La risa y la crítica social

En la vida real no hay una separación clara de

consecuencias o razones; todo está mezclado: lo
importante y lo ruin, lo admirable y lo detestable,
lo trágico y lo ridículo.

Antón Chéjov

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 44 La risa y la crítica social

La Nona

A continuación leerán un fragmento del primer acto de La Nona, una obra de tea-
tro de Roberto Cossa que se estrenó en un teatro de Buenos Aires en 1977, cuando
en la Argentina se vivía bajo una cruel y opresiva dictadura. En la obra se fusio-
nan el humor y la tragedia, y en ella se reconocen muchos aspectos de los argen-
tinos y sus conflictos…

ACTO PRIMERO

…La obra se inicia un día de semana, aproximadamente a las ocho de la noche. Están
en la cocina: María, que pela arvejas frente a una enorme olla; Anyula, que ceba mate,
y la Nona. Esta última está sentada en una silla y come pochoclo en forma continuada.
Finalmente, Chicho, en su pieza, está tirado en la cama leyendo el diario del día. Anyu-
la le tiende un mate a María.

MARÍA: —No quiero más.

ANYULA: —Le voy a llevar a Chicho.
(Anyula se dirige a la pieza de Chicho.)
MARÍA: —Dígale que es el último.
(Anyula golpea suavemente la puerta de la pieza de Chicho. Este, rápidamente, deja el
diario y comienza una especie de tarareo, simulando cantar un tango. Anyula entra en
puntas de pie, le tiende el mate y se sienta en la cama. Chicho da dos o tres sorbos.)
CHICHO: —Está medio frío, tía.
ANYULA: —Caliento el agua. ¿Vas a tomar más?
CHICHO: —Eh... estoy componiendo. Y cuando compongo...
(Anyula le acaricia la cabeza.)
ANYULA: —¿Algo nuevo?
CHICHO: —Hoy empecé otro tango. (Pierde la mirada y balbucea un tarareo im-
preciso.)
“De mi pobre corazón...” (Marca los típicos compases finales del tango.) ¿Le gusta?
ANYULA: —Mucho. Sacaste el oído de papá. De toda la familia sos el único que salió
músico. ¡Y a él que le gustaba tanto! Si pudiera escucharte...
CHICHO: —Me escucha, tía, me escucha... A veces siento aquí... (Se señala el pecho.)
Es el Nono, desde el cielo, que me dice: “Bien, Chicho, bien”.
(Anyula queda con la mirada fija y el mate en la mano, emocionada. Chicho la mira
de reojo.)
CHICHO: —Cébese otro, tía. Pero calentito, ¿eh?
ANYULA: —Sí, querido, sí.

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(Anyula sale hacia la cocina. Chicho toma el diario. A lo largo de la escena siguiente se
irá quedando dormido. Anyula, en la cocina, toma la pava y la coloca sobre el fuego.)
MARÍA: —¿Qué? ¿Va a seguir tomando?
ANYULA: —Está componiendo. Un tango muy lindo.
MARÍA: —Usted es muy buena, Anyula.
ANYULA: —¿Qué querés? Es mi sobrino preferido. Carmelo es muy bueno, también,
muy trabajador. Ya sabes cómo lo quiero. Pero Chicho... ¡qué sé yo! Es un artista.
MARÍA: —(Irónica.) Sé... Un artista.
ANYULA: —Como papá.
(La Nona agita la bolsita de pochoclo vacía.)
NONA: —Má pochoclo.
MARÍA: —¡Qué pochoclo! Ahora vamos a cenar.
(La Nona agita la bolsita vacía cerca de la cara de Anyula.)
NONA: —Má pochoclo, nena.
ANYULA: —No quedó más, mamá. (A María.) ¿Le voy a comprar?
MARÍA: —¡Pero no! No tiene que comer porquerías.
NONA: —(A María.) ¿No tené salamín?
MARÍA: —¡Qué salamín! Espere la cena, le dije.
(Sin que nadie lo advierta, la Nona agarra un pan y se lo mete en el bolsillo.)
NONA: —¿Un po de formayo?
MARÍA: —¡Nada, le he dicho! Aguántese hasta la cena. Vaya a su pieza, vamos. Cuan-
do esté la cena, yo la llamo. […]
(Carmelo busca la manera de empezar el diálogo. María, que se ha puesto a lavar los
platos, está evidentemente, expectante. Chicho comienza a ponerse a la defensiva.
Carmelo saca una botella de grapa y se sirve.)
CARMELO: —Oíme Chicho... Yo sé que vos sos muy sensible a estas cosas.
(Chicho le aprieta la muñeca a Carmelo y hace un gesto de dolor.)
CHICHO: —¿Le pasa algo a la Nonita? ¿Está en yantas?
CARMELO: —¿Cómo?
CHICHO: —¿Está chacabuca? (Carmelo lo mira.) ¿Enferma?
CARMELO: —¿Quién?
CHICHO: —La Nonita.
CARMELO: —Está mejor que nunca. ¿No la viste?
CHICHO: —Mi Nonita... Si le pasara algo, no podría soportarlo. (Señala con la mano
hacia la puerta de la pieza de la Nona, como los escolares cuando dicen un verso.) La
abuela, en cuyo regazo alguna vez...
CARMELO: —¡Pará! ¡Pará! (Pausa.) Oíme, Chicho... Esta casa no puede seguir así.
(Chicho lo mira con desconfianza.)
CARMELO: —Este mes no llegamos.
CHICHO: —¿Adónde?
CARMELO: —¡Con la guita! No llegamos.
(Chicho se toma la frente y se queda con la mirada baja.)

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 46 La risa y la crítica social

CARMELO: —Oíme... ya sé que estas cosas te hacen mal, pero tenés que hacerle fren-
te de una vez por todas. Vos sos un artista, lo sé...
(Chicho asiente con la cabeza.)
CARMELO: —Nunca te hablé de los problemas de la casa.
CHICHO: —Ya no voy a poder componer. ¡No voy a poder componer!
CARMELO: —¡Pero tenés que entenderlo! El puesto de la feria no da para más, ¿enten-
dés? ¡No da para más! (Señala hacia la pieza de la Nona.) Me lo está morfando.
MARÍA: —Bajá la voz que te puede oír.
CARMELO: —(Cuchichea.) ¡Me lo está morfando! ¿Me oís? Es como mantener a diez
leones juntos.
CHICHO: —(Lamentoso.) Nonita...
CARMELO: —¡Nonita, Nonita, pero nadie hace nada!
CHICHO: —Serví una copita, Carmelo.
(Carmelo, de mala gana, le sirve grapa.)
CARMELO: —Yo no sé... O esto se soluciona, o... tiene que haber otro ingreso.
CHICHO: —(Detiene la mano en el momento que lleva la copita a la boca y pone cara
de susto.) ¿Otro ingreso?
CARMELO: —Y claro.
(Se hace una pausa prolongada. Chicho bebe un largo trago.)
CHICHO: —¿Y vos podrás tener otro trabajo?
CARMELO: —¿Otro trabajo? ¿Pero vos estás loco?
MARÍA: —Carmelo se levanta a las cuatro de la mañana y vuelve a las ocho de la noche.
CARMELO: —Pará, María.
CHICHO: —¿Y la Martita?
CARMELO: —Marta trabaja. Algo aporta.
CHICHO: —Entonces, no sé... No se me ocurre nada.
(Se hace una pausa. Carmelo y María se miran.)
MARÍA: —¿El pescadero no te dijo que precisaba un ayudante?
(Pausa tensa.)
CARMELO: —Sí... Un ayudante.
CHICHO: —Ahora, digo yo... La Nona está muy viejita, ¿no?
CARMELO: —Sí. ¿Y?
CHICHO: —Y bue... ¿Cuánto más puede...? (Lloroso.) ¡Dios le dé larga vida! Uno... dos
añitos... Pasan volando.
CARMELO: —Cuando cumplió ochenta y ocho, me dijiste lo mismo, y tuve que vender el taxi.
CHICHO: —¡Y bueno! Pasaron doce años. Se la ve avejentada.
CARMELO: —¿Y qué querés? ¿Que ahora tenga que vender el puesto de la feria?
CHICHO: —No, eso no.
CARMELO: —Entonces voy a tener que hablarle al pescadero.
CHICHO: —¡Pará... pará! Estas cosas hay que pensarlas bien. No hay que apurarse.
(Toma el diario y se pone a leer los avisos clasificados.) Algún laburo tranquilo tiene
que haber.

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(Carmelo mira a María y le hace un gesto de satisfacción.)

CHICHO: —¿Ves? Aquí hay uno. (Lee.) “Persona adulta se necesita para todo tipo de
cobranzas.”
CARMELO: —Bueno... Si lo del pescadero no te gusta y las cobranzas te dejan... Para
mí es lo mismo. (A María.) ¿No?
CHICHO: —(Sin dejar de leer.) No es para mí. Pensaba en la Nona.
CARMELO y MARÍA: —¿En la Nona?
CHICHO: —Y claro. ¿No dijiste que el problema de esta casa es la Nona? Y bueno... hay
que resolverlo con la Nona.
CARMELO: —¿Pero cómo vas a mandar a la Nona a hacer cobranzas?
CHICHO: —Se las puede rebuscar por el barrio. Le ayudamos a cruzar la avenida y
puede agarrar todo el sector comercial.
CARMELO: —¡Pero no, Chicho! Además, se va a hacer un lío con la plata.
CHICHO: —Le anotamos en un papelito...
CARMELO: —¡No va, Chicho!
MARÍA: —(Que ha terminado de lavar los platos, escandalizada.) Yo me voy a dormir.
¿Vamos, Carmelo?
(María sale. Carmelo se pone de pie.)
CARMELO: —Y ya sabés, mañana le hablo al pescadero.
CHICHO: —¡Pará un poquito! (Obliga a Carmelo a sentarse.) Lo de las cobranzas no
va. Está bien. Pero tiene que haber otra cosa.
CARMELO: —Oíme, dejate de líos.
CHICHO: —(Que sigue recorriendo los avisos.) ¡Es increíble la falta de oportunidades
que hay en este país!
CARMELO: —Pero escuchame, Chicho... ¡tiene cien años! ¿Dónde va a conseguir laburo?
CHICHO: —¿Y por qué no? La gente, cuando no trabaja, se muere. Además, acá se
aburre todo el día. ¿Y en lo del pescadero? Según vos, es un trabajo tranquilo.
CARMELO: —Pero tenés que levantarte a las cuatro de la mañana.
CHICHO: —¡Ah, y me lo querés encajar a mí!
CARMELO: —Pero escuchame... Para vos es un laburo ideal. Haces el turno de la
mañana. De cinco a una.
CHICHO: —¡Ocho horas!
CARMELO: —Tenés toda la tarde libre.
CHICHO: —Yo a la tarde no puedo componer, Carmelo.
CARMELO: —Bueno... ¡qué sé yo! Por ahí te puedo conseguir el turno de la tarde.
(Se pone de pie.) Y me voy a dormir.
CHICHO: —¡Pará un cacho! (Con gesto de descubrimiento.) ¡Ya está! ¿Pero cómo no se
nos ocurrió? (Carmelo lo mira.) La jubilamos.
CARMELO: —¿A la Nona?
CHICHO: —Y claro.

Roberto Cossa, La Nona, Buenos Aires, Corregidor, 2004. (Fragmento).

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 48 La risa y la crítica social

Glosario

un po de formayo: (expresión en la que se mezcla el italiano y el castellano) un poco

de queso.
¿está en yantas?: (del lunfardo) ¿está enferma?
¿está chacabuca?: (del lunfardo) enfermo muy grave.

El autor
Roberto Tito Cossa nació el 30 de noviembre de 1934, en el barrio
de Villa del Parque, en la Ciudad de Buenos Aires. Es dramatur-
go, guionista y periodista, y se lo considera un escritor destaca-
do en la labor literaria argentina. Comenzó como actor a los 17
años, pero se inclinó por la escritura, así que dejó la actuación
para dedicarse de lleno a escribir obras de teatro.
Socialista y admirador de la Revolución cubana, según él mis-
mo lo dice, trabajó en secreto como corresponsal de Prensa Latina
(agencia de noticias cubana) desde sus comienzos y durante los
primeros diez años. Como periodista también escribió para otros
medios locales. Es esta mirada particular que tiene sobre la reali-
dad social y la historia del país lo que se distingue en las obras de
su autoría, en las que refleja con acento fidedigno las características profundas de la
sociedad argentina y, en especial, las particularidades de la clase media porteña.
Fue parte de un grupo de dramaturgos que organizó Teatro Abierto durante
la última dictadura militar. Junto a Luis Brandoni, Jorge Rivera López y Osvaldo
Dragún crearon el Teatro El Picadero en 1981. Dicho teatro recibió amenazas y
bombas, por lo que tuvo que cerrarse, y recién fue reabierto en 2001.
Un buen número de obras suyas fueron llevadas al cine. También muchas de
ellas fueron interpretadas por elencos teatrales en Latinoamérica y Europa. Obtu-
vo importantísimos premios, como el Premio Nacional de Teatro, y la Medalla de
Honor de Argentores y del FNA (PK). Fue nombrado ciudadano ilustre de la Ciu-
dad de Buenos Aires y distinguido por las Madres de Plaza de Mayo por el aporte
que ha hecho a los Derechos Humanos.

a
1. Identifiquen dónde y cuándo transcurre la acción. Justifiquen con citas tex-
tuales.
2. Determinen a qué clase social pertenecen los personajes, describan cuáles
son los rasgos de dicha clase en la sociedad argentina y justifiquen con citas.
3. Debatan entre ustedes acerca de cómo es la familia que se presenta en esta
obra: cuáles son sus valores, sus creencias, sus costumbres y su condición so-
cial. Justifiquen con citas del texto y escriban sus conclusiones en la carpeta.
4. Confeccionen una lista de los personajes que aparecen en el fragmento leído
del Acto Primero y describan a cada uno: cómo es, a qué se dedica, qué vínculo
lo relaciona con los otros, etcétera. Justifiquen con citas textuales.

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 Literatura 49

5. Realicen un árbol genealógico de los integrantes de la familia protagonista de

la obra.
6. Identifiquen los recursos relacionados con la comicidad y expliquen su senti-
do connotativo, como por ejemplo: “MARÍA: —(Irónica.) Sé... Un artista”. En
este caso, la ironía de María subraya la idea que tiene el personaje acerca de la
ingenuidad de Anyula y plantea que ella no ve en Chicho a un artista, sino a
un vividor.
7. Subrayen cuál es el conflicto que se plantea en el fragmento leído:
• Carmelo no quiere trabajar más.
• La plata no alcanza para llegar a fin de mes.
• La Nona no trabaja.
8. La crítica ha señalado que La Nona es una obra que, desde un humor inteli-
gente, nos hace reír de las miserias humanas. Discutan entre ustedes cuáles
son las “miserias humanas” que se presentan en el fragmento leído.
9. Determinen si los enunciados siguientes son verdaderos [V] o falsos [F], com-
pletando el recuadro correspondiente. Justifiquen con citas textuales los que
reconocieron como verdaderos:

En La Nona, de Roberto Cossa, hay procedimientos cómicos y elementos

trágicos.
Es una obra que sugiere una profunda crítica social.
La Nona es una comedia ligera que el único efecto que provoca es
la risa.

10. Griselda Gambaro, otra autora fundamental del teatro argentino, define al
grotesco –ese espacio fronterizo– como “la metáfora de Argentina”, aunque
sea muy difícil encontrar la definición exacta de sus contornos. Discutan entre
ustedes qué “metáfora de la Argentina” encuentran en el fragmento leído y
escriban sus conclusiones en la carpeta.
11. En un reportaje realizado en mayo de 2012 por Hilda Cabrera para el diario
Página/12, Roberto Tito Cossa afirma:

“[...] el cambio interior cuesta, en la ficción y en la vida. Y en esto me estoy refi-

riendo al hombre común, no al excepcional. En general, estamos ocupados en
nuestras pequeñas pasiones; queremos llevar una vida tranquila, vivir mucho
y ser felices. Los que pueden, claro, no los que han sido marginados. [...]
El teatro se acerca a la realidad y, en eso, algunos autores somos más sensibles
que otros. En mis obras aparece la realidad tal como la percibo en relación con
el autoritarismo, el peronismo y otros temas, pero no como definiciones. A veces
uno se mete más con los hechos, porque no quiere quedar afuera ni tampoco
aislarse del público, que nos responde de inmediato. El público nos coteja siem-
pre y lo podemos comprobar por el interés o el desinterés de los espectadores”.

• Analicen si estos conceptos se verifican en el fragmento leído y justifiquen

sus afirmaciones con citas de la obra.

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 50 La risa y la crítica social

Hacia la segunda mitad del siglo xx, con la aparición del peronismo, se introdu-
cen grandes cambios en la escena política, económica y social de la Argentina.
Estos cambios se verán especialmente reflejados en la dinámica de las clases so-
ciales y, más específicamente, en la manera que tiene la clase media argentina de
percibirse a sí misma. Si bien es un grupo social que viene conformándose desde
la segunda mitad del siglo xix, es con el peronismo que comenzará a pensarse a sí
misma como tal. Así, el concepto de clases sociales en la Argentina será más una
clasificación que tendrá en cuenta la identidad antes que la realidad económica
de los grupos, según afirma el historiador Ezequiel Adamovsky.
Hasta la aparición del peronismo, el progreso en la escala social estaba dado por el
esfuerzo individual, una cosmovisión traída al país por los inmigrantes europeos em-
pobrecidos por la guerra y la crisis económica de sus países de origen (especialmente,
España e Italia). Estos inmigrantes dejaban su terruño buscando en la Argentina la
oportunidad de “hacer la América”. La promesa era un país lleno de oportunidades
para aquel que viniera dispuesto a trabajar duro. Y, si bien en algunos casos fue así,
muchos quedaron varados en conventillos, encontrando muy difícil la inserción eco-
nómica y social. Con el peronismo, este progreso dejará de estar centrado en el es-
fuerzo individual para verse incentivado por el apoyo del Estado nacional a partir de
reivindicaciones colectivas, como lo fue, por ejemplo, el artículo 14 bis incorporado
en la reforma constitucional de 1957, a través del cual se les dio marco legal, nada
menos que en la carta magna, a los derechos de los trabajadores.
Hacia mediados de la década del cincuenta, el sector intelectual (incluida bue-
na parte de la clase media) comenzó a volcarse hacia una posición de izquierda,
en consonancia con los movimientos revolucionarios de Cuba que terminarían
por derrocar al dictador Batista en 1959. Estos grupos revolucionarios tuvieron
lugar en toda Latinoamérica, como posición de resistencia al capitalismo que los
grupos de poder de Estados Unidos querían imponer en el continente.
Este fervor a favor de los derechos del trabajador y esta mirada antiimperialista
provocó la organización de diferentes grupos de lucha, alertando a los poderes lo-
cales alineados con los intereses capitalistas. Así, en los períodos de intermitencia
entre los gobiernos constitucionales y los golpes de Estado, que ya eran una diná-
mica frecuente en nuestro país, los gobiernos golpistas comenzaron a incrementar
la violencia y la represión hasta 1976, año en que comienza el autoproclamado Pro-
ceso de Reorganización Nacional, la más violenta dictadura que atravesó nuestro
país y que aún tiene repercusiones en nuestro tiempo, como por ejemplo, en la bús-
queda de la verdadera identidad de hijos apropiados por los represores.

El contexto literario

La escena del teatro independiente ya se empieza a gestar en 1930 con la creación

del Teatro del Pueblo, un núcleo artístico que se define a sí mismo como “agrupación
al servicio del arte” y cuyo objetivo principal es darle lugar a la producción artística.
Este grupo se independiza del teatro comercial de la calle Corrientes, en donde se
prioriza lo económico, y propone al teatro como un hecho artístico en primer lugar.

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Varios son los dramaturgos y actores que formaron parte de

este movimiento; vale la pena destacar la presencia de Roberto
Arlt, escritor que durante este período se volcó al teatro. Es de
esta época también el grotesco criollo de Armando Discépolo.
Estos son los inicios a partir de los cuales, durante los gobier-
nos peronistas, se continuará hacia el desarrollo de diferentes
teatros que se presentarán como independientes, tanto del circui-
to comercial como del teatro de culto oficial, y que a partir de 1955
atravesarán un período de modernización que, hacia la década
del sesenta, contará con el aporte de dramaturgos que continúan
vigentes aún en nuestros días. Muchos de estos escritores se
vuelcan al realismo, siguiendo la influencia norteamericana de
Arthur Miller; otros, al absurdo, teniendo como modelo el teatro
Teatro Abierto nació en 1981 por francés de Ionesco, o del irlandés Beckett. Otra de las característi-
el impulso de un grupo de autores cas de este período es el retorno al sainete y al nuevo grotesco.
dispuestos a recuperar la drama-
La escena vive un constante movimiento y ya a comienzos
turgia argentina, silenciada por la
dictadura militar.
de la década del sesenta, las obras de Roberto Cossa le dan
una vuelta más al realismo, al intentar reflejar, con obras
como Nuestro fin de semana, la realidad del momento mostrando la alienación de
los personajes que tratan de encontrarse a sí mismos en su propio interior, pero a
pesar de todos sus intentos, fracasan.
Hacia finales de los años sesenta y durante toda la década del setenta, se re-
toma el humor como medio para reflejar la realidad a través de un cristal que la
distorsiona y deforma. Por medio de esta suerte de vuelta al sainete y al nuevo
grotesco, se presentan las costumbres de los argentinos en forma de caricatura
y se ponen en escena distintos tipos sociales, especialmente, de clase media y
baja. A pesar de que en esta corriente de teatro independiente conviven diferentes
líneas y estilos, lo que todas tienen en común es que el teatro de esta época se
convirtió en un espacio en el que y desde el cual cuestionar la realidad social y
política del país.
Ya hacia finales de la última dictadura, al comienzo de los años ochenta, y
reaccionando a la censura del gobierno militar, en los programas de estudio del
Conservatorio de Arte Dramático, surge Teatro Abierto: espectáculo público con
obras de treinta minutos de duración, escritas para la ocasión como un modo de
reparar el daño que tanta represión y prohibiciones habían hecho a la cultura.

• Identifiquen los acontecimientos novedosos que introdujo el peronismo en los aspectos sociales, culturales
y políticos de la Argentina.
• Debatan entre ustedes qué influencia tuvo en Latinoamérica la revolución cubana de 1959 y expliquen cómo
era la posición frente a los Estados Unidos.
• Determinen qué pasó en la Argentina con la democracia.
• Escriban una síntesis de qué pasó con el teatro independiente en Buenos Aires.
• Confeccionen un listado con las características de las obras de Cossa.
• Investiguen qué fue Teatro Abierto, cuándo se produjo y qué repercusiones tuvo.

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 52 La risa y la crítica social

El nuevo grotesco y el grotesco criollo

El grotesco se consolida como género dramático universal a principios del siglo xx
en Italia, con el dramaturgo Luigi Pirandello. Si bien es un género que apunta
a expresar su crítica social por medio del humor, lo que lo
diferencia de la comedia es que no alterna, como esta última,
lo cómico con lo trágico, sino que estas dos instancias de lo
cómico y lo trágico se dan al mismo tiempo, mezcladas entre
sí. Lo grotesco es, entonces, aquello que se aleja de la norma-
lidad: lo ridículo, lo exagerado, lo impensado, pero también
parte del realismo en tanto es una exageración o ridiculiza-
ción de la realidad.
Este género llega a la Argentina en la década de 1920,
de la mano del dramaturgo Armando Discépolo. Por sus va-
riaciones del grotesco europeo, es conocido como grotesco
criollo, término con el que el mismo Discépolo clasificó su
obra. A diferencia del sainete, de origen español, en donde
Armando Discépolo (1887-1971)
los personajes se desenvolvían en los patios y las puertas del
fue director, actor, traductor y es-
conventillo, en el grotesco criollo sus personajes, mayorita- critor de múltiples obras teatrales
riamente inmigrantes del sur de Italia, se debaten en diferen- que dieron lugar al género deno-
tes conflictos, en la intimidad de los espacios interiores. minado grotesco criollo.
Si bien hacia 1930 el ciclo del grotesco iniciado por Dis-
cépolo se apaga por un tiempo y pasa a ser algo desvaloriza-
do al perder prestigio, es gracias a Roberto Arlt y su ingreso
al teatro quien, de alguna manera, lo mantiene vivo con lo que se conoció como
farsa y fue preparando el terreno para lo que se denominó nuevo grotesco.
Con el surgimiento del teatro independiente en la década del sesenta, varias
características y líneas se funden para formar este nuevo grotesco. A lo entonces
conocido como “farsesco” se le suma el absurdo, otra corriente que llega desde
los escenarios franceses, y a esto se agrega la crueldad y el humor negro, elemen-
tos necesarios para digerir las dificultades sociales y políticas de la época.
La gran diferencia entre el nuevo grotesco y el grotesco criollo o el grotesco
proveniente de Italia es que el conflicto deja de estar “fuera” de los personajes,
para pasar a ser un conflicto que se debate dentro del protagonista. Los persona-
jes del nuevo grotesco son seres que buscan dentro de ellos mismos respuestas
difíciles de hallar. El realismo crítico y la temática que da cuenta de la historia
cotidiana de la clase media argentina van a ser los rasgos sobresalientes del nue-
vo grotesco criollo.
Ricardo Halac, uno de los autores de este género, afirma: “Si realismo es selec-
ción de datos significativos de la realidad, grotesco es exacerbación de esos da-
tos hasta la exasperación. El grotesco es un estilo auténticamente argentino que
tiene las siguientes características: premisas ideológicas claras, diálogo directo,
tono tragicómico, que empieza en la farsa y termina en una revelación dramática;
búsqueda del espectador para conmoverlo”.

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 Literatura 53

Roberto Cossa y el nuevo grotesco

El nuevo grotesco se vincula con el grotesco criollo en varios aspectos. Cabe
recordar que el grotesco criollo, como fenómeno teatral, se relacionaba direc-
tamente con el proceso inmigratorio y se caracterizaba como un “espejo de las
costumbres”, que planteaba diferentes cuestiones asociadas a la formación de la
identidad nacional. La realidad que este teatro solía reflejar tenía una fuerte do-
sis de dolor y desesperanza en tono de comedia, en donde la risa se interrumpía
muchas veces por el fondo trágico de las obras.
En cuanto al nuevo grotesco, el tono es el mismo, pero los personajes, los temas, el
espacio y el tiempo son variaciones del anterior. Sus protagonistas ya no son los inmi-
grantes recién llegados, sino sus descendientes. El realismo crítico que conlleva este
género se caracteriza por presentar la vida y los conflictos de la clase media argentina.
Roberto Cossa es uno de los autores más preocupados por intentar descifrar la
trama ideológica de la clase media, sobre todo, la porteña. En sus obras, la historia
reciente, los mitos porteños, los valores y las creencias, las fantasías sobre el futu-
ro y las evasiones de la realidad ocupan un lugar protagónico. En general, Cossa
presenta personajes que se encuentran atrapados en un individualismo que no
los conduce a la realización personal ni a ninguna clase de felicidad. Suelen ser
personajes que se pasan buscando seguridades y realizaciones que no son tales;
se podría decir que son personajes sin rumbo.
A La Nona se la asocia también con el realismo reflexivo, ya que el desarrollo
dramático de la obra propone demostrar una tesis realista que radica en dejar en
evidencia el fracaso del antihéroe de clase media que no puede salir de su peque-
ño mundo individualista.

La comicidad de lo grotesco en La Nona

En esta obra, aparecen diferentes elementos ligados con lo cómico. Ya desde el
Primer Acto, predomina la comicidad provocada por el personaje de Chicho y sus
disparatadas ideas para conseguir que la Nona no sea un peso para la familia.
Para lograr este objetivo, pensará trabajos imposibles, intentará perderla, casar-
la, con tal de que no sea una carga. Si bien estas propuestas son cómicas de por
sí, se agrega la forma en que Chicho disfraza todas estas acciones con palabras
llenas de afecto y recuerdos de “su querida nonita”, hecho que provoca la risa, ya
que el público conoce sus verdaderas intenciones y se ríe de su hipocresía.
Aparecen muchos equívocos, como por ejemplo, cuando, más avanzada la obra,
le proponen a don Francisco que se case con la Nona y él interpreta, lógicamente,
que le están hablando de la nieta y no de la Nona.
La Nona, sobre todo al principio, es un personaje cómico. Sus movimientos y
el hecho de que solo se desplace en busca de comida, el estar masticando todo el
tiempo, refuerzan la exageración y provocan el efecto cómico. En teatro, esta obra
siempre fue representada por un actor.
El lenguaje también se transforma en un elemento cómico, como por ejemplo,
los diferentes intentos de hablar en italiano por parte de Chicho.

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 54 La risa y la crítica social

Las características del nuevo

grotesco y La Nona

En este teatro, se reconocen los siguientes rasgos:

• Los temas: El nuevo grotesco, como ya pasaba en el grotesco criollo, propone al
dinero o la falta de dinero como tema favorito. La injusticia social, la miseria, el
fracaso, la corrupción, el delito y la humillación suelen ser algunos de los subte-
mas relacionados con el dinero que también aparecen en este teatro. Uno de los
planteos temáticos que se reiteran en el teatro de Roberto Cossa es que tanto la
búsqueda de una salida individual, como la autoestima basada en la posesión de
cuestiones materiales, y la familia como único núcleo social del sujeto y objetivo
de su vida, no llevan nunca a la realización personal. Hay en su teatro un alto
contenido crítico respecto de la falsedad de las metas que se propone el sujeto.
• La construcción dramática: Se relaciona con la tragedia griega en el sentido de
que, cuando empieza la intriga, la acción ya ha comenzado hace mucho tiempo y
se está cerca del desenlace, que además suele ser trágico. En La Nona, por ejem-
plo, la situación desesperada en la que se encuentra la familia, porque la Nona
se pasa comiendo y no hay comida ni dinero que alcance para saciar su apetito
voraz, pone de manifiesto una situación que sucede desde hace muchos años y
que agobia a la familia. La obra empieza cuando el desenlace está cerca.
• Los personajes: Así como en el grotesco los personajes solían ser en su gran
mayoría inmigrantes italianos, en el nuevo grotesco son empleados, pequeños
propietarios, universitarios fracasados o amas de casa hastiadas. En el teatro
de Roberto Cossa, sus personajes pertenecen a la clase media porteña, des-
cendiente de aquellos inmigrantes. Su apariencia suele ser, en general, gro-
tesca, como por ejemplo, el personaje de la Nona que, a medida que avanza la
obra, se va deshumanizando hasta convertirse en un “monstruo” devorador.
Tanto los movimientos de los personajes como el lenguaje que utilizan sue-
len reforzar lo grotesco. En el personaje de la Nona, la forma de hablar, una
mezcla de lengua ítalo-rioplatense, enfatiza lo grotesco. En el caso de la obra
mencionada, los personajes pertenecen a una clásica familia de clase media
porteña, descendiente, como muchas, de inmigrantes italianos. Los nombres
de los personajes dan cuenta de esa ascendencia: Anyula, Carmelo, Chicho.
• El espacio: La escenografía es realista y da cuenta de la posición social y eco-
nómica de los personajes. En el caso de La Nona, la acción transcurre en la
cocina-comedor, que funciona como centro y corazón de la casa.
• El tiempo: El tiempo de la representación suele ser breve, no más de una hora
y media; y el tiempo de la historia suele resolverse en unos días, un mes. En
La Nona el tiempo es cronológico, lineal.
• El lenguaje: En estas obras se recrea el lenguaje cotidiano, intentando reflejar
de esta manera la realidad.

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 Literatura 55

El grupo familiar que presenta Roberto Cossa en La Nona (1977) está estructurado alrededor
de una anciana inmigrante y centenaria. Se trata de un “ser asexuado, tragicómico, grotesco
que tiene la virtud y el poder de dar a la obra ribetes insólitos y sobrenaturales”. Su insa-
ciable voracidad será, solo en apariencia, el motivo fundamental de la ruina económica de
la familia. La descomposición moral del grupo irá en aumento hasta que todos, a su modo,
terminarán sucumbiendo, víctimas de la incapacidad de afrontar y modificar la realidad. […]
No creemos que el auge del grotesco criollo y del "neogrotesco", que se inicia en la déca-
da del 70 y continúa casi sin interrupciones hasta el presente, sea una consecuencia necesaria
de los frecuentes desequilibrios políticos y sociales sufridos por nuestro país, sino una forma de
pensar y asumir la realidad argentina. De hecho, frente a una situación crítica hay dos posibili-
dades expresivas: la grotesca y la trágica, porque si bien es cierto que el grotesco resurge como
constante en las épocas en que las convencionales estructuras de la sociedad se ven alteradas
por profundas crisis de valores, no es menos cierto (y la historia de la cultura occidental ofrece
innumerables ejemplos) que el florecimiento de la tragedia corresponde a los momentos en
que el hombre pierde sus tradicionales puntos de referencia y debe resolver por sí solo sus
conflictos, tanto en el nivel inmanente como en el trascendente. La escasa tradición trágica que
registra el teatro argentino, en el que Marechal, De Cecco o Ponferrada, entre otros, constitu-
yen valiosas excepciones, confirma que ante estas dos modalidades expresivas, la mayoría de
nuestros autores y también de nuestro público parece inclinarse por el grotesco.

Beatriz Trastoy, “Nuevas tendencias en la escena argentina: el neogrotesco”,

trabajo leído en las II Jornadas de Literatura Argentina, Universidad Nacional
de Mar del Plata, noviembre de 1983.

• Expliquen oralmente las diferencias entre la comedia y el grotesco.

• Confeccionen un cuadro con las semejanzas y diferencias entre el sainete y el grotesco criollo.
• Determinen cuáles son las verdaderas razones que, según Beatriz Trastoy, hacen sucumbir al grupo familiar
de La Nona.
• Debatan entre ustedes la siguiente afirmación de Trastoy en relación con el fragmento leído: “No creemos
que el auge del grotesco criollo y del 'neogrotesco', […] sea una consecuencia necesaria de los fre-
cuentes desequilibrios políticos y sociales sufridos por nuestro país, sino una forma de pensar y
asumir la realidad argentina”.
• Realicen un cuadro en el que expliciten las semejanzas y diferencias entre el grotesco criollo y el nuevo
grotesco.
• Definan el concepto de individualismo y expliquen con ejemplos textuales cómo aparece en el fragmento
leído de La Nona.
• Expliquen oralmente qué es el realismo reflexivo y por qué se asocia este género con La Nona. Justifiquen
con ejemplos textuales.
• Enumeren las características del nuevo grotesco y justifiquen, con ejemplos textuales del fragmento leído,
la inclusión de La Nona en el género.

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 56 La risa y la crítica social

El texto dramático y el texto

espectacular

Una de las concepciones más aceptadas y extendidas sobre el texto dramático

consiste en afirmar que dicho texto se conforma de un texto principal, construido
con el diálogo de los personajes, y un texto secundario, con indicaciones escéni-
cas y didascalias. A esta concepción es necesario agregar que, a diferencia de los
textos narrativos o poéticos, las obras teatrales están destinadas a ser represen-
tadas en un escenario y frente a un público, lo que implica, a su vez, la existencia
de dos textos de naturaleza diferente.
Por un lado, el texto dramático, que es el texto literario escrito por un autor. Se
construye a partir del código lingüístico, expresa una historia y tiene como destina-
tario a un lector. Está conformado por un texto principal constituido por el diálogo
de los personajes o parlamentos, y un texto secundario compuesto por las indica-
ciones escénicas o acotaciones.
Por otro lado, el texto espectacular, es decir, el texto que se desarrolla sobre
el escenario; tiene un director responsable de coordinar todo el trabajo del equi-
po que llevará a cabo la representación: los actores, los escenógrafos, los ves-
tuaristas, los musicalizadores, los iluminadores y los maquilladores. Además
del código lingüístico, este texto utiliza códigos múltiples y simultáneos, como
el código sonoro, el gestual, el escenográfico y el lumínico. Este texto incluye el
texto dramático.
El pasaje del texto dramático al texto espectacular se llama puesta en escena
y es la instancia en la que el director de la obra decide cómo se llevará a cabo la
representación concreta de una obra de teatro.

El esquema actancial
Este esquema es una herramienta de análisis que pone al personaje en un plano
central y que no lo describe desde un punto de vista psicológico o metafísico,
sino que considera cómo funciona dentro de la historia. Los personajes no se de-
finen por lo que son, sino por lo que hacen, es decir, se definen por la acción que
realizan. Esas funciones, a su vez, se interrelacionan, están intercomunicadas,
conformando un sistema de acción. Este esquema da cuenta de esas relaciones,
distribuyendo a los personajes en un número acotado de categorías (seis), que
representan todas las posibles combinaciones realizadas en una obra.
Las seis categorías son las siguientes:
• El destinador es el poder que impulsa o posibilita al sujeto a realizar una mi-
sión para cumplir con determinado objeto o deseo. En general, es una abstrac-
ción, como por ejemplo, el bien social; aunque también se puede tratar de un
rasgo del personaje, como la ambición; o de un poder social, como la lucha de
clases entre ricos y pobres.

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 Literatura 57

• El destinatario o receptor es el que recibe o se beneficia con el objeto. Puede

coincidir con el sujeto, o con un grupo cercano o familiar, o ajeno al suyo, o
más amplio, por ejemplo, toda una comunidad.
• El sujeto es el que desea conseguir un objeto, es decir, el que actúa en busca de
alguien o algo que desea.
• El objeto es lo que busca y desea el sujeto. Puede ser tanto un bien material
como inmaterial.
• El ayudante es el que facilita, apoya y acompaña al sujeto a que realice su deseo.
• El oponente u opositor es el que intenta impedir que el sujeto logre su objeto.

Partiendo de la premisa de que en todas las historias, la acción de un sujeto se

organiza alrededor de la búsqueda de un deseo, las citadas categorías se relacio-
nan entre sí siguiendo tres ejes:
• El eje de los valores: el eje destinador-destinatario se vincula con los pensa-
mientos, ideales y valores, es decir, con el plano de la ideología que tienen los
personajes. En este eje quedan explicitadas las razones profundas que moti-
van al sujeto a cumplir su deseo.
• El eje del deseo: el eje sujeto-objeto plantea la búsqueda o trayectoria que va a tener
que realizar el sujeto para encontrar su objeto, es decir, para cumplir su deseo. Ese
recorrido va a estar lleno de obstáculos que pondrán a prueba al protagonista.
• El eje de la comunicación: el eje ayudante-oponente facilita o imposibilita la
comunicación, ya que el ayudante facilita y acompaña al personaje a que rea-
lice su misión, y el oponente pone obstáculos para impedírselo.

En el ejemplo de la escena leída de La Nona, de Roberto Cossa, si se analiza

como sujeto a Carmelo, se podría señalar que su deseo es lograr que el dinero le
alcance a su familia para llegar a fin de mes. Para poder realizarlo, recibe tanto
la ayuda de María como de Martita, y en cierta manera, de Anyula. Frente a este
deseo, quien actúa como claro oponente es la Nona, que devora todo lo que le dan
de manera insaciable y sigue demandando comida.
Las razones profundas que motivan a Carmelo se basan en cierta concepción
de familia, del lugar de proveedor que debe ocupar el padre de familia en deter-
minada sociedad; y el destinatario son todos los que rodean a Carmelo, que se
benefician de su “protección” y el trabajo con el que mantiene a su familia.

• Identifiquen cinco acotaciones escénicas y expliquen con qué aspectos del texto espectacular se relacionan.
• Expliquen oralmente qué es el texto dramático y qué es el texto espectacular.
• Definan con sus palabras puesta en escena y escríbanlo en sus carpetas.
• Realicen el esquema actancial considerando a Chicho como sujeto. Expliquen las razones profundas
que lo motivan a realizar su misión o deseo.
• A partir del esquema planteado por ustedes, debatan cuáles son los componentes del eje del deseo.

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