REFLEXToNES cnÍrrcas 2t3

en un todo, junto con otras cosas' Además, la cosa material

33, LA CONCEPCIÓN HEIDEGGERIANA
DEL ARTE
Llegados al final de nuestras reflexiones, deseamos exponer
aún algunas consideraciones críticas sobre la concepción hei-
deggeriana del arte y de la obra, diciendo 1o que nos parece
acertado y lo oue, a nuestro parecer, debería ser reelaborado.
Heidegger nos habla de la presentación de un mundo (Auf-
stellen einer Welt). Nos detendremos a examinar dos cuestiones:
qué entiende el autor por «presentación» y qué por «un mundo>>.
Conviene, a nuestro juicio, recalcar la distinción que hace
nuestro autor entre la «presentación» de rlna cosa cualquiera,
inclusive de la obra de arte en cuanto cosa, y la «presentación>>
de la obra de arte en cuanto obra. ¿Cuáles son las diferencias?
Conviene, a nuestro juicio, recalcar la distinción que hace
nuestro autor entre la <<presentación» de una cosa cualquiera,
inclusiye de la obra de arte en cuanto cosa, y la <<presentación>>
de la obra de arte en cuanto obra. ¿Cuáles son las diferencias?
La obra de arte se halla en otro espacio y en otro tiempo;
se mantiene en otra dimensión que la cosa ordinaria. Tomemos
por ejemplo la piedra, el árbol, en cuanto cosas
materiales.
No los vemos aislados de las demás cosas que los rodean, sino
que los vemos en un medio. La piedra está <<al borde» del
camino, el árbol <<en>» el paisaje, y el cuadro, en cuanto objeto
material, colgado <(en» la pared. La cosa material nos es dada
está sujeta al cambio. Podemos conocer «la edad" de la piedra
que yace al borde del camino, y la del árbol que se yergue en
medio del campo. El tierrpo actúa sobre ellos.
La presentación de la obra de arte en cuanto obra tiene un
carácler enteramente distinto. Ante todo, nunca captamos la
obra de arte «en sLl medio». No considerspes «La Virgen del
canciller Rolin», de Van Eyck, junto con el retrato de «Arnol-
fini y su esposa)), pintado por el mismo artista. Resulta absurdo
hablar del «medio» de la obra de arte del mismo modo que se
habla del <<medio» de las cosas materiales. La obra está ahí
por sí misma, constituye un todo cerrado en sí mismo' Toda
cosa material tiene, para nosotros, 1ln caráctet fragmentario'
Si fotografiamos tlna silla en una habitación, obtendremos me-
diante la fotografía, este carácter fragmentario. Por el contrario,
la silla pintada por van Gogh constituye un todo y una unidad
en torno a la cual se agrllpan todos los demás objetos' Además,
es absurdo hablar de un envejecimiento de la obra de arte,
como se habla del envejecimiento de los objetos materiales.
La Novena Sinfonía de Beethoven es tan <<nueva» hoy como
cuando la cornpuso su autor. La «Margarita de Austria», de
Yelázqrsez, es tan <<ioven» ahora como en el siglo xi/II' Las
obras de arte no envejecen. La obra está en otro espacio y en
otro tiempo. A través de ella, nos habla lo insólito, 1o no coti-
diano. Sabido es que la obra de arte no consiste en el sonido,
ni en el color, ni en la piedra, sino en <<algo más>>. ZQUé es ese
<<algo más»? Creemos que Heidegger tiene ruz6n ctando ve en
ese algo la presentación de un mundo y la manifestación de la
Tierra.
Nos parece oportuno ponet cle manifiesto 1o que entiende
el autor cuando habla de la obra de arte como de la presenta-
ción de un munc{o. Tal corno la cornprendetnos, la obra de arte
es siempre, en esencia, una encarnación del espíritu humano,
es decir, una unión del espíritu de1 hon'rbre con la materia'
El propio hombre es, en su esencia, un espíritu encarnado'
214 LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER
La obra de arte constituye la única esfera en que el hornbre
puede afirmarse en su constitución intrínseca. Podríamos decir
que cada obra de arte es, en cierto modo, una especie de símil
ontológico del hombre mismo. La creación de una obra de arte
constituye la actividad más profundamente humana por cuanto
es ejecutada «a imagen y semejanza» del hombre, Es en la
obra de arte donde más plenamente se asocian la materia y el
espíritu y donde son más accesibles a nuestra experiencia inme-
diata, para nosotros que 1os contemplamos. La obra es espíritu
encarnado. Plantéase aquí una cuestión sumamente difícil de
resolver: ¿por qué se vale el hombre de un pincel, de una
pluma, o de otro cualquier instmmento para crear una obra de
arte, y dejar así un vestigio de sí mismo? ¿De dónde le surge
al hombre esta necesidad? ¿Teme no ser duradero? ZQuiere
pro ongar su existencia? ¿Qué misteriosas fuerzas originaron las
primeras pinturas que no son conocidas, aquellas que, desde
treinta mil años, cubren las paredes de las grutas de Lascaux
y de Altamira? Q,¡izá haya que buscar la respuesta en esta
dirección: a través de las obras, que constituyen una encarna-
ción, a su imagen y semejanza, el hombre atestigua su consti-
tución ontológica de espíritu encarnado. En su .,es», la obra
cle arte es un reflejo del <,es» del hombre.
De esta unión (del espíritu y la materia) dimana la inme-
diatez con que la obra de arte opera en nosotros. La escultura,
el cuadro, la sinfonía, aparecen inmediatamente ante nosottos;
nos son dados en la experiencia espontánea. La obra de arte
está presente desde el primer instante.
Heidegger habla de la presentación de un mundo. ¿En qué
consiste este mundo? En primer lugar, sabemos lo que no es.
No es una suma de obietos, una colección de cosas, una acumu-
lación de entes conocidos y reconocidos. Tampoco es como un
objeto. Para decirlo con el lenguaje de Heidegger: no es un
ente entre muchos otros, ante el cual uno pudiera detenerse,
qnedarse a distancia, un ente susceptible de <<ser observado».
Cacla nno de nosotros tiene su mundo. Depende del lugar
REFLEXIONES CNÍTTCIS 215
en que nacimos, del oficio o ia actividad en que nos formamos,
de las personas que han convivido con nosotros. Nuestro mundo
está regido por otras leyes. Aqueilos a quienes amamos están
próximos a nosotros, aunque nos separe de ellos una gran dis-
tancia. Los acontecimientos que han decidido nuestra orienta-
ción en la vida están siempre presentes en nuestra memoria,
aunqlle se hayan originado hace ya mucho tiempo. El mundo es
aquello en que vir.e nuestra conciencia. Cada pueblo, cada
época, tiene también su mundo, que es la atmósfera espiritual
de ese pueblo, de esa época. El mundo designa las corrientes
culturales, sociales y políticas por las que atraviesa un tiempo
histórico determinado. Designa el conjunto de las ideas, de las
creencias y de los principios morales. El mundo es aquello en
que vive la conciencia de un pueblo histórico (65).
|uzgamos acertada la afirmación de Heidegger, según la
cual la obra de arte nos revela un mundo. Pensamos que esta
revelación de la atmósfera espiritual, en que viven la conciencia
del artista y la de su época, es propia de la esencia de tixla
obra de arte. El mundo es la <<parte>> humana, espiritual de
la obra de arte en cuanto encarnación. Cuanto más potente es
el mundo, más poderosas son las obras de arte que 1o reflejan.
Las épocas espiritualmente pobres no han producido obras ex-
celsas. Sabemos, por el contLario, que todo gran mundo ha pro'
ducido obras geniales. Pensemos, por ejemplo, en el arte egipcio
de la época de los faraones, en el arte de la Grecia antigua,
en el arte bizantino de los siglos Ix y x, en las miniaturas de la
época carolingia, en las catedtales románicas y góticas... Pen-
semos en el Quattlocento italiano, en la pintura holandesa del
siglo xv. Pensemos en la escuela veneciana del siglo xvIl. En
cada una de esas obra.s podemos hallar todo aquello de que se
nutrían los hombres de Ia época corres¡:ondiente, aquello en
que creían, todo lo que constituia su Weltanschauung.
(65) No puede identificarse el «mundo» de Der Urspnmg des
eI «mundo» de §¿i¿ und Zeit,
Kunstwerkes con
216 I"A ESTÉTICA DE HEIDEGGER
Con frecuencia se ha observado que existe un profundo
vínculo entre el arte de una época determinada y la cultura
general de dicha época. Tomemos, por ejemplo, el impresionis-
mo en la pintura europea. Su auge coincide con el breve período
durante el cual imperó el psicologismo corno casi írnico amo y
señor en el terreno científico. A 1a reacción antipsicológica de
comienzos del siglo xx, corresponde 1a decadencia del impre-
sionismo (66). Es significativo que a los descubrimientos de la
física nuclear y a Ia invención del microscopio electrónico co-
rrespondan la aparición y el auge del arte abstracto. La desapa-
rición de Ia melodía en música corre parejas con Ia de la versi-
ficación en poesía y la de lo figurativo en la pintura. A la nueva
imagen que la ciencia. de hoy nos da del mundo, corresponde,
en el arte. una nueva manera de contemplar la realidad (67).
A nuestro juicio, la obra de arte es etr momento de una
6poca determinada, cle una civilización dada. La obra de arte
atestigua la grandeza de un pueblo histórico. En la obra de arte,
únese un pueblo y se asep;tlra su perduración. En la obra de arte
está paloitando Ia verdad acerca del mundo histórico. <<Esta ma-
nera propia de ser de las cosas y de vivir en la Presencia, esta
manera de ser de los acontecimientos, que forma su trama, o su
hilo, es lo que permite que sean comprendidos, lo que los hace
s;ignificativos, gloriosos o formidables.»
Prosiguiendo nuestras reflexiones, nos permitimos destacar
lo que l-Ieidegger denomina <<[a revelación de la Tiema». En esta
expresión vemos, en cierto rnodo, \a pareja de Ia expresión
«presentación de un mundo». Este es * se nos dice el aspecto
- ejecutacla
rnaterial de la obra. En realidarl, toda obra de arte está
con alguna materia. La obra se realiza mediante la piedra. la
(66) Cf. I-eon Chlvistek, Wielosc rzeczywistosci tu sztucc, Varsovia,
Czytetrnik, 1960.
(67) Cfr. un lib¡:o excelente qLle trata sobre las correspondencias
existentes entre 1os descubrimientcs de las ciencias naturales de los
últimos años y la pintura abstracta: G. Schmidt, R. Schenk, A. port-
mann, Kunsf und Natur, Basilius Presse, Basilea, 1960.
REFLEXIONES CNfTTCRS 217
madera, los colores, el sonido... Un elemento material pertenece
a la esencia de la obra. En nuestras reflexiones críticas, nos
detendremos en dos cuestiones: qué significa , para Heidegger,
la «revelación» de la Tierra y qué significa para él la misma
Tierra. Observemos, en primer lugar, que Heidegger emplea el
término hersiellen. A menudo nuestro filósofo recurre a palabras
del vocabulario corriente, dándoles una significación especial.
En el lengtraje corriente, se emplea la palabra herstellen en el
sentido de <<fabricar>r, <<hacerr> algo, casi siempre un utensilio.
Representa el terminus ad quem del proceso de la producción.
Así es como está fabricada (hergestellt) la silla, o la máquina
de escribir.
Heidegger otorga a esta palabra otro sentido. En la obra de
afie, herstellen signifrca sacar a la superficie lo que yacía en el
fondo, iluminar lo que se hallaba en la penumbra, manifestar
1o que estaba oculto. «Her-stellenn tiene, para nuestro autor, un
sentido afín al de <<herdus-stellen>>. De ahí que hayamos tradu-
cido este término por (<re-velación». Encontramos una idea
parecida en Heidegger cuando habla de la creación y emplea el
vocablo schóplen. En alemán esta palabra designa el acto creador
de Dios, que extrae al ser de la nada; designa asimismo la acti-
vidad creadora del artista, la cual si bien se ejerce sobre un
material ya existente, saca a la luz 1o que antes no existía
en absoluto. Con todo, la palabra schóplen significa también
<(sacar», como sg saca el agua de un pozo. En esta acepción
está incluida la idea de alcanzar el fondo, y, a partir de éste
(invisible), de ese Urgrund, hacer que las cosas salgan a la
superficie, a la luz. Hay que reconocer que Heidegger se man-
tiene fiel a su interpretación de este término. La obra de arte
es, pues, ltergestellt de un modo distinto al de un objeto cual-
quiera: así es sacado a Ia superficie lo que hay de más profundo
en Ia realidad material. Para saber de qué se trata, debemos
hablar de la concepción heideggeriana de Ia Tierra.
Afirma Heidegger que Ia obra de arte es una revelación de
Ia Tierra. iQué cabe pensar de esta afirmación? En primer
218 LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER
lugar, quisiéramos considerar dos cuestiones: ¿qué es la Tierra?
¿cómo es?
En Der Ursprung des Kunstwerkes, Heidegger se limita a
decir que la Tierra es lo que los griegos querían expresar con
la palabra gúoG. En sus escritos posteriores, explica el filósofo,
con más detalles, su concepción de la rpr5or,q (68). Según é1, y
desde el punto de vista etimológico, gúor.q significa lo sue se
desarrolla por sí mismo, el hecho de desplegarse abriéndose,
el mantenerse en este aparecer: das aulgehend-verweilende
Walten. Nada hay que obietar a esta manera de entender la
etimología del vocablo en cuestión. Efectivamente, para los
griegos, 915o16 significaba 1o real, por oposición a lo imaginario,
lo primario, en contraposición a lo secundario, aparente, acci-
dental (69). La palabra deriva de la acción de crecet, de surgir
y manifestarse. Indica el origen de las cosas y el propio proceso
del crecimiento. La palabra gúouq designaba la realidad que lo
abarca todo y que está en la raíz de todo cuanto existe (70).
Sin embargo, Heidegger va mucho más lejos. Otorga al
vocablo griego un sentido muy particular, que deriva de su
propia filosofía. No es raro que dé así, de una palabra, una
interpretación que sólo a é1 Ie pertenece. En el caso que nos
ocupa, nos hallamos ante el problema, extremadamente compli-
(63) Einfürung in die Metaphvsik 1¡ Der Satz von Grund, Cf.. el
capítuloIII de este trabajo, págs. 102 y sigs.
(69) «Das Wort 9üo16 meint die wahre Wirklichkeit gegenüber
dem bloss Erfundenen, Vermeintlichen, Scheinbaren, in Zufálligkeit
Augesplitterten. In jedem Falle zielt es auf ein Primáres...» Olaf
Gigon, Grundprobleme der antiken Ph.ílosophíe, Francke Verlag, Berna'
Munich, 1959, pág. 148.
(70) <r0üarc ist eine der seit dem jüngeren Epos háufiger werden-
den Abstraktbildungen auf -o'r,q. Es bezeichnet noch ganz anschaulich
den Akt des qÜvezr., d. h. das Wachsen unrl Hervorgehen als Prozess,
weshalb der Grieche gern einem Genetiv hinzufügt wie güotq t6v
óytov, den Ursprung und das Wachstum der Dinge, die wir vorfinden.
Es umfast aber auch den Ursprung aus dem sie erwachsen sind und
irrmer neu erwachsen, also die Realitát, rlie den Dingen unserer Er-
fahrung zugrunde liegt.» W. laeger, Die Theologíe der lriihen griechí'
schen Denker, W. Kolhammer Verlag, Stuttgart, 1953, pág' 31'
REFLEXIONES CRÍTICAS 219
cado, de la distinción entre el ser y el ente en la filosofla
heideggeriana. Constituye ésta una dificultad capital que se
plantea a todos los lectores de Heidegger, y, que nosotros sepa-
mos, no existe ningún comentario que exponga con claridad el
arduo problema del Ser en el pensamiento de nuestro filósofo.
Ni para el propio Heidegger este problema resulta fácil. En
Vom Wesen der Wahrheil, el ser es llamado misterio. Heidegger
dice que está en camino hacia el ser, advirtiendo que no cabe
tomar por: definitivas las definiciones que da de é1. No obstante,
podemos precisar algunos puntos. En primer lugar, 9,1o4v uc
significa, para Heidegger, la multiplicidad de los entes, que,
según é1, expresaban los griegos con las palabras r& gr5oet 6vta,
ca guorxd,. El mayor reproche que hace Heidegger a la meta-
física tradicional es el haber identificado el ser con el ente.
Para Heidegger, gr5orq significa: 1. el ser de cada ente particu-
lar; 2. el ente en cuanto tal y en su totalidad (das Seiende als
solches und im Ganzen) : 3. el Set (Sein schlechthín, das Seyn).
En el primer caso, Heidegger escribe gúorq con minúscula; en
el segundo y tercer casos, con mayúscula. En Der Ursprung des
Kunstwerkes, la pa.labra en cuestión aparece escrita siempre
con mayúscula; por eso, al transcribida hemos empleado el
término <<Tierra», escrito también con mayúscula. Pero, ¿cuáles
son, exactamente, el segundo y el tercer sentido de esta pala-
bra? ¿Qué significa, para Heidegger, el Ser que no se agota en
el arte, que actúa en cada uno de los entes, el Ser que opera en
nosotros, aun cuando nosotros 1o olvidemos? ¿Significa la pala-
bra gr5ouq Ia realidad material última, el fundamento y la base
de toda cosa material (de modo que entonces todo lo que es
sería la Tierra), o significa simplemente la realidad última de
todo lo que es? l,En qué consiste esa realidad última? Cuando
Heidegger declara que en la noción que Santo Tomás da de
Ser como Actus Pun¿s está contenida la 915o16 griega, ¿qué
quiere decir con esto? He aquí unas preguntas a las que no
podemos responder por el momento.
Sin tener en cuenta las implicaciones metafísicas de la
220 LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER
REFLEXToNES cnÍrrces 22t
gúor,q, cabe afirmar que, para lluestro autor, gú6¿( significa, al
ojos para ver y oídos para oír. Para nosotros, Ias cosas han
menos, la totalidad de la realidad material. La misión de la
pasado a ser ordinarias, <<normales>>, semejantes unas a otras.
obra de arte consistiría entonces en revelarnos esta realidad El artista, por el contrario, ve con mayor profundidad, escucha
profunda del ser material. Y creemos que, tomada en este sen-
con sensibiiidad más amplia. Alberto Durero, que sabía bien lo
tido, la afirmación de Heidegger es justa. La obra de arte, a que es el arte y la creación artística, dijo: «El arte está en la
nuestro juicio, debería permitirnos tener acceso a la realidad
nattraleza, y sólo lo posee quien es capaz de arrancarlo de ella».
material, mostrarnos qué es esta realidad. Las verdaderas obras
Contemplando una obra de arte, hemos experimentado tal aserto
de arte actúan de esta manera.
muchas veces: de pronto, hemos descubierto el tono del cielo,
Consideremos, por ejemplo, la obra musical. ¿Dónde podre-
los colores de las hojas, los matices del agua. Sólo había que
mos hallar el camino que nos dé acceso a la realidad del sonido?
<<verificar», en la realidad, lo que la obra de arte nos había
l,En las ciencias exactas? La física nos propondrá la teoría de revelado. La obra de arte seguía siendo la única vía de acceso
las ondas sonoras, calculará la frecuencia de las vibraciones, a la luz, al color, a la forma. La pintura abstracta ha purificado
etcétera. Pero en estos datos, por 1o dernás importantísimos para
todavía más esta iniciación a la realidad material, al despojarse
el progreso técnico, no encontraremos el sonido tal cono nos de un contenido literario que no peltenece a la esencia de la
lo había hecho descubrir nuestra experiencia de hombres. Lo que pintura. Así es como entendemos nosotros lo que dice Heidegger
tendremos ante nosotros será la naturaTeza X, 1a cual nos es
sobre la revelación de la Tierra, y, efl este sentido, sus palabras
desconocida. La filosofía de la natutaleza nos proporcionará
nos parecen verdaderas y profundas.
numerosos datos sobre el ser material. Mas ella tampoco nos
Afirma Heidegger también que la Tierra se nos ¡nanifiesta
informará plenamente acerca del sonido musical. En cambio, la
como aquello que no puede ser totalmente reyelado. Para é1, ia
obra musical sí que nos da acceso a ese sonido. Dejando a un
Tierra es das Hervorkommend-Bergende. Heráclito nos ha legado
lado todas las otras cosas -- la melodía, la composición, etc.
al oír música podemos concentrarnos en la natutaleza misma del
-, estas significativas palabras: gúo'r,q xpúzcreo0ar gr).ei, (Frag. 123),
<<a la gúoq le place ocultarse>>. Aquí es donde, a nuestro juicio,
sonido, 'captarlo, percibirlo tal cual es. Hombres como Beetho'
reside la verdad profunda de la obra de arte. Esta continuará
ven, Mozart, Chopin, Honegger, Schónberg, Bartok..., tenían siendo una obra de arte, capaz de revelar la Tierta, mientras su
acceso a la realidad del sonido. En sus obras nos han señalado
elemento material se sustraiga al análisis racional, científico.
el camino que se ha de seguir paru alcanzatla. La obra opera sin intermediarios, en una percepción espontánea,
Con todo, podrá objetársenos lo siguiente: ¿acaso la natu- y es así como hay que acogerla. No se ha de analizar la estruc-
raleza no nos proporciona el mejor camino para llegar hasta la
tura química de sus colores ni la frecuencia de sus ondas
realidad material? Lo que sea el sonido musical podemos saberlo
sonoras. La belleza de la obra de arte, su poder, consisten,
escuchanclo el canto de los pájaros; el prodigio de la luz, obser-
por un lado, en que nos revela la Tierra en su ocultación, en su
vando un amanecer; la beTleza del color, contemplando las
disimulo. La magia de una sinfonía consiste, pof una parte, en
colinas y los prados...
el asombro con que descubrimos que el tono musical se hurta a
Ello es cierto. Pero aquí se plantea un nuevo problema: el nuestra comprensión total. Ya San Agustín comparaba la música
de la belleza natural y la belleza artística. Sin querer entrar en
con el tiempo, del que sabemos Io que es, mientras nadie nos
pormenores, podemos decir que el artista es aquel que tiene
pregunta en qué consiste. Paradójicamente, la obra nos hace
222 LA ESTÉTICA DE HEIDHGGER
accesible la realicfad material, imponiéndonos, al mismo tiempo,
la distancia que hemos de mantener respecto a ella.
Prosiguiendo Heidegger su sondeo acerca de la esencia de
la obra de arte, habla del combate que opone el mundo a la
Tierra. El mundo es luz, acto del pensamiento humano, clarivi-
dencia del genio creador. La Tierra es oscuridad. Se revela corno
aquella que se oculta. La lucha es inevitable, y tiene por objeto
hacer que perduren y se manifiesten tanto la grandeza del mundo
como Ia de Ia Tierra. Hablando de este combate, Heidegger
maneja magistralmente los ciiversos sentidos del mismo vocabio
alemán. El combate es un corte, un desgarrón (der Riss). Y es
precisamente en este corte donde se revela la esencia del mundo
y de la Tierra. Pero der Riss signiflca también el rasgo, aquello
por lo que se manifiesta el carácter de una realidad dada. Así es
como hablarnos de los rasgos de un rostro. Der Ris:s significa
asimismo el ttazo ejecutado con la pluma, el acto de crear una
obra (de ahí, Reissleder, Reissbrett, etc.).
El combate, según Heidegger, no significa agitación. Para-
dójicamente, lo que se establece, mediante este combate de la
obra de arte, es el reposo fundamental. Porque sólo donde hay
tensión puede hablarse de reposo. Heidegger ve la obra de arte
en la dialéctica del reposo en el propio seno del combate.
Es cierto que toda obra de arte nos aporta la serenidad.
Pensemos en la «Anunciación» de Simone Martini. Recordemos
el Credo d,e la Misa en do menor qre Mozart no pudo ver ter-
minada. Deseamos quedarnos a solas con la obra de arte, para
disfrutar plenamente del goce que expande y contemplarla en el
sosiego de todo nuestro ser. Pero el reposo de la obra de arte
no es el reposo de la muerte. La obra artística vive ante nosotros.
En eL Credo de Mozart está contenida toda la tensión de la fe
y, al mismo tiempo, la certidumbre de un hombre
-quelaseangustia
halla a las puertas de la muerte. La Virgen de la <<Anun-
ciación» está sumida en el temor, en ese temor tan profunda-
mente humano que todos noso ros experimentamos ante lo des-
conocido. ¿Por qué, a pesar de este temor, irradia de la obra
REFLEXI0NES cnÍrrcas )77
de arte esa paz? Porque es el fruto de la intuición del artista,
el don del espíritu, ese mundo luminoso capaz de captar y de
unificar 1o múltiple, de reducir el movimiento y 1a vida en
aquel punto en que ya no son sino reposo y seguridad. Trans-
cribamos aquí un testimonio: «Nacida en una experiencia vital,
y siendo ella misma vida, la poesía quiere expresarse mediante
signos portadores de vida, y que conducirán a quien los reciba
a la inefabilidad de la experiencia original. Y dado que, en este
contacto, han sido pulsadas todas las cuerdas de nuestras facul-
tades, también su resonancia será total...» «El canto, la poesía
en todas sus formas, tratan de comunicar una experiencia sustan-
cial... El recogimiento que tal experiencia procura actúa como
un baño refrescante, rejuvenecedor y purificador del espíritu...
No podemos sobreestimar la hondura del reposo de que gozan
entonces las facultades. Es una concentración pacífica, tranquila,
que excluye toda tensión; el alma entra en su reposo, en ese
lugar de frescor y de paz situado por encima de todo sentimiento.
Muere, sí, pero para revivir en la exaltación y el entusiasmo,
en ese estado llamado erróneamente inspiración, dado que la
inspiración era ya el propio reposo, en el que pasé inadvertida.
Ahora, el espíritu, revigorizado y vivificado, entra en una feliz
actividad, tan fácil que todo parece serle concedido al instante
y como desde fuera. En realidad, todo estaba ya allí, en la
sombra, oculto en el espíritu y en la sangre: todo cuanto va a
ponerse en obra se encontraba ya allí... No sabíamos ni descu-
brirlo ni seryirnos de ello antes de habernos sumergido en esas
tranquilas profundidades» (71). Tenemos aquí, vista en otra
perspectiva, la misma verdad. Lo que acaece en la intuición
creaclora es transferido a la obra: el reposo y la paz en el corn-
bate.
Le concei;ción cle la obra de arte está hondamcnte vincultrli¡,
en el pensamiento de Heidegger, a la concepción dc Ia vcxl¡rrl,
itl i)tisein, a las investigaciones ontológicas dcl filósot«r sohrc t l
(7!) Raissa Maritain, .§¿rs et Nott-scns ut ¡tolsic, pAgs. ?,1 .21, 4/ 4U.

224 LA ESTETICA DE HEIDBGGER
Ser y el ente. En nuestra opinión, Heidegger ha escrito sus
reflexiones estéticas impulsado por el afán, cada vez mayor, de
penetrar el misterio del Ser. En efecto, todo cuanto el filósofo ha
producido, particularmente durante los últimos años (72), gira
en torno a esta cuestión, se concentra en este problema, el único
verdaderamente «fragwürdig». El hecho mismo de plantear así
el problema sitúa la concepción de la obra de arte en una
perspectiva claramente definida.
El ente como tal y en su totalidad (das Seiende als solches
im Ganzen), cada ente particular (jedes Seiende), el ser del
ente (Sein des Seiendenl y el Ser (Sein schlechthin, das Seyn)
son misteriosos, están cubiertos.Y sin embargo, de vez en
cuando, se opera el descubrimiento del Ser, de modo más o
menos profundo y más o menos claro. Esta arrancadura de la
oscuridad constituye la verdad. No es que nosotros supongamos
el descubrimiento del ente. Por el contrario, el propio Ser, y,
en virtud de éste, el ente, hacen que, en toda la esfera de nuestro
Dasein humano, nos volvamos hacia el Ser y nos dirijamos hacia
é1. En numerosos pasajes reafirma Heidegger la tesis central de
su filosofía, a saber, la de que el conocimiento del Ser no está
dejado a la arbitrariedad del hombre. La tesis de la metafísica
tradicional se expresa así en un lenguaje nuevo. El Dasein es
constitutivamente <<Ek-slstenz» (73). Quiéralo o no, el hombre
(72) El tema de la última confe.rencia pronunciada por Heidegger
en la Universidad de Friburgo de Brisgovia el 18 de marzo de 1962 fue
Das Sein ohne das Seiende zu denken.
(73) «... Nicht rvir setzen die Unverborgenheit des Seienden voraus,
sondern die Unverborgenheit des Seienden bestimmt uns in ein solchcs
Wesen, dass wir bei unserem Vorstellen immer der Unvergorgenhcil
nachgesetzt sind. Nicht nur das, wonach eine Erkenntnis sich richtct,
muss schon irgendwie unverborgen sein, sondern auch der ganze Bcrciclr,
in dem dieses Sichrichten nach etwas sich bewegt und ebenso dasjcnigc,
für das eine Anmessung des Satzes an die Sache offenbar wird, muss
sich als Ganzes schon in Unverborgenen abspielen. Wir wáren mit ¿rll
unseren richtigen Vorstellungen nichts und wir kónnten auclr nicht
einmal voraussetzen, es sei schon etwas, wonach wit uns richtcn, offcrr-
bar, wenn nicht die Unverborgenheit des Seienden hereinsteht und ¿rus
REFLExIoNES CRfTICAS ,?(
es conducido por el Ser. En el seno del Ser y de los entes im
Ganzen hay un «lugar abierto», un «luminoso calvero>>, die
Lichtung, donde el ente se nos manifiesta. Esta Lichtung, esta
offene Stelle, es más ente que los entes particnlares, por cuanto
constituye la posibilidad metafísica de la apertura del ente y de
la manifestación del ser. Los entes-el árbol, la piedra... ---
no se abren <<por sí mismos>>, sino por el ser presente en ellos,
y por el Ser (74). El hombre, que es un ente «ek-stático», es
conducido hacia la Lichtung del Ser, y es ahí donde ve los entes
particulares. Sólo porque el hombre está abierto al Ser, puede
reconocer los entes como tales. No es «abstrayendo» como el
hombre concibe una noción del Ser, sino porque, como Ek-
sistenz, <<mora)> en é1. El «calvero» del Ser es el teatro de un
combate. En aquéI, el ente se nos manifiesta cubierto. Heidegger
dice que die Lichtung no es como <<un escenario cuyo telón se
haya levantado>r, y, por otra parte, que <<la verdad no se encuen-
tra al borde del camino». Es al pensador a quien el Ser descubre
sus secretos; y, cuanto más se los descubre, más ve el pensador
dem es sich zurückzieht.» M. Heidegger, Der {Jrsprung des l{unstwer-
kes, pág. 41.
«... No somos nosotros quienes establecenros la apertur.a del ente,
sino que es la apertura del ente Ia que nos deterrnina en una esencia
tal que, en nuestras lepresentacioncs, nos vernos asignados siempre a
ella. No sólo ese sobre lo cual sc ajusta un conocimiento ciebe ya, de
un nrodo u otro, estar al descubierto, sino que tarnbién toda la regiótt
en que se mueve ese <<regirse por algo» así como ese por qué una
adecuación de la tesis a la cosa se hace manifiesta, cleben desarrollarse
ya por entero en 1o abierto. Nosotros, y toclas nuestras r.epresentaciones
adecua<las, nada seríamos, y ni sicluiera podríamos presuponer que
hubiera ya algo manifiesto a que conformarnos, si la apertura del ente
no nos hubiera expuesto ya en ese calvcro, en el que todo ente acude
a nosotros, y a partir del cual todo ente se retira».
(74) «Inmitten des Seienden irn Ganzen r¡,est eine ofiene Stelie.
Eine Lichtung ist. Sie ist, vom Seienden her gedacht, seiender als das
Seiende.» M. Heidegger, op. cit., pág. 41..
«En el seno del ente, su todo, despliega su ser un lugar abierto,
Es un calvero luminoso. Pensado a partir del ente, tiene rnás ser que
éste,»
15
226 LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER
que el Ser se le escapa. El sentido de Ia existencia humana
consiste en seguir las huellas del Ser.
Es en estas perspectivas metafísicas corno el {ilósofo ve la
esencia del arte. En el arte, como en el ser y en la totalidad de
los entes, se desarrolla un combate. El arte tiene en sí die ofJene
Stelle, díe Lichtung, por cuanto en él se baten el mundo, es decir,
el Dosein ek-stático en cuanto Ek-sistenz, y laTierca, es decir, la
9úor,6 que se manifiesta en cuanto cubierta. El arte lleva en sí
la <<estructura» de la verdad. Por eso constituye una de las
posibilidades que tienen de revelarse el ser del ente y el Ser.
Lo bello es uno de los modos según los cuales opera la verdad
en cuanto no cubrimiento.
La concepción heideggeriana de la poesía deriva de estas
mismas premisas. La poesía (die Dichtung) no es considerada
por Heidegger sino <<desde el punto de vista» del Ser que se
descubre en la multitud de los entes. «Dichterisch wohnen»> sig-
nifica para Hólderlin y para Heidegger, «mantenerse en la pre'
sencia de Dios>> (in der Gegenwart Gottes stehen) e «impresio-
narse por la esencia de las cosas» (betrofJen sein von der We-
sensniihe der Dinge) (75). Sabemos que Heidegger distingue la
Poesía (die Dichtung) del arte literario (die Poesíe) . Die
Dichtung, según nuestro filósofo, constituye la más auténtica
y fundamental experiencia del Ser (76). Esta experiencia ha sido
siempre «dichtend"denkende» y «denkend-dichtende» (77). La
concepción de la Dichtung halla su más plena expresión en la
famosa fruse: Die Dichtung ist díe Sa"ge des Seins. En Holzwege,
(75) Cf. M. Heidegger, Erl¿iuterungen su Htilderlins Dichtung, pá'
gina 39.
(76) «Der Dichtungscharakter des Dengens ist noch verhüIlt. Wo
er sich zeígt, gleicht er für lange Zeit der Utopie eines halbpoetischen
Verstandes. Aber das denl<ende Dichten ist in der Wahrheit die Topo-
logie des Seyns. Sie sagt diesem die Ortschaft seines Wesens.',
«Singen und Denken sind die nachbarlichen Stámme des Dichtens.
Sie entwachsen dem Seyn und reichen in seine Wahrheit.» M. Hei-
degger, Aus der Erfahrung des Denkens, Giinther Neske, Pfulligen, 1954,
páginas 23 y 25.
(77) M. Heidegger, Eínliihrung in die L[etaphysik, pág. 11.
REFLEXIONES CRÍTICAS 227
Heidegger escribe: <<Pensar es poetizar (dichten), pero no sólo
en el sentido de la poesía, arte literario (die Po,esie). El pensa-
miento del Ser es el modo originai de la Poesía (die Dichtung)...
El pensamiento dice 1o que le dicta ia veldad del Ser. tsl pel-
samiento constituye el dictare original. El pensamiento es el
poema original (die Urdichtung) , que precede a toda poesía
iiteuuia, y aun el elemento poético de todo arte... Toda poesÍa
(die Díc.ktung) en este sentido lato, o en el restringido, es
básicamente pensamiento. La esencia poética del pensamriento
asegura el reinado de la verdad del Ser» (78).
iQué actitud adoptaremos ante estas afirmaciones? La filo-
sofía de Heidegger nos muestra al hombre en cuanto Dasein,
en cuanto Elc-sistenz ek-státicamente abierta al Ser, y guiada por
é1. Todo lo que dice Heidegger acerca del «habitar» del Ser, de
la Lic,htung dei Ser, de la offene Stelle inmitten des Seienden,
todo ello tiene por objeto mostrarnos la «interpertenencia» del
hombre y clel Ser. Pero el problema fundamental sigue en pie:
¿qué es el Ser?
¡Se envuelven en tanto misterio y en tan densa oscuridad las
investigaciones sobre el Ser! En sus obras, en sus conferencias
y en sus seminarios de los últimos años, Heidegger se ha ido
haciendo cada vez más «místico>> y «poetizante>>, Sus pensa'
mientos giran sin cesar en torno al <<Seyn>> (así lo escribe ahora,
con y). El filósofo intenta recorrer, en sentido inverso, el
(78) «Das Denketr jedoch ist Dichten und zwar nicht nur eine Art
der Dichtung im Sinne der Poesie und des Gesanges. Das Denken des
Seins ist die urspriingliche Weise des Dichtens. In ihm kommt allen
zuvor erst die Sprache zur Sprache, d. h. in ihr \¡/esen. Das Denken
sagt das Diktat der Wahrheit des Seins. Das Denken ist das ursprüngli-
che dictare. Das Denken ist die Urdichtung, die aller Poesie voraufgeht,
aber auch dem Dichterischen der I(unst, insofem diese innerhalb des
Bezirkes der Sprache ins Werk kommt. Alies Dichten in diesem weiteren
und im engeren Sinne des Poetischen ist in seinem Grunde ein Den-
ken. Das dichtende Wesen des Dcnhens verwahrt das Walten der
Wahrheit des Seins.» M. Heidegger, Holzwege, pág. 303.
 228 LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER

ser a ios entes' Pero

camino de su mística: de arriba abajo, del
(79)'
aún queda sin aclarar 1o que es el ser
U"id.gge, ha declaraáo (pero tal declaración
no se halla
obras), que el Ser es una palabra no teológica'
,r, ,irgrrrrá-de sus
dónde saca esta
Ño poi""*os una definición más precisa' ¿De
Eckhart de nuestros
nmística, Heidegger, enigmático Maestro
sumergido Heidegger'
tiempos? Sabido es con qué pasión se ha.
griega' en la Poesía de
durante largos años, en^la mitología
die Gót'
Hólderlin, en los «ángeles' de Rilke' W'ír kommen lür BIBTIOGRATf¡'
Mas esta mística
ter zu spiit uncl zu frinfur das Seyn"' escribe' y
«Nuestra tarea
del S$n nos e§ absolutamente extraña' - la
esenciales' tal vez
creemos que constituye una de las más- I. Obras de Martin Heidegger
más esenoial de nuestro tiempo-es de
desmistificación' es
que la de Dios».(8O)' lür Philosophie 9 und
decir, de recordar que no huy otra mística sein und zeit, Erste Hiitfte. En lahrbuch.
tr, prr"iro recordar todo esto cuando se estudian las considera- phenomenotogische'f.ii"nlii' iia-1|e. tgiT (s)' páes' 1-438'
lái.i¿,',, Max Niemeyer, Tubinga, 1960'
ciones estéticas del filósofo,
los miste- VoiWii"r, des Gr'unies, lg2g, 4'; edición' Vittorio Klostermann'
Hasta ahora, Heiclegger no ha querido traicionar Francfort del l\,Ieno, 1955.
xoii-r*á- ios robtem á'ii' ¡,t ut opuy sik,- 1929, 2.* edición, vittorio
p
rios más profundos de su concepción del Ser' Francfort del Meno, 1951'
-ii"'b¡"u¡ung'
Klostermann,'a"t
Hó¡i;"t;;';"Á wiiii En Das innere Reich'
l A d,uras Penas ab'andona Munich, 193G37 (3), Págs. 10ó5-78'
lo que iunto al origen mora' el sifio (81)' nai'áifn'rui**" oiií"^*ánn o* Feiertage'' Halle' 1941'
(Heidegger) nun
(79) «In seinen Schriften uncl Vortrágen wirdGedanken urn das lliil"i r"tie von dir woh,h"it, 1942,1: edición' A' Francke'
zusehends "mystischer"''-il;; wieder
kreisen -seine Berna, 1954.
"Seyn" rlas er nun y'ttt""iüt'-i*-tt wieder versucht er den Weg vo* w",i"n der wahrheit, 1943,3." edición, vittorio Klostermann,
der Mystik gleichsam
"i' zu gehen: von oben nach unten' vom Francfort del Meno, 1954'
sein zum seienden,
"ágáttfirt ¡"ittts"ltg' hátte' was sein-ob mit A*A;;i;;. En Hóldertii. Gedenkschrift
"'-
z-u-seinem 100' Todestag'
"il;'á;;;^;l;h Anlásslich der Tagung fr{u"-Ñi"*eyer, Tubinga, - 1943, páes' 267 -324'
v oder i geschrieben--"'"-"i"gt"ül"t ¡-e¿eute.t' ts 44' 2'" edición' vittorio
éiner evangeli."r,"r, ataáii",'i"i Jtit tt-1954 als Gast weilte' wurde E,i;;;;r;;;;i' zu' H ¿tá-1,7ü' D ic'hiulg,1951'
in genommen: sie wollten' Klosterñann, Francfort del Meno,
er von den ur,r",",'d""*il;;i;g;" die.zar1ge -
dass er "bekenne". S"' irr-;i;T;ge
getrieben'. nannte er Sein ein un- U á;; H i,mon¡t*ut, 1949, 2'" edición, Vittorio Klostermann'
theologisches Wort. Uni et-t'f¿iiit"ti"
wórtlich: "Innerhalb des Den- ";;;
Francfort del Meno, 1955.
;tt"d*;';; oder mitbestimmend uriilic",-t550, 3." eJicün' \¡ittorio Klostermann' Francfort del
kens kann .ri"ht, uot'ogtll
'di';;;;-;;á geschieht' Wenn ich
wáre für das, was i*
i" dt'
'orbereitend
cnade Meno, 1957'
ich^die Werkstatt schliessen'>> (B;üi-^;-É*il stuiger, en) Emil--Staiger' Zu einem Vets von
vom Glauben ,o u,tg"'p'"oJiJ'l watt' wtit¿" 1956' págs' '--n¡ari*".
, -?ó;l;;;-
Paul Hühnerf l" s"dii-Hiia'ggn'' I'ist' ]28'129' Ein Briefir¡áóhsel mit Martin Heidegger, en Trit¡ium,
de ta poésre,
Zurich, 1951 (9), Págs' 1-1ó.
i'aniétoÚ-.-io¿iie et"inystirlrrc en Actuatités
"td,
Arthéme FaYard, París, 1956, Pág' 9' Etufü;;";; ¡* á¡i Máapuvsik, rs53, 2'" edición, Max Niemever'
«Schwer verlásst Tubinga, 1958.
(81) Erórterung seines Gedichts' En Merkur' Mu'
*,' Tl',r$,'#, Y:,*;i:W:I:::;-ltl''";¿;:
c"iis fíiit.-ai""
ni¿h, 1953 (7), págs. 22G58.