AÑO XIV · NUM.

72 · 2023
ISSN 1852-916X
EDITORIAL EN ESTE NÚMERO

¡Qué decir de un guitarrista, compositor y cantante, que a lo largo de su carrera

tocó en más de 1500 álbumes, con artistas que van desde Quincy Jones a Paul
McCartney, de Michael Jackson a Eric Clapton, de Peter Frampton a George
Harrison, de Lionel Richie a Aretha Franklin, de Jeff Beck a George Benson, y muchí-
simos etcéteras más, y que con su banda Toto vendió millones de discos!
Steve Lukather continúa tocando y girando como si fuese el primer día, ya sea
junto a su banda como con la Ringo Starr All Starr Band. La entrevista se dio con
motivo del lanzamiento de su nuevo álbum solista "Bridges", y como ya había suce-
dido en otras oportunidades donde compartimos charlas de forma online o perso-
nal, los temas terminan yéndose de la típica entrevista, para meterse en una sincera
charla entre colegas guitarristas. Luke... ¡un capo!
Por otra parte, y por si alguno no lo sabía, el nombre Larry DiMarzio está en el
panteón de los inventores en lo que es la industria de los instrumentos musicales,
junto a gente como Floyd Rose (el del sistema de vibrato con traba), John Nady (el de
los inalámbricos para músicos), Bob Bradshaw (aquel de las rackeras y sistemas de
conmutación remota), Randall Smith (creador del Mesa/Boogie), y muchos más.
Antes de DiMarzio, a nadie se le había ocurrido que los guitarristas podían no
estar conformes con los pickups de sus instrumentos. ¿Su solución? Mejorar lo que
ya existía, y en el proceso crear un mic al que llamó... Super Distortion.
En lo personal, pude conocer a Larry DiMarzio hace algunos años, y me encon-
tré con una persona, como ellos dicen, “...down to earth”. Una persona como cual-
quiera, cero estrella, cero ejecutivo de empresa, pero apasionadísimo por su trabajo.
Su afición, además de la de diseñar pickups, es la de la fotografía y el video. Para ello,
construyó en su casa un estudio donde le saca fotos y le hace videos a sus endor-
sers. Es más, todas las tapas que sacamos en TGyB de Steve Vai fueron hechas con
fotos suyas. Larry DiMarzio siempre estuvo al tanto de ello, y hace poco, cuando en • 6 MÚSICA KLEM • 8 MÚSICA PAMPI TORRE
el website de la marca publicó un completísimo artículo sobre el nacimiento del
Super Distortion, nos escribió un mail donde además de declararse fan de la revista • 10 MÚSICA MAXI BRESSANINI
y de agradecernos por publicar sus fotos, nos preguntaba si estábamos interesados
en hacerle una entrevista a propósito del aniversario de este pickup. • 12 CÓMO SER UN ARTISTA ORIGINAL
¿El resultado? La síntesis de casi una hora y media de charla, en las cuatro pági- • 14 ARGENTINA GUITAR-CON
nas con data interesantísima que publicamos en esta edición.
Pasando al terreno local, corría la década del ochenta, y un día llega a mi casa • 16 MUSIC CHINA PRE-SHOW
un nuevo alumno: Javier Bagalá. Con el tiempo nos fuimos haciendo amigos, Javier • 18 LOS 40 EN LA 4TA • 20 WORKSHOP DOBLE A
pasó a integrar la banda Nepal, pude participar en uno de sus primeros demos, y los
años fueron pasando... Cuando empecé en esto de escribir y de dirigir revistas, lo • 22 MUNDO CAOBA • 23 KICKSTART TV
invito a Javier para que participase, haciendo periódicamente una columna de ins-
trucción de guitarra, cosa que sigue haciendo en la actualidad en nuestra Todo • 24 STEVE LUKATHER • 28 NEPAL
Guitarra y Bajo. En lo personal, me pone muy contento su recorrido profesional,
• 32 LARRY DiMARZIO • 36 INFO MARTIN BLUST
tanto con sus proyectos como solista como con Nepal, la banda que actualmente
está festejando los 30 años de la edición de su primer disco “Raza de traidores”. • 38 INFO CRY BABY • 40 INFO JOYO
¿Y qué más? Anticipamos lo que será la expo Argentina Guitar-Con, y lo que
• 42 INFO ARTURIA
presentará la edición 2023 de Music China en la ciudad de Shanghai. También, te
mostramos lo que sucedió en el último workshop de Doble A Pedalboards, y lo que
presentó Mundo Caoba en la feria ReserBA Abierta. Todo esto, junto con las edicio- • 44 PABLO BUTELMAN • 46 CARINA ALFIE
nes de material independiente de guitarristas argentinos, de informes de equipa-
• 47 PABLO SANTOS • 48 ALEJANDRA MESLIUK
miento musical, de la entrevista al fabricante de cuerdas Martín Blust, de la peli de
“Cuál es tu rock?”, de las bandas en la sección de KickStart TV, y del Suple Técnico, • 49 JAVIER BAGALÁ • 50 GUILLERMO MARIGLIANO
con links a los videos en nuestro canal en YouTube.
• 52 MIGUEL SIGALES • 53 SERGIO MAYORANO
Con todo y para todos, bienvenidos a una nueva edición, en el año Nº 14 de Todo
Guitarra y Bajo, la única revista hecha por y para guitarristas y bajistas. • 54 ALEJANDRO FOURCADE
Marcelo Roascio
• 56 GABRIEL LEOPARDI • 58 DIEGO POZZI
info@todoguitarraybajo.com.ar
• 60 PABLO SOLER • 61 VANESA MORANO
www.youtube.com/todoguitarraybajo www.facebook.com/todoguitarrabajo www.instagram.com/todoguitarraybajo
• 62 MARCELO P. SCHNEIDER

JEfE dE REdAccIÓN ARtE y dIsEño PublIcIdAd fotoGRAfIA

Editor Responsable:
Marcelo Roascio Belgrano Image Laura Goldar Julio Bekerman
Ana Laura Goldar. To-
dos los derechos reser-
Colaboran: Pablo Soler, Guillermo Marigliano, Miguel Sigales, Carina Alfie, Gabriel Leopardi,
vados. Las opiniones
Sergio Mayorano, Javier Bagalá, Alejandra Mesliuk, Lucila Roascio Goldar, Diego Pozzi, Oscar Irustia
de los artículos firma-
Marcelo Pérez Schneider, Pablo Santos, Alejandro Fourcade, Vanesa Morano, Pablo Butelman.
Año XIV - Nº 72 dos son de exclusiva responsabilidad de sus au-
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4
Música
KLEM
Luz de morada
HP Records
En este momento nos hallamos a full
presentando nuestro primer disco “Luz de
morada”, comienza diciendo el bajista y
productor Héctor Pegullo, quien también es
el creador del festival Solo Bajo Bs. As. y del
Trío Argentino de Bajos. Hacía tiempo que
venía escuchando acid jazz, a artistas como
Saint Germain, Tundercat, Jamiroquai,
Kyoto Jazz Masive, etc. y me encantaba el
estilo. Hace unos años atrás grabé un pri-
mer disco en este formato, pero solista. El
disco fue “Agalma”, donde tomé temas vie-
jos del Trío Argentino de Bajos, y los arreglé
para esta onda.
De ahí siempre me quedó la inquietud
de hacer un proyecto. En el verano del 2020
me encontraba tocando en la costa atlánti-
ca, y en Santa Teresita me encuentro con
una amiga de muchos años, excelente can-
tante, Marcela Dávila, con quien habíamos
trabajado en varios proyectos de blues y
jazz. Una noche nos juntamos a cenar y le
hago la propuesta de armar el dúo. Ella
acepta, y ahí comienza todo.
Antes de arrancar se frena por la cua-
rentena, y todo queda pospuesto durante un
año y medio. Después comenzamos a ensa-
yar, y debutamos en noviembre del 2021. A
mediados del 2022, Marcela me dice que no
se sentía cómoda con el estilo y abandona
el dúo. Ahí es cuando hablo con Carla
Bruno, la actual cantante con quien logra-
mos una excelente simbiosis sonora.
SIN MIRAR ATRÁS
Los temas se fueron escribiendo en
varias etapas. La primera fue durante la cua-
rentena, en el parate. De ahí surge la mayo-
ría del material como “Intrascendente”,
“Anarquía y simetría”, “No hay que mirar
atrás”, y “Mostrando mis hilachas”, que
6
lleva letra de Marcela Dávila). Después hay
una etapa post pandémica, donde me
pongo a leer a Giles Lipovetsky y a Byun
Chun Han, dos filósofos modernos súper
interesantes. Allí nacen “Narciso en el
vacío” y “Cuando el dolor”.
En vivo veníamos haciendo algunos
temas de rock nacional versionados a nues-
tro estilo, pero no los pudimos incluir en el
disco por cuestiones de copyright. Así que
ahí nacieron “Réquiem”, “No te importe” y
“Sismo resistente” en colaboración con
Carla, ya que la letra es de ella y la música
mía.
La producción artística pertenece a
ambos, pero la sonora es mía. Carla no
entiende mucho de producción musical,
pero tiene una oreja increíble, y muchas
veces capta cosas que yo no.
SIN TEMOR
Toda la música se grabó en HP records,
y las voces las grabamos en Daruma, un
excelente estudio donde trabajamos muy
cómodos.
Yo toqué el bajo y los teclados. Utilicé
plugins Vst3 para los sonidos y simuladores
de ampli para los bajos de base. Los solos
de bajo están grabados bastante limpios. Eq
y compresor, nada más. Utilicé bastante
librería de sonidos. En algunos temas pro-
gramé las baterías, y en otros usé loops y
muestras. Para algunas percusiones y algu-
nas batas utilicé también el viejo y querido
Reason 4.
Carla Bruno metió todas las primeras
voces, salvo en “Narciso...” y en “Réquiem”
que las canto yo, y ella participa en coros.
“Cuál es la verdad” la cantamos a dúo. En el
resto, la acompaño yo en coros.
En realidad hubo participación de otros
músicos, sólo que ellos no lo saben (risas).
Hay temas donde hice mash-up, cortando y
editado partes ya grabadas, las cuales
obviamente no pienso revelar, para que no
me caigan los juicios por copyright (risas).
ANARQUÍA Y SIMETRÍA
Todo está grabado en Abbleton Live, el
cual es un Daw que amo por sus posibilida-
des y versatilidad. Los bajos fueron graba-
dos con mi bajo de 4 cuerdas de luthier con
EMG activos, directo a la placa con simula-
dores de ampli originales de Ableton. Los
sintes los grabé con mi controlador
Beringher UMX610 que es una masa.
También utilicé una placa de audio
Beringher U-Phoria, ¡un cañito! Grabé todo
pelado, y después edité utilizando efectos
propios de Ableton y plugins Vst.
La mezcla final y el mastering también
los hice en HP Records.
Hace un año y medio que venimos
tocando los temas en vivo, sobre todo los
pandémicos, que fueron los primeros. El
repertorio en general es muy bien recibido,
sobre todo en una franja de público de 35,
40 años para arriba. Las letras tocan temá-
ticas en las que ese rango generacional se
siente identificado.
La edición fue realizada por HP
Records, el sello que creé junto a la produc-
tora independiente HP Producciones, con la
que manejamos a Klem y a mis demás pro-
yectos. La distribución la realizamos a tra-
vés de la página web y de redes sociales de
la productora. Freshtunes.com se encargó
de la subida a las plataformas.
De todas maneras, todos pueden estar
al tanto de cómo escuchar y o descargar el
disco a través de nuestro Instagram @kle-
moficial y también enterarse de nuestros
conciertos y actividades.
https://spoti.fi/3OnalEh
Música
PAMPI TORRE
Lo hicimos nuestro
Indep.
Formé parte de propuestas como El
Cuervo y Los Brujos, Demi Carabajal, Dipi
Carabajal, y durante 10 años tuvimos una for-
mación llamada Supuestos, siempre con
canciones propias, nos cuenta Pampi Torre,
una artista popular argentina de origen pam-
peano, formada musicalmente en Buenos
Aires y establecida en las sierras de Córdoba.
Luego también pude compartir escenario
con artistas que aún hoy me siguen convi-
dando, como Roxana Carabajal, Marián
Farias Gomez, Paola Bernal y Peteco
Carabajal, entre otros.
En el 2015 fui parte de Se trata de noso-
tras, donde desfilaban cantoras como Liliana
Herrero, Luciana Jury, Miss Bolivia, Barbarita
Palacios, Sara Mamani, Soema Montenegro,
e Hilda Lizarazu entre otras. También estuve
con Nosotras Movemos el Mundo, acompa-
ñando a Teresa Parodi, Las Mullieris, Belen
Parma, y Leticia Aranda. También hice un trío
(Triura) junto a Laura Marín y Martina Ulrich,
fui parte de Paisanas junto a Barbarita
Palacios y Luciana Jury, y con Mavi Diaz y
Las Folkies ya llevamos más de 12 años jun-
tas, con cuatro discos editados -“Todo sí!”
ganó el Gardel en 2016- y pronto a salir nues-
tro quinto trabajo.
“P.A.M.P.I” es el nombre artístico que me
dió el primer disco, pudiendo tener la versa-
tilidad de tocar sola, en dúo, trío o en banda.
Hace ya tres años que vivo en la provincia de
Córdoba, en Sierras Chicas. Hace 19 años
que soy docente en la U.N.A en el
Departamento de Folclore Prof. A. Barceló,
con mi compañera de cátedra Irene Brittes, y
también soy parte de la Orquesta de Música
Popular “Raíces” del Partido de Moreno, que
es un gran proyecto colectivo que lleva 15
años realizando este hermoso trabajo, el de
multiplicar.
8
MUNDO DE CANCIONES
“P.A.M.P.I” (2017) tuvo un proceso de
tres años de grabación. En ese momento no
tenía banda, y también pienso que fue lo
mejor en cuanto a experiencia, aprendizaje y
aventura. En todo me acompañó Ale Ulrich,
técnico de grabación y mezcla, formando
equipo junto a Martina Ulrich y yo. Cada can-
ción fue interpretada por diferentes artistas.
En la producción de voces tuve la compañía
amorosa de Mavi Diaz. Fue y es una obra que
a modo personal, cerraba un ciclo de mi vida,
donde el hilo conductor no fue la poesía de las
canciones sino la música.
En “Cada canción un mundo” (2021)
grabé “Rosa negra” y “De luces y sueños”,
que después haría con banda en “Lo hicimos
nuestro”, y también “Del discurso del águila
de fuego”. Estaba recién llegada a Agua de
Oro (Córdoba) en plena pandemia, y a los tres
meses ya estaba grabando este EP junto a
Mario Breuer, mago y chamán del sonido.
Grabé conjuntamente guitarra y voz, sin
metrónomo ni nada de edición. ¡Como salían!
“Cada canción un mundo” fue una pro-
puesta de escucha; de llevar de la mano qué
mundo te propone cada canción cuando la
escuchás. Además, cada canción fue acom-
pañada por un registro audiovisual de diferen-
tes artistas, que dejaron plasmado el mundo
que le daba esa canción.
Algo importante para mi fue y sigue sien-
do la transformación y acompañamiento en
mi voz. Mi vida pasa por mi voz, algo que hoy
día sigo disfrutando y agradeciendo
LO NUESTRO
Con Ale, Fran y Martín Ulrich comenza-
mos a trabajar en “Lo hicimos nuestro” desde
que presentamos el disco “P.A.M.P.I.” Los
chicos le dieron la identidad sonora de cómo
funcionaba esta Pampi en banda. En el 2018,
Ale Ulrich, Fran y yo giramos por Europa, y
acá quisimos apropiarnos de esas canciones
que fueron nuestra propia producción en
banda. El EP contiene dos temas compartidos
con Fede Taglioretti, y dos con letra y música
sólo mía, que es algo que todavía me cuesta,
pero por qué no seguir animándome.
“Rosa negra” y “Lo hice nuestro” son
míos. El primero es una chacarera doble que
compuse en España, en Gumiel de Izán.
Pensé en la rosa negra, que sólo nace en una
parte de Turquía. Pensé en una historia de
amor de una flor que ve a esa rosa negra y se
enamora, pidiendo al universo que no deje
que se vaya. “Lo hice nuestro” es una chaca-
rera, donde puse en palabras los vínculos
que a veces generamos, que tenemos e ide-
alizamos.
Después está “De luces y sueños”. Fede
Taglioretti me pregunta cómo hice de lo que
escribió una canción. Cuando nace, el sentido
que tuvo fue el de dejar ir al amor. Por último,
“Añoran tus manos” habla sobre la valentía
de saltar al vacío, de ser capaz de dejar todo
lo que nos ata, de vivirlo al amor, sin juzgar.
DE LUCES Y SUEÑOS
En “Lo hicimos nuestro” grabamos todos
juntos como banda, con un sonido exquisito.
Lo hicimos en el 2019. Fue una producción
absolutamente nuestra. Queríamos dejar
plasmado lo que fuimos.
El EP es de edición y distribución total-
mente independiente y digital. Sólo
“P.A.M.P.I” lo saqué en físico. Este año me
propongo hacer un segundo disco. Ya están
las canciones. Suenan en mi cabeza y me da
vueltas de grabar como hice en “P.A.M.P.I”
https://spoti.fi/3DBcPdf
https://www.instagram.com/pampitorre
https://www.facebook.com/PampiTorre
Música
MAXI BRESSANINI
Su nombre y mi sombra
Indep.
Con más de veinte años de experiencia en el
campo musical, este cantante, bajista y guitarrista
cordobés participó de eventos de world music en
Venezuela, México y Colombia, además de haber
compartido escenario con artistas como Abel
Pintos, Jorge Drexler, Richard Bona y León Gieco,
entre tantos otros. Del 2002 al 2022 fue parte del
“Presenta Trío”, y actualmente se presenta como
solista, con un set donde toca el bajo, la guitarra
y también sintes, los cuales utiliza para acompa-
ñar sus canciones. También se dedica a dictar su
seminario de “Canto emocional”.
TRES SINGLES TRES
El común denominador de mis canciones es
que surgen como una necesidad, tanto de decir
algo como de escuchar algo; como de sanar. “Su
sombra y mi sombra”, junto con “Cielo amaneci-
do”, son canciones que escribí hace varios años,
mientras que “Caída al vacío” la compuse en pan-
demia, en plena reclusión domiciliaria.
Esta canción surge de pensar mi rol en el
mundo, de por qué elegir nacer en un lugar y país
como Argentina. Y es así que salió la letra entera,
de un tirón, atravesada por la imagen de alguien
que viene cayendo desde algún lugar directamen-
te a reencarnar, a nacer. La caída al vacío se
entiende como el lugar a habitar, y no ese vacío
que genera ansiedad, sino, donde todas las posi-
bilidades están abiertas.
“Cielo amanecido” surge como una canción
de amor. Esos tipos de amores que son renacer,
que son comienzo, que son un despertar. “Su
sombra y mi sombra” era originariamente una
milonga que mutó a una canción más con tintes
de rock progresivo, en la que se narra el amor
que surge entre dos sombras, mas allá de la indi-
ferencia que tienen entre sí los humanos que las
proyectan.
CREANDO CANCIONES
Las canciones tienen su propia dinámica. A
veces fluyen fácilmente, y otras comienzan por
10
frases que dan vuelta durante días. En algunos
casos, la música golpea la puerta primero y des-
pués aparece una letra. Pero siempre parten
desde un lugar muy mío, y aparecen para ayudar
a conocerme mejor. No compongo haciendo
procesos lógicos o intelectuales.
Trato de fluir lo más que pueda. A veces sur-
gen compases irregulares, letras que cuentan
historias que a priori nunca viví. Se puede decir
que soy un músico más intuitivo que otra cosa.
Trato de que el corazón juegue su juego.
Ahora estoy terminando de mezclar tres
temas nuevos que van a estar incluidos en mi
primer álbum como solista que se va a llamar “La
aparente quietud de los árboles”. Son canciones
que abarcan un poco mi cosmovisión, mi pers-
pectiva de entender al mundo.
ARTÍSTICA Y SONORA
La producción de Mario Tozzini estuvo pre-
sente en los tres primeros simples, pero siempre
charlando y dejando abierta una puerta para que
los músicos hiciesen su aporte. En los tres temas
en los que estoy trabajando ahora, la producción
es mía, siempre embebida por la creatividad de
los músicos que participan. Me parece importan-
te dejar siempre un espacio para que el sesionis-
ta se apropie de la canción. Eso es lo que abre
paisajes muy interesantes, además que siento
que se aproximan a la canción de una forma más
amorosa. En cuanto al diseño sonoro, siempre
lo tengo presente antes de comenzar a grabar,
porque eso condiciona los métodos de registro.
En este sentido, es un trabajo del que yo me
encargo de tenerlo claro, tanto para los músicos
como para los técnicos.
GRABACIÓN Y PRODUCCIÓN
Lo que hago siempre, es primero charlar
con los sesionistas, y tratar de que conecten con
la canción. Me parece fundamental que se sien-
tan cómodos y que les guste la música. En cuan-
to a lo técnico, el bajo, las guitarras y las teclas
las grabamos en mi home studio, mientras que
las baterías y las voces las hicimos en un estudio
de grabación.
En el caso de las guitarras eléctricas, graba-
mos dos canales, uno clean y el otro pasado por
fx y emuladores de una pedalera Fractal. Usamos
una G&L tipo Strato. Ya en el estudio de graba-
ción, hicimos un reamp de la guitarra clean a tra-
vés de un Twin Reverb valvular que nos otorgaba
el color que queríamos. Con respecto al bajo, lo
grabé con un preamp Tone Hammer Aguilar que
quedó hermoso. No hizo falta tocarlo en el estu-
dio ni hacer reamp. Usé mi querido Warwick
Corvette Standard alemán, y un Yamaha TRB
1006. Las voces las grabé con un micrófono y
pre valvulares Manley. La primer tanda de can-
ciones las trabajé en el estudio Desdémona en la
ciudad de Córdoba junto a Sebastián Bergallo, y
mastericé en Sensei Mastering con Martín
Bergallo. La segunda tanda de canciones las hice
en el estudio Liverpool de la ciudad de Anizacate
(Córdoba) junto a Chinchu Guerra.
Me pude dar el placer de trabajar con músi-
cos que admiro y aprecio. Estuvieron Fernando
Caballero y Nacho Ducasse en batería, Mario
Tozzini y Juli Gómez Cuello en teclados, Juán
Belén en guitarra, y en los bajos y voces el más
flojito de todos los músicos… ¡yo! (risas)
SOLO SET
Para presentar mis temas hago generalmen-
te un solo set, y cuando puedo voy con banda. La
propuesta está formada en una gran mayoría por
canciones de mi autoría. Trato que mis canciones
ayuden, aunque sea un poquito, a conectar con
algo que nos haga sentir bien.
En el solo set utilizo la pedalboard ECO 40-1
o la TAM 60-4 de los queridos Doble A, con un
pedal Fende AYB para conmutar entre las señales
del bajo y la guitarra. Tanto la señal de la guitarra
como la del bajo las paso por el Ableton Live, que
lo uso como multiefectos, y activo desde un con-
trolador Midi los efectos que quiero usar y com-
binar. Tanto bajo Warwick de seis como la acústi-
ca Guild Jumbo Jr los paso por el cabezal Tone
Hammer 500 y la caja DB112 de Aguilar.
spoti.fi/3Q3HFCV
IG - FB - YT: maxibressanini
 QUIERO SER UN ARTISTA ORIGINAL
Nuestro colaborador, el productor y CEO de Pampa Records BA, nos ofrece una
A
serie de consejos referidos al modo en el que podemos marcar una diferencia
en referencia a la difusión de nuestra propuesta musical.
Atendiendo a las consultas y dudas de mis
clientes y asesorados, quienes me ayudan a la
hora de buscar excusas para escribir, decidí
hacer una nota sobre cómo ser un artista dife-
rente, o cómo se logra la originalidad en la pro-
puesta. ¿Cómo hacer para que nuestro álbum
no quede sepultado por la avalancha de lanza-
mientos que suceden cada viernes en las plata-
formas de streaming?
LA IDENTIDAD DEL PROYECTO
Cualquier negocio, proyecto o emprendi-
miento de cualquier disciplina, deberá tener
una identidad o característica principal, y estos
elementos serán tomados directamente de sus
fundadores. Es decir que tu proyecto musical
tendrá tus características personales. “No lo
qué haces, sino lo qué sos”.
Pasando en limpio, en un mercado satura-
do de guitarristas, por ejemplo, se destacarán
aquellos que encuentren algo que los diferen-
cie del resto. Ya no será la velocidad, la técnica
o el tamaño de su pedalera, sino la habilidad de
dotar al proyecto de personalidad e identidad.
Todos somos diferentes, porque fuimos
criados, educados y vivimos en lugares distin-
tos, dentro de familias y culturas que difieren
del resto, ya sea geográfica, religiosa, demo-
gráfica o psicológicamente. También, en clases
sociales, con economías más o menos holga-
das que otros, con dogmas de fe o sin ellos, y
una larga listas de etcéteras.
El truco en todo esto es encontrar, luego de
hacer un poco de introspectiva, esos rasgos
que nos hacen únicos. Algunos seremos más
cálidos, más intensos, menos demostrativos,
más familieros, de grupos grandes de amigos,
más reservados, más verborragicos, y así
sigue la lista. Entonces, tenemos que ser capa-
ces de dotar a nuestro proyecto musical de
todos o aunque sea, de algunos estos rasgos.
¿Pero cómo?
COLORES HUMANOS
Vamos a suponer que alguien es cálido,
cercano y divertido, y esto lo queremos colocar
en nuestra acción de hacer música y llegar a un
público. Las portadas de nuestros álbumes,
nuestras fotos y nuestra gráfica en general,
deberán tener colores que expresen esas cua-
lidades. Sin meterme mucho en dar ejemplos,
12
voy a mencionar a un tipo que la tenía muy
clara en esto y que se llamaba Wolfang Goethe.
Este alemán tenia la teoría, que se fue compro-
bando con los siglos, que los colores influían
en el comportamiento de la gente y expresaban
emociones. Si yo quiero mostrarme cálido y
alegre, usaré una combinación de colores que
expresen ésto en quien ve nuestro logo o nue-
tra web, usando por ejemplo verde, amarillo,
azul, naranja, rojo y violeta.
LA TIPOGRAFÍA
Si continuamos sumando elementos que
digan quienes somos, no podemos dejar afue-
ra la tipografía. Definitivamente, la tipografía
nos habla. Las fuentes de raíz “Sans serif”
expresarán perfectamente los sentimientos y
emociones que mencioné párrafos arriba.
Muchas veces usamos para nuestra web o
nuestro álbum letras que nos gustan, que tie-
nen onda, pero que ¿nos representan realmen-
te? ¿Están en consonancia con aquello que
queremos decir de nosotros mismos?
CONTANDO LA HISTORIA
Sin lugar a dudas, tendremos que salir a
informar de nuestro lanzamiento, y el lugar por
excelencia serán las redes sociales. Pero la
forma correcta y asertiva de hacerlo, es lo que
marcará el éxito de nuestra gestión. El marke-
ting hablará de las bondades de nuestra pro-
ducción, como la calidad de sonido o la poten-
cia de las canciones, o quienes participaron en
ella. Pero la forma de recomendar nuestro
material será a través del “story telling”, y éste
tiene algunos aspectos a tener en cuenta.
Lo que va hacer una buena historia, es que
pueda emocionar a quien la escucha, siendo el
objetivo final que vaya a escuchar nuestra can-
ción. Para esto tendremos que tener en cuenta
la forma de contar esa historia, hablándole
directamente al público. La historia que conte-
mos acerca de nuestras canciones o de la com-
posición del álbum, será una historia que tenga
que ver con nosotros y nuestra identidad.
ATRACCIÓN POPULAR
Cuando comencé el artículo, hablé sobre
ser originales. Si sabemos bien quienes
somos, sabremos también a quién está dirigida
nuestra música o nuestro proyecto.
Hoy en día, las empresas gastan millones
para ser consideradas sustentables, inclusivas,
ecológicas, y perseguir justamente esas ten-
dencias. Si se logra identificar cuáles son esos
rasgos que nos hacen únicos, y los vamos
exponiendo en las publicaciones, notas de
prensa, canciones, forma de vestir, shows y en
cuanto lugar podamos mostrarnos, ese públi-
co que se identifica con esas características,
comenzará no sólo a sentirse comprendido,
sino que también querrá disfrutar de nuestro
arte, y compartirlo.
No nos olvidemos que el ser humano es
un ser social, de comunidad. Siempre buscará
estar con gente que se parece, o con los mis-
mos gustos y tendencias. Entonces, podremos
ser una tendencia en lugar de inventarnos una
y perseguir al público.
Para ir cerrando, no es fácil diferenciarse
haciendo la misma música que hacen todos,
pero sí es posible trabajar en descubrir qué
somos, en lugar de difundir qué hacemos. No
espero haberles dicho cómo buscar esos ras-
gos característicos, pero sí espero haberles
mostrado una punta de ovillo de la cual tirar
para empezar a hablar de nuestro proyecto. Es
muy diferente describir nuestro proyecto como
punk rock, a decir nuestra banda encarna la
“oposición”
Cualquier duda pueden consultarme a mi
Instagram. Hasta el próximo número.
Oscar Irustia
@oscarirustia
informe
ARGENTINA GUITAR-CON
Hacia fines de octubre tendrá lugar la segunda edición de esta feria, ideada y produ-
cida por Nahuel Arguiz. Este guitarrista y emprendedor nos cuenta cómo se va a desa-
C
rrollar el evento, que contará con exposición y venta de equipamiento musical produ-
cido en el país, además de una serie de charlas, clínicas y shows de primera línea.
Creo que todos los músicos nos pre-
guntamos siempre ¿por qué en Argentina
no puede haber una feria tipo NAMM?
Entonces se me ocurrió que acá podía-
mos hacer algo similar, pero siendo yo gui-
tarrista, dedicarlo al terreno de lo que son
las guitarras y los bajos de fabricación
nacional. Un lugar donde se pudiese ver y
probar guitarras, bajos, equipos, pedales
de efecto, cables, púas, cuerdas, pedal-
boards, etc.
Por eso lo de Argentina Guitar-Con,
una convención nacional de productos
dedicados a la guitarra y el bajo.
Personalmente siempre me pasó que
muchos fabricantes, que por ejemplo
hacen pedales, o están lejos o no tienen un
lugar físico a donde uno pueda ir a probar-
los. Hay que ver los testeos en YouTube,
donde sabemos que todo suena bárbaro, y
después comprarlos por Internet.
Muestra de esto que estoy diciendo, es
uno de los expositores que va a venir a la
feria, que es un fabricante salteño de
amplificadores. Y en los dos días de la
feria, va a poder hacer conocer su producto
en persona, a un montón de gente a la que
durante el año no tiene acceso.
Lo que también quisiéramos hacer, es
abrir el evento a otros instrumentos, como
por ejemplo lo que tiene que ver con el
rubro de la percusión.
Argentina Guitar-Con se va a realizar
los días 28 y 29 de octubre en el Golden
Center de Parque Norte, que está enfrente
de Ciudad Universitaria y muy cerquita de
la cancha de River. Es un predio muy
amplio.
Tiene salones para exponer, un audito-
rio para dar clínicas o charlas, va a haber
foodtracks, un patio cervecero, un patio de
juegos para los más chicos, y también un
lugar específico para los shows de cierre,
con dos escenarios donde ya estamos
armando una grilla muy interesante con
primeras figuras, que lógicamente tienen
que ver con lo que es la feria.
14
Puedo destacar por ejemplo a Luis
Salinas, que también va a dar una charla en
el auditorio, a la banda Asspera donde toca
Julián Barrett, a Miguel “Botafogo”
Vilanova, y a CTM con el “Tano” Marciello,
entre algunos de los artistas que ya están
confirmados.
Lo fundamental es que estos shows van
a ser cada noche, el broche final de la expo,
en la que los protagonistas van a ser los
fabricantes y emprendedores nacionales
que exponen y ofrecen sus productos.
Lo que también va a pasar es que los
expositores que tienen endorsers, los van a
presentar en sus stands para que la gente
pueda sacarse fotos con ellos o pedirles un
autógrafo. O sea que a lo largo de los dos
días, el público va a tener mucho para
hacer, tanto en lo musical como también en
lo didáctico.
Los fabricantes y emprendedores, ade-
más de mostrarlos, van a poder vender sus
productos. Entonces la idea es que si algu-
no está pensando en comprar tal o cual ins-
trumento o accesorio, espere a la feria, por-
que acá va a tener a la mano todas las
opciones, ¡en vivo!
Calculamos tener medio centenar de
stands a lo largo de un salón que tiene unos
3200 m2.
Las entradas se pueden adquirir desde
nuestra web a través un sistema de venta
propio. Esto lo hicimos así, para evitar el
recargo que cobran las ticketeras a la per-
sona que compra la entrada. El Golden
Center tiene un estacionamiento privado
dentro del predio para 1500 autos, y el tic-
ket se puede adquirir junto con la entrada.
Los menores de 12 años, personas con dis-
capacidad y jubilados van a pasar sin cargo.
Esperamos que Argentina Guitar-Con
sea una fiesta de la industria nacional de lo
que son los instrumentos y accesorios
musicales.
www.instagram.com/argentina.guitarcon
Facebook: Argentina Guitar-con
argentinaguitarcon.com.ar
informe
MUSIC CHINA
Durante el mes de octubre, entre el 11 y el 14, se llevará a cabo en la ciudad de
Shanghai la nueva edición de Music China, la feria de instrumentos y equipamiento
musical más grande del mundo. En la siguiente entrevista, la directora general
adjunta encargada de la organización, nos anticipa algunos detalles sobre esta
colosal feria que ocupa unos 120.000 mt2. distribuidos en diez pabellones.
L Lo que comenzó en 2002 como una
modesta reunión de unos pocos cientos de
expositores, se ha transformado en una de las
ferias más grandes del mundo para la indus-
tria de instrumentos musicales. En las últimas
dos décadas, la feria ha experimentado un
crecimiento notable, pasando de sus 274
expositores iniciales a 2.414 antes de la pan-
demia, y este año a más de 1000 expositores
a medida que la industria de exposiciones
continúa recuperándose.
A medida que el alcance internacional de la
feria ha crecido, también lo ha hecho la gama
de productos. Si bien muchos expositores
exhiben instrumentos clásicos que son muy
populares en el mercado chino, la feria también
ha incluido instrumentos folclóricos y contem-
poráneos en todas las categorías, así como
todo lo referente al audio profesional.
Hemos superado muchos altibajos desde
la primera edición en 2002, incluido el SARS
en 2003, la crisis financiera en 2008, y más
recientemente el COVID-19. Pero cada obstá-
culo nos ha brindado la oportunidad de reeva-
luar las fortalezas de la feria.
La lección principal que hemos aprendido
es que la música une a las personas, y la edu-
cación en particular es clave para involucrar a
más personas en la industria. Es por eso que
la feria enfatiza cada vez más la educación a
través de foros y talleres. Las presentaciones
en vivo también se han convertido en un
aspecto importante de la feria, creando una
atmósfera de “negocios + diversión”.
16
La separación de los días comerciales y
públicos no es poco común en las grandes
ferias como Music China, y es algo que veni-
mos haciendo desde la primera edición en
2002. Este año, los primeros dos días serán
sólo para los comerciantes, y recién en los últi-
mos dos va a poder acceder el público en
general. Ésta es una buena forma de acomodar
las diferentes necesidades de los profesionales
de la industria y del público en general. De
hecho, muchos expositores aprecian la chance
de conocer a los consumidores finales, porque
es una oportunidad para recibir sus comenta-
rios de primera mano.
La feria de este año cuenta con un aumen-
to del 20% en el espacio de los pabellones en
comparación con la edición de 2020, aunque
es importante señalar que esto todavía repre-
senta el 80% de la escala previa al 2019. Ahora
que la pandemia ha quedado atrás, la confian-
za empresarial también ha aumentado. De
hecho, este año damos la bienvenida a parti-
cipantes de 22 países y regiones, incluidos
pabellones de la República Checa, Francia,
Alemania, Italia, Japón y España, así como
expositores individuales de Albania, Austria,
Bulgaria, China, Dinamarca, Hong Kong.
Kong, Indonesia, Corea, Malasia, Pakistán,
Polonia, Singapur, Taiwán, Tailandia, Reino
Unido y Estados Unidos.
Si bien algunas empresas pueden haber
girado hacia las ventas en línea debido al tema
costos, la mayoría reconoce el valor de las
interacciones cara a cara cuando se trata de
generar confianza con nuevos clientes. Music
PRE-SHOW
China es el destino de referencia para las
empresas que buscan mantenerse al día con
la competencia, y establecer una fuerte pre-
sencia en el mercado chino.
La fascinación del público chino por los
instrumentos clásicos siempre es evidente en
Music China. Históricamente, China tiene un
rico patrimonio cultural en música tradicional,
y la apreciación de los instrumentos clásicos
occidentales puede ser una extensión de este
interés. Como resultado, el aprendizaje de ins-
trumentos clásicos a menudo se ve como un
signo de prestigio y refinamiento cultural.
Muchos padres ven la educación musical,
particularmente en el piano, no como una
opción, sino como una parte esencial de la
educación de sus hijos. En los más de 20 años
desde que Music China ha estado en funcio-
namiento, el gobierno ha invertido mucho en
la construcción de lugares de música, incluida
la Ópera de Shanghai y el Centro Nacional de
Artes Escénicas de Beijing.
En Music China nos enfocamos particu-
larmente en despertar el interés y alentar una
mayor participación entre las generaciones
más jóvenes, en forma de delegaciones de
visitantes de grupos artísticos, escuelas de
danza, teatros de ópera y orquestas. Sin
embargo, nuestro enfoque no está única-
mente en las formas tradicionales de música.
También reconocemos la creciente demanda
de instrumentos electrónicos en China, y
estamos aquí para satisfacerla. Tenemos
pabellones dedicados a las guitarras eléctri-
cas, bajos, amplificadores, y a una variedad
de otros instrumentos electrónicos.
Si bien aún se están finalizando los deta-
lles del programa complementario de este
año, puedo decir que el calendario de eventos
estará repleto de foros, clases magistrales y
sesiones interactivas. Estamos encantados
con el regreso de nuestra “Música sin fin -
Espectáculos en vivo” en los escenarios al aire
libre. Todos estos eventos están diseñados
para involucrar a los asistentes, promover la
cultura musical y brindar oportunidades de
aprendizaje, tanto para los profesionales de la
industria como para el público en general.
Como mencioné anteriormente, el aspec-
to educativo ha experimentado un crecimien-
to significativo en los últimos años. Desde afi-
nación de pianos hasta talleres de fabricación
de violines y espectáculos en vivo, estamos
comprometidos a hacer que el programa
alternativo sea lo más inclusivo y valioso
posible para todos.
Nuestros foros centrados en los negocios
también merecen una mención especial. Los
aspectos más destacados incluyen nuestro
exclusivo “Foro de la industria”, el “Laboratorio
de música” centrado en la innovación, y por
supuesto el muy esperado “Lanzamiento mun-
dial de nuevos productos de Music China”.
En cuanto a las actividades on-line, Music
China se compromete a brindar una experien-
cia completa, en especial para aquellos que no
pueden asistir en persona. Una función digital
de la que nos enorgullecemos es nuestro pro-
grama de negocios en línea. Esta plataforma
permite a los profesionales de la industria
conectarse en red y explorar posibles asocia-
ciones, sin importar su ubicación. Creemos fir-
memente que fomentar estas conexiones es
esencial para promover el crecimiento y la
innovación dentro de la industria.
A esta altura es difícil predecir el número
exacto de visitantes para la feria de este 2023.
Sin embargo, según la participación en otras
ferias de Messe Frankfurt en China este año,
anticipamos una gran asistencia de compra-
dores. En particular, en el mes de mayo, la
feria Prolight+Sound de Guangzhou atrajo un
récord de 85.046 visitantes.
Debido a la inmensa popularidad de Music
China, anticipamos una participación sustan-
cial de visitantes, incluidos minoristas, distri-
buidores, músicos, educadores y entusiastas
de la música. Antes de la pandemia, la feria
atrajo a más de 122.000 visitantes, una cifra
que subraya la posición de China como la
segunda economía de consumo más grande
del mundo y el mayor mercado de instrumen-
tos musicales. Y a pesar de los desafíos de la
pandemia, logramos atraer a 81.761 asistentes
en 2020. Ahora que la pandemia ha quedado
atrás y el mercado interno muestra un enorme
potencial, esperamos una gran participación de
los asistentes locales. También prevemos una
sólida presencia de compradores internaciona-
les, debido a la sólida reputación que tiene
Music China a nivel mundial.
Judy Cheung, directora general adjunta,
Messe Frankfurt (HK) Ltd.
informe
LOS 40 EN LA 4TA
Bajo de premisa de unir a músicos de diferentes bandas, que nunca tocaron jun-
tos y que ni siquiera se conocían, con el fín de interpretar un tema específico,
D
es como toma forma este proyecto audiovisual liderado por Sonia Funes, con-
ductora de radio y creadora de “Cuál es tu rock ?”.
Desde chica escucho rock por mi
mamá, que le gustaban Kiss y Creedence.
Después fui descubriendo a AC/DC, Pappo,
Pescado Rabioso, Wasp, etc. A los 40 años,
por un amigo rockero y conductor de un
programa de radio, surge la posibilidad de
incursionar en su programa de rock desde la
parte comercial. Al tiempo, la dueña de esa
radio me pide que haga un programa de
rock, y así surgió “Cuál es tu rock ?”, difun-
diendo bandas en vivo.
La primer peli/video la hicimos en el
2016. Ese año salíamos en vivo desde una
sala de ensayo. Para fin de año quería hacer
un resumen de todo lo que había pasado en
el programa, y lo primero que se me ocurrió
fue realizar un video con un tema de Pappo.
Quería que pasaran aunque sea por un
segundo, cada una de las bandas que habían
estado en “Cuál es tu rock ?”. ¡Imposible!
Pero fue así como empecé a pergeñar la pri-
mer peli, que se llamó “La radio y las bandas
se unen por amor al rock nacional”, donde
pasaron más de 20 músicos. Al final se
hicieron cuatro temas: “Mujer de carbón” de
Los Gatos, “La espada sagrada” de Riff, “La
ciudad de la furia” de Soda Stereo, y “Nena
boba” de Pescado Rabioso.
Al año siguiente hice la segunda peli, que
se llama “La Acustipeli”. Los temas tocados
fueron electroacústicos, y de ahí fue que sur-
gió el nombre. Participaron 27 músicos, y
además incluimos una entrevista al agente de
prensa Diego Perri, quien nos contó cómo era
trabajar para las bandas en aquel momento.
También hubo un noticiero humorístico con
algunas perlitas de la filmación.
Los covers fueron: “Tirá para arriba” de
Miguel Mateos, “El ídolo de los quemados”
de León Gieco, “Rezo por vos” de Charly
García, “No pibe” de Manal, “La bifurcada”
de Memphis, y “La misma mujer” de Rata
Blanca.
“La 3” la hicimos en el 2019, donde par-
ticiparon 30 músicos haciendo temas como
“Mi ranchera” de Calamaro, “El tesoro de los
18
inocentes” del Indio, “Viejo Karma” de Las
Pastillas, “Será” de Las Pelotas, “La nave del
olvido” de La Renga, “Banda de garage” de
Ciro, y “Que sea rock” de Riff.
Al año sieguiente, en el 2018, hicimos
una serie de 17 capítulos en la que participa-
ron una banda por cada un. Algunas de las
que estuvieron fueron Luz Propia, Ines Anis,
Tranquilo Venancio, Pilo Gómez, Pezones
Cardozo, Arkadia, y La Milly Band, entre otras.
Para decidir quién toca con quién en cada
tema, para ver cómo armo cada banda, pri-
mero elijo los temas que quiero que estén en
la peli. Una vez que ya sé cuáles son y cuál es
el guión con las escenas actuadas, pienso qué
músicos de los que pasaron por el programa
me gustaría que participasen en cada tema.
Cuando los contacto, ninguno sabe con
quién va a tocar, y recién se enteran en el
momento de la filmación. El desafío que me
propongo cuando elijo a los músicos en
cada película es que sean de distintos esti-
los, y que en general no hayan tocado juntos.
El resultado es sensacional, tanto para ellos
como para mí.
Esta última peli se llama “Los 40 en la
4ta”. El título es porque son 40 músicos en
la 4ta peli. ¡Me esmere con la creatividad del
título (risas)!
Empezamos a filmarla en marzo de este
año. La primer parte se hizo en el Blues
Special de La Boca, y la segunda parte en la
sala de ensayo Del Gordo en Ramos Mejía.
Acá opté por elegir covers hiperconocidos de
rock internacional, y la trama es que los músi-
cos no quieren participar de la peli, y yo los
convenzo o engaño para que participen.
Los covers son “Like a Stone” de
Audioslave, “Dream” de Ozzy Osbourne,
“Domino” de Kiss, “Jump” de Van Halen,
“Highway to Hell” de AC/DC, “Dr. Feelgood”
de Mötley Crüe, “Welcome to the Jungle” de
los Guns, y “The Trooper” de Iron Maiden.
También hicimos como un comic con
todo lo que va sucediendo en la peli. La idea
surge por un error de mi jefa de prensa Angie
Rebel Promotions. Resulta que uno de los
días de filmación, ella se pone a sacar fotos
con el celular, que no salieron nada bien debi-
do a la gran iluminación del set, así que no se
podían usar en la difusión. Pero Angie tuvo la
idea de hacerlas en forma de caricaturas. Me
mandó las pruebas y me gustaron tanto, que
esto de hacer un comic basado en la película
me entusiasmó. ¡Y así lo hicimos!
La peli puede verse en nuestro canal de
YouTube, y el comic se puede descargar
desde Dropbox. Los links están en nuestras
redes.
El resto del año seguiremos difundiendo
la peli y el comic, además de realizar cober-
turas de shows para las bandas que partici-
paron. El año que viene volvemos al aire con
el programa “Cuál es tu rock ?” y empeza-
mos a filmar la 5ta peli, que también vendrá
con su comic.
Youtube: https://bit.ly/44bIOMX
Dropbox: https://bit.ly/46FFFXw
workshop
DOBLE A
MÚSICA Y ENSEÑANZA PEDALBOARDS
La fábrica nacional número uno de pedalboards, que actualmente cuenta también

E
con oficinas en la ciudad de Nueva York, volvió a presentar un evento con entrada
libre y gratuita, donde en esta oportunidad se conjugaron la música y la enseñanza.

Este nuevo workshop de Doble A

Pedalboards, realizado como siempre en su
amplia fábrica de Villa Ballester (San
Martín), tuvo además de música & pizza
free, el condimento de contar con algunos
invitados especiales.
El evento comenzó como siempre, con la
presentación de una agrupación conformada
por alumnos avanzados de la Escuela
Municipal de Música de San Martín. Esta
vez, el turno fue para “Roca Roja Rock &
Roll”. La banda interpretó diversos clásicos
del rock nacional, incluyendo temas de
Memphis, Vox Dei, La Portuaria y otros.

Lo próximo sobre el escenario fue la pre-

sencia de uno de los invitados especiales, el
creador del programa radial “Cuerdas de
Acero”, Carlos Milton Alaine. Milton se refirió
al apoyo que los músicos deberían darle a
las marcas nacionales, tal como lo hace él en
su programa, refiriéndose por ejemplo a las

cuerdas Martín Blust. Contó anécdotas

sobre diferentes experiencias que tanto él
como otros músicos tuvieron utilizando ins-
trumentos y accesorios nacionales, e invitó
al público presente a sumarse a esta campa-
ña del “compre nacional”.

Quien también dijo presente en este

workshop fue el luthier Johnny Keller, crea-
dor y responsable de Strikell Violines. Keller
habló de las diferencias entre un violín acús-
tico tradicional y uno eléctrico: “La ventaja
que tienen los eléctricos es que están dise-
ñados básicamente para el vivo, para el
show, y no tanto para la orquesta”. Los tres
modelos que Strikell tiene actualmente en
producción son el Nature, el Terra y el Saline,
que poseen un cuerpo central de guatambú
o cancharana y mango de guayubira, incopr-
porando además impresión 3D en su diseño.
“Yo vengo de Misiones, y utilizo en mis vio-
lines solamente maderas nacionales”.
El luthier explicó que en sus presenta-
ciones en la reciente feria NAMM de EE.UU,
además de su original terminación, algo que
llamó la atención fue justamente la utiliza-
ción de maderas que para los norteamerica-

20
nos no son habituales, lo cual sumaba un
importante plus a la construcción y al audio
de los violines Strikell.
Lo siguiente fue la entrega de
Certificados de Agradecimiento, que al igual
que en el workshop anterior estuvo a cargo
de Ariel Albarenque, CEO de Doble A
Pedalboards y Doble A Pedalboards USA. En
esta oportunidad, hubo certificados para el
guitarrista Demian Planiscig, para nuestro
director Marcelo Roascio, para el luthier
Johnny Keller, y para Milton Alaine.
El plato fuerte de este workshop fue la
clínica de Alejandra Mesliuk, quien además
de ser innovadora en la técnica de tapping a
dos manos en la guitarra de siete cuerdas,
supo participar de la banda norteamericana
“A Persuasive Reason”, creó luego el dúo
“Awen”, es cofundadora de la banda
“Awkanya”, fue creadora del primer Guitar
Camp internacional de habla hispana, co-
creadora del evento “Elevarte
Conscientemente”, y columnista de nuestra
Todo Guitarra y Bajo.
Luego de interpretar uno de sus temas,
Alejandra se refirió a los conceptos de melo-
día, armonía, y sobre todo al de ritmo.
Como demostración prática de lo que signi-
fica la subdivisión de figuras, puso a todo el
público de pie, como para que experimenta-
ran en su cuerpo lo que esto significaba.
Sobre la diferencia entre contar mental o
verbalmente.
Luego de este ejercicio y de hablar
sobre la relación entre el ritmo y el cuerpo,
Alejandra se refirió a las tríadas, y a experi-
mentar el sonido de cada nota. Esto lo hizo
al hacer sonar una nota fundamental, que en
este caso fue un Do, e hizo cantar a la gente
la quinta, la tercera y la tercera bemol o
menor. De esta forma es como demostró en
la práctica, el modo de ver las notas en rela-
ción con la fundamental. También presentó
diversas formas de tocar las tríadas sobre la
guitarra. La clínica se cerró con nuevos
temas, interpretados por esta extraordinaria
guitarrista.
Pero por si quedaban ganas de escu-
char más música, la banda Tourette fue la
encargada de cerrar este nuevo workshop
de Doble A Pedalboards, con un potente set
de temas propios, el cual fue muy aplaudido
por el público presente.
Pizza, cerveza y gaseosa free, además de
la expo de guitarras y amplis de Custom
Gear Instrumentos (@guitarras_customge-
ar), de pedales de Wallas Out (@wallasout),
y de la música a cargo de bandas y solistas,
es lo que dio como resultado un evento que
brilla por todos los costados por los que se
lo mire. Atentos, ¡porque Doble A
Pedalboards va siempre por más!
@ pedalboardsdoblea
facebook.com/dobleapedalboards
https://www.pedalboards.com.ar
informe
MUNDO CAOBA EN
El luthier Tony Linola continúa presentando sus Cigar Box, Tin Box y License

P
Plate Guitars. En esta oportunidad, la cita fue en ReserBA Abierta, la feria sus-
tentable de la Ciudad de Buenos Aires.

Primero fue la Bioferia del Hipódromo Argentino de Palermo,

luego la feria del barrio de Coghlan en CABA, y ahora le tocó el
turno a ReserBA Abierta, la feria sustentable de la Ciudad que se
realizó para fines del mes de julio en el Espigón Plus Ultra de la
Reserva Ecológica Costanera Sur. Este evento contó con más de
40 stands, promoviendo el consumo responsable y la protección
del ambiente.
En el escenario de ReserBA Abierta se realizaron también talle-
res, charlas y presentaciones, una de las cuales fue protagonizada
por el luthier Tony Linola, creador de las Cigar Box, Tin Box y
License Plate Guitars de Mundo Caoba.

MUNDO RECICLABLE
¿Cómo arrancó Mundo Caoba? Arranca en la pandemia. Hace
16 años que hago instrumentos de cuerda convencionales. Y
también, cuando voy por la calle y veo cosas que la gente tira, me
doy cuenta de que podrían funcionar para algo y las rescato.
Pueden ser sillas de roble, mesas de algarrobo, etc. Entonces, en
aquellos tiempos de encierro, se me ocurrió hacer algo nuevo.
Hacer instrumentos que fuesen más “amigables” para los chicos,
o para el adulto que siempre quiso tocar la guitarra pero que se
acobarda al momento de encarar su estudio, porque piensa que
le va a costar mucho.
Entonces, esta clase de instrumentos que yo hago, que llevan
afinación abierta, son más simples de aprender. Como dije, en
cierto punto más “amigables”. Además, son muy transportables.
Acústicamente ya suenan, y como en su mayoría incluyen pic-
kups, está la opción de enchufarlos a un amplificador.
Entonces, aprovechando todas las maderas que fui recogien-
do y las que fui adquiriendo para hacer los instrumentos comu-
nes, fue que empecé con esto. Mi idea no fue sólo la de hacer ins-
trumentos con cosas en desuso, sino que el instrumento perdure
y afine como debe. Al usar materiales no convencionales, el músi-
co o el profesional quizás se asuste en una primera instancia.
Pero por ejemplo, traje a ReserBA Abierta un bajo eléctrico que
suena como un bajo eléctrico, pero que tiene una particularidad. Su
caja, hecha con una caja de habanos de cedro, es hueca. El bajo
tiene una escala estándar de 34”, y un set de pickups que adapté al
tamaño reducido de la caja. Y para que no acople, ya que tiene una
caja hueca, lo que hice fue adaptar la lámina de cobre que viene en
algunos veladores o en latas de bizcochitos, y recubrí internamente
la caja de habanos, para evitar también ruidos e interferencias. En
la boca de salida le puse esos respiradores de bronce que venían
en los roperos viejos. Para la cejuela utilicé un bulón, que dicho se
de paso, tiene una rosca que sirve como guías para las cuerdas.
Todo esto favorece también al costo del instrumento.
O sea que en el caso del bajo, como en el de todos los Cigar
Box, Tin Box y License Plate Guitars que hago, estoy reutilizando
materiales, y cuidando de cierta forma el ambiente.
@mundo-caoba

22
 ARPEGHY
Antes de lanzar nuestro primer disco, se distribuyó muchísimo un
demo EP con cinco temas, que originalmente estuvo pensado como
una preproducción. La cosa fue que tuvo tal nivel de aceptación, que
lo consideramos nuestro primer material oficial, aunque no está edita-
do por ningun sello. El EP se llamó “Sueños oscuros”. Se viralizó entre
fans de Rata Blanca y nos hizo muy conocidos en el ambiente. Así que
tenemos muy lindos recuerdos de aquel primer trabajo.
“Mi camino” es del 2010. Lo grabamos bajo la produccion del
Chino Asencio (M. Morello, Axel, Kyosko) en el Pie Studio. Fue la pri-
mera vez que grabamos un disco propiamente dicho, y fue una expe-
riencia alucinante en todo sentido. Incluye temas que durante mucho
tiempo fueron clásicos de la banda, como “Guerrero del sol”, “Sueños
oscuros”, “No sé vivir” y “Mas allá del sol”.
En el 2014 vino “Claroscuro”. Este disco marca el primer cambio
fuerte de integrantes, y el nuevo rumbo musical que Arpeghy empeza-
ba a tomar, dejando un poco atrás el neoclásico, adentrándose más
hacia el hard rock duro. Es el primer disco grabado en nuestro propio
estudio “Arpeghy 3” es del 2022, y es el disco que marca el estilo de
Arpeghy, respetando las bases de nuestras influencias, pero con un
sonido marcadamente propio. Si bien fue grabado una vez más en
nuestro estudio, dada la complejidad de algunas composiciones, tuvi-
mos que recurrir a diversos estudios para grabar cuerdas, vientos,
guitarras flamencas, y baterías. Fue mezclado y masterizado por
Penumbrart, y el resultado está a la vista.
Una de las reglas que seguimos, fue encarar cada tema como un
single o corte de difusión, habiendo para ello seleccionado temas que
creíamos podían funcionar como tal. Es por eso que en breve vamos
a estar grabando el quinto videoclip del disco. Actualmente estamos
promocionando nuestro último corte de difusión “Te perdí”, que es
una balada con tintes de Mr Big y Whitesnake.
Por lo general, los temas los componen Diego Solís o Jorge
Justo, pero la participación y contribución de la banda es absoluta-
mente necesaria, y marca un antes y un después en la mayoría de los
temas. Digamos que el resultado es mucho más que la suma de la
partes. Las influencias van desde Deep Purple, Rainbow, Whitesnake,
pasando por Malmsteen, Rata Blanca, Aerosmith, Bon Jovi, Guns ‘N
Roses, y un etc. gigantezco que en definitiva es lo que termina de dar
forma al estilo Arpeghy.
Actualmente, Arpeghy somos Mariano Middleton (voz), Diego
Hernán Solís (guitarra), Jorge Justo (teclados), Marcos "Pocho"
Beneduce (bajo), y Martín Samaniego (batería).
https://www.instagram.com/arpeghy
https://linktr.ee/arpeghy
LANSDOWNE
Comenzamos como una pequeña banda de rock en Boston
(EE.UU.) en el 2006, y tocamos en pequeños clubes hasta que cons-
truimos una base de seguidores leales. Fue emocionante ver crecer
a la multitud a medida que tocábamos en clubes más grandes, y fue
gratificante ver a la gente comenzar a cantar nuestras canciones en
los shows. También la banda ha realizado giras internacionales,
incluida una gira en 2007 para las tropas norteamericanas en
Afganistán, Krygyzstan y Kuwait, además de compartir escenario
con bandas como Puddle of Mud, Blackstone Cherry, Pop Evil,
Theory of a Deadman, y Creed.
Las primeras canciones de Lansdowne eran bien melódicas. Creo
que siempre lo hicimos bien, pero definitivamente, aquellas canciones
eran menos pesadas. A medida que crecimos musicalmente, las gui-
tarras se volvieron más afiladas y el sonido se hizo más grande.
El estilo de Lansdowne es definitivamente hard rock. Sin embargo,
hemos tenido la suerte de ser aceptados por fanáticos de todos los
géneros. Por ejemplo, la gira que hicimos hace poco con Ice Nine Kills
es definitivamente metal, pero los fanáticos han sido increíbles.
“Blue Collar Revolver” (2011) fue nuestro primer álbum, co-escri-
to y grabado con nuestro amigo y productor Paul Trust. Este disco fue
nuestra introducción a los fanáticos del rock, y todavía tocamos
muchas de esas canciones en vivo. “No Home but the Road” (2013)
fue un experimento estilísticamente hablando, porque no estábamos
seguros de qué dirección queríamos seguir musicalmente. Hay algo
ahí de influencia country, y también algo de metal con una colabora-
ción de nuestro amigo y guitarrista Dan Donegan de Disturbed. “Burn
Brighter” es realmente la única canción de ese disco que todavía toca-
mos, pero me encantan canciones como “New Day” y “Mississippi”.
Creo que son canciones de rock muy divertidas.
El álbum “Medicine” (2023) es en realidad una compilación de
canciones antiguas de discos anteriores, y algunas de las canciones
más nuevas que lanzamos justo antes de firmar con AFM. La lista de
canciones fue seleccionada por nuestro equipo en el sello, y sirve muy
bien como una presentación de la banda para los fanáticos en Europa.
“Medicine” es el primer álbum físico que lanzamos desde “No
Home”. El resto del material fueron principalmente singles digitales
que lanzamos a través del tiempo. Esperamos poder lanzar física-
mente otro nuevo álbum en el 2024. En la actualidad,
Lansdowne somos Jon Ricci en la voz, Shaun Lichtenstein en
guitarra líder, Josh Waterman en guitarra rítmica, Mike LaRoche en
el bajo, y Glenn Mungo en la batería.
https://lansdownemusic.com
https://www.instagram.com/lansdownemusic
23
 STEVE LUKATHER

UNA FUERZA IMPARABLE

El guitarrista de Toto y de la All Starr
Band de Ringo Starr acaba de lanzar
“Bridges”, un álbum que representa el
puente entre su icónico grupo y su car-
rera como solista. En la entrevista,
Luke nos cuenta acerca de la composi-
ción de sus canciones, de su
grabación, de los guitarristas shred-
ders, y también de lo que significa ser

T
parte del legado Beatle.

Todo comenzó con la canción “Burning Bridges”, que lleva una

letra que me hizo Stan Lynch de los Heartbreakers, la banda de Tom
Petty. Somos amigos hace más de cuarenta años, y él escribe letras
excelentes. Juntos habíamos escrito temas de Toto como “I will
remember”, “Gift of faith”, “If you belong to me” o “The turning
point”. El nombre de “Burning Bridges” estaba bien para el título de
una canción, pero me pareció algo negativo para usarlo como título
del álbum, ya que la letra trata de gente tóxica, que es mejor que no
esté más en tu vida. Pero la palabra “Bridges” (puentes) me pareció
que tenía que ver conmigo. Este disco es como un puente entre la
música de Toto y la que yo hago como solista. También, un puente
entre lo viejo y lo nuevo. Para este disco traje a viejos amigos que
en algún momento estuvieron en Toto, como los bateristas Simon
Phillips y Shannon Forrest, o el bajista Lee Sklar, a quién conocí en
una sesión cuando yo tenía 19 años. Por otra parte, está mi hijo
Trev, están el bajista de Gov’t Mule Jorgen Carlsson, el actual
tecladista de Toto Steve Maggiora, y por supuesto mis compañeros
de toda la vida, David Paich y Joseph Williams.

CUANDO TE VEA DE NUEVO

“I found the sun again”, el disco anterior, fue algo auto indul-
gente, un disco que hice para mí. El álbum se hizo en ocho días.
Todo se grabó en vivo, salvo por las voces. Quise hacer un disco
donde las canciones tuviesen muchos solos de guitarra. No hubo
ensayo previo. Todo se hizo en el momento, y no retoqué nada, ni
siquiera los solos. Llevé las partes para que los músicos tuviesen
una guía, y ahí mismo pusimos rec. En realidad, fue el tecladista Jeff
Babko quien escribió las partes para los músicos. Jeff escribe
partes muy fáciles de leer, y además tiene oído absoluto. ¡Un gran
músico!
® Allison Morgan

Para “Bridges” quise hacer algo más producido, algo como se

hacía en los 80s. Por eso los llamé a David Paich y a Joseph
Williams, y les dije: “Nunca más vamos a hacer un disco de Toto;
hagamos algo en ese estilo y con esa vibra”. Así que nos pusimos
a escribir canciones como cuando teníamos quince años, porque

24

nos conocemos desde aquella época.
En cuanto a la escritura, fue algo que
salía casi sin esfuerzo. Los temas nos toma-
ban entre veinte y treinta minutos, después
trabajábamos en las letras y en las
melodías. Cuando teníamos la forma básica
de la canción, Joseph se encargaba del
resto. Desde la primer nota hasta la mezcla
nos llevó sólo tres semanas. Y en compara-
ción con el disco anterior, es una gran pro-
ducción.
LEJOS DE TERMINAR
Joseph tiene un estudio en su casa, así
que nos encontrábamos ahí todas las
mañanas y componíamos las canciones.
Estábamos tres o cuatro horas por día, y
después dejábamos que Joseph trabajase
sobre lo que habíamos compuesto. Por eso
es que él figura como productor del álbum.
Hizo un trabajo excelente. Yo no quise pon-
erme a producir, quise ponerme simple-
mente en el rol de artista. Si bien supervisé
todo y tenía la última palabra, dejé que
Joseph hiciese lo suyo. Él sacó lo mejor de
mí, sobre todo en lo que tiene que ver con
las voces.
Me gusta escribir con gente que pueda
terminar lo que yo comencé. Usualmente
soy de componer y de grabar las ideas en mi
teléfono, ya sea con la guitarra o con el tecla-
do. Entonces, si no estoy muy inspirado,
recurro a mi archivo de ideas, de melodías,
para poder terminar una canción. En el caso
de este último disco, le mostraba mis ideas
a Paich y a Joseph, y les preguntaba qué les
parecían, qué más se les podría agregar.
Por ejemplo, en “Burning Bridges”
Paich comenzó a tocar su Wurlitzer para la
intro, y yo saqué mi tono en la guitarra de...
Billy Gibbons encuentra a Jeff Beck. Es esa
posición entre medio de los mics, bajándole
un poco el tono para un sonido bien nasal.
En el disco hay una balada (“All forevers
must end”) que no la tenía terminada, pero
que me gustaba y sabía que ya nadie escribe
temas en ese estilo. Así que llamé a Randy
Goodrum, con quien escribimos temas
como “I’ll be over you”, “Anna” o “This
chains”. Hice la música y la melodía, y se la
mandé a él para que escribiese algo. El
resultado es este tema que habla de cora-
zones rotos, que dice que nunca voy a
volver a amar así. Algo bien romántico, bien
“old school” como dicen.
Lo fundamental en “Bridges”, es que al
componer no competíamos con un mundo
de gente joven. No tratamos de escribir el
single Nº 1. Podría haber tratado, pero soy la
demografía equivocada. Soy muy viejo para
eso, así que toco para mi público. Este disco
ya tuvo más de dos millones de streams en
menos de dos meses, así que eso está bas-
tante bien para un tipo de mi edad.
® Allison Morgan
NO ME DEJES AFUERA
Todo el disco lo grabamos en la casa de
Joseph Williams. Lo único que sobre-
grabamos fueron las baterías. En el caso de
Simon Phillips, fuimos con Trev y con
Joseph hasta su casa en Ojai, que es a una
hora de donde estamos nosotros. Él tiene
ahí su estudio. Así que pusimos los tracks y
él grabó lo suyo en “Far from over”, “Not my
kind of people”, “When I see you again” y
“Burning Bridges” Nunca dejamos de ser
amigos con Simon. La gente cree que
porque alguien se fue de la banda no puede
seguir siendo amigo, y en el caso de Toto
nunca sucedió de esa manera. Por ejemplo,
ayer fuimos a cenar con David Paich y Steve
Porcaro, y todo bien. ¿Podemos tener opin-
iones distintas? Sí, por supuesto, pero
nunca odiarnos, como se imagina la gente.
Con Shannon Forrest, que vive en
Nashville, simplemente le mandé los tracks
y los grabó en el estudio que tiene en su
casa. Él está en “Someone”, “All fore-
vers...”, “Take my love” y “I’ll never know”.
Me gusta contratar a gente que sepa
qué tocar. Músicos a los que no hay que
decirles nada, que sean ellos mismos. Si
elegís bien a tus músicos, tus canciones van
a sonar como deben.
No soy un tipo controlador, no tengo
ese tipo de ego. Sé que mucha gente me ve
así, porque dice que me hice cargo de Toto.
25
STEVE LUKATHER
® Alex Solca
Pero en realidad no fue lo que pasó. Lo que sucedió es que la
gente se terminaba yendo de la banda y siempre quedaba yo, que
soy el único miembro que estuvo desde el comienzo. ¡Y ya vamos
por la formación Nº 15! Me gusta salir con Toto y tocar los hits, pero
también me gusta hacer música nueva. Y soy feliz porque puedo
hacer las dos cosas.
NOTAS ESCONDIDAS
La gente se va a reir, pero usé la misma guitarra y el mismo
equipo para todo el disco. Usé mi nueva Luke 4 verde y los dos
Bogner en estéreo que uso en vivo. Usé un par de pedales para sat-
uración o distorsión, pero no mucho más que eso. Lo que son
reverbs y delays los puso Joseph luego en la mezcla, porque si
grabás con esos efectos, después se puede complicar al momento
de mezclar. Entonces, hay temas como “Not my kind of people” o
“Far from over” donde la guitarra suena más pesada, pero en reali-
dad es algo que se hizo después, en la mezcla.
La diferencia entre la Luke III y la Luke 4 está en los pickups.
Los mics son distintos. La gente de Ernie Ball/Music Man, con la
que trabajo hace treinta años, me dijo que quería que probara estos
26
nuevos pickups. La Luke III traía los Transition de DiMarzio, y
todavía la uso porque suena bárbaro. Pero esta L4 con los pickups
tratados con calor (Heat Treated) suena distinto. Tengo modelos
con dos dobles, con un doble y dos simples, y también con tres
simple bobina. Yo no soy de pedirles de hacer un nuevo modelo.
Son ellos los que buscan renovar la línea. Y salvo los pickups, el for-
mato y radio del mango es igual en todos los modelos.
Cuando grabo solos, por lo general improviso sobre los tracks.
Ocasionalmente puedo escribir algo a propósito, que tenga que ver
con la melodía del tema, como hice en la balada “All forevers....”.
Pero en general, soy de improvisar sobre la canción hasta que sale
algo. Lo demás es... empezá a grabar y hago una o dos tomas. ¡No
más! No me gusta hacer cien tomas de un mismo tema. Y siempre
fui de tener suerte. No soy de hacer solos para impresionar a mis
amigos guitarristas, sobre todo en este disco. Quizás sí lo hice un
poco en el disco anterior, pero no en éste. Simplemente quise tocar
de forma melódica, hacer líneas que sumasen a la canción.
LOS CUATRO FANTÁSTICOS
Hace muchos años, me mencionaron el hecho de poder estar en
la banda de Ringo (Starr), y era algo que yo pensaba que podía
hacer. Podía tocar mis temas, y además tocar los temas de los
demás miembros de la banda, que por lo general son grandes músi-
cos y compositores de temas famosos. Tal es el caso de Edgar
Winter, de Colin Hay (Men at Work), de Todd Rundgren, de Hamish
Stuart (Average White Band), de Gregg Rollie (Santana/Journey). Y
hoy, después de once años, puedo decir que Ringo es un muy buen
amigo mío.
También escribí temas para él, para sus últimos discos. Es más,
Ringo me hizo un regalo para uno de esos temas que escribí con él.
En “We’re on the road again” había que grabar un bajo. Yo había
hecho algo así nomás y él me dice: “Necesitamos un bajista, voy a
llamar a mi amigo Paul”. Noooo... ¿Paul McCartney va a grabar el
bajo en un tema que yo compuse? Después de eso, puedo morirme
tranquilo (risas). Los Beatles fueron la razón por la que empecé a
hacer música. Y cincuenta y pico de años después, estoy tocando
con Ringo y con Paul.
En mi carrera pude tocar también con George Harrison, y ser
parte junto a Paul y Ringo del 50º aniversario de aquel show de Los
Beatles en el programa de TV de Ed Sullivan. Y no lo digo para man-
darme la parte. El hecho de haber sido un pequeño grano de arena
en la inmensa playa que es el legado de Los Beatles... ¿Qué más se
puede pedir?
Me acuerdo la primera vez que lo conocí a Ringo para el primer
ensayo. Salí del ascensor y ahí estaba él, esperándome con una
sonrisa. Me dio un abrazo, y nos llevamos bien desde un comienzo.
Además vivimos cerca, así que cuando me llama y me dice que
vaya, en ocho minutos estoy en su casa (risas). Tenemos una
relación grandiosa.
FUEGO ETERNO
Cuando yo trabajaba como sesionista, los productores contrata-
ban en general a músicos que podía hacer las cosas bien y muy rápi-
do. Pero ocasionalmente estaban estos productores o artistas que
no creían que vos podías hacer las canciones en una o dos tomas.
Te hacían grabar lo mismo por dos días, y vos tenías que poner cara
de.. ¡qué buen tema estamos haciendo! (risas). Me tocó estar en
sesiones de temas que eran muy buenos pero con los que nunca

pasó nada, y en otros que yo pensé que eran
más o menos, y que resultaron hits gigantes.
Letras como las de “Beat it” (Michael
Jackson) o “Let’s get physical” (Olivia
Newton John)... ¡Vamos! Así que terminé
pensando que yo no sabía nada (risas).
En aquella época nunca decías en qué
temas habías tocado, porque no se sabía si
dejaban lo que habías grabado o te reem-
plazaban por alguien más. Eso lo hacía
mucho Steely Dan. Esa es una banda en la
que siempre quise meter un solo y nunca
pude. Casi lo logro en el ’77, cuando toqué
con Donald Fagen y Walter Brecker, pero
nunca sucedió. Su música siempre fue muy
importante para mí.
De chico, cuando estaba en el secun-
dario, teníamos una banda tributo a Steely
Dan. Me acuerdo que cuando salió “Katy
Lied” (1975), pudimos aprender la música
antes de que saliese el disco, porque Jeff
Porcaro y David Paich lo habían grabado.
Hoy en día, los chicos tocan guitarra dis-
tinto a como yo lo hacía cuando tenía esa
edad. Su vibrato es distinto, su fraseo es
diferente. Si bien escucho de todo, desde
metal a música pop, el algoritmo de YouTube
siempre me muestra guitarristas con una
técnica increíble. Por ejemplo Tim Henson, el
guitarrista de Polyphia, redefine lo que se
puede hacer con la guitarra eléctrica. Tiene
un sonido limpio y buenas melodías.
También me gusta que haya tantas
mujeres tocando la guitarra. Y no lo digo de
un modo sexista, ya que si no sabés que
son mujeres, igualmente te vuelan la cabeza
por ser grandes guitarristas. ¡Go girls!
LANZANDO IRA
A LOS VIENTOS
Hablando con Steve Porcaro (N de R:
uno de los tecladistas de Toto) acerca de su
hijo, que estaba empezando con la guitarra,
yo le dije: “Dejame adivinar, lo primero que
quiere sacar es “Eruption” de Van Halen,
¿no?” Y él me dijo: “¿Cómo sabías?” (risas).
No puedo creer que ése sea el entry level
(nivel básico) de los chicos de hoy. Me
acuerdo que cuando lo escuché por primera
vez en 1977, la mandíbula se me cayó al
piso. No podía creerlo. Nadie había escucha-
do algo así. Sí, la gente había hecho tapping
mucho antes, pero nunca como Eddie.
Lo primero que yo aprendí de chico
fueron los temas de Los Beatles. Había
libros que te mostraban los acordes, y vos
tocabas lo que podías con ellos. Yo tenía
facilidad, tenía buen oído y podía sacar lo
que escuchaba en la radio. Después estudié,
pero lo primero fue la rítmica, que durante
mi carrera como sesionista fue lo que me
dio de comer.
Está bueno saber técnica, saber escalas,
tener velocidad y todo eso, pero si no podés
hacer chan, chan, chan al ritmo de una can-
ción, sincronizarte con el baterista y tener
buen tempo... Muchos de los guitarristas
que se muestran en las redes haciendo
cosas increíbles, los ponés en un escenario
a tocar negras o corcheas, y no pueden hac-
erlo. Se pierden, se caen a pedazos. ¡Y yo lo
he visto!
® Andrew Saputo
Por ejemplo en los shows de NAMM, las
marcas siempre llevan al que ellos piensan
que será el próximo guitar hero. Allí, ellos
tienen que tocar sobre un backing track con
el que practicaron previamente. Pero tienen
que tocar enfrente de gente, enfrente de un
público real, y los he visto adelantarse hasta
dos compases por delante de la pista. Y es
como un tren descarrilando, del que nunca
más vas a escuchar algo. Por eso, al año
siguiente, las marcas llevan a otro chico a la
NAMM.
Odio el término shred, poque suena
como algo despectivo, como fast food
(comida rápida), y en realidad hay guitarris-
tas que lo hacen fantástico. Gente que tiene
una técnica increíble, pero que a su vez no
puede hacer lo básico... Tocar en corcheas y
hacerlo bien. Hacer que lo que tocás brille en
la canción, es más difícil de lo que parece.
Tocar corcheas en el dos y en el cuatro
parece fácil, pero hacelo sobre un click track
y vas a ver... Ésa es la lección del día para los
shredders. Tocá rápido, hacé sweeping, hacé
ligados, cambiá el mundo, es fantástico.
Pero si no podés tocar bien rítmica, y no
podés componer una canción simple donde
poner toda esa técnica, ¡no pasa nada!
También, aprender música no es para
todos. Ciertamente que ni Jeff Beck ni Edie
Van Halen tuvieron que aprender música.
Pero si querés tocar en una banda y com-
poner canciones, tendrías que saber aunque
sea lo básico.
Marcelo Roascio
Foto de tapa: Mark Greenawalt
27
 NEPAL

RAZA DE METAL
Hace ya 30 años, esta banda grababa su primer álbum “Raza de traidores”. A
más de dos décadas de su separación, Nepal vuelve a reunirse para festejar
aquel lanzamiento. En la entrevista, el bajista Beto Vázquez y el guitarrista
Javier Bagalá nos hablan sobre el desarrollo de la carrera del que fuera uno de

B
los grupos destacados del metal nacional.

BETO VÁZQUEZ Con respecto a la grabación de

“Raza de traidores”, lo que yo recuerdo es que vino Tato
(Devetak), que era nuestro manager, y nos dijo que íbamos a
grabar un disco. Habíamos esperado muchos años. Eligió el
estudio para ir, y lo que yo recuerdo, es que estábamos bien
ensayados, así que hicimos prácticamente todo en toma
directa. Yo me acuerdo que fui con el bajo y un cable. No fui
ni con equipo. Fue todo grabado en cincuenta y seis horas. Y
fue realmente una experiencia escucharlo después en un CD,
que fue uno de los primeros independientes en salir en la
Argentina. ¡Una cosa increíble!
Fuimos, tocamos y grabamos. Salió así, de corazón. El
disco está grabado de corazón. Por eso, si después escuchás
el segundo o el tercer disco, uno fue progresando en su
instrumento, agiornando y demás. Pero la grabación en sí,
contamos un, dos, tres y nos encontramos en el final. No
tiene tantos retoques; así fue como vino.

DEVORANDO AL TIEMPO
JAVIER BAGALÁ Beto empezó con Nepal en el ‘84, y
en el ’85 u ’86 empezamos a movernos. Vinieron los difer-
entes cambios de integrantes, hasta que más o menos el ’91,
cuando empezamos a tener una formación fija. En el ‘93
entramos a grabar “Raza de traidores”. No teníamos mucha
noción de entrar a un estudio medianamente grande o un
estudio mediano. Lo único que habíamos hecho eran demos.
Lo disfrutamos porque fue la novedad. Teinta años después,
si le vas a empezar a buscar detalles, hubiera estado mejor.
Estar mejor capacitados, mejor equipados...
® Fernando Serani - MetalEyeWitness.com

BETO VÁZQUEZ Porque yo a veces escucho unas

líneas de bajo y digo: pero la p... madre, no está como debería
para lo que uno sabe hoy. Pero bueno, en su momento se
grabó de corazón. Para el momento, fue lo mejor que pudi-
mos dar. Además, no era habitual que las bandas metaleras
editaran un CD.

JAVIER BAGALÁ El disco se grabó vieja escuela. El

bajo y la batería permanentemente juntos. Después quedaba
la guitarra. No hice doblaje, fue una sola guitarra. Después
se grabaron los solos y listo. Después la voz y la mezcla.
“Raza de traidores” se grabó en TMA, lo que fue la

28
escuelita de David Lebón, en la calle Gascón
casi Corrientes. No me acuerdo si ahí había
grabado Kamikaze o no sé quién su primer
disco. Era la única referencia que tenía,
porque después estaban Panda o Ion, que
eran inalcanzables para nuestro presupuesto.
Así que averigüé, y decidimos ir ahí.
BETO VÁZQUEZ En cuanto a los
temas, algunos venían de la primera época,
de muchos años atrás. Después, cada uno lo
fue agiornando a su instrumento o a su esti-
lo. Había temas como “Te destruiré” por
ejemplo, uno de los clásicos que la gente
siempre espera. Hubo muchos de la vieja
escuela y después, a medida que íbamos
componiendo lo nuevo, se iba agiornando
para lo que iba a ser el primer material.
Igual, siempre tuvimos la particularidad,
o lo que me parece un mérito de la banda,
que nunca un disco copió al otro. Cada disco
tiene su impronta, cada disco tiene una per-
sonalidad. Cada uno es un mundo diferente,
y cada uno tiene su propia identidad sobre lo
que queríamos decir musicalmente en ese
momento. Y las letras, siempre con un corte
contestatario o de toma de conciencia.
JAVIER BAGALÁ Por otro lado, en el
tema musical, la música siempre la hicimos
Beto y yo. La letra siempre corrió por cuenta
de Larry (Zavala).
LA SEÑAL DEL METAL
BETO VÁZQUEZ Cuando armé el
Mark I no estaba Javier. Quería hacerlo con
dos violas, pero sólo tenía un violero.
Entonces estaba la vieja revista
Segundamano, donde se podían poner avisos
buscando gente o vender cosas. La cosa fue
que Javier justo estaba buscando un cantante.
Yo era tan caradura que lo llamé y le digo:
mirá, vos estás buscando un cantante, ¿y qué
tocás? porque yo estoy buscando un violero.
Entonces empezamos a hablar, pegamos
onda, y le dije: ¿no te querés venir a probar a
la banda? Y él me dice: bueno, me interesaría.
Se ve que él no había encontrado un cantante
para lo que estaba armando. Cuando me dijo
que él vivía en Pque. Lezama, pensé que me
iba a clavar de una, porque nosotros
ensayábamos en Munro. Pero la cosa fue que
se presentó.
Tenía quince años, pero cuando me vio
que yo era más grande de edad, me dijo que
tenía dieciocho (risas). Lo que pasaba era que
este loco era alto y grandote. Después, a los
meses me dijo que era más chico, pero bue...
ya estaba en la banda. Larry (Zavala) entró en
una de las pruebas de cantante. Me acuerdo
que vino en un día de lluvia. Se probó, pero no
era lo que en ese momento estábamos bus-
cando. Igualmente guardamos el teléfono,
porque nos había gustado algo de su person-
alidad. La cosa fue que ahí entraron otros can-
tantes y armamos la banda con Javier.
También entró “El Tanque” Iglesias, hoy en La
Renga, a tocar la batería. Con él grabamos
dos demos. Así se fue armando Nepal.
Un día hubo otro cambio de cantante.
Entonces con Javier lo hablamos, y decidi-
mos llamarlo al pelado. ¡Y dijo que sí, que le
seguía interesando la propuesta! Larry vino,
volvimos a probarlo, y así quedó estipulada la
trifecta de Bagalá - Vázquez - Zavala. Con el
tiempo pasaron los bateristas pertinentes, el
que antes era violero se fue, volvimos a
poner otro guitarrista, pero finalmente Javier
agarró las riendas de la primera guitarra. Él
venía progresando como hasta el día de hoy
y dijimos: ¿para qué poner a otro violero, si
como power trío esta banda suena? Y así
quedó él como violero lider. Esa fue más o
menos resumida la historia.
JAVIER BAGALÁ Aparte, con la
entrada de Larry ya apuntamos a un estilo
más metalero. Veíamos ahí un horizonte. Fue
algo más metálico, que se fue puliendo en el
segundo y el tercer disco.
AQUELLOS BASTARDOS
JAVIER BAGALÁ El primer disco
“Raza de traidores” (’93) no lo produjo nadie.
“Ideología” (‘95) el segundo, nadie. Y en el
tercero, que fue “Manifiesto” (’98), estuvo
Augusto Milharcic.
29
 NEPAL
BETO VÁZQUEZ Augusto estuvo como ingeniero en
“Manifiesto”. Lo hicimos en El Zoológico, que era su estudio. Vos y yo
en la parte artística, que es como figura en el disco. Pero en realidad
no hubo un productor, Era nuestro oído. Al que mezclaba de turno le
decíamos si estaba bien, si había que subir un poquito más el bajo, o
levantar un poco más en el solo... No hubo un productor. Nunca tuvi-
mos la suerte de trabajar con un productor. Lo que pasaba también era
que en aquella época no había productores de metal.
JAVIER BAGALÁ No se estilaba, por lo menos acá en
Argentina, contratar un productor propiamente dicho. Cuando
entramos a El Zoológico, Augusto era como que tenía el oído más
claro. Tenía bastante más conocimiento, pero no fue una producción
propiamente de él. Lo que hizo fue poner todos sus conocimientos en
la consola.
En la mezcla, siempre tratábamos de hacer lo menos posible,
porque si estábamos los cuatro, no era lo más conveniente. Teníamos
que tener un oído imparcial. Entonces tratábamos, en la medida de lo
posible, de no estar. Siempre estaba Beto o alguno más.
BETO VÁZQUEZ Pensá que con treinta años menos,
explotábamos por cualquier pelotudez. La verdad es esa. Hoy en día
podríamos producir todos el disco, o tener un criterio de vamos por
acá, o conversarlo de alguna manera más amena. Pero con treinta
años menos, te llevás el mundo puesto. ¡Imaginate! Como dice Javier,
si estábamos todos, la cosa iba a terminar mal.
30
JAVIER BAGALÁ Si hoy grabo un disco y no lo voy a mezclar
ni nada, o sea, que se encargue el que se tenga que encargar. Hay que
delegar y dejar que el que lo sepa hacer, lo haga. Si se mete uno que
no sabe, siempre es para problemas.
TE DESTRUIRÉ
BETO VÁZQUEZ Para “Raza de traidores”, me acuerdo que
usé un bajo Fender Precision, y del cable a la consola. Afinábamos en
440. Lo que más cambió entre el primero y el segundo disco fue la
evolución, y fundamental, el toque de cada uno. También el
equipamiento.
Para el segundo disco “Ideología”, fuí con un cabezal Hartke
System 3500 y dos cajas Laney, una de 4x10 y una de 15”. Como
segundo bajo fui con un Jackson Concert XL. Todo lo grabé micro-
foneado y por línea. La diferencia en el segundo disco es abismal. Yo
ya había entendido el juego de cómo era hacerse un poco más profe-
sional, desde la ejecución hasta la equipación.
JAVIER BAGALÁ En “Raza de traidores” tenía la Strato de
siempre, que estaba tuneada. Le iba cambiando el micrófono del
puente para ver como sonaba. El primero lo grabé con un Seymour
Duncan Invader, una cabeza JCM900 con una caja, y en ese momento
con un procesador Digitech, el GSP21.
El segundo lo grabé con una Fender y con una Charvel. Ahí lo que
había cambiado era el Digitech. Había comprado un Ada MP1 con un
ecualizador paramétrico. Yo estaba erróneamente con una rackera,
porque no iba ni para un lado ni para el otro. Pero yo no lo sabía, y me
enteré no hace mucho.
BETO VÁZQUEZ “Manifiesto” lo grabé con cinco bajos. Con
el Fender Precision, el Concert XL, tenía un Ibanez japonés, tenía un
Washburn, y el otro era uno que casi nadie tiene, un Alembic. La
cabeza seguía siendo la Hartke System 3500, pero ya tenía la caja
Ampeg 810E, y un pedal flanger Aria de viola que usaba para arpegiar
en el bajo.
JAVIER BAGALÁ En “Manifiesto”, yo seguía teniendo la
cabeza Marshall y la caja. Pero cuando terminamos de grabar, vendí
todo y compré el 5150. Lo grabé con la Fender, pero esta vez para los
sonidos limpios. Después, con dos guitarras Daniels, una modelo
Dean y otra modelo Les Paul. Entonces ahí el sonido empezó a ser un
poquito más aguerrido. Más o menos era a lo que yo apuntaba, pero
no era lo que quería.
Ahora escuchándolo lo veo perfecto, me gusta. En ese momento
no, porque aspiraba a sonar más como Dimebag Darrell por ejemplo.
Y bueno, no tenía ni la guitarra ni los dedos de Darrell (risas).
BETO VÁZQUEZ En cuanto al setup del show de septiembre,
yo voy a usar prácticamente el setup clásico de Nepal. Voy a usar el
viejo Hartke System 3500 con la caja Ampeg 810, voy a llevar un
Fender Precision, y voy a llevar un segundo bajo del luthier que es
especial para mí, que es Hernán Chavez. También llevo un chorus, un
overdrive que lo uso de saturación, no de distorsión, y un compresor.
Lo paso todo por un noise reduction, porque no me gusta que el
instrumento haga ningún ruido cuando dejo de tocar. De ahí sale
directamente al SansAmp, y a la consola por línea.
JAVIER BAGALÁ Para el show voy a usar el 5150 cruncheado

con un overdrive Boss, y le vamos a poner un
Factal FM3. El Fractal va por línea, y el 5150
microfoneado. Cuerdas estoy usando Martin
Blust. Las guitarras son dos ESP, una Eclipse
y la Horizon. También me van a prestar una
que es de luthier tipo RG como backup.
Actualmente estamos afinando en Eb, que
suena más power.
TRES DÉCADAS
JAVIER BAGALÁ ¿Cómo fue la
vuelta después de tantos años? Me acuerdo
que estábamos en pandemia, y había
empezado con los streaming. Justo era mi
cumpleaños y recibí un mensaje de Beto. Nos
pasamos el teléfono y hablamos diez minu-
tos, los que fueron suficientes para resolver
lo que nos había distanciado de pendejos.
Nos juntamos, le comenté a Larry, y
armamos un grupo de WhatsApp.
Charlamos, comimos, escuchamos música...
Después nos volvimos a encontrar.
BETO VÁZQUEZ Éramos otro nivel
de personas. Crecimos musicalmente por
separado, y también la parte humana. Lo
copado de la reunión de Nepal, o de este
concierto que vamos a hacer, es que por
ejemplo yo tengo que ensayar el sábado con
Nepal, y aunque cada uno de nosotros tiene
su proyecto, dejamos eso de lado y nos
dedicamos a ensayar para la fecha. Y la ver-
dad que viene el sábado y lo disfruto. ¡Esa es
la diferencia! Cuando fue el primer ensayo,
nos dimos cuenta de que la magia no se
había perdido. Ese fue el detonante. Y justo
coincide con los 30 años del disco “Raza de
traidores”.
BETO VÁZQUEZ Con respecto al
baterista y por razones obvias, todo el mundo
sabe que Darío Galván falleció hace un par de
años. Ni siquiera, cuando empezamos a
intentar hablar de armar el proyecto Nepal,
habíamos contemplado el tema del baterista,
porque no habíamos llegado a la parte de
hacer un concierto. Propusimos a Marcelo
Ponce, que fue el último que tocó la batería
en Nepal. Javier se encargó de hablar con él,
pero no enganchó para ser de la partida,
porque estaba en otra historia.
Entonces Larry propuso a Adrián
(Espósito). Hicimos una reunión los cuatro. y
me di cuenta que era un tipo muy copado.
Después lo ví tocando con Paul Gilbert, con
Dave Ellefson, con Billy Sheehan, y me
demostró que estaba a la altura. En el primer
ensayo ya sonaba a banda, y nos dimos
® Fernando Serani - MetalEyeWitness.com
cuenta de que no había que buscar más.
Adrián Espósito era el elegido, y es él quien
lleva las baquetas en la banda.
JAVIER BAGALÁ Yo lo que espero,
lo que estoy imaginando para el show del 30
de spetiembre, es un teatro lindo, con una
puesta en escena, con pantallas de video, con
las luces led...
BETO VÁZQUEZ El show del 30 de
septiembre en El Teatro de Flores va a ser una
comunión entre la gente y la banda. No tengo
ninguna duda de eso. A muchos les vamos a
sacar treinta años de encima, y sabemos que
muchos padres van a ir con sus hijos a dis-
frutarlo. Para mí va a ser eso, un feedback
entre la banda y el público. La gente nos dice
que nos está esperando, y cómo tachan los
días hasta el 30 de septiembre. Le vamos a
dar lo mejor de nosotros cuatro arriba del
escenario. Lo que queremos es disfrutar ese
show, que la gente se vaya contenta, después
veremos lo que pasa. Yo lo único que quiero,
es que se vayan como cuando compraron la
entrada, que decían... “gracias por volver”.
Miguel Sigales
Fotos de archivo: Javier Bagalá
31
LARRY DiMARZIO
EL SEÑOR SUPER DISTORTION
Hace ya 50 años que nacía el primer pickup de reemplazo del mundo, que
comenzó con toda una industria que continúa hasta el día de hoy. En la charla,
su creador Larry DiMarzio nos habla entre otras cosas sobre el surgimiento de
este pickup, sobre sus diseños, sobre algunos de sus usuarios famosos, y
sobre los factores que modifican el sonido de un pickup.
C Cuando escribí la historia sobre el
nacimiento del Super Distortion que pueden
encontrar en la web de DiMarzio, me dí cuenta
que aquel era un momento donde éramos
todos muy rebeldes.
Como guitarrista, ví que Gibson había
vendido su compañía primero a Chicago
Music Instruments, la que luego se la vendió a
Norlin en el ‘69, la que luego se la vendió a
Henry Juszkiewicz en el ’86. Y sobre todo en
los 70s, ellos no estaban haciendo honor a los
diseños originales de los productos. Lo
mismo pasó con Fender, que vendió su marca
a CBS en el ’65. CBS, siendo una corporación
dedicada al espectáculo, quería ver sus instru-
mentos en todos los programas de televisión,
y no tuvieron muy en cuenta la calidad de lo
que estaban fabricando.
Ya hace 50 años de la creación del Super
Distortion, y la verdad que se siente como si
32
hubiese sido ayer (risas). En los 70s yo tocaba
guitarra seis noches a la semana haciendo
shows, y arreglaba guitarras durante el día.
Cuando nació la firma DiMarzio, como no iba
a tener tiempo para practicar, para ensayar y
para llevar adelante la compañía, decidí que
me iba a tomar un año ¡...que se convirtieron
en cincuenta! (risas).
Volviendo al tema del Super Distortion, si
hacés algo de calidad, va a perdurar en el
tiempo, como sucede con todo lo que hace-
mos en DiMarzio. Siempre digo que el Super
Distortion es como el micrófono SM57 de
Shure. Es lo que es y hace lo que hace, y por
eso se convirtió en un clásico.
diseños, y que luego las marcas los fueron
olvidando.
Uno de los problemas que tenía Gibson,
sobre todo en sus PAF originales, era que
todos sonaban distinto. Uno podía tener 8,5K
y otro 9,2K en su resistencia DC. ¿Y por qué?
La respuesta es que no tenían control de cali-
dad (risas). Tomaban las bobinas, se fijaban si
funcionaban, armaban los pickups y los ponían
en las guitarras. En los 50s, no se pensaba en
los aspectos críticos que el cambio de materi-
ales produce en el sonido final.
Cuando nosotros empezamos a experi-
mentar con los PAF, se hablaba sobre el bobi-
nado disperso producido por las máquinas
que bobinaban los pickups. ¿Cómo es posible
CONTROL TOTAL que una máquina esté bobinando seis bobi-
Mi concepto fue siempre el de tratar de nas al mismo tiempo, y que cuando testeás
mejorar lo que ya existía. Siempre mostré esas bobinas, la resistencia DC sea distinta?
respeto por lo que yo creí que eran buenos En la Les Paul ’59 que yo usaba, el pickup del
mango tenía una resistencia DC de 8,7K, y el
del puente de 9,2K. ¡Y no es que los habían
colocado a propósito en esa posición!
En DiMarzio se bobina de un pickup a la
vez. El operario toma la bobina y la testea ahí
mismo. Ahora tenemos aparatos de bobinado
computarizados, por lo que podemos hacerlo
con cualquier tipo de patrón. También existen
distintos tipos de tensión dentro del bobinado
de un pickup. Si existe demasiada tensión,
entonces el alambre se estira y se cambia la
dimensión de ese alambre, por lo que el bobi-
nado se va por fuera de las especificaciones
requeridas. En DiMarzio, todas estas cosas
son testeadas ahí mismo, en la máquina de
bobinado. Somos muy críticos con el alambre
que usamos, y en cada paso de todo lo que
hacemos. Esto se traduce en una mayor con-
sistencia final en el producto.
El elemento clave en mis diseños y redis-
eños, fue tomar lo que funcionaba, lo que esta-
ba bien, y mejorarlo. Por ejemplo, el sistema
de cancelación de ruido de los doble bobina de
Gibson funcionaba bien. Yo les quité la carcasa
de metal, hice que sonasen más fuerte, los
hice más eficientes, y modifiqué la bobina para
que trabajase junto con el campo magnético
para lograr una calidad más armónica.
Eso no se logra, por ejemplo, con un pick-
up estándar de Strato en la posición del
puente. Pero sí lo podés lograr con un Super
Distortion, debido a la suma de elementos
como el material del imán, el tipo de bobinado
y su campo magnético.
SONIDO IMPLACABLE
Tuve el privilegio de trabajar con algunos
de los mejores guitarristas del mundo: Steve
Vai, Eddie Van Halen, John Petrucci, Joe
Satriani, Paul Gilbert, y la lista sigue y sigue...
Cuando yo era joven, los guitarristas estaban
influenciados por lo que podría ser un estilo
más basado en el blues. Actualmente, el estilo
progresivo se alejó de aquel estilo más
blusero. También, la forma en la que se pro-
duce música es increíble. Hace unos quince
años comencé a construir mi estudio acá en
Montana, y la idea fue la de poder hacer
fotografía y video en un solo lugar.
Hoy, las posibilidades de edición digital
son infinitas, y lo mismo sucede en el campo
de la música. En mi estudio puedo grabar en
16 canales, hacer los videos que se ven en la
web de DiMarzio, y lo mismo con las
fotografías que tomo a nuestros endorsers. Así
que siempre trato de mantenerme al día y de
escuchar estilos distintos.
La habilidad que otorga la computadora al
artista es increíble. El hecho de poder grabar
en tu propio dormitorio y todo eso. Y si bien es
muy fácil obtener un sonido, creo que no hay
nada como un sonido orgánico que desde el
comienzo suena bien. Mucha gente está hoy
en día en lo que son los plugins, pero...
Saber cómo conseguir el sonido que uno
quiera, hace que no se tenga que depender de
los factores adicionales que ofrece el entorno
digital. En vivo, si la guitarra se siente bien, la
gente en el lugar la está pasando bien, le son-
reís a la chica del bar, todo esto se integra al
modo en que vos estás tocando. Si tengo que
parar y ver el asunto de los menúes durante
una grabación, me saca de lo que estoy
tocando.
CAMPOS MAGNÉTICOS
En la actualidad, es distinta la forma en la
que cada artista consigue su sonido. Por ejem-
plo, Steve Vai está usando preamps valvulares
Synergy, y todos sus efectos son por supuesto
digitales. Pero el sonido inicial de Vai es la
interacción entre sus pickups y el preamp
valvular. Cada uno tiene su propia fórmula o
receta en lo que al sonido se refiere. Hace poco
trabajé con el guitarrista Corey Taylor
(Slipknot, Stone Sour), y él ama los amplis
Marshall, tal cual vienen de fábrica. Si bien tra-
baja con varias compañías, en sus grabaciones
usa pedales analógicos, directo al amplifi-
cador. Actualmente está usando en su guitarra
el nuevo Fantom pickup, pero le gusta mucho
grabar con los Super Distortion.
Los Fantom son pickups tipo P90, y existe
una cuestión con el campo magnético en
relación a las cuerdas. Comparando un hum-
bucking tradicional con un P90, los campos
33
 LARRY DiMARZIO
magnéticos son muy distintos. Por eso, nosotros diseñamos un campo
magnético que rodea al pickup, porque sino, escucha un porcentaje dis-
tinto de la cuerda. En otras palabras, si tenés un micrófono tipo pistola
o shotgun, que son los más direccionales en el campo del audio pro, se
lo podría comparar al pickup Fender. Ignora todo lo que pasa a ambos
lados del micrófono, y se concentra en un area muy pequeña. En cam-
bio, el campo magnético de un pickup humbucker escucha también
todo lo que pasa alrededor del pickup, del mismo modo que sucede con
un micrófono de gran diafragma. Nuestro pickup P90 está entre medio
de estos dos modelos, en lo que a su campo magnético se refiere.
Todos los ingredientes que hacen a un pickup son los mismos:
alambre, imanes, bobinas, tornillos, cubiertas metálicas, etc. Pero hay
que tener la experiencia y el conocimiento sobre cómo hacer las cosas
y en qué orden hacerlas. Por ejemplo, cuando trabajé con Eddie Van
Halen para el diseño de los pickups que iban a ir en sus guitarras Music
Man, él no sabía nada de electrónica, pero sí entendía de sonido y por
supuesto de sus guitarras. Yo sabía de electrónica y también de produc-
ción. Esto es importante, porque vos te podés enroscar en lo que es la
experimentación, en lo que funciona y en lo que no, pero después tenés
que llevarlo a la práctica y ponerlo a disposición del público.
PASIVO ACTIVO
Mi idea es que la guitarra y el amplificador tienen que trabajar jun-
tos para lograr el sonido. Jake Bowen (Periphery) por ejemplo, que
pertenece a la nueva camada de guitarristas, es de los que se pasan
mucho tiempo grabando directo a la computadora. Pero él piensa que
el pickup tiene que reaccionar de cierta forma al ataque de la púa. Y la
mejor forma de reproducir este tipo de ataque, es con un pickup pasivo,
34
como los Titan o Mirage que él usa. Mics activos como los EMG o
Fishman utilizan amplificadores en su circuito, que primero se tranfor-
ma en digital, y luego nuevamente en analógico. Por esta razón es que
la experiencia del ataque con la púa es muy distinta a la de un pickup
pasivo.
Originalmente, el pickup Super Distorion fue diseñado por mí y
usado por mí seis noches a la semana, y el cantante me odiaba porque
nunca sabía cómo iba a sonar la guitarra (risas). Después, cuando el
pickup y el sonido se volvieron populares, fue que lo empezaron a com-
prar Ace Frehley (Kiss), Al Di Meola, Earl Slick (David Bowie, John
Lennon), Leslie West. Todos venían al negocio, probaban la guitarra
donde tenía instalado el Super Distortion, y me decían que lo querían
para sus guitarras. Después de que Mick Ronson dejó la banda de
Bowie, todos los solos que Earl Slick grabó fueron en una SG con el
Super Distortion. Por esta razón, el pickup se probó a sí mismo no sólo
para el vivo sino también para el estudio. Tenías buen sonido y buen vol-
umen. La clave para el éxito del Super Distortion fue replicar el sonido
de un gran show en un pub pequeño. Este pickup tiene más ganancia
que el humbucker tradicional de Gibson.
SUEÑOS Y REALIDADES
En los dos primeros años de DiMarzio lancé el Super Distortion, el
Dual Sound, el PAF, el Fat Strat, el Pre BS Telecaster y el Model 1 Bass.
Dos años después actualicé el pickup P-Bass con las piezas polares
ajustables, el pickup para Jazz Bass, y los SDS-1 y TDS-1.
En aquel tiempo hice lo que llamé un Universal String Plucker donde
estaban colocadas las seis cuerdas, y donde se las podía tocar de forma
contínua y consistente. Colocamos tres pickups distintos bajo las cuer-
das, y usamos un osciloscopio para demostrar las diferencias entre un
Super Distortion y un doble bobina tradicional. Esto lo incluimos en los
catálogos de aquel momento. Ahí se demostraba de forma gráfica las
diferencias en volumen y tonalidad entre ambos pickups.
Hay que tener en cuenta que en los 70s, ningún fabricante estaba
pensando en la guitarra de rock. Ellos pensaban en modo Les Paul,
quien fue entre otras cosas un gran guitarrista, pero que definitivamente
no sonaba como Jimmy Page. No hace falta decir que mis influencias
eran los guitarristas de rock y blues de aquel momento.
Para los nuevos modelos me gusta charlar con los músicos,
escuchar lo que hacen, y de esa forma ser más creativo con lo que pro-
ducimos en cuanto a diseños. Volviendo al caso de Steve Vai, en el 2020
Ibanez lanzó su modelo PIA. Él me había dicho que quería cambiar de
su Jem original con el “monkey grip” a una guitarra con un diseño, si
se quiere más delicado. A mí se me ocurrió que sus nuevos pickups
tenían que venir con una cubierta con un diseño que tuviese que ver con
esa guitarra. Y nuevamente, como había sucedido cuando diseñamos
nuestras remeras en los 90s, tomé algo que había hecho Versace en su
ropa, que fue integrar algo barroco en su diseño. Y como soy un dis-
eñador de pickups, no me enfoqué solamente en la parte estética, sino
obviamente en que el pickup sonase bien (risas). Así nació el UtoPIA.
LA CARCASA METÁLICA
Existe un mito que dice que un pickup sin su cubierta tiene más vol-
umen que uno que sí la lleva, y es cierto. Por eso, cuando diseñé el
Super Distortion, lo hice sin cubierta metálica. En general, la cubierta
interfiere con el campo magnético, y a su vez no permite que el pickup
se acerque mucho a las cuerdas.
Hace poco leí una entrevista que le habían hecho a Seth Lover, el
creador de los pickup de doble bobina o humbucking para Gibson en
1955. En aquel momento, la compañía le había
pedido que diseñase una versión más silen-
ciosa del P90. Entonces dividió las bobinas,
cada una con sus piezas polares, puso el imán
por debajo de las bobinas, y logró una campo
magnético en forma de U. Así, el campo mag-
nético flotaba como una nube entre las piezas
polares y los tornillos.
Originalmente, Lover no tenía intención de
ponerle los tornillos, porque pensaba que no
iba a tener diferencia en el sonido del pickup.
En cambio, yo sí pensé que había diferencia, y
por eso le puse piezas polares ajustables en
cada una de las bobinas. De esta forma se
logra que de ser necesario, las cuerdas se
acerquen o se alejen aún más del micrófono,
sin tener que moverlo en su totalidad.
Lo que también quería, era que cuando
alguien viese el pickup desde el público,
supiese que se trataba de un DiMarzio. Por eso
el color cremita, que finalmente pude convertir
en mi marca comercial.
Actualmente incorporamos varios mode-
los con carcasa metálica, como los Dark
Matter, Mirage, Pandemonium, Sonic Ecstasy
o UtoPIA. Para lograr que la cubierta metálica
no interfiera con el sonido, hubo que investi-
gar mucho en el material que íbamos a usar.
Tuvimos que asegurarnos que las carcasas
fuesen magnéticamente transparentes, por así
decirlo. La cubierta siempre va a tener un
pequeño efecto en el sonido, pero esto tam-
bién podemos controlarlo con lo que hacemos
con el bobinado del pickup y en el tipo de imán
que usamos.
En muchas formas, es como lo que hace
un buen chef de cocina. Todos podemos hacer
sopa de pollo, pero algunas son mejores que
otras (risas).
LO QUE SÍ Y LO QUE NO
Fui yo quien inventó el sistema ClipLock
de las correas. Originalmente, había diseñado
una funda (soft case) para guitarra. Y el
ClipLock surgió porque se me había ocurrido
que las bandoleras o correas de hombro de la
funda se pudiesen desenganchar y servir
como correa para la guitarra. La cosa fue que
las fundas nunca se vendieron bien, pero sí las
correas (risas).
Hay veces donde podés tener una buena
idea, que en la práctica puede fallar. Otro ejem-
plo fue el de las correas de cuero, hechas con
cuero italiano. Compramos el cuero en Italia y
lo enviamos para acá. Es supergrueso y muy
suave. También quise que la correa tuviese
algo como las hebillas que se usan aquí en
Montana para los caballos. Y a nadie le
importó y nadie las compró (risas).
Por lo general tengo cincuenta ideas por
semana, pero cuarenta y nueve las tiro a la
basura (risas). Y de esa idea que queda, puede
haber como diez variantes hasta que funcione
de verdad. De por sí, el proceso de experi-
mentación siempre deja una enseñanza. Si me
llamasen para dar una clase en una
Universidad, la llamaría “no hagan esto,
porque yo ya lo hice y sé que no funciona”
(risas).
GRUPO DE TRABAJO
Los que diseñamos pickups en DiMarzio
somos Steve Blucher, Eric Corpus, Louis
Butera y yo, que venimos trabajando juntos
hace muchos años. Creo que el más nuevo es
Eric, que está con la compañía desde hace 35
años y que comenzó como aprendiz de Steve.
Cuento el caso de los nuevos pickups de
bajo Relentless de Billy Sheehan. Cuando los
hicimos, yo pensé que teníamos que tener un
modelo tipo Jazz Bass. La discusión surgió
cuando nos decidimos por el formato del pick-
up. Yo quería que tuviesen una cubierta con
tapa arqueada, donde el enchapado fuese
magnéticamente lo más transparente que
fuese posible, y que además tuviese un blinda-
je extra. Así que terminamos usando el diseño
original que yo había hecho en 1977, que era
un pickup humbucking para Jazz Bass con
piezas polares ajustables.
Eric dijo entonces que para mantener esa
curvatura en la cubierta, iba a tener problemas
para bobinar las bobinas. Así que diseñó un
nuevo tipo de bobinas, que tienen un formato
tipo paralelogramo. De este modo hicimos lo
que nadie había hecho, que fue diseñar un sis-
tema para que las bobinas estuviesen bien
cerca de la cubierta metálica, y a su vez ésta de
las cuerdas. Si yo fuese una corporación abur-
rida (risas), hubiera dicho que esto era invertir
demasiado dinero.
En resumen, el trabajo de diseño tiene que
ver básicamente con la contribución entre
cuatro personas que discuten mucho, pero
que también se respetan mucho.
Marcelo Roascio
https://bit.ly/3Odd2bD
35
infoentrevista

MARTÍN BLUST CUERDAS

Esta marca argentina de cuerdas que nació hace más de setenta años, conti-
núa innovando y presentando nuevos modelos, manteniendo siempre una
alta calidad de exportación, apoyando como es su costumbre a los músicos
del país. En la siguiente entrevista, es el propio Martín Blust quien contesta
cada una de nuestras preguntas.

Además de los diferentes grosores en
lo que son cuerdas para guitarra eléctri-
ca, ¿existen diferentes líneas?
Tenemos la línea de acero niquelado
(Nickel Plated Steel), que es la tradicional para
guitarra eléctrica, con calibres que van del
.008 al .013. Todos los encordados vienen con
una 1ª extra, o sea con dos 1ª en cada uno.
Después tenemos la Black Soul de color
negro, que es la línea “coated”, que lleva un
recubrimiento especial en cada cuerda. Esto
hace que la misma tenga una duración de
hasta cinco o seis veces más que una cuerda
estándar. Por último, estamos preparando una
nueva línea que está en proceso de testeo, y
pronta para salir al mercado.
¿Y en lo que son cuerdas para bajo?
Nuestro estándar en lo que son cuerdas
para bajo elécrtrico son las Deep Bass.
Después tenemos, igual que en el caso de las
de guitarra eléctrica, las Black Soul que están
hechas con alambre de color negro, y que
como dije anteriormente, prolongan la vida útil
de la cuerda hasta cinco o seis veces más que
una cuerda tradicional. Quizás estas Black
Soul coated tienen al principio un poco menos
de brillo que la cuerda estándar, pero luego
mantiene el sonido de cuerda nueva mucho
más en el tiempo. También, como en el caso
de las cuerdas de eléctrica, estamos preparan-
do y desarrollando una nueva serie.
En lo que son cuerdas para guitarra
criolla, ¿cuáles son las diferencias en
construcción y sonido entre las Gauchita,
las Silver Plated, las Special Silver
Plated, las Supreme, y las Excelsior?
El proceso de fabricación de los distintos
modelos para guitarra criolla es básicamente
el mismo. Pero las de mayor calidad como las
Supreme y las Martin Blust de cuatro tensio-
nes (baja, media, alta y super alta), se realizan
bajo otras normas y otros cuidados, tanto en
la maquinaria como en el personal que utiliza
esas máquinas. Entonces, la diferencia en
cuanto a calidades se da no sólo en los mate-
riales, sino también en el proceso de fabrica-
ción. Uno a veces puede ver a simple vista que
una cuerda es igual a otra, pero en realidad
cambia por ejemplo el alma o el nucleo, que
son hebras de distintos tipos de nylon.
También cambia el alambre en las cuerdas
entorchados, y de acuerdo a su calidad, uno
quizás tiene más plata que otro. Es así como
las Supreme tienen mayor cantidad de plata
que las Martin Blust y que las Excelsior. A su
vez, las Martin Blust llevan más plata que las
Excelsior. Entonces, lo que a simple vista pare-
ce similar, en realidad no lo es, debido a sus
materiales. De esta manera es como cubrimos
una amplia gama en lo que es la cuerda para
guitarra criolla, desde las de estudio o para
principiantes, hasta las cuerdas de concierto.
¿Cómo se define la tensión en las
cuerdas de guitarra criolla?
Éste es un punto bastante subjetivo.
Respecto de la construcción, el tema se defi-
ne utilizando distintos tipos de materiales,
tanto para el alma como para el entorchado.
Es decir, una cuerda de baja tensión no lleva
el mismo alma que una de tensión alta o
super alta. También existen pequeñas varia-
ciones en lo que es el grosor del alambre que
usamos para el entorchado. Respecto al
nylon de la 1ª, 2ª y 3ª, también existe una
variación en lo que respecta a las diferentes
tensiones. Asímismo, sobre todo en las
cuerdas de tensión alta, existe una variación
en lo que es el volumen en la aleación del

36
alambre utilizado para los entorchados.
Y me referí a que el asunto de las tensio-
nes es algo subjetivo, porque depende mucho
del intérprete, de la potencia de su pulsación
sobre la guitarra. A mayor ataque, habrá un
mayor requerimiento de tensión en las cuer-
das. De ahí los gustos por distintas tensiones.
Martin Blust tiene dos líneas para gui-
tarra acústica: la Golden Alloy 85/15 y la
Bronze 80/20. ¿Cuál sería la diferencia en
sonido?
En los encordados para guitarra acústica,
existen distintos tipos de materiales o de ale-
aciones que se utilizan en su construcción.
Actualmente estamos fabricando las 85/15 y
las 80/20. Estos números se refieren a la ale-
ación del material con el cual están entorcha-
das. 85/15 significa que usamos un 85% de
cobre y un 15% de zinc. Por su parte, 80/20
se refiere a un 80% de cobre y un 20% de
zinc. A mayor porcentaje de zinc, mayor será
el brillo en el sonido de la cuerda. Para un
sonido más cálido se requiere una menor
cantidad de este material. Por lo general,
como lo que se busca en una guitarra acústica
es un sonido más bien brillante, las mejores
cuerdas o las más utilizadas son las de 80/20,
que son las que logran un sonido con mayor
brillo y presencia. O sea, las dos líneas tienen
la misma calidad, pero al variar esta caracte-
rística referida a los porcentajes en las alea-
ciones del material en el entorchado, lo que
cambia es el sonido en el resultado final.
¿Cómo se define el sonido en una
cuerda?
En lo que es la cuerda de guitarra clásica
o criolla, los que definen el sonido son bási-
camente los materiales utilizados en su cons-
trucción. Existen posibilidades infinitas en lo
que es la construcción de una cuerda. Por
ejemplo, en una 4ª puedo usar diferentes
tipos de nylon en el alma y distintos tipos de
entorchado. Incluso esa misma cuerda, al uti-
lizar distintos materiales, puede tener el
mismo diámetro pero un sonido diferente.
Eso se logra primero fabricando las cuerdas,
y luego dándoselas de probar a los músicos
para que nos den su opinión. En base al pro-
ceso de prueba y error, y también a las críticas
que nos hacen los músicos, es como llega-
mos al producto final que luego se lleva a los
comercios.
En el caso de las cuerdas para guitarra
eléctrica, aunque pareciera que existen menos
variables para jugar, existen en realidad
muchas más de las que se piensan. La cosa
depende del diámetro del alma, del diámetro
del entorchado, de la tensión que se le da al
alma mientras se fabrica la cuerda, de la ten-
sión entre el alma y el alambre que entorcha
la cuerda, y ni que hablar sobre las variables
en cuanto a los materiales a utilizar. Y como
sucede en el caso de las cuerdas para criolla,
son los músicos los que nos dan su opinión
final.
¿Qué es la nueva serie Titanium?
Cuando hablamos de las cuerdas de tita-
nio, estamos hablando de un modelo distinto
en lo que son las cuerdas 1ª, 2ª y 3ª de guita-
rra clásica o criolla. En lugar de utilizar el
nylon cristal tradicional para su elaboración,
se le agrega en el proceso un componente en
base a titanio. Lo que hace este componente,
es sumarle mayor brillo y mucho volumen a la
cuerda. Estas Titanium tiene visualmente un
toque grisáceo azulado, lo que las hace suma-
mente disntiguibles en comparación con las
que llevan el nylon cristal tradicional.
¿Finalmente por qué, a tu criterio,
Martín Blust es "la mejor cuerda argentina”?
Las razones son muchas y todas reales.
La primera se debe a que toda nuestra varie-
dad de cuerdas fue testeada de verdad por
gente que sabía. La gente que hace las cuer-
das, que para mí son como artesanos, en su
mayoría son músicos. Así que nuestros pro-
pios “hacedores de cuerdas” son los prime-
ros que las testean. También contamos con
gente capacitada, tanto en sonido como en el
tema de los materiales con los que se fabrican
las cuerdas. Así que se prueban desde un
punto de vista técnico y también desde lo
artístico.
Obviamente no hay una cuerda que suene
mejor que otra. Existen sí músicos con gustos
distintos. Algunos las prefieren con más brillo
y otros con menos. Unos se fijan mucho en la
durabilidad y otros en la flexibilidad de la cuer-
da. Lo importante es la calidad de los materia-
les y las máquinas con las que se fabrican las
cuerdas. Muchas de nuestras máquinas son
de fabricación propia. Entonces, si a todo eso
le sumamos la mano de obra super calificada
que tenemos, y el valor agregado de que la
mayoría son músicos, ¡cómo no vamos a
decir que la Martín Blust es la mejor cuerda
argentina!
www.martinblust.com
37
informe

DUNLOP CRY BABY

Clásico de los clásicos, el wah wah Cry Baby fabricado por Jim Dunlop presenta
en la actualidad múltiples variantes. Junto con los Signature de reconocidos
guitarristas, la empresa cuenta con modelos con fuzz, con Q variable, con
boost, y con diversas características. El informe presenta algunas de las últimas
novedades ingresadas al mercado local.

D DAREDEVIL FUZZ WAH

La combinación de fuzz + wha es gene-
ralmente la elegida por cualquier guitarrista
que busque los tonos psicodélicos de los
años ‘60 y ‘70 , desde Mick Ronson a Jimi
Hendrix. Y eso fue exactamente lo que
hicieron Daredevil Pedals y Jim Dunlop en
este Cry Baby Daredevil Fuzz Wah.
Este pedal es mitad Dunlop Cry Baby
clásico modificado, y mitad fuzz de estilo
vintage personalizado diseñado por Johnny
Wator, con un conveniente interruptor late-
ral para cambiar entre fuzz y fuzz/wah.
Además, si uno busca personalizar aún más
el efecto de fuzz, dos potenciómetros inter-
nos permiten ajustar con precisión la inten-
sidad y el nivel del fuzz para una gran can-
tidad de posibilidades de configuración.
Cada pedal está hecho a mano por
Dunlop, ya que justamente el Cry Baby
Daredevil tiene sus raíces en la fabricación
boutique, con componentes premium y una
estética completamente de la vieja escuela,
que incluye una base con acabado arrugado
vintage, un diseño personalizado en la sec-
ción donde apoya el pie, tapa de aluminio
pulido, una y placa selectora Wah/Fuzz Wah
con relámpagos. Todo, para combinar a la
perfección con su tono retro fuzz/wah, que
invoca a grandes héroes de la guitarra.
CLASSIC WAH
El GCB95F de Dunlop revive aquel tono
vintage original de los 60s y 70s. El Dunlop
Cry Baby Classic utiliza inductores Fasel de
fabricación italiana, del mismo tipo que se
utilizó en los primeros pedales de efectos
wah, incluido el legendario Cry Baby. Los
inductores Fasel no estuvieron disponibles
durante mucho tiempo, pero Dunlop ha
sido capaz de recuperarlos, ofreciéndole al
efecto los mismos armónicos y ese caracte-
rístico barrido vocal que se escucha en
innumerables grabaciones clásicas.
El Cry Baby Classic trae un estilo de
construcción familiar, resistente y probado
38
por años, que incluye una carcasa pesada
de fundición a presión, sumado a un poten-
ciómetro Hot Potz. ¡Simple pero efectivo!
KIRK HAMMETT
COLLECTION
Si bien el guitarrista de Metallica ya tenía
su wah wah signature -el KH95- Dunlop lanzó
recientemente una versión púrpura sparkle,
el KH95X, siendo así el tercer guitarrista que
cuenta con dos versiones de un wah wah Cry
Baby. Como el modelo anterior, este exclusi-
vo pedal wah fue desarrollado en estrecha
colaboración con Kirk Hammett, totalmente
modificado y afinado para obtener el sonido
wah-wah que define sus solos de metal.
El Kirk Hammett Signature Wah
Collection reproduce los ajustes exactos de
ecualización, volumen y tono del guitarrista, y
es uniforme en respuesta a través del movi-
miento del pie. Como detalle, en la sección
donde apoya el pie, este wah wah presenta
un diseño dorado basado en la guitarra ESP
Ouija de Hammett.
CRY BABY JR SE WHITE
Esta edición especial del Cry Baby Jr
Mini diseñada en colaboración con la firma
Pedaltrain, presenta la clásica silueta,
sumada a un patrón de logotipo de Cry
Baby en sus costados, y banda de goma
roja con el logo en la sección donde apoya
el pie para accionar el efecto. En este caso,
en vez de estar a los costados, tanto la
entrada, como la salida y el conector de ali-
mentación están montados en la parte
delantera el pedal, lo que permite una con-
figuración más apretada de los pedales
dentro de una pedalboard. Además, el Cry
Baby Junior CBJ95SW trae un interruptor H
de tres posiciones que permite elegir entre
tres de las voces más populares de Cry
Baby, cubriendo así el espectro de frecuen-
cia completa.
CUSTOM BADASS
¿Dos wah wahs en uno? Con el Cry
Baby Custom Badass Dual-Inductor Edition
Wah, Dunlop reúne las dos voces de este
efecto más icónicas de la historia.
Este pedal de edición limitada incluye
un inductor Halo, que produce una textura
ronca similar a la de una voz, además de un
inductor Fasel rojo, que brinda un tono más
moderno. Es posible alternar entre las dos
voces a través de un interruptor lateral de
presión, y también modificar las frecuen-
cias con un par de perillas de ajuste fino,
todo localizado en el costado derecho del
pedal de wah.
Los indicadores LED proporcionan una
confirmación de qué inductor está activo,
ya sea que se desee sonidos tipo Clyde
McCoy Wah con tintes antiguos, o sonidos
más modernos al estilo del wah italiano
Thomas Organ de los 70s. Es así como el
Dunlop Cry Baby Custom Badass Dual-
Inductor Edition Wah se adapta a de forma
práctica a distintas variantes sonoras.
Importa y distribuye:
Music Solutions S.A.
www.musicsolutions.com.ar
39
informe
JOYO R SERIES
La serie Revolution de Joyo se mantiene activa, con más y más pedales de
efecto, tanto para guitarra como para bajo, y también para voces.
R
R-01 TAUREN OVERDRIVE
Los que juegan World
of Warcraft saben que los
Tauren son una raza de
humanoides grandes y
bovinos que habitan en las
llanuras de Kalimdor
Central. En el mundo de
Joyo, el R-01 es un pedal
que produce una satura-
ción cálida y transparente, que agrega
ganancia dinámica a la señal sin alterar el
tono de la guitarra, tratando de imitar lo más
posible a la respuesta de un ampli valvular.
R-02 TAICHI OVERDRIVE
Tal vez con un poco más de compresión
que el Tauren y un poco más de sustain, el
Taichi logra sonidos de saturación extrema-
damente livianos, que recuerdan a los
amplificadores de válvulas seteados a bajo
volumen. Con mayor volumen, el Taichi
aumenta en ganancia y
sustain, acercándose qui-
zás más a lo que sería un
distortion low gain. El con-
trol de Voice actúa sobre
las diferentes bandas de
ecualización, suavizando
el sonido saturado.
40
R-03 UZI DISTORTION
El Uzi Distortion nos lleva al siguiente
nivel, presentando algunos tonos clásicos
de amplificador británico de guitarra, yendo
desde la saturación suave hasta la distor-
sión del heavy metal. El
Uzi es un pedal de distor-
sión con gran flexibilidad
sonora y representa un
amplificador clásico satu-
rado, a través de una dis-
torsión agresiva y muy
sensible.
R-04 ZIP AMP OVER/COMP.
Para los amantes del rock instrumental,
del hard rock y del metal, éste es el pedal.
Admás de ser overdrive,
mediante un switch inde-
pendiente, tiene la capaci-
dad de elegir entre com-
presión estándar e incluso
más compresión, lo que
da como resultado tonos
saturados pero muy
potentes.
R-05 MAXIMUM MOSFET
Si estamos buscando el rango tonal
completo de un amplificador saturado, este
R-05 Maximum Overdrive es quizás una de
las mejores opciones dentro de lo que es la
serie R de Joyo. Presenta un canal de Drive
y uno de Boost para la creación de dos tona-
lidades de overdrive. El Maximum MosFet
es un pedal para aquellos que buscan satu-
raciones que van desde los Stones hasta
Pearl Jam o inclu-
so hasta con
Cream. De lo clá-
sico a lo moderno,
este pedal lo abar-
ca todo.
R-06 O.M.B. LOOPER/
RHYTHM MACHINE
Un looper y una máquina de ritmos, todo
en uno. En el modo L+D, el O.M.B. sincroniza
el loop que grabó el usuario junto al pattern de
ritmo seleccionado en el pedal. Las opciones
son de pop, rock, blues, metal, punk, jazz y
latin, con hasta beats de
doce compases.
Se lo puede usar sólo
como looper o como una
máquina de ritmos con Tap
Tempo. Ideal para el solista
o para sesiones de práctica.
Su rango de loop es de
hasta 40 minutos.
 R-07 AQUARIUS es el preferido por reverbs digitales: Spring,
los guitarristas Church, Plate, Eko-Verb,
MULTIDELAY amantes de los Shimmer, Comet, Rexind,
El Aquarius ofrece un delay digital multi- sonidos vintage. Forest y Pulse. Además
modo y un looper. Cuenta con ocho tipos de Incluye controles del ajuste tradicional de
delay, con una selección para setear el mezcla, decay de la reverb
que abarca Digital, tiempo de retardo (Delay), para setear la y de tono, tiene un control
Análogo, Tape Echo, Tube cantidad de repeticiones (F.Back), y para de profundidad de efectos
Echo, Reverse, Lo bit, mezclar las señales con y sin efecto (Mix). de modulación. El interruptor Trail es para
Galaxy y Modulated. activar la función que permite que el efecto
Asímismo, el R-07 incluye R-011 BAATSIN se desvanezca y suene mucho más natural
Tap Tempo, y permite En este pedal, Joyo decidión incluir 8 entre el encendido y apagado.
combinar y sincronizar los tipos de overdrive, los que se seleccionan
efectos de delay y looper, con un pote llama- R-015 PREAMP HOUSE
el cual tiene capacidad de sampleo de hasta do OD.Mod. Posee Como su nombre lo indica, este pedal
5 minutos. un circuito analó- encierra distintos
gico, controles de preamps, los cua-
R-08 CAB BOX SIMUL. volumen, de tono les pueden modifi-
El R-08 es un modelador de gabinetes y y de ganancia. carse con contro-
también una línea directa o DI. Este pedal Simple pero muy efectivo, además de ser les de ganancia,
permite olvidarse útil para un sinnúmero de estilos. graves, medios,
de un ampli y agudos y volumen. Entre sus 9 modelos, se
conectarlo directa- R-012 BAND CONTROLLER destaca el EVH-3, el UK900, el US 65TW, el
mente a la línea de El nuevo EQ true bypass de 10 bandas UK30, y el DR TH200. Y por si esto fuera
sonido o a la de Joyo, es útil tanto para bajo como para poco, cada preamp trae dos canales -Clean
compu vía USB, guitarra. Su rango & Dist- multiplicando por dos sus posibili-
con salidas Midi y de auriculares. Trae 4 de frecuencia varía dades. El Preamp House incluye simulación
simulaciones de potencias valvulares, 20 de 31,25 Hz a 16 de gabinete, Loop de Fx, y salida balanceada
modelos de gabinetes, y 11 modelos de kHz, cubriendo los XLR.
micrófonos, con 20 presets. bajos de 4 y 5
R-09 VISION MODULATION cuerdas, junto con R-016 VOCAL LAB
las guitarras de 6 y 7 cuerdas. En el lado El primer efecto para voces de Joyo
Este pedal de modulación de doble derecho del pedal hay una perilla de control ofrece 9 efectos de armonía vocal, con 24
canal, admite de volumen independiente, y la luz LED rela- escalas diatónicas
entrada y salida cionada en cada slider parpadea en conse- mayores o meno-
estéreo. Ambos cuencia. res, las que se
canales tienen seleccionan con el
perillas indepen- R-013 XVI POLI. OCTAVER switch Maj/Min.
dientes de Speed, Por lo general, los octavadores del mer- Además, se pue-
Control y Depth/Mix. En el medio del panel cado ofrecen una o dos den agregar hasta 2 pistas de armonía
existe un switch de 3 posiciones para elegir octavas bajas, siendo ade- simultáneamente. El Vocal Lab presenta
la secuencia de salida de los dos canales: más monofónicos. El XVI también un efecto de reverb independiente,
Type A & Type B. Además, cada canal cuenta de Joyo presenta octavas footswitches independientes para efectos de
con 9 efectos, y se pueden ajustar varios hacia arriba y hacia abajo, armonía y reverb. Trae entrada XLR de
tiempos con el control Tap Tempo indepen- sumados a la polifonía de micrófono, tipo plug para instrumento,
diente de cada canal. voces, De esta forma es entrada auxiliar, salida de auriculares, salida
posible usarlo cuando USB, y salida XLR balanceada.
R-010 NASCAR DELAY tocamos acordes.
El Nascar Delay es un pedal analógico Importa y distribuyen
inspirado en el clásico BBD, que ofrece un R-014 ATMOSPHERE Musical La Fusa
efecto cálido y natural. Este sonido clásico El Atmosphere presenta 9 tipos de www.distribuidoralafusa.com.ar

41
informe
ARTURIA
MICROFREAK STELLAR
Sintetizador experimental híbrido
Arturia presenta una edición limitada de su famoso sintetizador experimental híbri-
do, que combina osciladores digitales con un filtro analógico, modulación ilimitada
con expresión musical, y un elegante acabado negro con gráficos de la era espacial.
E El MicroFreak Stellar de edición limitada
lanzado este año, presenta el mismo sonido
inspirador de su modelo estándar del 2019,
pero vestido con un diseño único de la era
espacial, y una nueva e interesante actuali-
zación del firmware. Su fórmula básica
sigue siendo la misma que la de su versión
original, con una arquitectura de sintetiza-
dor híbrido basada en osciladores digitales
y un filtro analógico.
Básicamente, el MicroFreak es un sinte-
tizador parafónico de cuatro voces: cuando
el botón Paraphonic está activado, puede
reproducir hasta cuatro voces a la vez, pero
todas comparten la misma configuración de
filtro, envolvente y VCA.
¿Y qué es un sintetizador parafónico?
Este término se utiliza para describir un sin-
tetizador en el que se pueden utilizar múlti-
ples osciladores para tocar diferentes notas,
pero todos esos osciladores se enrutan a
42
través de la misma ruta de señal (VCF/DCF,
VCA/DCA, etc.), a diferencia de la polifonía
estándar, donde cada oscilador alimenta su
propio filtro, amplificador, etc.
GENERADOR DE SONIDOS
En el caso del MIcroFreak de Arturia, la
generación de sonido está a cargo del oscila-
dor digital único, cuyas variaciones imple-
mentan los diseños de código abierto de
Mutable Instruments. Hay 12 modos disponi-
bles. Se elije uno con la perilla Type, y la pan-
talla OLED se completa con tres parámetros
que son únicos para cada modo, ajustados
con las perillas Wave, Timbre y Shape, y se
ven en la pantalla con pequeños medidores
tipo "tubo de ensayo".
Los 12 modos cubren una amplia gama
de tipos de emulación analógica y digital, lo
que brinda un enorme potencial tonal. Los
osciladores Basic Waves y Virtual Analog
ofrecen formas de onda continuamente varia-
bles para el diseño de sonido VA clásico,
mientras que el modo Superwave ofrece
mayor “gordura” para bajos, leads y pads
más modernos.
Su filtro analógico y matriz de modulación
permiten desbloquear tonos híbridos verda-
deramente únicos, combinando los motores
de sonido digital con un filtro analógico reso-
nante, inspirado en el clásico SEM de
Oberheim. Con los modos de pasa bajo (low
pass), de paso de banda (band pass) y de
pasa alto (high pass), se puede ir de un extre-
mo al otro en lo que es una órbita autooscilan-
te. Es posible cablear rápidamente de forma
virtual la arquitectura del MicroFreak, y pro-
fundizar así en el diseño de sonido complejo
con su matriz de modulación, la que ofrece
hasta siete destinos simultáneos y cinco fuen-
tes, incluida una envolvente ADSR, una envol-
vente cíclica y un LFO de seis formas.
 CARACTERÍSTICAS
Entre otras cosas, el MicroFreak Stellar
presenta 21 modos de oscilador digital,
incluido un nuevo motor de muestras, tres
nuevos motores granulares, y algoritmos de
Mutable Instruments y Noise Engineering; fil-
tro variable de estado analógico; envolvente
ADSR con nuevo modo “rápido”; LFO con
sincronización Sine, Tri, Saw, Square,
Random y Slew Random; matriz de modula-
ción con 5 fuentes y 7 destinos (3 destinos
personalizados); un envolvente que ofrece
dos modos: Envolvente y LFO; modos mono-
fónico o parafónico con hasta cuatro voces;
un arpegiador con modos Up, Order, Random
y Pattern; sequencer de 64 pasos; 512 slots
preestablecidos y más de 300 presets de
fábrica; un modo de acordes que permite pro-
gramar una forma de acorde y tocarla en
cualquier nota; el cuantizador Scale Quantize
que posibilita establecer una escala específica
para las notas blancas y simplificar el proceso
creativo; y una pantalla OLED nítida para edi-
tar los valores de los parámetros.
Quizás el aspecto más inusual del
MicroFreak sea su “teclado” sensible al tacto
de 25 notas, que no requiere que se las pre-
sionen, sino que utiliza la conductividad de
las yemas de los dedos para activar las notas.
Aplicar presión adicional a una de estas
“teclas” mientras se toca una nota, permite
modular los sonidos usando una señal de
presión, con la rara ventaja de algo conocido
como aftertouch polifónico, lo que significa
que se puede manipular cada nota de forma
independiente. Por ejemplo, se cuando man-
tiene presionado un acorde, o bien se puede
optar por aplicar aftertouch a una sola nota.
También hay una tira de cinta o ribbon strip
sensible al tacto que se puede usar para
manipular los sonidos, incluido el control de
las funciones de randomización Spice and
Dice para el arpegiador.
En cuanto a su conectividad, el
MicroFreak Stellar de edición limitada pre-
senta salida mono tipo plug, salida de auri-
culares, salidas 3,5mm CV/Gate/Mod, ade-
más de entrada y salida USB, Clock y Midi In
& Out.
ACTUALIZACIÓN
Entre las novedades que presenta esta
edición del MicroFreak Stellar, además de un
look con gráficos detallados de la era espacial
que reflejan sus controles, Arturia incluyó por
ejemplo un nuevo firmware 5.0.
Las nuevas funciones agregadas de esta
actualización gratuita para todos los usuarios
de MicroFreak incluyen configuraciones de
envolvente más ágiles y 64 nuevos ajustes
preestablecidos. Pero el cambio más grande
y significativo es la introducción de 4 nuevos
motores de sonido basados en samples, ade-
más de los 17 que venían en actualizaciones
anteriores de MicroFreak. Estos motores de
sonido se conocen oficialmente según
Arturia como “tipos de osciladores”, lo que
quizás sea un poco simplista en cuanto a su
descripción. Tiene motores analógicos vir-
tuales, síntesis de tabla de ondas, FM, sínte-
sis aditiva, modelado físico y modelado de
ondas. Hay resonadores modales y modela-
do de formantes de estilo vocal, además de 3
excelentes motores creados por expertos en
ingeniería de ruido de California Eurorack.
Con todo, el MicroFreak se siente
muchas veces como múltiples sintetizado-
res en uno. Así que si el músico se siente
falto de ideas cuando elige un patch, cam-
biar rápidamente a un modo de oscilador
diferente puede inspirar instantáneamente
algo nuevo de la nada.
Cuando se necesita un sonido armóni-
camente complejo que pueda sobresalir en
una mezcla, el MicroFreak Stellar puede
hacerlo de muchas formas distintas.
Importa y distribuye PC Midi Center
ventas@pcmidicenter.com
www.pcmidicenter.com
43
 Músico, compositor, productor. Guitarrista especializado en procesar
sonido con pedales de efecto. En los últimos años, se dedicó a la compo-
sición de música para cine, producción de discos y a dar clases.
IG: @pbutelman
LOOPER MAN https://www.behance.net/pablobutelman

PABLO BUTELMAN
www.youtube.com/todoguitarraybajo

OPCIONES PARA GRABAR EN ESTÉREO EN

NUESTRO HOME STUDIO
Los fabricantes de pedales suelen ofrecer entradas y salidas estéreo en sus
efectos. Nuestro colaborador nos brinda algunos consejos sobre cómo pode-
mos aprovechar estas opciones en el entorno de un Home Studio.

Hace ya varias décadas, la utilización
de dos o más amplificadores se volvió
moneda corriente en un sinfín de escena-
rios. Hoy en día hay muchísimos fabri-
cantes que año tras año lanzan al merca-
do diferentes pedales con entradas y
salidas estéreo ¿Esto es una moda retro
o podemos aprovechar este envión del
marketing para generar más sonidos
desde la comodidad de nuestra casa?
Ya sea con amplificadores reales o
simulaciones en una computadora,
vamos a tener que tomar decisiones a la
hora de ponernos a trabajar, arrancando
con la división de la señal. Para esto
vamos a analizar las maneras más tradi-
cionales de hacerlo.
DRY - WET
Esta técnica se suele utilizar para
tener de un lado la señal limpia y/o con
saturaciones, y del otro la señal procesa-
da con efectos de modulación y tiempo.
Si todo el procesamiento va a ocurrir
dentro de la computadora, la manera
más sencilla de dividir la señal es asig-
nando un plugin de amplificación al canal
por el que esté entrando la guitarra, y
luego armar otro canal que reciba la
misma señal pero procesándolo de
manera diferente al anterior. Así logra-
mos tener separados sonidos diferentes
que se generan a partir de la misma fuen-
te. ¡No olvides panear un canal hacia la
derecha y otro hacia la izquierda!
Al trabajar con amplificadores de ver-
dad, dividir la señal va a requerir de equi-
pamiento extra, dependiendo del caso y
del presupuesto podemos elegir entre
estas opciones. Puede ser algún pedal
con salida estéreo -yo suelo usar un
Ernie Ball 6165- una caja directa o un
pedal A/B. Entonces, el flujo de nuestra
señal funciona de la siguiente manera: la
guitarra se conecta al divisor de señal,
una de las salidas va hacia nuestro
amplificador Dry, y la otra pasa nuestra
cadena de efectos antes de llegar al
amplificador (Wet).
¿Consejos para implementar esta
configuración? A diferencia de tocar con
un solo amplificador, cuando comenza-
mos a dividir la señal de esta manera,
tenemos que prestar especial atención
a los efectos que tienen control de mez-
cla, que prioritariamente son los delays,
reverbs y modulaciones. Esto es así, ya
que el resultado de escuchar por sepa-
rado ambas señales hace que perciba-
mos con mucha más claridad el proce-
samiento, permitiendo generar nuevas
sonoridades.
WET/WET - ESTÉREO
Si bien esta terminología no es usada
frecuentemente, me gusta llamar así a un

44
setup que tiene efectos estéreo sonando
simultáneamente por nuestros dos ampli-
ficadores o monitores de estudio.
A diferencia del Dry - Wet, esta con-
figuración suele ser más sencilla de rea-
lizar con un pedalboard, ya que este nos
ofrece limitaciones físicas puntuales,
como por ejemplo qué cantidad de peda-
les podemos usar e interconectar, a dife-
rencia de trabajar en una computadora
en la que podemos usar plugins, en
dónde el límite lo pone nuestra imagina-
ción y el poder de procesamiento.
Al usar amplificadores, nuestro flujo
de señal sería así: desde la guitarra
hacia el primer pedal de nuestra cadena,
y empezamos a recorrerlo hasta llegar a
un efecto con salida estéreo. Es ahí
donde comienza la división de la señal, y
necesitamos conectar la salida de cada
Left Out al respectivo Left In del próximo
pedal, y hacer lo mismo con los Right
Out. Del último efecto mandamos cada
salida a un amplificador diferente. Esta
configuración es óptima para utilizar
efectos que ofrecen paneos o procesa-
mientos duales, en donde por ejemplo
tenemos diferente tiempo de delay
saliendo por cada una de las salidas o
diferentes reverbs.
¡MÁS VOLUMEN!
Es muy usual encontrar en el mundo
del rock, músicos que duplican la señal
de la guitarra en búsqueda de un grano
de saturación particular, o simplemente
más volumen.
Este tipo configuración suele hacer-
se mediante divisores de señal senci-
llos como una pedal A/B o A/B/Y. Se
suelen combinar equipos buscando un
color que no es posible encontrar si
usaramos uno solo o si no tuvieramos
tanto volumen.
Las configuraciones descritas arriba
responden a la manera más sencilla de
llevar a cabo el conexionado, y hacer de
esto una experiencia práctica y muy dis-
frutable, resultado de muchos años de
investigación de muchos músicos alre-
dedor del mundo.
Intenten replicar en la computadora
todas las configuraciones que prueben o
vean que otra gente realiza con sus
amplificadores. Es muy importante que
la falta de equipamiento no nos prive de
encontrar el sonido que soñamos.
Pablo Butelman
@pbutelman
 Integró bandas como "Rouge Band", "Angel", "Heroínas", "Paysana" y “Lunaty-
cas”. En 1997 editó su primer CD instrumental: “Aislamiento”, y tocó por pri-
mera vez junto a Steve Vai en su show en Bs. Aires. En el 2000 editó “Mundo
Interior” y participó del CD tributo a Jason Becker en USA. En 2001 grabó en el
ZONA POWER estudio de Steve Vai su CD “Transmission” (2004). También editó “Cuerdas Vi-
tales”, “Intuición”, “Electric Fuzz”, con Scott Henderson y Frank Gambale, y
CARINA ALFIE “The Light Side” con Claudio Marciello y Adrián Barilari y “Collage”.

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BARRIENDO ARPEGIOS

Hola amigos guitarristas. Espero que estén muy bien, y De esta forma, la progresión sería la siguiente: D (I), F#m
tocando como siempre la guitarra a full. (III), Bm (VI) y A (V). Espero que les guste.
En esta nueva columna quiero compartirles un ejercicio Recuerden que está disponible el video que les dejo en el
con arpegios en D Mayor. Este nuevo ejercicio pertenece a YouTube de la revista. Les recomiendo practicarlo con metró-
uno de mis Cursos de Sweep Picking. nomo y también sobre las bases.
Comienzo tocando un arpegio en D en grupos de tresillos Muchas gracias.
de corcheas, desde la 5ª cuerda,hasta la 1ª cuerda. Luego toco Abrazos para todos.
el siguiente arpegio de F#m de la misma forma, y así completo Carina Alfie
el ejercicio de Sweep Picking con los arpegios Bm y A. alfiecds@yahoo.com.ar

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 Toca con Alejandro Lerner y JAF, y ha sido músico de David Lebón y director musical
de Diego Torres y Soledad Pastorutti. Ha grabado discos o participado en presenta-
ciones en vivo de P. Aznar, Gloria Estefan, L. Gieco, H. Guarany, R. Juárez, Chico
Novarro, Pappo, L. Pereyra, Abel Pintos, Luis Salinas, Bebu Silvetti y Mercedes Sosa
TODO BAJO entre muchos otros. Compartió grabaciones con Alex Acuña, Michael Brecker, Steve
Ferrone, Robben Ford y Carlos Santana. Tiene dos libros editados: “Técnicas moder-
PABLO SANTOS nas aplicadas al bajo” y “Ritmos Folklóricos Argentino para Bajo y Bateria”.

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...AL GRAN JACO PASTORIUS

Queridos colegas, en esta columna
vamos a ver cinco bases del gran Jaco
Pastorius. Ya sea en un contexto de jazz
fusión o en otros más ligados al rock o al
funk, este tipo de riffs y los que a partir de
ellos compongan, resultarán excelentes
para darle intensidad a nuestras líneas y
“encender” al resto de la banda.
El ejemplo Nº 1 corresponde a una
de las líneas de bajo que Jaco toca en el
tema “No Slack” de Brian Melvin. Luego
de interpretarla en Sol, la tonalidad escri-
ta, modulen la base a otras tonalidades
(ej. 1b). En éste y sucesivos ejemplos,
las notas cuya cabeza tiene una X se
denominan “notas fantasma”. Para lograr
este sonido percutido, la mano izquierda
toca apenas la cuerda en cualquier lugar
del diapasón sin llegar a pisar la nota.
Por tal motivo, en la tablatura sólo se
escribe la cuerda donde vamos a gene-
rar este audio, que debe carecer de ento-
nación o armónicos.
El ejemplo Nº 2 es uno de los pat-
terns preferidos de Jaco, y lo utiliza en
varios temas como “Port of Entry” e
“Invitation”, ambos con el grupo Weather
Report. Al no utilizar terceras, podemos
tocarlo en tonalidades mayores o meno-
res. El ejemplo Nº 3 es la base “Kuru,
Speak like a Child”, de su primer disco
solista. La podemos tocar sobre acordes
mayores con 7ma menor.
El ejemplo Nº 4, un ostinato que
Jaco toca al final del tema “River
People”, es perfectamente utilizable en
acordes menores. El ejemplo Nº 5 es
una línea de bajo que corresponde a la
versión en vivo de “Teen Town” de
Weather Report. Independientemente
del video de esta nota que les dejo en el
YouTube de la revista, escuchen las ver-
siones originales e Incorporen cada base
agregándole el toque personal.
Los grandes bajistas como Jaco se
diferencian por tocar siempre “algo distin-
to”, y no repetir motivos, bases o líneas
previamente practicadas hasta el hartaz-
go. Esto último no está para nada mal,
pero es todo lo opuesto a la libertad
musical y la adrenalina que genera la
creación espontánea al improvisar, ya
sea bases o solos.
¡Hasta el próximo número, queridos
amigos!
Pablo Santos
www.pablosantosbass.com

47
 Guitarrista, compositora y docente, desarrolló un método de two hands tapping.
Realiza clínicas y workshops en Bs. As, interior y exterior. Dicta clases particulares
en conservatorios y online. Realiza grabaciones y trabajos de sesión en proyectos
nacionales e internacionales, integra AWKANYA (progresivo-fusión) y A
A DOS MANOS Persuasive Reason (USA). Grabó los CDs “Awen”, “Spire”, "Awkan", y un simple
“Kundalini”. Endorser de Organic Pickups (Chile), Pedalboard DobleA.
ALEJANDRA MESLIUK www.alejandramesliuk.com

www.youtube.com/todoguitarraybajo

TWO HAND TAPPING MODAL

¡Hola Guitar Heros! Me encantan las
sonoridades modales, y vengo muy
entusiasmada con el último taller online
que estoy haciendo llamado
“Desmitificando los Modos Griegos”,
donde vamos al punto, de forma direc-
ta, para lograr esas sonoridades tan
mágicas que aporta el mundo modal.
Así que hoy, enfocada en la temáti-
ca de la columna, que es tapping a dos
manos, también traigo una base cons-
truida sobre esta técnica, y con algunas
cosas interesantes a nivel armónico.
La secuencia comienza con un
Em7/11, y con la mano derecha estoy
superponiendo el arpegio de Bm11 (una
5ª por encima), que aporta las extensio-
nes 9, 11 al acorde de origen. Aquí, al
improvisar podemos usar el modo
Dórico.
El siguiente acorde es un Bbm7/11,
superponiendo por 5ª el arpegio de
Fm11 con la mano derecha. Luego toco
un Amaj7/9, y esta vez superpongo el
arpegio de G#m7. Sobre este grado uti-
lizaremos el modo Lidio, y por último un
G#m7, superponiendo el arpegio de
C#sus4 (9 13), donde tocaremos el
modo Dórico en la improvisación.
Técnicamente estamos superpo-
niendo arpegios con mano derecha,
sobre un patrón descendente sobre el
acorde, que tocaremos con Hammer
On y Pull Off, en ese orden.
Si querés subir tu video tocándolo,
pedime el baking track a mi mail.
¡Buena práctica!
Alejandra Mesliuk
contacto@alejandramesliuk.com
alejandramesliuk@gmail.com
www.alejandramesliuk.com

48

IMPROVISANDO
JAVIER BAGALÁ
PAREDES DE HIERRO
Hola amigos y colegas. En este nuevo número de Todo
Guitarra y Bajo me quiero permitir y compartir con todos uste-
des el solo de la introducción del tema “Paredes de Hierro”,
que pertenece al segundo disco de Nepal. De alguna manera,
este solo representa un pequeño resumen de algunas de las
tantas explicaciones que fuimos viendo a lo largo de los años.
La canción está en la tonalidad de Em Eólico, y comienza
en el primer compás con el acorde Em9, para pasar en el 2º
compás al Em b13, y en el 3º compás a Em9 13. Aquí quiero
hacer un alto, ya que en este compás pasaríamos armónica-
mente al modo Dórico de Em, pero el C# funciona como
pasaje para definir en el D, razón por la cual no nos va a afec-
tar en nada el sonido.
Fue guitarrista del grupo Nepal, con el que editó tres discos, desde el año
1985 hasta el año 2000, fecha de su disolución. Participó en los discos de
Larry Zavala y Beto Vázquez Infinity, con Ozzmosys del 2007 hasta el
2009, y desde el 2010 desarrolla su carrera solista con su disco debut
DHARMA. Fue columnista de las revistas Music Shop, Guitarristas y
Bajistas.ar y actualmente de Todo Guitarra y Bajo.
www.youtube.com/todoguitarraybajo
De todas formas y como siempre digo, en el video que les
dejo en el canal YouTube de la revista (click en el ícono supe-
rior derecho de esta columna) está perfectamente explicado
y detallado. Espero que lo disfruten, y espero haber sido de
utilidad,
Me despido hasta el próximo número, y cualquier duda o
sugerencia me la hacen llegar a mi mail o a través de las
redes sociales
Javier Bagalá
javierbagala32@hotmail.com
www.facebook.com/clasesjavierbagala
www.instagram.com/javierbagala/
youtube.com/@reivaj38

JAZZ FUSIÓN
GUILLERMO MARIGLIANO
CÓMO UTILIZAR LA ESCALA DISMINUÍDA
¡Hola amigos! Hoy vamos a hablar de cómo utilizar la esca-
la Disminuida sobre acordes menores Esta escala se puede
construir de dos maneras. Una es semitono/tono, que es la
que más conocemos, porque la utilizamos como primer recur-
so para alterar un acorde dominante. La otra es tono/semito-
no, que a veces no se habla mucho, pero que es un recurso
50
Músico, compositor, guitarrista y docente. Ha editado tres discos como
solista: “BopCity” (2009), “Acuarela” (2012) y “Realidad Paralela” (2016),
además de haber participador como sesionista en grabaciones y conciertos
con importantes músicos de Argentina. Realizó giras dando conciertos y clí-
nicas en Argentina, América Latina y Europa. Es docente en el ITMC
(Instituto Tecnológico de Música Contemporánea) desde el año 2008. Ha
publicado libros de enseñanza musical como “Jazz Swing” y “Chord Melody
Solos”, que distribuye la editorial Ellisound en todo el país.
www.youtube.com/todoguitarraybajo
muy utilizado, y con la que podemos improvisar sobre acordes
menores, dando como resultado un sonido hibrido muy escu-
chado en músicos de jazz fusión, El secreto está en combinar-
la con la escala Dórica y la Pentatónica menor. Veamos prime-
ro qué intervalos nos da la escala Menor Dórica y la
Disminuida Tono/Semitono:
 Como vemos, ambas comparten las cuatro primeras notas, y
luego la escala Disminuida nos aporta la 4# o 5b, que no es más
la que la blue note que usamos siempre que tocamos la
Pentatónica menor de blues, la 5# o b6 que la encontramos en
la escala Menor Natural, y la 7ª Mayor que la encontramos en la
escala Menor Melódica, reemplazo directo del modo Dórico.
Para que puedan verlo mejor, les dejo las dos digitaciones de
cada una de las escalas, junto con un tercer diagrama de las dos
digitaciones superpuestas. De esta manera van a ver más clara-
mente todas las notas disponibles que tenemos para tocar.
Ahora bien, ¿cómo hacemos para empezar a escucharla?
Algo que es muy interesante, es que dada la construcción de la
escala Disminuida, una escala de 8 notas en vez de 7, vamos a
encontrar digitaciones simétricas en las cuatro primeras cuerdas,
y utilizando saltos o string-skipping, podemos obtener intervalos
de 6º mayores y menores muy interesantes. Para esto les voy a
dejar un par de frases de ejercicio. Pueden ver el video en el
canal de YouTube de la revista, donde les doy más detalles de
esta combinación de escalas.
¡Hasta la próxima!!
Guillermo Marigliano
www.guillermomarigliano.com.ar
marigliano@gmail.com
 Escribió en la revista “El Musiquero”. Perteneció al staff de la revista “Music
Shop”. Escribió en la revista “Power Music” y en la revista “Guitarristas y
Bajistas.ar”. En la actualidad escribe su columna Planeta Gales en la revista
“Todo Guitarra y Bajo”. Editó tres libros de guitarra: “Guitarra a mil” vol.1 y vol.2
PLANETA GALES , y “Guitar Training”. Lleva grabados cuatro CDs de rock instrumental: “El lugar
de los milagros”, “El día después”, “Rarezas” y “La involución del primate”. Es
endorser de Aria Guitars, cables Aria, cuerdas Martín Blust y púas GHS.
MIGUEL SIGALES
www.youtube.com/todoguitarraybajo

ESCALAS POR OCTAVAS

En este nuevo capítulo vamos a ver

unas ideas muy simples, que sin dudas
van a ayudar a la hora de comenzar a
fluir por el diapasón. Estas ideas son
ideales para todos aquellos que tienen
dificultad a la hora de tocar notas y
poder octavarlas por el diapasón.

EJEMPLOS
Como pueden apreciar en el primero
de los ejemplos, vemos cómo en el pri-
mero de los compases toco las notas: A,
B, C, D, E, F, G, A. O sea estoy tocando
la escala Modal de A Menor desde la
tónica a su octava. En este caso llego a
la misma nota, sólo que una octava más
aguda. En el segundo compás vuelvo a
tocar las mismas notas a una octava de
distancia, y como pueden ver, en esta
escala estoy usando además de las
mismas notas la misma digitación. Esto
es buenísimo para poder caminar por
toda la guitarra y no tener límites a la
hora de surfear las cuerdas. Al avanzar
al tercer compás, nuevamente vuelvo a
tocar las notas A, B, C, D, E, F, G, A en
una nueva octava.
Es fundamental que capten/entien-
dan cómo funciona este mecanismo
sobre el diapasón. El dominar esta téc-
nica, sin lugar a dudas los va a potenciar
y ayudar en su crecimiento musical.
En el ejemplo Nº 2 elegí octavar
una escala Menor Armónica. Como
pueden ve,r la única diferencia entre la
escala Eólica y la escala Menor
Armónica es de sólo una nota. En esta
escala las notas son A, B, C, D, E, F,
G#, A.
En el ejemplo Nº 3 las notas elegi-
das fueron G, A, B, C, D, E, F, G. En el dedo índice un semitono desde la 7ma a músicos. El hecho de crecer, además de
este Modo Mixolidio comienzo con des- la tónica de una escala Menora Armónica. practicar y tocar, es estudiar. Tener dominio
lizamiento del dedo índice de la mano Las notas que estoy octavando son G#, A, armónico y saber de armonía es funda-
que está en el diapasón. Al mirar el B, C, D, E, F, G#. mental para poder fluir por el diapasón.
video que acompaña el número de este Como les dije en el comienzo, estas Abrazo de gol.
mes, podrán ver lentamente cómo se ideas son muy simples y eficaces a la hora Miguel Sigales
desliza este dedo. Para terminar, en el de fluir por el diapasón. Y como les digo www.facebook.com/miguel.sigales
ejemplo Nº 4 comenzamos deslizando siempre, intenten estudiar y crecer como www.instagram.com/miguel.sigales

52 51
 Profesor de bajo con 27 años de experiencia. Músico profesional de numerosas
bandas y solistas de diferentes estilos. Ex integrante de "Cuero" (heavy metal).
Participa como músico estable del programa de TV "Jam Session". Autor del
"Método de tapping para bajo" (DVD/libro) yde “70 Bases para Bajo”
TAP BASS (CD/Libro). Es músico de Diego Mizrahi, Roascio RCM, WC (Funk) y Prima
Facie, su proyecto solista. Se pueden ver avances por YouTube “sergio mayo-
rano 3 ejemplos del metodo de tapping”. www.sergiomayorano.com.ar
SERGIO MAYORANO
www.youtube.com/todoguitarraybajo

SLAP - FUNK - RAP

Colegas del bass, ¿cómo están?
Bienvenidos a este un nuevo número de
Todo Guitarra y Bajo, que se viene con
tutti. El menú para esta ocasión es:
“Slap Funk Rap” ¡Yes Sr! Y lo interesan-
te es que este ejercicio alterna varias
técnicas de slap.
CONTENIDO SLAP
Además del característico golpe de
pulgar y enganche de cuerda con los
dedos índice y mayor, agregaremos tam-
bién las clasicas notas apagadas (X), que
suman muuucho groove a la cuestión.
Coordinaremos Double Stops (notas
dobles) que se tocan a la vez con dedos
índice (I) en cuerda 2ª, y dedo mayor (M)
en cuerda 1ª. También notas dobles for-
mando acordes (cuerdas 4ª y 1ª).
Infaltablees la técnica de ligados, o ea los
Hammer On (ascendente) y Pull Off (des-
cendente), que dan mucho movimiento y
melodía al ejemplo.
Lo llamo “Slap Funk Rap”, porque la
idea es que suene una base como si,
fuera una voz “cantando”... Para eso
alterno ligados + Double Stops + contra-
tiempos + acordes.
Lo ideal, para mí, es estudiar el ejer-
cicio de a dos compases, ya que está
diseñado en formato pregunta y respues-
ta. O sea, trabajen la idea de a dos com-
pases, hasta que suenen fluidas y con
groove. Sin apurarse, ya que lo importan-
te es que suene claro y a tempo.
La duración de este ejercicio es de
4 compases que se repiten, pero ojo
que cambia en la “casilla 2” para darle
un final al motivo de base.
Les dejo el video. ¡Click en el ícono
de YouTube! Les mando un abrazote
groovero. Les deseo todo el éxito y muy
buen practica.
Sergio Mayorano
sergiomayorano@yahoo.com

53
 Dueño de Argie Amps, ingeniero electrónico y docente universitario. Desde
hace más de 15 años se dedica al diseño, reparación y restauración de equi-
pamiento analógico relacionado con audio. Equipa y trabaja con Divididos,
AMP DOCTOR Walter Giardino, Alambre González, Pablo Guyot, La Renga, Tery Langer,
Pablo Mondello, y Gustavo Santaolalla, entre otros.
por ALEJANDRO Contacto: afourcade@hotmail.com
www.instagram.com/argieamps
FOURCADE www.facebook.com/ArgieAmps

¿SON LOS ATENUADORES MALOS

PARA UN EQUIPO?
¿Qué es un atenuador o un Load Box y cómo funcionan? ¿Cuál es su aplica-
ción dentro de un setup profesional? ¿Cómo afecta un atenuador de potencia
la vida útil de un ampli valvular? Pros y contras de estos elementos.

El sonido de los grandes guitarristas
de rock no suele ser compatible con las
viviendas modernas, en las cuales el
vecino se entera hasta cuando abrís la
heladera. Este no es sólo un problema
de nuestro país. Es más, se acentúa aún
más en países donde las técnicas de
construcción favorecen aún menos a la
aislación acústica.
Es entonces donde el guitarrista es
víctima de una especie de “Día de la
Marmota” musical, en el cual va cam-
biando su equipamiento en forma cíclica.
A saber: equipo de 30W (poco headro-
om y no se parece a Slash), equipo de
100W (too much), equipo de 50W (no
hay diferencia de volumen con respecto
a 100W), equipo de 15W (suena chiqui-
to), equipo de 30W, y vuelve a casilla 1.
En el medio de ese periplo están los
atenuadores, los masters, los parlantes
de poca eficiencia, las loadboxes y otros
adminículos ridículamente milagrosos,
como el potenciómetro intercalado entre
el Send y el Return. De todas estas
opciones, hablaremos de los atenuado-
res, de los cuales como técnico, estoy
totalmente a favor, porque hace años
que pagan las cuotas de la educación de
mis hijos.
¿CÓMO FUNCIONAN?
Los atenuadores o Load Boxes (THD
Hotplate, Weber Mass, UAD OX,
Ultimate Attenuator, etc) se intercalan
entre el equipo y los parlantes, y trabajan
disipando energía parcial o totalmente
como si fuesen un parlante mudo o afó-
nico. De esa forma, el equipo desarrolla
alta potencia, parte de la cual es disipa-
da en el atenuador y no llega a los par-
lantes.
En general,
en el caso de
los atenuado-
res este proce-
so es parcial, y
en el caso de
las load boxes
es total. O sea
que se diferencian en que el atenuador
baja el volumen y las Load Boxes reem-
plazan al parlante. Como vemos en la
figura Nº 1, para tratar de simular un
parlante se intercalan resistencias de
potencia, capacitores o bobinas para
parecerse a un parlante y que sucedan
dos cosas importantes. La primera es
que el equipo piense que es un parlante,
y se comporte como si tuviese uno
conectado, y que el resultado sea lo sufi-
cientemente real como para hacernos
olvidar de la caja con cuatro Celestion
Vintage 30.
EVOLUCIÓN
Los primeros atenuadores como el
Marshall Power Brake no lograban un
resultado muy real, por lo que la evolu-
ción llevó elaborar más el diseño para
simular un parlante, hasta el extremo de
poner la bobina y la araña de un parlante
dentro del atenuador como el Weber
Mass (figura Nº 2).
Todo eso estaba muy bien, pero falta-
ba simular el
comportamien-
to de un parlan-
te excitado, y
todos los fenó-
menos que éste

54
aporta a la cadena de distorsión, como el
cone break, el cone cry, la diferencias de
impedancias al variar la temperatura de
la bobina y otras yerbas.
Es allí donde entran los impulsos, que
son algoritmos que configuran funciones
de transferencia que tratan de modelar la
respuesta del parlante. O sea, un DSP o
procesador de señales digitales procesa
la señal atenuada para tratar de simular el
aporte del parlante, pasando la señal digi-
tal en tiempo real por una o más funcio-
nes matemáticas. Los resultados en este
caso son muy buenos a la hora de grabar.
¿BUENOS O MALOS?
El problema con los atenuadores es
que si hacen bien su trabajo, el amplifica-
dor no distingue entre un atenuador y uno
o más parlantes. Por ende, estás usando
en tu pieza un amplificador de 100W al
máximo todo el tiempo, sin tener en cuen-
ta que cualquier falla en la etapa de
potencia es más grave si sucede a máxi-
ma potencia. Las válvulas de salida se
gastan entre 3 y 4 veces más rápido (pro-
medio). También las de preamplificación,
pero en menor medida. El porcentaje de
falla sube significativamente.
Los transformadores de salida se
queman normalmente por dos razones:
por no tener carga o porque una válvula
falle a alto volumen. También, cualquier
falla en el cable o en el atenuador resulta
catastrófica.
En resumen, mi punto de vista sobre
este asunto es el siguiente: Es preferible
instalar masters Post PI, cuando la arqui-
tectura del equipo los permita. Si usás
atenuadores, tené en cuenta los puntos
antedichos y úsalos eventualmente y con
prudencia. Si los usás todos los días, es
probable que necesites un equipo más
chico, aunque como guitarrista entiendo
que a todos nos gusta tener un plexi
rugiente en la espalda. Poné mucha
atención en la conexión y equípate con
los mejores cables de caja posibles.
¡Nunca usés cables interpedal o de guita-
rra como cable para la caja!
A su vez, tratá de atenuar lo menos
posible y combinar la atenuación con el
uso del master si están disponibles en tu
equipo.
¡Nos leemos en la próxima!
Alejandro Fourcade
afourcade@hotmail.com
 Guitarrista, compositor, productor musical. Técnico en Sonido y Grabación. Técnico en
Postproducción Audiovisual egresado UNLa. Con su banda Cirse editó 4 discos de estudio y un DVD
en vivo en el Teatro Vorterix. Compartió escenario con Metallica, Incubus, Dave Matthews Band,
Duran Duran, Paramore y Bring Me The Horizon. Realizó giras por Argentina, Uruguay, Paraguay, y
ROCK A FULL recientemente México, en el Vive Latino. Desde el 2007 es instructor de guitarra en
GuitarMasterClass.net. Actualmente es miembro de la banda Ramen (@ramenmusica), y además se
GABRIEL LEOPARDI encuentra escribiendo su tesis de Licenciatura en Audiovisión sobre composición y análisis musical.

www.youtube.com/todoguitarraybajo

SIMPLEMENTE... NITA STRAUSS

Bienvenidos a mi nueva columna para
TGyB. Esta vez vamos a analizar el estilo
de la guitarrista Nita Strauss, conocida por
su destacado trabajo con The Iron Maidens
y Alice Cooper. Nita es una "shredder", con
una fuerte influencia del hard rock y las
bandas de metal, lo que la lleva a explorar
un espectro versátil que abarca desde los
clásicos del rock hasta las influencias más
extremas del metal.
En esta lección, exploramos la tonali-
dad de Re menor y una progresión de
acordes que incorpora el recurso de utilizar
el V acorde mayor para genera más ten-
56
sión. Las escalas favoritas de Nita incluyen
la menor Eólica, la menor Armónica, y las
Pentatónicas. Además, suele usar arpe-
gios y tríadas, y algunos otros Modos como
el Frigio y el Mixolidio.
En términos de técnicas, vamos a abor-
dar las técnicas más típicas del shred
metal, incluyendo el Palm Muting, Riffing,
Alternate Picking, Legato, Sweep Picking,
Bending y Vibrato. Una de las característi-
cas más distintivas de Nita es el uso de
Alternate Picking (púa alternada) a gran
velocidad, lo que nos recuerda que Paul
Gilbert es una gran influencia en su estilo.
Para lograr el audio de guitarra, usé la
emulación del amplificador Diezel del
Fractal Ax8 con Caja 4x12 Mesa Boogie y
para programar el backing track, utilicé
Cubase Pro para el audio y MIDI,
Addictive Drums II para la batería y Trillian
para el bajo.
Comencemos con el Ejemplo 1. En
esta parte, tenemos un riff de introducción
construido con power chords y un movi-
miento del V grado, para dar vida a una
melodía simple pero efectiva. Fíjate cómo
el uso de downpicking y el palm muting,
combinados con legato al final de cada
parte, añaden un toque distintivo al riff.
En el Ejemplo 2, que corresponde al
"verso" de la canción, arranca la guitarra
lead. Comenzamos con una hermosa
melodía que explora algunas notas de la
escala de Re menor, para luego concluir
con un rápido lick de Alternate Picking que
fusiona diversos patrones. Tomate tu tiem-
po para aprenderlo en bloques más peque-
ños y practicá con metrónomo comenzan-
do a un tempo lento.
En el Ejemplo 3 volvemos al verso,
con una melodía similar pero con el agre-
gado de nuevas ideas de "shred", esta vez
tocadas con Sweep Picking y finalizadas
con rápidos pasajes de Alternate Picking.
En el Ejemplo 4 tenemos el estribillo
de la canción. Aquí, la melodía se vuelve
más memorable, y los acordes de fondo
añaden una pequeña variación, pero la
escala sigue siendo Re menor. Presten
especial atención a la sensación emotiva
que transmite esta parte gracias al movi-
miento armónico.
Finalmente, en el Ejemplo 5 llegamos
a la sección final de la canción, donde com-
binamos melodías en escala menor e
incorporamos un lick que suele tocar Nita,
pero que muestra la fuerte influencia de
Slash en su costado más rockero.
Como pueden, ver la lección de hoy
está llena de licks e ideas muy interesan-
tes, tanto para desarrollar la técnica como
para ampliar los recursos al momento de
crear solos. Si les gustó, pueden ir a este
link para aprender el tema completo
(https://www.guitarmasterclass.net/ls/Nita-
Strauss-Style/). También les recomiendo
que chequeen su material solista y el de
otros guitarristas del género como Andy
James, Rick Graham y Nick Johnston.
Gabriel Leopardi
gabrielleopardi@gmail.com
www.gabrielleopardi.com
57
 “Cabra” es la marca bajo la que trabaja el luthier Diego Pozzi. Dedicado a la
fabricación, reparación y mantenimiento de guitarras y bajos, tanto eléctricas
GUITAR como acústicas. Lleva adelante también los cursos intensivos de calibración
y rectificado de trastes por los que pasan entre 15 y 20 alumnos diferentes
DOCTOR cada mes. Empezó a calibrar y construir instrumentos de manera amateur y
autodidacta en el año 2006, luego tomó clases, y en 2018 empieza a trabajar
profesionalmente y crea “Cabra”.
por DIEGO POZZI

RECOMENDACIONES DE COMPRA
¿Estás por comprar un instrumento usado? Nuestro Guitar Doctor te cuenta en
este informe, qué cosas deberías revisar para no tener sorpresas. ¡A tomar nota!

Si decidiste comprar un instrumento
o te ofrecieron uno en canje, sobre todo
si es usado, es muy importante que
prestes atención a algunos detalles que
te pueden provocar dolores de cabeza a
futuro. En principio podemos separar el
análisis en dos grandes grupos: caracte-
rísticas funcionales y por otro lado cues-
tiones de mantenimiento.
Las funcionales son las que si no
están en óptimas condiciones, van a
ocasionar que el instrumento no funcio-
ne como debe, y no puedas tocar como
querés o calibrar a tu gusto. Para solu-
cionarlas requieren de mucho dinero,
trabajo y reparaciones invasivas y com-
plicadas. Sin resolverlas, el instrumento
no cumple su función. Son problemas
estructurales.
Las de mantenimiento se refieren a
cosas que aunque estén dañadas, se
resuelven con un simple mantenimiento,
reparación o reemplazo de partes. Son de
solución sencilla y no afectan al funciona-
miento estructural. Vamos primero con las
características funcionales a revisar.
EL MANGO
A mi entender, la parte más impor-
tante de un instrumento de cuerdas es el
mango. Si un mango no está en buen
estado, se hace imposible tocar, al
menos como uno quisiera. Es importan-
te revisar que no esté deformado. Y
cuando decimos deformado, nos referi-
mos a ondulado o torsionado.
EL TENSOR
Por dentro de los mangos, debajo
del diapasón, hay una ranura todo a lo
largo en la que está insertado el tensor,
también llamado alma. Se trata de una
varilla con rosca que ajustando o aflojan-
do, nos permite regular la curvatura del
mango para que quede más cóncavo o
convexo (Foto Nº 1 y Foto Nº 2). Desde
mi experiencia y por las cosas que veo
en el taller, no compraría ni permutaría
ningún instrumento sin antes asegurar-
me de que el tensor funciona de manera
correcta.
También es entendible que el dueño
del instrumento no quiera que uno vaya
a manosear su amada guitarra o bajo,
pero no compraría ese instrumento sin
hacer esa prueba. Reparar o reemplazar
un tensor roto es costosísimo y muy ries-
goso. Muchas otras cosas se pueden
romper en el proceso. Es importante que
sepas que estas revisiones las puede
hacer tu luthier de confianza, y de esta
manera ambas partes -comprador y ven-
dedor- se quedan tranquilos.
ALINEAMIENTO
Es más común de lo que imaginás
que las cuerdas, el mango y el puente
estén desalineados entre sí. Una forma
de darte cuenta es que las cuerdas esta-
rán más cerca del borde del diapasón
del lado agudo o del lado grave. Te pre-
guntarás ¿en qué afecta esto?
Más allá de cuestiones de tensión de
las cuerdas, cuando hagas un vibrato en
la 1ª o 6ª cuerda, se te va a salir de los
límites del diapasón. La cuerda se sale
del mango por estar tan cerca del borde
(Foto Nº 3)
TRASTES EN SU LUGAR
Los trastes están insertados en ranu-
ras, y esas ranuras deben estar en un
lugar exacto. Si el traste está corrido, va
a ser imposible que de la nota correcta y
afinada. Esto sí que sólo un profesional
puede detectarlo. Quedate tranquilo que
este tipo de errores no suelen pasar
hace varias décadas. Pero no quería
dejar de mencionarlo, ya que es un deta-
lle muy importante para la buena afina-
ción del instrumento.
MANGO BIEN
ENCASTRADO
Ya sea en un mango atornillado o
encolado, el encastre debe estar bien
hecho, respetando las medidas, alturas
e inclinación correcta.
Hasta ahí te enumeré las cuestio-
nes a revisar que considero funciona-
les, elementos difíciles y costosos de
reparar que es recomendable que
estén bien de movida en el instrumen-
to. Por otro lado tenemos los detalles o

58
malos funcionamientos que llamaremos
de mantenimiento.
DETALLES DE
MANTENIMIENTO
En este caso no son cosas que
dañen estructuralmente al instrumento,
pero lo importante aquí es evaluar si se
justifica la inversión de ponerlo en bue-
nas condiciones en relación al precio
que vas a pagar por comprarlo o per-
mutarlo.
ESTADO DE LOS
TRASTES
Al tocar, los trastes se van gastando
en los lugares donde presionás y apoya
la cuerda contra ellos. Al gastarse, se
hacen pozos. En esos pozos, el traste
queda aplanado, y esto provoca desafi-
naciones, pérdida de sustain, pérdida
de frecuencias agudas y trasteos.
Para restaurarlos, tu luthier puede
hacer un rectificado y coronado, o si ya
están muy gastados deberá reentrastar,
es decir, poner trastes nuevos. Deberás
evaluar si se justifica hacer el trabajo en
relación al valor del instrumento.
(Foto Nº 4 y Foto Nº 5)
HERRAJES
PINTURA
ACCESORIOS
ELECTRÓNICA
Todas estas piezas se pueden repa-
rar, restaurar o incluso poner nuevas.
Son de fácil reemplazo y las hay en
toda la gama de precios. Cejillas, clavi-
jas, micrófonos, el puente completo o
por partes.
Todos estos son elementos del ins-
trumento que no lo afectan estructural-
mente, y que con un service vuelve a
quedar en óptimas condiciones.
CONCLUSIÓN
Es importante que si no estás seguro
de algo consultes al luthier. Te va a cos-
tar mucho menos pagar por la supervi-
sión de un profesional que comprar un
instrumento que no sirve.
Y lo más importante de todo, más
allá de todas estas cuestiones técnicas,
la mejor manera de evaluar un instru-
mento es tocándolo.
Si sos músico y tocaste instrumentos,
cuando probás uno que no está bien, hay
algo en tu instinto o experiencia que te lo
dice. Estás tocando y detectás que algo
no funciona bien, como un sustain que se
pierde, notas muertas, zonas que traste-
an, etc. Confiá en tu experiencia. Tocar
es la mejor manera de probarlo.
Cabra Guitars de luthier Diego Pozzi
cabraguitars@gmail.com
IG Cabraguitars

SHRED !!
PABLO SOLER
RECORRIENDO LA PENTATÓNICA
¿Qué tal amigos? En este número les traigo un fraseo
en Pentatónicas muy loco, con el que recorremos todas las
posiciones de la escala, usando el estilo de Michael Romeo,
pero en un sonido más Greg Howe. ¿Qué tal?
Sencillo... Con la mano izquierda vamos recorriendo las
cuerdas 5ª, 3ª y 1ª de la primera posición de la Pentatónica,
completando con la derecha las tres notas necesarias para
seguir la progresión. Pero atención... la derecha va conple-
60
Tiene cuatro CD’s como solista, uno editado en México y un DVD instruc-
cional lanzado en EE.UU. por el sello Chops From Hell. Junto a
Humanimal editó un CD aquí y en España. Participó en los tres discos de
“Beto Vázquez Infinity” y en 16 CD’s tributo y compilatorios. Junto al
“South American Guitar Masters Tour” y el “Nocturnal Guitar Fest” gira
anualmente a través de Latinoamérica y Europa. Actualmente integra la
banda “Tren Loco” y dicta clases particulares.
www.youtube.com/todoguitarraybajo
tando la Pentatónica en las posiciones 2, 3, 4, 5, y la octava
desde la que iniciamos. Cerramos con dos Pentatónicas de
tres notas por cuerda repitiendo el Sol, y cruzando hacia el
grave para descender con el arpegio de Am con intervalos
agregados.
Pablo G. Soler
@pablogsoler
www.facebook.com/pablosoleroficial

BAJOS URBANOS
VANESA MORANO
ACOMPAÑAMIENTO BÁSICO PARA MILONGA
En esta edición les traigo una selección básica de acom-
pañamiento para uno de los estilos más populares del tango,
que es la Milonga.
Ese estilo de música tiende a usar melodías picarescas en
sus letras, y es de ritmo muy alegre. En este caso, los ejemplos
están realizados sobre acordes mayores, pero cabe aclarar que
para acordes menores es la misma dinámica. Sólo hay que
cambiar la 3ª. Estos acompañamientos pueden ir sufriendo
Luego de estudiar con varios profes particulares, comenzó la carrera de
Profesorado de Bajo Eléctrico con especialidad en Tango. Pasó por diversas
formaciones, y comenzó a recorrer este camino musical, además de meterse
en el mundo de las jams. Al tiempo empieza a trabajar junto al baterista
Sergio Masciotra (La Carga), y hoy en día se encuentra trabajando como
sesionista junto a artistas como Raúl Mieres, Lola Indigo, y Kify entre otros.
www.youtube.com/todoguitarraybajo
variaciones, como ir cambiándolos de octavas según la milonga
lo vaya pidiendo. Al final de cada ritmo podés animarte a “firu-
letear” un poco con escalas, cromatismos u otros recursos para
hacer del ritmo un poco más rico y personal.
¡Suerte en esa búsqueda!
Vanesa Morano
@vanesnoeliabass
vanesa.morano@hotmail.com
61

BAJO AVANZADO
MARCELO PÉREZ
SCHNEIDER
ACELERANDO CON ALLAN HOLDSWORTH
¿Cómo están, amigos? Yo súper feliz, ya que con mi banda
Presto Vivace dimos a luz nuestro octavo hijo llamado
“Inmanencia”, donde hemos podido sostener el espíritu y la mís-
tica de nuestro metal progresivo: ¡la excelencia! Y siempre con el
apoyo del sello Icarus Music Argentina que edita y distribuye a
todo el mundo. Ahora estamos apretando el acelerador para su
presentación el sábado 16 de septiembre en “El Teatrito” en
CABA. ¡Todos invitados!
Hablando de aceleración, elegí para esta columna una sec-
ción que toqué en vivo unísono con el solo del magistral Allan
Holdsworth del tema “Infinite Voyage”
Más allá que interpretar esta obra con el bajo sea una gran
aventura, el desafío de esta sección que transcribo es sumamen-
te interesante. Dejé en este caso el análisis armónico, riquísimo
62
Bajista, compositor y fundador del grupo heavy progresivo Presto Vivace. CDs: "9597",
"Utopías color esmeralda", "El enigma de la parábola, “Periferia vital”"; DVD en vivo "Asención
progresiva", y los tributos a Rata Blanca y Dream Theater. Teloneó a Yngwie Malmsteen,
Symphony X, Angra, Stratovarius, etc. Individualmente grabó el DVD instructivo "Rutinas de
bajo avanzadas" y el disco interactivo sólo de bajo c/libro “Miniaturas”. Elegido Mejor Bajista
heavy progresivo por las revistas Epopeya, Rock Brigade, Bass Magazine, y por la FM Rock
& Pop. Actualmente toca con su banda y dicta clases particulares.
https://www.youtube.com/c/TodoGuitarrayBajoMag
por cierto, para otra oportunidad, y me enfoqué en los cambios
bruscos rítmicos de distintas figuras como tresillos, semicorche-
as, quintillos y seisillos, al exigente pulso de 140 bpm.
Esto requiere de una precisión y una aceleración ajustada y
fluida a la vez, por lo tanto su lectura como ejercicio les vas per-
mitir desarrollar estas bondades de la ejecución. Les recomiendo
ver mi video en el YouTube de la revista (clíck en el ícono).
Cualquier duda que tengan de este u otros temas me consul-
tan. Saben que respondo siempre y con gusto. ¡Mil gracias!
Marcelo Pérez Schneider
11 5753 3809
@marceloperezschneider
perezschneider@yahoo.com.ar