Armonia-Jlper, (2013B)

2 - JLPER Armonía -Fundamentos Teóricos I -Introducción a la materia
El fenómeno sonoro
¿Qué es el Sonido?
El sonido es una sensación, que se registra principalmente en el oído; causada por cualquier
vibración que se desplaza en movimiento por las partículas existentes en un medio fluido, ya
sea el aire o el agua, o cualquier cuerpo sólido, como la madera, la piedra o el metal, etc.
Ejemplos:
Un aplauso produce sonido al establecer un cambio en la presión de las moléculas del aire.
Un violín puede producir sonidos por medio de la frotación de su arco en las cuerdas.
La propagación y desarrollo del sonido es esférica y probablemente multidimensional.
Fuente
El sonido no puede manifestarse en el vacío.
La velocidad del sonido es de 331 metros por segundo y aumenta con la temperatura.
La frecuencia, en cualquier sonido, equivale al número de vibraciones por segundo;

ésto ayuda a determinar la altura de cualquier vibración.
La unidad de medición del sonido es el hertzio (htz) en honor a su descubridor Heinrich Hertz;
equivalente a 'x' cantidad de frecuencias por segundo.
El ser humano puede oír todas las frecuencias contenidas entre 16 y 20,000 hertzios.
© Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2013

Armonía -Fundamentos Teóricos I -Introducción a la materia JLPER- 3
Altura, intensidad y timbre
Tres características esenciales distinguen el sonido, éstas son: altura, intensidad y timbre.
Altura: cualidad de la frecuencia que distingue los sonidos graves de los agudos.
Los sonidos agudos tienen mas frecuencia de onda que los sonidos graves.
1 segundo
Relativa frecuencia de onda en un sonido agudo
Relativa frecuencia de onda de un sonido grave
Intensidad: cualidad que distingue un sonido débil de otro fuerte;

es lo que llamamos amplitud de onda.
Sonido con poca amplitud:
Sonido con mayor amplitud:
Timbre: es una característica del sonido que depende de la complejidad en la onda sonora.
Onda sonora compleja:

4 -JLPER Armonía -Fundamentos Teóricos I -Introducción a la materia
Intensidad y duración
¿Qué tan fuerte es un sonido?
Para responder ésto necesitamos saber acerca de la intensidad. Otros nombres relacionados
con la intensidad son:
volumen, amplitud y dinámica
Aunque volumen, amplitud y dinámica se relacionan, no quiere decir que signifiquen lo mismo:
la amplitud se relaciona con la potencia en el sonido, pero, si nos encontráramos a la distancia,
dicha fuerza sonora conservaría la misma amplitud pero su volumen resultante sería diferente.
La siguiente tabla describe la escritura para diferenciar las diferentes intensidades:
Suave medio Fuerte
ppp pp p P F f ff fff
pianissimo mezzopiano Forte Fortississimo
Pianississimo Piano mezzoforte Fortissimo
Existen cuatro procesos a los cuales el sonido está físicamente ligado, éstos son:
Ataque, decaimiento inicial, sustancia y soltura

0 ------------ Intensidad ----------max.
Duración

La complejidad acústica en la naturaleza
Cualquier sonido natural se compone de un generador fundamental y varios armónicos.
Esto quiere decir que, en la naturaleza, los sonidos son organizaciones complejas.
El sonido de una cuerda suelta contiene la fundamental y todos sus armónicos:
Onceavo armónico Doceavo parcial

Décimo armónico Onceavo parcial
Noveno armónico Décimo parcial
Octavo armónico Noveno parcial
Séptimo armónico Octavo parcial
Sexto armónico Séptimo parcial
Quinto armónico Sexto parcial
Cuarto armónico Quinto parcial
Tercer armónico Cuarto parcial
Segundo armónico Tercer parcial
Primer armónico Segundo parcial
Fundamental Primer parcial
El timbre es la característica sonora que define qué armónicos son mas audibles.
Por ejemplo, la distinción del timbre entre un clarinete y un oboe.
El clarinete, por su construcción cilíndrica favorece a los parciales pares.
El oboe, por su construcción cónica, favorece a los parciales nones.
La resonancia se produce cuando un sonido hace vibrar otros cuerpos sonoros.

Este fenómeno se explica por la simpatía entre los materiales físicos. La percusión
de una cuerda puede hacer resonar otras cuerdas gracias a la simpatía entre éstas.

El alfabeto musical y las notas diatónicas
El alfabeto musical latino:
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si

El alfabeto musical anglo-sajón:
C, D, E, F, G, A, B
Sobre las notas diatónicas:
En el lenguaje matemático se entienden a las diadas como vectores organizados en un

orden sucesivo. Por ejemplo, una flecha de dos puntas. <--->
En música, ésto corresponde a todas aquellas series de siete notas diferentes

organizadas por intervalos de segunda y que contienen todos los nombres del alfabeto.
Entonces es música diatónica: Do Re Mi Fa Sol La Si -ó- C D E F G A B
También sería música diatónica: Sol La Si Do Re Mi Fa -ó- Re Mi Fa Sol La Si Do
Lo importante es que estén presentes, por escala, siete diferentes nombres de nota.
Las colecciones diatónicas contrastan con las colecciones cromáticas, enarmónicas y

micro-tonales, de las cuales hablaremos posteriormente.
Los nombres de las notas en el teclado:
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si

Las alteraciones en las notas
Existen varias alteraciones en nuestro alfabeto musical. Éstas sirven para establecer
variaciones en las frecuencias y/o para conservar los nombres diatónicos de las notas.
b
Las alteraciones principales son las siguientes:
n
Bemol (desciende en frecuencia a la nota que lo contiene)
#
Natural (sin ningún artificio, cancela cualquier alteración previa)
Sostenido (asciende en frecuencia a la nota que lo contiene)
Estas alteraciones tienen que ver con los nombres de las notas negras en el teclado.
Do n Do # Re n Re # Fa n Fa # Sol n Sol # La n La #
Re b Re n Mi b Mi n Sol b Sol n La b La n Si b Si n
También podemos encontrar el doble bemol å y el doble sostenido Å .

Introducción a la enarmonía
¿Qué es la enarmonía?
La enarmonía es una herramienta ortográfica musical.
Es muy útil para dirigir los movimientos de las notas de una manera lógica.
Observando el diagrama al teclado vemos que Do # y Re b recaen en la misma tecla.
Entonces, llamaremos Do # a cualquier nota que quiera resolver hacia Re n
y llamaremos Re b a cualquier nota que quiera resolver hacia Do n.
Esto es porque los sostenidos casi siempre resuelven hacia arriba y los bemoles hacia abajo.
Utilizaremos el mismo procedimiento para las demás notas.
Correspondencias enarmónicas:
-Do n](Re b-Do #)[Re n](Mi b-Re #)[Mi n-Fa b][Mi # -Fa n](Sol b-Fa #)[Sol n](La b-Sol #)[La n](Si b-La #)[Si n -Do b ][Si #-
La enarmonía vista al teclado:
Do # Re # Fa # Sol # La # Do x
Re b Mi b Sol b La b Si b Mi∫∫
Do n Mi n Fa n Si n
Si # Fa b Mi # Do b
Planos horizontales y verticales
El Pentagrama:
Del griego penta = cinco

gramma = medida
Es un conjunto de cinco líneas paralelas y equidistantes entre sí.
Éste sirve para escribir las notas y signos musicales.
Quinta línea
Cuarta línea Cuarto espacio
Tercera línea Tercer espacio
Segunda línea Segundo espacio
Primera línea Primer espacio
El Gran Pentagrama:
El gran pentagrama es un conjunto de dos o más pentagramas unidos entre sí por un corchete.
existen varios tipos de corchetes que se presentan en varios estilos.
(Para efectos de la clase observe las siguientes tres figuras)
Corchete para instrumentos de teclado (Clavicordio, Arpsicordio, Fortepiano, Pianoforte, Órgano, etc.)
(También es asignado al Arpa y al Laúd)
Corchete para instrumentos que no son de teclado (alientos, metales, percusiones, cuerdas, coro, etc.)
Ésta es otra representación para agrupar un ensamble musical.
Es importante siempre usar para el gran pentagrama un corchete como los anteriores.
Esto es para definir, en primera instancia, el tipo de agrupación a la cual nos estamos refiriendo.

JLPER- 10 Armonía -Fundamentos Teóricos I -Introducción a la materia
El compás, la barra, la doble barra y los signos de repetición
El compás:
El compás es una herramienta que sirve para separar periodos de tiempos iguales o desiguales.
(Los siguientes ejemplos forman una estructura de 24 compases).
Los siguientes números no indican el nombre de los compases, sólo advierten el camino a seguir.)
Un conjunto de compases sirve para agrupar frases musicales en periodos métricos bien definidos.
Estas divisiones se representan con lineas verticales que dividen los pentagramas en partes iguales.
Cuatro compases sucesivos:
1 2 3 4
Dobles barras:
Las dobles barras indican la terminación de una sección determinada en la estructura musical.
5 6 7 8
w
Barras de repetición:
Estas barras de repetición sirven para advertir al intérprete sobre los compases que debe tocar dos veces.
9 10 11 12
.. ..
13 14 15 16
.. ..
Barras de repetición con diferente terminación:

Éstas indican un final diferente con el último compás. Esta estructura termina con una doble barra final.
17 18 19 20 24
.. ..
21 22 23 1 2.
(Casilla 1) (Casilla 2)
.. ..
1 2.
(Ambas casillas pueden incluir varios compases).

El compás, la barra, la doble barra y los signos de repetición
Signos que representan repeticiones más complejas:
Todos éstos sígnos pueden usarse conjuntamente para crear estructuras de alta complejidad.
(De la manera anterior, sigamos la cuenta numérica para ver el desarrollo en la siguientes estructuras).
Da Capo:
Da capo significa cabeza en italiano. Cualquier indicación que diga Da Capo sugiere regresar al principio.
5 6 7 8
1 2 3 4 Da capo
Segno: %
Pronunciado 'seño' esta palabra italiana indica una señal a la cual posteriormente se va a regresar.
Fine:
Otra palabra en italiano que indica el final de la pieza.
9 %
17 18 19 20
10 11 12 Fine
13 14 15 16 Dal Segno al Fine
Dal Segno al Fine:

Significa que tenemos que regresar a donde está el símbolo de Segno y terminar la pieza en el Fine.
Coda: fi
Significa 'cola' en italiano; así que se reserva para los finales.
Puede usarse, similarmente, como el Segno pero también permite el salto de compaces (Ver figura).
fi fi fi 7
5 6
1 2 3 4 Dal Coda

Caligrafía y dibujo
Es de suma importancia tener una buena caligrafía y un buen dibujo.
¿Por qué?
Porque a la hora de escribir nuestro lenguaje será preciso acostumbrarnos a 'ser entendidos'.
No sólo porque la correcta caligrafía será muy útil para nuestros momentos de estudio
sino para prepararnos a saber cómo limpiamente se adquiere el conocimiento y cómo tenemos
una tremenda responsabilidad para con nuestros futuros estudiantes.
Hacer las cosas al aventón no tiene ningún sentido. El sentido mismo está en la acción.
Para ser precisos en nuestra acción hay que trabajar de buena gana y registrar correctamente.
Uno de los deleites que un maestro puede tener cuando por vez primera imparte una cátedra
es acercarse a sus escritos de antaño. Esto es importante porque 'ahí caen varios veintes'.
Entonces la buena escritura es siempre un beneficio para quien escribe.
Ahora bien, es muy cierto que Beethoven escribía las cosas de una manera muy sucia.
Sin embargo hay que tomar en cuenta dos factores interesantes: 1) Ludwig no tenía borrador.
2) Ludwig tenía a su disposición uno o varios editores que pasaban en limpio sus partituras.
Nosotros si tenemos borrador y ¡no tenemos quien edite nuestros escritos!

Lo cual puede ser ventaja; ahí, en nuestra escritura nos encontraremos con nosotros mismos.
He aquí unos pentagramas para iniciar un estudio sobre nuestra caligrafía. Y para continuar,
será necesario seguir escribiendo y ejercitando con cariño cada dibujo e idea planteada.

Claves, los nombres de las notas en el pentagrama y líneas adicionales

Las Claves
Los tipos de claves más usadas:
Clave de Sol (Soprano) Clave de Fa (Bajo) Clave de Do (Alto) Clave de Do (Tenor)
& ? B B
(Registro agudo) (Registro grave) (Registro medio-agudo) (Registro medio-grave)
Las claves sirven para determinar qué nombre de nota se escribe en qué línea o espacio; esto es para así
distinguir todas las notas y sus alturas posibles dentro del registro propuesto.
œ
Ver los siguientes pentagramas:
œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ
œ œ
Sol Si Re Fa La Do Mi Sol Do Mi Sol Si Re Fa La Do
? œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
Fa Re Si Sol Mi Do La Fa Do La Fa Re Si Sol Mi Do
œ œ œ œ
B œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ
Do Do Mi Sol Si Re Fa La Re Fa La Do Mi Sol Si Re
B œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ
Do Do Mi Sol Si Re Fa La Si Re Fa La Do Mi Sol Si
Como puede apreciarse las notas que se salen del pentagrama se escriben en lineas adicionales.
Estas líneas siempre se escriben con una o varias líneas a la misma distancia de las del pentagrama.
Es posible encontrar las claves de Sol y de Fa con un 'ocho' escrito debajo o por encima de ellas.
Si esto sucede, las notas que se leen en realidad suenan una octava mas grave o aguda según el caso.
œ
Ver dibujo siguiente:
œ œ œ œ
V œ œ œ † œ œ œ
œ œ œ œ
œ
œ œ
Sol Sol Si Re Fa La Do Mi La Do Mi Sol Si Re Fa La
t œ œ œ Ê œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Fa Re Fa La Do MI Sol Si Do Mi Sol Si Re Fa La Do
Es posible encontrarse con las claves acompañadas de un simbolo que transporta el registro dos octavas.
 œ œ
œ œ ? œ œ
& œ œ œ œ œ
œ œ ` œ œ
Las notas y sus equivalencias al silencio
Nombre de la nota: Símbolo de nota: Símbolo equivalente de silencio:
& w 
? w 
Redonda
& ˙ Ó
? ˙ Ó
Blanca
& œ Œ
? œ
Negra
Œ
j ‰
& œ
? œ
Corchea
J ‰
r 
& œ
? œ 
Semi-corchea
R
rK ®
& œ
? œ
Fusa
RÔ ®
KKr
& œ Ù
? œ
Semi-fusa
RÔÔ Ù
Plicas corchetes y accidentes de cortesía
Plicas:
Las plicas son aquellas pequeñas líneas verticales que salen de las notas.
Más adelante veremos el propósito de la plica en relación a la métrica y el rítmo.
Obsérvese que a partir de la tercera línea las plicas cambian de dirección.
Así mismo, nótese que si la plica tiene su dirección hacia abajo, ésta se dibuja a la izquierda de la nota.
Si la plica tiene su dirección hacia arriba, ésta se dibuja a la derecha de la nota.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Es posible que la dirección de las plicas se manipule para hacer un énfasis en alguna frase melódica.
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Corchetes:
Los corchetes son una especie de banderilla que sale de la plica de las corcheas y valores más cortos.
(Nótese que estos corchetes acompañan las direcciones de las plicas).
j œ œ œ œ œ
j j j j j œ œ œ œ œ J J J J J
& j j œ œ œ œ J J J J
œ œ œ
œ œ œ œ œ j
? J J J J œ œ œ œ j j j j
J J J J J œ œ œ œ œ j j j
œ œ œ
Los corchetes pueden unir las notas entre sí para establecer patrones rítmicos.
e+ e » q q
œ œ œ
He aquí algunos ejemplos de notas unidas por corchetes:
œ œ œ œ œ œ
œ œœ œ
& œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ
œ
Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen © 2013
Accidentes de cortesía
Cortesía:
Los compositores, cuando escriben partituras, tratan de escribir sus ideas lo más legiblemente posibles.
La cortesía será entonces fundamental para que la partitura tenga una buena interpretación.
Para este efecto los compositores siempre son corteses en su caligrafía para evitar confundir al intérprete.
Los siguientes ejemplos son guía para ver el tipo de cortesías mas comunes en cuanto a los accidentes.
(Los signos de interrogación denotan un problema de cortesía sin resolver).
& ‹˙ ˙ ˙ b˙ #˙ n˙
¿?
? #˙ n˙ b˙ ˙b
B
#˙
˙
¿?
Las cortesías aparecen entre paréntesis como llamada de atención junto a la nota precisa.
œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ
& œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ Nœ œ
¿?
. Nœ ˙. #œ ˙.
cortesía
? œ œ ˙
¿? cortesía
¿?
Nœ #œ
& œ œ #œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
¿? ¿?
? w w
¿?
No hay que olvidar tampoco la cancelación de una cortesía.
œ œ #œ œ
& œ œ #œ œ œ œ aœ œ œ œ nœ œ œ œ œ
cortesía
œ œ #˙
? ˙ #œ œ
& œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
œ œ œN œ œ œ œ œ œ œ
Aœ
œ œ œ œ ¿? cortesía
¿? cortesía
? w w

Tono, timbre y color
Tono:
Grado de elevación de cualquier frecuencia con respecto a la octava en que se encuentra.
Dentro de una octava, el tono de Re tiene mayor elevación e intensidad que el tono de Do;
esto quiere decir que, a mayor altura, las frecuencias tienen más intensidad de vibración.
Esto es porque cada tono tiene una diferente intensificación en los ciclos de su frecuencia.
Tono interválico:
Se refiere a la distancia que hay entre dos notas diatónicas y consecutivas, es decir que,
Do y Re conforman un tono, lo mismo que Fa y Sol o La y Si.
Timbre:
La cualidad de cualquier tono, independientemente de su altura o intensidad. Es por eso
que nos referimos al timbre como la cualidad sonora de instrumentos y voces.
Un timbre está íntimamente relacionado con la serie de armónicos; esto quiere decir que
el timbre depende de la prominencia de ciertos armónicos; de ahí que el número de
armónicos y la intensidad de éstos producirá un timbre particular.
Timbre vocal:
Dentro de las voces humanas hay tantos timbres como personas. (Tan sólo hay que notarlo
en la voz hablada). Sin embargo existen básicamente cuatro principales voces humanas:
Soprano, Alto, Tenor y Bajo. Cada una de ellas podría, gracias a su timbre, catalogarse de
diferente manera; por ejemplo, una voz de soprano podría ser 'dramática' si su timbre fuera
de gran potencia, o una voz de alto podría ser lírica si produjera un timbre muy fino, o una
voz de tenor podría tener un extenso registro sobre agudo y se le clasificaría como contra-
tenor, o una muy obscura voz de bajo podría catalogarse como un bajo profundo.
Color:
El color es una manera de jugar con los timbres. En orquestación utilizamos la mezcla de
timbres para modificar el color de las frases. Por medio del color podemos intensificar el
carácter de cualquier nota, acorde o intensión y con la combinación de colores es posible
cambiar la cualidad de los sonidos. Por ejemplo, si escribimos una línea musical para los
cornos franceses y le incluimos los clarinetes, la cualidad de ese sonido ahora tendría un
color diferente, si incluyéramos otros instrumentos el sonido resultante sería más colorido.
Nuevos colores:
Los instrumentos que son modificados en su construcción o diseño también presentarán
variaciones en el timbre. Habrá que estudiar aún más la técnica de preparación de los
instrumentos para descubrir una infinidad más de timbres posibles en la naturaleza. ¿Qué
podríamos hacer para cambiar el color en nuestro instrumento?

Las notas y sus incisos a partir de 'Do central'
¿Qué es 'Do central' y cómo se cataloga? Do central es aquél 'Do' que está en el
registro medio de cualquier instrumento. En el piano 'Do central' es aquel 'Do' que
se encuentra a la mitad física del teclado. El catalogarlo sería una discusión central
en alguna convención musical en el futuro. Sin embargo, ahora deberemos hacerlo.
La mayoría de los libros en inglés denominan a éste 'Do central' como 'Do4'. Es
curioso que muchas ediciones en español y en especial las latinoamericanas
consideran a 'Do5' como 'Do central'. Ésto es porque en la tradición latinoamericana
se consideró al órgano como instrumento principal para estudiar la teoría y éste
intrumento poseé un registro más grave que aquél del piano. Sin embargo, en 1939
la 'Acoustical Society of America' designó a 'La4' como 'La 440'; esto quiere decir
que según aquellos acuerdos 'Do0' es precisamente 'CERO' porque se encuentra en
la región de sonidos 'casi no audibles' y 'Do central' es 'Do4'.
Entonces nos enfrentamos ante un problema muy interesante. No sé en qué lugar

habremos de cursar nuestras maestrías y doctorados, pero si hay que dejar claro
que la Convención de 1939 lo ha denominado así en todos los países de habla
inglesa y desde luego, ha afectado en contenido a la 'notación científica de alturas'
en todos los manuales de física acústica.
Lo más importante aquí es que se sepa de dónde proviene este problema. La

realidad puede ser la que sea. Yo me inclino a catalogar a 'Do central' como: 'Do4'
simplemente por cuestiones prácticas en el instrumento al que tenemos alcance, que
es el piano. Sin embargo, en manuales de flauta transversa 'Do central' es 'Do5'.
¿Cómo solucionar éste problema? Deberemos hacer ¡nuestra propia convención!
Q Q
¿Qué inciso de catálogo es 'Do central'? Q Q Q Q Q Q Q
Q Q Q Q Q
Q Q
Q QQQ
Q Q
& q qq
q q
q
q
? Q Q
Q Q QQ
Q
Q Q Q
Q Q
Q Q Q QQ
QQ Q
Q QQ
¿'Do1'? Do Central = ¿'Do4'?

Las 7 octavas (registros y notación)
Quizás una de las ventajas de no tener un sólo sistema de identificación para 'Do Central'
nos permitiría ser más flexibles en cuanto a la diversidad de enfoques hacia la música.
Lo que sí es una realidad es que existen, como lo hemos discutido, una variedad de enfoques;
situación que nos impulsa a escoger nuestro sistema pero conociendo las demás propuestas.
Una de ellas, quizás la más importante, es aquella propuesta por Hermann Helmholtz, quien
en sus estudios de acústica, elaboró un sistema de reconocimiento de la octava en el órgano.
Hermann Ludwig Ferdinand Helmholtz (1821-1894); valioso sería leer su tratado de acústica.
Q Q Q Q Q
Q
Las octavas y sus registros de acuerdo con Helmholtz:
Q Q Q
Q Q Q Q Q
Q
Q QQQ Q
Q Q
& q qq
q q
q
q
? Q Q
Q Q QQ
Q
Q Q Q
Q Q
Q Q Q QQ
QQ Q
Q QQ
Subcontra Contra Grande Pequeña 1 2 3 4 5
CCC CC C c c1 c2 c3 c4 c5
Otra de las propuestas para diferenciar y catalogar las octavas se proponen usando MIDI.
Sin embargo dentro de este sistema hay discrepancias pues no todos los teclados tienen un
estándar, es por esto que en algunos teclados 'Do Central' es 'Do3' y en otros 'Do5'.
Lo importante, entonces, será ser consistente con un sistema y reconocer que hay varios.
¿Qué sistema utilizaremos?

Los conceptos de tono y semitono en referencia a los intervalos de segunda
Tono:
Un tono es una distancia interválica equivalente a dos medios tonos, también llamados 'semitonos'.
Distancia de un tono:
Semitono:
Un semitono es la distancia interválica más pequeña que podemos producir en un intrumento temperado.
(Dos semitonos conforman un tono entero).
Distancia de un semitono:
Identifica las siguientes distancias como tonos o semitonos:
& q q q bq q bq q q
? Q Q Q IQ Q Q
q q
El teclado instantáneo y la práctica enarmónica
El teclado instantáneo es una herramienta muy útil para computar distancias interválicas.
Es recomendable utilizarlo siempre al realizar cálculos de medición de tonos y semitonos.
Recordemos que un tono equivale siempre a dos semitonos.
Ejemplos de teclados instantáneos:
Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B
Cada uno de los movimientos de signo a signo equivale a medio tono, llamado: semitono.
Entonces, del primer Do al siguiente Do hay doce movimientos, o sea; doce semitonos.
1 3 6 8 10
2 4 5 7 9 11 12
Do Re Mi Fa Sol La Si (Do)
Esto es algo muy sencillo; sólo hay que tomar en cuenta que un sólo movimiento o
desplazamiento equivale a un semitono nada más. Así de Do a La hay nueve semitonos,
pero de Do a La bemol hay ocho semitonos. Por poner otros ejemplos: de Re a Fa hay
tres semitonos. De Fa a Sol hay solamente dos semitonos. Esto requerirá mucha práctica.
Construye siempre tu teclado y calcula las distancias (en semitonos) en estos compases:
bH
t H
h Ih H
h
bH
h
H H
Respuestas: 8

22 -JLPER Armonía -Fundamentos Teóricos II -La tonalidad
¿Qué es una escala mayor?
La escala mayor es una colección diatónica de notas que se escriben en un pentagrama.
(La construcción de cualquier escala mayor tiene una fórmula o patrón específico).
La siguiente simbologia varía de libro en libro pero nuevamente será necesaria la consistencia.
El siguiente símbolo significa un tono entero:
El siguiente símbolo significa medio tono:
Fórmula en tonos y semitonos para la escala mayor:
& q q q q q
q q q
Do M: T T st T T T st
La escala mayor siempre se construye con la fórmula anterior. Es notable ver que entre los
grados 3 y 4 y los grados 7 y 8 (ó, 1) se encuentra solamente un semitono.
También es notable que la construcción de la escala puede verse como dos tetracordes
idénticos separados por un tono entero.
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Nótese también que debajo de la escala, hacia la izquierda de la primera nota, se escribe
el nombre de la escala referida y siempre dentro de una casilla.
Es muy importante que este procedimiento se lleve a cabo.

Armonía -Fundamentos Teóricos II -La tonalidad JLPER- 23
La escalas mayores y sus digitaciones al teclado
œ œ œ #œ #œ #œ
Mano derecha (m.d.)
& œ œ œ œ #œ #œ #œ #œ
1 œ 2 3 1 2 3 4 5
#œ 4 1 2
œ #œ
3
œ #œ
2
œ #œ
1
œ #œ
2 3
? œ œ œ œ #œ #œ #œ #œ
Mano izquierda (m.i.)
5 4 3 2 1 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 3
& bœ bœ bœ bœ œ bœ œ œ œ #œ œ
bœ œ 1 œ 2
œ #œ 1 4 5
bœ œ
3 4 1 2 2
œ #œ
3 1 2 3 3
bœ œ
2
? bœ bœ œ bœ bœ œ #œ œ œ
œ
3 2 1 4 3 2 1 3 4 3 2 1 3 2 1
5
bœ œ œ bœ œ #œ #œ œ
& bœ œ œ bœ œ #œ #œ œ
bœ œ
4
œ #œ
2 3 1 2 3 3 4 5
œ #œ
3 1 1 2 3 1 2
? bœ œ œ bœ bœ #œ #œ œ œ
œ
3 2 1 4 3 2 1 3 4 3 2 1 3 2 1
5
œ œ œ œ #œ #œ #œ #œ
& œ œ œ bœ #œ #œ #œ œ
œ œ œ #œ #œ #œ
4 1 2 3 1 2
œ #œ
1 2 3 4 1 2 3 4 2 3
? œ œ œ bœ #œ #œ #œ œ
5 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 4
bœ bœ bœ œ bœ œ œ œ #œ œ
& bœ bœ bœ œ œ œ
œ #œ œ
3
œ
3 4 1 2 3 1 2 1 2 1 2 4 5
œ
2 3
? bœ œ bœ œ œ œ
bœ bœ bœ bœ
bœ 3 2 1 3 2 1 4 5 4 3 2 1 3 2 1
4
œ œ #œ #œ œ
& œ bœ œ œ #œ
bœ œ bœ bœ œ
bœ œ
œ #œ #œ
4 5
œ
1 2 3 1 3 1 2 3
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2
œ
1 2 3
œ bœ œ
4
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3
bœ œ bœ bœ
bœ
2 1 4 3 2 1 3 5 4 3 2 1 3 2 1
3
& bœ œ œ œ bœ œ #œ #œ #œ œ
bœ œ œ 3 1 2 3 4 œ #œ #œ 1 2 3 4 5
bœ œ
1 2 1 2 3
? œ œ œ #œ #œ #œ
4
bœ œ œ bœ œ #œ #œ œ
3 2 1 4 3 2 1 3 4 3 2 1 4 3 2 1
& bœ bœ bœ bœ
bœ bœ bœ bœ
1 3 4 5
bœ
3 2
bœ
1 2
? bœ bœ bœ bœ bœ
bœ
4 3 2 1 4 3 2 1

La escala menor natural
¿Qué es una escala menor natural?
La escala menor natural es otra colección diatónica de notas.
(La construcción de cualquier escala menor natural tiene una fórmula o patrón específico).
Fórmula en tonos y semitonos para la escala menor natural:
q q q
q
& q q q q
la m: T st T T st T T
La escala menor natural siempre se construye con la fórmula anterior. Entre los grados
2 y 3 y los grados 5 y 6 se encuentra solamente un semitono.
En su construcción podemos ver que los dos tetracordes separados son asimétricos.
La Si Do Re Mi Fa Sol La

La escala menor armónica
¿Qué es una escala menor armónica?
La escala menor armónica es otra colección diatónica de notas.
(La construcción de cualquier escala menor armónica tiene una fórmula o patrón específico).
La siguiente simbología varía de libro en libro así que será necesario hacer otra convención.
El siguiente símbolo significa un tono y medio:
Fórmula en tonos y semitonos para la escala menor armónica:
q #q q
q
& q q q q
la m. arm: T st T T st T 1/2 st
La escala menor armónica siempre se construye con la fórmula anterior. Entre los grados
2 y 3 y los grados 5 y 6 se encuentra solamente un semitono. Del 6 al 7 un tono y medio.
En su construcción vemos que los dos tetracordes separados son simétricos pero diferentes.
La Si Do Re Mi Fa Sol# La

La escala menor melódica
¿Qué es una escala menor melódica?
La escala menor melódica se compone de dos colecciones diatónicas de notas.
(La construcción de cualquier escala menor melódica tiene una fórmula o patrón cambiante).
Fórmula en tonos y semitonos para la escala menor melódica:
# q #q q n q nq q
q
& q q q q q q q q
la m. mel: T st T T T T st T T st T T st T
La escala menor melódica casi siempre se construye con la fórmula anterior. Entre los grados
2 y 3 y los grados 7 y 1 ascendentes se encuentra solamente un semitono. Al momento de
proponer su contraparte diatónica vemos que los grados 7 y 6 modifican su altura cromática.
Nótese que en su versión descendente del 6 al 5 y del 3 al 2 existe un semitono.
Será importante saber que las versiones ascendente y descendente pueden intercambiarse.
En su construcción vemos que hay tres pentacordes sucesivos.
La Si Do Re Mi Fa # Sol # La Sol n Fa n Mi Re Do Si La

Los nombres de los grados en las escalas
Escala mayor: ^1 ^2 ^3 ^7 ^1
^4 ^5 ^6
& q q q q q
q q q
Súperdominante
Do M:
Subdominante
Súpertónica
Dominante
Sensible
Mediante
Tónica
Tónica
^1 ^2 ^3 ^4 ^5 ^6 ^7 ^1
q q q
Escala menor natural:
q
& q q q q Súperdominante
Subdominante
la m:
Súpertónica
Dominante
Subtónica
Mediante
Tónica
Tónica
^1 ^2 ^3 ^4 ^5 ^6 ^7 ^1
#q q
Escala menor armónica:
q q
& q q q q
Súperdominante
la m arm:
Subdominante
Súpertónica
Dominante
Mediante
Sensible
Tónica
Tónica

Los conceptos de fundamental y tonalidad

Fundamental:
Ya hemos visto que la fundamental es aquella base (parcial) que domina sus armonicos superpuestos.
Los primeros doce parciales:
˙ ˙ ˙ #œ ˙
& ˙ ˙ bœ
? ˙ ˙
˙
˙
Fundamental de 'Do'
También, como base, es aquella que rige cualquier colección diatónica.
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Fundamental de 'Do' Fundamental de 'La'
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
También se entiende a la fundamental como aquella base sobre la cual se construye una triada:
w
& www ww
ww
? www
Fundamental de 'Do' Fundamental de 'Sol'
Tonalidad:
La tonalidad es aquella que especifica el carácter de las colecciones diatónicas.
Por muy redundante que ésto suene, 'Do mayor' es mayor porque su tonalidad es mayor.
La tonalidad contiene la posibilidad de dar reposo a toda actividad armónica en una composición.
Es aquella que, en muchos casos tradicionales, comienza y finaliza determinada composición.
Para poder identificar la tonalidad hay que desarrollar el oído y comprender la sensación que produce.
& œ œ #œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ ˙. œ
j‰
Tonalidad de 'Re mayor'
? ˙ #œ ˙ j‰
œ ˙ ˙ ˙ ˙. œ
Re mayor:
Las armaduras (Orden de accidentes en las diversas claves)
Aquí será preciso utilizar la memoria para entender la precisa ordenación de accidentes en las claves:
# ## # ##
&
B # ## # ##
B # ## # ##
? # ## # ##
# ## #### ## # # # ## # # # #
& # # # #
B # ## # ####
#
## # # #
#
## # # #
##
B # ## # # ## ##
### # ## # # ## # # #
? # ## # #### ## # # # ## # # # #
# # #
&b bb bb b bb b b
Bb bb bb b bb b b
Bb bb bb b bb b b
?b bb bb b bb b b
b b b bb b b bb b bb b b
& b b bb
B bb b bb b b bb b b bb b bb b b
B bb b bb b b bb b b bb b bb b b
? bb
bbb b b bb b b bb b bb b b
El círculo de quintas
¿Qué es el círculo de quintas?
Es una herramienta útil para saber la cantidad de accidentes en determinada tonalidad.

Éste facilitará muchos conceptos que veremos más adelante y por eso debe ser memorizado.
Los números a los extremos superiores denotan la cantidad de accidentes por armadura.
0
n
C
1 1
F G
a
d e
Bb
2 2
g b D
I
3
b I 3
b
E c BEADGCF f A
4
b f c I 4
b b
I I
A E
b
I
b a
a e g
b b
I
7
d
b n5
5
I
D C
G 6
C 7 B
F 6
Las notas exteriores, fuera del círculo y en mayúscula, denotan los modos mayores.
Las notas interiores, dentro del círculo y en minúscula, denotan los modos menores.
Todas aquellas armaduras que tengan el mismo número de accidentes son relativas.
(Así, C es relativa mayor de a, y b es relativa menor de D). ¡Estudiemos el círculo!

Relaciones relativas y relaciones paralelas
Existe una relación relativa cuando ambas colecciones se forman con los mismos elementos diatónicos:
(La relativa menor de 'Do Mayor' es 'la menor'):
& œ œ œ œ
œ œ œ œ
? œ œ œ œ
œ œ œ œ
#
(La relativa menor de 'Sol Mayor' es 'mi menor'):
& œ œ aœ œ
œ œ œ œ
?# œ œ œ œ
œ aœ œ œ
#
(La relativa Mayor de 'si menor' es 'Re Mayor'):
& # aœ œ œ aœ œ œ œ
œ
œ œ œ aœ œ
? ## œ œ aœ
Las relaciones paralelas son aquellas que comparten la tónica pero sus colecciones son diferentes:
(La paralela menor de 'Do mayor' es 'do menor'):
& œ œ œ Nœ Nœ œ
œ Nœ
? œ œ œ bœ bœ œ
œ bœ
œ
(La paralela menor de 'La Mayor' es 'la menor'):
#œ œ œ #œ #œ
& œ œ
? œ œ Nœ Nœ œ
œ œ Nœ
#œ
(La paralela Mayor de 'fa sostenido menor' es 'Fa sostenido Mayor'):
œ #œ Nœ Nœ
& #œ #œ Nœ
? #œ #œ #œ #œ
#œ #œ #œ œ
Los planos melódicos y armónicos
Es cierto que el sonido se manifiesta en muchas dimensiones. Sin embargo, en una partitura,
los sonidos y sus cualidades se identifican dentro de un plano cartesiano en segunda dimensión.
En este plano se escriben los fenómenos verticales (armónicos) y horizontales (melódicos).
---: Altura :---
---: Duración :---
Entonces, la altura, como verticalidad, tiene que ver con todos los procesos armónicos, y la
duración, como horizontalidad, con todos los procesos melódicos.
Con estos razonamientos iniciaremos nuestro estudio de los planos melódicos y armónicos.
1)
Cualquier par de notas que se toquen al mismo tiempo se presentan en un plano armónico.
& ww w
w
2)
Cualquier par de notas que se toquen a diferentes tiempos se presentan en un plano melódico.
Los planos melódicos se dividen en ascendentes (si se sube) y descendentes (si se baja).
& w w w w

Intervalos
¿Qué es un intervalo?
Es la distancia entre dos tonos, cualesquiera que éstos sean.
Pregunta: ¿cuántos semitonos hay de 'Do 1' a 'Do 2'?
Do 1 Do 2
La respuesta es doce porque cada semitono es una distancia comprendida.
Así, utilizaremos nuestra memoria para conocer las distancias de los siguientes intervalos:
Primera Justa 1J 0 Semitonos
Segunda menor 2m 1 Semitonos
Segunda Mayor 2M 2 Semitonos
Tercera menor 3m 3 Semitonos
Tercera Mayor 3M 4 Semitonos
Cuarta Justa 4J 5 Semitonos
Tritono TT 6 Semitonos
Quinta Justa 5J 7 Semitonos
Sexta menor 6m 8 Semitonos
Sexta Mayor 6M 9 Semitonos
Séptima menor 7m 10 Semitonos
Séptima Mayor 7M 11 Semitonos
Octava Justa 8J 12 Semitonos
Novena menor 9m 13 Semitonos
Novena Mayor 9M 14 Semitonos

Las escalas tonales y modales y sus intervalos
Elaboremos un análisis de las colecciones de intervalos que se encuentran en las escalas:

Para nuestra pista el truco es el siguiente: Si el intervalo pertenece a la armadura de la tonalidad Mayor:
es mayor o Justo, llámese también perfecto... si NO, es menor, disminuido o aumentado.
Intervalos mayores y justos a partir de la fundamental de una escala mayor:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
1J 2M 3M 4J 5J 6M 7M 8J
&
œ œ œ œ œ œ œ œ
Segundas:
& œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ
2m 2M 2M 2m 2M 2M 2M 2m
& œ œ œ œ œ
œ œ
Locrio:
Terceras:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
3m 3m 3M 3m 3m 3M 3M 3m
& œ œ œ œ
œ œ œ œ
Eolio:
Cuartas:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
4J 4J 4J 4J 4J 4J 4+ 4J
& œ œ œ œ
œ œ œ œ
Mixolidio:

Quintas:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
5J 5J 5J 5
o 5J 5J 5J 5J
& œ œ œ œ
œ œ œ œ
Lidio:
Sextas:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
6m 6M 6m 6m 6m 6M 6M 6m
?
& œ œ œ
œ œ œ œ
œ
Frigio:
Séptimas:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ
? œ œ
7m
œ
7m 7m 7M 7m 7m 7m 7M
Dorio:
Octavas:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
? œ œ œ œ œ œ
œ œ
8J 8J 8J 8J 8J 8J 8J 8J
Jónico:

La inversion en los intervalos
Como podemos apreciar los intervalos, al ser invertidos mediante el cambio de octava en alguna de sus notas,
cambian su distancia y cambian también su modalidad mayor o menor.
Es interesante notar que cualquiera de las inversiones, en su suma, siempre obtenemos como resultado: NUEVE.
o
5 o - 4+
1J - 8J 3m - 6M 4+ - 5 6M - 3m
2m - 7M 3M - 6m 7m - 2M
2M - 7m 4J - 5J 6m - 3M 7M - 2m
Será muy importante empezar a reconocer todos los intervalos y memorizarlos para su pronta identificación.
Primeras y Octavas:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ 1J œ œ
œ œ œ
? œœ œ
1J 1J
œ
1J 1J
œ œ
1J 1J 1J
œ œ œ
8J 8J 8J 8J 8J 8J 8J 8J
Segundas y Séptimas:
& œ œ œ œ
œ œ œ œ
œœ œ7mœ œœ œ7mœ
? œœ œœ œœ
7M
œœ
7m 7m 7M 7m 7m
2M 2M 2m 2M 2M 2M 2m 2M
Terceras y Sextas:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
œœ œœ œœ œœ
œœ œœ
6m
? œœ œœ
6m 6M 6M 6m 6m 6M 6M
3M 3m 3m 3M 3M 3m 3m 3M
Cuartas y Quintas:
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
o œœ œœ œœ
œœ œœ œœ
5J
œœ
5J
? œœ
5J 5J
5J 5J 5J 5
4J 4J 4J 4+ 4J 4J 4J 4J

Dejo aquí una página pautada para una necesaria práctica de intervalos.
&
&
&
&
&
&

Intervalos consonantes y disonantes
Reflexionemos sobre los intervalos y su designación como disonancias o consonancias.
Tenemos que advertir que la apreciación de la consonancia y la disonancia en los intervalos,

históricamente, ha presentado diferentes esquemas. Por ejemplo, para un oído renacentista
continental la sexta fue una disonancia mientras que para los oídos renacentistas ingleses
la sexta fue una consonancia. Para algunos teóricos renacentistas como Johannes Tinctoris
la tercera menor era bastante disonante. Aquí podríamos investigar mucho más al respecto.
El hecho es que para los oídos de los estilos de la época común (Barroco, Clásico, Romántico)
los intervalos se catalogan de una manera específica. Estos se exponen a continuación:
Intervalos consonantes:
1J, 3m, 3M, 5J, 6m, 6M, 8J
Intervalos disonantes:
2m, 2M, todo lo que sea disminuido o aumentado, 7m, 7M
Casos especiales:
El intervalo de cuarta es disonante si su nota más grave está presente en la voz del bajo.
Consonante Disonante Disonante Consonante

Armonía -Fundamentos Teóricos III -La métrica JLPER- 39
Métrica, patrones rítmicos, relaciones y equivalencias
Métrica:
La métrica es la organización del tiempo musical en la cual la agógica de la acentuación agrupa
los valores de las notas en medidas de tiempo dentro de los compases.
La métrica se entiende al identificar lo que llamamos armadura métrica, que es un simple quebrado;
en donde el numerador nos indica el número de tiempos en cada compás y el denominador nos indica
el valor de nota que lleva los patrones de acentuación. Vemos que lo anterior solamente se cumple
en las armaduras simples y no en las armaduras compuestas, mismas que veremos más adelante.
Los simbolos que determinan la acentuación métrica y la no acentuación métrica son los siguientes:
> Con acento - Con un ligero acento Sin acento
Los siguientes ejemplos son los patronos métricos más comunes:
2 > >œ >œ >œ

ã4 œ œ œ œ œ œ œ
> >œ >œ œ œ œ œ >œ

ã 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
>
ã 44 œ œ œ- œ >œ œ œ œ- œ œ >œ œ œ œ œ- œ œ >œ œ œ -̇
>
ã 22 ˙ ˙ >œ œ ˙ >˙ œ œ w>
6 > >œ œ œ œ . >œ . >œ .

ã 8 œ. œ. œ œ œ œ Œ
J
Es importante notar que las agrupaciones de las notas mediante corchetes reflejan la métrica.
(En la música vocal los corchetes de agrupación no siempre se utilizan).
Métrica relativa:
La métrica relativa es aquella que tiene el mismo número de tiempos (marcados en su numerador) pero
diferente valor de nota en su unidad de tiempo [tienen la misma subdivisión y diferente unidad de tiempo].
ã 24 œ œ œ œ œ œ 28 œ
J
œ œ œ œ œ
J
Métrica Equivalente:
La métrica equivalente es aquella que tiene el mismo número de tiempos por compás pero diferentes
subdivisiones en el patrón métrico [cambia el numerador pero se conserva el mismo número de pulsos].
La subdivisión es diferente y la métrica compuesta siempre es derivada de la simple.
En ambas métricas se conserva el pulso aunque podría haber variaciónes en la velocidad del pulso.
6 2
ã 8 œ. œ. œ. œ œ œ 4œ œ œ œ œ
Para que ambas métricas tengan los mismos patrones rítmicos por compás podemos utilizar el tresillo.
ã 68 œ œ œ œ . œœ œ œ. œœ œ œ 42 œ œ œ œ . œœ œ œ. œœ œ œ
3 3 3 3
40 -JLPER Armonía -Fundamentos Teóricos III -La métrica
Divisiones y subdivisiones en los valores de las notas
Aunque a simple vista este material es muy fácil de comprender será necesario entenderlo desde
el punto de vista de las fracciones matemáticas. Solo entonces podremos dominar la métrica y el ritmo que son,
ambos, los elementos más complejos de la música.
A continuación presentamos los valores y divisiones regulares de las notas. Se les llama así porque son valores
y divisiones exactos y naturales.
&c w
1/1
& ˙ ˙
1/2
& œ œ œ œ
1/4
& œ œ œ œ œ œ œ œ
J
1/8 3/8 4/8
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
R
1/16 3/16 4/16 2/16 4/16
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
RÔ
1/32 8/32 4/32 8/32
& œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ
RÔÔ
1/64 16/64 8/64 16/64

Pulso, ligaduras, puntillo y doble puntillo

Pulso:
El pulso es una sensación que nos orienta rítmicamente para ordenar perceptivamente y en
unidades de duración similar el tiempo musical.
Ligaduras métricas:
Las ligaduras métricas son herramientas ortográficas que nos sirven para resolver diversas
situaciones rítmicas tanto dentro del compás como a través de los compases.
Podemos usar estas ligaduras para expresar un mismo valor rítmico y más específicamente
para dar espacio a otros símbolos que nos orienten hacia una interpretación más precisa.
f
Puntillo y doble puntillo:
El puntillo sirve para obtener otros valores en las notas. En su instrucción de manejo:
el puntillo siempre suma la mitad del valor de la nota que lo contiene.
En los siguientes compases todos los valores totales son los mismos.
El doble puntillo en su instrucción de manejo siempre suma la mitad del valor

de la nota que lo contiene más la mitad del valor del primer puntillo.
En los siguientes compases todos los valores totales son los mismos.
El puntillo también se usa en todos los valores de silencios.

Las ligaduras no se usan con los silencios.

Divisiones y subdivisiones irregulares en los valores de las notas
Las notas también pueden dividirse y subdividirse en valores irregulares, cuando ésto sucede, como se muestra
en la siguiente gráfica, vemos que, al ir añadiendo valores debemos utilizar corchetes de trazo fino.
Aquellas agrupaciones que requieran el uso de estos corchetes se llaman divisiones y subdivisiones irregulares.
Pulsos simples: Pulsos compuestos:
ã œ œ.
 
ã œ. œ. œ. œ.
2
   
ã œ œ œ œ
2
 
ã œ œ œ œ œ œ
3
 
ã œ œ œ œ œ œ œ œ
4
 
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 5
 
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6
 
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
7 7
 
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8

Armaduras métricas regulares
˙. ˙.
Compuesto
˙ ˙
BINARIO Simple
2C 6
2 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ. œ.
2 6
4 8
œ œ œ. œ.
2 J J 6 J J
8 16
˙ ˙ ˙ ˙. ˙. ˙.
TERNARIO Simple Compuesto
3C 9
2 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ. œ. œ.
3 9
4 8
œ œ œ œ. œ. œ.
3 J J J 9 J J J
8 16
˙. ˙. ˙. ˙.
CUATERNARIO Simple Compuesto
˙ ˙ ˙ ˙
4C 12
2 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ. œ. œ. œ.
4c 12
4 8
œ œ œ œ œ. œ. œ. œ.
4 J J J J 12 J J J J
8 16

La agógica, el acento agógico y las marcas metronómicas

Agógica:
En 1884, el teórico de la música, Hugo Riemann diferenció la agógica de la dinámica al
fundamentar que la agógica regula los aspectos de la interpretación relacionados con la duración
y el tiempo; mientras que la dinámica regula los aspectos que tienen que ver con la intensidad.
A partir de este razonamiento encontramos que la agógica regula también los aspectos de tiempo
tanto a niveles de forma y estructura como lo son las indicaciónes de tiempo y fluctuación de éste,
como también, a un nivel de compás, las variaciones dentro de la métrica establecida.
Relacionado con este tema es que encontramos un término muy importante para la construcción
melódica y rítmica: El acento agógico.
El acento agógico:
El primer tiempo de cada compás tiene un acento natural que, por lo general, casi nunca se advierte.
Para hacer consciencia de estos acentos, en los siguientes ejercicios, utlilizaremos una diagonal: /
À̇ À À À̇.
Allegro {m q = c 120}
÷ 43 œ œ. œ œ œ œ œ œ œ c
J
Comúnmente, al reflejar la métrica, los primeros tiempos tienen las notas más largas del compás.
À À̇ À̇ À
Adagio {m q = c 72}
÷ c œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
J
En ocasiones, algunos otros tiempos tienen mayor duración y en el sentido agógico se acentúan.
À À̇ À À À À À̇ À
Moderato {m q = c 108}
÷ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
Aunque en la partitura no aparezcan escritos ninguno de estos acentos se sobreentiende que,

agógicamente, todos los tiempos largos, independientemente de la métrica, se acentúan.
El siguiente ejemplo es el mismo que el anterior pero sin ningún análisis de acentuación agógica.
÷ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ w
Moderato {m q = c 108}
La marca metronómica Moderato {m q = c 108} indica que el tiempo es moderado (entre allegro y andante).
Las siglas entre paréntesis (M.M.) hacen referencia al inventor del metrónomo y amigo de Beethoven,
J. Mälzel; la negra tiene una 'equivalencia aproximada' (circa en latin) a 108 pulsos por minuto;
en donde la indicación entera se lee:
'En el metrónomo de Mälzel, la negra tiene un valor aproximado de ciento ocho pulsos por minuto'.
Otras instancias de acentuación agógica
Las acentuaciones agógicas:
À À À À
Por agrupaciones de fraseo melódico:
6 œ œ bœ œ bœ œ œ œ
&4 œ œ œ œ
À À À À
&c œ œ œ œ œ œ bœ œ
À À À À À
6
& 4 nœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ
À À À À À
&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
Por ritmos en el acompañamiento, sea un vals de minueto o una mazurca, respectivamente:

À À
œœ œœ œœ œœœ
? 3 .. œ œ œ .. .. œ ..
4 œ
À À
‰ œœ œœ œœ À ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ
? 42
œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
J J J J
Por la lógica de la métrica y la organización de los temas en ésta:
À À À À À À À À
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? 68 œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ. œ. œ.
À À
Por la lógica de las ligaduras métricas:
À À À œ œ œ À À À œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ. œ. œ. œ.
Los temas musicales no siempre se acompañan de indicaciones de acentuación. Es por eso que, precisamente,
la interpretación rítmica y métrica será una de las tareas más importantes del intérprete.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ. œ. œ.

Acentuación artificial:
La acentuación deliberada de los valores se llama acentuación artificial:
?c œ > > > >
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ‰
J
La acentuación artificial también se produce al alternar las indicaciones de dinámica:

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f P p F ß S
Síncopa:
La síncopa es un tipo de acentuación creada a partir del desplazamiento de los acentos naturales
en la métrica. Es una característica rítmica natural que se debe al intercambio en las duraciones de nota.
Acentuación por la métrica y la síncopa:
À̇ À̇ À̇
Acentuación en acuerdo a la agógica de la métrica:
?C ˙ ˙ ˙
À̇ À̇ À À̇
Acentuación en acuerdo a la agógica de la síncopa y ligadura:
? œ œ œ œ œ œ
À À À
Acentuación en acuerdo a ligaduras y a la agógica de la síncopa (valores largos):
?2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ˙
4 J
À
Acentuación en acuerdo a la métrica, ligaduras, melódica y síncopa:
À À À À À À
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
œ œ œ œ ˙
J
À
Acentuación en acuerdo con la síncopa en situaciones rítmicas complejas:
À ˙
?c ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Acentuación en acuerdo con la melódica y la síncopa (intercambio en los valores de nota):

À À j œÀ
?6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ.
8 J J œ
À
Acentuación por patrones y contornos melódicos:
À À À
œ œ œ #œ œ œ œ œ
&c œ œ œ œ œ
œ
À À À À
3 œ œ œ œ œ
&8 œ œ œ œ œ œ #œ
À À À À À
6
&8 œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
Las principales marcas metronómicas:
Prestissimo (q »208) Andante (q »76)
Presto (q »168) Adagio (q »66)
Allegro (q »120) Larghetto (q »60)
Moderato (q »108) Largo (q »40)
Anacrusa:
La anacrusa sucede cuando la música no empieza en el primer tiempo del compás sino que comienza
en algún otro tiempo. Es importante hacer notar que la anacruza casi siempre se compensa al final.
&c Œ ‰Nœ œ œ œ œ œ œNœ bœ œ œNœ œ. j

œ bœ œ œ j‰ Ó
J Nœ œ œ
Hemiola:
La hemiola es una relación rítmica de 3:2 y ocurre cuando en un compás ternario se manifiesta
una agrupación binaria, como en los siguientes ejemplos:
& 46 ˙ . ˙. ˙ b˙ ˙ 43 ˙ . ˙. ˙ bœ œ ˙
La hemiola, entonces, se refiere a:
'el uso de tres notas de igual valor en el espacio natural de dos notas de igual valor'.

48 -JLPER Armonía -Fundamentos Teóricos IV -Funciones tonales
La construcción de las triadas
Triadas:
Las triadas son agrupaciones que conforman los acordes tercianos, es decir, construidos en base a terceras.
La música de la época común (Barroco, Clásico y Romántico) y gran parte de la música Jazz utilizan este
procedimiento para construir acordes. Los siguientes son ejemplos de acordes tercianos:
w
& www b www A wwww A wwwww A wwwww
w w w w
Recordemos que estas agrupaciones tercianas se encuentran en la serie de armónicos.
Esta es una de las razones por las cuales se dice que la música terciana es una música natural.
Existen otras agrupaciones que se construyen con otros intervalos, por ejemplo, la música cuartal,
construida en base a intervalos de cuarta, comúnmente conocida como música sintética; se le dice
sintética porque está construida con triadas sintéticas, pues las cuartas superpuestas no coinciden
con la construcción natural e interválica terciana de la serie armónica.
A este fascinante tema llegaremos en unos cuantos capítulos. Por lo pronto estudiemos las triadas
construidas en base a la tercera:
Al utilizar la siguiente tabla podremos identificar, construir y alterar las tríadas que son parte fundamental
en la construcción armónica y melódica de la música.
Tabla de relación interválica para la construcción de triadas:
3M + 3m = triada Mayor
3m + 3M = triada menor
3m + 3m = triada disminuída
3M + 3M = triada aumentada
‹ a # www
Triadas Mayores: Triadas menores:
# www n www # # www w b www

w
n ww
& # www b www www n ww
n b # www n n www
Triadas Aumentadas: Triadas disminuídas:
& # www # ww n n # www # # www n n b www b b www A b www
w b b www

Armonía -Fundamentos Teóricos IV -Funciones tonales JLPER- 49
Hoja de práctica para la construción de triadas
Por lo pronto, será importante construír las triadas en su posición fundamental; es decir ,con la fundamental
como tono más grave de la triada. Ejemplos:
www ww ww www
& www w w
Do Major si disminuído la menor mi menor Fa Major
&
&
&
&
&
&
&
&
&
Las tríadas y su calidad armónica
Elaboremos un análisis de las tríadas que se encuentran en los modos más comunes:
Empezamos elaborando una escala en la cual, posteriormente, se superponen dos terceras a cada nota.
De esta manera se construyen las tríadas y la calidad de sus intervalos va a establecer la calidad armónica.
Nótese la escritura de los cifrados para cada acorde.
ww www www ww
& www ww www www w w
w
? w w w w w
w w w
Do Mayor: I ii iii IV V vi vii o I
Para el modo menor natural elaboremos el mismo procedimiento, esta vez, observando la armadura.
La calidad armónica de los acordes en el modo mayor es diferente a aquella en el modo menor.
b www www ww www www
&bb www www ww
w w
? b w w w w w
bb w w w
do menor
i ii
o III iv v VI VII i
natural:
Para el modo menor armónico superpongamos las tríadas tomando en cuenta el ascenso de la sensible.
Nótese que la calidad de los acordes cambia solamente en aquellos que contienen la sensible.
Será muy importante anotar los cifrados, romántico (números romanos) y barroco (números arábigos).
En el cifrado barroco, cualquier alteración, b n # , que se encuentre por sí sola a la diestra del cifrado
romántico implica que la tercera a partir del bajo está ascendida o descendida un semi-tono.
Cuando la alteración tiene un número hacia su izquierda implica que ése tono está afectado de acuerdo
a la alteración. Obsérvese el tercer grado del siguiente ejemplo el cual es redundante por ambos cifrados.
www
b
&bb www www N ww www N www ww
w N www
w
? b w w w Nw w
bb w w w
do menor
i ii
o III
+5 n iv V n VI n viio i
armónico:
Es probable que al emplearse ambos cifrados, surjan otras redundancias,
www
ver la redundancia entre el bajo y el cifrado del sexto grado ascendido en el siguiente ejemplo.
b
&bb www N www N ww N www N www w
N ww N www
w
w Nw Nw w
? bb w w w w
b
do menor
i ii III
+5 n IV n V n n vi o n vii o i
melódico:

Las funciones tonales
Existen tres funciones tonales que definen las estructuras musicales en la tonalidad, estas son:
T = Tónica. PD = Predominante. D = Dominante
La función Tónica (T) es la que define y apoya la tonalidad en cada momento, es decir que,
respalda afirmativamente la tonalidad (sin rodeos) para no perder la referencia de la fundamental.
La fantaisie du diable (1994 - 1997)

Prestissimo e diabolico ( e »224) Enríquez Rohen
& bb b  
ƒ
? bb   œ œ œ  œ  œ  œ 
 œ œ œ œ œ œ œ œ œ  œ

b  œ  œ  œ 
œ œ œ  œ   œ 
La función de Predominante (PD) es la que comienza a alejarse de la tonalidad, de tal manera que la
percepción de la tónica comienza a ser dudosa.
La función predominante, entonces, sirve como un puente para conectar la tónica con la dominante.
Otra manera de llamarle a la función PD es SD (Subdominante). Sin embargo, la función predominante

puede recaer en los grados de supertónica, subdominante y súperdominante, entre otros, es por esto que
es recomendable llamar a esta función la PREDOMINANTE.
Esta función siempre precede a la dominante.
b
&bb  
? bb  œ œ œ œ œ b œ œ œ œ  œ  œ œ œ œ œ b œ œ œ œ  œ
b œ   œ œ   œ
La función de Dominante es aquella que se aleja completamente de la tonalidad es decir,

es el punto de mayor tensión en el discurso tonal, el cual requiere resolución a la función Tónica.
b
&bb  
 œ   
 œ œ œ œ œ œ  œ 
 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
? bb  œ œ 
b œ œ œ    œ  œ   
En el lenguage tonal, estas tres funciones dan coherencia a las frases (por lo general de 4 compases);
por consiguiente esta coherencia en las frases da estructura a los periodos (dos frases) y finalmente,
los periodos dan coherencia a la estructura de la pieza, o sea a su arquitectura general.
Es importante comprender que estas tres funciones siempre aparecen en el mismo orden: T - PD - D.
Armonía -Fundamentos Teóricos IV -Funciones tonales JLPER- 51b
Ejemplos de triada de tónica

Expansiones en los análisis armónicos y funciones armónicas
Ejemplos tomados de: Music for Analysis, Benjamin, Horvit & Nelson, Oxford University Press, 2001
Sonatina en Sol Mayor, Hob. XVI: 8,

Mov. I
(Notas vecinas)
# 2Allegroœ . œ œ
T
œ. œœ œ œœœœ
Haydn
œ. œ œ ‰ ‰ œ œœœœ Œ
NVE NVE NVE NVE
& 4 J J
3
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
3
Todas estas notas pertenecen
?# 2 ‰ Œ ‰ ‰ ‰
a la tríada de Sol Mayor
4 J J J
Sol Mayor: I
Sonatina, op. 792, no. 8

Mov. I
œ.
Extensión de la función tónica (T)
œ.
T
œ- œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ. œ. œ. J
Allegretto
‰ Œ
Czerny
&
p dolce F
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
I de Do mayor
Le Coq d'Or: Himno al Sol
Extensión de la función tónica (T) Rimsky-Korsakov
## 4 œ œ.
‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ œ œ.
T
& # 4 œ Œ Ó œœœœœ œ
3
Ó J J
p dolce e cantando P
# œœ œ œ œœ œœ œœ
? ## 4 ‰ œ J ‰ œ ‰ œ J‰ œ ‰ œ J‰œ œ J‰œ œ J‰œ j
4 œ œ œ œ‰ œ ‰ œ ‰
La Mayor: I
Obertura Leonora No. 2, op. 72

(Prolongación de la función tónica).
T
## œ ˙ . NVE œ
& # C ˙ œ
37 Allegro
? œ œ Œ Ó
NP x salto Beethoven
œ. œ. œ

? ### C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
I
œ ˙ . NVE œ
(T)
? ### œ ˙ œ œ œ.
NP
œ. œ Œ Ó
? ### ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
(I)
(Prolongación del primer grado).
Construcción de acordes de cuatro notas

Duplicación:
En la construcción de acordes siempre tendremos que duplicar una de las notas de la triada para formar
un acorde de cuatro notas. Por lo pronto aquella que duplicaremos será la fundamental de cada uno.
Más adelante, explicaremos las posibilidades para duplicar algún otro miembro de la triada.
Como podemos ver, en los siguientes acordes de tónica, es la fundamental aquella nota que está duplicada.
œ
T
& œœ œ œ
œ œ
œ
? œœ œ
œ œ œ
œ œ
Do Mayor:
I
La duplicación es una manera de reforzar la serie armónica de las fundamentales.
Es importante que en cualquier análisis armónico de cualquier pasaje musical se encuentren indicados
1) la tonalidad, 2) los cifrados románticos y barrocos y 3) las funciones tonales.
El siguiente ejemplo expone estos tres análisis fundamentales:
b
T PD D
& b b œœ œ
œ œœ n œœ
? bb œ œœ œœ œ
b œ
do menor
i ii
o iv V n
armónica:
Sin embargo, en la necesaria duplicación de un acorde de tendencia, como lo es el acorde de sensible,

debemos evitar doblar aquella fundamental porque su resolución crearía octavas paralelas.
Las octavas paralelas, como veremos en breve, deben ser evitadas a toda costa (ver siguiente ejemplo).
En este caso, la duplicación puede recaer sobre la tercera del acorde.
También, en algunos casos (sobretodo al final de la frase) se permite una doble duplicación.
Cuando la doble duplicación ocurre, la nota que siempre desaparece es la quinta del acorde.
b œ œ œ œ œ œ
T PD T PD D T
œ œ
D T
&bb œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
? b b œœ œœ n œ 8vas paralelas œ
nœ œ
œ
œ
œœ
nœ
œ
œ
b
do menor
armónica:
i iv n vii o i
do menor
armónica: i iv nvii o i 05

Formatos de teclado y coral y sus posiciones
Formato de teclado:
El formato de teclado siempre se escribe con tres voces en el pentagrama superior y una sola voz
en el pentagrama inferior.
La posición abierta en el formato de teclado:

La posición abierta es aquella que permite la inclusión de cualquiera de los miembros de la triada
en las tres voces superiores; es decir que el acorde no está completamente comprimido.
La voz del Bajo siempre es libre y puede tener cuantas octavas necesite por debajo de las demás.
œ œ œœ œ ˙
& œœ œœ
œ
œ
œ ˙˙ ˙
˙˙
? œ œ œ ˙
œ ˙
Formato coral:
En este formato las voces de Bajo y Tenor se escriben en el pentagrama inferior y las voces de Alto y
Soprano en el pentagrama superior.
Es importante notar que las plicas tienen su propia dirección para cada una de las voces.
La posición abierta en el formato coral:
Este mismo ejemplo nos enseña la posición abierta pero en el formato coral.
œ œ œ œ ˙
& œ œ œ œ ˙ ˙
˙
œ œ œ œœ ˙˙ ˙
? œ œ œ
˙
La posición cerrada en el formato de teclado:
& œœœ œœ
œ
œœ
œ œœ
œ
˙˙
˙ ˙˙
˙
œ ˙
? œ œ ˙
œ
La posición cerrada en el formato coral:
& œœ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙
œ œ œ œ ˙˙ ˙
? œ œ œ ˙
œ
Lineamientos para la conducción de cuatro voces
Las siguientes son los lineamientos más comunes para la conducción de voces:
1) No duplicar los tonos de tendencia.
No se permite duplicar los tonos de tendencia porque su resolución crearía octavas paralelas.
Las octavas paralelas se evitan para no reducir la textura en el transcurso de la música.
Las notas de tendencia son 'la sensible' y las séptimas armónicas.
b ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& b b c n ˙˙
¡Evitar! (Correcto) ¡Evitar! (Correcto)
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? b c n˙ ˙ n˙ ˙ n˙ ˙ n˙ ˙
8va paralela 8va paralela
bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
n n
n
do menor
n
armónica: V i 05 V i 03 V7 i 05 V7 i 05
05
2) La duplicación debe establecer claramente la función del acorde.

Las opciones de duplicación son: 1) Fundamental, 2) Quinta, 3) Tercera.
Al duplicar la tercera tendremos que ser cuidadosos porque ésta puede ser un 'tono de tendencia'.
3) Las quintas pueden estar omitidas en el acorde como anteriormente se expuso.
Cuando ésto ocurre la fundamental del acorde podría estar triplicada.
En el caso de utilizar acordes con séptima y sin quinta, la fundamental estaría duplicada.
4) Las terceras raramente se omiten en la música del periodo común (barroco, clásico y romántico).
Ésto es porque en la música terciana, las terceras son necesarias para advertir la calidad del acorde.
Opciones específicas de duplicación:
Acordes mayores y menores en estado fundamental: (Fundamental, Quinta, Tercera)
Acordes de tónica, subdominante y dominante en primera inversión: (Fundamental, Quinta, Tercera)
Acordes de supertónica, mediante y submediante en primera inversión: (Tercera, Fundamental, Quinta)
Acordes disminuídos y aumentados en estado fundamental o primera inversión: (Tercera, Fundamental).

^ ^ ^
5) Los grados 1, 4 y 5 son los más frecuentemente duplicados.
^ ^ ^ ^
2, 3 y 6 no son frecuentemente duplicados. 7 raramente es duplicado.
Los siguientes ejemplos nos advierten sobre estos lineamientos de duplicación:

b ˙ ˙˙ ˙ ˙
& b b n ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙˙ n ˙˙
˙
? b ˙ ˙˙ ˙ A˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙
bb ˙ A˙ ˙˙ ˙
˙
do menor
V n i iv VII i ii
o VI III V n I n
melódica:
F F F F F F F 3a F F

Obsérvese también que todas las voces son independientes y pueden manifestarse en contornos melódicos.
Los contornos más notables se reservan para las voces de soprano y bajo porque, al ser las voces extremas,
son las más notables. De hecho, nuestro estudio armónico sugiere que, de las tres voces superiores,
la voz de soprano sea, de preferencia, la única que pueda hacer saltos en su movimiento melódico.
El bajo es libre y puede hacer todos los saltos que requiera.
Para que todas las voces tengan un contorno melódico bien definido necesitamos ser conscientes de dos
puntos climáticos en cada una de ellas; es decir, un punto más agudo y otro más grave en su construcción.
Aunque esto último no es necesariamente cierto para las voces internas. Ver el siguiente ejemplo.
b ˙ ˙˙ ˙ ˙
& b b ˙˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
? b ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
bb ˙ ˙ ˙
Mi bemol
I IV ii 6 V6 I vi 6 V vii
o6 I 05 V
Mayor
3a F 3a F 5a 3a F 3a 3a F
Nótese cómo la voz de soprano, inicia desde un si, tiene su climax en la tónica de mi bemol; cuando regresa
lo hace a la nota de donde partió.
La voces internas, por lo general, son las más estáticas en movimiento y está bien que así sea; sin embargo,
los saltos internos pueden justificarse si las dos armonías son la misma bajo una inversión diferente.
El bajo, como ya se ha dicho, es la voz más libre y puede hacer la cantidad de saltos que sea necesario.
La voz de soprano es la única que podría hacer saltos mayores a una cuarta, solamente cuando el contorno
justifique dicho salto; en el ejemplo anterior, se justifica porque forma parte del punto climático.
En otras palabras, esto quiere decir que cualquier salto es muy notable y si no se tiene una justificación en
su construcción, ya sea por un cambio en el registro melódico o para complementar un punto climático,
podría parecer más un elemento de distracción o un notable error de diseño.
Hagamos una comparación entre los dos siguientes ejemplos. ¿Qué es lo que las hace diferentes?
¿Qué errores de construcción podemos encontrar?
T PD D
˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
&b ˙ ˙˙ ˙ ˙ ww
˙
? b ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
˙
˙˙ w
w
Fa Mayor: I
6
(64) 03
V 65 I V6
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
&b ˙ ww
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ w
? ˙ ˙ ˙ w
b
Fa Mayor: I 6
(64) V 65 I V6

Reglas para la conducción de acordes a cuatro voces
Intervalos consonantes y disonantes (Repaso):
Recordemos que los intervalos consonantes son: Unísono, Octava, Quinta Justa, Terceras y Sextas.
Los intevalos disonantes son: Segundas, Séptimas y todos los Disminuídos y Aumentados.
La cuarta Justa es disonante si tiene relación con el bajo. Si éste no es el caso, es consonante.
Los movimientos de las voces:
Existen cuatro movimientos plausibles entre las voces, éstos son como a continuación se indica:
˙˙
Movimiento Contrario. Movimiento Oblicuo. Movimiento paralelo. Movimiento directo.
b ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
&bb c ˙
El movimiento contrario es el más elegante seguido del movimiento oblicuo.

Los movimientos paralelos y directos deben hacerse con cuidado ya que pueden crear problemas.
Poco a poco iremos ejemplificando los movimientos y sus ventajas y desventajas.
Nótese que los tres primeros movimientos se mueven por grado conjunto, el último es por salto.
Las siguientes son las reglas más comunes para la conducción de cuatro voces:
Los ejercicios armónicos que se elaboren en clase son exactamente eso: ejercicios armónicos.
Será muy importante, entonces, no entender dichos ejercicios como composiciones, ésto es porque
para comprender los movimientos armónicos es preciso ejercitarnos de la manera más sencilla.
Tomando en cuenta lo anterior debemos observar lo siguiente:
1) Si exiten notas comunes entre los acordes hay que aprovecharlas.

Ésto dará coherencia al tejido armónico ya que estas notas comunes establecen encadenamientos.
2) Las voces deben moverse lo más fluídamente posible, evitando saltos mayores a cualquier cuarta.
3) Las voces no deben cruzar entre ellas. Esto se evita creando los movimientos por grado conjunto.
4) Hay que evitar cualquier paralelismo entre los intervalos de Unísono, Quinta y Octava.
5) Evitar que todas las voces de un acorde se muevan en la misma dirección.
6) Contrapuntísticamente hablando, se debe evitar el intervalo melódico de segunda aumentada.
b Ó ˙ Ó
&bb ˙ ˙˙ n ˙˙ ˙w ˙ ˙˙ n ˙˙ ˙˙
Ó Ó
˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? b ÓÓ ˙
˙
˙˙
˙ ˙ ˙ ˙
Ó
Ó
bb n˙
Armonía - Fundamentos IV JLPER- 57
Hoja de práctica de enlaces de acordes
Enlace de acordes en estado fundamental por medio de notas comunes:
b
&bb
? bb
b
bb
&bb
? bb b
b
b
&b
? b
b
#
&
?#
##
& #
? # ##
#
& #
? ##

Las inversiones en las triadas
La inversión es la clasificación que identifica a las triadas que no tienen su fundamental como base del acorde;
en un acorde invertido encontraremos, en su nota más grave, otro miembro de la triada y no su fundamental.
Para calcular las posiciones fundamentales o inversiones de las triadas es necesario calcular todos los intervalos
SIEMPRE desde la nota más grave hacia las todas las demás notas superpuestas. Ejemplos:
ww ww
www ww w w
ww ww w
& www w w
5 6 6 5 6 6 5
3 3 4 3 3 4 3
Todas las distancias interválicas se manifiestan en un orden numérico y descendente por debajo de las triadas;
es importante entender que en todos nuestros escritos, este orden, siempre tendrá que atender dicha estructura.
Ahora bien, puesto que nuestro estudio se orienta a conocer el lenguaje de la música triádica, es obvio que
encontraremos varias terceras y quintas como miembros de las triadas y justo por ésto será posible, entonces,
omitir aquellos simbolos que, por obviedad, ya sabemos que están allí. Esto es ¡economizar la escritura!
ww
Comparar el siguiente ejemplo con el anterior:
ww ww w
ww ww www w w
& www w w
6 6 6 6
4 4
Recordemos que estos números son los cifrados barrocos y nos sirven para identificar qué es lo que ocurre
armónicamente y melódicamente en nuestros análisis.
Como dato curioso, en la época barroca, muchos compositores componían sus obras anotando exclusivamente
lo que se conoce como bajo cifrado; es decir que a partir de el bajo y sus cifrados, los intérpretes bien podían
improvisar con los mismos colores en el rítmo armónico y en muchos otros casos el cifrado era tan perfecto
que las composiciones no dejaban ningún margen de error en la interpretación. Esto nos dice que, en el cifrado,
todas las consonancias y disonancias en los acordes eran, y pueden serlo todavía, cuidadosamente anotadas.
Comparemos los siguientes dos ejemplos; ambos tienen, sino el mismo resultado sonoro, uno muy aproximado.
b
&bb œ nœ
œ œ œ œ Aœ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Do menor: 5 6 5 8 6 5 6 8 6 6 8 8 6 7 6
n n
3 3 3 6 3 3 3 05 4 3 5 05 4 05 4
03 3 03
b
& b b œœ œœ œœ œœ œ œœœ œ œ œœ œœ œœ œ
œ œ œ œ A œœ n œœ œœ œ œ œ n œœ œœ
œ n œœœ ˙˙
˙
F F F
Temporalmente, asignaremos las posiciones fundamentales con una F mayúscula por debajo de la triada.

Enlaces de acordes
Los enlaces de acordes en estado fundamental son siempre elegantes y nada problemáticos cuando se observa
cuidadosamente el enlace por medio de las notas comunes en ambos acordes.
Todos los acordes que tengan relación de tercera o sexta entre sus fundamentales tendrán dos notas en común:
(Las notas oscuras son la notas comunes)
œœ̇
& œœ̇ œ̇œ œ̇œ
?
Relación de tercera Relación de sexta
Todos los acordes que tengan relación de cuarta o quinta entre sus fundamentales tendrán una nota en común:
& œ̇˙ ˙œ̇

˙œ̇
˙œ̇
Relación de cuarta
?
Relación de quinta

La lógica de lo anteriormente expuesto nos ayuda a enlazar los acordes optimamente y nos ayuda también a
evitar el grandísimo problema armónico del paralelismo (recordemos que el paralelismo reduce en los acordes
su textura y dicha reducción es muy notable; una situación similar ocurre con los baches en las avenidas).
Los siguientes cuatro ejemplos presentan un tejido armónico óptimo y coherente:
w ww
& ww ww w
w
ww ww ww w
w ww ww w w ww
? ww ww w w
w
Relación de tercera Relación de sexta Relación de cuarta Relación de quinta
El siguiente ejemplo es una progresión armónica que observa el procedimiento anteriormente explicado:
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ w
& ˙ ˙ ˙ ˙ w
? ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ w
˙ ˙ w
Do M: I IV vi iii V I
Aunque la progresión no es, desde el oído clasico, muy coherente (por la modalidad del tercer grado)
sí lo es óptima en su tejido armónico debido a la observación de las notas comunes entre acordes. Ésto
permite que los acordes tengan entre sí los movimientos más elegantes que son: el oblicuo y el contrario.

Estudio de otras consideraciones armónicas
Los acordes que tienen relación de segunda entre fundamentales no comparten ninguna nota en común.
Es importante tener muy en cuenta esto porque dichos acordes pueden presentar paralelismos.
& ww w w ww ww ww ww
w w ww ww ww ww ww
ww ww w ww w w w
? ww w
w ww ww w
w w w w w
La mayoría de los paralelismos que pueden originarse en acordes adyacentes se pueden evitar utilizando el
movimiento contrario en las tres voces superiores, o en casos específicos con la duplicación de otros factores.
Más adelante veremos algunos casos específicos de duplicación (consultar también las páginas anteriores).
Evaluemos el siguente ejercicio en cuanto a nuestro material de enlaces:
## Ó 
T PD D T
˙ ˙ ˙ ˙ w
& Ó ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ w 
? ## Ó ˙
˙
˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ww 
Ó ˙ ˙ ˙ ˙
o o 
Re M: I V vii iii vii IV V I
Podemos advertir que en la conducción de las voces se han ignorado algunas notas comunes entre los acordes,
es notable, entonces, que la lógica armónica tenga muy poca coherencia y se sienta fuera de balance. Ésto
ocurre también porque la progresión no es coherente con las funciones tonales. Recordemos que las funciones
tonales (Tónica, Predominante y Dominante) son esenciales para garantizar un discurso armónico coherente.
En este caso difícilmente el acorde de sensible puede pertenecer a la función predominante y esto hace que el
ejemplo esté fuera de balance armónico.
Nótese también el salto abrupto de tritono en la voz de soprano; el cambio de posiciones abierta y cerrada
dentro de las frases tampoco no es muy recomendable.
Nuestro siguiente ejercicio es un poco más coherente porque obedece la progresión de las funciones tonales.
# ##
T PD D T Ó
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
#˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ww Ó
? # ## ˙
˙
˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙
˙
˙ w Ó
˙ w
fa I m: V I i vii
o i V I i ii
o iv V I i
Se necesita destreza armónica pero también oído y consciencia en funcionalidad armónica.

Enlaces de acordes en primera inversión
Recordemos que aquellos acordes que se encuentran en primera inversión son aquellos que tienen su tercera
como nota más grave; para ello la fundamental del acorde pierde su posición de bajo al invertirse a la octava.
ww ww
& w w
6
I 53
Fa M: 3
El cifrado entonces nos advierte de una sexta interválica a partir del bajo y por eso la primera inversión
se indica con un número '6' por debajo del acorde; recordemos que podríamos omitir el número '3'.
signo de puntuación
(como en los versos de un poema)
T PD D cadencia
˙ ˙ W
& ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙ W
? ˙˙ ˙ b˙ ˙ W
˙ ˙ W
6 6
Fa M: I IV V
Observando el ejemplo anterior nos damos cuenta de que al escribir los acordes en primera inversión, tenemos
que duplicar alguna de sus notas para obtener un acorde completo. Esta situación es muy común y realmente
muy interesante porque la elección en su duplicación puede tener implicaciones armónicas o modales.
Observemos la siguiente tabla:
^ ^ ^
1 4 5 --------------Grados tonales
^ ^
3 6 --------------------Grados modales
^ ^
2 7 --------------------Grados especiales
Esto quiere decir que si duplicamos un grado tonal, la tonalidad se verá reforzada; si por el contrario,
duplicamos un grado modal, la tonalidad se vera comprometida. Esto, aunque no significa una regla a seguir,
si nos brinda la oportunidad de ser más conscientes de los discursos armónicos que encontremos o elaboremos.
El segundo y el séptimo grado raramente se duplican porque 1) el séptimo grado puede ser un tono de tendencia
y su resolución podría causar paralelismos, 2) el segundo grado también pudiera resolver a la tónica, pero, en el
modo menor, forma un acorde disminuido y la resolución del tritono debe ser estricta (4Aum: abre; 5dis: cierra).
En los modos mayor y armónico menor el séptimo grado también puede formar un acorde disminuído.
Podemos observar que el primer grado en primera inversión funciona como la extensión de la función tónica.
Hay que recordar las indicaciones que deberán observarse en todos nuestros análisis armónicos; éstas son:
1) Se observa en una casilla la tonalidad que representa el discurso armónico, 2) las extensiones se anotan
con una linea que advierte dicha extensión, 3) se escriben las funciones tonales por encima de los acordes,
4) se coloca otra casilla por encima del reposo armónico (sea éste agógico o tonal) para indicar la cadencia, y
5) se anotan debidamente todas las armonías por debajo de los acordes acompañadas de su cifrado barroco.

Algunas observaciones sobre paralelismos armónicos
Los siguentes ejemplos exponen los errores más comúnes en cuanto a paralelismos armónicos.
# ## T PD D T PD D
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙
8vas 8vas
? # ## ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
˙ ˙
5as 5as
˙ ˙ ˙
¡Evitar! ¡Evitar!
La M: I ii IV V I ii IV V
Recordemos que cuando tenemos dos armonías adyacentes la posibilidad de producir paralelismos aumenta.
Esto es porque ninguno de los dos acordes contiene notas en común.
En los siguientes ejemplos el problema de los paralelismos armónicos ha sido solucionado. Como vemos,
todo problema de paralelismos es superado siempre y cuando se pueda lograr que las tres voces superiores
resuelvan en dirección contraria al movimiento del bajo:
# ## ˙
T PD D T PD D
& ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
? # ## ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙
La M: I ii IV V I ii IV V
Aunque el salto de cuarta en la soprano no sea un movimiento ideal, es mejor éste que un movimiento hacia
algún paralelismo; entonces vemos que siempre que elaboremos un tejido armónico debemos considerar más
de una opción y por lo tanto uno debe estar preparado a hacer el mismo ejercicio varias veces hasta lograrlo.
Ahora veamos el siguiente ejemplo y consideremos los siguientes enlaces:
# ##
T PD D T T PD D T
& ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙ ˙˙ #˙
˙ 5as
? # ## ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
¡grado conjunto!
#˙
¡Evitar! ¡Evitar!
˙ ˙ ˙ ˙
fa # m:
¡Si se puede! 8vas ¡5as directas!
i iv vii i i ii V i
El primer ejemplo tiene quintas paralelas y directas, pero esto se justifica porque ambas quintas no son justas,
más aun, puesto que el tritono resuelve correctamente se salva el tejido y se aprecia como un enlace coherente.
Sin embargo, es importante que todas las demás quintas y octavas se aproximen siempre por grado conjunto,
es decir que, para evitar movimientos directos de quintas y octavas se aplica una conexión por grado conjunto.
(Lo anterior es una regla del contrapunto y es muy aplicable a la armonía (Repasar capitulos anteriores).
Acordes de dominante con séptima
Los acorde de dominante con séptima son mayores y se componen de cuatro terceras superpuestas:
ww w
& ww bb b n www
Do M: V7 do m: V 7n
En los ejemplos anteriores podemos ver cómo los acordes están en estado fundamental y sus cifrados,
tanto el barroco como el romántico, indican la calidad mayor y la interválica existente a partir del bajo.
Inversiones en los acordes de dominante con séptima en el modo mayor:

El proceso de inversión ocurre cuando hacemos un cambio en el bajo mediante una superposición.
b www w
&bb www wwww w www
w
Mi b M: V7 V 65 V 64 V 64
3 2
Como hemos visto, los cifrados barrocos establecen la interválica a partir del bajo y
el cifrado romántico nos refiere al grado sobre el cual el acorde está fundamentado.
Inversiones en los acordes de dominante con séptima en el modo menor:
b ww w n www n wwww
& b b n ww n www w
Vn
do m: 7 6 6 6
V5 V4 V4
3 2
Como podemos ver, los números son los mismos pero hay otros símbolos al aplicar el modo menor.
1) El natural, que implica el acenso de la sensible.
2) La pequeña diagonal, que advierte que ese intervalo ha sido ascendido medio tono.
Advertencias y recomendaciones:
En algunos libros de texto (sobre todo las ediciones más antiguas del siglo XX) se menciona que
el número 2 implica la tercera inversión. Esto es cierto pero no funciona del todo en el modo menor
porque el cifrado debe contener toda la información relacionada con su construcción y con la sensible.
Es recomendable evitar este modo de análisis antiguo porque es más una especie de síntesis cuando lo
que se requiere es conocer a fondo todo lo que sucede en los acordes a partir del bajo.
b n wwww n wwww
&bb
6
do m: V2 V4
¡Evitar! 2
Función de Dominante
Como anteriormente lo hemos explicado, la función Dominante es aquella que es disonante e inestable y
por ende propone el movimiento más alejado de la función de Tónica.
Es muy común encontrar expansiones en la función de Dominante; esto es, cuando varios acordes de
carácter disonante se entrelazan para prolongar dicha función. A continuación encontramos unos ejemplos:
D T
#
cadencia
œœ œœ
& œœœ œœ
œ
œ
œœ œ œ
œœ
œ
œœ
œ œœ œœ ˙ Œ
œ œ ˙˙
?# œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ ˙
Sol M: iii
6
V vii
o V5
6 6
iii
6
V 7 I 05
Como podemos observar: 1) el tercer grado, aún siendo modal, funciona como extensión de la dominante,
2) la arpegiación de los acordes ó 3) la añadidura de séptimas interválicas pueden prolongar dicha función.
Sin embargo, no todos los encadenamientos de acordes serán óptimos en una prolongación de funciones.
El siguiente ejemplo nos advierte sobre una serie de errores que se pueden generar sin consciencia sonora.
función fuera de contexto
#
T PD D T
& C ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙
cadencia
˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ œœ œœ ww
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ œ œ w
?# C ˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙˙ ˙
˙
˙
˙ ˙ ˙ ˙ œ œ w
˙ ˙ ˙ ˙
Sol M: I V6 I6 5
I 05 IV iii 6
I6 V vii
o 6
iii V 6
I
3
armonía a través del compás retrogresión
En sí, el ejercicio no está del todo equivocado pero sí hay una serie de instancias en donde parece que el
oído no ha estado del todo presente o consciente al momento de la construcción. Podemos notar que: 1)
no funciona la repetición de armonías a través del compás y 2) las retrogresiones crean un enlace, un tanto
particular, que se sale del lenguage clásico, y 3) las funciones parecen estar fuera de una lógica y contexto.
Entonces, como podemos ver, un ejercicio de encadenamiento debe ser razonado pero también escuchado.
El siguiente ejemplo expone una mejoría al ejemplo anterior y definitivamente podría mejorar aún más.
# ˙
T PD D cadencia T PD D T
˙ ˙ ˙ ˙
cadencia
& ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ œœ œ w
˙ ˙ ˙ ˙ œ w
˙ ˙ ˙˙ œ œ w
?# ˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙
˙ ˙ ˙
˙˙ ˙
˙ œ œ w
˙ ˙ ˙
Sol M: I V6 I6 05
3 vi IV iii V I6 V 05 vii
o I iii 603 V 6
I
Para observar una eficiente prolongación de la función dominante podemos buscarla en el desarrollo de
cualquier sonata clásica. En estos desarrollos es muy común encontrar este punto de máxima tensión.
¡Busquemos algunos ejemplos!
Simbolos en el bajo cifrado
(la simbología para la segunda inversión de triadas sin séptima queda pendiente)
Sirva lo siguiente para presentar ejemplos que identifiquen algunos usos y costumbres en el cifrado barroco:
T PD D T
& ˙˙ ˙
cadencia
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
? ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ w
˙ w
Do Mayor: I ii 6 IV vi (Retrogresión) V 7 I 05
Es importante advertir la inversión de la triadas y sus estados incompletos en el cifrado barroco.
T PD D T cadencia
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ww
? ˙ ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙˙ #˙ w
˙ ˙ w
I
la menor: i III iv i6 iv 6 V 705 i
Como podemos observar, las retrogresiones no son tan evidentes si se efectúan en el cambio de función.
T PD D
b ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
cadencia
&bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
? b ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
i (Retrogresión) ˙7
Mi Mayor: I V I6 V 64 vi 6 V 6
4 05
3 2
b ˙
T PD D
& b ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙
# ˙˙
cadencia
˙ #˙ ˙ ˙˙
? b ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
sol menor: i ii
o i
6
V I VI
6
i iv
6
V I
7
¡Evitar esta progresión Renacentista!
# # # # T˙ PD
˙˙
D T
w
& # ˙ ˙˙ ˙˙
cadencia
˙˙ ˙˙ w
˙ ˙˙ ˙ 8vs paralelas! ˙ ˙ ˙ w
¡Estas no son
? # ## # ˙ ˙ ˙
# ˙ ˙ w
6 6 7 05
Si Mayor: I V ii IV I V I

Simbolos en el bajo cifrado (continuación)
Si en el modo menor armónico la sensible está por encima del bajo ésta debe especificarse en el cifrado.
Si la sensible está en el bajo no se especifica porque forma parte de el cifrado mismo; ¡es el 'bajo cifrado'!
## ˙
T PD D T
& ## ˙ ˙˙
cadencia
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
˙ #˙ ˙ ˙ #˙ ˙ #˙ ˙˙ w
? # ## # ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
I
do menor: I 6 6 6 6 I
6
4 6
i V VI iv V4 i V 2 i
3
Cualquier acorde dominante puede iniciar la función de tónica si aparece al principio de la frase y éste
define de una manera lógica la entrada de la tónica; la cual debe sonar con una notable fuerza gravitatoria:
# ## ˙
T PD D T
˙ ˙
cadencia
& ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ w
˙ ˙ w
? # ## ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ww
˙ ˙ ˙
La Mayor: vii
o V I iii vi 05 IV V
05
vii
o I
05
Recordemos que es muy común encontrar redundancias entre los cifrados románticos y barrocos y éstas
son perfectamente aceptables en todos los análisis armónicos. En estos análisis es evidente que ambos
cifrados tratan de explicar el mismo fenómeno desde dos perspectivas, la armónica y la contrapuntística.
# ## # ˙ ˙
T PD D T
˙˙ ˙ ˙
cadencia
& ˙ ˙ ˙ #˙ ˙˙ # ww ww
? # ## ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙˙ w
w
w
˙ ˙ ˙ ˙ w
I
fa menor: V4
6
i
6
ii VI
6
III+ I
6
VI V
7
i 05
2
Redundancia
entre cifrados
Es interesante notar que la función dominante también puede extenderse con uno o varios acordes de tónica;
aunque lo más común es que estos estén en primera inversión (para no anticipar la sensación de cadencia).
T PD D extensión con tónica T

& b ˙˙
cadencia
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w
˙ ˙ ˙ w
6 6 7
Fa Mayor: I ii iii I ii V I V I
Desde luego que este material no puede terminar aquí; será preciso elaborar aún más encadenamientos
e ir acumulando y aplicando nuevos conocimientos para descubrir la infinita riqueza de este lenguaje.
Armonía - Materiales diatónicos I -Secuencias JLPER- 67
Práctica de tríadas en varias texturas
Sirva la siguiente lista para encontrar distintos tipos de tríadas dentro de distintos contextos y texturas.
Si se lo prefiere, se puede buscar cualquier partitura de la época común (Barroco, Clásico, Romántico).
Todas aquellas partituras que sean tonales o diatónicas y que pertenezcan al Siglo XX serán abordadas
en nuestros cursos de música del Siglo XX, así que por el momento es recomendable, para nuestra clase,
observar solamente aquellas partituras tonales de los grandes maestros de la época común.
Ejercicio:
A manera de análisis, busquemos algunas tríadas y encadenamientos de tríadas que demuestren alguno de
nuestros temas estudiados hasta este momento. La finalidad de este ejercicio es brindar una oportunidad
para ejercitar nuestro material teórico de una manera analítica y transferir nuestro conocimiento a nuestra
actividad práctica, de tal manera que nos ayude a entender y disfrutar mucho más nuestro oficio musical.
Recordemos que mientras más sentidos involucremos en nuestro estudio y comprensión, más cerca estaremos
de reproducir o crear nuestro arte no solamente desde la virtud mecánica sino en la virtud del entendimiento.
La siguiente lista es una lista parcial; si se lo prefiere se recomienda buscar otras más dentro del repertorio.
Aguado, Obras completas para guitarra Couperin, Cuatro libros para pianoforte
Bach, 371 corales Dussek, Sonatas completas para piano
El clave bien temperado Haydn, Sonatinas y Sonatas para piano
Seis suites francesas Cuartetos de cuerdas
Seis suites inglesas Mattheson, Obras y Suites para piano
Transcripciones a cualquier instrumento Mendelsohn, Canciones sin palabras
Beethoven, Sonatas completas Variaciones serias
Variaciones completas para piano Mozart, Sonatas, Fantasías y Rondós
C.F.E. Bach, Sonatas completas para piano Purcell, Obras para teclado y voz
Carcassi, Obras completas para guitarra Rameau, Suites completas para piano
Carulli, Obras completas para guitarra Reichardt, Lieder para piano y voz
Clementi, Sonatas completas Scarlatti, Sonatinas y Sonatas para piano
& 
La lista anterior no necesariamente expresa la única línea a seguir; cada maestro puede proponer una lista
?vistos hasta ese momento y es de suponerse que esta lista

distinta a ésta e inclusive proponer otros autores. La finalidad de esta página es dar a conocer solo algunos
excelentes ejemplos para practicar los materiales
inclusive servirá para localizar materiales más complejos dentro del lenguaje.
Es recomendable no detenerse demasiado a discutir acordes, movimientos o complejidades que presupongan

materiales de estudio propios de los siguientes capítulos. Es de suponerse que algunos alumnos de extremo
brillo quieran detenerse a saciar su sed de conocimiento pero esto no debe dirigir el camino de estudio en clase.
Es mucho más recomendable, sí proponer el pronto avance de los temas, mas, sin embargo no dejar de lado,
en el camino, ninguna duda por simple que parezca; es importante que los alumnos menos aptos para asimilar
el material sean aquellos que dirigan el curso y entendimiento de los materiales, reiterando, desde luego, que
hay que promover que ellos mismos sean quienes se esfuercen por avanzar en la comprensión y en la destreza.
Esto en turno debe alentar a los alumnos más despiertos a practicar el material, cuantas veces sea necesario,
para promover aquella cualidad pedagógica que se supone un alumno brillante lleva dentro de por sí.

68 -JLPER Armonía -Materiales diatónicos II -Secuencias armónicas
Repaso de enlaces de acordes
Los siguientes puntos ofrecen sugerencia en el proceso a seguir para escribir enlaces de acordes:
(Sin embargo, es recomendable hacer una lectura de los capítulos anteriores).
➀ Elegir el ensamble y la tonalidad.
➁ Elegir la disposición de las notas en el primer acorde.

Puede ser abierta o cerrada. Recordemos que la posición cerrada y muy cercana a la línea del bajo puede
ocasionar cruzamientos entre las líneas del tenor y el bajo; esto no es muy grave si las notas implicadas
están muy separadas entre sí, pero si por el contrario ocurre entre notas cercanas el defecto es muy notable.
➂ Elaborar un encadenamiento de acordes que sea coherente con el discurso armónico. Recordemos que
las funciones tonales son nuestro mapa a seguir para garantizar un óptimo encadenamiento. Las funciones
tonales siempre ocurren en los siguientes ordenes pre-establecidos: T, PD, D. ó T, PD, D, T.
Recordemos también que cada una de las funciones tonales puede expandirse con otros encadenamientos.
➃ Al elegir los acordes se deben tomar en cuenta las notas comunes que existan entre ellos y conservarlas.
Esto garantiza el buen amarre de los tejidos armónicos; como alusión a los hilados en los tejidos sintéticos.
Recomendaciones:
En el transcurso del ejercicio debemos estar muy alertas para evitar saltos inecesarios y paralelismos.
Recordemos que el movimiento contrario es muy elegante y el movimiento paralelo es problemático.
Es importante ser consciente de los puntos climáticos y tratar de relacionar estos con la funciones tonales.
bb
T ➂ PD D T
˙˙ ˙˙ ww
&bbb c Ó ˙˙˙
cadencia
˙ ˙ w
➁ ➃
? bb c Ó ˙ ˙ w
bbb ˙
➀ Re bemol
Mayor: I ii V I
bb b b
T ➂ PD D T cadencia
& ˙˙ ˙˙ n ˙˙ N ˙˙ ww
˙ w
➃
? bb b ˙
➁ ˙ ˙
b ˙ ˙ ˙ ˙ w
n vii o n
➀
fa menor i iv V i
armónica:
➂
##
cadencia
T PD D
& # # ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ww
˙ ˙
? # ## # ˙ ˙ ˙ ˙ w
➁ ➃
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
o6
➀
Mi Mayor: 6 6
I ii IV I vii V

Armonía -Materiales diatónicos I -Estructuras musicales JLPER- 69
Frases, oraciones y periodos
Los gestos y los motivos musicales son las estructuras más pequeñas en la música y su estudio es pertinente en
la cátedra de análisis. Las frases y oraciones son otras pequeñas estructuras en la música, y su estudio, junto con
las estructuras medianas, como lo son los periodos, son objeto de estudio en nuestra clase de armonía. En estas
)
))
estructuras, que dan coherencia a los discursos musicales, se encuentra el siguiente material de nuestro estudio.
Las frases y oraciones musicales son análogas a los versos de un poema. Los versos van entrelázandoze entre sí
y al momento de generar coherencia en su discurso sucede por necesidad un signo de puntuación. Dos frases
crean un periodo musical que es análogo a las estrofas poéticas que se distinguen con un punto y aparte. De ahí
que la puntuación sea análoga a las cadencias musicales que dictan la organicidad en las estructuras. Ejemplo:
(
(
Frase 1 Amor, no te llame amor
(
el que no te corresponde, Periodo 1
Frase 2 pues que no hay materia a donde
no imprima forma el favor.
)
Naturaleza, en rigor
Oración 1 conservó tantas edades
correspondiendo amistades; Periodo 2
((
que no hay animal perfeto
Oración 2 si no asiste a su conceto
la unión de dos voluntades.
De los espíritus vivos
((
Oración 3 de unos ojos procedió Periodo 3
este amor, que me encendió
Frase 3
con fuegos tan excesivos.
( ((
No me miraron altivos
Oración 4 antes con dulce mudanza
me dieron tal confianza; Periodo 4
c  43
que, con poca diferencia,
& correspondencia,
Frases 4, 5, 6 pensando
(encadenamiento) engendra amor esperanza.
Lope wFélix de Vega Carpio, El caballero de Olmedo

&
Como podemos ver, las oraciones son organizaciones un poquito más grandes que las frases y hay que notar
? encontraremos una cadencia, la cual, funciona como
que casi siempre después de una frase u oración musical
el signo de puntuación que brinda una sensación de respiración muy necesaria en cualquier discurso musical.
Periodo 1
Frase 1 (Antecedente) Frase 2 (Consecuente)
Amor, no te llame amor el que no te corresponde, pues que no hay materia a donde no imprima forma el favor.
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8
Normalmente, un periodo tiene dos frases; la primera se llama: frase antecedente y a la segunda se llama:
frase consecuente. Los periodos pueden ser paralelos, si son parecidos o contrastantes si son diferentes.

70 -JLPER Armonía -Materiales diatónicos I -Estructuras musicales
Frases, oraciones y periodos (Continuación)
Ahora, apliquemos este conocimiento de frases, oraciones y periodos diréctamente a una obra musical:
Sebben, crudele Antonio Caldara

(1670 - 1736)
Los primeros cuatro compases sirven de introducción a la canzonetta y forman una frase entera. Nuestro oído
tiene que poder escuchar y distinguir los discursos y localizar el momento preciso en que se ha registrado un
signo de puntuación sonora, la cual es, como hemos dicho, una cadencia musical; un respiro en el discurso.
#
Canto & 43    
#
œœ œ œœ œ œœ œ œœ . œ œj œœ
Allegretto grazioso
œœ œ œ œ
& œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ
?#
Piano
˙ œ ˙ œ
œ ˙ ˙.
Los siguientes cuatro compases forman la primera frase del canto y, como se puede observar, es muy similar a la
introducción. Obsérvese también que la agógica en el bajo nos advierte del lugar en dónde acaba la frase porque
es la voz del bajo aquella quien define el terreno armónico y quien se mueve con el ritmo armónico. Recordemos
que la armonía y el ritmo están íntimamente relacionados; podríamos decir que son lo mismo: ritmo armónico.
# œ œ œ. œ œ œ
& œ
J œ œ œ œ œ œ ‰
J
#
Seb– ben, cru– de– le, mi fai lan– guir,
œ œ œœ œœ œœœ
& ‰ œ œœ œ œ œ ‰ œ
œ œ œ œ œ
‰
œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ
?# ˙ œ ˙ œ
œ œ œ ˙.
Los siguientes seis compases forman una oración musical. Como podemos ver es más grande que una frase y
también termina en una respiración armónica (véase la agógica en el bajo). La construcción de estas oraciones
por lo general contienen una expansión interna; en este caso la expansión es una secuencia al principio de ésta.
Más adelante hablaremos de secuencias; por lo pronto es importante poder distinguir una frase de una oración.
Nótense los signos de puntuación en el canto de la canzonetta. La puntuación, por lo general, se une a la lógica
musical; esto hace que el discurso poético se cohesione con el curso musical para traducir la intensión del texto.
# œ œ. œ œ œ œ œ œ œœ
& #œ œ J œ œ œ œ œ ˙.
#
sem– pre fe– de– – le, sem– pre fe– de– le ti vo– glio a– mar.
œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ
& # œœ
œ œ œœœœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ
œ
œœœ œ
œœ
œ œ
?# œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
˙ œ œ œ ˙.
œ
Los siguientes cuatro compases de la pieza también son una frase. En esta frase la línea del canto descansa.
#    
&
# œœ . j
œœ œ œ œ œ œœœ œ œœ œœ œœœ œ œœ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ
?# ˙ œ ˙ œ
œ ˙ ˙.
Observemos entonces como, estructuralmente hablando, la frase anterior concluye el primer par de periodos en
la pieza; por lo tanto ya contaríamos con la siguiente estructura:
Periodo 1 (Paralelo) Periodo 2 (Contrastante)
1) Frase de introducción, 2) frase inicial del canto, 3) oración, y por último, 4) frase de finalización.
También podría verse de esta otra manera:

Encadenamiento o grupo de frases
Intro Periodo 1 (Contrastante) Salida
1) Frase de introducción, 2) frase inicial del canto, 3) oración, 4) frase de finalización.
Lo importante aquí es saber constatar que estos cuatro bloques que ha habido consolidan una estructura y que
el resultado final en su exposición no necesariamente es el único correcto; una instancia muy parecida a la que
enfrentamos al asignar las funciones armónicas; ninguna respuesta (dentro del sentido común) es superior a otra
pero la defensa de ésta, como postura, es de suma importancia; todo ésto, claro está, es puro material de análisis.
Las siguientes dos frases forman un periodo contrastante. Se le llama así porque ambas son muy diferentes
entre sí. Si la segunda frase tuviera, en principio, algún parecido con la primera se le llamaría: periodo paralelo.
# œ #œ œ ˙ #œ #œ #œ œ ˙ #œ
&
# œ ˙
& œœ œ # œœ # œ œœ ˙ #œ œ œ # œœ œ
Seb– ben cru– de– le, mi fai lan– guir,
œ œ # œœ œ # œœ
œ œ #œ œ #œ œ
œ ‰ œ ‰
? # ˙. ˙. ˙. ˙.
# œ œ Nœ œ Nœ œ œ j j
& J œ œ œ œ œœ œ. œ ˙.
j j
sem– pre fe– de– le ti vo– glio a– mar.
# œ. N œ N œ œ œ j j
& œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ . œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ # œœ œ
?# œ œ œ œ œ œ œ gg ˙˙ .
#˙ œ ggg ˙ .
g .
Ahora observemos el siguiente periodo y constatemos que es contrastante y que es exactamente igual al anterior:
# œ #œ œ ˙ #œ #œ #œ œ ˙ #œ
&
# œ ˙ # œœ œœ ˙ œ œ # œœ œ
& œœ #œ œ œ # œœ œ # œœ
œ œ #œ œ œ ‰ œ œ #œ #œ ‰ œ
? # ˙. ˙. ˙. ˙.
# œ . œ N œ N œj j j
œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ j
& œ
œ œ
œœœ œœ . # œœ œ œœ œ œ œ œ œ
?# œ œ œ œ œ œ œ ggg ˙˙ .
#˙ œ ggg ˙ ..
Sepamos que también los periodos se agrupan como dobles periodos y se indica si son paralelos o contrastantes;
sin embargo, los dos periodos que acabamos de analizar son exactamente iguales y es por esto que no podemos
decir que son dobles periodos. Aquí, claramente, hemos visto una simple repetición de los periodos. El siguiente
diagrama numera las frases y estructura los periodos hasta ahora observados.
Periodos Contrastantes
Periodo 1 (Paralelo) Periodo 2 (Paralelo)
1) Frase de introducción, 2) Frase inicial del canto, 3) Oración, y por último, 4) Frase de finalización.
Periodos en repetición
Periodo 3 (Contrastante) Periodo 4 (Contrastante)
5) Frase 1 (Tema 2), 6) Frase 2 (Tema 2) 7) Frase 1 (Tema 2), 8) Frase 2 (Tema 2)
Lógicamente, en el diseño de la composición, es necesario un tema nuevo; el cual presentamos a continuación.

Notamos que su estructura es una frase de cuatro compases, duración muy común en casi todas las frases:
# œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ
& œ ˙.
#
Con la lun– ghez– za del mi– o ser– vir,
‰ œ œœ œ œœ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œœ œ œœ œ # œœ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?# ˙ œ ˙. œ œ œ
œ œ œ

La siguiente estructura, que completaría nuestro siguiente periodo, es una oración de seis compases:
# œ œ œ ˙ œ #œ œ œ œ# œ œ œ œ ˙.
& #˙ œ
# œ œ œ
la tua fie– rez– za, la tua fie– rez– za sa– prò stan– car,
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Y para completar la estructura tenemos esta siguiente frase y la salida en el piano que es idéntica a la entrada
que dió incicio a la canzonetta. Ver el diagrama actualizado de todas nuestras frases, oraciones y periodos.
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la tua fie– rez– za sa– prò stan– car.
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Cuando una de las partes musicales descansa, su pentagrama puede quedar omitido como en este caso; la voz
del canto no suena durante esta frase, entonces no es necesario incluir aquellos compases llenos de silencios.
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Allegretto grazioso
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Diagrama estructural de las partes hasta ahora descritas:
Periodo 1 (Paralelo) Periodo 2 (Contrastante)
1) Frase de introducción, 2) Frase inicial del canto, 3) Oración, y por último, 4) Frase de finalización.
Periodos en repetición
9) Frase 1 (Tema 3), 10) Oración 2 (Tema 3) 11) Frase 3 (Tema 3), 12) Salida (Tema 3)
En esta sección el canto inicia la primera frase del siguiente periodo y por lo tanto la organización en éstos,
hasta el final de la obra, queda recorrida por una frase. A menos que la frase de salida funcione como la intro.
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Seb– ben, cru– de– le, mi fai lan– guir,
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La estructura continuaría y terminaría entonces como a continuación se presenta:
2) Frase inicial del canto, 3) Oración 4) Frase del piano solo, 5) Frase 1 (Tema 2)
Periodos Paralelos
Periodo ¿incompleto?
Periodo 11 (Contrastante)
10) Oración 2 (Tema 3), 11) Frase 3 (Tema 3) ¿-?
Parece que aquí nos ha quedado algo 'chimuelo'. Cierto; el ingenio de Caldara permite que la pieza se repita
dos veces y que con este cambio en la estructura de los periodos la canzonetta no permanezca nada estática;
pero no es muy común encontrar piezas que no sean simétricas en sus periodos. Tenemos estas posibilidades:
1) Nuestro análisis del primer periodo (aquél que descartamos) es el indicado, (así daríamos por hecho que
el primer periodo y el último se complementan, ó 2) inmediatamente después de la pieza el compositor crea
balance con alguna otra pieza, ó 3) La salida del periodo 6 es simultáneamente la intro del periodo 7, ó 4)
Los siguientes versos de Lope, que complementan los primeros de nuestra página 68, responden al problema:
Ojos, si ha quedado en vos
de la vista el mismo efeto,
amor vivirá perfeto,
pues fué engendrado de dos;
pero si tú, ciego dios,
diversas flechas tomaste,
no te alabes que alcanzaste
la vitoria, que perdiste
si de mí solo naciste,
pues imperfeto quedaste.
Ahora, hagamos un diagrama estructural de la siguiente pieza y respondamos las preguntas: ¿Cuántos compases
hacen cada una de las frases? ¿Cuantos periodos hay? Cuáles son paralelos y cuáles son contrastantes?
Sarabanda (Quinta suite inglesa) Juan Sebastián Bach

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Otras complejidades en los periodos
Como ya habíamos mencionado los periodos pueden ser paralelos (si son muy parecidos entre sí), o pueden ser
contrastantes (si son muy diferentes entre sí). Ahora bien, esta clasificación puede ser un poco más específica:
1) Por lo general la similitud entre dos frases ocurre al principio pero en casos especiales la similitud es al final.
2) Los periodos paralelos pueden ser secuenciales (si la similitud que comparten es una secuencia en sí).
3) Los periodos también pueden ser de tres frases y se les llama periodos de grupo de encadenamiento; estos
periodos, pueden tener dos frases antecedentes y una consecuente o una antecedente y dos consecuentes.
4) Existen también los dobles periodos; estos conservan la organización interna de cada uno de sus periodos y
también pueden ser paralelos o contrastantes; dependiendo de la similitud en el tema inicial de cada uno.
Es importante recordar que una repetición de frases no implica un periodo paralelo sino una mera repetición.
A continuación presentamos (en formato rímico) los diagramas de los periodos anteriormente expuestos:
Periodo paralelo
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Similitud
Periodo contrastante
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Periodo paralelo secuencial

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
Modelo Secuencia
Periodo de grupo de encadenamiento

Frase 1 (Antecedente) Frase 2 (Antecedente) Frase 2 (Consecuente)
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

Periodos (Continuación)
Doble periodo (Paralelo)

Primer periodo (Contrastante)
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
Segundo periodo (Contrastante)

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
Similitud
Recordemos que, por lo general, las frases internas de los periodos pueden extenderse internamente utilizando
técnicas como la repetición, la secuenciación o la extensión motívica; esto transforma las frases en oraciones;
en ocasiones, un doble periodo puede presentar extensiones, pero éstas son externas, incluso a veces hasta de
una frase entera; a estas organizaciones se les llama dobles periodos extendidos o dobles periodos alargados.
Por último, la siguiente es una particularidad muy interesante en las frases y ocurre con regularidad:
Las frases pueden terminar en cualquier tiempo del compás y esto determinará la entrada de la siguiente frase;
sin embargo, cuando una frase termina y justo en esa terminación empieza la siguiente frase se llama: elisión.
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
Elisión
Por lo general, los signos de puntuación (llamados cadencias musicales) ocurren de una manera específica:
casi siempre las primeras cadencias son más débiles que las siguientes y esto es lógico porque por lo general,
las ideas musicales requieren de más fuerza a la hora de concluir. En nuestro siguiente apartado veremos
cuáles son los tipos de cadencias musicales y cómo podremos asignar la puntuación a las frases y periodos.
Es importante señalar que estos temas, relacionados a las formas musicales, serán abordados profundamente
en la cátedra de análisis, por lo cual ,dejaremos los ejemplos y diagramas musicales específicos para entonces.

Cadencias
Como hemos visto, la mayoría de las frases tienen una duración binaria. En algunas piezas las frases duran dos
compases, en otras cuatro; pero también las hay de tres compases y en casos especiales, debido a alguna elisión,
llegan al compás número cinco. Lo importante es asegurarse del contexto técnico de la obra; es decir, identificar
la teoría detrás de la técnica. ¿Cómo se hace eso? Con puro sentido común; y confiando en que las obras, por sí
mismas, nos van a proporcionar sus medidas. Por lo general, los compositores tonales quieren ser comprendidos
y es lógico que, para llevar a cabo tal empresa, sus ideas y técnicas manifiesten suficiente sentido y coherencia.
Afortunadamente para eso justamente tenemos el oído y la astucia para identificar los signos de puntuación; así
que, seguramente podremos identificar la longitud de cualquier frase. Más aún, dichos signos de puntuación, que
más bien son procesos, se catalogan, y su estudio, no solamente ayuda a conocer la puntuación específica en las
frases, sino que también organiza los periodos de tal manera que el lenguaje tonal adquiere aún más coherencia.
En las siguientes páginas identificaremos cada uno de estos procesos musicales de puntuación: las cadencias.
Existen varios tipos de cadencias; así como también hay diferentes signos de puntuación (coma, punto y coma,
punto y seguido, dos puntos, etcétera); sus nombres: Media, Frigia-Media, Frigia, Auténticas, Plagal y Rota.
Cadencia Media:
El único requisito para que una cadencia sea media es que termine en el quinto grado de la escala. Puede
ocurrir como: I-V, ii-V, iii-V, vi-V ó, V/V-V; más adelante, seguro, encontraremos ejemplos de cada una.
La cadencia media no es del todo conclusiva en el estilo de la época común; esto quiere decir que, en una
obra entera, esta cadencia no se usa hasta el final pero, sin embargo, si puede utilizarse entre movimientos
y desde luego entre frases y periodos.
Los siguientes ejemplos se exponen en ambos formatos, corales y de teclado, para su pronta comparación:
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T PD D C.M. T PD D C.M.
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re menor: i iv V # Sol Mayor: I IV I6 ii V
Recordemos que en la construcción del quinto grado no debemos duplicar la sensible.

Es importante también anotar cuidadosamente las armaduras, las funciones tonales y las cadencias.
˙˙ ˙˙ w C.M.
# c œœœ œœ œœ w
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C.M.
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T PD D T PD D
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b
re menor: i iv V # Sol Mayor: I IV I6 ii V

Existe, solamente en el modo menor, un movimiento de elaboración hacia la cadencia media que se llama
movimiento frigio. Este movimiento, que hace referencia a la segunda menor, característica en dicho modo,
hace que se le llame cadencia Frigia-Media. Es erróneo llamarle solamente frigia porque para serlo tendría
que terminar en el cuarto grado en primera inversión (ver ejemplo más adelante). Como podemos observar,
la cadencia frigia-media irrumpe el discurso general de las funciones tonales y por lo tanto solicita un nuevo
recorrido en las funciones; es casi como si este movimiento frigio creara una semifrase dentro de la frase.
DU C. F-M.
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T PD D T PD
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mi menor: i iv i
6
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o V # i v iv 6 V #
Movimiento frigio
D U C. F-M.
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mi menor: i iv i6 ii
o V # i v iv 6 V #
Movimiento frigio
Otro ejemplo para la cadencia frigia-media es aquél que se elabora con el segundo grado con séptima hacia
el quinto grado. Si se da el caso de que la función tónica no pueda presentarse, entonces lo que sucederá es
que el oído identificará el movimiento frigio como una extensión de la función dominante, situación que es
muy común sobretodo en el repertorio barroco. Otro movimiento frigio ocurre cuando el segundo grado se
altera para hacer una dominante secundaria; esa cadencia también es frigia-media; ver siguientes ejemplos.
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C. F-M.
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T PD D
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i V # VI iv V # ii 4
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T PD D
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& ˙ ˙ # ˙˙ # ww
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sol menor: i V # VI iv V # V 6 V #
V 43
En los cuatro ejemplos, los acordes próximos al quinto grado están en primera inversión, para así poder
apreciar el movimiento frigio en la voz del bajo que precisamente por ser externa tiene mucha presencia.
Cadencia Frigia:
Aquí, el movimiento frigio permanece pero el último acorde en cuestión no es el quinto grado sino el cuarto
grado en primera inversión. Esta cadencia sí es, propiamente, una cadencia frigia y no una frigia-media.
C. F.
bb b b C T Ó
& b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó
? b b b C ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ A ˙˙ ˙˙ Ó
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si bemol
menor:
i n vii o i VI i6 v iv 6
Si el quinto grado tiene subtónica en vez de sensible la frase entera se entiende como una extensión Tónica;
si por el contrario, el quinto grado posee la sensible, la frase adquiere el sentido de las funciones tonales.
T PD D T C. F.
b
& b b b b C ˙˙˙ ˙
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˙ n ˙˙ ˙˙˙ Ó
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bb n˙ ˙ ˙
si bemol
menor: i n vii o i VI i6 V n iv 6
Cadencias Auténticas:
Las Cadencias Auténticas son las cadencias más fuertes que existen en la música; lo son porque son aquellas
o basado
que contienen en su progresión un tejido
o7 en los grados más disonantes y el más consonante: el 1.
Estos movimientos son: V-I, V7-I, vii -I, vii -I y se les encuentra también en cualquiera de sus inversiones.
Entonces, todas las cadencias auténticas terminan con el acorde mayor o menor de tónica.
Estas cadencias se dividen en dos: perfectas e imperfectas, de tal manera que, si son perfectas, pueden ser
tremendamente conclusivas (las frases quedan cerradas y concluye la obra o la sección); si son imperfectas,
se da una sensación inconclusa en las frases o secciones (el discurso musical es abierto y no ha terminado).
Una cadencia auténtica es perfecta si se cumplen todos los lineamientos que a continuación se presentan:
1) Dichos encadenamientos ocurren al final de una frase, periodo, movimiento, sección u obra entera.
2) Ambos acordes están en estado fundamental.
3) La soprano posee la tónica.
Si alguna de las anteriores condiciones no se cumpliera la cadencia sigue siendo auténtica pero pierde su
rango de 'perfección' y se vuelve imperfecta.
Si se diera el caso de que en la cadencia V7-I alguno de los dos acordes estuviera incompleto, la cadencia
seguiría siendo perfecta. Recordemos que es la quinta de los acordes aquella nota que se puede omitir
porque en la serie armónica del bajo ésta sigue estando presente. Estudiemos los siguientes ejemplos:

Cadencia Auténtica Imperfecta:
T C. A. I.Ó
# ##
T PD D
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˙ ˙ ˙
˙˙ ˙ ˙ Ó
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# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
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Si Mayor: I vii 6
o I6 iii 6 IV
6
V5
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T PD D T C. A. I.
˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó
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? # ## # C ˙ ˙ ˙ ˙
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Si Mayor: I vii 6 o I6 iii 6 IV
6
V 65 I
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T C. A. I.
˙
T PD D
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& b b bb b C ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
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menor: i VI III
6
i
6
ii
o6 Vn i 05
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T C. A. I.
b ˙ ˙˙
T PD D
& b b b b b C ˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙ Ó
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mi bemol
menor: i VI III
6
i
6
ii
o6 V n i
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D
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T C. A. I.
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# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
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Mayor: IV I
6
IV I ii vii
o6 I
## #
T PD D T C. A. I.
& # # # C ˙˙ ˙˙
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˙˙
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Ó
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# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Fa sostenído
Mayor: IV I
6
IV I ii vii
o6 I
Cadencia Auténtica Perfecta:
T C. A. P.Ó
bb C T PD D
& ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ Ó
? b C ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ Ó
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sol menor: i V # i6 iv 6 i6 V # i
bb C ˙˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙ ˙
T C. A. P.
˙˙ ˙˙
T PD D
& ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
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sol menor: i V # i6 iv 6 i6 V # i
b
T PD D T C. A. P.
˙ Ó
& b b C ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
˙ Ó
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ Ó
? b C ˙ ˙ ˙ ˙
bb ˙ Ó
Mi bemol 5
Mayor: I vi 6 iii IV V6 3 I
T C. A. P.
b ˙˙ ˙
PD D
˙˙˙ ˙˙
T
& b b C ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó
˙ ˙ ˙
? bb C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ Ó
Mi bemol 6 6 7 05
Mayor: I vi iii IV V I
# ## # C ˙
T
˙
PD D T C. A. P.
Ó
& ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙
˙ Ó
? # # # # C ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ Ó
Ó
do sostenído
i III
6
iv i6 ii
o V #
05
i
menor:
# ## ˙˙
T C. A. P.
˙˙ ˙˙
T PD D
& # C ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ # ˙˙
˙
˙˙
˙ Ó
? # ## # C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
do sostenído
i III
6
iv i6 ii
o V #
05
i
menor:

Cadencia Plagal:
La Cadencia Plagal, por lo general, es una extensión cadencial que ocurre después de la cadencia auténtica
perfecta. El término plagal proviene de la palabra 'plegaria' y cobra su sentido dentro de la liturgia cristiana;
por lo general es la parte que acompaña el texto del 'amen' al final de los salmos, las lecturas y las plegarias.
Es muy común encontrar la progresión IV-I, pero también son posibles las progresiones: ii -I y ii -i.
6 o6
U̇ C. PL.
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T PD D T C. A. P.
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La bemol
I ii 6 iii vii
o I V I IV I
Mayor:
C. A. P. U C. PL.
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T PD D T
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b u
La bemol
Mayor: I ii 6 iii vii
o I V I IV 6 I
La Cadencia Plagal, no necesariamente tiene que terminar con la soprano en la tónica; tampoco es necesario
que su movimiento sea con acordes en estado fundamental; inclusive, puede aparecer entre frases y periodos
y, en casos muy especiales, puede encontrarse sin la puntuación previa de la Cadencia Auténtica Perfecta.
También es muy común encontrar la tercera de picardía en la tónica final de la Cadencia Plagal, aunque
esta clase de mixtura modal la veremos más adelante cuando abordemos los temas de cromatismo avanzado.
U
T
˙ Ó w C. PL.
C. A. P.
## ˙˙ ˙˙ ˙˙ w #w
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si menor: i V # i V i ii
o6 I #
˙˙ ˙˙ C. A. I. ww
T
## ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ U
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C. PL.
& ˙ Ó w ww
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˙ Ó w w
si menor: i v i V5
6
i ii
o6 i

Cadencia Rota:
La Cadencia Rota es aquella que rompe con la lógica en la resolución V-I para proponer una distinta: V-VI.
Se le llama también Cadencia Deceptiva, es decir que decepciona el arrivo de la tónica. Otro de sus nombres
es Cadencia de Evasión.
Claramente, esta cadencia no ocurriría al final de una obra pero sí en algún lugar estratégico en donde el oído
interno espere una Cadencia Auténtica y se sorprenda al sentir el movimiento hacia el acorde de sexto grado.
En esta cadencia el proceso es muy interesante porque sólo un cambio en la nota del bajo crea esta ruptura.
Su construcción es específica y es importante señalarla; al ser un acorde adyacente al quinto grado pueden
producirse octavas y quintas paralelas; para evitar este problema es que la tercera del sexto grado es aquella
nota que siempre se duplica. También es importante señalar que el sexto grado no ocurre en inversión porque
si su tercera estuviera en el bajo la sensación produciría un acorde de primer grado con una sexta añadida.
Ó
T PD D T C. R.
bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&bbb C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
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bb
Re bemol
I V5
6
I iii vii
o V7 vi
Mayor:
D C. R.
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T PD T
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˙ ˙ ˙˙
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Re bemol
I V
6
I
6
vii
o V vi
Mayor:
T C. R.
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T PD D T PD D
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Elisión
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sol sostenído 7
i iv 6 i6 iv III iv V 05 i iv 6 v ii 6 vi
menor:
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C. R.
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T PD D T
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sol sostenído 7
i iv 6 i6 iv III iv 05 i iv 6 v ii 6 V vi
menor:

Elaboración de secuencias diatónicas
Una secuencia implica una o más variaciones encadenadas a partir de un modelo cualquiera; es decir que,
si encadenamos una repetición variada de una misma idea original, lo que estamos creando es una secuencia.
Nuestro estudio armónico debe exponer todos aquellos fenómenos que suceden en las verticalidades armónicas,
y aunque el estudio melódico se reserva para la materia de contrapunto, es pertinente, sin embargo, mencionar
que los siguientes procedimientos no son muy diferentes a aquellos que se estudian desde la óptica melódica.
Tomemos lo siguiente como instrucciones a seguir para elaborar cualquier secuencia armónica y diatónica:
1) Primero elegimos el ensamble y la tonalidad: Fa Mayor:

2) Elaboramos las progresiones de las fundamentales en la voz del bajo (en este caso utilizaremos las sextas):
&b
?b ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙
[Sexta de Fa = Re; sexta de Re = Si; sexta de Si = Sol; sexta de Sol = Mi; sexta de Mi = Do; sexta de Do = Fa]
3) Posteriormente asignamos las armonías estableciendo siempre un discurso armónico coherente.

4) Para constatar la coherencia asignamos las funciones tonales.
T PD D T
&b
?b ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
Fa Mayor: I vi IV ii
o vii V I
5) Una vez que nuestro ejercicio tenga una coherencia armónica podemos empezar a completar los acordes:
w
T PD D T
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& b ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
? ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ww
b ˙ ˙ ˙ ˙
o vii V I
6) Siempre hay que escuchar nuestros ejercicios porque solo así podremos confirmar qué tan coherentes son.
Se pueden proponer miles de cambios pero hay que recordar que si suena bien no es necesario cambiar nada.
w
T PD D T C. A. P.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& b ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
? ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ww
b ˙ ˙ ˙ ˙
o V
6 5
3 I
a
Estos ejercicios conforman un plan de instrucción como el anterior pero en 1 inversión y en el modo menor:
1) Asignamos el ensamble y la tonalidad.

2) Asignamos la interválica que utilizará el movimiento del bajo. Esta puede escribirse, a manera de borrador,
con sílabas, para después asignar las alturas. A veces es más fácil pensar en sílabas que diréctamente en notas.
b
&bb
? b ˙
bb
Do menor
melódico: do do 6 Mi 6 Sol 6 si 6 re 6 fa 6 La 6 do 5
3
Seguramente parece muy difícil pero en realidad es fácil; todo lo que se ha hecho es asignar la secuencia
(la secuencia es por terceras) para posteriormente o simultáneamente asignar qué acordes van en inversión.
De esta manera pensamos en la secuencia de fundamentales sin necesidad de ir dilucidando la inversión.
Por supuesto que es ideal el saber de atajos en la elaboración de ejercicios pero ¡hay que ser muy cuidadosos!
3) Ahora sí, si se lo prefiere, se puede elaborar el bajo con las notas predispuestas en su primera inversión:
4) El momento es ideal también para asignar las armonías y los cifrados.
b
&bb
? bb ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ n˙ ˙ ˙ w
Do menor
melódico: i 6
III
6
V
6 nvii o 6 ii 6
o iv
6
VI 6 i3
5
5) Al escuchar nuestro bajo nos damos cuenta que no es muy coherente con las funciones tonales. Esto es
porque no se ha tenido en consideración la resolución de la función dominante hacia la tónica; entonces es
necesario sustituir el penúltimo acorde (sexto grado) por el acorde dominante para lograr dicha coherencia.
6) Asignamos la funciones tonales y la cadencia; que en este caso ya podemos constatar:
T C. A. I.
bb b
T PD D
&
? bb ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ n˙ ˙ n˙ w
Do menor
melódico: i 6
III
6
V
6 nvii o 6 ii
o6 iv 6 V5
6
i3
5
7) Ahora si, nuestro ejercicio está listo para poderle completar las demas voces y comprobar el cifrado:
T PD D T C. A. I.
b ˙ ˙ ˙ ˙
&bb ˙ ˙ ˙ ˙ n ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
˙ ˙ ˙ ˙
? b ˙˙ ˙
˙
˙
˙ ˙ ˙ w
w
bb ˙ n˙ ˙ n˙
Do menor
melódico: i 6
III
6
V
6 nvii o 6 ii
o6 iv 6 V5
6
i 53

Secuencias diatónicas
Los siguientes ejemplos exponen los procesos a identificar y a seguir en la elaboración de secuencias.
Cuando la armonía progresa con la misma frecuencia interválica se dice que el movimiento está en secuencia.
Si el bajo invierte los intervalos, por cuestión de altura, esto no cambia la frecuencia interválica, es decir que,
mientras 'La' sea la quinta de 'Re' no importa si en el papel hay una cuarta escrita; sigue siendo una quinta.
C. A. I.
˙
T PD D T
˙˙ ˙ ˙ N˙ ˙ w
&b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙ #˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙
?b ˙ ˙ #˙ ww
˙
re menor
i V # ii
o VI III # vii o i
05
melódico:
La secuencia anterior es una secuencia armónica en estado fundamental porque el bajo se ha desplazado
entre las fundamentales de los acordes por exactamente la misma interválica (Do - Sol - Re - La - Mi - Si).
Como ya se ha señalado, para elaborar una secuencia como la anterior podemos seguir los siguientes pasos:
1) Secuenciar el bajo, 2) asignar armonías, 3) asignar funciones armónicas, 4) completar las voces.
Recordemos que la cadencia puede ser identificada a partir de la inversión; de lo contrario se deja al final.
No olvidemos que es muy importante tener en cuenta el oído para que el resultado final sea coherente.
La siguiente secuencia también es una secuencia de acordes en estado fundamental. En esta ocasión, el bajo
se desplaza por terceras interválicas.
# ## #
T PD D T C. A. I.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
? # # # # ˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙
˙
˙ ˙ ˙˙ ˙
˙ ww
˙ ˙
Mi Mayor: I iii V vii
o ii IV vi V
6
I 05
o
La siguiente secuencia está en estado fundamental y su bajo se mueve por intervalos de cuarta. Si siguiéramos
el patrón de cuartas llegaríamos a una última progresión característica del periodo Renacentista (ii - i). Para
o
evitar este tipo de progresiones es necesario romper la secuencia y aplicar un sustituto tonal. En este caso,
evitamos la progresión renacentista (ii - i) y la sustituímos por un grado altamente tonal: el V grado con 7a.
#
T PD D T C. A. I.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ #˙ w
?# ˙ ˙ ˙ ˙ w
Mi menor 6
i iv VII III VI V4 i
melódica: 3
El procedimiento anterior es lo que se conoce como sustitución de acordes en el modo menor. Sin embargo,
es una técnica, no necesariamente exclusiva del modo menor, pues se utiliza en otros modos para romper
con esa especie de 'monotonía' que cualquier secuencia suficientemente larga puede proponer.
Las secuencias, como técnicas de expansión interna en las estructuras armónicas, también pueden desarrollarse
como acordes en primera inversión. Como podremos observar, las secuencias armónicas son dictadas por las
fundamentales de los acordes pero la inversión de éstos brinda un carácter mucho más dulce y melódico a las
progresiones. El siguiente ejemplo rompe con la estructura contínua de la secuencia pero secuencia la ruptura.
b ˙
T PD D T C. A. I.
˙˙ ˙ ˙ ˙˙
&bb ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ww
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
? bb ˙ n˙ ˙ ˙ n˙ w
b ˙ ˙ ˙
Do menor iv 6 VI 6 III 6 V
6
VI 6 ii
o6 iv 6 n vii i 0 53
melódico:
modelo en secuencia secuencia secuencia
Otra manera de ejemplificar una secuencia es por medio de una expansión en los modelos a secuenciar;
es decir que, si con anterioridad el movimiénto de la interválica del bajo servía de modelo para una secuencia,
bien podríamos tomar como modelo algún trozo de música mas substancial para crear nuestra secuencia.
T C. A. I.
˙ ˙
T PD D
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T
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PD D
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La Mayor: I ii 6 vii 6 vi V III IV 6 ii 6 I I
El siguiente ejemplo es para discutirse en clase. Obsérvese cómo los primeros tres acordes del primer compás se
repiten al siguiente pero en una textura diferente. El cuarto acorde está en inversión pero es diferente. Más aún,
intérnamente, también parece haber otra repetición. ¿Es el ejemplo una secuencia o es una simple repetición?
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C. A. I.
œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
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6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
Sol Mayor: I iii IV I iii V4 iii V4 4 5 I
2 2 3
Quizás una mera repetición estática de un modelo no sea una secuencia, pero, si en nuestro modelo y secuencia
existe algún cambio notable podríamos argumentar su estado real como secuencia, ya sea melódica o armónica.
Recordemos que no todo lo que está escrito necesariamente es ley. Afortunadamente, en la música, no siempre
hay respuestas absolutas; siempre hay espacio para cambiar paradigmas. Habremos de hacer ¡otra convensión!
#
T PD D T C. A. P.
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˙ ˙
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w
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6
Re Mayor: I V6 vi 6 I V I
90 -JLPER Armonía -Materiales diatónicos III -Notas ajenas
Notas ajenas
Recordemos que todos los acordes en la música triádica se representan y se identifican por medio de terceras;
cualquier nota que no obedezca este razonamiento es una Nota Ajena, pero sin embargo, no todas las terceras
que puedan ser sujetas a esta lógica serán parte del acorde; por ejemplo, las terceras superpuestas que forman
los intervalos de séptima, novena, oncena y trecena no necesariamente formarán parte de los acordes; esto es
en la música de la época común (Barroco, Clásico y Romántico).
Las séptimas y las novenas pudieran verse como notas pertenecientes al acorde o también como notas ajenas
(todo dependerá del contexto de la obra; es decir, si por ejemplo, en la obra existen muchas notas ajenas a la
armonía y localizamos una sola séptima, es posible que ésta sea una simple nota ajena; y así por el contrario,
si en la obra encontramos varias resoluciones descendentes en varias séptimas, por lógica, una nota ajena de
intervalo de séptima que descienda, no es una nota ajena sino otra séptima dentro del contexto de las demás).
Todas aquellas notas que formen intervalos de oncena y trecena quedarán excluídos como miembros de
las triadas y no serán incluídos como tales si no hasta el Romanticimo tardío y Siglo XX.
Las notas ajenas más comunes son: Nota de Paso, Nota Vecina, Appogiatura, Nota de Escape, Suspensión,
Retardo, Anticipación y Nota Pedal. Es importante saber que cada una de ellas tiene diferentes variantes
y que pueden ser notas acentuadas o no acentuadas; todo dependerá de la agógica en las melodías y armonías.
Es importante reconocer que las notas ajenas son como las flores que embellecen los discursos musicales. Son
ellas las que, en gran medida, proponen el movimiento de la música porque son en su mayoría disonancias que
requieren de una resolución y es en esta resolución (al encontrar la consonancia o el reposo) que se justifican.
Los siguientes ejemplos presentan cada una de las notas ajenas dentro de un contexto armónico muy simple.
Nota de Paso, Nota de Paso por salto, Nota de Paso cromática y Nota de Paso Acentuada:
Como podemos apreciar, la nota de paso es simplemente una nota disonante que se mueve por grado conjunto
y que por medio de este conecta a otra nota con la anterior. Es una especie de puente melódico.
T T C. A. P.
œ N.P. œ Œ
PD D
œœ œ #œ œ nœ
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N.P.xS.
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N.P.xS.
œ
N.P. cr.
6
Do Mayor: I IV V 5 I 05 V7 I 05
Nota Vecina: (Bordado simple o Bordado), Nota Vecina Cromática y Nota Vecina por Salto:
La nota vecina es lo que comúnmente se conoce como bordadura musical; se le llama 'vecina' porque pareciera
que, temporalmente, sale de su consonante 'casa' para visitar otra área y regresar justo al lugar de donde partió.
T PD D T C. A. P.
N.V.
& c œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ
N.V. N.V.
œ œ œ œ œ œ œ œ
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Bordado
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Bordado
œ #œ œ N œ N.V. œ N.V. œ
N.V.xS.
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simple
œ œ œ œ œ
N.V.cr.
7 05
Do Mayor: I IV V I V7 I 05
Armonía -Materiales diatónicos III -Notas ajenas JLPER- 91
Notas ajenas (Continuación)
Appogiatura:
La appogiatura es en construcción un salto disonante o consonante para resolver en dirección contraria al salto
siempre por grado conjunto.
T PD D T C. A. P.
œ œœ œ œ œ œ œ œ.
&c œ œ œœ œœ
App. App.^
œ œ œ œ œ
œ œ œœ œ œ œ œ œ
?c œ œ
App.
œ œ œ œ œ
7 05
Do Mayor: I IV V I V7 I 05
Nota de Escape:
La nota de escape tiene una construcción completamente opuesta a la de la Appogiatura; es decir que, primero
se mueve por grado conjunto y después salta en la dirección contraria a la que efectuó en el primer movimiento.
T PD D T C. A. P.
œ œ. œ ˙
& c œœ œœ œœ œœ œ
N.E.
œ œ œ
N.E.
œ ˙
œ œ œœ
N.E.^
œ œ œ N.E. œ ˙
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N.E.
œ œ œ ˙
7
Do Mayor: I IV V I 05 V7 I 05
Suspensión:
De todas las notas ajenas, la Suspensión es especial y requiere de un proceso para elaborarla y analizarla.
Los tres pasos esenciales para crear una suspensión son: 1) preparación, 2) suspensión y 3) resolución.
Observemos el movimiento de la voz del Alto: (esa especie de séptima fué preparada y resuelve a un 're').
Ahora observemos la voz de la Soprano: aunque la voz se ha preparado y ha resuelto, como debe ser,
por grado conjunto descendente, esa nota: 'la', forma parte del acorde, entonces, no es una suspensión.
& C ˙˙ œ˙ œ ˙˙ # ˙˙
?C ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
i VI
7
iv
6
V #
Existen diversos ejemplos de suspensión Los más comunes son: (Sus. 2-1), (Sus. 4-3) y (Sus. 7-6). Existe una
suspensión que ocurre justo en el bajo y se llama, aunque usted no lo crea, la suspensión de bajo (ver ejemplo).
Las suspenciones son las notas ajenas que con más frecuencia se cifran. Regresemos a nuestra armonía simple:
T PD D T C. A. P.
& c œœ œœ œœ œ œœ œ œ ˙
œ œ œ œ ˙
œ œœ œœ œ œ œ œ ˙
Sus. (4-3)
œ
Sus. (7-6)
?c œ Sus. (2-1)
œ ˙
Sus. (Bajo)
œ œ
05
Do Mayor: I IV 7 6
V 7
I2 1 V7 I 05
Notas ajenas (Continuación)
Retardo:
El retardo es muy similar a la suspensión pero su resolución es siempre hacia arriba; por ende, si la resolución
es hacia abajo es una suspensión; si la resolución es hacia arriba es un retardo; éste entonces, retrasa la armonía.
Por lo general, los retardos y las suspensiones ocurren en los tiempos de tésis, es decir, en cada íctus del compás.
T PD D T C. A. P.
œ œœ œ œ ˙
&c œ œ œœ œœ œœ
Ret. (7-8)
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? c œœ œœ œ œ ˙
Ret. (2-3) Ret. (6-7)
œ œ œ ˙
œ œ
Ret. (Bajo)
2 3 7 05
Do Mayor: I IV V I V6 7
I 05
Como podemos ver, algunos retardos son muy difíciles de asimilar auditivamente porque suenan como errores
en las resoluciones de las sextas y séptimas; por lo tanto hay que ser muy cuidadosos al emplear estas notas.
Anticipación:
La anticipación, como su nombre lo indica, anticipa las armonías; es muy opesta al retardo pero, sin embargo,
no requiere preparación.
T PD D T C. A. P.
œ œœ œ œ œ ˙
&c œ œ œœ œœ
œ œ œ ˙
œ œ œœ œ Ant. œ œ ˙
Ant. Ant.
œ Ant. œ
Ant.
?c œ œ œ ˙
œ œ
Do Mayor: I IV V 7
I 05 V7 I 05
Nota Pedal:
La nota pedal, como su nombre lo indica, es una nota que se mantiene a lo largo de una frase o sección; como
el pedal de un piano. Por lo general, esta nota ocurre en el bajo y todas las armonías superiores, aunque siguen
brindando color, cesan de dictar la armonía principal. Por lo general, estos pedales ocurren en el desarrollo de
las sonatas y en la función dominante aunque también los hay al final de movimientos en la función de tónica.
D T C. A. P.
œ œœ œ œ ˙
&c œ œœ œœ
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? c œœ œœ œœ œœ ˙
I 05
œ œ œ
I vi V 7 vii
˙
05
Do Mayor: V (Nota Pedal) I
T PD D T C. A. P.
& c œœ œœ œ œœ œ œœ ˙
(Ped.) (Ped.) (Ped.)
œ œ ˙
œœ œœ œ œ œ ˙
? c œœ œ ˙
œ œ
05 05
Do Mayor: I IV V 7 I V 705 I 05
Armonía -Materiales diatónicos III -Notas ajenas JLPER- 93
Notas ajenas (Ejercicios)
Veamos algunos otros ejemplos con notas ajenas e identifiquemos cada una de ellas: Por ejemplo, comparemos
el sonido en un ejercicio que contenga un retardo, una nota de paso y una suspensión. Veamos como hay algunos
movimientos que pueden distraer; aunque en realidad, mientras el discurso armónico esté identificado las notas
ajenas se muestran inmediatamente. Busquemos esas tres notas e identifiquémoslas correctamente:
b
T PD D T C. A. I. Œ
& b b b C ˙˙ ˙
˙
œ
˙ œ n ˙˙ ˙˙ .. Œ
? b b C ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ .. Œ
bb ˙ ˙ Œ
fa menor: i ii 2o iv 05 V 7 n i05
Algunas otras notas que, aún pudiendo pertenecer a las organizaciones triádicas, por ejemplo, las séptimas, o
las novenas no necesariamente pertenecen a las armonías pues bien pudieran comportarse como 'notas ajenas'.
En el siguiente ejemplo claramente existen novenas y séptimas pero hay otras séptimas que no lo son, ¿cuáles?
Más aún, en el mismo ejercicio, ¿cómo se explican las funciones tonales y cómo funciona el ritmo armónico?
œ œ œ œ œ œ œ j C. A. P.
œ œ Œ
C. A. I.
b œœ œ œ n œœ œœ b œ œœ œ.
& b b c ˙œ œ œ n œœ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œœ n œœ œœ œ œ œ œ œ œ n œœ œ
? b c ˙ œ œ œ œ œœ œ n œ œœ Œ
bb œ œ nœ œ œ . œ Œ
J7
n n Vn Vn i
Do menor 7 9 7 6 7
melódico: i V VI v6 i ii 05 i
Para el siguiente ejercicio, identifiquemos todas las notas ajenas y comentemos sobre la sonoridad de cada una.
j
T PD D T C. A. P.
j j œœ . œ œ #œ
& C œ. œ ˙ ˙˙ œœ . œ œ œ˙ œ ˙˙
˙ ˙ œ œ œ œ
?C ˙ ˙œ œ ˙œ œ œ ˙˙ # ˙˙ œ œ ˙
˙ œ ˙ œ œ ˙
la menor:
i VI iv6
o
ii 6 III V # i V # i 05
melódica
Por último, terminemos de identificar las funciones, cadencias, armonías y notas ajenas. Las dos figuras dentro
de los recuadros punteados son grupos de notas ajenas; la primera es una nota cambiata de estilo renacentista;
la segunda es una combinación de otras dos notas ajenas, ¿cuáles son? Como podremos observar, no todos los
movimientos relacionados con las notas ajenas dictan movimientos ajenos; como se dice: 'hay que estar al tiro'.
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T T
3 œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ .
& 4 ˙œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ
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4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
u̇
Do Mayor:
Concluyamos nuestros ejercicios identificando en la siguiente danza las notas ajenas que hemos estudiado. Las
tonalidades están señalizadas para facilitar el trabajo. Observemos también todas lascadencias y la manera en
que la pieza encuentra la lógica de las funciones tonales. Más aún, hagamos un diagrama de frases y periodos.
Passepied II. - Suite inglesa no. V
j
Juan Sebastián Bach
#### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ . œ œ œ œ œ
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Mi Mayor:
œ œ œ œ j
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& ## œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ .. .. œ
J .
œ. œ. œ
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Si Mayor:
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J J
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Mi Mayor:
# # # # N œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& Nœ œ œ œ œ œœ œ
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œ œœ œœ œœ œœ œ
..
J œ
œ œ œ. œ œ œ œ œ
? # ## # œ œ œ ..
Como seguramente hemos podido observar, el preludio está compuesto con la técnica contrapuntística de la
repetición y ésta está totalmente relacionada con nuestro anterior material de secuencias, de tal manera que
esta pieza bien puede ser un excelente ejemplo para hacer un análisis armónico con todos nuestros materiales.
Una vez que hayamos asimilado exitosamente el material, bien podríamos hacer un análisis del Preludio 24
en si menor del Clave bien temperado (libro 1) de Juan Sebastián Bach y, por qué no, muchas otras obras más.

Armonía -Materiales diatónicos III -Acordes de segunda inversión JLPER- 95
Acordes de segunda inversión
Cualquier acorde en segunda inversión es disonante; la naturaleza de su cuarta con relación al bajo lo dicta así.
Esta característica hace que dicho acorde pierda, automáticamente, su grado armónico y que algunas de sus notas
se identifiquen como notas ajenas a la armonía.
Los acordes de segunda inversión sirven para prolongar las armonías dentro de cualquiera de las regiones de
las funciones tonales; es decir que, son ideales para extender agógicamente cualquier armonía o grupo armónico.
Los acordes de segunda inversión se manifiestan de acuerdo a tres procesos característicos; estos son:
1) Acorde de paso, 2) Acorde vecino y 3) acorde cadencial.
Como podemos ver estos tres acordes se relacionan con las notas ajenas que conceden el nombre a cada cual.
Acorde de Paso:
Observemos el siguiente proceso de tres simples pasos (1, 2, 3) para elaborar un acorde de paso:
1) 2) 3)
˙ ˙ ˙
& 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Do Mayor: I I I ()
6
4 I
P
En el paso número uno elaboramos un acorde de cuatro notas (puede ser cualquier acorde; mas no un acorde
en segunda inversión) y le añadimos, a cualquiera de sus voces, un contorno melódico que contenga una nota
de paso. El proceso anterior demuestra dichos pasos a seguir y la siguiente figura identifica su comprobación.
Para el paso número dos, añadimos otro contorno melódico en movimiento retrógrado al anterior; es decir, en
espejo. Es importante que estos dos movimientos se lleven a cabo de tal manera, de lo contrario nuestro acorde
no será, estrictamente, un acorde de paso.
Para nuestro tercero y último movimiento se completan las notas restantes. Aquí está el truco: para completar
nuestro acorde es necesario que pensemos en una segunda inversión; entonces hay que lograr que la colección
de notas, junto con el bajo que elijamos coincida con una segunda inversión. Como podemos ver, hay más de
una posibilidad en el resultado. Más aún, el último acorde no necesariamente tiene que ser idéntico al primero
Comparemos ambas figuras. ¿Qué otras posibilidades hay?
1) 2) 3)
˙ ˙ ˙
& 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
? 3 ˙˙ ˙ ˙
N. P.
2 ˙ ˙ ˙
Do Mayor: I I I ()
6
4 I6
P
96 -JLPER Armonía -Materiales diatónicos III -Acordes de segunda inversión
Acordes de segunda inversión (continuación)
Cuando el diseño del acorde de paso involucra a la voz del bajo no tenemos mas opción que asignar esa nota
como la quinta del acorde. Notemos también que este acorde puede ocurrir entre dos armonías diferentes.
T PD D T C. A. I.
b w
& b bb ˙
˙
˙
˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w ÓÓ
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w Ó
? bb b ˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ w Ó
La bemol
Mayor: I IV (P)
6
4 IV 6 V I
6
ii
6 (P)
6
4 vii
o6 I
Es importante reconocer que los acordes de paso extienden los discursos musicales; sin embargo, esto puede
ocasionar que la agógica de los compases no sea muy coherente con dicha extensión; es por eso que nuestros
ejercicios siempre deben observar estas sugerencias teóricas pero atender sobre todo las exigencias del oído.
Quizás, el ejercicio anterior podría sonar mejor en 'cuatro medios'. ¿De acuerdo? ¿Por qué sí? ¿Por qué no?
T PD D T C. A. I.
b w
& b b b 42 ˙˙ ˙
˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w ÓÓ
˙˙ ˙ ˙ ˙ w
? b b b 42 ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙
˙ ˙
Ó
b ˙ w Ó
La bemol
Mayor: I IV (P) 6
4 IV 6 V I6 ii 6 (P)
6
4 vii 6
o I
La naturaleza de estos acordes es extender las armonías y por eso es que debemos entender que estos acordes
al no ser muy estables pueden también alterar una agógica previamente establecida, por eso, al utilizar estos
acordes se sugiere que el proceso en su construcción sea a partir de movimientos melódicos y no necesariamente
estrictamente armónicos.
El siguiente ejemplo, que podría estar escrito en tres medios, parece sonar mejor en 'seis medios'. ¿Es cierto?
#
T PD D T C. A. I.
& 62 ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ Œ
˙ Œ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ #˙ ˙ œ Œ
?# 6 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ Œ
2
mi menor
melódico: i (P)
6
4 i
6
(P)
6
4 i ()
6
4 ( ) ( ) (P)
6
4
6
4
6
4
6
4
3
i
P P P
Como podemos ver, ciertos acordes de paso no son del todo estrictos en su completo proceso de construcción;
esto es muy común e irremediablemente encontraremos ejemplos que no se adhieren a estos procedimientos.
Algunos, sin embargo, sugieren un contorno y aunque no completan los procedimientos estrictos, sí llegan a
persuadir la naturaleza de sus movimientos; en el ejemplo anterior los acordes de segunda inversión, tercero,
cuarto, quinto y sexto son no muy perfectos en proceso pero sus contornos nos sugieren verlos como acordes
de paso. Lo importante es saber identificar los impulsos en la construcción de estos acordes y advertir que su
naturaleza disonante es suficiente para identificarlos como acordes de extensión aunque de construcción libre.
Acorde Vecino:
El siguiente ejemplo expone una frase con el acorde vecino expandiendo cada una de las funciones tonales. El
acorde vecino aparece en sus tres movimientos más comunes:
#
T PD D T C. A. P.
& 32 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó Ó
Ó Ó
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? # 32 ˙ ˙ ˙
˙
˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ Ó
Ó
Ó
Ó
˙ ˙ ˙ ˙
Sol Mayor: I ()
6
4 I IV ()
6
4 IV6 V ()
6
4 V I
VE VE VE
En ocasiones a este acorde se le llama el acorde de Pedal y esto es porque una de las versiones más comunes
en este acorde, el acorde vecino, es cuando el bajo se mantiene y las demas notas hacen movimientos vecinos.
También puede suceder que el acorde vecino se encuentre entre dos armonías diferentes entre sí. Lo interesante
es que aunque las armonías son diferentes, la función, extendida por el acorde, es la misma:
˙
T PD D T C. A. I.
# ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó
& # C ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ Ó
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ## C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
˙ Ó
Re Mayor: I vi 6 V6 vi iii 6 ()
6
4
VE
V7 5
3 I 05
Acorde Cadencial:
El acorde de segunda inversion 'cadencial', como su nombre lo indica, occurre en la cadencia ; es decir al final
de la frase o periodo o sección. Existen varias maneras de abordar las notas de este acorde pero, sin embargo,
el procedimiento en su resolución siempre es el mismo; bueno, 'casi siempre' pero con muy pocas alternativas.
T PD D T C. A. P.
b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& b b 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ n ˙˙ ˙
˙ 

˙ ˙
? b b 32 ˙˙ ˙ n ˙˙ ˙
˙ n ˙˙ ˙ ˙˙ n ˙˙ ˙ ˙
˙ 
b ˙ 
Do menor
armónico: i ii
o6 V n i
6
V n ii 6
o ()
Cad
6
4 V n
n
7
i 05
El acorde cadencial se percibe como un acorde disonante en el cual la nota del bajo, que por lo general está
duplicada en alguna voz superior, corresponde a la nota fundamental del acorde que extiende: el quinto grado.
Entonces el acorde cadencial no es otra cosa sino el mismo quinto grado con otras dos notas ajenas; en este
caso las notas: 'do' y 'mi' son notas de paso. Entonces los grados 1 y 3, cualesquiera que sea su característica
ajena; es decir, sean notas de paso, suspensiones, etcétera; siempre resuelven en descenso por grado conjunto.
El salto de octava en el bajo desde el acorde cadencial hacia el quinto grado es una característica idiomática.
T PD D T C. R.
## 4 ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
& # 2 ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ww 
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? # ## 4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w 
2 w 
()
˙
La Mayor: 6 6 6 6 6 6
I V I V6 I V IV iii IV ii 4 V vi
Cad
El siguiente ejercicio tiene una alternativa a la resolución del acorde cadencial; no es común pero funciona;
el 3 no resuelve hacia abajo; en ocasiones este grado puede subir a la séptima del acorde dominante, ésto es
posible cuando el movimiento melódico esté secuenciado, lo cual hace que el contorno sea muy lógico; pero,
la cadencia no es perfecta: es frigia; luego entonces, el ejemplo necesita una segunda cadencia para concluir.
En esta segunda cadencia la resolución de las notas ajenas sí ocurre de manera estricta: es por grado conjunto
decendente: Otra peculiaridad es que, en el último acorde cadencial, no existe ningún tipo de aproximación a
sus notas ajenas; vemos que no es propio llamarle a este acorde según las notas ajenas que lo compongan.
# ## # C ˙
T PD D T C. F. C. A. P.
˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó ˙˙ # ˙˙ ˙ Ó
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó ˙ Ó
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ #˙ ˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó
? # ## # C Ó
˙
˙ Ó
˙ ˙ ˙
do sostenído
menor mel.:
i v6 VII VI ()
Cad
6
4 V # iv 6 ()
Cad
6
4 V # i 05
Veamos un ejemplo poco común pero coherente en formato de teclado:
#3 T ˙
PD D T C. A. P.
Ó
& 2 ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ w
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ww
? # 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
˙ ˙ ˙ w
Sol Mayor: V I6 V 65 I vii 6o I6 ii 65 ()
6
4
Cad
˙
V7 I 05
Como hemos visto, el acorde cadencial puede ocurrir en un tiempo débil; no es muy común pero funciona.
Ó
T PD D T C. A. P.
b ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ w
&bb ˙ n ˙˙ ˙ ˙ ˙ w Ó
˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ n˙ w
? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w Ó
b ˙
Do menor
armónico:
i 6
iv 65 V n TC 65
ø i6
o
ii 6 ()
Cad
6
4 V7 n i 05

Ahora veamos un ejemplo con todos los acordes de segunda inversión en una misma frase. Dos preguntas:
¿Qué tipo de notas ajenas son las que se encuentran en estos acordes? Notemos la añadidura en el cifrado.
T PD D T C. A. P.
œ œ Œ
& b 43 ˙˙ œœ ˙˙ œœ œœ œ œ ˙
˙ Œ
˙ œ ˙ œ œ œœ #œ Œ
? b 43 ˙ œ ˙ œ œ ˙
œ ˙ Œ
re menor
melódico:
i (P) 6
4 i
6 ()6
4 i
6 ( -- )
6 5
4 3 V #
7
i
VE Cad
El ejemplo, es cierto, suena muy renacentista porque el acorde vecino es muy característico de la música
antigua. Otra razón, por la cual se siente esta sonoridad antigua, es porque la función predominante no es
muy clara; pareciera como si el ejercicio entero fuera una extensión de tónica pero, sin embargo, el acorde
cadencial es muy característico de la función dominante y un idioma muy propio del barroco y clacisismo.
Otras formas de anotar el acorde cadencial (formas muy idiomaticas en el Barroco), son las siguientes:
C. A. I. C. A. I. C. A. P.
b Œ Œ
& b b b c œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ
Œ
œœ œœ œœ
Œ œœ œœ n œ œœ Œ
Œ
œ nœ œ œ n œœ œ œ Œ œœ œ nœ œ Œ œ œ Œ
? bb c œ œ œ œ œ œœ
bb œ Œ œ œ Œ œ Œ
fa menor
armónica: i
o6
vii 5 i
6
vii
o6 III
Ñ 6n V n i () 6
4 V 4- n i
7
() 6
4 V4
5
-n i
Cad Cad 2
Cad
Los siguientes ejemplos dictan dos acordes de segunda inversión en contexto y con multiples notas ajenas.
C. A. P.
T PD D T C. A. I. T PD DN.E. T
b
& b b C œ˙ œ œ˙ œ ˙œ œ œœ œœ ˙˙ n ˙œ œ ˙. Œ œ˙ œ œœ n œœ ˙ œ ˙˙ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ œ Œ
N.E. N.V. N.V. N.V. N.V.cr. Ant. App.
˙. Œ œ œŒ
˙ ˙˙ ˙ N.E. ˙˙ Ant.N.V. œœ˙ ˙. œ œ ˙ N.P.xS. ˙ Ped.̇ N.P. N.V.˙ N.V.˙ Ant.
App.
Œ n ˙˙ œ Œ
N.E. Ant.
? bb C ˙ ˙ ˙ ˙ œœ ˙ ˙ ˙ œœ ˙ ˙
b œŒ œŒ
Do menor
melódico: i v i6 iv 6 (-) 6
4
7 V7n i
arpeggio
iv 6 VI 6
4 VI () o
ii 6 iv Vn i
Cad VE
# ##
T PD D C. M.
c ˙˙ œ œ ˙˙ œœ œ œ œ˙ œ œ œ Œ
˙˙ .
Ant.
& œ œ
Sus. (7-6) Ped. N.P.
˙ œ
Ret.
#˙ #œ Œ
˙ œ ˙.
? # # # c ˙˙ # ˙˙ ˙˙ œ ˙ Œ
Sus. (4-3) N.V.cr. N.V.
œ œ ˙ ˙ ˙.
N.P.
Œ
fa sostenido
menor mel.:
i iv 6 # vii o i () 6
4 VI V
Un brillante ejemplo con el acorde de paso se encuentra en 'Brüder Reicht Die Hand Zum Bunde' de Mozart.
Acordes de segunda inversión en arpeggio.
Presentamos aquí un ejemplo musical para comprender algunos acordes de segunda inversión en arpeggio.
Nótese como estos acordes no siempre manifiestan todas las inversiones. Lo importante es saber deducir que
estos acordes son extensiones de los acordes previos o posteriores y que su construcción no se manifiesta se-
mejante a los acordes de paso, vecinos o cadenciales.
También, nótese como se asignan las notas ajenas y cómo, agógicamente, pueden ocurrir las suspensiones.
También este ejemplo nos sirve parahacer una distinción entre las notas ajenas y los acordes con séptima.
Las barricadas misteriosas

Rondó Francois Couperin
T
j
œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ
Ant. Ant. Sus. (6 - 5)
? bb C .. œJ . œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ
‰ J J J J J J
Sus. (4 - 3) Ret. (7 - 8) Sus. (4 - 3) Sus. (2 - 1) Ant.
? bb C Ó ˙œ .. œ˙ ˙ œ œ
Sus. (6 - 5)
œ ˙ œ
Œ œ ˙ ˙
() (VE.)
˙
Si bemol
Mayor: I
05
Arp.
6
4 V I
6
4 V
7
vi
7
()
Arp.
6
4
iii
PD D T
Elisión
C. A. I.
œ. œœ œ œ œ œ œ œ œœ . œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ
fioritura N. P. Ant.
œ œJ ‰ Œ œ
Ant.
? bb œ. œ ‰ J J
œ
J J
. œ
J
J
Sus. (4 - 3) Ret. (7 - 8)
? bb œ œ œ˙ ˙ œ œ˙ ˙ œ
Sus. (7 - 6)
˙ ˙ ˙ ˙
˙
IV ii6 V7 I ()
6
4 V I ()
6
4
Arp.
V
Arp.
PD D T
C. A. P. C. A. P.
Uj j
1.
U̇
Sus. (6 - 5)
œ ˙ œ
2.
œ œ
œ . œ ˙ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œJ œ . œ œJ ..
œ Ó
Sus. (6 - 5) N. P. Ant.
œ œ œ œ œ œœ œ
N. VE.
? b J
œœ
˙
b J
Ant.
J J Ó
Œ
Sus. (2 - 1) Ant. fioritura Sus. (4 - 3)
? bb œ œœ ˙ œ ..
Sus. (6 - 5)
˙ œ œ ˙˙ ˙˙ Ó
Sus. (7 - 6)
˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
vi 7
()
Arp.
6
4 iii IV ii 5
6 ()
Cad.
6
4 V
7
I V I

Armonía -Materiales diatónicos IV -Acordes con séptima JLPER- 101
Acordes con séptima y sus distintos cifrados
En este nuevo capítulo aprenderemos a construir e identificar algunos acordes con séptima para, posteriormente,
adentrarnos a localizarlos dentro de un contexto analítico.
Los acordes con séptima son aquellos que tienen una séptima interválica añadida sobre la fundamental de la triada.
Estas séptimas interválicas pueden ser séptimas mayores, séptimas menores o séptimas disminuidas.
El siguiente ejemplo presenta las clases más comunes de acordes con séptima. Existen otras clases que más
adelante estudiaremos; más, por lo pronto, escuchemos y estudiemos detenidamente cada uno de los siguientes:
www # ww b www N www
w ww w w www ww
& w ww
7M 7#
o7b ø7 7 7
Fa re si si Sol mi
Nótese que los acordes mayores están escritos usando una mayúscula y los menores usando minúsculas. Esta es
una muy práctica manera de identificar los acordes y es recomendable su uso; desde luego se pueden identificar
todos los acordes utilizando letras anglo-sajonas pero será importante siempre distinguir la cualidad de las triadas.
Es interesante reconocer que esta manera de identificar dichos acordes (reemplazando el cifrado romántico por el
cifrado latino popular) crea independencia de cualquier contexto armónico real pero puede crear problemas.
Desde el punto de vista del lenguaje popular:
¿Cuál sería la correcta manera de sonar los siguientes acordes?
7maj 7maj 7dis 7

Do do dodis7m do Do do 7
Como podemos ver el sistema de notación popular es muy práctico si se identifica la cualidad correctamente.
En ese sistema todas las séptimas son menores y se indican con un '7'. Las mayores necesitarán advertirse con
'maj' y los acordes disminuídos se indican con las palabras correctas antes y después de los intervalos añadidos.
Desafortunadamente no todos los cancioneros o las compilaciones de canciones usan este mismo sistema y ahí
es donde lo práctico se vuelve complejo; aunque esto no maltrata el estilo porque la libertad es un ingrediente
básico en la interpretación de dicho lenguaje; esto mismo hace a los lenguajes populares tremendamente ricos.
Ahora bien, el cifrado barroco es más específico y por ende más complejo si se consideran los símbolos dentro
del pentagrama; y lo es más aún si se trata de cifrar sin conocer el contexto armónico. Discutamos lo siguiente:
¿Es correcta la siguiente manera de cifrar estos acordes? Aquí se abre un espacio para el debate.
& www b wwww b b b wwww b b  wwww N N b wwww b b wwww

w
ø7 o 7 bb 7b
do 5 b
7M 7M 7
Do do do Do do
Llegaríamos a la conclusión de que, si desconocemos el contexto armónico en el cual se manifiestan estos acordes
nuestro intento por cifrar detenidamente cada una de sus partes podría ser inútil y poco práctico. Es precisamente
por eso que nuestro estudio del cifrado tiene que estar íntimamente ligado al contexto armónico de la partitura.
102 -JLPER Armonía -Materiales diatónicos IV -Acordes con séptima
Acordes con séptima (continuación)
Siguiendo la sugerencia anterior, encontramos que con el conocimiento de una armadura tonal podemos, con éxito
encontrar los cifrados correctos para todos los acordes. Recordemos que el cifrado es una herramienta que pretende
explicar todas las distancias interválicas a partir del bajo.
b www www N www b www
& www b www www # www w w w w
w w w w
Do Mayor: I 7M V
7 b ii 7 ii 7
# IV7
b V7
ø
vii 7 vii 7
bo
IV
Como podemos observar, el acorde de tónica solamente puede contener una séptima mayor y NO DEBE contener
ninguna séptima menor porque esto viola los principios de estabilidad y consonancia del primer grado dentro de la
música tonal de la época común. El primer grado siempre se identifica con la consonancia y no con la disonancia.
Obviamente, esto es solo una regla estilística que propone que la tonalidad es aquella que tiene el máximo derecho
a la estabilidad y al reposo armónico; sin embargo, desde el punto de vista físico-acústico, cualquier tono existente
contiene una especie de séptima menor dentro de su serie de armónicos natural, de tal manera que, por naturaleza,
ningún tono puede tener la exclusividad del reposo absoluto. Solo la muerte tiene ese derecho y la música es vida.
Pero regresemos a nuestro estudio sobre la música tonal de la época común. Cuando creamos encontrar un acorde
de tónica con séptima menor, lo más probable es que estemos ante una dominante secundaria del cuarto grado.
Aunque esto es el material del siguiente capítulo, no está de más entenderlo previamente a su detallado estudio.
Por lo general, los acordes que tienen una séptima mayor se cifran indicando ésta con una 'M' mayúscula. Aunque,
es verdad, podemos prescindir de este cifrado, no debemos olvidar que cualquier intervalo ajeno a la armadura debe
cifrarse. Comparemos, en el ejemplo anterior, ambos acordes de segundo grado; ambos tienen diferentes séptimas.
Nótese que para cifrar correctamente las séptimas de los acordes, sean ascendidas o descendidas, casi siempre se
utilizan los accidentes musicales (mismos que siempre dependerán de la armadura); esto es necesario para evitar
cualquier mal entendido si se intenta hacer uso de las pequeñas tachaduras que utilizamos en las sextas y cuartas.
Continuando con nuestro estudio, comparemos ahora los últimos dos acordes de sensible del ejemplo anterior. El
primero se llama: "acorde de sensible con séptima ¡semi-disminuido!"; el segundo se llama: "acorde de sensible
con séptima ¡completamente disminuido!". Esto quiere decir que la séptima semi-disminuida sigue siendo una
séptima menor y aquella "completamente disminuida" es una séptima disminuida. Más aún, este acorde tiene DOS
intervalos disminuidos tejidos entre sí. Nótese que cualquier acorde puede disponer de accidentes de cortesía.
Ahora, comparemos nuestros cifrados desde el punto de vista de una armadura menor:
n ww w nw w
b
&bb n ww w www b www ww
ww n wwww n ww n www A www A www
ww n www w w
do menor: i
7M
Vn
7
ii
ø7 ii
o7 b iv
7
Vn
7 n vii ø 7 n n vii o 7 VII
7M
VII
7
iv
Como podemos observar, nuestros grados han cambiado de modalidad y los cifrados se acomodan de acuerdo al
detallado análisis de la interválica construida a partir de la nota más grave. Naturalmente, esto adquiere un grado
de complejidad que debemos comprender para, principalmente, ejecutar nuestra música tonal y sus complejidades
desde el conocimiento interno del lenguaje. Poco sirve el tocar un acorde con séptima si no se conoce la intensión
y la tensión de sus componentes; de la misma manera, poco serviría recitar los textos de Hamlet sin conocerse la
psicología en cada palabra del texto y su relación con el personaje. Esto es el verdadero estudio en la interpretación.
Las redundancias existentes entre el cifrado barroco y el cifrado romántico inevitablemente ocurren al querer
establecer una coherencia constante en el lenguaje; por medio de estas redundancias se logra equilibrar a lógica
del sistema. Ver siguiente ejemplo:
& b A N wwww A b wwww A www A N wwww A b wwww

Fa Mayor: mi
ø mi
o mi
o mi 7
ø mi 7
o b
(cifrado incompleto) (cifrado incompleto) (cifrado completo) (cifrado completo) (cifrado completo)
Es verdad que un acorde 'semi-disminuido' lleva implícita la séptima en su nombre y en el símbolo que usamos
para representarlo pero esto no es completamente cierto para un acorde 'completamente disminuido'; es decir que,
el símbolo para designar un acorde disminuido no necesariamente implica que contiene una séptima. Es por eso
que a ambos se les asigna el número siete; así se logra equilibrar la lógica del sistema (a pesar de la redundancia).
Ahora, estudiemos un poco sobre las inversiones de estos acordes y sobre la aproximación y resolución de sus
disonantes elementos. Para agilizar nuestro material identifiquemos estos acordes dentro de contextos armónicos:
## 3 a
T PD D T C. A. I.
caa œœ œ œœ Œ
T PD D T C. A. I.
œ œ Ó œœ œ
& # 2 a œ˙ n œ # œœ ˙œ a œ a ww Ó aœ ˙˙ ..
Œ
˙ Ó œœ œ n œœ ˙. Œ
? ## # 3
2
˙
˙ a ˙˙ ww
Ó caaa œœ œ œ œ œ Œ
() ()
˙
fa sostenido
i
o6
ii 5 n V#
7
i05 La mayor: 6
I5 ii 4
6 6
4
# vii o 64 6
4 I
6 5
3
menor arm. : 3 2
Cad Arp.
El segundo grado 'completamente disminuido' precede, en la mayoría de los casos, al quinto grado; esto es porque
sus disonancias se encuentran muy cerca del punto más alejado de la tonalidad que es la función dominante.
En los acordes construídos en los grados 2, 3, 4 y 6, la séptima, por lo general, se prepara como si fuese esta una
suspensión. Rara vez una séptima se aproxima por salto y muy rara vez este salto ocurre descendentemente.
Es importante notar que ningún tono de tendencia debe duplicarse; aquí nos referimos a las séptimas y sensibles.
Hay que ser muy cuidadosos con la resolución de los tritonos generados. Sin embargo, es en ocasiones imposible
evitar las quintas paralelas. Las maneras de evitarlas son: 1) invirtiendo el intervalo para formar 'cuartas paralelas';
2) duplicar algún otro grado en el acorde de resolución; 3) presentar incompleto dicho acorde, teniendo en cuenta
el no duplicar ningún tono de tendencia y por último, 4) generar quintas des-iguales; en este último caso, aquellas
quintas se presentan cuando una quinta justa resuelve a una quinta disminuida, lo cual es permitido, siempre y
cuando la quinta disminuida resuelva correctamente. Recordemos que las quintas disminuidas siempre cierran.
#
T PD D T C. A. I. T PD D T C. A. I.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙  bb ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ 
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?#
˙ ˙ ˙ ˙  bb ˙ ˙ #˙ ˙ 
Sol Mayor: I ii 4
6
V5
6
I
sol menor
i ii 4
ø6 6
V5 i
2
armónico: 2
Comparemos el siguiente tema y comentemos sobre cada uno de estos acordes. ¿Que sensación producen?
¿Cómo resuelven las séptimas? ¿Qué diferencias existen al aplicar estos acordes en los modos mayor y menor?
C. PL.
j ‰
Adagio C. A. I.
œ œ œœ j ‰ ˙˙ œœ œœ
&c c œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ‰ Jj ‰
Jj
? c c œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰
˙˙ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ J ‰
Do Mayor: I IV
7M
I ii
7
V
6
VE
()
6
4 V5
6
I
J ‰
ii 4
6
3
I
j ‰
Adagio C. A. I. C. PL.
& c œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ j ‰
œœ ‰
˙
˙
œœ œœ
œ
Jj Jj ‰
?c œ œœ œ œ œ b œ œ #œ œ œ œ œ œœ ‰
˙˙ œœ œœ
œ œ œ #œ œ œ œ J ‰
la menor
armónico:
i iv i
7
ii
o7 b V
6
()
VE
6
4
V 65 i
J ‰
ii 4
ø6
3
i
Ahora, observemos detenidamente la siguiente progresión con expansiones en cada una de sus funciones tonales.
##
T PD D T C. A. I.
& C ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œ˙ œ Ó
˙ œ˙ œ ˙˙ Ó
˙ ˙
? # # C ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ #˙ #˙ ˙ # ˙˙ ˙ ˙˙ Ó
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
si menor
armónico:
i (P)
6
4 III 65 iv 6 VI ii 5
ø6 ()
Cad
6
4 V# vii 4
o6
2
() 6
4
V#
8- 7
i
Cad (duplicación inusual)
Comparemos las preparaciones y las resoluciones en los siguientes ejemplos:
b ˙
T PD D T C. A. I. D T C. A. I. D T C. A. I.
& b b c œœ œœ ˙˙ Œ ˙˙ Œ œ ˙ ÓÓ
œœ œœ Œ œœ Œ œ
? b c œœ œœ œœ œœ ˙ Œ b œœ ˙ Œ b œœ ˙˙ Ó
bb ˙ ˙ Ó
Œ Œ
Mi bemol ø 64 o6 o6
b b
I6 IV 7M ii 65 vii I vii 4 I vii 4 I6
Mayor: 3 3 3
b bb T PD D T
Œ Ó.
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ n ww œœ Œ n ˙˙ œ Ó.
˙ œ œ n˙
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ii
7
I
Como podemos ver, las únicas séptimas que no necesariamente se preparan con movimiento suspensivo son las
que se construyen sobre el primero, el quinto y el séptimo grado (en pocas ocaciones también la del sexto grado).
Nótese también cómo el acorde de subdominante con séptima mayor precede al quinto grado. Para efectuar este
enlace hay que tener en cuenta que ambos acordes son adyacentes y esto puede crear paralelismos. ¡Mucho ojo!
Con anterioridad ya habíamos comentado que el acorde de supertónica no puede expandir la función tónica; pero
en este caso, dicho acorde lleva séptima y el sonido resultante sí es característico del lenguaje de la época común.
Otra magnífica curiosidad es que en la cadencia plagal con movimiento de súper-tónica con séptima, ésta, que es
la nota más disonante, es justamente la tónica, que, curiosamente en este caso, ¡no necesita ninguna resolución!
## # 3
T PD D T C. R. T PD D T C. A. I.
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La Mayor: I6 IV7M V7 vi
mi menor
i ii 5
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6 6
iv 4 ii
ø7 V4
6
i
armónico: 2 3
En los ejemplos anteriores podemos notar que la preparación de las séptimas puede ser proporcionada por notas
pertenecientes a la armonía; aunque también podríamos preparar estas séptimas con notas ajenas a la armonía;
en el primer caso la arpegiación de los elementos de la tríada conectaría la preparación de la séptima y en el
segundo caso el movimiento de cualquier nota ajena podrá servir como anticipación a la disonancia de séptima.
En nuestro ejemplo anterior (en mi menor armónico) podemos ver una de las resoluciones más comunes para el
acorde de subdominante con séptima; que, aunque su destino principal es el quinto grado, puede pasar por otros
acordes predominantes para finalmente conectar su fundamental con la séptima del quinto grado con séptima.
Lo importante será comprobar tres cosas: 1) la resolución de la séptima es, en la mayoría de los casos, exitosa
si resuelve por descenso; 2) las séptimas sobre el primero, el quinto y séptimo grado no siempre se preparan por
figura de suspensión y 3) en muchos casos el acorde de sensible hará quintas paralelas y será imposible evitarlas.
Otra importante observación es que las séptimas no necesariamente resuelven inmediatamente; como pudimos
ver, la séptima puede mantenerse, como si fuese un pedal, para posteriormente descender por grado conjunto.
Incluso, como ya hemos visto y veremos en nuestro siguiente ejemplo, las séptimas podrán resolver de manera
ascendente si este movimiento resolutivo se combina con terceras paralelas en cualquiera de las voces.
T PD D C. M. T PD D T C. A. I.
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6
n o 6 iv ii o 65 b n viio 64 64
i n vii 5 i Vn 5
6
i
armónico: 2 3 2 2 Cad (duplicación inusual)
Nuestro ejemplo anterior presenta una cantidad considerable de curiosidades sobre estos acordes con séptima; a
continuación enumeraremos dichas curiosidades para presentar de manera sencilla cada una de ellas:
1) La séptima del acorde de supertónica no podrá resolver en descenso si se encuentra entre acordes de tónica
(Para compensar dicha resolución libre utilizamos terceras paralelas ascendentes en su movimiento posterior).
2) En los encadenamientos de 'acordes con séptima de resolución ascendente' se emplean las terceras paralelas.
3) En los acordes de sensible con séptima y en primera inversión ocurre con frecuencia el movimiento de quintas
paralelas en su resolución; por lo general este paralelismo es aceptable si las quintas se encuentran en las voces
internas; sin embargo, es muy común encontrar en la literatura estos paralelismos que son difíciles de evitar.
4) Los intervalos de séptima pueden aparecer y desaparecer en las arpegiaciones de los acordes.
5) El paralelismo en quintas desiguales (de preferencia desde la quinta justa a la quinta disminuida) es permisible
cuando la quinta disminuida resuelve su tritono de manera correcta; es decir, con movimiento cerrado.
6) La aproximación de la séptima puede suceder por grado cromático y cuando es posible esto es recomendable.
7) Una manera exitosa de evitar quintas paralelas en la resolución del acorde de sensible con séptima es alterando
la duplicación del acorde al que resuelve; en este caso el acorde cadencial presenta dicha duplicación inusual.
Ahora, observemos el acorde de sexto grado con séptima en varias instancias. ¿Qué sensación nos produce esta
retrogresión con séptima hacia el quinto grado?
C. A. P.
##
T PD D T
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4
vi 5
6
I
Arp.
A continuación, observemos el acorde mediante con séptima en varias instancias. ¿Cómo es posible que un acorde
pueda pertenecer a la función tónica pero también a la función dominante? ¿Existen otros acordes parecidos?
T PD D T C. A. I.
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7M 6
Fa Mayor: iii 7 V 605 I iii 5 vi ii 65 V 7
2 iii 64 I
3
Comparemos el siguiente ejercicio con el anterior. ¿Qué diferencias existen y cuáles acordes son más efectivos?
T PD D T C. A. I.
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Fa Mayor: iii 7 V 605 I
7M
iv 5
6
vi V 65 V 7
2 vii 7
o I
V
Es importante recordar que el acorde de sensible con séptima, cuando se le escribe junto a un primer grado, puede
causar quintas paralelas. Ahora bien, este es un problema que no es muy grave dentro del estilo porque realmente es
muy común encontrar dichas quintas, las cuales en ocasiones son quintas desiguales (la quinta justa resuelve a una
quinta disminuida) o quintas ocultas (las quintas se encuentran en las voces internas). No todos los compositores
han resuelto este acorde de una manera estricta y es por eso que comúnmente se puede permitir dicho movimiento.
De todas maneras no siempre el sonido resultante es tan notablemente erróneo y esto es porque el acorde de sensible
con séptima tiene, en la mayoría de los casos, cuatro notas diferentes que intensifican la textura y es difícil notar la
resolución de ésta hacia algún siguiente acorde de solo tres notas diferentes.
Presentamos aquí las maneras de resolver este acorde de una manera estricta:
I- Si el acorde de sensible precede al acorde de tónica:

1) Colocar la tercera por encima de la séptima para crear cuartas paralelas.
2) Cambiar la duplicación en el acorde resolutivo
3) Duplicar la tercera o la quinta en el acorde de sensible pero NUNCA la fundamental ni la séptima.
II- Si el acorde de tónica precede al acorde de sensible con séptima:

1) Se permite el movimiento de quinta justa hacia la quinta disminuida (quintas desiguales) siempre y cuando
el tritono en el acorde de sensible resuelva correctamente.
Comparemos los siguientes ejemplos y discutamos acerca de cómo funciona su resolución:
˙ ˙ ˙ ˙ b bb ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ b˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
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vii 7 I
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vii 7 I
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vii 7 I
o
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vii 7 I do menor n vii o 7 i n vii o 7 i nvii o 7 i n vii o 7 i
armónico:
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¡imposible evitar!
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Do Mayor: vii o 65 b I
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vii 64
3b
I
o
vii 64
3b
I6
o
vii 64
2
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6
4
Cad
do menor
armónico:
n vii o 65 i n vii o 64
3
i nvii o 64
3
i6 n vii o 64 6
4()
2 Cad

Secuencias con acordes con séptima
El siguiente ejercicio es una secuencia por movimiento de cuartas con acordes con séptima. Nótese cómo cada
secuencia es identica en movimiento al primer modelo. Nótese también como la resolución de cada séptima
es descendente y cómo hay un intercalado entre acordes completos e incompletos; dicho intercalado evita las
quintas paralelas que surgirían inevitablemente por la naturaleza en cada acorde de tener cuatro tonos diferentes.
Modelo Secuencia 1 Secuencia 2 Rompimiento de secuencia
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Do Mayor: I
7M 7M
IV 0 5 vii ø7 7
iii 0 5 vi
7
ii 05
7
V
7
I 05
Cuando los acordes con séptima están en inversión, dicha alternancia no ocurre pero por lo general las alternancias
se manifiestan en encadenamientos de inversiones específicas. Los acordes con séptima en primera inversión se
alternan con acodes con séptima en tercera inversión y los acordes con séptima en segunda inversión se alternan con
acordes con séptima en estado fundamental (esto no ocurre en secuencias por terceras). Ver la siguiente tabla:
7 alterna con 7
05
6 alterna con 4
5 2
4 alterna con 7
3
He aquí algunos ejemplos:
T PD D T C. R.
#
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SECUENCIA SECUENCIA
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si menor
i6 V 64 ii 65ø # vii o 64VI 64
7 7 Ñ
III 65
6
#
V VI 4
armónico: 2 2 Cad 2
Como ya hemos observado en el apartado anterior de secuencias diatónicas, estas pueden romperse internamente
para agregar variedad y evitar así la monotonía que inevitablemente proponen. En el siguiente ejemplo se mantiene
la alternancia en las inversiones pero no todos los acordes se desplazan por cuartas. ¿En dónde ocurre la ruptura?
Ó
T
# ˙
SECUENCIA
˙ ˙ #˙ N˙ ˙ ˙˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
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˙
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˙ ˙˙ Ó
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V#
mi menor 6 7 6 7 6
melódico: III 4 VI ii 4 III 4 iv 7 i
3 3 3
Secuencias de acordes con séptima (Continuación)

Las secuencias por terceras pueden ser tremendamente problemáticas y muy inusuales dentro del repertorio; sin
embargo, en ocasiones, dichas secuencias se rompen; es decir, cesan la repetición del modelo para evitar el exceso
que las secuencias pueden producir si no se les rompe. A continuación podremos observar esta técnica; sin embargo
el rompimiento no ocurre con un cese en la secuencia sino que el sompimiento se produce con la entrada de otra
secuencia por cuartas. Es interesante notar que en la secuencias por tereceras no siempre las séptimas descienden
pero sin embargo el resultado sonoro no es para nada desagradable; en realidad, en música, nada es desagradable.
bb T SECUENCIA PD SECUENCIA D T C. A. P.
Ó
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ # ˙˙ ˙ Ó
˙˙ ˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙
¿? rompimiento
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de secuencia
˙˙ ˙ Ó
b ˙ ˙
V#
sol menor 6 6 6 6 7
i4 III 7 V4 VI 4 ii 5 i 05
melódico: 3 3 2 03
Ahora observemos algunas secuencias pero en formato de teclado.

T PD D T D T C. A. I.
# ˙˙ ˙ ˙ Ó Ó
& ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ œœœ ˙˙˙
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2
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ø7 V5
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I ()
6
4
3
V
9 8
7
03
I
Cad.
Como pudimos observar la secuencia anterior es considerablemente extensa y ocurre por sextas en las armonías.
Naturalmente la secuencia se rompe a la cadencia. También es notable que las inversiones de los acordes no son
secuencialmente estrictas y esto también es posible en secuencias por terceras. Lo más interesante en este tipo de
secuencias es que las séptimas si resuelven correctamente en cada uno de los acordes y las diferentes inversiones
ayudan a las voces a moverse por grados conjuntos y utilizando notas en común.
Al observar y comparar los siguientes dos ejemplos, ¿qué curiosidades podemos encontrar?
##
T SECUENCIA T
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˙ ˙˙˙ ˙˙
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7M 7 7 6 7 7 7 7M
Mi Mayor: I iii V ii 4 IV vi I
2
# ˙
T
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T
& # ˙˙ ˙˙˙
SECUENCIA
œ ˙ œ œœ œ œ ˙ ˙
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Re Mayor: I
7M
iii 8 7
V7 vii 7 ø IV 64 ii 8 7
IV 7 vi 7 I 7M
3
110 -JLPER Armonía - Acordes con séptima IV
Acordes con séptima y análisis armónico
Ya hemos visto cómo los acordes con séptima pueden proporcionar otras posibilidades cromáticas a la música.
El orden de frecuencia en que los encontraremos es el siguiente aunque cromáticamente existen otros más:
ii o vii o I vi
7 7 7 7 7 7 7M 7M 7 7M 7
V ii ii vii vi 7 VI 7 iv 7 IV I iii III
El siguiente ejemplo es excelente para analizar acordes con séptima. En éste, encontraremos también algunas
dominantes secundarias que, en este caso particular, servirán para tonicizar (es decir, brindar realce armónico)
a algunos otros grados distintos de la tónica. Recordemos que cuando encontremos alguna nota ascendida y
que ésta no pertenezca a la armadura original, podremos considerarla como una sensible artificial; así mismo,
si encontramos alguna nota descendida, ésta la podremos considerar como la séptima del acorde en cuestión.
PRELUDIO 1, DO MAYOR -EL CLAVE BIEN TEMPERADO

Juan Sebastián Bach
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Armonía - Acordes con séptima IV JLPER- 111
Análisis armónico (continuación)
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œ œ œœ‰ œœ œœ
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?  bœ . œ  œ . œ . .
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j
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˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

Acordes que contienen intervalos de séptima
¿Cómo saber cuando un acorde tiene séptima? Para responder esta pregunta tendremos que pensar en el contexto
total de la obra o sección y responder las siguientes preguntas: 1) ¿Qué tan recurrentemente en la textura aparecen
los acordes con séptima? 2) ¿Qué tan frecuentemente ocurren diferentes notas ajenas, y en especial, suspensiones?
3) ¿Cuál es la duración, en términos de agógica, que tiene la séptima en cuestión y hacia dónde va su resolución?
Las preguntas anteriores nos van a brindar una luz en cuanto a dilucidar la apariencia de los intervalos de séptima.
Primeramente, pensemos que los compositores, por lo general, aplican a sus composiciones una coherencia única
que está íntimamente ligada al material que forman sus composiciones; de ahí que, si el intervalo de séptima es,
por así decirlo, una característica muy recurrente en dicho lenguaje podemos creer que, efectivamente, la función
de cada disonancia de séptima apoya la noción de dicha construcción triádica; es decir: sí, son acordes con séptima.
Ahora bien, sabemos que, por lo general, la séptima interválica en los acordes resuelve descendentemente, esto es,
por lo general, una constante, a menos que se puedan distinguir las 'famosas terceras paralelas' que, propiamente,
incluyen a dichas séptimas; lo cual permitiría el único caso de resolución de séptima ascendente. Ok, muy bien.
Si por alguna razón dichas 'famosas terceras paralelas' no se encontraran en el ejemplo en cuestión y la dicha
séptima no resolviera descendentemente, esta, muy probablemente, no podría ser considerada como la séptima.
Complejo ¿verdad? No del todo. En realidad es muy simple: la mayoría de las séptimas descienden en resolución,
si no hay terceras paralelas y dicha séptima no desciende es un simple retardo (lo cual es también muy difícil
porque no suenan muy bien estos retardos). Ver ejemplos y comentarlos o discutirlos:
# Ó ˙ Ó
2+
& 32 ˙˙ N ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙
App.
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Ó Ó
˙ ˙˙ ˙ w
(Duplicación inusual)
Ó ˙ ˙˙ ˙ w Ó
? # 32 ˙ #˙ w Ó ˙ #˙ w Ó
mi menor
melódico:
i
()
Arp.
6
4 vii
o7 i
mi menor
armónico:
i
6
4
3
vii
o7 i
# Ó Ó
& ˙˙ # N ˙˙ ˙˙ ww
Ó
˙˙ # ˙˙ ˙˙ ww
Ó
˙ ˙˙ ˙˙ w Ó ˙ ˙ ˙ w Ó
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Ó #˙ Ó
mi menor
i V 43
6
iv i
mi menor
i V #7 vii 7
o i
melódico: armónico:
iv
Ó Ó
2+
# ˙˙ ˙ ˙ œ œ# œ œ
& ˙˙ ˙˙ ww œ œ ˙ ˙ ww
Ó Ó
˙ ˙ ˙ w ˙ œ˙ œ œ ˙ w
Ant.
Ó Ó
N. P.
N. P.
?# ˙ ˙ #˙ w Ó ˙ #˙ w Ó
mi menor
i VI
7
vii
o7 i
mi menor
i III
6
vii
o i
armónico: melódico:

# ww Ó ww Ó
¿? ¿?
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙œ œ ˙œ œ
Ó Ó
˙ ˙ ˙ w Ó ˙ ˙ ˙ (5 - 6) w Ó
Quintas
Ret. (5 - 6) Ret.
?#
Ret. (5 - 6)
˙ w ˙ w
paralelas
˙ #˙ Ó ˙ #˙ Ó
mi menor mi menor
i iv 6 V6 i i iv 6 V6 i
armónico: armónico:
Las siguientes son las conclusiones más coherentes que encontramos dentro del lenguaje de la época común:
1) El acorde de primer grado no puede contener la séptima dominante; si la tuviera, estaría en contra de su
efecto como triada de consonancia y reposo; dicho de otra manera, la séptima es un intervalo disonante
y por lógica, no ocurre en aquellos lugares que definen una consonancia.
2) El acorde de primer grado puede tener séptima mayor, siempre y cuando no ocurra al preciso fin de la obra.
3) Por lo general debemos evitar el intervalo de segunda aumentada que, vocalmente, es difícil de producir al
instante; si bien esta es una regla contrapuntística, armónicamente hablando es una regla muy flexible.
4) El intervalo de séptima puede resolver ascendentemente siempre y cuando incluya terceras paralelas.
5) Un acorde puede considerarse una acorde con séptima si ésta tiene una prominencia agógica que la apoye.
6) Si un intervalo de séptima aparente no resuelve descendentemente y no hay terceras paralelas no puede

considerarse como acorde con séptima.
7) Si una nota funciona como séptima, resuelve como séptima pero tiene una duración relativamente corta,
en relación a su armonía, ésta se considera una nota ajena. Ver siguientes ejemplos:
C. A. P. C. PL.
## # c
T PD D T
œœ œœ œœ Œ Œ
& # œœ œœ ˙˙ ˙˙ . Œ
Œ .
œ œ j Œ
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œ œ œ Œ ˙ Œ
fa sostenido
i VI 05
7
iv V # i iv i
menor arm. :
C. A. P.
T PD D T T PD D T
## # #
C. R.
Ó
Sus. (6 - 5)
œ œœ œ b b b 32 ˙˙
N. E. App.
& œ œ œœ ˙. Œ œ œœ n ˙ œ ˙.
˙. Œ œ ˙ w Ó
œ œœ œœ # œœ ˙˙ .. Œ
Sus. (4 - 3) App.
œ œ ˙˙
App.
? ## # # œ Œ b b b 32 ˙
˙ ww Ó
do sostenido
menor arm. : i iv 7 (Cad.)6
4 V # VI
do menor
armónico: i iv V 05
n
7
i

116 -JLPER Armonía -Materiales cromáticos I -Tonicización
Sensibles artificiales
Así como cualquier tono puede generar su propia escala para ser fundamental y tónica de su propio diatonismo, así
también cualquier tono puede tener una sensible que lo flanquee y que lo apoye para magnificar su jerarquía tonal.
Recordemos que cualquier sensible es un tono de tendencia que, en el mejor de los casos, resuelve a su tónica.
Más aún, cuando junto con dicha sensible se forma un tritono, dicho intervalo de quinta disminuida (o cuarta
aumentada), estará compuesto por dos tonos de tendencia que necesariamente tendrán que resolver, uno hacia la
tónica y el otro hacia la tercera de la escala que definirá el modo al cual dicha escala está sujeta.
En nuestro siguiente ejemplo dicha sensible (do sostenido) tiene tendencia y actúa para resolver a la tónica de 're';
de igual manera el cuarto grado tiende hacia el tercer grado. Ambas tendencias niegan cualquier tipo de paralelismo.
ww w
& b # ww # ww w # ww w
w # ww ww
5
o 3m TT 5J 4
Ñ 6M 4
Ñ 4J
SENSIBLE ARTIFICIAL
En los siguientes ejemplos tomaremos como armadura: Do Mayor; veamos cómo cada acorde puede ser sujeto a
una sensible artificial (nótese la coloración en los tonos para distinguir cada una de las sensibles).
˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙
& œ̇˙
SENSIBLE SENSIBLE ARTIFICIAL
˙ ˙ ˙˙˙ œ̇˙ ˙˙ œ̇ ˙ # œ̇ # œ̇
# œ̇ ˙6
6 6 6
V I V ii V IV V IV V V V6 vi
Do Mayor: ii IV IV V vi
DOMINANTE SECUNDARIA
DOMINANTE ARTIFICIAL
Como podemos ver, en algunos casos, dicha sensible artificial no pertenece a la escala diatónica y es necesario
ascenderla. Lo importante será entender que cualquier posible sensible está a distancia de una segunda menor
(diatónica) por debajo de la nota que sensibiliza.
Es importante notar que estos acordes secundarios también se cifran; todos los números y las alteraciones van
cuidadosamente acompañando el cifrado; de la misma manera como lo hacemos con la dominante diatónica.
b ## # ˙
& b b n ˙˙˙˙ ˙˙
˙ n n n # ˙˙˙˙ ˙˙
˙ # # ˙˙˙ N ˙˙˙
o
o
do menor 6 6 6
V4 i V4 ii V4 vii
armónico: 3 Do Mayor: 3 Re Mayor: 2
ii vii
En ocasiones, dependiendo de la armadura, encontraremos sensibles secundarias que necesariamente tendrán que
señalarse usando dobles sostenidos y en otras ocasiones las sensibles artificiales pertenecen a la armadura; entonces
hay que ser muy cuidadoso con cada uno de los acordes que nos encontremos y desde luego escuchar con atención
cualquier pasaje para tener muy presente qué es lo que está sucediendo musicalmente hablando. Recordemos que
todo este material es un excelente pretexto par mejorar nuestra interpretación.
#### # # ## # #
& ## œ ˙ # ‹œ a˙ b bb b b n œ ˙

Armonía -Materiales cromáticos I -Tonicización JLPER- 117
Tonicización (continuación)
Comparemos un acorde dominante en dos armaduras para entender el concepto de la tonicización:
# 3
TONICIZACIÓN
& b C # ˙˙ ˙˙ 2 # ˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙ Ó
Ó
Ó
Ó
˙
? C ˙ ˙˙ # 3 ˙ ˙˙ ˙˙
1
˙ Ó Ó
7 SENSIBLE ARTIFICIAL
b ˙ 2 ˙ ˙ Ó Ó
7 7 7
# #
re menor V 05 i V 05 V I05
Sol Mayor:
armónico:
V
DOMINANTE SECUNDARIA
DOMINANTE ARTIFICIAL
No olvidemos un detalle muy importante: todos los acordes dominantes contienen la sensible en su tercer factor
(su tercera); por lo tanto, todos los acordes de dominante secundaria tienen la sensible artificial en su tercer factor.
¿Qué acorde artificial es el que a continuación se muestra?
& ‹ # ## wwww
SENSIBLE ARTIFICIAL
Un error muy frecuente es el cifrar los acordes siempre de acuerdo al grado sobre el cual están construidos pero en
el caso de los acordes artificiales este no siempre es el caso; de ahí que, si en nuestros análisis y observaciones nos
encontramos ante un segundo grado mayor y con séptima ( II 7 ), lo más probable es que tengamos que identificarlo
como una dominante secundaria (el quinto grado del quinto grado). Lo mismo nos sucedería al encontrar un primer
grado mayor con séptima menor, en realidad lo que estaríamos observando sería un quinto grado del cuarto grado.
Esto quiere decir que hay que ser muy cuidadosos con nuestras observaciones y sobre todo hay que escuchar con
atención toda la música y/o los ejercicios que se nos presenten.
El siguiente ejemplo presenta dos perspectivas sobre un mismo problema: Completa los siguientes dos compases
(el primer compás necesita un cifrado y el segundo compás necesita un acorde sobre el cifrado dado).
## # # wwww aaa
& #
V 5#
7
#
fa sostenido
menor arm. :
V
Como veremos en los siguientes ejemplos, cualquier acorde de dominante artificial que esté tonicizando cualquier
grado pertenecerá siempre a la función PREDOMINANTE:
w
T PD D T C. A. I.
˙ ˙ ˙ ˙
&b C ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙˙ # ˙˙ # ˙˙ w
? C ˙˙ w
b
V#
re menor
i iv V6 i
armónico:
V

Continuemos ahora presentando algunos acordes artificiales y observemos su resolución:
### #### 3
D T C. A. I.
##
PD
& # ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙ 2 # ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww ..
? # # # ˙˙ # ˙˙ # # # ˙˙ ˙˙ # # # # 32 ‹ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ww .
.
si menor
armónico: V4
6
3
V# La Mayor: V4
6
2
V6
do sostenido
menor arm. : V5
#
6
() 6
4 V#
7
i
V V V Cad.
Como podemos ver en los primeros dos ejemplos, la resolución de los tritonos de los acordes artificiales es estricta
(las quintas disminuidas cierran y las cuartas aumentadas abren), mientras que en el tercer ejemplo la resolución de
la séptima está retrasada por la inclusión del acorde cadencial en donde, dicha séptima, es una suspensión (sus 4-3).
Sabemos que los acordes artificiales no son exclusivos del quinto grado de dominante; cualquier acorde puede ser
precedido de su acorde artificial. Nótese, a continuación también, cómo la lógica en el encadenamiento de acordes
completos e incompletos sigue siendo norma para las resoluciones estrictas de la sensible (aunque sea artificial);
recordemos que en las resoluciones libres de la sensible (aunque sea artificial) ambos acordes estarán completos.
b ˙ AA ˙˙ ˙
& b C n ˙˙ ˙ ˙
˙ resolución ˙
Estricta Libre
? bb C ˙ n ˙˙ ˙
AA
Resolución
˙
sol menor: V 7n iv 05 V 7n iv
iv iv
A continuación podremos observar una colección de acordes secundarios de correctas resoluciones y cifrados.
Nótese que algunos de ellos tendrán dos notas ajenas a la armonía; ambas tendrán que cifrarse correctamente.
Comencemos con algunos acordes en el modo mayor y discutamos también sus resoluciones:
# ˙ ˙˙ ## # ## # ## #
& #˙ ˙ n ˙˙ ˙˙ ˙˙
n ˙˙ ˙
˙˙
#˙ ˙ ˙ ˙
?# ˙ ˙ ## ˙ ˙˙ # ## ˙ ˙ # ## # ˙ ˙
˙ ˙ ˙
Sol Mayor: V 75 #
#
iii
05
Re Mayor: V4
6
3 n
IV 6 La Mayor: V7
n
IV
()
Arp.
6
4
6
Mi Mayor: V 4
2
V6
iii IV V
Ahora observemos algunos acordes en el modo menor armónico:

# ## ˙ # ## # ˙ ˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙ # ˙ #˙
# # ˙˙ ˙ ˙ ˙
n˙ ˙
? # ˙˙ # ˙˙ ## # ## ˙ #˙ # ˙˙ ˙
˙
˙ ˙ ˙ ˙
mi menor
armónico:
V 64
2
V
V
6 si menor
armónico:
V 5n
6
VI
VI
fa sostenido
V 5#
menor arm. : #
7
V
()
V 64
Arp.
6
#5

Continuemos observando algunos acordes artificiales y sus cifrados; practiquemos la comprensión de estos:
& b b ˙˙ ˙ b b n ˙˙ ˙
#˙ b b b # n ˙˙ n ˙˙ b bb b n ˙ b˙
˙ n˙ ˙
#˙ ˙˙ ˙ ˙
?b ˙ ˙˙ bb ˙ bb b ˙ n˙ b b b b ˙˙ n˙
˙ ˙
V 5b V5 n V 5n V5 n
re menor sol menor do menor fa menor
#
6 7 6 6 7 6
n
VI V V4 V4
armónico: armónico: armónico: 2 armónico: 3
VI V
V V
Los acordes artificiales pueden ocurrir en cualquier modo y por lo tanto, hay que tener en cuenta que no siempre
estaremos tonicizando el mismo grado; las sensibles artificiales, entonces, serán únicas para cada tono cromático.
˙ ˙˙ #### n ˙ # ## #
& ˙ # # ˙˙ n ˙˙
˙ ˙˙ # # ˙˙ ‹ ˙˙
˙ ˙
? # ˙˙ ˙˙ ‹ # ˙˙ # ˙˙ #### ˙ ˙ # # # # ‹ ˙˙ ˙˙
#
V 65 #
o ‹
# o n #
la menor V 65 VII la menor vii do sostenido V 64 VI sol sostenido V 65 V
melódico: VII armónico: menor nat. : 3 menor arm.:
vii VI V
Ahora, observemos cómo se manifiestan las tonalizaciones dentro de algunas frases de cuatro compases:
#
T PD D T C. A. I.
& ˙˙ ˙ n ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ w
˙ ˙ ˙ w
?# ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
˙ w
Sol Mayor: I vi V4n
6
3
IV ()
Cad
6
4 V I
IV
#
T PD D T C. A. P.
& # ˙˙ ˙
˙
˙
˙
n˙
˙ ˙˙ œ aœ
œ œ
w
w
? # # ˙˙ # ˙˙ ˙ N˙ ˙˙ œ œ w
˙ ˙ œ w
Re Mayor: I V#
vi
vi 6 V7
n
IV
IV05 ()
Cad
6
4 V I
˙
T PD D T C. A. I.
b ˙ ˙ ˙
& b b b ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙˙ .
.
œ
nœ
ww
? b b b ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ n˙ ˙ A˙. ww
VII ¿?
˙ œ
b ˙ ˙ ˙ ˙. œ
fa menor
armónico:
i V4
6
2
III
6
VI V4
6
3
iv ()
Cad
6
4 Vn i
III iv
En el siguiente ejemplo podemos observar que los acordes artificiales pueden encadenarse entre sí para crear más
tensión dentro de la función predominante.
# T PD D T C. A. I.
& ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ww
˙ ˙ ˙ #˙
? # ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w
Sol Mayor: V
7 ()
6
4
VE
IV
6
V#
ii
V#
7
V
V
6
I
Los acordes artificiales no necesariamente resuelven al acorde que están tonicizando pueden encadenarse entre sí
y resolver a otro acorde; esto es porque la función predominante no necesita la claridad de ninguna resolución, por
el contrario es el área en donde la tensión armónica comienza el proceso de estabilidad tonal; de ahí que cualquier
propuesta estable dentro de esta función estará necesariamente fuera de contexto.
w
T PD D T PD D C. M.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ #˙
&c ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ #˙ ˙ ˙ #˙ ˙ w
˙ w
? c ˙˙ ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙
˙
˙˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙ w
Do Mayor: I IV
6
V5
6
I V 05
7
V
V#
vi
7
IV I
6
()
6
4
VE
V#
vi
vi V#
7
V
V
Veamos, a continuación, los elementos de nuestro capítulo actual dentro de una simple oración. ¡Qué interesante
es ver que, con pocos elementos cromáticos, podemos empezar a escribir sofisticadamente en el lenguaje tonal!
T PD D T C. A. I.
& b 42 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ œœ # ˙˙ ˙w œ nœ ˙˙ N ˙˙ ww
˙ b˙ n˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙˙ # ˙
? b 42 # ˙˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ N˙ #˙
˙ œ œ ˙ # ww w
w
˙
re menor
armónico:
V 64
2
i ii
o7 b i6 V 65
iv
iv VI 4
6
3
# vii o 65 i
6 5
3 V 05
#
7
V#
8 9 7 ()
6
4
Cad
V#
7
i
V
A continuación observamos cómo un acorde artificial, a pesar de su cromatismo, permanece fiel a la lógica en el
tejido de un acorde de segunda inversión de paso; una manera muy singular de expandir la función predominante.
# # ##
T PD D T C. A. I.
& ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ #˙ w ˙˙ ˙˙ ww 
˙ ˙ w # ˙˙ ˙˙ 
? # # # # ˙˙ # ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ww ˙ ˙ ˙˙ ˙ ww 
˙ # ˙˙
˙ ˙ ˙ 
do sostenido
menor arm. :
VI 65 V 7# i 05 ii
o7 V#
7
(P)
6
4 i V#
7
i V# i
iv

A cualquier ejercicio armónico simple, puede generársele variación con acordes artificiales; así se enriquece el
color de las progresiones. A continuación, presentaremos una serie de modificaciones a un ejercicio sencillo y
breve para ejemplificar este proceso que es muy común: la transformación cromática de los materiales musicales.
Comparemos los ejemplos de los siguientes sistemas:
# T PD D T PD D T C. A. I.
& C ÓÓ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ÓÓ
? # C ÓÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ Ó
˙ ˙ ˙ ˙ Ó
6 6
Sol Mayor: I6 ii 6 V4 I vi ii 6 V6 I
2
6
V
V
Puesto que los acordes artificiales son acordes predominantes, es lógico encontrarlos o construirlos exactamente
en donde ocurren las funciones predominantes. Inclusive, la transformación de un simple acorde predominante
en un acorde artificial, en la mayoría de los casos, es tan simple como ascender o descender un sólo tono.
# T PD D T PD D T PD D T C. A. I.
& ÓÓ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ÓÓ
? # ÓÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ Ó
#˙ n˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
6 6 6
Sol Mayor: I6 V6 V4 I V6 V 6
4 I vi ii 6 V6 I
V 2 V 2
#
V
ii
# T PD D T PD D T C. A. I.
& ÓÓ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Ó
Ó
? # ÓÓ ˙ ˙ ˙ ˙ # ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ Ó
#˙ n˙ ˙ ˙ Ó
V#
6 6
Sol Mayor: I6 V6 V4 I ii 6 V6 I
V 2 ii
Una técnica, que es muy común en la tonicización, ocurre cuando se preceden los acordes artificiales con otros
acordes artificiales, entendidos estos últimos como acordes de apoyo para los acordes artificiales. En ocasiones
estos acordes ya están presentes en la armadura original pero en algunas otras ocasiones hay que alterar dichos
acordes para cumplir con esta técnica.
Lo anterior explicaría una muy útil manera de llevar la idea de la tonicización hasta su máximas consecuencias.
Veamos los siguientes ejemplos para mostrar estas ideas pero antes, seamos conscientes de que, después de que
la tonicización llega hasta sus últimas consecuencias, se produce la modulación; ahí es en donde la tonicización
es tan intensa, que necesariamente se modifica la condición en la fuerza de gravedad de la antigua tónica y aquél
tono de mayor fuerza en la tonicización adquiere una nueva jerarquía de tónica.
Nótese como los acordes de apoyo a los acordes artificiales pueden, o no, pertenecer a la armadura original:
# T ¿? PD D T ¿? PD D T C. A. I.
& ÓÓ ˙˙ ˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ÓÓ
? # ÓÓ ˙ ˙ ˙ ˙ # ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ Ó
#˙ n˙ ˙ ˙ Ó
iv n V#
6 6
Sol Mayor: IV 6 V6 V4 ii 6 V6 I
V V 2 ii
ii
Sin embargo, al utilizar esta técnica es necesario ser consciente de que, muy probablemente, se tenga que cambiar
la coherencia de la progresión porque, justamente, al utilizar demasiado la tonicización puede perderse la lógica del
discurso (con escuchar el ejercicio anterior podemos corroborar esto). Será entonces necesario hacer un cambio en
la estructura del ejercicio original para permitir que la progresión adquiera un sentido mucho más coherente. Veamos
el siguiente ejemplo para encontrar una mejor solución, la cual incluye otros acordes de tónica para proporcionarle
dicho sentido.
#
PD ¿? D T PD D T C. A. I.
˙
& ÓÓ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙ n ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ÓÓ
?# Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ # ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ Ó
Ó #˙ n˙ ˙ ˙ ˙ Ó
iv n V#
6 7
Sol Mayor: IV 6 V6 V4 I6 5
3 ii 6 V6 I
V V 2 ii
ii
Para hacer que el ejercicio tenga una mayor coherencia rítmica, y no olvidemos, por lo tanto armónica, a veces
será necesario expandir alguna de las funciones. El siguiente ejemplo observa esta necesidad:
#
T PD D T PD D T C. A. I.
˙
& ˙˙ n ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙ n ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ÓÓ
?# ˙ ˙
˙ ˙
#˙
˙
n˙ ˙ ˙
˙
˙ ˙˙ # ˙˙ ˙
˙
˙
˙ ˙˙ ˙˙ Ó
˙ ˙ Ó
Sol Mayor: I6
3n
IV 64 V6
V
V4
6
2
I6 () 6
4
5
3
iv 7n V#
ii
ii 6 ()
6
4
Cad
V6 I
V
Arp. ii
Ahora comparemos el ejemplo anterior con el siguiente, este último, en un contexto completamente diatónico:
#
T PD D T PD D T C. A. I.
& ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ÓÓ
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
?# ˙ ˙
˙ ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙
˙ ˙˙ ˙˙ Ó
Ó
˙
Sol Mayor: I6 6
4
3
ii 6 V4
6
2
I6 () 6
4
5
3
V7 vi ii 6 ()
6
4
Cad
V6 I
Arp.
Secuencias con acordes con séptima
A continuación presentaremos un ejercicio para explicar el uso cromático en las secuencias:
## #
PD D T C. A. I.
& # # # ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ww
˙ ˙ ˙˙ ˙ w
? # # ## # ˙ w
#
Fa sostenido 7 7 7 7
iii vi 0 5 ii V 05 I
Mayor:
La idea secuencial del ejercicio anterior se reproduce a continuación pero desde la técnica de la tonicización; los
acordes siguen alternándose entre completos e incompletos pero la cualidad de los acordes cambia cromáticamente:
# # ## # ‹ ˙
PD D T C. A. I.
#˙
& # ˙ ‹ ˙ a # ˙˙ n ˙˙ ww
˙ ˙ ˙ ˙ ww
? # # ## # ˙ ˙
#
Fa sostenido
Mayor:
V ‹7 vi V 705
‹ ii V#
7
V 05
7
I
V
Una manera muy común de jugar con las funciones tonales por medio de acordes artificiales supone insertar entre
la primera frase (que es muy lógica de acuerdo a sus funciones: T, PD, D, T) y la segunda frase, un acorde artificial
que, inclusive reteniendo su propia lógica funcional sirve de conexión entre ambas frases. Ver siguiente ejemplo:
T PD D T C. A. I. PD
b
& b b b ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? bb b ˙ ˙ ˙ n˙
b ˙ n˙ ˙ ˙
La bemol
Mayor:
I (P)
6
4 I
6 6
V5
ii
ii V 65 I V 65
V
D T PD D T C. A. P.
& b bb b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙
˙ ˙ ˙ ÓÓ
˙ ˙
? b b b ˙˙ ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙˙ ˙ ˙ Ó
Ó
b ˙
()
˙
6
V I6 IV ii7 4 V I
Cad
Llegará el momento en que comprendamos que todos nuestros materiales cromáticos están íntimamente ligados
a los temas de mixtura modal, en donde los modos se mezclan unos a otros para llevar el color hasta sus máximas
consecuencias: las fronteras entre la música tonal y las músicas impresionista y expresionista. Por ahora, entonces
continuemos con un nuevo capítulo sobre acordes de sensible artificial como nuevas herramientas del cromatismo.

Armonia-Jlper, (2013B)

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2 - JLPER Armonía -Fundamentos Teóricos I -Introducción a la materia

La propagación y desarrollo del sonido es esférica y probablemente multidimensional.

El sonido no puede manifestarse en el vacío.

La frecuencia, en cualquier sonido, equivale al número de vibraciones por segundo;

© Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2013

Relativa frecuencia de onda en un sonido agudo

Relativa frecuencia de onda de un sonido grave

Intensidad: cualidad que distingue un sonido débil de otro fuerte;

Sonido con poca amplitud:

Sonido con mayor amplitud:

Onda sonora compleja:

© Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2013

La siguiente tabla describe la escritura para diferenciar las diferentes intensidades:

Suave medio Fuerte

pianissimo mezzopiano Forte Fortississimo

Pianississimo Piano mezzoforte Fortissimo

Ataque, decaimiento inicial, sustancia y soltura

© Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2013

Cualquier sonido natural se compone de un generador fundamental y varios armónicos.

El sonido de una cuerda suelta contiene la fundamental y todos sus armónicos:

Onceavo armónico Doceavo parcial

Quinto armónico Sexto parcial

Cuarto armónico Quinto parcial

Tercer armónico Cuarto parcial

Segundo armónico Tercer parcial

Primer armónico Segundo parcial

Fundamental Primer parcial

Por ejemplo, la distinción del timbre entre un clarinete y un oboe.

El clarinete, por su construcción cilíndrica favorece a los parciales pares.

El oboe, por su construcción cónica, favorece a los parciales nones.

La resonancia se produce cuando un sonido hace vibrar otros cuerpos sonoros.

© Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2013

El alfabeto musical latino:

Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si

En el lenguaje matemático se entienden a las diadas como vectores organizados en un

En música, ésto corresponde a todas aquellas series de siete notas diferentes

Entonces es música diatónica: Do Re Mi Fa Sol La Si -ó- C D E F G A B

También sería música diatónica: Sol La Si Do Re Mi Fa -ó- Re Mi Fa Sol La Si Do

Las colecciones diatónicas contrastan con las colecciones cromáticas, enarmónicas y

Los nombres de las notas en el teclado:

© Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2013

Sostenido (asciende en frecuencia a la nota que lo contiene)

También podemos encontrar el doble bemol å y el doble sostenido Å .

La enarmonía es una herramienta ortográfica musical.

Observando el diagrama al teclado vemos que Do # y Re b recaen en la misma tecla.

Entonces, llamaremos Do # a cualquier nota que quiera resolver hacia Re n

y llamaremos Re b a cualquier nota que quiera resolver hacia Do n.

Utilizaremos el mismo procedimiento para las demás notas.

Planos horizontales y verticales

Del griego penta = cinco

(También es asignado al Arpa y al Laúd)

Ésta es otra representación para agrupar un ensamble musical.

© Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2013

Barras de repetición con diferente terminación:

(Ambas casillas pueden incluir varios compases).

13 14 15 16 Dal Segno al Fine

Dal Segno al Fine:

© Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2013

Es de suma importancia tener una buena caligrafía y un buen dibujo.

Entonces la buena escritura es siempre un beneficio para quien escribe.

Nosotros si tenemos borrador y ¡no tenemos quien edite nuestros escritos!

© Juan Luis de Pablo Enríquez Rohen, 2013

Claves, los nombres de las notas en el pentagrama y líneas adicionales