LA

PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL
YSURESnUDO
JURÍDICO
JULIO RAFFO
i. Naturaleza, estructura y partes de un
proyecto

í.i Naturaleza del proyecto: una conjetura y un desafío

Todo proyecto es una conjetura apoyada en una idea y una decisión de

la voluntad mediante la cual se aspira a transform ar esa idea en realidad. La
idea, en sentido kantiano, es regulativa u orientadora del obrar, es necesaria
para todo hacer, pero, claro está, no es suficiente para llevarlo a buen destino.
La decisión de la voluntad, cuando expresa un auténtico “querer”, sostiene
en el tiempo ese obrar, que consume energías y recursos, los cuales, nece­
sariamente, se restan a otras opciones vitales. Aplicar esas energías y esos
recursos a la producción im plica una preferencia y una valoración: al hacer
una película, también nos hacemos a nosotros mism os como productores.
Si examinamos globalmente las diferentes tareas que deberemos reali­
zar para arm ar un proyecto, encontraremos que aparecen como un futuro
incierto hacia el cual orientamos nuestra acción de cada día para convertir
esas incertezas en realidades. La construcción de estas realidades es una
tarea de tipo profesional; la forma en que se la haga caracteriza y cualifica
como productor. Dice don Quijote que “el andar a caballo a unos hace ser

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caballeros y a otros, caballerizos”. Inspirados en esa frase, podemos decir

Esta relación entre el futuro y el hacer cotidiano podemos representarla
que hacer películas a unos hace ser productores y a otros, aventureros; todo i siguiente forma:
dependerá de cómo y de qué se haga para tener uno u otro rostro en esta
profesión.
Querer hacer una película es una decisión que puede encontrar su fun­
damento en muy diferentes motivaciones: puede tratarse de un llamado
vocacional, del interés en un posible resultado económico, del deseo de
transitar por el especial mundo del cine o una mezcla de esas u otras cosas,
pero las decisiones sobre cómo hacerlo y qué hacer cotidianamente para
producir una película están orientadas por la habilidad profesional, adqui­
rida en la experiencia o en el estudio, o en ambas cosas. I
...debo decidir:
Como toda conjetura, el proyecto ideado puede ser confirmado o refuta­
do por la realidad, y ello ha de calificar, positiva o negativamente, la aptitud
¿qué historia narrará?
profesional del productor que lo realiza. Esta conjetura se confirm a por
¿cómo adquiriré sus derechos?
etapas: arm ar el proyecto; conseguir los recursos para realizarlo; film ar
¿quién la dirigirá?
la película en el tiempo previsto, dentro del presupuesto formulado y con la
¿quién será su guionista?
calidad técnica y artística determinada inicialm ente; presentarla a festiva­
¿quiénes pueden ser sus actores?
les, conseguir participar en ellos y recibir algún reconocimiento; estrenar la
¿quiénes serán su público y su mercado?
película en circuitos de exhibición con -p o r lo m enos- razonable presencia
¿cuánto costará?
de público y com ercializarla generando ingresos que perm itan recuperar
¿dónde y cómo conseguiré el dinero?
lo invertido; obtener ganancias y preservar las buenas relaciones empresa­
etcétera
riales, profesionales y personales que perm itieron hacerla. Todo ello confi­
gura un conjunto de objetivos concatenados que no solo hacen al éxito de
la tarea propuesta, sino que también determ inarán el punto de partida, o
background, del siguiente proyecto. Si, además de ello, la película obtiene Para ello debo:
reconocimiento artístico y configura un éxito de taquilla, el logro habrá sido
completo. Y el resultado que se obtenga será el capital del que dispondrá el
productor para in iciar la producción de la siguiente película. t
Decisión de la voluntad
Decisión racional

1.2 Estructura temporal de la acción de concebir y desarrollar un proyecto ....realizar cotidianamente las acciones
Programar ¡a actividad de hoy, mañana
programadas, ajustando y corrigiendo mis
y los días sucesivos para transformar esas
decisiones por "ensayo y error" y obteniendo
decisiones en resultados y...
La estructura temporal de la acción de concebir y desarrollar un proyec­ los instrumentos artísticos, técnicos yfinan­
cieros para hacer la película
to im plica una relación entre el presente de cada día y un futuro proyectado
que orienta la acción del productor.

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1.3 El desarrollo del proyecto
El proyecto nace de una idea y se desarrolla a partir del deseo y la volun­
tad de realizarlo. Ello requerirá la inversión de trabajo y dinero para obtener
los elementos que lo integran, pero el resultado será mucho más que esa
idea, ese deseo, esa voluntad y esa inversión inicial.
En la génesis de todo proyecto hay siem pre motivaciones que escapan
a las explicaciones racionales y que se m ezclan con otros fundamentos que
sí lo son. Veamos en concreto algunos de los diferentes puntos de partida:
hay veces que la idea inicial nace del entusiasm o generado por la lectura de
un cuento, de una novela o de asistir a una obra teatral, hecho al cual se le
sum a la convicción de que esa historia ha de ser la base de una buena pelí­
cula. Y así, sobre la base de la historia y sus personajes, se buscan los actores,
las actrices, el guionista y el director que parezcan adecuados, alcanzables y
disponibles en el tiempo inm ediato para participar en la realización; otras
veces la idea nace del deseo de hacer una película con determinado actor
o actriz, y a partir de ellos se busca la historia que se ajuste a su personali­
dad artística; otras veces es un director que desea film ar y expresarse, y el
proyecto arranca con la búsqueda de la historia que lo entusiasm e. Estas
alternativas no agotan el universo de puntos de partida iniciales, que es
muy variado y m uy rico en todo el desarrollo de la película.
Pero solo podremos decir que concluim os la etapa de “preparación” o
“desarrollo" del proyecto cuando hayamos transformado esa idea original
en resultados concretos con aptitud real para convocar los recursos hum a­
nos, artísticos y técnicos necesarios para su realización, y hayamos creado
u obtenido los instrum entos técnicos necesarios para iniciar la etapa de
preproducción. Una dim ensión esencial de estos resultados estará en los
instrum entos de tipo contractual que hayamos celebrado para garantizar­
nos que tendremos la disposición de todos esos recursos en el momento
adecuado. En la segunda sección de esta prim era parte nos ocuparemos de
esos instrum entos de tipo contractual que perm iten respaldar el proyecto.
Una vez que tengamos esos resultados, deberemos transform ar la po­
tencialidad, o la aptitud, del proyecto para convocar recursos financieros
m aterializados en el aporte de estos o en el com prom iso en firm e de que
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esos aportes serán realizados en el momento en que los necesitemos de
acuerdo con el cashflow de la producción.
La etapa en la cual desarrollamos el proyecto no tiene plazos n i tiempos
definidos; a diferencia de la preproducción, el rodaje o la posproducción,
su realización deberá consum ir todo el tiempo necesario para lograr un
proyecto bien armado.
1.4 La “idea narrativa” y la “idea -diseño- de producción”
Por vía del análisis de los elementos que integran el fenómeno com­
plejo denominado proyecto, podemos encontrar en él una idea narrativa y
una idea de producción.1 La prim era contiene la historia que la película va a
narrar; la segunda determina el marco de producción en el cual se narrará
y es la suma de los elementos que dan identidad al proyecto. Este marco
configura el diseño de producción y determina los recursos que se asigna­
rán a la producción total, y dentro de ellos, la distribución que se haga en
los diferentes rubros que componen el presupuesto de una película. Dentro
de un m ism o volum en de recursos asignados a la producción, no tiene
igual “diseño” una producción subordinada a la presencia de un actor muy
“taquillera” -y, por ende, caro- que la de una película que no utiliza la labor
de actores profesionales y hace énfasis en el encanto bucólico de los lugares
en donde se desarrollará la acción, n i la de un film que pretende destacarse
por los efectos especiales que se van a utilizar.
Podríamos decir que en la form ulación de proyecto hay una interac­
ción recíproca entre una y otra. Por ejemplo: la complejidad material de las
acciones que serán film adas determinará en gran medida el costo de esas
film aciones y, por ende, el presupuesto de la película. En este caso, la idea
narrativa influirá en el contenido de la idea de producción, pero la idea recípro­
ca también es verdadera: las restricciones presupuestarias determ inarán
qué acciones podremos film ar y cuáles no, lo cual afecta a la idea narrativa
1. Este tema, en sus conceptos centrales, lo He aprendido de Pablo Rovito, quien lo desarrolla
detenidamente en sus cursos en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba). La
palabra idea es utilizada aquí no en el sentido platónico, que le atribuye la determingción de
esencia, sino en un sentido kantiano, que le atribuye la aptitud de ser regulativa del obrar, orien­
tándolo en el quehacer de cada día.
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o al contenido de la narración. Por ejemplo, puede suceder que, por res­
tricciones de producción y de presupuesto, la presentación de una batalla
naval en la película como parte de la historia no sea film ada sobre la base de
una reconstrucción con barcos y cañonazos, sino mediante el relato de un
mensajero que la describe (como lo hizo Esquilo, con resultado conocido,
en Los persas), lo cual resulta mucho más barato.
Ambas ideas presentan algo así como “intereses contrapuestos”: la
buena film ación de una idea narrativa tiende a requerir recursos en forma
prácticamente ilim itada, y la realidad de los recursos que razonablemente
pensamos que podremos reunir y la estim ación razonable de los ingresos
que la película puede llegar a generar obligan a acotar el presupuesto del
proyecto y, con ello, a establecer lím ites respecto de qué podremos film ar,
en cuánto tiempo, en dónde y con qué recursos artísticos o tecnológicos.
Utilizando conceptos de origen marxista, podríamos decir que la idea
narrativa determina la idea de producción, pero que la idea de producción
sobredetermina la idea narrativa, en una relación de tipo dialéctico. Y el
predom inio de una sobre otra, o el punto de com prom iso o transacción en
el cual se arm onizan esos intereses contradictorios, surgirá de la realidad
que haya sabido construir el productor con su labor a partir de su idea y
como consecuencia de su eficacia. Avanzar en el desarrollo del proyecto
im plica saldar este conflicto. Una vez saldado, el proyecto constituirá el
marco objetivo que lim itará y orientará todas las decisiones posteriores. El
diseño de producción im plica preocuparse por "... la coherencia interna de
un proyecto entre sus componentes artísticos, financieros y temporales. O
sea, la historia, el tiempo y el dinero”.2
No debe confundirse el diseño de producción al cual hem os aludido
con la dirección artística de la película, aunque en los tiem pos in iciales
del desarrollo de la ind ustria norteam ericana la term inología para alu ­
d ir a una y otra tarea fuera am bigua. La dirección artística com enzó a
ser reconocida en su com plejidad e im portancia en form a gradual: “El
prim ero en darse cuenta del cambio fue, en 1939, David Selznick, el pro­
ductor de Lo que el viento se llevó (...) W illiam Menzies, el pionero del diseño
2. Nicolás Batlle, Producción de largometraje, Buenos Aires, Editorial CIC, 2016, p. 21.
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cinematográfico, controló la estética de cada una de las escenas del film a
través de storyhoards, los cuales fueron seguidos al pie de la letra durante
el rodaje. En reconocim iento a la contribución vital de Menzies a su gran­
diosa producción hollywoodense, Selznick ordenó que este figurara en los
créditos como diseñador de producción...”,3 aunque hoy diríam os que lo
que tuvo a su cargo fue la dirección artística y no el diseño de producción.
La idea narrativa y la idea de producción convergen por igual en todo
proyecto, aun cuando el productor no se haya detenido a distinguir ambas
cosas durante su desarrollo.
El diseño de producción se inspira en una idea de la estética de la pe­
lícula que debe arm onizar lo que se ve en cada escena con los contenidos
dramáticos de la acción, la psicología y la condición de los personajes y el
clim a emocional que surge del guión y de la concepción que el director
tiene respecto de la obra a su cargo.
El diseñador de producción no tiene que "... diseñar únicamente los decora­
dos de una película, sino también la manera en que invierte el dinero y el es­
fuerzo. El diseñador desempeña un papel absolutamente crucial en la tarea de
ayudar al productor y al director a encontrar un modo de realizar la película”.4
Esta función del diseño de producción puede no haber sido asignada a
alguien que la tome a su cargo -cosa que sucede especialmente en pelí­
culas de bajo presupuesto o cuyo productor no ha considerado necesario
hacerlo-, no obstante lo cual las decisiones que esa labor im plica siem pre
deberán ser tomadas por alguien, porque en toda película siem pre hay un
diseño de producción, aun en el caso de que quienes tengan a su cargo la
producción no sean conscientes de ello.
Podemos representar esta convergencia de la siguiente forma:
3. Peter Ettedgui, Diseño de producción y producción artística, Barcelona, Editorial Océano, 2001, p. 8.
4-lbíd., p. io.
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La idea del proyecto y su realización es el resultado de la amalgama entre la

idea narrativa y la idea de producción.

1.5 El proyecto como estructura: presentación general

La prim era definición del proyecto está integrada, necesariam ente,

por una historia, el posible director de la película, el guión y los prota­
gonistas tentativos. Estos elem entos son buscados, seleccionados y ob­
tenidos por el productor y articulados jurídicam ente como prim er paso
del desarrollo. Sobre la base del guión, se realiza su desglose, y sobre este
-y enmarcado en la idea de producción y la idea narrativa- se form ula el Asegurado el financlamiento se pasa a la
prim er presupuesto.
Con todo ello armamos una “carpeta de presentación", que nos per­
Preprodi.Kxiónl
m ite salir a buscar recursos. Podemos representar en form a gráfica y
estructurada este conjunto de elementos que integran el proyecto de la
siguiente forma: En la parte superior del esquema se alude a la intervención que el director
habitualmente tiene tanto en la elaboración del guión, junto con el guionis­
ta, como en la selección de los actores protagónicos, junto con el productor.
También el director habitualmente tiene incidencia, o es consultado, sobre
el perfil técnico artístico de la película y sobre las “cabezas” de los equipos
técnicos, especialmente en el rubro fotografía, cámara y escenografía o arte,
Compromete la disponibilidad de pero estas relaciones no aparecen en el gráfico para no complicarlo aún más.
Adelanto que es m uy frecuente que una m ism a persona asuma sim ul­
táneamente las tareas propias del productor y del director de una película;
baste aquí con señalar que esa coincidencia de hecho no im pide el análisis
Con esos elementos obtiene conceptual que diferencie la naturaleza y las responsabilidades propias de
o realiza
ambas tareas.
Los elementos que integran un proyecto constituyen una estructura, lo
- El guión que im plica que esos elementos:
- El desglose
- El diseño de producción
- El presupuesto • Tienen un alto grado de interdependencia: las características de cada
y arma una
uno de ellos influyen en los demás y enriquecen o empobrecen los
elementos restantes, porque al afectar a la estructura afectan todo el
conjunto.

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Todas las partes se interrelacionan, y esa interrelación genera un re­
sultado que difiere de la mera sum atoria de cada una de ellas. U n director
será “bueno” o “malo” para determinado proyecto no solo por sus hab ili­
dades profesionales, sino también en relación con las características de la
historia, del guión y del perfil de los actores y de los recursos disponibles.
Con los protagonistas sucede lo m ism o: el perfil de un actor “encajará” o
no en el perfil del personaje y en el tipo de historia que será narrada más
allá de su talento actoral. Todo ello enmarcado en los lím ites de los recursos
financieros y el nivel de la producción. La mera acum ulación de talentos no
garantiza que el resultado del conjunto sea bueno.
A su vez, hay cierta transferencia de prestigio de unos elementos a
otros: si se confía a un director reconocido la dirección de una película ba­
sada en un cuento de un autor novel, el cuento y su autor ganarán prestigio;
si un actor muy respetado acepta ser dirigido por un director novel, este
saldrá beneficiado. Y la película terminada, como resultado que sintetiza
el proyecto en una realidad, hará que el perfil profesional de todos los que
participaron significativam ente en ella se vea algo (o mucho) m ejor o peor
que antes de iniciarla.
• Cualquier m odificación relevante en uno de esos elementos m odifi­
cará el resultado final y afectará, en mayor o m enor medida, al resto de
los elementos.
Si introducim os m odificaciones sustanciales en la historia, como por
ejemplo si lo que nació como un drama se transform a en una comedia
costumbrista -cosa que puede suceder y de hecho ha sucedido-,5es posible
que alguno de los actores tentativos pierda interés en el proyecto o deje de
tener el perfil necesario para el personaje; además, ello puede ahuyentar o
atraer inversores. Modificaciones relevantes en el guión provocarán cambios
5. Sobre las posibilidades, satíricas pero reales en algunos casos, de que se produzcan mo­
dificaciones en la historia original recomiendo la película La amante del jefe. Respecto de las
modificaciones que los imprevistos de producción pueden imponerle a un guión, sugiero ver
el excelente film La película del rey, de Carlos Sorín. En relación con situaciones reales de trans­
formación de una película, cabe recordar la experiencia que tuvo Jorge Estrada Mora con En el
nombre del hijo, de Jorge Polaco y la distancia entre el tipo de película que pensó en producir
cuando aprobó el guión y la película terminó obteniendo después de la compaginación.
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en el costo de realización. La mayor o menor relevancia dramática de los
personajes en el guión final o la mayor o m enor cantidad de escenas en las
que esos personajes aparezcan im pactarán sobre el resultado final.
Asim ism o, es obvio que la sustitución del director impactará en diversa
forma sobre el resto de los elementos, por cuanto el modo de film ar, los
actores que pueda preferir y su necesaria incidencia en el guión real de
la película pueden variar notablemente de un director a otro. También el
perfil actoral y la biografía de los actores que encarnen a los protagonistas
incidirán en el carácter final de la película, en su costo y en su capacidad
para atraer, o ahuyentar, inversores.
Para la m ejor com prensión de este punto, podemos utilizar el concepto
de “ecuaciones” y “variables” que alguna vez aprendim os en álgebra. El
conjunto del proyecto puede ser visto como una ecuación compleja en la
cual intervienen como “variables” los principales elementos que la inte­
gran. Cada una de esas variables puede ser tomada como “variable indepen­
diente”, como por ejemplo si quiero hacer una película con determinado
actor o actriz porque los considero “taquilleros”, y ajusto a sus exigencias
el resto de las “variables”. En este caso buscaré al director que satisfaga al
actor o a la actriz, el guión habrá que adaptarlo a sus condiciones y requeri­
mientos, los demás actores serán también elegidos en función de sus prefe­
rencias, etcétera. Podemos también tomar como “variable independiente”
al director y ajustar las demás “variables” a sus preferencias. O se puede
tratar de in cid ir en el conjunto de las variables para obtener un m ejor costo,
o el perfil de costo o contenido de la película.6
En la realidad suele suceder que no se da una separación tan clara entre
el proceso por el cual se reúnen los recursos y el comienzo de la preproduc-
ción. Muchas veces -co n algo de audacia y algo de irresponsabilidad- se
inicia la preproducción cuando aún no se ha asegurado la totalidad de los
recursos financieros necesarios para solventar la producción.
6. Siguiendo con esta analogía, podemos hasta imaginar en aplicar a los costos del proyecto el
método matemático simplex, que permite realizar el cálculo necesario para minimizar costos
a partir de matrices, y que hoy se aplica mediante programas de computación. Una adecuada
aplicación de este método a partir de las variables y sus restricciones conducirá a determinar la
combinación posible que arroje el menor costo.
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• El guión, su desglose, el diseño de producción y el presupuesto de la
película tienen una “interdependencia dinám ica”.
Con esto quiero señalar algo diferente de lo dicho en el punto anterior:
ya no se trata de comprender que la alteración de uno de los elementos
afectará el perfil del proyecto como conjunto articulado de aquellos, sino
de destacar algo más preciso, que consiste en que la elaboración de estos
cuatro “elementos” y la toma de decisiones sobre ellos se articulan en un
proceso creativo mediante el cual las decisiones sobre cada uno de ellos se
tomarán teniendo en cuenta su impacto en el resto y, por ello, los ajustes o
modificaciones pueden hacerse “porque” es necesario obtener una m odifi­
cación en los otros o, también, “para” ajustarse a las m odificaciones que se
requieren en el conjunto.
1.6 El diseño del proyecto
Establecer este “diseño” im plica determinar la relación entre la película
que pretendemos hacer -s u costo, su contenido narrativo y su estética- y cierto
mercado posible (salas, televisión y edición en DVD, todo ello tanto en el mer­
cado local como en el extranjero), lo cual supone un público potencial esperado.
Para determ inar el prim er parámetro, tenemos que caracterizar el pro­
yecto planteándonos estas preguntas: ¿a qué público está dirigida?, ¿en qué
medios y mercados espero obtener los ingresos que me perm itan recuperar
los costos u obtener ganancias?
La determ inación del mercado y del público hacia los cuales d irigire­
mos nuestra película establecerá la dim ensión cualitativa y cuantitativa de
los parámetros centrales del diseño del proyecto.
A su vez, la génesis del proyecto también puede im poner determ ina­
dos parámetros que subordinen al resto. Hemos señalado que el proyecto
puede nacer del deseo de un actor o una actriz famosos de intervenir en
una película con la idea de que su nombre garantizaría cierto impacto de
público, y para ello se buscará o generará una historia adecuada a su perfil
actoral. En este caso, el parámetro relevante será ese perfil de la estrella, al
cual han de subordinarse los demás. En otras ocasiones, la génesis puede
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ser la decisión de un productor, o la de un director, o la del ejecutivo de un
canal de televisión. En cada caso, la decisión inicial, así como el horizonte
del monto de los recursos posibles, se constituirá en algo así como la “varia­
ble independiente” alrededor de la cual girarán las demás variables, aunque
nunca esa determ inación sea n i automática n i absoluta.
Es esa relación de la película con un público y un mercado esperadlos
la que determ inará la im portancia relativa del nombre y el prestigio de los
actores en el proyecto, de las sutilezas que necesitará la fotografía, de la
actualidad de la historia que narrará o de las cualidades y el prestigio de su
director, entre otras cosas.7
Este diseño incluye el cálculo de la ecuación “ingresos-gastos” en can­
tidades y tiempos para perm itir la producción de la película sin sobresal­
tos: “... una de las principales tareas del productor ejecutivo es planificar
el desarrollo económico de las producciones en todas sus etapas. En este
sentido, su carácter de diseñador adquiere una especial im portancia, ya que
su propuesta será la base a la cual se ajustarán todas las ramas del equipo
cinematográfico”.8
1.7 El costo del proyecto
El tránsito desde la idea hacia la form ulación del proyecto y la obtención
de los elementos que lo integran requiere la prim era inversión de recursos,
como son los que se gastan en com unicaciones, correspondencia, viajes,
entrevistas, papelería, asesoramiento, adquisición de derechos autorales,
confección del guión y sus derechos, gastos de oficina, negociaciones con el
director y los protagonistas y sus respectivos contratos o “cartas com prom i­
so”, tram itación del crédito y todo el trabajo profesional que insum en esas
tareas, entre algunas otras.
Todas esas cosas tienen un valor en dinero, aunque uno no pague ese
valor, como sucede en el caso de las horas de trabajo propio de quien está
7. Debo la reflexión sobre el carácter estructural del proyecto a las enseñanzas de Pablo Rovito
sobre el "diseño" de producción que impartía en la Escuela Internacional de Cine y Televisión
de San Antonio de los Baños, Cuba dictado en los años 1998,1999 y 2000.
8. Bebe Kamin, Introducción a la producción cinematográfica, Buenos Aires, CIC, 1999.

desarrollando el proyecto mediante la realización de las tareas señaladas. No
obstante, es conveniente registrar todos estos costos, sus comprobantes, y
atribuir un valor justo de nuestro trabajo a precio de mercado, por cuanto ello
constituye la prim era inversión en el proyecto. Saber su monto adecuada y
objetivamente calculado perm itirá registrarlo en el presupuesto y presentar­
nos ante otros inversores posibles no solo como quienes tuvieron la idea de
hacer la película, sino también como los prim eros inversores en ella.
7. 7.1 Composición de los costos del proyecto
En el desarrollo de un proyecto, el productor deberá realizar, entre otros
gastos, el pago de honorarios, salarios y costos necesarios para obtener:9
• la opción por los derechos de la historia original;
• investigaciones necesarias para el guión;
• la sinopsis, el tratamiento y el prim er drajt del guión (honorarios del
guionista, copias, etc.);
• la elaboración del desglose y el prim er presupuesto;
• la labor profesional del productor;
• las prim eras contribuciones al director, que generalmente interviene
en la redacción del guión;
• el registro del contrato de opción;
• gastos de viajes (pasajes, estadía), encuentros, comidas de negocios,
etcétera;
• gastos de oficina: local, secretaria, teléfono, papelería, etcétera;
• confección de la carpeta de presentación y sus copias;
• envíos de guiones y carpetas de presentación;
• asesoramiento legal respecto de los instrum entos jurídicos o contra­
tos que debe celebrar;
• otros.
9. La enumeración realizada es de tipo didáctico e ilustrativo, el conocido programa Movie
Magic Budgeting contiene una enumeración conceptualmente análoga.
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7.7.2 El overhead
a. Concepto
Cuando en una productora se desarrollan varias actividades o proyec­
tos, muchos de sus recursos adm inistrativos o de trabajo profesional se
aplican en forma sim ultánea o sucesiva a las distintas actividades que ne­
cesitan los diferentes proyectos. La oficina, con todos sus costos fijos, está
al servicio de todas las actividades que se realizan en ella. Los recursos
hum anos y materiales que ocasionan gastos fijos, como los salarios de em­
pleados permanentes, servicios, contadores, abogados, papelería, etcétera,
deben ser solventados por todas las actividades a las cuales se aplican. Pero
es muy difícil, y muy engorroso, intentar calcular exactamente qué parte pro­
porcional de los costos fijos se aplicó en beneficio de cada actividad.
Para resolver este problema de una forma práctica, se considera, con
un alto grado de arbitrariedad, que un porcentaje del costo de producción
de una película debe destinarse a cubrir esos costos operacionales de la
empresa productora. Este porcentaje, que en la industria norteamericana
oscila entre el 10% y el 25%, se denomina overhead u overhead cost.
b. El overhead “en cascada"
Los grandes estudios norteam ericanos son famosos por calcular estos
costos “en cascada”, m ecanism o que les perm ite descontar como “costo”
varias veces el m ism o rubro. Por ejemplo: a los honorarios del abogado
se les sum a el porcentaje correspondiente al overhead, porque se entiende
que esa labor, o la relación con esa labor, utilizó recursos de oficina, secre­
taria, papelería, teléfono, etcétera, que deben ser rem unerados mediante
el porcentaje fijado. Pero el total de ese honorario, más el porcentaje co­
rrespondiente, se incluye en el rubro general relativo a la “adm inistra­
ción”, y sobre este vuelve a aplicarse el porcentaje del overhead; al costo
de los honorarios o salario de la labor actoral se le sum a el porcentaje del
overhead porque, se sostiene, para el contrato y el pago de esos actores
se utilizó parte del tiempo del abogado, del contador, de la secretaria,
papelería, teléfono, etcétera, y ese total se incluye en el presupuesto en el
39

rubro “elenco”, sobre cuyo total volverá a calcularse el m ism o porcentaje
adicional, y así sucesivamente.
Como el overhead se considera un gasto de producción, no habrá uti­
lidades para distribuir hasta que ese costo no haya sido satisfecho y, por
ello, los grandes estudios difícilm ente pagan utilidades a quienes tienen
derecho a una participación en ellas como retribución adicional a la pacta­
da, como suele ser el caso de directores, guionistas, actores protagónicos u
otros participantes creativos.
7.7.3 Un error en la contabilización de los costos
Con frecuencia, quienes encaran por prim era vez la tarea de desarro­
lla r un proyecto consideran costos de este solamente aquellos actos en los
cuales tuvieron que desembolsar dinero o se obligaron a hacerlo. Con ese
criterio -gravemente erróneo-, se suele ignorar el costo de las largas jornadas
de trabajo del propio productor, del uso de su auto, de su teléfono, de su
casa -convertida parcialm ente en una oficina-, del tiempo que aparente­
mente no califica como trabajo porque se destinó a reuniones en las cuales
se intenta convencer a otros posibles participantes, que tienen lugar en
comidas o encuentros que, siendo aparentemente sociales, tienen un alto
contenido em presarial, etcétera. Ello no es correcto, porque absolutamente
todo el tiempo que el productor destina a gestionar su proyecto es parte de
su inversión en él. Es más: ignorar estos costos del desarrollo del proyecto
pone en evidencia la falta de profesionalidad en la labor realizada.
Esos costos deben ser correctamente cuantificados, de acuerdo con el
volum en de ellos y con su razonable precio de mercado. No habrá real re­
cuperación de lo invertido sin la recuperación de aquellos.
Los costos totales del desarrollo del proyecto son parte esencial del costo de
producción, sean de una película, de un puente o de un dique. Por ello, resul­
ta inexplicable que en algunos modelos de presupuesto se ignore este rubro,
situación que es más grave aun cuando incurren en este error organismos ofi­
ciales que tienen como objetivo central declarado el fomento de la producción.
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O J U R lo iC O
7.7.4 Elfinanciamiento del desarrollo
Desarrollar un proyecto es ya una tarea productiva; su resultado debe
consistir en un proyecto apto para in iciar el proceso de obtener financiación
para la película y, después, el proceso de su preproducción. Como producto,
tiene su costo, su potencial económico y sus diversas formas de financia-
miento, el cual puede provenir de fondos del productor o de inversores o de
instituciones de fomento de la producción.
La búsqueda de inversores o de apoyo de instituciones para solventar
los costos del desarrollo del proyecto requerirá una carpeta (o dossier) de
presentación que describa el contenido del proyectq, su cronograma de rea­
lización y el presupuesto de su costo.
El costo del desarrollo del proyecto debe recuperarse con el dinero des­
tinado a financiar la producción de la película y, para ello, ese costo debe
incluirse en el presupuesto de esta.
Si por razones de escasez de dinero no se prevé que este costo sea re­
cuperado con los recursos obtenidos para hacer la película, lo cual sería lo
lógico y lo correcto, quien aportó esos recursos deberá ser considerado un
inversor más, y tendrá derecho sobre el resultado de la com ercialización de
la película.
Debemos advertir que quien aportó el dinero para costear el desarrollo
del proyecto es la persona que más riesgos ha asum ido, ya que son muchos
los proyectos que nunca llegan a conducirnos a la producción de una pelícu­
la. Por esta razón, quienes asumen esos riesgos suelen requerir una sobre-
valuación del dinero invertido, y por ello es com ún que empresas privadas
de los Estados Unidos que aportan fondos para el desarrollo de proyectos
requieran que su inversión sea ponderada en una proporción que puede
oscilar entre un 20% y un 50% adicional a la sum a que efectivamente se
aportó.
7.7.5 La Inclusión de los costos del proyecto en el presupuesto de producción
Todos y cada uno de los costos del desarrollo del proyecto deben ser
incluidos en el presupuesto de la película. De esta manera, el productor
41

podrá recuperarlos durante la producción, si es que obtuvo la totalidad de
los recursos requeridos para cubrir el costo total presupuestado; en caso
contrario, y como hemos visto más arriba, podrá hacerlos valer como in ­
versión propia a la hora de la distribución de los ingresos que genere la
com ercialización de la película (o los que generen las ayudas o los subsidios
estatales).10
En la industria norteamericana del cine, es considerado una regla “de
hierro” que estos costos sean recuperados por el productor antes de in iciar­
se el rodaje. Conceptualmente, ello es correcto: así como se entiende que
para la obtención de la película debemos pagar el alquiler de los equipos,
el catering o los soportes en los cuales será registrada, también durante su
producción deben pagarse los costos del proyecto que permite realizarla.
1.8 La inversión en el desarrollo
El desarrollo de un proyecto, como toda acción compleja, tiene costos
directos en dinero y consume recursos materiales y hum anos que tienen
un valor de mercado, por lo cual también son costos. Quien desarrolla un
proyecto solventa esos costos con recursos propios o, total o parcialmente,
con recursos provenientes de programas que se destinan a financiar o a
contribuir con el financiam iento de proyectos.
1.8.7 La inversión del productor
La prim era inversión necesaria para producir una película se destina
a cubrir los costos del desarrollo de su proyecto. Una imagen sim plista de
las funciones de un productor es pensar que él invertirá su dinero para
financiar la producción de la película, pero ello no es así o, al menos, no
debe ser así.
El productor eficiente es aquel que invierte recursos propios solamente
en el desarrollo del proyecto o consigue recursos de terceros para hacerlo.
io. Lamentablemente, el modelo de presupuesto que el INCAA exige para el reconocimiento de
costos no incluye como rubro los gastos en el desarrollo, por ello hay que hacer el esfuerzo
de incorporar sus ítems dentro de los rubros propios de la producción.
42
\
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O IU R ÍD IC O
Una vez que ese desarrollo se ha completado, la eficiencia del productor
se pone de m anifiesto en su aptitud para conseguir dinero de otros para
financiar la producción total e, incluso, recuperar la inversión en el desa­
rrollo del proyecto.
Como los costos del desarrollo deben integrar el costo de producción,
lo invertido en esa etapa debería ser recuperado durante la producción de
la película, porque es en ese momento cuando se pagan los insum os ne­
cesarios para su realización, y el proyecto es el prim ero de esos insum os.
La persona, humana o jurídica, que encara la producción de una pelí­
cula bien puede invertir dinero en ella, pero en este caso debemos separar
claramente ambos roles: como productor, tendrá todas las responsabilidades
propias de esa tarea, y como inversor, deberá tener todos los derechos y obli­
gaciones que se atribuyan a esa función.
El productor se apoyará en las cualidades y los atractivos del proyecto
que armó; en los contactos personales y profesionales generados y cultiva­
dos en razón de su actividad y del resultado de sus proyectos anteriores; en
su prestigio profesional, y en sus habilidades persuasivas para realizar la
labor que le permita obtener los recursos que hagan posible la producción
proyectada.
1.8.2 Plazo y riesgo de la inversión en el proyecto
Los prim eros recursos invertidos en un proyecto son los que tienen
mayor costo financiero y los que afrontan un riesgo superior. El dinero
invertido en la opción de compra de derechos autorales será recuperado
después del largo proceso de producción y com ercialización de la película;
en cambio, el dinero invertido en el proceso final de posproducción está
mucho más cerca de la etapa de com ercialización, por lo cual m il dólares
invertidos en la compra de aquellos derechos tienen objetivamente un valor
económico actual superior al de m il dólares invertidos hace seis meses. Por
esta razón es que esos prim eros recursos podrían evaluarse razonable y
honestamente por encim a del valor nom inal de su costo de inversión. Un
cálculo objetivo de esa diferencia se obtiene mediante lo que los econom is­
tas denom inan la “tasa de retorno” de las inversiones realizadas.
43

i.g El proyecto como “producto"
7. 9.7 La actividad productiva de generar un proyecto
Generar y desarrollar un proyecto constituye una actividad productiva.
Las ideas tienen valor económico en función de su creatividad, su viabi­
lidad y su aptitud para generar lucro. Invirtiendo recursos para convertir
esas ideas en la realidad compleja que es el proyecto tendremos el prim er
resultado necesario para avanzar en el cam ino de la producción.
Insistim os en que la transform ación de esas ideas en un proyecto con
aptitud para obtener los recursos hum anos, técnicos y financieros que
hagan posible la realización de una película requiere una inversión sig­
nificativa de labor profesional y de dinero. El buen productor cuantifka y
registra con criterios objetivos, y, por ende, honestos, todos los costos del
desarrollo del proyecto desde el prim er día. Si esa tarea profesional ha sido
técnicamente adecuada, nos encontraremos con que el valor económico del
proyecto como producto será superior a la sum a algebraica de los costos en
que incurrim os para generarlo.
El proyecto “armado”, que de acuerdo con los contratos que lo respal­
dan puede ser transferido a terceros, constituye un producto en sí m ism o y
puede ser objeto de transacciones comerciales ventajosas.
En nuestro país no existe el fenómeno regular de la com ercialización
de proyectos armados por otros, pero ello no quiere decir que no haya ha­
bido casos en que una empresa productora tomó a su cargo la realización
de esos proyectos. Además, un buen proyecto ya armado perm itirá conse­
guir buenos socios para realizarlo en coproducción, o buenas inversiones,
adelantos de distribución o prevenías, todo lo cual puede perm itim os re­
cuperar los gastos efectuados en su desarrollo y quizás algo más, o, como
veremos al examinar las inversiones en la película, contabilizar su valor
nom inal o incrementado por un índice de riesgo, como inversión en ella.
7.9 .2 La economía de escala en el desarrollo de proyectos
Quien encare el desarrollo de proyectos como una actividad profesional
debe im pulsar simultáneamente varios proyectos. Las ventajas de la economía
44
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O JU R ÍD IC O
de escala así lo aconsejan. Los gastos de viajes, los contactos necesarios
para esta actividad, el carácter estacional de ciertos llamados para concurrir
a los fondos de ayuda -com o lo es el caso de Iberm edia- y algunas otras
razones brindan suficiente fundamento a este consejo.
Ciertos autores norteamericanos, que no pueden resistir el im pulso de
cuantificarlo todo, aconsejan tener en carpeta “por lo menos cuatro o cinco
proyectos en desarrollo”. La cifra es obviamente arbitraria; esos proyectos
en desarrollo pueden ser tres o también seis; lo que sí considero im por­
tante es atender a ciertos criterios que eviten suspicacias, malentendidos o
“malas cuentas” en la gestión de aquellos.
Cuando otras personas le confian a un productor la gestión o el desarrollo
de su proyecto (como puede suceder en el caso de guionistas o directores), ya
sea en la forma de una asociación, de la cesión de derechos o en otra modali­
dad, es bueno tener algunos principios claros en la relación profesional que se
establece para evitar malentendidos o conflictos derivados del hecho de que el
avance en el desarrollo de uno de los proyectos pueda ser interpretado por los
otros candidatos a obtener financiación como una indebida postergación.
Creo que podríamos form ular algunos de esos principios de la siguien­
te manera:
• Cada uno de los directores de un proyecto que desarrollamos debe
saber qué otros proyectos estamos im pulsando a la vez y aceptar esta
situación desde el prim er día.
A l involucrarnos simultáneamente en más de un proyecto, no debe­
mos generar la expectativa de que lo hacemos con exclusividad. No hacer
explícita esta m ultiplicidad de objetivos, entre los cuales necesariamente
hemos de distribuir nuestro tiempo, hará sentirse parcialmente defrauda­
dos a quienes de manera errónea hayan pensado que su proyecto acapara­
ría la totalidad de la dedicación del productor.
• Los proyectos deberían tener perfiles y dim ensión diferentes para no
competir entre sí por los recursos que todos necesitan.
45

De esta manera, no serían competidores en la captación de los recursos
financieros necesarios para la producción de las diferentes películas y se
elim inarían, o al menos atenuarían, las sospechas de que, arbitrariamente,
el productor ha preferido uno de los proyectos en perjuicio de otro, afectan­
do así las razonables expectativas de los involucrados en el proyecto que no
completó su financiación cuando el otro ya la obtuvo.
• Debemos llevar cuentas de los gastos generados por cada proyecto
cuidadosamente separadas.
Las cuentas separadas perm itirán saber, con precisión y honestidad,
cuál fue el costo real de cada uno a la hora de su recuperación. Si en un
viaje dedicáramos nuestro tiempo a hacer gestiones para diversos proyec­
tos, deberíamos distribuir proporcionalmente los costos entre todos ellos,
resistiendo la tentación de cargarle la totalidad de esos costos al prim ero
que alcance a generar recursos, como suele hacerse mediante las “cuentas
de Hollywood”. No obstante, siem pre habrá gastos respecto de los cuales
no podremos saber en qué proporción se realizaron en beneficio de uno u
otro proyecto.
1.10 Tres principios para maximizar ahorros y minimizar costos
Hay algunos costos en el armado de un proyecto cuyo monto puede
variar significativam ente en función de lo que hagamos o no durante su
desarrollo. Por ello considero conveniente tener presentes tres criterios que
pueden hacernos ahorrar dinero.
7.10.1 Mayores costos por ta demora en aseguramos jurídicamente la disponibili­
dad de insumos creativos
Los prim eros insum os de un proyecto, como son los derechos sobre la
historia original, el costo del guión, los honorarios del director o los de los
principales actores, no tienen un valor de mercado, y ese valor se verá afec­
tado por la existencia m ism a del proyecto y su grado de desarrollo.
46
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O JU R ÍD IC O
Cuando solo tengo la fantasía de hacer, algún día, una película basada
en un cuento de determinado autor, los derechos de utilización de este ten­
drán un valor muy inferior al que llegarían a tener si esa idea ya contara
con el entusiasmo de un director de prestigio, de actores de renombre y
hasta de compromisos financieros para la realización, más si todo ello hu­
biera merecido notas periodísticas para anunciar la film ación de la película. Lo
mismo seguramente sucedería con los honorarios de los actores y del director.
La labor del productor para conseguir ese director, esos actores y ese
financiam iento, que convierte esos recursos aislados en la estructura “pro­
yecto”, increm entará el costo de esos m ism os recursos. Por ello, es necesa­
rio fijar esos costos antes de que se encarezcan por el resultado de nuestro
propio trabajo. Veremos más adelante los m ecanism os contractuales para
hacerlo antes de avanzar en la búsqueda del financiam iento de la película.
No es justo que los elementos que integran el proyecto le cuesten más
caro al productor por el hecho de haber sido eficiente en el desarrollo de
aquel, y esto es lo que sucede si se desarrolla el proyecto antes de haber
tomado las precauciones jurídicas que perm itan fijar el precio de cada uno
de sus prim eros insum os.
Podríamos enunciar este principio: “La demora en adquirir insum os
creativos para el proyecto, o en cerrar la negociación sobre estos, tiende a
encarecer su costo a causa del proyecto m ism o”.
7.10.2 Desechar rápido un proyecto inviable es más barato
Preparar un proyecto im plica invertir en él tiempo, contactos y recur­
sos económicos. Cuanto más se avance en su preparación, más recursos
habremos invertido. Es obvio que, de antemano, nunca podremos saber
si nuestro proyecto llegará al final del largo y d ifícil cam ino o si integrará
la numerosa lista de los proyectos “nonatos”, pero lo que sí podemos y de­
bemos saber es que si en algún momento de su preparación aparecen en
él evidencias de inviabilidad, lo m ejor que podremos hacer será examinar
desapasionadamente sus características y someterlo a la opinión de colegas
de confianza -que deberán actuar como el “agua regia” en relación con el
oro- para decidir si seguimos o no adelante con él.
47

Es habitual y forma parte de la idiosincrasia humana que una vez que se
ha invertido algún tiempo y algún dinero en un proyecto uno se sienta obligado
a seguir haciéndolo para “salvar” lo invertido, aunque la realidad nos aconseje
abandonarlo. En este caso, la lógica del pasado -que ya consumió esa inver­
sión- se impone sobre la lógica del futuro, que desaconseja seguir invirtiendo.
En esta materia, lo aconsejable es actuar con la lógica del “presupues­
to base cero”, que se aplica en relación con todo tipo de proyectos de in ­
versión. Esta lógica nos aconseja ignorar cuánto hemos invertido en un
proyecto para determ inar si lo realizarem os; lo que debemos hacer siempre
es comparar cuánto falta invertir con el retorno razonablemente esperado.
En el momento en que la realidad nos haga saber que el retorno esperado
es m enor que la inversión futura faltante, el proyecto deberá ser abandona­
do, sin im portarnos cuánto hayamos gastado en él hasta ese entonces. Ese
gasto ya realizado será sin duda asum ido como una pérdida en el momen­
to en que abandonemos el proyecto, pero una pérdida menor que la que
deberemos afrontar si continuam os con él. Y cuando debemos optar entre
una pérdida m enor ya padecida y una pérdida mayor por padecer, el mejor
negocio del mundo es optar por lo prim ero.
Se podrá replicar que nunca se sabe a ciencia cierta cuándo un pro­
yecto constituirá un éxito económico o no, lo cual es verdad. Pero tam­
bién lo es que en toda actividad hum ana hay cierta percepción vocacional
respecto de la m ejor y la peor alternativa en cada circunstancia, y en cada
coyuntura, si advertimos la inviabilidad económica del proyecto, lo más
barato y más rentable será abandonarlo y no salir a conseguir inversores
que, destinados al fracaso que vislum bram os, nos com pensen el dinero
ya gastado. En esta hipótesis, y más allá del juicio m oral que esa con­
ducta merezca, lo cierto es que se habrán cerrado puertas para futuras
inversiones y se habrá lesionado el prestigio de idoneidad profesional y
de honestidad necesario para lograr que otros inviertan su dinero en el
negocio que se les proponga. Podríam os enunciar este principio de esta
manera: “Cuanto antes se deseche un proyecto inviable, menos tiempo y
dinero habrem os perdido con él”.
C laro está que no hay una regla cierta para determ inar la via b i­
lidad o la inviabilidad de un proyecto, pero en esto juegan el “olfato” o la aptitud
48
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU R ESP A LD O JU R ÍD IC O
profesional del productor. A sim ism o, como lo hemos señalado en lo
relativo a la econom ía de escala, el productor tendrá siem pre varios pro­
yectos en carpeta, y en todos ellos se habrá partido del supuesto de su
viabilidad, pero se señala en este punto que la duda sobre aquella es
siem pre razonable.
7.10.3 El momento de ahorrar
Una vez que se han aprobado el guión, el plan de film ación y el diseño
de producción, poco o ningún ahorro podrá obtenerse en la ejecución del
presupuesto que se derive de todo ello. Los principales parámetros ya han
sido fijados y la negociación de los precios de los insum os que tienen precio
de mercado podrá ser más o menos eficaz en la tarea de obtener menores
costos, pero la incidencia de esta negociación en los costos finales de la
película nunca será relevante en términos porcentuales. Los ahorros significa­
tivos solo pueden hacerse en el momento de diseñar la producción y cuando
se tomen decisiones sobre el guión final y sobre el plan de film ación. En
síntesis, en todo proyecto el momento en el cual es posible hacer ahorros signi­
ficativos respecto de la producción de la película es durante su génesis y diseño.
1.11 El respaldo del proyecto
Para tener un proyecto se requiere, necesariamente, algo más que bue­
nas ideas respecto de qué película queremos hacer, qué historia va a narrar,
quiénes serán su director y sus protagonistas tentativos, además de buenos
contactos para conseguir todo esto. Habrá que transform ar esas ideas y
esos contactos en resultados concretos que nos aseguren, con instrum en­
tos jurídicos adecuados, la disponibilidad de aquellos a un determinado
costo y en determinado tiempo. Serán esos instrum entos jurídicos, válidos
y consistentes, los que transform en el conjunto nebuloso de las buenas
ideas en un producto con aptitud para convocar inversores y obtener ayudas
estatales. El sólido respaldo jurídico de un proyecto no es condición sufi­
ciente para determ inar sus cualidades u obtener financiam iento, pero sí es
condición necesaria para ello.
49

7 . 17 . 1 . Las diferentes dimensiones de un proyecto y su respaldo jurídico
A efectos del análisis que aquí nos interesa, podemos considerar los
diversos resultados que vamos alcanzando en nuestra labor de armado
como las diferentes dim ensiones del proyecto, cuya disponibilidad debe
estar respaldada por instrum entos jurídicos que nos perm itan disponer de
ellos o invocar ante terceros esa disponibilidad con fundamento válido le­
galmente. En razón de su contenido central, esos instrum entos podemos
agruparlos en artístico-técnicos, técnicos y jurídicos.
La dim ensión artística estará en la historia; la artístico-técnica, en el
guión, porque expresará la dim ensión artística en una forma técnica apta
para guiar la film ación de la película; a su vez, el guión perm itirá realizar
la labor técnica de su desglose, y sobre la base de su resultado habrá que
form ular otros instrum entos técnicos, como son el presupuesto, el plan de
film ación y el cash-flow. Pero estos resultados no significarán absolutamen­
te nada como realidad utilizable en la búsqueda de recursos si no hemos
adquirido el derecho de utilizar la historia y el guión, y si no hemos com­
prometido, de alguna manera, la labor del director y de los protagonistas
tentativos de la película.
Los instrum entos que nos perm iten utilizar la historia, generar y usar
el guión e invocar con seriedad profesional y verosim ilitud que dispone­
mos de la eventual labor profesional mencionada son de carácter jurídico.
Mientras no logremos un adecuado respaldo jurídico para nuestro pro­
yecto, no tendremos nada sólido entre manos. Podemos tener muy buenas
ideas y realizar un intenso trabajo en su desarrollo, pero sin el derecho cier­
to de utilizar la historia y el guión y sin un m ínim o compromiso por parte
del director y los protagonistas no tendremos un producto que nos permita
gestionar los recursos financieros para la producción de la película. Para
trabajar con seriedad profesional, un proyecto no debería nunca “estar flojo
de papeles”, lo cual quiere decir que los instrum entos de tipo contractual
que lo respalden deben haber sido form alizados de manera legal, y sus
contenidos, garantizarnos realmente el derecho que invocamos.
Separando por vía analítica aspectos de esa única realidad que es el
proyecto, podemos señalar estas dim ensiones:
5°
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O jU R ÍD IC O
• Dim ensión artística: la historia, la estética del director, la concepción
artística de la película, etcétera.
• Dim ensión artístico-técnica: el guión y el guión de film ación.
• Dim ensión técnica: el desglose del guión, el presupuesto, el plan de
film ación, el cash-flow, etcétera.
• Dim ensión jurídica: instrum entos de tipo contractual que nos garan­
ticen la disponibilidad m aterial y jurídica de las demás dim ensiones (el
“perm iso” o “autorización” para la utilización de una obra, las cartas
“intención” o “compromiso”, precontratos y contratos, etc.).
• Dim ensión financiera: la disponibilidad de recursos económicos que
perm iten realizarlo.
Claro está que el proyecto se integra con otros elementos artísticos o
artístico-técnicos, como son la estética del director de fotografía y su técnica
para plasm arla en imágenes; la estética del director de arte o la del compo­
sitor de la m úsica; el diseño y la construcción de la escenografía, que es un
acto de creación condicionado por la historia y su época, que, a su vez, cons­
tituye un condicionam iento de la film ación, pero, sin ignorar lo complejo y
rico de esta realidad, me he lim itado a enum erar lo que considero esencial
en los prim eros pasos del armado de un proyecto.
También hay otros instrum entos de tipo jurídico que carecen de con­
secuencias estables en la adquisición de derechos, pero que apuntalan el
desarrollo del proyecto, como son las declaraciones de “interés” en la reali­
zación de la película (que expiden m unicipios, el M inisterio de Cultura de
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el de la Nación, las respectivas áreas
de cultura de las provincias, o algunas entidades de cierto prestigio vincula­
das a comunidades, iglesias, temas, etcétera), por las cuales se hace saber,
a quien pueda im portarle, que tienen interés en que la película se realice.
Estas declaraciones generalmente no im plican un apoyo con dinero n i con
otros bienes, pero contribuyen con la labor de obtenerlos. Con el m ism o
alcance se suelen conseguir “cartas de intención” de distribuidores, copro-
ductores, posibles inversores, etcétera.
Analizarem os los “instrum entos jurídicos” más comunes que son ne­
cesarios para respaldar un proyecto. Los casos analizados no pretenden
5i
 LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU R ESP A LD O JU R ÍD IC O

constituir un universo cerrado, puesto que, por ejemplo, hay m uchas for­ Las modalidades más frecuentes para ese respaldo, que examinaremos
mas diferentes para adquirir los derechos autorales sobre una novela; po­ con algún detalle en esta sección, son:
dría darse el curioso caso de que alguien nos donara esos derechos, o nos
los permutara por algún otro bien, pero estas otras modalidades jurídicas de
adquirir derechos no son probables n i frecuentes, por lo cual en este libro, Cuadro general de las modalidades habituales
que pretende ser práctico, nos detendremos solo en las formas jurídicas en el respaldo jurídico de un proyecto
más utilizadas en el desarrollo de un proyecto.

1.11.2 Modalidades frecuentes de respaldo de un proyecto a) El permiso para su uso

b) La opción de compra
Respecto de la
Reiteradamente se ha señalado que la producción de cine es una industria historia original
c) La adquisión en firme
de prototipos, porque cada película es única y no hay una única forma de armar d) La adquisición condicional
un proyecto y respaldarlo jurídicamente, pero sí hay modalidades frecuentes e) Su aporte a la producción
que, si se transitan sólidamente, aseguran el respaldo que habrán de exigir a) El permiso para su uso
quienes sean invitados a arriesgar su dinero en nuestra producción. b) La opción de compra
Respecto del guión
c) La adquisición en firme
ya hecho
a. Los primeros pasos d) La adquisición condicional
e) Su aporte a la producción
En los prim eros pasos en el desarrollo de un proyecto, y con la finalidad
a) El contrato por el cual se encomienda su
de obtener “papeles” -o sea, instrum entos escritos- que nos perm itan a la Forma jurídica realización por precio
vez ir comprometiendo gente con ese objetivo y poder m ostrarles a terceros Respecto del guión b) El contrato por etapas por el cual se enco­
que estamos avanzando con seriedad profesional en ese armado, se recurre por realizar mienda su realización por precio
a “la carta de intención” o la “carta compromiso”, en relación con la futura c) Su futuro aporte a la producción (una vez
hecho y aprobado)
labor de un director o de actores, o con la posible participación de un dis­
tribuidor o de inversores. En materia del derecho sobre la historia original a) El precontrato

para poder realizar el guión y posteriormente la película, se recurre a la b) El contrato condicional

Respecto de la
figura del sim ple “perm iso” o “autorización” para ese uso. labor del director c) El contrato en firme

d) El contrato que incluya el aporte parcial 0 total

de sus honorarios
b. El respaldo contractual habitual: cuadro general
a) El contrato condicional
Respecto de la
Para poder completar el desarrollo, y como paso previo a la obtención del b) El contrato en firme
labor de los actores
financiamiento y al comienzo de la preproducción, es más que conveniente con­ c) El contrato sujeto a modalidades

seguir un respaldo contractual sobre la disponibilidad de la historia utilizada,

del guión, de la labor del director y de la labor de los principales protagonistas.

52 53

7. 1 7 .3 El respaldo profesional
La calidad inicial que se atribuye a un proyecto radica en el prestigio de los
profesionales que intervienen en su elaboración, desarrollo y futura realización.
El nombre del autor de la historia gravita de diferente forma si se trata de un es­
critor desconocido o de Gabriel García Márquez; de igual manera, el prestigio del
guionista, del director, de sus posibles protagonistas y del productor predefine
la calidad del proyecto, la cual será convalidada, o no, en la película terminada.
Pero hay otro respaldo profesional necesario para el desarrollo de un
proyecto y la realización de una película que nada tiene que ver con su
calidad artística que aquellos nombres han de proyectar, como posibilidad,
sobre la futura película, y es el que debe provenir del contador y del abo­
gado. Paul Battista, conocido abogado de películas de bajo presupuesto, dijo:
“El corazón de un equipo para hacer una película, con el cual el resto de los
futuros integrantes se vincularán intensamente, consiste en un director,
el productor y el abogado. Sin esas tres diferentes personas actuando en
cada esfera de sus capacidades, será d ifícil completar la película...”.11 Por
su parte, otro autor, conocido productor, advirtió en el m ism o sentido que:
“Conseguir inversores requiere confianza e integridad. Para muchos, esa
confianza llega solo después de que han recibido una carpeta ‘fuerte’, con
una idea fabulosa, un buen guión, un gran equipo, actores insuperables,
un abogado experto, un contador ingenioso y un distribuidor con experiencia
y destreza en marketing...”.12 Habrá quienes se sorprendan al ver que se coloca
al contador y al abogado en pie de igualdad con los que aportan su talento ar­
tístico y técnico para producir una película, pero quienes hayan transitado
por el desarrollo y la producción de proyectos complejos desde el punto de
vista de su armado y de las dificultades para obtener los fondos necesarios
para su financiam iento no se sorprenderán tanto.
11. Paul Battista, Independent Film Producing. How to Produce a Low-Budget Feature Film, Nueva
York, Allworth Press, 2013, p. XIX.
12. Michael Wiese, Producer to Producer. Insider Tips fo r Success in Media, Studio City, CA, Mi­
chael Wiese Productions, 1997, pp. 93-94.
54
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O | U R Í D IC O
a. El contador
Financiar una película requiere el movimiento de importantes sumas de
dinero, su contabilidad y un ordenado registro contable de su aplicación. Mu­
chas veces, como es el caso de las coproducciones y los servicios de produc­
ción, gran parte de ese dinero llega del exterior para ser aplicado en el país.
La im putación jurídica y contable del movimiento y de la aplicación de
ese dinero generará importantes costos im positivos, que pueden increm en­
tase o reducirse de acuerdo con la experiencia y la habilidad del contador.13
Este debe intervenir en el diseño original de la producción en lo relativo a la
recepción del dinero de los inversores o coproductores y llevar una rigurosa
y clara contabilidad del dinero que llega y de su aplicación.
Las cuentas de una película, que deben llevarse por separado y como
una subcuenta de la empresa productora, tienen que estar siem pre al día y
disponibles para presentarse a los inversores, coproductores, productores
asociados o autoridades fiscales, que tienen derecho a exam inarlas y con­
trolarlas y a preguntar sobre la documentación que las respaldan.
En el caso de la Argentina, la ayuda financiera que brinda el IN C A A
requiere la presentación de rendiciones de cuentas parciales durante la pro­
ducción, y el atraso en esas presentaciones, o su presentación defectuosa,
generará inevitablemente atrasos en la liberación de las cuotas pendientes.
Terminada la película, hay que cerrar sus cuentas y preparar la docu­
mentación respecto de su costo, ya sea para el IN CA A, para inversores,
coproductores o productores asociados con derecho a conocerlos.
Durante la comercialización se deben registrar los ingresos y hay que li­
quidar y pagar las participaciones que corresponda, o pagar las deudas que hu­
bieren quedado pendientes. Por su parte, la venta internacional y las diferentes
modalidades de exportar una película requieren la intervención del contador.
Normalmente no se form aliza un contrato por escrito con el contador,
pero de las incum bencias de esa profesión, los usos y costumbres de la
13. En el mundo del derecho impositivo se diferencia la “evasión impositiva", que es un delito,
de la “elusión impositiva", que es la búsqueda de la imputación del menor costo impositivo po­
sible dentro de las diferentes posibilidades que brinda la maraña de leyes y reglamentaciones
fiscales. Un buen contador debe saber encontrar el rentable camino de la “elusión” sin incurrir
nunca en la peligrosa y delictual "evasión".
55

producción y sus necesidades en esta materia surgen las principales tareas
a cargo de este profesional.
b. El abogado
M uchas películas im portantes y exitosas se realizaron y com erciali­
zaron sin la participación activa y regular de un abogado en su produc­
ción. Entiendo que esa intervención no es esencial para llevar a cabo
una buena película, pero sí lo es para hacerla en un nivel profesional
y de form a tal que el proyecto posea una solidez que perm ita atraer
inversores y cu m p lir con las exigencias de entidades públicas y priva­
das que contribuyan con su financiam iento. Tam bién lo es para que la
producción tenga el respaldo ju ríd ico necesario para que transite dentro
de las garantías que b rin dan la ley y los contratos, así como para tener
certeza ju ríd ica de poder co m ercializar la p elícula sin inconvenientes.
Respecto del abogado, con acierto se ha señalado: “Su abogado debe
ser un abogado de la industria del entretenim iento, diferente del variado
tipo de abogados que en esa corporación se encuentran. Los abogados del
entretenim iento conocen cosas que el resto no conoce (...) tales como con­
tratos de producción, opción de compra de derechos, licencias, lanzam ientos
(...). Su abogado debe ser alguien que usted conozca y respete. A lguien
que haya hecho cosas en la com unidad de la industria...”.14
i. Tareas propias
A lo largo de este libro se podrán encontrar numerosos contratos, y un
abogado debería intervenir en ellos en el período de su negociación para
advertir a su cliente de las diferentes alternativas jurídicas a su alcance y so­
bre las consecuencias que tendrán las condiciones puestas en los primeros
borradores o proyectos de contratos que las partes intercambien.
El abogado debe realizar las tareas para las cuales fue contratado y, según
lo que m i experiencia aconseja, siempre debe hacerlo, en cada caso, ante el
14. Deke Simon y M. Wiese, Film a[ Video Budgets, Studio City, CA, M. Wiese Productions, 2005.
56
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O JU R ÍD IC O
requerimiento expreso de su cliente. En la producción de cine, como en m u­
chos otros negocios, siempre hay secretos comerciales respecto de la obtención
de fondos, contactos, estrategias, etcétera, de los cuales algunas personas, por
su particular idiosincrasia, prefieren alejar toda mirada extraña, incluso la de su
abogado. Esta actitud, que implica riesgos ciertos para el cliente, hay que tomarla
con naturalidad: está en su derecho de hacerlo, y ello es antes una particularidad
del alma humana que una desconsideración hacia el profesional que lo asiste.
La labor profesional del abogado en la película es la que hemos seña­
lado, y pueden agregarse o quitarse algunas tareas, pero siem pre con el
propósito exclusivo de brindar respaldo jurídico o legal a la producción de
la película, la celebración o negociación de sus contratos o los trámites que
deban realizarse ante terceros, sean estos entidades públicas o privadas.
ii. Tareas im propias
La labor del abogado no comprende, n i podría comprender lícitamente,
garantizar el resultado exitoso de la gestión que se le encomienda, y mucho
menos el éxito en la calificación de su proyecto como “de interés” por parte
del IN C A A (declaración que abre el cam ino al apoyo financiero de este).
Tampoco comprende la tarea del “lobista” ni, mucho menos, la del vende­
dor de influencias; como profesional, debe estar dispuesto a dar todas las
peleas y a hacer todos los reclamos que su cliente apruebe, y en su benefi­
cio, con los instrum entos legales a su alcance.
El código de ética de la profesión de abogado descalifica severamente que
este le garantice a su cliente el éxito de la labor encomendada, cosa que en
ciertos casos llega a configurar un delito. Nunca he podido comprender, den­
tro de la lógica del ordenamiento jurídico argentino, por qué razón muchos
jóvenes, al consultarme sobre m is servicios profesionales, me preguntan si
garantizarían que el proyecto obtenga una aprobación por parte del INCAA,
o el adelanto de un subsidio, de reconocimiento de interés o el reconoci­
miento de costos frente a ese instituto. La pregunta, a pesar de lo reiterada,
siempre me desconcierta y me duele, porque es obvio que si alguna perso­
na ofreciese el servicio de ese tipo de influencia, estaría delinquiendo, y si
alguien la contratara con ese objetivo, delinquiría también. Por esa razón,
57
 cuando me hacen esa pregunta, siento como si me estuvieran preguntan­
do: “¿Delinquirá usted en m i beneficio?”, pero m i prim era reacción en esa
extraña circunstancia se encuentra siempre contenida por lo que considero
la cándida inexperiencia del interlocutor, que cree que eso puede hacerse,
puede garantizarse y es una tarea más a cargo de un abogado.

iii. Tareas inesperadas

Durante la producción de una película o durante su comercialización, pue­

den aparecer conflictos inesperados que el abogado deberá enfrentar como par­
te de su labor profesional y en protección del buen resultado de esos procesos.
A lo largo de los años, me tocó intervenir en problemas que afectaban
el rodaje o la exhibición de una película y que nadie había previsto. Los más
curiosos recuerdos que tengo son estos:
Durante la film ación de la película La amiga (de Jeanine Meerapfel), ro­
baron una camioneta de transporte en la cual se encontraban la cámara y el
equipo de luces, que fueron encontrados por la policía y remitidos a la ciudad
bonaerense de Mercedes. Rescatar su contenido era esencial para poder con­
tinuar con la film ación, así que al amanecer del día siguiente partimos con
ese objetivo con Sabina Sigler, jefa de producción y verdadera fuerza de la na­
turaleza en el cum plim iento de sus responsabilidades. La gestión fue exitosa.
Durante otra film ación -d e cuyo nombre no quiero acordarm e-, fue
detenido por la policía un técnico por tenencia de m arihuana. Su libertad
condicional, que obtuvimos sin mayores dificultades porque carecía de an­
tecedentes penales, era vital para que la film ación no se interrum piese.
Son frecuentes los casos en los cuales la film ación en la vía pública gene­
ra fricciones o conflictos con los vecinos, que se empeñan en tener la libertad
de entrar o salir de sus casas o departamentos sin tener que someterse a la
autoridad de algún meritorio que se cree con derecho a im pedírselo autorita­
riamente por la mera razón de que se está filmando en el lugar. Este tipo de
conflictos se agrava en el caso de comercios que ven dism inuida su clientela
por las restricciones a la circulación de vehículos o personas en la vía pública,
como le sucedió al local nocturno Taconeando, de la célebre Beba Bidart, y
que motivó una larga madrugada de trabajo profesional en el lugar.

58
 12. El productor: naturaleza y funciones

12.1 Una realidad frecuente: el director-productor

Las tareas y las responsabilidades propias del director de una película

son muy diferentes de las que debe desempeñar el productor. Además, am­
bas labores también im plican una tensión y cierto grado de contradicción en
la realización de un film . La naturaleza de la función del productor im plica la
preocupación central de term inar la película en el tiempo previsto, dentro del
presupuesto aprobado y con los niveles de calidad técnica y artística estableci­
dos en el proyecto; para ello, entre otras cosas, se debe cum plir estrictamente
con el plan de film ación y evitar la realización de horas extras. La preocupa-
dón central del director es que la película, “su” película, sea la mejor posible.
Por ende, si hay dudas respecto de si una escena fue adecuadamente filmada
o no, el productor tenderá a pensar que sí, evitándose una reiteración de lo
hecho y los mayores costos que im plicará, mientras que el director, para estar
seguro de poder contar con materiales de calidad en el momento de la com­
paginación, tenderá a pensar que no y requerirá la reiteración de lo hecho,
prolongando la jornada más allá de lo previsto o añadiendo una jornada.

347

Pero resulta que en una gran cantidad de casos esas dos tareas y res
ponsabilidades diferentes son realizadas por una m ism a persona física- el
director-productor. Y ello es así porque los directores muchas veces se ven
obligados a realizar las tareas propias de la producción para poder enea
rar la realización de su película. El director-productor se encuentra en una
compleja y siem pre d ifícil situación. Acum ular en una m ism a película la
tarea de desarrollar el proyecto, conseguir su financiación y organizar su
producción a la vez que se la dirige exige un gran esfuerzo a quien encarne
ambos roles, a la vez que priva a la dirección-producción de la generalmente
saludable tensión que he mencionado. En este caso, las labores propias
del director quedarán demasiado sometidas a las restricciones de la pro.
ducción o, a la inversa, las tareas de producción quedarán sometidas a las
exigencias propias de la labor de dirección.
A pesar de la frecuencia con que se da esta confluencia de labores diferentes
en una misma persona, desde el punto de vista conceptual tenemos la obligación
de distinguir entre ellas y describirlas en forma separada. Ya hemos hablado del
director y su tarea; hablemos ahora del productor y sus responsabilidades.
12.2 Tareas propias de la producción
El protagonista, centro y motor de una producción es el productor, el
cual podrá ser o no un director-productor. El productor, entre otras cosas:
• desarrolla el proyecto obteniendo y arm onizando los elementos que
lo integran;
• realiza las negociaciones, los trámites y los contratos para obtener los
recursos necesarios para financiar la producción;
• toma por sí, o por medio de las personas que contrata, las decisiones
artísticas, técnicas, adm inistrativas y empresariales para llegar a la co­
pia A de la película;
• una vez que la copia A ha sido obtenida, cumple con la entrega de la
película y los materiales que hubiere comprometido con coproductores
y entidades o distribuidores que hubieren adelantado fondos para la
producción a cambio de derechos de explotación;
348
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O JU R ÍD IC O
. toma las decisiones necesarias para la com ercialización local e inter­
nacional de la película y la realiza;
. administra el producido por la com ercialización realizando los pagos
a socios, inversores, partícipes o acreedores para “cerrar las cuentas”
de la película.
No habrá película con perfil de producto profesional sin la capacidad
creativa, el saber, el talento y la labor eficiente de la persona que asume las
tareas señaladas. El productor aporta la capacidad creativa para arm ar el
proyecto y reunir los elementos que lo integran; saber dónde y cómo en­
contrar los recursos artísticos, técnicos y financieros adecuados para hacer
la película; el talento de arm onizar y adm inistrar esos recursos de acuerdo
con las exigencias de la producción y dentro de las restricciones de tiempo
y de dinero que tiene toda realización, y la voluntad que le permita organi­
zar la labor de técnicos y artistas enfrentando y superando los obstáculos
de diversa índole y gravedad que, ciertamente, aparecerán en su camino.
Lamentablemente, las cosas suelen ser claras en el papel y confusas en la
realidad, la cual se resiste, con exitosa pertinacia, a dejarse captar integral­
mente por descripciones como la que acabo de realizar.
En prim er lugar, cabe advertir que lo que denom inam os “decisiones
artísticas, técnicas, adm inistrativas y em presariales” pueden haber esta­
do a cargo de diferentes personas, cada una de las cuales podrá reclam ar
para sí, con mayor o m enor justicia, ser reconocida como “productor”.
En segundo lugar, debo señalar que cada una de las tareas mencionadas
tiene distintos grados de especificidad y suele estar a cargo de personas
de diferente jerarquía en la línea de decisiones y ejecución de estas. Y por
ello, como veremos más adelante, aparecen diferentes profesionales en
la labor productiva, tales como el “productor ejecutivo", el “director de
producción”, el “productor delegado” y el “jefe de producción”, los cuales
participan de diferente manera en las labores propias de la “producción”.
Respecto de ellas, cabe preguntarse: ¿todos ellos son tam bién el productor
de la película?
349

12-3 Diferentes alcances del concepto de “productor”
En el lenguaje corriente del sector, la palabra “productor” alud
^ 3. t
diferentes realidades que debemos d isting uir con claridad En ec+
este Punto
trataré de brindar criterios e inform ación para realizar esa distinción
12.3.7 El productor y la empresa productora
Acabo de decir que la palabra “productor” es usada para designar a la
sona física que realiza profesionalmente las tareas mencionadas en el pUnt
anterior, pero también designa al “dueño” o “fabricante” de la película qUe
puede o no ser la persona que tiene a su cargo aquellas responsabilidades
En toda producción participan necesariamente una empresa produc
tora y una o más personas físicas que asum en la responsabilidad de tomar
las decisiones y realizar las acciones necesarias para producir la película
La empresa productora y la persona física pueden o no coincidir en una
m ism a persona, y se generan así tres situaciones diferentes:
• Identidad del productor como profesional y como dueño de la película
Este caso se da cuando una persona física actúa como empresa uniperso­
nal comprometiendo su nombre y patrimonio en la producción y, además,
realiza las tareas que son de la responsabilidad profesional del productor.
En este caso, el productor negocia los contratos, los firm a a nombre propio
y paga con dinero de su bolsillo o con el que reúne para la producción.
• Una persona física que constituye (con otros) una sociedad que asu­
me jurídicam ente las responsabilidades y los derechos propios de la
empresa productora de la película. La m ism a persona realiza las tareas
profesionales propias del productor. En este caso, el productor negocia
los contratos, pero los firm a en representación de la sociedad, que será
quien pague jurídicam ente a terceros con el dinero que se haya obte­
nido para la producción. Como resultado, la película será de propiedad
de su sociedad.140
140. Nuestro derecho no contempla la sociedad unipersonal, y por ello una sociedad no puede
pertenecer en su totalidad a una única persona: la pluralidad de socios es una condición
350
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O JU R ID IC O
Una empresa productora -persona física o “de existencia ideal”- que
surne ]a responsabilidad jurídica de realizar una película y que contra­
ta a uno o más profesionales para llevar adelante las tareas propias de
¡a producción. La persona que realiza esas tareas será un contratado de la
empresa Pr°ductora y no tendrá derecho alguno sobre la película salvo que
pacte algún üpo de participación en el resultado de su comercialización.
gn todos los casos podemos distinguir jurídicam ente entre la empresa
que produce la película, y por ello es su dueña, y el profesional que realiza
|aS tareas propias del productor aun en los casos en los cuales una m ism a
persona física tome sobre sí ambas responsabilidades.
,2 3 2 La precisión en contratos y en normas
Frente a las diferentes situaciones señaladas, cabe preguntarse: cuan­
do en una norma o en un contrato encontramos la palabra “productor”, ¿de
quién se está hablando?, ¿del profesional que realiza aquellas tareas o de la
empresa que asume los riesgos económicos de la producción? La respuesta
n0 es terminante. En algunos casos, la palabra “productor” hace referencia
al profesional de la producción, y en otros, a la empresa productora. Habrá
que ver qué derechos o responsabilidades se asignan a aquel para poder
distinguir uno u otro caso.
12.3.3 El productor en la ley de cine ('17.747)
Es llamativo que la ambigüedad respecto de quién es el productor de
una película también aparezca en el texto de la ley argentina de cine. En
esa ley encontramos que la palabra “productor” es usada con diferentes
sentidos y alcances, y debemos detenernos en su examen para poder com­
prender cabalmente sus disposiciones.
necesaria para su existencia. Pero esta limitación es jurídica, ya que desde el punto de vista
económico o empresarial esa propiedad única se obtiene de diversas formas: si alguien es titular
del 97% del capital social y el otro 3% le pertenece a su hijo, la “pluralidad” de propietarios es
solo una ficción.

a. El productor entendido como el profesional de la producción
El artículo 2 ° de la ley de cine prevé que el consejo asesor del INCAa
se integra, entre otras personas, con “dos productores”. En este artícul
la ley entiende como “productor” a un profesional de la producción o se
una persona física que tenga determ inados antecedentes vinculados
las actividades propias de la producción. Ello excluye de este concepto a las
personas jurídicas, las que sí pueden ser “empresas productoras”, pero en
cuanto tales, no pueden desempeñarse en un “consejo asesor”, ya qUe ja
índole de esas funciones es estrictamente personal y no delegable en cual
quiera que resulte ser el dueño o representante de una empresa o sociedad
El propio artículo exige que esas funciones recaigan en “personalidades
relevantes de su respectivo sector de la industria”.
b. El productor entendido como empresa productora
En los artículos 17, 28, 47 y 56141 de esa ley, la palabra “productor” hace
clara referencia a la empresa productora, titular de los derechos sobre la
película, y no a la persona física que tiene a su cargo las responsabilidades
profesionales propias de la producción.
Veamos esas normas:
Art. 16. Las películas de largometraje que reciban alguno de los bene­
ficios establecidos en la presente ley no podrán exhibirse por televisión
para el territorio argentino antes de haber transcurrido dos años de
su prim era exhibición com ercial en el país.142 (Cito este artículo por la
referencia a él que hay en el artículo siguiente.)
Art. 17. El incum plim iento de lo determinado en el artículo 16 hará
pasible al productor de la película de:
141. Gracias a la lamentable iniciativa de un funcionario del INCAA, existen dos numeraciones
diferentes para esta ley: una con anterioridad al decreto 1248/2001 y otra posterior. Con esa
modificación se generó una confusión entre lo que la jurisprudencia y la doctrina mencionaban
al usar la anterior numeración y la actual. Utilizamos aquí la más reciente. En la numeración
anterior, los números de estos artículos serían 2, 17, 18, 32, 38, 51 y 60, respectivamente
142. El INCAA ha considerado que esta norma ha sido derogada por la costumbre.
352
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O JU R ÍD IC O
pérdida de la cuota de pantalla.
' Yencimiento del plazo otorgado para la cancelación del crédito.
Obligación de reintegro total e inm ediato de todo subsidio recibido
por la película.
Estas sanciones recaen sobre la empresa productora, que en este texto
considera sinónim o de “productor”, aunque ello no es así.
Art 18. Para asegurar el cum plim iento de lo establecido en los incisos
bj y c) del artículo 17, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisua­
les podrá disponer de los beneficios que pudiere devengarle al produc-
tor responsable su participación en otras producciones.
Los beneficios que genera la participación en “otras producciones” son
siem pre de la empresa productora, que, como tal, se encuentra registrada
en el INCAA, y así lo establece la ley.
Art. 32. El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales dentro de
los treinta días de solicitado el subsidio establecido en el art. 30 adop­
tará resolución fundada, la que se com unicará por escrito al productor
de la película.
Esta com unicación debe realizarse jurídicam ente a la empresa produc­
tora más allá de que esté representada por la persona (física) del productor.
En el mismo sentido encontramos en la ley de cine el uso de ese concepto
con el alcance señalado:
Art. 51. Para el fomento y regulación de la actividad cinematográfica
argentina en el exterior, a que se refiere el artículo 1 de la presente ley, el
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, con el asesoramiento
de representantes de la producción, determinará las norm as a las que
debe ajustarse la com ercialización de las películas nacionales. Cuando
una película no cum pla con las normas que se establezcan, su produc­
tor perderá los beneficios económicos que le acuerda la presente ley...
353

Art. 6o. El productor de un cortometraje no previsto en los artículo
antes mencionados que se acoja a los beneficios de cuota de pantalla se
obliga a perm itir en forma irrevocable y permanente el tiraje de copjas
a cargo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y del Ar
chivo General de la Nación, respectivamente.
Quien jurídicam ente puede perm itir o no el tiraje de copias es siem
pre el titular de los derechos sobre el cortometraje, o sea la empresa pro.
ductora. En todas las referencias citadas, la palabra “productor” alude a la
empresa productora y no a la persona que tiene a su cargo o a sus órdenes
las tareas propias de la producción y en ejercicio de las cuales representa
jurídicam ente a la empresa productora.
12.3.4 El productor en la ley de propiedad intelectual (11.723)
En el texto de la ley de propiedad intelectual, las referencias al “produc­
tor” cinematográfico aluden siem pre a la empresa productora, sea esta una
persona física o una persona jurídica.
Esas referencias al “productor” que podemos encontrar en la ley 11.723
son las siguientes:
Art. 20. Salvo convenios especiales, los colaboradores en una obra ci­
nematográfica tienen iguales derechos, considerándose tales al autor
del argumento, al productor y al director de la película. Cuando se tra­
te de una obra cinematográfica m usical, en que haya colaborado un
compositor, este tiene iguales derechos que el autor del argumento, el
productor y el director de la película.
Art. 21. Salvo convenios especiales, el productor de la película cine­
matográfica tiene facultad para proyectarla, aun sin el consentimiento
del autor del argumento o del compositor, sin perjuicio de los derechos
que surgen de la colaboración. El autor del argumento tiene la facultad
exclusiva de publicarlo separadamente y sacar de él una obra literaria
o artística de otra especie. El compositor tiene la facultad exclusiva de
publicar y ejecutar separadamente la música.
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP ALD O JU R ÍD IC O
nu. ^ p<iuuullui uc id pciiLuia Linernaiogranca, ai exhibirla
en público, debe m encionar su propio nombre, el del autor de la ac­
ción o argumento o aquel de los autores de las obras originales de las
cuales se haya tomado el argumento de la obra cinematográfica, el del
compositor, el del director artístico o adaptador y el de los intérpretes
principales.
Estas referencias legales aluden a la persona -física o ju ríd ica - que
tiene el derecho de propiedad de la película, o sea a la empresa productora y
no a la persona física que tuvo a su cargo las responsabilidades profesionales
propias de la producción.
12.3.5 El productor como empresario
La interpretación que sostenemos es coherente con lo que dispone la
ley 20.744 de contrato de trabajo, toda vez que establece:
Art. 50. Empresa-empresario. A los fines de esta ley, se entiende como
“empresa” la organización instrum ental de medios personales, mate­
riales e inm ateriales, ordenados bajo una dirección para el logro de
fines económicos o benéficos.
A los m ism os fines, se llam a “em presario” a quien dirige la em­
presa por sí, o por medio de otras personas, y con el cual se relacionan
jerárquicamente los trabajadores, cualquiera sea la participación que
las leyes asignen a estos en la gestión y dirección de la “empresa”.
De este texto legal surge como “empresa” la organización, sujeta a una
dirección a cargo de una autoridad jerárquica máxima, que es el empresa­
rio. Es esa organización -e n cabeza de una persona jurídica o hum ana- la
que será la titular de los derechos y las obligaciones que genere la produc­
ción de la película, o sea, será su “productor”.

7 2 .3 -6 El productor en la ley española
La ley española 55/2007, que regula la actividad, considera “product
que puede aspirar a las ayudas que la ley establece, a "... las personas fí ■ ’
o jurídicas titulares de las empresas establecidas en España...” (art 7 °) q
donde surge con claridad que el “productor” es la empresa titular de 10
derechos sobre la película y no los profesionales que, contratados por ella
realizan diversas tareas técnicas o ejecutivas necesarias para su realización'
72.3.7 El productor en la ley francesa
La actividad de producir y distribuir películas en Francia está minucio­
samente legislada por el Código de la Industria Cinematográfica y sus nor­
mas reglamentarias. Entre ellas se encuentran las disposiciones “relativas a
las autorizaciones para el ejercicio de la profesión” (decisión reglamentaria
12, del 2 de marzo de 1948, y sus sucesivas m odificaciones, la última de
las cuales es del 8 de mayo de 2001). De acuerdo con esta normativa, solo
pueden ser “productores” las sociedades comerciales que tengan un capital
in icial de por lo menos 45.000 euros (art. 4.0 de la norm a citada). En Fran­
cia, “productor”, en térm inos legales, es una empresa productora, constitui­
da como sociedad comercial.
No obstante, hay algunas norm as que hacen referencia al profesio­
nal de la producción denominándolo también “productor”, como son las
disposiciones relativas a la “cédula de identidad” que se otorga al director
de producción y la exigencia de que, para acceder a ella, haya que haberse
desempeñado previamente como productor delegado o como productor en
determinado núm ero de películas (art. 15 del Código de la Industria Cine­
matográfica y normas reglamentarias).
72.3.8 Derechos y obligaciones de la empresa productora
Quien resulte ser la empresa productora, sea una persona física o una
jurídica, adquirirá a través de los contratos que celebre, y en razón de las
disposiciones legales, la totalidad de los derechos y de las obligaciones que
356
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O JU R ÍD IC O
producción. El principio general es que la empresa productora,
2enera la
1 fuere la forma jurídica que adopte, tendrá la totalidad de los de-
Se3 sobre el proyecto y la película. Habitualm ente estos derechos se
r£ ernbran o fraccionan en beneficio de inversores, coproductores, ad-
quirtntes de derechos, etcétera.
a. Derechos
Los derechos más significativos son los siguientes:
. Celebrar y exigir el cum plim iento de todos los contratos que se hu­
bieren celebrado para adquirir derechos o bienes, contratar servicios o
realizar obras.
. Aprobar la versión final del guión (normalmente de conform idad con
el director).
. Seleccionar los actores protagónicos y delegar la selección de los de­
más actores (normalmente de acuerdo con el director).
. Disponer la realización y aprobar el presupuesto de la película.
. Aprobar las locaciones, los vestuarios, escenarios y decorados (nor­
malmente de conform idad con el director).
. Disponer la realización y aprobar el plan de film ación (normalmente
de acuerdo con el director).
• Seleccionar los técnicos (normalmente los “cabezas de equipo” se selec­
cionan de acuerdo con el director).
. Controlar todas las etapas de la producción, especialmente que el cos­
to de la película no exceda lo presupuestado.
• Percibir los aportes de coproductores, inversores, adelantos de distri­
bución, préstamos, etc., destinados a financiar la producción.
• Tomar las decisiones para afrontar y superar los im previstos.
• Seleccionar el laboratorio de imagen y sonido.
• Aprobar la m úsica de la película (normalmente de conform idad con
el director).
• Aprobar el “corte final” de la película, salvo que ese derecho se haya
atribuido al director o fuere “compartido” con él.
357

• Com ercializar la película, decidiendo el perfil y el monto de la c
ña publicitaria para el lanzam iento en salas de cine. ™ versores y todos aquellos que tuvieren participación en los ingresos o
• Percibir los ingresos generados por la com ercialización.
• Ejercer el derecho de propiedad (o copropiedad en el caso de las co
ducciones) sobre la película.
Si la empresa productora es una sociedad (o persona de existencia ideal)
será ella quien jurídicam ente tenga todos esos derechos, pero producir la pe
lícula es, también, realizarla, lo cual quiere decir “hacer realidad” lo que está
previsto, organizado y presupuestado en los papeles que prevén qué debe
hacerse para que lleguemos a tener la película terminada. La referencia a
“papeles” alude al guión, el plan de film ación, el presupuesto, etc.
Para lograr este hacer de diferentes personas (físicas), la sociedad o em­
presa productora (persona jurídica, normalmente) contrata a un director
de producción, a un productor ejecutivo y a un jefe de producción (aunque en
producciones pequeñas no siem pre se cubren todas esas posiciones), los
cuales son profesionales que realizan las actividades propias de su función
entre las cuales se encuentran la de negociar y hasta firm ar los contratos,
pero todo lo harán en nombre y representación de la empresa.
b. Obligaciones
El conjunto de obligaciones de la empresa productora surgirá de los
contratos que celebre para desarrollar el proyecto, financiar la película y
producirla. Las obligaciones más visibles son:
• Inscribirse regularmente ante las autoridades cinematográficas fisca­
les y laborales.
• Pagar los salarios, honorarios o valores comprometidos en cada uno
de los contratos que se hubieren celebrado.
• Brindar los inform es a los coproductores o inversores que correspon­
diere de acuerdo con los respectivos contratos.
• Entregar o enviar la película (los “m ateriales”) a los coproductores,
sus adquirentes o distribuidores.
358
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU R ESP A LD O JU R ÍD IC O
j-lacer las liquidaciones y pagos porcentuales que correspondiere a los
n las ganancias generados por la película.
Devolver el dinero que hubiere recibido por préstamos (créditos) des­
tinados a la producción.
Afrontar el costo de los im previstos (accidentes, errores en los títulos
o publicidad de la película, daños, robos, pérdidas, etcétera) que no
hubieren sido adecuadamente cubiertos por seguros.
R e s p o n d e r por los incum plim ientos contractuales o por los daños
que, a causa de la producción o sus trabajos, se hubieren producido en
perjuicio de terceros.
Como consecuencia de todas las relaciones contractuales mencionadas,
la empresa productora será la dueña de la película, y com partirá esa propie­
dad con las empresas coproductoras o productores asociados, si los hubiera.
En síntesis, en el sentido utilizado por la ley de propiedad intelectual o
por la ley de cine (con excepción del artículo 20), el productor es la empresa
que asume jurídica y patrimonialmente la “fabricación” de la película, que, por
ende, resultará ser la titular originaria de los derechos sobre aquella con las
facultades que surgen de la ley y el alcance que se haya establecido en los
contratos que hubiere firm ado. Pero convengamos en que en el sentido co­
rriente del térm ino el productor será la persona de carne y hueso (“persona
de existencia visible” o “persona física”) que toma las decisiones para que
la película se realice y se com ercialice, aunque jurídicam ente haga todo eso
en nombre y en representación de una sociedad de la cual pueda o no ser
parte.
Una forma intuitiva y rápida de diferenciar conceptualmente la empre­
sa productora del productor consiste en preguntarse: ¿a quién se le hará el
reclamo judicial para obtener el pago de algo que se adeude en razón de la
producción de la película? ¿A quién se reclam arán los daños y perjuicios
que se puedan producir accidentalmente en la producción? La respuesta es
sencilla: “a la productora”. Pero si la pregunta es ¿con quién tengo que ha­
blar para negociar y form alizar los principales contratos relacionados con
una producción?, la respuesta será: “con el productor”.

12.4 Profesionales en el área de la producción
l°s ^
12.4.1 El productor ejecutivo
^ ^roducción. Sus negociaciones corresponden a los niveles gerencia-
¿Qué es lo que hace un productor ejecutivo exactamente? Nadie
conocer realmente la respuesta a esta pregunta, con excepción *>arece
jesd elaS diferentes áreas.
de los productores ejecutivos, pero ellos no lo cuentan (...) no hayó"^'
de que son gente importante (...) Nosotros sabemos qué es lo que h*
cen el productor y el director: producen y dirigen. Pero el arte com 1
• P ^to
del productor ejecutivo es un poco m isterioso...143
A pesar del halo de m isterio señalado en el párrafo precedent
(que por muchas razones tiene bastante de verdadero), podemos decir-
“Mientras el productor realiza una inversión con posibilidades de éxito
o fracaso económico, el productor ejecutivo ejercita su profesión, p0r
lo cual recibe una cantidad de dinero en carácter de honorarios. Esto
significa que parte de dichos honorarios no pueden ser revertidos en la
producción, pero su perfil es el de un profesional contratado, un geren­
te general, y no el de un em presario....’44
Frecuentemente, el productor ejecutivo es la prim era persona que
conduce el proyecto hacia su completa financiación, la finalización de su
armado (tomando o participando en las decisiones que ello implica), y su
realización y term inación.145 *d w j;
Una muy buena descripción de las responsabilidades a cargo del pro­
ductor ejecutivo es la que realizó Bebe Kamin, por ello opto por transcribir­
la. Según Kamin, el productor ejecutivo
... es el profesional que se verá involucrado en todas las áreas donde se
desarrollan las tareas y, para un buen desempeño, deberá utilizar no
solo un conocimiento de las m ism as, sino también una capacidad de
negociación en diferentes frentes. A sí estará con el gerente administra­
tivo del laboratorio negociando los precios y las condiciones de pago de
143. Michael Wiese, op. cit.
144. Bebe Kamin, op. cit.
145. Michael Wiese, op. cit.. p. 137.
360
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O J U R ÍD IC O
ocesos junto al representante del prim er actor para estipular las
contrato a ser firm ado o ante el gerente general del banco
se solicitan los créditos para obtener los fondos necesarios para
deberá crear un plan que, basado en el guión y los precios que rigen
en el mercado, así como ciertas determinaciones “políticas” que tomará
en común acuerdo con el productor, fijará los valores de los gastos
necesarios para la producción -presupuesto- y su distribución a lo
largo del tiempo -p la n financiero-. También se deberá dar cuenta del
calendario de inversiones, es decir, el cronograma al que deberán ajus­
tarse los aportes de capital para cubrir las necesidades que se sucedan.
En este sentido, el conocimiento del funcionam iento del mercado fi­
nanciero es un elemento m uy importante, ya que de su cum plim iento
depende la continuidad del proceso puesto en marcha.
Cualquier interrupción en el tiempo de los m ecanism os normales
puede im plicar un serio riesgo para el logro del objetivo propuesto
-term inar la p elícula- o para el cum plim iento de las pautas que le
dieron origen. La eficiencia en la tarea del productor ejecutivo se mide
en la comparación entre las previsiones y las realidades resultantes de
su propia acción profesional. (Decidirá también sobre) la marca de los
materiales a ser usados, la empresa de servicio con la que se contará,
el equipo de film aciones, las gestiones con los sindicatos y asociacio­
nes profesionales donde se definen los térm inos de los contratos, las
relaciones con las entidades oficiales y privadas con las que se vincula
la producción, etc. Se trata de acuerdos de envergadura que definen
los aspectos más importantes del proceso.
Uno de los puntos críticos en la producción es el cum plim ien­
to estricto de los com prom isos que se asum en. En ese sentido, para
el productor ejecutivo es tan importante exigir a los factores contra­
tados el efectivo cum plim iento de sus obligaciones como, a su vez,
cum plir con los com prom isos que la producción ha asum ido. Para
ello, requiere una dosis de confianza tanto en aquellos que deberán
ser pagados como en los que deben aportar los recursos necesarios
361

para tal obligación. Un juego de intereses de delicado equilibrio qü
el productor ejecutivo debe pilotear con sabiduría y eficiencia. De a]]-
la im portancia que tiene la decisión respecto de los factores humanos
que, cualquiera sea su rol, intervienen en la producción.
Durante el proceso de producción, el productor ejecutivo visua
liza y controla el funcionam iento de todo el sistem a productivo Sn
punto de vista es el de mayor altura, es decir, se instala en un lugar
desde donde puede dar cuenta de los aspectos generales y más im
portantes del proceso. A sí, controlará el funcionam iento de los dife.
rentes equipos, verificará el cum plim iento de los planes previstos
tomará las decisiones que corrijan cualquier desvío significativo, se
adelantará a los potenciales conflictos que se produzcan y a resol­
ver aquellos que, por su m agnitud, im pliquen un riesgo cierto en la
m archa general de la producción.
Para desarrollar tal cantidad de tareas, el productor ejecutivo
requiere una estructura adm inistrativa que dé cuenta de los aspec­
tos funcionales. Dicho cuerpo está norm alm ente conformado por
personal adm inistrativo -contador, adm inistrador, empleados, res­
ponsables de pagos, etc.- que funciona en form a coordinada con
el productor ejecutivo. Además, son necesarios el lugar físico, los
m ateriales y equipos -o ficin as, m uebles, computadoras, papelería,
etc.-.
Todos los documentos deben ordenarse, archivarse y conservarse
para dar cuenta de las obligaciones fiscales y privadas que se generan
en la producción. De la mayor o m enor eficacia de la labor del produc­
tor ejecutivo depende, en gran medida, el logro final de la película.
Si bien no será responsable de los valores artísticos y creativos resul­
tantes -indelegable condición del director-, sí estará presente en que
todo lo necesario para esos valores pueda m aterializarse. La mutua
colaboración, y confianza, entre el productor ejecutivo y el director es
uno de los puntos nodales en el resultado de una película. Su com-
plem entación asegura una alianza que fortalece la seguridad en un
proceso pleno de riesgos. Su enfrentamiento, en cambio, puede hacer
peligrar la integridad de todo el proceso. En definitiva, ambos se necesitan:
362
LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O JU R ÍD IC O
el productor ejecutivo resulta al “cuerpo” de la película lo que el direc­
tor es a su “espíritu”.146
2 El productor delegado
gn ej cas0 de las coproducciones, las empresas u organismos que apor-
recursos para que sean utilizados en una producción suelen tener la
azonable inquietud respecto de si esos recursos serán aplicados en la for­
ma en que fue acordado en el contrato y asignados según las previsiones
¿e\ presupuesto de la película; para controlar la marcha de la producción se
designa al productor delegado.
El productor delegado tiene el derecho de acceder a toda la inform ación
sobre la marcha de la realización del proyecto y también puede participar
en la toma de decisiones de com ún acuerdo entre los coproductores, en es­
pecial las decisiones urgentes frente a los im previstos que pudieran afectar
el costo de la película o su calidad.
12.4.3 Director de producción
En muchos casos, y debido a la m agnitud de la producción y a la m ul­
tiplicación de tareas que de ello se deriva, es necesario dividir las funciones
habitualmente a cargo del productor ejecutivo o, en otros térm inos, delegar
en otro profesional parte de esas responsabilidades. A sí aparece la figura
del director de producción, que se dedicará, fundamentalmente, a todos los
órdenes internos de la producción: la relación con el personal, el sum inis­
tro de materiales, la contratación de servicios, etcétera, m ientras que los
órdenes externos, como las relaciones con instituciones, con los inversores,
con los coproductores, con los bancos y las decisiones de mayor envergadu­
ra, quedarán a cargo del productor ejecutivo.
146. Bebe Kamin, op. cit. Sobre este tema y este texto, además de interesantes aportes propios,
ha escrito Carolina Medina (http://es.slideshare.net/CarolinaMedina44/productor-de-cine-textos-
de-bebe-kamin). Ver también Wilfred Lugo: http://es.slideshare.net/osunatv/personal-de-
produccin-y-sus-funciones-i 5273875.
363
 LA P R O D U C C IÓ N A U D IO V IS U A L Y SU RESP A LD O JU R ÍD IC O

De este modo, se crea también una instancia intermediadora entr 2^5 Síntesis conceptual
factores que se encuentran cotidianamente en el ámbito físico de la produ ? ^
de la película y el set, y se reserva para el productor ejecutivo el caréete"'011 povito enseña que el productor diseña la película y asume las responsa­
autoridad final o superior en la resolución de conflictos que, por su ^ bilidades, los derechos y las obligaciones relativas a la producción de esta.
de im portancia, no pueden ser abordados ni resueltos por el director d 0 roductor ejecutivo tiene la responsabilidad de que la película se realice
producción. la calidad prevista, dentro del costo presupuestado y en el plazo es­
tado’ el director de producción asume la responsabilidad respecto del
72.4.4 El jefe de producción cumpliI™ent0 del costo Y ¿el plazo, y el jefe de producción tiene como
tarea central controlar y hacer cum plir los plazos de las tareas propias de la
La figura del jefe de producción está prevista en el convenio colectivo preproducción, el rodaje y la posproducción.
de la industria cinematográfica de la Argentina (CCT 237/75) Y- por ende
su trabajo está sujeto a las regulaciones de la ley laboral. De ello podría
inferirse, con algo de apresuramiento, que las funciones de mayor “jerar
quía” en la línea de las labores de producción se encuentran excluidas de
la legislación laboral, pero esto no es necesariamente así: toda labor que se
realice “en relación de dependencia” se encuentra comprendida por la ley
laboral por más jerárquica que ella fuere y aunque se pretenda encubrirla
con el burdo (pero habitual) mecanismo de requerirle a quien presta ese
tipo de servicios que los “facture”.
El convenio colectivo mencionado asigna al jefe de producción la res­
ponsabilidad de “... proyectar el plan general de producción; realizar los
presupuestos necesarios y estimaciones de costos; organizar, distribuir y
supervisar todo el trabajo de film ación; realizar contrataciones o compras
con destino a la producción”.147 El jefe de producción cuenta con la ayuda
del asistente de producción; ambos son contratados por el productor y se
encuentran en relación de “dependencia” con él, y los servicios que prestan
son de naturaleza laboral, regulados y protegidos por las leyes del trabajo y
la correspondiente convención colectiva.

147. Texto parcial del art. 27 del convenio colectivo de los técnicos de cine en la Argentina (CCT
235/75), celebrado por el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA).

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