Nemesio Otaño, S.J. - Medio Siglo de Música Religiosa en España - López-Calo, José - 2010 - Madrid - ICCMU - 9788489457447 - Anna's Archive

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SS fr MúsicCA HISPANA
ICCMU
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in 2022 with funding from
Kahle/Austin Foundation
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MoxosHISPANA. TEXTOS
BIOGRAFÍAS
Director: Emilio Casares Rodicio

Coordinación editorial: Judith Ortega / Yolanda Acker/Oliva García Balboa
EDICIONES DEL ICCMU

www.iccmu.es
Fernando VI, 4
28004 Madrid
O José López-Calo
ICCMU
Con la colaboración de la Santa Casa de Loyola

y Centro de Investigación de Música Religiosa Española (CIMRE)
Fotografía de la portada: Archivo Santa Casa de Loyola

Diseño de portada: Pablo Bellenda
Impresión: Gráficas Baraza, S.L.
Depósito Legal: As-4.220-2010
ISBN: 978-84-89457-44-7
José López-Calo
Nemesio Otaño, S. J.
Medio siglo de música religiosa en España
Colección
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ICCMU
MÚSICA HISPANA
TEXTOS. Biografías
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A la santa memoria de los Padres Jesuitas
José Ignacio Prieto y Ramón Bidagor;
Victoriano Larrañaga y Javier Elícegui,
Juan Plazaola y José Ramón Eguillor:
Al P Félix Zabala, S. j. y a María Teresa.
Con toda mi gratitud
LEG
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
1. “A modo de prólogo”
2. Esta biografía
3. El Padre Larrañaga
4. La presente redacción
CAPÍTULO l. PRIMEROS AÑOS, 1880-1903

1. Nacimiento e infancia en Azcoitia, 1880-1885
2. Primera juventud en Escoriaza, 1885-1896
3. Jesuita en Loyola, Burgos y Oña, 1896-1903
CAPÍTULO II. VALLADOLID, 1903-1907

1. Magisterio en el colegio de San José
2. Estudios musicales. De aficionado a profesional
3. Comienzos de su apostolado por la música sagrada
4. El primer Congreso Nacional de Música Sagrada
5. Fundación de la revista Música Sacro-Hispana
6. Composiciones y artículos
CAPÍTULO III. OÑa, 1907-1910

1. Director del coro
2. Los cantos populares religiosos
3. Primeras obras polifónicas
4. Música Sacro-Hispana
5. El congreso de Sevilla
6. Tres obras sevillanas
7. La Antología Moderna Orgánica Española
CaríTuLO IV. COMILLAS, 1910-1919

1. Destino a Comillas
2. La Schola Cantorum
3. Manresa, Barcelona y Pedrell
4. La Escuela Superior de Música Sagrada
6. Obras de este período 96

6.1. Composiciones polifónicas 96
6.2. El Repertorio Músico 101
6.3. Los himnos 103
7. El folklorista 105
8. El sacerdota apóstol de la música sagrada 109
CAPÍTULO V. AÑOS DE PRUEBAS, 1919-1936

1. Salida de Comillas 115
2. En Burgos y Madrid, 1919-1922 119
3. Viaje por Europa 128
4. Dos centenarios en 1921 136
5. La ilusión madridista 143
6. La gran prueba 147
7. San Sebastián, 1922-1932 154
8. La república y la disolución de la Compañía 169
9. Azcoitia, 1932-1936 174
CaríTuLO VI. LA GUERRA Y LA MÚSICA MILITAR Y PATRIÓTICA, 1936-1939

1. Azcoitia, 1936-1937 199
2. Salamanca, 1937-1938 204
3. Burgos, 1938-1939 215
CapíTuLO VII. EL TRIUNFO. MADRID, 1939-1951

1. El reconocimiento oficial 223
2. Profesor y director del Conservatorio 233
3. La obra del Conservatorio 238
4, Apéndice 250
CAPÍTULO VIII. EL FINAL, 1951-1956

1. Luces y sombras madrileñas 253
2. La jubilación 267
3. Los últimos años, 1951-1956 272
APÉNDICES
1. Acta de bautismo 283
2. Yo soy así 283
3. Carta al Padre Larrañaga sobre el viaje a Nueva York 284
4. Discurso inaugural del Conservatorio (curso 1940-41) 286
ÍNDICE ONOMÁSTICO 289
ÍNDICE DE OBRAS DEL PADRE OTAÑO 295
INTRODUCCIÓN
1. “A modo de prólogo”
N dos ocasiones, al menos, intentó el Padre Otaño escribir una autobiografía: en 1927 y
en 1944, En la primera no pasó de los primeros años, para los que, sin embargo, es muy
completa, por los numerosos detalles que da.
Le precede una breve introducción, en que él trata de justificar ese intento de “re-evocación”
de su vida y que al final lleva la indicación del momento exacto en que la terminó: 17 de no-
viembre de 1927, a las once y media de la noche, mientras oía por radio el tercer acto de La ciu-
dad invisible, de Rimsky-Korsakoff. En uno de sus párrafos, al tratar de buscar una explicación
a su deseo de recordar su pasado, escribe: “En pocos años, sin darme cuenta, he intervenido en
muchas Cosas y tras de mí he dejado un pedazo de sombra, que unos han pisoteado de buena
gana y otros lo han recogido como una reliquia. He sido -no cabe engaño- un hombre discutido;
a mi ver, con exceso y sin motivo suficiente (...). Por otro lado, las obras que he levantado o tra-
bajado -los congresos, las revistas, etc., etc.- han dejado una huella por lo menos”.
La segunda que él tituló “Apuntes”- es mucho más completa y, aunque no muy extensa -13
folios por las dos caras, pero de letra menuda-, ofrece detalles preciosos, inestimables, sobre
todo para los grandes períodos de su vida - Valladolid...
De la génesis de esta segunda biografía habla en dos cartas a su íntimo amigo y confidente
José Izurrátegui, de Azcoitia, ambas de 1944; en la primera, del 22 de enero, le dice que lo ha-
ce porque los médicos le aconsejaron estar entretenido, pero en algo que no le ocupara dema-
siado ni lo cansase; en la segunda, del 23 de noviembre del mismo año, aclara más su idea:
Mi simple biografía claro es que no tiene interés alguno. Lo importante es que yo recoja la his-
toria que he vivido en lo que va de siglo, con todo aquello que tiene alguna relación con el movi-
miento artístico contemporáneo. Sólo la reforma de la música religiosa, la revista Música Sacro-His-
pana, la “Schola” de Comillas, los congresos, los compositores y personajes principales, como Goi-
coechea (...), y, sobre todo, todo lo de esta última etapa de Madrid, con la creación del nuevo
conservatorio y todas sus peripecias, merecen consignarse para la historia.
Ningunas palabras más adecuadas para presentar el presente intento de biografía del Padre
Otaño y para su justificación. Sólo resulta extraño que él, en ninguna de las dos ocasiones, ha-
ble de su obra como compositor o de sus escritos. Quizás esta ausencia u omisión haya sido de-
bida a las circunstancias de su propia vida en que se hallaba inmerso cuando las escribió: la pri-
7474
mera en el cenit de sus actividades en San Sebastián, dirigiendo el “Círculo de San Ignacio”, con
las complejas actividades que todo aquello implicaba, y la segunda como director del conser-
vatorio (de hecho, en la segunda carta a José Izurrátegui que se acaba de citar, habla, a conti-
nuación y sin más cambio de argumento que un simple punto y aparte, de la preparación de la
asamblea de conservatorios).
2. Esta biografía
Comenzó en junio de 1960. Terminaba yo aquel año mis estudios de Musicología en el Pon-
tificio Instituto de Música Sagrada de Roma y me disponía a comenzar la preparación de mi doc-
torado, cuando comencé a recoger los materiales para ella. Vivía yo entonces en el Pontificio Ins-
tituto Bíblico, donde también moraba el Padre José Ignacio Prieto, que había sucedido al Padre
Otaño como director de la “Schola” de Comillas y con quien mantuvo siempre gran amistad. El
Padre Prieto era, en aquel momento, profesor de armonía en el mismo Pontificio Instituto en que
yo estudiaba. Al exponerle mis planes de esta biografía los aprobó sin reserva y me hizo pre-
ciosas sugerencias, además de darme interesantes datos sobre muchas actividades del Padre
Otaño, hechos de su vida, rasgos personales, anécdotas, etc.
Él me puso en contacto con el Padre Ramón Bidagor, que había sido colaborador íntimo del Pa-
dre Otaño en Comillas y que luego, y a lo largo de muchos años, fue depositario de importantes
confidencias suyas; vivía también en Roma, pues era profesor de Derecho Canónico en la Pontifi-
cia Universidad Gregoriana. El mismo Padre Otaño, en una carta a monseñor Higinio Anglés, del 9
de mayo de 1950, llama al Padre Bidagor “uno de mis más adictos discípulos de Comillas”. Y en la
que, al final de su vida, escribió a Perosi, le llama “luminare maius” de la Universidad Gregoriana.
Sostuve con él largas y repetidas charlas, en que me dio multitud de detalles, algunos muy
íntimos, verdaderamente preciosos, sobre todo los que se referían a los momentos más difíci-
les de la vida del Padre Otaño. Tenía una memoria privilegiada: recordaba fechas, nombres y he-
chos con una precisión admirable. Las notas que tomé de aquellas conversaciones con el Padre
Bidagor llenan varios cuadernos. Conocía sobre todo la etapa de Comillas, para cuyo conoci-
miento y detalles fueron decisivas aquellas conversaciones.
Siguieron luego otras charlas con diversas personas, sobre todo jesuitas y sacerdotes que
habían tratado íntimamente al Padre Otaño.
Mis primeras notas para la recogida de estos datos llevan la fecha de 13 de junio de 1960.
3. El Padre Larrañaga!
Todas la personas que yo consultaba me recomendaban ponerme en contacto con el Padre
Victoriano Larrañaga, pues era, en opinión de todos, quien más datos podía facilitarme, por ser
el más íntimo amigo del Padre Otaño, desde los tiempos de Comillas hasta el momento mismo
de su muerte, y por su gran afecto hacia él, y por su memoria extraordinariamente precisa.
1 El Padre Victoriano Larrañaga nació en Azcoitia (Guipúzcoa) el 23 de marzo de 1892. Ingresó en la Compañía
de Jesús
en 1908. Entre 1917 y 1920 fue profesor de latín y humanidades en la Universidad Pontificia de Comillas, donde
coinci-
dió con el Padre Otaño y donde nació la íntima amistad que reinaría desde entonces entre los dos jesuitas.
Doctor en Sa-
14%
Introducción
Le visité, pues, y varias veces, en su Residencia de San Sebastián a partir de aquel mismo ve-
rano. Y no sólo me dio numerosísimos detalles referentes a la biografía, respondiendo con pre-
cisión matemática a mis preguntas, de fechas de obras, ocasión de su composición, etc., sino
que puso en mis manos importantes documentos.
Porque el Padre Larrañaga -que cuando el Padre Otaño estaba cercano a la muerte tuvo la
precaución de recabar de él su opinión sobre el futuro de su biblioteca había recogido, con vis-
tas a su publicación, el epistolario del Padre Otaño y había también recogido, con gran cuidado,
sus principales documentos biográficos. Para mí su ayuda fue decisiva.
Por supuesto, yo seguí recogiendo datos por mi cuenta; no sólo de los jesuitas de la “Pro-
vincia” jesuítica de Loyola, a la que el Padre Otaño pertenecía —la antigua provincia de Castilla-
y entre los que se encontraban Superiores y compañeros, incluido el Hermano que le cuidó en
su última enfermedad, sino de sus numerosos amigos y discípulos.
El Padre Larrañaga murió el 8 de marzo de 1974 sin haber podido publicar el epistolario
del Padre Otaño, que con diligencia admirable y precisión suma había recogido. Entonces los
Superiores de la Compañía de Jesús encargaron de todo lo referente a esta obra del Padre La-
rrañaga al Padre Javier María Elícegui, que había sido colaborador del Padre Otaño en los últi-
mos tiempos y que luego había ayudado al Padre Larrañaga en la preparación del “epistolario”.
Yo lo conocí en el verano de 1965, que pasé en San Sebastián, Loyola, etc., recogiendo datos y
preparando materiales para mi proyectada biografía; él estaba entonces ayudando al Padre La-
rrañaga.
Muerto éste, el Padre Elícegui me propuso un plan: él era de parecer que no convenía publi-
car el epistolario y me sugirió cambiar la orientación que en origen había yo dado a la biografía
y que la centrase más bien en el epistolario como hilo conductor, tanto en lo que tuviera de au-
tobiográfico como en lo que se refería a sus obras y empresas; él, por su parte, quería centrar-
se en la publicación de las Obras Completas del Padre Otaño. Me sugirió, finalmente, tenerlo to-
do listo para 1980, centenario del nacimiento de nuestro biografiado. Juntos hicimos incluso un
plan de celebración del centenario.
De nuevo la muerte vino a estropearlo todo: el 20 de junio de 1978, a solo 50 años recién
cumplidos, murió el Padre Elícegui. Su muerte, aunque esperada -sufría un cáncer de riñón- y
aunque santísima -murió con la muerte de los predestinados y su excelso espíritu de auténtico
músico de iglesia le llevó a pedir a su Superior que en su funeral no se cantase música moder-
na, y su humildad a pedirle que no se pronunciara en él ningún panegírico-, nos llenó de tris-
teza a todos sus amigos.
grada Escritura por la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma, fue toda su vida profesor de Nuevo Testamento en el
Colegio Máximo de Oña. Tras su jubilación se trasladó a la Residencia de San Sebastián, donde se dedicó a los ministe-
rios sacerdotales y donde preparó el epistolario del Padre Otaño y la edición de sus obras completas, así como el “Ensa-
yo biográfico” de su admirado Maestro, que para él había sido siempre el Padre Otaño, y cuidó de la instalación de su bi-
blioteca y archivo en Loyola. Como se dice en el texto, murió en San Sebastián el 8 de marzo de 1974.
13
4. La presente redacción
Para entonces ya llevaba varios años de encargado del archivo del Padre Otaño, que se es-
taba instalando en Loyola, el Padre José Ramón Eguillor. Él, con su paciencia benedictina, orde-
nó cuidadosamente la biblioteca y archivo del Padre Otaño, tanto en su parte documental como
en la epistolar y en la de composiciones. Gracias a él y a sus constantes ayudas mi trabajo para
la nueva orientación de la biografía resultó facilísimo.
Otro hecho contribuyó a facilitarlo: el Padre Larrañaga había escrito unas “notas biográficas”
del Padre Otaño, con la intención de anteponerlas a la edición del epistolario. En realidad es una
extensa biografía, un poco desordenada, es cierto, mezclando en ella opiniones y comentarios
personales con la narración de los hechos, frecuentes -y a veces largas- digresiones, etc., pero
sumamente útil y precisa en los aspectos puramente biográficos y de circunstancias de la vida
del Padre Otaño. Desgraciadamente el carácter panegirista que le dio, lo farragoso del estilo, la
copia in extensum de artículos y conferencias del biografiado, y aun de otros, etc., convierten el
meritorio trabajo del Padre Larrañaga en poco menos que inservible. En cambio, los numerosos
datos de primera mano que ofrece, junto con la recopilación de documentos que contiene, me
fueron de gran utilidad. Sin la ayuda de estas notas del Padre Larrañaga y del epistolario por él
preparado, y sin la del Padre Eguillor, esta biografía hubiera sido muy diversa de lo que es.
“Mi simple biografía claro es que no tiene interés alguno”, vimos que escribía el Padre Ota-
ño a Izurrátegui. Sí y no. Cierto que él interesa más por lo que hizo que por lo que fue. Él mis-
mo lo sabía y lo reconocía; y en las cartas de sus últimos años este concepto aflora una y otra
vez. En su obra, en su obra de reformador de la música sagrada española, incluidos los congre-
sos y la primera revista moderna de música sagrada, en sus estudios del folklore musical espa-
ñol y en torno a la música española del pasado, particularmente la militar, en su labor de com-
positor, de segundo creador del conservatorio de Madrid, en la reforma de las enseñanzas mu-
sicales en España, es donde radica su interés, y en ella estará centrado el estudio presente. Todo
eso es verdad, pero concibiendo esas obras, realizándolas, luchando por ellas, hay un hombre,
una persona humana, un hombre excepcional, que cuanto más se lo conoce más se le admira,
por su talento, por su indomable energía y sobre todo por el nobilísimo ideal mejor dicho, los
nobilísimos ideales- que siempre le guiaban. Este hombre, los ideales que lo movían, el espíri-
tu sobrenatural que lo sostenía, y hasta con sus virtudes y defectos, aparece maravillosamente
reflejado, descrito, en sus cartas. Por eso hago de ellas un muy amplio uso, lo mismo que de sus
escritos autobiográficos y de otros documentos similares.
Pero ésta no puede ser una biografía “al uso”, y ello por dos razones: la primera, porque el
Padre Otaño fue toda su vida un luchador nato, identificado plenamente con un ideal que le con-
dicionó toda su vida: la restauración de la mejor música religiosa; y cuando, al final de nuestra
guerra, las circunstancias le llevaron a director del conservatorio de Madrid y a ser el hombre
con más influencia, a nivel nacional, hasta en las más altas instancias del Gobierno y de los po-
deres públicos, puso toda su indomable energía en la renovación del Centro que acababa de
cumplir sus primeros cien años de vida, transformándolo, del décimonónico conservatorio que
todavía era, en un conservatorio moderno, con nuevos conceptos en las oposiciones, nuevos
planes de estudio... y hasta una nueva ubicación, y, juntamente, cambiando la legislación espa-
14
Introducción
ñola de las enseñanzas musicales, dando así origen al vigoroso movimiento de renovación de
las enseñanzas musicales, cuyos frutos, afortunadamente, se están palpando, desde hace de-
cenios, en toda España.
En segundo lugar, porque el Padre Otaño fue, toda su vida, un activísimo corresponsal, que
escribió centenares, muchos centenares, de cartas, muchas de ellas largas, muy largas; y en
ellas, sobre todo en las que escribía a sus confidentes íntimos, primero de todos el Padre Victo-
riano Larrañaga, pero también otros muchos -Goicoechea, Pedrell, Bidagor, Artero, Ruiz-Aznar,
Izurrátegui y tantos otros...-, vertía, una y otra vez, lo mejor de su corazón, de sus entusiasmos,
de sus luchas. En sus cartas, mejor que en ninguna otra descripción, se descubre al gran hom-
bre que fue, desde los más variados puntos de vista, el jesuita Nemesio Otaño Eguino.
Por ese doble motivo esta biografía, sin descuidar la parte estrictamente biográfica de una
persona que hizo, sí, grandes cosas, pero persona, al fin y al cabo, se convierte, sin querer, en
la historia de la renovación de la música religiosa en España en la primera mitad del siglo XX y
en la historia de, al menos, los comienzos de la nueva pedagogía musical en España; y para na-
rrar esa historia nada mejor que utilizar su abundantísima correspondencia, que tuvo, afortu-
nadamente, en el Padre Victoriano Larrañaga un eficientísimo recopilador, por lo que, en más
de un sentido, esta historia resulta bien fácil de rehacer. Y ése es el motivo de que, a lo largo de
estas páginas, se reproduzcan tantos y tantos textos de esa correspondencia.
No me queda sino mostrar públicamente mi agradecimiento a todos los que, de un modo o
de otro, me ayudaron en esta tarea, a quienes, precisamente por la gratitud que hacia ellos sien-
to, va dedicado este libro.
Este libro se terminó en septiembre de 1979. En su redacción tuvo parte muy importante mi
hermana y colaboradora María Teresa, y en su conclusión y orientación definitiva la tuvo, de mo-
do particular, el Padre Juan Plazaola, entonces Provincial de la “Provincia” jesuítica de Loyola,
quien me encargó, de modo oficial, que terminara la redacción de la biografía, para publicarla in-
mediatamente, y hasta asumió, como empeño personal, el conseguir la ayuda económica indis-
pensable para que pudiera ver la luz pública en el centenario del nacimiento del Padre Otaño,
pues la Compañía de Jesús, es decir, la “Provincia” de Loyola, no disponía en aquel momento de
medios suficientes para costear la impresión y edición. Acudió, pues, a las más varias institucio-
nes vascas que patrocinan este tipo de publicaciones. Desgraciadamente, y siempre por motivos
y razones bien poco nobles, sus gestiones tuvieron un resultado del todo negativo.
A finales del verano de 2008, con ocasión de unos estudios que estaba realizando sobre la
música religiosa en España en el siglo XX, tuve que consultar unos datos de esta biografía, que
seguía archivada en los anaqueles de mi biblioteca; y tras varias conversaciones con el Padre Fé-
lix Zabala, que desde el año 1986 está al frente de la biblioteca y archivo del Padre Otaño, y del
Padre Manuel Revuelta, profesor de Historia de la Iglesia en la Universidad Pontificia de Comi-
llas y máximo especialista en la historia contemporánea de la Compañía de Jesús en España, me
decidí a volver al proyecto de su publicación.
Con este motivo releí de nuevo todo el texto, introduciendo en él alguna que otra nota de
actualización del mismo, pero dejándolo, en sustancia, tal como lo redacté hace ahora 28 años.
IS
Un solo cambio importante he introducido: para el proyecto de 1980 preparé también la lis-
ta completa o catálogo de las obras del Padre Otaño, tanto de las musicales como de las litera-
rias; incluía también los íncipits musicales de las composiciones, según las actuales normas in-
ternacionales de catalogación de obras de música; pero el alto número de páginas de ambos ca-
tálogos obliga a dejar su publicación para otro momento, ya que hubiera resultado un volumen
exageradamente grueso; y publicar dos volúmenes no pareció tampoco conveniente.
En esta última revisión conté también con la importante ayuda del P. Félix Zabala, que ya an-
tes me había ayudado de diversos modos, lo mismo que las dos archiveras-bibliotecarias Olatz
Berasategui Olazábal y Mercedes Marín Sanz, en particular la segunda, que tuvo una parte im-
portante en la selección de las fotografías y partituras para las ilustraciones gráficas.
Santiago de Compostela, 22 de noviembre de 2009, Festividad de Santa Cecilia.
J.L-C%,
2 Cuando este libro estaba concluido, y a punto de ser entregado a la imprenta, apareció publicado un artículo de Este-
ban Elizondo Iriarte: “El P. Nemesio Otaño, S. J., principal impulsor del órgano en España en la primera mitad del siglo XX”,
Revista de Musicología, XXX, 2007, 479-532.
Se trata de una publicación importante y, en el aspecto que trata del Padre Otaño, se podría decir, sin exageración, que
definitiva.
Y cuando estaba corrigiendo las últimas pruebas aparecieron, en el número XXXII de la misma revista dos artículos que
tocan directamente a esta biografía. El primero, de Albano García Sánchez: “José María Nemesio Otaño Eguino (1880-1956):
Una aportación a la verdadera reforma de la música religiosa en España” (pp. 475-512), y el segundo, de Igor Contreras
Zubillaga: Un ejemplo del reajuste del ámbito musical bajo el franquismo: La depuración de los profesores del Conser-
vatorio de Madrid” (pp. 569-583). Dada la situación de la edición, no fue posible ya alterar en modo alguno el texto del li-
bro para poder hacer referencia a los datos que ambos autores aportan.
Aunque no me pareció indispensable incluir en la presente biografía algún dato de los presentados por los autores en
esos tres artículos, particularmente del primero, sí creo de justicia dejar aquí constancia de ellos.
16
CAPÍTULO |
PRIMEROS AÑOS, 1880-1903
1. Nacimiento e infancia en Azcoitia, 1880-1885
OSÉ María Nemesio Otaño Eguino nació en Azcoitia (Guipúzcoa) el 19 de diciembre de 1880
y fue bautizado el día siguiente en la parroquia de la misma villa!. Era el sexto de los siete
hijos de don José Luis Otaño Aguirrecesiaga, natural de Vergara, y de doña Mercedes Egui-
no Larrañaga, natural de Azcoitia.
Azcoitia era entonces una de las villas guipuzcoanas de más raigambre. Había mucho pue-
blo sencillo y pobre, por supuesto, y una buena clase media. Pero había también varias familias
linajudas: los Uría, Hurtado de Mendoza, Irízar, Zabala, Altuna... El padre de nuestro Nemesio
era médico -también atendió a los jesuitas de Loyola— y se mantuvo siempre en el círculo de
estas familias, sin descuidar, por supuesto, el trato continuo con las de clases inferiores. Ne-
mesio reflejó en su conducta y en su carácter este ambiente familiar con un porte siempre se-
ñorial y con una tendencia, mantenida toda su vida, hacia los ambientes elevados de la socie-
dad.
De su madre, en cambio, habla poco en sus “Apuntes” y no describe ningún rasgo de su ca-
rácter, excepto que su padre, al morir, dejó “una triste viudedad a mi pobre madre, que empe-
zó a sufrir todas las consecuencias de la privación”.
Su padre, en efecto, murió cuando Nemesio tenía cinco años. Él mismo dice en los “Apun-
tes” que uno de sus hermanos, Luis, había muerto de niño; que otro, Nicolás, “estaba ya fuera”;
y que otro, Hilario, “estudiaba en Madrid”. Quedaban, pues, en casa, los otros cuatro: Manuela,
José, Nemesio y Ricardo (por orden de nacimiento).
De esta ocasión data el primer recuerdo musical de nuestro biografiado. Lo narra él dicien-
do que el día que enterraron a su padre a él lo llevaron “a casa de mis tíos, los Eguino. Allí ju-
gaba con mis primos Teodoro y José (el futuro obispo de Santander) y con mi hermano Pepe,
cuando oigo la Banda Municipal, que tocaba una marcha muy bonita. ¡Es el primer recuerdo mu-
sical de mi vida! ¡Era la Marcha Fúnebre de Chopin en el entierro de mi padre! No supe de lo que
se trataba, pero la marcha se me grabó para siempre. Cuando la conocí por primera vez al pia-
no, lloré la muerte de mi padre. Tenía nueve años”.
l Libro 18 de bautizados de la parroquia de Santa María la Real de Azcoitia, fol. 159. Véase el acta en el apéndice 1.
A/A
Y añade: “De aquella desgracia sólo sé que me llevaron luego a besar a mi madre, que esta-
ba muy rodeada de gente, enferma de dolor, en cama”.
2. Primera juventud en Escoriaza, 1885-1896
No es difícil intuir lo que entonces sucedió en la casa de los Otaño ante la triste situación en
que quedaba la pobre viuda con cuatro hijos que mantener y sin medios para hacerlo, después
de haber vivido en un ambiente que, por los datos que da, o insinúa, el Padre Otaño en estas sus
notas autobiográficas, era de comodidad más que holgada.
Por lo que respecta a él mismo, el hecho tuvo consecuencias decisivas: unos tíos suyos, que
vivían en Escoriaza (Guipúzcoa), se hicieron cargo de él, sin duda para ayudar a su madre a re-
solver el difícil problema de alimentar a sus hijos. No sabemos si otros parientes hicieron lo mis-
mo con alguno de los otros hijos. El hecho es que él pasó a vivir con esos tíos suyos, que fueron,
en el aspecto formativo, sus verdaderos padres, aunque todos los años pasaba algunos días jun-
to a su madre y sus hermanos. Por eso pudo escribir, con razón, en estas sus notas autobiográ-
ficas que nos sirven de guía para estos primeros años de su vida: “Estos cinco años de la vida de
mi padre son los únicos lazos que me unen a la casa de Azcoitia y al pueblo de Azcoitia”.
De sus tíos de Escoriaza dice que fueron sus verdaderos padres. De su tío, don Fernando, se
limita a decir que era “señor del pueblo, rico, honradísimo y gran cristiano”. Por el contrario, ha-
bla mucho de su tía, “la tía Isabel”. Dice que era recta, inflexible, —*tenía corazón, pero escon-
dido; tenía sonrisas, pero almacenadas”, escribe, reconociendo, sin embargo, que “a ella debo
tal vez lo mejor de mi vida: una educación fuerte, esmeradísima y cristiana, y acaso la vocación
a la Compañía”.
Describe también en estas notas cómo aprendió las primeras letras con el maestro del pue-
blo y los rudimentos de la música. De éstos dice:
Alas 11 1/4 tenía que estar en la academia de música, en casa del Sr. organista de la localidad,
el maestro D. Benito, que siempre tuvo los dedos más metidos en las mangas del chaleco que en
el teclado. Mal organista, pero formidable solfista ad pedem litterae. En competencia con el orga-
nista daba clase de música el tamborilero del pueblo, Sr. Gorosarri (...). Sus discípulos tenían que
leer en todas las claves y medir a primera vista cualquier jeroglífico.
Mi tío tuvo un grandísimo empeño en que aprendiera yo música. Ni él ni la tía, ni mi primo Pe-
pe [hijo de sus tíos Fernando e Isabel], me concedieron jamás una vacación de esa clase (...). Mi tío
me llevaba siempre consigo al coro, a la misa mayor y a las vísperas.
Tenía gran devoción de cantar con los curas el introito, los salmos, etc. No cantaba ya más con
la capilla, sino con el clero. Yo cantaba con la capilla como tiple, y con mi tío el canto llano (...). Pe-
ro el maestro mío de música fue mi primo Pepe. Era mi ídolo. El mayor favor que le pedí fue siem-
pre que me tocara una pieza, y yo ¡envidiaba tanto su ejecución y gusto! No tocaba mucho, pero to-
caba bien, con sentido, con precisión, con delicadeza, con gusto. Era un buen piano aquél, nuevo;
pero Pepe no quería que yo lo tocara, y tenía para mí, en el cuarto mío de estudio, un piano-mesa,
que en mi fantasía de niño consideraba una joya de primer orden. Allí yo, a solas, imitaba a Pepe,
al organista de la parroquia, a Cristóbal Arrese, a Valentín el bajo. Cantaba las vísperas e improvi-
saba los versos ¡qué sé yo cómo!
A los seis años discurrí mi primera pieza de piano ¡toda con bemoles! Todavía la recuerdo, por-
que la tocaba a todas horas y era mi himno al empezar el estudio.
18
Primeros años, 1880-1903
| Con sus tíos y su primo pasaba algunas temporadas en San Sebastián. Su primo fue quien le
introdujo en el mundo musical de la capital donostiarra, llevándole a conciertos, etc.
Nemesio a los cinco años Nemesio, su hermano y sus primos. Azcoi-

tia, verano de 1895. De izquierda a dere-
cha: Teodoro Eguino, Nemesio, José Egui-
no, José Otaño
Alos 11 años comenzó a estudiar el órgano, recibiendo lecciones del organista de Mondra-
gón, don Victoriano Balerdi. Por ese mismo tiempo empezó también el estudio de la armonía
con don Faustino Sarasola, discípulo de Gorriti. Por una carta a Artero, que he de citar inmedia-
tamente, sabemos que lo que entonces estudió fueron los dos primeros cursos de armonía.
Pronto empieza también sus primeros escarceos en la composición, de los que, sin embar-
go, no parece que quede rastro.
3. Jesuita en Loyola, Burgos y Oña, 1896-1903
No he logrado averiguar el origen de su vocación religiosa a la Compañía de Jesús -en cuan-

to se puede juzgar humanamente de estas cosas, supuesto que la vocación religiosa es, esen-
cialmente, un hecho divino, que, por tanto, escapa a las consideraciones humanas; pero ese he-
cho divino suele apoyarse, según el plan de la Providencia, en elementos humanos-. Algo insi-
núa él cuando, como ya queda dicho, al referirse a su tía Isabel, reconoce que a ella le debía “tal
vez lo mejor de mi vida: una educación fuerte, esmeradísima y cristiana, y acaso la vocación a
la Compañía”.
Quizás hayan influido también otras causas de las que no tenemos constancia. El hecho es que
el 30 de agosto de 1896, a los 15 años de su edad, después de unos Ejercicios Espirituales para
1/5)
decidir su vocación, el joven Nemesio Otaño ingresó en el noviciado que los jesuitas tenían en Lo-
yola, en uno de los edificios construidos alrededor de la casa natal de su fundador San Ignacio.
Desde un principio tuvo mala salud y tenía que pasar temporadas enteras en la enfermería.
A tanto llegó la cosa que, acercándose el final de los dos años de noviciado, cuando debía pro-
nunciar sus votos religiosos, hubo serias dudas entre los consejeros del Rector y Maestro de no-
vicios, sobre si sería prudente concedérselos, o si esa falta de salud no sería más bien una prue-
ba de que Dios no le quería en la Compañía, pues le quitaba una condición tan necesaria para
la vida religiosa como es una salud medianamente buena. Al final de todas esas consultas, pa-
rece que el Padre Tomás Ipiña, Rector y Maestro de novicios, y, como tal, el responsable de ad-
mitirle o no, dijo, más o menos: “Pues admitámosle para músico”.
Por eso pudo el mismo Padre Otaño, en un momento particularmente difícil de su vida, es-
cribir las siguientes frases, algo polémicas, es cierto, pero que descubren perfectamente el mo-
mento de su vida que estudiamos:
Cuando me admitieron en la Compañía bien vieron todos —el juicio fue unánime- que yo no te-
nía fuerzas para nuestros trabajos comunes; y sin embargo me pasaron adelante, porque creyeron
que no iban a ser inútiles mis facultades artísticas, desde el principio fuertemente acusadas. Por
eso estoy tranquilo de no haber engañado a nadie. Mi caso se discutió en varias consultas. No me
enviaron a mi casa, a pesar de mi malísima salud en el noviciado. Y no olvidaré nunca que, al con-
cederme los votos, me dijo el P. Ipiña: “Dios te quiere en la Compañía para que seas un buen en-
fermo y para que consueles a todos, en las casas donde estés, con tu música”?,
De hecho, ya entonces tenía fama de buen músico. Fama casera, se entiende. Y si no en los
dos años de noviciado, en que por fuerza su actividad tenía que estar limitada, como la de to-
dos los novicios, a la vida ascética y espiritual, sí en los dos siguientes, que pasó en Loyola es-
tudiando Humanidades, empezó a dar salida a su incoercible vocación musical.
Por supuesto, que sin que ello le impidiera, en modo alguno, seguir con toda fidelidad los
estudios. Hasta el extremo de que en los diarios domésticos oficiales de aquellos años nada que-
da reflejado de esas actividades musicales del joven jesuita Otaño, excepto una única vez: el 23
de agosto de 1900 se dice que, en una fiesta íntima, tocó él el piano y otros cantaron, y hasta
hubo alguno que tocó el violín.
En cambio, sí conocemos importantes detalles de estos años por otras fuentes. En primer lu-
gar la actuación de Alejandro Guilmant, en 1896, en el órgano de Loyola. Por testimonio de su
? Larrañaga: Estudio biográfico, 18. En los “Apuntes” (fols. 1-1v), resume así sus primeras actividades musicales como je-
suita: “A poco de entrar en Loyola en el noviciado fue nombrado [él escribe en tercera persona] desde el primer día or-
ganista del santuario. Allí empezó a manejar el gran órgano Cavaillé-Coll al lado de los maestros Eleizgaray (tío y sobri-
no), de Azpeitia, cuyo repertorio de organistas, en su mayoría franceses (Guilmant, Widor, Lefébure-Welly, Batiste Lem-
mens), manejó en los 4 años que residió en Loyola. Las primeras orientaciones en la música religiosa las debió a un
compañero de noviciado y de estudios en Loyola, el alsaciano P. Agustín Waldner, que había recibido en su país una sóli-
da educación ceciliana. Waldner era un excelente organista, formado en Bach, y transmitió al P. Otaño su escuela. En Lo-
yola conoció también el P. Otaño las obras de Goicoechea, que su hermano, D. José Otaño, entonces prefecto de música
del Seminario de Vitoria y condiscípulo de D. Julio Valdés, sobrino de Goicoechea, le enviaba”.
20
gran confidente, el Padre Victoriano Larrañaga, sabemos la profunda impresión que le hizo la
actuación de Guilmant al órgano, y más todavía los consejos que le dio respecto a los autores
que debía tocar, consejos que ejercieron un influjo decisivo en estos sus primeros pasos musi-
cales.
Más profundo fue todavía el influjo que en él ejerció su condiscípulo, el Hermano Agustín
Waldner. Este joven alemán había nacido el 14 de enero de 1878 en Regisheim, Alsacia, e ingre-
só en la Compañía de Jesús en Loyola el 15 de septiembre de 1899, para pasar luego a la Pro-
vincia de Méjico. Cuando llegó a Loyola era ya un experto organista, muy imbuido en el espíri-
tu del “cecilianismo” alemán, que inyectó en el Hermano Otaño; también le dio a conocer a Bach
y a otros grandes de la música religiosa alemana, así como a Palestrina y otros polifonistas del
siglo XVI.
Es bien significativo, también por el modo con que lo expresa, lo que él mismo contaba a su
primo José Eguino, que entonces cursaba Filosofía en Comillas, en una carta jocosa, en caste-
llano antiguo, escrita el 9 de junio de 1900: “Si inquiriérades qué tal me he con la música, res-
ponderos he que asaz bien, aunque este año no me viene en talante componer de mí mismo can-
tos armoniosos, excepto dos o tres, que fui obligado a componellos. He también instrumenta-
do a gran orquesta una Letanía al Corazón de Jesús, que compuse el año pasado: ca mucho
ayudan las chirimías e instrumentos a la devoción, manejados por hábiles manos”.
Inmediatamente antes de esos párrafos hay este otro, que, al igual que el último que acaba
de copiarse, muestra que el Otaño de 1900 estaba bien lejos del que llegó a ser pocos años des-
pués, cuando se convirtió en paladín de la reforma de la música religiosa en España: “Tuviéra-
des vos gran placer y rescibiríades contentamiento de oír cantar el día de la Herida la misa so-
lemne de Leprevost y Diestch, la Secuencia de Maestro Eslava, etc.; y cierto que este coro era pa-
recido al de una gran catedral y pudiera rescibir a cualquier prelado, por grande que fuese, en
cantares bien cantados”.
De esa Letanía al Corazón de Jesús, así como de otras composiciones suyas de esta época,
da otros detalles en varias cartas de fines de 1945, con ocasión del proyecto de la edición de
sus obras completas. Habla repetidas veces, en estas cartas y en otros escritos, de un zortzico
—de entre los varios que entonces escribió- que compuso en Loyola para una “Academia” en ho-
nor de la Inmaculada. En carta del 18 de diciembre de 1945 al Padre Oraá da copia su texto:
Como el dorado
postrer reflejo
con que corona
la cumbre el sol;
así yo, Madre,
también me llego
a tus alturas
con gran fervor.
Y añade: “No recuerdo más. Ese zortzico hizo furor entre mis compañeros y lo copiaron mu-
chísimos. Yo lo conservaba en esa colección de cantos para academias que titulé “Ritmos”, pero
se me ha extraviado en tantas andanzas, o algún piadoso ladrón se quedó con el cuaderno”.
Y, finalmente, estos importantes párrafos de su carta a don José Artero el día 20:
ja
Con Aníbal? te envié ayer tres cositas mías de la primera juventud: un O salutaris para tenor,
un Tantum ergo en mi bemol y otro en la menor (coral). No ha podido copiar el copista otras com-
posiciones, de las pocas que me van llegando. El O salutaris es un reflejo de lo que yo entonces ma-
nejaba más: las obras de órgano de Guilmant y la música religiosa de Gounod. Del Tantum ergo en
si bemol sólo han aparecido las voces sueltas; llevaba acompañamiento de órgano con el mismo
fondo armónico floreado (...).
Ayer recibí una Letanía, la primera que escribí al entrar en la Compañía en el primer año de no-
viciado. Compuse en los cuatro años de Loyola una porción de ellas, ocho o diez por lo menos, por-
que las cantábamos en todo el mes de mayo en los días de campo y en las vacaciones de verano. Pe-
ro no queda ya rastro de ellas, fuera de esa primera, que hizo furor. Tengo otra, a orquesta, escrita
en Burgos, y una Letanía al Sagrado Corazón de Jesús, también con orquesta (del año 99 en Loyola).
Por varias cartas de esos meses de 1945 consta que según iba recuperando las partituras
de sus obras, que habían quedado en los archivos de las varias casas de formación en que él
había vivido de joven jesuita, las fue enviando a don José Artero, pues éste ¡ba a ser el encar-
gado de preparar la edición de las Obras Completas. Desgraciadamente hoy no existen. Al pa-
recer, a la muerte de Artero estas partituras sufrieron la misma triste suerte de toda su biblio-
teca y archivo?,
Las composiciones suyas de este período que se han podido recuperar, pues, son: Ritmos, el
borrador de un Tantum ergo a 3 voces, la “canción” Muestras, clavel, tu belleza, un O salutaris a
solo de tenor y la Letanía al Sagrado Corazón de Jesús.
Ritmos parece ser la más antigua, pues, según la fecha que el mismo autor le puso en la por-
tada, comenzó a componerlos en 1896, aunque no los terminó sino en 1899. Son cinco compo-
siciones a una o dos voces, con acompañamiento de piano. Entre ellas está el zortzico a que alu-
de en las cartas citadas y al que, por ser el último del cuaderno, falta la última hoja. Son obras
primerizas en las que, entre otras deficiencias e imperfecciones, hay hasta graves faltas armó-
nicas -octavas paralelas...-, pero que muestran atisbos de lo que luego sería su autor: vena me-
lódica, gusto por las modulaciones y por las dificultades técnicas...
3 Aníbal Sánchez Fraile era entonces organista de la catedral de Salamanca y profesor de Historia de la Música en el con-
servatorio de Madrid. Había nacido en Salamanca el 31 de agosto de 1903 y murió en la misma ciudad el 6 de septiem-
bre de 1971.
* Don José Artero nació en Serra (Huesca) el 17 de abril de 1890 y murió en Alcalá del Obispo (Huesca) el 8 de febrero de
1961. Estudió la carrera eclesiástica en el seminario de Comillas. Desde la llegada del Padre Otaño a Comillas, en 1910,
Artero fue uno de sus discípulos más adictos, y durante toda su larga vida la devoción a Otaño siguió tan fiel y entusias-
ta como en los días juveniles del seminario. Cuando el Padre Otaño tuvo que abandonar Comillas, él fue uno de los que
dirigieron la Schola hasta que, en 1924, fue nombrado director titular el Padre José Ignacio Prieto. Artero fue también de
los más íntimos colaboradores del Padre Otaño en la confección y dirección de la revista Música Sacro-Hispana y el que,
prácticamente, la dirigió en sus últimos tiempos.
Respecto a la biblioteca y archivo de don José Artero debo añadir esta triste nota personal: cuando él murió estaba yo
en Roma; pero en las vacaciones de verano me apresuré a ir a Salamanca, con ánimo de hablar con sus herederos para
ver de adquirir su biblioteca y archivo, que sabía eran excepcionalmente ricos e importantes. ¡Y me encontré con la tris-
tísima noticia de que pocas semanas después de su muerte habían sido vendidos a peso de papel! Nada logré encontrar
de todo ello, a pesar de mis intensas diligencias en la ciudad. Más adelante hemos de volver sobre esto, porque, a lo que
parece, todos estos materiales, y otros más, que Artero tenía en su poder para incluirlos en la Obras Completas del
Padre
Otaño, perecieron con su propio archivo y biblioteca.
22
Del Tantum ergo en si bemol se conserva un borrador a lápiz, con correcciones. Pero ofrece
una particularidad notable: la escritura no se asemeja a la que él usaba en 1899 (fecha que lle-
va escrita entre paréntesis, debajo del nombre), sino a la de los años de la madurez. Es pobre
en recursos. Quizá la explicación de esta limitación esté en la frase, ya copiada hace un mo-
mento, de la carta a Artero del 20 de diciembre de 1945: “Del Tantum ergo en si bemol sólo han
aparecido las voces sueltas; llevaba acompañamiento de órgano con el mismo fondo armónico
floreado”.
Posiblemente, pues, la presente partitura haya sido hecha por el Padre Otaño en 1945 a ba-
se de las partichelas antiguas, que se conservan, pero que estaban incompletas; y seguramente
no quiso introducir en ella más que las correcciones indispensables, por si Artero quería in-
cluirlo en las Obras Completas. En esa misma carta habla de que un amanuense estaba copian-
do estas obras primeras para enviarlas a Artero.
Lo mismo parece que se deba decir de la canción Muestras, clavel, tu belleza. Está también
copiada con la caligrafía de sus últimos años. Más aún, en la fecha hay una corrección del mis-
mo Padre Otaño, que se repite las dos veces que aparece: al comienzo, debajo de “música de N.
Otaño, S. J.” escribió “Loyola, diciembre de 1898”, que luego corrigió por “mayo de 1899”; y en
la nota final “por 1*? vez en una Academia del mes de mayo de 1898; en Loyola”, volvió a corre-
gir 1898 poniendo 1899. Es a una voz con acompañamiento de piano.
A continuación de esa obrita comenzó a copiar la “Canción del Niño Jesús” Pequeño paja-
ruelo. Sólo copió los primeros seis compases, y de ellos aún falta el acompañamiento en los dos
últimos. Lleva la fecha de 1898.
El O salutaris citado es “para solo de tenor con acompañamiento de cuerda”. Se conserva en
partitura de copista, para la voz y acompañamiento de órgano (por cierto con simpáticas faltas
de armonía...), y lleva fecha: “Loyola, 1899”. En la portada añadió el mismo Padre Otaño en fe-
cha posterior (seguramente que en 1945, cuando el proyecto de las obras completas) esta nota
autógrafa:
Lo compuse para la fiesta del Sagrado Corazón de Jesús de 1899, para una de las estaciones de
la procesión con el Santísimo en la Basílica, a petición de D. Ignacio Uranga, Pbro., tenor entonces
de la catedral de Santiago de Compostela, y ateniéndome a los registros de su voz, que era muy
dulce y expresiva. El acompañamiento, tal como está en la reducción de órgano, lo escribí para el
quinteto de cuerda de la capilla de Azcoitia, a cuyo cargo corrían las funciones más solemnes del
Santuario. Dirigió este motete D. Manuel Eleizgaray (hermano de D. Toribio y tío de D. Ignacio Fer-
nández Eleizgaray), músico aficionado, de mucho gusto, el único que defendía las orientaciones
más serias de la música religiosa, entonces aquí más conocidas (Eslava, Gounod, Guilmant, Saint
Saéns, etc.), y las obras de la segunda manera de Goicoechea, que empezábamos a gustar en esos
años (El “Ave verum”, “Tantum ergo”, “0 Cor amoris”, “Adoro te devote”). Me las iba enviando mi her-
mano D. José, seminarista en Vitoria y condiscípulo de D. Julio Valdés, sobrino de Goicoechea. En
1900, ya en Burgos, agradó esta obrita a D. Federico Olmeda y la dirigió en nuestra iglesia de la Mer-
ced, arreglándola para una pequeña orquesta de trompas, fagotes y clarinetes con la cuerda, de la
partitura original. Este arreglo era de muy buen efecto, pero se quedó con él Olmeda y no pude
quedarme con la copia. Al llegar a Valladolid en 1903 para estudiar con Goicoechea le presenté es-
te motete como muestra de lo que yo alcanzaba. Lo encontró “blanducho” y de estilo “pasado de
moda”. Al proponerle yo alguna corrección, me aconsejó que lo inutilizara. Ya no pensé más en él
y lo eliminé con las demás cosas escritas anteriormente.
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O salutaris de 1899. Copia autógrafa de 1945, sobre una

anterior, de copista. No se conserva=o al menos yo no la
he encontrado- el autógrafo original
Finalmente, la Letanía al Sagrado Corazón de Jesús. Se conserva la partitura completa, de vo-

ces e instrumentos, hecha por un copista. Del mismo copista hay también una partitura de so-
las las voces, para ayudar a la aplicación de la letra en las diversas invocaciones. Y además el
esquema de un arreglo posterior del Padre Otaño, autógrafo, incompleto. Éste lleva, como los
otros similares, la fecha: 1899, y el lugar de composición: Loyola.
De esta época hay un documento que es importante para conocer el carácter de Otaño: una
poesía que escribió en estos años (según testimonio suyo posterior, de 1941, la escribió en el
curso 1899-1900) y que, dentro de su ingenuidad, y hasta casi vanidad juvenil, demuestra una
personalidad tan fuerte, que se hace poco menos que inverosímil por las circunstancias. En efec-
to: es casi inconcebible que un joven jesuita, de unos 17-18 años, en un momento de su forma-
ción en que se exigía a los jóvenes una obediencia ciega, absoluta ¿incluso en mis tiempos,
cuánto más en los del Padre Otaño...!, que, en más de un sentido, y por muy extraño, y hasta ne-
gativo, que hoy pueda parecer, pero que, en realidad, y desde un punto de vista estrictamente
pedagógico y de formación personal era (lo puedo asegurar por propia experiencia) sumamen-
te positivo y eficaz-, uno se atreviera a expresar, con la decisión y seguridad con que él lo ha-
ce, sus propias ideas y su modo de ser. Y el título mismo, ¡Yo soy así, es algo que casi no se con-
cibe ni se comprende.
24
Y sin embargo es auténtica. Al menos todas las apariencias sugieren que lo sea. Pero, aun
admitiendo que realmente la hubiera escrito en aquel tiempo -y los ripios en que abunda, lo
mismo que faltas en la estructura de los versos, lo hacen bien verosímil-, se hace más difícil aún
concebir que la hubiera declamado en público, en alguna de las “Academias” que solían cele-
brarse, porque habría significado un auténtico escándalo.
No he logrado encontrar el manuscrito original. En cambio, sí he visto dos versiones: la pri-
mera la copia el Padre Larrañaga en su “Ensayo biográfico”, y parece la original, o al menos la
más auténtica; la segunda la recitó el mismo Padre Otaño cuando, en su discurso de agradeci-
miento al Ayuntamiento y pueblo de Azcoitia y a sus amigos, por el homenaje que le tributaron
en diciembre de 1941, con motivo de haberle sido concedida la Gran Cruz de Alfonso el Sabio,
la incluyó en él, añadiendo que la había escrito “aquí, en Loyola”, en el curso de 1899-1900.
De este discurso se encuentra el borrador manuscrito y la copia a máquina que, al parecer,
utilizó en Azcoitia.
Dado el interés que esta poesía ofrece para conocer el alma y el carácter de nuestro biogra-
fiado, la publico íntegra en el apéndice 2%, en las dos versiones: la que copia el Padre Larraña-
ga, y que, como ya queda indicado, parece ser la original, y la que leyó el mismo Padre Otaño
en 1941.
En el plan de estudios y formación religiosa y humana de los jóvenes estudiantes jesuitas,
tras el noviciado -que duraba dos años- y una vez hechos los primeros votos religiosos, que se
emitían al terminar ese primer período de formación, se dedicaban dos años al estudio de las len-
guas clásicas y otras materias, de las que hoy se conocen como “letras y ciencias”, que el joven
Otaño pasó también en Loyola, y del que se ha tratado hasta ahora. Pero a continuación había un
tercer año de esta formación que hoy llamaríamos “humanística” y que él pasó en Burgos, donde
los jesuitas tenían un importante colegio, llamado de “La Merced”, por estar instalado en el anti-
guo convento de mercedarios, que durante años estuvo vacío e inutilizado, desde la desamorti-
zación de Mendizábal, y que tenía una magnífica iglesia, de fines del siglo XV o comienzos del
XVI, que también habían construido los mercedarios. En esa iglesia que tenía, y sigue teniendo,
un culto muy intenso- había entonces un organista profesional, donde también lo fue nada me-
nos que Jesús Guridi. Finalmente, y para terminar esta primera parte de la formación jesuítica,
tras esos tres años de estudios humanísticos, los jóvenes jesuitas dedicaban dos o tres al de la
Filosofía, que el joven Otaño hizo en el Colegio Máximo de Oña, en la provincia de Burgos.
Es curioso que, mientras de sus cuatro años de Loyola da el Padre Otaño numerosos detalles,
y concretamente de las obras que entonces compuso, de los siguientes cuatro años de Burgos y
Oña apenas ofrece más que pocos datos, y éstos sin importancia especial. Y si bien es cierto que,
como vamos a ver inmediatamente, en Burgos compuso algunas obras, no consta cuáles hayan
sido ni si se conservan o no. Esos cuatro años los resumen así las “Breves notas biográficas” que
“La Comisión organizadora del homenaje al P. Otaño” publicó en Azcoitia en 1941*:
5 Esas “Breves notas biográficas” no incluyen el nombre de su autor o redactor; en apariencia fueron escritas por esa "Co-
misión organizadora”; en realidad, bien se ve que el estilo y la redacción coinciden, en palabras, conceptos, expresiones,
no
etc., con el modo típico de expresarse del propio Padre Otaño. Pero en sus papeles no se encuentra —o al menos yo
lo he encontrado— borrador alguno de eso.
9
Trasladado a Burgos para terminar los estudios humanísticos, fue encargado de la dirección
del coro en el colegio de la Merced. En el año de Burgos trató íntimamente con el Maestro Federico
Olmeda y de él recibió consejos y orientaciones en la composición, dirección y en el folklore. Fun-
dó, con el P. Prudencio Albéniz, azcoitiano también, y notable violinista, una academia de música
y de instrumentos en la Congregación de los Luises. Escribió varias composiciones religiosas con
orquesta para las principales solemnidades de la iglesia y dirigió algunas misas y obras de Haydn,
Mozart, Cherubini, etcétera. Por este tiempo su autor favorito en las frecuentes funciones de igle-
sia era Gounod. Fue el acompañante obligado del P. Albéniz, con quien, durante toda la carrera, cul-
tivó el repertorio violinístico y de cámara.
En Burgos tuvo también a su servicio a un notable trompa que fue de Alabarderos, D. Benito
Sánchez, con quien adquirió una práctica instrumental muy provechosa.
De Burgos pasó al Colegio Máximo de Oña (Burgos) para hacer los cursos de Filosofía y Cien-
cias. Su salud se quebrantó aquí de tal manera, que llegó a inspirar serios temores por su crecien-
te extenuación.
La cronología de Otaño en estos años de su primera formación eclesiástica es, en esquema,

la siguiente, por cursos escolares:
1896-1898: Novicio en Loyola.
1898-1900: “Junior” en Loyola (en el “Juniorado” estudiaban los jóvenes jesuitas “Humani-
dades”: español, lenguas clásicas, retórica y algo de ciencias).
1900-1901: Perfecciona la Retórica en Burgos; en el “Catálogo” oficial de la casa figura tam-
bién como “prefecto de música” (en Loyola lo era el Padre Florentino Ogara).
1901-1903: Estudia Filosofía en el Colegio Máximo de Oña (Burgos); el prefecto de música
era el Padre Crisanto Ciarán.
26
CAPÍTULO Il
VALLADOLID, 1903-1907
1. Magisterio en el colegio de San José

N el plan de formación de los jesuitas de fines del siglo pasado, y que continúa hasta el
momento actual, después de cursar la Filosofía y antes de pasar a Teología, los jóvenes
eran éramos, son- destinados, durante tres años -en tiempo del Padre Otaño cuatro-, co-
mo profesores auxiliares en alguno de los colegios de Enseñanza Media que la Orden tenía, y
tiene, en España. Otaño pasó esos cuatro años en el colegio de San José de Valladolid. El primer
curso (1903-1904) enseñó Geografía de España y Religión, y era ayudante del prefecto de disci-
plina; el 2% (1904-1905) enseñó Gramática latina, Geografía de Europa y de España, y Religión,
pero sin el cargo de ayudante del prefecto; en estos dos años el prefecto de música era el Padre
Pedro Guillén, profesor de Geometría; los dos últimos cursos (1905-1907) siguió con las mismas
clases menos la de religión, pero era prefecto de música.
Esto es la parte “oficial” de la vida del Padre Otaño estos cuatro años.
En realidad, fueron los años decisivos de su vida, los que marcaron su futuro y que tuvie-
ron gran trascendencia para la música religiosa en España en el medio siglo que siguió, puesto
que, si no hubiera sido por él y por ellos, la trayectoria de la música religiosa en nuestra Patria
habría sido totalmente diversa.
Según testimonio del mismo Padre Otaño!, la razón de enviarle sus superiores a Vallado-
lid fue “parte para llevarle a un clima favorable, parte para fomentar su decidida vocación a
la música”. La primera razón se comprende bien si se piensa que en Oña tuvo de nuevo muy
graves problemas con su salud, como antes los había tenido en Loyola, y aún mayores. Tu-
vieron, en cambio, una compensación positiva para sus instintos musicales: durante aquellos
largos períodos de reposo forzoso de sus estudios filosóficos pudo leer mucha música. Él, en
sus “Apuntes” autobiográficos, enumera, en primer lugar, las óperas de Wagner, Verdi, Rossi-
ni, Donizetti..., y los oratorios de Perosi y Gounod, lo que significa que en este tiempo Otaño
era uno más de los jóvenes músicos de su tiempo, en todos los órdenes, también en los gus-
tos musicales.
1 “Apuntes” autobiográficos descritos en la nota 1 de la introducción, fol. 2v.
48
El cambio vino en Valladolid. Era allí maestro de capilla don Vicente Goicoechea?, que goza-
ba ya de gran fama, y que era muy amigo de los jesuitas, y en particular del colegio de Vallado-
lid. El mismo Padre Otaño da la razón de lo que ya vimos por los “catálogos” del colegio: que a
partir de su segundo año sólo tuvo algunas clases: “Tenía que hacer las prácticas del magisterio
en un colegio, y los Superiores, muy persuadidos de que la salud del Padre Otaño no tenía arre-
glo, le exoneraron de gran parte de los trabajos del magisterio, dejándole sólo con una clase, pa-
ra que pudiera dedicarse el resto del día a los estudios de música”.
2. Estudios musicales. De aficionado a profesional

De esos estudios y de sus circunstancias hay varias versiones, dadas unas por el propio Ota-
ño y otras provenientes de otras fuentes de información, sin que sea posible hoy averiguar la
exactitud precisa de lo que pasó en cada momento. Según la versión más verosímil y en la que,
en sustancia, coinciden todas, Otaño, al llegar a Valladolid, se presentó a Goicoechea con algu-
nas composiciones suyas; Goicoechea, intuyendo, pese a los defectos de las mismas, las gran-
des dotes musicales del joven jesuita, habría hablado a los Superiores del colegio de San José
para que le permitiesen dedicarse más intensamente a la música.
Es casi seguro que las cosas sucedieron así, quizá con matices, pero en lo esencial, más o
menos, de esa manera. Como también lo es que Otaño no necesitaba de muchos estímulos ex-
ternos, pues sabía abrirse camino muy bien y, por otra parte, cuando llegó a Valladolid tenía
entre los jesuitas de su “provincia” una gran fama, que le permitía abrir, sin dificultad, muchas
puertas.
El mismo Otaño dice textualmente, a propósito de esa entrevista con el maestro: “Cuando le
examinó, sólo le dijo una palabra: que tenía que empezar de nuevo todos los estudios de técni-
ca de una manera metódica”?,
Parece que Goicoechea, al ver las enormes posibilidades del joven jesuita, habló a los su-
periores, y que éstos dieron su aprobación para que se formara sólidamente en música. El pro-
pio Goicoechea fue quien sugirió los profesores: Facundo Laviña en piano, Jacinto Ruiz Man-
zanares en armonía y Vicente Arregui en composición. Pronto resultó que la personalidad de
Otaño se impuso, convirtiéndose en el centro de aquel pequeño grupo de grandes músicos,
hasta el punto de que periódicamente se reunían en su estudio del colegio de San José, donde,
dice él en los “apuntes” que nos sirven de pauta para reconstruir su biografía en estos prime-
ros pasos, ¡se leían todas las novedades y se seguía todo el movimiento musical, en lo religio-
so y en lo profano”.
? Nacido el 5 de abril de 1854 en Ibarra de Aramayona (Álava), obtuvo en 1890 por oposición el magisterio de capilla de
la catedral de Valladolid, donde murió el 9 de abril de 1916. Un año antes había sido nombrado canónigo.
3 “Apuntes”, fol. 2v.
4 Ibíd.
28
Valladolid, 1903-1907
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Vicente Goicoechea . Jacinto Ruiz Manzanares
Porque él comenzó inmediatamente a formar su biblioteca, que pronto se convertiría en una

auténtica institución. He aquí cómo lo cuenta en los “Apuntes” autobiográficos: “Desde un prin-
cipio procuró el Padre Otaño formar ya en regla una biblioteca de música y musicología, adqui-
riendo casi toda la literatura de música religiosa y profana. Goicoechea iba todos los días al es-
tudio que formó en el colegio de San José el Padre Otaño”.
Sobre su biblioteca y sobre los esfuerzos que en esos años primeros hizo para conseguir li-
bros y revistas he de volver pronto. Ahora debo aún añadir que lo que él dice en esa última fra-
se suya, de que Goicoechea iba, si no todos los días, como dice él, sí con mucha frecuencia, al
colegio de San José, me lo confirmaron en 1960, cuando yo empecé a recoger materiales para
esta biografía, varios Padres y Hermanos ancianos, testigos presenciales de los hechos. Y aún
pude ver el piano que Goicoechea había regalado al Colegio y tocar en él algunos pasajes de sus
obras, en recuerdo suyo.
Fue también Goicoechea quien le hizo estudiar a fondo el gregoriano. Y lo tomó tan a pecho
que pasó el verano de 1904 en Silos “para vivir el ambiente gregoriano de aquel monasterio, muy
intenso entonces””. El Padre Casiano Rojo le introdujo en la paleografía gregoriana. En cambio,
los veranos siguientes (1905-1907) los pasó en San Sebastián haciendo prácticas de instrumen-
tación con Arregui?, quien consiguió de Fernández Arbós que permitiese a Otaño asistir a todos
los ensayos de la orquesta del Casino, que el mismo Arbós dirigía”.

6 Vicente Arregui Garay nació el 3 de julio de 1871 en Madrid y murió en la misma ciudad el 2 de diciembre de 1925. Gran
sinfonista, ejerció una influencia decisiva, y altamente beneficiosa, sobre el Padre Otaño, quien le conservó gran cariño
y devoción toda su vida, gozando alborozadamente con sus triunfos, y siguió sometiendo a su juicio sus composiciones
de los años inmediatamente siguientes a Valladolid. Así, escribía desde Oña el 23 de marzo de 1908 a Goicoechea:
19
En los “Apuntes” resume así sus estudios de Valladolid: “En los cuatro años que pasé en Va-
lladolid, mis trabajos principales fueron los estudios con los dichos maestros. Trabajaba en el
estudio y en la composición de 5 a 6 horas diarias, sobre todo con Goicoechea y Arregui. Eran
trabajos de escuela y de composición técnica (ejercicios), de instrumentación, de análisis de par-
tituras y lectura de obras”*,
Conservó toda su vida el máximo cariño y admiración hacia sus maestros, en particular ha-
cia Arregui, y sobre todo hacia Goicoechea. Siempre habló de ellos con gratitud y con una esti-
ma rayana en la veneración. No aduzco ahora pruebas de todo esto, porque han de ir saliendo
abundantes a lo largo de toda la biografía de nuestro hombre. En aquellos años de estudio am-
bos maestros sometieron al alumno a los más rígidos ejercicios escolásticos, sin permitirle li-
bertad alguna. Sobre todo Goicoechea, que incluso cuando a Arregui le parecía que algún mo-
tete, u obra parecida, de Otaño podía pasar, sabía encontrarle un ritmo “que no encajaba” (son
palabras de Otaño) o alguna resolución armónica poco natural. Hasta que llegó el momento en
que lo consideraron del todo maduro y preparado para desarrollar su propia personalidad. Él
mismo lo resume en sus “Apuntes” con estas significativas frases:
Sólo al cabo de 4 años, terribles años de trabajo, oí de sus labios “que ya no tenían que ense-
ñarme más”. Sin embargo, seguí hasta que murieron Arregui y Goicoechea sometiendo a su exa-
men mis obras todas, pero recogía ya en una crítica formal sus observaciones y las discutía con en-
tera libertad, tomándolas o no en cuenta. Goicoechea se escamaba mucho de mi amplio criterio
modernista. En cambio Arregui me quería sacar del género religioso. Argumentaba que yo estaba
cortado para ser un sinfonista. Esta lucha de opiniones me desconcertó no pocas veces y me hizo
titubear. Pero estaba ya señalado como apóstol de la Restauración. Veía la inmensa labor que era
necesario realizar en España por el arte religioso. Comprendí que ése era mi camino, dada mi vo-
cación; y aunque seguí día por día todas las evoluciones de la música moderna profana, me atuve
a la religiosa, aportando a ella cuantos elementos pudieran acoplarse al carácter litúrgico?.
3. Comienzos de su apostolado por la música sagrada

Aún hicieron más por él sus maestros. Interesa señalar aquí un doble hecho, que tuvo gran tras-
cendencia en la vida del Padre Otaño e indirectamente en el futuro de la música religiosa española:
lo pusieron en contacto con Felipe Pedrell y con el arzobispo de Valladolid, D. José María Cos.
No consta cuándo comenzaron sus relaciones con Pedrell!%. Él en sus apuntes biográficos
dice simplemente que “sus maestros le pusieron en contacto con Pedrell”. La primera carta de
El Tantum ergo me da vergúenza enviárselo porque es de un modernismo bastante fulminante, y temo que me excomul-
gue Vd. Sin embargo, lo copiaré cuanto antes y se lo mandaré. Arregui lo ha clasificado de sólido, atrevido y hermoso, y
sólo una modulación no le ha gustado, y a su indicación he puesto otra. Voy ahora a instrumentarlo, y para esto he pe-
dido datos al Maestro.
8 Ibíd.
9 Ibíd.
10 Felipe Pedrell había nacido el 19 de febrero de 1841 en Tortosa (Tarragona). Benemérito de la música española en mu-
chos aspectos, sobre todo en el de la musicología y del folklore, se sentía, al tiempo en que inició el Padre Otaño su co-
rrespondencia epistolar con él, desilusionado, y hasta amargado, aunque en los casi 20 años que aún le quedaban
de vi-
da realizó obras importantes. Murió en Barcelona el 19 de agosto de 1922.
30
Otaño a Pedrell incluida en el “Epistolario” que compiló el Padre Larrañaga es del 16 de diciem-
bre de 1905, pero da a entender que antes hubo otras.
Esta amistad entre el viejo luchador que era Pedrell y el jesuita lleno de juveniles entusias-
mos nunca menguó;, y es evidente que el Padre Otaño, no obstante su personalidad, tan acusa-
da e independiente, se propuso, en puntos fundamentales de su vida, imitar a Pedrell y conti-
nuar su obra en pro de la restauración de la música religiosa española. Y cuando, a raíz del con-
greso de Valladolid, decidió fundar una revista de música sagrada, la llamó Música
Sacro-Hispana “por imitar sus cosas”, como dice él al viejo maestro en carta del 23 de junio de
1907. De hecho, casi todas las numerosas cartas a Pedrell las encabeza Otaño con las palabras
“Querido Maestro” o con alguna fórmula similar. Y Pedrell le correspondió con una frase no me-
nos significativa: llamaba a Otaño su alter ego. La amistad e identificación entre Pedrell y Ota-
ño debió de llegar a un punto tal de publicidad, que cuando, a comienzos de 1911, el Orfeón
Tortosino acordó celebrar solemnemente el 70% cumpleaños de aquel ilustre hijo de la ciudad,
encargó al Padre Otaño su organización y realización.
Su entrada en contacto con el arzobispo Cos!! la cuenta él con las siguientes palabras!?:
Sabedor el cardenal Cos, gran amigo y protector de Goicoechea, de los entusiasmos de su jo-
ven discípulo, y deseando poner en práctica el Motu Proprio de Pío X, promulgado el 22 de no-
viembre de 1903, recabó de los superiores la cooperación del Padre Otaño en la Comisión por él
creada de música sagrada. El Padre Otaño fue desde entonces, bajo la dirección del Sr. Cos y del Sr.
Goicoechea, el jaleador de la reforma. Él daba forma a los planes. Entonces comenzó su apostola-
do de la pluma y de la palabra. Los Reglamentos de Música Sagrada publicados por la archidióce-
sis de Valladolid sirvieron para encarrilar la reforma en toda España sobre bases prácticas. En 1905
organizó el Padre Otaño un gran acto público estudiando bajo todos los aspectos las orientaciones
del Motu Proprio de Pío X. En este acto dirigió el maestro Goicoechea el Credo del Papa Marcello de
Palestrina y su obra recién compuesta, Oremus pro Pontifice, que luego publicó con la letra del Ave
María (la de 4 voces de hombres y órgano). Este acto, presidido por el Sr. Cos, tuvo gran resonan-
cia y de él surgió la idea de celebrar un congreso de música sacra en Valladolid, idea muy jaleada
por el Padre Otaño y patrocinada por Cos, aunque Goicoechea era muy contrario a ella, temeroso
siempre de las complicaciones que semejante empresa traería!3,
Más detalles de su apostolado musical en estos años de Valladolid que precedieron al con-
greso los conocemos por otras frases de los “Apuntes” y por unas cartas suyas a Pedrell. En la
1 José María Cos y Macho había nacido en Terán (Santander) en 1838. Antes de ser nombrado arzobispo de Valladolid
(1901) había sido obispo de Mondoñedo y de Santiago de Cuba y, desde 1892, de Madrid-Alcalá. Fue creado cardenal en
1912 y murió en Valladolid en 1919.
12 “Apuntes”, fol. 3.
13 Aquí el Padre Otaño añade, entre paréntesis, estas observaciones sobre Goicoechea:
“Goicoechea fue, por temperamento y carácter, enormemente hostil a todo lo que significara jaleo, agitación y aposto-
lado vibrante. En ello influía mucho su carácter recogido, tímido, y su poca salud. Un catarro le desconcertaba. Sin em-
bargo gozaba muchísimo de ver triunfantes las buenas ideas; y aunque exteriormente ponía freno y obstáculos a mis ac-
tividades y propagandas, en el fondo las aplaudía, sobre todo si tenían éxito. Tenía pánico a los fracasos. Por otra parte,
no se hartaba de calcular, meditar y medir hasta la exageración las cosas. Lo mismo le ocurría con sus obras. Nunca le pa-
recían bastante bien y si no hubiera sido por mí jamás hubiera publicado nada. El Congreso se hizo contra todas sus 0b-
jeciones y reparos. Temía mucho a los maestros de capilla. No tenía ni pizca de luchador”.
31
del 16 de diciembre de 1905 le dice: “Estamos trabajando aquí muy bien en la reforma y con se-
riedad verdadera. La censura, Vd. se la puede imaginar, estando Goicoechea y yo al frente: no
cuela ningún gazapo (...). El Sr. arzobispo va por lo sano. Ha mandado venir a dos Benedictinos,
uno de ellos el P. Casiano Rojo, y ha obligado a todos los de la catedral y a todos los de las pa-
rroquias se impongan en el canto gregoriano. Alas cinco faltas pierden la plaza que poseen. Es-
to, por lo tanto, va bien”.
En estos momentos asoma, por primera vez, una seria dificultad para el Padre Otaño, que
más tarde se presentaría con mayor fuerza: él era, desde luego, y por propia y libre elección, un
jesuita; y como tal tenía, por fuerza, que vivir como miembro de la Familia religiosa de que ha-
bía decidido formar parte. Y si bien es cierto que sus superiores, vistas sus extraordinarias cua-
lidades musicales, habían hecho con él unas excepciones verdaderamente singulares, únicas,
pronto se dieron cuenta de que el volumen e importancia de las actividades musicales del jo-
ven jesuita -que, por añadidura, aún no era sacerdote, sino simple estudiante en formación-
desbordaban toda previsión. La vida religiosa tiene sus exigencias, que están por encima de cual-
quiera otra consideración. La primera de estas exigencias, la fundamental, que condiciona to-
das las demás, incluso en una Orden nacida para el apostolado directo, “ad extra”, como se de-
cía entonces, cual es la Compañía de Jesús, es la santificación propia. Y esta santificación tiene
como base insustituible la unión con Dios, la oración, el recogimiento interior. Y cualquier cosa
que ponga en peligro estos elementos esenciales de la propia santificación, aunque sea el apos-
tolado exterior, debe ser eliminada sin contemplaciones; y los Superiores tienen ante Dios la
obligación ineludible de velar porque sus súbditos cumplan, ante todo y sobre todo, con esta
primordial obligación de la vida religiosa, según el espíritu propio de la Orden a que pertene-
cen. Todo esto es más necesario precisamente en un Instituto dedicado al apostolado, como es
la Compañía de Jesús, si no se quiere que el jesuita, el apóstol, se convierta en lo que gráfica-
mente dice San Pablo: “una campana vacía y rota”.
Es posible que algún lector de hoy no comprenda esto. Pero así es para cualquier jesuita que
quiera seguir fiel a su vocación y a los votos que solemnemente ofreció a Dios por manos del
Superior.
¡Y el Padre Otaño era un jesuita de cuerpo entero! Lo fue toda su vida. Por eso tuvo cuidado
de parar las iniciativas que otros le proponían que fuesen contra el modo de ser y de vivir pro-
pio de la Compañía. Lo hemos de ir viendo a lo largo de su vida, la primera vez, muy pronto,
cuando, estando en Oña, Goicoechea le pedía cosas con las que él bien veía que no podía con-
descender.
Lo que sucedió, pues, entonces lo cuenta con estas escuetas, pero bien expresivas, palabras,
que, en su laconismo, expresan la perplejidad, o dudas, de los “Superiores” posiblemente el Su-
perior local y el Provincial, que quizás hayan ido juntos a ver al arzobispo- e, igualmente, su ge-
nerosa reacción, que tanto les honra, ante los argumentos que, con toda seguridad, les dio el
prelado!*: “Ya antes, en 1905, al ver los Superiores que, no obstante de ser simple maestrillo,
las circunstancias me llevaban a un campo de actividades no propias de un estudiante, fueron
yz
al Sr. Cos para que me librara de estos compromisos. Nunca supe lo que trataron. El hecho es
que los Superiores me dejaron plena libertad de acción”.
Particularmente significativas en este sentido son las palabras que pronunció cuando, al fi-
nal del congreso de Valladolid, los congresistas le pidieron que se encargase de la revista de mú-
sica sagrada que se quería fundar: agradeció el honor que se le hacía, pero dijo que no podía
aceptar, "porque ignoro si continuaré en Valladolid, y los deberes de mi estado ocupan en mi áni-
mo y en mis trabajos lugar preferente”,
De todos modos, es importante la cita que se acaba de copiar de sus “Apuntes”, porque ex-
plica mucho de lo que luego sucedería. Como él bien dice, “nunca supo lo que trataron”, pero sí
el resultado. Y no cabe duda de que la enorme autoridad moral del arzobispo Cos, y segura-
mente que los razonamientos que habrá hecho a los Superiores de la Compañía, movieron a és-
tos a ser sumamente generosos con el Padre Otaño. Pero la frase de éste en el congreso de Va-
lladolid, que se acaba de reproducir, subrayada para darle todo el valor que se merece, de-
muestra, tanto o más que otros hechos que ya se han visto, y sobre todo los que van a salir en
otros capítulos de esta biografía, el gran espíritu religioso del gran jesuita que siempre fue el
Padre Nemesio Otaño.
4. El primer Congreso Nacional de Música Sagrada

Es bien sabido que la situación de la música eclesiástica, al terminar el siglo XIX y comenzar
el XX, era de gran decadencia litúrgica, sobre todo en las naciones latinas, en particular en Ita-
lia, donde reinaba incontrastado el operismo.
Intentos de reforma había habido muchos, por parte de los Papas, los Concilios y los Obis-
pos, como también de algunos músicos. Pero todos fracasaron por causas diversas.
La situación había cambiado notablemente cuando el Patriarca de Venecia, cardenal Giu-
seppe Sarto, subió al Trono Pontificio con el nombre de Pío X el 4 de agosto de 1903: por una
parte, el nuevo Papa traía la experiencia de las reformas que había sabido introducir, con efica-
cia contundente, en las diócesis que había regentado. Por otra, el entonces joven compositor ita-
liano Lorenzo Perosi estaba causando furor con un nuevo tipo de música, que conjugaba la eter-
na melodiosidad italiana con la austeridad polifónica del cecilianismo alemán y con un espíritu
de religiosidad y pureza litúrgica del todo desconocido hasta entonces; y, finalmente, los artí-
culos que el jesuita Angelo de Santi había escrito (al parecer por sugerencia del Papa León XIII)
en La Civilta Cattolica, que, si bien le valieron un destierro por las presiones de los músicos “tra-
dicionales”, prepararon definitivamente el terreno para el futuro de la reforma. De hecho, el Pa-
dre de Santi fue el que ayudó al futuro Pío X, cuando era obispo y cardenal, en la preparación
de sus documentos de reforma de la música sagrada, como luego en la redacción del “Motu Pro-
prio” y en otros documentos pontificios, anteriores y posteriores a éstel0,
15 Música Sacro-Hispana (=MSH), 1, 1907, p. 49.

16 Angelo de Santi nació en Trieste en 1847 y murió en Roma en 1922. Entre sus extraordinarios méritos para con la mú-
sica religiosa destaca, además de su intervención en la redacción de documentos oficiales de León XIII y Pío X, el impul-
OS
En España no era mejor la situación que en Italia: a pesar de los intentos reformísticos de Es-
lava, desde comienzos de la segunda mitad del siglo XIX, así como los de otros músicos, inclu-
so no eclesiásticos, como por ejemplo Barbieri, la música de iglesia seguía casi igual que antes,
aunque se notaran ciertas mejoras, que, sin embargo, no cambiaban sustancialmente el pano-
rama. Barbieri, en concreto, tuvo buenos deseos, y hasta dio pasos importantes en este sentido,
pero ni él era la persona más apta para acometer en serio una labor de reforma, ni hubiera po-
dido hacerla, ocupado como estaba en otras cosas.
Sólo Pedrell había llevado a cabo una obra metódica, constante, eficaz. Sus esfuerzos en fa-
vor de una renovación de la música religiosa española fueron verdaderamente ciclópeos: con-
ferencias, artículos sin cuento, la “Coral Isidoriana” de Madrid..., y sobre todo sus ediciones: las
de nuestros polifonistas y organistas clásicos del siglo XVI y las modernas en su ya citado Sal-
terio Sacro-Hispano.
El influjo de los esfuerzos de Pedrell por la renovación de la música religiosa -así como en
otros campos- se había dejado sentir en toda España ya antes de que el Padre Otaño fuera a Va-
lladolid. Pero faltaba un catalizador que diera impulso decisivo al movimiento que, si no esta-
ba ya en marcha, sí estaba deseado y, en la mente de muchos, casi echado a andar.
En ese momento, pues, promulgó el Papa Pío X su Motu Proprio “Tra le sollecitudini”, el 22
de noviembre de 1903, fiesta de Santa Cecilia, patrona de los músicos.
No pudo encontrar prelado más deseoso de aplicarlo en su diócesis que el arzobispo de Va-
lladolid, quien ya antes, siendo obispo de Madrid-Alcalá, había implantado en su diócesis varias
de las disposiciones que en el “Motu Proprio” daría el Papa, en particular la enseñanza del can-
to gregoriano en el Seminario, además de apoyar decididamente la “Capilla Isidoriana” para el
canto verdaderamente litúrgico, etc.
El arzobispo quiso proceder en toda regla y se valió, lógicamente, de Goicoechea y del Pa-
dre Otaño para la realización práctica de sus proyectos de reforma. Y se puede bien imaginar el
entusiasmo con que ambos acometieron la empresa, sobre todo el segundo, pues a Goicoechea
lo frenaban mucho su eterna timidez y su excesiva prudencia.
Ya quedan transcritos más arriba algunos párrafos del Padre Otaño sobre estos principios
de la reforma litúrgico-musical en Valladolid hacia 1905. Por ellos se ve que fueron Goicoechea
y el Padre Otaño -sobre todo el segundo- quienes, entre 1904 y 1905, redactaron el Reglamen-
to sobre música sagrada.
so que dio al cecilianismo en Italia y sobre todo la fundación (1910) de la Escuela Superior de Música Sagrada de Roma,
actual Instituto Pontificio de Música Sagrada.
Tuvo una parte importante en la evolución del Padre Otaño, aunque ambos jesuitas no se conocieron sino mucho más
tarde. El mismo Padre Otaño lo reconoce así en sus “Apuntes” (fols. 3v-4): después de recordar que para la preparación
del congreso de Valladolid se había puesto en contacto “con todos los músicos religiosos de España y de fuera”, añade:
“Pero el que ejerció una gran influencia en mí fue el P. Angelo de Santi, S. J., redactor de la Civiltá Cattolica de Roma,
confidente íntimo de Pío X en la reforma y el redactor del Motu Proprio. El Padre de Santi fue para mí un padre, un con-
sejero y un mecenas. El me comunicaba todas las impresiones, me señalaba las directivas. Solía decir que yo era un do-
ble suyo que había absorbido su espíritu mejor que Eliseo el de Elías. Años más tarde, cuando yo estaba en Comillas y él
se sentía viejo, quiso llevarme a dirigir la Escuela de Música Sacra de Roma por él fundada. No se llevó a cabo esto por-
que el P. General se opuso”.
34
La realidad fue más allá de las esperanzas primeras: todos los obispos de la archidiócesis de
Valladolid -los de Astorga, Ávila, Ciudad Rodrigo, Salamanca, Segovia y Zamora-, con el arzo-
bispo a la cabeza, aprobaron e hicieron suyo el Reglamento, después de estudiarlo en una reu-
nión que tuvieron en Astorga los días 26, 27 y 28 de septiembre de 19051”, Y si bien es verdad
que su concepción y realización dio no poco trabajo a sus redactores y al arzobispo, tuvieron
que sentirse compensados con las entusiastas reacciones que el importante documento causó
inmediatamente. La primera vino nada menos que del Papa: el 18 de diciembre de 1905 escri-
bía el cardenal secretario de Estado, Rafael Merry del Val, al arzobispo una carta manifestándo-
le la alegría del Papa y hasta su agradecimiento (sic), “por la presteza usada en llevar a la prác-
tica las disposiciones contenidas en el citado documento pontificio”!8,
La revista Santa Cecilia, de Turín, definía, categóricamente, el Reglamento como “el docu-
mento más completo que conocemos salido de manos de los excelentísimos prelados de las dió-
cesis católicas de todo el mundo”*”; y la Revue du Chant Grégorien escribía:
Yo no sé que el Motu Proprio de Pío X sobre la música sagrada haya provocado una adhesión
más solemne, más importante, más conforme al documento pontificio y más eminentemente prác-
tica, que la realizada en Valladolid (...). Este excelente Reglamento, publicado por los obispos de la
provincia en el segundo aniversario del Motu Proprio, es, ciertamente, el más perfecto, el más in-
teligente que se ha puesto en práctica. Nosotros no sabemos proponer un modelo más hermoso a
las diócesis y provincias de todos los países?0,
Naturalmente, el alma, el factotum de todo ello era el Padre Otaño. Véanse estas frases de
una carta suya del 20 de noviembre de 1905 al editor Dessy, de Barcelona: “Ya voy saliendo del
enmarañado asunto de la confección de un gran Reglamento sobre música sagrada, asunto que
al maestro de capilla de aquí [D. Vicente Goicoechea] y a mí nos ha ocupado más de un año. Aho-
ra voy corrigiendo las pruebas y dirigiendo la impresión de ese opúsculo, que creo yo llamará
la atención por algo. Haga el favor de decirle a D. Felipe que por fin estamos al cabo, y que en
el día de Santa Cecilia saldrá a luz”.
“Don Felipe”, para quien a continuación manda “recuerdos cariñosos”, era, naturalmente, Pe-
drell, Felipe Pedrell.
El mismo Sr. arzobispo dejó constancia pública de quiénes eran en realidad los autores del
Reglamento, en la sesión de la mañana del segundo día del congreso, cuando declaró sin am-
bages que el Reglamento era obra personal de Goicoechea y del Padre Otaño?!.
Por la frase, ya citada, de los “Apuntes” sabemos que la idea de celebrar un congreso de mú-
sica sagrada salió del solemne acto de homenaje al Motu Proprio celebrado por el Padre Otaño
en el colegio de San José en 1905.
Con todo, tardó un tiempo en tomar cuerpo la idea. Más aún: al principio se había pensado
en un congreso restringido a la provincia eclesiástica, a causa de las dificultades económicas,
pues el arzobispo carecía de medios para un congreso más general.
17 Boletín del Congreso, n* 2, Valladolid, 15 de febrero de 1907, p. 14.

18 Ibíd., n* 1, p. 8.
19 Ibíd., p. 14.
20 Ibíd., p. 15.
21 MSH, 1, 1907, 24.
un)
Nemesio Otaño, $. J.
Al final se resolvieron, gracias al denuedo del arzobispo Cos, y para caldear el ambiente y
dar a conocer el evento se acordó publicar un “Boletín del Congreso”, que se enviaba a todos los
seminarios y catedrales de España. El primer número apareció el 1* de febrero de ese mismo
año. Se subtitulaba “Revista quincenal litúrgico musical, órgano del Congreso”. Se publicaron,
con regularidad inusitada -no puedo yo decir ahora si también con igual puntualidad- 6 núme-
ros, el último de los cuales, ya en vísperas del congreso, el 15 de abril. El primer número tenía
8 páginas, pero fueron aumentando hasta llegar a 20 en el último.
Lo llevaba el mismo Padre Otaño. Hasta tal punto, que las notas firmadas por “La Redacción”
o las anónimas eran todas escritas por él??.
BOLETÍD DEL CONG

Ss al
(QUevista quincenal
quincena!htúrgico
hitrg musical,
ical, órgn
órgano del congreso.
preso.)
a) de nm
celebrada bajo la presiden
celentisimo Sr. Arzobispo,
nu
Comisiones diocesanas procíncla

ectesidalica Valludolid propónensece-
Lebrar congreso Música Sayrada con-
forme Motu Proprio del Santo Padre
zuplican venía y bendición aportótica
Oblapos sufragdneos en e nombre
EL ARZOBISPO.
Inmediatamente recibía S. E. ta
conteslación del Emmo. Cardenal Se-
eretario, que con increíble gozo, nos
upresutamosáponerla eo lus prime- “*
ras páginas de nuestro trabejo, hon-
rándolas con tan superior lestimonio. del cis erístinno y la samvión ka seda apostólica
bohen legado rooria 4mamásalicia ycarre
Roma. Valladolid.
seguro habrá echado de menos conociendo la gran

fe y los antecedentes gloriosos del músico religio-
so español.
La Junta Organizadora.
037
Primera página del n* 1 del Boletín,
y primer artículo de “La Junta Organizadora”... =“N. Otaño, S. J.”
En realidad, más que simple boletín era una auténtica revista de música sagrada: aunque
centrada, lógicamente, en el Congreso (anuncios, programas...), incluyó también artículos de
fondo (algunos de autores extranjeros traducidos), noticias, etc. Hasta tal punto, que todos los
números llevan en la cabecera “Año l”, que parece sugerir, en la mente de sus autores, un pro-
yecto de continuación.
Por fin se celebró el congreso los días 26, 27 y 28 de abril de ese año 1907. Fue un éxito ja-
más sospechado: cerca de 600 congresistas y 7 arzobispos y obispos españoles. Asistieron tam-
bién las autoridades de la ciudad, tanto civiles como académicas, hubo recepciones oficiales,
22 En uno de los ejemplares del Boletín: que se Os

conservan en el archivo-biblioteca del Padre Otaño en Loyola fue anotan-
do él qué artículos y notas eran suyas, aunque apareciesen anónimas o bajo las firmas de “La redacción”
o similares.
36
importantes conciertos —destacaron las actuaciones de la Capilla Isidoriana de Madrid-, etc. El

Padre Otaño, presidente de la junta organizadora de la sección doctrinal del congreso, llevó las
discusiones de las sesiones -algunas muy vivas, sobre todo cuando intervenían congresistas po-
lémicos como Pérez de Viñaspre o se planteaban cuestiones espinosas como la del Padre Bai-
xauli acerca de los signos rítmicos solesmenses para sus ediciones del canto gregoriano- con
gran tacto y con una competencia que aun hoy sorprende y que demuestra su extraordinaria
erudición y cómo entonces estaba ya totalmente al día en los diversos movimientos músico-re-
ligiosos del mundo.
Sólo una pena tuvo: que Pedrell no hubiera podido asistir, no obstante las varias veces que
le había escrito instándole a venir.
En cambio, tuvo el consuelo de que un apóstol de la música sagrada de la talla de Giulio Bas
viniera a propósito desde Italia para asistir al congreso, en representación de las asociaciones y
revistas italianas de música sagrada.
Fue, sin duda, este congreso una de las máximas realizaciones del Padre Otaño. No fue ex-
clusivamente, y ni aún quizá primariamente, obra suya, pues tanto o más mérito que a él le co-
rrespondió al arzobispo Cos. Pero es cierto que, no obstante toda la buena voluntad del eximio
prelado, nunca se hubiera podido realizar el congreso -y menos en la forma perfecta y eficací-
sima en que se realizó- si no hubiera sido por el joven jesuita.
Con toda razón pudo, pues, el Padre Otaño empezar su discurso de apertura del congreso
con este párrafo solemne y emocionado: “Si ha habido algún momento en mi vida en que mi co-
razón ha experimentado emociones agradables es, sin duda, este solemne en el que a nuestros
veneradísimos prelados, a nuestros maestros respetables, a los músicos, en fin, y artistas reli-
giosos de mi patria dirijo entusiasmada la palabra para saludarlos con un afecto indescriptible,
el más vehemente de los afectos que yo jamás he sentido al traducir en palabras mis emocio-
nes artísticas más íntimas”?,
5. Fundación de la revista Música Sacro-Hispana

En la última sesión del congreso el mismo Padre Otaño propuso a la consideración de los con-
gresistas varios puntos, para tomar juntos una decisión. Los tres principales fueron: la celebra-
ción de un segundo congreso, que quedó acordado fuera en Sevilla (D. Enrique Almaraz, obispo
de Palencia y preconizado arzobispo de Sevilla, había dado ya su consentimiento); la fundación
de la Asociación Ceciliana Española, que también quedó aprobada, como lo quedaría varias ve-
ces en otras ocasiones sucesivas, hasta nuestros tiempos, sin que nunca se convirtiera en reali-
dad; y la necesidad de una revista “que sirviera de lazo de unión entre los dos congresos, ya que
el Boletín del Congreso ha acabado ya su modesta misión preparatoria de este primero”,
Sobre este asunto, que tanta importancia iba a tener en la vida del Padre Otaño y de toda la
música religiosa española hasta el cambio sufrido en nuestros días, hay varias relaciones, que
23 Crónica del Primer Congreso Nacional de Música Sagrada, Valladolid, 1908, p. 39.
24 MSH, 1, 1907, 49.
5Z
difieren entre sí en algunos detalles, pero que coinciden en lo fundamental. Véase, ante todo, lo
que dice el mismo Padre Otaño en sus tantas veces citados “Apuntes” autobiográficos:
El congreso acordó entre otras cosas que el boletín preparatorio del congreso se convirtiera en
revista mensual. Olmeda aprovechó esa ocasión para convertir una revista que él publicaba en ór-
gano oficial. Habló conmigo. Yo, todavía estudiante, y que no creía jamás que los Superiores pudie-
ran autorizarme a llevar una revista hasta que terminara la carrera, le apoyé, a pesar de creerlo po-
co apto para tal empresa. Olmeda era un negociante. Iba a su avío. Habló con todos los congresistas
y daba ya por seguro que en la última sesión del congreso se votaría por él y su revista, cuando al
empezar a tratar este punto se levantó a hablar el Sr. Alcolea, obispo entonces de Astorga, en nom-
bre de todos los prelados, y sin dejar continuar el debate declaró solemnemente que el episcopado
no aceptaba más que el Boletín del Congreso y que se estudiaría la manera de convertirlo en revis-
ta. Fue un terrible golpe para Olmeda, que quedó desconcertado con esta inesperada salida.
El Padre Luis Villalba da esta otra versión:
Otro punto [de los tratados en esta sesión final] fue la fundación de una revista que sirva de
unión a los congresistas; el P. Otaño manifiesta que el Boletín del Congreso ha terminado su misión
y propone La Voz de la Música, que dirige Olmeda, si bien modificándola algo e indicando la con-
veniencia de que se publicara en Madrid. Hay acerca del lugar de la publicación diversos parece-
res: el Excmo. Sr. Almaraz opina que debe hacerse en Valladolid; y, en fin, visto que no hay acuer-
do, se declara no urgente el asunto”.
Este último dato no aparece en ninguna otra fuente documental por mí consultada. El mis-
mo Padre Villalba? añade un detalle curioso: dice que, al ir a entrar en la catedral para la sesión
de clausura, encontró al Padre Otaño, con quien entró en la catedral y quien, “según caminába-
mos por las naves de la iglesia, me hizo saber que continuaba el Boletín y que esperaba mi co-
laboración, cosa a la que me ofrecí con gusto y agradecido”.
La crónica del congreso que publicó Música Sacro-Hispana confirma las objeciones que el
Padre Otaño puso cuando los congresistas le pidieron que se encargase de la nueva revista:
“Agradezco el honor que se me hace, pero no puedo ofrecer mis servicios, escasísimos cierta-
mente; porque ignoro si continuaré en Valladolid, y los deberes de mi estado ocupan en mi áni-
mo y en mis trabajos lugar preferente”?”,
Lo que sucedió entre esas frases del Padre Otaño y la seguridad que, según se desprende de
la última frase citada del Padre Villalba, tenía media hora después, de que “continuaba el Boletín”,
lo cuenta el mismo Padre Otaño en estas frases de los “Apuntes”: “Los prelados me llamaron pa-
ra decirme que debía yo continuar con la revista y que ellos se arreglarían con los Superiores mí-
Os para que me permitieran redactarla en los ratos libres de mis estudios teológicos?8, A mí me
pareció esto imposible, pero el Sr. Cos recabó a los Superiores el permiso y seguí con la revista”.
25 Luis Villalba Muñoz: El Primer Congreso Nacional de Música Sagrada. Crónica Epistolar, Madrid, 1907, p. 49.
26 Ibíd., p. 50.
27 MSH, 1, 1907, 49.
28 En el mes de agosto de ese año terminaba el período de “magisterio” del Padre Otaño, y el 19 de septiembre debía
es-
tar en el Colegio Máximo que los jesuitas tenían en Oña (Burgos), para comenzar los estudos de Sagrada Teología.
38
La revista salió, en efecto, como “revista mensual litúrgico-musical, órgano de los congresos
españoles de música sagrada”, bajo la responsabilidad oficial de la Junta organizadora del con-
greso de Valladolid; para servir, según la declaración al comienzo del n* 1, de lazo de unión, de
conducto constante de comunicación y vida entre los músicos de iglesia españoles, y con un fin
bien definido: “la defensa de los intereses musicales religiosos, devolviendo a la música sagra-
da su arte elevado y la dignidad de la liturgia católica”, todo según lo prescrito en el Motu Pro-
prio y en las prescripciones eclesiásticas y según los acuerdos tomados por el congreso. “Tal se-
rá el código que regirá nuestros actos”. El título ya queda dicho que se lo puso el Padre Otaño
en homenaje a Pedrell y a su Salterio Sacro-Hispano.
Los dos primeros números -junio-julio 1907; la revista era mensual- contenían una amplia
crónica del congreso, con fotografías, etc., completándolos con noticias y avisos de la redacción
y de la administración.
Valiadolid Junio y Julio de 1907, _ Mo 1

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Primer número de Música Sacro-Hispana
6. Composiciones y artículos
Aunque el Padre Otaño dice (“Apuntes”, fol. 5) que de todas las composiciones religiosas que
escribió en Valladolid bajo la guía de Arregui y Goicoechea sólo conservó los dos Tantum ergo
que publicó en Schwann (editor católico de Dússeldorf), añadiendo que “las demás iban al ces-
to de los papeles”, en realidad, parece que esos dos Tantum ergo los compuso algo más tarde,
cuando estaba ya en Oña; por eso se los estudiará en el capítulo siguiente. Dice, en otro pasaje
de los mismos “Apuntes”, que: “a instancias de Pedrell publiqué en su Salterio Sacro-Hispano 2
villancicos, Niño divino y Nació, nació pastores, las dos primeras obritas mías impresas según
0
las nuevas orientaciones. De las 50 ó 60 obras que escribí antes de la etapa de Valladolid no he
conservado nada. Eran cosas fútiles y desorientadas”?.
Esos dos villancicos, que publicó en el Salterio de Pedrell pertenecen a la serie que llegaría a
ser muy larga y que constituye, sin duda, una de las mayores glorias de su autor como apóstol
de la música sagrada- de cantos de carácter popular, sencillos, devotos, muy adaptados a la fies-
ta o ceremonia para la que eran concebidos, y sin particular dificultad, ni en la melodía ni en el
acompañamiento, que, sin embargo, es de óptima factura y supone en su autor un dominio total
de los recursos armónicos y aun contrapuntísticos; y de magnífica inspiración musical.
De las armonizaciones de cantos gregorianos y populares se tratará en el próximo capítulo.
Comenzó también, en estos años de Valladolid, su actividad como articulista, que conti-
nuaría toda su vida. De estos años se deben señalar -aparte de los que escribió para el Boletín
y alguno que otro de circunstancias, los cuatro artículos publicados en la revista Razón y Fe.
En el primero (“El Ordinarium Missae”) y en el tercero (“La Cuestión Gregoriana”) demostró,
sobre todo en el primero, cuán al día estaba en la bibliografía y problemática gregoriana; resulta
difícil comprender cómo en tan poco tiempo hubiese podido hacerse con tantos libros y estu-
dios, que enjuicia, compara y analiza con gran clarividencia y perspicacia. El tercero que repro-
dujo en el n* 3 de Música Sacro-Hispana (agosto 1907, pp. 57-59), con una importante “Nota” adi-
cional en la p. 61 a propósito de una comunicación aparecida en el Osservatore Romano, titula-
da “Nostre informazioni”, sobre algunas ideas vertidas en cierto “congreso de Padua'- toca el
espinoso tema de los signos rítmicos solesmenses, que defiende con muy buenos argumentos.
El tiempo le daría la razón plenamente; pero en aquel momento, lejos de ser ese asunto la “cau-
sa finita” que él pregonaba en el título, llegaría a causarle uno de los sinsabores más amargos de
toda su vida, que a punto estuvo de convertirse en tragedia irreparable. Pronto lo hemos de ver.
El segundo y el cuarto son sendas crónicas: el primero, de un concierto a que él asistió en
San Sebastián, en el que se interpretó una obra de Goicoechea; se siente vibrar en él el afecto
del discípulo hacia el maestro venerado; pero el análisis que hace de la composición es equili-
brado, profundo y bien documentado. El segundo, de la última temporada de conciertos en Ma-
drid, deja un poco perplejo, ya que, por una parte, parece escribir por experiencia propia y, en
cambio, no hay indicio alguno de que él hiciera por entonces muchos viajes a Madrid.
(_HAHHNNNNNA>24+4+
29 “Apuntes”, fols. 4v-5
40
CAPÍTULO III
Oña, 1907-1910
Ña es un pueblecito de la provincia de Burgos perdido entre montes y valles, que nació

alrededor del monasterio benedictino de San Salvador. Fundado éste en 1011 (parece
ser que partiendo de uno que ya existía antes), conoció una historia gloriosa, brillantí-
sima —lo visitaron, entre otros reyes, Carlos V y Felipe Il-, pero pereció ante el implacable de-
creto de 1835 de extinción de órdenes religiosas. La Compañía de Jesús lo adquirió para su “Co-
legio Máximo”, o seminario superior, donde los estudiantes jesuitas cursaron Filosofía y Teolo-
gía a partir de 1880!. El Padre Otaño ya había cursado allí la Filosofía antes de ir a Valladolid y
allí volvió, en septiembre de 1907, para la Teología. Sólo que el Otaño que en 1907 llegaba al
grandioso monasterio era totalmente diverso del que allí había llegado en 1901.
1. Director del coro
Al llegar a Oña fue nombrado director del coro, “uno de los mejores que yo he manejado,
fuera de la Schola de Comillas”, dice él en sus “Apuntes” autobiográficos.
En varias de sus cartas de aquellos primeros meses de estancia en Oña manifiesta sus entu-
siasmos por ese coro: unas 80 voces, todos sus miembros con suficiente conocimiento de sol-
feo, para el que el Padre Otaño compuso numerosas obras y arregló otras muchas, de los más
diversos autores, estilos y repertorio.
Es curioso que en una carta a Goicoechea (30 de septiembre de 1907) dice que eso de ser di-
rector del coro de Oña “será un entretenimiento”.
Más expresivo se muestra en carta del 6 de enero de 1908 a Pedrell, donde manifiesta la fi-
nalidad apostólica que él veía en su trabajo con el coro: “Yo aquí muy bien, haciendo una labor
silenciosa, pero sumamente fructuosa. Este colegio es, con el de Tortosa, nuestra Universidad
Mayor en España. Aquí tiene Vd. unos 250 jesuitas, que mañana saldrán a otros colegios, a otras
casas y correrán, según nuestro modo de ser, las ciudades y aldeas. Imagínese de cuánta im-
portancia es sembrar aquí la buena semilla del arte, dada nuestra vida y actividad”.
Y añade estos importantes detalles:
1 Cf. Lesmes Frías: La provincia de Castilla de la Compañía de Jesús desde 1863 hasta 1914, Bilbao, 1915, pp. 129 ss. Ma-
nuel Revuelta González: La Compañía de Jesús en la España contemporánea, vol. 1, Madrid, 1984, pp. 596 ss.
41
El canto gregoriano se canta ya ni más ni menos que en Solesmes o Parramón. En música poli-
fónica y orgánica procuro poner lo selecto, y a la vez lo práctico, todo puro, todo bello. Aun fuera
del orden religioso, tiene Vd. ya admiradores ciegos (en donde antes no se conocía arriba de la “So-
námbula” o el “Nabuco”), de “Parsifal”, de toda la modernísima escuela alemana (Strauss incluido),
francesa (con Debussy y Dukas...), italiana, rusa y noruega. He notado el atractivo atroz de Grieg y
cómo se puede servir de él como puente para ulteriores evoluciones.
Por la revista Música Sacro Hispana —que tenía, en todos los números, una extensa sección
de “Actualidad”, en la que daba noticias, reproducía programas de la música cantada en las di-
versas catedrales, casas religiosas, seminarios, etc.- conocemos el programa de los cantos in-
terpretados en las fiestas principales de aquel colegio; así, por citar un ejemplo concreto, en la
fiesta del Sagrado Corazón de Jesús, pocos meses después de llegar el Padre Otaño a Oña, se
cantó la misa In honorem Immaculatae Conceptionis, a 3 voces iguales, de Goicoechea (las par-
tes variables en gregoriano, y añade la crónica: “ejecución muy perfecta”); en las “Cinco Visitas”:
Ave verum a 3 voces iguales de Goicoechea, Ego sum panis de Mitterer, O sacrum convivium de
Viadana, Domine, non sum dignus de Victoria (arreglo a voces iguales de Haller) y Tantum ergo
en sol mayor a 4 voces iguales de Goicoechea?.
2. Los cantos populares religiosos
Durante los primeros años de mi recogida de materiales para esta biografía (exactamente en-
tre 1960 y 1962) oí de algunos compañeros de teología del Padre Otaño interesantes detalles de
su apostolado musical durante aquellos años de Oña. Uno en que convinieron todos fue éste:
algunos teólogos solían salir los domingos a los pueblos vecinos a enseñar el catecismo y em-
pezaron a pedirle que les compusiese algunos cantos sencillos para enseñarlos a los niños, e in-
cluso a los fieles, cosa que él hacía con gran facilidad. Estos cantos entusiasmaron a sus com-
pañeros, y de aquí nació una de las mayores aportaciones del Padre Otaño al renacimiento de
la música religiosa en España y, seguramente, la que más fruto espiritual ha producido en las
almas de los fieles.
Es verdad que en sus tiempos de aprendizaje y prácticas con Arregui y Goicoechea en Va-
lladolid había ya hecho armonizaciones de cantos populares, y que él mismo dice en sus tantas
veces citados “Apuntes” (fol. 5) que “muchas de las armonizaciones de mis cantos populares,
que tanto se han propagado después, son de esa época” (de Valladolid). Pero no hay duda de que
la experiencia catequística de Oña dio una dimensión del todo nueva a este tipo de composi-
ciones, que quedaría definitiva en su vida y que tanto influjo ejercitaría en toda España. Él mis-
mo lo confirma explícitamente (“Apuntes”, fol. 5v): “Allí [en Oña] escribí numerosos cantos po-
pulares para mis condiscípulos que tenían los catecismos en los alrededores”.
2 MSH, 11, 1908, p. 111.

3 Hay que hacer una distinción importante: en Valladolid armonizaba cantos populares, es decir, cantos preexistentes —él
era, por naturaleza y por afición, un folklorista, y de hecho lo afirma él de sí mismo muchas veces=; en cambio, en Oña
compuso él cantos, de inspiración y estilo popular, sí; para que sirvieran para el pueblo y hasta para que se convirtieran
en populares, sí; pero compuestos ex novo por él.
42
Oña, 1907-1910
Núm. 7. -¡Oh María, Madre mía!

Harm, de N. Otaño, SJ
E Ma-5 - a, Ma-dre mí- a, oh con- sue - lo del mortal, am- pa-
E AO A e E
PA O o A=S A A
A A AA A
== — Ss===
Uno de los cantos del Padre Otaño que se hicieron más populares*
Llegó a entusiasmarse tanto con estas canciones, que años más tarde, en 1914, cuando ya
era el músico de iglesia más famoso de España y paladín indiscutido de la nueva música sagra-
da, llegó a llamar a estas canciones “hijas muy amadas de mi sentimiento”.
Vale la pena pararnos un momento en lo que dio ocasión a esa frase respecto de esas can-
ciones del Padre Otaño, que para entonces se habían hecho ya popularísimas en toda España.
% Merece la pena que se cuente aquí brevemente la historia de esta canción, que siguió siendo popularísima, en toda Es-
paña y en toda Hispanoamérica, hasta el punto de que ni siquiera los esfuerzos de aquellos que el artífice de la “reforma
litúrgica” postconciliar, Annibale Bugnini, llamaba, en un famoso escrito suyo, “liturgistas y pastoralistas” consiguieron
desterrarla, pues aun ahora, al menos en algunas parroquias rurales de Galicia, se la sigue cantando, y siempre con gran
fervor de los fieles.
La melodía original es la de una canción latina a la Virgen, Omni die / dic Mariae... Un misionero popular jesuita del si-
glo XIX, el Padre José Mach (Barcelona, 1810 - Zaragoza, 1885), la acomodó, poniéndole texto en español, para usarla en
sus misiones populares, concretamente en Galicia -a partir de 1871 estuvo misionando en esta región, donde estas mi-
siones eran, verdaderamente, muy populares, como lo siguieron siendo hasta hace muy pocos años-. Para los tiempos
en que el Padre Otaño estaba en Oña era ya cantada en toda España. Él le arregló la melodía, dándole forma más adecua-
da a los principios estéticos que él defendía, convirtiéndola casi en una composición nueva, escribió para ella el acom-
pañamiento, etc. El resultado fue que esta canción, como otras muchas suyas, entró a formar parte del repertorio popu-
lar religioso de todo el mundo hispánico.
Algo parecido se podría decir de otras canciones suyas de esta época. Por citar sólo un par de ejemplos, la melodía del
popularísimo Jesús amoroso es una acomodación del coral alemán Fest voll mein Glaube, que él cogió de un “Gebetbuch”,
que aún ahora se conserva en su biblioteca en Loyola, transformándola adecuadamente, también para acomodarla al tex-
to español. Otro de sus cantos más populares a la Virgen, que también aun ahora se sigue cantando en algunas parro-
quias rurales de Galicia, Tomad, Virgen pura, / nuestros corazones... es una acomodación de un canto popular vasco.
Los ejemplos podrían multiplicarse. Pero, de todas formas, hay que recordar que muchas de las melodías de estas can-
ciones son propias de él.
43
Un suscriptor de MSH, de quien sólo conocemos las iniciales —L. O. de B.-, escribió a la re-
vista diciendo que encontraba difíciles los acompañamientos que les había puesto el Padre Ota-
ño, el cual le contestó de la siguiente manera, que es importante para comprender su pensa-
miento en este punto:
Pretende Vd. que yo escriba acompañamientos sencillos en los cantos populares. Sobre este ar-
gumento mucho podría decirse. A mi parecer esas canciones son sencillísimas. Yo así las siento, y
como hijas muy amadas que son de mi sentimiento, procuro llevarlas a la calle vestidas según los
alcances de mi fortuna, bien escasa por cierto.
No se deben escribir acompañamientos para los que no saben tocar un “a cuatro” bien llevado;
para ésos se han escrito métodos de piano y órgano que enseñan a mover los dedos como Dios
manda. Por complacer a gente que sin estudiar un método sienta plaza de-organista se están es-
cribiendo obras religiosas que, bajo pretextos de facilidad, encierran enorme caudal de tonterías.
Sólo a más no poder ser admite la Iglesia en el culto cosas pobres y de suyo despreciables, porque
está persuadida que a Dios hay que ofrecer lo mejor de lo mejor. Y el día que se haga en España la
educación que pretendemos en todos los órdenes, así como hay ahora clero docto habrá organis-
tas doctos; y los habrá, sobre todo, cuando el mismo clero se encargue de la parte musical, ya que
las dotaciones de las iglesias no dan para mantener un organista seglar de grandes pretensiones”.
Y un par de meses más tarde, en sus simpáticos diálogos de “Cecilio y Gregorio”, desarrolla
todavía más sus ideas en torno a esto de la música religiosa “sencilla” y “popular”*.
En estas canciones, en efecto, se conjugaban varios elementos que de suyo son indepen-
dientes y que, sin embargo, se encuentran aquí perfectamente fusionados: tanto los textos co-
mo las melodías son de un carácter marcadamente popular, pero unos y otras de gran perfec-
ción artística, sentimiento religioso profundamente devoto, y hasta con matices místicos y as-
céticos”. En todo ello se ve al hombre de Dios a quien le brotan estas canciones de lo más íntimo
de su alma, cuyos sentimientos están expresados en el lenguaje que es más propio suyo, la mú-
sica; al músico formado en la más rígida escuela de composición; se notan en ellas los frutos de
la asimilación exhaustiva del canto gregoriano, su estética, su espiritualidad$, y del estudio in-
cansable del folklore español -que ya por aquellos años jóvenes era uno de los temas preferi-
dos en sus conferencias, y lo sería toda su vida-; y, sobre todo, al músico auténtico, lleno de ins-
3 MSH, 1914, p. 158.

6 Ibíd., pp. 189-191.
7 Los textos parece que fueron compuestos por los mismos compañeros del Padre Otaño, o quizá por alguno de los pro-
fesores; ni él dice nada de esto en sus escritos ni los compañeros suyos de Oña que me contaron detalles de aquellos años
y aquellas actividades me informaron de este tema. Las melodías, en cambio, son propias suyas, de Otaño, o adaptacio-
nes de cantos populares, como, por ejemplo, el precioso canto a la Virgen Tomad, Virgen pura, que es un canto popular
vasco, pero ligeramente transformado por él para darle un carácter más estrictamente religioso, o simples armonizacio-
nes o arreglos de cantos gregorianos, o de otros, que él transformó, cambiándoles elementos tan básicos como el ritmo,
como, por ejemplo, el popularísimo canto de Navidad Adeste fideles, que en origen fue compuesto en ritmo ternario.
$ Basta pensar en el bellísimo, desde todos los puntos de vista, Es pura la azucena, un canto a la Virgen, en ritmo, movi-
miento melódico, etc., imitación del gregoriano, que era popularísimo en parroquias, casas religiosas, colegios, semina-
rios, etc., y que, literalmente, encendía los ánimos y los corazones en amor a la Virgen, a lo largo de los más de 60 años
en que se cantaban estas músicas en la iglesia, y a lo ancho de toda la geografía de España e Hispanoamérica, pues en va-
rios países americanos aún llegué yo a oír -a vivir- estos cantos.
44
Oña, 1907-1910
piración, que “tiene algo que decir”. Los acompañamientos son, por lo general, sencillos, casi
siempre para “manual”, de modo que pudieran ejecutarse en el armonio, pero admirablemente
bien escritos: con una soltura de voces tan espontánea, con una variedad tal de recursos, que,
por fuerza, hacen recordar los de los corales de Bach, hecho que hemos de encontrar más ve-
ces a lo largo de esta biografía, pues Bach siempre fue para él una referencia obligada y un mo-
delo a imitar.
Muy pronto comenzó a publicarlos, con lo que se difundieron con gran rapidez por toda Es-
paña. Generalmente los publicaba en grupos homogéneos, que a veces llegan a auténticas co-
lecciones.
La primera de éstas la publicó a los pocos meses de su llegada a Oña, en la editorial Lazca-
no y Mar de Bilbao, que entonces publicaba también Música Sacro-Hispana, con el título genéri-
co de Doce cantos en honor al Sagrado Corazón de Jesús.
No me ha sido posible, a pesar de mis diligencias, ver un ejemplar de la edición original, que
debió de aparecer en la primavera de 1908, pues, por una parte, en la 3? página de la cubierta
de la antífona Christus y del Miserere a 3 voces se anuncia esta colección como “en prensa” y,
por otra, habla de ella en varias cartas de entonces a Goicoechea.
Ni siquiera me ha sido posible determinar con certeza a qué cantos de los conocidos por
otras ediciones o por copias manuscritas corresponden algunos de ellos, dados los títulos ge-
néricos con que aparecen, tanto en el anuncio que publicó Lazcano y Mar como en la lista que
publica Pérez de Viñaspre en la recensión que hizo en MSH de 1909. De los cinco primeros sa-
bemos con exactitud cuáles son, por una copia manuscrita que hay en el archivo de Loyola; de
los otros no se puede estar tan seguro. Algunos fueron compuestos apenas llegado a Oña, pues
en la primera carta que desde allí escribe a Goicoechea le habla de las armonizaciones que hizo
de los cantos del Padre Eusebio Clop, una de las cuales parece deberse identificar con el n* 8 de
esa colección”,
Sin embargo no eran éstas, en realidad, las primeras composiciones que el Padre Otaño pu-
blicaba. Porque, aparte del Villancico de salón, de que se habla inmediatamente y que bien pu-
diera ser más o menos coetáneo, si no ligeramente anterior a esta colección que comento, pero
que, estrictamente hablando, no es música religiosa, publicó ciertamente, antes de éstos, otros
cantos religiosos: al menos el Corazón Santo y el Himno del Apostolado de la Oración, que pu-
blicó en Vidal, Llimona y Boceta de Barcelona antes de 1905*% y que luego incluyó en esta co-
lección, y los dos villancicos que publicó en el Salterio de Pedrell, de que ya se ha hablado.
El “Villancico de salón” Venid acá, pastorcitos, a coro y solos, con acompañamiento de piano,
lo publicó en la editorial Razón y Fe*!, pero no lleva fecha. Está dedicado “A mi querido maes-
tro Vicente Arregui”.
9 En efecto, le escribe el 30 de septiembre de 1907: “¿Qué le parecieron a Vd. las armonizaciones de los dos cantos del P.
Clop? ¿Muy liberales, no? Y eso que ya sabe Vd. que no tengo ni sombra de ese error”.
10 Véase su recensión en Revista Musical Catalana, 2, 1905, p. 224, y la del Padre José González en La Ilustración del Cle-
ro, n* 64.
11 Se trata de un cuadernillo de 8 páginas que lleva al pie de la portada esta nota: “Se vende en la administración de Ra-
zón y Fe, 14, Plaza de Santo Domingo, Madrid”.
45
3. Primeras obras polifónicas

En 1908 publicó sus primeras composiciones polifónicas. Primero fueron dos para la Sema-
na Santa: la antífona Christus y el salmo Miserere. Ambas son para 3 voces mixtas (soprani, te-
nores, bassi [sic, en latín, como todos los títulos]; el Christus lleva órgano ad libitum (en reali-
dad una “reducción de las voces”). Alternan en ellas el estilo imitativo con el homorrítmico, pre-
dominando éste. Son dos obras sencillas, pero profundas y muy devotas.
Se estrenaron en Oña en la Semana Santa de ese año, al parecer en una adaptación para vo-
ces graves!?,
Los publicó Lazcano y Mar, de Bilbao, y a fines de abril ya habían salido.
Los dos Tantum ergo publicados por Schwann (editor católico de Dússeldorf, Alemania) ese
mismo año fueron compuestos inmediatamente después del Christus y del Miserere. Son muy
distintos entre sí, pero ambos muestran ya unas tendencias claras hacia lo que serían dos de las
características de las obras polifónicas del Padre Otaño de épocas sucesivas: complejidad con-
trapuntística y cromatismo. Sobre todo el primero, que llega a presentar a veces dificultades de
entonación a causa de la armonía y de algunos giros melódicos. Tienen aún ciertos resabios de
escuela, de trabajo escolástico, sobre todo el primero, pero también muestran una personalidad
perfectamente definida.
Del primero podemos seguir con precisión la historia por las cartas a Goicoechea. El 13 de
marzo (1908) le escribe: “Para el día de San José he escrito un Tantum ergo estupendo: no sé si
es una majadería o un acierto: no va escaso en modulaciones, pero dentro del dogma. Ya se lo
enviaré cuando saquen alguna copia limpia”.
Y el 23 le dice que le da vergienza enviárselo “porque es de un modernismo bastante ful-
minante”.
Por fin se lo envió el 4 de abril: “El Tantum ergo [de Goicoechea] lo espero con impaciencia.
Hoy le envío el mío, que es liberalito: se lo envié a Arregui y me dice que le ha gustado, y a pro-
pósito de algunos atrevimientos, de que yo dudaba, me exhorta que de ninguna manera los qui-
te: ¿Qué me dice Vd.? Indíqueme todo con sinceridad”.
No he encontrado, entre la abundante correspondencia de Goicoechea a Otaño que se con-
serva en el archivo de Loyola, la respuesta del Maestro. Pero no debió de ser tan dura como se
temía el discípulo, cuando éste le escribe al recibirla: “Creía que estaría Vd. más severo conmi-
go. No crea Vd. que pienso hacer mucho en ese género; he querido sólo tantear el terreno y ver
qué salía”.
En cambio fue menos blanda la crítica. Valga, una por todas, la de la Revista Musical Catalana:
“El primer motete [sic] es hermoso, y con buena ejecución producirá buen efecto; pero en la lí-
nea melódica y en la marcha de la armonía y modulaciones le falta, a nuestra manera de sentir,
la santa Dn que requiere el texto litúrgico en alabanza del más augusto de los Sacra-
mentos”?3,
12 Los maitines de los tres días los hemos cantado en gregoriano, excepto el ChristusyMiserere, que han sido míos” (car-
ta a Goicoechea, sin fecha, pero de abril de 1908).
13 Revista Musical Catalana, 6, 1909, p. 68. La recensión apareció anónima.
46
Oña, 1907-1910
No sabemos si fue por esa crítica o, lo que quizá sea más probable, por propia convicción
=ya lo sugiere él en esa frase a Goicoechea “no crea Vd. que pienso hacer mucho en ese género”-,
el hecho es que, salvo el Adagio para órgano —que, por tanto, se rige por cánones diversos de los
de la música vocal-, compuesto muy pocos meses después de ese Tantum ergo, el Padre Otaño
no volvió a escribir en ese estilo (ni siquiera en obras que se prestaban a ello, como la Suite vas-
ca), sino solamente al final de su vida, en que sí escribió una obra que incluso deja muy atrás al
Tantum ergo: el Tota pulchra, de que se hablará, y varias veces, en los capítulos sucesivos.
En sus tantas veces citados “Apuntes” autobiográficos dice (fol. 5v), refiriéndose a Oña:
“Aprovechaba los días de vacación para escribir artículos para Música Sacro-Hispana y para com-
poner. Allí escribí numerosos cantos populares para mis condiscípulos que tenían los catecis-
mos de los alrededores. Allí preparé, para el congreso de Sevilla, la antolosgía de órgano. Pero
lo que más trabajo me llevaba era la preparación y corrección de los suplementos musicales de
la revista y el orientar, con consejos y observaciones, a los colaboradores”.
De hecho, en esos tres años de Oña desplegó una actividad rayana en lo increíble. Bien es
verdad que, según me contaron sus compañeros de aquellos años, por entonces los días de va-
cación en Oña, sobre ser numerosos, eran, en frase de uno de ellos, “verdadera vacación, no co-
mo ahora”.
De todas formas, lo que el Padre Otaño hizo por Música Sacro-Hispana en aquellos primeros
años de la revista causa asombro: estaba en todo; desde procurar los originales, traducir artí-
culos de colaboradores extranjeros o de otras revistas y corregir las pruebas, hasta luchar con
problemas de administración, algunos muy graves y difíciles, para luego llegar a la desespera-
ción porque los números salían con retraso y plagados de errores -horrores los llama él gráfi-
camente en su correspondencia con Goicoechea- y porque suscriptores que habían pagado no
recibían la revista...
La situación llegó a ser poco menos que desesperada: él bombardeaba a Goicoechea, carta
tras carta, protestando por los “errores y horrores”, por los retrasos, por lo mal que eran lleva-
dos los asuntos administrativos, mientras se multiplicaba para conseguir originales. Pero a Goi-
coechea, con su carácter retraído y tímido, y con su mala salud, le faltaban los arrestos necesa-
rios para llevar bien toda aquella empresa. A tal punto, que el Padre Otaño llegó a temer por la
vida de la revista y decidió acudir nada menos que al arzobispo Cos, pues bien sabía de su in-
terés por la empresa y de su eficacia y buena voluntad. Y así el 25 de mayo (1908) le escribe una
larga carta, a la que pertenecen estos párrafos:
Como llega el fin del primer año de la revista Música Sacro-Hispana, no dudo que la Comisión
tendrá alguna junta con S. E. para tratar de lo que se ha hecho y debe hacer en adelante.
Hasta ahora el estado financiero de dicha revista debe de ser altamente precario, por lo que me
han escrito. Lo importante sería cubrir el déficit de la mejor manera posible por este año y calcu-
lar si las suscripciones dan lo necesario para sostenerla en adelante. Al principio se hicieron algu-
nos gastos extraordinarios de propaganda, y como ésos salieron por iniciativa particular, di orden
para que se pusieran a mi cuenta.
47
Y tras decir al arzobispo, con toda claridad, “que la revista deba seguir no cabe duda”, su-
giere a continuación los medios prácticos para resolver las muchas quejas que había del servi-
cio administrativo, así como para la corrección de pruebas, etc., insistiendo en que: “si esto se
consigue en la parte material, por nosotros no quedará que para el principio de cada mes esté
todo preparado”.
El arzobispo habló con Goicoechea. Éste quería que para la reunión que la comisión encar-
gada de la revista iba a tener con el prelado para tratar de los puntos que le había propuesto en
su carta el Padre Otaño, fuese éste a Valladolid. Le contestó tajante el 1 de junio: “No debe Vd.
pensar en que yo vaya ahí, ni que yo proponga eso a los Superiores. Primero, nunca es bueno
que eso salga de mí, porque sería darme una importancia que no tengo; y creo que ni Vds. de-
ben proponer eso al P. Provincial (...). Más vale ir haciéndolo todo poco a poeo, sin meter ruido
y sin acudir a casos extremos”.
Por fin se capeó el temporal y la revista fue saliendo cada vez más mejorada, en contenido
y presentación, y hasta se regularizó suficientemente la fecha de salida de cada número.
Entre lo que aparece con la firma del Padre Otaño, o con su anagrama SONI, en estos tres pri-
meros años de la revista destacan sus notas bibliográficas -de bibliografía teórica y práctica- y
sus respuestas a las consultas que se le hacían y que solían aparecer con el título genérico de
Cuestiones prácticas, y demuestran la amplitud de miras del Padre Otaño y lo extenso de sus
relaciones internacionales.
En septiembre de 1908 aparece el primero de los muchos diálogos de Cecilio yGregorio que
él escribió y que hicieron un bien inmenso. En ellos, por su carácter jocoso y su estilo de diálo-
go chispeante, pudo el Padre Otaño exponer muchas de sus ideas que no le hubiera sido fácil
exponer en escritos más serios, y exponerlas de una manera mucho más eficaz que, por ejem-
plo, en un artículo. Él mismo dice en sus “Apuntes” (fol. 6): “Se hizo famoso en la revista mi seu-
dónimo de Cecilio y Gregorio”.
Goicoechea, siempre timorato, se asustaba a veces por las cosas que en esos supuestos diá-
logos decía su ex-discípulo. A propósito de las que publicó en el número de abril de 1909 le es-
cribe el 25 de junio: “Lo de Cecilio es que me quita el sueño (...). Pero, vamos, que se le fue la
mano”.
Pero el Padre Otaño seguía en su camino cada vez con más firmeza y seguridad. Hablando
de esta época y de estas materias dice taxativamente en sus “Apuntes” (fol. 6): “Yo me desligué
del todo de la influencia directa de Goicoechea, a quien a ratos asustaban mis audacias”.
Varias veces volvió el Maestro con sus escrúpulos poniendo en duda la eficacia de las zum-
bonas frases de “Cecilio” y “Gregorio”. Le escribía, por ejemplo, el 2 de enero de 1912: “Todavía
abundan los borregos que dicen: chufla, chufla, Cecilio, chufla, Gregorio; y continúan por la vía
en frente del tren. ¿Ve usted cómo no sirve el chuflar, ni bastan congresos en que se esté to-
cando el pito...?”.
A lo que el Padre Otaño le respondía el 9:
No sé qué le parecerán a Vd. mis Cecilianas, pero yo tengo fe en ellas. Los que no quieren la
verdad y tapan los ojos a la luz no se alterarán ni por ellas ni por nada, pero los justos de Israel,
que ya son muchos, los de poca fe, los tibios, recobran alientos, recibirán un impulso más, y bas-
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Oña, 1907-1910
ta. De tal modo que si a mí me constase que aprovechan a media docena solamente, me bastaría
esto para estar escribiendo día y noche por el amor de esos seis justos. Pero crea Vd. que la mayor
parte de los lectores recibe agradablemente esos sermones: lo veo por las cartas que me escriben.
Además hay que persuadirse que estamos a los principios y que si no ponemos toda la carne al asa-
dor, dentro de 20 años estaremos como hace 50, mientras que trabajando gutta cavat lapidem, non
vi, sed saepe cadendo!
¿Que somos gotas? Pero estas gotas llevan la eficacia de la verdad, que al fin logra taladrar
los peñascos. Nosotros tal vez no conoceremos la regeneración amplia y saludable que quisié-
ramos, pero la conocerán nuestros sucesores, si nosotros dejamos trabajado el campo. “Preci-
samente por el fruto que tienen esas Cecilianas me he decidido a aumentar regularmente los
rincones del Motu Proprio y descender al pueblo y ponerle en forma de papilla las ideas más
metafísicas de la estética y de la historia”.
Era la eterna fe otañana en la propia obra.
En efecto: en esas “Cecilianas” decía verdades como catedrales; y quizá por eso, o por lo ame-
no del estilo, tuvieron un efecto fulminante y altamente positivo. He aquí, como ejemplo de lo
que eran estos “diálogos”, unos párrafos del publicado en el año segundo de la revista, 1909, en
las páginas 247 y siguientes, en el que el Padre Otaño pedía a los lectores de MSH, a través de
sus simpáticos personajes, que enviaran noticias de'sus actuaciones y de lo que sucedía en sus
respectivos lugares.
Habla “Cecilio”:
Está Vd. mentando la soga en casa del ahorcado, Gregorio. ¿Por qué no escribió V. la reseña?
¿No sabe V., querido mío, que esas noticias, esos programas de las ejecuciones y funciones son la
vida, el alma, el movimiento de nuestra revista? ¿Qué trabajo cuesta a un propagandista como V.,
Gregorio, poner en una postal, en un papel de fumar, en papel de estraza si es preciso, cuatro no-
tas de sus trabajos, cinco líneas de las funciones musicales, un par de comentarios sobre la bon-
dad o maldad de las obras oídas o cantadas? La gacetilla es la vida de la Revista.
A continuación va desgranando posibilidades de programas para las diversas funciones, tan-

to dominicales como de Semana Santa. En éstas, en particular, se detiene en repertorio, autores,
etc.
Ya queda dicho que la llamada tuvo un efecto inmediato y muy positivo. En el número de
mayo, después de los programas de Semana Santa en Oña, Colegio de San José de Valladolid,
Colegio de La Merced de Burgos, Seminario Pontificio de Comillas, parroquia de Azcoitia y has-
ta en la Basílica del Santo Sepulcro de Jerusalén, venían varias crónicas. La primera, de Navarra,
empieza así: “Bien por los simpáticos D. Cecilio y D. Gregorio! Hace tiempo que deseaba enviar
a la benemérita revista Música Sacro-Hispana algunos detalles de por estas tierras, pero sentía-
me dominado por la pereza, hasta que los descompasados gritos de D. Cecilio me han desperta-
do en buena hora”**.
14 MSH, 2, 1909, p. 277.
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Y en el mes siguiente la crónica de Vitoria empieza así: “Después de escuchar atentamente

el sermón de D. Cecilio, ¿qué otro medio queda sino tomar la pluma, dejar a un lado la ver-
gúenza y escribir... lo que salga?. Las faltas..., que las corrija D. Gregorio”?>,
En junio de 1909, al entrar la revista en su tercer año, una innovación fundamental: además
del habitual texto literario (reducido a 8 páginas, en vez de las 16 que últimamente solía tener
cada número), daría otras 8 de música, para lo que “Cecilio”, en la nota de presentación de esta
y otras reformas, pedía colaboración a todos los maestros para que enviaran composiciones,
con tal que tuvieran “las condiciones exigidas para que una obra se considere digna de la igle-
sia y del arte”; las cuales, además, debían ser “en general fáciles y prácticas, para que de ellas se
aprovecharan la mayor parte de los suscriptores”*?, El mismo Padre Otaño abrió la marcha con
“Cuatro cantos populares a la Virgen”: Ruega por nosotros, Estaba al pie de la cruz, Salvecilla y
La Reina del cielo, a los que seguían un “Cántico de comunión”, a coro y dúo con órgano, de Mar-
tín Rodríguez, y una “Despedida al Sagrado Corazón de Jesús, a coro unisonal con acompaña-
miento de órgano o armonio”, de Gaspar de Arabaolaza.
Otra gran innovación, que trajo consigo consecuencias beneficiosas en abundancia, sobre
todo para resolver los problemas administrativos que arrastraba la revista, fue el hacerse cargo
de su edición y administración la Casa “Lazcano y Mar”, de Bilbao. La dirección “oficial” conti-
nuaba en manos de la Comisión de Valladolid, aunque seguía siendo el Padre Otaño quien la pre-
paraba y dirigía desde Oña.
Mucho habían tratado de estos temas el Padre Otaño y Goicoechea en la nutrida correspon-
dencia que mantuvieron los tres meses precedentes. Uno de los problemas fundamentales que
tuvieron que resolver antes de nada fue el de quién había de grabar la música. El Padre Otaño
pidió presupuestos y condiciones a diversos editores, nacionales y extranjeros (Llobet, Bertare-
lli, Capra...), que fue presentando puntualmente a Goicoechea, para que la Comisión tomara la
decisión final. Véanse, por ejemplo, estas frases de su carta del 14 de abril (1909):
Creo que podremos empezar, si reunimos ahora lo suficiente para 6 meses; de los otros 6 me-
ses me encargo yo, si es preciso; no quedará la cosa por falta de original ni de originalidades.
Hemos de contar con las obritas fáciles que tiene para órgano Capra en su edición. Esto nos li-
brará de muchos apuros.
Me parece bien que enviemos original anticipado para 3 meses, para que en el número de un
mes se anuncie lo que dará el siguiente.
5. El congreso de Sevilla
Ya queda dicho en el capítulo anterior que en el congreso de Valladolid se acordó celebrar el
siguiente en Sevilla y que el entonces obispo de Palencia, D. Enrique Almaraz, preconizado ar-
zobispo de Sevilla, había aceptado el plan, como también lo aceptaron los músicos de Sevilla
que asistían al congreso, y en particular don Vicente Ripollés, maestro de capilla de la catedral
hispalense.
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A >
15 Ibíd., n% 3, 1909, p. 3 (la revista, en estos primeros tiempos, numeraba sus volúmenes, no por
años naturales, sino de
Junio a mayo, pues el primer número salió en junio de 1907).
16 Ibíd., n* 2, 1909, p. 4.
50
Oña, 1907-1910
El Sr. Almaraz recabó de los Superiores de la Compañía que permitiesen al Padre Otaño des-
plazarse a Sevilla para preparar el congreso. Fue allá al terminar el curso académico en julio de
19081”, Antes había estado en Alzola para curar un poco su débil salud, tomando las aguas en
aquel balneario.
De paso por Madrid visitó al Nuncio, Mons, Antonio Vico, para informarle de sus proyectos,
y en Sevilla el arzobispo Almaraz puso a su disposición dos sacerdotes “que escriben lo que les
digo” y dos jóvenes ex-seises “para recados”!8,
Una cosa quería sobre todo: que Pedrell asistiera al congreso. Le escribió varias cartas apre-
miándole en todos los tonos posibles. Pero en vano: Pedrell no asistió al congreso.
Como tampoco asistió el Padre Otaño.
Ocurrió esto por un incidente que, aunque se resolvió favorablemente, y aun con creces,
por poco da al traste con la carrera del Padre Otaño como apóstol de la música religiosa. Su-
cedió así:
Cuando Dom André Mocquereau introdujo, a finales del siglo XIX, los “signos rítmicos”
-punctum de mora vocis, episemas verticales y horizontales...- en la escritura moderna de las
melodías gregorianas, tropezó con la oposición más decidida de Dom Joseph Pothier, que pro-
pugnaba el uso de las melodías sin esos aditamentos, tal como la abadía de Solesmes las había
impreso desde que las había comenzado a publicar,en 1883 (Liber Gradualis), y la Santa Sede
había aprobado. La tirantez entre ambos religiosos -los máximos puntales de la reforma grego-
riana llevada a cabo por la gran abadía francesa, a la que los dos pertenecían, y a quienes, más
que a nadie, debe la restauración de las auténticas melodías gregorianas su más perfecta, reli-
giosa y auténtica manera de cantarlas- llegó a un punto tal, que Dom Pothier prefirió marchar-
se de Solesmes cuando esta abadía acordó hacer suyas las innovaciones del Padre Mocquereau.
Todo el proceso de restauración en que se vieron envueltos estos dos monjes solesmenses,
ambos beneméritos como ningún otro de esta magna empresa de toda la Iglesia, si se exceptúa
quizá, desde otro punto de vista, el papa Pío X, es extremadamente complejo!?. En el momento
18 Carta a Goicoechea del 25 de agosto de 1908, desde Sevilla.
19 Joseph Pothier había nacido en 1835; en 1859 ingresó en el monasterio de Solesmes, donde se formó al lado del fun-
dador de esta abadía en los tiempos modernos, Dom Prosper Guéranger; suyas fueron las primeras grandes conquistas,
fundamentales conquistas, en el camino de la restauración del canto gregoriano, que hizo suyas el decisivo congreso ce-
ciliano de marzo de 1882, se plasmaron, de forma visible, en la edición del Liber Gradualis en 1883 y otras en los años
siguientes, y culminaron con el decreto de la Sagrada Congregación de Ritos de 1898, que daba la razón a Solesmes y a
su método, en contra de la Edición Medícea de Ratisbona de 1868. Murió, después de una vida asendereada, en Bélgica
en 1923.
André Mocquereau nació en 1849; en 1875 ingresó en Solesmes, donde murió en 1930. Hemos de encontrarlo repeti-
das veces en los capítulos siguientes, particularmente en el quinto.
De la inmensa bibliografía sobre el tema de la restauración gregoriana y sobre la parte que en ella tuvieron, en sus dis-
tintas fases, Dom Pothier y Dom Mocquereau hay dos obras que, por los datos nuevos que ofrecen, se pueden conside-
rar definitivas e imprescindibles: Fiorenzo Romita: La preformazione del Motu Proprio, Roma, 1961, y Pierre Combé: His-
toire de la restauration du chant grégorien d'apres des documents inédites, Solesmes, 1969. Pero hay que insistir en que
la bibliografía sobre este tema es enorme, aunque no parece necesario citarla aquí, ni siquiera las obras más específica-
mente detalladas, como puede ser la de Robert Heyburn de 1979, que copía, aunque sólo en traducción inglesa, todos los
el
en que el Padre Otaño comenzó su camino de restaurador de la música religiosa en España las
disputas entre los partidarios de los “signos rítmicos” de Solesmes -es decir, los que había ide-
ado Dom Mocquereau, pero ya adoptados como propios por Solesmes, que luchó por ellos to-
do lo que pudo,- y los que preferían las “ediciones oficiales” estaba en lo más álgido. Y se debe
adelantar aquí, por lo que interesa para comprender lo que vamos a encontrar, que los dos gran:
des monasterios benedictinos de España en aquel momento, el de Montserrat y el de Silos, man-
tenían posiciones opuestas: el primero pro y el segundo contra los signos rítmicos, y que, por
añadidura, ambos influían, con sus respectivas posiciones en este tema, en los sacerdotes mú-
sicos de su entorno.
Era natural que también el Padre Otaño se viera envuelto en el torbellino. Es bien significa-
tivo que los primeros artículos que él publicó hayan sido precisamente sobre este tema?/, Ya en
el congreso de Valladolid se suscitó el problema, que dio origen a vivaces polémicas entre los
partidarios de uno y otro sistema.
El trató siempre de mantenerse en un justo medio. En realidad, él propendía hacia el siste-
ma solesmense de los signos rítmicos; pero estaba de por medio la Santa Sede, que repetidas
veces había advertido que las únicas ediciones oficiales eran las que no los llevaban, aunque la
misma Santa Sede no sólo no desaprobó nunca el sistema solesmense, sino que dejó entrever
varias veces que su uso era conveniente y recomendable?!.
El Padre Otaño, pues, siempre se mantuvo en una posición sumamente equilibrada. Pero en
toda España los ánimos estaban muy caldeados, pro o contra los signos rítmicos. Ya en la sesión
del congreso de Valladolid en que se trató de todo esto se suscitó una de esas discusiones, y de
documentos, en concreto los referentes a la edición medícea y a la decisión vaticana de decantarse por Solesmes, en vez
de prorrogar a Pustet el privilegio de 1868 para la edición medícea; o el magnífico capítulo de Lucas Kunz: “Die Editio Va-
ticana”, Geschichte der katholischen Kirchenmusik, dirigida por Karl Gustav Fellerer (vol. II, 1976, pp. 287-293, con deta-
lladas listas cronológicas de las diversas ediciones, etc.). En español una de las mejores monografías es precisamente la
del Padre Otaño: La música religiosa y la legislación eclesiástica, Barcelona, 1912, porque publica íntegros los numerosos
decretos de la Congregación de Ritos posteriores a 1880; pero hay también otras posteriores, aunque no tan completas
como la del Padre Otaño.
20 Nemesio Otaño, S. J.: “El 'Ordinarium Missae' o Kyriale' vaticano y diversas ediciones que lo han reproducido”, Razón
y Fe, n* 14, 1906, pp. 198-202; íd.: "La cuestión gregoriana. Causa finita”, ibíd., n* 18, 1907, pp. 171-173. Véase lo que se
sobre ellos se dice en el capítulo anterior.
21 El resumen que ofrezco a continuación se refiere exclusivamente a lo que atañe al Padre Otaño, y en concreto al grave
problema en que él se vio envuelto, y está construido sobre documentos originales que se conservan en tres archivos:
a) Archivo del Padre Otaño en Loyola. En él se encuentran varias cartas dirigidas a él, así como los borradores de otras
que él escribió al Nuncio y al Provincial;
b) Archivo de la Provincia S. J. de Castilla, actualmente en Loyola. En él hay pocos documentos, aunque importantes,
sin que se pueda adivinar qué se hizo de otros, que ciertamente tuvieron que existir.
c) Archivo secreto Vaticano. En 2008 mi ex alumno, y actualmente profesor de la Universidad de Santiago, el Dr. D. Ja-
vier Garbayo, en el curso de una investigación sobre la recepción del Motu Proprio de San Pío X en España, encontró, en
el archivo Secreto Vaticano, una amplia serie de documentos entre el nuncio en España, Mons. Antonio Vico, y el carde-
nal secretario de Estado, Rafael Merry del Val, y con gran generosidad, que aquí agradezco públicamente, los puso a mi
disposición. De ellos tomo los datos más imprescindibles, aunque por deferencia hacia él, y puesto que se trata de una
investigación todavía en curso y sobre la que el Prof. Garbayo tiene previsto publicar una monografía, me abstengo de
aducir más citas textuales que las que juzgo indispensables.
DZ
Oña, 1907-1910
forma particularmente vivaz, entre varios congresistas, sobre todo entre don Francisco Pérez
de Viñaspre y el Padre Casiano Rojo, de una parte, impugnando los signos rítmicos, y don Mi-
guel Rue, de otra, defendiéndolos.
La vivísima discusión, lo mismo que las intervenciones del Padre Otaño, están recogidas,
con gran detalle, en la revista Música Sacro-Hispana, año 1, 1907, pp. 18-19. La discusión llegó
a tales términos, que el Sr. Arzobispo Cos, que presidía la sesión, llegó a cortar la discusión con
una expresión jocosa que suscitó grandes aplausos entre el público: “Recuerdo a los señores Rue
y Viñaspre que en Valladolid rige la liga antiduelista”.
Y finalmente, el Padre Otaño, que ejercía de moderador, concluyó con la siguiente frase, que,
según la revista, suscitó “vivos aplausos y muestras de aprobación”: “No se trata de esto, dice;
queda claramente expuesto el alcance del punto. Dejemos el asunto de la discusión en libertad
y digamos: el Congreso hace votos porque la edición vaticana se adopte en todas partes con-
forme vayan [sic] saliendo, y en lo demás recomendemos las ediciones de Solesmes”.
Los que eran contrarios a los signos rítmicos “los enemigos de Solesmes”, los llama el Pa-
dre Otaño, con expresión dura, pero real??-, o sea, fundamentalmente los monjes de Silos, que
eran los que con más contundencia -y también con más medios, en todos los órdenes,- ataca-
ban el sistema solesmense, comprendieron bien que el Padre Otaño, aunque trataba de mante-
nerse en un justo medio, en realidad era un convencido de la utilidad de la solución solesmen-
se. Ya cuando apareció el citado artículo de Razón y Fe “La cuestión gregoriana. Causa finita”, se
alarmaron no poco, y mucho más cuando lo reprodujo en MSH, en el número de agosto de 1907.
Llegados a este punto en la descripción de lo que sucedió en este episodio, parece que an-
tes de continuar con la narración de los hechos es indispensable enjuiciar, de alguna manera,
esos hechos, o, para ser más exactos, la esencia misma del problema, tanto más, cuanto que a
un lector de hoy, que no haya vivido esa problemática, puede resultarle difícil comprender to-
do lo que pasó. Y es que si bien el deber esencial del historiador sea presentar los hechos tal co-
mo sucedieron, con toda la objetividad posible y según los datos de que se disponga en cada
momento, en el caso presente creo indispensable añadir un breve comentario personal, que sir-
va para que los posibles lectores de este libro tengan más elementos de juicio para poder for-
mar su propia opinión.
Según eso diré, simplemente, que a mi juicio el tema no era tal como para que se le diera la
importancia que se le dio, pues en realidad de verdad la diferencia entre las ediciones de So-
lesmes y las de la Edición Vaticana eran mínimas, ya que consistían, tan sólo, en algún que otro
signo añadido, que reflejase lo que los códices originales, los de la primera época, decían res-
pecto a la interpretación de las melodías; pues, si bien esos códices tienen las melodías escritas
in campo aperto, y por tanto no expresaban con precisión la altura de los sonidos, tenían, en
cambio, matices de escritura que indicaban, con toda precisión, la interpretación que entonces,
es decir, en la mejor época del canto gregoriano, cuando éste nació en su estructuración defini-
tiva, se daba a determinadas notas.
TA
En consecuencia, y tratándose tan sólo de esa añadidura, en verdad mínima, se puede pen-
sar que lo sucedido no tuvo una causa objetiva que lo justificase, sino que fue una simple cues-
tión personal entre el Padre Mocquereau y el Padre Pothier, quien se oponía -por los motivos
que fuese, que eso importa poco,- a esa iniciativa, creyendo que la edición moderna de esas me-
lodías debía limitarse a la reproducción de las notas a las alturas propias de cada una y a la
unión en grupos de notas ““neumas”- según venían en esos manuscritos, y engendrando en él
una aversión, en verdad visceral, a todas luces exagerada, hacia el Padre Mocquereau y, como
ya queda dicho, hacia Solesmes.
Pero esa cuestión personal trascendió y se desorbitó, dando origen a un antagonismo radi-
cal, que a su vez degeneró en localismos y posiciones personales o de grupo. Y aunque sea pos-
terior a los hechos que venimos historiando, juzgo indispensable añadir, siempre con el inten-
to de aclarar episodio histórico tan complejo, que los monjes de Solesmes continuaron, aun des-
pués de este episodio, su labor de investigación en la “Paléographie”, como en Solesmes se
llamaba a la amplia sala en que se realizaban los estudios de estos códices antiguos, en parti-
cular las “tablas” comparativas de las diversas notaciones antiguas”, De tal forma, que otro
monje de Solesmes, el Padre Eugene Cardine (1905-1988), que llegó a conocer al Padre Moc-
quereau y que durante muchos años fue cantor solista en Solesmes, tuvo la feliz idea de anotar,
en su ejemplar del “Liber Usualis”, encima de las notas de la transcripción moderna, los neumas
de algunos de los códices originales, para que le ayudasen en la recta interpretación de las me-
lodías, acabando por publicar, en 1966, en una edición privada, pero que tuvo gran difusión, un
“Gaduel Neumé” que reproducía las partes de la misa de su “Liber Usualis”?*.
Un simple ejemplo será, creo, suficiente para explicar gráficamente todo esto: el introito de
Pascua de Resurrección Resurrexi, et adhuc tecum sum, tomado del “Graduel Neumé”. Se ve en él,
con toda claridad, que las añadiduras a las notas mismas -los “signos rítmicos”- son mínimas, re-
ducidas a algunos puntos de “mora vocis” y a apenas dos casos de “episemas verticales”; y aun se
debe añadir que se trata de una de las composiciones principales de todo el año litúrgico. Por su-
puesto, en otras piezas abundaban algo más esos signos, incluidos los “episemas horizontales”,
de los que aquí no existe ninguno, pero, en todo caso, se trata siempre de diferencias mínimas.
Esto, y nada más que esto, fue lo que en realidad sucedió en la edición de este repertorio,
que, como se ve, estaba bien lejos de tener la importancia que se le dio, que es lo que vamos a
estudiar a continuación.
En ese momento, pues, llegó lo del congreso de Sevilla. El arzobispo Almaraz, en su deseo
de formar adecuadamente a los seminaristas en el conocimiento y práctica del canto gregoria-
no, como una de las bases fundamentales de la reforma de la música sagrada en su diócesis, ha-
bía llevado ya, durante el curso 1907-1908, por sugerencia del maestro de capilla de aquella ca-
23 Quizá no sea indiferente añadir que quien esto escribe trabajó también, y en repetidas ocasiones, en las salas de la “Palé-
ographie” para sus propios estudios de estos temas, también para el de códices españoles que él mismo había descubierto.
24 Posteriormente, los mismos monjes de Solesmes publicaron, y esta vez en edición comercial, un Graduale Triplex, seu
Graduale Romanum Pauli PP. VI cura recognitum €: rhythmicis signis a solesmensibus monachis ornatum, neumas ludu-
nensibus (Cod. 239) et Sangallensibus (Codicum San Gallensis 359 et Einsellensis 121 ) nunc auctum (Solesmes, 1979),
en
que el propio Padre Cardine añadió, efectivamente, a los neumas anteriores, una segunda línea con los de otros códices.
34
Oña, 1907-1910
tedral, Vicente Ripollés, a los Padres Suñol y Sablayrolles, de Montserrat, para ese cometido. An-
te este hecho, la comisión organizadora del congreso acordó encargar a estos dos monjes la pre-
paración y dirección de todas las actuaciones gregorianas. Por añadidura, el Padre Suñol?> ten-
dría la segunda de las tres conferencias solemnes del congreso sobre “La interpretación tradi-
cional y artística del canto gregoriano”.
DOMINICA CTA
se Introitus. 4.
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tu- a, alle- lú-ia, alle- lú- ia. Ps Dó-mi-ne
a e paa PA
probásti me, et cognovi-sti. me ; * tu cognovÍ:sti sessi- ó-nem
25 Gregorio María Suñol nació en 1879 en Barcelona. En 1900 profesó solemnemente en el monasterio de Montserrat, del
que llegó a ser abad. Seguidor entusiasta de Solesmes y maestro del coro de Montserrat desde 1907, llevó la interpreta-
ción del canto litúrgico en su monasterio a un admirable grado de perfección. Entre sus varias publicaciones se debe men-
cionar aquí, por la relación que tiene con el tema que estamos tratando, su Método completo de canto gregoriano según
la escuela de Solesmes (1905), del que se hicieron numerosas ediciones, incluida una en sistema braille para ciegos, y que
fue traducido al francés, inglés, alemán e italiano. A nivel científico internacional es fundamental su Introducción a la Pa-
leografía Musical Gregoriana, escrita originariamente en catalán, pero traducida al francés bajo la dirección de Dom Moc-
quereau y publicada por Desclée en 1935 con el título de Introduction a la Paléographie Musicale Grégorienne, con pró-
logo del mismo P. Mocquereau, que no llegó a verla impresa, por lo que la edición está dedicada ''A la mémoire trés aimée
de Dom André Mocquereau, le Maítre dont le geste évocateur a fait revivre pour toujours dans lÉglise de Dieu le rythme
des anciens neumes” - “A la bien amada memoria de Dom Andrés Mocquereau, el Maestro cuyo gesto evocador ha hecho
revivir, para siempre, en la Iglesia de Dios el ritmo de los neumas antiguos”. En 1931 el cardenal Schuster, arzobispo de
Milán, le nombró director del Pontificio Instituto de Música Sagrada de aquella ciudad, contribuyendo entonces decisi-
vamente a la restauración y estudio del canto ambrosiano. En 1943 el papa Pío XII le nombró Rector del Pontificio Insti-
tuto de Música Sagrada de Roma. En esta ciudad murió santamente el 26 de octubre de 1946.
515)
Todo esto estaba decidido cuando el Padre Otaño llegó a Sevilla para la preparación inme-
diata del congreso. Naturalmente, ese conjunto de hechos, todos en el mismo sentido, alarmó
a los monjes de Silos, que creyeron ver en todo eso una exclusión, fruto de una conjura contra
ellos, pues prácticamente no se contó con ellos para nada, excepto para una simple ponencia
que se encargó al más prestigioso de sus monjes, el Padre Casiano Rojo??. En vista de eso, el Pa-
dre Guepin, abad de Silos e íntimo amigo del arzobispo Almaraz, escribió a éste varias cartas en
una de las cuales le decía que “se trataba de engañarle; en una palabra: que con nadie tuviera
confianza sino con sus monjes de Silos (Cicero pro domo sua)”?”.
En ese ambiente de nerviosismos y suspicacias sucedió un hecho intrascendente, que, sin
embargo, en Silos interpretaron como era natural que lo interpretaran, dados todos los adjun-
tos y el modo cómo se veían allí todas esas cosas. Simplemente: que el abad Dom Guepin es-
cribió al arzobispo Almaraz pidiéndole que, durante el congreso, hospedara en el seminario al
Padre Casiano Rojo y a otro Padre que lo acompañaría y que el arzobispo le contestó que no po-
día acceder a esa petición por tener ya ocupado el seminario (lo cual era cierto), pero que les
buscaría un alojamiento conveniente.
Esa respuesta fue la gota que colmó el vaso. Los de Silos vieron en ella una manifestación
más, y grave, del ostracismo de que creían estar siendo objeto, y con muy buena lógica (desde
su punto de vista) vieron en todo ello la mano del Padre Otaño, pues era público que en aquel
momento era quien tenía en sus manos toda la organización del congreso y que era más que sa-
bido que defendía y apoyaba el sistema de Solesmes y a los que lo enseñaban y propagaban (Pa-
dres Suñol y Sablayrolles), dejando a un lado a ellos, los de Silos, que propugnaban el uso ex-
clusivo de la Edición Vaticana oficial.
El abad Dom Guepin, pues, decidió cortar por lo sano y escribió a Roma exponiendo el caso?,
Lo que sucedió a continuación es fácil de suponer: el secretario de Estado, cardenal Rafael
Merry del Val, escribió al nuncio en España, Mons. Antonio Vico, un “despacho” oficial, con nú-
mero de registro, que, por estar en la base de todo lo que sucedió, merece copiarse casi ínte-
26 El Padre Casiano Rojo había nacido en 1877 y murió en 1932 en el monasterio benedictino de Santo Domingo de Silos,
del que había sido prior muchos años. Es benemérito sobre todo por sus estudios sobre el canto mozárabe, varios de los
cuales son tan fundamentales que, no obstante el tiempo que hace que han sido publicados, no han sido superados to-
davía. Pero su obra más conocida, a nivel popular, y que también aquí interesa particularmente, es su Método de canto
gregoriano (1906), del que, como en el caso paralelo del Padre Suñol, se han hecho también numerosas ediciones.
27 Carta del Padre Otaño al Padre Angelo de Santi del 3 de diciembre de 1908. Para los detalles de esta parte del penoso
episodio son importantes varias cartas del propio Padre Otaño, en particular las que escribió a Goicoechea el 6 y 10 de
octubre y el 29 de noviembre, y la del 3 de diciembre al Padre de Santi que se acaba de citar.
Creo deber advertir que no he logrado ver el original de esa carta del Padre Otaño al Padre de Santi, que quizás haya te-
nido que devolver el Padre Larrañaga tras copiarla para el epistolario, del que tomo la cita copiada en el texto. En ella, a
lo que parece, hay una incorrección gramatical, debida, probablemente, a la copia que se hizo para el epistolario, a me-
nos que el propio Padre Otaño -que, no se olvide, escribía siempre muy deprisa- la hubiera cometido él mismo. Posible-
mente lo de “tener confianza”, debiera ser “tener desconfianza”, “desconfiar”: a menos, claro está, que el sentido de la fra-
se sea estrictamente irónico, cosa también posible, dada la íntima amistad del P. Guepin con el arzobispo Almaraz.
28 Esa carta del Padre Guepin no está en el expediente del Vaticano, lo que significa que él no escribió directamente a la
Secretaría de Estado.
56
Oña, 1907-1910
gramente, no obstante su extensión. Está fechada en el Vaticano el 4 de octubre de 1908, lleva

al comienzo la calificación de “reservado” y después del saludo comienza así:
Ha llegado a la Santa Sede noticia, que me confirmó de viva voz el arzobispo de Sevilla, de una
campaña de oposición y descrédito que se está extendiendo en España contra la nueva edición del
canto gregoriano preparada por la Comisión presidida por el Rdo. Padre Dom Pothier y aprobada
por Su Santidad.
Se dice que el P. Pothier ya no es más que un viejo incapaz, que el trabajo de la Comisión que
él preside es bastante imperfecto, y se llega incluso a afirmar que el Santo Padre mismo deplora lo
que hasta ahora se hizo por la reforma del canto gregoriano y que, por tanto, se busca un medio,
el que sea, para salir de este embarazo (...).
Entre los fautores de ese movimiento figura el Padre Otaño, S. J., el cual, por lo demás, se pres-
ta, parece que de buena fe, a hacer el juego, también a través de la prensa, a los que se proponen
desautorizar la persona del abad Pothier, encargado por el Santo Padre para la revisión del Gra-
duale, y de favorecer la escuela de algunos benedictinos de Solesmes.
Se sabe también que toda esta campaña se mueve eficazmente incluso desde Roma, y preci-
samente por el P. de Santi, S. J., ayudado del señor Giulio Bas, el cual se cree que va a ir a Sevilla pa-
ra tomar parte en ese congreso (...).
Por otra parte, y desde el punto de vista particular, se cometería una irreverencia hacia la San-
ta Sede y una injusticia hacia el P. Dom Pothier, el cual, con sus colaboradores, ha logrado llevar a
cabo una obra que, aunque no es todavía perfecta, es, ciertamente, satisfactoria, que permite que
el canto gregoriano se cante según las veneradas instrucciones dadas por Su Santidad, para quien
dicho religioso y sus colegas continuarán gozando de toda la confianza de la Santa Sede.
Es necesario, por tanto, que Vuestra Señoría Ilustrísima y Reverendísima intervenga con dili-
gencia ante el P. Provincial del P. Otaño para que ponga en claro el estado de las cosas y que le or-
dene desistir de los ataques contra el Graduale y que no siga apoyando a los promotores de tan de-
plorable movimiento??.
Ante carta tan contundente, el nuncio no pudo menos de obedecer y lo hizo escribiendo in-
mediatamente al Padre Provincial, quien, a su vez, se apresuró a llamar al Padre Otaño y leerle
la carta del nuncio?.
29 Esta carta, como las demás del nuncio y del secretario de Estado, que se citan o copian, forman parte de los materiales
que me facilitó el Dr. Garbayo. Los originales están en italiano. La traducción es del presente biógrafo. En un par de ca-
sos, como se ve, añado entre paréntesis, para mayor claridad, las palabras del original italiano.
Nótese, de una parte, la grave deformación de la realidad en esos detalles de la supuesta campaña —que en realidad no
existía, y mucho menos que, como se dice ahí, participara en ella, y por añadidura activamente y eficazmente, el Padre
Otaño- contra la Santa Sede, y, de otra, cómo se hace centrar toda ella de modo específico en el Padre Pothier y su edi-
ción del canto gregoriano como el objeto al que iba dirigida la persecución. Conociéndose, como se conoce por otras fuen-
tes, lo que él hizo, en Roma y en otras partes, contra Solesmes y contra todos los que le apoyaban, no es difícil imaginar
el origen de todas esas acusaciones. En el capítulo 5, al narrar el viaje del Padre Otaño en 1920 a la Isla de Wight, donde
entonces estaban exiliados los monjes de Solesmes, hemos de encontrar de nuevo algo de todo esto.
30 No he logrado encontrar esa carta del nuncio al Padre Provincial, aunque el contenido se deduce bien claramente de la
carta de Merry del Val y de lo que decidieron el Padre Otaño y sus Superiores.
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Primer “despacho” del Secretario de Estado al Nuncio
Y si importante era la carta del secretario de Estado no lo es menos la respuesta del nuncio.
No he visto el original de la respuesta, pues no está entre los materiales que me facilitó el Dr.
Garbayo, pero sí está el borrador, que tiene la ventaja añadida de ser autógrafo del nuncio y de
tener tachadas varias frases o palabras, pero que se leen perfectamente. Lleva fecha del 23 del
mismo mes y año, comunica al cardenal que apenas recibido su despacho se había apresurado
a “prevenir” al Provincial del Padre Otaño para que “evitase que este religioso se prestase, sin sa-
berlo, a alimentar la corriente de oposición al director de aquella edición [la vaticana], el Rdo. P.
Dom Pothier, y sin duda alguna lo hará así”,
y continúa con esta aclaración: “Conocí últimamente al P. Otaño y, a decir verdad, no me de-
mostró más que (non mi die altro a vedere se non) un gran interés en ver aplicado en España el
Motu Proprio del Santo Padre sobre la música sagrada y el desánimo que le causaba el poco in-
terés que se nota generalmente por esta santa reforma”.
Añade luego que informó de todo al arzobispo de Sevilla, que éste “no se mostró informado
de escisión (dissidio) alguna que se anduviese preparando para el congreso de Sevilla”, y que
éste, el arzobispo, “no aprueba que se impida al Padre Otaño tomar parte en el congreso e in-
siste ante el Padre Provincial para que le dé el permiso”.
La respuesta del secretario de Estado (2 de noviembre) confirma el sesgo de la versión que
de los hechos había llegado al Vaticano: “Veo, con satisfacción, los buenos oficios que V. S. ha
38
Oña, 1907-1910
interpuesto ante el P. Provincial de la Compañía de Jesús, para evitar eventuales oposiciones a

la obra del Rev. P. Pothier”.
A Su vez, y parece ser que a sugerencia del Provincial, Padre Ignacio María Ibero, o por lo me-
nos con su aprobación, el Padre Otaño escribió al nuncio una carta de justificación. En ella, des-
pués de agradecer al nuncio “los paternales consejos” sobre la actitud que debía guardar con
respecto al congreso de Sevilla, y especialmente respecto a la Edición Vaticana del canto grego-
riano, le dice:
No creo que tenga necesidad de probar a Y. E. la alta y profunda estima que desde un principio
he tenido de las sapientísimas disposiciones de Su Santidad acerca de esta materia, pues se ha tra-
ducido, creo que suficientemente, en todos los actos y trabajos que desde el principio de la Res-
tauración he llevado a cabo, imponiéndome toda clase de sacrificios. Mi amor y sumisión a las dis-
posiciones pontificias, y el celo por la restauración de la música religiosa, en nada han disminuido
con el tiempo, a pesar de todas las contradicciones que en este trabajo se experimentan.
Le hace un breve resumen de sus esfuerzos para mantener la paz entre los partidarios de
una y otra tendencia respecto a los signos rítmicos y concluye: “Como hijo verdadero de la Com-
pañía y como admirador profundo de Su Santidad en estas materias especiales, no vacilaré ja-
más en seguir las más mínimas insinuaciones de su voluntad en todo lo referente a la restaura-
ción gregoriana. Nunca he querido tener otra norma de conducta”.
No se hizo esperar la respuesta del nuncio: “He leído su carta, y he visto con satisfacción el
estado de ánimo en que se encuentra, y que confirma el juicio que de antemano tenía formado
del modo de pensar y opinión de Vd.; pero como los pareceres no estaban conformes, se ha he-
cho preciso que Vd. diera esta clara y terminante manifestación. Haré uso de su carta, para que
conozcan los Superiores la buena disposición en que Vd. se encuentra”.
No solamente eso, sino que el nuncio que todo inclina a pensar que quería defender al Pa-
dre Otaño, puesto que sabía bien de sus verdaderos sentimientos y de sus tendencias- envió in-
mediatamente a Roma esa carta?!, acompañándola de una oficial al secretario de Estado, en la
que le decía que,
evidentemente, su Provincial le ha aconsejado escribirla, para que sean conocidos los sentimien-
tos y la actitud de ese religioso respecto a la edición vaticana sobre el canto gregoriano y la emi-
nentísima persona del Padre Pothier. De tales sentimientos y de semejante actitud me parece po-
der inferir que la presencia del P. Otaño en el congreso musical de Sevilla, lejos de secundar cual-
quier conato de oposición que se pueda manifestar contra la obra de aquel benemérito benedictino
y contra las disposiciones de la Santa Sede, se opondrá a ello.
Y aun le añadía: “De hecho, y en honor a la verdad, debo decir que cuando este religioso me
visitó, hace unos dos meses, lo encontré entusiasta por las disposiciones del Santo Padre rela-
tivas al canto eclesiástico, sin hacer la menor alusión a la cuestión pendiente; sólo lo vi des-
31 A Roma envió el original, que es autógrafo del Padre Otaño. En Loyola se encuentra el borrador, también autógrafo su-
yo. Parece copia en limpio de un borrador precedente. Pero el original está entre los materiales que me proporcionó el
Prof. Garbayo.
59
contento al constatar que tales disposiciones no sean seguidas en la generalidad de las dióce-
sis de España”.
A su vez, Merry del Val, al responderle, el día 13, le decía: “Me llegó el informe que V. $. Il-
ma. y Revma. me envió el 8 del corriente, n* 140, con la carta adjunta, con el cual V. S. me refe-
ría las buenas disposiciones de ánimo del P. Otaño hacia la obra del P. Pothier y las prescripcio-
nes de la Santa Sede acerca del canto gregoriano. A decir verdad, no se ha dudado jamás de las
rectas intenciones de dicho P. Otaño. Solamente se temía alguna divergencia suya en el modo
de interpretar los documentos (atti) pontificios”.
Las acusaciones contra el Padre Otaño llegaron más alto, al propio Pío X. No parece, en cam-
bio, que el Secretario de Estado hubiese informado al papa de la correspondencia que habían in-
tercambiado sobre este asunto él y el nuncio, lo que obliga a pensar que la denuncia se hizo in-
dependientemente al papa y al secretario de Estado. Pero sí le llegó la verdad por otro camino, y
más eficaz y directo: poco después fue el arzobispo Cos a Roma a la visita ad limina. Al ser reci-
bido por el papa le informó de todo lo que el mismo arzobispo había hecho por la reforma de la
música sagrada y cómo en todo ello le había ayudado grandemente el Padre Otaño. “No me hable
de ese hombre, que lo está echando todo a perder, pues es enemigo acérrimo de la Edición Vati-
cana”, parece que le dijo, aproximadamente, el papa (las versiones que he visto sobre esta entre-
vista y la frase del papa difieren ligeramente, aunque todas coinciden en la sustancia). La sorpre-
sa del arzobispo fue mayúscula, pero reaccionó explicando al papa toda la verdad de la obra del
Padre Otaño. Muy poco después el Padre de Santi -que gozaba de la íntima amistad con Pío X- le
dio más detalles. El papa vio claro y quiso deshacer el entuerto pasado y reparar la injusticia que
se había hecho con el Padre Otaño. No tengo datos seguros de lo que hizo el papa. Parece que no
hubo documento alguno escrito sobre esto, pero sí encargos verbales, incluso a través del nun-
cio, Mons. Vico, a quien parece que encargó que le diese toda clase de satisfacciones y que le ma-
nifestase que era deseo del papa que siguiera trabajando por la reforma de la música sagrada.
Puede imaginarse la tranquilidad que eso produjo en el Padre Otaño y en sus Superiores. Pa-
ra éstos, y en particular para los Padres Ibero y Casado, no tuvo el Padre Otaño más que pala-
bras de agradecimiento y estima. Escribe, por ejemplo, a Goicoechea (29 de noviembre): “Crea
Vd. que estuve a punto de ser víctima de uno de esos casos serios, como el que hace años tuvo
el P. de Santi en Roma. Gracias que los Superiores conocían mi sinceridad y rectitud, y salieron
por mí; en este caso he comprendido, créamelo Vd., toda la grandeza y espíritu elevado de la
Compañía, más que en ningún otro acto de mi vida religiosa. Con ello quedo tan obligado a mis
Superiores, que más no puede ser”.
Él, en efecto, en todo este complicado proceso siguió una conducta ejemplarísima, digna del
gran religioso que era: de acuerdo con su Padre Provincial, Padre Ignacio María Ibero, y con su
Rector, Padre Aniceto Casado, acordó, ante todo, y para alejar toda sospecha, no solamente no
ir al congreso de Sevilla, sino que ni siquiera intervenir en cosa alguna que se relacionara con
él; de todo ello no escribió ni una sola carta hasta que se acabó el congreso y después que ha-
bía pasado todo; se limitó a escribir a Ripollés el 23 de octubre comunicándole que no asistiría
al congreso, añadiéndole a continuación estos detalles:
60
Oña, 1907-1910
Por fin, estuve antes de ayer con el P. Provincial (...). No tienen Vdes. más que conformarse con
la voluntad de Dios y ver de sacar las cosas del mejor modo posible sin contar conmigo (...). La co-
sa ha venido de más arriba, como lo sabe el Sr. arzobispo (...), de una carta del Sr. nuncio, donde se
dice que en ese congreso se trata de hacer campaña anti-potherista y, por consiguiente, anti-vati-
cana, y que uno de los empeñados en sostener esa división soy yo, animado sin duda del buen es-
píritu. Y aquí me tiene, por obra de las malas inteligencias, convertido en adversario de la Reforma,
yo, que me creía uno de los más fuertes defensores y, al menos, de los más convencidos de ella.
Vd., que no ignora todos los trámites de la cuestión, se lamentará, como yo, de que se tomen las co-
sas por donde queman y que se mezclen de una manera lamentable las cuestiones más sencillas??.
6. Tres obras sevillanas
En el ambiente de Sevilla compuso tres de sus obras más bellas: la canción a la Virgen Es-
trella hermosa, el Adagio para órgano y la canción +£l lo llama “villancico”-, Buen Jesús, por quien
suspiro.
Estrella hermosa es una de las obras maestras del Padre Otaño. Para mí, la obra más perfec-
ta, no ya entre los cantos populares, sino de toda su producción: la delicada inspiración de la
melodía, lo equilibrado de la forma, la transparencia y al mismo tiempo riqueza de la armonía,
la aparente sencillez, que hace que se la crea una obra espontánea y natural, donde, para citar
la frase de Miguel Ángel, “nada sobra y nada falta”, y, en fin, la profunda espiritualidad que re-
zuma toda la composición en sus varios elementos, del todo acorde con la de la letra: todo con-
vierte a esta obrita en una joya, no por menos grande menos estimable.
Estrella hermosa
que anuncia el día
eres, oh Madre,
Virgen María;
Eres, María,
estrella hermosa
que anuncia el día.
Inunde el seno
del alma mía
tu luz purísima,
Virgen María.
La compuso en Sevilla “en un día nostálgico”, dice él,
32 Para el congreso de Sevilla escribió el Padre Otaño una ponencia sobre “La cultura litúrgico-musical del clero como me-
dio el más eficaz para la aplicación de las disposiciones sobre música sagrada. Medidas para que el clero pueda adquirir
esta cultura y se interese por la música sagrada”. Naturalmente, no pudo leerla, ni parece que fuera leída por otro en su
lugar; pero sí fue publicada en MSH (octubre de 1910, pp. 187-191) y también en la “Crónica” del Congreso (pp. 250-260).
6l
ALP. PedrodeLardiadbal, Sl.

Estrella hermosa
(Concón)
El Adagio es también una de sus obras cumbres. Según él mismo cuenta**, todos los días, al
ir en Sevilla a la oficina del congreso, se encontraba con un carbonero que pregonaba su mer-
cancía con un mismo tono, que le gustó mucho y lo tomó como tema para esta pieza, que com-
puso para la Antología orgánica que entonces preparaba. Aunque lo comenzó entonces -y qui-
zá lo haya escrito íntegro en su primera redacción- en realidad lo acabó en Oña. Así se lo dice
él a Goicoechea (2 de octubre), hablándole de las obras de la Antología: “Yo acabé lo mío, que
creo es de efecto y algún tanto modernista”.
Lo estrenó Bernardo de Gabiola, durante el congreso de Sevilla, el día 14 de noviembre?*.
Gustó mucho. Más de lo que dejaba traslucir Goicoechea, siempre tan comedido y mesurado,
en carta que le escribió aquel mismo día: “El Adagio de Vd. se ejecutó con amore, y a pesar de
haber ido detrás del colosal Coral de Franck causó muy buena impresión”.
Y todavía el 9 de diciembre, desde Valladolid: “Su Adagio gustó mucho y estuvo bien ejecu-
tado”.
34 Ibíd.
33 Crónica del Segundo Congreso Nacional de Música Sagrada, Sevilla, 1909, p. 57. El concierto estuvo dividido en dos par-
tes: la primera a cargo de Jesús Guridi, que interpretó: Fantasías, de Guridi, Fuga en fa menor, de Olmeda; Lento, de José
Alfonso, S. J.; y Fuga en fa menor, de Bach. La segunda estuvo a cargo de Bernardo de Gabiola, que interpretó: Toccata y
fuga en re menor, de Bach; Coral n? 3, de César Franck; Adagio, de Nemesio Otaño, S. J.; Allegro de la 6“ Sinfonía, de Wi-
dor; y Toccata, de Widor.
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Oña, 1907-1910
Los juicios continuaron entusiastas, hasta hoy. Véanse, a modo de confirmación, estas fra-
ses de Enrique Massó: “Obra de juventud, digna de un gran maestro. Música del mejor estilo or-
ganístico virtuosista, de juvenil aliento, jugosa, brillante y de visible influencia wagneriana, por
el ambiente cromático y el carácter de la línea melódica (...). Esta obra representa un hito vital
en la historia moderna del órgano español y revela la asombrosa capacidad de asimilación au-
todidáctica de su genial autor”,
El Buen Jesús, por quien suspiro fue escrito en plena tormenta por lo del congreso. Oprimi-
do por el dolor de la tribulación, levantó el Padre Otaño su corazón al Señor y le habló con el
lenguaje que era el suyo propio: el de la música, pero también el de la poesía, y no sería la últi-
ma vez que, en un momento dramático de tribulación, y harto más grave que el de Sevilla, acu-
diera a los versos para hablar con su Señor, como hizo también en esta ocasión:
Buen Jesús, por quien suspiro,

duélan-os ya mis enojos,
pues sois el Dios de mis ojos,
de los ojos con que os miro.
¡Buen Jesús, por quien suspiro!
El Padre Victoriano Larrañaga cuenta, en una nota que añadió al epistolario (vol. l, p. 53) que
un día le preguntó al Padre Otaño de dónde le venía a esta canción él la tituló “villancico”, pe-
ro más se asemeja a canto de penitencia, o al Corazón de Jesús...- “aquel fondo de tristeza y do-
lor tan penetrante que lo invade todo, coro y estrofa”: “Lo escribí nos contestó- en medio de mi
disgusto mayor de teólogo en Oña. Acababa de escribirme el P. Provincial, Ignacio M. Ibero, de-
masiado impresionado por una comunicación de Nunciatura, que se iba a ver obligado a en-
viarme a América, para calmar la tempestad”.
Y según el mismo Padre Larrañaga dice a continuación, se lee en la agenda de bolsillo del Pa-
dre Otaño (que actualmente no se encuentra en su archivo), en ese año 1908: “Octubre 7, jue-
ves. Compuse el villancico Buen Jesús. Lo mandé a Arregui”.
Al llegar aquí hay que repetir lo que se acaba de decir: que no sería la última vez que, en sus
tribulaciones, recurriese el Padre Otaño a dirigirse al Señor con el lenguaje del arte, el de la po-
esía como desahogo del corazón angustiado, y el de la música, que añadiera valor a los versos:
en la de 1931, en una situación más grave aún que ésta del congreso de Sevilla, escribió su “So-
neto al Señor”, que se publica en el capítulo V.
7. La Antología Moderna Orgánica Española

A principios de junio de 1908 el editor Marcello Capra, de Turín, fue a Oña a ver al Padre Ota-
ño. Este simple hecho demuestra, mejor que ningún otro, la importancia que para entonces ha-
bía adquirido ya el joven jesuita: Capra era en aquel momento uno de los editores de música
más importantes del mundo, y la idea de la visita partió de él, no del Padre Otaño. Escribe, en
36 Enrique Massó: Prólogo al volumen 5” de las Obras Completas del Padre Otaño, Bilbao, 1966 (ese prólogo no está pagi-
nado).
63
efecto, éste a Goicoechea el 19 de ese mes de junio: “Estoy esperando nada menos que a D. Mar-
cello Capra, que me ha telegrafiado de Madrid diciéndome si podría estar conmigo este miér-
coles. Yo creo que se habrá detenido en Valladolid para verse con Vd. Me alegraría de ello”.
Y el 10 le comunicaba las impresiones de esta visita, que no fue demasiado larga: “unas tres
o cuatro horas”. Otaño le enseñó varias obras suyas, incluido el Miserere, que le gustaron mu-
cho. Trataron de una posible publicación por Capra mismo. Entre otros proyectos que estudia-
ron estaba una Colección Orgánica Española Moderna, “una cosa parecida a Lorganista italiano”,
que el mismo editor turinés se ofreció a publicarle.
Desde ese momento esta Antología ocupó un lugar preferente en las preocupaciones del Pa-
dre Otaño en favor de la música religiosa española. En carta del 12 de junio a Pedrell amplía los
detalles que insinuaba en la de Goicoechea sobre el origen del proyecto:
Desde el año pasado vengo acariciando la idea de formar una Antología Orgánica Moderna Es-
pañola por el estilo de L'Organista Italiano de la edición Capra. He acudido ya a mis amigos de con-
fianza, y espero de ellos cosas buenas. Yo quisiera que Vd. no faltara en esta colección, que sin su
nombre tendría poco valor. Un preludio, una fughetta... es lo que le pido a Vd. para dos teclados
manuales y pedalier: unos 100 compases bien nutridos, bien artísticos, para lo cual le basta a Vd.
coger la pluma y escribir dando unos golpecitos a ese corazón siempre joven. Si ve Vd. el modelo
que le he señalado, comprenderá Vd. mi idea y mi fin. Quisiera presentar al Congreso de Sevilla un
ramillete vistoso; que digan todos que por aquí se trabaja, que tenemos gente, que somos algo.
Todavía una última cita sobre los preparativos de esta importante obra: en carta del 18 de
julio al mismo Goicoechea responde a las eternas perplejidades del “perfeccionista”, que no iban
con la eficiencia del jesuita, con esta frase categórica: “En cuanto a la Antología, tarde es ya pa-
ra seguir sus atinadas observaciones. Va muy adelante”.
Es que en su carta le decía Goicoechea que quizás algunos compositores podrían sentirse
ofendidos por no haber sido invitados a colaborar, en particular algunos organistas y maestros
de catedrales con muchos años de méritos, a lo que el Padre Otaño casi ni responde, para pa-
rarse en la pregunta que le hacía Goicoechea de por qué ir a Capra, editando la obra en Italia y
no en España, y lo hace con estas frases, harto duras para los editores españoles; frases que, si
bien quizás expliquen la elección que en aquel momento había hecho el Padre Otaño, segura-
mente que le habrían costado muy caras si don Vicente no hubiera sido tan discreto como fue
y las hubiera comunicado con alguien:
¿Por qué ir a Capra? Haga Vd. el favor de decirme quién es aquí capaz de hacer una cosa de-
cente. Los de Barcelona para imprimir un Miserere necesitan los años de Matusalén, y total para ha-
cerlo mal. ¿Dotesio? Yo jamás iré a ese hereje. Además sus ediciones son anuales. ¿Pues quién? ¿Vi-
dal Llimona y Boceta? Es lo mismo que confiar la obra a un sucesor del Vivillo. Los demás editores
sólo lo son de nombre, como Lazcano, y acuden al extranjero, quod est unum idemque. Lo mismo
me da Capra que Schwann que Peters. No sé, pues, qué dificultad ve Vd. en eso.
Y para confirmar su idea añade un poco más adelante: “Además, el P. Villalba trata de sacar
a la luz sus tientos, probablemente en casa de Schwann, y sepa Vd. que ningún editor español
ha querido cargar con estas alforjas: en vez de tientos piden couplés. ¿Estamos?”.
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Oña, 1907-1910
De hecho la Antología no se publicó en Capra ni en Schwann ni en Peters, sino en Lazcano.

Y muy bien por cierto. No tan rápidamente como el Padre Otaño hubiera querido, no sólo
porque la impresión de una obra de esta extensión y complejidad lleva, por necesidad, mucho
tiempo””, sino por retrasos impuestos por el editor, movido por consideraciones comerciales?,
He aquí la lista completa de autores y obras de que consta la antología: José Alfonso: An-
dante quasi adagio; José María Beobide: Final; Ignacio Busca de Sagastizábal: Melodía para ór-
gano y Procedamus in pace; José Cumellas Ribó: Praeludium; Bernardo de Gabiola: Fuga para
órgano, Alberto Garaizábal: Communio; Vicente María de Gibert: Fughetta; Jesús Guridi: Interlu-
dio; Juan Bautista Lambert: Preludio-Coral; Domingo Mas y Serracant: Ofertorio, Elevación, Co-
munión y Meditación; Eduardo Mocoroa: Introducción y Fuga; Federico Olmeda: Dos interludios
breves y Fuga a 4; Nemesio Otaño: Adagio; Martín Rodríguez: Preludio; José Sáinz Basabe: In-
terludio y Largo; Santiago Tafall: Preludio y Fughetta; Luis Urteaga: Cantabile; Julio Valdés: Ave
maris stella, 4 interludios sobre melodías litúrgicas: Veni Creator Spiritus, Adoro te devote y Sa-
cris solemniis; Luis Villalba: Plegaria y Canción. “Apéndice”: Hilarión Eslava: Ofertorio; A. Arrio-
la: Elevación; F. Gorriti y Osambela: Marcha fúnebre; V. Balerdi: Entrada.
Mucho le había costado; muchas cartas tuvo que escribir para lograr las obras; y aún se
quedó con la espina de que en ella no figurasen los nombres de Pedrell y de Goicoechea: con
el primero no insistió mucho, pues el estado de salud del viejo maestro no se lo permitía, pe-
ro sí con el segundo, hasta tal extremo de que don Vicente llegó -cosa inaudita en él- a perder
la paciencia y escribirle un “Pero hombre de Dios! ¿Quiere Vd. dejarme en paz?””. Mucho tuvo
que moverse para ver realizada su idea. Pero al fin lo logró. Y cuando tuvo reunidas las com-
posiciones que la iban a formar pudo escribir, lleno de satisfacción, a Pedrell el 2 de octubre
de 1908: “La Antología Moderna de Órgano me ha salido superiorísima”. Él mismo escribió un
extenso prólogo en el que, además de exponer la génesis de la obra y los criterios que lo habí-
an guiado en su concepción y realización, daba una breve biografía de los autores de las com-
posiciones.
Cuando ya estaba todo el trabajo hecho, incluidas las correcciones de pruebas, quiso para
su Antología algo que fuera el espaldarazo definitivo, su consagración oficial: una bendición del
Papa. Acudió para ello a su amigo el Padre de Santi, quien fue eficaz en sus gestiones. Obtuvo
37 “La corrección de pruebas me ha llevado mucho tiempo, y como el grabado se hace en Leipzig se ha retardado la cosa
“ más de lo pensado”, escribía él al Padre de Santi el 16 de septiembre de 1909.
38 Llegó a haber momentos de tensión entre Lazcano y Otaño. Éste, por ejemplo, escribía en marzo de 1909 (la carta no
lleva indicación del día en que fue escrita) a Goicoechea: “El que está muy frío en lo de la Antología es Lazcano. Yo soy po-
co amigo de dilaciones, cuando se ha hecho una obra pensada y reflexionada. Parece que esperaba recoger bastantes sus-
cripciones en Sevilla, pero nadie quiso soltar los cuartos; es que en España es imposible ese sistema, porque ha habido
tantos engaños, que la gente no suelta el dinero hasta tener la cosa en las manos, y aún entonces plegue a Dios...”.
Fueron nubes pasajeras, y el editor y el músico llegaron pronto a entenderse muy bien y a identificarse en el trabajo,
sobre todo desde que a mediados de mayo de ese mismo año Lazcano fue a Oña para entrevistarse con el Padre Otaño
con el fin de hacerse cargo de la impresión y administración de Música Sacro-Hispana. Al comunicar la noticia a Pedrell
al 26 de mayo le dice que la revista quedaba “en manos de unos editores muy amigos míos y muy rectos católicos, los
Sres. Lazcano y Mar”.
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primero una promesa verbal%%, que se tradujo en realidad cuando, por fin, pudo verla impresa
y enviar un ejemplar al Santo Padre. El 9 de noviembre del mismo año 1909 el cardenal Merry
del Val, secretario de Estado, le escribía:
Rvdo. Padre: Tengo encargo de Su Santidad de manifestar a V. R. que ha recibido con particu-
lar agrado el tomo de la Antología Moderna Orgánica Española, con la devota dedicatoria, conteni-
da en su carta del 18 del mes pasado.
Con el fin de que insistan V. R. y sus colaboradores en la santa empresa de popularizar las dis-
posiciones del Santo Padre con relación a la música sagrada, les otorga de corazón la Bendición
Apostólica.
Esta carta fue publicada en facsímil en el número de diciembre de 1909 de MSH y reprodu-
cida al comienzo de la Antología, que, efectivamente, fue dedicada a S. S. Pío X.
La Antología supuso un impacto extraordinario. Y las críticas, en España y en el extranjero,
fueron sumamente laudatorias. El mismo Padre Otaño reunió, años más tarde, los juicios y Opi-
niones que le habían escrito los más grandes organistas europeos del momento, y los publicó
en Música Sacro-Hispana, con el nombre de “florilegio”, al que añadió, como colofón, estas fra-
ses, que explican la finalidad con que los reunió:
Buscaba una ocasión para ofrecer a todos mis colaboradores ese florilegio de alabanzas que he
ido recogiendo a medida que me ha sido posible dar a conocer las obras de la Escuela española en
el extranjero.
No es precisamente una recopilación de género comercial lo que ofrezco. Busco el estímulo, el
aliento, la fe, la esperanza de nuestros compositores, para gloria de Dios, de la Religión y de Espa-
ña. Comenzamos bien y con grandes entusiasmos y con éxito indiscutible. Continuemos la obra;
trabajemos para elevarla a la mayor perfección, seguros de nuestras fuerzas y espoleados por el
coro unánime de alabanzas que nuestro resurgimiento ha despertado en el mundo artístico*0,
Ese deseo de crear escuela, de trabajar unidos por un ideal, era lo que él pretendía. Y lo que
logró. Imposible copiar aquí todo ese “florilegio” de las cartas que esos grandes maestros, de las
principales naciones europeas, escribieron al mismo Padre Otaño respecto a la Antología. Sola-
mente, pues, a modo de ejemplo, las dos primeras:
Veo con placer el progreso considerable que los jóvenes músicos de iglesia de ese bello e in-
teresante país han hecho. ¡Vds. van a paso de gigante! (E. Gigout, París).
He leído con el mayor interés esta colección, y estoy asombrado de la renovación del arte mu-
sical religioso en España y de los esfuerzos considerables realizados en este sentido por ustedes.
Si hay algún defecto en esa colección es la excesiva riqueza de armonía, el desmedido afán de re-
buscamiento. (Th. Dubois, París).
39 La carta en que el Padre Otaño le pedía este favor no fui capaz de encontrarla en los archivos de Loyola. Tampoco el
Padre Larrañaga la incluyó en el Epistolario. Posiblemente esté en el archivo de la Civilta Cattolica, o en algún otro archi-
vo romano. Pero sí se encuentran otras sobre el mismo tema. Entre los documentos del Archivo Vaticano que el Prof. Gar-
bayo me entregó hay dos del Padre de Santi a un Monseñor de la Secretaría de Estado sobre el mismo tema. Al final, el Pa-
pa autorizó que la Antología fuese dedicada a él.
40 MSH, XV, n* 2, febrero de 1922, pp. 1-4.
66
Oña, 1907-1910
Seguían opiniones similares de A. Guilmant, de París; de J. Bonnet, de París; de J. Daene, de

Burdeos; de E. Wambach, de Amberes; de Ch. M. Widor, de París; de A. Mailly, de Bruselas; de E.
Tinel, de Bruselas: de G. Pagella, de Turín; de L. Bottazzo, de Padua; de G. Bas, de Milán; de l.
Mitterer, de Brixen, Austria; de A. Wiltberger, de Brúhl, Colonia; de F. I. Breintenbach, de Lucer-
na, Suiza; de J. Renner junior, de Ratisbona.
Quien con más detalle, entre los maestros extranjeros, comentó esta gran obra hispánica fue
Johannes Diebold, de Friburgo de Brisgovia, en carta al Padre Otaño, que éste publicó integra en
las pp. 87-89 de MSH, febrero de 1910: después de unas consideraciones generales, en las que,
entre otras frases altamente laudatorias, escribe: “¡Ojalá hubiera podido presentar yo en mi gran
colección de obras de órgano algunos de estos modelos””, analiza en particular cada una de las
26 obras (más las 4 del “apéndice”) de la Antología.
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CAPÍTULO IV
COMILLAS, 1910-1919
1. Destino a Comillas
L terminar los estudios teológicos, en junio de 1910, el Padre Otaño fue destinado por
sus Superiores al Seminario Pontificio de Comillas. Este Seminario había sido fundado en
1882 por don Antonio López, primer Marqués de Comillas, aunque su construcción y
puesta en marcha fue obra de su hijo, don Claudio, ya que don Antonio murió pocos meses des-
pués de la fundación. La erección canónica tuvo lugar el 16 de diciembre de 1890 por el Breve
Sempiternam Dominici gregis, por el que se le daba el título de Seminario Pontificio. La finalidad
de este Seminario era la formación de sacerdotes pobres de España y sus antiguas colonias. Por
decreto pontificio de 24 de marzo de 1904 se le concedió que pudiese otorgar grados académi-
cos de licenciatura y doctorado en las tres Facultades eclesiásticas de Filosofía, Teología y De-
El Seminario-Universidad de Comillas en tiempos del Padre Otaño
69
es-
recho Canónico. Por disposición pontificia en el Breve fundacional, la dirección y enseñanza
taban encomendadas a perpetuidad a la Compañía de Jesús),
Comillas, junio de 1915, el cardenal Cos, obispos, sacerdotes y fieles, en la entrada principal
del Seminario-Universidad, tras la consagración episcopal
de don Pedro Segura Sáez. El Padre Otaño, en segundo término, con bonete
Ésta, en efecto, consciente de la importancia apostólica de formar buenos y santos sacerdo-

tes, no escatimó medios algunos, ni humanos ni materiales, para lograr tan excelso fin. En parti-
cular, destinó a este seminario los mejores profesores de ciencias eclesiásticas de que disponía.
En los tantas veces citados “Apuntes” dice el Padre Otaño (fol. 7), como conclusión del gra-
ve problema del congreso de Sevilla: “De esta prueba salí airoso y más autorizado ante mis Su-
periores, que acabaron de comprender la importancia que se me daba. Desde ese momento ja-
más dudaron de mi competencia. Ya por Goicoechea, a quien repetidas veces pidieron informes
de mis aptitudes, y por el Cardenal Cos se habían convencido desde Valladolid de que valía la
pena dedicarme a esto”.
Y sin embargo, el primer destino no fue exclusivamente musical: según el “catálogo” oficial
de la Provincia de Castilla de ese curso 1910-1911, sus cometidos en Comillas fueron éstos, co-
piados por el orden en que están en él: profesor de geografía, de historia de España y de canto
litúrgico; director del coro; ayudante del prefecto de disciplina.
En el curso anterior el director del coro era el Padre Daniel Sola, que era profesor de teolo-
gía y además bibliotecario.
| Lesmes Frías: La Provincia de Castilla de la Compañía de Jesús desde 1863 hasta 1914, Bilbao, 1915, pp. 162-167; Ma-
nuel Revuelta González: La Compañía de Jesús en la España contemporánea, vol. l, Madrid, 1984, pp. 930-934; Eusebio
Gil (coord.): La Universidad Pontificia de Comillas. Cien años de historia, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas, 1963
(el capítulo “La Schola Cantorum de Comillas” está en las pp. 375-392).
7O
Comillas, 1910-1919
2. La Schola Cantorum
Fue su primera y principal obra de Comillas, en la que volcó toda su energía, todas sus ilusio-
nes; fue también una de las más grandes realizaciones de toda su vida. Al menos así lo consideró
él siempre; e incluso en sus últimos años volvía, nostálgico, su vista hacia esta su criatura predi-
lecta. En realidad, no fue una simple “schola” o coro tal como estas palabras se suelen entender.
Fue más, mucho más. Fue convertir el seminario de Comillas en lo que él, pocos años después, lla-
maría con un término que, aunque exagerado, tenía mucho fundamento: un Conservatorio. Pero
ni solamente eso: había entre el Padre Otaño y sus seminaristas unos lazos de compenetración de
ideales, había un influjo tan profundo y tan extenso de aquél sobre éstos, como no se dan entre
un director de coro y sus cantores, y ni siquiera es habitual entre un maestro y sus discípulos.
Naturalmente, empezó por lo más elemental: que cantaran bien. Él mismo lo cuenta así:
Al llegar allí me encontré con una elemental schola de seminaristas de muy buena voluntad
(...). Lo principal era que había entusiasmo. Algunos de los que galleaban en música y que creían
que su Schola era ya algo serio se vieron muy sorprendidos cuando, al empezar mis ensayos, es-
cogí la más sencilla obra, que la sabían de memoria (el Tota pulchra de Perosi), y estuve varios en-
sayos con ella obligándoles al fraseo, al ligado y a todas las reglas de una buena dicción. ¡Ellos, que
habían cantado a Palestrina!
Mi primera preocupación fue formar, entre los-mejores lectores de música, a buenos maestros.
Ellos me preparaban luego los ensayos preliminares. Educaban a los niños, y en los ensayos gene-
rales mi labor era de perfección.
La Schola se formó numerosa y sobre base sólida?.
A las pocas semanas de comenzado el curso podía dar a Pedrell (15 de octubre de 1910) es-
tas noticias optimistas, en las que aparece una idea que ya había expuesto en el congreso de Se-
villa y que luego repetiría mucho, porque era esencial en su concepción del apostolado músico-
religioso: la utilidad apostólica de formar bien en música y liturgia a los futuros sacerdotes:
Ya sabe Vd. que este seminario es el mejor organizado por los nuestros para los estudios ecle-
siásticos. La parte artística estaba baja, y los Superiores han querido mirar por ella, enviando aquí
a este inútil. He entrado de lleno en mi trabajo y pegado fuego al entusiasmo de estos jóvenes. Es-
to sí que es obra práctica. Los brillantes estudios que aquí hacen les dan entrada muy pronto en
los Cabildos y en las cátedras de los seminarios; si, pues, van bien saturados aun de arte, calcule
Vd. la influencia que pueden ejercer el día de mañana. Hay aquí alumnos de casi todas las dióce-
sis de España. Éste es por ahora mi campo.
Y dos días después a Goicoechea:
Aquí la gente, muy entusiasmada; da gloria ver desde luego la influencia que esto tendrá. To-
dos asisten a las academias, y no puede Vd. imaginarse lo que me multiplico para llevarlas todas
del mejor modo posible. Hay unos 20 que estudian el harmonium para organistas; al piano se de-
dican cerca de 30; y a la armonía unos 10 (...).
Figúrese Vd. el entusiasmo, que hasta de paseo me sacan los teólogos, para que les vaya ins-
truyendo; luego nos sentamos a orillas del mar, y allí una hora de práctica gregoriana.
Al.
No es extraño que muy pronto estuviera esta Schola' en grado de cantar las composiciones
corales más difíciles, y no sólo para las 4 voces tradicionales, sino para 6 y más. Para ella com-
puso el mismo Padre Otaño, ya desde los primeros meses, algunas de sus composiciones más
complejas, además de montar otras de otros autores no más fáciles, como el prólogo de Los Pi-
rineos de Pedrell o el Te Deum solemne de Tivell a 6 voces: “que es una obra soberbia, grandio-
sa y muy bien pensada bajo todos los aspectos. Se necesita mucho chico (2 tiples, altos y el co-
ro a 4 de hombres)”.
Desde luego, no se hizo todo de la noche a la mañana. Y de hecho en el concierto de Santa
Cecilia sólo hubo una obra a 6 voces: el primer tiempo de la Suite Vasca del mismo Padre Ota-
ño; las demás eran a 4 voces, e incluso a menos?; pero en la fiesta de San José ya se cantó el Cre-
do de la misa “del Papa Marcello” de Palestrina, a 6 voces mixtas”, y en la Semana Santa se can-
taron no pocas obras a 6 voces, incluido el Miserere de Goicoechea, y aun el Stabat Mater de Pa-
lestrina a 8 y alguna lamentación de Victoria, también a 8%.
El Padre Otaño con el coro de tiples de Comillas, 1911
Y todo ello conviene recalcarlo- en medio de un apasionado entusiasmo de los seminaris-

tas. Hasta el extremo, de que cuando, en marzo de 1911, el Padre Otaño pensó en organizar una
suscripción popular para el homenaje que se quería ofrendar a Pedrell, pudo escribir al ancia-
no maestro tortosino estas significativas palabras: “Aquí todos los de la Schola han querido con-
3 Carta a Goicoechea del 24 de diciembre de 1910,

4 Cf. MSH, 1910, pp. 227-228.
5 Ibíd., 1911, p. 64
6 Ibíd., p. 82.
a
Comillas, 1910-1919
tribuir con sus ahorrillos, siquiera sea con 50 céntimos, al homenaje de su querido maestro D.
Felipe Pedrell. Ya verá Vd. las listas en la Revista”.
Los progresos fueron sorprendentes. Muy pronto no fue sólo la formación musical directa-
mente referente al coro, a la interpretación de las obras, sino algo más profundo, de alcance cul-
tural más extenso. Era, conviene insistir en ello, una identificación total entre el Padre Otaño y
aquellos de los seminaristas que “entraron en su órbita”. He aquí unas frases reveladoras, to-
madas, una vez más, de una carta a su “alter ego” Pedrell:
¡Cómo me consuelan estos jóvenes! Los tengo a mi lado constantemente, una media docena,
fieles, fidelísimos, listos, despejados, que saben ordenar papeles, redactar, escribir, contestar. Así,
sin pretenderlo, los formo revisteros empedernidos, y ellos dirán luego, cuando sean por ahí pro-
fesores y canónigos, cómo se puede hacer cultura y revista. Yo tengo fe en mi obra de esta Uni-
versidad. Aquí hablo todos los días a unos cien discípulos; de ellos acabo de escoger unos veinte
más adelantados que han empezado seriamente la armonía,
Efectivamente, las informaciones que me dieron los que en esos años fueron, más que sus
discípulos, sus íntimos, coinciden integramente con la situación que en esas líneas dibuja el Pa-
dre Otaño. Para ellos, según confesión unánime de todos los que logré tratar, el Padre Otaño era,
con mucha diferencia, la personalidad más destacada entre todo aquel cuerpo de profesores de
Comillas, donde había hombres verdaderamente notables. Y esta identificación de ellos con el
Padre Otaño no se limitaba, según confesión de los propios interesados, a lo musical, sino que
se extendía a lo cultural y aun a lo espiritual. De tal manera, que varias veces, al llegar el mo-
mento de recibir, al final de los estudios, las Sagradas Órdenes y tener que hacer los ocho días
de Ejercicios Espirituales, para prepararse a ellas, le pidieron los mismos ordenandos que se los
diera él.
También lo que insinúa en esa carta acerca de la colaboración de los seminaristas en la pre-
paración de la revista fue confirmado por los interesados. Más aún: ellos me contaron que eran
ellos mismos los que le preparaban los materiales para sus artículos y conferencias. “Nos decía
dónde debíamos buscar los datos y nosotros se lo preparábamos todo”, me decían. Incluso los
orientó para que ellos comenzasen a escribir. Hay, a este propósito, una larga carta suya al Pa-
dre Larrañaga, del 15 de agosto de 1910, en que le da, desde Verín (Orense), donde estaba to-
mando las aguas y estudiando el folklore gallego, muy particulares detalles de lo que tiene que
decir, y cómo lo tiene que decir, en un artículo que quería que escribiese, ya a nombre propio,
el mismo Padre Larrañaga, entonces simple estudiante en Oña. Y en sus últimos años en Comi-
llas encargó a uno de esos alumnos, que más estaba identificado con su manera de pensar, Jo-
sé Ramón Bidagor -entonces teólogo, que, en 1919, ya sacerdote, comenzó la especialización
en Derecho Canónico y que, a partir de 1960, tantos datos me dio para esta biografía, como ya
queda referido,- la sección de Consultas y Respuestas de la revista.
Uno de ellos, don Ángel Sagarmínaga, adoptó para algunos de sus artículos el seudónimo
“Guido”, que en los comienzos de la revista había usado don Francisco Pérez de Viñaspre. Fi-
7 Carta a Pedrell, 10 de abril de 1911.

8 Carta a Pedrell, 24 de marzo de 1913.
del
nalmente, cuando, por imperativos de la Obediencia, tuvo que dejar la dirección de la revista,
se la confió a otro de aquellos íntimos, don José Artero, quien tantos detalles me contó también
de todo lo de Comillas y que ya mucho antes había escrito varios artículos en los que aparece
totalmente identificado con el Padre Otaño?.
El repertorio de la Schola fue creciendo en dificultad, grandiosidad y... en universalidad. Por
ejemplo, para una “Academia”, en abril de 1913, preparó:
- “Coro de la invocación del Rey, Lohengrin”.

- “Milagro de las rosas (Santa Isabel), Liszt”.
- “Coro de guerreros, id. id.”
- “Un lindísimo coro del oratorio Santa Ludmila, de Dvorak”.
- “Coro de ángeles y gran coro final de Redemption, Franck”.
En efecto, una de las cualidades del Padre Otaño que más apasionaba a sus discípulos de Co-
millas era su universalidad, que contrastaba con cierta estrechez de miras entonces muy ex-
tendida en el clero español, también en algunos de los profesores de Comillas. Universalidad y
modernidad, que era otra de las grandes cualidades otañanas. Todos los alumnos de entonces
con quienes traté estos temas me insistieron en un punto concreto: les explicaba la música de
todos los modernos de entonces, ¡incluidos Debussy y Schónberg!
Instantánea de su estudio de Comillas
? Véase, por ejemplo, su artículo “Eslava y la Semana Santa” (MSH, 1913, pp. 52-57 y 71-73), que parece escrito,
no sólo
en el contenido, sino también en la forma, por el Padre Otaño. Sin duda, más de una frase es, entera,
del Padre Otaño, no
de Artero.
10 Cf. Carta a Pedrell, 16 de abril de 1913.
74
Comillas, 1910-1919
En junio de 1913 empezó una nueva aventura con la Schola: la grabación de discos. He aquí
cómo daba la noticia a Pedrell, en carta del día 4: “Ahora estoy imprimiendo con la casa Odeón
discos de gramófono de canto gregoriano, polifónico, etc. Veremos cómo lo hace mi coro. Aca-
ba de hacerse la instalación por el ingeniero y espero empezar hoy el trabajo; pero el trabajo ha
sido la preparación, la perfección de las ejecuciones en los ensayos”.
No conozco el contenido de esa su primera grabación gramofónica. Por la carta que inme-
diatamente citaré del cardenal Cos, parece que incluía algunos de los cantos religiosos popula-
res del mismo Padre Otaño. Porque éste no dejó de enviar inmediatamente un ejemplar a su pro-
tector de la primera hora. El cardenal le contestó el día 20 del mismo mes (lo que sorprende,
porque supone una rapidez en la grabación e impresión que hoy nos resulta incomprensible),
con la siguiente carta:
Gracias mil por los seis ejemplares de sus hermosos cánticos, que me envía. Reciba mi felici-
tación más sincera. Con estas piezas, verdaderamente populares, empiezan a cumplirse mis ve-
hementes deseos de más de cuarenta años. Me siento movido a decir a los catequistas de ahora:
Beati oculi qui vident quae vos videtis! Harto estoy de andar copiando y cogiendo a oído, en todos
los pueblos que recorría, los cánticos que podían servirme para aumentar el repertorio de mi Ca-
tecismo Ovetense. Y ahora se les entrarán por la puerta magníficamente editados y en compañía
de un fonógrafo, que se los cantará hasta que los sepan de memoria. Dios premie a Vd. lo mucho
que por su gloria trabaja.
La perfección de la organización musical en Comillas fue creciendo sin parar en los años si-
guientes. El mismo Padre Otaño dio una visión del conjunto de la situación, y al mismo tiempo
con gran riqueza de detalles, en una extensa carta que escribió al Padre de Santi a Roma el 7 de
diciembre de 1914. Comienza así:
La Schola mía va muy bien. En Comillas es obligatoria la enseñanza musical para todos los alum-
nos (cinco cursos obligatorios). La clase es diaria y de 1/2 hora. La enseñanza del solfeo elemental
se da por varios de los aventajados alumnos de la Schola. Cada uno tiene un grupo de diez: así es
más individual y eficaz el ejercicio. Todos los que saben bien el solfeo pueden estudiar voluntaria-
mente el piano durante toda la carrera (14 años), 1/2 hora cada día. Son unos 60 alumnos diarios,
que estudian en diversos pianos, en distintas aulas. Hay entre ellos algunos que tocan el Clavecín
de Bach y las sonatas de Mozart y Beethoven con gran soltura y gracia. Varios de los alumnos de pia-
no estudian dos veces por semana el harmonium y algunos más adelantados el órgano. Tengo un
gran piano de cola de concierto, nuevo, seis pianos de estudio, tres harmoniums y un órgano.
A continuación añade detalles de cómo tenía organizadas las diversas secciones, parándo-
se en particular en el estudio del canto gregoriano “Todos los alumnos de la Schola tienen su
Liber Usualis Missae et Officii”-, cómo los alumnos de los últimos cursos daban clase a los más
pequeños, etc., concluyendo con la siguiente frase: “He aquí, Padre mío, mi obra de Comillas,
que es la realización de lo que V. R. me ha enseñado en sus escritos. Muchos trabajos me ha cos-
tado todo esto, pero ya la obra va adelante, y creo yo que no habrá seminario (en España desde
luego que no), donde con más seriedad se hayan puesto en práctica todas las cosas que después
del Motu Proprio se han propuesto para la perfecta educación del clero”.
45)
En fin, que su misma perfección, la perfección de la Schola y de todo lo que gravitaba a su

alrededor, alrededor del Padre Otaño, la mató. Y si no lo “mató” también a él fue por su increí-
ble capacidad de supervivencia. Pero antes de narrar esta nueva aventura de su vida queda aún
mucho que hablar de su obra en Comillas.
3. Manresa, Barcelona y Pedrell
El 30 de julio de 1911 el Padre Otaño fue consagrado sacerdote en Oña y el 31, fiesta de su
santo Patrón, San Ignacio de Loyola, celebró su primera misa. He aquí cómo cuenta él sus im-
presiones de día tan feliz, único en la vida de todo sacerdote, en carta del 12 de agosto a Pedrell,
escrita desde Alzola, a donde había ido a reponer su maltrecha salud:
Millones de gracias por su telegrama de felicitación. Fue quizás el que más agradecí (...). Un día
de esos imperecederos. Vinieron, además de los principales miembros de toda la familia, Goicoe-
chea, Viñaspre y una nutrida representación de Comillas. Quería haber ido el Sr. Cos, de Vallado-
lid, pero cayó enfermo y no pudo a última hora. Un día sagrado, porque, además de la 1? Comu-
nión a un sobrinito mío, un día de familia, de íntima amistad. Después he andado un poco por es-
tas tierras [de Guipúzcoa]: he estado a ver a una tía mía, ya casi paralítica, que ha sido mi segunda
madre, aunque mi madre vive todavía.
Todos los jesuitas, una vez terminados los estudios de teología y ordenados sacerdotes, tie-
nen que hacer un segundo noviciado, que llaman “Tercera Probación” y que dura, aproximada-
mente, un curso escolar. En tiempos del Padre Otaño duraba diez meses, del 15 de septiembre
al 15 de julio. Él fue a hacerlo a Manresa, en la casa de oración que los jesuitas levantaron jun-
to a la cueva donde su fundador San Ignacio pasó muchos meses de penitencia y vida ascética.
Esta etapa de la formación de los jesuitas está destinada a la vida de oración, al encuentro del
neosacerdote consigo mismo y con Dios, antes de lanzarse de lleno a la vida apostólica activa,
propia de los sacerdotes de la Compañía de Jesús.
El Padre Otaño dejó como sustituto suyo, para la Schola y para Música Sacro-Hispana, al jo-
ven jesuita Manuel de Benito, a quien estimaba mucho y para quien tiene frases de encomio en
diversas cartas.
Durante la cuaresma los “tercerones” iban a alguna residencia de la Orden -excepcional-
mente a un colegio- a practicar los “ministerios” apostólicos -predicaciones, Ejercicios espiri-
tuales...- bajo la dirección de los apóstoles ya experimentados. El Padre Otaño fue destinado a
hacerlos en Carrión de los Condes (Palencia).
Para él el retiro de Manresa fue exactamente lo que la Compañía pretendía que fuese: un en-
contrarse consigo mismo y con Dios, una reflexión profunda sobre su vida, anterior y futura:
preparación, en fin, para su apostolado. El 15 de febrero de 1912 escribía a Pedrell: “En Manre-
sa he discurrido y visto claro que llevaba una vida agitada y desordenada en el trabajo, sin sue-
ño, sin descanso; y es milagro cómo he podido resistir. Ahora voy teniendo otra cabeza, otro
ser, y me siento joven, cuando antes era un viejo de 30 años. Por eso este retiro de Manresa es
providencial, y lo acepto como gracia especial de Dios”.
7O
Comillas, 1910-1919
Y en otra a Goicoechea del 8 de enero del mismo año manifestaba la profundidad de su fe,
sin duda aumentada en aquellos meses de meditaciones espirituales:
Le veo algo desanimado con las ocurrencias musicales de la gente recalcitrante. Mire Vd.: yo
me he asegurado bien en esto. Estoy convencido hasta la evidencia que obra de Dios sin grandes
trabajos y contradicciones no puede haber. No toda contradicción arguye que allí hay obra de Dios,
pero toda obra de Dios, por serlo, y nada más que por ese título, tendrá siempre grandes contra-
riedades en este mundo. Pues persuadidos una vez de esto, y sabiendo que la nuestra es obra de
Dios, pues nos consta de ello por la manifestación expresa de su Vicario, podemos estar a lo que
venga. (...).
Ahora cada vez me pillan más prevenido estas cosas y estoy tan resuelto a seguir adelante, que
ya puede caer el diluvio encima y yo procuraré meterme en una chalupa de cartón y desde allí se-
guiré predicando a los que se ahogan.
Quizás influyera ese estado de ánimo para escribir a Pedrell una larga e importante carta,
que no lleva fecha, pero que es posterior a su vuelta de Carrión a Manresa, en la que, como él
mismo dice en ella, “habla el sacerdote por primera vez”. Le había escrito Pedrell preocupado
por la salud de Carmen, su única hija, hija queridísima, adorada, el único sostén familiar que en
este mundo quedaba al anciano maestro (y que, efectivamente, moriría antes que su padre). An-
te esta situación, tan preocupante, del viejo maestro y amigo del alma, el Padre Otaño, que ya
tantas veces había aconsejado a Pedrell fe y confianza en Dios y resignación en su Providencia,
mientras le aseguraba sus propias oraciones, le escribe: “Su carta última me enterneció. La pre-
ocupación que Vd. indica es la de un padre amoroso, y tiene que existir. Pero confía Vd. en Dios
y acude a Él. Crea Vd. que ahí está todo el secreto. Yo palpo en mis cosas la providencia de Dios
como con la mano. Tengo una fe como Abrahán; procuro servir a Dios, quien, a su vez, me da
todo hecho. Ésta es la realidad. Experiméntela Vd”.
Las relaciones entre el Padre Otaño y Pedrell fueron admirables; durante varios años fueron
sólo epistolares y de intercambio de obras; pero ello no impidió que fueran muy intensas y muy
íntimas: se sentían, uno y otro, totalmente identificados entre sí, y Pedrell veía en Otaño el con-
tinuador de sus batallas heroicas por la restauración del arte musical español, sobre todo el sa-
grado, y Otaño veía en Pedrell el modelo mejor, el más completo, en quien inspirarse para la
gran obra que traía entre manos. Varias veces intentaron verse, pero infructuosamente: ni Pe-
drell pudo venir al congreso de Valladolid ni Otaño pudo ir a Barcelona, a pesar de desearlo mu-
cho y de haberlo intentado varias veces.
La ocasión de conocerse fue precisamente el viaje del Padre Otaño a Manresa para la “Ter-
cera Probación”. Pasó a su lado dos días, aunque no completos, porque visitó también a otros
músicos de Barcelona. Pero lo principal fue Pedrell. De hecho, el 7 de septiembre escribía a don
Vicente Ripollés: “Yo estaré en Barcelona el 13 y 14 en el colegio de la calle Lauria. ¿Irá Vd. por
allí? Casi todo el tiempo lo pasaré con D. Felipe”.
Y después de la visita a Barcelona lo único que de ella contaba a Goicoechea, el día 18, era
esto: “Con Pedrell estuve mucho. El buen viejo está admirablemente conservado y siempre tan
cariñoso y de buen humor”.
Ar
Como consecuencia de esa visita escribió el Padre Otaño un artículo para MSH, que fue pu-
blicado en el número de noviembre de ese año, dedicado al venerado maestro al cumplir los 70
años de edad!!. “Esta visita estaba muy prometida y por entrambas partes era realmente dese-
ada. No en vano existía entre nosotros una comunicación íntima, constante, cariñosa, de her-
manos más bien que de amigos, aunque mediara entre los dos una distancia de cuarenta res-
petables años”.
Y después de narrar detalles de las primeras comunicaciones mutuas y de lo mucho que Pe-
drell había significado para él en aquellos comienzos, sintetiza: “No es, pues, de extrañar que la
correspondencia que iba y volvía entre los dos, además de ser continua, fuese cada día más ín-
tima y estrecha”. :
Para concluir así: “De lo dicho se deducirá el consuelo suavísimo que mi alma ha sentido al
abrazar a este venerable artista, consagrado no tanto por opinión cuanto por virtud de su tra-
bajo”.
A Año
E
“Al amadísimo P. Nemesio Otaño, ex imo corde, Felipe Pedrell. Febrero, 1905"
El Padre Otaño sentía por Pedrell una veneración sin límites. Ni la estima que sentía por Goi-
coechea o por el Padre de Santi se pueden comparar con la que sentía por Pedrell. El cual le co-
rrespondió con un afecto tan profundo y tan duradero como no demostró hacia nadie, excepto
naturalmente, su esposa y su hija. Y al enviarle el primer volumen de sus recuerdos ADtObLO:
1! Nemesio Otaño: “Una visita a Pedrell”, MSH, 1911, pp. 178-181.
78
Comillas, 1910-1919
gráficos, Jornadas de Arte, le puso esta dedicatoria: “A su amadísimo amigo y alter ego, P. Ne-
mesio Otaño, F. Pedrell”, que subió de tono con el segundo, Orientaciones: “Al más sincero y en-
trañable amigo, P. Otaño, su agradecido alter ego, F. Pedrell”.
Así se comprende que cuando, en febrero-marzo de ese año 1911, recibió las primeras no-
ticias de que el Orfeón Tortosí preparaba un acto de homenaje al insigne hijo de la ciudad que
Pedrell era, para festejar su 70% cumpleaños, el Padre Otaño se mostrase, más que entusiasta,
dispuesto a todo lo que pudiera hacer por el venerado Maestro.
Pronto cuajó, como uno de los actos del homenaje, la idea de preparar un volumen de es-
tudios -lo que hoy se llama “Miscelánea”, o, con el expresivo término germánico, “Festschrift'-
dedicado a Pedrell.
El Padre Otaño puso en su preparación todas sus dotes de organizador, todas sus extensas
relaciones con músicos y escritores, para lograr colaboraciones, algunas de las cuales son real-
mente magníficas. El libro salió con un título curioso: “Al Maestro Pedrell, Escritos Heortásticos”.
He aquí cómo el propio Padre Otaño le explica el porqué!?:
El título de homenaje se pasa ya de vulgar, es cierto, pero será difícil dar con algo bueno. Es-
critos de conmemoración no me agrada: es largo y de poco meollo. Una palabra muy de la antigie-
dad y clásica es la griega Heortasis que al pie de la letra significa celebratio festis - celebración de
fiesta. Podría, pues, decirse: Al Maestro ...Heortasis Música, o quizá mejor todavía: Escritos Heor-
tásticos. En arqueología, teología, escritura, etc. es una palabra muy conocida. En el prólogo podría
yo dar razón del nombre, y hasta con toques de oportuna erudición, diciendo que sólo esta pala-
bra dice todo lo que deseamos, y no homenaje, etc. De todos modos, yo pensaré mejor en esto y
le pondré al corriente.
El prólogo que ahí le anuncia sufrió luego un cambio inesperado, pero venturoso. Lo cuen-
ta él mismo en carta a don Vicente Ripollés del 15 de septiembre de ese año 1911, al hablarle
de su visita de dos días antes: “Efectivamente, he pasado ratos deliciosos al lado del Maestro.
Tanto es así, que le he escrito el prólogo de los Estudios Heortásticos con sólo mirarle a la cara”.
Y el Maestro lo confirma con esta postdata: “En efecto, querido Vicente, el prólogo resulta
una soberbia y entusiasta página, escrita con el corazón. Rasgó las que traía escritas, y anoche
terminó las definitivas, porque pudo inspirarse viéndome. Acabo de dejarle en el tren, camino
de Manresa, muy contento y satisfecho, porque por aquí no ha parado un solo momento. En ac-
tividad y otras cosas se parece a mí. Bien le suelo llamar yo mi alter ego. Un abrazo, Felipe”.
No se había contentado Otaño con escribir el prólogo y mover de otras varias maneras lo del
libro. Quiso algo más: lograr para Pedrell una condecoración pontificia. Y el 9 de julio escribió al
Nuncio de Su Santidad en España, monseñor Vico, una larga carta, en que le exponía los insignes
méritos de Pedrell para con la Iglesia, por sus escritos, sus ediciones, sus empresas renovadoras
de la música religiosa; por lo que terminaba pidiendo al nuncio “para el preclarísimo Maestro” “al-
guna distinción pontificia y tal vez una carta gratulatoria del Soberano Pontífice al Sr. D. Felipe
Pedrell, pues esta benevolencia de Su Santidad sería para nuestro gran maestro la mejor re-
compensa de sus trabajos y evidenciaría, una vez más, a los artistas españoles de iglesia la so-
12 Carta a Pedrell, 11 de mayo de 1911.
ma
licitud, verdaderamente paternal, de nuestro gran Pontífice por todos los defensores de la ver-
dad, de la tradición, de la obediencia y obsequio de las enseñanzas de Roma”.
La gracia que el Papa le concedió fue nombrarle Caballero Comendador de la Orden de San
Silvestre Papa, con gran cruz de oro.
Nunca, sin duda, el grande y humilde Pedrell soñó que algún día la Iglesia le premiaría de
modo tan solemne sus esfuerzos en favor de la música sagrada. El libro salió en dos volúmenes:
el primero con una biografía de Pedrell, lista completa de sus obras, etc., y el segundo con los
“escritos” propiamente dichos. Un detalle importante: son casi más los autores extranjeros que
los españoles.
En noviembre de 1912 se iba a celebrar en Barcelona el Tercer Congreso Nacional de Música
Sagrada. Fue un congreso muy diverso de los dos anteriores, pues tuvo un signo “catalanista”
marcadísimo: en las comisiones no había prácticamente nadie de fuera de la región, excepto al-
guno que otro de Valencia. En cambio, fue un modelo de perfección en la organización. El Padre
Otaño se volcó en él. Siempre había sentido una gran admiración por los músicos catalanes, al-
gunos de los cuales fueron magníficos colaboradores suyos, ya desde los tiempos de Valladolid
y de los comienzos de la revista. Por supuesto, mientras estuvo en Manresa poco podía hacer; y
sin embargo hizo mucho tratando de inyectar su entusiasmo, su fuego sagrado, al congreso a tra-
vés de Pedrell. Le escribe, por ejemplo, desde Carrión de los Condes, en el mes de marzo:
Hay otra razón que yo quisiera que de mi parte expusiera Vd. franca y abiertamente en la pri-
mera sesión. Los maestros catalanes se han colocado en una situación ventajosísima con esta res-
tauración. De ellos se siente muy bien en todas partes; Barcelona es, en el resto de España y en el
extranjero, algo así como el centro, la flor de la cultura artística. Por eso tienen Vds. la obligación
estrechísima de dar un solemne y notabilísimo ejemplo, que resuene en todo el orbe. Es cuestión
de amor propio legítimo, cuestión de honor, y por lo tanto unidos todos han de dar un acorde per-
fecto de caridad pura, elevada, sin mancha ni arruga.
Debe desaparecer, pues, toda mira que tienda a empequeñecer ese grandioso acontecimiento.
Barcelona ha de ser el ideal de nuestros congresos. En el próximo número publicaré un artículo pre-
paratorio del congreso, explayándome en este sentido.
Efectivamente, mucho batalló en la revista en favor del congreso. Aparte de esa nota que
anunciaba a Pedrell y que, dentro de su brevedad —recordemos que seguía en la “Tercera Proba-
ción” y, por tanto, con el tiempo muy limitado para toda actividad externa-, es importante, por-
que expone ya públicamente las dos ideas, los dos grandes proyectos que fueron su obsesión:
una Escuela Nacional de Música Sagrada y la Asociación Nacional de Santa Cecilia, a los que aña-
dió el de una Junta Nacional de Censores. Pero, aparte de ese artículo, fue publicando en los me-
ses sucesivos una serie de documentos emanados de los organismos oficiales de preparación
del congreso.
Donde se explayó más a su gusto fue en una de sus Cecilianas!3, en que “Cecilio” cuenta su
“diálogo” con cierto violinista de esos a quienes el Motu Proprio había limitado la afisió, quiero
13 “Conversaciones sobre el congreso de Barcelona”, MSH, 1912, pp. 121-124.
$0
Comillas, 1910-1919
decir el modus vivendi, el cual, con más intensión que un miura, le preguntaba: “¿Para qué esos
congresos?”.,
Pedrell tenía sumo interés en que Otaño asistiera al congreso y le bombardeaba, carta tras
carta, enviadas a su retiro de Manresa. Élrespondía siempre que eso dependía de sus Superio-
res y, después de lo que había sucedido en Sevilla, juzgaba más oportuno que el permiso lo pi-
diera el obispo de Barcelona, sin intervenir él para nada. Pedrell fue eficaz en sus gestiones con
el obispo, y el Provincial dio al Padre Otaño carta blanca para todo lo referente al congreso.
El 5 de mayo escribía a Goicoechea sus buenas impresiones sobre la marcha de los prepa-
rativos: “No es la misma organización de Sevilla, sino mucho más equilibrada y estudiada, y me-
jor distribuida. Me enviaron el boceto, por si me parecía bien el plan, y me gustó del todo”.
Terminada la “Tercera Probación” el 15 de julio de 1912, se detuvo varias semanas en Bar-
celona, para asuntos de la preparación del congreso. De su actividad aquellos días dan idea es-
tas frases a Pedrell, que por entonces estaba en Tortosa, lamentándose de no haber podido es-
cribirle antes: “Es que no me dejan en paz, y tengo que rezar luchando con el sueño mi Brevia-
rio. Esto es un asedio en regla”.
El congreso se celebró del 21 al 24 de noviembre de 1912. El Padre Otaño tuvo en él dos in-
tervenciones notables: el discurso o conferencia sobre “Música litúrgica moderna”, que ocupó
toda la sesión segunda de la tarde del primer día!*, y la homilía en la misa solemne del día de
Santa Cecilia!?. Aparte presentó, el día 23, el Reglamento de la Asociación Ceciliana Española!*,
que fue aprobado por el Congreso con algunas modificaciones que allí se introdujeron””.
Para el Padre Otaño el congreso de Barcelona quedó siempre como un punto de referencia
obligado. Aun muchos años después, en 1954, cuando el 5% congreso, de Madrid, volvió los ojos
hacia el de Barcelona: “Esto está muy bien y es un esfuerzo que merece todo elogio; pero ha ha-
bido otros congresos anteriores mucho más numerosos y grandiosos en España. No digamos
nada del de noviembre de 1912 en Barcelona, que aquello fue una cosa como no se ha visto se-
mejante acaso en toda Europa. Fue un congreso verdaderamente maravilloso”!8,
Fue también el último de esa “primera hornada”, de los “primeros fervores”. El siguiente iba
a ser celebrado en 1914 en Vitoria. Una vez más, el Padre Otaño comenzó a moverse activa-
mente para ello: ya antes del de Barcelona pensó en él, y el 16 de octubre de 1912 podía escri-
bir a Goicoechea: “Noticias. Que el Sr. obispo de Vitoria acepta entusiasmado que el 4 congre-
so sea el año 14 en Vitoria. Le abordé y se entusiasmó. Está muy en ello”.
Hubo, primero, que retrasarlo un año, y luego una serie de causas -una de las principales, la
guerra europea- impidieron realizarlo entonces. Más tarde, los graves contratiempos del Padre
14 Esa conferencia fue publicada íntegra en las Actas del congreso, pp. 87-109, y reproducida en MSH, 1913, pp. 23-31 y
33-37.
15 Extractada en las Actas del congreso, pp. 111-112, y en MSH, 1912, p. 190.
16 MSH, 1912, p. 193.
17 Cf. Crónica y Actos oficiales del Tercer Congreso Nacional de Música Sagrada, Barcelona, 1913, p. 231. El Reglamento
está íntegro en las mismas Actas, pp. 243-252, y en MSH, 1913, pp. 59-63.
18 Y Congreso Nacional de Música Sagrada, celebrado en Madrid del 18 al 22 de noviembre de 1954. Crónica, Madrid, 1956,
p. 159 ss.
$1
Otaño, su situación psicológica, lo de la revista, etc., obligaron a posponerlo una y otra vez. Así es
que no se celebró sino en 1928 y... sin el Padre Otaño. Lo hemos de ver en el capítulo siguiente.
4. La Escuela Superior de Música Sagrada

Fue un sueño constante en la mente de Otaño. Un sueño que nunca vería realizado, pero que
nunca abandonó y por el que tanto luchó. Constituía, para él, la coronación de sus esfuerzos en
pro de la educación musical de los seminaristas, base indispensable de la futura vida musical y
de las actuaciones musicales y pastorales del clero. Ya en el congreso de Valladolid había lleva-
do este tema a una de las sesiones de estudio, y el congreso había aprobado una “conclusión”
en que se decía: “El congreso estima necesario que los Reverendísimos prelados procuren esta-
blecer escuelas de canto eclesiástico, en los seminarios principalmente, y también, donde es po-
sible, en las capitales y ciudades de alguna importancia. Asimismo hace votos por el estableci-
miento de los exámenes periódicos, de gran provecho para los músicos de iglesia ya en pose-
sión de sus cargos”!”,
Más profundamente había tratado este tema en su ponencia del congreso de Sevilla? Y, ya
en Comillas, la conciencia de la gran obra, de la obra definitiva, que estaba realizando para la
formación musical y litúrgica de los futuros sacerdotes, se refleja en multitud de sus cartas. Ya
quedan citados algunos testimonios. Pero he aquí uno que los resume todos: “Sembrar es mi ta-
rea de hoy; trabajo oscuro, pero de gran provecho, en el que tengo todas mis esperanzas”?”.
Pero pronto aspiró a más: a la creación de una “Escuela Superior de Música Sagrada”. Evi-
dentemente, la idea le vino de la escuela que el Padre de Santi había creado en Roma y que se
había inaugurado el 6 de enero de 19112, y aun hay indicios de que las de Ratisbona y de Ma-
linas, así como la “Schola Cantorum” de París, ejercieron influjo en su ánimo para su proyecto.
La primera vez que aparece este tema en su correspondencia es en una carta a Pedrell, del 2
de mayo de ese mismo año 1911. Como se ve por su redacción, supone que ese tema había sido
tratado en alguna carta anterior; con toda seguridad Pedrell le hablaba de ello en su carta. Pero,
desgraciadamente, esa carta de Pedrell no se conserva hoy en el archivo de Loyola. La anterior de
Otaño a Pedrell es del 19 de abril; en ella no se menciona este tema, como ni en las anteriores.
Las ideas se concretaron con ocasión del Tercer Congreso Nacional de Música Sagrada, es
decir, en el de Barcelona. En los “Apuntes” autobiográficos (fol. 8v) escribió a este respecto unas
frases bien significativas: “En 1912 intervine en la organización del 3* Congreso de Barcelona,
donde más que como compositor me señalé como promotor de ideas y de organizaciones, so-
bre todo con un plan de Escuela Superior de Música Religiosa, que yo quise montar en Barcelo-
na, por los muchos elementos que allí había, y que se frustró por la abierta oposición del Car-
denal Guisasola, empeñado en que la Escuela se debía crear en Madrid, centro de la nación”.
19 Cf. MSH, 1907, p. 10 y Crónica del Primer Congreso Nacional de Música Sagrada, Valladolid, 1908, p. 14.
20 Cf. Crónica del Segundo Congreso Nacional de Música Sagrada, Sevilla, 1909, pp. 250-260, y MSH, octubre de 1910, pp.
187-191.
21 Carta a Pedrell, diciembre de 1910.
22 El Padre Otaño se apresuró a dar noticia de todo ello en la revista, en el número de abril de 1911 (p. 63).
82
Comillas, 1910-1919
Ya en la fase de preparación trató ampliamente el tema con Pedrell. En su carta del 27 de fe-
brero de ese año 1912 le habla, primero, de la “organización efectiva” de los estudios gregoria-
nos en los Seminarios, para pasar luego a la “suma necesidad” de
pensar en la fundación de Escuelas de Música Religiosa bajo las bases de Ratisbona, Beuron, Roma,
Schola Cantorum (de París), etc. El gran ejemplo sería que en Barcelona desde luego se establecie-
se una escuela, pues en ninguna parte habrá mejores elementos. Quizá podría ser esto en el Orfeó
Catalá. La escuela habría de tener:
Cursos de solfeo
Cursos de gregoriano
Cursos de latín y liturgia
Cursos de armonía y composición sagrada
Cursos de órgano
Cursos de historia
Conferencias extraordinarias fuera de las clases ordinarias, acerca de la Historia, Arqueología,
Liturgia, etc. etc.
Y termina así:
Con Mas y Serracant, Lambert, Gibert, Cumellas, P. Mas, P. Suñol y V. (para la Historia), con Mo-
sén Serra para la parte literaria latina y litúrgica, todo iría corriendo. ¿Qué hace falta? Que hable
Vd. con el Sr. obispo sobre esta idea capitalísima y se reúnan los designados, v. g., y traten en se-
rio de la conveniencia de la cosa y de los medios que se necesitan. Si el Sr. obispo pudiera animar
a todos los prelados catalanes, para entre todos ayudar a la empresa, creo yo que se resolverían las
principales dificultades. Y si no hay recursos al principio, empiecen Vds., como D'Indy y Guilmant,
con 25 francos y 50 cts., sacrificando cada uno dos o tres horas a la semana para esa empresa de
tanta gloria de Dios. Si yo estuviera en Barcelona, esté Vd. seguro que no dormiría hasta meter en
la cabeza de todos esta idea.
En la revista Música Sacro-Hispana, en que hizo un gran esfuerzo publicitario en favor del
congreso, habló repetidas veces de este proyecto, tan querido para él, sin duda para preparar
el ambiente y hacer a la gente a su idea.
Así, por ejemplo, en el número de octubre de ese año 1912, en el artículo que abre el nú-
mero, firmado por el seudónimo “Romances”, pero escrito por él y que titula, significativamen-
te, ¡Al Congreso", expone (p. 148), los grandes objetivos, los ideales con los que, según él, de-
bían ir al congreso los músicos españoles. Entre esos ideales estaban: “la enseñanza del canto
gregoriano en los Seminarios, de manera que los jóvenes clérigos salgan de allí instruidos sufi-
cientemente para el debido desempeño de sus ministerios, la Sociedad Ceciliana, uniéndose los
músicos y fomentando juntamente el arte y la piedad, la Escuela Superior de Música Religiosa,
donde se formen con toda amplitud y perfección los maestros de capilla, los organistas, los can-
tores...”. (Las cursivas están así en el original).
Y en el número extraordinario de la revista, dedicado al congreso (noviembre de 1912), in-
cluyó un artículo entero (pp. 34-38) firmado por él, que titula, sin más, “La Escuela Superior de
Música Religiosa”. En él, después de una introducción sobre la necesidad de una tal escuela, tras
decir que en España no hay una escuela organizada para la enseñanza de la música religiosa, ha-
bla de la posibilidad de integrar la Escuela en el Conservatorio, idea sobre la que retornará varias
veces a lo largo de su vida, especialmente en su última etapa, cuando era director del de Madrid:
83
“Una nación católica como España había de mantener en el Conservatorio Nacional una escuela
especial de música sagrada, con profesores aptos y especialmente formados. Así lo ha hecho el
gobierno austríaco en la escuela de Viena y el gobierno bávaro en la de Ratisbona. Pero no es de
esperar que de pronto encaje esta idea en Madrid, aunque de suyo es la más obvia, la más rea-
lizable y tal vez la más segura en resultados”.
De hecho, el congreso trató este tema con amplitud en su primera sesión del tercer día?>,
Después de estudiar algunas memorias presentadas, “la Ponencia hizo ver la necesidad de la “Es-
cuela Superior de Música Sagrada”, a lo que asintió en pleno la Asamblea, demostrando cuánto
suspira por ella, especialmente el elemento joven, ávido de una formación musical litúrgico-re-
ligiosa sólida y bien orientada”.
A continuación propusieron nombrar una comisión compuesta por Luis Millet, Francisco Pu-
jol y Vicente M? de Gibert, para que “estudiasen el asunto y diesen realidad, de acuerdo con el
Prelado, a este anhelo de la Asamblea. Ésta depositó toda su confianza en dichos señores, y lo
demostró con unánimes aplausos”.
Las mismas Actas del congreso transcriben (pp. 253-262) íntegro el proyecto de la “Escuela
Superior de Música Sagrada de Barcelona bajo el Patronato del Excmo. e lllmo. Sr. Obispo de la
diócesis”, formado por los maestros Millet, Pujol y Gibert.
Todo se quedó en proyectos. El mismo Padre Otaño en sus “Apuntes” (fol. 8v), dice lacóni-
camente, como se ha visto antes, que ese proyecto “se frustró por la abierta oposición del car-
denal Guisasola”.
Ante esa realidad volvió los ojos a lo que, en aquel momento, era la única posibilidad de re-
alizar su plan: a Comillas, a su Comillas. Y acudió para ello al Padre de Santi, con el que mantu-
vo una intensa correspondencia sobre este tema.
El razonamiento en que el Padre Otaño se basaba era simple: creía impartir ya las enseñan-
zas necesarias a los seminaristas de Comillas y pedía, simplemente, una aprobación oficial de
la Santa Sede para ellas.
En la muy larga carta del 7 de diciembre de 1914 cuenta al Padre de Santi que, aunque en
medio de estrecheces económicas, había podido “conseguir lo necesario para establecer en Co-
millas mi centro de acción y enseñanza con todos los medios necesarios de instrumentos (pia-
nos, armonium, órgano, repertorio, libros) y demás aprestos de una Escuela, tal como la que yo
trato de levantar”.
Pero el Padre Otaño no era hombre que se dejara vencer por las dificultades. Y un año después
hizo un nuevo intento de llevar a efecto su plan, esta vez desde las alturas: aprovechó la ocasión
de que el editor bilbaíno don Manuel de Eléxpuru, que entonces editaba MSH, iba a Roma para en-
trevistarse con el cardenal Vico, para crear una Editorial Litúrgica (que era muy necesaria enton-
ces en España, pues por causa de la guerra no podían adquirirse los libros litúrgicos editados en
el extranjero), le encargó que hablase al cardenal del proyecto de la Escuela, escribió al Padre de
Santi recomendando al Sr. Eléxpuru, volviendo siempre sobre su viejo plan, con los mismos ar-
gumentos de lo necesaria que era la escuela, cómo en Comillas ya se enseñaba todo eso, etc.
23 Cf. Crónica y Actos oficiales del Tercer Congreso Nacional de Música Sagrada, Barcelona, 1913, pp. 155-156.
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Comillas, 1910-1919
P Angelo de Santi, S. J. (1847-1922)
El Padre de Santi realizó egregiamente su cometido. Pero debió de manifestar, en su carta si-
guiente, serias dudas acerca de algunos aspectos del proyecto del Padre Otaño, pues éste le con-
testó el 13 de noviembre de 1915 con una carta muy larga, en la que, después de mostrar “in-
menso agradecimiento” al Padre de Santi por su carta y por lo que había hecho en favor de lo
que le había pedido, matiza varios aspectos del proyecto. Empieza diciéndole: “Comprendo per-
fectamente todo lo que V. R. me dice acerca de la Escuela. Yo no pretendo una cosa tan solem-
ne y oficial. Mi plan es más modesto y humilde: poder expedir títulos de aptitud a los que aquí
cursan todos los estudios de la ciencia y práctica gregoriana, etc.”.
Del proyecto de Barcelona le dice claramente que no se hará, “porque non habemus homi-
nes”, y que todas sus gestiones y ofertas tropezaron con dificultades que se habían demostra-
do insuperables. Y continúa:
Convencido de todas estas dificultades, y no viendo una solución, a pesar de los muchos me-
dios de que dispongo, para mover la opinión, he determinado hacer mi Escuela en Comillas, y la
Escuela está ya hecha, y funciona con toda perfección. V. R. habrá recibido ya nuestro plan, y se ha-
brá convencido, dado mi carácter, que los planes son realidad pura.
Quiero notar especialmente a V. R. que no es exacto lo que indica acerca del estudio del grego-
riano. Llevo cinco años en Comillas, y en los tres primeros cursos no he enseñado otra cosa que can-
to gregoriano. A todos les hemos obligado a estudiar para entrar en la Schola, y en la Schola todos
han oído cinco cursos, primero con el método Bas-Otaño, luego con el de Suñol y por fin “Le Nom-
bre Musical”. Todos los de la Schola saben esto; pero los sobresalientes y de distinguido talento han
asistido además a una lección de una hora diaria, por espacio de dos años, en particular conmigo,
para profundizar la rítmica y la paleografía, cuyos tomos se han manejado constantemente.
Le expone luego sus planes con mucho detalle, llegando a replegarse, al final, a este mini-
mum de aspiraciones: “También se me ocurre que tal vez sería más fácil conseguir esa facultad
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ad tempus, por ejemplo, para diez años, y así la autoridad queda defendida de cualquier con-
tingencia futura. Esto será también más agradable a los Superiores, porque no les compromete
para nada”.
El cardenal Vico atendió muy bien la petición que le había llegado. Pero, lógicamente, quiso
informarse con más detalle, y envió al Padre de Santi un billete autógrafo, que traducido lite-
ralmente dice así:
El Rdo. P. Otaño, Director de la Escuela de Música Sagrada en el Seminario y Universidad Pon-

tificia de Comillas, desea que esta Universidad goce del privilegio de conferir oficialmente los gra-
dos de aptitud o suficiencia a los jóvenes alumnos, y pregunta al Cardenal Vico por el camino a se-
guir para lograr ese fin.
El Cardenal se dirige a su vez al Reverendísimo P. de Santi, a quien saluda y agradece anticipa-
damente. Roma, 21 de noviembre de 1915.
El Padre de Santi respondió con una amplia exposición, en la que reconoce, con las más vi-
vas expresiones, los muy notables méritos del Padre Otaño, expone con amplitud el proyecto
del jesuita español, pero termina con esta frase, que, como se ve, junto con los aspectos positi-
vos del proyecto, añade un hecho de matiz bien diverso y perfectamente posible:
Pero habría que tener en cuenta otras razones, y ante todo que la Escuela de Comillas está ente-
-ra y exclusivamente sostenida y dirigida por solo el P. Otaño. Si por cualquiera razón viniese a faltar
él, caería con él todo (...). Parece que para el fin que se propone el P. Otaño bastaría el testimonio de
la Pontificia Universidad de Comillas. Como ésta da a sus alumnos certificados de aprovechamiento,
valederos en las varias disciplinas eclesiásticas, propias de su enseñanza, podría igualmente darlos
en las varias materias que se enseñan en la Escuela particular de Música Sagrada de la Universidad?*,
Este informe es, en conjunto, negativo, pues si bien reconoce los méritos personales del Pa-
dre Otaño y sus magníficas realizaciones, demuestra que el proyecto era, desde el punto de vis-
ta jurídico y administrativo, irrealizable. Debió de verlo así también él, y no volvió a insistir...
por el momento, pues más tarde volvería a replantear, y varias veces y bajo diversas formas, el
proyecto?”.
Ya queda dicho al final del capítulo anterior que al entrar MSH en su tercer año de vida (ju-
nio de 1909) su administración se trasladó, gracias a las gestiones del Padre Otaño, a Bilbao, a
24 Tanto el billete del Cardenal Vico como la respuesta del Padre de Santi se encuentran en el archivo de La Civilta Catto-
lica de Roma.
25 Una cosa sorprende en todo esto, al menos hoy, viendo las cosas desde lejos y con una perspectiva, quizás, algo más
objetiva que los sueños del Padre Otaño, y es que éste diera, a lo que parece, todos estos pasos por cuenta propia, sin
tramitarlos a través de los cauces oficiales, del Prefecto de Estudios de Comillas, o hasta, seguramente, del Rector, como
hubiera sido lo más lógico - y lo más eficiente. Porque, al menos para uno que vivió en los entresijos del Vaticano y co-
noce cómo funcionan allí estas cosas, resulta de todo punto impensable que la Congregación de Estudios -o la que fue-
ra en aquel momento- diera ninguna aprobación de este estilo sin tomar antes muy detallados informes de prelados y
otras autoridades o informadores, primero de todos el Nuncio en España.
$6
Comillas, 1910-1919
la Casa Lazcano y Mar. Con ello comenzó la revista a ganar en contenido y presentación. Y no
sólo por el suplemento musical, sino que su administración, bien llevada, como la llevaban
aquellos dos profesionales del comercio, permitió, por ejemplo, ir mejorando el papel y la im-
presión, y hasta ir aumentando el número de páginas de cada número, que de las 8 en que que-
dó el texto al comenzarse a publicar los “suplementos” pasó pronto a 12, para llegar, no mucho
más tarde, a 16, y ello sin aumentar el precio. Los editores, al anunciar estas y otras mejoras,
repetían siempre, con justa satisfacción, que lo que ellos pretendían era “que los suscriptores
no se arrepintiesen nunca de serlo”. También el Padre Otaño, en alguna nota publicada en la re-
vista, hacía justicia a los editores por su servicio en favor de la música sagrada.
Todo se facilitó cuando, en el verano de 1910, el Padre Otaño se trasladó a Comillas, y no
sólo ya sin los condicionamientos que le imponía su carácter de estudiante en Oña, sino con un
destino oficial a la música, que le permitía dedicar a ésta prácticamente todo su tiempo.
De hecho, fueron esos años que siguieron a 1909-1910 los mejores de la revista: el Padre
Otaño seguía vapuleando a quien le convenía con los simpáticos “diálogos” de Cecilio y Grego-
rio, que alternaban con otros de Alter Gregorius, el cual escribía desde ciertas “Islas Solitarias”;
sus extensas relaciones internacionales, y la misma importancia que iba adquiriendo la revista,
le permitían recibir prácticamente la totalidad de lo que se publicaba de o sobre la música reli-
giosa en Europa, y aun mucho de lo de América. Por otra parte, sus esfuerzos de aquellos años
empezaban a dar sus frutos, y de los más variados seminarios de España se enviaban crónicas
de los progresos en la enseñanza y práctica de la música sagrada, que la revista publicaba pun-
tualmente, lo mismo que hacía con programas de actuaciones en catedrales, seminarios, cole-
gios y hasta parroquias; de tal manera, que MSH se convierte, así, en la mejor historia de los pro-
gresos de la reforma de la música sagrada en España en aquellos años cruciales.
También fueron ganando en importancia los artículos: a los de pura técnica o estética de la
música sagrada estrictamente dicha canto gregoriano, polifonía clásica, música moderna, ór-
gano..- se añadieron algunos históricos, entre los que destacan los de Rafael Mitjana.
Aparecieron también varios números extraordinarios, monográficos. El primero, de 24 pá-
ginas, con 6 fotos y grabados fuera de texto, dedicado a Antonio de Cabezón en el 4? centena-
rio de su nacimiento (junio de 1910). A él siguió el dedicado al congreso de Barcelona (noviem-
bre de 1912, 40 páginas, numerosos grabados); a ellos habría que añadir el de noviembre de
1911 dedicado a Pedrell, aunque su extensión no pasó de las 16 páginas, entonces habituales o
casi para cada número**.
26 La razón de no haber salido ese número dedicado a Pedrell tan amplio como cabría esperar de la veneración que hacia
el viejo maestro sentía el Padre Otaño, la da éste en su carta a aquél, de noviembre de ese mismo año:
“Si no del todo, al menos bastante satisfecho he quedado con el número a Vd. dedicado. Digo “no del todo”, porque mi
idea era más amplia, pensaba superar el número de Cabezón; pero metido una vez aquí, no me era posible moverme.
Acepte Vd. entonces a lo menos todo el gran deseo, que sabe Vd. bien cuán grande es, de levantarle sobre el pedestal más
elevado”.
(Es que el Padre Otaño estaba entonces haciendo, como ya queda dicho, la “Tercera Probación” o segundo noviciado je-
suítico en Manresa, desde donde escribe esta carta, lo que le imposibilitaba, o casi, no sólo el moverse de aquel recinto
sagrado, sino también el atender a cosas ajenas al intenso programa de renovación espiritual de aquel período de for-
mación religiosa).
87
Nemesio Otano, S. J.
En el número de enero de 1911 se anunció el primero de los Concursos que convocó la re-
vista. Este primero incluía 12 premios, que iban desde 250 pts. los dos primeros (ofrecidos res-
pectivamente por los Sres. arzobispos de Valladolid y Valencia) hasta 50 pts. los dos últimos,
uno de los cuales era ofrecido por aquel D. José Itarte, el primo del Padre Otaño que tanto ha-
bía influido en éste en los años de Escoriaza y que ahora era diputado provincial por San Se-
bastián. Los trabajos a que se destinaba cada uno de los premios estaban determinados con to-
da precisión en las bases, e iban desde monografías sobre música española o religiosa hasta la
composición de obras de envergadura (misas, salmos...), pasando por simples armonizaciones
de melodías gregorianas o piezas para órgano. La convocatoria iba firmada por el Padre Otaño
en Comillas el 1 de enero de 19117”.
La idea de estos concursos le bullía en la mente desde mucho antes y había tratado de con-
seguir los apoyos indispensables: ya en 1909 acudió para ello, además de a otros, nada menos
que a Mons. Cos, arzobispo de Valladolid, quien le respondió, el 31 de diciembre: “No quedará
por mí el proyecto de los premios, pues estoy muy resuelto a cooperar en lo que pueda”.
Es interesante lo que cuenta a Pedrell en carta del 11 de mayo (las obras aspirantes a los pre-
mios debían estar en Comillas antes del 15):
Lo del certamen se presenta algo flojillo: hay mucho y malo. Los buenos, que son los colabo-
radores de la revista, sin duda por su sentimiento de delicadeza, se han abstenido, y yo no mira-
ba mal eso, porque deseaba levantar la caza, deseaba saber si había por esos matorrales algún buen
ejemplar oculto; pero no lo hay, por desgracia. Los que tenían conciencia de su valer se juntaron a
la revista desde su principio. Si alguno se cree con fuerzas no para hasta venir a nosotros; si no vie-
nen, señal que no pueden, y esto lo confirmo ahora con el certamen. Me sirve el certamen para sa-
ber lo que había, para orientar mis tiros mejor, para atacar el mal, una vez conocido; todo esto lo
voy a conseguir.
Y tras contarle algunos de los trabajos presentados concluía: “Ya lo verá Vd., pues pronto les
enviaré un buen paquete”.
Es que Pedrell iba a formar parte del tribunal. La misma idea aflora en carta del 17 a Goico-
echea:
A vuelta de correo desearía que me contestase Vd. si tendría Vd. inconveniente en formar un
jurado con Manzanares y Milagro para el premio noveno, del obispo de Vitoria, “Dos flores a la
Virgen”. Hay unas 20 composiciones; de ellas 10 son del todo malas, cinco medianillas y unas 5
llegan a la meta. De modo que el juicio es fácil. Además son obritas cortas. Me sacará Vd. de un
gran apuro si me acepta Vd. este cargo. Excuso decirle que Julio no entra ahí, ni ningún amigo
tampoco.
Hay mucho sello catalán, pero no entran los colaboradores de la revista; sólo se ve la mano de
Romeu en dos obras.
Finalmente, el 21 de junio de ese mismo año 1911, en un acto solemne en Comillas, pudo el
Padre Otaño hacer públicos los nombres de los trabajos premiados.
27 MSH, 1911, pp. 11-13.
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Comillas, 1910-1919
En una parte del discurso que el mismo Padre Otaño pronunció? con esa ocasión, vuelve a
manifestar su pensamiento, casi preocupación, por el número relativamente escaso de partici-
pantes y analiza las posibles causas de esto. Pronto superó, en el mismo discurso, esos senti-
mientos de cierta tristeza que le inspiraba el pensar que, posiblemente, algunos no se habrían
presentado porque tuviesen: “un concepto demasiado rígido de las orientaciones de nuestra re-
vista. Es verdad que se nos tiene por más severos de lo que en realidad somos y nuestra severi-
dad, de hecho, sólo existe para los profanadores del templo y sólo lanzamos de sus umbrales las
mercancías indignas, desprovistas de arte y de carácter”, y vuelve inmediatamente a sobrepo-
nerse su invencible optimismo, ante el pensamiento de que él, todos los que le ayudaron en es-
te concurso y todos los que a él se presentaron trabajan para el fin más excelso que el hombre
puede perseguir: dar gloria a Dios. Así prorrumpe en estos elocuentes párrafos, que expresan el
fin último de su intenso trabajo en favor de la buena música sagrada: “Acordémonos, cuando tra-
bajamos para el templo, que Dios nos está oyendo y que como artista supremo sabe juzgar muy
bien nuestra obra. Así toda fatiga, todo empeño nos parecerán leves y sabremos cumplir honro-
samente el oficio de dar gloria a Dios y edificar a los fieles por medio del arte de los sonidos”.
El efecto fue más positivo de lo que él mismo pensaba entonces: los autores tuvieron a gran
honor advertir, cuando publicaron esas obras premiadas, que habían merecido ese codiciado
galardón. De hecho, hubo ulteriores convocatorias de concursos similares.
En fin, que con todo ello Música Sacro-Hispana pasaba por momentos de auténtico esplen-
dor. El mismo Padre Otaño pudo escribir esta frase expresiva a Pedrell en carta del 22 de febre-
ro de 1911: “Mar me dice que nuestra revista crece este año como la espuma”.
Había, sí, de vez en cuando algún retraso, a veces tenía que multiplicarse él para resolver
problemas o para llenar un número (“compositores tengo de sobra, y obras por consiguiente,
pero tengo pocos escritores”, contaba a Pedrell ya en carta de octubre de 1910); pero en con-
junto la revista no sólo siguió por el camino emprendido, sino que fue mejorando sin parar.
Hasta que llegó la crisis. Y antes de lo que nadie hubiera pensado. La primera noticia apare-
ce en una carta, de nuevo a Pedrell, del 10 de febrero de 1913, desde Comillas: “Ayer estuvo Mar
aquí. Con toda reserva le digo a Vd. que se avecina la solución que le profeticé a Vd. ahí. Hemos
de pensar en llevar la revista a otra parte, y en esto ando ahora, sin que nadie se aperciba. Ya le
iré comunicando todo, porque la cosa no es de prisa. Mar dice que puede esperar a octubre. Por
esto yo tantearé bien todos los terrenos, y ahora, que se considera a la revista como una breva
por los editores, procuraré ir con paso firme”.
Y a Goicoechea, que le había escrito diciéndole que algo grave debía de ocurrir al activo je-
suita para que no le escribiera en mucho tiempo, contesta el 19 de marzo que, efectivamente,
lo había habido: la excesiva fatiga por el congreso de Barcelona. Y añade:
Pero hay también alguna causa grave, y es la situación anormal de nuestra revista Música Sa-
cro-Hispana. El asunto es largo y le he dicho al amigo D. Angel Urriza (que un día de éstos le visi-
tará a Vd. en ésa) que le cuente c por b todo.
28 El texto del discurso y los nombres de los ganadores de los diversos premios, así como otras particularidades del con-
curso, se publicaron en el número de julio de la revista, pp. 109-120.
89
En resumidas cuentas: Mar va tan de capa caída hace ya tiempo, que parece le llega la hora del
cataclismo. Podíamos llegar a la desaparición de la revista, después que ésta se mantiene ya de su
vida propia; pero yo espero que una obra como ésa no desaparecerá tan tontamente. En estos Ca-
bildeos andamos ahora. En España sufrimos la calamidad de los editores.
¡Dios nos ayude a llevar nuestra modesta obra adelante en medio de tantas y tan continuas di-
ficultades!
En medio de dificultades y “cabildeos” pasaron meses, en los que varios editores se acerca-
ron al Padre Otaño deseosos de coger Música Sacro-Hispana; entre ellos Alier, que publicaba la
revista del Padre Luis Villalba Santa Cecilia. Pero Otaño se sentía fuerte, sobre todo desde que
por su hermano Hilario, a quien había metido en la Casa Mar, supo que la revista no sólo se pa-
gaba a sí misma, sino que dejaba una ganancia no despreciable. De hecho, siguió publicándola
Mar.
Finalmente, el 3 de noviembre del siguiente año, 1914, pudo comunicar a Goicoechea: “Por
fin se ha arreglado lo de la revista. Mar debió de verse apuradísimo a fines de septiembre y tu-
vo el atrevimiento de exigirme enseguida la cantidad que le debía por el piano que me prestó
por tiempo ilimitado para el pago. Le envié los dineros, y con esa ocasión un ultimatum treme-
bundo a todas sus informalidades, de las que le tengo a Vd. bien enterado. El hombre se ha apu-
rado y ha entrado en caja”.
Le añade numerosos detalles, entre ellos el de que del último año quedaba un superavit de
1.500 pts., que para la época y la economía de la revista era una cantidad considerable.
Nada de todo eso se reflejó en la marcha de la revista, excepto las sucesivas advertencias de
cambio de administración, etc., que, lejos de manifestar las dificultades internas en que se de-
batía, mostraban siempre un incansable optimismo y el deseo y propósito de seguir mejoran-
do, como así sucedió en efecto: seguía saliendo en el magnífico papel satinado que ya Mar ha-
bía comenzado a utilizar desde julio de 1912, los artículos eran interesantes y los suplementos
variados y ricos.
Hasta que llegó la guerra europea, que pudo con todo, excepto con el optimismo y entu-
siasmo del Padre Otaño. Al comenzar 1917 aparece una nota “a nuestros lectores”, firmada por
los eternos Cecilio y Gregorio, en que las dificultades están pintadas con tintas muy negras, que,
desgraciadamente, parece que correspondían a la realidad y que incluso ésta era más negra que
aquéllas: “Nuestros lectores no pueden tener idea de las dificultades que experimentamos en la
conservación actual de nuestra revista. La suscripción no llega ni con mucho a cubrir las exi-
gencias de la revista, sobre todo desde que la guerra ha dado derecho a las Papeleras para ele-
var sus precios hasta las nubes. Si a este paso nos siguen enviando cada dos meses notas del
aumento de precio, tendremos que dar la música en papel de estraza y la revista en papel de
periódico provinciano”.
Y aún añadía: “Y a todo esto, los amigos colaboradores han olvidado ya el camino de la redac-
ción. Escasean también los suplementos orgánicos y vocales, y sólo los héroes de siempre, los ab-
negados por vocación y convencimiento siguen enviándonos sus trabajos, que nunca bastante-
mente agradeceremos”.
0
Comillas, 1910-1919
Sólo que el otañano Cecilio no sabía de pusilanimidades; y cuando, en el curso de esa su-
puesta conversación, Gregorio, ahogado por tantas dificultades, le invitaba a irse a casa -“que
no están los tiempos para aventuras, y aventura es, y de las grandes, luchar contra lo imposi-
ble”-, le atajó decidido:
¡Alto ahí, Gregorio! Hablas como un pesimista y, estoy por decirlo, como un desalmado. Sube
el papel, sube el grabado, sube todo; suban también los corazones: Sursum corda! Tú, hombre de-
sengañado, no respondes con la Iglesia: Habemus ad Dominum, porque tienes el corazón oprimi-
do y manchado por las salpicaduras de la guerra europea; pero Cecilio, que empezó esta revista en
guerra con la economía, y la ha traído paso a paso hasta aquí en guerra con la partida doble, la lle-
vará adelante en guerra con la misma guerra europea. Y cuando el papel falte, Cecilio escribirá la
revista en los puños de la camisa y la hará correr la clásica vereda, como solían nuestros abuelos
correr el Diario de mano en mano. Un ejemplar servirá para todos los suscriptores antes de que
ellos se vean privados de la revista.
Si no en papel de estraza, como decía Cecilio en una ocasión similar, sí iba apareciendo en otro
que distaba mucho del de los tiempos hermosos de los años anteriores. Sobre todo a partir del nú-
mero de junio, aunque ya antes había comenzado a bajar la calidad, manteniéndose, sin embargo,
en unos niveles que para aquellos difíciles tiempos resultaban admirables. Y aún salieron artícu-
los notables, como el del Padre Casiano Rojo sobre las Lamentaciones hispánicas, con la trans-
cripción y edición de la versión íntegra del códice silense, en los “suplementos” de marzo y abril.
Pero pronto comenzó a bajar también el contenido. Faltaban aquellos entusiastas artículos de
los primeros tiempos, y aun de los segundos y terceros, quizás un poco románticos e ingenuos si
se quiere, propios de novicios, pero entusiastas y simpáticos. Y por faltar, faltaban hasta los deli-
ciosos “diálogos” de Cecilio y Gregorio. Sin duda, el Padre Otaño, abrumado con tantos problemas,
ya no se sentía con humor para enfocar de ese modo un tanto jocoso la situación. En el número de
septiembre de 1917 publicó una nota titulada “Diez años", que comenzaba así: “Amado lector:
Diez años ha que vine al mundo; nací fuerte, con la vida que recibiera en el congreso de Valla-
dolid. Extinguiéronse los entusiasmos y llegó el invierno, un invierno muy crudo, que con sus
nieves y heladas parecía secar la savia que me fecundaba. Planta exótica, rodeada de malezas,
quise reaccionar, quise luchar y me encontré sola: sola con la indiferencia, con el desprecio”?”.
Pero esa nota ya no está firmada por Cecilio, sino por “La Redacción”. Aunque en el número
siguiente sí apareció Cecilio (el cual añade de sí mismo esta triste constatación: “que, dicho sea
de paso, va ya para viejo”)*%, pero con estilo llano, hasta prosaico, para hacer varias adverten-
cias de carácter meramente administrativo y de organización.
En fin: que fue tirando. Cada vez había menos firmas de los colaboradores de otros tiempos
y aparecían más las de los discípulos del Padre Otaño en Comillas, sobre todo de don José Ar-
tero, que se revelaba un gran escritor. Hasta mayo de 1918 mantuvo el número de páginas en
16 cada mes; pero a partir de junio las redujo a 14, por imposición de la realidad.
29 MSH, 1917, p. 129.

30 Ibíd., p. 146.
9
Desde que la guerra terminó, en 1918, la revista comenzó a ganar terreno de nuevo, tanto
en contenido como en presentación. Pero nos encontramos, en todos estos tres años últimos de
la estancia del Padre Otaño en Comillas -1917-1919-, con un síntoma que me parece sencilla-
mente alarmante: las colaboraciones del Padre Otaño fueron decreciendo hasta prácticamente
desaparecer, o aparecer sólo esporádicamente. ¿Qué había pasado? Quizás aquello que el Padre
Nicolás de Tolosa escribía3! de “la idea que tenemos formada del P. Otaño, de hombre atascado,
ocupado, surmené”; quizás el “ir ya para viejo”, que decía él de sí mismo; quizás el sentirse ca-
da vez más absorbido por sus actividades en Comillas... Lo que fuera: el hecho es que se nota
que algo había pasado en el alma del otrora incansable luchador.
El golpe de gracia vino en octubre de 1919, cuando el Padre Otaño fue separado de Comillas
y destinado a otras actividades. El gran error del Padre Otaño fue haber convertido la revista en
algo absolutamente personal. Es verdad que en algunas muy contadas ocasiones hizo algún in-
tento de dividir las responsabilidades, como cuando en 1910 tuvo que ausentarse de Comillas
para hacer la “Tercera Probación” en Manresa, en que nombró una “comisión”, que, evidente-
mente, no existía más que de nombre??, o cuando en 1917 encargó a su fiel Luis Usobiaga “el in-
mediato cuidado y distribución de los Suplementos””?, pero todo ello no pasó de meros inten-
tos. Hasta el punto de que en la dramática situación de 1919 pudo escribir el nuevo director, don
Ignacio Torres, que, aun en ella, la alta dirección seguía siendo “cosa personalísima del P. Otaño”.
El nuevo director aseguraba, en esa misma nota, que esos cambios en la organización y di-
rección de la revista no sólo no influirían para nada en su marcha ni en su orientación tradicio-
nal, sino que incluso serían beneficiosos por hallarse reunidos en Barcelona todos los servicios
-dirección, redacción, impresión, administración y distribución-,; y hasta intentó resucitar, en
el número de febrero, un nuevo concurso, que no parece tuviera resultados positivos.
Con todo, ese año 1919 aún lo anduvo la revista con paso bastante seguro. El verdadero es-
tado de ánimo del Padre Otaño en estos meses respecto a la revista lo manifiesta en una carta
del 7 de agosto de 1919 al Padre Larrañaga desde Verín (Orense), donde estaba tomando las
aguas: después de hablarle de las dificultades que había encontrado en el mantenimiento de la
revista y de las que habían tenido Mar y don Hilario Otaño como editores y administradores de
la misma, añade:
De ahí que estoy casi resuelto a matarla. No quiero ser responsable de una quiebra, porque na-
die respondería de mí: me vería en ridículo. Si ahora no se arreglan las cosas como deben ser, en di-
ciembre diré que se acabó la revista. Si un editor quiere luego fundar otra y que yo la dirija, lo haré
con gusto. Pero Música Sacro-Hispana, que nació sin dinero, que vivió de la miseria y que cada día se
encuentra peor, no es más que una fuente perenne de disgustos para mí. He dicho ya muy seriamente
que o eso se arregla o me retiro. Ahora tendremos algunas reuniones y veremos si sale el arreglo.
El arreglo fue ése ya indicado, y con él siguió adelante, y hasta se puede decir que acepta-
blemente bien.
31 “De Música Sacra”, MSH, 1919, pp. 159-161. La frase citada está en la p. 159.
32 Cf. MSH, 1911, p. 141.
33 Ibíd., 1917, p. 146.
92
Comillas, 1910-1919
En 1920, en cambio, empezó a renquear: los tres primeros números aún aparecieron con el
nombre de don Ignacio Torres como responsable; en el de abril figura el Padre Otaño como di-
rector y don Ignacio Torres como administrador; como sitio de edición sigue figurando Sarriá-
Barcelona, como en los últimos años; pero anunciaba (p. 49): “Por falta de papel no se pueden
repartir los suplementos musicales correspondientes a este mes. Se repartirán con los del mes
de mayo”.
El cual número del mes de mayo... ¡tardó un año justo en salir!, y más de un año, pues sa-
lieron juntos en un número los meses de mayo, junio, julio y agosto de 1921, continuación in-
mediata del mes de abril de 1920, incluso en la paginación.
Se abre con un “Decíamos ayer...”, firmado por el Padre Otaño y fechado en Burgos en no-
viembre de 1921 -sic, “noviembre 1921”, lo que hace pensar que, en realidad, esos meses de ma-
yo-agosto salieron seguramente en noviembre o diciembre-. A quien haya seguido la trayectoria
del activo jesuita y apóstol desde el lejano 1907 vallisoletano del primer congreso y conozca su
inquebrantable fe, su inextinguible entusiasmo, su optimismo sin límites, a quien haya leído y
meditado los “diálogos” de Cecilio y Gregorio, no puede menos de causar una pena profunda, muy
profunda, leer ese breve artículo, tan lleno de amargura, de decepción y hasta -lo que parece in-
creíble- casi desánimo, y no tanto por su primera parte, porque, efectivamente, la crisis econó-
mica causada por la guerra ocasionaba, además de la falta de papel, otras consecuencias mucho
más graves y profundas, sino por la segunda, la que se refiere a la desbandada de los amigos de
otros tiempos, a la pérdida común de los ideales de los primeros momentos:
No los enemigos de carne y hueso, sino las circunstancias fatales por las que la industria del
papel y de la imprenta han atravesado en España, nos obligaron a callar y a morir aparentemente.
Alguna vez hemos dicho en estas columnas que la revista continuaría, aunque sea escrita en
papel de estraza; pero hasta esa vil materia nos llegó por fin a faltar. No se quebró jamás nuestra
firmeza y voluntad; no nos abandonaron nuestros abnegados colaboradores de siempre; los sus-
criptores se lamentaban de nuestras dificultades y de nuestra desaparición y nos exhortaban a su-
bir el precio de suscripción, a trueque de seguir viviendo; pero, ¡jay!, eran pocos, muy pocos, y las
cantidades exigidas por la Papelera, aun repartidas entre esos pocos, hubieran parecido increíbles,
exorbitantes y, por tanto, para la generalidad imposibles.
La solución forzosa fue, por consiguiente, esperar mejores tiempos.
Dios solamente sabe, y los amigos que nos rodean de continuo, las innumerables diligencias y
tentativas que hemos hecho, primero, para no desaparecer, y luego, para volver a empezar.
Hasta ahí aún es, como queda dicho, comprensible lo que el incansable luchador escribía.
Lo trágico viene un poco más adelante: “¿Dónde están todos los celosos defensores de la refor-
ma de la música sagrada y de la dignidad sacrosanta de la liturgia católica? ¿A dónde huyeron
o dónde se escondieron, que no oigo su voz y no veo sus obras y no percibo los latidos de aque-
llos corazones que parecían ritmar tan fuertemente en otros tiempos el ritmo de aquel hermo-
so cantar “Juremos vencer o morir”? ¿Nos han abandonado acaso porque nos han visto agobia-
dos y necesitados?”
Luego habla de “resurrección” y de deseo de continuar:
93
A eso venimos, por eso resucitamos, haciendo para ello un indecible esfuerzo.
No hay otra revista de música religiosa en España. ¿Será imposible sostener la única que apa-
rece? Eso significaría una postración incalificable y una completa carencia de dignidad, de celo y
hasta de amor propio. y
Nosotros, por nuestra parte, cumplimos nuestro deber empezando; es de creer que los más
han de seguirnos con el apoyo y el aplauso. Trabajamos por Dios, por el culto católico, por el arte
religioso, por el acrecentamiento de la gloria de España y de sus artistas. Venimos a llenar una ne-
cesidad y un vacío inexplicable en un país donde tanto bueno hay, aunque parezca que falta todo.
Pero terminaba con este párrafo, en que reaparece el Otaño de siempre, el luchador incan-
sable: “Por mi parte quiero seguir sosteniendo esta obra hasta morir, si Dios quiere, consumido
por la vejez. A ella he dedicado toda mi juventud y consagraré, en cuanto de mí dependa, todos
los años que me restan por vivir. Pero desearía dejarla, cuando me toque dejarla, llena de vida,
de méritos, de prestigio en honor de la Iglesia, de la que soy soldado militante, y para gloria de
España, que merece bien los sacrificios de los que se sienten fieles hijos suyos”*%,
Todo fue inútil. Incluso el que el benemérito Ignacio Torres hubiese fundado, para sostener
la revista, la Sociedad “Orfeo” en Madrid; que el Padre Otaño se hubiese instalado en Madrid, lla-
mado por el obispo de aquella diócesis “para encargarse de importante misión religioso-musi-
cal”?5; que el mismo Padre Otaño volviera a escribir “como en los buenos tiempos”; que la re-
vista, efectivamente, mejorara rápidamente su contenido y presentación —volvieron, entre otras
secciones, las notas bibliográficas en que se recensionaban las novedades de música sagrada de
todo el mundo...
En vano. Un nuevo golpe, fatal golpe, esperaba a la revista muy pocos meses después. Sin
duda que si no hubiera sido por ese golpe el indomable león que era el Padre Otaño la hubiera
levantado de nuevo. Pero no pudo hacerlo, porque fue separado de ella por una orden de la Obe-
diencia; una orden incomprensible e injustificable, pero real. Asumió su dirección el fiel Artero
(enero 1923). Pero los meses de la benemérita revista estaban contados.
¿Cuándo terminó de publicarse, pues, Música Sacro-Hispana? No lo sé. El último número que
logré encontrar es el de junio-julio de ese mismo año 1923. Al final hay una nota en que se di-
ce que “por circunstancias especiales, en las que tiene gran parte el estado social de Barcelona,
donde se graban nuestros suplementos musicales”, éstos no se pudieron dar con el número de
julio y se darían con el de agosto. No he logrado averiguar si ese número de agosto llegó a pu-
blicarse.
Si el Padre Otaño hubiese podido leer en el futuro y conocer lo que iba a suceder en los trein-
ta años siguientes, seguramente que no sólo no habría sufrido tanto como sin duda sufrió con
todos esos golpes, sino que habría podido decir, ya entonces, lo que en 1954 escribió al Padre
Tomás de Manzárraga, director de Tesoro Sacro Musical y principal promotor del V Congreso Na-
cional de Música Sagrada, que se iba a celebrar aquel año en Madrid: “Muero contento de dejar
puesta la santa causa en buenas manos”,
34 MSH, XIIEXIV, n% 5-6-7-8, mayo-junio-julio-agosto 1921, pp. 65-68.

35 Ibíd., XV, n* 1, enero 1922, p. 7.
36 Cf. Tesoro Sacro Musical (= TSM), 1957, p. 36.
94
Comillas, 1910-1919
Porque para 1923, cuando tan tristes acontecimientos sucedían para Música Sacro-Hispana,
ya estaba en plena madurez el que iba a recoger la antorcha dejada por el Padre Otaño y su re-
vista: el Padre Luis Iruarrizaga, que muy pronto fundaría la similar Tesoro Sacro Musical-en re-
alidad ya estaba casi fundada-, revista que durante 60 años proseguiría los ideales que movie-
ron al Padre Otaño, hasta que también a “Tesoro” le llegara el fatal golpe de muerte, asestado,
no por la carestía de papel ni por las demás causas que mataron a Música Sacro-Hispana, sino
por el fanatismo iconoclasta de unos cuantos “liturgistas” y “pastoralistas” que impusieron en
España una pretendida “reforma” litúrgico-musical diametralmente contraria a las prescripcio-
nes del Concilio Vaticano Il, que ellos, con una paradoja que sólo puede ser definida, si hemos
de ser justos, con el bien duro calificativo de cínica, invocaban; reforma cuyo primer objetivo
fue eliminar toda música religiosa entonces existente y en uso, incluidos los cantos más bellos,
por muy arraigados que estuviesen en el pueblo, por muy devotos que fuesen y por muy bien
hechos que, desde el punto de vista estrictamente musical, estuviesen, para introducir, en su
lugar, una nueva “música religiosa”, o, como dicen ellos, “sagrada” o “litúrgica”, y que de “sagra-
da”, y ni siquiera de “religiosa”, tiene más que el nombre y que es del todo diversa de la que ha-
bía servido a la Iglesia en su culto solemne a Dios a lo largo de tantos siglos y, desde luego, dia-
metralmente opuesta a la que, con tantos esfuerzos, promocionó el Padre Otaño?”.
o
REVISTA BIMESTRAL
HISPANO -AMERICANA
DE MUSICA SAGRADA
(e F k
| FUNDADA
EN 4917 J)/
AAN
a Y
A AÑO 1955
| BUEN SUCESO,22,MADRID- TELÉFONO, 24724
had)
desaparición
37 Fui, no ya testigo presencial, sino quasi-copartícipe, en una lucha de supervivencia durante el proceso de
el tajante
de TSM: intenté, y mucho, que el Padre Luis Elizalde, entonces director de la benemérita revista, no publicase
que al menos
comunicado que tenía preparado para informar a los lectores de su desaparición definitiva; yo le sugería
aquellos primeros
añadiese que se trataba de una suspensión temporal, pues en aquel momento aún esperaba que tras
95
6. Obras de este periodo

6.1. Composiciones polifónicas
La nueva situación con que a su llegada a Comillas en septiembre de 1910 se encontró el
Otaño-compositor, con un buen coro mixto, muchos de cuyos cantores, de gran seguridad de
entonación y voces, podían leer a primera vista cualquier pieza de música, y con muchas ac-
tuaciones solemnes y “oficiales”, fue decisiva para él. En comparación de ese nuevo coro o “Scho-
la” el coro de teólogos que acababa de dejar en Oña era bien poca cosa, por la limitación básica
de ser de solas voces graves y, sobre todo, porque los cantores no tenían la preparación musi-
cal de los seminaristas de Comillas. Para su “Schola” de Comillas compondría el Padre Otaño, en
los diez años que allí permaneció, muchas de sus mejores composiciones polifónicas.
La primera, en orden cronológico, fue el motete Cantantibus organis en honor de Santa Ce-
cilia, Patrona de los músicos. Según testimonio del autor, fue compuesto para la fiesta de la San-
ta (22 de noviembre) de ese año 1910, y en un tiempo record: unas horas. Lo cuenta él así en
sus “Apuntes” autobiográficos (fol. 7v): “Para la próxima fiesta de Santa Cecilia les compuse un
sencillo motete de corte polifónico Cantantibus organis, compuesto en la noche víspera de la
fiesta, que sirvió como introducción al género”.
No parece que sea exacto eso que él escribió en sus “Apuntes” respecto al momento exacto
de su composición, la noche inmediatamente anterior a la fiesta, pues, según el programa pu-
blicado en MSH, el estreno se verificó en la misa de comunión general, a las seis de la mañana,
repitiéndose en la velada de la tarde*8,
Se trata de una obra polifónica de corte y estilo clásico. Consta de tres partes: la primera en
puro contrapunto imitativo y la 2? y 3? más homorrítmicas; acompañamiento de órgano. Den-
tro de su aparente sencillez, es obra de gran efecto y muy bella, que quedó como “obligada” en
todos los conciertos de Santa Cecilia mientras la Universidad tuvo su sede en el lugar de origen,
en Comillas, Santander.
En efecto: gustó muchísimo, y con razón. Y desde ese año se convirtió en pieza obligada de
todas las “veladas” o conciertos de Santa Cecilia que, durante más de 50 años, se sucedieron en
Comillas. Hasta el punto de que cuando en 1916 quiso sustituirlo por el himno Jesu corona Vir-
ginum, que acababa de componer, hubo de renunciar a ello por deseo de los cantores de la Scho-
la, que no se resignaban a perder su pieza favorita en honor de su Santa Patrona*?.
Naturalmente, se lo envió enseguida a Goicoechea, “para que le censurase y abominase, si
era preciso”%%, No parece que se conserve la respuesta del Maestro, pero algunas observaciones
debía de traer, cuando Otaño le escribe el 15 de enero de 1911: “No quiero dejar de manifestar
embates, tan violentos, contra la música religiosa tradicional, vinieran reacciones más serenas y equilibradas; pero el Pa-
dre Elizalde, y otros que también intervinieron en aquellas conversaciones, sin duda lo vieron todo con más realismo que
yo, y él, el Padre Elizalde, mantuvo intacta la primera redacción del comunicado, que tanto se parece, auque la redacción
sea un poco diferente, a los del Padre Otaño en los estertores de su revista.
38 Cf. MSH, 1910, pp. 227 ss.
39 Siendo yo estudiante de Filosofía en Comillas, entre 1946 y 1949, aún seguía siendo pieza obligada de entrada en los
conciertos anuales de Santa Cecilia; era entonces director de la Schola el Padre José Ignacio Prieto.
40 Carta a Goicoechea, 24 de diciembre de 1910.
96
Comillas, 1910-1919
a Vd. mi alegría por su mejoría y mi agradecimiento por sus advertencias, que recibo como llo-
vidas del cielo. Ya sabe Vd. demasiado que en ese terreno cuanto más diga Vd., mejor para mí.
No quería hacer una composición rigurosamente antigua, pero de ponerse a ello, más vale res-
petar todos los cánones”.
Para esa misma velada de Santa Cecilia de 1910 compuso el primer tiempo de la Suite Vas-
ca, “con efectos rápidos, para lograr un perfecto ajuste de timbres y colorido”*!.
Fue una obra, ésta de la Suite Vasca, en la que trabajó mucho tiempo, volviendo sobre ella
incluso mucho más tarde. En carta a Pedrell del 6 de febrero de 1911 le dice que “terminé el sá-
bado mi Suite Vasca, en cuatro tiempos”, pero debe de tratarse de una primera versión, que lue-
go reharía a fondo. De hecho, el 18 de junio le escribía: “Estoy acabando deprisa el cuarto tiem-
po de mi Suite Vasca para el día 25, y como aquí no tengo orquesta, estoy haciendo un arreglo
para piano a cuatro manos y harmonium. El piano y el harmonium son de primera. Con esto ten-
go que escribir muchas notas”.
Y el 18 de septiembre desde Manresa a Goicoechea: “La Suite la he dejado para otro año; no
he podido terminarla este verano”.
La estrenó el Orfeón Donostiarra en el Teatro Real de Madrid el 31 de octubre de 1912. El Pa-
dre Otaño asistió a varios ensayos en San Sebastián.
Sobre su estreno dice el Padre Larrañaga en los “Apuntes biográficos” del Padre Otaño (p. 94)
que constituyó un “éxito clamoroso” y que la dirigió el director del Orfeón, don Secundino Es-
naola, y que aún se repitió otro día, en concierto organizado por el mismo Orfeón Donostiarra.
Después comenzó un camino triunfal: el mismo Orfeón la cantó inmediatamente en el Teatro
“Victoria Eugenia” de San Sebastián y en el Teatro “Gayarre” de Pamplona; y en Comillas estaba
en el repertorio desde al menos 1914*? -y continuaba en 1946-49, cuando yo cursaba Filosofía
allí-, y pronto los otros “orfeones” vascos la incluyeron también en sus programas. Y sin em-
bargo no se publicó nunca. En una ocasión pregunté al Padre Otaño en Madrid por qué no la pu-
blicaba y me respondió que quería hacerlo con una traducción rítmica del texto al español y que
no había encontrado ninguna que le satisficiese.
Sí se publicó, en cambio, la versión que para piano hizo Enrique Granados. Versión que tie-
ne su historia.
Otaño y Granados se habían conocido en 1912. Al salir de la “Tercera Probación” fue a ver,
por consejo de Pedrell, al que para entonces era ya un famoso pianista y compositor. La visita
tuvo lugar el 25 de julio. Inmediatamente se estableció entre ambos artistas una mutua com-
prensión y estima: Granados mostró sus últimas producciones -Goyescas y Tonadillas- al Padre
Otaño, y éste a su vez le hizo oír al piano su Adagio y fragmentos de la Suite Vasca. Quiso lue-
go Granados oír algunas de las canciones religiosas populares, cuya fama había llegado ya has-
ta él. Otaño le hizo oír Estrella hermosa y Buen Jesús, por quien suspiro, y €l mismo contó repe-
tidas veces que, al volverse del piano al acabarlas, vio estupefacto que Granados estaba lloran-
do de la emoción que le habían causado.
41 “Apuntes”, fol. 7v. El estreno de ese primer tiempo tuvo lugar, efectivamente, ese 22 de noviembre de 1910 (cf. MSH,
1910, p. 228).
42 Cf. MSH, 1914, p. 123.
97
No es de extrañar que entre ellos se estableciera desde entonces una mutua corriente de sim-
patía e incluso que Granados llegara a hacer al Padre Otaño confidencias personales íntimas de
algunos sinsabores dolorosos.
El 12 de febrero de 1913 el Padre Otaño, después de contestar a una de esas confidencias de
Granados, le propuso hacer una reducción de la suite para piano. He aquí sus palabras: “Mi edi-
tor trata de hacer una reducción para piano a cuatro manos de mi Suite Vasca, que, como Vd. sa-
be, es a seis voces mixtas. ¿Sería capricho mío injustificado que me acreditara Vd. haciéndome
esa reducción? ¿Que Vd. y yo, que tan bien nos queremos, fuésemos juntos en esa obra tan de
mi país, y por lo tanto llamada a la popularidad si se hiciese una reducción bonita, asequible?”.
No he sido capaz de encontrar la carta que le contestó Granados. Sí la nueva de Otaño, del
15 de abril, en que responde a las dudas que parece le consultaba sobre cómo quería Otaño la
transcripción.
En 1911 compuso otra de sus obras más populares y mejor logradas: el Ave María de Azcoi-
tia, así llamada por estar fundada sobre una Ave María popular en su ciudad natal y cuya me-
lodía copió al comienzo de la partitura. Se trata de una obra en el mismo estilo que el Tota pulch-
ra y que, como ésta, manifiesta el profundo conocimiento que Otaño tenía de los polifonistas
clásicos y su dominio absoluto del contrapunto.
Me parece acertado el juicio que de esta obra hizo don José Artero, cuando la publicó la
Unión Musical Española'*:
Se puede aplicar a esta composición una frase de su mismo autor a otro propósito: “Es la obra
de un gran músico escrita para la galería”.
Así parece indicarlo su potente sonoridad, su armonía clara, su parte de órgano nutrida, el dia-
loguismo interesante de los dos coros, el popular de tiples y el a cuatro de la Schola, el efectista ca-
non al unísono de voces blancas y viriles que estalla con la potencia de un 42 en el sorprendente
acorde del mortis nostrae.
Pronto cambió de estilo; su espíritu inquieto no le permitía estancarse en fórmulas y proce-

dimientos, ni su fino sentido crítico y artístico le consentía repetirse. Y así entre 1913 y 1914
compuso una obra totalmente nueva: el Miserere a 5 voces o Miserere “grande”, una de sus má-
ximas creaciones.
La primera referencia a él la encontramos en una carta del 4 de abril de 1914 a Goicoechea:
“He compuesto un Miserere de pretensiones a 5 voces. No se lo he enviado, porque quiero pro-
barlo con mi coro. Después ya me dirá Vd. todo lo que quiera. Sonar suena magníficamente has-
ta ahora”.
Goicoechea, tan parco en palabras, tan exigente y minucioso en todos los detalles, prodigó
para la obra de su exdiscípulo alabanzas inusitadas en él. Le escribía, en efecto, el 8 de junio:
También le devuelvo su magnífico Miserere, que, ejecutado con esos elementos, será sin duda
de efecto estupendo. Lástima grande que, dada la extensión de los tiples y altos especialmente, no
podamos ejecutarlo con coros ordinariamente disponibles. En España serán contadísimas las ca-
43 MSH, 1916, p. 31.
98
Comillas, 1910-1919
pillas que puedan con esa obra. Ya sabe Vd. el alto concepto y el respeto que me merece nuestro
amigo Arregui, y estoy muy conforme con su parecer en cuanto al conjunto; pero no quedaría tran-
quilo si no le indicara algunos pasajes que no me satisfacen, y que sin duda Vd. mismo, cuando se
haya olvidado algún tanto las primeras impresiones, irá viendo y sin duda corrigiendo. Me refiero
a pequeños detalles, porque el plan general está bien pensado y bien desarrollado, y cuya rectifi-
cación contribuiría a dar mayor realce a la obra.
Manzanares, que desde que volvió de Madrid debe de andar muy ocupado, lo vio un día que
vino a casa (le esperaba ayer, domingo, así como algún día de las Pascuas de Pentecostés pasadas,
pero no ha venido), vio el Miserere, y hubiera querido que lo hubiese visto de nuevo ayer, antes de
devolvérselo a Vd. Le gustó mucho, celebrando la orientación que en esta obra imprime al género
religioso; pero yo notaba que arrugaba algo el entrecejo en algunos pasajes, que yo le indico. De
todos modos, que vengan muchas de ésas, y mejor si están al alcance de capillas más modestas
que la de Comillas.
Lo publicó en 1915, en Dotesio, después de estar “retocándolo una semana, en vista de lo

que Vd. me decía, y Viñaspre”, como escribía a Goicoechea el 28 de febrero. Causó impresión
profunda según se fue conociendo. El joven Padre Luis Iruarrizaga, que tuvo ocasión de oírlo
dos años después en la Semana Santa de Comillas, resumió sus impresiones con estas palabras:
No puedo menos de llamar la atención de nuestros compositores sobre esta nueva obra del P.
Otaño, que en mi opinión supone un avance gigantesco en el empleo de fórmulas y de procedi-
mientos, absolutamente desusados hasta hoy en la música religiosa.
No cabe duda de que la partitura del Miserere señala decididamente nuevos derroteros en el
arte religioso vocal. Y creo yo que esta manera es ya definitiva, cierta y consistente en el P. Neme-
sio Otaño. Aquí la técnica, aunque novísima en lo que se refiere a la armonía y contrapunto, está
siempre gobernada por una voluntad poderosa, movida por la clarividencia de un ideal perfecta-
mente concebido, y no por caprichos injustificados o por un libre y reprensible abandono de la
imaginación. La orientación, completamente nueva, de esta interesante y curiosa obra, merece que
sea ella estudiada seriamente y con toda reflexión.
El P. Otaño se ha mostrado en este Miserere un verdadero coloso, como técnico y como artista.
Poseído de profundo sentimiento dramático (dentro de lo que cabe en el género destinado al cul-
to), ha hecho una obra de enorme peso, cuyas sonoridades, llenas de novedad y grandiosidad, sua-
vemente subyugan el ánimo del que las escucha. Hace dos años tuve el placer de escucharlas, y
aún no se ha borrado la impresión que en mi ánimo dejaran los acentos conmovedores de esta par-
titura, digna de figurar al lado de las geniales producciones de Brahms y de Max Reger**.
Los juicios laudatorios, admirativos, se podrían multiplicar, pues fueron muchos, hasta tiem-
pos recientes”.
En 1915 compuso su obra polifónica más famosa, la que más se ha cantado: los Responso-
rios de Semana Santa. El Padre Ramón Bidagor me contó los detalles de cómo nacieron, que, en
resumen, son los siguientes:
44 Cf. Luis Iruarrizaga: "De música sagrada. El Miserere a cinco voces del P. Nemesio Otaño, S. J.”, Ilustración del Clero,
1918, citadas por el Padre Tomás de Manzárraga en TSM, 1957, pp. 23-24.
45 El primero fue el de don José Artero en su largo artículo “Novísimas orientaciones en la música religiosa”, que publicó
en MSH, desde 1918, p. 155, hasta 1919, p. 38, tomando como punto de partida este Miserere, del que hace un análisis
sagaz y profundo en las pp. 31-38 de 1919. Luego siguieron otros.
99
Para entonces, me contaba él, en Comillas la Semana Santa había adquirido una solemnidad
extraordinaria: las tres “Lamentaciones” del primer nocturno se cantaban en polifonía por la
“Schola”, los tres días (ese año 1915, por ejemplo, se cantaron de Palestrina, Victoria, Julio Val-
dés, Goicoechea, Haller y Otaño; cf. MSH, 1915, pp. 63 ss); solían ser a 4 voces como mínimo y
las había a 5 y a 6; con eso los cantores =sobre todo los niños (tiples y contraltos)- quedaban ex-
haustos para poder cantar los “Responsorios”, que solían ser los de Victoria, después de cada
uno de los cuales había que comenzar una nueva “Lamentación”, seguida de su correspondien-
te “Responsorio”, y así hasta seis, e incluso más, largas composiciones polifónicas sin interrup-
ción, cada uno de los tres días de las “Tinieblas”; aparte estaban las antífonas, los salmos, el Mi-
serere con su antífona Christus, las “Siete Palabras”, etc.
Comentaban, pues, ese año 1915 el Padre Otaño y un grupo de los “mayores”, después de
un ensayo, esta dificultad un día de aquellos que precedían a la Semana Santa, cuando a alguien
se le ocurrió que la solución podría ser cantar los “Responsorios” afabordonados. Al Padre Ota-
ño le gustó la idea, y allí mismo escribió en el encerado de música un fabordón sencillo para el
primero, In monte Oliveti, a 4 voces graves, con los más simples acordes de tónica-dominante y
poco más; lo improvisaron al momento, y vieron que sonaba tan bien, que se convencieron que
allí estaba la solución. En muy pocos días estaban hechos los de los tres días.
Se cantaron ese mismo año, y gustaron tanto a los profesores y alumnos, y a los que de fue-
ra venían a oír la Semana Santa -que para entonces eran ya muchos, de toda España,- que se vio
claro que debían cantarse todos los años, pues eran solemnes, devotos y al mismo tiempo fáci-
les y descansados, sobre todo que, al ser todos para voces graves, se daba a los niños la posi-
bilidad de descansar algo, física y psicológicamente.
Los publicó en Música Sacro-Hispana en abril del año siguiente (1916). Pero antes introdujo en
ellos profundos cambios, no sólo para lograr la necesaria variedad, sino también para que la mú-
sica expresase más adecuadamente los sentimientos del texto, lo que consigue a la perfección*,
Solamente dejó intacto, en su versión original, el primero, In monte Oliveti, como recuerdo
de lo que habían sido los que compuso para aquella Semana Santa de 1915.
Hasta aquí el resumen de las noticias que me dio el Padre Bidagor, testigo presencial de los
hechos y uno de los que entonces gozaba de la más íntima confianza del Padre Otaño, y que se
encontraba en aquella reunión o charla de la que nacieron estos famosos Responsorios.
Al publicarlos los dedicó al Padre Angelo de Santi.
46 Un solo ejemplo demostrativo de lo que es la variedad de efectos que el Padre Otaño supo expresar en estos maravi-
llosos responsorios, que, a juicio de quien esto escribe, constituyen una de sus obras cumbres: el responsorio 2* del Vier-
nes Santo, Velum templi, sobre todo en la parte intermedia, la de la oración del Buen Ladrón “Memento Dei, Domine, dum
veneris in regnum tuum”, que contrasta poderosamente con los sonoros acordes de las dos partes extremas, en que la
música describe gráficamente el rasgarse del velo del templo a la muerte de Jesucristo, el abrirse de las piedras y todas
las demás manifestaciones que los evangelistas narran de lo sucedido en la Naturaleza ante la muerte de su Creador; fren-
te a ellas, admirablemente descritas en la música, la suave oración del Buen Ladrón pidiendo, en un acto de fe sublime,
al Redentor moribundo que se acordase de él cuando llegase a su reino, constituye una de las más bellas, al mismo tiem-
po que dramáticas, oraciones puestas en música.
100
Comillas, 1910-1919
Otras obras polifónicas de este período son la Lamentación 2? del Sábado Santo Aleph, Quo-
modo obscuratum et aurum, a 4 y 6 voces, terminada a fines de marzo de 1915%, el Vexilla Re-
gis, a 4 voces, el Venite populi, escrito para el Triduo de Carnaval de 19188, el himno lesu coro-
na Virginum, a 3 voces blancas y órgano, y numerosos salmos, motetes, fabordones, etc., etc.,
porque fueron muchas.
Fue, no cabe dudarlo, esta época de Comillas la más fecunda de toda la vida del Padre Ota-
ño como compositor, estimulado, como estaba, por la posibilidad de interpretar sus obras po-
lifónicas por aquella “Schola” para la que casi no existían dificultades, y la de publicarlas, bien
en Música Sacro-Hispana, bien en Mar o en cualquiera otra de las editoriales españolas, y aun de
las extranjeras.
6.2. El Repertorio Músico
En 1912 el Padre Remigio Vilariño, que había sido profesor de retórica del Padre Otaño en
Burgos y entonces era director de El Mensajero del Corazón de Jesús, fundó la revista Sal Terrae,
destinada a los sacerdotes, para ayudarles en su ministerio pastoral. Nació la nueva revista con
una finalidad y un contenido orientados a la práctica: “Artículos de contenido doctrinal para la
actualización de la formación de los sacerdotes, orientaciones catequísticas, etc.”.
No he encontrado dato alguno sobre quién tuvo la idea de publicar para Sal Terrae los can-
tos religiosos populares que el Padre Otaño había compuesto en Valladolid, Oña y Comillas: si
fue él o fue el Padre Vilariño o algún otro, jesuita o no. El hecho es que se publicaron con el tí-
tulo de Repertorio Músico de Sal Terrae, o, en abreviatura, Repertorio Músico, también se llamó
del Mensajero, puesto que la Editorial que lo publicaba, y que siguió publicándolo, fue la del
Mensajero del Corazón de Jesús.
Ya queda explicado en el capítulo anterior el carácter general de estos cantos. Se los podría
dividir en tres grandes bloques: cantos gregorianos armonizados, cantos populares de alguna
región española armonizados, introduciendo frecuentemente alguna variación en la melodía, y
cantos compuestos ex novo, que eran, por lo general, en romance -todos con texto español, fre-
cuentemente también en vasco-, aunque escribió varios “en imitación del gregoriano”.
Cuando, en 1909, Música Sacro-Hispana comenzó a publicar suplementos musicales, las pri-
meras composiciones que aparecieron fueron precisamente, como ya queda dicho en su lugar,
cuatro de estas canciones a la Santísima Virgen, tres de las cuales eran populares -incluida la
popularísima Salvecilla- armonizadas y/o arregladas por el Padre Otaño, y la 4? original de él.
En los meses y años sucesivos siguieron apareciendo otras en la revista, incluso, a lo que pare-
ce, para llenar espacio cuando sus colaboradores no le enviaban material suficiente. Algunas
fueron publicadas aparte en varias editoriales.
Volviendo ahora directamente a este Repertorio”, parece conveniente añadir que al princi-
pio fue publicado en forma de hojitas sueltas, con uno, dos o al máximo tres cantos en cada una.
47 “Ya le enviaré mi Lamentación que acabé 8 días antes. Es muy sencilla e imito a Victoria en la forma, sin nada moder-
no, conservando el tono gregoriano”, escribe a Goicoechea el 7 de abril de 1915.
48 Cf. MSH, 1918, 48.
101
Sin duda alguna, esto fue idea del Padre Vilariño, hombre sumamente práctico y que en otras
ocasiones de su apostolado de la pluma había usado métodos semejantes.
El primer anuncio apareció en Música Sacro-Hispana de junio de 1915 (pp. 84-86), en un ar-
tículo firmado por “Laurgain”, y que Sal Terrae reprodujo íntegro (excepto la firma) en su nú-
mero de julio (pp. 652-655). La finalidad que el Padre Otaño y el equipo directivo de Sal Terrae
pretendían con esta nueva iniciativa está reflejada en estos párrafos de ese artículo, en los que
se vislumbra la mano del Padre Otaño y el reflejo de sus ideales: “Con el presente número reci-
birán los suscriptores de Música Sacro-Hispana algunos ejemplares del Repertorio Músico “Sal
Terrae” como primicias de lo que promete resultar una nueva publicación que los editores de
esa benemérita revista eclesiástica emprenden con decidido empeño para contribuir a la difu-
sión eficaz de la buena semilla poniéndola al alcance de todas las manos”. -
Seguía luego el contenido de las doce hojas hasta entonces editadas, añadiendo a continua-
ción estos párrafos que, aunque tienen su matiz de “propaganda”, son importantes para com-
prender lo que sus promotores pretendían con este Repertorio":
Los que se ven en la triste necesidad de sustituir lo malo por lo bueno y aspiran a que de he-
cho los fieles se decidan a ocupar en la música religiosa el puesto que les corresponde, están aho-
ra de enhorabuena. Esta publicación tan oportuna va a ser para ellos la solución práctica de mu-
chas dificultades.
La primera es la de tener una fuente de materiales a donde poder acudir, seguros de que cuan-
to allí se nos sirva será de fino metal, puesto que una idea nacida en un principio tan sólo del buen
deseo de unos pocos aficionados cuajó ya con tal fortuna que hoy acepta y se encarga el P. N. Ota-
ño, S. J. de la dirección de cuanto se vaya de aquí en adelante publicando en el Repertorio Músico
“Sal Terrae”, lo cual constituye para nosotros la mayor de las garantías.
Se añadían luego más consideraciones sobre su precio, verdaderamente insignificante -60

céntimos el centenar- y hasta su misma forma diminuta y papel fino, que permitía que una ho-
jita cupiese “en cualquier devocionario”, e incluso que, dado su tamaño y precio, tenían, “en ca-
so de pérdida, tan fácil sustitución”.
En cuanto los hombres podemos juzgar de las cosas de Dios, este “Repertorio” constituyó, in-
dudablemente, la mayor contribución del Padre Otaño a la gloria de Dios y al bien espiritual de
las almas por medio de la música: nadie, sino el mismo Dios, podrá conocer cuántos y cuáles ac-
tos de fervor espiritual salieron de los corazones de miles y miles de fieles de España y de His-
panoamérica, a lo largo de muchos decenios, cantando el Dueño de mi vida, Tomada, Virgen pu-
ra o el Oh María, madre mía. Y hoy, en noviembre de este año de gracia de 2009, cuando estoy
dando la última mano a esta biografía, escrita hace 28 años, cuando estos cantos religiosos, y
tantos otros similares, de tan profundo contenido religioso, espiritual, y hasta humano, y de tan
perfecta contextura musical, han sido sustituidos por esos insulsos “salmos responsoriales”, que
nada dicen a los fieles y que son de una contextura musical del todo inapropiada, que no logran
entrar en el pueblo y tienen que ser cantados, desde el “ambón”, por un “cantor” o “lector” =0
“cantora” o “lectora”, uno, sacerdote de Jesucristo, para quien la música religiosa tuvo siempre
la única finalidad de llevar las almas a Dios, de ayudarlas en su vida espiritual, en el caminar ha-
cia el cielo, no puede menos de sentir una profunda nostalgia de aquellas funciones religiosas
OS
Comillas, 1910-1919
de hace apenas 50 6 60 años, cuando todo el pueblo, jóvenes y mayores, cantaban, llenos de
fervor espiritual, estos magníficos cantos, en verdad “religiosos”, del Padre Otaño, que forman
—formaban- este Repertorio Músico de Sal Terrae o del Mensajero del Corazón de Jesús.
6.3. Los himnos

A mitad de camino entre las composiciones polifónicas y las estrictamente populares -las
publicadas en el Repertorio Músico'de Sal Terrae y otras semejantes- hay un buen número de
obras de carácter intermedio que el Padre Otaño compuso en esta época: tienen, o pueden te-
ner, partes para el pueblo, pero su carácter general es más culto. Son, sobre todo, los himnos.
En este género el Padre Otaño no inventó prácticamente nada, pues ya existían ejemplos, y nu-
merosos y muy usados: algunos buenos, y aun muy buenos; otros muchos, más pobres e insul-
sos. En cambio, sí contribuyó eficazmente, por sí o por otros, a la purificación de este tipo de obras
musicales religiosas, que por su misma naturaleza se prestaban a descender de nivel artístico.
No pocos de estos himnos tuvieron su origen en peticiones que le hacían comunidades re-
ligiosas, asociaciones piadosas o incluso para tomar parte en concursos públicos. Algunos fue-
ron escritos sin más pretensión que hacer una obra bonita, artística, acomodada a las circuns-
tancias concretas para las que eran destinados; otros, en cambio, son obras muy trabajadas.
Una de éstas fue el Himno Catequístico. Lo compuso para el Primer Congreso Catequístico
Nacional (Valladolid, 1913), por encargo de la Junta organizadora. De él escribe a Goicoechea el
9 de marzo de ese año:
Ayer le envié a V. el Himno Catequístico, que ha sido uno de los tormentos mayores de mi vida.
Estuve cerca de un mes revolviendo cantos populares, estudiando con detención los cancioneros
de Salamanca, Santander, León, Burgos y el inédito de Pedrell, para dar con tipos melódicos carac-
terísticos. Después de mucho hacer y deshacer, al fin me he quedado con el que le remito, que po-
pular lo es por todos sus poros en el sentido genuino de la palabra: los giros son característicos y
auténticos, sin que haya una nota que no contenga su origen legítimo.
Más trabajado -y mejor logrado- es el Himno de Covadonga, obra interesante en alto grado.
Fue compuesto para un concurso nacional, convocado por el Santuario de la Santina. El jurado,
formado en Madrid, declaró igualmente dignos del primer premio las composiciones de Ignacio
Busca de Sagastizábal, de Otaño y de José María Beobide, con la advertencia de que el orden en
que iban los nombres de los autores no indicaba preferencia alguna. El tribunal eclesiástico del
Santuario optó por el primer autor que venía materialmente en la terna. Curiosamente, en los
años últimos, se vino transmitiendo por radio desde Covadonga a toda Asturias, no el himno
premiado, sino el del Padre Otaño?”.
Consta de cuatro partes: coro general; estrofa 1?, a solo o coro a 4 voces; estrofa 2*, a solo
de tenor; y estrofa 3? , a 4 voces mixtas. En la portada hay esta nota: “Todos los temas de esta
obra son del folklore asturiano sobre el fondo de la Marcha Real, que, según el autor, es el úni-
co Himno Nacional, hasta ahora al menos”. La estrofa 1? se dice que está escrita, según nota del
comienzo, en “estilo madrigalesco popular dell] siglo XVI” y la 2* es “imitación de una cantiga
trovadoresca de origen asturiano”.
49 Cf. Larrañaga: Ensayo biográfico, pp. 212-216.
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Compuso otros muchos himnos y obras similares, algunos de los cuales estimaba él gran-
demente.
Hay dos “himnos” que se diferencian de los demás y que merecen una consideración más
detenida: Son la Marcha de San Ignacio y el Himno Pontificio.
La Marcha de San Ignacio -que no es, en sí, una maravilla de arte- es muy popular en Gui-
púzcoa, sobre todo en Loyola y sus entornos*, En 1914 celebró la Compañía de Jesús el primer
Centenario de su restauración por el papa Pío VII (7 de agosto de 1814). Con esta ocasión el Nun-
cio, Mons. Ragonesi, visitó Comillas a finales de curso, para conferir las órdenes sagradas a los
seminaristas el 28 de junio, víspera de San Pedro. Por la tarde se celebró una velada “literario-
musical”, que, según la crónica*?, fue “solemne y brillantísima”; para ella compuso el Padre Ota-
ño su versión polifónica de la popular marcha ignaciana. Luego la orquestó, y en esta versión
de 6 voces mixtas, coro popular y gran orquesta la publicó en Vitoria, en la Editorial “Música Sa-
cro-Hispana”, en 1917.
Esta edición, de gran lujo, fue costeada por los Marqueses de Comillas, D. Claudio López Bru
y D? María Gayón López, “insignes devotos de San Ignacio y su Compañía, fundamento y sostén
de la Universidad y Seminario Pontificio de Comillas”, y a ellos está dedicada la obra.
50 El estudio más completo, y en la práctica, definitivo, sobre esta marcha es el del Padre Félix Zabala: “La Marcha de San
Ignacio de Loyola”, en su libro Música ignaciana, Loyola, 1991, pp. 9-54, con exhaustiva documentación, histórica y mu-
sical, y amplia bibliografía.
51 MSH, 1914, p. 124.
104
Comillas, 1910-1919
Eduardo Torres dice de ella en la recensión que publicó en Música Sacro-Hispana (1918, 93 ss):
La melodía no ha sido modificada en lo más mínimo, pero los efectos del coro mixto están tan
hermosamente estudiados y resueltos, las entradas del coro popular tan sabiamente colocadas, y
la modernísima armonización le da un tinte tan nuevo, la envuelve con un ropaje tan sujestivo, que
aquella ampulosa y chabacana pobreza de la melodía aparece transformada por completo y con-
vertida en canto de majestuosa grandiosidad (...).
La edición está hecha con un lujo asombroso, que acredita bien los talleres del señor Boileau,
de Barcelona. De la parte decorativa (portadas, etc.) es autor el ilustre pintor don Elías Salaverría.
Se hizo de ella una grabación en “rollo” para pianola en 1918 y otra en disco en 1919, am-
bas en Barcelona??.
El Himno a la Bandera Pontificia o Himno Pontificio fue compuesto en 1917 para las solem-
nes celebraciones de los 25 años de Comillas y fue estrenado el 11 de octubre, a mediodía, mien-
tras se izaba solemnemente la bandera pontificia en la fachada principal del Seminario.
Se trata de un coro sobre la vibrante melodía de las trompetas de plata, que, en la Basílica
de San Pedro, anunciaban la entrada del Papa para las funciones solemnes. A ello se refiere tam-
bién la letra, que comienza:
Resuenen las trompetas,

es la argentina voz.
Es de gran efecto, de armonías audaces y de no pequeñas dificultades, sobre todo para los
tiples, por la tesitura y los movimientos melódicos.
Más tarde hizo una orquestación completa. Desgraciadamente, esta bella obra se ha inter-
pretado pocas veces fuera del ambiente de Comillas, donde siguió en repertorio mientras exis-
tió la “Schola”; y ello por su mismo carácter, que se acerca más a la música para un coro espe-
cializado que a un canto para el pueblo, y por las notables dificultades de ejecución e interpre-
tación que encierra.
7. El folklorista
Por sus “Apuntes” autobiográficos sabemos que fue Federico Olmeda quien en Burgos, du-
rante el año que el Padre Otaño pasó allí estudiando Humanidades, inyectó en él el interés por
el folklore español y lo inició en su estudio. Pero fue Pedrell quien realmente hizo de él un pro-
fesional de primera magnitud de la música popular española. Pedrell llegó a enviarle las can-
ciones por él recogidas, para que las estudiara, e incluso sus estudios antes de publicarlos, pa-
ra que pudiera utilizarlos antes que nadie. Y todo esto ya desde sus años de Valladolid. No es
extraño, pues, que cuando, en 1914, trató de publicar la conferencia sobre “El Canto Popular
Montañés”, que había pronunciado en el Teatro Principal de Santander el 19 de abril, le pidiese
un prólogo para ella a Pedrell y que éste lo hiciese largo y entusiasta, ensalzando, con palabras
cálidas, fervorosas, a su alter ego.
52 De ambas da detalles el Padre Otaño en sendas cartas al P. Victoriano Larrañaga (Verín, 15 de agosto de 1918 y Barce-
lona, 21 de enero de 1919).
NOD
En Oña, durante los cursos de Teología, poco pudo hacer, por estar dedicado a los estudios
escolásticos y porque el poco tiempo que éstos le dejaban lo necesitaba para ocupaciones pe-
rentorias -la revista...-; en cambio, en la época de Comillas pudo dedicarse más intensamente
a este tema. Lo hizo desde dos aspectos: la recogida de canciones populares y el estudio per-
sonal y re-elaboración coral de algunas de ellas.
Para la primera aprovechó todos los elementos que estuvieron a su alcance: en primer lugar
los cancioneros publicados (el de Burgos, de Olmeda; el de Salamanca, de Dámaso Ledesma...; y,
por supuesto, todo lo de Pedrell); luego se procuró otras colecciones inéditas, entre las que des-
taca la de más de 200 canciones montañesas recogidas por un sacerdote, del que no da el nom-
bre en sus cartas, y que él no sólo estudió sino que revisó con cuidado y que envió a Pedrell.
Pero no se contentó con el trabajo de otros: él mismo aprovechaba las ocasiones que se le
ofrecían para recoger canciones directamente del pueblo. Así, en el verano de 1918, aprove-
chando el haber tenido que ir a Verín (Orense), para recuperar un poco su maltrecha salud con
las saludables aguas de aquellos balnearios, recogió un buen número de canciones populares
gallegas. El folklore gallego siempre le atrajo mucho, y de algunos de sus cantos hizo creacio-
nes propias muy hermosas; más tarde, durante la república, realizaría importantes misiones fol-
klóricas por Galicia y mantendría sobre estos temas una nutrida correspondencia con la Socie-
dad Polifónica de Pontevedra.
Naturalmente, al vivir esos años en Santander, fue en esta provincia donde más trabajó. Inte-
resante, en modo particular, la misión folklórica que realizó, ya justo en vísperas de dejar Comi-
llas, a Potes. Lo cuenta en carta del 3 de octubre de 1919 al Padre Larrañaga, que acababa de irse
a Oña a estudiar teología, en la que llega a decirle que en cuatro días había recogido 180 cancio-
nes, pues los hombres y mujeres de aquellas agrestes montañas y valles venían a porfía a ofre-
cerse para cantarle, alegres, sus cantos, que él se apresuraba a transcribir en el papel pautado.
Sintetizó su pensamiento sobre el canto popular de Santander en la importante conferencia
que pronunció en el Teatro Principal de la capital de la provincia el 19 de abril de 1914, a la que
ya se aludió hace un momento. Se preparó para ella concienzudamente. Dos semanas antes, el
día 4, escribía a Goicoechea: “He compuesto también un coro parecido a la Montaña y algunas
otras cositas para una conferencia que daré el 19 en Santander sobre canto montañés. Ahora
voy a empezar a escribir la conferencia”.
La intensidad con que trabajó en su preparación la describe en su carta siguiente al mismo
Goicoechea, el 29 del mismo mes: “El miércoles de Pascua empecé a escribir mi discurso-confe-
rencia sobre la música montañesa, y sin acostarme la noche del miércoles al jueves para ade-
lantar trabajo, vine aquí, a Santander, el jueves y me metí de lleno en los ensayos y preparativos
para el concierto del domingo 19. Figúrese V. lo que es encontrarse con un coro de aficionados
no hecho a nada. Les metí el resuello en el cuerpo y a fuerza de darle lo entendieron tal cual”.
Esfuerzos superlativamente compensados por el éxito, que narra así en esa misma carta:
El sábado por la noche no había ya ni un billete para el teatro. La expectación era enorme. El
domingo no me dejaron parar a fuerza de recomendaciones para conseguir una entrada. Dicen que
nunca se ha conocido aquí un acontecimiento de tanta trascendencia.
106
Comillas, 1910-1919
En efecto, el domingo a las nueve de la noche estaba el teatro llenísimo, que no cabía un niño.
La primera y tercera parte estaban a cargo de la orquesta de aquí: orquesta que está haciéndose,
pero que va bien. Yo empecé mi conferencia a las 9 y 3/4 y la terminé a las 11 y 3/4; claro es, con
los ejemplos y las dos piezas corales. Aquello fue un entusiasmo loco. Al acabar yo mi parte y sa-
lir, rodeado de la Junta de la Filarmónica, del escenario, se levantó todo el teatro en pie y me hi-
cieron una de esas cariñosas y entusiastas ovaciones que salen de muy dentro. Realmente la cosa
fue espléndida.
De esa conferencia, enmarcándola en las demás que por entonces dio, se expresa así en los
“Apuntes” (fol. 9): “Conferencias y conciertos daba en muchas poblaciones. Notabilísima fue la
que di en el Teatro Principal de Santander el año 14, revelando la riqueza del folklore montañés.
Para entonces escribí los Lieders montañeses y el Arre buey, que tuvo un gran éxito en esa con-
ferencia, así como la canción Ya no va la niña, que se hizo repetir 6 veces y se popularizó".
Razón había para que el conferenciante llegara muy al alma de los que le escuchaban, por-
que la conferencia, además de los sutiles análisis que hace del canto montañés, los cuales, den-
tro de una técnica estricta, están hechos con palabras y estilo diáfanos, es un modelo de pieza
bien escrita, con toques psicológicos certeros, que entusiasmaban a los públicos.
Y por supuesto, su Vasconia natal. Un año antes de esa conferencia de Santander había pro-
nunciado otra no menos importante, el 24 de junio de-1913, en Tolosa (Guipúzcoa), en la sesión
inaugural de las “Fiestas Euskeras”, sobre La música en el pueblo vasco y la música del pueblo
vasco. La revista de cultura vasca Euskalerriaren Alde publicó primero una crónica del acto y
luego el texto completo de la conferencia*?. El salón del Centro Musical Tolosano estaba, según
el cronista, “totalmente lleno de público muy distinguido, que acudió atraído por el renombre
del inteligentísimo músico vasco”. Una de las ideas que más aflora en esa conferencia, hasta el
punto de convertirse en central en el pensamiento del Padre Otaño, es la creación de una “Es-
cuela de la Música Vasca”. ¡La enseñanza musical en España! Era su obsesión en aquellos años
comilleses: que si para Comillas quería una Escuela de Música Religiosa, para la música popu-
lar quería igualmente escuelas donde se estudiase el folklore sobre bases científicas. Otra idea
fundamental en él era que, constatada la existencia real de una música vasca, se imponía la re-
colección de los cantos populares, su publicación, su armonización y su estudio. Lo de la ar-
monización de los cantos populares era una idea que muchos no compartían entonces —ni com-
parten ahora-, pero el Padre Otaño la tenía muy metida en su manera de pensar; de todas for-
mas, la realidad es que él, con esas “armonizaciones” de cantos populares, ha dejado tras sí un
muy notable legado de arte de superior calidad.
Y es que por aquellos años se dedicó con gran intensidad a este trabajo de armonizaciones
de cantos del folklore español. Algunas, como la de la gallega Negra Sombra, son auténticas cre-
aciones personales: la nostálgica melodía del lucense Juan Montes?* fue respetada en su inte-
53 Cf. Euskalerriaren Alde. Revista de Cultura Vasca, 3, 1913, pp. 456-460 (crónica) y 530-540, 594-600 (texto de la con-
ferencia).
54 Juan Montes Capón nació en Lugo en 1844 y murió en la misma ciudad en 1899. Fue profesor de música en el semi-
nario de Lugo y gran promotor del canto popular gallego, tanto a través del estudio de las melodías populares como con
la formación de masas corales. (Y quizá no esté fuera de lugar añadir que el presente biógrafo del Padre Otaño lleva pu-
107
gridad; pero las cuatro voces de hombre que tejen el acompañamiento forman, en realidad, un
comentario insuperable al espíritu con que la melodía gallega canta los tristes versos, llenos de
la más auténtica “morriña” galaica, de Rosalía de Castro, y que en esta versión está cantada por
los tiples. De tal modo, que los versos de Rosalía, la melodía de Montes y el acompañamiento,
o armonización, del Padre Otaño se funden, en esta creación de este gran músico vasco, en una
perfecta unidad. Causa asombro cómo él, que en 1913, cuando compuso esta obra*”, no había
estado nunca en Galicia, hubiera podido calar tan hondo en el particular sentimiento de algu-
nas peculiaridades del carácter gallego, muy eficazmente expresadas en la poesía de Rosalía de
Castro y en la melodía de Juan Montes.
Pero, en conjunto, son los cantos de la provincia de Santander, donde vivía, y los vascos, los
que forman el núcleo principal de sus obras de este género que compuso en estos años de Co-
millas. Y así nacieron La Montaña, “coro a seis voces mixtas sobre dos temas populares de la
Montaña” -una de las obras de este tipo que él más estimaba-, la Canción del Carretero, “pe-
queño poema coral a 6 voces sobre un canto montañés”, las 6 Canciones Montañesas, “melodí-
as populares recogidas y comentadas en forma de lied”, la Suite Montañesa en 4 tiempos, etc.,
etc.; y luego Sorgi Dantsa, Basa Txoritsu, Andre Batixusi, y tantas otras del folklore vasco. Pero
también el castellano y el asturiano atrajeron su atención y también de sus cantos populares na-
cieron grandes creaciones corales, como El Calangrejo, Morito pititón, Ya se murió el burro, La
Molinera, y tantos y tantos otros.
Una obra de éstas, entre tantas, merece una mención algo más detallada, por lo que signifi-
ca en la evolución artística del Padre Otaño y por lo que él mismo la apreciaba: la colección de
“Siete obritas para canto y piano” que, escritas en diversas épocas —el n? 5, Villancico de Salón,
databa de su época de Valladolid y había sido publicado ya entonces-, publicó en 1912 con el
título de Remembranzas.
El Padre Otaño siempre había sentido pasión por Schumann. Por una frase suya sabemos
que esta pasión - “gran devoción” la llama él%*- tuvo su origen en su profesor de piano, don Fa-
cundo Laviña. Más tarde, el gran romántico germánico sería uno de los temas predilectos de sus
conferencias musicales por España adelante. En particular sus Lieder. En Schumann y en sus Lie-
der se inspiró, me parece a mí, el Padre Otaño para estas Remembranzas. Naturalmente, sería
pueril y sin sentido pretender hacer entre ellos una comparación, pues ni el Padre Otaño era, en
modo alguno, un Schumann, ni él pretendió jamás semejante cosa; pero un cierto parentesco,
de técnica, de inspiración, de modo de escribir (tanto la melodía como el acompañamiento), me
parece evidente.
Sí creo necesario, para terminar estos comentarios sobre el Padre Otaño folklorista, añadir
una observación general a propósito de estas versiones suyas de cantos populares, que, aunque
blicados doce volúmenes de obras del gran compositor lucense, de los que seis están dedicados a “Obras, corales e ins-
trumentales, de inspiración popular”).
Hemos de volver sobre este tema en el siguiente capítulo.
%5 No se conserva el autógrafo, pero sí la copia en limpio, de copista, al final de la cual añadió el Padre Otaño la fecha XI-
6-13, en Comillas, y su firma.
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Comillas, 1910-1919
ya queda insinuada, y repetidas veces, debe quedar expresada aquí, casi como síntesis de todas
estas sus actividades folklorísticas. Esas “canciones populares” citadas, y tantas otras, no son
simples armonizaciones de la respectiva melodía popular, sino de auténticas creaciones perso-
nales. Fue, también en esto, un gran innovador. Nunca, antes de él, se había hecho nada pareci-
do, pues los que le precedieron, o bien se limitaron a simples armonizaciones de los cantos po-
pulares recogidos (cuando no los publicaban sin acompañamiento alguno), o bien hacían a ba-
se de ellos obras sinfónico-cultas personales —Pedrell...- El Padre Otaño, en cambio, supo, de un
lado, mantener íntegras las melodías y, de otro, crear a base de ellas obras personales, que se
limitaron siempre, sin embargo, a un simple comentario musical de aquéllas, sin que en ningún
momento perdieran su carácter primigenio.
8. El sacerdote apóstol de la música sagrada

Por supuesto, todas estas actividades en torno a la música profana, incluso en torno al fol-
klore español, no eran más que añadiduras a su trabajo principal, a su auténtica vocación, a la
razón de ser de su vida, que era dar gloria a Dios con una música digna del culto. La restaura-
ción de la música sagrada, en una palabra. Todo lo demás tenía para él función de “medios pa-
ra el fin”. Nada más. Es ésta una idea que se repite mucho en sus escritos: asimilar todo lo po-
sible de la música profana, y en particular del canto popular, para utilizarlo luego para la músi-
ca sagrada.
Y ahí están sus composiciones, tanto las corales como las populares, para demostrar hasta
qué punto él se esforzó en llevar a realidad su ideal y hasta qué punto lo consiguió.
Pero hubo otro campo de acción en que también desplegó una notable actividad: sus escri-
tos y conferencias.
Desde luego, donde más hizo, en este aspecto, fue en Música Sacro-Hispana. Al principio, en
Oña, se dedicó a traducir artículos de escritores extranjeros Giulio Bas, Witt, Mitterer, Dechev-
rens...-; luego, cuando ya su fuego prendió entre los músicos españoles, sus esfuerzos se orien-
taron a animar a los posibles colaboradores. De igual manera, puso mucho esfuerzo en recen-
siones de libros, a fin de que los músicos españoles de Iglesia tuviesen conocimiento de lo que
se iba publicando en otros países. Una actividad que causa admiración por lo variada, entu-
siasta, llena de vida y de ilusión por una causa en la que se cree de veras.
Ya en Comillas, trabajó mucho en orientar a sus discípulos y colaboradores: Artero, Sagar-
mínaga, Bidagor, Larrañaga, Usobiaga... Su correspondencia de esta época asombra por lo in-
creíblemente numerosa. ¡Y eso que la mayor parte de las cartas que escribió se han perdido!
Pero quizá por encima de todo lo demás, fue, como ya queda referido, en sus Cecilianas don-
de él lidió sus más enconadas batallas contra toda música que se opusiese a las prescripciones
y orientaciones del Motu Proprio y demás documentos eclesiásticos.
La primera de sus poquísimas obras teóricas importantes fue la traducción y adaptación de
las Nozioni di Canto Gregoriano de Giulio Bas, que completó en Oña en 1908 y publicó en Sch-
wann, de Disseldorf, al año siguiente. Para entonces ya había varios, algunos muy buenos, “ma-
nuales” o “métodos” de canto gregoriano en España. Pero el de Bas ofrecía para el Padre Otaño
una doble ventaja: su claridad meridiana y la explicación, no menos clara, que hacía de los “sig-
109
nos rítmicos” solesmenses. Aparte, claro está, de la amistad que unía al Padre Otaño con Bas y
la estima que hacia él sentía, sobre todo desde que lo conoció cuando el congreso de Vallado-
lid. A petición del Padre Otaño amplió Bas notablemente su tratadito para la edición española.
De hecho, ésta alcanza las 122 páginas, mientras la italiana sólo llega a las 35.
El segundo libro -y casi el último- que publicó fue La música religiosa y la legislación ecle-
siástica, que preparó para el congreso de Barcelona y fue publicado en esta ciudad en 1912. El
contenido exacto lo resume el subtítulo: “Principales documentos de la Santa Sede desde León
IV (siglo IX) hasta nuestros días acerca de la música sagrada, con la carta pastoral del cardenal
Sarto y las conclusiones de los congresos españoles de música sagrada, seleccionados y co-
mentados por el P. N. Otaño, S. J.”.
Incluye los textos originales latinos y su correspondiente traducción española de la célebre
carta de León IV al abad Honorato, en que por primera vez se atribuye el canto romano a San
Gregorio; la no menos célebre constitución de Juan XXI! Docta Sanctorum Patrum, contra los
abusos de su tiempo (ca. 1327); la bula de Alejandro VII (1657), también contra los abusos de su
tiempo, sobre todo en lo referente al texto sagrado; la carta encíclica de Benedicto XIV Annus
qui, del 12 de febrero de 1749, el más importante documento pontificio sobre música sagrada
antes del Motu Proprio de San Pío X; éste, que en el original está escrito en italiano, lo da el Pa-
dre Otaño sólo en español, lo mismo que hace con el Reglamento de la Congregación de Ritos de
1894 sobre la música sagrada y con la carta de Pío X al cardenal Vicario de Roma del 8 de di-
ciembre de 1903; siguen luego los numerosos documentos pontificios (cartas papales, decretos
de la Congregación de Ritos, etc.) posteriores al Motu Proprio, entre los que están varios en tor-
no a los “signos rítmicos” solesmenses. El libro termina con las “conclusiones” aprobadas en los
congresos de música sagrada de Valladolid (1907), Sevilla (1908) y Barcelona (1912).
Aún queda otro libro del Padre Otaño de esta época: la “Antología orgánica práctica para las
funciones eclesiásticas con obras de organistas españoles contemporáneos, dividida en dos vo-
lúmenes y compilada por el P. Nemesio Otaño, S. J.”
Es poquísima, casi nula, la documentación que sobre ella y su preparación he podido en-
contrar. Tan sólo unas frases en exactamente cuatro cartas a Pedrell y Goicoechea instándoles a
que le escribieran algo, aunque sus esfuerzos no obtuviesen éxito, y estas frases, publicadas en
MSH, en el número de enero de 1912, al final de un artículo titulado Realidades y esperanzas,
firmado por “La Dirección y Redacción”:
Este año también aparecerá el VIII tomo de ese grandioso monumento que se llama las Obras
de Victoria publicadas por el Maestro Pedrell. Aparecerá también la Antología Orgánica Española
del R. P. Otaño, fundador de esta revista. Si en la ya publicada llamó la atención de propios y ex-
traños el resurgimiento de toda una escuela nacional, en ésta se verán mucho más engrosadas sus
filas. Todos los que en ella colaboran son de los nuestros, de los que aman el decoro de la casa de
Dios y el resurgimiento del arte. Con horizontes tan risueños es lícito augurar que el año entrante
señalará, no la meta para lo ya recorrido, sino una nueva carrera de progreso. Consideremos que
si estos últimos años hemos hecho jornadas de automóvil por los caminos de la música sagrada,
ahora se nos descubren elevadas regiones, donde con una nueva aviación podamos dar ancho cam-
po a las expansiones y perfección del arte?”.
57 MSH, 1912, p. 13.
DTO
Comillas, 1910-1919
No ese año ni el siguiente ni el otro, sino en 1915 apareció el primer volumen, y no en Ca-
pra, como le anunciaba en 1910 a Goicoechea, sino en Erviti, de San Sebastián.
El Prólogo está firmado por el Padre Otaño en Comillas en la fiesta de Santa Cecilia, 22 de no-
viembre de 1914. Parte de una constatación: que hasta tiempos muy recientes no existían en Es-
paña colecciones de música de órgano de buena factura estética y técnica, y conformes al ver-
dadero carácter de la música litúrgica, por lo que los organistas españoles tenían que acudir a
las publicadas en el extranjero, “buenas, ciertamente, y aun económicas, pero que no siempre
traducen bien nuestros sentimientos ni se acomodan del todo a nuestros usos en todas las oca-
siones”.
Habla luego de la nueva situación en España a este respecto y continúa así:
Cuando hace pocos años publiqué la Antología moderna para gran órgano toda la prensa profe-
sional, todos los organistas más célebres del mundo, tuvieron un momento agradable de sobresalto
al contemplar atónitos, contra todas sus esperanzas, una exhibición de alta cultura orgánica que en
aquella obra presentaba España. No era una obra práctica para la generalidad de los organistas y pa-
ra el servicio ordinario del culto; pero fue una llamada de atención y un tanteo de fuerzas muy sig-
nificativo y que afortunadamente obtuvo un gran resultado, sobre todo en el extranjero.
Esta Antología que ahora presento es de muy diverso carácter, Es, ante todo, un termómetro
fiel que indicará para lo sucesivo a qué grado se encuentra actualmente en las diversas regiones
de España la literatura usual y diaria de órgano. La diversidad de estilos, de perfección, y aun de
orientaciones, dentro del buen género, indican que vamos con buena marcha, en sentido ascen-
dente, hacia los grandes ideales del arte y del arte orgánico al servicio del culto.
Después del prólogo siguen unas breves notas biográficas de los autores, como había hecho
en la primera Antología. Las obras están agrupadas por géneros y usos litúrgicos del oficio y de
la misa: versos, interludios, preludios, entradas, ofertorios, meditaciones, elevaciones, comu-
niones, postcomuniones y finales o salidas. Se trata de obras más sencillas que las de la Anto-
logía anterior, concebidas para armonio u órgano sin pedales, y como muy bien advierte el Pa-
dre Otaño en el prólogo, su calidad varía bastante de autor a autor, pero todas son dignas.
El volumen 2? no salió hasta 1952, también en Erviti -¿o es que hubo una edición anterior
de la que yo no tengo noticia...?-. No lleva prólogo, pero sí las notas biográficas, que se estan-
can hacia 1914/15, con solas tres o cuatro actualizaciones: que el Padre Otaño “actualmente re-
side en San Sebastián”, que el Padre Villalba murió en Madrid en 1922 y... poco más. El carácter
de las composiciones y el orden en que están presentadas son similares a los del volumen 1.
El Padre Otaño aprovechó también sus numerosos viajes por España para dar charlas, con-
ferencias, cursillos, etc. sobre música sagrada. Allí exponía sus ideas y caldeaba los ánimos ha-
cia la reforma, hacia su reforma: en el congreso catequístico de Valladolid (1913) tuvo una po-
nencia sobre uno de sus temas más queridos, La música en los catecismos**; en Santander mis-
mo, aprovechando su ida para la conferencia del 19 de abril de 1914, tuvo una serie de actos,
que él sintetiza así en la citada carta del 29 a Goicoechea desde la capital montañesa:
58 Resumen en MSH, 1913, p. 125.
JAI.
El lunes 20 empecé, por encargo del cabildo y del obispo, mis conferencias de canto gregoria-
no; de 11 a 12 por la mañana doy lección práctica a los sochantres y capilla; de 8 a 9 de la noche
cursillo al público, compuesto de canónigos, músicos, curas, seglares, señores y señoritas. Segui-
ré toda esta semana explicando toda la teoría y práctica del canto gregoriano, y a propósito de es-
to todo lo que a la música sagrada se refiere. Hay animación. Esto es lo que ahora traigo entre ma-
nos.
Importancia particular tuvo su viaje apostólico-musical por las Vascongadas a comienzos de

1914. José María Vírgala nos dejó un amplio resumen en Música Sacro-Hispana*?, que es una
buena síntesis de lo que eran estos viajes del Padre Otaño. El motivo fue que, como el siguien-
te congreso debería celebrarse en Vitoria, el obispo de esta diócesis, Dr. Prudencio Melo y Al-
calde, había decidido que fuera en 1915 (ya queda dicho que la guerra europea y otras causas
lo impidieron; se celebraría en 1928... sin el Padre Otaño); para su preparación pidió a éste que
se trasladase a las Vascongadas. Las entrevistas con el prelado tuvieron lugar en San Sebastián
en enero de 1914. Y ahora oigamos a Vírgala:
Doce días estuvo dicho Padre [Otaño] en San Sebastián con tal motivo; pero de paso concibió
la idea de aprovechar el tiempo e ideó una Misión gregoriana, que consistió en varias conferencias
de canto gregoriano.
A estas conferencias llama el P. Otaño cursillos, y, en efecto, fueron un curso abreviado, con-
densado, de canto gregoriano, cuyas teorías explana y pone en práctica, haciendo cantar a todos
los asistentes; pero no está de más advertir que en ese cursillo procura el P. Otaño traer a cuento
todo cuanto con la reforma se relaciona: ideas, proyectos, medios, etc., y en San Sebastián no es
decible lo que esta vez ha insinuado, comunicando a todos su entusiasmo y actividad.
De esa “Misión gregoriana” describe en particular varios actos, para terminar con estos co-
mentarios acerca del último, que reflejan el entusiasmo que estas visitas del gran apóstol de la
música sagrada despertaban:
La sala estaba ocupada por dignidades, canónigos, párrocos y demás presbíteros, religiosos,
abogados, ingenieros, obreros, señoras y señoritas; en fin, por personas de todas las clases socia-
les. Todos elogiaban al conferenciante, a la “Schola” que interpretó las citadas obras y a los géne-
ros gregoriano y polifónico, que desde ese día tienen partidarios decididos en muchas personas
que hasta el presente eran, por lo menos, indiferentes. ¡Si hubiera muchos propagandistas como el
P, Otaño! ¡Qué pronto se haría la reforma deseada!
En los “Apuntes” (fol. 9) resume en forma esquemática este apostolado con estas palabras:
“Esta labor de conferencias y cursillos y la que hacía desde Música Sacro-Hispana fue intensísi-
ma y muy provechosa. Mis ideas circularon por toda España y se fue formando la nueva gene-
ración de organistas y de compositores religiosos”.
Tal es el resumen de los nueve años comilleses del Padre Otaño, sin duda los más fecundos
de su vida, los que por sí solos bastarían para llenar la vida de una persona. Sólo una cosa no
59 J. M. de Vírgala: “Viaje aprovechado”, MSH, 1914, pp. 39-41.
IDO
Comillas, 1910-1919
se comprende: cómo pudo hacer tantas cosas en ese no tan amplio lapso de tiempo. Y ello con
una salud deficiente, que le obligaba a frecuentes temporadas de descanso%. También él com-
prendió que la obra de Comillas, sobre todo la de la Schola, era su gran obra; y todo el resto de
su vida, hasta el final, volvió nostálgico los ojos hacia ella%!,
60 Véanse, como resumen, estas frases de su carta al Padre Angelo de Santi, del 19 de octubre de 1915: “Laboro sicut bo-
nus miles..., pero este año me he sentido muy acabado de fuerzas a causa de la continua tensión de los nervios en em-
presas que cada día absorben más mi atención. He tenido que descansar cuatro meses enteros y desde junio he estado
ausente de Comillas, buscando en otras casas nuestras algún descanso a mis fatigas. A Dios gracias, he vuelto muy re-
puesto y fortalecido, y con decidido propósito de tomar las cosas con más calma".
61 A fines de marzo de 2009 apareció el libro de Carlos Méndez La Schola Cantorum de Comillas (Madrid, Universidad
Pontificia de Comillas, 2009). Aporta, como no podía menos de ser, muy numerosos datos sobre la Schola de Comillas;
pero no me pareció necesario cambiar ya nada de este capítulo; tanto más cuanto que el autor se fija casi exclusivamen-
te en los años en que él fue miembro de la Schola, sobre los que sí ofrece una valiosísima información de primera mano.
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CAPÍTULO V
AÑOS DE PRUEBAS, 1919-1936
1. Salida de Comillas
la obra del Padre Otaño en Comillas la mató su propia perfección, las dimensiones inu-
suales que adquirió, que a muchos parecieron exorbitadas. Un seminario no es un con-
servatorio; y sin embargo, al mismo Padre Otaño se le escapó más de una vez esta frase:
que había convertido Comillas en un conservatorio: “Yo estoy aquí en mi Conservatorio de Co-
millas, hecho un pedagogo: tiene V. en espíritu una generación de hijos que le conocen y le
aman, y que le honrarán. Son muchos. Están ya funcionando los cinco cursos inferiores de sol-
feo y canto gregoriano, primero, segundo y tercero de armonía, y todos los cursos de piano”.
No sólo eso. Llegó incluso, como ya queda referido en el capítulo precedente, a pensar en
un reconocimiento oficial para esos estudios musicales. En él quedan copiados unos párrafos
de las varias cartas que entre 1914 y 1915 escribió al Padre de Santi, en algunas de las cuales le
expone detalladamente los estudios musicales que entonces se realizaban en Comillas, llegan-
do a decirle que el plan de estudios musicales de Comillas estaba “absolutamente calcado” en
el de la Escuela del Padre de Santi, y que todos sus programas eran “copia de los de Roma, sólo
que están más detallados”, pidiéndole que consiguiera de la Santa Sede el reconocimiento ofi-
cial de los estudios musicales en Comillas como escuela de música religiosa con validez oficial.
Sino que la Escuela Pontificia de Roma era una Escuela de Música Sagrada, destinada a estu-
diar la música eclesiástica, y que sus alumnos se inscribían en ella precisamente para eso y no
con otra finalidad, bien al revés de lo que sucedía en Comillas, que era un Seminario, cuya mi-
sión era formar sacerdotes virtuosos y sabios; pero sabios en las disciplinas eclesiásticas. Nada
más, pero tampoco nada menos.
Cierto que el conocimiento de la música religiosa era, y es, importante en la formación de
un sacerdote; pero no admite comparación con los conocimientos, y aun dominio, que un sa-
cerdote debe tener de la filosofía, el dogma, la moral, el derecho canónico, la ascética... Bien es
verdad que el mismo Padre Otaño aclaraba que en realidad el tiempo que los seminaristas de-
dicaban a la música no era “mucho”: “Realmente no es mucho el tiempo que dedicamos a la mú-
sica: resulta una hora diaria, en claras matemáticas. De 11 a 12 de la mañana es el reino mío, y
entonces el Seminario es un Conservatorio en toda forma. Hay que añadir que con frecuencia
1 Carta a Pedrell, 29 de enero de 1915.
UTS
en los días de vacación (jueves y domingo) tienen los alumnos mucho recreo, y si llueve no sue-
le haber inconveniente en dedicar una hora o dos a ensayos”?
Ello no impedía, sin embargo, que al menos la impresión que todo ello causaba fuese de que,
efectivamente, el Padre Otaño había transformado Comillas, como acabamos de oírle, “en un
conservatorio”, o, como dice en la carta del 19 de octubre de 1915 al mismo Padre de Santi, “co-
mo el mejor liceo”.
Todo eso tuvo, por fuerza, que suscitar dudas y temores en muchas personas, empezando
por los propios profesores de Comillas, que aplaudían, sí, y alababan -hay muchas pruebas ex-
plícitas de ello- la obra del Padre Otaño, lo que no les impedía ver que, realmente, él se estaba
excediendo no poco en su celo por la formación musical de los seminaristas.
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El Padre Otaño en clase de paleografía musical
De hecho, el mismo Padre Bidagor y otros me ofrecieron importantes detalles de las inquie-
tudes que entre los responsables de Comillas, en particular entre los profesores, causaban no
pocas de las actuaciones del Padre Otaño, que parecían -y seguramente que eran en la realidad-
si no del todo inapropiadas, sí sorprendentes y extrañas, para un centro como Comillas.
Es natural, pues, que todo eso, y seguramente que mucho más, llegase, no sólo al Rector, si-
no incluso al Provincial - que era precisamente el Padre Carvajal, que fue quien preparó la divi-
sión de Provincias de 1918 y que, a partir de esa fecha, seguiría de Provincial de la nueva Pro-
vincia de León.
De hecho, ya para 1915 el Padre Otaño tenía miedo de que los Superiores se creyesen en la
obligación de acabar con aquello, o al menos de cercenar sus límites. De los Superiores inme-
2 Carta al Padre de Santi, 13 de noviembre de 1915.
116
Años de pruebas, 1919-1936
diatos no lo tenía, pues le apoyaban; pero sí de que “de Roma” (de la Santa Sede o del Padre Ge-
neral de la Compañía) pudiera venir alguna queja.
Justamente lo dice él en sus “Apuntes” autobiográficos (fol. 9v): “Asustaba tanto entusiasmo,
y equivocadamente pensaron algunos que aquello más que una Universidad era un Conserva-
torio. Equivocación funesta, que luego se ha querido reparar”.
No vino por el momento lo que él se temía. Y aún tardó mucho en venir. Pero vino. La oca-
sión fue la división de la entonces llamada provincia “de Castilla” de la Compañía de Jesús en
dos, el 12 de marzo de 1918: la provincia de “León” y la de “Castilla”. La provincia civil de San-
tander quedaba adjudicada a la nueva provincia de “León” y la de Guipúzcoa a la de “Castilla”:
las obras (colegios, residencias, seminarios...) pasaban a depender de la provincia jesuítica a que
fuese adscrita la provincia civil en que estuviesen enclavadas, mientras que las personas pasa-
ban a aquélla a la que perteneciese la provincia civil en que hubiesen nacido; por tanto, Comi-
llas pasaba a ser de la provincia jesuítica de “León” y el Padre Otaño de la de “Castilla”.
Esto precipitó las cosas y facilitó la solución. El mismo Padre Otaño se lo esperaba —o se lo
temía- de un momento a otro. Es verdad que el curso siguiente a la división de provincias (1918-
1919) pasó tranquilo, y aun el otro (1919-1920) comenzó como si nada fuese a suceder; de he-
cho, en la carta del 3 de octubre (1919) al Padre Larrañaga, tras describirle en detalle los actos
de la inauguración del curso académico, presididos nada menos que por el nuncio, Mons. Ra-
gonesi, concluye con esta frase categórica: “En fin, que esto va largo”. Y hasta le habla, a conti-
nuación, de sus proyectos inmediatos, que eran varios e importantes.
No sabía él que mientras escribía estas líneas venía en el correo la carta de su nuevo pro-
vincial con el cambio de destino. El momento de recibirla lo cuenta él así, también al Padre La-
rrañaga, en la carta del 20 del mismo mes de octubre, ya desde su nuevo destino, Burgos:
Estaba yo muy ajeno, una vez que empezó el curso, a todo cambio de postura, cuando el 4 me
encontré en mi correo con una carta del R. P. Leza. Ver su letra y pensar que venía una orden de
marcha fue una cosa. La abrí con toda paz, y, en efecto, el P. Provincial me decía que, aunque no
me había escrito desde que era Provincial, no por eso me tenía olvidado; que varias veces pensó
en mí, pero que me consideraba tan bien puesto en Comillas y de tan difícil sustitución, que ni si-
quiera se le ocurrió tocarme. Pero ahora el P. Carvajal, después de muchas vacilaciones, le indica-
ba que podía volver yo a mi provincia y que, por lo tanto, me recibiría con mucho gusto; que en
tanto yo preparaba mis cosas le adelantara ideas de mis planes, porque en Burgos nos veríamos y
concretaríamos mi modo de desenvolverme.
La reacción fue muy dura, en Comillas y fuera. Se lo cuenta él así, de nuevo al Padre Larra-
ñaga, en una carta anterior, escrita todavía desde Comillas el 12 de octubre de 1919:
La noticia la pude guardar unos días en los que, metido en el cuarto con Bidagor y Olabarrieta,
fui embalando todas mis cosas, sin que nadie se apercibiera, pero los periódicos de Santander la
dieron el jueves y emprendieron una campaña de adhesiones y firmas para conseguir de los Su-
periores que continuara por aquí. Se han puesto tontos a última hora.
Alos chicos les cayó la noticia como una bomba. Para mí ha sido consolador, por una parte,
ver tanta emoción, tanta lágrima y tanto duelo; pero, por otra, no veo el momento de salir de aquí,
pues me es muy violenta esta situación. Es una pena tener que recoger tanto papel: pedí permiso
para quince días, pero el miércoles me marcho, pues me faltan muy pocos detalles.
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En cambio, él reaccionó con una serenidad de alma verdaderamente admirable. Lo que una
persona es lo muestra en las ocasiones extraordinarias. Para el Padre Otaño ésta lo era en gra-
do sumo. Cuán profunda fuera su fe en Dios, su confianza en la Providencia divina, su alteza de
miras de verdadero apóstol de Cristo, lo demostró en esta ocasión, en la que empieza un largo
período de prueba. Él era hombre de una fe extraordinaria, de una vida espiritual superior a lo
común, y supo ver en todo ello, sencillamente, una prueba de Dios. Y aceptó, no ya resignado,
sino incluso contento -en cuanto la gracia puede someter a la naturaleza para situación tan du-
ra- la prueba que Dios le enviaba. En las largas cartas que con esta ocasión escribió al Padre La-
rrañaga -a quien por entonces le unía ya una íntima amistad, al mismo tiempo que sentía hacia
él una gran estima, que le permitía abrirle confiadamente su corazón, no obstante que el Padre
Larrañaga fuese doce años más joven que él-, aparece en toda su dimensión la grandeza de al-
ma cristiana y sacerdotal del Padre Otaño. Vale la pena copiar estas pocas frases de la ya citada
carta que le escribió el 20 de octubre, apenas llegado a su nuevo destino de Burgos, en las que
él descubre su alma de sacerdote y apóstol:
Nunca fue mi idea formar compositores ni dramáticos; no soy tan necio como eso; pero sí qui-
se elevar las almas por el gran arte, fuera religioso o profano, porque el sacerdote ha de vivir en la
iglesia y en la sociedad, y un arma de dos filos no le perjudica, antes le sirve de mucho.
He difundido también durante unos años ideas que de otra suerte hubieran estado dormidas;
para esparcirlas basta poco tiempo; necesitan ahora el reposo de la germinación y del desarrollo.
Y como por mi voluntad hubiera seguido tejiendo toda mi vida el mismo capítulo de Comillas,
porque aquello tiene suficientes encantos para olvidarse uno de sí mismo, me alegro que la Provi-
dencia haya dado el tijeretazo a tiempo, en la mejor sazón. Yo debía de estar ya maduro para lo
que venga, porque más que desprenderme a palos, parece que me he desprendido de aquel árbol
a los nueve años, como se desprende a los nueve meses el fruto humano. Por eso he caído en mi
nuevo destino sin esfuerzo, sin resistencia. Ni me he sentido perturbado en mi marcha; antes, ali-
gerado de aquella carga, me siento más ágil y vigoroso. Como hombre de ideas y de empresas, ellas
se me pegan; las casas no se me pegan nada. He difundido la verdad con las enseñanzas antes re-
cibidas: ahora me toca escribir mi evangelio, no sé en qué isla, eso importa poco. Ésa es una ense-
ñanza perenne y una voz que no se apaga.
Y después de hablarle de las razones por las que piensa proponer al Padre Provincial que-
darse en Burgos mejor que en Oña -más facilidades para su trabajo, para contactos con edito-
res, músicos, etc., y la salud, puesto que Oña le había sentado siempre mal, y además los mé-
dicos le aconsejaban distraerse y hacer una vida variada, y en Oña no tendría más distracciones
“que la mera contemplación de unos montes fieros y unos estanques que día tras día entonan
la misma monótona canción”-, concluye con estas noticias de sus últimos momentos en Comi-
llas con los suyos, y con lo que se puede considerar su testamento espiritual para sus fieles:
En Comillas queda Bidagor al frente. En un principio todos los músicos, aterrados por el gol-
pe, se entregaron a las más locas manifestaciones de despecho: todos aseguraban que no volverí-
an a pisar la música. La víspera de salir de allí hubo campo; contra todas mis costumbres fui con
todos los músicos a Haces. Nos distrajimos haciendo fotografías; les pinté con color rosa toda la
situación y, por fin, con toda la elocuencia posible les dije que les hacía depositarios de todas mis
ideas y de mi doctrina.
"Sostenedla aquí vosotros por encima de todas las pasioncillas, y predicadla luego a toda cria-
tura. La mayor muestra de simpatía y cariño que me podéis dar es cooperar con todo afán a que
118
mi obra continúe. Nada de ímpetu: con serenidad y constancia acudid todos al coro, creyendo que
con ello me dais la mayor prueba de adhesión. Yo quiero que, más que conmigo, os entusiasméis
con las ideas que os he inculcado siempre”(...).
Con esas y otras ideas los pobres se animaron, y creo yo que se sostendrán. No he hecho más
que escribir cartas de aliento, que por fortuna van dando resultado. La situación es difícil, pero es
preciso salvarla a fuerza de discursos (...).
Cuánto han llorado los pobres! Ya se levantarán y animarán.
Efectivamente, esos detalles de las reacciones de los seminaristas me los confirmaron todos
los que entonces lo eran y me ofrecieron datos de esa época. En concreto, Ramón Bidagor, es de-
cir, el Padre Bidagor, que entonces quedó al frente de la Schola y que tantos datos me ofreció pa-
ra esta biografía y tantas cosas me contó en Roma, me dijo que él quiso dejar Comillas: iba a es-
tudiar 1% de cánones y que si bien su madre y otros le aconsejaron que fuese a hacer la especia-
lidad y el doctorado a la Universidad Gregoriana de Roma, él había preferido seguir en Comillas;
pero que ante la noticia de la marcha forzada del Padre Otaño quiso también él marcharse, pues
aún estaba a tiempo de matricularse en Roma; pero que fue el mismo Padre Otaño el que le pi-
dió, con las más variadas razones, que se quedase; y que, agotados todos los argumentos, le di-
jo: “hazlo por mí”; y que por él quedó, pero sólo aquel año, pues al siguiente se fue a Roma.
El Padre Otaño en su estudio de Comillas con Ramón Bidagor, 1919
2. En Burgos y Madrid, 1919-1922

Orientó su vida en Burgos para dedicarse de lleno a su vocación de compositor. Apenas lle-
gado, hacía planes para organizarse en este sentido. En la ya citada carta del 20 de octubre es-
cribía al Padre Larrañaga a Oña:
ALO
En la última carta me indicaba el P. Provincial que en Burgos podía desarrollar bien mis planes.
Desde un principio se inclinó él a Burgos. He pensado yo si acaso Oña ofrecía para mí mayores ven-
tajas; pero vistas las cosas, me inclino a Burgos. Necesito ahora como nunca copistas, escribientes
y mecanógrafos: en Oña no tengo facilidades para eso. ,
La quietud aparente de Oña, que es lo que más me atraía, no lo sería, creo yo, para mi; por ahí
son V.V. mucha gente, para entre muchos distraerme más de la cuenta. Aquí en Burgos veo que na-
die se mete en casa conmigo; en la población el culto a la música es nulo. Beobide está dispuesto
a ayudarme en todo, a trueque de que le eduque algo, y ya sabe V. que él puede muy bien pasar a
tinta mis borradores a lápiz, que es el trabajo más enojoso para mí, y que sólo puede realizarse por
un buen músico.
De hecho, Beobide? estaba entusiasmado con la presencia del Padre Otaño. Él mismo escri-
bía el 5 de noviembre al Padre Larrañaga: :
Ya sabe que se halla en ésta el R. P. Otaño. Si por una parte es de lamentar que haya dejado Co-
millas, por la labor educativa que allí hacía, por otra, en absoluto, creo un bien para el arte su cam-
bio, pues ahora podrá dedicarse por completo a la composición, y de esta suerte podrá crear obras
que han de dar mucha gloria a Dios y a la Compañía. Siempre tuve para mí que era una lástima que
un artista tan maravillosamente dotado por Dios para la composición tuviera que dedicarse en pri-
mer lugar a la enseñanza: los creadores deben crear y los gramáticos enseñar y explicar. Ha traído
una biblioteca magnífica. Ya puede figurarse lo contento que estoy con tan buena compañía. ¡Me
parece un sueño! Creo que podré adelantar mucho con él.
En las varias cartas que por aquellos días escribió a sus íntimos refleja siempre la misma
idea, de sentirse liberado, con su salida de Comillas y a pesar de lo que le costaba dejar aquella
obra tan suya, por poder dedicarse más de propósito a la composición. Escribía, por ejemplo,
el 14 de noviembre a Almandoz, que acababa de ganar las oposiciones a organista de la catedral
de Sevilla: “Mi salida de Comillas, naturalmente, fue muy sentida por los chicos; pero yo estoy
más contento que nunca. Por fin, he conseguido lo que yo siempre anhelaba: dedicarme sin tra-
bas y con toda amplitud a escribir y componer, y ahora los Superiores me han dado toda clase
de facilidades para ello. Estoy aquí como un príncipe. Tengo dos cuartos comunicados: en uno
la biblioteca, el piano y el escritorio; y en el otro la camarilla y el ajuar de un religioso”.
En la misma carta del 13 de enero siguiente contaba al Padre Larrañaga sus actividades de
aquellos días: “Estoy aquí orquestando el Ave María a cinco voces y el Venite populi, a petición del
P. Iruarrízaga, que desea ponerlos en los conciertos de cuaresma en el Real. Trataré de imponer-
le la Marcha de San Ignacio, que ya está preparada para todos los elementos de que él dispone”.
A continuación le anuncia la inmediata salida de unos villancicos en la Editorial Voluntad de
Madrid, añadiendo que escribió para El Universo un artículo dedicado a esto. No he logrado ha-
llar un ejemplar de esos villancicos, y por tanto no sé de cuáles se trata.
3 José María Beobide había nacido en Zumaya (Guipúzcoa) en 1882. Comenzó sus estudios musicales en su ciudad natal
y los concluyó en el Conservatorio de Madrid. Fue un organista excepcional y asiduo colaborador de MSH, donde publi-
có muchas obras. Organista en varias iglesias de los jesuitas, también en la Merced de Burgos, en 1930 ganó, por
oposi-
ción, la cátedra de música de la Escuela Normal de Pamplona y desde 1940 la de la Academia de Música (más
tarde con-
vertida en Conservatorio), también de Pamplona. Murió en esta ciudad en 1967.
ZO
Nuevas ideas le bullían por entonces en la cabeza. Las conocemos, de nuevo, por la misma
carta suya al Padre Larrañaga del 13 de enero de 1920:
Ando muy ocupado preparando mi viaje a Madrid. Quisiera elevar un buen proyecto, que aca-
ricio hace tiempo: una colección de canciones patrióticas, entresacadas de mi cancionero y ado-
badas, primero con armonización sencilla para coros unisonales, y segundo, las mismas arregla-
das para voces de hombre. No hay nada de esto en España, y estos días he hecho unos cuantos mo-
delos para poderlos mostrar, a fin de que la idea cuaje en las grandes potencias intelectuales de la
Corte. Mi fin es crear una sociedad, bien sea bajo la tutela de la revista “Voluntad”, bien de algún
poderoso editor, no de música. Deseo hablar con Ricardo León y otros literatos, para que den for-
ma y sustancia a las letras. Estimo que es una empresa digna y que yo puedo realizar suficiente-
mente bien, para que tenga éxito.
Parece que en Madrid tardó como un par de semanas en poder entrar en contacto con-las
personas que le interesaban para lograr ese propósito. Las aprovechó para oír música, mucha
música: asistía a todos los conciertos, acompañado del Padre Iruarrizaga, o de Pérez Casas, La-
viña, Arregui, etc.: conciertos sinfónicos y de cámara, y hasta ópera (Otello, Parsifal...).
De esta última ópera hace el siguiente comentario:
Estuve el domingo en Parsifal, partitura en mano, y pude coger casi hasta el fin del tercer acto,
porque empezó a las 4 en punto. La orquesta, muy bien; pero no me convenció Hess; algunas cosas
las sacaba de quicio por exceso de velocidad. Lo que sí se ve es que se sabe de memoria todo Wag-
ner. Los cantantes cumplieron bien. Rouseriére, aunque en decadencia de voz, es un gran artista. Las
decoraciones son portentosas. ¡Qué efectos tan mágicos! En cambio, los coros... fusilables. ¡Qué mal
lo hicieron! ¡Yo me acordaba de los míos, tantas veces como he dirigido la Consagración!?.
Interesante lo que añade a continuación, en la misma carta, sobre un concierto de Wanda

Landowska: “El lunes oí el 2% concierto de Landowska. Es una maravilla de ejecución, gusto y
precisión; pero esa música me cansa después de hora y media. Yo no sería capaz de resistir a
Mozart y a Haydn arriba de dos horas. El clavicémbalo tiene efectos peregrinos, pero no hay que
darle vueltas: no hay que prodigarlo. La literatura del XVI y XVIII gana mucho con él en con-
traste, colorido, destaque de motivos y contrapuntos; pero no hay pasión ni fuego”.
Trató con muchos músicos; a algunos ya los conocía, a otros los encontraba por primera vez.
Vale la pena copiar los juicios que emite de algunos:
He oído al guitarrista Segovia. Me presentaron a él y quedamos muy amigos. Es un estupendo

artista. Saca de la guitarra sonidos desconocidos, de una delicadeza, redondez y profundidad ad-
mirables. Le aclaman con delirio (al Padre Oraá, febrero, sin especificar el día).
El concierto [de la Filarmónica], colosal, estupendo. Actuaba Viñes como pianista en las Varia-
ciones sinfónicas de C. Franck y en el Concierto de Rimsky-Korsakoff. En los dos números electri-
zó al público, que le ovacionó frenéticamente, hasta obligarle a tocar cuatro piezas de propina. Es
un pianista que a mí me entusiasma. ¡Qué limpieza, qué elegancia y qué facilidad tan asombrosa...!
Cada vez que tocó Viñes todo el público en pie le aclamó con bravos. El Circo Price lleno has-
ta los topes.
4 Carta al Padre Antonino Oraá, Rector del Colegio de Burgos, 12 de febrero de 1920.
Job
En uno de los intermedios me presentaron al guitarrista Sáinz de la Maza, que ha quedado en ver-
se conmigo, para que le dé algo que él pueda arreglar para su instrumento. Vino a verme un verano a
Comillas, pero no me encontró. Se dedica a tocar especialmente cosas de nuestros vihuelistas.
Me presentaron también al joven violinista Sedano, de Valladolid, nieto de Muro, que dicen que
es un fenómeno. Este año en el Conservatorio crearon un premio especial para él. Otro día le oiré,
y por fin se me presentó Echeveste, organista, discípulo de Gabiola, que se va el jueves próximo a
París a estudiar con Widor.
Es imposible atender a tanta gente. A todos les interesa presentarse para que me ocupe de ellos.
Ayer me visitó un tan Carvalho, portugués, que está de maestro de coros en el Real, discípulo de Pa-
gella en Turín y bravo compositor. Me dijo que Pagella le había encargado mucho que me viese.
Hoy de once a doce estoy citado con Viñes en el piano grande de la Casa Profesa. Le enseñaré
algunas obras, y él me dará una audición de obras modernas para piano. Es un buen hombre, muy
piadoso y amable. También Hess es muy buen católico. Me dijo que era discípulo de los benedicti-
nos y que desearía mucho ver Silos. .
Guridi ha venido a contratar elementos para su nueva ópera, que la dará en Bilbao en mayo.
El domingo estoy citado en casa Larregla, a donde iré con el P. Ortiz, que está aquí en archivos.
Alas cuatro Parsifal en el Real, dirigido por Hess. No puede darse más música. Hoy, a las seis, con-
cierto de Wanda Landowska al clavicímbalo (al mismo, 7 de febrero).
El martes asistí al concierto de la Profesa. Dirigió la orquesta Saco del Valle: poca cosa. Lleva el
compás muy cortado, muy anguloso, y nada más. El pianista ha estudiado, pero anda mal de estética.
Asistieron la reina y la infanta Isabel. Esta llegó primero, y no sé cómo se enteró que estaba yo en el
salón. Enseguida dijo a los que la rodeaban que me quería conocer, pues había oído hablar mucho de
mí. Me buscaron y hablé con ella un rato. Me dijo que sin falta fuera a su casa para enseñarle algo mío.
Ayer hubo concierto de Lieder en la Nacional. El cuarto de los niños (serie de VII canciones) de
Moussorgsky me entusiasmó. Lo demás fue de Debussy y otros modernos que... nada entre dos
platos. La cantante, muy bien (al mismo, 12 de febrero).
Sigo muy bien y trabajando mucho. En casa del marqués de Toca, que tiene en piso y casa apar-
te una gran biblioteca, he encontrado los tesoros más raros y estupendos de música. Tiene todos
los trabajos de Salinas, Nasarre, Lorente, Cerone, etc.; libros de vihuela de los mejores autores del
siglo XVI y cerca de mil papeluchos de obras relacionadas con la música. ¡Una riqueza fabulosa! Es-
toy copiando unos madrigales de Guerrero muy lindos, que ni conocía ni tenía noticia de ellos.
De conciertos el más notable ha sido el viernes de Pérez Casas. Se estrenaron unas Danzas de
Turina. El público se dividió y hubo aplausos y siseos (...). La instrumentación es muy linda; pero
ideas pobres y cortas. La obra no tiene importancia (al mismo, 16 de febrero).
Por fin, pudo cumplir con la finalidad principal que le llevaba a Madrid: la edición de sus
cantos patrióticos. Cómo se realizasen las gestiones se lo cuenta él mismo a su Rector, Padre
Oraá, en la citada carta del 7 de febrero:
El miércoles por la tarde estuve en casa de Oriol. Además del matrimonio estaba Ricardo León.
Les expuse mi plan de cantos patrióticos y al piano les hice oír mis últimas cosillas y una multitud
de canciones de tipo patriótico, para que se percataran bien de la idea y de la obra que trataba de
realizar. Hicimos planes y números, y en principio aceptaron la propuesta. Quedamos en reunir-
nos de nuevo en Voluntad para ultimar los detalles económicos. Ellos se entusiasmaron vivamen-
te y me hicieron tocar no sé cuántas canciones (...).
El viernes [día 6], por la tarde, a primera hora, nos reunimos en Voluntad. Convinimos en ha-
cer un tomo de cien canciones patrióticas. Tirada: 10.000 ejemplares. Me dan por cada canción
ochenta pesetas. De modo que la obra vale ocho mil pesetas.
También se movió para grabar obras para pianola: “Ayer, viernes, estuve de diez a doce en
la Unión Musical, indicando al jefe y arreglador de rollos de pianola las transcripciones de la Sui-
122
te Vasca, Basa chirichu, Arre buey, etc., etc. Se van a perforar para pianola todos los coros que
tengo (carta citada del 7 de febrero)”.
No fue posible realizar todo ese grandioso proyecto de las canciones patrióticas con el equi-
po de la revista Voluntad. Así que pensó en publicarlas en el extranjero. Se lo comunica así al Pa-
dre Victoriano Larrañaga en carta escrita el 1 de octubre de 1920 desde la isla de Wight (Inglate-
rra), en la que parece mezclar las canciones “patrióticas” con las “populares”: “No sé si le he dicho
a V. que traté con Desclée de la edición de los cantos populares encargada por Voluntad. En Es-
paña es imposible esa edición. Sólo el papel cuesta 30.000 pts. Desclée me dijo que él podía dar
cada ejemplar a peseta; pero me presentará los presupuestos al regreso, del todo definitivos”.
Ya desde Burgos, el 15 de noviembre le concreta más: “Allí [en París] recibí un telegrama de
Desclée suplicándome que fuera a verle. Así fui a Tournai. La edición de cantos populares me la
hace en ocho mil pesetas, cuando en España me piden cuarenta y cinco mil. Me pone el ejem-
plar a un franco veinticinco céntimos. Esto es algo gordo e importante. Podremos publicar el Re-
pertorio en Desclée en condiciones excepcionales y repondré la edición, agotada ya”.
Luego desaparece toda referencia a este proyecto, que todo induce a creer que no llegó a
cuajar.
Ni siquiera puedo decir a ciencia cierta de qué canciones se tratase exactamente, pues de to-
do ello no queda, en la documentación actual del archivo del Padre Otaño, rastro alguno: ni más
datos de gestiones que hubiese hecho, ni las partituras de esos 100 cantos. La desaparición de
estas partituras no deja de ser un enigma. ¿Las habrá entregado entonces para imprimir sin que
luego esa impresión tuviera efecto y sin que él las pudiera recuperar posteriormente...? Además,
como se ve, en la última carta copiada habla del Repertorio. ¿Se refería al Repertorio músico de
Sal Terrae, o es que pretendía hacer un nuevo Repertorio músico...? Por el texto parece esto úl-
timo; pero no es seguro.
Cierto es que entre esas canciones estaban los Toques del Ejército que habían sido publica-
dos en 1769 y que él encontró en la biblioteca del Marqués de Toca? y de los que he de hablar
más detenidamente en el capítulo siguiente, y la Marcha Real.
Lo de los Toques del Ejército lo sabemos por varios testimonios suyos, que he de citar más
adelante: lo de la Marcha Real se sabe por una carta de don Emilio María de Torres, secretario
particular de Alfonso XIII, del 20 de abril de 1920, en que le respondía a unas preguntas sobre
su origen, aparte de que la que luego fue Marcha Real ya figuraba entre los Toques del Ejército.
Y muy pronto se ocuparía de ella con más detenimiento, como veremos enseguida.
5 Cf. N. Otaño: Toques de Guerra del Ejército Español, Burgos, 1939, p. VI.
6 La carta de don Emilio María de Torres está en el archivo del Padre Otaño, carpeta de “personalidades de la política”, pe-
ro se trata de una colocación provisional, pues el archivo está en vías de reorganización. En ella le dice que consultó las
dudas del Padre Otaño al director del Conservatorio y que éste le contestó que no había encontrado más datos que los
que da Manuel Jorreto Paniagua en su Guía Palenciana, de quien dice que en su cuaderno 11* se ocupa con alguna ex-
tensión de ese asunto, pero “sin fundamentos sólidos que autoricen ninguna de las versiones hasta ahora conocidas”.
123
La culminación -una culminación apoteósica, pero que tendría consecuencias trascenden-

tales, negativamente trascendentales, para el Padre Otaño- de estas intensas semanas madrile-
ñas la constituyó la conferencia-concierto que dio el 19 de marzo de ese año 1920 en el salón de
actos de la Casa Profesa de los jesuitas.
No he conseguido ver el texto de esta conferencia, y ni siquiera conseguí averiguar el título
o tema de la misma. Parece que versó sobre el canto popular, pues escribiendo a su Superior, el
Padre Oraá, del 16 de febrero, le dice: “Por fin, el P. Ayala” me ha comprometido para dar el día
de su Santo (19 de marzo) una conferencia-concierto a base de lo que hice ahí; pondré varios de
mis Lieder con pequeña orquesta, y hoy he contratado los elementos de la Sinfónica”.
Esos “lieder” de que él habla se los orquestaron, por falta material de tiempo para hacerlo él,
—lo dice él mismo a continuación Conrado del Campo y Arregui; otras canciones las orquestó
él mismo. La orquesta era de cámara, pero completa: 2 flautas, 1 oboe, 2 clarinetes, 2 fagotes,
2 trompas y cuerda.
El resultado lo cuenta en carta del 3 de marzo al mismo Padre Oraá:
El P. Polavieja me dijo que nunca había habido aquí un acto de tanta altura, y todos lo alabaron
sin reservas. Me esforcé en prepararlo bien, y no hubo ni un detalle desagradable.
El obispo [Monseñor Melo y Alcalde] estuvo de lo más amable conmigo. Acudieron también ca-
si todos los compositores y la gente más culta de Madrid. En suma, creo que he dejado muy bien
impuesto mi trabajo y mi acción, y de ello me alegro, porque era la primera vez que me presenta-
ba en público en Madrid.
Esa conferencia-concierto, con ese éxito tan notable, con esa impresión sumamente positi-
va en los Padres de la Casa Profesa y en otros jesuitas de Madrid, con ese contacto personal con
el obispo, etc., etc., supuso, sí, para el Padre Otaño un triunfo total y tuvo para él consecuencias
decisivas, pues motivó, por una parte, que los jesuitas madrileños, sobre todo los Superiores y
directores de las obras apostólicas jesuíticas, pensaran en el papel tan importante que él podría
desempeñar en Madrid, e igualmente el obispo, Dr. Melo, pensó que posiblemente Otaño fuera
el hombre él necesitaba para sus planes del Seminario; pero esas consecuencias fueron igual-
mente decisivas, en otro sentido bien diverso, porque serían el origen de la mayor prueba que
el Padre Otaño tendría que sufrir en toda su vida.
De todas formas, eso no lo sabía él entonces; y así, después del solemne acto madrileño se
volvió a su quehacer habitual en Burgos, y ya desde la capital castellana, metido de nuevo en su
trabajo de compositor y en la preparación de materiales para la revista, escribía al Padre Larra-
ñaga el 14 de abril:
Estoy corrigiendo las pruebas de tres nuevas canciones montañesas, que con las anteriores lle-
gan al número nueve. Ayer he compuesto un motete a tres voces desiguales y órgano, que aunque
no tiene gran novedad en las sonoridades, en la forma ofrece un aspecto nuevo; lo voy a publicar
7 El Padre Ángel Ayala Alarco (Ciudad Real, 1892-Madrid, 1960) era, en 1920, Rector del Instituto Católico de Artes e In-
dustria (ICAI). Posteriormente volvería a coincidir con el Padre Otaño, y precisamente como Superior (“Prepósito”) de la
Casa Profesa, cuando el Padre Otaño pasó aquellos años dramáticos en Madrid de que nos vamos a ocupar muy pronto.
124
en la revista el mes de junio. He instrumentado el Venite populi y el Ave María para los conciertos
del P. Iruarrizaga, que ha adelantado mucho, por cierto, como compositor. He visto algunas obras
suyas que revelan un verdadero temperamento y una orientación nueva muy apreciable. Tratando
con él veo que es hombre de mucho talento y energía (...); en su Congregación le adoran todos y
tiene toda clase de facilidades para ver, oír, hablar y trabajar.
Alberto Merklin ha escrito una obra muy importante de organería, ofreciendo en ella todos sus
conocimientos, que no son pocos. Me ha gustado tanto, que la voy a dar en forma de artículos en
la revista: me la ha dedicado en agradecimiento a lo que he hecho por él.
El libro-artículos de Merklin se comenzaría, efectivamente, a publicar, ya en el número de

ese mes de abril; pero el motete del Padre Otaño -el O quam suavis, para tiple, tenor y bajo, con
acompañamiento de órgano con pedal obligado- no saldría hasta un año después por la sus-
pensión que la revista sufrió, tal como queda expuesto en el capítulo precedente.
Las dos últimas frases de esa carta nos llevan a la constatación de un hecho extraño, tan ex-
traño que parece increíble: ¡son la única alusión en sus cartas, en todo este tiempo, a la revista,
a su revista...! Él, en la nota que publicó al comienzo del primer número después de esa inte-
rrupción, aclaraba que la irregularidad y pobreza con que había salido en los últimos números,
lo mismo que la suspensión temporal, eran debidas a la falta de papel. Pero ya queda insinua-
do antes que algo más grave y profundo sucedía: la ausencia, cada vez más acentuada, del Pa-
dre Otaño en las páginas de la revista y el cambio de espíritu de sus intervenciones, cuando apa-
recen.
14
Aquí está, a mi ver, la raíz del problema; no en las huelgas de Bilbao y Barcelona o en la ca-
restía de papel. En realidad, una revista, para ser bien llevada, necesita mucha dedicación en
quien la dirige. Esa dedicación fue la que faltó. Como faltó, evidentemente, el entusiasmo co-
mún de los primeros tiempos de Valladolid y Sevilla con que los músicos españoles de iglesia
secundaban los primeros “fervorines” del Padre Otaño. El cual debió de sentirse muy solo, y, por
otra parte, halagado por sus espectaculares triunfos como compositor, que, seguramente, le ha-
cían centrarse en esa actividad, y envuelto en ciento y más cosas nuevas, que le atraían con gran
fuerza, llegó casi a olvidarse de las implacables fechas de salida de la revista. Las cuales fechas,
hay que tenerlo presente, eran mensuales.
Y con todo, faltaría a la justicia si no dijera que hay otros indicios que sugieren que no toda
la causa estuvo en él; más aún: que parecen indicar que hizo todo lo que pudo, pero que, efec-
tivamente, las dificultades fueron insuperables.
Llegó incluso a pensar en poner la parte editorial en manos extranjeras. Con ocasión del via-
je que realizó en el verano-otoño de 1920 a Francia, Bélgica e Inglaterra, que se describirá en el
siguiente apartado de este mismo capítulo, conoció en París a la condesa de Brissac, que pare-
cía iba a ser la solución para el problema editorial de MSH. Lo cuenta así al Padre Larrañaga:
En París vi poco. La propietaria de la Schola Cantorum, Madame la Comtesse de Brissac, me se-

cuestró por completo. Es una señora de unos 58 años, muy rica, muy piadosa, que ha dedicado
gran parte de su fortuna a la propaganda de la música religiosa. Ella es la dueña absoluta de la Scho-
la e interviene directamente en todos los asuntos de la edición, acaso demasiado. Creo que tiene
la manía de administrarlo todo. Estuve un día entero con ella desde las diez de la mañana hasta las
seis de la tarde, porque me invitó a comer, para tratar de nuestros asuntos.
Cuando se enteró de la situación de la revista me dijo que ella no tenía ningún inconveniente
en sostenerla y que si no se formaba la sociedad que proyectamos podía pasar Música Sacro-His-
pana a ser una filial de la Tribune de St. Gervais, y el depósito de ediciones en España. Ella está muy
encaprichada con la idea, pero dejamos para la vuelta tratar de los detallesé,
No se hizo nada y hubo que volver los ojos a casa y tratar de solucionar el problema aquí,
con el fiel Ignacio Torres. En enero de 1921 estaba éste en Madrid tratando de fundar una So-
ciedad Editorial de música que se hiciera cargo de la revista, “si no con quinientas mil pesetas,
al menos con cien mil; lo suficiente para empezar modestamente. Después Dios dirá”.
Efectivamente, se fundó esa Sociedad con el nombre de “Orfeo”, la revista recomenzó su an-
dadura, e incluso consiguió, que, efectivamente, lograra, de alguna manera, se normalizara; pe-
ro sólo “de alguna manera”, pues la impresión que dan todos los datos de que hoy disponemos
es que la revista era ya poco menos que “un resto venerable de un pasado glorioso”, que estaba
muy lejos de ser el centro, o al menos uno de los centros, del pensamiento del Padre Otaño, que
en estos años aparece absorbido por otros intereses.
Esta es la verdad, y debe repetirse, como conclusión, lo ya indicado hace un momento: que
si bien influyeron también las dificultades externas —carestía del papel, y aun falta de este ma-
$ Carta al Padre Larrañaga desde la isla de Wight, 23 de septiembre de 1920.

9 Carta al mismo desde Burgos, 27 de enero de 1921.
126
terial, tan básico...-, la verdadera causa de la visible decadencia de MSH hay que buscarla en el
Padre Otaño mismo, entregado, como estaba, a otros intereses, otros proyectos, otras activida-
des, que le ocupaban por completo, impidiéndole dedicar a la revista el mucho tiempo que hu-
biera sido indispensable.
Retornemos, después de este inciso, a la narración de los hechos, que interrumpimos en
abril de 1920. En la misma carta del 14 de ese mes desde Burgos al Padre Larrañaga, en que le
contaba los trabajos de composición en que se hallaba inmerso en aquel momento, le añadía es-
ta noticia de un proyecto del todo nuevo:
El Sr. arzobispo de aquí [Monseñor Benlloc] está empeñado en crear para el curso que viene,
bajo mi dirección, una gran Escuela con todos los medios y profesores necesarios, cueste lo que
cueste y sin reparar en extensión de asignaturas. Tanto es así, que hasta entra en su plan el formar
una pequeña orquesta de cuerda. En principio me negué absolutamente a tomar parte como pro-
fesor en esta Escuela. Se contentó con que yo hiciera todos los planes y tuviera la alta dirección;
con eso, y escoger yo mismo los profesores y dirigir las mayores solemnidades y las cosas de con-
junto, sobre todo los conciertos, le pareció a él que podía ir todo bien.
Sólo que él no era hombre capaz de hacer las cosas a medias. Y el 15 de noviembre, después
de contarle al mismo Padre Larrañaga los planes que había hecho con el arzobispo para la par-
te musical del centenario de la catedral, añade:
Hemos acordado, además, empezar enseguida en el Seminario la obra de educación musical.

Se ha señalado para profesores a Beovide, al contralto de la catedral, desde hace un año discípulo
mío, a Izurrátegui, Iturrioz y Olabarrieta como maestro de coros y ayudante mío!%. Yo tendré sólo
la alta dirección y los últimos ensayos de conjunto, cuando todos sepan el suficiente solfeo. Des-
pués de Santa Cecilia empezarán, pues, las lecciones con profesores pagados y haremos aquí lo de
Comillas.
“Haremos aquí lo de Comillas”. El eterno recuerdo de “su” Comillas...

Pronto se le ofreció ocasión de mostrar realidades: poco después el Sr. arzobispo, Dr. Juan
Benlloc y Vivó, fue elevado a la dignidad cardenalicia; para festejar ese evento se celebró, entre
otros varios homenajes que se le tributaron, un concierto el 2 de abril en el salón de actos del
Seminario, en el que hizo su presentación oficial la nuevamente creada “Schola Cantorum” diri-
gida por el Padre Otaño.
10 Se ha reproducido la puntuación según la tiene el original, que, como se ve, deja poco clara la posición u ocupación de
alguna de las personas mencionadas.
NZA
La Schola Cantorum del Seminario de Burgos.

Preside el cardenal Benlloc; a su izquierda el Padre Otaño;
tercero a la derecha del Sr. cardenal, José María Beobide
Cuánto quisiera éste reproducir en Burgos lo que había creado en Comillas se ve por el pro-
grama, que incluye las grandes obras de las “veladas” y conciertos comilleses:
Primera Parte: Liszt: Santa Isabel, “Coro de entrada”. - Wagner: Lohengrin, Escena 3* del acto III.
Segunda parte: Victoria: Domine, non sum dignus. - G. Bas: Oculi omnium. - Otaño: Ave Ma-
ria. - Otaño: O sacrum convivium.
Tercera parte: Liszt: Santa Isabel, Coro de Cruzados”. - Schumann: Escenas del Fausto, Cuar-
teto. - Haendel: El Mesías, Aria “El ángel da su voz”. - Mozart: Canon a 4 voces. - Haendel: “Can-
ten los cielos”, Coro.
El éxito fue clamoroso, apoteósico. Él mismo se lo cuenta así al Padre Larrañaga:
La impresión que ha hecho aquí el primer concierto de la Schola ha sido aplastante. La gente no
cesaba de admirarse de que en tres meses haya hecho el milagro de formar una Schola de ciento vein-
te voces disciplinadas, que obedecen sin vacilación a mi batuta. La impresión dominante ha sido la
estupefacción. El mismo cardenal no esperaba tal cosa y está loco de contento. Todos estos días no
se habla de otra cosa en Burgos, y todo el mundo me felicita efusivamente (...).
Los superiores de los seminarios están contentísimos. Ayer, jueves, me concedieron ir con to-
dos los músicos a nuestra casa de campo, y nos dieron una merienda-cena espléndida, con lo que
los chicos están la mar de contentos. Para Dios la gloria, pero esto marcha muy bien!!.
3. Viaje por Europa
El Padre Jesús Iturrioz, en una conferencia que pronunció en San Sebastián el 22 de diciem-
bre de 1980, contó las confidencias que el Padre Vicente Leza, Provincial de la nueva “provincia”
11 Carta al Padre Larrañaga, Burgos, abril de 1921 (no pone el día).
128
jesuítica de Castilla desde la división de 1918, le había hecho a propósito de la decisión de re-
tirar al Padre Otaño de Comillas. He aquí las palabras del Padre Iturrioz:
Quien entonces era Provincial, P. Vicente Leza, años después me refirió que cuando hubo de
ejecutar la decisión tomada no faltaron quienes a él, como a Provincial, le acentuaron lo delicado
del momento, pues el golpe infligido a Otaño podía poner en peligro su fidelidad a la vocación re-
ligiosa. La respuesta del P. Leza a todos ellos, según me refirió también él, fue siempre: “Conozco
bien al P. Otaño. Estoy seguro de que se mantendrá firme”. Y bien firme encontramos a Otaño asig-
nado a la residencia de Burgos, casi como un “cesante” y en paro, según el catálogo de entonces.
Y añade: “Muy humano el P. Leza, bien se dio cuenta de lo que a Otaño suponía la nueva si-
tuación. Para aliviársela un poco le autorizó, por propia iniciativa, a que hiciera un viaje al centro
europeo, donde podría visitar a sus amigos, especialmente a los alemanes, en situación terrible-
mente difícil tras la guerra perdida. Leza tuvo aún el rasgo, muy de él, de insinuar al P. Otaño que
no tuviera reparo en gastar lo que conviniera”. El viaje duró de agosto a noviembre de 1920.
Comenzó por pasar unas semanas con sus hermanos jesuitas en Toulouse, para practicar el
francés. En sus varias cartas de entonces se deshace en alabanzas de la caridad exquisita con
que todos le trataron.
Entre el 23 y el 27 de agosto asistió a unas “Jornadas Gregorianas” en Lourdes, que, en con-
junto, no le convencieron demasiado, aunque reconocía que todos los asistentes -unos 800- to-
maron parte activa en las ejecuciones litúrgicas: misa, vísperas y completas; y termina sus im-
presiones con esta observación positiva:
El pueblo francés está admirablemente educado para el canto gregoriano. La suavidad y dul-
zura del gran ligado, que en España no se obtiene sino a fuerza de trabajo, brota en los franceses
con una espontaneidad tan hermosa como su educación social. Es verdad que en Francia se habla
de canto gregoriano hace ya más de 60 años, y no olvide que hay allí casi tantos maestros grego-
rianistas como músicos. Por la fuerza del tiempo y por un sentimiento estético mejor cultivado,
nos llevan en esto mucha ventaja a los españoles!?.
La etapa siguiente fue París. Le esperaba en la estación uno de sus grandes amigos de inter-
cambio epistolar (aunque no se conocían personalmente), Joseph Bonnet. Habla de él con las pa-
labras más cálidas:
Dios me ha dado en este viaje muy buenos ángeles de la guarda, pero el ángel más ángel entre
todos es, sin duda, Bonnet.
Estupendo organista, uno de los más reputados del mundo, me parece un querube orante de
Fray Angélico, cuando le veo ante la consola del órgano de San Eustaquio, de rodillas, con los bra-
zos cruzados, saludando a Jesús Sacramentado antes de abrir el órgano. Es de los que oran para
desempeñar mejor su ministerio; es de los que comulgan diariamente y bendice la mesa y se des-
cubre por las calles ante un sacerdote y al pasar por una iglesia. Esto en la flor de los años (acaba
de cumplir los 38) y en medio de la Babilonia de París, además de ser muy eficiente, prueba que el
ser gran artista no impide el ser gran cristiano.
12 Carta al Padre Larrañaga desde Toulouse, 31 de agosto de 1920.
ma9
Bonnet es un hombre de 36 años, el más amable del mundo, piadosísimo, chiflado por el can-
to gregoriano (acaba de pasar en Quarr Abbey tres semanas) y de una religiosidad tan enorme que
parece un novicio; me acompañó todo el tiempo en París. Aquí me dicen los Padres que no es difí-
cil que entre benedictino. Ahora va a Norteamérica a dar conciertos!?,
Joseph Bonnet (1884-1944). Foto dedicada al Padre Otaño, 1929
De París pasó a Lille “a través de las regiones devastadas por la guerra”, para detenerse en
Tournai a tratar despacio con el editor de música Desclée, y de allí a Bruselas y Ostende, donde
se embarcó hacia Inglaterra, pues en la isla de Wight estaban entonces desterrados los monjes
de Solesmes y allí estaba la verdadera meta de su viaje.
Se detuvo un par de día en Londres para visitar al editor Chester -donde se encontró con
Pierre Aubry, director artístico de la Casa y gran amigo de España (“el hombre se deshizo por
servirme”),, saliendo luego para Porthsmouth *y en 15 minutos de vapor llegué a Wight”.
Era esperado con ansia no menor que la que le llevaba a él allí; que si él se acercaba a la
“Quarr Abbey” como al centro supremo de la restauración gregoriana, por la que él había lu-
chado denodadamente tantos años, los solesmenses que allí vivían sabían que con él les visita-
ba uno de los apóstoles más convencidos de la causa para la que ellos vivían. En particular el
alma de toda la restauración solesmense: el Padre André Mocquereau.
El encuentro entre ambos apóstoles de la música sagrada lo narra así el propio Padre Otaño:
“Apenas entré en la portería de Quarr Abbey vi que se acercaba a mí con los brazos abiertos un
venerable anciano, pequeño de estatura, que bajo la nieve de su cabellera conserva viva la lla-
13 A] mismo, isla de Wight, 23 de septiembre de 1920.
SO
ma de su genio, cuyos fulgores se exteriorizan en el brillo de su penetrante mirada. Nos veía-

mos por primera vez y nos abrazamos como antiguos y buenos amigos: era el P. Mocquereau,
el hombre cuyas teorías y doctrinas he propagado sin cesar desde hace 18 años”.
Hs SS 0 o de
El Padre Mocquereau y el Padre Otaño. Quarr Abbey, 1920
Quarr Abbey — sea, Solesmes- le cautivó por la perfección artística, y sobre todo espiritual, que
aquellos monjes benedictinos franceses supieron imprimir a sus interpretaciones del canto grego-
riano. Pero ello no le impidió que, con su claro talento, comprendiera también las limitaciones:
Quarr Abbey es, sin disputa ninguna, el centro y emporio del arte gregoriano; aquí, como en
ningún otro sitio, aparece lo que es: una forma definitiva y luminosa de arte, una categoría del ide-
al, o, mejor dicho, un mundo de belleza. El que ha oído el canto gregoriano en nuestros coros ca-
tedralicios y parroquiales no puede saber ni lo que es ni lo que puede ser. Este arte gregoriano tan
sobrio, tan ingenuo, en apariencia, que no es más que una línea de sonidos, va unido a los actos
más graves y a las prácticas cotidianas de la vida monástica.
Todo lo que pudiera decirle del canto de estos monjes sería sombra en comparación con la re-
alidad. Es la delicadeza, la unción misma. Todo muy natural, sin esfuerzo ninguno, con gran pre-
cisión de ritmo. En cuanto al movimiento y ejecución no he tenido que cambiar nada: es lo que yo
hacía. Aquí encuentro más naturalidad, más dulzura, más paz. “Lo natural -me decía el otro día
Dom Mocquereau-, siempre lo natural; nada de efectismos. Se trata de una plegaria grave, pero sen-
tida, y el canto no es aquí sino una oración elevada. La dulzura y la paz son elementos esenciales
de la estética gregoriana”.
El coro de Comillas llevaba ventaja a éste en la sonoridad del conjunto. Aquí las voces no están
trabajadas en la emisión para todo el ámbito de la escala; de ahí que en la región alta, la difícil de
14 Carta al Padre Larrañaga, Burgos, 15 de noviembre de 1920.
od
vocalizar, aparecen lo que son individualmente, frágiles e insonoras. Los maestros me confiesan, en
efecto, que en estos cuatro años no han podido hacer ejercicios de vocalización de conjunto, En lo
que nadie aventaja a este coro es en la salmodia: ¡qué dulzura, qué gracia, qué gravedad, qué segu-
ridad y qué encanto! Herida mi alma por la suavidad y hondura de las cadencias salmódicas, corría
distraída a la fragua donde se calientan y se trabajan los temas, y dando al yunque me cogía no po-
cas veces al último amén profundo del Oficio. Comprendo que un alma sensible y piadosa, bajo la
impresión de este canto y de las ceremonias litúrgicas, inimitablemente tratadas por estos bene-
dictinos, exclame extasiada con San Agustín: Currebant lacrymae, et bene mihi erat cum eis!!S
La mayor parte del tiempo de aquellas semanas la pasó en las salas de la “Paleografía”, ahon-
dando en el sistema del estudio científico del gregoriano que el Padre Mocquereau había fun-
dado. En la carta al Padre Larrañaga que nos sirve de pauta para reconstruir aquellos días inol-
vidables describe así la distribución de su tiempo a lo largo del día:
La vida aquí es muy tranquila. Me levanto a las seis y media y digo la misa a las ocho. De nue-
ve a diez doy clase de francés. A las diez, misa solemne. De once a una estoy con el P. Mocquereau
y el P. Gajard, su secretario y discípulo predilecto, en las oficinas de la Paleografía. Estudio sobre
las tablas comparativas, que son el más sólido y fuerte trabajo de Solesmes. Seis benedictinos tra-
bajan en esto sin cesar. Así se ve de un golpe de vista toda la versión tradicional de los códices. A
la una comemos, y de una y media a tres paseo por el bosque con el P. Mocquereau, hablando de
todas las historias íntimas de la restauración gregoriana. De tres a cuatro descanso; a las cuatro,
vísperas; a las cuatro y media, té; de cinco a seis, paseo; de seis a ocho, Paleografía. A las ocho la
cena y recreo, y a las nueve, completas, para retirarnos a las nueve y media.
De esas “historias íntimas de la restauración gregoriana” habla con más detalle en la carta si-
guiente al Padre Larrañaga (1% de octubre). Evidentemente, el Padre Mocquereau, consciente de
que estaba ante un amigo sincero y uno de los más convencidos apóstoles del movimiento so-
lesmense y que, además, había tenido que sufrir una muy grave contrariedad por la “causa” que
el mismo P. Mocquereau defendía, le abrió el corazón y le contó muchas de esas “historias ínti-
mas”. Historias que ni siquiera el Padre Combe, en su monografía sobre el tema, se atrevió a ex-
poner en su integridad!*?, Por eso no estará de más copiar este resumen breve, pero muy claro,
que el Padre Otaño da al Padre Larrañaga en su citada carta del 1 de octubre: después de des-
cribirle el colosal trabajo de la paleografía en sus diversas fases, continúa:
Pero una labor tan enorme, tan seria, tan objetiva, ha tenido una historia interna accidentadísi-
ma y repleta de peripecias, gracias al eterno juego de las pasiones y de las envidias en toda empre-
sa donde intervienen hombres. Algo de esto apareció en la superficie, y yo había notado en los de-
cretos de Roma una serie de fluctuaciones y encuentros, cuyas causas ignoraba. Ahora el P. Mocque-
areau ha querido darme la explicación de todo, enseñándome todos los documentos secretos, cartas,
memorias, etc., a condición de no hacer uso de ellos mientras vivan los personajes del drama.
Dos son los que aparecen constantemente en medio del campo: el P. Pothier, revestido con la
dignidad de presidente de la Comisión Vaticana, monje en otro tiempo de Solesmes y compañero
de Dom Mocquereau, y enemigo acérrimo de éste desde que se separó de Solesmes y se fue a otro
monasterio por causas muy frágiles y muy humanas. Dom Pothier es el diablo de la trama: su ob-
15 Ibíd. (= Corrían las lágrimas y yo me encontraba bien con ellas).

16 Cf. Pierre Combe: Histoire de la restauration du chant grégorien d'apres des documents inédits, Solesmes, 1969.
WE
jetivo constante es destruir a sus antiguos hermanos de la manera más científica posible en apa-
riencia. Es la cola serpentina, que aparece sub angelo lucis en todos y cada uno de los instantes de
la restauración. Calumnias gordas, insidias, reprensiones y avisos duros de Roma, todo eso y más
aparece en esta interesantísima y auténtica documentación, que por milagro han reunido estos ab-
negados trabajadores de Solesmes.
El otro simpático y bravo personaje, que hace el oficio de San Miguel en este encarnizado com-
bate, es nuestro P. de Santi, de Roma. Hombre de la confianza de Pío X, y encargado de todo lo re-
ferente a la reforma, se ve a ratos envuelto por los enemigos, que consiguen por un momento de-
sacreditarle ante el Papa; se mantiene siempre, sin vacilaciones, digno hijo de la Compañía: recto,
tenaz, incapaz de doblegarse, ni por amenazas, ni por discursos; ve que la verdad está aquí y la
defiende hasta imponerla categóricamente por encima de todas las concupiscencias. Para estos Pa-
dres él lo es todo; sin él hubiéramos sucumbido.
Hay cartas de Merry del Val verdaderamente terribles, que ponen los pelos de punta. El P. de
Santi ha entregado al P. abad de Solesmes todos los documentos, para que un día puedan hablar y
restablecer la verdad.
Naturalmente, en un asunto de tanta trascendencia, además de las pasiones y envidias, corte-
jo inseparable de toda buena empresa, intervienen intereses formidables: el de los editores, las po-
siciones de los gobiernos de Francia, Bélgica y Alemania, que quieren aprovecharse del negocio, y
cien otras cosas, muy curiosas después de pasadas, pero terribles mientras suceden.
En Quarr Abbey conoció a varios importantes especialistas en canto gregoriano y otras cien-
cias eclesiásticas: entre otros, al P. Paul Cagin, célebre por sus estudios eucarísticos y litúrgicos,
al P. Fernado Cabrol, autor del gran Diccionario de Arqueología Cristiana y Liturgia, al P. Paolo
Ferretti, entonces profesor de canto gregoriano y paleografía en la Escuela Superior de Música
Sagrada de Roma (quien le decía al Padre Otaño que “es obsesión del P. de Santi que yo vaya allí”;
y añade a continuación: “él Ferretti- opina que yo en Roma no haría gran cosa, y que sería una
lástima que dejara mi acción en España”).
US
Resumía sus impresiones en estas frases de su segunda carta al Padre Larrañaga: “Por todo
esto -y no le doy a V. más que una impresión general- comprenderá V. cuán provechoso es mi
viaje. Este favor lo debo al P. Leza, que con toda espontaneidad me lo ha concedido. Yo mismo
no me imaginaba todo lo que había de ver”.
A la vuelta pasó unos días en Londres y París para vivir la vida musical de allí y seguir tra-
tando de sus asuntos editoriales.
En Londres visitó los principales editores y vendedores de música: Chappell, Augener, No-
vello, Chester, Macmillan...; oyó los mejores coros religiosos de Londres, en particular el de la
catedral protestante de San Pablo, que le habían ponderado mucho, aunque él seguía prefirien-
do su propio coro de Comillas. Escribe así a su gran confidente Padre Larrañaga:
Permítame ahora, por tratarse de un coro célebre, tenido por modelo, que le diga mis impre-
siones del todo desapasionadas y sinceras. No hay duda que este coro es una admirable perfección
de disciplina y de orden; pero la perfección está muy repartida en este mundo y no se encuentra
toda, ni en una entidad, ni en un individuo. El coro de San Pablo posee bien las cualidades de un
órgano: un sonido uniforme y horizontal, tanto en los fuertes como en los pianos. Le falta la on-
dulación, la distinción, el fraseo por planos sobrepuestos; es una tabla rasa, finamente labrada y
pulimentada. No tiene nada de orquesta, como el Orfeó Catalá, ni los acentos tímbricos del Orfeón
Donostiarra, ni el espíritu del que V. conoció en Comillas. Oído varias veces este coro, produce fa-
tiga. En suma, no es un coro maravilloso ni mucho menos.
Podrá admirarse su seriedad, su orden, su compostura; pero yo no he visto en él un gran espí-
ritu de interpretación, ni los reverberos de una belleza cumplida, ni las varias manifestaciones de
un arte finamente elaborado y sentido. Es coro, sí, ajustado, igual, ejercitadísimo; pero ni las voces
están graduadas y, sobre todo, no saben decir las cosas. Emiten bien los sonidos, con toda seguri-
dad, pero sin color, sin vida, sin alma, sin expresión... Es un coro protestante, falso como su biblia?”.
En París fueron muy esperanzadoras las conversaciones con la Condesa de Brissac, en quien,
como ya queda referido en el apartado anterior, creyó ver, por un momento, el futuro de la re-
vista MSH. Asistió a conciertos, conoció y trató a grandes concertistas y compositores, etc. Cuen-
ta detalles de todo en una carta al Padre Antonino Oraá, su Rector en Burgos, escrita en París el
2 de noviembre de 1920:
Ayer, después de oír la gran Misa Pontifical de Notre-Dame desde el gran órgano, donde estuve
al lado del maravilloso organista Duprez (un joven sustituto de Vierne!$, que hace poco ha dado aquí
varios recitales de órgano tocando todas las obras de órgano de Bach de memoria), fui a ver al musi-
cólogo Henri Collet, que me recibió como a un hermano. Me vino a buscar a las cuatro y me llevó a
un concierto de la Sala Gaveau, dado por el violinista francés Bilewski, uno de los más estupendos
que yo he oído. Al fin del concierto, Collet me presentó al concertista, y allí estuvimos en el cuartito
más de dos horas una porción de músicos, entre ellos Boucherit, bien conocido en España. Todos es-
tos artistas que han hecho tournées por España hablan con un entusiasmo grande de nuestra patria.
Para conocer todo el movimiento musical del mundo no hay como París. Aquí se reúnen todos
y se exhiben las más diversas tendencias. Las últimas producciones que he oído, llamadas politó-
nicas, son el acabóse de todo el antiguo sentimiento musical.

18 El Padre Otaño siempre escribe Vierné.
134
Es una locura manifiesta dentro de grandísimos talentos. El público se interesa por todo; las
salas están llenas y se discute acaloradamente, y es una gloria lo que a primera vista parece un in-
fierno. Para mí son revelaciones de altísima trascendencia. No me ofusco, pero tomo nota de todo.
Ayer, al oír a Bilewski los conciertos de Mozart (divinamente tocados) y de Mendelssohn, comprendí
que lo bello, por viejo que sea, es siempre bello. ¡Qué interpretaciones tan sublimes! Boucherit me
decía: “Creo que yo soy un especialista en Mozart, pero no puedo llegar a lo que hoy nos ha dado
Bilewski: eso es el acabóse”.
El tal Bilewski tiene 30 años y es un buen hombre. El cura de su pueblo descubrió en él un gran
talento, y de su bolsillo le costeó todos los estudios y le hizo hombre. Así que tiene ideas religio-
sas muy íntimas y habla con grandísimo respeto. En Colonne oí el concierto de Mendelssohn a
nuestro Quiroga: estuvo muy bien, pero al lado de Bilewski en la misma obra es nada, desaparece.
Está contratado para 200 conciertos en Holanda, Alemania, Turquía y Egipto (300.000 francos), y
el año que viene irá a España, según me dijo.
Así, poco a poco, voy conociendo personalmente a todos los músicos del día. He hablado con
Vierne, Ravel y los avanzados que aquí llaman Los Seis. Unos me presentan a otros y es imposible
decir en carta las impresiones agradables que recibo. ¿Será esto, al fin de mi vida, que Dios quiere
enseñarme la tierra de promisión desde el monte Nebo sin que pueda llegar a ella? Es un pensa-
miento que me asalta a todas horas.
Aparte de esas impresiones, mi alma se hastía de esta vida. Me da asco todo. Mi alma vive en
otras regiones y se horroriza de contemplar esta Babilonia de París, que es una locura refinada, mo-
ral y artísticamente. Ni con los Ejercicios más fervorosos he sacado tanto desengaño del mundo co-
mo en este viaje.
Visitó también los grandes editores: Leduc, Durand, Hengel y Schola Cantorum, y a los gran-
des organistas: Widor, Saint-Saéns, Vierne, Tournemire...
2 MA DO her Vkuo Lee

toi ima yop Ki ¿Om Tischee
Dos fotos expresivas de la reputación del Padre Otaño: Felix Weingartner, que cuando dedicó esta foto al
Padre Otaño era director de la Ópera de Viena (“Al señor Nemesio Otaño, en recuerdo de Felix Wein-
gartner”); y del pianista, director de orquesta y profesor Edwin Fischer (“Para el señor director Otaño,
con todas mis simpatías”)
ED
Este viaje tuvo un final imprevisto. y muy triste: la muerte casi repentina de su madre. Da im-
portantes detalles al comienzo de su larga carta del 15 de noviembre al Padre Larrañaga: “No tu-
ve el consuelo de encontrarla viva, por seis horas. La bronconeumonía hizo sus efectos rápida-
mente, y yo estaba demasiado lejos. Al ver el cadáver con aquel rostro sereno y dulce, sin inmu-
tación alguna, yo, que jamás me conmuevo con estas cosas, me sentí muy hijo, entonces más que
nunca; pero a pesar de todo no pude llorar. Esa fuente está cegada a mi corazón hace tiempo, y
es una desgracia; porque el dolor seco es mucho más terrible en sus efectos que el húmedo”**.
4. Dos centenarios en 1921
El día 20 de mayo de 1521 el capitán Íñigo de Loyola cayó herido de un balazo en una pier-
na mientras defendía la plaza fuerte de Pamplona. Aquel simple hecho de armas fue la ocasión
próxima de la conversión del “soldado desgarrado y vano”, que dice de sí el mismo Iñigo, en el
gran San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, en la que, como ya queda dicho,
ingresó Nemesio Otaño en su juventud y a la que perteneció toda su vida.
Ese día de 1521 coincidió con el lunes de Pentecostés. Y por tradición se celebra en la Com-
pañía la “Fiesta de la Herida”, no el día del aniversario propiamente dicho, sino precisamente el
lunes de Pentecostés.
En 1921 coincidía con el 4* centenario de “La Herida”, y los superiores de la Compañía acor-
daron celebrarlo con gran esplendor, sobre todo en Loyola, que, aunque administrativamente
pertenece a Azpeitia y geográficamente queda casi a mitad de camino entre ese pueblo y su eter-
no rival Azcoitia, éste, Azcoitia, considera a Loyola como algo propio. Azcoitia fue, como ya sa-
bemos, el pueblo natal del Padre Otaño.
Con estos datos ya se puede comprender lo que pasó: los azcoitianos quisieron coger la de-
lantera a los de Azpeitia, para hacerse con lo principal de la celebración del Centenario de la He-
rida... y lo consiguieron.
Aprovecharon la ocasión de que un hijo del pueblo, el Padre Otaño, era entonces un músi-
co muy famoso, y que un hermano suyo, don José, sacerdote, también era músico, para orga-
nizar unos actos grandiosos con música del propio Padre Otaño.
19 Hay un enigma en ese viaje del Padre Otaño por Europa difícil de explicar: en las varias cartas que durante él, o inme-
diatamente después, escribió, y en las que parece da todos los detalles de su itinerario, no menciona para nada una visita
a Alemania. Y sin embargo, el mismo, en los “Apuntes” autobiográficos (fol. 9v), dice expresamente: “En el verano del año
20 hice un largo viaje de estudios por toda Francia y Alemania y pasé el otoño en la abadía benedictina de la isla de Wight'.
El Padre Iturrioz, en su conferencia del 22 de diciembre de 1980, ya citada, también confirma el periplo alemán de este
viaje, añadiendo esta confirmación personal:
En este viaje a Alemania Otaño tuvo especiales atenciones con las comunidades de jesuitas que se rehacían entre ruinas.
Pude percibir yo mismo, años después, vivos todavía los ecos de este viaje, cuando en 1933 me inserté en una comunidad
de jesuitas alemanes, un conjunto de profesores y alumnos de Filosofía y Teología. Me llamó la atención la vigencia que en-
tre ellos tenía la música de Otaño, particularmente su O sacrum convivium. Pero supe que la simpatía por Otaño era ya tra-
dicional, desde aquel famoso viaje, cuando Otaño encontró a nuestras comunidades verdaderamente hambrientas. Los mar-
cos alemanes apenas tenían ya valor: nada se podía lograr con ellos. Las pesetas de Otaño podían mucho: no hubo Comu-
nidad a la que Otaño no ayudara, incluso con un “extra” muy apreciado, a saber, un buen banquete a la Comunidad con
cuanta generosidad permitían las circunstancias.
136
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De la preparación de los actos y de su realización da cuenta detallada el mismo Padre Ota-

ño en varias cartas de entonces. Escribe, por ejemplo, al P. Larrañaga (15 de abril):
Tengo noticias muy consoladoras de Azcoitia sobre la preparación de las fiestas del Centena-
rio de la Herida de N. S. Padre. Todo el pueblo se ha conmovido, y quieren hacer un alarde en Lo-
yola. Mi hermano Pepe ha reunido un coro de doscientas y pico voces, que ensayan todos los días
con gran fe y entusiasmo las obras elegidas.
Estas son la Misa de Refice, mi Marcha de San Ignacio, mi Ave María a cinco voces, mi Jesu co-
rona Virginum con letra de Confesor no Pontífice, lesu corona celsior, mi Tantum ergo en mi menor,
coro y pueblo, y mi Agur a coro y estrofa a cuatro voces (Erviti). Han querido que todas las obras
principales fueran de un hijo del pueblo de San Ignacio, y por esta segunda razón me ha gustado
la atención.
La Marcha la van a cantar en la explanada con acompañamiento de Banda. La instrumentación
la ha hecho aquí, con indicaciones mías, y siguiendo la partitura de orquesta, un músico mayor. El
Ave María irá antes del sermón de la tarde; después del sermón el Jesu corona, etc.
El resultado lo cuenta así al P. Joaquín Azpiazu, que estaba en Deusto (Bilbao) y que le había
escrito pidiendo detalles de esos actos:
Tres coros intervinieron en el Triduo de Loyola: el de Azcoitia, el de Azpeitia y el de San Se-

bastián. Yo me encargué directamente del primero, obedeciendo al llamamiento de mis paisanos,
que quisieron esta vez manifestar su simpatía, tanto más que al hijo del pueblo, al hijo de San Ig-
nacio, el Santo de su especial devoción.
Para esta ocasión compuse expresamente un himno Baldako con fragmentos de la Marcha de
San Ignacio, con el que recibieron los azcoitianos la reliquia veneranda del Santo el día 14 de ma-
yo, y que repitieron sin cesar en Loyola al día siguiente, que fue el día de los azcoitianos. Ha en-
trado de tal modo ese himno en Azcoitia, y con tal entusiasmo le cantan, que va a ser, según me
dicen, para en adelante el Himno del pueblo (...).
SA
Para esta solemnidad compuse también la Secuencia Veni Sancte Spiritus de Pentecostés, a dos
coros y gran órgano. El coro de mujeres cantó el verso del Gradual con tan perfecto estilo grego-
riano, que muchos amigos míos declaraban que ésa fue la parte musical más fina y más artística
del día. Lo que llevó más de doce horas de ensayos, descendiendo a los menores detalles. Si se pre-
parara así el canto gregoriano en las iglesias tendría indudablemente los votos de las almas senci-
llas y piadosas.
Durante el ofertorio se cantó mi Ave María a cinco voces y gran órgano, que hace algunos años
compuse para mi pueblo, precisamente sobre el Ave María popular en Azcoitia. Esta obra la cantan
mis paisanos con un aliento y un poder incomparables.
Al fin de la misa repetimos mi himno Baldako, y ahora como nunca se apreció la estrofa a tres
voces de mujer y cuatro de hombre, bajo las admirables bóvedas acústicas del grandioso templo
loyolano.
En la función vespertina se pusieron obras mías: un motete a San Ignacio, un Tantum ergo a
cinco voces y una canción a la Virgen, todo con intervención popular.
Para terminar se repitió la Marcha de San Ignacio a siete voces, esta vez con acompañamiento
de órgano. Potente y sonoro es el órgano de Loyola, pero mis oídos no percibían siquiera sus mil
redobladas voces, oprimidas por las mil voces humanas que dirigía abajo. Aquellos pechos, hen-
chidos de superior aliento, invocaban a nuestro gran Padre con el delirio del entusiasmo y el fer-
vor. Los que nos escuchaban podrán decir a qué grados de júbilo es capaz de llegar la música en
el templo cuando todo un pueblo canta como se debe cantar??.
De la composición de la Secuencia de Pentecostés, de la que habla en esa carta, da estos de-

talles en una tarjeta al P. Larrañaga (Burgos, 29 de abril del mismo año 1921): “Estoy escribien-
do la Secuencia, porque no hay una que valga la pena. Ya tengo la mitad, y resulta una cosa fá-
cil, sonora y agradable. Hoy la terminaré o, a más tardar, mañana. Enseguida haré las copias aquí
mismo, y se la mandaré o llevaré en persona, para darles idea de su aire, etc.”.
No exageraba el Padre Otaño al calificar de “sonora y agradable” a esta su obra. Lo que no re-
sulta tan claro es lo que dice que era “fácil”, ya que abundan en ella los cromatismos, enarmo-
nías, disonancias, etc. Esta obra tiene un significado del todo particular en la biografía del Pa-
dre Otaño: fue su última composición publicada (a lo que parece) en MSH (mayo de 1923).
De esta fiesta del Centenario de la Herida se publicó una crónica en la misma MSH (mayo-
agosto 1921, pp. 93-94), que confirma los datos de las cartas citadas, en particular que “llamó
extraordinariamente la atención la perfecta interpretación del verso Veni Sancte Spiritus' can-
tado por un grupo de 600 jóvenes Hijas de María”.
En fin, que el mismo Padre Otaño resume el resultado de todos estos esfuerzos con esta fra-
se, bien expresiva: “No he vuelto a saber nada de allí, sino que los azcoitianos están fuera de sí
por el triunfo obtenido”?!,
20 Carta al Padre Joaquín Azpiazu, Burgos, 28 de junio de 1921.

21 Carta al Padre Larrañaga, Burgos, 26 de mayo de 1921.
108
Nota autógrafa del Padre Otaño en esta foto: 22 día de Pentecostés, 1921.
Todo el pueblo de Azcoitia entra en Loyola cantando el himno Baldako
compuesto por el P. Otaño y dirigido por él”
Contemporáneamente se vio envuelto el Padre Otaño en la celebración de otro centenario:

el 79 de la catedral de Burgos. El cardenal Benlloc quiso celebrarlo con gran esplendor y, natu-
ralmente, contó en todo momento con el Padre Otaño.
Éste, por su parte, quiso aprovechar el éxito clamoroso de Azcoitia, llevando el orfeón az-
coitiano a Burgos, como así fue. El cardenal había incluso traído la Banda Municipal de su nati-
va Valencia y hasta una pequeña orquesta de allí. Pero la gran atracción fue la imponente masa
de 700 miembros del famoso Orfeón Azcoitiano.
Como estaba prevista la asistencia de los reyes, el Padre Otaño hizo para esta ocasión una
versión de la Marcha Real para coro y orquesta, que resultó una de sus obras más logradas y que
tan trascendentales consecuencias traería para el futuro del Padre Otaño.
Curiosamente, y en contra de lo que suele él hacer, apenas da detalles de todo esto en sus
cartas. Sólo esta “post-data” en carta al Padre Larrañaga (Burgos, 22 de junio de1921): “Marqui-
na me ha enviado varias letras para la Marcha Real, pero ninguna me gusta. Le he propuesto otra
cosa”.
Ya queda dicho que desde al menos el año anterior pensaba hacer un estudio detenido so-
bre la historia de esta Marcha y que ya para el Himno de Covadonga había utilizado elementos
de la misma. Pero parece que la versión que hizo de ella, y que fue la que quedó en el futuro,
fue para esta ocasión, del centenario de la catedral de Burgos.
Se estrenó, efectivamente, el día 20 de julio de ese año 1921, cantada por las 700 voces del
Orfeón Azcoitiano en la catedral, bajo la dirección del Padre Otaño, mientras Sus Majestades ha-
13
El Orfeón Azcoitiano en la plaza de toros de Burgos,

en presencia de Sus Majestades
cían su entrada solemne en el templo??. Por la tarde, en la plaza de toros, y de nuevo ante los
reyes, se repitió, cantada de nuevo por el Orfeón y ejecutando la parte orquestal “las bandas Mu-
nicipal de Valencia, Lealtad, San Marcial, Intendencia y Municipal de Azcoitia”, como dice la cró-
nica de MSH*, la cual concluye: “Los Reyes y todo el inmenso público allí congregado escucha-
ron de pie la Marcha, y el P. Otaño fue llamado al palco real para recibir la enhorabuena de Sus
Majestades”.
Tres meses después, y tras un descanso veraniego en Alzola, que le dejó muy repuesto, es-
cribía al Padre Larrañaga (Burgos, 8 de octubre de 1921):
El trabajo principal ha sido arreglar y rehacer definitivamente todas mis obras corales profa-
nas, que algunas estaban medio hechas. Mr. Schindler, el director de la famosa Schola Cantorum de
Nueva York, que me visitó en Alzola, me propuso enviarle todo lo que tuviese de ese género y he
acabado ya ese trabajo. Además de la Suite Vasca, en la que no he metido mano, van: La Montaña,
mejorada; Arre buey; Negra Sombra; Sorgiñ dantza; El Calangrejo; La Canción del Olvido, comple-
tamente reformada; El adiós del soldado, idem; Canción Asturiana, ahora arreglada para gran coro;
Canción Báquica Vasca, que compuse para los de Azcoitia; Danza de Gigantones, idem. Y, por fin,
he revisado también unos coros que tenía arreglados para voces, de Rameau y Couperin. Total,
unas quince obras.
Y un mes después, estas otras noticias, con las que se cierran momentáneamente sus tra-
bajos en torno a la Marcha Real y a la música militar española y comienza el fin de la primera
22 MSH, 1921, p. 95.

23 Ibíd.
140
parte de la vida musical del Padre Otaño, la que comenzara en Valladolid y fraguara en Comi-
llas:
Del Andre bat hice un arreglo para canto y piano, y se lo envío, para que lo copien ahí. Hoy he
acabado la revisión del Calangrejo, que queda muy mejorado. Por cierto, en la última parte, “Vivo
en do mayor”, se me ha ocurrido introducir un flautín, o dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, cua-
tro trompas, dos tambores y tuba, un triángulo, un tamboril, un tambor, platillos y caja. Había vis-
to en algunas composiciones corales de Kurt Schindler la introducción de instrumentos, por ejem-
plo arpas o clarinetes, y a mí se me ha ocurrido rematar la bullanga de esa obra con una murga de
orquesta, que sonará muy popularmente y con gran carácter.
El día nueve oí al famoso coro ucraniano. No deje V. de leer la crónica que hice en El Castella-
no, aunque está plagada de erratas. Traté mucho con ellos y es gente muy simpática. Cantan ma-
ravillosamente. El director me pidió algunas obras mías, y por darle de momento algo le di la Mo-
linera asturiana y la Serenata y Ronda: le prometí enviarle todo cuanto se publicara.
En Madrid no estaré más que a lo sumo una semana, lo preciso para copiar los datos que ne-
cesito en la Biblioteca Nacional. A la vuelta iré por ahí a hacer los Ejercicios y descansar unos po-
cos días, si el P. Bianchi me lo permite: lo necesito, como V. ve, porque he trabajado demasiado es-
ta temporada?*.
Sobre estos trabajos del Padre Otaño en torno a la Marcha Real y sobre los varios intentos
de escribir para ella una buena letra publicó entonces don José Artero un interesante artículo
en MSH*, Vale la pena copiar algunos de sus párrafos, pues todo hace pensar que -sin quitar
nada de lo personal de Artero que tenga ese artículo- detrás de él se vislumbra la mano del Pa-
dre Otaño:
En España no tenemos Himno Nacional. La Marcha Real no tiene una letra nacional y de carác-
ter oficioso, ni es costumbre cantarla si no es en las catequesis con aquella ingenua letra que en-
tonábamos desde la infancia:
La Virgen María
es nuestra defensora...
No pocas veces, y en los más solemnes momentos, sienten las gargantas anhelos de cantar, de
entonar un himno en el que la música llegue allá donde no pueden alcanzar los vítores y las acla-
maciones y se echa de menos aquella expresión que cantó Ayala:
La música es el acento
que el mundo arrobado lanza
cuando a dar forma no alcanza
a su mejor pensamiento.
El primero en ver esta necesidad ha sido nuestro joven Monarca, que en diferentes ocasiones
ha lamentado la falta de un himno en el que las voces de la multitud vibraran por encima del es-
truendo de las salvas y los acordes de las bandas militares, llevando al más sublime grado de en-
tusiasmo los nobles corazones de su pueblo español.
Deseando que a toda costa en España pueda cantarse el Himno Nacional como lo cantan los
alemanes con Deutschland, Deutschland úber alles, los ingleses con el God Save the King y así otros
pueblos, ha manifestado sus deseos a dos grandes artistas: al poeta Marquina y al músico P. Ota-
ño, que ya han hecho con gran éxito los primeros ensayos de la adaptación.
La música ha de ser indiscutiblemente la de nuestra Marcha Real.

25 José Artero: “El Himno Nacional. A propósito de las fiestas del centenario de la catedral de Burgos, julio 1921”, MSH,
1921, pp. 85-88.
141
La 2? parte del artículo la titula Artero “La obra del poeta”; dice, con justo sentido crítico:
No es empresa fácil hacer una letra de carácter popular y artístico, que llegue a las multitudes
y agrade a los espíritus selectos.
Algo por el estilo de las letras de Sinesio Delgado, que, en sus conocidas composiciones del
“Canto a la Bandera” o “La canción del soldado”, corrían muy pronto toda España; pero los litera-
rios no lo podrían ver con agrado; les resultaría algo trivial, ordinario, del género que algunos ca-
lificaban de percalina y cohetes.
Al encargar los versos que han de entonar todos los españoles a un lírico tan español, clásico
y delicado como Marquina, el peligro de ramplonería queda absolutamente alejado; pero existe el
que sus pensamientos, sutiles en demasía, sus sentimientos sobrios, selectísimos, de espíritu su-
perior, no sean los que precisamente han de saltar espontáneamente en los grandes momentos a
los labios de todos los que componen las complejas modalidades de tantos y tan diversos pueblos,
caracteres y cultura.
He aquí por qué, aun después de varios ensayos, no se ha dado con la versión definitiva.
A continuación copia cuatro de las letras preparadas por Marquina “para que nuestros lec-
tores puedan apreciar algo de la labor realizada”, y concluye con estas consideraciones:
Son, indudablemente, versos lindísimos; pero les falta el verdadero carácter de himno, y aún
más el popular.
Estas mismas ideas tenían que presentarse más condensadas, y el carácter analítico que en di-
versos recuerdos históricos y en varios emblemas va presentado debían sintetizarse con mayor vi-
gor, sobriedad y brevedad en sólo una o dos estrofas.
Ya se sabe que en las generalizaciones corren grandísimo peligro la novedad, la selección, la
misma expresión poética; pero ésas son precisamente las dificultades que ha de vencer un vate exi-
mio.
Consideraciones justísimas. Los mismos títulos de las cuatro letras - “Fuente de acción”, “In-
” ” «u
tacta Mater”, “Dulce Patria”, “La Bandera”-, sugieren una elevación de conceptos que nunca po-
dría ser popular. Y si se leen los primeros versos de la 1? letra se convencerá uno más todavía:
Danos, Patria, las armas de Cantabria

y el valor del Cid, ¡queremos campear!
Danos, Patria, la lanza de Quijote
de Teresa el Dios, ¡queremos delirar!
Y concluye el artículo con esta 3* parte titulada “La obra del músico”:
El P. Otaño siente la Marcha Real española.

En el gran Himno de Covadonga hizo ya aparecer fragmentos de la Marcha Real con un efecto
de maravillosa grandeza y un arte sorprendente.
Ahora sé que ha trabajado con mayor cariño la nueva armonización y adaptación a coro de
nuestro Himno Nacional.
Lo hemos visto en Burgos ejecutado por las 700 voces del Orfeón de Azcoitia y cinco bandas,
y el efecto era brillantísimo, magnífico.
A propósito del centenario de Burgos hay que mencionar el proyecto del Padre Otaño de
componer una Gran Misa Solemne. La primera alusión se encuentra en la tan citada carta del 15
142
de noviembre de 1920 al Padre Larrañaga: según ella, la idea fue del Sr. arzobispo Benlloc, que
la quería para el centenario: “Me ha confirmado [el arzobispo] la composición de la Gran Misa
para el centenario de la catedral, repitiéndome mil veces que sea la obra capital de mi vida, pa-
ra cuya ejecución no habrá límites en el presupuesto. Él me facilita orquesta, coro y todos cuan-
tos elementos necesite”.
Y le añade que quería tener los Kyries terminados para Navidad y que no aceptaría ningún
encargo nuevo, para dedicarse de lleno a la misa, que contaba con tener lista para abril. En car-
ta del 9 de diciembre al mismo Padre Larrañaga le cuenta las dificultades interiores en que se
debatía para hacer un plan que le satisficiese:
Tengo ya separados cuatro o cinco proyectos entre los innumerables que han pasado por mi
cabeza, y todavía no sé qué orientación seguiré. A veces todo me suena modernísimo; otras recu-
lo hasta los bellos tiempos de Atenas y oigo los coros griegos. Tengo un plan que me ilusiona bas-
tante: hacer un Kyrie sinfónico de gran desarrollo y con procedimiento admitido en la liturgia, id
est, pueden cantarse los Kyries siguiendo a cada invocación un interludio de órgano, ¿no es ver-
dad? Ahora bien, cabe enlazar todos estos interludios con una idea tripartita, matizando las invo-
caciones corales, primero en estado de rumor, como quien empieza a orar, luego (segundo trípti-
co) en estado de confianza, y por fin (tercer grupo) de exaltación plena. Es un plan, desde luego
nuevo, jamás lo he visto, y entreveo la posibilidad de tener algo muy grande. Pero vaya V. a ver
dónde diré “esto va a ser”; a veces sale uno por donde menos ha pensado: a última hora ocurre al-
go que le agarra a uno y sigue por allí.
El 27 de enero le dice escuetamente “yo sigo con mi misa; todavía no es tiempo de darle de-
talles”; y el 15 de abril, después de la preparación de los actos de Azcoitia, le añade: “Estoy de
nuevo dándole a la misa. La cosa va bien, y no estoy descontento, pero no la enseñaré hasta te-
nerla en limpio. Quiero que los que la oigan reciban una impresión de conjunto”.
Son las últimas alusiones a esta obra, de la que, inexplicablemente, no queda rastro en
el actual archivo del Padre Otaño.
Y esto nos lleva a un nuevo paso en su vida.
5. La ilusión madridista
Hay buenos motivos para pensar que el proyecto terminó agostado en el alma del Padre
Otaño, que nunca volvió a pensar en él. Pero lo sorprendente es que entre sus papeles no se en-
cuentre apunte alguno de esta misa. De la crisis interior que le llevó a esa situación nada dice
en sus cartas. Pero sí en unos párrafos de sus apuntes autobiográficos, que conviene copiar ín-
tegros, pues, aunque no expliquen por qué no se encuentra ni un solo compás de esta misa en-
tre sus papeles, sí explican por qué el proyecto no se llevó a cabo:
En Burgos pude dedicarme de lleno a la composición, muy bien instalado en un estudio de

nuestro colegio de la Merced. Allí escribí en memoria de mi madre la Elegía para violoncello, el Ave
María a 2 voces, los motetes a tres voces, y para el Centenario de la Herida de San Ignacio de Lo-
yola la secuencia Veni Sancte Spiritus, el himno Baldako, cantado magistralmente por todo el pue-
blo de Azcoitia, y los planes de una misa solemne para coros y gran orquesta, encargada por el car-
denal Benlloch para los centenarios de la catedral y que no llegué a realizar porque el cardenal no
143
acabó nunca de darme los elementos que era preciso traer a Burgos para cantar una obra de tales
proporciones. En hacer presupuestos y en habladurías con los músicos de Valencia, que el cardenal
se empeñó en hacer venir, se pasaron los meses que había de dedicar a esta obra, para cuya reali-
zación Benlloch me quiso imponer su criterio, totalmente distanciado del mío. Su modelo era la mi-
sa de la Coronación de Liszt, una misa de concierto con todo el aparato profano, y yo me opuse te-
nazmente a eso. El cardenal, aunque personalmente me estimaba muchísimo, tenía del arte ideas
muy disparatadas. Para él Giner era el ideal. No había pasado de lo que oyó en su juventud en Va-
lencia; y esta disparidad de criterios fue la causa verdadera de mi negativa a escribir a su gusto?,
No se vaya a pensar por eso que las relaciones del Padre Otaño con el cardenal hubiesen lle-
gado a ser menos cordiales de lo que habían sido. No parece que se llegara a tanto. Pero algo de-
bió de pasar. En carta del 22 de junio al Padre Larrañaga se trasluce un atisbo de la desilusión
que ya vimos manifestaba en los “apuntes”: “Todavía no sé si cantaremos la Misa de Requiem el
segundo día. Yo había preparado la de Perosi a dos coros y con buenos efectos; pero ahora se
me descuelga el cardenal con que trae coros y orquesta de Valencia para cantar la Misa de Re-
quiem de Giner, un solemne esperpento, del cual está enamorado. Nisi videro non credam'. Aquí
no hay dinero, puede ser que los valencianos a última hora, y viendo lo de Azcoitia, hayan di-
,”
cho al cardenal: “Ahí vamos por nuestra cuenta”.
Y sin embargo, cuando pocos meses después se decidió el traslado del Padre Otaño a Ma-
drid, el cardenal lo sintió muy profundamente. He aquí cómo se lo cuenta el propio Padre Ota-
ño al Padre Larrañaga (Burgos, 7 de enero de 1922):
No tiene V. una idea de cómo ha caído aquí la noticia [del traslado] en el elemento clerical. No
quiera saber los comentarios que hacen. Al cardenal se la comuniqué el día 5 por carta. Ayer vino
a la función de la Merced, y enseguida me llamó. Estaba realmente caído y desalentado. Me dijo que
lo sentía con toda su alma; que se opondría a mi ida; pero que comprendía que aquí no había cam-
po ni para mí ni para él; que él tenía para mí toda la admiración y cariño, que por mí haría cual-
quier cosa, etc., etc. Me ha dicho que vaya a pasar una tarde con él antes de marcharme. El pobre
me da mucha pena. ¡Se le ve tan abatido!
A Madrid le llevaba su idea de siempre: crear la Escuela Superior de Música Sagrada. La idea,
es claro, era de él, pero el Sr. obispo de Madrid, don Prudencio Melo, la hizo suya?”. Se unía la
gran impresión que en los jesuitas de Madrid, sobre todo en la Casa Profesa, había causado el
acto que había organizado en su anterior visita, pues todos vieron que un hombre como el Pa-
dre Otaño podría hacer mucho bien apostólico en Madrid.
Conviene dejar muy claro, porque importa mucho para lo que va a venir, que, independien-
temente de lo que pudiera haber habido, en el origen de este viaje, de idea propia del Padre Ota-
ño, todo se trató a nivel de Superiores Provinciales, según el Derecho de la Compañía. En con-
26 Apuntes autobiográficos, fol. 10.

27 He aquí la versión que da de todo esto en sus “Apuntes”, fol. 9v: “Al principio del año 22, en vista de que mis propósi-
tos y los del cardenal Benlloch no podían realizarse, el Sr. Melo, obispo de Madrid, me llamó para tratar de dar
cima al
proyecto de Escuela Superior de Música Religiosa”,
144
creto, lo trataron los dos Provinciales a quienes tocaba decidir, el Padre Vicente Leza, de la Pro-
vincia de Castilla -estrictamente hablando, el Superior jerárquico del Padre Otaño- y el Padre
Juan Cañete, de la de Toledo, ambos asesorados por los Padres que mejor podían aconsejarles,
sobre todo el Superior (“Prepósito”) de la Casa Profesa de Madrid y el Padre Ángel Ayala.
Algunos detalles los conocemos, una vez más, por la citada carta del 7 de enero de 1922 al
Padre Larrañaga:
Supongo que para estas horas sabrá V. ya que es un hecho mi traslado a Madrid. Estoy reco-
giendo todos mis papeles, y puede V. figurarse el jaleo que es llenar treinta y cinco cajas. Gracias
a que el P. Horna y el P. Lardizábal lo hacen todo.
En la conferencia que tuvo el P. Leza con el P. Cañete, como aquél se iba a Canarias, lo dejó a la
disposición del P. Cañete, después de dar su parecer. El P. Cañete, que andaba por Andalucía y no
pensaba venir a Madrid en mucho tiempo, lo hubiera dejado tal vez para más tarde; pero en eso
fue llamado por La Cierva para la cuestión de Melilla, y ya en Madrid le cogió el obispo y le habla-
ron los Padres que más interés tenían, y se resolvió la cosa mucho antes de lo que se esperaba. Dios
anda en ello y ésa es mi mejor esperanza. Me señalaron la Casa Profesa para residencia. El miérco-
les salgo para Madrid.
Y, por supuesto, la revista, a la que iba dispuesto a inyectar nueva vida..., de la que estaba
verdaderamente muy necesitada: “Lo primero en que me tengo que ocupar es de la Sociedad Or-
feo y la revista. Esto está muy mal. Ignacio está deshecho, desilusionado y agotado de solucio-
nes y sin dar un ochavo. Si yo no hubiera ido, en quince días hubiera caído por tierra todo el tin-
glado levantado con tantos sudores. La ida mía ha contenido a los accionistas y se ha abierto un
paréntesis, que no sé yo si podré solucionar. Necesito, pues, muchas oraciones”.
Efectivamente, todo comenzó muy bien. Véanse estas frases de una carta suya (24 de febrero
de 1922) al fiel amigo Padre Larrañaga:
Aquí he sido admirablemente bien recibido por los nuestros, empezando por el P. Provincial.
He visto en ellos un grande y sincero deseo de ayudarme, de facilitarme todas las cosas. Pero el
que se ha excedido en obsequios, en protección y ayuda ha sido el P. Alfonso Torres?$, La dificul-
tad principal para mí era la instalación en la Casa Profesa, donde los cuartos no ofrecen condicio-
nes para mi biblioteca y trabajo. El P. Torres me ofreció un departamento del antiguo salón del Pi-
lar, y al P. Provincial le pareció de perlas la solución. Mi instalación, que me ha costado un mes com-
pleto, es una de las más hermosas y perfectas que jamás he tenido ni he podido desear. Tengo el
piano, la biblioteca, y trabajo.
Tengo el piano, la biblioteca y el despacho con toda independencia de la casa. De este modo
los músicos pueden servirse de mis libros y pueden venir a mi despacho por el Círculo, sin mo-
lestar a nadie. Estoy, pues, muy bien; acaso demasiado bien, para que esto dure mucho. Acostum-
brado a continua guerra, esta paz y bienestar me parecen excesivas para un soldado que ha vivido
en perpetua lucha. Agradezco a Dios de todo corazón esta vida que me regala. ¿Será un paréntesis
para una nueva guerra? No lo sé; pero bueno es pensar siempre en cosas arduas, para que, si lle-
gan, caigan en pecho bien templado.
Mi vida aquí es ahora muy ordenada, pero muy ocupada. A las diez en punto me acuesto; no
28 El Padre Alfonso Torres Fernández (Zargena, Almería, 1879-Granada, 1946), insigne predicador y apóstol, tenía su re-
sidencia, estos años, o meses, que pasó el Padre Otaño en Madrid, en la Casa Profesa, de la que, desde 1927 hasta el ad-
venimiento de la república, fue Superior (“Prepósito”).
145
tengo en mi celda ni un papel ni un libro; sólo libros espirituales y el breviario. Así me acuesto con
orden para levantarme a las seis y descanso lo suficiente para resistir sin pérdidas una vida que es
cansada.
De seis y media a siete y media hago la meditación, y digo a esa hora la misa. A las ocho y cuar-
to ya estoy en mi despacho trabajando tranquilamente. Solamente trabajo y escribo de ocho y me-
dia a doce: imposible buscar más ratos. A esas horas, sobre todo de diez y media a once, vienen
los músicos, editores, y los que tienen algún asunto conmigo. A las dos, enseguida de comer, vOy
a Orfeo hasta las seis. Allí hay un trabajo aplastante de organización. Todo el fondo Alier y de la
antigua Sociedad Editorial ha pasado a Orfeo y han pasado ya por mis manos más de ocho mil
obras, que hay que clasificar, enumerar, etc. Esto cansa mucho.
Alas seis vengo al Círculo del Pilar, despacho algún correo, y de siete a ocho, los jueves y sá-
bados, doy alguna conferencia-charla a los caballeros, charlas que han despertado un extraordina-
rio interés y entusiasmo. Esta Congregación del Pilar, donde hay inscritos unos 800 caballeros, pue-
de ser la gran base de mis operaciones. Aquí tienen cabida, protección y empuje todos los ideales
que yo pudiera señalar. Desde el primer momento han querido ponerme un órgano en el salón, y
se ha hecho un presupuesto de 32.000 pts., pues va a ser de concierto. Otros muchos planes te-
nemos, que los dejo para su tiempo y sazón. Para mí tiene la ventaja de que mi centro es comple-
tamente masculino. Aquí tengo de oyentes y discípulos a Grove, Milán, a Bosh e infinidad de aris-
tócratas, literatos, ingenieros, etc. Campo grande para toda mi iniciativa.
El P. Torres no sólo se ha identificado conmigo, sino que actúa en mí y para mí como un ena-
morado. Todo lo mío le parece bien; todo me lo facilita y arregla. Esta ha sido mi mayor suerte.
He tomado también la batuta en nuestra iglesia, y trato de organizar un coro. He dado muchos
pasos para esto, pero todavía no tengo los músicos. La iglesia de aquí ocupa bastante. Ahora ha te-
nido la Novena de Lourdes con toda solemnidad, y de cinco y media a siete y media he tenido que
estar en el coro. Gracias a Dios toda la gente ha dicho que parecen otros cantores: que ya no es lo
de antes.
Nótese que en medio de todo ese entusiasmo ya mete el Padre Otaño una nota de recelo
” «u
“acaso demasiado bien para que dure mucho...”, “será un paréntesis para una nueva guerra...?-
que aún confirma a continuación, dentro del optimismo general de la situación:
Las impresiones que noto en todos los nuestros son favorabilísimas: no hace dos días que el
P. Cañete me decía que estaba verdaderamente satisfecho y edificado de mí, y que había que hacer
todo lo posible para afianzar aquí mi labor. Por mi parte estoy tan decidido a proceder como es de-
bido, con la mayor piedad, religiosidad y obediencia, que, créame V. porque lo digo sinceramen-
te,- desearía que Dios me pidiera el mayor sacrificio para podérselo ofrecer de mejor gana que
Abrahán a su hijo Isaac.
No hay potestad humana que me haga separar de la caridad de Cristo y de mi vocación. A ello
estoy decidido por encima de todas las más graves circunstancias. Y quisiera, repito, que me vi-
niera alguna prueba gorda, para probar a todos los incrédulos que, aunque simple pecador, soy lo
que debo ser: antes que músico y artista, un verdadero hijo de la Compañía.
Ante estas frases cabría hacer la misma consideración, o el mismo comentario, que ya se hi-
zo a propósito de otras circunstancias parecidas que había vivido antes nuestro protagonista:
Excusatio non petita, accusatio manifesta. Porque ese insistir en su disponibilidad religiosa, de
que él quiere, por encima de todo, ser un buen religioso, un fiel jesuita, ese repetir, por dos ve-
ces consecutivas, y con tanta contundencia, que deseaba que Dios le pidiese algún sacrificio
grande, para poder ofrecérselo, como Abrahán a su hijo Isaac -y ya queda copiada otra frase su-
146
ya idéntica, para otra circunstancia parecida, lo que demuestra que esta actitud suya era muy
firme y sincera=, todo ello no puede tener más que una explicación: que algo había, en aquellos
ambientes, contra él o contra lo que él hacía, y que él tenía de todo aquello conocimiento, o al
menos presentimiento.
En efecto, para entonces ya estaba, no sólo fraguándose, sino casi desatada la tempes-
tad que daría al traste con todo. No sé si porque confiaba evitarla o para no dejar traslucir nada
antes de tiempo, el caso es que el 11 de marzo aún escribía al Padre Larrañaga como si nada pa-
sase:
Hoy he acabado la primera tanda de Ejercicios a señoras. Por cierto, que todas ellas me dicen
que debo dejar la música y dedicarme a eso... ¿Qué? ¿Lo hago? Mañana empiezo la segunda tanda,
muy numerosa por cierto, en las Catequistas, y con esto basta.
No hay novedad particular: sigo mi camino poco a poco; aquí no se puede hacer nada aprisa.
Todos los cantores profesionales se han ofrecido para formar una asociación bajo mi dirección. Si
me dejan en paz algo haré de provecho (...).
Vamos arreglando poco a poco la casa Orfeo. Estos días se han vendido dos pianos y yo voy
trayendo a Orfeo a todas mis amistades.
La revista ya se va normalizando. Ya está en máquina el número de abril (mañana saldrá el de
marzo), y con esto nos ponemos al día.
6. La gran prueba
Todo esto, en efecto, se vino abajo, clamorosamente y en muy poco tiempo, por mandato
del Padre General de la Orden. Mucho se habló, entonces y después, sobre los motivos que im-
pulsaron al General a la decisión tan drástica que tomó. Incluso se dijo si había sido como con-
secuencia de haber intervenido el Padre Otaño en política; llegándose a decir que todo provenía
nada menos que del Nuncio, molesto por alguna imprudencia del Padre Otaño, y varias otras hi-
pótesis por el estilo.
Nada de eso fue cierto. Lo que sucedió fue una decisión exclusiva del Padre General, Wladi-
miro Ledóchowsky. Se trata de un asunto penoso y triste, que conviene exponer con algún de-
talle. Desde luego, no, en modo alguno, de la Nunciatura en Madrid. La mejor prueba de ello, de
lo que el Padre Otaño significaba en la Nunciatura, fue que pocos años más tarde, cuando el ad-
venimiento de la república, el Nuncio le llamó para que, tras unos días viviendo en la misma
Nunciatura, para ponerse bien al corriente de los problemas, viajase a Roma, con la delicadísi-
ma misión de informar al cardenal secretario de Estado y al papa mismo de la situación en Es-
paña. Y pronto vamos a ver que el propio Padre General vio claro que la decisión que había to-
mado respecto al Padre Otaño podía molestar nada menos que al obispo de Madrid.
Una constatación hay que hacer antes de comenzar la narración, aunque luego volvamos so-
bre ello: que resulta muy difícil de comprender la actitud del Padre General en todo este proce-
so, dada la extraordinaria prudencia del Padre Ledóchowsky y su gran santidad. Quizás un cier-
to rigorismo a que propendía explique de alguna manera su conducta??; quizás pesara dema-
29 El Padre Enrique Carvajal, que fue Secretario General de la Compañía, siendo General el Padre Ledóchowsky y luego fue
147
siado en su conducta la tradición de la Compañía, de no dedicarse los jesuitas a este tipo de ac-
tividades, que se consideraban poco conformes con la manera de ser y obrar propia de los
miembros de la Orden ignaciana... Pero siempre queda una perplejidad por su modo de obrar,
y eso que conviene dejar muy claro que no se puede juzgar la actuación del Padre General de
entonces con lo que sucedió después, y menos con lo que sucede en nuestros días: los tiempos
eran totalmente distintos de los actuales, y el modo de pensar, en muchas cosas, harto impor-
tantes algunas, del todo diferente del de ahora.
Y hoy, cuando la vida religiosa se ha relajado en tal modo que apenas si se puede hablar de
vida religiosa según el concepto tradicional de la Iglesia, que lo mantuvo incólume a lo largo de
los siglos, no podemos entender fácilmente los criterios que tal concepto llevaba implícitos, y
que en 1922 estaban en pleno vigor, y, por tanto, deben tenerse presentes al tratar de exponer,
y sobre todo de enjuiciar, este complejo proceso. Según ellos, el responsable de los súbditos an-
te Dios era el Superior; y así lo entendían y aceptaban -entendíamos y aceptábamos-, como la
cosa más natural, superiores y súbditos. No entramos aquí en si este concepto era, en sí, acer-
tado o equivocado; sólo hay que constatar que hoy, cuando lo que se predica y practica, inclu-
so dentro de la vida religiosa, es exactamente lo contrario -la responsabilidad individual de ca-
da uno...- no podemos comprender, ni mucho menos juzgar con ecuanimidad, la conducta del
Padre Ledóchowsky en su comportamiento con el Padre Otaño.
En cambio, sí sorprende no poco que él -uno de los más excelsos Generales que ha tenido
la Compañía de Jesús-, que estaba tan abierto a la evolución del mundo moderno, que supo im-
primir a la Orden una dinámica nueva en tantos campos, no supiera intuir los nuevos tiempos
que preanunciaba la conducta del Padre Otaño, ciertamente no común entonces entre los je-
suitas, ni tanto menos en los miembros de otras Órdenes religiosas, como en cambio parece que
la comprendieron (quizá porque vivían más cerca de la realidad) los Padres Ayala y Torres -gran-
des innovadores en los métodos apostólicos de la Compañía- y los Provinciales Leza y Cañete.
Añadamos todavía que el mismo Padre Otaño, con su modo de proceder, libre, un tanto de-
senfadado, tan diverso de la circunspección entonces habitual, obligada, entre los religiosos, y más
entre los jesuitas, con tantas “cosas” personales, harto alejadas de la observancia religiosa, daba
pie, en 1922, como antes y después, para que los Superiores se sintieran obligados en conciencia
a intervenir, y más cuanto más grande era la responsabilidad por la elevación de su cargo.
De hecho, el mismo Padre Ledóchowsky fue cambiando de opinión en los años siguientes;
y no sólo no tuvo inconveniente en que, a partir de 1932, el Padre Otaño se dedicase exclusiva-
mente a la música*, y en particular a la composición, sino que dio su permiso para que en 1939
Padre Espiritual de mi Comunidad mientras yo cursaba Filosofía en Comillas, me tiene contado detalles bien reveladores
de esta tendencia del General hacia el rigorismo, sobre todo en la observancia de las Reglas y Constituciones de la Com-
pañía.
30 Por esas fechas, y a causa de que, por la disolución de la Compañía por la república, el Padre Otaño no podía trabajar
en el apostolado de la música sagrada, ni prácticamente en ninguna otra actividad ad extra, el Padre Provincial pensó en
enviarlo a Bélgica, donde estaban desterrados los jóvenes estudiantes jesuitas de la Provincia de Castilla, a la que él per-
tenecía; el proyecto no se llevó a cabo porque por entonces el Padre Otaño estaba muy enfermo.
148
fuese a Nueva York, en misión quasi-diplomática, con ocasión de un congreso de musicología,

y, meses más tarde, para que aceptara el cargo de director del Conservatorio de Madrid.
Y con todo, y a pesar de todo ello, sigue siendo, al menos para quien esto escribe -un jesui-
ta que lleva toda su vida, exactamente 68 años, como tal - hoy, en 2010, como cuando escribió
esta biografía, hace 28 años, incomprensible, injustificable, la actitud del Padre General en to-
do este asunto.
Quien vio justo en todo esto fue el mismo Padre Otaño: hombre de gran fe como era, lo to-
mó todo como venido de la mano de Dios, como era en realidad: una prueba que Dios le envia-
ba, como a Abrahán con su hijo Isaac —y es el propio Padre Otaño quien, como ya se ha visto,
aduce la comparación- para ver hasta qué extremo amaba el Padre Otaño a Dios y se fiaba de Él.
Bien lo demostró en numerosas ocasiones de su vida. Pero hay una frase suya, siendo director
del Conservatorio y en vísperas de ir a Roma a tomar parte en el primer Congreso Internacional
de Música Sagrada, que explica este su modo de ver las cosas; e incluso la ligera ironía de la fra-
se no disminuye un ápice ni su clarividencia de la realidad en cada momento, ni su inconmovi-
ble fe en Dios. En carta al Padre Ramón Bidagor, su antiguo discípulo y colaborador de Comillas
y entonces profesor de Derecho Canónico en la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma, le
dice, con un poco de ironía: “Explícame tú, que tanto sabes, por qué Dios nuestro Señor, que me
apartó de la música religiosa, permitiendo la ofuscación colectiva de los que entonces me regí-
an, me ha colocado después al frente de la música profana, conservándome vivos y puros, pa-
ra mayor martirio mío, mis sentimientos de artista religioso, cien por cien, que aquí para nada
me sirven ad extra””!,
Volviendo, pues, a la narración de los hechos, diremos que el Padre General, ya apenas tuvo
noticia del traslado que los provinciales preparaban del Padre Otaño a Madrid, se apresuró a es-
cribir (20 de enero de 1922) al Provincial de Castilla para decirle:
De ninguna manera se le puede permitir establecerse en Madrid; más aún, no se le debe per-
mitir un simple viaje a Madrid sin causa gravísima??,
Y añadía esta razón para su punto de vista:
Pues temo vehementemente que si a este Padre, que tiene necesidad de una gran vigilancia de
parte de los Superiores y de la protección que brinda la casa religiosa, se le concede mayor liber-
tad de acción y de viajar, seamos culpables de algún tristísimo evento, que sea causa de deshonor
y aun de infamia para esa Provincia y aun para toda la Compañía de España.
A continuación mandaba al Padre Provincial que separase totalmente al Padre Otaño de to-
do lo que se refiriese a la dirección de la revista MSH y de la Sociedad “Orfeo”, pues con una y
otra “es muy de temer que no se guarde santamente la pobreza religiosa y la debida dependen-
cia del Padre Otaño de los Superiores”.
31 Carta al Padre Ramón Bidagor, 9 de mayo de 1950. Hemos de volver más adelante a esta importante carta y volvere-
mos a copiar este mismo párrafo.
32 Toda la documentación que se cita, y otra mucha de la que aquí no se hace uso ni mención, sobre todo este asunto que
estamos exponiendo, se encuentra en el archivo de la Provincia jesuítica de Loyola. Las cartas del Padre General que ci-
taré son siempre las originales, generalmente firmadas. Todas están escritas en latín. Las traducciones son hechas por
mí; pero de alguna más importante incluyo también, en nota, el texto original latino.
149
Qué movía al Padre General para una toma de posición tan decidida no se puede decir con
certeza, pues en el archivo de la Provincia de Loyola faltan algunas de las cartas anteriores de
las que se cruzaron entre el Padre General y el Padre Provincial; ni tampoco en la Curia genera-
licia de Roma se han encontrado las del Padre Provincial al Padre General ni las minutas o co-
pias de éste a aquél3?, Pero está claro que para entonces ya tenía el General una fuerte preven-
ción hacia él.
La primera carta importante que he podido encontrar es la del Padre General al Padre Pro-
vincial, Vicente Leza, del 6 de septiembre de 1920. Y es importante, no sólo en sí misma, por
demostrar que ya un año antes de los sucesos que estamos historiando tenía el Padre Ledó-
chowsky prejuicios respecto del Padre Otaño, y que en ellos esté, con toda probabilidad, una
parte importante del origen de todo este problema, sino porque el Padre General, en su corres-
pondencia posterior sobre este asunto, vuelve a hacer referencia, una y otra vez, a ella. Con-
viene, pues, copiar íntegros los párrafos que se refieren a este asunto (la carta toca también
otros temas):
En la información que me transmite del Padre Otaño alabo el intento de V. R. de defenderlo; pe-
ro creo que le ha juzgado V. R. con benignidad. Porque de ciertos hechos que me han sido referi-
dos de su modo de obrar cuando estuvo en Madrid se puede deducir que éste es tal que puede cau-
sar daño a su propia fama y a la de la Compañía. El hecho de que obre sin malicia y movido más
bien por falta de juicio práctico, o que no caiga en la cuenta de que ciertas acciones, propias de la
vida meramente humana, no lo son de la vida religiosa, obliga a los Superiores a ser más pruden-
tes, sin permitirle que actúe según su propia discreción, sino que lo rijan con vigilancia continua
y lo libren de los peligros.
Confieso, sin embargo, que me fue de gran consuelo el saber que es obediente y que recibe de
buena gana las reprensiones de los Superiores, lo cual, ciertamente, dice mucho en favor de él y
hace más fácil la tarea de los Superiores?*,
Todo esto es perfectamente comprensible y entra dentro de lo que podríamos llamar diná-
mica de las cosas. Quizás este intervencionismo un poco minucioso del Padre General fuera al-
go exagerado: son las limitaciones humanas de toda obra en la que intervienen los hombres. Pe-
ro no es menos cierto que sorprende un poco -o más que un poco- que el Padre General diga al
33 Durante la recogida de materiales para esta biografía, y aun durante su primera redacción, tuve muchas conversacio-
nes con el Padre José Ramón Eguillor, entonces encargado del archivo histórico de la Provincia de Loyola y del archivo y
biblioteca del Padre Otaño. Al comentarle yo la falta de estas cartas me dijo, y repetidas veces, que el Padre Gutiérrez del
Olmo, siendo Asistente del Padre General, había hecho destruir intencionadamente todos estos documentos. No me dijo
la fuente de esta información, pero todo me lleva a pensar que él, el Padre Eguillor, lo sabía de ciencia cierta, porque era
un hombre de una memoria sumamente precisa y tenaz, y, por añadidura, poseía un juicio muy equilibrado y justo.
34 In informatione de P. Otaño laudo quidem conatum R. Vae. illum defendendi; censeo tamen mitius a R. Va. fuisse iudi-
catum. Nam ex factis certis quae ad me delata sunt, et ex modo suo agendi cum Matriti versaretur, talis esse videtur qui
facile propriae et Societatis famae nocere possit. Quod autem nulla saepe malitia ductus agat, sed defectu iudicii practi-
ci vel quod momenta quae vitam religiosam a vita mere humana separant non bene perpendat nec perspiciat, id magis
cautos debet reddere Superiores, ne eum pro suo libitu agere permittant, sed continua vigilantia regant, et a periculis ar-
ceant, Fateor tamen magno mihi solatio esse quod obediens sit et libenter reprehensiones Superiorum recipiat, quod cer-
te non parum ipsum commendat et facilius reddit munus Superiorum.
150
Padre Provincial que había sido benigno -y usa para ello el aumentativo mitius- en juzgar al Pa-
dre Otaño, y ello en base a no se sabe qué “hechos ciertos” que le refirieron acerca del Padre Ota-
ño de cuando había estado, un poco antes, en Madrid, o quizás incluso entonces; porque el he-
cho es que alguna denuncia hubo, ya que el Padre General habla de “hechos ciertos”, que por el
contexto se podrían traducir por “hechos concretos”, si es que no por “ciertos hechos”, “que le
fueron comunicados” - “factis certis quae ad me delata sunt”, pues, sin duda alguna, también los
conocía -si es que existían, cosa de la que probablemente se pueda dudar, pues no sería extra-
ño que se tratara, en realidad, de apreciaciones personales de algún “informador”, que no se sa-
be quién haya podido ser- el Padre Provincial, y quizá con más detalle que el General; aparte de
que el hecho de estar aquí y conocer más a fondo y directamente al Padre Otaño y a todas las
acciones y las circunstancias en que se movía, ponía, evidentemente, al Padre Provincial en una
situación de poder juzgar de las cosas con más realidad y equidad que el General. Sorprende,
en una palabra, que el Padre General se fiara más de esos “ciertos hechos”, que no se sabe bien
cuáles fueron ni quién se los relató, que del juicio del Padre Provincial.
Más difícil de comprender es el paso siguiente del Padre General: escribiendo el 22 de fe-
brero de 1922 al mismo Provincial le dice: “Por lo que se refiere al traslado del Padre Otaño a
Madrid juzgo que los Padres de la Provincia de Toledo a quienes consultó el asunto aquel Padre
Provincial [de Toledo] no tienen suficientemente presente el carácter del Padre Otaño y los pe-
ligros a que su vida religiosa se exponía en Madrid; y en cuanto a V. R., que lo conoce bien, fue
demasiado benigno, sobre todo después de lo que yo le escribí a V. R. el 14 de abril y el 6 de sep-
tiembre de 1920”,
Ante estas frases el historiador no tiene más que un deber: preguntarse cómo una persona
de la talla del Padre Ledóchowsky pudo haberse obcecado hasta el punto de fiarse más de su
propio juicio que del de todos los demás. Porque entre esos Padres de la Provincia de Toledo a
quienes el Provincial de Toledo, Padre Cañete, había consultado estaban algunos de los más emi-
nentes, no sólo de Madrid, sino de toda la España de entonces, por su experiencia y aun por su
santidad; entre ellos los Padres Alfonso Torres y Ángel Ayala, hombres verdaderamente excep-
cionales en talento, en historial y... hasta en santidad. ¿O es que realmente el Padre General pen-
saba que esos Padres de Madrid, que habían convivido con el Padre Otaño en aquellas semanas
que había estado en Madrid para la famosa conferencia de 1920 y a quienes el Padre Provincial
de Toledo había consultado, así como los Provinciales Cañete y Leza, excepcionales hombres de
gobierno, todos, todos, se equivocaban en juzgar al Padre Otaño y solo él, el Padre General, des-
de lejos, en base a no se sabe bien qué informaciones, estaba en lo cierto...?
El caso es que el Padre General siguió cada vez más aferrado a su propia opinión y llevó sus
decisiones hasta las últimas consecuencias: en esa misma carta del 22 de febrero (1922) al Pa-
dre Leza le confirma lo que ya le había mandado en la anterior: que el Padre Otaño saliese de
35 Quod attinet ad translationem Patris Otaño in urbem Matritensem existimo Patres Prov. Toletanae a Patre Provinciali in
concilium adhibitos, non satis perspecta habuisse nec istius Patris indolem nec pericula quibus Matriti eius vita religio-
sa exponebatur; R. Vam. vero, qui bene ¡llum cognoscit, nimis indulgentem fuisse, maxime post litteras quas R. Vae. de-
deram 14 aprilis et 6 septembris 1920.
3
Madrid y que, desde luego, dejase todo lo de la revista y de la Sociedad “Orfeo”, añadiéndole to-
davía: “Y si no se le puede quitar de Madrid inmediatamente, porque sería ofender al Sr. obispo
o a las otras personas, ciertamente no puede dejarse para más allá de finales del curso escolar.
Y de esto hay que informar al mismo Sr. obispo y al Padre Otaño”.
El cual, cuando tuvo noticia exacta de la situación, porque, sin duda, el Padre Leza le había
comunicado a su tiempo el contenido de la carta del General del 20 de enero, reaccionó de la
manera más espiritual que pudiera desearse: ¡pidió ser enviado como misionero de infieles! Así
se lo escribió el 22 de febrero al Padre General, quien le contestó con la siguiente, en que se des-
cubren los motivos que, en definitiva, parece que tenía el Padre General para obrar como obró:
Roma, 7 de marzo de 1922.

Reverendo en Xto. Padre: Pax Christi.
He recibido su carta del 22 de febrero dirigida al Padre Asistente, con cuya lectura me alegré
no poco. Porque veo por ella su óptima voluntad y disposición de ánimo para poner en práctica lo
que yo creo de mayor gloria de Dios, vistas las razones que aconsejaron su traslado a Madrid y las
circunstancias y modo con que se llevó a cabo, así como las dificultades que se oponen a cambiarle
de nuevo a Vd.
Después de haberlo pensado bien y de haberlo meditado delante de Dios, he pensado, Padre
carísimo, que debemos atenernos a lo que últimamente escribí a los Padres Provinciales, de que
debemos ordenarlo todo de tal manera que, a lo más tardar, para fines del curso escolar V. R. fue-
se liberado de todos los compromisos que tiene en Madrid y volviera a su Provincia. La razón prin-
cipal en que me apoyo para esta decisión es el saber que no está conforme a nuestras Constitu-
ciones que los jesuitas se dediquen a la práctica y teoría de la música, y el ver claramente que no
bendice Dios estos trabajos realizados por los hijos de la Compañía, sino más bien que esos tra-
bajos ceden en daño de los jesuitas que los emprenden, y de toda la Compañía. Esto lo prueba la
secular experiencia de las Congregaciones y de los Padres Generales, que lo confirman. En esto nos
ofreció un ejemplo eximio San Francisco de Borja, que, aunque se dice que sentía gran pasión por
la música y que tenía un gran talento musical, sin embargo, desde que entró en la Compañía dejó
la música completamente. Confío, pues, plenamente en la religiosa disposición de V. R. de que ayu-
dará a los Superiores para que este traslado suyo se haga con más facilidad.
En lo que se refiere a su deseo de no volver a las Casas de su Provincia, sino más bien a algu-
na Misión, hará muy bien V. R. en proponerlo al Padre Provincial y en aceptar como voluntad de
Dios lo que él decida.
Me encomiendo en sus santos sacrificios.
De V. R. siervo en Cristo.
W. Ledóchowsky, S. J.
R. P. Nemesio Otaño.
Casa Profesa de Madrid (Toledo).
El Padre Provincial, Vicente Leza (Pamplona, 1857 - Loyola, 1943), hizo cuanto estuvo de su
parte para tratar de convencer al Padre General de cómo estaban las cosas en la realidad; y cuan-
do la decisión del General le alcanzó a él también —el General se mantuvo inflexible en su deci-
sión, a pesar de todas las razones que en contrario le daba el Provincial, llegando casi a conmi-
nar a éste con su obligación de obedecer al General- trató de resolver la situación de la mejor
manera posible. Ya antes de recibir la drástica carta del 22 de febrero de 1922, intuyendo cla-
ramente lo que iba a suceder, escribía desde Vitoria al Padre Otaño el 19 de ese mismo mes:
oras
“Luego que llegué aquí de mi viaje a Canarias recibí una carta de Roma, en la que se admiraban
de que V. R. hubiera ido a Madrid y se ordenaba en ella que volviera V. R. a Castilla. Como en el
asunto ha intervenido el Sr. obispo, y de él partió la petición, escribí a Roma, exponiendo la si-
tuación del asunto, y dije al P. Cañete que él por su parte escribiera también a Roma, y viera de
disponer al Sr. obispo, para que llevara a bien el que V. R. se volviera a sus antiguos lares”.
Y el 23 de marzo, una vez que había recibido la resolución definitiva del General: “Cuantas
más ganas tenía de contestar a V. R. parece que se presentaban mayores obstáculos. Por otra
parte, desde que llegó la última resolución de N. Padre ya poco nuevo podía yo comunicar a Y.
R. He escrito dos veces a Roma, hasta parecer que tengo empeño en salir con la mía, aunque a
mi juicio no creo haber procedido por esos móviles. Por lo demás, me parece que discurre V. R.
con una serenidad y una lógica que pocos tendrían en sus circunstancias”.
Y, finalmente, el 12 de abril: “En cuanto al porvenir de V. R. y a la ocupación que podría te-
ner, me abre V. R. caminos francos y me saca de un apuro, pues créame que deseo que de una
vez quede Vd. tranquilo en un puesto. Hoy no tengo nada resuelto, y me alegraría de tener una
conferencia con V. R. antes de resolver nada. A fin de mayo, que es cuando parece que N. Padre
quiere que salga V. R. de ahí, estaré en Oña. Buen sitio sería aquél para hablar”.
El Padre Juan Cañete (Lucena, 1877 - Sevilla, 1945), Provincial de la provincia de Toledo y,
por tanto, superior jurídico del Padre Otaño mientras éste estuvo en Madrid, fue más lejos: ade-
más de las gestiones que realizó ante el General para tratar de convencerle de su equivocación,
cuando supo que no había nada que hacer en este sentido tomó una decisión que prueba bien
claro cuál era su opinión respecto del Padre Otaño y de su obra en Madrid: en agradecimiento
por lo que él había trabajado allí, y para compensarle por la grave tribulación que le imponía el
Padre General, le propuso hacer una amplia excursión de varias semanas por Andalucía, durante
la cual tuvo ocasión de asistir al concurso de Cante Jondo organizado por Falla en Granada du-
rante el Corpus de 1922*, sobre el que escribió una “crónica”, que publicó primero en El Deba-
te (21 de junio) y luego reprodujo en MSH(junio-septiembre, 1922, 61-63).
La reacción del Padre Otaño ante la tremenda prueba a que Dios, por medio de la Obedien-
cia, sometió su fe, y la medida exacta de ésta, así como de sus virtudes religiosas, las conoce-
mos por su correspondencia con su gran confidente el Padre Larrañaga. En una carta escrita des-
de Madrid el 28 de junio de 1922 le decía:
Me alegro que el P. Provincial le haya descubierto todo el misterio. Yo no he querido escribirle

sobre eso, porque desde que llegué a Madrid no ha cesado el tiroteo de cartas entre los Provincia-
les y el General. A mí no me tocaba decir sino “Ecce ego”, y eso lo dije desde el primer día. He agra-
decido, sin embargo, mucho todo lo que por mí han hecho y dicho, no sólo el P. Leza, sino el P. Ca-
ñete y los principales Padres de esta Provincia. o
Desde el primer día vi yo que la actitud del Padre General era tremenda. El me exigía el sacri-
ficio de todas mis convicciones, y he de confesarle a V. que yo lo he hecho con la mayor tranquili-
dad. Tengo demasiado bien metidos en la cabeza y el corazón los principios, para que yo dude si-
quiera de atenerme a ellos. Ni siquiera me ha perturbado el ver deshecha por decreto toda mi obra;
deshechos, y por el suelo, revista, casa editorial y cuantos intereses creados hay en quince años.
36 Véase Eduardo Molina Fajardo: Manuel de Falla y el Cante Jondo, Granada, 1962, passim.
A
Si yo tengo el honor de pertenecer a la historia, nadie me atribuirá el fracaso de tantas cosas. Me

aterra un poco el lío de cosas que se va a armar, pero Dios es poderoso, y como siempre me ha ayu-
dado también ahora me ayudará, y más ahora, porque el sacrificio es mayor. Tengo una gran fe y
espero no ser confundido. Es verdad que en Madrid trabajaba muchísimo y con gran éxito. Había
caído de pie y con gracia. Todos parecían estar muy contentos de mí, y me lo han significado bien
claramente, aun los mismos Superiores. Pero Dios sin duda me prepara alguna otra cosa mejor. To-
da mi vida ha sido una historia milagrosa e impensada. ¡Vaya V. a saber por dónde tira ahora la Pro-
videncia Divina! Algo será... Desde luego no creo que entre en el plan del P. General que yo deje de
componer: en mi cuarto puedo yo hacer eso. La idea del P. General es que no esté oficialmente con-
sagrado a la música.
Por dónde tiraré no lo sé: ahora está aquí el P. Provincial, y veré si me dice al-guna cosa en con-
creto. Ciertamente yo no dejaré de trabajar en cualquier cosa. Y no le digo a V. más cosas, porque
no hago más que hacer lo que debo. No sé por qué se llama heroísmo al estricto cumplimiento del
deber.
No deje V. de pedir al Señor, ahora más que nunca, para que el pobre Ignacio salga de este ato-
lladero. Es la única nota triste para mí. Ahora, que todo parecía en marcha, viene el desastre, si Dios
no lo remedia; y el desastre puede ser inmenso y de muy serias consecuencias. Pero yo no puedo
hacer sino lo que Moisés: abrir los brazos, y que Dios haga lo que yo no puedo hacer.
Otros se movieron, en cambio, aparte de las diligencias que los dos Provinciales, Padres Le-
za y Cañete, habían hecho. De algo da cuenta el Padre Otaño al Padre Larrañaga el 4 de agosto,
desde Alzola, a donde había ido a tomar las aguas:
Ignacio Torres, en su desesperación, ha enviado a Artero a Roma muy en contra de mi volun-

tad: las cosas son tanto más hermosas para el justo cuanto menos intervienen los hombres. Tam-
bién el Cardenal me ha dicho en Loyola que él acude al P. General directamente, y creo que lo ha
hecho. Al saberlo he dado cuenta al P. Asistente de todo, para que vean que yo no tengo arte ni par-
te en mi defensa. Querían aquí interesar al mismo Rey, y yo, percatado de ello, me presenté en Pa-
lacio y deshice todo eso, no sin gran admiración de todos. Era necesario, sin duda, que vieran que
no todos los jesuitas intrigaban contra sus Superiores. Precisaba dar un alto ejemplo de disciplina,
y me considero feliz por haberme tocado darlo.
7. San Sebastián, 1922-1932
Fue, pues, destinado (verano de 1922) a la Residencia de San Sebastián. En el “catálogo” de

la Provincia de Castilla del siguiente año -publicación oficial de la Compañía de Jesús, de ca-
rácter interno, en el que aparece la situación oficial de cada jesuita, con los cargos u oficios en-
comendados por los Superiores- el Padre Otaño figura como encargado de los “ministerios” es-
pirituales propios de los sacerdotes, con cargo específico de confesar en la iglesia, teniendo,
además, a su cargo la biblioteca de la casa y la redacción de la “historia de la casa”: en el “catá-
logo” del año siguiente (1924), además de los cargos citados, aparece como director de la “Con-
gregación Mariana y de San Ignacio” de los “Caballeros Católicos”; iguales cargos ostenta los años
siguientes, a los que en 1929 se añadía uno nuevo, el de director de la “Congregación Mariana”
de las alumnas del Colegio del Sagrado Corazón, que, naturalmente, se repite en 1930; final-
mente, en el de 1931 -estos “catálogos” se redactan a comienzos del curso escolar y reflejan la
situación al 1% de enero del año a que se refieren se añade un nuevo cargo, el de dar “Ejercicios
Espirituales”.
154
Sus cartas de estos años rebosan optimismo. Sobre todo las que escribió a su gran confi-
dente el Padre Larrañaga, ya desde la primera que le escribió en su nuevo destino (11 de no-
viembre):
Carísimo Victoriano: Ignacio me envía una carta de V. a él, que me despierta de mi letargo. Mil
veces he intentado escribirle, pero como el plan era una larga carta, la he ido dejando de un día pa-
ra Otro.
No tengo tiempo para literaturas, así es que si V. se conforma con lo que salga al galope, ahí va
eso. Yo tengo que hablar con V. como un amigo, sin fijarme en modestias ni reliquiarios. Basta una
sinceridad absoluta; pero con tal que sólo para V.
Ante todo, empiezo por casa. Soy el niño mimado. Para todo acuden a mí. Me encargaron el
arreglo de la biblioteca, y ahí he estado un mes poniéndola que da gloria. Como para pláticas y ser-
mones jamás me niego, todos tienen plena confianza para encajarme cualquier cosa en apuro.
Le da luego sus impresiones de unas charlas “a señoras y señoritas (mayores) de la aristo-

cracia donostiarra: acude todo lo más selecto de aquí, y cada día más”; charlas sobre psicología,
ascética y moral “según los últimos estudios de Eymen, Varrte y mi larga experiencia del cora-
zón humano”, que tenía cada 15 días; luego unos “Ejercicios” a setenta colegialas de las Adora-
trices, “chicas de 17 a 25 años, bien corridas”; ambas actuaciones con éxito clamoroso. Y termi-
na la carta con esta frase, resumen de los comienzos de su nueva vida: “Ésta es mi primera im-
presión. Lo que será después no lo sé. Pero he empezado bien”.
Pudiera pensarse que sus frases entusiastas reflejasen su visión, eternamente optimista, de
las cosas, más bien que la realidad misma. Pero no: la actuación del Padre Otaño en San Sebas-
tián fue realmente triunfal, desarrollando actividades múltiples, siempre con extraordinario éxi-
to. Una característica general lo distinguía: junto con las formas de apostolado que podríamos
llamar tradicionales —confesiones, ejercicios espirituales...- acometió otras del todo nuevas, o
al menos con orientaciones del todo nuevas.
Lo de que los jesuitas de la casa acudían a él en cualquier apuro era verdad, e incluso en dos
ocasiones fue él el encargado de organizar sendas recepciones muy solemnes: la del Padre Ge-
neral Ledóchowsky en 1924 y la de las Reinas D* Victoria Eugenia y D? María Cristina en 1925.
La primera tuvo lugar con motivo de la visita del Padre General a España. El Padre Otaño, al
recibir de sus Superiores el encargo de prepararle la recepción, se volcó en ella. El Padre Gene-
ral iba a entrar en España por la frontera de Irún, y el Padre Otaño movilizó, no solamente a sus
“Caballeros de San Ignacio” -lo más granado de la intelectualidad de San Sebastián, hombres de
negocios, etc.-, sino a las autoridades. Y cuando el Padre Ledóchowsky cruzó la frontera, el 30
de julio, fue el propio Padre Otaño el primero que le saludó: le tenía preparado un recibimien-
to verdaderamente triunfal, regio: llevó, además de las autoridades locales y provinciales, mili-
tares y civiles, nada menos que al cardenal Benlloc, arzobispo de Burgos y por tanto Metropoli-
tano de la diócesis de Vitoria, a que pertenecía Irún, quien bajo el arco formado por un nutrido
grupo de spata-danzaris y en presencia del Padre Otaño, superiores jesuitas, autoridades y Ca-
balleros de San Ignacio, dio un cordial abrazo al Padre General; finalmente le preparó una im-
presionante escolta: más de 50 automóviles que él mismo había movilizado en San Sebastián
SO
para acompañar al ilustre huésped desde Irún hasta la capital donostiarra; luego ofreció al Pa-
dre Ledóchowsky y al señor cardenal una recepción particularmente solemne en el Círculo de
los Caballeros. Y, por supuesto, fotógrafos, prensa, etc.
E
E
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$
Recepción al Padre General, Wladimiro Ledóchowsky

en el Círculo de Caballeros de San Ignacio de San Sebastián.
A derecha e izquierda del Padre General, el cardenal Benlloc y el Conde de Láriz
Había, sin duda, un poco de satisfacción personal del Padre Otaño en esta recepción al Pa-
dre Ledóchowsky, tan grandiosamente concebida y tan meticulosamente preparada; un poco
hasta de querer demostrar al Padre General, y quizás a sí mismo, que era capaz de estar por en-
cima de cualquier atisbo de resentimiento por el modo cómo el General se había portado con
él.
Él mismo da entender esto en una frase de una carta al Padre Larrañaga del 18 de octubre:
“La recepción del P. General también la organicé. Cincuenta y un autos salieron a la frontera. En
un discursito presenté a nuestro Padre la Congregación. Estuve a su lado casi siempre, y pudo
ver que por él me desviví, y que besé piadosamente las manos que me azotaron”.
Con ocasión de la visita de las Reinas al Círculo pronunció un discurso de bienvenida, del
que vale la pena copiar los primeros párrafos, porque resumen su pensamiento respecto a las
virtudes fundamentales del jesuita, tal como él las entendía:
Augustas Señoras:
Aunque en diferentes ocasiones de mi vida, honrosísimas para mí, he actuado como músico
ante vuestra soberana presencia, hoy es la vez primera que rindo pleitesía a Vuestras Majestades
bajo este nuevo aspecto: como director de esta Congregación de Caballeros de la Inmaculada y San
Ignacio de Loyola.
SO
No hago en ello otra cosa que ostentar, ya que no virtudes personales, de que ando no muy so-
brado, la virtud que la colectividad a que pertenezco me impone como un deber esencial: la santa
virtud de la disciplina. Es la obediencia la que aquí me ha traído?”,
Una obra sobre todo absorbió su atención en sus años de San Sebastián, y a ella dedicó sus
mejores afanes y energías: la “Congregación Mariana de San Ignacio” para Caballeros Católicos,
generalmente conocida por “Caballeros de San Ignacio”. Ya existía cuando el Padre Otaño fue
destinado a la Residencia de San Sebastián: la había fundado en 1920, tras varios años de pre-
paración, el Padre Angel Lazpiur (Vergara, 1865 - Loyola, 1944); la aprobación oficial fue firma-
da por el Padre General el 22 de mayo de 1920; pero hasta 1921 era “Congregación de hombres”;
el título de “Caballeros” se le dio solamente a partir de 1922.
El Padre Otaño, después que le fuera encomendada la Congregación, pasó un año estudian-
do el terreno. El quería darle una orientación nueva, pero quiso ir despacio, aunque vio muy
pronto algunos de los caminos a seguir: darle un marcado carácter intelectual, hacer de aque-
llos “Caballeros Cristianos” un auténtico fermento que impregnara de su espíritu cristiano a la
ciudad, que tanto lo necesitaba.
Para llevar a la realidad sus ideales de inyectar vida a la Congregación decidió fundar una
revista; pero no una “revistilla piadosa”, al modo de las habituales en las “Congregaciones Ma-
rianas de...”, sino una revista de altura, que llevara el mensaje cristiano incluso a los alejados de
la Iglesia y de la vida espiritual. Una revista que tuviera atractivo para las gentes de una ciudad
tan personal como San Sebastián.
El primer número apareció en abril de 1925. El título, Agere. Y comienza con una explicación
de este verbo latino, que, según el Padre Otaño, compendiaba el espíritu de la Congregación: ha-
cer, acción.
En Agere el Padre Otaño volvió a encontrarse a sí mismo: sus cartas de estos meses al Padre
Larrañaga recuerdan las del ya lejano 1907 a Goicoechea y Pedrell, cuando los comienzos de
MSH, y sobre todo a partir de enero de 1926, en que le dio un nuevo formato, nueva presenta-
ción y nuevo contenido; el primer año había sido poco más que un boletín, impreso en papel
normal; a partir de 1926, en cambio, se convirtió en una gran revista, impresa en papel couché,
en estilo ágil, moderno, con buenas, aunque no muy abundantes, ilustraciones, con dibujos hu-
morísticos muy del gusto del momento, etc.
Lo que él pretendía con la revista se lo exponía así al Padre Larrañaga el 20 de enero de 1926:
En San Sebastián no hay un órgano de opinión católica. La Constancia la leen pocos. El Pueblo
Vasco se va yendo descaradamente a la izquierda y hace verdadero daño. Aquí los hombres están
muy desorientados. Los congregantes y la gente buena está muy persuadida de que nos hace falta
un diario católico como El Debate o La Gaceta del Norte, pero ni la gente está preparada ni hay di-
nero ni escritores ni nada. Es el nacimiento de un deseo en el alma, gracias a mis declamaciones
en el Círculo. Para su realización, ya que es imposible un periódico por ahora, he pensado en una
revista, que, primero, sea un muro de contención a los avances del error y una protesta en el vacío
de este ambiente mundanísimo donostiarra; y, segundo, reúna en su seno a los que discurren, le-
en, escriben en católico y quieren ejercitar este apostolado.
37 Revista Agere, n* 7, octubre de 1925.
UA
Unas semanas después ya le comunicaba los primeros resultados positivos:
Yo le aseguro a V. que Agere cae muy bien en Donosti y, desde luego, El Pueblo Vasco, que cam-
paba por sus respetos y se excedía en demasía, ha recogido las alas y ha empezado a enderezarse.
Yo no trato de hacer una revista exclusivamente mariana, aunque sea un órgano de la Congrega-
ción Mariana. No están aquí los espíritus para chupar caramelos.
Una población tan importante como ésta, donde jamás ha habido una revista, y menos de ca-
rácter religioso, necesita un tratamiento especial. Añada V. que yo tengo que formar a los escrito-
res, porque no hay ambiente literario, y, claro es, no les voy a exigir profundidades. Todo ha de ir
poco a poco.
El 2 de mayo le comunica que la revista había alcanzado ya los 1.000 ejemplares de tirada
y que “las suscripciones van bien y los anuncios mejor”.
Realmente, se trataba de una revista bien hecha, de contenido interesante y con variadas
secciones, que incluían, además de artículos doctrinales estrictamente religiosos teología, as-
cética, moral...-, otros temas de actualidad: literarios, humorísticos, crónicas teatrales..., que
suscitaban gran interés por la vida teatral tan intensa en San Sebastián; igualmente un “consul-
torio” religioso-moral, bibliografía, etc., además de las noticias de la vida interna de la Congre-
gación.
Tenía muchos y buenos colaboradores. Él mismo escribió mucho: aparte de temas religio-
sos, escribió varios artículos-semblanzas de algunos músicos, tanto de los internacionales
—Liszt, Chopin, Beethoven...- como de algunos españoles -Usandizaga, Andrés Segovia...- Unas
veces firmaba sus artículos con su nombre completo, otros con el seudónimo NOE (= Nemesio
Otaño Eguino).
Pero tuvo vida efímera: al concluir su primer año de existencia, el Padre Otaño tuvo que su-
primirla. Mucho se habló entonces de las causas que le obligaron a esa decisión, tanto más sor-
prendente cuanto que la revista tuvo que ser suprimida precisamente cuando hacía más bien
religioso y espiritual, y estaba creciendo sin parar, y muy saneada económicamente. De hecho,
yo mismo, durante la recogida de datos para esta biografía, oí varias versiones acerca de los mo-
tivos de su supresión. Algo -o mucho- de lo que sucedió en la realidad lo da a entender él mis-
mo en la nota titulada “Nuestra despedida”, que publicó al comienzo del número de diciembre
de 1926, hablando de “manifestaciones sincerísimas”, de que no se debía la supresión de la re-
vista a tales o cuales causas, tras lo que añade:
No está ahí, pues, la razón de su desaparición, sino en su constitución orgánica sometida a una
disciplina general, la de las Congregaciones Marianas, organismo que tiene sus puestos y sus je-
rarquías, sus voces de mando y su campo de acción, conforme al plan universal prefijado por los
poderes moderadores, según las necesidades y conveniencias del momento.
Y aún más adelante:
: Esto po en puridad de verdad, queda dicho todo; ni hace falta otra explicación, puesto que
es la única**,
38 Ibíd., año Il, n* 12, diciembre de 1926, pp. 317 ss.
158
Pero, que hubo algo más, y seguramente mucho más, parece evidente, e incluso el Padre Ota-
ño viene a decirlo en esas frases. Desde luego, que los ambientes religiosos que hoy llamaría-
mos “conservadores” y que entonces eran potentísimos, en San Sebastián y en otros sitios, se
sintieran molestos por las innovaciones del Padre Otaño con Agere, por ese nuevo estilo, pare-
ce lógico; que, además de las generales alabanzas que recibía por la revista recibiera también
fuertes críticas, parece probado; incluso esa justificación jurídica, o administrativa, de lo que
se ve que se acusaba al Padre Otaño y que se ve que fue la que motivó el cierre o suspensión de
la revista, de que, por un lado, no había pedido permiso “a Roma”, de que habla en la carta del
26 de febrero que se copia inmediatamente, y, por otro, que no era una revista “devota” como
las “revistillas”, que dice el Padre Otaño, habituales en esas “congregaciones marianas”, está cla-
ro que existieron. En definitiva, y como razón última, que claramente subyace tras esas pala-
bras y frases genéricas y ambivalentes que usa el Padre Otaño, parece claro que algunas de esas
presiones externas a que él y su revista estuvieron sometidos vinieran “de dentro”, de algún sec-
tor de la Compañía, que haya presionado a los Superiores, incluido el Padre General, que pare-
ce casi cierto que llegó a intervenir, en un modo que no es fácil concretar, pero que es casi se-
guro que existió. Todo esto, ciertamente, no es más que una mera suposición, que se despren-
de del análisis de los datos de que hoy se dispone, ya que ni en el archivo del Padre Otaño ni en
el de la Provincia queda rastro alguno de cartas u otros documentos sobre este asunto. De to-
dos modos, la mejor prueba de que algo -o mucho, repitámoslo,- de todo eso existió es la in-
sistencia, en las cartas del Padre Otaño al Padre Larrañaga, sobre ciertas “razones” y “razona-
mientos”, que no son otra cosa que “pensar en alto”, responderse a sí mismo y a su gran confi-
dente, justificándose contra esas críticas.
Véanse, a modo de ejemplo, estos párrafos de su carta del 26 de febrero de 1926, en que ya
se vislumbran las acusaciones que ya entonces le hacían:
En cuanto a la misma revista, todos saben que Guipúzcoa no tiene una publicación católica que
valga la pena. Tiene, sí, cuatro periódicos, de los cuales el mejor, La Constancia, lo leen muy po-
cos, y como es órgano de partido no tiene influencia ni eficacia fuera de él. El menos malo, El Pue-
blo Vasco, está a la altura de La Voz de Guipúzcoa en cuestión de ideas, con la agravante de que es
el periódico de todos los católicos no integristas y del mayor número de habitantes de la provin-
cia.
Añada V. que en San Sebastián, ciudad mundana y distraída, no hay plumas, por consiguiente,
ni posibilidad de responder al enemigo, ni de deshacer campañas perniciosas fuera del púlpito. Y
en el púlpito no pueden decirse todas las cosas, ni se puede atacar con armas iguales a los enemi-
gos que combaten la disciplina social, la santidad del hogar y el influjo de las sanas costumbres.
Yo tenía necesidad de crear en mi centro un núcleo de hombres de acción, un grupo de escritores
católicos que purifiquen el ambiente de San Sebastián. Reunido el grupo, tenía que armarle y ejer-
citarle. ¿Dónde? ¿En La Constancia? Imposible. ¿En El Pueblo Vasco? Contraproducente. ¿Fundando
un periódico? Era vestir con las armas de Saúl al joven David. Lo justo es empezar por una revista,
que admite estirarse o contraerse cuanto se quiera. La revista, pues, se imponía.
Pero esta revista, como nacida en el seno de una Congregación Mariana ¿debía ser esencial y
únicamente mariana? Ésta es la principal cuestión. Tratándose de una Congregación, sí mariana,
pero por su constitución e influencia esencialmente social, puesto que a ella pertenecen los hom-
bres más significados de la ciudad, hubiera sido restringir demasiado su carácter si sólo se mani-
festara un órgano de devoción. Además, para hacer una revista mariana se necesita una especiali-
zación, que no pueden tener estos hombres seglares, nuevos en estas lides.
1D
Una revistilla mariana podía haberse hecho; pero hubiera sido una hoja sin vida, sin acción, sin
interés. Para eso era preferible aconsejar a todos la suscripción a La Estrella del Mar. Durante dos
años he aconsejado sin cesar esa suscripción, y ¿sabe V. cuántas suscripciones he conseguido? Diez
y siete en todo San Sebastián. De esas diez y siete ¡doce son de señoras! Las cuales por su crónica
teatral se hicieron suscriptoras.
Y dígame V.: conociendo las necesidades de San Sebastián, ¿podría yo contentarme con una re-
vistilla mariana? Jamás fue mi intento ése: yo quise hacer una revista católica. Así me expresé siem-
pre. Si para eso era necesario acudir a Roma o no, yo no lo sé. A mí me tocaba exponer el plan al P.
Provincial, y se lo expuse de palabra y por escrito. No se puso el menor obstáculo (...).
Me he fijado que esos artículos los han leído todos los chicos y chicas “bien”, porque se ven
aludidos. De las costumbres chinas saben más los misioneros que los curiales; y por otra parte no
se escribe aquí para monjes de la Camáldula. Con la misma razón que Javier se vistió de bonzo o
de embajador para llegar donde quería, nos vestimos nosotros de pantalón ancho y disparamos
serpentinas, y hacemos humo con cigarrillos egipcios, para atraer a los descarriados al camino de
la verdad.
“Si para eso era necesario acudir a Roma o no, yo no lo sé”. ¿No estará aquí la clave de todo
lo que pasó...? ¿No habrá habido alguna carta o información, o lo que haya sido, al Padre Gene-
ral, acusando al Padre Otaño y a su revista de obrar demasiado por cuenta propia y de publicar,
como órgano oficial de una Congregación “mariana”, una revista por tantos conceptos distinta
de las publicadas por entonces, y aun después, por estas Congregaciones, y, en consecuencia,
no habrá habido alguna carta del Padre General -que, no se olvide, seguía siendo el Padre Le-
dóchowski-, que luego haya sido destruida, como otras de todo este período...? Porque basta fi-
jarse en la insistencia con que el Padre Otaño habla de las “revistillas”, “marianas” o no, y del
contenido de unas y otras, para deducir, con bastante probabilidad de acertar, lo que realmen-
te sucedió. Y esto, no se olvide, ya en febrero, o sea, casi al comienzo mismo.
A todo esto podía escribir al Padre Larrañaga, ya mucho antes, el 18 de octubre de 1924:
¡De música... nada! Tengo en mi estudio de la residencia un buen piano, otro buen piano en el
Círculo; los dos de cola, magníficos. En los dos años no he compuesto cosa de provecho. Y acaba-
ré por olvidar el solfeo. Esta vida es inquieta, y el arte exige reposo: Adoraturi sedeant.
La revista y Orfeo y toda la obra de tantos años y sudores han desaparecido casi por comple-
to. Lo hecho hecho queda, pero todos me dicen que la desolación bate sus alas sobre la música re-
ligiosa. Este invierno vino a Bayona Casimiri con su coro. Fui a oírle y a verle. Se conmovió al divi-
sarme; le traje en mi auto hasta aquí, vino al Círculo, me vio rodeado de amigos y atenciones, y
comprendió que no necesito de la música para vivir bien. Me insistió mil veces que estos tiempos
pasarán y que volveré otra vez a mi puesto con mayor gloria.
Pero Otaño era, por naturaleza, músico. Y aprovechando la posibilidad que le brindaba la re-
vista publicó un buen número de composiciones suyas, algunas que tenía de antes, otras escri-
tas entonces para alguna ocasión concreta. Entre las primeras destacan la elegía “In paradisum,
para violonchelo y piano, compuesta bajo la impresión de la muerte de su madre, varias can-
ciones populares y una reducción de la Marcha de San Ignacio para piano, así como el 2 tiem-
po de la Suite Vasca en el arreglo de Granados para piano.
Entre las segundas, una “Marcha nupcial para órgano sobre una canción vasca”, compuesta
el año anterior para una boda, según cuenta al Padre Larrañaga en carta del 10 de febrero de
1926.
160
Pero la obra nueva de que habla mucho en la correspondencia de estos meses es el Himno
a San Pedro Canisio. El motivo fue la canonización del apóstol jesuita de Alemania, el 21 de ma-
yo de 1921. Los teólogos de Oña escribieron luego, ya en 1925, al Padre Otaño pidiendo un him-
no al Santo para cantarlo en las funciones solemnes.
Los detalles de composición, revisión, etc., los da, como de ordinario, en sus cartas al Padre
Larrañaga: el 30 de noviembre de ese mismo año aparece la primera noticia:
Recibí ese día [de Sta. Cecilia, 22 de noviembre] el encargo urgente de escribir un himno para
San Pedro Canisio con letra de Salgado. Cartas apremiantes de Oña me decidieron a la obra, aun-
que estoy reventado, y en una tarde me salió la cosa algo épica, bastante modernista y veo que
agradable. Una cosa nueva como himno. El acompañamiento tiene gran riqueza armónica y sinfó-
nica, y las series polifónicas de acordes, aunque al principio parece que rasgan el oído a los nova-
tos, es seguro que a la tercera audición se pegarán como una mala tentación.
Leonardo Urteaga, que vino a verme el día que emborroné el himno, quedó muy entusiasma-
do. Lo notable es que ahora les ha dado por decir a esos chiflados de avanzados que el hombre ide-
al es ¡¡Gounod!!!; que Wagner es la tabarra, Beethoven la locura, pero que Gounod es el dios. Pues
bien: a mí me ha salido, sin querer, el himno de un Gounod del siglo XX.
No sé si le dije a V. que he escrito también otro himno. Ése se parece también al de Covadonga.
Lo publicó en Agere con texto en español y alemán, haciendo aparte una tirada extra de 500
ejemplares, con bonita portada. De él hizo una recensión muy laudatoria el Padre Luis Iruarrí-
zaga (Tesoro Sacro Musical, 1X, 1925-26, 150-151), poniéndolo como modelo de composición re-
ligiosa moderna.
No sé, en cambio, cuál es el otro himno a que alude en la carta del 30 de noviembre.
Volviendo a sus actividades al frente de los Caballeros de San Ignacio, hay que añadir que
en poco tiempo convirtió la Congregación y su anejo “Círculo de San Ignacio” en el centro cul-
tural más importante de San Sebastián: conferencias, incluso organizadas en ciclos, conciertos,
hasta sesiones de cine, amén de fomentar la lectura y estudio en la biblioteca del Círculo, que
llegó a ser copiosa, excursiones artístico-culturales, etc., etc., se sucedían sin interrupción. Los
conciertos fueron periódicos y muy importantes, pues el Padre Otaño traía a los mejores con-
certistas del momento, incluidos Casella, Béla Bartók, etc., etc., y, por supuesto, todos los gran-
des españoles, desde los consagrados, como Manén, hasta los jóvenes como Zabaleta, pasando
por Andrés Segovia y tantos otros. Poco a poco fue adquiriendo nuevos compromisos. El 27 de
mayo de 1926 escribía al Padre Larrañaga:
Un nuevo trabajo he cogido, que me ocupa bastante. Todas las semanas doy en la estación de
Radio San Sebastián, una de las mejores de España, dos conferencias: los miércoles sobre arte, y
los domingos, el cuarto de hora de religión, más un concierto de órgano desde la Residencia. De
todas partes, aun de Francia e Inglaterra, he recibido cartas de felicitación. Como todo lo que digo
allí es leído, tengo que escribir a todas horas, y éste es uno de los motivos principales de mi silen-
cio con VV.
Tengo ya un auditorio invisible, especialmente en la provincia, que me sigue paso a paso. En
Azcoitia, por ejemplo, se congregan al lado del altavoz grupos, que dicen me oyen como si estu-
viera entre ellos. Esto es un gran medio de propaganda.
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Béla Bartók en San Sebastián, 1931. La nota manuscrita al pie de la foto es

autógrafa del Padre Larrañaga
Notable también su actividad como conferenciante: recorrió España entera dando confe-
rencias sobre música y músicos o sobre temas religiosos o de actualidad -sociales...- Como
muestra, véase lo que escribe al Padre Larrañaga el 30 de noviembre de 1925 a propósito de una
de esas actuaciones suyas:
He tenido una semana de una racha feroz de trabajo, desde el diez y seis hasta el veintitrés.
Conferencia en el Ateneo sobre el musicólogo Francisco Gascue, ingeniero, republicano, amigo mío,
que escribió bastante sobre folklore vasco, y que por fin murió, a pesar de sus ideas avanzadas,
pero, gracias a su acrisolada honradez natural, con grandes muestras de fe y fervor.
Tuve un auditorio de republicanos y avanzados (sus antiguos amigos); no conocía ni una cara.
Hice derroche de erudición y dominio folklorístico; estuve felicísimo de palabra, pues fue una char-
la, y aquella gente me aplaudió a rabiar, como V. no se puede ni imaginar. Los periódicos, los con-
ferenciantes, han hecho alusiones estos días a esa conferencia.
Otras muertes le impresionaron bastante más en estos años: ante todo la de su antiguo pro-
fesor y amigo Vicente Arregui: al enterarse de su gravedad quiso ir a Madrid para estar a su la-
do, pero eso no entraba en las formas de la Compañía de Jesús, que sólo permitían tales viajes
tratándose de familiares próximos. Y el mismo día de su muerte (2 de diciembre de 1925) es-
cribió una semblanza suya para El Debate, donde Arregui había sido crítico musical hasta su
muerte y donde se publicó el 4 del mismo mes. En ella analiza agudamente sus cualidades:
162
Vicente Arregui,
profesor de composición del Padre Otaño
Como hombre, sobresalió siempre por su extraordinaria honradez, una honradez sana y lim-
pia, que en él se desbordaba por el caño de la sinceridad, tal vez en ocasiones mal interpretada por
los que no conocían su carácter, pero que para sus amigos era, sin disputa, su mejor virtud (...).
Como amigo, yo, que lo fui suyo por excelencia, puedo atestiguar lo que fue: era verdadero,
era constante, generoso, abnegado, pródigo (...).
Como músico, Arregui es del dominio público, y ahí están sus obras, que dirán lo que fue. Yo
diré que no fue lo que pudo ser. Sólida y clásicamente formado en el Conservatorio de Madrid, y
luego en Roma y en París, conocía su arte plena y profundamente. Acaso sus conocimientos técni-
cos eran superiores a sus producciones; pero su cultura extensa llegaba a todas partes. Convivía
con los clásicos, con los románticos y con los modernos; y si se le tachó de excesivamente con-
servador, si se le creyó estancado, ajeno al movimiento actual, tengo que declarar que no se le en-
tendió. Combatió, no los procedimientos, sino los fanatismos y los exclusivismos (...).
Para mí lo fue todo. Le conocí en Valladolid en 1904, y con él hice todos mis estudios de com-
posición; a él me unió una estrechísima y grandisima amistad; para mí tuvo todas sus preferencias;
conmigo fue siempre el amigo del alma fidelísimo, incondicional, y yo le correspondí con toda mi
adhesión, con todo mi interés, haciendo por él todo cuanto pude solícita, diligente y cariñosa-
mente. Si en vida no pude sembrar de flores su camino por la ineficacia y pobreza de mis alcances,
a su muerte puedo llenar de consuelo su alma con las más exquisitas flores de mis sufragios. Y es-
to me lo ha de agradecer más que todos los obsequios y desvelos que mi amistad le prodigó con
increíble afán.
En 1928 otra muerte le afectó mucho: la de aquel gran apóstol de la música sagrada en Es-
paña que fue el Padre Luis Iruarrizaga, como expresa en un artículo publicado con ocasión del
25% aniversario del Motu Proprio de Pío X:
El P. Luis Iruarrizaga, único hombre que, desaparecido todo movimiento exterior en la línea tra-
zada por los Congresos, se ha sostenido en estos seis últimos años al frente de su revista Tesoro
Sacro Musical en el campo de las actividades exteriores, ha fallecido, a los 37 años, el día 13 de abril
TOD
de este año 1928, en plena juventud, en el momento más interesante de su vida de compositor. Es-
píritu muy aireado, alma noble y sana, su voz robusta y bien timbrada se dejaba oír por toda Es-
paña, sostenido por entusiasmos tan grandes como su corazón, enormemente bueno, comunicatl-
vo y templado. Fue un terrible trabajador, más que un organizador; como compositor era un navio
de alto bordo, que para desgracia nuestra ha naufragado en los primeros viajes. Su muerte ha sido
para mí una de las más dolorosas e imprevistas sorpresas de mi vida?”
Y en 1930, la del Padre André Mocquereau en Solesmes. También de él escribió una sem-
blanza, esta vez en la revista España Sacro-Musical, y es importante por los detalles que nos re-
vela de la unión de corazones de estos dos grandes apóstoles de la música sagrada, que eran
aquel jesuita español y aquel benedictino francés, y porque en él vuelve a aparecer el Padre Ota-
ño “de los buenos tiempos”, el de los congresos de Valladolid y de Sevilla, el de Comillas y de
MSH:
Quiero dedicar un breve y piadoso recuerdo al R. P. Mocquereau. Le visité por última vez, ya
en su monasterio de Solesmes, el pasado año de 1929 por Pascua de Resurrección. Me encontraba
en París dando conferencias a la colonia hispano-americana y el viejo maestro, que presentía su
fin, me escribió una y otra vez: “Está V. tan cerca..., venga V. a verme..., será el abrazo de despedi-
da, porque estoy viejo y fatigado. Además los Oficios de Semana Santa, aquí en Solesmes, le im-
presionarán fuertemente. Acuérdese de su viejo amigo y véngase. Aunque el monasterio estará lle-
no, para V. habrá siempre una celda. Avise su llegada”.
Fui a Solesmes sin vacilar, acompañado de dos bravos capitanes, ex-artilleros españoles, que
asistían a mis conferencias. Dom Mocquereau, ya encorvado y apoyado en su bastón, apareció en
la portería diciéndome: “Yo ya no bajo aquí; estoy retirado; pero hago un esfuerzo por V.”, y, emo-
cionado, atendía a mi instalación (...).
Después de los Oficios, a los que no dejó de asistir el venerable Maestro, me esperaba en el
claustro indefectiblemente. “Vámonos a la sala de la Paleografía los dos solos, a hacer la crítica. Y
bien: ¿Qué diferencia encuentra V. en el coro desde su larga estancia en la isla de Wight?”
La diferencia era, en mi sentir, muy notable. El mismo coro de ángeles, que ángeles son los
monjes de Solesmes; pero entonces, los monjes soldados se iban rehaciendo de la violenta sacu-
dida de la guerra y Dom Mocquereau quería mayor disciplina, echaba de menos ciertas delicade-
zas y exigía sin cesar una más fiel interpretación de los signos (,,,).
Ahora, en 1929, Dom Gajard es el maestro de Solesmes. Yo notaba el cambio. Dom Gajard es
minucioso, detallista, exacto intérprete, pulcro en las maneras y delicadísimo y justo en los senti-
mientos. Todo lo saca como es, como debe ser. Dom Mocquereau fue siempre un artista en la ver-
dadera acepción de la palabra; artista del corazón, cuyas intuiciones rebosaban la letra y los sig-
nos y cuyos vuelos eran provocados por la emoción del momento. Tenía el supremo dominio y el
hábito maravilloso del arte gregoriano (...).
Todavía se entusiasmaba conmigo el viejo maestro al recordar sus actuales adversarios, que
no creen en sus descubrimientos de los signos. “Aquí están los testimonios -me decía; aquí están
los cuadros comparativos, aquí los análisis más científicos de miles y miles de casos, de formas y
procedimientos. Yo, que he dicho cuanto sé, como maestro, en los dos tomos de mi Nombre Musi-
cal, quiero que los tenga V. como testamento, dedicados y rubricados por mí. V. sabe, por lo demás,
cómo se trabaja en este taller (...)”.
Haciendo un esfuerzo salimos al jardín exterior, para buscar a Mr. Bonnet y su señora. Y allí
sentados pasamos la última hora de la despedida en un regaladísimo coloquio, mientras mis arti-
39 “En el 25% aniversario del 'Motu Proprio' de Pío X sobre música sagrada”, Estudios Eclesiásticos, 7, 1928, mayo-octubre,
pp. 127-150. El párrafo copiado está en la p. 142.
164
lleros nos disparaban unas placas diminutas, que son el mejor recuerdo de aquella visita, que ¡ay!
demasiado presentía que iba a ser la postrera para mi venerable y santo y sabio maestro.
El, al darme el abrazo de despedida, me dijo con santa resignación: “Hasta el cielo, mi querido
Padre Otaño; que siga V. siempre fiel a Solesmes; que Dios bendiga sus trabajos; que no se olvide
V. de mí cuando sepa mi muerte”.
Y la fatal noticia me la comunicaron mis buenos amigos de Solesmes al momento. Al leerla,
mientras iniciaba una plegaria, mi mente se fue a Solesmes en un éxtasis de distracción. Y me uní
al coro de los monjes que cantaba:
In paradisum deducant te Angeli.
Volví en mí y me encontré de rodillas y sollozando, como Eliseo ante el rapto de Elías%,
En realidad, estos años de San Sebastián publicó mucho: generalmente crónicas en periódi-
cos y revistas; pero también algunos artículos más profundos y extensos, como el que escribió
sobre Puccini, primero para El Pueblo Vasco, a petición de su director Rafael Picavea, y que a mu-
chos pareció excesivamente rígido*!, y que luego rehizo ampliamente a petición de la revista
Razón y Fe, donde se publicó ese mismo año 1925, pp. 128-135; y el que publicó en Estudios
Eclesiásticos para conmemorar el 25% aniversario del “Motu Proprio” de San Pío X42,
También viajó mucho por Europa, sobre todo a París, con ocasión de dar Ejercicios Espiri-
tuales, para descansar... o para oír música. Véanse estos párrafos de una carta suya del 22 de
enero de 1931 al organista José Izurrátegui, desde París:
Ayer he comprado los discos de Solesmes, más algunos coros alemanes y rusos, y la colección
de la Cappella Romana, dirigida por Casimiri. Así tenemos ya algo de repertorio coral (...).
La temporada musical está muy floja en conciertos. Se oye los de siempre y como siempre. Na-
da especial. He tenido la suerte de oír El Caballero de la Rosa, de Strauss, y dos veces Parsifal. Ma-
ñana y pasado oiré a Chaliapine en Boris, etc. Actúa aquí la Compañía Rusa.
Los 8 días que he estado en cama con gripe todos los amigos me han hecho muchísima com-
pañía. Hoy viene a comer Tournemire. Vierne me visita dos veces al día siempre. Está deshecho. Es
aquí una potencia de primer orden. El me facilita todo.
Nin llega hoy de Londres. Ayer tuve una larga entrevista con Cools. Se me imagina que la mú-
sica está con gripe: no hay entusiasmo para nada. La vida se está haciendo difícil para todo.
Oí el Magnificat de Bach en el Conservatorio. La orquesta muy bien, pero los coros sólo pasa-
bles.
Uno de estos viajes, en el otoño de 1929 a Italia, fue particularmente importante, porque se-
ñala la transición hacia una nueva etapa en el Padre Otaño, que se podría definir, con una pala-
bra un poco dura, pero bastante exacta: la política. Fue allí con un grupo donostiarra que iba
medio en peregrinación, medio en plan turista, y con esta ocasión se quedó un par de semanas
en Roma, que aprovechó intensamente: ante todo, sin duda alguna, para explayarse amplia-
40 “Dom Mocquereau ha muerto”, España Sacro-Musical, 1, 1930, pp. 18-19.

41 Le cuenta, por ejemplo, a su fiel corresponsal, Padre Larrañaga, el 2 de enero de 1925: *El cual artículo no sabe V. el rui-
do que ha hecho, sobre todo por el parrafito moral. La Voz y La Prensa me respondieron con gran mesura y miedo, te-
miendo meterse en la crítica; pero les ha dolido el vientre que haya yo atacado las tendencias. 'Que se meta con la músi-
ca decían aquí muchos- ¿pero qué tiene que ver la música con la moral? Sin embargo, nadie se ha atrevido a discutir
mis severos juicios; sólo han dicho algunos que no estaban conformes con ellos”.
42 “En el 25% aniversario del Motu Proprio' de Pío X sobre música sagrada”, ya citado.
165
mente con su gran confidente, el Padre Larrañaga, que entonces estaba allí, en el Pontificio Ins-
tituto Bíblico; pero, lógicamente, de lo que hablaron no nos queda testimonio alguno. También
estuvo mucho en la Civilta Cattolica, a varios de cuyos miembros -los Padres Rosa, Ojetti, de la
Taille...- había él hecho grandes favores en San Sebastián; y por sugerencia de alguno de ellos
el Vaticano se interesó por él, y ante las informaciones de que era portador el Padre Otaño se in-
formó directamente al Papa y fue llamado, para tener una larga audiencia privada -más de una
hora- con el propio Pontífice -era Pío XI-, en la que hablaron de “cosas muy interesantes para
España”, como cuenta él en varias cartas sin descender a más detalles, como es lógico, dado el
secreto a que, sin duda, estaba ligado.
Pero por una carta a su discípulo y amigo don José Artero, del 7 de diciembre, sabemos que,
entre otras comisiones delicadas que esos días le confirió el Vaticano, fue la redacción de la Car-
ta Apostólica de Pío XI al Cardenal Segura, sobre la Acción Católica*.
Consecuencia de esta visita a Italia fue la Crónica sobre la caída de la Dictadura, que escri-
bió a petición de los Padres de la Civiltá Cattolica y que apareció en la prestigiosa revista romana
en marzo siguiente**,
Todos estos viajes y todas estas actividades no le impedían atender a sus primordiales obli-
gaciones de San Sebastián: ante todo el Círculo Católico y sus “Caballeros de San Ignacio”. Para
extender su zona de influjo e independizarse en algunas de sus actividades, alquiló el salón No-
vedades. Se lo cuenta así al Padre Larrañaga (7 de mayo de 1929):
Acabo de hacer una alcaldada. He adquirido para el Círculo en arriendo el Salón “Novedades”,
el coquetón teatrito de nuestra calle Garibay. Está todo el mundo entusiasmado. Creo que podré
conseguir que lo inaugure el P. Figrassi, si arreglo entre hoy y mañana los trámites legales.
Picavea me lo ha puesto en quinientas pesetas mensuales. ¡Una suerte! Allí daré las conferen-
cias, los conciertos y el cine. Este teatro estaba cerrado por la autoridad, porque no reunía las con-
diciones legales para espectáculos públicos. Espero que el Gobernador no se meterá conmigo.
Y el 6 de octubre, en plena preparación del viaje a Italia, le escribía: “No puede V. imaginar-
se lo ocupado que estoy: el Círculo es un hervidero, el Salón Novedades no puede admitir ya más
gente, se llena hasta los topes”.
Y el 21 de diciembre:
Quisiera hacer pronto, quizás estas Navidades, un congresillo de directores de los cinco cines
parroquiales de la provincia para formar una Federación. Esto del cine, aparte del mal que se evi-
ta, es, por el lado económico, una empresa. El Círculo ahora tiene ingresos por todas partes, y ésa
es una providencia de Dios, para que atienda al colegio*.
4 La versión latina original fue publicada en las Acta Apostolicae Sedis, XXI, 1929, 664-668.
H Apareció anónima, según la práctica de La Civilta Cattolica, 1930-1, 474-479. De ella escribía al Padre Larrañaga el 12
de febrero de 1930: “Envié al P. Rosa una crónica de la caída de la Dictadura y sus causas. No sé si se atreverá a publicar-
la. Ahora sigo muy de cerca todo este barullo político”.
45 El “colegio” al que había que atender era el de San Ignacio, que fue una de las máximas obras del Padre Otaño en San
Sebastián, en la que estaba plenamente metido por entonces y de la que se hablará más en detalle inmediatamente, co-
mo colofón de estos sus años donostiarra, tan repletos de obras y de satisfacciones.
166
V. sabe que hasta ahora todo lo comía el Círculo. Ahora todo produce: el cine, el bar (precioso
y concurridísimo), el taxi. He anunciado dos días de cine para niños pobres en los días de Navidad
shhe suplicado regalos y juguetes. El día de mi santo me llenaron el cuarto de cosas para los niños:
juguetes, ropas, muñecos, golosinas y dinero.
Finalmente, el 7 de enero de 1930:
Las Navidades han sido abrumadoras. Novedades se ha visto inundado de gente. No dábamos
abasto. Hemos hecho fiestas muy simpáticas. Entre ellas, dos días de función para niños pobres.
Hemos repartido dos mil cuatrocientos juguetes. Señoritos y señoritas de la mejor sociedad hací-
an el reparto (...).
El cine siempre llenísimo. El día cuatro, conferencia del P. Izaga sobre la conferencia próxima
de Londres acerca del desarme naval. Una maravilla de exposición. El día cinco, con un lleno des-
bordante, conferencia de Artero acerca de los tesoros artísticos de la Iglesia española. ¡Grand
succes!
Hoy, concierto de arpa de Nicanor Zabaleta, el mejor arpista de España. Su padre es azcoitia-
no, como Y. ya sabe. El día once, concierto de Alfredo Casella, con el violinista Arrigo Serato y el
violoncellista Bormacci (piano, violín y cello). Presenté a Casella con todos los honores.
El mismo año 1930 acometió dos nuevas obras: la Asociación de Maestros de San Sebastián
y la Provincia, y el Centro de Cultura Femenina.
Pero una obra absorbió de modo particular las energías del Padre Otaño por entonces: el co-
legio de San Ignacio. El conocimiento que había adquirido de la sociedad donostiarra y el deseo
que sentía de poner remedio al ambiente liberal decimonónico que en la ciudad se respiraba, le
hicieron ver la gran conveniencia de fundar un Colegio de Segunda Enseñanza, del que se debía
hacer cargo la Compañía de Jesús, Orden dedicada a la formación de la juventud desde su mis-
ma fundación por San Ignacio en el siglo XVI.
La ocasión próxima se la brindaron los Hermanos de la Doctrina Cristiana, que querían ven-
der su colegio de San Bernardo en Ategorrieta, para volverse a Francia. Propuso, pues, a los Su-
periores de la Compañía el comprarlo, y ellos aceptaron, encargándole a él todas las gestiones.
El 1 de noviembre de 1928 podía escribir al Padre Larrañaga: “La cuestión del colegio ya sabe V.
que está decidida. Estoy esperando el permiso de Roma para hacer ya todas las operaciones de
compra, que las estoy preparando con grandísima fatiga, por cierto, que hay cien cosas que
atar”.
Y el 5 del mismo mes: “El colegio, por mi parte, terminado. Tengo todas las operaciones de
compra. Falta el permiso de Roma”.
El día 1* de enero de 1929, fiesta titular de la Compañía de Jesús, se instalaban los primeros
jesuitas en el colegio, en una toma de posesión poco más que simbólica, porque el Padre Otaño
quiso rehacer en gran parte los edificios, sobre todo el destinado a la Comunidad, que quiso in-
cluyese detalles como agua corriente en todas las habitaciones, que si hoy parece lo más natu-
ral, entonces era una novedad que sorprendió, y casi molestó, a muchos, y comprensiblemen-
te, porque significó un genial anticiparse a los tiempos futuros.
La gente de San Sebastián respondió entusiasta. En una carta del 20 de diciembre de 1928
al Padre Larrañaga le da detalles curiosos, que muestran el prestigio del Padre Otaño en la ciu-
dad y cuánto agradaba la idea del nuevo colegio:
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En la capilla se han quitado los actuales altares, muy pobres, y serán sustituidos por otros tres
de mármol. Todo el servicio de la capilla está ya comprado, gracias a la generosidad de los seño-
res de Aguirre, insignes bienhechores del colegio. Otra señora ha regalado todos los muebles y ro-
pa para los cuartos y los servicios de cocina y refectorio (...).
Hoy he sabido, por una casualidad, que entre los Congregantes ha surgido la idea de celebrar
en el Círculo un banquete como homenaje a mi gestión por el colegio. No sé lo que harán; pero si
ello sirve para animarlos a la obra, bien está.
Ayer, como día de mi santo, me dieron varias sorpresas de limosnas, y por la tarde organiza-
ron en el Círculo una preciosa velada con cine y música por la orquesta Victoria Eugenia. Por la ma-
ñana vinieron a mi misa más de 100 congregantes, para comulgar de mis manos, y al fin les hablé
sentidamente, dándoles las gracias y diciéndoles que todas mis actividades de estos meses, aun-
que al parecer me habían distraído un poco de la Congregación, de hecho iban enderezados a ase-
gurar la vida de la misma, creando un plantel de donde habían de salir los.futuros congregantes
mejor preparados que los presentes para la lucha espiritual y cultural.
El 22 de abril del siguiente año, 1929, le daba este detalle: “El colegio va montándose. Ya ten-
go dinero para todos los gastos de las obras. Hasta ahora lo gastado sube a 83.000 pesetas. Se
han hecho reformas muy importantes y seguras de saneamiento y de renovación de azoteas. La
capilla pública va a quedar muy bien”.
Y el 7 de mayo:
La obra del colegio va bien, se hace. De limosnas voy bien. Ya llevo sacadas más de cuatro-
cientas cincuenta mil pesetas. Respondo a todo, sea lo que sea.
Me ha llegado de París el armonium que allí compré en nueve mil setecientos setenta y cinco
francos. Es un Debain de dos teclados, como el que tenía D. Sebastián Aldalur, pero mejor: el “Stra-
divarius” de los armoniums; una cosa que hace arrodillarse de admiración a los que lo escuchan.
Un célebre doctor de aquí estaba ayer oyéndome en el armonium, y juntas las manos me dijo: “¡Pa-
dre Otaño, déjeme V. orar!” Es una preciosidad. Puesto aquí, me ha costado tres mil ciento veinti-
cinco pesetas. Estaba un caballero bienhechor cuando lo desembalé en el Círculo, y al verlo me pi-
dió enseguida que le reservara a él ese regalo.
Hoy otra bienhechora me ha enviado un reloj de gran caja de mueble, cuya sonería produce ca-
tástrofes de armonía en el alma. Pero no hay día que no se me regale algo especial. Por eso, por esa
ilusión de todos los amigos de la Compañía por el colegio, debemos empezar bien. Tiene que venir
un Rector y un personal de primera. Aquí se necesita una persona de mucho empuje y grandeza. Si
es así, lo llevará todo de calle. A estos donostiarras hay que arrollarlos; si no, le devoran a uno.
Las clases en el colegio comenzaron en el curso 1929-1930. Cuánto estimase el Padre Ota-
ño esta obra suya lo mostró al final de su vida, cuando, al preguntarle los Superiores a qué ca-
sa quería retirarse al dejar el Conservatorio de Madrid, él escogió este colegio, su colegio, para
pasar en él sus últimos años y en él morir.
Una grande espina debió de significar para él, en estos años, un hecho que aún hoy se nos
presenta difícil de explicar y aun de entender: los organizadores del 4% Congreso Nacional de
Música Sagrada (Vitoria, 19-22 de noviembre de 1929) prescindieron totalmente de él. Tres años
más tarde se hace eco de este dolor en carta a su querido discípulo de Comillas, maestro de ca-
pilla de la catedral de Granada, don Valentín Ruiz-Aznar (2 de marzo de 1932): defendiéndose
de la acusación -no sabemos si formulada o presentida- de que durante los años de San Sebas-
tián hubiera abandonado su verdadera vocación, que era la música religiosa, le escribe:
168
Sobre eso nada hay que achacarme, como no sea mi ausencia del congreso de Vitoria. No fui
allá porque nadie me invitó a nada; vi que se prescindía adrede de mí, y para ir a hacer observa-
ciones que podrían tomarse como una oposición sistemática o despechada, opté por quedarme en
casa. Si me hubieran hecho la menor indicación los organizadores yo hubiera acudido. Los mismos
superiores míos me rogaron que fuera al congreso; pero ¿cómo podía aparecer al margen de toda
Iniciativa, como un vulgar congresista, después de mis actuaciones anteriores?
8. La república y la disolución de la Compañía
Ya desde su primera estancia en Madrid, en 1920, entró el Padre Otaño en contacto con los
más altos estamentos de la política nacional, incluido el Palacio Real. Su extraordinario don de
gentes y su arrolladora personalidad, así como los resonantes triunfos que obtuvo en su breve
estancia en la capital, hicieron que estos contactos cuajaran en algo más profundo que simples
frases diplomáticas de circunstancias. El mismo rey y la familia real le mostraron repetidas ve-
ces un sincero aprecio, lo que ayudó mucho a su prestigio.
Todo ello se vio grandemente extendido, y profundizado, en los años de San Sebastián. San
Sebastián era el lugar habitual de veraneo de la familia real, y, por tanto, de la corte. Y en San
Sebastián el Padre Otaño era, durante los años de la Dictadura, una de las personas más influ-
yentes de la ciudad, y a donde no llegaba él personalmente -y llegaba a mucho- llegaba a tra-
vés de los poderosos Caballeros del Círculo de San Ignacio. Bien lo demostró y estamos casi al
comienzo de sus actividades en la capital donostiarra!- cuando se hizo cargo de la Congrega-
ción, en 1924. He aquí, como complemento final de lo ya dicho, tan sólo estos párrafos con que
narra sus comienzos la crónica oficial, para uso interno de la Compañía:
El día 1 de octubre se hizo cargo de la Congregación de Caballeros y San Ignacio de Loyola el

P. Otaño, sustituyendo al P. Ángel Laspiur, fundador de la Congregación, que ha sido destinado a
Loyola.
El primer cuidado del P. Otaño ha sido procurar para la Congregación un local adecuado, cuya
necesidad era evidente (...).
El día 7 de diciembre se ha celebrado en el mismo Círculo la solemnísima entronización del Sa-
grado Corazón. Por la mañana comulgaron la mayor parte de los congregantes. Por la tarde el R. P.
Superior actuó en la bendición y entronización, leyó la fórmula de la Consagración el Presidente
de la Congregación, Sr. Conde de Láriz, y durante la procesión la imagen fue llevada por el general
D. Carlos Tuero, el coronel D. Eugenio y los capitanes de ingenieros Sres. Petrinera y Martínez. To-
dos los congregantes militares acudieron a la ceremonia de uniforme. El P. Superior hizo una elo-
cuente plática explicando la ceremonia. Los Caballeros cantaron el Dueño de mi vida y el himno de
Busca, y un coro escogido de congregantes cantó también el hermoso motete de Goicoechea Cor
lesu acompañados por el P. Otaño.
Todos los congregantes acudieron a este acto, que fue piadosísimo y solemne**.
Éste era el ambiente en que se movía el Padre Otaño. El cual, conviene advertirlo, propendía
un poco hacia lo liberal. Por supuesto, dentro de las más estrictas normas de la ortodoxia reli-
giosa y de un patriotismo acendrado, inconmovible, de que bien pronto daría pruebas inequí-
vocas. Y, aunque su artículo sobre la caída de la Dictadura, publicado en la Civilta Cattolica, es
46 Cartas Edificantes de la Provincia de Castilla, XII, 1924, pp. 87-89.
169
un modelo de equidad y de justeza de análisis, y reconoce paladinamente los enormes méritos

de Primo de Rivera (sin dejar de señalar también sus graves defectos y errores), no parece que,
en realidad, tuviese por él muchas simpatías, y no he encontrado, en toda la documentación por
mí manejada, alusión alguna a que tratara personalmente al General.
Trató, en cambio, y mucho, a algunos de los perseguidos por la Dictadura, mejor dicho por
Primo de Rivera. Sobre todo a don Santiago Alba, entonces desterrado en París, y, con quien le
unía una vieja amistad. Así se comprende lo que escribía el 21 de diciembre de 1929 al Padre
Larrañaga, entonces en Roma:
La cosa pública no debe de ir bien. En París comí un día con Alba y hablé con él durante cinco
o seis horas. Más amigo que nunca, cariñosísimo y confidencial. Corren rumores fantásticos, pero
como nada se puede decir con libertad, es difícil averiguar lo que hay. Parece que se acerca la tran-
sición. Este Gobierno exteriormente nos favorece. Ahora se dice que la situación de la Hacienda es
desastrosa y que el Ejército se divide cada vez más. Entre tanto todos los católicos dormidos y la
Acción Católica sin impulso. Del congreso de Madrid no sé detalles. Espero me los dé Artero.
Lo que dice al final de los católicos, que estaban dormidos, era una idea que él tenía muy
metida. Véase cómo terminaba su crónica de la Civilta: “Los católicos españoles, que durante la
Dictadura supieron mantenerse en aquella decorosa y digna equidad, inspirada siempre por el
bien público, no menos que por el mismo orden y la paz aportada por la Dictadura, deben aho-
ra pensar seriamente en su porvenir, estrecharse en unión sagrada para las futuras luchas, que
no tardarán en presentarse”.
Y este párrafo de la carta del 12 de febrero de 1930 al Padre Larrañaga: “En la cuarta sema-
na de cuaresma daré los Ejercicios a Caballeros en Barcelona. Luego tal vez vaya a Valencia pa-
ra seguir imponiendo el criterio del Papa sobre Acción Católica. Veo que todos me oyen con gran
interés. Aquí los partidos de derecha en las primeras reuniones han tomado en gran considera-
ción el programa que expuse en el Círculo y creo que lo van a seguir”.
No en vano había intervenido decisivamente, como ya queda referido, en la redacción de la
famosa carta de Pío XI al Cardenal Primado sobre la Acción Católica.
Los meses que siguieron a la proclamación de la república (14 de abril de 1931) fueron trá-
gicos para la Iglesia en España, y en particular para la Compañía de Jesús. Y el Padre Otaño iba
a vivir algunos de los momentos más difíciles de su vida. La terrible quema de conventos del
11 de mayo le cogió en Madrid. El 16 se lo contaba así desde la capital al Padre Larrañaga:
De Barcelona me vine aquí y me ha tocado ver toda esta catástrofe horrible. Sucedió el lunes.
Yo salí a las diez de la Profesa, citado por Alba, y gracias a eso me salvé del apuro. A las diez y me-
dia las turbas rodearon la casa, y los nuestros se encerraron en los sótanos sin poder huir. Allí es-
tuvieron hasta las tres y media, y viendo que el fuego se avecinaba, se dieron la absolución y se
arrodillaron, dispuestos a morir.
En eso los asaltantes buscaron el escondite, y dieron con él. El jefe de la pandilla, al aparecer
en la cueva con la porra, se santiguó y se ofreció a defenderlos. ¡Un milagro! Los sacaron entre la
Guardia Civil a un camión militar entre insultos y groserías del populacho, que les apedreó. El P.
Sauras salió ligeramente herido. El P. Torres se escapó por los tejados y se vio en mucho peligro.
Todos los nuestros se dispersaron y se refugiaron en casas amigas. Entonces me llamó el P. Pro-
vincial y me pidió que consiguiera del Gobierno un salvoconducto para Francia; pero yo opiné que
no debían pasar la frontera sino acogerse en nuestras casas del Norte. Fui de noche a Oña a verme
RO
con el p.Azcona y se arregló la distribución. Conseguí 17 coches de nuestros amigos y a todos he

ido enviando por allá. A los de Aranjuez los metí en un gran autobús y los mandé a Guetaria.
Su vida en los meses siguientes la resume él así en sus tantas veces citados “Apuntes” auto-
biográficos (fol. 11v):
Mi situación en San Sebastián y el estricto contacto con personas de relieve en el orden políti-
co, social y cultural me puso en condiciones muy especiales para intervenir en cosas bien extraor-
dinarias.
El año 28, con ocasión de un viaje a Roma, recorrí Italia en buena parte, siempre en estudios
artísticos, aunque las ocasiones internas fueran de otra índole, y en abril de 1931, al declarase la
república, volví a Roma de nuevo con una misión especial, y como consecuencia fui destinado a la
Nunciatura de Madrid, en circunstancias bien graves. Allí continué hasta poco antes de nuestra di-
solución.
Y en carta a don Valentín Ruiz-Aznar, ya desde Azcoitia, el 2 de marzo de 1932:
Desde la proclamación de la república, aparte de los grandísimos esfuerzos por mí realizados
en mis obras de San Sebastián, tuve que intervenir en los más difíciles asuntos, día y noche, con
viajes continuos a Roma, a París, Barcelona y Madrid, en tensiones altísimas; y para colmo de to-
do, el Sr. Nuncio me llamó a su lado y me metió en todas las andanzas, de las que nadie puede te-
ner idea aproximada.
Algunos detalles más de sus actividades esos meses los da al Padre Larrañaga a Roma, en
carta escrita desde Hendaya el 30 de junio de 1931: “He venido estos días de fiesta a Hendaya
para escribir largamente al P. Asistente. Le he enviado en tres cartas todas las impresiones, sin-
ceras, sin tapujos ni rodeos. Así veo las cosas y creo que no me equivoco. Por lo menos tengo a
mi favor los hechos”?”,
Sus actividades en estos primeros meses de la república se pueden resumir así: Recién pro-
clamada la república, el 14 de abril de 1931, el Nuncio, sabiendo que el Padre Otaño, por su ín-
tima amistad con algunos de los prohombres del momento, podría serle de muy eficaz ayuda,
le llamó a su lado para valerse de él como informador y para, a través de él, poder influir en el
desarrollo de los acontecimientos; parece que por sugerencia del Nuncio fue llamado a Roma, a
fin de que informara directamente al Vaticano sobre la situación en España, como lo hizo, con
dos Memorias que puso en manos del cardenal secretario de Estado Eugenio Pacelli, el futuro
Pío XII; a su regreso de Roma pasó por París, donde visitó a su viejo amigo don Santiago Alba,
47 En julio de 1989 el Padre Alfonso Álvarez Bolado, Profesor de la Universidad de Comillas, me dio, además de otras in-
formaciones acerca del Padre Otaño, sendas copias de esos tres informes que el Padre Otaño menciona en esa carta, pa-
ra el Padre Fernando Gutiérrez del Olmo, entonces Asistente de España en la Curia Generalicia de Roma, sobre la “revo-
lución” (así la llama él) que motivó la caída de la monarquía y el advenimiento de la república, que, dice, “se preparó en
París”, donde se habían refugiado los políticos españoles de izquierdas, y sobre lo que los que movían aquellos hilos te-
nían decidido contra la Iglesia, y en particular contra la Compañía.
Esos documentos están escritos a máquina, y el Padre Otaño fue a Francia exactamente a San Juan de Luz- para escri-
birlos y poder enviarlos a Roma sin peligro de que la feroz censura republicana española se los interceptara, y tienen va-
rios párrafos cuidadosamente tachados. Dos llevan la fecha del 28 de junio y uno la del mismo día, 28, pero de abril, aun-
que parece una equivocación -los otros dos ponen el mes con número arábigo, 6, éste con número romano, IV, proba-
blemente por una errata en vez de VI, pues claramente pertenece al mismo expediente.
BR
para informarle de sus gestiones ante el Vaticano. Alba, a su vez, informó a Lerroux y a otros
políticos importantes de las opiniones del Padre Otaño.
Un nuevo, terrible, golpe, vino a sumarse a los anteriores: el desastre económico que la Re-
pública, con su secuela de violencias y desórdenes, supuso para España, alcanzó también al Pa-
dre Otaño, que no había acabado de pagar aún todo lo del colegio de San Sebastián y que pare-
ce que se olvidó del vencimiento de plazos de importantes deudas contraídas, llegando a crear
una situación peligrosa para él, para el colegio y para el mismo Padre Provincial. Afortunada-
mente todo pudo resolverse satisfactoriamente y a tiempo, y la cosa no pasó de un buen susto%,
Todo esto erosionó gravemente su salud, llegando a poner en peligro su vida. De tal mane-
ra, que los Superiores, siguiendo el consejo de los médicos, lo enviaron una temporada a repo-
nerse a Javier. Antes, y sabiendo por informaciones confidenciales de sus amigos del Gobierno
que la publicación del decreto de expulsión de la Compañía era inminente y los términos en que
estaba redactado, informó de ello a los Superiores y, de acuerdo con ellos, recogió todas sus co-
sas de San Sebastián y las llevó a Azcoitia, a casa de su hermano Ricardo.
Cuáles fueran sus sentimientos en aquellos graves momentos, en su retiro de Javier, se lo
cuenta, como siempre, a su fiel confidente el Padre Larrañaga, que seguía en Roma, en esta car-
ta escrita el día de Navidad:
Volví de Madrid enfermo, y encima del agotamiento atroz me han cogido en San Sebastián unos
accesos violentos de fiebres altas que me han dejado maltrecho. Los médicos me han recomenda-
do un reposo absoluto de cuatro o cinco meses. Aquí llegué el 10 de diciembre, después de haber
recogido todas mis cosas allí, llevándolas a casa de mi hermano Ricardo a Azcoitia, en la seguridad
completa de que antes de mucho tiempo se cumplirá en nosotros el artículo 24.
Empiezo a notar mejoría en esta tranquila soledad, donde estoy muy a gusto y admirablemente
atendido por todos, pero muy especialmente por este buenísimo P. Rector. Muchísimo debo a la
Compañía por todo lo que ha hecho en mi vida; pero en esta ocasión le quedo doblemente abru-
mado por las atenciones que conmigo han tenido el P. Provincial, el P. Socio y todos los de la Resi-
dencia de San Sebastián. Ha sido algo extraordinario (...).
Acabo de saber que, preguntado el Sr. Azaña por el arzobispo de Tarragona, en este viaje que
el Presidente ha hecho a Cataluña, sobre la situación en que quedará la Compañía, Azaña le res-
pondió inmediatamente: “Lo de la Compañía se ejecutará fulminantemente”. Ésa es mi impresión
de Madrid.
Y fue entonces, en aquellos trágicos momentos en que veía, unas tras otras, deshechas sus
obras Comillas, la revista, Madrid, San Sebastián, hasta el desprecio del congreso de Vitoria...-
y la grave situación de lo del colegio de San Sebastián, más el feroz ataque de la república con-
tra la Compañía de Jesús, que él conocía con toda precisión, cuando su alma, esencialmente ar-
tística y esencialmente religiosa y devota, se volvió a su Dios y le escribió -parece ser que mien-
tras recogía su biblioteca y todas sus cosas en San Sebastián y las embalaba para llevarlas a Az-
coitia- el siguiente soneto:
48 La documentación de estos hechos está en el archivo de la actual Provincia de Loyola de la Compañía de Jesús.
DAL
A Nuestro Señor
Quiero morir, porque de horror estoy henchido
por lo que en este mundo voy sufriendo;
prefiero al purgatorio ir, padeciendo
las penas que mi culpa ha merecido.
Las prefiero: que, al fin, allí tus manos
son las que atizan las voraces llamas,
y sé que, castigando, también amas,
y con amor... los duelos son livianos.
Mas si quieres que viva todavía
esta agitada vida de soldado
en constantes zozobras de campaña,
no pretendo acortar ni un solo día;
que a trueque de ser éste tu agrado?”
igual te he de servir hoy que mañana.
N. Otaño, S. J.
23/X1/31
San Sebastián.
Sus cartas desde Javier muestran que la cura de aquella paz campestre le hacían mejorar rá-
pidamente: el 27 de diciembre (1931) escribía a don José Izurrátegui a San Sebastián: “Estoy en
un paraíso tan delicado y extraño, vivo en un mundo tan distinto e independiente, me encuentro
por fin tan dueño de mí, tan libre de la indecente esclavitud mundana, que me cuesta salir al tor-
no de las relaciones vivientes, bien así como si temiera perder el bien hallado al asomarse fuera”.
Y un poco más adelante, estos datos de cómo pasaba allí sus días y de lo que éstos signifi-
caban para él: “Estos días me ocupo en revisar apuntes y acabar alguna que otra cosa que tenía
ahí por terminar. He enviado a la Revista de Barcelona el Himno de la Procesión que compuse pa-
ra el Colegio de las Madres de la Enseñanza de Irún, corregido del todo. Sólo en dar un vistazo
a las notas que andaban por ahí dispersas y ordenar los papeles de conferencias se me va el día
entero”.
Como se ve, empezaba a reanudar su vida de compositor. En la siguiente carta al mismo, del
21 de enero de 1932, además de repetir las ideas románticas sobre sus sistemas de reposo, aña-
de: “Me he dedicado a las palomas; me vienen a la ventana del cuarto, y ya vamos en las prime-
ras lecciones de solfeo; una de ellas se ha enamorado de mí: me hace la guardia todo el día en
la ventana; me entretengo también con la fotografía y el cine, y comunico a los zéfiros, mien-
tras paseo, mis sentimientos y apreciaciones (...).
Y, finalmente, hace nuevas alusiones a sus renovadas actividades de compositor: “Estoy muy
lejos de poder reconcentrarme para la Misa de Requiem. He intentado empezar por el tomo II de
canciones religiosas y ya llevaba varias por delante cuando me he sentido mal. He pensado tam-
bién en hacer una colección muy ilustrada de canciones infantiles sencillísimas, casi a dos dedos”.
49 Original: que a trueque de ser éste tu buen agrado.
IAS
9. Azcoitia, 1932-1936
En cumplimiento del artículo 26 de la Constitución republicana, el 23 de enero de 1932 fir-

maba el Presidente de la República, don Niceto Alcalá Zamora, el decreto de disolución de la
Compañía de Jesús en España y de la incautación de todos sus bienes. En virtud de él los jesui-
tas no podían dirigir sus propias obras ni vivir “abierta ni solapadamente” en comunidad.
En la práctica, aunque el decreto, en sus puntos fundamentales, se cumplió con todo rigor,
en otros, en particular por lo que se refería a no vivir en comunidad, se fue encontrando la ma-
nera de buscar fórmulas que, sin contradecirlo abiertamente, permitiesen a los jesuitas mante-
ner, de alguna manera, sus obras, tanto más cuanto que, pasado el primer furor antijesuítico de
la república, tampoco se reparaba mucho en ello. De todas formas, en los “catálogos” de los años
de la república, los jesuitas figuran, en gran parte, “dispersi”, pero agrupados en “coetus”, al fren-
te de cada uno de los cuales figuraba un responsable, aunque oficialmente no con el cargo de
“Superior”.
El Padre Otaño, pues, figura, desde 1932, en el “Coetus VII” de la “provincia” jesuítica de Lo-
yola, con dirección en la calle Mayor n* 65 en Azcoitia.
En realidad, todos los años de la república vivió en Azcoitia, en casa de su hermano Ricar-
do, quien se desvivió por él. Se instaló cómodamente en una parte de la amplia casa, disponía
de la extensa finca de su hermano, para pasear y solazarse, que lo necesitaba mucho para re-
ponerse, y estuvo cuidado con todas las atenciones que su delicado estado de salud requería.
“Estoy instalado como un príncipe; mi familia es todo para mí y me abruma de medios y cuida-
dos; un grande y hermoso jardín me da su aire y sus perfumes, sin necesidad de salir de casa”,
Su enfermedad consistió, básicamente, en un profundo agotamiento nervioso con compli-
caciones al hígado y al intestino, todo de origen nervioso, que le causaba al comienzo fiebres
altas e intermitentes y luego intensos dolores. Y por una frase de una carta del 24 de diciembre
de 1932 al Padre Larrañaga sabemos que en un año había perdido 14 kilos de peso. La terapéu-
tica, naturalmente, consistía sobre todo en reposo.
La vida serena de Azcoitia entre sus familiares y los cuidados de que se vio rodeado él era
muy sensible al afecto- le hicieron mejorar visiblemente en pocos meses. Y aunque ya nunca
volvería a ser el que había sido, y apenas hacía un poco de esfuerzo quedaba a veces inutiliza-
do para muchos días, se fue rehaciendo.
Pero en la primavera de 1933 tuvo una grave recaída, que parecía sugerir algún mal más pro-
fundo, cosa que le preocupó a él y preocupó a su hermano y a los Superiores de la Compañía.
Se decidió, por tanto, que se internase en el sanatorio “Valdecilla” de Santander, cuyo director,
Dr. Morales, era un notable internista y gran amigo del Padre Otaño. El diagnóstico fue un co-
mienzo de diabetes, gran cantidad de glucosa en la sangre, etc., por lo que ya tuvo que cuidar-
se mucho en los años que le quedaban de vida.
50 Carta a don Valentín Ruiz-Aznar, del 2 de marzo de 1932. Se trata de una muy larga carta, que pronto deberemos uti-
lizar para otros aspectos de su vida en Azcoitia por estos meses.
174
Su principal ocupación, en estos años de Azcoitia, fue la composición, aunque su estado de

salud no le permitía muchos esfuerzos; y, por otra parte, por sus cartas se ve que no acababa
de encontrar su camino en cuanto al estilo de música en que deseaba componer: algunas de las
de estos años son larguísimas, llenas de disquisiciones filosófico-estéticas sobre la composición
musical, sobre todo la de la música sagrada; en casi todas habla de planes de obras, etc., pero
se ve que no acababan de concretarse y que los resultados, con ser importantes, no llegaron a
lo que se podía esperar.
Su estancia en Azcoitia se puede dividir en tres períodos: el primero, hasta la primavera de
1933, todavía muy enfermo, es de tanteos, de esfuerzos -a veces inconscientemente-, para vol-
ver a encontrarse a sí mismo, a encontrar su camino; el segundo, que abarca desde aproxima-
damente esa fecha hasta el verano de 1935, en que va recuperando su salud y obtiene impor-
tantes triunfos en otros órdenes —conferencias...-, con lo que consigue logros sensibles, tam-
bién como compositor; finalmente, el tercero, que va desde desde el verano de 1935 al de 1936,
en que empieza la guerra, son meses casi triunfales, en todos los órdenes.
El punto de arranque podemos localizarlo hacia marzo de 1932. He aquí cómo se lo descri-
bía a su fiel discípulo Ruiz-Aznar, en su citada carta del 2 de ese mes de marzo:
He empezado ante todo por recobrar el dominio del piano. Toco tres horas diarias por lo me-
nos. Leo ya bastante sin fatigarme. Emborrono papel pautado trazando planes, y ya estoy con un
nuevo tomo de cantos populares religiosos, con 12 preludios para órgano, que llamo Antifonales,
con una colección de lieder vascos, y tengo trazadas las líneas generales de dos misas y una gran
Salve.
Doy la última mano a obras que todavía están inéditas, y no te digo lo que pienso hacer, por-
que de planes tengo para llenar los años de Matusalén.
De esos Preludios “Antifonales” para órgano habla varias veces en cartas de estos meses: el
24 de diciembre de ese mismo año escribe al Padre Larrañaga diciendo que los tiene “pergeña-
dos”, añadiendo que el título genérico provenía del hecho de que sus temas estaban tomados
de antífonas y que sería una novedad.
Repite los mismos conceptos en carta a Ruiz-Aznar de 29 del mismo mes. Pero para enten-
der lo que le pasaba -y lo que le pasó realmente con esos preludios y las demás composiciones
de esta época-, es necesario copiar los párrafos inmediatamente precedentes de esa carta, en
que cuenta a su fiel discípulo y amigo qué método seguía él entonces para componer:
Hasta ahora tenía yo la costumbre de ir pensando sobre la obra propuesta, hasta que la tuvie-
ra bien concebida; la realización sobre el papel me llevaba poco tiempo relativamente. Ahora con-
cibo un plan posible, en su primera vaguedad, me dedico primero a escribir todo lo que sobre él
me va ocurriendo, y cuando tengo todo el material preparado empiezo la composición, tomando
o dejando las anotaciones preliminares, según las exigencias de la realización.
En ese plan de preparación, sin haber comenzado la composición, tengo una serie de Preludios
antifonales para órgano (sobre temas de antífonas), que pueden ser una novedad en la literatura or-
gánica, tan poco variada litúrgicamente. Ése será mi principal trabajo de este invierno, aparte de al-
gunos motetes aislados, que de paso se me van ocurriendo. Quiero llegar así a la composición de una
Misa de Gloria y otra de Requiem, que salga de esa atormentada vulgaridad de forma en que caen to-
das las misas conocidas, incluso de moderna orientación, como las de Van Nuffel, von Woss, etc.
DAD
¿De qué obras se trataba...? Que no las acabó es cierto, O al menos no se encuentra rastro
de ellas, excepto de una: el “preludio” compuesto sobre la antífona In pace. Se conserva el ma-
nuscrito autógrafo, en copia en limpio, aunque con algunas correcciones a lápiz. El título exac-
to es: “In pace. Preludio para órgano sobre la antífona primera del Sábado Santo ad matutinum”.
Está fechada y firmada en Azcoitia el 22 de febrero de 1933 y dedicada “A José Artero, mi más
fiel amigo y colaborador”. Sobre ella está fundado el “Adagio fúnebre” fechado en Burgos el 2
de mayo de 1939 y dedicado “A la memoria eterna de José Antonio Primo de Rivera”, pero que
es tan radicalmente diverso de aquella primera versión, que se trata de una obra completa-
mente nueva.
TIT. In Pace
Adagio fúnebre N. aa S. J.
Obras completas, vol. V
En realidad, este proyecto de los Preludios no parece que lo completara nunca, no sólo en la
integridad de esas “dos series de a doce”, de que habla en varias de sus cartas de estos meses,
sino incluso en plan más modesto, excepto el citado In pace, que, conviene repetirlo, era del to-
do diverso del que escribiría en 1939, que debe ser considerado como la versión definitiva de
una idea largamente meditada y trabajada.
Sin duda, se trató de uno de los varios proyectos que entonces concibió pero que no pudo
llevar a la realidad por no haber logrado encontrar su camino de nuevo, y sobre todo porque su
estado de salud le obligaba con frecuencia a pasar varios días, a veces semanas, sin poder ha-
cer nada. Habla, sí, varias veces de ese proyecto, pero se ve que sus fuerzas no le permitían com-
pletarlo, y, por otra parte, las circunstancias -encargos concretos...- le obligaban a suspender-
lo, hasta que lo dejó del todo. Entre las veces que habla de ellos en sus cartas se puede citar és-
ta al Padre Larrañaga del 12 de marzo de 1933, que es importante por lo que cuenta del Tantum
ergo de Marneffe, y porque en ella aparece claro lo que acabamos de decir de sus interrupcio-
nes y su deseo de volver a iniciar un movimiento como el de 1907-1919:
176
He hecho el Preludio “In Pace”, que me ha llevado tiempo, aunque es corto relativamente; pero
hay allí mucho lío. Ya se lo enviaré, cuando tenga una copia. Luego me escribieron los jóvenes de
Marneffe recordándome el Tantum ergo, y a ello me puse en el acto.
Me ocurrió la idea de la Marcha de San Ignacio para colocar el cuadro; me acordé de una por-
ción de cosas alusivas a nosotros; la vida de paz y de guerra, la contemplación y la acción, lo tra-
dicional y lo moderno, el espíritu y la ciencia, y me armé el pisto más sabroso que puede V. imagi-
narse. Ya esa segunda obra me salió con feliz parto, como algo que se cae de puro maduro. Allí fue
la partitura hace unos días, y he encargado que le envíen a V. copia. Va V. a ver una cosa bien urdi-
da, de carácter y de efectos muy seguros, pero que requiere un organista ágil y conocedor de la téc-
nica moderna.
Ahora tengo en el horno dos Preludios más, y estos días trabajo en el Tota pulchra para solo,
coro de hombres y órgano. Lo terminaré mañana probablemente. Es una composición ésta muy
A y mística, que exige una buena dosis de emoción íntima, si ha de ser bien interpreta-
a.
Unos días después volvía a hablar de ellos, esta vez en carta al Padre Ignacio Ortiz de Urbi-
na a Roma:
Les enviaré a VV., apenas tenga tiempo para una copia, un Tota pulchra, que dista algo del Tan-
tum ergo, también a voces iguales; pero con un fondo absolutamente instrumental; de tal modo
que las voces dependen de él. Y aunque ahí no puedan lograrse sus efectos, verá V. mi nuevo rum-
bo. Más me interesaría que conociera V. mis Preludios antifonales para órgano; pero tiene V. que es-
perar un poco. Sólo uno tengo totalmente acabado y despachado; los otros están en borrador y en
el taller de última mano. Pienso hacer dos series de a doce, si me dejan en paz en esta vida de re-
poso, que lo dudo.
El 17 de abril, al Padre Larrañaga, le hablaba de una nueva interrupción por otra obra de cir-
cunstancias, el Miserere de Azcoitia, con estas significativas palabras: “Ya que el Miserere me ha
salido bien, voy a escribir enseguida el Christus factus correspondiente, que ya tengo planeado.
Luego seguiré con los Preludios”.
Pasaron varios meses sin que vuelva a hablar de ellos, ni parece que les pusiera mano, pues
estuvo ocupado con otras cosas, hasta que el 19 de octubre escribe a don José Artero: “Voy a dar
la última mano a la Suite Vasca, que me piden las Corales de Santander. Me servirá de descanso,
y luego voy a ver si empiezo poquito a poco a hacer nuevas cosas: Preludios antifonales y la Mi-
sa de Requiem. Y como entremés, algunos coros a 4 voces mixtas para las Corales montañesas,
que sean fáciles y de efecto”.
La última alusión a este proyecto es del 24 de diciembre de ese año 1933 al Padre Larraña-
ga, en que ya lo coloca en medio de otros que... tampoco llegaron a realidad:
Plan para ahora: tengo empezadas unas Escenas infantiles para piano con destino a Cubiles, el
Christus factus del nuevo Miserere y una porción de Preludios antifonales. Probablemente me me-
teré con una Misa de Gloria, de carácter práctico y sonoro, y seguidamente haré en este próximo
año el Requiem.
Lo que me pasa es que no tengo tiempo para nada. He levantado la caza y de todas partes me
llueven compromisos. Quisiera en los ratos holgados escribir siquiera una canción cada día para
el nuevo tomo del Repertorio, y quisiera vivir muchos años para hacer siquiera la mitad de lo que
me propongo.
EA
La impresión que se saca de todo esto es que de ese importante proyecto de los 24 prelu-
dios no realizó más que uno. Evidentemente, su mismo afán de superación de sí mismo, de ha-
cer siempre algo nuevo, se le volvió en su contra impidiéndole realizar una obra continuada. A
ello contribuyó también, claro es, su estado de salud, que, aunque iba mejorando, era todavía
deficiente y presentaba fuertes altibajos, con períodos de crisis después de otros en que podía
trabajar mejor, y, por encima de todo y omnipresente en todo momento, su carácter soñador,
eternamente optimista, pero tendiendo siempre a considerar realidades lo que no eran más que
proyectos... o deseos.
Pero sí: estaba también siempre de por medio el problema principal, su deficiente salud: por
esos años de 1933-34, según repite mucho en sus cartas de entonces, sólo podía, en el mejor
de los casos, trabajar unas tres horas diarias; y como última y muy importante concausa que le
impidió, no sólo el convertir en realidad el hermoso proyecto de los Preludios antifonales, sino,
en general, que su obra de estos años fuese lo que podía haber sido, hay que citar, una vez más,
su eterna indecisión, dudando siempre entre tres, cuatro y más planes simultáneos, concibien-
do constantemente obras grandiosas, proyectos bellos, sin saber nunca por cuál de ellos deci-
dirse, y siempre sin esperar a acabar uno antes de pensar en el siguiente.
Algo semejante se puede decir de las dos misas, la solemne y la de requiem, a que aludía en
varios de los fragmentos citados de sus cartas y de las que aún sigue hablando en otras. De to-
das las veces que habla de esas misas merece citarse este párrafo de una carta a don Valentín
Ruiz-Aznar (30 de octubre de 1934), porque habla ya de realidades: “Estoy terminando los Ky-
ries de una misa a 3 voces de hombre y órgano, que me lleva su tarea. Me canso mucho todavía,
porque tiendo a enfrascarme de lleno y no sé prescindir a sus horas de lo que se me va ocu-
rriendo”.
Y lo mismo al día siguiente al Padre Larrañaga: “No tiene V. ni idea de lo que me absorbe la
misa (...). Voy con la misa, muy despacio, corrigiendo a más y mejor; el Kyrie lo he resuelto ya
en seis o siete formas, para hallar la definitiva en un marco severo, natural y asequible”.
Y, finalmente, el 23 de diciembre del mismo año, de nuevo a Ruiz-Aznar: “Nada de particu-
lar por aquí. Sigo poco más o menos lo mismo de salud, sin acabar de fortalecerme. Pero el in-
vierno y esta humedad terrible me acoquinan mucho y me quitan toda euforia para componer.
Estoy en la misa, y no adelanto demasiado (...). Me he propuesto escribir una misa en un estilo
corriente (Goicoechea, Mitterer, etc.), pero con mayor elevación, y no te puedes imaginar lo que
me cuesta atenerme a eso. Es una violencia”.
A partir de esta fecha desaparece toda referencia a este tema. Y hay que repetir la constata-
ción hecha a propósito del proyecto del centenario burgalés: que de todo esto no queda rastro
alguno entre sus apuntes musicales. Ni parece que la Misa de difuntos entonces proyectada tu-
viera nada que ver con la que comenzó en 1937, dedicada a los requetés de Navarra muertos en
la Cruzada, ya que el tema fundamental de ésta -el himno “Oriamendi”- es inverosímil que se le
hubiera ocurrido en 1932/33.
Dejando, pues, los proyectos y ateniéndonos a las realidades, hay que decir que, en estos
años de Azcoitia, lo primero que compuso fueron dos himnos: el de la Milagrosa y el del Perpe-
tuo Socorro. Los define él mismo así, en carta al Padre Larrañaga (18 de enero de 1933):
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Es un género intermedio entre lo que hacía y lo que ahora trato de hacer. En el fondo es mi ma-
nera de siempre, con más audacias en el acompañamiento, que, sin ser completamente moderno,
está a las puertas. Son las dos primeras cosas que he escrito, después del paréntesis de estos años
y después de mi enfermedad, todavía convaleciente. Y yo creo que mi antiguo vigor y mi firme ar-
quitectura no han padecido detrimento; lo cual le probará, si las leyes psicológicas son ciertas, que
no han pasado por mí los años.
El primero, el de la Milagrosa, fue publicado en la revista España Sacro-Musical, en febrero

de 1933, y causó no poca alarma en amplios sectores de los músicos españoles. El mismo Pa-
dre Otaño temía que don José Noguer, director de la revista, no se atreviese a publicarlo?”.
Realmente se trata de una obra muy distinta a las que acostumbraban a escribir nuestros
músicos de entonces, y aun de después, sobre todo a causa del acompañamiento; pero escrita
con una lógica musical perfecta. Y aunque hubo muchos que, como se acaba de decir, se alar-
maron ante el nuevo rumbo con que se presentaba el “maestro de todos” al saltar de nuevo a la
palestra, hubo también quienes vieron ahí el camino de una sana renovación del arte musical
sagrado en España. Don José Artero encontraba a este himno “definitivo”, y don Eduardo Torres,
a quien estaba dedicado, exageraba incluso cuando escribía al Padre Otaño que la última estro-
fa “sólo Juan Sebastián Bach sería capaz de igualarla”. He aquí, íntegra, la carta del maestro de
Sevilla (4 de marzo de 1933):
Ilustre Maestro y querido amigo: Muchos años hace ya que le conozco y admiro, y con esta ad-
miración iban unidos un cariño y agradecimiento tan sinceros y hondos, que me sería difícil ex-
plicarlos con palabras. Todo cuanto he podido hacer en música, aunque poco, sólo a Vd. lo debo,
pues me animó, me orientó y lanzó mi nombre a la publicidad. Mientras viva seré siempre un hu-
milde servidor, única manera de corresponder a tantas bondades.
Y por si ello fuera poco, la dedicatoria del Himno últimamente publicado ha venido a colmar
de alegría y reconocimiento mi alma. Es el Himno un monumento soberbio, digno de su pluma y
admirable en todos sentidos. Desde el primero hasta el último compás no tiene desperdicio algu-
no; pero sobre todo la última estrofa sólo Juan Sebastián Bach sería capaz de igualarla. ¡Con qué di-
fícil facilidad va desenvolviéndose y creciendo en interés la admirable polifonía orgánica, que en-
vuelve en sonoridades exquisitas al trabajo vocal! He quedado admirado y suspenso al analizarlo.
Desde el fondo de mi corazón le envío un apretado abrazo y las más efusivas gracias, pues es
para mí gran honra el que tal obra me sea dedicada. Deséole completa salud y ánimos para seguir
enriqueciendo el acervo de la música patria con obras que son la honra y gloria de nuestro arte re-
ligioso, y de todo corazón soy siempre suyo,
Eduardo Torres
Pero en cierto sentido tenía razón Torres al recordar a Bach: efectivamente, en esa estrofa se
trasluce, con toda evidencia, cuán profundamente había el Padre Otaño asimilado a Bach. Bach
era una de sus ideas fijas, y a sus discípulos y a los que acudían a él en busca de orientación les
51 De todo eso escribe a Artero el 19 de noviembre de 1932: "Ya te dije que ofrecí a Noguer estos dos himnos. Él me dijo
que se los enviara; pero por lo que sé de él, estoy cierto que se asustará de las dimensiones y de la dificultad que ofre-
cen para los ramploncillos del teclado. Yo quisiera aparecer de nuevo en la revista, pero así, diciendo algo que valga la
pena y demostrando que no me he dormido estos años”.
za
aconsejaba mucho que estudiasen a Bach. “Empiece V. por los corales de Bach, que son el arca
santa de toda resonancia armónica”, escribía al P. Prieto el 24 de diciembre de 1935.
El Himno del Perpetuo Socorro, dentro de una concepción moderna, es de una factura más
sencilla, pero también muy hermoso. .
Otra obra contemporánea de los himnos y de la antífona In Pace y que él estimaba mucho,
fue el Tantum ergo de Marneffe. Como ya queda dicho, lo compuso en 1933 a petición de los jó-
venes jesuitas españoles que, a causa de la disolución de la Compañía en España, estudiaban en
Marneffe (Bélgica). De su gestación y significado habla en varias de sus cartas, de las que ya que-
dan citadas algunas; véase todavía, entre otras que se podrían añadir, ésta del 2 de marzo de
ese mismo año a don José Artero:
Los estudiantes nuestros de Marneffe me han pedido un Tantum ergo de efecto. Ayer me puse
a ello y ya está el borrador. He hecho una cosa sobre la Marcha de San Ignacio, muy discretamen-
te tratada. Me había ocurrido con la 2? parte, Praestet fides, algo muy curioso de superposiciones
contrapuntísticas, pero lo he abandonado por un fugato de más natural efecto, un poco a lo Hán-
del, en que las partículas del tema caen como la cosa más obvia. He querido con ello hacer una alu-
sión a la fuga del destierro, como contraste a la serenidad espiritual de la primera parte.
No tienen allí más que un miserable armonium y por eso he dado toda la importancia al coro:
pero he ido apuntando algunos diseños orgánicos según iba haciendo el coro, y voy a ver si esta
tarde no se presta a muchas modernidades, pero creo que te interesará el trabajo y la sonoridad.
Desde luego es una novedad en el género que por aquí se usaba, hacer un Tantum ergo sobre la
Marcha Real o sobre el Pange lingua (recuerda el de D. Vicente Goicoechea, por ejemplo).
Lo escribió rapidísimo, contra su costumbre: en pocas horas. Al día siguiente de esa carta
citada ya escribía al Padre Larrañaga:
Hoy he terminado el Tantum ergo para Marneffe, a 4 voces de hombre, que resulta una verda-
dera novedad en el conjunto. Me han inspirado las circunstancias de nuestros desterrados. Está so-
nando constantemente la Marcha de San Ignacio, como un eco interior; las voces van en severa ho-
mofonía, salvo en la última parte, Praestet fides, en que se disuelven en un fugato a lo Hándel, pa-
ra describir la dispersión en unidad de espíritu y fuerza interior. El acompañamiento va por su lado,
enlazando lo nuevo con lo viejo en perfecta resonancia. Estoy contento de haber realizado este tra-
bajo con suma facilidad, al primer golpe, consiguiendo con medios sencillos la máxima sonoridad
y los más variados efectos.
Cada vez se iba encontrando más a sí mismo y la composición le iba resultando más fácil. De
hecho, inmediatamente después compuso una de sus obras preferidas, si no ya la preferida: el
Tota pulchra. También le salió con gran rapidez. La primera noticia que encontramos de ella es
el 12 de marzo, en la ya citada carta al Padre Larrañaga; después de comunicarle la composición
del Tantum ergo de Marneffe le habla de esta obra, que ya vimos que califica de “muy concentra-
da y mística”, y que para ser bien interpretada exigía “una buena dosis de emoción íntima”.
El 24 de marzo ya la tenía terminada??.
52 Cf. carta de ese día al Padre Ignacio Ortiz de Urbina.
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Cómo juzgase él esta obra se ve por lo que escribe al Padre Larrañaga el 30 de diciembre con
motivo de un hecho que sin duda significó una satisfacción íntima para el Padre Otaño: le dice
que el Padre José Ignacio Prieto (Gijón, 1900-Alcalá de Henares, 1980), a su paso para el Con-
greso Internacional de Música Sagrada Moderna, que se iba a celebrar en Aquisgrán, había esta-
do a visitarle, y que a él le hubiera gustado mucho asistir, pero que ni siquiera podía pensarlo,
dado su estado de salud. Y continúa:
La última vez que estuve en Dússeldorf pasé por Aachen y fui huésped de Rehmamn, el maes-
tro de capilla de aquella catedral y uno de los principales organizadores del Congreso. A Rehmann
enseñé varias obras mías y se quedó con ellas muy entusiasmado, y se le ha ocurrido incluir en el
programa la Sequentia. Si a mí me hubiera consultado Rehmann no le hubiera aconsejado el Veni
Sancte Spiritus, sino el Tota pulchra, pues se trata de música moderna. El Veni Sancte Spiritus está
bien en su género, pero no se trata de un congreso histórico, sino de cosas actuales.
Sobre esas tres obras que venimos presentando —el Preludio antifónico, el Tantum ergo de
Marneffe y el Tota pulchra-, hay un testimonio particularmente significativo, por venir de uno
de los más excelsos compositores españoles de música religiosa del siglo XX: Eduardo Torres,
el mismo a quien, como hemos visto hace un momento, había dedicado el Himno de la Mila-
grosa. Deseaba él conocer las últimas obras de su admirado mentor de otros tiempos, y el Pa-
dre Otaño se las envió; el 7 de abril de 1933 se las devolvía con la siguiente carta, que muestra
cómo un hombre de la talla de Eduardo Torres (Albaida, Valencia, 1872- Sevilla, 1937) juzgaba
el resurgir del Padre Otaño:
Mi querido y admirable amigo: Bendito sea Dios, que en medio de tantas tribulaciones y con-
gojas nos proporciona también alegrías que las compensan y nos hace ver cómo tantos males sue-
len producir inefables bienes. Las tres obras que me ha enviado: Tantum ergo, Tota pulchra y Pre-
ludio antifonal, han sido la revelación de un nuevo Otaño, de una nueva luz en el cielo del arte re-
ligioso español, apagada durante algunos años y hoy, a Dios gracias, iluminándonos y sirviéndonos
de guía en el camino de renovación que emprendimos bajo sus enseñanzas y auspicios. No puedo
decir cuál de las tres obras me gusta más: todas son bellísimas. Pero, para mi gusto, el Tota pulch-
ra se lleva la palma, pues está tan sentido, tan admirablemente conseguido, que no dudo marcará
su publicación una fecha en la historia de la religiosidad española.
Le hablo con el corazón en la mano y al margen del cariño que como amigo le profeso. Sin-
tiendo en el alma la situación en que nos han colocado los hombres de hoy, me felicito de que gra-
cias a ella el nombre de un religioso artista sirva para glorificar a la Iglesia y a la ínclita Orden a que
pertenece.
Quiera Dios, mi querido amigo, que la inspiración siga alumbrándole como hasta hoy, y que
nuevas obras vengan a enriquecer nuestro repertorio litúrgico. Mi felicitación entusiasta y el más
apretado abrazo de su devoto amigo,
Eduardo Torres
Para completar este primer grupo de composiciones hay que mencionar el Miserere de Az-
coitia. El motivo de su composición fue también circunstancial: el párroco de allí le pidió que
dirigiese el coro de la villa durante las funciones de Semana Santa de ese año 1933, y el herma-
no del Padre Otaño, Pepe, le sugirió que escribiese para ellos un Miserere. Y lo escribió rápida-
mente, según escribe al Padre Larrañaga el 3 de abril: “Me he fatigado un poco escribiendo un
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Miserere en estos días. Voy a dirigir la Semana Santa, y los músicos me pidieron un Miserere. A
pesar de que lo he escrito volando y a lo primero que se me ocurría, resulta una obra muy in-
teresante y moderna. No es de las dimensiones del Miserere grande, pero en tiempo de ejecu-
ción por ahí anda. Es mucho más práctico y de gran colorido, y tendrá éxito”.
Desgraciadamente, resultó demasiado difícil para el coro de Azcoitia, con lo que, como es-
cribe al Padre Larrañaga el 17 de abril de 1933,
para facilitarles el trabajo, porque me convencí desde el primer momento que aquí no hay ele-
mentos, les escribí un Miserere medio afabordonado, con acordes muy sencillos y a la manera clá-
sica; y así dos o tres cosas más, con lo que hemos salido del paso tal cual. Todo eso lo hice en una
mañana, y no tiene la menor importancia, pero los músicos, al ver que todo sonaba muy redonda-
mente, se han creído que han cantado algo extraordinario. ¡Buenos estaban ellos para cantar el Mi-
serere que de primera intención escribí para ellos!
Y finalmente, “ya que el Miserere me ha salido tan bien”, continúa más adelante, “voy a es-
cribir enseguida el Christus factus correspondiente”. Más aún: con esta ocasión recordó que otro
Christus, que había compuesto en su primera época, lo había dejado incompleto y quiso termi-
narlo también ahora, dado el feliz momento de inspiración en que se encontraba. El modo co-
mo lo compuso es buena prueba de lo transformado que se hallaba en esos meses de la prima-
vera de 1933. Se lo cuenta así al Padre Larrañaga en carta del 22 de abril:
Comienzo del Miserere de Azcoitia
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Ayer, en unas dos horas, hice en un santiamén una cosa, que en años no he podido. ¿Se acuer-
da Vd. que para el Miserere grande hice un Christus factus est sólo hasta mortem autem Crucis, es
decir, para el Jueves Santo, en que se ejecutaba esa obra en Comillas? Recuerdo que Bidagor hizo
una copia. ¡Las veces que he tratado de acabar esa obra! Y no la sentía. Pues bueno, ayer la sentí, ¡y
cómo! Resulta algo impresionante y grandioso.
Reformado lo hecho, aunque conservado el espíritu del Miserere, le he dado una amplitud so-
nora profundísima y concentrada, a 6 voces, muy en ambiente parsifalesco, dentro de la polifonía
católica. Eso hará impresión. Y ya está terminado, por fin.
A todo esto había vuelto, en el verano de 1932, a una actividad que le gustaba extraordina-
riamente porque le permitía darse a los demás y palpar el fruto de sus esfuerzos: a petición de
su primo, don José Eguino, obispo de Santander, fue a dar un cursillo de conferencias-lecciones
en el Seminario de aquella ciudad. He aquí cómo le cuenta sus impresiones a su Superior de Az-
coitia, Padre Antonino Oraá:
Empecé el cursillo con 30 alumnos, religiosos, sacerdotes, profesores, y esto me lleva toda la
mañana. La clase es de una hora, de diez a once, pero luego hacemos prácticas, analizamos las di-
versas interpretaciones en discos, y como les he puesto la biblioteca a su disposición, ellos, que
no han venido más que para este cursillo, se pasan el día leyendo y tomando notas de las citas que
les hago. Sin ser ningún trabajo extraordinario para mí, pues no me supone especial preparación,
me ocupa unas horas, toda la mañana, hasta la una, en consultas.
Esta gente, que ha venido de diversos sitios, está dispuesta a aprovechar el tiempo, y por eso
he preferido dedicarle toda la mañana, para descansar completamente por la tarde”,
Más importante fue lo que le sucedió el año siguiente, 1933: con ocasión de pasar, durante
el verano, una temporada en el sanatorio “Valdecilla”, para curarse de una recaída que acababa
de sufrir, se encontró con su gran amigo, el pianista José Cubiles, que estaba veraneando allí, y
con Turina, que estaba en Juances, y también -y el hecho tuvo grandes consecuencias para el
Padre Otaño- con los cursos de verano de la Universidad Católica de don Ángel Herrera, que se
tenían en Corbán (Santander). Por cierto, y es un detalle de gran significado para conocer la pro-
fundidad de los estudios del Padre Otaño sobre Bach, aprovechando la presencia de Cubiles qui-
so estudiar con él más a fondo, desde el punto de vista analítico, “el clave bien temperado”, y
así, el 14 de julio escribía al organista de Azcoitia, y gran amigo suyo, don José Izurrátegui, pi-
diéndole que le enviara una edición del famoso libro de Bach, que tenía en su biblioteca, en ca-
sa de su hermano, con detalles descriptivos tan curiosos como éste: “Son cuadernos empasta-
dos en color chocolate y están en el despacho entrando a mano izquierda, de frente, donde las
obras de piano”.
El resultado fue que don Ángel Herrera le pidió tres conferencias, que ilustró al piano Cubi-
les y que fueron un éxito clamoroso. He aquí cómo cuenta sus impresiones, de nuevo al Padre
Oraá:
He dado las dos primeras conferencias: Beethoven y Chopin. Estoy satisfecho de ellas, y creo
que he conseguido todo lo que de esto se pretendía: mucha gente (el teatro casi lleno), una sus-
A AAA
53 Carta al Padre Oraá, 25 de agosto de 1932.
dls
pensión estética del auditorio mientras hablaba y, sobre todo, una impresión general de cultura,
de cosa lograda y de efecto.
La conferencia de ayer, Chopin, me salió todavía mejor que la de Beethoven: creo que la mejor
de mi vida, y la gente estaba verdaderamente sugestionada y conmovida. Morales decía que sólo
por esto la Universidad Católica se colocaba por encima de todo y que esto significaba un triunfo
moral de gran importancia.
Significó mucho también para él que Cubiles, Turina, don Jacinto Manzanares -su antiguo
profesor de piano en Valladolid, que también veraneaba en Santander-, al ver sus últimas obras,
se las alabasen hasta la hipérbole, si hemos de creer a lo que él mismo escribe al Padre Larra-
ñaga el 14 de agosto: “Han visto las últimas obras que he hecho y dicen ellos que no hay quien
así componga en género religioso; han quedado muy impresionados”, añadiendo esta confesión,
perfectamente comprensible en un artista y que explica lo que este reconocimiento de los gran-
des músicos significaba para él: “El ensayo que he hecho con las últimas obras es suficiente pa-
ra convencerme que aún no me he agotado. Me influye, naturalmente, en el mejor sentido, el
unánime aplauso de todos los grandes Maestros que, al ver estas cosas, me han levantado cien
codos sobre su estimación. Yo bien creo que aún puedo superarme bastante más”.
Con José Cubiles y Joaquín Turina, Sanatorio de Valdecilla, 1933
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Claro que todo ello no habría sido posible sin el milagro que el Dr. Morales hizo con su sa-
lud: lo encontró muy mal, con una diabetes ya avanzada: según él cuenta, en varias de sus car-
tas de estos meses del verano de 1933, estaba profundamente intoxicado, con un mal que se
había ido acumulando en el organismo desde los años de San Sebastián. Lo sometió a una in-
tensa cura de desintoxicación y purificación de la sangre, que le fue devolviendo rápidamente
las fuerzas, pero le dijo muy claramente que era un mal incurable, que nunca podría trabajar a
pleno rendimiento y que tendría que seguir un estricto régimen médico todo el resto de su vi-
da. En una cosa se equivocó el insigne médico: en lo de que no podría trabajar “a pleno rendi-
miento”, porque a partir de poco después esperaban al Padre Otaño diez, y más, años de los más
activos de toda su vida.
El éxito de sus conferencias de 1933 animaron a don Ángel Herrera a proponerle algo más
sustancial para el año siguiente. He aquí cómo se lo cuenta él al Padre Larrañaga en carta del 30
de junio de 1934, desde Azcoitia:
Herrera me invitó para un cursillo y la cosa se ha enredado, y voy a intervenir allí todo el ve-
rano (julio y agosto) en unas y otras cosas.
1) Tendré la alta dirección de la parte artística de la temporada. Nada de trabajo: indicar cosas.
2) Cuatro conferencias-conciertos con Cubiles de pianista, en la temporada. Trabajos ya hechos
por mí, que no tengo más que arreglarlos y condensarlos para media hora, pues el resto será con-
cierto.
3) Un cursillo para profesionales sobre el arte de interpretar y dirigir. Materia muy difícil y ex-
tensa, pero que domino. Es la primera vez que de esto se habla en España, y tendrá gran interés.
Una hora de charla al día durante quince días en la segunda quincena de agosto.
4) La dirección de la misa de clausura de los cursos. Como ve V., un verano fácil y entretenido,
que me hace falta, porque aquí estoy demasiado enfrascado. Como no esté en el monte, en casa
me es imposible la inactividad; si no compongo leo y revuelvo papeles. Por eso estoy empolladísi-
mo ahora (...).
Herrera desea que intervenga en algunas semanas “Pro Patria et Ecclesia”; pero no quiero pres-
tarme a ello sino en caso muy excepcional. Mis fuerzas no están como para desperdigarme (...).
En Santander haré una vida parecida a la de aquí. Trabajaré de día en el palacio episcopal, a
donde me puede escribir, y comeré y dormiré en la residencia. Ahora en julio sólo tengo que diri-
gir los trabajos de Valentín Ruiz y Artero, que tiene ensayos prácticos. En agosto daré las confe-
rencias y el cursillo. Todo lo tengo preparado y escrito.
Antes le escribe unos párrafos que ayudan mucho a comprender el momento psicológico
del Padre Otaño y para constatar que, aunque artista que aspiraba a volar alto, y no obstante su
carácter soñador y optimista, no perdía el sentido de la realidad:
Esto de Santander ha saltado de imprevisto. He dudado muchísimo si aceptarlo, pero por fin
me he decidido sólo por una razón: me es necesario asomarme un poco a la vida exterior del arte,
porque en estos años la juventud, que es la que manda, me ha olvidado un poco, como cosa ya pa-
sada. Y el artista tiene que vivir en la actualidad por muchísimas razones. Pero yo, si tengo que im-
poner alguna dirección, no puedo menos de darla a conocer, y eso en Azcoitia es imposible. Aquí
para la expresión del arte vivo en la luna. Y el resultado es que se enteran de que trabajo media do-
cena de buenos amigos, y nada más. Algo supliría el poder publicar mis obras pronto; pero esto lo
veo cada día más difícil. La crisis del mercado musical es espantosa en todo el mundo. Ningún edi-
tor extranjero encuentro. Y los de España, además de malos, son ratonilmente pobres. Por todas
estas cosas me he decidido a celebrar una modesta epifanía con ocasión de la Universidad.
USES
El que ha movido la idea es Artero. Desde que vive en Madrid se ha puesto naturalmente en
contacto con Acción Católica y El Debate. Y ha visto que queriendo organizar todo bien, en la par-
te artística andan desorientados.
Esta idea de hacerse presente de nuevo en el mundo de la música, después del largo parén-
tesis de San Sebastián, aflora varias veces en sus cartas de estos meses.
Escribe, por ejemplo, a don José Artero desde Santander el 26 de agosto de 1933, todavía
bajo las consecuencias de la grave recaída de su salud:
He visto bien claramente en esta enfermedad que para nada se acuerdan de uno cuando nada
esperan de él. No es que a mí me coja esto de sorpresa ni me importe un pito, porque precisamente
quisiera verme libre de todo y de todos. Esos desengaños sentimentales no le pueden afectar a
quien tiene plétora de vida propia. Pero el hecho lo he comprobado, como un político a quien en
el poder devoran como una necesidad y le abruman de atenciones, y en cambio ni le saludan si-
quiera y le desconocen cuando ha caído en desgracia. Siempre ha sido así.
Además, la vida tiene una marcha forzada. No porque se pare uno se detiene el curso de las co-
sas. Unos se sustituyen a otros, y todos se ocupan de lo suyo. Yo me acuerdo de Pedrell, cuando,
retirado en su casa y a pesar de haber intervenido en todo el movimiento musical de España, se do-
lía del olvido en que le tenían los jóvenes. Las amarguras son infantiles. Todo hombre tiene su mo-
mento en el movimiento escénico de la vida. Cuando se deja de ser actor, es la gran ocasión para
ser autor y dejar algún tesoro para la posteridad. Así se actúa siquiera en el porvenir.
Poco después tuvo otra gran satisfacción, que sin duda le hizo retornar a sus mejores tiem-
pos y le ayudó a volver a encontrase a sí mismo: el Padre José Ignacio Prieto, director de la
“Schola” de Comillas y que por entonces trataba mucho con el Padre Otaño, tuvo la delicadeza
de invitarle a dirigir la Semana Santa, que para entonces volvía a ser solemnísima, como en los
buenos tiempos de 1910-1919. Algunas de las obras más importantes que se cantarían eran su-
yas, del Padre Otaño; además, todos los oficios serían radiados. He aquí cómo cuenta sus im-
presiones a su Superior el Padre Oraá (Comillas, 31 de marzo de 1934):
Los oficios han salido muy solemnes; en general bien, con corrección, pero sin mucha vida. El
miércoles sólo dirigí mis responsorios afabordonados. Pero desde el jueves he tenido una hora de
ensayo cada día para el Christus y Miserere. En los ensayos, y a la tercera ó cuarta repetición de ca-
da verso salía cada cosa maravillosamente. Para mí lo principal es consignar el acierto. Son obras
difíciles, de gran contraste y efecto; pero no pude, por falta de tiempo, repasarlas un par de veces
en todo su conjunto, y así la ejecución en el coro resultó atada. Estaban pendientes del papel y del
solfeo, y no hechos a estas modulaciones se me iban de la mano. Tuve que hacer un gran esfuerzo
para llevarlos. Ese día dirigí los laudes: Benedictus de Victoria, Christus y Miserere míos, y en los
maitines el responsorio Tenebrae de Victoria, para hacerles comprender lo que es el gran ritmo. Los
músicos se sabían de memoria esa pieza, y se me entregaron por completo. El efecto fue esplén-
dido y resonante, Los músicos de Santander y Torrelavega me decían que el coro parecía comple-
tamente distinto. Y creo que así fue (...).
Ayer, Viernes Santo, dirigí también los laudes: Benedictus de Victoria y Christus y Miserere de
Goicoechea, que el coro los sabe de memoria. Querían todos saber cómo entendía yo esas obras, y
algunos antiguos de mi coro, presentes, me suplicaron que cogiera la batuta. Con un poco de re-
paro la empuñé. Tuve que hacer un regular esfuerzo para, de improviso, sacar al coro de su estre-
chez y ahogo; pero a los pocos compases me sentí comprendido y conseguí cuanto quise. Un efec-
to estupendo (...).
186
Mañana tenemos una misa primera de toda solemnidad. Cantan la misa grande de Casimiri y
alofertorio dirigiré el Ave María mía a 5 voces, la del tema azcoitiano. Se va a radiar toda la fun-
ción.
Por la tarde, de 1 y 1/2 a 2 y 1/2, se va a dar en el salón una audición extraordinaria a los abo-
nados, remate de estas fiestas. Al principio dirigirá el P. Prieto todo o parte de su Suite, y luego yo
mi Molinera y el Credo del Papa Marcello para terminar. Quizás alguna otra cosa. Están en esto, su-
poniendo que haya tiempo de hacer la instalación de aparatos en el salón después de la misa ma-
e E podrán VV. oír algo de esto por la hora, en que no hay otras emisoras. Santander cae en
el 1.500.
Las actuaciones en la Universidad Católica siguieron en 1935, con gran éxito, sobre todo las
conferencias que ilustraba Cubiles al piano. Dos de éstas causaron particular impacto en el pú-
blico: la dedicada a Albéniz y sobre todo la dedicada a Falla; y eso que Cubiles en la primera no
parece que tuviera una gran actuación: “Cubiles en Albéniz estuvo bien nada más, pero Falla
arrebató al auditorio”, escribe el Padre Otaño al Padre Larrañaga el 29 de agosto.
Falla era, para el Padre Otaño, casi un ídolo. Lo conoció personalmente en 1922, cuando el
concurso de cante jondo de Granada; y aunque apenas si se cartearon, el Padre Otaño estudia-
ba con apasionamiento las obras del maestro gaditano. Y casi en cada carta a Ruiz-Aznar le pi-
de detalles de la vida de don Manuel y le da recuerdos para él.
En una ocasión habían tenido un contacto más directo, aunque, de nuevo, sólo epistolar. Fue
en 1932, con motivo de que don Manuel rechazara un homenaje que se proyectaba hacerle en
Sevilla, justificando ese rechazo porque “en aquel momento se negaba a Dios oficialmente todo
homenaje”. Don Manuel escribió, el 8 de junio, al director del periódico sevillano La Unión una
carta en que salía al paso de ciertas afirmaciones que el mismo periódico había publicado.En
ella decía el ilustre músico:
Yo no he empleado los términos que La Unión me atribuye. Ni en la carta, a la que su periódi-

co alude, ni en ninguna otra ocasión, me he referido a los apologistas del laicismo, como La Unión
afirma. Nada diré de la carta por mí dirigida al Sr. Fernández Ballesteros, puesto que ya sólo a él
pertenece; pero sí voy a copiar (autorizado por Segismundo Romero) la que le dirigí con fecha de
11 abril y que es la que ha dado lugar a los comentarios de La Unión.
Dice así: “Sin duda habrá visto Vd. a nuestro excelentísimo amigo D. Alberto Fernández Ba-
llesteros, que le habrá hablado de mi respuesta. Lamentaría que, como suele ocurrir ahora, alguien
(no él seguramente) pudiese darle una errónea significación política, cuando, como Vd. sabe, ella
sólo obedece a hondas convicciones mías, avivadas ahora por las circunstancias, cuyo reflejo en
mi espíritu también Vd. conoce. Porque si ahora se niega oficialmente a Dios todo homenaje, ¿có-
mo yo, pobre criatura suya, podría aceptarlo? En Vd. confío, querido Segis, para que así lo diga en
cuantas ocasiones lo juzgue oportuno”.
Como ve Ud., varían los términos de la cuestión, cosa que me interesa mucho precisar. Lo que
yo siempre he dicho -y lo repito ahora- es que no puedo aceptar nada que tenga carácter de ho-
menaje, sea cual fuere su procedencia, cuando a Dios, que está sobre todas las cosas, se le niega
oficialmente todo homenaje.
Los cristianos de España atravesamos momentos de amargura y duelo profundos; pero yo en-
tiendo que no debemos jamás servirnos de la Religión como arma política, ni tampoco emplear el
ataque personal, ni nada parecido, para defenderla, contraviniendo con ello al verdadero espíritu
del Cristianismo. A juicio mío, debe ser siempre reconocido el verdadero católico por su hambre y
sed de justicia y por su amor de caridad.
USER
Termino esta carta, que ruego a Vd. haga insertar íntegramente en el periódico de su digna di-
rección (y cuya copia envío al Sr. Fernández Ballesteros, autorizándole para que haga de ella el uso
que estime conveniente), declarando del modo más terminante que mi decisión de declinar el ho-
menaje, que con tanta generosidad y afecto se pensó en ofrecerme, no excluye en modo alguno mi
más vivo y fiel agradecimiento para D. Alberto Fernández Ballesteros -autor de la propuesta al
Ayuntamiento- y para cuantos la han secundado.
Con muchas gracias anticipadas, ruego a Ud., Sr. Director, me crea su atento servidor q. b. s. m.,
Manuel de Falla.
La prensa nacional habló mucho del asunto, lo que movió al Padre Otaño a escribir directa-
mente a Falla el 12 del mismo mes:
Mi admirado y querido Maestro: La prensa de hoy me trae la noticia de su gallarda y valerosa

actitud ante el homenaje proyectado para Vd. por el Ayuntamiento de Sevilla.
Esa manifestación de acendrado catolicismo por parte de Vd., que en estos momentos tiene
una significación hondísima y que repercutirá en todo el mundo, me ha conmovido profunda-
mente, y me obliga a expresarle toda mi simpatía personal, que ahora se acrece sobre la estima-
ción artística, que siempre tuve para Vd. tan grande, y tan profunda, y tan verdadera, que no creo
me gane nadie en el culto que yo dedico a su obra (...).
En estos cuatro últimos años he viajado mucho por Europa, y en Francia, Alemania, Italia, Ho-
landa y Bélgica he aplaudido constantemente a Vd. en orquestas y solistas. Ahí he comprendido to-
do lo que Vd. significa, y aparte los motivos artísticos, veo por eso mismo en el rasgo espiritual de
Vd. un caso de ejemplaridad al que doy una importancia singular. Por eso llego a Vd. emocionado,
para aplaudirle en este terreno, en el que nos sentimos hermanos.
Termina la carta invitándole a pasar “una temporadita de paz este verano en este paraíso
vasco”, que, naturalmente, no se realizó.
Ahora, en 1935, con ocasión del triunfo que significó su conferencia en Santander, fue más
allá: pensó en organizar algo, que si no un “homenaje” a don Manuel en sentido estricto, sí fue-
se algo parecido. Habla mucho de ello en sus cartas a don Valentín Ruiz-Aznar, y hasta llega, en
su irrefrenable optimismo, a proponerle, en la que le escribió el 13 de septiembre de ese mis-
mo año 1935, escribir un libro sobre Falla y su obra, para lo que le propone llegarse él mismo a
Granada unos ocho o diez días para recoger datos biográficos. Interesante lo que dice respecto
de las obras de Falla que él había tenido en su biblioteca:
Toda la obra impresa de Falla la conozco, porque la fui adquiriendo según salía. Pero ¡cosa es-
pantosa! Cuando la disolución de la Compañía arreglé aquí mi biblioteca y he echado de menos ca-
si todas las partituras. En San Sebastián, con mi afán de hacer cultura, tuve la mala ocurrencia de
poner la biblioteca en el Círculo, donde estuvo 7 años de servicio al público. Me han faltado más
de 200 obras. ¡Pásmate! Tenía toda la colección de Granados, de Debussy y de los autores más mo-
dernos. Había adquirido, no sin grandes dispendios, todo lo que en los almacenes de España y de
París había de Albéniz, que ya sabes cuán disperso y descabalado estaba; pues todo eso me lo han
robado en San Sebastián poco a poco, sin darme cuenta de ello. Y con Falla me ha pasado lo mis-
mo. Por un milagro tengo las partituras de La Vida Breve, del Retablo y de Jardines, y algunas trans-
cripciones de piano de la Casa Chester?4,
4 No fue ése el único motivo del grave despojo que sufrió la biblioteca del Padre Otaño, y quizá ni siquiera el principal.
El principal hay que buscarlo, creo yo, en la costumbre que tenía él de prestar los libros y partituras a sus amigos y dis-
188
Parece que este hermoso proyecto no pasó nunca de eso: un proyecto, uno más... Quizá tu-
viera parte en ello el que menos de un año después estalló la guerra, o quizá la habitual in-
constancia del Padre Otaño para terminar planes hermosamente concebidos...
Otra consecuencia importante tuvieron los cursos de Santander para el Padre Otaño: por una
feliz coincidencia indirecta volvieron a ponerlo en contacto con una de sus antiguas pasiones y
de sus antiguas glorias: el folklore.
Ya en las primeras comunicaciones epistolares azcoitianas de 1932 hablaba de su propósi-
to de volverse hacia los cantos populares, tanto religiosos como profanos: “Ya estoy con un nue-
vo tomo de cantos populares religiosos (...), con una colección de lieder vascos”, escribía el 2 de
marzo de 1932 a Ruiz-Aznar, y el 24 de diciembre al Padre Larrañaga: “También hago una co-
lección nueva de cantos populares”.
Pero todo esto no eran más que planes, aunque demuestran su propósito de volver a este
género, que tanto le gustaba y tantas satisfacciones le había proporcionado en los tiempos de
su primera etapa de madurez.
La ocasión se la ofreció Lucio Lázaro, director de la Coral de Torrelavega: lo invitó a presi-
dir, el 22 de noviembre de 1932, un concurso de orfeones, rogándole, al mismo tiempo, que le
escribiese para su coro un poema coral de carácter montañés para voces de hombre.
Lo primero, “ni pensar”, le contesta Otaño; pero una composición coral para voces de hom-
bre le atraía con fuerza, pues hasta entonces todos sus poemas corales los había escrito para
voces mixtas, y además se trataba de su querido folklore santanderino, al que había dedicado
tantos afanes en sus años de Comillas y que le había permitido escribir páginas tan bellas y le
había dado tantas satisfacciones.
Escogió para ello la canción Esta noche ha llovido; y la inspiración fue tan intensa, que en so-
las seis horas estaba compuesta la obra.
En varias de sus cartas repite que, en cambio, el ponerla en limpio le llevó nueve días, “y son
22 páginas de partitura”.
En realidad, en esa desproporción de tiempo se esconde un pequeño equívoco, que él no
quiso desvelar, o con el que quizás haya jugado intencionadamente, para mayor efecto: en rea-
lidad, entre la primera versión —la que le llevó seis horas, es decir, unos tres días, pues no solía
cípulos, con fines pedagógicos o ilustrativos; libros y partituras que, en muchos casos, nunca volvieron a su lugar de ori-
gen. En las cartas de los últimos años de su vida, y aun no tan de los últimos, se lamenta de esta generosidad. El resulta-
do de todo ello es que la biblioteca del Padre Otaño en su estado actual, con ser tan rica, no parece que sea sino una som-
bra de lo que debió de ser. Basta una simple constatación: es mucho más rica en ediciones antiguas, algunas valiosísimas:
primeras ediciones de Beethoven, Mozart, Haydn y aun Hándel y Gluck..., o en óperas de la primera mitad del siglo XIX
o finales del XVIII, que en ediciones de autores románticos o post-románticos. La razón es clara: aquellas partituras anti-
guas no interesaban a nadie, al revés de lo que ocurría con los más recientes, y mucho más con la música de Falla, Albé-
niz o Debussy. Y lo mismo se puede decir de obras de otra índole: por ejemplo tiene, completas, la 2? y 3* edición del dic-
cionario Grove, ediciones raras del Rieman-Lexikon, la 1? edición de la Biographie de Fétis, etc., etc., que, lógicamente, no
podía prestar, porque aquellas personas a quienes prestaba los libros y las partituras seguramente que ni siquiera sabí-
an inglés, y tanto menos alemán. En cambio, faltan las obras de compositores como Schumann, Bach, etc., que para el Pa-
dre Otaño constituían una auténtica joya y que, a su vez, eran las que podían interesar a los lectores de San Sebastián,
como había sucedido con los de las épocas anteriores de su vida, ya desde los años de Comillas, y sucedería, y quizá mu-
cho más, en su última etapa madrileña, la del Conservatorio.
189
trabajar en esto más de dos horas diarias- y la nueva, en limpio, hay un abismo de diferencia:
la primera son exactamente 5 páginas, aunque de tres series de pentagramas cada página (la
obra en origen era a tres voces, luego usó tanto los divisi que resulta a seis), mientras que la nue-
va versión -con dos series de “sistemas” cada página- alcanza, no 22 páginas, como dice él, si-
no exactamente 27. Ya se comprende que se trata de una obra mucho más extensa, con nume-
rosas partes nuevas, etc. De la primera versión hay dos copias autógrafas, sucesivas: la 1* lleva
por título “Esta noche ha llovido (Canción montañesa)”; la segunda, “Esta noche ha llovido (muy
popular en Santander, con variantes en Asturias y León)”, y ya le añadió su nombre: N. Otaño, $.
J.; pero ninguna de las dos tiene fecha.
A la nueva versión -de la que también se conserva la partitura autógrafa- la tituló “Gran co-
ro para voces de hombres, transformación temática del tema montañés...” (y sigue el tema), y
lleva, como fecha, “octubre 1933”; de ésta hay además dos copias de copista, ambas del mismo
copista y fechadas en “Zubiarre” (la villa del hermano del Padre Otaño), respectivamente el 30
de marzo y el 12 de abril de 1934.
He dado todos estos detalles para que se vea en qué buen momento se encontraba entonces
el Padre Otaño.
La obra fue unánimemente alabada. Un solo testimonio, quizás el más cualificado, el de don
Lucio Lázaro: le escribía el 22 de octubre del mismo año 1933:
He visto su obra y a mi modesto juicio es lo mejor que ha escrito V. en obras corales de músi-
ca profana. Es magnífica y encierra todos los juegos que se pueden pedir a un conjunto. De her-
mosos contrastes, color, matiz y sentido rítmico, todo lo reúne, sin olvidar la sonoridad, que me
figuro ha de ser amplia. La estimo de grandes dificultades de ejecución e interpretación para pe-
queñas agrupaciones corales de 24 cantantes, y temo que la mayor parte de los grupos no puedan
con ella. En una gran masa coral numerosa su ejecución ha de resultar maravillosa por la forma y
estilo en que se halla escrita.
Esta temporada estoy ambientado de Ravel y Debussy, y después de leer su última producción,
estos franceses, mejor dicho, sus obras de este género, me parecen juguetes, comparándolas con
Esta noche... Satisfecho puede V. estar hallándose tan pleno de facultades después de su enferme-
dad. Lástima que no pueda emplear V. más horas en la composición musical, aprovechando éstas
para bien del arte.
La obra la hemos dado a copiar para sacar una porción de ejemplares, y de éstos reservaremos
uno para V., que yo le remitiré. El original me agradaría quedarme con él, para conservarlo como
buen recuerdo en mi archivo particular.
Para completar este tema del folklore en esta época añadiré que en el curso de verano de
Santander del año siguiente tenía previsto dar varias conferencias-lecciones sobre el folklore es-
pañol, que no pudo dar por haber estallado la guerra, y también porque por entonces abordó
en profundidad un nuevo tema del folklore español: la música popular en Galicia.
Desde los tiempos de Comillas se había interesado por este capítulo tan rico de la música
popular española, como ya queda referido en el capítulo 4, al estudiar las obras que compuso
entonces; pero ahora volvió a él más en profundidad.
La ocasión fue, una vez más, circunstancial: a fines de noviembre de 1934, oyendo la radio
en su casa de Azcoitia, escuchó un concierto que la Coral Polifónica de Pontevedra, bajo la di-
rección de don Antonio Blanco Porto, daba en Lisboa. Le gustó tanto, que inmediatamente es-
190
cribió a don Antonio a Pontevedra para felicitarle efusivamente al tiempo que le exponía una
duda: “Al fin de la 32 parte dieron Vds. Negra sombra en la versión que no parece original de
Montes y [que] tiene la mía, ya publicada, algunos acordes y marchas casi idénticas, aunque en
la tonalidad no de la misma manera. Me hizo el efecto de que era una simplificación de mi ver-
sión o algún arreglo de la de Montes, que por coincidencia se aproxima a la mía, que es, desde
luego, mucho más complicada”.
Siguieron varias cartas, de Azcoitia a Pontevedra y viceversa, a propósito de la balada Negra
sombra, de Juan Montes, su versión original, etc. Merecen copiarse estos párrafos de la carta del
Padre Otaño a Blanco Porto del 22 de diciembre:
Yo conocí por primera vez Negra sombra de Montes cuando estudiaba con Pedrell en Barcelo-
na por los años 1910 y 1912. La cantaba mucho el Orfeó Catalá, y siempre me hizo un efecto po-
bre de armonía para la bellísima melodía que lleva. Para entonces ya había yo fundado mi Schola
Cantorum de Comillas, y el mismo año 1911 hice una versión, más complicada desde luego, aun-
que queriendo respetar el pensamiento esencial de Montes. Me serví, lo recuerdo bien, de un ejem-
plar impreso para canto y piano, creo que en Canuto Berea. Ese ejemplar lo perdí hace muchos
años, y no tengo idea de lo que era. Mi versión quedó inédita muchos años en el archivo de Comi-
llas; pero más tarde, hace cuatro o cinco años, cuando publiqué varios de mis coros, pedí autori-
zación a la familia Montes para publicar mi versión de Negra sombra. Al principio se resistió la fa-
milia; mas luego me concedió el permiso. Indalecio Varela, con quien luego he hecho una gran amis-
tad, me ha recordado este proceso, y me pidió mi versión impresa.
Al oírles a Vds. en Lisboa, sin más que un remotísimo recuerdo de la versión de Montes, me pa-
reció de pronto que era otra cosa de lo que yo remembraba; pero no tenía dato ninguno positivo
para formular un juicio. Acabado el concierto, ya tarde, y antes de acostarme, allí mismo, al lado
del aparato, le escribí a Vd., más que todo, para decirle que les había oído, y por cierto muy bien.
Supongo que la versión vocal de Negra sombra que Vd. me envía y que acabo de recibir en este
mismo momento será una transcripción de la obra publicada para canto y piano ¿O es que el mis-
mo Montes hizo la versión para coro? Esto es lo que ignoro. Ya sabe Vd. por lo dicho que yo me ser-
ví de ese ejemplar impreso para canto y piano. No conocía otra cosa.
De todos modos, esto no tiene importancia. Quise solamente poner en mi coro de Comillas esa
obra, y la adapté coralmente, como Vd. lo puede ver en mi edición. Únicamente le diré que en Bar-
celona, donde habré oído 50 veces al Orfeó Catalá Negra sombra, quedaba yo con una impresión
pobre, y al oírles a Vds. me pareció mucho más interesante. De ahí me vino la sospecha de si sería
otra versión, y me interesaba conocerla, naturalmente; pero le hablaba a Vd. de memoria**.
55 Ironías de la vida; o coincidencias sorprendentes. El presente biógrafo del Padre Otaño, jesuita músico como él, co-
menzó, en 1991, la edición de las “Obras Musicales” de Juan Montes, de las que lleva publicados doce volúmenes, ade-
más de uno que publicó en 2002 con las obras que el músico lucense había compuesto siendo estudiante en el Semina-
rio de su ciudad natal; el primer volumen de las “Obras Musicales” está dedicado precisamente a las Seis Baladas Galle-
gas del gran compositor gallego, una de las cuales es Negra sombra; en ese volumen, además de las varias versiones
vocales que el propio Montes hizo de su Negra sombra, publicó también la versión del Padre Otaño; en dos de los volú-
menes dedicados a “Obras, vocales e instrumentales, de inspiración popular” publicó tres de los “poemas sinfónicos” en
que el mismo Montes utiliza la melodía, e incluso el acompañamiento, de la famosa balada, y en el 12* estudia en pro-
fundidad su origen y proceso creativo.
No es, pues, pequeña coincidencia que hayan sido dos jesuitas, el uno vasco y el otro gallego, quienes hayan traba-
jado tan en profundidad esa “balada” que tan hermosamente canta los “saudosos” versos de Rosalía.
OL
Nemesio Otaño, S. ).
Negra sombra
“Refundición y armonización de
N. Otaño, S.J. 1911”
Lento (M. M. J=56)
PP,
O ———_———_—_—————
=> , == a
Juan Montes Nemesio Otaño: Negra sombra.

Final del autógrafo (1913) y comienzo de la edición de López-Calo, 1991
Una sincera amistad nació de ahí, entre el Padre Otaño y varios directivos de la Polifónica de
Pontevedra, sobre todo don José Martínez Tiscar. Ellos pensaron incluso en llevarle a Galicia, pa-
ra dar conferencias en varias ciudades gallegas. El proyecto se perfiló pronto como factible. Ya
el 17 de abril del siguiente año 1935 se lo podía dar como seguro al Padre Larrañaga en una car-
ta que es importante porque en ella se ve su intensa actividad en estos meses como conferen-
ciante y porque ahí narra su primer encuentro con Teresa Alonso Parada, la “Teresita” que apa-
rece tantas veces en los años siguientes*:
A mi vuelta de Elizondo, donde he predicado el Septenario de los Dolores, me he encontrado

con su esperada carta. He estado varios días fuera. Salí el 3 para dar el 4 una conferencia en San Se-
bastián sobre Schumann, y seguí luego a Elizondo.
A la conferencia de Schumann asistieron de aquí Joaquín Irizar y Pilar, y el organista. Como to-
dos me tienen por especialista en Schumann había gran expectación por oírme. Se radió la confe-
rencia. Creo que todos quedaron muy satisfechos. Hice un estudio acabado.
% Esta joven estudiante de piano conoció al Padre Otaño, de forma del todo casual, en 1934, y quedó tan entusiasmada
con él, que dejó a sus profesores de París, demasiado “técnicos”, pero nada músicos, según propia confesión, para po-
nerse bajo la dirección, más estética y artística, del Padre Otaño. Éste le aconsejó que se pusiera en manos de Cubiles,
quien hizo de ella una excelente pianista. Ayudó mucho al Padre Otaño, en sus andanzas por España adelante, como in-
térprete de las ilustraciones musicales de sus conferencias sobre los grandes románticos. De su valía dio muestras en
1944 en unas famosas oposiciones a cátedras de piano, que organizó el Padre Otaño, siendo director del Conservatorio,
que dieron mucho que hablar entonces y que nosotros estudiaremos a su tiempo.
NTE
He escrito unas cuantas conferencias muy bien trabajadas. He dado una en Logroño por en-
cargo del Ateneo Riojano, en marzo. Ahora me preparan una serie en Galicia: Pontevedra, Lugo,
Orense, Vigo y Coruña.
Una conferencia sin su parte de piano no resulta. Y la dificultad es tener pianista, pues tratán-
dose de los Sumos sus obras son complicadísimas y requieren gran mecanismo e interpretación.
Con aficionados improvisados no se hace más que el ridículo, y los pianistas de talla son caros.
Las Sociedades no aceptan nada que pase de las 500 ptas. Gracias a Dios he encontrado una so-
lución inesperada. En la primera conferencia que di en San Sebastián en diciembre me presentaron
a una jovencita de 19 años, discípula de Cubiles, y que ahora estudiaba en París con Lazare Levy.
Estaba de vacaciones en San Sebastián por Navidad, donde su madre es profesora de la Normal.
Ella, gallega. Me sorprendió su mecanismo. Toca horrores. Se prepara para concertista. Ella y su fa-
milia vinieron a hablarme después de oír mi conferencia. La muchacha me decía que le enseñan a
tocar, pero nada de verdadera interpretación, y al oír mis análisis le pareció que yo podía comple-
tar su formación. Se decidió a abandonar París y a quedarse, para poder venir conmigo siquiera ca-
da quince días. Yo vi la solución de mi problema. Como yo conferencio sobre los grandes autores
del piano: Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Chopin, etc., etc., los programas de estudio e in-
terpretación podían acomodarse perfectamente a las exigencias de la pianista y mías. El resultado
ha sido maravilloso. Ya lo verá V. el verano en Santander, donde en agosto vamos a actuar.
Por fortuna, el proyecto de Galicia cuajó, y el 10 de septiembre del mismo año 1935 podía
el Padre Otaño escribir a Falla: “Ahora para octubre estoy pendiente de una tournée de confe-
rencias por Galicia. Hay allí varias Sociedades Corales, llamadas Polifónicas, y desean llevarme.
También a mí me interesa recorrer de nuevo Galicia, donde no he estado desde el año 19, con
un fin folklórico. Tan importante y fundamental como es el folklore gallego, apenas hay nada
coleccionado en regla, y hay que estimular eso”.
Fue un viaje triunfal. Se lo cuenta así al Padre Prieto en carta del 24 de diciembre de 1935:
La excursión por Galicia se ha prolongado casi dos meses. Di conferencias en Coruña, Lugo, Fe-
rrol, Orense, Pontevedra, Santiago y Vigo. Pero lo de menos han sido las conferencias. Me metí de
lleno en estudios del folklore. Recorrí toda Galicia materialmente, visitando a todos los que de fol-
klore se ocupan más o menos: a los literatos y poetas más destacados, a las sociedades y corales
populares, oyendo a los más nombrados cantadores y gaiteros y recogiendo todo lo que a mano
me vino. He traído cerca de 300 canciones y cantidad de documentos literarios.
En todas partes me recibieron con los máximos honores y me han colmado de obsequios y
atenciones.
Los públicos, entusiastas y acogedores hasta un grado inexplicable.
Aquello es muy interesante, pero artísticamente no hay nada hecho. Ni hay músicos que val-
gan la pena. El repertorio de las Polifónicas de carácter folklórico es de una chabacanería feroz. Pe-
ro en la gente culta hay una reacción considerable y un gran deseo de colocarse a la altura de otras
regiones en punto a explotación artística a base folklórica. De ahí que todos me hayan acogido co-
mo un oráculo y no me han dejado vivir en reposo con proyectos varios.
Me he puesto en contacto directo con todos los elementos cultos y me he formado una idea
exacta de lo que aquello es y puede ser. Si yo pudiera estar allí un par de años, haría una gran
obra?”.
el archivo
57 De esas cerca de 300 canciones gallegas que dice el Padre Otaño que trajo de su visita a Galicia no existe en
ni una sola. Viene espontáneo, pues, preguntarse qué fue de ellas, lo mismo que de las mucho más numerosas que había
todo ello.
recogido en Santander, en las provincias vascas, etc. No se explica uno qué puede haber pasado con
ROS.
Atodo esto seguía en plan intenso componiendo mucho, tanto en lo sagrado como en lo pro-
fano. He aquí una relación esquemática de las principales obras escritas en estos meses: entre las
primeras, además del ya citado segundo Miserere afabordonado (en un estilo parecido a los Res-
ponsorios), el Pange lingua, Vexilla Regis, ambos escritos para el coro de Azcoitia (1933), el Him-
no de la Doctrina o de Alcalá, el importante Tantum ergo more hispano, el motete Veni Sponsa Ch-
risti, compuesto a petición de las Religiosas Esclavas del Sagrado Corazón de Azpeitia (julio de
1934), a 2 voces blancas y órgano, “que me ha salido muy moderno y bonito”, publicado en Espa-
ña Sacro-Musical, diciembre de 1934, realmente bonito y realmente moderno, aunque en él el Pa-
dre Otaño parece identificar modernismo con quintas paralelas y otros procedimientos análogos.
Rehizo además completamente el Tota pulchra, que había compuesto en 1933, y sobre el
que todavía, al final de su vida, reharía, una vez más, siendo la última cobra que compusiese y
publicase.
Entre las obras profanas hay que citar, ante todo, Trío Vasco, la nueva versión del Vals mi-sol,
Cavaducas para piano, un Soneto de Lope de Vega, etc.?*,
58 De nuevo varias citas de cartas de estos meses sobre estas obras: “Hace dos semanas vino a pasar aquí un día conmi-
go el famoso Trío Húngaro. Querían consolarme con un concierto y se me ocurrió obsequiarles con un zortzico azcoitia-
no: el vulgarísimo Francisco Aizkiabel Jauna, euskaldunen aita. Y en dos días hice sobre eso un juguete para trío (violín,
cello y piano), como si me lo hubiera sacado del bolsillo. El concierto lo dieron en el salón de la casa de Leturiondo, en la
plaza; un salón maravilloso, el mejor del país, sin duda. En un par de horas prepararon aquí el trío mío y lo tocaron di-
vinamente” (al Padre Larrañaga, 12 de marzo de 1933).
“Me he metido ayer a retocar aquel Zortzico que escribí deprisa para el Trío Húngaro y que tú conoces” (a Artero, 28
de agosto de 1933).
“El Zortzico queda ahora, creo yo, como una persona muy decente. La primera versión, que fue una improvisación
rápida, acababa al terminar el canto popular, pág. 7, con una cadencia rítmica rapidísima. Ahora le he añadido el resto, y
ya responde a la introducción de manera más redonda. Como sabes, este zortzico es del género Iparraguirre, y creo que
del mismo bardo. Con el acompañamiento y el comentario imitativo del violín queda, a mi parecer, soslayada la vulgari-
dad de la segunda parte, pág. 6 (principio de la repetición). A mí me gusta esta obra y es de bello efecto en trío” (al mis-
mo, 19 de octubre de 1933).
De la génesis u ocasión del Vals mi-sol tengo dos versiones que coinciden en lo sustancial, aunque con matices dife-
rentes. La primera es del propio Padre Otaño en la carta del 19 de octubre de 1933 a don José Artero, de la que se acaba
de citar el párrafo que habla del zortzico y que continúa así: “Te envío también, completamente transformado, aunque
dentro del estilo en que lo pensé, el Vals mi-sol. Lo emborroné en Comillas el año 17, y la ocasión fue una tertulia en ca-
sa de los Marqueses, donde estaban los Gúell, todos ellos músicos, como sabes. Yo hice conversación sobre cómo se com-
ponía. Y me dieron por todo tema dos notas: misol. Al otro día bajé el borrador, es claro, y les toqué al piano el mi-sol
convertido en vals. Y fue vals, porque el auditorio femenino me lo iba a comprender mejor así. En el fondo era esto mis-
mo, pero sin complicaciones y contrapuntos mayores. Ahora, en el Sanatorio, preguntándome Cubiles si tenía para pia-
no algo más que las Cavaducas, me acordé de ese vals y lo terminé al cabo de los años. Le gustó a Cubiles, y ahí tienes
que soy también autor de un vals. Cubiles te lo tocará bien, aunque no tuvo tiempo para estudiarlo. Tiene su dificultad".
La segunda me la contó el Padre Larrañaga; coincide con la anterior, pero con la diferencia de que el tema no se lo
“dieron”, sino que quien se lo dio fue una niña -no recuerdo si hija o nieta de los anfitriones-, quien, en medio de la con-
versación, que en aquel momento versaba sobre el Padre Otaño y su música, le preguntó intrigada cómo hacía él para
componer la música, a lo que él le contestó que, una vez encontrado un tema, lo trabajaba, lo desarrollaba, etc.: de nue-
vo volvió a preguntarle algo así como “Entonces, si yo le doy a usted unas notas, ¿usted es capaz de hacer una composi-
ción, por ejemplo un vals?”; y ante la respuesta afirmativa la niña tocó en el piano dos notas, mi y sol, a las que el Padre
Otaño dio el sentido cariñoso de ser la niña “mi sol” y le prometió hacer sobre ellas un vals.
No tengo más datos, sino uno, que posiblemente confirme esta segunda versión: que la obra está dedicada a esa
niña.
194
Lógicamente, el Padre Otaño no componía su música para quedar simplemente escrita en un

papel o para que la leyeran algunos amigos; ni siquiera para que gozara de alguna que otra in-
terpretación esporádica. De esto habla él repetidas veces en sus cartas de estos años: alguna
que otra frase queda ya transcrita, otras más se podrían aducir aún.
Lo que él pretendía era publicar sus obras. Alguna suelta ya la publicó en España Sacro Mu-
sical; pero casi nada. Barajó varias posibilidades: primero pensó en la Editorial de los Padres del
Corazón de María, de Madrid, pero no en su revista Tesoro Sacro Musical, sin duda porque com-
prendía que el estilo de sus obras religiosas no encajaba allí. Con ocasión de un viaje a Madrid,
en noviembre de 1933, por encargo de los Superiores de la Compañía, para que él, por sus im-
portantes influencias entre los políticos y los miembros del gobierno, resolviese un grave asun-
to, trató con Unión Musical Española, que aceptó publicarle varias obras, entre ellas el Tota
pulchra y un Tantum ergo (no sé si el de Marneffe o el “More hispano”). En una carta del 24 de
diciembre de ese mismo año al Padre Larrañaga le describe el estado de sus gestiones y sus re-
sultados en aquel momento:
En Madrid aproveché todos los ratos libres para verme con los músicos y tratar de la edición
de mis obras con Unión Musical.
Por de pronto he grabado de nuevo Las Cavaducas, que Cubiles, nuestro mejor pianista, las to-
ca ya en todas partes, por cierto maravillosamente. La nueva revisión gana mucho. He corregido
también allí la partitura de La Montaña, que iba a reeditar,
He entregado, completamente retocados, aquellos cuatro coros de Rameau y Couperin, que
arreglé para Comillas, para que se editen enseguida. Y he dado la última mano a la Suite Vasca y a
Sorgin Antza, que va por fin a publicarse.
A Schwann le he enviado aquellos tres motetes que tanto se alaban: el O sacrum (éste con ver-
sión triple para tres voces mixtas, cuatro iguales y cuatro mixtas), que si no las acepta por la crisis
que ahora atraviesa el negocio editorial las aceptará Unión Musical. Aquí he entregado también el
Vals de concierto, el Zortzico-Trío y los dos Himnos del Perpetuo Socorro y de la Milagrosa, más el
nuevo coro montañés. Todo eso me ha entretenido mucho en perfiles de última mano.
Pero el 4 de mayo del siguiente año, 1934, manifestaba a José Artero su preocupación por
la marcha del asunto: “Estoy muy fastidiado con la Unión Musical. No graba nada, y así no pue-
de ser. Tiene una porción de cosas, y sólo me ha enviado las pruebas del Trío-Zortzico. A este
paso editaré mis obras a la vejez. Mira si conviene que Cubiles o tú, o los dos, le deis un meneo
al gerente”.
Y un par de semanas más tarde daba al Padre Larrañaga estos detalles, a propósito del im-
pacto que causó en los asistentes al Congreso de Música Sagrada Moderna de Aquisgrán -que él
escribe siempre con el nombre alemán, Aacher-, su secuencia de Pentecostés:
Varios de los compositores de Aachen me escriben para mandar sus obras, pidiendo inter-
cambio. Lo que me haría falta es un editor. Aquí la única casa, Unión Musical, antes Dotesio, quie-
re publicar todo lo mío; pero va con lentitud de tortuga. Desde noviembre acá sólo ha grabado el
Trío-Zortzico y el Vals de concierto, que por cierto resulta una monada tocado por Cubiles. He co-
regido la prueba y saldrán pronto. Pero tiene entre coros y otras cosas ocho obras en espera, y aún
falta todo lo religioso.
Schwann, después de un carteo largo, desiste de aceptarme nada, porque dice que no vende
un marco en España. Son ediciones caras para la peseta. Con Ricordi no he tratado nunca si no es
ELY
por intermediación de Julio Bas, cuando fue director artístico de la casa. Pero yo creo que Ricordi
sólo va al negocio, como todos, y no aceptará cosa. En Roma sólo tiene una sucursal, creo que en
el Corso Umberto, y yo dudo que valga la pena que vaya V. a probar fortuna. Le remitirán a V. a la
casa central de Milán. Pero vea V. si por algún lado percibe alguna posibilidad.
También hizo gestiones en Francia y en otros sitios, incluido Schindler, de Nueva York, sin
que, en ningún caso, lograra resultado positivo alguno.
En fin, que por el momento -y ya casi definitivamente- se redujo todo a las dos o tres
cosas que le publicó Unión Musical; ni parece que recuperara las partituras que había enviado
a los varios editores, lo que explicaría su sorprendente falta en el archivo.
Para fines de 1935 y comienzos de 1936, pues, el Padre Otaño había vuelto a ser famo-
so en toda España. Y ya famoso no sólo como músico, sino, incluso, más como musicólogo. Su
fama, naturalmente, no era la de 1907-1920, porque también los tiempos eran muy diversos.
Pero de otra forma sí, realmente, para 1935-1936 era de nuevo bien conocido, de lo que son bue-
na prueba las numerosas peticiones de composiciones y conferencias que de todas partes le llo-
vían y a las que no siempre podía atender, como repetidas veces dice en sus cartas.
Por eso no es de extrañar que los organizadores del Tercer Congreso Internacional de
Musicología, que se iba a celebrar en Barcelona en la primavera de 1936, acudieran a él solici-
tando su asistencia y alguna memoria o comunicación. Preparó dos: una sobre el folklore galle-
go y otra sobre los órganos en Guipúzcoa. La primera la tenía bien conocida, pero la segunda
no, por lo que tuvo que moverse mucho para conseguir datos; pero los consiguió, y en cantidad
y calidad extraordinarias. Cuando comunicó todos estos proyectos y trabajos al Padre Larraña-
ga, éste le escribió temeroso de que todo eso lo distrajera de su trabajo de compositor. Le res-
ponde el Padre Otaño el 27 de marzo (1936):
Congreso Internacional de Musicología.

De izquierda a derecha: 1%, José Subirá, 3% Antonio José, 5% Dom Gajard, de Solesmes, Prof. Hoch de Viena
,
P. José Ignacio Prieto, S. J., Hans Engel de Alemania y Padre Otaño, Barcelona, 1836
196
Estoy metido en la obra [del estudio sobre los órganos en Guipúzcoa]. Resulta muchísimo más
larga de lo que pensé. Va a ser un libro. Interesantísimo el argumento, que ha despertado vivo in-
terés. La Diputación dio una subvención para editarla. Preparo a toda prisa un extracto de este li-
bro, como memoria, y otra sobre folklore gallego, para el congreso de Barcelona, a donde quisiera
irel 13 Ó 14. Esté V. persuadido que es preciso me ocupe de estas labores, porque no hay ya otra
manera de interesar. No puede uno dejarse morir por consunción. “Prius esse”. Los valores se oxi-
dan si no tienen circulación y nombre.
El congreso se celebró en Barcelona del 18 al 25 de abril.

Asistió a él, y de él volvió encantado. De tal modo, que sus cartas de aquella notable prima-
vera rebosan entusiasmo. He aquí algunos ejemplos: en pleno congreso escribía a José Izurrá-
tegui el 21 de abril:
Ayer, lunes, empezamos las secciones de estudio. Yo intervenía en la de folklore, y presenté mi

estudio sobre Galicia, que interesó tanto que, contra lo que se acostumbra, me aplaudieron mucho
y me suplicaron continuara hoy el tema, presentando diversos tipos de canciones gallegas.
Enseguida fuimos al concierto de música antigua. Curiosísimo, con instrumentos de época, y
a última hora de la noche se tuvo en el Orfeó el primer concierto de música moderna de cámara.
¡Cuantísimo disparate, Dios mío! Esto ya no es música. Es la caraba. Pero la gente la oye muy
atentamente y se entretiene luego en diversos comentarios.
Hay unos 200 congresistas extranjeros. De España pocos, los sabidos: Arbós, Pérez Casas, Su-
birá, Salazar, Bacarisse, Elizalde, Querol, Halffter, San Juan, Ramón Usandizaga, Gorostidi, P. Do-
nosti, P. Prieto y yo. Nosotros estamos muy unidos con el grupo alemán y andamos siempre jun-
tos. Pero saludamos a todos, ingleses, franceses, suizos, húngaros, etc., etc., pues hay de todo, y
esto es lo más interesante. Mal o bien, todos hablan el francés, que es la lengua que corre por el
congreso. Los catalanes, sin embargo, hacen en catalán todo, incluso los avisos. Hay muchísimo
orden, todo está perfectamente organizado; pero es una carga cerrada de cosas, y con tanta nove-
dad vanguardista queda al fin del día la cabeza atontada. No podía darte ahora impresiones con-
cretas, no sólo por falta de tiempo, sino por falta de digerirlas.
Termino porque me telefonean que vaya a la sección de folklore. Mañana o pasado hablaré de
los órganos.
Y el 16 de mayo a don José Martínez Tiscar, a Pontevedra: “La disertación sobre el folklore
gallego interesó muchísimo, y no tendré más remedio que trabajar sobre eso de una manera
más definitiva. Allí vi a Jesús Bal, con quien hablé bastante. El congreso ha sido maravilloso co-
mo organización, y, como actuación, de grandísimo interés. Hemos oído música de todos los
géneros para un buen rato”.
Y el 25 a don Norberto Almandoz: “Lo de Barcelona ha sido maravilloso bajo todos los as-
pectos: excelente organización, concurso interesantísimo de notabilidades y ejecuciones admi-
rables, aunque ha habido latas tremendas de música último grito”.
En el número de julio de la revista Razón y Fe (pp. 452-475) publicó una extensa y detallada
crónica del Congreso.
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CAPÍTULO VI
LA GUERRA Y LA MÚSICA MILITAR Y PATRIÓTICA, 1936-1939
1. Azcoitia, 1936-1937
la vuelta de Barcelona el Padre Otaño se dedicó a preparar las conferencias de Santander.

Retrasó por unos días su ida allá, y fue providencial, porque así, al comenzar el Movi-
miento Nacional, el 18 de julio de 1936, le cogió en su casa de Azcoitia; y en ella perma-
neció hasta la liberación del pueblo, el 20 de septiembre, bien tratado, aunque con repetidos pe-
ligros de su vida!, '
Durante esos dos meses no hizo nada más que estar pendiente de la radio, para saber cómo
iba la guerra. Pero una vez liberado, sin duda por las circunstancias y el ambiente del momen-
to, se acordó de unos estudios que había iniciado en 1917, por sugerencia del rey Alfonso XIII,
sobre los orígenes de la Marcha Real y, en general, sobre la antigua música militar española.
Volvió, pues, a ellos; y como tenía ya materiales suficientes, comenzó a publicar unos ar-
! Da detalles de esto en varias de sus cartas. Véanse estos tres fragmentos a modo de ejemplo: “Los dos meses que estu-
ve bajo los rojos separatistas fueron un continuo sobresalto. Los rojos quisieron llevarme tres veces a la cárcel de Onda-
rreta, que hubiera sido ir al martirio; pero los nacionalistas me declararon prisionero suyo, y así estuve detenido hasta
que entraron nuestras tropas” (a don Manuel de Falla, 17 de febrero de 1937).
“En los meses de cautiverio, desde el 18 de julio hasta el 20 de septiembre, día de nuestra liberación, no hice otra co-
sa que estar junto al aparato de radio para seguir hora por hora los sucesos. Imposible trabajar, porque estábamos cons-
tantemente en un hilo, rodeados de rojos y expuestos a sus continuas requisas. Ricardo y Pepe se fueron desde el primer
día a los Mártires, y allí vivieron con Benigno Arrieta hasta el fin, sin ser molestados. Hilario vino a acompañarme y de-
fenderme; pero un buen día se apoderaron los rojos de Zubiarre, para meter allí a los huidos de Irún, y nos instalamos
en nuestra pequeña residencia de la Calle Mayor, él con su familia, y yo. Los Nuestros se dispersaron. Por dos veces vi-
nieron los rojos de San Sebastián a detenerme, para llevarme a Ondarreta; pero el Comité de aquí se opuso a ello tenaz-
mente. Boni Alberdi se portó muy bien conmigo y le debo quizás la vida. Ahora me he enterado de la mucha rabia que
me tenían los rojos. Lo he sabido por Elías Salaverría, que ha conseguido librarse de Madrid, después de mil peripecias.
A él le buscaron allí precisamente, porque había pintado un retrato mío. Lo tenía muy escondido, envuelto en el lienzo
de uno de sus San Ignacios. Respetaron el lienzo del Santo, pero el mío lo cogieron, lo hicieron añicos, diciendo que yo
era la quinta esencia del jesuitismo y otras muchas lindezas por el estilo, que me honran mucho” (al Padre Larrañaga, 14
de abril de 1937).
“Después de dos meses de continuos sobresaltos en poder de los rojos, que dominaron esta provincia con la ayuda
de los nacionalistas vascos, nos hemos puesto a salvo con la entrada de las tropas. A mí me molestaron bastante, y por
fin me detuvieron; y si no hubieran entrado las tropas el día 20 de septiembre creo que los rojos me hubieran despa-
chado. Alguno de ellos me avisó del peligro -tal vez un filarmónico- y pude huir a un caserío del monte y me libré del
peligro” (al mismo, 6 de octubre de 1937).
199
tículos divulgativos en el periódico Heraldo de Aragón. Al mismo tiempo, observando un mo-

vimiento decidido para lograr que la Marcha Real fuese declarada Himno Nacional y que sobre
eso aparecieron varios artículos en periódicos, algunos de los cuales demostraban no poca ig-
norancia de la historia de esa marcha, se decidió nada menos que a escribir sobre ello al gene-
ral Franco, ya proclamado jefe del Estado, ofreciéndole su colaboración en esa materia y los ma-
teriales que sobre ello poseía.
No parece que de este paso resultara nada concreto: sólo la respuesta oficial pidiéndole que
enviara una Memoria sobre el tema, nueva respuesta oficial que se había nombrado una comi-
sión para su estudio... y parece que nada más?.
Los resultados vinieron por otro camino: el 29 y 31 de enero de 1937 dio dos conferencias-
concierto en el teatro Victoria Eugenia de San Sebastián sobre este tema del Himno Nacional y
de música militar en general, con ilustraciones musicales a cargo del Orfeón Donostiarra y la
Banda Municipal. Lo preparó todo con gran cuidado, trasladándose incluso a San Sebastián pa-
2 El 7 de enero de 1937 escribía el jesuita Padre Vicente García Martínez (“Gar-Mar”), desde La Coruña, al Padre Otaño fe-
licitándole por el artículo que sobre la Marcha de Granaderos -la que luego fue llamada Marcha Reak había publicado en
el Heraldo de Aragón el 6 de diciembre de 1936, que había conocido gracias al amigo común don Alberto Garaizábal, or-
ganista de la iglesia de los jesuitas de La Coruña, donde entonces vivía el P. Gar-Mar, y ofreciéndose al Padre Otaño para
todo lo que pudiese, en particular para las letras. El Padre Otaño le contestó el 13 desde Azcoitia con una larga carta, de
la que son estos párrafos acerca de la génesis y primeros pasos de estos estudios:
“Mi querido P. Gar-Mar: Al mediodía he recibido su amable e interesante carta, y ahora, a primera hora de la tarde, an-
tes de ponerme a trabajar, voy a dedicarle un buen rato, para corresponder a sus impresiones y comunicarle las mías.
Llega V. a mí en el momento más oportuno, cuando estoy dando vueltas y más vueltas a las soluciones literarias, de ri-
gor en las obras que voy escribiendo.
Allá por el año 16 Ó 17, a raíz de algunas conferencias folklóricas que di en Madrid, me preguntó el Rey si sabía al-
go del origen y vicisitudes de la Marcha Real española y me animó a estudiar esa materia. Entraba de lleno en mis cau-
ces (...).
Comencé, pues, entonces mismo a estudiar, no ya sólo la Marcha Real, sino todo cuanto se refiera a himnos y can-
ciones patrióticas, examinando primeramente las fuentes tradicionales e históricas (...).
Se ha limitado al estudio de esa marcha en cuanto a declararla Himno Nacional; pero convendría mucho quien en es-
tos momentos se ocupara también de los himnos patrióticos. Porque no es muy airoso que sólo funcionen los de Falan-
ge, Requetés, etc., teniendo como tiene el Ejército cosas infinitamente superiores en esa colección de “Toques de Guerra”
de 1769, que yo acabo de desempolvar, aderezar y transformar (...). Para que se dé V. alguna idea le incluyo uno de ellos,
que es el conocido como Marcha de los Infantes. ¿Tiene que envidiar en nada al himno inglés? Hágaselo tocar a Garaizá-
bal, denle VV. el aire señalado, solemne y vigoroso, y verá V. lo hermoso que es.
Pero viene la cuestión de las letras. Yo me limito a indicar una, la primera que se me ocurre cuando realizo el traba-
jo armónico, sin otro intento que el de dar una pauta métrica y expresiva al poeta, desentrañando el espíritu latente en
cada pieza. Son once los toques así transformados por mí en himnos, incluyendo la Marcha Granadera o Real, que es uno
de esos toques.
Ahí tiene V. una labor que pudiera V. hacer con gran provecho, de momento. Vea V. si se anima a ello. Yo entiendo
que la letra de los himnos debe ser muy sencilla, nada alambicada de expresión, a lo que se tiende mucho ahora, incluso
en el Himno de la Falange y en la muestra que me manda V. del Cantar de la Victoria. Los himnos alemanes, que son los
mejores, siempre tienen poesías entrañables, que se pegan a la música y al alma como una dulce caricia. Yo le podría en-
viar a V. colecciones de ese género para orientarle en alguna manera”.
De todo esto habla en otras varias cartas, aunque sin añadir datos de importancia a esos citados de la carta al Padre
Gar-Mar.
200
La guerra y la música militar y patriótica, 1936-1939
ra los ensayos. El resultado fue nada más que bueno, pues la parte instrumental tuvo poca bri-
llantez por estar muy mermada la Banda.
En cambio las repitió en Zaragoza, con gran éxito. Da cuenta de todo al Padre Larrañaga en
la citada carta del 14 de abril de 1937:
Las conferencias-conciertos de Zaragoza han sido algo extraordinario. Dispuse de una gran or-
questa. Ya antes de las conferencias me hicieron dirigir los conciertos sinfónicos con ella, que fue-
ron los que me acreditaron ante el público. V. sabe que yo siento la batuta, y como en los ensayos
la orquesta se me entregó por completo, pude hacer de ella lo que quise. Todos decían que la or-
questa sonaba otra cosa, que las obras más conocidas parecian nuevas, etc., etc. Un verdadero y
clamoroso éxito.
Allí terminé el Himno de Franco, que instrumenté en cuatro días. Había escrito también por Na-
vidad un Desfile militar para gran orquesta y coros, y con esto y la Marcha Real, que nuevamente
he refundido y orquestado, más las versiones de los Toques de Guerra de 1769, que he convertido
en grandes himnos, pude presentar un programa mío espléndido. La Junta de Zaragoza, en vista
de la catadura de las obras, se animó a llevar al Orfeón Donostiarra, y los festivales resultaron es-
pléndidos.
El éxito fue superior a lo que el mismo Padre Otaño dice y las consecuencias fueron más im-
portantes todavía. Ya a la vuelta de Zaragoza tuvo que parar en Vitoria para dar una conferen-
cia “con unos pocos ejemplos, en conformidad con la escasez de medios que en esa ciudad hay”,
como dice al Padre Gar-Mar en una carta del 7 de abril. Luego comenzaron a llover las peticio-
nes, desde las más variadas ciudades. Tenía una dificultad: los ejemplos musicales. Llegó in-
Zaragoza, 1938
201
cluso a formar un plan de tournée de concierto, con una selección del Orfeón Donostiarra y de
la Orquesta Zaragozana, para recorrer España y Portugal?. Pero no llegó a realizarse.
En Zaragoza repitió el éxito, y con creces, un año más tarde: con ocasión de encontrarse allí
en misión ya oficial para la grabación de algunos discos de música militar histórica de España,
un antiguo discípulo suyo de Valladolid, don José Parra, uno de los empresarios de cine más im-
portantes de Zaragoza, “me ofreció escribe al Padre Larrañaga el 18 de octubre de 1938- la or-
ganización de un concierto en regla, en uno de los cines más bonitos de aquí, el Argensola. To-
do por su cuenta y riesgo. En principio, acordamos que sería un domingo por la mañana, de 11
y 1/2 a 1; probablemente, del domingo que viene en ocho, para poder preparar el anuncio. De
seguro, Radio Zaragoza retransmitirá este concierto, y también Radio Nacional”.
El resultado se lo cuenta al mismo el 8 de noviembre del mismo año 1938, todavía desde Za-
ragoza:
El éxito ha superado todos mis cálculos. El teatro completamente lleno, más de hombres que
mujeres, y con muchísima representación militar. Asistieron Autoridades con el General de Divi-
sión al frente. Todos los altos jefes estaban verdaderamente satisfechos y emocionados, y me ex-
presaron su gratitud fervorosamente. El concierto, que duró dos horas justas, resultó perfecto en
la ejecución. Fue admirable la compenetración de la orquesta con mi batuta. Las obras sonaban es-
pléndidamente.
El Noticiero de Zaragoza del mismo día, en una crónica titulada “Acontecimiento artístico”,
añadía estos detalles:
El Salón [del Teatro Argensola] se llenó por entero. En palcos y plateas vimos al General de la
Quinta División, Sr. Ranoy, al Gobernador Civil, Sr. Planas, al Alcalde, Sr. Parellada, al Presidente de
la Audiencia, Sr. Álvarez de la Miranda, Jerarquías, Jefes y Oficiales del Ejército. Al empuñar la ba-
tuta el P. Otaño fue saludado cariñosamente con un nutrido aplauso. Después condujo la orquesta
y los coros con gran maestría y seguridad.
Las obras fueron todas de carácter militar, incluso las originales del Padre: Viva España, Desfi-
le Militar, Franco, Franco, que es un coral de gran estilo al modo de los clásicos. En las demás obras
del concierto histórico, sobre simples melodías, a veces endebles, el P. Otaño construye su edificio
musical. Y lo construye vigoroso y sólido. Conoce todos los recursos de la composición y los se-
cretos de la orquesta. Usa del contrapunto, apunta la fuga, emplea los acordes más diversos y mo-
dernos dentro del estilo de la época, encomienda el canto, unas veces a la cuerda, otras a la ma-
dera, sobre el cañamazo de una armonización sabia y discreta, consiguiendo así, con elementos
muy simples y de pie forzado, como son los Toques de Guerra, alejar la monotonía y despertar la
emoción, que es el objetivo de toda obra bella.
Sólo plácemes se merecen la Orquesta y el Orfeón, especialmente la primera, que sonaba afi-
nada, ajustadísima y matizando con verdadero arte los pasajes, señalados por la batuta clara, pre-
cisa, elegante, del P. Otaño.
3 Sobre este proyecto habla en diversas cartas de entonces. Un solo ejemplo, tomada de la que escribió al Padre Larraña-
ga, 14 de abril de 1937: “En Pamplona pretenden hacer una cosa parecida a la de Zaragoza, con el Orfeón Pamplonés y la
orquesta de Santa Cecilia. También de Sevilla, Logroño, etc. me piden estas conferencias, pero hay una gran dificultad pa-
ra organizarlas en toda forma, porque las entidades musicales, coros y orquestas, están en cuadro, a causa de estar sus
componentes en campaña o en servicios militares de retaguardia”.
202
El “plato fuerte” de estos estudios y de estos esfuerzos del Padre Otaño seguían constitu-
yéndolo los Toques de guerra de 1769, que había encontrado en 1920 en la biblioteca del Mar-
qués de Toca, las antiguas “ordenanzas” militares que había descubierto, etc.; pero también te-
nía ya numerosos datos recogidos desde antes; y aún estaba de por medio el ambicioso pro-
yecto de las 100 canciones patrióticas, de que se ha de hablar repetidas veces. Verdaderamente,
tenía razón él cuando escribía a su confidente Padre Larrañaga, que las circunstancias dieron,
inesperadamente, salida a todos aquellos datos y documentos que tenía dormidos. Recorrió mu-
chos archivos de España buscando nuevos datos y nuevas músicas?,
Aparte estaban otras composiciones y otras iniciativas. Entre las primeras destacan dos: el
Himno a Franco y la Misa de Requiem.
El Himno a Franco lo comenzó en diciembre de 1936 en Azcoitia y lo terminó en Zaragoza
en abril de 1937. La primera noticia la da en la carta del 13 de enero de 1937 al Padre Gar-Mar,
y apenas terminado escribe al Padre Larrañaga el 14 de abril: “El Himno a Franco es un verda-
dero trozo sinfónico-coral, sobre dos temas militares que van envueltos en la muiñeira gallega.
Suena estupendamente con una orquesta amplísima y brillante”.
La composición de una Misa de Requiem era un proyecto que acariciaba desde años atrás,
como ya hemos visto. En esta época que ahora estudiamos, la primera alusión a un plan seme-
jante que, a lo que parece, nació del todo independiente de los anteriores- se encuentra en una
carta que escribe desde Azcoitia el 4 de mayo de 1937 al Padre Larrañaga, que seguía desterra-
do en Marneffe (Bélgica), en la que le da cuenta de varias muertes seguidas entre sus familiares
más directos -hermanos...-, que le llevaron a pensar en esa composición: “A pesar de que en Es-
paña hablar hoy de muertes y desastres es lo corriente, y no hay familia que no tenga que llo-
rar alguna desgracia, es muy triste para mí ver cómo se van los míos, uno tras otro. Tendré que
empezar a escribir algunas misas de Requiem para dar desahogo a mi dolor”.
Y el 12 de julio al mismo, hablándole del plan de publicar una colección de 100 Canciones
Patrióticas: “Quizás alterne con esta labor, muy necesaria, la composición de las Misas de Re-
quiem, en las que he pensado mucho. Los tres meses de forzoso descanso cerebral que la en-
fermedad de Pepe me ha proporcionado me han dejado expedito de fuerzas para acometer es-
ta empresa. Dentro de unos días volveré a Azcoitia y empezaré a trabajar en firme, dentro de
un plan trazado”.
Meses más tarde cambió este plan por el que sería la realidad: Una misa de Requiem en re-
cuerdo de los Requetés muertos. Él siempre había admirado mucho a los Requetés navarros,
quizá porque uno de sus Tercios llevaba el nombre, para él tan entrañable, de “Tercio de San Ig-
nacio de Loyola”, o porque fueron ellos los que, al reconquistar Azcoitia, le liberaron de la pri-
sión y de los peligros comunistas. De hecho, una de aquellas cuatro composiciones que pre-
sentó a un concurso en diciembre de 1936 era una Marcha dedicada precisamente a este Tercio
de los Requetés, y él había escrito no sólo la música sino también el texto. Y en sus cartas de es-
4 Habla de esto en varias cartas; por ejemplo, en ésta, del 12 de noviembre de 1937, a José Izurrátegui: “El folleto de pro-
paganda sobre la historia de la música militar y patriótica lo he tenido que rehacer dos veces, porque han aparecido nue-
vos datos muy importantes al revolver las antiguas ordenanzas. Y no puedo cerrar el original sin ver el archivo de Sego-
via, porque revolviendo cosas he tropezado con una infinidad de datos que no pueden omitirse”.
203
tos meses de la guerra a sus corresponsales que estaban en el extranjero, particularmente en

las que escribía al Padre Larrañaga a Bélgica, habla con entusiasmo y admiración de las hazañas
gloriosas de los Requetés navarros.
El nuevo proyecto lo concibió en febrero de 1938, ya en Salamanca, y de él hemos de ocu-
parnos inmediatamente.
En sus Apuntes autobiográficos resume así todo este período de Azcoitia, que va de 1932 a
193%
Agotadas mis resistencias en tantas y tan comprometidas faenas, volví a San Sebastián enfer-
mo. Venida la disolución, que me cogió en pleno agotamiento, los Superiores me propusieron aco-
germe en Azcoitia en casa de mi hermano Ricardo, para recuperar mis fuerzas. Pero esta vez la en-
fermedad adquirió caracteres más profundos. Tuve la necesidad de un riguroso tratamiento mé-
dico. Pasé algunos meses en completo plan de enfermo en el Sanatorio del Dr. Morales en
Santander, mi gran amigo desde Comillas, y a sus cuidados debo haber salvado la vida en aquella
grave crisis.
Vuelto a Azcoitia, en los años 34 al 37, ya con algunas fuerzas, me dediqué en absoluto a la
composición, bien contento que una enfermedad que creí extrema me recuperara a mis devocio-
nes artísticas. Ciertamente en los años de San Sebastián, aunque no escribí más que 3 Ó 4 obras,
no perdí el tiempo. Dilaté enormemente mis horizontes. En el retiro de Azcoitia, dueño de todo el
tiempo, busqué el camino definitivo para exteriorizar mis ideas y mis experiencias. Habían sido los
años en que he producido las obras más trabajadas y más modernamente orientadas: el Miserere
a4 voces iguales; el Christus factus est correspondiente; el Tota pulchra a 6 voces; el O sacrum con-
vivium; el Bone Pastor; varios himnos y canciones; el Trío-zortzico sobre un tema azcoitiano; y los
planes de una serie de obras de órgano que luego he ido realizando. Estaba ya dispuesto por los
Superiores que siguiera mi vida de compositor, ya que era evidente que mi salud no resistía ya las
agitaciones de la vida, y el Sr. obispo de Calahorra, D. Fidel García, me preparaba en su magnífico
seminario de Logroño unas habitaciones con el compromiso de dar algunos cursillos a los semi-
naristas.
2. Salamanca, 1937-1938
A todo esto, para el verano de 1937, asegurada, en buena parte, la paz y estabilidad en la zo-
na nacional, con una guerra que, aunque se prolongaba más de lo que se había creído al princi-
pio, se consideraba sustancialmente ganada, ya que los avances, aunque moderados, eran con-
tinuos, sin que los aislados contraataques enemigos supusieran, en general, peligro serio que
obligase al mando a cambiar los planes, los Superiores de la Compañía fueron comenzando a
pensar en organizar el apostolado de los sacerdotes jesuitas de un modo más estable y pen-
sando en el futuro. Entre ellos, el del Padre Otaño, para entonces restablecido suficientemente
en su salud. Naturalmente, ya no se pensó en dedicarle al apostolado habitual, como en San Se-
bastián, sino a la música, que era lo suyo.
La solución vino, como él insinúa en sus apuntes que se acaban de copiar, por el Sr. obis-
po de Calahorra, D. Fidel García Martínez: nacido en Soto y Amoyo (Oviedo) en 1880, estudió
la carrera eclesiástica en Comillas y guardó toda su vida un intenso amor a la Compañía de Je-
sús. En Logroño, capital de la provincia de su diócesis, había edificado un grandioso semina-
rio, al que pretendía ahora, con la nueva era que se vislumbraba, elevar todo lo que pudiera,
204
en lo científico, cultural y religioso. Pensó, pues, en llevar allí a una personalidad tan destaca-
da como era el Padre Otaño. Pero entre tanto sucedió un hecho que cambió la situación de
nuestro biografiado: como consecuencia, al parecer, de las conferencias y conciertos que ha-
bía ido dando en varias ciudades liberadas, las altas instancias del Gobierno pensaron en apro-
vechar tan importante elemento humano, musical y hasta científico, como era el Padre Otaño.
He aquí cómo describe él su situación en carta del 3 de agosto de 1937, desde Azcoitia, al Pa-
dre Larrañaga:
Terminadas las fiestas de Loyola, que han estado espléndidas de gente y solemnidad (menos
la música) y con un concurso inusitado de Padres y Hermanos nuestros, quiero comunicarle ense-
guida que ya es un hecho mi traslado al Seminario de Logroño, allá para el curso. El Sr. obispo de
Calahorra ha oficiado en Loyola, y con él y el P. Provincial he podido ultimar este plan. En aquel se-
minario me instalaré, para poder llevar a cabo mi trabajo personal en condiciones de independen-
cia y tranquilidad. El prelado se contenta con que dé algunos cursillos, de formación literaria so-
bre todo, que es lo que en los seminarios falta. Y alguno de liturgia musical y cultura artística, sea
de palabra, sea dirigiendo ensayos, etc. Todo esto cuando me venga bien y sin atarme a clases. Pa-
ra mí es muy importante este traslado, no sólo para la salud, mas también para mi desenvolvi-
miento, por la proximidad de Zaragoza y Pamplona, donde tengo toda clase de elementos.
Ahora me llaman a Salamanca para el lunes. Sospecho que es para organizar publicaciones y
vulgarizaciones de música militar patriótica. No sé-el tiempo que allí me detendrán. Luego, duran-
te el verano, iré probablemente a Galicia. En Coruña quiero poner mi Himno a Franco, que es una
evocación gallega tanto como militar. Y aprovechando esta circunstancia tomaré las aguas de Mon-
dariz, que los doctores me recomiendan mucho.
Efectivamente, en el “catálogo” del curso 1937-38 aparece como viviendo en la Residencia

de Logroño y con los cargos de “Compositor de música, escritor y profesor de Literatura en el
Seminario”; pero añade el mismo catálogo que provisionalmente vivía en Salamanca, en la Re-
sidencia de “La Clerecía”.
Porque esa llamada de Salamanca no era tan provisional como él da a entender en esa carta
al Padre Larrañaga. En realidad era, si no el comienzo de su triunfal vida oficial de los años si-
guientes, sí su antesala. Y es que los ecos de sus actividades, con sus conferencias y conciertos
de música militar española, sus estudios, etc., llegaron a las más altas esferas de la Nación, y
fue natural que se pensara en él por lo mucho que podía servir para la organización de activi-
dades musicales y para otras análogas, tan importantes en aquellos momentos del resurgir na-
cional, después del desastre de la república, sobre todo en su último período, el del “Frente Po-
pular”.
No he logrado averiguar quién, ni para qué, le llamó, pues en el archivo de Loyola no se con-
servan las cartas que, sin duda, escribiría al Padre Provincial informándole, ni él da detalles a
sus corresponsales, al menos en las cartas que he podido localizar. Lo que sí se puede dar co-
mo cierto es que se trató de un encargo oral y, al parecer, en forma poco menos que privada. De
hecho, no he conseguido hallar constancia alguna documental, oficial, de un nombramiento; y
que no lo haya habido parece demostrarlo un argumento tan decisivo, aunque tan prosaico, co-
mo el hecho de que él, en sus primeros meses de actividades en Salamanca, no tenía sueldo al-
guno asignado: lo afirma explícitamente en su carta a don Higinio Anglés del 14 de marzo de
205
1938, de la que pronto he de copiar amplios pasajes; en ella afirma con contundencia “mi tra-
bajo lo hago sin retribución alguna””.
De un detenido cotejo y análisis de las varias cartas suyas a diversos corresponsales, de los
últimos meses de 1937 o de principios del 38, particularmente de las escritas a Anglés y a Izu-
rrátegui, se deduce que lo primero que se le encargó, como consecuencia de las conversaciones
que sostuvo en agosto de 1937 en Salamanca con elementos oficiales, fue la compilación de un
Cancionero Patriótico. La idea fue, probablemente, suya, puesto que desde hacía ya varios me-
ses le venía dando vueltas: la primera alusión a ese proyecto se encuentra, mucho antes, en una
carta del 13 de enero de 1937 al Padre Gar-Mar; pero todavía en julio de ese mismo año la idea
seguía aún en mero proyecto o deseo, sin que se decidiera a acometerlo. Sea cuenta así al Pa-
dre Larrañaga, en carta del 12 de ese mes de julio:
Quiero activar ahora la preparación del folleto sobre la historia de la música militar española.
Podría hacerse un libro; pero es preferible en estos momentos de gran ebullición dar un folleto bien
claro y condensado, para que circule con rapidez. Terminado esto, probablemente haré una colec-
ción de 100 canciones patrióticas, de que hay gran necesidad en España. Tropezaba con la dificul-
tad de los textos, pero encuentro ahora una solución en el P. Vilariño, con quien he hablado en Bil-
bao y se presta al trabajo, que le será fácil, porque posee colecciones de todas las naciones y, por
lo tanto, asuntos acomodables.
Esto de las letras era un problema con el que siempre había tropezado. Ya hemos visto lo
que le había sucedido en 1921 en su intento de lograr una buena letra para la Marcha Real. Aho-
ra se volvió a encontrar en la misma situación. En su carta del 7 de abril de 1937 al Padre Gar-
Mar le escribía:
5 En este contexto es importante una “nota particular” suya, datada el 12 de diciembre de 1940, para el Director General
de Relaciones Culturales, de la que hay el original manuscrito y copia de lo presentado a máquina al Director General, cu-
yo objetivo parece ser hacerle ver lo incongruente que era que él trabajara a tiempo completo para el Gobierno sin tener
nombramiento efectivo alguno y, en consecuencia, sin percibir nada, absolutamente nada, por su trabajo.
Comienza así: “El año 1937, estando en Salamanca, en el Cuartel General de Salamanca [sic], al servicio de Prensa y
Propaganda y de Radio Nacional, ayudé, como amigo, en algunas ocasiones al Sr. Marqués de Auñón para proporcionar-
le algunos datos referentes a su Departamento.
Trasladados a Burgos, se estrecharon más y más mis relaciones con el Sr. Marqués de Auñón, y de palabra, sin otra
formalidad, fui nombrado por él asesor de la sección artística, con aprobación expresa del Sr. Ministro, Conde de Jorda-
na, quien me agradeció mi colaboración en una audiencia. Se pensó en darme un sueldo o gratificación, pero se dejó es-
to para darme mejor ocasión (...).
En 1940 el Jefe de Relaciones Culturales me nombró asesor de la sección artística, y desde este momento intervine
en este Departamento como afecto a él, aunque sin percibir sueldo ni gratificación”.
Habla luego del trabajo que ello le supone y da cuenta de lo que allí lleva hecho, concluyendo:
"Sinceramente, creo que realizo una labor patriótica y cultural digna de alguna consideración".
Y, finalmente:
“Pero como mi intervención en Relaciones Culturales no ha tenido una constancia oficial, mediante un nombramiento
efectivo, y todo lo iba haciendo un poco a la buena de Dios, guiado por la gran amistad que me unía con el Sr. Marqués
de Auñón, quien podía contar siempre conmigo, yo desearía saber, a punto fijo, cuál es mi situación en la hoy Dirección
General de Relaciones Culturales, lo mismo con respecto a mis obligaciones como al sueldo o gratificación que por mis
trabajos me corresponda” (Carpetas de documentos personales del Padre Otaño, archivo de Loyola, sin signatura.
206
Llevé la letra de V. sobre la Marcha Real a San Sebastián. Allí coincidí con Pemán, con quien
charlé muchísimo de esto y de muchas otras cosas. Él tiene una letra, que ya se canta, pero que es-
tá hecha para una versión musical de la Marcha tomada de cualquier lado y con aditamentos evi-
dentemente inoportunos. No es fácil acondicionar su letra a mi versión histórica. Entonces me su-
plicó que le reservara el texto por encima de todo. Son muchas las letras que me han enviado ya
unos y otros. Aún no me he puesto a estudiarlas. Pemán no me ha mandado lo prometido, y vea V.
por qué tengo ese asunto parado.
Lo que sí es cierto es que para comienzos de septiembre ya estaba perfectamente instalado

en Salamanca y trabajando con intensidad. Se lo cuenta a don José Izurrátegui en varias cartas.
Así, el 2 de septiembre: “Aquí hago una vida de intenso trabajo. No salgo más que a dar un pa-
seíto de 8 a 9 de la tarde. Para alternar y variar dedico un par de horas al día a componer. Tenía,
como sabes, una Cantiga del Rey Sabio, que es propiamente orquestal, y he hecho otras tres,
que formarán un conjunto de bocetos orquestales. Ya te las enseñaré en borrador”.
Y el 25 de octubre: “Estoy trabajando enormemente, como nunca, y muy a gusto, porque la
salud me ayuda muchísimo. No me fatigo nada; más se cansan los que andan a mi lado. Yo me
siento otro en este clima. Duermo muy bien, como excelentemente, trabajando el día entero has-
ta las 8 de la noche. Sólo de 8 a 9 descanso y recibo visitas; en el resto del día no admito a nadie”.
Y a Anglés el 6 de diciembre:
Mi obra actual es, ante todo, el Cancionero Patriótico. Una colección de 300 canciones, plus mi-
nusve, entresacadas de todas partes: de la historia patria, del folklore nacional. Trabajo de selec-
ción y de acomodación con miras exclusivamente prácticas; porque el Generalísimo desea a todo
trance que todos los soldados, milicias, flechas, requetés, tengan un cancionero, que no existe en
ese sentido, y lo están pidiendo a voces las innumerables organizaciones ahora en pie.
Además del cancionero preparo una edición de los Toques de Guerra de 1769, coleccionados
por Manuel Espinosa, que por fortuna los copié en Madrid hace años. Y estoy escribiendo un resu-
men histórico de la música militar en España, con ejemplos abundantes. De las batallas de nues-
tros organistas y de los villancicos, etc. de carácter guerrero, he sacado cosas muy curiosas. ¡Lás-
tima que no pueda ir a Barcelona y a Madrid, para completar muchos datos!
De hecho, se encontraba tan bien instalado en Salamanca, que cuando a comienzos de 1938
el Generalísimo mudó su Cuartel General de Salamanca a Burgos, y con él se trasladó todo el
aparato burocrático del Gobierno y Servicios Centrales, el Padre Otaño hizo todo lo posible pa-
ra quedarse en la ciudad del Tormes. Se lo cuenta así al Padre Larrañaga el 4 de abril: “Yo he he-
cho todo lo posible por quedarme aquí, porque una instalación tan independiente no la podré
yo tener en Burgos, y sin independencia absoluta soy hombre al agua. Pero, por otra parte, co-
mo todo se ha ido, me encuentro con que no tengo medio alguno y tropiezo en la parte ejecu-
tiva de cada peldaño”.
A esta sensación de sentirse a gusto le ayudaba el clima salmantino y el miedo que tenía a
los fríos burgaleses. Una carta del 21 de febrero a Izurrátegui la terminaba con estas exclama-
ciones: “Hace frío, pero ¡qué sol tan espléndido, luminoso! Es una maravilla ver los atardeceres
enrojecidos a través de los ventanales de los tránsitos de la Clerecía”.
Y el 15 de marzo le escribía al mismo a propósito de la primavera salmantina: “Sigo muy en-
frascado y me cuesta salir a la intemperie del ambiente que vivo. Por lo demás, hay que ver el
207
verano que se trae Salamanca. Es una delicia. Sin demasiado calor, hay luz como para cegar. Aho-
ra me explico que se hable tanto de “azul” y de “luceros”, porque viéndolos en su realidad, co-
mo aquí se ven, es para enamorarse perdidamente de ellos”.
En sus cartas de estos meses habla repetidas veces del Cancionero patriótico-popular, inclu-
so del detalle de que había sido necesario encargar a Alemania material para los punzones y “pa-
pel a Cegama”, añadiendo que “nada de eso llega aún”.
Y todavía en septiembre, ya desde Burgos, aún escribía a don Valentín Ruiz-Aznar sobre las
opciones que se barajaban para poder imprimirlos: “Los Cancioneros están casi terminados mu-
sicalmente: falta la revisión de las letras, trabajo difícil, y no sabemos cómo arreglarnos para su
impresión. En nuestra zona sólo hay pequeños tallercitos, en dibujos a mano, muy imperfecto.
Yo he propuesto hacerlos en Portugal. En Oporto hay una imprenta de tipos musicales que está
bien. Algo parecido a las ediciones baratas de la Casa Novello”.
Llegados a este punto hay que hacerse las mismas preguntas que ya nos hemos hecho otras
veces a propósito de otras iniciativas del Padre Otaño: ¿De qué “Canciones” y de qué “Cancio-
neros” se trataba...? ¿Qué se hizo de todo ello...? ¿Por qué en el archivo no existe ningún ejem-
plar de esa publicación? ¿Llegó a publicarse esta colección? ¿O quedó, como tantas otras inicia-
tivas del Padre Otaño, en mero proyecto?
En efecto: los datos hasta ahora conocidos sugieren que no es aventurado sospechar que no
se llegó a publicar el Cancionero. No solamente eso, sino que más extraño todavía que esa in-
cógnita respecto a la publicación es lo referente a su paradero, pues tampoco se encuentra el
original autógrafo, o al menos yo no he sido capaz de dar con él. También acerca de esto sur-
gen interrogantes: ¿Será que lo haya entregado a algún organismo oficial, o quizás incluso a una
imprenta, sin que él se quedara con copia, y que se haya perdido...? Pero: ¿y los borradores..?
Porque tampoco éstos se encuentran, excepto el de alguna que otra canción. Y así el ánimo se
encoge ante el temor de que se haya perdido esta obra, que tan interesante podía resultar.
A todo esto seguía con los proyectos anteriores, sobre todo el Repertorio militar y su histo-
ria?. Agotado el tema de los Toques de Guerra, de los que, por cierto, hizo varias versiones, lo
mismo que del Himno Nacional, para diversas combinaciones sonoras, tanto vocales como so-
bre todo instrumentales, amplió sus estudios a un campo nuevo: los elementos militares que se
encontrasen en las obras musicales pretéritas, tanto vocales como instrumentales, e incluso en
los teóricos. Hizo enormes esfuerzos en este sentido: escribía una y otra vez pidiendo que le
enviasen libros, revistas, etc., de su biblioteca, que seguía en Azcoitia, para buscar datos.
$ Los estudios históricos sobre la música militar y patriótica española que el Padre Otaño realizó en estos meses parece
que fueron muy profundos y extensos; pero no resulta que les haya dado forma definitiva y menos que los haya publi-
cado. Lo más completo y orgánico de lo que publicó -al menos según el estado actual de mis conocimientos, pues tengo
la sospecha de que debe de existir algo que se haya escapado a mis pesquisas, dado que la localización de datos en es-
tos meses de desorganización nacional es muy difícil- es el artículo “El Himno Nacional Español”, publicado en la revista
Razón y Fe, vol. 114, 1938, pp. 71-99, con numerosos datos históricos, notas, etc., y que demuestra cuán serios eran los
estudios que él había realizado acerca de esta materia; dice que ese artículo es un capítulo de “Una obra de cierta exten-
sión” que preparaba. La introducción a la edición de los Toques de Guerra de 1938 es más general y desciende a pocos
detalles.
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Una de sus varias versiones

de los Toques de Guerra, Sones militares, etc.
Hubo varias composiciones antiguas que le interesaron particularmente. Entre ellas las “ba-
tallas”, forma relativamente frecuente en nuestros organistas de los siglos XVII y XVIII. Sobre to-
do una de Juan Cabanillas, que había publicado el Padre Luis Villalba en su “Antología de Orga-
nistas Clásicos Españoles”. Ya se ha hablado de ella a propósito de los conciertos de Zaragoza,
etc. El origen de todo ello es anterior, ya de 1937, pero tardó mucho en darle forma. Y sólo cuan-
do, en octubre de 1938, se vio acuciado por la necesidad de preparar los materiales para unos
discos históricos que el Ministerio, por sugerencia suya, iba a editar, superó sus eternas indeci-
siones y las dificultades que encontraba.
Uno de los problemas mayores que encontró en su realización o transformación de esas “ba-
a y obras similares fue lo que él gráficamente define como “palidez aterradora, a palo se-
o” de la obra de Cabanillas y de su “escasísimo movimiento”; y, realmente, hoy, que conocemos
Ñobra de Cabanillas mucho más en profundidad que en aquellos años, hasta sorprende el en-
tusiasmo del Padre Otaño por estos “tientos” del compositor valenciano, y concretamente éste
al que él se refiere, pues se trata de una obra que a partir de la segunda o tercera exposición del
tema se hace monótona y cansada; pero esto, aunque el Padre Otaño lo ignorara, es una carac-
terística muy frecuente en los “tientos” de este compositor; y se comprenden las dificultades
que tuvo para hacer de esa composición una obra que no sólo fuese aceptada por el público, si-
no que llegase a gustarle y hasta entusiasmarle, como ocurrió en la realidad.
209
Nemesio Otano, $. J.
Me he lanzado -escribe a Izurrátegui desde Zaragoza el 2 de noviembre de 1938- a orquestar

una Batalla entera de Cabanillas, la que llama él Batalla Imperial, que recuerdo haberla leído con-
tigo. Ha sido una audacia, porque ya sabes lo pesadísimo que es el estilo de la época; pero me re-
sulta algo muy wagneriano el trabajo que he hecho. Es de lo que más me gusta, aparte de las mar-
chas aquellas para chirimías de Palencia.
Y al Padre Larrañaga el 8, dándole sus impresiones del concierto, le dice que esta Batalla “fue
aplaudidisima”.
En el archivo de Loyola se encuentran, además de las varias versiones que hizo de esta Ba-
talla, las transcripciones y adaptaciones varias -para orquesta, para banda...- que hizo de otras
obras similares, de varios autores de los siglos XVII y XVIII -Jiménez...- y hasta de villancicos,
incluido uno de Juan Bros (siglo XIX).
Incluyó también, en esos conciertos algunas de las “Canciones” para chirimías de Antonio
Rodríguez de Hita, de la colección que se guarda en la catedral de Palencia.
El resultado de todo ello se lo cuenta así a Ruiz-Aznar el 19 de diciembre (1938):
Hemos hecho un álbum de diez discos dobles, donde he metido lo mejorcito de Toques y al-
gunas Marchas del [siglo] XVIII, de Rodríguez de Hita, que he encontrado en la catedral de Palencia.
Están escritos para dos chirimias y bajo muy descarnadamente, pero con un estilo precioso, del
más puro XVIII. Las he completado y orquestado, y suenan maravillosamente. He orquestado trein-
ta y dos obras, muchas de ellas pequeñas de dimensiones, pero como las he hecho en poco más de
un mes, he tenido que trabajar bárbaramente.
Igualmente se dirigió a las Cantigas de Alfonso el Sabio, de algunas de las cuales hizo di-
versos proyectos de transformación, en el mismo sentido en que trabajaba los tientos de Caba-
nillas, las canciones de Rodríguez de Hita y otras música históricas españolas”. He aquí un par
de ejemplos:
En Salamanca comenzó también a trabajar en la Misa de Requiem, que había concebido en
Azcoitia. La primera noticia de esta nueva concepción del proyecto la da el 21 de febrero de
1938 en carta a Izurrátegui:
Llevo tres días escribiendo a buenos ratos una Misa de Requiem, que voy a dedicar a los re-
quetés muertos. Se me ocurrió coger por tema el Oriamendi, mezclado con el Requiem gregoriano,
y tan claramente he concebido el plan, que estoy terminando ya el Dies irae. Es para tres voces de
hombre y órgano, pero más bien para orquesta. Artero y el organista de aquí [Don Aníbal Sánchez
Fraile] vienen todos los días a última hora, a ver lo que he hecho durante el día y según ellos la co-
sa va muy bien. Las voces están concebidas muy sencillamente y sonoramente. La instrumentación
ya es otra cosa: más armónica que contrapuntistica en general, con un modernismo mitigado. Creo
que para fines de la semana próxima estará la obra en limpio. El Dies irae me llevará dos días. Es
el hueso duro, porque es preciso decir todo el texto con la mayor rapidez posible.
' Se debe advertir que por entonces casi la única edición que se conocía de las Cantigas era la de Julián Ribera (Madrid,
Tipografía de la Revista de Archivos, 1922). De hecho, los trabajos del Padre Otaño están claramente hechos sobre las
transcripciones del gran arabista español.
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Página de la Cantiga de Santa María
Los cálculos que hacía sobre cuándo terminaría la obra pecaban, como siempre, de optimis-
tas: no dos días para el Dies irae, no dos semanas para la obra entera... En realidad... quedó sin
terminar. Ya pocas semanas después de esa fecha, exactamente el 15 de marzo, escribía al mis-
mo Izurrátegui: “Sigo con la misa, aunque a paso lento, porque no puedo dejar lo otro, y a ratos
me vienen encargos apremiantes, que me impiden componer. En limpio sólo tengo el ofertorio.
Éste, casi terminado, y el resto esbozado. Está saliendo a gusto mío y de los que la conocen”.
En las semanas, y aun meses, siguientes sigue hablando mucho de esta misa, aunque se no-
ta en su correspondencia que cada vez le iba dedicando menos atención y menos tiempo. La úl-
tima alusión a ella que merezca la pena registrar son estos dos breves párrafos de una carta al
Padre Larrañaga del 22 de noviembre de 1938 desde Zaragoza: “Cuando vuelva a Burgos, des-
pués de cumplir el trabajo oficial que haya, ahora más exigente por mi intervención en la Radio
y en su Revista, lo primero que haré será la Misa de Requiem. La podré terminar en quince o
veinte días, si tengo tranquilidad, y luego me pondré a orquestarla, cosa complicada en una obra
de ese empeño”.
Esto se contradice con lo que dice en otras cartas, de que la primera concepción era para or-
questa. No sé yo si llegó a orquestarla; la partitura que se conserva, relativamente en limpio,
aunque con numerosas correcciones, incluye, sí, indicaciones sobre la orquestación, pero en re-
alidad es para órgano. Y, una vez más, el Padre Otaño dejó esta obra suya tan bella e interesan-
te -el introito es, sencillamente, impresionante- sin terminar. Una pena. De todas formas, hay
que repetir que a partir de esta carta del 22 de noviembre de 1938 que se acaba de citar ya no
vuelve a mencionar este tema en su correspondencia.
En estos meses de Salamanca, aprovechándose de su prestigio en los medios oficiales, em-
pezó el Padre Otaño lo que luego en Burgos, y sobre todo en Madrid, realizaría a gran escala:
pe (e
ayudar a los músicos. Aparte de cosillas de menor importancia -agenciar un salvoconducto, un

pasaporte... son dignos de recuerdo especial los esfuerzos que hizo por traer a España a don
Higinio Anglés.
Anglés y Otaño se conocían ya desde antes del Congreso de Musicología de Barcelona de
1936: la última vez que se escribieron antes de la guerra fue una postal de Anglés, fechada en
Barcelona el 10 de julio de 1936, en la que le decía que sentía no haber podido despedirse de él
después del congreso, le anunciaba que a partir del 15 de julio se tomaría unas vacaciones “que
deseo alargar cuanto pueda”, para descansar del esfuerzo del congreso, le pedía el texto de sus
comunicaciones y se despedía de él declarándose “su admirador y agradecido...”
Luego, cuando comenzó la guerra, Anglés se vio en grandísimos apuros, teniendo que vivir
escondido para evitar que lo fusilasen por ser sacerdote, hasta que logró huir, vestido de cha-
lán o tratante de ganado, y refugiarse en Múnich, aparte de que los “milicianos” arrasaron su ca-
sa, destruyendo papeles, notas, libros, etc.; todo lo que encontraron a mano?,
En julio de 1937, por fin, logró Anglés escribir de nuevo al Padre Otaño manifestándole el
deseo de volver a España. Esa carta suscitó un auténtico entusiasmo en el Padre Otaño. Se lo di-
ce así en su carta de respuesta, escrita el mismo día en que recibió la carta de Anglés “Un día de
júbilo es para mí hoy que recibo su carta y sé, por fin, de Vd. después de un año. ¡Bendito sea
Dios! Muchísimo le agradezco que se haya Vd. acordado de darme sus noticias. Yo las había pe-
dido; pero nadie me había puntualizado su paradero”.
Pero respecto del deseo de Anglés de volverse a España le decía que creía más ventajoso apro-
vechar la ocasión para recoger datos sobre música española en los archivos y bibliotecas de Ale-
mania: “Aquí no podría Vd. hacer gran cosa por el momento, no por falta de tranquilidad, que la
de la España liberada es absoluta y paradisíaca, sino por falta de elementos de investigación”.
Y terminaba con esta nota de amistad y aprecio hacia el gran musicólogo español exiliado:
“Y tengame muy al tanto de todas sus cosas, porque ya sabe Vd. que le sigo con todo afecto y
devoción, y por eso sus noticias son para mí el mayor regalo de nuestra amistad y compene-
tración”.
Anglés se ofreció nada menos que a venir a España a ayudarle en la preparación del Can-
cionero Patriótico. Interesante lo que le escribía, desde su residencia de las “Englische Fráulein”
de Múnich, el 3 de enero de 1938: “Para empezar el Cancionero Patriótico, con lo que yo tengo
y lo mucho de que V. dispone creo que tenemos bastante”.
8 De esto cuenta algunos detalles el mismo Anglés en el prólogo del volumen II! de su obra “La Música de las Cantigas”;
pero personalmente me tiene contado, cuando yo era su ayudante y confidente íntimo en Roma, otros importantes que
él no cuenta allí y que algún día convendría hacer públicos, incluso para aclarar algunos detalles de la vida de este gran
musicólogo español, que tanto hizo por la recuperación de la música hispánica del pasado, y cuya figura ha sufrido, en
los últimos tiempos, graves tergiversaciones. Una de las cosas que, me decía, más duras se le habían hecho, en aquellos
dramáticos momentos de la persecución contra la Iglesia y el clero, fue la humillación de tener que vestirse con la clási-
ca indumentaria de los chalanes, incluida la típica vara con aguijón, para poder escapar. Cruzó la frontera por el Pirineo,
para evitar las vías más transitadas donde había milicianos y agentes de los partidos políticos del Frente Popular, que lo
podían delatar. A través de Francia, etc. llegó a Munich, donde su amigo, el cardenal arzobispo Faulhaber, lo encomendó
a las religiosas “Englische Fráulein”, que le acogieron cariñosamente y donde, poco a poco, muy poco a poco, fue reha-
ciéndose.
Za
Higinio Anglés
El 25 de enero le contestó el Padre Otaño diciéndole que “la colaboración que Vd. me ofrece
es muy de agradecer; ya sabe Vd. cómo aprecio yo sus trabajos. Para mí es el primero y el úni-
co”, pero que le parecía que iba a ser difícil por las circunstancias del momento.
La contestación de Anglés, fechada el 2 de marzo de 1938, es un auténtico monumento. Es-
pero poder publicarla un día íntegra, junto con toda la correspondencia intercambiada entre es-
tos dos grandes sacerdotes músicos españoles que fueron Monseñor Anglés y el Padre Otaño.
Aquí sólo copiaré estos párrafos:
Recibí su amable carta del 25 de enero; su carta coincidió con una gran tristeza mía: lejos de
mi patria y de los míos, perdidas todas mis cosas, viendo cómo España sufre y se llena de sangre
y sin poder ayudarla de cerca; a todo esto se añadía el pensamiento de que lo único que me que-
daba, la salud, también la había perdido. En plena enfermedad y encontrándome en la clínica, ha-
bía yo sabido contestar a Vd. muy optimista y animado; ahora, en cambio, al recibir la suya, había
yo perdido mi habitual serenidad y decisión para con todas mis cosas. Es debido a mi estado de
espíritu que no le contesté al momento; por otra parte, al exponerme Vd. de nuevo su plan de tra-
bajo vi claramente que Vd. no me necesitaba de una manera absoluta, y por esto preferí terminar
mi trabajo.
Mi pierna no se normaliza, como supieron hacerme esperar los médicos y estas buenas reli-
giosas. Después de tantos cuidados y visitas clínicas, cojeo todavía, y después de unos minutos de
andar me quedo cansadísimo. Es por ello que he de renunciar por largas semanas, tal vez meses,
a todo viaje. Crea, amigo, que me he afligido de veras. ¡Tanta ilusión como me hacía venir a traba-
jar a su lado y por tan alto ideal! La Sra. Infanta Paz, que sabe todas mis cosas, lo ha sentido tam-
bién mucho; pero hay que resignarse a la voluntad de Dios. Desde aquí le mandaré cuanto pueda
servirle para su trabajo, si Vd. desea algo en concreto. Por tanto, no se preocupe mucho de lo que
me dice Vd., que sabe bien mi labor por la historia y cultura musical de España y conoce mi tem-
a ds
Nemesio Otaño, S. ).
ple sacerdotal; resuelva lo que le parezca, que yo se lo agradeceré desde luego. Pero, no pudiendo
yo realizar mi deseo y el de V., vale más que no dé mucho aire al asunto; podría ello parecer ahora
una oficiosidad importuna, ¿no le parece?
Al Padre Otaño le llegó al alma: “Su carta, le escribía el 14 de marzo, me ha dado pena y me
acuso de habérsela producido a Vd. con mi mejor voluntad de encaminarlo hacia aquí”. Pero,
con gran realismo, le hace ver a Anglés que, no obstante el inmenso deseo que Otaño tenía de
que Anglés viniese, de tenerle a su lado “sólo el estar a su lado sería para mí un pedazo de glo-
ria”, “yo le he admirado a Vd., callando, con muchísima mayor efusión y verdad de lo que hoy
puede encontrar esparcido en todas sus amistades”, “si estuviera en disposición de darme gus-
to, el mayor para mí sería verle al lado”...-, ello no era posible por el momento:
Estamos en guerra feroz; todo está subvertido, todo tiene ahora un tratamiento especial y de
género quirúrgico. Comprenda Vd. también que en las actuales esferas, donde predomina el ele-
mento militar, no se tiene aquel conocimiento admirativo de las especialidades como Vd.
Hay también otro aspecto, el económico. En nuestra zona eso se aquilata hasta la perfección,
y por eso nos va tan bien. Hablar a los jefes de aumento de personal o de cualquier gasto es sa-
carles una muela. Yo mismo ando alcanzado de falta de copistas y otras cosas, por no atreverme a
gastar ni una peseta, y mi trabajo lo hago sin retribución alguna, porque, como buen español, creo
que todo sacrificio es poco por España. Gracias a este espíritu nosotros triunfaremos?,
Descarta luego, tratando cómo podría Anglés volver a España y encontrar “colocación” ofi-
cial, el que alguien del Gobierno le llamase, aunque el mismo Padre Otaño hablase personal-
mente de ello con el ministro y “poniendo toda la carne en el asador”; y después de varios ra-
zonamientos concluye tajante: “Lo difícil es que le llamen a Vd. Seguro que no le llaman, por-
que no entenderán la necesidad o magna conveniencia; me dejan hacer, porque soy para ellos
muy conocido y amigo de casi todos; pero si no fuera por esto, no les interesaría, por esa razón
que le he dicho a Vd. antes, porque todo lo absorbe la guerra”.
Lo que parecía imposible lo consiguió el Padre Otaño, gracias a una circunstancia imprevis-
ta y poco menos que casual: el nuevo ministro de Educación quiso restaurar inmediatamente
los cursos de verano de Santander y pidió al Padre Otaño su colaboración y orientación sobre
posibles conferenciantes sobre música. Naturalmente, el Padre Otaño cogió la ocasión al vuelo
y planteó el caso de Anglés, “que se discutió ampliamente”. E inmediatamente se apresura a dar-
le la buena noticia: “Está todo arreglado. Se me encargó de ofrecerle dos conferencias sobre las
Cantigas de Alfonso el Sabio, bajo el punto de vista que a Vd. mejor le parezca. Tenga Vd. en
cuenta que son cursos para estudiantes. Como urgía redactar los programas se le ha puesto a
Vd. en ellos con ese tema”.
Todo se arregló, y excelentemente por cierto: Anglés no sólo no tuvo dificultad alguna, sino
que fue recibido con los máximos honores: el mismísimo Ministro le recibió con gran cordiali-
dad; y, por supuesto, todos los altos cargos del Ministerio, empezando por el Secretario Gene-
ral, don Alfonso García Valdecasas, íntimo amigo del Padre Otaño, se desvivieron por él. Le da
? Las palabras en cursiva están subrayadas en el original.
214
detalles de todo el mismo Anglés al Padre Otaño en la primera carta que le escribió después de
aquellas memorables fechas, el 26 de noviembre. Pero en ella le manifiesta, una y otra vez, la
pena inmensa que tuvo por no haberse podido ver, ya que el Padre Otaño tuvo que permanecer
en Burgos aquellos días, muy ocupado. Anglés hizo lo posible y lo imposible por verlo, pero to-
do fue inútil, y tuvo que volverse a Alemania, por los compromisos que allí tenía, pero con es-
ta espina de no haber podido encontrarse con su gran amigo en persona.
Pocos meses más tarde, apenas acabada la guerra, y gracias de nuevo a las diligencias del
Padre Otaño, Anglés pudo volver -esta vez ya definitivamente- a España, y precisamente a su
querida Barcelona. La última carta de Anglés a Otaño escrita desde Munich, muy pocos días an-
tes de volverse, es del 6 de mayo de 1939. En ella le dice que se alegra infinitamente de poder-
se encontrar en Vitoria. No sé con qué motivo. Por cierto, que esa carta terminaba con una fra-
se en que quizás estuviera la clave del enigma del final del Cancionero Patriótico, que hasta en-
tonces es casi seguro que no se había publicado: “Por radio me enteré del cambio del Sr. Ministro
de Instrucción. ¿Qué ha pasado? ¿El Sr. García Valdecasas no trabaja más en el susodicho Mi-
nisterio? ¿Cómo seguirán los planes que tenía el Sr. Sáinz Rodríguez sobre las publicaciones de
la música histórica nacional, sobre la recogida de canciones populares de España, etc., etc.? Se-
ría una lástima que planes tan hermosos se fueran ahora a pique”.
3. Burgos, 1938-1939
Ya hemos visto que desde febrero de 1938 el Gobierno y demás Servicios Centrales de la Na-
ción se habían trasladado a Burgos y que el Padre Otaño tenía pocas ganas de seguirles, por lo
a gusto que se encontraba en Salamanca, sobre todo a causa de lo bien instalado que estaba, con
independencia y con todas las facilidades para su trabajo, aunque bien veía que muy pronto ten-
dría que trasladarse él también. El traslado se demoró, sin embargo, hasta comienzos de junio,
por la dificultad de encontrarle un lugar adecuado. Por fin lo encontraron. Se lo cuenta a Izu-
rrátegui en carta del 3 de junio, en la que le dice que ese mismo día llegaba el camión para car-
gar las cajas de sus libros y papeles, “y mañana me voy con él a Burgos definitivamente”. “Sobre
mi instalación -continúa- ayer, al salir, estaba todo arreglado. Requisó el Gobierno un local que
está en aquella plazuela o calle ancha de la izquierda, según se sube a la catedral. Ha estado 10
meses sin utilizarse, no sé por qué causa. Ahora me lo han ofrecido, y es sitio estupendo para
mí por lo independiente. Te prevengo que todos los jefes están empeñadísimos en colocarme
bien. Están conmigo, que mejor no puede ser. Me atienden todos; así es que sitio no me faltará”.
Más aún: se encontró tan bien en el nuevo local, y, por otra parte, veía que su puesto y su
trabajo se estabilizaba del todo, que decidió trasladar su biblioteca a Burgos: “Me he decidido a
ello, en primer lugar, porque parece que ya cuentan conmigo para cosas ulteriores en plan ofi-
cial; y segundo, porque a cada paso necesitaré diversidad de datos, teniendo que intervenir en
la Radio y en la Revista de Radio, que se va a editar, y para la que cuentan con mi redacción prin-
cipalmente. En la Radio quieren dar con toda frecuencia notas de arte y aquellas lecciones de
cultura musical que tan bien las hace Londres”?,
10 Carta a José Izurrátegui del 3 de junio de 1938.
ES
Nemesio Otano, S. J.
Tan bien se encontró en Burgos, a pesar de sus temores salmantinos, que, además de sus
trabajos en la Radio!!, volvió, sin duda estimulado por la sensación de tranquilidad y estabili-
dad que su vida iba adquiriendo, a sus trabajos de compositor. Desgraciadamente, y cediendo
una vez más a su eterna inconstancia en el trabajo, a su afán de emprender siempre cosas nue-
vas sin terminar las incompletas, se puso a componer para órgano en vez de acabar la Misa de
Requiem. El motivo inmediato parece que fue una visita del Padre Tomás Luis Pujadas, un reli-
gioso músico de los Misioneros del Corazón de María, buen compositor, que formaba parte del
equipo de Tesoro Sacro Musical. Se deduce de esta frase suya a don José Artero, en carta del 22
de agosto de 1938: “Ha estado aquí el P. Pujadas. Dejando todo, le he escrito una cosa de órga-
no y un motete a una voz. Te gustará. Terminé la Fantasía sobre el Psállite, que resulta dema-
siado grande tal vez. Y esto me ha dado pie para hacer una Suite de Órgano, que ya está: 1? Psa-
llite; 29 In Pace (reformado del tono); 3% Oratio vespertina; 4% Dies irae (gran sonata). Esto no lo
he terminado, pero ya está dibujado todo”.
Dos meses después ya podía dar cuenta a Izurrátegui del estado de estas composiciones, en
una carta escrita en octubre (sin especificar el día):
He escrito varias cosas de órgano. Una Suite-Fantasía, que tiene 4 números: Psallite-Alleluia. Me-
ditación-Adagio, Oratio vespertina y Tocata final. Ésta no la tengo terminada. Un Impromptu sobre
tema obstinado, una Elevación con el Adoro te devote y el toque de trompetas de la Marcha Gra-
nadera, y un preludio Ave maris stella. Creo que son cosas interesantes. Añade todavía un Ave ve-
rum, a solo de barítono y coro, para el P. Pujadas, que, según Artero, es rafaelesco. Estas cosas he
escrito para cambiar de postura.
Y añadía a continuación: “La Misa de Requiem requiere 15 días de calma para terminarla”, Pe-
ro nunca la terminaría.
El 30 de enero de 1939 podía escribir al mismo Izurrátegui:
Te he dedicado un Coral antifónico para órgano que tiene su gracia. Cojo como tema coral la
antífona “Nigra sum” y lo expongo en su primera parte muy coralmente. Enseguida viene una es-
pecie de verso alternante, a manera de coro polifónico, en estilo antiguo. De nuevo suena el coral
y alterna la polifonía en un crescendo que desemboca en una pequeña fantasía del coral a gran ór-
gano, para rematar en un grandisimo coral de la antifona completa.
He escrito a ratos perdidos, y para alternar trabajo, una porción de cositas para órgano: Ora-
tio vespertina, Tema obstinado (postludio), Ave maris stella (preludio), Adoro te (elevación), Coral
antifónico, Invocación (canción), Cántico espiritual y Final (...).
11 Del trabajo en la Radio, así como de otros detalles de esas semanas, escribe así en dos cartas al mismo Izurrátegui:
En Burgos me dan alguna cosa más en Radio. Para la instalación tengo tres partes: comer en la residencia, dormir en
casa de un beneficiado de la catedral, D. Dario Reol, y trabajar en una de las dependencias de la Radio. Veremos a ver có-
mo va eso, Ya me arreglaré yo para unificar las cosas (18 de mayo de 1938).
He terminado la instalación de mi biblioteca y oficina, y el lunes empezaré las tareas. Hoy, como todos los días, en
la emisión de siete y media de la tarde (hora oficial) daré lección de música, que he empezado a explicar para difundir su
cultura. Acaso por onda corta la puedan coger ahí. Los sábados por la noche (una de la madrugada) tengo la misa para la
zona roja. En ella toco el armonium y leo el evangelio en el ofertorio. Pertenezco ya de hecho al departamento de Radio
e intervengo en él con diversos detalles (25 de mayo de 1938).
216
Aunque pensé en hacer cosas muy sencillas han salido algunas algo complicadas para el vul-
go organístico, y eso que me he atenido a lo primero que se me ha ocurrido. Podía hacer muy bien
un cuaderno de órgano. La idea me vino de una propuesta de Erviti, que me pedía algo para una
antología. Me puse a hacer el primer número y seguí con otros varios. Todavía no he terminado la
Suite para gran órgano, de la que me falta terminar el último tiempo, ya en borrador. Estas cosas
las hago, como te he dicho, entre paréntesis, cuando estoy de temple y sin ponerme en serio, pa-
ra limitarme a cosas cortas.
Qué pretendía con ellas lo cuenta al mismo Izurrátegui en carta del 1% de marzo de 1939:
Para mí el Ave maris stella tiene mucho meollo, y el tema puede quedar limpio y claro lleván-
dolo en el pedal. Tú tienes una idea, desde luego. Yo quería saber más bien tu impresión de con-
junto acerca de mi manera de tratar el género orgánico, que aquí en España ha reunido escaso in-
terés de composición, salvo las canciones de Torres. He querido hacer algo sinfónico reducido a
términos litúrgicos. Y me parece haberlo logrado. Si te fijas, cada una de las obras es un pequeño
poema en que hay sustancia musical.
Trató de publicarlas, aunque no resulta que el proyecto cuajara.

Por fortuna, estas composiciones se conservan todas en el archivo de Loyola y han sido pu-
blicadas en el volumen V de sus “Obras completas”. -
Prácticamente no compuso más, tanto en Salamanca como en Burgos, excepto las obras ya
citadas o los arreglos de otras anteriores, también ya citadas incidentalmente, como hizo, por
ejemplo, el Tantum ergo de Marneffe.
Y con esto, y así, se concluye casi definitivamente la vida de compositor del Padre Otaño. A
partir de ahora la vida administrativa, burocrática, las “ocupaciones” que tal vida lleva consigo,
le envolverían de tal manera, que harían imposible su vida creadora, como compositor y como
musicólogo. Y lo poco que, en un sentido o en otro, hizo -por ejemplo, en la composición, la
revisión que hizo del Tota pulchra, tan profunda que la convierte casi en una composición nue-
va, y, en la investigación, el estudio sobre el Padre Eximeno para su discurso de ingreso en la
Real Academia de Bellas Artes- son sólo excepciones aisladas. Hizo sí, otra gran obra, quizá no
de menor importancia, cual fue la del Conservatorio de Madrid —e indirectamente de todos los
Conservatorios de España; pero no deja de causar un poco de pena constatar que lo que había
sido la vida del Padre Otaño terminara cuando aún le quedaban casi veinte años de existencia
en la tierra. En este sentido es bien sintomática esta carta suya a Izurrátegui desde Salamanca
el 25 de mayo de 1938, que habla por sí sola:
Querido Izurrátegui: Todavía sigo aquí, esperando a que me envíen el camión para trasladar
las cosas. Ya han cesado las fiebres, que me han molestado bastante y me han tenido 10 días re-
cogido.
He levantado todo el cuarto y están los papeles en las cajas. No pudiendo trabajar en otra co-
sa, me entretengo en componer. El Decreto sobre la Compañía!? me trajo la idea de aquel Tantum
12 El clamor, en muy amplios estratos de la sociedad española, contra el decreto de la república, del 23 de enero de 1932,
por el que el Gobierno disolvía la Compañía de Jesús en España y se incautaba de todas sus propiedades -iglesias, cole-
gios, residencias...-, era general, aunque, lógicamente, el Gobierno de la república no pensó en abolirlo o mitigarlo, ni si-
NÓ
ergo sobre la Marcha de S. Ignacio, que al principio de mi vida azcoitiana compuse y dejé de darle
la última mano, porque lo encontraba monótono de acompañamiento por la persistencia del tema.
Ahora lo he cogido y en un momento le he dado la debida forma definitiva. Así queda bien, aun-
que el órgano resulta un poco complicado para la mayoría de los tecleros.
Te lo envío para que lo estudies, y veas si se podrá cantar en Loyola para la fiesta de Pente-
costés, caso de que se reúna algún coro decente. Entonces se lo das al Padre Oraá y, si quieres, sa-
cas tú una copia para ti. Yo me quedo con mi borrador bastante limpio. De esta fiesta he escrito a
Joaquín Irízar, y hablas con él.
Estoy ahora de nuevo con la Misa de Requiem, que la dejé en el ofertorio. He tenido que apre-
tar mucho en otros trabajos urgentes y de encargo del Ministerio.
En cambio, en estos meses de Burgos logró publicar los Toques de Guerra del Ejército Espa-
ñol!3, No eran sino una parte de los muchos materiales que tenía reunidos. Pero la belleza de la
edición, en lujoso papel satinado, cuidadosamente grabada, y muy finamente impresa, fue re-
almente un broche de oro que cerraba una carrera gloriosa.
Aún dio por entonces varias conferencias, y parece que incluso repitió el concierto de la mú-
sica militar y patriótica, aunque esto último no puede asegurarse con certeza. Sí asistió, como
ya queda insinuado, a los Cursos de Verano en Santander. Incluso trató de resucitar los triunfos
de 1934 y 1935, con Cubiles y todo. Pero... nunca segundas partes fueron buenas. Se lo cuenta
así a don Valentín Ruiz-Aznar, en carta del 6 de septiembre de 1938:
quiera cuando la CEDA ganó las elecciones y se formó un gobierno más moderado; mucho menos era eso pensable con
el gobierno del “Frente Popular”, tras las elecciones de febrero de 1936. Por eso, apenas comenzó la guerra (18 de julio
de 1936), las Diputaciones Provinciales y otras Instituciones públicas similares de la zona liberada comenzaron a res-
taurar la Compañía de Jesús en sus provincias o circunscripciones, e incluso a devolverle sus propiedades. La primera en
hacerlo fue la Diputación Foral de Navarra, ya en agosto del mismo año 1936, a la que siguieron otras, de toda la zona li-
berada, por lo que la Compañía pudo recuperar, por ejemplo, importantes colegios, como el de Tudela, el de Valladolid,
Sevilla, etc. Este proceso culminó con el decreto del 3 de mayo de 1938, por el que el Gobierno restablecía oficialmente
la Compañía de Jesús en toda la nación, reponiéndola en todos sus derechos y devolviéndole todo su patrimonio. Entre
los considerandos preliminares está esta frase, que resume el pensar del Generalísimo y de gran parte de España: “por
ser una Orden eminentemente española y de gran sentido universal, que tanto ha contribuido al engrandecimiento de
nuestra Patria” (Cf. Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús, Roma-Madrid, 2002, vol. Il, pp. 288 ss).
A este decreto de mayo de 1938 restituyendo la Compañía de Jesús alude el Padre Otaño en la carta copiada en el
texto.
13 “Toques de Guerra usados antiguamente, hasta mediados del siglo XIX, por el Ejército Español, conforme a la edición gra-
bada en Madrid en 1769 por Juan Moreno Tejada de orden de S. M. Carlos III y concertada para pífanos, clarinetes y tam-
bores por el músico de la Capilla Real D. Manuel de Espinosa. Edición moderna, que publica la revista Radio Nacional de
España, a cargo y con un prólogo de realizaciones armónicas del R. P.N. Otaño, S. J.” Burgos, 1939.
El prólogo está fechado en Burgos en junio de 1939 y la edición se hizo con rapidez, pues el 26 de agosto ya pudo
enviar el mismo Padre Otaño los primeros ejemplares al Generalísimo, a quien estaba dedicada la obra: el 2 de septiem-
bre le acusaba recibo del envío el coronel secretario del Generalísimo, añadiendo: “Por encargo de S. E. doy a Vd. las gra-
cias más expresivas por esta atención, participándole al propio tiempo que le ha gustado su presentación” (Archivo de
Loyola, carpeta de “Ministros”).
El motivo de esta rapidez y lujo de edición fue político: para que el Padre Otaño pudiera llevar algunos ejemplares a
Nueva York, a donde iba a ir, en misión quasi-oficial, con motivo de su asistencia al Congreso de la Sociedad Internacio-
nal de Musicología, y distribuirlos oportunamente, para que se viera de qué era capaz, musicalmente, la España Nacio-
nal. Se estudiará este tema más detenidamente en el capítulo siguiente.
4d dos
Lo de Santander estuvo bien, pero según el plan. El Ministerio nos encargó 3 conferencias-con-
ciertos: Albéniz, Granados y Falla. Ya Cubiles cambió las fechas, ante todo. Luego dijo que, ocupa-
do con la Bética, no le interesaba esto. Al llegar yo a Santander el 22, para actuar el 23, 24 y 25, me
hablaron de suspensión; el 23 telefoneé a Cubiles, que venía, pero llegó tarde, y se suspendió ese
día. La secretaria me pidió que metiera en 2 las tres conferencias, pues Cubiles dijo que sólo podía
estar el 24. Entonces, para poder presentar en una conferencia las 3 figuras, tuve que encerrarme
desde las 4 de la mañana hasta las 7 de la tarde y hacer una cosa sintética, fuerte y destacada. Hi-
ce algo bueno, creo yo, y la gente quedó satisfecha.
Para entonces su prestigio había crecido mucho en las altas esferas y acudían muchos a él
para que les resolviese problemas administrativos o personales. Sobre todo los músicos, natu-
ralmente. En esa misma carta a Ruiz-Aznar que acabamos de citar escribe:
Por aquí ha venido Rodrigo, el ciego, a quien tengo por muy buen músico. Le conocí en París y
vi varias cosas suyas. Está sin recursos y vamos a ver cómo le colocamos.
Facundo La Viña, que fue maestro mío en Valladolid con Vicente Arregui y es competentísimo,
desea también tener algo, porque perdió todo en Madrid. Estos dos pueden servir mucho. De otros
artistas nada sé. Arbós está muy mal de salud en San Sebastián. Me dijeron que tenía un cáncer en
la lengua y casi no ve nada.
Pero por quien se desvivía era por Falla. Al principio de la guerra hizo las más varias ges-
tiones para saber de él, aunque infructuosamente. Véase este fragmento de una carta del 20 de
enero de 1937 a Ruiz-Aznar, desde San Sebastián:
De Falla he leído en varios periódicos que estaba enfermísimo. Un periódico rojo de aquí en los
dos meses en que fueron dueños de esto, dijo que se había vuelto loco y que le recluyeron en una
casa de salud en París. Y nadie ha rectificado esto. Entonces te pregunté qué era de él y por Navi-
dades volví a hacerlo; pero sin que haya tenido respuesta. Por tu carta entiendo que el Maestro ha
seguido ahí y al no comunicarme nada especial deduzco que no le ocurre novedad, de lo que me
alegro inmensamente, pues he estado preocupadísimo por su suerte. Salúdale muchísimo y ofré-
cele todos mis afectos, agradeciéndole el interés que por mí ha tenido.
Y cuando, al fin, pudieron comunicarse usa respecto a él las frases más cariñosas.
Ni fueron sólo palabras o un platónico interesarse por la salud y las cosas de don Manuel.
Siempre había deseado ayudarle, pero sin saber qué era lo que tenía que hacer. Hasta que se en-
teró por el amigo común Valentín Ruiz-Aznar que Falla estaba apurado por falta de medios de
vida. Le bastó esta insinuación para decidirse a usar todos los recursos para resolver esta si-
tuación. He aquí su respuesta, de nuevo a Ruiz-Aznar, del 19 de diciembre de 1938:
En todas las conferencias que he dedicado a Falla (en Zaragoza di una por Radio que fue muy
bien acogida) he aludido siempre a la necesidad de que el Estado considere a Falla como músico
nacional por excelencia y le atienda, como a tal, por su cuenta. Esa es una idea mía dominante, y
me alegro muchísimo que tú me la expongas con toda claridad, porque desde ahora me ocupo yo
de ese asunto, y no lo voy a dejar de la mano hasta conseguir lo que deseamos de la mejor mane-
ra posible. No he dado paso alguno en este sentido, por no atreverme a proceder por mi cuenta,
ante el miedo de herir la delicadeza del Maestro; pero sí he hablado de ello, como tema de con-
versación, siempre que me he visto con gente de altura.
Elo)
Ahora abordaré la cosa con toda decisión y, si es preciso, llegaré hasta el Generalísimo. Es pre-
ciso arreglar eso de una vez, y puedes estar tranquilo de que tocaré todos los resortes y no pararé
hasta lograr el propósito. Primero voy a hablar con Sáinz Rodríguez en Vitoria, a donde tengo que
ir el 27. Parece natural que se le hable ante todo a él, pues es asunto de su Ministerio. Pero será pro-
bable que él mismo encuentre dificultades en el presupuesto. Si así es y necesita llevar la propuesta
al Consejo de Ministros, yo le prepararé aquí el ambiente y haré las gestiones conducentes en Ha-
cienda, que es donde ponen mayores obstáculos a estas cosas. Hay, desde luego, la ventaja de que
todos reconocen a Falla como una gloria nacional, y no me cabe la menor duda de que me atende-
rán con el mayor interés. Acaso, para salvar las apariencias, será preciso buscar una fórmula pro-
tocolaria, por ejemplo, un nombramiento a favor del Maestro, que no le obligue a nada. Eso ya lo
estudiaremos. Yo sé muy bien cuán grande es su delicadeza y la salvaremos a toda costa. Tiene que
dejarse querer, y lo primero es que no tenga que preocuparse de la vida, para atender a su salud y
a sus trabajos. 3
No te puedo adelantar nada en concreto hasta que no me vea con Sáinz Rodríguez. El es un
hombre extraordinariamente comprensivo y eficaz, y me dirá lo que procede hacer. Yo hablaría
aquí enseguida al Ministro del Interior, quien por su cuenta y por la convivencia familiar con el Ge-
neralísimo, podría darme una solución rápida; pero opino que hay que hablar primero a Sáinz Ro-
dríguez, para que la cosa marche por sus cauces y no pueda decir que no se ha contado con él. Y
mejor que por carta prefiero exponerle el asunto de palabra, para atar todos los cabos y hacer un
plan eficaz. Tengo la impresión que no encontraré la menor dificultad en el camino. No habrá más
que buscar la fórmula.
El 9 de enero le comunica ya la solución adoptada:
Acabo de llegar de allí [de Vitoria, donde tenía la sede el Ministerio de Educación Nacional]. Lo
primero que hice fue ir al Ministerio de Educación para el asunto de D. Manuel. Lo tomaron con ex-
traordinario interés, y decididos a recobrarlo por encima de todo. Les ocurrió desde luego, por de
pronto, una solución discreta. Los derechos de autor están detenidos. En Francia sólo, hay dos mi-
llones y pico de francos detenidos, y quedaron en hablar con Cárdenas, que es el presidente nues-
tro, para ver de adelantar a Falla 1.000 ptas. al mes en una forma hacedera; y si Cárdenas puede,
el mismo Ministerio cargaría con ello. De todos modos el asunto se resolverá, porque les impre-
sionó mucho que el Maestro pudiera estar necesitado de ayuda. Te pongo estas letras, para darte
cuenta de mi gestión. Estoy muy deprisa y te dejo. Muchísimos saludos para el Maestro.
El asunto se resolvió inmediatamente, en el modo anunciado por el Padre Otaño; y don Al-
fonso García Valdecasas, Subsecretario del Ministerio de Educación, se lo comunicó directamente
a don Manuel. El cual escribía así al Padre Otaño el 28 del mismo mes:
Mi respetado y muy querido amigo (y ¡qué admirable amigo!). No sé cómo expresarle hasta qué
punto es viva mi gratitud, al saber ahora por nuestro querido don Valentín lo que él, por propia ini-
ciativa, e ignorándolo yo en absoluto, escribió a Vd. sobre el problema de mis derechos de autor,
y todo, todo lo que, para resolvérmelo, ha hecho Vd. con un cariño, delicadeza y discreción que me
emocionaron hondamente (...).
Gracias a su iniciativa la cuestión está ya resuelta, pues la Sociedad de Autores me abonará
1.000 ptas. mensuales a cuenta de los derechos retenidos en el extranjero. Así me lo ha hecho sa-
ber indirectamente Alfonso Valdecasas, y así quiero comunicárselo a Vd., aunque sea con estas bre-
ves líneas, que es lo único que hoy me permite hacer el paso atrás (aunque no grave, gracias a Dios)
que en estos días, y a pesar del júbilo por la liberación de Barcelona, ha sufrido mi curación.
Le abraza efusivamente su devotísimo,
Manuel de Falla.
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Pero su tiempo, en los meses de Burgos, se lo absorbían sus ocupaciones en la Radio: pre-
parar programas y materiales para la revista. Dos semanas antes de terminarse la guerra le es-
cribía así al Padre Larrañaga:
Ando muy atareado, porque el trabajo va en aumento. Preparo las ediciones para Boileau; ade-
más vamos a dar en la revista Radio Nacional una página de música en cada número, y tengo que
anticipar original para dos meses antes de comenzar la nueva entrega, para que Boileau haga el gra-
bado con tiempo y no se interrumpa el servicio, una vez empezado. Iremos dando cosas prácticas,
canciones, coritos, etc., que sirvan de aliciente y pueda formarse un repertorio al cabo del año (...).
Tengo paralizados los conciertos de Vigo ante la incertidumbre de los acontecimientos, que te-
nían traza de precipitarse. Igual me pasa con Granada, donde quieren (Falla y Valentín) que dirija
dos conciertos en las célebres fiestas del Corpus, las principales de la ciudad. No es posible prever
cómo vendrán los sucesos, aunque se supone que una vez comenzada la ofensiva será rápida. Los
preparativos que se hacen son formidables.
Se comprende que ese ambiente de incertidumbre por el final de la guerra, que se preveía
inminente, la conciencia colectiva que ya entonces se respiraba en los estamentos oficiales en
que el Padre Otaño se movía, de que muy pronto se trasladarían todos a Madrid, apenas se ter-
minase la guerra, así como el proyecto del Gobierno de llevar todos los servicios de Radio Na-
cional a la recién liberada Barcelona -y por tanto también él tendría que irse allá-, las visitas in-
El
cesantes, el preparar los programas radiofónicos y la revista, etc., etc., no le dejasen la tranqui-
lidad, y ni siquiera el tiempo, que necesitaría para pensar en nuevas composiciones o en seguir
sus trabajos en torno a la música antigua española, o -echando atrás una mirada nostálgica- pa-
ra pensar en sus apasionadas luchas de otros tiempos en defensa de la pureza de la música sa-
grada. Son, en una palabra, meses de gran movimiento, de gran actividad, casi de gran tráfago,
pero nulos en cuanto a la producción, que dejan en el ánimo de quien siguió la trayectoria del
Padre Otaño por dentro, desde los lejanos tiempos de Loyola, un sentimiento como de pena por
verle metido en un engranaje burocrático, asfixiante y estéril.
Y sin embargo no fue así. Fueron, sí, todo eso esos meses. Pero fueron también, en realidad,
algo mucho más positivo: fueron la antesala de la gran etapa que esperaba al Padre Otaño in-
mediatamente después: la de los años de Madrid, con algunos de los momentos estelares de su
vida.
2d
CAPÍTULO VII
EL TRIUNFO. MADRID, 1939-1951
1. El reconocimiento oficial
a desde febrero de 1939 se respiraba en los medios oficiales, burocráticos y administra-

tivos de Burgos una no disimulada incertidumbre, casi un nerviosismo, por la inminen-
cia del cambio que se preveía tenían todos que hacer a Madrid apenas se terminase la
guerra, ya prácticamente ganada. El Padre Otaño también, pues para entonces ya tenía incluso
un sueldo, módico, sí, pero un sueldo, que le hacía formar, y sentirse, parte de aquel engrana-
je: "Estamos en ascuas; parece que se avecinan los últimos acontecimientos, y la gente en los
Ministerios está que bota con la perspectiva de Madrid”, escribía desde Burgos a Izurrátegui el
19 de marzo.
Tres días después que el Generalísimo anunciara el fin de la guerra escribía el Padre Otaño
al Padre Larrañaga dándole noticia de los rumores que corrían por Burgos (“algunos jefes creen
que se nos dará para todo lo nuestro en el Palacio de Hielo...; yo buscaré ante todo un rincón so-
litario, porque no podría trabajar en pleno Madrid; cada día necesito mayor recogimiento y tran-
quilidad”); y añadía estas observaciones de tipo personal, que muestran su estado de ánimo del
momento, en cuanto al prestigio de que gozaba: “Yo sospecho que todo esto tendrá una nueva
organización, y no me extrañaría que hubiera cambios radicales, incluso en cosas de Gobierno.
A mí me tiran del Departamento de Prensa, de donde no quieren que salga, del Departamento
de Radio, que va a tener gran importancia con los futuros planes, y del Ministerio de Educación.
Quisiera ciertamente afianzarme de manera definitiva, pero en este revoltijo de cosas no sé a
dónde iré a parar”.
Ya queda dicho que entre otros rumores se habló entonces de que todo lo de Radio Nacio-
nal, y por tanto él también, iban a ir a Barcelona. No hubo tal, y para otoño-comienzos de in-
vierno ya estaban todos, y él también, en Madrid.
Su situación al comienzo de su estancia en Madrid la describe con exactitud en esta carta a
Izurrátegui, del 20 de diciembre (1939):
Como todavía no he podido traer las cosas de Burgos, estoy muy fastidiado, sin material y sin
poder trabajar normalmente. Te podía enviar alguna cosa de órgano de más relieve. Sólo tengo una
copia y voy a mandar hacer otra para ti. Espera, pues, un poco. Desde que volví de ahí no he hecho
nada más que despachar lo ocurrente. Los funerales de José Antonio en El Escorial y todo el jaleo
del traslado me llevaron casi un mes. Salió lo del Escorial magnífico. Se pierde aquí muchísimo
tiempo en idas y venidas. Los tranvías están imposibles de abarrotados y eso del taxi lleva mucho
AA
dinero. Tengo en Gobierno lo mismo de antes, más la censura. Uno de estos días he despachado 4
zarzuelas nada menos. En Estado me dan bastante que hacer: Relaciones Culturales; y también pi-
co algo en Educación, además de la clase del Conservatorio, dos veces a la semana. No acaban de
resolverme el pleito de mi instalación (...).
Temo que no hagamos nada. También yo quiero precisarme bien, sabiendo en concreto mis
obligaciones y atribuciones. No me podía sostener aquí ni con triple sueldo del que tenía en Bur-
gos. Pero tampoco puedo permitir que me tiren de todas partes y me abrumen de encargos sin re-
tribución alguna.
Más adelante, al final de la carta, añade esta observación respecto a su situación en el con-
servatorio, donde daba clase de folklore: “A Guridi, Gabiola, etc. les veo muy de paso en el Con-
servatorio. No voy allí más que a mi clase. Comprendo que tengo que ir metiéndome sensim sí-
ne sensu, que la gente de la profesión tiene el colmillo muy retorcido. Con Artero y Sagar estu-
ve en su oficina el día 19. Apenas nos vemos”.
El trabajo en Madrid era, pues, burocrático. Incluso dejó, por algún tiempo, lo de la Radio,
aunque pronto volvió a ella, pero no de forma ya tan estable, sino con conferencias y progra-
mas esporádicos o al menos no tan fijos?.
Eso sí: era estimadísimo por todos, y en primer lugar por las autoridades de la Nación, in-
cluso por las de más alto rango. Por eso no es extraño que se llegase incluso a tratar de él en
Consejo de Ministros y allí se acordase encomendarle una misión quasi-diplomática muy deli-
cada e importante, con ocasión del IV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología que
se iba a celebrar en Nueva York, a que ya se aludió, de pasada, en el capítulo anterior.
Habla de ello en varias cartas a Falla, Ruiz-Aznar, Almandoz, Izurrátegui, y sobre todo en dos
al Padre Larrañaga. Además, hay datos importantes en las cartas y telegramas que se cruzaron
entre el Padre Provincial, Padre Juan María Ponce, y el Padre General, a quien, en último térmi-
no, correspondía dar al Padre Otaño el permiso para ir a Nueva York. Pero hay una de ellas, la
que, ya de vuelta, escribió al Padre Larrañaga el 17 de diciembre, que, por su importancia, se
publica íntegra en el Apéndice 3%. Para entenderla hay que decir que es contestación a una del
Padre Larrañaga del 14 del mismo mes de diciembre de 1939, en que, entre otras cosas, le ex-
presaba ciertos temores ante las nuevas orientaciones “de la vida social y callejera” de Madrid
en la que el Padre Otaño estaba cada vez más metido. Y continuaba:
Yo me temo que no vuelva a tener aquella soledad y silencio interior y exterior de Nuño Rasu-
ra, tan fecundos para su producción. Y sin embargo, como hace años me decía Manén, ésta será la
que quede después de Vd.: todo lo demás lo arrastrará la corriente, aunque me alegro tanto de ver-
le tan solicitado de todas partes, y para comisiones tan importantes. A veces me entra el miedo de
que las mismas cumbres que ahora pisa puedan traer descensos rápidos, como le ha ocurrido en
otras etapas de la vida y siempre es ley inherente casi a toda vida de hombre.
| No hay prácticamente documentos de nombramientos oficiales del Padre Otaño en estos meses, porque en aquellos mo-
mentos iba haciendo todo “un poco a la buena de Dios”, como gráficamente dice él en varias de sus cartas de estos me-
ses. El único de cierta importancia es un oficio del Subsecretariado de Gobernación, del 4 de febrero de 1938, por el que
se le comunica que el Ministro confirma a Otaño en la función que venía desempeñando en la extinguida Delegación del
Estado para Prensa y Propaganda, "con el haber que en nómina se le señale”, quedando adscrito al Servicio Nacional de
Propaganda como oficial.
Véase, sin embargo, el apéndice a este capítulo.
224
El triunfo. Madrid, 1939-1951
Por cierto, que el Padre Larrañaga no se conformó con la respuesta de su venerado Padre
Otaño, y tomando como punto de partida dos artículos que había publicado en Razón y Fe? le
escribía el 24 de enero de 1940 una importante y larga carta, a la que pertenecen estos párra-
fos:
Yo sigo pensando que es Vd. ante todo y sobre todo artista, más que un organizador, aunque
de esto segundo dio pruebas tan excelentes en Comillas; y sobre todo, es mucho más difícil dar
con un artista ya consumado y lleno de ideas, que esperan sólo tiempo y coyuntura para su reali-
zación, que dar con un organizador de obras, por excelentes que sean. De ahí mi insistencia en es-
te punto de vista. Sólo su Misa de Requiem vale por todo un conservatorio, y yo quisiera verla ter-
minada antes que organizado ese centro de estudios. ¿Cuándo volveré a recibir informes suyos so-
bre nuevas obras que va realizando, como en su época de Salamanca y de Burgos? Son para mí sus
mejores cartas, con ser tan interesantes todas. Además que, como Vd. muy bien dice, a pesar de
todos sus informes a Lozoya quedarán sin realizarse sus proyectos y orientaciones por falta de re-
cursos. ¿A qué gastar esas energías para tan poco resultado? No es que yo sea enemigo de su cá-
tedra de folklore, ni de sus intervenciones en Relaciones Culturales, ni de sus horas de censor de
obras musicales; pero, en fin, de todo eso el uso del tanto cuanto, y su ocupación principal, y de
todo el día, la composición sobre su mesa de trabajo, y el piano, como cuando le veía tan abstraí-
do del medio social en Nuño Rasura.
A lo que respondía el Padre Otaño el 27:
Lo que V. me dice viene a ser mi preocupación de cada día. En el fondo estoy de acuerdo con
V. Esta vida no me satisface ciertamente, aunque yo me he limitado de tal manera del tráfago, que
en lo mío puedo compararme a un santo que no pierde la presencia de Dios y la oración en medio
de las gentes (...).
Pero hay algo en mí que, contra mi voluntad, me guía por los azares como a los israelitas por
el desierto. Esto es evidente. No he buscado nunca una situación. En ella me encuentro colocado
por azar o por lo que sea; pero soy hombre de grandísima fe y he tenido el rigor de la palabra as-
cética, que no sé ya ni qué decir ni qué pensar (...)
Éste es uno de mis tormentos exquisitos de orden espiritual. Lo ha sido siempre..
De intento he seleccionado estos pocos párrafos de estas dos cartas, la del Padre Larrañaga
y la respuesta del Padre Otaño, entre la nutrida correspondencia que él mantuvo estas semanas
con sus confidentes, porque abordan el problema esencial que a él se le planteaba entonces so-
bre su futuro. Porque es claro, de la carta del Padre Larrañaga, que ya en esas semanas finales
de 1939 y primeras de 1940, se estaba tratando de encargar al Padre Otaño la restauración, O
renovación, o como se lo quiera llamar, del Conservatorio de Madrid.
El punto de vista del Padre Larrañaga es perfectamente comprensible, dada su mentalidad
y el mundo en que él vivía, el puramente sacerdotal, eclesiástico y hasta, si se quiere, artístico
y científico; bien se lo reconoce el Padre Otaño en su respuesta. Pero el punto de vista básico en
que éste se ponía también tiene una lógica no menos auténtica y hasta quizá de mayor altura,
2 N. Otaño: “Sentido litúrgico de la polifonía. Su interpretación según la tradición eclesiástica”, Razón y Fe, n* 118, 1939,
pp. 328-342 y 119, 1940, pp. 66-73. Según nota al comienzo del artículo, se trataba de un “discurso pronunciado por el
autor en la reciente Exposición de Arte Sacro de Vitoria”.
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que, en la realidad, fue más eficiente y positiva que la otra, al menos si se la juzga con los da-
tos que hoy poseemos y que, ciertamente, ni el Padre Otaño, ni menos el Padre Larrañaga, po-
dían prever en 1939-40. Porque lo que ni uno ni otro podían sospechar entonces era que ape-
nas diez-doce años después de la muerte del Padre Otaño el terrible vendaval “postconciliar”
quitaría de en medio, prácticamente, toda la música del Padre Otaño, como igualmente la del
Padre Iruarrizaga..., la de Victoria y Palestrina, y hasta causa tristeza, mucha tristeza, tener que
escribir esto- el milenario canto gregoriano.
Respecto de su asistencia al Congreso de Musicología de Nueva York, que he mencionado de
pasada hace un momento, es necesario añadir que la invitación la recibió el Gobierno español
en agosto; que el Padre Otaño sugería al Gobierno que, además de Anglés, fuese Juan M*? Tho-
mas; el Gobierno, sin embargo, pensaba más en él, y hasta quería escribir directamente al Padre
General para solicitar el permiso, a lo que el Padre Otaño se opuso, exigiendo que se tratase es-
te asunto por el cauce normal del Padre Provincial, ya que una acción directa del Gobierno con
el Padre General podía privar a éste de la libertad de decisión. Y, al margen de los detalles que
se narrarán pronto, y en particular los que él da en su carta del 17 de diciembre al Padre Larra-
ñaga, que, como ya queda dicho, se publica íntegra en el apéndice 3%, conviene decir ahora, en
resumen, que él fue a Nueva York, que llevó una comunicación de Anglés para el congreso, que
todos los congresistas con quienes pudo hablar le mostraron su admiración hacia Anglés y que
a él lo trataron con grandísima cordialidad. El buen éxito que él tuvo en su trato con los musi-
cólogos del congreso y con otras personalidades de la música y de la cultura con quienes se re-
lacionó fue debido, en buena parte, al lujoso folleto de los Toques de Guerra que el Gobierno,
cuando se decidió a enviarle a Nueva York, y a que su misión fuese un éxito en toda la línea, qui-
so publicar, a marchas forzadas y con gran lujo, para que él pudiera repartir ejemplares que de-
mostrasen de lo que se era capaz en la España nacional.
El viaje, en efecto, fue un éxito enorme, en todos los órdenes, seguramente que superior, en
muchos aspectos, a lo que todos, desde el mismo Otaño hasta las más altas instancias del Go-
bierno, podían prever, como se ve por los detalles que cuenta él mismo en esa carta de diciem-
bre al Padre Larrañaga. Por ello, a la vuelta, aparte de varias conversaciones, algunas muy lar-
gas, con varios ministros sobre el resultado de sus gestiones, tuvo que redactar sobre ello va-
rios informes, muy minuciosos, para el Gobierno.
Bien se puede comprender cuántos puntos subiría el Padre Otaño ante el Gobierno y ante to-
do el mundo oficial de Madrid, y que, inmediatamente, al tratar de organizar el traslado de los
restos mortales de José Antonio de Alicante al Escorial, le encargasen a él toda la parte musical,
de cuyos resultados dice algo en la tan citada carta del 17 de diciembre al Padre Larrañaga, pe-
ro en los que su intervención resultó, en realidad, mucho más brillante de lo que él ahí da a en-
tender, lo que hizo que todo el Gobierno y demás autoridades quedasen satisfechísimos con su
actuación y que, en consecuencia, su prestigio subiera más y más. Véanse como muestra estos
párrafos de su carta al Padre Larrañaga del 20 de febrero de 1940:
Estoy muy contento de las consecuencias de mi viaje a New-York. No se puede V. imaginar la

cantidad de cartas que recibo por la Embajada pidiéndome informes, datos muy curiosos, etc., etc.
Se ve que los norteamericanos son impresionables. Claro es, de esto se percatan en el Ministerio
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de Estado, y el otro día, al llamarme el ministro para encargarme un trabajo para Portugal, me di-
jo: “Ha hecho V. una gran faena en EE. UU. (...); prepárese V. para volver a América” (...).
En la recepción que me dieron en el primer centro folklórico de EE. UU. me propusieron, des-
pués del “lunch”, una serie de cuestiones, que yo domino en absoluto, y, claro es, hice un buen pa-
pel. De ahí vino todo. Esto es lo que particularmente ha llegado al Ministerio en forma de ditiram-
bos por informes de nuestra Embajada. Resulta, además, que uno de los principales compositores
de allí ha solicitado de nuestro Gobierno permiso para visitar España, para hacer algunas obras a
base de nuestro folklore, y se le ha contestado que se le recibirá con todos los honores, y que me
pondrán a mí a su disposición.
Al Gobierno, naturalmente, le interesa en extremo todo conato de aproximación americana ha-
cia nosotros, porque está muy preocupado del desvío que allí se fomenta políticamente para con
España (...). A esto obedeció el confiarme la Cátedra de Folklore en el Conservatorio. ¡Lástima que
voy para viejo! Pero pocas veces me he sentido tan pletórico de vida como ahora. Será quizás la sa-
tisfacción de encontrarme en mi elemento.
No volvió a América, no obstante lo que le decía el ministro, pero sí se convirtió en la figu-

ra más prestigiosa de la música en toda España, y en las semanas siguientes llovieron sobre él
distinciones, aun las más altas, y encargos, aun los más delicados.
Entre las primeras destaca la de su elección a Académico Numerario de Bellas Artes. Por cier-
to que se negó rotundamente a hacer la visita protocolaria a los académicos pidiendo el voto:
“He dicho que ha de ser cosa espontánea, pues no está bien que yo pida ese honor”, escribe a
Artero; y a Almandoz: “Se han empeñado en que yo hiciera la visita protocolaria a los académi-
cos, que de suyo equivale a pedir el voto; me he negado en absoluto a ello”. La elección tuvo lu-
gar el 22 de abril de 1940; y el ingreso solemne el 21 de junio de 1943. Es que a causa de sus
El Padre Otaño rodeado de académicos y personalidades madrileñas

tras su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes, 21 de junio de 1943
DD
muchas ocupaciones tardó tanto en preparar el discurso de ingreso -que, según el reglamento
de la Academia, tenía, y tiene, un límite de pocos meses-, que el Secretario de la Academia tu-
vo que casi amenazarle, sin duda por indicación del Presidente, con perder la plaza si no hacía
su ingreso en un plazo perentorio, de apenas unas semanas, y hasta el mismo presidente -era
el conde de Romanones- fue a visitarle personalmente para urgírselo. El título del discurso aca-
démico fue: “El P. Antonio Eximeno. Estudio de su personalidad a la luz de nuevos documentos”,
Casi al mismo tiempo fue nombrado Director de la Orquesta Filarmónica. No he encontrado
ningún documento oficial con el nombramiento, y en los varios que sobre este tema he visto
hay una discrepancia de terminología, que tiene su importancia, por lo que merece la pena que
nos detengamos un momento para tratar de aclararla. Porque en unos se habla de él como de
Director, mientras que en otros se le llama Presidente*. ¿Cuál de los dos es el verdadero? Al no
disponer de datos seguros, de documentos oficiales que sin duda existirán, pero que no he po-
dido dar con ellos-, he aquí los que hoy puedo presentar:
La orquesta Filarmónica de Madrid había sido fundada en 1915 por don Bartolomé Pérez Ca-
sas, quien la dirigió hasta 1936, logrando con ella notables triunfos.
Lo que sucedió a Pérez Casas durante la guerra, y al acabarse ésta, está reflejado en las ha-
bladurías y noticias, que entonces se difundieron con insistencia, aunque muchas de ellas cir-
cularon sin mucho fundamento o sin confirmar, pero que dejaban su huella, y que el Padre Ota-
ño resume así a Ruiz-Aznar en carta del 20 de enero de 1937 desde San Sebastián: “Pérez Casas
estuvo en Cestona, donde le pilló el Movimiento, hasta que se acercaron nuestras tropas. En-
tonces huyó a Bilbao y allí dirigió algún concierto en beneficio de los rojos. Pasó luego a Fran-
cia por Irún, y por Barcelona volvió a Madrid. He leído en un periódico que se ha presentado con
una comisión de intelectuales al gobierno de Valencia. Me pareció muy extraño en él, que le cre-
ía hombre de derechas”.
Algo de todo eso debió de haber, aparte de lo que cuenta de Cestona y Bilbao, que, por es-
tar tan inmediato a los hechos, que sin duda lo supo de fuente segura. Porque, de hecho, el 1
de marzo de 1939 podía él escribir a Izurrátegui: “Pérez Casas está en Barcelona y me ha escri-
to compungidísimo”.
3 Se trata de uno de los escritos más interesantes de todos los suyos. Cierto que no es muy grueso el volumen, como no
podía ser menos tratándose de un discurso de ingreso en una Academia como la de Bellas Artes. Pero maneja una docu-
mentación de primera mano muy completa y constituye uno de los estudios básicos sobre el famoso jesuita español exi-
liado por Carlos III.
El discurso abarca hasta la página 67 del volumen, que es del tamaño habitual en este tipo de publicaciones (24 x 17
cm.); le respondió Conrado del Campo, y su respuesta llega a la página 78; pero les siguen 63 páginas de “Apéndices”
nueve apéndices en total, siendo el noveno un “índice bibliográfico de las obras del Padre Eximeno"-, en los que el Pa-
dre Otaño acumula una cantidad muy notable de documentos de primera mano sobre el gran jesuita español del siglo
XVIIL
1 El mismo usa ambos términos en varias de sus cartas. Por ejemplo, escribiendo al Padre Larrañaga el 20 de febrero de
1940, le dice categóricamente: “Ya sabe V. que me nombraron director de la Orquesta Filarmónica”: pero en otras habla
de la Presidencia. Véase la carta suya a don José Artero, de unos meses después, que se copia dos páginas más adelante,
en que afirma categóricamente que “tomé posesión de la Presidencia...”
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Pero fuera porque lo que se había corrido no fuese exacto, o al menos no hasta los términos
que se decían, fuera porque don Bartolomé había logrado dar plena explicación al Padre Otaño,
el hecho es que éste se convirtió en un apasionado defensor de aquél a partir del final de la gue-
rra. Trabajo le costó, y mucho, pero lo logró. Ya el 14 de marzo del mismo año 1939 escribía
desde Burgos a Ruiz-Aznar: “No he vuelto a saber de Pérez Casas. Estoy alerta para que no le
ocurra nada desagradable”.
Y el 3 de mayo a Artero: “Con Pérez Casas me escribo frecuentemente, y trato de arreglar su
situación; creo que se le podrá reponer dignamente, dados sus antecedentes de siempre”.
Cuán identificado se sintiese Otaño con Pérez Casas se deduce del hecho de que, escribien-
do a Falla el 21 de agosto de ese mismo año 1939 desde Burgos, dándole cuenta de su inminen-
te viaje a Nueva York, le dice que si quiere escribirle a Madrid lo haga a la dirección de Pérez Ca-
sas, que le da; y añade: “Allí estaré dos días”. El 3 de noviembre, después de su viaje a Nueva York
y cuando aún no había trasladado sus cosas desde Burgos, escribe de nuevo a Izurrátegui: “To-
davía no he visto aquí más que a Pérez Casas y a Parra, porque estoy encerrado en mi trabajo”.
Pero el 20 de diciembre ya pudo dar esta noticia alarmante al mismo Izurrátegui: “Contra Pé-
rez Casas hay un ambiente feroz. Iba a dirigir el concierto que Radio Nacional ha organizado, y
se puso la cosa tan fea, que tuvimos que llamar a Arámbarri”.
Se llegó incluso a detenerlo, pero apenas se enteró el Padre Otaño hizo una gestión fulmi-
nante y lo libró inmediatamente?.
Lo resolvió todo satisfactoriamente y en aquella misma Semana Santa don Bartolomé pudo
presentarse en público el domingo de Ramos con un monumental concierto sacro, vocal e ins-
trumental, con un programa sugerido por el Padre Otaño, que incluía el “Preludio” de Parsifal,
la Redención de César Franck y la 9? Sinfonía de Beethoven. Por su parte Pérez Casas convenció
al Padre Otaño para que dirigiera otro concierto, el miércoles, con las Siete Palabras de Haydn,
tres Responsorios de Victoria y dos arias y el coro final de la Pasión según San Mateo de Bach.
5 Escribe a don José Artero el 5 de abril de 1940: “El caso de Pérez Casas, agravado por su detención, que pude evitar, me
obligó a plantear el problema, y en una larga conversación con el Director de Seguridad lo zanjamos. Dio por terminado
el pleito, y en cuanto a su pública aparición me dio amplios poderes para determinarla según me pareciese”.
Años más tarde daba estos importantes detalles al Padre Larrañaga en carta del 21 de diciembre de 1945:
“Estos días he hablado con Marañón, Ortega y Gasset y otros huidos, que ya vuelven a Madrid. Me dicen que todos
sus amigos les han hablado de mi labor con grandes ponderaciones, recalcando, sobre todo, mi indomable carácter para
llevar las cosas como deben llevarse, sin dejarme atropellar por recomendaciones, por altas que sean.
Me agradecieron especialmente la labor que hice al principio, en las depuraciones políticas, por salvar a varios ma-
estros insignes, como Pérez Casas, Conrado del Campo, etc., en quienes recayó sentencia de absoluta eliminación. A Pé-
rez Casas llegaron a recluirle en un calabozo de la Dirección General de Seguridad. Lo supe enseguida, y me presenté co-
mo un rayo fulminante al Director General, le di cuatro gritos, le afeé la draconiana medida y le achiqué tanto, que él mis-
mo me acompañó a la cárcel y puso en libertad al Maestro, confiándole a mi protección. Firmada estaba la orden de
jubilación de Pérez Casas y de Conrado; al leérmela el ministro le dije que era tan injusta la sentencia, que si se llevaba
a cabo diera por firme mi dimisión.
Todas estas cosas y otras muchas que entonces ocurrieron y que yo las creí ignoradas, han trascendido muchísimo,
según lo he sabido ahora por Marañón y Ortega, y han contribuido, por lo visto, extraordinariamente a mi reputación de
hombre justo y de carácter”.
AL
Entre los músicos suscitó general aplauso el modo como el Padre Otaño había logrado re-
solver “el pleito” de Pérez Casas. Un solo testimonio, el más cualificado: el 6 de junio (1940) le
escribía Falla desde Argentina: “Muy de veras me ha alegrado al saber que Pérez Casas está de
nuevo al frente de su orquesta. ¡Cuánto me hubiera gustado estar en Granada cuando Vds. fue-
ron con la orquesta para las fiestas del Corpus, según me anunciaba D. Valentín! Dios quiera que
para el año próximo nos veamos todos allí”*,
Así, pues, y para concluir la relación del Padre Otaño con la Filarmónica, lo que se deduce
de los datos conocidos es que, cuando se trató de resucitar la orquesta, y ante la imposibilidad
de que Pérez Casas pudiera dirigirla, posiblemente por aquellas sospechas de matiz político
(pues en lo humano don Bartolomé era de una bondad tal, que lo ponía por encima de toda du-
da), fuera, efectivamente, nombrado el Padre Otaño Director de la misma, pero que cuando se
resolvió el asunto de Pérez Casas ya asumió éste la dirección, excepto la deferencia que tuvo
con su gran bienhechor de hacerle dirigir algunos conciertos”, y que se quedó como Presiden-
te, que parece que ya lo era desde su resurgimiento. Lo que sí es cierto es que la reorganización
y puesta en marcha de la orquesta fue obra suya. Y lo quiso hacer en grande, como hacía él siem-
pre las cosas: para echarla a andar y dirigirla por primera vez en esta nueva etapa de la orquesta
trajo a un director extranjero, el Dr. Ivo Cruz, director del Conservatorio de Lisboa. Se lo cuen-
ta así a don José Arterof:
Tomé posesión de la Presidencia de la Filarmónica, y su reorganización y aparición primera me

ha llevado tiempo. Decidí traer para los primeros conciertos al Dr. Ivo Cruz, Director del Conser-
vatorio de Lisboa, excelente, muy bien formado en Alemania y cultísimo. Los dos conciertos han
sido magníficos.
Interesé al Gobierno para que se le recibiera a Cruz casi oficialmente, y se le ha tratado con to-
dos los honores y agasajos. La Embajada está agradecidísima y orgullosa del buen éxito. Yo no me
he separado de él un momento, y le he acompañado a Burgos, Silos, Toledo, Escorial, etc. El Minis-
tro de Estado le concedió la Encomienda de Isabel la Católica. Se fue el domingo.
6 Esta carta de Falla es una prueba más del gran prestigio de que gozaba el Padre Otaño y del influjo que tenía, aun en
asuntos un poco ajenos a los de su directa competencia: está escrita un mes antes de que el Padre Otaño fuera nombra-
do director del Conservatorio, y, sin embargo de eso, el motivo inmediato de escribirla don Manuel fue recomendar al
gran violinista pontevedrés Manolo Quiroga para la plaza vacante de profesor del Conservatorio. He aquí las palabras de
Falla: “Muy querido Padre Otaño: Sé que está vacante la cátedra de violín del Conservatorio, sé también que Manuel, el
admirable violinista de prestigio universal, estaría dispuesto a desempeñarla; y aunque ignore en absoluto quiénes as-
piran a ocupar la cátedra, como supongo que la opinión de Vd. ha de pesar mucho en éste, como en otros asuntos que se
relacionen con nuestro primer cantor musical, quiero hacerle esta indicación en beneficio del mismo”.
7 El Padre Otaño, en sus cartas sobre este asunto, usa repetidas veces una palabra que no sé si no tendrá un significado
específico: pleito. Ya quedan citadas alguns. He aquí todavía otra, particularmente expresiva:
“El pleito de Pérez Casas y de la Filarmónica, que he llevado a pulso, me ha robado muchísimo tiempo. El domingo
de Ramos apareció, por fin, D. Bartolomé al frente de la Orquesta Filarmónica, y triunfó. El Miércoles Santo dirigí yo con
la Filarmónica las Siete Palabras de Haydn, y las volví a repetir por la Radio el Viernes Santo” (a Almandoz, 1% de abril de
1940).
$ Tomo esa cita del Ensayo biográfico del Padre Larrañaga (p. 1038), que copia esa carta entre comillas, sin citar la fecha;
esa carta no se encuentra en el epistolario del Padre Otaño preparado por el mismo Padre Larrañaga. Por lo que dice en
ella debe de ser de estos meses centrales de 1940, o, como muy tarde, del otoño del mismo año.
230
Como se ve, dice que tomó posesión de la Presidencia. Y quizás éste fuera el término exac-
to. Se confirma con un oficio de la Junta Directiva de la Orquesta Sinfónica del 24 de abril de
1940, por tanto justamente de estas fechas, felicitándole por su elección a Académico de Bellas
Artes, el cual está dirigido al “R. P. Otaño, Presidente de la Orquesta Filarmónica de Madrid".
Con todo, este tema queda incompleto y habrá que esperar a que se publiquen los datos que
obran en el archivo de la que fue Orquesta Filarmónica, que no he logrado averiguar a dónde
han ido a parar.
Otro nombramiento de 1940, de carácter muy diverso, pero no menos, sino, seguramente,
más importante, fue el de director de la revista Ritmo. Fundada por Fernando Rodríguez del Río
en 1929 y dirigida desde el principio por Rogelio Villar hasta la guerra, se suspendió su publi-
cación durante la contienda. Restablecida la paz, su fundador y dueño trató de resucitarla. Y pa-
ra la dirección de la benemérita revista en su nueva etapa fue llamado el Padre Otaño?.
De quién haya partido la idea de encargarle a él la dirección no está claro: él, en varias de
sus cartas, da a entender que el encargo le vino de parte oficial; incluso en alguna ocasión ha-
bla de que se “la impusieron”?0,
En cambio, el actual director de Ritmo, don Antonio Rodríguez Moreno, hijo del fundador,
me aseguraba, con motivo de un artículo sobre el Padre Otaño que yo le había enviado para la
revista y en el que recogía la versión de los hechos que da el propio Padre Otaño, que la idea ha-
bía partido de su padre, don Fernando Rodríguez del Río, sin que ningún elemento oficial tu-
viera nada que ver en ello. Y casi esa misma idea se desprende del modo cómo el mismo don
Antonio narra los hechos en la “Breve historia de RITMO” citada en la nota última.
La revista, pese a las enormes dificultades del momento, salió con gran dignidad. No sólo
eso: el Padre Otaño quiso hacer, al comienzo mismo del renacimiento de la revista, una autén-
tica gallardada publicando un número extraordinario dedicado a Tomás Luis de Victoria, con
motivo del centenario (aproximado) de su nacimiento.
La idea de celebrar dignamente esa efemérides, de tanta importancia en la historia de la mú-
sica española, no era de entonces, ni siquiera, a lo que parece, suya en origen, sino de don Je-
sús Rubio, entonces subsecretario de Educación Nacional. La primera vez que el Padre Otaño
habla de esto es el 20 de febrero de 1940 escribiendo al Padre Larrañaga: “El subsecretario es un
gran “amateur”, que ha lanzado la idea de celebrar este año el centenario de Victoria, del que es
un entusiasta tremendo. No se sabe en qué año nació el Abulense, pero el mil quinientos cua-
renta, señalado por algunos biógrafos, me parece imposible”.
9 Cf. Antonio Rodríguez Moreno: “Breve historia de RITMO”, Ritmo, noviembre de 1979, p. 10.
10 El encargo fue anterior a enero de 1940, pues el 13 de ese mismo mes, escribiendo a José Izurrátegui sobre otros asun-
tos, termina con esta escueta pregunta, que no viene a cuento con el contenido de la carta, pero que se comprende con
ese encargo: “¿Conoces la revista Ritmo?” El 27 de del mismo mes escribe al Padre Larrañaga:
“Me han dado la dirección de la revista Ritmo, la única revista de música, que pronto saldrá. Todavía no está trami-
tado el permiso del papel”.
Y al mismo el 20 de febrero:
“La revista Ritmo, que cesó por la guerra, va a empezar a publicarse, y me han dado la dirección por imposición ofi-
cial. Será la única revista musical por ahora".
DL
Y a Anglés el 2 de marzo, después de anunciarle un concurso nacional para un trabajo so-

bre Victoria en su centenario y hablarle de las gestiones que estaba haciendo para la edición de
la obra de Anglés sobre las Cantigas de Santa María, le añade: “Lo del centenario de Victoria es
cosa del subsecretario de Educación, gran amateur de música y muy devoto del Abulense. Los
datos que Casimiri ha publicado en un folleto reciente convencen que la fecha es posterior a la
de 1540, señalada por los antiguos biógrafos para su nacimiento”.
Luego ya, con la revista Ritmo en la mano y con el decidido apoyo del poderoso amigo y
“amateur” Rubio, planeó ese número extraordinario. De nuevo es el Padre Larrañaga quien reci-
be la primicia de la nueva empresa: “Estoy preparando un número extraordinario, extenso, de
Ritmo, dedicado todo él a Victoria. Lo costea el Ministerio. Saldrá dentro de quince días. Creo
que le interesará”!!.
Y a Artero el 19 de febrero: “Te envío los himnos, para que hagas con la rapidez posible la re-
censión. Han tardado en salir por el dichoso papel. Por el mismo motivo está detenido el nú-
mero extraordinario de Victoria, preparado hace tiempo. Hoy todavía no me han dado el papel,
a pesar de ser cosa oficial. Es una lata””?.
Ese número de Ritmo dedicado a Victoria es, en realidad, un volumen realmente amplio, de
113 páginas, con no pocos datos y puntos de vista nuevos. Corresponde a diciembre de 1940
(año XI, n* 141).
Pero la avalancha de nombramientos fue la de carácter oficial. He aquí los principales:
Por Orden Ministerial del Ministerio de Educación Nacional, de 27 de abril de 1940, se creó,
dentro de la Dirección General de Bellas Artes, la Comisaría General de la Música, y el Padre Ota-
ño fue llamado, junto con Cubiles y Turina, para regentarla. Trabajaron tan eficazmente, que un
año más tarde el Ministerio, por Orden Ministerial de 3 de abril de 1941, decidió transformarla,
creando el Consejo Nacional de la Música, dentro siempre de la Dirección General de Bellas Ar-
tes, “para estudiar y proponer resoluciones a ésta sobre todo lo referente a educación y cultura
musical de nuestra Patria y, en general, sobre todos los posibles aspectos de la vida musical”.
Presidente de este alto organismo fue nombrado el Padre Otaño; vocales: José Cubiles, Víc-
tor Espinós, Facundo de la Viña, Jesús Guridi, Antonio Tovar, José Roda y el Marqués de Bolar-
que; secretario sería el Comisario General de la Música. La Comisaría General de la Música que-
daba como órgano ejecutivo de las resoluciones del Consejo Nacional y estaba constituida por
un comisario y un secretario, que, en ese momento, fueron respectivamente Joaquín Turina y
Federico Sopeña.
Otros cargos y nombramientos oficiales de 1940 son: Director de la Sección de Musicología
del Instituto Diego Velázquez de Arte y Arqueología, dependiente del Patronato Marcelino Me-
néndez y Pelayo, del C. S. 1. C. (18 de mayo); el 19 de septiembre, quizá para justificar un “suel-
11 Carta al Padre Larrañaga, 6 de enero de 1941.

12 Los himnos de que habla ahí eran nada menos que la versión coral de los tres himnos “nacionales” -la Marcha Real, el
de la Falange y el de los Requetés de Navarra=, de los que había hecho, entre otras, una versión orquestal, que sirvió du-
rante muchos años para la sintonía de cierre diario de las emisiones de la Radio y la Televisión, del mismo modo que la
versión orquestal de uno de los Toques de Guerra (el n* 1, “La Generala”) sirvió durante el mismo período para la “sinto-
nía” del comienzo.
DT
do o gratificación” por sus trabajos en Radio Nacional de España y para regularizar un poco su
situación, que, como ya queda dicho, había ido formándose “a la buena de Dios”, se le nombró,
por Orden del Ministro de Gobernación, “para formar parte del Sexteto de Radio Nacional de Es-
paña, dependiente de la Dirección General de Propaganda”.
El “sueldo o gratificación” que le señala la Orden es de 23 ptas. diarias. El 21 de noviembre,
también por Orden del Ministerio de Gobernación, fue nombrado Asesor Musical de la Dirección
General de Propaganda, añadiendo la Orden que “continuará percibiendo la retribución que le
fue señalada por Orden de 1% de septiembre último”.
Y luego una auténtica multitud de Presidencias, Vocalías, Asesorías, etc.3
La culminación de este proceso de reconocimiento público, oficial, de sus méritos y valía, lo
constituyó sin duda -aparte de la elección a Académico de Bellas Artes- la concesión, por de-
creto del Jefe del Estado, del 11 de noviembre de 1941, de la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio,
que le fue impuesta en su Azcoitia natal por el Ministro de Educación Nacional, en acto solem-
nísimo -actos, mejor dicho, pues fueron cinco, incluidos tres conciertos con obras exclusiva-
mente suyas,- al que asistieron, además de todas las Autoridades Provinciales Gobernadores
Civil y Militar, Presidente de la Diputación...- varios obispos y representantes o delegados de los
más varios estamentos de la Nación, incluidos los militares, con uno de los grandes generales
de la Cruzada, el Teniente General Andrés Saliquet, al frente, y, por supuesto, del mundo musi-
cal, entre los que no podía faltar Pérez Casas, el “incomparable Director de la Orquesta Filar-
mónica de Madrid”, como dice el Padre Otaño en su discurso de agradecimiento. Con este mo-
tivo, el Ayuntamiento le entregó un artístico pergamino en el que la villa se declaraba orgullosa
de tan ilustre hijo suyo.
2. Profesor y director del Conservatorio
De intento he dejado de mencionar, en esa larga lista (“avalancha” la llama él alguna vez) de
nombramientos, el de profesor y director del Conservatorio, pues su importancia fue incompa-
13 El 6 de febrero de 1941 podía resumir así a Izurrátegui su situación:

“Tú verás que a la vejez casi me viene todo encima. Me han metido en todos los fregados musicales y sucumbiría an-
te tanto trabajo si toda mi vida no hubiese sido una preparación lenta y efectiva para poder responder a las exigencias.
Los 6 años de Azcoitia han sido la mejor preparación y muy providencial para estos empeños.
Considera la lista de cargos que tengo:
Director y profesor del Conservatorio.
Comisario General de la Música en Educación.
Director del Instituto de Musicología.
Consejero de la Radio Nacional y Radio Madrid.
Académico.
Consejero de Instrucción Pública.
Director de Ritmo.
Presidente de la Orquesta Filarmónica.
Asesor de Prensa y Propaganda y Censor en Gobernación.
Asesor de Relaciones Culturales en Estado.
Y hay que añadir una serie de vocalías en diversas Juntas, que sólo las conozco cuando me citan. Hay tardes que asis-
toa2óÓ63 Juntas”.
Ds
rablemente más grande que la de los demás cargos, tan numerosos y variados, que entonces de-
sempeñó. El de director se puede decir que fue trascendental, por el influjo que tuvo en la re-
organización de las enseñanzas musicales en España.
Según una frase de la carta escrita el 20 de febrero de 1940 al Padre Larrañaga, ya copiada
hace un momento, el haberle confiado la cátedra de folklore en el Conservatorio fue debido al
eco suscitado entre las autoridades gubernamentales por su viaje a Nueva York, sobre todo por
sus conferencias sobre el folklore español y la repercusión que las mismas tuvieron en los asis-
tentes a aquel congreso.
Esto no parece que fuera del todo exacto, a pesar de que lo diga él. El viaje sí que tuvo que
ver, pero indirectamente: ese viaje constituyó un éxito tan rotundo, que la autoridad moral del
Padre Otaño y su prestigio musical crecieron ante los miembros del Gobierno y de los Ministe-
rios hasta unas alturas impensadas pocas semanas antes, con ser ya entonces tan grandes. Más
aún: todo hace pensar que las Autoridades ministeriales pusieron los ojos en él, respecto del
Conservatorio, primero para un proyecto de reorganización, al tratar de echarlo a andar de nue-
vo, y que lo de darle la cátedra de folklore vino casi como consecuencia. Un simple cotejo de fe-
chas basta para convencerse de esto: a la vuelta del viaje a Estados Unidos, al desembarcar en
Lisboa, se quedó allí unos días, en contacto con las organizaciones musicales de la capital lu-
sal! Allí recibió orden del Ministerio de Estado de presentarse en Madrid inmediatamente!”, pa-
ra que informase al Gobierno de sus gestiones en Estados Unidos, en conversaciones con los mi-
nistros y a través de informes largos y muy detallados.
Pues bien: simultáneamente recibió del Ministerio de Educación Nacional el encargo de pre-
parar una “memoria” con un plan detallado de reorganización del Conservatorio. No fue ése só-
lo: fueron varios, lo que muestra hasta qué punto se contaba con él en cosas de música en aque-
llas semanas después de su vuelta de América, en que la vida comenzaba a organizarse tras el
desbarajuste de la guerra. He aquí cómo le cuenta todo esto a Izurrátegui en la citada carta del
3 de noviembre de 1939: “Apenas volví de mi viaje me metieron en el Ministerio de Estado pa-
ra una serie de memorias e informaciones, que me han llevado dos semanas. Después he teni-
do que trabajar en Propaganda, para fijar los presupuestos del Departamento de Música en su
nueva organización. Y llevo ya una semana escribiendo la reorganización del Conservatorio, pa-
ra que el Ministro esté enterado de lo que es y debe ser este centro”.
Tratan, además, de crear en Educación un Departamento de ediciones pedagógicas
Realísticamente confesaba al Padre Larrañaga sus dudas de que se hiciera nada por falta de
dinero: “El Marqués de Lozoya, director general de Bellas Artes, me ha hecho escribir un plan de
reorganización del Conservatorio, que no se realizará porque no hay dinero. De la música y de
sus alcances no se tiene ni idea”.
Fue nombrado, pues, “Catedrático numerario interino de Folklore en la Composición” [sic]
por Orden Ministerial del 11 de octubre de 1939, la cual añadía que percibiría “los dos tercios
14 Lo cuenta así en su carta a Izurrátegui del 3 de noviembre de 1939, desde Madrid: “A la vuelta me detuve 5 días en Lis-
boa porque me querían dar a conocer lo que hay allí en arte. Oí la orquesta de Branco, la banda de la Guardia Republicana,
visité el Conservatorio, que es un magnífico edificio, y la Radio Nacional, muy bien instalada. Pronuncié una conferencia".
15 Cf. carta a Anglés, Madrid, 27 de octubre de 1939.
234
del sueldo de entrada del Escalafón de dicho Profesorado [del Conservatorio] desde el momen-
to en que se haga cargo de la referida enseñanza”.
El sueldo de entrada de los catedráticos del Conservatorio era entonces de 5.000 ptas. anuales.
En el reverso del oficio del Director General de Bellas Artes comunicándole dicha Real Orden
está el certificado del secretario del Conservatorio, Benito García de la Parra y Téllez, de que el
Padre Otaño había tomado posesión del cargo de Catedrático encargado de curso [sic] de Fol-
klore el 4 de noviembre de 1939.
Ya hemos visto hace un momento que el 20 de diciembre le decía a Izurrátegui que al Con-
servatorio no iba más que a impartir su clase. Por esa frase y alguna otra de otras cartas -que
tenía que ir metiéndose poco a poco, pues la gente de la profesión tenía el colmillo retorcido...-
se podría deducir que su intención era seguir con los otros cargos que tenía (más los que se le
iban acumulando), sin querer entrar a fondo en el Conservatorio.
En realidad, en aquellas semanas finales de 1939 y primeras de 1940 estaba metido de lle-
no, con su íntimo amigo el Marqués de Lozoya, con el subsecretario Jesús Rubio y con el mis-
mo ministro José Ibáñez Martín, en el problema de la dirección del Conservatorio, pues el que
era entonces director, el benemérito Antonio Fernández Bordas, se jubilaría el 12 de enero de
1940, al cumplir ese día los 70 años de edad.
Ya desde varios meses antes se pensaba en ello. Se lo cuenta así a don José Artero en carta
del 3 de mayo (1939): “A Turina le escribí largamente. “Bien quisiera verle despacio para cam-
biar impresiones... No creo que se haga nada del Conservatorio hasta que la nueva plantilla mi-
nisterial rija en Madrid. Ahora sería ocasión de montarlo en lugar conveniente y en toda forma”.
A mí me parece que se pensará en Turina para la dirección, dado su nombre y prestigio exterior.
Estaría muy bien”.
El Padre Otaño con el Marqués de Lozoya, Enrique Massó,

Julio Gómez y García de la Parra, ca. 1940
20D
No sé yo si se llegó a pensar en serio, por parte de las Autoridades ministeriales, en Turina

para director del Conservatorio. Sopeña, que tan profundamente conocía todo lo que entonces
pasó y que precisamente por estos meses era el confidente más íntimo y constante de don Joa-
quín, parece dar a entender que no!?. .
No conozco el informe que el Padre Otaño preparó en octubre de ese año 1939 para el Mi-
nisterio de Educación Nacional, a petición del director general de Bellas Artes, sobre la reforma
del Conservatorio, y, por tanto, no sé si en él tocaba el problema del nuevo director. Pero, co-
nociendo lo que él significaba para el director general, el subsecretario y el mismo ministro, bien
se puede creer que le preguntarían más de una vez su opinión. Y que para este asunto estaba
en contacto con las máximas instancias del Ministerio parece decirlo él mismo en estos párra-
fos de su carta del 31 de diciembre (1939) a Ruiz-Aznar, respecto al proyecto de nombrar a Fa-
lla director:
En secreto te digo que aquí el ministro piensa nombrarle director del Conservatorio, por tres
razones principales: primera, por el prestigio del Conservatorio en el extranjero; segunda, para evi-
tar las pequeñas ambiciones de los que aspiran al puesto; y tercera, para asegurarle la vida.
Se supone que Falla rehusará el cargo, porque no podrá dedicarse a él. No se pretende tal co-
sa. No se le pide más que el nombre. Yo estaré a su lado para llevarle todo. No tiene que preocu-
parse en absoluto de trabajo alguno personal. Le basta proponer cosas, en todo caso, y dar una
orientación y firmar. Debe aceptar el puesto a todo trance y sin excusas. Bordas se jubila en enero.
Yo no puedo aceptar la dirección, porque tiene para un religioso el inconveniente de la adminis-
tración y de la responsabilidad burocrática. Eso lo llevará muy bien el secretario, García de la Pa-
rra, recientemente nombrado y que es bellísima y honrada persona. En cambio, yo puedo llevar la
parte pedagógica, a manera de prefecto de estudios. Teniendo a Parra para todo lo administrativo
y burocrático y a mí para lo pedagógico, Falla no tiene que hacer otra cosa sino abrir la boca y fir-
mar. Lo que quiera él implantar y orientar se lo hacemos nosotros con incondicional fidelidad. De
eso no debe preocuparse en absoluto. Puede seguir sus trabajos, eliminarse cuanto quiera, y con
que vayamos a su casa a cambiar impresiones y recibir orientaciones, él puede cumplir con el car-
go plenamente. Además, el Gobierno desea que dé su nombre a la Institución sin dejar de trabajar.
Jamás estará mejor asistido (...).
Debes comunicarle al pie de la letra estas cosas cuanto antes en una carta aérea, para preve-
nirle y prepararle. No sé sus miras. Estas cosas te las digo por mi cuenta, conociendo los propósi-
tos que hay, pero sin ningún encargo oficial.
Nótese la frase, que queda ahí en medio como perdida, “yo no puedo aceptar la dirección,
porque tiene para un religioso el inconveniente de la administración y de la responsabilidad bu-
rocrática”, porque -excusatio non petita...- demuestra que, efectivamente, en aquellas conver-
saciones a alto nivel se barajó esa posibilidad.
A la propuesta del Padre Otaño respondieron Ruiz-Aznar el 2 de enero de 1940 y Germán
Falla el 9, diciéndole, ambos, que no creían que don Manuel pudiera aceptar, y explicándole el
por qué. Pero por si alguna duda quedaba la disipó cumplidamente el interesado en carta des-
de La Argentina el 11 de marzo: “Mi siempre muy querido Padre Otaño: Recibo carta de mi her-
mano Germán, en la que me habla de la que Vd. le ha escrito (y de lo que él le ha contestado) so-
16 Cf. Federico Sopeña: Historia Crítica del Conservatorio de Madrid, Madrid, 1967, pp. 159-162.
230
bre lo de la dirección del Conservatorio; y de tal manera me ha impresionado y alarmado, que

hasta fiebre me ha producido (...)”.
Finalmente, el 5 de julio podía el Padre Otaño escribir al Padre Larrañaga la siguiente carta,
en que está resumido lo que había sucedido en aquellos meses y cómo se llegó a la solución:
Querido P. Victoriano: Muy deprisa le comunico que ayer tarde anunció el Ministro de Educa-
ción en su despacho que estaba ya nombrado director del Conservatorio Nacional.
Muchas veces me había hablado de esto él, pero yo esquivé el cargo con sincera repugnancia.
Me parecía que no sería grato a los Superiores y que tenía gran responsabilidad.
Por fin, hace unos veinte días me planteó el problema con toda precisión, diciendome que era
deseo del Generalísimo y del Gobierno; que había consultado detenidamente al caso con todos y
que unánimemente coincidían los pareceres en que sólo yo estaba capacitado y autorizado para
ponerme al frente del Conservatorio y levantar su prestigio.
Le puse por condición, primero, que no aceptaría el cargo sin expresa autorización de mis Su-
periores, y, segundo, que necesitaba para desempeñarlo las más amplias facultades.
Enseguida hablé a mi Superior, quien comunicó al P. Provincial de aquí el deseo del Gobierno.
El ministro me dijo que era tal la decisión, que si era preciso, el mismo Generalísimo pediría al P.
General el permiso. Le contesté que era preferible guardar las formas. Hablé con el Provincial, y és-
te vio muy bien el asunto, y añadió que era una honra para la Compañía; pero que le permitiera
consultarlo con el P. General, dada su importancia. Yo no he intervenido en nada. Como es razón,
expuse al Superior todo, para que él personalmente diera los pasos debidos. Ayer tarde me comu-
nicó el ministro, no sin gran emoción, que la cosa estaba arreglada ya, de acuerdo con los Supe-
riores, y que me felicitaba y se felicitaba del buen suceso.
A continuación le manifiesta sus sentimientos al terminar una etapa de su vida y empezar

otra bien distinta y harto más difícil:
Me hago cargo de la tremenda responsabilidad que contraigo. Todos saben que el Conservato-
rio es una ruina y se figuran que yo voy a levantarlo por las nubes. Desde luego, estoy resuelto a
dejar todos los cargos para dedicarme de lleno a esa obra de capital importancia para el resurgi-
miento artístico de España (...).
Esta mañana he ido al ministro de Gobernación y a los jefes míos para despedirme. El minis-
tro me ha dicho que de ninguna manera saldré de su jurisdicción; que se contenta con que se vea
mi sombra, pero que no pueden prescindir de mi autoridad y consejo.
Es verdad que hemos vivido en una unión familiar tan estrecha y cordial, que nos cuesta se-
pararnos.
El nombramiento de director del Conservatorio fue hecho el 5 de julio de 1940; tomó pose-
sión del cargo el 17. El sueldo “gratificación” lo llaman los documentos ministeriales- era de
4.500 ptas. anuales, añadiendo que esa “gratificación” era la “asignada al cargo”. Por Orden Mi-
nisterial del 9 de febrero de 1942 se lo subieron, con efectos del 1% de enero, a 6.000 “en con-
cepto de gasto de representación”, y este sueldo o “gratificación” quedó invariado mientras él
fue director, aunque alguna vez hizo ver al Ministerio, con cifras en la mano, que no llegaba a
cubrirle los gastos que el cargo le ocasionaba.
Había un punto que de sobra sabía el Padre Otaño que no estaba en regla y que le convenía
arreglarlo, para evitar habladurías y aun sorpresas desagradables: su situación como profesor
interino, que no se avenía bien con su calidad de director del centro.
3
No bastaba que el ministro y el mismo Generalísimo quisiesen hacerlo director por encima
de todo y como fuera (“un día me llamó el ministro y me dijo terminantemente que tenía que
ser director, por él, por el arte y por la Patria”, escribe al Padre Larrañaga el 8 de agosto de 1940).
Él sabía muy bien que la base única, insustituible, no sólo para la estabilidad académica, sino
para el indispensable prestigio entre los colegas, era ser numerario, ganando la plaza por el úni-
co camino que entonces, y aun hoy, hay para ello, que es un examen en forma, es decir, el lla-
mado concurso-oposición, o, en lenguaje ordinario, simplemente “oposición”. Y decidió some-
terse a ella. El ministro quería, legislación en mano, concederle la cátedra en propiedad, pues
él, Otaño, tenía sobrados méritos para ser considerado como una “personalidad eminente” en la
materia. Pero él mantuvo su decisión de pasar por el aro de la oposición. No sólo eso: era claro
que, presentándose él a la oposición, en las circunstancias aquellas, la plaza sería indefectible-
mente para él, pues nadie se atrevería a disputársela y el Tribunal se la daría pasara lo que pa-
sara; en previsión de eso quiso que la oposición se hiciese con todo rigor y sin la más mínima,
no ya trampa, sino ventaja como punto de partida. Lógicamente, tal oposición suscitó grandí-
simo interés y un público muy numeroso asistió a presenciar los ejercicios. Los cuales fueron
rigurosos, y en todos estuvo brillantísimo el candidato, por lo que el veredicto del tribunal -el
director general de Bellas Artes como presidente y los cuatro profesores más antiguos de los
cursos superiores del Conservatorio, nada menos que Conrado del Campo, Turina, García de la
Parra y Gabiola como vocales-, fue unánime y del todo positivo, y fue aceptado por todo el mun-
do como perfectamente justo y merecido. El nombramiento oficial como catedrático numerario
fue expedido el 16 de abril de 1943; tomó posesión al día siguiente. El sueldo era de 7.200 ptas.
brutas anuales.
3. La obra del Conservatorio
Una doble tarea, ingente en cualquiera de sus vertientes, esperaba al Padre Otaño al hacer-
se cargo de la dirección del Conservatorio de Madrid en 1940: la material, de preparar para el
centro una sede digna, y la organizativa, de adecuar el nivel de las enseñanzas a lo que exigían
los tiempos modernos. A ellas dedicó todas sus energías en los años siguientes, consciente, co-
mo él mismo confesaba, que seguramente sería la última gran obra de su vida, y quizá la más
importante, por el influjo que tendría en el futuro!”.
Para realizar esa empresa impuso al ministro dos condiciones: que le facilitase un local con-
veniente y garantía de libertad de acción; y ambas cosas le fueron concedidas. La primera pre-
parándole una sede espléndida (aunque pronto se quedó pequeña, pero de esto no tuvieron la
culpa ni el Padre Otaño ni el Gobierno), y la segunda dándole “poderes dictatoriales”, según fra-
se expresiva del ministro. En realidad, no sólo atendieron sus peticiones en aquellos primeros
17 Lo cuenta así al Padre Larrañaga en carta del 8 de agosto de 1940: “Esta obra será la última de mi vida tal vez, pero la
más importante, sin duda, y me debo a ella de pies a cabeza. Acaso de ella dependa toda la orientación de las nuevas ge-
neraciones, que serán lo que ha sido la mía: técnica sólida y cultura sin fin, la tradición hasta absorber todos sus jugos,
y sobre ella todo el progreso (...). Si yo logro formar una generación moriré contento. Llego aquí casi a los 60 años, pero
con el mismo espíritu y aliento de los 40”,
238
Conrado del Campo
momentos de euforia, sino a lo largo de los diez años que duró su gestión al frente del Conser-
vatorio: “y menos mal que tanto el ministro de Educación como el de Hacienda me conceden
cuanto les pido, sin chistar”, dice él varias veces en sus cartas de estos años a sus confidentes,
hablando de las dificultades que encontraba.
El primer aspecto de su obra, el material, de un edificio digno para el Conservatorio, fue el
más fácil. Por de pronto, el Gobierno accedió a comprar para ese fin el palacio de los Bauer, en
la calle de San Bernardo. En sus cartas del verano de 1940, al comentar con sus amigos la noti-
cia de su nombramiento para director, añadía casi siempre que “se había comprado” ese palacio
para Conservatorio. En realidad, la compra se demoró varios meses, por dificultades jurídicas
y administrativas.
Habla de todo esto, con mucho detalle, en numerosas cartas de estas semanas y meses, en
las que decía que contaba que las obras se realizarían en pocos meses, hasta el punto de que
pensaba inaugurar el curso (1940-41), aunque fuera con algunas semanas de retraso en el nue-
vo edificio. La realidad fue bien diversa de cómo él, en su invencible optimismo, decía en sus
cartas. Le esperaban aún muchos meses de trabajos, de disgustos, de dilaciones, que le comían
299
el genio. Él mismo hace, en un carta a Ruiz-Aznar, del 6 de enero de 1941, esta amarga consta-
tación: “Es desesperante la lentitud con que aquí se hacen las cosas. Si no se está encima, te tar-
dan dos y tres meses en despachar la menor quisicosa. He esperado prudentemente hasta aho-
ra, hasta situarme y tomar velocidad; pero en adelante no voy a dejar en paz a nadie”.
Y eso que le urgía mucho el traslado, pues el local en que estaban en plan provisional, el mal-
trecho teatro Alcázar, era tan angosto e inconveniente, que en él “no se puede menear uno”, co-
mo gráficamente escribe él!$; o, como aún más gráficamente lo describe Sopeña, se trataba de
unas “estancias cabareteras”!”.
Eso sí: las dificultades no conseguían matar su optimismo, y ya a fines de agosto (1941), con
las obras menos que a medio hacer, vuelve con su idea de inaugurar el curso 1941-42 en el nue-
vo edificio: “Las obras de la casa han sufrido casi una paralización de un mes por falta de dine-
ro; todo por un pequeñísimo detalle de Hacienda que, según el asesor jurídico, no estaba en re-
gla. Pero el curso comenzará aquí, aunque sea sobre sillas. Yo no estoy dispuesto ya a andar en
contemplaciones. Si me achico, pasará otro año y no se marchará”?,
Y la revista Ritmo —de la que, como ya queda dicho, el Padre Otaño era director—, publicaba
en el número de agosto un anuncio muy visible, diciendo que las clases del Conservatorio se re-
anudarían “en los locales provisionales del Teatro Alcázar, de la calle Alcalá”, y que el Conser-
vatorio se trasladaría después de Navidad al palacio de los Bauer, “una vez terminadas las ne-
cesarias obras de acondicionamiento”.
En la transformación y arreglo de los locales, en su concepción misma, brilló una vez más
el eterno Otaño, que se adelantaba a su tiempo; el de los detalles, un poco fantasioso, si se quie-
re, pero pensando siempre a lo grande, aunque luego, en la realización, las circunstancias le
obligasen a quedarse a mitad del camino de sus ilusiones; el Otaño, en fin, que supo montar se-
ñorialmente el Círculo de Caballeros de San Ignacio en San Sebastián, con el Cine Novedades',
el que al concebir el colegio de San Ignacio en 1929-1931 se anticipó en varios decenios a lo que
luego iba a ser normal en los colegios de la Compañía en cuanto a instalaciones, y hasta —no es-
tará de más recordarlo- el del congreso de Valladolid, el de MSH, o el de la Schola de Comillas.
Un año más tarde aún seguía pendiente de las obras: el 3 de julio de 1942 le escribía a Artero
que pensaba pasar el verano en Segovia, pues por su proximidad a Madrid podría seguir más de cer-
ca la última etapa de los trabajos, la decoración, “que requiere una intervención mía directísima”.
Y a Ruiz-Aznar el 16 de agosto le repetía casi lo mismo: quería estar “cerca de Madrid para
poder atender a las últimas instalaciones del Conservatorio, que se inaugurará en octubre”.
¡Ay! ¡Aún seis meses más tarde seguía con las dichosas obras! Se lo cuenta así al mismo Ar-
tero en carta del 22 de diciembre:
¡Si vieras cuántas teclas tengo que tocar para llevar adelante la obra del Conservatorio! La obra
quedará bien, muy bien, pero sólo para terminar las instalaciones necesito ahora un presupuesto
adicional de 73.000 pesetas. Sólo para conseguirlo necesito remover muchos obstáculos materia-
18 Carta a don José Izurrátegui, 6 de febrero de 1941.

19 Federico Sopeña: Op. cit., p. 163.
20 Carta a don José Artero, 26 de agosto de 1941.
240
les, de mera tramitación. Y gracias que el ministro me dice Amén a todo. Se requiere su aprobación,
pero no basta. Hay que poner en regla los expedientes, pasarlos por las asesorías, obtener el be-
neplácito de Hacienda, llevar al Consejo de Ministros la partida, todo lo cual me supone una per-
sonal intervención, porque siquiera a mí me respetan y atienden, y me facilitan en pocos días so-
luciones que de ordinario llevan un par de meses.
El retraso de la inauguración obedece a esto. Yo no quiero tenerla hasta que todo esté perfec-
tamente acabado. Pensamos en el día de Santa Cecilia, y Ritmo preparó su extraordinario, y, lo que
peor es, lo ha repartido, porque no sé qué compromisos que tenía con los anunciantes.
Pero, en fin, como todo llega en este mundo, le llegó la hora también a la inauguración del
nuevo edificio del Conservatorio -o, como se decía en Madrid entonces, y aún se dijo por mu-
cho tiempo, “del nuevo Conservatorio”-. Fue el domingo 16 de mayo de 1943. La revista Ritmo
-que seguía dirigiendo el Padre Otaño- dedicó la mitad de su número de abril [sic] a narrar el
gran acontecimiento, con hermosas fotos, etc.; y en el de mayo publicó íntegros los discursos
del ministro -el benemérito Ibáñez Martín- y del Padre Otaño. Al del ministro lo califica, con su-
perlativo muy otañano, de “trascendental”. Conocemos curiosos detalles internos de la inaugu-
ración por la carta del mismo Padre Otaño al Padre Larrañaga, del 8 de julio:
La inauguración del Conservatorio (diez y seis de mayo) fue, sencillamente, un acontecimien-

to. Con los tapices que me enviaron del Real Patrimonio y las plantas del Retiro, que el alcalde me
concedió, estaba la casa preciosa. Fue una sorpresa para todos. Me concedieron por plebiscito to-
dos los honores de gran organizador. El ministro, a quien felicitaban todos efusivamente, estaba
radiante de satisfacción y no sabía cómo manifestarme la alegría que sentía.
Con la presencia de las autoridades, los actos resultaron espléndidos y de un aspecto señorial
imponente. Decían que no se había celebrado en Madrid un acto tan lucido y tan perfecto en todos
los detalles. Me costó muchos días y muchos sudores ordenar todas las cosas; pero, gracias a Dios,
los colaboradores que nombré para atender a cada cosa supieron cumplir bien su misión. El dis-
curso lo tuve que escribir a última hora. Había llegado el ministro a mi despacho y no lo había ter-
minado aún. Hizo impresión, más que por lo que dije, por la unción y el fervor con que lo dije.
El banquete, que fue servido por el Hotel Metropol (son los del Hostal Izarra de Azpeitia), com-
pletó el programa a maravilla. Era la primera vez que el Metropol hacía un banquete fuera del ho-
tel y quiso acreditarse. Pero, además, el representante de la casa Domecq en Madrid, muy amigo
mío, me regaló los mejores vinos y licores de la casa y cien botellas de champagne. Me regalaron
también los March cajas de puros de la mejor marca cubana. Al fin del banquete estaban todos tan
efusivos y alegres, que me dejaron baldado de tanto abrazo. Fue una fiesta muy simpática y que
dejó muy grata impresión. Pero yo quedé deshecho. El ministro me decía que me retirara al cam-
po para un par de semanas.
No pudo hacerlo, porque el Presidente de la Real Academia de Bellas Artes, Conde de Ro-
manones, le pidió, de parte de la Academia, un gran favor: que hiciera inmediatamente el in-
greso solemne en la Academia. En verdad, mucha paciencia había tenido la docta Corporación
en esperarle tanto tiempo, a pesar de los varios toques de atención que se le habían dado, en
uno de los cuales el secretario llegó, como ya queda dicho, a hacerle una velada amenaza de
que, de no ingresar pronto, la Academia podía verse precisada a aplicar el reglamento y decla-
rar vacante la plaza?!. No se llevó a efecto tal amenaza, pues bien veían los académicos la in-
21 Toda la documentación sobre la que se basa ese resumen se encuentra en el archivo de Loyola, carpetas de "Docu-
mentos personales del Padre Otaño”, sin signatura.
241
Banquete tras la inauguración oficial del Conservatorio, 16 de mayo de 1943.

Preside el ministro de Educación don José Ibáñez Martín;
a su derecha el obispo-patriarca de Madrid, don Leopoldo Eijo Garay
gente obra -ingente y urgente- que estaba realizando el Padre Otaño en el Conservatorio. Pero,
al día siguiente mismo de la inauguración, “cuando estaba tumbado en cama por la tarde”, avi-
saron al Padre Otaño desde el Conservatorio que el Conde de Romanones le esperaba allí “con
un recado urgente”.
Fui allí y planteó la cuestión: era necesario, según él, que entrara inmediatamente en la Aca-
demia. Habíamos ya convenido antes que escribiría el discurso durante estas vacaciones; pero An-
glés, que va a operarse de cataratas ahora, había enviado su discurso, y le convenía tomar pose-
sión de la silla académica antes de clausurarse el curso académico (1% de julio), y se le había seña-
lado el día 28. Nadie se atrevería a responderle y la Academia en pleno comisionó al Conde, que es
el Presidente, para que yo aceptara la contestación, lo que suponía mi entrada anterior, pues no se
puede responder sin ser académico de número. Me vi en un auténtico compromiso. Tenía que es-
cribir mi discurso en veinte días, más hacer otro de contestación a Anglés. Aunque estaba física-
mente postrado, me regía bien la cabeza y me comprometí a hacer el esfuerzo, siquiera para salir
del paso.
Habilité en la planta alta del Conservatorio un despacho recogido y silencioso; ordené en un
día todos los materiales; dispuse el plan, no como yo hubiera deseado, sino como era posible eje-
cutarlo en pocos días, y eliminándome en absoluto de todo, improvisé sobre el papel eso que ve-
rá V., que no es gran cosa, pero cubre las apariencias con la abundante documentación que pre-
sento. Desde luego, como todos saben lo que ha sucedido y el poquísimo tiempo que he tenido pa-
ra ese trabajo, han quedado admirados de mi facilidad y resistencia. En la Academia esta hombrada
mía y el que haya hecho salvar su compromiso, ha causado mayor impresión que si hubiera pre-
sentado la Biblia en verso. El día de mi entrada me recibieron todos los académicos con verdadero
afecto y emoción. Estaba el salón hasta los topes. Aparte de la gente del Conservatorio y de la pro-
fesión, que acudió en masa, me sorprendió ver desfilar ante mí, al recibir la enhorabuena al final
242
del acto, a muchísima gente conocida de antiguo, y a la que no había visto hace muchos años. Fue
un verdadero homenaje de simpatía. Sólo se conceden cuarenta minutos de lectura, y leí los prin-
cipales párrafos, previamente escogidos. Pero me fatigué muchísimo y sudé a mares en la lectura.
La contestación a Anglés la hice de un tirón un domingo. Como me había tomado ocho días de
pleno descanso, estuve muy feliz por la entonación y aire que di al discurso. Lo preparé muy bien,
y casi lo sabía de memoria. Por eso fue muy bien recibido y alabado por el dominio y el empaque
del sta: Anglés no sabe cómo agradecerme lo que he hecho por él. Está verdaderamente emo-
cionado”,
Aún tuvo arrestos para hacer otra “hombrada” justo cuatro días antes de la inauguración del
Conservatorio. La cuenta así en esa misma carta al Padre Larrañaga:
La familia del famoso financiero D. Juan March quiso hacer la boda de su hijo a todo lujo. No
sé quién les dijo que me encargaran a mí la música, si deseaban cosa buena. Me llamaron y me di-
jeron que no reparara en gastos. Reuní un buen coro de hombres, unos 20 tiples del asilo de Palo-
ma y traje otros 20 de Vitoria. En total, un coro de unas 70 voces, con la Orquesta Filarmónica en
pleno. Tuve cuatro grandes ensayos de conjunto hasta dejar las obras a punto. Escribí expresa-
mente una adaptación coral de una Cantiga del rey Sabio, que la había tratado para órgano, y la de-
diqué a los novios. Como es cosa clara y armoniosa, hizo un efecto sorprendente.
Como abundaba el dinero, hice trabajar en el Conservatorio, bajo mi inmediata dirección, a
Conrado del Campo y otros dos Maestros, prácticos en la instrumentación, las orquestaciones de
la Cantiga, del Tota pulchra y del O sacrum, señalándoles bien las distribuciones y los efectos que
yo sentía. Así he podido presentarme como compositor ante estas gentes, que apenas me conocen
en ese sentido. Como la orquesta y el coro daban de sí cuanto yo les pedía, resultó un programa
espléndido, que llamó muchísimo la atención. Los March estaban muy satisfechos, porque todo el
gran mundo que concurrió a la boda les decía que nunca en Madrid ha habido una boda tan so-
lemne y con mejor música. Costó la música 15.000 y pico de pesetas. A mí no me dieron más que
unas cuantas cajas de puros carísimos, que me vinieron muy bien para la inauguración del Con-
servatorio.
Aún después de la inauguración oficial siguieron las obras en el edificio del Conservatorio,
para acondicionar los “servicios secundarios”, que dice él (depósitos, archivos...), pero eso le lle-
vaba ya poco tiempo y le daba poco trabajo.
Más difícil, mucho más, era la segunda parte de su obra en el Conservatorio: la reestructu-
ración interna, el dotar al Conservatorio de unos planes de estudios modernos y coherentes, de
unos profesores dignos de la cátedra y que cumpliesen fielmente con su misión, y aun lograr
del Gobierno una legislación básica que permitiera a los Conservatorios pasar de las trasno-
chadas concepciones decimonónicas a ser instituciones, si no del todo modernas, sí más aco-
modadas a los tiempos. Mientras estuvo ocupado con la obra del edificio poco pudo hacer. Pe-
ro acabada aquélla, acometió ésta con toda energía. “Realizada la obra material en magníficas
condiciones, escribía a Izurrátegui el 17 de julio de 1943, se impone la reorganización de la vi-
da del Conservatorio; tarea difícil, pero que he de procurar llevarla a cabo poco a poco. Nada
| Y
22 Carta al Padre Larrañaga, 8 de julio de 1943.
23 No sé yo hasta qué punto habrá logrado el Padre Otaño sus propósitos en este campo concreto del fiel cumplimiento
si no habrá
de los profesores. Que estaba decidido a cortar los grandes abusos que en esto había, es cierto; pero no sé
243
conseguiré de esta gente si no la obligo a trabajar a la vista de todos, fomentando la emulación

con públicas exhibiciones”.
Empezó por lo más urgente y necesario: las oposiciones para cubrir las numerosas cátedras
vacantes. En esa misma carta a Izurrátegui le anuncia ese propósito: “Tenemos que empezar aho-
ra a anunciar las vacantes y cubrir las interinidades”. Todo eso, que aún tardó un poco en echar-
se a andar y le consumió muchísimo tiempo y energía en los meses, y aun en los años, siguien-
tes. El 6 de enero de 1944 le escribía al Padre Larrañaga: “Vamos a empezar la tarea ingrata de
las oposiciones a las cátedras vacantes. Me he ocupado en estas vacaciones de los cuestionarios
y los tengo casi terminados”.
Empezó por las que seguramente eran las más difíciles y complicadas, a causa del número
de plazas vacantes y de los candidatos que era previsible que se presentaran a ellas: las de pia-
no. Vale la pena copiar lo que le escribe a Izurrátegui, en carta del 30 de mayo de 1944, sobre
cómo concebía él estas oposiciones. La cita es larga, pero merece la pena por los detalles tan mi-
nuciosos que da de toda la oposición, que constituyen la mejor demostración del camino que
estas oposiciones marcaron para el futuro del Conservatorio, y aun de la pedagogía musical en
España. Empieza por estas primeras consideraciones, un poco a modo de presentación:
Hemos terminado las primeras oposiciones para cátedras de piano superior. Como en ellas que-
ría dar una nueva orientación a los programas, exigiendo todos aquellos conocimientos que son
indispensables en la técnica y pedagogía del piano, era necesario redactar bien los cuestionarios y
me he tomado el trabajo de reunir todo lo mejor que se ha escrito sobre la materia y ponerlo a dis-
posición de los miembros del tribunal.
El trabajo ha sido fuerte para mí, pero he conseguido fijar bien el criterio, de suerte que los jue-
ces supieran muy al detalle lo que se había de exigir y preguntar. Para estas oposiciones han sido
ejemplares. Me ha salido como una seda. Hasta ahora las oposiciones de piano fueron un campo
de boxeo y se prestaron a toda clase de discusiones sobre si uno tenía más dedos que el otro, y el
mismo público, según me cuentan, intervenía clamorosamente en la lucha como en un campo de
deportes. Eso tenía que acabar y se ha acabado. Los ejercicios de piano son un dato, importantísi-
mo, es verdad; pero todas las cuestiones complementarias se han tenido en cuenta y se han con-
tado como puntos; así es que el público se percató muy bien de la distancia que había entre el nú-
habido también algo negativo, de que él no habla. Véase, por ejemplo, lo que escribe al Padre Ramón Bidagor con fecha
3 de agosto de 1941:
“En mi nuevo plan he empezado a distribuir los cargos, nombrando dos subdirectores para las dos secciones de mú-
sica y declamación, personas de toda mi confianza, Gabiola y Sánchez Puerta, que tendrán el inmediato cuidado de la dis-
ciplina y del personal, y no me pase lo que pasaba, que entre el Director y el Secretario se amañaban todas las cuestio-
nes, muy a la pata la llana, como en un tinglado de mercado, entre voceríos y chalanerías. Todo eso desaparecerá auto-
máticamente con sólo implantar un régimen jerárquico bien escalonado y exigir a cada uno el reglamento. Los profesores
estaban acostumbrados a ir a las clases tarde o no ir. ¿Sabes cuántas clases ha dado Cubiles en este curso pasado? Nue-
ve, nada más. Y esto se acabó. Aunque tenga que aplicar sanciones duras, todos tienen que atender en primer término a
su cargo principal, por sí o por un sustituto competente, pagado por el titular. Maruja Matas lleva 11 años de auxiliar gra-
tuita de Cubiles, sin que jamás haya percibido una peseta, no obstante haber llevado todo el peso de la clase”.
¡Muy bien! Pero resulta que dos años más tarde parece que las cosas, o al menos algunas cosas, seguían más o me-
nos, si no como antes, casi. Véase lo que escribe a José Izurrátegui el 13 de julio de 1943:
“La gran calamidad hasta ahora ha sido que los profesores han hecho lo que les ha dado la gana, empezando por de-
jar las clases a elementos auxiliares mediocres. ¿Qué adelanto con que Cubiles y Querol sean grandes pianistas, si no acu-
den a las clases 15 días al año? En adelante cortaré por lo sano esa indisciplina, en eso y en otras muchas cosas”.
244
mero uno y los demás. ¡Cuánto influye el ambiente de la seriedad y dignidad que ahora tiene el
Conservatorio! El público estaba como en la iglesia, con un respeto y atención admirables.
Habla luego detenidamente de la actuación de la opositora Teresa Alonso, la “Teresita” que

ya hemos encontrado y para la cual el casual encuentro con el Padre Otaño en 1935 significó un
cambio sustancial en su vida de pianista:
Hemos terminado las primeras oposiciones, para cátedras de piano superior (....).
Se presentaron a estas oposiciones 19, pero se retiraron varios y sólo han hecho todos los ejer-
cicios 12. De ellos, 6 no han llegado ni con mucho a la talla. 2 Ó 3 eran rematadamente malos. Las
plazas eran 5: 3 aquí, 1 en Valencia y 1 en Córdoba.
Las 3 plazas de Madrid eran las más apetecidas, claro es.
Teresita Alonso, que se había preparado formidablemente en esta lucha, se llevó el número 1
con inmensa superioridad sobre los demás. En el piano nadie se le ha acercado ni de lejos, y en los
demás ejercicios llamó la atención por lo enteradísima que estaba de todos los problemas técnicos
y pedagógicos (...).
El tribunal, compuesto por Conrado del Campo, Cubiles, Aroca, Magenti (del Conservatorio de
Valencia) y yo, como Presidente (que no quise terciar en el fallo en el caso de Teresita, sino que de-
claré que aceptaría y suscribiría el de mis compañeros, fuera el que fuera), le otorgó el primer lu-
gar por unanimidad absoluta y haciendo notar su enorme superioridad.
Esta importante carta, con descripción tan minuciosa de estas oposiciones, termina así: “Di-
cen que jamás ha habido unas oposiciones más serias y más dignamente llevadas. Lo cierto es
que cuantos las han presenciado lo han reconocido así y han encontrado justísimo nuestro fa-
llo. Estas oposiciones, con sólo 12 opositores, han durado desde el 4 hasta el 26 de mayo. Aho-
ra el día 1 de junio empezamos las de armonía. Se presenta muy buena gente”.
Cuánto le preocupara a él el problema de cubrir las cátedras vacantes lo refleja en muchas
de sus cartas de estos meses. Escribe, por ejemplo, el 27 de enero de 1945 al Padre Antonino
Oraá:
Mi preocupación ahora son nuestras oposiciones, de cuyo buen éxito dependerá la prosperi-
dad del Conservatorio con la elección de un buen profesorado. Menos nueve, todas las cátedras y
clases están regidas por personal interino, y es preciso confiarlas a profesores propietarios, me-
diante oposición. Hasta ahora estamos llevando muy bien y a toda nuestra satisfacción esta im-
portantísima tarea. Se presenta, en general, gente muy poco preparada, pero podemos elegir a los
más aptos de ellos, algunos buenísimos en todos los sentidos. Si consigo completar el cuadro de
profesores a mi gusto, la vida del Conservatorio estará asegurada para mucho tiempo.
Y todavía más gráficamente al Padre Larrañaga unos días antes:
Una cosa suplico a Dios: que me deje acabar la reorganización del profesorado en el Conser-
vatorio. Todavía me faltan muchas cátedras. En habiendo buena y sana gente, la casa se sostendrá
bien.
Poco a poco fue cubriendo, si no todas, sí las plazas principales: en junio de 1944 las de ór-
gano, “brillantísimas”, que ganó don Jesús Guridi; en noviembre y diciembre de ese año las dos
de canto, que fueron para Lola Rodríguez de Aragón y para Cristóbal Altube, y la de armonía
(Enrique Masó, del cual dice que en la oposición “se ha lucido muchísimo” y que “es una adqui-
sición para el Conservatorio”); luego vinieron las de violín, “magníficas y lucidísimas”, que ga-
245
nó Enrique Iniesta?*, de solfeo, música de cámara, etc., para terminar con las de instrumentos
de viento.
Para terminar este apartado, he aquí unos fragmentos de tres cartas suyas, que reflejan su
pensamiento y su modo de hacer en este punto, de tan vital importancia para la vida del Con-
servatorio:
Estoy de lleno en las oposiciones, que me absorben el día. Es trabajo soportable; ver, oír y juz-
gar, con la inmensa ventaja, que es la mayor satisfacción para mí, de tener al tribunal unidísimo a
mí, sin la menor discrepancia, antes al contrario, con un deseo vivísimo de ayudarme en esta eno-
josa tarea, para ir derechos y sin reparar en recomendaciones e intereses personales, al fin que me
propongo, de traer al Conservatorio los mejores elementos en todos los sentidos.
A los opositores los trato muy bien, con la mayor cortesía, dentro y fuera del tribunal, pero a
la hora del fallo me atengo sólo a los resultados del examen, aquilatándolos con los conocimien-
tos y referencias que del opositor tengo por otros conductos. Es casi imposible equivocarse en el
juicio, al cabo de tantos ejercicios y de tantos días de pruebas. Por término medio, cada oposición
dura de 10 a 12 días, no pasando de 4 ó 5 los opositores; que si son más de 10 se necesita cerca
de un mes.
Los pobres concursantes llegan al fin hechos una lástima, con el sistema nervioso por los sue-
los. Gracias a que todos, agraciados y desgraciados, se van diciendo que nunca ha habido tribuna-
les más serios, más justos y más amables (al Padre Larrañaga, 6 de enero de 1945).
En el Conservatorio se entraba antes de cualquier manera, sobre todo por influencias políticas
y compadrazgos. Ahora el que entre ha de entrar por la puerta ancha en virtud de sus mereci-
mientos. En esto soy inflexible y me mantengo tieso, incluso ante el ministro. Si quisiera hacerme
violencia presentaría mi dimisión irrevocablemente (al Padre José Ignacio Prieto, 1 de febrero de
1945).
Créame V. que esto es la tarea más formidable y más peliaguda de todas las que vengo reali-
zando en Madrid. La materialidad de la obra ha sido una pequeña tontería en comparación con la
complicada estrategia de las oposiciones. Lo de menos es estar amarrado al tribunal horas y horas
y día tras día. Lo terrible para mí ha sido templar gaitas, parar golpes, conjugar tempestades y man-
tenerme tieso en la lucha, no sólo no cediendo un palmo de terreno, mas desalojando al enemigo
de sus defensas bien preparadas.
Gracias a Dios, he conseguido cuanto quería y tal como lo quería (al Padre Daniel Gastón, 10
de marzo de 1945).
Por eso pudo él, con toda justicia y con plena satisfacción propia, escribir el 27 de enero del
mismo año 1945 al Padre Antonino Oraá: “Todos dicen que nunca se han conocido aquí oposi-
ciones más serias y justas. El que vale tiene plaza segura, sin otro género de valimientos”.
24 De éstas en particular tiene frases muy expresivas en la carta del 1 de marzo de 1945 al Padre Larrañaga: “Termino una
faena tremenda de oposiciones; las de violín sobre todo, que han sido magníficas y lucidísimas, y nos han hecho sudar
tinta para elegir el orden de prelación. Después de muchas discusiones nos hemos puesto de acuerdo contando con el
mayor rigor los puntos de cada uno. Se presentaban seis: dos para aquí y dos para Valencia y Córdoba. Los dos de aquí,
concertinos de las orquestas Sinfónica y Filarmónica, magníficos violinistas, se disputan el primer premio, que lleva ane-
jo la cátedra de virtuosismo. El uno, Iniesta, tiene gran partido en el público; el otro, Antón, entra más en el fondo de las
cosas, y en la ejecución de las obras no pudo estar mejor. Por dos puntos de un vocal del tribunal se llevó la palma Inies-
ta. Para Valencia iban dos de calidad, aunque en plano inferior a los de Madrid.
Da gusto unos ejercicios tan brillantes. El público los siguió con honda emoción. Después de unos días de descan-
so, muy pocos, seguiremos la tarea que queda, ya menos comprometida”.
246
Y Sopeña concluye con este párrafo los que le dedica a las oposiciones del curso 1944-45,
que es la mejor alabanza que se podría decir de los esfuerzos que el Padre Otaño derrochó en
estas oposiciones, por la autoridad de quien lo dice y sobre todo porque lo que él dice ahí del
solfeo se podría decir de las demás materias: “Del mismo curso es la provisión definitiva de las
plazas de “profesores especiales” de solfeo. Basta decir los nombres —Lloret, Pla, Moraleda, Ca-
macho, Mingote-, recordar algunos de los auxiliares “Remedios de la Peña, Francisco Calés Ote-
ro-, para darnos cuenta de que esa sección, desde entonces, se compone de músicos verdade-
ros, compositores en activo o muy especializados en Pedagogía”?.
Pero no fueron sólo las oposiciones. Fue la organización entera del Conservatorio la que ocu-
pó al Padre Otaño estos años. Desde la creación de los dos subdirectores a los planes de estu-
dio, el intento de crear una Biblioteca pedagógico-musical hasta pretensiones más elevadas, co-
mo la de montar un saloncito donde los músicos pudiesen reunirse una vez por semana para
cambiar impresiones y “los autores dar lectura de sus obras”, desde visitar personalmente las
clases para darse cuenta de la marcha de la enseñanza, de sus fallos y necesidades, hasta res-
taurar los casi olvidados “Cuartetos del Conservatorio”, organizar ciclos de conferencias de los
profesores, para estimular a unos y otros a superarse, el cursillo de canto gregoriano, la sesión
dedicada a la vihuela y mil y un planes y realidades, el Padre Otaño logró, con un esfuerzo que
causa asombro, crear, en la práctica, en el breve espacio de aquellos pocos años, condicionados,
además, por la difícil situación de España, en lo interior y en lo exterior, un centro de estudios
nuevo, totalmente distinto del que hasta ese momento había sido el Conservatorio; por eso ha
sido llamado, con toda justicia, el segundo fundador del Conservatorio de Madrid.
Él mismo resumía, en 1943, sus logros y sus ideales, cuando tanto le quedaba todavía por
hacer, en estas frases:
Ahora es cuando aparece lo que es y puede ser el Conservatorio: una verdadera Universidad
del Arte. Se hacen aquí cinco carreras distintas: hay setenta y dos profesores, incluyendo los auxi-
liares; las matrículas se han duplicado en este curso con sólo llevar las cosas como deben ser. Rei-
na un gran orden en la casa, a tono con sus espléndidas instalaciones; la gente encuentra comodi-
dades y ventajas con las que ni pudo soñar. Estoy ahora acondicionando los bajos del edificio, am-
plísimos, donde quiero instalar muchos servicios secundarios. Y si me dan tiempo para completar
la obra con un magnífico salón de actos, que, además de llenar una necesidad en la vida del Con-
servatorio, permitirá añadir nuevas instalaciones complementarias, podré retirarme satisfecho de
dejar un Conservatorio de primer orden??,
25 Federico Sopeña: Op. cit., p. 169.

26 Carta al Padre Antonino Oraá desde Madrid, 25 de diciembre de 1943. La primera frase copiada, en la que el Padre Ota-
ño dice abiertamente que el Conservatorio “es y puede ser” una verdadera Universidad del Arte, la repite en varias de sus
cartas de estos años y, lo que es más significativo, la expresa, y muy claramente, en su “Discurso” de apertura del curso
1940-41, que se publica íntegro en el Apéndice 4*. Ignoro si era la primera vez que en España se exponía con tanta clari-
dad y convicción esta idea, que chocaba directamente con el concepto décimonónico que se tenía del Conservatorio cuan-
do el Padre Otaño acometió su transformación. Pero me parece deber señalar que aun hoy esa idea sigue sin ser acepta-
da, ni por muchos universitarios ni, lo que es harto más significativo -y más triste, por muchos músicos, anclados co-
mo están en aquellos criterios pedagógicos y estéticos que tan duramente vapuleaba Mariano Soriano Fuertes cuando
decía que a los profesores de su tiempo sólo les interesaba que los alumnos "moviesen los dedos”, o, con frase todavía
247
No lograría ese último sueño, ni este otro, no obstante lo importante que era y no obstante
lo que luchó por él: obtener para los profesores unos sueldos dignos, ni tantas otras de sus as-
piraciones; todo lo cual amargó profundamente su vida, según iba pasando el tiempo, hasta mi-
narle la salud y, lo que es más grave, su entusiasmo. Pero de esto hablaremos luego. Ahora, a
fin de completar estas notas sobre sus logros en la modernización del Conservatorio y en la de
los estudios musicales en España, en cuanto pudo, hay que hablar todavía de otros dos puntos.
Es el primero el decreto-ley de 15 de junio de 1942, de reorganización general de la ense-
ñanza musical en España. Es bien sabido que esa ley marcó el comienzo de la época moderna
en los Conservatorios, sobre todo desde que fue notablemente ampliada y reestructurada con
la del 10 de septiembre de 1966. Fue una idea del Padre Otaño, quien luchó denodadamente por
ella, pues para él llegó a ser casi una obsesión. No logré averiguar de cuándo data la redacción
definitiva, pero no es aventurado sospechar que, en sus líneas fundamentales, ése sería aquel
“proyecto” que ya en 1939 había presentado al Marqués de Lozoya. El primer dato exacto que
he encontrado es esta frase en su carta del 26 de agosto de 1941 a don José Artero, hablándole
de la proyectada Escuela Superior de Música Religiosa, que implícitamente confirma que el ori-
gen de esa ley era el “proyecto” de 1939:
Hoy nos reunimos con Lozoya para estudiar eso y la nueva organización de los Conservato-
rios, que presenté hace tiempo y estaba dormida. El último día que estuve con él le pareció dar otro
giro al decreto y lo ha arreglado de nuevo.Y tres semanas después al mismo:
Hace tres días despaché largo y despacio con el ministro, y quedaron aprobados, por supues-
to, todos los proyectos pendientes. El de Conservatorios tiene que ir a Consejo de Ministros, por-
que ha de ser decreto-ley. El de la Escuela Superior de Música Religiosa basta implantarlo por or-
den ministerial. Al ministro le agradó mucho, y lo aprobó por su parte; pero siendo de naturaleza
mixta, quiere que el Nuncio lo conozca y el Episcopado lo acepte previamente (24 de septiembre).
Tuvo que pasar casi un año. Un año de luchas y de tensiones. De nuevo a Artero, el 26 de
abril de 1942:
Estoy aquí desde el día 11, pero no he podido escribirte por las muchas y urgentes cosas que
me esperaban, entre ellas el decreto de Enseñanzas Artísticas y la obra. El decreto, después de in-
numerables redacciones y forcejeos, está ya en la carpeta del ministro, para su aprobación en el
próximo Consejo de Ministros.
Todas las artes de torpedeamiento por parte de los que temían perder el puesto o entrar en
combinación, a viva fuerza, se han puesto en juego.
Cuando me fui a Mallorca, el ministro no estaba muy dispuesto a aceptar algunas cosas que a
mí me parecían esenciales. Le he convencido, por fin, y las acepta. En el decreto se señalan sólo las
líneas fundamentales. Sus aplicaciones concretas serán objeto de un Reglamento, que está ya es-
bozado. Ahí tengo que imponer mi criterio a todo trance.
Finalmente, el 3 de julio, siempre a Artero: “El decreto general, base de toda la reorganiza-
ción, se aprobó en Consejo de Ministros; pero aún no lo veo en la Gaceta. La lentitud es la mar-
ca de la casa. Para cualquier cosa pasan meses”.
más expresiva, lo hacía igualmente nada menos que don Hilarión Eslava cuando escribía que a muchos músicos españo-
les de su tiempo "les sobraba de dedos lo que les faltaba de cabeza”.
Es, en definitiva, esta concepción otañana del Conservatorio uno de tantos aspectos en los que él claramente
se an-
ticipó, y en muchos decenios, a su tiempo.
248
Fue aprobado el 15 de junio (1942) y publicado oficialmente el 4 de julio.

Si se compara este decreto, verdaderamente trascendental en la historia de la enseñanza mu-
sical en España, con la legislación anterior, sobre todo con los decretos de 16 de junio de 1905
y de 25 de agosto de 1917, que constituían en 1940 la legislación básica por la que se regían los
Conservatorios españoles, se comprenderá la amplitud de miras del Padre Otaño al redactarlo
y prácticamente imponerlo al director general y al ministro.
No fue sólo el de Madrid. Él quiso aprovechar la coyuntura tan favorable para extender sus
intentos de modernización de todos los Conservatorios españoles. Para ello creó la Asamblea
General de Conservatorios.
Sobre los motivos que le impulsaron a esa empresa escribe a don José Izurrátegui el 23 de
noviembre de 1943:
Estoy proyectando una Asamblea de Conservatorios para la semana de Pascua. Depende de lo

que me contesten los directores de todos ellos, a quienes he enviado, hace dos días, una larga car-
ta circular. Es tal el desbarajuste que hay sobre conservatorios, que no veo la posibilidad de hacer
nada de provecho si no se ponen todos de acuerdo en los puntos esenciales. La obra material la he
realizado; la reorganización formal es la maraña más grande que yo conozco. No sé si tiene arre-
glo; pero por lo menos voy a tratar de dar algunos pasos a ver si encauzo siquiera estas cosas.
Se celebró en Madrid, en el Conservatorio, y a ella acudieron los directores o representantes

de 20 conservatorios españoles. Además de conferencias (Conrado del Campo: “Modernas orien-
taciones en la enseñanza del solfeo, la armonía y la composición”; Anglés: “El Instituto Español
de Musicología y la investigación musical en España”; Subirá, Artero...), hubo varios conciertos,
entre los que destacó el ofrecido por el grupo Ars Musicae, de Barcelona, dirigido por José Ma-
ría Lamaña, con reproducciones de instrumentos antiguos.
Conservatorio de Valencia. Homenaje al Padre Otaño, ca. 1943
249
Para esta Asamblea el Padre Otaño derrochó sus amplias capacidades de organización. No
es extraño que, al momento de redactar las conclusiones, para presentar al ministro, en que,
verdaderamente, estaban resumidos los principales problemas de los conservatorios españoles
en aquel momento y, en germen, el gran desarrollo que a partir de entonces experimentaron,
los asistentes acordaran conceder al Padre Otaño: “un amplio voto de confianza para que, a la
vista de las diferentes sugestiones y con los asesoramientos que juzgue oportunos, redacte un
plan general de estudios y un anteproyecto de Reglamento”,
y que la Asamblea decidiese costear un busto del Padre Otaño,
que en el edificio del Real Conservatorio perpetúe la adhesión y agradecimiento de todo el profe-
sorado español por quien, con su entusiasmo, espíritu organizador y voluntad férrea, no sólo ha
conseguido dotar a la enseñanza de uno de los más bellos y artísticos locales, sino que continúa
manteniendo el fuego sagrado de un afán de superación y perfeccionamiento incesante, tanto en
la didáctica como en la práctica de la música, a fin de hallar en la renovación de una tradición mu-
sical gloriosa el más seguro camino hacia un próximo apogeo de la música nacional en todos sus
aspectos”,
Era el más autorizado reconocimiento a la obra del Padre Otaño en favor del Conservatorio
de Madrid y de los Conservatorios de toda España, por venir precisamente de sus colegas, que
eran quienes mejor podían apreciar la labor del restaurador de los Conservatorios y de la ense-
ñanza musical en España?*,
4. Apéndice
En la nota 1 de este capítulo dije que no existen, prácticamente, documentos de nombra-

mientos oficiales del Padre Otaño en aquellos primeros meses de sus servicios “oficiales”. Pero
en una visita a Loyola, en 2008, los encargados actuales del archivo del Padre Otaño?? me mos-
traron una hoja, que yo no había visto cuando preparaba esta biografía, con una lista de nom-
bramientos suyos, que parece dar a entender que existen esos documentos oficiales. Está es-
crita a máquina por las dos caras, casi ciertamente por él, con añadiduras autógrafas suyas. En
la actualidad se está ordenando y catalogando, de una manera sistemática, ese archivo, como
ya queda dicho varias veces, por lo que es de esperar que, así como ahora apareció esta hoja,
aparezcan igualmente otros documentos que yo no había logrado encontrar.
27 Cf. José Forns: “Asamblea de Conservatorios Oficiales”, Ritmo, n* 176, mayo de 1944, pp. 6-8.
28 Por Orden Ministerial de 25 de noviembre de 1946 se nombró al Padre Otaño Inspector General de Conservatorios. Es-
te nombramiento quedó prácticamente sin poderse llevar a la práctica, a causa del grave deterioro en la salud del Padre
Otaño a partir de entonces. En cambio, antes de esa fecha había llevado a cabo importantes gestiones en pro de varios
conservatorios -Murcia, Valencia, Salamanca, Tenerife, Las Palmas, San Sebastián. - girando incluso detenidas visitas a
ellos
22 Doña Olatz Barasátegui Olazábal y Doña Mercedes Martín Sanz, bajo la dirección del Padre Félix Zabala, a quienes des-
de aquí expreso mi más ferviente agradecimiento, por esa y otras muchas atenciones que conmigo han tenido en esta úl-
tima fase de recogida de datos para esta biografía.
250
Esto último, bien se ve, no es más que una hipótesis, o quizá más exactamente un deseo,
pues en contra hay varias expresiones del propio Padre Otaño en que afirma, con bastante cla-
ridad, que los encargos que se le hicieron en aquellos comienzos de esta su nueva vida fueron
más bien verbales. De hecho, un análisis detenido del contenido de esa lista permite deducir
que los documentos que cita son todos de en torno a 1941, o incluso posteriores, y hasta muy
posteriores, no de los de 1939-40, a los que se refería directamente la citada nota.
De todas formas, a causa del significado que para nuestro biografiado tiene esa lista, se la
copia aquí íntegra, respetando incluso las mayúsculas y cursivas según están en el original. Las
añadiduras a mano, en grueso lápiz de color azulado, van metidas entre paréntesis cuadrados.
TÍTULOS Y NOMBRAMIENTOS DEL P. NEMESIO OTAÑO

1. Nombramiento Oficial al Servicio Nacional de Propaganda.
2. Nombramiento de Catedrático interino de Folklore.
3. Nombramiento de Representante Oficial de España en el Congreso de Musicología de Nueva York.
4. Nombramiento de Vocal de la Junta de Estudios en el Conservatorio de Música y Danza de Madrid.
5. Nombramiento de la Junta de Gobierno en el Conservatorio de Música y Danza de Madrid.
6. Nombramiento de Administración en el Conservatorio de Música y Danza de Madrid.
7. Director del Real Conservatorio de Música y Danza de Madrid.
8. Oficio para ser incluido en nómina.
9. Oficio comunicando nombramiento de Académico de Número.
10. Felicitación de la Orquesta Sinfónica.
11. Nombramiento para la Comisión de la reforma órgano de San Francisco.
12. Nombramiento de la Comisión del Misteri de Elche.
13. Nombramiento como Comisario General de la Música
(oficio comunicando su nombramiento).
[13 bis. Copia de la Orden por la que se crea la Junta General de la Música].
14. Copia de la Orden para Tribunal del Concurso del Centenario de Tomás Luis de Victoria.
15. Copia de la Orden de Director de la Sección de Musicología, Instituto Diego Velázquez.
16. Copia de la Orden de la Comisión para adquirir edificio para el Conservatorio.
17. Copia de la Orden de Comisario General de la Música.
18. Oficio comunicando el nombramiento de Director del Conservatorio.
19. Oficio comunicando tomar parte en el Concurso Nacional de Música.
20. Oficio comunicando tomar parte en el Sexteto de la Dirección G. de Propaganda.
21. Oficio comunicando la aprobación del expediente de adquisición de la Casa n* 44
de San Bernardo para el Real Conservatorio de Música y Danza.
22. Oficio comunicando el nombramiento como Colaborador de honor de Arte e Indust.
23. Oficio comunicando el nombramiento como vocal del Patronato Marcelino Menéndez Pelayo.
24. Tarjeta de la Biblioteca Musical Circulante.
25. Felicitación del Ayuntamiento de Azcoitia por su nombramiento como Director.
26. Oficio comunicando n. de Vocal Presidente Junta Especial Administrativa
finalizadora de obras a realizarse en el Conservatorio.
27. Oficio comunicando n. Asesor Musical Dirección General de Propaganda.
28. Oficio comunicando n. d. Vocal Consejero de Consejo Nacional de Educación.
29. Título de Director del Real Conservatorio de Música y Danza de Madrid [gratificación].
30. Título de Profesor Numerario de Folklore.
31. Título de ascenso a Profesor Numerario [a 8 años].
32. [Título de ascenso a Profesor Numerario a 12 años].
33. Felicitación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por Homenaje bodas de oro.
(Todo lo que sigue está a mano, parece que escrito en diversos momentos.
Algunas palabras están escritas a vuelapluma. No tiene ninguna corrección).
Ja y
34. Oficio comunicando el nombramiento de Inspector General de los Conservatorios.

35. Oficio comunicando el ascenso a Cátedra de Folklore a 13.200 pts. (15-1-1949).
36. Oficio concediendo 12.000 pts. como P. del Consejo Nacional de la Música. 31-3-1950.
37. Oficio comunicando su jubilación de la Cátedra de Folklore (18-12-1950).
38. Oficio del Excmo. Sr. Ministro comunicando que continúe en el cargo de director.
39. Nombramiento de encargado de curso (29-1-1951).

40. Nombramiento de vocal del Patronato Nacional del Misterio de Elche (28-4-1951).
41. Oficio nombrando Director honorario del Conservatorio al P. Otaño (6-10-1951).
DÍ
El final, 1950-1956
CaApPíTuLO VIII
EL FINAL, 1950-1956
1. Luces y sombras madrileñas
n Madrid el Padre Otaño llevó a cabo una obra monumental, y allí obtuvo resonantes
triunfos y fue objeto de los más férvidos reconocimientos. Incluso los “de la casa” que re-
cibieron con visible malhumor su nombramiento a director del Conservatorio -los “del
colmillo retorcido”, como gráficamente los definía él mismo- poco a poco se fueron rindiendo,
y al ver sus enormes realizaciones y sobre todo su generosa ayuda a todos y su total ausencia
de egoísmos personales, se le fueron “entregando”, como también dice él en algunas de sus car-
tas, y fueron quizá los que se le mostraron más adictos. Las “luces”.
Pero toda empresa humana está sujeta a ese ciclo vital de crecimiento-cenit-decadencia, que
es ley universal. Y la persona y la obra del Padre Otaño en Madrid no se escaparon a ese princi-
pio esencial, y a partir de aproximadamente 1945 se suceden los sinsabores y las amarguras,
que le ocasionaron no pocas horas tristes. Las “sombras”.
Es verdad que dificultades, resistencias pasivas, reticencias, hasta modos arteros que se
acercaban mucho a la clásica zancadilla, las había encontrado ya antes. Son aquellas “artes de
torpedeamiento” de que hablaba él, a propósito del proyecto del decreto de Enseñanzas Artís-
ticas o de reestructuración de los Conservatorios, por parte de quienes temían ver alterado, con
la obra del Padre Otaño, su modus vivendi, cuando no sus intereses creados. Pero con eso ya
contaba él y contra eso sabía luchar con eficacia. Pero a partir de 1944-45 las manifestaciones
de hastío, de despego de todo aquello se suceden cada vez más frecuentes y cada vez más in-
tensas en muchas de sus cartas. Véanse, como muestra, estos párrafos de dos de ellas, ambas
de 1945:
Ya estoy deseando distanciarme de un ambiente tan asqueroso. Pero no presentaré, en lo que

de mí dependa, la dimisión, si los Superiores no me la exigen, porque sería tirar el Conservatorio
al arroyo, ahora que he conseguido, a fuerza de muchísimos sudores, ponerlo en alto. Veo clarísi-
mo el juego. Aunque agazapados, ahí están los que proceden de la Institución libre, en plan secta-
rio, deseando apoderarse de los resortes, aquí como en otros sitios. La guerra se hace ya en la su-
perficie y no seré yo quien abandone mis trincheras. Si me desplazan, me iré a mi casa, orgulloso
de haber cumplido con mi deber (al Padre José Ignacio Prieto, 1 de febrero)..
Todavía no siento fatiga alguna mental; siento la física, provocada por esa vida de movimien-
to, de “tiquis-miquis” y de compromisos inevitables, que detesto. Estoy hastiado de ella, ante todo
porque no puedo hacer lo que quiero y deseo, por falta de ayudas económicas y de colaboracio-
nes, y porque me parece que estoy perdiendo un tiempo precioso para mi labor personal, acaso
2D
más interesante en orden a promover el arte religioso, que es mi campo de acción indiscutible. Val-
dría la pena sacrificar lo personal al bien común si pudiera completar la obra del Conservatorio y
la reorganización de las enseñanzas musicales en España. Pero el ministro y el Gobierno están pre-
ocupados con cosas más trascendentales. El ambiente va cargándose cada vez más. Los ánimos es-
tán inquietos. Y en cuanto a los músicos que me rodean, lo que he hecho nada vale si no consigo
mejorar sus sueldos. Esto, en estas circunstancias, es punto menos que imposible, por lo menos
en la amplitud y cuantía que se desea. Me aterra tener que limitarme a la burocracia de mi cargo.
Esto no es para mí, que soy “vita in motu” y en acción, aunque sólo sea para levantar tabiques (...).
Además, en Madrid estoy fuera de mi corral. En mi provincia tengo ahora la simpatía de los mí-
os y la protección y apoyo incondicionales de mis Superiores; jamás me he visto más honrado y
agasajado entre ellos. La nueva generación me considera como un héroe, como un gran luchador,
y los más cultos como un positivo valor ya inatacable. De ese ambiente ha surgido la edición de mi
Opera omnia, cosa algunos años atrás inabordable. Todos desean acogerme con los brazos abier-
tos, para que pueda realizar mi obra personal donde y como quiera, dentro de nuestra demarca-
ción. He notado y palpado en mi provincia que toda la generación de cincuenta años para abajo co-
noce mi obra artística y la admira con entusiasmo casi excesivo (a don José Artero, 9 de octubre).
Esa conciencia del drama íntimo que por entonces comenzaba a hacerse tan poderoso que
lo iba dominando cada vez más, de sentir que, por todos aquellos “tiquis-miquis”, estaba per-
diendo “un tiempo precioso para mi labor personal”, como dice a Artero en esa carta, se acre-
centó en ese año de 1945 con dos hechos, entrelazados mutuamente, que le sacaron, un poco
violentamente, del tráfago de ocupaciones burocrático-administrativas, y aun sociales, en que
se movía, y lo devolvieron a los “buenos tiempos” de compositor y apóstol de la música religiosa
y de los serenos ambientes religiosos, que eran los verdaderamente suyos. El primero sucedió
a comienzos de la primavera de ese año 1945: estuvo unas dos semanas recluido en su Resi-
dencia, por agotamiento general, obligado a guardar quietud y reposo, pero, por lo demás, com-
pletamente bien. Para entretener el tiempo cogió el Christus-Miserere que había compuesto un
poco aprisa en Azcoitia y se dispuso a darle la última mano. Introdujo importantes cambios en
la partitura, transformándola para voces graves, pensando en el coro de los estudiantes jesui-
tas de Oña. Aunque en Oña no pudieron cantarlo en las funciones de Semana Santa, por no ha-
ber llegado a tiempo, sí lo montaron, con gran ilusión, un poco más tarde, y gustó muchísimo.
Esto agradó no poco al Padre Otaño, quien -y el dato es sintomático, porque nunca se había da-
do antes, al menos con tanta fuerza-, tenía muy serias dudas del resultado final, en la interpre-
tación práctica, temiendo que no lograse el efecto que él pretendía, ya que le convenció de que
había acertado. No sólo le escribieron entusiasmados los Padres Gastón y Larrañaga, con quie-
nes se carteó repetidas veces por entonces a propósito de esto, sino también otros, entre ellos
el Padre Félix Zabala, que ya destacaba como músico notable, como organista y como composi-
tor. De ahí nació el segundo hecho.
En efecto: como consecuencia de eso decidió el Padre Otaño ir a pasar parte de sus vacacio-
nes veraniegas de ese año al colegio de Oña. “Me sostengo ahora -escribe al Padre Larrañaga el
22 de junio tras contarle el enorme trabajo que le habían costado y le estaban costando las nu-
merosas oposiciones que estaba presidiendo- a duras penas con la esperanza de refugiarme en
Oña, para atender a mi salud, lejos de este jaleo, que se me hace ya insoportable”.
254
El final, 1950-1956
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Fotografía del Padre Otaño dedicada al Padre Larrañaga
En Oña, entre los suyos, lejos del “mundanal ruido”, de aquel jaleo “que se le hacía insopor-
table” -muy importante la constatación, ¡y estamos todavía en 19454, renació a una nueva vida,
a una nueva esperanza, él que tan sensible era a las muestras de cariño, sobre todo si ese cari-
ño era sincero, sin mezcla alguna de sacarle algo a cambio, como le sucedía en Madrid.
“Esta gente -escribía a Artero el 29 de julio-, tan buena y cariñosísima conmigo, me asedió
desde el primer día, sin dejarme en paz un momento, a pesar de mis protestas”.
Con la particularidad de que aquellos días coincidieron en Oña, además del Padre Provin-
cial, varios Superiores de las Casas jesuíticas de su Provincia de Castilla, pues el día 30 iban a
ser consagrados sacerdotes varios jóvenes teólogos.
Pues bien: de aquellas charlas salió la idea de publicar sus obras completas. Incluso el Padre
Provincial hizo venir al Administrador de la Provincia, para hacer un estudio económico del pro-
yecto.
En principio este plan está trazado. Hay que editar el segundo tomo del Repertorio como base
económica editorial. Les he dicho que si me dan hecha la parte literaria, acabaré muy pronto la mu-
sical. Luego iremos dando las colecciones de villancicos, himnos, Semana Santa, las canciones fol-
klóricas a tres, las obras orgánicas, etc., etc. El Administrador irá a Barcelona en septiembre a ha-
blar con Boileau, es decir, que va a estudiar el negocio. Todos están muy animados!.
1 Carta a don José Artero, Oña, 29 de julio de 1945.
O
En realidad, el plan no se llevaría a cabo con la celeridad que él, en su perenne optimismo,
se figuraba (de hecho, el primer cuaderno tardaría aún más de once años en salir, ya después
de su muerte). Pero esa halagúeña perspectiva hizo el milagro de que él, en los meses siguien-
tes, se sintiese renacer a una nueva vida y, casi olvidado de la prosaica realidad que lo circun-
daba, volviese a pensar en su verdadera vocación, la de compositor, y sus cartas volviesen a la
lozanía entusiasta de otros tiempos, llenas de planes de obras, entre los que no faltan, claro es-
tá, los de las misas. Véanse, en representación de otros muchos, estos párrafos de una carta su-
ya a don José Artero, escrita desde San Sebastián el 16 de septiembre de aquel mismo año 1945:
Estoy yo mismo admirado de mi facundia musical y, sobre todo, de la facilidad con que tras-
lado al papel directamente, y con la mayor seguridad, todo lo que interiormente percibo. Ya me es-
torba el piano para entrar en calor. Concibo las cosas y las ordeno y selecciono en la cabeza sin
ayuda de ningún agente exterior. Es evidente que mi inspiración depende del estado físico; de mi
salud, en una palabra. Fatigado no se me ocurre nada. De buen talante, vibro intensamente. Desde
que empecé a mejorar en Betelu estoy componiendo mentalmente sin cesar, a todas horas, aun en
el sueño, y con una perfecta percepción de las ideas y sus posibilidades.
Y tras contarle detalles de varia obras, concluye: “Te podría enviar las partes terminadas, pe-
ro perdería tiempo en sacar copia y no podrías apreciar bien el ambiente general en que se mue-
ven. Desde luego, no pararé hasta el fin, ya que el fruto está en sazón y a punto de servirlo en
la mesa”?.
El comentario o apostilla que se viene a la mente al leer esos y otros párrafos semejantes de
sus cartas de estas semanas es que bien podía dejar a un lado esos planes nuevos y dedicarse
a terminar las obras comenzadas y no acabadas, sobre todo el Requiem. Pero se trata, es claro,
de su eterna inconstancia, capaz de entusiasmarse con grandes planes, de echarlos a andar, pa-
ra luego dejarlos a medio camino por pasar a otros que se le presentaban de nuevo.
Y, por supuesto, desplegó una intensa actividad los meses siguientes en la recogida de sus
numerosas obras desperdigadas por los archivos de las varias comunidades jesuíticas o de los
no pocos coros de España, o incluso en posesión de particulares.
Pero toda esa actividad duró, una vez más, pocos meses. Claro que la culpa de esta inte-
rrupción no era atribuible solamente a su inconstancia. Era el maremagnum de cosas y perso-
nas en que estaba envuelto. Estas frases de su carta al Padre Larrañaga del 31 de enero de 1946
lo dicen todo:
Estoy verdaderamente contrariado por no disponer de tiempo para mis obras. Raro es el día
en que aprovecho una media hora. Quiero y hago todo lo posible para eliminarme de todo com-
promiso por las tardes; pero no lo consigo. La vida cultural y musical de Madrid es ahora intensí-
sima, y todos acuden a mí con consultas, planes y colaboraciones.
Estamos además de lleno en el estudio y redacción del reglamento y planes de estudio para los
Conservatorios, tarea importantísima, pero muy complicada. Es la última etapa de la reorganiza-
ción proyectada.
Una vez más hay que repetir la constatación de que ni estas partes de esta Misa ni otras semejantes se encuentran
ac-
tualmente entre sus apuntes.
10)
El final, 1950-1956
Todavía nos faltan seis u ocho oposiciones. Con la ayuda de Dios, dejaré todas las cosas asen-
tadas, eso sí, aunque me cueste sacrificar mis anhelos personales.
También la situación general española, política y no política, había cambiado mucho. Que si
los problemas con que se encontraba el Gobierno español en 1940 eran pavorosos, no eran me-
nores los de 1945-46, por la situación internacional, y también nacional, de España. Y si bien es
verdad que don José Ibáñez Martín seguía al frente del Ministerio de Educación, ya no eran aqué-
llos los tiempos en que un ministro tenía un margen de movimiento poco menos que omnímo-
do. Muy bien expresó el Padre Otaño su situación y sus puntos de vista en estos párrafos, lle-
nos de sensatez y nobleza, de una carta del 2 de marzo de 1946 a don José Izurrátegui:
Muchas veces he pensado en retirarme a un rincón, para poder dedicarme en los pocos años
que me quedan a mi obra personal y prepararme tranquilamente a bien morir. He cumplido 65
años, que son muchos años para este género de vida, y más con una salud deficiente. Me retiene
el deseo de dejar esta obra bien ultimada, en cuanto cabe; pero voy perdiendo las esperanzas de
completarla a mi gusto, porque no encuentro ahora en las alturas aquella asistencia y comprensión
de antes, no por falta de voluntad e interés, sino por las circunstancias, que embargan la atención
de los gobernantes con problemas cada día más complicados. Además, no me parece nada gallar-
do abandonar mi puesto en los momentos más difíciles, dando lugar a que se diga que me curo en
salud. Nobleza obliga. Puesto en un trance, yo no soy capaz de claudicaciones; debo atenerme a
las consecuencias, sean las que sean.
Todo este conjunto de circunstancias, pues, fueron amargando más y más su existencia en
los últimos años de su período como director. Con las frases de desaliento que aparecen en sus
cartas de estos años se podría escribir un capítulo. En esa misma carta a Izurrátegui que se aca-
ba de mencionar dice:
Tu carta me coge en un período extraordinariamente ocupado. Aparte de las oposiciones, que

me llevan lo mejor del día, y las juntas para el estudio y redacción del Reglamento General y de los
Planes de Enseñanza de los Conservatorios, última etapa de la reorganización proyectada, estoy
asediado, tal vez como nunca, por encargos (...). Créeme que esta vida de Madrid me va cansando
cada día más (...). Son tantas las cosas que se me acumulan, casi siempre con carácter apremiante,
que no me dejan ni respirar. Este agobio me produce un mal estado interior de fatiga.
Había otra razón para estos estados de ánimo. Razón clave, verdaderamente: su salud. Nun-
ca la tuvo buena, ya lo sabemos. Y el bache tremendo de 1931-32 dejó en su cuerpo una marca
indeleble. Los cuatro años largos de retiro en Azcoitia lo curaron, pero sólo en cuanto podía cu-
rarse; él habla mucho de que “lo dejaron nuevo”, pero fue más apariencia que realidad. Lo que
asombra es que a lo largo de los seis años que van desde 1937/38 hasta 1942, y aun 43, hubie-
ra podido resistir tanto y hacer tanto.
Luego vino, sencillamente, el desplome. Sus cartas ya no tienen la viveza —ni la extensión-
de las de otros tiempos. Que si, por ejemplo, en la que escribió el 5 de julio de 1945 al Padre La-
rrañaga -excepcionalmente larga, para lo que él estilaba por entonces-, pudo aún permitirse es-
te gesto de humor: “Perdone la letra y la forma; le escribo en el tribunal entre resoplidos de una
trompeta, de un trombón, etc. ¡Qué magníficos ejercicios acaba de hacer El Trompa!”, acaba, sin
2D
embargo, concluyendo con esta melancólica despedida: “Con todo mi viejo y ungido afecto de
fraternal amor, su buen hermano en Cristo...”
A la vieja diabetes y demás achaques habituales se unió, a partir de 1946, lo que sería el
principio del fin: una esclerosis medular que empezaba a minarle, paralizándole progresiva-
mente las extremidades inferiores. En la primavera de 1946 llegó a pesar sólo 54 kilos. Tuvo que
internarse en Valdecilla una vez más, donde el Dr. Morales realizó de nuevo el milagro de cu-
rarle. Pero sólo en apariencia, claro es, porque el mal estaba dentro. Con todo, él, en su inven-
cible optimismo, escribía al Padre Larrañaga el 5 de julio: “El día 10 de junio llegué del Sanato-
rio de Santander hecho una nueva criatura. Esta vez no ha sido sólo una mejoría, sino una total
renovación. El cacharro es viejo, pero la restauración es tan perfecta, que podría pasar como
nuevo”.
Eso creía él. Pero en vano hacía planes: el mal era demasiado profundo. A los pocos días vol-
vían las crisis, crisis de postración, cada vez más frecuentes y cada vez más hondas, que a du-
ras penas le permitían atender a sus obligaciones diarias del Conservatorio. Incluso las alusio-
nes al proyectado Reglamento de aplicación del decreto de 1942 se van haciendo cada vez más
distanciadas en su correspondencia; y eso que él era consciente, y así lo confiesa repetidas ve-
ces, de que el Reglamento era indispensable para completar la obra de reorganización de los
Conservatorios españoles. Y menos todavía hay ya, a partir de 1945/46, alusiones a los grandes
proyectos de sus primeros años madrileños. Continuó, eso sí, con el plan inicial de cubrir con
propietarios todas las plazas vacantes del profesorado, llevándolo adelante contra toda suerte
de dificultades; y, salvo raras excepciones, presidió él siempre los tribunales de oposición. Y no
sólo las de cátedras, sino también las de auxiliares. Todo lo quiso dejar ultimado. Aun en 1948
seguía con ellas. Escribe al Padre Daniel Gastón el 23 de noviembre de 1947: “Después de Reyes
vienen tres o cuatro oposiciones que prometen ser reñidas. Son auxiliarías de solfeo y piano de
este Conservatorio, ahora muy apetecidas, porque se han subido los sueldos del profesorado
(....), por fin, después de cuatro años que me ha costado sacar a flote ese proyecto”.
Efectivamente: luchó lo indecible para lograr ese aumento”, Entre sus papeles hay borrado-
res y/o copias de numerosos memorandums para el Ministerio, algunos de ellos escritos en to-
no verdaderamente dramático. Los profesores -y no sólo los de Madrid, sino también los de
otros Conservatorios- le apremiaban para que les resolviese ese problema vital.
3 En el breve artículo que publiqué en la revista Ritmo (“Centenario del Padre Otaño, 1880-1980”, n* 501, mayo de 1980,
pp. 65-71) escribí (p. 71) que el Padre Otaño había tenido que irse del Conservatorio sin resolver ese asunto del aumen-
to de sueldo a los profesores. Unos documentos que localicé después de escribir ese artículo, pues estaban fuera de si-
tio, me demostraron que me había equivocado. Se trata de documentos oficiales, exactamente órdenes ministeriales, que
los conceden. Desde ahora quedan en una de las carpetas del archivo de Loyola en que se guardan los documentos per-
sonales del Padre Otaño.
258
El final, 1950-1956
ce
El Padre Otaño con un grupo de profesores del Conservatorio
La cosa venía de muy atrás. Véanse estos párrafos de una carta suya al Padre Daniel Gastón,
a Oña, del 19 de marzo de 1945:
Uno de estos días he almorzado con el Sr. Ministro. Jamás ha estado más cordial y efusivo con-
migo. Vino a las 2 y 1/2 y se fue después de las 6 y 1/2. Nos pusimos de acuerdo en todo. No ce-
saba de decirme que estaba identificado conmigo. Aproveché tan bella ocasión para darle varios
sablazos de importancia, sobre todo uno, que sería mi colofón: la subida de los sueldos del Profe-
sorado y el arreglo del escalafón. Éste es un problema que trae revueltos a los profesores y nece-
sita urgente solución. Después de tan larga carrera y tan tremendas oposiciones se entra con 7.200
pesetas anuales. ¿Quién vive ahora con esa porquería?
Tenía preparado un memorial sobre esto. Lo discutimos bastante y ayer me telefoneó el mi-
nistro su decisión de solucionar este pleito en este mismo ejercicio, y mejor aún de lo que yo que-
ría (...).
Hoy, San José, su santo, le he regalado una preciosa estilográfica con esta inscripción: “Para la
firma de todas las disposiciones acordadas tal día”.
No precisamente “en ese mismo ejercicio”. Es verdad que en diciembre de ese año se anda-
ba ya con ello, con promesa formal de que en enero o febrero de 1946 se votaría esa ley, acaso
con efecto retroactivo, pero tampoco para entonces fue la buena: aún había de pasar otro año
más y la cosa seguía lo mismo. De los varios escritos que presentó al Ministerio sobre este asun-
to —de las gestiones orales no queda apenas constancia, lógicamente-, he aquí estos párrafos de
27%
los “Asuntos que el P. Otaño, Director del Conservatorio de Madrid, trata de resolver con el Ex-
cmo. Sr. Ministro de Educación Nacional”, que datan... ¡de junio de 19471:
Primero.- El aumento de sueldo del profesorado.

Los claustros de todos los Conservatorios oficiales, y sobre todo el de Madrid, están muy re-
vueltos, en su deseo de conseguir el anhelado y muchas veces prometido aumento. Han cambiado
impresiones para estudiar la manera de presionar a S. E. y decidirle a tomar una resolución. Ulti-
mamente redactaron, de común acuerdo, una Memoria, que yo me apresuré a ponerla en manos
de S. E., pidiéndole a la vez una audiencia para la comisión encargada a este efecto.
Hay en otros Conservatorios un ambiente de inquietud y de desazón por el retraso que está
sufriendo el proyecto de aumento. En el fondo me acusan a mí de negligencia, porque están con-
vencidos, equivocadamente, de que el éxito depende de la fuerza que yo haga ante S. E. Bien sabe
S. E. que constantemente le he recordado este asunto, por creerlo de vital interés para el profeso-
rado. El costo de la vida aumenta cada día alarmantemente y con los sueldos actuales es imposi-
ble hacer frente a las necesidades más apremiantes de la vida.
Mis compañeros están muy alarmados de que S. E. no haya recibido a la Comisión encargada
de exponer a S. E. la urgente solución de este problema.
No todo dependía del ministro. Se lo cuenta gráficamente el Padre Otaño a Almandoz en car-
ta del 10 de octubre de 1948: “El lunes pasado estuve unas dos horas con el ministro. Me dijo
que él tenía lo nuestro despachado y entregado al de Hacienda; pero que éste se mostraba muy
remolón, y que ya en dos Consejos [de Ministros] le ha dicho que se olvida llevar nuestro pro-
yecto”.
Pero, por fin, se logró el aumento, que fue concedido en dos fases: una, ese mismo año 1948,
con efectos de 1% de enero de ese año, y otra con efectos de 1% de enero de 1949.
El sueldo final de un catedrático dependía, naturalmente, también de los complementos,
aunque el sueldo base era lo esencial y del que, en buena medida, dependía todo lo demás. Pue-
de ser orientativo el que percibía el Padre Otaño: ingresó en el escalafón el 16 de abril de 1943
con 7.200 ptas. anuales; pero el 9 de junio de ese año ya tuvo un ascenso a 8.400; ése era el suel-
do que seguía vigente en 1946-48 y por cuyo aumento luchaba el Padre Otaño. Sus gestiones tu-
vieron, por fin, efecto ese mismo año 1948, con efectos de 1* de enero; el nuevo sueldo era de
12.000 pts.; y el 1? de enero del año siguiente, una nueva subida a 13.200. Todos estos sueldos
eran brutos, sujetos a los descuentos reglamentarios.
Entre las satisfacciones que recibió en los últimos años de su gestión al frente del Conser-
vatorio -las madrileñas “luces”- hay dos que conviene mencionar.
Constituye la primera su asistencia a dos congresos internacionales, de matiz muy distinto,
pero que fueron dos auténticos viajes triunfales para él. El primero lo realizó en el verano de
1947, a Suiza, para asistir, como representante oficial del Gobierno español, al Congreso Inter-
nacional de Música de Lucerna. De camino paró en París y Bruselas.
Significó para el Padre Otaño volver a vivir los momentos felices de sus viajes a Francia, Bél-
gica, Inglaterra y Alemania..., y los de los tiempos de Comillas o inmediatamente posteriores. A
su éxito contribuyó una doble preparación diplomática: por una parte, el Ministerio de Asuntos
Exteriores español encargó al personal diplomático de Suiza, Francia y Bélgica que lo atendie-
ran en todo -viajaba con pasaporte diplomático-, cosa que hicieron incluso más de lo que se les
260
El final, 1950-1956
había pedido, pues muchos de ellos eran amigos personales suyos; y, por otro, hicieron lo mis-
mo las embajadas de esas tres naciones en Madrid, con las que había estado muchas veces en
contacto, con motivo de intercambios artísticos, etc. que le pedían, de parte de músicos de
aquellas naciones, y que ahora avisaron a sus respectivos gobiernos, quienes se volcaron en
ayudarle.
Sobre todo el de Suiza, pues en París y Bruselas sólo se detuvo unas horas para visitar los
Conservatorios y algunas casas editoriales. Además, los jesuitas de Suiza se volcaron, literal-
mente, en ayudarle, ya que el Padre Saurer, que había estado los meses anteriores en Madrid re-
caudando recursos para los jesuitas de los países germánicos tras el final de la guerra, y a quien
el Padre Otaño había ayudado muchísimo, quiso corresponderle ahora a sus bondades y puso
a su disposición sus amplias relaciones en Basilea y en toda Suiza.
Además de su deseo de visitar a viejos amigos, una idea clave llevaba al Padre Otaño a Sui-
za: la de estudiar la organización de la enseñanza musical en aquel país, sobre todo en los Con-
servatorios, con vistas a utilizar lo que allí pudiera sacar de utilizable para el reglamento de los
Conservatorios, que aún traía entre manos.
Al día siguiente de su llegada a Basilea entró en contacto con el Dr. Hans Múnch, el famoso
director de orquesta y pedagogo, y entonces director del Conservatorio de aquella ciudad, que
le llevó a todos los Conservatorios de la nación “Basilea, Lucerna, Ginebra...- y a otros centros
similares, para conocer con detalle la organización musical y pedagógica de allí.
El otro congreso a que asistió fue el Primer Congreso Internacional de Música Sagrada, cele-
brado en Roma en mayo de 1950. Lo organizó don Higinio Anglés, que en octubre de 1947 ha-
bía sido nombrado Rector (“Préside”) del Pontificio Instituto de Música Sagrada de Roma. Anglés
tenía gran interés en que asistiese a él el Padre Otaño y le escribió invitándole. Otaño no le res-
pondió, “creyendo que con mi silencio desistiría de contar conmigo”. Pero, con ocasión de ve-
nir a Madrid para asuntos oficiales, Anglés no sólo volvió a hablar con él para convencerle, sino
que interesó en ello al ministro de Asuntos Exteriores, “haciéndole ver que no puedo faltar a ese
Congreso en representación de España, no sólo por mi historia de músico religioso, sino más
bien por la situación oficial que hoy ocupo al frente del arte español”,
El Padre Ramón Bidagor, su antiguo y fidelísimo discípulo de Comillas, el que cuando él tu-
vo que dejar Comillas en 1919 empuñó por él la batuta de la dirección de la Schola, era enton-
ces catedrático de Derecho Canónico en la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma, y a él le
escribió el Padre Otaño varias cartas de gran interés personal. En una de ellas, la que le escribió
el 9 de mayo, tomando cómo punto de partida el programa del congreso preparado por Anglés,
se explayaba en consideraciones retrospectivas de su obra. No estará pues, de más copiar va-
rios de sus párrafos, a pesar de su extensión, pues es aleccionador ver cómo él, desde aquellas
alturas de sus 70 años, enjuiciaba las más actuales tendencias de la música religiosa, así como
algunos de los aconteceres de su vida de luchador por la buena música sagrada:
No me ha entusiasmado el programa del congreso. Estamos hartos de saber lo que dijeron los
polifonistas, y Bach, y los continuadores de su escuela. Nos interesa más conocer lo que hoy se ha-
4 Carta al Padre Ramón Bidagor, 4 de mayo de 1950.
261
ce o se puede hacer. Anglés sabe mucho del pasado, pero está un poco al margen del movimiento
moderno. La dificultad está en saberlo encauzar y orientar dentro del verdadero espíritu litúrgico,
y esto requería un estudio especial y alguna audición de obras modernas bien seleccionadas.
Perosi vive, pero su música es de otra época, ya demasiado remota. Refice no ha evolucionado
nada. En cambio, algunos alemanes e ingleses se lanzan a lo moderno con olvido total de las con-
veniencias corales y litúrgicas, y con ausencia de todo espíritu religioso, que no es un mito, sino
una realidad sensible y palpable, muy bien puesta de manifiesto en los grandes e inatacables prin-
cipios del Motu Proprio de Pío X (...).
Cuando recuerdo y repaso aquellas Cecilianas de mis años mozos se me figura que no han per-
dido aún su actualidad. Me aterra ver la actual decadencia de la música religiosa, por lo menos en
España, en manos de unos cuantos, tan ignorantes como osados. Claro es que se han alzado con
el santo y la limosna, porque de los cargos de músicos de las iglesias no puede vivir ninguna per-
sona que tenga que ganarse el pan de cada día.
Yo no sé qué pretendió Dios con permitir que me quitaran de las manos la dirección de la mú-
sica religiosa (Comillas, la revista y, por fin, con mi destino de San Sebastián, toda acción directa).
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Dos recuerdos del Congreso de Roma: dos fotografías dedicadas del Padre Perosi y del Padre Bartolucci
5 De las visitas que hizo a Perosi da curiosos detalles en varias de las cartas que escribió por entonces, así como
de al-
gunas expresiones que el egregio -casi se podría definir mítico- director perpetuo de la Capilla Sextina pronunció
en pú-
blico en alabanza del Padre Otaño; de Doménico Bartolucci que luego fue ayudante de Perosi en la Sixtina, le
sucedió al
frente del famoso coro papal y que, afortunadamente, aún vive, habla el Padre Otaño en una carta
Sd lo intere-
sante de su música, que el entonces joven Bartolucci le enseñó.
SÓ
El final, 1950-1956
Soy hombre de gran fe y acato los divinos designios; pero nadie duda ya de que con mi retirada la
música religiosa se vino a tierra, y no ha habido hasta ahora quien la levante.
Explícame tú, que tanto sabes, por qué Dios N. S., que me apartó de la música sagrada, permi-
tiendo la ofuscación colectiva de los que entonces me regían, me ha colocado después al frente de
la música profana, conservándome vivos y puros, para martirio mío, mis sentimientos de artista
religioso cien por cien, que aquí para nada me sirven ad extra. Ahora no encuentro ningún obstá-
culo. Tirios y troyanos creen en mi elemento [sic] y me conceden con toda amplitud la beligeran-
cia que antes me negaron. Mi obra mejor, de suyo, la de Comillas, de la que me separaron en el año
19, al cabo de 30 años la proclaman casi monumental e insustituible. Son muchísimas las cosas
que me han ocurrido, para las que nunca encontraré explicación satisfactoria.
El congreso de Roma fue una sucesión de satisfacciones personales para él. A su vuelta, y
aun desde el aeropuerto de Barajas, escribía el día 30 de mayo a don Enrique Massó estas im-
presiones generales: “Me han tratado todos, en casa y en el congreso, excesivamente bien. Me
han abrumado de atenciones y consideraciones. Todos me conocían por mi historia en el apos-
tolado de la música religiosa, y bastantes personalmente o por sus relaciones conmigo”.
Da muchos más detalles en la carta que escribe el 15 de junio a don José Artero. De ella só-
lo este párrafo:
Anglés cometió el error de hacer poco caso a los italianos. Como Refice?, también otros se sen-
tían heridos. Éste no es un congreso de musicología -se decía en voz alta=, sino un congreso de
música sacra, y nos interesaba conocer obras modernas, y no la polifonía a todo trance, que la sa-
bemos de memoria. Se ocupó con todo interés de los musicólogos alemanes. A ellos se les reservó
el primer puesto en la audiencia papal y los presentó a Su Santidad especialmente. Estaba yo cer-
ca, y al verme el Papa me reconoció enseguida con un “Oh, caro Padre Otaño"”
La segunda gran satisfacción de estos años la constituyó la vertiginosa marcha ascendente

del Conservatorio, consecuencia, no tanto del cambio social que comenzaba a tomar cuerpo en
España, cuanto, y sobre todo, por el fenomenal impulso que él supo darle, con el nuevo local,
la nueva disciplina, los nuevos planes de estudio, los nuevos profesores, el nuevo estilo, en fin,
que fueron, en definitiva, la segunda gran obra musical de su vida, si no tan grande como la pri-
mera -la de la reforma de la música sagrada (los congresos, la revista, el nuevo estilo de músi-
ca religiosa, culta y popular, la Schola de Comillas...)-, sí inmensa, y también profunda y de du-
radera trascendencia.
Una doble vertiente tuvo este proceso: la matrícula de alumnos, que aumentaba cada año en
progresión casi geométrica, y el interés de los extranjeros por estudiar la música en el Conser-
vatorio de Madrid - en su Conservatorio.
El primero de estos aspectos comenzó a manifestarse a partir de 1946, y enseguida adqui-
rió dimensiones tales, que obligó al Padre Otaño a pensar en crear un nuevo Conservatorio, pues
el que él había levantado resultaba ya insuficiente. Se lo cuenta así al Padre Daniel Gastón en
carta del 23 de noviembre de 1947:
Anglés no
6 Un poco antes le cuenta que Refice que ya entonces era un maestro eminente- se sintió tan ofendido de que
contara con él para nada, que intencionadamente se ausentó de Roma durante todo el congreso.
203
La matrícula del Conservatorio va creciendo de año en año. Cuando yo me hice cargo de él no lle-
gaba a los cuatrocientos. Hoy pasa bastante de los mil quinientos, y la de este curso, con relación ala
del año pasado, ha aumentado un cuarenta por ciento, lo que supone conflictos de distribución y de
locales, y la consiguiente anormalidad de las enseñanzas, porque en cada clase y a cada profesor le
corresponde un número excesivo de alumnos. A este paso habrá que pensar en la creación de otro
Conservatorio, sólo para la enseñanza elemental, que es la más concurrida, en proporción triple a las
superiores. El actual edificio debería dedicarse exclusivamente a las enseñanzas superiores.
El problema de una nueva sede para el Conservatorio no lo resolvería él, ya viejo y casi im-
pedido, sino su sucesor en el cargo de director, don Federico Sopeña”. Y es curioso constatar
que también la nueva sede, a pesar de su notable amplitud respecto de la del palacio de los
Bauer, pronto resultó de nuevo insuficiente y la dificultad tuvo que resolverse con el medio que
ya el Padre Otaño apunta repetidas veces en sus cartas, también en la citada al Padre Gastón: el
desdoblamiento del Conservatorio, buscando una nueva sede para los cursos inferiores y de-
jando la sede oficial para los superiores.
Sí, los últimos años del Padre Otaño como director del Conservatorio de Madrid tuvieron
momentos bellos, incluso muy bellos. Las luces. Brillaron esplendorosas durante los primeros
años. Pero luego dejaron de ser tan intensas y poco a poco llegaron a convertirse casi en ráfa-
gas luminosas en medio de no pocas nubes; es decir, en poco más que momentos pasajeros. La
impresión que se saca es que en estos últimos años, y aun en los no tan últimos, las sombras
prevalecían, con mucho, sobre las luces. No se puede decir si se sentía feliz o desgraciado. Más
bien parece lo segundo. Creo que esto se puede afirmar con bastante seguridad. Las notas tris-
tes, pesimistas, se suceden con demasiada frecuencia, y con demasiada insistencia, en estos
años.
Claro que en la base de todo ello estaba -digámoslo una vez más- su salud, cada día más
maltrecha, que apenas le permitía atender a lo indispensable, y aun esto a costa de esfuerzos
muy considerables. Ya no le bastaba, como en los años anteriores, irse unas semanas de des-
canso a Segovia o a los balnearios de Verín, Alzola o Cestona. Se vio obligado a buscar el clima
más benigno de Tenerife y a tomar otras medidas así, cada vez más extraordinarias.
Hubo dos grandes fracasos en su gestión al frente del Conservatorio madrileño, que fueron
una preocupación suya constante y que al fin constituyeron para él una profunda amargura por
no haber podido realizar sus deseos y sus planes: la Escuela Superior de Música Religiosa y con-
cluir el acondicionamiento de la sede del Conservatorio.
¡La Escuela Superior de Música Religiosa...! ¡El sueño constante de su vida...! ¡Lo que él lla-
maría, en una ocasión, su suplicio de Tántalo...! La que había intentado fundar, como medio in-
sustituible para llevar a la práctica su ideal de mejorar la música religiosa, primero en Comillas
y en Barcelona, luego en Burgos y en Madrid, y que siempre había terminado en fracaso.
En los comienzos madrileños las circunstancias parecían favorecerle particularmente: por
un lado, el hecho de ser él el director del Conservatorio y respetadísimo por todos, altos y ba-
jos; y, por otro, la disposición, excepcionalmente favorable, del Gobierno y, consiguientemen-
7 Véase Federico Sopeña: Historia crítica..., pp. 205 ss.
204
El final, 1950-1956
te, de todas las autoridades y de toda la sociedad española, hacia la Iglesia y todo lo que a ella
se refiriera.
Así se comprende que apenas nombrado director del Conservatorio pensara en esto. La pri-
mera noticia que tenemos de ello son estos párrafos de una carta del 8 de agosto de 1940 al Pa-
dre Larrañaga:
Si no este año, el que viene, si Dios es servido, implantaré en el Conservatorio una sección de
música religiosa: La Escuela de Música Religiosa aquella de otros tiempos, para que se vea que soy
terriblemente tenaz y consecuente. Entonces visitaré a todos los obispos, para que envíen semi-
naristas, y buscaré para ellos un albergue, o en el Seminario o en una casa religiosa. Pienso esta-
blecer la cátedra de canto gregoriano. La armonía, el contrapunto, las historias son comunes. Hay
clase de órgano. Acaso por ahí puedo dejar mi obra religiosa de toda la vida perfectamente enca-
rrilada para el porvenir. Ya verá V. cuántas cosas irán saliendo, si Dios me da salud y vida. Nunca
perdí las ocasiones, y ésta es de primera. Tengo en mis manos todos los resortes, y aunque nada
hay en este mundo seguro, ni en la vida, ni en la política, pido al Señor que me conceda poder asen-
tar esta obra hasta que pueda ir por sí misma.
Trabajó intensamente en la elaboración, preparación y puesta en marcha de este proyecto.

Un año más tarde lo tenía completamente perfilado y había dado los primeros pasos para
su realización. Se lo cuenta así a don José Artero en carta del 26 de agosto de 1941: “He pre-
sentado al ministro un proyecto de creación de la Escuela Superior de Música Religiosa dentro
del Conservatorio, muy bien estudiado y planeado. Creo que le gustará. Como la mayor parte
de las asignaturas son comunes al Conservatorio, la cosa es fácil de ejecución. El obispo de Ma-
drid ha aceptado con entusiasmo el plan y facilita todo. Veremos lo que dice el ministro. Cuan-
do tenga copia del Programa-Circular que me he hecho para los prelados te lo mandaré”.
Tres semanas después, el 14 de septiembre, escribía al mismo una larga carta, describién-
dole en detalle la circular que había preparado para enviar a los obispos y que incluía, no sola-
mente los planes de estudios y posibles profesores, sino también la biblioteca, y hasta un ór-
gano de estudio: “Voy a poner en la nueva casa un pequeño órgano de estudio, que podrá estar
para enero. Lo harán en Azpeitia, aprovechando el buen material de estaño del vejo órgano del
Conservatorio, que en mecánica es un artefacto inservible”.
El plan fracasó. Según la versión que dio él mismo en el Congreso Nacional de Música Sa-
grada de Madrid (1954), “las bajas producidas en nuestros seminarios y en nuestro clero joven
por la guerra civil española aconsejaron desistir por entonces de la realización de esta idea; ade-
más, yo empezaba ya a declinar, me faltaban las fuerzas y no podía trabajar multiplicandome
como en mis buenos tiempos”*,
Pero cabría preguntarse si fue ésta la razón real que movió a los obispos españoles para no
aceptar el plan del Padre Otaño y el generoso ofrecimiento del Gobierno español, o si no habrá
sido más bien el hecho de que el plan presentado tenía tantas lagunas, tantos cabos sueltos, tan-
tos aspectos que quedaban en el aire, sin una mínima base económica y hasta organizativa, que
seguramente los prelados habrán pensado que todo aquello era poco menos que un peligroso
8 Véase Crónica del V Congreso Nacional de Música Sagrada..., p. 160.
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salto en el vacío, y eso, y seguramente que también otras consideraciones similares, hicieron
ver al Padre Otaño la inviabilidad de su proyecto.
Más problemas interiores le trajo, sin duda, lo que he calificado de segundo gran fracaso su-
yo en Madrid: el terminar del todo el acondicionamiento del edificio del Conservatorio, que fue,
durante sus últimos años como director, una auténtica idea fija y su gran fuente de preocupa-
ciones: resuelto lo esencial, y aun todo lo principal y de uso diario, quedaban dos partes de la
obra en que él tenía gran interés: acondicionar los sótanos para servicios auxiliares —biblioteca,
archivo...- y construir un salón de actos con suficiente capacidad de escenario y público, para
tener en él conciertos, que podrían estar a cargo de los profesores y alumnos más aventajados
del mismo Conservatorio o encomendados a artistas de fuera. Él consideraba, con todo acierto,
estas actividades como indispensables para completar la formación y vida académica de las au-
las. Incluso pensaba que este salón podría ser alquilado a Sociedades de Conciertos o a otras en-
tidades, cuyo importe podía ser una no despreciable fuente de ingresos para el centro.
El proyecto fracasó también, y de manera decisiva, por dos motivos: en primer lugar por la
dificultad misma de su realización —no había sitio para el tal salón; él propuso otras soluciones:
utilizar el jardín, adquirir algún solar colindante...-; y luego, y como siempre, por falta de di-
nero.
Para este auditorio, como para la Escuela de Música Sagrada y para tantos otros proyectos,
los planes que tenía eran magníficos, grandiosos, como todo lo suyo; aunque, también como
muchos de ellos, con matices un poco fantásticos, difícilmente realizables. Véase esta descrip-
ción que él mismo hace de todo ello para convencernos de esa poco menos que imposibilidad
de realización:
Esta obra del salón supone cuatro millones de pesetas y la cifra asusta al ministro; pero el pro-
yecto es magnífico, y ya que lo que ha hecho hasta ahora ha tenido un gran éxito, no hay más re-
medio sino dejar la obra completa. Además de las ventajas que ella reportaría al Conservatorio, se
resolvería el problema de los conciertos en Madrid, donde no hay ni una sala para ellos (...).
La obra social de la casa, descuidada del todo, se implantaría en condiciones magníficas. Todo
esto no es un sueño. En dos años me atrevería a dejarlo en toda regla, si se realizan las obras com-
plementarias. Si sigue el actual ministro se hará a todo trance, porque él está dispuesto a secun-
darme con los presupuestos necesarios. Pero había que contar con la estabilidad de esta situación,
con mi salud y con lo que los Superiores dispongan de mí: tres factores que ya no dependen de mi
voluntad. Acaso tendré que resignarme con el “in magnis coepisse sat est'?. Sea lo que Dios quiera!0.
Pero él mismo veía que él difícilmente podría realizar esta obra, así como las demás que con-
sideraba indispensables para completar su plan de restauración y reforma del Conservatorio
crear becas, bolsas de estudio, etc.-, ya que el encauzar toda esa obra sería “cosa de mucho
tiempo”, como escribe al Padre Larrañaga el 6 de enero de 1944, añadiendo:
Ya no me quedan años para eso. Por consiguiente me atengo a la realidad. He hecho material-
mente posible todo buen intento, pero para que se palpen los resultados es preciso formar una
9 “En las cosas grandes el comenzar es ya suficiente”.

10 Carta al Padre Antonino Oraá, 25 de diciembre de 1943.
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nueva generación. A todo tirar, sólo lograría poner las bases para ello, siquiera las más fundamen-
tales. Contando con el cálculo de probabilidades de mi vida, acaso sería más acertado que aprove-
chara el tiempo que me queda en mi obra personal, acaso más eficaz para el porvenir del arte reli-
gloso, que ha sido siempre, y sigue siendo, mi misión más provechosa.
Como se ve, aquí sale a la superficie, una vez más, la duda eterna del Padre Otaño, casi el
tormento constante de su vida, por no poderse dedicar a su verdadera vocación, la de compo-
sitor y reformador de la música religiosa. Y esto sí que fue para él el gran fracaso de su vida, su
preocupación constante; aunque siempre supo reaccionar con una fe y una confianza en Dios,
en su Providencia, verdaderamente ilimitadas, inconmovibles ante todos los embates de la vi-
da, ante todas las pruebas a que el mismo Dios lo sometió. En esa misma carta que acabamos
de citar lo demuestra, pues añade a continuación: “Estoy acostumbrado a dejarme llevar de la
Providencia, que me ha puesto siempre, pese a mis propios cálculos, allí donde mi cooperación
parecía más oportuna. Dejo, pues, en manos de Dios mi suerte”,
2. La jubilación
La idea de pedir al ministro que le exonerara del cargo de director del Conservatorio ronda-
ba al Padre Otaño mucho antes de cumplir la edad reglamentaria para la jubilación, y ello no
tanto por las dificultades que le ponían los que se le atravesaban en el camino “las artes de tor-
pedeamiento” que ya vimos le decía a Artero en 1942-, pues ante ellas se crecía y contra ellas
sabía luchar sin acobardarse por nada ni ante nadie, cuanto por otros dos motivos, harto más
serios: por el deseo de volver a su mundo, el de la composición religiosa, y por su salud.
La primera vez que aparece la idea de dejar el Conservatorio —dirección y cátedra, pues és-
ta sin aquélla no tenía para él razón de ser, como afirma explícitamente,- es a comienzos de
1944; la presenta como consecuencia de la conjunción de los tres elementos que se barajaban
constantemente en su cabeza y en su corazón por estos años: su salud, el hastío que le causa-
ba el ambiente de Madrid y el deseo de retirarse a componer. Pero no pasó de simple idea sin
asomo de llevarla a la práctica!?.
En cambio, un año más tarde, a comienzos de 1945, vuelve a aparecer ya como una posibi-
lidad. Es en dos cartas: una del 6 de enero al Padre Larrañaga y otra del 1 de febrero al Padre Jo-
sé Ignacio Prieto; pero es de notar que en ambas se sobrepone a la idea y la desecha. Es curio-
so, con todo, que al Padre Larrañaga le hable de ello por el deseo que siente de volver a lo suyo,
a la música religiosa, mientras que al Padre Prieto le habla a propósito de lo asqueado que está
de aquel ambiente. Las frases de esta carta al Padre Prieto en que habla de esto ya quedan re-
producidas al comienzo de este capítulo; de las que escribe al Padre Larrañaga he aquí algunas
como ejemplo:
11 Se lo explica así al Padre Larrañaga en su carta del 6 de enero de 1944: "Una vez que deje esto en marcha me gustaría
retirarme a escribir y componer, para dejar mi obra personal completada. Dos cosas me tiran fuertemente por ahí: mi
salud, que no está ya para bullicios, y el hastío que me produce este ambiente de Madrid bajo un aspecto muy esencial
para mí”.
ZO
He llegado a donde pudiera llegar, y lo que me falta es merecer la corona final, gloriosa y legí-
tima, o en el campo de batalla -cosa que me apetece más-, o en un hospital de vanguardia, yéndo-
seme poco a poco el alma por las heridas, mientras voy haciendo mi testamento artístico y mi fer-
viente preparación para morir como un santo.
Le confieso a V. que ese dualismo de mi corazón y de mi cabeza me mete, no pocas veces, en
un mar de confusiones. Por el corazón desearía acabar aquí, en el estruendo de la lucha; por la ca-
beza, y mirando al porvenir, desearía dejar mi obra artística, aprovechable, una vez que he dejado
estampada mi firma al pie de una obra, levantada en el cerro más alto de la música nacional, con
estilo propio y ciertas garantías de estabilidad, dentro de los humanos cálculos. Tanto he pensado
en este problema, que no sabiendo qué solución es la de la mayor gloria de Dios dejo a Nuestro Se-
ñor decida la suerte, sin dar yo un paso para tantearla.
A partir de esa fecha (comienzos de 1945) las frases en las que habla de su hastío un tér-
mino que repite mucho, señal inequívoca de que responde a una realidad,- por aquel ambiente
en que se movía, del deseo de volver a lo suyo, a la composición, de que perdía el tiempo, de
que aquel sacrificio de su tiempo y su salud valdría la pena si pudiera completar su obra de re-
forma del Conservatorio, etc., etc., se repiten a un ritmo siempre creciente.
En todo este asunto siguió el proceso interno habitual en él: al principio desechaba categó-
ricamente la idea de presentar la dimisión, en un segundo tiempo ya la admite como posible,
hasta que, finalmente, en octubre de 1947, la presentó; pero es de notar que lo que le movió a
este paso fue exclusivamente su mal estado de salud, que por entonces declinaba alarmante-
mente; y la reiteró de nuevo al final del curso 1947-48; en ambas ocasiones no le fue aceptada!?.
Pero su salud iba siempre a peor. Tuvo que pasar temporadas cada vez más largas en el oa-
sis de Tenerife. Véase la descripción que hace él mismo de la del verano de 1949:
Dispongo de una habitación amplia como estudio, con piano, prestado por el Conservatorio.
La ventaja que más aprecio es el tener a mi disposición a las Hermanas de la Caridad. Estoy aten-
dido como en el mejor sanatorio. El primer mes lo he dedicado por completo al descanso y a la re-
paración de mis desperfectos. Venía fatigadísimo y con el sistema nervioso por los suelos. Ya soy
otro. A ratos perdidos me entretengo en el arreglo de algunas obras mías. Lástima del escaso tiem-
po de que dispongo. La mañana se me va en el tratamiento. Después de comer reposo hasta las 5.
Con frecuencia me invitan a dar un paseo en coche después de merendar y no desperdicio la oca-
12 No he encontrado, entre sus papeles, los borradores o copias de la petición de su dimisión. Pero que la presentó lo di-
ce él en una carta del 5 de agosto de 1948 al Padre Pierre Noir, en que da importantes detalles de lo que pasó:
"Había presentado al Gobierno mi dimisión a mi regreso a Madrid en octubre del año pasado. No se me permi-
tió hablar de ella, a pesar de que la fundaba en mi evidente falta de salud. Durante este curso he tenido frecuentes
recaídas, algunas de hasta dos o tres semanas de cama.
Hacia el fin de curso planteé de nuevo mi caso con mayor insistencia. Inútilmente. Ahora apelaron a mi patrio-
tismo: ¿Cómo podía tratar de retirarme, precisamente cuando mis servicios son más necesarios ante esta afluencia
de extranjeros...? Compositores y maestros no nos faltan decía el ministro de Educación-, pero hombres de la cul-
tura de Vd., que dominen todos los ramos de la musicología, no tenemos ninguno que pueda compararse con Vd.
No nos puede Vd. abandonar. El Gobierno le facilitará todos los medios para que pueda descansar temporalmente
en las Canarias o en el clima que más le convenga; pero Vd. seguirá en su puesto. Se le darán auxiliares si los desea”.
Quizá se tratara todo de palabra, no por escrito, y fuera ése el origen de la falta de documentos escritos o de copia
de los mismos.
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sión para refrescar la cabeza con la deliciosa brisa del atardecer. Esta vez quiero reponerme bien y
recobrar fuerzas!3,
Por entonces recibió dos invitaciones, que sin duda supusieron para él, tan sensible a estas
manifestaciones de aprecio y estima, otras tantas inyecciones de vitalidad, que le detuvieran, al
menos momentáneamente, la ya inevitable ruina de su salud. La primera fue la invitación, “ofi-
cial y muy honrosa”, del Episcopado mejicano para asistir al Primer Congreso Internacional de
Música Sagrada; le apetecía mucho ir, para “poder hacer honor a mi historia en esta última eta-
pa de mi vida, llevando la voz de España y de mi apostolado sacro-musical a aquellos países jó-
venes”, pero tuvo que desistir, por razones económicas, pues él no tenía los 1.500 y pico dóla-
res que, “calculando por lo bajo”, necesitaba, y en la Dirección General de Relaciones Cultura-
les, del Ministerio de Asuntos Exteriores, tampoco se los pudieron dar. La segunda invitación
fue le de Monseñor Anglés para asistir al Primer Congreso Internacional de Música Sagrada en
Roma, al que ya vimos que asistió y que significó para él un gran triunfo personal, por las de-
ferencias extraordinarias que tuvieron con él todos los músicos, y más que ninguno su viejo
amigo Mons. Lorenzo Perosi, como también las autoridades, incluido el Padre General de la Com-
pañía, Juan Bautista Janssens, y el mismísimo Papa Pío XII**.
El ministro Ibáñez Martín hizo honor a sus principios y se mantuvo en todo momento fiel a
sus palabras y a sus compromisos. Incluso cuando, por el peso inexorable de la Ley y de la edad,
el Padre Otaño, el 19 de diciembre de 1950, al cumplir los 70 años, fue jubilado de sus dos car-
gos en el Conservatorio, el de catedrático de folklore y el de director, el ministro, por Orden Mi-
nisterial del 9 de enero de 1951 y “como reconocimiento a los méritos contraídos por el Sr. Ota-
ño Eguino en la dirección del citado Conservatorio”, dispuso que continuase “en el ejercicio de
dicho cargo” (o como dice el mismo Ibáñez Martín en carta del 15 de enero en que le transmite
la Orden Ministerial, “como reconocimiento a sus muchos méritos”), con las mismas 6.000 pe-
setas que tenía para gastos de representación. Igualmente por Orden Ministerial de 21 del mis-
mo mes el ministro le nombró profesor encargado de curso de “folklore y prácticas folklóricas”,
“con el sueldo o gratificación” anual de 6.000 pts. Por una nota suya de representación al mi-
nistro sabemos que ese encargo no estaba en el cuadro oficial de estudios y que a esa clase asis-
tirían solamente los que tuvieran interés en estas materias.
Magra consolación para un hombre de los méritos del Padre Otaño. Porque, si bien no ten-
go dato alguno sobre cuántos alumnos -propiamente “oyentes”, pues esa enseñanza no tenía
validez académica alguna- asistirían realmente a aquellas clases, no hace falta ser un lince pa-
13 Larrañaga: Ensayo biográfico, pp. 1268 ss.

14 Recuérdese que, como ya queda referido en el capítulo quinto, el Padre Otaño fue enviado por el Nuncio en 1931 a Ro-
ma para informar directamente al Vaticano de cosas de España, de que sólo él podía informar, con datos de primera ma-
no, a causa de su amistad con Santiago Alba y otros protagonistas de la política española en aquel momento, tan dramá-
tico para la Iglesia española, incluidos varios ministros del Gobierno, y que esa información se la ofreció directamente al
entonces cardenal Secretario de Estado, Mons. Eugenio Pacelli el futuro papa Pío XIK- y al mismísimo Papa, Pío XI, en una
audiencia de más de una hora de duración. Nada tiene, pues, de extraño que, como ya vimos en el capítulo anterior, Pío
XII, cuando lo descubrió entre los asistentes al Congreso de Música Sagrada, en la audiencia que les concedió, lo saluda-
ra con el entusiasta y cariñoso “Oh, caro Padre Otaño".
203
ra sospechar la desairada situación en que él se encontraría en aquellas clases y que, segura-

mente, los pocos que asistirían lo harían por puro compromiso.
Hay una confirmación a estas sospechas: un hecho cuyo alcance bien se ve que va más allá
de la simple anécdota a que directamente se refiere, para hacernos ver la verdadera situación
del Padre Otaño en aquellos meses de 1951 que siguieron a su jubilación forzosa y sucesiva re-
posición en el cargo por querer exclusivo de un ministro y, quizá también, de su director gene-
ral (el Marqués de Lozoya). Fue lo que sucedió con ocasión de las oposiciones a la cátedra de
canto: ¡ya no se contó con él para nada! Y eso que seguía siendo director del Conservatorio. Creo
que era la primera vez, después que se hiciera cargo de la dirección del Conservatorio y co-
menzara su gran batalla por las oposiciones -y por la limpieza y claridad de las mismas- para
la provisión de las cátedras, que no se le nombró presidente del tribunal. Uno de los opositores
era don Celestino Aguirresarobe y otra doña Angeles Nieto (=Ottein). Lo que sucedió lo cuenta
él así, en carta del 23 de julio de 1951 a don Norberto Almandoz, que tenía gran interés por el
Sr. Sarobe:
Han publicado el tribunal de las oposiciones: Presidente, el Infante D. José Eugenio, y vocales,
Moreno Torroba, Juan Ruiz Cassaux, Julia Parady y Lola Rodríguez Aragón. Por consiguiente, yo no
intervengo en esas oposiciones para nada!?. Le he dado cuenta a Sarobe de este cambio.
El Infante, por de pronto, hizo todo lo posible para que el ministro diera la plaza a la Ottein por
el artículo 11; pero al no prestarme a ello, el Infante me sugirió la idea, de acuerdo con Lozoya, de
que el tribunal, al estudiar los expedientes, declarara que la Ottein tenía sobrados méritos para con-
cedérsele la plaza sin necesidad de pasar adelante en los ejercicios.
Tal vez me han quitado la Presidencia por saber que yo me oponía a todo trance a proveer la
cátedra en esta forma. Si el tribunal se contenta con el concurso solamente, sobran los ejercicios y
la Ottein se llevará la plaza sin más. ¿Se atreverá el tribunal a prescindir de la brillantísima hoja de
méritos y del historial incomparable de Sarobe? No lo sé.
En realidad, esa eliminación del Padre Otaño de ese tribunal de oposiciones se comprende
fácilmente, y no sólo por lo que él dice a Almandoz de que ya se sabía de antemano que él se
opondría “a todo trance” a proveer la cátedra por un sistema poco ortodoxo, sino, seguramen-
te, porque ya su situación había dejado de ser la que había sido.
En cambio, hay un particular, en la jubilación del Padre Otaño, que no se comprende fácil-
mente: él se jubiló, según la resolución del Ministerio, “sin derecho a haberes pasivos por no te-
ner más de siete años de servicio activo”. Eso es verdad en cuanto a los servicios como propie-
tario de la cátedra. Pero antes había estado tres como interino. ¿Cómo, pues, Ibáñez Martín y el
Marqués de Lozoya no dispusieron que esos servicios interinos le fuesen computados para la
cuenta de sus derechos activos y pasivos...? Porque así él tendría una pensión, si no generosa,
sí algo más que simbólica, y le evitaría lo que en realidad sucedió: que se encontró en la calle,
sin un céntimo de sueldo, después de tan extraordinarios servicios prestados al Conservatorio,
al Gobierno y a España.
Para cuando escribió la carta a Almandoz que se acaba de copiar ya había ocurrido un he-
cho que iba a cambiar radicalmente la situación del Padre Otaño: el 20 de aquel mismo mes de
15 Subrayado en el original.
270
El final, 1950-1956
julio de 1951, en un profundo cambio en las estructuras del Gobierno, don José Ibáñez Martín,
después de casi doce años al frente del Ministerio de Educación, cesó como ministro. Franco,
sin duda para recompensarle por sus extraordinarios logros en su dilatada y verdaderamente
feliz y acertada gestión, le nombró Presidente del Consejo de Estado. Para sucederle como mi-
nistro de Educación fue nombrado Joaquín Ruiz Jiménez, hasta entonces embajador de España
ante la Santa Sede y que tan bien se había portado con el Padre Otaño cuando el Congreso de
Música Sagrada de Roma, como ya queda referido.
El Padre Otaño, a pesar de esos buenos recuerdos romanos, no se hizo ilusiones y bien vio
lo que iba a pasar. Se lo insinuó a Almandoz en esa misma carta del 23 de julio: “Ahora, con el
cambio ministerial, es posible que mi situación cambie también. Eso me preocupa poco. Como
bien sabes, mi mayor deseo es retirarme de aquí. No he visto aún al nuevo ministro, con quien
tengo alguna amistad. Pondré a su disposición mi cargo, y Dios dirá. Mi quebrantada salud no
me permite continuar aquí en plan de lucha y forcejeos. He ido tirando de mala manera, por no
contrariar a Ibáñez Martín, que no quería ni oírme hablar de mi dimisión”.
No he encontrado constancia escrita de esa “puesta del cargo a disposición del nuevo mi-
nistro”, aunque es probable que Ruiz Jiménez se la pidiese; como también parece que éste se
quisiese tomar algún tiempo antes de tomar una decisión. Al final se decidió, pues la salud del
Padre Otaño no le permitía ya atender a las obligaciones de su cargo ni siquiera en el mínimo
indispensable, y así el 6 de octubre de ese mismo año 1951 se le aceptó oficialmente la renun-
cia y el mismo día fue nombrado director don Federico Sopeña!?,
Tanto el ministro como el nuevo director se portaron con él de manera insuperable: aquél
nombrándole, por Orden Ministerial del 6 de octubre, Director Honorario del Conservatorio, “en
atención a los servicios prestados”, y Sopeña permitiéndole disponer omnímodamente del des-
pacho de director todo el tiempo que necesitara -que fue casi un mes- para organizar la reco-
gida y traslado de su biblioteca y de todas sus cosas. Y uno y otro tuvieron con él otras aten-
ciones, como éstas de que da cuenta en carta del 18 de octubre al Padre Larrañaga:
16 Un detalle, cuyo alcance no es fácil de fijar: el propio Sopeña, en su Historia crítica del Conservatorio de Madrid, varias
veces citada, al copiar, en la página 225, la lista de dirigentes del Conservatorio -que él titula, seguramente que con toda
intención, “Regentes”-, tras el nombre de Nemesio Otaño, al que define como “Director”, escribe el de Federico Sopeña, al
que pone la calificación de “Delegado del Gobierno”, no de Director; y algo de eso debe de haber sucedido, puesto que
los “Regentes” que siguen, lo están en el siguiente modo: Jesús Guridi, que sucedió a Sopeña en 1956, figura como Di-
rector; le sigue José Cubiles (1962), como “Director-Delegado”; y, finalmente, los dos últimos que menciona, Cristóbal
Halffter y Francisco Calés Otero, sí que los pone como “Directores”.
Se trata, seguramente, que de poco más que una quaestio de nomine, puesto que si no fuera por esa información, ni
yo que viví, y con intensidad, ese período de Sopeña al frente del Conservatorio- ni, seguramente, casi ninguna otra per-
sona, supimos que él no era, propiamente, director, ya que como tal actuó siempre, y con ese nombre se le conoció siem-
pre, y él mismo se presentó siempre, de palabra y por escrito, como director, también, y repetidas veces, en la citada His-
toria crítica del Conservatorio.
Dice, por ejemplo, en la página 176, hablando de sí mismo: “Por vez primera, quizá, un director del Conservatorio, no
sólo tenía audiencia fácil, tuteo con un director general y con el ministro, sino que, lo que es más importante, puesto per-
manente para el trabajo en equipo”.
Pero el hecho es que Sopeña, en el texto citado, confiesa honradamente que él, en rigor, no fue director, sino tan sólo
“delegado del Gobierno”.
Le
Sopeña está amabilísimo conmigo y me facilita todo. Desde luego me pagará todos los gastos
del traslado. Me ponen para ello un gran “capitoné”, donde irán mis cosas hasta la puerta del cole-
gio de San Ignacio. Además de mi nombramiento de Director Honorario, que no deja de ser una
atención, van a confiarme un cargo retribuido, como ayuda de mis gastos ulteriores. Quieren que
prepare ediciones de música religiosa antigua y moderna a cargo del Ministerio, sin obligarme a
entregas periódicas a plazo fijo. Con el material que poseo tengo materia para varios años. Sospe-
cho que tropezaré con lo costoso de estas ediciones. Realmente la idea es buena, si queremos te-
ner un buen repertorio de nuestra música religiosa.
Un doble sentimiento le llenaba el corazón y la mente en aquellos días: el deseo de retirar-

se a descansar, alejándose poco menos que definitivamente de Madrid (“ya no estoy a gusto
aquí: estoy rabiando por marcharme...”) y el de la pena por dejar aquella obra del Conservato-
rio, “total y entrañablemente suya”. Hasta la frase que escribe al Padre Larrañaga el 28 de octu-
bre, en la última carta que escribió desde el despacho de director, que, significativamente, qui-
so que fuera para el gran confidente de tantos años - “aunque no tengo pulso ni tiempo, con los
últimos preparativos del viaje, quiero ponerle unas líneas de despedida desde este despacho,
mío hasta ahora desde que me instalé y que lo ocupará Sopeña apenas me marche”- muestra a
las claras la comprensible pena que sentía al separarse de aquella obra tan suya!”. Y eso que po-
día decir con toda verdad: “El cese en la Dirección, lejos de molestarme, lo he considerado co-
mo una liberación en toda la extensión de la palabra”!8,
En una palabra: una dualidad de sentimientos perfectamente comprensible, por lo perfec-
tamente humana que es.
3. Los últimos años, 1951-1956
No hay constancia de que el proyecto de Ruiz Jiménez y de Sopeña —o, según éste, del nue-
vo director general Antonio Gallego Burín-, de darle un cargo retribuido que, sin comprometer-
le demasiado, supusiese para él un estímulo y una ayuda a sus gastos, se haya llevado a la rea-
lidad. Y así, el Padre Otaño, después de tan extraordinarios servicios prestados a España, se en-
contró en la calle y sin un céntimo. Desde su cese como director del Conservatorio solamente
percibía los derechos de autor que la ejecución de sus obras le producían, que, en la práctica,
17 Federico Sopeña (op. cit., pp. 176 ss) tiene unas frases a propósito de la despedida del Padre Otaño de su despacho del
Conservatorio que reflejan, mejor que ningunas otras, la parte humana de aquel cambio. Después de recordar que él, jo-
ven sacerdote de 34 años, “vocación tardía, sucedió a un jesuita: era casi una secularización”, y de que su vida como di-
rector “delegado del Gobierno'- “sería empresa especialmente difícil”, continúa:
“Era penoso, sí, ya lo creo, ver la muy honda tristeza del P. Otaño, que no sólo dejaba puesto sino casa: recuerdo la im-
presión que me hizo ver cómo a los pocos días de marcharse se morían dos canarios que él tenía en su despacho-estu-
dio. Debo decir, porque es mérito y elegancia de Gallego Burín, que no teniendo el P. Otaño derecho a jubilación, y aun
no pareciendo necesaria, dada su vida de religioso, la tuvo equivalente en forma de subvención. Y que fue “director ho-
norario”. Mi cariño real y la burocracia cuidaron de que el relevo no pareciera ni marcha forzada ni ingratitud. El P. Ota-
ño, en mi toma de posesión, pronunció uno de los discursos más salados y más personales de su historia “me voy a San
Sebastián, que es una ciudad sin cuestas”, “me sucede un joven a quien quiero mucho, porque es un conquistador... de
realidades”-; siguió una temporada en mi despacho, y creo que me quiso de veras”.
18 Carta al Padre Larrañaga, Madrid, 28 de octubre de 1951.
al
El final, 1950-1956
se limitaban a los de la sintonía de Radio Nacional de España y a los de su cierre al final de las
emisiones diarias.
Así que tuvo que refugiarse en la caridad de sus hermanos de religión, los jesuitas.
Los cuales le recibieron con las más cordiales muestras de cariño. En sus cartas de esas se-
manas del otoño de 1951 acumula expresiones de agradecimiento y casi de admiración por el
cariño y las atenciones que en todos, Superiores y súbditos, ancianos y jóvenes, encontró. Ya
unos años antes, con ocasión de su visita a Oña para sus Bodas de Oro de religioso, hizo la mis-
ma constatación, como ya queda referido. “No sé cómo dar las gracias a Dios, escribía al Padre
Larrañaga el 28 de octubre de ese año 1951, por la caridad con que me tratan los míos de mi
Provincia desde el primer momento”. En concreto respecto al Padre Provincial: “El P Provincial,
además de acogerme cariñosísimamente y de facilitarme todo con esplendidez, se ha ocupado
él mismo de mi instalación”; y respecto a la Comunidad del colegio de Areneros, donde había
vivido los últimos años: “Los de Areneros me están probando que sienten de veras mi aleja-
miento”.
El Padre Provincial le permitió escoger la casa de la Provincia a que prefiriera ir. Él escogió
el colegio de San Sebastián -su colegio,- el que él había fundado y preparado, casi edificado, en-
tre 1929 y 1931. )
Se instaló bien. De Madrid llevaba todo, hasta las estanterías. Llegó incluso a tener en su es-
tudio un buen piano. Su adquisición se la cuenta así a don José Artero, en carta escrita desde
San Sebastián el 29 de febrero de 1952: “Me faltaba un buen piano. Lo tengo ya nuevecito, de
media cola. El Ayuntamiento, para que lo tuviera, lo ha comprado en 48.000 pesetas, con desti-
no al Conservatorio, pero a condición de que lo tenga yo en usufructo mientras viva aquí. Me
ha pagado con creces lo que hice por elevar a Superior este Conservatorio, con validez oficial
en sus enseñanzas. A eso se han agarrado”.
Algo parecido a esa gratitud del Ayuntamiento de San Sebastián le sucedió con el Cabildo In-
sular de Tenerife, y también por la misma razón. En la misma carta a Artero le cuenta que unos
días después cogería el avión para Tenerife, a donde iba, invitado, una vez más, por el Cabildo
de Tenerife, que así quería mostrarle su agradecimiento por haberles conseguido el Conserva-
torio Superior, y cuyo clima tan bien le sentaba.
“Siquiera aquí -escribía desde allí a Almandoz el 7 de diciembre de 1952- disfruto de un cli-
ma delicioso. Ahora mismo, a estas fechas, estoy al aire libre, a 24 grados, con un sol en cielo
raso y límpido. Estoy en un paraíso, asistido por ángeles en carne humana”.
Los “ángeles en carne humana” eran, naturalmente, las religiosas Hijas de la Caridad.
Sí, pero la mejoría que experimentaba en Tenerife era puramente superficial. Pocas semanas
después de haber escrito esa carta se hizo ver, una vez más, a su paso por Madrid hacia San Se-
bastián, por el Dr. Gutiérrez Arrese, quien escribió en la ficha clínica del Padre Otaño: “Vuelve
de Canarias con una evidente paraplejia y frecuentes diarreas. Le hago ver de un competente
neurólogo, Dr. Germain, que apellida el cuadro de una distrofia miotónica, y hasta la posibili-
dad de una meningo-mielitis atrófica”.
Aún fue tirando, mal que bien, hasta que el 4 de marzo de 1954 tuvo un repentino ataque
de coma diabético: le dio a media mañana y le repitió por la tarde. Afortunadamente superó el
AS
peligro. Pero ya no fue nunca más hombre útil. Por otra parte, la esclerosis medular entró en
una fase crítica y muy pronto la dificultad de uso de las extremidades inferiores llegó a un gra-
do tal, que tuvo que usar una silla de ruedas.
Dios le concedió, sin embargo, en aquellos últimos años de su vida, varias consolaciones im-
portantes que le compensaron sus progresivas dolencias físicas.
Fue la primera el homenaje que la Universidad de Comillas dedicó el 2 de marzo de 1952 al
papa Pío X para celebrar su beatificación, que había tenido lugar en junio del año anterior, y pa-
ra el que invitaron al Padre Otaño a pronunciar la conferencia del homenaje. En el concierto que
siguió a continuación, el director de la Schola, Padre José Ignacio Prieto, había incluido dos obras
del Padre Otaño: el Tota pulchra y el Tantum ergo de Marneffe.
Pío X lo significaba todo para el Padre Otaño. Bien lo dejó demostradoa lo largo de su vida,
sobre todo desde las páginas de MSH. Por eso, a propósito de este viaje a Comillas, podía él es-
cribir con toda verdad:
El programa es, desde luego, interesante; pero lo que más me ha animado a ir es el poder
contribuir a la conmemoración del Santo Pontífice que despertó mi vocación con su celebre Mo-
tu Proprio!”.
Se puede bien imaginar, pues, la alegría que sentiría cuando luego, en la primavera de 1954,
se anunció la canonización del Santo Pontífice: “Estoy extasiado —escribía a don Enrique Massó
el 27 de mayo- con la canonización de nuestro S. Pío X. Fíjate que yo salí a luchar por su causa
precisamente cuando promulgó su célebre Motu Proprio. Yo hubiera querido echar las campa-
nas al vuelo en esta solemne ocasión, pero todavía no me cunde la pluma”.
Con el Padre José Ignacio Prieto y un grupo de seminaristas de Comillas, 19527
19 Carta a don José Artero desde San Sebastián, 29 de enero de 1952.
274
El final, 1950-1956
Y al Padre Larrañaga el 6 de junio repite las mismas ideas, de la alegría de la fiesta y del de-
seo de escribir algo, que no podía llevar a cabo, impedido por su estado de salud: “Han sido dí-
as de mucho consuelo espiritual para mí estos días de la canonización de San Pío X, a quien me
considero muy unido por lo mucho que trabajé en su primer plan de la restauración de la mú-
sica religiosa. Hubiera querido escribir algo en estas memorables circunstancias. Me puse a ello,
pero tuve que dejarlo, porque se me alborotó mucho la cabeza y la red nerviosa”.
Es su eterno optimismo, en lucha contra su propia imposibilidad física. Lo dice, una vez más,
al mismo Padre Larrañaga, su gran confidente, en carta del 24 de octubre de 1953: “Yo no sé qué
facilidades tendré aquí para realizar mi obra. Estoy probando a cuánto llego poniéndome a tra-
bajar. Tendría que aprender a repartir el trabajo por medias horas, en lucha contra mis invete-
radas costumbres”.
Pero las dos grandes alegrías, que constituyeron, sin duda, dos de las máximas satisfaccio-
nes de su vida, las recibió el Padre Otaño en el último año de su existencia en la tierra: la asis-
tencia al 5% Congreso Nacional de Música Sagrada y el ver convertido en realidad la edición -es
decir, el comienzo de la edición- de sus obras completas y la de una de sus composiciones que
él más estimaba, el Tota pulchra.
El 59 Congreso Nacional de Música Sagrada iba a celebrarse en Madrid en noviembre de 1954.
Cuando se enteró mostró vivos deseos de asistir a él, a pesar de que para entonces ya no podía
ni siquiera dar un paso sin ser asistido: “caigo de bruces fácilmente (...); no tenéis ahí idea de
cómo estoy de destartalado”, escribía el 18 de octubre a don Enrique Massó.
Para entonces ya él sabía exactamente cuál era la situación de su grave enfermedad; pero in-
sistió, una y otra vez, con su fuerza de voluntad acostumbrada, en querer asistir. Daba siempre
la misma razón, que aparece, en sus cartas de aquellas semanas, con una insistencia que de-
muestra cuánto lo deseaba: que quería terminar su carrera de músico de iglesia en un Congre-
so, “como la había comenzado”; incluso dice en alguna ocasión que había hecho un pacto con
Pío X para que le permitiese ese favor como premio a lo que había trabajado en su vida por la
“Santa causa” de la música sagrada.
Lo dramático de su situación, y al mismo tiempo su voluntad de asistir al Congreso, apare-
cen en esta carta a don José Artero, que, en su esquemática brevedad, contrasta, de manera dra-
mática, con la facundia epistolar de toda su vida:
San Sebastián, 24 de septiembre de 1954.

Querido Pepe: ¡Ya me han sentenciado! Padezco de esclerosis medular, como mi sobrino Mu-
guruza y Alba. Cosa irremediable. ¡Cuánto siento no poder charlar contigo a gusto! Si los Doctores
me lo permiten, haré lo posible por terminar mi carrera con este Congreso de noviembre, ya que
la empecé con el 1* de Valladolid. Tuyo, N. Otaño, S. J.
Don Enrique Massó fue el que se encargó de arreglarle todo en Madrid, incluida la inscripción
en el congreso y hasta tenerle todo preparado en la estación del Norte (viajaría en el exprés, en
coche cama, ayudado y acompañado por el Hermano enfermero, “sin el cual no doy un paso”).
Véase, por ejemplo, lo que el Padre Otaño le escribía, desde San Sebastián, el 1 de noviembre:
“Necesitaremos a alguno que nos ayude a bajar del vagón. Una vez en el andén, el Hermano se
encargará de transportarme al coche. Con su ayuda salvo bien esa distancia. Seguidamente ire-
DAD
mos al sanatorio. Una vez en mi habitación quisiera recibir la Sagrada Comunión. Supongo que
habrá un capellán para ello. Y nada más para la llegada, que esté listo un taxi para llevarme al
sanatorio”.
Entre sus cartas de estas semanas hay una que bien merece transcribirse íntegra, por su con-
tenido y por el destinatario: el Padre Tomás de Manzárraga, principal organizador del Congre-
s0?0:
Muy amado en Cristo Padre Manzárraga:
Haciendo un esfuerzo que me cuesta bastante, quiero comunicarle personalísimamente que,
de no ocurrirme algo muy serio, iré ahí, Deo volente, el día 15 próximo. Apenas llegue el 16 en el
expreso de la mañana, iré derecho al Sanatorio de Nuestra Señora del Rosario, en la calle del Ge-
neral Mola, número 53. Me van a reconocer a fondo los doctores Marañón, Gutiérrez de Arrese y
Blanco Soler, íntimos amigos míos.
Será lo que Dios quiera, pero mi sentencia está promulgada. Hace tiempo venía derrumbán-
dome aparatosamente; pero desde hace unos meses no puedo tenerme tieso, se me cae la pluma
de la mano y no puedo hacer cosa derecha. Marañón me ha dicho este verano que sufro una es-
clerosis medular irremediable. Pero quiero que me vean los otros doctores que me han tratado. Sé
que no pueden hacerme nada, pero hay un congreso de música sacra de por medio y quiero asis-
tir a él, aunque sea a gatas. Me ilusiona acabar mi carrera donde la empecé.
He dado a D. Enrique Massó, mi alter ego del alma, todos los encargos que me interesaban. No
está usted ahora para estas historias de un pobre congresista. Atiéndale, por favor, en lo que sea
menester. Él está al tanto de mis cosas. Han aparecido sus “Tesoros” referentes al congreso. Me los
había llevado para enterarme. Ya, por ahí, sé a qué atenerme. No sabía nada de nada. ¡Qué terrible
es tener manos y no poder valerse de ellas! Le incluyo la última de mis fotos que me han hecho con
mis dos auxiliares bibliotecarios. Conoce usted al Padre Zabala. De mis posibilidades e imposibili-
dades le enterará el Sr. Massó.
Lo peor es que, de ordinario, no puedo decir lo que podré mañana. Vivo el momento.
Aprovecho esta ocasión, que se me ha ofrecido inesperadamente (hoy tengo un buen día), pa-
ra felicitarle a usted muy sinceramente de lo bien que lleva y presenta usted la revista. Conozco
muy bien el percal.
Yo no podré hacer discursos ni nada que suponga un esfuerzo, cualquiera que sea, pero char-
lo con facilidad y sin mayor fatiga. Quisiera decir a usted que muero contento de dejar puesta la
santa causa en buenas manos.
Un gran abrazo. Todo suyo en Cristo,
N. Otaño, S. J.?!
Pudo asistir, por fin. En una silla de ruedas, sí, pero asistió. Y aún pudo más de lo que él pen-
saba. A su llegada al congreso fue saludado con unánimes y estruendosas muestras de entu-
siasmo por los asistentes, que veían en él al iniciador del moderno movimiento de la restaura-
ción de la música religiosa en España. No es exagerado afirmar que el recibimiento que le tri-
20 El Padre Tomás de Manzárraga (Yurre, Vizcaya, 1908-Pamplona, 1988), religioso de los Hijos del Corazón de María, es-
tudió, a partir de 1934, canto gregoriano y música sagrada en el Instituto Gregoriano de París, agregado a la Universidad
Católica, doctorándose en 1941; entre 1936 y 1947 fue organista de la Misión Española de París. En 1950 fue nombrado
director de la revista Tesoro Sacro Musical, cargo que mantuvo hasta 1969. En 1973 hizo oposiciones a maestro de capi-
lla de la catedral de Granada, llevando la plaza por unanimidad del tribunal: en 1986 fue elevado a canónigo de Granada.
Es autor de varios libros. Fue uno de los principales promotores y organizadores del congreso de 1950. Pero su gran
obra fue la que realizó como director de la revista Tesoro Sacro Musical.
21 Reproducida en Tesoro Sacro Musical, 1957, p. 36.
nO
El final, 1950-1956
butó el congreso representó el momento supremo en la vida del Padre Otaño, por el significa-
do que tenía, porque, quizá como nunca en su vida, ni siquiera en los mejores momentos del
congreso de Valladolid o cuando el homenaje de Azcoitia, se le otorgó el más límpido, entusiasta
y desinteresado reconocimiento a su inmensa obra, a su gran figura. Con razón podía el anóni-
mo cronista del congreso escribir: “Fue acogido con grande afecto y ovaciones el P. Otaño, ini-
ciador y alma de los primeros congresos, caudillo largos años de la restauración musical espa-
ñola, prolífico escritor y compositor excelso, que vino a despedirse de los músicos en su sillón
de ruedas, enfermo, pero aún con alientos y lucidez, que demostró en sus intervenciones”??.
Los organizadores del congreso tuvieron la deferencia de incluirlo en el programa oficial co-
mo ponente, el primer día del congreso, de la sesión de estudio sobre “Cuestiones básicas so-
bre el Motu Proprio"W, aunque él había avisado repetidas veces a Massó que no era seguro que
pudiera asistir, y menos tomar la palabra, y, desde luego, no según un plan prefijado.
Y asistió, sí. Y no sólo a una, sino a varias de las sesiones, empezando por la inaugural. Ver-
daderamente el Padre Otaño fue, con mucho, la figura más reverenciada del congreso, ya des-
de la sesión inaugural: el Sr. Obispo-Patriarca de la diócesis, Dr. Leopoldo Eijo Garay, en el salu-
do de bienvenida, después de dirigirse genéricamente a los prelados allí presentes y a Mons. Hi-
ginio Anglés, presentó su “saludo, homenaje y gratitud a este venerable P. Otaño, árbol añoso
que todavía no se ha cansado de dar flores y frutos; a él se debe el nacimiento y la vida de es-
tos congresos de música sagrada en España”?*,
Tal como estaba previsto, el primer día del congreso, en la sesión de la tarde, tuvo él la po-
nencia. En realidad, fue una “charla de viejo”, como él mismo la calificó al final de la misma, en
la que relató sus vivencias de luchador por la causa de la música sagrada y dio paternales con-
sejos a los asistentes. Fue grabada y luego publicada íntegra en la Crónica del congreso (págs.
153-163). Vale la pena transcribir el principio y el final, por lo que tienen de testimonio personal:
Para mí es un consuelo enorme encontrarme en este congreso entre vosotros, porque ya Os po-
déis figurar que me creo muy cerca de la muerte. He venido haciendo un supremo esfuerzo, pues
ya me siento caer, no tengo voz para nada, todo me cuesta muchísimo. Sin embargo, me he dicho:
“Empecé mi carrera con el primer congreso de Valladolid y quiero acabarla con este otro de Madrid".
He venido nada más que por hacer acto de presencia y deciros: “Aquí hay un soldado de pri-
mera hora, casi moribundo; pero que aún tiene valor, que tiene coraje, que quiere todavía hacer al-
go'. Nada puedo. Pero si yo con mi aliento, y con mi presencia, y con mi palabra, puedo inspiraros
a vosotros, jóvenes, algún sentimiento de combate y de trabajo, esta palabra os la digo con mi voz
apagada y caduca: ¡Adelante!
(5%)
Señores, encomendadme mucho a Dios y pedidle para mí la gracia de morir santamente en la
Compañía. Y ponedle en estas vuestras oraciones por intercesor particularísimo a nuestro gran Pa-
dre y Patrono San Pío X, a quien tanto amo y venero en espíritu. ¿Sabéis por qué? Porque, además
de su grande santidad y sus extraordinarios servicios a la Iglesia en el pontificado romano, creo yo
que tengo algún derecho para decirle: “Bueno, que yo soy de los tuyos; yo he hecho alguna cosa
por la música sagrada en España. De manera que ábreme la puerta y que me hagan algún sitio allí
arriba, y que Dios sea bendito y alabado por los siglos de los siglos. Amén”.
22 Tesoro Sacro Musical, 1955, p. 8.

23 Véase Crónica del V Congreso Nacional de música sagrada..., p. 75.
24 Ibíd., p. 90.
AÑ
5 Congreso Nacional de Música Sagrada. Madrid, noviembre 1950
Con razón sintetiza así la Crónica la reacción del congreso a las palabras del anciano cam-
peón:
La charla del P. Otaño, tan llena de cordialidad, de entusiasmo y de sincero deseo de que se lo-
gren ampliamente los fines que se ha propuesto el congreso, fue considerada por los señores con-
gresistas como el testamento del campeón de la música sagrada en España y seguida con interés y
hasta con emoción. Los muchísimos aplausos que se escucharon al terminar la intervención del Pa-
dre Otaño fueron como un exponente del cariño que todos los músicos españoles y los amantes
de la música eclesiástica le profesan?,
Y finalmente, la edición de sus obras. El proyecto, tan acariciado desde hacía varios años, de
publicar sus Obras Completas, sufrió numerosas interrupciones y cambios. La raíz fundamen-
tal de las interrupciones fue la salud, cada vez más deficiente, del Padre Otaño; y la de los cam-
bios, el problema económico que planteaba. Después de varias tentativas infructuosas, se deci-
dió, finalmente, que la Editorial de la revista jesuítica Hechos y Dichos se hiciese cargo de la edi-
ción, gracias, sobre todo, a las eficaces gestiones de su director, Padre Jesús Iturrioz.
Por fin, cuatro días antes de salir para el congreso de Madrid podía comunicar a su fiel con-
fidente Padre Larrañaga que su íntimo colaborador de aquellos meses, Padre Félix Zabala, le ha-
bía traído “un buen manojo” de pruebas de sus Villancicos de Navidad, que iban a constituir el
primer volumen de sus Obras Completas, que, por fin, iban a ser una realidad. Y, desde luego,
sabía muy bien que, como escribía al Padre Manzárraga a propósito de la música sagrada, deja-
ba esto “en buenas manos”. De hecho, el Padre Larrañaga, al enterarse del grave ataque diabéti-
co del 4 de marzo de 1954, le escribía, el 22 del mismo mes: “Yo desearía verme con V. antes de
que se nos fuera al cielo, no sólo para despedirme de V. hasta allá, sino para recibir sus consig-
25 Ibíd., p. 163.
ZO
El final, 1950-1956
nas en orden a la publicación de sus Obras Completas y conocer su última voluntad respecto de
la biblioteca y de los manuscritos que deja”.
Y luego estaba el fiel Padre Félix Zabala?8, que vivía enteramente para ayudar al santo y ve-
nerable anciano. El mismo Padre Zabala escribía el 6 de agosto de ese mismo año 1954 al Padre
Larrañaga, de parte del mismo Padre Otaño:
Aquí estoy, como sabe, ayudándole al Padre. Es un trabajo muy grato para mí, pues bien sabe
V. R. todo el cariño y veneración que siento hacia el P. Otaño. Creo que también él está contento
conmigo.
He comenzado a orientar la biblioteca musical. Es un trabajo necesario, pues de otra forma nos
perderemos en aquel revoltijo de libros y manuscritos, y no hay manera de localizar las cosas (...).
Después comenzaremos a preparar el segundo volumen, del Repertorio Músico (....).
Ayer fui a visitar al P. Provincial. Le hablé de la importancia de la obra del P. Otaño y de su bi-
blioteca. Le sugerí la idea de llevarla a Loyola y que quede allí a disposición de los estudiosos de
música. Me oyó muy bien y le pareció la idea muy acertada.
El mismo Padre Larrañaga fue quien quiso darle el consuelo de ver publicada una de sus
obras que él, el Padre Otaño, más estimaba: el Tota pulchra.
Se movió mucho para ello: ante todo, hizo que el mismo Padre Otaño escribiese a Boileau, a
Barcelona, porque sabía muy bien que, dada la extraordinaria estima que por él se sentía en
aquella casa, el presupuesto sería el mínimo indispensable?”; luego consiguió las 6.000 pts. que
iba a costar la edición, de las que, justicia es decirlo, 3.000 las dio don José María Olaizola, maes-
tro de capilla y canónigo de la catedral de Bilbao, que había sido tiple solista en el coro del Pa-
dre Otaño en el colegio de San José de Valladolid. El mismo Padre Otaño sugirió al Padre Larra-
ñaga que se hiciese solamente la edición de las 6 voces y órgano, no la de la orquesta; en el ve-
rano de ese año 1955, aunque ya casi no podía nada, todavía logró corregir las pruebas de
imprenta y, finalmente, unos dos meses antes de morir tuvo la satisfacción de tener en sus ma-
nos la partitura, de 24 páginas de música, primorosamente grabada por Boileau, que le llevó per-
26 Félix Zabala nació el 20 de noviembre de 1921 en Durango (Vizcaya). Desde muy niño alternó los estudios musicales
con los académicos; ingresó en la Compañía de Jesús en 1937; durante su formación como jesuita fue siempre director
del coro y organista; estudió composición con Víctor de Zubizarreta. Desde 1955 a 1986 estuvo destinado a la “Misión
Española” de Burdeos, para atender a los emigrantes españoles. Desde 1986 es organista titular de la basílica de San Ig-
nacio en Loyola y director del archivo y biblioteca del Padre Otaño.
27 La estima que en la casa Boileau se tenía del Padre Otaño queda reflejada en esta carta que las hijas del fundador le es-
cribieron el 6 de junio de 1955, en respuesta a la suya acerca de la grabación de la partitura del Tota pulchra:
“Ante todo le agradecemos el esfuerzo que hizo al querernos escribir V. mismo, pues comprendemos su gran
sacrificio por causa de su delicada salud. En efecto, papá nos había hablado mucho de V. con admiración, pues nos
decía que en varios casos, cuando le llevaba algunas veces él mismo las pruebas, V. hacía a la vez las correcciones y
continuaba hablando o conversando sin perder por esto lo que estaba escribiendo.
Papá siempre tuvo una gran admiración por su inteligencia y sagacidad. Hemos hecho el presupuesto del
Tota pulchra, tanto para orquesta como para seis voces y órgano. No se asuste de los precios que le daremos a
continuación, pero es que, naturalmente, está todo por las nubes: 500 ejemplares de órgano y voces, todo com-
prendido, 6.150 pesetas.
Deseándole una gran mejoría en su salud, le saludamos sus afectísimas,
Rosario y Mercedes Boileau”.
74
Con los Padres Zabala, a su derecha, y Elícegui, a su izquierda, en San Sebastián
sonalmente el Padre Larrañaga. Éste cuenta que el día que la recibió “fue uno de los más alegres
de su vida” y que le dijo que “podía ya morir en paz y consolado, él, el cantor inspirado de Ma-
ría, desde sus juveniles Estrella hermosa, Es pura la azucena, Oh María Madre mía, etc., etc.,
después de ese su último acorde mariano”?,
En el verano de 1954, coincidiendo que el Dr. don Gregorio Marañón estaba veraneando en
Fuenterrabía, el Padre Larrañaga sugirió al Padre Otaño la conveniencia de que le viera, una vez
más, el famoso especialista. El cual, apenas se enteró del deseo de su gran amigo, se presentó
en San Sebastián. Después de un detenido análisis diagnosticó una esclerosis medular progre-
siva, que le dejaría pocos meses de vida. Él aceptó con ejemplar serenidad cristiana el veredic-
to. “Estoy sentenciado”, es la frase que reaparece como un estribillo en sus cartas de aquel ve-
rano y otoño; e incluso llegó a escribir varias veces “estoy en capilla”.
El mismo Marañón, junto con el otro gran amigo médico, el Dr. Gutiérrez Arrese, y con el Dr.
Blanco Soler, especialista en diabetes, le volvieron a ver detenidamente, en el Sanatorio del Ro-
sario de Madrid, con ocasión del congreso de música sagrada. El resultado se lo cuenta él mis-
mo al Padre Larrañaga en carta del 24 de diciembre de ese mismo año 1954:
Soler quiso acreditarse y echó mano de todos sus recursos. Sospechó, desde el primer mo-
mento, que no era yo un esclerósico, sino un viejo diabético muy mal cuidado. Y se fue derecho
por ahí. Según iba adelante en la investigación fue adquiriendo la evidencia de que no presentaba
síntoma alguno de esclerosis medular; mi entorpecimiento procedía de las obstrucciones de la glu-
cosa en la corriente circulatoria. No había lugar a la esclerosis tal como aparecían los procesos cir-
culatorios, perfectos, pero obstruidos parcialmente por falta de limpieza.
28 Ensayo biográfico, p. 1559.
280
El final, 1950-1956
Por el momento también el Padre Otaño creyó eso mismo, pero muy pronto se desengañó;
el Padre Larrañaga me contó que cuando, a su vuelta a San Sebastián, al contarle todo eso el Pa-
dre Otaño, le preguntó que quién creía él que tenía razón, le respondió decidido y seguro: “Ma-
rañón, naturalmente”.
Ésta es también la opinión del Hermano Miguel Goenaga, que era entonces el enfermero del
colegio de San Sebastián y que, por tanto, fue la persona que más íntimamente le trató las últi-
mas semanas de su vida. Él me contó luego muchos detalles. Según su relato, mantuvo el co-
nocimiento hasta unas horas antes de morir, pero llevaba varias semanas totalmente paraliza-
do. Como rasgos personales me hablaba, en primer lugar, de su gran espíritu religioso y su fer-
vor espiritual; y luego, en lo humano, de una gran generosidad, que le llevaba a hacer favores,
a ayudar a cuantos podía, incluso en aquellos momentos de su última enfermedad.
Murió santamente, con la muerte de los predestinados, en su colegio de San Ignacio de San
Sebastián, en la madrugada del 29 de abril de 1956, a eso de las 5'45. Y hay que repetir aquí, co-
mo conclusión de esta biografía, lo que dos páginas atrás queda ya referido: que unas semanas
antes, casi días, él, que había sido siempre devotísimo de la Virgen, a la que había cantado con
los mejores acentos de su corazón —cantos suyos como Estrella hermosa, Es pura la azucena,
Noche y día, Tomad Virgen pura... habían llenado de fervor millones de corazones de fieles du-
rante cerca de medio siglo-, tuvo uno de los mayores consuelos de su vida: ver impresa la par-
titura de su obra mariana de más envergadura, el Tota pulchra, en espléndida edición, lo que le
hizo comentar:
“Muero contento al cerrar mi vida mortal con este último acorde mariano”.
A.M.D.G
281
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Apéndices
APÉNDICES
1. Acta de bautismo
En la villa de Azcoitia, provincia de Guipúzcoa, obispado de Vitoria, el día veinte de diciembre de mil
ochocientos ochenta, yo, D. Pedro Aldalur, Licenciado, Cura-Párroco de esta villa, bauticé solemnemente a
un niño que nació a las tres de la madrugada del día precedente, hijo legítimo de los consortes D. José Luis
Otaño, médico, natural de Vergara, y Dña. María de las Mercedes Eguino, de esta villa. Son abuelos pater-
nos: D. José Lázaro Otaño y Dña. Francisca Antonio Aguirrecesaga; los maternos: D. José Eguino y Dña. Fran-
cisca Larrañaga, éstos naturales de esta villa y aquéllos de Vergara. Se le puso por nombre José María Neme-
sio Otaño Eguino, núm. 104. Fueron padrinos D. Luis de Unceta y Dña. María Vicenta de Aramburu, de es-
ta villa. Fueron testigos los presbíteros D. Miguel Beloquei y D. Joaquín Azpiazu. Y por ser verdad extendí
y autoricé la presente partida en este libro de bautizados el día sobredicho y firmé.- D. Pedro Aldalur.
(Parroquia de Santa María de Azcoitia, libro 18 de bautizados, fol. 159).
2. Yo soy así
Versión original Versión de 1941

Yo soy así. Así fui desde niño, ¡Yo soy así! Y así fui desde niño,
que anteponía al cariño que prefería al cariño
los trinos de mi canario los trinos de mi canario
y el bullicioso son del campanario. y el bullicioso son del campanario.
Yo soy así. Lo fui desde joven, ¡Yo soy así! Lo fui desde muy joven
que prefería a Beethoven que prefería a Beethoven
gustar a mis soledades, gustar en mis soledades,
primero que pensar en mocedades. antes que darme a necias vanidades.
En mi cuarto de juegos sólo tenía En mi cuarto de juegos sólo había
lo que más me divertía: lo que a mí me divertía:
un piano, pitos, tambores, un piano, pitos, tambores,
canarios, jilgueros y ruiseñores. canarios, jilgueros y ruiseñores.
Despertaba cantando a voz en grito Si en la plaza era día de charanga
la pereza de Pepito; tenía yo por gran ganga
y si Ricardo roncaba hacer de atril, volver la hoja,
le hacía contrapuntos a la octava. llevar de músico la boina roja.
En el coro gustaba ser salmista, En el coro gustaba de ser salmista,
tiple, contralto y organista; tiple, contralto y organista.
siempre fue para mí el canto Siempre fue para mí el canto
del templo lo más grande y lo más santo. del templo lo más grande y lo más santo.
283
Me siento así: tal vez un elegido Mi afán era fijar cualquier sonido
artífice para el sonido. que percibiera mi oído;
¿Acaso Dios un don concede y si una pieza escuchaba
para que dentro sofocado se quede? al instante al piano la colocaba.
Pues si así soy, así seguir intento, ¡Yo soy así! Tal vez un elegido
fijo en Dios mi pensamiento: para el arte del sonido;
que el que me concedió el esse, que si Dios un don concede
el posse me dará, pese a quien pese. no es para que en el alma muerto quede.
Soy así, porque es fuerza que lo sea,
(Larrañaga: Ensayo biográfico, pp. 14-16).
créanme o no se me crea.
Y así seré de por vida;
que el destino de Dios no hay quien lo impida.
3. Carta al Padre Larrañaga sobre el viaje a Nueva York
Madrid, 17 de diciembre de 1939

R. P. Victoriano Larrañaga, $. J.
Oña (Burgos)
Mi querido Padre Larrañaga: Puede V. creerme que gran parte de mi pereza para escribirle en son de
noticias obedece al horror cada día mayor a la publicidad y al meneo.
Jamás en mi vida me he sentido más aislado y solitario dentro de este ambiente, que a V. se le antoja
embarullado; hago que no me entero de nada, y lo que es más significativo, que no quiero saber de nada.
A ello contribuirá sin duda en un tanto por ciento la limitación de mis energías, que la enfermedad y la fati-
ga nerviosa las reducen a las más elementales necesidades de la vida y de la acción; pero, además, yo veo
esto tan complicado y difícil, que no acierto a orientarme. Me pongo, pues, al margen en una inhibición ab-
soluta, como quien está al frente de un jeroglífico indescifrable y se encoge de hombros. Estoy tan alejado,
bajo todos los aspectos espirituales, morales y sociales, de este tráfago, como el Estilista de los foros ro-
manos. Muchas veces tengo que sacudirme la mollera para reflexionar que estoy en Madrid. Desde luego,
me ve todo el mundo tan reducido a lo mío y tan extraño a lo que me circunda, que de hecho nadie cuen-
ta conmigo para otra cosa.
V. discurre por el viaje a América, y conviene que sepa V. toda la verdad del caso. El Gobierno recibió
una invitación del Congreso Internacional de Musicología de New-York para que enviara a él algún delega-
do oficial. El Gobierno sabía muy bien toda la campaña adversa que en EE. UU. se nos hizo y conocía por la
prensa el ambiente de cerrilismo que nos han creado los intelectuales españoles huidos por la derrota, y
aceptó enseguida con gran entusiasmo la invitación, y acordó en Consejo enviar allí una personalidad del
arte, de indiscutible prestigio y de acrisolado patriotismo y adhesión al Régimen. Y sonó mi nombre, y a
todos pareció que era el más indicado para la misión. Al comunicarme el ministro de Estado el nom-
bramiento, yo lo decliné en virtud de mi disciplina religiosa y de mi insuficiencia. Propuse a Anglés como
el más indicado; pero no se admitió la disculpa. Ante mis ruegos de ir, en todo caso, acompañado por él,
para mayor satisfacción del congreso, el ministro accedió, pero nombrándome a mí jefe de la misión y su-
jetando a Anglés a mi dirección.
Hasta aquí no había otra finalidad que la del congreso, pero siempre bajo el aspecto que al Gobierno
interesaba, de hacer ver que aquí la guerra no nos había achicado. Después, en los preparativos del viaje y
por informes de las secciones que en el Ministerio de Estado llevan los hilos internacionales, el ministro
me llamó para decirme que mucho más que el congreso interesaba al Gobierno que yo, aprovechando esa
circunstancia, y en mi condición de jesuita, me enterara de los Padres de allí, y especialmente del P. Talbot,
284
Apéndices
director de la revista América y gran defensor de nuestra causa, primero, cuál era la verdadera razón de la
hostilidad del cardenal Mundelain contra la España nacional, aun después de la victoria. Esa actitud del car-
denal nos perjudicaba grandemente, según noticias de la Embajada. Y segundo, si era posible realizar el
plan del cardenal Gomá, de enviar allí una misión especial para recaudar fondos para las iglesias devas-
tadas, y en qué condiciones podía hacerse. Las dos cosas tenían trabazón.
Entiéndalo V. bien. A mí no se me dio propiamente misión política. El Gobierno sabía bien cuán acérri-
mamente defendió nuestra causa la Compañía norteamericana, y en especial la revista América, y creyó
que nadie mejor que yo podía hablar con sus hermanos de allí en condiciones ventajosísimas. Compren-
derá V. que ante estas cosas, agrandadas por el buen deseo de hacer allí el mejor papel, el Gobierno im-
pusiera mi asistencia al congreso con vehemencia inusitada y sin reparar en medios.
Fallaron los barcos y se me obligó a ir en avión, único medio en aquellos días. La línea normal semanal
es Lisboa-New York, y viceversa. Hicimos el viaje en treinta y una horas, con dos paradas en Azores y
Bermudas, muy breves. El vuelo más largo, de diez y siete horas seguidas, el de Azores a Bermudas. íbamos
42 pasajeros y toda la carga. La seguridad, plena. Fui rezando y a ratos escribí música. Se come y duerme
en el avión. En el avión sólo había un pasaje disponible, y se prescindió entonces de Anglés, porque en re-
alidad interesaba más la información que el congreso.
El Ministerio envió cables por todas partes, para que se me atendiera de manera especialísima, y todos
los representantes de España se pusieron a mi disposición, abrumándome de obsequios. En New York, tan-
to la Embajada como el Consulado, no me dejaron solo ni un momento.
Debido tal vez a esto, allí me recibieron con todos los honores. El que el Gobierno me enviara en avión
les halagó tantísimo, que toda la prensa y nubes de periodistas se ocuparon de mí. El congreso había ter-
minado ya horas antes, pero por la dificultad de los mares se quedaron en New York casi todos los con-
gresistas, y se acordó recibirme prolongando las sesiones, ya con carácter íntimo. Los ocho días primeros
sólo me ocupé de invitaciones oficiales musicales. Después la Emisora Nacional, la más formidable orga-
nización radiodifusora, que ocupa todo un rascacielos con diez mil empleados, me pidió que visitara y ex-
aminara todas sus instalaciones. Eso me llevó dos días. Di allí una conferencia para Hispano-América. La
Emisora Columbia, la segunda de EE. UU., hizo lo mismo, y también pronuncié allí otra conferencia.
Bibliotecas de musicología, sociedades artísticas, centros de folklore, casas editoriales, etc. me asedi-
aron con invitaciones. Un consuelo muy grande para mí: allí me conocían tanto como aquí, de modo que
me encontré colegas, como si toda la vida hubiéramos convivido.
La Embajada, que se percató de este éxito mío personal en cuanto significaba la acertada elección del
Gobierno, comunicó día por día a éste todas estas cosas, y esto, unido a la formidable información que el
P. Talbot me dio y que aquí ha producido gran impresión, se ha reflejado en una honda satisfacción, gra-
cias a Dios.
El ministro de Estado, con quien estuve dos veces largamente, comunicó al Generalísimo todo, y él ha
dispuesto que al P. Talbot se le conceda la mejor condecoración, en agradecimiento a su nobilísima con-
ducta.
Allí me hospedé en la residencia-colegio de S. Ignacio de Park Avenue. Mi primera visita fue para el P.
Provincial de Fordham, y a él expuse lisa y llanamente toda mi misión, y él me dio normas, que he segui-
do al pie de la letra. Los Nuestros me trataron con indecible caridad y regalo. Me acredité mucho ante ellos
el primer día, que, durante la recreación, me llevaron al órgano de la iglesia, magnífico, de tres teclados.
Jamás ellos lo habían oído en toda su potencia, y menos en una improvisación sobre el Iste confessor, en
todos los grados y matices. Me acredité de buen “Uzcudun” del órgano, y eso me trajo la consiguiente ad-
miración. Tienen en nuestra iglesia una buena capilla, pero siempre canta polifonía clásica, pero muy ad
pedem litterae. Hay allí mucha afición y una cultura musical media, general; pero les falta la vis artística.
Un domingo me invitaron a la catedral de San Patricio y traté mucho con el director y organista, Pietro
Yon, italiano de origen, bien enterado, buen ejecutante, pero no más de una medianía como compositor.
285
Los PP. Paulistas pasan por tener el mejor coro de New York; en comparación con el que teníamos en Comil-
las es poca cosa. Oí dos orquestas, dos conciertos, con magníficos profesores; pero el estilo, la compren-
sión íntima de las cosas, no llega a las grandes orquestas de Alemania. Si fuera lícito escoger lugares, yo
iría allí encantadísimo y, dentro de lo mío, creo que haría un gran papel.
Yo, sí, le confieso a V. que no me puedo quejar de la autoridad y prestigio que aquí se me concede, aho-
ra más que nunca. Pero yo no soy un camaleón que vive del aire. Llevo dentro un anhelo incoercible de re-
alidades, de empresas vivientes, claro es, en mi género; y al ver que se me pasa la vida en un suplicio de
Tántalo, sin poder hacer un pozo del agua que me fluye de dentro, me invade, y cada vez más, intensa
melancolía, que es mi estado habitual de ahora.
En mi deseo irrefrenable de hacer, de orientar, de levantar estas ruinas que nos han destruido lo poco
que teníamos, me desvivo y me debato. ¿Cree V. que valdría más hacer unas cuantas obras para el porvenir,
dejando todo esto en la más espantosa desolación? Porque es algo horrible lo que veo.
Me encontré al regreso de América con que me habían nombrado profesor de folklore del Conservato-
rio. He empezado a dar mis clases. Tengo un púlpito para sembrar ideas, que buena falta hace. El Conser-
vatorio necesita una buena reorganización de pies a cabeza. Ahora han entrado buenos elementos: Guridi,
Facundo La Viña, Joaquín Rodrigo, Gerardo Diego. El director es Bordas, que fue violinista.
Mis trabajos oficiales son:
En Propaganda llevo todo lo que a la música corresponde con la censura de todo lo que se presenta
para la publicación. Trabajo de media hora.
En Estado intervengo en Relaciones Culturales, una sesión por semana, la más seria e interesante de
todo cuanto trato. Ahora estamos preparando nuestra intervención en las grandes solemnidades con que
Portugal va a celebrar el año próximo el Centenario de su Independencia. Hay planes interesantísimos to-
davía en embrión.
En Educación, el Marqués de Lozoya, director general de Bellas Artes, me ha hecho escribir un plan de
reorganización del Conservatorio, que no se realizará, porque no hay dinero. De la música y de sus alcances
no se tiene ni idea.
Todo este mes pasado me lo ha llevado la organización de los funerales de José Antonio en El Escorial.
Los altos jefes de la Falange me dieron carta blanca para hacer las cosas de la manera más solemne. Traje
al P. Germán del Prado para el canto gregoriano y a la Capilla de Mallorca para la polifonía. El coro gregori-
ano lo formaban unos doscientos religiosos de todas las órdenes. La Capilla de Mallorca está muy bien,
aunque es pequeña (45 voces) y de poco timbre. La interpretación suya es muy discreta y firme.
La novedad fueron las veinticinco trompetas que coloqué en una tribuna. En determinados momentos
tocaron con gran primor algunos famosos toques históricos. Produjeron gran impresión. El funeral fue
solemnísimo, espléndido, y todos quedaron muy complacidos. Yo dirigía desde el centro de la iglesia por
medio de timbres roncos a los tres grupos con señales convenidas.
Adiós. Me encomiendo. Suyo en Cristo,
N. Otaño. S. J.
4. Discurso inaugural del Conservatorio (curso 1940-41)
En la imposibilidad de inaugurar de nuevo el curso en condiciones propicias para reunir en un acto

solemne a los Sres. catedráticos y alumnos de este Real Conservatorio de Música y Declamación, donde me
correspondía, como nuevo director de este Centro, saludaros a todos cordialmente, ofrecerme por entero
a vuestro servicio y señalaros las normas que propongo seguir en el cargo que inmerecidamente me ha con-
fiado el Gobierno de Su Excelencia el Caudillo, no quiero dejar de manifestaros todo esto por escrito, que
es ahora el único medio eficaz para ponerme en contacto con vosotros.
286
Apéndices
El encargo, que con insistente recomendación me han hecho los Superiores Jerárquicos, se reduce a un
punto, cuya importancia y dificultad, ni a mí, ni a vosotros, puede ocultarse: Crear una grande y verdadera
universidad del arte, la primera en España, no sólo por la jerarquía y dignidad, mas también, y sobre todo,
por su prestigio moral, artístico y docente.
De la verdad de este elevado propósito tenemos ya una prueba fundamental irrecusable. El Gobierno
ha adquirido para Conservatorio el magnífico palacio de los Bauer, en la Calle Ancha (Esquina Pez). En él se
instalarán todos los servicios con amplitud y podrán llevarse a cabo los nuevos planes de enseñanza, a base
de una cultura integral, verdaderamente universitaria.
Las posibilidades de un edificio propio y acondicionado, por tantos años inútilmente deseado, y el cú-
mulo de dificultades que ha habido que vencer para lograrlas, permiten suponer que el Estado atenderá de-
bidamente a las necesidades de orden material y pedagógico del nuevo Centro, adonde nos trasladaremos
después de las vacaciones de Navidad, Dios mediante. Entonces será ocasión de implantar todas las refor-
mas necesarias para el perfecto desenvolvimiento de la vida, de la disciplina y de las orientaciones del Con-
servatorio en sentido tradicional, muy español y progresivo a la vez.
Mi deber es ajustarme enteramente a las directivas señaladas, que he de seguir sin vacilaciones,
dedicándome de lleno a esta obra son suavidad en el modo, pero con fortaleza en la ejecución. El Conser-
vatorio ha de ser como un templo del arte, inaccesible a las profanidades del barullo y a las irreverencias
de conducta en todo orden de cosas. Ha de ser también, no una pequeña escuela de párvulos inconscientes,
sino una gran Escuela, donde reinen el orden, la seriedad y un espíritu de trabajo, de emulación y de su-
peración, en estrecha concordia de voluntades, animada por el firme deseo de elevar al mayor prestigio y
al más alto grado de eficacia la formación de los artistas españoles.
Y aunque el local que ahora provisionalmente ocupamos no permite imponer con rigor los nuevos
reglamentos, no dejaré de exigir, desde el primer día, en cuanto sea posible, el cumplimiento de los de-
beres, dentro y fuera de las clases, en los horarios señalados, en la puntualidad de la asistencia y en el or-
den y respeto que se ha de guardar en la casa y en sus dependencias durante las horas de trabajo.
Para atender mejor al orden y a las cosas inmediatas, el Excmo. Sr. Ministro de Educación Nacional ha
nombrado a dos subdirectores, como auxiliares de esta dirección: para la Sección de Música al catedrático
D. Antonio Lucas Moreno y para la de Declamación al catedrático D. Gregorio Sánchez Puertas, a quienes
han de acudir los alumnos de las respectivas secciones en los casos ordinarios, salvo siempre el recurso al
director, cuando el asunto lo requiera.
En espera del nuevo Reglamento, que se impondrá y se exigirá con todo rigor al entrar en la nueva casa,
sólo quiero anticipar a los alumnos mi propósito decidido de elevar el nivel de las exigencias escolares en
los exámenes oficiales y libres, y de estimular la enseñanza con premios, recompensas y citaciones de méri-
tos, dentro de la más estricta justicia y eliminando en absoluto toda la tolerancia a la inutilidad, a la insu-
ficiencia y a la pereza. Es la única manera de levantar el nivel en un Centro que a todo trance debe ser, des-
de ahora, la primera Universidad del Arte en España. Todos hemos de contribuir de consuno a que lo sea,
por nuestro honor, por la gloria del Arte y de España.
Para ello me propongo visitar todas las clases con frecuencia, no sólo en virtud de mi oficio, sino para
darme cuenta inmediatamente de las enseñanzas y métodos que se emplean, de los progresos que se re-
alizan, y para conocer personalmente a todos y cada uno, hasta llegar a formarme cabal juicio de las per-
sonas y cosas encomendadas a mi dirección. Sólo así entiendo yo que he de cumplir con mi deber, siendo,
como quiero ser, un verdadero director, que sabe lo que dirige y a quienes dirige. Y puesto que la Superi-
oridad me ha confiado las decisiones en expresos y contundentes términos, mal las podría tomar si no
conociera los antecedentes, capacidades y trabajos.
Excusado es decir que nunca me despojaré de mi carácter paternal, lleno de amor y solicitud hacia
vosotros, que desde hoy sois mi única familia y toda mi preocupación. Pero la autoridad significa rectitud,
firmeza y justicia, y en las cosas debidas, sobre todo en las que suponen quebranto de la disciplina y
ZO
menoscabo de la enseñanza, no os extrañéis de verme inexorable, porque yo quiero cooperar con todas
mis fuerzas a la grandeza de España por el arte, y esto no se consigue sin rudo trabajo y sin una voluntad
férrea de superación, prescindiendo de lenidades, de recomendaciones insensatas y de engaños, que per-
judican tanto al particular como al bien común. El valor real, intrínseco, es el único que se estima y circu-
la y se impone, y no es posible adquirirlo sino sabiendo, cuanto más mejor.
Todo lo que sea ampliación de conocimientos y de cultura del arte por medio de cursillos, conferen-
cias, conciertos, se os facilitará en adelante a manos llenas. Una cosa os pido: que no desperdiciéis ocasión
para ilustraros y para orientaros mejor en vuestra carrera con estos recursos especiales, que se os darán,
en la seguridad de que más tarde, cuando seáis artistas hechos, no acabaréis de agradecerlo bastantemente.
Tened la sana inquietud y la tremenda voluntad de saber y de enteraros bien y profundamente de los prob-
lemas del arte; pero a condición de que os forjéis en el yunque de la técnica, hasta dominarla y vencerla
victoriosamente en el trabajo escolar de cada día y de cada curso.
Esto es lo que os hubiera dicho en sustancia en discurso inaugural del curso. Recibidlo con benevo-
lencia y agrado, porque son palabras de un padre y de un viejo campeón en las lides artísticas, que se siente
orgulloso de dirigiros.
Pido a Dios que me ilumine y os dé a vosotros un gran espíritu de fervor y de entusiasmo y de labo-
riosidad en vuestra formación, de la que depende el porvenir del arte en España.
288
ÍNDICE ONOMÁSTICO
A —__ 3 A PP TE. TA A EA DES
Aguirresarobe, Celestino, profesor: 270 Bacarisse, Salvador, compositor: 197

Alba, Santiago, político: 170-172, 269 Bach, Johann Sebastian: S: 20, 45, 62, 75, 134, 165, 179,
Albéniz, Isaac: 187-189, 219 180, 183, 189, 229, 261
Albéniz, Prudencio, S. J.: 26 Baixauli, Mariano, S. J.: 37
Alcalá Zamora, Niceto, político: 174 Bal y Gay, Jesús, musicólogo: 197
Aldalur, Sebastián: 168 Balerdi, Victoriano, organista: 19, 65
Alejandro VII, papa: 110 Barbieri, Francisco Asenjo: 34
Alfonso, José, S. J.: 62, 65 Bartók, Béla: 162
Alier, Ildefonso, editor: 146 Bartolucci, Domenico, maestro de capilla: 262
Almandoz, Norberto, maestro de capilla: 120, 197, 224, Bas, Giulio, organista: 37, 57, 67, 85, 109, 110, 128, 196
227,230, 260, 270, 271, 273 Beethoven, Ludwig van: 75, 158, 161, 183, 184, 189, 193,
Almaraz, Enrique, arzobispo: 37, 50, 51, 54 229
Alonso Parada, Teresa, pianista: 192, 245 Benedicto XIV, papa: 110
Altube, Cristóbal, profesor: 245 Benito, Manuel de, S. J.: 76
Álvarez Bolado, Alfonso, S. J.: 171 Benlloc y Vivó, Juan, arzobispo y cardenal: 127, 128, 139,
143, 144, 155, 156
Anglés, Higinio: 12, 212-215, 226, 232, 234, 242, 243, 249,
Beobide, José María, organista: 65, 103, 120, 127, 128
261-263, 269, 277
Berasategui Olazábal, Olatz, bibliotecaria: 16, 250
Antonio José, compositor: 196
Berea, Canuto, editor: 191
Arabaolaza, Gaspar de, maestro de capilla: 50
Bertarelli, editor: 50
Arámbarri, Jesús, director y compositor: 229
Bidagor, Ramón, S. J.: 12, 15, 73, 100, 116, 118, 119, 149,
Arbós, Enrique F. Véase Fernández Arbós, Enrique
150, 261
Argenta, Ataúlfo, director: 245
Blanco Porto, Antonio, director de coros: 190, 191
Aroca, Jesús, pianista y profesor: 245 Blanco Soler, “Dr.”: 276, 280
Arregui, Vicente, compositor: 28-30, 39, 42, 45, 121, 124, Boileau, editor: 105, 221, 279
162, 163, 219 Boileau, Mercedes: 279
Arrese, Cristóbal, organista: 18 Boileau, Rosario: 279
Artero, José, sacerdote y musicólogo: 15, 19, 21-23, 74, 98, Bolarque, Marqués de: 232
99, 109, 141, 142, 166, 170, 179, 185, 186, 210, 216, Bonnet, Joseph, organista: 129, 130
224, 227, 228, 235, 240, 248, 249, 254-256, 263, 265, Borbón, Isabel de, infanta de España: 122, 125
267, 273-275 Borbón, José Eugenio de, infante de España: 270
Asenjo Barbieri, Francisco Véase Barbieri, Francisco Asen- Borbón, Paz de, infanta de España: 213
jo Borja, San Francisco de, S. J.: 152
Aubry, Pierre: 130 Bottazzo, Luigi, organista: 67
Augener, editor: 134 Breintenbach, F. [., organista: 67
Auñón, Marqués de: 206 Brissac, Condesa de: 126, 134
Ayala, Ángel, S. J.: 124, 145, 148, 151 Bros, Juan, maestro de capilla: 210
Azaña, Manuel, político: 172 Bugnini, Annibale, liturgista: 43
Azpiazu, Joaquín, S. J.: 137, 138 Busca de Sagastizábal, Ignacio, compositor: 65, 103, 169
289
Cabanillas, Juan, organista: 209, 210 Durand, editor: 135

Cabezón, Antonio de: 87 Dvorák, Antonin: 74
Cabrol, Fernando, liturgista: 133
Cagin, Paul, liturgista: 133 Eguillor, José Ramón, S. ).: 14, 150
Calés Otero, Francisco, compositor y profesor: 247, 271 Eguino, José, obispo: 17, 19, 20, 183
Campo, Conrado del, compositor y profesor: 124, 228, Eguino, Teodoro: 17, 19
229, 238, 239, 243, 245, 249 Eguino Larrañaga, Mercedes: 17
Cañete, Juan, S. J.: 145, 146, 148, 151, 153, 154 Eijo Garay, Leopoldo, obispo: 242, 277
Capra, Marcello, editor: 50, 63-65, 111 Eleizgaray, Manuel, músico: 23
Cardine, Eugene, O: S: B: 54 Eleizgaray, Toribio, músico: 23
Carlos III, rey: 218, 228 Eléxpuru, Manuel, editor: 84
Carlog V, rey: 41 Elícegui, Javier María, S. J.: 13, 280
Carvajal, Enrique, S. J.: 116, 117, 147 Elizalde, Luis, C. M. F.: 95, 96 -
Casado, Aniceto, S. J.: 60
Elizondo, Esteban, organista: 16
Casella, Alfredo, compositor: 167 Erviti, editor: 111, 137, 217
Eslava, Hilarión: 23, 34, 65, 74, 248
Casimiri, Raffaele, maestro de capilla: 160, 165, 187, 232
Espinós, Víctor, compositor y crítico musical: 232:
Castro, Rosalía de, poetisa: 108
Espinosa, Manuel de, músico militar: 218
Cerone, Pedro (Pietro), teórico musical: 122
Eximeno, Antonio, $. J.: 228
Chaliapin, Fiador, cantante: 165
Chappell, editor: 134
Falla, Germán: 236
Cherubini, Luigi: 26
Falla, Manuel de: 153, 187-189, 193, 199, 219-221, 230,
Chester, editor: 130, 134, 188
236
Chopin, Federico: 17, 158, 183, 184, 193
Felipe ll, rey: 41
Ciarán, Crisanto, S. J.: 26
Fellerer, Karl Gustav, musicólogo: 52
Clop, Eusebio, sacerdote y músico: 45
Fernández Arbós, Enrique, violinista y director: 29, 219
Collet, Henri, musicólogo.
134
Fernández Ballesteros, Alberto: 187, 188:
Combe, Pierre, O. S. B.: 51, 132
Fernández Bordas, Antonio, profesor: 235
Comillas, Marqueses de: 194
Fernández Eleizgaray, Ignacio, organista y organero: 23
Cos y Macho, José, arzobispo y cardenal: 31-38, 47, 48, 53,
Ferretti, Paolo, O: S: B: 133
60, 70, 75, 88
Fétis, Francois: 189
Couperin, Francois: 140, 195
Fischer, Edwin: 135
Cruz, Ivo, director de orquesta: 230
Forns, José, profesor: 250
Cubiles, José, pianista: 183-185, 187, 192, 193, 195, 218,
Franck, César: 62, 74, 121, 229
219, 232, 244, 271
Frías, Lesmes, S. J.: 41, 70
Cumellas Ribó, José, organista: 65, 83
Gabiola, Bernardo, organista: 62, 65, 122, 224, 238, 244
Daene, J.: 67 Gajard, Joseph, O. S. B.: 132, 133, 164, 196
De Santi, Angelo, S. J.: 33, 34, 56, 57, 60, 66, 75, 78, 82, 84- Gallego Burín, Antonio, historiador: 272
86, 100, 113, 115, 116, 133 Garaizábal, Alberto, organista: 65
Debussy, Claude: 42, 122, 188, 190 Garbayo, Javier, profesor: 52, 57-59
Dechevrens, Antoine, sacerdote y musicólogo: 109 García de la Parra, Benito, profesor: 235, 236, 238
Delgado, Sinesio, poeta: 142 García Martínez, Fidel, obispo: 204, 205
Desclée, editor: 55, 123, 130 García Martínez, Vicente (“Gar-Mar”), S. J.: 200-202, 206
Dessy, editor: 35 García Sánchez, Albano: 16
Diebold, Johannes, organista: 67 García Valdecasas, Alfonso: 214, 215, 220
Donizetti, Gaetano: 27 Gar-Mar Véase García Martínez, Vicente
Donostia, padre Véase San Sebastián, José Antonio de Gastón, Daniel, S. J.: 246, 254, 258, 259, 263
Dotesio, editor: 64, 99 Gayón López, María, Marquesa de Comillas: 104
Dubois, Théodore, organista: 66 Gibert, Vicente María de, organista: 65, 83, 84
Dukas, Paul: 42 Gigout, E., organista: 66
Duprez, Marcel, organista: 134 Gil, Eusebio, S. J.: 70
290
Índice onomástico
Giner Vidal, Salvador, compositor: 144 131, 132, 134, 136-139, 141, 143-145, 147, 154-157,
Gluck, Christoph Willibald: 189 159-162, 165-167, 170, 172, 177,178, 180-182, 184,
Goenaga, Miguel, S. J.: 281 185, 187, 189, 192, 194-196, 199, 202-205, 207, 210,
Goicoechea, Vicente: 15, 20, 23, 28-32, 34, 36, 39-42, 45- 221, 224-226, 228-232, 234, 237, 238, 241, 243-246,
48, 50, 51, 60, 62, 64, 65, 70-72, 76, 77, 81, 88-90, 96- 254, 256-258, 265, 267, 269, 272-273, 275, 278-280
99, 103, 106, 110,111, 157, 178, 180, 186 Larregla, Joaquín, pianista y profesor: 122
Gómez, Julio, profesor: 235 Laspiur (Lazpur), Ángel, S. J.: 157, 169
González, José, C. M. F.: 45 Laviña, Facundo, pianista: 28, 121, 219, 232
Gorostidi, Juan, director: 197 Lazare-Levy: 193
Gorriti y Osambela, Federico, organista: 19, 65 Lázaro, Lucio, director de coros: 189, 190
Gounod, Charles: 22, 23, 27, 128, 161 Lazcano y Mar, editores: 45, 46, 50, 64, 65, 87 Véase Mar
Granados, Enrique, pianista: 97, 98, 160, 188, 189, 219 Lazpur, Ángel, S. J.: Véase Laspiur
Grieg, Edvard: 42 Ledesma, Dámaso, sacerdote y músico: 106
Guéranger, Prosper, O: S: B: 51: Lédochowsky, Wladimiro, S. J.: 147-151, 155, 156
Guillén, Pedro, S. J.: 27 Leduc, editor: 135
Guilmant, Alexandre, organista: 20-22, 67 Léfébure-Welly, Louis: 20
Guridi, Jesús, organista: 25, 62, 65, 224, 232, 245, 271 Lemmens, Batiste: 20
Gutiérrez Arrese, “Dr.”: 273, 276, 280 León XII, papa: 33
Gutiérrez del Olmo, Fernando, S. J.: 150, 171 León, Ricardo: 121, 122
Lerroux, Alejandro, político: 172
Haendel, Georg Friedrich: 128, 189 Leza, Vicente, S. J.: 117, 128, 129, 134, 145, 148, 150-154
Halffter, Cristóbal, compositor: 271: Liszt, Franz: 74, 128, 144, 158, 193
Haller, Michael, director: 42 Llobet, editor: 50
Haydn, Joseph: 26, 229, 230 López, Antonio, marqués de Comillas: 69
Hengel, editor: 135 López, Claudio, marqués de Comillas: 69, 144
Herrera, Ángel, obispo: 183, 185 López-Calo, María Teresa: 15
Heyburn, Robert, profesor: 51 Lorente, Andrés, teórico musical: 122
Lozoya, Marqués de: 234, 235, 248, 270
Ibáñez Martín, José, ministro: 235, 241, 242, 257, 269-271
Ibero, Ignacio María, S. J.: 59, 60, 63 Mach, José, S. J.: 43
Iniesta, Enrique, pianista y profesor: 246 Macmillan, editor: 134
Ipiña, Tomás, S. J.: 20 Mailly, A., organista: 67
Irízar, Joaquín: 192 Manzanares, Jacinto Véase Ruiz Manzanares, Jacinto
Iruarrizaga, Luis, C. M. F.: 95, 99, 120, 121, 125, 161, 163 Manzárraga, Tomás de, C. M. F. 94, 99, 276, 278
Itarte, José: 88 Mar, editor: 89, 90 Véase Lazcano y Mar
Iturrioz, Jesús, S. J.: 127-129, 136, 278 Marañón, Gregorio, médico: 229, 276, 280, 281
Izurrátegui, José, organista: 11, 12, 14, 15, 127, 173, 183, March, Juan, finaciero: 243
197, 203, 207, 210, 215-217, 224, 228, 229, 233-235, María Cristina, reina de España: 155
240, 243, 244, 257 Marquina, Eduardo, poeta: 139, 142
Martín Sanz, Mercedes, bibliotecaria: 16, 250
Jordana, Conde de: 206 Martínez Tiscar, José: 192, 197
Juan XXII, papa: 110 Mas y Serracant, Domingo, organista: 65, 83
Massó, Enrique, profesor: 63, 235, 245, 263, 274-277
Kunz, Lucas: 52 Matas, María: 244
Melo y Alcalde, Prudencio, obispo: 112, 124, 144
La Viña, Facundo Véase Laviña, Facundo Mendelssohn, Felix: 135
Lamaña, José María, músico: 249 Méndez, Carlos: 113
Lambert, Juan Bautista, compositor: 65 Merklin, Alberto, organero: 125
Landowska, Wanda, clavecinista: 121, 122 Merry del Val, Rafael, cardenal: 35, 52, 56-58, 60, 133
Láriz, Conde de: 156, 169 Millet, Luis, director: 84
Larrañaga, Victoriano, S. J.: 12, 15, 20, 25, 31, 56, 63, 66, Mingote, Ángel, compositor y musicólogo: 247
73,92, 97, 105, 106, 109, 117, 119-121, 123, 126-129, Mitjana, Rafael, musicólogo: 87
Ll
Mitterer, Ignacio, sacerdote y compositor: 42, 67, 109, 178 Pérez Casas, Bartolomé, director de orquesta y profesor:
Mocoroa, Eduardo, compositor: 65 121,122, 197, 228-230, 233
Mocquereau, André, O. S. B,.: 51, 52, 54, 55, 130-132, 164, Pérez de Viñaspre, Francisco, maestro de capilla: 37, 45,
165 53, /3,70,99
Molina Fajardo, Eduardo, periodista: 153 Perosi, Lorenzo: 12, 27, 33, 71, 144, 262
Montes Capón, Juan, compositor: 107, 108, 191 Peters, editor: 64, 65
Morales, “Dr.”: 174, 184, 185, 204, 258 Picavea, Rafael, periodista: 165
Moreno Tejada, Juan: 218 Pío X, papa: 31, 33-35, 60, 110, 133, 163-165, 274, 275,
Moreno Torroba, Federico, compositor: 270 277
Moussorgsky, Modést: 122 Pío XI, papa: 166, 170
Mozart, Wolfgang Amadeus: 26, 75, 128, 135, 189 Pío XII, papa: 55, 171, 269
Múinch, Hans, director de orquesta y profesor: 261 Plazaola, Juan, S. J.: 15
Ponce, Juan María, S. J.: 224
Nasarre, Pablo, teórico musical: 122 Pothier, Joseph, O. S. B.: 51, 54, 57-60, 132, 267
Prieto, José Ignacio, S. J.: 12, 22, 96, 180, 181, 186, 187,
Nieto, Ángeles, cantante: 270
Nin, Joaquín, pianista: 165
193, 196, 197, 246, 253, 267, 274
Primo de Rivera, José Antonio, político: 223, 226
Noguer, José, sacerdote y músico: 179:
Primo de Rivera, Miguel, militar: 170
Noir, Pierre, S. J.: 268
Pujadas, Tomás Luis, C. M. F.: 216
Novello, editor: 208
Pujol, Francisco, compositor y director: 84
Querol, Leopoldo, pianista: 244
Ogara, Florentino, $. J.: 26
Quiroga, Manuel, violinista: 230
Olaizola, José María, maestro de capilla: 279
Olmeda, Federico, sacerdote y músico: 23, 26, 38, 62, 65,
Rameau, Philippe: 140, 195
105, 106
Ravel, Maurice: 135, 190
Oraá, Antonino, S. J.: 21, 121, 122, 134, 183, 186, 246, 247,
Refice, Licinio, maestro de capilla: 137, 262, 263
266
Rehmann, Theodor, maestro de capilla: 181
Orfeo, editorial: 146, 147, 149, 152, 160, 229
Renner, J.: 67
Ortega y Gasset, José: 229
Reol, Darío, sacerdote y músico: 216
Ortiz de Urbina, Ignacio, S. J.: 177, 180
Revuelta González, Manuel, S. J.: 15, 41, 70
Otaño Aguirrecesiaga, José Luis: 17
Ribera, Julián, arabista: 210
Otaño Eguino, Hilario: 17
Ricordi, editor: 195, 196
Otaño Eguino, José: 17-20, 23, 136, 137, 199, 203
Rimski-Kórsakov, Nikolái: 11, 121
Otaño Eguino, Manuela: 17
Ripollés, Vicente, maestro de capilla: 50, 55, 60, 77, 79
Otaño Eguino, Nicolás: 17, 172, 174, 199
Roda, José, pianista: 232
Otaño Eguino, Ricardo: 172, 174, 199
Rodrigo, Joaquín, compositor: 219
Ottein, Ángeles Véase Nieto, Ángeles
Rodríguez de Aragón, Lola, cantante y profesora: 245, 270
Rodríguez de Hita, Antonio, maestro de capilla: 210
Pablo VI, papa: 54
Rodríguez del Río, Fernando, periodista: 231
Pacelli, Eugenio, cardenal Véase Pío XII, papa Rodríguez Moreno, Antonio, periodista: 231
Pagella, editor: 122 Rodríguez, Martín, organista: 50, 65
Pagella, G.: 67 Rojo, Casiano, O. S. B.: 29, 32, 53, 55, 56, 91
Palestrina, Pierluigi: 31, 71, 72, 187, 226 Romanones, Conde de: 241, 242
Parady, Julia: 270 Romero, Segismundo: 187
Parra, Benito Véase García de la Parra, Benito Romeu, Luis, organista: 88
Parra, José: 202 Romita, Lorenzo, liturgista: 51
Parreto Paniagua, Manuel: 123 Rossini, Gioacchino: 27
Pedrell, Felipe: 15, 30, 31, 34, 35, 37, 39-41, 45, 51, 64, 65, Rue, Miguel, sacerdote y músico: 53
71-73, 75-83, 87-89, 97, 103, 105, 109, 110, 115, 157, Ruiz Cassaux, Juan, violonchelista: 270
191 Ruiz Jiménez, Joaquín, ministro: 271, 272
Pemán, José María: 207 Ruiz Manzanares, Jacinto, compositor: 28, 29, 88, 99, 184
Peña, Remedios de la: 247 Ruiz-Aznar, Valentín, maestro de capilla: 15, 168, 171,174,
292
Índice onomástico
175, 178,185, 188, 208, 210, 218, 219, 221, 224, 228- Tournemire, Charles, organista: 35, 165
230, 236, 240 Tovar, Antonio, profesor: 232
Tuero, Carlos, militar: 169
Sablayrolles, Mauro, O. S. B.: 55, 56 Turina, Joaquín, compositor: 184, 232, 235, 236, 238
Saco del Valle, Arturo, compositor y director: 122
Sagarmínaga, Ángel, sacerdote: 73, 109, 224 Unión Musical Española, editores: 195, 196
Saint-Saéns, Camille: 23, 135 Uranga, Ignacio, tenor: 23
Sainz Basabe, José, compositor: 65 Urriza, Ángel: 89
Sainz de la Maza, Regino, guitarrista: 122 Urteaga, Leonardo: 161
Sainz Rodríguez, Pedro, ministro: 215, 220 Urteaga, Luis, organista: 65
Salaverría, Elías, pintor: 199 Usandizaga, Ramón, compositor: 158, 197
Salazar, Adolfo, musicólogo: 197 Usobiaga, Luis, organista: 92, 109
Salgado, Augurio, S. J.: 161
Salinas, Francisco, teórico musical: 122
Valdés, Julio, compositor: 20, 23, 65
Saliquet, Andrés, militar: 233
Varela (Lenzano), Indalecio: 191
San Sebastián, José Antonio de, O. F. M. Cap.: 197
Verdi, Giuseppe: 27
Sánchez Fraile, Aníbal, organista: 22, 210
Viadana, Ludovico da: 42
Santi, Angelo de, S. J. Véase De Santi, Angelo
Vico, Antonio, arzobispo y nuncio: 51, 52, 56, 60, 79, 84,
Sarasola, Faustino, músico: 19
86
Sarto, Giuseppe, cardenal Véase Pío X, papa
Victoria Eugenia, reina de España: 155
Schindler, editor: 196
Victoria, Tomás Luis de: 42, 72, 128, 186, 226, 229, 231,
Schindler, Kurt: 140
232
Schola Cantorum, editorial: 135
Vidal, Llimona y Boceta, editores: 45, 64
Schubert, Franz: 193
Vierne, Louis, organista: 134, 135, 165
Schumann, Robert: 108, 128, 189, 192, 193
Vilariño, Remigio, S. J.: 101, 206
Schwann, editor: 39, 46, 64, 65, 109, 195
Villalba, Luis, O. S. A.: 38, 65, 90, 111, 209
Segovia, Andrés, guitarrista: 121, 158
Villar, Rogelio, compositor y folklorista: 231
Segura y Sáez, Pedro, arzobispo y cardenal: 70, 166
Viña, Facundo de la Véase Laviña, Facundo
Sociedad Editorial, editores: 146
Viñes, Ricardo, pianista: 121, 122
Sola, Daniel, S. J.: 70
Virgala, José María, sacerdote y músico: 112
Sopeña, Federico, sacerdote y músico: 232, 236, 240, 247,
264, 271, 272
Soriano Fuertes, Mariano: 247 Wagner, Richard: 27, 161
Strauss, Richard: 165 Waldner, Agustín, S. J.: 20, 21
Subirá, José, musicólogo: 196, 197, 249 Wambach, E., organista: 67
Suñol, Gregorio María, O. S. B.: 55, 56, 83 Weingartner, Félix, director: 135
Widor, Charles Marie, organista: 20, 23, 62, 67, 122, 135
Tafall, Santiago, maestro de capilla: 65 Wiltberger, August, organista: 67
Tinel, E., organista: 67 Witt, Franz Xavier, sacerdote y músico: 109
Tolosa, Nicolás de, O. F. M. Cap: 92
Torres, Eduardo, organista: 105, 179, 181, 217 Zabala, Félix, S. J.: 15, 104, 250, 254, 278-280
Torres, Ignacio: 92-94, 126, 154 Zabaleta, Nicanor, arpista: 161, 167
Torres Fernández, Alfonso, S. J.: 145, 146, 148, 151 Zubizarreta, Víctor de, compositor y profesor: 279
20S
ÍNDICE DE OBRAS DEL PADRE OTAÑO*
A A e ed << 22 Al
En latín Miserere grande Véase Miserere a 5 voces

Adeste fideles: 44 O quam suavis (motete): 125
Ave María a 2 voces: 143 O sacrum convivium (motete); 136, 204, 243
Ave María a 5 voces: 120, 137, 138 O salutaris Hostia (motete): 22-24
Ave María de Azcoitia: 98, 187 Pange linga: 194
Bone Pastor (motete): 204 Responsorios de Semana Santa: 99, 100
Cantantibus DR (motete): 96 Secuencia de Pentecostés Véase Veni Sancte Spiritus
Christus a 3 voces: 45, 46 Tantum ergo (1908): 30, 46, 47
Christus factus Véase Miserere Tantum ergo (Schwann): 39, 46
Gran Misa Solemne: 142, 143 Tantum ergo a voces iguales: 177
lesu, corona virginum (himno): 96, 101, 137
emeitación os dl a TO ffe: 176, 177, 180, 181, 195, 217,
de Marneffe:
tanía al alSagrado Corazón¿ de Jesús:

Letanía ús: 21, 22, 24 Tantum ergo en Mi menor: 137
Misa a 3 voces de hombre: 178 Tant Si bemol: 22, 23
Misa de difuntos Véase Misa de Requiem O E pa
Tantum ergo more hispano: 194, 195
Misa de Gloria: 175, 177 :
Misa de Requiem, 173, 175, 177, 178, 203, 211, 216, 218, Tota pulchra (motete): 98, 177, 180, 181, 194, 195, 204,
225, 256 : 217, 243,274,
Me 275,279, 281
Misa en honor de los requetés navarros: 178, 203, 204, Veni Sponsa Christi (motete): 194,
210,216 Veni, Sancte Spiritus (secuencia): 137, 138, 143, 181, 195
Miserere: 64 Venite populi (motete): 101, 120, 125
Miserere a 3 voces: 45, 46 Vexilla Regis (himno): 101, 194
Miserere a 4 voces iguales: 204
Miserere a 5 voces: 98, 182, 183, 186 En castellano y en vasco, religiosas y populares
Miserere afabordonado: 194 Agur: 137
Miserere de Azcoitia, 177, 181, 182, 254: Andre bat: 141
* No fue posible incluir en esta biografía la lista completa de obras musicales y literarias del Padre Otaño. Pero creo conve-
niente añadir aquí una relación de las referencias a sus obras musicales que aparecen en el libro, pues en no pocos casos se
trata de visiones personales del propio autor acerca de sus composiciones y del proceso de su creación. Creo deber adver-
tir que no siempre se puede afirmar con certeza a qué obra, u obras, se refiere él en cada caso, pues frecuentemente usa
nombres diversos para una misma composición; otras veces usa términos imprecisos; de algunas ni siquiera está claro si se
trata de obras vocales o instrumentales. Ya en el texto del libro me vi obligado a manifestar repetidas veces que no siempre
se sabe en concreto de qué obras se trata; y estas mismas dudas han surgido al confeccionar el presente índice, que, por tan-
to, tiene un valor relativo respecto de si, por ejemplo, cuando él habla de su “misa de requiem”, se refiere a una u otra de las
que compuso o que pensaba componer; a veces se sabe, o se intuye, con mayor o menor certeza, a cuál de las obras citadas
con otro nombre esté hablando. Todo esto debe aplicarse por igual a las obras vocales y a las instrumentales. No obstante
estas salvedades creo que este índice puede servir para, el día que se publique el catálogo completo de sus obras, o un aná-
lisis o estudio sobre ellas, se tengan en cuenta los datos que ofrece él en sus cartas o en sus escritos sobre su obra musical.
O
Andre Batixusi: 108 Remembranzas: 108

Arre buey: 107, 123, 140 Repertorio músico de Sal Terrae: 101-103
Baldako: 137-139, 143 Repertorio músico: 123, 177, 255, 279
Basa chirichu (txoritsu): 108, 123 Ritmos: 22
Buen Jesús, por quien suspiro: 61, 63, 97 Ruega por nosotros (a la Virgen): 50
Canción asturiana: 140 Salvecilla: 50, 101
Canción del carretero: 108 Seis canciones montañesas: 108
Canción váquica vasca: 140 Serenata y Ronda: 141
Canciones montañesas: 107 Siete obritas para canto y piano: 108
Canciones religiosas: 173 Soneto de Lope de Vega: 194
Cantigas del Rey Alfonso el Sabio: 207, 210, 214, 243 Sorgi (Sorgin, Sorgiñ) Dantza (canción popular): 108, 140,
Cantos populares: 123 195
Corazón santo: 45 Suite montañesa: 108
Coro montañés: 195 Suite vasca: 97, 98, 122, 140, 177, 195
Cuatro cantos populares a la Virgen: 50 Tomad, Virgen pura: 43, 44, 102, 281
Cuatro coros de Rameau y Couperin: 140, 195 Venid acá, pastorcitos: 45
Doce cantos en honor del Sagrado Corazón de Jesús: 45 Villancico de salón: 45, 108
Dueño de mi vida: 102 Villancicos de Navidad: 278
El calangrejo: 108, 140, 141 Ya no va la niña: 107
El castellano: 141 Ya se murió el burro: 108
Es pura la azucena: 44, 280, 281
Esta noche ha llovido: 189, 190 Instrumentales
Estaba al pie de la cruz: 50 a) Para órgano
Estrella hermosa: 61, 62, 97, 280, 281 Adagio fúnebre: 47, 61, 62, 97, 176
Francisco Azkiabel Jaune Véase Trío vasco Adoro te devote: 216
Himno a San Pedro Canisio: 161 Antología moderna orgánica española: 47, 62-66, 111
Himno catequístico: 103 Antología orgánica práctica: 66, 110, 111
Himno de Alcalá Véase Himno de la Doctrina Ave maris stella: 216, 217
Himno de Covadonga: 103, 104, 139, 142, 161 Cántico espiritual: 216
Himno de la Doctrina: 194 Coral antifónico: 216
Himno de la Milagrosa: 178, 179, 195 Dies irae: 216
Himno de la Procesión: 173 Elevación: 216
Himno del Apostolado de la Oración: 45 Fantasía sobre “Psallite”: 216
Himno del Perpetuo Socorro: 178, 180, 195 Impromptu sobre un tema obstinado: 216
Himno Pontificio: 104, 105 In Pace: 176, 177
Jesús amoroso: 43 Oratio vespertina: 216
La Canción del Olvido: 140 Preludios antifonales: 175, 177,178, 181
La molinera: 108, 187 Suite para órgano: 216
La montaña: 108, 140, 195 Suite-Fantasía: 216, 217
La Reina del cielo: 50 Toccata: 216
Lieder vascos: 189
Lieders montañeses Véase Canciones montañesas b) Para otros instrumentos
Marcha de San Ignacio: 104, 120, 137, 160 Batalla imperial: 210
Marcha nupcial: 160 Batallas (órgano y orquesta): 207, 209
Molinera asturiana: 141 Cancionero patriótico: 203, 212, 215
Morito pititón: 108 Cancionero patriótico-popular: 206-208
Muestras, clavel, tu belleza: 22 Canciones patrióticas: 122, 123
Nació, nació pastores: 39 Cantar de la Victoria: 200
Negra sombra: 107, 140, 191, 192 Cavaducas para piano: 194, 195
Niño divino: 39 Cien canciones patrióticas Véase Cancionero patriótico
Oh María, madre mía: 43, 102, 280 Danza de Gigantones: 140
Pequeño pajaruelo (“Canción al Niño Jesús”): 23 Desfile militar: 201, 202
296
Índice onomástico
El adiós del soldado: 140 Música militar española: 140, 199

Elegía para violonchelo: 143 Sones militares: 209
Escenas infantiles (piano): 177 Toques de guerra del Ejército Español: 123, 200-203, 207-
Himno a Franco: 201-203, 205
209, 218, 226, 232
Himno Nacional Véase Marcha Real
Trío vasco (“Trío-zortzico”): 194, 204 V. a. Zortzico
In paradisum: Elegía para violonchelo: 160
Marcha de Granaderos Véase Marcha Real Vals Mi-Sol: 194
Marcha de los Infantes Véase Toques de guerra del Ejérci- Vals-Concierto: 195
to Español ¡Viva España! 202
Marcha Real: 123, 139-142, 199, 200, 206-208, 232 Zortzico: 194, 195 V. a. Trío vasco
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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
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Comunidad de Madrid
CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN
Dirección General de Universidades e Investigación
Bao
sociedad general de autoros y editores
- INSTITUTO NACIONAL
[eol:[3 1010) MINE) DE LAS ARTES
DNS 0 HAU OI YSCENICAS
DELA MÚSICA
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m esio Otaño (188011956) tuvo dos períodos
española: el primero, entre 1907 y 1919, como
España, y el segundo, entre 1939 y 1950,
rio de Música de Madrid y reorganizador de
ISBN 978-84-89457-44-7
59 r
PVP 20 €

Nemesio Otaño, S.J. - Medio Siglo de Música Religiosa en España - López-Calo, José - 2010 - Madrid - ICCMU - 9788489457447 - Anna's Archive

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Nemesio Otaño, S.J. - Medio Siglo de Música Religiosa en España - López-Calo, José - 2010 - Madrid - ICCMU - 9788489457447 - Anna's Archive

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MN

Director: Emilio Casares Rodicio

EDICIONES DEL ICCMU

Con la colaboración de la Santa Casa de Loyola

Fotografía de la portada: Archivo Santa Casa de Loyola

CAPÍTULO l. PRIMEROS AÑOS, 1880-1903

CAPÍTULO II. VALLADOLID, 1903-1907

CAPÍTULO III. OÑa, 1907-1910

CaríTuLO IV. COMILLAS, 1910-1919

6. Obras de este período 96

CAPÍTULO V. AÑOS DE PRUEBAS, 1919-1936

CaríTuLO VI. LA GUERRA Y LA MÚSICA MILITAR Y PATRIÓTICA, 1936-1939

CapíTuLO VII. EL TRIUNFO. MADRID, 1939-1951

CAPÍTULO VIII. EL FINAL, 1951-1956

PRIMEROS AÑOS, 1880-1903

1. Nacimiento e infancia en Azcoitia, 1880-1885

2. Primera juventud en Escoriaza, 1885-1896

Nemesio a los cinco años Nemesio, su hermano y sus primos. Azcoi-

3. Jesuita en Loyola, Burgos y Oña, 1896-1903

No he logrado averiguar el origen de su vocación religiosa a la Compañía de Jesús -en cuan-

O salutaris de 1899. Copia autógrafa de 1945, sobre una

Finalmente, la Letanía al Sagrado Corazón de Jesús. Se conserva la partitura completa, de vo-

La cronología de Otaño en estos años de su primera formación eclesiástica es, en esquema,

1. Magisterio en el colegio de San José

1 “Apuntes” autobiográficos descritos en la nota 1 de la introducción, fol. 2v.

2. Estudios musicales. De aficionado a profesional

qpatr=do Amo ecl ha pay

Vicente Goicoechea . Jacinto Ruiz Manzanares

Porque él comenzó inmediatamente a formar su biblioteca, que pronto se convertiría en una

5 “Apuntes”, fol. 4v.

3. Comienzos de su apostolado por la música sagrada

14 “Apuntes”, fol. 4v.

4. El primer Congreso Nacional de Música Sagrada

15 Música Sacro-Hispana (=MSH), 1, 1907, p. 49.

17 Boletín del Congreso, n* 2, Valladolid, 15 de febrero de 1907, p. 14.

BOLETÍD DEL CONG

Comisiones diocesanas procíncla

seguro habrá echado de menos conociendo la gran

22 En uno de los ejemplares del Boletín: que se Os

importantes conciertos —destacaron las actuaciones de la Capilla Isidoriana de Madrid-, etc. El

5. Fundación de la revista Música Sacro-Hispana

El Padre Luis Villalba da esta otra versión:

Valiadolid Junio y Julio de 1907, _ Mo 1

NUEST RA REV ISTA

Primer número de Música Sacro-Hispana

29 “Apuntes”, fols. 4v-5

Ña es un pueblecito de la provincia de Burgos perdido entre montes y valles, que nació

1. Director del coro

Y añade estos importantes detalles:

2. Los cantos populares religiosos

2 MSH, 11, 1908, p. 111.

Núm. 7. -¡Oh María, Madre mía!

E Ma-5 - a, Ma-dre mí- a, oh con- sue - lo del mortal, am- pa-

3 MSH, 1914, p. 158.

3. Primeras obras polifónicas

A continuación va desgranando posibilidades de programas para las diversas funciones, tan-

14 MSH, 2, 1909, p. 277.

Y en el mes siguiente la crónica de Vitoria empieza así: “Después de escuchar atentamente

22 “Apuntes”, fol. 6v.

lúa, ja: Mprá- lis fe

tu- a, alle- lú-ia, al- le- lú- ia. Ps Dó-mi-ne

probásti me, et cognovi-sti. me ; * tu cognovÍ:sti sessi- ó-nem

gramente, no obstante su extensión. Está fechada en el Vaticano el 4 de octubre de 1908, lleva