Martha Orozco, Carlos Taibo

con la colaboración de Sandra Paredes

Manual básico
de producción
cinematográfica
Segunda edición actualizada

0 ¡Ü !s lÁCONACULTA Á
U n iv e r s id a d N a c io n a l A utónom a de M é x ic o

C o n s e jo N a c io n a l p a r a l a C u ltu r a y las A rtes

 I. Introducción a la producción cinematográfica
¿Qué es la producción?
Es el d esarrollo, la form u lació n y la c o n creció n
de ideas para gen erar una obra cin em ato g ráfi­
ca, facilitan do los recu rsos e co n ó m ico s, c o o rd i­
nando al personal (artístico y té cn ico ), equ ip o
e instalacion es, herram ientas y m ateriales n e c e ­
sarios para su realización.
La p ro d u cció n de cin e es la esp in a dorsal s o ­
bre la cual se susten ta un p royecto, ya que es
la encargad a de d esarrollarlo y ejecu tarlo . La
p rod u cción es la resp onsable de toda la logís­
tica y la co n tratació n de los b ien es, alquileres
y servicio s n ecesarios para pod er realizar una
p elícu la, ad em ás de la p osterio r ad m in istració n
de los d erech o s de la ob ra cin em atográfica y su
rep resentación ante terceros.
La labor de los pro d u ctores cin em ato g rá­
ficos inicia desde el desarrollo del proyecto y
no con clu y e sin o hasta que se realiza la últim a
venta de la película.
Para un alu m n o de cin e que aspira a volverse
d irector, pro d u cir se vuelve un cam in o natural
en su d esarrollo y la herram ien ta que puede
m arcar la d iferencia entre film ar o no. Los au ­
tores necesitan ser sus propios p rod u ctores para
asegurar sus m etas en los prim eros años y lo ­
grar realizar sus prim eras obras. Desde la p ers­
pectiva de “a nadie le im porta m ás un proyecto
que a su au to r”, el alu m n o se debe co n v ertir en
19
el m o to r y en el alm a de su obra, asum iénd ose
co m o prod uctor, por lo m en os, d uran te la eta­
pa de los prim eros e je rc ic io s escolares. Por su ­
puesto que si la escu ela tien e m uy d efinid as las
esp ecialid ad es desde un p rin cip io , o los én fa­
sis de term in ación de la carrera, esto no ap li­
caría.
A unque las c o n d icio n e s sean escasas, el
alu m no debe hacerse cargo de que las cosas
su ced an y se lleven a cab o en el tiem p o d eter­
m inad o, así de sim ple. C u and o se en tien d e este
am p lio co n ce p to de la p ro d u cció n , se entiend e
el p rin cip io de la responsabilidad sobre un p ro­
yecto, y m ás si es un p royecto propio d onde
claram en te se d ebe dar el eje m p lo de resp o n sa­
bilidad e interés.
La certeza de que una p ro d u cció n cu en ta con
los elem en to s su ficien tes para realizarse, es in ­
d isp ensable para film ar correctam en te y garan ti­
zar la existen cia de un buen pro d u cto final.
¿Productor versus Director?
Del otro lado, y ya d en tro del ám bito pro fesio ­
nal, para que exista un p ro d u cto r d ebe haber
un director. Los n ecesitam os y ello s a nosotros.
Es m uy im p ortan te asu m ir que una pelícu la
n ecesita la c o n ju n ció n de am b as voluntad es.
De alguna m anera el d irecto r pod ría verse c o ­
 Martha Orozco y Carlos Taibo
m o “el cap itán del b a rco ”; m ien tras que el p ro­
d u cto r sería el “d u eñ o del nav io ”.
El cine, un trabajo multidisciplinario
A un b u en prod uctor, lo hace un buen equ ip o.
Q uizá ésa sea una de las cu alid ad es m ás im ­
p ortan tes de un prod u ctor: sab er rodearse de
gente valiosa y co n fiab le; cap aces, creativ o s, y
que tengan una m an ufactura im p ecab le en su
o ficio.
El cin e es una de las artes que necesita de un
gran n ú m ero de personas para realizarse y es,
sin lugar a dudas, una de las m ás costo sas de
todas las form as de exp resió n artística, aun que
esto d ep en d e de la natu raleza del p royecto.
Poder hacer un largom etraje de ficción requ ie­
re de una bien organizada estructura de rodaje;
dicha estructura suele tener un prom edio desde
nuestra perspectiva, de entre 40 y 110 personas
divididas en d istintos departam entos.
Para la prod u cción de una película necesita­
m os un equ ip o de rodaje (crew ) con personal
creativo, técn ico , logístico y adm inistrativo, y
el productor, en algún punto, pertenece a estas
cuatro ramas.
La estructura está diseñada para poner a res­
guardo la film ación (al rodaje y, por lo tanto, al
d irector) desde el punto de vista de la obra.
La división por d epartam entos tiene el propó­
sito de que la inform ación fluya correctam ente,
lo cual es ind ispensable, adem as de entend er
que se requieren especialistas en areas m uy par­
ticulares.
El productor debe seleccionar a los responsa­
bles de cada departam ento, de acuerdo con sus
cualidades y con las necesidades del proyecto, o b ­
viam ente considerando el presupuesto. Sin em ­
bargo, es im portante que a la hora de conform ar
equipos, de ser posible, los jefes de departam ento
sean los que sugieran a su personal de confianza.
Tratar de im poner (sin negociar) a un técn ico de
otro departam ento es, sin duda, delicado. Esto sig­
20
nifica, por ejem plo, que si se tiene un grupo de
staff muy bueno, pero el fotógrafo ha trabajado
siem pre con otro equipo de staff, se debe nego­
ciar y encontrar un punto de equilibrio que per­
mita la m ejor solución para la producción.
La selección final debe buscar la u nión de c a ­
racteres y cualidades que con fo rm en un equipo
que trabaje en arm onía. Para que nuestro largo-
m etraje resulte com o lo im aginaron el director
y el productor, se requiere de una excelen te c o ­
m u nicación entre ellos y que ésta perm eé hasta
los dem ás departam entos.
El tam año final de un equipo fílm ico (crew )
debe determ inarse de acuerdo con las n ecesi­
dades y las posibilidades del proyecto. Las labo ­
res a efectuarse para que se lleve a cabo un lar­
gom etraje deberán hacerse sin im portar cuántas
personas colaboren y esto no necesariam ente
d em erita la calidad de una película.
El objetivo de un equipo
de producción
E xiste el co n ce p to equ iv ocad o de pensar que la
p ro d u cció n es un “e n e m ig o ” o un “o b stá cu lo ”
y aqu ello que suele o casio n ar problem as en los
rod ajes. N os toca a los profesores de p ro d u c­
ció n y a las nuevas g en eracio n es de p ro d u cto ­
res acab ar co n ese m ito.
Es m uy im p o rtan te en ten d er que el principal
o b jetiv o de un eq u ip o de p ro d u cció n es llevar
la p elícu la a su bu en fin y, p or lo tan to, facili­
tar la film ación en su totalidad. F in alm en te, si
un d ep artam en to tien e un p roblem a y alguna
escen a no se puede film ar, es tam bién un p ro ­
blem a de p ro d u cció n , pues con llev a un retraso
y la necesidad de un aju ste al plan de trabajo
o rod aje, y al presu p u esto para p od er cu b rirlo .
Es el d ep artam en to encargad o de llevar las
c u en tas y el responsable de la co rrecta ad m in is­
tració n de los recu rsos, y su labor, al igual que
la de tod os los d em ás d ep artam en to s, d ebe ser
en favor de la pelícu la.
 I. Introducción a la producción cinematográfica
U na b uen a relación de trab ajo y una p erm a­
nente c o m u n ica ció n entre to d os los je fe s de
área, resulta en un rodaje m ás arm ó n ico y, de es­
ta m anera, en un rodaje efectivo. El d ep arta­
m en to de p ro d u cció n d ebe fom entar esta a rm o ­
nía y bu en a relación.
Así, el gran o b je tiv o del e q u ip o de p ro d u c­
ció n es que to d o fu n cio n e co rre ctam e n te , o p ­
tim izar (n o aho rrar sin sen tid o ) y o rganizar los
recursos y la logística en to rn o a la creació n de
la obra.
¿Quién es quién en la producción?
U no de los asp ecto s que esp ecialm en te c o n fu n ­
de a los que se inician en el q u eh acer fílm ico,
es el de los d iferentes tipos de prod u cto res que
existen . Ello es algo que au n qu e parte de ciertas
co n v en cio n e s, no es rígid o, sin o que varía entre
p royectos, países y co m p añ ías prod uctoras.
T ratarem os de aclarar este lem a co n las s i­
gu ien tes d escrip cio n e s de acu erd o co n nu estra
exp erien cia en M éxico. U na prim era división
m uy sim p le, pero acertad a, es la acuñad a en
la E scuela In tern acion al de C ine y Televisión
(EICTV), que d istingu e a la «p ro d u cció n creati­
va» c o m o la resp onsable de la calidad del c o n ­
ten id o , de la «p ro d u cció n de ca m p o » , que lleva
la e je cu ció n y el con tro l d uran te el period o de
rodaje.
P roductor. Es el p ro m o tor de la obra cin e m a ­
tográfica. Se localiza en el escalafón m ás alto y
tien e la responsabilidad de los asp ecto s fin an ­
cieros, té cn ico s y artístico s de la realización de
la obra. Esta responsabilidad puede ser asu m i­
da in d ividu alm ente o com p artid a con otros co -
prod u ctores. Es el resp onsable legal de la obra
y es ben eficiario de los d erech o s de exp lo tació n
de la m ism a, respetand o los acu erd o s estab le ­
cid o s con tractu alm e n te co n los autores. C om o
entidad puede tratarse de un ind ividu o o de
una com p añ ía prod uctora. Su lab or inicia con
21
la gestación de la idea, el d esarrollo del p ro y ec­
to, y no co n clu y e hasta que se logre la últim a
venta de la o b ra, m u ch o s añ os d espués.
P rodu ctor ejecu tivo. Es la persona que se e n c u e n ­
tra a cargo del p royecto en particular. Puede
estar con tratad o por la co m p añ ía prod uctora
sin necesidad de p erten ecer a ésta. C laram en ­
te no es so cio y, por lo tan to , no tiene d e ­
rech o s sobre la p elícu la. En general trabaja
desde el d esarrollo y su labor co n clu y e hasta
que la p elícu la está term inad a. En ocasio n es el
p ro d u ctor ejecu tiv o sólo es co n tratad o para la
p reparación y el rod aje. D ebe c o n cilia r y tratar
de e n co n tra r un balance entre las p osibilid ades
e co n ó m ica s, las exp ectativ as del d irector, las de
la com p añ ía p ro d u ctora, y las necesid ad es del
castin g y el crew.
C oprodu ctor. Es la persona física o ju ríd ic a que
com p arte las resp onsab ilid ad es y los d ere­
ch o s vin cu lad o s a la p ro d u cció n de una obra
cin em ato gráfica. Puede ser activ o, asu m iend o
resp onsab ilid ad es y d erech o s sobre la obra, o
pasivo, lim itan d o su in terv en ción a una ap o r­
tación exclu siv am en te financiera. Pueden ser
c o p ro d u cto res canales de telev isión, em presas
de p ro d u cció n o inv ersionistas del m ism o país
que el p rod u cto r-p ro m o tor, o bien extran jero s.
P rodu ctor a so cia d o . N orm alm ente p erten ece a
una tercera em presa o es un inversionista que
p articipa por su cu en ta. C olab ora en el d esa­
rrollo del proy ecto, pero no necesariam en te
interviene d irectam en te en su e je cu ció n . A
veces es un créd ito “o to rgad o” para garantizar
la p articip ación de alguien en el p royecto o en
un caso extrem o para qu ed ar bien co n alguien.
Por esto s m otivos, quizá sea el créd ito m ás d i­
fícil de definir.
P rodu ctor d e lin ea. En un tercer escalafón , el
p rod u cto r de línea es el encargad o de llevar a
c a b o una etapa de rodaje o to d o el rod aje en un
lugar d eterm in ad o. Se en cu en tra situ ad o en el
escalafón m ás alto a nivel local. Se necesita so ­
bre tod o en p ro d u ccio n es que se realizan fuera
del país de origen.
D irector d e p rodu cción . En añ os recien tes, en
M éxico se ha usado esta nueva figura; es un
gerente pero co n facultades am p liad as, sin lle­
gar n u nca a su stitu ir al p ro d u ctor ejecu tiv o . Un
d irecto r de p ro d u cció n gestion a y representa a
la com p añ ía p rod u ctora hasta el final de la la
etapa de rodaje de un proyecto. En una p elícu ­
la grande y co m p licad a, éste podría tener un
gerente de p rod u cción a su cargo. N o rm alm en ­
te se encarga de la n eg ociación co n los sin d i­
catos relacionad a c o n los actores no estelares.
En general trabaja en la etapa de preparción y
el rodaje.
G eren te d e p rodu cción . Es la persona qu e, ju n to
co n el asistente de d irecció n , son los resp o n sa­
bles de la realización día a día en el set; d irec­
22
tam en te es qu ien co n trata al personal y a todos
los proveedores de m ateriales a nom bre de la
em presa. E xclu siv am ente trabaja en la etapa de
p reparación y el rod aje. R epresenta a la p ro ­
d u cció n en tod o m om en to . Sus actividad es son
m uy sim ilares a las del d irecto r de p ro d u cció n
por lo que no es m uy com ú n ver estos d os c ré ­
d itos en una p elícu la pequ eñ a, pero en una de
alto p resupu esto sí existe esta co m b in a ció n y
no rm alm en te se reparten las labores.
G eren te d e u n idad. Es la p erso n a q u e se e n c a r­
ga de la lo g ística del set, de to d o lo n ecesario
para te n e r un e x c e le n te c a m p a m en to (b a s e
c a m p ), d esd e que los a lim e n to s tenga un lugar
para m o n tarse , hasta que los c a m io n e s estén
e sta cio n a d o s en el lugar c o rre c to . S ó lo trab aja
m uy p o co tiem p o en la p rep aració n y en el
rod aje. A d ife re n cia del g eren te de p ro d u c ­
c ió n , no es usual que p articip e d irectam e n te
en las n e g o cia cio e s de salario s o c o sto s de a l­
q u ileres.
 III. Estructura cronológica de un film

C o m ú n m e n te un proyecto de largom etraje
com prende d istin tas etapas, m ism as que lle­
van un orden natural y progresivo: escritu ra, se
refiere al trab ajo creativo desde la c o n ce p ció n
de la idea hasta la escritu ra del gu ión term in a­
do; d esarro llo , con siste en la co n so lid ació n del
proyecto a partir del gu ión , etapa que con clu y e
con la elaboración de una carp eta del proyecto;
fin an ciam ien to , es el perio d o de bú squ ed a de
los recursos para m aterializar el proy ecto, que
concluye cu an d o se o b tie n en tod os los fond os
necesarios para lograr co n clu ir una p elícu la;
p rep ro d u cció n , es el p roceso que inicia una vez
o b ten id o s los recursos y se procede a la prepa­
ración form al del proyecto y la in co rp o ració n
paulatina de tod o s los d ep artam en to s in v o lu ­
crad o s; la p rep ro d u cció n co n clu y e al in iciar el
rodaje (se recom ien d a una sem ana de p rep a­
ración por cada sem ana de rodaje de un p ro ­
y ecto ); ro d a je, proceso de realización del film ,
que co m p ren d e desde el in icio de la film ación
o g rab ació n , hasta o b te n e r el m aterial revela­
d o, resultado del telecin e o proveniente de una
cám ara digital, preparado en un sistem a de

Tiem po de productores

K S H m 1
3-4 meses

Productor ejecutivo 16 meses

Productor /.Años?

H H ) N flü 1añ0 semanas

39
 Martha Orozco y Carlos Taibo

ed ició n digital; p ostp rod u cción , com p ren d e dos
etapas, la e d ició n o m on taje y el acabad o final
de la im agen y el so n id o , co n el fin de tener
la pelícu la tem inad a en una cop ia com p u esta
de 35m m , DCP o en el form ato que se vaya a
e x h ib ir; distribu ción y ex h ibición , co lo c a ció n de
la pelícu la en todas las salas p o sibles para su e s­
treno hasta agotar la co m ercializació n en todas
las “ven tan as”: salas cin em ato gráficas (n acio n al
e in te rn acio n al), DVD y/o Blu-ray (n acio n al e
in te rn acio n al), televisión (n acio n al e in te rn a ­
cio n al) y sistem as d igitales prepagos.
Escritura
D esde la idea original hasta el gu ión term inad o.
Siem pre se ha d iscu tid o sobre si los proyectos
cin em ato g ráfico s tend rían que escrib irse desde
un p rin cip io co n fo rm e a las posib ilid ad es de su
realización, o d ejar volar la im aginación al m o ­
m en to de escrib ir sin sufrir las con se cu e n cias
al producir. U n a certijo difícil desde un p u n ­
to de vista filosó fico , pero m ás sim p le desde el
p u nto de vista de la eco n o m ía fílm ica. Se d e­
ben plantear en tod o m o m en to retos, sin e m ­
bargo, tam bién se d eben o p tim izar los recursos
y film ar de una m anera cu id ad osa y planeada.
C u an d o las historias que q u erem o s con tar son
m uy co m p licad as desde la p ro d u cció n , es n e­
cesario d eten erse a reflexion ar un m o m en to y
rep osicion ar el gu ión en un e n to rn o factible de
ser realizado.
N uestra re co m en d ació n sería d ejar volar la
im agin ación , pero calcu lar la energía necesaria
para m an ten er el vuelo.
E scrib ir un gu ión ya sea para un largo o un
c o rto m e traje , no es co sa m enor, de m anera que

E jem plo de fo rm ato de guión

En los buzones de correo ANTONIA revisa de mala gana y

a cuestas la correspondencia de sus vecinos; toma una
carta que parece suya. Entra un VECINO al edidificio.
VECINO:
¡Buenas tardes Toñita! Diálogos al centro con
ANTONIA lo mira y le contesta con desdén el VECINO
Atención. sangría de ambos lados.
indicando nombre del
ANTONIA: ^ _______________
personaje en mayúsculas
¡Buenas!
ANTONIA lo vuelve a mirar de reojo con desaprobación
y cuando termina con el correo sigue su camino hacia
fuera, jalando las correas de sus perros. Casi en la
puerta del edificio se detiene donde se encuentra la b a ­
sura , se queda mirando y cambia de lugar unas bolsas.
Camina con sus pe-rros por la calle, con dirección al
parque. CORTE
Indica sobre las acciones y descripción
de la escena en minúsculas, sin sangría,
señalando nombres de personajes en
mayúsculas

40
 III. Estructura cronológica de un film
si no eres un gu ion ista profesional una asesoría
siempre puede ser útil.
¿Cuándo está listo un gu ión para p rod ucirlo?
Ésta es una pregunta m uy im p ortan te, pues en
general en cu alq u ier p roceso artístico , b u sc a n ­
do m ejorarlo, un o puede no term in arlo n u n ­
ca. E n to n ces, existe un cierto grado de riesgo
que debe de correrse. R eco m en d am o s siem p re
buscar lecto res e x te rn o s, que puedan dar una
opinión desde otra ó p tica y no co m o parte del
grupo que está llevando a cab o el proyecto.
Aquí es m uy im p o rtan te m en cio n ar que usar
un form ato profesional para e scrib ir el guión
cuando se llega a la d ecisió n de prod u cirlo es im ­
prescindible. C o n sid erar usar las siguientes
con v en cio n es, perm ite que la in form ación sea
más clara y m ás fácil de seguir. Es casi im p o si­
ble co n tin u ar co n los pasos p osteriores a la es­
critura, si no se p on en , por eje m p lo , nú m eros
de secu en cia.
Term inado el gu ión , se d ebe proteger la au ­
toría de la obra.
Registro del guión
En todo el m undo es im prescindible el regis­
tro del guión ante las autoridades. Registrar un
guión es proteger su propiedad y restringir su
uso a terceros. En el caso de usar un texto de
otro autor, algo m uy sim ple pero im portante, es
tener los d erechos del guión o la autorización
para una ad aptación, en su caso. En M éxico, el
Instituto N acional del D erecho de A utor (Indau -
tor), dep endiente de la Secretaria de Educación
Pública (SEP), es la entidad ante la que se hace
dicho registro. Para co n o ce r el trám ite oficial en
M éxico, se puede visitar el sitio de internet:
<indautor.gob.m x>.
Cesión de derechos
Para que un p rod u cto r o una co m p añ ía puedan
hacer una p elícu la, d eben osten tar los d erech o s
patrim on iales o de exp lo tació n del gu ión. Esto
41
quiere d ecir que el gu ion ista d ebe ced er los d e ­
rech o s de exp lo tació n de la obra (resultado
de la firm a de un c o n tra to ) a un p rod u cto r o
a una com p añ ía prod u ctora. Esta cesión per­
m ite a la co m p añ ía p rod u ctora realizar la obra.
Es im p o sib le ap licar a un fond o de d esarrollo
o cu alq u ier tipo de ayuda para la p ro d u cció n ,
sin d em o strar que se tiene la au to rizació n para
usar el gu ión.
Desarrollo
Es la etapa inicial de la p ro d u cció n c in e m a to ­
gráfica, en la cual nace el proy ecto, d onde se
estab lecen y erigen las bases y los p rin cip io s
creativ os, té cn ico s, lo gístico s y fin an cieros, a
partir de los que se levantarán y fu n d am en ta­
rán la p rep ro d u cció n y la p ro d u cció n del p ro ­
y ecto fílm ico.
A partir de la idea se escrib e el gu ión y sus
tratam ien tos n ecesarios, se id en tifican sus n e ­
cesid ad es, se crea la estrategia y logística c o ­
rrecta para film arlo, se b u sca un posible equ ip o
creativ o, se elabo ran propu estas estéticas y for­
m ales de có m o sería la p elícu la, se propon en
actores, se b u scan lugares ad ecu ad o s, se p lan ­
tean am b ien tes y form as de h acerlo s p osibles.
U na vez aterrizada la parte creativa, se elabora
un plan de trab ajo y un p resu p u esto, c o m p le ­
m en tan d o así la carp eta de p ro d u cció n .
D urante esta etapa se inicia el trab ajo de finan-
ciam ien to y preventa de la p elícu la. Se puede
d ecir que la etapa de d esarrollo co n clu y e co n el
inicio de la p rep ro d u cció n para luego c o m e n ­
zar co n el rod aje.
Pasos a seguir en la preparación
de un guión para su desglose
y ejercicio presupuestal
U no de los elem en to s m ás im p o rtan tes del d e ­
sarrollo es la creació n de un p resu p u esto; para
pod er realizarlo de m anera ad ecu ada es n ece-
 Martha Orozco y Carlos Taibo

Ejemplo de contrato de cesión de derechos de guión

CONTRATO DE CESION DE DERECHOS PATRIMONIALES DE AUTOR QUE CELEBRAN POR UNA PARTE _______________________________________ Y
POR LA OTRA_____________________________________________. EN LO SUCESIVO 'EL AUTOR*. DE ACUERDO. CON LAS DECLARACIONES Y
CLAUSULAS SIGUIENTES

DECLARACIONES:

QUE ES UNA EMPRESA CONSTITUIDA MEDIANTE ESCRITURA PUBLICA NO ■CHA_____________ PASADA ANTE LA FE DEL
NOTARIO PÚBLICO N o _______. DEL __________ . LIC _________________ QUE DENTRO DE SU OBJETO SOCIAL SE
DEDICA_________________________________________________________ .

QUE CUENTA CON REGISTRO FEDERAL DE CONTRIBUYENTES NUMERO ANTE LA SECRETARIA DE HACIENDA Y
CRÉDITO PUBLICO Y SEÑALA COMO SU DOMICILIO PARA LOS EFECTOS DEL PRESENTE CONTRATO, EL UBICADO EN
NUMERO . COLONIA _______________ . C P ._____ . DELEGACIÓN_____________ . EN
MÉXICO.

DE "EL AUTOR*

QUE ES UNA PERSONA FISICA CON CAPACIDAD PARA CONTRATAR QUE SE DEDICA ENTRE OTRAS COSAS A LA ESCRITURA DE
GUIONES. Y ES TITULAR DE LOS DERECHOS DE AUTOR DEL GUION TITULADO ______________________ . EL CUAL SE ENCUENTRA
REGISTRADO ANTE EL INSTITUTO NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR BAJO EL NUMERO

QUE CUENTA CON REGISTRO FEDERAL DE CONTRIBUYENTES NUMERO Y SEÑALA COMO SU DOMICILIO
PARA LOS EFECTOS DE ESTE CONTRATO EL UBICADO E N _______________ NUMERO COLONIA CP
. DELEGACIÓN_______________________, E N ______________ . ________

EXPUESTO LO ANTERIOR. LAS PARTES CELEBRAN EL PRESENTE CONTRATO AL TENOR DE LAS SIGUIENTES

CLAUSULAS:

PRIMERA • EL AUTOR CEDE EN FAVOR DE LOS DERECHOS PATRIMONIALES DE AUTOR DEL GUION
CINEMATOGRAFICO TITULADO * _*. EL CUAL SERA UTILIZADO PARA LA PRODUCCIÓN DE UNA
OBRA CINEMATOGRAFICA DENOMINADA

LOS DERECHOS PATRIMONIALES CEDIDOS MEDIANTE ESTE INSTRUMENTO A FAVOR DE ______________________________ .

INCLUYEN LOS DERECHOS DE DISTRIBUCIÓN Y EXPLOTACIÓN COMERCIAL POR CUALQUIER MEDIO O FORMATO CONOCIDO O
POR CONOCER DENTRO DEL GÉNERO AUDIOVISUAL. EN EL TERRITORIO DE LA REPUBLICA MEXICANA Y RESTO DEL MUNDO

COMO CONTRAPRESTACIÓN POR LOS DERECHOS CEDIDOS CUBRIRA A EL AUTOR LA CANTIDAD DE S

00/100 M N ). A MAS TARDAR EL D lA DE

EL AUTOR AUTORIZA A _______________________________ A REALIZAR POR Si. O POR CONDUCTO DE UN TERCERO, LOS AJUSTES
QUE CONSIDERE NECESARIOS AL GUIÓN PARA PODER CONSOLIDARLO A LA PRODUCCIÓN DE LA OBRA CINEMATOGFlAFICA. SIN
QUE ESTO SE CONSIDERE UNA MUTILACIÓN AL MISMO

LOS DERECHOS OTORGADOS A ___________________ . A TRAVES DE ESTE INTRUMENTO. SE ENTIENDEN CEDIDO

TÉRMINOS DEL SEGUNDO SUPUESTO OEL ARTICULO 33 DE LA LEY FEDERAL DEL DERECHO DE AUTOR. EN VIRTUD DE LA
NATURALEZA DE LA OBRA

EL INCUMPLIMIENTO DE CUALQUIERA DE LAS OBLIGACIONES EMANADAS DE ESTE CONTRATO. POR CUALQUIERA DE LAS PARTES
FACULTA A LA OTRA PARA DEMANDAR LA RESCISIÓN DEL MISMO. SIN RESPONSABILIDAD ALGUNA DE SU PARTE

EL PRESENTE CONTRATO SE RIGE POR LAS DISPOSICIONES CONTENIDAS EN LA LEY FEDERAL DEL DERECHO DE AUTOR Y EN EL
TITULO DÉCIMO CAPITULO SEGUNDO. SEGUNDA PARTE DEL LIBRO CUARTO DEL CODIGO CIVIL VIGENTE PARA EL DISTRITO
FEDERAL POR LO QUE NO SE ADQUIEREN OTROS DERECHOS DISTINTOS A LOS AQUI CONSIGNADOS

CADA UNA DE LAS PARTES CUBRIRA LOS IMPUESTOS Y/O DERECHOS FEDERALES O LOCALES QUE CONFORME A LA LEGISLACIÓN
FISCAL VIGENTE LES CORRESPONDA

PARA LA INTERPRETACIÓN Y CUMPLIMIENTO DEL PRESENTE CONTRATO. LAS PARTES SE SOMETEN EXPRESAMENTE A LAS
LEYES, JURISDICCIÓN Y COMPETENCIA DE LOS TRIBUNALES DE LA CIUDAD DE MÉXICO. DISTRITO FEDERAL HACIENDO FORMAL
RENUNCIA A LA COMPETENCIA OUE POR RAZÓN DE SU DOMICILIO O POR CUALQUIER OTRA CAUSA PUEDIERA
CORRESPONDERLES EN EL PRESENTE O EN EL FUTURO

LEIDO QUE FUE EL PRESENTE CONTRATO. LAS PARTES LO RATIFICAN Y FIRMAN EN LA CIUDAD DE MÉXICO, DISTRITO FEDERAL A LOS
DEL MES DE DEL AÑO

42
 III. Estructura cronológica J e un film

Ejemplo de contrato de cesión de derechos de guión

EN ESTE A NEXO S í HA
HABRÁ DE SER 1TRANSCRITO (EN M A Q U IN A DE ESCRIBIR O C O M P U T A D O R A ), POR
CUAL HABRA
PROVECTO, C O M P LE M E N TA N D O LOS CAM PO S O ESPACIOS EN CRIS C O N LOS DATO S O

-O N (K A ,T O _ U ^ .. C IS IO N DE DERECHOS P A T R I M O N I A L E S DE A U T O R Q U E C E LE B R A N POR UNA P A R TE

I EN L O S U C E S I V O EL R E A L I Z A D O R Y POR
I LA O TR A
--- EJ EN LO SU C ESIVO EL A U TO R DE A C UER D O A LAS DEC LA RA C IO NES

DECLARACIONES
I - DEL REALIZADOR:

iue es una persona física qué cuenta con el Registro Federal de Contribuyentes número _______ | ante la
.retaría de H acienda y C rédito P ublico Y señala com o su dom icilio para efectos del pre; pntrato. el ubicado en

2 Que es su deseo adquirir los derechos de uso y explotación del GUIÓN, para lo cual está de acuerdo en sujetarse a este contrato

II - DEL A U TO R :
Que es una persona fisica con capacid; as a la escritura de guiones, y es titular de
los derechos de autor del guión titulado itra registrado ante el
Instituto Nacional de derechos de autor bajo el número

|Q u é cuenta con el Registro Federal de Contribuyentes número

H a c ie n d a P ú b lico Y se ó a la co m o su d o m icil

3 Q ue son titulares de los derechos de autor del guión titulado ________________________________

GUIÓN, que se encuentra registrado ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor baio el núm erof^
que es obra original y propia, gozando de todos los derechos morales y patrim oniales inherentes a la m isma y estar de acuerdo en
ceder los derechos patrim oniales que conforme a la ley le corresponden

Expuesto lo anterior las partes celebran el presente contrato al tenor de con las siguientes

CLÁUSULAS
tos derechos patrim oniales de autor del GUIÓN cinem atográfico titulado
cual será utilizado para la producción de una obra cinem atográfica
con el titulo tentativo

Los derechos patrim oniales cedidos m ediante este instrum ento a favor del R EALIZAD O R incluyen los derechos de
distnbución y explotación comercial por cualquier medio o form ato conocido o por conocer dentro del genero audiovisual,
en el territono de la República Mexicana y el resto del mundo

Com o contraprestación por los derechos cedidos el REALIZADOR pagará a EL AUTOR la cantidad de $1 00 (un piesos
00(100 M N ) a la firma del presente contrato

p a n ta lla lo s s ig u ie n te s c ré d ito s G u ió n o rig in a l

Q U IN T A - EL A U TO R autorizan al R EALIZADO R a realizar por si. o por conducto de un tercero, los ajustes que considere
necesarios al guión para poder consolidarlo a la producción de la obra cinem atográfica, sin que esto se considere una
m utilación al m ismo

SEXTA - Los derechos otorgados al REALIZADOR, a través de este instrumento, se entienden cedidos en térm inos del Segundo
supuesto del articulo 33 de la ley federal del derecho de autor, en virtud de la naturaleza de la obra

SEPTIM A - El incum plim iento de las obligaciones em anadas de este contrato, por cualquiera de las partes faculta a la otra para
dem andar la rescisión del mismo, sin resjxm sabilidad alguna de su parte

OCTAVA - El presente contrato se rige por las disposiciones contenidas en la Ley Federal del Derecho de Autor en el titulo décimo.
c a pitu lo segundo segunda parte del libro cuarto del C ódigo C ivil vigente para el Distrito Federal, por lo que no se
adquieren otros derechos distintos a los aqui consignados

NOVENA - C ada una de las partes cubrirá los im puestos y/o derechos federales o locales que conform e a la legislación Fiscal
vigente les correspondan

DÉCIM A - Para la interpretación y cum plim iento del presente contrato, las partes se someten expresam ente a las leyes, jurisdicción
y com petencia de los tnbunales de la ciudad de México. Distrito Federal, haciendo formal renunciar a la com petencia que
por razón de su domicilio o cualquier otra causa pudiera corresponderías en el presente o en el futuro

L e id o que fue el p re s e n te contra firm a n en la C iu d a d de M éxico. D is trito F ede ra l, a

a r a
EL REALIZADOR
i tm m ■WMW-TLltl

43
 Martha Orozco y Carlos Taibo

sario el trab ajo previo de d esglose del gu ión S o n id o / M úsica LILA

(b reak d o w n ).
D esglosar significa "d istin g u ir” o “d etallar”
los d iferentes elem en to s que tien e cada una de
las secu en cias, desde actores, d eco rad o s y has­
ta e q u ip o esp ecial o necesid ad es esp ecificas.
Esto perm ite "e n te n d er” la co m p lejid ad y e le ­
m en tos n ecesario s para film ar la pelícu la.
Este p rim er acercam ien to d ebe hacerse de
m anera cop io sa, co n la m ayor cantid ad de in ­
form ación útil posible. A ntes de em p ezar a p re­
su p u estar se d ebe ten er toda la in form ación lis­
ta. A c o n tin u a ció n , el ord en natural para hacer
el d esglose de m anera correcta.
1. Lectura
E quipo esp ecial O C R E
N otas de p ro d u cció n AZUL REY
Cada vez que en el gu ión se m en cio n e algún
elem en to de esas categ orías, se d ebe resaltar
co n el c o lo r co rresp o n d ien te. Puede ser que
haya frases com p letas o elem e n to s que n e c e ­
siten ser su bray ad os c o n d os o m ás co lo res,
puesto que atañen a ese n ú m ero de categorías.
A c o n tin u a ció n , una d escrip ció n de estas c a ­
tegorías
Talento. Todas las partes en que los p erso n a­
je s tengan d iálogos; cada vez que aparezca su
nom bre o se les m e n cio n e , a fin de d etectar en
qué secu en cias p articipan .

Se d eb e h acer una prim era lectura del guión
para fam iliarizarse co n él y hacer notas sobre las
dud as y com en tario s. D espués, en una segunda
lectura, se subraya el gu ión co n un có d ig o de
co lo re s que resalte cada una de las d iferentes
categ o rías que se utilizan para desglosar.
2. Subrayado
Es una tarea m uy básica que perm ite d etectar
un p rim er nivel de necesid ad es para p od er se ­
pararlas e identificarlas. Se d ebe h acer co n m u ­
ch a calm a y co n cu id ad o. S u g erim os u tilizar
lápices de colo res de m adera. Las categ orías y
los co lo res que se usan co m ú n m e n te para id en ­
tificarlas, son:
D obles d e acción (stunts). Las partes d ond e los
actores o actrices n ecesiten ser sustitu id o s por
esp ecialistas para no p o n erlo s en riesgo (c h o ­
qu es, golpes, caíd as, actos in trép id o s, cabalg a­
tas a gran velocid ad , e tcétera).
E xtras. Todas las p ersonas necesarias para crear
la atm ósfera y h acer verosím il el en to rn o de los
p erso n ajes princip ales. Los extras no tien en
diálogos y suelen en ca m b io , ten er “coreog ra­
fías” y a ccio n e s grupales.

Talen to R O JO
D obles de acción (slu n ts) NARANJA
E xtras G R IS
Bits AM ARILLO
D ecorad o s / Sets V ER D E
E fectos esp eciales AZUL CLA RO
U tilería (p ro p s) VIO LETA
V ehícu los / A nim ales ROSA
Vestuario AZUL O S C U R O
M aquillaje / Peinado MARRÓN Lápices subrayado

44
 III. Estructura cronológica de un film

Bits. Es aquel p erso naje que no tien e d iálogos
y que no requ iere ser interp retad o por un a c ­
tor, pero que se d istin gu e de los extras p or te ­
ner p articip ación individual (el can tin ero , el
m esero, el o ficin ista).
D ecorados y sets. Todos los am b ien tes o esp a­
cios diversos en los que transcu rre la historia y
sus elem en to s de d eco ració n .
Efectos esp eciales. Los efecto s físicos que se fil­
man d urante el rod aje, co m o d isparos, lluvia,
rayos, hu m o , etcétera.
S on ido y música. Todas las referencias a la m ú si­
ca tan to ejecu tad a co m o de fond o y los son id o s
esp ecífico s de am bien te.
E qu ipo esp ecial. Todas las referencias a n e c e ­
sid ades esp eciales (p o r e je m p lo , grúas, una
em b arcació n para film ar, lu ces extras para una
escen a en foro, e tcétera).
N otas d e p rodu cción . Todos los com en tario s
referentes a la secu en cia que m erezcan ser re­
saltad os; aquí es p ertin en te em p ezar a hacer
preguntas o su p o n er im previstos.

U tilería (props). Todos los o b ­

je to s que necesitan y entran E jem plo de su b rayad o
en c o n ta cto co n los actores
para la realización de una e s­
sF.c. i . t ít u l o s
cena o que se utilizan o c o lo ­
So b re n o q ro lo s s ig u ie n te títu lo s : M é x ic o . l? 6 é . C anch as Co
can en cu ad ro (p o r e je m p lo , E n t r e t o s ie r .t o Ce la S e l e c c i ó n N a c io n a l. E scu ch a d o s .a v oz J o Hugo
S á n c h e z M árq u ez y l a d e un n if to d e d i e z a r to * .
encend ed or, cig arrillo s, vaso
Huoo
de vin o, cám ara, cu b ie rto s, r a r a q u ie n
negro
lentes, an illo , retratos, e tc é ­ Güiro r
Ja r a G u r.crsT
tera).
VÍ,
SEC . 2 . TÍTULOS
Vehículos y a n im a les. V eh ícu ­
•Jn s e n r l e n t o 'iUMEHS: S'JO DE DIEZ AflOS p arad o so b re «1 p a sto , la
los y anim ales prin cip ales y u o n b ro cíe ^ ** «i le c ie g u e . ^

de atm ósfera (co c h e s en una rojo Hu',° Sánchez verde

, i Gumer que ?
calle de la ciu d ad , anim ales violeta o u ite r morado
de una gran ja, perros, e tc é ­ N C is ^ r s in d o Pérez A lc a ir.e s e ñ o r. ______ _ y q jg [
jjVGO ^le S e r o s a <-1 j) l u ¡ t ó £ / la a ltu r a de!
tera). r c r o 9 , jiU G ^ _ s e r o t . r a , al q u T t a r s í ^ u ^ E R e s d e M e s te ra d o por el
s o l, d e trá s le e l ap arece ^

T ib u r c le r 0 :0
Vestuario. Todas las referen­ lLo lo g r a s te ? J
cias al v estu ario de los a c ­ G u n er
M ir e t í o , h a s ta .e puso s il r.o ttb ro
tores y extras, así co m o una Hugo S á n c h e z

posible n u m eración de los T ib u r c lo

morado ¡¡i Queee que ?!!
m ism os para d im en sion ar
r °jo y azul Guner rojo
cu ánto s cam b io s tien e un _ ; 0»e ? i Oue t i e n e ?
' ▼
personaje. .In te n ta a r r e b a ta r le la d -: se ta p ero V ’V.uK no c e d o .

5/ s
SEC . 3. INTERIOR DIA
M aqu illaje y p ein a d o . Todas
las referencias al m aqu illaje verde
y p einad os de los actores y •“ morado
extras. azul

45
 Martha Orozco y Carlos Taibo
E je r c ic io
Del CD im prim an «1 -G u ión lim p io de ¡H u-
g o o o ll.d o c » , que usam os de e je m p lo en este
m anual. D eben, con fo rm e a las d irectrices a n ­
teriores, subrayar con colo res el guión para p o­
der d esglosarlo.
3 Duración
A dem ás del subrayad o, éste es el m o m en to de
m ed ir la d u ración de las secu en cias en pági­
nas, in fo rm ació n ind isp ensable para llenar las
ho jas de desglose po steriorm en te. La unidad
para m ed ir las secu en cias será la pagina, y la
d iv id irem os en octav os para fraccionarla. La
d u ración m ín im a de una secu en cia sería e n ­
to n ces de u n 1/8. Se calcu la (es sólo una escala)
que cada página de gu ión equivale ap ro x im a­
d am ente a un m in u to de pantalla.U na página =
8/8 = un m in u to de tiem p o en pantalla.
Es una con v en ció n que se usa para pod er
hacer un cálcu lo de d u ración del guión en tér­
46
m in os de días rod aje. A unque siem p re se d ebe
con sid erar la narrativa, la a cció n y el em p laza­
m ien to , entre otros factores, de cada secu en cia.
E jem p lo , si leem os en el gu ión:
S ecu en cia 71 / E xterio r día-playa
Em pieza el d esem b arco , las tropas avanzan.
Es ob v io que su d u ración será seguram ente
m u ch o m ayor que el o ctav o que m ide el ren ­
glón y la dificu ltad para film arlo podría llevar
tres días de un plan de trab ajo. Hay m u ch as
m aneras de film ar la m ism a secu en cia de un
guión y pueden ser tan d istin tas com o la n a­
rrativa de los d iferen tes d irecto res o el alcan ce
de sus presupu estos. Luego e n to n ce s, el uso de
sen tid o co m ú n es prim ordial.
Cada página del guión se divide en o cta ­
vos, de m anera que se d ebe m arcar el inicio y
final de la secu en cia co n una raya horizontal
cru zan d o la página (con lápiz). E jem p lo en la
siguiente página:
 III. Estructura cronológica de un film

E jem plo de octavos

SEC. 1. T ÍT U L O S

Sobre negro los siguiente títulos: México, 1986. canchas de

Entrenamiento de la Selección Nacional. Escuchamos la voz de Hugo
Sánchez Márquez y la de un nifto de diez afios.

Hugo Sánchez {Off)

¿ Para quien ?

Guraer ( Off J
Para Gumersindo

y ,
SEC. 2. TÍTULOS

Un sonriente GfiKERSINDO DE DIEZ AÑOS parado sobro el pasto, la

sombra de HUGO Sá n c h e z evita que el sol lo ciegue.

H u g o Sánchez
£ Gumer que ?

Gumer
Gumersindo Pérez Alcaine seflor.

HUGO le reqresa el plumón y la camiseta autografiada a la altura del

iumero 9, HUGO se retira, al quitarse GUMER es deslumbrado por el
sol, detrás de el aparece TrBURClO.

Tiburcio
¿lo lograste ?

Gumer
Mire tio, hasta le puso mi nombre
Hugo Sánchez

Tiburcio
¡¡¿ Oueee que ?! !

Gumer
¿ Que ? ¿ Que tiene ?

T ’Rh r c t o intenta arrebatarle la camiseta pero GUMFR no cede.

%
SEC. 3. INTERIOR DÍA

Sobre una chimenea falsa y al centro de una pared repleta de trofeos

y fotos autografiadas referentes al balOn pie, una vitrina
perfectamente iluminada que alberga la camiseta de la selección

47
 Martha Orozco y Carlos Taibo
E je r c ic io . En el m ism o guión de ¡H ugoool!,
d eben dividir el guión en octav o s y m arcar
la d u ración de cada secu en cia en el en cabezad o
de los m ism os.
A quí un e je m p lo de có m o d ebería qu ed ar el
gu ión subrayado en co lo res, con octav os m ar­
cad os y co n la d u ración de cada secu en cia. Es
im p ortan te señ alar que se puede p o n er un d o ­
ble subrayado en d ond e lo am erite, c o m o por
ejem p lo :
S ec. 3. In terior día/sala de T ibu rcio .
So bre una ch im en ea falsa, en el cen tro de
una pared repleta de trofeos y fotos auto-
grafiadas referentes al b alo m p ié, una vitrina
perfectam en te ilu m inad a alberga la cam iseta
de la selecció n nacion al co n el n ú m ero n u e­
ve y co n la firm a de H ugo S án ch ez; frente
a ésta, descansa su m ano sobre el
h o m b ro de £ y m e r .
El subrayado sen cillo corresp on d e al verde,
el d o ble al azul m arin o, y el triple al rojo.
A quí, la “vitrina p erfectam en te ilu m in ad a”,
ad em ás de estar subrayada co m o d ecorad o ,
pod ría estar co m o eq u ip o esp ecial para fo to ­
grafía (en térm in o s de la ilu m in ació n y las d ifi­
cu ltad es que ésta rep resen te); “la cam iseta de la
sele cció n autografiad a”, ad em ás de ser un e le ­
m en to de u tilería, lo es tam bién de vestu ario,
Tabla de timing
Guión:
Secuencia Set y acción
Ramiro sube las escaleras de la casa y le dice a Martha que se
90-A
quiere casar con ella
90-B POV de Martha que escucha a Ramiro. Zoom a ojos de Ramiro
91 Martha se arregla frente al espejo de su tocador
48
c o m o habrán leído en el gu ión , pues luego la
usará nu estro p erso n aje p rin cip al, así que tiene
que qued arle b ien a éste.
E n to n ces, ten em o s ya un gu ión su bray a­
do con las necesid ad es y las m ed idas de sus
secu en cias, m ism o que p o d em os em pezar
a vaciar en la h o ja de d esglose. Véase el «CD
2-¡H ugool! subrayado de g u ió n .d o c».
4. Timing
Tras el e je rcicio anterior, es un b u en m o m e n ­
to para hacer un tim in g del gu ión . Se trata de,
secu en cia por secu en cia, ir to m an d o el tiem p o
de d u ración “real” de cada una. Es d ecir, im a­
ginarse cada secu en cia cro n ó m etro en m ano. Si
el gu ión d ice, por e je m p lo , que un p ersonaje
sube unas escaleras o atraviesa un páram o, dar­
le el tiem p o que esto tom aría en pantalla. El
resultado de este tim in g sería la d u ración ap ro ­
xim ad a de la pelícu la.
La m e jo r form a de hacer un tim in g es e n car­
gárselo a una script p rofesion al, qu ien co n el
m éto d o m ás trad icio n al, trabajará p lano por
p lano o secu en cia por secu en cia, asig nánd oles
una d u ración aproxim ada.
La idea de sab er cu án to dura cada fracción
de una p elícu la es no film ar m ás de lo necesario
y tratar de m an ten er en una d u ración razona­
ble y presupuestad a. R egu larm ente se hace una
tabla co m o ésta:
Página
Tiempo
Pág./Octavos
aproximado
7/8 0:55
4/8 0:20
1/8 0:10
 III. Estructura cronológica de un film

5 . Llenado de hojas de desglose presu p u estad os, acord ad o s y, p o r lo tan to, sí

su ced erán.
Lina vez ya subrayado el guión (colo res) y rayado
(octavos), es el m om ento de co n v en irlo en un Encabezados de una hoja de desglose
desglose form al y de ahí, en un plan de trabajo.
El desglose debe hacerse secuen cia por secu en ­ Título de Hoja de desglose
cia, vaciando y com p lem en tan d o la inform ación la producción
previamente subrayada en el guión, así com o las Época:

notas hechas en el m ism o. Al vaciar el desglo­ Día de guión:

se, se tiene la oportunidad única de acercarse al Núm. Secuencia:------------- Núm. página:
elem ento principal de trabajo y d esm enuzarlo.
Descripción:---------------------------- p¿g¡na:
Aunque el guión pueda sufrir transform aciones,
desglosarlo perm ite cuantificar (con vertir en Locación:---------------------- (nt ¡ Ext:

días de film ación / o b jeto s / p ersonas), m esurar

Día / Noche:
la carga de trabajo (secu en cias a film ar por día)
y planear todas las actividades de una m anera Duración:

eficiente entre los días de rodaje.

Aquí el trab ajo debe hacerse en p rofu nd id ad ,
con la m ayor cantid ad de in form ación posible.
En el desglose surgen diversas dudas y, al va­
ciarlo, se d ebe tratar de d esp ejarlas, p on ien d o
varias o p cio n e s o h acien d o notas al respecto.
De h ech o es im p o rtan te que su rjan estas dudas,
pues es parte del c o n ce p to del d esglose. Éstas
son norm ales, pues cada q u ien se “im agin a” de
diferente m anera có m o resolver una secu en cia.
Se d esp ejarán m ás ad elante co n el d irecto r(a)
del pro y ecto y en las reu n ion es (ju n tas de p ro ­
d u cció n ) que se tengan d uran te la etapa de p re­
paración, pues cu an d o se com ien za a preparar
una pelícu la, los je fe s de cada d ep artam en to
(arte, v estu ario, u tilería, m aq u illaje, v eh ícu lo s
de escen a, e tc .) h acen sus propios d esgloses y
cruzan la in fo rm ación co n stan tem en te co n el
d ep artam ento de d irecció n , lo que alim enta
el desglose oficial de la pelícu la que h acen los
asistentes de d irecció n . Es im p o rtan te c o n si­
derar que algo que no esté en el desglose, no
aparecerá en cuad ro.
El desglose final, será la base sobre la que to ­
dos los d ep artam en tos trabajen y el d o cu m en to
que se puede usar para exigir resultados.
Los elem en to s que están en este d esglose,
están co n sen su ad o s p or los d ep artam en to s,
Información de una hoja de desglose
Titulo. El n o m b re del proyecto.
N ú m ero d e secu en cia. Su n ú m ero según el p ro ­
pio gu ión.
D escripción . U na breve d escrip ció n de cada se­
c u en cia d ond e se resalte lo m ás im p ortan te y
p erm ita identificarla.
L ocación . El lugar y el d eco rad o en d ond e se
realiza la secu en cia.
É p oca. Éste es un co n ce p to m uy im p ortan te
porqu e aquí se d ebe co n sid erar la ép oca en
que transcu rre la historia. Por eje m p lo , en el
guión de ¡H ugoool! hay una parte que tra n scu ­
rre en el añ o 1986 d uran te el M undial, y otra
que transcu rre en la ép o ca actu al, así que hay
dos ép ocas.
D ía d e guión. Aquí se deben p oner los días que
transcurren en la historia. En nuestro ejem p lo .

49
 Martha Orozco y Carlos Taibo
hay un día del año 1986 y cin co días m ás en la
época actual, así que tend rem os un corneo en
este rubro que llegará hasta el día seis del guión.
Esta anotación es muy im p on an te para la c o n ti­
nuidad, el vestuario, el m aquillaje y la transfor­
m ación dram ática de los personajes.
N ú m ero d e pág in a. La página o páginas del
guión d ond e se ubica cada secu en cia.
In terior o ex terior. Indicar si la secu en cia tran s­
curre en un in terio r o exterior. En p rin cip io
sería m ás fácil hacer un in terior ya que todo
estaría m ás con tro lad o pues no d ep en d e del
c lim a, por e jem p lo .
D ía o n oche. Este d ato es m uy im p ortan te en
térm in o s de ilu m in ació n y con tin u id ad .
Hollywood Board
50
D uración . La d u ración de la secu en cia en pági­
nas y octavos.
Véase el e je m p lo en «CD 3-H o ja de d esglose,
xls».
6. Vaciado de las hojas de desglose
C u and o el desglose está acabad o y hay una hoja
llena por cada secu en cia, se con d en sará la in ­
form ación en las co lu m n as m óviles co n o cid as
co m o “tiritas” o strip s, que se integran secu e n ­
cia por secu en cia, en la herram ien ta c o n o c i­
da co m o H ollyw ood Board o P rodu ction Board
(carp eta de cartón de entre seis y o ch o h ojas
co n m arcos, d o n d e se acom o d an y qued an fijas
las co lu m n as m óviles). En el CD p resentam os
ejem p lo s para que este trab ajo pueda hacerse
en com p u tad o ra usand o Excel.
 III. Estructura cronológica de un film

Estas co lu m n as, perm iten ap reciar la infor­ serían los cu atro parám etros iniciales de agru-
m ación de una m anera m ás gráfica, lo que nos p am iento, en fun ción de las necesid ad es de
ayuda a ver un resum en o sin op sis de las h o jas ilu m in ació n .
de desglose y ord enarlas p osterio rm en te en un En o casio n es esp eciales, se utilizan para m a­
plan de trab ajo . En las tiritas se resaltan los si­ yor p recisión d os co lo res m ás para d istin gu ir
guientes elem en to s: las horas del atard ecer y el am anecer.
En p rin cip io , se d eben co lo c a r todas en or­
den de guión ascen d en te, es d ecir, de la se ­
Inform ación tirita individual cu en cia 1 en ad elante. Se anexa el form ato «CD
4-T iritas de co lo re s.x ls» , co n colu m n as de c o ­
Secuencia —► 8 lores para que las puedas usar, no olvid ando
Octavos —► 4/8 que para cada secu en cia co rresp o n d e una tirita
del c o lo r d eterm inad o.
Oía de guión —► 6
Hay que p on er un en cab ezad o a la izquierda
Dia/Noche —► DÍA
de las tiritas para pod er d efin ir los elem en tos
Locación PELUQUERÍA q ue se incorp o rarán en ellas. Lo m ás im p o rtan ­
te es c o lo ca r a los p erson ajes en cada una de las
Ext. e Int. —► EXT.
secu en cias en que aparezcan.
En nu estro eje m p lo , se le asignó el nú m ero
de p erso naje 1 a D on T ib u rcio y el 2 a G u m er­
Núm. Personaje —► 1
sin d o: en cada secu en cia que aparezcan, d ebe
(extras, coches 3 co lo carse su n ú m ero de p ersonaje.
de acción y/o 4 Al hacer las tiritas, las h o jas de desglose se
cualquier cosa con v irtieron en una info rm ación m ás c o m p a c ­
ta y portátil que puede ser con su ltad a en c u a l­
que necesite ser
q u ier m o m ento.
remarcada para 7
la producción)
— ► 8 7. Ordenar las tiritas para
elaborar un plan de trabajo

Descripción Tibur ve partido entre los guaruras. Prim ero se d ebe h acer una versión con las tiri­
—
de la escena Al fondo Emiliano y Doctor platican. tas en orden de guión (ord en de lectu ra), es d e ­
cir, desde la secu en cia 1 hasta la últim a.
Este ord en de guión es sólo para observar,
co n el cód igo de co lo res de las tiritas, que pro­
A M ARILLO para ex te rio r / día b ab lem en te sea im posible film ar en ese ord en,
VERD E MUY CLA RO para in te rio r/ d ía pues qued arían de m anera salteada los actores,
AZUL CLA RO para in terio r / noche las lo cacio n es, los interio res / exterio res y los
AZUL O S C U R O para e x te rio r / n o ch e días / n o ch es, y no acom od ad as ex profeso, lo
cual haría m uy difícil el plan de trabajo .
Las tiritas d eben hacerse en por lo m en os Veam os las “tiritas” de ¡H ugoool! en ord en de
cuatro colo res, para pod er d iferen ciar las e s ­ gu ión (en el CD se puede ver el archiv o co m p le ­
cen as por interior, exterio r, día y n o ch e , que to de todas las secu en cias).

51
 Martha Orozco y Carlos Taibo

D esglose de guión en orden as ce n d en te (las tirita s de ¡Hugoool!)

SECUENCIA 1 2 3 4

DURACIÓN 2/8 4/8 4/8 12/8

DÌADE GUIÓN 1 1 1 2

HUGOOOL! DÍA DÍA NOCHE

ÁFICA
CENTRO DE CAPACITACIÓN CINEMATOGRÁFICA

CANCHA DEL

DE FUTBOL
DE
PRODUCTOR

DEPARTA­

TIBURCIO
ESTADIO

CANCHA
TÍTULOS

RÁPIDO
MENTO
DIRECTOR

FOTÓGRAFO

ASISTENTE DIRECTOR: EXT. INT. EXT.

PERSONAJES DON TIBURCIO 1 1

1
GUMERSINDO 2 2

EMILIANO

DOCTOR

CANOSO

CANTINERO

GUARURA 1

GUARURA2

TEPOROCHO 1

TEPOROCHO 2

EXTRAS TEPOROCHO 3

EQUIPO DE FUTBOL PORTERO 1

EQUIPO GUMER 1 PORTERO 2

EQUIPO DEL CANOSO ÁRBITRO

EQUIPO FUTBOL GUMER AFICIONADO

"MI VIDA’

HUGO SÁNCHEZ 17

ESPOSA

GUMERSINDO 10 AÑOS 19 20

21
camiseta a Gumer; Tiburcio se

Entra Gumer a jugar y vuela

Hugo Sánchez le firma la
Secuencia de créditos

camiseta autografiada
Tiburcio y Gumer ven

en la vitrina
la arrebata

el balón

52
 Tiburcio le cobra a un aposta-

cont.
dor y recibe llamada

25
1
5

3
CALLEJÓN

7/8
de Emiliano

Tibur le cuenta al Cantinero

5
2
1
4
6
sobre la apuesta CANTINA

INT.
6/8

DÍA
Cantinero le dice a Tibur

5
1
5
7

que apuesta las dos orejas CANTINA

INT.
DÍA
2 5/8

Tibur ve partido entre los

guaruras. Al fondo Emiliano

8
7
4
3
6

1
8

PELUQUERÍA
4/8

INT.
y Doctor platican DÍA

Gumer y Cantinero discuten

5
2
hasta que acaba primer
6
9

CANTINA

INT.
5/8

DÍA

partido

Tibur es llevado hasta la silla y

8
7
4
3
6

1
PELUQUERÍA
10

INT.
5/8

DÍA

anestesiado

53
Gumer y Cantinero: "Si tu tío
es tan... Escuchamos gritos

5
2
6
11

CANTINA
INT.
2/8

DÍA

de Tibur en off

Tibur grita, Doctor se queja:

Emiliano reclama: Tibur

8
7
4
3
1
6

PELUQUERÍA
12

INT.
DÍA
1 1/8

apuesta la otra oreja

III. Estructura cronológica de un film

Todos ven la tele; Tibur se

8
4

7
levanta poco a poco para
3
1
6
13

PELUQUERÍA
INT.
2/8

DÍA

festejar un gol

Cantinero y Gumer...
D esglose de guión en orden asce n d en te (las tirita s de ¡Hugoool!)

5
2
6
14

CANTINA
INT.
DÍA
1/8

¿Le cae?, ¿las dos?

Al gol, Tibur se avienta al

sillón y Emiliano se tapa la
8
7
4
3
1
6
15

PELUQUERÍA
INT.
2/8

DÍA

cara con las manos

 Martha Orozco y Carlos Taiho
¿Qué es?
Un plan de trab ajo es un d o cu m e n to que per­
m ite ver de form a calend arizad a el ord en de
las secu en cias que se van a film ar cada día a lo
largo de tod o el rodaje. El plan de trab ajo d e ­
term ina la carga de trab ajo (n ú m ero de se c u e n ­
cias/páginas) diaria para el e q u ip o y perm ite
con v ertir las listas de necesid ad es en un factor
n u m érico , pues arroja el n ú m ero de veces que
se necesita a un actor, una lo ca ció n , una d e c o ­
ració n , etc. Véase en el desglose en colu m n as
en el «CD 5-T iritas ¡H ugoool! cro n o lo g icas.x ls».
Esto quiere d ecir que todos los d ep artam en ­
tos saben , en princip io, qué día se film ará cada
secu en cia esp ecífica y, por lo tanto éstos, pu e­
den priorizar y op tim izar sus preparativos. Sin
un plan de trab ajo , aun que sea tentativo, no
se puede, por ejem p lo , con tratar a los actores,
pues el plan d eterm ina el nú m ero de llam ados y
los días que se necesitarán a cada uno de ellos,
así com o la form a-co n v en ien te de con tratarlos
de acuerd o co n las diferentes m odalidades que
perm ite, en el caso de M éxico, la A sociación
N acional de A ctores (A nda).
8 Consideraciones para
elaborar un plan de trabajo
U na vez vaciada la in fo rm ació n en las tiritas,
se d eben ir aco m o d an d o en un plan de trab a­
jo , co n fo rm e , entre otras cosas, las siguientes
variantes:
• Talento inv olu crad o (p o r e je m p lo , un o de
los actores sólo puede el día “X” porqu e tiene
teatro, telenovela u o tro co m p ro m iso ).
• L ocación (pu ed e que en alguna locació n
ú n icam en te se perm itan film ar tres días, así
que se debe term in ar d uran te ese period o).
• Set (si hay o b je to s valiosos de d eco ració n
que d eben devolverse pron to o el alqu iler
resulta m uy o n ero so).
5-i
• A grupar exterior/interior, día/noche, para
planear las horas de luz y o p tim izar la ilu m i­
nación .
• C lim a (co n sid erar la tem porad a del año y
co n su ltar los p ro n óstico s del clim a; tratar
de ten er un set cu b ie rto c o m o o p c ió n B si se
film a en exterio res y hay prob abilid ad es de
lluvia.
• T iem p o de p reparación o com p lejid ad de la
secu en cia.
R ecom en d am o s, para facilid ad de la gente
que planifica por prim era vez un rod aje, partir
de un o rd en am ien to por sets, para co m en zar a
arm ar el rom pecabezas.
Logística de traslados
C u an d o se term in a de film ar en una lo ca c ió n
y la jo rn a d a de tra b a jo aún c o n tin ú a su ced e
lo que se d en o m in a co m p a n y m ov c o traslad o
de la c o m p a ñ ía , de m an era que se d eb e c o n ­
sid erar no só lo el tiem p o de ese m o v im ie n to ,
sin o el tiem p o para rep legar el e q u ip o de la
p rim era lo ca ció n y el tiem p o de p re p aració n
en la sig u ien te lo ca ció n . Hay q u e ten er m u ch o
cu id a d o , en lo p o sib le , q u e no sea n e ce sario
m ov erse de una lo ca ció n a otra en un m ism o
día, sob re tod o cu a n d o la p ro d u c c ió n es m uy
grand e y ob lig a al traslad o de c a m io n e s y
cam p e rs.
Jornadas de trabajo diferentes
N o rm alm en te en un proy ecto p rofesional en el
que co la b o re n sin d icato s de té cn ic o s y la A so­
c ia ció n N acional de A cto res (A nd a), los té c n i­
c o s trab ajan 12 horas in clu y en d o una hora de
co m id a y 10 h o ras trab ajan los acto res, en las
m ism as c o n d icio n e s. E sto gen era un desfase
que obliga a p lanear co rre cta m e n te los e n sa ­
yos y la film ació n , in clu y en d o el tiem p o para
m aq u illar y v estir al talen to.
 III Estructura cronológica J e un film

Por eje m p lo , en una p elícu la profesional se Hay que pensar m uy bien có m o ord en ar las
deben co n sid erar los tiem p o s que m arca la secu en cias a film ar para sacarle el m ayor pro­
Anda y los sin d icato s de técn ico s. v echo a cada día de rod aje. Los e je m p lo s de
even tualid ad es que pueden in llu ir en esta d eci­
Jornadas de trabajo sión son inagotables, así que se debe ap ren d er
a priorizar para hacer un uso efectiv o de los
600
recursos.
7:00 1

8:00 2 9. Plan de trabajo " 0 " o inicial

LLAMADO
900 Técnicos 3 ACTORES
DÍA
1000 4 DÍA El plan de trab ajo se hace co lo ca n d o las tiritas
DIURNO
11:00 5 10 horas
en orden de film ació n , p o n ien d o sep aradores
11 horas negros en los días y co n una leyenda que diga,
12:00 6
“fin del día 1 de X” (n ú m ero total de días a fil­
13:00 7
m ar) y d o bles sep arad ores negros al finalizar
1400 8
las sem anas.
15:00 9 Tam bién en el sep arad or negro se co lo ca el
16:00 10 total de páginas y octav o s que tiene cada día
17:00 11 de rodaje.
18:00 En el e je m p lo de ¡H ugoool! se tien e co m o re­

1
sultado del plan de trab ajo , un period o de 12
19:00
días de rod aje para film ar 29 páginas.
LLAMADO 2 LLAMADO 20:00
ACTORES Técnicos A sim ism o se puede o bservar en este plan,
3 NOCHE 21:00
NOCHE que otra de las con sid eracio n es que se to m a­
4 NOC­ 22 00
8 horas
ron en cu en ta fueron los d os partid os de fútbol
TURNO
5 23:00 a film arse ya que tenían un n ú m ero m ayor de
10 horas
6 0:00 p erso n ajes y extras. Véase en el «CD 6-T irita
7 100 ¡H ugoool! plan de trab ajo .x ls» y «CD 7-Plan de
8 2:00 trab ajo h o rizo n tal.x ls», de ¡H ugoool! (E l e sq u e ­
ma está en la siguiente página.)
9 300

10 4:00

5:00

55
 E je m p lo plan de trab a jo

-
CRÉDITOS - § -
Secuencia de créditos. Voz en off

CANCHA ■u ro
Zo —j - EXT. DÍA - OO
Hugo Sánchez le firma la camiseta a Gumer, Tiburcio se la arrebata DEL ESTADIO

CANCHA
EXT DÍA - OO OO
Aficionado avienta un cohete a la cancha en DEL ESTADIO

FIN DEL DÍA 1 DE 12 7/8 pág •

_
en »O INT.. CANTINA DÍA •U a>
- i
Tibur le cuenta al Cantinero sobre la apuesta

Martha Orozco y Carlos Taibo

ro
en CANTINA DÍA en -Vi
- INT.. §
Cantinero le dice a Tibur que apueste las dos orejas

en ro INT.. CANTINA DÍA o> (O

Gumer y Cantinero discuten hasta que acaba primer partido i

Gumer y Cantinero: “Si tu tío es tan... en ro INT.. CANTINA DÍA o> -

Ln S
ON Escuchamos gritos de Tibur en off

en ro INT.. CANTINA DÍA o> OO

Cantinero y Gumer... ¿Le cae?, ¿las dos?

en ro INT. CANTINA DÍA o> GO

Gumer y Cantinero, ¿Qué te dije?
en ro INT. CANTINA DÍA o> 53 <£>
Cantinero y Gumer ven el cohetazo por la tele: ¡Auch!
o> ro
en ro INT. CANTINA DÍA £
Gumer y Cantinero: “Calma, muchacho; todavía va ganando”
en ro INT. CANTINA DÍA o> a
Gumer y Cantinero: “Pero no hay pedo, ¿verdad, Don Amaro?
o> ro
en ro INT. CANTINA DÍA OO en
Gumer y Cantinero: ¿Verdad?
o> ro
en ro INT. CANTINA DÍA £ -vj
Gumer y Cantinero levantan los brazos ante el gol frustrado

en ro INT. CANTINA DÍA CT> as

s
Cantinero sirve trago. Gumer apaga la tele
o> eo
en ro INT. CANTINA DÍA £
Cantinero consuela a Gumer sobre la camiseta autografiada
eo
ro INT. CANTINA DÍA a> OO
Cantinero consuela a Gumer sobre la camiseta autografiada >

H
\m ~
M ■ ■ ■

p n

1 i

FIN DEL DÍA 2 DE M 6 2/8 pág.

Tibur ve partido entre los guaruras. Al fondo Emiliano y Doctor

platican OD -vi OO - INT. CT> OD
PELUQUERÍA DÍA s

Tibur es llevado hasta la silla y anestesiado OO -v| ■u OO -* INT. o>

PELUQUERÍA DÍA S O

Tibur grita, Doctor se queja; Emiliano reclama;

OO ■u OO
Tibur apuesta la otra oreja - INT. PELUQUERÍA DÍA o> ro
OO

Doctor se pone guantes, mientras suben nuevamente a Tibur a la silla CD •vi •u OO - INT. PELUQUERÍA a>
DÍA § 8

ll¡- Estructura cronológica de un film

FIN DEL DÍA 3 DE 12 2 5/8 pág.

Al gol, Tibur se avienta al sillón y Emiliano se tapa la cara con las

OO -vi ■u OO
manos - INT. PELUQUERÍA DÍA o> en

Todos ven la tele; Tibur se levanta poco a poco para festejar un gol OO -Vi -u OO - INT. PELUQUERÍA o>
DÍA § eo
^4
Tibur apuesta con Guaruras en medio tiempo OO -vi •u. OO - INT. <y>
PELUQUERÍA DÍA SÉ -Vi

Tibur deja caer su whisky OO -vi ■U. OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o> 8
§

Emiliano y Guaruras se levantan al grito de ¡gol! OO -vi OO - INT. o>

PELUQUERÍA DÍA sé 8
Emiliano y Guaruras cantando OO -Vi -u- OO - INT. o>
PELUQUERÍA DÍA 00 K
Doctor afila la navaja; los demás ven jugada peligrosa, Tibur grita ¡tira! OO -Vi ■u OO - INT. PELUQUERÍA o>
DÍA 8
s
Emiliano y Guaruras cuentan regresivamente OO ^>1 OO
- - INT. PELUQUERÍA DÍA CT>
§ OO
----
Tiburcio reparte y presume fotos de la camiseta autografiada OO -VI ■C* co - INT. PELUQUERÍA o>
DÍA oB £
Tiburcio, Emiliano, guaruras y Doc suben al auto OD -vi ■u OO - INT. o>
PELUQUERÍA DÍA 8
§
Tibur sigue presumiendo fotos OO ^1 -U OO - INT. CAMIONETA DÍA o> eo
£
Emiliano compra una corbata OO INT. SANBORN'S DÍA OO %
FIN DEL DÍA 4 DE 12 3 6/8 pág.
1
 Martha Orozco y Carlos Taibo
10. Shooting list en desarrollo
Lo m e jo r para h acer un buen plan de trab ajo es
ten er un shooting list o lista de em p lazam ien to s
que d esglose cada secu en cia por em p lazam ien ­
tos de cám ara.
Sab ien d o que no ten em os todavía las lo ca c io ­
nes d efinitivas, se d ebe hacer un p rim er s h o o ­
ting basados sólo en la in fo rm ació n del gu ión ,
co n el co n o cim ie n to de que éste es provisional
(véase sh o o tin g en el cap ítu lo «P rep aración de
un p ro y ecto ».)
Si no se tiene m u ch o tiem p o d isp o n ib le, esta
lista de em p lazam ien tos d ebe partir p rim ero,
de film ar un m áster (o tom a co m p le ta) y d es­
pués en riq u ecerla co n intercortes. Esto sig n i­
fica que se puede fragm entar o dividir cada
secu en cia, según los em p lazam ien tos que se
vayan a utilizar para con tarla.
Para aclarar este p u n to, im aginem os el caso
h ip o tético de un p erso n aje en tran d o en una
casa. Esto se pod ría resolver co n un solo e m ­
plazam iento, visto de esp ald as, co n un cuad ro
am p lio que m uestre la fachada co m p leta de la
casa. Igualm ente se pod ría resolver con :
• fu ll de casa y p erson aje ab rien d o
• D olly-in a p erson aje hasta plano m edio
• C errado a la m an o que m ete la llave
• C o n tra-p lan o desde el in terio r de la casa, re­
cib ie n d o al p erso naje en tran d o.
Para en u m erar los em p lazam ien to s del s h o o ­
ting se d ebe usar prim ero el nú m ero de se c u e n ­
cia, seguid o del n ú m ero de em p lazam ien to ;
por eje m p lo : 1.3, refiere el tercer e m p lazam ien ­
to de la secu en cia 1.
Es im p o rtan te tratar de d efinir có m o se
quiere narrar la secu en cia para sab er qué ta n ­
to tiem p o y recu rsos tom ará realizarla. El plan
de trab ajo está en co n stan te reaco m o d o de
acu erd o co n los avances de cada día. Un plan
de trab ajo d ebe estar listo para ser m od ificad o
con stan te m e n te , y esto d ebe ser info rm ad o de
inm ed iato a tod os los d ep artam en to s.
58
Un n ú m ero razonable de em p lazam ien to s
por día, para un d eb u tan te, no d ebería ser de
m ás de entre 10 y 12 en un e je rc ic io escolar,
m ientras en un e q u ip o profesional pueden ser
en tre 15 y 20 ap ro xim ad am en te. Sin em bargo,
esto s nú m eros son relativos pues d ep en d en de
la dificu ltad de cada secu en cia y de có m o se
plantean los planos para llevarla a cabo.
Se habla de que para un d irecto r co n ex p e ­
riencia un p rom edio d ebería estar entre los
2.5 o 3 m in u to s de im agen de la p elícu la por
d ía, una vez m ás aco tan d o que cada pelícu la
es d iferente. En los añ o s que llevo film and o
largom etrajes puedo d ecir qu e, para un equ ip o
p rofesional, un p rom ed io razonable de em p la­
zam ien tos sería de un os 25 a 30 por día.
Modificaciones al plan de trabajo
C u and o se cam b ia el ord en de algu nas se c u e n ­
cias o se pasan unas de un día para otro, hay
que co n sid erar el reaju ste o reacom o d o del
plan de trab ajo co m p le to , co n lo cual se debe
“p u b licar” o d istrib u ir entre el equ ip o un n u e­
vo plan de trab ajo co n las m o d ificacio n es.
Se acom odarán las secu en cias d ep en d ien ­
do de la cantidad que se puedan realizar por
día de rodaje. Se trata de hacer la m en or c a n ­
tidad de m ovim ientos de lo cación y m an ejar de
m anera correcta los jo rn a d a s de trabajo. Por lo
regular lo m ejo r es ir term inan d o con los sets,
para que no se n ecesite volver a ellos.
Se debe pensar en el tiem p o que requiere
trasladarse de un sitio a otro (co m p a n y m ov e),
estacion arse, b ajar el e q u ip o , ten d er la línea del
generador, preparar, etcétera.
El plan de trab ajo se hace lo m ás cercan o a
la form a de film ar que se pro p on e, para que
su in fo rm ació n se refleje fielm ente en el p resu ­
pu esto posterior.
Aquí cabe la ad verten cia de regirse por la Ley
de M urphy: «esp erar lo peor y co n sid erar sie m ­
pre un plan altern o ».
 III. Estructura cronológica de un film

Listas por días y por sem anas
C om o una co n se c u e n c ia del plan de trab ajo ,
este ord en de secu e n cia s a film ar, perm ite e la ­
borar lo que en inglés se llam a d a y out o j d ay s
(DOD), que son listas d iarias de p articip ación
de cada ítem que ind ican claram en te cu án d o
se necesita d eterm in ad o e lem en to . Así, pu ed es
generar listas d iarias de p articip ació n (DOD)
de actores, sets, lo ca cio n es, e q u ip o , personal
y efecto s, co n fo rm e a los d ías-sem an as de ro­
daje. De esta m an era, se co n v ie rte n en valores
n u m éricos: un día stu n t, un día actor, un día
alquiler de grúa, un día de cám ara-car, una
noche de h o sp ed aje, e tc. S ab e r c u á n to s días
necesita cada elem e n to es im p o rtan te
organizar tod o s los d etalles, los serv icio s y el
personal, es la ú n ica form a de p resu p u estar
correctam en te.
C on la in form ación del desglose co rre cta ­
m ente vaciada, estas listas se generan de m a­
nera au to m ática en el program a M ovie Magic
S ch ed u lin g o en el EF’ Sch ed u lin g , d iseñad os
para la plan ificación de todas estas tareas. Estos
softw ares son los m ás u tilizad os en la in d u s­
tria del cin e, ya que son los m ás esp ecializad os.
Para m ayor in fo rm ació n se puede co n su ltar la
página < e n teriain m en tp artn ers.co m > d onde
hay una versión de prueba para c o n o ce r su
fu n cio n am ien to . Tam bién hay que aclarar que
existen licen cias acad ém icas de este softw are
para las escu elas de cin e.
En este e je rc ic io , antes de pensar en el Movie
M agic, p rop on em o s gen erar listas de E xcel, un
para program a que es m ás accesib le y sin un co sto
tan alto. C o m o e je m p lo , presentam os una for­
ma de hacer un DOD o el día a día de efecto s
esp eciales.

DOD Efectos especiales

del rodaje--------------- ► junio

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Día de filmación »■ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

I m m j V s d I m m ] V s d

Lluvia X X X X

Disparos en muro X X

Volcadura coche 1 X

Volcadura coche 2 X

Disparo en “Mario" X X

'' Día de la semana

Lista de efectos

59
 Martha Orozco y Carlos Taibo
11. Cálculo de actores
U na de las listas m ás im p o rta n tes es la de los
acto res. El plan de tra b a jo gen era una lista de
llam ad o s d iario s de cada un o de los a cto res
p rin cip ales de la p elícu la, lo que m ás ad elan te
perm itirá d ecid ir c ó m o se d eb e c o n tra ta r o n e ­
g o ciar co n cad a un o de e llo s, en fu n ció n de su
n ú m ero de a p a ricio n e s y p erio d o s de llam ad os
co n tin u o s. Por su p u esto hay q u e in co rp o ra r
esta in fo rm ació n en el p resu p u esto . Este tra­
b ajo d eb e de cru zarse in clu y e n d o la re c o m e n ­
d ació n del AD, p u es es in d isp en sab le plasm ar
su o p in ió n exp erta.
Para un larg o m etraje p ro fesion al se d ebe
tam b ién h acer una c la sific a ció n del gu ión
an te la ANDA (véase A so ciació n N acional de
A cto res, lín eas a b a jo ). En este p ro ceso d ich a
a so cia ció n clasifica el g u ió n , d esg lo san d o
cad a papel y su s a p a ricio n e s en ord en de im ­
p o rtan cia:
• E stelares (llevan el papel p ro tag ó n ico de la
h istoria)
• Prim eras partes
• Segun d as partes
• Terceras partes
• BIT (extra d estacad o, sin d iálogo pero co n
p resencia a cu ad ro)
In clu im o s en el form ato «CD 8-In co rp o ra -
ció n de a cto res.x ls» , para v aciar la lista de a c to ­
res co n fo rm e al plan de trabajo.
12. Cálculo de personal
En una h o ja de E x cel, q u e co n te n g a to d as las
sem an as de ro d aje, d esd e la p rep aració n hasta
60
el final, se hace una base de d ato s q u e reíleje
la c o n tra ta ció n de p erso n al, c o n el o b je tiv o de
ver gráficam en te c ó m o se planea que los d is­
tin to s m ie m b ro s de un d ep artam e n to se vayan
in co rp o ra n d o p au latin am en te
Por e je m p lo , p rim ero se c o n tra ta a la d ise ñ a ­
d ora de v estu ario , a p rep arar su ca rp e ta , h a­
c e r sus d esg lo ses y a h ab lar c o n el d ire c to r;
p o sterio rm e n te (d os o tres sem an as d esp u és)
se em p iezan a in c o rp o ra r sus ay u d an tes y el
p ersonal n e ce sa rio para h acer el tra b a jo , y así
su cesiv am e n te .
Este trab ajo debe hacerse de una m anera
cu id ad o sa, co n se cu e n te y ord enad a. El efecto
d o m in ó que d esen cad en a la co n tratació n y el
inicio del trab ajo de p reparación de un profe­
sio n al, se d ebe ten er siem p re presente.
Lo m ás im p ortan te es señ alar que no es n e ce ­
sario que tod o el personal de un d ep artam en to
se in corp o re al m ism o tiem p o, sin o que la pre­
paración se hace paso a paso, es decir, prim ero
n ecesitam o s que el gerente de lo cacio n es lea el
g u ión y platiqu e co n el d irecto r y el prod uctor,
antes de ten er asisten tes de lo cacio n es o scou-
ters (“b u scad o res”) reco rrien d o los p osibles lu ­
gares.
Hay que o rd en ar estas in corp o racio n e s y
op tim izarlas en térm in o s p resupu éstales y de
p lan eación . A plicar un a secu en cia lógica es
fundam ental para no d esp erd iciar el d inero. Se
d eben crear listas para todas las categ o rías para
p od er presupu estar: actores, personal, stu n ts,
d ecorad o s, sets, u tilería, lo cacio n es, efecto s e s­
p eciales, anim ales, v eh ícu lo s de escen a, arm as,
etcétera.
Véase tam bién en el «CD 9 -In co rp o ra ció n de
p erso n al.xls».
 III. Estructura cronológica J e un film

C recim ie n to ex p o n e n cia l de un dep artam en to

Consulta Desarrollo PREPARACIÓN

Semana 6 Semana S Semana 4 Semana 3

f ! t
DA t t DA

t D A

M
D A

i t
Director A. D A
+ A DA
de arte

k
n
I tí +
Deco ^ Asi Deco j I Deco ^ Ast Deco
Diseñador Coordinadora

I i
gráfico de arte

Deco
Chofer 1
° Camioneta
arte 1

t
Investigador
Ast D A Chofer 2 Camioneta
° arte 2

Camioneta
arte 1 j | t Dibujante t Dibujante 2
Oficina de Asi Deco
arte

Oficina de
■ i Dibujante 1

n Ir
Dibujante 2
H Escenógrafo jj Ast Arte 1

arte

H Escenógrafo jj Ast Arte 1

i Ast Arte 2
t
Oficina de
í
4
Constructor 1

Constructor 3
In Constructor 2

, Pintor 1
arte
Ir ir
Bodega
arte
È —Oficina de
“— arte

— Bodega
“ — arte

61
 Martha Orozco y Carlos Taibo

13. Definir el tamaño de una película • 100 m in u to s de d u ración aproxim ada

• 6 sem anas de p reparación (reco m en d am o s
U na vez elaborad o s los d o cu m en to s arriba por lo m en os una sem ana de preparación
d escrito s, éstos ayudan a estab le ce r un tam a­ por cada sem ana de ro d aje)
ño (sem an as de rod aje, form ato, cantid ad de • 6 sem anas de rodaje
personal, zonas para lo cacio n es, traslad os de la • 2 sem anas de entrega
com p añ ía de film ación , h oteles, caterin g, v iáti­ • 40 sem anas de p o stp ro d u cció n
co s, avanzadas de los d ep artam en to s, e tc.) que • L o cacio n es en el D istrito Federal
es pro d u cto del análisis del plan de trab ajo . La • C ám ara A lexa co n co d e x
d efin ición del tam añ o brind a los parám etros
c o n los que se va a presupuestar. U na resu ltan ­
te podría ser:

In c o rp o rac ió n personal (fragm ento)

Entrega 1

Entrega 2
Rodaje 1

Rodaje 7
Rodaje 2

Rodaje 3

Rodaje 5

Rodaje 6
Rodaje 4
Prep 1

Prep 2

Prep 3

Prep 5

Prep 6
Prep 4

NÚM. PUESTO
PRODUCCIÓN-DIRECCIÓN

1 Director X X X X X X X X X X X X X X

3 1" asistente de dirección X X X X X X X X X X X X X X

4 2dc asistente de dirección X X X X X X X X X X X

6 Script supervisor X X X X X X X X X

7 Productor X X X X X X X X X X X X X X X

9 Gerente de producción X X X X X X X X X X X X X X

10 Gerente de locaciones X X X X X X X X X X X X X X X

12 Asistente de locaciones X X X X X X X X X X X X

13 Contadora X X X X X X X X X X X X X X

15 Asistente de contadora X X X X X X X X X X X X

16 Coordinador X X X X X X X X X X X X
de producción

18 Coordinador de transporte X X X X X X X X X X

19 Asistente de producción 1 X X X X X X X X X X X

21 Asistente de producción 2 X X X X X X X X X

62
 III. Estructura cronológica de un film
Elaboración del presupuesto
Un p resupu esto d ebe reflejar una m etod ología
de hacer las cosas. No son sólo cifras que refle­
jen co sto s, sin o el reflejo del e n ten d im ien to de
la pelícu la que se quiere producir. D ebe reali­
zarse co n responsabilidad y c o n o cim ie n to ; hay
que estar d isp u esto a h acer una labor m in u cio ­
sa y delicada.
El presupuesto es el entram ado donde se d es­
carga la realización de la pelícu la. Un presupues­
to debe ser una esp ecie de red de protección
(com o la de los trapecistas), que dé seguridad
y acoja en térm inos eco n ó m ico s y de o peración ,
cada em plazam iento de la cám ara y sus im plica­
ciones en el rodaje, la p ostprodu cción y hasta la
exh ibición al público.
H acer un p resu p u esto es una form a de m a-
peo de la realizació n de la p elícu la. A m ayor
p recisió n , m ay o r rango de tom a de d e c isio ­
nes. El c o s to de cad a ru b ro d eb e ser p ro d u c­
to de un plan y de una cu id ad o sa reflexió n
e in v estig ació n . Un p resu p u esto b ien h e ch o ,
no d ebe d e ja r lugar a d u d as; si tras la lectu ra
del m ism o no se e n tie n d e claram en te c ó m o
se d ebe e je cu ta r, está m al h e ch o . Un p resu ­
puesto d eb e ser tan claro , q u e cu alq u ie ra p o ­
dría d esp u és e je rc e rlo .
La base de un p resupu esto se co m p o n e n or­
m alm ente de cu atro grand es d ivisiones, las tres
prim eras v in cu lad as co n factores de tiem po:
Ia. E tapa. D esa rrollo y a m iba d e la lin ea (A bove
the U ne, ATL). D esarrollo del proyecto co m o
tal — co sto s por gu ión , d irector, p ro d u cto ­
res y talen to principal y sus gastos— . Es la
parte de d ecisió n e co n ó m ica y creativa sobre
el proyecto y los actores protagonistas. Los
estad u n id en ses lo co n o ce n com o A bove the
Line (ATL) o arriba de la línea. La “lín ea” que
63
traza se refiere a los gastos y co sto s previos al
inicio de la pro d u cción form al, ju n to con los
co sto s del personal creativ o m ás im p ortan te.
2a. E tapa. P roducción. Desde la p rep aració n o
p rep ro d u cció n , el rod aje con tod os los m ate­
riales y servicios n ecesario s y el tiem p o para
“cerrar” esta etapa c o n tod os los con trato s
n ecesarios. Aquí se inclu yen tod os los co sto s
hasta ten er un m aterial film ado y listo para
pasar a la ed ició n .
3a. E tapa. P ostproducción. De la e d ició n a la p e­
lícula term inad a. Toda la p o stp ro d u cció n de
im agen, efecto s visuales, d iseñ o de son id o ,
m ú sica, créd ito s, etcétera.
• Otros. En este rubro están los seguros, la fies­
ta de w rap , los gastos esp eciales en prensa,
los co sto s b an cario s, el m argen de gan ancia
para la p rod u cto ra, etcétera.
• C ontingen cia. U na previsión. A frontar una
p rod u cción sin ten er un m ín im o m argen de
error, no es un buen com ien zo .
C o m o h em o s m e n cio n a d o , h a ce r cin e re­
qu iere de la in te rv e n ció n de un gran n u m ero
de p ro fesio n ales y varias em p resas de serv i­
c io s, por lo que la p o sib ilid ad de q u e falle a l­
gún eslab ó n en la c a d e n a , ex iste . En el m u n d o
ideal d eb ería c o n sid era rse un 10% , pero en
nu estra realidad c in em a to g rá fica n u n ca pasa
del 2% . D ich o p o rce n ta je se calcu la del co sto
total de la etapa de p ro d u cció n y p o stp ro d u c ­
c ió n .
El gráfico de la siguiente página, es lo que
llam am os esqu eleto de un presupuesto o mapa
presupuestal. C o m o se puede notar, m u ch o ru­
bros corresp on den directam ente a los elem entos
del desglose
 Martha Orozco y Carlos Taibo

Esqueleto de un presupuesto o mapa presupuestal

D e s a rro llo y
a rrib a d e la lin e a

64
 III Estructura cronológica de un film
Producción

65
Martha Orozco y Carlos Taibo

66
 III. Estructura cronológica de un film

Para com enzar, veam os el form ato m ás b ási­ Los d etalles de las su b cu en tas d eben ser tan
co de presu p u esto y las colu m n as que lo c o m ­ exten so s co m o su co m p lejid ad lo requiera.
ponen:
D escrip ció n . Se d ebe claram e n te d esc rib ir la
c u e n ta , las su b c u e n ta s y los d etalles h acien d o
Cuenta Descripción Cantidad Unidad Impuesto Subtotal
én fasis en qué co n siste el se rv ic io , p ersonal o
bien c o n tra ta d o . Es cla ra m e n te un a c o lu m ­
Cuenta na d escrip tiv a y q u e aclara el c o n c e p to de la
cuenta.-
La prim er co lu m n a es para p o n er el nú m ero
de cu enta que se asigna a ese rubro. Éste lo
identifica y n o cam bia. Los n ú m ero s de cu en ta
C an tid ad . Es el n ú m ero de unid ad es que se
perm iten d ividir el p resupu esto por d ep arta­
piensa utilizar en cada ru bro, por ejem p lo :
m entos y u bicar rápid am ente un rubro o c o lo ­
car un gasto en su lugar co rre cto . En el ejem p lo
asignam os la cu en ta 01 para el d esarrollo del Cuenta Descripción Cantidad
proyecto. En esta m ism a co lu m n a, se pond rán
1.1.3 Fotocopias del guión 100
después las su b cu cn tas que surgen al em p ezar
a detallar el presupuesto.
En el e je m p lo , la p rim er c u e n ta s ig u ie n ­
do el ord en su g erid o an tes, sería: D esarro llo U nidad. D escribe la unidad que se está u tili­
de p roy ecto . Ésta sería la cu e n ta p rin cip al y zand o. En este caso usarem os páginas. En esta
tend ría su b c u e n ta s y d etalles que aclararían colu m n a se d escriben un id ad es co m o días, se ­
y ju stific a ría n el gasto. En el caso del d esa­ m anas, horas, kiló m etro s, n ú m ero de d iscos
rrollo de p ro y e cto , su p o n g am o s q u e la p rim e r d uros, com id as, n o ch es de hotel, día / stunt.
su b cu en ta sea el g u ión : c u e n ta 1.1 de m anera
progresiva se m o d ificará el n ú m ero de las su b -
Cuenta Descripción Cantidad Unidad
cu en tas, para que q u ed e m u y claro , siem p re a
qué c u e n ta p erte n e ce n . Fotocopias
1.1.3 100 Páginas
Tras las su b cu en tas siguen los d etalles, que es del guión

el rubro d ond e se introd uce la m ayor cantid ad

de datos co n el o b je to de h acer clara la e je c u ­
ción del presupu esto.

C uenta su b cu e n ta y detalles

Cuenta Descripción Cantidad Unidad X Costo Subtotal Impuesto

■) nccADDm i n nc D D ñvcrTA ^ __ Cuenta
1.1 Guión ----------------- l
Subcuenta
1.1.1 Pago guionista • * —-_j 1 Pago 1 5.000 5.000

1.1.2 Registro Indautor • * - 1 315 315

1.1.3 Fotocopia del guión -----1ÜQ___ Páginas ^^000

1.1.4 Deta les

67
 Martha Orozco y Carlos Taibo

E n to n ces, sabem o s que cada fo toco p ia del Subtotal. El subtotal de esa línea de d etalle que
gu ión tiene 100 páginas. incluya (cantid ad x “X” x co sto ).
En esta colu m n a es im p ortan te aclarar que se
pueden usar los ru bros de unid ad , p aqu ete, o
C
un pago ú n ico , o un tanto elevad o, o un p erm i­ ‘O

Subtota
ca

Unidad
Cuenta
o

Costo
tid o, en los caso s que lo am eriten , por ejem p lo : & X
o c
m fO
Q) O
O

Cuenta Descripción Cantidad Unidad

Fotocopias Pági­
1.1.3 100 50 1 5,000
11 Productor 1 Paquete del guión nas

IVA o Im pu esto a p lica b le. Im pu esto que causa

X (M ultiplica p o r ...) . Es el n ú m ero de veces por
la que se m u ltip licará nu estra can tid ad de u n i­
dades. Su p on gam o s, para seguir el ord en , que
p reten d em o s esas foto cop ias para 50 las p erso­
nas que co m p o n en nuestro equ ip o . E n to n ces,
m u ltip licaríam o s las 100 páginas que tien e cada
gu ión por 50 gu ion es que necesitam o s.
el alquiler, e je cu ció n , servicio , co n tratació n ,
co m p ra o renta de la unidad. El resultado debe
ser, en el caso del IVA en M éxico, del 16% del
su btotal. En esta co lu m n a siem p re hay que te ­
ner cu id ad o co n las cosas que no causan IVA
o que tien en un im p u esto d iferente. Se d ebe
m u ltip licar el subtotal por el p orcen taje de im ­
puesto que se agrega.

Cuenta Descripción Cantidad Unidad X

c
Fotocopias *o o
g <ü ■o
1.1.3 100 Páginas 50 u o
O
del guión c
O)
CL
X co Q>
3
3 O c E o JD CL
m (O O 3
O => </> E
<D O
O

Fotocopias Pági­
C osto. Es el co sto de la unidad (d e lo con trario 1.1.3 100 50 1 5,000 800
del guión nas
d ebe señ alarse), en nu estro caso , a un peso la
fotocopia.

S u btotal + Im puesto. A quí co n v ien e, para m a­

Cuenta Descripción Cantidad Unidad X Costo y or clarid ad , in clu ir otra co lu m n a que sería
un nuevo su b to tal, pero ya con los im p u estos
Fotocopias 50 1
1.1.3 del guión 100 Páginas añad idos.
Descripción

Im puesto
Cantidad

con imp.
Subtotal

Subtotal
Unidad

Costo
Cuenta

Fotocopias 1 5.800
1.13 100 Páginas 50 5,000 800
del guión

68
f
III. Estructura cronológica de un film

El siguiente paso, sería in clu ir una sum atoria

parcial por cada renglón (su btotal + im p u es­
to), otra que agrupe todas las su b cu en tas (total
su bcu en ta) y, por ú ltim o, otra su m ato ria por
cada cu en ta (total por cu en ta).
O bserva el siguiente e jem p lo :

Subtotales del presupuesto

69
 Martha Orozco y Carlos Taibo

A ntes de c o n o ce r el presu p u esto tipo de Im - A hora, veam os el presu p u esto tipo creado
cin e de un largom etraje, veam os un e je m p lo por Im cine, d ond e se pued en ap reciar las
del presu p u esto que usam os en las clases de cu en tas que co m p o n en las d iferentes partes del
p ro d u cció n del CUEC; es un p resupu esto s e n ci­ presupu esto (se inclu yen en el «CD 10-B Pre­
llo para un e je rc ic io sim p le o un co rto m etraje. su p u esto largo sim p le digital act. 2013» y «CD
(«CD 10-A Presu puesto b ásico CUEC».) 10-C P resu puesto co m p le to sim ple 35m m .x ls»).

Frag m ento de p resupuesto

NÚM. DE UNIDADES

COSTO DE UNIDAD

CUOTAANDA10%

SI DESGLOSA IVA

IVA-AUTOMÁTICO
SINDICAL 21.50%
MULTIPLICA POR

IMPORTE TOTAL

PRESUPUESTO
PONER NÚM 1
PRESTACIÓN

SUBPARTIDA
CONCEPTO

DE UNIDAD

SUMA POR
CUENTA

TOTAL
TIPO

1000 Desarrollo del proyecto -

1001 Desarrollo -

1001-1 Elaboración de breakdown 1 Único 0 - -

1001-5 Elaboración presupuesto 1 Único - 1 - -

1001-8 Investigación arte 1 Único 0 - - -

1001-9 Investigación vestuario 1 Único 0 - - -

1001-11 Diserto y presentación de propuesta 1 Único 0 - -

1001-13 Papelería 1 Único 0 - - -

1001-14 Honorarios scouter 1 Único 0 - - -

1001-15 Honorarios asistente de scouter 1 Único 0 - - -

1001-16 Renta de vehículo 1 Único 0 - - -

1001-17 Gasolina 1 Único 0 - - -

1001-18 Hoteles 1 Único 0 - - -

1001-19 Alimentos 1 Único 0 - - -

1001-20 Materiales de video, 1 Único 0 - - -

de fotografías y revelado

1001-21 Matenales de carpeta de presentación 1 Único 0 - - -

1001-23 Honorarios precásting 1 Único 0 - - -

1001-24 Materiales de video, de fotografías 1 Único 0 - - -

y revelado precásting

1001-28 Mensajería 1 Único 0 - - -

1001-29 Renta de equipo de oficina 1 Único 0 - - -

1001-30 Teléfono 1 Único 0 - - -

1100 G uión y derechos

1101 Guión y derechos -

1101-1 Argumento y guión 1 Único -

_
 III. Estructura cronológica de un film
Confidencialidad del presupuesto
¿Cuánto gana cada una de las personas in v o ­
lucradas en la realización de un largom etraje?
¿Q uiénes pued en c o n o ce r el presupu esto? Éste
es un tem a m uy im p ortan te y d elicad o. C u a n ­
do se trabaja para un tercero (co m p añ ía pro­
ductora o p ersona física) n orm alm en te se firm a
un acuerd o de con fid en cialid ad , d ond e se p ro ­
tege no sólo el gu ión , las im ágenes ob ten id as
y el presu p u esto, sin o toda la in form ación del
proyecto. El p resupu esto en particular, debe
ser m an ejad o de m anera d iscreta, pues es una
herram ienta de trab ajo en co n stan te cam b io
y d epende de la habilidad del p ro d u ctor que
se m antenga en el co sto previsto. No se trata
sim plem ente de ahorrar, se trata de co lo c a r la
mayor cantid ad de los recu rsos en la pantalla,
hacer la m e jo r p elícu la posible.
No tod as las p erson as que h acen un m ism o
trabajo co b ra n n ece sariam e n te igual. U n p ro ­
d u ctor d ebe v alorar y m o d ificar su d ecisió n
de cu án to pagar p o r un serv icio o p o r el sala­
rio de un té cn ic o , d ep en d ie n d o de la calid ad ,
prestigio y o p o rtu n id ad en la n e g o ciació n . Un
prod u cto r d eb e p o d er “ju g a r ” co n su p resu ­
puesto.
Para una eficien te p ro d u cció n ejecu tiv a, el
sistem a que se suele utilizar es d ar a c o n o ce r
el presupu esto sólo de las cu en tas que afectan
a cada d ep artam en to a los je fe s de área, para
hacerlos co rresp o n sab les del e je rcicio y cu id a ­
do del m ism o.
En cu an to al e je m p lo , aquí ten em o s la cará­
tula del presu p u esto de ¡H ugoool! actualizad o
y con la prem isa de cu an tificar to d os los ru ­
bros co n un co sto m ín im o ; en el e je rc ic io real,
cuand o se film ó la tesis, m u ch as cosas no se
pagaron o fueron aportad as por el CCC. En este
presupuesto actualizad o (en ero 2014), se parte
de la base de asignar un co sto a cada rubro;
nada está con sid erad o co m o gratis o aportad o.
Es m uy im p ortan te m en cio n ar que n o rm al­
m ente en un corto m e traje m u ch a gente no c o ­
71
bra, pues lo hacen por particip ar en una obra
artística y co n la idea de que están ayu d ando
a crear dos carreras (la del d irecto r-p ro d u ctor,
y la propia). Por e je m p lo , es m uy raro que se
pague a los actores en un co rto y tam p oco los
sin d icato s tienen ninguna in terv en ción en
los m ism os d eb id o en p rin cip io , a ser una a c ti­
vidad sin fines de lucro y, por lo tanto, no c o n ­
siderada “p ro fesion al”.
V éase «CD 12-P resu puesto ¡ H u g o o o l! actu a­
lizado. xls».
Parámetros para un primer
presupuesto de largometraje
En la p rim er ed ició n de este libro, m u ch o s
lecto res nos preguntaron en qué basarse para
hacer su p rim er p resu p u esto, ¿qué parám etro
utilizar para em p ezar a presu p u estar el p rim er
largom etraje?, ¿có m o valorar el trabajo de un
p rod u cto r o un d irector, que llevan añ os tra­
tand o de levantar un p royecto ind ep en d iente?
La regla co n la que in iciam o s un p resu p u es­
to se basa en estab lecer los salarios del equ ip o
p ro m o tor del p royecto (n o rm alm en te p ro d u c­
tor, d irecto r y gu ion ista) y en teoría, a partir
de eso, d eb em o s estab le ce r los d em ás (d ecim o s
en teoría, porqu e claram en te puede existir la
e x ce p ció n de q u erer con tratar a un profesional
co n m u ch a trayectoria que esté fuera de estos
parám etros).
C o m p aram os 20 p royectos profesion ales con
un costo p rom ed io de 28 m illon es de pesos
m ex ican o s (2,075 m illo n es de d ólares) lo cual
arro jó la siguiente tabla de p o rcen tajes que se
usan para pagar esto s ru bros con base en el
presu p u esto total:
P ro d u c ­ A rte
G uión
to re s
D ire c to r
(gastos)
E q uipo Post
2.42% 4.79% 2.83% 2.94% 6.70% 15.11%
 Martha Orozco y Carlos Taibo

U na vez m ás es m uy im p ortan te con sid erar Flujo de efectivo

que esto son sólo estad ísticas y que cada p ro ­
y ecto es particu lar; los salarios de los p ro m o to­
U na vez term in ad o el p resupu esto lo siguiente
res de los p roy ectos oscilaron de acuerd o co n la
es la elabo ració n de un flujo de efectiv o, que es
siguiente tabla en pesos m exican os;
el d esglose por sem anas de c ó m o se va a gas­
tar el d inero.
Mínimo Promedio
C o n sid eran d o que ni los inv ersionistas ni los
Guionista(s) $150,000.00 $400,000.00 fid eico m iso s estatales otorgan el d in ero para la
p elícu la en una sola entrega, se debe calcu lar el
Productor(es) $150,000.00 $800,000.00
efectivo necesario por sem ana y ped irlo co n an ­
Director $150,000.00 $500,000.00 ticip ació n . Al presu p u esto se d eben in co rp o rar
las co lu m n as su ficien tes (iguales al n ú m ero de
Semanas
5 6
de rodaje sem anas para cada period o, y en cada sem ana,
c o lo ca r el gasto a realizar).
E ntonces, para iniciar el presupuesto se debe Se d ebe to m ar en cu en ta, por e je m p lo , que
partir prim ero d efiniend o los ob jetiv o s del pro­ arte y vestuario su elen gastar un p o rcen taje
yecto, para así poder d im ensionarlo. Un proyec­ elevad o de su presu p u esto an tes de iniciar el
to com ercial y con el financiam ien to asegurado, rodaje.
no es lo m ism o que un proyecto de m ayor ries­ P resentam os c o m o e je m p lo una tabla en E x­
go y con sid erad o com o “cin e de au tor” o “e x ­ cel del p resupu esto base que se usó en F o p ro ci-
p erim ental”, por lo que una película en que un ne, co n las respectivas co lu m n as para h acer un
d irector o un prod uctor cobren m ás o m enos flu jo de efectivo. V éase en «CD11-P resu puesto
que el prom edio, es perfectam ente acep table. largo 35m m co n flujo de efectiv o .xls».

M u estra de p resu p u esto largo

Cuenta Descripción Cantidad Unidades X Costo Subtotal IVA Sub+IVA

1100 Desarrollo

1101 Asesoría presupuesto 1 Único 1 $1,500.00 $1,500.00 $225.00 $1,725.00

1102 Carpeta 1 Único 1 $5,000.00 $5,000.00 $750.00 $5,750.00

(diseño y materiales)

1103 Fotocopias 1 Único 1 $300.00 $300.00 $45.00 $345.00

Total $7,820.00

TOTAL $7,820.00
POR 1100

72
 III. Estructura cronológica de un film

cont.

1200 Guión y derechos

1201 Argumento y guión

Fotocopias guión 1 Guiones 40 $15.00 $600.00 $90.00 $690.00

Engargolados

Misceláneos

Registros 1 Único 1 $200.00 $200.00 $200.00

Total $890.00
TOTAL $890.00
POR 1200

1300 Producción

1301 Productor 1 Único 1 $20,000.00 $20,000.00 $3,000.00 $23,000.00

Total $23,000.00
TOTAL $23,000.00
POR 1300

1400 Dirección

1401 Director 1 Único 1 $20,000.00 $20,000.00 $3,000.00 $23,000.00

Total $23,000.00

Elaboración de la carpeta cen te, la creació n de carp etas y el en señ ar a h a­

de producción y la de presentación
“Carpetología”
Llegado este pu n to , nos interesa reflexionar
prim ero sobre una d iscu sión m uy im portan te
que se ha d ado al in terio r de la academ ia del
CUEC. A lgunos m aestros d icen que en vez de
seguir crean d o cin eastas, estam os crean d o “car-
petólogos” o esp ecialistas en carp etas, que sólo
son cap aces de eso , de h acer una buena ca rp e ­
ta, pero que esto de ninguna m anera asegura
una buena película.
N osotros creem o s que una bu en a carpeta es
la base fundam ental para un buen proyecto. En
nuestra e x p erien cia tan to profesional c o m o d o ­
cerlo , siem p re ha term in ad o en proyectos m ejo r
ab ord ad o s y pro d u ctores y d irecto res, m e­
jo r preparados.
A dem ás de la innegable ten d en cia m undial
de p resentar carp etas para pod er acced er a fi-
n an ciam ien to s p ú b licos y privados, sab em os
que la carp eta es, co m o el “aco rd e ó n ” que se
prepara para el exam en final, insustitu ible.
Carpeta de producción
La carp eta de prod u cció n d eb e ten er tres cu a ­
lidades p rincipales: a ) servir de guía d uran te el
p roceso de d esarrollo y la prep aració n ; b) de
ella surge la carpeta de presen tació n que debe
en altecer y vend er las cualid ad es del proyecto,

73
 Martha Orozco y Carlos Taibo
y c) la carp eta de p resentació n debe d em ostrar
c o n o cim ie n to y con tro l de la p ráctica cin e m a ­
tográfica.
U na carp eta no es d efinitiva hasta que se
term ina el e je rcicio o la p elícu la. La “carpeta
m ad re” o carp eta de p ro d u cció n (la que tiene
tod os los p u n to s), en un largom etraje p ro fesio­
nal, tam b ién se va m od ificand o co n sta n te m e n ­
te. En cam b io , a carpeta de p resentació n (que
se p ersonaliza para cada fin), es co m o la e n v o l­
tura de un d u lce, debe ser atractiva y co n infor­
m ación con solid ad a. La carp eta de p rod u cción
es la co n clu sió n de un period o de d esarrollo, y
d ebe ser la herram ienta para:
• C o n v en cer a un tercero de p articipar (actor,
lo cació n , ap oyo de cu alq u ier índole o c o p ro ­
d u cció n ).
• T rabajar con el e q u ip o de trab ajo en papel
para p od er e x p licar có m o se pretend e filmar.
• R eflexion ar y m ejo rar la relación recursos/
resultados.
La carp eta de p ro d u cció n bien h ech a y c o m ­
pleta, d ebería c o n te n e r al m en os los puntos
siguientes:
1. Sinopsis. Breve y co n v in cen te (10 renglon es).
2. G uión. En un form ato profesional.
3. P ropu esta del director. T am bién llam ada vi-
su alización o texto del director. Este pu nto
es m uy im p ortan te. Todos esp eran que el a u ­
tor exp liq u e y con v en za. Es una m anera de
visualización general de la p elícu la. Un texto
exp licativ o y la ju stific a ció n del d irecto r del
porqué se d ebe realizar. A quí claram en te se
inclu yen los asp ecto s de gén ero, tem a, per­
son aje s, fotografía, y la m anera c o m o será
c on tad a, es d ecir, los valores de p ro d u cción .
4. P ropu esta d e a rte. Es im p o rtan te darle una
atm ó sfera a la p elícu la, por lo que la p ro ­
puesta del d iseñ o d eb e ser atractiv a y ad e ­
74
cuad a. En este p u n to , se d efine una paleta
de co lo re s, que sería la base para toda la es­
tética del film . N o so tro s su g erim o s a nues­
tros e stu d ian tes que en la carp eta madre
guarden tod o tip o de referen cias (reco rtes
im ágen es, clip s de otras p elícu las, e tc .) que
les ayud arán a crear esta p rop u esta estética.
5. P ropuesta d e elen co (cásting). Son las opciones
para el reparto p rincipal. Lo ideal es acom ­
pañarla de fotos de los actores y las actrices
q ue pensaron incluir. Tam bién se pueden
plantear ternas por perso n ajes. En un prin­
cip io en la carpeta de p ro d u cció n éstas pue­
den ser sólo referencias, pero cu an d o ya lo
con v iertas en una carp eta de presentación
particular, lo id óneo es acom p añ arlo de car­
tas de in ten ción de los acto res; esto im plica
que los actores co n o ce n y les interesa el pro­
yecto , au n qu e todavía no haya co n trato s de
por m edio.
6. Propuesta d e locaciones. Un ejem p lo de los
lugares elegidos para la film ación. Tam bién
debe ir acom pañada de todas las fotos posi­
bles. Lo ideal es tratar de m ostrar encuadres
interesantes que reflejen el carácter estético
de cada locación . Se debe cuidar m u ch o esta
selección, pues cada locación es otro “perso­
n aje” im portante de la película. Es im portante
distinguir entre m eras referencias y los luga­
res que sí se puedan utilizar para la film ación.
7. P ropuesta d e vestuario. El d iseñ o del vestuario
d ebe ten er un co n ce p to integrad o al d iseño
de arte, el cual d ebe respetar la paleta de c o ­
lores predefinida para la p elícu la. Si se pu e­
de, es b u en o m ostrar d ib u jo s o d iseñ os de
la propuesta de vestuario. El vestu ario d ebe
reflejar el co n te x to , carácter y perfil p sico ló ­
gico y social de los p ersonajes.
8. S lory board . Es la p elícu la exp licad a en d ib u ­
jo s , sim u land o los en cu ad res que se preten-
 III. Estructura cronológica J e un film

den lograr. A v eces, no hay tiem p o o recursos

para p od er hacer el storyboard co m p le to de
un largom etraje, e n to n ce s nu estra su g eren ­
cia es d ib u ja r por lo m en os las secu en cias
más com p licad as o bien se in clu yan los e fe c ­
tos visuales, a íin de pod er trabajar m e jo r en
la p reparación y e xp licació n de éstos a los
otros d ep artam en to s. En nu estro eje m p lo ,
el d irector de ¡H ugoool! sí d ib u jó gran parte
del corto. Aquí les m o stram os un os cuad ros
para que se den una idea.

¡Hugoool!
Storyboard
Cortometraje

1 de 26
EXT. CANCHA FUTBOL RÁPIDO - DIA

9. Shooting. Es una lista de los planos o em p la­

zam ien to s que com p o n d rán cada secu en cia.
Se genera a partir del trab ajo h ech o c o n las
plantillas de los sets.
Se puede hacer en orden de guión o por
plan de trab ajo . M ientras m ás clara sea esta
lista de em p lazam ien to s, m ás preciso será el
plan de trab ajo . La idea básica es dividir las
secu en cias en em p lazam ien to s o p o sicion es
de cám ara, tantas co m o las que haga falta
para c o n ta r co rrectam en te la secu en cia.

10. Plan J e tr a b a jo (véase página 55).

11. P resupu esto (véase página 63).

12. D esglose o b rea kd o w n (véase página 44).

75
 Martha Orozco y Carlos Taibo

13. Ruta crítica o cron og ram a. Es un calen d ario

c o n todas las etapas de la p elícu la y en qué
m o m en to su ced erán ; se suele hacer por se ­
m anas.

M u estra de rutas críticas

I SEPTIEMBRE I OCUTBRE NOVIEMBRE DICIEMBRE ENERO FEBRERO

co
O £ <N| RI 8 in in CM o> « co O h- (NI co Cvj CM
co

rè rè rè mCrMe rè o>
co rè corè rè
rè co rè
rè rè rè rè
rè rè co rè
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BUSQUEDA FINANCIAMIENTO
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76

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 III. Estructura cronológica de un film

¡4 P la n tilla s sets. Las u b icacio n e s teóricas en
papel de los acto res, la d eco ració n y la c á ­
mara. Esencial para la p laneación de una
buena tom a.
En este esqu em a de plantilla se usan varias
con v en cio nes:
• La cám ara es un cu ad rad o d ond e se anota
el nú m ero de tom a y en la base de un trián ­
gulo (la parte abierta) se señala hacia d onde
apunta la m ism a.
• Los p erson ajes se h acen co n un círcu lo
(com o si fuera la cabeza) y se les pone una
nariz en el vértice, señ alan d o hacia d onde
están viendo. Si hay varios p erson ajes, su ge­
rim os pon erles una letra para reco n o cerlo s.
• Se d eben d ib u jar tam bién los o b je to s de
d eco ració n , a fin de pod er m o strar en pa­
pel, los m o v im ien to s de los p erso n ajes y de
la cám ara. A quí d ib u jam o s, para ilu strarlo,
una h ab itació n co n d os cam as y un bu ró al
cen tro . En el ejem p lo , tenem os las siguientes
tom as:
2.1 Se ve al p erso n aje A que com ien za a ca m i­
nar hacia la cam a en un full shoot.

Esq uem a plantilla

2.2

7T

77
 Martha Orozco y Carlos Taibo

2.2 C o n una referencia del p erso n aje B (qu e
está a co stad o), vem os al p erso n aje A que se
acerca a su lado para hab lar c o n él.
2.3 POV (p u n to de vista) A viendo hacia B.
2.4 POV B viendo hacia A.
Esta ilu stración de los em p lazam ien to s, per­
m ite una prep aració n m ás precisa.
15. P ropuesta son ora. Al igual que co n los otros
ru bros, el d iseño de so n id o y m ú sica d eben
resp ond er a una lógica, pues la m ú sica es
o tro protagonista.
10. F icha técn ica. Es fundam ental saber quiénes
trabajan en el proyecto. Se d eben m en cio n ar
los pu estos de m ayor relevancia: productor,
d irector, fotógrafo, d irecto r de arte, editor, so-
nidista y m ú sico , au n qu e obv iam en te sean,
en p rin cip io , sólo propuestas.
Tipos de carpeta
La siguiente tabla es una guía de los elem en to s
a in clu ir d ep en d ien d o del tipo de carp eta y a
qu ién se dirige.

O b ejtivo s carpeta

Tipo de carpeta Objetivo

Tener todos los elementos creativos, logísticos y finan­

Carpeta “madre”
cieros que garanticen la terminación de la película.

Garantizar con los elementos necesarios que el

Capeta fondos
proyecto está consolidado para su financiación

Demostrar con elementos financieros el valor y posible

Resumen ejecutivo
recuperación para un inversionista o socio

Hacer atractivo el proyecto enfocado a lo comrecial o

Carpeta patrocinios
cultural para que puedan involucrarse en el proyecto.

Captar el interés de posibles compradores y dirigentes

Brochure industria en la industria en mercados y festivales resaltando los
valores de producción.
 III. Estructura cronológica de un film

E lem en to s de las carpetas

Carpeta Carpeta Resumen Carpeta Brochure

Elementos de carpeta
"madre" fondos ejecutivo patrocinios industria

Sinopsis corta X X X X X

Sinospis larga X X

Guión X X

Visión o texto del director X X

Carta de motivación X X

Locaciones X X X X X

Plantillas X

Storyboard X

Desglose / Breakdown X

Propuesta de fotografía X X

Propuesta arte X X

Vestuario X

Maquillaje X

Paletas de color X

Cásting X X X X X

Propuesta de sonido X X

Filmografias X X X X

Ficha técnica X X X X X

Presupuesto X X

Resumen presupuesto X X X

Plan de financiación X X

Plan de trabajo X X

Certificado de la obra X X

Cartas de interés
X X
y/o Contratos

Fotografías X X X X X

*E1 posible uso de documentos es variable según los requisitos de fondos o sodios.

79
 IV. Y después de las carpetas, ¿qué?
E n esta segunda parte del texto , se bu sca pro­
porcionar una serie de c o n se jo s e in fo rm ació n
que perm ita al p ro d u cto r d ebu tan te en ten d er
m ejor las situ acio n es a las que se va a enfrentar.
Una vez term inad a la carp eta, inicia la co m p li­
cada labor de lograr sum arle talen to y recu r­
sos al pro y ecto para p od er realizarlo. C o m o un
prim er pu n to , creem o s que el p ro d u cto r debe
tener las sig u ien tes cualid ad es: creatividad , pa­
ciencia, in teligen cia, autorid ad , carism a, p u n ­
tualidad, clarid ad y valor.
La importancia
del productor creativo
Adem ás de ten er una in jeren cia financiera en
el proyecto, el p ro d u ctor creativ o d escu b re las
cualidades del m ism o y lo fortalece artística­
m ente. El p rod u cto r debe ten er una serie de
con o cim ie n to s y herram ientas fun dam entadas,
sin olvidarse de los co n o cim ie n to s h istórico s,
técn icos, artístico s y una sólida form ació n c i­
nem atográfica, que ad em ás incluya una parte
creativa, d o tán d o lo de cap acid ad es para elegir,
desarrollar, pro d u cir y v end er co n te n id o s d i­
versos. El p ro d u cto r debe estar ín tim am en te li­
gado al d istrib u id o r y exh ibid or. El guión d ebe
ser de su co m p le to agrado y estar co n v en cid o
de que es la historia que quiere con tar. D urante
81
tod o el p ro ceso de film ación d ebe acom p añ ar
al d irecto r y cu id ar la pelícu la en tod os los s e n ­
tidos, asegurando una realización óptim a.
Durante el desarrollo
El p ro d u cto r creativ o analiza la idea y la c o n ­
creta en el p ro y ecto, p en san d o en la viabilidad
y las cu alid ad es del m ism o para que llegue a
ser una p elícu la. Su resp o n sab ilid ad d u ran te
esta etapa es trab ajar al lado del gu ion ista y del
d irecto r para llegar a un b u en gu ión y una p ro ­
pu esta creativ a ad ecu ad a. El p ro d u cto r c re a ti­
vo bu sca el eq u ip o a rtístico n ecesario para que
c o la b o re n en la m ism a (el crew ), es d ecir, un
d irecto r de arte, fotógrafo, m ú sico , ed itor, e tc.,
m ism o s que pu ed an ap o rtar ciertas c a ra cte rís­
ticas y un estilo ad ecu ad o de acu erd o co n su
ex p e rie n cia y el gén ero a narrar. A su vez el
p ro d u cto r se apropia de la h isto ria para v end er
la idea y c o n se g u ir el fin an ciam ien to ad ecu a ­
do. A quí es d on d e el p ro d u cto r p o ten cia las
cu alid ad es del p ro y ecto y bu sca la m e jo r e stra ­
tegia para c o n cre ta r el fin an ciam ien to .
Durante la producción
U na vez o b te n id o s los fond os para llevar a cab o
la p ro d u cció n , el p rod u cto r asigna y supervisa
a un eq u ip o que haga p osible las necesid ad es
 Martha Orozco y Carlos Taibo
de la p elícu la. De ahí en ad elante co m ien za la
ardua tarea de acom p añ ar al d irecto r en las d e ­
cisio n es ad ecu ad as para tener un b uen fin, es
decir, que la p elícu la que im aginam os al p rin ci­
pio logre llevarse a cab o, ya que no sólo se tiene
un co m p ro m iso m oral y legal co n el p royecto,
sin o la responsabilidad de hacer una buena p e­
lícula para tod os aqu ello s que creyeron en el
proyecto y aportaron e co n ó m icam en te . C ree­
m os que el p ro d u cto r n u nca debe su p lir al d i­
rector en la tom a de d ecisio n es, pero sí debe
co m p lem en tarlo , sin que ello se sienta co m o
una in terferen cia, aportar y op in ar co n el o b je ­
to de e n riq u ece r el proyecto.
Por su p u esto que es una labor m uy d eli­
cada; el p ro d u cto r d ebe tener m u ch o tacto e
in teligen cia para pod er hacerse escuchar. Un
buen p ro d u cto r d ebe d esarrollar el talen to para
in clu ir sus ideas y m ed iar de una form a ad e­
cuad a, sin que el d irecto r lo sienta co m o una
introm isión . En M éxico, en gen eral, d eb id o a la
gran cantid ad de p elícu las del llam ado cin e de
au tor (d on d e el d irecto r es tam b ién el gu ion ista
y de alguna m anera c o p ro d u cto r del pro y ecto ),
se creó un “c u lto ” hacia la ñgura del director,
que d eb em o s p o n er en su ad ecu ada d im e n ­
sió n , para e je rc e r la fu n ció n de p ro d u cto r c o ­
rrectam ente.
Aquí aplica la prem isa fundam ental de: «to ­
d os estam os intentand o que se haga la m ejo r p e­
lícula posible. Una sola y m uy buena película».
El p ro d u cto r d ebe tra n sm itir co n clarid ad
a to d o el e q u ip o que en tre sus o b je tiv o s está
el de d arle la m ay or can tid ad de tiem p o de
rod aje al d irecto r. Ésa es una prem isa in d is­
p en sable.
Durante la postproducción
U na vez c o n clu id o el rod aje, el p rod u cto r su ­
pervisa el m on taje ju n to con el d irecto r y el
editor. A lgunas veces se negocia por c o n tra ­
to, que el co rte final sea del p rod uctor, y otras
veces se n eg ocia un co rte del d irecto r y un
82
co rte del prod uctor, según los acu erd os a los
que se haya llegado con la d istribu id o ra o al­
gún acu erd o anterior, co m o las prevenías o c o ­
prod u ccio n es. Tanto aquí co m o en el rodaje,
se d ebe analizar la calidad del pro d u cto final,
es decir, que la p elícu la term ine en el estado
ó p tim o para proyectarla en la sala de cin e. Una
vez m ás, insistim os que no se trata de su p lir o
anu lar ni al d irecto r ni al editor, sin o de c o m ­
p lem en tar su trabajo . U no de los problem as
m ás co m u n es, es el trab ajo que cu esta su p rim ir
secu en cias film adas, pues cada una requirió
de un esfu erzo para lograrse. Al final, las p elícu ­
las se cu en tan en la ed ició n , por eso la im por­
tancia de ten er a un e d itor de calidad en el pro­
yecto.
Por qué realizar un proyecto
A ntes de involu crarse en un p royecto hay que
estar co n v en cid o de ello , ya q u e, co m o sab e­
m os, el p roceso de p ro d u cció n es m uy largo y
cansad o. Repetirás, las veces que sean n ecesa­
rias, el m ism o d iscu rso tanto para co n v en cer
a tu e q u ip o co m o a los proveedores, inv ersio­
nistas, co p ro d u cto res, d istrib u id ores y e x h ib i-
d ores.
Es im p ortan te d efin ir m uy bien cada proy ec­
to a em prender. Al final se es el responsable
de todas las n eg ociacio n es y del pro d u cto final.
M uchas veces se acep tan p roy ectos fílm icos
sin m irar las c o n se cu e n cia s a futuro. Por ello
es im p o rtan te d efinir desde un in icio nuestra
m isión y o b jetiv o .
Definición del proyecto
Misión
M en cio n ar d os o tres razones en ord en p rio ri­
tario por las que se está interesad o en realizar
un proyecto. P osibles respuestas:
 ¡V. Y después de las carpetas, ¿qué?
• Me gusta el tem a.
• Puede interesar a la sociedad .
• Para estab lecer mi com p añ ía o repu tación.
• Para aprender algún proceso cinem atográfico.
• Para gan ar prem ios y reco n o cim ie n to s.
• Para hacer dinero.
• Para realizar un ca m b io personal.
• Para ca m b ia r pensam ientos.
• Para entretener.
Objetivo
Aquí hay que resp ond er a la pregunta ¿qué ta n ­
to o hasta d ó n d e qu iero llegar?
Siem pre que se com ien za un p royecto, ha­
bría que hacerse esta pregunta, ya que la vida
de los p roy ectos puede ser m uy larga y hay
que con sid erar el tiem p o que se va a invertir
en ellos, para que p o steriorm en te no se d ejen
ab and onad os en el cam in o .
Para pensar en el futuro de un proyecto es
ind ispensable ten er m uy claro qué tipo de p e ­
lícula (g én ero ) se va a realizar. Lo an terio r con
la finalidad de to m ar las d ecisio n es ad ecu adas
en cu an to a form a y c o n te n id o , así co m o d ise­
ñar una ruta de vida ad ecu ada para la pelícu la
y llevarla a un p ú b lico tam b ién ad ecu ad o. Es
im portante que siem p re tengam os claras estas
co n sid eracio n es. S u ced e que m u ch as veces los
p rod uctores con sigu en fin an ciam ien to para las
películas, pero no tien en claro el futuro de ellas,
lo cu al con v ierte la p rod u cció n del proyecto en
un fin en sí m ism o , y esto es un error de origen.
La finalidad de una p elícu la d ebería in clu ir
en algún p u n to có m o llegar al p ú b lico , y por lo
tanto, la lab or del p ro d u cto r no term in a sin o
hasta que se haga la ú ltim a venta del p ro d u c­
to y se agoten todas las p osib ilid ad es de c o lo ­
carlo en una pantalla o un m ercad o . Si al fi­
nal, por la razón que sea, n o se p articip ó en
el proy ecto de m an era creativ a y se tien e una
pelícu la q ue no interesa en lo personal y de la
que n o se está o rg u llo so, ¿co m o sería “carg ar”
con ello por los p ró x im o s c in c o años? No sir­
83
ve hacer una “b u e n a ” p ro d u cció n , si h aces una
“m ala” pelícu la.
La importancia de los valores
de producción
Los valores de p ro d u cció n son aqu ellos que
hacen esp ecial a cada p elícu la; son los e le ­
m en tos ú n ico s que posee. Puede ser el tem a,
el director, un acto r ren om brad o, una lo cació n
esp ecial o so rp ren d en te, una nueva técn ica de
film ación, los efecto s esp eciales. Es decir, resal­
tar las cu alid ad es que sirven para d istingu irla
y que facilitarían su e xp lo tació n en tod os los
sen tid os.
En gen eral, los p ro d u cto s que se vend en al
p ú b lico , tratan d e resaltar sus cu alid ad es o va­
lores, a fin de parecer m ás atractiv os al c o n su ­
midor.
A pesar de la reticen cia de m u ch o s a c o n s i­
d erar el cin e co m o un “p ro d u cto ”, ya que no
viene de una p ro d u cció n m ecan izad a o de una
fábrica, en c ie rto m od o lo es, pu esto que su
finalidad es llegar a los co n su m id o res que son
los esp ectad ores.
El cin e es un pro d u cto cultural que deriva
de una m aqu ila artística, d ond e interv ien en va­
rios artesanos y diversos o ficio s técn ico s. Los
pro d u cto res d eben ten er claro esto para pod er
h acer de su p elícu la un pro d u cto atractivo para
su fin p rin cip al, es d ecir, su e x h ib ició n ante la
m ayor cantid ad de esp ectad ores posibles.
En este tenor: los valores de p rod u cción de
una p elícu la co m o A rrá n ca m e la vida (R o berto
Sneider, 2 0 0 8 ) serían:
• A daptación de una novela exitosa.
• E len co de p rim er nivel (D aniel G im én ez C a ­
c h o y Ana C laud ia T alancó n ).
• Película de ép o ca co n un trab ajo de arte ri­
guroso.
• Un p resupu esto co n sid erab le que p erm itió
una m an u factu ra adecuada.
 Martha Orozco y Carlos Taibo

¿Tiene un proyecto debilidades?

Sin duda, y al d esarrollarlo es m uy im portan te

d etectarlas y ser h o n esto s, para p o d er corregir­
las de alguna m anera.
Su g erencias para el análisis de los valores del
proyecto:
• Evaluar los p u ntos d éb iles y fuertes del p ro ­
yecto. Hay que co n sid erar que los inver­
sio n istas tam bién d escu brirán sus p u ntos
d éb iles; si no se c o n o ce n , no se estará en
c o n d icio n e s de defenderse.
• C o n o ce r a los p articip an tes de la ind ustria
a los que se lespresentará el proyecto. Sólo
así se estará preparado para d iferen ciar sus
po sibilid ad es de m ercado.
• In clu ir lo m ejor. A prend er de los e je m p lo s
exito so s en la ind u stria, d escu b rir qu ién es
son y có m o lo lograron.

U na vez que se id entificaron las caren cias del

p royecto el siguiente paso es hacer un balan ­
ce para eq u ilib rar las d esventajas y resaltar las
cualid ad es.

84

¿Qué tiene que hacer cada quien
en el equipo de producción?
El set (1): E m p ecem o s co n el p u nto neu rálgi­
c o y el sen tid o de la p resencia del crew en la
lo cació n .
Todos están ahí para que se pueda film ar en
las m ejores co n d icio n es p osibles, de m anera
que para iniciar el día, d ebem os asegurar una
“barrera de p ro tecció n ” y con trol en torno al set.
El p rim er asistente de d irecció n (AD [a]) es el
que lleva la batuta y qu ien coo rd in a las labores
de to d o el personal en el set. Todos se m u e­
ven a partir de sus in stru ccio n es y co n fo rm e al
ord en que se establece en la H oja de llam ado
diaria. El AD no se separa en ningún m o m en to
del set y co n su radio avisa cu an d o se n ecesita
sile n cio e in icia la tom a, así c o m o su corte.
Para que esto suced a co rrectam en te en la lo­
cació n (2) se necesita que los PA's [b] (asistentes
de p ro d u cció n , por sus siglas en inglés) c o n tro ­
len los ru id os, el trab ajo y el paso del personal
cerca del set. M ientras se está film and o, se debe
m an ten er un ab solu to silen cio a fin de asegurar
que el so n id o d irecto sea lim pio y que nadie se
distraiga.
El 2do Ad [c] (seg u n d o asistente de d irec­
c ió n ) está fuera del set, en tre la lo cació n (2) y
la zona de base cam p (3) d on d e están tod o s los
cam io n es y cam p ers que dan servicio al rodaje:
158
VII. Rodaje
• C am p er o zona d escan so actores
• C am p er o zona de m aqu illaje y peinad o
• C am ión o zona de vestu ario
• Zona de alim en tació n (co m e d o r)
• C am ió n e léctrico y tram oya
• C am ió n de cám ara
• C am ió n de efecto s esp eciales
• Planta generadora
• C am ión de baños
• O ficin a m óvil o zona de d irecció n y prod uc­
ció n
El 2do Ad [el (seg u n d o asistente de d irec­
c ió n ) se asegura de que los actores pasen por el
p roceso para en trar al set (co m ed o r, vestuario,
m aqu illaje y p einad o, utilería) y a la par está
a cargo de ir m od ifican d o el plan de trab ajo y
h acien d o o p cio n e s de la H oja de llam ado para
el día siguiente.
El gerente de p ro d u cció n [d] está entre el set
y el base cam p y se asegura de que tod os los
d ep artam en to s tengan lo n ecesario para fun­
c io n a r correctam en te. De h ech o es el prim ero
en llegar al lugar de rodaje y qu ien establece el
cam p am en to , revisando que haya energía eléc­
trica y las c o n d icio n e s para que tod o funcione
correctam en te.
El p rod u cto r ejecu tiv o le] d ebe estar ju n to
al d irecto r vien do lo que se está film and o en
el v id eoassist; pero tam b ién por m o m en to s se
puede ausen tar del set para rep ortar avances
 VII. Rodaje
a la co m p añ ía p rod u ctora (5) y tam bién pasa
por la oficin a de p ro d u cció n (4) para apoyar la
labor de la coo rd in ació n de p rod u cción If] y
revisará avances y superv isión de los gastos de
la p elícu la con los con tad o res |g|.
El p ro d u cto r [h] del p royecto es el ú n ico que
pasa por las 5 zonas y supervisa la labor a través
de su p ro d u ctor ejecu tiv o.
D urante el p roceso de film ación es fun da­
m ental o bservar ciertas pautas de cortesía:
• Puntualidad.
• Respetar el trab ajo de los d em ás y m an ten er
un am b ien te de arm onía.
• D irigirse correctam en te a las personas.
• Pedir las cosas co n propiedad.
• No d ar in stru ccio n es por el radio hasta cer­
cio rarse de que la persona ind icada está e s­
c u ch an d o .
P osicio nes en rodaje
159
No p o n er en riesgo la vida de las personas.
Tratar con cortesía a los actores y los extras.
Tener una estació n de m an ten im ien to o craft
(agua, café y galletas co m o m ín im o).
H acer que fluya la in fo rm ació n co n sta n te ­
m ente.
H ablar co n los asistentes de d irecció n y no
con el d irecto r d irectam en te, para que los
prim eros siem p re estén enterad o s de todo.
A pagar los teléfo n o s celu lares d uran te el ro­
d aje y n u n ca estar navegando en internet.
No fum ar ni tirar basura en el set.
No está de m ás subrayar que lo que se p lan ­
tea, en cu an to al n ú m ero de personal necesario,
d ep en d e siem p re del tam añ o y p resu p u esto de
la pelícu la que se esté rodando.
 Martha Orozco y Carlos Taibo

Procedimiento para los materiales
generados durante el rodaje
El m aterial registrado d u ran te el día y el son id o
d irecto , son los elem en to s m ás im p ortan tes en
cu an to a su m an ejo , pues con tie n en el p ro d u c­
to de tod o el esfu erzo y la inversión realizada.
Ruta de captura de datos /
Flujo de trabajo o workflow
Para que la com p añ ía de seguros cu b ra el m a­
terial de rodaje (negativo o d ig ital), d ebe ela­
borarse una ruta que d em uestre co m o este
m aterial será respaldado una vez salien d o de la
cám ara y que esto no su ced a m ás tarde de un
día d espués. C o m o los seguros no cu b ren una
n egligencia u o m isió n en el cu id ad o de este
m aterial, es im p o rtan te que se d efina una ruta
de cap tu ra y respald o de d atos (w o rk ílo w ) y
se d ecid a el m an ejo del m aterial ya respaldado
y se asigne a un resp onsable de su traslado.
T erm inad o el día de film ació n el responsable
asignad o por el d ep artam en to de prod ucción
se encarga de reco ger esto s m ateriales y de ha­
cerlo s llegar a la o ficin a de p ro d u cció n o al la­
b orato rio de p o stp ro d u cción .

Flujo de trab a jo o w o rkflo w

Director Editor
Set

Corte final
T
Conforming H >

VFX I Post

160
 VII. Rodaje
Formatos y reportes
durante el rodaje
Para no abu sar y po n er a prueba la m em oria de
tod o el eq u ip o de un largom etraje, es im por­
tante que la co m u n ica ció n entre ello s sea clara
y Huya correctam en te.
La in fo rm ació n entre lo que se planificó fil­
m ar y lo que realm ente se film ó, d ebe qu ed ar
por escrito para pod er ten er claro los avances
en el rodaje.
A ntes del p rim er día de rod aje, el equ ip o
debe tener:
1. La últim a versión del guión
2. El desglose (b rak ed o w n ) final
3. El plan de trab ajo
4. C rew list y lista de provedores (co n ta ct list)
(R ecom end am o s tener esta inform ación a la
m ano en todo m o m en to.)
Para in iciar la film ación se usan varios form a­
tos de in fo rm ació n y de seg u im ien to o con tro l.
La h o ja de llam ad o: es la o rd en de tra b a ­
jo del día sig u ien te. Se d eb e en treg ar a to d o s
los je fe s de d ep artam e n to y de p referen cia a
Imagen de basecamp de Cristiada.
161
to d o el p erso n al. Los llam ad o s son cread o s
d iariam en te p o r el asisten te de d irecció n y
su s ayu d antes. C o n tie n e la in fo rm ació n del
sig u ien te día de ro d aje, las secu e n cia s que se
van a film ar y en qué o rd en , en qué lo ca ció n ,
q ué p e rso n a je s in te rv ie n en , ad em ás de las
n ecesid ad es y h o rario s de llegada para to d o s
los d ep artam e n to s, person al in v o lu crad o y ta­
len to . Lo ideal es aco m p añ a el llam ado de un
m apa de c ó m o llegar a la lo ca ció n y de una
o rd en de tra n sp o rta ció n . En la parte de atrás
está la lista co m p le ta del p ersonal de la p e ­
lícu la y la hora en que está cita d o cad a uno
de ello s.
El m apa es responsabilidad del d ep artam en ­
to de lo cacio n es y la ord en de tran sp o rtación
se hace entre el gerente de p ro d u cció n y el se ­
gu nd o asistente de d irecció n , y ésta con tien e
in stru ccio n es claras para cada uno de los v eh í­
cu lo s in v olu crad o s de a qu ién recogen, d ónde
y ad ond e llevarlo co n sus respectivos horarios.
Puede utilizarse d el CD el form ato en b lan co
de la h o ja de llam ado en E xcel: «27-H o ja de lla­
m ad o.x ls». En la página sig u iente un eje m p lo
de un llam ado de un largom etraje:
 Martha Orozco y Carlos Taibo

E jem plo de llam ado día 1

MAS NEGRO QUE LA NOCHE"

_______________________ LLAMADO_______________________

CeLESTE LLAMADO EN LOCACIÓN: 7:00 AM

FAVOR DE REVISAR LO S LLAM ADOS INDIVIDUALES

Nacio Ná L
TAXIME X t i 71 t l t LISTOS A FILMAR: 8:30 AM FECHA 20 DE JUNIO. 2013 OÍA 01 DE 53

L .u > e « < o 8 ~ l
LPROOUCCIÔN
DIRECCION:
tWtCClON d#*cc«on
d»« öm la locación
DAVIDPALACOS

■ No ? C ri Caumn CMv CP 0020

OFK Df PROO

AMANECER 6 M MRS STAOE SOL 2017I#«S CIMA SOLEADO MM 1

NO SE PERMITEN VISITAS 8IN PREVIA AUTORIZACION DEL UPM O DEL 1AD. CELULARES COMPLETAMENTE APAGADOS EN SET
LOS CELULARES TIENEN QUE ESTAR COMPLETAMENTE APAGADOS. YA QUE INTERFIERE EL 30 POR LOS MOTORES INALAMBRICOS QUE SE USAN PARA LAS CAMARAS Y LA ESTEREOSCOPIA
s s t . pesc » w aSr
COCINA MANSION " OFELIA
ófelta *> óo~G¡e comer a Beckec
i VANGI l INA GRI I
Évóngoiino to piattca o ófota sobro Bockor
RECIBIDOR MANSIÓN
Evangeltna pon» un moflo negro al retrato de CXelta
RECIBIDOR MANSIÓN EVANGELINA
Evangelina camina con las orquídeas
PASILLO HABITACIONES MANSIÓN
Evangelino entra al cuarto òe C
EL ORDEN PUEDE CAMBIAR TOTAL PAGES: 1ft/8 J

STATUS I P fA UP í LLAMADO LOc j M .l>PW~~[ ON St T~

'! - i {TIA OFELIA I am- ]
m gj (EVANGELINA ~t 6:00 a.m. I
E ü 7 0 0 aiw. I

• EXTRAS »AUrNV . LULO- PERSONAJE 7^TAfiP»AfiA'NWWZ&T

................. “ I TOMARf MOS LAS FOTOS CON EVANGELINA EN ALGÚN
MOMENTO DEL DÍA PROBABLEMENTE POR LA U ANANA
NECESITARIAMOS EL EOLXPO PARA LAS FOTOS

TOTAL EXTRAS : TOTAL DOBLES :

W óUprffgvSAR^fóóoSLOéaiíóüEfffiraÑtóS^aóÉj^^^^
IEavÓH t e lEER T55Á5'LAS SECUENCIAS ÓuE ¿¿TAN PROGRAMADAS íWtA DETERMINAR LAS N¿¿fcSlOAÓCS DE ¿A¿A b¿fr*RTAMENTQ '
ARTE. DECORACIÓN Y PROPS SPECIAL EFFECTS SONIOO / VIDEO ASSIST
TAZÓN DORADO BK>
MONO NEGRO
RETRATO OFEUA EQUIPOeSpCCIÁT
BECKER 700 AM Grúa TachnoCmn* 16
OROUOEAS BLANCAS
TAZA OE CAFE CAUENTE. CUCNARRA RARA REVOLVER CAFE
I mm -i S H m S

AVANZADA DE RO DAJE (V N n w s 21 do Junio. 2 0 1 3 )

------- IE SST / DCSCRPCi On POS SCRIPT DN Pf nSOHAJES AVANZADA D€ NOTAS

pi# d«a dé (uñcKXW

SALÓN DÉ LA CHIMENEA MANSIÓN
Evangel«na lo dejo una taza òe te a Ofl u
r R íb ió ó r m a n S íó n
32
m a r Ia m a n s ì ó n
49 Vemos a Maria entrar a la habitación
TOTAL PAGES
NOTAS DE PRODUCCIÓN CATERING

EL DESAYUNO ESTARÁ SERVIDO COMO CORTESÍA MEDIA HORA ANTES DEL LLAMADO. FAVOR DE
'WÍTW
Ï
TOMAR SUS TIEMPOS NECESARIOS PARA PODER DESAYUNAR. TODA LA CASA ES SET, LES PEDIMOS
DE LA MANERA MÁS ATENTA CUIDAR LAS ÁREAS TANTO DE TRABAJO COMO DE VIDEO.

PROOUCTOR EJECUTIVO*. CARLOS TAIBO GERENTE DE PROOUCCIÔN: FUAD ABEO 1* AD: SALVADOR ESPINOSA
ROMINA LYLE 2nd A.D.

J62
 VII. Rodaje

Reporte de script Reporte de sonido

Suele hacerse sobre el gu ión co n que trab a­
ja el script (c o n tin u ista ), en la parte de atrás.
Ahí se m arca toda la in fo rm ació n de có m o se
rodaron las secu en cias, así co m o an o tacio n es
im p ortan tes para que el e d itor sepa có m o se
film ó. Ayuda para llevar la con tin u id ad y evitar
los saltos de eje o d etectar si la form a en que
se está film and o p erm ite co n tar la h istoria sin
h u eco s o faltantes. La in fo rm ació n m ás im p o r­
tante se co n d en sa en el reporte de p ro d u cció n
para fines p ráctico s (co m o el n ú m ero de e m ­
p lazam ientos, las secu en cias que se film aron, si
se term in aro n o se hizo sólo una parte).
Se d ebe elabo rar un reporte de son id o que
acom p añ e a cada d isco d uro o D V D co n el m a­
terial grabado. En este reporte se pond rá todas
las a n o tacio n es sobre fecha de rod aje, el n ú ­
m ero con se cu tiv o del d isco de sop o rte, de la
secu en cia, de la tom a y cuál es la b uen a o m ás
lim pia de acu erd o co n el criterio del son id ista,
m ism a que tiene que co rre sp o n d e r co n la b u e ­
na de la im agen. Sirve para pod er sin cro n izar
p o sterio rm en te y para u bicar las tom as en los
d iferentes dias. Se suele ap u n tar el in icio del
cód ig o de tiem p o en cada tom a.

Reporte de producción REPORTE DE SONIDO

TÍTULO: FECHA:

CÍA. PRODUCTORA: CINTA NÚM.:

Se elabora todos los días y perm ite llevar de m a­ n a ron HOJANÚM.:

nera ordenada el con teo de secuencias filmadas, SONIDISTA: LOCACIÓN:

MICROFONISTA:
el material expuesto, las horas extras del perso­
O DVD O “ SCO DURO O DAT O L VEL._____
nal, las incidencias y más. Este reporte es im pres­ SINC SMPTE ITTICO O R T.REF____ db

cindible. Por lo regular se envía diariam ente a D 35mm Q D 16mm O VIDEO VEL

1 Escena Toma I.D. Time Code Notas:

las com pañías productoras para las que se está
haciendo la película y tam bién a los organism os
correspondientes cuando se usan fondos públi­
cos. El reporte de producción, adem ás de servir
a la producción m ism a, da certeza y posibilita el
seguim iento a distancia. En el reporte de produc­
ción se vacían los datos del reporte de la script,
del reporte de cám ara y del de sonido, adem ás de
inform ar sobre alguna incidencia o accidente. Si
hubiera un siniestro de cualquier tipo, éste debe
anotarse en el reporte para enviarle una copia al
seguro. Puede utilizarse el archivo del CD «28-Re-
porte de producción.xls».

163
 Martha Orozco y Carlos Taibo

Reporte de cámara inicia un p rim er corte usand o las tom as m arca­

El reporte de cám ara se hace por trip licad o,
uno acom p añ a la lata del m aterial exp u esto o
el m agazine digital o tarjeta de d atos, otro se
va a la oficin a de p ro d u cció n , y el tercero lo
guarda el asistente de cám ara. En este reporte
se identifica el n ú m ero de rollo, su e m u lsión y
tipo de m aterial (cu an d o es 35m m ), la fecha de
film ació n , las tom as que se van h acien d o y sus
pizarras, y se m arca la tom a buena de acuerd o
co n el script y el director. M arcar la tom a buena
se h ace, entre otras razones, porqu e cu an d o se
ed itab a en m ovióla, ésa era la que se im prim ía
para ir h acien d o el p rim er corte. Esa in fo rm a­
ció n sigue sien d o trascen d en te pues ah ora con
los sistem as d igitales de ed ició n , au n qu e d ebes
cargar todas las tom as en el sistem a, el e d itor
das co m o “b u en as” en los reportes. A dem ás del
reporte de cám ara pegado a la lata o m aterial
digital, se pone para 35mm un gaffer co n la in­
d icació n de si es un revelado norm al a una luz
o si el m aterial se revelará de d istin ta m anera.
Reporte del laboratorio
El lab orato rio entrega ju n to con el m aterial re­
velado de 35mm un reporte sobre el estad o que
guarda el m aterial, cu an d o éste es d igital, tam ­
bién lo revisan en una pantalla grande y ch ecan
que no haya ningún d ato co rru p to ni que exis­
tan tom as fuera de foco. D ich o reporte d ebe ser
cu id ad osam en te revisado a fin de d eterm in ar si
no existe ningún p roblem a que obligue a u tili­
zar el seguro para re-film ar.

Reporte de Cámara
TÍTULO DE LA PELÍCULA: FECHA:
DIRECTOR: P.O.#
FOTÓGRAFO:
LOADER: Sheet oí

/ROLL#
RO MAG# FILM TYPE

il il BLACK & WHITE H 11 COLOR EMUL#

[1 11NORMAL O P USH STOP(S) (1 ll P ULL STOP(S)

(1 11PRINT AL1 O PRINT C/T □ ] VIDEO PREP ONLY fl 11 EDGE # PUNCH

NG

164

til m e jo r c o n se jo en el tem a que nos o cu p a es
acercarse a alguien que d o m in e la p o stp ro d u c­
ció n . La ruta de cap tu ra y p o stp ro d u cció n d e­
ben d efinirse desde la creació n del p resupu esto
y se d eb en co n sid erar tanto los factores e c o ­
n ó m ico s co m o e stético s de la p elícu la. Hoy en
día, p od em o s afirm ar q u e, en M éxico , ya sólo
se film a un 5% o m en os co n negativo; la m a­
yoría de las p ro d u ccio n es cin em ato g ráficas se
hacen de m anera digital, b ien porqu e el acceso
al e q u ip o es m ás “b arato ”, o b ien porqu e co m o
se están d igitalizand o las salas, term in ar una
pelícu la en 35m m es un d esp ro p ósito si se va a
e x h ib ir en un país d ond e el 95% de las salas de
cin e son d igitales.
E sto nos o bliga, dado la v elocid ad de los
avances tecn o ló g ico s, a tener m uy clara la ruta
de cap tu ra de d atos y de p o stp ro d u cció n que
u sarem os pues hay m u ch as m an eras d iferentes
de abord arlo. En p rin cip io , una de las v entajas
sim p les y obvias de film ar en digital es que se
puede film ar m ás tiem p o , lo que en 35m m era
una lim itan te (p o r el co sto de la p elícu la). O tra
ventaja es que el p roceso para revisar el m ate­
166
VIII. Postproducción
rial y el tiem p o que tom a para llegar al proceso
de ed ició n se red u jo con sid erab lem en te.
Q uizá una de las d esv entajas m ín im as, es que
en cada nueva pelícu la, cu an d o nos reu nim os a
d efinir la ruta de p o stp ro d u cció n entre el p ost­
prod uctor, el lab orato rio de im agen, el fotógra­
fo, el d irector, los p ro d u cto res y el p rod u cto r
e jecu tiv o , reinv entam os el cin e cada v e z ...
E n to n ces, si logram os m ás m aterial en rodaje
y una m ejo ra co n sid erab le en el tiem p o para
co m en zar a editar, tal vez les po d ríam o s d ecir
que extrañ am o s el rigor al que obligaba trab a­
ja r en 35m m (p o r cu id ar el negativo a la hora
de c ortarlo ). N os parece im p o rtan te recalcar
que estas m ejoras tecn o ló g icas d eb erían servir
para film ar m ás y m ejor, y no para co n v ertir los
p ro ceso s en in acab ab les y d u bitativos.
C o n o b je to de en te n d e r m e jo r el p roceso
p or el que pasaba la p elícu la de 35mm hasta
con v ertirse en una cop ia co m p u esta (im agen
y son id o in tegrad o s), ob serva, en la página si­
g u ien te, esta im agen d ond e se pued e ap reciar
c ó m o el negativo de im agen se con v ierte en
una p elícu la acabada, al in clu irle el son id o .
 Vili. Postproclucción

C opia co m puesta

Ü Í f t j f e í Í Í Í Í I I
— T - — - T - — — — x -

Un últim o tem a para los que se inician en
la p ro d u cció n , sería el de d iscu tir y ten er c la ­
ro cada un o de los p ro ceso s que n os sugiera
el p o stp ro d u cto r en la ruta que se defina. No
todas las p elícu las necesitan lo m ism o y la
p o stp ro d u cció n de un largom etraje (sin e fe c­
tos visuales, por e je m p lo ) pod ría o scilar entre
150,000 y 320,000 dólares. ¿Se necesita cap tu rar
im agen en 4k? ¿Se d ebe sacar el m áxim o p ro ­
v ech o a una cám ara, au n qu e d esp u és se regrese
a m en os de 2k para h acer el post? ¿Son id o en
sou rrou nd (env olv ente o 3D) para una pelícu la
intim ista? Cada p elícu la es d iferen te, y la o b li­
gación del p rod u cto r es preguntar, co m p arar y
co tizar las diversas o p cio n es.
A veces los post pro d u cto res qu ieren “forzo­
sam en te” trab ajar co n una sola com p añ ía; c u e s­
tiona si esa d ecisió n co n v ien e a tu p elícu la.
Revisa la siguiente ruta trad icional de p o st­
p rod u cción de una p elícu la film ada en digital.

167
 Semana 1 Semana 3 6 20 6

Consolidación
del finanaamiento tu
Semana 3 7 21 7
ex Semana 2 (X
CÛ
O s
3

i 1
LU LU
z Semana 3 -6 O. Semana 3 8 22 8 i
LU Definir ruta postproducción tu
C/> «
Contratar seguro de filmación y postproducción
Semana 4 -5 Semana 3 9 23 9 i £
1 ■
Contratar equipo técnico y artistico
Semana 4 0 24 10 8
C Contratar servicios: equipo, alimentación,
•O videoassit. sonido
Semana 5 o
-4 Semana 41 25 11
o Definir equipo de grabación para sonido tu
■O £X Semana 4 2 26 12
o Definir equipo de cámara para filmación

((X
X Semana 6 •3
O Q.
0)
Pruebas cámara, sonido y maquíllale
8 Semana 4 3 27 1
1
CX Desglose guión de postproducción «
co Semana 7 •2
LLi Semana 4 4 28 2
U- Desglose de música -o

Semana 8 -1
Contratar empresa de VFX
para supervisión en rodaje
Definir equipo de edición off line
Semana 4 5
O
O
3
"O
29 3 i

NOVIEMBR
CL
Semana 4 6 30 13 mezcla sondo
5.1 ytoTHX
Procesos dianos para filmación: lodos
S
1 Grabación de material en datos Semana 4 7 31 14 In sonidos
i
>> en QT o cuadros
Semana 10 2
Dailies sincrónicos para Director Semana 4 8 32 1 DCP Digital Cinem Package
O c y Director de Fotografía
•o i 2
y Reportes de cámara, script, 1
Semana 4 9 33
2 o «
Ruta postdigital 2K secuencia de cuadros

Semana 11 (ü 3 sonido, data manging màster

E
tu de video
3 ex Semana 5 0 34 2
— en
Semana 12 4 g 2
tu
4
>* o Semana 51
Semana 13 5
$ v a c a c io n e s
5
.§ Semana 5 2
Semana 14 6
£
6 Propuesta lista de créditos
w1 â Semana 5 3 3
màster
—I co de video
q: Semana 15 Semana 5 4 4
o
< w2 1 A partir del corte definitivo tu
de edición z Semana 5 5 1 entrega de
tu
1 2 Generar EDLS para imagen y materiales
Semana 17
OMFs para sonido
Hacer un breakdown de VFX Semana 5 6 2 distribución
Semana 18 2 3 Contratar licencias de músicas
Definir música original a grabar Semana 5 7 3 posible estreno nacional
Trabajar el diserto sonoro
Semana 19 3 4 Definir los créditos finales
Cerar la lista de créditos Semana 5 8 4
o
< Semana 20 4 5 ex
7 tu
ex Semana 5 9 5
Semana 21 5 6 en 1
ti.
Semana 6 0 6 »
Semana 22 6 7
1
8 prim er corte de edición Semana 61 7
Semana 23 «

O Semana 24
c
•o 8 i 9
O
Semana 6 2
I
8

Semana 25
o
9
10 segunoo corte de edición
Ö
Semana 6 3 ' 9
posible estreno
■O
¿ en otros países
Semana 26 ex 10 11
Semana 6 4 10

O
Semana 27 ex
o
11 12
Semana 6 5 11

Semana 28 12 13 corte FW«, de edición Semana 66 12

—
i
—I
Semana 29 13 14 Semana 6 7 13

Semana 30 14 15
EDLy
conform oc
m
<
Semana 68 14

Semana 6 9 15
Semana 31 15 1
3
o 1 Semana 7 0 16
H Semana 32 16 2
co 1 i
o
o Semana 33 17 3 S 1
< 8
Semana 34 18
Ñola
4 1 i

estos caléndanos no contemplan días leñados,

Semana 35 19 5 8 vacaciones obligatorias y puentes agregados
Comercialización y distribución
U na vez con clu id a la p elícu la, los prod u cto res
se som eten a un m ercad o d espiadad o en d onde
las co n d ic io n e s no son las m ás favorables. Para
co m ercializar una p elícu la se d ebe preparar la
entrega de la m ism a, lo que se co n o ce co m o
“d eliv ery”. B ásicam ente se trata de:
• El registro de la pelícu la ante D erechos de
A utor (para este registro se necesita ten er
firm ados tod os los con trato s de cesión de
d erech os de autores e intérpretes (g u io n is­
ta, actores, director, editor, com p o sito res y
m ú sicos, d irector de fotografía) y todos los
con trato s con los socios de la película (c o n ­
tratos que tengan d erech o s p atrim oniales por
la obra).
• El certificad o de nacion alid ad de la película.
• El m áster para video.
• La pista in tern acion al.
• EL DCP (D igital C inem a Package, un d isco
d uro d o n d e se pone la p elícu la para poder
p royectarla).
• La lista de diálogos.
Ventanas
169
• El M usic C ue Sheet (es una lista con los tiem ­
pos de entrada y salida de toda la m úsica).
• Por lo m en os una cop ia su b titu lad a en id io ­
ma inglés y si hay presu p u esto es im portan te
co n sid erar el francés.
• B roch ure (in clu y en d o logline atractiv o, fotos
del rod aje, cástin g , film ografía del d irecto r y
c o n ta cto propio o de agente de v entas).
• La ficha técn ica de la película.
• F o to s y m ateriales para prensa (d u ran te el
rodaje es im p o rtan te h acer fotografías de alta
calidad de tu e len co para d espu és utilizarlas
para la d ifu sión en prensa y los p ro m o cio n a­
les).
-Tráiler sub titu lad o.
-Página w eb con tráiler y fotos d escargables.
-P ostales p ro m ocio n ales.
-C artel que represente la esen cia de la p e­
lícula.
C on este m aterial se puede com en zar a enviar
la película a los festivales, y con seg u ir un agente
de ventas y un d istribu id o r para trabajar en el
d iseño de la pu blicid ad de la pelícu la y valorar
co n cuántas cop ias saldrá. A veces esto se h a­
ce con los llam ados grupos focales, para d etec­
tar la respuesta del p ú blico al que va dirigida.
 Martha Orozco y Carlos Taibo
Las salas de cin e son una de las v entanas en
las que se puede exp lo tar una p elícu la. D ep en ­
d iend o del é xito que tenga en la e x h ib ició n ,
será su é xito en las o tras m od alid ades de e x h i­
b ición o ventanas. N orm alm ente una pelícu la
que es un é xito en las salas de cin e se vende
bien en D V D y tien e m u ch as m ás o p cio n es de
ser vendida y exh ib id a en la televisión y sus
m odalidades.
Las v entanas son form atos esp ecífico s en los
que se exp lo tará la p elícu la y los period os de
tiem p o en que se exh ibirá. A saber:
• C ine
• D V D / Blue-ray (h o m e video)
• Televisión de paga
• Televisión abierta
• En sitio s o n lin e
• M edios de transp orte (av io n es, au tob u ses,
barcos)
• Ventas al extran je ro para alguna de las v en ­
tanas
Cada una de las ventanas debe tener su propio
tiem po y esperar a que term ine de com erciali­
zarse antes de em pezar con la otra. Esto quiere
d ecir que en teoría se debe prim ero e xh ib ir en
cin es, después en D V D , luego en televisión de
paga y, por últim o, en televisión abierta. Esto
con la finalidad de que no se traslapen las ven­
tanas y se pierdan posibles espectadores. La vida
útil de una película en cu anto a sus ventas, es
una ecu ació n entre su calidad, la form a de p u ­
blicitaria y la capacidad del prod uctor de seguir
prom oviendo la película.
La consideración de los festivales
Los festivales, en esp ecial los m ás im p o rtan tes,
dan prestigio a las p elícu las y pued en servir
para lograr m ejo res ventas en el e xtran jero .
Q ue p o d em o s d ividir de la siguiente m anera:
170
• C lase m u n d ia l: B erlín , V enecia, C an n es y San
Sebastián.
• C lase A y en com p etición : L o carn o , Rotter­
dam , San S eb astián , Karlovy Vary, Mar del
Plata.
• C lase 2A : Pusan, T oronto, E d inbu rgh , M os­
cow, Tokyo, Su n d an ce.
• R egion ales: G ö teb org , O u ag ad ou gou , T h es­
salo n ik i, Tribeca, D u bai, M a-rrakech.
• L a tin o am erica n o s: G u ad alajara, BAF1CI, Car­
tagena.
• D ocu m en tales: IDFA, N yon, La Rochelle,
Cracow , Zagreb, Sheffield , Hot Docs/CA, Ya-
m agata.
• A n im ación : Annecy, S eou l, A nim ex / UK, Ani-
fest.
• C o rto m etrajes: C le rm o n t-F e rra n d , Bilbao,
Tam pere.
• F a n tá stico s: Sitges, Porto, Brussels.
La m ayoría de ellos son en co m p eten cia. Para
co n o ce r m ás sobre estos festivales visita la pá­
gina de internet:
< film festivals.com > .
Para pensar en una estrategia de festivales,
con sid era que tu p articip ación en cualquiera
de ellos d ebe d arte prestigio, prensa o dinero.
El prestigio puede gen erar ventas, que te in­
viten a otros festivales y así tu p elícu la se pueda
co tizar m ás al m o m en to de co b ra r cu o tas (fees)
ya en las ventas.
La prensa genera el fam oso b o ca en b o ca y te
hace presente ante la crítica.
En cu an to al d in ero hay m u ch o s festivales
que tien en grand es prem ios y hay que ap o s­
tar por ellos, pero tam bién se puede negociar
un screen in g fee (cu o ta de e x h ib ició n ) una vez
que tu p elícu la se estren ó en un buen festival y
quizá haya ganado un prem io.
Considera un estreno m undial, estad un id en­
se, europeo, latinoam ericano, asiático y, por su­
puesto, local. Es im portante analizar cuál será
 VIII. Postproducción

tu festival clase A y consecutivam ente m u ch os y lo que varía son los resultados en las d istin tas
festivales te pedirán estreno. ventanas. Sin duda el m o m en to m ás im p o rtan ­
te de la e xp lo tació n de un largom etraje es su
Para in scrib irse a un festival se debe tener: estren o en las salas de cin e, d o n d e pod ría c o n ­
• Sin op sis corta en inglés y esp añol vertirse en un éxito.
• F ich a té cn ica en inglés y español Aquí es m uy im p o rtan te d ecid ir cu án to d in e­
• N otas del d irecto r en inglés y esp añol ro se va a invertir en la p u blicid ad y el n ú m ero
• Fotografías de la p elícu la de m uy buena c a li­ de cop ias.
dad Un n ú m ero de cop ias m uy p equ eñ o o b lig a­
• Fotografía del d irecto r ría a que la p elícu la tuviera que p erm an ecer en
• E nlace del tráiler o página web las salas d uran te m u ch o tiem p o, a fin de pod er
• E nlace co n la p elícu la subtitu lad a o DVD recu p erar su inversión. En con traste, un n ú ­
m ero d em asiad o elevado de co p ias y de gastos
p u b licitarios, alejan la recu p eración de los pro­
Escenarios de recuperación d uctores.

El p rim er escen ario parte del m ism o co sto de

p ro d u cció n (en este caso un m illón de d ólares)

E sq uem a de recuperación

PLAN DE DISTRIBUCIÓN Y COMERCIALIZACIÓN

Director: Duración: 100 min

Productor: Formato: 35mm
Productor Ejecutivo: Locaciones: Ciudad de México
Terrirorio: Todo el mundo Filmación: 6 semanas

1 COSTOS PLAN 1 PLAN 2 PLAN 3

Costo producción
Copias y publicidad (100 copias)
Costo to ta l
100 coolas
$
$
$
12,000,000.00
3,000,000.00
15,000,000.00
i
$

$
12,000,000.00
3.000.000.00
15,000,000.00
$
$
$
12,000,000.00
3,000,000.00
15.000.000.00

RECUPERACION EN TERRITO RIO MEXICANO

THEATRICAL - (C IN E ) % Importe
Espectadores totales 400,000 600,000 1,000,000
Precio boleto $ 50.00 $ 50.00 $ 50.00
_________ Box office _ 20,000,000.00 1 30,000,000.00 5 50,000,000.00
Film Rental 40% $ 8,000,000.00 40% $ 12,000,000.00 40% $ 20,000,000.00
% Distribución 18.0% $ 1,440,000.00 18.0% $ 2,160,000.00 18.0% -$ 3,600,000.00
Copias v Publicidad -$ 3.000,000.00 $ 3,000,000.00 $ 3,000,000.00
Neto productores 29.67% $ 3,560,000.00 57.00% $ 6,840,000.00 111.67% $ 13,400,000.00

% Importe % Importe % Importe

Unidades 20,000.00 30,000.00 40,000.00
Precio Venta $ 180.00 180.00 180.00
Total ? 3.600.000.00 ? 5.400.000.00 $ 7.200,000.00
Neto productores 25% * 9 0 0 ,0 0 0 .0 0 25% $ 1,3 5 0 ,0 0 0 .0 0 25% * 1 ,8 0 0 ,0 0 0 .0 0

TV REGIONAL Importe Importe Importe

___________ Ventas 300.000.00 350.000.00 500.000.00
Neto productores 70% < 210.000.00 70% $ 245.000.00 70% < 350.000.00

171
 Martha Orozco y Carlos Taibo

cont.

% Importe % Importe % Importe

Ventas! $ 350,000.00 $ 400,000.00 * 600,000.00
Neto productor«« 1 70% * 245,000.00 70% 280,000.00 70% $ 420.000.00

TOTAL MEXICO % Importe % Importe % Importe

RECUPERACION MEXICO 40.96 $ 4,915,000.00 72.63 $ 8,715,000.00 133.08 $ 15,970,000.00
SALDO POR RECUPERAR -59.04 ($7,085,000.00) -27.38 ($3,285,000.00) 33.08 $3,970,000.00

TERRITO RIO RESTO DEL MUNDO % Importe % Importe % Importe

Estados Unidos de América $ 500,000.00 $ 800,000.00 $ 1,000,000.00
América Latina $ 150,000.00 $ 150,000.00 $ 150,000.00
Europa $ 200,000.00 $ 200,000.00 $ 200,000.00
Asia $ 50,000.00 $ 50,000.00 $ 50,000.00
Oceania $ 50,000.00 $ 50.000.00 $ 50,000.00
TOTAL RESTO DEL MUNDO 33.25 $ 950,000.00 36.83 $ 1,250,000.00 40.93 * 1,450,000.00

PLAN 1 PLAN 2 PLAN 3

% Importe % Importe % Importe
MEXICO 40.% $ 4,915,000.00 72.63 $ 8,715,000.00 133.08 $ 15,970,000.00
RESTO DEL MUNDO 33.25 $ 950.000.00 36.83 $ 1,250,000.00 40.93 $ 1,450,000.00
RESULTADO TOTAL 48.88 J ____ 5.865.000.00 83.04 J ____ 9,%5,000.00 145.17 17,420,000.00

P reparado por S P aredes@ H artoslndios.

Estimaciones sobre la repartición co lo carse entre las p ro d u ccio n es m ás taq u ille­

de los ingresos en taquilla
(Fuente: Imcine)
E ntre 2000 y 2012 la ind ustria cin em ato gráfica
nacion al ha ten id o un cre cim ie n to desigual e n ­
tre los tres secto res fun d am entales que in ter­
v ien en en el p roceso ind ustrial — p ro d u cció n ,
d istrib u ció n y e x h ib ició n — ; lo anterior, no
obstan te el buen com p o rtam ie n to com ercial de
algunas pelícu las n acion ales que han logrado
ras, in clu so por arriba de largom etrajes e x tra n ­
je ro s.
U no de los p rin cip ales factores que ha d ete­
nid o el d esarrollo de la ind ustria cin em ato g rá­
fica n acion al, en gen eral, y de la p ro d u cció n de
p elícu las m exican as, en particular, es la in e q u i­
tativa d istrib u ció n de los ingresos en taquilla,
la cual es regulada p or las leyes de m ercad o
de la siguiente m anera.

De cada peso que ingresa en taqu illa

Primer reparto El 16% es IVA a partir del 2009.

Segundo reparto Del 84% restante, 60% es para el exhibidor que paga de su porcentaje el 1.65% de derechos de
autor, y el 40% restante, se le entrega al distribuidor entre 20 y 30 días después.

Tercer reparto De ese 40%, el distribuidor descuenta primero su inversión en la campaña publicitaria y las copias
para la exhibición comercial.

Cuarto reparto Una vez que el distribuidor recupera su inversión y aplica el porcentaje de comisión por la distribu­
ción, que es en promedio 25% del ingreso total en taquilla, sólo entonces, empieza a compartir las
ganancias con el productor.

Quinto reparto De este modo, el productor, quien es el que más invirtió y más arriesga su capital como primer
eslabón fundamental en el proceso productivo de la industria, obtiene tan sólo en promedio un
15% de los ingresos, de lo que primero debe recuperar su inversión.

J72
 VIII. Postproducción

En el siguiente gráfico se presenta un e je m ­ h aber alcan zad o un m illón de esp ectad ores,
plo de lo d escrito an terio rm en te co n una p elí­ co n un co sto p rom ed io de b o leto , en aquel e n ­
cu la m ex ican a con sid erad a un éxito de taquilla, to n ces, de 33.6 pesos.
P erfu m e d e violetas (M aryse S istach , 2000) por

G ráfico Perfum e de violetas

8.
Aproximadamente 10% de los ingresos
9.__________________
netos en taquilla, son los que llegan al
productor 1.65% por derechos de
autor que paga el exhibidor

Recuperación de los gastos

de lanzamiento efectuados por
el distribuidor

6 .____________
El distribuidor aplica
su comisión del 25%

40% de los ingresos netos que

el exhibidor pasa al

Ingresos netos en taquilla,

de los cuales el exhibidor
retiene el 60%
Ingresos netos
23'963,520 millones
16% de IVA de
los ingresos brutos en taquilla
Ingresos brutos
28528,000
A

1. i ___
Ingresos brutos en taquilla

En d ond e 1 representa el gran total: 2 y 3 su m an 1; 4 y 5

equivalen a 3; 6, 7 y 8, su m an lo que representa 5, y 9 sale
del ru bro 4 , de m anera in d ep en d ien te. Fuente: Imcine y Canacine.
 Martha Orozco y Carlos Taibo
C abe señ alar que si b ien existen otras venta­
nas co m erciales, co m o la renta y venta en vi­
d eo , así co m o la tran sm isió n por televisión de
paga y abierta, los ingresos de éstas son a m e­
d ian o y largo plazo — tom an d o en cu en ta que
una pelícu la se estren a en p rom ed io un año
d espu és de que se invirtió en su p ro d u cció n —
y d ep en d en en gran m edida del é xito com ercial
o b te n id o por su e x h ib ició n en salas.
A d iferencia del exh ibid or, cu yos ingresos se
in crem en tan porqu e se en cu en tra p arcialm ente
protegid o co n otros n eg ocios paralelos com o
cafetería, d u lcería o alim en tos — d ond e el valor
de los p rod u ctos suele au m en tar de un 200% a
un 500%— y un a co m isió n por el servicio de
estacio n am ien to . A dem ás, la m odalidad de los
co m p le jo s actu ales perm ite ten er un m en or
m argen de riesgo al co n ta r co n una m ayor y
variada oferta de p elícu las. La p ro d u cció n es la
m ás v u ln erable, al no co n tar co n m ayores m e­
d io s para p roteger su inv ersió n, a pesar de que
to d os los secto res invierten en el d esarrollo de
la ind ustria desde sus ám b ito s de co m p eten cia.
174
Perfume de violetas.
A su vez, las co m p añ ías d istribu id o ras que
invierten en la p laneació n y e je cu ció n de las
estrategias para el lanzam iento com ercial de
las p elícu las, tien en una variedad de p ro d u c­
tos cin em atog ráfico s que les perm iten m ayo­
res p osibilid ad es de é xito com ercial. A unado
a ello y d ebid o al esqu em a de rep artición an ­
tes m en cio n ad o , aseguran la recu p eració n de
su inversión antes de traslad ar los ingresos al
productor.
N o hay ind ustria cin em atográfica en el m u n ­
do que no en fren te este prob lem a, por eso los
países que en tien d en la im p ortan cia industrial
y cultural de su cin e han cread o m ú ltip les m e­
can ism o s legales y financieros para apoyar y
p roteger esta actividad estratég ica, co m o los
caso s de E spaña, Fran cia y Brasil.
Para h acer un cá lcu lo de las posib ilid ad es de
éxito en taquilla, el Im cin e preparó la siguiente
tabla con los estren o s de 1999 a 2012, en la que
se pu ed en ap reciar las cop ias y los esp ectad ores
que tuvieron cada una de las p elícu las.
 E xh ibición

Exhibición 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996

Asistentes
totales 410 450 389 351 302 247 195 170 134 103 82 62 80
(mili.)

Asistentes a ver
cine mexicano 1.9 1.9 1.2
(mili.)

Asistentes a ver
cine apoyado por
el Estado (mili.)

Pantallas
2,107 2,107 2,333 2,391 2,384 1,913 1,913 1,658 1,616 1,415 1,434 1,495 1,639
cinematográficas

Pantallas digitales

% Digitalización

Ingresos totales en
taquilla 538,368* 583,636* 512,993* 411,466* 376,852* - 425 647 698 752 779 744 1,006
(mili, de pesos)

Ingresos del cine

mexicano (mili, 20.0 21.4 32.5 17.1 19.7 14.9
de pesos)

Precio promedio
por boleto 90* 140* 265* 547* 1,246* 1,709* 3.5 4.7 5.2 7.7 9.8 12 13
(en pesos)

*Viejos pesos. El nuevo peso se creò a partir de 1990

5 0 0 -,

1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1 991 1992 1993 1994 1995 1996

■ Asistentes totales (millones) Asistentes a ver cine mexicano Asistentes a ver cine apoyado por el Estado

Fuente: Múltiples rostros, múltiples miradas. Un imaginarioJilmico (actualizado a 2012), p. 239.

175
cont. Exh ibición

Exhibición 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

Asistentes
totales 95 104 120 130 139 152 137 163 163 165 175 182 178 189.6 205 228
(mili.)

Asistentes a ver
cine mexicano 0.9 0.6 3.6 11.1 11.9 14.7 7.5 9.0 7.1 11.0 13.4 13.2 12.4 11.5 : 13.5 10.9
(mili.)

Asistentes a ver
cine apoyado por 3.2 7.1 4.7 5.2 4.2 7.2 10 9.1 10.0 9.0 12.9 6.9
el Estado (mili.)

Pantallas 3,054 3,491 3,536 3,892 3,920 4,204 4,508 4,905 5,166 5,303
1,842 2,105 2,320 2,117 2,579 2,823
cinematográficas

Pantallas digitales 1 1 3 3 3 4 8 10 17 192 662 985 2,646

% Digitalización 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 0% 4% 13% 19% 50%

Ingresos totales en
taquilla 1,991 2,622 3,755 4,160 4,049 4,685 4,545 5,391 5,697 6,076 6,673 7,097 7,730 9,032 9,755 10,674

(mili, de pesos)

Ingresos del cine

mexicano (mili. 15 14 87* 331 336 448 248 295 242 395 497 533 446 503 613 471
de pesos)

Precio promedio
por boleto 21 25 27 28 29 31 33 33 35 37 39 39 43.4 47.6 47.6 46.8
(en pesos)
___
'Viejos pesos. El nuevo peso se creó a partir de 1990.

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