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FOTOGRAFOS
HABLAN SOR
LA FOTOGRAFIA
COMO MIRAN,
PIENSAN
Y DISPARAN
LOS MAESTROS
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BLUME
Titulo original Photographers on Photography

Edicién Sophie Drysdale, Charlotte Selby

Concepto de disefio Atelier Dyakova
Diseno Alexandre Coco
Documentacion iconografica Peter Kent
Traduccién Francisco Rosés Martinez
Fotografo profesional
Coordinacion de la edicion en lengua espanola
Cristina Rodriguez Fischer
Primera edicion en lengua espanola 2018
© 2018 Naturart, S.A. Editado por BLUME
Carrer de les Alberes, 52, 2.°, Vallvidrera
08017 Barcelona
Tel. 93 205 40 00 e-mail: info@blume.net
© 2018 Laurence King Publishing Ltd, Londres
© 2018 del texto Henry Carroll
|.S.B.N.: 978-84-17254-95-7

Impreso en China
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccion total
0 parcial de este libro, por cualquier medio mecanico 0 electronico,
sin la debida autorizacion por escrito del editor.

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Este libro se ha impreso sobre papel manufacturado con materia
prima procedente de bosques de gestion responsable. En la produccién
de nuestros libros procuramos, con el maximo empeno, cumplir
con los requisitos medioambientales que promueven la conservacion
y el uso responsable de los bosques, en especial de los bosques primarios.
Asimismo, en nuestra preocupacion por el planeta, intentamos emplear
al maximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores
que usen materiales de manufactura cuya fabricacion esté libre de cloro
elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.

AGRADECIMIENTOS HENRY CARROLL

Gracias a Charlotte Selby, Sophie Drysdale, Jo Lightfoot,
Alex Coco, Peter Kent, Angus Hyland, Laurence King
y atodos los integrantes de LKP por sus valiosas opiniones
e ideas. Asimismo, me gustaria expresar mi agradecimiento
alos siguientes amigos por sus generosos consejos
y criticas: Marcela Lopez, Selwyn Leamy, Luke Butterly,
Nia Pejsak, Esther Teichmann, Kim Hungerford,
Francesco Solfrini, James Bryant, Muzi Quawson
y Gonzaga Gomez-Cortazar. Y, finalmente, muchas
gracias a todos los fotd6grafos que accedieron
amablemente a formar parte de este libro,
y, en especial, a aquellos que contribuyeron
con una entrevista.
Este libro esta dedicado a Marcela.
Henry Carroll es el autor del best seller
Lea este libro si desea tomar buenas fotografias,
asi como el fundadory exdirector de Frui, uno
de los proveedores lideres en vacaciones,
cursos y eventos sobre fotografia en Reino Unido.
Nacido en Londres, Henry se gradu en 2005 en
el Royal College of Artcon un master en fotografia,
y actualmente reside en Los Angeles.
henrycarroll.co.uk
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FOTOGRAFOS
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LECTURAS RECOMENDADAS los aecceaei eee Kec 128

INTRODUCCION
CONSIDERE ALOS VISIONARIOS,
ALOS PIONEROS
Y ALOS PENSADORES ORIGINALES,
aaquellas figuras influyentes del pasado y el presente que impulsaron
la fotografia y que continuan haciéndolo hoy. gComo abordaron
—y como abordan- su oficio y los aspectos mas importantes?

En este libro figura una seleccion de citas, fotografias y entrevistas

que muestran percepciones reveladoras de las mentes de los maestros.
Estos puntos de vista colectivos, que actuan como breves introducciones
a grandes ideas, constituyen una imagen estimulante que enriquecera
su comprension del medio.

Dirigido a personas curiosas, Los fotografos hablan sobre

la fotografia es una continuacion de la serie Lea este /ibro si quiere
tomar buenas fotografias. Mientras que este ultimo ofrece una base
sobre las caracteristicas técnicas de la fotografia, el que ahora
nos Ocupa es una introduccion alos aspectos mas filosdéficos del
medio. Encontrara diferentes opiniones, de personales a practicas
y de esotéricas a visionarias. Estas voces variadas proceden de todos
los géneros y €pocas, e incluyen reflexiones sobre temas contemporaneos,
ademas de algunas declaraciones de los antiguos maestros.

Absorba, cuestione, apruebe 0 desapruebe lo que tienen que decir

(y lo que yo he de decir) para formarse su propia idea sobre la fotografia.
Ojee las paginas de este libro cuando necesite una ayuda creativa
energizante, o simplemente pase la pagina para comenzar un recorrido
por el arte mas enigmatico de todos.

NOTA SOBRE LAESTRUCTURA

Los libros sobre fotografia suelen organizarse por cronologjia, por orden
alfabético, por género o por tema. Sin embargo, este esta estructurado
por sensaciones. En algunas ocasiones advertira algunas relaciones
y contradicciones entre uno y otro fotdgrafo, pero en lugar de imponer
una estructura rigida, todo lo que he hecho es gestionar la conversacion
para que cada voz pueda escucharse sin que se convierta en una batalla
de ideas
y opiniones.
«Para bien 0 para mal,
el destino del fotégratfo
esta vinculado a los destinos
de una maquina».
Dorothea Lange

AN: 1895 / N: estadounidense

/ G: documental

Tomada durante la Gran Depresion, esta fotografia de Dorothea Lange

nos muestra como el oeste, la tierra de las oportunidades, sigue siendo
un lugar desconocido y tranquilo. Ademas, uno percibe que el proposito
de Lange, que estaba en medio de esta larga carretera plateada, también
era reflejar el futuro de la fotografia en una época de grandes cambios
sociales
y tecnologicos.

Durante su vida, Lange vio como las camaras evolucionaron desde algo
lento y aparatoso a algo rapido y facil de transportar. Con este cambio,
Lange experimento de primera mano como los avances de la «maquina»
abrieron un nuevo mundo de posibilidades creativas para el fotografo
—que ahora experimentamos de nuevo con la introduccidn de las
camaras digitales y las camaras incorporadas en los teléfonos moviles.

Sin embargo, esta dependencia de la camara significa que los

fotografos estan malditos en cuanto a creatividad, ya que todas
las imagenes que captan deben ser una negociacion entre el usuario
y la maquina; el fotografo se encarga de ver, y la camara (en su mayor
The Road West,
parte), de registrar. Este compromiso ha permitido que los fotografos
New Mexico
desarrollen una relacion un tanto compleja con su herramienta de (Carretera hacia el
trabajo. Para bien o para mal, es una relacion de amory odio, de respeto oeste, Nuevo México),
y resentimiento. 1938

8
Nude No. 18, New York
(Desnudo n.° 18, Nueva York),
1949-1950
«Siempre he mirado
la Camara con asombro
y temor. La reconozco
por el instrumento
que es, parte Stradivarius
y parte escalpelo».
Irving Penn

AN: 1917 / N: estadounidense / G: moda, retrato, bodegon

Un corte es algo brutal, aunque se haga con el bisturi de un cirujano.

Para Irving Penn parece que la camara es un instrumento que crea
su arte a través de un tipo de violencia precisa —violencia, porque
con el fin de conseguir poesia visual, el fotdgrafo tiene que utilizar
la camara como si se tratara de un cuchillo, tomando decisiones
una y otra vez sobre qué cortar del mundo y qué conservar.

Penn siempre llevo consigo su dualidad inherente respecto ala camara

para crear composiciones liricas que nos hacen percibir los confines
del encuadre y de la ubicacion del sujeto dentro de este. En el caso de
este desnudo, de inmediato nos impacta la severidad del encuadre.
Aun asi, através de un corte consciente, Penn crea una imagen elegante
que se adentra en la abstraccion, al mismo tiernpo que homenajea
las graciles lineas de la figura femenina.

Si su camara hubiera sido un Stradivarius, Penn nunca hubiera errado

una nota. Si hubiera sido un escalpelo, hubiera conseguido la perfeccion
con cada incision.
«La gente pregunta:
“Qué camara utilizas?”.
Y yo respondo: “A un eseritor
no le preguntarias que
maquina de eseribir usa”».
Man Ray

AN: 1890 / N: estadounidense/ G: arte

A muchos fotografos artisticos la pregunta «qué camara...» les parece

una declaracion de guerra. Enfatizar la importancia de la camara es
asignar valor al trabajo basandose en como se captaron las imagenes
en vez de en su significado artistico. Sugiere que un fotdgrafo es
un simple técnico que ha aprendido a manejar «una maquina».

Como fotdgrafo que experimentaba una y otra vez con nuevas

técnicas, Man Ray tuvo que enfrentarse a esta pregunta mas
de una vez. Sin embargo, la ironia es que algunas de sus imagenes
mas famosas eran producto del laboratorio mas que de la camara.
Y enel caso de sus expresivas y abstractas «rayografias» (colocaba
objetos directamente sobre el papel fotosensible para bloquear la luz
procedente de la ampliadora), Man Ray disfrutaba eliminando la camara
del proceso de creacion de la imagen. Aunque esta técnica es tan antigua
como la propia fotografia, sus ornamentaciones modernas y a menudo
indescifrables nos recuerdan que una camara solo es un medio para crear
una fotografia, y que el papel del fotografo no es tan solo mostrarla.

12
Rayograph (Rayografia), 1 922
«Finalmente me he hecho
una idea de lo que esta mal
en fotografia. Es una persona
tuerta mirando a través
de un pequeno agujero.
{Cuanta realidad puede
haber en esto?».
David Hockney
AN: 1937/N: britanica / G: arte

La queja de David Hockney sobre la fotografia surge del hecho de

que las camaras limitan nuestra visidn del mundo. Su encuadrey su unico
objetivo crean un modo totalmente artificial de ver; la vision periférica
del fotografo se desactiva, el espacio se aplanay las imagenes resultantes
solo muestran un angulo de un sujeto en un Unico punto especifico.
Se podria expresar de la siguiente manera: la fotografia parece que tiene
algunos problemas en cuanto ala representacion de la realidad.

Esta «limitacion» inherente ala fotografia es algo que Hockney explord

en la década de 1980 con sus «mosaicos» fotograficos, en los que unia
multiples imagenes del mismo sujeto tomadas desde angulos diferentes.
Mas recientemente, Hockney ha combinado fotografias utilizando
técnicas de edicion digital para crear lo que él denomina «dibujos
fotograficos». Aunque reconocemos que esta imagen es una fotografia,
de inmediato resulta evidente que algo no va del todo bien. La habitacion
esta distorsionada porque la percibimos desde distintos angulos,
la perspectiva de las sillas se proyecta desde diferentes puntos
de fuga, la profundidad de campo parece inusualmente amplia
y el hombre en primer plano parece que mira a la chica, pero de algun
modo no lo hace. Aqui, las convenciones de espacio y tiempo que
esperamos en unafotografia se han alterado por completo. Para Hockney,
esto comienza a parecerse ala experiencia de la vision humana.

14
The Studio Meeting (Reuni6n en el estudio ), 2015
«Una fotografia
generalmente se mira,
en raras ocasiones
se observa».
Ansel Adams

AN: 1902 /N: estadounidense / G: paisaje

Para Ansel Adams, una fotografia fisica, como una pintura, deberia
considerarse una obra de arte de factura suprema por derecho
propio. Sin embargo, la diferencia entre fotografias y cuadros es que,
de manera instintiva, solemos «mirar» las fotografias por lo que muestran.
De hecho, resulta muy facil que sustituyan al sujeto real o que adopten
el papel de un recipiente invisible.

Adams supero este inconveniente gracias ala maestria técnica.

Utilizaba los objetivos con mayor poder de resolucid6n, esperaba dias
hasta que la luz fuera correcta, invento el «sistema de zonas» para calcular
la exposicion dptima y sus rigurosos métodos de impresion en el cuarto
oscuro le ayudaron acrear copias con una gama tonal suprema. Resulta
fascinante que esta persecucion obsesiva de la nitidez y el detalle diera
lugar a fotografias fisicas que no solo rivalizaban con la belleza de la
naturaleza, sino que también la superaban. En el caso de esta imagen,
una de sus fotografias mas iconicas de Snake River, la composicion
precisa, la textura del cielo y el control sobre los tonos crean una
version seductoray romantica de la realidad. Olvidemos la mano
de Dios, ya que cuando «observamos» esta fotografia, vemos
la mano de Ansel Adams.

16
The Tetons and the Snake River, Grand Teton
National Park, Wyoming (Cordillera Teton y el rio
Snake, Parque Nacional de Gran Teton, Wyoming),
1942
s Sin titulo (#0334),
San Petersburgo, Rusia, 2008
«las fotografias
no mejoran cuando
son mas crandes».
Hellen van Meene

AN: 1972 /N:alemana/ G:retrato

Eltamano tiene un gran impacto en como nos relacionamos con las

fotografias. Después de captar la imagen, la misma fotografia se puede
imprimir
tan pequena que quepa en una cartera o tan grande que Ilene
una pared entera. Entonces, como saben los fotdgrafos el tamano
al que deben imprimir sus imagenes? Hellen van Meene nos recuerda
que el tamano de una fotografia es una extension de su concepto.

Influenciada por la «tranquilidad» de la pintura holandesa,

~ van Meene utiliza luz natural yescenarios domésticos para fotogratiar
chicas adolescentes que parecen estar perdidas en sus pensamientos.
Luego imprime sus retratos a un tamafho pequeno (alrededor de 28 cm
de lado), porque quiere que nos imbuyamos en ellas, que nos acerquemos
fisicamente, que tengamos un encuentro privado para que sintamos
la introspeccion de sus modelos. Si las fotografias fueran mayores,
interactuariamos con ellas de una forma muy diferente. Tendriamos
que alejarnos, resultaria dificil abarcarlo todo de una vez y casi con
seguridad la experiencia visual se compartiria con otras personas;
las fotografias fisicas entrarian en conflicto con el sujeto y el significado
o estado de animo que trata de comunicar el fotografo.
«Tomo fotografias
no solo con los ojos,
sino tambien con
todo mi cuerpo».
Daido Moriyama

AN: 1938 / N: japonesa / G: calle

Los fotografos de calle como Daido Moriyama «sienten» lo que ven.

Este sentimiento no solo procede de la vista, sino también de la conciencia
de lo que todos sus sentidos les dicen. Como este perro extraviado
con el que se identifica, Moriyama recorre las calles sin ningun destino
fijo. Cargado unicamente con su camara compacta, se guia por olores
y sonidos, ademas de por sus ojos. Explora avenidas y callejones buscando
momentos para satisfacer su hambre visual. Todo lo que importa es apuntar SUPERIOR: SEVIS
y disparar. La pureza del enfoque, la exposicion y la composicion carecen ie extavied’):
de importancia. Adoptando un enfoque multisensorial, Moriyama logra
sumergirse en la psique de las calles para captar imagenes directas, INFERIOR: Record
en estado puro, que exponen la agitada vida de las ciudades mas No. 6 (Registro n.° 6),
dinamicas de Japon. 2000

20
«Cuanto mas
consciente soy de
por qué capto algo,
menos éxito tiene
la fotografia».
Fay Godwin

AN: 1931 /N: britanica

/ G: paisaje

Incluso para los fotdgrafos de paisaje como Fay Godwin, que tienen
tiempo para reducir el ritmo y contemplar lo que ven, parece que
es preferible no pensar demasiado. Imagino que la Unica cosa
que pasaba por la mente de Godwin en los momentos previos
a esta exposicion era que habia algo en esa montana, en esa nube.
Este es amenudo el nivel al que funciona la mente consciente
de un fotografo de paisaje, porque para captar ese momento esquivo
se requiere confiar en la intuicion, mas que cuestionarse cosas.

Quizas solo fue después, en el cuarto oscuro, cuando Godwin pudo

expresar exactamente aquello alo que reaccionaba en el momento
de la exposicion. En este caso fue el contraste entre la montana —oscura,
solida y permanente-— y la nube —blanca, ingravida y efimera—. Cuando
resulta evidente que la montana es plana, la ondulante nube se convierte
en el pico perfecto. Lo que vio Godwin eran dos opuestos de la naturaleza
que, por unos instantes, fueron por completo dependientes entre si.

22
Cul Mor desde Stac Pollaidh,
Assynt Region, Sutherland,
Highlands, 1985
«Es mucho mas importante
saber como captar una
imagen que como utilizar
una camara».
Olivia Bee

AN: 1994 /N: estadounidense / G: reportaje, moda

Su divisa es la belleza de la imperfeccion, la pureza de lo borroso,

la nebulosidad del grano y la energia de una composicion desequilibrada.
En ese interior visual entre la claridad y la confusion, Olivia Bee capta el
espectro emocional de la juventud; esas subidas y bajadas, ese espiritu
vagabundo y los crecientes sufrimientos mentales y fisicos que todos
hemos experimentado en un momento u otro.

Estas son cualidades humanas dificiles de expresar a través

de la fotografia si todo es «correcto». El problema, sin embargo,
reside en que las camaras son perfeccionistas. Todo lo relacionado
con su diseno y su funcionamiento esta pensado para ayudar
al fotografo a crear «fotografias perfectas», y la nueva tecnologia
nos vende unay otra vez una calidad de imagen mejorada.
Por este motivo, como muchos fotdgrafos emergentes, Bee
prefiere trabajar con la emotividad de la pelicula en lugar
de con la exactitud de la tecnologia digital. Al hacerlo, acepta
el riesgo y desafia la nocién de que la buena fotografia deberia
ser técnicamente perfecta.

24
SUPERIOR IZQUIERDA:
California Mirage (Espejismo
en California), 2015

SUPERIOR DERECHA:
Gold Rush (Fiebre del oro), 2014

DERECHA:
Tuesday, Turnip and Dan
(Martes, Turnip y Dan), 2015
ENTREVISTAA

OLIVIA BEE

«Fotografiar un momento
me ayuda a alejarme
de él, pero también
a conservarlo para
siempre».

26
 éQué siente al tomar una fotografia
de aiguien a quien ama?
Es como una extension de ese amor. Cuando
fotografio a una persona, todo nuestro pasado
se convierte en presente. La confianza crea
fotografias. Pero también esta no idealizar
el amor que experimento con otros a través
de la fotografia. Son personas reales, relaciones
reales, no personajes, no contenido.

Cuando observo sus fotografias de gente

joven en la cuspide de la edad adulta percibo
que el proposito de la fotografia es tanto
dejarse llevar como conservar un recuerdo.
Es algo de lo que es consciente cuando
dispara?
Creo que decididamente esto es algo de lo que
soy consciente mientras edito las imagenes;
una vez comienzo a ver los patrones que sigue
mi trabajo, el camino que esta tomando, soy
Briley and Leslie (Love capaz de ver la espontaneidad y la preservaci6n.
in All Our Colors) (Briley
Pero cuando tomo fotografias tan solo sigo
y Leslie [Amor en todos
mis instintos y veo adénde me conducen.
nuestros colores)),
Amenudo no sé hacia donde me llevan hasta
2016
que las veo, trabajando hacia un mundo
emocional comun.
Cuando publiqué mi libro, Kids in Love
(«Chicos enamorados»), me produjo una
intensa sensacion de duelo. Cuando mis
amigos de toda el mundo me Ilamaban o me
escribian un correo diciéndome que estaban
emocionados por tener mi libro en sus manos,
me senti entusiasmada, por supuesto, pero
también me invadio una intensa pérdida
por las fotografias que habfa mantenido tan
cerca durante tanto tiempo, e inherentemente
también por mi juventud, que habia estado tan
cerca durante mucho tiempo. Tuve que dejarla
partir igual que la habia conservado. Retenerla
y luego dejarla ir fue una sensacion hermosa.
Fue esencial para mi propio crecimiento como
artista y como persona. Fotografiar un momento
me ayuda a alejarme de él, pero también
aconservarlo para siempre.

2
Como fotégrafa que registra momentos
cotidianos, a menudo se habra visto
en el dilema de ser una participante activa
y una observadora al margen. gComo afecta
la fotografia/camara a su sentido del «aqui
y del ahora»? gEsto la aproxima o la distancia
del momento?
Definitivamente, tengo que ser consciente
de mi equilibrio entre estar presente y ser una
testigo. Estoy segura de que puedo ser ambas
cosas. Con las fotografias que tomé cuando
era mas joven, de nosotros corriendo de aqui
para alla como nifios tontos, la gente me suele
preguntar si me sentia triste por no formar parte
de ello. Pero lo cierto es que yo corria de un lado
para otro como una nina tonta, y documentarlo
era mi manera de formar parte de ello.
Cuando era una adolescente que fotografiaba
a sus amigos, imagino que sus actitudes
serian algo asi como: «Muy bien, Olivia
hace fotos. Da igual». Pero ahora que es
una fotografa conocida y que sus imagenes
las ven tantos ojos, gha cambiado la dinamica
entre usted y los sujetos de los que se siente
mas cerca? Por ejemplo, gha introducido
un elemento de mayor inseguridad?
Por supuesto, quiero decir que es la realidad
de ganar publico. Me pregunto si haria mejores
fotografias si no tuviera publico... supongo que
nunca lo sabré. Mis intenciones sobre mi trabajo
personal siguen siendo las mismas que cuando
empecé a tomar fotografias. Es como proceso
mi vida... incluso las historias que fotografio
adquieren mas narrativa, son una interpretacion
de mi historia. Supongo que lo veo mejor cuando
retrato ami hermano. Lo estoy fotografiando
desde que tenia siete u ocho afios. Cuando
regreso ami casa en Portland siempre hacemos
fotografias. A él le gusta (al menos eso dice),
y creo que es bueno para él poder ver como va
creciendo, También es una colaboracion; siempre
le pregunto qué quiere hacer en la imagen cuando
me quedo sin ideas. Es mas voluntarioso que
cuando tenia nueve anos. Algun dia se publicara
28
un libro sobre Max. Algunas de las personas
con las que creci, y a quienes tomaba fotografias
unay otra vez, yano aparecen tanto en mi trabajo.
Pero tengo la impresion de que cuando quiera
que aparezcan en él, todavia estaran disponibles.
Las cosas en tu casa cambian. Existe un
entendimiento con las personas que son nuevos
sujetos/amigos/amantes de mi trabajo. Sisomos
amigos, por lo general somos las musas uno
del otro, pero antes de tomar la primera fotografia
siempre pregunto, y también antes de publicar
algo vulnerable. Muchas fotografias personales
de los ultimos dos aos no han visto la luz.
Siguen estando demasiado préximas ami,
muy cercanas al sujeto.
Como tiene veintipocos afios y ha crecido con
la tecnologia digital, los teléfonos con camara
y las redes sociales, siento mucha curiosidad
por saber lo que significa para usted
la fotografia, y si es distinta que para las
generaciones mas mayores.
En mi generacion todo esta documentado.
Es mas dificil captar imagenes especiales,
que valgan la pena. En el privilegiado mundo
occidental casi todos tienen una camara.
El alfabetismo visual ha subido a lo mas alto.
Vemos miles de imagenes cada diay es mas facil
rechazarlas. Vemos mucha basura una y otra vez.
Cien personas diferentes publican en Instagram
el mismo concierto, mil anuncios cada dia...
somos inmunes a las imagenes. Pero cuando
una imagen te afecta, cuando te impacta,
es que realmente tiene algo especial.
éCual es su cita favorita sobre fotografia
y por qué?
«[...] Lacamara es, por tanto, un ojo capaz
de mirar hacia delante y hacia atras al mismo
tiempo. Hacia delante, “capta una imagen”;
hacia atras, registra una vaga sombra, un tipo
de radiografia de la mente del fotdgrafo, mirando
directamente a través de sus ojos hacia el interior
de su alma. Si, hacia delante, una camara
ve el sujeto, hacia atras ve el deseo de captar
aese sujeto- concreto, y asi muestra al mismo
tiempo LAS COSAS y ELDESEO por ellas.
ial
Si, por tanto, una camara dispara en dos
direcciones, hacia delante y hacia atras,
fusionar ambas imagenes para que el “atras”
se disuelva en el “delante” permite al fotografo,
justo en el momento de disparar, estar delante
con los sujetos en lugar de separado de ellos.
Através del “visor”, el espectador puede saltar de
su concha para estar en “el otro lado” del mundo,
y de este modo recordar mejor, comprender
mejor, ver mejor, ofr mejor
y también amar mas
profundamente [...]».

Wim Wenders

Este fragmento del libro de Wim Wenders

Once representa un tipo de apreciacion
para aquellos que fotografian, en lugar de decirle
ala gente que deberia estar alliy ser testigo
de! momento (algo que, indudablemente, también
es valido). Creo que la gente a menudo ve solo
la superficie de la fotografia, pero Wenders
habla de !a fotografia ayudandonos a amarla
con mas profundidad. ¢Cuanta belleza hay
en esto?

OLIVIA BEE
Nacida en Portland, Olivia Bee
reside en la actualidad entre
Nueva York y Los Angeles.
Olivia es cineasta y fotografa,
y ha trabajado en campafias
para destacadas marcas
internacionales. Su trabajo
personal culmin6 en un
libro, Kids in Love («Chicos
enamorados»), publicado en
2016.

29
«La realidad es a la
fotografia lo que una
melodia es a la musica».
Ralph Gibson

AN: 1939 / N: estadounidense / G: retrato, moda, arte

Esta asociacion proviene de un hombre tan comprometido con

la guitarra como con su camara. Aunque el trabajo de Ralph Gibson
siempre ha estado cerca de la frontera de la abstraccion, primero
en blanco y negro de alto contraste y mas tarde en color, nunca
se ha imbuido en la abstraccion total. Dejar al espectador en un estado
de imposibilidad para poder descifrar el contenido literal de la fotografia
significaria abandonar lo que para Gibson es una de las caracteristicas
distintivas de la fotografia: la transparencia.

Para su reciente serie «E| horizonte vertical», Gibson explota las

cualidades abstractas del formato retrato. A diferencia del apaisado
(que hasta la introducci6n de los teléfonos con camara era el formato
«por defecto» de la fotografia), una imagen vertical suele depender
menos de las reglas establecidas de la composicion. Sus fotografias,
tomadas en Europa, Asia, Sudamérica y Estados Unidos, son abstractas
y figurativas. Transitando por esta fina linea central, Gibson elimina
significados culturales reconocibles que puedan revelar donde fueron
tomadas las fotografias, mientras que al mismo tiempo no deja espacio
Sin titulo, de la serie
ala ambigledad sobre el motivo que representan las imagenes. En estos «The Vertical Horizon»
espacios rectangulares vemos un mundo globalizado que se unifica («El horizonte vertical»),
visualmente a gran velocidad. 2016

30
«Salgo para dar un paseo,
veo algo, tomo una fotografia.
Tomo fotografias».
Saul Leiter

AN: 1923 /N: estadounidense / G: calle

Para Saul Leiter, salir con su camara era algo sin importancia.
Simplemente lo hacia todos los dias, sin presion ni expectativas.
No cubria grandes distancias —entonces, de nuevo, cuando el centro
de Nueva York es tu zona de caza, no lo necesitas—. Leiter paseaba
por las calles y las avenidas, y en alguna ocasion se detenia para tomar
una fotografia cuando una observacion abstracta captaba su atencion.
Algunas veces regresaba sin nada, y en otras ocasiones conseguia algo
grande, como el dia en que se acerco a un vagon de tren vacio y vio
un simple pie descansando en un asiento.

Al observar laimagen apreciamos la gama de color, el zigzag compositivo

y la posicion del zapato. Todo es perfecto, pero la verdadera belleza
proviene de algo mas. Es la ligereza y la aparente falta de esfuerzo de
un ojo entrenado. Es el modo con que la imagen sintetiza por completo
la simple actitud de Leiter hacia la fotografia. Ve algo. Toma una fotografia. Foot on El (Pie en El),
En ese momento nunca se detiene para preguntarse por qué. 1954

32
Sin titulo #6405-8, 2007
«No hay reglas. Pero
a veces se necesitan
parametros>.
Todd Hido

AN: 1968 / N: estadounidense / G: paisaje, retrato, interiores

Con esta imagen, Todd Hido nos recuerda que un exceso de libertad
creativa puede conducir a un resultado incoherente, mientras
que un planteamiento demasiado estricto puede ser sofocante.
Para su serie «Paisaje», Hido creo fotografias pictdoricas de bellas
escenas de carreteras vacias que captaba a través de las ventanas
empanadas de su automovil. Fotografiar a través del vaho emborrona
_lafrontera entre lo que esta cerca y lo que esta lejos, entre lo que
esta dentro y lo que esta fuera. El vidrio actua como unaventana
y como una pantalla, creando imagenes por capas con una
claridad y una confusion metaforicas.

Todd Hido decididé que siempre fotografiaria desde el automovil,

siempre durante el invierno y que los lugares siempre serian anodinos.
Otros elementos como la hora del dia, el tipo de sujeto, ia gama de color
y las condiciones atmosféricas serian opciones abiertas. Todo esto daba
forma a sus «parametros» —lo bastante delimitados como para centrar
su creatividad y suficientemente holgados para permitir encuentros
inesperados.

35
«¢ Qué sentido tiene
eaptar una fotografia
bonita?».
Maisie Cousins

AN: 1993/N: britanica /G: bodegon

No importa lo que diga, Maisie Cousins capta imagenes bonitas,

lo que ocurre es que no son el tipo de imagenes que su abuela
consideraria «hermosas». Esta grotesca fotografia es al mismo
tiempo repulsiva y muy seductora. Emergiendo del puré de cabezas
de gambas, flores cortadas y Dios sabe qué mas, hay una caracteristica
gama de color femenina. Y cuando se acompana del titulo de la serie,
«De qué estan hechas las chicas», la imagen se convierte en una
alegre representacion de la feminidad.

Las fotografias bonitas, como las que vemos en las revistas

de moday estilo de vida, no son desafiantes. Tienden a reforzar
estereotipos y a contarnos cosas que ya sabemos; este lugar es
atractivo o esa persona es hermosa. Para Cousins, este planteamiento
de la fotografia es inofensivo y no representa quién o qué somos.
En particular, su postura en contra de la belleza convencional
en fotografia es un rechazo ala representacion de las mujeres en
el pasado. En lugar de tratar de idealizar individuos por su belleza
superficial, Cousins nos recuerda que todos somos producto de la
Sin titulo, de la serie
naturaleza. Con independencia del aspecto, el lector, yo y Taylor Swift
«What Girls Are Made
somos simplemente pedazos de carne que se mantienen con vida Of» («De qué estan
gracias a una mezcla acida de fluidos corporales. Si esta es la innegable hechas las chicas»),
verdad, entonces qué sentido tiene captar una fotografia bonita? 2013-2014

36
Personnel Carrier Painted to Simulate
School Bus (Vehiculo para el transporte
de personal pintado para simular
un autobus escolar), de la serie
«Desert Cantos», 1986
«Creo que la belleza puede
ser un medio de transporte
muy poderoso de ideas
dificiles. Capta a las personas
Guando en otras circunstancias
apartarian la vista».
Richard Misrach

AN: 1949 / N: estadounidense / G: paisaje

La belleza y la fotografia tienen una relacién complicada.

Hay fotdgrafos que se contentan con tomar fotografias bonitas
que la gente aprecia durante un instante por su belleza superficial.
Luego hay otros fotdgrafos, como Richard Misrach, que utilizan la belleza
para pedir mas a su publico. Pero este es un territorio dificil, porque,
si se maneja de manera equivocada, la apariencia seductora de una obra
puede anadir una capa de superficialidad que diluye su significado.

La serie «Versos del desierto» de Misrach es innegablemente hermosa.

Sus composiciones son clasicas: fotografia cuando la luz es mejor,
y sus copias de gran tamano tienen una gran nitidez y profusion de detalle.
Sin embargo, reviste esta estética sobre sujetos que por lo general
desafiarian nuestra nocion de belleza. Aqui vemos los restos de lo que
parece un autobus de escuela estadounidense en un paisaje desértico.
Pero esta escena no es el resultado de un ataque. En un giro perverso,
el Unico agresor es el ejército de Estados Unidos, que utilizo este simbolo
de los valores estadounidenses para practicas de tiro en el desierto de
Nevada. Para Misrach, el uso mas efectivo de la belleza es reflejarla
en la fealdad.
«No sé si sentiremos el mismo
anhelo emocional por una
imagen digital captada con
un iPhone que por una copia
sobre gelatina de plata».

Tacita Dean

AN: 1965/N: britanica / G: arte

Una nube no se puede tocar, su forma cambia constantemente,

y sise puede considerar un objeto, nunca se puede poseer. De modo
que, para Tacita Dean, imprimirla sobre papel fotografico y luego
pintar con meticulosidad alrededor de su borde completa su deseo
de proporcionar dimension fisica a uno de los sujetos mas efimeros.

Este deseo emocional para dotar de dimension fisica a las cosas reside
en el corazon de las reflexiones de Dean sobre la naturaleza cambiante
de las fotografias. Una fotografia impresa, en particular a partir de
un negativo de pelicula, es preciosa porque pide ser manipulada con
delicadeza. Sin embargo, una imagen digital se abre para darle vida
y luego se descarta con un simple clic. Y mientras los materiales
originales de una fotografia fisica pueden contener plata o platino,
una imagen digital esta compuesta simplemente por un cdédigo.

Dicho esto, Dean no anuncia la muerte de la fotografia; tan solo destaca

que estamos introduciéndonos en una era nueva e inexplorada donde
las fotogratias se guardan en lugar de disfrutarse. Y en el caso de algunas
aplicaciones para compartir fotografias, las imagenes ya ni siquiera
se guardan. En lugar de ello tienen una esperanza de vida programada
que hace que vivan y mueran ante nuestros ojos en cuestidn de segundos.
Compare esto con romper una fotografia fisica, algo semejante a un acto
de violencia.

40
Veteran Too, de ia serie «A Concordance
of Fifty American Clouds» (También
veterana, de la serie «Concordancia
de cincuenta nubes americanas»), 2016
Sin titulo, de la serie «Excellences
& Perfections» («Excelencias
y perfecciones»), 2015 [subida
alnstagram, 1 de junio de 2014]
«/COmo Consumimos
imagenes 0 como
nos consumen?».
Amalia Ulman

AN: 1989 / N: argentina-espanola / G: autorretrato, instalacién, medios digitales

Gracias a su cuenta en Instagram (@amaliaulman), Amalia Ulman

comenzo a representar la tragica historia de un alter ego ficticio.
Através de las imagenes de su cuenta, vimos como Ulman supuestamente
rompia con su novio, se trasladaba a Los Angeles, buscaba a un viejo
forrado, se sometia a intervenciones de cirugia estética y adoptaba
actitudes suicidas antes de encontrar su salvacion en los brazos de
un buen hombre. Como ignoraban que todo esto era una interpretacion
muy bien planificada, sus seguidores clicaban en «me gusta» ycomentaban
las fotografias de Ulman, aparentemente gozando de su descenso
_ encaida libre hacia un estado de desesperacion narcisista.

El trabajo de Ulman revela una verdad turbadora sobre como la mayoria

de la gente utiliza y consume la fotografia. Haciéndose autorretratos
y compartiéndolos on-line, la fotografia nos ha proporcionado lo que todos
anhelamos: una identidad. Solo que esa identidad que nos ha dado no
es nuestra. En mayor o menor medida es un personaje construido, alguien
que hemos creado para que «guste», para que sea envidiado y, en casos
extremos, comprado por marcas comerciales. Esto significa que, como
herramienta de comunicacion, la fotografia es mas poderosa que nunca,
porque nos ha convertido en comerciantes —y el producto que se vende
somos nosotros mismos.

43
«La fotografia
crea un deseo».
Alison Jackson

AN: 1970/N: britanica/ G: retrato

Alison Jackson presenta una realidad alternativa comicamente absurda

alaya realidad comicamente absurda de la cultura de la celebridad.
Utilizando dobles, Jackson crea escenarios ficticios que fuerzan la
«imagen» de una celebridad particular hasta un extremo. Lo que resulta
mas revelador, sin embargo, es que sus fotografias continuan poseyendo
una extrana fascinacion, incluso cuando sabemos que son un engano.
Es como si quisiéramos, o necesitaramos, seguir creyendo en lo
que vemos.

Para Jackson las fotografias son como una droga a la que la sociedad
se ha vuelto adicta. Ofrecen una muestra de la vida de personajes famosos,
que, para la mayoria de nosotros, solo existen como imagenes. Este lazo
emocional que desarrollamos con extranos a través de su imagen realza
el poder exclusivo de las fotografias; estas nos proporcionan algo,
y al mismo tiempo no nos ofrecen nada. Es un caso clasico de una
degustacion —o mejor dicho, de una muestra— de algo que queremos,
pero que nunca podremos tener.

44
Wills Tries Crown on Kate (Wills
le prueba la coronaa Kate), 20114
«Fotografiar personas es una
colaboracion, un trio incluso,
en la que la camara es el
tercer elemento».

Harley Weir

AN: 1988 /N: britanica / G: moday retrato

Pocos objetos inanimados tienen un efecto fisico y psicoldgico

tan intenso sobre las personas como una camara. Es como una pistola
cargada con los ojos invisibles del publico, ojos que, en ultima instancia,
juzgaran de una forma u otra. Entonces, no resulta sorprendente que
una fotografa como Hariey Weir, que toma retratos intimos de mujeres,
sea muy consciente de las connotaciones voyeristas de la camara
y del efecto que tiene esta circunstancia en sus modelos. Es algo
que podemos empezar a sentir aqui, cuando observamos este
ménage atrois fotografico. .

Con su sombra claramente definida proyectada sobre la modelo, Weir

se incluye en la fotografia y pasa a formar parte de la interpretacion.
Esta division de la presencia, 0 posicion, de la fotografa potencia
la conciencia de nuestra mirada. Ya no miramos con pasividad
através de los ojos de la fotdgrafa, sino que observamos ambas partes
delante de nosotros mismos, y al mismo tiempo nos encontramos entre
ellas. Se experimenta una sensacion peculiar de que nosotros somos
«la tercera parte». En lugar de ver a través de los ojos del fotdgrafo, September
es como si estuviéramos, o fuéramos, la camara. (Septiembre), 2016

46
Sin titulo, de la serie «Heavy
the Sea» («La pesadez del mar»),
2012/2017
«Slento Como si mi cuerpo
hubiese desaparecido
y me hubiera convertido
en parte de la imagen, en
parte de la camara».
Esther Teichmann

AN: 1980 / N: alemana-estadounidense / G: arte

Las fotografias de Esther Teichmann presentan un mundo

perdido y vaporoso donde la gente existe en un estado de inercia
mental y psicologica rodeado por flora exotica y cuevas envolventes.
Como podemos ver através de las gamas de color almizcladas,
objetos familiares como conchas, rocas y agua adquieren connotaciones
mas carnales. Todo esto se asemeja a los recuerdos fugaces
de un sueno profundo 0 una imagen de nuestra insondable psique,
un lugar que nuestra mente consciente decide suprimir.

Para crear un mundo tan fascinante en imagenes, Teichmann

adopta un proceso mas visceral que cerebral. Del mismo modo
que un pianista no piensa conscientemente en las teclas que va
a pulsar, un fotografo no piensa de manera consciente en cada
uno de los ajustes que hace enla camara en el escenario.
Dejando que su mente abandone el estado de consciencia,
un estado en el que los pensamientos ldgicos invalidan sus
respuestas instintivas, Teichmann se libera de su yo fisico
y de la alteridad del instrumento.

49
ENTREVISTAA

ESTHER TEICHMANN

«Las cosas no suelen

desarrollarse como se
imagina, pero a menudo
esta caracteristica conduce
al mejor trabajo».

50
 No puedo imaginar a un pintoroaun
escultor diciendo que se olvida de su cuerpo,
porque para crear su obrao no necesita
herramientas o las que precisa son muy
simples. Pero como fotégrafa, gcdmo logra
trascender la conciencia de manejar la camara,
que es una «herramienta» tan compleja
y técnica?
Principalmente preparando las sesiones
fotograficas con antelacion —por ejemplo,
si trabajo en mi estudio con un fondo artificial,
creo la iluminacion y el encuadre y preparo
la camara antes—. Luego, durante la sesion
siempre hay cambios, por supuesto, pero no me
preocupo de los aspectos técnicos; asi me puedo
concentrar por completo en observar la imagen.
Es una combinacion de intensa concentracion
en la imagen, trabajar en silencio pero
centrada en el sujeto y ser tecnicamente
tan precisa como sea posible. Por supuesto,
todavia cometo «errores» y las cosas no siempre
se desarrollan tal como imagino, pero a menudo
Sin titulo, de la serie «Mythologies»
esto conduce a mi mejor trabajo.
(«Mitologias»), 2009

El sujeto y el proceso fotografico implican

que ha de tener una relacion muy estrecha
con sus fotografias, una relacién que
el espectador nunca puede tener. gComo
afecta su recuerdo del acto fotografico
al proceso de edicion?
Los dos aspectos implicados en la creacion
de una imagen convergen y se convierten en
algo mas —un tipo de fotografia imaginaria—.
Resulta dificil expresar con palabras
las sensaciones que produce la intimidad
de captar imagenes. A menudo dejo pasar
untiempo entre la sesion fotografica y la edicion
para poder ver las imagenes sin pensar en su
realizacion, pero para ser honesta, suelo saber
de inmediato cual emplearé tan pronto como
veo los negativas, e incluso antes de imprimirlos.

51
En cuanto ala evolucion de su trabajo
de una serie a otra, gcual es el equilibrio
entre tomar decisiones estratégicas sobre
su carrera y dejarse llevar unicamente
por sus deseos creativos?
En un sentido no trabajo en series, lo cual
quiza sea inusual para el medio. Mi obra
se basa mas en desplegar, rodear temas en
desarrollo utilizando nuevas formas detrabajar
para narrar historias. No estoy segura de si
pienso en las opciones estratégicas implicadas
en el proceso de creacion, 0 espero no hacerlo
—el proceso de creacion esta influenciado
por lo que me entusiasma y me inspira,
es mas impulsivo que racional o estratégico-.
Las decisiones estratégicas son un factor
relevante cuando se estudia dénde y en qué
contexto mostrar y publicar el trabajo ycomo
afecta esto alacomprension y alalectura
de las imagenes.
éSus fotografias son una colaboracion
entre usted y el sujeto, o manipula en secreto
al sujeto para que haga lo que quiere que
haga?
Esta pregunta me hace reir. Pero es una
pregunta importante. Ante todo, tengo una
idea, amenudo mas una sensaci6én que algo
visual. Sé qué quiero que transmita una imagen,
que evoque, y es posible que desee que resuene
con otras obras mias ya existentes, o que sea
una extension de ellas. Me siento atraida por
los sujetos, ya sean familiares o desconocidos,
que de algun modo me afectan y con los que
creo que puedo formar la imagen que imaginé.
Amenudo son, de alguna manera, sustitutos
de mi misma que personifican lo que deseo
transmitir mediante gestos o emociones.
El proceso tiene una elevada intensidad,
que depende de una actitud receptivayuna
generosidad por parte del sujeto —una voluntad
de convertirse en lo que necesito que sean
para la fotografia—. Por tanto, en cierto sentido,
es una relacion de colaboracion, pero mas en
el sentido de que requiere abandonar el
52
yo por parte del sujeto. Hay una presencia
absoluta durante esta extrania desaparicion
por ambas partes que es diferente a cualquier
otro encuentro.
Con una imagen nitida de la fotografia que
desea crear, galguna vez acaba consiguiendo
algo que no esperaba?
Amenudo lo que quiero evocar se manifiesta
asimismo con mas fuerza en una forma diferente
de la que imaginé —esa es la caracteristica tan
increible y excitante del proceso-. Me transporta
aalgun lugar que no conocia antes. Y a su vez,
ese nuevo trabajo me conduce hacia otro lugar
y a otra fotografia. Me gusta este viaje que
aveces dirijo y en otras ocasiones me transporta
por completo.
éSus razones para tomar fotografias son
diferentes ahora que cuando comenz6?
Creo que no. Sin que parezca excesivamente
romantica o melodramatica, es lo que me hace
sentir mas feliz, o quizas mas viva ymas yo misma.
Me siento ansiosa y desconectada cuando
no pienso sobre este otro mundo de imagenes
e historias. Nunca estan acabadas o completas,
o son del todo correctas, pero de alguna manera
percibo en qué se hubiesen podido convertir,
cémo podrian encajar las partes, de modo
que sigo construyendo y revisando lo que
he creado con el nuevo trabajo.
Como profesora en una escuela de arte,
es posible que se encuentre con cientos de
aspirantes a fotégrafos. Con el transcurso
del tiempo, gha percibido algun rasgo
que sugiera por qué algunas personas
lo consiguen y otras no?
Un trabajo duro y continuado es indispensable
para el éxito, igual que creer en tu trabajo
(ademas de ser autocritico). Hay que forzarse
continuamente a ir mas alla de lo conocido
o de lo que resulta confortable, y al mismo
tiempo nunca perder de vista lo que esta en el
centro de tu actitud. Hay que aprender a decir
 no a aquello que no es correcto o que parece que
conducira a una direccion que no se desea tomar;
saber lo que se quiere es crucial para no perder
elimpulso. Rodéese de personas que le inspiren
y que sean abiertas y generosas, y a su vez
muéstrese dispuesto a ayudar a otros.
También esta la cuestion del talento, pero
creo que «talento» es un término dificil de definir;
sabemos cuando lo encontramos, cuando un
trabajo nos sorprende y nos emocionay parece
que nunca hemos experimentado o visto nada
parecido. El talento es subjetivo y puede significar
muchas cosas, y, por supuesto, de ningun modo
esta necesariamente relacionado con el éxito,
aunque sies un factor importante.
La historia de la fotografia esta dominada
por el hombre. Incluso hoy hay muy pocas
mujeres con el mismo éxito profesional que
Annie Leibovitz. gHay algun tipo de estructura
social o industrial subyacente que suprima
alas mujeres fotografas?
Por desgracia, si. En todos los aspectos de la
fotografia, desde el arte ala moda y la publicidad,
las mujeres estan menos representadas que sus
colegas masculinos, aunque hay mas mujeres
que hombres que estudian fotografia. Como
en la mayoria de los aspectos de la sociedad
contemporanea, en fotografia existen multiples
razones interrelacionadas que explican esta
desigualdad, pero es interesante destacar
que hay una nueva generacion de fotografas
muy activas que estan luchando contra estas
estructuras sistematicas de opresion y buscan
nuevas formas de hacerse ver y oir. También
resulta fascinante que, como reaccion al
poder politico regresivo, la industria creativa
como untodo esta reconsiderando la historia
de la fotografia, que ha silenciado muchas
voces, y ahora esta revisando aquellas figuras
imponentes que han sido ignoradas y olvidadas.
zCuales su cita favorita sobre fotografia?
El fotégrafo Richard Avedon describe su
primer encuentro con el mundo de la fotografia
como un medio de marcas y de impresién
de una imagen de deseo en su propia piel
—una respuesta violenta, sensible y carnal
ala fotografia—. En su ensayo autobiografico
«Borrowed Dogs» (véase Richard Avedon
Portraits, Nueva York, Harry N. Abrahams,
2002), narra la historia de un tatuaje fotografico,
de quemar una imagen de su musa, su hermana,
en su cuerpo.
Avedon escribe: «Fue mi padre quien
me enseno la fisica de la fotografia. Cuando era
nifo me explico el poder de la luz en la creacion
de una fotografia. Sujeto una lupa entre el sol
yuna hojay le prendio fuego. Al dia siguiente,
como experimento, fijé un negativo de mi
hermana en mi piel y pasé el dia en Atlantic Beach.
Aquella noche, cuando desprendi el negativo,
aparecié mi hermana, impresa por el sol,
en mi hombro».
ESTHER TEICHMANN
Esther Teichmann reside y trabaja
en Londres. Es artista y académica.
Tiene un masteryun doctorado
por la Royal College of Art
y su trabajo multidisciplinar
incluye fotografia, imagen
en movimiento, obra escrita
y comisariado de exposiciones.
Actualmente trabajaen una
monografia de obras y ensayos
visuales titulada Fu/mine.
53
«Cuando pones toda tu
emocion en algunos hechos,
cambias esos hechos».
Garry Winogrand

AN: 1928 / N: estadounidense / G: calle

Haciendo uso de un término acunado hace poco tiempo, lo que

las fotografias y los fotografos hacen mejor es presentar «hechos
alternativos». Por ejemplo, 4qué muestra esta fotografia de Garry
Winogrand? gUna joven pareja con dos chimpancés en brazos?

Winogrand sabia muy bien qué estaba haciendo cuando encuadro

a esta pareja. Y fue «encuadrada», porque Winogrand afirmaba
que sus sujetos no formaban parte necesariamente de la vida real.
En este caso aprovecho el momento y la naturaleza aislante
del encuadre para crear una imagen polémica que provocoé preguntas
dificiles sobre la raza.

Winogrand nojuzgaba. Su intencidn era cambiar la vision del espectador

haciendo que se reflejara en su propia mirada y sus propios prejuicios
sociales. Y recuerde que esta fotografia se tomo en 1967, una época Central Pare Zeo
en que las relaciones interraciales todavia se consideraban algo (Zoo de Central Park)
«extrano», sobre todo por el ojo bromista y provocativo de un fotdgrafo ciudad de Nueva York,
como Winogrand. 1967

54
«Cuando una persona
observa una fotografia
que has tomado, siempre
piensa en si misma».
Jason Fulford

AN: 1973 /N: estadounidense / G: arte

Estas fotografias de Jason Fulford, incluidas en su libro, titulado

con mucha gracia, Raising Frogs for $$$ («Criando ranas por $$$»),
muestran sujetos especificos, aunque dejan que el publico deduzca
sus posibles significados y conexiones. Es como un juego donde
los jugadores contribuyen con su propia historia para dar sentido
alas claves que se les ofrecen. En ultima instancia, esto significa
que las fotografias no tienen un significado fijo.

Para Fulford, una fotografia es similar a un borron de tinta para un

psicdlogo, porque, justo después de que interpretemos los aspectos
literales de la imagen (que en estas fotografias son el cielo, un arbol,
sillas, etc.), entramos en una segunda lectura mucho mas personal,
que depende de elementos como nuestros recuerdos, experiencias
personales, gustos y educacion. En otras palabras, la primera lectura
se basa en lo que nos impone la fotografia, y la segunda, en lo que
nosotros le imponemos a ella. Como todos somos diferentes, esta
segunda lectura es impredecible y se encuentra fuera del control
del fotografo. Para Fulford, este espacio entre lo que se representa
y lo que puede significar es donde las fotografias adquieren vida.

56
Pagina del libro Raising Frogs
for $$$ («Criando ranas por $$$»),
2006
 a

# 5 (Degradé) (Degradado), 2001

 «No es que no me
importe el contenido,
sino que este no es
el Unico modo con
que una fotografia
adquiere un significado».
James Welling

AN: 1951 / N: estadounidense

/ G: arte

Como el trabajo de James Welling es una fotografia, esperamos que nos

muestre algo literal. Pero solo podemos ver una linea que separa latierra
del cielo. Con !os colores amarillo verdoso y purpura ciruela, quizas
la imagen represente un exuberante campo de la Toscana bajo
una puesta de sol Ilameante. Tal vez esa voluta de gris sea la luz
del sol reflejada en el distante océano.

- La fotografia de Welling, de hecho, no se centra en nada. Es el producto

de la luz proyectada a través de filtros coloreados directamente sobre
papel fotosensible; es una fotografia Unica. No esta constituida a partir
de un negativo o un archivo digital, no hay un momento congelado en
el tiempo, no hay huellas del mundo y no hay sujeto; la imagen carece
de contenido. Aunque el elemento principal sigue siendo la luz captada,
en esta fotografia Welling crea algo del todo abstracto que libera
al medio de la fotografia de sus responsabilidades representativas
y lazos temporales. Al hacerlo, nos obliga a reconsiderar lo que exigimos
de la fotografia —un sujeto— y desafia la nocion de que una fotografia
tiene que «representar» algo.
«La fotografia es
el arte mas sencillo,
lo que quizas hace
que sea el mas dificil».
Lisette Model

AN: 1901 / N: austriaca estadounidense/ G: calle

No hay ninguna duda, la fotografia es facil. Cualquiera puede tomar

una fotografia. Cualquiera puede tomar una buena fotografia. Cualquiera
puede tomar una fotografia excelente. Esto es asi si asumimos, como
hace la mayoria de la gente, que una fotografia excelente deberia estar
enfocada, bien expuesta y mostrar un sujeto bonito. Lisette Model,
sin embargo, no suscribe esta definicién de «excelente». Sus fotografias
de calle granulosas, tomadas en la década de 1940, eran directas
y proximas, y mostraban ala clase trabajadora y a los indigentes que
la sociedad educada de la €poca preferia ignorar. Sus composiciones,
llenas de caracter, captaban momentos tiernos, expresivos y socialmente
incisivos de Nueva York. Model logr6 lo mas dificil con el arte mas
sencillo de todos. Mostré como un medio tan versado en registrar
la superficie de la sociedad puede, de hecho, utilizarse para
revelar la humanidad de lo que reside debajo.

60
Sailor and Girl, Sammy’s Bar
(Marinero
y chica, Sammy’s Bar), 1940
«La fotografia que
me causa mas respeto
extrae algo del éter
de la inexistencia».
Paul Graham

AN: 1956 / N:inglesa / G: calle, arte

Un hombre de color corta el césped cuando empieza a llover.

Conservas de alimentos ocupan estantes casi vacios. Un extrano
pasea por la calle dirigiendose a ninguna parte. Una puesta de sol
llameante. Gente esperando a que cambie el semaforo. Un pajaro
volando. Una anciana blanca recoge su correo en la entrada de su casa.
Un hombre hispano pasa caminando junto a un gato. Y entonces senala
algo. Ninos de color juegan a baloncesto en una calle suburbana.
La luna sale sobre una gasolinera.

Estos son algunos de los destellos fotograficos que nos ofrece

Paul Graham en «a shimmer of possibility» («un asomo de posibilidad»),
un ensayo fotografico sobre los Estados Unidos actuales que entreteje
encuentros y observaciones no relacionados. Escaparate de la funcién
habitual de la fotografia, Graham no apunta su camara hacia nada
que pueda parecer digno de recordar, como esta secuencia que se
centra en un hombre tomandose una pausa para fumar un cigarrillo.
Sin embargo, al profundizar en este «éter de inexistencia», Graham
revela una profundidad prosaica que memoriza momentos con los
que todos estamos relacionados, el tipo de momentos cotidianos
cuando algo o alguien capta tu atencion por la razon que sea.
Los instantes sobre los que reflexionamos mientras paseamos
o nos detenemos para observar algo durante un poco mas de tiempo.
Los momentos que luego archivamos en un rincon desordenado
de nuestra mente llamado «realidad».

62
Las Vegas, de la serie
«a shimmer of possibility»
(«un asomo de posibilidad»),
2005

63
«Nadie quiere sentir
que la imagen tiene
un caracter artificial,
quiere creer en ella».
Viviane Sassen

AN: 1972 /N: alemana/ G: moda, arte

Las fotografias de Viviane Sassen ofrecen destellos fragmentados

en la misteriosa alteridad de Africa. Fotografiando bajo el intenso sol,
Viviane utiliza la luz y la sombra para ocultar las identidades de sus
sujetos de piel oscura. Desde el punto de vista de Occidente, la gente,
los lugares y las acciones son ambiguos mientras deambulan entre
el detalle y la oscuridad. En esta fotografia la cara del sujeto esta cubierta
por un vacio negro tan definido que casi parece que haya sido recortada
de la composicién. Al mismo tiempo los sujetos estan y no estan. Este
anonimato crea un estado de separacion entre el sujeto y el espectador,
pero hasta el punto de que nos alienemos completamente de la imagen.

La ambigtedad con su punto de apoyo en la realidad, en lugar de en

el artificio, es exactamente la linea por la que a Sassen le gusta transitar.
No utiliza trucos de posproduccidn digital, el tipo de edicidn que hace que
una fotografia se deslice en la falsedad 0 en la invencion total. En su lugar,
crea intriga visual a través de los medios mas puros: la calidad de la luz.
De manera deliberada nos mantiene a distancia con el fin de que seamos
incapaces de formarnos cualquier tipo de relacion con las personas que
aparecen en sus fotografias, y aun asi, a través de la pureza de la técnica,
nos ofrece un modo de llegar a ellas.

64
Kathleen, de la serie
«Flamboya», 2000
«Si siempre utilizas el mismo
estilo acabas volcando
demasiado de ti en las
imagenes, al tiempo que
ocultas al propio sujeto».
Laia Abril

AN: 1986 /N: espanola/ G: arte

Para muchos fotografos, sobre todo aquellos que trabajan en el ambito

del comercio, establecer un estilo es de vital importancia. Constituye su
marca, y cuando esta es tan reconocida, las fotografias pasan a ser tanto
del fot6grafo como del sujeto. Esto resulta excelente para el comercio.
Sin embargo, en areas menos comerciales de la fotografia, como el arte,
algunos fotdgrafos consideran el estilo de una forma muy distinta.
Y Laia Abril evita a propdsito desarrollar un estilo publico.

Aqui podemos ver tres imagenes de tres series diferentes de Laia Abril.
Facilmente podriamos estar observando el trabajo de tres fotdgrafos:
de una serie a la siguiente, Abril adopta un estilo del todo distinto.
En lugar de poner su sello en el trabajo, trata de eliminarlo de manera
intencionada. Al hacerlo, su «ego» fotografico no interfiere en el mensaje
que trata de comunicar. En su lugar, esto ayuda al espectador a ver
mas alla del fotdgrafo y a centrarse en el tema de la obra. Y es aqui,
en los asuntos relacionados con la tematica, donde Abril es coherente
y uniforme, porque, como un todo, su obra ofrece una aguda percepcién
de los asuntos importantes de la identidad, la sexualidad y la misoginia
femeninas.

66
SUPERIOR:
Sin titulo, de ia serie «Femme
Love» («Amor de mujer»), 2009

CENTRO:
Sin titulo [captura de pantalla],
de la serie «Tediousphilia», 2013

INFERIOR:
Sin titulo, de la serie
«On Abortion» («Sobre
el aborto»), 2015
«Si alguna vez haces algo
demasiado literal, tambien
es posible que lo olvides.
Se pierde todo».
Gillian Wearing

AN: 1963/N: britanica/ G: arte

En este autorretrato, Gillian Wearing esta representada

con una mascara sobre un retrato de su propia nifez. Buena idea,
podriamos decir, pero esto no es lo que hace que la imagen se grabe
en nuestras mentes. Esta caracteristica procede de elementos
inesperados: el tamano de las cavidades oculares, la suavidad de la piel
ylasiniestra ternura de la cabeza ladeada. Estos aspectos, por razones
que no podemos explicar del todo, son los menos literales de la imagen,
y continuan afectandonos e intrigandonos.

A diferencia de los poetas 0 los pintores, que pueden «maquillar» a sus

modelos, los fotografos estan por completo relacionados con la realidad.
Esta caracteristica reside en el centro del discurso de Wearing, porque
caer en la trampa del exceso de literalidad es demasiado facil para los
fotdgrafos, en cuyo caso tomar fotografias se convertiria tan solo en un
ejercicio para ilustrar una idea o mostrar algo tal como es. Dicho esto,
existe el peligro de ser deliberadamente oscuro, porque el publico
necesita algo alo que aferrarse, como minimo en un primer momento.
Esto es lo que hace que la fotografia de Wearing resulte tan impactante;
ella nos guiay luego libera nuestra imaginacion.

68
Self-Portrait at Three Years
Old (Autorretrato a los tres anos
de edad), 2004
Lenny, Minneapolis, Minnesota, de la serie
«Sleeping by the Mississippi» («Durmiendo
junto al Mississippi»), 2002
«Si en el fondo de tu
corazon quieres tomar
fotografias de gatitos,
toma fotografias
de gatitos».
Alee Soth

AN: 1969 / N: estadounidense / G: documental

Alec Soth no toma fotografias de gatitos. Probablemente porque

en el fondo de su corazon no esta muy interesado en los gatitos.
Prefiere fotografiar a desconocidos y los lugares que encuentra
por la carretera. Esto lo condujo a Lenny. A primera vista, Lenny parece
alguien a quien es preferible no molestar. Pero luego uno se pregunta
por la uniformidad de su bronceado y su torso depilado. Y por la decoraci6n.
Todo parece demasiado pintoresco o muy de mama para un cabeza hueca.
Es evidente que algo no encaja. De hecho, Lenny es un masajista erdotico
y, en un momento dado, Soth decidié responder a su anuncio en el periddico
local. Para Soth, este es el tipo de sujeto y de situacidn que mas resuena,
porque conecta con lo que reside en lo mas hondo de su corazon:
una necesidad personal de relacionarse con sus semejantes y dar voz
alas historias que, por lo general, no se cuentan.
ENTREVISTAA

ALEC SOTH

«Me enamoré de
la fotografia porque
era una excusa para
deambular por ahi solo».

72

Sin titulo, de la serie «Looking
for Love» («Buscando el amor»),
1996
Hace poco lei una entrevista al fotégrafo
Nadav Kander en la que dijo: «Cada vez me
siento mejor hablando sobre Nadav Kander».
&éMe puede comentar el lenguaje visual
de Alec Soth, c6mo ha evolucionado
y qué le ha influido?
Pienso en la fotografia como en un idioma.
Como cualquier idioma, tiene varios dialectos
y acentos. Pero del mismo modo que crear
un nuevo idioma escrito no es el trabajo de un
escritor, crear un nuevo idioma visual no es el
trabajo de un fotdgrafo. Quizas quise hacerlo
de algun modo cuando tenia veintidés anos,
pero no tardé en aprender que tal ambicion
era un sinsentido. En realidad, hablartu propio
idioma es hablar solo con uno mismo. No dedico
mucho tiempo a analizar mi propio dialecto.
En lugar de centrarme en eso, simplemente
trato de cantar.
Desde el punto de vista estilistico, parece
que trabaja ciclicamente. Su uso del flash
ye! blancoy negro en «Looking for Love»
es muy diferente de la luz natural y el uso del
color en «Sleeping by the Mississippi», pero
luego, «Songbook» («Libro de canciones»)
se parece mas a «Looking for Love». Esto
significa que resulta bastante dificil definir
con exactitud la apariencia de una fotografia
de Alec Soth 0 qué puede venir a continuacion.
élodo esto obedece a algun tipo de estrategia?
La fotografia esta unida de manera inextricable
alatecnologia. No hay discusion sobre ello.
Pero yo no estoy muy interesado en definir
aun fotografo por el uso de una pieza concreta
de tecnologia. En este sentido, siempre he
envidiado a los cineastas. Martin Scorsese
puede utilizar pelicula en blanco y negro 0 video
digital, y esto tiene un interés secundario para
la mayoria del publico. La gente conecta con sus
peliculas en cuanto al tema (Nueva York, la mafia,
masculinidad, etc.). No estoy seguro de si esto
sucedera alguna vez con los fotdgrafos, pero
un chico siempre puede sonar.
73
Cuando sale a la carretera, gtiene una
historia que contar sobre Estados Unidos
o deja que Estados Unidos le cuente una
historia? En algun lugar lei que hace listas
de cosas que le gustaria fotografiar.
Todavia tengo que encontrar una historia
especifica que necesite contar. Silo hago es
probable que recurra a otro medio, como el
video. La fotografia es excelente para sugerir
historias, pero suele perder el hilo cuando trata
de «contarlas». Funciona mas como una poesia
que como una novela. Para mi comienza con
una imagen 0 una observacion y toma forma
con el paso del tiempo. A otros fotdgrafos les
gusta pasear sin rumbo fijo, pero esto no funciona
conmigo. Para estar atento me gusta tener
un objetivo. Pero el objetivo real es encontrar
algo inesperado por el camino.
En cuanto ala construcci6n de una narrativa,
gtiene un modo especifico de trabajar
o un punto de inicio concreto? Por ejemplo,
écrearia una serie alrededor de unas cuantas
imagenes, o reuniria imagenes para formar
mininarrativas separadas dentro del marco
de un proyecto mayor?
Depende del proyecto. Tengo docenas
de pequenos proyectos experimentales
que han tomado diferentes formas. Pero
para mis cuatro proyectos mas importantes
he trabajado a lo largo de varios anos para crear
obras en capas que contienen una variedad
de sujetos dentro de un marco lirico. El propdosito
es algo mas proximo al ritmo que un arco
narrativo. Es un equilibrio muy delicado.
Para mies el mayor desafio. Todo el mundo
puede hacer una fotografia excelente.
Pero es increiblemente dificil reunir multiples
fotografias de un modo que transforme
el todo en algo especial sin reducir la fuerza
de las imagenes individuales,
74
Sus fotografias pueden ser intimas
y, al mismo tiempo, ofrecer al sujeto una
distancia respetuosa. Sus composiciones
pueden ser dispersas y, al unisono,
comunicar mucho. Para mitienen calidez,
pero también un toque de frialdad. gEste
es el resultado de un planteamiento
consciente o inconsciente del registro
de fotografias?
Sé lo que quiere decir. Probablemente esta
cualidad no es muy diferente de mi personalidad.
Pero igual que mi personalidad, no es del todo
deliberada. No importa lo mucho que quiera
que me vean como una persona extrovertida
y llena de vida, yo soy como soy. Parece
que mis fotos son un reflejo de mi caracter.
Vaya adonde vaya, alla estoy.
~Como decide cuanta informacion comparte
de la gente, los lugares y las situaciones
que fotografia? En el contexto de sus libros
y exposiciones por lo general no suele explicar
mucho, lo que anade intriga al resultado,
porque nuestra imaginacion emprende un
viaje que no conduce a respuestas definitivas.
Sin embargo, en charlas y conversaciones a
menudo ofrece un comentario adicional acerca
de imagenes especificas. gHasta qué punto
tiene cuidado de no revelar demasiado para
evitar romper la hermosa ambigiiedad tan
inherente en sus fotografias?
4Cuanto se deberia revelar? Esta es una
pregunta cuya respuesta desconozco.
Amenudo presento el trabajo de diferentes
formas en distintos contextos para hacerme
una idea. Me preocupo por el publico.
Quiero que se implique. Pero también
quiero desafiarlo.
Como narrador de historias influenciado
por la musica y el cine, gconsidera que
la fotografia es liberadora o frustrante?
O, expresandolo de otro modo, qué tiene
la fotografia para que sea su medio favorito?
Buena pregunta. Hace unos afios me impliqué
en un proyecto en el que varios cineastas
me siguieron durante meses. Sentia celos de
su capacidad para narrar una historia, y ellos
tenian envidia de mi libertad. Al final, me quedo
con la libertad. Como la mayoria de la gente, me
enamoré de la fotografia porque era una excusa
para deambular por ahi solo. Aveces creo que es
una herramienta problematica para comunicar,
pero el proceso sigue siendo un placer.
Mientras viaja por Estados Unidos ha
tenido que encontrar mucha belleza
o sujetos que podian encajar con facilidad
eneste cliché. Cuando fotografia y edita para
una serie, gcOmo juzga esa fina linea entre la
ambigtiedad y Ia literalidad, entre la metafora
y la mistica? Y si considera que algo es un
poco trivial, gtambién lo fotografia, aunque
solo sea pava si mismo?
jOh, por supuesto, tomo la fotografia!
Mas adelante siempre la puedo editar.
Creo que es un error alejarse siempre
de los clichés. Es arriesgado descartar
la paja con el grano. El grano es sentimiento.
Mi ambicion no es crear un conjunto de
fotografias ironicas y divertidas que queden
bien en una galeria. Quiero que mi trabajo
llegue un poco mas lejos. Esto significa luchar
en algunas ocasiones contra los clichés.
Siempre resulta fascinante ver como
artistas y fotégrafos deciden utilizar
Instagram. Su cuenta, @littlebrownmushroom,
nos permite observar su lado mas divertido.
Nos puede decir qué piensa de Instagram,
su valor creativo y por qué decidio emplearlo?
Gracias por preguntarmelo. Trato de incorporar
cierto humor en mi obra artistica, pero a veces se
pierde entre un contenido mas denso.
Asi que es bueno tener un lugar donde poder
ser mas divertido. Tengo una pequefia empresa
llamada Little Brown Mushroom. Pienso
en ella como en una zona de pruebas, un lugar
para jugar. Uso Instagram como una extension
de esta empresa. Creo que funciona como
una libreta de notas.
éCual es su cita favorita sobre fotografia
y por qué?
Como atodo el mundo, me encanta lo que dijo
Diane Arbus sobre los secretos [«Una fotografia
es un secreto de un secreto, cuanto mas te
cuenta menos sabes»], ylo que afirmo Szarkowski
sobre el acto de apuntar [«Uno puede comparar
el arte de la fotografia con el acto de apuntar»],
pero recientemente recurro a Walt Whitman
cuando busco inspiracion. También podia haber
estado hablando de fotografia cuando comento:
«Ahora te quito la venda de los ojos, tienes que
acostumbrarte al resplandor de la luz yacada
momento de tu vida».
ALEC SOTH
Nacio y reside en Minneapolis.
Ha publicado mas de veinticinco
libros y ha realizado mas
de cincuenta exposiciones
individuales. También ha recibido
numerosas becas y premios,
entre los que destaca la
Guggenheim Fellowship (2013).
En 2008 Alec Soth creo Little
Brown Mushroom, una empresa
multimedia centrada en la
narracion visual. Es miembro
de Magnum Photos.
75
Wrong (Equivocado), 1966-1968
«Probablemente, una de
las peores cosas que le han
pasado a la fotografia es que
las camaras tienen visor».
John Baldessari

AN: 1931 / N: estadounidense

/ G: arte

Paradojicamente, John Baldessari sugiere que las camaras pueden

cegar al usuario en lugar de ayudarle a ver, porque el acto de mirar
a través del visor se convierte en un ejercicio de conformidad.
Su encuadre del todo delimitado nos estimula a buscar sujetos
familiares que pueden organizarse con facilidad de acuerdo
con las reglas que nos ensenan. Y como se ilustra en esta divertida
obra, puede ser absurdo evaluar el lenguaje visual de las fotografias
en cuanto areglas.

- Como algo que podriamos encontrar en un libro sobre fotografia,

la imagen viene acompanada por la anotaci6n «equivocado», porque
el sujeto, el propio Baldessari, esta de pie delante de un arbol, por lo que
parece que este crece desde su cabeza. Sin embargo, podriamos pensar:
«jEl efecto de compresion de una fotografia es espectacular! jProporciona
una percepcion completamente nueva del espacio!». Con un irénico
golpe maestro, Baldessari crea una obra perdurable utilizando
un lenguaje visual que nos ensenaron a rechazar, resaltando que
no existen reglas absolutas en cuanto a llenar el visor de la camara.
O, dicho de otra manera, lo Unico «equivocado» es tratar de ser
«correcto».

TL
«Trato de tomar
fotogratias como
un extraterrestre».
Lars Tunbjérk

AN: 1956 /N: sueca/ G: reportaje

Se requieren unos ojos especiales para conseguir que algo

tan ordinario parezca tan extravagante. Cuando Lars Tunbjork fotografidé
oficinas en todo el mundo se aproxim6 a los detalles idiosincrasicos
bajo escritorios y alos montones de cosas desordenadas alrededor
de trabajadores cadticos. Sus fotografias representan alos empleados
como silos hubiera captado en un mundo disparatado de tareas
administrativas. Mientras deambulan por la oficina sin orden ni concierto
y organizan papeles en el suelo, se percibe una sensacidon de que
el «trabajo» que estan persiguiendo febrilmente les ha conducido,
sin que se den cuenta, a una prision.

Esta cualidad «extraterrestre» que describid Tunbjork es una habilidad

que le impidié ver con demasiada literalidad. Para él, los objetos
y las acciones tan solo existian u ocurrian, y no era necesario asignarles
un significado. Este planteamiento menos literal de la vision permitio
a Tunbjork ver en términos mas abstractos. Creo una desconexion entre
los ojos y la mente que exponia todo tipo de excentricidad en el dia a dia.

78
 esas Sree SSeaeere TTT EE

Sin titulo, de la serie «Office»

(«Oficina»), 2002
«Mis fotografias no
escarban bajo la superficie.
No escarban debajo de nada.
Son lecturas de lo que hay
en la superficie».
Richard Avedon

AN: 1923 /N: estadounidense / G: retrato, moda

La sesion se habia acabado, Richard Avedon estaba guardando

el equipo y Marilyn descansaba tranquilamente en la esquina.
Fue entonces cuando Avedon percibio una extraha mirada de esta
consumada artista con la guardia baja. Aunque Marilyn vio a Avedon
inclinandose hacia ella, mantuvo la pose y le ofrecié lo que estaba
buscando —un retrato intimo que capta la vulnerabilidad interior
de una chica atrapada tras un personaje publico-. Pero, tal como
reconocio Avedon, tratar de captar, o revelar, cualquier otra cosa
que no esté en la superficie es una mision imposible.

Con su maestria para utilizar los matices de lo que hay en la superficie

—expresion facial, lenguaje corporal, cabello, ropay luz—, Avedon
ofrecia Sugerencias sobre el estado de animo de su modelo. En cuanto
a su publico, Avedon era del todo consciente de que todos tenemos
unatendencia a interpretar esas sugerencias como hechos, lo que,
a su vez, nos seduce aver algo que no estaba en la fotografia, algo
que nunca puede estar ahi: el aura del sujeto, su psique o incluso
una mirada fugaz de su alma.

80
Marilyn Monroe, actress,
New York, May 6 (Marilyn Monroe,
actriz, Nueva York, 6 de mayo),
1957
«Como persona de piel
roja, como artista
de piel roja, tu trabajo
es politico. Te guste
Ono»,
Wendy Red Star

AN: 1981 /N: estadounidense / G: arte

La obra de Wendy Red Star se basa en sus antepasados nativos

americanos y en como han sido representados en el pasado por
los fotografos coloniales del siglo xix y mas recientemente en television
y en las peliculas de Hollywood. Aqui, Red Star construye una escena
que la ubica en la naturaleza, aunque el escenario humoristicamente
artificial hace referencia a la ridicula nocion tan a menudo interpretada
en los principales medios de comunicaci6n de que los nativos americanos
pertenecen ala naturaleza salvaje mas que ala humanidad.

En lugar de mostrar una tendencia abiertamente politica, Red Star

considera que su trabajo tan solo refleja quién es ella y las facetas
de su propia identidad cultural. No es diferente de cualquier otro
fotografo que crea su obra basandose en su identidad. El problema es,
sin embargo, que la historia tradicional de la fotografia nos podria hacer
creer que es un arte sobre todo practicado y apreciado por personas
blancas. Los blancos se han convertido en los creadores de imagenes
por defecto, de modo que cualquiera al margen de este statu quo,
con independencia del contenido de su obra, se considera, hasta cierto
punto, inusual 0 «politico». Y esto no es tan solo un problema para los
artistas no blancos. Con facilidad se puede sustituir la expresion «piel
roja» por «lesbiana», «musulman», «discapacitado» o incluso «mujer».
Pero lo que no se puede sustituir es «blanco», «heterosexual» u «hombre».

82
Spring (Primavera),
de la serie «Four Seasons»
(«Cuatro estaciones»), 2006
 peau

J 50, 2008, de la serie «Imperial

Courts» («Cortes imperiales»)
2008
«Ser fotogénico no
tiene nada que ver
@oinl | aspecto».
Dana Lixenberg

AN: 1964 /N: alemana/ G: retrato

En fotografia, el término «fotogénico» hace referencia al aspecto

fisico de un sujeto. En biologia, «fotogénico» se refiere a un organismo
que emite luz. Estoy seguro de que Dana Lixenberg preferiria la definicion
bioldgica, porque resume con exactitud lo que dice aqui: que los sujetos
verdaderamente fotogénicos no son los que muestran un nivel de belleza
superficial como los que aparecen en las portadas de las revistas
_ de moda. Son los que emiten otro tipo de energia. Algo menos fisico,
menos convencional. Algo que va mas alla de la superficialidad
del «aspecto» de un sujeto.

En esta fotografia fluye mucha energia, 0 carisma, desde el sujeto,

J 50, una residente de una urbanizacion de Los Angeles llamada
Imperial Courts. Aunque J 50 es impactante, Lixenberg comunica
mucho mas que el aspecto del sujeto. La fotografa construye el retrato
alrededor de !a sutileza de tonos, texturas y el lenguaje corporai.
Estas son las cualidades complejas y efimeras que mantienen nuestra
vista fija en la imagen, son las cualidades que hacen queJ 50 irradie
algo que es mas proximo a la vaguedad de Ia luz.
«No se puede enfatizar
con mas vehemencia
que la luz reflejada es
el sujeto del fotografo».
Edward Weston

AN: 1886 / N: estadounidense / G: paisaje, desnudo, bodegon

Se podria decir que la variedad de sujetos de Edward Weston

era todo lo amplia que puede abarcar un fotdografo. Entreno su objetivo
con desiertos, flores, agua, conchas, verduras, personas, arquitectura,
desnudos e incluso inodoros. Y aun asi, también podriamos decir que
Weston solo fotografid una cosa. De hecho, también se podria decir
que todos los fotdgrafos solo fotografian una cosa: la luz reflejada.

Se nos ensena que la forma fisica y el color de un objeto dictan

su apariencia. Los fotografos como Weston nos muestran que esto
no es asi; la luz reflejada es lo que proporciona a un objeto su forma,
su textura y su color. En esta imagen de un simple rincon de un desvan,
la luz abstrae las superficies hasta tal punto que nuestros ojos pueden
cambiar la geometria fisica de la arquitectura alrededor de la figura.
Attic, Glendale,
Como Weston no veia los sujetos fisicos como fijos o constantes, California
era capaz de revelar la belleza abstracta que existe alrededor. (Desvan, Glendale,
Para él todo sucumbia al poder de transformacion de la luz. California), 1921

86
«Generalmente,
el tema de la imagen
no es el tema
de la obra».
Roni Horn

AN: 1955 /N: estadounidense / G: arte

Los fotografos artisticos suelen sentirse atraidos por un tema no

por lo que es, sino por lo que puede representar. La obra de Roni Horn,
que incluye fotografia, escultura y dibujo, se centra en elementos
de la naturaleza como un medio para reflejar historia, identidad cultural
y sensacion de lugar. Su serie «Some Thames» («Algunos Tamesis»)
se basa en fotografias del rio Tamesis. Cada composicion es un detalle
de la superficie del agua, cuyo aspecto varia desde placido hasta
agitado, desde azul frio hasta dorado reluciente. Es el mismo rio,
es la misma agua, pero no hay ninguna imagen igual. Aqui, el tema
de las fotografias es el rio, pero también es Londres, una bulliciosa
ciudad de pobrezay riqueza, tradicion y diversidad, cultura y crimen.

Por supuesto, podemos ver estas imagenes como fotografias

de agua. Pero limitar nuestra imaginacién de este modo es limitar
las posibilidades de la fotografia, un medio que transforma la realidad
en un mundo de dos dimensiones, rico en metaforas y significados.

88
Group ly Group J(Grupo ly Grupo J), de la serie
«Some Thames» («Algunos Tamesis»), 2000
 SUPERIOR:
House at Sunset
(Casa en la puesta de sol),
de la serie «Lago», 2014

— CENTRO:
ees 5 Leaning Fence (Valla inclinada),
cs= ees aS de laserie «Lago», 2012
se
ees. sae
INFERIOR:
ia. ee
hi ay Ladder on Dune (Escalera
¥ ge en una duna), de la serie
SS «Lago», 2011
«Una metafora solo deberia
acercarse a la superficie
organicamente, e incluso
asl es una buena idea
tener a mano un palo
grande para empujarla
hacia abajo».
Ron Jude

AN: 1965 /N: estadounidense / G: arte

Para Ron Jude, la metafora es algo que puede discurrir peligrosamente

cerca del cliché. El problema para los fotdgrafos, sin embargo, es que
la linea entre la originalidad y la obviedad es muy fina. Lo que puede
parecer una asociacion visual inteligente y perspicaz cuando se capta
la imagen puede percibirse con un toque trivial en la edicién final.

Con esta idea en mente, construir una serie como «Lago», que implicd
~ revisar su juventud y fotografiar los trillados desiertos del Oeste
americano, hiabria sido como andar de puntillas a través de unas arenas
movedizas metaforicas. Aun asi, Jude logra evitar cualquier indicio de
simbolismo torpe. Sus composiciones tienden a concentrarse en sujetos
singulares en el paisaje, haciendo que parezcan desubicados: vallas rotas,
neumaticos desechados y bloques de hormig6n. Como tales, ninguna
de sus fotografias carga con la necesidad de «descifrarse» o de que
se le asigne un significado especifico. En el flujo y reflujo de la serie,
ninguna imagen soporta el peso de ser demasiado significativa.
En su lugar, de una a ld siguiente, las fotografias funcionan como
observaciones abiertas donde la metafora da lugar al ambiente.
ENTREVISTAA

RON JUDE

«Lo que ofrezco como artista

no se sustenta unicamente
en la destreza o en la acrobatica
visual, sino también en
el contexto que creo para
imagenes individuales».

Fence Repair #2
(Reparacion en valla
n.°2),dela serie
«Lago», 2014

92
éQué le impulsa a detenerse y fotografiar algo?
éEs el acto provocado por un razonamiento
consciente, o el producto de una sensacion
instintiva sobre un neumatico, un ladrillo
o una valla?
Generalmente me impongo un destino cuando
salgo a fotografiar. Elijo un lugar en el mapa
y comienzo a conducir. Sin embargo, la mayor
parte del tiempo el punto final en el mapa me
sirve como un lugar arbitrario que me permite
abrir la puerta y empezar a mirar el mundo.
La eleccion de un lugar puede obedecer a
algun tipo de ldgica, pero sé que lo que veo por
el camino quiza sea la parte mas interesante
del viaje. Es por ello que a menudo ni siquiera
llego al lugar hacia el que me dirijo. Este método
de trabajo de tabla ouija es el Unico modo que
conozco para mantener la sensacion de
descubrimiento y sorpresa en el proceso de
creacion sin limitar las cosas que veo aun
programa predeterminado. Siempre que he
tratado de trabajar desde un lugar puramente
racional, las fotografias acaban adquiriendo
una apariencia de ilustraciones sin vida. Asi que,
en este sentido, cuando tomo fotografias, me guio
por una sensacion instintiva, pero esta sensacién
siempre se basa en una informacion precisa.
A medida que profundiza en una serie
y se hace una idea mas aproximada
de comose esta constituyendo, gconsidera
que a menudo la «sensacion instintiva»
da paso a un «razonamiento consciente»?
En cierto modo, si, pero trato de esforzarme
para no intelectualizar demasiado lo que
hago mientras recopilo material nuevo.
El razonamiento consciente entra en juego
cuando preparo un libro o una exposicion. Pero
incluso entonces trato de dejar suficiente espacio
para las opciones irracionales. Los pensamientos
racionales sirven para crear pensamientos
sobre la obra una vez acabada (declaraciones
escritas del artista, propuestas de becas o de
impartir conferencias), pero estar en el modo
de produccidn puede ser un impedimento
para encontrar nuevos y sorprendentes
caminos hacia el sujeto.
Por un lado, las fotografias parecen
una «evidencia», pero, por otro, parece
que no tienen ninguna obligacién de cefirse
ala«verdad», ni mas ni menos que un recuerdo.
Siento curiosidad por saber cual es su postura
sobre interferir con los objetos y las escenas
que se encuentra.
No tengo ningun problema con la idea
de manipular una escena en beneficio de
la fotografia. No considero que lo que hago
esté en deuda con la integridad documental.
Mis fotografias son mas claras y simples para
sacar provecho de este tipo de fotografia,
pero esto estodo lo lejos que llega mi relacion
con la fotografia documental. Dicho esto, volviendo
alas dos primeras preguntas, siempre que he
tratado de organizar las cosas en una escena,
por lo general el resultado no funciona. Cuando
comienzo a jugar con las cosas, abandono
la esfera del instinto y paso al modo ilustrativo.
Hay un par de imagenes en la serie «Lago» que
requerian mi intervencion, aunque esto es algo
de lo que trato de mantenerme alejado la mayor
parte del tiempo.
&éNos puede explicar algo acerca del proceso
en términos de fotografia y edicion?
Por lo general, comienzo un proyecto
con pinceladas muy gruesas, lo que casi
imposibilita la edicién en esa etapa. Puede
transcurrir un ano o dos antes de que las
cosas empiecen acristalizar y sea capaz
de ver el material, por lo que puede haber
mas de un grupo de fotografias que me gusten.
(Ahora mismo estoy en este proceso con
una obra nueva). «Lago» es el primer proyecto
que empecé a editar antes de acabar la etapa
fotografica, pero incluso en este caso no
comencé a editar hasta que llevaba tres anos
captando imagenes. Empecé a trabajar en
el libro durante los ultimos tres meses de registro
fotografico. Este sistema funciond, pero es divertido
 lo que puede hacer sobre el proceso fotografico,
tener una idea sobre cual va a ser el resultado.
Varias veces me tuve que detener cuando
salia con una lista mental de cosas que queria
fotografiar. Por las razones antes mencionadas,
este enfoque nunca funciona conmigo.
Su serie «Lago» presenta paisajes
que comunican atemporalidad, como
silos cambios ocurriesen cada bastante
tiempo. Entonces enfatiza esas fotografias
de personas y animales, que de forma natural
conllevan una mayor sensacion de instante.
éNos puede explicar algo sobre este tira
y afloja y sobre como se las arregla para
construir el arco narrativo de una serie?
No tengo una formula para imaginar la estructura
de un libro. Tengo ideas sobre ritmo y sorpresa,
y trato de utilizar estas cosas para guiarme
en latoma de decisiones, pero, en ultima
instancia, las propias fotografias —el material
puro— me ayudan a determinar la forma que
adoptara el arco narrativo. Pero si, el tira y afloja
que describe esta incorporado conscientemente
en la secuencia. Trato de organizar algunos
conceptos basicos sobre cémo deberian
interactuar las fotografias. Este es el primer
paso. Una vez que comprendo como van
a funcionar a través de una secuencia, trato
de imaginar cOmo romper mis propias reglas
sin que el conjunto se desinorone. Esto abre
la puerta ala aparicion de patrones discernibles,
pero no aexpensas de convertirse en repetitivos
y predecibles.
éEs posible que una sola fotografia,
que no esté apoyada por otras imagenes
o por texto, tenga algun valor o potencial?
Aunque mi trabajo se fundamenta sobre
todo en el contexto para crear impacto, nunca
he abandonado la idea de que las fotografias
individuales importan. Las fotografias adquieren
contexto durante la etapa de edicion, pero cuando
estoy trabajando me concentro completamente
en imagenes individuales. Nunca he considerado
94
las fotografias individuales como simples
«ilustraciones» para una idea mayor. Me gusta
pensar que existe una integridad visual
fundamental en la fundacion de cada secuencia
efectiva de imagenes. Uno de mis objetivos en
cuanto a libros y exposiciones es incluir el simple
placer de las fotografias como una parte esencial
de la experiencia. Creo que sin buenas imagenes
como punto de partida, una parte importante
del ptblico no dedicaria su tiempo a profundizar
enlos aspectos mas sutiles de lo que trato de
comunicar. (Esto es algo que busco en los libros
y las exposiciones de otros artistas). Todavia me
gustan las imagenes visualmente sorprendentes
que funcionan en sus propios términos, ademas
de servir para completar el todo.
Esto puede parecer extrano, pero sus
fotografias del pueblo en el desierto donde
se crio de alguna manera me recuerdan
a mininez. Pero yo creci en el arbolado
Londres. gQuiere que «Lago» tenga este
efecto? Y si es asi, gpor qué?
Si, eso es lo que espero con todos mis proyectos,
con independencia de lo especificos que sean en
cuanto a lugar o incluso autobiografia. Recuerdo
que hace mucho tiempo oi que Lisette Model
habia dicho a Diane Arbus que, en lugar de tratar
de fotografiar cosas universales, deberia ser
tan especifica como fuera posible. A través de la
especificidad emergera un tipo de generalidad.
Esto tenia mucho sentido para mi cuando era
un joven fotégrafo, y me lo tomé muy en serio.
Si tratas de hacer algo con un encanto universal
y prescindes de los detalles, es probable que
no consigas nada mas que una obra muy plana,
que, debido a su falta de textura, simplemente
no parecera sincera. Creo que es del todo posible
encontrar significados para uno mismo a través
de la historia de la vida de otra persona. Ademas,
el proposito de «Lago» no se basa en una
representacion documental del desierto de
California. Ese es el escenario, pero el impacto
de la obra reside en su intento de localizar
la desconexion entre el recuerdo y la experiencia,
 y como todos nosotros, con independencia
de si vivimos en el arbolado Londres o en
la arida Salton City, tratamos de suavizar
de manera desesperada esa desconexién
con ornamentaciones narrativas y una ficcion
absoluta. Todos necesitamos comodidad ante
el vacio y tendemos a buscarla en las historias
coherentes y sentimentales que elaboramos
sobre nuestras vidas. Cuanto mas lejos estemos
del caos de experiencias vividas, mas facil sera
salir a trabajar y preparar la cena para los nifios
sin caer en una crisis existencial.
El Oeste americano ha sido, y sigue siendo,
el sujeto favorito para muchos fotografos.
Se ha convertido en un lugar cargado de
implicaciones politicas, no solo enla realidad,
sino también por como se ha fotografiado
alo largo de la historia. gHasta qué punto
abraza o se aleja de esta historia y del trabajo
de otros?
Abrazo todo su linaje. Cuando era joven estudié
ala mayor parte de los fotografos que han tratado
este tema, y en particular a Timothy O’Sullivan
y a Robert Adams. La obra de Mark Ruwedel
tiene tal profundidad que, como colega fotdgrafo,
puede resultar aleccionador estudiarla. Richard
Misrach, por supuesto, definio la apariencia del
trabajo que se habia hecho alrededor de Salton
Sea, y yo tuve que evitar conscientemente ciertas
horas del dia por miedo a pisar el camino de
Misrach. Pero aparte de mi admiraci6n por estos
fotografos, e incluso de algunas similitudes
visuales, creo que mi obra toma una direccién
diferente. El paisaje del Oeste es un conducto
para ideas que a menudo se asocian ala
especificidad del lugar, pero esas ideas también
se pueden encontrar en cualquier otro sitio, en
otros lugares y en otros sujetos. Me gusta pensar
que mi obra podria ser vista como parte de este
linaje, pero en un sentido se construye sobre este
y como parte de este, ademas de continuarlo.
Creo que esto es lo que cada uno de los fotografos
mencionados antes ha hecho tan bien. Hay muchas
superposiciones, pues el paisaje del Oeste es
el mas obvio, pero todas las obras han hallado
un léxico unico y sus propios intereses especificos
dentro de ese paisaje.
éCual es su cita favorita sobre fotografia
y por qué?
«Cualquiera puede tomar fotografias. Lo que
es dificil es pensar en ellas, organizarlas y tratar
de utilizarlas para que adquieran significado.
Aqui es donde de verdad comienza el trabajo
del artista».
Lewis Baltz
Esta cita es fundamental para mi pensamiento
sobre la fotografia como medio. Como he
mencionado antes, veo virtud en la fuerza
de las imagenes singulares, pero al final del dia
lo que tengo que ofrecer como artista no se basa
tan solo en la destreza o en la acrobacia visual,
sino en el contexto que creo para las imagenes
individuales. Pero siempre es algo dificil de
transmitir alos alumnos. Esto no quiere decir que
comprender las herramientas disponibles carezca
de importancia, sino que no es el primer paso.
RON JUDE
Ron Jude nacié en
Los Angeles, pero se crio
en el Idaho rural. Sus fotografias
se han expuesto en instituciones
como The Photographers’
Gallery en Londres, el Museo
de Fotografia Contemporanea
en Chicago y el Centro Paul
Getty en Los Angeles. Ron reside
en Oregon e imparte clases de
fotografia en la Universidad
de Oregon.
o)S)
Couple Central Park Zoo, After Garry
Winogrand (Pareja en el zooldgico de
Central Park, basada en la fotografia
de Garry Winogrand), de la serie «Pictures
of Paper» («Fotografias de papel»), 2008
«Una fotografia nunca
es la misma la segunda
vez que la miras».
Vik Muniz

AN: 1961 /N:brasilefna/ G: arte

Después de pasar la pagina, usted probablemente ha visto

(0 recordado) una fotografia de Garry Winogrand, antes de darse
cuenta casi al instante de que algo no cuadraba. Al acercarse
para examinar mejor la imagen, quizas haya percibido que esta
«fotografia de Winogrand» estaba constituida, de hecho, por capas
de cartulina recortada. Y tal vez entonces ha sido consciente de algo mas,
quiza lo mas obvio de todo: no es ni una fotografia de Winogrand ni una
serie de capas de cartulina. Como cualquier otra imagen de este libro,
simplemente consta de una serie de puntos de tinta dispuestos
en una pagina.

Con su serie «Pictures of Paper» («Fotografias de papel»),

Vik Muniz consigue que seamos conscientes de que las fotografias
no son tan invariables como pensamos. Dependiendo de la distancia
fisica que nos separe, podemos percibir una fotografia como una entidad
singular 0 como un universo de pixeles o de fibras de papel. Después
de ver la imagen varias veces, nuestros ojos nunca trazan exactamente
el mismo recorrido por la fotografia, lo que significa que recibimos
lainformacion en un orden diferente. El tiempo también desempena
una parte importante. Si mira una fotografia de su ninez ahora
y lacompara con el momento en que se tomé, gde qué forma su
historia le induciria a considerarla de manera distinta? Para Muniz,
las fotografias son fascinantes, no porque sean incapaces de contar
historias, sino porque tienen muchas historias que explicar.

97
Detalle de 541,795 Suns from Sunsets from Flickr
(Partial) 1/23/06 (541 795 soles de puestas de sol
procedentes de Flickr [incompleto] 1/23/06), 2006
«La fotografia
es un modo de
poseer un objeto
que en realidad
no puedes tener».
Penelope Umbrico

AN: 1957 /N: estadounidense / G: arte

Todas estas fotografias del sol que Penelope Umbrico selecciond

de Flickr son diferentes. Algunas tienen un brillo blanco, otras amarillo.
Algunos soles brillan sobre un cielo azul, otros sobre un cielo ambar.
Unos son puntiagudos, otros forman un circulo perfecto. Un solo
sol se convierte en miles, y cada encarnacion pertenece al fotdgrafo
que lo «capto».

Para Umbrico, el propésito de la fotografia no solo es preservar recuerdos,

sino que también es un modo de reivindicar la propiedad de lo que vemos.
Por ejemplo, cuando uno contempla el Gran Canon, coloca un marco
alrededor del paisaje y toma una fotografia, nos ayuda a dar sentido a lo
sublime. Es un intento de contener lo incontenible, de desentranar
lo incomprensible. Deja de existir «ahi fuera»; se convierte en el fondo
de pantalla de nuestro teléfono, en el titular en nuestras paginas de
una red social o en la copia impresa que cuelga sobre el sofa. En algun
punto de esie proceso de «propiedad» también hay un acto inconsciente
de desafio. Estas entidades épicas, que son mucho mas antiguas y mas
significativas que nosotros, amenazan nuestro sentido de uno mismo.
Por tanto, captarlas es conquistarlas.

S9
«Las fotografias
solo son capaces
de hablar en un
tiempo pasado>>.
Ryuji Miyamoto

AN: 1947 /N: japonesa / G: documental, arte

Alas 5:46 horas del 17 de enero de 1995, la ciudad japonesa de Kobe

fue sacudida hasta sus cimientos por un violento terremoto. Tuvo una
duracion de tan solo 20 segundos, pero fallecieron 6 434 personas
y gran parte de Kobe fue reducida a fuego y escombros. Las fotografias
de Ryuji Miyamoto muestran edificios contorsionados colapsando.
Desprovistas de personas, las estructuras parecen tumbas que
recuerdan un momento devastador de la historia.

En la fotografia de Miyamoto hay una duplicacion del «pasado».

Primero, el sujeto nos hace tomar conciencia de un suceso que ha
tenido lugar; aqui, el sujeto es el pasado. Luego esta la propia fotografia.
Todas ellas son registros de lo que ha ocurrido. Tan pronto como alguien
toma una fotografia, ese momento se desliza desde el presente hacia
el pasado. En realidad, este edificio habria continuado desmoronandose
hasta derrumbarse, pero aqui se muestra sin cambios y existiendo
para la eternidad. En este sentido, las fotografias son manifestaciones
fisicas del pasado. Son pequenos objetos (o muchos datos) que preservan
momentos de la fragilidad de nuestra memoria. Como abren un canal
directo hacia el pasado, se podria decir que el tiempo no espera
anadie, amenos que se fotografie.

100
 necro
sei
a0oe
oy nyse
sre
a ase
preta i is
re we: sete eri

cquigusuUuay
jelous
tN

sbtyoau
iouscorcrnens Soca Gia
iro nas
ii se ef tea
Pato Mcareame 2Baeet
ma amrE eae
oonColm a wean
eS meweaee ea
=
MUSSER = ae
aNasbinnunsomecen
E= io eens

Kobe Ekimae Building, Chuo-ku (Edificio Kobe

Ekimae, Chuo-Ku), de la serie «After the
Earthquake» («Después del terremoto»), 1995
«Siempre he sentido
que nuestra relacion con la
fotografia estaba condicionada
por la sensacion de perdida
subyacente>.
Bill Henson

AN: 1955/N: australiana / G: arte, retrato

La sensacion de pérdida que siente Bill Henson es por el mundo

intangible de la quietud silente que existe dentro de una fotografia.
Una fotografia no solo es una huella del pasado; también representa
otra realidad —la que el fotégrafo crea, pero de la que nunca puede formar
parte, como una ventana através de la cual es posible mirar pero que
nunca se puede abrir—. Esta sensacion es algo que se hace patente
cuando miramos las fotografias que toma Henson de adoiescentes
flotando por encima de las luces de la ciudad, aislados en un fondo de
oscuridad. Los sujetos estan suspendidos en un espacio fotografico
de otro mundo. Como personas, se encuentran en un punto de transicion
entre la juventud y la edad adulta. Un punto donde el conocimiento
y laconciencia de uno mismo conducen inevitablemente a su propia
pérdida, una pérdida que todos hemos experimentado: la pérdida
de la inocencia.

Esta nostalgia por la realidad, que parece tan real pero que permanece
fuera de nuestro alcance, establece un lazo emocional que ningun
otro arte visual puede lograr. Por esta razon, para Henson, la fotografia
es el medio innegable de la melancolia.

102
Sin titulo #20 (LMO SH177 N2A),
2000-2003
 3

st
A a
.A :
nN s

Marius de Zayas, 1912> ~ x

«En la época en que los hombres
eran quemados por practicar
“magia negra”, el fotografo habria
sido una victima indudable».
Alvin Langdon Coburn

AN: 1882 / N: estadounidense / G: retrato, arte

Influenciado por su creciente fascinacion por el misticismo

y lo oculto, Alvin Langdon Coburn creo fotografias que a menudo
resultan alarmantes. Aqui, la doble exposicién hace que el sujeto
avance y retroceda. Centrado alrededor de los ojos, la ilusién
de movimiento produce una imagen fantasmal que de inmediato
resulta intimidadora y agresiva. A diferencia de una inocua instantanea,
el tipo de imagen que creamos y consumimos hoy en dia, este trabajo
sugiere que hay algo misterioso y quizas amenazador que se halla
oculto en el centro de la fotografia.

Coburn pronuncio estas palabras hace poco mas de cien anos,

araiz de la iniroducci6n de la pequena y sencilla camara Kodak Brownie.
Observo que cuando la fotografia se convertia en un medio para el publico
en general, sus misteriosas cualidades de representacion y su potencial
creativo comenzaban a considerarse garantizados. Lo que en su dia fue
un arte practicado por habilidosos profesionales se habia convertido
en un pasatiempo practicado por la gente. Como una voz desde la tumba,
las palabras de Coburn sirven como recordatorio de que la fotografia,
con su capacidad para «captar luz» y «detener el tiempo», es una forma
de magia. Y cada vez que disparamos, de alguna manera todos somos
magos.

105
«Si no te mato,
no puedo seguir
adelante».
Ishiuchi Miyako

AN: 1947 / N: japonesa / G: reportaje, bodegén

Después de la segunda guerra mundial, el ejército de

Estados Unidos construy6 una base naval en la ciudad japonesa
de Yokosuka. Con una presencia extrajera tan numerosa, los ideales
y los abusos de Occidente no tardaron en subyugar un modo de vida
tradicional, yYokosuka descendi6 a un estado de libertinaje y violencia
sexual. Alrededor de diez anos después de su huida, Ishiuchi Miyako
regreso con su camara y fotografid los oscuros callejones y a mujeres
vulnerables para crear un retrato de un lugar ensombrecido por
una presencia ominosa que a menudo pasa desapercibida.

La fotografia era un modo para que Ishiuchi se reconciliara con

sus sentimientos hacia Yokosuka, un lugar que le infligid mucho dolor SUPERIOR:
en el pasado. Pero también era un medio para la represalia, porque #73, dela
existe cierta violencia en el acto de la fotografia. serie «Yokosuka
Story» («Historia
«Disparar» (una fotografia), «captar al sujeto», «cargar» la pelicula. de Yokosuka»),
Retire la inocua mascara de la fotografia y descubrira una forma 1976-1977
de arte pulsando con agresividad. Esta violencia va mas alla de la mera
INFERIOR:
terminologia. El acto concentrado de mirar que demanda la fotografia
#98, de laserie
es, en simismo, agresivo. Todos sabemos qué se siente al recibir
«Yokosuka Story»
la mirada prolongada de otra persona —nos convertimos en su presa-. («Historia de
Por el contrario, todos sabemos lo que se siente al espiar a alguien Yokosuka»),
desde lejos —nos convertimos en cazadores. 1976-1977

106
«Para mi, tomar fotografias
no es como disparar a algo;
es como si me dispararan.
Me han disparado».
Lieko Shiga

AN: 1980/N:japonesa/G: arte

En esta fotografia, Lieko Shiga sugiere que la violencia infligida

por la fotografia se extiende, de alguna manera, al fotografo.
Las fotografias de Shiga son misteriosas; los lugares no estan
definidos, la gente esta aislada en la negruray, en el caso de esta
imagen, detalles surrealistas e inesperados dan pie a una sorpresa.

Metaforicamente hablando, Shiga utiliza la fotografia como un medio

de suicidio y resurreccion. Sus sentimientos se basan en el misticismo,
la conscienciay la metafisica, que en un principio pueden parecer
conceptos extranos —aunque si caemos en la tentacion,
es posible sentir lo que ha de ser «recibir un disparo».

Tome una fotografia, justo ahora, de cualquier cosa. En el momento

de pulsar el disparador imagine que esta cortando el tiempo. Imagine
que en ese instante todo lo que ha sucedido antes esta contenido
en la fotografia. Observe la imagen, contemple toda su historia a través
de ella. Imagine que ha vuelto a nacer.

éLo ha sentido?

108
Mother’s Gentle Hands (Las manos
dulces de una madre), de la serie «Rasen
Kaigan (Spiral Shore)», 2009
«Hay una promesa oculta
en el acto de crear una
fotografia».
Broomberg y Chanarin

AN: 1970 y 1971 / N: sudafricanay britanica /G: arte

Cuando Adam Broomberg y Oliver Chanarin retrataron a Mr. Mkhize

en Sudafrica, antes solo lo habian fotografiado en dos ocasiones,
una para su pase, con objeto de que el gobierno del apartheid pudiera
seguir sus movimientos, y otra para su documento de identidad,
que le permitia votar en las primeras elecciones democraticas del pais.
Como a Mr. Mkhize apenas le habian hecho fotografias, y solo por razones
oficiales, este retrato tiene un significado todavia mayor. Al acceder a ser
fotografiado ofrece un regalo precioso: su propia imagen. Y, por alguna
razon, se laha dado a dos desconocidos que si quisieran la podrian
utilizar en su contra.

La confianza constituye la base de la promesa oculta ala que se

refieren Broomberg y Chanarin; confianza en que el fotografo usara
el regalo de la imagen del sujeto para un buen fin. Aun asi, dos artistas
preocupados por como se crean y se distribuyen las fotografias saben
con qué facilidad se rompe esta promesa. No importa cuales fueran
las intenciones originales del fotdgrafo o del sujeto, ya que la vida
de una fotografia es larga y sus circunstancias cambiantes, y las razones
que condujeron a su registro pueden desaparecer. Me gustaria saber
si Mr. Mkhize pregunto a Broomberg y a Chanarin cuales eran sus
motivos. Quisiera saber qué le dijeron, porque al ofrecerles el regalo
de su imagen se ha vuelto vulnerable sin quererlo.

110
Mr. Mkhize, Alexandria, Sudafrica,
2004
ENTREVISTAA

BROOMBERG Y CHANARIN

«Hemos sido inundados

por palabras e imagenes
durante décadas, 0 siglos».

‘We saw each other — it happened very fast —

I smiled, and both of them amiled back at me.
And so at first we stood and smiled, all three.
One pulled his gun. And then I shot him dead
 Cuando retrataron a Mr. Mkhize, gde alguna
manera lo estaban explotando? No lo digo
como acusacion o de un modo negativo.
Simplemente me pregunto si este es
un aspecto inevitable a la hora de captar
la imagen de cualquier persona y quizas algo
que esta relacionado con el motivo por el cual
decidieron dejar de estar detras de la camara.
Si, tiene razon, le estabamos explotando.
No tenia ni idea de que ibamos a utilizar su imagen
en un documental, en exposiciones, en libros, en
revistas, o que algun dia se podria ver en internet.
Esta es la tercera fotografia que le habian hecho
a Mr. Mkhize en toda su vida. La primera fue
para su pase, que el gobierno del apartheid
usaba para controlar los movimientos de cualquier
persona «no blanca». La segunda fue para
su documento de identidad, que le permitio
votar en las primeras elecciones democraticas
Pagina de War Primer 2 celebradas en Sudafricaen 1994. Hasta donde
(Manual de guerra 2),
sabe Mr. Mkhize, la tercera —este retrato que
2011
le hicimos— también era por razones oficiales.
El proceso fotografico conlleva un sesgo
estructural, un flujo de poder en un solo sentido
que favorece ala persona que hay detras
de la camara a expensas del individuo que
se encuentra delante de ella. La historia
de la fotografia esta ligada aun sistema de
catalogacion, de vigilancia, de modo que por
el simple hecho de estar detras de la camara
haciendo un retrato nos alineamos con este
sistema y con aquellos que tienen el poder.

Cuando navegamos por Instagram y vemos

incontables autorretratos, puestas de sol
y ensaladas, resulta facil considerar todas
estas imagenes como basura visual sin
sentido. ,Cual es su postura sobre el debate
de «demasiadas fotografias»? En su opinion,
gexiste una fotografia completamente inatil?
No tiene mucho interés hablar de la cantidad
de imagenes. Nos hemos visto inundados
por palabras e imagenes durante décadas,
o incluso siglos. Es mas interesante estudiar
cémo se difunden las imagenes, como se

113
 distribuyen. Cuando hicimos la fotografia
de Mr. Mkhize, hace catorce afos, sentimos que
controlabamos comoy quién la utilizaria. Ahora
yano seria asi. Cada vez resulta mas dificil
controlar las imagenes. En esta nueva era las
fotografias son tan solo otra forma de contenido,
de datos. Ahora las corporaciones que controlan
la distribucion de datos y su acceso son las
que tienen el poder. La fotografia de Mr. Mkhize
es solo otra forma de datos comercializable, de
contenido distribuible. En este sentido, todas las
imagenes tienen algun valor —no necesariamente
para la persona que aparece 0 la que la capto.
La primera entrevista de este libro es
con la fot6grafa de moda de veintitrés anos
Olivia Bee. Ella plantea que como ahora
somos «inmunes a las imagenes», cuando
encontramos una que resuenaes, de algun
modo, mas profunda o su impacto se refuerza.
éSe puede aplicar ese mismo razonamiento al
fotoperiodismo, teniendo en cuenta que ahora
las imagenes de noticias —en particular aquellas
que provienen de zonas en combate- tienden
a estar sometidas a un control tan estricto
que cuando algo se cuela en realidad adquiere
mas fuerza, o «peligrosidad», gracias al
sistema que trataba de suprimirlo?
Es correcto. Un amigo nuestro en Berlin, artista
pero también refugiado sirio, paso los primeros
anos después de su llegada guiando a través
de internet a barcos llenos de sirios que hujan de
la guerra. Amenudo recibia imagenes de «dafhos
colaterales», imagenes de cuerpos heridos
o ahogados. El fue quien decidi6 subir las
imagenes de Alan Kurdi, el niflo sirio ahogado
tumbado bocabajo en la playa. Esa imagen
hizo que el mundo actuara en la «crisis»
de los refugiados. De modo que las imagenes
todavia pueden ser muy poderosas, no creo
que seamos inmunes a ellas.
114
Como artistas que han empleado la fotografia
icénica en su trabajo, como por ejemplo
War Primer 2, siento curiosidad por saber
qué factores consideran que contribuyen
a que una imagen se convierta en iconica
y si esos factores han cambiado o se han
ampliado en los ultimos anos.
Amenudo hemos escuchado que la historia se
solidifica alrededor de cierto momento o cierta
imagen. Anhelamos el extracto, ya sea un hecho
o una imagen que pueda funcionar como clave para
una situacion mucho mas compleja. El problema
con estas imagenes «iconicas» o extractos
factuales es que necesariamente ignoran esa
complejidad, la ambigledad 0 sutileza de una
situacion determinada. Con las redes sociales e
internet, las condiciones de la produccion de
estas imagenes iconicas han cambiado un poco.
Yano es un simple punado de agencias de
comunicacion quien controla la distribucion de
imagenes; ahora son unas cuantas corporaciones
tecnoldgicas como Google y Facebook. Seguimos
siendo consumidores pasivos, aunque ahora
tenemos la sensacion de que poseemos cierta
voluntad, ya que podemos pulsar el bot6n «me
gusta» o dejar de seguir a alguien en Twitter o
Instagram. Estas corporaciones tienen muy pocos
cddigos de conducta; funcionan sobre los difusos
principios del capitalismo liberal y neoliberal.
Han escrito con ingenuidad sobre su
experiencia como jueces en el concurso
World Press Photo Award, y lo cierto es
que me senti impactado por su declaracion:
«Se nos pide que valoremos, por ejemplo,
si una fotografia de un nifio ahogandose bajo
una avalancha de barro es suficientemente
bella para ganar un premio». gEs «la belleza»
algo que el fotoperiodisme profesional
necesita para funcionar con éxito?
éLa situacion es un poco distinta para
el periodismo ciudadano?
Existen muchos tipos de fotoperiodistas
y ciudadanos periodistas. Seria injusto
generalizar, pero asumiendo que el fotdgrafo
 trata de obtener dinero con una imagen, la gente
tendra que consumirla, y suele consumir aquello
que encuentra agradable. No siempre bello,
pero si satisfactorio o agradable a cierto nivel.
Pensando en la palabra «consumo»,
en general, las imagenes de noticias
captadas por el publico suelen adaptarse
menos alas nociones tradicionales de lo
que es visualmente satisfactorio en términos
de composicion, calidad de imagen, luz, etc.
Y aun asi consumimos esas imagenes. Quizas
son incluso mas «agradables». Para ustedes,
équé ingrediente(s) secreto(s) contiene este
tipo de imagenes que compensan su carencia
en cuanto a estética?
No estamos seguros de que «carezcan»
de «estética». De hecho, sus caracteristicas
estéticas especificas sugieren su urgencia
y su veracidad. Las imagenes captadas por el
publico suelen ser de baja resoiucidn, a veces
estan borrosas, a menudo mal compuestas,
en ocasiones el autor no estaba suficientemente
cerca y otras veces estaba demasiado préximo
alaaccion. Estas son tan solo unas cuantas
caracteristicas estéticas que sugieren que esas
imagenes son «mas veraces» que aquellas
compuestas por fotografos profesionales.
Supongo que esta pregunta la podria formular
cualquier artista, pero parece un poco mas
relevante para ustedes debido ala naturaleza
de su trabajo y al modo con que desafian
y exponen el ecosistema de las imagenes.
gE! mundo del arte es el contexto mas efectivo
para su trabajo? gAlguna vez han deseado
romper completamente con él para que su
trabajo tenga un impacto todavia mayor?
Trabajamos en muchos mundos. Esta
entrevista es parte de nuestro trabajo, como
lo es la docencia, hacer libros o preparar
exposiciones en instituciones publicas y galerias
privadas, por lo que no estamos limitados en
exclusiva al mundo del arte. Y aunque
lo estuviéramos, hay muchos mundos artisticos
en los que se puede trabajar. Hay muchos mundos
artisticos criticos y politicamente comprometidos,
y mundos artisticos que se dedican a crear
objetos decorativos para colgar enla pared o
figurar en libros de gran formato, por lo que
de nuevo resulta dificil generalizar. Tendemos
amovernos con rapidez entre distintos espacios
y medios, lo que complica monetizar lo que
hacemos, pero al mismo tiempo nos proporciona
la libertad de decir lo que queremos y no tener
que preocuparnos por los gustos de la gente
o por sus lealtades politicas.
éCual es su cita favorita sobre fotografia
y por qué?
«Todo es bello y nada hace dano».
Kurt Vonnegut
ADAM BROOMBERG
Y OLIVER CHANARIN
Adam Broomberg
nacidé en Johannesburgo
y Oliver Chanarin en Londres.
Juntos han participado
en numerosas exposiciones
individuales en todo el mundo
y su trabajo figura en importantes
colecciones publicas y privadas,
entre ellas Tate, MoMA, Stedelijk
y V&A. En 2014 obtuvieron el ICP
Infinity Award por Holy Bible
(Santa Biblia), yen 2013 el
Deutsche Borse Photography
Prize por War Primer2
(Manual de guerra 2). Ambos
son profesores de fotografia
en la Hochschule fur bildende
Kunste (HFBK) en Hamburgo.
C15
«Las fotografias
estaticas son las
armas mas poderosas
del mundo».
Eddie Adams

AN: 1933 / N: estadounidense / G: fotoperiodismo

Captada por Eddie Adams un dia humedo en Saigon, esta iconica

fotografia muestra al general Nguyén Ngoc Loan ejecutando
a Nguyén Van Lém, el lider de una célula terrorista del Vietcong.
Ignorando lo que estaba a punto de desplegarse delante de la camara,
Adams pulso el disparador cuando el general disparé su arma. Lem murié
al instante, pero el momento de su ejecucién recorrid todo del mundo,
enfrentando a la gente con la brutalidad de la guerra en sus hogares
y alrededor de la mesa. Fue una fotografia que evitaba ser ignoraday
que agitd la opinion publica hasta el punto de que contribuy6o a poner
fin ala guerra de Vietnam.

éPero qué hay en esta fotografia que le confiere tanta fuerza?

Qué cualidades tiene para que consiga afectar a tanta gente?
Las palabras utilizadas por Adams nos proporcionan una clave.
El no solo dice «fotografias», sino «fotografias estaticas». No se puede
negar que el momento es impactante, pero es la propia inmovilidad
de la fotografia lo que hace que lo que vemos resulte tan incendiario.
La fotografia insiste en que estamos rodeados de un momento Unico,
brutal. Sin sonido, sin movimiento, sintetiza la guerra en algo que
se desliza facilmente en nuestras conciencias como un recuerdo Saigon Execution
ya conformado. Y una vez en nuestras mentes permanece alli, (Ejecucion en Saigon),
despiadadamente invariable. 1968

116
«La fotografia actua
como el beso de Judas:
afecto falso que se vende
por treinta monedas».
Joan Fontcuberta

AN: 1955/N: espanola/ G: arte

Como el discipulo de Judas Iscariote que finalmente traiciond

aJesus, la fotografia puede ser nuestra amiga, pero sus tenues
verdades siempre se deberian cuestionar. Joan Fontcuberta
ha pasado su carrera recordandonos que no hay que depositar
un exceso de confianza en las fotografias. Por ejemplo, esta imagen,
titulada MN 27: VULPECULA (NGC 6853), de laserie «Constelaciones»,
muestra lo que parece ser un cielo nocturno lleno de estrellas
distantes. Sin embargo, los Unicos signos de vida son, de hecho,
moscas en el parabrisas de su automovil. Una broma visual, si, pero
esto no hace que el trabajo de Fontcuberta sea menos profundo.

La manipulaci6n digital y la distribuci6n de imagenes permiten que

ahora seamos mas conscientes de que las fotografias modifican la verdad.
Aun asi, seguimos jugando. Desde el simple acto de utilizar fotografias
para «construir» nuestras identidades on-line, hasta creer de manera
voluntaria en las imagenes que nos muestran los canales de noticias,
aprovechamos a sabiendas, y caemos victimas, de las medias verdades
contadas por las fotografias. Para Fontcuberta estamos atrapados
MN 27: VULPECULA
por la herramienta de la comunicacion de nuestra época, que presenta
(NGC 6853) AR 19H
la cuestion: si rechazamos por completo los vinculos de la fotografia 56,6/D+22° 43’, dela
con la verdad, 4en qué se convertira y qué papel significativo serie «Constelaciones»,
desempenara en nuestras vidas? 1993

118
«i Acaso no es extraordinario
como ha avanzado la
fotografia sin mejorar?>.
Charles Sheeler

AN: 1883 / N: estadounidense / G: arte

Charles Sheeler hizo esta observacion a Ansel Adams al salir de una

exposicion en Nueva York. No se sabe de qué exposicion se trataba,
pero parece que no se adecuaba a los gustos de los dos veteranos.
Quizas para Sheeler, un fotografo que se esforzaba por conseguir
veracidad y precision, y la obra hacia un uso en exceso falso
de las técnicas modernas.

En términos de «avance», Sheeler se debio referir ala tecnologia

yacomo esta conduce unay otra vez ala construccion de mejores
camaras y procesos, y como hace que la fotografia sea cada vez
mas accesible para todos. Pero paraddjicamente parece que todos
los avances tecnoldgicos no conducen de manera necesaria a mejores
fotografias y fotografos. La fotografia de Sheeler, tomada en 1927,
es un buen ejemplo. Es una exquisita representacién del espacio.
Observe la precision del encuadre, la sintesis del sujeto, los suaves
penachos que contrastan con la aspereza del acero y el intrigante juego
de perspectiva de las pasarelas cruzadas. Actualmente, las fotografias
tomadas con las camaras mas avanzadas no consiguen resultados
mucho mejores que este.

Por supuesto, ahora mas que nunca lo que se considera «bueno»

y «malo» en terminos de camaras y fotografias es muy subjetivo.
Asi que quiza sea preferible matizar la provocadora declaracion
de Sheeler en la que dice: discutamos...

120
Criss-Crossed Conveyors, River Rouge Plant, Ford
Motor Company (Cintas transportadoras entrecruzadas,
River Rouge Plant, Ford Motor Company), 1927
«Durante demasiado
tiempo la fotografia
se ha basado en el
mimetismo frustrado
de la vision humana».
Brandon Lattu

AN: 1970/ N: estadounidense / G: arte

Mientras que muchos fotografos trabajan utilizando la fotografia,

también hay otros, como Brandon Lattu, cuyo trabajo es la
fotografia. Fotografo, pintor, escultor —califiquelo como desee-,
para él, las posibilidades creativas de la fotografia «tradicional»
se han agotado y las antiguas clasificaciones como «fotografia»,
«pintura» y «escultura» ya no son relevantes. Para avanzar, la fotografia
debe fusionarse con otras disciplinas y romper con los convencionalismos
establecidos de representacion. gQuién dice que la fotografia tiene
que ser plana, estar confinada por cuatro bordes y ser el resultado
de un solo objetivo? Estas son fronteras que Lattu pone a prueba en
su serie «Selected Compositions» («Composiciones seleccionadas»).

Combinando fotografia, tinta para impresion digital, papel, poliestireno

y madera, las obras tridimensionales de Lattu sobresalen de la pared
de una galeria. Dependiendo de como las planteemos, primero
se puede ver un seductor bloque de color, pero si las analizamos
con detenimiento, veremos que este color se desvanece en diferentes
Selected Composition 5
imagenes que aparecen en cada una de las superficies. A diferencia de
(Composicion seleccionada
una fotografia que se presenta de una vez de un modo pasivo, las obras 5) [desde la izquierdal],
de Lattu se convierten en algo que se explora y se descubre, algo que de la serie «Selected
redefine la relacion entre la vision y la representacion. Compositions», 2012

122
Sin titulo, de la serie «Chiro Love
Death» («Chiro desea la muerte»),
2010
«La fotografia estaba
destinada a relacionarse
con la muerte>>.
Nobuyoshi Araki

AN: 1940/N:japonesa / G: moda, retrato, reportaje

Durante los anos posteriores a la muerte de su mujer, Nobuyoshi Araki

fotografid el envejecimiento y la eventual muerte de su amado gato,
Chiro. Cuando observamos esta triste serie de Chiro debilitandose
cada vez mas, sentimos la proximidad de la muerte. Esta sensacion
no solo se desprende del sujeto, sino que procede de algo mas,
dentro de la propia fotografia.

Si describiéramos, por ejemplo, un cadaver, podriamos decir que esta

del todo inmovil y callado. También podriamos hacer la observacion de
que retiene una similitud asombrosa con la persona viva —es esa persona,
pero al mismo tiempo no lo es—. Estas mismas observaciones se podrian
hacer sobre alguien en funcion de su apariencia en una fotografia.
En otras palabras, la fotografia quita la vida de los sujetos vivos
y los interpreta como «cadaveres».

Quietud, silencio y un rastro de lo que una vez fue son los rasgos
caracteristicos de la fotografia, que para Araki siempre conllevaran
un trasfondo de muerte. A este respecto, el pobre y viejo Chiro utilizo
sus siete vidas, porque murié cada vez que Araki pulsaba el disparador.
«No afirmo que he
perfeccionado un arte,
sino que he iniciado uno
cuyos limites no es posible
confirmar en el presente».
William Henry Fox Talbot

AN: 1800/N: britanica / G: fotografia temprana

Este es el primer negativo del mundo que ha conseguido sobrevivir.

Captado en 1835 por William Henry Fox Talbot, representa el fino detalle
de una ventana de celosia. Hoy, debido a su fragil estado, el negativo
se encuentra sellado en el interior de una caja, porque si se expusiera
alaluz, su imagen se desvaneceria en cuestion de minutos. gQuién
habria pensado que la luz, el elemento fundamental que le dio vida, seria,
en ultima instancia, responsable de su muerte? Pero de nuevo la historia
de la fotografia es, y siempre sera, dificil de predecir.

Es comprensible que incluso Fox Talbot, uno de los inventores clave

de la fotografia, no estuviera del todo seguro de lo que habia creado,
pues casi dos siglos mas tarde todavia estamos tratando de determinar
sus limites. Como medio determinado por la tecnologiay la creatividad,
la fotografia esta en constante movimiento y sus funciones sociales
no dejan de cambiar. Solo cuando pensamos que lo sabemos
se reposiciona y adquiere una nueva dimension.

Pero si pensamos en ello, en realidad la fotografia no ha cambiado tanto,

pues su caracteristica mas magica, lo que la separa del resto de las
disciplinas artisticas, permanece inalterada: con independencia de
si se capta en pelicula o con un teléfono movil, se exponga en la pared
Latticed Window
de una galeria o se muestre en la pantalla de un ordenador, una fotografia
at Lacock Abbey
siempre es luz captada. Por esta razon, el fantasma de los enigmaticos (Ventana de celosia
origenes de la fotografia continuara apareciendo en cada grano de en la abadia Lacock),
pelicula, en cada pixel y en cada linea de codigo durante mucho tiempo. 1835

126
CREDITOS DE LAS CITAS
8 Dorothea Lange: Nathan Lyons, Photographers on Photography:
A Critical Anthology, Prentice-Hall, 1966, pagina 69; 11 Irving Penn:
«Irving Penn: exposicion Centennial», en el Museo Metropolitano de Arte
de Nueva York, 24 abril—30 julio de 2017; 12 atribuida a Man Ray; 14 atribuida
a David Hockney; 16 Ansel Adams: citado en Photographers on Photography:
A Critical Anthology, Prentice-Hall, 1966, pagina 31; 19 Hellen van Meene:
http://jmcolberg. com/weblog/extended/archives/a_conversation_with_
hellen_van_meene/; 20 atribuida a Daido Moriyama; 22 Fay Godwin: «Fay
Godwin: The Lie of the Land» («La mentira de la tierra»), In With Mavis (Channel 4),
1991, 5:01 minutos; 24 Olivia Bee: http://thephotographicjournal.com/interviews/
olivia-bee/; 30 Ralph Gibson: LFI Magazine. Noviembre-diciembre de 2017.
http://www.guitarmoderne.com/artists/spotlight-ralph-gibson; 32 Saul Leiter:
Sam Stourdzé, «Saul Leiter or the art of going unnoticed» («Saul Leiter o el arte
de pasar desapercibido»), en Sau/ Leiter — Colors. Musée de l'Elysée, 2013;
35 Todd Hido: Todd Hido, Todd Hido on Landscapes, Interiors and the Nude,
Aperture, 2014, pagina 59; 36 Maisie Cousins: http://www.dazeddigital.com/
projects/article/29257/
1/maisie-cousins; 39 Richard Misrach: http://aperture.
org/blog/archival-interview- richard-misrach/;
40 Tacita Dean: «Unconscious
Journey: Tacita Dean in Conversation with Travis A. Diehl» («Tacita
Dean en conversacion con travis A. Diehl»), en Aperture, pagina 30;
43 Amalia Ulman: http://www.dazeddigital.com/artsandculture/
article/23700/1 /amalia-ulman-meme-come-true; 44 Alison Jackson:
http://www.complex.com/style/20
14/01 /alison-jackson-interview;
46 Harley Weir: https://i-d.vice.com/en_au/article/8Xnykb/in-conversation-
with-harley-weir; 49 Esther Teichmann: http://www.arterritory.com/en/
texts/interviews/28 19-when_i_take_pictures,_my_body_disappears, _
an_interview_with_esther_teichmann/; 54 Garry Winogrand: «Garry
Winogrand» exposicion en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, 9 de
marzo—2 de junio de 2013; 56 Jason Fulford: http://www.aaronschuman.com/
jasonfulfordinterview.htm|; 59 James Welling: http://jameswelling.net/assets/
uploaded/pdf/tillman_lynne_in_conversation.pdf; 60 atribuida a Lisette Model;
62 Paul Graham: https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/apr/11/
paul-graham-interview-whitechapel-ohagan; 64 Viviane Sassen: http://time.
com/3795824/waking-dream-viviane-sassens-fashion photography/; 66 Laia
Abril: https://www.lensculture.com/ articles/laia-abril-tediousphilia; 68 Gillian
Wearing: http://www.independent.co,uk/news/people/profiles/gillian-wearing-
the-art-of-the-matter-9 1846.html; 71 Alec Soth: http:/erickimphotography.
com/blog/201 1/09/26/35-magnum-photographers-give-their-advice-
to-aspiring-photographers/; 77 John Baldessari: Carrie Rickey (ed.), Nancy
Drew, John Baldessari:An Interview, New Museum, publicado con University
Art Galleries, Wright State University, Dayton, Ohio, 1981. http:/corescholar.
libraries. wright.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=
1 003&context=
restein_catalogs; 78 Lars Tunbjérk: http://www. americansuburbx.com/
2012/02/lars-tunbjork-alien-at-the-office 2004.html; 80 Richard Avedon:
https://www.portrait.gov.au//magazines/46/the-avedon-effect; 82 Wendy
Red Star: http://aperture.org/blog/wendy-red-star/; 85 Dana Lixenberg:
https://www.vice.com/en_au/article/mossless-in-america-dana-lixenberg;
86 atribuida a Edward Weston; 88 atribuida a Roni Horn; 91 Ron Jude:
http://www.americansuburbx.com/20
15/1 2/a-conversation-with-ron-
jude-the-staccato-memory.html; 97 Vik Muniz: http://bombmagazine.org/
article/2333/vik-muniz; 99 Penelope Umbrico: http://aphotoeditor.
com/2016/04/27/penelope-umbrico-interview/; 100 Rydji Miyamoto:
Ivan Vartanian, Akihiro Hatanaka, Yutaka Kambayashi (eds.), Setting
Sun Writings by Japanese Photographers, Aperture, 2006, pagina 78;
102 Bill Henson: Susan Bright, Art Photography
Now, 2.* edicién, Thames
& Hudson, 2011, pagina 98; 105 Alvin Langdon Coburn: Nathan Lyons (ed.),
Photographers on Photography:A Critical Anthology, Prentice-Hall, 1966,
pagina 54; 106 Ishiuchi Miyako: http://aperture.org/blog/interview-ishiuchi-
miyako/; 108 Lieko Shiga: http://www.tokyoartbeat.com/tablog/entries.
en/2008/10/ghosts-in-the-lens. html; 110 Broomberg & Chanarin:
http://cphmag.com/convo-broombergchanarin/; 116 Eddie Adams:
http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,139659,00.html;
118 Joan Fontcuberta: Joan Fontcuberta, E/ beso de Judas, Fotografia
yverdad. Gustavo Gili, 1997; 120 Charles Sheeler: Ansel Adams y Mary Street
Alinder, Ansel Adams, An Autobiography, Little, Brown and Company, 1996,
pagina 173; 122 Brandon Lattu: Charlotte Cotton, PhotographyisMagic.
Aperture, 2015, pagina 361; 125 Nobuyoshi Araki: http://photobookclub.
org/2011/11/07/nobuyoshi-araki-video-documentary-and-interview/;
126 William Henry Fox Talbot: «The New Art», The Literary Gazette and
Journal
of belles lettres, science and art,n.° 1150, 2 de febrero de 1839,
pagina 73. http://foxtalbot.dmu.ac.uk/letters/transcriptDocnum.
php?docnurn=3782.
128
CREDITOS DE LAS IMAGENES
9 Biblioteca del Congreso; 10 © The Irving Penn Foundation; 13 Museo
Metropolitano de Arte. Ford Motor Company Collection, obsequio de Ford
Motor Company
yJohn C. Waddell, 1987. Numero de registro: 1987.1100.42,
copyright de la imagen Museo Metropolitano de Arte /Art Resource/Scala,
Florencia. © Man Ray Trust/ADAGP, Paris y DACS, Londres 2018; 15 Dibujo
fotografico impreso en papel y montado en Dibond. Edicion de 25. 33 1/
4X 46”, © David Hockney. Crédito de la fotografia: Richard Schmidt; 18 Archivos
Nacionales y Administracién de Documentos de Estados Unidos (registros
del Servicio Nacional de Parques); 21 Cortesia de Daido Moriyama Photo
Foundation; 23 © Fay Godwin/Collections Picture Library; 25-26 © Olivia
Bee/Trunk Archive; 31 © Ralph Gibson; 33 © Saul Leiter/cortesia de Howard
Greenberg Gallery, Nueva York; 34 © Todd Hido; 37 © Maisie Cousins/cortesia
de T. J. Boulting; 38 © Richard Misrach, cortesia de Fraenkel Gallery, San Francisco;
41 Cortesia del artista, Frith Street Gallery, Londres y Marian Goodman Gallery,
Nueva York / Paris. Crédito de la fotografia: Alex Yudzon; 42 Cortesia del artista
y de Arcadia Missa; 45 © Alison Jackson; 47 © Harley Weir/Art Partner; 48, 50
Cortesia del artista; 55 © The Estate of Garry Winogrand, cortesia de Fraenkel
Gallery, San Francisco; 57 Cortesia y © de Jason Fulford; 58 © James Welling,
cortesia de Maureen Paley, Londres y Regen Projects, Los Angeles; 61 Coleccion
privada/© The Lisette Model Foundation, Inc. (1983). Utilizada con permiso;
63 © el artista, cortesia de Anthony Reynolds Gallery, Londres; 65 © Viviane
Sassen; 67 © Laia Abril; 69 © Gillian Wearing, cortesia de Maureen Paley,
Londres, Regen Projects, Los Angeles y Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York;
70, 72 © Alec Soth/Magnum Photos; 76 Cortesia de John Baldessari; 79
Fotografia de Lars Tunbjork/Agence Vu/Camera Press London; 81 Fotografia
de Richard Avedon © The Richard Avedon Foundation; 83 © Wendy Red Star;
84 © Dana Lixenberg; 87 © Center for Creative Photography, The University
of Arizona Foundation/DACS 2018; 89 © Roni Horn/Hauser & Wirth; 90,
92 © Ron Jude; 96 © Vik Muniz/VAGA, Nueva York/DACS, Londres 2018; 98 ©
Penelope Umbrico; 101 © Ryuji Miyamoto/cortesia de Taka Ishii Gallery, Tokyo;
103 Cortesia de Bill Henson yTolarno Galleries, Melbourne;
104 George Eastman
Museum, obsequio de Alvin Langdon Coburn. 1979.406 1.0009/© The Universal
Order; 107 © Ishiuchi Miyako/cortesia de los artistas de The Third Gallery Aya;
109 © Lieko Shiga; 111 © Broomberg & Chanarin. Todos los derechos reservados,
DACS. 2018; 112 Cortesia de los artistas y de MACK; 117 Eddie Adams/AP/
Shutterstock; 119 Cortesia y © Joan Fontcuberta; 121 Digital image, Museo de
Arte Moderno de Nueva York/Scala, Florencia. © Charles Sheeler/The Museum
of Fine Arts Boston; 123 Cortesia del artista y de Koenig & Clinton, Brooklyn.
Coleccion privada, Brighton, Colorado. © Brandon Lattu; 124 © Nobuyoshi
Araki/cortesia de Taka Ishii Gallery, Tokyo; 127 Science and Society Photo Library.
LECTURA RECOMENDADA
Este libro trata muchas ideas que se analizan con mas profundidad
en otros libros disenados para estimular el pensamiento.
Para facilitar la consulta, he recopilado una lista de las obras
en orden de accesibilidad:
Adams, Robert, Why People Photograph,
Nueva York, Aperture, 2004.
Shore, Stephen, The Nature of Photographs (2.° ed.),
Londres, Phaidon, 2007.
Wells, Liz, Photography:A Critical Introduction (3. ed.),
Oxford, Routledge, 2004.
Larsen, Jonas; Sandbye, Mette (ed.), Digital Snaps:
The New Face of Photography, Londres, |.B. Tauris, 2013.
Fontcuberta, Joan, Pandora’s Camera, Londres, Mack, 2014.
Sontag, Susan, On Photography, Londres, Penguin,
2008 (trad. en cast.: Sobre /a fotografia, Barcelona, Penguin
Random House, 2014).
Benjamin, Walter, The Work ofArt in the Age of Mechanical
Reproduction, Londres, Penguin, 2008.
Flusser, Vilém, Towards a Philosophy of Photography, Londres,
Reaktion, 2000.
Barthes, Roland, Camera Lucida: Reflections on Photography,
Nueva York, Hill and Wang, 2010 (trad. en cast.: La camara lucida:
Nota sobre la fotografia, Barcelona, Paidés, 2009).
vinta,
Cree que conoce la fotografia? Piénselo de nuevo. A través de una
cuidadosa seleccién de citas, imagenes y entrevistas, Los fotografos
hablan sobre la fotografia revela aquello que mas importancia tiene para
los maestros. Con un texto claro y preciso de Henry Carroll, autor del éxito
internacional Lea este libro si desea tomar buenas fotografias, descubrira
como los gigantes del género desarrollaron sus caracteristicos estilos
visuales y las ideas que sustentan su practica fotografica.

50 grandes fotégrafos, entre ellos:

Nobuyoshi Araki
Broomberg & Chanarin
Maisie Cousins |
Tacita Dean
Lisette Model
Daido Moriyama
Irving Penn
Viviane Sassen
Harley Weir
Garry Winogrand

«Intento tomar fotos

como un alienigena»
Lars Tunbjork