularmente pertinentes:
«Asi-pues.Ja pragmatica-seocupa de las condiciones.y reglas para la ido-
neidad de enunciados (0 actos de habla) para un contextodeterminado;
resumiendo: la pragmaticaestudiaIasrelaciones entre texto y contexte».
En cadapintura varia la importancia interpretativa de los elemen-
tos contextualesy circunstanciales respecto de los significantes. Asi,
mientras que unretrato de Felipe IV realizado por Velazquez contiene
los elementos expresivos necesarios para que un espectador minima-
mente competente efectue una actualizacion basica de su contenido, e
incluso permite aespectadores mas competentes establecer suposicio-
nessobresuscircunstancias y contexto decreaci6n, en cambio el 9US-
to de Luis XIV fundido enacero inoxiclableparaJeffKoons en 1986
dificilmentepnede serentendido por. suscualidades significantes (por
su «lenguaje escultorico»), sino quepor elcontrario precisa de una
aproximaci6nmayor a elementos extratextuales para entenderla natu-
ralezade supresencia eneste mundo.
97 . «Considerarnos todo texto visual como un sistema semi6tico puesto en proceso a
travesde una sene de estrategias enunciativas, tanto mas pertinentes cuanto que, a dife-
rencia de 10 que sucedecon lamirada de un sujetosobre el mundo que llamaremos "na-
tural", en el.proceso interactivo entre sujeto-observadory objeto-obseruado sedesprende, en
el caso deIa imageries, el hecho de que la mirada delobservador sehalla inscrita enelmismo
texto enunciado en terminos estrictarnenteperceptivos y como necesaria constricci6n del
acceso al texto visual en sudoble vertiente de lenguaje de manifestaci6n y de dimensi6n
sernantica.» Zunzunegui, 1992,83.
.9& YeaseVanDijk,1978,81y1995, 271.
138
EI texto pict6rico es consecuencia de una man.i(e;staJ;::i6nde;tlell-
guaje pictorico en su encuentro tanto con elpintor (e1a:hQr;;J,dQIzXe;Ui-
zador) como conel espectadorque 10 realiza posteriennenre.siende.la
comunicaci6n fruto de la interaccion de las aportaciones qQeam9Qsim-
primen al c6digo y a lossupuestos de enunciador/enunciatario.•Trasla-
dada esta circunstancia ala pragmatica, Van Dijk (1995,270),a:poycindo-
se en Peirce y Morris, matiza de nuevo que «la pragmatica tendra latarea
de estudiar "las relaciones entre los signos y sus usuaries'».
La teoria de este.proceso, en principio, precisa que las competen-
cias de ambos extremosde la comunicaci6n son diferentes, pero en
absoluto totalmente ajenas 0 contradictorias'", de tal modo que el
espectador quedesee actualizar el compromiso que supone la co-
municaci6n habra de conocer (1) los sistemas de signos potencial-
mente inscritos en la pintura, con sus posiciones implicitas de enun-
ciador/enunciatario y (2) toda una serie de supuestos contextuales y
circunstanciales que' dan paso al compromiso/confrontacion propio
de acciones sociales competentes.
Esta es .Ia situacion del espectador en un modelo basico de com-
prensi6n, pero el segundo aspecto deja en suspenso intenciones y rea-
lizaciones que varian el compromiso y deben ser tenidas en cuenta
para alcanzar consecuencias mas precisas.
La mirada del observador se halla potencialmente inscrita en la pin-
tura, pero ello no evita que pueda hager muchos observadores, ni signi-
fica que el c6digo que un espectador sea capaz de activar al afrontar la
expresi6n pict6rica coincida, 0 desee coincidir, con el que pudo preyer
el pintor, aun cuando este se encuentrede alguna manera (potencial-
mente) contenido en la parte fisica de la pintura.
Asi, de un modelo basico de comunicaci6n, desglosamos algunos
hechos inquietantes derivados de la presencia de sujetos empiricos, 0
mejor dicho de la experiencia humana en la comunicaci6n, que de no
ser tratados con cuidado pueden alejarnos de aquello para 10 que la
semi6tica es competente e introducimos en terrenos filos6ficos inal-
canzables para este estudio. Cierto es que la pragmatica, en su acerca-
99 «Cuando se toma en serio el hecho de que los componentes discursivos pertene-
cen a la instancia de la enunciaci6n, debemos conduir que esos componentes son la
realizaci6n no de uno sinodedos conjuntos deestructuras semio-narrativas actualizadas: el del
enunciador y el del enunciatario. [...] Por definici6n, esos dos conjuntos de estructuras
actualizadas no pueden ser identicos; de otro modo, la manipulacion seria inutil, Tam-
poco pueden ser absolutamente contradictorios; de otra manera no podrian estar reali-
zados en el mismo discurso.: Daniel Patte, en Greimas y Courtes, 1986, 80.
139
 ;',',<
miento a-sujetos y cont~()r~n4g€E:eral~d€be atendera disciplinas con-
currentes,cQIllol~," ci1j;stJez0tingtifstica,psicologfa, sociologfa.•.
(Van.E>ijk;)19'i(l . ... .iefl.'lQ.es,qu'eesra.aten~io~ -tiene los Ii-
mites·sitbi .,;ffin~@ft±yeh' los .d~cua1qtlierordenaci6n
t~6ritar .' ..ue>;rtditUfiadarnente;htln"a'puede abarcar
~~eri~h'Gia:;;'sinosusejemplos significativos para la
'ef~f~Grneh6;"\'
;,"·::':i~<t~Lt>+~~jS(' .''~"1:~(:M?~~li%,r:;;k'·~v "
;;;;.;;;;~t!!n /x';~;;Mi~tras;q1ie.una situaei6n comunicativa es una parte empirica-
r;;t;;)';;;;m.rnt~;i~a'hde1mundo.real en 1a que existen un gran mimero de he-
i;:;;•.p·';J.I.~hS~~1!~.c!J..Q tienen conexion sistematica con 1aexpresion (bien como
" . 7} .:Y!;;B.~~~~~t<i10 ~.9mO un acto), comola temperatura, 1a estatura delha-
." ..,,,;..• tQl~t~'8 si ereee!<\, hierba, un COli1texto es una abstraccion altamente
• • i~~~a~a de tal situacion y contiene .solo aquellos hechos que deter-
&nan
sistematicamente 1a adecuacion de.las expresiones convencio-
'··n.a1~s. Parte de tales contextos serapor ejernplo los participantes del
'habla ysus estructuras intemasIconocimientos, creencias, propositos,
intenciones), los actos mismosysusestructuras, una caracterizacion
temporaldelcontextopara localizarlo en algiinmundo real posible,
etc. (Van Dijk,1995, 272-273).
La cultura es consecuencia de la subjetividad humana y las fuerzas so-
ciales.que la determinan. Los significados de la comunicaci6n son con-
venciones.provisionales y nuestro objetivo hasta ahora hasido estudiar
sussmodostposibles de manifestaci6nsignificante. Del mismo modo, la
presenciade-sujstos empiricos.en Ia comunicaci6n nos acerca en.lospro-
ximostepigrafesaformular algunosejemplos de su comportarniento en la
realizaci6n de la experiencia comunicativa que llamamos arte. Utilizamos
parasellozla.noaien.de competencia, que suponeno solo el conocimien-
to.dessistemas.en.relacion, 0 codigosen su sentido amplio, sino tambien
defasteres.cemunicacionales semioticos y extrasemi6ticos.
5. LSujetos y competencias
5.1.1. Competencias del pintor hacia la pintura
Esindudablequeexisti6 (0 mejor, pudo existir)un c6digo previsto
por elpintor,cuandoelabor6-realiz6 la obra, pero el deseo de su con-
creci6nporpartedeLespectador puede conducir a callejones sin sa-
lida, 0 en elrnejor de Ios casas, a oscuros laberintos, por varias razones
(cap. II, §§"2;y 3;);
140
Las intenciones y competencias del pintorno 'siempie<s()n todd-ld
«rectas- que' un modelo basico comunicacional.puede dar;~lentender.
EI psicoanalisis, la deconstruccion derridiana'P (aunquetambien. el.sen- . i
i
tido comun y la experiencia), ponen de manifiesto que elmodo.enque
un artista se proyecta, expresa, dice algo por medio de una obra,'es' un
complejo proceso en el que 10 consciente se articula con 10 inconscien-
te, 10presente con loausente, 10visible con 10 invisible, 10previstocon
10 imprevisto, 10 dicho con 10 omitido, Aun en el caso dequetuviera-
mos al artista a mano - 0 algun testimonio dejara constancia de sus in-
tenciones-, lasconclusiones que en tomo a elias obtuvieramosno de-
jarian de ser incornpletas, cuestionables y especulativas, en relaci6n a la
figura rnitica del autor y tanto mas a loque contiene la propia pintura.
La pretensi6n de alcanzar este tipo de certidumbres conduciria a hipo-
tesis hermeneuticas en las que las supuestas «intenciones reales» del pin-
tor no estarian mas presentes que las proyecciones del propio espectador,
EI pintor trabaja con las manos, las sensaciones y el intelecto, reba-
sando intuitivamente 10 articulable por un codigo (ratio difficilis). No
siempre sabe exactamente que cosas quiere decir y de quemanera las
quiere significar. 0 no todas. 0 cree saberIas (controlarlas), pero estas se
escurren haciagalaxias expresiuas y nebulosas de contenido. Los significados
de una pintura no pueden limitarse a 10 que su elaborador quiso cons-
cientemente significar. Aun sugeridas por las indicaciones del propio
cuadro, las aportaciones del espectadorson determinantes,pues en el
(en ellos) van teniendo lugarlas sucesivas realizaciones de significados.
Las intenciones conscientes del pintor, que son una hip6tesis para
el espectador (y a veces un «mito»), determinan s610 una pequefia par-
te de la potencialidad de una obra, que siempreexpresa, sabe, dice mas
o distintoque su autor (<<un pintor 0 musico no tiene por que sentir las
emociones que expresa en su obra-j'?', siendo precisamente esa disyun-
ci6n parte sustancial de la proteica comunicabilidad de 10 artisticol'".
100 La deconstrucci6n derridiana explora los sirnulacros de la identidad, las fisuras del
sentimiento de identidad del autor consigo mismo en su discurso, observando la inscrip-
ci6n del nombre propio en el texto (la firma),phannalwn (a la vez remedio y veneno) para la
identidad y el querer-decir, (VeasePeretti, Lasbarricadas de fa deconstrucci6n, Barcelona, 1989.)
101 Goodman, 1968,61 Yss.
102 Sirva la siguiente anecdota: un concurso de cartas de arnor, que se celebra en una
localidad andaluza, premi6 la carta de un invalido que rememoraba tiempos pasados
con su arnada, antes de que un desgraciado accidente Ie postrara en silla de ruedas, y tal
vez (la carta mantenia esta ambiguedad) transforrnara el amor en desarnor. Ni que decir
tiene que el autor no era invalido, que no recogi6 el premio en silla de ruedas y que las
circunstancias relatadasen la carta eran ajenas a su vida cotidiana.
141
 qezanne ~o· pudo .preNe(JaSIi~qptSe!zJ;J~Jilcias,ide'su pintura sobre el cu-
b~smojiBunuelsereia1fh~nt~;;ai4a~.il:(i:ritic,a~;,de,€abt~sdu;Ginemaylos sig-
n!ficados,quei;en,eJlasatiib.uiaiia,stl,~,peIiqJ,las;Lyno:.ctiesta,mucho ima-
glllarla.(cara\deNaJ]')qogl).tleyend~;lo. qu!t apr0p6sitode su famoso par
de bo~as,escribieran;M:eidegge,r;J¥errida y;otros:tantosrlo cualno quie-
redeclJ:,q:ue;J:O~ojcllo,seaJalsOjimpertinente' o inapropiado, ,sino par-
te:sustancia),t,lq,eYitablei.y,:'deseablede la vidadelarte:·lo·que Andre
Ma1ra~denOminaba.,la;meta.morfosisd el arte.
£1 pintor;puede m;plifestar sus intenciones desdeotr,;t:posici6n,
trans textualrtiente,lYa. sea personalmente en Ia inauguraci6nde su ex-
ppsici6nj 'a,traYeS de.escritos diversoscorno tratados.o manifiestos, o
porehc0l10cimiehtoindireeto de susintencienes.en boca oescritos de
dtrCl,SI Pers?has;Asf,.· el-pintorutiliza .sus .comperencias .contextuales
para fpro1?on er un codigoo.ausencia de c6digo propios, un modo de
ofrecerptstas o revelaraquellas.de susintencianesquedeseadar a co-
nocerexpHcitamente (hecho que podemos denominar competencia
cont:xtualdel pinto,ryquetratarem~smasadelante).A lgunos pinto-
r~s,sm embargo,maso,menosconsclentes de que su obra puede sig-
rufio~r m?s de loqu:e e110s pueden decirconclaridad,adoptan postu-
ras silenciosas.tambiguas, balbuceantes, desorientadoras destinadas a
evitarelanclaje y la reduceion verbal-de las potencialidadesdesus
obras.Ello nodebeser .atribuido en todos los easos, como quiere el to-
pICO, a-la.torpezaverbal de Iospintores, sino tambien, en ocasiones a
una.decisisn-estraregica: el misterio, la.ambiguedad, incluso el herme-
tismo.ipueden aumentar elatractivoo Ia capacidad de seduccion de
una.obraPara Regis Debray (1994, 46, 45),
Espreferible queel artista plastico.este poseido por el .mito, pues,
por conocer.demasiado 10 que tiene que hacer, destruiria el valor de
10 quehace.Elinconscieme, que funciona porimagenes, en asocia-
ciones libres, transmite bastante rnejor que la consciencia que elige
sus palabras [...] Hay algo profundamente subversivo en no querer
exp~es<!-r nada., Y de ahi en arrancar a todo quisque de su suefio sen-
sorial desestabilizandosus costumbres y sus esperas.
5;J.2. Competencias en la pintura: el sujeto de la pintura
Las competentias. potencialmente atribuiblesa un enunciado (un
cuadro), Iasquehan sido aetualizadas aIo.largo de los tiernpos, las que
hoy son interpretaeiones predorninantes.ihasta las que todavia no han
142
sido formuladas, debemos adscribirlas al sujetode.Ia enunciaci6n(al
que podemos Hamar aqui sujeto delcuadro, o defapintura);sujetQiimpJi~
cito, nunca explicito, nunca empirico, que se caracterizapor aba.rcar
lasdos posiciones de enunciador y enunciatario, ala vez-queproduc-
tor y producto del texto (cap. II, § 3;). En consecuencia,c:;uando reali-
zamos nuestra mirada de .Ia pintura, si hemos de apuntar aeste sujeto
productor implicito, apuntamosa las propias competencias y c6digos
del texto pictorico, de lapintura. El pintorcon nombre y apellidos, el
que elabor6 la obra, no es sino un fantasma inalcanzable del que solo
quedan hue11as indiscemibles de las del propio cuadro.
Asi, en un modelo de comunicacion, como el que Eco denomino
de cooperacum interpretatiua, .lasintenciones del autor dejan de existir
como referenciade esa cooperaci6n, para dar paso a «intenciones- en
forma de estructura significante (las «intenciones» del cuadro): «Ante
todo, por cooperacion textual no debe entenderse la actualizacion de
las intenciones del sujeto emplrico de la enunciacion, sino de las in-
tenciones que el enunciado contiene virtualmente» (1979, 89 y ss.).
La figura del verdadero «sujeto del cuadro» no deja de ser una po-
tencialidad dificilmente verificable y cambiante, cuando se convierte
en ellugar al que apuntan las hipotesis que elaboran autor y especta-
dor. Algo tan variable como las interpretaciones de una pintura a 10 lar-
go de los tiempos, pues al final ambas cosas ostentan las mismas com-
petencias y codigos, ambasson funci6n semiotica, signo, provisional
convenci6n.
5.1.3. Cornpetencias del espectador en la realizacion pictorica
Los codigos que el espectador actualiza (induido el pintor cuan-
do aetna como realizador) y las cornpetencias que pone en juego
constituyen 10 que propiamente podemos identificar como el lugar
de la comunicacion en pintura, donde se produce 10 que venimos de-
nominando realizacum de significados, 0 simplemente, realizacum de la
pintura. Esta es una facultad de los espectadores, que determina el
transcurrir y evoluci6n del significado, a traves de la heterogenea su-
cesion de realizaciones llevadas a cabo. A pesar de su relativa consis-
tencia y permanencia material, la obra de arte no posee una sustancia
y
fija s6lida; aunque es una cosa, no es s610 la cosa, ni se agota 0 de-
fine en la cosa, sino en las experiencias que a partir de su estimulo van
teniendo lugar en aquellos que las observan. La pintura no es esa vie-
ja tela que tens ada sobre un bastidor cuelga de una pared, sino las po-
143
sib~dadesque contiene,;el;pec:h,0;de'4u~ctlguienJ~:mire,ylo que en ese
alguien oCll1Ta,a'F)artir4~'~~~pUt-ada,,\tbdolo ql1~way-aocuniendo a par-
tirdeun :Qpjeto;'itlgep~NclJ~g.teyad~suhacedorc;matepal. En .el mo-
mento,en,que,seYerifi,€~'y;c~111R!etCl~1,proceso'artistico; .la pintura no es
una'c()§a,i~itlo,lite;$eripzcitt:.'ffin1irqila;sobreciertascosasW2:;
·';~,i~~iq1;J.~I~;~l1unsi~~i6n qued6 siqIa,da;como.aftodelJenguaje
Y';l19';~~Hl}"i~uj~t();~mpirico;;!ffi§entido.
estrictoala realizacion de.signi-
fjE~~~§;e§;~;;~CEtoAeJamirada~conciencia, pues en una mirada sujeto Y
oojctt,oL§.€ltHins;eparables;ambosexisten yambos se niegan enesta mi-
rC!.d~;&qllG!AA£ia,.queno tiene set: E1 estirnulo flsico no existe sin el 61'-
gp.1J/lff,Cflidri:al;f/Jnsci.ente, mientrasque e/6rgano sensorialconsciente no ve
s~iun%~§~~lo.LPero la mirada .esta vinculada al humano empirico
.q-9~;;~();JiI~(lionasupragmaticaylas.actitudes de estosrealizadores ante
\w',!,'pitlt:JIrC!.ipueden ser muydiferentes, puedenapuntar en su afin co-
ni,t.J!:1i~ativ();alpintor, al texto .pict6rico, a los'c6digosinstitucionales 0
aitll.q.gut1<;>..deellos, pueden reforzar el acuerdo social, las interpreta-
ciopes;vigentes, ir un paso mas alla en los significados reconocidos, 0
porehoontrario.actuar en mayor 0 menor conflicto, en.la libre inter-
pretaci6n yhasta en la parodia.
. ..Sila mirada se orienta ala comprension y cooperacion, atendera
las.indicaciones.delcuadro, las estrategias inscritas en la pintura, sus
posibilidades de significacion. Mas.alla, solo el analisis transtextual per-
mitesuperar 10 que resta.de ambigiiedad.Esa curiosidad conduce a re-
lacionar la pintura con otros textos (intertextualidad), a la documenta-
cion yel estudio, y consecuentemente a realizaciones de sentido mas
complejas 0 «cultas», basadas enformas de contexto extrapictorico,
principaimente.linguisrico (discursos deja Historia, Teoria, Critica, Fi-
losofla del Arte). Son establecidas de este modo, por la cultura domi-
nante de.cada periodo .de la Historia, lecturas mas can6nicas 0 correc-
tas, c6digos institucionales que se prolonganhasta que otros los inva-
lidan ysustituyen.
Situados estos posiblesvsus consecuencias en la practica personal
y social pertenecen.a la infinita experiencia. Pero no aislar este traba-
jo metodo16gicamente es undeseo quesugiere algunas lineas sobre
103 «[.•. ]es su propiadimensi6n procesualeintencionallo que provocauna irradiaci6n
ir;ttensivadelasobras, 10 que las hace valer como aparentes "atisbos de 10 absoluto", sus-
citando.en nosotros lailusi6n de intemporalidad y esencialidad,
ȴ,sinembargo, como hechos de cultura, las obras son elias mismas procesos abier-
tos; ysujetos ademas a las modificacionesde los contextos culturales e hist6ricos en que
aparecenyoperan.» JoseJimenez(1986;83).
144
la intervencion de aportacionescontextualesal arte parasu .interpre-
taci6n.· . 'C' . i , : ; iii;
Mientras que.las aportaciones a la escrituraattistica (las tcwri~s)se
basan enlasuposicion.de la utilidad del.conocimientocontextualyde
lac intertextualidad, el devenir del arte contemporaneo, en 10. que
.denominamos hipertrofia del contexto (cap. II, § 4.8.4.), harevela~
do dependenciasde laescritura que suscitan rechazos'?', cuandola.ex-
periencia especifica del arte se sustituye por palabras 0 cuando estas
son utilizadas como estrategia de poder que devalua no solo tal.expe-
riencia, sino que modifica igualmente la situaci6n institucional del
arte, 10 que es Arte 0 no, su cuantificaci6n social, su valor.
En la realizaci6n de un.espectador, 10 hemos reiterado varias ve-
ces, la comprension de la pintura 0 de 10 que el pintor quiso decir, en-
tendido como hip6stasis (busqueda de la «realidad verdadera»), es in-
verificable, algo ajeno a nuestros puntos de vista. Mas alla de estas pre-
misas, la practica cotidiana muestra de continuo espectadores que
creen que han conseguido entender la pintura, contando con la co-
bertura de lecturas institucionales. Pero con mucha mas frecuencia,
hasta resultar topico, se aprecia la impotencia y fracaso, el sentir que
los significados de una obra se cierran, se ocultan, y que no hay for-
ma humana de acceder a ellos. Esta impotencia no solo se da ante de-
terminadas pinturas del pasado, cuyas complicidades intertextuales
nos resultan desconocidas porque han dejado de estar vigentes, sino
tambien y de modo revelador en las manifestaciones mas actuales.
Frente al arte contemporaneo la perplejidad es una reacci6n comun.
El espectador podra interpretar 10 que quiera, pero diflcilmente senti-
ra que eso sea 10 que la obra «quiere decir», Le han cambiado el codi-
go y no entiende nada.
En realidad, se trata de una situaci6n logica frente a la pintura de
una misma epoca, en la medida en que esta explore nuevas formas y
c6digos que todavia no han sido mayoritariamente asimilados, como
se ha comprobado durante el ultimo siglo, en el que continuos cam-
bios de estilo, movimientos, tendencias, modas, han supuesto cambios
de codigo que provocan la confusion general Y modifican la noci6n de
valor artistico. Pero ello produce en la significaci6n de la pintura una
carencia, a veces ocupada por otros agentes, que denominamos «plata-
formas de legitimacion- (critica, museo, mercado...), dependientes,
como ya hemos seiialado, de la industria cultural y los medios deforma-
104 Vease par ejernplo Sontag, 1964 y Hughes, 1992.
145
 cion de masas. ·De este moa0;:laiCJsGQripad/signifiqante y el cambiode
codigo se desvelancomo una;estrategiairelaciqn~dacon el poder. Una
incornoda discusion)s~Eataja}efic~mente)cuanq.o'Uno;;de .los contrin-
cantes cambia:de:::c6dfg'o;1ly,aX"lu.e,noipu.edeAhaber,discu§ionentre dos
personassiuna:na1e.ptie:ntie;;!o::que'otraidiceJLosiJTIedicoscon su ter-
minologia:9ieIlfffic~oJlosseuraszconsus latines-atajaban asi .incomodas
discusiones'lr"¥;~~fies:tambiencomo de cara a multiples.espectadores el
arteselegitimarym0s&10 elarte, sino la cultura toda, e innumerables
formas.de]JotierIQ~: i .. .'
Este.hecho, sin embargo, no debe llevarnosa abogarpor una inge-
nua mirada pura-y.enaturabcsupuestamente limpia de influencias con-
textuales. Jonathan Culler, apuntando a Ia interpretacion.literaria, ha
criticado-la.posieion tie algunos representantes del pragmatismo norte-
americano -e-Rorty.y Fish----', quienes trashaber alcanzado sus posicio-
nes, intelectuales 'y acadernicas proponen abandonar todo intento de
reconocer estructuras y sistemas subyacentes para solo «USaf» los tex-
tos.xleclarandoque «no hay nadasobre 10 que uno pueda 0 no pueda
tener.razon»: '
De modo similar, esta muy bien decir que los estudiantes de li-
teratura no deberian esforzarse tanto por comprender c6mo funcio-
na la literatura, sino s6lo disfrutar de ella 0 leer con la esperanza de
encontrar un libra que carnbie sus vidas. Sin embargo, al negar
cualquier estructura publica de debate en la que los j6venes 0 quie-
nes ,ocupan posiciones marginales puedan desafiar las opiniones de
los queocupan hoy posiciones deautoridad en los estudios litera-
rios, semejante concepci6n contrihuye a convertir dichas posiciones
en inexpugnables y, negando la existencia de una estructura, la con-
firma de hecho en su lugar (Culler, 1992, 138-39),
105 «Bueno, puesahi tiene ustedlas exposiciones de pintura oescultura de vanguar-
dia, las subastasmiImiIlonarias decuadroso eltraslado en avi6n, bajo seguro millona-
rio, de alguna joya del genio de la Humanidad. Usted va y mira, obediente; huele a ve-
ces; hasta intentapalpar, si Ie deja el guarda; y nada: ni siente ustedni padece nada, ni
tiembla ni disfruta, ni sabe para quepodra valer aquello. Pero ssscht, acojonado como
estausted normalmente por elPoderde la Cultura, no Iodice, selo calla; alo mejor de-
dara modestamente quees que usted no entiende; y hastapuede que,atormentada su
conciencia, pase usted a leer los articulos decritica artistica y las declaraciones de los ven-
dedores de Arte, donde se habla de retroproyeccion de masas, de garra, de revolucion lu-
minica, de centrifugacion de estructuras fragmentales... Ahora entiende usted menos,
pero ante esos latines, "con la Iglesia hemos topado", se dice usted agachando las orejas,
y se calla.» Garda Calvo, 1991b; 37-38;
146
El papel-las funciones socioculturales- que.asume enila.actua-
lidad la pintura determina sistemas comunicativosambiguos;iajenos a
la transmision clara de significados. Un cambio radical de codigo sin
previo aviso, que resultarfa funesto en las sefiales del codigo de Ia-cir-
culacion, en las instrucciones de USb de una central nuclear 0 en otros
codigosy entomosculturales «duros- (aquellos que se manejancon se-
mioticas fuertemente codificadas), es algo habitual en lasserni6ticas
blandas de los textos pictoricos.en las que las relaciones entre plano de
la expresion y plano del contenido establecidas por ratio dijficilis esqui-
van la biunivocidad propia de otros sistemas de signos. Por tanto, aun-
que los espectadores de la pintura callen en las exposiciones, atemori-
zados, sin rechistar, como Ios pacientes callaban ante los palabros de
sus medicos 0 los feligreses ante los latines de sus parrocos, nada -Ies
impide mirar, seguir mirando y ver 10 que quieran, nada les impide la
experiencia intima e intransferible de realizar una pintura. Pero que
esta formulacion en presente ocurra, aunque sea una sola vez, casi
como si de una realizacum ex nihilo se tratase, se enfrenta con las coac-
ciones y coerciones que implican el acto comunicativo y enturbian la
mirada del espectador. En10s siguientes puntos las resumimos:
-El cuadro al que el espectador se enfrenta, supone una coaccion:
la que le es propiacomo pintura que reclama una mirada en cierto sen-
tido inscrita en sus codigos y competencias: favorece recorridos que el
espectador ha de seguir, a la vez que deja vados, parcelas de sentido
que han de ser rellenadas por el espectador en la realizacion de conte-
nidos.
Algunas obras 0 algunas situaciones marcaran un recorrido muy
guiado y otras dejaran la mayor parte de protagonismo a la iniciativa
del espectador y a la influencia del contexto. Pero hasta cuando el es-
pectador decide manipular las marcas que tieneante S1 0 los datos que
le suministra e1 contexto, en una interpretacion «desviada», 0 hasta
cuando el espectador no entiende absolutamente nada, no deja de sen-
tirse increpado por la pintura, no deja de saber que se encuentra en
una situacion concreta que Ie obliga a elaborar supuestos sobre aque-
110 que tiene delante'P", pues el cuadro increpa con su fisicidad, con
sus dimensiones, con su cercania a nosotros, pidiendo una respuesta
106 Sobre la presencia del texto en la cornunicacion Bettetini (1984, 49) subraya que
«a pesar de los riesgos de estos intercambios aventurados, el texto existe, con todo su po-
tencial simbolico y con toda su agresividad comunicativa, Induso una observacion prin-
cipalmente atenta a la dimensi6n pragmatic a del consurno no puede prescindir de la
consideracion de manto en el texto hay y de manto el texto cia".
147
 ineludible:. I~clusoIa:~di~efe-1J.5~~i1J.~!f1~5desdejat"Fde'seruna respuesta
enfrentada>a'5se;a~dnte~~i¢~~~'l'fi~i€~!':ki . ••.. , •• 1';',i',')'
,,=El . c?l1te~oT;¥:T~~S!~~~i~I:5~5d3edamosap.tesi<!lue·el espectador «co-
operativo».se;il1f~irrl~TiR~£c~n:0cerjopinionesisupues~amente autori-
zadas; Tcu~doTfI1~n(}S;.t0p~ion:esjquecoirsidera.de;vaIor 0 cercanasa
s~ .piopi~.c~teF!0;.;~~1J.~~idey~stasopiniones.quesuponenc6digos in-
~ucid~sT:n(e-lc0J:1text'~!:SU~e'iaestacar,si es accesible; ladekpintor que
refiete5sps.;rto~~~~~os'!c<)digos;'perot ambien Ia de otrosartistas, inves-
tigad0resi;'ci1tfco~, 'etc.,y'porultimo, .Iasvigencias mayoritariamente
impuestas; lo~ c6digbsican6nicos 0'·institucionales.
n;;~er(Na;fdrmaenque e1 contextoinfluye en cualquier espectador va
mas·alll:Vdelco1:rocimientointelectual.Puedeestar, dehecho 10 esta, en
cualqriier'es<!luina~ en-forma deamigo,de familia, de edificio (museo),
de;ltl1¢dio de mas as, de fantasmas personales.Yl'odemos mirar del
misrno-modoZa vista deDe!ft (1658-70) de Vermeer, oescuchar La
canci6ndelatierra, de Mahler, despues de saber 10 que acerca de ambas
obras escribieron Proust y.Bernhardr, ~podemos mirar del mismo
mbdoCabeza deperro (1820-23) de Goya [Fig. 75],despues de saber la
devocionque.AntonioSaura Ie.protesabai', ~y no alteraello tambien
nuestro modo de mirarla.propia pintura.deSaurar, ~acaso saber que el
retratodel Papa Inocencio X(Vel:izquez,1650) ha sido trasladado desde
Italia al Museo del Prado temporalmentepara su exposicion no esen
SI mismo unacoaccioncontextualr, ~a quien no Ie pesa la colainaca-
bable de laexposicion antologiea de VeIazquez?,~quien puede no sen-
tirse coercido y coaccionado ante un cuadro que cuesta millones de
d6lares?
Una de las manerasmas sutilesque lasdiferentes fuerzas sociales
tienende rebajar lactransparenciavisualdelespectador es hacerle creer
omnipotente,mbstrarleundiscurso «objetivo», fiela la «realidad» 0 10
suficientemente neutro para que se crea el autenticocreador (libre, ori-
ginal" «el .mismo») desudiscurso. Es laestrategia de muchos medios de
mas as que dejan«todalalibertad del mundo» paraver de un modo
«original» aquello que estaprevisto que se vea 107•
-e-De todas las presiones contextualesa las que se ve sometido
cualquierespectador,la mayor es la que ejerce el mismo como sujeto
empirico. En principio, que realice significados a partir de sus compe-
tencias no parece un hecho que se pueda distinguir de 10 natural y pro-
pioal caso. Pero igual que afirmabamos que las intenciones del pintor,
107 Vease Bettetini, 1984;111.
148
como humano, no son todo 10 «rectas» queidealmentese.puede su-
poner, la naturaleza del espectadorpresenta los rnismospreblemase.La
existencia humana sepresenta mediatizada por laconcienciatrascen-
dentede esa convenci6n social que nos aplasta: el «yo». Un «yoscon
miedos ante SI mismo y ante el «otro» que no es <<yo», quese esconde
o se exhibe entre la cooperaci6n y la desconfianza, en una' relacion
problematica y quefinalmenteno siempre acnia a favor de unomis-
mo. Si la comunicacioncomo estructura intersubjetiva, tal y como
afirman Greimas yCourtes (1979,88 y ss.), se fundamentaen un con-
trato implicito que requierela renuncia parcial al «set"» y/o «parecer-de
cada uno de los sujetos, la presencia del «yo» trascendente constituye
con diferencia el elemento mas coercitivo del proceso comunicativo.
Por otra parte, cuando hablamos delc6digo delespectador no ha-
blamos de una creacion ex nihilo, pues s610 existe c6digo si hay con-
venci6n. Hablamos de una serie de conocimientos que comparte (en
buena logica parcialmente) con otras personas, que pueden ser desde
sus amigos hasta hermeneutas aprehendidos en la lectura. Asi, el.es-
pectador participa de los c6digos como 10 que son, fuerzas sociales
que afectan al estatuto del. sujeto, La intervenci6n de una mirada de
realizaci6n en la comunicaci6n artistica es decisiva, pues ella pondra
en juego c6digos y competencias en el acto de lenguaje que protago-
niza, pero en cuanto situada en la experiencia humana 10 hara dentro
de las coacciones y coerciones que esto conlleva y en confianza 0 des-
confianza respecto de fuerzas sociales extemas e impulsos personales,
en variable medida cooperativos 0 conflictivos, con el «otro» y consi-
go mismo.
5.1.4. C6digos instituidos en el contexto
Las fuerzas sociales, manifestadas en c6digos contextuales, son, al
fin y al cabo, no otra cosa que espectadores (aunque no tengan siem-
pre nombre y apellidos) 0 grupos de espectadores (tambien el pintor),
que protagonizan de algun modo la convenci6n que instituye 0 sus-
tenta ciertosc6digos.
Esto nos conduce ados interrogantes sobre las observaciones na-
turalmente diferentes de los diferentes espectadores posibles: ~tienen
todas esas miradas la misma consideraci6n social?, ~que hace que cier-
tas realizaciones de algunos destinatarios lleguen a ser significativas
contextualmente y otras queden reducidas al ambito de la experiencia
personal?
149
 Jmaginemos:un;Gasp:;~~tl"~mo:j'xante.];ina~.rnisma .• pintura se sinian
tres•. ~spec~adQr~s:;JJl1o·d~eUos,,1'l..a.ringeridoalgiJ,na·.sustancia psicoacti-
va Y: despli~gafi;entelal;G.u~~r!>2~e.tiencias;perceptivas inusuales ;otro
es un:reputaclo,ppitiGO.q.ti@'ltomanotas'para;suultimoensayo;e!.terce-
ro •. es llI101'l.ombre".que:;Qbsenvp.ese••mismo-cuadro .afios antes con su
amante.;.•reclentemetile£alle"cida--:-;demodo.que .Ievienen ahora a la
memQria;.lQslfcli~es.mornentosyividos con ella.. ~Es· semejante la lee-
tura.aluc'ipa91l;i:"1aFiq;mogtmca yla .nostalgicar, ttienen el mismo va-
lor?,.~se;trata;:enelfondo,de tres alucinaciones distintas? Siendo un
pPc;Q;radiqales~:;encontramosante esta pregunta dos posturas opuestas
ymQjob~tante.cQherentes.
,;;'rRQ.demospensarque S1, que.todaslas lecturassori maso rnenos in-
teic ambja1Dlesy tienen e1 rnismo valor, en cuyo caso probablemente
acabaremosdefendiendo Ia absoluta.libertad de interpretacion y, por
eU,o, cuestionando la posibilidad. misma. de Interpretar (entendida
comoalcanzar «uns sentido.pertinente 0 comprensivo respecto de la
expresion que alguien tiene ante, S1).
EnDe lagrarnatologfa (1971), Derridapropone una concepcion de
lenguaje que desde una perspectiva postestructuralista sustituya su uni-
dad mas basica (el signo, con significante y significado) por otra toda-
via.masbasica, elgram,que supongaunaalternativa al modelo conce-
bido.por Saussure, segun e1 cual -como hemos visto- significado y
significante se relacionan como si fueran dos caras de una misma hoja
de papel.Para Derrida results evidenteque significantes y significados
se-unen yse separan, sevuelven a unirennuevas combinaciones y se
vuelven a separar, y consecuentemente, todo intento de fiiacion de sig-
nificados (que es en definitiva 10 que ha estado haciendo ellogocen-
trismo en sus multiples versiones ...) atenta contra la naturaleza misma
del lenguaje, que es fluida, variable e imprevisible.
La desconstruccion propone una radicallibertad de interpretacion,
Entendida-como unmodelo extremo decriticaorientada al especta-
don-Ilevaria a la conclusion de que un texto significa 10 quecualquie-
ra quiera.que-signifiquel'f. La pintura no tendria realmente ningun co-
digo, ni consecuentemente ningun significado: a1 abrirse a cua1quier
significado, terminaria mostrando finalmente su incapacidad designi-
ficar;resultandoposibleseintercambiables rodas las.Iecturas e inter-
108 Asi 10ve Eco, que califica este tipo de actitudes como sobreinterpretacum (Eco et
al., 1992). Aese respecto, del mismoautor, vease Loslimites defa interpretacion (1992). En
esta polemics, otrasmaneras de observar la desconstruccion, distintas a la del serniologo
italiano, las podemos encontrar en Rorty, 1992 y Culler, 1992.
150
i pretaciones (sin que ninguna fuera la correcta);suaclllJil~<l,€16tlica6ti,;·
ca vendrfa a sefialar una comun inutilidad.Lai;pinturajqai-e<zeri:a~j)0r
I tanto de cualquier organizacion unitaria y coherente:eapai.dey~ndllni,
I
i narla hacia algun significado-", Desde estospresupuestos;no,soloes
posible, sino incluso 10 mas licito y coherente, referirse.a.las;obrasde
arte de una maneraineomprensible y oscura (Mas-o-menos yNo--se-
queJ1l0, basada en la ostentacion de la imposibilidad de cooperacion in-
terpretativa Yeompetenciaseomunes a los sujetos de la comunicacion,
Tambien podemos pensar, ante la pregunta propuesta, que efeeti-
vamente.las tres lecturas son licitas y de un valor equiparable desde el
punto de vista deIa experiencia.individual (tque argumento nos capa-
citaria para considerar mejor lit experieneia del critico que la del fuma-
dor de hachfs 0 la del nostalgicor). Puesto que 1aexperieneia estetica es
personal y subjetiva, su valor como tal, esto es, su conveniencia 0 uti-
lidad, esta fuera de comparacion a1guna, ya que se manifiesta en eada
individuo-!'.
Pero desde el punto de vista de 1acomunicacion y de las fuerzas so-
eia1es que constituyen los codigos, 0 desde el punto de vista del lugar
que ocupan los estudios sobre arte, 1a respuesta es diferente. Todas las
miradas no asumen e1 compromiso implicito de la comunicacion por
igual, y si establecemos la comprension como encuentro de competen- .
cias entre pintor y espectador, 0 pintura y espectador, 0 codigos vigen-
tes y espectador, despues de estudiar en profundidad cada caso alcan-
zariamos conclusiones sobre 1aconducta comunicativa de cada uno de
ellos. Por ejernplo, si sabemos que el consumidor de hachis es un pin-
tor amigo de Jean-Michel Basquiat (el autor del cuadro en este caso) in-
109 Sanchez-Biosca ha observado el desarrollo de la intertextualidad desde este pro-
blema: «La constatacion de que la palabra pesaba en el inconsciente del sujeto y no solo
del artista 0 del comentarista confirio a la intertextualidad un estatuto particular dificil-
mente analizable, pues su campo se tomaba practicamente infinito, a saber: todos los
discursos. En otras palabras, a traves de la intertextualidad se alcanzaba la condicion epis-
temologica de la palabra y del discurso y de todo el orden simbolico, con 10 que, de pura
generalizacion, se acabaria par no esclarecer absolutamente nada».
110 Comenta Calabrese (1989, 178), en relacion al efecto de niebla cinematografica,
y a 10 que Barthes denomino «el murrnullo de la lengua», que los textos de Derrida (es-
a
pecialmente La verite enpeinture 0 la Lettre un amijaponais) son un ejemplo perfecto de
busqueda creativa de este tipo de efecto estilistico y literario instalado en el ensayo y la
filosofia.
III Una posicion semejante perrnite a Rorry (1992, 108) negar desde su posicion de
pragmatista la interpretacion de textos en favor de su uso: «todas las descripciones [...] se
evaluan de acuerdo con su eficacia como instrumentos para propositos, mas que por su
fidelidad al objeto descrito»,
151
 vitadoa~a,eJ(posioi61})g:9r~~!~l',~~~rf~~~;YQr~~0;pm.;a quealcance ex-
periencias;/sit.Wlar~ '. ,:t,~~~@ig~~~eri~noias imprecisas;nebulo-
sastkCqntcni,ifgj, '~~~~§~#6:cl;lando,igualmente estimula-
do, pwtO:.:~J, .[q,i!,!f,¢:QJ;lclusion de que la comunicacion
ente133.§Q'· ;Jr;~s"pJ:'obablementemayorque en cual-
qt.Ii.~r~,;· \d~S:de Iuego.modeliea.
:J!:I:.t:5c;ada .lectura ofrecei ala confrontacion so-
C!<!l:< ".. " ,. ..i6~g.c,:.;lapinturacomolenguaje,laposibilidad de
ql;ll:f;~~~);I,f"~l;l;lt~~i:RaS~w;geJl~efCperiencia personal a la experiencia co-
lect..
J., .......
:.. M.JlDrma.'\.•··.cLeire.con.ocimiento a las aportacionesal. codigo 0 al
•• a<.·,.keru
t'v;,'i~,":'Hv,'"","',,'3'_"",.',\,,', -'(,.,.", "~"<. ..
>."?':""',.",,"':,. .. ..
q.ki~!~~~qdigQffinalmente asumido como conv~ncioncul~al: un
€,6!i!i:g~jtl~t;1.1;tJi.!ilQJ~;elcontexto. Eneste caso, la interpretacion con
nl~~I"g~~il?iJidadesdeprosperar,en principio,' seria la del critico, dado
<il;l~'~.\li;intet:vencioncomo tal no (a no solo) se dirige al disfrute del
a,tl;~;,smo;t<lriJ.bienalestudio de variados problemas en torno al cono-
dmiento del arte. De hecho, la colectividad solo suele aceptar las pro-
puestas·de convencion que provienen de sujetos que se consideran es-
p~cialmentecompetentes (otracosa es que 10 sean), con capacidad de
acceso-a las plataformas.de difusion de suspropuestas. Cuando esto
o.c;urre, nos encontramosante codigos.instituidos en el contexto.
.Enesa situacion esta el.pintor, porser la persona que ha construi-
dod objeto que llamamos obra pictorica, a quien se Ie sup one un sa-
ber acerca delfuncionamiento de dichoobjeto y que puede influir des-
de su posicion.deespectador que mira la obra que el mismo elaboro,
porejemplo, escribiendo: «hicetal ocual cosaenesta 0 estas pinturas pOI
esta 0 aquellasrazones y pinte asi para significar esto ...», Sus opiniones,
en tanto que codigos propuestos contextualmente pOI el pintor, seran
escuchadas y consideradas, Asi, se lee el 'Iratado de pintura de Leonardo
parasupuestamente, acercandonos asu opinion, conocermejor su pin-
tura. Un ejemplo mas directo de laintervencion contextual del pintor
para. corregir falsas interpretaciones 10 relata Ernst Gombrich (1991,
166), a proposito.del catalogo de la.coleccion del Museo Guggenheim:
cuenta la reaccion de Marc Chagall ante un cuadro suyo de 1918 que
habia sido titulado Paisajey casaen llamas, ante 10 que protesto: «C'est
calrne.jnon tableaurienne brule. C'est la grande extase», El cataloga-
dor cambio el tituloporEI carro volador.
Esta intervencion, que· tiene lugares comunes y complementa
nuestros conocimientos del texto biogr4fico delautor (cap. II, § 4.8.1.),
no debe ser confundida tampoco con Ia ilusion ficticia del autor tras-
cendente, propietario del.sentido deja obra, sino que constituye como
decimosuna referencia.estrictamente contextual y portanto externa a
152
la significacion manifiesta en el cuadro, Una'referenciasituada'end
mismo plano que el resto de refereneias contextuales.:di~puestasa .ser
asumidas culturalmente, tan «buena» q «mala-como querarnos-consi-
derarla, ni mejor ni peor (para la convencion social 0 apreciacion per-
sonal) que las que nos pueden dar otros sujetos observadores,
Los ejemplos ya mencionados, referidos a la obra de Cezanne,Bu-
fiuel 0 Van Gogh, demuestran que otras lecturas pueden ser atendidas,
mas que las pretendidas pOI el pintor. La: pintura de Cezanne, se reco-
noce actualmente, «es» entre otras cosas un claro precedente del cubis-
mo, aspiracion nunca imaginada por su autor, pero instituida por espec-
tadoresposteriores.desde Braque y Picasso, que utilizaron tipos expresi-
vos cezannianos, hasta los criticoso historiadores que asentaron la
convencion; tanto es asi que cualquier espectador competente, hoy, pue-
de percibir como en sus paisajes esta implicita, se adivina, adivinamos,
apoyados en una convencion social (historica, lineal), la prefiguracion de
los paisajes cubistas que afios despues pintarian un frances y un espafiol.
lPOI que se consolida esa idea y no otras? Porque resulta del reali-
zar de espectadores autorizados socialmente para instituir codigos en
el contexto: pintores, artistas, todo tipo de investigadores del me (his-
toriadores, filosofos, cientificos, filologos, comunicologos, etc.), asi
como personas y plataformas de legitimacion social del arte (galeristas,
comisarios, criticos de arte, politicos, 0 en general instituciones publi-
cas, privadas y medios de mas as).
La interaccion de estas fuerzas sociales con los sujetos implicados
en la comunicacion es compleja. Primero, porque el espectador puede
acudir a esas referencias en la creencia de asi comprender mejor la obra
pictorica 0 las intenciones del autor, 0 por el contrario desarrollar una
interpretacion libre. Por otra parte, la fuente del codigo contextual del
espectadoranterior pudo a su vez intentar una interpretacion coopera-
tiva 0 de superacion y para ello pudo igualmente apuntar al texto, al
autor, 0 a otras fuentes contextuales, y asi sucesivamente en el tiempo.
De modo que, con independencia de que existan codigos sugeridos
pOI individuos 0 grupos, es en el devenir de las sucesivas miradas don-
de se va configurando una convencion, no necesariamente explicita,
que sugiere el modo de mirar «bien visto» en un determinado grupo,
contexto, momenta historico 0 social. De todos loscodigos instituidos
en el contexto este suele ser el mas coactivo para un espectador en
unas circunstancias concretas, 10 que hemos venido llamando la mira-
da canonica 0 institucional. En el ejemplo de Cezanne su considera-
cion como pintor precedente del cubismo forma parte del codigo ca-
nonico contemporaneo, 10 que coincide con la concepcion de arte
153
 qu~valora1principall1l~ht~laJc:~-ativi~ac1~Y;iallticipaci6nldentro. delpa-
radlgmade1;progreso;'fiQtfencirn:a1de~ij)trosval0res'delapintura
(cap. I,
§§ 1.6;,,1;7¥', i i;·:tJ,Ji';;"cihi;f1.;Ji,i" iiNif' ..'
i cuyo interior se manifiestan sin soluci6n de continuidad~combim1n~
5.2.Rasiciaft.esijiifdgu).atitits;!
. Ui!"l!ii}";i'i~bi#; . tadores 0 el recorrido generativo inscrito en el texto.Por ultimo,como
...):iReNsadat4a'situaci6mdeC0mpetencias .y codigos.enjuego, inten-
tarembsimosHClt;algunas,posiciones' pragmaticas, en ·las que sujetos
texplales;.y.sujetos .empiricos vuelven a enfrentarse.o confundirse a tra-
cves';<ie;presupuestos;y de: las coacciones-coerciones que implica la co-
mUnicaci6,n.La~ intenciones de pintor y.espectador apuntan posicio-
nes;~n las; que cadacualsomete su situaci6n en relacion al texto pic-
t6ricoy alcontexto, a traves de las hipotesis que proponen, y de su
disponibilidad para poner en cuestion su «ser» frente ala pintura y a
Iossotros», desde el contrato fiduciario entre destinador ydestinatario
al abandonoenla comuni6ncon elIenguaje en el limite de los su-
puestos comunicacionales. .
En efecto, conviene reconocer,socapa del contrato, a esta «co-
municacion.faticavque constituye el sobreentendido previo de toda
comunicaci6n y queparece estar hecha, a la vez, por una tensi6n
(expectativa indulgente 0 desconfiada) y una distensi6n (que es
como la respuesta). El hecho de establecerla estructura intersubjeti-
va es al mismo tiempo, par unlado, una apertura al futuro-y a las
posibilidades de laacci6n: y; porel otrCl,una coerci6n que limita en
cierta manera la .1ibertad de cada uno de los sujetos (Greimasy Cour-
tes, 1979, 88).
Gianfranco.Bettetini (1984),ensu estudiosobre la enunciacion 61-
micay televisiva, y.desde cierto equilibrio entre las propuestas de Grei-
mas. y las deEco.se.refiere a laconversaci6naudiovisualentre espectador
y texto:audiovisual, en un esquema enunciativo-comunicacional don-
de el autor empirico dej6 ejecutada Ia obra para desaparecer y perma-
necer ausente (casi.siempre) en el momento en que se produce la co-
municacion-eircunstancia analoga.en.la experiencia pictorica, cinema-
tografica o televisiva. El espectador se encuentra solo a la hora de
interpretarlibremente1as coercionesdel contrato. La comunicaci6n se
convierte as! en unsimulacro efectuado desde la realizacion.
Desdeestasituacion general,las posiciones que a continuaci6n
describimos.suponen aetos orientados a un destino mas 0 menos in-
cierto, consciente de las paradojas e imprevisibilidadde los-sujetos em-
154
pfricos, Muestran intenciones y propuestas, independientsmente.del
resultado al que conduzcan; representanIos lados de un.poligonoen
dose en proporciones divers as y variables. Por ejetnplo,<unobservador
puede pretender una lectura «de superacion», pero simultaneaniente,
en diferente medida, conocer. los codigos propuestos por otros espec-
es de suponer.no hayuna correspondencia directa entreel proyecto
que adopte el pintor y los que puedan adoptar los sucesivosespecta-
dores de la obra.
5.2.1. Comprensi6n
Es laposici6n en que pintor y espectador afrontan las coerciones
habituales del hecho social que supone la comunicaci6n 0 la partici-
pacion en tal 0 cual practica semiotica, generalmente orientada a una
elaboraci6n 0 realizaci6n «pertinente- del texto pict6rico, que implica
cooperar y contrastar los datos suministrados por e1 resto de sujetos y
objetos. Se trata de reconocer (mas 0 menos) el valor de aquello que se
recibira de «otro» para que merezca la pena la renuncia a 10 personal,
de acuerdoa un modelo que ha venido apoyandose en terminos como
contrato impliato, cooperacum interpretatiua, intercambio... y que orienta la
realizaci6n hacia el texto pictorico-".
Esta amabilidad semi6tica ll3 de los proyectos que parten del para-
digma de' cooperaci6n asume ciertas contradicciones que soporta tam-
bien en su conjunto la interaccion social. Asi la dialectica de intereses
individuo/individuo, 0 individuo/colectividad, no esta exenta de acti-
tudes falsamente cooperativas, 0 en cualquier caso, que ocultan mas 0
menos conscientemente alguna cicateria del «yo», incluso en la mas
bienintencionada de las conciencias, pero que, no obstante, asumen 0
simulan el compromisesocial. Dicha dialectica permite igualmente
cierta conflictividad. No sup one asentimiento del espectador a los
puntos de vista del cuadro, pintor 0 codigos instituidos, ni una 'practi-
capictorica por parte del pintor sometida a canones establecidos; la co-
operacion incluye actitudes criticas contextualmente situadas.
112 Las nociones de comprensum, eontrato implieito yeooperaci6n interpretativa se deben
respectivamente a Wayne Booth, 1979; Greimas y Courtes, 1979 y Eco, 1979.
!l3 Vease Greimas y Courtes, 1979,58.
155
 Asi,en la concepci(mdeJ~;;il1.t~ra~qione114e,individuos que asume
dosextremo.s,.el1.1C;ls~nO~iQtle$f;~~~~;ifI~cti:riJ;l;,lde.illtegracion, . la posi-
cionde t:omprenSi6n,:opera,:.~entrode.un:ampliomargen de dialectica
so.eial;.quesituado.en-.casQstcpncretos de.realizacion.pictoricaparte de
dos·ideas}ha$.i!l:as: .
"71;ocJ.;l:-pmtHr;l:l~e;.PFesentaci traves: de una.seriede competencias
expresi~~;vlituales(dispuestasaseractualizadas' por un.espectador, a
mod().dl;f disPQsitiv:o.qu:eJ1eva implicitas algunas.instrucciones de uso,
c,
pefQ'que.se ', rnuestral ranorientador-coaccionador como incompleto
(abierto), ' la joven adolescente y con la capacidad de la pintura para expresar
-El espectador realizarasus significados en dos direcciones com-
plementarias:(l) considerando en una medida variable (segun los ca-
sos) las instrucciones del cuadro y (2) rellenando los «vacios» del mis-
mo con sus aportaciones.
.Se.sobreentiende.que hay competenciasde los sujetos relativas a
loslenguajes .pictoricos y a la comunicabilidad, que nunca seran iden-
ticas, pero que han de mostrar suficientes elementosencomun para
suscribir elt:ontrato implfeito, si bien, hablando de pintura, la inexisten-
cia de interlocutor empirico frente al.espectador hace que la comuni-
caci6n sea unsimulacro en ,la realizaci6n frente al cuadro.
Elpintorsabe que tras la elaboracion-realizacion de la obra dejara
deintervenir, para quedar exclusivamente: (1) huellas pictoricas de su
mirada y (2) referencias intertextuales a traves de su aportaci6n como
espectador (0 c6digo instituido en el contexto). Sabe que la obra pue-
de significar.mas alla de sus intenciones y que solo a traves de las mar-
caspictoricas seestablecera unsimulacro comunicativopor el.especta-
der-quesiguemasomenos las indicaciones de la pintura,y que el, en
ese momentoausente, desconoce ydesconocera.Sabe que las estruc-
turas -pictoricas,'seran completadas con aportaciones -interpretacio-
nes diversas de los sucesivosespectadores-,respetuosas consu origen
o no, que enriqueceran elcontenido y los codigos puestos en juego,
desarrollandolaIargavida de unsersemiotico cuyos avatares histori-
cos le alejaran-progresivamente de las intenciones significantes que 10
generaron.
En . esa.situacion, el.pintor solopuede intentar.favorecer una mira-
da-realizacion, mas o menos guiada por el cuadro,olo que es 10 mis-
mo, .pretender un texto mas 0 menos codificado. Si la propuesta es de
obra mds-cerrada; su hip6tesis de espectador apuntara a que este (su-
puestamentecooperador y competentej.isiguiendo sus directrices, in-
terprete con bastante nitidez Ia propuesta, para que las hipotesis de am-
bos coincidan en gran medida. Si per el contrario, Iapropuesta es de
156
una pintura mds-abierta (10 habitual enel arte contemporaneoj..su hi-
potesis de espectador apuntara a que :este(igualmente cooperadory
competente), a partir de la ambigiiedad manifiesta en el texto, desarro-
lle una interpretacion mucho mas imprevisible y fundadaen compe-
tencias propias, ajenas ala convenci6n 0 puntos de vistaprescriros.El
61eo de Edvard Munch Pubertad (1894) proporciona indicaciones pic-
t6ricas y extrapictoricas (como el titulo) que al menos en algunos as-
pectos (siempre quedan lugares abiertos en la pintura) orienta un con-
tenido mas 0 menos.nitido, relacionado con los problemas intimos de
emociones. En cambio Ocre gris LXX (1958), de Antoni Tapies, desde
su abstracion suministra indicios ambiguos propios del signo plastico,
que favorecen unapercepcion individual, 0 en todo caso una inter-
pretacion muy apoyada en elementos contextuales e intertextuales.
Cabe en este punto una precision: una cosa es que, intentando una
pintura «decir algo», llevando inscrito una pintura un codigo determi-
nado (una intenci6n comunicativa), un espectador 10 pervierta con su
mirada haciendo un uso propio (como veremos mas adelante) y otra
cosa muy distinta es que la propia obra proponga la carencia de codi-
gos nitidos, siendo en ese caso su significado consecuencia, en una
medida muy grande, de la intervenci6n del espectador; 0 en un caso
extremo (aunque no infrecuente), siendo su significado, 0 uno de sus
significados, parad6jicamente, la ambigiiedad 0 la carencia de signifi-
cado, comunicando, precisamente, su imposibilidad de comunicar co-
sas concretas. Todo ello, a pesar de la paradoja 0 el juego de palabras,
es algo posible, y que curiosamente, de coincidir con la intencion del
pintor, supondria una aproximaci6n entre este y el espectador. En de-
finitiva, la cooperacion en la comunicacion puede darse (0 no) tanto
en obras abiertas'!" como en obras cerradas.
114 En su texto Obra abierta (1962, 74 y 100), Eco explico y promovio los valores de
este tipo de obras: «La poetica de la obra "abierta" tiende, como dice Pousseur, a pro-
mover en el interprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de
una red de relaciones inagotables entre las cuales el instaura la propia forma sin estar de-
terminado por una necesidad que Ie prescribe los modos definitivos de la organizacion
de la obra disfiutada. [...] Pero esta nueva practica del placer estetico abre, en efecto, un
capitulo de cultura mucho mas vasto, y en esto no pertenece solo a la problernatica de
la estetica. La poetica de la obra en movimiento (como, en parte, la poetica de la obra
"abierta") establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y publico, una nueva me-
canica de la percepcion estetica, una diferente posicion del producto artistico en la so-
ciedad; abre una pagina de sociologia y de pedagogia, adernas de una pagina de historia
del ~e. Plantea 'nuevos problemas practices creando situaciones comunicativas, esta-
blece una nueva relacion entre contemplaci6n y uso de la obra de arte.»
157
 ,..
...'
En este modelo de com,prensi6'IT'ori:lm4do a Ia.pintura, elespecta-
dol' competente reconoqr"y~(;ol1fr~ntalastcoe.r:ciones sociales de la co"
municacion;: para:efectuar:su;tealka:6i6nde sentido.Revisa las indica-
=f
...•..
,
,............
cionesde1cuadto;tlas(propu~stas'instituidas:e~:ehcontexto '.y 're~a:ciona
el 'texto pictq1co con otros.textos.de.variadaslnaturalezas que. circulan
en.el uniV'erscrencidopedi~ode ·laexperiencia y:el:saber, .para.comple-
tar unas!lueva.,realizaci6n'pictorica, -diferente- de las', efectuadaspor
otras-persenasrperostaliwez con.cosas en comun,: si ha asumido el con-
tnuo comunit:acioiziiby; ha- seguido ·las .indicaciones del, cuadro, de un
modo;..p arecido alde otras personas.
Elespecilidorpuede apostar por una interpretacion mas cefiida a
lasznarcasrpictoricasy su contexte 0 mas independiente de elias, mas
certada o mas abierta, dentro de unamplio margen.ipero sinliegar a
subvertirlas, 10 que le situaria en otra posicion.
Cabe.recordar queel hecho comunicativo rebasa en su realidad so-
cial.elambito de la competencia semi6tica y pone enjuego valores per-
sonales ycolectivos,de tal modo que Ia.vivencia cotidiana revela que
difIcilmente un espectadorcomunpuede sustraerse del simulacroco-
municacional con el fantasma del autor,o con el fantasma de .la inter-
pretacion.vigente.xlel.mismo modo que el pintorfirma su cuadro y el
comprador busca la firma: la delpintor y Ia del autentificador de la fir-
ma del pintor.
Ese espectador.intenta.comprender quequiso decir el «propietario
de Iacreacion». Preguntarse pOl'las intencionesdel autor es una actitud
«naturalizada»: (que queriadecir, pOl'que 10 hizo? «Atemorizados ante
la presencia de algo que nos conmueve; que nos inquieta, que nos
obligaareflexionar 0 que sencillamentenosasombra, huimos pOl' el
nmel-de lacausalidaden busca derefugios en los que reposar-I". Re-
fugios como el que ofrece lafirma, la opinion del experto,el especta-
dol' previsto por la convencion, y por tanto el interlocutor valido para
otroposible.espectador remerosoque-rnitiga.las dudasen una autori-
dad mascercana.y perversamente «objetiva»,
5.2.2. Superacion
Wayne. Booth (1979) distinguesuperaci6n de comprensum, para si-
tuaraquellos.casos en los que la lectura de textos se hace preguntas,
no tanto a partir debs indicaciones deltexto, 0 en nuestro caso, a par-
115 Pelixde Azua,1989;212.
158
.,;;;'
)
tir de la mirada que lapintura parece sugerir, cornoaparrinderasocia-
ciones que el espectador realiza mas alia del retorno a Iasrinteneiones
del cuadro.
Sientendemos la comprensi6n como un desplazarnientodesde 10
denotado hacia significados connotados, cada vez mas complejos. y
alejados de su origen, perc-con el que siempre mantienen un vinculo,
por lejano que sea, que permite volver al punto de partida, podemos
llegar a sugerir cierta contiguidad entre ambos conceptos y preguntar
donde termina uno y comienza otro: hasta donde se puede alejar del
cuadro su comprension y en que lugar la interpretaci6n se separa de las
expectativas que una pintura genera. La pregunta carece de sentido,
pues la distincion no reside tanto en sus fronteras como en ellugar al
que se orienta cada posicion, en un caso la comprension de la pintura
y en el otro la superacion, en favor de otros conocimientos e interro-
gaciones de variada naturaleza. POl' 10 demas los encuentros son posi-
bles,pues la comprension puede alcanzar conexiones imprevistas, para
tornarse superacion, tal vez creacion, a la vez que la superacion puede
tener apoyo en practicas cooperativas para preguntar Iuego, no sobre el
texto, sino sobre otros textos, el funcionamiento general de los len-
guajes 0 cualquier otra realidad; puede incluso descubrir su funciona-
miento canonico, su interpretacion institucional, para negarlo, 0 bur-
larlo en forma de satira parodica. Como dice Roland Barthes (1973,
44): «Cuanto mas una historia esta contada de una manera decorosa,
sin dobles sentidos, sin malicia, edulcorada, es mucho mas Hcil rever-
tirla, ennegrecerla, leerla invertida (Mme. de Segur leida pOl' Sade).
Esta reversion, siendo pura produccion, desarrolla soberbiamente el
placer del texto».
POl' ultimo, la provisionalidad de las convenciones del sentido per-
mite pensar que la superaci6n del texto pict6rico por la realizaci6n
puede revertir hacia la obra y las vigencias de su sentido, para estable-
eel' nuevas vigencias, instituir nuevos c6digos y, paradojicamente, vol-
vel' a ser texto(instituido) de comprensi6n. Podemos decir que la su-
peraci6n tiene una ratio difficilis con el .texto, pero no imposible.
Como vemos, estaposici6n relativamente emparentada con la
creacion, que en algunos casos ha derivado hacia una literaturizaci6n
de la critica, del tratado y hasta del relato de la Historia, oscila entre op-
ciones muy diversas, desde las que parecen asumir ciertas cooperacio-
nes, 0 al menos admiten la confrontaci6n publica y contextual de
argumentos, hasta las que predican el uso libre, mas alla de cualquier
cooperaci6n, pasando poria parodia. En capitulos posteriores repasa-
remos la costumbre postmoderna de acumulaciones caoticas, alusi6n,
159
cita, parodia, pastidie.; y eng~neral;Ye111s,bitnprobable de discursos an-
teriorespara la elaboracion.. denl.leY'is@brasidenArte(cap.·III,.§§32.2.,
3.2.3.,~.165.,3.17.).. . . . •. .... . . .f.. ... . ... .....
DeJasl"el~cio~es'entreC0tnprerisiomysuperacioni nace un de-
bat;iqu ·t~~(j)ga. lbSf;limites'y pertinencia.de.cualquier' interpreta-
cia ,.da)"so~re;iclla1quiertexto.(pict6rico~ literario, de historia,
etc;)$%l~€'~de~;1,96z,;eh)quejQbraabiertapromovio el papel activo deles-
peeM~eliteWla,~~otUfatde'textosartisticos, hasta.hoy'P, los derechosdel
esp~€taao:rls~.h~;!instifuidohastael punta de alertar voces del pensa-
tnientOi;cofltempbjtaneo, como ladel propio Eco, que recuerda como
laHectuiin~15ierta.que'propusoal espectador estaba no obstante,orien-
llidac,pen'ufi;:texto,quepuede no teneruna intencionprescrita, Iocual
rro'sigqifica;quecualquier interpretacion sea valida. ECD reconoce que
es·algorfructifero 10 que (por otraparte con cierta carga negativa) llama
sobrdnterpretacion, pero defiende ·la· prueba de ··la . existencia de isotopi-
,tiu7 semanticas en eLtextoy lanecesidad de criterios piiblicos basados
erda garantia factual deciertos testigos, ciertos documentos, ciertas
pruebascruzadas, a partir de los cualesse pueda descubrir que una de-
tertninada interpretacion es.mala e inverosimil, incapaz de favorecer
nuevasinterpretaciones a de ser confrontada con otras,todo 10 cual
permite.diferenciar.la interpretacion del uso de los textosl".
. El pragmatista Rorty rechaza incluso la idea de interpretacion, lectu-
ra 0 creencia «de que los textos tratan realmente de algo en particular».
Prefiere.hablarunicamente de diferentes usos depersonas.distintas para
otrostantos-fines, dado que «la.coherencia de untexto noes mas que el
hecho de que alguienha encontrado algointeresante que decir sabre un
grupo de marcas 0 midas» (1992, 113). Culler (1992) defiende la supera-
cion (0 sobreinterpretacionj.desde-un.punto de vista opuesto tanto ala
vision de Eco como a la de Rorty;Mientraselpragmatista rechaza el co-
nacimiento de los mecanismos textuales a .la presencia de jerarquias mettifl-
sicas,para Culler uno de losprincipales valores de Ia superacion es que
ha desarrollado Iacomprension. sistematica de los mecanismos semioti-
cos de .la-Iiteratura, 10 que muestraun punta de encuentro can el se-
miologoitaliano: ambos estiman elvalor primordial del usa sensible a
privado del arte y la literatura, sus conexiones irnprevistaspara el disfru- .
116 El papelactivodel.espectador en la interpretacionha sido destacadotambien, en
los aiios60, porla estetica de larecepci6n, cuyos representantes mas conocidos son Hans
Robertjauss yWolfgangIser. VeaseWarning (1989, coord.).
117 A'propositode isotopia,veaseel cap. III, § 2.3.2.
118 fEcoetal;,1992.
160
te s c~nocimiento in?ivid,u~,. pero recrim~an a Rottyesquiva.r.,eLreco-
nocirruento del estudio teonco de tales fenomenosqtlepermiteadquirir.
otro tipo de comprension y disfrute igualmente imponanre, par ejern-
plo, para dotar de instrumentos criticos y publicos que no.deienIa-in-
terpretacion del arte y, 10 que es mas grave, de la Historiaa merced de
quienes pueden construir la reaIidad desde sus plataformas de autoridad
academica, politica, economica a massmedidtica.
Culler (1992, 140-141) se distancia de Eco en la descripcion.qu-
este hace de la desconstrucci6n, como una forma extrema de la critica
orientada allector (cap. II, § 5.1.4.) y en la preocupacion par los limi-
tes de la interpretacion:
Creo que a Eco 10 ha inducido a error la preocupaci6n por los
limites 0 fronteras. Quiere afirmar que los textos ofrecen un margen
muy amplio a los lectores pero que existen limites, La deconstruc-
ci6n, por el contrario, hace hincapie en que el sentido esta limitado
por el contexto -una funci6n de relaciones dentro de los textos 0
entre ellos-, pero que el propio contexto es ilimitado: siempre po-
dran presentarse nuevas posibilidades contextuales, de forma que 10
unico que no podemos hacer es poner limites, [00'] Pero esa falta de
limites a la semiosis no significa, como Eco parece temer, que el sig-
nificado sea una creaci6n libre del lector. Mas bien muestra que los
mecanismos semi6ticos descriptibles funcionan de maneras recursi-
vas, cuyos limites no pueden fijarse por adelantado.
Conviene recordar, par ultimo, que ninguna de las posiciones prag-
maticas descritas se da en estado puro y que nada garantiza su exito. AI
margen de la experiencia individual y privada, la pertinencia de una po-
sicion realizadora no depende tanto de su orientacion al texto a allec-
tor como de su confontacion contextual. La tradicion muestra sobra-
dos ejemplos de comprensi6n, importantes y hasta geniales, a la vez
que otros aburridos a integrados en la rutina de normas reaccionarias.
Igualmente, miradas de superacion han revelado apasionantes visio-
nes, conocimientos del arte y del mundo, mientras otras, obsesionadas
con hacer creacion de cualquier cosa, repetian la nueva, original, ulti-
ma y moribunda moda interpretativa (parturient montes, nascetur ridicu-
Ius mus)119.
119 «Se pondran de parto los montes, naceraun ridicule raton> El aserto,referido a
quienes anuncian una obra formidable que luego queda en nada, procede del Artepoeti-
ca de Horacio y de una fibula de Fedro(IV, 22), «El monte de parte», recogida mas tar-
de por La Fontaine y por Samaniego.
161

Con,'independencia?e,;la'~6~ici~~!~tieLad~pte, elespectador pue-
de interpretar 10 que 'anteteJ'esta;otu:rrlendoib'noentender nada-en.ab-
soluto.Y sin embargo,la;~attitcde~a;hiItnanan~p~rnllteesquivar suli-
bre-obligaci6n, de;es~o~~r)'ll1c1uso;ante,'lo,'descOnodd(j',;desde su ine-
vitable libertad,'desd~'Suhacer-tenerexistenciaJ,el humane ha de
proyectar'competencias;aunque sean las mas primarias;0 animales, en
una nueva,posici~n,que iniciauncaminomas'alla;defascapacidades
de una'semi6tica;tal vezhacia semi6ticas .consideradas'porla filosofia,
la psicopatologia, [a sociologia, la politica...
S03:Pinturay goce
Numerosos artistas plasticos y escritores se han referido a esa espe-
cie de negacion del sujeto (0 de su «voluntad expresiva») que tiene lu-
gar en el acto de la escritura, cuando es el propio lenguaje, «el que ha-
bla-ienpalabras de Barthes, elquenosbabla.
Garda Calvo en su-Entrada a la poesia popular-V" escribe:
Imagine ellector, tras tales consideraciones, donde quedan aquelios
modorros que todavia tratan de la poesia como expresi6n del sujeto y
del poeta como creador. «Criado de las Musas» era una locucion mas
justa; pero entiendase que no hay mas musas que el pueblo; no otras
musas (diosas de los manantiales) sino ellenguaje comun y popular,
del que toda graciamana, y que es el que habla, hasta en la.poesia cul-
ta, devez .en cuando, cuando el po eta tiene el arte de quitarse de en
medio un poco.
En este otro lugar, en este otro momento, lejos de 10 que en este li-
bro podemos decir, el analisis estructural de los lenguajes se abandona
y las conciencias dejan de ser sujetos, mucho menos autores 0 especta-
dores, para dejarse como lenguaje que nos-habla-mos, en el que no tie-
ne sentido la existencia de acuerdo/conflictividad; lenguaje imposible
de sistematizar enposici6n alguna.Salir del yo, en tanto conciencia
transparente, convertirse en (y confundirse con el) lenguaje, requiere la
sabia enajenacion que olvido competencia alguna, no solo respecto de
sistemas, sino tambien de supuestos, coerciones comunicacionales,
personales... y finalmente, una determinacion que manifiesta su "aban-
dono" de intenciones.
120 En Ramo deromancesy baladas, Zamora, Lucina, 1991, 14.
162
Mas alla de cualquier coartada comunicatiya elescrito.r~l ci-
neasta, el pintor, el compositor...- es aquel que ~cePtandol:1()saber
quien es ni que desea arriesga su identidad afrontando ;U r:engUaj~
en la experiencia de la escritura. Que consiste, entre otras cosas en
,una experiencia de la subjetividad -de su produccion.jle su emer-
gencia, de su multiplicidad- mas alia de esa rigida construccion so-
cialliamada sujeto (Gonzalez Requena, 1987, 14).
Perder la identidad (no-pintor, no-espectador) en el choque enun-
ciativo, saber que el resultado de ese choque no es lamirada de «uno»
transcendente respecto del objeto que hay delante, sino la victoria del
lenguaje, casi mas alla incluso del propio texto y de una subjetividad
que sabe abandonarse. Conciencia extrafiada, indiferente posicion de
enunciador Y' enunciatario cuya realizacion, ahora en discurso, en-
cuentra una nueva enunciaci6n en su camino que reconocera subjeti-
vamente como extrafia y ajena a cualquier sujeto empirico, tal vez ha-
cia su practica infinita. Una mirada lucida y enajenada -si se nos per-
mite el oximoron- que se dirige al propio lenguaje, a su complejidad
y provisionalidad, en definitiva, a sus Iimites. Como a los limites de la
comunicacion, donde no rige la vigilancia de estatutos personales, ni
siquiera el de uno misrno-".
Barthes nos desperto el tercer momenta de su aventura serniolo-
gica: despues del deslumbramiento y sistematizaci6n dellenguaje, el
momenta del texto, que situa de nuevo en el sistema dellenguaje 10
que va en contra de el, su gocey significancia. En ese sentido, el texto,
la pintura, no se puede definir, porque eso seria otorgarle significa-
do, cuando la significancia es elsentido en cuanto es producido sensual-
mente.
Sobre el placer del texto no es posible ninguna «tesis»; apenas
una inspecci6n (una introspecci6n) abreviada. Eppure sigaude! Y sin
embargo y a despecho de todo gozo del texto. [...] En una palabra,
tal trabajo no podria escribirse. No puedo mas que girar alrededor del
tema -y por 10 tanto vale mas hacerlo breve y solitariamente antes
que colectiva e interrninablemente-; es rnejor renunciar a efectuar
el paso del valor-fundamento de la afirmaci6n- a los ualores, que
son efectos de la cultura.» (1973, 55-56).
121 «La identidad humana no se representa con un perfil sustantivo, como sucede en
la epoca modema, sino como una manifestaci6n mas de la metamorfosis de to do 10 sen-
sible. La vida humana seria, entonces, un eslab6n en una cadena de formas cambiantes,
y su sentido se situaria en la toma de consciencia de su lugar en ese conjunto, a la vez
fugaz y permanente- (lose Jimenez, 1989, 185-86).
163
 Este momenta esta fuera de tb~()'~isteiria,pues de el s610 se puede
postular su derechoa~xistir:. . . ,.,},>.,.,,'i'j -." .... .
"•. " . .'_ ,'" ,,-.- .-,<··-"Z, '0" ~',.- ,- "-'; -.c-'>-'

r~~tgs1~g&~'f:lplas~r~#pedfzos;la 1:#guadipedazos; la cul-

~t~')ep.:#~g~os.I..o&,.;teXt~sd,e goce,s()l1p~t\rersos ~n cuanto estan
<niefa·H~~ada'nna}id~d,·Fa~nable,.incluso lafut~id<lddel placer (el
goce.no obliga .necesariamente at placer, induso puede aparente-
1l.1e,t,lte hllfrir).·Ninguna justificaci6n es posible,. nada se reconstru-
f
·';;Y~friu~erecupeni.Eltexto -de goce es .absolutamente intransitivo
:'(19V3~.8W [...]

CAPITULO III

Retorica de la pintura

1. RET0RICA VERBAL Y RET0RICA VISUAL

1.1. Ret6rica y realidad

Nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos se apoya

en numerosos procedimientos ret6ricos (principalmente metaf6ricos y
metonimicos) con los que la diversidad y el caos de cuanto existe se nos
ha ido haciendo poco a poco accesible. Como si de un sexto sentido se
tratara, el mecanismo metaf6rico es inconscientemente aprendido du-
rante la infancia. Los nifios entienden metaforas e incluso hacen meta-
foras sin saberlo. Desde la mas tiema infancia aprenden a entender 10
que se les quiere decir cuando se les llama «corazon», «cielo- 0 «zorri-
to». AI principio pueden hacer chistes tomando la rnetaforaen sentido
literal (preguntando «~un zorrito?», y poniendose a cuatro patas, por
ejemplo), pero a medida que van aprendiendo a hablar, aprenden a in-
terpretar y a hacer metaforas, construyendose en ese proceso de adqui-
sici6n del Ienguaje y sus mecanismos ret6ricos nociones sobre la reali-
dad quesuponen subjetivas mezclas e interacciones entre la experiencia
«directa» del mundo y las ideas que los mayores les vamos proporcio-
nando; ello se pone en particular de manifiesto en relaci6n a aquellos
conceptos abstractos, 0 cosas «de mayores», que por presentar una com-
plejidad «supuestamente» inaccesible a la mentalidad infantil, por con-
venci6n social, 0 por simple desidia 0 comodidad, los adultos solucio-
namos con frecuencia -y a veces sin reparar en ella-- con rnetaforas:

164 165
 ssetensueatra «haciendo un viaje
B~e~o seIlciI1~ente esta «en el ~e10}).
S•solelllos maneJamos con metaforas
fi6:cionde «tiempo» se espacializa (se
"~m~~(),'i.Inalfnea), aunque a veces el tiempo
~:V'i~aoel amor se conciben como un viaje, los
abezas, y as! un largo etcetera. Lakoff y John-
S9~):~gi~ia.forasde fa vida cotidiana, desvelan algunos meca-
JJj~m9$'f~t9ri.~osconcretos que operan en la construccion del modo en
quci:coIlc~biinos la realidad:
Creemos que es importante darse cuenta de que la manera en
que hemos sido ensefi.ados a percibir nuestro mundo no es la unica
y que es posible ver mas alia de las «verdades» de nuestra cultura. [...]
Pero las metiforas no son simplemente cosas que se deba superar. Es
como si la capacidadde comprender laexperiencia por medio de
metaforas fuera uno mas de los sentidos, como ver, tocar u oir,
como si las metaforas proporcionaran la unica manera de percibir y
experimentar muchas cosas en el mundo. Lametafora es una parte
de nuestro fimcionamiento tan importante como nuestro sentido
del tacto, y tan preciosa como el (1980, 283).
Por otra parte..el nino sabe coger un zapato viejo y convertirlo en
un barco navegandoenun estanque..o transformar una viejalampara
de mimbre enun sombrero, poniendosela sobre Ia cabeza 122.Por 10
tanto, sabe estableceranalogias visuales entre cosas diferentes, ypor
medic desuuso y contexnializacionconvertir una cosa en otra cosa,
metaforizaruna cosapor medio de otra.•Estas relaciones y sustitucio-
nes entre cosasintervienen de mododeterminante en el conocimien-
to del mundo.exterior y de 10 que llamamos realidad.
Aristoteles .ya concibio la metafora como instrumento de conoci-
miento que excede la fiincion .meramente ornamental (asociada a la
elocutio retorica), yen efecto, si como sostiene Bertinettov" «tiene su
raiz en los mecanismoscognitivos de la psique humana», mucho mas
que poner de manifiesto sernejanzas preexistentes entredistintas cosas
de larealidad, espor mediode la metafora como esas relaciones se esta-
blecen, irtterviniendo sobremaneraen la construccion de 10 que cultural,
consensuadamente, denominamos realidad. Gombrich (1972, 291) se-
fiala «la importancia fundamental de este recurso, que permite al ha-
i22 Vease Gombrich, 1963.
123EnBice Mortara, 1988, 187.
166
blantereestructurar la realidad en una imagellpasa.j~:tit'o;e'ti·Uria.'a~u-
fiacionmas permanente». .. ' " i·V'H ' " .. '
La consideracion subjetiva de la realidad se ponede;tna.nifiesti:Fen
pensadores tan dispares como Leibniz, Berkeley, Desc;aites~B0iges,Casc
taneda y otros muchos124, pero es un conocido fragmento de Nietzsche;
de sus reflexiones «Sobre verdady mentira en sentid? eXtram6raI})~1873,
25), e1 que deseamosreproducir aqui: .
~Q!1e es la verdad? Un ejercito m6vil de metaforas, metonimias, an-
tropomorfismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas
"
que han side realzadas, extrapoladas, adomadas poetica y retorica- ,I
mente y que, despues de unprolongado usa, a un pueblo le parecen
fijas, can6nicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se
ha olvidado que 10 son, metaforas que se han vuelto gastadas y sin
fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que ahora ya
no se consideran COmO monedas, sino como metal.
As! la retorica, como el resto dellenguaje, participa en la construe-
cion del acuerdo social 0 convencion que llamamos realidad. Los es-
quemas generadores de expresiones que constituyen la elocucion 'reto-
rica, mas alla del mero embellecimiento, son instrumento de conoci-
miento, en varios sentidos: el propio de conocer, el de dar a conocer,
y pegado a los anteriores, como una lapa, el de construir el conoci-
miento, esto es, la realidad.
1.2. Retorica visualcomo saber inconsciente
Sabemos cosas sin apenas tener consciencia de que las sabemos.
Del mismo modo en que caminamos sin reparar en el modo en que 10
hacemos y sin recordar cuando 0 como aprendimos a hacerlo, hemos
124 Gombrich (1972,269) nos dice: «Tanteemos casi cualquier palabra 0 giro y en-
contraremos por 10 menos 10 que se llama una metafora "rnuerta", es decir, que ha sido
incorporadaallenguaje. [...] Seguirnos inclinados a pensar que ellenguaje (el vocabula-
rio, se entiende) nos ofrece un inventario casi completo de la realidad, y que 10 que no
se puede 'nombrar no ha de ser importante. Existe una escuela Iingiiistica modema que
invierte radicalmente la relacion entre lenguaje y realidad, insistiendo en que somos no-
sotros quienes, a traves de nuestro lenguaje, crearnos las categorias y hasta los objetos es-
tables de nuestra experiencia. En otras palabras, no existen «clases naturales» en el senti-
do aristotelico, estas clases las crean categorias Iinguisticas que, pOI ejemplo, nos penni-
ten distinguir entre cosas y procesos, porque el lenguaje nos ofrece nombres y verb os.
Desde este radical punto de vista una rnetafora no representa una transferencia de signi-
ficado, sino una reestructuracion del rnundo».
167
 ...,
!
adquirido lei lenglI~ 1ll~t~rn~f~ip.i.~~~~#0,~,9,11;ciel1te, y manejamos.con
so~~ra la morfologia y la~~m#~s0haber renidoqueestudiargra-
mat1c~para ello12~.L~s:~$~~t!!ra&;Y'tueC~s1l10Sdel lenguaje verbal
sona.si@Ja~()~X'Bp.,~~t9§i.~~~t;~f!i(;asillqYe su explicitacion resultene-
cesan<}.;n()~1.~R!Hf.~s:Mm~S~~<i!i~,&ino quepuede llegara ser incluso un
e~tP!~o:'1<?()m()!~\~:9;~~~,<?~geJg&palbuceospropiosde quien esta apren-
dlendo, ri,l} idiblIl~~llevo.y es todavia inoapaz de .automatizarlo, del
misllJ.0tpg~g.e~1911~ l'uede resultar un estorbo-y riesgo- para el
l11<}.1lej() d~&~W6m6vil reparar conscientemente en cada uno de los
1D:?yiinientqsq\lese realizan, la finalidad que persiguen 0 como se en-
gat:z:ll1; cOllel resto de los movimientos que intervienen en.el comple-
jo m~c;apism.p de la conduccion. . en 10 visualesapenetracion inconsciente tiene lugar sobre todo a tra-
Asimismo .,....-seiiala Lausberg(1963,14~, «el aprendizaje necesa-
riode.la Retorica ("natural") se realiza.paratoda persona que participa
activamente enla vida social, sin penetrar conscientemente en la es-
tructura de la Retorica, es decit", por la via de la experiencia», De ser esto
~ierto, y. extensive a la retori<:a visual,debido al protagonismo que las
imageries, y concretameptelasimagenes.persuasivas, han adquirido en
nuestra cultura Y: en nuestra vida social, atraves de Ips medics de re-
produccion y difusionmasiva, .formando parte de 10 que se ha llamado
ecosistema visual (parte de nuestra nueva «naturaleza»), de ser esto cier-
to, decimos, las estructuras basicas de una retorica visual se encontrari-
an, se encuentran de hecho, entre los saberes inconscientes manejados
con soltura por las personas que habitamos los paises llamados desa-
rrollados. Nadie que circulando por. una carretera.vea una imagen con
~n cuchillo y un tenedor pensara que venden por alli cerca cubiertos,
sino que dan de comer (una .metonimia visual), del mismo modo en
que al ver un dibujo de una copa en una caja de carton no se pensara
que la caja contiene necesariamente copas, sino que el contenido de la
caja es fragil (algo parecido a una metafora visual antonomasica). Aun-
9ue estos ejempos estan rnuy fuertemente codificados, cualquier sujeto
mmersoennuestro contexto se encuentra capacitado para resolver ca-
sos similares, mediante .mecanisrnos automaticos einconscientes, es.de-
cir,s!nrepararenlospasos y transfonnaciones que se han tenido que
segurr para pasarde la Iiteralidad de la imagen a su significado figurado.
Al sefialar esto, no debe ocultarsenos que una buena parte de di-
chas estructuras basicas de retorica visual vigentes en las imageries de
125 Vease par ejernplo: Garda Calvo, 1991a, cap. II.
168
masas proceden del milenario legadode la pintura;aunque obvia-
men~e el aprendizaje y autom.atizacion de dichossaberes per-parte del
comun de las personas se realiza fundamentalmente en los media, algo
debe haber en cormin entre una cosa y otra, algunos mecanismos ba-
sicos que pennitan descubrir estructuras retoricas mas especificas de la
pintura. .
Se constatade este-modoque una cierta retoricavisual fonnapar-
t~ de los saberes inconcientes.habituales de las personas inmersas en
nuestra cultura, de modo similar al de una cierta retorica verbal; si el
aprendizaje en 10verbalseproduce inicialmente a traves de la madre 0
progenitores y en general en el conjunto de la relacion social, tambien
yes de las imageries de los media (anuncios, carteles, tebeos, cuentos...),
que fonnan parte de nuestro ecosistema visual «natural» desde la in-
fancia, siendo ocasionalmente la madre 0 los progenitores quienes se
encargan de transmitir ese aprendizaje.
Teniendo en cuenta estos hechos nos vemos necesitados de esta-
blecer algunas interrogaciones previas sobre las que desarrollaremos las
reflexiones generales de los proximos epigrafes:
- Que falta hacen los retoricos (0 la explicitacion de los meca-
nismos retoricos), si la retorica funciona ya ella solita sin que nadie la
teorice; que necesidad hay en el ambito de la retorica de un saber teo-
rico, si de hecho hay ya un saber practice, 0 savoirfaire.
- Que repercusiones tiene esa inevitable mediatizacion de toda
retorica pictorica; como afecta a una retorica pictorica tener estructu-
ras y rasgos comunes con una retorica visual general (fundamental-
mente mediatica), y como 10 hace el hecho de que la penetracion in-
consciente de dichas estructuras se haya producido en la mayoria de las
personas a traves de los media.
- Como puede esa naturaleza inconsciente del saber retorico
compatibilizarse con la tradicional intencion persuasiva que general-
mente se asocia a la retorica, en el caso de la pintura.
1.3. Sentido defa teoria retonca de fapintura
Si nuestro trabajo consiste en poner al descubierto estructuras ocul-
tas de «persuasion» pictorica, que de hecho ya estaban ahi, en la pin-
tura, e intentar alguna suerte de explicacion u ordenaci6n sobre ellas,
tal vez no sea del todo impertinente que nos preguntemos el sentido
que tiene esa explicitacion, si es que tiene alguno, 0 que falta hace, si
169

es: que hace ,algun~ f~t,.Cl~9-~cl~P'tl!~!\~1?~~~,ClqH!dIoque de hecho ya es-
taba pOl'.ahldeb,aJ()tpP~~~Q,~s!~<*~.~~\aYBmrnr<h ..,. . .
. Para mtentar r~sp~l},~~~f,~~t,,!\j~r,W~ta,;igt,errogacion>~: -que acaso de-
bierafigurar e~nJ~mtt"~~~§&i§no.;Pf910goqeestetrabajo-, podemos
p~ .d~ IClJ4mp,t,~§i,~%~s:-q4~.laernpresapuedetener dos sentidos, 0
~asbIen,Sent1cl9R~~dos de los sujetos-roles que intervienen en toda
pwtt!m~~()t,:;;,~~,~~@,j;!W.PClfeceinco~gruynteafirrnarque explicitar
al~l(1~.s.,\~~g~§m~~:pSHltos de persuasion de Iapintura.puedaser de
ut,il~~:I.Clg.:P,ClfCl.~Jl,~.spel';lCldor, .en .la medida: en .que,al acceder a ellos,
obtYng~iJ;!~.ti4rne,lJ.Josanaliticos e interpretativos que favorezcan el
<:0!1(\)<:i~i~!1t,p, c()rnprension, y.por tanto disfrute de la obra.Porotra
pClljt~?iy:d~lIRmod()similar.el pintorpuede obtener informacion ex-
pli<;~~&~kre;sHspropios ~ro~esos «pictorico-persuasivos», que le pro-
porq0J:leun mayor conocmuento sobre su obray aun sobre si mismo
fav()J:eciendo lacreacion de nuevasobras..
, Hipoteticas utilidades que, relacionadas con el doble caracter in-
d1l7tivo-proyectivo reconocidoa.la.retorica, rnerecen algunos cornen-
taF1()S, Aunque, como hemos visto (cap, II,. §3,~), ambos sujetos-roles
no pueden escindirse nitidamente Y. requieren un minucioso examen
d.e s.u,s competencias y: proyec~osdesde e1 punto de vista de la enun-
ciacion (cap. II, §5.), la necesidad de referimos aellos mas detenida-
mente/para ve~ficar orefutar la validez de nuestras hipotesis aconseja
que en la medida de 10 posible sigamos refiriendonos a dichos sujetos-
roles pOI' separado, Y situandonos fuera del ambito enunciative de ac-
tualiz~ci~ndelleIlguaje, para.abordar el intereso sentido.. que tieneel
conocmuento porparte de.los sujetos sociales de 10 queen la-tradicion
se ,ha JlamadoretoJ;icaescolar, mas alla, del conocimiento. intuitivo,
mas alIa del «arte.dehablan -0 en el caso-deIo visual-s- «arte de ha-
cer imageries», 0 «arte de mirar», . ' .
1.3.1. Dellado del espectador
(Para que le sirve al espectador obtener conocimiento consciente
sobre el modo en que una imagen le estapersuadiendo, oesta inten-
tando persuadirle?, (Ie permitira este conocimiento consciente defen-
derse de.Iapersuasion, al.poner aldescubierto los mecanismos me-
di~te los qtle acma?, (significara ese desenmascaramiento la perdida
del m~eres, la.mengua.de la fu~rz.a pe!~uasiva, 0, pOl' e~ contrario, pro-
vocilFa en el(Olspectador una fascinacion porIos-propios.mecanismos
persu<isivgs,_mmc:a.del.tododesenmascarados?
170
.,
Son numerosa~ ~as voces (B~mes, Heisenberg.;ytantCisy'tanfos
otro~) que nos ad~T1rtlerOn de la dificultad deanalizar:y:explicat1as'co"
sas sin alterarlas, sm estropearlas. Hace falta mucha delicadeza'paraha:
cersecargo deellas y no cargarselas en el mismo acto artaIitico·esda.'im~
riosidad pOI' conocer el mecanismo oculto 'que actiYa··el,funcibna.~
miento de algunos juguetes 10 que empuja a los nifios a destriparlos y
como consecuencia, generalmente, aromperlos, del mismo modo que
es e1 deseo de conocer la anatomia de una lagartija 10 que incita a una'
diseccion que desemboca en la muerte de la lagartija. Acaso desde la
infancia sabemos que a veces .la curiosidad se paga muy cara, tal y
como subrayan numerosos relatos miticoso religiosos. Fue el deseo
de comer el fruto del arbol del conocimiento, del arbol del bien y del
mal, 10 que desencadeno la expulsion de nuestros primeros padres
' del Paraiso.
En el ambito del arte no faltan argumentaciones, creencias y mitos
partidarios de la inefabilidad, irracionalidad e incomprensibilidad de la
experiencia.esteticav"; se diria desde tales posturas que el poder del arte
reside precisamente en su misterio, en su inaccesibilidad a la razon (y al
lenguaje, que es su mas poderosa arma), 0 en esa especie de desgarro que
practica en la propia razon (elpunctum de Barthesj-", que es 10 que nos
atrae; si con elinstrumento dellenguaje y la razon llegaramos a conse-
guir explicamos sufuncionamiento desvelando el misterio de su atrac-
cion, el encanto se perderia, y de ese modo habriamos pagado el precio
par ceder a nuestro deseo de saber 10que acaso no debe ser sabido, sino
solo sentido, como pagaron nuestros primeros padres con la expulsion
delParaiso su debilidad ante el deseo de prabar el fiutoprohibido.
Cabe sefialar a este respecto, en primer lugar, que la ambiguedad,
complejidad e inagotabilidad de los discursos artisticos, como hemos
visto, descarta la posibilidad de experimentarlos cual si fueran una es-
pecie de crucigrama en el que, averiguados los enigmas de todas sus ca-
sillas, rellenas y completadas todas elIas perfectamente, el juego se ha-
bria terminado y careceria de interes. Desde ese punto de vista, cual-
quier explicitacionde estructuras retoricas ocultas en la pintura, mas
126 Tatarkiewicz (1976, 355) destaca la aportaci6n en este sentido de Gian Vincenzo
Gravina en la Ragion poetica, de 1708 (1,1), donde se afirmaba «que la respuesta a la be-
lleza y al arte se distingue por el hecho mismo de las emociones irracionales que toman
posesi6n de la mente, llevandola hacia un estado de exaltaci6n, y alejindola de su Cur50
normal. Este estado de euforia que se encuentra al borde del frenesi, como cuando "la
gente suefia con los ojos abiertos", fue denominado por Gravina como delirio».
127 1980, 64 y 5S., Y 164.
171
 que constituir la!b;,ls~;~0P.t~r ~M~'4i~~~f~PQyarsealgpnasuerte de
filetodoin,t~rpret~tiY!.lJ·· .'!!' . ';<'>Jil,1Prctnsi~:q;total de .laobra, ven-
dna a susc;;it~J;1.1.l~Y~ . . . il~~ornplejidades, nueyos juegos y
texturasen,l;l"~1~~'5l.!~ti~Ral'ilq.PuestClqu~ ningun analisis de
la!pinwra~~)~.~lt.! jJ.s$ignifi<::a,dos (~iefilpr~q1.leda, fuera del
a:qaJfsi~aJ~tl,~:p~J;estos norecogidos porel), toda curiosi-
da# .)q9~{;~~~>~~.~~ar•.!'..• '~la.ihterrogacion del discurso artistico, del
text9pkt<v,-i~q;id~b,Y:;<;:91l.$iderarse de antemano como unimpulso im-
po~ibl~d~;$.a,<?iar;eJ); su!totalidad.
.,As!, ~l; anMi$is fetorico, cuando consigue eludir el.afin taxonomico
y·no ,aspira'a vanagloriarse de su poder hermeneutico para! agotar el
$~!).~<Iq).,Ultit11ode los .discursos artisticos, dejando resquiciosinapre-
he:qsibles.pqr.lesque puedan . respirar y seguir manteniendose vivos,
puede constituir tanto un instrumento de interpretacion como un es-
tfmulo.paraelplacery disfrute.dela.obra de arte, del mismo modo en
queel.conecimiento del solfeo puedeayudar a gozar mas. de la rmisi-
ca, 0 la capacidadde reconocer.la riqueza tanica, suavidad, cuerpo 0
acidez, .como conocimientos analiticos culturalmente incorporados a
la sensibilidaddelpaladar-y activados ante un estimulo-, puede
ayudar a disfrutar mas de un buen vino.
Sea como fuere, nohayespectadorinocente, y toda significacion de
cualquierespectaculo visualdel mundo natural 0 artificial se produce
como resultado de complejas cooperaciones. Si «ver es habervisto», y es
capaz de ver.emas-quien «mas-havisto.xi todo aquelloque vemosse
relaciona, por.elpropioproceso de veri de.una.uotra-forma, con el con-
junto de experiencias visuales que 10 han precedido 010 rodean, el des-
cubrimientoretorico puede intervenir en ese juego, tanto mediante su
incorporacion consciente comopor suposterior.automatizacion in-
consciente. .Abandonado cualquier.topico idealista relativo a la posibili-
dad de una mirada «natural» 0 «inocente» (cap. II, § 5.1.3.)y asumida
(con nO$talgia 0 con placer) nuestra «naturalezacultural-, cabe admitir
que lareflexion retorica sobreIa experiencia artistica, cuando nosupone
un.obstaculo quese.interponeentre.laobra.y el espectadorsinotodolo
contrario, un puente de union capaz de excitar la sensibilidad y favore-
cer la comunicacion, incluso lalibre interpretacion, puede ser no solo
una orientacion haciaelintercambio comunicativo, sino tambien un in-
cremento.de misterio o placer anteal espectaculode la pintura128•
128En elambito delanalisis.Iiterario, despues de cuarenta afios leyendo, estudiando,
y dando cursos sobre Sylvie, de Gerard de Nerval, Eco (1994,20) sefiala «10 simples que
172
As! pues, del lado del espectador, el conocirniemode.laret6rica.de
la pintura sirve para analizar (siempre que eI deIirioan<llftico;no con-
funda la necesidad de ordenar la realidad con la mismarealidad),inter-
pretar{siempre que una interpretacion producida por un metodo no se
presente como, definitiva 0 universal: e1 metodo es un instrumento
para preguntar que determina la naturaleza de las respuestas que pue-
den alcanzarse y no debe en ningun caso confundirse con la cosa mis-
rna) y gozar (siempre que e1 conocimiento estimule e1 goce y no Jo em-
bote, abrala sensibilidad y no la cierre).
1.3.2. Del lado del hacedor
Si para ilustrar la utilidad de hacer explicita una retorica de la pin-
turade cara a la elaboracion de cuadros, imaginamos a un artista ante
un Iienzo en blanco, pensando, pince1 en ristre, en el modo de pintar
una metafora, una sinecdoque, un oximoron 0 un anacoluto, es posi-
ble que nos descubramos de inmediato en medio de una irremisible
carcajada. Pero... (por que], «males son las creencias que esta escena
del esforzado pintor-ret6rico transgrede para convertirse en algo comi-
co y provocar la risa? A nuestro modo de ver, fundamentalmente dos:
la primera, mas general, quedaria resumida en la maxima Primum vive-
re, deindefilosofare (primero vivir; despues.filosofar). La.accion debe prece-
der a la reflexion, la reflexion debe proceder de la accion; la segunda,
mas particular, es que, aunque nos pese, sigue vigente y muy extendi-
da la concepcion del artista romantico, que recibe su inspiracion por
via divina 0 al menos por alguna via inefable cuya naturaleza nada tie-
ne que ver con la planificacion y mucho menos con la conciencia re-
torica.
Sin embargo, tan evidente como que hay que vivir para despues fi-
losofar es que filosofar sirve para vivir, es necesario para vivir, 0 inclu-
so una forma de vivir, Tan cierto como que la accion precede a la re-
flexion, y por medio de la experiencia le provee de material, es que la
reflexi6n y el.conocimiento son necesarios y condicionan el actuar.
Y'rnas aun: no acaba de verse clara la diferencia entre reflexionar y ac-
son los que dicen que si se anatomiza un texto, si se exagera con el close reading, se mata
su magia. Cada vez que vuelvo a Sylvie, aun conociendo su anatornia, y quiza precisa-
mente por eso, me vuelvo a enamorar como si 10 leyera par primera vez»,
173

tUaf,riiel moti\ro 'por,eH}!Eii1e;:«ha'~en5Ly;~<detir>;deban·ser cosasdiferen-
tes.H~~ej;:a1g?:I€~1J~fis'ii¥f'~}!~eFp~~s~eriloquese esta haciendo{con
tn<l~Q~;ip:;trie~o.t4C~hTel,'depcpti~<fici'ncia).
supone: una- actualizacion de
ton@cirnittfiit'€)s~¥;.i'ef1~dnes'preVias,'mientras quepensar, hablar 0 es-
t~~ir!:~1i~R~a1~res~~',l~s'foffi1as habituales ·de la reflexion-> no es
6~~~:tW~~,f~i!l~!hater>~;p-ensamientos, .frases, razonamientos, es decir,
<~a€nl~"~~~~~$;f:'~l1~0~;:j;:'f'i "~i"\ ;-:-t:;i.i'
;~'~f;'L .;~~aIte:('Yivamos ahora ~on e1 t~Pico delartista <~insl?ira­
dd>~;lte?~~ci6n.delprocesocreativo en pmturaal.. estereotipo irra-
ci0tlal·supone:unil simplificacion inadmisible en la epoca presente. El
P~O~7soCl7pintar no es uniforme y homogeneo para todos los pinto-
res~y;e1moaelo «romantico divulgativo», aunque resulte el mas visto-
sdQ3lake, Munch, Van Gogh), no sirve en cualquier caso para expli-
:arlqensuglobalidad.
n \(;E',siCjertoque lacreencia en la inefabilidad de la inspiracion y el
pt()t~sd,creativo surge de la consideracion de la pintura como un fe-
rr6~erro'~()mplejo cuya comprension -y sobre todd creacion-s- tiene
lif~?r;ell'gran medida de modo intuitive. Pero ello no significa que de-
Bairtds;jbartdonarnos de inmediatoa los dominios de loarbitrario e
irracidria1;sinosencillamente que la complejidadde la elaboracion de
un~pintura requiere un especial sentido intuitivo, por cuanto los ele-
mentos que en ella intervienenno se relacionan mediante mecanismos
binariosmatematicos de causa-efecto 0 de sumas y multiplicaciones,
sinoppr relaciones intrincadas e inabarcables conscientemente, las
cuales comohemos visto a 10 largo de capitulos prece-
ice>tlstituyen,
denteS','tasgbs de la especificidad delarte: complejidad,arnbigiiedad,
alltorreflexiVidad.· .
Enrelaci6na;laeducacionartistica, Amheim hadefendidola trans-
cendefie:rade los procesos intuitivos para la educacion en general, se-
8Hr?'~ela. interdependencia entre intelecto y percepcion intuitiva. Esta
ultima:;es'inseparable de las aportaciones de ·lamemoria, la organiza-
ci6nyla f o
nnacion
deconceptos. En consecuencia; es importante que
«en'laensefianza y el aprendizaje decada'materia se obligue al intelec-
to y'aJaintciici6n ainteractuar»(f989, 51).
Lacomplejidaddelprocesodepintar uncuadro (igual que la com-
plejidadde coristruir unafiase.iaunque enotro nivel), per un proble-
mapractico decapacidad, de economia de esfuerzo, requiere la auto-
matizacion inconsciente de algunos aspectos del proceso. Aunque, evi-
dentemente, no todos. Del rnismo modo en que el pintor no puede
permitirseellujo de.mantener todos sus.procesos.en el nive1conscien-
te, tampoco puede automatizarlos todos;:«]. ..] el granartista es el que
174
alcanza a automatizar habilidades que para otros requieren una aten-
cion focal (tecnicas de proyeccion, representacion, composicion, etc.),
pero solo ellas. Es decir: que tambien sabe nomtinizar: ni hacer con-
vencional el proyectomismo en el que trabaja» (Rubert de Ventos,
1984,13). .
Puesto que todos los procesosde produccion pictorica-no son
iguales y los niveles de consciencia de los mismos por part~ de los di-
ferentes artistas tampoco, podemos afirmar que: para-los pmtores.cu-
yos procesos de trabajo requieran hacer conscientes las estructuras de
sentido, la retorica puede aplicarse directamente, de un modo pro-
yectivo; para aquellos quetrabajen de una manera mas intuitiva (tal
vez la mayoria, 0 los que mejor responden al topico), la retorica d~ la
pintura puede, por medio del analisis de otras obras 0 de las proplas,
sedimentar u110 po so -feed-back, retroalimentaci6n, 0 tacit knowledge
(en palabras de Chomsky)- que intervenga de forma i~consciente en
el proceso de trabajo, justo en el momento e~ q~e .el pmtor asume el
roldeespectador ante su propia obra. <<Ya al pnn~lpl~ ~e~ proces~ pro-
ductivo, poco despues del movimiento product1V<? m~Cl.al., comienza
el contra-movimiento, 0 sea el movimiento receptrvo inicial. Esto es:
el creador comprueba si 10 que creo hasta alli esta bien creado» (Klee,
1925,23).
El pintor comienza a pintar siguiend? u~ plan mas 0 me~os defi-
nido 0 indefinido, que puede tener motrvaciones de muy vanada na-
turaleza desde la intencion de representar una cosa de la realidad,
abordar' algun tema, experimentar con alguna gama cromatica, o. i~­
cluso el simple deseo de pintar, matar el tiempo... Tras el arranque mi-
cial, y a medida que va trabajando sobre ellienzo, incluso sin la pr~­
sencia fisica de la pintura, en alguna pausa del proceso, valora el caml:
no emprendido, evalua si el plan se esta realizando correctamente, 0 Sl
conviene introducir variaciones tanto en el modo de desarrollarlo
como en el propio objetivo que persigue. Si el movimiento es correc-
to, continua. Si es incorrecto, procede a corregirlo. Valorar el modo en
que se esta desarrollando la accion exige ~ctualizar saber~s que por r.ne-
dio de diferentes experiencias (pensar, pmtar, ver, estudiar...) han sido
anteriormente almacenados en la memoria. Ese proceso se denomina
feed-back, controla la accion e impide que esta se desarrolle como mera
invocaci6n a fa casualidad'?".
129 Vease Marina, 1993, 83 y 55.
175

1.4;.· Ret6ricarvis'ual1ltetliatitdiYrpitt6fita,r..
F"> ;:<'t:S0{'.~',,; ~~£¥':<~~;4:;,~cB'~:;:*E;'-:*:J,--;_::~.-/:;~',
"t9tn.()'rstlaldbminante, no' solo nos hemos edu-
.r;~tit~)~·traves de los media, sino que ademas los
dt!sde estosambitos se nos ofrecen son los mas
O"tJ:adicional del terminopuesto que en ellos la
~sdbre'otras funciones. Deahi que los estudios de
enteshasta'el momenta se hayan centrado las mas
roductosde los' media, por 10 general adscritos al dis-
,'d;talycomo ocurria con el ensayo «fundacional- de
\~s,«Ret6rica de la imagen» (1964b), que inicio esta tradi-
ClP vestigaciones.
;':PoPta:nto;j como ya.hemos sefialado, conviene interrogarse acerca
delas\similitudes y diferencias que se aprecian entre la retorica de las
i:tI)agenesmediaticas y la retoricade la pintura; posteriormente, acerca
delrmodo-en.que nuestra formacion visual en los mediafavorece 0 en-
torpecenuestra miradaretorica a la pintura; y porultimo, descubrir
que,aspectos·dela retoricavisual aplicadaalos media pueden resultar
utiles, rescatables 0 trasladables al analisis retorico de la pintura.
Enprincipio, aquello que diferencia las imageries de los media
-especialmente lapublicidad, aunque tambien la sefialetica.fotogra-
fia documental y periodistica, etc...- y las de la pintura es su distinta
teleciogiasurazonde ser 0 finalidad. Mientras que las primeras deben
su ;eXistencia·· a .una pragmatica incardinacion .con los principales siste-
mas de produccion, consumo, informacion, y aellos se subordinan a
lavezquecolaboran con su sostenimiento y expansion, las segundas
formanparte de sistemasmenores (los artisticos) que, aunque pueden
percibirsecomopoco masque reflejoso subsistemas de losotros, man-
tienen.en ocasiones respecto de ellosalgunas significativas diferencias,
especialmenteen aquellos casosen que se manifiestan intenciones
contrarias a los sistemas.dominantes.vcomo cuestionamiento,nega-
ciono.voluntad.de.cambio. Comoes obvio, ello no siempre ha sido
asi, y-Ios-parentescosentre arte y poder politico 0 economico no son
tandiafanos.pintura y poderhan tenido claras y estrechas relaciones
en largosperiodos de la Historia. La pintura ha asumido funciones pro-
pagandisticas, de perpetuacion de la memoria oficial (historica, politi-
ca, economica 0 religiosa), de las que actualmente ha sido desplazada
por otros medios. Habremos de tenerlo en cuenta al estudiar pinturas
de' epocas pasadas, aun cuando por ser ahora un arte· para minorias,
176
que actua dentro de un sistema de menor impregnacion social que .el
de los medios de masas, tendamos aver lapintura de todos-lostiem-
pos bajo este prisma; un prisma que noesta delantede.nuestros ojos,
sino que constituye la cornea de nuestro medio social.
La propia difusion de las imagenes de los' media Y, sufuncionco-
nativa las emparentan estrechamente con la dialectica del poder; Mien-
tras que Iasimagenes de la publicidad 0 de la prensa intentanvender-
nos algo 0 convencernos de algo segun sean, siguiendo la distincion
clasica, publicitarias 0 propagandisticas, la pintura no parece manifes-
tar finalidad semejante, debido a su radio de accion mas limitado, me-
nor alcance y difusion. Salvo acaso muy escasas y honrosas excepcio-
nes, las imageries de los media tienen la funcion de sostener y reforzar
la lucha entorno al poder politico (propaganda) 0 economico (publi-
cidad), si es que tal distincion puede todaviaestablecerse sin ingenui-
dad 0 encubrimiento. La pintura, que en otros tiempos desempefio esa
funcion, como hemos visto, no esta en el mundo ahora para eso pre-
cisamente. La finalidad de la pintura, aquello que' persigue, aquello
para 10que se hace 0 para 10 que sirve, al menos como uso comun de-
finidoen el entorno social, no mantiene tan estrechas relaciones con el
poder politico-economico, no puede definirse 0 saberse con tanta pre-
cision, a causa de su menor impregnacion social.
Es de suponer que esos sentidos teleologicos de ambas clases de
imageries determinen desde la genesis de las mismas diferencias sus-
tanciales. Una de elIas, previsible por otra parte, es el uso de codigos
mas consensuados por parte de las imageries de los media, codigos que,
o bien por su dureza, 0 bien con la ayuda de los diferentes contextos
que sobre ellos actuan, posibilitan grados altos de cooperacion comu-
nicativa, ausencia de ambigiiedad 0 ruido. Ello explica que la mayor
parte de las imageries de los media sean ic6nicas y presenten un tipo de
figuracion fotogr4fica, cosa que evidentemente no ocurre con .la pintu-
ra. Mientras que el valor de una pintura --0 10 que Ie haga tener algun
sentido en este mundo- se establece en principio con independencia
de aquello que quiera decir 0 incluso del mayor grado de claridad u os-
curidad con que 10 diga, un anuncio publicitario 0 una imagen propa-
gandistica solo son utiles en la medida en que al menos una parte im-
portante de 10 que digan sea'inteligible.
No debemos caer en el error de pensar que el significado de un
anuncio publicitario es el objeto que pretende vender, del mismo
modo que el significado de un cartel de propaganda de un partido po-
litico no es ellider de dicho partido. Aquello que se pretende publici-
tar, bien sea el objeto 0 ellider, suele ser la referencia de toda suerte de
177

atri.buciones de valorespgrlllegjg de 19s1llascyariados,<l,veces com-
plejos y a~~oscurosre~w;sQsxetqp.c9.~j ;la,s;posibilidades connotativas
en.la pubhqdagYenfli::l;ipi~p9-g@d::l:q,10Nam9sa descubrirlas a estas al-
turas, pero S1 ~rrn.<!temQ%'fJ~in2embargo,queel mero hechode que
h.a/a una~ah~a4i\teji;onQcible;;que.:;h.apuesto en marcha la elabora-
cIQndela>!IqageAf§PP&ln@:!y~ una valiosa pistaparaentender la mayor
p~e;de;Jg§I&leffieJ1J!'lsltJ.1,1eJlaconstituyen,.
ypor tanto, evitar ambi-
~¢dade$iY;lllejQx<!t!l~i~omlinicacion, circunstancia que, como hemos
V1~tQ;J,10Xe§mta·@prescindible.para el artede.la pintura.
1)eiill@ el:"a que, .auncon algunas dosis de ambigiiedad y posibili-
d~de~ii§Onn.QtatiYaS ocultas (que darian pie ahablar de la publicidad su-
bli~Cl;1'·(~Q1),1o.si.ht1bierapublicidad no subliminal...), los codigos de
las:,~~geI1e§:.de.los ~e4iaserev~lan mas estables que los de la pintura,
POtrlasproplascondlclonessoClo-culturales en que cada cosa se origi-
na, Po~elllos, no. ~lcanzar a comprender los mecanismos por los que
ncsestan.persuadiendo de algo, pero no nos resultara dificil averiguar
al menosaquello de 10 que se nos esta intentando persuadir.
. Retomando lasintenciones que nos han movido a redactar estas
br~,:"es !eflexio?es, podemo~ conduir sosteniendo que la retorica pu-
bhcIt~a es mas dara y venficable que Iapictorioa.ien la medida en
qu~la Imag~n 'public~taria suele ser iconica (generalmente fotografica),
a~h1a con codigos mas duros, se propone persuadir de cosas mas pre-
cisas y ostenta con mayor evidencia sus finalidades. Constataciones to-
das ~llas relevantes, puesto que si observamos la pintura como si fuera
eldiscurso persuasivo com tin al que nostienen acostumbrados las
imagene.sd,e los media (induso en aquellos casos en que la pintura se
v~e de imagenes de los media, para transformarlas en «otra cosa»), 0
bien l~ veremos. de forma muy sesgada, buscando en ella significados
demasiado preCISOS, 0 veremos cos as que no tienen nada que ver con
el arte pictorico, 0 sencillamente, en algunos casos, no veremosnada.
En.lasdos u.l~asposibiIi~ades~e apoyan quienes afirman que en
las actuales condiciones de existencraen lospaisesIlamados desarro-
llados, en las actuales condiciones de «educacion- visual mediatica la
experiencia~s~ca es imposible 0 cuandomenos improbable (ca~. I,
§ 1.Z).!eledmgrda·comoesta·nuestra·mirada·por los. media, es decir,
por los I~tereses del sostenimiento de los sistemas de significacion y de
p.od~r yrgentes, la experiencia artistica (smarginal», «improductiva»,
«ms~gnificante») apenaspuede tener lugar. Las imagenes con que los
media construyenhegemeniea eimpositivamente la realidad visual
consensuada, sus m~delos y.estereotipos, colonizan, simplifican y em-
pobrecen nuestra mirada, difieultando otras: posibles experiencias vi-
178
" " ~,", ,., b " _I I I! !I!I I ! I'! ~! ! ! ! ! ! ! ! ! !I !l! I!I!il!~" ' __- -__
I "
I
suales. EI frecuente contacto con.la television, por-eiemplo-c-aunque
tambien con las divers as formas de publicidad estatica-c-, nOS impone
modelos perceptivos de alta saturacion iconica y velocidad. La ince-
sante fuga y sustitucion de las imageries publicitarias nos-incapacita
para la contemplacion detenida (0 «suspension estetica» quereclama
la pintura, del .mismo modo en que los modos de significacionde las
imagenes publicitarias nosimpidenreparar en otros rnodosdesignifi-
cacion «marginales», menos prescritos, hegemonicos yconsensuados.
Todo ello debe llevamos a sospechar y vigilar nuestras inercias re-
toricas a la hora de mirar pintura,en cuanto elIas han sido moldeadas
por tipos de imageries sustancialrriente diferentes 0 induso opuestas a
la pintura. Ello debe Ilevarnos tambien a tomar cierta distancia respec-
to de los metodos 0 ejemplos de analisis retorico de imageries publici-
tarias cuando deseemos extraer de ellos algo aplicable a la pintura.
Aunque es indudable que algunas pinturas favorecen mas que otras el
analisis retorico, seria un error limitar su estudio a ejemplos que mues-
tran codigos mas duros, iconicos, con intencion discursiva y usos elo-
cutivos daros (como Magritte), 0 a otros que extraen sus recurs os y ar-
gumentos de los medios de masas, como algunas pinturas pop. Ejem-
plos que reunan estas caracteristicas hay suficientes como para iIustrar
un buen numero defiguras y tropos, pero esa opcion dejaria fuera del
analisis retorico muchos otros, falsearia y esconderia el sentido y la es-
pecificidad propia de una retorica de la pintura.
Hechas todas estas distinciones y asumidas las consecuentes caute-
las, habremos de admitir que nuestro conocimiento tacite 0 incons-
ciente de los rudimentos retoricos de nuestra formacion visual proce-
dentes de los media puede no obstante ayudamos en el intento de ha-
cer una retorica de la pintura. Admitamos que los mecanismos propios
de una metafora, una metonimia 0 una sinecdoque operan de manera
similar en el discurso publicitario, en el pictorico, en Ia sefialetica, etc.,
aunque tales discursos puedan manifestarse opuestos en otros aspec-
tos, y los efectos y funciones a los que conduzca un mismo meca-
nismo varien en cada caso. Admitamos hechos tan sencillos como
que cuando vemos en un cuadro una cara de una persona pens amos que
eso no representa una cara de una persona sino 1a persona en su· tota-
lidad (una sinecdoque) y que ese mecanismo que nos conduce a1 todo
desde 1a parte no 10 hemos aprendido normalmente a traves del estu-
dio del genero del retrato, viendo vetustos lienzos en los museos, sino
seguramente viendo 1a television, mirando una revista 0 un periodico,
manejando billetes 0 monedas, 0 por medio de nuestro camet de iden-
tidad.
179
I
I
II
.n
~ig
------...,j,,,,----------------------...Jj
'1
 · .
Del misPlonmciQ,) ;,~i~~.~ii~t~~~~~l1te, admitamos queesa
convencion ic611i£'!ri~gf . . ~ep.llest1"P,~ntPf:Ilo visual contempora-
neo, esa tmet<l<l~;id ..'. .Y!,elJ.~de .la.evolucion de sistemas de
represent<lciql1fi: '·-~~fu9.el retrato-r- desarrollados hasta el
sigl():~f¥iI1cla#i':~r lapintura, por 10 que no pocos mo-
de1()s.cl~;~· '.' .,~ '.'Yj',ps'1/fCt:lia uiilizan sistemas-y tacticas comunes, ba-
sadosiehf _·sual~s.ix>rnunes. Asi, laculturavisl,lalse realiza con-
tintl:~~h~~~:\ .' .ent<i.ndose del pasado y en .el futuro. Nuestra mirada
IJ:1edi~tiw;tIipgifi.ca el.pasado queconstruyo nuestro presente. No po-
d~Il1Q'sY~r;~lpasgdo sino a losojosdel ahora y el ahora no se constru-
y~~ip.9.i~.fl;r~hlei6na esa mirada sobre el pasado. . habilidades. Cualquier definicion de retorica que consultemos se refe-
,.E:I;ig~sarrpllo que la ret6rica visual ha adquirido en el objeto me-
diMil::Q____.,..sobre todo en Ia publicidad->- y en 1amirada cotidiana aeon-
Slej<l.una observacionretorica, tal vez nueva 0 tal vezolvidada, de la tra-
diciqppict6rica, en 1acreencia de que estarevision.se hace igualmente
necesaria.para 1aconstituci6n de unaret6ricavisual general.
Sinquererestablecer un paralelismo simple, podemos recordar como
la-tradicion clasicaestableda eldiscurso persuasivo retorico separado del
discurso poetico, que no obstante ya en 1a antiguedad.utiliza el instru-
mento. de. analisis que .la elocuci6nret6rica suministra para la constitu-
ci6ndeldiscurso literario y que, salvando los avatareshistoricos de ambas
di~ciplinas, ha alcanzado enel siglo XX una conciencia globalizadora que
exige el concurso de la ret6rica literaria para 1aconsideraci6n de una re-
torica.generalapoyadaen 1alingilisticayen la semiotical". Mas aun, las
neorretoricas, a partir. de la revision PQr Chann Perelman y Lucie 01-
bre.chts,Tyteca (1958) de 1aret6ricacomo teoria de laargumentad6n, han in-
cluido todo tipode discursoscomo.objero de estudio, recorriendo un ca-
mine-similar a1 seguido por lasemi6tica respecto de la linguistica.
1.5. Delafunci6n persuasiva alafunci6n estaica
La participacion de los textos artisticos (sobre todo la literatura) en
U1lC:l ret6ricageneral quedafuerade dudaen .la ret6rica .contempora-
nea.No obstante, recordar brevemente sutradicional origen como dis-
130 Como muestra de la importancia del textoliterario en la constituci6n actual
de la ret6rica, basta mencionar enla orientaci6n clasica el Manual deret6rica literaria de
Heinrich Lausberg (1960) y en el ambito de lasneorret6ricas, la Ret6ricageneral del Gru-
po /..l (1982), centrada en lafimci6n poeuca; que elios renombran comofunci6nret6rica del
lenguaje.
180
ciplina interesada por una clase de discursos -:-:aql1ellos qu~pretende11
persuadir a traves del1enguaje- sera util para observar que,ha.yd¢;p~r­
suasivo en la pintura, a diferencia de las imageries de los m~dia,ese.n­
cialmente publicitarias y.propagandisticas, par tanto declaravocacion
persuaSlva. .
Como es sabido, la retorica comienza a desarrollarse remotamente
en 1itigiosde partes frente a jurados. Ya Ciceron sefiala.que los litigan-
tes sabian atacar Y defender con precision y eficacia instintivas,pero
son C6rax y su disdpulo Tisias -(considerados de formaunanime fun-
dadores de la retorica) quienes comienzan a sistematizar y codificar sus
riraa.intenciones persuasivaso algo por el estilo; escribe Aristoteles, en
su clasica definicion, «entendamos por ret6rica la facu1tad de teorizar
10 que es adecuado en cada caso para convencer», matizada a1 afirmar
que «su tarea no.consiste en persuadir, sino en reconocer los medios de
conviccion mas pertinentes para cada caso, tal como tambien ocurre
con todas las otras artes-l!', y Lausberg (1963, 13), por recordar otro
ejemplo mas cercano en el tiempo, define 1aret6rica como «el sistema
mas O' menos estructurado de formas conceptua1es y linguisticas que
pueden servir para conseguir el efecto pretendido por el hab1ante en
una situacion».
Considerar que.la vo1untad persuasiva, el efecto pretendido 0 1ain-
tencion comunicativa son requisitos para que haya retorica no signifi-
ca necesariamente que tales cosas deban darse de forma de1iberada y
consciente. Nosiendo asi en ellenguaje verbal, menos 10 es todavia en
1apintura, donde, habiendo siempre intencion comunicativa, no siem-
pre (yen nuestro tiempo casi nunca) es posible (tampoco prioritario)
estab1ecersu concrecion, 1acua1tampoco vendria a ser determinante 0
concluyente, por cuanto, como se ha visto, el objeto pintura «habla»
-y por tanto persuade- mas alla de las intenciones de su hacedor
(cap. II, § 5).
En cierto sentido, basta para que haya retorica 1aintencion persua-
siva que toda pintura de forma inequivoca manifiesta, autorreflexiva-
mente, en su modo de rec1amarla mirada, llamando 1aatencion sobre
ella 'misma, como objeto entre los objetos merecedor de una observa-
cion «especial»: atenta, detenida, cu1ta... 10 que vu1garmente llamaria-
mos «deseo de gustar». E1 primer efecto que pretende toda pintura con-
siste en persuadir a1 espectador de su propia belleza, valor, condicion
131 Ret., 1355b, 25-27 y 10-12(edici6n de Quintin Racionero, Gredos, 1990).
181

~s:~l1~laS'tlistihtas;epocas)Y.deese
~Jet&¥alioso;portador· de cono-
-;b,j.lett;}, ;,:, '.. .
eila;~iliturared~a; y una vezatrapadae~
derpersuadir tamb.len?e otras cosas, con ~1­
cl0n'0' autoconsciencia, y enconsonancia
~es ycompetencias queen las diferentes epo-
;j£pini(rra:porejemplo (y sine~tretenemos mucho en
efite);;puede pretenderpersuadiral espectador respec-
,ialitJad (siempre que-aspire a la mimesis, y en todos'Ios
bsytendencias dominadaspor el paradigma de la repre-
~J!:3~;;;respecto'~ cudles!a vertJad(siempre que aspire a propa-
~ilr;Uifa'fe'r~ligi()s~, ':ll poder estatalo ·econ6~co...)133, respect? a cudl
es;elc
d1rtinddelarte (siempre que adoptandoactitudes vanguardistas se-
ftaleih~cia el futuro..•); funci6n persuasivaesta-ultima.muy relacionada
conla primera-Iautorreflexividad, exaltaci6n del propio valor), puesto
que sise entiende elvalor del me bajo el paradigma del progreso, en la
medida en que un caso concretomuestre e1 camino idoneo a seguir de
modo general.ese mismo caso seradentrodetallogica, mas valioso.
Volvemos asi alterreno de las funcionesoefectos que atribuiamos
al arte: la transmisi6n de conocimientos sobre realidades y sobre el pro-
pio me, desde ciertacompleiidad que implica tanto a los conocimien-
tos como a su expresi6n (cap. T,§§ 1.3.,1.4.), muestradiferencias fren-
te aotros discursos basadosen codigos-mas-duros. EI lenguajecientifi-
co, tanto verbal como visual, nopresenta -las ambiguedades y multiples
sentidos delarte yutiliza mecanismos ret6ricos mas estables, cuyos co-
132 Enlaantigiiedad, cuando la pin'tura persigue la mimesis,y en todos los periodos,
estilos y tendencias dominadas per elparadigma de la representacion, la pintura preten-
de persuadir al espectador acerca de como es la realidad visible, mostrandose comofiel
copia de la misma, pero simultaneamente «construyendola» (vease el cuento de Zeuxis y
Parrasio querecordarnos en cap. III, § 3J0.3.2.): . es una alienaci6n [...] con las funciones de delectare y de movere [...]
l33. . Recordemos.lapintura "medieval y renacentista, integrada en el,proceso de ale-
goresis que otorga la autoria de los textos sagrados directarnente a la mane de Dios, sien-
doel objetivo de lainterpretacion esclarecez la Verdad, el sentido ultimo y definitivo,
ocuIto en la retorica de los relatos. Posterionnente, la perpetuacion de.la imagen de re-
yes, papas, mecenas y en general, del poder establecido: Losduquesde Urbino (piero della
Francesca, hacia 1465), Carlos V(Tiziano,. 1532-33), Bonaparteatravesando los Alpes (Da-
vid, 1800), etc.; o.en contraposicion, las ideasy poderes emergentes, con la intencion de
persuadir de otras verdades, denuciar hechos ocultos 0 encubiertos, realidades rnargina-
das 0 proscritas, etc.: Losfusilamientosdel tres demayo enla Moncloa (Goya, 1814), La bal-
sadelaMedusa (Cericault, 1818-19), EIvag6n detercera (Daumier, 1862), Guernica (picas-
so, 1937),etc.
182
T
digos no contemplan desviaciones radicales, excepto cuando-serenue-
van para establecer nuevas posibilidades en su sene, es.decin.cuando
esas novedades han sido finalmente instiniidas comocodigo,
La complejidad del arte manifiesta ambigiie4ad y autorrejlexi1Jitiful,
·1 conceptos que Jakobson utilize p~a caraCteriz~ los t~tI?S con,fup.-
cion poetica (0 estetica.para todo npo de en.unc~~dos artisticos), y.:,!u;
Eco (1975, 420) considerovinculados a la oiolacum delas reglas ~elcodl­
go que, imbricada en.la ~oble cCl!~ del signo, ~~umen~a» la reall?~d de
la expresi6n y el contenido, exigiendo atencion haCla}a funcion s:-
mi6tica que regula tales desvios y activando la complejidad COgnOSCl-
tiva propia del arte: «Una desviac~6n de la ~orma que afecte tanto a la
expresi6n como al contenido obliga a considerar la regia de s~ correla-
cion: y resulta que de ese modo el texto se vu~lve aut~)ITe~~vo, P?~­
que atrae la atenci6n ante todo sobre su propla orgamzacion sermon-
ca» (cap. I,§§ 1.2., 1.3.). . ..
En ese sentido texto artistico y texto ret6nco operan de manera SI-
milar. La ret6rica suscita la reconstrucci6n literal desde 10 figurado; el
exceso el defecto, el desvio 0 transformaci6n de 10 esperado, de 10 pre-
visto, de 10 que «deberia ser», de ~a ;stricta n011ll:a. lingiii~tica, ,del gra-
do cero (cap. III, § 2.2.). El conocirruento transmitido, ma~ alIa del au-
tomatismo en los discursos, se verifica en el ornatus elOCUtlVO (figuras,
tropos...), para atraer la atenci6n del espectador so?r: la complejidad
expresiva del texto, incrementando el «~osor .semanuco» y buscan?o
no solo modificarlasituaci6n cornunicativa, smo un efecto complejo,
que en la tradicion ret6rica se interpreto en terminos en absoluto aje-
nos a la tradicion artistica 0 literaria.
El omatus responde [...] a la pretensi6n del hOl?bre (~anto del
hablante como del oyente) a la belleza en las manifestaciones hu-
manas de la vida y en la autoexposici6n humana en general. Con 10
que el ornatus alcanza, con su intenci6n funcional, la esfera de las ar-
tes superiores [...] En la intenci6n efectiva y en el efecto, el ornatus
Los grados de alienaci6n superiores pueden considerarse como au-
dacior omatus [...] (Lausberg, 1963, 89-90).
La belleza el mover los animos -moverc-, la alienaci6n (efecto
animico que ~jerce en el hombre 10 inesperado). et~os (grado afectivo
debil) 0 pathos (grado afectivo fuerte), segun el s~nudo que le~ ?torga
Lausberg, son conceptos parcialmente ?es~pareCldos de la ~steuca, se-
mi6tica 0 ret6rica actuales, pero cuyo SIgnificado ha evolucionado ha-
cia formas que delatan una tradicion cornun: ambiguedad, autorrefle-
183
 xi:Idad;',~densamie~t~'~~ ~~g0;i:,fie~f1ai,~st~~ca octrtfstica ..., en
definitiva;el,~s~~<I()<af'e 'yo)~~$e~~]q~~persigue y provoca el
text~,li~~~ari~((i)\eli r": ~~o»~~1mrl6;efedma1uri, desvio 0 trans-
formaGion~i' . ~5~teirci0h sobreIarelacion 'expresion-
co:1'ite" ,Jidentificar -como .sefialael Grupo Jl
(]fM~;
ib'estetica con funcion retorica,
it l'fop6sito recuerda LeGuern (1973)
etMora», recuperando las tresfunciones
speGialmentela latina, deCiceron a la
, i / ' > ' i / .,,i{eSart Agustin) atribuye allenguaje: docere, pla-
cb-~> ,TO'f(et;e." "',', "'" ",e'estransmitir informacion 134, placere se vincula a la
fi.!!t~jQ!'!!:~$~~t;i<:~;mo'llerees la funcion persuasiva, 0 si sequiere, co-
/.(c:los••ultirn.as seencuentran intimamente relacionadas ya
Ci'e/pornledio delornato (captatiobenevolentiae), nos acerca a
mlYqere,esto,es, a 1a funcion propiamente persuasiva, conmover, pro-
v'@czar>l.llia reaccion, A juicio de Le Guem (1973, 85, 86):
...para persuadirhay que tocar primeramente la sensibilidad, pro-
v0.c~una reacci6n afectiva. La persuasion sera tanto mas eficaz
cuanto menos numerosas sean las bases logicas de que pueda dis-
poner el intelecto para oponerse a ella. Nada como la metafora co-
rresponde mejor a tal'exigencia, Laimagen que ella introduce per-
siste como imagen. asociada, incorporada a la sustancia del mensa-
je,pero ·ajena al planIogico de la comunicacion», Porello «la
metafora.tienecasi siemprepor funci6nexpresarun sentimiento
qlle intenta sea compartido: es aqui en donde debe verse la mas
importante de sus motivaciones.
Vemosasi como la funcion emotiva (originada en el enunciador)
y lafull<.:i6n<sonativa (que se orienta hacia el enunciatario) se articu-
.lanvillcul~ndosea.plac~re ymovere y enlazan asimisrno funcion este-
tica yretpJ,ica.
Nuestrorecorrid.onosha desplazado desde la fiincion conativa a la
funci6npoeticaoesh~tica; Iejos del vademecum y el compendia de re-
glaschacia.el.analisis-del .texto.pictorico y sus'relaciones 'contextuales e
intertextuales, allidonde'una ret6rica de lapinturanoes sino un estu-
dio de sus funciones artisticas, de 10 que diferencia a esta de otros mo-
dos de conocimiento, caracterizandola como arte ycomo lenguaje.
134 Como veremos(cap.JII~§3.13.2.)docere no es unicamentetransmitir informa-
cion acerca de 10 ya existente, sino tambien (Le Guem, 1973,82) dar nornbre a realida-
des que aunnoposeen'un terminopropio,«romper1as fronteras del1enguaje y decir10
indecible», ,
184
1.6. Inuentio.iiispositio, elocutio, memoriay pronuntiatio
La autorreflexividad del texto artistico, el modo en.que requiere-la
atencion del espectador hacia su expresion, se relaciona con 10 que se
ha dado en Hamar omatusy nos sima en la elocutio, una de lasoperacio-
nes que intervienen en su produccion. Pero antes de adentrarnos en lo.s
usos y desvios dellenguaje que dan lugar a las figuras y t:0pos elocuti-
vos, conviene detenerse en la totalidad del proceso retorico, observan-
do paralelamente el que se refierea la .elaboracion y realizacion de una
pintura, desde 1a perspectiva que nos confiere esta parte de1.legado d~
la retorica clasica que describe las «secciones del arte del decir persuasi-
VO», 0 «habilidades del orador», contenidas ya en la Rhetorica ad Heren-
nium atribuida a Ciceron y mas recientemente a Cornificio (hacia el si-
glo I a.c., 64); estas son: imentio, dispositio, eloaaio, memoriaypronuntiatio.
Invenci6n es el descubrimiento de las cosas verdaderas 0 verosi-
miles que hagan probable la causa. La disposicion es el orden 1': dis-
tribucion de los temas, la que muestra en que lugar se ha de situar
cada cosa. La elocucion es la acomodacion de las palabras y senten-
cias idoneas a la invencion, La memoria es la firrne retencion en el
pensamiento del sentido, de las palabras y de la disposicion. La pro-
nunciaci6n es la regulacion graciosa de la voz, del rostro y el gesto.
De todas elias, la elocutio ha venido ocupando un lugar privilegia-
do en los tratados a partir de la Edad Media, llegandose a identificar la
retorica durante siglos con el estudio de tropos y figuras. Esta reduc-
cion en forma de sinecdoque generalizante, que retoricas contempo-
raneas intentan revisar para la constitucion de una verdadera retorica
general, se ha extendido a los estudios de retorica de la ima~e~\ 0 de la
pintura (desde Barthes hasta el Grupo u) y refuerza una tra~IClon d~ la
que inevitablemente somos participes. Mas al~a de la mera invocacion
a la costumbre sinecdoquica, 0 10 que es 10 rrusmo, a la norma q~e pa-
rece justificar que una retorica de la pintura se centre en el estudio de
figuras y tropos, las vinculaciones de la experiencia y la funcion artis.ti-
ca con el ornatus expresivo, la importancia que en ese aspecto adquie-
re el nuevo estado que revela el signa plastico y, por ultimo, el confu-
so lugar en el que quedan otras operaciones retori~as ~~y vincul~das
al discurso verbal persuasive nos mueven en una direccion que, srtua-
da criticamente en la parcialidad actual, no pretende excluir para el fu-
turo un nuevo modelo de relaciones de las operaciones retoricas ade-
185

cuado al' ambit() pic~6~cg·.P6i\~11,(FhOpbaemos.sustraemos a algunas
brevescon~idertc~OBeire'~t9+~I~:1'c)sibiIidad4eapIicar 0 transpo-
nerl~s<:inc?Jasei'h:l~ .'> . ;'~fct(fjnta'{inventio, dispositio, elocutio, me-
n;Ori~pronun>': ... ····iBWia~.rrt~ti,zando desde esta optica algunas
apRrt1( if'iti&!1i~t1to nan ido realizandoseacerca del
p~." . 'eafiZati6~de una:pintura;
Rertsselaer WLee (1940, 137C38), esta posi-
~gs';futecederites" ilustres: Ludovico Dolce, a
~j~~Jj)ittkJgo tleUa pitturaJntitolat0J:/J.retino, divide la la-
~s~ategorias:(invention~, disegno y colonto); quese co-
'tres'primeras fases del arte de la retorica (inventio, dis-
,Mf~~jifilJ'Tti61te es lao eleccion del lema que se va a .repre-
se~;.;, ....1M:jfari~~~entageneral del. cuadro, el'disegno corresponde al
bb€~tbSen.b1an€(fy·n~gro, mientras que el colorito.constituye e1 acabado
final,del··cuaclf0i iAdvierteeI profesor Lee que un siglo antes Alberti (en
DeUapittitfa),-ni:rcC5mocritico culto conocedor de Ialiteratura y teorias
clasicascom.()!Dolce, sino como estudioso interesado por los procedi-
mientos practi<::osde los pintores, ya,habia dividido el arte de la pintura
en circonscriptiortf~ compositio1'li y recepti~ni di lumi,secciones tambien es-
trechamente relacionadas con la inuentio, dispositio y elocutio clasicas.
Estastransposiciones, confusas y dificilmente coincidentes en los
usos de Alberti, Dolce y otros teoricos antiguos, pudieran haberse
aproximado ala realidad de .la pintura en aquellas epocas en que los
procesos tecnicos y conceptuales de realizacion de la misma se en-
contraban escalonadosynormativizados, asi como vinculados a la
tradicion retorica-de-Ios textos religiosos, Bastapensar en los procesos
habituales enlos!antigu0stalleres (hasta el XVIII) y enla organizacion
deltrabajo y 'lasfasesde realizacion.' de tina pintura a 'que 0 bligaba la
colaberaeion-efitre-maestro, oficiales y aprendices. Confrecuencia,
para desarrollar el-tema que era motivo delencargo, el maestro reali-
zaba unosrasgunoso·lirieasmaestras·compositivas, a partir de lascua-
les hacia-el dibuj6definitiv6 pOI'10 general en un carton que,por me-
diode cuadridulaJu-otr0s'procedimientos, un .oficial pasaba allienzo,
bosquejandoI6s:y.rellellan.dolbde colores, parasupervisionyacabado
delmaestrom.A.llnLcWirido.esto no fuera asi, bien porque se siguiera
otroprocedimiente-en ciimtoalreparto de -los trabajos, bien porque
eI maestroejecrita.rasillayuda·latotalidad del cuadro, -las preseripcio-
nes-tecnicas vigentes'enla-pinturaanterio.r alXIX solfan establecer fa-
sesescalbnadas:'c0inposidongeneral,dibujo, claroscuro (a veces en
135VeaseMargani:'aM6reli6 delasHeras, 1989,
186
forma degrisallaj.icoloreado... y otrasvariantessegun ~pq€as, paises,
escuelas.estilos, e t c . ' . ;,: ' . , .:
Uno de losgrandes .tratados que recogen.las antiguas. :noJ:1l)a,~Lde1
Arte de Ia.Pintura se debe al pintor Francisco Pacheco (156471644), .ma-
estrodeVelcizquez y activo escritor y polemista de la epoca..Su4rte de
laPintura(1649)136 esuna obra pos~~~ que rec?ge no solo l~antigtie­
dady grantieza de lapintura, suo definl~lon y cu~hdad de .arte liber.al, las
aportaciones de Dolce, Alberti, Vasan, etc., lao VIda de arnstas ~tlguos,
como Van Eyck: ....."..a.quien reconoce como mv~nt?r de la pmtura. a.l
oleo-, sino tambienun gran nurnero de prescnpclOnes sobre la dzvz-
sion de lapinturay sus partes, el orden, decencia ydecoro que se de~e ~ardar
enlainven~6n, eldibujoy sus partes, elcolorido y suspartes, .laJ;ractzca dela
pinturay todos los modosde ejercitarla; desde los .rasgufios, dzbuJo~y ca-:tones,
hasta la verdady acierto con que se deben pmtar algunas historias sa-
gradas, y un largo etcetera. . . ..
Como es harto evidente, la eventual carencia de tema, la desinhibi-
cion tecnica y heterogeneidad procesual caracteristicade .la pi~tur~ de
este Ultimo siglo nos inclina a considerar co~juntame~te znve'!tlO, dispo-
sitio, elocutio, tambien en el arte del pasado; circunstancia que incluso e~
el lenguaje verbal!" ha sido puesta en evidencia, rechazandose la anti-
gua idea de ordenacion temporal. sobre todo e~ 10 que se re,fiere a las
mencionadas operaciones constltuyentes del discurso. No solo el ~so
intuitivo de la retorica producido instantaneamente en la comurnca-
cion interpersonal demuestra esto, s~o t~bien elabora~iones mas
cornplejas como.la pintura 0 el te~to hter~o, 9ue no se venfi~an en la
linealidad procesual, sino entretejiendo simultanea y altema~vamente
las aportaciones que provienen de operaciones co~pl.eme~tanas~ a v~­
ces indiscernibles como veremos mas adelante. Distinguimos asr la S1-
multaneidad operacional de la retorica en la comunicacion de su disec-
cion en el plano teorico, que pasamos a esbozar.
1.6.1. Inventio
Si consideramos la inventio como la bUsqueda de ideas adecuadas a fa
causa, tal y como se ha aceptado desde la Rhetoric~ ad Her~nniu~, n?
como creacion sino como busqueda por la memona, es posible nnagi-
136 Obligada la edici6n de Bonaventura Bassegoda i Hugas (1990) que incluye una
larga introducci6n sobre la cultura de Pacheco y su tratado.
137 Vease Albaladejo, 1989,60-61.
187
 nar tal c~sa'en piii~!~~t~~Rre;:~¥~~st~.p.~a·.aejUnhi~a,entendido
f~~o ??!~t?;?~~~<i'rb"" ~stClP~~i~ur~Ii1fjoracioil,cit:curistancia que
s~da~?'l'Y:fi-e~!lenCi: ?1~s('J11i1ef~svangti"ard1aStpef6 solooca-
s~~e~me;I1te'd'( ' ~ttJt:arse eIabora'para desarrollar un
te~~J<i;(in e~J~~Ia(JJ~squedade 'argurnentos, circunstan-
ci~~f'~~ :~;F5~ideeir,Ia .busqueda dedocumentos vi-
s~ar~~X~·teiritoriosde Ia memoria subjetiva 138, . bien
g?i'\~II\ .; ..to en Ioquedenominamosrealidad visible,
e?W~:T~",., .,.Jevi.ame~te realizadas que pueden consuItarse en
rtiusT~s,~Br;' . fi~bsde;imagenes, etc.jverificandose de nuevo Ia in-
t~ry~~~i~~\;sitlJ.1iltanea\ eon. Ia dispositio y elocutio. Esta imbricacion de
ICl~·'.;l!~s~~~~j$~.Bfoduftoras de discurso, su circunstanciainseparabIe, se
Jia1ia'0tNid~iii:Jii:icuandb
Ii···· .. eI cuadro carezca de tema, cuand0 carezca de
o6Jc:!tb-a;tratar,
Conyiene matizar que Ia inexistencia de tema -ahora eneI senti-
dO'}?ittori.co mas.r~stringido; entendido como figuracion-s- no signifi-
ca'!psencla definitiva de tema como materia para Ia elaboracion, sino
solo qu~ esta presenta una mayor ambigiiedad y debilidad de codigos.
E~ocaslo~es no esta prevista Ia representacion de situaciones, perso-
nares, cosase. pero se parte, al menos, de un modo de comportamien-
t~respecto al cuadro (comopor ejemploen la action painting), 10 que
ciertamentehace mucho mas dificiI una segmentacion de las ideas su-
rninistradas por Ia inoentio, cuya reIaci6n con la obtencion de referen-
tes ha sidodestacada por AIbaladejo(1989,73):
« •••una operacion semantico-extensionaI, por la que se obtiene eI
referente deltexto ret6rico, que es la estructura de conjunto referencial
f<?rmada porlaserie de seres, estados, procesos, acciones e ideas que en
dicho textovana serrepresentados».
.. Esa obtencion, quenoexcluye cierta originalidad,seorientaba tra-
dicionajmente por eI hexametro formulado par Matthieu de Vend6me
en eI .siglo XII: 1uis (quien), quid (que), ubi (donde), quibus auxiliis (ayu-
dad,o por quien), .cu.r (p~r que), quomodo (de que manera), quando
(cu~do),.que su~mlstra mstrumentos de averiguacion sobre personas
(loa apersona) Y circunstancias (loci are) y que recuerda en que medida
138 A este respectocabe sefialarque mie~trasel recuerdo e identificaci6n de las pa-
labra~ y frases por l~ memona puede ser preciso y certero -ahi estan los actores, 0 los
opositores, 0 esos~osos de la memoria, capaces de recordar paginas 0 libros ente-
ros-, el recuerdo de imageries es mucho mas difuso e impreciso. Con frecuencia cree-
mos recordar, por eJe1?plo, lacara de alguien,o un determinado cuadro, ycuando nos
los encontramos en directo, nos producen una gran sorpresa.
188
la inventio se origino vincuIada al terreno. juridic(),,'s{fbi~t1ifavoreci6
tambien la busqueda de los topoi, lugares comunes puestos'~l1.;jtt~go en
las tematicas literarias y por que no, pictoricas, .' ". ··'{ji,L;,.
AI igual que Quintiliano acudia a la tragedia griega par:ilus/:t"Clr
cuestiones de derecho penal, eI arte clasico recurre a la mitoIogialpof
su valor alegorico, aportando temas recurrentes, tales como LedcFy<eI
cisne, El nacimiento de Venus, Venus Y Cupido, Venus y Marte; Flora,
Las Bacanales, Baco, Danae, Diana cazadora, Minerva, EI juicio de Pa-
ris, Perseo, Las tres gracias, Palas Atenea, El sueiio de Antiope, Narci-
so, Satumo, Andromeda y Perseo, etc.
La pintura religiosa ha sido el otro gran conjunto referencial para
Ia tradicion pict6rica desde eI medievo: Adan y Eva, Maria Magdalena,
El donante, La VIrgen con el Nifio, David, El Juicio Final, La Anun-
ciacion, Vidas de santos, La Crucifixi6n, Lot, Moises salvado de las
aguas, La Ultima Cena, La adoraci6n de los reyes, Salome, La Piedad,
La Sagrada Familia, La Santisima Trinidad, La Resurrecci6n, El Apoca-
Iipsis, Los pecados capitales, Susana y los viejos, El beso de Judas, La
flagelaci6n de Cristo, Judit y Holofemes, El Bautismo, El Descendi-
miento, etc.
Otros lugares, algunos de los cuales sirven de base a generos picto-
ricos, han suministrado una serie de argumentos recurrentesen la pin-
tura ic6nica: retratos de corte, retratos ecuestres, retratos de profesi6n,
la representacion costumbrista, el bodegon de uamtas, el triunfo de la
muerte, cuadros de batallas, el poder de la naturaleza, paisajes urbanos,
el pintor y lei modeIo, etc.!".
Estos referentes no son tanto los argumentos como su localiza-
ci6n; sea como ejernplo, sea como alegorial": la amistad, el amor, el
llanto ante la muerte, la futilidad de la busqueda de ambiciones, la ca-
ducidad de la belleza ante el inevitable triunfo de la muerte, la fibula
moralizante del relato religioso, la ejernplificacion de la virtud del san-
to, la intima serenidad del hogar, la dignidad amenazante del poder en
el retrato de reyes Y papas, etc., de modo que lugares y argumentos se
139 Pacheco (1649) incluye en ellibro tercero de su tratado la pintura de flores, fru-
tas y paises, pintura de animales y aves, pescaderias y bodegones, asi como los retratos
del natural. Pero mucho mas significativa es su aportaci6n al repertorio iconografico re-
ligioso, que recoge mas de cuarenta temas relativos a la Historia Sagrada y a la represen-
taci6n de santos.
140 De hecho, la lconologfa de Cesare Ripa (1593) constituia un extenso repertorio
aleg6rico, que fue muy popular en su tiempo y utilizado por muchos artistas en los si-
glos siguientes,
189
 • L. -°al ,1
gf)J,1Ui!l1te. rererenci que. ~lhla en
.,.K~ijQ";~#P!~t?;q~lC:Qht~nide,.
,
i-;,,@~iQs,.(lugar@~··Y.argumentes, Ie
. . l1:J e rmaliza:ci6n en u n sistem a
.p.¢ Ia.expresion. yel contenido,
~C:!!iYQ;deles.generes(cap, III, § 2.3.1.3.)
$sp?p-c:retes. Dificilmentepodemos recu-
i1flfl. Cena. 0 al Retrato ecuestre, sin tener en
.a:E:d~spositio y una eloaaio que define simulta-
neamen, mente.
"ii€~~QmQ,~¢perterieautorizadose desarrollo vinculada al dis-
',,~qlJ~:PQrsu naturaleza busca elconsenso social; y en
; @~!'yyevigentemientras .ambas .disciplinas fueron res-
liI,~I:1,!~s~;c:Qn;eLQnknsecial y.priorizaronla tecnica y la destreza sobre
If!;;~Y~lPQ$leciC!rm.entese ha dade ell llamar creatividad.Recordamos
liHq~~!§i9).1deBemscheuer,parael que la topica es «el arte de apro-
y~ch&dJ~hi1rnen.te y para la argumentaci6n personal, puntos de vista
q.¢;fimp.9rta,n.ciaseci<tl y general en la discusion concretade un preble-
ma»,aprep6site de la eual, Kurt Spang (1979, 86) explica que:
.~.cuando Bomscheuer utiliza el concepto de «puntos de vista de re-
•. 1ev~cia.social>:~s para 'indicar que los argumentos tienen que ba-
sarsesobre«?p1ll1onesgeneralmente reconocidas 0 capaces de hallar
un consenso». El concepto de la «imaginacion argumentativa» se re-
fierea la capacidad imaginativa y tambien a la de argumentar y recor-
dar de la persona que utiIiza los topoi. [...J El margen interpretativo
estan. amplio queel mismo topos puede utilizarse para intereses ar-
gumentatlvos opuestos. . de ese orden «natural», sea con fines argumentativos o con fines artis-
. . ;.• ~LO\J,sQde.;lug<lfescernunesen lapinturaa modo de repertorio te-
J.114!i<;;Qdti!Ne~idb,disminuyendeen su discurrir historico, ala vez que
la.J¥fP9!fa,tlCI<lj,del valor de ·la creaci6nha aumentado respecto del va-
l0J'-;4e'\1i!,)q.@s~ez~,aclavezque lasantiguas fimciones comunes y per-
suasivasde.Ia.pintura como agente del orden establecido han dade
paso.a-su-uso-prioritariamente artistico y a la vez que la pintura ha cen-
tra,d0§M8blet{})~11gran parte del siglo xx en destacar su materialidad y
laJ;1{)ci6ndearte que haytras la misma al margen de la figuraci6n.
Alll1que,laJendenciaarreferencialprieritaria en las vanguardias ha
doade·pasea,tma'ceexistencia Y' hasta mezcla defiguracion y abstrac-
c~6p-, ya~nq~e ~~nes. artistas .centemperanees recurren ales t6poi tra-
dISI9~<tles (l<l.~ mas delasveces de un mede «perverse»), les lugares de
la enclclepedlaales querecurre el artista actual ne s61e rebasan les Ii-
190
mites d:la pinru:adelpasade para observar e~as.tradiCierIeS0 para ne-
garlas, sino que tienden a sU'perma~e~~e~l?liacI6fi: Ab8rdar este pre-
blema en su actual complejidad exigma revisar las relaclonesehtre1a
pintura y Ios medics de mas as, pues en estes tiltimes se encuehtreri.les
lugares que mejor representan los argumentos caracteristicos de hliestfa
sociedad' (originalidad, juventud;:belleza, nuevas tecneleg1as,. derechos
humanos, vida sana, exito profesionalecologia...), lugares a los que la
pintura puede acudir en sintonia, esto es, de acuerdo a la"convencion
social, o en conflictividad, como disuasion, altemativa o marginalidad.
1.6.2. LJispositio
Quintiliano definio en su Institutio Oratoria la dispositio como la dis-
tribucion eficazde los argumentos y de las partes en los lugares ade-
cuados. En otras palabras, se trataba de ordenar en la cadena sintag-
matica los argumentos obtenidos per la inuentio, decidiendo cuales de-
bian ir antes, en el medio, o al final, en suma, ellugar que ocuparian
los contenidos y las palabras en el plane elocutivo, La dispositio admi-
tia des posibilidades: segun el orden «natural» (ordo naturalis) o segun
el orden «artificial» (ordo artificialis). El orden «natural» se relacionaba,
per una parte, con el discurrir (temporal) que siguen las cosas en fa na-
turaleza, aquel en el que han acontecido, y per etta, con el orden que
siguen las partes del discurso persuasive segun la retorica: exordio, na-
rradon, argumentaci6n y epilog». El «orden artificial» supene la alteraci6n
ticos .
Esta diferencia no tiene correlacion en lo visual, per cuanto no es
posible la disposicion pictorica en terminos de principio, intermedio y
final. En la simultaneidad del lienzo, ne se describe el orden temporal en
el que acontecen las cosas y no hay expectativa o normativa semejante a
la secuencia de exordia, narraaon, argumentaci6n y epz1ogo, salve en excep-
ciones muy premeditadas (cap. II, § 4.5.). Per tanto, detectar este orden
solo sera posible a partir de consideraciones espaciales del tipo arriba, aba-
jo, ala derecha, a la izquierda.juntos, separados, etc. (cap. III, § 2.5.1.), asi
como a partir de otras de tipo ritmico y cromo-Iuminico, relacionadas
con lo que en pintura se llama composicion y cuyas desviaciones reto-
ricas dependeran de indicacienes lecales del enunciade, ceme vere-
mes a prep6site de las nermas generales y Iecales.
De este mede el erden macreestructural que preperciena la dispo-
sitio es alcanzade en la elaberaci6n de una pintura: una vez que se tie-
191
 nen Ips argum~J:ltQ~,' lQ,s .~i l~§;~~g~!!es; mentct1es olas jmage-
nes.flsicas (est<lffip~~~i,," "gf4l'I4s..}con;qu,eseva a.desarrollar
un tellla;';f?ll,1PJ:)~~~,.,.".:":,,t~s!-kl1,l} potencial conjunto, se tra-
tade"Qr~~n~iU!~.~':~U~~i~~:1~~,;g~§ij-:aistiibuir 10 que llamamos bloques
pi<:~Q#H;>~~i:i~iI:~~~,,~P,:~kN~!J.jYJ;l,tOde la superficie bidimensional, de
a<:lirt~~R)~i§5iJ;!!igQkg~Ja.displJ.sitiq, como ordenacion . sintagmatica del
"141" c'
t¢Jr!:Qti:"r ' ) ; " ; ; } ' ! ; .....'. . .
, , ;~Y~ ~PjS~JPPS p@ft:idarios de la temporalizacion del proceso re-
,rni'PQrJ~tQA~fijar en un lugar Y. tiempo la dispositio, podemos
decirqlle su relaci6n con el concepto de composicion y su organiza-
ci9Q-dela macroestructura sintagmatica sinian (al menos en la teoria)
S!-l,ppnto. d~partida en los bocetos preparatorios que organizan el rna-
terial,.q!-l~ en la terminologia renacentista coincidfa con el disegno, fase
qHe;~,eentr~teje· condo resto, de diferente manera, tanto en el proceso
pJ~toE<:Pfomo en el orden de las operaciones retoricas'F, Tal cosa
p!-l~d¢ apreciarse en los bocetos preparatorios del Guemica; que com-
parten con la obra final.el.espacioexhibitivo, 0 tambien en los gouaches
soprepapel 0 cart6n con que Sorolla planifico con grisallas la dispositio
de sus murales para la Hispanic Society ofAmerica de Nueva York.
Pero no todos.lospintores escogen.referentes 0 argumentos defini-
dos (sean mentales ovisuales) antes de disponer la pintura sobre el
lienzo, no todos hacen bocetos en grises previos al cuadro, ni siquiera
todoshacen bocetos, con 10 que la disposicion tiende a ser mental, 0
dadala inconsistencia de las imageries mentales y la dificultad de ima-
ginarcon cierta precision una.pintura, entodo caso, simultanea en el
procesodecreaci6n con las operacionesde inventio y elocutio.
Mientras que la ret6rica verbal distinguia la dispositio de la compost-
tio.-estaultimaconsiderada Iapane del omatus que atiende a la situa-
ci6n correcta, armoniosa, de losritmos sintacticos y foneticos enel sin-
tagma~,nosotrospreferimos su tratamiento unitariopara la pintura,
atendiendo asu realidad de macroestructura que ciertamente inicia la
puesta en .juegoelocutiva. Asi, la dispositio pictorica, en su caracter de
141 «EI tomar en consideraci6n el discurso como un todo, el reconocimiento de las
"partesdel discurso"y de su organizaci6n sintagmatica (disposiiio) corresponden a nues-
tras preocupacionesdesegmentaci6n y de definici6n de unidades discursivas (mas ex-
tensas quela frase),» Greimas y Courtes, 1979,342.
142 Hacernos notar, en la tradici6n, la situaci6n paralelade los terminos disegno (Lu-
dovico Dolce) y compositioni (Alberti), antes mencionados, respecto del ret6rico de dis-
positio (oeconomta), ya utilizado por Antonio Palomino (Teoriay prdctica defaptntura,
L. 1. c. 8.§.L) y defrnidocomo «parte del arte de la pintura que ensefiala debida colo-
cacion.deIas figurasy dernas objetos»,
192
compositio, no s610 atiendea la ordenaci6n'espaci~estatica ,smp tam-
bien a sus.ritmos vi,suales, relacionados qm la formaY¢~cQlQr~Jo,qlle.
nos permite, ademas de acercarnos a figuras como las aliteracionesvi-
suales, abrir una via de estudio hacia tipos compositivos ohad~l~~t:ra~
dicionales gamas cromaticas (armenia, contraste...) que ordenan.la rna-
! croestructura cromatico-compositiva de la obra.
I
La ordenaci6n del cuadro que supone la dispositio interviene desde
I la macroestructura en la microestructura, e introduce las primeras des-
viaciones elocutivas de la norma. En ese sentido el orden de las frases
~ en pinturade.bloques pict6ricos-, que compete a la dispositio en
su opcion de orden artificial, apuntadirectamente a figuras de la expre-
I si6n (particularmente a aquellas que afectan al orden sintagmatico), de
I pensamiento y de composicion (climax, permutaciones ic6nicas, alite-
raciones, paralelismos ~ean por simetria 0 reticulares-, etc.), e igual-
I mente, apunta a la estructura binaria (antitesis ...) y temaria(enumera-
ci6n...), en las figuras de pensamiento y expresion,
Hemos hecho notar en diferentes ocasiones que la pintura significa
mas desde la perspectiva de las competencias textuales que desde I1,l} ine-
xistente c6digo grafico y que sus sistemas de significaci6n deben mas a
las relaciones que se establecen en el cuadro entre formas, colores y tex-
turas que a un inventario icono-plastico, Tal vez por ello algunos autores
han observado con especial interes el papel de la dispositio en la pintura:
EI cuadra como texto praclarna sobre todo el predominio de la
dispositio, armonizando y combinando el conjunto de los constitu-
yentes plasticos pravistos por la inventio iconografica en la pintura
tradicional y por la creatividad de los nuevos modelos estetico-vi-
suales en la peculiar semantica de la pintura abstracta y de los afigu-
rativismos. La elocutio pict6rica ataiie a las singulares virtualidades de
la caligrafia plastica de cada pintor (Antonio Garcia Berrio y Teresa
Hernandez, 1988, 183-184).
1.6.3. Elocutio
Elocutio es para Lausberg (1963,61) «la expresion linguistica (verba)
de los pensamientos (res) hallados en la inuentio»; con la dispositio cons-
I
tituye el texto ret6rico ~arnbas representan, en la practica pictorica,
'I las fases de elaboraci6n material del cuadro-, trasladando la perti-
nencia macroestructural hacia la microestructura, para concluir con su
intervencion sobre palabras y oraciones. Una elaboraci6n textual per-
I tinente, adecuada a (y con) todos los elementos, sean extemos 0 inter-
193
 ,"<- _•. n
u~oiorlt<teldiscurso.Lo
lefar;;!lesprocesos que for-
to}dertamehteyante todo, ter-
elsentido que elpintor barroco
'rexjJfesi6n -v-semejante a la elocutio-
''tid'i5'eXptesar, quees «pintar 0 esculpir las
~sJcal1dades,indicaciones y afectosque mas
cl'del asunto».
.;;~ra(Mi:a,insistimos, la elocutiosuele producirse si-
htei:!.tla/inventio Y a la dispositio, en el plano teorico, una
eAliariseleccionado la ideas e imagenes adecuadas al tema
c'iiiZadb, queda porultimoelaborar la superficie expresiva
i~~.r; ~1>l&~u~sjpictoritos, con todas sus particularidades en cuanto a
ietntionesieonicas y plasticas.
··,'JParabbtenerla pertinencia (aptum) pragmaticade la que hablamos,
considerada por Lausberg (1963, 65) la virtus (perfeccion) central de las
viftitteselocutionis a las que aspira laexpresion, la elocucion se aconseja
dehrte de ·la gramatica (ars recte loquendi) y del arte de la retorica (ars
bene.aicendi). Laprimera ordena lapuritas, el uso correcto del idioma, la
expresion deacuerdo a la norma. La segunda promueve la perspicuitas
(la comprensibilidad del discurso) y el ornatus (labelleza de la expre-
sion que seconcretaa traves de las figuras y tropes) de cara a obtener
el exito de la persuasion.
Mientras que elornatus no es una perfeccion (virtus) necesaria para
el.discurso.persuasivo, en.cambio, en los discursos artisticosse empa-
renta .estrechamente consu orientacion hacia la funcion.estetica del
lenguaje,por 10 que constituye uno de sus· fundamentos, justificando
la impoitanciaquedesdeel arte rec1arna el estudio de la elocutio picto-
rica, a laque dedicaremoslos proximoscapitulos.
En palabras de Albaladejo (1989, 128):
es el omatus, cualidad de la elocutio que consiste en el embellecimien-
to del texto ret6rico en su manifestaci6n textual lineal mediante dis-
positivos expresivos inherentes a la propia estructura dellenguaje que
sonactualizados en esta operaci6n conel fin de producir una cons-
trucci6n de nivel de elocutio que atraiga la atenci6n par su elaboraci6n
artistica, principalmente basada enla exornacion Iingiiistica,
En un tipo dediscursocomo la pintura, donde no hemos recono-
cido la existencia de un codigoo norma grarnatical definida, la tension
143 fnilicedelos tiririinos delarte, L. 8. c;2§IlI.
194
I
I
I
jb_ _~IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII!IIII""""""_""'
eloc~~va entre ~arnatica ! retoric~,entre norma ydesv1Q,.e1Jtt<;:;(;q-
rreccI~n y eficaCla,e~tre como se pmta -correctamente, yq1Je;Y~os.di­
ferenciados del medio favorecen tal 0 cualcomprension.oem.ocion
requier~una !~flexion~articular sobre .qu~ ~lase de norm.assonobjet~
de modificacion 0 desvio para laconstitucion de figuras retoricas y tro-
pos en el ornatus pictorico (cap. III, § 2.3.). .
1.6.4. Memoriay pronuntiatio
Antes de abordar esa tarea conc1uimos nuestro repaso al proceso
retorico, recordando dos fases -memoria y pronuntiatio- que no for-
man parte del mismo en sentido estricto, pero que no obstante estan
implicadas en momentos posteriores a su elaboracion, con objetode
garantizar su actualizacion y futura eficacia. Aunque estas fases de la re-
torica verbal no son trasladables a la pintura, pueden recordamos otras
que intervienen en el discurso pictorico con posterioridad a la elabo-
racion del cuadro y que son igualmente necesarias para su realizaci6n
p'~r el espectador. Se tratade la conservacion, la exposicion, la explica-
CIon y en general, las relaciones transtextuales que hemos situado a
partir de la intervencion del contexto en un sentido arnplio, y que na-
turalmente, no se contemplaban en la retorica clasica.
Mientras que memoria y pronuntiatio no eran en la retorica clasica
partes constituyentes del discurso, aqui hemos aceptado la participa-
cion del. espectador (cap. II, § 5.) en tanto que realizador en la pro-
duccion del discurso, al igual que la intervencion de diferentes aspec-
tos contextuales en los procesos de realizacion -el titulo, la sala de ex-
posiciones; el comentario-, que pueden hacer valer la dimension
variable del texto, trasladandola del cuadro a un conjunto mayor -se-
rie, exposicion, epoca, etc.-, 10 que permite reconsiderar el estatuto
que la tradicion retorica -centrada en la elaboracion por el autor-
atribuia a inventio, dispositio y elocutio, como unicas operaciones consti-
tuyentes del discurso y que ahora debemos reconocer tarnbien a traves
de la realizaci6n de sentido por el espectador.
En tanto que dicha realizacion no se puede hacer efectiva sin la
concurrencia del espectador, es decir, sin la sucesiva concurrencia de
sucesivos espectadores, y cuanto para ello resulta necesaria la conser-
vacion, la exposicion la explicacion, asi como otras aportaciones trans-
textuales situadas en el contexto pragmatico, podeinos considerar que
en 10 sucesivo habran de ser atendidas estas actualizaciones de memo-
ria y pronuntiatio en la pintura, si bien mas alla de 10 que el proceso re-
195
d
lio-- __
 torico clasico preyda~1' :ija1il1Q;«::eh<Uiterioridad prestaba-
mos atenci6ns~,' , . . ,~iifitasf:'contextuales(explicitas, ac-
tuales,.~i!.F1iGt:' . .. . aciomuse1stice 0 expositivo,
lascoi:ii'isdvaci6fi,lostitulos 0 lasexplica-
ciqp.~ . .' . ,,...... ... . . .... -. . '... ·~aj;no haciamos otra cosa que ampliar
eL~~U:t~qJ'R~a.gr:Uati:§q,q:Qe;~emdntiy pronuntiatio anunciaban,
:}i~~:ij~fld~.~fliiiei"()s' epfgrafes-introductorios de .esta tercera Pa;t7 he-
tJl~$Wi&.t0~~go.n0s;aspectos globales ·de las relaciones entreretonca y
pW:1jUra;lasif:G~in~'SUSprocesos discursivos; corresp~:mde ~tenderahora
as'Mt<:>S'maspamculares -comoya hemos advertido, centrados en la
eliJCf,ttijj~yorientar nuestraobservacion hacia el descubrimiento de
e~eracio~es ret6ricas concretas. Ello pasa por establecer, rechazada la
idea-de'ull c6digo general; cuales son en pintura las normas respecto
de.lasque se aprecian desvios ret6ricos, sobre que unidades recaen y
que modes se 'instaurana traves-de la .intervencion de las categorias
transformadoras.
Ahora bien, elrecuerdo de los numerosos yen ocasiones deliran-
tes excesos taxon6micos cometidos desde elambito de la ret6rica debe
alertarnostla ordenacion no es en ningun caso la finalidad de nuestro
trabajo, sino un instrumento necesario para la puestaen evidencia de
mecanismos generales a cuya comprensi6npuede accederse mas fcicil-
mente mediante.elestablecimiento de rasgos comunes y agrupaciones;
cabe-recerdar, unvez mas, quepobreeinerte seria elobjetode estudio
que se dejaraencerrar perfectamenteen apartados y casillas.
2.1. Normayarte
,.
Referirse alas peliaglldas relacionesentre norma y arte sin divagar
j excesivamente exige algunas consideraciones previas que repriman la
potencial 'pelisernia de ambos terminos.disminuyendo la confusi6n
que en-tome-a ellos.pudiera generarse.
Unapoderosatendenciaaformarhabitos hace del ser humano un
animaldecostumbres antesincluso que un animal racional; buena
parte denuestra vidatranscurre dentro de Ia fidelidad a habitos y cere-
moniales, acasocomo imaginaria protecci6n ante la «amenaza- de 10
I irnprevisible:o del caos. Nuestrasactividades serigenporcierto princi-
1-...~~
196
r
pio. de:inercia, 10 que significa que ,tienden a reprodueirse y perpetuar-
se mientras no surja una fuerzaoriehtada a cambiarlas. . c'
La norma constituye un modelo de prescripciones y prohibiciones
construido desde la observancia de los usossociales 0 individuales; alu-
deal modo en que se debe hacer 0 esta establecido que se hagacierta
cosa y requiere su valoraci6n positiva por parte de un grupo humano,
asi como su posterior y continua repetici6n. En tanto surgida de la re-
petici6n y el habito, cualquier norma genera expectativas sobre como
deben hacersedeterminadas cosas. Mientras la norma tiene vigencia, y
para el grupo humano en el que tiene vigencia, se espera que esas co-
sas se hagan de la manera que esta prescribe. Mas que generar expecta-
tivas, puede decirse que son esas expectativas las que constituyen la
norma, 0 la presencia incorporada de la norma en los sujetos.
Una primera aproximaci6n a la actividad artistica puede hacemos
suponer que esta se encuentra sujeta a las prescripciones establecidas
por normas -mas 0 menos implicitas 0 explicitas, segun los casos-,
respetando un principio de inercia similar al del resto de las activida-
des humanas, tendente a conservarlas en cuanto no surja alguna firer-
za capaz de cambiarlas. Las distintas actividades implicadas en el am-
bito de 10 artistico se hacen de algunas maneras que son consideradas
buenas, hasta que otras, consideradas mejores 0 mas acordes con los
tiempos, vienen a sustituirlas. Asi, la evoluci6n 0 progresi6n del arte se
originaria precisamente en el conflicto entre tensiones de naturaleza
opuesta: por una parte, el principio de inercia, el respeto y la obedien-
cia a unas normas que determinan los modos en que tales practicas de-
ben llevarse a cabo, y por otra, la fuerza destinada a cambiar dichos
modos, la desobediencia a las normas.
Desde esta perspectiva, es posible reconocer el quehacer artistico
como resultado de tensiones entre acuerdo y conflictividad, paradigma
y marginalidad, costumbre y deseo, ley y delito!", 10 apolineo y 10
dionisiaco, incluso, tal y como Nietzsche describi6 ambas tendencias
en El nacimiento de fa tragedia (1872), 0 tal y como las explica, mas cer-
ca de nosotros, el Grupo ~ (1992, 27). En su Teoria de la inteligencia
144 Juan Antonio Ramirez (1994, 18-20) destaca las relacionesentre arte y delito, y
recuerda que «Caravaggio fue un asesino, que la bohemia decimononica coqueteaba de
vagabundaje, los dadaistas alteraban con frecuencia el orden publico, y hay muchisimos
casos, en todas partes, de denuncias a los artistas por obscenos e inmorales. Beuys 10 ex-
preso con cIaridad: «Artista y delincuente son compaiieros de camino, ambos disponen
de una loca creatividad, ambos carecen de moral, impulsados solamente por la fuerza de
la Iibertad»,
----~
197
 creativa (1993, 90; 164);JQse:AF:it(i)rijQ;ilyfa:cina s!e,refiere al estilocreador
como «una cUriosarriezc(i)l~~l;¢J1l1rtfaatomatismos y libertades», con-
sistiendopu~s~~pa.rte'\~efaa~tarea;creadora en «una habil gestion de
las'. restriccioJ1~~~~".;> ,,;jj};j}:";"E5;'; :c--.;./;
A,p~~~~~si!~iCi}ekdiscllliir!de;esta(dialectica, Tatarkiewicz (1976, 285)
re(I1Jl1el'lEl~iql:J.~l'~1\~~;;;Jn'i?LY . .
eJ.;mt:}y::l~!l?@~s!ai~~J1~I!!J~lI),as:Jey y creatividad, 0: reglas y libertad; 0 tam-
h,i~~I:;~,~l$~'!;~fM,il,gW,~£i<sn.( La.historia del concepto de creatividad indica
qqt;4lH'iljiJt.l;u:go.#~llll'otlprirner papel file el que predomin6. [...] rnientras
aJ~q§(.~~f'!.~;{· "ls'p;ersiguenlalibertad individual y la creatividad, otros
>;"'1c;'" , ;", ntrar1a.s leyes universales que gobieman el arte y la poe'
se a esas leyes. .
,'~~~~~icl~sclelavisi6n contemporanea se ha tenclido a resaltar los
vcl!6're~:cr~<l,ti~()s del arte por encima de los valores de destreza y la rup-
~i(,~~·,<::c:>.gigos por encima dela habilidad en su practica, no podemos
o.!~i~Clf,il1.J.ela idea retorica de desvio de la norma, al igual que la idea
d~JrJfsi6n (como renovacion del codigo) pictorica, puede presentar-
s~.r~~pel:~?; de la convenci6n en una dialectica variable, que en termi-
nosdefuerzas sociales oscila entre el acuerdo y la conjlictividad.
-'-):..as situaciones extremas deacuerdo a norma podemos vincular-
las a semioticasduras (fuertemente codificadas) que proceden por ratio
fari1is: la .construccion de sefiales de trafico, la descripcion del terreno
B?rsigt1?~toRopraficos en los mapas, las falsificaciones de cuadros y
quiia,sa:lgtl~asmanifestaciones artisticas muy normativizadas, como la
pintura en elAntiguo Egipto.
.;.El(lggar opuesto, el de la conflictividad maxima, 10 atribuimos
. al~pillfl:J.iade vanguardia, los objetos de ansiedad 145, los desvios que,
tras sobrepasar toda prevision deja norma, bien salen del sistema, bien
opli~att;~;~umodificaci6n;.esla creacion que rompe y cambia el codi-
go. :Aunque sepuede producir en cualquier entomo, incluida la cien-
cia, slimai1ifestaci6n natural y habitual se da en las semioticas blandas
(debilmente codificadas) que proceden por ratio dijficilis: el arte, gene-
ralmente, sera-el ejemplo mas adecuado.
- Entre ambos extremos hay un amplio margen de situaciones en
"equilibrio'de acuerdo/conflictividad, donde situamos desvios previstos 0
145EI tenninoanxious object fue acufiado porelcritico Harold Rosenberg para refe-
rirseauntipo.dearte que produce ansiedad, por hacemosdudar sobre su cualidad de
Arte. Cornoejemplo recordamos el urinario (Fontaine, 1917) de Marcel Duchamp.
198
. ~.l ~ -
asumibles por el codigo, frecuentes .cuandose·elaboran obras.situadas
dentro de.idiolecto~, estilos, g~~eros'6Ja propi~ret6rica (cap. II,§A.2,).
Excluida la pnmera opClon, las dos ultimas sugieren el ampli~
campo .en e~ que retorica y pinturase mueven y recuerdan 10 queEco
denomino ~nvenci6nradical e invenci6n moderada (1975, 392A06). El
P!?ble~a~ sm embargo, se presenta mas complejo, por cuanto Iafun-
~IO~ retonca en pintura efectua desvios de la norma que pueden cons-
ntuir norma, al menos en dos sentidos:
1. El desvio esta mas 0 menos contemplado por el codigo (y por
10 tanto en cierto modo dentro de la norma), tal y como ocurre en las
creaciones moderadas. La nueva invencion se apoya en estos casos en el
sistema de la lengua 0 en sistemas de hipercodificacion (como los esti-
los, generos, 0 la propia elocutio retorica), que constituyen un conjunto
de modos de generar expresiones, y suministra al destinatario otras in-
d~c~ciones ~extuales para el reajuste del conocimiento y de los propios
COdlgOS en juego.
. 2. La nueva. invencion entra a formar parte de la convencion -por
ejemplo, del estilo de una epoca-, de modo que, a traves de una nue-
va ?~urrencia,. pintur~ y.ret6rica, en tanto mecanismos de hipercodifi-
~aC1on que asignan significados a estructuras complejas, se convierten
igualmente en norma y referencia para nuevas invenciones. Como afir-
rna Eco (1975, 240), las entidades hipercodificadas «tluctuan en el urn-
bral que separa la convencion de la innovacion».
. En ge~e~al, lacreaci6n moderada es un modelo en el que se acomoda
b~en la retonca verbal, pues no suele actuar al margen 0 en conflictividad
directa con los sistemas que constituyen ellenguaje. Pero en ocasiones,
cuando, a travesde procesos retoricos complejos, las conexiones en el
caos de la materia del sentido, alcanzan contradicciones profundas del sis-
tema, no como artificio paradojico, sino realmente socavando los ci-
~i~ntos d~l propio lenguaje, entonces nos encontramos ante una posi-
bilidad radical de cambio de codigo, 0 si se quiere, de ruptura de las re-
glas del jue~o, lo.cual implica la puesta en escena de nuevas reglas.
El destinatario puede observar entonces con perplejidad esta nue-
va i~venci6n, la misma perplejidad con que los hombres de principios
de siglo observaron las pinturas cubistas y los objetos dadaistas.
Pero si el destinatario llega a advertir el recorrido hecho, ambos
han realizado una nueva manera de poner en conexi6n mutua las
unidades semanticas y el proceso ret6rico (que en ciertos casos se asi-
mila al estetico) se convierte en unaformaautorizada deconocimiento,
0, por 10 menos, en un modo de poner encrisis elconocimiento adqui-
rido (Eco, 1975, 450).
199
«
-J
1
 Estoes 10 que haJSll~~clidql~lJ.4ehia11teiconterriporaneo.Sri origen
ligadoaJacreaci6nccCl "";~.tliartisticoen.alZa,eldeseode progreso
heChotropoen"lfljli . ",,' r"~deda;expresi6n.visual y el anticon~en-
cionalisme.a el:iIiUlt:o' ahgenio,ser «diferente» y extraordina-
.[;);ll.,¥'aritipatico .b~gues, p~ovoc~?n la expe-
ri~~~".#Piaf;l<Il:ue ,pusoen cnsis la propla ~oC1on de arte,
p~~ i,,'" ,,}llP:l;~~da:enelmundo,una presencia que cada vez
"""i ,,"i
m~S~~lJ.~9;.el'i€lisclll'sodelarte "en mostrar una nueva manera de con-
r~el>ir&su:~~~'pia'~(i)mplejidad; ". .
c,.I·!:;ffan~~I~:del!antas:Il1~eras se h~ ~epetido y manifes.t~do e?- el a~e
a~hmtiini():si~oestatensl6n conflictiva entre convencion.e muenaon
11' ~~~H~tf')~eceposible ya asociarla inercia al cumplimiento de
1 .'a:sj~vig~ncias heredadas de 10 anterior), y la libertad a su que-
bratW0,:(n(lcimiento de nuevas), ya que a fuerz~ de quebrantar leyes,
eS~9.(Ha'lle~adoJa:conve~se en. una nueva .ley, lt~cluso e? ~gunos l?e-
riodos inquebrantable e ineludible. La vanguardia acabo hipercodifi-
cada-no'selo-ea losestilos de cadauno delosmovimientos que de ella
surgieron, sino tambienen su propio mecanismo de avanzadilla, con-
vertidoennorma definitoria delarte, segun la cual es norma romper la
noma. Actitudpetrificada en la conciencia modema, de manera que
la.desobediencia y el inconformismo, porparad6jico que parezca, se
sientencasi como.condicion previa eindispensable para la creaci6n ar-
tistica y para muchas otras actividades socialmente conformes. .
. No debemos enga:fi.amos: anticonvencionalismo, inconformismo,
desobediencia, insumision, delito, sonconceptos siempre relativos a un
grupo.de referencia quepor consenso definela norma 0 ley, es decir, r~­
lativosauncontexto que.incide-ineludiblemente sobre el texto artisti-
coI' en el, momentodesurealizaci6n.
' Una desobedienciarespecto de un
grupo social-s-de no artistas-, ponejemplo, puede ser considerada aca-
tamiento respecto de otro-e-de artistas-". En la medida en que cual-
quiet "transgresi6n se convierta enmoda o rol. artistico perderafuerza y
significado, aunque,'por 10 general, no seraficil precisar elmomento
exactoen que-esto-ocurre-Debidoaello, enloartistico, se hace im-
prescindiblehablar de norma con mucha cautela; estableciendo siem-
pre que sea.posibleieon lamayor nitidez el grupo de referencia -esto
es.Ia forma contextual- en que se establece, y teniendo en cuenta que
la riocion denorma como ley 0 vigencia establecida puede asociarse, se-
gUnlos periodos 0 los contextos,tantoalseguimientode las vigencias
anteriores como.a.su.abolicion ysustituci6n por otrasnuevas.
146 Vease E. Neumann, 1992,239.
200
L J
2.2. Eldesvio ret6rico
De 10 dicho se entiende que la nocion desvio de la norma que adop-
tamos no implica un uso incorrectodellenguaje 0 ajeno almismo sin
mas, sino una transformaci6n, un uso particular, que subraya la des,
treza intelectiva 0 manual caracteristica de la invenci6n renovadora
del c6digo. Incluso en los casos mas radicales de vanguardia, final-
mente, la ruptura tiende a reajustar la norma. Porello decimos que
poetas y pintores son los que mejor utilizan el lenguaje verbal y vi-
sual; sus «incorrecciones», parad6jicamente, estan destinadas a definir
10 «correcto».
Cuando se habla de desvios ret6ricos en el terreno Iinguistico, la
nocion de norma no se limita a una sola cosa, sino a todo aquello que
constituye el c6digo: ortografla, gramatica, sintaxis, semantica... y se-
gun sean unas uotras las prescripciones que se convierten en objeto de
desvio, este sera de un tipo u otro. Asi, una figura de dicci6n (un cli-
max 0 una anafora) en cuanto que repetici6n «<innecesaria» para una
formulaci6n «simple») de un elemento de la frase, se desvia de cierto
principio de economia expresiva cometiendo un «exceso», En cambio,
en una metafora 0 una metonimia, 10 que se altera es una norma lexi-
co-semantica, ya que son usadas palabras con un significado (figurado)
que no es el que el diccionario les asigna como propio.
En ellenguaje verbal suele denominarse grado cera al uso del len-
guaje acorde a la norma en su sentido basico; un uso que produce dis-
cursos ingenuos, sin excesos ni artificios, carentes de dobles sentidos 0
ambigiiedades, con clara tendencia a la univocidad del lenguaje, de
modo que cada palabra significa exactamente aquello que la define en
el diccionario; los lenguajes cientificos, por ejemplo, tienden a buscar
su grado cero para ser eficaces.
Sefiala Barthes, invocando a DuMarsais, que el sentido propio se
corresponde con la primera significacion de una palabra, cuando la pa-
Iabra significa aquello para 10 que originariamente fue establecida, si
bien «elsentido propio no puede ser el sentido muy antiguo (el arcais-
mo es extra:fi.o), sino el sentido inmediatamente anterior a la creaci6n
de la figura» (1970, 156). Coinciden estas apreciaciones con 10 que se-
fiala Lausberg (1963, 66) a prop6sito de la puritas (cap. III, § 1.6.3.),
una de las virtutes de la elocuci6n que se refiere a la correcci6n idio-
matica (concordante con el sistema del respectivo idioma), cuando
afirma que la norma principal de la puritas es el uso actual dellengua-
201
je, capaz de provocar eleiJnseftsus'eruaitiorum.,Por suparte, e1 Grupo Il
(1982, 79) advierte9~~~teLg:r~~o'tet£f6'de una posicion determinada es
10 que elle<:t()re~~et~;<le;est~posici?n». . .,
Tanto.~I'fn~e~oa,ea5tualidad5omoel consenso de erudicion,
corno 1 '. '<D:siciori~fleteilil:illadaque espera ellector subrayan 10 dicho
anterie... . . . . aimcol}Joraci6n de lanorma en.el sujeto, De
~ll?is~;~~spf~n.'<:It:Rqil~no~ai;gradocero, sentidopropio.jeores.es de-
fitl!~0~aS!~ql1ellas'5~sa~;so~re las que puedeproducirse un desvio re-
t0ri~ey:tien~nfelTCenUin elhechode ser expectativas coincidentesen
~;~P?deenunciatarios.deun discurso, presentes en el momento de
sti'),;~!l.).iZaci6n.;rr:aIes expectativaspuedenoriginarse de muy variadas
manetas',';c6iiio:etielepigrafe siguiente intentaremos mostrar,
Ea'iet6ricadasica sefiala al omatus (junto a la puritas -correc-
ci6n~eYJaperspieuitas-claridad-) como una de las uirtuteselocutio-
ni.lbEHemato; adecuada exomaci6n deldiscurso que da lugar atropos
y-figuras.sevincula aI desvio de lasreglas onormas dela linguistica. La
nit6rica, en su parte. elocutiva, constituye un.cuadro de los desvios del
Ienguaje. La nocion de paso del sentidopropio aI figurado se origina
en Aristoteles, para .quien Iatransposicion 0 metafora (termino con el
quedesigna el conjunto de los troposjes una palabra cuyo significado
es distintodel habitual,y por 10 tanto se desvia delsentido propio 0
prescrito par lanorma.
Trasloexpuesto anteriormente a.proposito de.la nocion de c6digo
en pintura, los. c6digos blandos, .la ambigiiedad, Ia ratio difficilis, todo
aquello que caracteriza Ia actividadartistica y la comunion entre lafun-
cion estetica y la funcion retoricaopodemos-hablar de desvio en pin-
tura siempreque se produzcaalgunareconocida alteracion del grado
cero.tdestinada a producir efectosretoricosves decir, losefectosque se
obtienen al actualizarla funcion estetica dellenguaje.pictorico. Puesto
que dicha.actualizaciorrtienelugar en el momenta de Iarealizacion de
una pintura por parte de un espectador, la fuerza retorica, persuasiva,
decualquieralteracion.dependera del efecto sorpresa, es decir, de su
capacidadpara romperexpectativas; es en Ia funci6n espectador, par
tanto,.dondedebemossituar .la nocion de norma, como conocimien-
to-tacite que-acnia ala manera de un complejo sistema anticipador. La
sorpresa retorica surge de-la.incertidumbre.preducida por la inadecua-
cion-de Iopercibido comlo.esperadol", y aunque 10 esperado par
cada espectador, aquello quepuede ser objeto de desvio ret6rico en cada
147 Vease Marina, 1993, 144.
202
caso, presenta una complejidady 'variabilidadconsiderables; no pock
mos por ello re~azar globalme~te lanoci6nde normaen-piatura.Es
un hecho apreciable que por mas que con·frecuencialosespectadores
muestren en publico su cara mas «endurecida», diciendoporejemplo
.1
que «ya nada les puede sorprender», 0 aunque susexpectativasnopue-
dan describirse de modo general 0 universal, ciertamente se situan
frente a las pinturas acompafiados de habitos y supuestos que la fuer-
za retorica habra de quebrar,
Claro que siempre se nos podra objetar: (c6mo puede la norma,
que es correccion, consenso social, ley, recaer principalmente en las va-
riables y aleatorias expectativas del espectador? Se trata de una contra-
diccion que excede con mucho el ambito de 10 pictorico. Incorporadas
en los sujetos, las nonnas, no tan aleatorias y variables como los suje-
tos tienden a creer, determinan no solo el modo de situarse ante un
enunciado pictorico, sino el hecho mismo de situarse ante el mundo,
y aun ante uno mismo. Como hemos visto, .la propia construcci6n
de la idea de «sujeto» 0 «identidad personal» amalgama en el interior de
cualquiera, indiferenciandolos, ordenes de origen extemo -superyoi-
eas- y otros factores menos determinados por consenso sociall".
2.3. Normas piaoricas que pueden ser objeto de desvfo retorico
El reconocimiento del grado cero en pintura, 0 mas concretamen-
te, la identificaci6n de normas susceptibles de desvio y renovacion en
la funci6n artistica, exige recordar una vez mas la condicion blanda de
10 pict6rico. Los codigos duros establecen relaciones estables entre uni-
dades definidas nitidamente, 10 que permite identificar desvios en el
enunciado por la falta de acuerdo con una norma del propio sistema
148 No podemos evitar en este punto una breve digresion final, seguramente una sa-
lida de tono: del mismo modo en que los mas perfectos y sutiles transgresores de las le-
yes del derecho y la economia no son los delincuentes comunes 0 los rateros, sino los
grandes conocedores de las rnismas, esto es, banqueros, economistas, ministros, jueces,
abogados, directores generales de la Guardia Civil, etc. (tal y como se pone de manifies-
to atendiendo a las noticias de la actualidad intemacional, y especialmente, en los ulti-
mos tiernpos, nacional), puede decirse paralelamente que las mas sutilesy afinadas trans-
gresiones en el ambito de 10 artistico vienen de la mana de los mejores conocedores de
las normas que en cada momento y contexto imperan en dicho ambito, esto es, espe-
cialistas, grandes conocedores, expertos en Historia del Arte 0 actualidades. Paralelismo
facil de constatar, observando la conceptualizacion-intelectualizacion de un importante
sector de la actividad artistica.
203
 (previa a la existenciade~sJ:)~nQIl~iadQ)1Y restituir el,grado.cero gene-
ral.de una expresion.cQnQiet~~*l?oi~hponttand;'lossdesviosque afectan
a las expe9tati:Yil§qq~\g~p.~m<~1,pJ:qpio.enunciado .apuntan a un grade
ceroJQcal;:queno:~§t~?pi~.yj,~tQ!potekcodigo, sino.que.ha sido .instau-
rado.por. lai5'Qtop[~,.d~,~~t~fJ;:rumciado:(cap. III, §, 2.3.2.).
;El~rupo.]Ji,!;;;(1~~12;j.2~J7i)'.;ss,)<hahecho notarque el.grado cero 10-
cales.el'RJ:odqQtoJ:,d~Ja·'retoricidad, .mientrasque elgrado cero.gene-
ral, alqqese s\!pedita en se.mi6ticasfuertementecodificadas, establece
una.de sl!l§:;condicionesdeexistencia. En cambio en.semioticas debiles
comcdapwwray.muy especialmenteen el signa plastico, el grade
cerQdo§<!l;no.est~;$upeditadoa la existencia degrado cero general.
.¥a;-;se.ha sefialado Ia.incorreccion de seguir utilizandoel termino
c6digojen sentidc.Iiteralpara.aplicarlo ala pintura, asi como la.ine-
xistencia-de.un sistema pictorico err.el.que descubrir el grado cero ge-
neral.deIas-expresiones. Pero tambien hemosindicado laexistencia de
sistemaspict6ricos parciales (de hecho cada pinturapone en juego su
propio.sistemaj..pertinentes.en uncontexto dado, con reglas que ope-
ran para dar sentido a expresiones cornplejas, susceptibles de transfer-
macion.en.nuevasocurrencias por un individuo, grupo, corriente, etc.,
pudiendo hablar de estilo, genero, sistema de representacion, etc., y pu-
diendo detectar desvios respecto de las normas que rigen estos socio-
lectos.
Cabe establecer pues una primera gran division entre dos categorias
de.normarlasque provienen de una instancia superior al propio enun-
eiado.pictorico-generadas a partir de las redundancias producidas en-
tre..diferentes enunciados (paradigma,transtextualidad, contextuali-
dad...),)'. las queprovienen de las.redundancias producidas en-por el
propioenuneiado,sintagmaticamente. En elsigno iconico, 10 mas cer-
cane al c6digo se ha situadoen el tipo y su actualizacion en referentes,
que describimos en el cap. II, §4.3.4.; de ahi surge la principal norma
general susceptible de ser vulnerada pQr desvios retoricos. A continua-
cion, distinguiremos entre normasgenerales y normas locales, emana-
das de Iatradicion pictorica.
2.3.1. Normas.generales
Solo pueden darse en aquellos discursos pictoricos que cuentan
con la complicidad de codigos establecidos por otros discursos cerca-
nos, simultaneos 0 anteriores. A pesar deesto, las normas generales no
son fijas, presentan movilidad en el tiempo y, por 10 tanto, conviene
204
prestar atencional estado de las mismas en.un d~terrninadomomen­
to, para ver en que medida son objeto 0 no de desvio.Para ello esne-
cesaria la complicidad de las competencias wntextuales,gene;almente
informadas por el conocimiento de la tradicion del Arte.· ,
Aunque corresponded al estudio de los casos particulares la.obser-
vaci6n y descripcion .minuciosa de las normas generales' que son obje-
to de desvio, mostramos a continuaci6n algunas posibilidades que
consideramosrelevantes: la propia pintura como especialidad artistica, los
sistemasfigurativos ilusionistas, los gineros y los estilos.
2.3.1. L La propia pintura
Su definicion a los ojos de un conjunto social y los rasgos asocia-
dos a ella como especialidad artistica diferenciada pueden suponer una
norma capaz de generar expectativas. Por ejemplo, hasta el siglo xx,
una norma irnplicita sefialaba como pintura aquello -y unicamente
aquello- que estuviese realizado con pintura, dispuesta segun las pres-
cripciones de determinadas tecnicas sobre una superficie bidimensio-
nal estatica de lienzo 0 tabla, resultando de ello una imagen referen-
cial, etc. Asi, cuando los artistas de la vanguardia rechazaron estas nor-
mas, no s610 efectuaron desvios retoricos, sino invenciones radicales
que atentaban contra los sistemas pictoricos vigentes. No podria con-
siderarse ahora desvio la carencia de referencialidad, pero 10 fue (y no
poco importante), cuando Kandinsky y Klee comenzaron a predicar
los principios de la abstracci6n; no podria considerarse ahora desvio la
incorporacion de recortes de prensa 0 papeles en la superficie pictori-
ca (incluso hay ejercicios asi en las escuelas oficiales de arte), pero ello
supuso un desvio importante cuando se origino el collage, en los inicios
del cubismo y dadaismo; no podria ahora considerarse desvio la intro-
duccion de objetos tridimensionales en la superficie bidimensional del
cuadro, pero S1 10 fue cuando Picasso realize su pintura Bodeg6n con
borla (1914) (cap. I, § 2.3.1.).
A finales del XIX Y con las primeras vanguardias, los desvios de las
normas propias de la pintura como especialidad artistica se fueron in-
tensificando. Libertad y creatividad se iban consolidando como valo-
res en alza, hasta que en la Biennale di Venezia del 66, hace mas de
treinta afios, quedaron «abolidas oficialmente. las antiguas clasifica-
ciones convencionales de las artes. Las nuevas formas artisticas emer-
gentes (conceptual, minimal, instalaciones, intervenciones...) que supo-
nian al principio desvios respecto de la nocion de especialidad fueron
205
instaurandose pocoa'p0tdttt0tcri~ji;~ileva'siribnnas:Una vez mas .'.la ob-
s~n:aci611 ,de los i~vata:r(!§)y::'a~ta~tcrrles;quehanrecafdo sobre 1~ espe-
tlahdad,pIctoric~"~',I~§21~~~~~<1I:~j{~~t~::ultiinosiglo; y en especial a 10 lar-
~o de l~s ~~~~"~e~ta.waii€)S};jpi5driaHevamosa desestimar la posibi-
hd~d 'de •Clue;f~~~fl;te~xehil~;a<3malidad, .tales riormas; 0 10 que quede
deellan;1&~~sti.Mt;objet(j'Hedesvio alguno.
siaJ'ejamientdsde las normas propias de .laespe-
ci~i~aa~pi .•. . . . . . . 1~flerio.dicamente; .se yen contrarrestados por acerca-
mientos; )I' existeJcierlaj,fluetuacionentre la inespecificidad de la prac-
ti~~f~sti€a(interdisciplinariedad, practicas multimedia...) y la vuelta a
1~'~~~~12i.fifid~?Xal territorio definido de la. tradicion, .10 que explica
q~~t€ad~;tanto;vuelva a ponerse de moda la pintura, entendida como
lo;qp.ese~ularmentehasido, pintura organizada sobre una superficie
estati~a;'2bfdimensional..., tal y como ocurrio en la decada de los 80
(frilfis~an8liatdia, neoexpresionismos, etc.), despues de las primeras
dUSIOll¢sltonceptuales y tal y como ocurre ahora mismo, a finales de
1&s;s90poespues de Iosexcesosproducidos en la practica de 10 que am-
biguarriel1tecse ha .llarnado «instalaciones»:
'l:.E1tasoes que, aun suponiendoquela inespecificidad del arte haya
tfiul1fado,y'yanotengasentido hablar deespecialidades artisticas (hi-
potesisque no suscribimos, como se deduce del contenido de este li-
bro),:las normas prescritas y las expectativasgeneradas por la especiali-
dadpictoricasiguen encontrandose en la base de los desvios retoricos
producidos porla pintura de otras epocas, anteriores a la segunda mi-
t~dde;esteultimo siglo, las cualesconstituyen.todavia la mayoria de la
pmtura, y una parte sustancial de nuestro estudio.
·····Por· otraparteen la actualidadseguimos apreciando desvios, si se
quie.re';'desvidsretoricosmoderados:· Algunos deellos .referidos a la es-
p~cificidad;mate~al. de la pi?-tura 149, como las.telastransparentes y las
pmturas sob~e plasticede Sigmar Polke, las pmturas colgantes de dos
carasd~Robert'~uschenberg, la acurnulacion de troncos y huesos, 0
Iosagujeros practicados en cuadros par Enzo Cucchi, la introduccion
de rn.ateriaorgaruca corruptible en algunaspinturas de Miquel Barcelo
o lamcorporacion denuevos materiales industriales por parte de nu-
m'ero~os'pmtores (cap. IIT,§3.8.1.); otros, referidos a rasgosasociados
a lap~tura, tales ~omo.la destreza manual y la resistencia a la repro-
duccion.ique. se megan en obras que incorporan ostensiblemente la
produceion rnecaniea, sea por procedimientos fotosensibles (Andy
149 Vease Irujo, 1988.
206
.Warhol) .0 industriales .(Jeff Koons);:la unidaq.q.e<e~tilo~l.ltor<l1 recha-
z~Qa retoric:amentep~)f los pintores ~p~opiac~?ni~tas(Sh<erri~Eeyil.1e))1"
nomadas (~erhard Richter); la t:ropia inversion del noIIlbre-p:incepto
en las Despinturas (1991)~ de Perejaume, etc. '.
2.3.1.2. Los sistemas figurativos ilusionistas
Vinculados al signo iconico y la norma de tipos y referentes (cap. IT,
§ 4.3.),ponen en juego las expectativas normativas principales de la
pintura referencial. Cada cuadro figurativo en cierto modo instituye su
propio sistema iconico, as! como conjuntos de ellos instituyen siste-
mas colectivos; estilos, generos, etc. Durante siglos, desde el Renaci-
miento, un sistema de normas de representacion servia de marco ge-
neral a todos esos sistemas de hipercodificacion iconica. Basado en cri-
teriosidealistas e ilusionistas, dicho sistema evoluciono dentro de la
norma hasta el siglo XIX y sirvio de referencia negativa 0 modelo a re-
chazar y destruir por las vanguardias de principios de siglo. La lectura
vigente del cubismo nos recuerda en especial su ruptura de la unicidad
del punto de vista perspectivo y la fragmentaci6n de la base geometri-
ca del espacio-tiempo ilusionista; la del fauvismo exalta el color tim-
brico, el color puro y plano frente al color tonal matizado en la repre-
sentacion; la de la abstraccion supone el «abandono definitive- de 10
referencial; y todas estas miradas, en su conjunto, confluyen en la rei-
vindicaci6n de la materialidad pict6rica y sus cualidades plastico ex-
presivas, mas alla de la dependencia mimetica y «anecdotica- de la fi-
guracion,
La representacion ilusionista no debe confundirse con el signo ico-
nico -ni siquiera constituye un conjunto de prescripciones unifica-
das-, y sin embargo, cinco siglos de una concepcion de la imagen pic-
torica ilusionistaprivilegiada culturalmente, considerada incuestiona-
ble, e.incluso «natural», han establecido todo un sistema de modos de
hacer, una convencion de la experiencia perceptiva, cuyos parametres
esenciales se encuentran situados en una estructura geornetricaque tie-
ne como punto de partida diferentes sistemas perspectives. Junto a la
interpretacion plastica.de Ia perspectiva, sea en terminosgeometricos 0
de perspectiva aerea, otros elementos implicados en su organizacion es-
pacial instituyen la continuidad espacial, el respeto a la relatividad de
tamafios de referencia, la verosimilitud compositiva, la tecnica de va-
loracion de volumenes al servicio del modelado de formas tridimen-
sionales, etc.
207
 Actualmente rnu~qs~§ignR~i~~P\Yesf~~i;~tiestroeritbmo,por ejem-
plo,los relaciona4<t>scg'; ;;/;," " ,,' '~im~gendemarta, han aban-
donado engranin,~'cIi, .~f:lisiot1istasen favor de otras sin-
tesis icoriicas <t> ~erp~ti~pi:¥¢,,\~:;!(~e,#i~s4e phisticas), pero larepresen-
ta~i?nfotRgi~S<l.n;~!;;~~~;;)~;t~I~Visi6n han tomado.el relevo :n el
pnviltgtR,4~;1<l.;j~~J;p~~tu~Lilusioriista, reforzando su importancia en
el coni~t1tqI4i:i~s~~t~~~~.;ic6hicos, tanto mas cuandohablamos de su
1ll~di9.()t;i~41E<t>lllo,~~,~1 discurso pictorico, el cual, de un modo u
otr<t>J:~~~~~jR~~ip4r;~J:ilareferencia normativa de cualquier alteraci6n
iet6risa;;4~;1a,;i,~prc;!sentaci6n ic6nica.
'.c:t : ;:;:;:_\ ,:, i ; ~~~: ,.' '(':, \

iJ.\elacionado con los sistemas de representacion ilusioriistas, esta-

bleceeIJ:riodo (laforma de Iosenunciados) en quedebeabordarse un
dc;!tetliiihadb tema, por mediode un sistema de reglas surgidas en el
tie11.lpo de las redundancias que presentan cuadros tematicamente
coihcidentes. .
. Los-generos no estan sujetos al territorio deuna practica oespecia- 17. Jean-Simeon Chardin, Mesadeoficio (Los restos delalmuerzo), 1763
lidad,puesconstituyenun sistemadiacr6riico 0 transtemporal'P, Los
generos comienzan a 'instaurarse en lasartes plasticas durante los si-
glos )M y )MI, a partir de las tradiciones tematicas, mitologicaso bi-
blicas, .dando Iugar a·regularidades formalescuyos sistemas condicio-
naran todas.las imageries que sucesivamente a ellos se refieran. Hasta
elXIX,lasclasificaciones de los generos.suponian referencias mas im-
portantesque,por ejemplo, la observaci6n del natural, y las jerarquias
vigentes.entrelos·mismos· condicionabanel-valorde .una-pintura. Du-
rante-largos periedos.cuadros-mitologicos, religiosos 0 de historia eran
consideradosmas·.relevantesyvaliosos que retratos.paisajes 0 bodegones.
Elsdesviode la norma earaeteriza-retorica oestiHsticamentea algu-
nas ocurrencias .pitt6ricas, quepueden Ilegar a constituir modelos par-
cialestl.elgenero.Asi; los bodegones.dePrancisco-de'Zurbaran -ahora
paradi~atitos"'-oinitenla representacionde objetos en la. acumula-
ci6n 'coi:ltinuadapropia de-lasexpectativasdel-genero, para dejar apenas
los cuatro elementos del Bodeg6n dectithatros (hacia 1634) [Fig. 18], en

15°Asf, el genero del'retratc.por ejemplo, nace con el retrato romano en fonna de

pequefios relieves eri.monedas ytab1as pintadas, se acomoda en 1apintura durante el Re-
nacimiento, se perpetuaasi durante siglos, y actualmente pervive y se manifiesta masi-
vamente en el medio fotografico, 18. Francisco de Zurbaran, Bodeg6n decacbarros, hacia 1634

208 209
 s
·c7 bore la. distri-
D·/€?'iiUlei~sano
~>,«trarts{:~ndente»,
;::,;,::". "0"; _ ~~}:,::'_-,,'_-. -', -~~-"

;tdb';lllasporJairr~~~rc;ncia
fsttictaobsew~ci~;.:Fero pre-
s.>. db cOIlttecuenciaunareferencia
y' transformar'con nuevastevisiones
..... en las relacionesque s~sc6digA$>tradic
NYregularidades fonnales ..Losretratos
plb~sedesvian de las nonnas marcadaspor
. ..,·~a.dd~infonnaci6n topografico-deseriptiva
..;. t~aiioileJa representacion delrostro; los'bo- 19. Jim Dine, Cinco piesdeherramientas decolores, 1962
:;5=el<?tFig..20] se alejan de losmodelos flamen-
~fl,$t~A¥1aprc;cisa:mente contande con Iasexpec-
~.W idqIJetales modelos genericos instauran. Sedes-
Yi<l.;,.c;Aa;~~erbole,laacumulaci6nyel~xceso (en.cuanto
na --encantidaoyen va,riedad.....", la composici6n y el for-
~~1:o)ypor la via contraria de Ia supresion de recursos descriptivos (en
cuanto al.modo en que Ia pintura asume su funcion referencial); asi-
mismo, los bodegones objetuales, tridimensionales, de Bairn Steinbach
parecen referirse compositivamente, por la recurrente alineacion hori-
zontal de sus elementos, a los de Zurbaran, pero sin embargo, sealejan
deellos, por la propia presencia fisica ~no pictorica-e- de cacharros
de cocina, tazas, cajas de detergente, y otros objetos caracteristicos de
nue~tr<:t.A~~calS:~ .Qtrot~w()cul1"e~ol1 ob~asde 'rayne ThiebaIJd,]im
D~e[~!9;.~·~J,.<¥1<res()1~e';1fu~g~.etc;qtle.sere~~wen algelle~o·'. desde
oiscin.t~~;·c;q~~iful'iQse.~f:rea¢ti&td0.Y9911flicti,yia~9(cap. III, §3;2.1.)
C3a~elIla~~' . '. . . e_'<:tl.fs&tl~;t;l()ci~n~~.~~nerointerdisci-
plTar.ycc~11lnt;l •.c.''C' i.._ '.' ". :4ep0Las,1as/!tr~gp}~dades que.defi-
n¢//~()11l0n0J111;tS;afe . et;lte a aspeet~st~laci()nacl~S'G~n la
ordemtci6ndeldsi " e l 'Cc C.' ,i. '. es,Ja colIl~()sici6n~0 e1mbdo-en
q1Jeiest()S ·element()s~.t~elgP.;;al;.~spectador, ys61Q.s.ec~dari~~nte a
1as;.te~cas especiti~as;;~9;;Ga~a.esJJ?eeia1idad. C911l~1l~mos.visto,Jasn0r­
massdetgenero, _p0r.¢je!'ilpl(j);cl~lbocleg6n se'relleren masahrrioclo en
qudasvi~dasdebet;l ··:aga$~dispuestass0bre una mesa que
al. m()dgenqIJ~oebe. .se~taclppict<?ricamenteel·vo1umen de
unamanz:llla 0 et.bril10i. e)t111<l;.cQpage;cristal;;£ste otl"otipode pres-

151 Vease Albelda;1992,72y ss. 20. Miquel Barcelo, Gran animaleuropeo (detalle), 1991

210 211
 . . ~c~~~~.,~~ge~~rap.por
'11,~1~§fi!9yelg~l1ero.
osi~te111aaI1ticipador,expecta.tiva 0 predominantes Y, los generos, se perpetuaban durante .muchos afios 0
"....iIacibles .enlll1 grupo deespeclroenes
..auho a varios artistas. A diferenciadel ge-
. 'ide Ia!existencia de un tiporeferencial cormin (10 que
~~l?/ .•,/se}~enominatema), en el estilo los modosde organiza-
ciori:ae'la.'-PInfuraseidentifican con la huella de la persona ogrupo en
eL~lleHa!?Br~sesitUa-{) en todo caso a los que a.lude-, con ·10 que
seinstituye como cualidad antonornasica, autoral, de la practica artis-
tica(cap.III,·§3.14.).
,iPa.ra OmarCalabrese (1993,17-18),
~L«esti1m> esun conjunto de motivos que se conviertenen atributos
·.•.....cl¢yti:etor social,yasea;individual (un «autor» ya sea colectivo (un
··~9'.fl!J!~'una epoca);~st~c;oIljunto ha recibido.tambien el nombre de
(~~i<5I~c::to»;enelprimer.c<L~~,y«sociolecto»,.enel segundo. Con es-
t?s/(los.t~J:ll].irlos sellega a e:xplicar como un actor, en el plano su-
perficia1;puedehacerse .cargo.. deun-universo semioticc dado y va-
riaral~nos desus elern71.1tos(plano de.la expresion) para obtener
. •.ciettascpnnotaciones,sociales (plano del.contenido),
:;·"Simprdfilrid~arrna~•. e~,l<')s;intrinca~os' •. proBl~mas .• . teoricos que el
estil01PF~?~nta; • re~pltaJaciL;constatarqllese.~i~a.f:varios '. niveles, sien-
do~u: .• · ·..$~/variab1e encadalU1od~·e~()s.'Vea1116s.,tresp()sibilidades:
,N} ~~~S~PF01011~ac.geogIati(]ao"1;r'2sge()gr<ificamente.duran-
te••. una.larg~~~POf.?a.:r~s:tilos·pr()p~efllente··dichos;·.segUnlaacepcion·.con
qlle;~L .......•• ··.~~~~a.yill~lll~~pal0sp~eJ;osintentosdeordena­
ci6ncJ;o~E) ;"Go#r~idi€riG0' conelnacimient0 de la Historiadel
Me (Win:;,. ,·!.}~#jR:i.€lg,W6Ifflin:)/Aunqu~puede 'ser -y.de he-
choes-:-- muy' . cuti~l.el,;~ue esta seaJ~'m€jo~. manera de ordenar las
ppacticasartisticas, n<J;€.~~eduda de que;efectivamente, existenregula-
rielades y.constantes~~!1<!+pintura,c9incidiendocollelmomentoy·lu­
gar de su producci6fJ:fl$jipintura~gipcia,.donde elartista (es'decir; el ar-
tesano) queda oculto-pei.el estil()f;ol€ctivo; la.pintura griega,.romani-
ca.gotica, renacentista,.manierisfa,balToca, neoclasica, dendesolo a
los expertos 0 iniciados les es dado reconocer las diferencias persona-
les entrelosdiferentes: artistas...
212
Estaacepcion amplia de .estilo; actualmente reducidaen favor de la
idea deestilo individual, podria aplicarse sin apenasfisuras.a nume-
rosas epocas de la Historia del Arte, que manifestaban 10 quedesde
nuestra perspectiva se percibe como conjuntos estables de normas y
restricciones capaces de afectar a la produccion artistica y a los resul-
tados visuales y que, coordinadas con los sistemas de representacion
inclusosiglos. Normas definidas porIa colectividad artistica, la socie-
dad, el pensamiento de la epoca, el contexto espacio-temporal en defi-
nitiva, recaian con presion sobre el artista, el cuallas iba transgredien-
do, 0 mejor transformando a instancias de su genio 0 subjetividad, en
una tension entre colectividad e individualidad (norma y desvio), que
iba trazando el desarrollo y la evolucion del me.
La norma del estilo se cumple durante algunos periodos y en de-
terminados artistas, pero siempre en diferente grado, pues hay artistas
que no se dejan encorsetar por las prescripciones estilisticas de la epo-
ca que les ha tocado. Tampoco su concepcion sincronica es incuestio-
nable, porque si bien es cierto que cualquier pintura egipcia se parece
mas a otra pintura egipciaque a una manierista, tambien 10 es que al-
gunaspinturas de Ingres se parecen mas a las de Rafael que a lasdesu
maestro y conternporaneo David, y que, por ejemplo, entre Runge y
Gericanlt, ambos adscritos al romanticismo, resulta dfficil apreciar si-
militudes estiHsticas. .
Los grandes estilos de la Historia nos serviran como referencia nor-
mativa, siempre que contextualicemos convenientemente las obras
concretas, reparemos en la intencion expresiva del artista y atendamos
a la constante evolucion estilistica. Asi, los cuadros de Delacroix, que
liberan al color de la «presion» del dibujo y las formas neoclasicas, su-
ponen en su momenta un consciente desvio de la norma establecida,
mientras que un siglo mas tarde, asumida la emancipacion de los ele-
mentos plasticos, la exaltacion de su autonornia, un cuadro en el que
el color se insubordine ante el dibujo 0 aun aante su funcion referen-
cial no supone desvio alguno de la norma, sino en todo caso un uso
particular de la misma.
B) Cuando se prolonga geografica 0 transgeograficamente durante
un periodo mas breve: escuelas, hermandades, cofradias, tendencias,
etc. Esta acepcion de estilo adquiere mas precision como norma cuan-
do se vincula a una escuela determinada, por 10 general en unas coor-
denadas temporales mas limitadas, con un alcance geografico menor
(la mayoria de las veces nacional, provincial 0 incluso local) y contan-
do con la figura de uno 0 varios cabecillas (pueden ser teoricos 0 criti-
213
 . ex
cos), que est~Blec~h~la~:j~bnha~\;~.~tinciPibs •.•..... no .solo estiHsticos-
queel grupo~eb.e.se~pil"i~"ijJa'1f~~I1~·~I . p~"S'b; porrejemplorde la Herman-
dadPre1!afae1it~!~~~is,ulR.c>s~~tti~,BUine-Jones,Morris...) de la mane
deRJ:ls~rr;~su~(jl1tas€telCJt:cr~;\acIenlciS)deilOtablesdiferencias que evi-
d~~cla~ta.s~bl· :~e!.€~tla;uno de los componentesdel grupo,
r~~lartdatl~~j\\,/,ji·;9ue.no solo-se encuentran en ·Ios cuadros
'slri°;~~~ie~;~I~}r~'!~~ji(escrit0sdeRuskin ode los propiospintbres.
T~h~e~\'e,s;~!j.cas0~€ledoskNazarenos.(liderados al menos.en su ulti-
m:~.teP?C;~f'yP:(1j1;:ji@bmelius)iO .de: Ia Escuela de Barbizon (Daubigny,
~le~'\£;(~~F5r~t.i9;·rliderada per-Rousseau, que profundizo en la bus-
:€Iue~.~i<1eJlaf.ihspiraGion por mediodelcontacto directo con Ia-natu-
.rale~;r1~d~~MrolImdb Iatecnica yestilo ·adecuados para su .inmediata
p!flsmaci6n,-:' Como puede verse en losejemplos mencionados, se trata
·d@~~?sde.transcendencia nonnativamuydebil, a veces inexistente,
'eualfdo,'tebasamossu propio .ambito contextual.
';',::i\:Jpartir deLimpresionismo el tiempo que marca la sucesion de los
eSt1lbsienels~n~do cronologico tradicional;disminuye aun mas, vin-
culadp;atrl°Vlmlentos, tendencias yautores individuales·la ordena-
cio~;estiHsticb"cronologica de las practicasartfsticas (grandes.estiIos),
tan·frecuente en las «ficciones» historiograficas al usc seha ido reve-
Iandoinutil, comb si'elprbpiodesarrollo del arte negara 0 rebatiera
el corse.que IaHistoria deJA:rte leestabacifiendo, dificultando su de-
senvoltura yrespiracion. Conel advenimiento de las vanguardias, no
resulta,poslble.hablar de grandes estilos que impregnantoda una
epo~~.(tomanico,g6tico,barroto ...) sino de breves movimientos
(~ublsmO;;tUtu?smo,dadafsmo,neoplasticismo...) otendencias, que
aAo.largoldelslglo(xx sesuceden de modo acelerado hasta convertir
la:cs~cesivicl.ad~nsimultaneidad y solapamiento, co~xistencia dedi-
feren~es estdos ~n una. misma epoca; pluralidad de paradigmas que
con~ven~romlscuamente.enestos finales de sigloy milenio. Esta
co~stencla;deestilos.antesexcIuyentes, estapluralidad estilistica, es
u~oclelosfen6menosconque se ha caracterizado el periodo deno-
mmadopostmodemo;.la crisis de la.fe en el arte como evolucion 0
progres~,.lacrisis.delanocion misma de vanguardia, permite cues-
I
n
tlOnarla:!~nOVa€IO~;~stiHstica como valor artistico. Las recuperacio-
n~sy.revlSl0nes.estllttlcasson frecuentes.en. la pintura de lasultimas
decadas,~un.qu:.ektodavfadominantecultoa la originalidad y la fe
e~ la evoluclOncle.las artesdeterminan que sigan surgiendo movi-
rr;tl~ntos y tendenclas,conrasgos estiltsticos -recenocibles. Aun coe-
X1stlend~geo~a~ta>Yltemporalmente, a veces como en una especie
de guerrtIIaartlstlcarJasactuales tendencias perrniten asociar deter-
214
minadas expectativas a las producciones artisticasqu~enellasse ins-
criben. . . '.. .
C) Cuando se vincula ala produccion de undetennillado ~sta,
sea.al conjunto de suobra, a una epoca, exposicion 0 serie.determi-
nada. . .
La nocion de estilo como sello del artista -debido asuconsidera-
cion como sujeto excepcional- es la mas cornun en e1 mundo con-
ternporaneo, la que indica las regularidades antonomasicas presentadas
por el conjunto de su obra (cap. III, § 3.1~.). El contexto de su pro-
duccion establece redundancias que se convierten en norma y generan
expectativas. Esto, evidentemente, funcio.na .muy bi~n en algunos~in­
tores como Joan Miro, Amadeo Modigliani, FranCIS Bacon 0 LUCIan
Freud, pero no enotros, de marcada vocacion. an~estilistica, como
Francis Picabia, Gerhard Richter, Jiri G. Dokoupil, SigmarPolke 0 Pe-
rejaume, en Ios.que.la norma estilistica queda reducida a una epoca, ex-
posicion 0 serie determinada. . .
Salvo en casos de vocacion antiestilistica extrema, incluso los artis-
tas q~e practican el .{~nom~dismo de estilo,,152. ;-bien .CO~? con~~­
cuencia de la evolucion, bien como provocacion 0 prmcipro esten-
co-- presentan regularidades que se vinculan a sus distintas epocas.o
series, convirtiendose por tanto en norma contextual que puede se~ ob-
jete de desvio. El conjunto de la obra de Picasso, por poner u.n ejem-
plo ya clasico, suele organizarse en epocas 0 senes, que determinan ex-
pectativas asociadas a regularidades estilisticas. .
Por supuesto, estas acepciones 0 niveles de estilo no son excluyen-
tes entre sf, y las nonnas que establecen de una manera mas 0 menos
vaga, mas 0 menosprecisa, pueden solaparse, coincidir, 0 incluso en-
trar enconflicto de competencias. En general, cuanto menor alcance
tiene, el estilo prescribe nonnas mas precisas. Asi, .el ~onjunto d: la
obra de Monet se incribe en el movimiento impresionista y, efectiva-
mente, sus pinturas manifiestan regu1aridades comunes a ~tros pinto-
res inscritos en este movimiento. De una manera mas precisa, pueden
encontrarse constantes estilisticas en relacion a1 conjunto de su propia
obra, y de una fonna mas precisa y verificable todavia, entre las pintu-
ras pertenecientes a una de sus series, Eljardfn de Giuemy, La catedral de
Rauen 0 Las ninfias. . .
Pero cuanto mas nos acercamos a 1anorma local (el sigurente paso
de nuestra progresion es 1a norma que establece un solo cuadro), mas
152 Vease Marchan (1972,1974,1986),333 y ss.
215
 d!?cilresulta,queilaqi0rritaj<'est;iJ1~#q~;~ue~a;ser.t0mada·.en'considera"
Cl~n c()lllQgrado€er9:j'P<l[~H,1,J:l~~l:!~(z),ret6,riFopor pinturas posteriores.
1:1i~ntr~st<1ued9:s('~iY~~a$~~~ii7epr{2~~il~(1)i6n-ilusioriistas son la referen-
CIa 'habitua1;'de4muChosiqesvfos;j:l~bigriO iconico, el sistema.queesra-
bleceunasohbpintuia;cohcret~no sueleser norma' para desvios ex-
cept()i~h'Jl()s:,cas()s,ae!ahlsi6mo
, . t
cita aesa pintura,

<".,_>,.'.,-::,. c<,-'.." ..::..\ _,:C.," _'.<. .' .'. ,

:PYtt$:Qrt,ljda.S"que,;regulan. el. funcionamiento de un enunciado, 0 mas

co~~~~ent~~iaasestablecidas por lasexpectativasque 'genera la obra
t;FJ,>!.$u):U\rt~qUe;ent.mciado;puestoqueno existian con anterioridad, es-
taninstittiIdasipprelsintagma cuadro.
. Esta1,l~ielacionadas,·con Ia nocion de isotopia: Aquello que. en cada
enunciadomuestra una homogeneidad de expresi6n y contenido en
sus:diferentes;:nivelespennitiendo aprehenderun todo coherente de
significaeion. Greimas, que adapto el termino al ambito semi6tico, ha
hedao-netaequesdesde el puntode vista del enunciatario, la isotopia
constinryeunatclavede lectura que torna homogenea la superficie del
textoporque permite suprimir las' ambigiiedades» (Greimasy Courtes,
1979, 231-232). Enesa linea el Grupo !.t (1992, 237)constata que «el
gradocerolocallo proporciona la isotopia de urr enundado».
La redundancia en diferentes niveles, laconsideraci6n plastica co-
rnu? .a toda.la obra.. cierta comuni6n de todos los elementos que in-
tervienenen unapmtura, determinan esa isotopiaqueindica cuales la
lectur~;queelenunciadosugiere, cuales son las variables que la obra
nos dieeque.sepueden esperar de ella, endefinitiva, el.grado cero y la
norma:local;delcuadro. Cuando en esa expectativacoherente aparece
~melemento(discordante que introduceIa heterogeneidady. rompe la
l~otopi~':falotopia),existe Ia.posibilidad de que se haya (. puesto en fun- 21. Equipo Cronies, AmiricaAmirica, 1965
clOnarmento'algtinmecanismo ret6rico,a partir deLdesvio de una nor-
malocalvinculada:onoa:otr!ls de caracter general. En lapintura del
EquipoCr0hicaftituladaAmerica America (1965) [Fig. 21.], una cuadri-
culade cuatro(anclio);,porcinco (alto) construye veinte vifietas en las clusivaalenunciado concreto la designacion de isotopias y alotopias.
9ue aparece Mickey Mouse. En una de elIas, de repente, rompiendo la Ahora bien,en estos sistemas, una simple ruptura de la continuidad no
isotopia local,seentrometeel «hongo» de una-explosion at6mica. se traduce automaticamente en desvio ret6rico. EI hecho de que una
Huelga explicar el sentidodeldesvio. mancha raja corte una superficie azul no convierte en ret6rico a un
Como decfamos anteriormente, en las semi6ticas debilmente codi- enunciado plastico (siguiendo el ejemplo del Grupo !.t, 1992,239); s610
ficadas, entre las que destaca el signoplastico, el grado cero local no esta se convertira en tal cosa si dicho enunciado incluye un acontecimiento
supeditadoa laexistenciadeun;gradocerogeneral y corresponde en ex- rojo en una posici6n en la que el espectador debiera esperar que se en-

216 217

i
b
 cOtltrahi'uneij "Qet~o Q~pu~dedarsectia:n.<:lQ un
di$pos~~V ' ":;'. ?' dancia,ha,ya;intro-
dup9~{ eaJ.--'- hsuficientemente
.exp~tlfiii ·:~·~l1toencargadQcle. expli-
cit(.\f'e q:ueco,nstittlyan el grado cerolocal.
el contexte pragmatico
uedenestarinstittlidas por'el contexto pragm.dtico del
. . 0jIas normas generales oitadas antes (la.propiapin-
;~erepresentacion,los generps, los estilos...) tambien
OJ.'lte:lfto, parainstittlirseen,si~temas pictoricos que
alocal; pero ademas, existeniotros factores,en princi-
;sistemas pictoricos, quepuedenproporcionar ellugar
.d rs ce.un desvio.
'k;ftWi;;4iVfi0rthalocalpuede verse orientada desde fuera del ambito
viS:M~ene,I;9-1.l~t;tosmovemos~p orejemplo, debido a la influencia que
e~·te~tC!~sentC!;eJerce sabre la .imagen.ien lapaite lingiiistica del.enun-
cla99;·blen sea ~entro d~l cuadro,en su int~por -cuando en el apa-
recen.,textosescntos-, bien en los margenes.en.inscripcion-s divers as
y sobre-todo-ea el titulo..La parte'linguistica del enunciado genera ex-
pe9tativas, ~Honeuna especie de. norma queconfrecuenciase con-
fr~~tra.<1J;~~~1}~i~t.lo visual;~aregla 10calol'iel1tada por un.enuncia-
do'~e~?al·~l1~;Vtsual),cuyaconstruccionno ;pqede en rigor considerar-
se;fi)erraa;as;generales, pues.esta. regida porelsistema de la
lel}gua.J3L.F.9 de~::1.llfi C1{~cif1Xi6n(195.9).[Fig. 15] nos -muestra
ungs/lllcwchasenlas que ::1.pe:naspuedexeconocerse un tipo humano;
~l titulo, sin emba:g~, prescribe nuestra realizacion iconica, y es a par-
nr de ese reconocmuento de" un tipoiconico que posibilita el titulo
cuando el desvio puede producirse.
Michel Butor ha observado la confrontacion texto-imagen en su li-
bro Lesmotsdanslapemture, del que rescatamos un ejemplo alecciona-
dor'1?orcuanto:refi:er~lail1tervencion de un titulo, en apariencia de-
notanvo, sobre una;pmttlra.abstractadeKandinsky, una pintura en la
que predomina elsigne.plastico:
Muestraalgtlnos. cuasi-rectangulos verticales superpuestos,' con
transparenciasde colotes.A1gunas formas sinuosas por encima. Ob-
servoinmediatamente'unaserpienteoscuraa·laderecha y, entre dos
218
bloques, tres arcos unosencimgde los otrosL}, Yt;r~~P%<:)~y:ertica­
les debajo. Pero Kandinsky 10ha nornbrado Dos1Juntps'PP:~~'IJ~spues
a
de leer este titulo, busco Yencuentro, la derecha clelc:~ntio cercadel
borde superior, dos drculos identicos de dos colores.su p~everde,
arriba, es un poco mas importante que su parte violeta: pero c0lll.0
son llamados «verdes», estoy obligado a interpretar este violeta como
una transfonnaci6n del verde debido a la actividad del cuasi-rectangu-
10 que les cubre en ese lugar, Toda la composici6n parece entonces
irradiar de estos dos elementos, los unicos referidos literalmente,
La composici6n mas «abstracta- puede exigir que leamos su ti-
tulo para desplegar todos sus saberes, todas sus verdades'P,
Otras veces, aparecen inscripciones explicativas, induso poemas, que
acompafian a la obra; como en los antiguos tituli, 0 a semejanza de los
Emblemas. Asi, en el reverse del Diptico de los duques de Urbino (hacia 1465),
ademas de las imageries que sirven de complemento a los retratos del
anverso, en la parte inferior sendas estrofas saficas son alabanza por los
triunfos de el y la prudencia de ella, estableciendo el modo en que ha
de imaginarse la identidad de los retratados en el anverso:
Por triunfo insigne es llevado el claro [Federico] a quien la du-
radera fama de sus virtudes aclama digno rector del cetro, sernejante
a los rnaximos caudillos (Triusfi: de Federico II de Montefeltro). La que
fue moderada en la prosperidad esta en los labios de todos los hom-
bres homada con la alabanza de los hechos gloriosos de su gran ma-
rido (FriunjO de Battista S/OrzaJlS4.
IS3 «Ce sont des quasi-rectangles verticaux superposes, avec des transparences de
couleurs. Quelques formes sinueuses par-dessus, Je remarque tres vite une sorte de ser-
pent sombre sur la droite et, entre deux groupes, trois arcs les uns au-dessus des autres
[...], et trois batons verticaux au-dessous. Mais Kandinsky l'a nomme Deuxpoints verts.
Des que j'ai lu ce titre, je les cherche et trouve en effet, un peu a droite du centre, pres
du bord superieur, deux cercles identiques bicolores: leur partie verte, en haut, est un
peu plus importante que leur partie violette; mais comme ils sont nommes "verts", je
suis oblige d'interpreter ce violet comme une transformation du vert due al'activite du
quasi-rectangle qui lesrecouvre acet endroit, Toute la composition parait alors s'irradier
de ces deux elements, les seuls qui se repetent Iitteralernent.
"La composition la plus "abstraite" peut exigerque nous lisions son titre pour nous de-
ployer toutes ses saveurs, toutes ses vertus.. Butor, 1969,23-24. (La traducci6n es nuestra).
IS4 «CLARVS INSIGNI VEHITVR TRIVMPHO / QVEM PAREM SVMMIS DV·
CIBVS PERHENNIS / FAMA VIRTVTVM CELEBRAT DECENTER / SCEPTRA
TENENTEM" (Triunfo deFederico II deMonufeltro).
«QVE MODUM REBUS TENVIT SECVNDIS / CONNGIS MAGNI DECO·
RATA PERVM / LAVDE GESTARVMVOLITAT PER ORA / CVNCTA VIRO·
RUM" (Triunfo deBattista Sforza). Vease M.W.: La obra pict6rica completa deFiero della
Francesca, Barcelona-Madrid, Noguer (1967) 1974.
219
 .~gunos~~tas~~J;i(e¥p~t~~~srcomppuan~'Mkhals
han}~~o~~r,ad~fehte '. . ' . '
1~V1~)a~~,!-ati"o
Illig. 51],
1T,)inagen:es{otograficas, recuperando
'}~}o/o,strai1do de paso, enconsonan-
cI~t()nJQ·c!'",.N~·~ijeelcontexto.puede llegar a ser
teJtt9X~, .' p~~~~Jcunbien pinmra{0 fotografia).
"Qf:t".Y;~t,~ig;~n .el cuadro con la excusa de un pa-
pel,g,. . . . ...()[()·si~iendo la convenci6n de banderolas 0 £1-
lacteJii , "/\ ..fla~;lPinturasparael Armario.de laPlata, realizadas por
Fra~~~¥cQ~~~on;;treintay/cincocomposiciones de episodios evange-
licoscuy£:n~~cionseveTeforzada porlas banderolas que, en la parte
supe.ii911ie1?irJ{eri9rde .• cada cuadro, citan textualmente. algunas de las
pisodibs(topoi)como La Ciraouision, Lahuidaa Egip-
, .ti4,hs,inocentes, Elpago aJudas, La oraaon en elbuerto, Cris-
tl -:'. ....iJ;.Sukida al cahiario, ElJuicio Universal, La Crucffixion y otros.
·.. jP()C~s·v~ceslafilacteria (0.s610 el texto)'sedespliegapr6xirna a la
b~c~~,haciendo metafora del habla.Costumbre muy cormin en el Me-
dievo~,'que-podemos observar no obstante en obras posteriores;es el
case-de la inscripcion alusiva al Evangelio(Juan,3: 30) que hallamos
epL!1C;1]f;cif ixio,: de Grunewald (del retablo de Isenheim, hacia 1511),
ep.Jaq~e~ SanJuan,sefialando con su dedo al Cristo, afirma: «Es pre-
CISO que El.crezca y.yo.mengue [Fig. 14]. Un siglo despues, encontra-
mos elretrato de La venerable madre feronima de la Fuente (Velazquez,
1620),enel que ademas de otrasinscripciones, aparece una cerca de la
boca de la retratada, en forma de filacteria, diciendo: «SATIABOR
DVM ~LORIA... FICATVS VERIT»155. Otros muchos ejemplos po-
driancitarse, pero una gigantesca elipsis temporal nos permite sefialar
que estapict6rica «metaforadel habla», tan frecuente en obras del pa-
sado, perviveen las historietas y tebees aetuales, manteniendo vigente
la centena.£iaconvenci6n.
Pero.la palabra, con ser muy importante, no es .el unico elemento
del contexto pragmatico que puede generar expectativas. En otros ca-
sos, el'propie.entomo en que se sima una pintura (la linea expositiva
de u~ determmadomuseo o galeria)puede dar lugar a transgresiones
ret6ncas. Cuando Elnacimiento de ~nus, una de las obras mas famo-
sas. ~eI pintorpompierCabaneI, fueexpuesta en eI Sal6nde 1863, y ad-
qumdapor~lpropioNapole6nIII, representaba el paradigma de des-
nudo fememnoqueagradaba al publico parisino del Segundo Impe-
155 Hay que decir que existen dos copias de este retrato, una en el Prado y la otra en
la colecci6nFemandezdeAraoz. Lainscripci6n en la filacteria fue borrada en el ejern-
plar del Prado por considerarse afiadida.
220
1
i
1 .
____ ....""'.Aib -.... -----
r rio. La Venus nace en el cuadro yacrecida, depilada y probablemente
maquillada y hasta perfumada; se contonea con gesto afectado\sobre
las apacibles olas de un mar domesticado,"mientras un pequefiogru-
po de asexuadoscupidos voladores celebra el acontecimiento.A!iora,
al observar la obra en su contexto actual (Musee d'Orsayj..aun.rodes;
da por otras de la misma epoca, nuestra recepci6n es notablemehte di-
ferente, y 10 seria mucho mas, adquiriendo tonos de provocaci6n. 0
ironia, si la colocaramos en el interior de una exposici6n de corte' fe-
minista, 0 reproducida en un catalogo que versara sobre la actual ima-
gen de la mujer.rEstas dimensiones inusitadas de la obra surgirian
como consecuencia de la alteraci6n de las expectativas definidas por
el contexte.
Es sabido que numerosos comisarios de exposiciones agrupan
obras de artistas dispares subordinandolas a propuestas tematicas, ge-
nericas, poeticas 0 ideol6gicas, que favorecen la promoci6n de nuevas
tendenciaso visiones particulares del arte del pas ado sugiriendo una
norma exterior a las obras concretas, orientando la lectura de las mis-
mas. El contexto de la propia muestra en que se ubica una obra cons-
tituye, en este sentido, un conjunto de pertinencias 0 correcciones de
tipo politico, cultural, social, es decir, un conjunto de normas, a veces,
con correlatos formales y visuales.
Los factores del contexto pragmatico del enunciado que pueden in-
tervenir en la orientaci6n de las regularidades de una obra actuando
como norma son innumerables, y se extienden a las posibles conexiones
del universo pict6rico con el resto de universos significantes susceptibles
de formar parte de la enciclopedia del espectador, pues recordemos que
la realizaci6n, interpretaci6n, experiencia artistica y por tanto la funci6n
ret6rica finaImente se producen en y por el espectador, 10 que supone la
puesta en funcionamiento de sus expectativas y competencias.
2.4. Reflexiones taxonomicas
2.4.1. El material Iinguistico y su transformaci6n
Hemos visto que para que haya elocuci6n ret6rica ha de Haber un
uso particular, una transformaci6n dellenguaje, un desvio respecto de
las expectativas de la norma. Asimismo hemos descrito algunas nor-
mas pict6ricas sobre las que puede producirse desvio, Para analizar sus
principales modos y especies debemos situarnos frente a las operacio-
nes ret6ricas propiamente dichas.
221
~.......- - - - _
 r
!
U9-a gran distinci611q~ Ji!:J~t9ric:~ yhisiGa:'"t-ICl mas extendida,a 10
largo.q~ .lossiglos----:;es:la:q\l~5§~P<lf(1JO:l.s;Jrill1sfo:rmaciones 0 desvios del
Ienguaje.quedan 11Jg<lfr~J,:qm@y~)~lQ,cJ.!tiyosegun afecten a palabras in-
dividuales .(ve,;l?lk:~ittlJilg):Q.Cl:r:j\liiJ}.ir<lsogrpposde. palabras {verba co-
ni.u~cta),pJjgip,~gQ}I(1:di$tiJlci6.n~ntre lostropos, que intervienen so-
bre P'll(11:?r(1s:it!Qj;wd»~~§$q[JO:l.s.figrtr4J", que 10. hacen.sobre grppos de pa-
l(1Q1;<lsg::>1;l,~<:md(1s;;;ce:.n;::~l:sintagrna;figuras· de diaion, si .la intervencion
afectCl}Cl;lp$;,1;l,!;y;el¢s{Qnp16gico,1l10rfo16gicQ ysintactico, 0 figuras de
pen~41lJ.if71Jlli:si&ec:taal.nivel semantico.
. S~ki~.;ce:stg;ll1at~riaJingiiistica. (verba. singula 0 verba coniuncta) inter-
vice:l).e~!,cJ.!<ltrj;)opce:r(1c:iones que ya fueron sefialadas por Quintiliano;
detce:m:.ninm.las.transformaciones y rigen Ia segunda orientacion clasica
dce:;JQiil;<:paqrosta,){<:m6micos de tropos yfiguras: adicion (adiectio), su-
pr~si@ri.(4e.tractio), permutacion (transmutatio) y sustituci6n (inmutatio).
QClqa:u.n'l,d.e estas puede a suvez admitir diferentes formas -simple,
continuada,parcial, total, etc.- y en su conjunto dan lugar a una cla-
sifi,caci6n,segU;nla cual.las figuras (dediccion. y de pensamiento) re-
sultan debs tres primerasoperaciones (adicion, supresi6n,permuta-
ci6n),·que en principio intervienen sobre grupos de palabras relacio-
llaq,ls{lnverba coniuncta), mientras que los tropos son e1 resultado de la
sustituci6n de una palabra (In verbis singulis); de este modo, los dos cri-
terios.clasificatorios tienden a coincidir.
Pero ello no es asi definitivamente en la practica, en la que la ma-
teria deorigen ye1 esquema de transformaeionsuministran ejemplos
discrepantes ya.en laantiguedad, cuya mejor tradicion subraya la cos-
tumbre del-desacuerdo'i".
Como sefiala.BiceMortara (1988, 128) la distinci6nentre «pala-
bras» y-sgrupos de palabras» ha originado numerosas incongruencias y
solapamientos, siendoculpable de.impedir el tratamiento unitario del
mas importante de los tropos, la metafora, Sistemas tan rigurosos
como el de Lausberg han necesitado recurrir a la variacion de la mate-
156 Tal y como advirtio remotamente Quintiliano, refiriendose a los tropos: «los gra-
maticos sostienen entre SI y con los fil6sofos una interminable disputa sobre sus generos,
especies, mimero e interdependencia, Nosotros, dejando de lado estas cavilaciones, [...]
trataremos los tropos mas necesarios y usados.iy nos contentaremos [...] con observar
[...} que merced a ello&Cambianno s610 las formas de las palabras, sino tambien de los
pensamientos y de la composici6n» (Inst. Drat" VIII, 6, 1-2). 0 mas recientemente, Bart-
hes (1970, 153): «De un autor aotro las clasificaciones son contraclictorias: los tropos se
oponen aqul a las figuras; alii, forman parte de elias; lahiperbole es para Lamy un tro-
po, para Cicer6nuna figura de pensamiento, etcetera.»
222
ria verbal de ironia 0 hiperbole, distinguiendo suaplicacioncomo tro-
po (en palabras individuales) y com.o,figurade pensamie~to(en grupos
de palabras); de hecho, Lausberg SIma dentro de las figurasde pensa-
miento (figurae sententiae) un grupo generado por sustitucion; en defi-
nitiva, un apartado de tropos de pensamiento (en grupos de palabras).
Entre los numerosisimos sistemas taxonomicos, ademas del que
presenta este ultimo gran compendio de los saberes de la retoricacla-
sica que es el Manual de ret6rica literaria de Heinrich Lausberg (~960)157,
debemos mencionar algunos anteriores, como el de D.uMarsals (17~~)
yel de Fontanier (1827-30), asi como, dentro de la reciente neorreto~­
ca, la Retorica general del Grupo Il (1982), que aporta u.na ~ueva clasi-
ficacion de figuras y tropos a las acumuladas durante milenios. Para es-
tos autores todo son metdboles. En el ambito de una sola palabra (ver-
bis singulis) la operacion puede tener lugar ~n.un nivel fonico o.grafi~~,
en cuyo caso se produce un metaplasmo. 51 nene lugar en el nivel lexi-
co-semantico se trata de un metasemema. En el ambito de los grupos de
palabras (verba coniuncta), la operaci6n puede producirse afectan?o a la
'estructura de la frase (sintaxis), resultando entonces una metataxts, 0 en
el nivel de la logica semantica de la constitucion glob~l del discurso, en
cuyo caso obtendremos un metalogismo. Aunque su s~stema n? se pue-
de superponer al clasico, los dominios a los que rerrute permiten es~a­
blecer ciertas equivalencias entre los metaplasmos y l.as figuras de die-
cion de indole morfologica y fonologica, las metataxis y las figuras de
diccion de indole sintactica, los metasememas y los tropos, los meta-
logismos y las figuras de pensamiento. . ,
Los intentos taxonomicos en el ambito de la retorica de la Ima-
gen han proliferado menos, aunque c~be destacar las aportaciones
iniciales -ciertamente complementanas- de Durand (1970) y Pe-
ninou (1972), aplicadas a la imagen publicitaria; solo recie~temen~e,
el Grupo Il (1992) ha intentado sistematizar una neorretonca del sig-
no visualv".
157 EI propio Lausberg ofrecio tres alios despues sus Elementos deret6rica literaria, un
esplendido resumen de su obra anterior que verumos wando re1tera.damente,
158 Paralelamente, las aportaciones realizadas desde otras disciplinas ofrecen ele-
mentos cercanos a la mirada retorica, en ocasiones provenientes de las teorias del arte,
como los debidos a Panofsky (1955, 1962), Gombrich (1972), Goodman (1968), Woll-
heim (1987)..., 0 en otras ocasiones, desde la semi6tica, como marco general en el que
situar una ret6rica visual: Eco (1975,1984...), Gre1mas (1980), Grelmas y Keane (1993),
Zunzunegui (1992, 1994), Calabrese (1981 y 1993), Garcia Berrio y Teresa Hernandez
(1988) y otros muchos, generalmente deudores de las intuiciones de Barthes (1964b).
223
 pict6ricasen figuras de expresi6tiyfiguras decontenido (opensa-
miento) ademas de los tropos. Aun en los Iimites de 10 verbal, la divi-
si6n clasica entre figuras de dicci6n que afectan a laexpresi6n y figuras
de pensamiento que afectan al contenido, a las ideas, nunca hades-
pertado gran consenso,siendo cuestionables y discutidos loslimites
entre una y otracosa por los diversos autores dedicados a ello 159;glo_
balmente, porque lasmodificaciones de la expresionsiempreconstitu-
yen modificaciones de contenidov", y localmente, en la posici6n ta-
xonomica de figuras concretas: es el caso de las enumeraciones logicas
y caoticas, definidas por 10 general como figuras de diccion (acumula-
cion de palabras), que precisan sin embargo ser matizadas por las rela-
ciones semanticas, segun sean palabras cuyos significados tienen algu-
na relacion (logica) oninguna (caotica), 10 que ha llevado a diversos
autores a considerarlas figuras de pensamiento. Todo esto adquiere
nueva complejidad cuando recordamos que el signa pictorico puede
ser en realidad no una sino dos cosas concurrentes, signa ic6nico y sig-
no plastico. ,
El signa ic6nico hace convenci6n ademas de otros saberes de la ex-
periencia perceptiva, por 10 que cualquier alteracion en los lazos de co-
ordinacion y subordinacion del repertorio visual en el plano de la ex-
presion, supraentidades, entidades y subentidades iconicas (por ejem-
plo, cuerpo, cabeza y boca) afecta a las convenciones perceptivas y
enciclopedicas que definen y situan la conformidad con el tipo y la 16-
gica semantica del repertorio, y es por ello alteracion de expresion y
contenido. Dado que el signa ic6nico no es totalmente arbitrario, sino
que esta en parte motivado, la separaci6n entre plano de la expresi6n y
plano del contenido presenta serios inconvenientes a la hora de indi-
car sobre' que plano del signa (expresi6n y contenido) interviene prin-
cipalmente cualquier alteraci6n del tipo ic6nico.
En el signa plastico esta distinci6n resulta aun mas dificil, ya que
durante mucho tiempo 10 plastico era considerado unicamente plano

159 El propio Lausberg hace notar que «la elaboracion conceptual y la forrnulacion
lingiiistica son siempre un proceso inseparable» (1963, 177), «Los !imites entre las figurae
elocutionis y las figurae sententiae no son precisos: hay, pues, figuras que una parte de los
tratadistas asignan alas figurae elocutionis y otra parte de los teoricos atribuyen alas figu-
2.4.3. Expresi6ny contenido rae sententtae, segun se considere caracteristico en la correspondiente figura su contenido
t{~' conceptual 0 su formulacion linguistica» (1960b, 189),
160 SegUn]akobson (1960, 358) la orientacion de la funcion poetica [estetica, retori-

I,~
En el signo, la naturalezainseparable de los planos de la expresi6n cal hacia el mensaje hace hincapie tanto sobre la expresion como sobre el contenido, de
ydel contenido,asi como la diflcil segmentaci6n requerida por su con- ahi que el Grupo 11 (1982,91), apueste par la obligacion de incluir en la descripcion de las
sideracion. teorica; cuestionanunadasificaci6n radical de .las figuras figuras el efecto que estas producen, denominado par ellos ethos.

r
~
224 225

j
6
de..laexpre~i4n1J~~>~s~Y~~~$>!<!~mf$~§:i:.aun. c1.1an90 ah?ra se en:
cuentra r~<::§lFlO(2ida;; .. , . ,- ,',t1irante,iquedapor manzar que SI
hiell.<::0Ipf;)f9m~· ··;:¢()Jl$tifuir .signo (expresion mas
<;o-nt:~UiqQ)~r" - - .... $ipaide color, fo~a y textu~a l?~s
neces-' - : r r e ; . e n c a s o d e mediarpresenciasico-
l1F:--.esultadeterminantedesde el punto de
-- - ! a ; ; d e l Q s casos, hasta los mas favorables,
I¢f~mplo ide 10 quese ha dado en llamar
~p:do' a Eco, galaxias expresiuas vagamente re-
ff.;!z.e.bfll()s~i de amtenido. Asi color, forma Y. textura I?ue-
::'4!i)~p~ra .significados ic6?icos, y, e?tidad7sic6mcas
li~Jllego un.semantismo l~onoplas~lco, Ml~ntra.s 9u~
~;r:i<::pipuede orientarse con cierta clandad a1 ?lvellCon~
,nivel¢$plasticosde color, formay textura, no siempre sera
eterrilinar si esta orientacion esta isituada en la expresion 0
el':eoI)'t¢liicloi<::9nicos, 0 si esta situadaen la expresion 0 el conteni-
cld-plasticos.
204.4. Praesentia-absentia
Losdos criterios clasificatorios de la retorica lingiiistica clasica an-
tes mencionados han llevado, a partir de la oposicion establecida por
JaKobson (1956) entre combinaciorr (sin~agmatica) y selecc:i6n (pa~a­
di~atica); asefialar que las figuras reton~as rel~cl0nan u~lda~es sin-
tagrnaticamente, esto es, se bas an en relaciones tn praese~tla, mle?tras
q~elos·troposrelacionanunidades paradigmaticamente, tn absentia. La
cOrilparaci6n, por ejemplo, quees una operacio~ ?e adicio~, estab1ece
una relaci6nin praesentia entre dos elementos disjuntos, mientras que
la metafora, que es una operacion de. sustitucion, establece una rela-
cion in absentia, entre dos elementos, uno de los cuales se encuentra au-
sente'?'.
Un nuevo factor de promiscuidad taxonomies aparece cuando
confi-ontamoslasposibilidades que 1a tecnica pictorica ofrecea los blo-
ques .iconicos para producir un tiP.o de. tt;a~sformac~6n equivoco e
inestable: aquella que rnezcla dos npos icomcos (mujer y pez, en el
caso de la sirena), 10 que el Crupo ~ denomina interpenetradon. Mien-
161 Cfr, por ej.: Pozuelo, 1988, 172.
226
tras que el recurso a la palabra~maletal62 es excepcional en.eluniverso
Iingtiistico, en cambio, en pintura las interpenetraciones sori.frecuentes,
desde e1Bosco hasta nuestros dias [Figs.29, 31, 32,33,46, 47,56], y
constituyen un lugar inestable de transformacion entre lascategorias
de adicion y sustituci6n (despues de todo una sustituci6n esuna su-
presion-adicion), pero sobre todo niegan que las relaciones tn-praesen-
tia deban establecerse necesariamente entre elementos disyuntos (in
verba coniunaa) y por tanto quedar referidas exelusivamente a figuras.
En consecuencia, ciertas interpenetraciones -que generan met4fOras 0
comparadones-« cuestionan los Iimites taxonomicos tradicionales entre
tropos y figuras (cap. III, §§ 3.4.,3.11.5.,3.20).
Esta nueva situacion ha sido atendida por el Grupo Jl (1992, 243
y ss.) reelaborando la dicotomia tradicional absentia-praesentia, en sus
modalidades de manifestaci6n del invariante retorico en el signo vi-
sual, a partir de cuatro modos: in absentia conjunto (equivalente a los
tradicionales tropos), in praesentia conjunto (interpenetraciones), in
praesentia disyunto (equiva1ente a las figuras tradicionales), in absentia
disyunto (tropos proyectados).
2.4.5. Modos del ornatus pictorico
Las dificultades expuestas y otras que sin duda iran surgiendo aeon-
sejan tomarse con calma la ordenacion de variantes ret6ricas en pintu-
ra; dependiendo de los distintos tipos de pintura la segmentaci6n del
signo sera mas 0 menos aceptable, asi como el establecimiento de Ii-
mites entre expresion y contenido no demasiado arbitrarios; pero con
caracter general ydado que nuestra exposici6n nos obliga a seguir al-
gun orden, podemos partir (y subrayamos 10 de partir) de las conside-
raciones siguientes, mas 0 menos respetuosas con la tradici6n:
162 Aunque la existencia de palabras compuestas (pelirrojo, cejijunto, manirroto, carri-
coche, baloncesto) es frecuente en castellano yde hecho muchas de elias vienen registradas
en los diccionarios, como recurso creativo que supone un desvio e instituye una nueva
juntura entre dos vocablos, la interpenetraci6n lingiiistica ha sido poco explorada en litera-
tura. Pueden encontrarse ejemplos dispares y aislados en el surrealismo y otros ismos, en
Lewis Carrol, James Joyce, Juan Ramon Jimenez..., 0 en algunas obras de Julio Cortazar,
Gabriel Garcia Marquez, Eduardo Galeano, Julian Rios y otros. Recientemente, en su
version ritmica de Ia lliada (Zamora, Lucina, 1995), Agustin Garcia Calvo ha inventado
«palabros» tales como lueniflechero (Apolo), milborboriciento (el mar), rumbiligeras (las na-
ves), nubipastorante -es decir, pastor de nubes- (Zeus), crestigallardo (Hector), milrisue-
nal risonda (Afrodita).
227
 - . Hay-en pintu~~l;~~sti~(ji9iJ:l:1~~~t~tQriQas que afec~an a ~i~a~es
maspequefi.a~<.),:. . ' .'" -, s"pequenas, d~l Slgn~ PICtO~C?
.,---~eg4l1. ehesq~~ ,,.' ".:,;umdadesplasucas, u~d~des ICO-
nica$;Dlp .' m6viendose en la.sverticalidad- de
las;~sQ" >as':l'indbsentia, producen fundamental-
m~; ·~~l,lasdenominaremoslropos.
.. , ' : a l o g i c a del contenido implican conexio-
',oiitaks»;delSignopictorico -grupos de blo-
>'d~despiCtoricas,cuadro,texto pictorico...- ; las
qiel! '., ", ".. . , ,. ,-4s;rkc.ontenido.
':''--::,'P6r;iultimo haY'operaciones que tambien afectanavarios ele-
ti~;"$¢f¢1iCUentran menos relacionadas con los efectos de
.~~,'., . , y;;rrtas.conJa forma de la expresion; a estas ultimas las de-
1'.iQ~~~rrtOSfigu1:"4S de expresum:
;;\1'£il!;preyetrataremos los tres modos del ornatus -figuras de expre-
sfo~~.tr:<.)pos~;figuras de' contenido-e-corientados. hacia el objeto pic-
toric0;Resteriormente,en el estudio concreto de cada figura 0 tropo,
otorgaremos prioridad a su estatuto unificado, fueradel corse de.uno
u otro de los grupos. Ello sin dejar de manifestar cuando una misma
metabole se comporta como figura o tropo y si las categorias de trans-
formacion actuantes recaen prioritariamente sobre la expresion, el con-
tenidoo sobre ambos planos por igual.
La situacion de los bloques pictoricos en un cuadrose confrontara
con.expectativas (normas) generales (rkfinicion del arte, pintura como espe-
cialiclad,;#sternas de representacion,generos, estilos,otras normas del contex-
to. oJ, con.el.repertorio iconico de tipos yreferentes y con las redun-
danciaseisotopfas de la norma local en el signoplastico -:-fo~~,. co-
lorytextu:~~?para. reconocer usos parti~ulares.dellenguaJe p,lcton~~,
enumequilibrio.variable deno~a/desvlOP:oplode~a ~n:Ion ~steu~
ca-retorica. Para que ellosea posible resultara necesano distinguir que
parte del,enunciado no ha sido modificada y cual ha sido objeto del
desvio retorico. Esta ultima apuntara a su sentido figurado, a traves de
indicaciones querevelan su vinculo pertinente hacia las virtutes elocu-
tionis, en este caso desdela prioridad de la funci6n estetica,
2.5. Figuras deexpresum
Los desvios de la expresion enla retorica verbal corresponden a
las figuras dedicci6n, que, .desde su intervenci6n en los niveles fone-
tico, morfologico y sintactico, comparten con la composici6n (com-
228
positio) el ornatu~ in verbac?niunda.. Su puesta;en\db.J~gQ;;l~/;"
a la naturaleza lineal del discurso lingiiistico --sl.l',oi'd€
y de lectura-, que prescribe.posiciones.respec~o:deuni~JiC;l~sf~t~si;
vas concreta~, palabras,oraclOnes, grupos smta~t.tcos;ett'.Es;P'~td~UQ
la parte del sistema verbal, y por tanto de su retonca,:tnas;lejan~'deJos
sistemas pict6ricos. Mientras que lasformas del sentido (dtiniv~FSo"se"
rnantico) pueden considerarse semejantes en la mayoria deieh6ine~
nos cornunicativos, en cambio las formas de la expresi6n, por ejem-
plo, verbales/pict6ricas, son rnuy diferentes, no solo en el tipo detini~
dades, su segmentaci6n Y dureza de codigos, sino tambien en su orden
compositivo Y de lectura.
La observaci6n de los niveles de la expresi6n pictorica aconseja re-
cordar que el signo pictorico (signo iconico Y signo plastico)presenta:
expresion iconica (tipos expresivos ic6nicos y referentes); expresion croma-
tica (cromemas); expresion delaforma (formemas); expresion textural (textu-
remas). Niveles que, como vimos, aparecen simultaneamenre en el he-
cho pictorico, favoreciendo la intervenci6n de los signos en su habi-
tual concomitancia (cap. II, § 4.3.).
Por ello, no insistiremos en diferenciar una taxonomia segmenta-
163
da de cada uno de los niveles apreciables, de no constituir ello un
hecho significativo. En Ia mayoria de los casos, seran los bloques inte-
grados de unidades pictoricas, con sus dimensiones variables, los que
serviran de base a las operaciones retoricas que pueden actuar sobre
cada nivel de la expresion con diferente intensidad. Asi, un tipo expresi-
vo iconico, porejemplo una «cara», puede coristituir, como bloque in-
tegrado de unidades iconicas, la dimension pertinente de un analisis
concreto, con sus concomitancias respectivas a los aspectos plasticos
(color, forma, textura).
En otras ocasiones, la observaci6n se dirigira a magnitudes mas pe-
quefias, tales como por ejemplo un «color» confrontado a «otro-color»,
como unidades plasticas con sus concomitancias respectivas a la forma
Y la textura, siendo asi que alguno de los niveles en juego servira, en
virtudde su relevancia, de referencia prioritaria a la operaci6nret6rica.
Cierto es que 10 iconico -los bloques integrados de unidades ico-
nicas-: presenta una segmentacion en tipos mas clara (un codigo mas
duro) que 10 plastico, por 10 que el funcionamiento de las operaciones
163 Como hemos visto ese esfuerzo taxon6mico ha sido realizado par el Grupo /.l
(1992), estableciendo una ret6rica ic6nica (dividida enret6rica del tipo y ret6rica de la
transformaci6n), una ret6rica plastics (que comprende las ret6ricas de la forma, el color
y la textura) y una ret6rica iconoplastica.
229
 ret6ricassobre la!expresi()liiFtesp.1t["~as:';faci1deverificary hasta seme-
janfe:;:el1t6~CJ.ue;~e;~t~ej~1l!1~ij~il1e$l1aberentre tipos iconicos 0 gru-
pos<ie;tiRbs;i~'Q1'ik~s;;~ipllap.t-is:'oigt'Upos de palabras. Inc1uso es fre-
cuen,.te(que<i1~~r~~i~~~s:~el)~iWi{j2pIastico se produzcan como conse-
c~errcia'~e;S\f(~Qll~?ii);i~~ciaYbdependencia de un contexto iconico,
pUdiell~&dla~l~M~lIlgtiraSFtlelsignoplastico en 10 iconico l 64.
~.:'-,,~ _t±:4i~~;C:?;:t3\'- :fd;i*:{,i~;_i:2~~~;:?ff::ij »i---. ·c - , , ' -,
~1119;q~~respecta al modo en que las operaciones acontecen vincu-
1~~af)al111};liiiealiaad<cornpositiva yde lectura del texto; tendremos que
recofdai2p'las.idiferencia.sbisicas de ambos sistemas, en sus manifesta-
db!i:es'rnasrc01l1Unes.Eltextoverbal es ordenado y Ieido linealmente,
;Y;isaire€epdonen nuestra cultura se desarrolla de izquierda a derecha y
de<airibaa:abajo. En la pintura, sin embargo, 10 significativo no son
faiifo estasiposiciones espaciales relativas como la ordenacion en ter-
mihosde principio/fin, antes/despues, junto/separado, que vienen a
definir'la situacionque afecta a palabras ygrupos sintacticos, como en
laepahalepsis;anadipmsis, epanadiplosis, an4fora,epfJora, etc. Su composi-
cion constituye un e1emento esencialde1 ornatus y se encuentra muy
relacionada.con lasfiguras de la.expresion, porcuanto sirve a la orde-
nacionde las frases en el circuito sintactico de principio a fin y en el
ritmo fohetico del mismo.
Las-pinturas (masalla delos.tiposiconicos, cuyas re1aciones reba-
san ,frecuentemente 10 pictorico pues provienen de nuestro conoci-
miento encic1opedico yde la experiencia cotidiana) no se componen
ni seleen de acuerdo a ordenes lineales del tipo de principio/fin, an-
tes/despues, sino del-ripe ;junto/separado (esta posibilidad es coinci-
dentecon la-palabrauarriba/abajo, .vertical/horizontal-simetrico/asi-
rnetrico, figura/fondo.rderecha/izquierda, dentro/fuera y su composi-
cion sedesarrolla vinculada al orden de dispositio de acuerdo a
estructuras yritmosimplicados en esetipo de nociones; la composi-
cion.no deterrninatantolo que va antes 0 despues como la simulta-
neidad en equilibrio/desequilibrio, 'simetria/asimetria, armonia!con-
traste, etc. (cap. II, §4.5. y cap. 1II, § 1.6.2.).
164 A partir de laconcomitanciade 10 iconico ylo plastico, el Grupo I! (1992,251
yss.) elabora cuatro .figuras iconoplasticas: emparejamientos pldsticos en lo iconico, tropos
pldsticos en 10 iconico, emparejamientos iconicos enlopldstico y tropos iconicos enlopldstico.
230
Ii
-~-------_. . . _. . . _ --------------_..._------------------------_---!
Por ello, Ia valoracion de los.bloques implicadoshad~ establecer-
se de acuerdo a posiciones de orden plastico fundatnentaleso. prescri-
tas.por e1 grado cera local (cap III, § 2.3.2.), entendido como Ias'regu-
land~des que e1 cuadro, por.medio de redundanciasexplicitasysigni_
ficao,:"as, parece sugerir.-al. espectador. Unas veceslasrelaciones
e~~aclales y hasta el orden de Iectura estaran indicados con ciettapre-
cision, .como ocurre en la seriacion narrativa de algunos retablosgoti-
co~, rruentrasqus otras percibiremos el orden espacial, pero no nece-
sana~ente un orde~ de lectura. En todos los casos, unicamente la per-
cepc~on de regulandades locales revelara desvios que puedan ser
considerados retoricos.
2.6. Tropos
Lausberg (1963,95), siguiendo la orientacion clasica de Quintilia-
no, define el tropo como «el "giro" de la flecha semantica indicadora
d.e un cuerpo l~xico, apartandose del contenido lexico originario ha-
c~a otro. co~temdo lexico. La funcion principal del tropo es la aliena-
Clo~ atribuible al omatus». Ese giro «dinamico. (e1 termino griego
'tp?~,OC;, del que procede ellatino tropus, significa "vuelta", "direc-
cion ) al que acertadamente hace referencia Lausberg ha de contar
con la colaboracion de un enunciatario capaz de establecer la rela-
cion c~m el e1emento ausente, «invocandolo», imaginandolo y desau-
tomatizando (contra taedium) las previsiones comunicativas rutina-
rias, .e,s deci;, .desviandose de la norma previsible y dando lugar a la
funcion retonca.
I?ad? .que los tropos producen alteraciones de contenido en pala-
bras lndlVlduale~ (v.erba singula),lo primero que habra que identificar
para ~u reconocimiento en los enunciados pictoricos seran aquellas
magnitudes que, en cada caso, resulten equivalentes a palabras. Obvia-
mente --d.ebido a la imprecisa segmentacion del signo pict6rico en la
que tanto hemos insistido-, dimas magnitudes no pueden estable-
cerse con caracter general y son variables de unos cuadros a otros. Lo
que en la Coronacum deNapoleon (1805-07) de David equivale a una pa-
labra puede ser tal ve~ la representacion de un rostro, mientras que en
un cuadro de Mondrian puede ser un pequefio rectangulo rojo (sien-
do asi que e1 rostro pintado por David esta a su vez constituido por
muchos mas elementos y es muchisimo mas complejo en su expresion
que el rectangulo de Mondrian), pero en ambos casos la relacion de la
parte 0 magnitud pertinente con el todo se nos presenta semejante a
231
la-relacion quegqat"da aimi>frasedotadade'significado
complete, . ". que entre los segundos figurariatilametonimia,la sinecdoque.Ja an-
De)rn . . ;~:'!~~~~ .pict6ri~os
.cuando
~n~ble.y reconocible como unidad
un e~ tonomasia, la .perifrasis. La dasificaci6nde Lausberg (1960,>J.963) es
parecida, diferenciandotropos por salto ypor desplazamiento;por sal-
to encontramos metafora e ironia; y por desplazamiento,' etrosdos
vliha\m~gnitudde dimensi6n relativa
grupos: desplazamiento en el plano del contenido conceptual (perffra-
>;:>perocon cierto significado unitario. se~
sis, sinecdoque, antonomasia, enfasis, litotes, hiperbols) y desplaza-
.biensegmentable y reconocible como urn-
rnientos fiiera del plano del contenido conceptual (metonimia),
bsetentrelulloasuna tr~sferenciadesi~ifi.cado(u~a
Por nuestra parte, consideramosque en pintura pueden establecer-
~(\jtl.~~.i$U~.fJ9ntenidos),pormedio de una re~aClo~ m a~sen~za. se al menos ocho especies tropicas con suficientes rasgos distintivos:
E~1 ·X)~; qutidichasustituci6n ~y tr~sferenCla, «giro-l.impide
metafora, sinestesia, metonimia, sinecdoque (como una forma especi-
COIl~!q~~,l~magnitud presente en su hteral~dad -como 10, que pare-
fica .de metonimia), perifrasis, antonomasia, alegoria, hiperbole e iro-
S~$~~i\ii;~s~Rgpe:'un desviocapaz de producir un efecto reton~~? esto nia, aunque algunas de ellas sean apreciadas tambien en su sentido de
~s':un;embellecimiento (ornatus) que a su vez aumenta la ambiguedad
,~, >"~"'\"'~/--'-'"':':''''''-'''
,;'>-'. -"," - • , •
figuras de pensamiento, como es el caso de laalegoria, ironia e hiper-
eiiptepsjfica.lasconnotaciones semanncas, ..
bole. En los apartados correspondientes prestaremos atencion unifica-
r.'.La.~~gnitudp~esente, e~presada, exp~icita, 0 termino !-ffipro~10,
da a cada una de ellas, sin establecer agrupaciones similares a las men-
s~iii.:Ua~;:apu~ta,sustlt:t:tye,remite a.l;tmagnltud ausente, sustituida, im- cionadas con anterioridad,
pliRita;ltenmno'propl0166,produclendo~e entre ambas ';In.a transferen-
Como en el lenguaje verbal, en pintura son habituales los tropos
cia.de significados fuertemente detennmadapo~ l~s distintas fonnas
combinados -Lausberg mismo (1963, 119) lista numerosasposibili-
coniexniales; Lasi.Istituci6ninabsentia (aun en distintos grados) es co-
dades-, 10 que a la horade agrupar los ejemplos que ilustren cada tro-
munatodosIostropos; portanto, sera el m.odoespedfico.en qu~ s~
po espedfico nos obligara a escoger Ia operacion dominante en cada
produzcayel tipo de relaci6n entre las magnitudes 10 que d~fere~Clara
caso, aquella cuya intensidad determine en mayor medida el efecto re-
a.unos yatros.En este punto la tradici6n ret6rica ofrece clasificaciones
t6rico final de Ia operacion, subordinando las demas que puedan apre-
para todos los gustos, al igualque ocurre con las ~axonomias general~s;
ciarse. EI imperative de agrupar ejemplos nos llevara en ocasiones a to-
incluso-en ocasionesalgunos retores ofrecen unicamente enurneracio-
mar decisiones discutibles, cuando la que consideremos operacion do-
nespprocedimientobastante habitual en tr~tados. tradicionales. La fisu-
minante se entrelace con otras de un modo complejo y dificilmente
ra introducida-por.las.relacionesoa praesentta conjunto (Grupo u, 1992,
discernible. Aunque intentaremos describir el conjunto tropico que se
247 y ss.) se abordara inicialmente en su intervenci6n sobre el plano
manifieste en cada caso y las razones por las que entendemos que una
derla expresi6n, como inte1penetraci6n(cap;III;§ 3.4.); apuntan~~ des-
operacion subordinaa otras, debemos recordar en este punto que Iafi-
deahihacia;terrenos semanticos.que llevan desdela comparaclOn ha-
nalidad de nuestro estudio no es taxon6mica, y no importa tanto sen-
ciadametafora.impropia 0 metaforaexplicita (inpraesentia)(cap. III,
tar catedra sobre si tal 0 cual pintura es una metafora 0 una metonimia
§3:11;5.)... . r •
cuanto desvelar el modo en que se establecen combinaciones jerarqui-
Hasidofrecuente,a partir de Jakobson (1956) y suconcepcion bi-
cas entre los distintos tropos, con una finalidad persuasiva y estetica,
polarde.Ia.metafora yila.metonimia; la reuni6~ de .1~s tropos en dos
grandesespecies: Ios.metaforicos, cuan~o'la sustrtucion est~.ba.s~da e~
relacionesde 'semejanza, y los metenimicos, cu~do la sustitucion e,sta 2.7. Figuras de contenido
basada enrelaciones decontiguidad, Entre los pnmeros se encontranan
lametafora, Ia hiperbole, .la sinestesia, la ironia y la alegoria, mientras
Dentro de las figuras in verba coniuncta, Lausberg (1963, 177 y ss.)
delimita en las figuras de pensamiento (ftgurae sententiae),aquellas que
165Posterionnente discutiremos el mecanismo de sustituci6n, introduciendo con- «afectan a los pensamientos (auxiliares) hallados por el hablantepara la
ceptos comocondensati6n, tensi6n dmamica, co-p~e~encia ... (cap. III, § 3.11.1., 3.11.2.). elaboraci6n de la: materia», sefialando asi a una parte importante de 10
166'Para'el'Grupo p. {1992,'231 Y ss.)grado percibido y gradoconcebzdo.
que actualmente llamamos plano del contenido.

232
233
 La. soIidaridaatedprodi!la~~apt~Ml1;ycontenido h~ce' que este
g:tUpo'heter9~en,sol:! . r¥eti()i~tfesteri'laJogica semantica de losre-
fe~el1ts~,yil1(;!llaa. . €iQ!(j)p~d!~,y;alc0l.1:te:eto pragmatico, pueda
sercQmUria;o'~~fu:si"as variadas iniciadas en el terreno de
las;~' ·~~de1Jb-opo.En su sistematizacion, elretor
alem ,ensamierito originadasen lascuatro catego-
;.iiortem,per detractionem; per ordinem y perin-
"..a~·,phn~amiento). .. . que, se generan por a~ci~n'.Su objeto son palabras, grupos de palabras,
';·6!iBiri ! ..........< .' .:'. ~lL@fppo ).1/(1987, 76) los metalogismos, que consti-
;'~i.o~(jequivalente a.lasfiguras depensamiento tradiciona-
l~s;.! ' ,., :eLval9r;Iogico de -la frase [ ] El.grado .cero de tales £1-
~~~i~~~t}ITtervenir;mas bien que los criterios de. correccion Iinguis-
tiiza,i¥la~rrddon "hun: orden "16gico" de presentacionde los hechos, 0
'!:J' . . . . • ,
1a:u¢;una'progreslOn "1" .' ue 1razonarmento».
. oglca".J . tlc,?s. es una posibilidad excepcional, aunque no imposible, ya que .la es-
r ·.Ladiferencia esencial respecto de los metasememas (tropes), que
tarnbieniritervienen:en el plano del contenido.res que estes alteran el
signt£1tadb;deuna palabraa travesde la sustituci6n de semas; intervie-
nenpuessobre elIenguaje, modificando Ias relaciones expresion-con-
tenidbdel signa (palabra-sema), mientras que los metalogismos no in-
tervienen sobreellenguaie, sinosobre las relaciones logico-semanticas
relativas.al'contexto 0 alreferente. Ello no impide que figuras de pen-
samiento.ytropos puedan presentarse-y asi ocurre las mas de lasve-
ceS-'- conjuntamente.
Laparadoja mas conocida de.la .Historia del Arteexpresaeste rna-
tizraplicade a una obra.visual-verbal: Estono es unapipa (Eluso idiomd-
ticoj1928~29), de Rene .Magritte; en la que, como sin duda el lector
sabe,.:la leyenda.del titulo aparece debajo de la representacion ilusio-
nistade.uaarpipa-que, precisamente por ser representacion, no es una
pipa.Ninguna entidadverbal o.iconicapresenta desviacion en sus se-
maso.en la-conformidad al repertoriode tipos.Tampoco hay otras
operacionesperceptiblesen el.plano de la expresion oen las estructu-
-ras sintacticas, ysinembargo, la 16gica semantica en la comparacion de
texto e imagen sefiala su «inequivoca» paradoja, Concuerda este ejem-
plo con la idea de que <:el metalogismo tiene por criterio la referencia
necesaria a un dato extralingiiistico» (Grupo u, 1987, 204). Debido a
ello, mientras que las figuras de dieci6n, con base lingiiistica fonologi-
ca, morfo16gica ysintactica;son muydiferentes de las £1gurasde la ex-
presi6n visual, basadas en los niveles ic6nico, cromatico, formal y tex-
tural, en cambio la!manifestaci6nverbal y visual de las£1guras de pen-
samientomarttiene una semejanza que derivade su camun naturaleza
semantica~referencial.
234
3. FIGURAS Y TROPOS
3.1. Repetici6n (repetici6n--variaci6n)
Es uno de los procedimientos mas frecuentes en las figuras retoricas
sO~ldos y estructuras sintacncas, de tal modo que pueden producirse S9~
ceslO~es de elementos iguales 0 diferentes, por alteracion de alguno de
los niveles de la expresion, La variacion (diferencia) resulta el comple-
mento antitetico que modifica la presencia de la repeticion'F,
. En el caso de los signos pictoricos, la repeticion de elementos iden-
tabilidad de la expresion visual, en relacion a su contenido, es mucho
meno~ 9.?e la de la expre~ion Iingiiistica. Cualquier palabra, par ejernplo
«~epet1C10n», puede repetirse varias veces en un enunciado, aunque cam-
~lemos su entonacion 0 su situacion sintactica, pero no dejara de ser
slempr~ la ~sma palabra, En cambio, en un cuadra, las repeticiones de
cualquier nivel expresivo suelen implicar variaciones importantes,
La repeticion de bloques 6ificos en las pinturas de Robert Delau-
nay, propia. de su ;stilo. (idiolecto), conocido por una redundancia que
muestra la lsot0I;>la,sohdana con el plano del contenido, esta comple-
mentada par vanaciones en los parametres de dimension, orientacion,
etc., que afectan a la forma, al color y en ocasiones, a la textura de di-
ch~s ~l,oques. ~na repeticion basada en el equilibrio entre repeticion-
vanacion del signo plastico.
Un casosimilar desde 10 iconico es The Twentyjive Mari{yns (1962)
de An~y Warhol. Lasveinticinco Marilyns repiten el mismo tipo (<<rostro
de mujer» del repertorio iconico y tambien el referente (<<Marilyn
Monroe»), Una sola tinta reduce la dimension cromatica donde los re-
!T~to~ se han repraducido serigraficamente a partir de fotolitos easi
identicos. Tampoco la textura tiene una presencia evidente, pero varia-
Clones en la estructura rnicroscopica de la materia pictorica a causa de
las pequeiias diferencias en los fotolitos, el embotamiento de la panta-
. 167 Menc!6n obligatoria en este punta para la aportaci6n -ya cldsica, y sin duda ex-
ceslva- de GIlles Deleuze, que a 10largo de su libra Diferencia y repetici6n (1968) mostr6
Co~? ,en la contemp~Jraneidad el juego de la repetici6n y la diferencia -pues no hay re-
pe.tlCIOn SIll; dlferenCla-, ha sustituido al de 10 Mismo y larepresentacion, como movi-
mlento hacla un pensamienta no figurativo y honzontal.
235
11a serigrafica, 1<l,de1).$!da<l,;4~M,tirl.tai;() 1a.intervencion posterior del
acrilico son Sc~§9i~1).t~spm:<le~~g!~s~rp ummas modificaciones. (plasti-
cas enloi<.:6mS8)de;t~ra;!forma y claroscuro que detennman el
equilibri9r~p~tiGi91).ri~a,~F?~(i~la obra.
N"9:8b.st~t)~9~~mpS.iogtener~jernp1~s d~ repeticion ~~ema,
C91).;¥(lI1<lS!P .' . .. . ., pW:t~satraves de mmuClOSOS procedimientos
p:i~e' -: ..'. "taI~~;: etc. Es el caso de reproducciones des-
d¢ . .t~graflco -elaboradas con la intencion de
o~ .'fit:i¢as~>-fC-'yyuxtapuestasfinalmente a modo de mo-
s~895 <:lliJr/:1\uhiasi,la enciclopedia de 10 visual, en elcono-
¥i~~~t8~~~nf~~XtUil1'de los' referentes 0 las.diferencias de 10 iconico y
Ip.;B.~~~S20~9~tSituarian, ya c~n imp~caciones de contenido, en situa-
¥i!g~~~;~M;il!ltas! segUhIo.repetido. Asi, aunqueel cuadro de Warhol se
tiitIl,et@jpltrral«<Marilyns») y aunquetodas las M~yns fu~ran co1?ias
fqtogr<1#l:;as;todbS sabemosquesu referente es la misma Marilyn, rmen-
tia$'ql;ieeI).,otrasobrascuyo referente yaexiste repetido en el entomo
@ot4!lw}dtxCoca:Co!a, 1962) no importa tanto si se trata de un solo refe-
tentdtnuchasveces repetido, o-porel contrario, distintos referentes acu-
mulados,quepor su similitud percibimos como repeticion de tipo.
Siendo asi; a partir de ahora el termino repeticion 10 usaremos
como: sinonimo derepeticion-variacion, mientras que utilizaremos el
termino repeticum idintica 0 extrema para aquellos casos que manifiesten
repeticiones perceptibles como reproducciones exactas.
. .En general, este tipo de repeticiones visuales identicas estan rela-
cionadas con tecnicas contemporaneas de reproduccion, principal-
mente.fotograficas ydigitales, asi como con tecnicas industriales de
produccion de objetos identicos, por 10 que su manifestacion es habi-
tualen publicidad. Enel-ambitoartrstico, escasea enescultura y pin-
tura (donde no obstante hay ejemplos, como God, Ashley Bickerton,
1986), paraacornodarse de un modo natural en obras fotograficas, in-
fograficas ysobretodo objetuales: es el caso de 'Frespelotas en equilibrio
en.un lieposito (JeffKoons, 1985) 0 'Ires urinarios (Robert Gober, 1988).
Distinto es.elcaso de Rosemarie Trokel, que monta sobre bastidor te-
las de lana que hatejido artesanalmente con estampados repetidos.
3.1.1. Repeticion y cultura
Masalla de. su practica retorica, la repeticion esun fenomeno co-
mun a.todala Historiacomofundamento deorganizacion del cono-
cimiento entodos los ambitos.en su transmision, evolucion y fijacion.
236
La cultura evoluciona desde un 'proceso en' elque serepiten odese-
chan codigos conoc~dos, para coexistir,.ser~enovados osustituidospor
otros nuevos, sucesivamente'". Esto permite una clasificacion y evo-
lucian a partir de patrones de repeticion-variacion quepracticamos
para su fijacion en la memoria, 10 que, por ejemplo, constituye la base
de las campafias publicitarias. .
Los sistemas de signos que dan paso a la comunicacion refuerzan
su eficacia con la redundancia de sus fonnas, en especial los basados
en codigos duros y los discursos conativos de los media. Los idiomas,
sociolectos e idiolectos estan destinados a repetir el sistema, que la re-
torica subvierte moderada 0 radicalmente. La pintura occidental desde
el siglo XN al XIX se hadesarrollado repitiendo el axioma de la repre-
sentacion ilusionista bajo diferentes puntos de vista segun el espiritu
de cada epoca, igual que la redundancia pictorica de ciertos esquemas
fonnales y conceptuales da lugar a estilos reconocibles y a la clasifica-
cion en generos, ya sea literarios (epico, lirico, dramatico, narrative),
pictoricos (paisaje, bodegon, figura, marina), cinernatograficos (come-
dia, negro, western, melodrama), etc. Asimismo es la redundancia la
causante del grado cero local (cap. III, § 2.3.).
La percepcion estetica esta relacionada tambien con el ritmo, la
geometria, la proporcion y la composicion: en arquitectura, pintura,
escultura, poesia 0 musica.
Ahora bien, aunque la repeticion como fenorneno de la experien-
cia cognitiva es comun a toda la Historia, durante el siglo xx se ha con-
vertido en un paradigma con ciertas peculiaridades, sobre todo como
consecuencia de la aparicion de los medios de reproduccion masiva,
que han multiplicado y repetido hasta el infinito las imagenes y los tex-
tos. La intuicion sobre la trascendencia que tendrian los medios de rna-
sas en la conformacion de los habitos mentales en e1 siglo XX es 10 que
ha hecho celebre el ensayo de Walter Benjamin sobre «La obra de arte
en la epoca de su reproductibilidad tecnica- (1936). Lo que Benjamin
sefialaba en la base de todos esos cambios es precisamente la posibili-
dad de repetir imageries que hasta entonces se caracterizabanpor ser
unicas.
Benjamin tomo como referencia el cine y la fotografia, pero con la
television, la publicidad y los ordenadores, sus intuiciones se han mul-
tiplicado geometricamente, Vivimos, aprendemos, pens amos, conoce-
168 Como vimos en eI cap. III, § 2.1., la idea de norma, que adoptamos en relaci6n
a la pintura, se encuentra vinculada a diferentes formas de repetici6n.
237 1
J
 mos. Io que-oeurre <tl1ue$t:r~i.a1l:"edeclPl1ai travesderepeticiones. Cuan-
do hablamos;p~rte1~f€>I~J~;:lorhaMJ):').E.1sc:onuna «repeticion» d: ~~ voz
de nuestro inteilocut€>J.lilquil!1do2;sabemos de personas en television es
atrayesde;~<r~P.etii;:i~~~S»l.¥;~~andocreeinos. ver la C}ioconda en un li-
bro Yemo$Juna;~ltep&ti,ci6~~;;L'trealidad de los medlOs. ~e ~asas..--en
especial de lateleY'isigll;y;susustento-fu?d.ament? p'ub~c~tm.:cr-,ha su-
pl;wt~cl.o.eld~J):').~msmQJcotidiano:> la. ciclica.ermsion Ide~nc~ ~Ia .tras
dia;cle.$lirogt<itl1ast~jmilares,COti e$t!Ucttu:a.yorden narranyo identicos
Y\l.l1aYQc.a.<f,.i:.6ti;a~tj;)rieferencial,aut,?~egtt1mado~a de realidad.autosu-
ficieJ..ite;l\hald~doJliigaraAa.formu1aclOn~e teonas, c?mo .la cultura de
!Qs,:.£iw~lBt:rQ.£;de'Baudrillard (1978), que insiste precisamente en este
pUl%toie:(1:elquedas;iinagenes, Ysobre todo.los modelos creados por su
l:"ep~tifi1i6h,:Pteseden;a cualquierxealidadeo:pirica 9ue h.aya tras ellas.
'HIEl.a,t:I;edmantetodo este siglo no ha.podido sennrse ajeno a esepro-
bleJ):').aj;~iendomuchaslas obras que se han elaborado tomandocomo
rerer~cia;eJFpJicita su situacion en.la sociedad contempor~eay su re:
laci<f>ticonla.simagenesque dominannuestro entomo visual. Y cast
siempre,;en cualquiera de sus posibles versiones, el fen6meno de la re-
peticion ha estado presente, no s6lo como tactica ret6rica 0 compositi-
va sino mclusoa veces como metafora mediatica de si misma.
, :A$les el ejemplo warholiano. Poco importa que la repetici6n se~ de
tipos 0 referentes, «Marilyns», «sopas Ca~pbell», «Coca:Colas», «blll~­
tesdedos dolares- ... todos ellosnoson smo antonomasta de su propta
repeticion que deviene contenido ultimo del discur~o. AI pintor fOP I?
que le interesa es.el standard; elmodelo impersonalizado, y e110 impli-
ca.laideaderepeticion.Es la respuesta final del.capitalismo triunfante
ysu seeiedad-consumista a la vieja creenciade Walter Benjamin de que
Iareproductibilidadeliminaria el aura.delos objetosunicos.Por el con-
trario.Ja obradeWarholresaltalapervivencia del aura, pero no la de
la unieidad, ladistancia y la inaccesibilidad, sino elaura de la repeti-
cion,la banalidad y loeflmero.
En.la decadade los .80, menostriunfalista, mas esceptica y poco
picrorica.rmuchos.artistashan dedicado su. esfuerzo al universo elec-
tronico comunicativo de duplicados y simulacros, que descansa sobre
los problemas relacionados con la idea y los recurs os de la repeti-
ci6n l 69• Esel caso deAllan McCollum: obras como 10.000Individual
WOrks (1987,89), Plaster Surrogates (1982) y Perpetual Photos (1982"89)
169 La promoci6n institucional de esta tendencia hacia el Mercado del Arte se ha ve-
rificado a traves de exposiciones intemacionales, como El Arley su doble, Fundaci6 Cai-
xa de Pensions; 1986, comisariadapor Dan Cameron.
238
[Fig. 93] -que analizareinosd~~clelahiperbole(cap~;;~p~~;§.:;.~.i8.7.)e
ironia (cap. III, § 3.16.L~ son paradigmaticasdelar~R.~ti~ignenel
contextode incertidumbre de los 80. . ..
3.1.2. Larepetici6n en.losniveles de.la expresi6n
Llamamos repeticion.a la correspondencia de bloques pict6ricos,
parcial 0 total, qlle implica un grado de invariantes y variables mani-
fiesto en uno 0 mas niveles de la expresi6n pict6rica. Un procedi-
miento que puede ser interpretado como paronomasia visual.
En la expresion iconica podemoshablar de (1) repetici6ndeI tipo
expresivo con distintos referentes, 0 (2) repetici6n de tipo expresivoy
referente. Estas repeticiones ic6nicas se acompafian de repeticiones-va-
riaciones plasticas, que de ser importantes permiten hablar de repeti-
ciones ic6nico-pldsticas. Las consecuencias de contenido, debido a la im-
pregnaci6n figurativa, recaen sobre la entidad convencional iconica,
en forma de reenvio hacia el reconocimiento, familiaridad, duda, co-
micidad, absurdo, ironia, parodia, juegos de .imagenes, etc.
Una pintura de Eduardo Arroyo de 1970 [Fig. 22] repite nueve ve-
ces un tipo quepodemosreconocer como «fragrnento de cara con na-
riz, boca y (sobre todo) bigote», En Ia parte superior del cuadro, ve-
mos, por ultimo, una enorme cuchilla de barbero. Repetici6n de tipo
ic6nico(no asi de referente), cuyo juegovisual se completaironica-
mente con el titulo: Diferentes tipos de bigote reaccionario espaiiol o varios
aspectos del Sindicato de Actividades Diversas. La cuchilla, que introduce
la violencia, por su filo y par su relaci6n antitetica con los bigotes (cap.
III, § 3.19.), la queremos entender como el instrumento que sirve para
eliminar esos pelos, metonimia antonomasica (cap. III, § 3.10.4.1.) de
cierto genera de politicos del contexto.
En cambio, en la obra fotografica de Bernhard y Hilla Becher
CoollingTowers, que obtuvo el primer premio de escultura de la Bienal
de Venecia de 1990, la repetici6n de tipo no apoya tanto un juego pa-
ronomasico en sus aspectos satiricos sino en sus cualidades fomales,
ritmicas y volumetricas: es el equilibrio entre instantanea realista y es-
trategia retorico-compositiva encomplicidad alusiva interdisciplinar,
desde la fotografia a las artes tradicionales, propia de los fot6grafos de
la nueva objetividad en las ultimas decadas.
Hay repetici6n de tipo y referente en las mencionadas Marilyns de
Warhol, en Lasdos Pridas [Fig. 23] -Frida Kahlo, 1939 (comentado en
el cap; III, § 3.21.~, 0 en Ramosilvestre (David Salle, 1981),donde un
239
22. Eduardo Arroyo, Diferentestipos de ~igote.ret1(cionario espaiiol o uariosaspeaos delSin-
. dicato deActividadesDiversas, 1970
mismo joven, desnudo, aparece enlasdos partes ordenadas en simetria
que.dividen el cuadro con.susbrazos.en alto.a.semejanza del ramo (de
platanos) «silvestre»situado en el centro de la composicion. Encontra-
mos .la confinn;acionporrepetici6n del referente convencional, pese a
variaciones, que no llegan a modificar su identidad ic6nica, de un
modo similaralpoliptoton.cle la retorica verbalcuyamodificacion flexi-
va del cuerpa. l6xicQataiieexdusiyamente a su.perspectiva.sintactica y no
al significado de la palabra, que permanece en su sentidopropio (Laus-
berg, 1963;138).
ApartedelnUmerode repeticiones, que trataremos posteriormente,
lad!fe1;~ncia principal entre algunos ejemplos esta en los mecanismos
240
23. Frida Kahlo, Las dos Fridas, 1939
que generan las variaciones de cada repetici6n. Mientras que Warhol
aplica s6lo transformaaones pldsticas no necesariamente ret6ricas del ico-
no, en el cuadro de Salle la figura repetida parece mostrar dos momen-
tos, dos estados de su presencia; inspiraci6n/espiraci6n, antes/des-
pues... es igual, se trata de una uariaaon espaao-temporal prevista par co-
digos narrativos en la representaci6n, para considerar puntos de vista 0
acciones diferentes de un personaje y establecer as! la cronologiaque re-
cordamos en la representaci6n pict6rica de los relatos biblicos medie-
vales, actualmente instalada en las vifietas del tebeo.
En casos extremos, como las historias de San Nicolas de Bari, en la
predela del Tiiptico dePerusa (Fra Angelico, hacia 1437), los.pasos espa-
241

Tres.escenas delaHistoriadeNastagio degli Onesti (tabla central),
"1483 a 1487
Ciaf~J!~:ijSeh,~(Eaga.se~uenCia (del-nacimiento ala edad madura) no
li'", .'," ",hab1~~~t~P:~ti(Eion del tipo expresivo. La expresion pictori-
(Eaqll>.Usti~yeaNicolas deBari bebe no se parece en nada a.laque
hace.lo'propio con el.santo adulto, pero en Ia convencion narrativa re-
(Eqnot~m-~~.sin; dificultadel niismo personaje (natilralmente encir-
I
mnst~~i~s~gistintCls) en cada.unode los episodios, dando lugar a 10
que" podemosdenominar, mn cierto atrevimiento, sinonimiaiconica
inscrita en un relato cronogrtifico. Expresion distinta, con el mismo con-
tenido, que supone equivalencia, mas no identidad como en cual-
~
quier ejemplo de sinonimia. ' renciarlas del orden que manifiestan, pero el signo plastico, tradicio-
I Siguiendo con esta particular -y sin embargo tan frecuente en el
medi~vo yRen~cimient6-fotma,de narratio, en -la 'que dos situacio-
~.
nes dlspareSSetnterpenetran en un espacio pictorico cornun, es intere-
san~e la(E~1llli'osici6ndeBo.ttkelli Tres escenas de fa Historia de Nastagio
deglz()nestt (1483 0 1487) [Flg,Z4]. Apartede la cronografia de las tres
III tablas,que muestradiferentes momentos delrelato, en latabla central
1 Ii serepresenta 1a rnaldieion visionadapor Nastagio: la historia de un
amante.que,trassuiddarse OIl ser desdeiiado, persigue a la mujer del
~:
e: desprecio hasta darle-muerte y entregar sus entrafias a los perros. Cada
•
vez que esto ocurre.Ja mujer revive y lapersecucion vuelve a comen-
L,, 'j!:
zar.Lo.6erto,es quelosmomerit?s de la maldicion aparecenrepresen-
tades-simultaneanrenteen el-rnismo escenario.iEn primer plano, el
I
,
242
·,1,:1T
j
! ,~
~,
.: '~i
-~~-=-:i .. ---IIIII!IIIIIIII!IIIIIIII!IIIIII!IIIII..........- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
hombre arranca las entrafias de su-amada, mientrasal-fondo.vemos-la
persecucion que.sucede Yprecede' etetnamente a esre-heeho.Asi'ala.si-
nonimia iconica de personajes en las tres tablas, sumamosesta, produ-
cida en paradojica simultaneidad espacial, que ha(Eealeg6,ri(Ea la pesa-
dilla que sucede sin fin.
Cuando se trata del nivel plastico, son Irecuenteslas repeticiones
inducidas en el contexte iconico'P, Tal cosa ocurre en Lospaseosde Eu-
elides (Rene Magritte, 1955), donde la representacion de la cima del cas-
tillo repite 1a misma forma, color y textura que igualmente muestra l,a
gran avenida en perspectiva. La repeticion plastics sirve asi al empareja-
miento acumulativo iconico para efectuar una de sus habituales paradojas
sobre la representacion en pintura (cap. III, § 3.21.).
Otra opcion se observa en una pieza, que no cuadro, de Tony
Cragg [Fig. 33]. Una Botella roja (1982), surgida visualmente por Ia
composicion de objetos dispuestos sobre la pared, todos ellos pinta-
dos de rojo. Repeticion crornatica concomitante a la enumeracion de
objetos que, al perder su naturaleza individual, constituyen la forma
ilusoria de botella, en una interpenetracion constructiva (cap. III, § 3.4.)
de botella-objetos: un postrnodemo, conceptual y minimalista Ar-
cimboldo.
La mayor parte de las repeticiones plasticas en 10 iconico no son,
sin embargo, figuras retoricas en sentido estricto. De hecho, la repeti-
cion plastica es uno de los instrumentos basicos de la composicion, 10
que supone un factor elocutivo esencial cuya posible retoricidad per-
manece imbricada en la complejidad cognitiva de las artes visuales. La
composicion, en tanto que relacion estructural y ritmica de elementos
iconicos Y plasticos, se identifica con ellos en el plano de la expresion,
La segmentacion e impregnacion de las formas iconicas permiten dife-
nalmente confundido con la expresion (cap, II, §§ 4.1., 4.3.3.), solo en
ocasiones puede separar unidades de su orden espacial, sobre todo si
nos alejamos de cualquier contexte iconico de referencia, La represen-
tacion de dos 0 mas «Marilyns. siempre se percibira como repeticion,
pero dos manchas blancas dificilmente se entenderan del mismo
modo.
Tal vez por ello algunos artistas de la vanguardia historica, con in-
tencion de hacer notal' la-naturaleza abstracta, plastics, de la pintura, ti-
tularan «tautologicamente- sus cuadros: Cuadrado blanco sobre fondo
170 Sabre las figuras de la relaci6n iconopldstica vease Grupa ~ (1992,251 y ss.).
243
 ~c{);'~unquecon matices
iinaruadradadellienzo y
q,o y~girado ensu interior,
"coiijunto.Tal es composici6n y
ej:l'erlblanco.la mente» para el
.de: la.historia de la pintura «vack» (10
, riha),cuya repetici6n a-crornatica.es una
adrde.colcr en figura y fondo,'pero tam-
·!f§:355.) consecuente. Una simplificaci6n
~q,a de todo 10 quepudiera ser accidental, de
..... . . . suprematistas del absoluto universaltonstrui-
:)~)tropo.dealgunasvanguardiasque convirtieron
,si~bpIasticoen contenido de-la obra, «alegorfa-
pydeuna nueva noci6n dearte.
I'i~gutibs<tftulosdel.propioMalevitch'(Ocho recttingulos rojos, 1915,
&tu2?n'egrasobrefonda blanco, 1914-15, tritingulo azul con recttingulo negro,
1.9.15)j deWassily Kandinsky (Amarillo,rojoy azul,'1925,'Ifazo transver-
sal; 1923;'Pt-mtas en arco, '1927) 0 dePiet Mondrian (Composicum en co-
lor"1917j(Jomposicion III con planes de color, 1917, Composition en rojo,
amarilloy azul, 1921) sugieren el valor signico de 10 que otrora fue s610
expresi6n ymarcatompositiva, un signo caracterizado por su conven-
cionalidadblanda y utilizado para bacer visible 10 invisible, sugerir, in-
quietar osimplemente mosttar y, en general, para comunicar a traves
demettiforas oalegoriaspltisticas inestables, porque sugrado concebido no
sepuedeprecisar oes un nuevotrope, 0 infinitas, porque susignifica-
do'puedeextenderse al sentimiento, a la vida, al cosmos.
Ante-semejante «Ienguaje», eldesvfo de la norma s610 puede ser
considerado localmente, en su contexto, a traves de mecanismos va-
riados; laevidencia del titulo, la economia de elementos, la presencia
detiposplasticos, la repeticion biperbolizada... siempre desde la inseguri-
dad oIa seguridad.de saber tanto 0 mas, 0 tan poco, pero segurarnen-
te cosas distintas, que suautor empirico, excepto que sigamos las pala-
bras de Malevitch cuando, en el catalogo de la exposici6n «Tramway»
en 1915,escribi6 aprop6sito de las obras delZ a125: «El autor ignora
el contenido de los cuadros».
En-las pinturasop~art'de los afios 60, la repetici6n de forma y color
es el instrumento que introduce al espectador en un juego visual parti-
cipativo basado en efectosde rit:mo y movirniento perceptivo. La pin-
tura de Victor VasarelyJeffrey Steele, Michael Kidner y Bridget Riley,
sirve de ejemplo a rimas..aliteraciones y paronomasias en progresi6n (cli-
maxJqueno .encuentran explicacion-verbal 0 ic6nica sino 6ptica, y en
Ii
244
las que es determinante el caraCternqmerico ygradualde1arepetici6n,
que trataremos en los siguientes aparl:~dos..
Tanto la repetici6n pltistica como lao iconico-pltistica,. cuandointer-
vienen desde la complejidad, de ser motivo insistente; pueden.servir a
composiciones pict6ricas homogeneas en -Ia estilizacion y, potencial-
mente, de continuar su repetici6n en otras obras, refuerzo deestilos
muy ricos, basados en procesos detraniformacion diferenciados, como
en la pintura de Joan Mir6, Robert Delaunay, el ultimo Dubuffet,
Frank Stella, Keith Haring 0 Luis Gordillo [Fig. 102].
3.1.3. Numero de repeticiones
Respecto al numero de elementos que participan de la repetici6n,
podemos acotar dos situaciones significativas:
3.1.3.1. Repetici6n binaria
Tambien llamada emparejamiento, en la que intervienen s610 dos
elementos. Cuando estes no manifiestan repetici6n, hablaremos de
emparejamiento por acumulacumr": Generalmente constituye la base ex"
presiva p~ra figuras de contenido; simil, antitesis, oximoron, ironia, que
ya hemos apuntado en ejemplos anteriores, como el Cuadrado blanco
sobrefonda blanco de Malevitch, Lospaseos deEuclides de Magritte, Ramo
silvestre de David Salle, Las dos Fndas, de Frida Kah10, etc.
3.1.3.2. Repetici6n continuada
Consiste en 1a uti1izaci6n de cua1quiera de los mecanismos de re-
peticion-variacion, de manera continuada. Tiene que vel' con 1agrada-
cion 0 climax. Cuando 1a serie se establece al margen de 1a repetici6n,
entramos en procesos de acumulaaon.
I7l El Grupo 11 situa emparejamientos iconicos y plasticos en la modalidad inprae-
sentia disyunto, pues dos entidades ocupan lugares diferentes, sin sustitucion, insistiendo
en las relaciones de repetici6n y transformaci6n que los sustentan (1992, 243 y ss.).
Como veremos mas ade1ante (cap. III, § 3.2.4.), las regularidades manifiestas en el cua-
dro pueden emparejar igualmente par acumulaci6n y, 10 que es mas frecuente, repeticio-
nes plasticas pueden favorecer emparejarnientos iconicos por acumulaci6n.
245
 ·1<1.s..pintlq';:l,s' #~:;tJ~lij~~r~i~~~~.Q.)'I'11i~tt(ra abstraaa para gente .I
(1985}GQdk1986): .•. '. ·:"tl.!;t~tt!:U1diferentesgradosen la.re-
petiGi6nii~e$d~0)~~;l(,l.i.igualdad de ·10 repetido (repeti-
ci6nidin.tictr ·;r;lCl.EtecnicCl. detintas planas y la for-
m<l. . ).;hastwaqudla .que· evidencia la varia-
ci' ti@s'fdiferencia,dos: circulos, rectangulos,
es ,:en;transformaci6n y en general fonnas
'!hsf;.tr..,f,I1Qdo=deseiialeso logotipos sin marca.
JEsta;re.; .. •.... '. ~€{~erdedos tipos:
.• . • · i .·.·.il?ip,rtici.6tJlfQntinuadalimitada: Cuando, siendo mas de dos el
tl,YPleroi({eielementos que intervienen, puede, no obstante, ser delimi-
tid9,SGOfIlOi:fliJi)).i!erentestipos de bigote..., de Eduardo Arroyo [Fig. 22],
T'}Jt;.t[''li!enty-ji'{)eMt]rilyns de Andy Warhol 0 CooUing Towers de Bernhard
Yi:a:i1!a,,&ec:her.
/ .fl.£petici6n continuadailimitada:Cuando el numero de elementos
rep'etidosestan grande 0 posee tales caracteristicas que no puede ser
precisado, hasta considerar, a veces, la repeticion hiperbolizada (cap. III,
. § 3.18;7.).Asl ocurre desde la pincelada impresionista [Fig. 25] 0 el pun- 25. Claude Monet, Nirfeas, rqkjos desauce, 1916'19
to.divisionista, hasta el dripping de Jackson Pollock [Fig. 26] 0 los «pla-
tos-rotos» de.Iulian Schnabel [Fig. 27].
La frontera que separa elgrado de continuidad de una serie repeti-
tivaes.relativa, y laexistenciaoinexistenciadelimite en la repeticion
nosiempre decide sobre el tipo de experiencia que promueve.
Unquadro difuochi preziosi (1983) de Enzo Cucchi repite un buen
numero depequefios fuegos, sus.formas y sustonos.calidos, porlo que
advertimos unarepeticioncontinuada Iimitada que conduce desde el
punto de vista del color a una aliteraci6n cromdtica cdlida, basada en el
advenimientosinestesico del signo plastico (cap. II, § 4.3.5. y cap. III,
§ 3.12.5.). En este sentido hacemosnotar c6mo aquellas obras que re-
piten,o rnejor presentan, el mismo color con insistencia (los interiores
rojosde.MCl.tisse, las pinturas de laetapaazul de Picasso) no pueden ser
consideradas repeticiones .crornaticas.excepto desde una repetici6n ili-
mirada en-el-plano.mieroexpresivo.del color, 10 que rebasa la idea de
figura de repetici6n, aunque sus consecuencias sinestesicas puedan ser
similares a las de la repeticion aliterativa.
Cuandose habla de los niveles de la expresi6n plastica, la textura
sueleocupar un .plano secundario respecto de fonna y color. No es ex-
trafio, ya que en-granpartedela Historiadel Arte ha sido el aspecto mas
«oculto» hasta el punto de que .Ia homogeneidad textural es casi omni-
presente no comodesviaci6nret6rica sino como norma de expresion
oculta. De ahfques61opodamos apreciaren ella valor significante cuan- 26. Jackson Pollock, Numero 26-A «Blanco y negro», 1948

246 247

27. Juli~ Schnabel, Vita, 1984
I
do la isotop~a del en unciadolaexplicitetaLycomo ocurre en pinturas
de Turner [FIg. 6], algunosneoimpresio~tas;Pollock,Rothko 0 Schna-
bel, ?on~e.la ~epetici6~S9~~1la:d~,~gel~velt~al deviene una pre-
sencia privilegiada, Ha~1~~~1~!l-t~!l-£esi~e'irqJetici6n hiperbolizada (cap. III,
§ 3.18.7.) de latextura(kw~tura),yhastade,cIimax en un sentido mas
concre~~, el de unagrgda!Di~~i,queaJ:y:plliicao atenua los significados
trans~t1dos, como ',ap~~~~qS"fr;iprpp6~ito,de' repeticiones plasticas
d.e, la pm~a op-art, se~ilYiri~~a~o.illinitadas.En resumen: la repeti-
cion cont1m~a~a, s?br~4<l>ci()iell;,losniyelesplasticos, puede conducir a
una compesicion ntrmca, generalmente arrn6nica, capaz de producir un
efecto sensorial-semantico, pudielldohablctr,dealiteraci6n visual.
248
3.2. Acumulaci6n
Entendemos por acumulacion la adici6tlde e1em~llt()s~~~li~*~s
expresivos distintos (en los queno hay repetici6n) queresultae'\7@~n­
ciada a traves de.procesos de cQordil1aci6n 0 subordinaci6n. :N0P9de-
mos hablar de.ello cuando la iritervenci6n de taleselement()sconstic
tuye exclusivamente un proceso tecnico 0 compositivo, sino s6lo
cuando concurranfactores que establezcan Ia conexi6n ,entre los ele-
mentos seriados.
La composicion, a traves de las relaciones de orden espacial,line-
ales, simetricas, inclusivas, modulares, etc.,puede vincular los ele-
mentos acumulados, coordinados 0 subordinados. Ello supone una
intervencion de repetici6n 0 paralelismo -porejemplo, acumulaci6n
apoyada en la estructura repetitiva de cuadricula-, de modo que po-
damos encontrar una acumulaci6n acompafiada de repeticion en dife-
rentes niveles expresivos, como en la obra ya mencionada Botella roja
[Fig. 33], en la que la repeticion cromatica y el orden iconico inclusi-
vo botellalobjetos sima una interpenetraci6n constructiva por acumu-
laci6n de objetos.
3.2.1. Acumulaci6n ic6nica
Por su vinculacion a las series, este proceso de adicion continuada
tambien mantiene parentesco con el climax -la pintura de Frida Kah-
10 El abrazo de amor del uniuerso.Latierra (Mixico),yo, DiegoyelseiiorX6-
loti, 1949 [Fig. 28]- 0 la aliteracion, acomodandose mejor, en general,
a la naturaleza segmentada de los tipos ic6nicosque ala.debil.deter-
minaci6n del signo plastico, Constituye la base del genero bodegon,
en cuanto que acumulaci6n referida a objetos cotidianos, pues factores
contextuales de la enciclopedia, propios del plano del contenido, pue-
den determinar el vinculo de una sene acumulativa, como de hecho ocu-
rre en las vanitas, bodegones de fiutas, flores, cazas, pescaderiasy artilu-
gios profesionales, donde, ademas de la composicion, es la relaci6n se-
mantica Ia que nos obliga a considerar e1 nexo acumulativo presente'F.
172 Bice Mortara (1988, 246) nos recuerda que esta implicaci6n de la logica sernan-
tica hace que algunos autores, como Paral y Arbusow, hayan situado figuras acumulati-
vas (la enumeraci6n) entre las figuras de pensamiento,
249
 Por dlo, obras"deL art~_conleme91"ine0,conH~fP~~<lS 4
Thiebaud. (Mostradorde tartas, 1963H~ Jim DW:e0.r;65lfii;opies. erra-
mientas de colores, 1962) [Fig. 19], fotografiasde ·N1arcel13rood,~r~(I..,a
sopa de Daguerre, .cI975) 0·. esculturas de Claes OldenblHg(Vitrina 2lfP4J.-
teles, 1961-62)yHaim Steinbach (Inftarrojo IL 1986),quepfesentana(';jl-
mulacionesiconicas propias del bodeg6n pera no respetan.la~tecpi¢~s
de formalizaciondel genera pueden ser entendidas como::tl}lsi6no
desvio de norma del sociolecto, y en el caso mas extremo, cuestiona-
miento, revision, parodia, .
Si los limites canonicos de las dos figuras mas comunes de acumu-
lacion coordinante (entoneracior: y distribucion), fijados por el contacto 0
distancia de los elementos en juego, son imprecisos en la ret6rica ver-
bal, mucho mas Io son en pintura, donde, sin embargo, una confron-
taci6n entre las formas clasicas del bodeg6n y las revisionesrecientes
revela algunas diferencias. Mientras que en el genera hay una distribu-
cion de laexpresi6n de los referentes sumados a partir de criterios com-
positivos en la representaci6n ilusionista -con algunas excepciones
notables, como los bodegones de Zurbaran [Fig. 18]-, en otros casos
los elementos acumulados estan solos (en el eiemplo de Dine s6lo hay
herramientas colgadas una tras otra en la parte superior del cuadro),
por 10 que hay un contacto directo que recuerda las listaso relaciones
enumerativas.

3.2.2. Acumulaci6n (ic6nica) ca6tica

Es aquella en la que los elementos sumados no manifiestan ningu-

28;;Ftrda Kahlo;Elabrazo deamor deluniuerso, la tierra (Mexico),yo, Diegoy el senor
X6lot(l949
La normahiperwdificadataLcomo.lapresenciamos en.clasicos del ge-
nero -coITloConejomuertoconperdizroja (172'7-28), La raya (1727-28),
Me16npartidoy otrasftutas (1760), Losatributos de las artes (1765) 0 Mesa
de.cficio (1763)' [Fig, 17], de]can-Simeon Chardin~ nos dice de la exis-
tencia deuna;enumeraci6n7distribuci6n de elementos (en este caso iconi-
cos) .l6gicamente relacionados entre-sf,
I: 250
Ii
na relaci6n en las formas del sentido. Ausencia de relaci6n semantica
convencional en principio prapia del lenguaje de la incoherencia, el
azar, el delirio 0 el inconsciente,
Leo Spitzer (1955, 247 y ss.) dedico un capitulo de su Lingiiistica e
historia literaria a la «Enumeracion caotica», destacando sus cualidades
poeticas, par ejemplo, en cuanto a evocaci6n de estados de animo al-
terados.
Ella puede ser considerado igualmente en los lenguajes visuales,
siendo la pintura del Bosco [Figs. 29 y 87] un ejemplo clasico de acu-
mulaciones ca6ticas al servicio de una visi6n fantasiosa de los miedos
medievales, exacerbada por la continuidad hiperbolizada de la serie
(climax), las interpenetraciones al servicio de 10 monstruoso y en ge-
neral una coexistencia del incipiente ilusionismo renacentista con la
imagineria visionaria que se sirve del simbolismo medieval y se resuel-
251

l
ii
Ii
\j
j

...c{ ~ ~ -- - - - - - - - L_ - - - - - - ~~~~__~_~==~~

,.;.;;.'W··mDI,J:iCQ, 1,<<<$ tentaciones deSanAntonio (detalle), 1505-06
v~'¢hp~%~\Dja's61(),p0si&ledesde elhorror, .Ia Iocura 0 el tropo deli-
rante,E~.est~ c~soeLnexoacumulativoproviene no del orden com-
positivo,sin() de entidades copresentes dispuestas incoherentemente,
~npezconarmadura,ungansoatado al-mastil(sorprendentemente un
ar&ol) de una nave, una ratagigante que sirve de montura a una madre
transformada? fusionada, interpenetrada con un arbol., hasta obligar-
nos a reconsiderar los vinculos semanticos de los tipos iconicos en-
frentados 173 • . meracion logica de forma y color, en el mural Cuadrado, c£rculo y tridn-
173 Queda fuer~ de .105 Ifmites de este estudio la consideraci6n de estados de con-
ciencia alterados, quesustancias psic~activas (como el comezuelodel centeno, en el
caso del Bosco) pueden provocar, desautomatizando «retoricarnente»la mirada habitual
ycreando'aso(:iacionesextrafias a Iapercepcion rutinaria,
252
Cinco siglos despues el mismoprocediI.Il.i?R-~ohf!$~9()\'!ttIiz~clo
por pintores surrealistas como SalvacIw DaUo~~'~i§t.~n(ff¥9rdel
sentido Ultimo liberador de la equfvoca-locura de:Lihcon.s~ietlt:d:·Il-10es
de extrafiar por ello que ambos se sintiesen cautiV<ldpS:R<.:)l';~~jenta­
ciones de San Antonio hasta hacerla referentede suspintuI'aSii~,I1'te1l1a
que ya tratara el visionario holandes hacia 1490 ytan poco.sd~t~mpo­
ranee como, encambio, atractivo para la morbida fantasla,surrealista. -
En otro sentido, artistas de las ultimas decadas han hechod~la in-
coherencia, el azar y eI delirio el centro de un arte que ernparentado
con el llamado pensamiento devil, ha buscado en su expresion codigos
muy blandamente codificados, 0 para ser mas precisos, acodificados: de
ahi que sus obras revelen, mas que un estado animico personal, un es-
tado «anirnico- de la cultura imperante. Pintores como Julian Schnabel
o David Salle, en sus pinturas de fragmentacion y pastiche [Fig. 95],
y otros artistas, al margen de la cita, como Georg Baselitz 0 Ferran
Garda Sevilla, muestran la mas clara practica de la enumeraci6n delsin
sentido.
3.2.3. Acumulacion plastica
Su apreciacion es complicada, pues la sum a de elementos plasticos
no es sino el modo habitual de los procesos tecnicos y compositivos
de la pintura. Para que una acumulacion de unidades 0 bloques plasti-
cos sea entendida como recurso retorico y no mera composicion del
cuadro, es necesaria su delimitacion, ya sea mediante el grado cero ge-
neral (tipos codificados, como el cuadrado 0 el drculo) 0 el grade cero
local (sugerida en el cuadro), y un orden compositivo que provoque la
lectura seriada de las partes.
Asi ocurre en Sonido antiguo, abstracci6n sobre negro (Paul KIee, 1925)
yen 256 colores (Gerhard Richter, 1974). Series de colores delimitados
por la estructura pictorica de cuadricula, que proporciona una nueva
relacion con el concepto de aliteracion visual, del que tan bien partici-
pa la pintura abstracta de KIee.
La brevedad expresiva sirve a Sol Le Witt para establecer una enu-
gulo sobre rojo, amarillo y azul (1978), explicita por la literalidad del titu-
lo [Fig. 30]. A proposito de ello una interrogacion que dejaremos
abierta surge sobre la naturaleza de este tipo de figuras, pues esta enu-
rneracion de Cuadrado, c£rculo y tn'angulo sabre rojo, amarillo y azul con-
cierne a los limites entre 10 plastico y su iconizacion: una reflexion que
253

-_.,
si);ilJnrepertorio de tipos plasticos-no-implica.finalmen-
,Cion.~.Por 10demas, el.procedimiento acumulativo en
.·.edadde este mural minimalista 10 trataremos posterior-
6sito de laantitesis (cap. III, §3.19.).
lenP9derrios considerarpropuestas de acumulacion plastics
. •.•. . . . '. ...otrc{pliriJode vista (paraleloal apreciadoantes en elsigno ico-
llicip,,c;eLguese refierea pinturas de las ultimas decadas. La fragmenta-
ciomy·eJjJastiche, como.desvio de la norma, hechos norma postmoder-
l1~":Ueetanalasisotopiaspictoricasy el principio de coherencia 0 uni-
d~~\~tebni(]a" estilistica. que.se apoya en Ia configuracion plastica de
bf&<!J:ues.intl:gra.dos;En pinturasde.David Salle [Fig.·95], Sigmar Polke
. o:;@ethardiRichter, observamos acumuladas: tecnicas dispares: repre-
sentaeionesiilusionistas(del.naturalode fotografia), tintas planas, .for-
mas;geometricas;abstraccion,dibujo de linea, escala de .grisesycolor,
etc; tod()ello con la intencion de. manifestar su propia expresion frag-
mel1.taria.!;fsmconttmidohecho paradoja, consecuencia a la que volve-
remes-enssuanomento,
.Si retomames Iadimensienvanable de signa y texto paraestable-
. cerlai.pertirlenciaiCleanalisis, noien.un cuadro,sino en un coajunto de
ellos, unaserieuna.exposicion y finalmente la trayectoria de un artis-
ta, observames •.el-rasgodeaiitoria establecidopor codigos institucio-
nales.dneorpcrade.asi.a la.definiciondel Artey sus 'consecuencias so-
bre lasnociencdeestileeomo formula.de expresiony garantiade auto-
ria, •puesta en entredieho par pintores cuyo trabajo ha rnerecido ser
calificadode nQ"mad4}precisamente por los continuos cambios deesti-
10deunoscuacl.rosa.otrQsiodeunas series.a otras, rompiendo la iso-
topia.,nQdeltexto-cuadroysino·deltextQ-conjunto·· decuadros. Si las
254
..... ,..••.•.~_!iII __ -------_
tacticas de fragrnentacion y pastiche permiten hablarde acumulaciones
de estilo respecto de la isotopia de"l'ina pintura, ·lastactitasnomadas
que practican Gerhard Richter, Giri Georg .Dokoupil,.;SigrnarPolk:'
]effKoons 0 Rosemarie Trokel, se presentan en forma de aeumulacion
paradojica en .la trayectoriadel artista, por cuanto contradicenlaJogi-
ca semantica de rasgos de la pintura asociados a la idea deestilo y au-
toria'?',
3.2.4. Acumulacion por emparejamiento
Constituye la base -junto al emparejamiento con repeticion-s- de
figuras del contenido duales (simil, antitesis, oximoron) y en otras oca-
siones participa de la estructura de alteraciones iconicas por interpene-
tracion adherente, ya que esta parte de un praceso de (supresionj-adi-
cion binaria.
El diptico Hieronimums Tschekkenburlin y fa muerte, pintado por el
Maestro de Basilea de 1487 [Fig. 100], refuerza el emparejamiento die-
tado en el titulo con el paralelismo compositivo y la repeticion cro-
matica del fondo. Lo curioso es que el retrato fue concebido como
pintura autonoma y solo a la muerte del retratado le fue sumado, lite-
ralmente acumulado, el otto «retrato», completando as! un juego iro-
nico de simil/antitesis de consecuencias aleg6ricas, cercanas al pensa-
miento de Ia epoca, sobre el destino al que se enfrenta el poder y el de-
seo de posteridad.
I
Una pintura hecha por Edvard Munch en 1908 [Fig. 101] refuerza
la coexistenciade los emparejamientos por acumulacion y repeticion
sabre composici6n simetrica. Dos individuos (repeticion del tipo
«hombre») a derecha e izquierda del eje del cuadra, retratados de cuer-
po entero, adoptan una postura similar frente al hipotetico espectador.
Esta repeticion de tipo iconico y forma encuentra su complemento di-
simil en las prafesiones de ambos, destacadas por el titulo (Albafiil y
mecdnico) y reforzadas por su opuesta representacion en el aspecto cro-
matico; en unotendente al blanco, en el otro, al negro. El semantismo
de la pintura se orienta asi decididamente a terrenos de la antitesis
donde volveremos sobre este y el ejemplo anterior (cap. III, § 3.19.). '
174 A proposito de las practicas artisticas de nomadismo y fragmentaci6n, vease el «Epi-
logo sobre la sensibilidad "postmoderna?» que Simon Marchan (1972, 1974, 1986) in-
corporoa suobra Delarte objetual al arte deconcepto 1960-1974.
255
_----------------.-.---- .
 'fJ1fl1kck~ Tureen; 1984,~ncon ~
1
1
....•. '"'(jraBurto,z, 1984 y Mu]er con Pi-
lento (iconiCo) apoyado en un pa-
.iDrientadohacia la comparacion en la ~e­
. . . ~i~~e; su situacion en el entorno 0 la dia-
'~ad.
'.'. . ,.
J:1i~;'d~~~;positiO que s~ establece.por la correspondencia ?e. rit-
fl115~'~;;¢-S;ttUctu'j.:as;;de·laexpres16n. Relacionada con el omatus plasnc<;>,
s1.l.rele#arid'aret6rica·no siempre se hace presente, pero con frecuencia
pueu~setWir;debaseabloques pict6ricos.en repetici6n.y sobre todo en
aG}lllll.:1la"'i0h,.dmdo lugar a' consecuenclas. de .contemdo. Es~e parale-
lislll<? compositivo participa en losempareJ~mlentos de las p~r;turas y
fiDtc,)granasmeacionadas en el epigr~e.ant~nor---'Como tambien en el
pCllemaobjetodeJoan Bro.ssa, Nupczal [FIg. 1~~], cap: III, ~ ~.20.---;­
paraque.adquieran su sentido como acumulacion hacia el simil, ann-
tesis... . .. d
Elejemplo paradigmatico de paralelismo es el poliptico, sirvten 0
a su estructura los lienzos 0 tablas que 10 conforman, en todas sus va-
riantes, desdeel diptico ~lasico de Addn,y Ev~ (~~~rto Dru:ero~ 1507)
hastael peliptico asimetncoFlor 17 aose~~a Slctha,.1985)[~lg. 40].
Cuandono hay poliptico la composicion determina los ntmos y
fonnas.ocnltaszsiendo algunos de losmodos que~as frecuen~eme?te
provocanp'tlraklismo laretkula --'-'e~lkita 0 en,cublerta-, la stmetn~ y
ocasionalmente Ias.estructuras radiales. La reticula puede acompanar
repeticiones'(lasobrasde Warhol). 0 . acu~ulaciones (Das Met:lerbiltL
Georg Baselitz, 1988) eindusoest~ imbricada con una sola lffi~gen
continua (M,ontafia.andloga, Imant Tdl~rs, 1985). En ~uanto a -la sime-
tria---'Colllo;Jaretlcula-, no es necesano que sea estncta, basta.que se-
fiale suestructura implicita, que tambien puede favorecer repe~clOnes,
aCl,.lllltllaciones y, en.el.ambito del contenido, siI~il 0 antite~l~, pero
I pudiendo formarparteigualmen.t~,desde su funcion composluva, d~
I pinturasilusionistas. Las compo~l~lOnes con una prevale~cla COmp?SI-
tiva simetrica, que puede adquirir mayor 0 menor clandad re~onca,
l son habituales en los retablos medievales -tanto en el armazon del
poliptico .como .en la.representacion pict?rica de ~as partes- y es~an
I presentes en obras de todas la~epocas: Suva de ejemplo ~l CO~OCI~O
cuadro de laEscuela de Fontainebleau que retrata a Gabrielle d'Estrees
256
conladuquesa de ViUarsen elliafio (hcr~a 1590).I..Cll~cortinajes.ql.le.en"
marcan el relato y delante de ellos lasdos mujeresapenasgiradas.ha"
cia el espectador, que se convierte en interlocutor desumoerotismo,
se enfrentan simetricamentea los lados de la escenade .la costurera
que al fondo sirve de eje central"enla composicion, Este paralelismo
basado en la composicion-refuerza otro situado enunidades iconicas
destacadas por el conjuntoy de mayor repercusion semantica: La mu-
jer que a la izquierdade nuestra mirada pellizca extendiendo su brazo
el pez6n ajeno sefiala asi el punto algido del cuadro, que e~cuentra su
paralela reciprocidad en la mana izquierda de la otra mujer, algunos
centimetres por debajo, la que, a semejanza de la primera, esgrime
entre su indice y pulga! unanillo coronado por una redonda piedra
negra 17S•
Ya en el arte contemporaneo, el Guemica de Picasso esta compues-
to desde una simetria no muy lejana a la de algunos retablos y murales
del medievo y Renacimiento.
Dada la compleja articulacion de la pintura, no habra pasado des-
apercibido que las lindes y relaciones entre algunas figuras recien trata-
das, a las que afiadimos otras que estudiaremos con posterioridad, sue-
len ser concomitantes, por su manifestacion a traves de corresponden-
cias, las mas de las veces binarias: nos referimos a repeticion,
acumulacion, paralelismo, simil, antitesis, etc.
3.4. Interpenetraci6n
El Grupo !-l incluye bajo esta modalidad inpraesentia conjunto «los
casos en los que la imagen presenta una entidad indecisa, cuyo signifi-
cante posee rasgos de dos (0 varios) tipos distintos» (1993, 247).
Para que esto suceda entidades menores de cada tipo deben desa-
parecer en favor de las correspondientes a otros, sobre todo cuando
uno de los tipos es prioritario como unidad pertinente de analisis, 10
que autoriza una lectura en terminos de supresion-adicion, en el do-
minio de los tropos. Un dominio que en la retorica verbal manifiesta
relaciones in absentia, a todas Iuces contradictorias con la copresencia
de tipos interpenetrados. Desde ese otro punto de vista, la interpen~­
tracion relaciona inpraesentia por adicion, 10 que nos puede conducir
tanto a interpenetracionesporacumuladon, con sus consecuencias de com-
175 Vease Francisca Perez Carreno, 1988, 117.
257
 paraci1~>PtlradoJ~;'r;~g;"lc~lii:;' ",~t~~~ocei laexistenciadel.tropo explici-
too mtlnffi-esto;f'i~i~i '."" ...•. ., .
.Estadaxitudf.... 'pS;i4reforzada en.elproceder pictoricopor
ratio.4ijJiciliJwli:}uJ~f>, .uisticadeLfen6rneno,rpero podemos re-
feFif':4'e~.!m~Qel~~.j'~l~l}~i<t.;.osen ellfmite de su flexibilidad empiri-
ca,);q-ue'enIo<;Wrr@~ci~s)lBolicretas seran.rverificados.en equilibrio y si-
multarleida:dl~men'lp1:edominiodealguno deellos.

,.;"'!'\

3;4:h::Mltlterp ene.traci6h ·.·adherente

~" :,:, ~ ,~.:·c' _,',_.,.,"

:E~~~;.:r;rianlliestacuandolos elementoscopresentes se unen por un

umbral adherente, wmo siameses que mas alla de ese umbral mantie-
nenr~t1sJprbpiedades.individuales, con' independencia de que el con-
'juntmforme un.nuevotipo 0 no.
Este recurso prolifera en la pintura surrealista: Mitjeres arbolTage-
sanbrzich de.Paul.Delvaux (1937) une.Ios dos tipos aludidos por su ti-
tulo; lapintura de Max Ernst Los hombres nosabrdn nada de esto (1923) .
[Fig. 31~;.muestra.su ejemplo. en. dosparesde piernas. (elrestode los
cuerpos .esta elidido).adheridos en la.juntura del sexo, en consonancia
31. Max Ernst, Loshombres no sabrdn nadadeesto, 1923
conambiguas resonancias.cosmicas de un alegorico-enigmatico ori-
genprimigenio en el que los instintos reprimidos se coordinan con e1
movimiento de los astros (cap. III, § 3.15.); Magritte realize un nu-
mero ingente de cuadros con esta figura: El modelo rojo (1935), La ex-
cepcion (1963), Losfelices presagios (1944), La inuencum.colectiua (1943),
etcetera. Y desde unplanteamiento diferente, Frida Kahlo, sobre todo
en.la metsfora-explicita-de Soy unpobrevenadito, 1946 [Fig. 56](cap.
UI;§3.H.5.).

3.4.2.... Interpenetracionfiindente

Eneste casorlas.entidades.de.cada tipo.se confunden a lolargo del

wnjunto·formado, de modo que nohayumbral adherente, sino con-
currenciaio.concomitancia expresiva.
La concomitanciaexpresiya es posiblecuandolos tipos asociados
poseen propiedades comunes, .lo.que permitegeneraruna nuevaenti-
dad que. puede.serapreciada.indistintamente como una cosa uotra.
Reuolucion del viaducto (Paul Klee, 1937) [Fig. 32] enfatiza las coinci-
dencias en cuanto a forma, estructura y funcion de un viaducto con las
piernas de los seres humanos..para' construir nuevas entidades de un 32.: Paul Klee, Revoluci6n delviaducto, 1937

I 258 259

~cj " ~~ ~ _
 tipo que re<;op.o~'YJ.<ftJ.P~to, y que, aprove-
chando f a < : : l l 1 t a d : ·§'3e)qhumano (personi-
.,'.'.
fizcaczofl,. I'll
<;;).P~;"" ·.:.'n'.·.·J.,'u·,·.·.'.e. ,.··.·y, . . t.l.p··.•O.•e.·.n. ·.., m
.•.·.,o .'.,•.· as.. a.s de piernas-via-
duct()~av~Z •.:.. 9!i~~rt!11llo: pelrtuevo tipo no po-
d~lJlossr~<lf • ° Mes;.todo e~:B!ema y todo es
viaa~<;toj:~,,< . . <5piedad:scolJlunes habitual en tro-
pos .compJ~{w.~~apiesencia cPl.ljunta.
Otro·m()a.o~b:~~aci?1.1:~fu~d~ntes es el que uti-
liza Francis Pica . .••. ,.~~.~~.sp~~~fe~,.sups:rpuestas de finales
d9 1os;Wps.z'Q y .•.. ..es;necesaria.l~existenci;). de propiedades co-
munes nonos diilgtmos a nueva~~nudades consecuentes con esas
proBi~4atJ.es,.sm6qt1e,porel con~aijo, laelipsis que re~uce enti~ades
iCOllicasasu dibujode Hneapennlt~§¥perpbnerlas de diferentes npos,
a modo de palimpsesto iconico (cap'.JI:I~ § 3.5:4')'

3.4.3. Interpenetracion constructiva

Esta modalid~dse produce cuando difer~ntes entidades iconicas,

sin perder sus propiedades individuales, se ordenan de tal modo que se
hacen determinantes de otrotipo de' dimensi6n mayor.
En muchos casos esto sup one 1a sustitucion de sube!1tidades .del
tipo de dimensionmayorporo~?stil?os~ C~ll1o«~elO» «o]os»,«nanz»,
«pendiente» y <<Coll<W)drL~imuJerdelasce1'"Z~(PICClbla, 1920-23), sus-
tituidos por cerillas, horqu~lastJ.~l:p~lo)yl1J,.()nedas. Aest~ clase perte-
necen tambien.algtln()s retratps.tipicos. d~.i\rc~boldo (F~g. 46].
En cambio, e~~iJtellaroladeIpn~.:Cragg[Flg. 33]obJetos acumu-
lados, pintados.de.r9j?;')'·~rden«dcO§,.smsus.tituir.~ubentid~~ ,alguna,
son los determirt3Ates,id~bldo:al)qrdenyumficac:lOn (repeticion) cro-
matica, de la fOrma-general ?eltipohotella. .• . .
Mas complej0.d~sde estepunto devistaesla Mae ~st de S~lvador 33. Tony Cragg, Botella raja, 1982
Dali (1934-36). \llJ'CUamo dominadopot dos.referentes fundidos: u.n
sa16nque obse1W~osalaentradade~mismoy eLretr~to de la actnz
norteamericana,d.on!'lesuconcurrenclaotorga a las entidades construe-
iconicas permita su consideracion. Asi, en una pintura de Arcimboldo,
tivas menores unapeculiarambivalencia: si1l6n-boca,nariz-chimenea, la indecision sobre la realidad iconica de verduras acumuladas frente al
cortina-pelo, cuadro~ojp!.etc.
retrato del jardinero revela su interpenetracion constructiva, mientras
Como muestr;).~s1:eiej~1l1pl0,aligual.que los monstruos creados
que si en un retrato convencional sustituimos los ojos por tomates, no
por el Bosco (:E!g.. 291,10s~spaci?ssu1"r~ali~.fas de Max Ernst 0 los hay interpenetraci6n, sino alteracion por supresion-adicion de un tipo
graffiti de KentlySqp.art;la.s:operaQones adh~rentes, fundentes y cons- iconico,
tructivas pueden operar independiente 0 simultaneamente para pro-
En general, las interpenetraciones implican con seguridad alteracio-
ducir interpenetracienes, siempre que ·la indecision en las entidades
nes del tipo iconico (cap. III, § 3.7.) para posibilitar, como dijimos ante-

260
261
rionnente, tr?P-OS 8'&e'P"~sq~/S8~~~~~0; ypuedeh .coordinarse con
transformacionesP/IiJti~4slii!.i~3f~~ii;Q~~~eno'necesariamente seran ret6-
ricas. Asf,last1"<lhsf9J.flaci.?~~}i .~.,c·f~spropias delcubismo incluyen
elementos construtti'vose;nlo :articipan permutaaones e interpene-
"acwn~. , tica ~estina para las interpenetraciones texto-imagen, situado con «na-
P6rptraBaJ"te,'h§,~e~~m.o~:'~lyI<l~ que la~ operaciones inpr~sen­
tia conjuntono'so~~acch#ivas'ideJa/pitltura, ni tampoco de los discur-
sosvisll~es.Al?arte·de;la:p~{f:mideta (sap. III, § 2.4.4.), la transici6n
o puntua~i6nporf~ndid~,lntfitktltylo,. que~n el cine clasico .significa~a
enB~cipio unaelipsis temporal, mHestra en el momento intermedio
d~l~ari1p~?deplano,brevem~nte,u.~aWB~rposici6n 0 collage de ima-
gerlesique'bien puede asemej<U"s~airite~en,etracionesde tipo funden-
te, como en los palimpsestos de Pica~i!l.Dehecho algunos autores han
observado que incluso en el.cine.clasicomuchos fundidos encadena-
dos exceden la funci6n diegetical?6, paraalcanzar unadimensi6n sim-
b6lica derivada de las connotaciones propias de las dos imageries que
se suceden encadenadas. ' cusiones sobre el plano del contenido. Para el retor aleman, este desvio
En la produccion audiovisual masreciente, a nadie se le escapa que
el tratamiento digital ha desarrollado herramientas de mezcla de ima-
genes que apenas podemos cuantificary cuyos resultados pueden ser
vistos todos los dias en lo$meiia, ya sea en revistas 0 vallas de publici-
dad estatica, ya sea en elti.empo televisivo de los anuncios 0 en los
efectos especiales de las peliculas, donde-se han hecho t6picos los pro-
cedimientos de tipo morphing que 'permiten transformar paso a paso,
de forma progresiva y sini:i$altoen,eLproceso; por ejemplo, un rinoce-
ronte en unccchetodoteneno, La-version estatica de la campafia pu-
blicitaria a la que perteneceeste.ultirno ejemplo vuelve a sugerir la fre-
cuente coincidencia argtimentaldeinterpenetraci6n, comparaci6n y
metafora: rriientraseLimtilpbingdeLspottelevisivo constituye una ope-
raci6n inpraesentia conjunto, la imagen del anuncio impreso compara
inpraesentia disyunto el coche con la sombra proyectada de un rinoce-
ronte, y ellema, escrito en la mitad inferior, enuncia una metafora ex-
plicita: «Un rinoceronte con motorMercedes».
Por ultimo,lainterpenetraci6nde texto e imagen tambienrequie-
re estudios espeefficos.sconejemplos tan antiguos como elque repro-
ducimos en.la.cubierta deestelibro: un manuscritocarolingio (s. x) ti-
tulado Los fen6menos,basa:do en un poema «astronomico-del griego
Aratus(300a.C.)enelquese>enumeran las constelaciones y las pala-
176 Vease VicentejBenet (1995): «Losecos del montaje: Funci6n narrativa del co-
llage en Tbe.RoaringTuenties-.
262
br~s co~struyen~a forma de seresyobjetos, para hacer' algunos de los
mas annguos caligramas de la historia, Estospreceden en muchos si-
glos a las experiencias vanguardistas de artistas y poetas comoGuiIlau-
me Apollinaire, asi como a uno de los territories que la.culturamedia-
turalidad--en los imagotipos, que construyen la imagengtafica de
marca'paraentidades publicas y privadas uniendo texto e imagen,a di-
ferencia de los logotipos, que s6lo utilizan letras.
3.5. Elipsis
3.5.1. La elipsis, entre la presencia y la ausencia
Siguiendo a Lausberg situamos la elipsis entre las figuras de dicci6n
(pa~a nosotros figuras de expresi6n), sin escamotear por ello sus reper-
por supresi6n no debe asociarse al -oitium del muy poco» atribuible al
«no Boder ("chapuza")>> 0 al «no querer ("obra descuidada")» (1963,
62), smo a la «detractio, consistente en la economia de elementos de la
oraci6n nonnalmente necesarios [...], como fen6meno de la breuitas»
(1963, 156). «La detractio suspensiva deja en el aire el contexto sintacti-
co semantico mediante apocope sintactico y se designa con el termino
general eUip!is» (19??, 158). Cabe diferenciar asimismo entre la «elipsis
empleada SIn funcion expresrva clara, que es una desviaci6n de la sin-
taJ?~ normal y q~e ~on ~e~uencia es concebida en reglas por los gra-
maticos», y «la elipsis retonca, empleada con funci6n expresiva clara,
q~e es una ~~ra de pe~samiento, y con frecuencia [...], se expresa me-
diante la elipsis gramatical» (1963, 156). El propio Lausberg reconoce
que «la elipsis ret6rica no puede ser separada en sus fen6menos de la
corr~spondiente figura de pe~sa~iento» (1963, 162), aunque induye
el as~n~eton y el zeugma (0 silepsis) entre lasfigurae elocutionis (figuras
de diccion) y ellaconismo, la percusio, la preterici6n y la reticencia en-
tre las figurae sententiae (figuras de pensamiento).
Pa:a el Grupo II (1982, 128 y ss.), una figura previa a la elipsis es la
supresion. Puesto que existen unidades minimas de significado en el
leD:guaje, cu~quier ataque (aunque sea parcial) a la integridad de esas
unidades equivale a una supresi6n y puede constituir unafigura. Ap6-
cop~s como «gra~ (grande)», «cine (cinematografo)», «minifalda (falda
miniatura)» constItuyen supresiones parciales y anticipan la supresi6n
completa que da lugar a la elipsis.
263
r
I
i
En'10'pi~t6dt()\4~])i~.0ji 'r1riestable~egmentacion, la. supresion
parcia1;ot?tald~pe~ttetal'" . . .• ,... a:gnttiIa'pertinentepara el analisis re-
todc? ·en'cadacaso;':,Y,;<;l.I.llf<fJ.U~!erhriurtlerOSbSespedmenes. sera posible
re€onocetr~u~re&iQn.e$lt0F)jJ;51etasrae'tipos0 subtipos iconicos (unida-
desic~pidas,or~loq~&srihtegrados' de unidaaespictoricas), otras veces
lasfrQht~r<:lS~e]1tre"s1!lPl'esi6nSJiarcial y totalse presentaran menos deli-
mitad':rSl'rI?esefa'estasahIbigiiedades, alas que por otra parte ya estamos
habifuados,laelipsispictoricapuede definirse como una figura de su-
presi6n,consistente.en la cancelacion de una 0 varias magnitudes del
enunciado, dotadas de cierta autonomia, que a partir de las distintas
fdffilasde contextopueden --,--,y en cierto sentido, deben- ser men-
talmente reeuperadas- Sedetecta en un enunciado -bien como des-
r vio de normas generales 0 locales- una falta, una ausencia que el
espectador es invitado a «rellenar», reconstruyendo mentalmente y a
partir de los elementos presentes una magnitud ausente, sin cuya «in-
vocacicn» (y«presencia» mental) el enunciado perderia niveles de sig-
nificacion, Se produce pues una cierta simultaneidad entre ausencia y
presencia, ya que, si bien es cierto quealgo no esta, es necesario que
«este» (eimpltcitamente») para poder realizarse los significados.
Conviene hacer notarque aun suponiendo un desvio, el mecanismo
eliptico favorece ,-'-y cuenta con- cierta previsibilidaden la reconstruc-
cion del espectador, a partir de las distintas formas contextuales. La mag-
nitudcancelada debe «sobreentenderse» con mayor 0 menor grade de
exactitud. La informacion se conserva apesar de 10 incompleto de la for-
ma (por econom1auomato), si bien las prerrogativas otorgadas al es-
pectadorposibilitan unaumento deambigiiedad 0 apertura semantica,
.Dado quela reconstruccionde-la magnitud cancelada depende del
espectador, .laelipsis visual se apoya en .las-expectativas en elincorpo-
radas.mediante algun proceso de habituacion, bien como normas ge-
nerales (genero, estilo...), 0 locales (regularidades del propio enuncia-
do). Asimismo, la reconstruccion de la magnitudausente, cuando esta
es todoen elsigno plastico, favorece la proyeccion del espectador y
prohablemente de sudeseo: las competencias y preferencias que en
cada caso concurran orientaran lareconstruccion, llevandola con fre-
cuencia hacia el «propio terrene» interpretativo.
Ex€ediendoelamhitoestrictode la retorica, el mecanisme eliptico
presenta compleiidadesde-hondo calado, ya quesupone una ausencia-
presencia.simultanea, un estary no estar simultaneo.iun no estarfisi-
camente peroestar en «espiritu», una especial -y sin embargo co-
mun---formalde coincidencia.entreopuestes, que puede alumbrar el
modo habitual (a veces mecanico) de mirar las irnagenes. Aunque no
264
solo las imagenes: 10- que se calla~ lci1ql1e no~edice,'loCI:y~.eSt~j~tlsen­
. bareo orzani
I?
te, pue~e s~rtan revela?or como ql1e se dlCe()l§'fq~'i~(esf~kP'res~l.1te.
En la elipsis una magnitud no esta fisicamente (no.·.··p·u·.·e·d···.e·.·. ·
.
'.. ) -: '.
..."'.. '. . verse ,rpero
sin em argo orgaruza e1 resto del enunciado. Repararenelmhdh en
que el r~cuerdo de las personas ausentes 0 fallecidaspl,l~deha€edas esc
tar e~ clen;O modo «presentes», 0 en todas esas' normas relativas a las
relaciones.interpersonales 0 de co?-vivencia, que acnian implicitamenc
te, y.que sm embargo nunca 0 casr nunca se mencionan, puededamos
una ld~a de hasta que punto nos encontramos familiariaadoscon.Ios
mecarusmos elipticos. .
Ca~e afi.a~i~, por ultimo, que en los enunciados artisticos rnuchas
. e~trategIas retoncas y en especial las elipticas surgen como consecuen-
cia de. ~guna forma de censura, Ilamese censura propiamente dicha,
«condlCl~mes de produccion» 0 autocensura, que es la forma mas efi-
caz ,Ysutd de ,c~mtrol sobre los enunciados. Relacionada con otros me-
carusmos retoncos, com~ perffrasis, litotes e ironia, la elipsis perrnite
que algunas cosas esten sin estar, sean dichas sin decirlas, se muestren
sm ser ~os~adas, y de este.modo establece posibilidades «intimas» de
C?mU~lC~cI~n entre enunciador y espectador, cuyas competencias han
sido discriminadas como una forma de sutil complicidad.
3.5.2. Elipsis y enunciacion
. Antes de repasar las elipsis pictoricas propiamente dichas,nosrefe-
nre~~s a al,gu?-os caso.s en los que .e1 enunciador parece situarse en una
P?Sl.c;on ehptIc~ 0 retIcente:' En cierto sentido, en e1 acto de la enun-
ciacion, todo pmtor figurative adopta un punto de vista para repre-
sentar una escena, y en tanto ese punto de vista puede recuperarse por
parte del espectador, se ~ncuentra elip~co: no esta, no se le ve, no apa-
r~c~ en la escena, p~ro Sill.SU «presencia», que todo 10 organiza y con-
diciona, nada tendn~ sentido. Esto puede aplicarse tambien a algunas
pmtura~ no referenciales. Cuando vemos un cuadro de Pollock colga-
do verticalmente en las paredes de un museo pero imaginamos que
Pollock ~o pinto tendido en el suelo, dando ~eltas a su alrededor, su
figura eliptica y sus movimientos son evocados.
~gunos cuadros hac~n rr:a~ e~plfci~a l.a ausencia-presencia del pin-
tor, incorporado como tipo icornco eliptico en el mismo. Asi ocurre
en. numerosas composiciones de Degas, que «roban» escenas de inti-
midad femenma y suponen un punto de vista cercano al voyeurismo.
Sabemos que Antoruo Lopez pinto su oleo Lavabo y espejo (1967)
265

34. Antonio.Lopez, Lavaboyespejo, 1967
[Fig. 34] situado frentea un espejo que serepresenta y en el que, sin
embargo, no: aparece su 'refleje-. En. esta pintura, ademas, se combinan
dos puntosde vista diferentes, enlaparte superior e inferior, 10 que
permiteal espectador recuperar.en dossecuencias el movimiento en el
ejevertical de lamiradadel pintor, como una panoramica de arriba a
abajo. Lo mirado revelamdonimicamenteelmodb de mirary, en con-
266
~7-
secuencia, al sujeto eliptico de e~amirada. De un modo ancUqgq, algu-
nps fotocoUages de J:Iockney se construyen a partir de los irregularesmo-
vimientos de la mirada del fotografo, que, rompiendoJa.convencion
de.l formato .rectangular; permit~n recuperar la propiafiguradel que
mira. Los tres casos pueden eqUlpararse a 10 que en cine se.denomina
~~~~. .
. .Por.otra parte, cabe apreciar la reticencia de algunos pintores en el
acto mismo de la enunciacion. Segun Lausberg (1963, 207), la reticen-
ci~ es Ia interrupcion de un pensamientoo de una cadena de pensa-
mlentos. ya com~~zados. Tr~s la interrupcion del pensamiento siguen
pensarmentos distintos de este. Numerosos artistas practican esta es-
trategia retorica para aumentar las expectativas ante su obra, dejando
de mostrarla durante largos periodos de tiempo, 0 inc1uso abandonan-
do la practica artistica.Marcel Duchamp, que durante largos afios se
mantuvo al margen de la actividad artfstica para dedicarse al ajedrez
constituye un buen ejemplo de artista reticente. '
Atendiendo ya a los propios enunciados pictoricos, podemos esta-
blecer una division inicial entre elipsis iconica y elipsis plastica, aun-
que los caws revisados se encargaran de mostrar sus incertidumbres.
3.5.3. Elipsis iconica
Reconocemos elipsis iconica cuandoen un enunciado pictorico se
cancelan unidades iconicas 0 bloques integrados correspondientes a ti-
pos, subtipos 0 supratipos. Aunque la reconstruccion de los mismos
no siempre pueda producirse con exactitud -como de hecho ocurre
con frecuencia en 10 verbal- basta la deliberada cancelacion, y el con-
secuente movimiento del espectador hacia la reconstruccion, para re-
conocer la elipsis.
No resulta extrafia, y por tanto no constituye desvio, la ausencia de
pe!sor:as representadas en algunos paisajes romanticos de Turner y
Fnednch, 0 en algunos escenarios metafisicos de De Chirico. Nuestras
expectativas respecto al paisaje romantico (0 a los lugares alli represen-
tados, que no se caracterizan por la alta densidad de poblacion) ores-
pecto alas arquitecturas metafisicas (que se sinian en un mundo oniri-
co 0 «irreal») admitencomo «normal» la ausencia de seres humanos.
Sin embargo, en no pocas pinturas de Hopper, situadasen interiores 0
exteriores del entorno urbano, se subraya la ausencia de las personas
que suelen circular por las calles 0 convivir en el hogar: pinturas como
Farmacia (1927), Soledad (1944) y Solenunahabitaci6n vacfa (1963), don-
267
, .
de -Ios seres,huthcmosr«1Drill 'l'c.Dfs,ucausencia». Cuando contempla-
mos lapintur~;4~: ;Ji:li:'SanMarcos (1744)'vemos l6gico
que laplaza;se'~' g.~gelite. Sin embargo, nos parece ex-
ttafi?,y~~t~~ liu:rri.ariadeliberada, en la obra de An-
to11iW·~~Re7~1;i. fiiv 1'974-81), especialmente cuando sabe-
mqs9.9 a sus cuadros del natural y durante mucho
ti~ ~afios-'- y cuando, por nuestra propia expe-
sremotala posibilidad de encontrarnos algu-
~.~.. aUrid vacia, En este caso, la supresi6n de seres
na
.. ocasisiempre atestadode ellos provoca una
~~~,;~<ior, una' extrafieza que tal vez pueda emparen-
i~htbde·soledad·que a veces sobreviene en las gran-
siq~:ica:~uede
producirse como efecto de la' acci6n 0 pe-
c{ .' , 'ci6n.referida enel cuadro. En La clave de los campos (Ma-
grf~~;.}9~9}se nos muestrael cristal roto -diriamos que recien
r~J~2·~e"l.lnayentana,ymetonfmicamente(el efectopor la causa)
te%g.~~os~preguntarnosel motivodela rotura: una pedrada, un gol-
B~;1'~~<i].;19~<i~'Bor -unserhumano son hip6tesis plausibles para la re-
sQh.ia6iifdelaelipsis. La intenci6riret6rica del cuadro consiste preci-
san:J.~nteenmover al espectador haciaesa interrogaci6n, si bien otras
operaci()nes'de tipo parad6jico concurren y hasta prevalecen en este
caso, Algoparecido se da en la pintura de Hockney titulada A bigger
sp/a,fh(1967), en la que a partir de su efecto visible nos preguntamos
poila'.causade la zambullida, que no se ve, peroque .intentamos ima-
. -, ". - .
gmas-
En'a1.gunaspinturas es el propio titulo, como norma .instituida por
elcontexto'pragmatico,lo que nos sugierequeunaimportante magni-
tuddeLenunciadose encuentraausente.Es el titulo de algunos cua-
drosdelasseries dedicadaspor Arroyo a Jose Maria Blanco White y
AngelGanivet (1976-89)10 que nos.permite.interpretarque sus prota-
gonistas seencuentran eHpticos [Figs. 63 y 64], metonfmicamente sus-
tituidos pot algunos objetos que Ios caracterizan. El 6leo .del' Equipo
Realidad Retrato de unpersonaje consolvencia ausente1I1 (1973) explicita a
traves de sutitnlo la condicion ellptica delmencionado personaje, sus-
tituidometonfmicamente por el mobiliario que usa. Como veremos,
en Ios-ultimos ejemplos rnencionados Ia elipsises una condicion para
lametonimia que.desemboca en una operaci6n antonomasica,
En ocasiones,no es un tipo 0 subtipo ic6nico sino la propia icc-
nicidad, lapropia funci6n referencial, la quese cancela. Obviamente,
ello solo puede: constitua' desvioen aquellos contextos, y' mediante
268
-"-,.,-"'.,
aquellas .expectativas; que· mstituyan-dicha ftlnci6n.re ferencialcomo
norma.Porejemplo, si consideramos Cabeza de perro de.Goya. (s!J82Q-23)
[Fig: 75] un cuadro abstracto en su practice totalidad, queademas. se
f{~godeaen la mostraci6n y explicitaci6n de la materialidag,pict6rica
(textura,veladuras, etc.), en un momento en el que la pintUra.se en-
tiende prioritariamente como representaci6n, podemos admitirquela
funci6n referencial, el signo iconico, se encuentraausente.cancelado,
y tal vez no Sea muy arriesgado conjeturar que los espectadores de la
epoca sintieran al observarlouna inquietante falta. Asimismo ocurre
con los ultimos paisajes de Turner, considerados desde una perspectiva
hist6rica «retroactiva- como precursores de la abstracci6n. En su mo-
mento, supusieron un desvio radical por su baja iconicidad, y es pro-
bable que losespectadores se situaran ante ellos intentando recuperar
signos ic6nicos a partir designos plasticos,
En la actualidad, dado que en la pintura ya no es norma la obli-
gaci6n referencial, las elipsis del signo ic6nico hay que buscarlas en
otros lugares como el cine, la television 0 la fotograffa. En la serie de
McCollum Perpetualphotos [Fig. 93], hay una elipsis del signo iconi-
co precisamenteporque, gracias al contexto, sabemos que se trata de
fotograffas. Pese a 10 dicho, algunos casosextremos pueden todavia
hacer notaruna ausencia ic6nica (aunque no s6lo ic6nica) en pintu-
ra. Cuando observamos la obra de Richard Serra Zadikians (1974),
mas de diez metros cuadrados pintados de negro con barra de oleo
sobre lino, en la enorme sala de la colecci6n permanente del Museo
Guggenheim de Bilbao, rodeada de otras muchas pinturas pobladas
de manchas, colores, formas, texturas, imageries, etc., sigue produ-
ciendo cierta extrafieza no ver nada salvo el color negro (ni marco, ni
bastidor siquiera), y se siente una cancelaci6n 0 ausencia indetermi-
nada, que acaso pueda interpretarse como hiperbole y/o metafora
(cap. III, §§ 3.11., 3.18.8.).
3.5.4. Entre la elipsis ic6nica y la elipsis plastica
Reconocemos elipsis plastica cuando en un enunciado pict6rico se
cancela alguna 0 algunas unidades plasticas 0 bloques integrados de
unidades plasticas (forma, textura, color). Como hemos advertido a
prop6sito de la elipsis ic6nica, aunque la reconstrucci6n de las magni-
tudes canceladas no siempre pueda producirse con exactitud, basta la
deliberada cancelaci6n, y el consecuente movimiento del espectador
hacia la recuperaci6n, para reconocer la elipsis.
269
 !;.f'9oinoYeremos,JoS'jIUni~~s~en~eLelipsisplasticae· ic6njca. no pue-
den esta1JlecerseeCon"Pl'e~isi~flt;{,aelDido}a iqueen Io ic6nicosigno plas-
tico>eicC>11ic9~S¢)~b.~l;l~ltrtra:ll;J:eh,c:oncomitancia, .ypor .tanto lasupre-
si6rideljsigriQipl~s~~~;~l1eMadi}a:}sUeXtremo, produce la supresion.del
signed r '~w~os}deltolorrojo (signo.pIastico)a:Ihrrete del
Pap .} . ..........fad:<j)!,potVelazquez(165m,ehtipoic6nico y el re-
fete~t~s~~de~iijta.nfs~esfuman;NoolDstante,la cancelaci6nde forma
esd:i~q\l~?bl@~:ia(e~ta;.a:breconQcimientodeJos signos iconicos, como
mast;a:d~1~~J¥ifemd'sIenElorj1egra(Sicilia, J986);
,jyj#'En/la:~Rintura';murabtituladaNuestraimagen il(tual(1947)' [Fig. 35],
~iq~!P:Q~£aejQj.eLrostio deunenergi~ope1isonaje. sin'pintar, La.elipsis
-d~'71fli'id~qtid.afuifunciona; cerno-rnecanismo .retorico capaz de «univer-
'. sa1i2J~*Mcil}1'>:ersmlaje,;aunientandoJaamlDigiiedad.deL enunciado y por
taIltolaparticipaci6ndel espectador, que, orientadopor el contexte-his-
t6rico.:;ycon,el. auxiliodeltitulo, puede inclinarse hacia una-personifies-
ci6n:NgoparecidoocurreenlapinturadeAndreas Schultz titulada Re-
tfatQideDorisDc& (1993), que enfatizael cabello y elpeinado como 10
mascaraQ~eristicode. la actrizretratada, por mediode la supresion del
fostro:1a,elipsisposilDilita una sinecdoque.antonomasica. En ambos ca-
sos;da•. elipsis-iconica implica.tambiea Ia elipsis plastica, y aunque esta
posibilidadessin.duda.la mas frecuente-en la parte final de esteaparta-
do'nosreferiremos a-algunas.pinturas en las que.la.supresion.afectaal sig-
no.plasticofforma, textura, color), sinperderse por ello elreconoci-
miento detipos o.subtipos ic6nicos.Antes,sin embargo, conviene aten-
deralgunas.aportaciones.especificasque consideramosde interes.
Dentro de Ia-retorica.del.tipo.iel Grupo '.,1;(1992,275 y ss.) descri-
betres.figurasporinsubordinaci6n:s<supresi6n desubordinacion: la si-
lueta-y.Iarvifieta.zadjuncicn de.subordinacion: .lamufieca rusa, y per-
mutaeieade.subordinacions .• EOiseau de.del». Laprimerade ellas [su-
presion de subordinaci6n: fa siluetayfa vifieta) coincide aproximadamente
con 10 que venimos denominando, siguiendo una terminologia mas
clasica, elipsis. 35. David Alfaro Siqueiros, Nuestra imagen actual, 1947
El siluetaje-que segu.nnosrecuerdaeLGrupollrecilDe su nombre
del financiero Etienne de Silhouette- consiste en mostrar s610 el con-
tomo .de un tipo-iconico reconoeible; -la.forma.periferica queda sufi-
cientemente descritaj-perc.clinterior aparece.con .textura y. color ho- el fin de fijar laatenci6n sobre este. En realidad, se trata de algo que
mogeneo y muchas.veces ennegrecido. Se .tratade larepresentaci6n cualquiera puede haber experimentado haciendo un retrato fotografi-
pictorica ografica·delo,quede: forma natural se aprecia en las. sombras co con teleobjetivo, La profundidad de campo disminuye, y los alre-
proyectadasrynftidamente recortadas. dedores del retratado quedan borrosos 0 difuminados, pierden su ori-
ELvifietaje{Grupo;Il,> 1992, ··275).~~consiste ·en una.. supresi6n parcial gen ic6nico y «se vuelven- abstractos. Por eso este recurso es, a juicio
o total de 10'querodeaaLsujeto,eventualmente con degradados», con de estos autores, utilizado por retratistas y fot6grafos.

270 271
 ~j~"c~cyiiicetaje .puede.ser
i~'lPy.~narnbos casos
~;;Frs. .... . . . ..~0¥Yz producen cat\ce-
;~~yaraf111~~¥prq~una formfl (en
\.(f011llC1,C91~x'c~~tur~)e .• .iconicos
g~flPrimir 1a refY~~~<:~aI!@~d (enel vifieta-
. )esal motive pri1}<:ii.?:l1cde}\Il1 efl.\.ll1ciado
.' celas.ionq.e.d!stintos signos jconicos y

·ti~J~s~.tr<l,ra 4fi.~ernar la conocida tecni-

~;p].1esta)eltpracticap6r Leop-ardo, que pue-
e'~l:>~~1lloretratotitula4o La Gioconda (1503-05)
Hio con.SantaAna(1'508-10). El modo en que la
;.~objetps pierde definicion con la lejania a causadel
if6jco'IJlfelo{envuehJe, y que .Leonardo convirtio en norma de
. ;c;. a a travesdelatecnica delsfum4to, se ha denominado otras veces
«pel"spectiva. aerea»,
Sr~psmas radicales.deeste particularrecurso eliptico pueden en-
SPn.t:mrs~,~Q,~gqnos retratos de Velazquez, especialmenteen el de Pa-
v!t;.ilfYaIllillo1id(1633),[Fig. 36],que sima al retratado.con el fin de re-
s~~al:l~i~nunlugarindeterminado, casi en medio de la nada, sujeto.al
e~pa9cjcir<:undante" solo por la sombra de los pies. Algo que .' casi.ocu-
rre enorrosretr<itos anteriores, como El infante don Carlos (1626-27) y
Ron\;t!rqtlJIJitt;beranayApa".egui(1630);tatpbien su Cristo en fa. Cruz,
d¢11lli~rnP;~0, .senps;muest{<idespoi<i4iJ•• de cpn~extp,.p~ro • rnientras
qfleen5~~~~·cas0F:are5~·10gic901llitif Cl.l~qfli~t:refere1J,(;.iaaJln;espacio
~].1~~~s5i~.l$q~i~S~~n:llffid<:>j enel;t;ettato de Pablo de·~auaqoliq,. ymas
cuandQ··~ecord~ps.Qtt<:>~;retratosde··cuerpo.enteroan~lp~9s.piatados
porVel~~~ez'----C01Il0:FeliPeIV(antes. qe.1628)·oEelipe!J1'icazador
(16'34:.36)sporejemplo,en.1osql.le..el.iretra~doi.se;sitJJa·en context9sico-
nica.m.entedefinidos:-:-, se.apreciacumdesvloeHptico,.. una.caacelacicn de
10 circundante, destinada a enfatizar el protagonismo del personaje!". 36. Diego de Silva Velazquez, Pablo de Valladolid, 1633
Manet, que consideraba que «la concision en el arte es una necesidad
y una gracia», y que era seguidor de la pintura de Velazquez, escribio
una carta a su amigo Fantin-Latour desde Madrid, en 1865, relatando- naji1lo se recorta sobre un fondo velazquefio -especie de telon de re-
le la fascinacion que habia sentido ante laausencia de fondo del retra- ferericialidad ambigua y color neutro--, que se repetira en obras pos-
to de VeIazquez178.Pint6en 1866.Blp(fano, cuadroen elque un perso- teriores como Jean-Baptiste Fure en elpapel de Hamlet, de 1877. Con el
tiempo, la elipsis delfimdo se ha ido incorporando casi como norma en
el.genero del retrato, de tal modo que en la actualidad apenas puede
177 Vease.Gallego, 1972. considerarse una operaci6n retorica. Tampoco podia considerarse en
178 Vease Cam6nAznar,1964. retratosanteriores al Renacimiento, que a veces presentaban a los re-

272 273
tratados ree& . dserrriplano, casi arrefe-
rencial,ai(" ifaracomo norma cierta des-
cripcieni
. En cue1"l.~minasiluetaje, y que en cier-
to sentido en-Irenel Pablo de Valfadolid, no resiil-
tadificil ~ifjictoricos. EnLa Guerra 0 fa cabal-
gatade Rousseau en 1894, el caballo que
l r r u l l l p e e P s i c i Q J ; l --que puede ·interpretarse
comosm ~t1errw(cap. III,§ 3.15.1.)- aparece
totalllleni:a:(i)hrade T. Wesselmann titulada Inte-
rior(19~~·.~.~odeb~0;detallado, i~cluso con obje-
tosr~4tJ~,·,'<i1I~5~.;~J;laJ()~lla,;pero .la chica se encuentra
recort<rda . ". .., ..;?.n-~;C9lQrclaiQ, neutro, coincidente con el
soporte.,...••"'. •...... ,..i-. ' .. " ' •..•......... ". . .
LasfofIlias.~a#i~l()n~es de.l9-silu~.f~·se .aproximan a otras que se
presentan S?1ilmayor~s·(;OaIta9asi~0~(;as~E1.cuadrode Hodler La no-
che (}890),qH:e)graci9-s~;Wd~~OBP~~Os interpretar.como una perso-
nificacion,muestral9-;·silt1e~.ge.l.Ul inquiet<;U1te personate, aparentemente
humano, envuelto;ert.,.p.J;lCl.Jelat~~graplap9-,q ue actua como coartada 37. Rene Magritte, Losamantes, 1928
iconica-para.ccultan .es/:~~cir,c~cel:u;.los signos plasticos e iconicos
que nos .procurari~"upanlClY0J,"itifOpna(;ion visual.acerca d~l mismo.
Los rostros de lo~.protagonistas del cHa<:iroLos amantes (Magntte, 1928) plasticos no impide el reconocimiento de tipos iconicos. En Perfil con
[Fig. 37] permaneeen, elipticos, ocultosrambien por una tela que mues- flores, de Odilon Redon (1890-95), e1 perfil de una muchacha, supuesto
tra no obstantest1~.;si\t1etas;sinecd6qtii~<lffientese oculta la identidad protagonista del cuadroa juzgar por su titulo, se presenta dibujado en
de los' misIIl?s,.,;a~aip,como metafora de 'una relacion «imposible», En blanco y negro, sin apenas volumen 0 textura, mientras unas flores,
el.ambito ~eJa.t~~¥l~~;(}~eJas .• inteFYenciones urbanas, los envolto- en primer termino, aparecen detalladamente representadas, con forma
rios de Chiist?:a:c~iJnde.•igual;suerte:'l1.tl~.,elipsis visualpermite que los y textura, aunque sin apenas color. En la pintura titulada Lfrica (Kan-
monumentos:~J;l¥l1~ltosse encuentrena l;:l..yez ausentes y presentes. Pre- dinsky, 1911) [Fig. 38], ocurre algo parecido: rodeado de formas, man-
sentes, porque<,!e'hecho.sabemosque:estanahi; ausentes, porque no chas, colores, reconocemos un caballo dibujado solo con linea discon-
los podemos ver. En esatension eliptica.enrre ausencia y presencia, can- tinua. El tipo iconico permanece, casi sugerido, ya que se suprime su
celacion y deseo de reconstruccion, se apoya 'Ia estrategia persuasiva de color, textura, y en parte su forma. En un oleo de Matisse [Fig. 42], so-
los casos mencionados; bre el que volveremos despues (Joven con collar deperl.as, 1942), la joven
El recurso del dibujo se aproxima al silueteado, cuando se utiliza aparece, a diferencia del fondo que se encuentra pintado, descrita uni-
en el contexto de una pintura en el que existe la expectativa de que las camente por medio de una linea, cancelandose los signos plasticos has-
representaciones de las cosas sean consecuencia dela suma de signos ta mostrar el soporte del cuadro; algunos subtipos iconicos se supri-
plasticos(forma, textura Y colorj.asociados a tiposiconicos; y no por men como consecuencia de ello, pero el tipo iconico principal-s-que
medio de una linea, que describe solo la forma. Enla pinturade Pi- da titulo al cuadro- permanece. Otro caso comentadocon anteriori-
casso Mujervestida a laespafiola (fa sakhichonera),de 1917, algunas partes dad, a proposito de la interpenetracion fundente (cap. III, § 3.4.2.), 10
se encuentrandibujadas con-linea pero .todavia sin rellenardecolor, constituyen algunas pinturas realizadas por Francis Picabia entre los
privilegiando as! elrostrodeun retrato en apariencia «inacabado», alios 20 y 30, en las que e1 signo iconico, privado de textura y color, se
pero· obviamenteconcluido. En este caso, la cancelacion de signos reduce al dibujo, 10 cual permite llevar a cabo superposiciones que re-

274 275

38. WassilyKandinsky,Lfrica, 1911
cuerdan a los palimpsestos. Se trata de un desviopor acumulaci6n
apoyado en la·elipsis plasticaPor ultimo, otro ejemplo interesante 10
encontramos enla obra Closing Scene (Hockney, 1963), en laque se evi-
dencia Ia cancelacion de textura y color en una de las magnitudes que
componenelenunciado piet6rico. Precisamentese tratade un telon,
las cortinas.de-unteatro, que estan dibujadas-solo con linea, a diferen-
ciadelrestodela coloristaescena. La eIipsis nos sugiere que la repre-
sentad6n, 10 que semuestraen elinterior de la escena, tiene un carac-
ter mas vivido que el propio escenario, subvirtiendo de este modo las
jerarquias entreficci6ri y realidad quepueden asociarse tanto a la re-
presentaciori. teatralcomoa la pict6rica. La operaci6n ret6rica resulta
muycoherente-con la militanciade Hockneya favordela pintura fi-
gurativa-a-principiosde-los.ef.
..En-definitiva, losejemplcs comentados suponen elipsis de color y
de textura, .pero no de forma, Una elipsis plastics que· afecte unica-
mente a la forma, manteniendose textura y color, puede descubrirse
-si bien conciertaambigiiedad-'- en la pintura de Sicilia titulada Flor
negra, de 1986, quemantiene color -negro matizado- y textura
-aterciopeladacomo los petalosde algunas flores-, pero ambos se
extienden hasta losbordesdel cuadro,cancelando laforma; eltipo
276
;$ubsiste, aunque para su identificacion es re(IUe~ri~lalaiJti!e~1:VC~t1.~:iQ9(1e,1
tltl1lo.
3.5.5. Elipsis cromatica
.... En general, siconsideramos lapintura como un arte queseasoma
al color(cap.I, § 2.3.3.),Y si hacemos de ella una expectativa,encual-
quier especimen que renuncie al uso del color podia apreciarse su au-
sencia, y en cierto sentido, su condicion eHptiea. Aunque la expectati-
va cromatica no puede considerarse -y menos a estas alturas- una
norma muy potente, la sensaci6n de que algo ha sido suprimidopue-
de sentirse antealgunas pinturas monocromas de expresionistas abs-
tractos norteamericanos como Franz Kline y Robert Motherwell, ante
las series de pinturas negras de Ad Reindhart, ante el mencionadoejem-
plo de Richard Serra y con mayor motivo, puesto que sesinia en un
contextoanterior, en el que la asociaci6n entre pintura y color habia
sido menosatacada, en Cuadrado blanco sobrefondo blanco179, pintado
por Kasimir Malevitch en 1918.
Masallade estas generalidades, que apenas puedenconsiderarse
elipsis cromaticas, algunas pinturas incorporanmagnitudes en blanco
y negro en contextos coloreados, de tal modo que suponen un desvio
de la norma local instituida por las redundancias del propio enuncia-
do. Tal es el caso de esas manzanas grisesde Magritte que aparecen en
un contexto coloreado, 0 de El sueiio de Ossian, pintado por Ingres en-
tre 1813y 1835 [Fig. 39]. EI cuadro representaen su vejez a Ossian, he-
roebardo protagonista de innumerables andanzas que-inspiraron al
primer romanticismo y que aparece pintado en color, rememorando
desde su actual.ceguera escenas de su pasado que se nos muestran so-
bresu cabeza, en tonos grises. La elipsis cromatica se asocia tanto al ca-
deter imaginario de 10 recordado como a la ceguera de quien recuer-
da, y da lugar asi a una metafora apoyada en una metonimia, puesto
que la falta de color esta par la falta de vision (10 que no puede ser vis-
to par 10 que no puede ver). De un modo similar al de Ingres, aunque
con otras intenciones retoricas, algunas obras de David Salle pintadas
en los afios 80, yuxtaponen magnitudes en color y en blanco y negro,
179 Hacemos notar que la expresi6n verbal «tener la mente en blanco» sc refiere tarn-
bien a una ausencia (de ideas, de informacion...), cosa que no ocurre con «estar sin blan-
ca», ya que una blanca, en tiemposde Felipe II, era una moneda de muy poco valor,
equivalente a medio maravedi.
277

:39.Sap.-;'\1,lguste:D9rninique Ingres, Elsumo tk Ossian, 1813-35
como Colonia (1986) [Fig; 95],Saltimbanquis (1986),}ugueteando can tu
pelo (1985). En Iosdos ultimos, la elipsis cromatica de las figuras con-
trasta con las connotacioneseroticas de sus posturas, claramente exhi-
bicionistas, provocativas, 10 que podria suponeruna alusion a la foto-
grafter en blanco ynegro,ouna metafora de la «falta de color» 0 frial-
dad de algunaspracticas exhibicionistas. Laelipsisplastica no implica
278
en estes casos elipsis iconica, ya que los tiposy subtipos pueden reco-
nocersesin problemas. .. .
Otros ejemplos de elipsis plasticas en lO\j(:;onicd refuerzahel recono-
cimiento por medio de algunas formas contextuales, convertidasen nor-
ma. Enel cuadro de Kiefer titulado Arco iris (1983'~85) [Fig, 3],'Cleuna;ico-
nicidad debil, precisamente el titulo es 10 que nos hace notar el desvio.Ia
elipsiscromatica, ya que elarco iris es algo coloreado por antonomasia.
La extraiiezade ver representado un arco iris sin color movera al especta-
dot a conjeturar significados e interpretaciones. Lo mismo ocurre en Ban-
dera blanca (JasperJohns, 1955).Aun con la presion del titulo, que dice li-
teralmente «blanca», no dejamosde sorprendemos al ver la bandera de
los EEUU,con sus estrellitas y todo, en blanco y negro. Apreciamos un
caso analogo enunapintura del pintor mejicano Rufino Tamayo, en la
que es el contexto de su obra 10 que hace notar el desvio. Dado que este
pintor ha pintado con frecuencia frutas variadas con colores saturados, la
representacion de una sandia abierta --que se caracteriza por ser roja,
muy roja- supone una desconcertante ausencia de color que el contex-
to invita a reconstruir, aunque el cuadro se titule Sandias enblanco (1956).
En otros casos, la norma viene dada por un cuadro citado. En las
variaciones acromaticas que Picasso realize en 1957 sobre LasMeninas
de Velazquez, en blanco y negro, la elipsis de color se asienta sobre el
cuadro aludido tomado como norma. Asi, desde un punto de vista re-
lacionado con el cubismo -movimiento que incide en los problemas
de la representacion espacial-,-, se reinterpreta una pintura tradicional-
mentevalorada por su aportacion a la representacion del espacio, sien-
do enfatizada esta circunstancia por la ausencia del color.
3.5.6. Elipsis visual, cine y publicidad
Fuera del ambito estricto de la pintura, pero determinando su con-
texto, ypor tanto su realizacion de sentido, encontramos usos Ire-
cuentes de la elipsis en el cine y la publicidad. Son numerosos los
anuncios que practican la elipsis cromatica parcial (para destacar el ob-
jeto anunciado en color) 0 total (para beneficiarse de las connotacio-
nes «artisticas» de la fotografia en blanco y negro). En ocasiones, como
en una reciente campafia publicitaria de la ONCE, la elipsis cromati-
ca metaforiza la ausencia de vision, de un modo similar al menciona-
do a proposito de El suefio de Ossian, de Ingres.
El cine es un medio propenso a las elipsis espacio-temporales, asu-
miendo en ocasiones variadas estrategias narrativas de la novela, que,
279
 'i~6yce,Prqust...); rOnlpen la
~ada.· En ~OOl>· Una odisea del
i<' a mayor elipsis temporal del'
'prehistQrico antepasado nuestro
~ndo milenios, en nave espacial del
).1bjetiva, comohemos comentado
deallidit: al sujeto eHpJico, metonimica-
t6 de vista ysus movimientos,
~eromatica, cabe .mencionar elreeurso consis-
~9;yel recuerdo, elflash-back, al blanco Y negro, y
'. a,d;aIcolor..Cuando los personajes de-una pelicula
~~'narranalgo, es frecuente queestoaparezcaen blan-
lill.l~it:al paso del tiempo, 0 ala imprecisi6n delrecuer-
'oeurre -en El suefiode. Ossian. Hay un film emblematico
qH;es,~~ep:e'~staconv~nci6n: Elmagode Oz (Victor Fleming, 193?) .C?-
n¥¢P7~tIlv'hJlanco y negro y continua en color, cuando Dorothy uncia
su.~~~pl(.j)·imagiriario,demanera que los niveles refer~n:iales es~an dife-
rep~i.Cla.{!)sgomaticamente: blanco y negro para la sordida realidad del
p~~~1~¢it9r1,d~,I<ansas, color para la fantasia imaginaria. Esta jerarquia se
r~1?"r~~pse'ettvqhn1rycogi6 sujUsil(Dalton Trumbo, 197~),film que nos
m];l,~strCl,tIl.blancoynegro el tristepresente. de un mutilado de guerra,
micmtras sus suefiosy recuerdos arcadicos aparecen en color.
Aurique podrlamos extendemos mucho en este terreno, otras pe-
Ikulatquehacenunusointe1igente dela.elipsis cromati.ca son, por
ej~~pl9"Lai~5@:ldt:alle(FrancisF ord Coppola, 1982) y Elaeloso,:,"e !3er-
lin:~1l}\,'Wtf.ID.ders,1987);,En Ia.primera, la ausencia de color se ~slffiila a
la.yi~i~1?':sl.ihJje:ti¥adehpr9tagonista, condicionada por el daltonismo de
sJt,Jr~~<U.l0'JIlCl.yor,al queimita. La elipsis cromatica alude a la falta
d~:~1!$i~n,lap~r9i~<l,ideesaepica'juyeni1 callejeraanterior ~nihilismo y
10si<l,~ps,?~,~~:~~her()~~.Cuando.eIJoven.piotagomsta consiguever <<por
sLnlism~?~:;s1!ije:randdladecepci6n.contagiadapor su hermano, percib~
algunos destellos de color en unospeces Ilamados rumbkjish (q~e dan ti-
tulo alaversi6n:original), peces.Iuchadores, que. asumen la rnetafora del
espiritu:.epicoperdid018~,La segunda.peliculaasimila.el blanco y negro a
lavisi6nsubjetiva,de.dos.angeles, Damiel y Cassiel, que observan caute-
Iosameateilavida.de.losshumanos sin tomar partido 0 intervenir en.ella,
Llegade.un-momentc-nno de ellos.Damiel, fascinado poria belleza de
180 Esos peces (0 esa metaforalaparecen varias veces en color y s610 al final son asi-
milados -enclianto contemplados.por.el protagonista- a un punto de vista. En defi-
nitiva, se.asumealgoqueya.estaba.alH,comometaforadeunmundo perdido.
280
una joven trapecista, Marion, decide descender a latierra, renunciar a su
naturaleza inmortal e inmaterial para acercarse a la joven. A partir de ese
momento lasimagenes en color comienzanamanifestar esa atraccion,
asociandose al amor que seva despertando en Damiel. Un viaje del blanc
co y negro al color, como metafora de un viaje d~~~e el.cielo a la tierra,
desde 10 angelical a 10 humano, desde la percepcion distantea la per-
cepcion implicada, desde la indiferencia al deseo. .
Maximo Gorki se sintio desconcertado cuando en 1896, en el cafe
Aumontv", descubrio el cinematografo de la mana de los hermanos
Lumiere: «Ayer viaje al reino de las sombras [escribio] [...] .Parece que
Merlinel encantador [...J ha difuminado los colores del cielo Y de la
tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme». Hoy en dia, el color
domina con tal fuerza el panorama cinematografico que la elipsis cro-
matica es un juego retorico peligroso, limitado por esa forma de cen-
sura denominada eufemisticamente «condiciones de produccion», y
por tanto, s610 al alcance de cineastas prestigiosos y .taquilleros como
Woody Allen, «independientes- como Jim Jarmush, 0, ~ue, en todo
caso, asumen fuertes riesgos comerciales, ya que, paradojicamente, en
la actualidadresulta mas caro hacer peliculas en blanco y negro que en
color. La elipsis cromatica se emparenta pues, en el cine, con la dis.mi-
nucion de espectacularidad; la cancelacion del color puede enfatizar
otros aspectos, como el guion 0 los dialogos; de hecho, para ~a mayo-
ria de los espectadores, las peliculas en blanco y negro se aS~C1an a «10
intelectual», a loreflexivo, a 10 literario, a 10 que en otros tlempos se
denominaba desafortunadamente, en Espana, «cine de arte y ensayo».
3.6. Alteraci6n de orden: permutaci6n
Es Ia desviacion de uno 0 varios elementos expresivos mas alla de
la situaci6n que normalmente deberian ocupar, segun orienta el grado
cero general 0 local. El grado cero general ic~!mi~o de los siste?:~s de re-
presentaci6n ilusionistas nos dice que un OJO nene una pOSICiOn ~on­
creta respecto del cuerpo humano, que el cielo ocupa un lugar encll~a
de la tierra, etc. Reglas ignoradas por otros sistemas, pero cuyo .camblo
puede ser considerado retorico respecto de una norma fi~ratlva cor:-
creta, siempre constatada por la orientacion local del enunciado que SI-
ma su pertinencia en el texto pictorico.
181 Segun se desprende de su texto, e1 Aumont era un local (tal vez un ~afe) de la ciu-
dad rosa de Nizhni-Novgorod, que tenia un inequivoco caracter prostitucional,
281
 sitl1a~i~n deltipo enel plano de la ex- 3.7. .Alteraciones del iconismo
........• 'itas'enel signa .iconico, donde -las
(;y{(~lyc:()nocimiento de .laenciolopedia 3.7.1. Alteracion de tipo iconico por adicion.supresion,
teXtuales;extrapictoricas. suministran posi- sustitucion 0 permutacion "-l .
anifestandose de nuevo complejas relacio- . .

.(;jnte:riido18~. En cambio la.retorica plastica

A diferenciade las palabras, los tipos iconicos suelen verse altera-
des de.segmentacidnenterminos de posicion dos por las operaciones de repeticion, acumulacion, interpenetracion,
'Utagi6nde la misma.Soloel gradocero local, a tra- elipsis... 0 en general par operaciones de adicion, supresion, sustitu-
'~!§~ias .que manifiesta, nospuede indicar esta alteracion.
"p~c§}~bstracto Flor17 (Jose Maria Sicilia, 1985) [Fig.40],
'chbrrearlapintura diluida, como es logico hacia abajo,en
ntrepremeditacion yaparente descuido que .permite la
.' ... .E.Todo estaria dentro de la norma .de pinturas gestuales, tachis-
!tis,;(,espacialistas y demas derivaciones de un expresionismo de mana
stieltay automatismo mas 0 menos controlado. Pero la permutacion
aparece.cuando descubrimos.que el cho17eonotiene su posicion habi-
tiialen el cuadro, aquella que determina su ejecucion tecnica: de arri-
ba a -abajo. Por eL contrario.vla pintura «chorrea» -ya seca natural-
mente- de derecha a izquierda, 10 que se entiende como una altera-
cion de posicion de tales elementos plasticos (cap. III, §3.8.).
Georg Baselitz ha hechode lapermutacion por inversion del tipo
iconico.el centro de su pintura desde 1969. Retratos, paisajes u otros
motivos referenciales son representados por el pintor aleman boca-aha-
jo; no giraciento ochenta grados ellienzo, sino que pinta directamen-
te larepresentacioninvertida;. Asi una pintura figurativa, por paradoji-
ca, deja de serlo para no ser figuracion ni abstraccion, sino inquietante
expresion contradictoria de la naturaleza humana.
No podemos dejar de mencionatpor ejemplares, cualquiera de las
permutaciones que se pueden observar en las pinturas de Rene Magritte.
El espejo.deLasrelacionespeligrosas (1936) [Fig.107] refleja el desnudo
deespaldas de la.mujer que se oculta tras el, mostrando al espectador
10 que nodeberia presenciar.
Queda-manifiesto.en-cualquiera de los tres ejemplos anteriores,
que a diferencia delaspermutaciones verbales,en las que el cambio de
ordenafecta basicamente ala expresion, las permutaciones visuales trans-
fieren las. consecueneias.expresivas directamente al plano del.contenido,
las mas de las veceshaciael terreno de laparadoja (cap. III, § 3.21.).

182 El Grupo u, hasistematizado las situaciones generales relativas a la coordinaci6n

y subordinacion en el tipo ic6nico (1992, 268-277). 40. Jose Maria Sicilia, Flor 17,1985

282 283
cion operm\ltaci6n.PeroC4-~qtIi,cervariaci6nnodebe ser entendida
como unaCl1t~r~fi6!1tr~t,~ri~a,~.Man!yns de Warhol y otras pinturas
con rep:~c,~RP:%~;'P?f"'1tf:~~~i~Kfavpr~c~nla lecturaseriadapor enciina
de las.alteradRi1.~s;;ip.~VidlJ.@'ces. decada tipo, Y las modificaciones que
presetma~..t Qlor y textura y no a subentidades.iconi-
c. .§UXtffildeterminantes respecto deltipo-Marilyn»,
·~~~iy.,elcbh6cimiento sobre 'los referentessugieren
UPi!~~. :@)Fi,tapertinente. De acuerdo con ello,cuando una
C::O,YdClg:ic9l),ic:tpresentada· como dimension pertinente asuma opera-
ciorl.ces . ,. .• sus determinantes183podremos. hablar dealteracion
·.d.ceYPR~
;m de,:ytTarhol Jajsotopia se dirige niasala considera-
.ci91"l d dceentidades «rceliatdsde...» que ala observacion
indivjgu.. ... •. ; •h1i~iI)as y poco inlportaria.cmeenalguna de ellas, a
causa de~':m~iDt~entode la pantcilla serigrafica,hubiese desapareci-
do un oi?/Q QUalq~ier otra subentidad.En c<lIl1pio;unautorretrato re-
petido de'f1ran~cescoClemente,realizado en 1983·[Fig. 41], puede ser
considerado una;altt::raci6n detipo,.{'ropuesta por(y copresente con)
otras opef~ciq!1~s.ret6ricas. Siete repce#Qionesg:l autorretrato son e1
puntodepa,rtid;:t,.ipara una propuestamuyidistinra.de.la que hay en The
Twenty1ive'Man!y~s"EI primer autorretrato, .de ramafiomucho mayor
que los demas, oQupa casi toda la superficie dellienzo y constituye la
dimensi6npertinente de analisis: Ia dimension delretrato. Los otros 41. Francesco Clemente, Sin tftulo, 1983
seis, mas pequcenos, sustituyen sendas subentidades coincidentes con
los orificios;ql.1e;ac()gen receptores sensoriales del primero; laboca, los
ojos, la nanz yJ8~()idos, tornandose cada uno de ellos retrato dentro
del retrato.La;;repetici6n-variaci6n se insta1a en forma de tropo sinec- La propia naturaleza del tipo iconico y sus referentes, asf como sus
doquico (:~L0rg<riI0sensorialsustituido por todo el rostro, cap. III, relaciones intemas 0 extemas a la representacion, hacia el universo de
§ 3.1O.4.2.)dt::i~a;manera continuada, en progresivo climax, para alte- los saberes, permiten alteraciones mas alla de taxonomias cerradas, por
rar parad6jiq llI
st;;teel estatuto del tipo y el genero autorretrato, la que
aporta conseeuerrciasde contenidorelativas ala identidad humana, el
10 que no insistiremos en otros casos, pero son alteraciones que suelen
apuntar directamente al tipo en el plano del contenido y su manifesta-
valor de IQssen.~~os yesa afirmaci6n romantica de la propia existen- cion como tropo 0 figura de ese contenido. En ese umbral, el Grupo II
cia, en f0tlI1a'de:j~tensidad emociona1 turbadora y narcisismo contra- ha establecido su ret6rica del tipo, en e1 eje significante-tipo de su siste-
dictorio que geyieneen autorretrato-'", ma (eje del reconocimiento), definida como «toda manifestaci6n refe-
rible a un tipo, pem no conforme con el» descrita a partir de situacio-
nes generales de coordinacion/incoordinacion y subordinacion/insu-
183 EI Grupe. 1l(1992, 131 Y. ss.)distingue dosclases de determinantes (unidades que bordinacion, que las operaciones retoricas pueden provocar en las
proporcion<illsutva.lor a otras unidades) del tipo iconico (entidad): las subentidades, entidades iconica. En cambio aquellas operaciones que afectan a las
que puedenser consideradas igualmente tipos (subtipos), y las marcas, que no tienen co-
propiedades plasticas globales de una entidad y no a sus lazos de co-
rrespondenciacon un tipo.
184 Los autorretratos de Clemente y otros contemporaneos hansido estudiados con
ordinacion y subordinacion las incluyen en una ret6rica de fa transfor-
acierto por Rosa Martinez-Artero,en Retrato delartista delos ocbenta, 1989. macum (Grupo ll, 1992, 263 y ss.).

284 285
 que penhit~;4~tn91?garlos ele-
n puestos en jueg(i)5A~loselementos
,2t~Ji!.i~(i) c8ncreta Clue llap1<llp0sreferente se
.~1ti;<~eahi que,poreje111plQ, undibujo <

~~?o,dewelv~lailusionreferenciaLdeun per-
'!~~~.§l~l.,j~ibujo (plano de la expresien) yeLrefe-
fu y puedan ser homologados el uno resp~<:.to;del
.dos. Enla elaboracion se han aplicadotral1sfor-
~eferen<:iaLpara obtener su equivalentesobre' pa-
.,e!espectador actualizara en sentido inverso, para
<:ld·1i:eferente.•Los-sistemas de representacion ilusio-
ari~~a1:l:aves.detrans£()rmaciones quese hansnatura-
t~C§~~~,..> .
i.g~·gt:r'¥lsf()rW~cio~es·.del·Grupo.1-l (1?92, 138 yss.) par-
..
t~g.! .....~~e~·f~ll;lilias: geomitricas,at7alitidas,o,ticasy.cineticas, y
P8PeittJi!1;e~tiidi0i¢~,porQna parte.una e~caladeicOllicicladbasada en
la'. •.. . •. . . .' ·.: !,geJa~tr:~§f()rmaciones que no ten~<l,.encuentasu dimen-
sionp dtica, yporotra,Ia panretorieidadde estas, aunque sean el
puntode partida de desviaciones retoricas concretas,
Consideramos el caracter decididamente retorico de transforma-
ciones concretas, cuando estas supongan desviacion respecto de una
norma local 0 general. Asi ocurre si las transformaciones operadas en
elcuadroson heterogeneas, diferentes para varios elementosrepresen-
tados.En. esesentido destaca, por su evidentealotopia, .lafamosa ana-
morfosisdeunacalavera en elcuadro de los Embajadores, pintado por
Holbein el Jovenen 1533,.considerado por ellouna pintura atipica y
enigmaticasdispuestapara sutilesejercicios de interpretacion a 10largo
de 10stiempos185.
42. Henri Matisse, [ouencon collar deper/as, 1942
Unejemplo suave.Io-veiamos en ]oven con collar deperlas(Henri Ma-
tisse, 1942) [Fig. 42]. Dos tratamientos pictoricos operan par separado so-
bre figuray fondo, ambos alejados del modelo figurativo ilusionista. El nico, esto es, una elipsis, no solo desubtipos, sino tambiende signa plas-
fondo .muestrauna. factura de pintura plana, mientras que la figura pre- tico, hasta dejar ver el propio lino del cuadro. Esta.dialectica de tecnicas
senta unsilueteado de.lineas.practicamente reducido a marcas de.10 ico- que evidenciala materialidadpictorica tradicionalmente ocultares~ltare­
torica; y un paso mas alla de las transformaciones operadas, nos dice de
185 . La lectura mas reciente -'--Omar Calabrese, 1993- interviene sobre el «ieroglffi- la paradoja instaurada -respecto de modelos tradicionales postrenacen-
co--delcuadro desde nueve niveles isotopicos, en la perspectivaofrecidapor ese instru- tistas-e- cuando el fondo muestra mas densidad materica que .la figura,
'mento semi6tico IIamado intertextualidady sumanifestaci6nen la pintura. aportando una concepcion del mundo y de Ia pintura propia delftuve.

286 287
 Son las transformaciones que afectan a los sistemas ilusionistas las
'S#:)':[FiIF95], -. Saitimqanquis
mas.comunes (aunque no las unicas) y re-eo~p.ociblesret:oricamente:dis­
e~'c;~01lla~5as . . . heterogeneas:
torsiones de laperspectiva.' desequilib~o de-tamafios relativos, ruptura
"s~sQ?len-c05 . J:l~grq) Y.elernen- de I?s planos de profundidad, ausencia de valoracion de vohimenes,
lZad6·' fi-e:()Bent~m~n,t~~n publicidad equrvocos del contorno, etc. No obstante, estas desviaciones pueden
iado, pero'l1,i~7n;la~braq7Salle es un operar frente a normas de muy variada procedencia, sobre todd cuan-
'n que toma c?~pereferen,ciatr~sfor­
do hay ruptura de la ~egularid~d. plastica, En cuanto a los procesos
,. ~rentes; ilusi01~.i~~ofotqg;.rafi5?junto a
transfo~~dores? ~u. variedad esmmensa y aumenta dia a dia con cada
J? de1Unea, formas &5?i1].etricas,etc. I.,asaporta- nue;a ':1S10n estilistica del mundo, mental 0 material, y con cada nue-
e· estas.transformaciones,aI igual que. su.retorici-
va.tecmca de transformacion (0 10 que es 10 mismo, conocimiento) de
es: Pastiches postmodemos, cOJPolos.deSaIle, los
la imagen.
iicamente, pero su institucionalizacion COIllO esti-
., Por ultimo, no si~mpre los lfmites entre transformacion y altera-
,. •pierdan capacidad de sorpresa, porlo que de-
;:estilo. CIon de npo son preClSo~ y tranfo~aciones complejas como las que
generan algun~s abstracciones de MIrO (personaje lanzando unapiedra,
r?gen~ia(.fde transformaciones geometricas ofrece lectu- 1926) resultan inseparables de la correspondiente alteracion de tipo.
stables eneLicono del siglo XIII SanJuan Climaco, SanJorge y
San . ,tFig.96], donde la figura central muestra su importancia por
eltaril,~fi?,~uysuperior al de los otros santos, y su evidencia simbo- .
3.8. Alteracion de laregtdaridadpldstica
licapermapes:.~iptactaen la comparacion a 10 largo del tiempo (cap. III,
§§ 3.1:~.3:~, 3•.20.). La falt~ de segrnentacion del campo plastico es el mayor obstaculo
CBafiqo:la transfonuacion es homogenea para todo el lienzo, la
de su ~etonca . Lo~ bloques pictoricos iconicos pueden relacionarse con
observaqi~J:ldelejeparadigmatico puede dar a conocer el desvio de
la enciclopedia visual y la experie.ncia cotidiana a traves de los tipos y
la norma que demuestra la retoricidad de una transformacion concre-
referentes, pero los bloqu~s plasticos no son sustancia para tipos pre-
tao La"tl0~~ puedeestar instituida en cualquiera de las convenciones
existentes a cada ocurrencia concreta, Existe una convencion Hamada
que ct?gl.l.lan~n;~lparadigma,especialmente las que se refieren a gene-
«Ma~ly?» y otra Hamada «Uni~omio», pero solo puede inventariarse
ros, estil~§~,tel1~~p.cias v sobre-todoal modelo.figurativo ilusionista,
I~ pl~s,oco. dentro. de algunos SIstemas tecnicos, cientificos, de cornu-
~ue, C?P.i'lJ1!~.~0R~'~i.nco siglos, eS'l?d.avlc1 el.sgqigoYiconico de referen-: rucacion Visual, vinculados por 10 general a 10 iconico, como sucede
CIaP~1i,y:gr~;l:J~e'de los desvi0~;(leli~erad?s.Pormedio de tales des-
en las sefiales de circulacion, Siendo asi, sus operaciones retoricas no
vies, 1;a,.~~~y~·contemponUl~atl1~ifest6 lOll derroteros de.Ia van- pued.en tener lugar sobre eJ?-tidades de un codigo plastico visual gene-
guardi~:~:l~~~~~cion de nuevose6di&oscomO anticipo de otro arte,
ral, smo s~~re otras tanta~ l~stauradas en la regularidad del sintagma,
y fuer0tl,'Pfec%samente transformacionespldsticasenlo iconicoel eje retori-
en la relacion entre los distintos bloques pictoricos imbricados en el
cc:> de la-ruptura cubista,}ttuvista,· futuristao expresionista, en el prelu-
cuadro.
dIO de la abstraccion.Con §U asimilacion social, llegaron a establecer-
S610 cu~do partimos de codificaciones, sean geometricas (como
se co~ohipercodificacion estilistica, reconocible y susceptible de ser
la se~entaClon de formas basicas, circulo, cuadrado, triangulo...) 0 de
asumidaen nuevas ocurrencias, aludida osubvertida.
otro tipo (como el cata.logo de colores Pantone para artes graficas), po-
En todo. casozde acuerdoa Ias.nooionesde arteimperantes, las in-
demos efectuar alt~ra~l~nes de tipos plasticos concretes, igual que 10
terpretaciones .candnieas sabre tales movimientosrerniten a la ruptura
hacemos sobre los icorucos. En esos casos la intervencion acnia tanto
con:l?s mocdelos·figurativ0s·precontemporaneosy a la transfinmadon,
sobre la conceptualizacion de tales elementos como sobre sus cuaIida-
por .eJe~plo en··el:. cubismo;. del sistema"perspectivo, merced a .Ia frag-
des pla,sticas. Una in~rpenetracion entre cuadrado y drculo parece ac-
mentaC10ne intuitlva recomposicion de la imagen, a partir dediferentes
tuar mas, 0 al menos 19ual, sobre la convencion casi iconicade ambas
puntos de vista y con diferentesfocos de luz, que trastocan los criterios es-
figuras que sobre su funcionamiento como signo pIastico.
paciales de plasticidadde larepresentacion hasta entonces conocidos.

289
288

-----------------~._---
 Unejetl1plo.,;l?t~Sl11~nc:iqn;l9q(ql,Jj>,III, § 3.2.3.), el poliptico 256
cowres(Gerh¥'9!Bi,~f~kl§~4)'Hfl;~fi~stiluna posible aliteraci6n visual'
a traves de la<lgl1W.MI~8iQp.sl,~(?9lores,Ja modo. denotas visuales.Pero
los asp~c.:tosque,~ntt"an;.l~17i#~gq5a partir dela convencion que supone
el titulo,~,lgIfOhres!r~I~#Y<l:<1:19s.matices cromaticos.que 8 bits de in-
foLtIlaci9p'lW!'icl~tl;.'?fi~q~r~n~i§temas digitales-, nos llevan a con-
siclegc:!~ri,~KJ;~t9riC:<l§~tlel .terreno de ·la normativizaci6n . del color,
est()je§i);l;l,l!l<l'fg~c:~Pt!1a,lizaci6n de 10 plastico abstracto, que viene
siend()fi:~cllel1t~~n1.J;e(lrtistasactuales,dentro de loscuales Richteres
un ~j~11lP10itIlP9rtant~que nos permiterecordar la complejidad de los
lazosque rigen no. s6lo las relaciones entro 10 ic6nico y 10 plastico,
sino:en!&~neral~ntre.lo visualy 10 verbal, 10 mental y 10 sensorial, 10
y
c9nsci~l1tejyloi11conscientei 10 cultural 10 natural.
Cuanclono se da esta clase de codificaciones, el signo plastico evi-
denciasu.naturaleza asegrnentada y s6lo un grade cero local.instaura-
do en el cuadro a traves de la regularidad de los elementos plasticos in-
dica las rupturas de dicha regularidad, y 10 que es mas, cuando esas
rupturas pueden ser consideradas ret6ricas. Esta circunstancia se da en
muchas acumulaciones plasticas, tanto en 1a obra de Richter como
en la de otros pintores contemporaneos, como Polke, Sicilia 0 Salle
[Fig. 95], donde la.presencia de tecnicas diferentes puede ir acompa-
iiada de rupturas en la continuidad estilistica, de un modo semejante
aldescrito para las transformaciones en 10 ic6nico.
Lapermutaci6n, tambien mencionada, del triptico Flor 17 (Sicilia,
1985) [Fig;40] manifiesta una ruptura de la regularidad plastica de la
obrareiteradaporotrosaspectos: dos de las tres partes del triptico tie-
nen el fondo casiblanco, mientras encimase aprecia una mancha 0
chorreadura oscura y una linea recta blanca deabajo a arriba que quie-
braen.angulo recto-paragirara 1a izquierda, hasta llegar al.limitecon
e1 tercenIieazo. En ese memento se altera la regularidad localmente
manifiestacomo side un;umbralcatastrofico se tratase: el que fuera fon-
do blanco se toma rojo, la linea blanca se tifie de negro y su rectitud
giraen sinuesa.curva.Tanto.en.la.lfnea como en el fondo opera una
verdaderasupresion-adicion plastics, sobre el rastro evidenciado del in-
variante,que nosaeerca.a.Ia posibilidad, ciertamente excepcional, del
tropo:plastico(C3.p.lII, §3J0.3.2.).
En.e§a,Hnealaspinturasde Luis Gordillo (Ojos cerrados, 1984, cap. III,
§}.19.) [Fig.) 02J nacen de la-propia alteraci6n dela regularidadpldstica,
y las fOf;lJla~,sean organicas ogeometricas, rompen inesperadamente
todas.sus-indicaeiones, subrayando -la idea de cuadro en continua for-
maci6n, mas .alla de.Io.abstraeto 0 figurative: una fractalidad. pict6rica
290
"en. pu~a continua. con l~ ordenacion, del espaciocompositivo y
psicologico. Cualquier fenomeno bene uhaconformaci6nintema de-
finida. 5i .su morfolo¢a varia en parte, el fen6meno sigue siendo el
mismo. 51 las mutaciones continuan, estaremos ante un sistema en
evoluci6n, de rnanera que los pasos se desarrollan'en terminos de con-
tinuidad, de sucesi6n de relaciones causa-efecto que pasa por estadios
diversos dentro de su regularidad. Pero 'la ruptura de la cadena causa-
efecto introduce cambios no previstos, que en nuestro caso suponen
una alteraci6n delaregularidadpldstica, pero que en general constituyen el
paso de una evoluci6n lineal dentro de un sistema a un salto de sistemas:
la continua formaci6n mediada por sucesivos umbrales caiastrificos.
Tambien se advierte la negacion de la coherencia de estilo y de la
tradicional norma dialectica que opone 10 figurativo a 10 abstracto,
consagran~o 10 per:nanentemente interrumpido e irregular, al margen
de que tal irregularidad se aprecie, en una composicion abstracta, rna-
tematica, intuitiva, 0 en espectaculos naturales a escala humana, macro
o microscopicos, como los crateres de la luna, la estructura neuronal
del cerebro 0 los agujeros del queso emmental,
Estas ocurrencias pictoricas forman parte de la misma sensibilidad
de los tiempos que las consideraciones topo16gicas del espacio, desde
la geometria de fractales (B. Mandelbrot, 1975, 1984) a la teoria de las
catastrofes (R. Thorn, 1980). En un orden epistemologico recuerdan la
puesta en duda de principios logocentricos, empezando por el orden
cie?tifico (P. Feyerabend, 1975) y ya en psicoanalisis, las engafiosasre-
laclOl1es entre 10 consciente y 10 inconsciente. Asi, en la pintura de
Gordillo, esta discontinuidad plastica se siente desviaci6n de normas
.sob~~ ~o~elos ge~e,ra~es de continuidad espacio-temporal filtrados por
lastradiciones estilisticas, para constituir, si llega el caso, una nueva
norma idiolectal y una concepcion-del mundo desde otro espacio plds-
tico-topopsicologico.
3.8.1. AIteraci6n de superficie
La bidimensionalidad relativa del lienzo y en general las conven-
ciones sobre superficie y soporte que describiamos dentro de los rasgos
asociados ala tradici6n pict6rica (cap. I, § 2.3.) son referencias de la re-
gularidad pldstica, cuya alteraci6n afecta a nuestra consideraci6n de la
obra y de rebote a la propia noci6n del arte de la pintura. I
Entre 1915 y 1923 Marcel Duchamp elabor6 Le Grand ~17e, ese
«cuadro- de cristal, 6leo y plomo que podemos mirar indistintamente I
I
11
291 ,I
1
a trav~s:4e cqal<Igit~~.:d¢J~H~.,~g~.)<::aras. [Fig;·4]. En 1949 Lucio Fon-
tanaemm~;z;q.::l."J.,?$!f{j~@Y l~~~~~Qrtar la tela de sus cuadros. [Fig. 67].
.EnJ 2a4&t? iEnz~i~H.!;\d1i.japtij?,re<&iJ.,?ortres veces un cuadro Sm titulo en
e1 qge;l}.:ilbf~.,re~!~§~~t~~~i~~S decincuenta anforaspero la rotura no
er<!!la!p,rf:yi~' .,. . .$~l)sqp~ite, «trucado», simulaba una pared pica-
da!.no·atrav o.€)cun.1ri:il con un lienzoo tabla. Sigmar Polke
:".:>'~:"~"'-':.'~"~,-:-'\?-':'~~,,- ,,',',',".,':/"\'''. -:~' ," '-:.
J:iel)ytiljz~~q~l·'j.tel:ils pocetupidas irnprimadas con resina trans-
J.,?¥ - C!.• qej~·Xer;\trasesevelo dorado,~as tra,:,iesasdel bastidor,
tel> . ..q!~;~J.,?llcad<l.J.,?orel reverso u objetos situados .en el esJ.,?~-
cij<il.-:n<>rtp....~~nteocultoquehay entrela tela y la pared. Ejemplos di-
fer,f:~tesaHe;S;qj,nci~en en la desviacion respecto de una norma no es-
<::ij~;\1.~i9J.,?j:l,Ca,.)y,re1:iltiv:a bidimensionalidad dellienzo, pintado y col-
ga<:t()~il:daJ.,?ared(caJ.,?HI, § 3.103.2.}. . rador de la regularidad plastica.
Mientr:ilSqt1eenJaobra de Duchamp y parcialmente en 1ade Fon-
t~:il)estaoJ.,?eraci6n suponia atentar contra la nocion de arte, salir J.,?or
q?mJ.,?letC).del codigo para .J.,?roJ.,?oner uno nuevo, en las obras mas re-
ciei#sde.Cucchi y Polke las ironias y paradojas resultantes sobre si-
mulacro yrepresentacion, osobre 10 que se ve y 10 que no se ve, per-
1;ll~ec¢ndentro de.Ioque elarte admite ahoracomo propio,pero en
cll~qwera de loscasos, ladesviacion retorica es manifiesta pOI revelar
~te,raciones significativas sobre ciertas convenciones acerca de la su-
J.,?erficie· de-la.pintura y del objeto cuadro. Por otra parte, Fontana y
Cucchi actuansobre Iasuperficie del cuadro rompiendo y rasgando,
mientras quelas desviaciones operadas por Duchamp y Polketienen
en sup<;lse expresiva un.cambio del material pintura por el cristal 0 1a
resin:il,.g,r:ilcias a la.transparencia de ambos y a las consecuencias que de
ello.sederivan,
Lasalteradones de material son desviacionesoriginadas en las Van-
gq~gia,.sque pueden devenir retoricas, .J.,?ero su asentamiento en los
usos pictoricos las ha hecho suaves, transparentes: constituyen una re-
t6rica «gastada», de modo que, si no es retorico poner pintura en una
pintura, rnuchas veces tampoco es retorico J.,?oner cualquier otro mate-
rial en una pintura. E1 coDage cubista 10.imaginamos retorico en rela-
cion a .lo.que fue la pintura hasta ese momenta y nuestra visi6n dife-
renciadade1 mismoderivade la suposici6n respecto de los codigos ca-
nonicos-precubistas.queindicaban la norma del Arte de 1apintura y 1a
ruptura-renovacien, de lanormaque supuso incluir enlos cuadros rna-
teriasno 'pictorieas,
Las.pinturas deplatosdejulian Schnabel -EI estudiante de Fraga,
198~,.It'ita, . 1984.[Fig. 27J- no.atentan.lanorma can6nica actual, no
sedesviandeJo que se considera institucionalmente arte J.,?ict6rico,
292
peromuestran una alteraci6n de superficie/tk material, imprevista. y os-
tentosa. En principio la repeticion hiperbolica de platosy restos de pla-
tos encolados, convertidos en magma pictorico sobre el soportede.casi
veinte metros cuadrados, favorece nuestra percepcion delsigno plasti-
co de un modo similar al de las pinturas de William Turner, Jackson
Pollock, 0 Anselm Kiefer, en 10 que hemos definido como aliteraciones
visuales. Despues, observamos que rio se trata de pintura u otros ele-
mentos amasados al servicio del conjunto textural, pues la ceramica,
J.,?or su inevitable presencia de objeto, no pierde identidad dentrode la
continuidad rnaterica, e interfiere sin cesar hasta sugerimos una plasti-
caironica, Asi, el cambio de material, no por si mismo sino por el gra-
do cerolocal, revela su caracter retorico, .muchas veces paradojico, alte-
3.8.2. Alteracion de los limites del cuadro
Definidos en la tradicion por la idea ilusionista del cuadro-ventana,
a traves del cual observamos la virtualidad idealizada del mundo, los li-
mites de la pintura -con variaciones tolerables pOI el c6digo-, res-
petados hasta el siglo XIX, estaban indicados por el marco de esa ven-
tana. Convenci6n fuertemente asentada que no obstante ha sido mo-
dificada en el discurrir contemporaneo, desde Le Grand ~rre hasta las
manifestaciones artisticas de los afios 70,' que abandonaron el objeto
artistico J.,?ara buscar arte en el concepto y en la propia vida, en contra
de sus limites tradicionales. Esto puede ser entendido como desapari-
. cion definitiva de la pintura -10 que haria dificilla existencia de su re-
t6rica-, desplazamiento hacia los terrenos de otras artes 0 renovacion
de los Ilmites que definen no s610 que es la pintura, sino tambien los
objetos que llamamos asi. Seguiremos con la tercera opcion. No po-
demos adentramos mucho en otras disciplinas y aunque los limites de
10 pictorico no estan definidos, de acuerdo a 10 dicho en el capitulo I,
nos situaremos en 1a relatividad, permeabi1idad e interaccion de sus
rasgos, 10 que nos permitira acercarnos a cosas que se relacionan con
los mismos desde equilibrios y distancias variables. Cuando una obra
ignora ellimite convencionalizado del cuadro, revisa una norma de
mas de cinco siglos; nos dice que la pintura no es s610 aquello dis-
puesto en la tela 0 tabla, sino tambien el marco y el espacio circun-
dante; y altera el plano de la expresi6n, convirtiendo explicitamente e1
contexto en texto, cambiando 1arelaci6n con el espectador y a veces 1a
propia noci6n de arte.
293

Salvamos!con>brevedadilacuiiilizaci6nde formatos no .rectangulares
o.cuadrados, ~~e~c<:)p:ib~ht~llltge;:sue1eserun;desvio «gastado», por fre-
cuente;n()s0le;~~;~ue~~o!,sigJ.;cy;! sino entoda .la tradici6n pict6rica,
desde ·l()S'!~qs!entq~~~a!.pji1tura!se .sometia aliespacio arquitect6nico
delque.fo~~tb~~~eihistajporejemplo, el propio Ingres, qu~ no
tuvo.~~bt1v-e~e!1te':;et1~recortaren Formato redondo una de sus pmtu-
ras- masif~os~~!fE,Z.baiio.turco, 1849-63), adquirida por -el principe Je-
r6l1ini&!~~R()leqn'I(hermanomenordel emperador) en185~, con su
originahfofiri:atbiredangular, ydevuelta posteriormente..debidoal es-
ptantqque' 'lt9(pibduclaa SUi esposa lavisi6n de tantos desnudos..Ade-
nias;deLform~to;redondo;;elpintorsuprimi6lamayor parte delcuer-
pG)iJdelfui1:iillChachatumbada a la derecha en primer termino, afiadio la
baiiist::Fsentada a la izquierda, en la pared del fondo pinto una homa-
cinacon un jarr6n y abrio una puerta.
No obstante, induso en una ret6rica lexicalizada puede reconocer-
se su desvio y funci6n estetica. Asi ocurrecuando destacamos el for-
mato circular del Autorretrato de Murillo (1670-80), que combina otra
alteraciende-Iai.regularidad plastica hipercodificada: eltrampantojo
-euyo':ejemploantonomasico se encuentra en la fabula de Zeuxis y
Parrasio.jcap. III, § 3.10.3.2.)-, generalmente acomodado en lapin-
tura mural.Porotra parte, algunas alteraciones de Formato expresan
suintencion.de tal modo que es imposible no reparar en elIas. La tra-
yectoria de Prank Stella es un ejemplode c6mo lapoetica de un artis-
ta---"y su estilov-.se.identifica.en su conjunto conla practica de alte-
racioneshiperb61iGasrespectodeLformato rectangular.
Evacuaci6'nde Saigon (Eric Fischl, 1987) es un triptico figurativo.
Los tres cuadros que Io . componen -estansitnados unos delante 'de
otros(noenelmismoplanodesuperficie),.. y todos ellos sobre suelo y
pared:(rlOs,recuerdacuando en .el. montaje de. una exposici6n los apo-
yamosbajoceljlugar.en que despues seran.colgados). Aparte de .la·rup-
turaiconoplastica,.el cuadro ya nopuedeser percibido-entendido sin
suelo, sinpared ysinrelespaciotraslapadonovirtual!(como es habitual
en una pinturafigurativa);,sinoobjetual,de cuadrosque traslapan cua-
dros.Aestedescolgamientode cuadropodemos afiadir otrasoperaciones
frecuentesquerebasanlosJimitestradicionales. Cuadros que se sinian
horizontalmenteosepintandirectamente en el suelo (cuadro a!fombra),
cuadros exentos; en los limitesde la escultura, como Le Grand Verre 186 y _
186Sorprendefaamuchos---:dadoquealgunas publicaciones de Arte obvian este de-
talle- que otra forma de cuadro exento era muy frecuente en el Cinquecento. Consistia
294
otros que yuxtaponen la intervencion-pictorica en elent()mo expositi-
vo -por ejemplo.ipintando .sobre la pal\C;;d de lagaleriaqmuseo-a
laintervenci6n en ellienzopropiamente.dicho. .
Pero eldesvio de los limites de cuadro mas vinculado a sucon-
venci6n tradicional es el que afecta a la dialectita cuadro/marcg187, que
seresume en dos puntos de. vista, El primero, relacionadoc0J:11a.no-
ci6n ilusionista del arte, sugiere que marco y pinturason realidades
complementarias, pero no intercambiables. La pintura, el cuadro, es la
virtualidad que se extiende tras la ventana de la ilusi6n pict6rica, y el
marco es eso, el marco de esa ventana.· Permanece inseparable. de ella
durante siglos, pero no se suele considerar en las investigacionesteori-
cas.. que escudrifian la naturaleza artistica dela.pintura, ni sueleapare-
ceren las reproducciones de catalogos 0 libros de Historia del Arte. El
segundo punto de vista deriva de la superaci6n contemporanea de la
noci6n anterior, y asegura que si no podemos hablar ya de ventana y
marco a este s610 le restan dos opciones: desaparecer 0 dejar de ser mar-
coparaser tambien.ventana, 0 mejor dicho, pintura.
La desaparici6ndel marco es un desvio heche convenci6n en la
pinturadenuestrosiglo, par 10 que no suele constituir retorica, pero
la-transfiguracion del marco en pintura alumbra la coexistencia de iso-
topias parad6jicas, por convertir en una sola cosa 10 que fueron dos en
complementariedad, lIegando a ser el eje de pinturas y grupos de pin-
turas. Howard Hodgkin [Rig. 43] presenta marcos con molduras, mas
grandes incluso que sus pequefios lienzos, pero sobre ellos pinta com-
posiciones dudosamente abstractas como si noexistiese ninguna dis-
continuidad fisica entre tela y marco, efectuando una adici6n en la re-
gularidad plastica por alteraci6n de los limites del cuadro, de conse-
cuencias parad6jico-ir6nicas. Otras pinturas muy diferentes, de Frida
Kahlo (Unos cuantospiquetitos, 1935, El suicidio de Dorothy Hale, 1938-39),
en su indudable figuraci6n, hacen participe al marco del relato en su
en pintar la tabla por las dos caras, de manera que el conjunto no se situaba sobre una
pared, sino en un lugar exento, que permitiese rodear la obra para contemplar la pintu-
ra del reverso. En El dfptico delos duques deUrbino (Retrato deBattista Sforza y Retrato deFe-
derico II deMontifeltro) pintado por Piero della Francesca hacia 1465, las tablas del rever-
so sirven a mayor gloria de ambos, describiendo, detras de cada retrato, el triunfo co-
rrespondiente: Triunfo deBattista Sforza y Triunfo deFederico II de Montifeltro (cap. III,
§§ 2.3.3., 3.10.3.2.).
187 EI Grupo j.l ha establecido su propia taxonornia sobre una ret6rica del marco, a
partir de la distinci6n entre contomo y reborde, que lleva a describir figuras del contor-
no, figuras del reborde como significante, figuras del reborde como significado y figuras
de la relaci6n reborde-enunciado (1992, 339 y ss.).
295

43. Howard Hodgkin, Flores tristes, 1979-85
representaci6n, expandida hacia un contexto igual de tragico que sus
referentes.
3.9. La met4foraylametonimia
Nos ocuparemos en los sucesivos epigrafes de los que denomina-
mos tropos pictoricos, Como ya indicamos con anterioridad (cap. III,
§2.6.), no setratade unacategoriadela elocutio ret6rica que pueda de-
finirsesin ambigiiedades. Recordemos por tanto la flexibilidad necesa-
ria a Ia.hora.de.encontrar magnitudes segmentadas y recordemos tam-
bien que eLtropopict6ricosuponiauna operaci6n de sustitucion de
una magnitudpor otra.
Aunque comohemos dicho, no somos partidarios de establecer
agrupaciones 0 clasificaciones tr6picas cerradas, advertimos no obstan-
teque enlasoperaciones metaf6ricas y metonimicas, en sus oposicio-
nes y combinaciones, se encuentraIa base de otrosmuchos tropos, tal
296
como se ha puesto de manifiesto desde laconcepci6nbipolar debida
aJakobson y Halle (1956). Por ello que nos parece convenientecomen-
zarel estudio de los tropos pict6ricos con una's breves reflexionesacer-
ca de la metafora y la metonimia, que daran pie a los epigrafes.especi-
ficos correspondientes a los diferentes tropos; pese adedicarles aparta-
dos diferenciados, reconocemos el intimo parentesco y engarzamiento
entre ellos..
La bibliografia sobre la metafora es inabarcable y su definici6n casi
imposible; aun siendo un mecanismo ret6rico fkil de activar y reco-
nocer intuitivamente, se resiste a la descripci6n general, pues la expli-
caci6n de las operaciones mentales que implica resulta compleja en ex-
ceso, como se deduce de la copiosa bibliografia existente, entre la que
abundan definiciones metaf6ricas de la rnetafora, en consonancia con
la propia palabra «metafora» ('llevar mas alla, trasladar'), que en si mis-
ma es ya una expresi6n metaforica-". Pese a los rios de tinta que ha he-
cho correr Ia metafora -por decirlo metaf6ricamente-, a juicio de
EC0 189, Arist6teles ya dej6 escrito casi todo 10 que del enrevesado asun-
to podia decirse; siguiendo el consejo de Eco, y siguiendo por otra par-
te la tradici6n, comenzaremos tirando del hilo metaf6rico con Arist6-
teles, autor para elque la palabra «rnetafora» designa al conjunto de los
tropos, cosa que todavia ocurre no s6lo en ellenguaje comun, sino
tambien en algunos textos especializados-",
Arist6teles escribe sobre la metafora en diversos lugares (en Poet; 21
y en varios capitulos dellibro III de Ret.), y aunque en ocasiones los en-
foques son diferentes, sus principales aportaciones pueden resumirse'?'
partiendo de su definicion mas clasica, segun la cualla metafora con-
188 Como seiiala Gonzalo Abril (1990-91, 82): «Lapalabra "metafora" es metaf6rica:
metefirein significa 'Ilevar mas alla, a otra parte, trasladar', Tambien 10 es el termino 'tro-
po', que designa el genero de la especie metaf6rica: 'direccion' 0 'giro' (de tripeszai: 'vol-
verse', 'cambiarde direcci6n'). En ambos casos se alude al espacio y al movimiento, al
desplazamiento y a la orientaci6n -con la determinaci6n implicita de una meta 0 pre-
ferencia». Vease tambien Lakoff y Johnson, 1986.
189 Umberto Eco (1984, 168) ha criticado las definiciones tradicionales de la meta-
fora sefialando que son variaciones en tome a unas pocas tautologias y quiza en tomo a
una sola: «La metafora es un artificio que permite hablar rnetaforicamente».
190 Los textos de Paul Ricoeur La maafore vive (1975) 0 de Lakoff y Johnson Meta-
phors WeLiveBy (1980) -desafortunadamente traducido como Metdforas defavida coti-
diana- no se refieren s610 a metaforas sino a otras muchas operaciones ret6ricas. El ter-
mino rnetafora actua como una sinecdoque generalizante (la parte por el todo) sobre el
conjunto de los tropos.
191 Vease Arist6teles, Ret6rica (edici6n de Quintin Racionero, Gredos, 1990,490 y ss.),
297

sisteen«fral}sferir;;~;iim;~l?jetq~lh()mbre que es propio de otro» (poet., .
21,r1457b),'siet1'~~%~~"'a);fiahsteiencia ocurre: .
;,Re:lotge11l er'. dfico, del.genero. a la especie (genus pro
specif):Y~~~ .... . t i , ; , p o r la.especie. Aristoteles hace notar
que~l1')'!~;!tlr<,omibarco», «estardetenido» es una ex-
pr~si~p:;1J;l. ' . . ,.1aespedfica, mas especial, «estar anclado».
;;;;mx(;)~~..,p; ~,ia~Joespedfico a 10 general, de la especie al ge-
l}~r?;y(:':5£?~CY;~¥o~~er;e) ..Iaespecie sustituye..esta por el genero. En la ex-
l?r~Si~l1k~5~dis~d;'feaIiz6diezmil hazafias», la especie «diez mil» susti-
tuY~3'~'!g~ller:QlTIuchas; •
;;;;';K0,ci~I),~;~~p~!;ie;~~specie.Uri '. terrnino sustituye. a otro semejante.
~n~~~~;~j%ios<Icar:la;vidacon una.espadaa.el.terminosajar -propio de
u
Ila1ane:et;t;.nodeunaespada=- ,0 sacar -por quitar-i- (la vida) pre-
serttal}enfre!sl unarelaci6n de semejanza.
;:;Poranalogia.EnpalabrasdeArist6teles (poet., 21, 1457b, 16-
18)p~<Ua1lloxelaci6n de analogia cuando un segundo termino es al pri-
merejoqueelcuartoes'altercero;porquese usara entonces el.cuarto
enrvez del segundo Y el segundo en vez del cuarto-.Esta forma de me-
taf0ra:pu€de.darsecuando existendos relaciones-de correspondencia
entre.terminosque pueden ser intercambiados. La sustituci6n se lleva
a cabo porque poseen rasgos comunes. En uno de sus masconocidos
sonetos, Garcilaso escribe:
...coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que'l tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbrel'",
«Nieve» y «canas», «cumbre» y «cabeza» son intercambiables por-
que poseen relaciones de analogia, de semejanza, rasgos, semas comu-
nes: el color blanco es comun a la nieve y a las canas, el 'serIa parte su-
perior de algoes cornun a las cumbres y las cabezas. En este caso, «nie-
ve» (1) es a «cumbre» (2), como «canas» (3) es a «cabeza»(4); «nieve» (1)
sustituye a «canas- (3)y«cumbre» (2) a «cabeza» (4).2 es a 1 como 4 es
a 3; son intercambiables 1 y 3, 2 y 4.
Como puede apreciarse, esta cuarta forma que Arist6teles denomi-
na «por analogia», tambien llamada metafora de cuatro terminos, re-
quiere la combinaci6n de las dos primeras para producirse. Estas dos
la rosa elviento helado/ todo 10 mudara la edad ligera,/ por no ha-
192 «•••Marchitara
cer mudanzaen su costumbre.» «Soneto XXIII», en Garcilaso de laVega, Obras, Madrid,
Espasa Calpe, 1970,141-42.
298
primeras metaforas .aristotelicas han Si(h:rdenominadas por la tradici6n
ret6rica metonimias, concretamente sin;~<:_doque generalizante Iapri-
mera, puestoque el genero esta por la especie (genus pro specie, el todo
por la parte), y particularizante la segunda, pllesto que laespecieesta
por el genero (speciespro genere, la parte por el todo). La metonimia, tro-
po del que la sinecdoque es . un caso particular, se caracteriza por una
relaci6n de contiguidad entre los terminos puestos en juego,contigiii-
dad que se corresponde con la nocion freudiana de desplazamiento.
Cuando en el soneto de Garcilaso hemos leido «nieve» (expresi6n
literal) y hemos pensado «canas» (sentido figurado), para pasar de «nie-
ve» a «canas» hemos tenido que realizar primero una sinecdoque gene-
ralizante de «nieve» a «10 blanco», 0 «cosas blancas», para desde alli,
desde el ambito generico de «10 blanco», dirigimos de nuevo a un caso
espedfico de «10 blanco», «canas», mediante una sinecdoque particula-
rizante. De igual modo hemos procedido para desp1azarnos desde 10 li-
teral «cumbre» hasta 10 figurado «cabeza», pasando por 10 generico
«parte superior de algo». Precisamente, se debe a1 Grupo f..l (1982, 176
yss.) 1aexplicaci6n de 1ametafora como encadenamiento de dos sinec-
doques. Para estos autores, que uti1izan el ejernplo de llamar abedu1 a
una muchacha (sinecdoque generalizante, que pasa de «abedul» a «fle-
xible», y a continuacion.vsinecdoque particu1arizanteque pasa de
«flexible» a «muchacha»), 1a exp1icaci6n del mecanismo metaf6rico
como suma de dos sinecdoques acerca los dominios de 1a metafora y
1a metonimia, opuestos (semejanza/contiguidad, salto/desp1azamien-
to)desdeJakobson y Halle (1956)193. Ella es asi, a menos que seentien-
da que el cambio cuantitativo (suma de dos sinecdoques, suma de dos
desp1azamientos por contiguidad) implica ya un cambio cualitativo
(salto metaf6rico). Desde ese punto de vista, la explicaci6n de la meta-
fora como suma de dos sinecdoques no seria del todo contradictoria
con las nociones clasicas de «salto» 0 «transposicion», en las que se
vence una mayor distancia que en el desplazamiento sinecd6quico,
cuyo alcance se limita a las relaciones mas cercanas de contiguidad,
Pero detengamonos un momenta en las aportaciones de Jakobson
y Halle (1956). Como hemos visto (cap. II, § 4.6.), e1 acto linguistico
(desdeSaussure) coordina dos movimientos mentales: selecci6n de de-
terminadas entidades lingulsticas in absentia (enel ejedel paradigma) y
combinaci6n de las mismas en unidades Iinguisticas mas complejas in
193 Tambien otros autores, como Gerard Genette (1970), Paul Ricoeur (1975) 0
Tzetan Todorov (1975), han criticado la celebre y «fragil» oposici6n debida a Roman
Jakobson.
299
·praesentia (en-el ejeidelsintagma);En laconcurrencia de entidades PO"
tencialmente $illlultaneas{ejeide1'I>aradigma), escogemos aquellas ·que
seran concatenaqasep..heheje'!deksintagma, para 'la construccion de un
enunciadp;vLa.se1ecci6n::el1tre.entidadesque coexisten en el paradigma
yque se;riiuestran, altctrnatlvas"parasuuso sintagmaticopresuponere-
lacionesdeisemt;ian.za entre' elias: unas pueden sustituirse por otras.
Unawezcom:bin.adasen'e1sintagma, las distintas entidades selecciona-
dasdnantienen;en.tr6'sirehici(jflesde contigiiidad, Las operacionesde se-
lecci6nysustituci6n seencuentran latentes. en el sistema, en el eie del
paradigmassmientrasquelas .de combinacion y contigiiidad solo se
produeen-en-elenunciado efectivo y concreto.
MesfudiarJos'distintos casos deafasia, Jakobson estableci6 dos gru-
posde-perturbaeiones: de la contigiiidad (incapacidad de combinadas pa-
labrasren.frasesjty-de.la semlJanzti(perdida de la capacidad de nombrar);
a partir-deahi, asocioala metonimia las primeras y a la metafora las se-
gundas...Desdelas.tesis de Jakobson, que fueron desarrolladas por Le
Guem(1973), Iometaforico'ylo.metonimico no califican s610 figuras y
tropos.enlo sucesivo. se refieren tambien a procesos generales del len-
guaje,en unsentidoamplio(cfr. Ricoeur, 1975; 239). Asi,numerosas co-
rre1acionesproducidas en distintosambitos pueden 'subsumirse en
-'--ysurnarse a-Ia oposicion descritaentre rnetafora y metonirnia 194. EI
estilo, los idiolectos, las espedficas .maneras .de hablar 0 escribir, mani-
fiestan inclinacion.hacia 10 metaforico 0 10 metonirnico, bien sea en el
lenguaje comun oen los .usos poeticos del mismo (aunque algunos au-
tores han querido asociar prosa ymetonirnia, poesia y metafora).En el
realismo .."...,.por seguirel ejemplo.dasico-> se da un predominio de 10
metonimico, rnientras que en.elromanticismo y elsimbolismo predo-
mina la metafora..Indinaciones analogas pueden.apreciarse en sistemas
de signos nolinguisticos comola pintura -predominio' metaforico en
el sunealismoy-metonimico en el cubisrno-i- y el cine, dondeel uso de
primerosplanos (sinecdoque).o el enfasis en elmontaje (metonirnia), tan
caraeterfstico.de los anuncios publicitariosy de ciertos films actuales, se
opondnan-a. lasdirnensiones metaf6ricas (0 simbolicas) de algunos pla-
nos deEisenstein ode algunos largosplanos-secuencia --cercanos en su
«quietuds-a-lapintura-e-vcomo los que caracterizan alcine del realizador
griego.Theo.Angelopoulos.
Excediendo-en· el sentido .emprendido-porJakobson- el ambi-
to de los enunciados -sean verbales 0 no-, la oposicion metafo-
194 Acerca de los posibles desarrollos de la oposicion jakobsoniana en los ambitos
generales de la escritura y la imagen, vease Facundo Tomas, 1998.
300
ralmetonimia puede descubrirse prciQ~~amenteenlas relaciones entre' .
todocuanto existe, induidos nosotrosfuismos; mientrasque la meta-
foratiene que ver con el «ser», con la eserrcia de las cosas'{caracteriza-
da por su semejanza con otras cosas), la metonimiase emparenta con
10 contingente!", con 10 circunstancial, con el «estar» o eon el «tener».
Descubrimos asi dimensiones metaf6ricas en numerosos gestos y ac-
ciones cotidianasque activan transferencias de significado basadas en
alguna suerte de analogia, excediendo su literalidad y apuntando hacia
«lo'que-se-es», pero con mas frecuencia descubrimos relaciones meto-
nimicas en innumerables ocasiones, que transfieren por contigiiidad a
las cosas los valores de sus contextos (donde estdn} 0 a los propietarios
losde las cosas que limen (cap. III, § 3.10.2.). En este sentido, una epo-
ca en la que la busqueda de esencias (transcendentes) se revelainfruc-
tuosa 0 ingenua, ~ los tradicionales valores emparentados con el «sep>
son de continuo suplantados par simulacros apoyados en el «estar» 0
«el tener», es decir, una epoca en la que la consideracion social sobre
«lo-que-se-es- tiene mas que ver con los lugares que se ocupan (geogra-
ficos, profesionales, mediaticos...), 0 con las cosas que se poseen
(atuendo, residencia, automovil.;.), un momenta historico en el que el
dinero (que en principia es algo que «se tiene 0 no se tiene») se ha con-
vertido en el ens realissimum l 96, capaz de dotar de «existencia» a las co-
sas todas, debe caracterizarse, como es logico, por un predominio me-
tonimico en los mecanismos de significacionmas frecuentes y social-
mente consensuados. Como se ha visto en el capitulo I, ello afecta en
especial a los objetos artisticos, bien porque los ha hecho un artista,
bien porque se presentan en contextos que asi los califican.
3.9.1. Uso e invencion
Siguiendo a Fontanier (1827-30, 213 Y ss.), podemos distinguir en-
tre metaforas de invencion y metatoras de uso; como ya apunta Aris-
toteles (Ret; 140Sb, 4-7) «...en general, de los enigmas que estan bien
195 Segun Jonathan Culler esta es la razon por la cual se ha privilegiado a la metafora
-vista como un vehiculo para acceder a las verdades esenciales- sobre la metonimia, que
se deriva de asociaciones contingentes. AI respecto vease Antonio Monegal, 1994, 14.
196 Como sefiala Agustin Garda Calvo (1996, 49 y 52) el dinero es el nuevo ensrea-
lissimum, «el mas real de los seres todos, aquello que dota de realidad a las demas cosas [...J;
un criterio para estimar el grade de realidad que las cosas tienen, a saber, cuanto mas se
cambia una cosa por dinero (cuanto mas facilmente, mas a menudo, por mas cuantia de
dinero), mas real es esa cosa».
301
 heehos pueden ogt~l1er~e';JI1~tM:Qr::ts.i d6neas,porque las metaforas
apun~an~~l1emgt"Il::t;[9¥'m¢9~;qp.e(~nesto)se hace evidente que es-
tan blentr.~clqs~~,;:P<l,t;~'~!1~;lClm:~t;Jforamantenga viva su fuerza retori-
ca,~orpJeSlY~l, es'!'i99Jdi<tiQl1:IDeJCcusableque noseencuentre .institucio-
nal~Clcla,[<:Qgit1~::tda;11l~1.::;iliz::tclfl, pero la cliferencia entre una metafo-
ra:iyiya;:[;cl~;::i,nY~I!piQl1;:;yunametaforamuerta,de usa, recae sobre el
c()l1t~:.lftPi;~1£;qlJ@~¢imC!l1ifi¢sta,NQse. trata pues de-una oposicionentre
cClt!=g<Pti:as;~~~k>!es;o::definitiyas:una misma metafora .puede mantener
sIJjfuer4::t;:s'QFp:r~.$iV::to;perderla,e n funci6n del contexto en que se pro-
d!1li§~;i;y::pJ~·l<:1.scQ!Ppetenciasde quienes la interpreten. Asimismo, aun
el11;J:"e:,:lCl$'meNfQr<ls queestamosdispuestos aconsiderar vivas, no lexi-
c~clCls".eri.(jontr<ll"emos algunas mas «amables. sernioticamente», ba-
sClqi:lSj~11::;an<Jl9gias consensuadas, .y.otras masoscuras o.enrevesadas,
qIJe:s~gel1:deapalogiCls «privadas» y con mayor ambigiiedad.
~Dcotlcordan:cia con 10 dicho y aprop6sito de las metonimias,
Eco(1984, 207)ha observado que
.... el termino .mismo «desplazamiento» pareee aludir a esas rnetoni-
mias no.registradas en ninguna eneic1opedia: metonimias que po-
cipaIllOS .calificar de empiricas 0 idiosincrdsicas, legitirnadas por cone-
xiones q}!e dependen .d~ la exp~~eneia del individuo, como las que
se prodticen en la actividad onmea 0 en ellenguaje de los afisicos
(Jak0bsonyHalle, 1956). Per.0 1a metonimiaidiosincrdsica, s6lo pue-
de desambiguarse en determinado eontexto, que actua precisamen-
teeomo estipulaaon decOdigo; No existen razones para que el sabor
~e 1a ~adeleine sustituya a Combrayoal tiempo reencontrado, si no
mterviene el eontextoproustiano para instituir esa relaei6n.
Asi pue~, ~anto la metat:ora como la metonimia, con independencia
d.e susoposiciones 0 conexiones, para ser retoricarnente eficaces, es de-
cir, para present~ capacidad sorpresiva, deben, por un lado, alejarse de
la n?rma, produein undesviodel sentidoliteral, no encontrarse todavia
codlficadas;'por otro,noactivarrelaciones -de analogia 0 contigui-
dad-s-. exceslv:am~~te ar?i.trarias o idiosincrasicas (idiolectales)' que ex-
cluyande la funcion retonca al espectador; si es asi, se hara menester la
intervencion de un contexto potente.que posibilite dicha funcion!".
. Una n~be;puedetenerrelacion metonimicacon la lluvia y metafo-
nca, porejemplo, conel mundo de los suefios. Entre la nube y la llu-
Ensu Teoria de.la.expresion poetica (torno I, p. 205), Carlos Bousoiio comenta el
197
caracter local (idiolectal) del piropo «Maracana», dirigido a una moza por la calle en Rio
de Janeiro.
302
via hay relaciones de contiguidad (uniitl~be «c0l'ltiene» lluvia), mien-
trasque el saIto rnetaforico requiere de analogias entreambas cosas:
por ejernplo, cierta mutabilidad, fluidez e inconserencamatenal.: En
ambos casos, nos encontramos ante asociaciones mas 0 menos codifi-
cadas en nuestra cultura. La contigiiidad entre nube y lluvia es ernpiri-
carnente apreciable «<natural»), y la semejanza entre nube y suefio se
pone de manifiesto en numerosas expresiones verbales (sestar en las nu-
bes») 0 visuales (en algunas pinturas y comics se representa 10 que se sue-
fia dentro de un bocadillo con forma de nube!", rnientras que en el cine
la imagen de los suefios se nos muestra a menudo con aspecto borroso,
impreciso, vaporoso, como el de las nubes). Ambas relaciones (metaf6ri-
ca y rnetonimica), de concretarse en una sustitucion, generarian tropos
deuso, mas 0 menos instituidos en nuestro contexto. Otra cosa es 10
que ocurre por ejemplo en el celebre poema de Shelley «Mutabili-
dad»199, en el que 1<1$ nubes «<...que enmascaran la luna,! que huyen sin
descanso, relampaguean, tiemblan...») metaforizan 10 «pasajero. del ser
humano, por la condicion mutable de ambas cosas; 0 en el de Miguel
Angel Velasco, titulado «Las nubes»200 «<Yo no os habia visto hasta aquel
dia, / iba bajo vosotras sin saberos...»), en el que puede entenderse que
se ponen metonimica (sinecdoquicamente) como un caso concreto de
10 cotidiano «maravilloso- en 10 que no solemos reparar, debido a la pri-
sa y a la mirada focalizada hacia 10 practice. En ambos poemas, nos en-
contramos con tropos de invencion, que no obstante presentan «amabi-
lidad semiotic» suficiente para ser desambiguados por un lector comun.
3.10. Metonimiay smecdoque
3.10.1. Desplazamiento y contiguidad: metonimia y metonimia visual
Escamotear la definicion de la metonimia reduciendola a meras
enumeraciones 0 a 10 sumo clasificaciones mas 0 menos intencionadas
de los casos constituye una costumbre en la tradici6n ret6rica. Le
Guern (1973, 13 y ss.) comenta a proposito las definiciones (enumera-
ciones) de Fontanier y DuMarsais (causa por efecto, efecto por causa,
198 Pensemos en El sueno deOssian (lngres, 1813-35) 0 en Hombre can lacabeza llena de
nubes (DaH, 1936).
199 Percy Bysshe Shelley: No desperteis ala serpiente (trad. de Abeleira, J. y Valero, A.),
Madrid, Hiperi6n, 1991,27.
200 Miguel Angel Velasco: El dibujo dela satna, Zamora, Lucina, 1998, 16.
303
contjn~llte porc()l:1~~lli~o.'f";),'Y!h'lc~i~!},99Jr~#rel1cia a la tradici6n esp~­
ii()la"M;~Yo.J;al~J~;~~~-Jg~~),;m~i!it¢"~llilQ,miswo,.r ecordando la defini-
cion: gel;We~!i~QJim~~1~~;ret~ll,!i~gUnhi cual «metonimia es cuando
sem~d~i¢r~f~~~!i!?i~S-i!~~:R~JJsa,saJose fectoso de losefecrosa las
ca,:ysas; !i~:l()silpji~~sisral~ssJJi~t()s,deJossujet()s a los adjuntos, y de
Ylla,sj$~sa~ Cli,~J:l..a,~.i~~~:8Qn~l1as .tienen cercania».
I:!!1~:01ClY()l}i pr(;!Qi~!Rn~nc()ntramos en .Lausberg ~1963, 113-114),
q\1,(l~,()i:Q~!9A~1l~()(~()p la n()ci6n de desplazamiento define la metoni-
IJ.li~H()IJ.l()it5i:~9!l:9~splClZamientodela denominacion fuera del plano
4~1~9PteIlid.()i~()ll.!OeptJJal.Este desplazamientose mueve en los planos
q:y~. ..p,Qn.denal entrelazamiento de un fen6meno de la realidad
c01l.L ',a,des circyndan.tesqllese enumeran en el hexametro ya ci-
ta.dO»~;~1;:1as !?,-"ygllntas «~por obra de quien?»0 «(por que?» tienen
qpe.yef"con las.relaciones de causa-efecto; la pregunta.scdonde?», con
las relacion~s continente-contenido; la pregunta «~de,que manera?»,
con-las.relacionesentrecualidad y portadores de Ia misma, etc.
Ejemplos, clasicos de metonimias -algllnos ya lexicalizados-e-,
que sustitJJyen el efecto (ausente, aludido) por lacausa (presente) son
Ips .referidos a artistas o. autores ~«he" visto un Mondrian-P', «he leido
a Celan»), fabricantes 0 productoresI«he tomadoun Martini», «con-
duzcoun Seat», cuando decimos «escuchar la radio» 0 llamamos «tra-
baio- al producto de ese trabajo. Inversamente, sustituciones de la cau-
sapor el efecto se observancuando llamamos «mi perdicion- a la per-
sona .:causante .de la misma.: estamos «blancos- cuando en realidad
estamos asustados yello es 10 que nos muda el semblante; «la poten-
cia», «la velocidad», pueden ser expresiones metonimicas si el?- un
anuncio refieren, sustituyen, al coche que las contiene 0 genera. Las
metonimias que sustituyen el contenido par el continente son igual-
mentefrecuentes (storaar una copa»), asicomo las que mencionan el
lugarde produccion enlugar del producto (ebeber un rioja»). El 6rga-
no tambienpuede sustituira sufunci6n o a Iascualidades que se le
atribuyen.ide ahi que se pueda tener «buenojo- (capacidadvisual),
«mucho corazonsfsentimientc) 0 «una cabeza portentosa- (inteligen-
cia).y un instrumento.puede servir para decir de aquel que 10 utiliza
«<la.pluma masagil», «urr.violin nervioso»)202.
201 Mas adelante, el tropo de individuo -e-implicito en estos ejemplos-, con inde-
pendencia de que tenga forma de metonimia, metafora, etc., se estudiara desde la 6ptica
general.de la.antonomasia (cap. III, § 3.14.).
202 Expresiones metaforicas como «tener las manos Iargas» 0 «la lengua sucia» (ser
unladr6n 0 un «rnalhablado») se apoyan en sustituciones metonimicas que ponen el 6r-
304
En los casos expuestos, se ,intUy~ que la experienciay el acervo
cultural pueden suministrar unsinfin deposibles relaciones metoni-
micas, siempre que, como en los ejemplos anteriores,predomine la
nocionclasica de desplazamiento; por tanto, hablaremos demetoni-
mia para referirnos ala sustitucion de una magnitud por otra(con los
matices de condensacion, co-presencia, atribuidos a los tropos, cap. III,
§ 3.11.1.), de modo que entre ambas se establezca una relacion no de
similitud, semejanza osalto,condici6n que reservamos para Iametafo-
ra, sino de contiguidad, de cierta dependencia reciproca, como por
obra de un desplazamiento. Mondrian y la pintura hecha por Mon-
drian, la Rioja y el vino hecho en la Rioja, la pluma y quien la utiliza,
la lengua.y 10 que Ia lengua dice -«lenglla», en su sentido de «idio-
rna», es de hecho una metonimia-, mantienen entre si un estrecho pa-
rentesco, una relacion de necesidad, de contiguidad,
Como vimos en el cap. I, los propios terminos «pintura- y «me»
son un ejemplo de ese desplazamiento y tambien del modo en que la
metonimia participa de los procesos de formacion del vocabulario/P',
pues hadado en llamarse pintura al objeto que se hace con pintura 0
si sequiere que contiene pintura, como se llama me de un modo vago
y no especializado ala destreza para realizar cosas (a partir de su signi-
ficadoarcaico), pero tambien a los objetos causados por su acci6n,
o generalizando (sinecdoque) al conjunto de acciones y objetos antes
mencionados.
Todos ellos ilustran la dificultad de diferenciar los tipos de conti-
giiidad, pues causa-efecto, continente-contenido, productor-producto
o general-particular (sinecdoque) son relaciones habitualmente interpe-
netradas y muchas veces intercambiables.
Trasladando estas reflexiones a las relaciones de la metonimia con la
metafora, sus dominios tampoco se presentan todo 10 nitidos que la
teoria quisiera: el propio Lausberg (1963, 116) advierte: «...los Iimites
entre metonimia y metafora son fluidos pues la metonimia deja el pla-
no del contenido conceptual y no puede distinguirse ya claramente en-
gano por su funcion. En ocasiones, la sustitucion excede la mera expresion verbal para
localizar el castigo a un desvio reprobado socialmente: a los nifios se les pega a veces en
la boca cuando dicen «palabrotas» y no hace mucho, un nino le espet6 a alguien que ha-
bia dicho una «palabra sucia»: «ltendremos que lavarte la boca conScotch Britel-. Cortar
la mane a 'un ladr6n para impedir que vuelva a robar supone llevar la sustituci6n (~con­
fusionr) metonirnica allimite, y 10 mismo ocurre con las modemas tecnicas de castra-
cion quirnica que se aplican en algunos lugares a violadores y delincuentes sexuales.
203 Sobre «Metonimia e historia del vocabulario» vease Le Guem (1973).
305

tredesplazamientoy>s~to»'~;~on;oihemosvisto;'los vinculos entre la
metonimia y lam.etafora.:'hanisidoteorizadospor LeCuern (1973) y Ri-
coeur (19?5),. dis9uti~i1cl~l~iQPosici6n entre ambos troposestablecida
en elfa.moso·t~otdeqak(jbsorr (1956). No siempre es facil reconocer
loslinrites,enn-e'isalth' Yid~sp1azamiento, semejanza.y contiguidad, De
hech<i>i;com:<;>yaeoriientaInos,'elGrupo Jl (1987, 176yss.) explica elsal-
tq trle~0'fi~~t'~~m<i>:etresult'adode dosdesplazamientos sinecdoquicos.
i";J>ese5a~sta$::ambigiiedades, que iran manifestandose y matizando-
se'en:Ibs"ejernplQscc)llcretosjpodemos considerar que,' en general, los
casas mas comunesde metonimia presentan relaciones de causa-efec-
to;' contillente;conten:ido,.· portador-cualidad (que puede dar lugar a la
p~tsorltticati6h:o prosopopeyaj.parte-todo (que constituye un caso es-
pecificode metonimia, la. sinecdoque).
En el terreno deIovisual, concretamente de lapublicidadestatica,
Jacques Durand (1970, 104)registra algunoscasos demetonimias que
pueden resultamos familiares:
- sustituci6n de lacausa porel efecto; el refrigerador es reern-
plazadopor un bloque de hielodelamisma forma (Arthur Martin,
1966), elcalzadoporsu huella (Baudou, 1966);
- sustitucion de un objeto.porsu-destinacion: laradio presen-
tada por una oreja, la televisi6n por un ojo (Blaupunkt, 1965, Pathe
Marconi, 1966);
- sustitucion del todo por la parte (sinecdoque): el coche repre-
sentado por un volante 0 poruna chapa de la patente (Mercedes,
1964),elpersonaje por una parte del cuerpo (mano, pie, ojo, nariz), etc.
Por su parte, Barthes, en el estudio que dedica a Arcimboldo (1978,
139); sefiala;«...un menton-de peces eqllivale al Agua -'-en la que ha-
bitanlos peces-'-,es uniimetorzirnia». Sin embargo, como ya hemos di-
cho, no esnecesariorecurrir a BarthesoDurarrd-paradescllbrir meto-
nimiasvisuales: basta ir circulandcporahf por Ia carreterapor ejern-
plo, paraencontrarse sefialescon un tenedory un cuchillo,o cori una
camara fotografica antigua. No significa que vendan por alli cubiertos
o camaras; metonimicamente se refieren a la cornida (y su ingesta, me-
diada por los cubiertos) ya las «vistas», «paisajes», lugaressusceptibles
deser fotografiados -segUn cierto criterio estetico institucional'P', El
Grupo Jl (1992,' 247) aporta un' ejemplo que tambien puede resultar
204 En estos ejernplos, sin embargo, 1a metonimia ha sido desretorizada, para lexica-
1izarse'inccrporandose a un c6digo duro.
306
cercano: la cabeza del.capitan Haddockcon botellas en ellugarenque
nos esperariamospupilase". «El objeto de .la visi6nocupaellugarde
su agente», como los cubiertos ocupaban el de la comidao la camara
el de los «paisajes».
Como se ve, las metonimias visuales son muy frecuentes en nues-
tro entomo, y cualquiera se encuentra capacitado para interpretarlas.
Otra cosa es que con mayor precision pasemos a describir aquello que
con propiedadpuedan considerarse metonimias pict6ricas, mostrando
algunos ejemplos que ilustren sus modalidades espedficas.
3.10.2. Metonimia y pintura. Casos previos
Consideramos metonimias pictoricas a aquellas operaciones en las
que una magnitud sustituye a otra manteniend<;> con ella una rel~ci6n
de contiguidad (causa-efecto, continente-contenido, portador-cualidad,
parte-todo -sinecdoque). Como se. h~ indicado (cap. II~, ~ 2.6.), la
magnitud pertinente para el reconocmuento del tropo vanara de unos
casos a otros, segun las orientaciones generales 0 locales que concurran
en ellos. Por otra parte, sera condicion necesaria para que la sustitucion
o desplazamiento sea considerada retorica -es decir: ~e pro~uzca
como consecuencia de un desvio- que no se encuentre msntuciona-
lizada como norma.
Antesde mostrar ejemplos en los que reconocemos autenticas me-
tonimias visuales, nos. detendremos en algunas posibilidades que se
aproximan a ellas: relaciones metonimicas en tom? a l~ pintura (fina~­
ciacion, autoria, destinacion); representaciones pictoricas de rnetom-
miasprevias.relaciones de propiedad infraesentia disyunt<?
Hay numerosas pinturas en las que sm llegar a producirse una sus-
titucion propiamente dicha algunas magnitudes presentan entre si rela-
ciones metonimicas. No son en sentido estricto metonimias pict6ricas,
pero anticipansu posibilidad. Tal es el caso de la aparici6n en una pin-
tura del retrato de las personas que la han encargado 0 financiado, 0 a
quienesesta destinada (por ejernplo, l<;>s «donan~e~» que. con tant~ ~~­
cuencia aparecen incorporados a las pmturas religiosas, Junto a divini-
205 E1ejemplo (en Herge, El cangrejo delaspinzasdeoro) no es reconocido por el Gru-
po i-! exactamente como metonimia ni como metafora, sino como «metalepsia- «<es una
a1ucinaci6n causada por 1ased 10 que hace que e1pobre borracho "vea" botellas...»), aun-
que 10 situa dentro del primer modo de 1a ret6rica ic6nica: In absentia conjunto (lAC):
los tropos.
307
 dades 0 santos), De un modo'sinp1<l1." puedenverse los autorretratos,
que muestran a!"prCldl?:~tc>~cc«en;~ll1Jroducto»;.Ia expresionwer .un
Goya» adquiere;un:Illayoiis~rtt:idocuindose refiere a un autorretrato
de Goya.Nopu~~e~e~~~eelltigor que la representacion pintada de
Goy~s~sj:i~~~~?Cltta{c(')sa[(maIquiera que pudiera pintarse ---'pues uno
mis~()Yf9fll1afR~(!"~elirepertoriodecosas pintables-, pero puede re-
c()J}Cl~er~~!c,bmi.f~~tgn1mica la incorporacion del productor en el pro-
dudCl!J~gu:ali~c:ilire'c9h Ia-fimcion. espectador.. La representacion de,
ojoserialFasi:pinturas; cuando se muestran como tiposiconicos ais-
lados delresto :delcuerpo, puede aludir metonimicamente a la destina-
ci6h&.1a.misma, el ojo del espectador, que a su vez, sinecdoquica-
meI1te~puede referirse a la vision, al sentido de Ia vista, a la mirada in-
c1us0206.Aunque evidentemente el tipo «ojo- es uno de los muchos
existentes en el.repertorio iconico, hacerlo protagonista de un cuadro
supoae.si no sustituiruna rnagnitud de la pinturapor su destinacion,
almenos incorporarla en ella; operacionque puedellegar a sentirse
conioundesvio, taly comoocurre con el inquietante ojo de Joseph
Sacco, Oeil dejeunefemme (1844), los de Picabia (LoeilCacodylate, 1921;
La Virgen de Montsetrat, 1927-28), Salle (Colonia, 1986) [Fig. 95] o Perez
Villalta (Exvoto,1994),
Tampoco pueden reconocerse metonimias propiamente dichas,
aunque encierto sentido 10·· son; en las pinturas de escenas en las que
su representacion virtual inc1uyereferentes que antes, de una forma ex-
terna a la pintura,ya constituian metonimias (como las aludidas sefia-
les de trafico con cubiertos 0 camaras fotograficas en la carretera).Algo
asi se aprecia en La rendicion de Breda (1635), de Velazquez ---,;.tambien
llamado sinecdoquicamente El cuadro de las ·lanzas-, .que representa
una escena en la que el gobemadorholandesjustino de Nassau entre-
ga las Haves de la ciudad al general jefe de los Tercios de Flandes Am-
brosio de Espinola. La llave sustituye a la ciudad de Flandes, guarda
con ella una relacion de contigiiidad, pero no por ello puede sostener-
se que en el cuadro se produzca un desvio especificamente pictorico,
sino Ia'representacion.de una metonimia lexicalizada.La operacion no
surge como ornato reterico.sino cotuenecessitas, yaque noespintable
segun las convenciones· representativas .(ilusionistas) de la epoca que
206 Muy significativa en este sentido se nos presenta la escena inicial de! film de Bu-
'fiuel y Dali Unperro andaluz (1929), en la que un ojo(la mirada convencional, la 16gica
cinernatografica, las expectativas delespectador...) es cortado por una cuchilla, como an-
ticipo metaf6rico de 10 que vendra despues, Al respecto vease'Ialens, 1984.
308
un hombre entregue a otro una ciudad. Y sin embargo, Ia operacion
metonimicarepresentada constituye una parte esencial del relate en
cuestion (cap. III, § 3.11.7}
Otros casos complejos son losrelacionados con lapropiedad de
cosas. Como ya indicamos, la consideracion 0 el prestigipisOcialde los
individuos tiene que ver con 10 que poseen: los individuos y las cosas
por ellosposeidas (un reloj, una joya, una obra de arte, un traje, un au-
romovil, una casa...) mantienen entre sf relaciones de contiguidad, y
los valores por convencion asociados a los objetos (riqueza, belleza, di-
sefio, distincion...) califican a sus poseedores. Este mecanismo de trans-
ferencia no es en absoluto un invento de esta epoca, aunque se en-
cuentra exacerbado en el actual momenta tardocapitalista, en el que
numerosos valores tradicionales, en permanente crisis,sesuplen con la
posesion de bienes. El refran popular «tanto tienes, tanto vales» sugie-
re que 10que uno tiene sustituye (metonimia) a 10que uno <wale» y de
ahi a 10 que uno «es». Pero para que 10 que se tiene sea indicativo del
valor, debe verse, debe «aparentarse». La pintura, capaz de registrar y
mostrar apariencias, recoge numerosos casos en los que 10dicho se ve-
rifica, aunque en la mayoria de ellos las cosasposeidas no sustituyen a
sus poseedores in absentia, sino que estan junto a ellos inpraesentia dis-
yunto. Los variados objetos que se acumulan en El sueiio delcaballero
(Antonio de Pereda, hacia 1660) ---que mas adelante comentaremos
[Fig. 50]-, los muebles, lujosas telas, alfombras, objetos valiosos que
se muestran en el retrato de Napoleon Bonaparte, primer consul (Ingres,
1804) y las obras de arte y arquitecturas del retrato de Fred y Marcia
Weisman (American Collectors), pintado por Hoclrney en 1968, ostentan
relaciones metonimicas con sus poseedores, pero al encontrarse in prae-
sentia disyunto y no producirse sustitucion, no puede en rigor hablarse
de tropo, salvo que se entienda que cada cosa poseida por los sujetos
no solo los acompaiia y califica, sino que en cierto sentido esta por
ellos, en lugar de algunos de sus atributos especificos.
3.10.3. Metonimias pictoricas
3.10.3.1. Metonimias iconicas: propiedades-propietarios,
causas-efectos, continentes-contenidos
Si hay sustitucion, y por tanto tropo, metonimia pictorica, en algu-
nos cuadros de las series dedicadas por Arroyo a finales de los 70 a
Angel Ganivet y Jose Maria Blanco White [Figs. 63 y 64], en los que
309
19Si,r~trat<l~oss0n;sustituidospori~us atuendos ..,,-camisa y' chaleco en
f(jrina!de peto. b1an5()~ya5~()enfel;ca~odeBlanco Wh~te, ropajes vacios,
abrigo, sombrero, zap~tos sucios ygastados enelde Angel Ganivet. Es-
tas susJitu(;io.nes;metol1U:nicas~'unidas a otras dimensiones metafori-
ca~~>cap.~t~I~~~~~~l:lf~.~_,,;ral(ieferi.rse. aidentidades concretas.iasumen
?ll~?~~~il(Ji~J.ll'<irit!Dnomasica.
;~;~~~~~ffy,eg.p,entesaa~pintUras.iconicas que producen sustituciones en-
].'1'el~ai!,§~~{¥Je(e,ct~s;,;yeamosalgunas que.tratan el tema de 1atentaci6n.
l:Jl~~~~ften~aRi6nalimpulse de hacer cosas que por alguna razon
::±<;>;lsi.o!;l'az6n,utanto da-e- no deben hacersei..pero pictoricamente,
d~J;Ia~lafdi.£icu1tadde pintar un impu1so, suelen pintarse sus causas, los i
.i
motiX.l1>~J~:Xteriores alsujeto, aquello.que.tientaen 1ugar de 1atentaci6n
c(i},£ioefecto.iEngeneral.en-este mecanismo, analogo a1 de a1gunas ex-
presiones verbales, seaprecia tambien una' sinecdoque particularizan-
te;\ya, que de los multiples motivos deja tentaci6n, se escoge el mas
pertinenteen cada caso. Si setrata de preservar 1a abstinencia, 1atenta-
cion-puedeadoptar forma de manjar.culinario; si 10 que hay que salva-
guardares-lacastidad, muy enconsonancia conel pape1 que 1a tradi-
ci6n judeo-cristiana atribuye ala rnujer, 1a tentacionpuedepresentarse
como una.personificacion femenina, ataviada con instrumentosmusi-
cales, como en 1aTentaci6ndeSanJer6nimo (Zurbaran, 1638-39), 0 inclu-
so con incitantes velos semitransparentes, como en 1a Tentaci6n de San
Antonio (Jan Wellens de Cock, 1520). Muy diferentes a las anteriores se
nos presentan lasdelirantes Tentaciones de San Antonio pintadas por el
Bosco [Fig. 29], aunquesuponen un rnecanismo metonimico similar.
Enlapintura de Frida Kah10 titulada.Zz columna rota (1944) [Fig; 60],
que oomeataremosdespues- (cap. III, § 3.11.5.), -losclavosirregular-
mente.clavados enel.cuerpode.Ia.pintora autorretratada no deben ver-
seen su.literalidad como clavos, sino enfunci6n del efecto que .pue-
den producin.el.dolor'". Una rnetonimiaanaloga (causa por efecto),
aunque algo menosdirecta, se nos ofrece en una pintura de Rossetti,
Beata Beatrix (1863), en Ia que un siniestro pajaro coronado por una
aureola ofrece a Lizzy Sidda1--esposa del pintor, recientemente falle-
cida- una amapo1a, 1aflor que produce 1adroga cuya ingestion exce- 44. Dante-Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1863
siva acab6 con su vida [Fig. 44].
Simetricamente, hay casos en los que el efecto se encuentra en h:-
gar de 1a causa. Asise explica 1a abundancia, en 1apintura de determi-
207 Ahora bien, si la lectura del cuadro nos !leva otto paso mas alla y relacionamos nadas epocas, de esque1etos y calaveras que deben verse como efecto
los ·clavos con las lesiones de columna que padecia la pintora, hablariamos de salto -y de la muerte, aquello hacia 10 que sefialan. E1 e,squeleto ~ 1a calavera,
par tanto metafora-e- de «clavos» a «lesiones de columna», .por medio de dos metoni-
miasencadenadas: clavos-dolor y dolor-lesiones de-columna,
desnudospor comp1eto (sin carnes, musculos, organos, viscer~s, etc.),
son e1 efecto inquietante que sobre el cuerpo produce a medio plazo

310 311

I
1a muelt~, ·yde.gecI1O,enpip.turaSS9m.o. Eltriunfodela1!luerte d~Peter
BruegheLel Viejo(1369)puede~ecirse.quelose~9.lJdetos.«sou» la
Muerte Pese a la instit\l"ipnaliza9ion.qe la:rnet~miriliajJene~toscasos
o
•
co~vert:J.d;a en simbold;se,mantiel1e unaindudablefUerzaretorica. Un
cunoso ejemplo, en e1 que se aprecia no tanto sustitucion sino mas
~ien. inte~enetracion, 10 constituye la pintura anonima m~xicana del
siglo XVII t1tul~da El instante.de lamuerte: en ella, de cara al espectador y
rodeada~e atrJ.butosdeY~dad.mundana,una mujer -mujer propia-
mente ~lcha··.por ·Ia. parte .izquierda, esqueleto por la derecha- se
acompana deuna-Ieyenda:«Este es el espejoque no te engafia»,
Entendiendo la sustitucion de productopor productor como. una
formaespecifi~ade efec~o .por causa, podemos situar aquf aquellas pin-
turasque, aludiendo 0 citando a otra pintura, acaban refiriendose tarn-
312
bien a su autor. En .e1 ready-made rectificado de. Marcel Ducharnp
L.H O. O.Q (1919), queda clara su alusion a Leonardo a travesde una
reproduccion de 1a Gioconda, que en cierto sentido ~tigerido porelti-
tuler- esta en lugar de su autor, 10que veremos en el cap. III, § 3.14.1.2.,
en relacion a la antonomasia. Un caso mas explicito, entre otras cosas
por su titulo, 10 encontramos en la pintura del Equipo Cronica titula-
da Loscldsicos(1971) [Fig. 45], que establece un juego parecido, presen-
tando en terminos de simil la arquitectura y la escultura griega (el cla-
sicismo griego) y los protagonistas clasicos del cine, concretarnente del
western, y equiparandoasi alta y baja cultura, representadas por algunas
de sus partes (sinecd()que). Algunos fragmentos de pinturas de.Magrit-
te.Lichtenstein.'Dubuffet, Mondrian, aparecen distribuidos por la es-
cena, de modo que (el productopor el productor) se alude tambien a
estos pintores, considerados clasicos, como los clasicos griegoso los
del western. Alta cultura clasica, vanguardias pictoricas y clasicismoci-
nematografico quedande este modo equiparados. Enotro nivel, la
pintura de Schnabel titulada Have a slice ofan artist (Toma unpedazo de
artista)explicita por medio de su titulo la metonimia del producto en
lugardel productor, ironizando sobre ella.
Otras rrruchassustituciones de caracter metonimico se encuen-
tran cercanas a Ia relacion entre continente y contenido,entendida
de un modo amplio. Como veremos al tratar lasinestesia (cap. III,
§ 3.12.4.1.),. desde la Edad Media hasta el XVIII son habituales en bes-
tiarios, enciclopedias y pinturas representaciones metonimicas de los
sentidos,por medic de animales que los poseen especialmente agudos.
El portador estaporla cualidad -yen cierto sentido el continente por
el contenido: ellince, el aguila y el gate representan la vista; el topo, el
jabali y el.ciervo, eloido; el buitre y el perro, el olfato; e1 mono, el gus-
to; la arafia.y la tortuga, el tacto. En numerosos tratados de anatomia
medieval.cadaorgano del cuerpose corresponde con un sentimiento
que-seleatribuye: el bazo con el aburrimiento, los rifiones con el mie-
do, el higado con la rabia, los pulmones con la tristeza, el.corazon con
el arnor y 1apasion208• Estas metonimias, que pudieron encontrarse co-
dificadaserr el pasado, suponen ahara desvios, par considerarse al ce-
rebro -yaqui es la ciencia 1aque estab1ece 1anorma- centro neural-
gico de todas las emociones y sentimientos humanos. Antes cementa-
208 Aun excediendo los planteamientos anat6micos de los tratados medievales, es re-
presentativo de estos parentescos metonimicos El tratado delhombre de Descartes, publi-
cado en 1662.
313
bamosclapinrura; g¢Aicinibol(b ELagua,qtie Barthes identificaba
co1p.o, ul1a-,~,~;tonilIliCl"t~8J~,qJi~~;losL peces,habitantes del agua, susti-
tuian ~l~guCl;,,·~gop~~Fipo:ocl.lrreconEl bibliotecario (hacia'1566),
do.nde~lO;fl~l.itos;;~stjn'1porL~Lquetrabaja con enos, 0 en Laprimavera
[F19it~P]~;.:!J4:9tQno,r~I,v,!~~o~(todos de 1573),que·aparecen personifi-
cal " .-, ·Jl~~J'lsiOn.de flores, [rutos y vegetales -que. se
~Iy;,;que,enciertosentido,estati contenidos por

47. Rene Magritte, EIseductor, 1953

Otras metonimias cercanas a estos casos podemos encontrarlas en

Magritte. Lagranfamilia, 1947, muestra un pajaro silueteado, relleno de
cielo y nubes. La relacion figura-fondo se ha transgredido, de modo
que el fondo (continente) invade y rellena a la figura (contenido). En
la pintura titulada enigmaticamente El seductor (1953) [Fig. 47], del
mismo pintor, un barco silueteado sobre e1 mar aparece relleno de
mar. Textura y color del cielo y del mar se entrometen en un pajaro
y un barco, que no obstante mantienen su forma, permitiendo por
ello apreciar e1 desvio, una sustituci6n basada en re1aciones de conti-
giiidad209•

46. Giuseppe Arcimboldo, La primavera, '1573 209 El Grupo ~ (1992,276) situa este tipo de casos dentro de la retorica deltipo, como
permutaaon desubordinacion.
314
315
 ':
'~gt~~eritredistintasHartes .del cuadro
"'-",-:::'-";"<~~

"~,~<l8,~&~a~s.·<;;,'~i~~~;qe uncuadropresentan entre si rela-

e _~gtii9~q,ti~~gacial,Cl:1Cll1do se quiebra.la expectativa res-
.' He4¢p:~'()supar cada una de ellas,esdecir, cuando una
.d~otriJode4elCll1tePQ~1() de detras, 10 de arriba
!Bqe.4entrQ por lode fUera,- etc.-, reconocemos un
itii!~i~US.titl1ci6n. meto ll1mica.Esta operaci6n,espedfi-
9:8f~i§~;pl"9quce ament19<> <:?umediaci6nic6nica. En el
l!~~f€rde ilusi6n de laantigiiedad clasica.referido por Pli-
. . "i..i$i~rjtpNatural210;.senosrelata c6mo Parrasiosuper6 a Zeu-
B::~'a1;,iapintadounasuvastan ilusionistasgue incluso unos
paj; ..• 4Hdi;ron a.picotearlas.Parrasio invito a su rival a sutaller, para
tllos1:J:"a.rlesupropiaobra, ycuandoZetpcisseprecipit6alevantar la cor-
Maquecubrialapintura,seencontr6collqHe no era real sino pinta-
9-a,9-espuesdeloc.ufli tuvo que conceder la victoria a Parrasio, que no
h~biaengaIiadoa.meros pajaros irracionales, sino atodo un-artista; los
cortinajesdestinadosa cubrir lapinturaseconvertian en eltema de la
misma, desbaratandoasi, por medic-de este desvio retorico.y sorpresi- 48. Comelis Norbertus Gijsbrechts, Reverso deun cuadro, 1670
YO, las expectativasde su rival. La magnitud presente y la ausente man-
tenian entre S1 relaciones de contiguidad, y el velo ponia en evidencia
y enfatizaba,porencima de la imagen pintada, el propio deseo de mi-
rar (descubrir..desvelar) del espectador. En algunas pinturas mas cercanas en el tiempo, basadas en 10
Unreeurso similar-in praesentia.disyunto; y «legitimado» por el plastico y ajenasal engafio ilusorio, alteraciones de superficie trasto-
prepio, titulo- Iohallamosen Naturaleza muertaconflores y cortina can las expectativas respecto a las jerarquias entre las distintas partes
(AdrianVan der Spelt, 1658), en elqueunacortinacubre, conpreten- del cuadro, produciendo una suerte de sustitucion metonimica, Ya
siones.muj»ilusionistas,J?arte de un florero. La cosa que ocultasustitu- hemos aludido a Le Grand verre (Duchamp, 1915-23) [Fig. 4] y su re-
yea;loocultoporella,excitandocou la sustitucion -eneste caso par- versibilidad, asi como a los cuadros que en 1949 Lucio Fontana co-
cial-e--el. deseo de desocultqr, 10. cual puede interpretarse como uname- menzo a perforar y cortar, mostrando 10 que habitualmente queda-
taforadeldeseodemirar. en pintura,apoyada en una metonimia.Mas ba oculto detras [Fig. 67], 0 las imprimaciones semitransparentes de
radicaleseldeSyl0apreciadoenReversodeun cuadro (Cornelis Norber- Sigmar Polke que permiten ver, tras una ve1adura dorada, el bastidor
tusGijsbre~ts,1(70)[Fjg.48hen· el que, pese al titulo, advertimos y sustraviesas (cap. III, § 3.8.1.). En todos estos desvios retoricos, el
queel-reverso (pintado)seha.puesto en lugardel anverso. La intenci6n reverse del cuadro pasa a formar parte, y en cierto sentido a susti-
deellgaIiaJ."al espectador, haciendole creer que el cuadro se encuentra tuir, al anverso, mostrando, haciendo visible, la «trastienda» de la
colgado.delreves, seproduce pormedio de una sustitucion metonimi- pintura.
ca: elreverso sustituyealanverso. En la permutacion (alteraci6n de la regularidad plastics) que se ad-
vierte en el cuadro ya comentado Flor 17 (Sicilia, 1985) [Fig. 40], la sus-
titucion plastica, sutilmente secuencializada por los lienzos del polipti-
210 Yease Plinio, 70-79 d.C., 93. co, supone un desvio de la norma local, y por tanto, puede considerar-

316 317

se un tropoplastic():g~<.:i~t)~c~tfS(cap.III, §§3.6., 3.8.) que al pa-
sar deunlienzeal~iguifent~;eFc()loiblanco es sustituido por el negro
y .la Hnea,re<.:~~ ~',t.tl~%i~~~tlsJasrelacioI1es.decontigiiidad es-
pacial~~tre 1" ,. ., des, podemos considerarlo una meronimia
pl~spc~'CIlY ciurct,S;piera indcWa,tsttltenor de los cam-
bi()s··,t··s,s,~Btes~:gtaesqW¥o a loverbaI, si bien
yl;p~~ " ·.~l~e$()~·Y -qeIo«r~cto»a 10 «Cl~rvO» permi-
te~tlml.ll1,<, ',' , 'c 'c}<:~p,;I~I,§3.~6J.),pue~lfl entidad.presen-
t~;~~~¥s ,;< 'cc si~i911.·s~,~,<itlticia:{esjocolltrarip)respecto de la au-
·senfety~~sp~~~~;~.r.()~la'orienttl<:i9nlocal".del cu,aqr().,
318
rafora, de ser factible, se asentaria en relaciones metonimicas.pre-
, vias211•
3.10.4. Sinecdoques pictoricas
Como ya seiialamos, las dos primeras metaforas aristotelicas ,...,--.-ge-
nuspro specie y species progenere- han sido denominadas por la tradi-
cion retorica sinecdoques: generalizante la primera, puesto que el ge-
nero, esta por la especie tel todo por la parte), y particularizante la se-
gunda, ya que la especie esta par el genero (la'pa.rte por el todo). La
sinecdoque es una forma espedfica de .metommia elll~ que.1a rela-
cion de contiguidad entre los dos terminos es cuanntatrva; dicha re-
Iacion cuantitativa a veces se aproxima --0 se confunde- con otras
del estilo continente-contenido 0 cualidad-portador. Sin embargo, la
sinecdoque particularizante es tan frecuente que se encuentra suficien-
temente diferenciada.
La sinecdoque visual se repite tanto y con tantas variantes en nues-
tro ecosistema visual que un proceso de habituacion ha automatizado
su lectura. Nos encontramos familiarizados con imageries que exhiben
pedazos de cosas, objetos, coches, personas, y de inmediato sabemos
que aluden a su totalidad, si bie? destaca~do la parte a.tr~ves de ~a cual
«debemos» considerar esa totahdad. El erne, que produjo extraneza a
sus primeros espectadores ----entre otras cosas- por los primeros pla-
nos (que eran vistos literalmente, como cabezas 0 manos cortadas), es
una compleja y continua sucesi6n de sinecdoques. En cierto modo, 10
es tambien toda la fotografia, y toda la pintura figurativa, porque supo-
ne una seleccion y recorte de la realidad, en un doble sentido, ya que
la apariencia visible de un fragmento de algo suele presentarsenos por
ese algo. Pero veamos sinecdoques mas espedficas.
3.10.4.1. De la sinecdoque institucionalizada del retrato
a la sinecdoque antonornasica
El genero del retrato, que toma una parte del cuerpo ----el rostro-
para aludir a la totalidad de un sujeto, constituye una sinecdoque tan
institucionaIizada en nuestra cultura que apenas puede advertirse en
211 Vease la cita de este autor al final del cap. II, § 4.3.5.
319
ellasorpresa ni desvioret<f>rito~gtI11o.Sin embargo, en algunas pintu-
ras queaLmar~e~de!generoretrat() nos muestran un rostro aislado, el
fragmento recobrasufuerza sotpresiva. Tal cosa ocurre en la obra de
Moreautitula<1f}LaaJi~nci6n (1875);enla que el rostro constituye el frag-
mento del~~1:p()at1"aves del cual debemos considerar al aparecido,
aqllel 9pe
IIlejpr nos. itlforma sobre su identidad. La obra de Dokoupil
titll1~da1WtUUJtzusenexttlfis(1987"88)representa,c omo su ptopio titulo
indica,€limasis?demu~vemujeres,a traves de laparte de ellas mas apta
pa!i~~w~entarlo:.el rostro~· La sinecdoque -aun institucionalizada-
reposa'isobrelaielecci6n y el tratamiento de unos fragmentos cuya res-
pdrisabilidacl escrucial, pues sehacen cargo de todo 10 no mostrado.
Las sinedoques que aluden a un sujeto (antonomasicas) recuperan
suifirerza retorica.cuando eluden la elecciondel rostro. La mana que
creaiybendicese encuentra enlugarde Dios 0 suretrato, en el abside
de SantGlimentde MilD [Fig. 49];·La pintura de Arroyo titulada Diferen-
testipos .de bigote reacaonario espaiiol o uanos aspectos del Sindicato de Acti-
vidadesDiversas (1970) [Fig. 22] presenta un muestrariode bigotes que
se refieren sinecdoquica -y antonomasicamente-e- a sus portadores.
En Ia obra del mismo autor titulada AngelGanivet searroja at rio Dvina
(1977), unos pies quesobresalen del agua, en medio de un escenatio
circense, justo en el momento de 1azambullida, son e1 testigo sinecdo-
quico del suicida.

3.10.4.2. Sinecdoques ic6nicas

Latradicion aporta innumerables sinecdoquesiconicas mas 0 me-

nos ccdificadas, que no obstante pueden recuperar su caracter de des-
vio a-los ojos del espectador actual. Elsueno delcaballero (Antonio de Pe-
reda, hacia 1660) [Fig. 50], nos muestra a un caballero que duerme,
mientras un angel le avisa portando una fi1actetia: «Aeteme pungit/ato 49. Sant Climentde Taidl (abside), siglos XI y XII
volat et ocadit» (<<Eternamente hiere, rapida vuela y mata»), En efecto,
los objetos que descansan sobre.la.mesa son attibutos de poder (cultu-
ra, belleza, riqueza...), suefios devanidadescuando la muerte apaga la
llama de la vida; se re1acionan metonfmicamente con su poseedor (al fotografia de Duane Michals Ah Dreams... (1983) [Fig. 51], en confron-
que caractetizan), ya suvez,cacla uno de ellos tiene un sentido.simbo- tacion a otra metonirnia (la del hombre dormido que alude a1 tiempo
1ico. El reloj.es metonimiadel tiempo (el instrumento que mide por 10 irnaginario del suefio), y que analizaremos en forma de antitesis (cap. II,
medido), las flores, ellibro.ylasjoyas, sinecdoque (particularizante) de § 3.19.).
1abelleza, la cultura y la riqueza. La pintura ha representado los diferentes sentidos, con frecuencia,
La metonimia del reloj como expresi6n del tiempo --e1 tiempo de por medio de los organos sensitivos: asi, ojo, oreja 0 nariz, separados
vigilia, medido por el hombre- 1a podemos encontrar tambien en 1a del cuetpo, aluden, mediante una sinecdoque particu1arizante (elorga-

320 321
 TriOSE LUI'1/AJOUSrv;ET[o~S
nopprla'ful1ciol1),a la vista,eloidoy e1olfato. El autorretrato «repe- l;Jlli' l.! Hi" rHE ,v/CiI T SKIE
tido»~G5le~ente,1983),.y~comentado .[Fig. 41], utiliza esta relaci6n C t:- ;"." L'J< \. C ",' \'c I (,

metoilf.nrica~()!1ironia~.p~~~\untipoi c6 ni c() (el.retratojha-sido altera-

1; I -\ I.! "i" r /

do P~~J~s~~titp;i6~,c()nioQ,j~()s,de lahoca,Josojos, la narizy los

51. Duane Michals, Ah Dreams..., 1983
oidoj~j~;n<tdcSji€~~~~~)p6r~1'iJ?t:()pio .• retrato .... jaspartes••.·sustituidas
pore~todo__,repetid()s~is."vece~en.ehinterior.de.simismo.
En La revoluci6n espanola {Picabia, 1937), un esqueleto es .metoni-
mia de la muerte, mientras que una peineta y una montera son sinec-
~e sp~ghettis enredados, con tonos rojizos, calidos, «atomatados», La
doques de la fold6ricay el torero. El conjunto articulado muerte, fol-
smt.ax1s del titulo, puede ~nducimos a interpretar el primer fragmento
clorica, torero se refiere a Espana, conjugando personificaci6n (cap. III,
(arnba) como «yo-con~ml-coche», el segundo (en medic) como «tu.
§ 3.15.1.), sinecdoque y,atendiendo al titulo, ironia. Toma una parte (<<te»), y e! tercero (abajo), como resultado de los dos primeros, «amo-
de Espana, la negra, lafold6rica, la topica, la que Machado llam6 «de
0<spag~e~t1S>>). Las dos pnmeras sinecdoques van a parar a una metafora
charanga y pandereta», por-toda Espana [Fig; 91]. sinestesica. Fragmentos similares -que no interpretaremos- pueden
La pinmradeRosenquistTeamo conmiford (1961) [Fig; 52]·presen-
encontrarse en obras de T. Wesselman, como Gran desnudo americano
tatres <<Vinetas»apaisada,s dispuestas una encima deotra: arriba, la pri-
de 1968. E? La sonrisa demi rubia (Miro, 1924), orientados por el tit;
mera exhibe la parte delantera de un coche, en especial su paracho-
10 descubnm~s fragmentoshumanos (pies, ojos, sexo), desordenados
ques; la segunda, unfragmento delrostro de una chica ---que retoza
por la superficie del cuadro. Todos ellos, asi como el color amarillo del
juntoaun hombre--quemuestrasuboca y orificios nasales; la terce-
fondo, remiten a la rubia mencionada en el titulo (llamada asi sinecdo-
ra,quepuedepercibirsecomo la sumade •las dos anteriores, una masa
quicamente, tomando el color de supelo por toda ella). En la pintura

322 323

52. James Rosenquist, Teamocon miford, 1961
de Clemente titulada Miel, plata, sangre, de 1986, se muestran sinecdo-
ques sexuales parecidas; el titulo, sin embargo, sugiere dimensiones si-
nestesicas.apoyadas enotras sinecdoquescromaticas, originadas en la
sustituciondelos treselementos por su color: amarillo mie1, gris plata
y rojo sangre.
Las modalidades sinecdoquicas del signo iconico suelen poner en
juegootrasdimensionesdelenunciado pictorico: Iingiiisticas, narrati-
vas, citacionales,.. Enecasiones se incorpora a la pintura una sinecdo-
que Iinguistica.como en LaVirgen del arbolseco (Petrus Christus, 1450):
losfmtos delarbel seco ~que .metaforiza la esterilidad de Santa Ana
o aludea Ia corona de espinas- son quince «aes», es decir, quince
«averriasiass.vEn otras pinturas, como la de Richard Bosman titulada
Un trabajoquehaeer (1983),.la sinecdoque asume una funci6n narrativa.
Lasecuenciafragmentada delformato da cuentade la accion, ala ma-
324
nera de las vifietas de los comics, seleccionando los fragmentos que
mejor la narran, de acuerdo a los codigos habituales en los media. Por
otra parte, como ya hemos observado,en la cita con frecuencia se alu-
de a obras completas por mediode susfragmentos: el ojo que aparece
en Colonia (Salle, 1986) [Fig. 95]apunta a Loeil Cacodylate (Picabia,
1921) Ypor extension a su autor, Como se ve, establecer una tipologia
general de las sinecdoques ic6nicas en la pintura es una empresa ardua
que excede nuestros prop6sitos. Sirvan pues los ejemplos aludidos
para dar cuenta de la relevancia de este tropo metonimico.
3.10.4.3. Sinecdoques plasticas
Las elipsis en 10 plastico, por ejernplo la elipsis de textura y color
por medio del recurso del dibujo (cap. III, § 3.5.4.), puede implicar si-
multaneamente una sinecdoque plastics en 10 iconico, por cuanto una
parte de los elementos constituyentes del signo plastico esta por todas
las demas, En el ejemplo mencionado de Kandinsky, Lfriea (1911)
[Fig. 38], es solo una lineaentrecortada la que asume para sf la funci6n
referencial, haciendo notar un desvio, tendente a la abstraccion, de las
convenciones referenciales instituidas en el contexte del momento.
En consonancia con 10 dicho, y desde una perspectiva mas general,
que afecta no tanto a los espedmenes concretos como a la propia idea
de pintura, podemos entender que las primeras avanzadillas abstractas,
en sus origenes, cuando rechazaban la norma de la representaci6n, pro-
ponian una operaci6n sinecdoquica, al reducir la pintura -todo 10
que hasta entonces constituia la pintura- a algunas de sus partes.
Las obras de Malevitch, Mondrian 0 Kandinsky, y afios mas tarde
Reinhardt, Kline 0 Fontana, demuestran como la parte, 10 que hasta
entonces era solo una parte -el color, el gesto,e1 trazo-, puede es-
tar por la totalidad, en cierto sentido suplantandola y haciendo notar
un radical desvio vanguardista sobre las normas vigentes en un con-
texto que todavia asocie signo plastico a signo ic6nico, pintura a re-
presentaci6n.
Mas tarde, con la escalada hacia el arte conceptual, la pintura se fue
despojando no s6lo del deber de la representaci6n, la figuraci6n 0 el
predominio de la funci6n estetica, sino tambien, progresivamente, de
la propia imagen, la materia, el accidente, el soporte, hasta no dejar
mas que la huella de una operaci6n mental, tanto mejor cuanto mas
intangible y aseptica, La parte, una pequefia parte, habia conseguido
ponerse en lugar del todo.
325

53. Perejaume, Pincellades, 1991
En la actualidad, pese a encontrarse ya convertida en norma la po-
sil;>ilida&,d~qt;leuna,pinturapresente s610 manchas, trazos, lineas, for-
1l1as.c<>,loreadas, pinceladas 0 incluso evanescentes rastros de una idea,
algt;t11as;?perac~onessinecd6quicas producen todavia sorpresa por su
radicalidad, Perejaume ha.realizadoalgunas pinturas solamente con
p!nceladas(le colores. Ni formato, ni bastidor, ni soporte, ni nada,
s61qpincel;ldas st;leltas,lit~ra1lne,nte recortadas, que a veces son conte-
nidas-e-segun-caen yse mueven al azar-e- por cajas, y a veces, el pro-
pio artista-se las saca de unbolsillo, La obra -multiple y variable-s-,
titulada en buena 16gica PinceUades (1991), supone una sinecdoquesor-
presiva en nuestro contexto [Fig. 53].
s.n. Met4fora
3.11.1. Sustituci6n,semejanza, diferencia
Comovimos, la.noci6n de semejanzacaracteriza -desde Jakob-
son~ al.salto metaf6rico, por oposici6n al desplazamiento metonimi-
co-Comentan Greimas yCourtes (1979,255-256) que Jakobson tenia
razon al reparar enelaspecto paradigmatico de la metaforizaci6n, la
cual, «como sustituci6n de unindividuo semi6tico por otro, presupo-
ne la existenciade un paradigma desustituci6n. En este sentido, pue-
de decirse quetodoslos.sememas de una lenguaque posean al menos
un sema 212 en.comun (oidentico) constituyen, virtualmente, un para-
digma de terminos.sustituibles...»,
212 Serna: Unidad minima (rasgo pertinente) de significaci6n en el plano del conte-
nido. Vease Greimas y Courtes, 1979,348 y ss.
326
Semejanza (serna comun, al menos) y sustituci6n coinciden con.las
. nocio~es cla~ic~sen que Arist~teles sustentala metafora -traslaci6~y
analogJ,a-, SI bien de sus propias palabras podemos advertirquela;no~
cion de semejanza 0 analogia debe cogerse con pinzas: «si10quese pre-
tende es hacer mas hermoso algo, la metafora habra de sacarse de 10que
hay mejor dentro del mismo generojy si es censurar, de 10 que haya
peop> (Ret; 1405a, 14-17). Un paradigma de sustituci6n presupone en-
tre sus elementos constituyentes semejanzas, pero obviamente tambien
entre ellos se dan diferencias, y tan importantes para la metaforizaci6n
se revelan unas como otras. Como advierte Richards-P, la transferencia
de palabras supone una interacci6n de ideas en la que con frecuencia
son mas importantes las diferencias que las afinidades entre ellas. Ri-
coeur escribe alrespecto (1975, 14): .
En efecto, la innovaci6n semantica por la que se percibe una
«proximidad- inedita entre dos ideas, a pesar de su «distan cia» logi-
ca, debe relacionarse con el trabajo de la semejanza. «Metaforizar
bien, decia Arist6te1es, es percibir 10 sernejante». As], la propia seme-
janza debe entenderse como una tensi6n entre la identidad y la dife-
rencia, en la operaci6n predicativa desencadenada por la innovaci6n
semantica. [...] un aspecto de la operaci6n propiamente sernantica
que consisteen percibir 10 semejante dentro de 10 desemejante.
Gombrich (1972, 24 Y ss.) nos recuerda que Santo Tomas, en un fa-
moso pasaje de Q!taestiones quodlibetales, explica que la verdad puede
manifestarse por cosas 0 por palabras; del mismo modo en que las pa-
labras significan cosas las cosas pueden significar otras cosas. El Crea-
dor puede utilizar los dos modos, de tal suerte que las Escrituras con-
tienen una doble verdad: «una reside en las cosas aludidas por palabras
(sentido literal) y la otra, en la manera en que las cosas se convierten
en figura de otras cosas (sentido espiritualj--". El sentido espiritual se
funda pues en la semejanza entre dos cosas, pero cada cosa puede te-
ner sernejanza con otras muchas, y por eso es imposible extraer de una
cosa mencionada en la Sagrada Escritura un significado no ambiguo.
Elle6n, por ejemplo, puede representar al Senor por una semejanza, y
al demonio por otra. 0 a Aquiles, segun la metafora homericautiliza-
da por Arist6teles; 0 a Hemani, cuando Victor Hugo pone en boca de
Dona Sol el famoso verso «sois mi le6n soberbio y generoso», como re-
cuerda Le Guem (1973, 46). Dios, el demonio, Aquiles, Hemani, tie-
213 En BiceMortara 1988, 185.
214 De ahi que la narratio biblica y consecuentemente la pintura que de ellase deri-
va se fundamenten en la producci6n e interpretaci6naleg6rica.
327
nen encomun aquelloque los caracterizaen uncontexto como leo-
nes.siendo aSlqueasitJli~l)19~eJflonende manifiesto susdiferencias
condichosmamifetoS'c~~~tt;1J!l~dos.En todos los.casos, lametafora ac-
tiva 10s-semascompatiQles)~h1:'relos termincspuestos enjuego, pero re-
dbesufuerzaptecisament6'desusdiferendas. 'Iodo esteproceso am-
plfala t~~egona dele quellamamos leones de manera que, segun sefia-
laGom1:>rlcl1'(197~,269),«tengan.cabida en ellalos hombres bravos y
tal:veziiqueden;exdluidos los.felinos.. cobardes» (retomaremos el ejem-
plodell~ontefiriendonosa la comparaci6n, cap. III~ § 3.20. [Fig. 103]).
IDesde':este puntode vista, laanalogia metaf6rica constituye un me-
dio,desalvarla incompatibilidadsemantica.que se da en las diferencias
~liGitas ensu manifestaci6n literal.LeGuem (1973,67) adviertela nece-
sidad de incorporarla ruptura de isotopia a la definici6nde la metafora:
Laanalogia.texpresada en la similitud por el: instrumento de
.comparaci6n,e impuesta en la metafora como unico rnedio de supri-
mir laincompatibilidad semantica, se establece entre un elemento
perteneciente a .la-isotopia del.contexto y un elemento ajeno a esa
isotopia y que,poresta raz6n, forma imagen. Se impone como el
unicomedio de suprimirla incompatibilidad semantica,
Es por ello porlo que, mas que acotar la metafora como un meca-
nismo estrictode sustituci6n entre terminos que mantienen entre SI una
relaci6n deanalogia, convendra referirse mas bien a una tensi6nentre
magnitudes, una tensi6n dinamicaque enfrenta identidades y diferen-
ciasproduciendo entre elIas una especie de copresencia 0 condensaci6n.
Cuando llamamos le6na alguien, no es"que un le6n imaginario sepon-
ga en su lugar--como la palabrale6n en la frase--, sino que ese alguien
se nos presenta con «cara» de-leon;ello es compatible con la caracteriza-
cion dela rnetafora como.comparaci6nbreve, condensada, sintetizada
(como veremos a continuacion), una virtual ydinamica fusi6n entre
magnitudesdiferentes y ala vez parecidas, perfectamente factible ---0
tantomasfactible-e- enla imagen,quepermite variadas hibridaciones de
tiposic6nicos: interpenetraciones adherentes, fundentes, constructivas.
3.11.2. La metafora y la vista
AI recordar algunas metaforas el soneto del Garcilaso, tales como
«cabezas por «cumbre 0 «canas- por «nieve», advertimos la «evidente
implicaci6n de 10 visual en la transferencia. Las semejanzas (0 semas
comunes) entre «canas- y «nieve- (10 blanco), 0 «cabeza- y «cumbre-
(parte superior de algo)requieren del sentido de la vista para percibir-
328
se. En consecuencia, al tratar las metaforas pict6ricas, convendrallo
tanto traducir los mecanismos metaf6ricos de 10 verbal a 10 visual
cuanto admitir que tales mecanismos implican aspectosrelacionados
con 10 visualy las imagenes. Es decir: numerosas metaforasverbalesse
apoyan en analogias visuales.
Arist6teles ya se refiri6 al poder dela metafora para «poner ante los
ojos», y Cicer6n (De OratoreJ15 escribi6:
Toda metafora, supuesto que sea buena, apela directamente a
los sentidos, en especial al de la vista, que es el mas agudo: pues
mientras que el resto de los sentidos proporcionan metaforas tales
como «la fragancia de las buenas maneras- 0 «la blancura del espiri-
tu humane», «elrugido del mar» y «la dulzura del habla-.Ias meta'
foras derivadas del sentido de la vista son mucho mas vividas, y casi
nos ponen delante de los ojos 10 que no podemos discemir y ver.
Como sostiene al respecto Eco (1984, 169):
cuando se la estudia, particularmente a prop6sito de Ia lengua ver-
bal, la metafora suena a escandalo para toda la lingiiistica, porque,
de hecho, es un mecanismo semi6tico que aparece en casi todos los
sistemas de signos, pero que remite la explicaci6n Iingiifstica a meca-
nismos semi6ticos ajenos a la lengua hablada. Basta pensar en el ca-
racter a menudo metaf6rico de las imagenes oniricas. En otras pala-
bras, no se trata de decir que tambien existen metaforas visuales
(dentro del universo visual habra que distinguir entre los sistemas fi-
gurativos, los sistemas gestuales, etc.) 0 que quiza tambien existen
metaforas olfativas 0 musicales. El problema consiste en que, a me-
nudo, explicar de alguna manera los origenes de la metafora verbal
supone remitirse a experiencias visuales, auditivas, tactiles, olfativas.
Mucho se ha especulado, por cierto, acercade los origenes de la me-
tafora. Lausberg (1960b, 62) sostiene que «la metafora es una reliquia
primitiva de la posibilidad rnagica de identificaci6n (entre la designa-
ci6n metaf6rita y 10 aSI designado), que ha quedado despojada de su ca-
racter religioso y magico y se ha convertido en un juego poetico», La
rnetafora rebasa el terreno lingiifstico y Buhler (1934,361 y ss.)la con-
cibe desde·la «superposici6n e interpretaci6n de dos esferas significati-
vas»; sobre las bases planteadas por Hermann Paul alude ala metafora
como un «medio de caracterizaci6n pintoresca- en el que convergen
«dos imageries de situacionesgracias a un proceso de reminiscencias en
el que el momento de juego tiene que subrayarse energicamente». En su
215 Citado por Gombrich, 1972,270.
329

analisisdel mecanism()m~t;]f6ti.~o;'Le Guern (1973) se refiere continua- .
mente a imtigenes asoCiadas.i'ycoincidiendo, Lakoffy Johnson (1980, 50-
58)malizan. alguna$mettijbr@ orientacionales, relacionadas con el arriba
y elaQaj9~«(feliiiesmriba}triste es abajo», «consciente es arriba, incons-
ciente.es abajo~>,«saludyvida son arriba, enfermedad ymuerte son aba-
jo»,«bueno,es'arriba;:malo es abajo»), advirtiendo que tales asociacio-
nes se originan-en lapropia experiencia visual: que Iotriste se asocie
son 10 pe. abajo ylo alegre con 10 de arriba, por ejemplo, tiene que ver
c()u la..p()stm;ade un cuerpo abatido, inclinado, cabizbajo, opuesta a la
po~i<:i9n;~.rguida que acompaiia en general a los estados emocionales
optimistas() .euforicos.
Ricoeur,que ha repasado y criticado la teoria ic6nica de la metafo-
ra de Paul Henle --el cual recurre a la noci6n de icono de Peirce, para
explicar el caracterde laanalogia descrita por Arist6teles-, matiza la
cuesti6n sefialando que . lapintura de Friedrich titulada Lasedades de la vida (hacia 1835), en la
el .momento ic6nico implica un aspecto verbal, en cuanto constitu-
ye la captaci6n de 16 identico en las diferencias y a pesar de ellas,
pero de.un modo preconceptual. Iluminado de esta manera por el
esquemakantiano, el ver aristotelico ---<<ver 10 semejante-s-- no pa-
rece diferentedel momenta ic6nico: ensefiar el genera, captar la afi-
nidad entre terminos alejados es poner ante los ojos. La metafora
aparece entonces como un esquematismoen el que se produce la
atribuci6n metaf6rica. Este esquematismo hace de la imaginaci6n el
lu&ar de emergencia del sentido figurativo dentro del juego de la
identidad y de la diferencia. Y la metafora es ellugar del discurso en
que ese esquematismo se hace visible, porque la identidad y la dife-
renciano se confimden, sino que seenfrentan (1975, 271)216.
Ahora bien, admitido el hecho de que numerosas metaforas verba-
les se apoyanen laexperiencia visual, en la imaginacion que establece
analogias .' visuales.ino por ello debemos olvidar que dichas metaforas
se consolidan en nuestra memoria como metaforas lingiiisticas, deter-
minando asiel.conocimiento y la construcci6n de 10 que denomina-
mos realidad. Miramos con anteojeras lingufsticas -auncumdo estas
se asientenen la experiencia.visual->, y precisamente en ocasiones, la
pintura, mas que hacer metaforas pictoricas, mas que descubrir 0 mos-
216 Julia Kristeva (1985, 50-51) define la metafora como gesto dinarnico, constituti-
vo del.snjeto. « •••Metdjora es un movimiento hacia 10 discernible; es un viaje hacia 10 vi-
sible. Amffora,gesto, indii:tu:i6n, indudablemente, serian apelaciones mas adecuadas para
esa unidad dividida en vias de constituci6n a la que nos estamos refiriendo. Arist6te1es
habl6 de una epffiJra;termino generico que tomade la fisica para indicar e1movimiento me-
taf6rico previo a toda objetivaci6n de un sentido figurado ...»
330
trar nuevas analogias visuales enfrentando identidadesy diferel1Ri~slo
que hace es ilustrar metaforas lingiiisticas preexistentes, Com~fu~e­
mos porestoscasos.
3.11.3. Ilustraciones pict6ricas de metaforas verbales
Numerosas pinturas ilustran metaforas verbales previas. Una esce-
na domestica de Chardin, pintada hacia 1735 y titulada Castillo de nai-
p~s, se refie~e.a la metafora «la vida es una baraja de naipes»; EI rio de la
vzda de Wilham Blake (hacia 1805) ilustra la conocida metafora «la
".ida es un rio»; la famosa serie de cuadros pintados por el artista ame-
nc~no Thomas Cole Elviaje de lavida: lanifiez (1842); Elviaje de lavida:
lajuoentud (1842), etc., escenifican pict6ricamente la metafora «la vida
es u.n viaje»217, tal y como ocurre, si bien con mayor complejidad, en
que el r~greso al ho~ar -cabe interpretar que del propio pintor- se
metafonza por medio de unos barcos que se acercan a la orilla para
echar el ancla (cap. III, § 3.15.) [Fig. 86].
El origen de estas metaforas ilustradas pict6ricarnente se encuentra
e? alguna suerte de analogia visual. La fragilidad del castillo de naipes,
siempre al borde del desmoronamiento, se nos representa mentalmen-
te en su sorda e inevitable caida; en el caso de la vida como rio 0
como m~r, o.com? viaje, se trata de una espacializaci6n del tiempo,'de
un com~m dlsc~rnr por una cosa y otra, por el tiempo de la vida y por
el espacio del no, del mar, de la montana. En este punto, no resulta
muy util preguntar si dichas metaforas verbales existian con anteriori-
dad ~ sus representaciones pict6ricas, 0 si se perpetuarian con indepen-
?enCla de ellas; interesa mas bien constatar que se trata de un comple-
JO proceso en el que ambos tipos de manifestaciones se influyen y «ali-
mentan» entre S1. Una metafora verbal puede originarse en una
analogia visual, que se formaliza y codifica Iingiiisticamente; a su vez,
l~ ilustraci6n pictorica de dicha metafora verbal la enriquece favore-
ciendo su consolidaci6n y perpetuaci6n.
Como es de suponer, no todas las metaforas verb ales pueden ser
«pintadas» conigual suerte. En ocasiones, la representaci6n de una me-
tafora verbal en terminos de literalidad visual produce un. chiste. En
una viiieta de los famosos personajes de Ibanez Mortadelo y Filem6n,
podemos ver c6moalsolle sale un brazo y una mano, que a traves de
217 Vease Wollheim 1987,360.
331

una ventana aprieta por el cuello a Mortadelo (<<el sol aprieta- 0 «el sol
asfixia») '[Fig. 54]; '. en un chiste de Quine, una mujer, peinandose, des-
cubre.entre sus.cabellos a un hombrecillo, que-sno.se le vade la cabe-
za- 6 que «no puedequitarse de la cabeza». Tambien en pintura pue-
den encontrarse bromas de esta laya, como por ejemploen Pareja con fa
cabeza lknade nu.bes(DaH, 1936) [Fig. 55],. 0 en Hombre luchando con sus
pensamientos, de Ronald Penrose, donde.iademas de una sinecdoque
55. Salvador DaH, Pareja con fa cabeza Dina denubes, 1936
332
(cabeza por hombre; parte por todo) y una metonimia (cabeza en lu-
gar de pensamiento), se ilustra la expresi6n metaforica «luchar con los
pensamientos», por medio de unos brazos que salen de la cabeza y se
enfrentan entre si, produciendo finalmente cierto efecto irrisorio.
A prop6sito de posibilidades como las mencionadas, Felix de Azua
(1995,205) comenta 10 siguiente: «En principio, solo el arte de la len-
gua puede usar metaforas. Una metafora pict6rica 0 escult6rica no tie-
ne sentido; si alguien pinta los dientes de Diana "como perlas" y sus la-
bios "como rubies" sale un adefesio»; consideraci6n coincidente con el
Grupo 11, cuando afirma (1992, 247): «podemos, sin dificultad, alabar
el cuello de cisne de una persona joven, pero el pintor que representa-
ra a esta persona con un largo cuello blanco como el del ave obtendria
un efectototalmente opuesto».
En efecto: la «reilustracion- pict6rica de algunas metaforas verbales
produce adefesios, pero una pintura no queda «descalificada- por ser
un adefesio. (Son adefesios las pinturas de Arcimboldo, Magritte,
DalL.?, (se puede rechazar la pintura modema por fea?, (esta refiida la
fealdad con la metafora? Estas interrogaciones nos sacarian de nuestro
tema, ya demasiado complejo por si mismo. Sin embargo, no pode-
mos obviar que algunas metaforas verbales se vuelven incongruentes y
c6micas al ser resueltas con imageries. Lo que ocurre en los ultimos ca-
sos mencionados, tomados sinecd6quica y chistosamente por la totali-
dad, es que la representaci6n visual de las identidades y diferencias de
los dos terminos enfrentadas -al contrario de 10 que ocurria en las
pinturas de Blake, Chardin, Cole 0 Friedrich- se decanta por ellado
de las diferencias, de las imcompatibilidades, produciendo incon-
gruencias, y por tanto convirtiendose en chistes. No todas las metafo-
ras verbales producen los mismos efectos cuando son pintadas.
Pero al margen de 10 chistoso 0 no de la ilustraci6n visual de algu-
nas ~eta~oras, q1:1e depended de aspectos contextuales de idoneidad y
pertmencia, 10 dicho hasta el momento no significa que toda pintura
referida a una metafora verbal preexistente no pueda ser una metafora
pict6rica, incluso una rnetafora pict6rica viva. El carro de beno del Bos-
co (hacia 1495) se basa en un antiguo proverbio flamenco segun el cual
el mundo es un mont6n de heno del que cada cual coge 10 que pue-
de, pero como dicha metafora no se encuentra ahora vigente (casi po-
dna decirse que subsiste apenas en el cuadro del Bosco), al espectador
actual, ajeno a las condiciones de vida en que un carro de heno podia
metaforizar al mundo, puede parecerle una metafora viva, sorprenden-
te, e incluso genuinamente pict6rica. Como sefiala Gombrich (1972,
212) a prop6sito del Ori6n de Poussin:
333
 EloverqagerOJpgr<:hg.elgt]Qiqde Poussin10 constituye el hechode
gllt]c;og~igyi~!:;teS9Bo¥l;rJ¥Y!1fl;cgripsiqad literaria en una visi6nviva,
9.uqqcg, . , '. "'~~Irilip,ospict6ricos loquesWzijica en termi-
i~?~:~:l~ii.,<lj!l ~e~6 a serpara eli ~go mas que el escena-
p:().~~. i,}',}',. •...•. ,..,1Jha,histpmi ext;";ma y1i'intoresca. Su significaci6n
• " ., <l191~~vabaporencimadela esfera dela panoramicarea-
ii.
. slj.~ii6saicadicos:~e penetrodelsignificado delmita; una
~alegoriadela Naturaleza misma.
.ii~~~~~~~~~p~~.dam~taforizar alicuerpo es alga habitual en nues-
tt;ar~;i;iltW<l,des#e ..el psicoanalisis, yen especial a. partir de las apor-
t<l90R-~~:al.respecto de Bachelard (1957). Pero ello.no significa que toda
pffitw:fI,iquemet;rrorice el. cuerpo atraves de la representacion de una
casa sea una ilustracion de una metafora verbal. A proposito de este pro,
blemaconcreto Wollheim sepregunta (1987,399): «•••Hrabajo [el pin-
torLs.obreJa imagen del edificio para .situar el cuerpobajo una nueva
luz? (.0 busco, con su. imagen del edificio, plasmar 10 que significaba
para el la asimilacion.del cuerpocon unedificio? [...] Solo en el caso de
que la . respuesta a la primera pregunta sea. afirmativa .se podra afirmar
que el cuadro es metaforico del cuerpo». Asi, a juicio de este autor, son
metaforas del cuerpo.las representaciones.de casas de Bernardo Bellotto
en Vista occidental del castillod» Konigstein (finales de 1750), y las de Tho-
mas J()!les Edfiaos de Napoles, Jijados de. Napoles, Ventana de Napoles y
otras pmtadas en 1782; enellas, sostiene Wollheim (1987, 402 Y ss.) que
las ventanas,en cuanto enlace entre exterior e interior metaforizan los
ojos, los labios.elanojlasuperficie pintada dela casa de Bellotto se con-
vierte e~ piel,y en ocasiones.jncluso elcontrapicado del punto de vista
metafonzaJavisioni,infantil,.primigenia,deLpropio cuerpo.
A nuestroentender..pese.a 10.ingenioso del aSll,l1to,Wollheim identi-
fica-por los pelos-.la metafora pictori<;:a:-esdecir:realiza un discurso su-
peradordel texto pictorico---:-, proyectando una.asociacion conceptual, cul-
tural~psicoana1itica, entre casay.cuerpo, sobre pinturasqueno parecenre-
quem en especial la intervencionretorica de estas fonnascontextuales.
Aplidndonos a una mirada deesta especie, sin duda descubririamos me-
taforas de.cuerpos en. pinturas de Constable, Hopper, oinc1uso Canalet-
to.Por tanto, retrocedamos.unpoco, en busca de mayor concrecion,
3.11.4: Metaforaspictoricas
Recordemospues quepueden producirse metaforas visuales al
margendesu previa formalizacion Iingiiistica. Don Quijote, al inicio
de su locura, tiene la impresion de que lasilueta de un molino se des-
334
dibuja y se va con:rirtiendo poco a poco .en ungigal1te,qlle,agitaJos
brazos (lasaspas),sm qu.e para ello haya sido necesario queul1a imeta-
fora verbal reparara previamente en la analogia;unborrachomantiene
una c(:mversa~ion con una farola; .un nino coge un palo yIoi-convier-
te» baJo sus piernas en un caballo-" 0, desplazando una caja decerillas
sobre una mesa y haciendo brm-brmm, la «transforma» en un coche.To-
das estas sustituciones descubren semejanzas -y enfrentan diferen-
cias- que no habian sido codificadas en 10 verbal. Es en la «naturale-
za-de este tipode operaciones donde debemosbuscar y reconocer las
genuinas metaforas visuales.
La .invencion de una metafora visual descubre una tension, enfren-
tandoidentidades y diferencias (visuales) entre dos cosas que antes no
habian sidorelacionadas, 0 no de fonna que Ia relacionhubiera que-
dado consolidada. Si en la ilustracion de la metafora verballa tension
tiende a deshincharse, destensarse, evidenciarse, resolverse (es decir,
perder su misterio), en la metafora visual de invencion la nueva rela-
cion adensa, aumenta el grosor semantico, hincha, tensa el enunciado.
Ladistincion clasica entremetaforas de invencion y metaforas de uso
-equiparable como hemos visto a las nociones de metafora viva y me-
tafora muerta, lexicalizada- puede aplicarse a la oposicion descrita,
asi como un parrafo de Aristoteles -a condicion de que le dedique-
mos una lectura ligeramente «desviada--e-: «La c1aridad, el placer y la
extrafieza los proporciona, sobre todo, la metafora, y esta no puede ex-
traerse de otro» (Ret., III, 1405a, 5-10).
Considerarnos, pues, metaforas pictoricas aquellas operaciones en
las que una magnitud sustituye a otra, de tal modo que la relacion de
analogia ~sobre todo visual- perceptible entre ambas produzca varia-
das fonnas de condensacion, fusion 0 copresencia, que mediante una
tension dinamica (salto) entrenten identidades ydiferencias, adensando
semioticamente el enunciado. Como se ha indicado, la magnitud perti-
nente para el reconocimiento del tropo variara de unoscasos a otros, se-
gun las orientaciones generales 0 locales que concurran en enos. Por
otra parte, sera condicion necesaria para que la sustitucion 0 condensa-
cion sea considerada retorica :-es decir: se produzca como consecuen-
cia de un desvio-e- que no se encuentre instituida como norma, 0 al
menos que su formalizacion la renueve, activando la funcion estetica.
218 Como comenta Gombrich en sus «Meditaciones sobre un caballo de juguete»
(1951).
335
 Mas alla.dela descripciol1general-ypor tanto ideal- de 10 que
seriamna. met<ifor";.1?ict,9gca.~1llpde1d; .conviene apreciar.la diversidad
delos 'cas()sY:l";~()Pe,I,,;c~()I1~~:pict6rica:sque conducen a .larnetafora.
Recorramo$paI",,;:.~ll() e,k(;o:uWn0 .que vadesde las comparaciones (in
praesentia<:li~YJ1l1tp)faJl,,;sinterpenetraciones(in praesentiaconjunto) y fi-
nalrnehte,.,'ada,:metafoni.(inabseiztia conjunto).

3;1b5.• Comparaciones, interpenetraciones, metaforas

Reparemos inicialmente en los parentescos entre metafora y com-

pa:.taci6n. Muchas veces se haexplicado la metafora como una com-
paracion: in absentia, ,en Ia que una de las magnitudes comparadas .esta
ausente. La metafora es una especie decomparacion resumida, con-
densada 0 abreviada (similitudo brevior, para Quintilianoj.en la que se
e1imina la particula «como». Retornando un ejemplo anterior, decir
que «Fulanoes un leon-.supone condensar la.comparacion «Fulano
es (fiero, valiente, poderoso...) como un leon»; asegurar que «se cu-
brira de nieve.la hermosacumbre» es abreviar la comparacion «como
denieve se.cubrirala cumbrede la montana, asi tu cabeza se cubrira
de canas», que a su vez presupone que «como la nieve (blanca) son
las canas-.yecomo la cumbre (alta) es.la cabeza». Sin embargo, nose
puede diferenciar comparacion y metafora solo por su tamafio (com-
pleto 0 abreviado), por la ausencia 0 presencia de una de las magni-
tudes en juego, 0 por 1a aparicion de la conjunci6n «como». A juicio
de Bertinetto-": «La-primerafigura se funda en la percepcion estati-
ca delasafinidades(y de las diferencias) que unen dos entidades,
mientrasquelasegunda se basa enunmecanismo de naturaleza emi-
nentemente dinamica que produce una forma de fusion; 0 rnejor, de
co-presencia, entre lasentidades comparadas», En definitiva, 10 que
es sucesividad estdtioa en la comparaci6n (in praesentia disyunto)se
convierteen simultaneidad·dinamica.en la rnetafora (in absentia con-
junto).
En efecto, cuandovemos e1 Muchachocon cestadefruta (Caravaggio,
1594),e1NifioJesus con corona dejlores(Carlo Dolei, 1663), e1 Autorretra-
tocon perro negro (Courbet, 1842) [Fig;104]oel Retnuo deFernando VII
-con le6n- (Vicente Lopez, 1831) [Fig. 103], la situacion inpraesen-
tia disyunto de los dos terminos comparados favorece una percepci6n
219 Vease Mortara, 1988,182
56. Frida Kahlo, El uenado berido, ° El uenado, ° Soyunpobre uenadito, 1946
estatica de las afinidades y las diferencias enfrentadas. El joven es [...]
como las frutas, e1 Nino Jesus [...] como las flores, Courbet [...] como el
setter negro, Fernando VII [...] como el leon. Volveremos sobre la com-
paraci6n en e1 cap. III,§ 3.20.
El pasosiguiente hacia la sustitucion propiamente metaforica po-
demos encontrarlo en algunas interpenetraciones -de las que he-
mos denominado adherentes (cap. §, III, 3.4.1.)-, tales como Mujeres
arbol Tagesanbruch de Paul De1vaux(1937), Soy unpobre venadito de Fri-
da Kahlo (1946) [Fig. 56] 0 algunas pinturas y grajfitis de Haring
(1984), en las que la cabeza de un supuesto tipo humano ha sido sus-
tituida por una maquina que parece un ordenador. En todos los ca-
sos, las sustituciones parciales afectan a tipos iconicos -tronco de ar-
bol por piernas (en De1vaux), cuerpo de cierva por cuerpo de mujer
(Kahlo), maquina por cabeza humana (Haring)- siendo asi que las
magnitudes en juego presentan analogias no muy codificadas (salvo
en el caso de Haring), basadas en comparaciones entre e1 cuerpo hu-
mano y el arbol, e1 animal 0 Ia maquina. Pero son precisamente las
diferencias entre las magnitudes re1acionadas (tronco-piernas, cuerpo

336 337

de;,ci¢nra-cu~JP8,dernujer, ~ajtageta) las quepuesl~11dar lugar
al. se~tl~8cfi~~~;~p~>W la i -, .tet~cion Illetaforica.;En;~~~6s casos,
n2~~.:sl~,sgm,2&~!l,.l~: .:§{)1I1P .;~. i~,ull~' percepciOnestatiCa.de las afi-
rud~d~~tP;~. '.' . . es .d~rto .qye den Wagnitudes. se encuen-
•..., . ·~§ierva y Silbezademujer, por~M, tarn-
~~ninabsentia'(capezade cierva ycuerpo de
., " :'" - .-, "'" <. .
S~':i~~~o~W<:ldasftindenies
,. se aproxim~n
' ..... h*~~aforica,.xa •que las magnitudes comparadas
~s6Io;#go.Jesultantede la hibridacion de. ambas.
osqi.l.ezc~tiPIer (1?43, 361 Y ss.) r.dacionola meta-
~isiOng~.·esferas significa,.tivas»; ase
l1lejanza
,y ."'.,. ptese11tasion.'ie~pat;ticlJla,I [a.sobreimpresion foto-
. . {)s.ijgura,sen-unamismaplacaymas aiin.la funcionde los
5dosima~enes retinianas.distintas se funden en una «vision
~r8.<i;l1las exacta yprecisa». . . ' . .. ' . ... '
.'.:Pll:!a;pintura de Frid~Kahlo Autorretrato con retratode Juan Fan11
(1951)vemos a Ia pintora, sentada en una silla.allado.del retrato men-
cionado, con una paleta en lamano. En la paleta, coincidiendo casi
con sus ~ordes y adaptandose a su forma periferica, aparece pintado
un corazon, de tal modo que descartamos un significado literal (<<hay
uncorazon pintado en la paleta») para decantarnos por otros: «el retra-
to ~sta pintad?,con el c?r~on» y mas aun «la pintura (paleta) es el co-
razon». Lafiision metafonca entre corazon y paleta es posible gracias a
la .anal?giaformal entre arnbas cosas, ya la .intervencion de la metoni-
nua «pmtarcon e~ c?razon» (?onde corazon sustituye a sentimientos).
Aunque la met~rumla «corazon» (por sentimientos) puede resultar mas
o menosconocida, el modo en que se 'hacevisible. mediantela eficaz
~intesis entre lostipos «corazon» y «paleta», confi~rea la pintura una
indudable.fuerza retorica, Puede decirse que en este caso el tipo «cora-
zon» establece una tension dinamica.con el tipo «paleta de pintor», en-
frentando las analogias y diferencias perceptib1es entre ambos. Tam-
bien. s~ 'pued~ afirmar que entre paleta y corazon no hay relacion de
contlgl:ud.ad sino desalto, que solo se recorre por la intervencion de
metornmias encadenadas -donde sentimiento es el elemento comun
a 1apintura yal corazon-e-, todo ella invocado gracias a 1acopresencia
queestablecela interpenetracion.
l!na p~ntura de 1.osartistas cubanos Rene Francisco y Eduardo
DonJuant:rtulada Artzsta melodramdtico (1989) muestra en su centro un
tubo de pmtur~ can forma ~~ cristo crucificado. Podria pensarse que
se trata de una mterpenetracion fundente entre tubo de pintura y cris-
338
.. ~
to crucificado, pero la presencia fisica.del tubo nos inc1ina mas bien a
reconocer una sustitucion.Se.ha forzadola formadeltubode pintura
moddand~lo, e inc1uso se Ie han afiadido brazos.ipara que adopte Ia
pose de Cristo en Iacruz. Esta sustitucion activa las diferencias e iden-
tidades entre las dos magnitudes, condensadas metaforicamente. Aho-
ra bien~ ~que relaciorfmantienenlas dos cosas?, ~que sernejanzarA pri-
mera VIsta, en cuanto a las formas, poco se parece un tubo de pintura
toda-
a un cuerpo humane. Sin embargo, hay analogias suficientes para ima-
ginar Ia sustitucion: ambas cosaspresentan una relacion similar entre
las longitudes alto-ancho y puede imaginarseque el tubo tiene.cabeza
(d tapon de rosca), cuello, e inc1uso hombros, en su parte superior.
de al- Pero ~comosabemos cual es su parte superior, si los tubos de pintura
reposan.horizontalmente? Por el texto impreso en ellos, que para su
correctalectura deja el tapon de rosca (el cuello) en la parte superior.
La maleabilidad del tubo permite acercarlo a la forma de un cuerpo y
forzar las semejanzas entre una cosa y otra. En el terreno de los conte-
nidos, asociar un cuerpo humano y un tubo de pintura no es previsi-
ble, ya que entre ambas cosas no existe ningun motivo especial para es-
tablecer analogias, Pero dado que un tubo de pintura se nos presenta
como un cristo crucificado, por 1a manipulacion de su forma, y por el
contexto en que se encuentra (sobre una cruz negra), habremos de
pensar, a la luz del texto que corona 1a escena «<artista melodramati-
co»), que asi, como Cristo crucificado, se encuentra el «artista melodra-
matico» (la comparacion abreviada, la metafora, se apoya en una me-
tonimia que sustituye al artista por el material utilizadopor eI), un mo-
delo de artista frecuente en el contexto espedfico en que 1a obra se
elaboro.
De todos estos ejemplos se puede co1egir que en a1gunas ocasiones,
no existiendo analogias u otras relaciones previas, 1a interpenetracion
interviene para sugerir relaciones imprevistas.
Ya en el terreno de las sustituciones in absentia 0 metaforas propia-
mente dichas, podemos aportar algunos ejemplos «clasicos». Courbet,
que era gran amante de 1a caza y de 1a pesca, como hemos visto, se
compare con un setter negro. Mas tarde, estando en prision a causa de
sus actividades en 1a Comuna, pinto La trucha [Fig. 57], un pequefio
cuadro que representa a un notable ejemp1ar de esta especie, engancha-
do por 1a boca con un anzuelo, siguiendo una diagonal del Formato.
La inscripcion que aparece en 1a esquina inferior izquierda -«71 G.
Courbet in vinculis faaeba» (<<71 G. Courbet 10 hizo estando en pri-
sion»)-- permite interpretar esta tela como un curioso autorretrato, en
e1 que Courbet metaforiza su propia lucha por 1a vida a1 ser recluido
339
 57. Gustave Courbet, La trucha, 1872-73
en la carceP20. Las analogias entre las dos magnitudes (trucha y Cour-
bet) no son solo visuales -la trucha es un ejemplar hermoso, y cono-
cidoesel aprecioqueel artista sentia hacia su propio aspecto-, ya que
ambos son «peces- que nadan libresa contracorriente, y que al final
han sido «pescados». Volveremos sobre esta metafora antonomasica en
el cap;III,§ 3.l4.LL
En 1888 Van Gogh pint6La silla de Gauguin [Fig. 58]. El titulo nos
permiteentender que la sillaalude metonimicamente a su usuario,
pero ademas, sobre ella, en lugar de Gauguin, que es quien suele utili-
zarIa, encontramos dos libros y una velaencendida, que metaforizan
el saber y la «ilurninacion» de Gauguin. La composicion podria inter-
pretarse ensentido literal -nada impide poner dos Iibros y una vela
encendidasobre la silla de Gauguin-, pero a todas luces, valga .la re-
dundancia, creemos quese quiere aludir a otra cosa. En el Retrato de
MaxJacob(picabia, 1915) [Fig. 59]; no vemosningun rostro dentro de
la ovaladamoldura, comoeabria esperar en unretrato, sino una linter-
220En realidad,comoseiialan Rosen yZemer(1988, 169-70),es probable que el cua-
dro no 10 pirltara Courbet en prisi6n, como reza la Ieyenda,sino poco despues, en 1872
o 1873, en Omans-La intenci6n metaf6rica, no obstante, essuficientemente explicita.
340
58. Vincent van Gogh, La silla de 59. Francis Picabia, Retrato deMax]acob,
Gauguin, 1888 1915
na, que metaforiza la vision, la mirada, el caracter observador de Jacob,
capaz de escudrifiar e iluminar (poeticamente) las zonas oscuras de la
realidad.
Nos hemosreferido antes a «la casa como cuerpo», discutiendo algu-
nas interpretaciones de Wollheim. Veamos ahora una pintura de Frida
Kahlo.fitulada La columna rota (1944) [Fig. 60], en la que se sobreentien-
de dicha metafora: como la columna arquitectonica es ala casa (al tern-
plo), la columna vertebral es al cuerpo. Metafora aristotelica de cuatro
terminos, en la que la previa formalizacion verbal-e-incluso la homoni-
mia entre columna arquitectonica y columna vertebral (espina dorsal, ra-
quis)-- no resta fuerza sorpresiva a la tension generada por la sustitu-
cion. Las analogias funcionales entre ambas columnas permiten percibir
la amenaza deldesmoronamiento, mientras sus diferencias confieren al
cuerpo de la artista los valores propios de un temploclasico deteriorado
por el dolor y la enfermedad-invocados metonimica y metaforicamen-
tepor los clavos que asaetean su cuerpo. En un fotomontaje de John
Heartfield titulado Adolf, elSuperhombre: 'Traga oro y habla hojalata (1932)
[Fig. 6:1.] podemos ver como el espinazo de Hitler ha sido sustituido por
un menton de monedas apiladas: 10 que sostiene al movimientohitle-
II
riano no es otra cosa que el dinero, bien se entienda como alimento del
I
mismo -seglin orienta el titulo- 0 como estructura osea,
341 II
~

60. Frida Kahlo, La columna rota, 1944 61. John Heartfield, Ado!, elSuperhombre:
Traga oroy habla hojalata, 1932
Las p~u:rass?bre Angel Ganivety Jose Maria Blanco White que
Arroyopinto hacia 1977referiansu presencia elidida a partir deropa-
jes vaci<:s, en una m~tonimia del objeto por su portador, que se ve
aco?1panada del sentido met~forico que aporta elsvacio» del peto y
abr:go que represe~tanrespecuvamenre a.Blanco White y Ganivet. Ese
vactonosIleva hacia otracerencia'dramatica, ladelexiliado que pier-
~e sus refere~cIas vitales,sus objetos, sus lugares, sus rasgos de iden-
n~<l.dyexpenmenta elespacio. que Ie rodea como ausencia, pues el
eXlhad~ no «es» (<<carece de ser»), solosesta»; estaen.elexilio: el serna
«~arencIa» es e1 nexo que acerca el «vacio deropajes» ala desorienta-
ciony los, «problemas de identidad» en elexiliado. La metafora del
exilic tam~ien alcanza los lienzos de la Esperanzay desesperanza de
AngeIGanzvet,?esde.. otrarnediacion metonimica, laque vincula
aquello.que.de eLhaqlledado en.la representacion -:-abrigo,sombre-
ro ~ zapatos-,.- con.,(~ufuncion)1o~ viajes y las personas que se yen
obligadas avagarsmIUp!bodefillldo; los vagabundos, los huidos,
losaventureros.o los exiliados. Elnexo.es ahora «el viaje» reiterado
por loszapatos llenos debarro, que no haytiempo de limpiar, yen
alguno.de los cuadros por Ia multiplicaci6n de pies-zapatos, como si
alas personas que noparandeandar lescrecieran -:-metaf6ricamen-
te- mas piernas.
342
. .
Veamos un ultimo ejemplo, el cuadro de Pacode la Torre titulado
Dosmundos, de 1997. Dos individuos estan en un interior geometrico,
abierto por su lado derecho. En el muro que observamos enfrente se
reconoce un paisaje pintado, que guarda una relacion de cierta conti-
guidad magrittiana con el que aparece por la zona abierta dellado de-
recho, Untipo sentado frente a la pintura le dirige una cafia de pescar
de la que pende un hilo con un cono, como los de las plomadas. La
alusion a la plomada en manos de alguien que se sima entre un paisa-
je «real»y uno «pintado» nos perrnite imaginar que se trata de un pin-
tor. Un pintor que lleva en su mana una cafia de pescar, en la que el
anzuelo ha sido sustituido por una plomada. La sustitucion metaf6ri-
ca, sise quiere.la condensacion cafia de pescar-plornada de pintor, acer-
ca dos mundos, el dela creacion pictorica (el de la representacion) y el
de la pesca: el azar, la paciencia, la humildad artesanal que se asocian
a este ultimo se convierten asi en los atributos que este pequefio mani-
fiestoalegorico propone para la pintura.
3.11.6. Metafora y simbolo
Mucho se ha teorizado sobre el simbolo desde los mas diversos
ambitos (desde la alquimia al psicoanalisis) y mucho se han solapado
y confundido sus dominios conceptuales con los de la metafora y la
alegoria -como veremos, cadena ininterrumpida de metaforas-s-, so-
bre todo en la antiguedad y la Edad Media. Tampoco en nuestros dias
se observa un gran acuerdo sobre la nocion de simbolo: para algunos
designa una realidad abstracta 0 transcendente; para otros, la sustituye;
algunos sostienen que el simbolo se origina en una rnetafora lexicaliza-
da en el seno de una cultura, etc. 221 • Partamos pues de las esclarecedo-
ras palabras de Gombrich (1972, 214):
Estamos acostumbrados a trazar una tajante distincion entre las
funciones de representacion y de simbolizacion. Una pintura puede
representar un objeto del mundo visible, una mujer con una balanza
o un leon, y puede tambien simbolizar una idea. Para los versados en
los significados convencionales vinculados a estas imagenes, la mu-
jer de la balanza simbolizara la Justicia, y el leon el Valor 0 el Impe-
rio britanico, 0 cualquier otro de los conceptos que en nuestras tra-
diciones simbolicas se vinculan convencionalmente con el rey de
221 Yease Cirlot, 1982, 15-47.
343

losanUn~l::~~:Rel).s!ID4919<:9Jl.mayor. detenimiento, tal.vez estemos
.di~Rt1c;~t~.~;1~:.<:(m£~g~.El~po~ibi1idad de.otrogenero de simbolismo,
n()<:?,nX~!lSi?!l~;~!p..8J?fivado, en virtud del cual una imagen puede
co~~~:rttS?"c:?"tesi61l d91a ~enteconsciente 0 inconsciente del
~~t~. ;g;.·.>ggh.~J~uerto. en flor puede haber sido un simbo-
l0dela·t~·.. ..' i6nde su .salud; Estas tres funciones comunes de
. . .l~i!mige!l~~ ...raenestatpresentes en una imagenconcreta: un rno-
·.#yo d e t1!l cuaclfo ddBoscopuede representar un navio destrozado,
siit!ko1izard pec~dodelagula y expresar una fantasia sexual incons-
>Gi~l1teporparte del artista...
..I)~~delas(::oincidem:ias sugeridaspor Combrich, podemos sefialar,
fidObst:a:11te,queJoaludido por elsimbolo suele ser una ideamas.o me-
nos ~I;>stracta,masqueotracosa del mundo visible, yque aunque algu-
noasimbolos tienen su origen enunaasociacion-metaforica (debido a al-
gunaanalogfa originaria entre el simbolo y losimbolizado);muchos de
ellos son arbitrarios y socialmente convencionalizados. Cuando el sim-
bolo tiene su origen en una metafora institucionalizada -lexicalizada
como simbolo-, ya no suele reconocerse demo, sino norma. Frente al
simbolo, mas codificado, una metafora es una.categorfa.temporal, provi-
sional y a veces idiolectal (de ahi que nosotros denominemos metaforas
idiolectales a.lo.que Gombrichreconocecomo simbolos en Van Gogh y
elBosco).Por otra parte, una metafora no puedeentenderse literalmen-
te (los.dientes no sonperlas, las canas no son nieve, los.cabellos no son
or(),ysinembargounsimbolopuedeentendersecasi siempre (como la
alegona)ensentidoJiteral; no hay por 10 general en el un primer nivel
de incoherencia semantica, una alotopia que deba resolverse. Frente a la
metafora, transitiva;elsimboloes intransitivo..sintetico, conserva su va-
lorpropio, sumaterialidad, suopacidad (crr.Todorov, 1981,.280).
Recordando a Panofsky, Gombrich (1972, 42-43) sefialaque
la luz que penetra por la ventana del temple en la Anunciaci6n de
Fried5am[VanEycklconstituyeunametafora de laInmaculada Con-
cepci6n,ylosdosestilos deledificio otra del Antiguo yel Nuevo Yes-
tamento.Aun.cuando.seria deseablecontar con mas pruebas de que
se encarg6que fueranpintados.estos ·simbolos y metaforas, no cabe
duda de,que loscuadros religiosos incorporanwerdaderamente cosas
en.calidad de sfmbolos.Por.algo ciertamenteBotticelli [en LaMado-
nade laEucaristfa,(1471)].represento al Nino Jesus bendiciendo las
uvas y el-vino, los-simbolos de.laEucaristia, y las filacterias con citas
de las Escrituras atestiguanque los arbolesdel fondo de la Madonade
Berlin (Jl4adana con SanJuanBautistay SanJuan Evangelista, tambien
llamada Virgen Bardi, 1485] constituyen deliberadamente simbolos,
344
A juicio de Gombrich, «el simbolo funciona nuevamente como me-
tafora que solo adquiere su sentido especfficoen un contexte dado» .
En definitiva, no todos los simbolos surgen de metaforas institu-
cionalizadas (por normas generales, contextos religiosos, textos circun-
dantes...); pero las metaforas institucionalizadas tienden a discurrirpor
losterritorios del slmbolo. Como advierte Eco (1984,221),
una vez iniciado e1 proceso semiotico, es diflcil decir donde se de-
tendra la interpretacion metaforica: depende del contexto. Hay ca-
sos en los que,a partir de una 0 varias metaforas, el interprete se en-
camina hacia una lecturaaleg6rica 0 una interpretacion simbolica [...]
Pero cuando se parte de una metafora y se ~nicia un proc~so i?~er­
pretativo, los limites entre la lectura metafonc.a, la le~tura simbolica
y la lectura aleg6rica suelen volverse bastante imprecisos,
Lasconsideraciones repasadas no resuelven ni mucho menos las
problematicas relaciones entre simbolo y metafor~, extensivas a la ale-
goria, pero dan cuenta Ae algu~os su~uestos -Vl?~ulados al ~ont~~­
to- que pueden pernunrnos diferenciar 10 metafonco de 10 simboli-
co en algunos enunciados pictoricos, Asi, cuando de ~odo analogo al
de los ejemplos aludidos, observamos que en algunas pinturas --e?mo
La Virgen del sufragio (Pedro Machuca, 1517) 0 SanBernardo y fa Vtrgen,
de Alonso Cano- la Virgen derrama su leche sobre los fieles, pode-
mos reconocer una metafora (asi como las madres procuran alimento
a sus hijos, la Virgen proporciona alimento espiritual a sus fie~es), en ~l
sene de unas complicidades religiosas, e incorporada a la enciclopedia
de los espectadores previstos por estas pinturas. La originaria analogia
rnetaforica ha sido lexicalizada simbolicamente.
Lafimcion simbolicano solo afecta al signa iconico en la pintura,
ya que con frecuencia es asumida tambien por el signa plastico. Asi
ocurre en determinados contextos con el uso de algunos colores, que
pasan de ser una experiencia sensorial, .capaz de provoc~r ~~ectos psi-
cofisicos, a aludira otras cosas convencionalmente, convirtiendose en
simbolos de ellas. A juicio de Cirlot (1982, 135),
el simbolismo del color sue1e proceder de uno de estosfundamentos:
la expresion, inherente a cada matiz, que se percibe intuitivamente
como un hecho dado; la relacion entre un color y el simbolo plane-
tario a que la tradicion 10 adscribe; finalmente, el parentesco que, en
logica elemental y primitiva, se advierte entre un color y un elemen-
to de la naturaleza, reino, cuerpo 0 sustancia, que acostumbra a pre-
sentarlo, 0 que 10presenta siempre en asociacion indestructible y ca-
paz por 10tanto de sugestionarpara siempre el pensamiento humano.
345
 La .convencionalizacion simbolicade los colores, sin embargo, no
es tan mdestruc~ble~imp~rece<lft~comoCirlot propone. ElCrupou
(1992, ·176)adVierte;gpe,~<elsimbolislTIo cromatico variaevidentemen-
te, segurr elcontexto'pragrnaticodelenunciado.incluso en.una cultura
identica,uC);creaJas.misniasestructuras.de sentido cuando se tratade la
correspondencia.amorosacde .laheraldica, la alquimia; de la propagan-
d~ poHtica 0 de las vestiduras Iinirgicas cristianas», Por tanto la conven-
l1'simb,6lica del signoplastico (del color, por ej~mplo), de-
ciona&acio
ber~ . ateri~rs~ a Iasorientaciones .contextualesque concurran en cada
caso·(~.aPtlt§A.3.51 EI color amarillo, asociado al sol, simboliza con
fre.c:qeri~#lawe~ayJa «iluminacion espiritual»; es el color de Apolo,
dig~, sqJ<lr (?Yl1e~osidad, intuicion.jntelecto...),.y durante el siglo x, en
China, la dlllastia Sung 10 adopto como color imperial; actualmente en
el. Tour de Francia simboliza la victoria, pero en otros momentos ha sim-
boli~adolaco?ardla yIa traiciomes a veces el color del manto deJudas
Iscanote); los judios eran obligados vejatoriamente allevar sombreros
amaril1<;>s pot.los venecianos, y.siglos despues, brazaletes amarillospor
I?Snazls;enalg~~lOsdrc~losteatral~s, el amarillo.simboliza la desgra-
c~a,porqueMohere muno de amarill0222.Comose ve-y la lista de
ejemplos-podria hacerse infinita-las atribuciones simbolicas del color
amarillo no sonestables --dependen desus contextos- y no siempre
pro~~den de .una analogia rnetaforica entre su luminosidad (solar) y 10
POSlt1VO; Volveremos enseguida sobre este asunto.
3.11.7. Metaforaplastica
AI hilo de 10 dicho,procede preguntarse en que medida el meca-
r:ismometaforico se activaen el signa plastico, 010 que es Iomismo:
siformas, tex~as y colores pueden actuar como metaforas enpintu-
ras no referencmles,o al margen desu concomitancia iconica, Ahora
b!;n,.a~t~s, sera necesario advertir que en cierto sentido la propiafun-
cron icoruca ~a es metatorica.tpues.sustituye -si preferimos represen-
ta-.P?r.medio de formas, texturas y colores -convertidos aSI en sig-
nos rcorucos-« otras-cosas queguardan can ellos relaciones de analo-
gia en l~ apariencia visible (ademas, claro.esta, de participar de otras
convenClor:es, cap. II, § 4.3.4.). Toda la pintura referencial es, desde ese
punto de Vista, una gran metafora del mundo visible, como ya se ha
222 Yease Elgranlibrodelcolor (M.W., 1980).
346
consignado ennumerosas ocasiones. Los signos plasticosdejan de ver-
secomo 10 que son en su literalidad-s-manchas de pintura dispuestas
sobre una tela---'- para poder ver, figuradamente, aquello que represen-
tan, convirtiendose en signosiconicos: entre las magnitudes metafori-
zantes -signos pictoricos-e- y las metaforizadas -casas del mun-
do-e-, se crea una tension; unarelacion de copresencia, basada en sus
analogias y diferencias. Sin embargo, dado que el mecanismo metafo-
rico de la pintura representativa se ha institucionalizado convirtiendo-
se en norma -del mismo modo en que muchas metaforas verbales se
lexicalizan oconvierten en metaforas muertas-, no es posible apreciar
en el desvio alguno ni por tanto funcion retorica, desde unaoptica mas
precisa. La funcion iconica de la imagen supone en todo caso una meta-
fora de usa, mientras que 10 espedficamente retorico son las metaforas
de invencion, Par tanto, sera conveniente apreciar aquellos casas en los
que, al margen de la funcion iconica (en SI misma, metafora de uso),
los signos plasticos son capaces de hacer metaforas de invencion.
Como vimos (cap. III, § 3.10.3.3.) Wollheim (1987, 412 y ss.) inter-
pretaba algunas pinturas de De Kooning como metaforas del cuerpo,
aunque nosotros preferiamos considerarlas metonimias, par establecer-
se entre los trazos y las pinceladas una relacion de contiguidad (efecto-
causa, producto-productor).con las manos, los brazos, el cuerpo del ar-
tista. Mas temerario, Wollheim optaba por trascender (0 simplemente
omitir) esa evidente contiguidad metonimica con el pintor, para consi-
derar que la relacion (que el denominaba drama) entre el movimiento
de las pinceladas de pintura y sus limites, los bordes del cuadro, presen-
taba una analogia metaforica con el cuerpo del propio espectador; el
cuadro es un contenedor de movimientos, sensaciones,emociones, se-
mejante al cuerpo. Unacita de Gombrich (1972, 286) puede explicar (si
no justificar) la inclinacion interpretativa de Wollheim: «La razon de
que en todos los idiomas haya metaforas tomadas del cuerpo y hablen
de .la boca de un rio, de un brazo de mar, del pie de una montana, del
diente de una sierra, del cuello del jarron, etc., debe ser que el hombre
mismoesta "enterrado en el cuerpo" [...J y trata de relacionar 10 desco-
nocido can 10 conocido».
Sin embargo, pese al indudable atractivo de interpretaciones como
la de Wollheim, el camino emprendido par el podria conducimos a ex-
cesos «panmetaforicos», ya que, can un poco de irnaginacion, todo
puede relacionarse con todo, y entre todas las cosas puede encontrarse
alguna analogia mas 0 menos argumentable con buenas palabras. Tales
«proyecciones creativas» se situarian en el terreno de 10 que Eco deno-
mina sobreinterpretaci6n, y sin duda, nos llevarian a encontrar metaforas
 basta en .Ia sopa,fuel"el.11ic:QIl1<:asO'l:Jlasticas. A nuestroentenden.es en
lamet#"oraplas~sa:enl~que, por su-singular: arnbigiiedad, debemos
andar con J.1.1,~sc:ui~ago,Esdecir:debemosc:onstatar que lasustituci6n
se·prQducecQniR;cbnsecuenciade una analogia implicita en el enun-
ciado, CJ.J.!e. en to~o. c<lsoelenunciado. descubre, y'no.inventada.por no-
sotro$'~Qr1;l1ien,{enestej punto, los limitespueden no estar tan defi-
niOQScowo;'eLaAcUisiste6rico querria. Wollheim mismo, por seguir
con elejetriplo,.podna argumentara favor de su interpretacion, subsu-
miendo,c:bnceptoS freudianosdel simbolismo en la.teoria de la meta-
fora,.y.calificandolos cuadros deDe Kooning - 0 sus realizaciones
por.parte,.dealgunos. espectadores-e-icomo «metaforas inconscientes-
del ciI~rpo.Nbdb.stante, el caracter de nuestro estudio nos recomien-
daericonttar analogias mas verosimiles, mas orientadas 0 especificas si
se quiere, para reconocer metaforasplasticas.
. ~l extremo 0l?uesto de 10 comentado a prop6sito de la sobreinterpre-
taaon de Wollhe.tm podernos encontrarlo en algunos signos plasticos
que enalgun momento han funcionado como metaforas de. otras co-
sasvperoque con el uso y elpaso deltiempo han sido codificadas,
Como hemos visto, esto ocurre con algunos colores Y. sus significados
simbolicos; cuando el origen de larelacion seencuentra en una analo-
gia metaf6rica. El pan de oro, que en su dimensi6n texturaly cromati-
~a puede co~s~d~rarse un signa plastico, se emparento en la pintura go-
tica con la divinidad (lux en sus aspectos naturales y metafisicos), debi-
do ala luminosidad y riqueza supuestamente comun aambas cosas,
pero, unavez.institucionalizada.Iarelaci6n, se ha convertido en.simbolo,
lQ!1ehay entreestosdosextremos? Siguiendo con.el oro como sig-
no pIastico,peroahora al margen de sucodificaci6ng6tica, observa-
mosElorodesusjCu~os{Gauguin,·1901), pinturaen la que elcolor del
cuerpo dedosbellas tahitianas se desvia de 10 que seria sufunci6n re-
prese~~ativa, por un «exeeso- de amarillo-dorado, acentuado por la in-
teraccion de un fondo enel que predominan colores.frfostgris-viola-
ceoy verde~), y si nos dejamos Uevar por la metafora del titulo,podre-
mosadvertirqueel tono dorado con que el pintorhapintado los
cuerpos metaforiza, desde 10 plastico, la luminosidad y riqueza de
los mismos. Laanalogia cromatica entre los cuerpos y el oro transfiere
las cualidadesdeeste metal precioso a los rnismos, quese convierten
por este procedimiento en.algo luminoso y de.gran valor.
En sus Cartas a Tbeo -porseguir con unejemplo coetaneo-e-, Van
Gogh se refiere muchas veces al colorde sus cuadros en terminos me-
taf6ricos: no imitativos, porqueensu saturacionsuelen exceder la fun-
ci6nimita.tiva, ytampocosimbolicos, porque se restringen al ambito
348
de 10 idiolectal. La pintura El caftde nocbe, de 1888,puede interpretar-
se a la luz de las.metaforascromaticas reconocidasporsupropio autor,
que escribi6 a su herrnano: .
He tratadode expresar con el rojo y el verde lasterribles pasio-
nes humanas. La salaes rojo sangre y amarillo apagado, un billar ver-
de en medio, cuatroIamparas amarillo limon con un resplandor
anaranjado yverde.Hay por todas partes un combate y una antite-
sis delos verdes ylos rojos mas distintos, en los personajes de los pi-
lluelos dormilones; en la sala vacia y triste, el violeta y el azuF23.
Q!1e el rojo y el.verde saturados metaforicen «las terribles pasiones
de la humanidad- es una invencion de Van Gogh, basada en el contras-
te y la tensi6n, Ia-wiolencia visual» que estos dos colores -(:omplemen-
tarios, opuestos en el circulo cromatico-e- producen al yuxtaponerse;
una tensi6n, una «violencia», que puede asociarse a las «pasiones huma-
nas», metaforizadas asi, 'idiolectalmente, desde 10 plastico.
En cierto modo, casi cualquier significado connotado del signa
plastico es metaf6rico (cap. II, §§ 4.3.5., 4.7.), y por tanto, sed en el si-
glo xx, con la llamada «liberacion- del signa plastico yel advenimien-
to de la abstracci6n, cuando intencionadamente se exploren y enfati-
cen estas potencialidades. Sin embargo, metaforas plasticas pueden en-
contrarse facilmente en su concomitancia ic6nica. Volviendo sobre
ejemplos reiterados, la practica de simbolos y tropos orientados hacia
el topos del exilio, en las series que Arroyo dedic6 a Jose Maria Blanco
White [Fig. 63] y Angel Ganivet [Fig. 64J -tambien en otra concu-
rrente; Feliz quien comoUlises ha beebe un largo uiaje, 1977-, es profusa,
y s6lo nos detendremosahora en la metafora crornaticaten 10 ic6nico)
que implica elcolorblanco del peto de J. M. B. W., escritor y sacerdo-
te heterodoxo con rakes hispanas (patemas) y anglosajonas (matemas),
que repite suapellido en dos idiomas, como tropo de sus irreconcilia-
bles origenes.Fueron estos origenes enfrentados los que.le obligaron a
abandonar Espana, tachado de «enemigo de la patria», «espafiol desna-
turalizado- y «proscrito- por la ortodoxia, siendo ese color blanco del
peto la metafora de su independencia y pureza intelectual, su inque-
brantable honestidad y estoicismo ante el ambiente inquisitorial que Ie
persigui6 durante toda su vida.
Ciertamente el color blanco es adecuado, desde nuestra cultura,
para un sacerdote, de ahi que sea este el color de los habitos que visten
los monjes de Zurbaran [Fig. 62], habitos que mas alla de su funci6n
223 Van Gogh (1873-90), 258.
349
 63. Eduardo Arroyo, En la Tate
Gallery,}osi Maria Blanco White
es vigilado par un enviado deMa-
drid, 1979

64. Eduardo Arroyo, Esperan-

za y desesperanza deAngel Gani-
vetIII, 1978
62. Francisco de Zurbaran, Santosy beatos cartujos (SanAnselmo), 1638-39

351
350
represent!ltiva afctclen . 'e~~~~J>irittial»;Ja v~p:icalidad de los
ctietpositlOis$ 'i:·~~;s,M;,P9Sici6p.e:~gUida, .sino que se-
fiali_hi~t~~'<' . ~p.';espiritual».Sigl.1iendo con ejem-
~Jq~;~;, ," " •..cc...~u~.eeptiblesdeser engullidos por 10
T~~~lip:1is~opintor[Fig'J8]. no solo repre-
/tos objetosmodestos eludiendo la riqueza
radeJa all~teridad,y lapobreza, sino que, si-
?,emente,d.~~d.eJoplastico, la composici6n escueta
···tado.. tam:~~~~~etaf?rizan,porsu economia de re-
tl~vida espiriWal;ba$~db en .larenuncia material.
i~ande:s 5JjtdrosdelBarrocoespaiiol usa la plastica de
.~~~~p~!lJefo!?~PQ~ticat1lente sus contenidos. La rendici6n
~eJ~,zquez,1635),11amado no porcasualidad Las lanzas
(~'~xJ·~I,.§·~:l().?), confrontalas de vencedores .y vencidos, a ambos
1~d?sd.~bliel.1Z0,rept9dtlciendo. modelos metaf6ricos.. espacialesvincu-
ladQsa.l?i:>0sitivoylol1egativo. De acuerdo con ello las lanzas de los
yel1ced.~r¢ssonl1luchasl1las, masordenadas y mas.erguidas; su energi-
caverticalida~se emp<lfentacon 10 positivo,i11j~alque eltriunfo .mi-
litar'delosJerciosA~Flandesque la.escen~~epresenta. Lossemas deri-
vadosdel·(')t~e:mplas~co vep:icalidad/oblicuidadfinalmente'confron-
tan en'an~te~is ek~jercito vencedor v elejereitoveneido.
Elcolornegro en la pintura de Richard Serra titulada Zadikians
(1974) -comentada en el cap. II, §3.5.3,~, mas de diez metros cua-
drados pintadosde negro conbarra de oleo sobre Iino, produce sorpre-
sa en medipde otrascoloristas-pinturas yeseulturas delacoleccion
permanente del Guggenheimde;Bilbao;acaso metaforice.xn interac-
cion con dicho contexto, la pro~iac,si1:tI<lci6ndelapintura, de larepre- .
sentacion odelarte en general;.;T'ero·eltropometaf6ricoqllemejor pue-
de dar cuenta deestos problemas, ()Xpl1candolapotencialidadesconno-
tativas del signo plastico, es la'sinestesia.. Enel epigrafe siguiente, por
tanto, desarrollaremos 10que aqui apenas-ha.quedado.esbezado,
3.12. Sinestesia
3.12.1. Conexiones entre distintos sentidos
Toda metafora activa conexiones entre distintossentidos. Cuando
a1 principio del epigrafe anterior (§ 3.Ll.Lj-sefialabamos Ia-implicacion
del sentido de la vista en el proceso demetaforizacion;deciamos con
Eco (1984, 169) que dar cuenta de «los.origenessde.Ia metaforaverbal
supone remitirseaexperiencias.visuales.: auditivas, taetiles,.clfativas».
352
En el articulo «metafora» de su Diccionario de semiotica, Greimas y
Courtes (1979, 255-57)coinciden:
Ellexema metaf6rico se presenta como una virtualidad de lectu-
ras multiples, pero suspendidas par la disciplina discursiva, provo-
cando, sin embargo, un efecto de sentido de «riqueza» 0 de «groson
semanticos, Rosa, puesta en lugar de «doncella», sera leida, evidente-
mente, como «doncella», mientras desarrolla por un instante las vir-
tualidades de perfume, color, forma, etc.
Pero si bien es ciertoque toda metafora activa conexiones entre dis-
tintos sentidos -las metaforas verbales aluden desde la vista (cuando
se presentan escritas) 0 desde el oido (cuando son habladas) a aspectos
de nuestra experiencia relacionados con otros sentidos-, algunas me-
taforas 10 hacen de un modo mas explicito, evidente, intenso 0 inten-
cionado, remitiendodesde unsentido a otro; llamaremos puessineste-
sias a aquellas metaforas que, at relacionar dos magnitudes -como
hemos visto, enfrentando identidades y diferencias, mediante sustitu-
cion, condensacion, co-presencia, etc.-, relacionen asimismo dos 0
mas organos sensoriales, dos 0 mas sentidos, «natural» 0 contextual-
mente asociados a dichas magnitudes.
Ricoeur (1980, 253) reconoce en la sinestesia analogias infralingiiis-
ticas, puramente perceptivas, entre los contenidos cualitativos de los
diferentes sentidos, y Le Guem (1973, 55) define la sinestesia como «la
correspondencia apreciada entre las percepciones de los diferentes sen-
tidos, con independencia del empleo de las facultades linguisticas y 10-
gicas».Todo ello subraya la dificultad de describir los mecanismos si-
nestesicos, al tiempo que pone de manifiesto la importancia de dichos
mecanismos en 10 visual, donde 10 infralingiiistico, 10 puramente per-
ceptivo, las correspondencias que se producen con independencia de
las facultades lingiiisticas y logicas constituyen los rasgos mas especifi-
cos. Es por ese motivo por 10 que nos referiamos antes al mecanismo
sinestesico.como aquel que mejor puede dar cuenta de los significados
connotados del signa plastico. Sin embargo, la imprecision del meca-
nismo sinestesico y ladificultad de describirlo con palabras nos obliga
a darle un tratamiento retorico mas laxo.
3.12.2. Algunos hitos literarios
Como recurso retorico en el ambito de la literatura, la sinestesia
-asi como en generalla correspondencia entre las artes- prolifero
en el siglo XIX, tanto en el simbolismo de la segunda mitad de siglo
353

como en el maspntriitiV()fOb:1fUlticismo'europeo. Aunque Hoffman,
Gautier 0 Poesin qJld<ipbdrianproveeniosde innumeros ejemplos, re-
Pt9<:lJlFim()~1tt1Q~cbQnitQ~.y~r:sos.(.ie. Iieck(en.Schrader, 1975,32), sufi-
cientem~nte ~~lIt~t,o~:,
'tbqt1e,~~Vidiosos los dioses separaron,
todo 10uni61a diosa fantasia; . analogia universal.
aqui elruido su color conoce,
la du1cevoz en cada hoja brilla;
color, aroma, canto; son hermanos,
son todos un amigo en armenia,
en poesia atados fuertemertte,
cada uno en'el'otro'asi se mira.
Desdeluego; no faltaron'ensu momentolascriticas;curiosas las que
lanzo a.los-simbolistasMaxNordauwease Schrader,1975,49): «Sublimar
el enlace; la trasposici6n, e1 intercambio de-las percepciones del oido y de
lavistaa unpostuladodel arte y verfuturo en.el.equivale a ca1ificar de
progreso la vuelta de Ia conciencia. delhombre a ·la de ·la ostra». En efec-
to, los juegos siriestesicos, en la medida en que producen sensacionesde
integraci6n entre distintos sentidos, fusiones entre 10 que cultura y raz6n
han.separado; atentan de alguna manera, 'sin duda de una manera poeti-
ca, contra el orden establecido en cuanto a la percepci6n sensorial de la
realidad, contra las bases de la constituci6n misma de la realidad, deudo-
ras de la diferenciacion, desarrollo y especializaci6n de los sentidos,: fiuto
dela evolucion dela especiehumana. La sinestesianos traslada a estadios
perceptivos primitivos-o infantiles, a una especie de arcadia precultural en
la que.los estimulos exteriores acontecen indiferenciados, como un mag-
ma fluidoeimpreciso. No es deextrafiar portanto que, sienclo la idea de
analogia.universaluno de losgrandespilares del romanticismo, los juegos
sinestesicos florezcan con impetu en este periodo.
Las correspondencias sinestesicas-pueden suscitar distintos grados
de consenso,a tenordesu mayor 0 menor «amabilidad semiotica»; en
el famoso senetodelas vocalesde Rimbaude'", las asociaciones entre
vocales y coloresno estan fundadasen analogias l6gicas olinguisticas
224 A negra, E blanca, I roja, U verde, 0 azul: dire
Vocales, algun dia su virtual nacimiento.
Negro corse velludo, -la A, mosc~s brillantes,
Boinbin~ando en tomo a crueles hedores ...
En:Rirnbaud,.l'oesfas completqs(trad. de Anibal Nunez y David Conte), Madrid, Vi-
sor,1997.
354
aprehensibles deductivamente; mas bienaspiran afamiliarizar a los
lectores con un sistema de correspondencias caracteristicode.lautorl25•
Mas, daro se presenta el soneto «Correspondencias- de su coetaneo
· 226 ~tro eJemp 10 c1"aslCO-, apoyad0 en comparaciones
Bau de1me .
consensuadas, que explicitan rasgos comunes entre perfumes-sonidos
imageries ysensaciones tactiles, dentro de la muy romantica noci6n d~
Una distinci6n puede formularse en este punto -a prop6sito de
los ejemplos mencionados- entre las correspondencias que se estable-
cen en el texto relacionando distintos sentidos ylas que se producen
en e1 hecho comunicativo. Los versos de Baudelaire explicitan relacio-
nes entre olores, temperaturas, sensaciones tactiles (temperaturas), sa-
bores, sonidos, colores, en el interior del poema. Pero a su vez, al reci-
bir tales asociaciones por la via de la vista (si leemos) 0 del oido (si es-
cuchamos), un nuevo nivel de correspondencias entre sentidos se
activa en el mismo acto comunicativo, ya que desde la vista 0 el oido
accedemos a esas otras relaciones sensoriales. Aunque ambos niveles se
encuentran intimamente vinculados, el primero de ellos nos da cuen-
ta de: correspondencias preexistentes (en nuestra experiencia y compe-
tencias) al hecho comunicativo, mientras el segundo activa las poten-
cialidades sinestesicas de cada lenguaje espedfico.
3.12.3. Sinestesia y pintura
En consonancia con 10 dicho, en pintura podremos diferenciar
enunciados que frecuentan el tema generico de las correspondencias
entre sen~dos y enunciados que desde 10 visual, y con independencia
del tema representado, apelan 0 excitan otros sentidos.
225 Cfr. Le Guem 1973,56.
Como los largos ecos que de lejos se mezclan
226 « ...
en una tenebrosa y profunda unidad
vasta como la luz, como la noche vasta,
se responden sonidos, colores y perfumes.
Hay perfumes frescos como carnes de nines,
dukes como oboes, verdes tal las praderas
-y hay otros, corrompidos, ricos y triunfantes,
que tienen la expansion de cosas infinitas,
como el almizcle, el arnbar, el benjui y el incienso,
que cantan los transportes de sentidos y espiritu.»
En Baudelaire: Lasflores delmal (trad. de Martinez de Merlo), Madrid, Catedra, 1997.
355
 La sirtestesiapkt6ric~~uedf1efinirse como aquella metaforaque
produce uiIarelaci6~ery.tredis~~os··sentidos;siendo ·asique lapintura
se percibeconlavista;J'}.abr~>~inestesia cuando se excite cualquier otro
senti1?(gustO;<5lfatO~'01tlo:()tacto)correspondiendoaeste la magnitud
ausen:t~dediChametafora:Esclaro que no setrata de reparar en los 010-
resjcualidadest.ktilesio sabores «reales- de una pintura -los vigilantes
de los museos nosuelenperrnitir oler, tocar 0 chupar los cuadros-e-,
sfuoen.:aqudlosqueml.etaforicamente (inabsentia) se evoquen.
I··. Elcaraeter ambiguo de la pintura se intensifica cuando reparamos
en 'sus potencialidades sinestesicasAunque en ocasiones es posible la
cooperacion comunicativa recurriendo a asociaciones consensuadas
(cbmoenelsoneto de Baudelaire), la naturaleza introspectiva y subje-
tiva' de.otrasrelaciones sensoriales (Rimbaud) puedellegar a disuadir
de1estudio de la sinestesia: EI Grupo Jl (1992,215), sin ir mas lejos, a
proposito de las asumidas relaciones entre colores y temperatura, reco-
noce 'que «.. .la intervencion inesperadade una dimension termica en
el sistema de los colores no deja de serembarazosa-W, Sin embargo,
como hemos sefialado, acaso sea el mecanismo sinestesico, pese a to-
das la imprecisiones que en eI concurren, el mas apto para dar cuenta,
sino de los.significados, si del modo en que seproducen lossignificados
del signo plastico (forma, textura, color), esos que reiteradamente hemos
reconocido como dificiles 0 imposibles de verbalizar, y que por ello, al
margen, 0 mas bien, actuando <<por debajo» de 10 Iinguistico, son los mas
espedficos de la pintura. Las asociaciones sinestesicasque en esos niveles
se producen, de hecho, resultan coherentes con la idea freudiana de in-
consciente. Una buena parte de las poeticas pictoricas basadas en la po-
tentia-del signo plastico, es decir, una buena parte de las pinturas abstrac-
tasde estesiglo, se sustentan en correspondencias sinestesicas: texturas
que.producen sensaciones tactiles (rugosas.asperas, hUrnedas, suaves...),
colores que evocan sensaciones termicas (frio, templado, caliente...), gus-
tativas (dulce, salado, amargo, acido), forrnas y composiciones que recuer-
dan experienciasritmicas 0 musicales, etc. (cap. II, §4.3.5.).
Aunque todo 10 dicho parece evidente -cualquiera estara dispues-
to a reconocer en una pintura no referencial texturas asperas 0 suaves,
sin necesidad de tocarIa, y colores acidos 0 frios, sin necesidad de acer-
car la lengua 0 el dedo-, algunosestudiosos del tema parecen no re-
parar en ello. Refiriendose a los significados de la textura (entre los que
227 No obstante, son conocidos los efectos calorificos y fisio16gicos del color y los
experimentos cientificos llevados a cabo para demostrarlos y cuantificarlos. Un texto cla-
sicoqueda cuenta deelloses el de Deribere,1964.
356
diferencian tres rasgos: tridimensionalidad, tactilomotricidad yexpresi-
vidad), elGrupo ,.t(1992,183) reconoceque la textura puede.propo-
ner impresiones tactiles, sugestiones sinestesicas, que actuan en el sen-
tido de la ilusion realista, como objeto manipulable: «Si una imagen
representa objetos que nos gustaria tocar y sentir entre nuestras manos
(por ejemplo, una Gran Odalisca, 0 una foto del Penthouse), esto no su-
cededirectamente, sino'por medio.del tipo iconico».
Por el contrario, consideramos la sinestesia como la metafora mas
espedfica del signo plastico, tanto en enunciados no referenciales
como en concomitancia con 10 iconico. Los casos que comentamos
a continuacion (desde 10 iconico a 10 plastico) serviran para matizar
nuestros argumentos.
3.12.4. Sinestesia en el signo iconico
3.12.4.1. Los cinco sentidos y el arte
La pintura referencial puede apelar al oido, al tacto, al gusto 0 al 01-
fato, sin necesidad de referirse 0 ser alegoria del mundo de los sentidos.
Sin embargo, existe una extensa tradicion en la pintura occidental, con'
vertidaen topes, que insiste en el tema de los sentidos, y ofrece numero-
sas obras en las que las posibilidades sinestesicas de la pintura -si bien
con -la mediacion iconica-> se muestran relevantes. Comenzamos pues
destacando algunos casos de esta tradicion, de la mana de una exposi-
cion celebrada en febrero de 1997 en el Museo del Prado, titulada Los
cinco sentidos enelarte y centrada en los siglos XVI y XVII, ya que, segun se-
fiala Fernando Checa (1997, 19-20), es a 10 largo de esos siglos cuando la
pintura europea se concentra en la apelacion a 10 sensorial. Como re-
cuerda este autor, Marsilio Ficino y la filosofia neoplatonica elevaron la
vista y el oido a la categoria de sentidos supremos, 10 cual explica las be-
llisimas composiciones de Venus y la musica de Tiziano, las abundantes
variaciones sobre el tema de Santa Cecilia y la reiterada presencia de per-
sonajes tocando Iaudes, flautas ° clavicordios en pinturas que van desde
Caravaggio a Gentileschi, pasando por Michel de Coxcie. En el paso de
10 visual y 10 sonoro (percepcion espiritual renacentista) a 10 gustativo y
10 tactil -como advierte Checa, «a los ojos desengafiados ante la men-
tira del mundopropio de las Vanitas del Barroco, y el enfasis de 10 tac-
til propio de este momento>)--, la cultura europea recorre un camino de
desengaiio que conduce a traves del Barroco a la desconfianza en la per-
cepcion sensorial que caracteriza el mundo contemporaneo.
357
 En l;;tobrad~Jiziap.QMl1/#~xe,cmhzdosecon el.amor'y.la mdsica (ha-
ciam~diadQsd~J5,o.O);'1a<lp~laci6n,aloidoy a la vist~va;mas allade
10 meiame.nt~reJ?fSl$e.titi:ltiYQ;paraadentrarse en l?s significados ale-
g6ricos.C;QmbS~~i:il;l;Gh~ca,(p, 70) en consonancia con Bre~~el, Pa-
no£sky y;Wip.d;«nQ~fttil<;Qntramos aIlteunaalego?~neoplatomca del
Am9f (tahY{cQrriQ;S~ desarrolla en Dea.rn:ore de' Ficino y, .en un t~xto
todaviamas prOxilIJ.o,alos·drculo~ t~<:1anescos, en Glz Aso~m.de
BttmbQ)y,delos medios sensoriales mas noble.s para llegar a,este y a
la.:Be.lle.za como son, segun los autores mencionados, el Oido y la
Vista».
'. . .Muchas seriesde pinturas se han dedicado al tema de los cinco sen-
tidosrlamas conocida de ellas,imprescindible paraestudiar el tema, es
la.compuesta por cinco tablas dedicadas a la vista,.el tacto, el gusto, el
oido y el.olfato, pintadas por Jan Brueghel el Viejo, con la col~bora­
cion de Rubens para las figuras principales; en el segundo decenio del
1600. Aunque los significados de estas abigarrad~s composici?nes son
ricosycomplejos, en todos los-cases los personajes protagorustas, por
10 general Venus y el Amor (Cupido), se rodean de motivos que aluden
de modo mas 0 rnenos.directo.o indirecto, iconico, metonimico 0 ale-
gorico a los diferentes sentidos: numerosas representaciones de pin~­
ras entre las que destaca una preciosa tabla querepresenta La curaaon
del ciego (en la vista); diversos instrumentos musicales y de ca~a, tales
como-cornetino, trompa, silvo de reclamo, cascabel y campanillas (en
el oido);flore~;claveles,jazmines,naranjos y diferentes arboles fiutales
(en.el.olfatoj..bogavantes, ostras, frutos, delicias de ave y jabali (enel
gusto), etc. . ..
Untratamiento muy.distinto del tema-seaprecia en Ia sene rorna-
nade1valenciano jose.de.Ribera sobrelos cinco sentidos,pintad~s?,lo
unosafios despues. Porejemplo, la alusion al olfato,que por tradicion
recurreala.representacion de.flores -tal ycomo se ve en el cuadro 65. Jose de Ribera, Eloffato, 1611-16
aludidode-Brueghel 0 ensu.delicada-pintura Florero (hacia 1600),des-
bordada de crisantemos, tulipanes, azucenas y jazmines-, se produ-
ce,en Ia pintura dedicada porRibera al.tema. [Fig. 65], por medio de de un bebe, mientras allado un hombre se tapa la nariz con gesto exa-
laimagendeunharapiento individuo que abreunacebolla, la huele gerado.
y lagri~ea mientras.sobre una me.sa, delante~ descansan otra ceb~lla, La codificacion y simbolizacion del tema puede restar fuerza a la
unosajos yuna flor.oscura y abatida.Enla linea desu maestro ~be­ potencia sinestesica de la .pintura, que, como hemos visto, se basa en
ra, LucaCiordano.tambiendedico una serie de. pinturas a loscinco asociaciones prelinguisticas. AI alejarse de los canones vigentes y aun
sentidos; entreellas Elgusto(1660),pintura que muestra a unsujeto del «buen gusto», las obras de Ribera, Giordano 0 Miense producen
voraz comiendo finas tirasde sepia que ledesbordan la boca de un desvios capaces de recuperar en su efecto sorpresivo e inmediatez la
modo.grotesco. En laserie de Jan Miense Molea~aer(fin~les?e1600), fuerza sinestesica, es decir, apelan a los sentidos de modo mas pros ai-
elolfato es·representadopormediode"unamuJerquehmpla el culo co y directo, sin bamiz conceptual 0 ennoblecimiento alegorico.

358 359
 aqued~~de.laEaad Media se
.~n~sxodificadas de los sentidos,
tb'~paprclelcllal' el tem~ pierde
'psyeillasen~icI()p:edias medievales 10,s
~etonimic~~nte.sustituid()s __.. poraru-
~#~poseen deSenl}:wadas . agu~~zas· sensoria-
~i;·gatg.~?n la visweLtopo, el jaJ:)~Lye1ciervo,
¢rro,tel¥olfato; .el.mono,.el.gusto; la arafia y Ia
astarcle,·.•~•.• partircl.eJas.primerasediciones.. •.en latin
Aristoteles,sqorel().dodeJ)esensu.et sen.~atu,sealude a
r medio de tipps'h~anosque s~.~iranflespejo(la vis-
mentos·. musiG~es.(e1oido),. hueleilflores (el olfato) o
"(~1 tacto);Ppr. ultml0' otra mocl.~idad metonimica
t(i)~~)' •....•...• pioPibs91'ganos.ponel sentidoe? ellos l.or~l!z,ado: e1 ?jo: .l~
n.ygpJaoreja, sep:aradosde1cuerpo,.casi como JerqgIlfic()sfi~lOlogI­
c:os,~parecenreprese~tando a los sentidos hasta entradoe~XVIII. Aca-
sotans6lo lasegundad5estas tres posibilidades presenta, C:llando .no
queda eXcesivap:1e11te coaificada, posibilidades sinestesicas; las otras
d()s, lIl~t0n.imi.as de1J.soquedifieren la relation.se muestran-pordo ge-
neral ipcilpaeesde6ceitardesde lavi~ta aJosdemassentidos; .excepto
que 5o~ct1ffan ·?tt~tWtervencionescl.el signopIastico. . ' miendo melOny uvas (1645-46) tampoco supone alegoriaalguna del tac-
Mascercaidenosotros;enladecada de los 60, algunos arnstas pop
hanprestadoatencioIi ~hmundo dela pasteleria.Elsun~osorealismo
de laVitvrzadepastele.rd5i!3laes Olden,burg(1961-62); objeto de deseo
in,accesi91e"puegelleg?1"~\excitaJ.7nl.1estra~.papilas gustativas. EnJa pin-
WJa'lr'.!~~tfadorde tartas'(Jlayne TIlieb~ud.. 1963),el modo en que .la
materia'pictoricaest~dispuesta, pormedio de.cuidadosos toques de es-
p~tula __wstnIlnen,t<rquecompartenpintor yp~~telero--, alcanza un
curiosa, eficaz Y casi perverso realismo que enlaza color, forma, textu-
ra, vista, gusto Y tacto.
3.12.4.2. Sinestesia iconica y proyeccion del espectador
Con independencia de que una pinturaadopte o.no como tema .la
alusion explicita a 10 sensorial-s-y con independencia.del protagorus-
mo de unos sentidos u .otros, que sinduda testimonia los avatares del
pensamiento de cada epoca y Jaspreferencias decada artista~, basta
la eficaz.representacion.ilusionista para provocar enel ~spectadoru~a
suerte de proyeccion sobre.lorepresentado, capaz de actrvar las propie-
dades sinestesicas de la pintura.
360
Cu a11do Walter Pater228 aseguraque el te11}a cel1tral'cteElconcierto
campestre(hacia 1510) y Lastres edades de/hombre (1513;14)'dec;iorgio-
ne.esel sonido, sin duda se apoya en una suertede recreacion Y<ll1ima-
cion mental de la escena representada, basada en el poderill.1~ori()de
lapintura.Algo similar ocurre alver la pintura LucreciayLucioTarqui-
no ColatinooPattusyAma de Tiziane (hacia 1515-20) [Fig. 66J,Q4e re-
presevta el tema.de.la violacion de Lucrecia, tornado de los Tristja de
Ovidio. El-pufial.que Lucrecia blande en srimane derecha, para darse
muerteantesque serviolada, recorta su filo sobre una camisa blanca y
semitransparentederefinados pliegues, que en parte muestra y oculta
unascarnessuaves y.tersas a punto de ser heridas.Lamediacioniconi-
ca, y lafuerzade larepresentacion, nos hace evocarsinestesicamente el
contrastetactil entre un instrumento afilado, duro, cortante.y las fra-
gilestelasy sedosas carnes por el amenazadas. La pintura de Bartholo-
maeus Sprangerjupitery Antiope(hacia 1596) tampoco asume el tacto
comotema especifico, pero el sinuoso entrelazamiento de los cuerpos
de Antiope y Jupiter (con aspecto de satire), el jugueteode los dedos de
ella entre los cabellosy el vello del muslo del satire, la suaves y armo-
niosas transiciones cromaticas (en tonos calidos), sugieren una intensa
y a la vez delicadasensualidad tactil, El cuadro de Murillo Dos niiios co-
to 0 el gusto, si bien el muchacho que golosamente abre la boca para
introducir en ella un racimo de uvas, mientras su compafiero parte y
con deleite come un melon del que ya ha entregado una tajada a su
amigo, contagia al espectador sus gozosas sensaciones gustativas.
Los.cuatro ejemplos clarifican que en 10 iconico el mecanismosines-
tesico se activa.medianteuna.suerte de proyeccion sobre la obra, que re-
viveexperiencias sensorialesacumuladas ennuestra memoria. Nos mete-
mos en lasescenas de Giorgione y acaso, como Pater, sentimosel sonido;
la rna amenaza del pufial se cieme sobre nuestra piel, el tacto suave del
vello de los animales 0 del cabello humano se rememora en nuestra
mane y el sabor del melon 0 de las uvas «viene» a nuestra boca.
3.12.4.3. Sinestesia y tropos combinados
Las propiedades sinestesicas de algunas cosas representadas (por .
ejemplo fiutas 0 flores) pueden caracterizara quienes las portan meto-
nimicamente, porque guardan con ellos una relacion de contigiiidad,
228 Vease Wollheim, 1987,369.
361

66. Tiziano Vecellio, Lucreciay Lucio Tarquino ColatinooPaetus y Arria, hacia 1515-20
y metaf6ricamente porque muestran con ellos alguna analogia, y en
cierto sentidoexceden el estatismo de la comparaci6n. Veamos esto a
traves detres ejemplos:Mitchatho concesto defruta(Caravag'iJ-o, 1594),
MuchdihiJcon turbanteyramilletedejlores (Michael Sweerts, mediados
de 1600)y NinoJesus con corona dejIores (Carlo Dolci, 1663). En el primer
caso, parece evidente que las cualidades de la fiuta se asocian a las del
362
muchacho: ambas cosas son bellas, tersas, «dukes», efimeras, se en-
cuentran «en su sazon», y son capaces de estimular el deseo; las ana-
logias ponen en juego asociaciones entre la vista, el gusto, elolfato,
el tacto.jose Milicua (1997, 160) ha recordado interpretaciones dela
pintura de Caravaggio a la luz de su supuesta homosexualidad (Pos-
ner, Frommel, Rottgen), segun las cuales las atractivas frutas en rna-
nos de un joven sexualmente ambiguo tendrian una sigtiificaci6n de
ofrenda er6tica, muy en consonancia con sus potencialidades sineste-
sicas229• Aun manifestando semejante ambiguedad sexual que el joven de
Caravaggio, el muchacho pintado por Sweerts, que no parece un retrato
-y por tanto podria personificar al olfato--, ostenta un aire mucho mas
distante y espiritual; a ello contribuye su gesto y atuendo azulado, pero
tambien el ramillete que, prendido con delicadeza por su mano, des-
pierta sensaciones mucho mas reticentes y contenidas (eespirituales»)
que las frutas del ejemplo anterior. Por medio de un mecanismo simi-
lar, aunque con resultados muy distintos, el candoroso Nino Jesus de
Dolci recibe parte de su sabor dulz6n, almibarado, de las flores que 10
acompafian.
La sinestesia puede sertambien la base de un eufemismo, tal y como
ocurre en una pintura de Frederich Leighton, titulada Junio abrasador
(1895). Nocabria esperar de un hombre que habia sido presidente de la
Royal Academy desde 1887 y a quien se le concedi6 un titulo nobiliario
el afio desu muerte una alusion explicita a 10 sexual; por el contrario, su
monumental y sofiolienta figura se inspira en los modelos mas nobles del
arte occidental, des de los ropajes semitransparentes y «dinamicos- de
las esculturas del Parten6n hasta las esforzadas torsiones de las figu-
ras de Miguel Angel en las tumbas de los Medicis. Se trata de una
obra oficialmente admisible, dentro de los canones contextuales del
«buen gusto»; sin embargo, mediante mecanismos sinestesicos, se ex-
citan con eficacia nuestros sentidos: unas flores de adelfa perfuman
la brisa marina, mientras delicados matices de color, variantes del na-
ranja y de tonos albaricoque, bafian la figura, transmitiendo un espi-
ritu veraniego de er6ticos anhelos y unos calores que se evocan, de
forma mas explicita, por el titul0 230 .
229 Lo cuaIno impide (Milicua, 1997, 160) otras interpretaciones, como «la imagi-
nativa exegesisreligiosa de Mauricio CaIvesi, que ha querido ver en este Iienzo una me-
tafora de Cristo como Arnor, en Ia que Ia cesta sustituiria a Ia manzana can6nica, como
eIemento de su acci6n redentora».
230 Vease RosembIum, 1984,525-26.
363

67. Lucio Fontana, Concepto espadal: expectadon, 1963
3.12.5. Sinestesia enel signo plastico
Para adentramos en las posibilidades sinestesicas del signo plastico,
nos valdremos en principio de dos pinturas figurativas en las que, en
concomitancia con el signo iconico, el signo plastico despliega su poten-
cia sinestesica. Como ha seiialado Garda Hernandez (1988, 120), en la
pintura de GauguinJinetes enlaplaya (1902) asociamosel color rosa de la
arena de'la playa «con el saborde unatarta defresas y nata, por ejemplo,
con el perfume de las rosas, y con los vestidos femeninos», Es el desvio
cromaticode 10 imitativo, en favor de un rosa saturado que no es pro-
364
pio de.la arena de la playa, 10 que confiere alapintura, desdeel signo
plastico, una capacidad de evocacion olfativa y gustativa que intensifica
la dimension arcadica de la escena representada. Aunque la asociacion
entre el color rosa de la pintura y la tarta de fresas con nata puede reco-
nocerse como iconica, surge como consecuencia connotativa .del.signo
plastico, como desvio de la funcion iconica del color. .
. Garda Hernandez (1988, 121)advierte que en algunas figuras de Du-
buffet, dibujadas por incision sobre una espesa pasta, por ejemplo La me-
tafixis de la serie Corps de dame (1950) [Fig. 68], .
...vemos un juego de sustituciones semejante. La materia parece barro,
fango. Capas de ceniza y pintura superpuestas le sirven de base para
trazar encima de las capas superiores unas incisiones lineales que reve-
Ian las capas inferiores. [...] Sus texturas, aparte del atractivo visual,
provocarian sensaciones sinestesicas: humedad, fango, materia en des-
composicion, olores, etc. Sus dibujos, las sensaciones de energia y jue-
go divertido 0 cinico. Pero ciertos detalles y el contexte revelan una
comparaci6n de terminos: como esto es 10 otro. Somos como barre;
estarnos hechos de 10 mas bajo, de 10 mas comun; entre los primitivos
y los civilizados no hay tanta diferencia...
En ese sentido, pero ya sin la mediacion iconica, las mas caracteris-
ticas obras de Rothko son capaces de provocar en el espectador, gracias
a su armoniosa composicion, pero sobre todo merced a sus evanescen-
tes transiciones cromaticas, sensaciones tactiles suaves yalgodonosas;
por el contrario, muchas pinturas de Tapies, que incorporan materiales
propiosde la albafiileria 0 la construccion, favorecen sensaciones tos-
cas de aspereza y rugosidad. Acaso mirando algunas obras de Lucio
Fontana [Fig. 67] podamos evocar experiencias tactiles afiladas, analo-
gas a las provocadas por la pintura de Tiziano Lucreciay 'Iarquino. £1
signo iconico no ha sido requeridopara ello, y otros numerosos casas
podrian darcuenta en este sentido, de otras mas sutiles evocaciones si-
nestesicas inaccesibles para 10 verbal.
En el terreno de la abstraccion, mencion aparte merecen las apor-
tacionesde DerBlaue Reiter, fundado en 1911 por Kandinsky y Franz
Marc, en Munich, y en especial el memorable intento de Kandinsky
por establecer relaciones entre pintura y musica, entre colores, sonidos,
sabores y sensaciones tactiles-". Las asociaciones entre colores y senti-
231 Un caso particular -no sinestesico-e- es su intento por establecer una corres-
pondencia entre las formas basicas (triangulo, cuadrado y circulo) y los colores primarios
(amarillo, rojo y azul), en un experimento que referimos en e1 cap. III, § 3.19., a propo-
sito de una revision posterior de Sol Le Witt.
365
 dos que no sean la vista -presentes en todo el movimientoDer Blaue
Reiter- pueden rastrearse por numerosas obras Iiterarias.Idesde los
planteamientos de Goethe, opuestos a los de Newton), pero-Kandins-
ky bas6 en ellas sus teorias acerca de la fuerza y la expresividad.del co-
lor. Paraeste artista, el color es un medio que ejerce una influenciadi-
recta en el alma. Primero, mediante un efecto puramente fisico (1911,
40-44): «El espectador podra sentir 0 bien una satisfacci6n 0 una ale-
gria semejantes a las del sibarita cuando disfiutade un buen manjar, 0
bien una excitaci6n como la del paladar ante un manjar picante. Lue-
go se sosiega y la sensaci6n desaparece, como tras haber tocado hielo
con las manes»; mas tarde, prosigue: a traves de este efecto fisico, el co-
lor produce un efecto psicologico:
La fuerza psicol6gica del color provoca una vibraci6n animica,
[...] Este segurtdo efecto puede producirse par asociaci6n. Par ejem-
plo, el color rojo puede producir una vibraci6n animica parecida a la
del fuego, con el que se le asocia cornunmente, [...] Si esto fuera asi,
podriamos explicar, sin dificultad, mediante la asociaci6n, los efectos
flsicos del color no s610 sobre el sentido de la vista, sino tambien so-
bre los dernas sentidos. Podriamos deducir, por ejemplo, que el ama-
rillo claro produce una sensaci6n acida par asociaci6n allirn6n. [...] Si
se acepta esta explicaci6n, tendremos que admitir tambien que la vis-
ta no s610 esta en relaci6n con el sabor, sino tarnbien con todos los
dernas sentidos. Y asi ocurre, en efecto. Algunos colores son asperos y
erizados, y otros son como pulidos y aterciopelados e invitan a la ca-
ricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde 6xido de cromo, el
barniz de granza). Hay colores queparecen blandos (el bamiz de gran-
za) y otros que parecen tan duros (el verde cobalto, el 6xido verde-
azul) que al salir del tubo ya parecen secos. Es corriente, por otra par-
te, laexpresi6n colores fragantes. Finalmente, la cualidad acustica de
los colares es tan concreta que a nadie se Ie ocurriria reproducir la im-
presi6n que produce el amarillo claro sabre las teclas bajas del piano,
o describir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano.

Despues, sefiala Kandinsky (64 y ss.) los dos principales aspectos

que Haman inmediatamente la atenci6n en la experiencia cromatica: el
calor y el frio del color, y la claridad 0 la oscuridad del color; pasa a
continuaci6n a describir los efectos y casos particulares, asicomo los
recursos para enfriar 0 calentar colores, explayandose en pr6digas aso-
ciaciones. Por ejernplo: «Musicalmente se podria asociar el verde abso-
luto a los tonos tranquilos, alargados y semi-profundos del violin. [...]
EI blanco aetna sobre el alma como un gran y absoluto silencio [...] 0
el rojo satumo [...] musicalmente, recuerda un sonar de trompetas
68. Jean Dubuffet, La metafixis, 1950

367
366
 acompafiadas de rurbas>j;<}fasls~<fesivam~nte. Cabe recordar que nu-
merosaspinru{as~~il.2.1t";.Blazte ReiterProponen juegossinestesicos y,
cU<l11do menos, ~~~ci()na1'gabajbs:masespecificos de Kandinsky, ta-
les comola;<eotfiJ)'0sidon:<es'certica Elsottido amarillo (1909). Sesabe
ad~1ll~s,'<t~e}Kati~sJ<y:t~a!iz0;algun~. c omposicion .-Impresi6n III
(G~~~er~()Jl<~e~91t1rr·':·jptehtandop lasmarel fuerte impacto que Ie cau-
s0l11J,{:g~~i~tt()·<!I.e;8·@Qnberg en.enero de ,1911232 •
; Todo';~~9iiloiimpideque unespectador cualquiera, poco informa-
dpiac~~s:"",sre;lf~j;dimesionescromatico-sinestesicas teorizadas por Kan-
dirr~J<Y~incb!'P:0radas como proyecto .comunicativo en su pintura,
c~p:{el~;sus cuadros sinreparar en tales dimensiones, Oal menos,
. silT .... Clrcol;lscientemente en Iasasociaciones que.puedan producir-
se,/"w~mbargo,unarealizaci6ndelaspinrur~s de Kandinsky 0 Der
.BlaueIy/tirmas cooperativa habrade tener encuenta las dimesiones si-
ne,s~~sica,~previstaspara ~llas.)?or mediode tales.dimensiones, la pin-
rurar~cJ-1pera enIa abstraccion -yen contra de la figuraci6n-Ia po-
tencia:evocativa de la musica; del mismo modoen que los.sonidos no
referenciales puedenasociarseasensacionesprovenientesde otros sen-
tidos.daspintura puede.hacerlo.desde el signa plastico (formatextura,
color),
Lasaportacionesde Kandisnkyy Klee -junto a otrasque apunta-
ron hacia la abstraccion-s-fueron cambiando los' habitosperceptivos
delespectadordepinrura,y aunque la nocion de significado en pintu-
ra sigu.~ asociandosemas .a·10 .referencial ya 10 verbalizable,desde las
ab§tra~ci9Qes de ppnc;iptps de siglo eLespectador ha ido aprendiendo
a mira! Ia pintura de ot!:omodo,'. sin buscar en ella conceptos 0 repre-
sentaciones,. sino experimentando asociaciones intuitivas prelingiiisti-
casdonde1asco~asfluyen.in.detenninadas.e· intercambiables, como en
el.suefio, Desde.laspoteneialidades sinestesicas del signoplastico, la
pinturano .se. propone.al.espectador.para reconocero entender, sino
para-eellenar-de-sensaciones.o emociones susestructuras abstractas, dis-
curriendo visualmente por sus recorridos, como discurre el pensamiento
porlamusica;"<rellenahdbla,»,.cuando sedeja fluira su sort. Una pro-
puestaeindadarevelueionasiaen su momento, queaspiraba -yaun as-
pira-----arecuperarenelespectador eseestado arcadico infantil de indife-
renciaciorie indeterminaci6nsensorialcomentado mas arriba.
Per.ultimo sehace· necesario recordar las reflexiones que hacia-
mossobre el advenimiento del significado en el signo-plastico (cap. II,
232 Vease Kandinsky y Schonberg (1911-14),122 Yss. y134.
368
§'4.3.5.), observando como en gran medida estese superponesalos
problemas que plantea considerar la existencia del tropoplastico.puro,
en especial metaforas y sinestesias. Algunos ejemplos anterioresreve-
Ian que la distincion entre literalidad y sentido figurado 0 entredeno-
tacion y connotacionno se ajusta a las particularidades de loplastico,
cuando se presenta de forma autonoma e independientede 10 iconico,
Intentar esclarecer si el significado de. «estabilidad» que atribuimos a 10
«horizontal»o la «calidez» que relacionamos con el color rojocorres-
ponde a su literalidad, a su denotacion, 0 por el contrario es un signi-
ficado figurado, connotado, parece un esfuerzo innecesario. EI signifi-
cado en el signa plastico es directo, inmediato como la percepcion
intuitivay sin embargo muycomplejo,por sus contaminaciones iconi-
cas y culturales imbricadas indisolublemente con el aparato perceptivo
y sus ramificaciones sinestesicas, de modo que un sentido que atribui-
mos casi instantanearnente a una forma, color 0 textura puede tener su
origen en una compleja red de relaciones sintagmaticas (en el cuadro)
yparadigmaticas (transtextuales),
Hemos venido afirmando que los desvios ret6ricos en el terreno
plastico provienen de la orientacion local del enunciado, de una nor-
ma instaurada en el propio cuadro. De ser asi, en teoria reconoceria-
mos en el cuadro la instauracion de un sistema que generaria significa-
dos en un primer nivel, y a la vez, observariamos los desvios retoricos
respecto de ese sistema, con sus significados figurados en un segundo
nivel. Pero ello no es siempre -0 no exactamente- asi, al menos en
la mayoria de los casos, de tal forma que ambos niveles acnian de un
modo semejante y concurrente, por 10 que podemos pensar que el tro-
po plastico no parece diferenciarse en gran medida del sistema plasti-
co. De ahi que segun cierto punto de vista se afirme que no hay meta-
foras 0 sinestesias plasticas, pues 10 plastico ya es metaforico y sineste-
sico, 0 bien, desde el punto de vista contrario, que todo significado
plastico es siempre metaforico, sinestesico y en definitiva tropico.
3.12.6. Otras formas de integraci6n sensorial
Fuera del ambito de la pintura se dan numerosas formas de integra-
cion sensorial en las que por razones obvias no podemos detenemos,
aun cuando de pasada dejemos constancia de ellas.
No cabe duda de que la apelacion conjunta a distintos sentidos a
traves de una misma obra ha estado presente en el arte de todos los
tiempos -la estatuaria griega era con frecuencia policromada, perfu-
369
madae incluso atav.i<id'U:Qll"caq~llosnaturales-,si bien los inten-
tos de iIltegl'<icig1,l: s~l1§Qti<ll,"<;::l,t'!c::teri?<ln numerosas manifestaciones
~e1:({IX, t~nQellte,s a-la d.brC);Qe&teTotal. Elproyectopl~~tico que Phi-
~pp :Otto;Runge.c9lfcibiQ Jlac::ia1810, tituladoMomentos deldia(Ma-
nCl,rza:--l'Y!pJlOd(a-J41'/le-N6chk~n el queel usodel color obededa a es-
qgemasPte~§t<lble,cid9s,c::ercanos a lasconsideraciones morales del.co-
lQf;Qe,S~Se9!lt:~p01:@eQS Schiller yGoethe, jamas fue acabado, pero
p-retendi<ic9Il<;:iliar,10s'1Ilomentos del dia, lascuatro estaciones, paisa-
Jescy/figgras91eg<t>r!c::as,siIIlbologias paganas, cristinas y algunas alusio-
nes:p.()Hticas~e,11.lJn. coordinado conjunto demuralesreligiosos que ha-
briM de ser instalados en una capilla especial donde seescucharia una
mps~<::;l,'£IJlevinieta·;areforzar.desdee1s onido laexperiencia religiosa,
destJ..p<iQaa c;onYertIrse en el rnetivode un. nuevoculto.
. 'Lajdea wagneriana de obra-de ArteTotal y el deseo romantico de
mtegr~Gic>nseadvierten tambien.en una obrasemejante que seIlevaria
~o~tenorme~tea la practica .en Inglaterra, aunquesin la dimension re-
Iigiosadel pintor aleman, de la manode1 academico Philippe-jacques
de Loutherbourg.Eudo/it$icon, que asi.se llamaba el invento, buscaba el
efecto,de 10 sublimecombinando, en un escenario de casi dos metros
de-ancho por.mas dedos deprofundidad,cuadros enmovimiento que
representabantempestades, tormentas y.fenomenos analogos, con lu-
cescoloreada~y efectos sonoros de rayos, truenos y vientos enfureci-
~os~ ol:l,sdesl.Izantes talladas en madera, espuma y otros ingenios de
sImil~ ?spec!,e., .Este r?cambolescointento de integracionsensorial
constituia, a JmCIO de SIr Joshua Reynolds, «la mejor escuela de las su-
blirnidades- de Ianaturaleza».
En.la.actualidadpersisten.jos intentos de integracion sensorial. El
proyecto ~puesto ell; sus intenciones a los anteriores- concebido
porH~rmannNitsch en 1957,unTeatro deorgfasy misterios (Orgien
l'v[ystenen; 7beater),;lJna fiesta de seis dias de duracion, se presentaba
como.nueva.forma.de obra de ~e Total (no aditiva), en Ia que se po-
manen escena sucesos reales, involucrandose directamente los cinco
sentido~ de los particip~tes en lafiesta. Nitsch, que fue profesor en la
academia de arte figurative SttideOschule de Frankfurt de 1989 a 1995
escribe: «38. Los cinco sentidos juntos aprehenden la vida. /39. El tea:
tro.o.ze. es unafiestadetodoslos sentidosy, asi mismo una fiesta de
la combinacionde impresionessensoriales. / 40. Sistemas sinestesicos
de referencia determinan Ia.fiesta del teatro o.m.»233. A la luz del con-
, 233,' Nitsch;Elteatrode'Orgiasymisterios,1996; 16.
370
texto pragmatico de su realizacion (fiesta, accion) y de los escritosdel
propio artista, en pinturas como Pany vino (1960) 0 Estaci6n del Via
Crucis (1961), puede reconocerse cierta intencion sinestesica.aun cuan-
do se contemplen separadas del momenta de integraciorr sensorial en
que fueron ejecutadas,
A finales-de 1983, Harald Szeemann organize en el Museo del Si-
glo ~ de Viena la exposicion DerHangzum Gesamtkunstwerk (Lapro-
pe~s~on a fa obra de arte total), donde se mostraban obras y proyectos de
Philipp Otto Runge, Wassily Kandinsky, Richard Wagner,Antoni Gau-
di, Gabrielle d'Annunzio, Joseph Beuys, Hermann Nitsch, futuristas
i~~ianos, et~. Ademas de las obras de arte preocupadas por la integra-
cton sensonal representadas en esta muestra, otras obras actuales ins-
talaciones, arte conceptual 0 pinturas, pretenden trastocar 0 arnpliar
nuestros habitos perceptivos. Ahi tenemos las instalaciones luminicas
de Dan Flavin, los pabellones de cristal de Dan Graham, el hiperrealis-
mo fotografico de Chuck Close, e1 fotorrealismo abstracto de Ger-
hard Richter, las videoinstalaciones deNam June Paik, y otros rnu-
chos ejemplos-".
La saturacion tecnologica e iconica de nuestro entorno vital, la ace-
leracion con que los nuevas medios invaden nuestras vidas, producen
alteraciones y transformaciones sobre nuestras facultades perceptivas.
Como sefiala Ferino-Pagden, la aceleracion tecnologicaesta cambian-
do nuestro futuro de manera no demasiado agradable y las alteraciones
tecnologicas de nuestros sentidos son preocupantes; debido a ello, des-
de 1993, la Kunsthalle de Bonn viene ocupandose de este problema
con una serie de simposios -uno dedicado a cada sentido- sobre el
tema EIfuturo de los sentidos.
AI margen de 10 artistico institucional, pero con indudables dimen-
siones artisticas, se encuentra el mundo de la comida y la bebida -si
se quiere de la gastronomia-, tantas veces relacionado con el de la
pintura, inc1uso por autores de la talla de Barthes. En el acto del co-
mer, de hecho, se produce una indudable integracion sensorial (vista,
oido, olfato, tacto, gusto) que, aun al margen de la estricta funcion re-
torica, se emparenta con algunas propiedades sinestesicas de 1a pintu-
ra. Asi.numerosas tendencias artisticas han incorporado, con distinta
s~erte e intenciones, el'uso de alimentos a la pintura (Dieter Roth, Ja-
nme Antani, Antoni Miralda...). Lo que nos interesa ahora, sinembar-
go, es reparar en las dimesiones «pictoricas» de la comida, y en el
234 Vease Ferino-Pagden, 1997, 21.
371
. modo enque,.frente;:t,al~no~manj,ares,podemos evocarexperiencias
pict6ticas(COlllpositiva~,;ictQmaticas,texturales...), con las ventajas afia-
didas, del.aroma y.(:!Ls;:tpoJ,por nohablar de los valores nutritivos. El
desarrollo Y p(jpu,lCllizaciqnd¢ la enologfa y las «artes-de la cata ha in-
corporado asu seno una. copiosa tenninologia que aspira.afijar Iingiiis-
ti<:alIl~nt~,:las'su,tile~§;xp~rienciasque un vino puede suscitar, Un vino
no,s61.()jf>~H'lc:leserdu,k§, addo, amargo, astringente, afrutado, aromati-
co,sipo~fu.rnJ:,ienatercioP§lado, sedoso, aspero, duro,incisivo, 0 inclu-
so;qelgad<;kgru~so,Tedondo, generoso, amable, fatigado; la variedad
de,tef1.1l,!nos;que'dan cuenta de los rnatices cromaticos (brillante, apa-
gac:lo"a!=u,pso,cere:i:a, rnora,' teja, ambarino...) puede competir ventajo-
saJ]:l~p.t~con la utilizada por Ios.pintores. Todo ello potencia, desde 10
verbal, las correspondencias e integraciones sensoriales que la experien-
cia.de .la cata-puede provocar.•
Se.han-realizado numerosos experimentos cientificos sobre el colori-
do de la comida; proyectandodiversas luces coloreadas sobre los alirnen-
tos se·comprob6c6mo los.suietos reaccionaban de fonnas variadas, in-
cIuso rechazandolos. En este sentido, las preferencias visualesse atienen a
convenciones.contextuales, Lospollos, que han perdido su tono amari-
llento debidoala alimentacion a laquese encuentran sometidos por la
producci6n, son artificialmente coloreados en. paises como Mexico,
mientrasen Espafia.por ejernplo, nos hemos habituadoalcambio. La co-
mida «entra» por la vista, y Iapresentacion de los platos en la mesa (deu-
dora en parte de los saberes pictoricos), un «arte-distintivo de los buenos
restaurantes.a vecesno se agota en 10formal, Las antiquisimas «artes» cu-
linarias de China o Japqn(apartadasde sus «comerciales- versiones occi-
dentales) conceden especial atenci6n ala composiciony.cromatismo de
los,platos,qu,ese corresponde con ideas esteticas ofilosoficas-".
Sin.duda un mundo apasionante, que debe ser considerado par
cualquier-estudio.que se dedique a las formas de integraci6n sensorial.
A partir de Iodicho, y cuestionandola jerarquia aristorelica que desta-
easel.sentido-de lavista sobre los demas ~acerbada en la era de 10
que setha.dado.enllamar homo oidens-e-, acaso convenga reparar «sines-
tesic<l1Ilent~»·enlairnport.ancia.del resto de sentidos: .el.tacto -tan re-
primido socialrnente--e, de cara a Ia.confirmacion denuestra existencia
y expresion de nuestra afectividad (para Marina «nuestra gran creaci6n
perceptiva es-lacaricia, que ennoblece la sensaci6n con elsentimien-
to»); las facultades «temperales- 0 ritrnicas del oido, sustanciales para
235 Vease Aguilarleaza, 1998, 81-142: «La cocina y Ia.cornida».
372
toda forma de lenguaje; la infonnaci6n inconsciente e inmediatez evo-
.cadora del olfato; par ultimo, la relevancia del sabor, «ya que de todos
los organos sensoriales, s610 la lengua, ademas de ser tocada, es pene-
trada por la sustancia del conocimiento-P". La noci6n de «sabiduria-
(sapientia; sapiente, 'el que sabe'), tan apartada actualmente de 10 senso-
rial, deriva etimo16gicamente de «saber» (sapor-oris), y nada sesabe,
nada sabe, cuando el saber pierde el sabor, cuando la sabiduria no tie-
ne sal. Desde esa perspectiva, de todos los artistas que abandonaron el
arte para dedicarse a otras cosas (Shakespeare a los negocios, Rimbaud
al trafico de armas, Duchamp al ajedrez.i.), Rossini, que opt6 por la re-
posteria, fue sin duda el mas sabio.
3.13. Perffrasis 0 circunloquio
Emparentada con la metafora Y la metonimia se encuentra la peri-
frasis 0 circunloquio (circuitus, arcuitio, circumloquium) que puede defi-
nirse como el tropo consistente en dar un rodeo (circuito) para aludir
a algo, como girando a su alrededor, pero sin nombrarlo. El termino in
absentia es aludido -y evitado- metaf6rica y/o metonimicamente,
por medio de tropos combinados, con cierta intenci6n descriptiva, cer-
cana a la definici6n. Una perifrasis no se reconoce como tal cuando no
coexiste con una denominaci6n alternativa en la memoria de los recep-
tores, de modo que, frente a la metafora 0 la metonimia, presenta una
mayor exactitud en la recuperaci6n el termino in absentia. En tanto se
aproxima a ladefinici6n, delata la necesidad de dar un rodeo, aludir a
algo indirectamente, a veces no tanto para embellecerlo (ornato) como
para evitar nombrarlo, Cuando la cosa aludida es un nombre propio,
se trata de una antonomasia, un caso particular de perifrasis que recibi-
rei tratamiento diferenciado.
Explica Lausberg (1963, 103) que (al igual queotros tropos) la pe-
rifrasis se emplea como ornatus alienante, especialmente en poesia (par
ejemplo: «el motivo de mis desvelos», por «mi amada») y como necessi-
tas condicionada socialmente con miras a evitar los verba obscena, sordi-
da; humilia (sacostarse juntos» par «follar»). Estas son las llamadas peri-
frasis eufemisticas.
Lo considerado socialmente obsceno (requisito necesario para que
se de la perffrasis eufemistica) no es algo universal 0 estable. Por esta ra-
236 Cfr, Ferino-Pagden, 1997,23.
373
 zonla distintapresi6i1 de los contextos determina como necessitas el
surgirnienro-ds, Iaperi,frasis eufemistica. Paraalgunas tendencias poeti-
cas palabras c~munescomo·«muslo»:o «pelo» pueden ser consideradas
verba humilia;deltnismo.modo que, para determinados usos «politica-
mente:orrectos),:delIenguaje,;pueden serlo palabras como «ciego» 0
«negro:'9uT~eb:ran ser .sustituidas por las (desafortunadas): perifrasis
eufe~StlC,~sh<invldertte» 0 «persona de color», La importanciaque los
med~0S de:Cformaci6n demasas (llamados eufemisticamente «medics
de infdtlna:i6rt»), en especial la prensa y la television, han adquirido
enla actuahdad de cara:a Ia construccion de Iasrealidad»; de acuerdo
con. l?s in~ereses p~liticos, hace que la rnanipulacion lingiiistica de las
notrcias e informaciones sea el «pan nuestro de cada dia»: se habla de
«~mpieza etnica» en lu~ar de «genocidio», de «impuesto revoluciona-
no» en lugar de «exto~s16n» 0 «ch~taje», de «accion armada» en lugar
de «.atentado», d: «bajada del precio» de la gasolina cuando baja y de
«reajuste de precio» c~~do· sube. La propaganda militar ofrece gran-
des «hallazgos» eU~emlStlCos: durante la guerra del Golfo, el lenguaje
d~ los generales se impuso a los enviadosespeciales, y los diarios difun-
dieronen sustitulares, por ejemplo, que los aviones estadounidenses
habian efeetuado «70salidas», 0 que habian causadoinvoluntariamen-
te «dafioscolaterales», es decir, «victirnas civiles--", Todo ello confirma
10 que se~~a Mortara~198?,.198): «Desde el punto de vistapragmati-
co, la retoncade la perifrasis mteresapor sus relaciones con la encic1o-
pedia(el conjuntode conocimientosacercade1mundo)del hablante
ydeldestinatario del discurso».
. Interesa destacar tambien lasllamadas perifrasis de indeterminabi-
Iidad, que, comoindi<:aLausberg (1960, 103), «sirven para expresar el
h,echo~e que~osmedlOs dellenguaje no bastan para reproducir el ca-
racterdiferenciador.de larealidad». Por ejemplo; cuando se dice «no se
que» 0 «un como no se que», para aludir a algo que no cuenta con una
denominacion espedfica.
Trasladandoestos conceptos ala pintura, no tardan en detectarse
estrechasvinculaciones y no poca promiscuidad entre metafora meto-
nimia-sinecdoque y perifrasis; entre toda esta marana tr6pica ~y te-
niendo en cuenta.que en el epigrafe siguiente estudiaremos la antono-
masia, como perifrasis espedfica- nos limitaremos ahora atratar la
perifra.sis eufemistica yIa perifrasis de indeterminabilida.d. En la prime-
ra, destacarernosante-rodola intenci6nde evitar 10 obsceno, s6rdido,
237 V'ease G nje
.. Irna, AIex: El estilo delperiodista, Madrid,
. Taurus, 1997.
374
humillantemas que elhecho estricto de que el rodeo se produzca a
traves de varios elementoscoordinados; en la segunda-nuestras obser-
vaciones ,------que consideramos una mera reflexi6n un tantoconjetu-
ral- se veran contagiadas por la vaguedad del asunto.
3.13.1. Perifrasis eufemistica
Como hemos sefialado, la perifrasis eufernistica surge de una necessi-
las: evitar los verba obscena, sordida, humilia. Por ello, el requisito irnpres-
cindible para descubrir perifrasis eufemisticas en pintura es contar con al-
gunas formas de contextoinstituidas como norma, capaces de establecer
aquello que en el ambito de la pintura se considere obsceno, sordido,
humillante. Cabe recordar la vieja practicade pintar sutiles velos sobre
las partes impudicas de hombres y mujeres para ocultar, no siempre del
todo, esos lugares tan prohibidos como deseados-". A este respecto re-
sulta esc1arecedora, a raiz de la publicacion en la decada de 1420 de una
serie de poemas de Antonio Panormita (Hermapbroditus) cuyo contenido
fue calificado de indecente, la carta que Poggio dirigio al autor, con un
ejemplo.que desvela algunos de estos usos eufemisticos de la pintura:
«Incluso los pintores, a los que como a los poetas todas las cosas
les estan permitidas, aunque pinten una mujer desnuda, sin embargo
ocultan con algun velo los miembros irnpudicos de su cuerpo, tenien-
do como modelo a la naturaleza, que situo lejos de la vista esas partes
que tenian algo de vergonzoso-i".
Sin embargo, esto no siempre es asi. De hecho Guarino de Verona,
a quien gustaron mucho los poemas de Panormita, invirtio el sentido
del ejemplo pict6rico con estas palabras:
Yyo no apruebo menos el talento 0 el poema de un escritor por
el hecho de que contenga bromas, lascivia 0 algo vergonzoso. c:Acaso
par ello alabarerrios menos a Apeles, Fabio y los demas pintores, par-
que pintaron desnudas y descubiertas las partes del cuerpo que por na-
turaleza querrian estar ocultas?, c:y que? Si hubiesen pintado gusanos,
culebras, ratones, ranas, moscas y todos los animales desagradables,
c:acaso no admirarias y ensalzarias la tecnica y el talento del artista?240.
238 En el caso de pinturas sabre Adan y Eva -par ejemplo las de Lucas Cranach,
Van Eyck, Durero-, los velos y ropajes en general tienen su precedente pudico en opor-
tunas motivos vegetales.
239 Epistolae, 1832. En Michael Baxandall, 1971, 68.
240 Epistolae, 1915. En Michael Baxandall, 1971, 69.
375
 A.preciamosl?ues;laYiejateI1~i?hentrenonnaydesvio, ley y deli-
to, que conf~tn1ala·di~€~tica.qelas practicasartisticas y el devenir de
su.arte.l!n:sigIomastai~~deJascartas a prop6sito del Hermaphroditus,
MIguel Angel acaboelJuidoFinalde Ia CapillaSixtina repleto de colo-
sales figuras desnudas .,-incluido el Cristo Juez- que provocaron las
c()I1sigui~Nes acusaciones de indecencia, lascivia y paganismo, ante ta-
lllClQ~ (alta de respeto por la redenci6n y la representacion de angeles y
sa,ntos, Como sabemos, buena parte del deterioro y Ia imposibilidad
de.restablecer a nuestros ojos Ia pintura original se debe a los «berra-
.<ios>~ y a los velos .pintados encima, que venian a castigarla «incapaci-
dad'ret6ri.ca» (eufemfstica): del· artista. , contenidos «morales- de determinadas obras, sobre su «buen gusto» 0
·eohelpasodelo$ siglos las cosas no cambiaron mucho. El dia "16
de .marzo de1815,JaiCamata Secreta de la Inquisicion de Madrid or-
dena «que se hagacom~arecef a-este tribunal a dicho Goya para que
l~s reconozca y-declare srson obrasuya (las majas), con que motivo las
h.Izo,porencargode·quien, y que 'fines se propuso»!", Sirvan estos
ejemplos-para'sefialarque.en Iosperiodos anteriores a las primeras van-
gua:dIas de~XIX, los.contextos ejer~ian mayor-presion respectoa 10 que
debfa consl~er~se ~decor0s.0' .rmentras queen. el presente, tras los
avatares del-ultimo siglo; el pintor.que pretenda atentar contra el buen
gusto 0 escandalizar con sus pinturas encontrara mas dificultades, El
motive de este cambio puede encontrarse en la diferente funci6n so-
cialde la pin~ra y, p.or ello, en su d!ferente relacion con elpoder y el
orden establecido: rmentras que Iapintura del pasado estaba llamada a
apoyar y perpetuar visualmente el orden politicoy la moral vigentes
(POfmasque de algunas de las mayores transgresiones adichas normas
hayansurgidolas mas estimablespinturas), otrosson Iosmediosaudio-
tele-visuales destinados a este fin en la actualidad,
Ello no significa que no puedan encontrarseen el siglo xx contex-
tos eno1os queunap~tura pueda.serconsiderada obscena y en conse-
c~en~lade~a;;p~aeV1~arlo-si ~s ql;le desea evitarlo-, recurrir a la pe-
rifrasis eufehifstica. Bajo la apanencia deabsoluta libertad existen nor-
mas que prescrib~n 10 <<poHticamellte corfecto» en 10 visual; dichas
no~as -~onvel'ticlas enJ;y'"~s escritas p~a las imagenes de la prensa,
el cmematografo 0 la televlSlon.,- se relaJC:Ul cuando se trata del circui-
to «artistico», restringido y minoritario de la pintura, mas inofensivo
que los otros por su menoralcance. En tenninos generales, no puede
compararse la dureza de la legislaci6n respecto a la prensa, el cine 0 la
241 VeaseJoan Sureda (dir.}:HistoriadelArteBspaiiol, tomo IX, 322.
376
1 I ! i i i i - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - . - - - . - - -...-
televisi6n, en asuntos de censura, con la permisividad respectoa las
manifestaciones artisticas, aunque en ocasiones se censurenalglirtasex-
posicionesde fotografia (casi nunca de pinturajcomo.lade Mapple-
thorpe, en EEUU, debido a un contexto politico concreto, 0 mas re-
cientemente, en una universidad tambien norteamericana, se retiraran
unas esculturas de Rodin por impudicas y pornograficas. Pero, a fin de
cuentas, se trata de excepciones anormales que manifiestan la hip6cri-
tapudibundez de algunas sociedades. Otro asunto es el de las fonnas
de censura mas encubiertas, tales COmO las que induce el mercado
-imperativos comerciales pueden llegar a ejercer presiones sobre los
sobre la conveniencia de mantener ciertafidelidad estilistica-, 0 las
que consciente 0 inconscientemente se incorporan en los artistas,
como fonnas de auto-censura (cap. III, § 35.1.). Muchas veces las nor-
mas respecto a 10 que se considera obsceno, s6rdido, humillante, no se
sinian en instancias legales exteriores sino en el mercado 0 interioriza-
das por los propios sujetos artistas.
Para no perdemos pues en imprecisiones, deberemos atender en
cada caso al contexto de referencia mas inmediato de la pintura. Un
cuadro que represente un coito homosexual, expuesto en la Casa de Ia
Cultura de una pequefia poblaci6n rural, puede ser tachado de obsce-
no por una buena parte del publico visitante, mientras que esa misma
pintura, reproducida e insertada en una revista pomograficagay, puede
resultar suave 0 poco provocativa. Desde luego, provocador queria ser
Courbet cuando, por encargo del diplomatico turco Khalil Bey, pinto
Elorigen deluniverso (1866) [Fig. 69], que constituye, sin lugar a dudas,
la pintura mas transgresora del XIX, por cuanto muestra una entusiasta
visi6n genital. femenina cuyo encuadre y atenci6n al detalle supera
cualquier precedente en la pintura occidental. En cambio, Rossetti no
se sentia llamado a provocar de ese modo (no era ese el estilo de la Her-
mandad Prerrafaelita) y por ello, cuando en fechas cercanas retrato a
Jane Burden, como Proserpina (1877) [Fig. 70], prefiri6 aludir al sexo fe-
menino por medio de una granada entreabierta por la. maduraci6n,
metafora visual de clara intenci6n eufemistica, en la que Ja magnitud
presente (granada) mantiene con la ausente (sexo femenino) percepti-
hIes analogias visuales en la fonna (raja, hendidura), cromaticas (e1
rojo), sinestesicas (humedad) 0 funcionales (apertura, comunicaci6n
entre interior y exterior de algo).
Sin embargo, tal vez vamos demasiado rapidos. Proserpina es el
nombre romano de Persefone, diosa griega de los infiemos que fue
raptada por Hades, rey del mundo subtemineo y de los muertos, de
377
 _---_._--.-.
. . . . _... _ ..- - - - -

con Rossetti, la imagen victoriana de la mujer pecadora (topos de la

epoca), el significado metaforico del fruto prohibido, la mezda de mis-
ticismo y sensualidad en la pintura prerrafaelita..., sugierenmas bien,
desde unarealizacion cooperativa de lapintura, cierta intenci6n peri-
frastico-eufemistica de caracter sexual, latente en el propio mito. Por
otra parte, sin la intervenci6n de las indicaciones contextuales mencio-
nadas al espectador contemporaneo le resultara dificil inclinarse por la
interpretacion literal, pues con seguridad se encuentra mas familiariza-
do con ese tipo de eufemismos visuales de caracter sexual (entre otras
casas debido a su «formacions visual en la imagen publicitaria) que
con el mito de Proserpina. Miremos si no el cuadro de Perez Villalta ti-
tulado AsuntomitolOgico al atardecer, 1979 [Fig. 71], y preguntemonos a
que seesta refiriendo (eufemisticamente) esa sandia entreabierta. Como
vimos paginas atras (cap. III, § 3.12.4.3.) comentando Junio abrasador
(1895) de Frederich Leighton, las metaforas sinestesicas pueden consti-
tuir la base de eufemismos sexuales.
Otra pintura de Rossetti, Ecce AncillaDomini, mas conocida como
La Anunaaaon (1850), puede interpretarse en el mismo sentido, y de
hecho para el espectador actual resulta diflcil no hacerlo asi, El6leo re-

69. Gustave Courbet, Elorigen deluniverso, 1866

modo que su madre, Demeter, rogo a Zeus que su hija regresara a la tie-
rra, a'Io queeste accedi6 con la condici6nde que Persefone no hubie-
ra comidofruto alguno del murido de las tiriieblas, circunstancia que
no.se cumfliO, ya quePersefone habia comidoun grano de una grana-
da.razonper la cualsequedO.eri los infiemos, salvo.una parte del afio
en que Ie erapermitidomorar entre los vivos. EI contenido del mito
aludido poria pintura, alque Goethe dedico un poema en 1776,y que
pres~nta un interesante paralelismo entrela diosa de la antigiiedadpa-
gana.ique desobedece y come el fruto prohibido, y Eva y la manza-
na 242, po~ria inclinamos a una interpretaci6n literal dela pintura, en-
tendiendola como- mera ilustraciorr delmito. Pero diversas formas de
contexto cuestionan esta interpretaci6n: las apasionadas relaciones
de Jane Burden -modelo de la pintura y esposa de William Morris-
70. Dante-Gabriel Rossetti, Proserpina, 1877

242 Vease Bomay, 1990,170-71. 71. Guillermo Perez Villalta, Asunto mito16gico al atardecer, 1979

378 379
presentaalaY1rg~~~~lg~~9-fIlente: arrineonada ante la serena aparici6n
dellnapl1~stQ'arca~~~l@abrielque, flotarido sobreun tenuefuego di-
vino,leofrecellnasazucenas que-ella mira con una mezcla de ensimis-
mamlento)ftemor:Altespecto escribe Rosemblum (1984, 309):
..,,~~~eSp~!ewr~!aci6n del sagrado tema deja. Anunciacion intro-
.?~~e1lIlacgnu~leja,.carga emociona] . queparecemedio sexual y me-
.cljoIIlistica, [...]ell<i retrocede temerosa, reflejando, tanto en su mi-
rada alejada como en suacobardado abandono fisico, que la inocen-
···cia TPi.trezadesumente y'de su cuerpo van it ser, de alguna manera,
queBrantadasi'Sin Ios.atributos cristianos -las' azucenas,.las aureo-
lasdotada.s/lapaloma-'-- la Virgen' podria casi intercambiarse .par
ut:lagOIlcella victorianatumbada por.las inquietudes de lapubertad,
ut:le~inaque,dehecho, era muycomunentre muchas de .laspintu-
rasdel.generoeontemporaneas quetrataban los ardoresy los.ritua-
les de los.galanteosdecorosos 0 indecorosos,
En ese sentido -contagiandonos de la perifrasis eufemistica del cua-
72. Tiziano Vecellio, Las tres edades delhombre, 1513-14
dr<r---,no-corislderamos necesariosefialar que tal vez no sea la pureza la
cosa sustituidapor las azueenasqueblande en susmanos el arcangel.
En estalfnea/rio resultara dificilencontrar ejemplos referidos al
sexo masculino, algunosdelicados y elegantes como el que se descubre
enel~u~drodeT1iial1.dLastres edadesd!l hombre (1513-14) [Fig. 72],
otI"oS"cercanos~logrotesco, como el deBlbufan Ilamado «ElcabaUero
Cristaba!», pinta:do por Hans Wertinguer en1515.Los retratos.de Fran-
cisco rrad111~~g&ns~lel13ataUador[Fig, 73a] y Ag&nso Vel Magndnimo
[Fig>73blt~bosd~il~??~demllesiranc6mo el poder filico puede ser
aludido(le'rpodo~a1Qgo'porlai~mpufiadura de una espada (la fuerza
fisica)YiP!DfUn0pli~goenroll<ldode pape1 (la.fuerza intelectual 0 legal).
c;~mQSev~,aDu.l1dan lasiperifrasis eufemisticas en aquellas epocas,
cobt~os o~eneros,enlos quelapmtura no «debe» representar direc-
tam~tl.tetell:lass~~e '~soca,siones, la perifi-asis eufemisticano
surge corno·net:essif4fjyi asiQlencQmo ornattf,s,un tanto perverse,
talycofJ1{)iJ311e~~~p,irciarseerll<lpintura'BadBoyde Eric .Fis,d1l(k~8l)
[Fig.74], enlai~ll~ilQs,.;platanos~J~ifJ1~odel muchachomtfoduciendo-
se"sllbreptic1am~~t~enelb91s07ientt:e<lQlertode ella,.~n'll:l~diodeun
airil1ieiIte cargadoidesexQ,~fjenas pue~enmterpreta1'seensu .• literali-
da?,:sin~~sprno un.. rodeom~t;ll6rico,.c~~ialeg6rico;'queencl1bre\otro
tipode «a~ci6n~},.A1~p··similar.ocllll"eenel.diptico.de.:Ookoupil1\lino
con locomotora; ninacon tunel(1985), que, a traves de dos metaforas vi-
suales (nifio-trenecito, nifia-ninelj.talude a un supuesto coito infantil
por medio de una escena descaradamente cursi y kitsch; pintada en 73a. Francisco Pradilla, Alfonso I 73b. Francisco Pradilla, AlfonsoV
consonancia de modo relamido-yun tantoinfantil.evidencia otro tipo elBatallador, 1879 elMagndnimo, 1879

380 381

74. Eric Fischl, BadBoy, 1981
de «obscenidad-.. derivada del. perverso rodeopor evitar 10 directo.
A veces«elWp~e~io~es peorque la enfermedad», comoadvirtio QIe-
vedo cuandondicufuaba,en La culta latiniparla,eufemismos relami-
dos tales f01l1ollamar:tsahmdas purpureas» a la menstruacion,
S:ab~. seii<I1<lr'1?9~ultitno, que en algunas pirituras recientes del
Equipo Lirpjfe,comoAlin.gu~arubiapedirfafuego a unperdedor (1993) 0
Delos Ap~ltlgs.a los LjntJH.•(1?93), la dimesion c6mica del eufemismo
devieneir6~ca burla.a laprepQtencia masculina.
.Nos~l~los tetn<ts~exual~s se muestran capaces de originar perffra-
SIS el.1fePJIstl~as.MUlD.eros~sPll1turas alegpricasserefieren de este modo
aasuntos~Q1itic.os:,?;l\digi?s()s}EI pasto~iveleidosode Hunt (1851-52) es
una &:~ort,;}.;~erifrasttca~••llna.advertencia contra el resurgimiento de la
Iglesia 9ato1ic::tcE.Qll1an;!;:~pfuglaterra, queutiliza como rodeo metafori-
cola,esce~.~.past9tilrefeii~~.en.una de-las cancionesde Edgar de El rry
~ar.de~~lfarespeate.~om:oYet~mos mas adelante (c~p. IIl,§J.15.), El
Ju.rt{,tlf:Cf(Q~4fIos,Iforqcto~c1e. DaVId (1784) [Fig. 85]"suponeuna·llamada
Wc~o~ca y politica a las annas, que asullls:fonnaretorica.dealegoria pe-
rifi;asttca.Engeneral, cuando se apoyaen operaciones.nietaforicas el ro-
deo eufemfstico tiende.a apro~arse 0 incluso coincidir con la al~goria.
Enlo.referente als~gno plastico, cabe afiadir que en algunas epocas
el. gusto vigente consideraba «obscena- la presenciadescarada de la
382
. pintura, las pineeladas, los trazos, los rastros desu evidencia fisica. EI
paradigma de la representacion ilusoria prescribe quelapinturasea in-
visible (como materia) para dejar vera sutraves (10 representado): las
huellas materiales de la elaboraei6n del cuadro estorban porque pue-
den romper la ilusi6n. Con muy honrosas exeepeiones, esta es una
norma que se observa durante un largo periodo en Europa, desde la
imposicion del 6leoen el alto Renaeimiento hasta la irrupei6n de las
primeras vanguardias en el XIX, momenta en el que eomienzan a ha-
eerse visibles y aeeptarse «empastes», trazos y pinceladas, signos plasti-
cos que los impresionistas Ilegaran a explicitar en su poetica, Atendien-
do pues a esa nonna establecida segun la cualla materia piet6riea debe
oeultarse para no resultarsobscena», el signa plastico debe ser eneu-
bierto por el iconico para no molestar -tal y como ocurre de modo
ejemplar en los cuadros de Van Eyck, en los aeabados pulidos de In-
gres, 0 mas tarde, ya en los estertores del eumplimiento de esta ley, en
las relamidas pinturas de los pompiers-, cabe encontrar eierta inten-
ci6n eufemistiea en aquellas pinturas que mediante un rodeo -iconi-
co- muestran aquello que no puede ser (todavia) mostrado, es deeir,
el signa plastico. En' concreto, podemos eneontrar esta operacion en
pinturas que, con la eoartada de 10 referencial, eomenzaron a mostrar
la poteneia del signa plastico, evideneiando formas, texturas, colores. Pin-
tores como el Greco, Tiziano ---sobre todo en sus ultimas pinturas-,
Rembrandt -reeordemos la materia de sus ultimos autorretratos-
Goya -sus pinturasnegraso su Cabeza deperro (1820-23) [Fig. 75]-, Tu;
ner -sus paisajes «casi» abstraetos [Fig. 6]- 0 Courbet -pensemos
por ejemplo en La ola,.1869- pudieron valersede 10 refereneial como
perifrasis eufemistica, para decir mediante un rodeo 10 obsceno: la mate-
ria piet6rica ensi misma, el signa plastico en pugna por liberarse de la
coneomitancia ie6nica.
3.13.2. Perifrasis de indetenninabilidad
La perifrasis de indetenninabilidad nos sume en hondos proble-
mas te6rieos, p~es, como hemos sefialado de la mana de Lausberg
(1960, 103), «qurereexpresar el hecho de que los medios del lenguaje
no bastan para reprodueir el caracter difereneiador de la realidad».
Nos acereamos en este punto a la llamada catacresis: reeurso habi-
tual con que la tradicion solueiona aquellos casos en los que no se dis-
pone de una palabra para nombrar alguna cosa -a difereneia de la pe-
rifrasis de indeterminabilidad- identificable y por tanto nombrable.
383

75. Francisco de Goya, Cabeza deperro, 1820-23
La-eatacresis.reeurre a metonimias y metaforas queextienden abusiva-
mente-el sentido deJaspalabras (deahi el.termino latino abusio, equi-
valente al.griegoJs:(X:tqXPl1(jt~). Los ejemplos clasicos se refierena la
«para. de lasilla, la~<crest,:p> de la montana 0 la «cola» (fila)de espera y
muestran unapracticadel.uso de troposporextensi6n,0 por necesidad,
queyaFontanier{1827-30,213} diferenci6 del uso por elecci6n que mas
propiamentereconocemOSCblJ:lojigttra ret6rica.
384
Mientras que la catacresis recurre al uso extensive de un termino
concreto, a una dilataci6nexcesiva de su campo semantico para hacer
referencia a algo que no tiene nombre, peroque puede ser designado,
la perifrasis de indeterminabilidad se queda en el «no se que», en el bal-
buceo.
En una de nuestras cumbres poeticas, El Cdntico Espiritual de San
Juan de la Cruz, la esposa se lamenta: "Y dejame muriendo / un no se
que que quedan balbuciendo- (las criaturas, incapaces de dar noticias
del esposo). tEnque.ocasiones «un no se que se queda balbuciendo-
la pintura?, «uando se refierelapintura, de un modo impreciso, me-
diante un rodeo vago, a alga que no puede «decirse desde los medios
que Ie son propios? El modo de formular la pregunta -acerca de 10que
sea una perifrasis de indeterminabilidad en pintura- puede parecer
algo vago, pero tal vez s610 a una pregunta vaga Ie este dado aproxi-
marse a tan indeterminados territorios.
Allenguaje verbal le.estan vedadas algunas zonas de la experiencia
que no pueden ser dichas, aun cuando presenten caracter diferenciado.
Pero ello, cuando no lleva al silencio, favorece los usos mas intensos y
radicales dellenguaje. Los mfsticos dicen 10indecible y mueven ellen-
guaje hacia aquello que 10 excede; la poesia, en especialla amorosa, ac-
rna de igual suerte, forzando ellenguaje, violando sus codigos, para ha-
eerIe decir mas de 10 que puede decir. ~ Que Ie esta, pues, vedado a la
pintura? En principio, todo aquello que no se manifieste visualmente,
todo aquello que no participe de la naturaleza visual que le es propia.
Y sin embargo, San Juan Damasceno dej6 escrito que «lafuncion pro-
pia de la imagen es hacer visible 10 invisible»; Klee asegur6 que «el arte
no reproduce 10 visible; hace visible»; y a Jonathan Swift se debe el
aserto que. encabeza el Tratado del Grupo J-L: «vision is the art if seeing
things invisible» «<la visi6n es elarte de ver cosas invisibles»). Estas frases
encadenadas -aun con sus diferentes matices-, y otras semejantes
que podriamos traer, dan cuenta de una pertinaz y milenaria aspira-
ci6n de la pintura: referirse desde 10 que puede verse -desde 10 que
esta hecho para verse- a 10 que no puede verse. Cuando se trata de
conceptos abstractos, dicha aspiraci6n se orienta frecuentemente,
como hemos visto, hacia la metafora (un rio es la vida, un libro es el
saber, el color blanco es la pureza...) 0 la metonimia (un pedazo de pan
es la tentaci6n, un clavo es el dolor, un higado es la rabia, una pincela-
da es el movimiento...), tropos que ponen cosas del mundo visible
-signos ic6nicos 0 pIasticos- en lugar de conceptos abstractos e in-
visibles, y que suelen inclinarse hacia la convenci6n del simbolo.
Otras veces, cuando se trata de sensaciones no visuales asociadas a
385
 otros sentidos,las'fueiaforassines~esicaspueden referirsedesde lapin-
tura a elIas."'" / . " . : : :
Laperifrasis Cleirtdetertllirtabilidad, sin embargo, sefiala de un
modo masifupreciso, cercano alde algunas sinestesias del signa plasti-
co, c?nlasque a veces se indiferencia. Alude a algo que no se sabe 10.
que es, sequsdabalbuciendo «un-nose-quev ccmo las criaturas del
mistico:espaii~l/apuntan:do hacia 10 que no sesabe,pero que no obs-
tanteesta,pgrque dehecho se apunta haciaelIo: una sensacion sin
nombre; un.sobresalto incomprensible, un aroma indecible; tal vez,
las «zonas» dela experiencia humaria que, ajenas todavia a.su concep-
tualizacion lingiiistica, .libres de Ia vcarcel» dellenguaje, se sienten
como las mas-irrdeterminadas y acasotarnbien como las mas vivas.
.~dmitidoque no solo lacosa' hacialaque se apunta es confusa,
sinotambien Ia manera de hacerlo, poca-preeision cabe esperar del
modo en que pueda ser descritoaquello que laperifrasisde indetermi-
nabilidad pictorica sea. Sin embargo, con estacautela; podemos mirar
el cielo de Elsuefio deJdCdb(Ribera, 1639) [Fig. 76];uncielo que ocupa,
de manera inusual en la pintura de esteartista, dos terceras partes del
cuadro, un cielo resuelto con unaintensidad lumiriica y una sutileza
cromatica que sugieren 10 onirico, algoque en Sll inconsistencia con-
trasta con la'nitidez y el peso de la figura tendida junto a un volumi- 76. Jose de Ribera, El sueiio de]acob, 1639
noso arbol: Nonosreferimos a los «balbuceantes» signos iconicos que
con una adecuada asistencia contextual podrian referirse a 10' sofiado
por el sant0243, sino a todoslos-signes'plasticesque los rodean.e «inva-
den»,apuntando,mas que aloqu~ sesuefia-y-puedeser «reconocido» ciso,. s~ s~gnifi~ado autonomo: algo que ni puede asimilarse (reducirse)
o dich0' a Io impreciso deLpropiohechode soiial';: Algo similar se apre- a 10 icoruco malo verbal. De un modo analogo, la pintura surrealista,
cia en l~pinttira de~David Ea',!!~ertedeMarat (1793) [Fig. 8] ,cuya par- que pretende explorar visualmente los inasibles territorios del subcons-
te superior present~ suaves pihc:eladas Y: delicadastraasiciones lumini- ciente y de 10 onirico, ofrece frecuentes muestras del intento de aludir
cas que parecen aludir-convaguedad a algotaninquietantecomo des- a 10 que no puede decirse, a 10 que fluye todavia ajeno al mundo de
conocido. Y asi, comoperifrasisdeindeterminabilidad -ademasde los c~)flceptosy las delimitaciones del lenguaje (tal y como ocurre en
eufemfsticas-e- pueden revelarsenos gran parte de los signos plasticos las pmturas de. Max Ernst La primerapalabra clara, 1923, Loshombres no
que asumen protagonismoenpinturas figurativas, como la menciona- s~brd,,! nadade esto, 1923 [Fig. 31], Napoleon enelDesierto, 1941, Elojadel
da Cabeza deperrodeGoya [Fig. 75} 0 su Bandido asesinando a una mu- silenao, 1943-44) (cap. III, § 3.16.3.).
jer (1798c1800), que muestra una amenazante atmosfera en su parte su-
perior, ~imentandoalimpulso asesino. Aqui, como en algunos paisa-
jesvcasi» abstraetos de- Turner, elsigno plastico no se atreve a hablar 3.14. Antonomasia
~seria obsceno-e-ry se quedacomo balbuciendo un no se que-impre-
«La antonomasia propiaconsiste en la sustitucion de un nombre
propio por una perffrasis 0 par un apelativo,» Una variante de la peri-
frasis y de la sinecdoque que implica atropos diversos, como la meta-
243S egun se cuenta en elGenesis (28,11-22), yendo a jaran, el patriarca Jacob tuvo
una «vision-celeste- en suefios:una escalacelestial porIa que subian y bajaban angeles. fora 0 la metonimia (Lausberg, 1963, 107-108).

386 387
 Esta participaci6n tr6piS~§9rri~1~j~'lllas., ~1~cfu···suvinculaciQnini~
cial a lasinecdoque, hace'quelasd~fitiicionestradicionalesde antono-
masia no se refieran tantQaltipoderelaci6n que se establece entre la
magnitud presentey la aiisente ---entre elsignificado.Iiteraly el figura-
do-, como ocurreen la metafora o.Ia.metonimia, sino al hecho de
que la magtl.it:udsustituida, ausente, seauptl(jri:tbr:propio, reforzan-
do asf su.vinculacion (en tanto que vari<l11t.eqeell~)a.Ja.p:erifrasis.Ello
significa quellamamos antonomasia ametaforasymet9nimias,.~inec­
doques 0.<:ombinClcil:mesi1~ellas(conjunto detropos) 9!1~ . apuntan al
nombre propio~li4ido,?p;i1~J??~l1dientetI1ente,en,p~stp!9,dela rela-
cion.. .entree! ·~reBr .().)I;r109.~~.1~sl:l~tituye, De mane-
odea.b ,..,
'--
··taforas;mefotilmias
-,J/-.."";:,, - ,.' ,".:.. -
)-; . . :- ;,'<",,:;i,,-:,_
etc. anto-
i~~i9a.:F;>
q~§~a.;p0sible;aw~~\1?quesusti~f
y~ ..... ¢hjr~r5l?Fopiphade . }~na.cualidad.car~tteristica deese
i •••.
indiVl
.·duo, ta.lcQ.i:n,o
~,,:'," -,
indica Bul%ai"sClisJ173Q,
.'iF·' '.. ,', <,'
tomo~,.184):
,"';,-,">" . .'.' .'-''',
Laantonomasiaesun,.tl·e'sR~ti~tIe·sY!le@qHepirilir"cualse usadeZl;n
nomln-~cd1Jlt1n."!lugtl:rtIe.~nojJfbjJiQ, 6bien~.unn011to/eJ7ropio·enlugar
de unocdmun.Loprimerosuceaetjuandoqueremosdenotarqtie fapersona
6 cosa de que se babla sobresale entre todas las demas que pueden ser com-
prendidas baxo elnombr« 'comtin; y 10 segundo, quando queremos signijicar
que aquel de quien bablamos tiene cierta semejanza con otros, ctf:Yo nombre
propio se hahecho memorable por algUn vicio 6por alguna virtud.
En el.diseurso verbalpuede teneruna funci6nreferencial: aludir,
de otro modo, aun nombre propio, para evitar repeticiones queentor-
pecen yafean el:discurso (el-ejemplo clasico es «el Estagirita», por Aris-
totelesj.Pero -puede-tambienexceder estas-intenciones meramente re-
ferenciales 0 descriptivas, paraperseguir efectos-poeticos (<<el motivo
de mis·desvelos»,parmi ·arnada),'atribuyendo cualidades o predicados
al nombre propio 0 sujetoencuesti6n. Estacualidad de omatus alie-
nante (capr'Ill, §l.5}que Lausberg (1963;108}atribuye a la.antono-
masia, como al resto de tropos, alcanzaranuevas repercusiones en el
ambito visual.
La estricta investigaci6n taxon6mica aporta elementos al debate so-
bre sunaturaleza ret6rica, que no constituyen sin embargo elobjeto de
nuestro trabajo, Le Guem ha cuestionado el caracter tr6pico de la an-
tonomasiapor eritender que en ella no interviene el desplazamiento
caracteristico deltropo, sino unmeroproceso de abstraccion, mientras
que siotorgaesa condici6n. ret6rica a su inversion 0 antonomasia uos-
siana (1973, 39-43).
388
Fontanier defini6la antonomasiacomo una «sinecdoque del.indi-
viduo» (species pro individuo), estableciendo cuatrocasos-" que la natu-
raleza de los Ienguajes visuales impidetrasladar tal cual a nuestro estu-
dio, igual que ocurre con algunos de los usos verbales y hasta con la
consideraci6n ortodoxa de su definici6n. Los casos que apuntaremos
en las pr6ximas paginas mantienen en su enunciaci6n semejanza con
ellos, pero su realidad significante es.muy diferente. A ello contribuye
la concurrencia de algunos aspectos de la pintura con las implicaciones
de identidad latentes en el tropo de antonomasia. Nos referimos a las
convenciones de figurativizaci6n ic6nica y su manipulaci6n en algu-
nas poeticas, la libre intervenci6n contextual de los espectadores, la
,-c) ,
puesta en juego del valor autoral en la obra pict6rica y las concepcio-
. . •. •. •;./.. . . . . . . • • •. nes artisticas que identifican arte y artista como entidades redproca-
mente antonomasicas, 10que permite observar c6mo se ha resuelto esa
relaci6n en algunas ocasiones.
- ',_" ,-" "
Ya se ha dicho que la antonomasia es el tropo en el que la magni-
tud ausente es un nombre propio. En principio, una pintura puede
aludir con c1aridad ados tipos de nombres propios (personas, sujetos,
identidades personales): par una parte, (1) los representados en ella (10
que puede ocurrir s6lo en la pintura ic6nica), y por otra parte, (2) los
que la han hecho, los artistas (a los que se puede aludir -como vere-
mos- tambien al margen del signo ic6nico). Descartamos ya de entra-
da al espectador, que, por poder ser cualquiera, muchos, pocos, todos
o nadie, resulta dificil de asociar 0 equiparar al nombre propio. Como
es obvio, tambien los personajes representados -cuando se muestran
mas 0 menos indefinidos-, 0 el pintor -cuando se desconoce su
identidad-, pueden ser cualquiera; pero esta circunstancia que solo
244 Resumimos los cuatro casos establecidos par Fontanier (1827-30,95 y ss.): L Un
nombre comun sustituye a un nombre propio «<e1 fenix de los ingenios» por Lope de
Vega). 2. Un nombre propio sustituye a un nombre comun «<un Indurain», par un ci-
clista excepcional). Esta es lallamada antonomasia vossiana, debido a que fue el grama-
tico y retor G. J. Vossius quien repar6 en el caracter sinecd6quico de la antonomasia,
transfiriendole por ello la reversibilidad de la sinecdoque: si un nombre comun puede
sustituir a un nombre propio (10 general porlo particular) un nombre propio puede sus-
tituir a un nombre comun (10 particular por 10 general). 3. Un nombre propio sustituye
a otro nombre propio. Deriva de la antonomasia vossiana, e introduce una nueva media-
ci6n a traves de los pseud6nimos. Par ejemplo, «un espafioleto», para referirse a cual-
quier otro pintor, distinto del propio Jose de Ribera. 4. Un nombre comun se usa en lu-
gar del nombre propio de un individuo -como en el tipo (1)- 0 en lugar del nombre
comun de la especie 0 de la categoriaa la que pertenece, Par ejemplo «los verdes», par los
ecologistas.
389
en.ocasiones ,afecJaas!Jjeto$,rept"e$~ntadosy pintores concurre siempre
en el e$pe~,taClor,"port~efuli<:~Qnindefi?ido y variab.le.
Se podriacpensarqqelp;;ql.leenipmtura. es eqU1vale~te al n~mbre
propioeS2p(¢ci$gt'nenteeso~el nombrepropio, cuando vlet;le escnto en
ehlieng;o'!es.cl.e~g ,la;;flnna,. Cierto esque, desde perspectrvas acordes
~o!lno.~i~~es;Pos4-omanticas,. obra dearte es aquell? flu~?acen los ar-
J:i$tfl:~hYnen.ella. se nombran, .siendo la firma Ia exphC1t~clOn de tal an-
tonomasia,}o que ha dado lugar a no pocos casosque mcorporan este
Sl.lPJ.l~stoprepict6ricoen el.seno de la .obra245.
.;;Engeneral, la firma no nos satisface como nombre propio pict~ri­
co, porque se trata de unacodificacion destinada a ser un elemento lin-
guistico. incorporado a la pintura. con ·una finalidad nopropiamente
pict6rica (poetica, estetica...),sino identificatoria (con la funci6n de in-
dicar su autoria) delpintor comosujeto extratextual. Puesto que busca-
mos algo equivalente al nombre propio mas genuinamente pict6rico,
debemos centrarnos en principioen la pinturareferencial, es decir,
aquellaquese apoya sobre todoen elsigno iconico.
El.nombre propio es la convenci6n linguistica queidentificaa in-
dividuos consretosIc quesupone el puntode partida de la dialectica
identidad-riferencia (laque solo indica) frente ala identidad-sentido (con
las conexiones sernanticas del «como de ese quien»)Z46,entre las que
circula ret6ricamente la antonomasia.
Del rnismo 'modo que Ia norma.Iingufstica dice que a las personas
se las denomina y distinguepor medio de un nombre propio, la nor-
rna. pict6ricadice que a las personas se las· representa ic6nicamente,
pere.iante.todo, que Ia.entidad esencial de identificaci6n es la cara, el
rostro247. Ello.hasido.resuelto pormedio delgenero retrato, aunque tal
vezno se trateen estecaso de una convenci6n del todo arbitraria, ni
tampoco circunscrita al territorio de 10 pict6rico. En efecto, la norma
245 Fernando Arias-e-artista colombiano-e-, en una reciente edici6n deja feria inter-
nacionalARCO,se tatuo.sufirma en la ingle, definiendo asi un rectangulo de piel, de
unosveinte centimetroscuadrados, destinado aser puesto ala venta en publica subasta.
La persona que mas pujase obtendria lapropiedadde ese pedazo de piel; naturalmente
firmado, que recibiria.bien envasado y conservado, despues de pasar el artista par el qui-
r6fano Y: dejarse literalmente la piel en su arte...
246 La distincionentre el meronombrar y su conexi6n sernantica que aqui.apunta-
mos esta desarrollada por Carlos Thiebaut(1990), como punto de partida de la dialecti-
ca entre el nombrar antiguo y el nombrar moderno.
247 Las mascarillas funerarias tomadas en cera directamente del rosto del cadaver
eranlas imago (imagen) de unsujeto, segun nos cuenta Plinio en.su Historia Natural;
per tanto, la primera representaci6n o. doble que vinculaba veracidad, semejanza e
identidad.
390
que indica que el rostro de las personas es 10 mas adecuado para repre-
sentarlas 0 para referirse visualmente a ellas, aun estando vinculadaal
genero del retrato, se apoya en el hecho evidente de que la cara es la
parte del cuerpo mas distintiva, aquella por la que mejor diferenciamos
y reconocemos a las personas en el trato social, la masexpresiva y co-
municativa, pues en ella se ubica el habla y losprincipales sensores por
medio de los cuales nos relacionamos con el mundo exterior. Certeza
reforzada por los usos fotograficos (ya culturales, convencionales...) del
rostro como reconocimiento e identificaci6n de identidad, induso
confines policiales. No puede obviarse que en nuestro DNI, junto a
nuestro mimero de identificaci6n estatal-policial, se encuentra una
imagen de nuestro rostr0 248.
No es muy dificil descubrir en el retrato convencional una sinecdo-
que visual (la parte par el todo), tal vez una de las mas asentadas en
nuestra cultura. Por tanto, aunque toda representaci6n pict6rica de
una persona por medio de su rostro es una sinecdoque de individuo,
al estar institucionalizada y convertida en norma, no supone desvio,
intenci6n ret6rica, funci6n poetica, etc., sino una convenci6n equiva-
lente al nombre propio del discurso verbal.
Sin embargo, la ausencia del rostro (de su representaci6n) en algu-
na pintura que no obstante siguiera (par algun mecanismo contextual,
como porejemplo el titulo) siendo un retrato, 0 siguiera, en terminos
mas generales, refieriendose a una persona concreta, si manifestaria 0
daria lugar a un desvio ret6rico. Podriamos ahi encontrar elipsis, meta-
foras, metonimias, combinaciones entre ellas y comunmente inten-
cion antonornasica.
Trataremos pues como antonomasias, exduyendo la sinecdoque
convencional del retrato, y adaptando las modalidades de Fontanier,
los siguientes casos: 1. Algo que no es la representaci6n de un rostro
alude a una identidad personal (a traves del signo ic6nico 0 del estilo).
2. Un rostro particular alude a un arquetipo 0 cualidad general. 3. Un
rostro particular alude a otro rostro particular. 4. Algo que no es la re-
presentaci6n de un rostro alude no a una identidad personal, sino a
una dase de individuos.
248 Como sefialan Lakoff y Johnson en lvlettiforas delavidacotidiana (1995,75), si al-
guien nos pide que le ensefiemos una foto de nuestro hijo y le mostrarnos una enla que
aparezca solamente el rostro se dara por satisfecho, mientras que si Ie mostramos otra en
la que aparezca todo el cuerpo -incluso varias, con distintos puntos de vista, anadi-
mos- excepto la cara, quedara insatisfecho e incluso perplejo, seguramente protestara y
seguira reclamando ver a nuestro hijo.
391

3.14.1.. Algo que no-es.la.representacionde un rostroalude
..a-una.identidad-personal
f,n:lossiglos.xIY xu cuando se construyo SantClimentde Ttr:ullios
querahora.llamamosartistas plasticos no tenian un estatuto muy dife-
renteHcleilos artistas zapateros, los artistas carpinteros, 0 cualesquiera
otros-miembros de un gremio. que ejerciesen artes (oficiosj.de acuerdo
a las destrezas tecnicas que lesfueran propias. La idea de creacion era
ajena:a lo.humano -ya valores de autoria; imbricados en el preble-
madel.arte y su .definicion, que introducen ciertas complejidades an-
tonomasicas-e-vestando reservada a -la potestad divina la creacion ex
IJihilo, de la quenace la primera gran antonomasia, la del nombre pro-
piooriginal:lamanodeDios[Fig. 49],creadory benefactor de la hu-
manidad, en Ia dave del arco del abside principal de .la iglesia ca-
talana. . Un procedimientoalgo mas rebuscado para aludir al nombre pro-
Una sindecdoque de individuoconvalores metonimices (lamano
quecrea.y.bendice, en lugardeDios, 0 de suretrato) que viene a con-
firmar des circunstancias. La primera, que tanto el nombre propioen
eldiscursoverbal comoel retrato pictorico son mediadores del indivi-
duo, peromientras quehastaDios tienenombre propio (segrnentado
yprevistoporelcodigo),encambionotieneun rostro definido, 10
que no impide la desviacion antonomasica, ni tampocoque a 10 largo
delossiglos la historiade la pintura.ofrezca.un gran mimero de obras
en las que se-representa.elrostro.cadavez diferentede Dios. La segun-
daenrelacion con laprimera, que las convenciones semanticas sobre
las que se sustenta el.signa iconico rehuyen el supuesto de una Reali-
dadpreexisteate, conocible y-de la que los signos emanan «natural-
mente» (cap. II, §4.3.4.).
DesdeSantClimentde MUa las cosas han cambiado, sobre todo a
partir del Renacimiento, con la importanciaque eneste periodo se dio
a un cierto sentido de innovacion 0 creatividad, que evoluciono (en
convivencia con la nocion antiguade arte) hasta la exaltacion roman-
tica del geniocreativodel artista,demiurgohacedor de Arte, persisten-
tecon variaciones y hasta degeneraciones aun en nuestros dias. Asi, el
artista.poneen juegosupersona en el autorretrato y en propuestas de
perifiasis.antonomasicassobresi mismo,o mejor, sobre la concepcion
que 'tiene de sf mismo.
392
El egocentrico pintor realista Gustave Courbet era muyp:r0c¥ve(~16s
autorretratos. El caso de La trucha (comentado enel cap. III, §3eWl:.~~)
constituye un eiemplo singular [Fig. 57]. Se trata de una antonqW~§ia
apoyada en analogias metaforicas entre el pintor (encarcelado) Yl~ttu­
cha; ambos «peces» que nadan libres a contracorriente, remont~do
los rios a la busqueda de aguas mas y oxigenadas (la salmo truttapara
desarrollar su proceso reproductivo y.el artista su proceso creative), y
ambos finalrriente «pescados». Tal vez Courbet se habria complicado
mas la vida autorretratandose encerrado en la carcel sin este rodeo, 0
tal vez habria mostrado al mundo una imagen suya que no le compla-
cia. El caso es que; fuera cual fuera la necessitas, el rodeo consigue alu-
dir al nombre propio-retrato gracias a la intervencion contextual -en
este caso suministrada por una inscripcion en el cuadro-, que subra-
ya la intencion metaforico-antonomasica. El Retrato de MaxJacob tam-
bien comentado, realizado por Francis Picabia en 1915 [Fig. 59], susti-
tuye el rostro del poeta por una lintema que alude a.su vision, capaz
de alumbrar rincones oscuros de la realidad, segun el retrato destaca
metaforicamente como cualidad antonomasica,
pio por medio de un rodeo es elingeniado por David Hockney en su
obra Adhesiveness (Adbesioidad) de 1960 [Fig. 77], donde se pueden ver
unos mimeros superpuestos a unas figuras extrafiamente antropomor-
ficas y un poco maquinales que practican una especie de postura ero-
tica del tipo «69». Segun el mismo Hockney ha explicado, habia leido
a Whitman el verano anterior, apenas conveinte afios.rdescubriendo
ensu poesia la plenitud y dignidad de 10 erotico y asumiendo sus pro-
pias preferencias homosexuales, De hecho adhesiveness es un termino
que usa el propio Whitman refiriendose ala amistad (adhesividad).
Los.numeros superpuestos a las figuritas son la dave de susidentida-
des. «4» y «8» representan las iniciales del nombre propio del artista,
David Hockney, mientras «23» y «23», las de Walt Whitman; ambos,
pintor y poeta, se encuentran en apasionada adhesividad. Lo sabemos
gracias al rodeo de una ingeniosa antonomasia eufemistica, basada en
la asociacion de codigos lingiiisticos y mimericos conocidos (las inicia-
les, la ordenacion alfabetica). Ni siquiera el desenfado juvenil de Hock-
ney, muy en sintonia con el comienzo del pop, habria considerado per-
tinente la rnostracion explicita y directa de esta «indecorosa» escena.
La obra fotografica de Sophie Calle se desarrolla en forma de inves-
tigacion social que suele introducirse en el mundo privado de otras
personas. Ella misma describe una de sus series (Hotel 1983) [Fig. 78] de
la siguiente manera:
393

77: David Hockney, Adhesiveness, 1960
. ' Ellu~es16 de febrero de 1981 conseguf. despues de un ana de
idas y venidas, hacenne contratar como carnarera para una sustituci6n
de tres semanas en un hotel veneciano:El hotel C.
Se meconfiaron 12 habitaciones del-cuartopiso.
Ala larg~~erriis horas deservicio, exarninaba los efectos perso-
n~esde los viajeros.Jas sefialesde Ia estancia provisional de ciertos
clientes, la sucesi6n de distintas personas par una misma habitaci6n,
394
78. Sophie Calle, Serie Hotel, 1983
observaba por los detalles vidas que me eran extrafias, El viemes 6
. de marzo, finaliz6 mi sustitucione".
Las fotografias resultantes, como se desprende de las palabras de su
autora, sustentan una busqueda antonomasica apoyada por metoni-
mias: la ropa, las zapatillas, las maletas, por el/ella; pero tarnbien cosas
249 En AA.VV., 1994,34-35.
395
 que no son suyas; peroqueliarisiddpeisonaliiadas pOl' el contacto:
sabanas, .toallas, silla,s .r. 'a~as .desitio., antonomasias que en su
ac:rr::~iento a circqp~. .... e~cotidiill1as rompen la convencion
can?:pic~ de esta figV~ '.' ?i." 9!l~>fitIalmente no es distinta de la
c8!,\¥en~6ncan6nic~.aCl.to:esto~esrla identidad del retratado, su
nom e~propio.·Anton,••;,.<!~ias.sin.nqtnbre propio, que implican a la
¥·una 6rbitade conflictividad privada (a diferencia de la tradi-
:.:tonomasiadeestilo que veremos despues) en la que las iden-
.ge artista y retratadodesaparecen en el ritual de la vida cotidia-
·1 s~guir a 1agente es comoquedarme con 1amemoria y el tomar
'es.para recordar, pero sin ninguna intencion provocadora 0 so-
.c~; No soy una intrusa ni yeo a 1agente como victima. Son his-
to . .•. ;clnde tambien investigo rni vida».
,:~2S usos antoriomasicos en el retrato contemporaneo, y en espe-
ci;illafrecuencia y los modos en que representaciones de cosas que no
sonrostros ~uden a iden~dadespersonale~, desvelan una significativa
evo1uci6n de1gelleJ:~J.parale1a a laevo1uci6nde las actuales nociones
filos6ficas a,cerqlddaidentidad: Laauseneiadelrostro en el retrato
sin apenasp~~fede~te*en 1a histoiaqeJa pintura, rnetaforiza la crisi~
deLsujeto caftesiano'(homogeneo,estable, coherente), una ruptura ra-
dical que deviene comp1ejidad ydescentramiento antonomasico.
Sia~at!4~~cith~s.elterritbribi~e1apinturak6nica y nos fijamos
tambie.nie~~1~~5:~i~2splastico~Q ..e llJac9ncomitancia.de.Io plastico en
loic6ni~0,y;;€t€\ja.rno$.·;4epeg~cu:unicatn~nteen lossujetos representa-
dosoal~didos porla,;pintura;ypensamo.sen.losartistas,podemos re-
par~ellelhechodequeeLestilo actiiafnuchas veces como marca 0
signodelosmism.oS,R,tleS siarte, segun ciertopunto de vista, es 10 que
hacen los artistas, el estilo es la peculiar norma idiolectal que permite
reconocer su huella. La cualidad mas definitoria de su identidad artis-
tica, suecomo de ese quien» que relacionauna manera de pintar con
un individuo.
La necesidad delestilo personal no es constante en la Historia de
la Pintura; no en Iapintura-del AntiguoEgipto, ni en la rornanica 0 go-
tica. Se encuentra relajada en Ia actualidad,sostenida principalmente
pOI' la presion.del mercado..mctivopor el que sigue bastante vigente.
Y no cabe ninguna duda de que podemos recordar pintores pOI' su es-
tilo. No solo-Rafael, Ingres, Renoir, Van Gogh, sino tambien Pollock,
396
Rothko, Basquiat 0 Barcel6 250• En nuestros dias hahabido numerosas .
respuestas pictoricas a esta norma, desdePicasso 0 Pic;lbiahastaJ1Q-
koupil 0 Richter (cambios de estilo como evolucion, estilos mtlltiple~
y cambiantes como «provocacion»), pero en terrninos generales-la ley
queestablece vinculos entre manera dehacer, estilo y artista sigue bas-
tanteextendida y asumida en las practicas pictoricas: mientras haya Ar-
tistas(n6tese la mayuscula de «esequien»), dejaran huellas (<<el como
de ese quien»). En todo caso hasta los estilos (no-estilos)fragmentados
(Salle [Fig. 95], SchnabeL), nomadas(Dokoupil, Polke, Richter...),
apropiacionistas (Levine, Bidlo...), etc., pueden ser igualmente etiqueta-
dos yempaquetados para su consumo.
De manera que el estilo, la manera de pintar, las constantes forma-
les de Ia pintura entendida como signo plastico, 0 como signo plastico
en 10 iconico, pueden aludir y sustituir al propio artista (la manera de
pintar pOI' el pintor) y por tanto, apoyandose en esta metonimia pue-
denproducirse antonomasias al margen del signo iconico, AI margen
incluso de la convencion mencionada de la sinecdoque delretrato. No
se trata ya de sustituir un rostro y desviarse de esa norma, sino de alu-
dir mediante los modos pictoricos, mediante el signo plastico, a una
identidad, 10 cual tambien implica intencion retorica y alguna suerte
de desvio, lejos de los terrenos mas comunes de la antonomasia, y por
ello tal vez.mas radical, tal vez asentado en la irrepetibilidad (unicidad)
de la pintura, del gesto, de la huella, como factor valorativo-estetico
muy asociado a la pintura. Es dificil que un pintor que incluya un
dripping en alguno de sus cuadros no nos recuerde a Pollock, a quien
se asocia este recurso por antonomasia. De forma mas sutil algo pare-
cido puede ocurrir con otras maneras de pintar quizas menos carac-
teristicas 0 diferenciadas que la de Pollock. Hockney ha realizado nu-
merosasobras rememorando los estilos de Picasso, y en 1979 pinto un
retratode Divine a la manera de Matisse: el tipo de pinceladas, las rela-
ciones cromaticas, la presencia intermitente del soporte desnudo... no
se nombra de forma explicita a Matisse, pero se apunta hacia el por
250 No vienen a cuento ahora las implicaciones 0 significados de esta constatacion,
que nos llevarian sin duda a territorios apasionantes, pero ajenos a los propositos de este
estudio, y mas relacionados con la Filosofia 0 la Sociologia del Arte. Pero nopodemos
dejar de seiialar 0 insinuar, al observar la oposicion y resistencia del mercado a los cam-
bios estilisticos de los pintores, que acaso no se trate mas que de una forma espedfica de
presion destinada a mantener una identidad hornogenea, estable, continua, delimitada,
acorde COIl un orden socio-econornico-politico que se apoya en el hecho de que cada
uno sea y siga siendo siempre «cada uno», en la delimitacion de su identidad.
397
 me?io ~eunrodeo,~elllaner~qUe;ell el contenido de lapintura -ell
al~n, ll1vel connotativ0-Matisse es uno de .Ios elementosqueentra
en juego,
'.. Reconocer' ~as ··r71~G.ibfie~}~ntre.cita.ralusiorr y parodiapictoricas
co,n.~t~mo~as1aes'~as~'obvlO(cap. I II, §§3d6.5., 3.17.), pero no toda
eli~~tOll'eryfa~apor~gu~su.matizidentificatorio. 'Hay cuadros que ex-
phc1t~nes~0vetb~lliente:pmtados alamanera de...; en otras ocasiones
el esill?,d:tm~abraconcreta, como imagen de marca del artista, com~
rasgoas~~lad.a a~~a tradicion y.defini~ion·del ~e, llega a ser el' cen-
trode las1~ficaclo?-p~apostenorescrtas e revisiones, e incluso algu-
nas veces objeto de irorua por parte de otros artistas.
';3Mcu:ceVDuchamp dibujoe~ ~919 .unos bigotesa una reproduccion
d~ la:Cftocon~.l~mas emblematicapmtura de Leonardo da Vmci, y Ie
a~~dlOunaslmcleliesa modo de titulo, L. H O. O.Q, cuyo juego fo-
netIco~nfrances-reforz~ba elsentido provocador dela obra con
un.a alusion.a Ia hornosexualidad de Leonardo, La intervencion sobre
la imagenIque sustituye a su:autor) revierte no solosobre este, sino so-
bre todo 10 que el representa, Una larga historia de tradicion del Arte
de l~ que Le.oqardo es ejemploantonOlll<isico -unaantonomasia in-
vertIda(vosst~na)de la que hablarernos despues-i- y que Duchamp pre-
tende destruir desde su .atalaya dadaista.
Casi.medio siglodespues elpropio Duchamp se las hubo de ver
con tr~s Jovenes~rtistasi~pulsivos,. Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud y
Antomo ~~calca!I,quepmtaron en 1965 una serie de ocho lienzos ti-
tulada~vtrydejar mortr 0 elfin tragico de Marcel Dudramp, Publicaron
u~~amfiesto.enelqueloprocesaban ycondenaban a la muerte sim-
bolicade la~mtura. ~l objeto de su ira provenia dela imagen de Du-
ch~mp de arnsta demiurgo que por susimple eleccion convierte cual-
qurercosaen Artey que-esta.porencima de contingenciasterrenas: «su
podersobr~:lasc~sasestal quenisiquieralas toca;por eldecreto que
es su eleccion, fiJa·sobre un pedesteliunaruedade bicic1eta y la hace
entrar tal cual enel templo, es decire1 museo. Pues el acto magico no
puede producirmas que objetos sagrados».
Uno de los lienz?s de lao serie parodia (al invertirlo)el proceso del
ready-made, duchampiano. Si estedescontextualizo el urinario (como
o~~eto)para.s1tuarlo en. un espacio expositivo,ellos Io.devuelven pic-
t~ncamente a ~u situacion y funciorr original de urinario en la pared de
l?s aseos~alud1endoasicon ironia alpropio Duchamp y a su concep-
clandeLarte,atraveside una de .sus obras. . nombre propio representativo de esa cualidad, como en el ejemplo
, Una de l~sa~cionesmasllamativascontra Ia.antonomasia de esti-
10 y (enapanencra) contra susvalores artistico-mercantiles,dentro de
398
ese paradojico juego del arte contemporaneo de «matar al artista», es la .
propuestapor los llamados aproptacionistas. Su planteamientoinvierte,
para llegar al mismo sitio, las operaciones nomadas de Jeff Koons (que
tambien practice el apropiacionismo), Jiri G. Dokoupil 0 Gerhard
Richter. Si estes cambian continuamente de estilo, en cambio Sherrie
Levine 0 Mike Bidlo hacen una reduccion eli absurdo que consiste en
apropiarse estilos reconocidos por antonomasia como de otros, crean-
do una paradoja en tomb al reconociiniento y la autoria] una variacion
del ready-made de Duchamp en Ia que el objeto encontrado-escogido es
unaantonomasia de estilo evidente. Lo peculiar es que los pintores
apropiacionistas no citan obras de otros, dentro de un contexto pro-
pio. Levine no cita a Mira, se apropia de el: es Mira. Y como es posi-
ble que un Mira no sea un Mira, sino un Sherrie Levine, 0 que un Mo-
randi no sea un Morandi sino un Mike Bidlo, 0 mas aun, que una fo-
tografia que recordamos en las monografias de Walker Evans no sea de
WelikerEvans ... son paradojas que los apropiacionistas nos espetan a la
cara.
3.14.2. Un rostro particular alude a un arquetipo 0 cualidad general
Si escribiendo sobre Velazquez nos referimos a el como «el pintor»
para evitar repeticiones, estamos haciendo una antonomasia, es decir,
estamos sustituyendo 10 particular «Velazquez>, por 10 general, «pintor»,
Inversamente, si decimos «es un Velazquez» para referirnos a «alguien
que pinta» estamos haciendo una antonomasia oossiana, es decir, esta-
mos sustituyendo con un nombre propio, «Velazquez», uno comun,
«pintor». Estamos sustituyendo 10 general «pintor» por 10 particular <<Ve-
lazquez». Para que 10 general «pintor» haya podido ser sustituido par 10
particular «Velazquez», 10 particular ha debido merecerlo, es decir, ha
debido ser un caso excepcional y representativo de la especie pintor, un
pintorpor antonomasia. Seaplica asi, siguiendo a G. J. Vossius, la rever-
sibilidad que se reconoce a metonimia y sinecdoque para definir la an-
tonomasia (en su nombre Hamada) vossiana.
Como veremos a continuacion esta caracterizacion clasica estricta
de la antonomasia vossiana debe relajarse en algunos aspectos para re-
velar nuevas implicaciones pictoricas. Su consideracion verbal implica
un tercer nombre, aquel a quien se atribuye una cualidad a traves del
mencionado..Esto no es posible en forma visual, pues nopodemos re-
ferimos (salvo en casos muyexcepcionales, tal vez apoyandonos en el
399
 titulo) a untercero (visualmente).~9mo«pintor- mostrando un retrato
de. Velazquez, puesaunque l~'refiresentatividad.de Velazquez como
pintor es incuestionable, no existendatos quevinculen esehecho a un
tercero ausente. . miurgo de origen romantico que ellos interpretan en su yersion post-
Eli cambip, unapjhfura l?l1ede.·aludira cualidadesdiversas a traves
delretrato, sielldoestalasigtiificacion reconocidaal genero, tomando
C0rn~.pun~()dep#tidalaliterilidad de su representacion y de ahi' ha-
da'!os'signifipacl:osconnotados, dondehay.lugares comunes a otros
troposyfigyras;JRecogemos'porello algunos casos-quebien podian ser
pfes~litadoscdmoalegdrias,alusiones, etc.,pero hemos optado por
l1l1ific::ifdenttode1apartadodedicado a la antonomasia algunas cir-
cUrist~cias'retoricasenlasquese .ve implicada la nocion de nombre
propio, comoantesala del problema de las cualidadesde identidad:en
Iapintura.
'Particularmentedelicada es la caracterizaciondel autorretrato.don-
de-el-pintor pone en juego las propiedades que ostenta, que cree osten-
tar 0 que. pretende ostentar; esto es, una propuesta antonomasica de sf
mismo. Sirvan como ejemplo los autorretratos de Durero (Autorretrato
conjlor tk cardo, 1493,Autorretrato conguante, 1498 y Autorretrato con pe-
Uiza,1500), a quien seatribuyeel primer autorretrato occidental con-
cebido como el tema principal de una pintura; no es de extrafiar, por-
que en ellos (sobre-todo' en: los dos ultimos) se elogiaa sf mismo y a la
clasede los pintores que representa: elpintor pinta al pintor, una ima-
gennarcisista en la que-sealaba-y-antonomasicamente, de 10 particular
a 10 general, a la clasede lospintores querepresenta, dentro de la rei-
vindicacion.de dignidad intelectual Y social caracteristica del Renaci-
miento,que impuls6el ascensosocial de Iosartistas. EI digno, refina-
do, culto, yaltanero caballero queaqulse presenta pareceejemplificar
ese nuevoestatuto: asi-cemoyo...·elArtista. Tal'como'el individuo par-
ticular,Iacategoriageneral.
Unejernple masrotundo y contemporaneo dernanipulacion del
genero ydelmedioloencontramos en Livingsculpture (1969), de Gil-
bert and George,queparticipa de la yavieja idea de «muerte-de las tra-
diciones y especialidades artistieas, construida desde la herenciade Du-
champ en Ia-seguada-rnitad del siglo xx. No espintura ni escultura. Es
una fotografladelos-propios. artistas, maquillados para·simular'la·pati-
na del-broneeyhaeerseellosmismos Obra deArte; Una Escultura vi-
viente,acordecorilas propuestasde comienzo.de.losXl de esa parade-
jica utopia de fundir arte-y.vida,10 que formulado en otros terminos
signifieaba: Arte es todoaquello quehace el.Artista, Y SI Arte estodo
aquello 'que hace el Artista,.Iaconclusion .es que el Artista es elArte
400
(cap. I, §§ 1.6., 1.7.). Esta sustitucion, 0 fusion-sustituci6n,;oc9n-fi!sion
delartistaen lugar del objeto artistico, implica una.ant0J:l?masia;~eic~­
racter metonfmico, que hiperboliza losderechos absolutos.deested;
moderna cuando en la Bienal de Venecia de 1982 clec1aran: somes
«morbosos.maduros, indecentes, depresivos, cinicos, imitiles, sordi-
dos.mal educados.arrogantes, testarudos, pervertidos y triunfadores.
Somos artistas».
Yaentrada la decada delos 90, una obra de Leonel Mouratitulada
Europa se componede un buen numero de retratos gigantescos pinta-
dos concolores muy .saturados. Los rostros retratados, pese a pertene-
cer a p~rsonas ilustres(Einstein,Kafka, etc.), no deben verse como alu-
sion a.identidades concretas, sino como rasgos caracteristicos de Ia eu-
ropeidad.
3.14.3. Un rostro particular alude a otro rostro particular
En la Iinea de 10 expuesto para la antonomasia vossiana, no parece
facilque un rostro concretopueda aludir a otro rostro concreto, excep-
to en la convencion figurativizadora del actor-modele. Una conven-
cion que no debe pasarinadvertida y sirveprincipalmentepara dos ca-
sos: (1) cuando desconocemos con certeza el rostro del personaje, por
ejemplo Hercules.y (2)cuando predomina el relato sobre la identidad,
en definitivafuera del genero retrato.
Tales convenciones pueden entrar en crisis a traves de alusiones,ex-
plicitaciones, imposturas 0 transgresiones del retrato. Recurrimos de
nuevo a ejemplos de autorretrato, que tantas implicaciones presentan
al nombre propio desde la pintura. EI tercero mencionado de Durero
(Autorretrato conpeUiza) [Fig. 79] ha merecido ser calificado por la his-
toriacomo simbolo de la pintura del Renacimiento, entre otrasrazo-
nes porlapeculiar.actitud del pintor representado: hieratico, severo y
con la mana derecha en actitud de impartir la bendicion exc1usiva de
la divinidad. Actitud en imitatio Christi, que no ha sido considerada
blasfema,sino acordeal espiritu doctrinal de la epoca, deseando sentir-
se Cristo, ser Cristo y ser representado como ta1.Pero sobre todo es
una mediacion antonomasica de la creencia renacentista segun la cual
el impulso creativo del artista derivaba directamente del poder creador
emanado por Dios. Asi hay una doble mediaci6n metaforico-antono-
masica entre el nombre presente y el ausente, por una parte la actitud
piadosa del cristianismoy por otra la idea de creaci6n, que provenien-
401
 tede la potestad divina empieza a ser otorgada a unos pocos privilegia-
dos. Una mediaci6n desigual en la que Cristo-Dios es elvertice ideal
que impregna a los hombres de sus cualidades creativas, por 10 que
tambien se establece una relaci6n metonimica, en cuanto que el recep-
tor de ciertas cualidades esta presente, aludiendo al origen (ausente) de
las mismas.
Otro impulso devoto pudo motivar a Rembrandt para hacer su
Autorretrato como SanPablo (1661). La evidencia del titulo nos rernite al
lugar de mediaci6n metaf6rica entre ambos personajes, situado en la
coincidencia de aspiraciones religiosas y en la caracterizaci6n psico16-
gica del retratado: un hombre de cincuenta y cinco afios, con el rostro
marcado por la tragica experiencia de la vida, de mirada aguda e inge-
niosa, que contempla el mundo con humildad, estoicismo, compren-
si6n y humanidad.
Lo que subyace en estosejemplos es el deseo de obtener atribucio-
nes antonomasicas, a traves de un simil in absentia (una metafora) no
obstante respetuoso -como suele ser todo el arte precontempora-
neo- con el orden politico y religioso establecido. La sustituci6n no
llega a sernunca impostura, suplantaci6n 0 simulaci6n, ni por tanto
blasfemia, como ha sucedido en tantas obras contemporaneas, desde
el deseo de ruptura vanguardista con el pasado. Max Ernst pinta a La
Virgen castigando [azotando] al Nino Jesus en presencia de tres testigos
(1926) y Marcel Duchamp, si ha de escoger autorretratarse como al-
guien (sustituir unrostro por otro), no es como un santo, sino todo 10
contrario.irapandose Ia coronilla en forma de estrella, suplantando al
mismisimo diablo... En torno a 1917 inicia una de sus obras mas signi-
ficativas, el desdoblamiento travestido como Rrose Se1ary cosificado en
una.ferografla de Man Ray. Rrose Selavy se convierte en editora,crea-
dora,propietaria, a veces unica, a veces en colaboraci6n con elpropio
Duchamp, de obras de arte. Rrose Selavy es Duchamp y Duchamp es
Rrose Selavy, y su realidadandr6gina remite a nociones impregnadas
de la-poetica duchampiana, surgidas magica, fonetica y paronomasica-
mente del nombre femenino: «a Rrose Selavy» ('el arte es la vida') y
«Rrose Selavy- ('Eros es la vida').
. . La fot6grafa Cindy Sherman ha hecho de la impostura a traves del
autorretrato eleje de su trabajo plastico, Series como Untitled Film Stills
o History Portraits parten. de citas 0 alusiones a hipercodificaciones vi-
suales.-sean fotogramas de peliculas de genero oretratos de la historia
de la pintura. Lo peculiar es que para revivir fotograficamente tales ge-
neros su principal y unica modelo es ella misma, pese a las dificultades
79. Alberto Durero, Autorretrato con pelliza, 1500
que esto supone, entre otras razones por las complejas escenografias y

402
403
 disfracesque en ocasiol1~~"ip,1pli(:;a;iGindySherman como {en la iden-
ti,dad de)l~.Fomari~a (dD"~t~~Hlfigs;?QY 81], La Virgencon.el Ninoy
angeles{deJeanfoQ':lu~t)i:~4Co"enfenno(de Caravaggio), el Retratode Isa-
belBr1~dt'(~e,B-ubetls)~~t<:, Se ha hecho explicito19" que end arte tra-
dici9.Q.~\"HI.J~<:l~~aadig;re<:ion .de visiones particulates. Rechazada la
C?n~e,119iond~J:nodelo-actriz, su papel antonomasico .es el de impos-
t9ra'()~irIl~lagqr~historica~ evidenciado en.Iapresencia de protesis y
c.lisfi:ac~sp<U"0dicos, Ie que conseguridad implica una.consideracion
s?p~e,l~pxacticacontemporanea del autorretratoen .Ia que el artista de-
n¥M~~9i<4i~s creador de Arte, seenfrentaa su imagen transmutada de
u' )«6~9dequien»huidizo de sucesivas . simulaciones paradojicas,
ervelisi6nplena de turbacion, . Ya hemos afirmado que una mirada estricta no permite reconocer
3.14AAlgo queno es la representacion de un rostroalude
noa.unaidentidad personal, sino a una c1ase de individuos
Numerosos ejemplos en los que atributos caracteristicos de una
clase sccial.suplantan-a.sus poseedores podrian ilustrar estaespecifica
forma de-antonomasia, en particular enla imagen publicitaria.Un.cua-
80;:.Rafae1 Sanzio,Fomarina; 1519 81. Cindy Sherman,Sene History
Portraits: Fomarina, 1989-90
404
....
_-~~~~~~"""""""' -----.------------------_
drgide'1973 del Equipo Realidad sirvede ejemplopictorico. En eI, un
siI16n depiel, awpIio, lujoso, se hacepresente no tanto por sf rnismo
como para dar fe deltipo de mobiliario al que pertenece, Un mobilia-
rip que aludey, 111Mque. aludir, sustituye (metonimia) a las personas
qu~ usanese tipode.mobiliario, gracias ala mediacion del titulo que
hace explicitas tanto I~ sustitucion como la c1ase de individuos a la
que serefiere: Retratode unpersonajecon solvencia ausente III
3.14.5. Injerencias antononomasicas
desvios en la convencion de cualidades que el genero atribuye a un re-
trato, 0 enel uso de rostros, a. traves de modelos (actores), para repre-
sentartal 0 cual personaje, cualidad 0 arquetipo de individuo. Pero hay
circunstancias 'que introducen algunas complejidades antonomasicas
relacionadas con la naturaleza de la figurativizacion iconica, con los di-
ferentes proyectos comunicativos de pintor y espectador en su libre in-
terpretacion y con otras realidades contextuales que participan en la
realizaaon de 1a obra.
Desdesiempre, los pintores han tornado como modelos a quienes
teniana mano, muchas veces amigos e inc1uso otros artistas, para re-
presentar no sus identidades personales, sino algun personaje 0 arque-
tipo. Asi,Miguel Angel se autorretrata como un pecador desesperado
en la Capilla.Sixtina, Tizianose autorretrata en su Alegoria de lapruden-
cia (1565), Rembrandt retrata a su primera esposa SaskiacomoFlora
(en tome a 1630) [Fig. 82], Cericault pinta a Delacroix en La balsa de
lamedusa(1'819)convirtiendolo en un naufrago desesperado, mientras
que Elizabeth Siddal es O.feliamuerta (1852) para MiIIais [Fig. 84] y Beata
Beat~(1863) para Rossetti [Fig.44].
'Iodosson rostros particulares que estan en lugar de otros rostros 0
de arquetipos generales; ahora bien, ~son todos estos casos particulates
mencionados merecedores representantes de los prototipos que repre-
sentan?, ~se caracterizo Miguel Angel por ser un gran pecador?, aizia-
no por su prudenciar, ~Saskia por representar las cualidades atribuibles
a Flora?, ~Delacroix por.ser un gran y popular naufrago? No podernos
responder afirmativamente. Tal vez Miguel Angel se sintiera como un
gran pecador, inc1uso comoel pecador por antonomasia, 0 Tiziano
como un gran prudente, 0 tal vez Rembrandt viera a su mujer como
«la Flora por antonomasia», pero no puede decirse que estos casos par-
ticulares merecieran por 10 demas representar a esos arquetipos, 0 se ca-
405
.. _-_._-_.
 nar a Flora, la Virgen 0 Hercules a traves de rostros de modelos diferen-
tes, como participamos en la complicidad filmica de los actores que
asumen elpapel de Espartaco, AIc;apone 0 Alfonso XII, sin que pa-
rezca inadecuado y sin que resulte impropio que los' mismos actores
sirvan a nuevas representaciones condiferentesidentidades. Saskia fue
modelo de ReIIlbratldt paramuchos cuadros y Elizabeth Siddal sirvi6
de.musa para Millais;Rossetti yHunt, Asf, lamayoriade lasveces que

82.'Rembrandt'van
..
Rijn,Flora,hac{a
'-, . .'
~- ,
163,0
..

racterizatanydestacaratl,porJos, rasgosque los califican, salvo,' claro

esta, para larnir:da~elfartist~,quefue quiendecidi6atribuirlesunas u
otras cualidades,ql1eilesfj,ban"bitm, que.al.menos-resulraban verosimi-
lesyconvincentes'encarnandose'enellos.
AS!',se pone en juego.la c~l1ven?i?n; del modeloo actor de la repre-
sentacionque nos perrmte-si participamosde la complicidad,imagi- 83. Rembrandt Van Rijn, Flora, hacia 1650

406 407

un rpsti:o;?particuiar esta-por unarquetipoC9?rJ.e~~ellpirlttIrano supo-
ne.JnasCJ.u.ec;J1D;aConvencion.'figur~tiva;apq¥~~~.jen.tin~sintorna" una
coitICiae1l.cia;.. 11!la·adecuacione1l.jlaIlliraQadeh~mtor;
i. Es irnportallte sin embargorepaJ:"aJ:"enlap;osiblereversibilidad, a
ca:p~ade.l~s;condiciones pragmatic~s?ecada.reiilizaei6n,de cada .revi-
virdeJao~rapor. sucesivos espectadores.lapropuesta ': ~•. e1 conoci-
.IllieTltodelf§xtQcbiogrdficodelpintor pueden introdueir relacionesines-
pe~~~as. .Asf~~~rrecuandoRembrandttitulaAuto1ietrato comoSanPa-
blO(1661). Ta.fupocopuede • pasar inadvertido·· que Rossetti acabo su
BeataBeatriJC(ElizabethSiddcd) un afiodespues deja tragica muerte de
sumodelo [Fig. 44],asi como el simbolismoalusivoaltratJ.sitode la
vida y la muerte iIlspiradoen las lecturas de OaJ:l.te,hechoexplfcito ico-
nicamente eneltuadro, yde ahi el paralelisJ:fl0deambashistorias.
o el conocimie1l.to·deInlOdelo por parte ge.awigosy coet<41eos que
favorece .otro.distititoreYivirde la obra 251.·Oehecho, .• enlaHolanda
251 E~ la tradici6n popular espanola de la copla, encontramos un curioso ejemplo
de Santonja-Penella, La Maredeueta, que popularizolatonadillera Concha Piquer: un es-
408
del siglo XVIII -como en la Francia de la EscueladePonrainebleau, .
dos siglos antes, donde las damas de la corte. de Valois pugnabanpor
ser retratadas desnudas bajo la fonnade diosas clasicas~25Z.algunos
burgueses gustaban de retratarse como personajes mitologicos;renun-
ciando a su identidad (no a su aspecto) para pasar a Ia memoria de la
posteridad-P, Lo que ellos sintieron ante su propia imagen transmuta-
da no pudo ser igual que 10 experimentado ante los mismoscuadros
por quienes vivimos en otro contexto. Tambien las interferencias de
nuestra propia erudicion introducen nuevos elementos en juego. Saber
que Rembrandt .volvio a pintar a Flora (casi veinte afios despues de
la que represento Saskia) en el rostro de Hendrickje Stoffels reforza-
ria la convencion actoral del .modelo, pero si recordamos que esta jo-
yen campesina que po cos afios antes ingreso como sirvienta en casa
del maestro pronto seria su amante, con la que tuvo una nifia, tenemos
que pensar de nuevo que el pintor holandes parecia atribuir a sus
amantes cualidades de la diosa de las flores [Figs. 82 y 83]. Cuando
descubrimosque ese pecador de la Capilla Sixtina es Miguel Angel, 0
ese naufrago el joven Delacroix, 0 esa Ofelia Elizabeth Siddal, que es-
tuvo a punto de morir de una pulmonia cuando Millais, obsesionado
por la minuciosa observacion del natural; la tuvo sumergida en una ba-
fiera de agua rna durante las numerosas sesiones que dedico al cuadro,
hasta que su padre la rescato, amenazando con demandar al pintor...,
cuando sabemos todo eso, ya dificilmente podemos verlos solo como
el pecador, el naufrago 0 la Ofelia.
cultor imaginero enamorado de una joven (Vicenteta) la toma como modelo para una
Virgen de los Desamparados (Maredeueta). Se pasa de 10 particular a 10 general. Unavez
que la imagen es paseada por el pueblo los vecinos reconocen a la modelo(se pasa de 10
general a 10 particular). Pero Vicenteta abandona al escultor y cuando este, en la procesi6n
del afio siguiente, ve la imagen de la Virgen, cree ver a su perdida Vicenteta (general a par-
ticular), se abalanza con ira sobre la imagen hasta que 10 sujetan las gentes del pueblo. SU-
bitamente, el se da cuenta de 10 que esta haciendo, vuelve aver la imagen dela Virgen (par-
ticular a general) y cae de rodillas implorandole que le devuelva a su Vicenteta.
252 Es conocida la escultura Dianay elcieroo, obra atribuida actualmente a Jean Gou-
jon, que retrata a Diana de Poitiers, la favorita de Enrique II, con los adjetivos propios
de Diana cazadora, desnuda y descansada sobre un majestuoso ciervo al que observa
mientras le rodea con su brazo derecho. A nuestro permanente y retorcido instinto «pan-
retorico» no le resulta dificil identificar al cervido con el rey (metafora) y a la composi-
cion en su conjunto como una perifrasis eufemistica aleg6rica de un amor que pervivio
-Diana de Poitiers comparti6 el trono mas que la esposa del monarca- hasta la muer-
te del rey.
253 Jean-Marc Nattier practic6 este tipo de retratos (Madame Bouret como Diana,
1745), donde los clientes se representaban con los atributos propios de divinidades, y ob-
tuvo gran fama gracias a ellos.
409
 Rostros cOhcretospin.tadgs'eh-printipib (segun la intencion delar-
tista) parareprese~~arP~ffe;~~j~s:~'j~C1tie~l?os pueden acabar siendo fi-
~ra~que alu:ge~::aperse.~~s;;c'C!)ntr~tas,. con 10' que, segun.la'Iectura 0
mterpret:cf~~ .... ·.~~~9t:~o/rekceno(;imientodel·.espectador, se tra-
tara.d~;~1PiJ:~;;1~.~;~S~lar;{logener:lo. de 10 general.a 10 parti-
S~ar(g.~·· (;f~~at~aufr~ge;gdel naufragoa Delacroix, de Miguel
Atigel';<U. . :qf;r·vicever~a;<;le;ElizabethSiddal a Ofelia 0 de Ofelia
aEl~apethtSi~4~L.Pero ~hay;desde.nuestra perspectiva mucha dife-
renciaentrellrJ.,i:cOsa y otra? ,~n6'acabah16s personajes historicos con-
virtie~dbseen arqu~tipos?,~noeselespectadoruna ficciondel pintor
yel pmtorUliaficClon·del'·espectadot?, ~cuanto mas 10 seran sus rno-
delo~o 'amigos, pintados· pord?,. ~nbse encuentran ya .el personaje
Ofeha yla:(;arClde.E.Siddalfundidos,amalgamados en nuestra memo-
ria?,~quien:noidentificariaa:Humphrey-Bogartcomola imagen anto-
nomasica'del-detective-perdedor de sene negra?
.' Estas p,e11?lejidades,estas~eversibilidades desconcertantes, provoca-
ron lapolemicaen tomo-apinturasdeManet, a travesde antonoma-
siasenca~.enadas254 en l~s qu~ circunstancias pragmaticas dieron lugar
a complejidades contradictoriasque acarrearon no pocos problemas al
aut?r.Nos referimos a L~ dtfjeuner sur!'herbe(1863), donde aparece una
rnujer desnuda yconocida ---'-Victonne Meurent-s-, sentada placida-
mente entre dos caballeros vestidosytambien conocidos -un herma-
node ~anet y su futuro cufiado, Ferdinand Leenhoff-, y sobre todo
OlYmpza (1865), donde vuelve a aparecer la .misma mujer. Podriamos
pensar que se trata de simples retratos, y que el rostro de estas personas
alude a sus propias.identidadespero no es.asi: como es sabido, ambas
s~n.versiones «le.obrasdel pasado: El concierto campestre de Giorgione-
T1Z1ahOY La~nusde UrbinodeTiziano, que a suvez remitea la ~nus
dormida de Giorgione, tal vez acabada por el propio Tiziano. Sin em-
bargo,tampoco podemosdecir queesaspersonas contemporaneasde
Maner aludan solo a los arquetipos-representados por las obras citadas.
Enrealidad, la fuerza de estas obras, y el rnotivo por el que causaron
e~candal?en~urnoment?,consisteen que las personas retratadas po-
dian.ser identificadas de mmediatopor una buena parte de los espec-
tadores de los salones -Victorine Meurent era una conocida prostitu-
ta y~l~echodereconocer1a era ya implicativo-, sinporello dejar de
aludir intertextualmente apinturasdel pasado, circunstancia que ac-
254 Notese que los tropos suelen darse de forma conjunta, simultanea y encadenada
cua~do su.recorrido interpretativo nos conduce a un nuevo (puede ser el mismo) trop~
y asi sucesrvamente.
410
tuaba como coartadaculta destinada a compensar la audacia formal y
referencial. Es decir, ambas obras podian verse en su momenta como
antonomasias encadenadas y reversibles. Personas que aluden a perso-
najes y arquetipos 0 arquetipos ypersonajes que aluden a: personas.
Victorine Meurent, dentro delcontexto de la OlYmpia, sustituye, en
cierto sentido, aLa ~nus deUrbino, segun se creia la duquesa Eleono-
ra Gonzaga, esposade Guidobaldo della Rovere, duquede Camerino
y futuro duque de Urbino. Pero en un segundo nivel, remite ala anto-
nomasia vossianade La ~nus de Urbino, el arquetipo actualizado de la
Venus dormida, introducida en la «realidads cotidiana de una diosa-mu-
jer, que retoza eneleleganteinteriar del hogar familiar.. La mujer que
muestra Tizianoes el modelo de diosa en el seno familiar. Esta anto-
nomasiavossiana es la que supuso un conflicto a los ojos contempora-
neos con otra concomitante, la que sus coetaneos percibian en el ros-
tro de Victorine Meurent; la rnujer pot su cualidad, por su oficio de
prostituta. Eloximoron sin solucion se puede formular asi: ~como un
rostro concreto puede ejemplificar, por antonomasia y a la vez, el sexo
comercial de la prostitucion (Victorine Meurent) y el sexo canonico
del matrimonio (la Venus de Urbino)?
3,15. Alegoria
El termino alegoria (aUegoria) proviene del griego aA,A:rl"{Opl.u(eti-
mologicamente, de «otro- y «hablar»). Este origen parece nombrar por
igual a cualquier tropo y refiere coincidencias que intentaremos acer-
car, desde un rodeo, en las proximas lineas.
En los siglosenquelas imagenes anunciaban -alegoricamente-,
para quienfuera capaz de interpretarlas, el misterio de la palabra de Dios,
este «hablar de otra cosa» era un instrumento inseparable de 10 que
ahara distinguimos como simbolo y -apenas por cuestiones cuantita-
tivas- de Ia metafora. Uno de sus principios 10 constituia la exegesis
medieval extendida a la pintura, que venia areproducir la retorica de
los textos biblicos, haciendo inseparable la elocucion pictorica de aquella
implicita en la narracion religiosa. A ese respecto, si reconocemos ale-
goria en un fresco que represente, por ejemplo, Laparabola delhijo pr6-
digo, 10 hacemos parque la historia aludida ya es en si misma una na-
rracion alegorica.
Lausberg(1963) precisa que nos referimos no solo a una figura 0
tropo, sino igualmente a una estrategia del discurso (48) que puede ma-
nifestarse como definicion (186), sentencia comprobatoria(200), simil
411
(201)oejemplo (205);Dehecho,1~!par<ibolabiblicap odia ser fonnu-
Iadacomo.alegoria, comosinril ocomo definicionalegorica (213). Su
practica en;laproducci6rte'intetpretaci6n de textos e imageries desde
la antigiied~d lfa.su.nll:rllstra:db a:la:inventid un conjunto importante de
relatos'e'iIi;i~geti~sffiara:,unrepeitoriocuyo conocimiento debe ser ob-
servado d~stl¢ ·Hi· ifitertextualidad, .de ahi que 'la alegoria este con fre-
cuetlcia';n1ll.Y.JG()aifit",da:~muYYerbalizadapreviamente-, a diferen-
cia:~e.s,u'p-arlentecercano,' la metafora.
Elte¥tdaleg6ricose ha mantenidoen la historia deja pintura de
tal-modo que no esdificil 'identificar lossignificados connotados por
una pinturacomo resultado de unaestrategiaaleg6rica. Una lectura
bastante.caaonica-de-un cuadro'contemporaneo; el 'Guemira de Picas-
so;'(1937),nospennite hablar de una alegoria sobre los desastres de la
gtierrCl,al.igual.que lohacemoscon Eltriunfode lamuerte, de Brueghel
(1562). Llegando maslejos.esarnisrna-estrategia la encontrariamos (no
sin razon, en-rnuchoscasoslen rnuchas-de las pinturas que visten rnu-
seos yenoiclopedias-hasta elexceso panret6rico,que hemos reconoci-
do endiferentes tropos (metafora,ironia) de observar cualquier obra
de arte; por definici6n, como alegorica, metaforica, ir6nica...
A prop6sito de la promisctiidad terminologica, Bice Mortara 85'. Jacques-Louis David, Eljuramenta delos Horacios, 1785
(1988, 299-300) constata que la separaci6n entre alegoria y simbolo
hay que bus carla a partir de la Ilustraci6n. Aim hoy la relaci6n entre
simbolo y algunas fonnas semi6ticas (signo, indice), ret6ricas (metafo- En la metafora, la palabra solo tiene un sentido, e1 figurado; ese
ra, alegorialy pict6ricas (representacionjesmateria para un complejo cambio de sentido se indica mediante e1 hecho de que, sin el, e1 sen-
analisis interdisciplinar, tido conocido de las palabras vecinas se volveria inadmisible. Como
ojos no tiene mas que un sentido (propio),juego tendra por su parte
Llegadoeste momento,sehace necesario retroceder a 10 particular
s6lo un sentido (figurado). En la alegoria las cosas ocurren de otro
y retomarlos argumentos yasituados dentro'delaelocutio: modo: todas las palabras son tratadas de la misma manera y parecen
Hablamos.de alegoria en una pintura wando Ia.percepcion literal formar un primer sentido literal; pero en un segundo momenta, se
del conjunto ~ almenos de bloques -pictoricos integrados- remite descubre que es preciso buscar un segundo sentido, aleg6rico. La
a una segunda interpretacion que, en consecuencia, ha sido sustituida oposicion se da entre sentido unico en la rnetafora y sentido doble
porla-presente.ien virtudde una relaci6npor 10general de semejanza, en la alegoria.
igualque ocurre con la.metaforapor 10 que ha sido definida en la tra-
dicion.como unasucesi6n de-metaforasEneste casu Ia alegoria inter- Por ello y porque no afecta a unidades menores (verbis singulis) sino a
viene-sobre el conjuntounitario de significaci6nque llamamos pintu- oraciones y conjuntos textuales (verba coniuncta), la alegoria no puede ser
ra -ocuadtb- como Ia'metaforainterviene sobre unidades menores considerada un tropo en sentido estricto. De ahi que haya sido clasifica-
(tipos-iconicos-yunidades.plasticas). No.obstanternientras que la me- da, segun las diferentes taxonomias, como tropo impropio (Fontanier), £1-
taforaexigerechazar el significadoliteralde una expresion (Sa:ndokan gura (tropo) de pensarniento (Lausberg) 0 metalogismo (Grupo 11).
no puede ser literalmenteun tigre), para «saltar- hacia un contenidofi- La pintura de David Eljuramento de los Horacios [Fig. 85], expuesta
gurado, la alegoria-suele aceptar ambos-significados, el literal y el figu- en el Sa16n de Paris de 1785, muestra c6mo es posible esa concurren-
rador-para rel1nirlos sin-contradiccion. Comentando la metafora «el cia entre el significado literal y el figurado, aqui referidos a la leyenda
fuegode.tus ojos», Todorov(1981, 114)afinna: de los Horacios y su interpretaci6n aleg6rica del contexto politico del

412 413
 Paris prerre~olu~ionario. Ap<:Ute4~ •que veamos 'la realidad.ailtitetica
entre el rn'Jnggm~~<::ulino Y.~!;m~1X~()Jemeninoenlagu~rra, e,l~ua­
dro, por~\):teiisi~~(~~aticaip~jfecci6n formalhabria de, conye.r,tir-
se en par~~igm~~;~er·;~cadelIlicisrno:una.apasionadamentenle,~~ada
incitaci~ "S0Bfc~s~<fa))wrunl~£gu<lje dasicg y autOljtarig-sin-
taxis es "'nn~~y selltllnientos ,.capazdeh~ce,ise entender y
seguit'ppraneos, qg~ tomacomo ptlilto de •. pWtida la
formulas .. ~mplo(exemplum) y por tanto su manifestaci6n
aleg6ric~ . " . .
La es:C¢~s¢fJ:t~el memento-en que, -Horacio.entrega espadas
a sus?treshij?t.;~sBti~sd~qlleellos prestendjllramento de luchar por
S!?P~~;fg11,tr~;10$''(1).emigos?u~ac~0~;El paraleli~[110. entre los-sucesos
~~l~9{m~11,tgyaqlle,I • . lejanfg·a:e::g!1tecirni~£to.t;~prese£tado.proda.tllaba
landt¢~i~~itde 'un11,u~vo .oiden, .• legi~anqoepicamente los niedios
qlJ.~paracgnseguirk)fijerannecesarios. «Alegoria, manifiesto pictorico
poY~co»,'dig~E;()semblurn (1984,32):. «cuando los Horacios fueron
c()ntemplad~.~·~~1).elSal61.l·<fe 1%85 todo. Paris se.sintio.electrizado por
estaUamadapict6ricaa las armis». .
Siendo ambos significados-la historia de los Horacios y la procla-
rna revolucionaria- posibles, conjunta 0 alternativamente (segun las
competencias e intereses de cada espectador), destaca la omision de mar:
. 86. Caspar David Friedrich, Lasedades defa vida, hacia 1835
cas pictoricas que insinuen 0 expliciten el contenido alegorico,resultado
no de una sefial intema, pues nada hay en el cuadro que refiera los he-
chosde 1785 en Paris,sino deja intervenci6n contextual del espectador,
que reconoce, comodecimos, lasimilitud entre ambas situaciones.
mas anciano, que imaginamos como el propio Friedrich, con su peIIi-
A esretipode alegorias cerradas, en las que no hay huellas del pen-
za gris y birrete, camina con bast6n -despues de su ataque de ~pople­
samiento aludido, Lausberg (1963, 212-213) opone la 'permixta apertis
allegona, q'Je esta mezclada con sefiales del pensamiento indicado, jia apenas podia andar- hacia su postrero Iugar de r~p~so: Ia tIerra: ~I
mar, Ia naturaleza, el ansiado Iodo del que con su nacimiento fue tragi-
apuntando sus conexiones con la definicion aleg6rica y la similitude.
camente disgregado. El simi! pictorico en que se fundamenta esta ale-
Un caso de simil, alegorico 10 encontramos en una obra de Frie-
goria nos permite identificar al ancia?o con el barco mas grande, en l,a
drich titulada Lasedades de la vida (hacia 1835) [Fig. 86], que retoma un
tema clasico de la representacion aleg6rica tratado con anterioridad, parte central, a punto de regresar a tierra con un~ pesa?a carga (meta-
entre otros.porTiziano (Las tres edades delhombre, 1513-14 [Fig. 72]). fora de Ia experiencia acumulada) flanqueado a dlsta1.lC1~ l?or los otros
A diferencia del ejemplo neoclasicode David, donde la traslacion del veleros que, gracias a precis~s pero di~cretas marcas plCtoncas,. pueden
significado literalal figurado se vincula a las.competencias contextua- compararse con los personajes: la mUJ~r~ el hombre, los do~ nmos.
Cuando asociamos 'esta forma retonca de narrar a la pmtura, nos
les, aqui.observamos sefiales.pictoricasde su alusion al viaje de la vida.
viene a la mente la vocaci6n que esta figura tiene para ser definici6n, y
AI contrario delo.que ocurre en.la mayoria de los lienzosde Friedrich,
aparecen aqui cinco. personaies; ejemplo de cada edad, paralelamente explicar asi, en forma de alegoria, que es tal 0 cual cosa, tal 0 c~al c.on-
a los cinco barcos dibujados.sobre el horizonte, cuyo periplo sugiere cepto, a que llamamos de tal 0 cuaI manera: en el cuad~o. de Fned.nch,
distancias y tiempos diversos.para el regreso y final de la vida. Asi los paradigmas semanticos que hacen compre?der e~ «vIaJ.e de la VIda»;
como.Ios.barcos seacercan a laorilla para echar el ancla, el hombre sus ciclos el ritmo biol6gico de las edades, Ia infancia, la juventud y la
vejez, Cr~cer, probar, partir, florecer, marchitar, volver, morir....
414
415
 A los ojos contemporaneos, la fR.uy interpretada alegoria de la Prima-
vera (1477) de Botticelli pudieraparecer una definici6n de la estaci6n flo-
rida, desde la descripci6n delcuadrohecha por Vasari: «Venus omadade
flores... que representala primavera». Perodurante siglos pervivio la le-
yenda interpretativa sabre los amores de Juliano de Medicis y Simonet-
ta: Cattaneo Vespucci... Aby Warburg (1893) refiri6 el cuadro al reino de
Venus, a partir de las stanze de Poliziano... Literatura confrontada que
anima unavocaci6n superadora (cap. II, § 5.2.2.), mas 0 menos conscien-
te, de Ia hermeneutica pict6rica. La resistencia de la obra de arte a toda
lecturacerrada se suma al deseo de superaci6n del espectador inquieto, la
acumulacion de interpretaeiones, la distancia de los hechos 0 circunstan-
9~~~Hes,i~Cl1l,el origen.dela pintura(cap. II, §A8.3.) yelgrado de en-
cl1brimientotr6pico quepresenta cada cas,o particular. Cuando la alego-
riaes.fR.t1ycerrada 0 ambigua, de-tal modo quesu.significado parece'de-
li~T:l'aclamenteinaccesible, se .ha dado en-llamar enigma y .puede
e~g~~l.lta.rse conla formulacicndetropos concurrentes, como la peri-
fiJasis~T:iIJ.cletert11inahilida~o .lasimnias·iIJ.estables,infinitas...
En>l1l.11:Ilerosas obrasd~l.pasado (conternpladasahora),resulta difi-
cildiscerrlir cuancl9~u resistencia aser interpre~adas esta inscritaen Ia
propia pintura (en suproyecto comunicativo) 0 se debe al contexto
pr~gmatico en que se realiza el sentido. Pero muy distinto era para las
miradas del Renacimiento (yen siglos anteriores), cuando existia la
costumbre de producir e interpretar alegorias, tanto en el descubrimien-
to de fa verdad divina como en el simbolismo atribuible a escritos, pin-
turas ohechoshist6ricosy mitologicoss". Gombrich(1972, 63-129)ha
destacado eyasi concluiremos con su interpretaci6n de la Primate-
ra-,masall~de .Ia ilustraci6n de pasajes literarios, mitol6gicos 0 reli-
giosos, laposible .existenciade autenticos programas ad hoc .que in-
cluianinsf:rucciqnes.paralaelaboraci6n de cuadros. Enel caso de Bot-
ticelli,el.significado aleg6rico se traslada ala concepci6n de Venus
como HumanitasconqueMarsilio Ficino, en algunas cartas, intent6
motisanaljoven.Lorenzo dePierfrancesco (primo.de Lorenzo el Mag-
nifico),.destinatario.del cuadro, que contaba catorce o quince afios en-
tonces.iexponiendole la .identificaci6n moral de la belleza de Venus
(Humanitas) y su origen divino:
Pues 1amismaHumanidad (Humanitas)es una ninfa de genti1e-
zaexce1ente" nacida de los cielos yamada mas que otras por e1 Dios
todopoderoso, Su alma y su mente son e1 Arnor y 1a Caridad, sus
255 VeaseBice Mortara, 1988,297-298.
416
o~os la I?ignida~ y la M~gnariimidad, l~s manos Liberalidady Mag-
nificencia, los pies Centileza y Modestia. El conjunto es, por tanto,
Temp1anza y Rectitud, Encanto y Esplendor. iOh, que exquisita be-
lleza! Que hermosa de ver. Mi querido Lorenzo, se ha puesto plena-
mente en tus manos una ninfa de tamaiia nobleza.
Para Gombrich, el contexto ideologico y el contenido principal es-
tablecido en la figura central del cuadro, Venus (Humanitas), que la car-
ta de Ficino expone, se encuentra arropado por la composici6n en su
conjunto y.~~lacionado con un pasaje de El asno deoro de Apuleyo en
el que aparece «Venus... en mitad de la escena... sonriendo dulcemen-
te... a este lado las gratisimas Gracias, al otro las hermosisimas Horas,
que rinden homenaje a su diosa derramando flares sueltas y en guirnal-
das, y construyen la danza mas sabia, para lisonjear a la reina del pla-
cer con los petalos de la primavera». A partir de ahi los tipos pict6ricos
escogidos aluden mas-de acuerdo con la vision ideol6gica de Fici-
no- a las formas y dimensiones del arte sagrado (a semejanza de obras
de Baldovinetti,Fra Angelico, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli) que a
la costumbre del arte profano, de tal modo que, con la Primavera, asis-
timos «a la apertura al arteprofano de esferas emotivas que hasta en-
tonces habian sido exclusivas del culto religioso. Este paso 10 hizo po-
sible la transformaci6n de los simbolos clasicos en el disolvente del
pensamiento neoplatonicov
Abandonamos el minucioso analisis de Gombrich, sin reparar si-
quiera en el valor simb6lico del resto de figuras mitologicas del cuadro,
pues ha servido ya para sugerir el desciframiento de alegorias comple-
jas, enigmaticas, que muestran otra forma en el siglo xx, cuando la
atenci6n hacia el inconsciente revela un discurso nuevo y superreal, el
de realidades ocultas a la vigilia y el pensamiento racional. EI surrealis-
mo se acerc6 al inconsciente, a la locura, a cualquier lugar liberadar,
mas alla de la raz6n y de la imagen explicable -como en la pintura co-
mentada desde la interpenetraci6n adherente (cap. III, § 3.4.1.) Loshombres
nosabrdn nadadeesto (Max Ernst, 1923) [Fig. 31]. Sin animo de estable-
cer semejanzas temerarias 0 perversas entre la exegesis biblica 0 mito-
logica y el psicoanalisis, cierto tratamiento de los suefios podria ser ex-
plicado desde la perspectiva aleg6rica enigmatica-", del mismo modo
256 Juan Antonio Ramirez (1996, 231) ha observado paralelismos en las figuras con-
temporaneas de Freud yWarburg, destacando «como una actitud similar [Ia del psico-
analista y el iconologo] ha podido pa5ar inadvertida a causa de la aparente heterogenei-
dad de los objetos de estudio. La gran aportacion de Freud consistio en demostrar como
la vida consciente estaba condicionada por la compleja vida "soterrada" del inconscien-
417
---------------_._--_.
 ----...,
I
que Jasacumulaciones caoticas(cap. III, § 3.2.2.) de los pintores surrea-
listas, afines a lasde;BrI.le~1jeLOelBosco, son portadoras de los lengua-
jes del azar, la .locura, e1suefi6 y el inconsciente. En suma, la enigma-
tica surrealidad, dispu~~tapara (no-)ser descifrada como alegoria:
En elinstante en el que el suefio sea objeto de un examen me-
t6dico'O en que, por mediosaun desconocidos, lleguemos a tener
conciencia del suefio en toda su integridad [...] 0 en que su curva se
desarrolle con una regularidad yamplitud hasta el momenta desco-
nocidas, cabraesperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrez-
can.la vision de un gran Misterio-", '

La concepcionclasica de esta figura como.unasucesion de metafo-

ras se adivina en ejemplos anteriores, como en otros grandes relatos del
arte que gustan de complejas alegorias, sobre todo en las cercanias del
Renacimiento. Dirk Bax (1956) ha recurrido a la literatura holandesa an-
tigua para un estudio comparado de Eljardin de las Deliaas (el Bosco, ha-
cia 1503-05) [Fig. 87], donde hay metaforas comunes allenguaje verbal
(por cierto, no solo al holandes) yvisual. Frutas como metafora de los
organos sexuales, que, arrancadasporjovenes muchachos y muchachas,
aluden a la perifiasis eufemisticade la «desfloracion» 0 al «arrancar el
fruto» del acto sexual. Tambien los peces que aparecen en la tabla cen-
tral fueron simbolos filicos (rnetaforas) de los antiguos proverbios neer-
landeses... huecos, hollejos, cascaras vadas y ellugar simbolico (meto-
nimico) del amor: eljardin donde los amantes se encuentran, retozan y
hacen el arnor en el agua, en aquellos tiempos asociada no solo a la idea
de fuente de fajuventud, sino tambien a los juegos amorosos.
En el centro, un estanque circular -posicion y forma que pueden re-
lacionarse con semaspositivos y privilegiados-, en el que solo hay rnu-
jeres,rodeadas de un drculo de hombres, segun el modo en que se solia
representar el poder (perverso a los ojos medievales) de la mujer, Los
hombres, con sus peces, cabalgan en desorden a lomos de diversos ani-
males, sumando talmetafora del acto sexual «<monw» al modo metoni-
mico que vincula 10 animal con los instintos primarios del ser humano.

teo Conflictos, deseos insatisfechos, situaciones vividas (y olvidadas) en la infancia remo-

ta perviven 0 reemergen peri6dicamente mediante un rico repertorio simb6lico cuyo
funcionamiento intent6 el gran psiquiatra describir. El psicoanalisis clasico es como un
interminable desvelamiento. Elterapeuta, arque6logo del alma ajena, desentrafia el sig-
nificado de unas "irnagenes" cuyo sentido es impenetrable 0 simplemente incongruente
para supropio destinatario y productor».
257 Andre Breton: «Primer manifiesto del surrealismo», 1924. 87. El Bosco, Eljardin delasDelicias (detalle), hacia 1503-05

418 419
 Unid<ldessigrtifiC:'flt~~q\l~pues~~s enorden poetico, encadenadas re-
t6ricamente, desplieg~~§.te:EQpjUl1to alegorico de las «debilidades» hu-
manas, en un tono ir6Jiico,arnbiguo, casi ambivalepte y burlesco, que
suscitono pocas dudas ·s.obre la rnoralidad de .laobra y su autor. De ahi
que su relacion con las piezas laterales del triptico (Elparafso y Elinfierno)
le hayajpermitido salvar lainterpretaci6n moralista yrnitigar los riesgos
hereticos -por9tI"apart~, nunca sabremos cualfue Ia mirada oculta del
autor ysuscontemporaneos,pues, en.palabras de Joaquin Yarza (1998),
«el piritor condena los' pecados pero se complace en. representarlos-s-,
concluyendo.que bajo la seduccionde la belleza seencuentran la locura
y el pecado que conducen a let muerte y condena delinfiemo.
Estariqueza retorica de los niveles inferiores en la narracion alego-
rica descubre que la idea de sucesion de metaforas, conser cierta, no
debe exduir la presencia del resto de tropos, como es el caso de la me-
tonimia mitologica aludida por Lausberg (1963, 213). El Grupo l..l
(1982,220) insiste en ello al afirmar.quesla alegoria.Ia parabola y la fa-
bula se componen de metasememas» (tropos, en general). El mismo
grupo, en suobra dedicada al signovisualestablece el modo in absen-
tia disyunto, q\.le corresponde.a los tropes proyectados y que podemos
relacionar con Ias.alegorfas.Su explicacion es como sigue:
En estas figuras, los tipos .identificados en' una primera lectura
dan un sentido satisfactorio al enunciado, pero tenemos tendencia a
reinterpretar este sentido a la luzde las isotopias proyectadas.
Bastante amenudo,esas isotopias son sexuales,ya que nuestro
espiritu, constantementeretorcido, sebasa en una obsesion libidino-
sa. La imagen visualno esdiferente, yen ella abundan alusiones fa-
licas ovaginales. Ya hacetiernpo que hemos seiialado que paisajes
como e1 del acantilado en la isla de Rimgen, pintado por Caspar Da-
vid Friedrich, ternan todo de los organos sexuales femeninos. Un
profesor de esteticay de filologia romana..ArseneSoreil, gustaba de
hacerles ver a sus alumnos que en todala pinturade valles err la que
Iavegetacion cerca un planodeagua hay una alusion vulvar, y en la
Ile des morts(Isla delosmuertos)de Bocklinuna penetracion mas 0 me-
nos recatada» (1992, 248).
Dado que en este tipo deinterpretaciones -que igualpodemos
aplicar ala engafiosa «objetividad» fctografica-e-prevalecen los meca-
nismospragmaticos, se.entiende puesque la alegoria noorientada pre-
viamente por formaspict6ricas o.contexmales (lirerarias.religiosas, his-
toricas, etc.)puede favorecer la proyeccion inconsciente delespectador
-constantemente retorcido, libidinoso, como sostiene 'el Grupo fl-, aun-
que ya hemos visto, desde el Bosco hastaFreud, que las visiones oniri-
420
cas pueden ser codificadas ytransmitidas a 10 largo de los tiempos por
la colectividad,siendoasi que el mayor inventario de alegoriassexua-
les de la Historia Iohallamos enla-publicidad contemporanea.
3.15.1.PersqnificaciOno prosopopeya
Desdeia concepciontradicional -que despues matizaremos-
«una variante de realizacion de la alegoria es la "personificacion" [...J
que consiste en introducir cosas concretas [...J y conceptos abstractos
y colectivosj.s] como personas que hablan y acnian [...J. Tambien la
fabula puede.incluirse.analogamente, aqui» (Lausberg, 1963, 214).
Deacuerdo.con esaorientacion aleg6rica, la personificacion, mu-
chas veces desplazada al terreno del simbolo, suele tener una base tro-
pica. que induye origenes metaf6ricos y metonimicos reconocibles en
ejemplos anteriores, como la alegoria de la Primavera 0 las Tentaciones,
que aportan la relacion metonimica de portador-cualidad afines a la
personificacion (cap. III, § 3.10.3.1.). Una larga lista de ejemplos pue-
de dar cuenta.de la practica pictorica de la personificacion clasica en
evoluciondesde e1 Renacimiento hasta nuestros dias, momento en el
que laalegoresis como produccion y busqueda de significados ocultos
impregna todo tip 0 de discursos, visuales, verbales 0 conjuntos, De ahi
la situacion especial de los Emblemas258, que surgieron con el Emblema-
tumliber de Akiato (1531), siendo un vehiculo de transmisi6n de ideas
ypreceptosmorales que participaba del modo alegorico, induidas per-
sonificaciones semejantes a las, que se practicaban en la pintura: La re-
ligion falsa (Emblema VI), Sobre la imagen de la esperanza (Emble-
rna XLIV),Sobrelavictoria conseguidaporengano (Emblema XLVIII), La
Temeridad (Emblema LV), Ellmpudor (Emblema LXVIII).
Entre los ejemplos pictoricos: Alegoria de fa Prudencia y Alegoria de
laFortunainconstante (Giovanni Bellini, ambos hacia 1490), La Pintura
(Giovanni Antonio Pellegrini, hacia 1490), La calumnia (Botticelli,
1490'97), Fortalezay templanza con seis heroes antiguos (Perugino, ha-
cia 1500), Amor divino y amorprofane (Tiziano, 1512-15), La primavera
[Fig. 46], El otoiio, El verano (Archimboldo, todos de 1573), Alegoria de
fa Historia (Clio) (Jose de Ribera, hacia 1620), El tiempoy fa verdad (Pous-
sin, 1641), Alegoria de fafe (Vermeer, 1670), La Libertadguiando alpueblo
(Delacroix, 1830), Grecia expirando ante los restos de Missolonghi (Dela-
croix, 1826).
258 Tambien de lalconologia de Ripa (1593).
421
 89. Friedrich Overbeck, Italiay Germania, 1811-29

Personificaci6n, alegoria y autorretrato coinciden en la pintura de

88. Artemisia Gentileschi, Autorretrato como alegoria de fapintura, hacia 1630
Artemisia Gentileschi titulada Autorretrato como alegoria de fa pintura
(hacia 1630) [Fig. 88]. La condici6n femenina de la artista -,-excepcio-
nal en aquellos tiempos-le perrnite autorretratarse como personifica-
cion de la pintura, superando la re1aci6n metonimica inherente a todo
autorretrato (quien pinta-lo pintado), para prestar su propio rostroa la
pintura, al Arte defapintura. Artemisia se autorretrata pintando, comen-
zando a pintar, concentrada, abriendo los brazos como para abarcar
un lienzo imprimado, por 10 que parece, con una base de almagra.
Como sefiala Francisca Perez Carreno (1993, 88-89, 140-141), la pinto-
ra toma sus atributos de la Iconologia de Cesare Ripa: e1 cabello rizado
y desordenado simboliza e1 furor divino, la cadena y la mascara que
penden de su cuello aluden a la tradici6n y a la fidelidad a la naturale-

422 423
 90.. Eugene Delacroix, La Libertadguiando alpueblo,·1830

zalarelatomasolada.del vestido-,drappo cangiante- que oscilaentre

el verdey elvioletadice delvirtuosismo tecnico necesariopara repre-
sentarlo, etc.Todos.estos atributos dasicos, sin embargo, no enturbian
1a presencia naturalistade Artell1isia cafrontando d. diflcil acto de pin-
tar,elll1eritoJioarte de 1apintura, concentrandose, ensimismandose.
Como la;propiaArtefp,isiac:om.ent6enuna carta, el artista ha de po-
seer inven#o, .estoes,capacidadintelectual.
Uncaso interesante.lo.encontramos siglosdespues en un cuadrito 91. Francis Picabia, La revoluci6n espanola, 1937
de Overbeck: una fantasia hist6ricatitu1ada IttI1iay Germania (1811-29)
[F~g. 8~], ,enJaque podemos~esviar1apersonificaci6n del campo pu-
blico didactico y propagandistico, para introducir en una segunda 1ec- t6nicas despejan cua1quier duda sobre las identidades geograficas que
tura Ia 6rbita privada del individuo, que se desarrollara a partir del ro- representan. La 1ecturacan6nica (que prescribe e1 propio titulo) sefiala
rnanticismo y 1a vanguardiaEn ella dos santas mujeres, una rubia y hacia 1a personificaci6n 0 prosopopeya. Figuras humanas que sustitu-
otramorena,a1uden cruzando los brazos a 1auni6n entre Italia y Ale- yen a entidades mas generales, Italia y Germania, manteniendo con
mania -,los dos po1os opuestos de 1atradici6n europea-, mientras a1 ellas una re1aci6n metonimica (si se entiende que estas dos mujeres son
fondodecada una de ellas, sendospaisajes y construccionesarquitec- oriundas de esos paises) 0 metaf6rica (si se entiende que encaman vir-

·424 425
tude~ocaI"a~teris~~~~;fpm.uti~~a Jo,s'paises .yaellas). Ahora bien, si,
corp()~asl.l~e6d~.~8~)~c~81¥Jn,·q9$4,.99), .podemos.descubrir, en' el
cuadrounas!~t¥)~l.l~i~B·~lfl';~R~~ionada.amistad entre los dos funda-
dores;qel<;~~~i,QFtle,;SanL.l.lcaS\;()verbecl< y Pforr -Overbecl< ya ha-
biaIetratad5>\~~U'al}ligoPfol1"~n 1810,'con la escenografia Ysimbolis-
m8.~r()pi()~cle\.ma:Vlfg~o;g6tica-,··entoncespodemo$chablar .de tro-
poscencadena~osc y cunalectura. privadao afiria)as que.Ilamabarnos
11ljere,11c1as antonomasicas. .,
. 'c' COil Elorigen deluniverso (Courbet, 1 866) [Fig, 69],eLde,scaro van-
gqardista y su pensamiento trClllsgresorirrumpesobrelossignificados
aleg66~os -si aceptamosque el titulo orienta la personificaci6n-
parasQbye,rtir dpel1samientoinstituido, como hasta entonces s?lo al-
gunoscpocos (G()Ya:,G~ricault...).habiClllpS(ldo hacer, En cambio, La
Guemt{Henri.Rousseati, 1894), pintura querecuerda pOl'su tratamien-
to a las.batallas-deUscello; mantiene todos .Ioselementosde la tradi-
ci6n,)ndu.idoeLtext~que,elAdllanero afiadio.en el catalogo del Sa-
16nde.los'll1dependi}l1tescdondefue,expue,staporprimera vez- al
estilo deja s¥scriptioq~eorien~aba1emaseimagene,s de laEmblemati-
ca; «Ella.avanz~; eSParltosa,dej~doportodaspartes. desesperacion».
Tambi6n,La revo.lu,(;iMrSpafiola (Picabia, 1937) . [Fig. 91] .mantiene una
dispositi()se,me,janteaemblemasypinturasquepersonifican ideas y su-
cesos, 10 que laemparenta,entreotras, con La Libertatiguiando atp1!e-
blo(Delacroix,1830) [Fig.90]ycon otraalegoriaconfemporanea pm-
tada elmismc afio (Guemica, Picasso, 19?7),respe,cto a las cuales en
mllth()sa~pectos.constituyesureyers(),.No~~stelaepiea revoluciona-
ria:;q~I~~1!~droparisil1o, ni la .expresi6n]>lasticatr~gi<pacde,Guernica; la
reve1ue*<6iifnoesiaqllila;:tgqerrida mujerde·.~tl1os~de~nudosque.gqi6 92. Chema Lopez, Colaboracion ciudadana. Mundo de Chotas, 1998
al pueblo eir1830, suesfuerzohasidosofocado;pof laEspai'ia:llegra
de .raantones y mantillas y eLrecuerdope,tnlanen.te;delaesperpentica
muerte.El.cuadro-de Picabia.es.asi la-gran parcdia.contemponinea-de
lasfpersonificaciones aleg6ricas y los cuadr()s.de.Historia; . Dentro de tales alteraciones destacan las interpenetraciones. La Re-
Alejandonos;de la prosopopeya 0 persohificacion, tal como ha sido voluci6n del viaducto (Paul Klee, 1937) [Fig. 32], que comentamos en el
entendida en la tradicion retorica, la pintura dispone de recursos expresi- cap. III, § 3.4.2., es una prueba argumental del modo en que la perso-
vos para dotar a cualquier cosa de aspecto y cualidades humanas a traves nificacion se traslada al ambito de las entidades inpraesentia conjunto,
de las alteradones del iconismo: la Rapaz (Picabia, 1935-37), ave que sefiala interviniendo sobre las dialecticas semanticas de las semejanzas y las
con su mana (humana) hacia eljitera de campo, 0 el perro con ojos huma- diferencias entre dos cosas, conceptos, acciones, para dar lugar a com-
nos (Colaboraci6n ciudadana. Mundo de Cbotas, Chema Lopez, 1998) plejas relaciones entre metafora, comparacion, antitesis, oximoron...
[Fig. 92], por.tanto con mirada humana, odio y mezquindades humanas. que tratamos en varios apartados de este 1ibro.
En este Ultimo ejemplo,la.hibridacionentre un perro de los llamados ra- Un caso extremo 10 encontramos cuando no habiendo personifi-
teros,convenientemente amarrado, yunos ojos humanos metaforiza la si- cacion pictorica es el tituloel que otorga cualidades humanas, par
tuacion deesclavitudy resentimiento de algunos individuos. ~jemplo a las rnaquinas que pint6 Picabia(tambien Duchamp) en la se-

426 427
gundadecadadel U1timg~\~iel~:#e#ifa hija 1Zapida sinmadre (1915),
Novia(1~t)t-2~),paratla4~~~~.f~~.~~J7), ~i~nd6denu~vo.una. norma lo-
cal 0 contFal);lqu:llaCJ.g~<ine!lta'la brdjUlasemantica.de.estas maqui-
nas humanashacialapersohificaci6n, simil, metafora, ironia, paradoja...
3.J6;lrQnia
Antes, 0 a la vez que ret6rica,la ironia esactitud vital yfilosofica
respecto del otro yg~nosotros mismos, fonna de pensaniiento que
arafia buscando la naturaleza del hombre y el universo, instrumento
de comunicaci6n vi~cqla~?alos aspectos pragmaticos queescapan al
sistema dellenguaj~;z~a~ intenciones, la complicidad con el interlocu-
tor, el grado de amapilidad semiotica sincera 0 hip6crita... Sirve a la
burla dedicada al.enemigo con evidenciao disimulo,auxilia en la eu-
fernistica diplomacia,yutilizaparaello ellenguaje de la parte contraria.
Esta proteiforme.enemigadel dogma ordenado se sostiene -sobre la
incertidumbre, la insuficiel.')pia de. informacion, .el dialogismo interno
de la paiabra,loqtie hallevado con.frecuencia a ladisquisici6n sobre
la imposibilidadolimites de una definicion ode una retorica de la iro-
nia 259• Dificiles.limitar aquello-que-puede.estar en cualquier lugar para
consagrarla duda queapunta como 10 que se dice no es 10 que se quie-
re decir, sino algo muy distinto,y en los casos mas can6nicos, todo 10
contrario.
Como ocurre con la metafora, el salto en los' significados, el decir
mas de 10 que se dice, ha llevado a sugerir la presencia de la ironia en
el conjunto del texto artistico y mas concretamente literario, 10 que
Wayne C. Booth ha observado con preocupacion en algunos criticos
modernos. Por ejernplo, I. A. Richards, Cleanth Brooks y Kenneth
Burke
han llegado a sugerir que todo contexto literario es .ironico porque
aporta una carga 0 calificaci6n a cada una de las palabras que encie-
rra, obligando de esta forma allector a deducir los significados que
en cierto sentido no estan en las palabras mismas: todos los signifi-
cados literarios, segun esto, son una forma de ironia encubierta, ya
sean intencionados 0 no (Booth, 1974,32-33).
259 Resumimos algunas reflexiones generales que pueden ser revisadas en la genero-
sa bibliografla existente sobre el tema:entre otros, Wayne C. Booth (1974), Wladimir
Jankelevitch (1964), Soren Kierkegaard (1966), Marina Mizzau (1984).
428
El arte puede entenderse como una metafora de ciertas realidades
y en ocasiones, nos obliga a reconsiderarsu presencia con la mirada
ironica que cada actualizaci6n del lenguajerequiere. Mas alla, pode-
mos observar la rnetafora 0 la ironia de cualquier realidad: la vida, el
universo, el destino... pero este punto de vista que tanto aporta a la ob-
servacion del ser humano y a su relacion consigo mismo y con 10 que
le rodea debemos evitarlo para situarnos restrictivamente en aquello
que diferencia a la ironia, en cuanto metabole (empezando por su ver-
sion mas ortodoxa, la ant[frasis) de otros tropos y figuras, y a partir de
ahi observar como, de nuevo, se diversifica su naturaleza retorica, que
como la hiperbole, puede apuntar a palabras, grupos de palabras, tex-
to 0 textos en conjunto y ser considerada par ello tropo 0 figura de
pensamientoe",
3.16.1. Ironia estable
La fonna tropica radical de ironia es la ant[frasis: expresar algo para
dar a entender 10 contrario del sentido literal de esa expresion. Deci-
mos «ibonita educacion!» para censurar la deplorable actitud de la per-
sona aludida, al igual que Marco Antonio (en la obra de Shakespeare)
reiteraba una y otra vez, en climax ascendente, la honradez de Bruto,
pensando y dando a entender par el contrario la perfidia del traidor,
Esta ironia representa con la metafora los tropos por salto, pues en-
tre 10 percibido y 10 concebido no hay relaci6n alguna de vecindad.
Pero mientras que la rnetafora y la alegoria requieren la existencia de se-
mas comunes (por ejemplo analogias fonnales) entre 10 percibido y 10
concebido (por muy vaga e imprecisa que sea la relacion), en la ironia
el salto que se produce no busca semejanzas ocultas sino que se dirige
allugar antitetico de los significados opuestos. .
La antifrasis es el caso mas ortodoxo de 10 que Booth (1974)llama
ironia estable, aquella que se caracteriza por ser intencionada, encubier-
ta, estable y finita. Para reconstruir el significado oculto, requiere re-
chazar el significado literal, enfrentar los datos que el enunciador su-
ministra y nuestro conocimiento sobre sus creencias... en definitiva,
ensayar una interpretacion que depende en gran medid a del cotexto y
260 Fontanier la sinia dentro de los tropos impropios (inverba coniuncta) y Lausberg
nos habla de ella como tropo y como figura de pensamiento (0 tropo de pensamiento).
Para el Grupo Jl se trata de un metalogismo por supresion-adjuncion aun aceptando la
consideracion de la antifrasis como metasemema.
429
del contexto, de la situacionpragmatica comunicacional. Comofigu-
ra que es .dela parcialidad,puede precisar complicidad, simpatia 0 co-
munion de ideas porpartedelenunciatario, sobre todosi la comuni-
cacion se daen presencia de ambos.
Lafamiliade CarloslV(1800) [Fig. 16], de Francisco de Goya, es .li-
teralmente el retrato de Ia familia real «todos juntos», como deda .la rei-
na en una carta a Godoy. Pero unminucioso analisis visual de la ca-
racteriz~cion psicologica de lospersonajes niega que este primer sig-
nificado sea definitivo y sugiere un grado concebido acorde con la
concepcion que tenemos del segundo Goya, el satirico librepensador
oculto bajo el pintor de corte. Empezamos aconsiderar en el retrato
realexpresiones de vulgaridad y estupidez, un severo juicio ironico que
el artista aplico con frecuencia en sus pinturas de «los grandes de Espana»:

Sus retratos, que le aseguraron un puesto en la corte espanola,

parecen al pronto retratos oficiales a la manera de Van Dyck 0 de
Reynolds; pero solo al pronto, porque en.cuanto examinamos las ca-
ras de esos «grandes- percibirnos que Goya parece mofarse de su pre-
tendida elegancia; el via aquellos hombres y mujeres con ojos es-
crutadores y despiadados, poniendo al descubierto.toda su vanidad
y fealdad, su presunci6n y su codicia..Ningun pintor cortesano an-
tes 0 despues de el dejo un registro semejante de sus protectores
(Gombrich, 1950,410).

La ironia no se manifiesta solo en el relato iconico. Recientemente

la serie de fotografias PerpetualPhotos (1982-89) [Fig. 93], de Allan Me-
Collum, utiliza como referencia de esta figura el propio objeto artisti-
co, pues la apariencia abstracta de las fotografias es un engafio que .re-
cupera elproblema delarte y la realidad, asi comosus relaciones con
nuestro entomo de imageries electronicas. El proceso parte de frag-
mentos televisivos, de los cuales McCollum fotografia pequefios deta-
lIes: concretamente las imageries de cuadros, depinturas, que observa-
mos en los decorados de las peliculas. Mas tarde, el positivado amplia- 93. Allan McCollum, Serie Perpetual Photos, 1982-89
do en las copias descubre, como consecuencia del cambio de escala
desproporcionado respecto del original y laimprecisa trama del mo-
nitor, U? conjunto de manchas informes e imprevisibles en blanco y 3.16.2. Grados de encubrimiento: ironias manifiestas
negro. Este es el proceso que hay que reconstruir para restituir el sen-
tido que hay mas alla de la literalidad visual: el resultado son cuadros, Respecto del disimulo ironico, decimos que debe ser relativizado,
que en realidad son fotografias de imageries televisivas cuyo referente no por su disolucion en el reconocimiento de la ironia, sino porque su
son cua?ros. Pero el origen y el resultado al final son irreconocibles, grado de franqueza u ocultacion inicial se puede presentar como el
en ~nalronia que alcanza la vieja dialectica figuracion/abstraccion, mas complejo encubrimiento 0 como la evidencia mas explicita: las
realidad/representacion, arte manuallarte electronico, etc. ironias manifiestas son aquellas que

431
430
 no precisanningun acto especial de reconstitucion 0 traduccion,
porque reivindican la ironia en cosas 0 sucesos que el autor ha ob-
servado y quiere compartir. Es como si dijera (yen ocasiones 10 dice
expresamente): «~No resulta ironico que...?»; seria una especie de
prefacio a una afirmacion que se pareceria en cierta manera a 10 que
el lector elabora cuando reconstruye ironias encubiertas (Booth,
1974,298).

Cuando Eduardo Arroyo en su lienzo Seis lechugas, un cuchiUo y tres

mondas (1964) transfonna una lechuga (en seis pasos) hasta convertirla
en el retrato de Napole6n, ironiza explicitarnente, al situar inpraesentia
los dos elementos, sobre la grandeza y miseria de los personajes que la
Historia oficial describe: «(No veis que tambien Napole6n puede ser
una lechuga?» Es 10 mismo que observarnos en algunos de Loscaprichos
de Goya [Fig. 94]: la sustituci6n de las cabezas de medicos, nobles, li-
teratos, profesores 0 caballeros por las de «autenticos- y literales burros
es una hiperbole metaf6rica (cap. III, § 3.18.) que culmina una ironia
tan explicita como los manuscritos que el propio Goya aporta al caso:
«Los borricos preciados de nobles descienden de otros tales hasta el ul-
timo abuelov'".
La ironia fuertementeencubierta por la necesidad de ocultar la pro-
pia opini6n suele buscar apoyo en sutiles traniformaciones plasticas en
10 ic6nico, como las observadas en los retratos cortesanos de Goya:
una ligera defonnaci6n del rostro, una mirada rararnente extraviada, una
sospechosa rojez en la nariz ... las indicaciones del cuadro son leves, y
la competencia contextual, asi como la complicidad del espectador, ad-
quieren mas importancia en su realizaci6n ir6nica262• Cuando la sati-
ra qui ere evidenciarse, las transformaciones pueden ser mas radicales 0 se
recurre a similes sangrantes y parad6jicos (lechuga-Napole6n, burro-pro-
fesor), ya sea a traves de interpenetraciones (inpraesentia conjunto) 0 de
comparaciones en sentido estricto (in praesentia disyunto). Si ello no
basta el instrumento final de explicitaci6n puede ser el titulo: La muer-
te del avaro (1490-1500), del Bosco; EI triunfo de fa muerte (1562), de
Brueghel; EI asno literato (1797), de Goya; EI vientre legislatiuo, de Dau-

261 Manuscrito de la Biblioteca Nacional.

94. Francisco de Goya, Capricho 39: Hastasuabuelo, 1793-99
262 Exponiendo este argumento en clase, un alumno sostuvo que Goya, a diferencia
de 10 que hadan otros pintores de corte, se limitaba a pintar a monarcas y cortesanos
como «realmente eran». Si fuera asi, el desvio ret6rico se mantendria, ya que, aun supo-
niendo que no hubiera en los retratos deformaciones caricaturescas intencionadas, el
mero hecho de no asumir la idealizacion vigente en el genero supondria ya un desvio
del todo significativo.

432 433
i

~~--------~-~--~
 rnier;Retrato del enanoSebastian de Morra, buf6n de corte nacido en Cada-
quesinla primeramitad delsiglo x x (lJ970), de Arroyo.
3.16.3, ·Ironiaitiestable;}rollia.·infinita
;:t>T0siempre,elrechazo de la literalidad con que comienza unairo-
Ili~i:ollquceaJa·;t:ec0l1strucci6n.de un grado concebido estable y fini-
t<i>:f~i.ro~{ainestctlJ!enos revela.un abismo ell el que cualquier inter-
pre.~f(.:i~.ri_pllede ser socavada con una nueva ironia, y no existe al final
a£i.rffi~ci9nque signifique 10 que parece significar. Los contenidos pue-
g~ll;·ser ewernadamente ambiguos yen el limite ironico acercarse a la
zi9nzainjinita deno.reconocer la existencia de ningun significado, nin-
guna verdad, ninguna realidad. Es la negacion ironica total263•
Sin llegar ahi, la naturaleza de los codigos pictoricos, imprecisos en
susegmentacion y con relaciones vagas entre entidades del plano de la
expresion y entidades . del plano del. contenido, practica con naturali-
dad ironiasinestables. EIespectro deunapulga (1819-20) de William Bla-
ke -que anticipa seres surrealistas: Figura humana (Max Ernst, 1931}-
representauna especie de batracio antropomorfo, que surge entre cor-
tinas ante un fondo celeste, can lengua afilada y una copa en la mana
lista para recoger la sangre. Una escena de terror fantastico imaginario
Y' delirante quetras interrogarnos por este imposible espectro de una
pulga, por.este hornbre-monstruo-pulga, nos lleva a no se sabe que lu-
gar de 19~1l1iedos y fantasias. humanas, acorde con laspalabras de su
alltorcllandoafirmaba:«~Qye tiene que ver la Razon con el Arte de
Pintars»
Leprand Verre(1915-23), tambien llamado.Lamariee mise anu par
ses celibatqires,meme;(Lanovia desnudada porsus solteros, induso) [Fig. 4],
sustel1tasuinest~bilidad a partir del simil.maquina-cuerpo humano ha-
bitualen. aquellos .afios en la pintura de Marcel Duchamp y de Fran-
cisPicabia (Novia, 1917-20, Paradaamorosa; 1917). EIvidrioes una iro-
nia infinitaspbrelCl. naturaleza humana, plagada de alusiones al in-
consciente yiiafunci6n biologica. Para Gloria Moure (1988, 19-20)
«... parece.serpues unacelebracion de la paradoja presocraticade la
realidad (si existe no es comprensible, y si loes,no es expresable)».
Con objeto deimpedir cualquier interpretacionestable y finita, Du-
263 Booth (1974) hadesarrollado su terminologia con minuciosidad en el ambito li-
terario, detallando las vinculaciones ycombinaciones entre ironias estables, inestables,
finitas, infinitas, encubiertas, manifiestas, etc.
434
champ afiadio unasnotas tan precisas ~omo ?eliberadaf?-eJ:.lte equivo-
cas, mas aun, imposibles, sabre el fi.m~Ic:>namIen.to del oidrio. En ~l~as,
explicabacomo esta obra de arte. mecamca funclOna~a con un minco
combustible, inventado por el rmsmo, llamado gasolzna del amor que, a
traves de filtros, se introducia en delgados cilindros activadores del m~­
tor del deseo. Los solteros, esosmufiecos de plomo situados en la rru-
tad inferior del vidrio, trataban de comunicar su deseo a la .novia ha-
ciendo girar el molinillo de chocolate, moliendo una sustancta le00sa
que bordea los anillos pero que no puede alcanz~ la parte supenor (~
causa de lafranja de separacion) en la que la novia se des nuda conn-
nuamente ante la onanica excitacion sin fin de los solteros.
·Surrealistas como Max Ernst tambien hicieron estallar las relacio-
nes del arte con el inconsciente, el azar, el absurdo y la negacion del
significado, a al menos la imposibilidad de s~ expli~acio~. EI ~auma­
tizante paisaje de La alegria de vivir (1936): el simbolismo imposible ~e
Napoleon en eldesierto (1941) a el ya mencionado Loshombres nosabran
nada de esto (1923) [Fig. 31], presentan el mo~ento en el que el tropo
a la figura de la logica semantica apuntan a nmguna parte, 0 a un lu-
gar en el que la incertidumbre reina y dond~ pueden. lleg~r a confu~­
dirse hasta ser par igual inestables, indeterminadas a infinitas las pen-
frasis; las metatoras, las ironias y los enigmas.
3.16.4. Ironia de la existencia humana y autoironia
Aunque asociamos par 10 general la ironia al vituperi~, sea en. for-
ma de sarcasmo, satira oparodia (como trataremos despues), los ejem-
plos de Duchamp, McCollum a Ernst indican que e~ es~~ form~ .de
pensamiento siempre hay una mas ~ menos. oculta aspuaClon posillva
hacia el conocimiento consciente a inconsciente, hacia el espintu, ha-
cia 10 humano y su presencia en el mundo. Le Grand V{irre se s~tua en
ese lugar con humor, puede que con s~casmo, pe~o el acercall?-Iento. a
la realidad humana tambien puede tefiirse de fatahsmo, tragedia a dIS-
tanciamiento. Es la ironia, podemos decir recordando el titulo deuna
de las series de Eduardo Arroyo, de Lafuerza del destine, en la que apa-
recen epicos heroes del fracaso, como Eugen~ Cri9ui, campeo.n del
mundo de los pesos plumaen 1923, que acabo su vida en un a~tl? de
ancianos. Saturnino Lucas Gilsanz, escondido tras la Guerra Civil es-
pafiola durante treinta afios en el sotano de su casa. £1 estudiante Ra-
fael Guijarra, que en 1967 se arrojo par la vent~a de s~ ~asa a la Ile-
gada de la polida. Los turcas emigrantes en el Barno berlmes de Kreuz-
435
---~
 .t
berg.Los personajes de novela negra de lOda la ciudadhabla de eOo. Los
extrafios deshollinadores, ¥ el.paradigma de todo ello, el exiliad0264,
que al final no essiao.el.propio.pintor, con 10 que la ironia de la reali-
dad.humanaempieza oacaba necesariamente en autoironia, porque el
buen ironista.siempretermina dirigiendo Iaironia sobre si mismo, un
fenOlllen.oqqe mas a,lla·c,le laret6rica se eleva hacia una suertede filo-
sofiap,elavida, quehahecho notar con acierto WladimirJankelevitch:
La ironia nos presentael espejo donde nuestra conciencia podra
contemplarse con toda comodidad: 0, si se prefiere, devuelve al oido
del hombre el eco de su propia voz. Ese espejo no es «el siniestro es-
pejoen que la arpia se mira», sinoel espejohicido, sabio, de la in-
trospecd6n y el autoconocimiento, Asi son los juegos barrocos de la
«reflexion», tal como los descubre, en el siglo XVIII, el malabarismo
acrobatico de un Scarlatti. Hemos tenido que veneer muchos ascos
para recorrereste camino de la periferia al centro, para llegar par fin
a ironizar sobre 10 que mas queremos: nuestra conciencia, nuestro
instinto.inuestro placer... (Jankelevitch, 1964,34-35).
Los 6leos en los que Arroyo desarrolla una propuesta mas decidida
de la visi6n autoironica p~rtenecen a las series dedicadasa Jose Maria
Blanco White [Fig. 63], Angel Ganivet [Fig. 64] y Ulises, en relaci6n
con las implicaciones sobre la identidad del exilio y el nombre propio
del tropo de individuo, 10que las sima en el ambito antonomasico, sus-
tentado por operaciones metonirnicas y metaforicas. Mientras que los
primeros son aludidos respectivamente por el peto y los ropajes vados
(cap. III, §§ 3.10.3.1., 3.11.5.), los dos cuadros titulados Feliz quien como
Ulises hahechounlargo viqje (1977) presentan una escena convencional de
thriller,conunindividuo cuya caracterizaci6n coincide con ladel detec-
tiveeinematograficotipo Bogart-Philip Marlowe. Este, tal como el ti-
tulo indica, sustituye a otro/s, apoyado en el contextosituacional del re-
torno al hogar deOdiseo, el Ulises homerico, pero tambien el de Leo-
poldBloom, tras superiplo joyceano de veinticuatro horas.
En un.segundo momento, la reciprocidad tr6pica revierte los nom-
bres propios, a traves de antonomasias tiassianas, hacia una caracteristi-
264 Algunas pinturasen las;que aparecen los personajes aludidos son las tituladas;
Eugene Criqui (Lafuerzadeldestino) (1972), Treinta aiios escondido. SatuminoLucas Gilsanz
(1971), Interior espaiial. Madrid, 31 deenero de 1967. Elestudiante RafaelGuijarro setirapor
fa ventan~ a faUegadade fapolida(1970), pato deKreuzberg (1975-76), Cara cortada (1984),
Toda faaudadhabfa deella (1984),julio Alvarezdel V'!Y0' El ultimo optimista 0 los zapatos del
exilio (1970).
436
ca comun destacada, la esquizofrenia geografico-emocional del exilio,
que estos tres personajes representan con d~feren~es ~atice.s:perdida
deidentidad, desesperaci6n y afioranza, distanciamiento mtelectual
ante la persecuci6n, heterodoxia, marginalidad, reflexi6n ante el retor-
no desconcertante. .
Esees el punto que da entrada al tercer elemento de esta ~adena an-
tonomasica(autoironia), que vuelve de 10 general a 10 particular, del
tipo de personaje al individuo concreto que es el propio pintor; Eduar-
do Arroyo, pues, en definitiva, el autor de los cu~~~s es tambien pro-
tagonista de los mismos, justo en los afios en que. uncia el retorno de su
exilio frances, a partir de 1976, siendo estas las senes que 10 representan:
Como siempre 10 que estoy pintando es autobiografico, se trata
de la historia de mi inadaptaci6n, de este tercer exilio que yo debia
interponer para expresanne en el interior de la cultura espanola,
como 10 he hecho en el interior de la cultura francesa y de la cultu-
ra italiana. Ganivet, este escritor espafiol de quien hablo en uno de
mis cuadros, era tambien un «desplazado», que evocaba esta dificul-
tad que experimento actualmente. Es el retorno del n?rte al ~ur.
Tengo un gran deseo de reintegraci6n, pero que esta reintegracion
sea menos desordenada de 10 que es hoy. Por tanto esto que estoy
265
obrando es una vuelta al pais. Pero hay varios tipos de vueltas •
3.16.5. Ironia par6dica
La fonna mas obvia de usar las pistas estilisticas en la ironia es-
table es la que se da en la parodia, en que un autor imita en tono de
burla el estilo de otro autor. Ninguna otra clase de ironia demuestra
mas dolorosamente la diferencia entre lectores experimentados e
inexpertos. Los contrastes entre el original y una par?dia bien .h;cha
pueden ser tan pequefios que los esfuerzos po~ explicarlos quiza pa-
rezcan menos adecuados a las verdaderas sutilezas que las explica-
ciones de las demas ironias. Aunque la parodia no se considere ge-
neralmente como «ironia», es ironica en el sentido de nuestra defi-
nici6n: hay que rechazar e1 significado superficial y encontrar,
mediante la reconstrucci6n, otro significado, incongruente y «supe-
rior-, Los cimientos no tienen que ser necesariamente estilisticos; las
buenas parodias suelen parodiar las creencias tanto como el estilo
(Booth, 1974, 110-111).
265 Eduardo Arroyo entrevistado por G. Jappolo: «Arroyo retour du Nord au Sud».
Opus International, nums. 66-67, Paris, 1978 (la traducci6n es nuestra).
437

. El caracter ir6nicode/la
lllodalidad generica que llamamos paro-
dla,elt la que se s?e1e imitaren tOii~burlesco una obra 0 estilo, por
tanto almargen' ocontraesu seriedadoriginal, interviene en la pintura
atraves dealusiones;y citas querepiten, fingen, la pinturade la parte
(ausent~)con~aria, para simultaneamente instalar marcas parad6jicas,
tal vezmduso;antiteticas, que subrayan elsalto ir6nico.
Losbtdcliaios hiperb6licos de Roy Lichtenstein en el monumen-
tal; 6Ieo i(214 .x 458cm) Pinceladas amariUay verde (1966) [Fig. 97] po-
dnan'patecer una apologia del gesto pict6rico, pero la obrapresenta su-
ficientes indicios, que un conocimiento contextual del pop refuerza,
para aventurar el significado opuesto a las apariencias. Observamos
que los enormes brochazos no son tales, sino parad6jicamente su re-
.presentacion }c6nica realizada con una tecnica de tintas planas habi-
tual en. el artlsta pop: noes pues el gesto ensalzado, sino domado, 10
co~trano de su liberacion por las vanguardias anteriores alpop, en es-
peClal.las .tendencias expresionistas y gestualistas, contra las que esta jo-
yen pmturareaccion6 a principios de. los afios 60. La elecci6n de la
pincelada com~ tema no es entonces casual, sino alusiva al lenguaje de
la parte contrana;la del culto al gesto pict6rico en movimientos abs-
tract?s, que,. manipulado con desmesura en el cambio de escala y en el
co~se de la tmta plana yla reserva, se hace parodia de si mismo y de los
estilos que basan en el su significaci6n.
La parodia de Lichtenstein tiene un tone humoristico ligero, pero
l~s que Arroyo ef:ctu6 a finales de los afios 60 contra Joan Miro y su
pm~ra hay que situarlas en un contexto critico mucho mas compro-
metido, en el que la obra del pintor exiliado en Paris arremetia contra
~l contexto politico espafiol y contra las vatiguardias artisticas forma-
listas, preocupadas s610 por c6mo se pintay no de por que se pinta.
Una paro~la que se dirige, como afirmabamos antes, contra el estilo,
pero tambien contra las creencias, en definitiva contra todo el como de
es~quiln., a ~aves de una?peraci6n antonomasica de estilo que trans-
mite la troma de la obra citada al autor aludido.
La serie s.e titu~6 Miro rehecho a las desgracias de la coexistenaa, y mos-
n;a?ala coexistenciafaunquesolo geografica) del pintor catalan con el
regimen de Franco. Para Arroyo, .la obra de Mir6 es la obra del artista
tipo. Pictoricista, abstracta, de una modemidadbasada en la belleza de
formas'purasy libres de cualquier contenido social. Y se dispuso a ha-
cer una serie de pastiches reveladores de esto. Lo hizo de dos maneras.
Po~ una part~~opi6 casi por completo obras de la primera etapa figu-
ranva de Miro. --com? Huerta can asno (1918) y Bailaora espanola
(1921)-, pero introduciendo algunos detalles que cambiaban su sig-
. 438
............._-~~""'!""""!""'!""""!~""'!""""!""'!""""!""'!""""!""'!""""!............_ .............._
..... ""
nificado y otorgaban el contenido critico que Arroyo pretendia y que
enMir6 no existe, dandolugar a obras como Espana te Mira (1967) y
Sama de Langreo (Asturias). Septiembre de 1963. La mujer delminero Perez
Martinez, Constantina, alias Tina, rapada par la polida (1970). Ademas,
hizo algunos cuadros figurativos con un determinado contenido social
y politico a los que afiadi6 en algunos lugares las formas abstractas del
pintor catalan, introduciendolas en un contexte de obra comprometi-
da, a la vez que desvirtuando -esto es parodiando-- su estilo abs-
tracto, en los .lienzos titulados Casa de la cultura allado de Valdepetias
(1968), Elpintarde Munich (1967), etc.
3.17. Alusion y cita
El dara entender 0 riferir sin mencionar que apunta vagamente al te-
rritorio alusivo puede ser mostrado en tantas ocasiones como la practi-
ca comunicativa permita, con la necesaria participacion del acervo del
espectador. Su presencia la hemos sefialado en algunos tropos, sean
alusiones a individuos como antonomasias directas, de estilo 0 ironias
parodicas, 0 bien alusiones a cosas y conceptos, como perifrasis 0 ale-
gorias, por 10 que no insistiremos mas en estos aspectos. .
En el arte que nos ocupa la alusi6n se acornpafia muchas veces de
la cita a pinturas del pasado, esto es, la reproduccion total 0 parcial
de las mismas; una repeticion-variacion de signos pictoricos extraidos de
esas obras.
Es necesario distinguir la alusi6n y la cita -ambas cargadas del de-
seo de revisi6n de la referencia- de la riplica266 (segunda copia, en ge-
neral elaborada por el propio autor) y del uso habitual en artes plasti-
cas del modelo formal 0 conceptual: un tomar prestado del archivo de
imageries de la historia las poses, composiciones 0 temas, sin que ello
suponga revisitar los textos 0 cuadros, sino parte del proceso tecnico
manual-intelectivo de .la practica artistica. Tiziano y Rafael «saquea-
ban» imagenes del arte antiguo para incorporarlas a sus lienzos, y Pi-
casso se sirvi6 de la escultura africana para inventar el primer cubismo.
Se trata de un sistema de trabajo que adernas form6 parte, junto a la
copia, y aun hoy, del aprendizaje de las tecnicas artisticas y del desa-
rrollo de generos, escuelas y otros vinculos diacronicos entre idiolectos
266 Sobre el estatuto de la replica dentro de los objetos artisticos de inmanencia plu-
ral, vease Gerard Genette, 1996, 189 y ss.
439
..............- - - - - - - - -....._----------------------~_.-------II
 o sociolectos. Rescatamosde lamuy extendida practica de larfplica las
dosversi6nes de La Virgen de lasRqcas,en el Louvre yla Galena Na-
cionalde Londtes,lacopia·«exacta»del Retrato de Leon X condos carde-
nalesqueAndreadel'Sartohizoa partir dellienzo de Rafael, las cuatro
versiones ide Benedkite(Chardin, 1740),·masrecientemente, LaPiedad
deVan;Gbgh,copia, yanotanexacta, de LaPiedadde Delacroixy por
ultirilo;las;dosversionesde'Fresmusicos, de Picasso, en el M 0 MA y en
elMusee-deArre de Piladelfia, que apuntan los Iimitesdel estatuto de
lateplica como «copia exacta» despues del arte contemporaneo, asi
como la existencia de lugares fronterizos entre replica y alusi6n.
La intenci6tr(voluntas, para la ret6rica clasica), en tanto que es ca-
paz one de poner de relieve 10 citado 0 aludido, diferencia el uso pro-
cesual.Iatraves de modelos), que no pretende induir alusiones en su
contenido, de aquel otro que tiene objetivos argumentativos, que se
sirvede laalusi6n yla cita para reforzar la propiaopini6n con voces
autorizadas, vituperar a traves de la parodia, encubrir contenidos sor-
didos.obscenos, humillantes, buscar Ia complicidad del espectador,
etc. Sin embargo, esta barrera, como vimosa prop6sito de los proyec-
tos comunicativos depintor y espectador, no se puede determinar con
certeza y laconsideraci6n alusiva acaba dependiendodel espectador y
sus competencias contextuales, sobre todo cuando interpreta sefiales
blandas, como las pict6ricas.
Asi ocurri6 con dos pinturas de Edouard Manet comentadas, Le de-
;cunersurl'herbe(1863),·que remite a Elconcierto campestre de Ciogione-
Tiziano (tambien alJuicio de. Paris de Rafael, a traves de un grabadode
Marcantonio Raimondi), ysobre todo Ofympia (1865), que hace refe-
rencia.a.Le WnusdeUrbinode Tiziano ypor ello ala Wnusdormida de
Giorgione, tal vezacabada por elpropio Tiziano. Estos precedentes
hoy-estan.asentados, pero no es tan .claro que Manetefectuara ningun
discurso a proposito, por ejemplo,de La Venus de Urbina, sino que tal
vez, como sefiala Argan(1975, 112-116), revisara un material composi-
tivo y tematico extraido de ·la Historia .del Arte, para reelaborarlo en
forma contemporanea, Sin embargo, .sus coetaneos del Sal6n de 1865
interpretaron-massefiales alusivas de lasqueArgan sugiere, sobre todo
la presencia. de lacmeretriz Victorine Meurent ocupando elIugar que
enel cuadrode Tiziano ocupaba la Venus de Urbino y el escandalo
consiguiente, como hemos visto a prop6sito de la confrontaci6n de
modelos antonomasicos (cap. III, § 3.14.5.).
Cuando las alusiones 0 las citas se refieren a individuos, grupos de
.ellos 0 a cualidadesdeindividuos, como el estilo pict6rico, pueden ser-
vir -en los casosextremos- a prop6sitos Iaudatorios, respetuosos, de
440
identificaci6n, 0 porel contrario, ofensivos, menospreciativos, sarcasti-
cos. En el primer modelo situamos las revisiones de lasobrasdeGior-
gione por su disdpulo Tiziano, la copia de Andrea del Sarto del Rafael
(ambas en ellugar en que confluyen alusi6n y replica) y en nuestros dias,
laspinturas y fotografIas con que David Hockney homenajea al c~bis­
mo y a Picasso (Autorretrato alestilo de Picasso, 1986) 0 la extensa sene de
Francis Bacon a partir del Retrato del-Papa Inocencio X de Velazquez. EI
modelo «irrespetuoso- 10 encontramos en el ready-made rectificado de
Duchamp sobre la reproduccion de la Gioconda titulado L. RO. O. Q
(1919), en las interpretaciones de temas clasicos (Las tresgracias,1924-27)
de Francis Picabia, en las Pinceladas amarillay verde (1966) de Roy Lich-
tenstein [Fig.97] 0 en lasparodias de Arroyo sobre la obra de Miro.Du-
champ, etc. Lo mas frecuente, en buena logica, es la posici6n interme-
dia, destinada no a loar 0 insultar la referencia, sino a proponer otro
tipo de comentarios; como en la pintura del Equipo Cr6nic~ titulada
Losddsicos (1971) [Fig.45], que aporta el argumento comparanvo sobre
el arte clasico, la vanguardia y el cine institucional (el western de Holly-
wood), utilizando para ello los aspectos metonimicos de la cita (cap. III,
§ 3.10.3.1.); 10 cual no esta exento sin embargo de ironia y aunque no
halla una victima sefialada, aqui como en la Anunaaaon del Equipo Rea-
lidad (1966-67) [Fig. 98], la irrupci6n, par ejemplo, de Superman en el
entomo iconografico de las Anunciaciones medievales no puede par
menos que despertar la sonrisa ir6nica.
En las ultimas decadas, tomando como centro los 80 -ademas de
incursiones en el territorio alusivo a sujetos e identidades que observa-
mos en artistas como Cindy Sherman [Figs. 80 y 81]-, el arte de la Ila-
mada transvanguardia-", los neoexpresionismos y otras movidas arro-
padas par el ambiente postmodemo han escarbado en la memoria pic-
t6rica desde la promiscuidad y la incertidumbre, siendo la cita uno de
267 El critico de arte y cabecilla de la transvanguardia italiana, Achille Bonito Oliva,
explicaba de la siguiente manera los aspectos diferenciadores de este movimiento, qu~
no obstante son igualmente adecuados para artistas de la decada de los 80 que no se SI-
man en el grupo italiano: «Es el principio de estrabismo, de una ambigiiedad constante
que nace del hecho de que el artista ha sobrepasado la mentalidad occidental, la cohe-
rencia, ha superado el miedo a la contradicci6n.
»Transvanguardia significa arte de la transici6n, utiliza todas las tradiciones, toda la
historia de la cultura sin excepciones.» En Artistes, nurns. 9-10, oct.-nov. 1981-
«El artista de la transvanguardia ha destrozado las gafas que le protegian la vista, la
lente que se la hacia unitaria, paraacceder, por el contrario, a una mirada fragmentaria y
delirante, relativa e indiferente, a traves de la cual poder aplastar su propra mirada» En
Bonito Oliva, 1983.
441
losmstrumentos 'caracteristicos-de sus tacticas metapictoricas-". Un
tipodecitaques,inserehnstiumento procesual que reconociamos en
Tiziano,RafaelyPic'ass~;tampocointerviene de rnanera nitida, positi-
va()negativa,sobre~~:autoridad citada. Un tipo decita calificada por
Omare:;al~biesede~eobarroca, que anula perversamente ensu estrate-
gia deJincetti~umbre lei relevanciade 10citado:

Losmodemosson mas bien los quehacen del pasado una disto-

p{a,esclecir,un uso temerario, improbable, dedicado a la anulaci6n
de.la historia, antes que a su revalorizaci6n. Son los que pervierten
los'valores conectivosde la historia, eliminan los indicadores tempo-
.: rales de las conjunciones (causa-efecto, re-construcci6n, nostalgia). Se
dedican al mas moderno de los intentos: la conexi6n improbable, la
sintaxis metahist6rica, eliminando el valor de la crono-Iogia en favor
de la unidad de las partes del saber (Calabrese, 1987, 196).

La via expresiva'ejemplar en este tipo de alusi6n es la acumulaci6n

caotica (cap. III, § 3.2.2.) de citas mas 0 menos textuales y alusiones
de estilo, en un conjunto fuertemente fragmentado, referencia inelu-
dible del debate sobre el edectiasmo; que se repite en pinturas de Da-
vid Sal~e (Colonia, 1986 [Fig. 95]),Julian Schnabel, Sigmar Polke, Ger-
hard Richter...
Nuestro ultimo parrafo sera para los artistas apropiacionistas'f",
que Ilevan 1a referencia textual mas alla de los casos hasta ahora ex-
puestos, pues plagian obras yestilos reconocidos de la Historia del
Arte, no para presentarse como continuadoresde alguna tradici6n,
hacer relevante su homenaje 0 vituperio de ciertos attistas, sino para
literal y paradojicamente apropiarse de su estilo, 10 que en terminos
a~tonomasicos equivale a apropiarse de su identidad artistica, esen-
cial en el rasgo de autoriadefinitorio de la. c1ase de objetos que se
dice Arte: pinturas de Elaine Sturtevant, Drawingftr Beuys Action Eu-
ras~enstab (1971), Lichtenstein-But it's Hopeless (1969-70), 20 Marylins
W'ith Orange Ground(1973), las series de Mike Bidlo, Not Picasso, Not
Pollock, Not Morarzdi 0 las de. Sherrie Levine, no. s610 copiando cua-
dros, After Mira, AfterBgon Schiele, After El-Lissitzky; sino tam bien fo-
tografiandofotografias, After Walker Evans, After EdwardWCston, After
EliotPorter.
268 Hemos aludido a esta circunstancia a proposito de los Hrnites de la dialectica reo
ferencialidad/arreferencialidaden las ultimas lineas del cap. II, § 4.3.1-
269 En «Elarte de la apropiaci6n y la apropiacion artistica», Alberto Galvez (1992)
analiza y clasifica este fenorneno, caracteristico del arte de los ochenta.
95. David Salle, Colonia, 1986
3.18. Hiperbole
La hiperbole visual se caracteriza por un exceso -de aumento 0
disminuci6n- en el plano de la expresi6n, que desborda los limites de
la verosimilitud en la representaci6n ic6nica 0 las expectativas respec-
to a la regu1aridad plastica. Su exageraci6n -asistida con frecuencia
por tropos, como 1a metafora- perrnite reconocer, no obstante, su 1e-
jane parecido con un significado verosimil.
Puede estar referida a unidades (in verba singula), palabras en el1en-
guaje verbal y entidades 0 bloques iconico-plasticos en 1apintura, 0 a
un numero variable de ellos hasta alcanzar el texto (el cuadro) en su
conjunto. De ahi que Fontanier 1a sinie dentro de los tropos impropios
(in verba coniuncta) y Lausberg (1963) nos hable de ella como tropo y
como figura (tropo) de pensamiento; para el Grupo !.l (1982) es un me-
talogismo, porque afecta mas a la relaci6n entre concepto y cosa signi-
ficada que a los semas de la palabra concreta.
Vasto terreno el de esta figura y vaga su definicion.
De hecho, la hiperbole pura es «una categoria de manual mas
que una figura ret6rica al uso» (Ravazzoli 1978, 71), ya que los pro-

443
442

. ced"imien~?stde)~~~g~fa~i9p.implican, por separado oconjunta-
···t~,~~t«t"~l'~~i(Wif~()iJimi~y siriecdoque), comParaciones, ironi-
!J~i?~es;SY'se:Y~~l1AeJditot~s yde la perifrasis.Aii~dase la ale-
~~D~t1'>:~~~~?ada.que puede citarseel ejemplo de la oposici6n
'verlt@put» (Mortara, 1988, 206-207). .
·~t·en susCaprichos [Fig. 94] convierte a los prohom-
" " j... l:l(fide su tiempo, nobles, medicos, profesores y caba-
R~~~~·.y..~lle~.burros, gracias al arte de sus dibujos y grabados, nos
rt¥%lai~11c.:aracterttopico~e la hiperbole, el burro.sustituyendo al hom-
prii>en."#.iperb6lic()trop~ .ircnico-metaforico, comparacion (cap. II,
~}.20.)~eferida~.1<t.~~ignOfanciadel que pretende .saber mas.que
los detil4s;;qep1~.~o';'ltl.e.1J.oobstantela falsedad representada, elexce-
so incteibleide lqpetcit:>idonosdeyuelve, como hizo notar Fontanier
(1827-30,h2,3), un.·contenido dentrode 10 verosimil.«Unmaestroburro
nopuedelns¢iarmasquea rebuznar>Po. . .
.En campio, las .repeticiones hiperbolizadas (cap. III; § 3.13.2,) de
fonna, color 0 textura.apuntadas .enel plano de la expresion dealgunas
pinturas de Turner [Fig. 6], otras impresionistas [Fig. 25J y divisionistas,
el dripping de Jackson Pollock [Fig.: 26J o los cuadros deplatos de Julian
Schnabel [Fig. 27J nos alejan de alteraciones de semas individuales u
operaciones de sustitucion que definen al tropo, para reconocer ante
todo el exceso expresivo, la exclusividad de cierta repericion omnipre-
sente del signa plastico que se sinia mas en la revision de la logica picto-
rica en general queen los bloques pictoricos concretos. Una conducta
porello propiadel metalogismo (figura de pensamiento), aunque se trate
de un metalogismo, en estos casos,en el que no hay referencia ic6nica.
TantolahiperbolepIastica como la ic6nica, de las que son ejemplo
las pinturas anteriores, sirven a los efectos y funciones que Lausberg
atribuye a la figura verbal: «tiene un efectopoetico-evocador y sirve en
la ret6rica para Ia evocacion patetica deafectos en el publico, y en la
poesiasirve para la provocaci6n afectivade representaciones que supe-
ran la realidad» (1963, 112-113). Noextraiia por ello que la hiperbole
sea usada confrecuencia porpublicistas, recurriendo al tropo combi-
nado 0 utilizando la valoracion positiva de la percepcion aumentada, de
acuerdoalsobreentendido social de que mases mejor271•
270 Manuscrito de Goya en Ia Biblioteca Nacional.
271 La propia repetici6n insistente de infonnaciones y anuncios adquiere eficacia on-
toI6gica,pues aqudloque se repite de modo suficientemente hiperb6Iico lIega a ser con-
siderado verdad.
444
.. ~
3.18.1. Contexto
En cuanto a la relaci6n entre el exceso de la hiperbole, el exceso en
la conducta social y el exceso en la practica artistica, recordamos que
la ret6rica clasica no contemplaba la representaci6~ ~e los verba obsce-
na, de todo aquello 9ue es i~ep~esenta?l~, l?-0 admisible por el grup~
social, excepto a traves de artificios penfrast1c~s. En el ~argen ~ueda
ban obras destinadas a la privacidad como Elongen del untuerso [Fig..69]:
ese gran alegorico primer plano del sexo femenino que Cou~bet pmto
en 1866 (cap. III, § 3.13.1.). E~ nacimiento de la vanguar~la, al que
Courbet no fue ajeno, como eJe de l~,cultur~ cont~~P?rane~ en su
continuo rebasamiento de la convencion SOCial y pictonca, exige dar
cuenta de esta circunstancia del paradigma, siendo la hiperbole ~l co~­
portamiento mas acorde con ello. Un exceso que con frecuencia .se SI-
rna mas en el modo de ver de una comunidad que en el re~~samlento
expresivo de 10 admisible de forma l~teral. Es una t:ransgreslOn.d~~~o­
ra del contexto sincr6nicoy diacronico que prescnbe su prohlblCiO~,
Iejos de las miradas que hicier<:>n el objeto. ,£1 cuadro de Courbet sena
demasiado poetico en una revista pomografica y obras que g~neraron
escandalo en su tiempo, Ledijeuner surTberbe (186?) y la Ofympza (1865)
de Manet, hoy podemos observarlas con la seremdad que no hubo en
el Sa16n de los rechazados de 1865.
Los ready-made de Marcel Duchamp (la Ruetfa d~ bicicleta, 1913, ~l
Portabotellas 0 secador debotellas 0 erizo, 1914, el unnano de porcelana D-
tulado Fuente, 1917), el objeto comun que se convierte en arte p?~ la
mirada y la elecci6n del artista, supusieron el. gran exceso alegonc?
ejemplificador de un cambio en los rasgos as?c~ados al a~e y en parti-
cular de los procesos que desvian el valor artisnco del obJ~to a 10 que
este representa como propuesta este.ti~~. Todas l~s tend~n~las que des-
pues han derivado hacia la desaparicion del objeto artisnco ~an pro-
fundizado en esa hiperbole, entre elIas el body art, donde el artista es el
campo de experimentaci6n tr6pica de la realidad: Stuart Bear?sley, que
estuvo a punto de ahogarse en un tanque de agua cuando intentaba,
segun sus propias palab.ras, «trata~ el problema de la gente que llega
casi hasta el fondo del SIstema SOCial, como los vagabundos, y se con-
vierten en personajes mudos», 0 Chris Burden, arrastrandose desnudo
sobre cristales rotos, clavado por las palmas .de las manos e?- el techo
de un coche y sufriendo el impacto de un disparo con un nfl~ del ca-
libre veintidos. En contrapartida, los clavos con que se atraveso las ma-
445
 nos fueron vendidos en unagaleria.de Nueva York a precio de obra de
otra parte) constituyen con causa intensificadora del eJecto poetico-eooca-
arte..como si de un trozo deIa.cruz 0 el sudario de Cristo se tratase..
dor en el paisaje romantico que remite alegoricamente a Ia confronta-
En el arte actual el exceso en la representacion, en forma de pro-
cion del hombre con la inmensidad de la naturaleza.
vocacion, se ha hecho norma comun a no pocos artistas, 10 que hace
Podemos llegar a reconocer que gran parte de las obras de arte, por
dificil.aY~riguaJ:)enhque,medida; y sabre .todo, donde 0 cuando, obras
respetuosas que sean, buscan ~xceder la r~presentacion «n~~I» de l~s
CQfIlPl:l{l&ter.lOngtf~I!1;t(:k (Gilbert y George) son hiperboles y/oprovo-
cosas para hacerlas arte, no digamos en nempos de trans~eslOn u or;-
capion~s,\Agemas,rde;b~lllostener e n cuenta la necesaria funcion de.so-
ginalidad, con 10 que ll.e~arian;os una vez mas a u:r;adoct~a panreto-
brepllj~¢l1.todel contenido: lahiperbole percibidadebe remitira un
rica. No obstante, decidir cuando la transformaaon que vincula refe-
gragqc9n~ebidoverosimiI,al contenido equilibradode 10 que se ex-
rente y plano de la expresion excede esa con;et.Icion q~e llamamos
p:r:esQen exceso. Cuando 10 quese muestra a nuestros ojos no invoca
realidad no es algo que pueda hacerse desde Iimites preCISOS, aunque
mas que su propia literalidad no podemos hablar en sentido estricto de
en cierto modo, el paisaje romantico, en su deseo de reve1ar e1 poder
hiperbole; sino de provocaciono documento de una realidad que se
primigenio de la naturaleza, apunta en esa direccion. .
ha convertido ellarnismaenexceso,ensimulacro,en signo. En estas
La tempestad (1914), tambien llamada La esposa deltnento 0 Lagran
circunstancias .puede parecer imposible la hiperbole de una realidad
barca, de Oscar Kokoschka, presenta.ya e1 gesto pictori~o, liberado par~
que ya es hiperbole, la retorica de· una realidad que ya. es retorica, el
arte de una realidadque ya es arte: utilizar la transformacion plastica de 10 iconico como hiperbole expreS1-
va del cuadro, en e1 que el propio Kokoschka y Alma M~ler son dos
En realidad, hay que interpretar el hiper-realismo a la inversa: es amantes cuya barca deriva a merced de las olas. Es la elocutio de pr<:lVO-
fa realidad misma, hoy, fa que es hiper-realista. [...] Hoy, es toda la reali- cacion de afectos caracteristica de los expresumismos, sean figurativos
dadcotidiana, poHtica, social, histories, economics, etc., Ia que des- (Edvard Munch, Chaim Soutine, E~i1 Nolde), abstr~cte;>s (Willem de
de ahora y ya ha incorporado Ia dimension simuladora del hiper-re- Kooning, Jackson Pollock, Franz Kline) 0 neoexpreswn!smos (Anselm
alismo: vivimos entodas partes ya en laalucinacion «estetica- de la Kiefer Walter Dahn, Georg Baselitz). Finalmente, localizado el proce-
realidad (Baudrillard, ·1980, 87).
so tec~ico y retorico que define la hipercodificacion .que identifica <<Ie;>
Otra cosa son las alteraciones de la logica en el relato iconico, de la expresionista», podemos asociarla a obras n<:> a~scntas a .tales mOV1-
regularidad plastica 0 de los rasgosasociadosal artede la pintura, que mientos, hasta sugerir el precedente expresrorusta de Vincent Van
siendo tambien variables en el tiempo, pueden mantener vigentes los Gogh y Francisco de Goya.
.: desviossemanticosoperados. En todo caso, el origen de la hiperbole
es tan variadocomo nuestra enciclopedia permita y nos limitaremos a
situar algunos de sus aspectos caracteristicos. 3.18.3. Transformacion de escala

Constituye el eje de la tradicional vinculacion de la hiper~ol: a las

3,18.2. Referente y transformacion categorias espaciales, que no solo a~ude al aumente;>, de t~n;ano; inver-
samente las disminuciones excesrvas son tambien hiperboles por
Alexceso pordesvio.de la norma moral y social podemosafiadir la
transformacion de escala, medie 0 no la cornparacion.
presencia de referentes que por .inaccesibles 0 poco habituales consti-
En el retablo del siglo XIII Sanjuan Climaco, SanJorge y San Bias
tuyen espectaculos.en si mismos superadores de la «realidad normal»,
[Fig. 96]; la heterogeneidad en la escala (la figura del cen~o es !ll~c~o
como lasfuerzasnaturales que cautivaron al.espiritu romantico. La fas-
mayor que las otras) nos aleja de la «verdad~> conve~Clonal lC~lllca
cinacion de unagrantormenta, un tornado, un volcan en erupcion 0
para, a traves de la cornparacion de tamafio, onentar la unportancia de
El marglacial que Caspar David Friedrich pinto en 1823-24, detenido
en el detalle de las placas de hie1oresquebrajadas, entre las que apare- cada personaje. .
La rnisma transformaci6n produce un resultado diferente en el retra-
ce un barco aprisionado. El tratamiento pictorico (como transforma-
to fotografico que Cecil Beaton hizo a Gertrude Stein en 1945 (cap. I!I,
ci6n,cap.UI,§3.7.2.) juntoconIa fuerzade la escena (escena irreal por
§ 3.21.). La escritora aparece dos veces: a la derecha enorme, a la 1Z-
446
447
 quierdapequefia, El intento de
comparaci6n se toma parad6jica
hiperbole, esto es, el llamado
'!4Ynaton (imposible). Tambien
parece imposible la presencia de
una manogiganre sobre la que
reposa .una pequefia casa en lla-
mas; en la pintura de George Ba-
selitz titulada The Hand-The Bur-
ningHouse (1964c65).
El dato relativo que provoca
la comparaci6n no es imprescin-
dible para reconocer la exuberan-
97. Roy Lichtenstein, Pinceladas amarilla y verde, 1966
cia dimensional de una represen-
taci6n. Aquello que llamamos de-
taDe (sinecdoque), observado en
un tamaiio mucho mayor del que que el aumento de escala parece emparentarse autornaticamente con el
le suponemos, a semejanza de 10 aumento del valor artistico/", como si una fotografia enorme y en co-
visto a traves de un microscopio, lor fuera mas valiosa que las tradicionales pequefias y en blanco y ne-
provoca una nueva mirada, ya su- gro, con 10 que entramos de lleno en el monumentalismo.
perados los. margenes convencio-
nales que nos permiten variar la
96. SanJuan Climaco, SanJorgey SanBlas, escala de la representaci6n sin al- 3.18.4. Monumentalismo
siglo XIII terar la l6gica virtual del relato.
Asi 10 apreciamos en obras de Es la sobredimensi6n del objeto artistico, sea en combinaci6n con
. Gerhard Richter (Sin titulo, 1984) una transformaci6n de escala en la representaci6n 0 de manera aut6no-
en las que la pmtura (abstracta) esta dispuesta de tal modo que aparen- rna. Una amplificaci6n que afecta los rasgos asociados al arte de la pin-
tem~nte oJ:>servamos un pequefio detalle, unfragmento enfatizado y so- tura relativos a sus modos expositivos habituales en confrontaci6n a la
bredimenslO~ado (ocupa la totalidad del cuadro) de otro conjunto ma- escalahumana del espectador, aprovechando la emoci6n que causan en
yor..No esdiferente c.~an~o.se trata d~ una entidadic6nica, en particu- el hombre los espectaculos grandiosos, de los que son paradigma los ya
lar si.esJareprese~taclOn umca y ommpresente de toda lasuperficie del mencionados fen6menos naturales y a su imagen, las grandes obras hu-
cuadro. La me~cIonada ob~a de Roy Lichtenstein, Pinceladas amarilla y manas, desde las Piramides a la Torre Eiffel. Algo que permite afirmar,
verde (19.66) [FIg. 97],es lalffiagenpop de un gigantesco par de brocha- en un segundo sentido, que es mas rojo un kil6metro cuadrado de rojo
zos depinturaque ocupan unasuperficie cercana alos diezmetros cua- que un centimetro cuadrado del mismo rojo. Un sinfin de grandes
drados. Tambien podemos mencionar los retratosgigantes de Chuck obras de la historia del arte 10 son en importancia y tamafio, desde los
Close y en el ambito fotegrafico los de Cindy Sherman 0 Thomas Ruff. frescos-de la Capilla Sixtina de Miguel Angel-e-el mural parece un me-
En estes la tecnica fotografica favorece la mirada hiperb6lica, pues tene- dio adecuado para el monumentalismo pict6rico- al Guernica de Pi-
mos costumbre de observar cuadros grandes, pero no fotos de un rostro casso, pasando por los grandiosos cuadros de historia.
an6nimo e~ ~pliaci9nes de.211 x. ~30 em (Retrato,Thomas Ruff, 1988).
En los ultimos.afios, Ia.irrupcion de la fotografia-en el ambito de 272 Cabe recordar que el mercadodel arte valora las pinturas de un mismo autor en
las artes plasticas y suscircuitos comerciales ha puesto de manifiesto funci6n de sus centimetres cuadrados, no asi por su peso 0 relieve materico,

448 449

iilliiiiiiII......_~~~~~~~~,..,.....,..,.,..,.....,..,.,..,.....,..,.~,..,.....,..,.~~~~_
..........~~~-----------_-- . __. -_.
 3~;;~~-'o9sta.tCl1~~~'~~sctil()s .R~~~tser mas. apropiado que
p<uaidtr9s--es_.:t9riS(),:E.h~~ptesi()nis~0 abstracto (Kline, Mo-
thenvell) f~vor i'.. , p ' . des formatos; pues se trata de una cla-
se de .. ' ·'1~~.1J;~~c·~rta:fevelacion.eh gestos, rnanchas; co-
lore§,...}~tilsB~()sy ha$fajnconscien.te~ del ser humane,
y... esJ ' q~'3~ttJ:lplificar ese· gesto y esi: mancha, mieritras
tJ. ': ." . ,..• . .•,pl en J c.,...ttfraA~,~~griti:eJaciimension de la obra ca-
o1
rec~3~e.:teres resJ?ectq<~~su r~t6ncafj~f:ti"a;.
..1v.(as~la .de .1a pinfura, escllltllra .?}:at'lYitectura, algunas activida-
des. artisticflsconte111Poranea$."inS:l1lansH~dkos -el efecto que pro-
~pcen- fl1cl experienciade lQwpJ:lumeBiC11,siguiendo el esquema de
inmensidadque se.deduce.de.Iaieonternplaeion de la naturaleza, asu-
mido porlas principales.formas de paisaje y reelaborado como Land
ArPJ. Los Cuatrocientos pararrayos de .Walter de Maria en zona de tor-
mentas .deldesierto.de Nuevo Mexico, sobre una superficie de un kilo-
metro.y' al coste de mas de un millen de d61ares. Javacheff Christo em-
paquetandcl\lacostaaustralianaosusseis mil quinientas hectareas de tela 98. Equipo Realidad, Anunciaci6n, 1966-67
flotando alrededor de-once Islasen BistayneBay, Miami (1980-83). En-
tre tanto;Claes Oldenburg, desde la escultura, aumenta flsicamente el
objeto-tomillos; pinzasde la ropa, cepillos dedientes... cualquier cosa
cotidiana agigantada- 10ironiza y sinia fuera de contexto. para el disparo: el rostro, la persona, su cabeza y su cerebro grotesca-
mente identificados par la conducta represiva y asesina de un mons-
truoso acto de disparar.
3.18.5. Interpenetraciones y alteraciones del tipo ic6nico

En general la comparaciony-la metafora son principios decididos 3.18.6. Narraci6n desbordada

en-eldesbordamiento-hiperbolico. Una coincidencia querevierte sobre
procedimientos deinterperietraciori'y/0 alteracion de -tipo iconico. Re-
cordamos Loshombresnosabrdnnadade'esto(MaxEmst, 1923) [Fig. 31],
una. hiperb()lealeg6:rica 'en forma de enigma, Ia metafora-comparacion
del autorretrato-de-Prida.Kahlo, Soy unpobrevenadito (1946) [Fig. 56],
los personajes con'cuatro ojos de la Coqueteria (1922) de Francis Picabia,
£linvierno (1563) de Giuseppe Arcimboldo-y otros tantos.:
El'fotornontajede Benito 'Romantitulado Eldictador (1973) ejem-
plifica una' intervencion metonimica en la hiperbole, pues la cabeza
delpersonajeha'desaparecido-para ser sustituidaporaquello que indi-
ca su modo de actuanla-enorme mana que empufiaunapistola lista
273 Este modo es caracteristico del Land americano, ya que el europeo prefiere inter-
venciones mas.discretas, Aprop6sito de la distincionentre interuenciones mdximas 0 inter-
vencionesminimas en elentomo natural, veaseJose Albelda y Jose Saborit, 1997, 140 yss.
Las conexiones .infinitas que la pintura desde una practica impre-
vista puede otorgar al universo referencial despliegan posibilidades hi-
perb61icas que tomancomo punto de partida 10 que sabemos acerca
de.las cosas, para exceder sus relaciones convencionales. Un modo de
hacerlo se encuentra en practicas de acumulaci6n intertextual, alusio-
nes, citas, etc. El relato que descubre la pintura del Equipo Realidad
Anunciaci6n (1966-67) [Fig. 98] participa de ese desbordamiento al in-
cIuir entre los elementos caracteristicos de las anunciaciones g6ticas fi-
guras adquiridas de la imagineria pop: ante su lavadora, una ama de
casa descubre con regocijo la llegada del misrnisimo Superman, que
desde las alturas le anuncia,paquete en mano, el detergente de sus sue-
nos: «New Plunk». Conocidas las isotopias delgenero, descubrimos
que la Virgen ha sido sustituida por esta ama de casa, mientras que Su-
perman es el arcangel anunciador. Viene as! e1 tropo hiperbolico a ilus-

450 451
tfar~~~~go~~a"~f;~9nif:aJllel1t¥; lr~t!a~laanunciador de la nueva reli-
g!pn~!tri~§irtt'f!i2{tifqqy;~l~J . ..~~kcr;n()strab<l qiyertida.
3.18;7; Adici
c2}$~f~~,c!~()m ~.l .•. tcir.'.•. .d .ereP.eticioneso acumulacio.nes con-
.·•.·•.).cr.;.c"., ..... . . mc.•c.·•p.·.·.s.·.n.···.·o
tiriuada ·;I!F·~·i3;J.~.?;)cu"yoclimax puede rebasar el umbral lo-
gic~{i~~J;~sentasiql1ic6nicf.(elBosco, algunos surrealistas) y de la
reit~f~S! • . . . . 'el1.tmidadesdeforma, color 0 textura, en 10 plastico (pos-
timpfesi9ni~mo, gollaek, Schnabel, Kiefer).
Laspirltw:as~~alizaQaspoJ: J:an Dubuffetapartir de 1962 (Marejada
delovirtifa/,deifiledelosobjetos,kyeizdade fa caUe..Jilftroducen la repetici6n
freneticaell ;el wg~co yparad6iico limite de figuraci6n y abstracci6n,
litnite;rPOi;t!11tode40 iqSnicoylaplastico, que con posterioridad ex-
plorarianLuis Gordillo [Fig. 102], Keith Haring o Kenny Sharff
Las instalaciones .que Allan McCollumelabor6 en la decada de
los 80 vuelven sobre las paradojas relacionadas con la idea de repeti-
ci6n y simulacro.propias de nuestro actual contexto tecnocientifico,
hasta los limites hiperb61icos que nos ocupan. Obras como 10.000In-
divid.ual WOrks (1987-89) sonejemplares por su calculada ironia, mas
alla de los limitesde los medios (pict6rico, escult6rico, fotografico) y
niveles (ic6nico y plastico) tradicionales.
Las 10.000 piezas son en apariencia iguales, consecuencia de un pro-
ceso industrial de producci6n en serie (10.000 es para MacCollum la ci-
fra mas pequefia que transmite la idea de producci6n en serie), y sin em-
bargo ninguna de elIas es identica acualquier otra. Las 10.000 son dife-
rentes.y.realizadas segun.procesosartesanales. Demasiadas.para ser obras
unieas hechasa manoycentradictoriamente originales,diferentes, para
provenirdelaproducci6nenserie. Una incertidumbre sustentada sobre
planteamientos de.paradoja, Ia.coexistencia deb incompatible en apa-
rieneia;quefluyeentre paresantiteticos: delaunicidad.a la multiplici-
dad.dela.idea.deindustria.ala idea.de.arte, del original a la copia.
Si intentamos,buscaruna referenciaretorica adecuada, se mantiene
estaincertidumbre, hiperbolica. Referencia que,por otra parte, habria
de buscarsefuera.delalcance·deunasemi6tica pictoricadeacuerdo a
sus.modos-artlsticos.objetuales. La.alusion a Ia.repeticion continuada
ne.debeocultarque-nos encontramos ante objetos queen parte «re-
presentan» y en parte-spresentan». Como. simulacrosno parecen ser
signes-iconicos; noquieren, .representarpiezas, sino ser piezas, pero
como arte"s61osonsignos de supropianaturalezacontradictoria,·y su
452
ret6rica habria que reconsiderarla en relaci6n a una semi6tica especifi-
ca del arte objetual y de la producci6n de series.
Con los Plaster Surrogates (1982) .repite el mismo planteamiento,
pero ahora cada una de las piezas, cada uno de los sustitutos 0 simula-
eros, es el «tipico cuadro» y todos ellos similares; marco, passe-partout
blanco y «contenido» negro. No hay representaci6n, sino del propio
objeto, puesnoestamos ante cuadros, sino ante el «tipo cuadro» (en
palabras de MacCollum un simbolo-de-un-cuadro universal). Pueden ex-
ponerse individual 0 colectivamente como en la exposici6n del IVAM
en 1990, que agrupaba mil ochocientas unidades en un solo conjunto:
un poliptico de mil ochocientos simulacros de cuadro.
3.18.8. Silencio
La situaci6n opuesta al monumentalismo, las ampliaciones de es-
cala ylasadiciones continuadas viene definida por operaciones de su-
presi6n, disminuci6n, ausencia, que llevadas a su extremo, presentan
un claro parentesco con litote y elipsis.
Insistiendo en las peculiaresrelaciones entre hiperbole y litote, el
Grupo II afirma que una litote llevada al extremo
desemboca en el silencio, pues a veces la rnejor manera de decir menos
es no decir nada. Tiene as!'valor de litote, en ciertas circunstancias, el
silencio del gobiemo, de la prensa 0 de los bienpensantes [...]274 Inclu-
so el silencio puede ser hiperb61ico. Ante ciertos espectaculos, 0 influi-
do por una gran emoci6n, un locutor que de repente guarda silencio,
un autor cuyo discurso se acaba en puntos suspensivos, son mas elo-
cuentes que el mismo espectaculo 0 la emoci6n. El silencio es hiper-
b61ico cada vez que es 10 que se puede decir de mas (1982, 216, 217).
En ese sentido, en el bullicioso entomo de nuestras urbes contempo-
raneas, guardar un minuto de silencio colectivo adquiere un intenso
significado de homenaje y respeto por la perdida de alguien notable y
querido.
No es dificil encontrar equivalencias pict6ricas al silencio en el co-
lor blanco/", en las superficies homogeneas carentes de variaciones
274 Anteriormente hemos reparado en la estrategica reticencia y silencio de algunos
artistas (cap. III, § 3.5.2.).
275 En ellibro catalogo EIhigado de las estrellas leemos: «EI color blanco es a la vista
10 que el silencio al oido, porque el silencio es un momento vacio y el blanco un espa-
cio sin.llenar» (1993, 44).
453
cromaticas.o.texturales, yen.general-en pinturas quehiperbolizan la
reticencia y economlazde.recursos;» optando poruna e1ocuentecon-
tenci6nfrente.aladiveisidady. aburidancia.de accidentes 'que' por 10
comun pueblan .lienzos-de toda Iaya. En tales casos.: el plano. de Ia ex-
presionsse.aproxima; :a:losdomiliios de 'la elipsis (cap.. III, §§ 3.5.4.,
35.5,),
/ Ejemplos visuales de poeticas que utilizan el silencio hiperboliza-
dQqQIimilm aspecto determinante ensu manera.de entender el arte los
encoHtfamosen Kasimir Malevitch, Marc Rothko, Ad Reindhart, Bar-
nett Newman, DonaldJudd, Brice Marden...
3.18.9. Revisiones
La autorreferencialidad del arte, cuando se vuelve centro de una
practica en la revision de generos-estilos y otros sociolectos pictoricos,
puede manifestar Iahiperbole dealgunascaracteristicas delmodelo
original. Asi se habla de neo..., hiper..; 0 seper..; y asiparecen proceder
hiperrealismo, surrealismo (superrealismo); neoexpresionismo, neoma-
nierismo...conio desbordamiento de realidades -convencionalizadas
en el consenso historico y social: las pinfuras hiperrealistas de Chuck
Close y.Ralph Goings, mas que copiar larealidad, intentan «superarla-
-----,-algoque desde otra vision e intenciones tambienhacian los surrea-
listas- como ilusion iconica, .imitando la hiperrealidadde la copia fo-
tografica; los neoexpresionistas (Base1itz, Oehlen, Dahn, Buttner) exa-
geran los rasgos formales-del expresionismo, hacen hiperbole de un
modoqueya era.hiperbolioo en susformasrel neomanierismo (sobre
todo Carlo' Maria Marianijacentua Ios-modelos academicos y el re-
pertorio dealusiones cultas,al modo de las tradicionales alegorias
renacentistas, pero condimentadas con cierto inevitable toque humo-
ristico, . fialan no la semejanza, sino por el contrario la diferencia278•
3.19. Antitesis
Figura par adicion que manifiesta oposicion semantics. Es la con-
traposicion en el plano del contenido de magnitudes relacionadas por
un orden pict6rico binario.
En el ambito verbal afectaagrupos sintacticosounidades lexicas,
en.estecaso.a.traves de.los.antonimos 0 contrarios:hlanco/negro, lim-
pio/sucio, alma/cuerpo..Para que esto ocurra es necesario.que, al me"
454
nos en ciertas condiciones, la oposicion semantica sea posible. Por ello
el Grupo f.l estima que se acomoda mejor a la naturaleza de terminos
abstractos que frecuentemente se presentan en parejas antiteticas (lim-
pio/sucio)queala.d~tennin0sxeferidos a cosas concretas/v: asi, mu-
jer y hombre.solo seoponen enciertas condiciones, pero no siempre.
No son antonimos, pero en el contexte adecuado pueden manifestar
antitesis, al rnenos a traves de su complementariedad-".
La presencia de texto escrito en artes plasticas, sea parte grafica d~l
propio objeto 0 extema en forma de titulo, permite rescatar antitesis
. verbales en obras.contemporaneas, como el neon de Bruce Nauman
Life, Death, Love, Bate, Pleasure, Pain (Vida, muerte; amor; odio, placer, do-
lor, 1983) y las imagenes mediaticas de Barbara Kruger, en la~ que e.l
juego antitetico se desliza en un lexico tropico: lOur Comfort 15 my SI-
lence (lit comodidades mi silendo, 1981) [Fig. 99], lOur Gaze Hits the Side
ofmy Face (lit miradagolpea mimejilla; 1981).
Estructuras de paralelismo, como simetria y diptico, coordinadas
con acumulacionpor emparejarniento (cap. III, §3.2.4.) pueden apoyar
en e1 plano de laexpresi6n los ejemplos mas ortodoxos de antitesis pic-
torica, por cuantorefuerzan Ia oposicion de los terminos, las mas de las
veces iconicos, Recordamosel diptico del Maestro de Basilea Hieroni-
mums Tschekkenbiirlin y fa muerte (1487) [Fig. 100], en e1 que los antoni-
mos abstractosvida/muerte estanejemplificados iconicamente. La sefia-
lada preocupacion renacentista por e1 destino del hombre nos permite
recordar que toda antitesis oculta formas de comparacion y que todo
aquello desemejante tiene algo semejante. Toda antitesis oculta semas
comunes que permiten establecer larelacion contrapuesta. Si vida se
opone a muerte es porque vida y muerte presentan lugares comunes de
significacion: Silos procesos de repeticion y acumulaci6n presentan cier-
ta complementariedad, igual ocurre entre antitesis y simil, pues pode-
mos llegar a observar antitesis por comparacion y comparaciones que se-
276 Grupo u, 1982,218. ,
277 La mayoria de las contraposiciones sernanticas topicas (hombre/rnujer, bue-
no/maIo, vida/rnuerte, exito/fracaso, verdad/mentira, naturaleza/artificio...) resultan de
codigos producidos.en el seno de una determinada cultura, siendo asi que --:-a diferen-
cia de tradiciones orientales proclives a la sintesis de opuestos- el pensarmento OCCI-
dental se muestra mas propenso a las oposiciones binarias. En ocasiones, las antitesis fa-
laces (par ejemplo, el bipartidismo en politica) sirven para encubrir la semejanza de 10
que se presenta como opuesto. ..
278 Hemos seiialado (cap. III, § 3.11.1.) que la diferencia es un factar tan decisivo
como la semejanza en el juego metaf6rico.
455
 El sueiio (1940) de Frida Kahlo utiliza compositivamente la estruc-
tura de una camacon baldaquin, para oponer a lafigura durmiente de
la propia artista otra querepresenta los tradicionales Judas traidores,
que son explotados en las calles de Mexico el Sabado Santo, situada en
similar posicion sobre el baldaquin de la cama: el traidor frente a (0 so-
bre)la traicionada.
Cuando las magnitudes que intervienen en la antitesis no son termi-
nos abstractos, sino que se refieren a objetos concretos, la confrontacion
puede ser consecuencia de las relaciones contextuales que nuestro cono-
cimiento enciclopedico atribuye a las mismas. Las uacaaones de Hegel
(1958), de Rene Magritte, muestra un paraguas abierto, sobre el cual se
sinia, inestable, un vasa Ileno de agua. La funcion cotidiana del primero
nos dice de su oposicion contextual a cierta manifestacion del agua: la
lluvia, y aunque esta como tal no aparece representada, es invocada por
el vaso, cuyo precario equilibrio evita la precipitacion delliquido.
Una pintura de Eduardo Arroyo mencionada a proposito de la re-
peticion, Dijerentes tipos de bigote reaccionario espaiiol 0 varios aspectos del
Sindicato deActividades Diversas [Fig. 22], utiliza tambien este modo de
antitesis de elementos opuestos en el contexte por su funcion: nueve
bigotes, sobre los que se situa la hoja de barbero amenazante, que avi-
sa por antitesis de la necesidad de rasurar todo 10 que ellos significan.

99. Barbara Kruger, Your Comfort is my Silence, 1981

Duane Michals (Ah Dreams..., 1983)[Fig. 51] haJotografiado con

sensibilidad la oposicion entre el tiempo de la vigilia, actualizado me-
tonimicamente pOI el reloj, y el tiempo del suefio, que intuimos a tra-
yes del joven durmiente. Los.significados connotados que desde ahi se
despliegan llevan primero.a los.instrumentos de rnedida (reloj), conse-
cuencia de aspiracioneshumanas logoeentricas, presas de Ia obsesion
por dominancuantificar ynombrar aquello que noexistia hastaenton-
ces; despues, en oposicion, el tiempo del suefio no solo sugiere el des-
canso, sino sobre todo la participacion del inconsciente y de los «sue-
nos» ahoraconsu otro significado de aspiraciones humanas, deseos,
fantasias y experiencias. 100. Maestro de Basilea de 1487, Hieronimums Tschekkenbiirlin y famuerte

456 457
 Enel .signa pUStiCD mo. existen-Ios.antonimos, 'pero' en. ciertas
condiciones.cotextuales 'y,.contextu,aleslos·significados.atribuidos a
colores, formas y .texturas.devienenconfrontacion semantica. De la
oposicion friolcalorpucdesurgif una antitesis azul/rojo. 0 de su re-
lacion como" fonnas ..,~asiGaspuede.· surgiruna antitesis circulolcua-
drado, siemprequeeLenunciado 10 prescriba localmente, como la
confrontacionyertiqtlidad/oblicuidaddelasJanzasque portan ven-
cedores'yvencidosemLaRendici6n de Breda, Velazquez, 1635 (capi-
tulo Ill,§3.1L7;),
La fotografIaMujer negra(SaraCharle~worth, 1984) activala opo-
sicion.cromatica, elidiendotodo-elernento del fondopara dejar una
superficie uniformetotalmente blanca; de tal modo que la imagen
muestra una mujer. negra. sobre fondo blanco: antitesiscromatica
(negro/blanco)en lo.iconico.iapoyada en el enunciado por la oposi-
cion figurazfondo. Desde este punto de vista las' aeumulaciones.cao-
ticas, en particular Iasdeestilo, pueden serreconocidas como anti-
tesis.Es el cas,odeSils Maria (Gerhard Richter, 1989), donde Ia re-
presentacion fotografica.del fondo11o semuestra coordinada con el
empastepictorico .que se Ie superpone. Ambas.tecnicas sefialan iso-
topias. diferentes, para orientar tin sentido antitetico-paradojico de
los.mediospictorico y fotografico. De igual modo se comportan al-
gunas elipsis de color parciales; 0 la coexistencia en el mismo cuadro
del cromatismo restringido a la escala de grises (blanco y negro), jun-
to .(en definitivaenfrentado}aJde()tr<ls;;f?<lFtespint~das en colores
(c9l1lQierJaspinturas de. DaYid'$alle,:s.altiritl!dnquis;.. 1986, .Colonia
[Fig·~9,hl~~6~~~G.)' ..' ,.,. . . . • ,.,
W~'{~j~PJ.Pl(c),pteresantede fan.ti~~~is iCOllicej"plasl:ica ~n la que cola-
bora,:el~JftlJ~JY4sus{connotaciones4()obse1lf~g's.en Albaiiilymecdnico
(tvfu,~~~,'~,~~~)j,j~Fi~. lQ1], don<.ieJos significados apuntanlaequidis-
t¥'tcia~~~e;:~0,p~ecidoyjodife~ente~.•. r:n. el.semantismo iconico las
qoinci,<.ie.l1¢;i~s{'seii\i1<l1ld9Sh9mbres;:Y'trabaj<ldores .• en comunionde ge-
~eroy~i1:uagion;social;en,ehplastico,lasinJ.etriay. selllej~nza.formal de
airtba ap9ya sucorn,11laracion;Sinembargoeltij;Ulorefuerza las
",-difell, .....€5fesiejll,alesys¥9rieritaci6nh~ciala<l1ltitesisalcanza el
puntac j e'cll:laoposicionyromatiq:b!anco(daro)frente,a ne-
.....•.,.... .'

gro (os<cuf(j)'9}; ..t~g()nizajar~present~ciondelos retratados-mas

quecualq~ier'o ,. .....~J?ecto,;C01()~q¥e o.fi-~cecualidades antonomasi-
cas de,am1?as(i}c;¥Faciolles;. atrayes.<.ieunre<;urso metonimico, .aso-
ciand0.,a'.1()smeccinico~cQ:fl,·.el'§Qt~!:llT~o"de·.la;~asa . que· inevitable-
mente unta sus cuerpos yiopas, y siendolos albafiiles blancos, a.cau-
sa de los yesos ycementosque·manipulan.·Dadoque esta antitesis se 101. Edvard Munch, Albaiiily mecdnico, 1908

458 459
 aI5.~~~9P.~<nltpe#'l;111<l<<vel,"1ad~ra»i()P9SiciOnsemantica como en cier-
t~';~<l1';{S[QF~#S~· "~~lt~4o~~ se,,·a<:erea.:a.1.1Ajuegoplastico-se-
1l!@~~B.#.~hurn~. cg. i
.' .' . .••. . :<" .....
• ··Cpapdoel c~'.. . .; .i1t:J.ti0 de laantit)sissyampHa, los antonimos
d~ .·.esers~~~ ., entol~JQ~9;,parai1ttervenirla.complementarie­
<i~. nacqpuila2i6~1.deelementos.(~~p.TlI,§ 3.2.3.). Elmural Cua-
dr'f/tg,cfrqtloy tridngulo sobre rojo, a11ifJ1jllif~az1f:{{~oJLe Witt, 1978) en-
frtiltacolor y formafal y comoe~timI()i.ti<y:c~~~~i~ando a cada co-
lor una forma' primaria [Fig'~QJ.(Jo~pl5f&;el1~~eclad de formas y
colores .basicos; asociados por··IJaiyj<ls{sua~~~o;.rqj?~ • . drculo-amarilIo,
triangulo-azul) dispuestosen tri~~c9~i~r9~.9i;~lcuadradose opone
(0 comIJlementa) al circulo yaltri~l1~l~.,;a~~la~sma;manera que el
rojo se opone (0 complementa) ¥ ar#arIJ,lO)'\a1,azul;
asociaciones for-
ma-color que, de acuerdo a .la naturale~~~;d~ls~gnopIastico, fuera de
esta composici6n y sus normas locales c,e€erian de valor normativo.
.El mural-de Le Witt alude al.experimeptol?ropuesto en! 923 por Kan-
dinsky enla Bauhaus, consistente enuncgestionario con las tres for-
mas basicas;a las que habia que adjudicarl~strescolores primarios. El
autor de Punto y linea sobre elplano 0~t¥Y9c911Zeriso sobre las parejas
triangulo-amarillo, cuadrado-rojo y cfJ::<::ul<;>"azQF(g,eJas cuales s610 una 102. Luis Gordillo, Ojos cerrados, 1984
coincide con las de Le Witt), si bieneleiperirnetito participaba de los
modos poeticos de Kandinsky, sienddlaspersollasintervinientes en el
mismo coparticipes de susprincipioste6ricossobre la gramatica (logi- 3.20. Simi~ comparaci6n?-79
camente abstracta) del arte.
La pintura «abstracta» de Luis.Gordillotitulada Ojos cerrados Para Lausberg (1963,201), «10 semejante, que es empleado como
(1984) [Fig. 102] es un ejemplo de~~titesis phi~tica como ruptura de locus-prueba y como omatus,consiste en la comunidad de una propie-
la isotopia establecida localmente por el cuadro~eh la que nisiquie- dad entre varias(porlo menosdos) cosas», entendiendoque «con todo
ra intel,"Yierien formas basicas segmentablesde un hipotetico reperto- 10 semejante va mezclado algo.desemejante, pudiendovariarel grado
rio deformas 0 colores, como en el ejemplo anterior. La isotopiaesta de mezcla-.De ahi la simetriaconceptual de simi! y antitesis.pues, en
determinada poria repeticion.de.dos superficies iguales a modo de palabras del.retor aleman, «10 contrarium es un grado especialmente cla-
diptico: dentro,pintadas, las formasabstractas de nuevo se repiten ra deIodesemejante».
con variaeiones,reforzandola simetriay correlaci6nentreambas par- La similitudpuede aplicarse a todo tipo de fen6menos perceptibles
tes. La ruptura.de la isotopiaJlega en el orden cromatico y en el tra- o.no, objetos o ideas, seres animados 0 inanimados, etc., pues mas alla
tamientode;forrnay textura de algunos bloquespict6ricos confron- desu practica retorica, es un hechogeneral de las cosas,en supuesta
tadosen anibaspahespor sucorrespondencia en cuanto a situacion. en-relacion como prueba argumental.
EI resultado es una oposicion del tipo positivo/negativo, 0 diferencia La comparacion de procesoshumanos con fenomenos delmundo
en .la repeticion, con 10 que de nuevo se puede aplicar la sabiduria animal es e1 primer caso de los recogidos por Lausberg (1963, 202) Y
popular que relaciona «10 medio Ilene» con «10 medio vacio». Aque-
110 que se puede percibir en terminosde antitesis en la repeticion
tambien se puede leer como cornparacion de semejanza velada 0 re- 279 Pasamos por alto las diferencias que algunos autores establecen entre simil y
comparaci6n. A ese respecto vease Michel Le Guern, 1973, 60 y Bice Mortara, 1988,
lajada. 286 y ss.

460
461
 \

104. Gustave Courbet, Autorretrato conperro negro, 1842

parece inspirar uno de los retratos de Fernando VII, que Vicente L6pez
pint6 en 1831. [Fig. 103]: el cetro real une visualmente la figura del rey
con su semejante simbolico de fiereza y dominio del mundo, la esta-
tua del le6n que apoya su garra sobre el globo terraqueo-f", Gustave
Courbet se compar6 pict6ricamente a SI mismo con animales en varias
ocasiones. Su Autorretrato con perro negro (1842) [Fig. 104] le muestra
mirando al frente de soslayo, emergiendo con tenue iluminaci6n entre
las zonas oscuras circundantes -sombrero, cabellos y chaqueta-,
cuya elegante silueta encuentra su perfecto parang6n en un distingui-
do y melanc6lico setter negro. Se trata de una comparaci6n que por

103. Vicente Lopez, Fernando VII, 1831
280 Louis-Francois Bertin -uno de los burgueses mas poderosos en tiempos del rey
Luis-Felipe- fue retratado por Ingres en 1832 con aspecto de ave de presa: nariz aguile-
na, ojos incisivos y sobre todo unas enormes manos con forma de garra que reposan
amenazantes sobre sus rodillas. En tal caso -brevior similitudo-, podemos identificar
una metafora, pues la magnitud figurada se encuentra ausente.

462 463
m.~di?,H?, anaJogfasdefonna,c01ory representaci6n del gesto, subra-
ya-la elegancia ydigl}idadidel artist~'i . .•. .•
. Las fo~ogr<l!i;lsde'Lquise Lawl~1"\lsanflel~qllilibrio simil/antitesis
en surepresentacion de lugares'ql:le conte:X;/;l:la.1izan la presencia de
obrasdY<lf!ea1liexpuestas.El Rjilc~nde¥flcit#:estardecorado porelSr. y
laSra:BUrfon.(1984) d.~.s9J1Pretrasilateleyisi6ri:#sta, en la parte cen-
tralqueJecorrespon<d:e,;~yri~9de UilCl:s;lhl.deestar- un cuadro de Ro-
bert De1aunay, el piri~?riquehizOiC?J.J:'su·Qifi~mOi.metafora de la luz
como e1emeritocons~l:lltivodelaiitn~g~n::i$uvisionabstracta estruc-
turada aipartir de disc~~01YWU1osqs.s?;c0tllpar~~a+ vez con ironia a la
del.electr?d?mesti~o,J~~i~p.~Rstr~C~;l.?P..~st?FaS?,pues.observamos
como.'h{fe1evisi6J1:cuilipl~·~ts~e~B. ~e~e1allIT:walgenerar representa-
ci6napartirdeJlJuntqs de luz;i.i'-: •. •;•••.. . ,........... '-:,.
,.•. ,I)elos ejeIl'lpl?santeriores se deduc¢ q}lyeltertf~m comp4ration.is, la
P:f0piedad CO J1.Piia;Jqs elementos copresentesrse~poyano s6lo en.sig-
rn
nificados.quYJP\l.egen:ser•. E0ll.1.partidos. merce~.a.flHestrosonocimien­
toenci~l?pe.~~?8.?ll.1.0.e1pqder,~ue es conllln'alreyyalle6n: el
«~eYii4?il:i:~e1V:a>,?~~~~cardoCoraz6n.de Le611»,.el«l~.eYiLeon)>----c, .sino
t;l[J1~i§!)Ji¢~iinclic;l9i9nespict6ricasi locales, ·c0D,)0.sell.1.ejanzas. plasticas
(color, forma, textura) e ic6nicas, de las que un caso extremo serian las
interpenetraciones .que desplazan.Ia comparaci6n .hacia los terrenos
del tropo.
Como la base expresiva del simil coincide con la antitesis en su ca-
racter binario, tambien se apoyaenestructuras de paralelismo, sime-
tria,diptico, acumulaciones yahorasobre todo repeticiones-variacio-
nes.cuandose, apunta hacia.Jauclialecticasemejanza/desemejanza, que
Magritteutiliz;lsiemprehaciaJainquietante paradoja del conocimien-
to quesebasaiilfnJairepresentaci6n·ic6nica, como en el muy mencio-
nadoBospaseasJdeEudides{19S5)(GapAII,§§3.1.2.,3.21.)oenelclip-
ticoJtitmtlado(;'ascabeles rosas,;cielosftagmen.tados (1930)281. Aqui 1a parte
izquierclaticlekclip.ticorepresentaiuncielo azulado..en el que se distri-
buy;ertdas;previsiblesnubes, mientras que en la parte derecha su lugar
harsidEliocupadopqr;cascabeles distribuidos. porigual, emparejados,
compapadospof;SlL-posiciona las primeras.
Otro.ejemplo.de.Louise Lawler (poUocky Tureen, 1984) presentaesta
estructura binaria, marcada ahora por una linea horizontal (el marco
del cuadro colgado) que divide la fotografla en dos franjas, de las cua-
281 Michel Foucault hareflexionado sobre lacrisis del hechizo de la representaci6n
enalgunasobrasde Magritte..a partir de las nociones de diferencia, semejanza y simili-
tud, en su ensayo Esto no esuna pipa, 1973.
464
les, la superior --ocupada totalmente poruna parte de 1a pintura de
Jackson Pollock- encuentra su objeto comparado, 0 tal vez confron-
tado, en el centro de la parte inferior: una sopera de Tureen.
Todo indica, como Ia ret6rica clasica reconoce, que la compara-
ci6n no siempre se establece en casos de igualdad. Con la superioridad
o inferioridad, reaparecen parentescos respecto de litote 0 hiperbole,
pues uno de los terminos de la comparaci6n puede verse hiperboliza-
do. Las transformaciones heterogeneas de escala --que observamos en
el icono del siglo XIII San. juan. Climaco, San. jorge y SanBlas- partici-
pan de estas cualidades del hecho comparativo [Fig. 96]. En Lasbellas
realidades (Magritte, 1964) una manzana gigante y suspendida en el aire
(hiperbole) soporta una pequefia mesa, desvalida, disminuida en ta-
mafio, privada de usa, negada respecto a la manzana. En cierto modo
se «niega» algo (la mesa) para «afirmar» otro algo (1a manzana), pero
mas que una litote (casi imposible en una ret6rica visual), 0 mas que
propiamente una comparaci6n, aqui el proceso comparativo es un ins-
trumento al servicio de la clasica paradoja magrittiana.
Otro limite de la comparaci6n 10 vemos en el Triptico de fa vaca
(vaca baaendose abstracta) pintado en 1974 por Roy Lichtenstein (que
parece inspirado en las conocidas transfonnaciones de toros realizadas
por Picasso unasdecadas antes). Pintura que ensefia, desde la tecnica
detintas planas popcaracteristica del pintor americano, tres repeticio-
nes-variaciones (en gradaci6n) que parten, a la izquierda, de la repre-
sentaci6n iconica del animal, en el centro, su fragmentaci6n por pla-
nos a semejanza de cierto cubismo, y por ultimo, su abstracci6n total.
El pretexto de la vaca sirve para comparar niveles de iconicidad, casi
mas buscando un juego visual que una propuesta de comparaci6n se-
mantica. Asi, los valores de ornatus que la comparaci6n comparte con
figuras de la expresi6n aconsejan precauci6n al tomar cualquier repeti-
cion-variacion como un tertium comparationis, e inferir similes donde
simplemente hay juegos visuales por repetici6n (paronomasias, rimas
6pticas...); 0 donde la repeticion no es la base expresiva, sino el propio
tema de la obra, como sucede con las pinturas de Andy Warhol.
Michel Le Guem (1973, 60 y ss.) harevisado para ellenguaje ver-
ballas complejas relaciones entre simil y metafora, a partir de los equi-
vocosderivados de que ambas establecen analogias entredos termi-
nos, 10 que penniti6 definir la metafora como una cornparacion abre-
viada 0 eliptica (vease cap. III, § 3.11.5.). Por el contrario, mientras que
la metafora establece una incompatibilidad semantica en el seno de la
palabra (nos dice), la similitud pennite el examen logico, la critica ra-
cional, no hace intervenir ese salto imprevisto del lexico como abs-
465
traccionselectiva que espropio de la metatora, incluso cuando se da in
praesentia;Noiobstante;Le,Guernentiende que sea grande Iatentacion,
pues nada.mas facilque convertirunacornparacion-en metafora, eli-
diendo Ios.elementos necesarios, De comparar distinguidosprofesores que
son neaos, como burros a establecerlametafora.zee burros! hay un paso,
porrcieJiopintado por Goyaen sus Caprichos [Fig. 94]. Cuando el si-
mil evita unode.los e1ementoscomparados, su naturaleza se desplaza
hacia eltropo, en.virtud.de la.intervencion de mecanismos de analogia
comunes, ala metafora sinos.referirnos aunidadespequefias (por
ejemplo un tipo iconico)o a la alegoria si nos referimos al conjunto.
Pero los limites.entre simil y .metafora sehacen mas cornplejos ante la
posibilidad.previstapor interpenetracionesde tipos iconicos en el pla-
node la,expresion,querevelanunmodo inpraesentia conjunto, 0 10
que es.lo .mismo, la metafora explicita (in praesentia) por un simil ins-
taurado en elinterior de la unidad iconica282•
Asiocurreen una pintura de Frida Kahlo de 1946, varias veces
mencionada eneste libro[Fig. 56], que representa un pequefio y fragil
venado asaeteado por numerosasflechas que lastiman su delicado
cuerpo.Undesvio evidente sehainstaladoenelplano de la expresion,
elrostro de Iapintorasustituye.al del-animal, de su pelo surgen las as-
tas, y el cuello.radherido alcuadnipedo, nos dice de uno de los modos
de interpenetracioniconica. Ala inversa, podemos decirque el cuadro
es un autorretratoen.el.que elcuerpo ha sido sustituido por el del ve-
nado. .Lo ciertoesque dos unidadesdisyuntas llegan a ser.unacon-
jun.ta,enla queanalogas circunstancias de sufrirniento permiten com-
parar yhastaidentificarel dolor de .Ia-pintora ~trassu· operacion de
columna en Nueva York,ese.ano, que,encontra de susexpectativas,
no.mejoro su estado fisico-s- con el deeste.pequefio venadoherido de
muerte.ELtriple titulo del cuadro, El venado.herido, 0 El uenado, 0 Soy
unpobrevenadito, en su desarrollo verbal,al margen del cuadro,refuer-
zaesta.posieion, .pues.el primero y segundo, si los entendemos referi-
dosa Frida, son.metaforas propiamentedichas (in absentia), siendo el
tercero··unametafora·inpraesentia.
El poema.objeto.timlado Nupcial (1984-88) de Joan Brossa [Figu-
ra 105], establece unarelocutio que despliega eluniverso semantico, ala
vez.que-haeeconoumr-figuras de.la-expresion visual y verbal. El obje-
to sedescribe con. facilidad: unas esposas 0 rnanillas de ·las usadas por
282 Cabe destacar que el Grupo 11; en su Retorica general 1982, 185, haconsiderado
Iacornparacion.como metasemema(tropo) inpraesentia por adjunci6n(o hipersemema).
466
105. Joan Brossa, Nuptial, 1984-88
las fuerzas del orden para sujetar a los reos por las mufiecas, modifica-
das de tal modo que una de sus dos argollas ha sido sustituida «meta-
fora?) por una pulsera 0 brazalete de brillantes, para constituir un ob-
jeto diferente «interpenetracion?) en el que se subrayan las analogias
entre sus dos extremos «simil?). La estructura binaria y la semejanza
formal (circular 0 eHptica) inician nuevas analogias y usos rnetaforico-
metonimicos: ambas se utilizan alrededor de las mufiecas, siendo sig-
nos de situaciones de contrato social, diferentes, pero con lugares co-
munes: el reo que no puede separarse de su carcel y carcelero; el ma-
trimonio que supone una union duradera, todo ello de nuevo
destacado por la homonimia verbal de «esposas- (policiales) y «esposa-
(matrimonial).
La intervencion del titulo, su valor de nombre 0 nombre calificado
(el quey el como de ese qui), puede matizar la situacion in absentia de la
metafora. La obra de Perejaume Cima de Catiu d'or (1988) [Fig. 106] es
una moldura, como la de los marcos decuadros, tallada en una forma
irregular, topologica, semejante alperfil 0 curvas de nivel de la monta-
na nombrada por el titulo. Un objeto que se relaciona por uncriterio
deanalogia con la cima de Catiu d'or. La pregunta es <este objeto se
asemeja, se compara, es un simi! de la Cima de Catiu d' or 0 bien sus-
tituye de una manera figurada, metaforicamente, a la montana en cues-
tion? En principio no podemos hablar de simil, porque no estan pre-
sentes los dos elementos comparados. Esto nos decide a pensar mas en
terminos de metafora, con el matiz de que si hay otro elemento, no vi-
sual, como es el titulo, que «muestra- el otro elemento de la compara-
467

106. Perejaume, Cimade Catiu d'or, 1988
ci6n, 0 acaso nombra el elemento presente-ausente, sugiriendo la idea
de tropo explicito, metafora explicada y anclada por el titulo.
321. ,Par.adoja
. pamamos paradoja ala combinaci6n de magnitudes pict6ricas ha-
bitualmente (para ciertos contextosjincompatibles, que sin embargo,
desde la sorpresa inquietante, puede adentramos en un significado
mas-complejo .eincisivo. Elejemplo clasico 10 constituye .la famosa
pintura.de:MagritteEs~o,noesunappa(veasecap. III, § 2.7.).
. A semejanza de. Qtrasdigura~ y tropos, Ia-paradoja puede ser mate-
na,argumental(inventio)o,figurad,e contenido. Con independencia de
su aplicaci6n figural, observamos situaciones parad6jicas que.abren el
conQcimient~;l.la complejidad del.mundo..o destacamos suaparici6n
para.desacreditar.un argumento; lohacemos por 10 comun en la con-
vivencia s0cialy ensus conflictos, como instrumento Iogico y muchas
veces ~~ acuerdocon la-ironia.El oximoron es 1a figura principal del
paradojismo.tpero el diseurso.paradojico de cualquier fen6meno pue-
de {onnularse t;l.IIl;biendesde, la ironia, enfasis, Iitote, hiperbole.. peri-
frasis.zeugrna, qUlasmoy[en6menos·emparentados con el ordo arti-
ficialis(Laus13etg'Jl963,31). Estemodoparad6jico ajeno al oximoron
podemosejemplificarlo.con un cante-flamenco con metricade quin-
tilla283 : . de «uno» es un serna caracteristico de la representaci6n de identidad,
1
Ii 283. Seguimos aqui Ia costumbrede transcribir foneticamente la copla.
r
'Ii
,1~~~~~~~ --
468
«La verda a rni m' engafio,
me fie de la verda
. y la verda m' engafio,
cuando Ia verda m' engafia
de quien me voy a fia yo».
El oximoron Iinguistico consiste en la combinaci6n de palabras
(sobre todo sustantivo y adjetivo) con significados incompatibles: «ca-
llado ruido», La mtesica callada del toreo (en ellibro de Jose Bergamin) y
en otro nivel tr6pico «la soledad sonora» (en los celeberrimos versos de
Sanjuan de la Cruz). En la tradici6n se ha consideradouna varian-
te parad6jica de laantitesis,que segun Lausberg .puede producirse:
«a) por la tensi6n entre portadores de cualidad y cualidad [...] b) por
tensi6n entre cualidades [...]c) por la distinctio enfatica, que enuncia la
existencia simultanea de una cosa- (Lausberg, 1963, 192-193).
En la neorret6rica del Grupo Jl el oximoron es un metasemema
(tropo): mientras que la antitesis establece la confrontaci6n l6gica en-
tre ant6nimos, el oximoron, desde su ilogica uni6n, viola el c6digo le-
xico, igual que cualquier tropo. Se subraya asi su parentesco con la for-
ma tr6pica de ironia, la antffrasis, y aunque esta preservada su vincula-
ci6n a la paradoja, los retores de Lieja separan ambas elaboraciones en
su cuadro taxon6mico, por considerar la ultima un metalogismo 6 fi-
gura de pensamiento (1982, 194-196).
Un oximoron visual se puede apreciar en dos poemas objeto conce-
bidos porJoan Brossa en 1969: Dado redondo y Rueda (en este caso cua-
drada). La forma de ambos objetos constituye una incompatibilidad
entre portadores de cualidad y cualidad, por cuanto la esenciade dado
y rueda, su raz6n de ser y usa, el como de ese quiin, es incompatible con
la esfericidad, en el primero, y con la forma cuadrada, enla segunda.
Las dos Fridas [Fig. 23] es un autorretrato doble de la pintora me-
xicana, realizado en 1939, cuyo plano de la expresi6n muestra aItera-
ciones ic6nicas de consecuencias parad6jicas. Desde las expectativas
que los sistemas ic6nicos en su aspecto mas logocentrico promueven,
la representacion de dos Fridas cogidas de la mana es incompatible
con una norma no escrita que apunta a que la representaci6n de «uno»
(de una identidad) no puede ser «dos- (el retrato de Gertrude Stein por
Cecil Beaton utiliza el mismo recurso, cap III, § 3.18.3.). La cualidad
que en pintura se vincula en los casos mas can6nicos al retrato, de
modo que las repeticiones de1rostro 0 no se sinian en la 6rbita nor-
mativa de la representaci6n ilusionistay el retrato (las Manlyns de War-
469
--~ ----------~------"""
hol),o son observadas~desgesunaUfr¥eza;contradictbria, para descu-
brir con su aparente •incompatibilidaq.l1n~l?ensamiento mas profun-
d0 284• En la pintura de FridanKahlo,e1contenido se relaciona con su
divorcio de Diego Riveraslos aspectosde.su perscnalidad amados por
d, 1alllujerjl"~dicionCl1;toneltraje mexicano de.Tehuana, enfrentados
ala~tr~Frida"q!:1eeLF7~azaba, modema,vestida con un traje mas cer-
c~9;~nlalllanTi~e?ropea..Elesfiierzo-de.disociacion Yreconstruccion
qu.e7h()~9ron.requiere implicaenestecaso la intervencion cons-
cient~;~'in~i~v~debbinomio . . comparacion/antitesis (de Iasdos Fri-
das);y;la'$;cl1~ida,desmetonimicasatribuidas a los' trajes.
.,POt sucuMidadalienante, sorpresiva.ipor el cheque lexico que pro-
vooan, por.su-invitaeion-al' desoubrimientoieloximoron y otros para-
dojismos sorurecursospredilectos de Ia publicidad. La.pintura de Rene
Magritte (quetrabaj6 durante afios en publicidad) es el ejemplo anto-
nomasico del argumentoparadojicoen pintura, Casi todosu trabajo
tiene par objeto.desvelar las contradicciones ocultas de los tradiciona-
lessistemas ·de representacion ilusionistas;0 de 10 que en la mirada co-
tidianase ha dado en llamaringenuismoperceptivo. Para ello se sirve de
todo tipode elaboraciones, pero siempreque hemos tornado su pin-
tura como ejemplo de figuras y tropos, ha sido necesario comentar la
concurrencia•.de -la paradoja, sea como figura, sea como argumento.
Puede presentarse como estructura binariarelacionada con empareja-
mientos par repeticion 0 acumulaci6n, a los que subyace la oposicion
simil/antitesis: Cascabeles.rosas.icielos ftagmentados(1930), .Los.paseos de
Euclides (1955), Decalcomania (1966). Puedesubrayar1adesigualdad im-
posibledesde 1a hiperbolec.z? castillo.delos Pirineos (1959), La tumba de
Iosducbadores(1960),Las bellas realidades(1964fPuede surgir dela cone
frontasionrde-palabrae.imagem Lainvencion colectiva (1934), Estono es
una pzpa~(1928"29), Eaisajeespectral(1928-29), La' clave de los suefios
(1930). Puedealimentarlasmuyvariadas posiciones dealteracion de 10
iconico: Elprimerdia(1943), Lasmemorias deun.santo (1960), El arte de
vivir (1967); inc1uidas laspermutaciones: Lasrelacionespeligrosas (1936) 107. Rene Magritte, Las relacianes peligrasas, 1936
[Fig. 107], La.casade cristal(1939), Elseductor(1953) [Fig,47]; e inter-
penetraciones: Lainverzcioncolecti'lJa(1934), La isla deltesoro (1942), El
plagio(1960). Por ultimo, puede.concurrir todo esto, y mas, con las pa- radojasque la enciclopedia nos proporciona desde el infinitouniverso
referencial y sus complejas relaciones, Losamantes (1928) [Fig. 37], La
condition humana (1934), Noche de Eisa (1958) y un largo etcetera.
284 Otras obras recientes .traducen plasticamente la crisis de la identidad cartesiana
Desde los infinitosejemplos de paradojismo que lapintura de Ma-
«de un,apieza»: losautorretratos fotograficos de Amulf Rainer, las transfiguraciones de
Cindy Sherman [Figs. 80 y 81] 0 CerhardLang, las.variaciones yuxtapuestas en los au- gritte ofrece, conviene destacar que la naturaleza de las semi6ticas vi-
torretratos de ChantalWickiyotros artistas recogidos en Identita e.alterita. Figure delcar- suales, los modos del signa ic6nico y plastico y la frecuencia de opera-
po18954995; BieIinalede Venezia, 1995. ciones inpraesentia conjunto, muy excepcionales en ellenguaje verbal,

470 471
 descubren una casuisticaparticulard~,~Npar~<.l~ja.Las interpenetracio-
nes, las alteraciones de tipo ic6~i~q~1~<lsalt~r~ci()nesplasticas, por su
naturaleza alotopica-resp~.§to(Ielr}'petto~o<.l~tiposen los casos ico-
nicos, respecto de isotopi<ls'\qF:¥esenlQs casas'que se refieren a la re-
gularidad plastica~,pa.rtiFil?ap:,F9nrrecuencia del paradojismo, aun-
que' no siempre sea'est~~lai8u1l1~~t9J)poritarioal. que se orienta la
metabole. Ello~nospel"ffiii:e establecer lll1a distincion entre paradojas
que intervienerisobre laclOgica delre[eretZ.o/, en tanto que magnitud, en
cierto s~l1tido,exterior'allenguaje, y~quellas que alteran la IOgica de fa
manifes14Ci6npict6rica enrelacion cOll una-norma 0 contexte determi-
nados,.au,nqueambassepr~senten·c~n£recuencia de forma conjunta,
comosuc~d~en la reto~cadel tipo iC9.J1.!l:0' donde la incompatibilidad
de laentit!.ad/y.el tipo que'lelcorrespondeno'solo afecta a su formula-
cion como signa iconico-siao-tambien, precisamente por ser signa
iconico, ala l6gica referencialque implica. . Cuando la relacion paradojica se observa en alteraciones pldsticas,
Cuando ]tilian Schnabel pinta una mujer crucificada (Vita, 1984)
[Fig.27];almargende otras alt~raciones plasticas, la exploracion enci-
clopedica transtextual ala que-sometemos el cuadro descubre la figura
que1as;re1igioneHristianas han instituido en la historia. El Cristo, con
la verdaddelCristo hombre, ahoraIde ahi la paradojaj.transformado
en mujer. Mientras que noexiste alteracion de tipo y representacion en
la cruz yen lamujer, «aceptables» dentro de las transformaeiones plasti-
cas que asumen, en cambio su conjuncion referencial como crucifi-
xion resultaincompatible-eironica, desde las expectativas anteriores,
pues u,ncristofmujer'119 es.p~rtinep.te.
Algop~tfi~Bt':s~~ede en los ejemplos mencionados de Joan Bros-
sa oen;.elQBj~fo;a~q~anRay tituladoRegalo (1921): unaplancha para
la ropa, en'c~~~'ha~e",hay adheridos catorce c1avos que hacen imposi-
ble su funcion.yp:roy;ocan su naturaleza contradictoria. La inutilidad
solo se resuelve-en.elmundo del arte, donde se sinian los regalos-inuti-
Ies, los objetos descontextualizados, desnaturalizados, convertidos en
SIgnO.
En cambio, la presencia paradojica de la anamorfosis de una cala-
vera en los Embajadores de Holbein (1533), 0 las recientes pinturas de
Georg Baselitz'(a partir de 1969) en las que representafiguras boca-aha-
jo, chan deser entendidasdesde laretoricadetransformacion y altera-
cion delsigno i<.\onico, que.se.siniaen elambito-de la.manifestacion
pictoricay.noen ellugar, enprincipio extemo, de las relaciones refe-
reaoialesIcap, III,§3.72,).
Si-seguimoscemparando.todos estos ejemplos; hemos de apuntar
que-ias obras .de Brossay.Man-Ray son.objetuales, no.figurativas.Pero
472
si ese Dadoredondo 0 esa plancha Regalo no fueran ya elobjeto; sino una
pintura figurativa que desde los lenguajes pictoricos as! los representara
(porejemplo, el dado redondo), evidenciariamos que su imposibilidad
referencial acompafia una alteracion iconica, una incompatibilidad de
codigo pictorico. De un modo similar, si en el cuadro de Schnabel to-
mamos como magnitud pertinente la crucifixion en su conjunto (el
Cristo), estamos autorizados a pensar en una alteracion del tipo iconi-
co por sustitucion, paradojica y tal vez ironica (para algunos inc1uso
blasfema).
Para no perdemos en detalles taxonomicos, conc1uimos que un
analisis minucioso de estos ejemplos reabriria el debate sobre los limi-
tes entre metasemema (tropo) y metalogismo (figura de pensamiento),
en el que no nos detendremos ahora, y subrayaria la posicion bivalen-
te de la relacion referencial, ala vez dentro y fuera del Ienguaje-".
como las referidas en el cap. III, §§ 3.6. Y3.8., su incompatibilidad no .
la encontramos en el universo referencial, sino en la discontinuidad de
isotopias plasticas, muchas veces relacionadas con la composicion (dis-
positio): La ruptura de regularidades instituidas por la disposicion pic-
torica caracteriza el estilo inquietante de Luis Gordillo [Fig. 102] Y el
de otros pintores que practican la post-abstraccum (Peter Schuyff, Jose
Maria Sicilia [Fig. 40]) emparentada ~omo hemos sefialado- con
geometrfas topologicas de fraetales y catastrcfes. Otras muchas veces, las
alotopias plasticas concurren con la negacion parcial de rasgos asociados
al arte pictorico, que situan un parentesis sabre el ser-pintura 0 el ser-arte
de dicho objeto: recordamos asi alteraciones de superficie 0 de lfmites del
cuadro en los ejemplos de Marcel Duchamp, Lucio Fontana, Sigmar
Polke, Julian Schnabel, Howard Hodgkin, etc.
Lo cierto es que la enumeracion de espedmenes paradojicos desde
la norma artistica imperante afecta no solo a 10 plastico, sino tambien
a la pintura figurativa, de un modo tal que el artificio paradojico pue-
de ser confundido con la invenci6n radical, aquella que se desvia de las
normas establecidas para, despues de la inquietud que provoca, ser asu-
mida y establecida como nueva norma, tal como el mecanismo de la
vanguardia ha revelado en nuestro siglo. Fue Harold Rosenberg quien
utilizoel termino anxious objects (objetos de ansiedad) para describir el
arte modemo que nos inquieta y nos hace dudar de que estamos ante
285 Michel Le Guem, 1973, 26 Y 55., ha tratado Ia relaci6n referenciaI a proposito de
Ia metonimia, tomando como punto de partida Ia clasica oposicion de jakobson entre
metafora y metonimia.
473
 un objeto.artistico (come-el' urinario deDuchamp), para obligarnos a
41 replantear la nocion. desdela que mirabamos ese objeto, hasta llegar a
otra mas compleja; hasta Ilegaraun ·otro-arte.:Desde este punta de vis-
ta, el proceso paradojico (enotro plano que lafigura paradojica) carac-
terizala.formaargumentalde revision yrenovacion del arte contem-
poraneo.

Epilogo

Cabe propinar allector que hasta aqui haya llegado, al paciente

lector que nos haya acompafiado en nuestro itinerario por esta Ret6ri-
cade fa ptntura, con un breve epilogo que retome las intenciones que
movieron los inicios de este estudio y de menta, una vez provisional-
mente conduido, tanto de los resultados obtenidos como de los limi-
tes asumidos.
Como ya en la introduccion se sefialaba, la posibilidad de em-
prender una retorica de la pintura a bocajarro, dando por sabidas las
complejidades semioticas que rodean a este arte y a su dimension co-
municativa, se nos presento desde bien pronto como una empresa
equivoca y en apariencia inabordable. Tanto fue asi que emprendimos
con perseverancia la Iarga descripcion que se extiende a 10 largo de los
dos primeros capitulos. En ellos se vislumbra, a veces de modo obsce-
no, el proceso de nuestro propio aprendizaje, los pasos que seguimos
para vernoslas con un mundo que ya nos era familiar desde la practica
de pintores, profesores y espectadores, pero que se resistia tenazmente
a una descripion verbal solida y congruente.
Relacionar semioticaretorica.y pintura, dar menta por escrito de
cuanto enese coctel se agita, no es una actividad que cuentecon exce-
sivos precedentes y el resultado, aunque ha llegado a adquirir una di-
mension mayor que la pretendida, no quiere ser un tratado totalizador
que abarque todo 10 que la retorica de la pintura puede ser 0 llegar a
ser, sino mas bien un estudio que sugiera 0 abra vias fertiles para pos-
teriores empresas. Como ya sefialabamos en la introduccion, numero-
sas figuras y tropos han quedado sin tratar, y otros tantos habrian me-
recido mayor atencion y estudio, pero al fin y al cabo, la investigacion

474 475
es un trabajo colectivo en proceso, y nos damos con un canto en los
dientes si otros pueden avanzar a partir de nuestro esfuerzo, en alguna
direcci6n que se revele util,
Hechas estas salvedades, seiialaremos 10 que, una vez acabado este
episodio, deseamos rescatar por Ultima vez del conjunto; no por cerrar
el sentido de aquello que no debe ser cerrado, sino por hacer un inten-
to final de cooperaci6n con ellector, mas cuando este ha discuirido por
un texto que, por su extensi6n, parece pecar de centrifugo. Traemos asi
algunas de las ideas que han sido jalones del mismo 0 que su propio dis-
currir contextual ha acabado por establecer.
Debe recordarse en primer lugar la inusitada importancia que el
contexte adquiere en el arte de nuestro tiempo y que 10 equipara mas
de 10 previsto con el de otras epocas, no.solo de cara a su significaci6n,
sino tambien como agente capaz de otorgar la categoria misma de
Arte. El espejismo de su autonomia se desvanece bajo el enfoque se-
mi6ticoyel arte.actual.se nos revelacomo un fen6meno subordinado
aIahipertrofia de sus contextos. Seconsidere 0 no unfracaso.del pro-
yecto moderno, Ia dependenciadelos contextos desvela claros dese-
quilibrios.enlos ecosistemas visuales en favor de 10 mediatico; son de-
sequilibrios quesuelen.obviarse,peio quela teoria no debe pasar por
alto. Los habitos perceptivos que los media imponen, a traves de una
mirada escindiday estrabica, ciegan al espectador para la contempla-
cion-de Ia pintura, y en cuanto laexperiencia estetica que esta propo-
ne puedadarse.todavia, minoritariamente, asumira una funci6n de re-
sistencia, siempre que seacapaz de negar la Realidad construida por los
media.
Asipues.Ia idea de.normatantasvecesdesestimada por este arte en
apariencia.Iibertario-que Ilamamoscontemporaneo se encuentra vi-
gente desde el disimulo. No s6lohay normas incorporadas en loses-
pectadores a la horade interpretarespedmenes artisticosconcretos,
sino! tambien en.los mecanismosJegitimadoresque por medio de ese
eufemismo llamado consensosocial.iesto.es, a instancias de los.intere-
ses delpoderecon6mico .e ideoI6gico, confierenartisticidad a una
cosa. EsJacondici6n .misma de 10artistico laque se encuentra rigida-
mente normativizada,de modo que el desvio mas radical que cabe
imaginar,Jamayorrebeli6n.dealgunosartistas, dealgunasobras, es la
renuncia a alcanzar el estatuto (institucional)de .artisticas, la deserci6n
deja. existencia.enel mundo delArte mayusculo,
Sin.necesidad-de.llegar- a esosextremos, encontramos err.el.arte ac-
tual numerosas sorpresas quedesautomatizan los lenguajes, estrategias
retoricas que aun.encontrandose.arropadas··por los contextos normati-
476
vos de la artisticidad, alcanzan la gracia de moverse con. un pie dentro
y otro fuerade la red. Si la contradicci6n es condici6n del pensamien-
to fertil, tanto mas 10 es del arte que aspira a significar mas alla de la
apariencia 0 el simulacro, esto es, a aportar significados cooperativos y
«utiles- para la gente. Una aspiraci6n que, pese a parecer unaperogru-
llada, se nos revela como una de las posibilidades mas dificiles y radi-
cales (con frecuencia infructuosas) que se le ofrecen hoyal quehacer ar-
tistico.
Dejamos a un lado esta paradoja existencial del arte de nuestro
tiempo para subrayar que el analisis textual de la pintura, tal como se
ha reconocido en este libro, ha situado la fuerza de los contextos en el
marco de las practicas transtextuales que rechazan la noci6n de len-
guaje cerrado en semi6ticas duras, fuertemente codificadas. Frente a un
sistema general establecido con independencia de toda situaci6n co-
municativa, los sistemas pict6ricos funcionan imbricados en el hecho
contextual; y las relaciones que se establecen entre los textos de esa
abstracci6n sernantica que llamamos enciclopedia no pueden ser pre-
vias, ni ajenas, a las competencias del sujeto realizador, a la mirada que
activa el momento de la experiencia de la pintura.
Esto, que pudiera alentar una posici6n en exceso pragmatista, de-
masiado orientada a Ia subjetividad del espectador, aparentemente
contradictoria con la intervenci6n de estructuras ret6ricas, conduce sin
embargo a las normas, a los sistemas y en general, a las competencias
que se ponen en juego en toda actuaci6n destinada a la elaboraci6n
material y a la realizaci6n de sentido en la pintura. Negar elSistema de
laPintura no impide reconocer sistemas parciales, surgidos de la mira-
da de los tiempos enIa confrontacion de sujetos y objetos, incorpora-
dos como expectativa en toda acci6n competente. El sistema no es
pues anterior al contexto, como podria suponerse desde un punto de
vista estructuralista rigido, sino que de alguna manera, de ese contexto
surgen las estructuras que reconocemos y actualizamos. Asi, la bipertro-
fia delcontexto, de la que tanto hemos hablado, surge del uso abusivo
que ejercen las fuerzas sociales, retorciendo aquello que, sin embargo,
es el modo habitual en el que los lenguajes artisticos comunican.
No. es tan diferente en la lengua. La complejidad de las artes plasti-
cas no hace sino extremar una relatividad significante de la que no' es-
capan el habla y la escritura; asi, aporta refIexiones a la.madre de los
lenguajes que ya fueron apuntadas por pens adores clasicos y contem-
poraneos, ahora como punto de partida hacia renovadas formas de ob-
servar las estructuras dellenguaje. No es nueva la necesidad de los con-
textos para desambiguar el mecanismo metaf6rico, la ironia 0 el signi-
477

ficado profundoal que nos lleva todaparadoja, pero los modos en que
semanifiestanenlasimagenesestasy otras operaciones obligana re-
considerar su estatuto taxonomico, en ocasiones agarrotado porla tra-
dicion,.. y con el, a desvelar vinculos hasta ahora.obviados. No nos ha
importadoporellosobrepasar:confrecuencia los.limites de esecuadro
taxonomico; a riesgo.de reventar las atribuciones clasicas de tal 0 cual
figura.o tropo, con.la.intencion de comprender la manera en que sig-
nifica una u otra pintura, y por que no, despejar 0 abrir tales atribu-
ciones: Nosha interesado mas la retorica que revela formas de argu-
mentacionde la conciencia que la que se muestra como disciplina es-
tructurada, cerrada yautonoma.
A esterespecto, 'no, cabe detenemos ahora en lasfiguras y tropos
que ocupaneLgrueso de este libro, peroes util recordar, como ejem-
plo, elmodo en que lasoperaciones inpraesentia conjunto (interpene-
traciones) ponendelante de nuestros ojos debilidades .taxonomicas de
«cuadros-basados en la dialectica de operaciones in verbis singulis (in
absentiaconjunto)frente a operaciones in verba coniuncta (inpraesentia
disyunto). Asi queda reforzada la promiscuidad entre figuras y tropos
en sus manifestaciories binarias (entre dos magnitudes): sobre todo me-
taforas ycomparaciones, pero tambien emparejamientos por repeti-
cion 0 acumulacion, permutacionesy alteraciones iconicas 0 plasticas,
metonimias, ironias, antitesis, oximoron...
Estaconcomitancia de las modalidades del discurso -heeba visi-
blepor.la.pintura y paralela a la insolubilidad de expresion y conteni-
do-e-rrevitalizaIo que muebos apuntaron antes que nosotros, par
ejemplo; alreferirse no solo a labreviorsimilitudo, sino tambien ala
superposici6n de eiferas, condensaaon; copresencia y, 10 que es mas, a .la trans-
cendencia-de-lovisual; en la.explicacion de los fundamentos de la me-
tafera.Constatamos asi el heebo de que ellenguaje verbal podria al-
canzaruna mayor comprension de si mismo acudiendo mas asidua-
mente al estudio de sus conexiones con el resto de semioticas.
En el terreno.especifico de las dimensiones comunicativas de 10 ar-
tistico, .importa recordar que la significacion de la pintura no debe li-
mitarseasu dimension iconica 0 a 10 verbalizable (tal y como nuestra
herencia historiografica tantas veces ha creido), y en consecuencia no
debe escatimarse elesfuerzo dehablar de aquelloqueno se deja decir,
incluso.si.hemos de recurrira un Ienguajesforzado», inhabitual en los
usosdela teoria, y que mas alladesu.funciondescriptiva 0 explicati-
vase.interne desde la .investigacionen .dimensiones poeticas que al-
canzan.una.comprensionpara-la queotras expresiones son insuficien-
tes. Los significadosde lapinturaqueno se verifican en 10 iconico y
478
.,~
que no se dejan verbalizar con facilidad son la gran aportacion de la
pintura contemporanea a los lenguajes visuales y los mas especifica-
mente pictoricos, por cuanto estan vinculados -ademas de a otras
asociaciones iconicas y culturales-e- a tecnicas cuya complejidad su-
pone una intervencion microsemiotica que acnia de inmediato sobre
la psique humana en concurrencia sinestesica; una experiencia que,
para ser descrita, obliga a la lengua a verselas con 10 literalmente inde-
cible, internandose sin miedo -pero con cautela- en los territorios
de 10 figurado.
Admitida la importancia de hablar del signa plastico, el modo de
hacerlo sin traicionar su naturaleza presenta una doble vertiente, tal
vez poco explicitada en este (por 10 demas extenso) libro: por un lado,
el enfasis en los umbrales significantes que, como consecuencia de las
tecnicas pictoricas y su percepcion estetica, advienen en el espectador;
y por otro, la propia funcion poetica, como recurso legitimo que hace
comprensible desde el lenguaje figurado 10 que visualmente ya tiene
caracter tropico en su implicacion sinestesica.
Deseamos destacar que las tecnicas y procesos no solo estan en el
arigen material de las experiencias sensoriales que la pintura suscita,
sino que su conocimientofincluso.su practica) perrnite explicar y go-
zar mejor diebas experiencias. Cierto conocimiento de las cosas puede
favorecer su goce, como ocurre con el solfeo y la rnusica, y en la prac-
tica pictorica, cuando pintamos, el advenimiento sinestesico no solo se
produce al observar la pintura seca y «acabada», sino igualmente con
otras densidades y matices, asociados al olor de los pigmentos, agluti-
nantes y disolventes, en diferentes fases de su elaboracion, pudiendo
acercamos a ella de maneras que ya no seran posibles para los especta-
dores futuros. Pero sobre todo, esta elevada confusion de los sentidos
se solapa, concomita con otra experiencia igualmente sinestesica, que
tiene un origen tactil, en el momenta en que se aplica la materia pic-
torica, con suavidad, firmeza 0 rabia, acariciando ellienzo con la fibra
del pincel a la vez que un color vela otro anterior, presionando con de-
cision la espatula sobre la tabla imprimada para extender el enlucido
pictorico 0 hasta lanzando latigazos de eborreaduras en la superficie de
un suelo que sera pared.
Lo cierto es que ese privilegio reservado en principio a los pintores
no tiene porque impedir a otros espectadores hacer uso de su sensibi-
lidad en el goce de la pintura, cuando se pone en juego la funcion es-
tetica, con independencia de quien y como elaboro el cuadro. Sin em-
bargo, algunas de las mas desafortunadas y patosas expresiones de cri-
ticos y teoricos (iincluso tambien de pintores!) cuando se lanzan al
479
ruedo del signo plastico descubren que se habla sin .intuir siquiera cialla poesia; signos visuales 0 f6nicos distintos de la convenci6n con-
comodiablos hasido heche aquello, en ausencia de las mas elementa- ceptual del diccionario, que acaso merecerian un estudio mayor del
les nociones tecnicas odesprocedimientosl. que hasta ahora han.recibido. Si 10 plastico, en las artes visuales, ha
La ceguera para el-signo plastico iniplicaal signo ic6nico por igual, sido y es ocultado, tapado por 10 iconico, en e11enguaje verbal los sig-
debido-a.la concomitancia quese da entre ambos, pues entre 10 refe- nos f6nicos y visua1es han sido litera1mente aplastados par e1 signo lin-
rencial.yrlo-sensorial.puede.haber relacionesde redundancia, acumula- guistico. .
cion,conttontaci6n,iparadoja,<etc., de modo quesentir .y.conocer 10 Tal vez los usos habituales del lenguaje no requieran el concurso de
plastico.es necesario-para sentir y conocerlo ic6nico, al menos en la signos fonicos 0 visua1es no referencia1es, pero son esencia1es en 1a
funci6n estetica, donde la significaci6n de formas, colares y texturas re- poesia y la 1iteratura, hasta decir que forman parte de su naturaleza.
mite a las tecnicas de aplicacion.Resulta.relevante.Iy tiene significado!, Poesia y arte estan hechos para el goce, para e1 des1umbramiento de
siIapincelada seocu1ta 0 se.ostenta.si el trazo es firme, diestro, dubi- las sensaciones que desbardan el sentido. Observar 1a pintura desde
tativotorenqueante; silas capasestan mezcladas 0 superpuestas,son fi- una mirada retorica, hablar de pintura desde los mecanismos que 1a re-
nas ogruesas, opacas 0 transparentes..brillantes, satinadas 0 mates; si torica en alianza con 1a semiotica facilita, lejos de petrificar su expe-
lapintura ha buscado directamente el efecto alIa prima, mediante la riencia estetica y comunicativa, permite vislumbrar nuevos mundos. Si
economia de recursos, 0 si ha superpuesto cautelosos tanteosaproxi- «el lenguaje hace e1 mundo», e11enguaje de 1a vieja ret6rica inventa de
mativos.•.Todo ello, por.ultirno, adernas, seve.claro, sepresta a un len- nuevo e1 mundo de 1a pintura, un mundo que, como deciamos al prin-
guaje figurado en el que cada peculiaridad tecnica, en la experiencia cipio, no puede decirse, pero que par ello mismo impele incesante-
que promueve,alcance a sugerir, tal vez metaforizar, asuntos de mayor mente a hab1ar Be el para mu1tip1icar en infinitos espejos su goce.
transcendencia. .
Dotar de estatuto semi6tico .a 16 plasticoimplica discutir los limi-
tes del lenguaje verbal.xlilatandolo haciasus conexiones sinestesicas,
Porque si algo ha quedadodaro a travesdel itinerario que ahora con-
cluimos.ies.nosolo la complejacombinacion de tropos y figuras que
se daencasicualquier pintura, sino tambien los variados sentidos
queen. ello se.involucran. Siendoasi podemos aventurar.la manifesta-
cionde.algo-analogoal signo plastico en el propioIenguaje.verbal, ya
quedespues-de tedo, las palabras nos llegan atravesde la vista, cuan-
do sonescritas, y a.traves del eido, cuandoson habladasv.En los dos
casos vemos u oimos tonos, ritrnos, modu1aciones, extensiones per-
ceptiblesen el espacio-yen.el.tiempo, capaces deinvolucraruna expe-
riencia sinestesica ala que nuncaha sidoajena la 1iteraturay en espe-

1 Tal vez la creencia de que la noci6n premoderna del arte como tecneestaba peri-
clitada ha arnparado estas circunstancias. Pero irnaginar un critico musical sin minimos
rudirnentos de solfeo, 0 uri critico Iiterario analfabeto, quedesconociera la gramatica y
la.sintaxis nosda idea.delalaxitud yarbitrariatolerancia que se daenlacriticayen ge-
neral.en el contexto de las artes.plasticas.
2 Sibien no son dos vias sensoriales equiparables. La escritura occidental es ante
todo una «representacion» de 10oral.cuandola escritura nos entra par la vista, es para
sonarinteriormente, y en la mente corregimoscacofonias 0 feas redundancias sonoras,
mientrasque en elcaso inverso no ocurrelo mismo.

480 481
'I

Bibliografia

AA.VV., (1967), La obrapict6rica completa dePiero della Francesca, Barcelona-Ma-

drid, Noguer, 1974.
- (1980), Elgran libro delcolor, Barcelona, Blume, 1982.
- (1990-91), La balsa dela Medusa, 15-16-17, Madrid. (Numero especial dedi-
cado a la metafora.)
- (1994), Pedro Cabrita Reis, Sophie Calle, Alison Wilding, Juan Usle, Valencia,
Galena Luis Adelantado.
- (1995), ldentita ealterita. Figure delcorpo 1895-1995, Biennale de Venezia.
- (1996), Nitsch, Hermann. El teatro deorgiasymisterios, Diputaci6n de Valen-
cia, 1996.
- (1997a), Los Cinco Sentidosy elArte, Madrid, Museo del Prado.
- (1997b), Las identidades delsujeto, Valencia, Pre-Textos.
ABRIL, Gonzalo (1990-91), «Metaforismos», en AA.VV. (1990-91).
AGUIlAR IcAZA (1998), «La cocina y la comida», en Fernandez Arenas,Jose
(coord.), Arte eftmeroy espacio estitico, Barcelona,Anthropos.
ALBADALEJO, Tomas (1989), Ret6rica, Madrid, Sintesis.
ALBELDA, Jose Luis (1992), El sentido dilatado. Riflcxiones sabre Arte contempord-
neo, Valencia, Universidad Politecnica,
ALBELDA, Jose y SABORIT, Jose (1998), La construcci6n dela Naturaleza, Genera-
litat Valenciana, col. Arte, estetica y pensamiento.
ALBERS, Josef (1963, 1971), La interacci6n delcolor, Madrid, Alianza, 1979.
ALCIATO (1531), Emblemas, edici6n de Santiago Sebastian, Madrid, Akal,
1985.
ARGAN, Giulio Carlo (1970), El arte moderno 1770-1970 (dos tomos), Valencia,
Fernando Torres, 1975.
ARBusow, Leonid (1963), Colores retorici, G6ttingen, Vandenhoeck & Ru-
precht.

483
ARrsT6TELES (Ret), Retorica; trad. cast., introduccion y notas de Quintin Ra-
. cionero, Madrid, Gredos, 1990. Existe edicion reciente, con introd., trad.,
y notas de Alberto Bernabe, en Madrid, Alianza, 1998.
- (Poft), Poftica, ed. trilingiie de Valentin Garda Yebra, Madrid, Gredos,
1978. Existe edicion reciente, con trad. y notas de Jose Alsina Clota, en
Barcelona, learia, 1998.
ARNHEIM, Rudolf(1954, 1974), Arteypercepcion uisual; Madrid, Alianza, 1984.
- (1982), Elpoderdelcentro, Madrid, Alianza, 1984.
- (1989), Consideraciones sobre la educaaon artistica, Barcelona, Paidos, 1993.
AUMONT, Jacques (1993), Elojo interminable. Pinturay cine, Barcelona, Pai-
dos.
BACHELARD, Gaston (1957), La poaica del espacio, Mexico, Fondo de Cultura
Economica, ·1965.
BARASCH, Moshe (1985), Teorias del arte. De Platen a Winckelmann, Madrid,
Alianza, 1991.
BARTHES, Roland (1964a), «Elementos de semiologia», en 1985.
- (1964b), «Retoricade la imagen», en 1986.
- (1967), Elgrado cero dela escritura, Buenos Aires,Jorge Alvarez.
-(1970),«La retorioa.antigua-nen 1985.
- (1973), Elplacer deltextoy Leaion inaugura~ Madrid, Siglo XXI, 1974.
- (1978), «Arcimboldo 0 Elretorico yelmago», en 1986.
- (1980),Lacamara lUcida;Baicelona,Paid6s, 1992.
- (1985), La aventura semio16gica, Barcelona, Paidos, 1990.
~ (1986),Loobvio ylo obtuso. Imagenes, gestos, voces, Barcelona, Paidos,
BAUDRILLARD, Jean (1978), Culturay simulacro, Barcelona, Kairos.
- (1980), El intercambio simbOlicoy lamuerte, Caracas, Monte Avila.
BAX, Dirk (1956), Beschrijving enpoging totverklaring van bet Tuin der onkuisheid-
drieluik van[eroen Bosch, gevolgd door kritiek opFraenger, Amsterdam.
BAXANDALL, Michael (1971 ),Giottoy los oradores, .Madrid, Visor, 1996.
BENJAMIN, Walter (1936); «La.obrade arte en la epoca.de.su reproductibilidad
tecnica- ,eriDzscursos interrumpidos LMadrid; Taurus, 1973.
BENVENISTE (1966), Problimes delinguistiquegfnfrale, Paris, Gallimard.
BONITO OLNA, Achille (1983),«LaTransvanguardia Italiana»,enAA.VV., Ca-
talogo de la exposicion delgrupo, Madrid,Cajade Pensiones.
BooTH,Wayne C. (1974), Retorica dela ironia; Madrid, Taurus.1986.
- (1979), Critical Understanding: Tbe.Pouer.and Limits ifPluralism, University
ofChicago.Press.
BORNAY, Erika(1990), Las hijasdeLilith, Madrid, Catedra,
Bousoxo; Carl()s(1952), -Teoriade la expresion po/tica (dos tomos), Madrid,
Gredos, 1985. .
BoZAL, Valeriano (1987), Mimesis: las imagenesy lascosas, Madrid, Visor, La bal-
·sa dela.Medusa.
- (1996, ed.), Historia de las ideas esteticasy delas teorias contempordneas (dos to-
mos), Madrid, Visor, La balsade.laMedusa.
BRESLIN, J. E. (1994), Mark Rothko. A Biography, Chicago University Press.
484
BRETON, Andre (1924), «Primermanifiesto del surrealismo», enDa MICHELI,
Mario (1966).
BRUSATIN, Manlio (1983), Historia delos colores,Barcelona, Paid6s,J987.
BRYSON, Norman (1983), Visionypintura, Madrid, Alianza, 1991.
BUHLER, Karl (1934),Teona delLenguaje, Madrid, Alianza, 1985.
BURGER, Peter (1974), Teoria dela Vanguardia, Barcelona, Peninsula, 1987.
Buron.Michel (1969), Lesmots dans lapeinture, Skira, Paris.
CALABRESE,Omar (1981), Semiotica deUa pitura; Milan, n Saggiatore.
---.,.. (1985), Ellenguaje delarte, Barcelona, Paidos, 1987.
- (1987), La era neobarroca, Madrid, Catedra, 1989.
- (1993), Como se lee una obra de arte, Madrid, Catedra,
CALLE, Romande la (1981) En torno al hecho artistico. Ensayos de teoria del arte,
Valencia, Fernando Torres.
---.,. (1983), Estfticaycrftica,Valencia, Edivart.
- (1999), «Lo sagrado. Retorica de 10 inefable», en G. CORTEs,]. M. YPEREZ,
D. (coords.), Intertextosy contaminaciones, Valencia, Generalitat Valenciana,
col. Signo abierto.
CAM6N AzNAR,JOSe (1-964), Veltizquez, Madrid.
- (1977), «Lapintura espanola del siglo XVII», en Summa Artis, tome XXV,
Madrid.
CARDUCHO (1633), Didlogos de la pintura: su definsa, origen, esencia, difinicion,
modosydiferencias, edicion de Francisco Calvo Serraller, Madrid, 1979.
CICER6N, Marco Tulio (50-46 a.Ci), Elorador, trad. cast. de Antonio Tovar y
Aurelio R. Bujaldon, Madrid, Consejo superior de investigaciones cientifi-
cas, 1992. Existe edicion reciente en Madrid, Alianza, 1998.
CICER6N «?) Comificio (hacia el siglo I a.C}, Retorica a Herenio, trad. cast., in-
troduccion y notas deJuan FranciscoAlcina, Barcelona,Bosch, 1991. Exis-
te edicion reciente en Madrid, Gredos, 1997.
CIRLOT, Juan Eduardo (1982), Diccionario desimbolos, Barcelona, Labor.
CLARK, Kenneth (1956), El desnudo, Madrid, Alianza, 1981.
COMBALIA, Victoria (1980, ed.), El descrfdito delasvanguardias artisticas, Barce-
lona, Blume.
COMPANY, Juan Miguel (1995), El aprendizaje deltiempo, Valencia, Episteme,
col. Eutopias/maior,
COURTES, Joseph (1991), Andlisissemiotico deldiscurso. Delenunciado a laenun-
ciadon, Madrid, Gredos, 1997.
CULLER, Jonathan (1992), «En defensa de la sobreinterpretacion», En Eco,
Umberto et al. (1992).
CHECA, Fernando, «Verdad y mentira de los cinco sentidos», en AA.VV.
(1997a).
DE AzUA, Felix (1989), El aprendizaje de la decepcion, Barcelona, Anagrama,
1996.
- (1995), Diccionario de las Aries, Barcelona, Planeta,
- (1996), Salidas detono, Barcelona, Anagrama.
- (1998), Lecturas compulsivas, Barcelona, Anagrama.
485
 DEBORD, Gii'y(1956); Eo. sodedad. delespectdculo,Valencia.Pre-Textos, 1999.
DEBRAY,Regis (1992), Viday muette de la imagen, Barcelona, Paidos, 1994.
DELEUZE; Gilles (1968),;Difetmciay'repeticion, Madrid, jucar, 1988;
DELLA VOLPEi'Gal'laRo(1960kCrftica delgusto, Barcelona, Seix Barral, 1966.
DEMICHELI, Mario (1966)iLasvanguardiasartfsticas delsiglo xx, Madrid, Alian-
za,J983.
DERIBERE, Maurice(1964), El color enlasactividades btonanas, Madrid, Tecnos.
DERRIDA,]acqUl:S (1967),De lagramatologia, Madrid, Siglo XXI, 1971.
DE SAUSSURE, Ferdinand (1916),'Curso delingiifstica general, Buenos Aires, Lo-
sada, 1945. Existe edici6n reciente enMadrid, Alianza, 1998.
DUK, Teun A. Van (1978), La cienciadel texto, Barcelona, Paid6s, 1983.
-(1995), Textoy contexto(Semdnticdypragmdtica deldiscurso), Madrid, Ca-
tedra.
DOERNER, Max (1921, 1959), Los materiales depinturay su empleo enelarte, Bar-
celona, Revette, 1965.
DUFRENNE, Mikel (1953),Fenomenologiade la experiencia estetica(dos tomos),
Valencia, Fernando Torres, 1982, 1983.
- (1966), Artey lenguaje, Valencia, Teorema, 1979.
DuMARSAIs, CChesneau(1730), Tratado delostropos, en Coleccion espanola de
las obras gramaticales de C. Ch. DuMarsais, trad. cast. de Jose Miguel Alea
(dos tomos), Madrid,Aznar, 1800,
DURAND, Jacques (1970), «Retoricae irriagenpublicitaria», enAA.W., Andli-
sisdelasimdgenes, Barcelona, Buenos Aires, 1982.
Eco, Umberto (1962), Obra abierta, Barcelona, Ariel; 1979,
- (1968), La definicion delarte, Barcelona, Martinez Roca, 1978.
- (1975), Tratado de semiotica.general; Barcelona, Lumen, 1981.
----' (1979), Lectorinfabula. La cooperaci6ninterpretativa eneltexto narrativo, Bar-
celona, Lumen, 1981.
- (1984),«Metafora y semiosis», en Semioticayfilosiffa dellenguaje,Barcelona,
Lumen, 1990.
- (1992), Los.lfmites,delainterpretation, Barcelona, Lumen.
- (1994), Seis paseospor los bosques narratiuos, Barcelona, Lumen, 1996.
~ (1997), Kanty elomitorrinco, Barcelona, Lumen, 1999.
Eco, Umberto et al. (1992), Interpretacion y sobreinterpretacum, Madrid, Cam-
bridge University Press; 1995.
FABBRI, Paolo (1995), Tdcticas delos signos, Barcelona, Gedisa.
FERlNO-PAGDEN, Silvia (1997), «Prefacio», en AAW. (1997a).
FEYERABEND, Paul (1975), Tratado contra elmaodo, Madrid, Tecnos,.. 1986.
FONTANIER, Pierre(1827-30), Lesfigures dudiscours, introducci6nde Gerard Ge-
nette, Pans, Flammarion, 1977.
FOUCAULT, Michel (1973),Bstono esunapipa.Ensayosobre Magritte, Barcelona,
Anagrama, 1981.
FRANcAsTEL, Pierre (1965), Larealidadfigurativa (dos tomos), Barcelona, Pai-
d6s, 1988.
GAGE; John (1993)" Colory cultura,Madrid;. Siruela.
486
GALVEZ, Alberto (1992), Estrategias citacionalesy otros desplazamientos enlapldsti-
co. actual, tesis doctoral, Departamento de Pintura, Universidad Politecnica
de Valencia.
GALLEGO, Julian (1972), Vision y sfmbolos enlapintura espanola delSiglo de Oro,
Madrid, 2.a parte.
GARCiA BERRlO, Antonio y HERNANDEZ, Teresa (1988), Utpoesis pictura. Poni-
co. delarte visual, Madrid, Tecnos.
GARCiA CALVO, Agustin(1973), «De la confusi6n entre metodo y objeto, a pro-
p6sito de los grados de realidadde los colores», en Laia; Madrid, SigloXXI.
- (1991a), Dellenguaje, Zamora, Lucina.
- (1991b), Noticias deabajo, Zamora, Lucina.
- (1996), De dios, Zamora, Lucina.
GARCiA HERNANDEZ, Jose Antonio (1988), La produccion pldstica como investi-
gaaon: dela marginalidad al nuevo paradigms, tesis doctoral, Universidad Po-
litecnica de Valencia.
GARRONI, Emilio (1972), Proyecto de semiotica, Barcelona, Gustavo Gili, 1973.
GENETIE, Gerard (1970), Investigaciones retoricas II, Barcelona, Eudeba, 1982.
- (1982), Palimpsestos: la literatura ensegundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
- (19%), La obra dearte, Madrid, Lumen, 1997.
GOMBRICH, Ernst H. (1950), Historia delArte, Madrid, Alianza, 1979.
- (1951), «Meditaciones sobre un caballo de juguete o.las rakes de la forma
artistica», en 1963.
- (1952), «Metaforas visuales de valor en el arte», en 1963.
- (1960), Arte e ilusion, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
- (1963), Meditationes sobre un caballo dejuguete 0 lasraices dela.forma artfsticay
otros ensayos sobre la Teoria delArte, Madrid, Debate, 1998.
- (1972), Imdgenes stmbolicas, Madrid, Alianza, 1983.
- (1991), Temas denuestro tiempo, Madrid, Debate, 1997.
GOMBRICH, E. H., HOCHBERG, J. Y BLACK, M. (1972), Arte, percepcion y reali-
dad, Barcelona, Paid6s, 1983.
GONzALEZ REQuENA,]esus (1987), «Enunciacion, punto de vista, sujeto», en
Contracampo num, 42, Valencia, Instituto de Cine y Radio-Televisi6n.
GOODMAN, Nelson (1968), Loslenguajes delarte, Barcelona, Seix Barral, 1976.
- (1978), Maneras dehacer mundos, Madrid, Visor, 1990.
- (1984), De la mentey otras materias, Madrid, Visor, 1995.
GREIMAS, AlgirdasJulien (1980), «Semioticafigurativa e semiotica plastica», en
Filmaitica, 307/308/309, 253- 67. (El texto original en frances apareci6
en Actessemiotiques, Documents, VI, 60, 1984.)
GREIMAS, A. J. yCounrss.Ioseph (1979), Semi6tica. Diccionario razonado de10.
teoria dellenguaje, tomo I, Madrid, Gredos, 1982.
- (1986), Semiotica. Diccionario razonado dela teoria dellenguaje, tomb II, Ma-
drid, Gredos, 1991.
GREIMAS, A. J. Y KEANE, T.M. (1993), «Cranach: la beaute de la femme», Eu-
topias, 2." epoca, Valencia, Centro de Semi6tica y Teoria del espectaculo,
Universitat de Valencia 1 Asociaci6n Vasca de Semi6tica.
487
 GRUPO /1(1982), Ret6ricagenera4Barcelona;Paid6s, .1987.
-..,-,. (1992); Tratadodelsign()visua~ Madrid, Catedra, 1993.
HAYES, Colin (1981), Materialesy tecnicas del arte, Madrid, Hermann Blume,
. 1985. . LozANo,jorge,PENA-MARfN, Cristina y ABRIL, Gonzalo (1997), Andlisis del
HJELMSLEV, Louis (1943),Proleg6menos a unateoria dellenguaje, Madrid,Gredos,
1974;
- (1959), Ensayos lingiifsticos, Madrid, Gredos, 1972.
HUGHES; Robert (1990),Atodacrftica, .Madrid, Anagrama, ·1992.
IRiJ]oANDuEZA,]uliant'xo (1988),Experimentaci6nyantilisisde los elementos ma-
teriales delapinturaen unaprdctica especfica, .tesis.doctoral, Bilbao, Servicio
editorial Universidad del PaisVasco.
JAKOBSON, Roman (1960), Lingiifsticay poetica, Madrid, Catedra; 1981.
-'-(1966);Bnsayosdelingiiistica general; Barcelona, Seix Barral,1981.
<r-r-, (1980), Lingiifstica,poetica, tiempo. Cosoersaciones con K; Pomorska, Barcelo-
na, Grijalbo.
JAKoBsoN;Roman y HALLE, Morris, (1956) «Dos aspectos dellenguaje y dos
tipos de trastomos afasicos», en J akobsony Halle, Fundamentos dellenguaje,
Madrid, CienciaNueva, 1967.
JANKELEVITCH, Wladimir (1964),La ironia, Madrid, Taurus, 1982.
JIMENEZ, Jose (1986), lmagenes delhombre, Madrid,Tecnos.
-r-r- (1989), La vidacomo azar,Madrid, Mondadori.
JIMENEZ PAT6N, Bartolome (1604), Elocuencia espanola enarte, Madrid, EI Cro-
tal6n, 1987.
KANDINSKY, Wassily (1911), Deloespiritual enelarte,>Barral-Labor, 1972.
- (1926), Puntoy1ineasobre elplano. Contribuci6n al analisis de los elementos pic-
t6ricos, Barcelona, Barral, 1971.
KANDINSKY, Wassily y SCHONBERG,Amold (191F14),Cartas, cuadrosydocu-
mentos deun encuentro extraordinario;Madrid, Alianza, 1987.
KANIZSA; Gaetano (1980), Gramatica dela visi6n, Barcelona,Paid6s, 1986.
KEPES, Gyorgy(1944), Ellenguaje de lavisi6n, Buenos Aires, Infinito, 1976.
KIERKEGAARD, Soren(1966);Elconceptode ironia, con especial nferencia a Socra-
tes,Londres, Collins. . MORENO DE LAS HERAS, Margarita (1989), «EI pintor: el taller, la academia y
KLEE,Piml(1920), ~<Credodel creador», en 1945.
- (1925), Bosquejospedag6gicos, Caracas, Monte Avila; 1974.
- (1945),. Teoria del.arte modeno, Buenos AiresCalden, 1976.
KIuSTEVA, Julia'(1-969); Semi6tica, Madrid,Fundamentos, 1981.
KIuSTEVA,]., MANNoNI,O;, ORTIGUES, E., ECHNEIDER, M. y HAAG, G. (1985),
(EO Trabqjo de fa met4fora. ldentificaci6nlinterpretaci6n,Barcelona, Gedisa.
lAKoFF,Georgey]OJ-INSON, Mark(1980), MettijOras de lavida cotidiana, Ma-
drid, Citedra,1995.
LAusBERG,Heinrich.(1960ay b), Manuafde ret6ricaliteraria (dos tomos), Ma-
drid, Gredos, 1990.
- (1963),Elementosderet6ricaliteraria, Madrid, Gredos, 1975.
LEE, RensselaerW. (1940), Utpictura poesis. La teoria humanistica de fapintura,
Madrid, Catedra, 1%2".
488
LE GUERN, Michel (1973), La mettifora yla metonimia, Madrid, Catedra, 1990:
LESSING, Gotthold Efraim (1766), Laocoonte, Madrid, Ed. Nacional, 1977.
LEWANDOWSKI, Theodor (1992), Diccionario deLingiiistica, Madrid, Caredra.
discurso. Hacia unasemi6tica defa interacci6n textual Madrid, Catedra.
MALTESE, Corrado (1973, coord.), Las tecnicas artisticas, Madrid, Catedra,
1985.
MANDELBROT, Benoit (1975, 1984), Los objetosfractales, Barcelona, Tusquets,
1987.
MARcHAN, Sim6n (1972,1974, 1986), Delarte objetual al arte deconcepto (1960-
1974). Ep11ogo sobre la sensibilidadpostmoderna. Antolqgia de escritosy manifies-
tos, Madrid, Akal, 1986.
- (1982), La estetica en fa cultura modema, Barcelona, Gustavo Gili.
MARIN, Louis (1971), Estudios semio16gicos. La lectura de fa imagen, Madrid, Al-
berto Coraz6n, 1978.
MARINA, Jose Antonio (1992), Elogioyrifutaci6n delingenio, Barcelona, Ana-
grama.
- (1993), Teoria de la inteligencia creativa, Barcelona, Anagrama, 1993.
MARTfNEz-ARTERO, Rosa (1989), Retrato del artista de los ochenta. Cr6nica de fa
pinturaromantica actual tesis doctoral, Departamento de Pintura, Universi-
dad Politecnica de Valencia.
MAYER, Ralph (1940), Materialesy tecnicas delarte, Madrid, Hermann Blume,
1985.
MAYORAL, Jose Antonio (1994), Figuras retoricas, Madrid, Sintesis,
MILIcuA,Jose(1997), «Laapertura del naturalismo: Carracciy Caravaggio», en
AA.VV. (1997a).
MIZZAu, Marina (1984), L'ironia. La contraddizione consentita, Milan, Feltrinelli.
MONEGAL, Antonio (1994), «La metafora en teoria», Eutopfas, vol. 69, Valen-
cia, Centro de Semi6tica y T eoria del espectaculo, Universitat de Valencia
/ Asociaci6n Vasca de Semi6tica.
MORALES, Jose Ricardo (1994), Estilo,pinturay palabra, Madrid, Catedra.
el estudio», en AA.VV., Laformaci6n delartista, de Leonardo a Picasso, Ma-
drid, Real Academia de BellasArtes de San Femando.
MORTARA, Bice (1988), Manual de retorica; Madrid, Catedra, 1991.
MOURE, Gloria (1988), MarcelDuchamp, Barcelona, Poligrafa.
Munoz.jacobo (1997), «EI sujeto de la vida dafiada», en AA.VV. (1997 b).
NEUMANN, Eckhard (1992), Mitosde artista, Madrid, Tecnos.
NIETZSCHE, Friedrich (1872), Elnacimiento dela tragedia, 0 Greciay elpesimismo,
Madrid, Alianza, 1973.
- (1873),«Sobreverdad y mentira en sentido extrarnoral» en NIETZSCHE, F.,
VAIHINGER, Hans, Sobre verdady mentira, Madrid, Tecnos, 1996.
PACHECO, Francisco(1649), Artede lapintura, edici6n, introducci6n y notas de
Bonaventura Bassegodai Hugas, Madrid, Catedra, 1990.
PALOMINO, A. (1715-24), Museo pict6ricoy escala 6ptica, Madrid, Aguilar, 1988.
489
PANOFSKY, Erwin (1924, 1959),ldea,'Madrid,Oitedra, 1978.
- (1927), Laperspectivtl como:foimasimbolica, Barcelona, Tusquets, ·1983.
- (1955), El significado enlasartes visuales,Ma.drid, Alianza, 1983.
-r-t- (1962), Estudios sobre iconologfa,Madrid,Alianza Universidad, 1972.
PARMA; Elena (1973), «Dibujo», en.MALTESE, Corrado (1973, coor.).
PAZ,.octavio(1974), El monogramatico,Barcelona, Seix Barral, 1996.
PEIRCE, Charles S. (1931-35), Elbombre, un signa: (elpragmausmo dePeirce), Bar-
celona.,Cririca, 1988; .
PENINou, Georges (1972), Semiotica delapublicidad, Barcelona, GustavoGili,.1976.
PERELMAN,cGhalm y.OLBRECHTs-TYTECA, Lucie··(1958), Tratado delaargu-
mouacion.La nuevacretorica,.Madrid, Gredos, 1989.
PEREZ CARRENO, Francisca(1988), Losplaceres delparecido.lconoy representacion,
Madrid.Vison.La.balsade la Medusa;
- (1993;);Arfet!ZisiaGentilesch~ Madrid; Historia 16.
- (1996), «EI signo artistico», en BOZAL, Valeriano (1996, ed.).
PEREZ, David (1995), La mirada.contrala bistoria; Valencia, Pascual Lucas.
PEVSNER, Nikolaus (1940), Las Academias deArte, Madrid, Catedra, 1982.
PLINIO (70-79 d. de C.), -Textos deHistoriadelArte, edicion de Esperanza Torre-
go,Visor, La Balsa.de.la Medusa, 1987.
POZUELO YVANCOS, Jose Maria (1988), Teorfa dellenguaje literario, Madrid, Ca-
tedra.
PRAZ, Mario (1979),.Mnemo.ryne. Elparalelismo entrelaliteraturay las artes visua-
les, Madrid, Taurus, 1981.
RAMfREz,JuanAntonio(1981),Medios de masas ebistoria delarte, Madrid, Ca-
tedra.
- (1994), Ecosistemay explosion de las artes, Barcelona, Anagrama.
,- (1996), «Iconografla.eiconclogia», en BoZAL, Valeriano (1996,ed.).
RIcoEUR, Paul (1975),Lamettifora viva, Madrid, Europa, 1980.
RIPA,Cesare(1593),Iconologfa(dos .tomos), Madrid, Akal, 1987.
RORTY, Richard (1992), «Elprogreso del pragmatists». En Eco, Umberto etal.
(1992).
ROSEMBLUM, Robert y HANSON, H. W. (Peter)(1984), Elarte delsiglo XIX, Ma-
drid,Akal, 1992.
RosEN, Charles, y ZERNER, Henri (1984), Romanticismo y realismo. Losmitosdel
arte delsigloxIX, Madrid, Blume, 1988.
RUBERT DE VENT6s,Xavier (1963), Elarte ensimismado, Barcelona, Peninsula,
1978;
- (1980), De la modernidad, Barcelona,'Peninsula.
- (1984),Las metopias;.Barcelona, Montesinos.
SABORIT, Jose (1988), La imagen publicitaria en television, Madrid, Catedra,
SABORIT, JOSe;CARRERE,Alberto y PEDRAZA, Pilar (1992), El higado delasestre-
Ilas, Valencia, Punto.
SALABERT, Pere(1985); (D)ifectodeEintura, Barcelona, Anthropos,
SANCHEZ-BIoscA, Vicente (1995), Una culturade lafragmentacion. Pastiche, rela-
toycuerpocen dciney latelevision, Pilmotecade.la Generalitat Valenciana.
490
SARTORI, Giovanni (1998), Homovidens, Madrid, Taurus, 1998.
SCHEFER, Jean-Louis (1970), Escenografla deun cuadro, Barcelona, Seix Barral.
SCHRADER,Ludwig (1975), Sensacion y sinestesia, Madrid, Gredos.
SONTAG, Susan (1964), «Contra la interpretacion», en Contra la interpretacion y
otros ensayos, Barcelona, Seix Barral, 1984.
SPANG, Kurt (1979), Fundamentos de retorica Iiteraria y publicitaria, Pamplona,
EUNSA.
SPITZER, Leo (1955), Lingilistica e historia literaria, Madrid> Gredos, 1989.
SUREDA, Joan (dir.) (1996), Historia delArte Espanol, Madrid, Planeta.
TALENS, Jenaro (1984), Elojo tachado, Madrid, Catedra,
TALENS, Jenaro, ROMERA, Jose, TORDERA, Antonio y HERNANDEZ ESTEVE,
Vicente (1988), Elementosparauna semiotica deltexto artistico, Madrid, Catedra,
TATARKIEWICZ, Wladyslaw (1970), Histona de la estetica (tres tomos), Madrid,
Akal.
- (1976), Historia deseis ideas, Madrid, Tecnos, 1987.
THIEBAUT, Carlos (1990), Historia delnombrar, Madrid, Visor.
THOM, Rene (1980), Parabolas y catdstrofes, Barcelona, Tusquets, 19~5
TODOROV, Tzvetan (1977), Teorias delsimbolo, Venezuela,Monte Avila, 1981.
ToMAs, Facundo (1998), Escrito, pintado. Dialictica entre escritura e imagenes enla
corformacion delpensamiento europeo, Madrid, Visor.
URMSON,]. O. (1957), «What Makes a Situation Aesthetic?», Proceedings ofthe
Aristotelian Society, vol. sup. XXXI.
VAN GOGH, Vincent (1873-90), Cartas a Theo, Barral-Labor, 1984.
VASARI, Giorgio (1550), Las vidasdelos mas excelentes arquitectos, pintores y escul-
tores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (antologia), trad. intr. y notas
de Juan Francisco Alcina, Barcelona, Bosch, 1991. Existe edicion reciente
en Madrid, Tecnos, 1998.
VILCHES, Lorenzo (1984), La lectura dela imagen, Barcelona, Paidos. _
VINCI, Leonardo da (hacia 1500), Tratado dePintura, ed. preparada por Angel
Gonzalez Garcia, Madrid, Akal, 1993.
WARNING, Rainer (1989, coord.), Estitica de la recepcion, Madrid, Visor.
WOLFE, Tom (1975), La palabra pmtada; Barcelona, Anagrarna, 1976.
WOLLHEIM, Richard (1987), La pinturacomo arte, Madrid, Visor, La balsa de la
Medusa, 1997.
YARZA, Joaquin (1998), Eljardin delasdelicias deEl Bosco, Madrid, TF editores.
ZUNZUNEGUI, Santos (1990), Metamoifosis delamirada. Elmuseo como espacio del
sentido, Sevilla, Alfar.
- (1992), Pensar la imagen, Madrid, Catedra,
- (1994), Paisajes delaforma, Madrid, Catedra.
491
 Indice de ilustraciones

[Fig. 1]. Giotto y taller, San Francisco recibe los estigmas 36

[Fig. 2]. Jan y Hubert van Eyck, Poliptico delCordero Mistico (detalle),
1426-32 47
[Fig. 3]. Anselm Kiefer, Arcoiris, 1983-85 47
[Fig. 4]. Marcel Duchamp, Le GrandVerre, 1915-23 48
[Fig. 5]. Leonardo da Vinci, SantaAna, la Virgen, elNinoy SanJuan
nino, 1508-10 51
[Fig. 6]. William Turner, Tempestad denieve, 1842 67
[Fig. 7]. Mark Rothko, Rojoy azulsobre rojo, 1959 78
[Fig. 8]. Jacques-Louis David, La muerte deMarat, 1793 100
[Fig. 9]. Henri Matisse, Retrato de Madame Matisse. La raya verde, 1905 102
[Fig. 10]. Guillermo Perez Villalta, Tormenta de Levante, 1987 102
[Fig. 11]. Rosa Martinez-Artero, Lucha con elfantasma, 1997 120
[Fig. 12]. Claude Monet, Amapolas enArgenteuil, 1873 125
[Fig. 13]. Diego de SilvaVelazquez, Cristo crucificado, 1632 126
[Fig. 14]. Matias Grunewald, Crucifixion de Isenheim, hacia 1511 126
[Fig. 15]. Antonio Saura, Crucifixion, 1959 126
[Fig. 16]. Francisco de Goya, Lafamilia de Carlos IV, 1800 130
[Fig. 17]. Jean-Simeon Chardin, Mesa deoficio (Los restos del almuerzo),
1763 209
[Fig. 18]. Francisco de Zurbaran, Bodegon de cacharros, hacia 1634 209
[Fig. 19]. Jim Dine, Cinco pies deherramientas de colores, 1962 211
[Fig. 20]. Miquel Barcel6, Gran animaleuropeo (detalle), 1991 211
[Fig. 21]. Equipo Cr6nica, America America, 1965 217
[Fig. 22]. Eduardo Arroyo, Diferentes tipos de bigote reaccionario espanol
o varios aspectos delSindicato deActividades Diversas, 1970 240
[Fig. 23]. Frida Kahlo, Lasdos Fridas, 1939 241
[Fig. 24]. Sandro Botticelli, Tres escenas dela Historia deNastagio degli
Onesti (tabla central), 1483 0 1487 242

493
[Fig. 25].Claude Monet, Nirfeas, reflejos rk sauce, 1916-19.................... 247 [Fig. 64]. Eduardo Arroyo, Esperanzay desesperanza deAngel Gani-
[Fig. 26].Jackson Pollock, Ntanero 26-A «Blancoy negro», 1948 247 vetIII, 1978 351
[Fig. 27].Julian Schnabel, Vita, 1984 248 [Fig. 65]. Jose de Ribera, Elolfato, 1611-16............................................. 359
[Fig. 28].Frida Kahlo, El abrazo deamorrkl universo, la tierra (Mexico), [Fig. 66]. Tiziano Vecellio, Lucreciay Lucio Tarquino Colatino 0 Paetus
yo, Diegoy elsenor X61otl, 1949 250 y Arria, hacia 1515-20 362
[Fig. 29]. El Bosco, Las tentaciones deSan Antonio (detalle), 1505-06 252 [Fig. 67]. Lucio Fontana, Concepto espacial: expectacion, 1963 364
[Fig. 30]. Sol Le Witt, Cuadrado, cfrculoy tridngulo sobre rojo, amarillo [Fig. 68]. Jean Dubuffet, La metafixis, 1950 366
y azu~ 1978 ....;.......................................................................... 254 [Fig. 69]. Gustave Courbet, Elorigen deluniverso, 1866 378
[Fig. 31]. Max Ernst, Loshombres no sabrdn nadadeesto, .1923 ......•....... 259 [Fig. 70]. Dante-Gabriel Rossetti, Proserpina; 1877 379
[Fig. 32]. Paul Klee, Revoluci6n del.uiaducto, 1937 259 [Ag. 71]. Guillermo Perez Villalta, Asuntomito16gico at atardecer, 1979... 379
[Fig. 33]. Tony Cragg, BoteDa roja, 1982 261 [Fig. 72]. Tiziano Vecellio, Las tres edades delhombre, 1513-14 381
[Fig. 34]. Antonio Lopez, Lavaboyespejo, 1967..................................... 266 [Fig. 73a]. Francisco Pradilla, A!fonso leI BataDador, 1879 381
[Fig. 35]. David Alfaro Siqueiros, Nuestra imagen adual, 1947 271 [Fig. 73b]. FranciscoPradilla,A!fonsoVelMagndnimo, 1879................ 381
[Fig. 36]. Diego de SilvaVeIazquez,Pablork VaUadolid, 1633 273 [Fig. 74]. EricFischl, Bad Boy, 1981 382
[Fig. 37]. Rene Magritte, Losamantes, 1928 275 [Fig. 75]. Francisco de Goya, Cabeza deperro, 1820-23 384
[Fig. 38]. Wassily Kandinsky, Lirica, 1911 276 [Fig. 76]. Jo~ de Ribera, El sueno defacob, 1639 387
[Fig. 39], jean-Auguste-Dominique Ingres, Elsueno de Ossian, 1813-35... 278 [Fig. 77]. David Hockney, Adhesiveness, 1960 394
[Fig. 40].]oseMariaSicilia,Flor17, 1985 283 [Fig. 78]. Sophie Calle, Serie Hotel, 1983 395
[Fig. 41] -. Francesco Clemente, Sin tituln, 1983 285 [Fig. 79]. Alberto Durero, Autorretrato con pelliza, 1500 402
[Fig. 42]. Henri Matis~e,jovenconcollardeperlas, 1942 287 [Fig. 80]. Rafael Sanzio, Fornarina, 1519 404
[Fig. 43]. Howard Hodgkin, Hores.tristes, 1979-85 296 [Fig. 81]. Cindy Sherman, Serie History Portraits: Fomarina, 1989-90 404
[Fig. 44]. Dante-Gabriel Rossetti, BeataBeatrix, 1863........................... 311 [Fig. 82]. Rembrandt van Rijn, Flora, hacia 1630 ;...... 406
[Fig. 45]. Equipo Cronies, Losddsicos, 1971 312 [Fig. 83]. Rembrandt van Rijn, Flora, hacia 1650 407
[Fig. 46]. Giuseppe Arcirnboldo, Laprimavera, 1573 314 [Fig. 84]. John Everett Millais, Ofelia muerta; 1852 408
[Fig. 47]. Rene Magritte, Elseductor, 1953 315 [Fig. 85]. Jacques-Louis David, Eljuramento delos Horacios, 1785 413
[Fig. 48]. Comelis NorbertusGijsbrechts, Reverso de un cuadro, 1670. 317 [Fig. 86]. Caspar David Friedrich, Las edades dela vida, hacia 1835 415
[Fig. 49]. SantC]iment rk TauU(ibside), siglos XI y XII........................... 321 [Fig. 87]. EI Bosco, Eljardin de lasDelicias (detalle), hacia 1503-05 419
[Fig. 50]. Antonio.de Pereda,EI sueiio.del caballero, hacia 1660 322 [Fig. 88]. Artemisia Gentileschi, Autorretrato como alegoria delapintura,
[Fig. 51]. Duane Michals,AhDreams , 1983 323 hacia 1630 422
[Fig. 52]. James Rosenquist, Teamocon miford, 1961 324 [Fig. 89]. Friedrich Overbeck, Italiay Germania; 1811-29 423
[Fig. 53]. Perejaurne, PinceUarks, 1991 , ,........................................ 326 [Fig. 90]. Eugene Delacroix, La Libertadguiando alpueblo, 1830 424
[Fig. 54]. Francisco Ibanez, Mqrtarkloy Filem6n 332 [Fig. 91]. Francis Picabia, La revoluci6n espanola, 1937 425
[Fig. 55]. Salvador DaH,Pareja conlacabezaUenark nubes, 1936 332 [Fig. 92]. Chema Lopez, Colaboraci6n ciudadana. Mundo de Chotas, 1998. 427
(Fig. 56]. Frida Kahlo, Elvenadoherido, 0 El venado, 0 Soyunpobre ue- [Fig. 93]. Allan McCollum, Serie Perpetual Photos, 1982-89 431
nadito, 1946 ; ;............................................................. 337 [Fig. 94]. Francisco de Goya, Capricho 39: Hastasu abuelo, 1793-99.... 432
[Fig. 57]. Gustave Courbet, La trucha, 1872-73 340 [Fig. 95]. David Salle, Colonia, 1986 443
[Fig. 58]. VincentvanG,ogh,LasiDarkGauguin,1888 341 [Fig. 96]. Sanjuan Climaco, Sanjorgey San Blas, siglo XIII :................... 448
[Fig. 59]. FrancisPicabia,Retrato deMaxjacobs, 1915 341 [Fig. 97]. Roy Lichtenstein, Pinceladas amarilla y verde, 1966 449
[Fig. 60].. Frida Kahlo,La columna rota, 1944., ,.............. 342 [Fig. 98]. Equipo Realidad, Anunciaci6n, 1966-67 451
[Fig. 61]. John Heartfield,Adolt elSuperhombre: Traga oroyhabla ho- [Fig. 99]. Barbara Kruger, Your Comfort is my Silence, 1981 456
jatata,.1932 , ,.............. 342 [Fig. 100]. Maestro de Basilea de 1487, Hieronimums Tscbekkenburlin y
[Fig. 62]. Francisco. de.Zurbaran, Santos y beatos cartujos (SanAnselmo), la muerte 457
1638-39...................................................................................... 350 [Fig. 101]. Edvard Munch, Albanily mecanico, 1908 459
[Fig. 63]..'Eduardo. Arroyo, En la Tate GaUery, joseMaria Blanco White [Fig. 102]. Luis Gordillo, Ojos cerrados, 1984 461
esvigilado porun enviadorkMadrid, 1979 351 [Fig. 103]. Vicente Lopez, Fernando VII, 1831 462

494 495
[Fig. 104]. GustaveCourbet, Autorretrato conperro negro, 1842 463
[Fig. 105]. Joan Brossa, Nupcial, 1984,88 L........................................... 467
[Fig. 106]. Perejaurne, Cimade Catiud'or, 1988 : ;................. 468
[Fig. 107]. Rene Milgritte;Lasrelaciones,peligrosas, 1936 471

fndice

PROLOGO...................................................................................................... 9

AGRADECIMIENTOS 13

INTRODUCCION :...................................................................... 15

CAPiTULO PRIMERO. LA PINTURA COMO ARTE 21

1. La noci6n de arte 21
1.1. Contexto y permeabilidad del terrnino 22
1.2. Las poeticas y la estructura funcional del arte 23
1.3. Complejidad y experiencia estetica 26
1.4. Uso cormin y uso artistico 29
1.5. La tradici6n diferenciada del Arte 31
1.6. Valoraci6n social: destreza, creatividad y autoria 34
1.7. El arte en su contexto actual. Muerte del arte y valoraci6n
mediatica 38
2. El arte de la piritura......................................................................... 41
2.1. La materia de la pintura.................... 41
2.2. La pintura tras el arte conternporaneo 43
2.3. Rasgos asociados a la tradici6n pict6rica: su relatividad, in-
teracci6n y permeabilidad 45

CAPiTULO II. LA PINTURA COMO LENGUAJE 59

1. A modo de introducci6n. Pintura y lenguaje verbaL................. 59

2. Las intenciones 62

496 497
 3. Los sujetos , .. 63 3.9. La metafora y la metonimia .. 296
3.10. Metonimia y sinecdoque . 303
4 . La Slignificacion
. , en laa pmtura
oi .. 70
3.11. Metafora : .. 326
4.1. 'Signos pictoricos ; . 71 3.12. Sinestesia . 352
4.2. El c6digo en los signos pict6ricos .. 76 3.13. Perifrasis 0 circunloquio .. 373
4.3. Signo plastico y signo ic6nico . 84 3.14. Antonomasia ; .. 387
4.4. Las unidades pict6ricas y su articulaci6n .. 107 3.15. Alegoria . 411
4.5. La lectura. El problema de la temporalidad .. 114 3.16. Ironia . 428
4.6. Sintagm~ 1 paradigma ..:.; . 118 .. 3.17. Alusi6n y cita . 439
4.7. Denotacion y connotacion . 121 3.18. Hiperbole . 443
4.8. Texto, contexto, intertextualidad .. 127 3.19. Antitesis . 454
3.20. Simil, comparaci6n . 461
5. Pragmatica y realizaci6n pict6rica . 137
3.21. Paradoja . 468
5.1. Sujetos y competencias .. 140
EPILOGO . 475
5.2. Posiciones pragmaticas . 154
5.3. Pintura y goce . 162 BIBLIOGRAFIA . 483
INDICE DE ILUSTRACIONES . 493
CAPITULO III;'RET6RICA DE LA PINTURA . 165
1. Ret6rica verbal y ret6rica visual .. 165
1.1. Ret6rica yrealidad : . 165
1.2. Ret6rica visual como saber inconsciente .. 167
1.3. Sentido de la teoria ret6rica de la pintura . 169
1.4. Ret6rica visual mediatica y pict6rica ; .. 176
1.5. De la funci6n persuasiva a la funci6n estetica . 180
1.6. Inuentio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio . 185
2. La e1ocuci6n pict6rica ; . 196
2.1.' Norma yArte . 196
2.2. El desvio ret6rico . 201
2.3. Normas pict6ricas quepueden serobjeto de desvio ret6rico. 203
2.4. Reflexiones taxonomicas . 221
2.5. Figuras de expresion . 228
2.6. "Tropos ; . 231
2.7."Figurasde contenido . 233
3. Figuras y. tropos . 235
3.T: ·Rep~tiCi6n (repeticion/variacion)' .. 235
3.2. Acumulac::i6n . 249
3.3. Isocolono paralelismo . 256
3.4. Interpenetraci6n . 257
3.5. Elipsis . 263
3.6. Alteraci6n de orden: permutaci6n .. 281
3.7. Alteracionesdel iconismo .. 283
3.8.· Alteraci6n de laregularidad plastica . 289

498 499
 Coleccion
Signo e Imagen

TiTULOS PUBLICADOS

1. La conuersadon audiovisual, GIANFRANCO BETTETINI (2'. ed.).

2. Veinte !ecciones sobre la imagenyel sentido, GUY GAUTHIER (Y. ed.).
4. Guiadelvideo-cine, CARLOS AGUILAR (7'. ed.).
5. El tragaluz delinfinito, NOEL BURCI-I (4'. ed.).
6. El nacimiento delrelato cinematogrdfico, GIAN PIERO BRUNETTA (2'. ed.).
7. El trazo dela!etra en la imagen, JUAN MIGUEL COMPANy-RAMoN.
8. Aproximaaona la te!enovela. DaUas/Dinasty/Falcon Crest, TOMAs LOPEZ-
PUMAREJO.
9. El discurso televisivo, JESUS GONZALEZ REQUENA (4'. ed.).
10. El discurso delcomic, LUIS GAscA/RoMAN GUBERN (3'. ed.).
11. Como seescribe unguion, MICHEL CHION (8'. ed.).
12. La pantalla demoniaca, LOTTE H. EISNER (2'. ed.).
13. La imagen publicitaria entelevision, JOSE SABORIT (3'. ed.).
14. Elfilmy suespectador, FRANCESCO CASETTI (2'. ed.).
15. Pensar la imagen, SANTOS ZUNZUNEGUI (4'. ed.).
16. La era neobarroca, OMAR CALABRESE (3'. ed.).
17. Textosy manijiestos delcine, JOAQUIM ROMAGUERA/HoMERO fuSINA (Y ed.).
18. Semiotica Teatral, ANNE UBERSFELD (3'. ed.).
19. La mdquina devision, PAUL VIRILIO (2'. ed.).
20. Elvestidohabla, NICOLA SQUICCIARINO (3'. ed.).
21. Como se comenta un textofilmico, RAMON CARMONA (3'. ed.).
22. La imagen precaria, JEAN-MARIE SCHAEFFER.
23. Videoculturas defin desiglo, VV. AA. (2'. ed.).
25. Cine demujeres, ANNETTE KUHN.
27. El cineysuscficios, MICHEL CHION (2'. ed.).
28. Literaturay cine, CARMEN PENA-ARDro (3'. ed.).
30. Como selee una obra dearte, OMAR CALABRESE (3'. ed.).
31. Tratado delsigna visual, GROUPE p..
32. Como hacer television, CARLO SOLARINO (2'. ed.).
33. Narrativa audiovisual, JESUS GARciA JIMENEZ (2'. ed.).
34. El montaje, DOMINIQUE VILLAIN (2'. ed.).
35. El!enguaje radiofonico, ARMAND BALSEBRE (2'. ed.).
 36. Paisajes de laforma, SANTOS ZlJr-<ZtJ.NEGUI.
37. Teorias delcine, FRANCES<C:O,CA$ETn.
38. EIistmo delas luces, ANTONIO ANs6N.
39. Elespotpublicitario (Lasmetamoifosis deldeseo),JESUS GONzALEZ REQUENA
Y AMAYA ORTIZ DE ZARATE. (2'. ed.).
.. 40. Historia delcine espaiiol; VV.M. (2'. ed.).
41. La comunicacum, M. BAYLON Y X. MIGNOTE.
42. EIescritory elcin~FRANcIsCO AYALA.
43. Escritura einfonnacion, ANGEL L6PEZ.
44. Teoria general dela informacion, GONZALO ABRIL. .
45. EIofido dedirector decine, JAIME CAMINO (2'. ed.).
46. EIdoblaje, ALEJANDRO AVILA;
47. La escenografia, SANTIAGO VILA.
48. Manualdelcrimarade cineyvideo, H. MARIo RAIMUNDO SOUTO.
49. La entreuista en radio, televisiony prensa; ARMAND BALSEBRE, MANUEL MATEU
Y DAVID VIDAL.
50. Documentalismofotogr4Jico (Exodos eidentidad), MARGARITA LEDO ANDI6N.
51. La produccum cinematogrdfica; LUIS A. CABEz6N Y FELIX G. G6MEZ URDA.
52. EItrribajo delactor decine, AsSUMPTA SERNA.
53. La musica en elcine, RUSSELL LACK.
54. Losmediosglobales (Los nueuos misioneros delcapitalismo corporativo), EDWARD S.
HERMAN V ROBERT W. MCCHESNEY.
55. Manualdedocumentaci6n infonnativa, JOSE ANTONIO MOREIRO (COORD.).•
56. Retoricay comunicaci6n politica; ANTONIO L6pEZ EIRE YJAVIER DE SANTIAGO
GUERV6s.
57. La argumentaaon publicitaria (RetOrica delelngioy delapersuasion), JEAN-MICHEL
ADAM y MARc BONHOMME.
59.. Ret6rica delapintura, ALBERTO CARRERE YJOSE SABORIT.

DE PR6XIMA APARlCI6N

Literaturay cine enEspana, .ANTOINE JAIME.