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L A M Ú S I C A D E J O H N W I L L I A M S P A R A E L C I N E


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 ROBERTO ASCHIERI

Notas y Análisis Musical:

FABRIZZIO DE NEGRI MURILLO

Patrocina:
UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

L A M Ú S I C A D E J O H N W I L L I A M S P A R A E L C I N E
 OVER THE MOON: LA MÚSICA DE JOHN WILLIAMS
PARA EL CINE

© 1998, por Roberto Aschieri

Reservados todos los derechos. Ninguna parte de éste

libro puede ser reproducida en cualquier forma o por
6 cualquier medio, electrónico o mecánico, incluyendo
fotocopiadoras, grabadoras sonoras o por otros medios
sin el permiso escrito del autor.

Primera edición: Agosto 1999

I.S.B.N.: 956-288-177-6
Depósito legal: 106.188

IMPRESO EN CHILE/PRINTED IN CHILE

DIAGRAMACIÓN: Pablo Araneda Silva

GRÁFICA: MarcaDiseño

IMPRESION : Fierro & Ramírez

A mis Padres y Hermanos, por todo el apoyo.

A Denisse, por volverme a la vida.

7
 A G R A D E C I M I E N T O S

Un especial agradecimiento a,

Alice Adamson, Juana Crouchet, Alex Chionetti, Pablo Díaz, Norberto

Fernández, Gregorio (Goyo) Jiménez, Hernán Jirón, Christian Landaeta,
Rodrigo León, Antonio Márquez, Paulina Michaud, Nestor Puchetti,
Susana Sánchez, Jorge Viera, Jorge Zimmer.

sin olvidar también a,

Amilcar Andrade, Sergio Anabalón, Marcelo Arias, Bomberos

Voluntarios de Cartagena. Verónica Carreño, Liliana Cascante, José
Castellanos, Paulina Celis, Conate, Jorge Delano, Daniel Farcuh,
Christian Figueroa, Stephen Fry, Luis Arturo Fuenzalida, María Paz
Garrido, Carola Gajardo, Alejandra Hensel, Alfredo Kirsh, Alex Labbe,
Rosa Mena, Osvaldo Moncada, Christian Morales, Mario Muñoz,
8 Daniel Olave, Gladys Pinto, Jeannie Pool, Gonzalo Ruiz, Ruth Sánchez,
Rodrigo Sabio, The Society for the Preservation of Film Music, Carmen
Spencer, Alberto Spencer Gallo, Tony Thomas, Gerardo Valdivia, UIP-
Argentina, UIP-Chile, Universidad de la Américas, Universidad Diego
Portales, Carlos Velasco.

a Daniela Martínez Sánchez por sus traducciones.

y por su puesto, a MARCADISEÑO por creer en la música.

"Carmina vel coelo possunt deducere lunam",

dice la bruja Medea

en las Metamorfosis de Ovidio.
(Los cantos mágicos pueden lograr
que la Luna baje del cielo)

9
 "Carmina vel coelo possunt
deducere lunam",

dice la bruja Medea

en las Metamorfosis de Ovidio.
(Los cantos mágicos pueden lograr
que la Luna baje del cielo)

10
 INTRODUCCIÓN

L
as mentes sensibles nos aportaron la imaginería y las intuiciones poéticas. Los cuentos
tradicionales han cumplido la misión primordial de entretenimiento y el éxito o fracaso, dependía
del grado de diversión que éstos proporcionaban. Hindúes, Celtas, Arabes o Medievales, les
debemos las narraciones más exquisitas cuya cualidad no dependía del naturalismo sino de la
precisión espiritual y de su poder de fascinación. A todo artista de cualquier especialidad, se
le exigía que sus obras no solo sirvieran a un determinado fin, sino que evidenciaran el signo
del espíritu. El arte de los cuentos no se limitaba a llenar las horas interminables sino a dotarlo
de un contenido simbólico y la fascinación aumenta en proporción directa a la riqueza de su
contenido simbólico, ese lenguaje mitológico que nos habla en el idioma propio del sueño.

El Cine ha contribuído enormemente a la expansión de los mitos. Nos transportan a otro

mundo a otros lugares y otros tiempos. Ver algo que nunca hemos visto, que nunca hemos
sentido. Las películas nos ofrecen literatura, música, imaginería visual, una forma también
de ahondar en nosotros, una manera de representar la imaginación de la humanidad en
acción. El rectángulo de la pantalla debe cargarse de emoción. El ritual de la proyección
cinematográfica le concede al espectador un tiempo, al principio y al final de la película, para
abandonar y recuperar la conciencia de sí mismo. La sala de cine es un lugar donde la gente
se reune y comparte una experiencia común y creo, como lo señala Martin Scorsese, que hay
una espiritualidad en las películas, muchas de ellas se dirigen al lado espiritual de la naturaleza
del hombre, "responden a esa búsqueda del inconsciente común satisfaciendo una necesidad
espiritual que es la de compartir una memoria común."

La función del mito y el rito en los sistemas tradicionales queda reflejada en las palabras de
Joseph Campbell; "Nos movemos en dos mundos: el mundo interior de nuestra conciencia
y un mundo exterior de participación en la historia de nuestro tiempo y lugar. El científico y
el historiador se ocupan del último, es decir, del mundo de las cosas "ahí afuera", donde las
personas son intercambiables y el lenguaje sirve para comunicar información y mandatos.
Los artistas creativos, por otra parte, despiertan a la humanidad al recuerdo: convocan a
nuestra mente exterior al contacto consciente con nosotros mismos, no como participantes
en este o aquel fragmento de la historia, sino como espíritu, en la conciencia del ser. Su tarea 11
es, por lo tanto, lograr la comunicación directa desde un mundo interior a otro, de tal forma
que se produzca una convulsión de la experiencia: no una mera transmisión de información
o persuasión, sino la comunicación efectiva a través del vacío del espacio y el tiempo de un
centro de conciencia a otro."1

La relación entre mito y música radica en lo similar de sus estructuras. En música es el

elemento sonoro el que predomina, mientras que en el mito es el significado. La música se
apoderó de la función intelectual y emotiva que generó el pensamiento mitológico y que fue
acompañado con el desarrollo de las grandes novelas y la aparición de los grandes estilos
 musicales, característicos del siglo XVII y hasta el siglo XIX, período en que la música obtuvo
su máximo desarrollo con Mozart, Beethoven y Wagner y sus obras, presentaron modelos
evocadores a otros individuos.

En 1850, Wagner planteó la unidad de las artes en su "obra de arte total" al integrar el tema,
el gesto, la música, la voz y la ambientación para contribuir al logro de una nueva unidad
expresiva. Lo que nos importa aquí es lo que Joseph Campbell denomina "mito creativo", que
surge de la experiencia-en-iluminación impredecible, sin precedente, de un objeto
por un sujeto, seguida de la tarea de comunicar el efecto y pienso que esta analogía
es válida en la relación compositor y película, música y cine. El compositor debe comunicar
mediante signos; y si su vivencia ha sido de cierta profundidad y significado, su comunicación
tendrá el valor y la fuerza del mito vivo.

La música ha sido siempre una parte esencial en casi todas las películas que se han realizado,
todos los postulados apuntan a que la música establece el carácter de lo que estamos viendo,
guía nuestras emociones, es la estructura emocional de la imagen visual. A partir de 1927,
el registro sonoro resultó ser un poderoso aliado para los directores y productores del cine al
poder transmitir y comunicar sensaciones por medio de la música y los ruidos ambientales,
ayudando a definir el carácter de los personajes, crear ambientes e incluso unir las secuencias,
además de acentuar el sentido expresivo de las mismas. Para un compositor de Hollywood, el
éxito al musicalizar una película no va a depender solamente del talento musical o dramático
o la habilidad para componer dentro de los diversos géneros musicales en poco tiempo,
sino en la habilidad de crear un balance entre las necesidades expresivas y comerciales del
proyecto y la visión artística del compositor. Desde aquellos arreglos para piano y pequeñas
agrupaciones instrumentales anteriores al desarrollo tecnológico, junto con la experiencia de
músicos entusiastas, la música para el cine emergió como una distintiva forma de arte. Max
Steiner, Erich Korngold, Alex North, Elmer Bernstein, Alfred Newman, Franz Waxman, entre
muchos otros compositores, desarrollaron desde entonces su propio acercamiento al medio y
aceptaron al cine como un estímulo a su imaginación y un desafío al ingenio.

Desde mi paso por el Instituto de Cine de Avellaneda, Argentina, entre 1980 y 1983, sentí una
particular atención hacia la relación entre música e imágen y una cinéfila urgencia por encontrar
12 más literatura en idioma español. Desde mis 15 años solía escribir historias inspiradas en música,
principalmente de autores como John Williams y Jerry Goldsmith, experimentando con una
amplia gama de emociones; durante mucho tiempo quise acercarme al arte y oficio de estos
compositores así como de los directores, especialmente de las colaboraciones que me habían
motivado mucho durante esta época, recuerdo el efecto de tener el soundtrack antes de ver la
película y la observación posterior de experimentarla emocionalmente en la medida que podía
seguir su latido, ritmos que me hicieron golpear el suelo con los pies durante las exhibiciones
o salir por las calles silbando el recuerdo de una particular melodía, con la experiencia de una
específica emoción que modificaba el entorno.
Solía ir a una tradicional tienda dedicada a libros de cine en Buenos Aires, calle Corrientes
1145. Su dueño, quien conocía mi afición por la música de cine, un día sacó de un rincón
- muy escondido - un antiguo libro al que compré solo con ver su tamaño y sin importarme
su precio. Aquel libro era "Motion Picture Moods", de Erno Rappe, y aunque su precio era
bastante caro para mis ahorros, tuve que conformarme en descubrir que se trataba de una
guía para pianistas y organistas del cine mudo. Solo con partituras. Aunque disfrutaba de
su valor como pieza de colección y de la responsabilidad y habilidad de quienes tenían que
hacer coincidir los estados de ánimo en la pantalla a un repertorio que incluía las más diversas
tendencias estilísticas, había otro problema: Yo no era músico, era director. De todas maneras
me quedé con el libro, al que solo podía mirar con respeto y conservaría como una valiosa
pieza de colección.

Pasaron varios meses antes de poder leer "Music For The Movies"de Tony Thomas y varios
años antes de tener en mis manos su siguiente obra "Film Score, The Art & Craft Of Movie
Music". Luego vendrían los importantes trabajos de Christopher Palmer, Fred Karlin y Rayburn
Wright y Jon Burlingame y actualmente han surgido varias propuestas de autores españoles
y franceses. Todos ellos de una amplia recopilación histórica y de experiencias que fueron
alimentando mi desarrollo profesional. Luego de recopilar material por años, sentí que podía
ir más allá y presentar todo un material que permitiera crear un nuevo acercamiento hacia el
trabajo con las emociones y que a la vez, en su lectura, sea una experiencia emocional.

En su primera parte, he recopilado las principales teorías de la audiovisualidad a las que se

enfrentaron los pioneros del cine para dar paso a presentar el arte y oficio de John Williams,
uno de los compositores más exitosos del cine contemporáneo y que ha participado en trabajos
de una naturaleza puramente emocional. Entre los grandes directores para los que ha trabajado
figuran, William Wyler, Alfred Hitchcock, Robert Altman, Clint Eastwood, Brian De Palma, Ron
Howard, Mark Rydell, Norman Jewison, Lawrence Kasdan, Barry Levinson, George Miller, Martin
Ritt, Jean-Jacques Annaud, Oliver Stone, George Lucas, Steven Spielberg, que han aportado
inolvidables trabajos a la memoria y el corazon de la audiencia. La música de Williams ha
acompañando el desarrollo creativo y tecnológico del cine norteamericano contemporáneo y
que se experimenta junto al perfeccionamiento de los sistemas de reproducción de sonido en
las salas de exhibición, desde el Stereo Surround al Dolby Stereo, hasta los sistemas digitales
actuales como el DTS y THX. 13
Aaron Copland en su libro "Cómo escuchar la música", nos habla de la obra de todo artista
como una expresión de sí mismo y destaca que, "Cuando escuchamos la creación de un
compositor, estamos escuchando a un hombre, a un determinado individuo con su particular
personalidad. Porque el compositor, si ha de ser de alguna valía, deberá tener personalidad
propia. La música podrá ser de mayor o menor importancia, pero en caso de ser significativa
siempre reflejará esa personalidad. Ningún compositor puede poner en su música valores
que no posea como hombre. Su carácter podrá estar entreverado de humanas flaquezas,
pero todo lo que haya de fino en su música provendrá de todo lo que haya de fino en él en
cuanto hombre."2
 Evidentemente, cada compositor con su carácter individual, vive en una cierta época
determinada y cada época tiene también su carácter y esa relación, es la que determina el
estilo del compositor. Pero lo que oye el auditor no es tanto al compositor mismo como el
grado de fidelidad con que el intérprete reproduce ese pensamiento y como señala Copland,
"Una composición es un organismo. Es una cosa que vive, no una cosa estática. Por eso es
por lo que puede ser vista bajo diferentes luces y desde diferentes puntos por los diversos
intérpretes y aun por un mismo intérprete en diferentes momentos. La interpretación es en
sumo grado una cuestión de énfasis. Cada pieza tiene una cualidad esencial que no debe ser
traicionada por la interpretación. Toma esa cualidad de la naturaleza misma de la música, la
cual se deriva de la personalidad del propio compositor y de la época en que fue escrita."3

John Williams, ha ido reuniendo durante su carrera a grandes interpretes como Shelly Manne,
Toots Thielemans, Stomu Yamash’ta, Issac Stern, Pavarotti, The London Symphony Orchestra,
Tim Morrison, The Boston Symphony Orchestra, The Chieftains, Itzhak Perlman, Shirley Caesar,
Yo-Yo Ma, entre los más reconocidos.

Con estos antecedentes, si bien este libro no es exactamente un libro de música, tampoco
lo enmarcaría como libro de cine y el término "música de cine" pienso que lo limita en las
posibilidades que ofrece al lector. Pienso en este trabajo, como un libro acerca de emociones
y de cómo son concebidas por el talento de directores, escritores, directores de fotografía,
editores y por supuesto del talento de un compositor que ha sabido interpretar esas emociones
y en su propio lenguaje, establecer una relación con la audiencia.

Según Humberto Maturana, las emociones se viven y se expresan, refiriéndose a lo visible y

transferible tanto por medio de la palabra como por el gesto, la postura o la expresión del rostro
considerando a la emoción como un "encuentro de lo físico con lo subjetivo por excelencia. La
expresión del encuentro del mundo subjetivo con lo físico es lo que llamo emoción"4 y afirma
en su ensayo sobre la biología del emocionar que "si queremos conocer la emoción miremos
la acción, y si queremos conocer la acción, miremos la emoción."5

La aventura que se inicia en estas páginas es un compendio del pensamiento y la experiencia

del emocionar: qué escuchar y cómo escuchar del arte y oficio de quien más influencia ha
14 tenido en las emociones del público en los últimos treinta años de historia cinematográfica y
que además lleva consigo el poder y la belleza de la música misma.

Determinando los factores que han influenciado en el desarrollo artístico y creativo

del compositor.

Presentando y evaluando las colaboraciones creativas más representativas.

Analizando técnicamente aspectos de su arte y oficio.

Creo que es importante aclarar que he optado por mencionar los títulos de las obras del
compositor con su nombre original y no con las adaptaciones que por problemas de distribución
se ven afectados los títulos de las películas en varias zonas del continente. Los ejemplos
presentados en partitura por Fabrizzio De Negri M., han sido simplificados o reducidos según
su importancia y a fin de hacer más directa su comprensión.

En la era de los multimedios, las líneas que dividen los computadores y la televisión siguen
borrándose, hasta que simplemente tengamos aparatos de comunicación. Los multimedios
sin sonido resultaron tan unidimensionales como lo era el cine mudo, mientras que en la
actualidad, todos los nuevos medios están alterando la naturaleza y la estética de los contenidos
y merecen ser estudiados en detalle como también la función de la música en ellos que no
difiere en como lo hace Hollywood. Así como para entender la música, es necesario escucharla,
no se puede aprender sobre música de cine sin ver y escuchar películas. Esa es una invitación
extra para el lector. Aquí les presento al hombre, al genio creador que ha escrito la música
de su tiempo.

15

1. Campbell, Joseph: Las Máscaras de Dios: Mitología Creativa. Alianza Editorial, España, 1992. pp. 120-121.
2. Copland, Aaron: Como Escuchar la Música. Fondo de Cultura Económica, México, 1986. pp. 197-204.
3. Ibid.
4. Maturana, Humberto - Block, Susana: Biología del Emocionar y Alba Emoting: Respiración y Emoción , Dolmen Ediciones, Chile, 1996.
p.134
5. Ibid., p. 145.
16
 "La música pasó en un instante, como siempre ocurre con los primeros compases
de una música repentina, pasó sobre las fantásticas construcciones de su
imaginación, disolviéndolas sin dolor y sin ruido, como una ola inesperada
disuelve en la playa los castillos de arena de los niños."

JAMES JOYCE *

17

* . Joyce, James: Retrato de un Artista Adolescente. Enrique Santiago Rueda/Editor, Argentina,1987. p.165.
18
P A R T E 1
MAIN TITLE

19
20
I EL SONIDO DE LA IMAGEN

C
ualquier especie de arte, tiene que ser pensado en términos de ritmo y el misterio
que se nos presenta es por qué un ritmo nos fija en un arrebato estético y otro
no. El ritmo ha sido el instrumento del arte. Lo que James Joyce llama el "ritmo
de la belleza", al referirse a la armoniosa disposición de todo lo que enmarcamos, incluyendo la
relación mutua de los colores, de las masas y de los espacios entre masas, todo estos elementos
son parte de un mismo ritmo armonioso.1 Cuando ese ritmo está logrado, uno experimenta
la irradiación: uno ve que el objeto estético es él mismo y no otra cosa, deteniéndolo en un
arrebato estético. El arte abstracto, cualquier especie de arte, como señala Joseph Campbell,
tiene que ser pensado en términos de este ritmo: "Elegir la forma de versificación que se usará
en poesía en relación con lo que se quiere decir, el eco de una consonante contra otra: todo
es ritmo, todo se concibe en términos de efectos rítmicos sensuales que nos tocan. Ciertos
ritmos producen determinadas respuestas."2

Cada una de las artes se aplica cabalmente a un aspecto de la visión cósmica. Por ejemplo, la arquitectura expresa
las tensiones físicas de la armonía universal: peso, cohesión, rigidez y masa, el juego de la luz y la sombra, forma y
simetría. La pintura paisajística y la jardinería, el poder silencioso, en paz espiritual, de la voluntad impersonal en la
naturaleza; la escultura y la pintura de animales muestran el carácter de las especies. El desnudo en pintura y escultura 21
expresa la gracia de la especie humana; y el retrato, como ya se ha dicho, el carácter inteligible del individuo en
cuanto especie en sí mismo. la música, no obstante tiene una función aparte, pues no se ocupa de las formas en el
espacio, sino del tiempo, puro tiempo. 3

Esta filosofía era muy apreciada por Richard Wagner (1813-1883), para quien la unión
de las artes que se había conseguido en la tragedia griega se perdió para que tanto la música
como los medios de expresión artística se desarrollaran por separado. Mientras Shakespeare
alcanzaba la cima en el desarrollo dramático, Beethoven lo haría en lo musical pues intentaría
rehacer la primitiva unión de las artes. Wagner, a su vez se consideró un continuador de esa
búzqueda llevándolo al terreno del drama musical. La llamada “obra de arte total” postulada
 por Wagner contaba de varios elementos. El primero es el tema dramático que Wagner
toma de la mitología, las leyendas y la literatura épica consiguiendo una perspectiva poética
mucho más amplia. El segundo elemento es el texto cuya función es definir las situaciones y
entregar información. Otro elemento es la orquesta, pensada en función del timbre y del color
instrumental. La música es unificada por el uso del leitmotiv (motivo conductor), consistente
en un diseño rítmico o melódico que permite asociar personajes, pasiones, símbolos, objetos,
estados emocionales o psicológicos y otros elementos que participan en la acción y que se
repiten, varían o se desarrollan musicalmente de acuerdo con la repetición, variación o desarrollo
del objeto correspondiente al drama. Lo que hizo fue sustituir en sus obras la variacón clásica
o estrictamente musical por la variación psicológica o expresiva. El cuarto elemento es la voz
humana, flexible (ritmo no periódico) y libre (sin divisiones formales de recitativo, aria, etc.);
implica una subestructura polifónica que la orquesta realiza y que incorpora la acción exterior
(ideas precisas asociadas a sentimientos). En el quinto lugar, se consideran los elementos
que dan vida a la representación visual del drama musical. Wagner rompió las convenciones
escénicas de su época para iniciar un estilo adecuado a la complejidad de sus obras que no
pudo conseguir en vida. El mito en opinión de Wagner es el tema ideal, y sólo la música es
capaz de exponer, la intensidad de sentimiento que hace surgir las ideas del mito expresado
en poesía. 4

Con el desarrollo de la tecnología cinematográfica se demostró una interdependencia entre
realismo e ilusión. Los incrementos de realismo se transformaron en extensiones de la ilusión.
Sin embargo, en el contexto en que se desarrolló la teoría cinematográfica, el cine era
comunmente despreciado por las personas cultas, y obligó a defender al cine como actividad
respetable frente a comentarios tales como manifiesta una observación de Rudolph Arnheim
de 1933, en la que señalaba que "todavía hay mucha gente educada que niega firmemente
la posibilidad de que el cine sea arte. En efecto, dicen: El cine no puede ser arte porque no
hace más que reproducir mecánicamente la realidad." 5

Por otra parte, una de las primeras teorías cinematográficas de habla inglesa fue "The Art
of the Moving Picture", de Vachel Lindsay, publicado en 1915 en donde declaraba “El arte
cinematográfico es una de las artes superiores.”6 Intentaron producir una definición del medio
cinematográfico que coincidiera con la definición de Arte, como una forma de demostrar
22 que el cine estaba sujeto a los mismos viejos cánones y dogmas establecidos que el arte en
general. En los años que siguieron, el cine pasó de ser una fascinante curiosidad científica a
la forma más extendida de diversión popular y no por coincidencia, se produciría un decisivo
cambio de la opinión sobre la pintura y sobre las artes visuales en general. En 1920, el público
culto consideraba a Cézanne como un chapucero incompetente y Matisse se convertiría en
una inversión segura para personas con gusto. A mediados de los años 20, se inclinaría hacia
el punto de vista resumido aquí por Clive Bell, según el cual "si una forma representativa
tiene valor, lo tiene como forma, no como representación. En una obra de arte, el elemento
representativo puede ser dañino o no; siempre es ajeno a la cuestión.7
Observemos que la evolución de la pintura, motivada en gran parte por el impacto de la
fotografia y el cine, promovió actitudes hacia el arte que la teoria cinematográfica sólo pudo
adoptar a base de realizar burdos equilibrios y segun señala Perkins, la esencia, las propiedades
específicas del cine, tenían que ser definidas pero en terminos que negaran o minimizaran la
importancia de la cámara como reproductora de realidad.8 Todos llegaron a una posición en
la que para establecer la diferencia de lo que hace del cine un arte es que como lo señaló el
cineasta y teórico soviético, Pudovkin: "Entre el hecho natural y su apariencia en la pantalla
hay una considerable diferencia."9 El arte empezaría allí donde la reproducción mecánica
terminaba, el film artístico pasaría a verse como "una forma en movimiento". En Francia, el
director Abel Gance describió el cine como "la música de la luz". En Alemania, el director
Walter Ruttman, afirmó después que "esta música de la luz siempre ha sido y seguirá siendo
la esencia del cine". Otro de los realizadores franceses, Germaine Dulac, renovó la analogía
de Gance en su afirmación de que "cine y música tienen esto en común; en ambos el solo
movimiento puede crear emoción, mediante su ritmo y su desarrollo."10

En las condiciones del cine mudo, los modelos se inspiraban en las artes visuales pero existiría
un reconocido esfuerzo de anexar el cine a los medios de expresión reconocidos. El término
"forma en movimiento" ofrecía la clara evidencia de que el cine podía crear una extensión
de las formas existentes, mientras no dependieran ni de la reproducción de la realidad ni de
una repetición inferior de otros medios.

El peligro que se presentaba era que si no quedaba demostrado que el cine era una extensión
de las artes visuales, sería considerado como una corrupción al drama. Sería definido como
"teatro envasado," drama sin el poder de la palabra y, por tanto, privado del más poderoso
de sus recursos. 11

La mera pantomima, llevaría a despreciar al cine y el término "teatral" se convertiría en el

adjetivo más desdeñoso del vocabulario teórico, y se utilizaba para indicar que la película no
ha añadido nada al acontecimiento reproducido. La preocupación importante se centró en
demostrar que el acto o proceso cinematográfico podía imponer una forma a esa realidad.
Las teorías cinematográficas se consolidaron en dos místicas gemelas, una de la imagen
y otra del montaje. Cine como arte visual. La cámara debería crear más que observar. La
acción reproducida por la cámara podía modificarse mediante la composición, la iluminación,
desplazamientos, pero aún así seguiría siendo acción reproducida.
23

Los cineastas exploraron el control del tiempo y del espacio, en Estados Unidos, Edwin Porter
y David Griffith, en la Unión Soviética, especialmente Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin,
extendieron sus posibilidades creadoras al destacar aspectos significantes de la acción y
controlar el ritmo del film.
La fuerza del montaje reside en que incluye en el proceso creador la mente y las emociones del espectador. Este se
ve obligado a recorrer el mismo camino creador realizado por el autor al crear la imagen.12
 Para los cineastas de la escuela rusa, el cine mudo era virtualmente un instrumento completo
mientras que al Occidente, no se ceñía al montaje, exigía como prolongación natural el realismo
del sonido. Aunque, desde el tiempo de las primeras proyecciones de Meliès en el sótano de
un café parisino, público y cineastas sintieron la necesidad de un acompañamiento sonoro
(musical) para esas imágenes, cuyo silencio parecía insoportable. A pesar del sonido, el cine
sigue siendo primariamente un arte visual, pero cada cineasta debería encontrar la manera de
combinar los mejores elementos del cine mudo con los atributos particulares del sonido.

El Kinetófono de Edison fue una primitiva forma de cine sonoro. Originalmente, Edison inició
su investigación de las posibilidades de la fotografía en movimiento en vistas a conseguir un
acompañamiento visual para su otro invento, el Fonógrafo. A finales de los años 30, el film
sonoro llegó a ser comercialmente necesario y tecnicamente viable.13 Los realizadores tuvieron
que elaborar su descripción de acciones y reacciones para lograr una narración comprensible.
Griffith fue uno de los pocos que supieron explorar la forma de no sólo explicar la acción sino
dirigir su impacto y significación. La innovación del cine sonoro no fue la película hablada, sino
la película audible, ampliando el margen de temas a comunicar, así como de su tratamiento y
actitud, planteamientos complejos que hicieron tambalear toda la estructura de discernimiento
estético que el análisis y la especulación habían creado para el cine mudo. La primera y gran
pregunta que se planteó fue: ¿Qué nuevo contenido puede ser introducido en la película
mediante el uso del sonido?

Sergei Eisenstein (1898-1948), postulaba que no hay una diferencia fundamental entre
los caminos a seguir para realizar un montaje puramente visual y un montaje que una distintas
esferas de sentimiento, particularmente la imagen visual con la imagen auditiva, en el proceso
de crear una sola y unificadora imagen audio-visual. 14 En su film Alexander Nevsky (1938),
denominó "Montaje Vertical" a una nueva clase de montaje relacionado con la película:

¿Cuál es el origen de esta expresión y por qué se ha elegido? Todos conocemos una partitura de orquesta. Hay varios
pentagramas, y cada uno contiene la parte de un instrumento o grupo de instrumentos. Cada parte se desarrolla
horizontalmente. Pero la estructura vertical desempeña un papel no menos importante, al relacionar entre sí todos
los elementos de la orquesta dentro de cada unidad determinada de tiempo. A través de la progresión de la línea
vertical que ocupa todo el conjunto, y entrelazado horizontalmente, avanza el intrincado y armónico movimiento
musical de la orquesta entera.
Cuando pasamos de esa imagen de la partitura instrumental a la de la partitura visual, se hace necesario agregar algo
24 nuevo: un "pentagrama" de visuales sucesivas que corresponden, de acuerdo a sus propias leyes, con el movimiento
de la música y viceversa.
Esta correspondencia o relación podría describirse con éxito si sustituyéramos la imagen de la partitura instrumental
por la estructura del montaje del cine mudo.
Para hacerlo, tendremos que extraer de nuestra experiencia del cine mudo un ejemplo de montaje polifónico, donde
una toma se une con otra no meramente por una indicación de movimiento, valores de iluminación, una pausa en
la exposición del argumento, o por algo semejante, sino por un avance simultáneo de una serie múltiple de líneas,
cada una de las cuales mantiene un curso de composición independiente y contribuye al curso total de composición
de la serie.15
La primera función del cine sonoro es la de aumentar la capacidad potencial expresiva del
film. Según lo expresa Pudovkin en sus lecciones de cinematografía, "la unidad de sonido y de
imagen se realiza mediante la interferencia de los elementos emotivos en los datos de la visión;
obteniendo el resultado de una transfiguración de la naturaleza bastante más concreta que la
obtenida por una superficial reproducción. En el cine mudo habíamos podido alcanzar aquella
unidad y aquella libertad que en la naturaleza es realizada sólo por obra del pensamiento
humano. Hoy, por medio del cine sonoro, y siguiendo el criterio asociativo, podemos acercar y
unir puntos diferentes del espacio, e incluso unir la imagen a sonidos selaccionados de manera
que revelen más profundamente el carácter y el sentido de la imagen misma. Mientras en el cine
mudo teníamos el conflicto de dos elementos, en el sonoro podemos tenerlo de cuatro."16
Nos movemos continuamente en un doble ritmo, el del mundo objetivo, y el tiempo y ritmo con el que observamos
este mundo. El mundo tiene un ritmo pleno, pero los hombres reciben sólo una impresión parcial a través de sus
ojos y sus oídos.
El ritmo de estas impresiones varía con la excitación y el aplacamiento de las emociones, mientras el ritmo del mundo
objetivo que percibimos se desenvuelve según un ritmo inmutable.
Es, pues, posible que un film sea realizado de modo correspondiente al mundo objetivo y por la percepción humana
del mismo. La imagen puede fijar el ritmo del mundo, mientras la banda sonora sigue la marcha de las percepciones
humanas, o al contrario. Esta es una forma simple y clara de contrapunto audio-visual.17

Eisenstein presentó su "teoría de música ocular"18 y cita un artículo de René Guilleré acerca
de "la edad del jazz".

Antes la ciencia de la estética basaba su contenido en el principio de los elementos fusionados. La música, sobre la
contínua línea melódica que pasa a través de acordes armónicos; la literatura, sobre la fusión de los elementos de
uan oración a través de conjunciones y transiciones; el arte, sobre una continuidad de formas plásticas y estructuras
combinadas de esas formas.
La estética moderna está construída sobre la desunión de los elementos y acentúa su contraste; repetición de elementos
idénticos, lo cual sirve para reforzar la intensidad del contraste. En el jazz, si examinamos sus elementos musicales y
su método de composición, descubrimos una expresión típica de esta nueva estética.
Sus partes básicas: síncopa y predominio de ritmo. Esto suprime las líneas de Massenet, y todos los arabescos lentos.
El ritmo está determinado por el ángulo: vértice saliente, perfil agudo. Tiene una estructura rígida, firmemente
construída. Lucha por la plasticidad. El jazz busca volumen de sonido, volumen de frase. La música clásica se basaba en
planos (no en volúmenes) ordenados en capas, erigidos uno sobre otro; planos horizontales y verticales, que creaban
una arquitectura de nobles proporciones: palacios con terrazas, columnatas, escaleras monumentales, alejándose en
profunda perspectiva. En el jazz todos los elementos son traídos a primer plano. Es una ley importante que puede
encontrarse enla pintura, en los decorados teatrales en los films y en la poesía de nuestro tiempo. La perspectiva
convencional con su foco fijo y sus puntos desapareciendo gradualmente ha sido dejada de lado. 25
Está al día, en arte y literatura, crear a través de perspectivas simultáneas; lograr una compleja síntesis de diferentes
puntos de vista de un objeto, tomados desde abajo y desde arriba.
La perspectiva antigua nos presentaba conceptos geométricos de objetos tal como sólo podría verlos un ojo
ideal. Nuestra perspectiva nos muestra los objetos, tal como nosotros los vemos con ambos ojos, andando
despreocupadamente. Ya no construímos el mundo visual con un ángulo agudo que converge en el horizonte.
Abrimos este ángulo, arrastrando la representación contra nosotros, sobre nosotros, hacia nosotros...Tomamos parte
en este mundo. Por eso es que no tememos usar primeros planos en el film: fotografiar a un hombre tal como a
veces se nos parece, fuera de las proporciones naturales, repentinamente, a cincuenta centímetros de distancia; no
tememos usar metáforas que salten de los versos de un poema, o permitir que el sonido penetrante de un trombón
se desprenda de la orquesta, agresivamente.
 En la perspectiva antigua los planos obraban com los flancos de una decoración teatral: alejándose en forma de embudo
hacia el fondo, donde la perspectiva se cierra en una columnata o en una monumental escalera. Similarmente, en
música esos flancos formados por la doble hilera de contrabajos, violoncelos y violines, se recortaban en planos, uno
tras otro, como los escalones de una gran avenida, llevando la vista sobre las terrazas hacia la triunfante puesta de
sol de los bronces. En literatura dominaba la misma estructura: elegantes paseos de un árbol a otro; cada personaje
descrito minuciosamente, desde el color de sus cabellos...En nuestra nueva perspectiva no hay escaleras ni avenidas.
Un hombre entra en su ambiente; el ambiente es visto a través del hombre. Uno funciona a través del otro.
En otras palabras, en nuestra perspectiva; no hay perspectiva. Los volúmenes ya no se crean mediante la perspectiva;
las diferentes intensidades y saturaciones de color crean ahora volúmenes. El volumen musical ya no es creado por
planos que se alejan, instrumentos colocados más cerca y silencios apropiados. El volumen es creado por el volumen
de sonido. Ya no hay grandes telas pintadas, con sonido a manera de telón de fondo. El jazz es volumen. No emplea
voces con acompañamiento, a semejanza de figuras contra un fondo. Todo actúa. Cada instrumento toca su solo
participando en el todo. La orquesta ha perdido hasta sus divisiones impresionistas: todos los violines, por ejemplo,
tocan el mismo tema sobre notas armónicas para crear una mayor riqueza de sonido.
En el jazz cada hombre toca por sí mismo en un conjunto general. Idéntica ley se aplica en el arte: el fondo es en sí
un volumen.19

Este texto nos brinda un cuadro de estructuras equivalentes a las artes gráficas y musicales,
particularmente de la arquitectura, aunque los problemas que surgen aquí conciernen
principalmente a los conceptos de proporción y espacio. Eisenstein afirma que no tenemos
más que observar un grupo de pinturas cubistas para convencernos de que lo que sucede en
ellas es algo oído ya en la música de jazz.20
.

26
II IDENTIDAD Y RELACIÓN

L
a música presenta para el oyente un sentido actuando directamente sobre nuestros
sentidos. El espíritu se inmiscuye en el placer de los sentidos y aunque sin significación,
buscamos relaciones, analogías con diversos objetos, con diversos efectos de la
naturaleza, las más mínimas analogías, las más débiles relaciones nos bastan. El balanceo débil
y continuado de dos notas para reproducir el murmullo de un riachuelo; notas ascendentes o
descendentes para expresar el rayo, la fuerza del viento o el fragor del trueno; muchos bajos
tocando al unísono y redoblando para producir el mar, etcétera. Si analizáramos más a fondo
podemos descubrir estructuras comunes en algunas obras conocidas cuyos autores quisieron
evocar tal fenómeno natural o moral.21

En las memorias de Yastrebtzev sobre Rimsky-Korsakov (1844-1908), podemos leer en su

registro del 8 de abril de 1893:

En el transcurso de la tarde, la conversación giró sobre el tema de la tonalidad y Rimsky dijo que las armonías en 27
sostenido le producían el efecto personal de colores, mientras que las armonías en bemol le comunicaban estados
de ánimo de "mayor o menor grado de entusiasmo". Do sostenido menor, seguido de Re bemol mayor, en la escena
"Egipto"de Mlada fue "deliberadamente introducido para transmitir un sentimiento de entusiasmo, así como el color
rojo despierta sensaciones de calor y el rojo y el morado sugieren frío y oscuridad. "Posiblemente - agregó - esa sea
la causa de que la extraña tonalidad (mi menor) del Preludio de Das Rheingold de Wagner, tenga siempre un efecto
tan deprimente sobre mí. Yo lo hubiera transportado a la clave de Mi mayor."22

El filósofo Chabanon en sus reflexiones plantea que la filosofía del arte, tiene por misión la
de hacer saber a cada sentido en particular lo que los otros sentidos le hacen experimentar
y afirma que "No es al oído propiamente al que se describe con la música lo que llama la
 atención a los ojos, es al espíritu que, situado entre estos dos sentidos, compara y combina
sus sensaciones."23 Lévi-Strauss señala que, “A diferencia del lenguaje articulado, la música
no posee un vocabulario que connote los datos de la experiencia sensible. De ello resulta que
el universo al que se refiere escapa a la figuración y, por esta razon, su realidad - aunque en
el sentido literal esta vez - es sobrenatural: hecho de sonidos y acordes que no existen en la
naturaleza y que los clásicos consideraban en relación estrecha con los dioses. Pero ¿acaso no
establecemos siempre un lazo entre el arte y lo sobrenatural? Este es el sentido etimológico de
la palabra entusiasmo, mediante la cual expresamos de buen grado la emoción experimentada
ante las grandes obras." 24

Debemos intentar extraer la propiedad invariable del variado y complejo conjunto de códigos
(el código musical, el código literario, el código artístico) y así desentrañar lo que es común a
todos ellos. Podría decirse que es un problema de traducción: traducir lo que está expresado
en un lenguaje a una expresión de un lenguaje diferente, es decir “significar.”

Lévi-Strauss relaciona mito y música y establece que “si intentamos leer un mito de la
misma manera en que leemos una novela o un artículo del diario, es decir línea por línea,
de izquierda a derecha, no podremos llegar a entenderlo, por debemos aprehenderlo como
una totalidad y descubrir que el significado básico del mito no está ligado a la secuencia de
acontecimientos, sino más bien, si así puede decirse, a grupos de acontecimientos, aunque
tales acontecimientos sucedan en distintos momentos de la historia. Por lo tanto, tendremos
que leer el mito aproximadamente como leeríamos una partitura musical, dejando de lado las
frases musicales intentando leer la página entera, con la certeza de que lo que está escrito en
la primera frase musical de la página sólo adquiere significado si se considera que es parte de
lo que se encuentra escrito en la segunda, en la tercera, en la cuarta y así sucesivamente.”25
Es decir, que debemos leer no solamente de izquierda a derecha, sino simultáneamente en
sentido vertical, solo así podremos extraer su significado.

El autor toma un ejemplo concreto de la tetralogía DER RING DES NIBELUNGEN (El Anillo
de los Nibelungos), de Richard Wagner.

Uno de los temas más importantes de la tetralogía es el "tema de la renuncia del amor". Como se sabe, este tema
aparece por primera vez en la composición Das Rheingold (El Oro del Rhin), en el momento en que Alberich sabe
28 por las ninfas del Rhin que sólo puede conquistar el oro si renuncia a toda clase de amor humano. Este impactante
motivo musical es un aviso para Alberich, dado en el preciso momento en que él dice que se queda con el oro y
renuncia al amor de una vez por todas. Todo esto es muy claro y simple, es el sentido literal del tema: Alberich está
por renunciar al amor.
Ahora bien, en un segundo momento, importante y sorprendente, el tema reaparece en las Die Walküre (La Valquiria)
en circunstancias en que se torna extraordinariamente difícil entender el porqué. Cuando Sigmund descubre que
Sieglinde es su hermana y se apasiona por ella, y precisamente cuando iban a iniciar una relación incestuosa, gracias
a la espada que se encuentra clavada en el árbol, Sigmund intenta arrancarla; en ese momento reaparece el tema de
la renuncia al amor. Esto parece misterioso ya que, en ese momento, Sigmund no está decidido de ninguna manera
a renunciar al amor, sino que está por hacer exactamente lo contrario al conocer el amor por primera vez en su vida
con su hermana Sieglinde.
El tercer momento en que aparece el tema también es en las Die Walküre, en el último acto, cuando Wotan, el rey
de los dioses, condena a su hija Brünnhilde (Brunilda) a un largo sueño mágico, rodeándola de una barrera de fuego.
Podría pensarse que también Wotan estaba por renunciar al amor, porque renunciaba al amor por su hija; pero esta
interpretación no es muy convincente.
Es posible observar que en este caso enfrentamos el mismo tipo de problema que en la mitología. Es decir, tenemos un
tema -en este caso un tema musical en lugar de un tema mitológico- que aparece en tres momentos diferentes en una
historia bastante larga: una vez al comienzo, otra vez hacia la mitad, y otra hacia el final, si en este análisis nos limitamos
a las dos primeras óperas de DER RING DES NIBELUNGEN. Me gustaría demostrar que el único modo de entender
estas misteriosas reapariciones del tema reside en reunir los tres acontecimientos, aunque parezcan muy diferentes
unos de otros, con el objeto de determinar si pueden ser tratados como un mismo y único acontecimiento.
Así, es posible comprobar que en las tres ocasiones diferentes existe un tesoro que debe ser retirado y desviado de
aquello para lo cual está destinado. Está el oro, que se encuentra enterrado en las profundidades del Rhin; está la
espada, enterrada en el árbol, que es un árbol simbólico, el árbol del universo o el árbol de la vida, y la mujer llamada
Brünnhilde, que debe ser sacada del círculo de fuego. La repetición del tema nos sugiere que en verdad el oro, la
espada y Brünnhilde son la misma cosa: el oro como un medio para conquistar el poder, la espada como un medio
para conquistar el amor, si así puede decirse. Y el hecho de que exista una especie de unión entre el oro, la espada y la
mujer es, realmente, la mejor explicación que podemos tener para que en el final de Götterdämmerung (El Crepúsculo
de los Dioses) el oro vuelva al Rhin a través de Brünnhilde. Ellos son una y la misma cosa, pero considerados desde
diferentes puntos de vista.26

Podemos hablar de una especie de reconstrucción contínua que se desarrolla en la mente del
oyente de la música o de una historia mitológica. No se trata sólo de una similitud global.
Es exactamente como si al inventar las formas específicamente musicales la música sólo
redescubriese estructuras que ya existían a nivel mitológico apoderándose de la función -
intelectual y emotiva - propia del pensamiento mitológico.

La música creada para el cine se construye principalmente a partir de leitmotiv, por una
parte a través de su poder evocador brinda información al espectador y por otra facilita el
trabajo del compositor frente a un medio exigente y limitado en los tiempos de producción.
Este concepto, popular desde los tiempos de Richard Wagner, debido a su comprensibilidad,
se adaptó perfectamente a las necesidades de un film, criterio que además, rige los aspectos
de su construcción. El leitmotiv no caracteriza simplemente a personas, emociones o cosas,
aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia
concepción wagneriana, debe elevar el acontecer escénico a la esfera de lo metafísicamente
significativo. Cuando en el Anillo resuenan en las tubas el motivo del Walhalla, no hay que
entender que anuncia la residencia de Wotan, sino que Wagner quería expresar con ello la
esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, del principio original. La técnica del leitmotiv 29
fue inventada solamente en aras de un simbolismo como el descrito.27

La exigencia convencional de melodía y eufonía entran constantemente en conflicto con las necesidades de la
película. La melodía presupone cierta independencia del compositor en el sentido que puede relacionar sus ideas
con situaciones que lo inspiran lírica o poéticamente. En un film no sucede esto ya que es la forma del mismo lo que
determina la forma de la música. Uno de los recursos artísticos más importantes tal vez sea, cuando se interrumpe
la acción y permitir el desarrollo de una pieza musical. En términos generales, podemos decir que los recursos
musicales, nacieron planteados como estímulos en vez de ser el resultado de una construcción. La evolución de la
música en los últimos años, ha ampliado sus posiblidades expresivas y no existe razón para que no sean utilizadas
en la composición de música para el cine.
 Existe una estandarización en la forma de interpretar la música en el film, cada momento musical debe dar el máximo
en cuanto a expresión, emoción y tensión anímica a través de su ejecución exagerada: Los violines tienen que
sollozar o brillar; el metal tiene que resonar arrogante o ampuloso. No se tolera ninguna expresión tibia; la ejecución
se caracteriza por su exageración y su extremosidad, con el estilo que en tiempos del cine mudo se reservaba para
la orquesta de salón y para los músicos acompañantes que entre tanto han sido promocionados a directores del
departamento de música de los estudios.28

La evolución de la música cinematográfica en parte se orientaba según las más immediatas

necesidades de la producción y en parte por lo que en los comienzos, era usual en cuanto a
música y representación músical. A través de esto cuajaron una serie de reglas prácticas que
en aquel tiempo correspondían a lo que cineastas y productores, solían llamar su sano sentido
común. Pero entre tanto, estas reglas han sido superadas por la evolución técnica tanto del
film como de la música en general.

Mientras ésta era la situación en el medio cinematográfico, por otro lado la música
continuaba su evolución, pero este conjunto de convenciones dominarían hasta los años 50
aproximadamente, sin permitir más que ocacionales participaciones en el cine de los nuevos
lenguajes musicales.

Según Adorno y Eisler en su descripción, esos nuevos lenguajes se podrían integrar

constructivamente mejor al arte cinematográfico.

La evolución de la música autónoma ha conquistado muchos elementos y técnicas que responden perfectamente a la
verdadera técnica del film. Como elementos y técnicas de la nueva música se entiende lo que las obras de Schöenberg,
Bartok y Stravinsky han aportado en los últimos años. Lo decisivo no es la mayor riqueza de las disonancias, sino la
liquidación del lenguaje musical previo y convencional. Todo se deduce directamente de las exigencias concretas de
la figura, no del esquema. Una pieza llena de disonancias puede tener un carácter absolutamente convencional, y
una que utilice un material relativamente sencillo, resulta extremadamente avanzada y nueva debido a la integración
constructiva de sus elementos. Incluso una secuencia de acordes triples puede tener una sonoridad nueva si se la saca
de las acostumbradas rutinas asociativas y se la deriva sola de la coherencia propia de la figura en particular.29

Desde mediados del siglo XVIII, la música había desarrollado técnicas para crear tensión: El
especial desarrollo del crescendo orquestal de la escuela de Mannheim, los clásicos vieneses,
los románticos del siglo XIX hasta Strauss y Schöenberg han explotado este recurso. Una
película, se aproxima más que al drama a la tradicional tensión musical, ya que va pasando
linealmente de una tensión a otra.
30
El adecuarse a las necesidades de la película, se convirtió para muchos compositores en una
limitación a la fantasía. Algunos exploraron el adaptar la película al material músical en su
sentido estricto, los sonidos y las relaciones entre ellos. Sergei Eisenstein ha sido el cineasta
más importante que ha entrado en discuciones de tipo estético y sus películas han tenido
mayor libertad y coherencia que la experiencia estética que se podía encontrar paralelamente
en Hollywood. Sus reflexiones acerca de la relación entre música e imagen nos llevan a saber
captar el movimiento de un trozo musical, “localizando el curso (línea o forma) como la base
para la composición plástica que ha de corresponder con la música.”
Un compositor debe proceder de la misma manera cuando empieza una serie fílmica previamente cortada: está
obligado a analizar el movimiento visual a través de la construcción total de montaje y de la línea composicional que
une las tomas, y aún la composición dentro de cada toma. En estos elementos tendrá que basar la composición del
conjunto de imágenes musicales.
El movimiento, base de toda obra de arte, no es abstracto o aislado del tema, sino la encarnación plástica generalizada
de la imagen con la cual se expresa el tema.
Esforzándose hacia arriba, expandiéndose, quebrado, bien unido, rengueando, creciendo suavemente, remendando,
en zigzag, son expresiones usadas para definir ese movimiento en los ejemplos más abstractos y generales...

Y lo completa diciendo que,

A veces la encarnación primaria de la futura imagen se encontrará en la entonación. Pero esto no afectará las
condiciones esenciales, porque la entonación es el movimiento de la voz que fluye del mismo movimiento de emoción
que debe servir como factor fundamental al delinear la imagen completa. Es precisamente este hecho que nos
permite describir una entonación con un gesto tan facilmente como un movimiento de la música misma. A partir
del movimiento de la música surgen todas esas manifestaciones con igual fuerza: la entonación de la voz, el gesto
y el movimiento del que ejecuta. 30

Para la película ALEXANDER NEVSKY, con música original de Sergei Prokofiev (1891-1953),
hay escenas en que las tomas se efectuaron de acuerdo a un curso musical previamente
grabado. En otras, la música entera fue escrita para el encuadre definitivo de la película y
algunas contienen ambos métodos.

Es el caso de la escena de la batalla, cuando se tocan tambores y caramillos por los soldados rusos victoriosos. Me
costaba encontrar la manera de explicar a Prokofiev el efecto preciso que debía "verse" en su música para ese triunfal
momento. Como no llegábamos a nada, ordené que se fabricasen algunos instrumentos "puntales", los tomé
visualmente (sin sonido mientras eran tocados, y proyecté las fotografías ante Prokofiev, quien casi inmediatamente
me entregó un exacto "equivalente musical" de la imagen visual de ejecutantes de tambores y caramillos que le
había mostrado.
Con métodos similares fueron producidos los sonidos de los grandes cuernos que sonaban desde las líneas alemanas.
De la misma manera, pero a la inversa, algunos pasajes de la partitura sugirieron soluciones visuales plásticas que
ni él ni yo habíamos previsto. A veces se adaptaban tan perfectamente al "sonido interior" unificado de la serie de
imágenes, que ahora parecen "concebidos así de antemano". Ello sucedió en la escena de Vaska y Gavrilo Olexich
abrazándose antes de partir a sus puestos y en gran parte de aquella secuencia en que los jinetes galopaban al ataque:
ambas produjeron un efecto que no esperábamos en absoluto.31

Ver y escuchar en el cine son experiencias que necesitamos dominar. En 1895, el público de
los Lumière creyó por completo en la realidad de una imagen carente de sonido y de color,
bidimencional y rígidamente estática: cuando el tren se dirigió hacia ellos, los espectadores 31
temieron por sus vidas. Cien años después, sumergida en una amplia pantalla y envuelta en
una batería de efectos sonoros realistas, reaccionamos ante una película como si fueramos
parte de esa realidad, nos afirmamos a las butacas, lloramos o incluso podemos sentir
vértigo. A menudo, no es más que un truco para satisfacer nuestros deseos. La imaginería
en la que nos introducimos puede reflejar además la visión del mundo del realizador y lo que
nos hace experimentar en el cine puede ser su propia experiencia de vida. Sus sueños se
transforman en nuestros sueños, es una comunicación directa que nos permite una respuesta
directa, podemos compartir puntos de vista, modos de ver y participar en actitudes ajenas a
nosotros, con pensamientos, sentimientos y reacciones, una película se convierte entonces
en la imaginación de la humanidad en acción.
 Nuestra relación con los personajes de la pantalla es el modo más directo y seguro de mantener
nuestra participación. Pero el cine de ficción ha demostrado que hoy puede funcionar sin
este tipo de relaciones. Podemos participar en la acción de un film de un modo que excluya
un compromiso emocional directo con los personajes. Las películas de terror a veces nos
permiten penetrar en los hechos sin preocuparnos tanto por los personajes, éstas se nutren
por un interés obsesivo por las situaciones, mientras el espectador participa con el deseo y
temor de enfrentarse frente a frente con la cosa más horrible del mundo.

Como lo expresa V.F. Perkins en "El Lenguaje del Cine", Las reacciones emocionales pueden
ser estimuladas con gran intensidad, pero el intelecto y el juicio nunca quedan completamente
sumergidos. El subconciente no se embarca por completo en el sueño fílmico, como lo hace
con el real. Parte de nuestra mente permanece al margen de la fantasía. Sabemos que la
experiencia es irreal y que, en un sentido importante, carece de importancia. Estamos libres
de la responsabilidad de actuar de acuerdo con lo que vemos y sentimos. En consecuencia,
nuestras reacciones pueden producirse con un despego que no es alcanzable en los sueños y
muy difícil en cualquier situación real de similar intensidad. Podemos analizar nuestros sueños
y nuestras experiencias reales una vez transcurridas. En el cine, podemos observar nuestra
participación mientras dura. Penetramos en la situación fílmica pero permanecemos separados
de nosotros mismos, de un modo que no se produce en nuestros sueños y experiencias. El
residuo de distanciamiento es suficiente para que apreciemos la distinción más importante
entre el film y el sueño, que recide en la forma. El hecho de que las películas puedan ofrecernos
una experiencia organizada, y no sólo una fantasía amorfa sobre el deseo o el peligro, hace
posible que vayan mucho más allá de la artificial complacencia emocional. Como lo señala
Perkins, "El film incorpora en su propio desarrollo al espectador y sus reacciones emocionales.
Nuestra participación se convierte en un elemento más, como el argumento y el gesto, la
composición y el decorado. Tanto nuestra experiencia como la acción y la imagen toman una
forma significante. En este proceso, está claro que la identificación es el factor principal. Se
convierte en una de las variables bajo (aunque no totalmente) el control del director."32

La relación música e imágenes es un recurso que dispone el director como los medios para
presentar lo esencial de la acción del modo más claramente posible. El potencial de esa relación
se le presenta al director como una facilidad y no una obligación y se convierte en parte de
32 sus funciones básicas: dejarnos oír, dejarnos ver. Escribir música para el cine es un trabajo
de precisión. Cada película es diferente en sus necesidades y problemas y cada compositor
trae con él sus propios talentos y soluciones para darlos a luz. Los compositores exitosos, son
aquellos con creatividad y sentido del drama y que se sientan atraídos por encontrar nuevas
formas de comunicar lo que solo la música puede hacer.
1. Citado por Diane K. Obson en Reflection on the Art of Living. A Joseph Campbell Companion; traducido al castellano con el título: Joseph Campbell.
Reflexiones sobre la vida. Emecé Editores, Argentina, 1995. p. 260.
2. Ibid., p. 262.
3. Campbell, op. cit., p.110.
4. Richard Wagner, desarrolló la base teórica del drama musical, cuya aplicación práctica aparece en Der Ring des Nibelungen. La influencia musical
de Wagner, especialmente su empleo muy extenso del cromatismo, se sintió en todos los campos de la composición. El término Leitmotiv fue inventado
por H. Von Wolsogen, amigo de Wagner, para denotar los motivos musicales empleados por el compositor. Cfr., p.173.
5. Citado por V.F. Perkins en El lenguaje del Cine. Fundamentos, España, 1976. p.11.
6. Lindsay, Vachel: The Art of the Moving Picture, Liveright, USA, 1970. p. 45.
7. Citado por Perkins en, op. cit., p.15.
8. Ibid., p.16.
9. Pudovkin, Vsevolod: Film Technique. Newnes, England, 1933. p. 86.
10. Citado por Henri Agel en, Esthétique du Cinéma, Presses Universitaires de France, France, 1959. p. 24.
11. Perkins, op.cit., p. 19.
12. Eisenstein, Sergei: El Sentido del Cine. Siglo XXI, Argentina, 1975. p. 32.
13. Perkins, op. cit., p.56.
14. Eisenstein, op. cit., p. 60. La primera edición original lleva el título The Fim Sense. Harcourt, Brace & Comp. New York, 1942.
Este principio fue publicado a modo de "Declaración" sobre la película sonora en 1928 junto a Pudovkin y Alexandrov.
15. Ibid., p. 60.
16. Pudovkin, op. cit., p. 156.
17. Ibid., p.158.
18. Eisenstein trató durante mucho tiempo de determinar la armonía de todas las impresiones sensoriales, para hacerla clara y perceptible. Con este
fin mejoró la música ocular inventada por Père Castel en 1763. En su teoría Eisenstein sostiene que así como en una ópera los tonos musicales deben
armonizar con las palabras del drama, del mismo modo los colores deben corresponder con las palabras. Cfr. Eisenstein, op.,cit., pp.68-83.
19. Ibid., pp. 73-75.
20. Ibid.
21. Lévi-Strauss, Clude:Mirar, escuchar, leer. Espasa Calpe/Ariel, Argentina, 1994. p. 96.
22. Citado por S. Eisenstein, op. cit., p. 82.
33
23. Lévi-Strauss, op. cit., p. 98.
24. Ibid., p. 163.
25. Lévi-Strauss, Claude: Mito y Significado. Alianza Editorial, España,1987. p. 68.
26. Ibid., pp. 69-71.
27. Adorno, T/ Eisler, H. : El Cine y la Música. Fundamentos, España, 1976. p. 20.
28. Ibid., pp. 34-35.
Hasta los últimos años del cine mudo, las orquestas estaban compuestas de 50 a 100 músicos. Surge entonces una oportunidad a los directores de
orquesta: dirigir una orquesta de cine y seleccionar la música destinada a ilustrar la película. Estos puestos fueron ocupados por profesionales eminentes
que percibían un salario superior al de un director de ópera.
29. Ibid., pp. 51-52.
30. Eisenstein, op. cit., pp.118 - 165-166.
31. ALEXANDER NEVSKY, se estrenó el 23 de noviembre de 1938; 12 rollos, 3044 metros. El guión es de Eisenstein y Piotr Pavlenko. Dirigida por
Eisenstein con la colaboración de D.I. Vasiliev. Fotografiada por Edward Tisse. Música de Sergei Prokofiev. Canciones de Vladimir Lugovski.
Prokofiev ha escrito una cantata, basada en su partitura, titulada también ALEXANDER NEVSKY.
32. Perkins, op. cit., p. 172-175.
34
P A R T E 2
REFLECTIONS

35
36
I ACERCA DE LA RELACIÓN MÚSICA - IMAGEN

"Debemos comenzar a comprender el proceso

audiovisual, el sutil y complejo tema de ver y escuchar.
Cuánto escuchamos cuando vemos?
Cuánto vemos cuando escuchamos?
Cómo hacer que esas relaciones cambien?
Cómo las podemos manipular?"

JOHN WILLIAMS *

37

*. Citado en el reportaje realizado por Alan Arnold en las notas de la edición discográfica, THE EMPIRE STRIKES BACK,
RSO Records, RS-2-4201.
 "Lo que era cualquier ópera a finales del siglo
diecinueve es lo que es una película a fines del siglo
veinte. Si tuviéramos a un Wagner en este siglo, éste
sería un DeMille realizando sus propias películas."

JOHN WILLIAMS *

38

*. Citado por William Livingstone en las notas de la edición discográfica OUT OF THIS WORLD, Philips 411185.
 "Creo que los músicos serios cometen un error si no
reconocen que los medios audiovisuales pueden tener,
por lo menos, alguna de relación periférica con el
auge del arte de la música misma."

JOHN WILLIAMS *

39

*. Citado por Marc Kirkeby en las notas de la edición discográfica MUSIC FOR STAGE AND SCREEN, SK 64147.
 "La música es muy difícil de verbalizar para todos nosotros.
Quizás lo único que comparten todas las culturas en la Tierra,
incluso antes que el lenguaje, es la música. Cuando las tribus no
podían hablar entre ellas, golpeaban un tambor para organizar
una guerra o cantar para celebrar un nacimiento o lamentarse
en un funeral. Existe un aspecto humano muy básico, no verbal,
a nuestra necesidad de hacer música y utilizarla como parte de
nuestra expresión humana. Ello no tiene que ver con la articulación
de un idioma, sino con algo espiritual. Por eso, para un compositor
como yo y para un director como Steven Spielberg, es muy difícil
decir: ¿Qué queremos en realidad? La respuesta más simple acerca
de mi relación con Steven Spielberg es que conversamos mucho
y conversamos mucho acerca del tiempo musical, no tanto en un
contexto armónico o melódico, sino cuán rápida o cuán lenta debiera
ser la música. El tiempo musical es lo primero que debe comprender
un compositor. Lo siguiente tiene que ver con cuán fuerte o cuán
suave debiera ser la música. Entonces, determinamos el ambiente
armónico y hablamos de la textura
emocional."

40 JOHN WILLIAMS *

*. Bouzereau, Laurent: entrevista a JOHN WILLIAMS, publicada en la edición en CD, E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, MCAD-11494.
 "Nuestro mayor obstáculo en el próximo siglo
y después de éste será aprender a vivir más
armoniosamente con nuestro entorno dentro de los
complejos sistemas que rigen nuestro hogar terrenal.
Nuestro planeta es pequeño y frágil y ¡bulle de
maravillosos sonidos! La armonía que comprendemos
en música es una metáfora a propósito de las
complejas sincronizaciones que define la naturaleza y
debemos escuchar cuidadosamente estas armonías y
así aprender las lecciones que la Madre Naturaleza
está tratando con mucho esfuerzo enseñarnos."

JOHN WILLIAMS *

41

*. Citado en las notas de la edición discográfica THE GREEN ALBUN, SK 48224.

 II ACERCA DE SU MÉTODO DE TRABAJO

"Pienso que en la música para películas, la coloración

se inicia realmente desde el "Cue Sheet"*. Soy
muy sensible a los efectos sonoros y al diálogo
-toda la competencia para mi música (esto viene
de la experiencia y las decepciones en la sala de
mezcla). Obtienes un juicio fílmico después de un
tiempo y aprendes a asociar la coloración señalada
a la audición total: Sabes que tienes que tratar
de conseguir trote de caballos, por lo tanto X es
mejor que Y, etc. No puedes siempre escribir tan
brillantemente, a menudo tienes que poner el freno. Es
parte del arte."

JOHN WILLIAMS **

42

* . El término "Cue Sheet", Se refiere a un listado detallado de cada una de las escenas que llevarán música, y que incluye indicaciones sobre
la acción, los diálogos y los tiempos en minutos y segundos que dura esa sección.
**. Elley, Derek: "The Film Composer: John Williams", Films and Filming, Julio de 1978, pp. 24.
 "Trabajo muchísimo y trabajo muchas horas y no
soy tan rápido, aunque la gente parece creer que
lo soy, quizás porque cuando estoy trabajando en
una película, pueda producir una gran cantidad de
música. Sin embargo, en eso soy paciente. Algunas
películas son más fáciles que otras. El material llega
con mayor rapidez. Pienso que ello siempre ayuda
a querer la película que estás haciendo y ésa es una
experiencia muy extraña, aunque, de hecho, he sido
muy afortunado en mi vida con las películas, pero
siempre hay esas películas para las que no se te
solicitó componer, con respecto a las que te dices a ti
mismo: ¡Ah, esa es una película que si hubiera tenido
la oportunidad de escribir para ella, habría sabido
exactamente qué hacer! De vez en cuando te tropiezas
con una de esas películas, y cuando ello ocurre, es
más fácil la composición de esa música."

JOHN WILLIAMS *

43

*. Thomas, Tony: Films Score: The Art & Craft of Movie Music. Riverwood Press, USA, 1991. pp. 334-334.
 "Trabajo en el piano. No uso sintetizadores o equipos
electrónicos y otros equipos de ese tipo. Mi educación
musical es tal que ésta depreda todo eso, y aunque sé
un poco de ello, no he profundizado mis capacidades.
Yo uso el piano, él es mi viejo amigo en la música
y probablemente lo use más para escribir que lo que
recomendaría un profesor de composición, pero ése ha
sido siempre mi proceder. Por eso, parte de mi proceso
es táctil; está en las manos, lo que es muy cierto, pero
cuando la música en la película va evolucionando y
cuando conozco cada vez más el material y me acerco
al final, lo utilizo cada vez menos, cuando la música
comienza a determinar el desarrollo del trabajo, me
oriento menos al teclado."

JOHN WILLIAMS *

44

*. Citado por Fred Karlin en LISTENING TO MOVIES. Schirmer Books, New York, USA, 1994, p. 29.
 "Por lo general, creo que es preferible no leer el guión.
Leer un guión y ver posteriormente la película es como
leer una novela y luego ver la versión cinematográfica,
nunca se parece a lo que uno había imaginado al
leerla. Por eso prefiero no saber de qué se trata hasta
introducirse en la oscuridad de la sala, ver el primer
armado y experimentar la película por lo que es en sí
misma, reaccionar ante las personas, lugares, eventos
y particularmente el ritmo de la misma película."

JOHN WILLIAMS *

45

*. Elley, op.cit., p. 22.

 "Usualmente trabajo en el piano. Tengo marcado donde irá la
música en la película dividiendo la acción en "cue - sheet." Luego
comienzo a escribir, primero encontrando material temático para
los personajes, lugares, etc. y mi procedimiento con ellos. Cuando
consigo tener el material organizado, trabajo en las secuencias
específicas, no antes. En el caso de STAR WARS, por ejemplo,
primero tomé todas las melodías presentándolas en el piano,
luego las ajusté individualmente a las secuencias. Algunas veces,
puedes estar caminando por la calle y una melodía viene a
tu mente, otras las trabajas fuera del teclado. Conmigo, como
muchos compositores, se pasa por un período de gestación.Con
STAR WARS por ejemplo, circulé por semanas con el tema de
Luke Skywalker algo diferente: La nota Si bemol en sólo un
compás. Un día, conduciendo a casa desde el estudio (teniendo
ya musicalizada la secuencia con el tema), de repente pensé
cómo mejorarlo más, con dos compases en la nota del climax ¡y
esto surgió en el auto! Soy un gran reescritor: Garabateo sobre
la cuestión y luego hago cambios. Cuando inicio la orquestación
ya no uso todo el material porque preparo una partitura corta y
trabajo en un escritorio para esto. Cuando tengo tiempo hago mi
propia orquestación."

46
JOHN WILLIAMS *

*. Ibid., p. 24.
 "Si es graciosa una escena en una película, casi
preferiría dejarla sin música de fondo a menos, por
supuesto, tenga algo del tipo lapstick1o burlesque2
donde la música pueda otorgar un sentido o tiempo
de ballet."

JOHN WILLIAMS *

47

*. Karlin, op.cit., p. 167.

1. Término para definir una situación humoristica exagerada.

2. Término para definir la parodia o el espectáculo de variedades.
 III ACERCA DE TRABAJAR EN EL MEDIO

"Toda idea de la calidad, en la vida y en el trabajo,

es en lo que pensamos cuando subimos al escenarioa
dar un recital o un concierto orquestal.
¿Será bastante bueno?
Eso me mantiene y ese aliciente es la clave de mi
obsesión con el que hago mi trabajo."

JOHN WILLIAMS *

48

*. Citado por William Livingstone en " Center Stage: John Williams". Stereo Review. Julio de 1988., p. 110.
 "Me encanta el medio. Éste puede ser muy frustrante
para los músicos. Dos minutos y veintiocho segundos
y no se puede ser más fuerte que esto y esto no puede
ser más lento que aquello, más rápido que esto otro,
pero ha sido un maravilloso medio de expresión para
mí y creo que aunque es frustrante para los músicos,
también puede extraer lo mejor de nosotros, si damos
lo mejor de nosotros y no considerarlo un hijastro de
la música. Creo que no es necesario que sea de esa
manera."

JOHN WILLIAMS *

49

*. Thomas, op.cit., pp. 337-338.

 "Uno de los más grandes errores que puede cometer
un compositor de películas es creer que su música
tendrá toda la atención del público. En la pantalla,
siempre hay algo que se complementará con ella, si no
son los efectos de sonido o los diálogos, será alguien
muy atractivo desvistiéndose. Como resultado, es un
tanto milagroso si se extrae la música de una película
y se descubre que permanecerá sola del todo."

JOHN WILLIAMS *

50

*. Citado por Mark Kirkeby en las notas de la edición discográfica MUSIC FOR STAGE AND SCREEN, SK 64147.
 "Los compositores para películas, tenemos que ser
capaces de escribir una pieza subliminal si la escena
requiere de ello, donde la escena debe ser sentida,
y la atmósfera que se describe es más sensual que
intelectual y al mismo tiempo, tenemos que tener
la capacidad de escribir una pieza musical que nos
demande alguna clase de ligazón intelectual, si es
necesario producir eso. Nosotros somos capaces de
funcionar en ambos niveles y si queremos ser buenos
en esto, debemos ser capaces de producir ambas clases
de efectos.
Debemos estar preparados para decirnos a nosotros
mismos, aquí hay una instancia donde deseamos
que el auditorio escuche realmente la música. Quizás
ellos no sean capaces de seguir cada intervalo, paso
por paso, como un buen auditor de concierto, pero
uno debe estar conciente y preparado para esto. El
compositor para películas tiene que ser capaz de
conscientemente hacer las diferencias. Qué estamos
haciendo en esta escena. Qué clase de atención vamos
a pedir del auditorio, y si deseamos algo del todo.
Éste es parte del arsenal que un artista musical trae
con él y debería estar en todos nosotros."
51

JOHN WILLIAMS *

*. Thomas, op.cit., pp. 331 - 332.

 "Esperamos que todas las películas que hacemos
sean populares. Esto no significa que no tengan que
ser "arte". Muchas cosas que son muy populares no
siempre han sido arte e igualmente, grandes obras
artísticas pueden ser muy populares. Creo que nosotros
no debemos confundirnos acerca de ésto. Pienso que
necesitamos hacer el mejor trabajo que podamos
llámese arte, popular, vulgar o grandioso o cualquier
cosa que puedan ser. Creo que considerar ello con una
mentalidad que esté por debajo de nuestra dignidad
o por debajo del arte o cualquier actitud de ese tipo
será contraproducente desde el primer día. No creo que
tengamos que preocuparnos demasiado con respecto a
eso."

JOHN WILLIAMS *

52

*. Ibid., pp. 330-331.

 "El compositor tiene que tener un buen sentido teatral,
un buen sentido dramático, un buen sentido para
el medio, lo cual significa que él está en un cuarto
oscuro con gente que se encuentra sentada frente a
la banda sonora y los efectos de sonido y un director
y un productor con los cuales se tiene que trabajar.
Este trabajo no es para uno mismo, y no es para los
grandes músicos. Es para ciertos temperamentos y
gente con ciertas habilidades."

JOHN WILLIAMS *

53

*. Ibid., p. 335.
 "Tocar el piano para mí sólo era un medio para un
propósito. Componer siempre fue algo subliminal.
Nunca aprendí a hacer música para las películas
de una manera formal, pero adquirí mucho
conocimiento con sólo estar cerca de personas como
Alfred Newman y Franz Waxman1. Absorbí sus
métodos mientras tocaba en la insuperable orquesta de
Newman."

JOHN WILLIAMS *

54

*. Citado por Leonard Feather en INTERNATIONAL MUSICIAN, Abril de 1969. s.n.

1. Véase , n. 5, p. 96.
 "Creo que siempre ha habido personas, unas cuantas
quizás que trabajan en la industria cinematográfica
que tienen una cultura general y que saben de música,
y me imagino que siempre han sido la minoría. Y hay
unos pocos por allí que ahora son asiduos asistentes
a conciertos y óperas y conocen del pasado musical
en las películas, y hay otros que no tienen ni idea
y jamás han ido a un concierto. Ello sólo describe
el campo de juego en el que estamos trabajando,
reconociendo esas cosas como realidades. No creo
que eso vaya a cambiar. Truffaut1 consideró como
una señal de gran fortaleza que un director pudiera
trabajar sin música en sus películas y son muchos
quienes sospechan de la necesidad de utilizar música
en sus películas. Entonces, existe una gran gama
de personas que, como Martin Ritt2, creen que es
demasiado diez minutos de música en una película y
otras personas como Steven Spielberg quien podría
tener noventa minutos y no sería suficiente. Querría
más. Spielberg ama la música y confía en ella y
no se siente incómodo con ella. Diferentes estilos,
diferentes personas, con una formación diferente,
todas fascinantes y todas presentando incentivos
musicales de gran interés. Creo que podría ser muy
interesante escribir un fondo musical en miniatura
del tipo de Satie3 de diez minutos de duración. Esto
puede ser una joya en las manos de un maestro, del
mismo modo que puede ser una ampulosidad de cien
minutos en las manos de un tonto. Por eso creo que
la gran oportunidad siempre está allí, si tenemos las
habilidades, el don, la inspiración, la paciencia para
considerar estas cosas."
55
JOHN WILLIAMS *

*. Thomas, op.cit., p. 338.

1. Francois, Truffaut, realizador frances infra, p. 163.

2. Infra, p. 193.
3. Erik Satie (1866-1925), músico francés, enemigo de la retórica y de la grandilocuencia, reivindicando un estilo que rechaza los
desarrollos temáticos y los estilos difusos; su economía de medios es extrema y ninguna de sus obras dura más de media hora.
 "Parte de Hollywood, tiene la tendencia de encasillar
a la gente - actores, escritores, compositores y todo el
resto- Yo he tenido que cargar con esa clase de cosas
en mi vida de cuando en cuando. En los años ’60,
hice comedias y por esos años, los únicos llamados
que tuve eran para hacer comedias. Más adelante lo
fueron las películas catástrofe. Fuí muy afortunado en
los últimos años haciendo películas de temáticas tan
variadas como PRESUMED INNOCENT, BORN
ON THE FOURTH OF JULY, HOME ALONE,
las cuales no podían ser más diferentes en su textura
musical. Pienso que uno siempre debe decir, cuando
hablamos acerca de nuestros temas favoritos - en el
mundo de la música para las películas - que tenemos
que tener suerte con lo que se nos asigne y esa suerte
extenderla para ser inmune y poder estar alejado de
este encasillamiento y tipos de papeles a los que la
gente puede estar sometida."

JOHN WILLIAMS *
56

*. Ibid., p. 336.
 "Componer música para una película puede ser
muy gratificante, pero también es una agonía. Los
compositores de películas no son sus propios maestros.
Están trabajando para empresas. Ello se acepta como
parte del trabajo."

JOHN WILLIAMS *
.

57

*. Citado por Charles Higham, "You May Not Leave the Movie House Singing Their Songs, but..."; NEW YORK TIMES, Mayo 25, 1975.
 "Me gustaría seguir sintiendo que puedo hacer lo
mejor en los proyectos a los que dedico mi tiempo.
En todos éstos veo cosas en las que me siento
complacido, pero al mismo tiempo puedo regresar
a ellos y ver cosas que pude haber mejorado, de
haber tenido el tiempo para hacerlo, la capacidad
de hacerlo o lo que sea y no me faltan las
oportunidades."

JOHN WILLIAMS *

58

*. Thomas, op.cit., p.337.

IV ACERCA DE ESCRIBIR UNA MELODÍA

"Escribir una melodía es como esculpir. Encuentras cuatro

o cinco notas, dejas una fuera y cambias otra de lugar. Y
puedes hacer un poco más; tal como dice el escultor - "En
esa roca hay una estatua, debemos ir y encontrarla". Hay
una historia que lo dice todo. Paul Hindemith - el brillante
compositor alemán - recibió el ofrecimiento del puesto de
Profesor de Teoría Musical, que él tomó. Le preguntaron
entonces por qué, y dijo, "Yo puedo enseñar Teoría Musical.
Pero sólo Dios enseña composición!"

JOHN WILLIAMS *

59

*. David Thomas, "Point Blank: John Williams The Total Film Interview". Total Film, September 1997. Issue 8, pp. 74-79.
 V ACERCA DE LAS SESIONES DE GRABACIÓN

"Mi gran alegría es siempre el primer día de la sesión

de grabaciones. Toda la labor de rompecabezas y
tuerce-columnas al escribir la música, está detras de
cada una de las dificultades en la sincronización y
asimilación de la partitura a la banda de sonido.
Existe un momento de regocijo y de placer en solo
tocar la música y oír a la orquesta. Creo que ése es el
punto más alto para la mayoría de los compositores."

JOHN WILLIAMS *

60

*. Citado por Lukas Kendall en las notas de la edición en CD expandida y remasterizada de RAIDERS OF THE LOST ARK, DCC Compact
Classics, DZS-090.
VI ACERCA DE LA DISPARIDAD ESTILÍSTICA DE SUS OBRAS

"Me parece que una de las metas más importantes al componer música de
películas es el tratar de crear una atmósfera que se una a la película, al grado
que uno pueda adaptar un estilo o lenguaje, que pudiera ser el grado de
versatilidad necesario como para poder hacer más que simplemente unas pocas
partituras para cine en tu carrera.
Creo que, si un compositor como Copland por ejemplo - quien tenía un muy
cristalizado y maravillosamente original estilo musical - hubiese continuado
haciendo música para películas, seguramente hubiese tenido que continuar con
su estilo de alguna forma, o habría tenido que encontrar obras pertinentes
con su particular gramática. Por eso, creo que esa clase de versatilidad es parte
de ser un compositor de películas. Al menos, esa es mi clase de compositor de
películas. La habilidad para adaptar y tal vez crear música dentro del propio
lenguaje, para poder moldearlo y colorearlo y que sirva a la película. Cuando
uno está componiendo música de concierto, es un set de parámetros y metas muy
distinto el que allí existe. En mi caso personal, las pocas obras para concierto
que he compuesto han sido más ejercicios para descubrirme a mí mismo, o de
revelaciones técnicas que yo pudiera develar, o procesos técnicos con los que
pudiera querer trabajar, algunos de los cuales tienen una aplicación a la técnica
del cine y otros que pueden no tenerla en absoluto.
Así es que hay ciertas probables similitudes de las que no se puede escapar, tal
como la forma de escribir o la voz de uno, pero hay fines y límites tan diferentes
- presentes o no - y cada uno conllevando al otro, que creo que las diferencias de
estilo se explican de cierto modo de esta forma."
61

JOHN WILLIAMS *

*. Thomas, Tony: "A Conversation with John Williams", THE CUE SHEET, Vol. 8, No. 1 - March 1991, pp. 6-15.
 VII ACERCA DE SUS PRIMERAS OBRAS

"Recibí una buena educación en piano cuando muy joven y, si bien compuse música incluso, cuando
era adolescente, nunca pensé que llegaría a ser un compositor de música para el cine. Creo que cuando
comenecé a trabajar en los estudios de cine, a mediados de los años cincuenta, como pianista en
orquestas de cine y orquestas de estudio, se me empezó a ocurrir que esto podría ser algo muy
emocionante de hacer y quizá tambien yo pudiera hacerlo. En verdad, empecé orquestando música
de otra gente. Eso también fue para mí, parte del proceso. No salté del piano al podium, sino que
más bien haría, por ejemplo, una breve secuencia musical, u orquestaría un acompañamiento vocal, u
orquestaría o adaptaría un tema de un viejo colega que me pudiera confiar algo suyo. De manera que
el proceso fue como una metamorfosis.
Finalmente, se me dio la oportunidad para componer parte de una partitura, un segmento de música
para televisión y, finalmente, una película completa, y espero haber estado lo suficientemente preparado
para hacerlo. Ese fue el proceso para mí.
Pero siempre, en el fondo de mis pensamientos, incluso siendo un muchacho de dieciseis años, cuando
intenté componer una sonata para clarinete; o de diecinueve años, cuando traté de escribir un quinteto
de vientos, pensaba que tenía ambiciones de tratar de componer música, por así decirlo.
Intenté componer una sonata para piano, aunque no la terminé, pero hice el intento.
Y no fuí empujado por los profesores a hacerlo, sino que fue algo que surgió en mí de forma natural,
para bien o para mal - tal como lo haría todo muchacho - sin realmente pensar demasiado en ello.
Creo que fue parte de un proceso de aprendizaje para mí. Ninguna de estas cosas se tocaron jamás
en público, pero me parece que fueron parte de la manera en que aprendí. Además, mi padre era
instrumentista, de modo que, me crié en medio de músicos intérpretes, cuando yo era muy pequeño. Por
62 ello, el proceso de tocar, de componer algo para tocar, de adaptar algo ya compuesto para ser tocado,
aún cuando fuera tan sólo a nivel de "teclear", de articulación o de dinámica, lo que fuere dentro del
proceso de re-composición, fue todo parte de mi desarrollo como compositor."

JOHN WILLIAMS *

*. Ibid.
ACERCA DE SU VIDA

"Puede que esto suene trillado...,

pero mi vida gira en torno a la música."

JOHN WILLIAMS *

63

*. Extractado de Newsweek, January 21, 1980 y citado por Scott Hanson en "A Extensive Biography".
The Unofficial John Williams Home Page. Op.cit.
64
P A R T E 3
MAIN THEME

65
66
I UN PIANISTA LLAMADO "JOHNNY"

J
OHN TOWNER WILLIAMS (Johnny), nació en Long Island, New York, el 8 de Febrero de
1932, primogénito de Esther y Johnny Williams. Su padre fue un reconocido baterista de
jazz que formó parte del famoso quinteto de Raymond Scott en los años 30. Posteriormente
fue percusionista en la CBS Radio Orchestra y en el programa "Your Hit Parade" de la NBC,
además participó en grabaciones con estrellas del Swing como Benny Goodman, Glenn Miller,
Bunny Berigan y Artie Shaw. Fue líder de su propio grupo llamado "Drummer Man Johnny
Williams and his Swing Sextette" junto a talentos como Buddy Morrow, Jack Jenney, Claude
Thornhill y Charlie Spivak.

La música desempeñó una función primordial en las vidas de John, sus hermanos Jerry y Don
y su hermana Joan. John estudió piano desde los siete años y también aprendió a tocar el
trombón, la trompeta y el clarinete. En 1948, Johnny Williams hijo se trasladó a Los Angeles
con su familia a la edad de 16 años donde su padre trabajó independientemente con orquestas
de estudios cinematográficos. Luego de graduarse en 1950 de la North Hollywood High
School, donde tocó, realizó arreglos y compuso música para la banda escolar, Williams tomó
clases de piano y composición en la UCLA y tomó clases particulares con el pianista-arreglador 67
Bobby Van Eps. Compuso su primer trabajo serio, una sonata para piano, cuando era un
estudiante de diecinueve años y posteriormente, compuso un quinteto para instrumentos de
viento que no concluyó y nunca fue interpretado. Reclutado en 1952, Williams fue asignado
a la Fuerza Aérea de los EE.UU. donde condujo y realizó arreglos musicales para las bandas
del servicio. Culminado su servicio militar en 1954, estuvo un año en la Juilliard School of
Music y estudiando piano con Rosina Lhevinne. Durante su estadía en Nueva York, trabajó en
diversos clubes nocturnos como pianista de jazz.1
 Su familia se trasladaba regularmente a la Costa Oeste, y aunque el joven pianista viajaba
a California, decidió establecerse en New York, entorno que había sido su hogar durante
mucho tiempo para volver finalmente a California a fines de 1955 y establecerse aquí desde
entonces. "No recuerdo si fue a fines de 1955 o a comienzos de 1956 que me presenté a
una audición como pianista para algunas personas", anota Williams, "Morris Stoloff 2 fue
uno de ellos y conseguí un trabajo en la Columbia Pictures (luego sería un contrato) en la
orquesta del estudio."3

Durante esos años, John Williams fue acompañante y conductor del cantante Vic Damone
y como pianista, formó parte de la orquesta de Morris Stoloff para Columbia Pictures en
Hollywood, orquesta donde su padre era miembro en aquel entonces. Pronto, los compositores
del estudio reconocieron y alentaron su talento para orquestar. Mientras tanto, Williams
continuó sus estudios musicales serios en Hollywood con Arthur Olaf Anderson y con el
connotado compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco.*

El sistema de los departamentos musicales de los estudios en esa época, ofrecía muchas
posibilidades al aspirante a compositor, ellos ayudaron a crear una comunidad de compositores,
orquestadores y arregladores. Los que estaban a su cargo, normalmente músicos, administraban
básicamente todos los detalles de la producción musical, asignando responsabilidades y
supervisando los resultados. Algunos fueron meros administradores y otros conducían las
orquestas de sus estudios, el propio Stoloff señaló que, "En el análisis final, es en el director
musical que recae la responsabilidad del resultado final y de la importancia intrínseca en una
película. Esta importancia puede ser menor si la música es meramente un telón de fondo para
la acción, pero incluso en tales instancias se debe juzgar y proporcionar de manera adecuada
su efecto y éste debe estar perfectamente coordinado para lograr una eficacia completa.
Y es el juicio del director musical que debe mantener el delicado equilibrio entre Bach y la
taquilla."4

Durante ese período, dos fenómenos dominaron y afectaron la creación y los intereses del
medio, por una parte, el maccartismo con sus listas negras y declaraciones ante tribunales y
por otra parte Hollywood introdujo una serie de innovaciones técnicas con el fin de combatir
a la televisión: el 3-D, Cinerama, Cinema-Scope y el sonido estereofónico que ampliaron
las propuestas del arte cinematográfico transformándolo en un espectáculo de grandes
68 dimensiones.

Paralelamente, Williams se preocupaba en mantener sus estudios, no quería estar tanto

tiempo fuera de la escuela. Algunos de los miembros que componían el staff de música de
la 20th Century Fox que en esos años encabezaba Alfred Newman 5, eran Franz Waxman,
Bernard Herrmann, Ken Darby, Alex North y Hugo Friedhofer. La orquesta de la Fox era
reconocida como la mejor de su época, tenía la reputación de producir un reconocible sonido
"Newman" dado especialmente por su sección de cuerdas. Todas las orquestas desarrollaron
su especial sonido bajo la guía de sus conductores, y la calidad y textura de esta orquesta
fue reconocida por sus efectos emocionales a través de las cuerdas. Además, el presupuesto
anual de Newman para la Fox, fue uno de los más altos comparado con el de otros estudios
llegando al millón de dólares, mientras que por ejemplo en Paramount, el presupuesto anual
era de unos US$150.000.6

Al completar sus estudios en la Juilliard, Williams nunca había considerado la posibilidad de

que pudiera escribir música para el cine. Sus planes eran desarrollar su carrera como pianista,
pero consiguió desviarse. "Me casé entre el ’55 y el ’56... Y era importante trabajar, ganar
algún dinero. El trabajo de estudio en California era muy atractivamente pagado, en cuestión
de un mes, me encontré trabajando con los (luego) gigantes de la industria del cine. Nunca
pensé que realmente apreciara su importancia. Franz Waxman, por ejemplo, pienso que debo
haber interpretado el piano sobre una media docena de sus películas. Luego fue Tiomkin... y
todos los hermanos Newman, Alfred, Lionel y Emil,"comenta Williams.7
Desde un primer momento, iniciaría su carrera en los estudios como pianista. Otro de los
compositores que surgieron en aquel período fue Jerry Goldsmith, que había iniciado su
carrera como compositor para el cine en 1957 con BLACK PATCH. En 1959, fue comisionado
para componer la música de una película de bajo presupuesto, CITY OF FEAR de Irving
Lerner.
"Tenía 40 minutos de música y tenía 5 días para escribirla", comenta Goldsmith; "Me tomé una semana fuera de
la CBS y trabajé 5 días y noches sin dormir... También teníamos, por necesidad, grabar la partitura en una sesión, y
el contratador de la orquesta, quien felizmente también era al mismo tiempo mi agente, insistía que usáramos los
mejores músicos. Así conseguimos bajar la selección de los músicos, y cuando llegamos al pianista yo sugerí a alguien
que no estaba disponible. Mi agente dijo, ‘Te conseguiré algo mejor’. Yo dije, ‘Mira, no quiero un desconocido; no
puedo afrontarlo en esta etapa’. Y él me dijo, ‘Te garantizo que te gustará. Su nombre es JOHNNY WILLIAMS’. Bien,
le respondí, cuando escuché a John interpretar el piano fue como la primera vez, no había escuchado a alguien
tocar tan correctamente. El es un maravilloso pianista: cuando hicimos STUDS LONIGAN tiempo después, había
una muy complicada parte de piano hasta el final, aunque esto para John, solo era sentarse ahí y leer la partitura sin
interrupción. Luego, él comenzó a componer, y nosotros perdimos un pianista!"8

Interpretó el piano en la grabación de THE APARTMENT (1960), en la cual Adolph Deutsch9

era el conductor, músico con quien ya se habían conocido de interpretaciones en otras
películas como SOME LIKE IT HOT (1959) y FUNNY FACE (1957). Durante la grabación de
THE APARTMENT, Deutsch le pidió si podía orquestar 3 o 4 secuencias para una sección de la
película y Williams respondió afirmativamente. Lo mismo sucedió con Dimitri Tiomkin10 un
año más tarde con THE GUNS OF NAVARONE (1961). Con este compositor había trabajado en
dos o tres filmes como pianista y Tiomkin le pidió que orquestara algunas secciones ya que el
compositor debía completar una partitura de 2 horas y 47 minutos en tan sólo 5 semanas. 69
"¡Aún estaba nervioso! - dice Williams - Aunque lo más importante era ser miembro de esas orquestas y sentarse
allí un día tras otro en las buenas y en las malas. Se aprende bastante rápido. No estaba demasiado confiado - no
está en mi personalidad , pero acepté temblando, al mismo tiempo sabiendo que yo podría hacer un buen trabajo.
Fue una progresión natural y, como lo recuerdo ahora, bastante rápida. Pronto tuve mi propio largometraje como
compositor. Había escrito música antes: una sonata para piano cuando tenía unos 19 años y un quinteto para
instrumentos de viento e incluso antes, cuando tenía unos 15 o 16 años, solía inventar cosas por ahí cuando estudiaba
piano. Pero realmente no tenía ni idea que tendría una carrera como compositor. Recordando ahora, realmente lo
tenía en el fondo de la mente cuando estaba estudiando piano, porque estuve inseguro en mi decisión por cuatro
o cinco años, sobre si pudiese tener una carrera como compositor serio o como un ejecutante público y, como dije,
luego me comprometí con el trabajo de sesión y el trabajo comercial y escribía un poco allí. Después, a fines de los
cincuenta comencé a trabajar en películas raras, pero también empecé a trabajar bastante en dirección orquestal
 para la televisión, un trabajo en serie. Una gran oportunidad para que un hombre joven con una familia se ganara
el pan y adquiriera experiencia. Después empecé a dirigir un poco y, cuando me di cuenta, tocaba el piano cada vez
menos, hasta que estuve escribiendo música a tiempo completo."11

Fue tremendamente afortunado al poder ingresar de esta forma en los estudios en Hollywood.
En esa época, pudo conocer a algunas personas muy importantes en su vida como Eddie
Powell, Herb Spencer, Bob Franklyn, Conrad Salinger, Alexander Courage y a su futura esposa,
Barbara Ruick.**
"Mi fallecida esposa, Barbara, era una instrumentista con contrato en la MGM y a principios de los años cincuenta
había conocido a Conrad y se habían hecho grandes amigos. Cuando conocí a Barbara in 1955, ella estaba en Nueva
York realizando KISS ME,KATE, ella habló mucho de él, y después de que nos casamos él siempre estaba en nuestra
casa. Aprendí muchísimo de él, observando sus partituras. Él principalmente hizo musicales; era el arquitecto de lo
que se podría llamar el "sonido de la MGM", ese resplandor maravilloso que tenía la orquesta. Y realmente provenía
de sus partituras. Su música era altamente idiosincrásica: él podía tener el tercer trombón arriba en la clave de los
tenores y las trompetas abajo haciendo algo divertido, ¡cómo si algún chino hubiera escrito la partitura! Y entonces
al día siguiente podía escuchar el resultado... era maravilloso. Nadie tenía su toque especial."12

En ese entonces se relaciona con Bob Franklyn,13 quien orquestaría posteriormente algunos
trabajos para Williams como por ejemplo, BACHELOR FLAT (1962). Andre Previn 14 fue también
parte de éste círculo dentro del grupo de la MGM como también Alexander Courage 15.
En ese entorno, los orquestadores debían acomodarse a cualquier estilo y a cualquier período
de la historia de la música:
"Se esperaba que todos nosotros fuéramos unos camaleones totales", afirma André Previn, "Quiero que esto suene
como...’ Complete con el nombre de su preferencia: Ravel, Tchaikovsky, Strauss, Count Basie, un foso orquestal
de Broadway; Ésa era la instrucción que escuchamos muchas veces durante las horas de trabajo y se suponía que
nosotros teníamos que aceptar sumisamente, salir y producir la mercancía musical."16

Sandy De Crescent sería la contratadora de la orquesta para los estudios Universal cuando
Stanley Wilson se inició como cabeza del departamento, años de los provinieron muy buena
música. Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin, Mortie Stevens, Jack Marshall, y Connie
Salinger se destacaron con su arte. Estaban bajo un contrato anual con presupuestos mayores
a los actuales y el estar allí representaba una gran oportunidad. 17

El departamento musical de la MGM estaba a cargo de John Green quien por entonces
lideraba en el campo de los musicales como arreglador y conductor junto a un grupo de
70
hombres nunca igualado: George Stoll, Lennie Hayton, George Bassmann, Roger Edens y
Conrad Salinger, entre otros. "De todos los orquestadores, como Powel o Spencer, creo que
aprendí más de Conrad Salinger 18 que de cualquier otro, aun cuando no escribo nada como
él. Y no fue a través de una instrucción específica; sólo un tipo de osmosis, al estar cerca de
él", comenta Williams.19

Haciendo uso de su experiencia en el jazz, como lo fue en su mayor parte en los ’50 y
principalmente con miembros de la entonces West Coast Jazz School, Williams se asociaría
en esa época a Shelly Manne en varios LP, tanto como pianista y como arreglador.
II EL SONIDO "PETER GUNN"

"Parecía que yo tenía un don para la improvisación y realicé muchas grabaciones

con músicos de jazz. Todas iguales, nunca me vi como uno de ellos."

JOHN WILLIAMS 20

D
esde mediados de los ’50, se había iniciado una época especial para la música cinematográfica.
Erich Korngold moriría en 1957. Por otra parte, los veteranos de la industria estaban aún
trabajando - Steiner, Tiomkin, Newman, Herrmann y John Green eran los más productivos, Alex
North había causado una gran impresión, Franz Waxman estaba en su apogeo, lo que ofrecía
un marco excitante. El mundo había cambiado, el público y sus gustos habían cambiado y los
métodos de hacer películas habían cambiado. Muchos de esos cambios fueron para mejor.
En esta edad dorada para Hollywood, los grandes estudios, con todos sus defectos, reunieron
a los mejores talentos, lo suficientemente fuertes como para derrotar el gusto del público.
Los compositores, actores, escritores y directores, comenzaron a trabajar
independientemente, representados por agentes y ésta independencia
dió como resultado, mejores y más interesantes películas, pero no
necesariamente mejores y más interesantes partituras musicales.

La declinación en el patrón de la musicalización para películas resulta evidente

para quienes han coleccionado grabaciones de música de películas desde el
advenimiento de la grabación en disco. El LP fue una bienvenida revolución
y cambió al mundo de la música como nunca antes. Esta multimillonaria
industria fue aprovechada por los productores como un poderoso medio publicitario para sus
películas y las buenas melodías o canciones fueron la mejor forma de promoción.

En el otoño de 1958, la American Federation of Musicians (AFM) y los productores de televisión

firmaron un contrato, en el cual las películas que se emitieran por televisión por primera vez
tenían que tener música especialmente escrita para ella. Anteriormente, los productores
usaban todo el material disponible. A finales de los 50, se brindó una gran oportunidad a los
71
nuevos talentos; los estudios necesitaban una gran cantidad de música sólo para televisión y
personas como John Williams, Jerry Goldsmith, Morton Stevens, entre otros, fueron quienes
se iniciaron de esta forma en el medio, y consiguieron una gran experiencia para hacer frente
a las exigencias de éste (un programa semanal). 21

Con la renuncia del presidente de la unión James Petrillo, se rebajaron las demandas financieras
que él había impuesto a los productores y que causaron que la mayoría evitara usar música
original en sus espectáculos. Sus sucesores ofrecieron un pago porcentual por cada programa
que utilizara música original. Los Revue Studios, propiedad de MCA, se habían convertido
en uno de los principales proveedores de programación original para las redes televisivas,
 instituyeron una normativa de musicalizar varios episodios de sus series y que les otorgó un perfil
mayor. Sin embargo una producción independiente en especial hizo que las musicalizaciones
originales para la televisión llamaran la atención por primera vez. La serie era PETER GUNN
(1958-61, NBC/ABC) y el compositor era Henry Mancini (1924-1994). 22

El destacado compositor trajo un fresco sonido a la música para películas a finales de los 50,
un sonido más al tono con los tiempos, aprovechando las modernas técnicas de grabación y
una original orquestación. El tratamiento para la partitura de PETER GUNN fue una innovación
y fue proclamada como un nuevo sonido en la música de películas, aunque Mancini afirmó
que su éxito se debió a que fue forzado a realizar esta composición con una orquesta de once
músicos y en una época en que estaba iniciándose en el medio. Así lo expresa Mancini:
"Creo que una de las razones por las que la música de PETER GUNN llamó la atención era su escasez: la economía de
la musicalización. Hasta entonces, la economía no había sido una industria sumamente lucrativa, era una mentalidad
que calzaba con la abundancia..."23

Tony Thomas en su obra "Music for the Movies", cita el siguiente testimonio de Mancini en
la que no niega haber tenido influencias:
"La calidad de la grabación en los estudios cinematográficos estaba bastante por debajo de la calidad de las diversas
compañías grabadoras en Hollywood. Había un letargo en los departamentos de música de los estudios. Las
compañías grabadoras estaban utilizando jazzistas y personas que encontraban por ahí en bandas de baile. Los
estudios cinematográficos utilizaban músicos de jazz con gran aversión, sólo si tenían una partitura que requiriera
jazz. Tenían la idea que estos hombres no podían leer música, creían que estarían perdidos si se los enfrentaba a
piezas clásicas. Bueno, finalmente se dieron cuenta de que las piezas clásicas eran las más fáciles para estos tipos:
leían cualquier cosa, tocaban cualquier cosa. La mayoría de las personas que utilicé para musicalizar PETER GUNN
habían estado anteriormente con las grandes bandas, y si se puede decir que yo tenía alguna influencia, creo que
era esto: utilizar buenos músicos para dar personalidad a la música y grabar adecuadamente a esos músicos. En un
principio esto era un gran problema. Grabamos PETER GUNN en la Universal, y cuando le dije a los ingenieros que
quería un micrófono para los tambores, uno en el piano y otro en el bajo, me miraron como si estuviera loco. Esto
era 1958 y todavía pensaban en términos de un solo micrófono colgando sobre la orquesta. Quería que la gente
se diera cuenta de cada detalle en la musicalización. No consideraba esto exactamente revolucionario, porque las
compañías grabadoras ya habían creado un sonido "vivo"y fresco. Pero tuvieron que pasar muchos años para que
los estudios cinematográficos se dieran cuenta de ello."24

El resultado fue una propuesta innovadora. Aunque a principios de la década, el jazz había
sido un elemento integral en muchas e importantes partituras como, A STREETCAR NAMED
72 DESIRE (1951) de Alex North, THE WILD ONE (1954) de Leith Stevens, y especialmente THE MAN
WITH THE GOLDEN ARM (1955) de Elmer Bernstein. Antes de 1958, era muy raro escuchar
este sonido en una partitura compuesta para televisión, ya que solo era posible escucharla
ocasionalmente como música de fondo.

El tan familiar tema para PETER GUNN fue construido sobre un ostinato, un piano y guitarra
al unísono, combinación que el compositor hallaba "siniestra", con una melodía consistente
a lo que después describió como "bronces que gritaban" y "alarmantes sonidos de saxofón".
Porque los créditos de la serie eran tan cortos que solamente se escuchaba los primeros nueve
compases y los últimos cuatro compases del tema; el tema completo nunca fue utilizado en
la serie misma, solamente eran escuchados durante los cincuenta segundos de la secuencia
de los créditos finales. Mancini había sido arreglador de las grandes bandas y para este jazz
"cool" estilo Costa Oeste, reunió a algunos de los solistas top en ese momento: en percusión,
Shelly Manne; trompetas, Shorty Rogers y Pete Candoli; guitarra, Laurindo Almeida y en el
piano Russ Freeman y Johnny Williams.25

A comienzos de 1959, THE MUSIC FROM PETER GUNN se ubicaba en el puesto número 1 en
la lista Billboard durante 10 semanas.

73
 III CHECKMATE

"Tenía que producir muchísima más música de lo que había estado

acostumbrado a hacer y tenía que estar en el estudio de grabación cada
semana."

JOHN WILLIAMS 26

E
l interés de Williams por participar en programas y espectáculos televisivos se debió a Stanley
Wilson, compositor y director musical para Revue Producciones que contrató a Williams en
1958 para musicalizar varios episodios de las series WAGON TRAIN, TALES OF WELLS FARGO
y GENERAL ELECTRIC THEATRE. En este año se iniciaría una nueva política de Revue hacia
un nuevo concepto en la musicalización. La serie M SQUAD (1957-60, NBC), que debuto
tres noches antes del lanzamiento de PETER GUNN y con una idea muy similar, fue uno de
los programas que se beneficiaron con ello, luciendo un nuevo tema compuesto por Count
Basie reemplazando una sombría presentación y al tema marcial para el cierre compuesto
por Stanley Wilson. M SQUAD era un violento melodrama situado en las calles dominadas
por el crimen de Chicago, con Lee Marvin como el Sargento Frank Ballinger, miembro de una
unidad especial de investigación del departamento de policía de Chicago. El sonido traído
por Basie a la serie fue grandioso y Wilson decidió mantenerlo durante todo la programación
por lo que convocó a otros dos importantes jazzistas como Benny Carter y Johnny Williams.
Ellos tres escribieron la música para la serie aunque Wilson evitaba los
créditos en pantalla, excepto como supervisor musical. Grabaron junto
a una banda con muchos bronces - cuatro trombones, dos trompetas
incluyendo la sección rítmica y dos solistas: Carter, por entonces uno de
los más conocidos en el negocio, y Williams. 27

De los treinta y nueve episodios de esa temporada, Williams y Carter

musicalizaron veinticuatro. Williams, se cambió luego a otras series,
mientras que Carter siguió musicalizando todas las treinta y nueve media
horas de la tercera y la última temporada. Gran parte de su mejor trabajo
74 para la segunda temporada de M SQUAD, incluídos algunos de los temas
con los que contribuyó Wilson, pueden escucharse en la banda de sonido de M SQUAD,
grabado en marzo de 1959 para la RCA. Recibió dos nominaciones para el premio Grammy
como el álbum orquestal más sobresaliente del año y como la banda de sonido para película
o TV más importante del año.

En las notas de la edición discográfica, Lee Marvin comenta acerca de cómo este sonido
ayudó a comunicarse con la audiencia, expresión musical que, además, establecía su propia
forma de arte:
"Siempre me impresiona el trabajo de los grandes músicos, pero cada noche del viernes ¡estoy absolutamente
agradecido! El viernes es la noche que veo los resultados de mi trabajo como el Teniente Frank Ballinger en M SQUAD.
También es la noche en la que me doy cuenta que los milagros han sido forjados por nuestro director musical Stanley
Wilson, con sus compositores Benny Carter y Johnny Williams. Aunque me he acostumbrado a escuchar cosas
grandiosas de este departamento, constantemente me sorprendo todavía de la manera en la que se sustentan, subrayan
e intensifican nuestras caracterizaciones y situaciones con la bella musicalización. Es algo imponente descubrir que
alguien ha 'ingresado a tu mente' y ha traducido tus pensamientos y emociones a notas y ritmos."28

La contratación de Benny Carter por parte de Wilson rompió con los precedentes, porque Benny
Carter fue el primer compositor de raza negra que recibió créditos en la pantalla en horario
estelar. El éxito de PETER GUNN y M SQUAD tuvo consecuencias inmediatas y de mucho
alcance, no sólo para los programas de investigadores privados, sino para todo el medio. 29

Johnny Williams interpretaría el piano nuevamente en STACCATO (1959-60, NBC) otra serie
protagonizada por el actor y director John Cassavettes en el papel de Johnny Staccato, un
pianista de jazz que se convierte en detective privado. Entre los trabajos por encargo, Staccato
residía en Waldo’s, un club de la Greenwich Village, donde tocaba a menudo con la banda del
lugar. Elmer Bernstein, quien centró la atención del público y crítica utilizando las dramáticas
posibilidades del jazz en dos innovadoras partituras para el cine: THE MAN WITH THE GOLDEN
ARM (1955) y posteriormente, SWEET SMELL OF SUCCESS (1957), participó en STACCATO
desde el principio. Jon Burlingame en su libro sobre la historia de la música para las series de
TV detalla el trabajo del compositor.
El concepto de Bernstein con respecto a STACCATO era más orquestal en naturaleza, empleando una gran banda de
hasta veinticinco intérpretes: seis saxofones, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos flautas, dos cornos franceses
y una tuba; más una gran sección rítmica que incluía a dos percusionistas, dos guitarristas, bajos y piano. Para la
música original que se relacionaba con la banda de Waldo's, por supuesto, Bernstein se retrajo a una pequeña y más
estándar banda de jazz cuya característica era el ritmo con vibráfonos y trompeta. La secuencia del tema principal
original conllevaba la animación de teclas de piano toscamente dibujadas, con la cara de Cassavettes que aparecía
en el marco de los repetitivos saxofones y estridentes trompetas de Bernstein. La baja sintonía, empero, hizo que
los productores retitularan la serie"JOHNNY STACCATO" y la reemplazaran con imágenes orientadas a la acción
de Cassavettes rompiendo cristales con el puño y disparando su revólver a la cámara junto al movimiento rápido y
melódico de una figura de piano.30

Entre los aspectos únicos de esta serie era la aparición en pantalla de los músicos que tocaban
en la banda de sonido. Johnny Williams al piano, se presentó en el programa piloto.
75
El mismo Johnny Williams fue responsable de otro de los temas de jazz en la era de los grandes
investigadores privados: CHECKMATE (1960-62, CBS) una serie de detectives de una hora,
también para Revue, creada por el novelista policíaco Eric Ambler protagonizada por Antony
George, Doug McClure y Sebastian Cabot, que trabajan para la oficina en San Francisco
de Checkmate Inc., que en palabras de Ambler: "hombres que hacen el peculiar trabajo de
manipulación, necesario para la prevención de la muerte, mediante la violencia". Atmosférica
y a menudo intrigante y a tono con los tiempos, dio a Williams su primera oportunidad de
musicalizar completamente una serie. "Checkmate fue mi primera responsabilidad como
programa y fue la expresión de confianza de Wilson hacia mí."31 El tema principal para
CHECKMATE es posiblemente el más atrayente del período. Los estruendosos bronces del
 tema sobre un ostinato guía para guitarra eléctrica, bajo y percusión ponen nervioso al
espectador desde el principio acompañando el juego visual de formas y sombras . "La banda
en la sesión del tema principal estaba probablemente compuesta por ocho bronces y algunos
instrumentos de viento, quizás tantos como veinte músicos", recordó Williams. "Sin embargo,
los episodios se realizaban con un grupo pequeño; creo que tenía dos flautas, dos cornos y
dos trombones, percusión y teclados, un promedio de seis u ocho músicos. Shelly Manne era
el percusionista, y siempre se podía confiar en él para crear sonidos imaginativos". Williams
convenció a Wilson que grabaran según un formato musical, tema principal y tema final
además de breves "cortinas" para las identificaciones de pre y pos-comerciales del programa, a
los cuales Williams sentía que "nos darían el brillante sonido de jazz que necesitábamos."32

Individualmente, Williams musicalizó cada uno de los treinta y seis episodios de una hora de
duración de aquella primera temporada y más de tres en la segunda temporada. Algunos de
los temas de la primera temporada están incluídos en un álbum de la banda de sonido de la
Columbia, por la que obtuvo una nominación al Grammy como la producción para televisión
más sobresaliente de 1961. Varios meses después, el percusionista Manne realizó su propio
LP de CHECKMATE, con una pequeña banda de jazz, que incluía extendidas improvisaciones
de jazz sobre algunos de los temas originales de Williams.33

IV

76
IV ANTOLOGÍAS DRAMÁTICAS

"Wilson me ayudaba sólo siendo el tipo de persona

que era. Era como un tío, me apoyaba mucho, no me
controlaba, siempre me daba una red de seguridad
emocional o técnica o financiera. No podía si no
aprender muchísimo. Ciertamente no sabía mucho
cuando comencé en esto, y lo que sea que haya podido
cosechar de todo el proceso, por supuesto habría
sido el resultado de lo que fue, en retrospectiva, una
tremenda oportunidad."

JOHN WILLIAMS 34

L
o que se considera como la "Era Dorada de la Televisión", corresponde a las transmisiones en
vivo en los últimos años de la década del cincuenta, que se basa en gran parte en antologías
dramáticas semanales y que ofrecían un fértil terreno para crear música original en la televisión,
clásicos como STUDIO ONE (1948-1958, CBS); KRAFT TELEVISION THEATRE (1947-1958, NBC);
PLAYHOUSE 90 (1956-1961, CBS); GENERAL ELECTRIC THEATER (1953-1962, CBS) fueron
las más destacadas en ese período.35 En la carrera de Williams, éste representa un período
base en su capacitación para su futura carrera fílmica. "En la agitación y el calor de la batalla,
como un joven sin mucha experiencia, yo estaba muy ocupado, extremadamente abocado a
ello y dí lo mejor de mí para sacar adelante el trabajo", afirmó el músico.36

La música para ALCOA PREMIERE (1961-1963 ABC) fue un trabajo íntegro de Johnny Williams
y que demandaba un método más orquestal. Comenzó escribiendo un tema elegante - después
de todo, Fred Astaire era el anfitrión de la serie y a veces la estrella de ésta - pero continuó
escribiendo música diversa para más de tres docenas de episodios en los siguientes dos años
(incluída una orquestación en vivo para una historia de béisbol, dirigida por John Ford, que abrió
la segunda temporada). La academia de televisión confirmó la calidad del trabajo: Williams
recibió una nominación al Emmy en la categoría de música original por cada temporada. 77
La teledifusión de estreno fue PEOPLE NEED PEOPLE, un imponente drama acerca de los veteranos de guerra con
desórdenes sicológicos, estelarizada por Lee Marvin y Arthur Kennedy y dirigida por Alex Segal. La siguiente teledifusión
mantuvo esta alta norma, con las apariciones de Charlton Heston, Brian Keith, Shelley Winters, Cliff Robertson, Janis
Paige, Telly Savalas y muchos otros. Dentro de las notables producciones se destacan END OF THE WORLD, un drama
documental de alto presupuesto acerca del asesinato del Arquiduque Fernando, el hecho que desencadenó la Primera
Guerra Mundial; HORNBLOWER, basada en los libros de C.S. Forester, y que fue un programa piloto de una serie que
nunca se materializó; THE JAIL, del escritor de ciencia-ficción Ray Bradbury, y FLASHING SPIKES, un drama de béisbol
con la participación de James Stewart y del lanzador en la vida real, Don Drysdale, dirigida por John Ford. 37
 Williams continuó con KRAFT SUSPENSE THEATER (1963-1965, NBC) en la cual compuso la
música de la principal parte en su primera temporada, incluído uno de los más escalofriantes
temas de los años sesenta.

Con la animación de una sola figura acosada por las siluetas de los antagonistas y que busca
un escape, el tema de SUSPENSE THEATRE de Williams sugería terror a la usanza de Bernard
Herrmann. Fue en ésta serie donde Williams conocería a Robert Altman, el director quien
posteriormente lo contrataría para escribir la música de IMAGES (1972) y de THE LONG
GOODBYE (1973).
Kraft, que había utilizado las ofertas dramáticas y musicales para promover sus productos en TV por años, mezcló los
dos formatos en las temporadas de 1963 y 1964. El énfasis se marcaba en el drama, precedido por un especial de
KRAFT MUSIC HALL de Perry Como aproximadamente una vez al mes, los días jueves durante las 22:00 y las 23:00
horas. Los dramas, que fueron filmados en Hollywood, emplearon destacados talentos, con Lee Marvin, Gig Young y
Lloyd Bridges a la cabeza, durante el primer mes que la serie estuvo en el aire. La mayoría de los argumentos tenían
que ver con asesinatos y terror sicológico, de ellos podemos mencionar RAPTURE AT TWO FORTY, presentado en
Abril de 1965, el episodio piloto para la posterior serie RUN FOR YOUR LIFE. 38

Así describe Williams el proceso de producción:

"Yo grababa todo el día martes, digamos, en seis horas. Habría unos veinticinco o treinta minutos de música por
hacer. La mañana siguiente, miércoles, trabajaríamos sobre el siguiente episodio que tendríamos que grabar el
martes siguiente. En estas sesiones, la mayor parte de las veces, los productores o directores no estaban siquiera
allí. Wilson pasaría dos horas conmigo, luego observaría un programa con Benny Herrmann o uno con Elmer
Bernstein, después iría al estudio y conduciría algo para alguien más. Y debido a este volumen, naturalmente
los productores y directores no podían cuidar los proyectos durante su creación, pasando por la edición y la
musicalización y doblaje de la manera que hacen películas. Sólo filmaban su película e irían a grabar el siguiente
episodio. Sin embargo, hay unas pocas excepciones a esto, y Altman era una de las excepciones. No se imponía,
pero estaba tremendamente interesado. El era uno de los pocos directores o productores que se aparecerían
en estas sesiones con Stanley Wilson. Otros también lo hacían, pero muy pocos y era muy poco habitual si lo
hacían. Altman también vendría al estudio de musicalización y daría sugerencias y estaba muy interesado. Pero
en la mayoría de las sesiones que hice allí, no había ni un productor o director en el estudio. Si venían, lo hacían
brevemente y volvían a lo que fuera que estuvieran filmando esa semana."39

Williams también escribió un elegante tema para BOB HOPE PRESENTS THE CHRYSLER
THEATER (1963-1967, NBC) y musicalizó algunos de sus episodios, incluído el aclamado
ONE DAY IN THE LIFE OF IVAN DENISOVICH, basado en el libro de Alexander Solzhenitsyn. El
78 CHRYSLER THEATER era, en esta época, la serie de antología más prestigiosa en la televisión.
Rod Serling, Edward Anhalt, Budd Schulberg y William Inge se encontraban entre los escritores;
Sydney Pollack ganó un Emmy por su dirección. El productor ejecutivo Dick Berg contrató a
los compositores, entre ellos Williams, con quien Berg había trabajado en ALCOA: "Yo había
llegado a confiar en Johnny", afirmó Berg. "El era confiable, y simplemente no había mucho
tiempo para conversaciones filosóficas. Las personas como Johnny quedaban abandonadas
a su suerte."40
Una mezcla de drama, variedades y especiales de "acontecimientos", en donde participaba en todo Bob Hope en un
papel u otro. Además de servir como anfitrión en los programas dramáticos, Hope aparecía en varios de éstos. Entre
las muchas teledifusiones memorables de la serie tenemos ONE DAY IN THE LIFE OF IVAN DENISOVICH, protagonizada
por Jason Robards Jr., Albert Paulsen y Harold J. Stone; THE SEVEN LITTLE BOYS, con Mickey Rooney, Eddie Foy Jr.
y los hermanos Osmond, y THINK PRETTY, un musical con Fred Astaire y Barrie Chase. Los artistas que aparecían en
por lo menos dos de los episodios de esta serie eran Peter Falk, Hugh O’Brian, Shelley Winters, Cliff Robertson, John
Cassavettes, Jack Lord, William Shatner, Angie Dickinson, Suzanne Pleshette, Robert Stack, Diana Merril, Darren
McGavin, Broderick Crawford y Stuart Whitman. Los programas de variedades eran típicos de Hope, llenos de sus
monólogos de actualidad, hermosas chicas, héroes deportivos y bocetos satíricos muy preparados. El título de la
hora de variedades fue modificado levemente a CHRYSLER PRESENTS A BOB HOPE SPECIAL. Sin embargo, lo más
notable del año debía ser clasificado como uno de los "acontecimientos" anuales de la TV. Este fue el Programa de
Navidad de Bob Hope, filmado ante un público de militares estadounidenses en Vietnam y teledifundido como un
especial de 90 minutos en enero.41

Para algunos historiadores, 1964 marca el inicio de los telefilms, coincidiendo con el lanzamiento
de PROJECT 120 de la productora Revue, una serie de dos horas de películas realizadas
especialmente para el medio. La primera de esas serie de películas fue THE KILLERS42, un
remake de la película de 1946, dirigida por Don Siegel, con Lee Marvin, Angie Dickinson, y
Ronald Reagan, y presentaba una partitura de rápido movimiento e impulsada por el jazz de
John Williams. Por su elevada violencia, THE KILLERS fue rechazada por la NBC y estrenada
en los cines por Universal.

79
 V IRWIN ALLEN PRODUCCIONES

"Amaba la música desde el comienzo al fin, no podía haber demasiado

para él. Era teatral, un extrovertido, de modo que le gustaba todo en grande
como en la tradición hollywoodense, lo que era divertido."

JOHN WILLIAMS 43

E
moción, excelentes valores de producción, efectos especiales, y la visión consistente de un
hombre, es lo que identificó el sello "Irwin Allen Producciones" en los años 60, con películas
como THE LOST WORLD (1960) 44 y VOYAGE TO THE BOTTON OF THE SEA (1961) 45. La
combinación de escenas de grandes desastres, vehículos futuristas, estrellas de renombre,
personajes heroicos y sorprendentes efectos especiales definieron el prototipo de su obra,
incorporando un nuevo entretenimiento a la televisión y al cine.46 La indiscutible contribución
de Irwin Allen (1916-1991) al universo de la ciencia-ficción, lo presenta como un maestro
del espectáculo y las ventas que incluyeron seis series de televisión que comprenden más de
quinientos episodios,47 doce películas para la televisión y quince para la pantalla grande, con
doce nominaciones a los premios de la Academia y cinco obtenidos. Su sorprendente habilidad
para los detalles y su implicación en todas las fases de la producción dieron a sus series su
sello distintivo. La estrecha vinculación entre John Williams y este creador/productor se inició a
partir de 1963, cuando Allen producía y dirigía el episodio piloto para televisión de VOYAGE
TO THE BOTTOM OF THE SEA (1964-1968, ABC), y que luego compondría la música para
algunos de sus capítulos junto a otros compositores como Paul Sawtell, Alexander Courage
y Hugo Friedhofer.48
Una de las series de aventuras y ciencia-ficción para la T.V, favoritas de todos los tiempos, VOYAGE TO THE BOTTOM
OF THE SEA sigue las proezas de los oficiales y hombres del Seaview un submarino atómico con proa de vidrio que
navegaba por los siete mares luchando con villanos, humanos y alienígenas. El Seaview era obra del Almirante
Harriman Nelson, director del supersecreto Instituto Nelson de Investigación Marina en Santa Bárbara, California. La
época era de diez años en el futuro.49

La serie se ganó firmemente una fiel audiencia que creció cada vez que eran usados nuevos
80 monstruos submarinos en los argumentos. VOYAGE, permaneció durante cuatro temporadas y
se convirtió en la serie de 60 minutos de más larga duración en la televisión de aquel entonces,
con 110 capítulos emitidos.
81
 LOST IN SPACE (1965-1968, CBS)

"La vieja historia de la familia suiza Robinson no se apartaba

de mi cabeza y, por supuesto, he sido un fanático de la
ciencia-ficción toda mi vida, y el espacio era y sigue siéndolo,
la última frontera para el hombre."

IRWIN ALLEN 50

Como lo hizo para VOYAGE, Allen dirigió el piloto de la nueva serie LOST IN SPACE, y se
estrenó en la CBS el 15 de septiembre de 1965. Inicialmente planteaba una seria incursión
al tema de la supervivencia en el espacio y se estableció como una comedia espacial durante
la segunda mitad de su primera temporada. El reparto (Jonathan Harris, June Lockhart, Guy
Williams, Bill Mumy, Mark Goddard, Marta Kristen y Angela Cartwright) ayudó
a convertir LOST IN SPACE en la serie más popular de Allen.
La nave espacial JUPITER II supuestamente llevaría a la familia Robinson (el Profesor John, su
esposa Maureen y sus tres hijos) a un viaje de exploración de cinco años a un planeta en el sistema
estelar Alfa Centauro. Eso era, es decir, hasta que el Dr. Zachary Smith saboteó el sistema de
control relacionado con la programación del robot que era parte del equipo de exploración, una
máquina ambulante, amistosa y lógica que se asemejaba muchísimo a Robby el Robot de la película
FORBIDDEN PLANET. Smith, aparentemente bajo órdenes de algún gobierno extranjero, se vio
atrapado en la nave cuando ésta despegó y quedó desesperadamente "perdido en el espacio"
con los Robinson y el piloto de la nave, Comandante Donald West. Todas las partes hicieron una difícil tregua, porque
ninguno de los pasajeros programados confiaba en el Dr. Smith, sabiendo lo que había hecho. Por tres temporadas,
los Robinson y su indeseado visitante vagaron de planeta en planeta, tratando de encontrar el camino a casa.51

Liberado de su contrato con Universal, John Williams, trabajó para el director musical de la
Fox, Lionel Newman quien había musicalizado el episodio piloto utilizando música de Bernard
Herrmann de anteriores películas de ciencia-ficción de la Fox como THE DAY THE EARTH
STOOD STILL y JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH. Williams musicalizó cuatro de los
siete primeros capítulos y esta música fue reutilizada en muchos de los últimos capítulos de
la serie. Escuchado sobre los créditos animados que presentaba el frenesí del espacio exterior,
82 el tema principal compuesto por Williams caracterizó un inusual instrumento electrónico
inventado por un ex trombonista de la banda de Glenn Miller y profesor de música de la
UCLA, Paul Tanner. El mencionado instrumento de Tanner, en parte Theremin y en parte Ondes
Martenot, podía controlar el tono (pitch) del sonido electrónico con mayor precisión que un
Theremin tradicional. Sin embargo, Williams evitó la electrónica en sus partituras y prefirió un
acercamiento orquestal más tradicional. La orquesta, recordó Williams, "era en su mayoría sin
cuerdas. Por eso teníamos una linda y sana sección de bronces, ocho o diez (instrumentistas),
y algunos instrumentos de viento de madera y percusión - un poquito más generosa de lo que
sería típicamente una orquesta de la Universal."52
La naturaleza de suspenso de los primeros episodios sugería un motivo especialmente
melodramático y el tema sigue siendo uno de los favoritos para los admiradores de la ciencia-
ficción en TV. Significativo también era el motivo musical, en el que los bronces e instrumentos
de viento de madera señalaban el peligro al clan Robinson, además de un tema en tuba para
el robot, Williams escribió temas adicionales para los momentos humorísticos, en su mayoría
arreglados para los instrumentos de viento de madera superiores, por lo general asociados
con el chimpancé mascota extraterrestre de Penny y las cómicas reacciones del ingenioso
Will a las gracias de Smith, y sonidos extraterrestres en percusión, utilizados para acompañar
una secuencia de caminata espacial en el primer episodio. Las más diversas respuestas a las
demandas de la serie fueron para el compositor, el campo de desarrollo de sus posteriores
trabajos en los años setenta y en especial, su acercamiento al género de ciencia ficción.
"Supongo que la intención fue probablemente ser bastante directo, pero en parte, incluso
en ese momento, era como una compañía - señala Williams - "Recuerdo haber hecho unos
valcesitos tontos con cuatro flautas y cosas así. Eso fue lo que me parecía apropiado para
conllevar lo que Irwin había hecho. Debo admitir que me amplié bastante rápido. A veces
pienso que, en cierto modo, esto fue una especie de precurosa de STAR WARS, por los robots,
los diferentes personajes y el amplio tratamiento musical de la serie."53

El primer episodio emitido el 15 de septiembre de 1965 y el primero que fue musicalizado

por Williams, fue THE RELUCTANT STOWAWAY, cuyo tema central fue utilizado durante las
primeras dos temporadas del programa. 54
Un campo de estrellas cubre la pantalla. La cámara retrocede para revelar que las estrellas realmente están en una
gigantesca pantalla de televisión de la parte delantera de una sala de controles con docenas de técnicos apresurados,
ocupados con los detalles de último minuto antes del lanzamiento de la gigantesca nave espacial tripulada. Aparece
una fecha: 16 de octubre de 1997. Un narrador dice solemnemente: "Este es el comienzo. Este es el día. Usted
está observando el desarrollo de una de las más grandes aventuras de la historia: la colonización del espacio por el
hombre, más allá de las estrellas."55

La segunda partitura del compositor para LOST IN SPACE fue para el tercer episodio al aire,
titulado ISLAND IN THE SKY (grabado el 14 de septiembre de 1965). THE HUNGRY SEA fue
el quinto episodio al aire y el tercero de Williams como compositor (grabado en la Fox el 28
de septiembre de 1965). 56

Al comienzo de la tercera temporada de LOST IN SPACE , el productor Irwin Allen reconfiguró

la secuencia de apertura al tema principal y comisionó un tema completamente nuevo al 83
compositor Johnny Williams. Al congelar la acción en la que se plantea un problema, la nueva
sección de 60 segundos comenzó con una "cuenta regresiva" de 7 segundos, en la que los
números aparecían en la pantalla, seguidos de una imagen del Júpiter 2 entrando en el campo
de estrellas y luego el título de la serie y una renovada y más colorida animación presentando
a los miembros del reparto en sus poses heroicas. El nuevo tema fue grabado el 16 de agosto
de 1967 y que se integraba perfectamente con las imágenes visuales, convirtiéndose en el
más distintivo de los temas en la televisión de entonces. 57
 Los cornos franceses tocaban la melodía sobre una figura rítmica repetida, evitando
para este nuevo tema los instrumentos electrónicos por completo. Induciéndonos a
una
aventura por el espacio interestelar, esta música señalaba una nueva era para el Júpiter 2
y su extensa familia.
Instalado en los cornos, el tema tiene una conformación más simple que la anterior. Basado en una secuencia de
transportes graduales descendentes de un motivo que recorre las notas del acorde. El acompañamiento del tema se
destaca por su hipnótico ostinato de 4 notas en la escala Lidia (cuarto grado alterado). Mucha de la música posterior
en la carrera de Williams estará basada en esta escala Lidia hasta el punto de llegar a ser característica tanto de sus
espectros armónicos como de las trayectorias melódicas. 58

Allen comprometió a Williams con dos más de sus series de ciencia-ficción de los sesenta: THE
TIME TUNNEL y LAND OF THE GIANTS. En cada caso, Williams - cuya carrera de compositor
fílmico comenzaba a despegar - compuso sólo los temas y las musicalizaciones piloto.

84
TIME TUNNEL (1966-1967, ABC)

Como una emocionante llave hacia el pasado y el futuro, éste fue uno de los más atractivos
estrenos de la temporada televisiva. Debutó el 9 de septiembre de 1966 ubicándose entre
TARZAN y THE MAN FROM U.N.C.L.E. en la NBC y la popular WILD WILD WEST y THE
HOGAN`S HEROES en la CBS; THE TIME TUNEL valientemente peleó por su espacio los viernes
en la noche, y en este primer mes midieron una impresionante audiencia promedio.59 Para
compensar los fantásticos sets, el elenco de Allen contó con Janes Darren como el impetuoso
Tony Newman y Robert Colbert como el fuerte Doug Phillips. Juntos, ellos encabezan el proyecto
Tic - Toc, la primera máquina del tiempo Americana con la ayuda del general Heywood Kirk
(Whit Bissell), la doctora Ann McGregor (Lee Meriwether), el doctor Reymond Swain (John
Zaremba) y el técnico Jerry (Sam Groom).
Sus dos héroes, científicos norteamericanos atrapados en la vorágine del tiempo, mezclan la gran aventura en
históricos espacios del tiempo. Una semana, los hombres intentan salvar la cabeza de Marie Antoinette y otra semana,
Billy The Kid utiliza a los viajeros del tiempo para practicar tiro al blanco. En los frenéticos corredores del tiempo
no hay momento para afeitarse, ducharse y comer, sólo saltar y correr. Tony Newman y Doug Phillips son hombres
contemporáneos que están dispuestos a perfeccionar la máquina. Esto puede llevarlos a distintas épocas, excepto
la propia: 1968. Así, llevan una vida de enfrentamientos con piratas del siglo XVI, eludiendo lagartos prehistóricos y
estrechando sus manos con el Rey Arturo. Mientras el héroe de H.G. Welles en THE TIME MACHINE tiene solamente
un primitivo mecanismo de tiempo del tamaño de una silla, el productor Irwin Allen y sus arquitectos en efectos
especiales crearon un enorme y circular túnel del tiempo, junto con una vasta ciudad subterránea que aloja a cientos
de científicos y soldados bajo el desierto de Arizona. 60

Williams escribió el tema y musicalizó el episodio piloto, pero su floreciente carrera fílmica
(ocho películas solamente entre 1966-1967), más el piloto del desastroso y de corta duración
TAMMY GRIMES SHOW de la Fox, lo alejaron de realizar cualquier otro episodio. 61

Incorporando un ritmo estable, e incluso un sonido de tic-toc, el tema se integra con la

animación en la sección de los créditos principales (incluído un torbellino giratorio de múltiples
colores que vuela hacia la cámara y un gigantesco reloj azul de arena en el que un hombre
parece ahogarse en las arenas), la música de Williams prepara el escenario
para el entusiasmo y la aventura.62
Al igual que en la serial LOST IN SPACE, la característica musical de esta serie se reconoce por 85
el sonido de los bronces. Llamativa resulta la introducción con el sonido de las maderas en
conjunto a la envolvente intervención del arpa y los bronces, anticipando el timbre del tema el
que realmente identificará a la serial con su diseño rítmico melódico, más que por su timbre,
dado por los cornos con sordina. Las repeticiones del tema son variadas timbrísticamente dentro
de los bronces (trompetas y trombones). Siendo un tema esencialmente rítmico, la mesura de la
percusión de sonidos indeterminados resalta aún más esta característica. La forma estructural
conserva el diseño expuesto, el tema aparece repetido sin más variante que el cambio de color instrumental y sí utiliza
con más frecuencia nexos unificadores y una amplificación del tema conduciendo a la cadencia final. 63

Con una orquesta de 29 piezas, el 22 de febrero de 1966, Williams musicalizó el programa

piloto RENDEZVOUS WITH YESTERDAY. Una de las destacadas secciones es "To The Tunnel",
 una pieza de tres minutos y medio. Orquestada en principio para instrumentos de viento de
madera, percusión y un bajo eléctrico muy al estilo de los años sesenta, esta música acompaña
el trayecto del senador por el complejo, los más grandes momentos musicales, señalados por
golpes de címbalos, muestran las vistas más espectaculares en la ruta hacia el túnel. Quizás
el tema más reconocible, aparte del tema principal, es el motivo de Williams del "transporte
en el tiempo", escuchado por primera vez cuando Tony corre hacia túnel, se pierde en el
tiempo y aterriza en la cubierta del Titanic. Las flautas, arpa, vibráfonos y carillones sugieren
el extraño y colorido limbo en cámara lenta en el que Tony y Doug se encuentran dando
vueltas en cada capítulo. 64

Entre los compositores que trabajaron para la serie, se incluyen Lyn Murray y George Duning,
no incluidos en el staff del estudio FOX. A pesar de su última y dudosa medición de audiencia,
la serie fue renovada por la ABC; dos semanas después en Abril de 1967, la renovación fue
cancelada y la serie fue suprimida del calendario de la ABC en septiembre con sólo 30 capítulos
realizados. 65

86
LAND OF THE GIANTS (1968-1970, ABC)

Apareció en las pantallas en septiembre de 1968 y se mantuvo durante dos años en la ABC. Su
concepto, de viajeros terrestres aislados en un titánico mundo, convocó a más de 25 escritores
durante su aparición en televisión. El reparto incluía a Gary Conway, Don Matheson, Don
Marshall, Deanna Lund, Heather Young, Stefan Arngrim y Kurd Kasznar:
En esta fantasía de ciencia-ficción participaban siete personas muy pequeñas en un mundo muy grande. Siete
terrícolas iban en un vuelo suborbital desde los EE.UU. a Londres a mediados de los años ochenta cuando su nave
fue atraída por un "campo de energía cósmica". Aterrizaron en un mundo extraño, muy parecido a la Tierra, pero
con habitantes 12 veces más grandes que ellos. Cuando los náufragos espaciales trataban de reparar su cohete
para tratar de volver a casa, continuamente eran amenazados por niños gigantes, enormes mascotas e insectos y
habitantes, quienes los exhibirían como fenómenos o harían experimentos con ellos.
El Capitán Steve Burton, su copiloto Dan Erikson y la aeromoza Betty Hamilton conformaban la tripulación de la
nave perdida, mientras que en la lista de pasajeros aparecía el magnate ingeniero Mark Wilson, la heredera del
jet-set Valerie Scott, Barry, de doce años, y su perro Chipper y un misterioso pasajero, el Comandante Fitzhugh.
Rastrear a los terrícolas en el mundo de gigantes era la responsabilidad del Inspector Kobrick de SIB, un organismo
de seguridad.66

Puede ser el producto más débil de las creaciones del productor Irwin Allen (ésta fue la última
de sus producciones para televisión en los años 60), pero la serie fue elaborada con más
detalles en su proceso creativo que las anteriores producciones, con 18 meses en el trabajo de
preproducción y llevando un presupuesto semanal de más de US$ 250.000
(comparado a los US$180.000 para el resto de las series).67 El cómo Williams
llegó a escribir el tema para la serie es contado por Jon Burlingame, en las
notas de la edición discográfica.68

A diferencia de LOST IN SPACE y THE TIME TUNNEL, para los cuales el productor Allen se dirigió
directamente al compositor John Williams para sus temas y musicalizaciones piloto, LAND OF
THE GIANTS pasó por tres compositores antes de que Allen escogiera el formato musical básico.
No está claro el porqué Williams no fue llamado primero para el piloto de Giants, aunque es
probable que los tiempos del compositor simplemente no lo permitió. Williams estuvo bastante
ocupado a fines de 1967 con la adaptación musical y música incidental de la producción de la 20th Century Fox
VALLEY OF THE DOLLS, que presentaba canciones de Andre y Dory Previn.
Alexander Courage escribió la primera partitura para el piloto de LAND OF THE GIANTS (grabada en los estudios
Fox el 29 de diciembre de 1967). Courage, por supuesto, había escrito la fanfarria, el tema principal y las primeras
partituras de STAR TREK; además, había compuesto partituras individuales para las anteriores series de Allen VOYAGE 87
TO THE BOTTOM OF THE SEA (seis episodios en las cuatro temporadas) y LOST IN SPACE (seis episodios más en las
cuatro temporadas) y, por eso, era eminentemente conocedor del ambiente de la ciencia-ficción. Posteriormente,
Courage era un pilar en el departamento de música del estudio, donde escribió música para practicamente todas las
series de la Fox que estaban en el aire (todas desde DANIEL BOONE a JUDD FOR THE DEFENSE) y, probablemente,
era una opción obvia.
Por razones que (una vez más) no son completamente claras, incluso para el compositor, el tema de Courage, fue
rechazado. A Joseph Mullendore se le comisionó escribir un nuevo tema, el que fue grabado el 22 de enero de 1968.
El compositor Mullendore, quizás más conocido por su música de jazz de HONEY WEST, llegó a LAND OF THE GIANTS
con credenciales similares a las de Courage. El tema de Mullendore también fue rechazado poco después. Williams
tuvo algún tiempo, y Allen le pidió una partitura completamente nueva. Williams, ahora "John", no más "Johnny"
como en los anteriores programas de Allen - cumplió y grabó su tema y música para el capítulo THE CRASH el 15
de abril de 1968.69
 El tema original de LAND OF THE GIANTS comienza con una insinuación de peligro (visualmente
asociado con la animación de una de las pequeñas personas siendo capturada por una mano
gigante), continúa una señal rítmica ascendente en los cornos franceses (para identificar las
imágenes de los siete miembros del reparto). La partitura de Williams, es la más avanzada
musicalmente de sus tres pilotos con Allen.
Williams compuso en tema central para LAND OF THE GIANTS, apoyado nuevamente en los bronces, como lo han
sido en las series anteriores para Irwin Allen, sumado al acompañamiento rítmico de la percusión (específicamente, el
continuo sonido de temple block). El tema es presentado por trombones y trompetas, caracterizándose por su rítmica.
Sus repeticiones son variadas ya sea por el uso de fragmentos del tema, por cambio de timbre o modulaciones. El trazo
se caracteriza por su ritmo irregular y las combinaciones instrumentales entre bronces, maderas y percusión. Estos
elementos son los que completan el sonido total que armoniza perfectamente con el sentido sigiloso pero activo de
las tramas que se presentan. La mayor complejidad en el uso de los elementos musicales que se utilizan caracteriza
el desenvolvimiento temático, instrumental y estructural de la característica musical de la serie. 70

Con su propulsiva percusión, la potente sección de bronces, sus oscuros sonidos de piano y la
creación de una atmósfera misteriosa con ecos de flautas y vibráfonos, la música de Williams
para LAND OF THE GIANTS presagió el estilo de suspenso y sorpresa con el que posteriormente
se comprometió en las epopeyas de desastres para la pantalla grande de Allen, THE POSEIDON
ADVENTURE (1972) y THE TOWERING INFERNO (1974), las que requirieron una cantidad
considerable de música dramática y las que concedieron a Williams nominaciones para los
premios de la Academia.

Para la segunda y última temporada de la serie, Allen una vez más volvió a Williams con una
petición de un nuevo tema. Su nueva y dinámica música distintiva de LAND OF THE GIANTS
acompañaba una secuencia inicial para los títulos principales más interesante desde el punto
de vista visual, la cual presentó tomas clásicas de episodios anteriores como las tomas del
auto y del gato del programa piloto, ambos ilustrados con sus efectos de sonido71. La serie
reunió a compositores como: Leíth Stevens, Harry Geller y Richard LaSalle (quien fuera luego
el compositor regular en televisión de Allen cuando Williams se dedicó exclusivamente a los
largometrajes a partir de los '70).72 Suficiente a su alto presupuesto y con una no muy fiel
audiencia, LAND OF THE GIANTS fue sacada de la programación de la ABC en 1970.

88
VI FANFARRIA Y TEMA

EVENING AT POPS

En 1980, Williams cumpliría 48 años y en la cúspide de su profesión aceptó el desafío artístico

de ser el sucesor del legendario Arthur Fiedler quien moría en 1979 y que había dirigido
a la Boston Pops por 50 años. Desde 1962, la Pops fue sindicada a estaciones de radio con
alcance nacional y en 1969 inició una serie para televisión. Williams compuso un tema que fue
utilizado por muchos años para las teledifusiones de PBS Pops, en reemplazo de la Obertura
Festiva de Shostakovich que era empleada hasta entonces.

89
 NBC NEWS

"En el sentido aural, la NBC siempre se ha distinguido por la armonía SOL-

MI-DO. No podría reemplazar esto. Me enviaron cassettes de sus programas
de noticias; observe algo del material, pero lo dejé de lado. Quería algo que
sirviera como una melodía que llamara la atención, una declaración que sea
accesible y, espero, no banal."

JOHN WILLIAMS 73

La música creada para los noticieros de televisión, han tenido la contribución de muchos
compositores, por lo general anónimos. La cadena NBC alteró el sonido de su programación
cuando en septiembre de 1985 se escucharon una serie de nuevos temas compuestos por
John Williams, quien, por entonces, se había transformado en uno de los compositores más
famosos del mundo y además conductor de la Boston Pops Orchestra. Jon Burlingame cuenta
que, "Un ejecutivo de la NBC comentó en una oportunidad que en ese momento la intención
de la división era reemplazar todo el "barullo de noticias con sintetizador" demasiado conocido
que se había transformado en una cosa común en el área con una "composición de mundo."74
Williams manifestó que deseaba transmitir la "nobleza del propósito" y "coherencia" y "la
dignidad que las redes televisivas pueden alcanzar y se merecen". Compuso varias piezas,
las que fueron grabadas por una orquesta de 80 músicos en los Estudios Paramount el 17
de abril de 1985.

El tema principal, llamado "The Mission", se hizo muy popular como la nueva música símbolo
de NBC Nightly News; animado, digno, presentando una fanfarria, el tema aparecía en varias
versiones a lo largo del día. Williams escribió otros tres temas, sin embargo, todos con el estilo
clásico, los que apenas se escuchaban en su totalidad: "Fugue For The Changing Times",
una pieza festiva y llamativa, a veces utilizada en reportajes especiales; el brillante "Scherzo For
Today", escrito para el programa de noticias matutinas, pero sólo ocasionalmente escuchado;
luego tenemos "The Pulse of Events", la urgente apertura y clausura que se transformó
en el tema del programa de noticias del domingo MEET THE PRESS, que es más mundano y
90 serio, con un sentido de compromiso y urgencia.

Williams condujo éstos, más cuatro versiones más cortas (seis a 12 segundos) del tema "The
Mission" y once "cortinas" de cinco segundos, las que Williams describió como "serias,
contemplativas, animadas, suavemente airosas, militares, majestuosas y suaves,"75 en su
mayoría escuchadas antes y después de los cortes comerciales en NIGHTLY, TODAY y en el
reportaje de negocios de corta duración BEFORE HOURS.
La música hizo su debut en NBC NIGHTLY NEWS el 9 de septiembre de 1985 y se ha empleado
en dicho programa desde entonces. En 1988 compuso 50 nuevas "cortinas" - que fluctuaban
entre 5 segundos y 3 minutos - para ser usadas en los programas de noticias de la tarde y
en la cobertura de la NBC para la elección presidencial. "Es muy difícil proyectar música para
la televisión", comentó Williams en dicha oportunidad, "en parte porque el sonido es muy
malo. Las personas dejan el televisor encendido todo el tiempo, y entonces el televisor se
transforma en nada más que una fuente de ruido constante. Por eso, escribí fanfarrias con la
esperanza de que captara la atención de la gente. Realmente, en estos tiempos, la música de
sintetizadores se encuentra en la televisión casi 24 horas al día. Por eso cuando uno escribe
música acústica, en la manera que lo hice, ¡llama inmediatamente la atención!"76

91
 AMAZING STORIES (1985-1987, NBC)

"Tomé muestras de aquí y allá. Sólo he crecido con la TV,

como todos nosotros, y existe muchísima televisión
dentro de mi cerebro que me gustaría poder sacar."

STEVEN SPIELBERG 77

Cuando era un niño, Steven Spielberg era un fanático de las series de antología de la TV
como THE OTHER LIMITS, ONE STEP BEYOND y THE TWILIGHT ZONE. Comenzó su carrera a
los 21 años (1969) como director del piloto de NIGHT GALLERY 78 de Rod Serling, y llamó
la atención por primera vez por su inusual película para la TV, DUEL (entre un hombre y un
misterioso camión) en 1971, antes de crear éxitos como JAWS, CLOSE ENCOUNTERS OF THE
THIRD KIND, E.T. La NBC lo tentó para que produjera una serie que se suponía iba a marcar el
renacimiento del tipo de antologías cortas para la TV que a él le encantaban
cuando era niño. AMAZING STORIES comenzó a ser emitido por la NBC el
29 de septiembre de 1985, no consiguiendo el éxito de público esperado,
pero durante su permanencia al aire por dos años, AMAZING STORIES
proporcionó "pequeñas películas" innovadoras, a veces aterradoras, a veces
fantásticas por algunos de los principales talentos de Hollywood. "Creo que
AMAZING STORIES es realmente una mezcla de muchas cosas. Es ciencia-
ficción, es aventura, es comedia, es tan diferente. En verdad creo que cada vez que tenemos
un final enredado, todo el mundo va a pensar inmediatamente en las viejas antologías como
THE TWILIGHT ZONE, THRILLER y SCIENCE FICTION THEATER. Pero nuestros programas,
realmente varían, y hay que tomar unos cuantos para ver cuánta similitud tenemos con las
viejas antologías, y al mismo tiempo, cuán diferentes somos de ellas también."79

Los directores de los episodios incluían al mismo Spielberg, Martin Scorsese, Clint Eastwood,
Paul Bartel y Burt Reynolds. Entre las estrellas invitadas estaban Drew Barrymore, Kevin Costner,
92 Mark Hamill, Sam Waterston y Charlie Sheen.80 La manera en que Spielberg participó en el
proyecto, fue "creativamente, en el sentido que he contratado o por lo menos seleccionado
para contratar a los diversos directores que están trabajando en los segmentos de AMAZING
STORIES. También trabajo en la selección del compositor para cada episodio. Pero una vez
que cada director sale al campo de juego, es su programa. AMAZING STORIES, con optimismo,
es un medio del director, no del productor." 81

Williams fue reclutado para componer el tema así como la musicalización de los episodios
para las propias contribuciones como director de Spielberg. El motivo principal, una fanfarria
orquestal, acompaña la secuencia de apertura donde aparece el título diseñado graficamente,
en un minuto se cuenta la historia de la narrativa americana: desde una reunión india entorno
a una hoguera a una familia reunida alrededor de la TV. Entremedio aparecen antiquísimos
pergaminos animados por computador, libros volando, un fantasma, un caballero esgrimiendo
una espada y una nave espacial volando lejos de la Tierra. 82

GHOST TRAIN 83 es uno de los capítulos dirigidos por Spielberg que dura media hora y que
Williams musicalizó apoyándose principalmente en las cuerdas, flauta y arpa. Esta historia
acerca de un viejo que debe expirar un desastroso error de su niñez al tomar, 75 años después,
un tren que ya no existe, involucrando al espectador en la fantasía con el sentido de lo crucial
y mágico.

THE MISSION 84 es el segundo capítulo dirigido por Spielberg que narraba la peripecia
de un artillero de la II Guerra Mundial, cuando tras ser seriamente dañado por el enemigo,
deberá aterrizar sin tren de aterrizaje y con un soldado atrapado en la torreta del avión, en
su mismísima panza. La música de Williams, subrayaba el drama y el pesar de una muerte
inminente, pero en su final - cuando la víctima, un talentoso dibujante, literalmente dibuja
su salida del problema - musicalmente se ilumina el poder de la fe de una manera que muy
pocas veces se escucha en las series de televisión. 85

Tres episodios de la serie: THE MISSION (S.Spielberg), MUMMY DADDY (W. Dear) y GO TO THE
HEAD OF THE CLASS (R. Zemeckis) fueron exhibidos en pantalla grande, distribuídos en gran
parte de los circuitos internacionales. Además de Williams, el presupuesto considerado para
AMAZING STORIES trajo de vuelta al medio a muchos compositores de películas, incluidos Jerry
Goldsmith, George Delerue, James Horner, Michael Kamen, Danny Elfman y Bruce Broughton,
entre muchos otros.

93
 LIBERTY WEEKEND

Para la celebración del centenario de la Estatua de la Libertad, la Statue of Liberty-Ellis Island

Foundation comisionó a Williams para que escribiera su Liberty Fanfare. Fue interpretada
como parte de un concierto (con Williams como director de la Boston Pops Esplanade Orchestra)
y una extravaganza de fuegos artificiales televisada nacionalmente por la ABC el 5 de junio
de 1986. "Sólo he visto la Estatua de la Libertad desde el agua, desde la cubierta del S.S.
France", comentó Williams a Richard Dyer del Boston Globe. "De hecho, nunca he estado en
la isla o arriba dentro de la estatua." Con respecto a la pieza, manifestó: "Dura unos cinco
minutos y tiene una pieza principal separable de un minuto que será la música distintiva de
todas las presentaciones de la ABC conectadas con el 4 de julio. He tratado de crear un grupo
de aires y melodías estadounidenses de mi propia invención que espero le otorguen algo al
sentido del hecho y la ocasión. Ciertamente hace alarde de los grandiosos bronces que hemos
desarrollado en Boston."86

94
THE OLIMPIC SPIRIT

"Recuerdo haber visto una fotografía de una atleta

suspendida en el aire, cada fibra de su ser extendiéndose
para tomar un balón más allá de su alcance... Capturada
en una toma, congelando el tiempo y negando la gravedad.
Éste es incuestionablemente un aspecto espiritual y no
corporal en una búsqueda atlética como ésta, que nos acerca
a lo que es el arte."

JOHN WILLIAMS87

Quizás las composiciones más oídas de Williams en los últimos años fueran sus fanfarrias
para las Olimpíadas de 1984, 1988 y 1996, su música para el centenario de la Estatua de la
Libertad en 1986 y sus temas para la NBC. Todos fueron pedidos de, o relacionados con, la
televisión y ha menudo se han interpretado en conciertos. Aunque la fanfarria
y tema de las Olimpíadas de 1984 de Williams, fue comisionado por el comité
organizador y escuchado oficialmente en todas las ceremonias de premiación.
Para la cobertura de los Juegos Olímpicos de Verano de 1988 en Seúl, la NBC
le pidió a Williams escribir una nueva pieza de música, la que él denominó
OLYMPIC SPIRIT, tema que fue escuchado en varias versiones durante la
transmisión televisada del evento en el verano de 1988. 88

"El deporte debe ser visto como la producción de belleza y una oportunidad para la belleza.
Entrega belleza porque ésta crea al atleta, quien es una escultura viva, es una oportunidad
para la belleza por medio de la arquitectura, los espectáculos y las celebraciones que conlle-
va", señaló Williams.89

Aunque no compuso un nuevo tema para los juegos en Barcelona de 1992, el compositor
redispuso su música de 1984 y 1988 para ser usada por la NBC. Para el Centenario de los
95
Juegos en Atlanta, se le solicitó a Williams escribir su tercer trabajo en temas olímpicos,
SUMMON THE HEROES, que se presentó en las ceremonias de apertura y ceremonias de
entrega de medallas, así como en la cobertura de la NBC de los juegos.
 *. MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO, (1895-1968). Compositor italiano, discípulo de Pizzetti y exponente de un idioma
predominantemente lírico e íntimo; se radicó en Estados Unidos en 1939. Sus trabajos incluyen óperas, el oratorio "The Book of
Jonah", dos conciertos para violín, un concierto para guitarra y llegó a componer música para el cine, por ejemplo: AND THEN THERE
WERE NONE (1945) y THE LOVES OF CARMEN (1948). Fue maestro de algunos compositores para el cine como Jerry Goldsmith,
Henry Mancini y Jerry Fielding.

**. BARBARA RUICK, murió en 1974 de una hemorragia cerebral después de 18 años de matrimonio, Williams volvería a casarse por
segunda vez en Junio de 1980 con Samatha Winslow una fotografa y decoradora de interiores a quien conocío en Hollywood.

1. Elley, op.cit., p. 20.

2. En 1950, los estudios en Hollywood tenían un distinguido grupo de compositores a cargo de sus departamentos musicales, Alfred
Newman en FOX, John Green en MGM, Ray Heindorf en WARNER y Morris Stoloff en COLUMBIA.
3. Elley, Derek: "The Film Composer: John Williams" part. 2. FILMS AND FILMING, august 1978, p. 31.
4. Karlin, op.cit., p. 241.
5. ALFRED NEWMAN, (1901-1970). Ha sido uno de los músicos más poderosos y que más ha influenciado en la historia de
Hollywood, donde se desempeñó en tres niveles, como compositor, conductor, y como ejecutivo. Escribió partituras para 187
películas dramáticas y en comedias y supervisó la música de 63 musicales y cortos, completando un total de 250 filmes.
Obtuvo nueve premios Oscar y fue nominado en 45 oportunidades. Lideró el departamento musical de la Twentieth Century-
Fox durante veinte años. Entre sus trabajos más reconocidos se encuentran: WUTHERING HEIGHTS (1939), THE SONG OF
BERNADETTE (1943) y CAPTAIN FROM CASTILE (1947). De sus nueve premios Oscar, sólo uno fue por composición. Los otros lo
fueron por dirección musical.
6. Karlin, op.cit., p. 185.
7. Elley, op.cit., p. 31.
8. Elley, Derek: "The Film Composer: Jerry Goldsmith". FILMS AND FILMING, may 1979, p. 24.
JERRY GOLDSMITH (1929), es uno de los más productivos y queridos compositores en Hollywood con más de 150 películas entre
96 las que se destacan PLANET OF THE APES (1968); PATTON (1970); CHINATOWN (1974); THE OMEN (1976); ALIEN
(1979); STAR TREK TMP (1979); y más recientemente BASIC INSTINCT (1992); THE GHOST AND THE DARKNESS (1996); L.A.
CONFIDENTIAL (1997) y MULAN (1998). Los trabajos en los que ha participado Williams se han editado en CD: CITY OF
FEAR (BEST NR-9103) y STUDS LONIGAN (TSUNAMI TCI-0607).
9. ADOLPH DEUTSCH, (1897-1980). Nacido en Londres, estudió en la Royal Academy of Music y fue director musical en la radio
y la televisión. Su nombre se vincula a los musicales de la MGM, para la que realizó una importante labor como adaptador y
director musical. THE APARTMENT (LP - NAS 1011-USA. United Artist), fue una de sus obras como compositor más importantes.
10. DIMITRI TIOMKIN, (1894-1979). Fue una de las figuras de los años 50, nacido en Rusia, se identificó como compositor para
los westerns más recordados como, HIGH NOON (1952), GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (1957), RIO BRAVO (1959) y THE
ALAMO (1960). THE GUNS OF NAVARONE (VSD-5236), fue una de las películas más vistas de 1961, obteniendo varias
nominaciones al Oscar incluyendo la composición de Tiomkin por Mejor Partitura Original.
11. Elley, "The Film Composer: John Williams" part. 2. op.cit., p. 32.
12. Ibid.
13. BOB FANKLYN fue un excelente pianista y un reconocido escritor de canciones, orquestador educado en Francia, trabajaba para
el compositor Bronislau Kaper (1902-1983).
14.ANDRE PREVIN, (1929). Nacido en Berlín, llegó a Los Angeles en 1939. Fue niño prodigio y compositor precoz. Su principal
virtud fue la excepcional capacidad para crear música dramática en películas de la más diversa índole. Infr., p. 101.
15. ALEXANDER (SANDY) COURAGE, (1919). Arreglador y orquestador para la MGM, se destacó por escribir música en docenas
de episodios para series de televisión como NATIONAL VELVET (1960-1962, NBC) y DANIEL BOONE (1964-1970, NBC). Fue el
compositor del tema de la serie STAR TREK (1966-1969, NBC). En los últimos años ha trabajado como arreglador y orquestador
para Jerry Goldsmith.
16. Karlin, op.cit.,p. 36.
17. Ibid., p. 243.
18. CONRAD (CONNIE) SALINGER, creativo compositor y arreglador de primer nivel, responsable más que ninguna otra persona
de otorgar un sonido único a los musicales de la MGM de los años cuarenta y cincuenta.
19. Elley, op.cit., p. 32.
20. Citado por Didier C. Deutsch en las notas de la edición discográfica JOHN WILLIAMS FILM WORKS, MCD 32877.
21. Elley, op.cit., p. 32.
22. Burlingame, op.cit., p. 29.
23. Karlin, op.cit., p. 242.
24. Thomas, Tony: MUSIC FOR THE MOVIES. A.S. Barnes and Co., USA, 1973, pp. 200-201.
25. Burlingame, op.cit., p. 32. THE JAZZ SOUND FROM PETER GUNN, FSCD 2009. Incluye arreglos de Maxwell Davis, Pete Candoli
y Bob Florence. En esta edición discográfica, grabada en 1959, puede escucharse la interpretación al piano de John Williams e n
varias secciones.
26. Burlingame, op.cit., p. 38.
27. BENNY CARTER (1907) , fue un veterano intérprete de saxo contralto y compositor de renombre en el mundo del jazz.
28. Nota de Lee Marvin, citada por Jordi Pujol para la edición discográfica grabada en Hollywood, CA en Marzo de 1959: THE MUSIC
FROM "M SQUAD". RCA 74321433972. Orquesta conducida por Stanley Wilson y con arreglos de Benny Carter, John T .
Williams y Peter Carpenter. En esta edición discográfica, todas las interpretaciones en el piano escuchadas pertenecen al
mismo John Williams.
29. Burlingame, op.cit., p. 35.
30. Ibid, pp. 37-38.
El tema compuesto por Elmer Bernstein para JOHNNY STACCATO puede ser escuchado en el Track 52, Vol. 4, TELEVISION’S
GREATEST HITS, TVT 1600-2.
31. Ibid., p. 38.
32. Ibid.
33. SHELLY MANNE (1920-1984), se estableció como un destacado percusionista y compositor de la Costa Oeste de Estados
Unidos.
34. Burlingame, op.cit., p. 148.
35. Books, Tim - March, Earle: THE COMPLETE DIRECTORY TO PRIME TIME NETWORK AND CABLE TV SHOWS. Sexta edición, 1995.
Ballantine Books. USA. p. 26 y passim.
36. Burlingame, op.cit., p. 148.
37. Ibid., pp. 26-27.
38. Brooks - March, op.cit., p. 564.
39. Burlingame, op.cit., p. 149.
40. Ibid.
41. Brooks - March, op.cit., p. 120.
42. La versión original de THE KILLERS (1946), fue dirigida por Robert Siodmak. Con Burt Lancaster, Ava Gardner, Edmond O’Brian,
Albert Dekker. En esta versión, la partitura fue compuesta por Miklos Rozsa y su tema musical central sería el utilizado en la serie
DRAGNET.
43.Elley, op.cit., p. 30.
44. THE LOST WORLD (1960). Dirigida por Irwin Allen, protagonizada por Michael Rennie, Jill St. John, David Hedison, Claude Rains,
Fernando Lamas. Remake de la versión de 1925 del relato de A. Conan Doyle.
45. VOYAGE TO THE BOTTOM OF THE SEA (1961). Dirigida por Irwin Allen y protagonizada por Walter Pidgeon, Joan Fontaine,
Robert Sterling, Barbara Eden, Peter Lore, Frankie Avalon. Fue musicalizada por Paul Sawtell. Para la filmación de la serie, se
utilizaron muchos de los mismos sets de esta película.
46. El nombre y la música de John Williams comenzó a identificarse con estos valores propios de producciones que surgieron desde
mediados de los 70 en manos de Steven Spielberg o George Lucas entre otros. Cfr. Parte 8 y 9.
47. VOYAGE OF THE BOTTOM OF THE SEA; LOST IN SPACE; TIME TUNNEL; LAND OF THE GIANTS; SWISS FAMILY ROBINSON; CODE
RED.
48. Burlingame, op.cit., p. 112.
49. Brooks - Marsh, op.cit., p. 1100.
50. Clark, Mike: "Maestro del Desastre", STAR FICCION, nro. 12, octubre de 1992. p. 51.
97
51. Brooks - Marsh, op.cit., p. 610
52. Burlingame, op.cit., p. 114.
53. Ibid.
54.The Reluctant Stowaway puede ser escuchado en la edición THE FANTASY WORLDS OF IRWIN ALLEN. GNPBX 3009, Vol. 1.
LOST IN SPACE, GNPD 8044.
55. Burlingame, notas en la edición discográfica, op.cit.
56. Ibid.
57. Burlingame, notas en la edición discográfica, LOST IN SPACE, Vol. 2. GNPD 8045. Esta edición incluye música para la serie
compuesta por Alexander Courage y Joseph Mullendore.
58. Notas de Fabrizzio De Negri M.
59. Phillips, Mark: "Time Tunnel & Time Again" part. 2. STARLOG, Octubre 1991. p. 65.
60. Brooks - Marsh, op.cit., p. 1044.
61. THE TAMMY GRIMES SHOW, fue una comedia de situaciones que salió al aire por primera vez el 8 de septiembre de 1966
por la cadena ABC y que sólo se mantuvo durante cuatro semanas.
62. Burlingame, notas para la edición discográfica, GNPBX 3009.
 63. Notas de Ruth Sánchez.
64. Notas de la edición discográfica, GNPBX 3009
65. Phillips, op.cit., p. 65.
66. Brooks - Marsh, op.cit., p. 571.
67. Phillips, Mark Phillips: "They Wrote for Giants", part. 1. STARLOG, Octubre de 1990. p. 60.
68. Burlingame, notas de la edición discográfica, GNPD 8048.
69. THE CRASH fue el capítulo piloto de la serie estrenada el 22 de septiembre de 1968 y pueden ser escuchadas tanto la
composición de Williams como la de Alexander Courage en la edición GNPD 8048.
70. Notas de Ruth Sánchez.
71. El nuevo tema en su edición de apertura y cierre de la serie puede ser escuchado en la edición discográfica, GNPD 8048.
72. Burlingame, TV’S BIGGEST HITS, p. 115.
73. Anteriormente a la asignación, la NBC utilizó entre 1956 y 1970, la novena sinfonía de Beethoven. Luego en los 70, el nuevo
tema perteneció al compositor Ray Ellis (1923) y, a fines de los setenta, fue Henry Mancini que compuso una marcha:
"Decision 76".
74. Burlingame, op.cit., p. 244.
75. The John Williams Web Pages. www.geocities.com/Vienna/7285
76. Ibid. Una suite extraída de estas secuencias (que no incluye la sobresaliente "Fugue") fue grabada por la Boston Pops y puede
ser escuchada en By Request... The Best of John Williams and the Boston Pops Orchestra (PHILIPS 420 178-2).
77. Bianculli, David: "Steven Spielberg.The Amazing Stories Interview", STARLOG, Enero de 1986, p. 18.
78. NIGHT GALLERY, (1970-1973, NBC) fue una serie de antología sobrenatural presentada por Rod Serling.
79. Bianculli, op.cit., p. 23.
80. Brooks - Marsh, op.cit., p. 37-38.
81. Bianculli, op.cit., p. 16.
82. Burlingame, op.cit., p. 124.
83. GHOST TRAIN. Dirigido por Steven Spielberg, con Robert Blossom, Scott Paulin, Gail Edwards, Lukas Haas como Brian Globe.
25 min.
84. THE MISSION. Dirigido por Steven Spielberg, con Casey Siemaszko como Jonathan, Kiefer Sutherland y Kevin Costner. 50 min. Una
edición discográfica de AMAZING STORIES se lanzó en 1999 por Varèse Sarabande, VSD-5941 y que presenta los temas compuestos
para los títulos de inicio y cierre y la partitura compuesta para "The Mission" y la compuesta por George Delerue para "Dorothy and
Ben". La música está conducida por Joel McNeely y John Debney interpretado por la Royal Scottish National Orchestra. La banda
de sonido de la serie se demoró más de 10 años en editarse. Cuando se le consultó por qué no había incluido esta música en el
CD de la Boston Pops THE SPIELBERG/WILLIAMS COLLABORATION, Williams respondió, "¡Nunca pensé en eso y Steven tampoco!"
Ninguna de esta música se incluyó en el segundo álbum de la Pops dedicado a las películas de Spielberg, WILLIAMS ON WILLIAMS:
THE CLASSIC SPIELBERG SCORES. Loc.cit., The John Williams Web Pages, op.cit.
85. Burlingame, Jon: "John Williams: The Television Work", THE CUE SHEET, Vol. 8, No. 1 - marzo de 1991. p. 19.
86. Citado en The John Williams Web Pages, op.cit.
Una versión de concierto de la fanfarria fue grabada por la Pops y se puede encontrar en By Request... The Best of John
Williams and the Boston Pops Orchestra, CD - PHILIPS 420 178-2.
87. Citado por Jackson Braider en las notas de la edición discográfica de 1996, SUMMON THE HEROES, SK 62592.
88. Una versión de 4 minutos para concierto fue interpretada por la Boston Pops y grabada para el álbum de las Olimpíadas de
Verano de 1988: ONE MOMENT IN TIME, (Arista ARCD-8551). Aunque el CD está fuera de circulación, Williams volvió a
grabar el tema con la Boston Pops para el álbum SUMMON THE HEROES (SK 62592).
89. Braider, op.cit.

98
P A R T E 4
RIVER SONG
MÚSICA ADAPTADA Y CONDUCIDA

99
100
VALLEY OF THE DOLLS (1967)

"Creo que se puede decir que uno siempre trata de hacer su mejor trabajo, sin
importar cuál sea la asignación, y el deseo del compositor joven es que las
mejores cosas permanezcan siempre. Estos mismos comentarios podrían aplicarse
a VALLEY OF THE DOLLS, excepto que creo que hubo algunas cosas muy
agradables en el trabajo de André Previn para esta partitura."

JOHN WILLIAMS 1

Un crítico de Variety consideró la película como una"obra artística hecha con el solo propósito
de ganar dinero, astuta, sin distinción y de alto presupuesto."2 Mientras que el New York Times
escribió: "Malo como es el libro de Jacqueline Susann "Valley of the Dolls", la película que ha
realizado Mark Robson es igual de mala o peor." 3 A pesar de las críticas casi universales, la
película se transformó en un fenomenal éxito de taquilla.
Gran parte de la película está narrada a través de los ojos de Anne Welles (Barbara Parkins), una joven mujer del
soñoliento pueblo de Lawrenceville en Nueva Inglaterra, quien acepta un trabajo en la ciudad de Nueva York. Por
medio de su trabajo conoce a Neely O’Hara (Patty Duke), una talentosa cantante, y Jennifer North (Sharon Tate), una
aspirante a actriz con buena apariencia, pero no mucho más. Asesorada por el jefe-novio de Anne, Lyon Burke (Paul
Burke), Neely alcanza el éxito luego de ser despedida de un programa por la legendaria Helen Lawson (Susan Hayward,
en un papel originalmente pensado para Judy Garland). Una carrera fílmica en Hollywood la conduce a una adicción
a las píldoras (las "dolls" [muñecas] del título) y al licor, arruina dos matrimonios y termina en un sanatorio. Jennifer
se casa con un cantante (Tony Scotti) cuya carrera actoral termina abruptamente por una enfermedad mortal; se ve
obligada a realizar películas de "arte" en París para pagar el tratamiento de su marido. Finalmente, se da cuenta
de que tiene cáncer y se suicida. Anne prueba fortuna en una carrera como modelo y se reúne con
Lyon, hasta que éste se escapa con Neely y ella vuelve a casa en Lawrenceville.

Hacia 1967, André Previn había dejado de lado su carrera como compositor
fílmico para convertirse en un director de orquesta a tiempo completo. Al mismo
tiempo, su matrimonio con Dory Previn estaba atravesando por problemas, en
gran medida debido a la drogadicción. En la biografía del compositor, André
Previn: A Biography, Martin Bookspan y Ross Yockey escribieron:
"André no habla de "Valley of the Dolls" ni dice por qué decidió trabajar en ella en 1967, considerando su compromiso
de dejar a Hollywood detrás y dedicar todas sus energías a la música seria. Quizás una conjetura razonable sea que 101
la colaboración surgió de una necesidad de esposo de ayudar a Dory de cualquier manera que pudiera. El apego a
la realidad de Dory se estaba debilitando. El tema de "Valley of the Dolls" tiene una letra vacilante y confusa que,
según escribiera Dory, está tomada de su propia experiencia como una mujer atrapada por las píldoras. Ese es el
punto principal de la película. La melodía de André calza extraña e inolvidablemente con las palabras como si él
supiera por su cercanía a la situación en su propio hogar justo lo que estaba ocurriendo en la mente de Dory y en
las mentes de las mujeres de la película."4

Las otras cuatro canciones que crearon André y Dory fueron cantadas por los personajes de
la película que interpretaban a cantantes. "It's Impossible" resalta por el uso de cambio de
metro (cambio de compás) de inusual uso en la música popular y con acentos en lo que es a
 grandes rasgos un vals de jazz en un tempo rápido. "Give Me a Little More" y "I'll Plant
My Own Tree" son canciones al mejor estilo de Broadway, mientras que "Come Live With
Me" suena como una balada para cantante de salones sociales. El motivo principal, es una
melodía encantadora en la que Previn hace uso del cambio de metro, resulta probablemente
el mejor y más memorable elemento de toda la película. Los personajes de Patty Duke, Susan
Hayward y Tony Scotti eran cantantes en la película y cada uno tenía que cantar una canción
(tres en el caso de Patty Duke). El mismo Scotti era cantante en la vida real y cantó su propio
número, "Come Live With Me", en un club nocturno a principios de la película y en un
sanatorio con Patty Duke más adelante en la película. Patty Duke no era cantante, y una
vocalista que no apareció en los créditos dobló sus canciones en la película y en el álbum. 5 Su
personaje interpreta "Give Me a Little More" y también "It's Impossible" hacia el comienzo de
la película, y grabaciones de estas canciones se escuchan posteriormente. El personaje de
Susan Hayward canta "I’ll Plant My Own Tree"; como con Patty Duke, su voz fue doblada
en la película y en el LP. Originalmente, Judy Garland era la candidata para interpretar
el papel de Susan Hayward (y habría cantado ella misma), pero fue despedida después
de tres días de trabajo. 6
De acuerdo con Bookspan y Yockey, también se suponía que Judy Garland cantaría "Theme from Valley of the Dolls"
en la película, aun cuando la canción desempeña una función narrativa de los pensamientos del personaje de Barbara
Parkins. Después de que Judy Garland se fuera, Lionel Newman (jefe del departamento de música de la Fox) contrató
a Dionne Warwick para cantar la melodía en la película. Aparece no sólo durante la presentación y los créditos finales,
sino en varias partes en la mitad de la película, lo que proporciona un comentario musical a la situación y emociones
de Anne Welles. La canción aparece en el LP tanto como aparece en las secuencias de presentación, pero no con la
voz de la Warwick; Dionne estaba contratada por otro sello discográfico y fue reemplazada en el álbum de la banda
de sonido por otra cantante que no aparece en los créditos.

Previn, al parecer, tenía muy poca o ninguna inclinación a musicalizar él mismo la película. John
Williams había sido su amigo por una década o más, había dirigido y supervisado arreglos a dos
de los álbumes de jazz de Previn. Aunque no fue la más distinguida asignación para Williams
por entonces, fue una producción de la lista A y sirvió como un importante punto decisivo
en su carrera. Con esta película, Williams cambió de ser estereotipado como compositor de
comedias livianas a director musical, aunque lo sería por un corto tiempo y solo en cuatro
películas. Esta es también la primera colaboración con el editor musical Kenneth Wannberg
y su segunda con el orquestador Herbert Spencer.
102 Además de las canciones, Williams adaptó las melodías de las composiciones de Previn para
varias de las secciones musicalizadas en la película. También proporcionó más música de fuente
o source music * y varias secciones descriptivas que no dependían del material de Previn.
Al comienzo de la película, su orquestación depende en gran manera de la celesta, arpa,
glockenspiel, clave y otros instrumentos para crear un arreglo musical como de sueño para
las jóvenes mujeres embarcándose en sus carreras. Cuando los problemas surgen en sus vidas
personales, la música se transforma en un soporte más tradicional del melodrama, sin llamar
mucho la atención sobre sí misma; uno de los mejores ejemplos es "Jennifer's Recollection",
que precede al suicidio del personaje. Desde el principio hasta el fin, el "Theme from Valley
of the Dolls" se asocia exclusivamente con el personaje de Anne Welles.

Aunque la crítica no recibió muy bien el trabajo de Andre Previn quien venía de obtener varios
premios Oscar por GIGI (1958), PORGY & BESS (1959) y MY FAIR LADY (1964) sí destacó muy
bien el trabajo de John Williams, otorgándosele la primera nominación a un premio de la
Academia en la categoría de Mejor Banda Sonora Adaptada.7** Williams volverá a trabajar con
el director Mark Robson en DADDY’S GONE A-HUNTING 8 utilizando un concepto musical
similar y posteriormente en EARTHQUAKE.

* . Source music, es el término utilizado para definir música de la banda sonora la cual es supuestamente escuchada por los personajes en
la pantalla. La fuente de su música usualmente es identificada en la pantalla como por ejemplo, un intérprete, una banda, una radio, etc.
**. Adaptación se refiere a música preexistente que ha sido arreglada, orquestada y, en muchos casos, cambiada, extendida, abreviada o
desarrollada por el adaptador. 103
1. Caps , John:"Keeping in Touch with John Williams", SOUNDTRACK! No. 1, Marzo de 1982, p. 5.
2. "Film Reviews: Valley of the Dolls", Variety, 20 de diciembre de 1967.
3. Crowther, Bosley: "Screen: Valley of the Dolls, New York Times, 16 de diciembre de 1967, p. 51:1
4. Bookspan, Martin y Ross Yockey: ANDRE PREVIN: A BIOGRAPHY, Garden City, N.Y.: Doubleday, 1981. 398 pp.
5. Valley of the Dolls, fue editado en CD en Febrero de 1998: PHILIPS 314 536 876-2.
6. The John Williams Web Pages. op.cit.
7. Para la 40a ceremonia de entrega de estos Premios de la Academia efectuada el 10 de abril de 1968, dos días después de la fecha prevista
debido al asesinato de Martin Luther King. El Oscar a mejor Banda Sonora Adaptada, fue entregado a Alfred Newman y Ken Darby por su
adaptación de CAMELOT. Los otros nominados fueron: Lionel Newman y Alexander Courage por DOCTOR DOLITTLE; Frank DeVol por GUESS
WHO’S COMING TO DINNER; Andre Previn y Joseph Gershenson por THOROUGHLY MODERN MILLIE.
8. DADDY’S GONE A-HUNTING (1969), Dirigida por Mark Robson, con Carol White, Paul Burke. Felizmente casada y embarazada, White se
horroriza cuando se aparece su anterior amante y le exige que mate a su bebé para expiar su culpa por haber abortado al hijo de este amante.
Aunque regulada, la historia se torna cada vez más tensa, con un clímax para morderse las uñas. La musicalización de Williams cambia
de música popular para las primeras escenas a secuencias musicales de suspenso atmosférico, algunas de las cuales presagian la escritura
experimental de IMAGES. Cfr., p. 144. El tema principal (cantado por Lyn Roman) se editó en vinilo 45 rpm (Dot 17265).
 GOODBYE, MR. CHIPS (1969)

Esta producción MGM fue una nueva versión musical de la película realizada en 1939. 1
Arthur Jacobs, productor de esta nueva versión, dice: "GOODBYE, MR. CHIPS" es de ese
tipo de historias de amor que no ha aparecido en la pantalla por años. Ha habido mucho
sexo, pero no un romance genuino como el que se encuentra en "Chips." Desde el principio
determinamos tener fe en la historia. Al agregar música de una manera muy especial, sentimos
que se intensifica la historia de amor, el amor improbable que sienten estas dos personas de
mundos tan contrastantes."2

Desde el principio MGM estaba decidida a producir un producto de calidad y dio la oportunidad
a un experimentado en el género musical, Herbert Ross 3 quien debutaría como director
en esta película y que afirmaría, "Nuestro principal obstáculo fue encontrar la técnica ideal
para fundir la música y la historia de amor. Básicamente, queríamos mantener la
realidad de la obra. Con respecto a la música en la película, ésta se transforma
en nuestro punto de mira para liberarnos del tiempo y el espacio, a propósito
interrumpimos la obra para subrayar y editar las fuertes emociones que se crean.
Lo que buscamos es un estilo musical que sólo podría ser ejecutado con la técnica
cinematográfica, en contraposición al tradicional musical cinematográfico que ha
seguido la convención escénica."4

Petula Clark quien retornaba al cine el año anterior con FINIAN'S RAINBOW, protagoniza a
una talentosa corista destinada a casarse con el taimado Sr. Chips (Peter O’Toole), trata las
canciones con una simplicidad expresiva que es genuinamente conmovedora.5

Los 12 números musicales creados para la película por Leslie Bricusse, quien había creado
DOCTOR DOLITTLE (1967) y por la que recibió un Oscar por la canción "Talk To the Animals,"
presentan el tratamiento narrativo ideal. La historia original de James Hilton es muy extensa
en atmósferas y poco corta en detalles. Tal guión inevitablemente poseía un problema para
un musical. Las canciones pueden proveer una distracción y obstruir la línea narrativa. El
siempre ingenioso Leslie Bricusse aportó la solución. Con la excepción de dos canciones para
el fondo de la escena - "London is London" que es cantada durante una escena revisteril
104 asistida por el joven Mr.Chips.

London is London.
Is anyone in doubt about it?
London is London.
It’s easy to find out about it.
London is springtime,
Cockney champagne.
London is summer.
Lots of rain,
But who’s complaining?...
y "Schooldays", presentada como un discurso escolar:

Schooldays, so they tell us,

Are the most sublime of our lives.
We’ll have the time of our lives.
It’s the absolute prime of our lives.
They tell us schooldays are golden.
In the olden days
It might have been true.
But in the olden days
They liked torture and slavery, too!
What are you going to do?

Todo lo cantado podía ser presentado como musical al estilo de un narrador que no aparece
en la imagen, capturando los pensamientos de los personajes, sus emociones y conductas.
En esencia, una composición que se ubique por debajo y que avance paralelamente a la
narración sin crear demasiada intrusión. Este único concepto para un trabajo musical resultó
sorprendentemente bien. Las canciones fueron cedidas para su arreglo y orquestación a John
Williams.6 "El arreglo para piano en "Where Did My Chilhood Go" fue realizado por mí.
Siempre soy primero un escritor orquestal y un compositor que escribe canciones cuando se
lo solicitan. Aunque orquestar las canciones de otras personas ayuda a refinar tus propios
talentos para escribir melodías", comentó Williams. 7

El primer conjunto de sonidos de la canción "Fill the World with Love" sirve como inicio a
la "Overture", presentado en el registro medio de los cornos.

In the morning of my life

I shall look to the sunrise,
At a moment in my life
When the world is new.
And the blessing I shall ask
Is that God will grant me
To be brave and strong and true,
105
And to fill the world with love
My whole life through.

Los dibujos de la flauta perfilados por el glockenspiel contrapunteando la primera melodía

en un cálido registro de los cornos ya nos empiezan a mostrar desde la Obertura el sonido
identificador de Williams. La Obertura presenta un movimiento e hilación de las combinaciones
a través de permutaciones de intervalos, fragmentaciones y transposiciones que la transformará
desde sus primeros compases en una pieza fuertemente de Williams, a pesar de ser material
temático de Bricusse.
 Con sólo escuchar los interludios instrumentales de la canción "And the Sky Smiled" cantada
por Petula Clark nos encontramos con los coloridos mágicos de secuencias de SUPERMAN
y HOOK: Glissandi de Celesta, Glock y suaves trémolos de las cuerdas dan marco a la
canción.

He smiled. I smiled. We smiled.

And the sky smiled, too.
We walked. He talked. I talked.
And the sky was blue.
And before the walk was over,
I just knew.
He smiled. I smiled. We smiled.
And the sky smiled, too.
It was love.

Muy notable es ver como el acompañamiento de la voz y los interludios están hechos con
un juego constante del 1er giro de la canción tomado en disminución (en figuras rítmicas
menores).8

Para este año, la Academia Hollywoodense vuelve por segunda vez a nominar a Williams por
su trabajo en esta película. 9
.

106
1. Esta versión de 1939 fue dirigida por Sam Wood, el actor Robert Donat ganó un Oscar interpretando al profesor de la encantadora novela
original de James Hilton. La música fue compuesta por Richard Addinsell.
2. Citado en las notas de la edición discográfica, MGM 1 SE 19 STX.
3. HERBERT ROSS comenzo muy joven realizando la puesta en escena de los números musicales en la producción de FUNNY GIRL
(1968).
4. Citado en las notas de la edición discográfica, op. cit.
5. Notas de David Wishart para la edición discográfica, EMI records, CDP 79 4291 2, p. 9.
6. Ibid.
7. Esta sección, corresponde a una reflexión del personaje de Peter O’Toole acerca de su infancia. Citado en la entrevista de John Caps,
op.cit., p. 6.
8. Análisis de Fabrizzio De Negri M.
9. En la 42a entrega de los Premios de la Academia en la Categoria de la Mejor Banda Sonora Adaptada al premio sería para Lenny Hayton
y Lionel Newman por HELLO DOLLY. Los otros nominados fueron Nelson Riddle por PAINT YOUR WAGON, Cy Coleman por SWEET CHARITY
y John Green y Albert Woodbury por THE SHOOT HORSE, DONT'T THEY?
FIDDLER ON THE ROOF (1971)

En la 44a ceremonia de los Oscar, que tuvo lugar el 10 de abril de 1972, John Williams recibió su
primera estatuilla a la mejor banda sonora adaptada por FIDDLER ON THE ROOF 1, adaptación
de una obra musical que colmó los escenarios de Broadway y el mundo durante muchos
años (La obra culminó el 2 de julio de 1972, después de 3.242 presentaciones). Derivada
de una nostálgica e irónica historia de Sholom Aleichem, el musical de Joseph Stein - Jerry
Bock y Sheldon Harnick ofrecía una visión romántica de la vida judía en una pobre villa rusa
a principios de siglo (1905). La versión cinematográfica (Panavision 70 y Technicolor con 180
minutos) bajo la dirección de Norman Jewison2, la fotografía de Oswald Morris y coreografía
de Jerome Robbins enriquecen y profundizan el material original, mostrando la decencia del
lechero Tevye y su familia de pobre pero alegre residencia en Anatevka,
con vagos sin hogar, víctimas de la cruel persecución.

Como lo señala Ruth Sánchez3 en su análisis, surge ante todo el

descubrimiento en Williams del manejo y desarrollo de todo el material
que tiene a su alcance y como a través de ello devela nuevas posibilidades
- sonoras, tímbricas e incluso estilísticas y caracterológicas - dentro de
lo ya establecido.* Dentro de las características más relevantes podemos
señalar:

El cambio de orquestación, que en la versión original se reduce a una orquesta pequeña

(cuerdas, maderas - clarinete, oboe, flauta -, bronces - trompetas, trombones, cornos, algunos
instrumentos populares - acordeón, pandereta y una percusión reducida) y a un grupo vocal, que
no necesariamente se puede considerar como un coro formal con sus cuerdas bien delimitadas,
sino un grupo en donde se hallan diferenciadas las voces masculinas de las femeninas; en la
versión de Williams, todo ello se transforma en una orquesta bien estructurada con la magnitud
de una orquesta sinfónica y en donde se revela la importancia que cada instrumento puede
cobrar siguiendo lo que se esté planteando (Podemos ejemplificar esto con la introducción
del tema "Tradition", en donde el solo de violín interpretado por Isaac Stern 4 justifica y
avala el lamento del protagonista). También podemos entender cómo el timbre orquestal, con
107
un equilibrio sonoro evidente, colabora al fin expresivo que se busca (Un ejemplo claro es la
hermosa parte "Sunrise, Sunset") donde existiendo una base sonora de fondo, ha incluído
solos instrumentales que son pinceladas de embellecimiento a lo ya expresivo del tema.

La transformación continúa en el uso de un coro mixto del cual fortalece una en otra cuerda
dependiendo del objeto expresivo deseado. Las voces pueden surgir como llamaradas o como
suave brisa que ambienta la escena, volviendo a encenderse cuando se fusionan para un mayor
auge sonoro (tenemos como ejemplo, "To life" pleno de vigor, "Sabbath Prayer" cadenciosa
alabanza y la frenética intervención casi disparatada en "Tevye's Dream").
 Sorprende descubrir que, estructuralmente hablando, conserva casi intacta la forma de los
trozos arreglados, no existen mayores modificaciones, pero las que hay dan un nuevo valor
a la pieza que se escucha: El parlamento o los textos no son alterados en lo más mínimo; los
prólogos verbales son conservados solos o con acompañamiento instrumental; los temas o
motivos musicales de cada trozo son prácticamente una copia fiel y éstos que son la tipificación
de frases, textos, conceptos o ideas son reiterados en forma directa o variada continuamente,
cabe señalar la brevedad de éstos. Sí, es de destacar la inclusión de agregados tales como
introducciones, interludios y codas que en el original eran prácticamente desapercibidos o
inexistentes (La introducción de "Sabbath Prayer", el interludio orquestal y coral de "To
Life", la coda y cadencia de "Tradition" - que sirve para la presentación de los títulos de
apertura, "Main Title").

También sobresale el nuevo cariz que los instrumentos grupal e individualmente adquieren,
dan valor a palabras, resaltan frases, crean atmósferas, sugieren sentimientos y lo que
el parlamento dice, caracterizan momentos determinados. Tenemos así por ejemplo la
magnificación que adquiere el clarinete en el tema de "Wedding Celebration" y la especial
sonoridad instrumental de "Far From the Home I Love", el realce que da la flauta al inicio
y durante todo el melódico tema de "Do you Love Me?" Los solos de violín de Isaac Stern
en "Tradition" y el "Finale" especialmente.

La textura de la música no se limita a ser tan sólo armónica, puede adquirir la cara de homofonía
(por ejemplo, fragmentos de Anatevka) como polifonía ("Prologue") y obviamente armónica
(cualquier trozo, principalmente "Matchmaker" y "Miracle of Miracles"). Importante rol
juega como desarrolla el tejido musical a través de variar y combinar sin perder la unidad, es
latente el principio básico de repetición y cambio (unidad en la variedad), se vale para ello de
todos los recursos que la música posee (timbre, familias instrumentales, instrumentos solistas,
grupos, dúos, tríos instrumentales, alteraciones sonoras, dinámica, uso de la gradualidad y
contraste indistintamente, recurso expresivo tan valioso para el fin expresivo que se busca,
mismo rol juega la agógica; el ataque súbito tanto como el gradual que permite inmediatamente
identificar el carácter que el trozo musical ha de poseer).

Se entiende de este modo cómo Williams maneja y trabaja los recursos que posee de una
manera funcional a la imagen, al momento o a la expresividad de lo que se está intentando
108 plasmar. El siguiente es un análisis de las secciones más importantes.

*. El análisis de FIDDLER ON THE ROOF surge de comparar la partitura de la obra teatral (Columbia CK 30742) y la partitura adaptada por
Williams (EMI E 2-46091).
Prologue and Tradition & Main Title

Un violinista está tocando sobre el tejado. Tevye (Topol)

comienza a presentarnos el lugar:

"A fiddler on the roof. Sounds crazy, no?

But in our little village of Anatevka,
you might say everyone of us is a fiddler
of the roof, trying to scratch out a pleasant,
simple tune without breaking his neck. It isn’t
easy. You may ask, why do we stay here if it’s so
dangerous? We stay because Anatevka is our home.
And how do we keep our balance?
That I can tell you in a word - tradition!"

Las personas del pueblo ingresan y se unen a Tevye para cantar "Tradition" la jerarquía familiar
que mantiene la fuerza de los judíos.

Williams entrelaza una evocativa introducción del violín con un suave contratema de la flauta,
ambos dialogan polifónicamente dando cabida al momento en que emerge el tema principal,
fuerte y enérgico que subraya la idea o concepto del parlamento. Se desarrolla a través de
repetidas apariciones de este motivo que han sido preparadas a través de interludios o puentes
rítmicos, motívicos o temáticos de la introducción que colaboran a la puesta en relieve de
palabras, conceptos o ideas y que además viven de transición de una sección a otra. Las
reapariciones temáticas son instrumentales o vocales indistintamente masculinas, femeninas
o ambas, inclusive.

No se puede olvidar el manejo de motivos populares así como la sonoridad de conjunto -

especialmente bronces y maderas - que destaca más de algún motivo, incluso, hay fragmentos
y solos instrumentales con el mismo objeto; las intervenciones de instrumentos populares
como el banjo, el acordeón o la pandereta, acercan aún más a todo lo relativo del pueblo. Sin
embargo, hacia el final, lo popular adquiere una sutil sugerencia clásica o formal en cuanto 109
tratamiento timbrístico y motívico con reminiscencias a los nacionalistas clásicos del siglo XIX.
Pero se concluye con una cadencia virtuosística del violín que surge de forma súbita , "Main
Title", cuando ya se cree acabado el trozo y a la que gradualmente se van sumando el resto
de los instrumentos en una vuelta hacia lo popular para terminar en un festivo aire que nos
conduce hacia las regiones eslavas.
 Matchmaker

Tevye tiene cinco hijas, tres de las cuales son casaderas, de modo que Tevye
y su esposa, Golde (Norma Crane), han empleado a Yente, el casamentero
del pueblo, para que encuentre un marido para su hija mayor, Tzeitel. Las
chicas más jóvenes imploran "Matchmaker, Matchmaker" para que también
les encuentre una pareja.

Este tema es introducido por el diálogo de las hermanas a diferencia del original que comienza
inmediatamente con música y letra, en la nueva versión, la música sutilmente se incorpora para
emerger en el tiempo de vals del original, aunque un poco más ágil y con variantes rítmicas y
dinámicas. La segunda parte, de métrica binaria, juega un rol de contraste y la evidente ruptura
rítmica da paso, muy pronto, a la vuelta al primer ternario. Aunque conserva la estructura
parlamento-música del original, la versión de Williams es mucho más elocuente en lo que se
refiere a contrastes dinámicos, agógicos y rítmicos. La orquesta juega el rol de acompañamiento,
pero éste resulta mucho más completo en sonoridad, figuración, armonías y timbre y también,
mucho más expresiva tanto en las ornamentaciones de fondo y base de los diálogos y melodías
como en sus intervenciones sólo instrumentales, que las de la versión original.

If I Were a Rich Man

Tevye se ocupa de su trabajo. Llega a casa exhausto y contempla una vida

mejor.

El tema surge del monólogo reflexivo del protagonista y los instrumentos poco a poco se
van sumando a este canto, rellenan, figuran, adornan, completan armonías. Utiliza más
instrumentos que en el original, prácticamente toda la orquesta, pero ya sea individualmente
o por familias instrumentales adquiere una connotación más camarística y el banjo, que en
110
el original tuvo un rol primordial, en esta versión es utilizado de una forma discreta pero
aún así evidente, el ritmo base del original se conserva ya sea en el mismo banjo o en otras
cuerdas, por debajo del resto de los instrumentos. Los bronces brillan en el estribillo y al final
de este tema donde conjuga la dualidad de lo familiar y lo dramático, latente en todo el trozo,
condensa un equilibrio entre el anhelo, el deseo de algo mejor y el sentimiento interno de
saber que se está tan sólo soñando.
Sabbath Prayer

El hermoso himno "Sabbath Prayer" es introducido por unos breves compases de solo de oboe
con acompañamiento de cuerdas. Éstas y las maderas se conjugan para brindar el sonido dulce,
dramático y cadencioso de este canto de alabanza al día sábado, de descanso; los instrumentos
adquieren una participación más intensa que el acompañamiento armónico al que se reducen
las maderas y los pizzicatos de las cuerdas en el original. Las voces en primera y segunda voz
conservan lo cadencioso y solemne de este himno especial de la cultura judía. Las progresiones
vocales se conjugan en imitaciones que llevan a un final suspensivo que evoca un lamento.
Un intervalo, solo de violín, coloca punto final al hermoso conjunto musical.

To Life

Más cerca de casa, los hechos toman un giro momentáneamente más feliz. Lazar,
el anciano, el relativamente acaudalado carnicero ha pedido la mano de Tzeitel.
Cuando Tevye acepta, él y Lazar celebran con un brindis,"por la vida."

Este canto de alegría es introducido por el diálogo de los personajes hasta llegar a las palabras
del mismo: To Life. Es un dúo que entona un festejo˛ a la vida, pleno de optimismo y la
música plasma este sentimiento. Los bronces y las cuerdas resaltan lo positivo de la vida, la
alegría incontenida de una buena noticia. Las figuraciones instrumentales van más allá de lo
ornamental. En la sección intermedia, el coro introduce un solo orquestal y coral reflejando
una fiesta que es concluido con un solo vocal del protagonista, acompañado por el banjo,
para volver con el grupo instrumental y vocal completo; finalmente, una coda instrumental
con el sonido jocoso del clarinete y banjo, con algunas intervenciones del acordeón y el resto
de la orquesta con el tema principal y variantes rítmicas y melódicas que se conjugan en
una precipitación hacia el final. La orquesta juega un rol de caracterización importantísimo
a diferencia del original en donde se condiciona a un acompañamiento básico, si bien muy
111
colorido, similar a una orquesta popular y de relleno armónico.
 Miracle Of Miracles

Un canto con acompañamiento rítmico muy simple que es introducido por la orquesta y que
se desarrolla con algunas intervenciones imitativas de la orquesta. En la versión de Williams
cobra vida en cuanto toma mucho de las posibilidades sonoras instrumentales, toma un
tempo más ágil pero el canto es menos nervioso que en el original; utiliza más los cambios
de dinámica y hacia el final de agógica.

Tevye's Dream

En este trozo, destaca el uso de la orquesta con todas sus posibilidades tímbricas, un gran
partido a todos los instrumentos, especialmente, los bronces y la percusión. Las voces ya no
son utilizadas melódicamente, prácticamente suenan en función al objeto temático de la
pieza musical. Juega con lo aterrador, lo pavoroso, pero de una forma irónica, casi visible.
Usa muchos gritos, voceríos, cantos casi hablados, incluso, gritados en el clímax casi caótico.
Hacia el final vuelve al tema después de un interludio dialogado mucho más simple, con un
acompañamiento instrumental muy elemental y la última aparición del tema se resume en
una progresión a 2 voces muy concisa. En este trozo musical, se grafica cómo puede utilizar
la exageración (tímbrica, sonora, dinámica, etc.) como un recurso interesante para plasmar el
concepto o la idea temática que la escena desea sugerir.

Sunrise, Sunset

Un policía advierte a Tevye que habrá problemas en Anatevka. Además, Tzeitel

no aceptará a Lazar como marido, porque prefiere al joven sastre Motel. Tevye
decide no ir en contra de los deseos de Tzeitel.
En la boda, Tevye y Golde recuerdan cuando sus hijos eran bebés y comentan
cuán velozmente ha pasado el tiempo.
112
La tierna y nostálgica melodía de este dúo que es presentada en el original se ve embellecida
con la orquestación que, si bien conserva el rol de acompañamiento, presenta armonías y
figuraciones que ornamentan el carácter tierno y de añoranza del tema. Las cuerdas y el banjo
sugieren un ambiente delicado, nostálgico. Las maderas embellecen con sus intervenciones
que ornamentan delicadamente. El carácter modal de las armonías nos transporta a lo más
recóndito de los recuerdos. La salida y la puesta de sol ¿Cuánto puede integrar? Inevitable
señalar la intervención del violín hacia el final, casi un lamento que termina de plasmar toda
la belleza y la delicadeza que se puede manifestar en la perfecta armonía de las voces y los
instrumentos en la música.
Wedding Celebration and Bottle Dance

El inmenso contraste con la música anterior no desmerece el carácter de esta pieza, diferente
dentro de otro marco. Sin embargo, la participación de la orquesta del original posee un
amplio despliegue no percibido antes. El carácter inmediato que sugiere, no evita que Williams
saque partido a breves intervenciones melódicas, y evidentemente, todo lo instrumental que
en el original se sugiere, él lo desarrolla de una forma más virtuosa, expresiva e intensa: el
solo de clarinete, el uso de instrumentos populares, la pandereta, el banjo y el acordeón,
todo acá se intensifica. Una gran sensualidad sale a la luz, el sonido, el carácter, el pueblo
en toda su magnitud. La orquesta brilla, se despliegan con todas sus posibilidades, trinos,
métrica irregular, agógica funcional a la expresividad, rítmica muy presente con la percusión,
figuraciones y ornamentos son las joyas que adornan este campo festivo y que plasman la
naturaleza de los pueblos eslavos.

Do You Love Me?

La boda es interrumpida. La segunda hija de Tevye, Hodel, se ha enamorado del

intelectual y radical de la comunidad, Perchik. En un principio Tevye se opone
a este matrimonio, también, porque los jóvenes hablan de amor, y Tevye no
puede ver qué tiene que ver el amor con arreglar un matrimonio. Reacio, Tevye
reconoce que las viejas maneras están desapareciendo y afirma que "nuestras viejas
maneras fueron nuevas alguna vez." Desgraciadamente, Perchik es arrestado y
enviado a Siberia por sus peligrosas ideas antigubernamentales.

Este dúo de amor que si bien conserva la esencia del original, acá adquiere una sutileza
que antes no existía, aunque utiliza los mismos instrumentos. La introducción hablada con
acompañamiento de flauta varía en cuanto uso de motivos musicales mucho más expresivos,
más delicados, colaborando en el carácter reflexivo de esa parte del trozo. "Do you Love
me?" una pregunta plena de intencionalidad, de ternura, digna de la dulce armonía que los
instrumentos brindan, la orquesta apoya y complementa las líneas de canto del dúo, resalta 113
frases, dinamita recursos expresivos del texto. El final se conserva a 2 voces y la orquesta se
diluye en un tejido sonoro muy delicado hasta culminar.
 Far From The Home I Love

Hodel decide seguirlo, aun cuando ella deba irse lejos del hogar que ama.
Quizás la más dura estocada de todas, para Tevye, es cuando se entera que su
tercera hija, Chava, quiere casarse con un cristiano.

El texto que introduce el diálogo entre padre e hija se ve complementado con el sutil trémolo
de las cuerdas y el banjo y el acompañamiento de orquesta, el que se prolonga y mantiene
hasta el canto solo de la hija; destaca la dulce sonoridad instrumental lograda a través de las
cuerdas unida perfectamente a las intervenciones del oboe, la flauta y el arpa.

Chava Ballet Sequence

Esta vez Tevye se mantiene firme en su oposición, y cuando Chava y su prometido,

Fydka, se fugan, Tevye con el corazón destrozado declara:"¡Chava está muerta
para nosotros!" Apenas Chava se ha ido, cuando el policía vuelve trayendo las
noticias que la comunidad ha temido por largo tiempo.

Un canto modal, acompañado de las cuerdas y el arpa, breves motivos de las maderas conducen
al solo de violín que es una alabanza que nos conduce a la naturaleza, hacia la creación, hacia
Dios. Los armónicos de los violines nos dejan suspendidos en el infinito. Una preparación y
anticipación del tema de "Anatevka."

Anatevka

Los judíos deben irse de Anatevka. Tevye y su familia hacen planes para irse
a vivir con el tío Abram en América, mientras que el resto de los judíos tratan
de planear sus propios destinos.
114
Este tema es introducido por el diálogo con un fondo musical que no alcanza a sugerir el tema
principal; sin embargo, conduce perfectamente al desarrollo del motivo rítmico melódico que
se conserva igual que en el original, así como conserva el aspecto repetitivo casi monótono.
Cobra vida gracias a la perfecta conjugación de las voces, a las intervenciones instrumentales
(de las cuerdas, otras veces banjo, violín solo u oboe) a las secuencias repetidas una y otra
vez, pero variadas muy sutilmente, y por último, las modulaciones y sonoridades modales
menores.
Finale

Cuando se van, cantan acerca de su amada "Anatevka" y se preguntan si habrá

algún otro lugar donde el Sabbath pueda ser tan dulce. Se ve al violinista
tocando en el tejado. Tevye le hace señas y, poniendo su violín debajo del brazo,
se une al éxodo.

El solo de violín con el tema principal de la obra - que es lo único que en el original aparece -
introduce el tema. Éste es tomado por toda la orquesta y trabajado polifónicamente por familias
instrumentales, los metales en un principio, reafirmado por la percusión, brilla el pandero y
el metalófono y los trombones, cornos y trompetas, se destacan. Las cuerdas ornamentan,
para luego, ellas tomar el tema en figuraciones escalísticas sólo a su cargo. Luego, otra vez,
reaparecen los bronces, pero ahora, en el conjunto total conducente a un crescendo que se
suspende para una última aparición temática y el ritenuto y crescendo final. Todo este trozo
pleno de sonoridad y los motivos persistentes del tema que dan vida a esta música, son una
mezcla de alegría y nostalgia.

115

1. FIDDLER ON THE ROOF fue galardonada además en Fotografía y Sonido. Las otras nominaciones por Mejor Banda Sonora Adaptada fueron
para Richard Sherman, Robert Sherman e Irwin Kostal por MARY POPPINS; Peter Maxwell Davies y Peter Greenwell por THE BOY FRIEND; Dimitri
Tiomkin por TCHAIKOWSKY; Leslie Bricusse, Anthony Newley y Walter Scharf, por WILLY WONKA AND THE CHOCOLATE FACTORY.
2. NORMAN JEWISON, anteriormente se había destacado por películas como THE CINCINNATI KID (1965), THE THOMAS CROWN AFFAIR
(1968), su próxima producción sería JESUS CHRIST SUPERSTAR (1973).
3. RUTH SÁNCHEZ, (1969). Nacida en Chile, es músico y profesora especializada en piano básico. Graduada con la máxima distinción en
la Facultad de Arte de la Universidad de Chile.
4. ISAAC STERN, (1920). Es uno de los grandes intérpretes del violín cuya excepcional habilidad y bello sonido le han hecho viajar por
todos los continentes.
 TOM SAWYER (1973)

Cada producción de un clásico requiere una visión original que la distinga del resto y para esta
versión producida por Reader’s Digest, se consideró la inclusión de los hermanos Richard y
Robert Sherman para componer un repertorio de música y canciones. Habiendo desarrollado
una prolífica carrera junto a Walt Disney1, esta fue una de esas producciones que los hermanos
Sherman hicieron en forma independiente, posterior a la muerte de Disney, a pesar de que
siempre fueron identificados con el sello de los estudios de Mickey Mouse.2

Oh, a river’s gonna flow

‘Cross the land, cross the land,
Oh, a river’s gonna flow to the sea.
And a boy is gonna grow
To a man, to a man
Only once in his life is he free -
Only once in his life is he free.3

Basada en la novela de Mark Twain, el tratamiento de esta película ofrecía una efectiva mezcla
de aventura romántica y el humor del sur norteamericano. Con un elenco en el que figuraban
Johnny Whitaker, Jeff East y Jodie Foster y una impresionante fotografía en
Panavisión de Frank Stanley, brindaron un marco para poder mostrar atractivas
locaciones de Missouri, con un buen aprovechamiento de estos recursos por parte
de su director, Don Taylor.

Cuando Williams fue asignado para arreglar y orquestar la partitura de los hermanos
Sherman, se encontró solucionando, además, problemas de composición a lo cual
los hermanos Sherman respondieron imparcialmente, dice Williams: "En cuanto a
mi asignación para arreglar y orquestar la partitura de los hermanos Sherman, tengo que decir
que ciertamente estaba enfrentando problemas de compositor y, en justicia a los hermanos
Sherman, se debe decir que cuando alguien está arreglando y adaptando para una película al
nivel de TOM SWAYER, el arreglador per se constantemente funciona al nivel del compositor.
116
En cuanto a escribir desde el principio a partir de una línea vocal, en el caso de TOM SAWYER
no sólo tenía las hojas indicadoras de las canciones de los hermanos Sherman, sino también
hermosos storyboards con el trabajo artístico para cada número, los que eran proporcionados
por el productor, Arthur Jacobs. Estos storyboards especificaron los requerimientos de la
orquestación y fueron de gran ayuda."4

Este trabajo le valió una nueva nominación al Oscar por Mejor Partitura Adaptada, y que le
fue entregado a Marvin Hamlisch por THE STING.5
 117
1. En 1960, Walt Disney dio un paso significativo en lo musical. Incorporó al estudio el equipo compositor de canciones de Richard M. y
Robert B. Sherman - los hermanos Sherman. Durante los siguientes ocho años, ellos escribirían un increíble número de canciones, algunas de
las cuales se encuentran entre las más memorables de todos los tiempos: MARY POPPINS, THE JUNGLE BOOK entre otros éxitos.
2. Los hermanos Sherman explicaron que aún recibían cartas dirigidas al estudio en las que los elogiaban por los musicales filmicos en los
que habían trabajos desde la muerte de Disney que no fueron producciones Disney, entre ellas CHITTY CHITTY BANG BANG, CHARLOTTE'S
WEB, THE SLIPER AND THE ROSE, and TOM SAWYER. Dick Sherman afirmó: "La gente no se da cuenta de que ninguna de estas películas
eran producciones Disney. Walt no tenía nada que ver con ninguna de ellas...¿o sí?."
Citado por David Tietyen en THE MUSICAL WORLD OF WALT DISNEY, Hal Lonard Publishing Corporation, USA. 1990. p. 142.
3. RIVER SONG (The Theme from TOM SAWYER), letra y música de Richard M. Sherman y Robert B. Sherman, 1972 Unart Music Corpoation
(BMI). Interpretado por Charley Pride, Coro y Orquesta.
4. Caps, op. cit.
5. En las 46a entrega de los premios Oscar, celebrada el 2 de abril de 1974, fueron nominados Andre Previn, Herbert Spencer y Andrew
Lloyd Webber, por JESUS CHRIST SUPERSTAR. En la misma ceremonia, Williams competía en la Categoría de Mejor Canción y Mejor Partitura
Original por CINDERELLA LIBERTY. Cfr., p. 156.
16
P A R T E 5
THE SECRET WAYS
MÚSICA PARA EL CINE Y LA TELEVISIÓN
1960 - 1972

119
120
I LA MODA "POP"

"Creo que en cada período existen obras extremadamente románticas que requieren
de esta clase de música. A fines de los 50, debido al advenimiento de las grabaciones
de larga duración, la música romántica para películas perdió su favoritismo. Los
productores comenzaron a pedir a los compositores que escribieran canciones exitosas
para cada tipo de película, y luego tratar de vender las grabaciones, lo que puso
de manifiesto la primera influencia importante de la mentalidad ‘pop’ en la
musicalización de películas. Por coincidencia, había un cambio a una sensibilidad
antiheroica, la que tuvo como consecuencia el nuevo realismo que emergió en aquel
tiempo. Este realismo requería que los sonidos en la pantalla fueran naturales y
realistas. Como resultado, uno apenas podía justificar la entrada de cien violines
pulsados en medio de una escena en el desierto, cuando lo que se necesitaba era
un soplido de viento para otorgar realismo a la escena."

JOHN WILLIAMS 1

D
esde los años 60, el poder de los directores empezó a incrementarse; no sólo podía controlar
la música y cómo usarla, sino qué tipo de música sería. La década que se iniciaba fue de 121
revolución, la del cambio radical en la forma de hacer, entender y ver el cine. 2

La exhibición de películas en televisión y la posibilidad de poseer las ediciones discográficas

permitió a los entusiastas satisfacerse a sí mismos. En la era de las grabaciones de alta
fidelidad, la primera característica de la música para películas llegó a ser su capacidad de
hacer publicidad para la película. Durante los 60, más y más partituras emergieron con una
orientación musical "pop", con malos ejemplos de aplicación a las películas. Los músicos cuya
fama provenía de otros campos, tales como arreglar bailes y música vocal, se acercaron al cine,
modificando los conceptos básicos de la función de una composición original. Complacieron
a los productores, quienes incrementaron los ingresos que recibieron por venta de discos y la
 promoción publicitaria a través de la música difundida en las emisoras de radio. Las bandas
sonoras grabadas con estos fines se transformaron en un factor relevante en la musicalización
de películas y los compositores tuvieron que soportar las presiones no sólo de la compañía
discográfica sino de los productores cinematográficos. Como consecuencia de esto, muchos
compositores fueron desplazados. Franz Waxman (quien murió de cáncer en febrero de 1968)
musicalizó apenas un puñado de películas en los últimos 10 años de su vida. Miklos Rozsa no
musicalizó nada por cinco años. Hugo Friedhofer sólo musicalizó una película desde 1964.
Hacia 1969 se produciría la más severa denuncia de la declinación en los estándares de la
composición para películas que definían su correcta función. A pesar del cada vez más utilizado
sonido "pop", que orientó a los músicos en películas de Hollywood en el estilo de los éxitos de
Mancini, varios jóvenes compositores de mayor vanguardia establecieron considerables éxitos.
Particularmente: Leonard Rosenman, Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin y también John Williams.
Sus graduales éxitos tendieron a negar el lamento por la declinación de la música seria en
la composición para el cine, fueron compositores que pudieron servir a cualquier necesidad
gracias a sus experiencias, principalmente en el jazz y la música electrónica. Establecieron el
futuro, sin ignorar a los maestros del pasado.

122

1. Deutsch, JOHN WILLIAMS FILM WORKS, op.cit.

2. Karlin, op. cit., p. 201.
BACHELOR FLAT (1962)

"La musicalización de Johnny Williams es un gran acierto, acompaña la acción

con melodías y ritmos adecuados al momento, como el ritmo de rumba latina
para la secuencia donde un perro está arrastrando un enorme hueso
por la arena."

VARIETY, 29 de noviembre de 1961.

Basada en la obra de Budd Grossman del mismo nombre, BACHELOR FLAT es una comedia
tonta pero inocua acerca del profesor de arqueología Bruce Patterson (Terry-Thomas), quien
se da cuenta de que sus alumnas y vecinas se sienten inexplicablemente atraídas por su porte
británico.
La película comienza con una breve sátira donde Terry-Thomas aparece como un soldado británico que corteja a
una mujer estadounidense durante la Revolución Norteamericana; durante y después de los créditos iniciales vemos
ejemplos de cómo sus enamoradas se desconciertan con la noticia de que se ha comprometido para casarse con
Helen Bushmill (Celeste Holm), a quien le alquila una casa de playa (el piso de soltero del título). Al regresar a casa,
conoce a Michael (Richard Beymer), un estudiante de leyes, quien estaciona su casa rodante en la calzada de acceso,
y a su perrita salchicha, Jessica. La hija de Helen, Libby (Tuesday Weld), llega a la casa; una delincuente juvenil que
arranca de la policía. Suceden las complicaciones esperadas; una trama secundaria tiene como protagonistas a un
gran hueso de dinosaurio y un arqueólogo rival.1

Aunque está dirigida por Frank Tashlin no es exactamente una obra maestra cómica, es lo
bastante divertida como para atraer el interés del público. Algunos de los diálogos y situaciones
pueden haberse considerado un tanto chispeantes en 1961. Williams manifestó que "Muchos
acordes de bronces en las tomas a sostenes - ese tipo de cosas". Las películas de Frank Tashlin
son caricaturas de acciones en vivo y Williams da el esperado tratamiento de "Tom y Jerry"a
las escenas. Sin embargo, existen dos temas principales utilizados durante toda la partitura a
modo de leitmotiv: el primero, una marcha tipo rusa para el Profesor Patterson; el segundo,
un tierno tema para Libby con el título "Tuesday’s Theme".2 El tema de Patterson hace su
aparición en el prólogo, humorísticamente irónico, su estilo se adelanta a "March of the Villains"
(SUPERMAN) y a "The Basquet Game" (RAIDERS OF THE LOST ARK) por casi dos décadas. El 123
tema de Libby se escucha cuando ella aparece por primera vez en pantalla y se repite una y
otra vez durante la película, alternativamente en forma juguetona y romántica.
Además de la música orquestal de fondo, hay varias instancias de música en una veta más
popular. La primera de dichas piezas se escucha proveniente de una radio, cuando Gladys
(una de las muchas admiradoras del profesor) está preparando un "picnic" dentro de la casa
y cuando Libby le hace el desayuno a la mañana siguiente. A Williams también se le da la
oportunidad de exhibir una composición de dos minutos para una gran banda, sin diálogos y
sin efectos de sonido, cuando la perrita salchicha de Mike, Jessica, entierra un enorme hueso
de dinosaurio.
 BACHELOR FLAT, se transformó en la primera de una serie de comedias, de moda de los
años 60, musicalizadas por Williams de una manera similar. Aunque no se ubica entre sus
principales logros, es una partitura deliciosa, sin la canción popular semiobligada a modo de
tema principal, y que apunta hacia éxitos futuros. Bob Franklyn orquestó la música original
de Williams, aunque no recibió créditos en la pantalla. 3

124

1. Esta película no se encuentra en video y se exhibe regularmente en la televisión por cable.

2. No se editó un álbum de la banda sonora de esta película, pero una sección, TUESDAY’S THEME (bautizado así por la actriz Tuesday Weld,
no por su personaje en la película), fue grabada por Johnny Williams y su orquesta y se editó en 45 RPM (Columbia 4-42516) - este arreglo tipo
vals casi recuerda al tema de Max Steiner de A SUMMER PLACE. La melodía también se grabó en ANDRE PREVIN PLAYS MUSIC OF THE YOUNG
HOLLYWOOD COMPOSERS (RCA Victor LPM/LPS - 3491) en un arreglo realizado por el mismo Williams para piano y orquesta; esta última grabación
se volvió a editar en un álbum recopilatorio de Previn (RCA 1-2805). No se encuentra en formato de CD. The John Williams Web Pages, op.cit.
3. Bob Franklyn, a menudo trabajó para el compositor Bronislau Kaper y se encontraba dentro del círculo de amigos de Williams en la MGM.
DIAMOND HEAD (1963)

"La discreta música de Johnny Williams está respaldada por el impresionante

y sorprendente tema de Hugo Winterhalter."

VARIETY, 26 de diciembre de 1962.

Basada en una novela de Paul Gilman y dirigida por Guy Green, DIAMOND HEAD, es más
bien una pomposa telenovela en la pantalla grande situada en medio de las plantaciones de
piñas y de caña de azúcar de Hawaii.

Richard "King" Howland (Charlton Heston) es un millonario terrateniente quien ha aceptado recientemente postularse
como senador de los EE.UU. Su hija menor Sloan (Ivette Mimieux) regresa de California, donde recién se acaba de
graduar del colegio con su amigo de la infancia Paul Kahana (James Darren). Los dos jóvenes están enamorados y
pretenden casarse, pero King y el hermano mayor de Paul, Dean (George Chakiris), se oponen a la unión mixta. No
obstante, King tiene su propio secreto, una amante hawaiana llamada Mei Chen, quien está embarazada de un niño
que King no quiere. El hermano holgazán de Mei Chen intenta chantajear a Howland; cuando los dos forcejean, Paul
muere accidentalmente. Sloan se va a Honolulú y posteriormente se relaciona románticamente con Dean, mientras
King tiene que retirarse de la política y repudia a su hijo aún no nacido, hasta que Mei Chen muere en el parto.1

El tema principal del escritor de canciones Hugo Winterhalter, tiene

letra de Mack David y es tarareada por Darren en el álbum de la banda
sonora, pero no se canta en la película. Williams hace un inventivo uso
de la melodía más bien mundana mediante un interesante tratamiento
armónico, y el tema de Winterhalter halla su camino en la mayoría de
las melodías de fondo en la película. Williams compuso algunos temas
propios, pero éstos no son tan memorables. También proporcionó un gran
número de música ambiente, desde piezas seudohawaiianas a un par de
composiciones de jazz en piano, para las escenas en el bar. 2

En general, la música de fondo quiebra las reglas establecidas y refuerza los sentimientos de los
personajes, pero rara vez trascienden los bastante limitados requerimientos músico-dramáticos
de la película. Cabe destacar los trabajos de Williams para comedias en este período por lo 125
general son lejos más melódicos y coloridos que los escuchados en dramas como DIAMOND
HEAD y NONE BUT THE BRAVE.

1. Esta película se ha editado en disco láser y VHS (Columbia/Tristar Home Video 60548), en una versión en formato pan-and-scan solamente.
2. Se editó un larga duración de la banda de sonido (Colpix 440) al momento en que se lanzó la película en estéreo y monofónicos; no se ha
vuelto a editar en CD. Ésta fue la primera película importante musicalizada por Williams que tuvo un álbum completo de la banda de sonido.
 THE KILLERS (1964)

"(...) Otros aportes a la producción son obra del compositor Johnny Williams.
Nancy Wilson canta una canción: "Too Little Time" de Henry Mancini y Don
Raye. Al escucharla la primera vez, no causa una impresión muy grande."
VARIETY, mayo de 1964.

Como remake de la película de 1946 del mismo nombre sobre una historia corta de Hemingway,
THE KILLERS, casi hizo historia en la TV como la primera película hecha para la televisión;
dirigida por Don Siegel, fue producida por Revue Studios de Universal para la serie PROYECT
120 de la NBC. Sin embargo, la violencia intransigente era inaceptable para la censura de la
red televisiva y en vez de ello, la película tuvo un lanzamiento en los cines. Del mismo modo,
el episodio en dos partes, "Case Against Paul Ryker", para KRAFT SUSPENSE THEATER fue
presentado en los cines como SERGEANT RYKER en 1968.

Dos despiadados matones (Lee Marvin y Clu Gulager) le disparan a un ex piloto de carreras llamado Johnny North (John
Cassavetes). Perplejos por la aceptación de North de su propia muerte y conscientes de que North estaba involucrado
en un robo de un millón de dólares a un banco, se dirigen a Miami para interrogar a Earl Sylvester (Claude Akins), el
mecánico de North; a través de un flashback se enteran de cómo North se relacionó con una mujer llamada Sheila
Farr (Angie Dickinson) y participó en un accidente que acabó con su carrera y descubrió que Sheila era la amante
del jefe criminal Jack Browning (Reagan, en su último papel para el cine). Luego los matones visitan a Browning y a
Sheila, donde finalmente se enteran del paradero del dinero y tratan de robarlo ellos mismos.1

Como se mencionó en el capítulo anterior, Johnny Williams estaba contratado por Revue Studios
al momento en que se realizó esta película, donde musicalizaba programas de antología como
KRAFT SUSPENSE THEATER. 2 El jazzístico y ominoso tema principal recuerda al trabajo de
Henry Mancini en PETER GUNN y a las propias partituras de Williams para la serie CHECKMATE.
La conexión con Mancini no es coincidencia: Nancy Wilson canta en la pantalla una canción
completa que Mancini escribió originalmente para THE GLENN MILLER STORY (1954), su título
es un juego con la frase típica y característica de Marvin: "I don’t have the time"[No tengo
tiempo]. Williams utiliza versiones instrumentales de esta melodía para las escenas de amor
entre Cassavettes y Dickinson. La mayor parte del resto de la música está bien elaborada,
pero sin el carácter de las musicalizaciones que Williams aportaba en SUSPENSE THEATER.
126 Cabe destacar la humorística sección escuchada en una carrera de go-cart al comienzo de la
película y una emocionante música para la escena del robo. Lo que hace tan efectiva a esta
última sección es la ausencia de música durante dos "simulacros" de una persecución en
autos a comienzos de la película que magnifica aun más el suspenso durante la persecución
final, mucho después.3

1. Esta película ha sido editada en VHS (MCA 55014); se encuentra en disco láser sólo como una importación japonesa, con subtítulos.
2. Cfr. pp. 77-79.
3. Nunca se ha editado una banda de sonido original de esta película. Loc.cit. The John Williams Web Pages, op. cit.
NONE BUT THE BRAVE (1964)

"Frank Sinatra no podría haber sido más amable y más considerado y no

impuso ideas preconcebidas con respecto a la música. Quizás es alguien que
uno no quisiera como enemigo, pero es un amigo maravilloso. El es una persona
encantadora; alguien que puede dar la impresión de estar completamente solo
en el mundo."

JOHN WILLIAMS 1

Coproducción estadounidense-japonesa, la película se destaca principalmente por marcar el

debut como director de Frank Sinatra, así como por su tratamiento ecuánime de los soldados
norteamericanos y japoneses.

Un avión tripulado por infantes de marina realiza un aterrizaje de emergencia en una isla del Pacífico Sur que no aparece
en los mapas y está habitada por soldados japoneses igualmente desamparados. El piloto, Capitán Dennis Bourke
(Clint Walker), debe entrar en disputas con un impetuoso joven teniente de los infantes de marina (Tommy Sands) y
un bromista ayudante del farmacéutico (Sinatra) así como con los japoneses, liderados por el Teniente Kiroki (Mihashi),
quien tiene sus propios problemas parecidos. Después que un intento de robar una embarcación a los japoneses,
culmina con bajas para los dos bandos, los dos comandantes hacen un acuerdo: proporcionar agua fresca bebestible
y alimentos a los norteamericanos a cambio de atención médica para un soldado japonés herido. Esto se traduce en
una incómoda tregua, durante la cual los soldados se hacen amigos y cooperan protegiendo el abastecimiento del
agua durante un monzón. Sin embargo, no transcurre mucho tiempo antes de que los norteamericanos son capaces
de reparar su radio y enviar ayuda, en que la tregua se levanta y ocurre la inevitable matanza. 2

La partitura de Williams es principalmente monotemática; siguiendo la intervención al

unísono de cornos, el tema principal compuesto sobre una sola frase repetida, es seguida de
una segunda intervención más lírica con aires japoneses. Este tema principal sirve como un
motivo musical a lo largo de la película, no relacionado con uno u otro grupo de soldados.
Encontramos que algunas efectivas secciones de acción, permiten un desarrollo en lo rítmico
y armónico de éste tema. El uso de la percución está asociado con los preparativos militares
japoneses. Aunque prevalece una atmósfera sombría durante gran parte del filme, hay algunos
momentos musicales más livianos durante la corta tregua. También hay instancias donde los
soldados japoneses cantan canciones populares, y estas melodías se integran brevemente a
la partitura. Más que empeñarse en los típicos clichés musicales, Williams sugiere la música 127
oriental a través de melodías modales y una instrumentación cuidadosamente seleccionada
de la paleta orquestal occidental.3 Esta fue una de las composiciones para el cine de Williams
que no fue conducida por él mismo, debiendo trabajar bajo la supervisión y conducción de
Morris Stoloff y Kenjuro Hirose como consultor de música japonesa.

1. Dyer, Richard: "Where is John Williams coming from?", BOSTON GLOBE, 29 de junio de 1980.
2. La película se ha editado en una versión de pantalla ancha en disco láser (Warner Home Video 11712); también se encuentra en un
formato pan-and-scan en VHS.
3. El tema de NONE BUT THE BRAVE habría sido editado en un disco de 45 rpm (ver discografía) en el momento en que se exhibió la película.
No se ha editado otra parte de la música en formato alguno.
 THE RARE BREED (1966)

"La música de Johnny Williams logra

un efecto cautivador."

VARIETY, 2 de febrero de 1966.

Sin llegar a ser un Western épico ni la típica película de bandoleros, ésta película dirigida por
Andrew McLaglen, mezcla la comedia, el romance y el drama en una historia basada en la
introducción de ganado Hereford a Estados Unidos y el posterior intento de criarlo junto al
ganado Texas Longhorn.
Martha Evans (Maureen O’Hara), quien había enviudado recientemente, viajó a Estados Unidos desde Inglaterra para
vender el toro premiado de su difunto marido. El animal es adquirido por Charles Ellsworth (David Brian), para su
socio, Alexander Bowen (Brian Keith), pero Ellsworth está más interesado en cortejar a Martha que en criar ganado.
Le pide a Sam"Bulldog" Burnet (James Stewart) que lleve al toro al rancho de Bowen en Texas, pero Burnett se
niega, hasta que un ranchero rival le paga US$1.000 por entregar el animal a su criado, Deke Simons (Jack Elam),
una vez que están en camino. 1

Si bien la música de John Williams no innova en ningún aspecto del género Western, está
notoriamente enraizada en el molde de Aaron Copland y Jerome Moross, sin ser uno de sus
trabajos innovadores, THE RARE BREED es la primera partitura de Williams que nos da una
idea de su variedad melódica y audaz composición orquestal que se convertirán más tarde
en su sello.
Siendo habituales instrumentos del folklore como el banjo, la armónica en sus partituras para Westerns como THE
COWBOYS, THE MAN WHO LOVED CAT DANCING y THE MISSOURI BREAKS (en la cual omite por completo la
orquesta), la narrativa convencional de una película del género como THE RARE BREED pareció dictar un estilo de
composición convencional. Williams utiliza una orquesta sinfónica estándar con breves apariciones de yunque y
guitarra. El problema en las grabaciones en esa época radicaba en establecer un adecuado balance de manera de
no perder a la música por estar subordinada al diálogo y aquellos efectos sonoros importantes para el argumento; la
mayor parte de la música en THE RARE BREED destaca las escenas de diálogo o las secuencias de acción que requieren
ruidosos efectos sonoros como el de una estampida, sólo en los títulos principales y un par de secuencias al final de
la película se destaca el predominio de la música.
Muchas melodías que se reconocen de inmediato como características del "Western" - en partituras de películas
como THE BIG COUNTRY de Moross o ballets como BILLY THE KID de Copland - se derivan de la escala pentatónica:
128 transpuesta a la clave correcta, pueden tocarse en las teclas negras del piano. Mientras que los temas de Williams
para THE RARE BREED no son estrictamente pentatónicos, se acercan lo bastante para impulsar esas asociaciones en
forma inmediata. El tema principal es derivado de un motivo de seis notas (en Fa mayor, Mi, Do, Fa, Mi, Do, Fa) que
en su forma completa consiste de cuatro frases relacionadas..2

Si bien THE RARE BREED puede no ser su trabajo más logrado para el género Western, resulta
un hito importante en su carrera.
____________________________________________

1. Esta película ha sido lanzada en formato pan-and-scan en VHS (MCA/Universal Home Video 80322); no se puede conseguir en disco
láser.
2. Loc. cit., The John Williams Web Pages, op. cit.
Un análisis más extenso puede ser explorado en la filmografía del compositor, se pueden oír además seis segmentos de motivos analizados
en esta página web. Mientras el tema fue lanzado en un LP de recopilación (Decca 74754). Una suite de 18 minutos se encuentra en la
edición CLOSE ENCOUNTERS: THE ESSENTIAL JOHN WILLIAMS, Silva 314 (UK).
HOW TO STEAL A MILLION (1966)

"Significó mucho para mí porque fue mi primera película realmente importante.

Fue dirigida por William Wyler. Es un excelente director, pero muy duro de
oído; me dijo que le gustaba mi música, pero nunca estuve seguro de que la
hubiera escuchado."

JOHN WILLIAMS 1

Esta comedia de William Wyler es una parodia del género, es liviana y no se debe tomar en
serio en ningún momento, logrando un entretenimiento de alto vuelo.

El filántropo parisino Charles Bonnet (Hugh Griffith) es famoso por su extensa colección de arte, que incluye obras
desconocidas de los mejores artistas. De hecho, es un falsificador de primer orden que engrosa cada día más su
colección pese a las protestas de su hija, Nicole (Audrey Hepburn). Una noche, mientras
Bonnet se encuentra en el museo supervisando la exhibición de su Venus de Cellini (esculpida
por el abuelo de Nicole), ella sorprende a un merodeador, Simon Dermott (Peter O’Toole),
y lo hiere accidentalmente con una pistola. Creyendo que es un ladrón de arte y temerosa
de que al alertar a la policía expondría las falsificaciones de su padre, lo lleva de vuelta a su
hotel, donde el presunto ladrón le da un beso de buenas noches.
Entetanto, un millonario estadounidense coleccionista de arte, David Leland (Eli Wallach),
persigue a Nicole con la esperanza de comprar la Venus. Cuando Bonnet se entera de que
el museo conducirá una inspección de la estatua con el fin de contratar un seguro, Nicole
busca a Simon para convencerlo de que robe la escultura. Para entonces nos hemos dado
cuenta de que Simon no es un ladrón, sino un experto en falsificaciones que trabaja para
un cliente que sospecha de la colección de Bonnet. Él queda perplejo ante la petición de
Nicole pero finalmente accede y elabora un plan para robar la estatua haciendo que los
propios guardias desactiven las alarmas para escapar durante la confusión que sigue al descubrimiento del robo. A
esas alturas Nicole y Simon han iniciado un romance. Este último se deshace de la Venus entregándosela a Leland
con la condición de que no se la muestre a nadie jamás y no vuelva a ver a Nicole.2

Musicalmente, Williams abordó la película de la misma manera en que Henry Mancini hizo
varias comedias similares en los 60, con una mezcla sofisticada de tonos pop y jazz ligero,
empleando saxofón, guitarras amplificadas, clavicordio y teclado electrónico además de un
conjunto orquestal estándar. Aunque sigue musicalmente la acción (Mickey-Mousing*), recurso 129
que utilizó en comedias de acción como BACHELOR FLAT y A GUIDE FOR THE MARRIED MAN,
logra captar varias acciones importantes desde el punto de vista musical, pero de manera más
sutil. Este planteamiento sugiere al espectador que la acción no se debe tomar tan en serio,
y ésa fue una idea de los realizadores. En varios momentos la música funciona incluso como
un efecto de sonido caricaturesco para la acción de la pantalla: un motivo de piano eléctrico
"remolineante" para el bumerán de Simon y un sonido metálico de glockenspiel para el anillo
de compromiso de Nicole.
El mismo Williams habló sobre este trabajo como "Una partitura romántica, con un sabor galo
en la obertura. Me entendí muy bien con Wyler. Hay una pequeña escena de persecución al
 final de la película donde Peter O’Toole y Audrey Hepburn salen del closet y el comediante
francés Moustache tiene la estatua. Hay una persecución en el museo a la que di un tratamiento
muy burlesco - como de resbalones sobre cáscaras de plátano seguidos de un estruendo de
la orquesta, y secuencias de semicorcheas en abundancia... Creía que había ido demasiado
lejos pero a Wyler le encantó. También hubo algunas escenas románticas entre Hepburn y
O’Toole; las musicalicé en una forma bastante amplia y tuve miedo de que resultaran demasiado
extrovertidas musicalmente, pero también le gustaron. Le gustó el inicio, también, una pequeña
pieza de bulevar francés... No llegamos a discutir realmente sobre la música de la película.
Recuerdo que había cierta escena de presentación y me encargaron que destacara las miradas
de sagacidad entre los personajes. Al final de la grabación Wyler se me acercó y me dijo muy
cortésmente: "Sr. Williams, ¿le importaría reescribir esa secuencia?" Yo le dije "Por supuesto.
¿Qué no le gusta?" Me respondió: "Haga algo como Elgar. Olvídese de los dos personajes y
haga la música para la ceremonia. Ya sabe, trompetas y címbalos, para que se vea una entrada
real." Antes de la siguiente sesión de grabación escribí una breve marcha, que le encantó. Esa
es la única escena en la que tuvimos un desacuerdo. Era muy amable."3

Variety remarcó, "En el aspecto técnico, la partitura musical de Johnny Williams captura el
espíritu de la pieza." HOW TO STEAL A MILLION es lejos la comedia más sofisticada que
musicalizó durante este periodo y Williams entrega aquí una de sus obras más deliciosas.4

130
*. Mickey-Mousing, se refiere a la técnica de seguir paso a paso cada movimiento, diálogo o acción de la película. Su nombre proviene de
la asociación con las películas de dibujo animado, debido a que es una técnica muy utilizada y que se ha mantenido vigente en películas de
fuerte apoyatura en el gag visual.

1. Dyer, op.cit.
2. Una versión de pantalla ancha de esta película se puede conseguir en disco láser (Fox Video 103585) y se presenta ocasionalmente en
canales por cable; también se puede obtener en VHS en una versión pan-and-scan.
3. Elley ,op.cit., pp. 30-33.
4. Variety, 13 de julio de 1966, 6:1.
El LP con la banda de sonido de 20th Century-Fox TFM/TFS-4183 fue lanzado junto al estreno de la película. Existe una edición europea en
CD con 27:55 de la partitura (TSUNAMI, TSU 0109). Este incluye varias secciones oídas en la película (Main Title, Two Lovers Theme, The
Cellini Venus, The Prowler y End Title) arreglos para el disco de diferentes secciones (Simon Says, Fanafare and March to the Museum, The
Cac Can, y The Key), dos secciones de música ambiental (Nicole y At Maxim's) y una versión cantada de Two Lovers con letra de Leslie Bricusse
no incluída en la película. La orquestación pertenece a James Harbert. Loc. cit., John Williams Web Pages, op. cit.
THE PLAINSMAN (1966)

Planeada originalmente como película para la televisión, es una nueva versión del Western de
1936 de Cecil B. DeMille.1 La película dirigida por David Lowell Rich, pese a que incorpora
casi todos los clichés del Western, despertó poco entusiasmo. Howard Thompson, columnista
del New York Times indicó: "Es una apuesta a quién se ve más aburrido, los indios o los
caballos.2

Cuando comienza la historia, Wild Bill Hickok (Don Murray) vuelve a Hays City, Kansas, tras haber sido liberado
del Ejército de la Unión después de la Guerra Civil. En su camino, es atacado por un grupo de indios Cheyennes
encabezados por Crazy Knife (Henry Silva), quien roba el caballo de Hickok y está a punto de matarlo cuando
intercede Black Kettle (Simon Oakland). Hickok se entera de que los Cheyennes le han comprado rifles de repetición
a un proveedor desconocido y que Black Kettle quiere mantener la paz, mientras Crazy Knife se inclina por la guerra.
Dirigiéndose a la ciudad a pie, Wild Bill se encuentra con una diligencia conducida por Calamity Jane (Abby Dalton),
su interés romántico ocasional. En el pueblo, Bill conoce a un reportero del London Times que quiere engañarlo en
un juego de cartas, y a Buffalo Bill Cody (Guy Stockwell); Cody también acaba de regresar de la guerra y se ha casado
hace poco. Mucho tiempo antes, Hickok y Cody fueron llamados a colaborar con la caballería para averiguar quién
estaba vendiendo armas a los Cheyennes y para evitar así la guerra con los indios. Jane es secuestrada y rescatada
finalmente por Wild Bill; Hickok llega al rescate de Cody y la caballería, quienes son rodeados por los seguidores de
Crazy Knife. Tras evitar la guerra, Hickok cabalga de vuelta al pueblo para enfrentarse al contrabandista de armas,
cuya identidad ya es conocida. Después del tiroteo de rigor, Hickok y Cody deben enfrentar cargos de insubordinación
y son defendidos por el Coronel George A. Custer (Leslie Nielsen). 3

La música de Williams para THE PLAINSMAN no ofrece la variedad melódica de su trabajo

anterior en el género Western, pero si aporta más pruebas de que en esa etapa de su carrera,
el compositor ya ofrecía un gran talento en este oficio.

El tema principal de la partitura está relacionado con Will Bill Hickok, el protagonista de la película. La melodía
presenta una armonía modal (modo mixolidio - Sol mayor con séptima bemol), armonizada con acordes mayores. Es
complementada con un segundo motivo en Sol mayor. Durante un muy breve prólogo de una batalla de la Guerra
Civil, se entretejen toques de clarín en la partitura. Luego, una trompeta solista sugiere el tema principal, que se
presenta en versión completa durante la aparición de los créditos. Williams incorporara un toque contemporáneo al
escoger un coro vocal pop en el acompañamiento. Un intenso scherzo en 6/8 basado en el tema principal acompaña
la secuencia de la persecusión; siendo uno de los pasajes más logrados de la película. Dos secuencias que se destacan
son los corales de bronces de "Abe’s Death" y una sección de cinco minutos que acompaña la tortura de Hickok y
el interrogatorio a manos de Crazy Knife. Durante el primer ataque en "Snowden’s Canyon", la música de Williams 131
aporta la mayor parte de la vivacidad de la escena: un tempo cada vez más rápido crea la impresión de aumento de
la velocidad cuando las propias imágenes son bastante estáticas.4

Dadas las ambiciones limitadas de la película y, por extensión, las limitaciones del presupuesto
de la partitura (pues se trataba de una producción para la televisión), Williams logra ayudar
a la historia a desarrollarse con vigor. Como las caracterizaciones son estereotipadas, resulta
innecesario que la música indague en la sicología de los protagonistas.

1. THE PLAISMAN (1936), Dirigida por Cecil B. DeMille, con Gary Cooper, Jean Arthur, James Mason.
2. Thompson, Howard:"The Plaisman", New York Times, 19 de noviembre de 1966, 26:1
3. Esta película no se puede conseguir en video y la música de esta película no ha sido editada en ningún formato.
4. Análisis de la partitura publicado en Internet: The John Williams Web Pages, op.cit.
 FITZWILLY (1967)

"La música de Johnny Williams, y la canción de Alan

y Marilyn Bergman, son los puntos más altos."

VARIETY, 20 de diciembre de 1967.

Esta película del director Delbert Mann tiene todo el atractivo de una comedia detectivesca
violenta con el inconfundible estilo de los 60. El argumento, basado en la novela de Poyntz
Tyler "A Garden of Cucumbers", está lleno de sorpresas, y el reparto aporta un toque de
genialidad. El comediante de TV Dick Van Dyke, es particularmente convincente en el papel
del mayordomo ingenioso y travieso, aunque la película decae en su ritmo y vigor.
FITZWILLY relata las aventuras de un mayordomo llamado Claude Fitwilliam (Van Dyke), conocido por todos como
Fitzwilly. Su patrona, Victoria Woodworth (Edith Evans), no tiene dinero, aún cuando ella y toda la ciudad de Nueva
York creen que posee una fortuna. Fitzwilly y el resto de la servidumbre participan en toda suerte de actividades
ilegales y semilegales para ganar dinero a fin de solventar el estilo de vida de la patrona y sus donaciones a causas
de beneficencia. Las complicaciones surgen cuando Miss Vicki contrata a una joven secretaria, Juliet Nowell (Barbara
Feldon). Fitzwilly trata de iniciar un romance, pero esto no resulta y ella termina enterándose de sus
actividades criminales - y también enamorándose de él. Fitzwilly entonces traza un plan para un robo
final: los depósitos en efectivo de las tiendas Gimbel’s durante la víspera de Navidad.

La música de FITZWILLY no sólo es característica de la época en que fue creada,

también resume una fase en las obras de John Williams, la fase de la comedia.
Como muchas otras bandas sonoras de esta época, FITZWILLY debe mucho a la
influencia del jazz. Williams abordó esta partitura de la misma manera que lo
hizo con HOW TO STEAL A MILLION - lo que no es extraño, dado que FITZWILLY
parece ser el hermano pobre de esa comedia criminal. Hay dos piezas principales en el material
temático en la partitura de Williams: una marcha con sabor inglés para el tema de Fitzwilly y la
canción "Make Me Rainbows" (la primera colaboración del compositor con Alan y Marilyn
Bergman en el cine), que hace las veces de tema romántico.
Make me rainbows,
make me spring in the snow,
132 make me beautiful music wherever I go.1
La sección "Fitzwilly's Date", con su marcada línea de doble bajo y los tonos dulzones de
saxofón es una ilustración ejemplar de la forma en que Williams combina un pequeño grupo
de jazz con las cuerdas, el arpa y otros instrumentos de la orquesta clásica. Aquí, entrelaza
el carácter aparentemente improvisado del jazz más mundano con una melodía delicada del
estilo clásico. Es interesante observar que, si bien la película está ambientada en época de
Navidad, no hay música navideña en la película, salvo por pasajes de villancicos cantados por
los actores; pasarían dos décadas antes de que Williams tuviera otra oportunidad para escribir
música de Navidad para la pantalla grande en HOME ALONE.
El tema de Fitzwilly aparece en toda la partitura, y el compositor la expande en toda clase de
variaciones. Una década después, Williams recordaría que la película "se llamaba originalmente
THE GARDEN OF CUCUMBERS. Escribí una buena pieza, un solo de tuba para musicalizar
un robo a Macy’s perpetrado por ladrones elegantes, y cada vez que se roban una cartera
aparecen los vientos de madera."2

De hecho, gran parte de la vivacidad de la música es atribuible a la sólida calidad de la

instrumentación. Williams participaría en otras dos películas del director Delbert Mann,
realizadas para la televisión, HEIDI y JANE EYRE, que se convertirán en las iniciativas más
notables del compositor.

133

1. MAKE ME RAINBOWS, música de John Williams con letra de Alan y Marilyn Bergman, 1967. The Mirish Corporation/United Artists/BMI.

2. Varios cantantes han grabado versiones de "Make Me Rainbows", convirtiéndola tal vez en la canción más interpretada de Williams.
Entre éstos se cuentan: Vic Damone (THE DAMONE TYPE OF THING, RCA LSP-3916), Michael Dees (TALK TO ME BABY, Capitol ST 104),
Nancy Wilson (EASY, Capitol ST 2909) y la versión instrumental de Ferrante & Teicher (LOVE IS A RAINBOW, Sunset 5313). No obstante, la
versión más notable de la canción fue grabada en vivo el 12 de julio de 1979 en el Montreux Jazz Festival por nada menos que Ella Fitzgerald
y la Orquesta de Count Basie; esta actuación puede encontrarse en CD (A PERFECT MATCH, Pablo 2312-110-2). Un LP con la banda de
sonido (United Artist UAS 5173 fue editado con ocasión del estreno de la película. El álbum fue reeditado en LP en 1980 por MCA Classics
(MCA-25098). La edición en CD pertenece al sello TSUNAMI, TSU 0121. La película fue editada en video MGM 205681, aunque sólo en
una versión pan-and-scan y en VHS.
 HEIDI (1968, NBC)

Hacia fines de los 60, Williams aceptó algunas asignaciones para la televisión. La primera de
ellas fue HEIDI, una nueva versión del clásico de Johanna Spyri dirigida por Delbert Mann.
Como lo describe Jon Burlingame, su fama hoy en día tiene más que ver con el efecto que
causo en la programación que con la historia.
La NBC rehusó retrasar la película más allá de su fecha de inicio programada el sábado 17 de noviembre de 1968, lo
que causó que los fanáticos deportivos se perdieran los segundos finales de un estrecho partido de fútbol americano
entre los Jets de Nueva York y los Oakland Raiders. Hubo tal clamor público que la NBC, y posteriormente otras redes
televisivas, cambiaron su normativa de permitir alargues en toda la programación deportiva. 1

Producida conjuntamente por la CBS y Omnibus Films, HEIDI fue pensada para
ser exhibida en la televisión estadounidense (en Europa se presentó en los cines).
Las buenas actuaciones de Jennifer Edwards (hija del director Blake Edwards),
Jean Simmons, Michael Redgrave y Maximilian Schell y una correcta dirección se
combinaron para producir una película de alto nivel y prestigio. Con un delicado
equilibrio entre emoción y humor, la película ofrece un excelente nivel técnico.

El director musical Lionel Newman, recomendó el nombre de John Williams al productor

Frederick Brogger. "Lo primero que él necesitaba era una canción para que la cantara la
niñita", recordó Williams. "La compañía ya estaba filmando en Suiza, así que escribí la pequeña
melodía e hice que mi hija Jennifer, quien entonces tenía unos seis años, grabara la melodía;
se la envié a Delbert Mann, a quien le encantó."2

La música de HEIDI se presenta en el estilo romántico popular, y las únicas secuencias donde el lenguaje armónico
está enriquecido con algunos acentos más avanzados son las que se centran en el abuelo. Mientras que hay texturas
lozanas que recuerdan a Richard Strauss en los episodios alpinos, la sección de bronces aparentemente contiene sólo
seis intérpretes de cornos, quienes establecen la ubicación geográfica con tonos viriles e imponentes (posteriormente,
en JANE EYRE, Williams se deshace de los instrumentos de bronce). A pesar de su naturaleza bastante convencional,
la música aún da fe del modelo estrictamente clásico del compositor, tal como se manifestó en el principio, en la
constante variación del material temático. Visto en términos dramáticos, la música es notable principalmente por la
gran secuencia de clausura, donde Clara convoca a todas sus fuerzas para volver a caminar, una sección inevitablemente
emocional, pero altamente efectiva .3
134
La posproducción, incluída la musicalización, fue programada en Hamburgo. "De modo que
volé a Alemania, y fue durante la temporada de vacaciones", comentaría Williams. "Me
encantó el lugar, y pensaba que la película era emocionante... Los miembros de la orquesta
provenían de la Ópera de Hamburgo. Conocí a algunos de ellos antes de que grabáramos;
había ido a unas pocas producciones de ópera y los escuché tocar, y me sentí inspirado por
eso... Puse todo de mí para escribir una partitura que le permitiera a la orquesta entregar algo
de su hermoso sonido, al grado que la película admitiera el espacio para hacer eso. Grabamos
la música en el estudio de la Deutsche Grammophon en Hamburgo, el que era muy avanzado
técnicamente, de modo que las grabaciones originales fueron, diría yo, superiores a lo que yo
había estado acostumbrado a obtener en Hollywood. Fue una feliz experiencia."4
La música de Williams, se transformó en la primera musicalización completamente sinfónica
de un programa no documental en ganar un Emmy.

Después del éxito de HEIDI, Omnibus Films y su productor Frederick Brogger se concentraron
en ambiciosas adaptaciones de obras literarias. Al año siguiente, apareció DAVID COPPERFIELD
(1969), con música de Malcom Arnold y luego sería JANE EYRE (1971), con música de John
Williams.

135

1. Burlingame, THE CUE SHEET, op.cit., p. 18.

2. Citado por Jon Burlingame en TV’S BIGGEST HIT, op.cit., p. 262.
3. Karban Thomas: Notas en la edición discografica, LXE 707. La sección descripta es"The Miracle", Pista 12 - 3:45.
4. Citado por Jon Burlingame, op.cit., p. 263.
Durante las sesiones de grabación en Hamburgo, Alemania, la orquesta fue conducida por Eberhard Soblick en presencia de Williams.
 THE REIVERS (1969)

"Mark Rydell es un buen músico; es lo que

entiendo por trabajar con un colega."

JOHN WILLIAMS 1

Ambientada en el mítico pueblo de Jefferson, Mississipi, en el verano de 1905, THE REIVERS* es

una película basada en la novela de William Faulkner. Burgess Meredith como el adulto Lucius
McCaslin, relata sus aventuras de adolescente junto a sus amigos Boon Hogganbeck (Steve
McQueen) y Ned McCaslin (Rupert Crosse) que roban un auto de su abuelo - un Winton Flyer
- y estos tres personajes se lanzan a una picaresca odisea por distintos lugares de América.

Dirigida por Mark Rydell, significó para Williams la oportunidad de comenzar a ser considerado
una figura mayor en la composición para el cine. En ésta película su principal inspiración vino
de la película misma:

"Creo que debió haber tenido que ver con la película en sí, pues trabajé con una impresión
final y no con un storyboard. El hecho de que el niño de la película fuera exactamente como
mi hijo menor al momento de la realización, puede haber tenido algo que ver con la afinidad
que sentí. Nunca se me ocurrió criticar o aclamar la película. Creo que todas las realizaciones
de Mark Rydell son especialmente musicales y, como el propio Rydell es músico aficionado, la
pregunta de a qué clase de música se llegará, es recíproca. Rydell y yo siempre
nos hemos ayudado y nos hemos sentido cómodos. Las partes de banjo, a
propósito, fueron compuestas e improvisadas - en un 50% cada una porque el
intérprete de banjo no era experto en leer música."2

Lo agradable y productivo que es para Williams trabajar en estrecha colaboración

con el director y el tiempo de maduración necesario para las ideas, se plasmaron
en una obra como THE REIVERS. "Esto es algo puramente individual y depende de
la persona y del proyecto", afirma Williams, defendiendo la importancia de que la música en
una película surja conceptualmente con lo que él llama "Desarrollo en Continuidad", "Creo que
136 este concepto - dice el compositor- no existe sino en muy pocos de los mejores compositores,
en mi mente. Siempre pienso en Jerry Goldsmith como uno de los mejores compositores que
trabaja actualmente para el medio cinematográfico. Y también Bernard Herrmann."3
En su tarabajo para THE RIVERS podemos observar el tratamiento del material melódico
que encontraremos en casi todos los trabajos conocidos de Williams. En la sección "Lucius'
First Drive", vemos como el primer material presentado se transforma a la entrada de los
violines con el tema principal, en contrapunto de éste en la fluta, comportamiento habitual
del contrapunto en Williams.4
En sus notas para la edición original de la banda sonora, Charles Burr describe la partitura
de THE REIVERS con estas palabras: "Suena tan fresca cono si hubiera sido escrita y dirigida
con una caña de pescar" y agrega, "Es una partitura sutil, con muchas escenas diferentes
que considerar, muchos temas y emociones diferentes - desde la histeria de la carrera de un
caballo, al misterio de un niño de 12 años analizando en su mente qué es una mujer."5

Esta partitura es pura lírica norteamericana, acorde al tiempo de la historia, lugar y espíritu
bellamente capturados musicalmente. Muchos admiradores de Williams consideran THE
REIVERS como su obra maestra cinematográfica. Steven Spielberg descubrió a Williams después
de escuchar el LP de la banda sonora. Comentó Spielberg: "Es una partitura fantástica. Levanta
vuelo,...Tiene alas. Era norteamericana, una especie de cruza entre, Aaron Copland y Debussy.
¡Una partitura muy norteamericana!" 6

THE REIVERS fue nominada a los premios de la Academia de Hollywood en ese año en
la categoría de Mejor Composición Original, la primera vez que la Academia reconocía
oficialmente la técnica del compositor, quien previamente había sido nominado sólo como
arreglador.7

En la carrera de Williams, THE REIVERS se ha convertido en un hito importante y sigue siendo

uno de sus logros líricos más notables. Mark Rydell, director conocido por su comprensión de
la función desempeñada por la música en una película, reconoce que el compositor usó toda la
gama de su voz sinfónica y presentó una partitura llena de espontaneidad, frescura y vitalidad,
todo en perfecta armonía con el ánimo de la novela y de su encarnación en la pantalla.

137
 *. La palabra, de origen escocés, significa "atracadores", en referencia a quienes recorrían la frontera entre Escocia e Inglaterra robándose las
ovejas a fines de la Edad Media. La frontera en cuestión, no obstante, está entre Mississippi y Tennessee, y los "atracadores" son dos hombres
y un niño que se dirigen a Memphis en 1905, en la novela de Williams Faulkner, insólitamente cómica y madura.

1. Elley, op.cit., p. 30.

2. Caps, op.cit.p.5. Williams tiene tres hijos, Jenny, Joseph y Mark, los dos últimos han desarrollado su propia carrera musical. En la entrevista
no se aclara a cuál de ellos se refiere, pero en 1969 Joseph tenía nueve años.

JOSEPH WILLIAMS: Nació el 1 de septiembre de 1960, hijo del compositor y de su fallecida esposa Barbara Ruick. A la edad de 18 comenzó
a estudiar con Barry Bregman para desarrollar sus habilidades como cantante.
Su álbum debut homónimo fue lanzado en 1982 por el sello MCA. Williams se dirigió a Las Vegas e ingresó al reparto de DREAMSTREET, un
musical en que interpretó a varios músicos famosos. También hizo trabajos para comerciales de McDonald’s.
Posteriormente regresó a Los Angeles, donde comenzó a realizar giras con Jeffrey Osbourne, lo que continúa haciendo durante 3 años.
Joseph también obtuvo un puesto en una compañía discográfica, escribió una canción para MIAMI VICE, compuso e interpretó la canción
SAVE THE NIGHT para la banda sonora de GOONIES. Se dio el tiempo de colaborar con su padre en la composición de parte de la música
de JAWS 2, RETURN OF THE JEDI y THE FURY.
De regreso de una gira de Jeffrey Osbourne, Joseph se enteró que Toto estaba audicionando para un nuevo cantante solista. Diez días
después de la audición - era el nuevo cantante de Toto. La voz de Joseph se destaca en los álbumes FAHRENHEIT y THE SEVENTH ONE.
Lamentablemente, fue obligado a dejar Toto por no poder cantar igualmente bien en las actuaciones en vivo.
En 1994, tuvo la suerte de grabar las canciones del macho adulto Simba (Matthew Broderick dobló el texto hablado) en la producción de
Disney THE LION KING.

138 En 1996, Williams lanzó su segundo álbum solista, I AM ALIVE. Williams dedicó este álbum a su ex compañero de Toto - el fallecido Jeff
Porcaro (quien tocó en la canción que da título a la producción).

MARK TOWNER WILLIAMS: Nació en Los Angeles el 25 de abril de 1958, iniciando sus estudios de batería a la edad de siete años. Estudió
con Joe Porcaro por dos años y asistió al Berklee College desde 1976 a 1978. Trabajó junto a su hermano Joseph en algunos demos en 1978.
Ha participado en giras y grabado junto a artistas tales como Cher, Eddie Money, Stephen Stills & Graham Nash, Peter Cetera, Demis Rusos,
Greg Allman. Su primer álbum LIONEL'S DAD, presenta a Mark interpretando todos los instrumentos y haciendo las vocalizaciones.
Su segundo álbum, DRIVING MUSIC, fue presentado en Abril de 1998 y a finales del 1998, lanza su tercer álbum solista, IN A DREAM.

3. Caps, op.cit., p. 6
4. Notas de Fabrizzio DeNegri M.
5. Citado por Didier Deutsch en las notas de la edición en CD, LEGACY/COLUMBIA , CK 66130; la edición en vinilo lleva el código OS 3510
y fue editado el 26 de enero de 1970.
6. Citado por Fred Karlin, op.cit., p.309.
7. En la 42a entrega anual, el Oscar fue entregado a Burt Bacharach por su partitura para BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID. Los
otros nominados fueron: George Delerue por ANNE OF THE THOUSAND DAYS; Ernest Gold por THE SECRET OF SANTA VITTORIA; Jerry
Fielding por WILD BUNCH.
JANE EYRE (1971, NBC)

"Delbert Mann es un hombre muy erudito: él conoce el repertorio operático,

por ejemplo, muchísimo mejor que yo."

JOHN WILLIAMS 1

A diferencia de los 60, la música para películas de Williams en los 70 comienza a inclinarse
cada vez más hacia la participación de una gran orquesta (THE COWBOYS,
THE POSEIDON ADVENTURE, THE TOWERING INFERNO), al mismo tiempo
en que toda la tradición de escritura para gran orquesta empezó a
caracterizarlo. Este vuelco estuvo conectado con la relación que comenzó
a tener con producciones a gran escala.

En 1970, fue comisionado para componer la música de una nueva

producción para televisión, JANE EYRE, dirigida por Delbert Mann basado
en la novela de Charlotte Brontë con George C. Scott y Susannah York.
Motivado por su considerable pasión por la música inglesa, Williams subió
al condado de Yorkshire, junto al director para impregnarse del ambiente que vio crecer la
novela de Brontë, "Recorrimos en auto ese hermosísimo condado en Inglaterra", recuerda el
compositor. "Del me mostró algunos de los antiguos castillos y lugares que él fotografió en la
película, y todo me pareció muy conmovedor. También fuimos a la casa y rectoría Brontë, que
están abiertas al público. Estaba muy interesado en eso porque había escuchado a Bernard
Herrmann hablar de eso por años cuando estaba escribiendo (su ópera) "Wuthering Heights",
y estaba tan obsesionado con las Brontë y todas las cosas relacionadas con su vida."2
Esta es sin duda una de sus partituras más personales como una de sus preferidas. Casi toda la
concepción musical de JANE EYRE le pertenece y el propio Williams desarrolló toda la partitura
sin la acostumbrada asistencia de un orquestador. La concepción musical para el proyecto
surgió del mismo Williams y de la libertad otorgada por el director Delbert Mann, Williams
comentó: "Yo amo la música inglesa, tengo un atávico sentimiento hacia ella y quise vertir
ese amor en la partitura. Al menos para mí, como un estadounidense, la composición parece
muy inglesa; no sé si está hecho a la sensibilidad inglesa, en la totalidad misma. Pero, para 139
mí, fue el desahogo de hacerlo y una de las cosas que más quería hacer. Me gusta el idioma
musical inglés en general: dejando de lado consideraciones científicas, para mí, la verdadera
música es la tradicional como "Greensleeves" y de este tipo. Frases musicales como éstas
sólo parecen salir de las entrañas de la tierra o algo así. Actualmente, estamos viviendo en
el período post-Schönbergiano y desafortunadamente nos hemos inhibido acerca de escribir
en algún idioma folklórico. Copland por ejemplo en su período norteamericano, escribiendo
esos grandes trabajos, se describió a sí mismo. Sus obras recientes son más intelectuales, más
efímeras."3
 Para Williams, la música inglesa desde siempre ha tenido contacto con sus canciones populares.
Muchos compositores usaron estas canciones como cantus firmus de sus misas e incluso en el
siglo XX, la música inglesa se ha nutrido del folklore, principalmente en la figura de Vaughan-
Williams. "Cuando se observa en su amplitud el arte de la música, - comenta Williams - las
melodías folklóricas son realmente de lo que trata la música. Hay que recordar la gran anécdota
acerca de Vaughan-Williams, quien miró una partitura de doce tonos y le dijo al escritor:
"Jovencito, si alguna vez se le ocurre alguna melodía, no dude en escribirla..." Eso lo dice tan
bien. Para mí, si un compositor puede escribir una buena melodía una vez o dos veces en su
vida, la cosa esta resuelta. No para denigrar la ciencia de la música: No me refiero a sugerir
que el arte de Debussy es el mismo de un afilador callejero que está tocando una melodía
folklórica. Sólo sugiero que encuentro muy simpática la música para JANE EYRE."4
Para esta asignación, el compositor ha querido ver la música inglesa siguiendo esta bella
tradición y ha compuesto de una manera especial desde las características que ha reconocido
constituyentes del lenguaje musical inglés. Dice Williams, "¡Me encantó escribir con mi
impresión norteamericana respecto a cómo la música de Yorkshire podía ser! Y fue en
Inglaterra - haciendo FIDDLER ON THE ROOF - la compañía fue a Yugoslavia en esa época, y
en ese intervalo de dos meses, escribí JANE EYRE en Pinewood. La produje en el momento
correcto. Creo que fue en el otoño de 1970. Luego pensé en adaptarla a una suite por esos
días, pero no disponía de tiempo."5

Podemos reconocer esta relación con la música inglesa, por ejemplo, en la estructura modal
de las melodías de JANE EYRE, en especial, una fuerte tendencia al modo dorio (una de las
escalas más comunes del folklore inglés junto a la jonia). Las progresiones armónicas están
también en una relación más modal que tonal. Una característica importante es la estabilidad
modal-tonal y la libertad métrica y rítmica de la construcción fraseológica que nos hace imaginar
líneas de un canto inspirado y espontáneo más que una sintaxis depurada.

140

Componer bajo esta íntima sensibilidad en ningún caso ha restringido a John Williams para
tratar su material temático con la vitalidad e imaginación que lo caracterizan. Es muy notable
como el tema de la obertura, acompañado por un bajo albertino con un andar tranquilo,
se transforma en un brillante scherzo en el viaje de Jane a Thornfield, "To Thornfield",
conservando su interválica doria en un movimiento rítmico de una sorprendente ligereza y
fluidez.
Podemos encontrar un gran dramatismo en la desesperada huida de Jane de Thornfield,
"Across The Moors", donde el tema de amor se instala sobre un moto y un pedal y se
entrecruza en una agitada polifonía. Es sorprendente como el lirismo del tema de amor se
transforma al interior de esta secuencia en un agitado dramatismo, donde la relación rítmica
de la música y la imagen es muy importante. 6
Como fue realizada para televisión, el compositor no contaba con el recurso de la gran orquesta
como es en el cine. A pesar de esto, Williams la compuso para orquesta. La prescripción de ésta
es especial como la música en la película y consiste en el ensamble sinfónico de 60 músicos
sin los bronces, sumando dos pianos, dos arpas, dos órganos (uno electrónico) y un clavecín,
además de la participación de un trío de flauta dulce de registro tenor, guitarra y viola.
Lírica, dramática y brillantemente expresiva, esta composición complementa un tumultuoso
cuento de misterio y locura, anhelos y amor. Comenta Williams: "Escribí, sentí en las
modalidades que proporcionan el ambiente de Yorkshire del siglo XIX - en cierto modo de la
misma manera que Vaughan- Williams había tomado sus aires Galeses y Celtas y los intodujo
en sus obras. No pretendo comparar mis humildes garapateos con su grandiosa música, sino
el proceso de creación en la atmósfera y la modalidad de estas melodías folklóricas, nuevas
melodías que podrían ser manipuladas y metamorfoseadas después en toda la partitura."7

La última musicalización de una película para la TV del compositor será THE SCREAMING
WOMAN (1972), esta película de 90 minutos, adaptada de un cuento corto de Ray Bradbury
acerca de una mujer (Olivia De Havilland), quien no puede convencer a su familia y vecinos
que alguien ha sido sepultado vivo en su propiedad. La película, que salió al aire el 29 de enero
de 1972 por la ABC, no ha sido editada en video. Orquestada para cuerdas, instrumentos de
viento de madera y percusión, la música es atmosférica aunque en sus créditos finales presenta
una melodía en tonalidad menor. Nunca se ha editado en LP o CD, Williams se referiría a esta 141
música como su "única partitura atonal."8

1. Elley, op.cit.,p. 20.

2. Burlingame, op.cit., p. 263. Bernard Herrmann (1911-1975) compuso la música para la película JANE EYRE de 1944. Dirigida por
Robert Stevenson, con Orson Welles, y Joan Fontaine.
3. Elley, op.cit., p. 31. Williams hace referencia a GREENSLEEVES un tema musical tradicional popular.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. Notas de Fabrizzio De Negri M.
7. Burlingame, op.cit., p. 263. JANE EYRE fue la tercera adaptación de la literatura clásica para la televisión por el productor Frederick
Brogger y fue la segunda asignación para Williams en esta serie luego de que en 1968 realizara HEIDI. Le seguirán KIDNAPPED (1971),
con música de Roy Budd y finalmente será THE RED PONY (1973) con música compuesta por Jerry Goldsmith.
8. Burlingame, THE CUE SHEET, op.cit., p. 18.
 THE COWBOYS (1972)

"La música de obertura durante los créditos se ha transformado en una muy

famosa pieza de la música moderna."
MARK RYDELL 1

Esta historia se desarrolla episódicamente, contiene todos los temas tradicionales y las
convenciones del género. La respuesta de la crítica a la película estaba dividida: algunos
manifestaban que era una de las mejores tentativas del último período de John Wayne, otros
estaban preocupados respecto a la insinuación de que con matar, se convierte a los niños en
hombres.
Will Andersen (John Wayne) tiene 1.500 cabezas para llevar al mercado de la estación de Belle Fourch. Rumores
de un cargamento de oro se corren entre los "fuertes" del pueblo. Así es que Andersen se ve forzado a contratar
a un grupo de niños entre 9 y 15 años de edad, que nunca antes había tratado con ganado, para poder llevarlo a
400 millas en el Lejano Oeste. Andersen los instruye, los amenaza, los insulta y los hace trabajar hasta que caen.
Hay miles de oportunidades distintas para aprender también, de encuentros con un tejedor de cuentos, un cocinero
(Roscoe Lee Browne), una caravana de jóvenes prostitutas y su "madam" (Colleen Dewhurst), una botella de whisky
robada y una banda de cuatreros guiados por el siniestro Long Hair (Bruce Dern). Cuando el camino
se acaba, los niños ya se hicieron hombres. Y cuando golpea la tragedia, lo prueban de tal manera
que enorgullecen a Andersen.

La película fue realizada y producida por Mark Rydell basada en una novela
de William Dale Jennings.

"Siento que ésta es una película intensamente moral: trata sobre la

responsabilidad", dice Rydell respecto a la lectura violenta que muchos vieron en
la película, "esta película trata, después de todo, sobre el viejo Oeste, y la violencia era parte
de la vida de aquel período. Una de las cosas que me atrajo a este material fue que éste no
era violento. La figura paternal era la de un hombre fuerte, un hombre duro, pero no violento,
y un hombre honorable cuyo trabajo era preparar a estos niños para ser hombres. El estaba
renuente a participar en una película violenta - me gusta ese aspecto del filme. Y debo decir
que no anticipé el furor que creó."2

142 La música fue grabada entre el 15 y el 19 de noviembre de 1971, en los Burbank Studios
de la Warner Bros. La mayor parte del material melódico se introduce en el tema principal.
Comienza con un solo de cornos franceses que llama mucho la atención seguido de dos temas
separados por un puente lírico de cuerdas. Williams no empleó un uso estricto de leitmotiv,
sin embargo, estos temas jóvenes y enérgicos, escritos con una simplicidad pentatónica, se
asocian con los niños.

El tema principal es una melodía en modo mayor fundamentalmente arpegiada sobre los
acordes principales, con elementos puramente norteamericanos en la trayectoria de la melodía.
Por ejemplo: giros con la sexta y la aparición de la tercera menor sobre acordes mayores como
apoyaturas o como armonización de la misma melodía. Adquiere un carácter de epopeya
gracias a grandes y plenos acordes en tutti y un brillante sonido de bronces.3
Para subrayar emcionalmente las escenas en las que participaba la pandilla de Bruce Dern,
Williams compuso un breve y ominoso motivo para armónica. El último tema importante es
para Wil Andersen, una pieza que pulsa acordes emocionales relacionados con el trabajo
de Andersen, la familia y finalmente el mismo Wayne, descrito de esta manera por Peter
Bogdanovich: "Le da a cada nueva película - buena o mala - una resonancia y un sentido del
pasado - el suyo y el nuestro - que la colma de reverberaciones sobre y más allá de sus propias
cualidades, quizás limitadas."5

Para la edición en CD de la música para THE COWBOYS, se incluye una "Overture", un

"Entr'acte" y una "Exit Music" que se escuchó originalmente durante unas cuantas
presentaciones, también se encontró un tema central completamente diferente que nunca
se había utilizado, una alternativa que es similar en el idioma al resto de la musicalización,
pero disímil en el contenido.6

143
1. Crist, Judith: TAKE 22. Moviemakers on Moviemaking. Viking Penguin Inc, USA, 1984. p.189.
2. Ibid., p.184.
La película abrió las carteleras colocándose en tercer lugar en su primera semana de exhibición, junto a STRAW DOGS de Sam Peckimpah y
CLOCKWORK ORANGE de Stanley Kubrick.
3. Notas de Fabrizzio De Negri M.
5. Citado por Kevin Mulhall en las notas de la edición discográfica, VSD-5540.
6. La edición en CD de THE COWBOYS fue lanzada en 1994 por Varèse Sarabande, VSD-5540.

La edición discográfica europea de THE COWBOYS aparecería a mediados de 1981 (RC 31) y se presentó con otro título: "JOHN WAYNE &
THE COWBOYS", en el rótulo dice "Music Of The American West" y en el lomo de la cubierta se lo presenta como un "Original Soundtrack
Recording". Tiene dieciocho pistas muchas de las cuales difieren de las versiones originales de la película. Otra versión puede ser escuchada
con el título "The Cowboys Overture", interpretación que fue realizada por Williams junto con la Orquesta Boston Pops en el álbum
Pops Around The World (LP - PHILIPS 6514 186; CD - 400071-2) y editada en By Request...The Best of John Williams and the Boston Pops
Orchestra (PHILIPS 420 178-2).
 IMAGES (1972)

Tanto por su tema como por su estilo, ésta es una obra inusual del director Robert Altman.
A un determinado nivel, esta película cuenta la historia del deterioro de una persona que cae
en una forma específica de esquizofrenia paranoide. Su personaje principal, Cathryn Ryder
(Susannah York), es presentado mediante una complicada personalidad que se oculta en
oscuros laberintos visuales, enigmas, conflictos e intrigas secundarias. Altman asume respecto
a Cathryn una posición omnisciente y no comprometida. Se abstiene de juzgarla. En cambio,
expone cada uno de sus pensamientos y actos, con la idea de que el espectador obtenga
una comprensión intensa y emocional de su vida. Mas, antes de desvelar esos misterios, el
espectador debe cubrir lagunas en la narrativa de la película y en una ambigua estructura
temática.

Altman sitúa esta historia de tanta magnitud personal y sicológica en una intriga relativamente
simple.
Atormentada por sus alucinaciones de antiguos amantes, Cathryn y su marido, Hug (René Auberjonois), que conoce
la naturaleza del problema, deciden irse de vacaciones a su país de origen. Las alucinaciones de Cathryn aumentan en
número y gravedad y no tarda en aceptar esas imágenes como reales. Cathryn adopta medidas drásticas y violentas
para liberarse de las visiones que la persiguen. Confunde a Hug con una de sus alucinaciones y lo mata. Creyéndose
curada por ese acto, vuelve a su ciudad de residencia. Allí se encuentra atrapada en un infierno privado de obsesiones,
alucinaciones y miedos crecientes y perpetuos.

Las complejidades de IMAGES tienen su origen en el guión detallado de Altman. Trabajaba

con la idea -dice el director- de que "una persona adquirirá unos falsos celos de su pareja
con tal de justificar su propia infidelidad. Entonces tuve la idea de mezclar las imágenes y el
espanto que hay en eso."1 Los deseos conflictivos del director son problemas centrales en
IMAGES. Altman quería una película a la vez distanciada y emocional. Veía los problemas de
la protagonista como únicos, pero también como universalmente inteligibles. Así, el tono es
con frecuencia contradictorio. A veces parece incorporar elementos de la tradición del horror
gótico (las escenas de interior del apartamento y la casa de campo) y del género de crimen y
misterio (presencia de la "otra" Cathryn, la Cathryn diabólica). Otras veces parece una película
sentimental (discusiones y reconciliacion de Cathryn y Hugh) o un cuento fantástico (personajes
144 de "In Search of Unicorns", un libro para niños escrito por Susannah York). Esta irresolución
imprime a IMAGES la marca de una obra ambigua y problemática.2

Altman pensaba que IMAGES "operaría en las emociones de los espectadores y no les
proporcionaría un ejercicio intelectual". El uso reiterado de símbolos reflectores indica hasta
qué punto Altman se proponía comprometer al espectador en un complejo y enloquecedor
entramado de códigos visuales metonímicos. La banda sonora está también concebida para
indicar la naturaleza dividida de Cathryn. En el sonido se alternan composiciones melódicas
e intrusiones de los extraños efectos de sonido de Stormu Yamash’ta, que preludian las
escenas de las alucinaciones. Este recurso es demasiado difícil de identificar, dada la naturaleza
ambigua de las imágenes.3
La partitura de Williams para IMAGES resulta en muchos momentos completamente distinta
a los rasgos de escritura que se asocian con él. Gran parte de la partitura parece estar a
medio camino de la música primitiva japonesa y los mundos sonoros de contemporáneos
como Krzysztof Penderecki, todo en un lenguaje radicalmente atonal. En muchos trabajos de
Williams podemos encontrar incertidumbre tonal y pasajes atonales, incluso en películas como
STAR WARS o SUPERMAN, pero es muy raro encontrar que una de sus partituras para el cine
sea tan fuertemente invadida por un lenguaje atonal como ocurre con IMAGES. La otra parte
de la partitura es tonal creando dos mundos opuestos que conviven en la misma película.
La música está inmersa en la naturaleza dividida de Cathryn. Conectado con el andamiaje
simbólico de la película, Williams articula la música acompañando a Cathryn en ambos mundos.
Recordemos la lectura que hace Cathryn del poema del unicornio, está acompañado por una
simple melodía cíclica, fundamentalmente triádica. Esta se convierte en un "ritornello" que
regresa cambiado cuando vuelve la lectura del poema, mientras que en los momentos en
que todo parece (pues no hay certeza) estar imbuido en otro mundo, escuchamos a Stormu
Yamash’ta interpretando una suerte de alucinantes y misteriosas percusiones. La música está
llena de sonoridades de inusual belleza como una guitarra, un vibráfono sobre tormentosos
pasajes de violines, clusters con participación de procesos electrónicos e innumerables glissandi
y portamenti en diversos instrumentos que hielan la sangre.4

Dice Williams: "Mi composición para IMAGES es casi una extensión de mi "Essay for Strings"
y muchas veces he pensado que podría hacer un segundo "Essay" con el material usado en
IMAGES. Pero sólo si puedo tener tiempo para ponerlo en el formato de suite para concierto
y teniendo un presupuesto para copiar las piezas orquestales, etc."La escritura para cuerdas
siempre ha sido de gran atención en Williams: "Creo, en mi interior, que las cuerdas crean la
música más pura. Las cuerdas que vibran en un violín o un acorde vocal vibrante. No toco ni
un instrumento de cuerdas, pero me encantan y pienso que esto explicaría cualquier afinidad
que pueda tener por ellos. Toco música de cámara con amigos violinistas y celistas siempre
que me es posible."5

Con avanzadas técnicas instrumentales y contando con medios electrónicos, Williams ha creado
una música tan fascinante como la misma película de Altman. IMAGES resulta una película
muy subjetiva, con temas confusos y momentos de brillante penetración visual.7
145

1. Plecki, Gerard: Robert Altman. G.K. Hall and Co., USA, 1985. pp. 93-106.
Altman contó con la cooperación del London’s Hemdale Group, Ltd., produjo el filme con un presupuesto ligeramente superior a los 800.000
dólares y todos los miembros del equipo de producción ayudaron con el recorte de sus salarios.
2. La crónica de la producción de IMAGES indica que algunas limitaciones fueron autoimpuestas, mientras que otras fueron el resultado del
reducido presupuesto con que operaba Altman. El director de fotografía Vilmos Zsigmond y el ayudante de cámara Earl Clarke aceptaron un
recorte de casi el 50% de su salario. El escenógrafo Leon Erickson simuló, a bajo costo, apartamentos lujosos, "caros" e interiores remotos y
rústicos. El montador, Graeme Clifford, sugirió el empleo de campanillas de viento, iniciativa económica que, junto con la música compuesta
por Williams, añadía a muchas escenas una cualidad etérea.
3. Plecki, op.cit.
4. Notas de Fabrizzio DeNegri M. Este año Williams compondría otra partitura a la que él definiría como su única partitura atonal, THE
SCREAMING WOMAN, para la TV. Cfr. p. 141.
5. Caps, op.cit., p. 4.
6. Esta película no se halla editada en video y la banda de sonido sólo puede localizarse en la edición en LP: CIF 1002.
 THE POSEIDON ADVENTURE (1972)

Irwin Allen regresó a la pantalla grande con el enorme éxito de THE POSEIDON ADVENTURE,
y que abriría una década de películas de catástrofes e hizo ganar a Allen el título de "maestro
del desatre." Este éxito sorprendió a la industria cinematográfica, que durante los últimos dos
años sólo había estado produciendo películas de bajo presupuesto basadas en la realidad. Al
parecer, el público todavía deseaba escapismo y emoción en la pantalla.
Basada en la novela de Paul Gallico, la película presenta a los pasajeros del SS Poseidon, un viejo barco, haciendo su
último viaje, disfrutando la celebración de vísperas de año nuevo. Ellos no están conscientes de la preocupación del
capitán (Leslie Nielsen) acerca de que su nave no está en condiciones apropiadas y que el nuevo representante del
propietario de la nave griega está insistiendo en no postergar el viaje garantizando seguridad a los pasajeros.
Antes de que ocurra el inevitable desastre, nos introducimos en los protagonistas principales, entre ellos se destaca
el Reverendo Frank Scott (Gene Hackman), convencido al punto de la obsesión, del valor del esfuerzo. Mike Rogo
(Ernest Borgnine) y Linda Rogo (Stella Stevens), interpretan respectivamente a un colérico policía casado con una ex
prostituta. Belle Rosen (Shelley Winters) es una sentimental abuela en camino a Israel con su esposo Manny Rosen
(Jack Albertson) para ver a su nuevo nieto. James Martin (Red Buttons) es un adulto hipocondríaco que une fuerzas
con Nonnie Parry (Carol Lynley), una cantante popular dominada por su hermano. Cuando el barco vuelca a causa
de un imprevisto maremoto, es Gene Hackman, quien a fuerza de personalidad, reúne a un grupo convenciéndolos
de que la única forma de sobrevivir es buscar no la cubierta del barco, sino en lo más hondo del cuarto de la hélice
con la esperanza de que haya quedado sobre la superficie.

Junto con sus credenciales como productor, Allen era un maestro de la publicidad y las relaciones
públicas y supervisaba cada detalle de la promoción de sus películas. Frecuentemente fue
criticado en letra impresa y en la televisión por la falta de profundidad de los personajes en
sus películas. Ronald Neame es el responsable en dirigir esta película en un tono realista, el
drama esencial está reflejado en las emociones y sicología de los diversos personajes a medida
que la nave se va destruyendo.

Esta película requería de una musicalización diferente a lo que fue la última expresión pop de
fines de los 60 y que impulsó una nueva forma de experimentar el cine en los 70. En películas
como por ejemplo AIPORT (1970), el compositor Alfred Newman estableció una concepción
pop sin dejar de lado los antecedentes tradicionales impuestos en los 60 especialmente en el
género Western. Una película de las caracterisicas de THE PODEIDON ADVENTURE, exige una
partitura más dramática y condujo a Williams a un lenguaje musical más elavorado, conectado
146 por un lado con el sinfonismo romántico y por el otro, con la música de vanguardia de los
50 y 60. Esto permitió a Williams a explorar su nueva vinculación a un cine que le ofrecía
una mayor expresividad e integración audiovisual y ésta influencia comenzaría a abrirse a
otros ejemplos del género que llagaría a su maxima expresión junto a Irwin Allen en THE
TOWERING INFERNO dos años más tarde y que otros realizadores y compositores continuarían
en varias producciones durante los 70 y que a mediados de los 90, se retomará con mucho
éxito gracias las posibilidades que ofrecerá la computación como una nueva herramienta al
servicio de la imaginería y la expresión audiovisual exigiendo la búsqueda de compositores
con antecedentes sinfónicos.
La partitura de Williams presenta un estremecedor tema de apertura y cierre que ha sido
objeto de culto de muchos coleccionistas en el mundo. Usando las cuerdas, Williams recrea los
movimientos del océano con su música en una manera muy original. Respecto a la conexión
que pueda hacerse, no existe ninguna con la partitura de Ralph Vaughan-Williams y su obra
ANTARTICA. Williams lo comentó así en un reportaje a la revista Soundtrack! en marzo de 1982:
"En lo que concierne a cualquier conexión que pueda haber entre mi Poseidon y ANTARTICA
de Vaughan-Williams, yo diría dos cosas. Primero, mi admiración y afinidad por la música de
Vaughan-Williams es grande. Afortunadamente, los desastres tienen una importancia universal
en que tiene más sentido lo humano que el melodrama. THE POSEIDON ADVENTURE y
ANTARTICA también tienen en común lo vasto del océano, olas de mar, irrupciones de hielos
continentales, etc. Esta conexión que hacen entre los dos Williams me adula muchísimo."1

La canción "The Morning After" de Al Kasha y Joel Hirshchhorn, compuesta para la película ganó el
Oscar a la mejor canción en 1972.2

147

1. Caps, op.cit.
2. Este mismo año, Williams fue nominado doblemente por IMAGES y por THE POSEIDON ADVENTURE, los otros nominados fueron Buddy
Baker por NAPOLEON AND SAMANTHA y John Addison por SLEUTH. El Oscar de ese año correspondió a Charles Chaplin, Raymond Rasch
y Larry Russell por LIMELIGHT.
El hecho de que la música de LIMELIGHT fuera galardonada con el Oscar se debe a que este filme, que data de 1952, no se había estrenado
en Los Angeles hasta este mismo año. Entre los músicos nominados figuraba en principio Nino Rota por THE GODFATHER, pero al descubrirse
que la música del filme había sido previamente utilizada por el compositor en 1958 para FORTUNELLA, se le desechó posteriormente siendo
sustituido por John Addison.
THE POSEIDON ADVENTURE nunca se editó comercialmente en su completa duración y solo pueden ser escuchadas en versiones promocionales
en su gran mayoría monoaurales. Existe una edición promocional en CD monoaural: Johnny Boy, JBCD 3001 y la publicada por la revista
Film Score Monthly (FSMCD Vol. 1 No. 2) y que incluye en el mismo disco música de THE PAPER CHASE (1973) y seis minutos del tema
principal de CONRACK (1974).
 IX Herbert Spencer y la Orquestación

"Ha sido mi primera elección por mucho tiempo.

Es un orquestador experto, pero también es alguien con
quien puedo compartir el lapzo que dure la realización
de una película. Es más que un asunto personal."

JOHN WILLIAMS 1

H
erbert Winfield Spencer, nació en Chile el 7 de abril de 1905, y murió el 18 de septiembre
de 1992. Con gran vocación por la música, fue el principal orquestador de las obras de
Williams, y de muchos otros grandes músicos de Hollywood, como él decía: "No había
perros en la lista!"2 A los 10 años de edad su padre lo envió a estudiar a Princeton junto a su
hermano Jorge. Tomaba clases de música que le costaban US$100 la hora en New York - a
espaldas de su padre - mientras se ganaba la vida en el Carnegie Hall. Comenzó tocando el
saxo en la orquesta Vicente López, hasta que fue seducido para trabajar en la costa oeste.
Tomó clases de orquestación con Schöenberg a principios de los años 40 para luego ingresar
en la MGM como orquestador en 1942 con un contrato por siete años de US$1,000 por
semana. "Firmamos el típico contrato de siete años. Sonaba a algo grande, pero cada año
ellos podían renovarlo o no. Ésas eran cosas del pasado; eras realmente un esclavo, pero me
encantó porque pude aprender muchísimo acerca de las películas,"3 señaló Spencer. De sus
momentos en los estudios MGM, recuerda, "En los viejos tiempos, si no calzaba (sincronizada
con la película), ellos lo hacían todo de nuevo. Al pagarle un sueldo a la orquesta, podían
tocar hasta los domingos. Repetíamos cualquier cosa que no estuviera bien, porque igual nos
estaban pagando. Lo hacíamos hasta que quedara bien. No nos apresurábamos en ningún
caso en la grabación."4

A principios de los años '50, se trasladó a los estudios de la Twentieth Century-Fox como
148 arreglador y orquestador junto a Earle Hagen con quien había trabajado principalmente en
musicales, dos de los cuales ganaron el Oscar por dirección musical: MOTHER WORE TIGHTS
(1947) y CALL ME MADAM (1953). A partir de 1953, Hagen y Spencer formaron una dupla
iniciándose en televisión con THE DANNY THOMAS SHOW, (1953-1964, ABC/CBS), luego
sería THE ANDY GRIFFITH SHOW; THE DICK VAN DIKE SHOW; I SPY y THAT GIRL. En esa
oportunidad, Spencer compuso secciones para varios episodios de estos programas y esta
asociación se mantendría hasta 1960.5

Spencer, rendía pleitecía a los autores alemanes y sentía además, una gran admiración por
Puccini. Los músicos de Hollywood, lo respetaron y admiraron como por ejemplo, Barbra
Streisand, David Raksin, y su gran amigo Alfred Newman.6
Desde mediados de los '60 Spencer inició su estrecha y larga colaboración con Williams,
quien como compositor, sin minimizar el trabajo del orquestador, ha sido siempre prudente
en sus bocetos, "así que recibía sólo lo que yo buscaba" señala Williams, "La pura labor de
proyectarla en la total partitura para la orquesta sinfónica puede retrasarme mucho, es aquí
donde el orquestador ayuda. Si consideramos que STAR WARS tiene unos 90 minutos de
música orquestalsinfónica puede retrasarme mucho, así que aquí el Si Si y tiene que ser escrita
en algunas 6 (y un poco más) semanas... Es casi la mitad del largo de una ópera. Hacer esto
ni siquiera con la ayuda de un orquestador puede ser físicamente posible. En STAR WARS usé
cuatro: Herb fue contratado para hacerla y él recibió el crédito (tuvo que hacer más de 500
de las aproximadamente 800, páginas de la partitura), pero Arthur Morton, Angela Morley y
Al Woodbury también ayudaron mucho. Algunas secuencias las hice yo mismo."7
Herbert conocía a fondo la idiosincracia de Williams, "John es un talento enorme", comentó
en una oportunidad, "Siempre escribía lo que quería y fuimos un excelente complemento
en lo espiritual y en lo afectivo."8 Spencer describió lo que gustaba de trabajar con Williams,
"Generalmente John hace un muy buen bosquejo. Si lo observas cuidadosamente, toda la
información está allí, pero a veces hay sugerencias de una parte a otra. "¿Por qué no hacemos
esto?" Él podría aceptarlo y decir, "Sí, hagámoslo de esa manera". Para mí, él siempre toca
exactamente dentro del tiempo musical. Es un pianista bastante bueno y no se equivoca
cuando toca. El tiempo y la intención total del sonido están justo allí."9

En algunas ocasiones, Spencer solía estar en la sala contigua a Williams diciendo cosas como
"Cuánto quieres de este Si bemol? 3, 4 o 6 cornos?", mientras marcaba en el piano. Williams,
comprendía que esto podía ser un arma fuerte en la banda sonora y diría, "seis!"10

En producciones pequeñas o de carácter idiosincrásico y personal, Williams no utilizó

orquestador como por ejemplo en IMAGES, JANE EYRE, o CINDERELLA LIBERTY. Dice Williams,
"FIDDLER ON THE ROOF, fue un trabajo de adaptación, así que lo hice yo mismo; éste fue
el trabajo por decirlo así. Alexander Courage orquestó THE COWBOYS; Al Woodbury hizo
bastante para mí, como EARTHQUAKE y THE TOWERING INFERNO y algo de JAWS; THE REIVERS
fue Herb y practicamente todo lo de JAWS."11 Posterior a la muerte de Spencer, Williams ha
tenido como su principal colaborador en la orquestación a John Neufeld.
149

1. Elley, op.cit., p.24.

2. Entrevista a Carmen Spencer, hija de Herbert Spencer.
3. Karlin, op.cit., p.181.
4. Ibid., p.185.
5. Burlingame, Jon: TV’S BIGGEST HIT. Schirmer Books, New York, USA, 1996. pp. 175-176.
6. Entrevista a Alberto Spencer Gallo, hermano de Herbert Spencer.
7. Elley, op.cit.
8. Entrevista a Carmen Spencer.
9. Karlin, op.cit., p.37.
10. Elley, op.cit.
11. Ibid.
 NOTA :

En el mundo de los conciertos sinfónicos, la construcción de una orquesta sinfónica ha sido convencionalmente
estandarizada desde principios del siglo XIX, pero en el trabajo para películas y las grabaciones de estudio de todo
tipo, solamente están citados los músicos necesarios para ese día. Esto ha hecho a los compositores muy sensitivos
al valor de cada uno de los instrumentos en la orquesta, desde el rigor presupuestario, usualmente bajo, se contrata
lo que se necesita para obtener el sonido requerido. Las desiciones sobre la organización de la orquesta mayormente
se toman antes de iniciar la composición, y se basan en la necesidad de color y el presupuesto.
En partituras sinfónicas como STAR WARS, INDIANA JONES, están orquestadas para la tradicional orquesta sinfónica
con una instrumentación que va de los 65 a 100 músicos. Las cuerdas medias pueden variar, pero los vientos y la
percusión puede seguir un modelo invariable. La siguiente es una formación típica orquestal para una grabación.

3 FLAUTAS (Piccolo y 2 Flautas)

3 OBOES (2 Oboes y un Corno Inglés)
3 CLARINETES (2 Clarinetes y un Clarinete bajo)
3 FAGOT (2 Fagot y un Contra Fagot)
4 CORNOS FRANCESES
4 TROMPETAS
3 TROMBONES (2 Trombones tenor, un Trombón bajo).
1 TUBA
4 PERCUSION
1 ARPA
1 PIANO (U otro teclado)
1 GUITARRA.
1 BAJO RITMICO (Vertical o Eléctrico)
1 BATERIA.

16 PRIMEROS VIOLINES
14 SEGUNDOS VIOLINES
8 VIOLAS
8 CELLOS
6 CONTRABAJOS

En los Estados Unidos, un día total de grabación son dos sesiones de 3 horas, llamada un doble sesión (con una
150 posible hora adicional). La mínima extensión para una sesión es de 3 horas. Con una buena planificación, se
puede aventajar de 3 a 5 minutos de música para la película por hora (La hora equivale a 50 minutos con 10
minutos de descanso para los músicos).*

. Cfr., Fred Karlin - Rayburn Wright, ON THE TRACK, A GUIDE TO CONTEMPORARY FILM SCORING.
*

Schirmer Books, New York, 1990. pp. 326-327.

151
152 Junto a Herbert Spencer
P A R T E 6
CAN YOU READ MY MIND
MÚSICA PARA EL CINE
1973 - 1982

153
154
THE LONG GOODBYE (1973)

Jerry Bick y Elliott Kastner, de la United Artist, convocaron a Robert Altman para que dirigiese
una adaptación de la novela de Raymond Chandler, THE LONG GOODBYE. La producción se
completó el 24 de agosto, después de ocho semanas de rodaje. Elliott Gould encarnó a Philip
Marlowe con características que son sensiblemente diferentes a anteriores encarnaciones
literarias y cinematográficas del héroe de Chandler.

La versión de Marlowe de los años setenta presenta un detective aparentemente al margen de su mundo. Sus
emociones parecen ingenuas y reprimidas. Hay humor en las excentricidades particulares de Marlowe, operando
coherentemente para acabar con las connotaciones heroicas y míticas del detective privado.

La United Artist, que dudaba de las posibilidades de éxito del filme, empezó a proyectar THE
LONG GOODBYE en Los Angeles, sin demasiada campaña publicitaria previa, no consiguiendo
atraer a demasiados espectadores. Las críticas negativas insistían en que la película de Altman
no tiene nada que ver con la novela de Chandler y en que Elliott Gould no es Marlowe.
Altman sin embargo vió a Marlowe de la manera en que según él, Chandler lo vió, como
“un perdedor. Pero un perdedor verdadero, no el falso ganador que Chandler hizo de él. Un
perdedor en todo momento.”1

Además de la sutil insinuación de autoparodia inherente en su selección de actores, THE LONG

GOODBYE está colmada del tipo de motivos autorreflexivos que tienden a sonsacar reacciones
disociativas. El más prominente de estos motivos involucrados, son las variaciones repetidas
en fragmentos separados de la canción principal.2 Reminiscente del estilo funcional de la
música de Leonard Cohen para la película de Robert Altman McCABE & Mrs. MILLER (1971),
este uso de la banda sonora es mucho más complejo debido a su omnipresencia dentro de la
misma ficción. Sus implicaciones autorreflexivas se insinúan en sólo otra parte de la música
empleada en la película (una breve versión de "Hooray for Hollywood" al comienzo mismo
de la película) y por la forma evidente con la que aflora en la narrativa. Como un comentario
lírico acerca de la incapacidad de los personajes de mantener relaciones estables, la canción
escrita por Johnny Mercer y el motivo principal compuesto por Williams, “The Long Goodbye”
, se escucha primero sobre los créditos iniciales cuando Terry Lennox sale de la Malibu Colony.
Momentos después, se escucha una versión diferente mientras Marlowe llega al supermercado 155
(a comprar comida para gato) e incluso, otra versión, dentro del mismo supermercado. En el
transcurso de la película, Augustine y Marlowe cantan extractos de éste, y las primeras notas
de la canción se escuchan cada vez que suena el timbre de los Wades.3

Elogiada sin embargo por sus movimientos de cámara y la utilización de la banda sonora,
THE LONG GOODBYE con el tiempo fue más ampliamente aceptada.

1. Citado por Alan Karp en THE FILMS OF ROBERT ALTMAN. The Scarecrow Press, USA, 1981. p. 94.
2. La canción "The Long Goodbye"aparece también en los títulos supuestamente oída en la radio de un auto, en una procesión fúnebre
mexicana, tocada en el piano de un bar e incluso es silbada por el personaje de Mark Rydell. Podemos oír diversas versiones interpretadas
por Dave Grusin Trio, Jack Sheldon, Clyde King, Jack Riley y Morgan Ames’ Aluminum Band.
3. Karp, op.cit., p. 102. De la banda sonora de esta película sólo se encuentra editado el tema principal.
 CINDERELLA LIBERTY (1973)

En la creativa colaboración entre el director y productor Mark Rydell y el compositor John

Williams, éste será su tercer gran proyecto juntos. La nueva música requería de una especial
atención, tenía que ser simple, como Baggs, el marinero interpretado por James Caan; tenía
que tener un sentido romántico, algunas veces débil y algunas veces a pleno, como Maggie,
la extrovertida novia de Baggs, interpretada por Marsha Mason. La música debía reflejar el
punto de vista de los realizadores, a veces irónico, que en la visión del compositor se reflejó
en un jazz liviano y es uno de sus mejores trabajos.

Un solitario marino, se enamora de una prostituta y se convierte en padre sustituto de su hijo

durante una extensa libertad debido a sus perdidos registros de servicios.

Williams y Rydell convocaron a Paul Williams, probablemente uno de los

mejores cantantes de la época. Con éxitos que acreditan su talento tales como
“We’ve Only Just Begun”, “Old Fashioned Love Song”, “Out in the Country”,
también había escrito para varias películas, títulos que incluyen THE GETAWAY
(1972), THE MAN WHO LOVED CAT DANCING (1973) - que también tuvo
música de John Williams - y varias películas para televisión.1

John y Paul escribieron dos canciones para la película. Una balada romántica, "Nice to be
Around", que es interpretada en varias ocasiones a través de la partitura por Jean "Toots"
Thielemans, destacado músico belga y único genio de la armónica.Toots fue la elección
correcta para el proyecto, no sólo porque es un intérprete que se renueva constantemente,
sino también porque toca la armónica como un cantante utiliza su voz.2

"Hello", such a simple way to start a love affair

Should I jump right in andsay how much I care?
Would you take me for a mad man or a simple-hearted clown?

"Hello", with affection from a sentimental fool

to a little girl who’s broken every rule,
156 one who brings me up when all the others seem to let me down.

To one who’s nice to be around,

should I say that "It’s a blue world without you?"
Nice words I remember from an old love song, but all wrong,
‘cause I never called it "love" before.
 This feeling’s new; this came with you.
I know that the nicest things have never seemed to last,
that we’re both a bit embarrassed by our past.
But I think there’s something special in the feelings that we’ve found.

And you’re nice to be around.

And you’re nice to be around.

El tema de CINDERELLA LIBERTY había sido compuesto antes de decidir que era un material
perfecto para ser interpretado por Toots Thielemans. Williams sugirió esto a Mark Rydell,
llamaron a Toots a California y Williams tocó el tema para él y los demás arreglos que fueron
hechos para ser empleados en la banda sonora de esta película. La balada es interpretada
tanto en el álbum como en la película por el cantante Paul Williams.

Otra canción que acompaña en la película es "Wednesday Special", tema que aparece en
la secuencia inicial en la que escuchamos a Paul Williams diciendo, "A little loving; makes me
fell all fresh inside..." (un poquito de amor me hace sentir muy fresco en mi interior) mientras
vemos a un dolorido, solitario y desilusionado Baggs, vagabundeando en los alrededores de un
sórdido puerto marítimo. Como "Nice to be Around", acompaña suavemente, "Wednesday
Special", lo hace con ironía.

Este mismo año, Williams es nominado al premio Oscar por su composición original para
CINDERELLA LIBERTY y por la canción "Nice to be Around".3

157

1. THE MAN WHO LOVED CAT DANCING (1973), Dirigida por Richard Sarafian. Protagonizada por Burt Reynolds y Sarah Miles. Historia
ambientada en el Oeste acerca de una mujer desafiante que deja a su marido y se va cabalgando junto a una banda de forajidos.
El tema "Dream Away" interpretado por Paul Williams con música de John Williams puede ser escuchado en su álbum Here Comes Inspiration,
LP, A&M 3606. Una versión cantada por Frank Sinatra se encuentra en Ol' Blue Eyes is Back, CD-Reprise 2155-2.
2. Ames, Morgan: Notas de la edición discográfica, 20th Century Fox Records, ST-100.
3. "Nice to be Around", música de John Williams, letra de Paul Williams, 1973, Warner-Tamerlane Publishing Corp. & Almo Music Corp.
En la 46a entrega de este premio, celebrada el 2 de abril de 1974, fue galardonado Marvin Hamlisch por su trabajo original para la película
THE WAY WE WERE y también por la canción del mismo nombre. Los otros nominados en la categoría de partitura original fueron: George
Delerue por THE DAY OF THE DOLPHIN; Jerry Goldsmith por PAPILLON y John Cameron por A TOUCH OF CLASS.
 EARTHQUAKE (1974)

Esta película presentaba un gran desafío para el compositor que ya había incursionado en el
género con THE POSEIDON ADVENTURE. Los requerimientos generales para crear música para
una película de "desastre" establecen que la partitura pueda reflejar la atmósfera de tensión y
violencia, la lucha entre la vida y la muerte.1 Sin embargo esta nueva producción requirió que
el compositor se internara en los personajes, comprendiendo sus interrelaciones.
Varias son las historias que se entrelazan durante un terremoto en la ciudad de Los Angeles. Protagonizada por
Charlton Heston, Ava Gardner, George Kennedy, Geneviève Bujold, Richard Roundtree, Lorne Greene, Barry Sullivan,
Marjoe Gortner, Lloyd Nolan, Victoria Principal y Walter Matthau.

La exigencia para esta nueva película quedó demostrada desde la primera reunión con el
director y con el productor ejecutivo. El siguiente comentario de Williams fue publicado en
las notas de la edición discográfica:

"Desde mi primera reunión con el director Mark Robson y el productor ejecutivo Jennings Lang, acordamos entre los
tres que la música para EARTHQUAKE estaría relacionada con los personajes en la película más que con la catástrofe
misma. Rápidamente pareció obvio que los efectos de sonido y ruidos naturales de una ciudad sacudida por el pánico
durante la secuencia del terremoto, otorgaría el sentido de realidad necesario para que la música pudiese ser usada
más efectivamente para complementar el equilibrio de la película.
Era verdaderamente una asignación complicada para un compositor en el sentido que la música abarcara un área muy
amplia de escritura, desde la ternura de una escena de amor, hasta una persecusión o dos, a material relacionado
con el inevitable desastre.
Con todo esto en mente, me dediqué a crear un tema para cada uno de los personajes, así como
un tema para el majestuoso retrato de una ciudad, todavía intacta. En este tema, utilicé una línea
melódica amplia para tocarla a través de la película, en la cual quise adosar ritmos para representar
la febril cotidianeidad en una gran ciudad llena de vida."2

Los otros temas de importancia en la banda sonora, es el tema de amor para

fortalecer la relación entre Stewart y Denise - "Love Theme", un par de temas
para Rosa y Denise -"Something for Rosa", "Love Scene", una sección para el
motociclista Miles, - "Miles on Wheels" y la acción que él realiza para rescatar
a Sam - "Medley".3

158 Williams, agrega, que esta asignación fue muy satisfactoria y disfrutó cada nota de ella
agradeciendo en la edición discográfica a la orquesta de Universal y a intérpretes como Vince
De Rosa en corno francés, los pianistas Ralph Greirson y Claire Fisher, al baterista Shelly Manne,
al percusionista Jerry Williams y al concertino Israel Baker por sus aportes.

En estre período, Williams comenzó a identificarse con los títulos más prestigiosos y exitosos
en la historia de Hollywood.
1. Esta película fue la primera rodada en el nuevo sistema de sonido "Sensurround", hallazgo técnico que hacía vibrar el suelo y las butacas
de las salas de cine donde se proyectó.
2. En un arreglo romántico el tema es presentado en "City Theme" , Pista 3, el cual presenta un memorable solo de piano. Williams, incorpora
momentos de jazz sensibles y texturas orquestales, haciendo eco de su vasta experiencia en ambas áreas.
3. Citado en las notas de la edición discográfica en LP, MCA 2081.
THE TOWERING INFERNO (1974)

El cenit de la carrera de Irwin Allen fue esta película que integraba perfectamente acción,
grandes estrellas y asombrosos efectos especiales. Coproducida por Warner Bros. y 20th
Century Fox, fue uno de los grandes sucesos de la década. Escrita por Stirling Silliphant a
partir de dos novelas (The Tower de Richard Martin Stern y The Glass Inferno de Thomas M.
Scortia y Franck M. Robinson), la película adopta todos los clichés del género y nos presentaba
al principio una larga lista de personajes que luego eran abandonados a
su terrible destino.

En este caso, se trata de un hotel nuevo de 138 pisos que a causa de un defecto en la
instalación eléctrica se incendia la tarde misma de su inauguración. Luchando por sobrevivir
a la catástrofe se encuentra Paul Newman (el arquitecto del edificio), Faye Dunaway (la
redactora de una revista), Richard Chamberlain (el responsable de la instalación eléctrica),
Robert Vaughn (un senador), Robert Wagner (el responsable del hotel), Fred Astaire (un ex
estafador) y Jeniffer Jones (la viuda de un comerciante de objetos de arte). Compartiendo
la primera figura con Newman está Steve McQueen interpretando al valiente jefe de
bomberos; William Holden es el tercer nombre del reparto e interpreta al valiente promotor
del edificio.

Como los incendios son mucho más corrientes que una catástrofe marítima, aérea o un
temblor de tierra, el horror llega hasta el final más sorprendente en los precedentes del mismo
género. THE TOWERING INFERNO se unió a THE POSEIDON ADVENTURE en la lista de las diez
películas más taquilleras de los años 70. Fue realizada en Panavisión por John Guillermin y
con el productor Irwin Allen, quien se encargó de la realización de las secuencias de acción.
La obra de Allen selló con esta película su impacto sobre la imaginación del público. Como
en el pasado, mantuvo su sello personal y el signo del productor que conoce su público y su
producto.

Las siete notas que acompañan la introducción - "Main Title", llegan a ser las más interesantes
y de recurso multipropósito en la película completa. La imagen muestra un seguimiento en
vuelo al helicóptero de Paul Newman por la rocosa costa del Pacífico, a través de sus colinas,
hasta llegar a la pista de aterrizaje en la torre de la ciudad. Establece la grandeza de la ocasión
con una repetición tipo fanfarria de tres notas ascendentes que evolucionan y van aún más
allá y que es también el enunciado más completo de la película, que luego es difícil de superar, 159
ya que aparece muy temprano.

Iniciándose con un animado dibujo en los cellos sobre los que se destacan violines y cornos.
El motivo sufre de muchas permutaciones y es acompañado por los bronces acentuándose
con las elevadas y frívolas cuerdas. Un golpe de címbalos, remarca la entrada del título de
la película en pantalla. A los 3:20, aparece una dedicatoria a los bomberos del mundo
mientras acompaña una solemne sección en los cornos reflejado en las cuerdas. Luego de
éste breve puente se vuelve a los cellos y cuerdas. El tema cierra cuando el helicóptero aterriza
acompañado por una figura repetida entre los cellos y las cuerdas acentuando en dos notas
sugiriendo incomodidad. La sección finaliza en el elevador con Newman y Holden.
 Al mantenerse por debajo del sonido del helicóptero no tiene el impacto en la película como lo
tiene en el álbum de la edición discográfica. El motivo expresa prolijamente la urgencia y luego
se convierte esencialmente en el tema para la torre, incorporando todo tipo de coloraciones
a través de la fragmentación y la variación logrando, además, una cualidad heroica perfecta.
En lugar de diseñar su composición como en una sola curva ascendente, Williams sigue los
fragmentos iniciales y comienza a desmantelar el fuerte tema haciendo paralelismo con la
lenta desintegración del orgulloso edificio. Insistentes cornos rebuznan frente a una alarma
para los amantes - "Trapped Lovers". En forma intermitente, el tema de amor se asoma a
través de la tenebrosidad y luego es absorbido por los latidos de la percusión y las inflamatorias
cuerdas. La música posee un gran poder emotivo y Williams lo utiliza con una fuerza extrema.
Estos cuatro minutos de pura tensión, están construídos sobre una repetición en las cuerdas
de una frase de cuatro notas con ascendentes bronces. Címbalos y percución seguidos por
una nota sostenida en fagot finalizan la pieza.

Para cuando se llega a la sección "Helicopter Explosion" el ambiente y el tema se han

disuelto en un remiendo de desesperación musical: repiqueteo de campanas contra unas
cuerdas sostenidas amenazantes, agudos golpes metálicos de percusión y escalas de solo de
piano a la ventura (Por lo menos la mitad de esta música ha sido eliminada de la película,
pero permanece en el álbum).

La sección más interesante, "Planting the Charges", es por cierto la más compleja. Aquí
Williams se enfrenta a un número de elementos variados, de corte dramático: El fuego crece
mientras que la esperanza alterna entre decaer y surgir, y el miedo crece para los restantes
personajes atrapados cerca de la terraza. A fin de no menoscabar la "explosión" final de los
tanques de agua, Williams profundiza en el tema de la torre. La sección se inicia con bajas
cuerdas antes que el tema principal es tocado por los vientos y cornos junto con los violines.
Sordos bronces y arpas son escuchadas aquí como una "misión en progreso".

Mientras Newman y Mc Queen instalan los explosivos, lentamente instado por los bronces,
éste gana fuerza poco a poco. La tensión emerge a través del piano y las cuerdas, pieza por
pieza, la orquesta se une en una única y segura pulsación, ascendiendo a la primera explosión
que es una extensión natural de la línea musical que Williams ha estado diseñando. Es la
160 misma técnica utilizada cuando por primera vez se abre la puerta del depósito y unas notas
cortas aparecen cuando se le previene al hombre a no abrirla. El golpe final es la bola de
fuego resonando en el pasillo.

Williams tuvo la oportunidad de usar todo su talento en THE TOWERING INFERNO, ha sabido
equilibrar la mezcla de música y sonidos en la película y logra aprovecharce de ellos. Aunque
relativamente corta, la música aparece en secuencias muy específicas en donde Williams coloca
furtivamente algunos efectos interesantes. Por ejemplo, cuando Newman está cruzando el
conducto de aire en la torre de 138 pisos, un efecto de gong reverbera escalofriante; Astaire,
mientras revisa sus certificados de acciones bursátiles falsas tiene un juego airoso de triángulo
sobre un contrarritmo de rasgueos de cuerdas y cuando Newman busca en el departamento
cerrado a la pequeña niña, la música se abalanza a pasos pesados y acalorados. Y hay esos
vacíos maravillosamente escalofriantes cuando el ascensor y los conductos de aire se convierten
en extraños mundos fantasmagóricos, debido a los acordes disonantes y al sonido forzado y
mantenido. Justo después de la primera explosión de gas en el techo, aparece un pedal muy
suave, escasamente audible, que es suficiente para dar al momento después de la sacudida,
un abrupto movimiento nervioso.

La larga lista de títulos finales provee un espacio para una suite que agrupa los temas principales
y que no se escucha en la edición discográfica (solamente editado en LP), los productores han
optado por un disco más equilibrado que incluye la canción, "We May Never Love Like This
Again" de Al Kasha y Joel Hirchhorn cantado por Maureen McGovern y que en la película
repitiera el formato utilizado para THE POSEIDON ADVENTURE, transformándose luego en
un hit, obteniendo incluso el Oscar a la mejor canción del año. Al mismo tiempo, Williams
era nominado por su composición.1

161

1. Nominada al Oscar de la Academia como mejor película y por la partitura de Williams, el 8 de abril de 1975 en la ceremonia número 47,
supuso un triunfo claro y rotundo para Francis Coppola y su película THE GODFATHER PART II y entre los 6 Oscar que obtuvo, incluían la
banda original de Nino Rota y Carmine Coppola. El cine "catástrofe" se había puesto de moda ese año y fue reconocido por parte de los
miembros de la Academia al otorgar tres y dos Oscar respectivamente a THE TOWERING INFERNO y EARTHQUAKE. La canción de Al Kasha
y Joel Hirschhorn, "We May Never Love Like This Again" ("Tal vez nunca volvamos a amarnos como ahora"), que canta Maureen McGovern
en THE TOWERING INFERNO fue uno de esos premios, los otros dos fueron para montaje y fotografía. Mientras que EARTHQUAKE fue
premiado por el sonido y por los efectos especiales.

Los otros nominados por partitura original fueron: Jerry Goldsmith por CHINATOWN, Richard Rodney Bennet por MURDER ON THE ORIENT
EXPRESS y Alex North por SHANKS.
 THE EIGER SANCTION (1975)

Esta película en la que Clint Eastwood hace el papel de director y actor nos entrega una
gran emoción visual y el típico humor "seco"de Eastwood.

El "Eiger" es la cima de una montaña Suiza y una "Sanction" es una jerga para indicar un contrato de asesinato.
Eastwood desempeña el papel de Jonathan Hemlock, un profesor de arte en un colegio quien acepta un contrato de
parte de un organismo secreto del gobierno conocido como CII (Hemlock es un asesino retirado) a
cambio de 20.000 dólares y una pintura de Pissano. Después de asesinar a su víctima en Zurich, él
descubre que el dinero ha sido robado por otro agente del CII que se llama Jemima Brown (Vonetta
McGee), con la cual Hemlock inicia un acertamiento romántico. Ella le dice que debe realizar un
segundo asesinato que debe ocurrir en una expedición en ascenso a una montaña y así él podrá
recobrar el dinero. Después de una sesión de entrenamiento en Arizona, donde él mata a dos
enemigos, Hemlock regresa a Suiza para completar su contrato en un clima de suspenso.

John Williams empleó muy pocos temas y los desarrolló con un poderoso estilo
"clásico" sin la menor huella de banalidad. El resultado calza con la historia, el
ambiente y el principal coprotagonista de la película, el imponente Eiger:

162
En una mezcla de pop, jazz y expresión sinfónica, Williams ha creado la textura musical para
ésta producción. El tono jazzístico está presente en "Theme from Eiger Sanction", utilizado
para establecer un sentido espiritual y de aventura, en un arreglo más delicado, el tema sirve
para subrayar el romance entre Hemlock y Jemima.1

1. La edición en CD pertenece a Varèse Sarabande, VSD-5277.

FAMILY PLOT (1976)

"Alfred Hitchcock es interesante: muy formal, en el sentido que sus películas se

maquinan casi científicamante y porque no es demasiado exigente con respecto
a dónde situar la música. No obstante tenía sus propias ideas, especialmente
desde un punto de vista técnico."

JOHN WILLIAMS 1

Según relata François Truffaut en su monumental obra "Le Cinema selon Hitchcock"2, en
FAMILY PLOT, lo que más le interesaba al director de PSYCHO era el paso de una figura
geométrica a otra. Primero, dos historias paralelas que van aproximándose se entremezclan
para formar una sola al final del relato. Esta construcción le encantaba y le daba la impresión
de afrontar una dificultad desconocida para él.

En FAMILY PLOT, nos encontramos en presencia de dos parejas que pertenecen a mundos diferentes. ¿La primera
pareja? Una falsa vidente (Barbara Harris) y su cómplice (Bruce Dern), un taxista que, aprovechándose de su trabajo,
va a obtener discretamente aquí y allá pruebas circunstanciales que su amiga, a continuación, hará como si las hubiera
adivinado. ¿La otra pareja? Un elegante joyero (William Devane) y su amiga (Karen Black) cuyo pasatiempo consiste
en secuestrar a importantes personalidades y liberarlas a cambio de diamantes que disimulan entre los abalorios de
una araña de su casa.
La historia se vuelve muy clara cuando el espectador se da cuenta de que el bastardo buscado por la falsa vidente,
por encargo de una anciana que quiere hacerle su heredero, no es otro que el joyero-raptor. Hay que esperar hasta
el último rollo para asistir a la movida confrontación de los cuatro personajes.3

Claramente elegante y creada con soltura y altamente refinada, Williams ofrece el perfecto
enlace para esta ligera comedia de suspenso. Los coros de voces femeninas representan el aura
"místico" - completado con una falsa bola de cristal - el cual rodea a Blanche Tyler (Barbara
Harris), la médium profesional muy dependiente de la información interna de sus clientes. Según
la propia filosofía de Alfred Hitchcock, "En el género del misterio y el suspenso, la perspectiva
irónica es indispensable. Si estimulas al público, es obligatorio darle luego un respiro."4

Williams recuerda la siguiente anécdota: 163

"Hay una escena en la cual una conversación toma lugar entre un policía y un criminal y, en
otro cuarto fuera de la escena, hay otro criminal esperando a su compañero para juntarse
nuevamente con él. El policía fuerza la entrada al cuarto donde el criminal está escondido
y cortamos a una ventana abierta con las cortinas ondeando con la brisa, indicando que el
criminal alcanzó a oír los pasos del policía, por lo que camina hacia la puerta, salta hacia
afuera y escapa. Teníamos música en la escena del diálogo en el otro cuarto entre el policía y
 el ladrón seguido por un crescendo, luego cortamos a la ventana abierta donde yo sugerí que
teníamos que acentuarlo de alguna forma. Hitchcock dijo: ‘Pero, por qué no paras la música
aquí? El silencio puede equivaler a la ausencia del criminal, sólo tendríamos una pequeña brisa
soplando.’ Hitchcock era muy bueno con los pernos y tuercas de una película, de la misma
forma es muy preciso para editar, conocía exactamente cuánto quería de algo."5

El director reconocía que el factor esencial para conquistar la participación del público consistía
en crear una realidad creíble. FAMILY PLOT sería la película 53a y última, según el contrato
con Universal, dió al maestro de suspenso un control completo y su aprobación de la versión
definitiva. Se estrenó en los Estados Unidos y en Europa durante el verano de 1976, fue bien
acogida por la prensa y algo menos por el público.6

164

1. Elley, parte 2. op.cit., p. 30.

Hacia el final de su carrera y desde la ruptura de su relación con Bernard Herrmann, Alfred Hitchcock nunca se arraigó a otro compositor. John
Addison (TORN CURTAIN), Maurice Jarre (TOPAZ) y Ron Goodwin (FRENZY) trabajaron para él.
2. Truffaut, Francois: EL CINE SEGUN HITCHCOCK. Alianza Editorial, España. Cuarta reimpresión en Libro de Bolsillo, 1994. p. 301.
Hitchcock compró los derechos de una novela inglesa, "The Rainbird Pattern", de Victor Canning, cuya acción se trasladaría a Los Angeles y San
Francisco. Fue mientras trabajaba con Ernest Lehman en el guión de ésta película - que iba a convertirse primero en DECEIT y posteriormente
en FAMILY PLOT - cuando Hitchcock debió sufrir, mediante intervención quirúrgica, el implante de un marcapasos.
3. Ibid., p. 301.
4. Citado por Robert A. Harris y Michael S. Lasky en TODAS LAS PELICULAS DE ALFRED HITCHCOCK. Odin Ediciones, España, 1976.
5. Elley, op.cit.
6. Años después, resignado ante la idea de que ya no podía seguir filmando a causa de su avanzada edad, se retiraría en 1979. La reina de Inglaterra
le nombró ‘Sir’ Alfred; al que ya no le quedaría más que esperar la muerte que ocurriría a la edad de 80 años, el 29 de abril de 1980.
THE MISSOURI BREAKS (1976)

Las películas de Arthur Penn casi invariablemente funcionan como metáforas para las mentes
dispuestas a encontrar allí alguna visión narrativa de la "Americana". Es un fenómeno que
sucede con cierta inevitalidad, si es que Penn lo pretende o no. Incluso podría rastrearse de
manera viable a partir de las intrigantes profundidades de su excelente thriller
NIGHT MOVES (1975). Es ciertamente resonante en THE MISSOURI BREAKS,
más que las anteriores excursiones en el Oeste de Penn: THE LEFT-HANDED GUN
(1958) y LITTLE BIG MAN (1970).
Donde la presente película cala más profundo es en su comparación entre la motivación del ranchero
(quien ha sido desfavorecido innegablemente por los ladrones de ganado y quien, por lo tanto, adopta
medidas en contra de ellos que en un principio le parecen razonables) y los muchos ciudadanos
a quienes les gustaría sofocar la violencia contemporánea con poderosas aplicaciones de hábitos
de la ley y el orden. Sin embargo, muchas personas asocian los operativos de la ley y el orden con instintos que son
esencialmente peligrosos. Existe una media entre los extremos de la represión y la permisividad para estar seguros -
pero vivimos en estados de mente extremos, y mientras el policía corrupto, afortunadamente, no es una criatura tan
corriente como nos ha hecho creer el cine, el codicioso mercenario puede prosperar en cualquier era si se le da algo
de oportunidad, gana su sustento (o su muerte) mientras revela sus mortales golpes.
Contradictoriamente, el nombre del personaje de Marlon Brando (Robert Lee Clayton) invoca el general confederado,
Robert E. Lee, héroe entre los patriotas del Sur en la Guerra de Secesión, cuya fama como estratega militar habría
resonado durante y más allá del período de THE MISSOURI BREAKS. Y el Lee Clayton de Brando bien podría ser admirado
por su estrategia en sí. Al mismo tiempo su imagen es amonestadora, y de esta manera es el personaje de Jack Nicholson
(Tom Logan), tan absorto en sus actividades ilegales, que pertenecen a la casta equivocada (astutamente intensificada
por Penn en BONNIE AND CLYDE) quienes son envidiables, hasta un punto, para los públicos que no pueden tener el
coraje de robar para tener mejoras económicas o avanzar violentamente para aliviar su agresión reprimida. El filme
corresponde en gran medida a nuestros tiempos, así como una venia gentil y nostálgica al pasado.1

Para esta producción, Williams sólo utilizó seis instrumentos y fue orquestada por él mismo.
Dice Williams: "Arthur Penn es un director de teatro principalmente, aunque ha hecho un
gran número de destacadas películas, pienso que no es un hombre que se conforme con
composiciones opulentas. Para THE MISSOURI BREAKS, él buscaba que fueran espartanas,
personales; así que traté de lograr esto con un pequeño conjunto. Pareció gustarle mucho,
creía que encajaba con sus preconcepciones acerca de qué sonido era conveniente. No quería
ninguna gran orquesta, Coplanesca, "Big Country" , el sonido total, etc.; fue muy específico
sobre esto."2
165

En esta obra de Williams, encontramos secciones de movimiento con un corportamiento

totalmente folklórico, donde se destacan las partes de armónica, banjo y bajo electrico. Mientras
los teclados (clave y piano) y la percusión acaparan las secuencias de suspenso.3

1. Gow, Gordon: Review "The Missouri Breaks", Films and Filming, Agosto de 1976, p. 33.
2. Elley, parte 1. op.cit., p. 24.
BIG COUNTRY (1958), Dirigida por William Wyler con una partitura de Jerome Moross se convirtió en un clásico de la música para el género.
3. Nota de Fabrizzio De Negri M.
 MIDWAY (1976)

"No pretendo convertirme en otro ‘Rey de las Marchas’, he musicalizado un

gran número de películas que creí que necesitaban una marcha inteligente y
divertida, por eso he escrito cerca de media docena de ellas."

JOHN WILLIAMS 1

Charlton Heston, Henry Fonda, Glen Ford, James Coburn y Robert Mitchun
encabezaban el reparto de estrellas en esta narración de la batalla naval
que fue un punto crucial de la guerra en el Océano Pacífico en 1942 y
que desbarataron las intenciones de la flota japonesa de invadir la costa
oeste de los Estados Unidos. "La batalla de Midway en el Pacífico en
1942 fue probablemente la más significativa batalla naval en la historia
de Norteamérica", dice el director Jack Smight. "La Flota del Pacífico de
los Estados Unidos, que había sido barrida en el ataque a Pearl Harbor,
obtuvo una increíble victoria sobre la apabullantemente mayor Marina Imperial Japonesa en
una época en que este país estaba, como nunca, debilitado."2

Esta película es un tributo al Bicentenario de Norteamérica y la preocupación de los realizadores

fue presentar, históricamente, algo que declare el indómito espíritu norteamericano. MIDWAY,
se muestra desde las dos perspectivas, Walter Mirisch comentaría que: "Nuestra película es
emocionante porque es real, porque todo sucedió como se muestra que sucedió. El público
disfruta mucho de eso. Se añade a su entretenimiento."3

Es una de las primeras oportunidades que tuvo Williams para escribir una marcha heroica.
Algunos años después se haría mundialmente famoso por nuevas marchas (de características
sinfónicas) compuestas para el cine. La marcha de MIDWAY tiene algunas similitudes con
las conocidas marchas norteamericanas de John Philip Sousa 4, que podemos llamar "de
Parada", pero no es una de éstas. Concebida en forma diferente a sus conocidas marchas para
166 SUPERMAN, 1941 y RAIDERS; MIDWAY, en realidad, es más que un ejercicio de estilo. Esta
composición busca encontrarse con un ambiente heroico, dinámico y glorioso y luminosamente
triunfalista como lo será de alguna manera la marcha para SUPERMAN, con el elemento
militar introducido y que se hace evidente en la partitura original en la parte del tambor de
los primeros compases.5
La marcha comienza sobriamente con protagonismo de las cañas para desplegarse ampliamente
con la melodía en los vientos contrapunteada por los violines, con gran virtuosismo.

Vale la pena mencionar la escasa participación de esta pieza en el desarrollo de la acción en la

partitura. El resto es de gran elaboración, y escapa a la concepción de la marcha, siendo casi
cien por ciento incidental, con notables resultados en términos sonoros y dramáticos.6

167
1. Citado en las notas de la edición discográfica POPS ON THE MARCH, PHILIPS 420 804-2.
2. Cinema International Corporation, 1976. Informe de la Producción.
3. Ibid.
4. J. PHILIP SOUSA: Una cualidad sobresaliente de las 136 marchas que han hecho inmortal a Sousa es la cabal maestría del compositor de la
armonía tradicional pre-Wagneriana. En 1881, fue nombrado director de la Banda de los Infantes de Marina de los EE.UU, y para 1892 - cuando
formó la Sousa Band, con la cual realizó giras con éxito por las siguientes cuatro décadas - ya era conocido como "El Rey de las Marchas".
5. Williams retiró esta parte en la conocida versión de la marcha interpretada por la Boston Pops.
6. Análisis por Fabrizzio De Negri M.
La música original no se ha editado, limitándose solamente a ediciones de la "MIDWAY MARCH". Esta marcha ha sido interpretada en varias
ediciones de la Boston Pops (POPS ON THE MARCH, PH 420 178-2; I LOVE A PARADE, SK 46747) y la versión original y abreviada puede
escucharse en la edición en CD, JOHN WILLIAMS - FILMWORKS, MCD 32877.
Varèse Sarabande Records en su iniciativa de presentar varias re-grabaciones en CD, completó en 1998 la partitura de MIDWAY (VSD-5940),
con Rick Wentworth liderando la Royal Scottish National Orchestra.
 THE FURY (1978)

"Yo simplemente creo que John Williams es probablemente el mejor compositor

que escribe música para películas hoy en día. Fui afortunado de encontrarlo con
tiempo cuando estaba haciendo THE FURY. Tratamos de reunirnos antes en
CARRIE, porque él y yo somos grandes admiradores de Bernard Herrmann."

BRIAN DE PALMA 1

Adaptada de la novela de John Farris, la historia trata acerca de dos jóvenes Robin y Gillian que
se han conocido por medio de la telepatía. Robin (Andrew Stevens) es raptado por Childress
(John Cassavetes), un agente representando a un corrupto gobernador que pretende usar los
talentos de Robin para el espionaje. La historia dirigida por Brian de Palma detalla el rescate
llevado a cabo por el padre de Robin, Peter Sandza (Kirk Douglas), quien pide la ayuda de
Guillian (Amy Irving), la gemela espiritual de Robin.

Con THE FURY, Brian De Palma tuvo otra oportunidad en su obsesion por imitar a Alfred
Hitchcock y presentar su propia progresión como un artista individual. En términos de una
película de horror, THE FURY presenta muertes más espectaculares y la película trae una
violencia estilizada que la hace muy entretenida al verla. Además, la resonante Amy Irving,
con una interpretación que eleva la concepción simplista de su personaje. La realización
técnica de THE FURY sorprende por el estilo visual de De Palma, capturado por
la fotografía de Richard Kline y la dramática partitura de Williams que se ubica
entre una de sus mejores obras de la década.

Así Williams describe como llegó al proyecto:

"Admiraba los últimos filmes de Brian De Palma, en especial OBSESSION, que

tenía una partitura de Bernard Herrmann que me gustó muchísimo (así como
VERTIGO). Y yo pensaba que Brian había hecho uso de la música de Herrmann mejor que
cualquier otra persona en muchos años. Le escribí y le agradecí eso. Posteriormente lo conocí
168
- entretanto Bernard Herrmann había fallecido - y hablamos de Benny y resultó que Brian era
muy amigo de Steven Spielberg (cuya novia en ese entonces era Amy Irving). Un día Brian
apareció en mi oficina en la Twentieth Century-Fox y me dijo: ‘Mira, estamos haciendo esta
película THE FURY y - lamentablemente el querido y pobre Benny ya no está con nosotros y
Amy es la estrella - harías la música?’ y yo le dije: ‘Será un gran placer’. Por eso fue algo muy
estrecho e íntimo."2
Como lo demuestran sus trabajos, De Palma siempre ha cuidado el uso de la música en sus
películas a lo que Williams agrega:

"Ama la música; no puede quedar satisfecho con un poco de ella. Le encanta tocarla fuerte, y
creo que es maravilloso desde mi propio punto de vista. También es un buen realizador: cuando
estudié los tiempos de la película en la moviola, me di cuenta de cuánta pericia había. Es un
gran alumno de Hitchcock, por supuesto; cada toma está planificada - no hay nada de esa
edición vacilante de aquí a allá. Es rítmica, es muy musical en ese sentido; las escenas casi se
interpretan por sí solas. Por eso muchos directores sienten envidia de sus sonidos ambientales
- ellos buscan exactamente lo que hay en la escena. ¡Eso no ocurre con Brian! ¡Tendrá una
ópera tocando en el fondo si él quiere! Él es teatral, tiene olfato, es musical - todo esto."3

Williams comenta que no tuvo ninguna instrucción específica para este trabajo:

"No, realmente lo dejó todo a mi discreción. Vi la película en Nueva York (a él le gusta trabajar
en Nueva York), volví a California y realisé apuntes de ella y le envié una lista a máquina de
las escenas. Me llamó por teléfono y me pidió que tres escenas más tuvieran música y acepté
hacerlas. De modo que quería más música de la que incluso yo pretendía."4

La importancia del trabajo de Willians, queda claramente expresado en las notas de la edición
discográfica.
Siguiendo al logo de la 20Th Century Fox, el "Main Title" aparece en la pantalla. Nada se muestra excepto los
créditos y no se requiere ninguna imagen porque la apertura musical de Williams atrapa la oscuridad y el ambiente
misterioso de la película. La música comienza con un acorde ascendente y descendente que forma el comienzo del
tema, primero entonada por un clarinete. Williams aumenta la textura de su macabro vals sumando más cuerdas,
timbales y metales. Deliberadamente da paso al vals construido con intensidad cuando los cornos franceses interpretan
el final, comandando la exposición que brinda la pista de tres minutos -una pieza completa en sí misma- con una
poderosa resolución. Williams anuncia que THE FURY no es una película heroica sino una tremenda y fantástica
historia de horror.
La disposición cambia rápidamente en algunos temas como "For Gillian", un allegro que posee una humorística
inocente enteramente unida al personaje - una joven mujer con poderes sicoquinéticos, poderes que ella no entiende
completamente. Rica en contenidos melódicos y de gran colorido orquestal, la música de Williams es animada e
imbuida con un flujo rítmico que es sublime. En la "Vision on the Stairs" de Gillian, Williams presenta varias nerviosas
variaciones del vals. A través de una armónica sonoridad contemporánea, el compositor ambienta el surgimiento
en la conciencia de Gillian del potencial de sus poderes. Un nuevo material temático es introducido para el amante
Peter Sandza en "Hester's Theme and the House". Desafortunadamente, Hester se convierte en víctima de una 169
inoportuna muerte. En "Gillian’s Escape" Williams mantiene el tema de Gillian con torrentes de glissandos de arpa,
creando una escalofriante impresión de inocencia. El tema principal es también usado para transmitir los obstáculos
por los que pasa Gillian en su fuga para unirse con Peter en la búsqueda de su hijo.
"The Search for Robin" es acompañado por una expansiva melodía que representa amor y compromiso. Para
proporcionar el amor de Gillian, Hester y Peter con música lírica, Williams estimula la simpatía por los personajes y ayuda
a incrementar la dramática tensión. Una música angustiosa ilustra "Gillian’s Vision", ilustrando el miedo de Gillian
a que sus poderes puedan perder el control. "Death on the Carousel and End Title" es la pista más extensa de la
grabación - una pieza de ocho minutos dividida en tres secciones. La primera parte es una majestuosa variacion de 6
notas del vals interpretado por los cornos franceses. El sonido electrónico otorga el ímpetu a una extraña interpretación
del vals en la parte dos, creando una especie de atmósfera de parque de diversiones que se complementa con el
llamativo acercamiento visual del director. El tiempo se acelera y cada instrumento de la orquesta es introducido, la
música tiene un efecto sicológico de pérdida del control, antes de terminar con un estallido de tonalidad.
 La sección final es una enérgica pero, además, traumática coda impecablemente conducida en una mezcla de terror
y oscuridad. Se libera una poderosa cadencia seguida por el movimiento siguiente que finalmente es interrumpido.
Al final de la película, Childress es asesinado (en una de las más alucinantes muertes de la historia de la pantalla) en
manos (o mente) de Gillian, un acto de venganza por la muerte de Peter y el diabólico plan de Childress.
En la edición discográfica en CD, se encuentra por primera vez la versión original de "Death on the Carousel". Esta
pura e imponente versión orquestal es poderosa y difiere drásticamente de la que fue usada finalmente en la película
y en la realización del álbum original. Esta otra versión es virtualmente una composición completamente diferente y
no es otro "arreglo" de la misma pieza.
Williams también compuso un "Epilogue" de 4 1/2 minutos (no escuchado en la película), éste se destaca por su
extenso y distinguido ímpetu. El compositor usa material temático extractado de fragmentos de la partitura para
crear una introspectiva elegía de cuerdas. Usando choques de acordes y un inolvidable arreglo del vals, Williams ,
concluye con un toque de clase y elegancia ausente en muchas partituras del género, interpretada con equilibrio y
precisión por la Orquesta Sinfónica de Londres.5

Por otra parte, el director Brian De Palma describe así la relación con el compositor:

"Una vez que has establecido una relación con un compositor, por lo general tienen tiempo
para trabajar en tu próxima película. Depende de cuánto quieran trabajar y con quién quieren
trabajar. Los compositores tienden a querer trabajar para mí porque les doy mucha libertad y
grandes secuencias para escribir música. Su música no se opaca con el diálogo de alguien ni
desaparece con los efectos. Tienes que hablar muy específicamente sobre lo que quieres. Es
como decir, yo quiero un actor como Kirk Douglas; no, quiero un actor alto, musculoso, con
cabello rubio y con un hoyuelo en su barbilla. Por eso, tiendo a proveerme de todos los tipos
de música, de modo que ellos saben qué sonido es el que estoy buscando especificamente,
lo que creo será más o menos el efecto esperado. A John no le importa, pero hice eso una
vez con Benny (Herrmann) y casi me cortó la cabeza. No quiso escuchar VERTIGO, PSYCHO,
MARNIE y cualquiera otra que tuviera en mente mientras él estaba centrado en SISTERS."6

170

1. Citado en "Cuttings", SOUNTRACK COLLECTORS NEWSLETTER, Julio de 1979. p. 12.

2. Elley, op.cit., p. 21.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Notas de Kevin Mulhall para la edición en CD, VSD-5264.
6. SOUNDTRACK, op.cit.
JAWS 2 (1978)

En 1978, Universal lanzó la continuación del fenomenal éxito de JAWS, que llevó a la fama
al director Steven Spielberg. Aunque no dirigió ésta película, los actores Roy Scheider (Martin
Brody), Lorraine Gary (Ellen Brody) y Murray Hamilton (Mayor Larry Vaughan) regresaron a
sus papeles originales en la película. Los productores Richard Zanuck y David Brown (quienes
produjeron JAWS) solicitaron los servicios de Jeannot Szwarc para dirigir esta segunda entrega.
El guión, escrito por Carl Gottlieb (quien coescribió JAWS con el autor Peter Benchley) y Howard
Sackler, detalla las inquietudes del pueblo vacacional Amity cuando aparece otro tiburón en
la temporada de verano. La carencia de motivación dramática en el guión lamentablemente
es algo que se refleja en la pantalla. Las escenas del tiburón generan tensión, pero la película
carece de la entretenida interacción entre los personajes de la primera película (Robert Shaw
interpretando a Quint murió al final de JAWS y Richard Dreyfuss como Matt Hooper se dejó
afuera del guión).

Aunque existe una abundancia de calidad en el canon de las composiciones de

Williams, JAWS 2 magníficas páginas. Al escribir la nueva partitura, Williams
mantuvo una pequeña parte Jaws, de su partitura ganadora de un Oscar, a
cargo del corno y el motivo en ostinato que lo sustenta, nuevamente en las
cuerdas graves. El motivo del tiburón era una inclusión obligatoria, pero todo el
estilo y el enfoque musical, excepto su alcance sinfónico, ha sido alterado para
la continuación. Incluso así, aún es comparable el efecto de la música. Se trata
de una partitura con un nuevo perfil en la conceptualización. El lenguaje stravinskiano deja
algunos compases al romanticismo apasionado. Por esta razón la orquesta se despliega en
nuevos matices. Nuevamente el neoclasicismo tiene su espacio, específicamente en la sección
"The Menú", con solos de trompeta, oboe y tuba como en la primera película. Al inicio, en
la sección "Finding the ‘Orca’(Main Title)", presenta música de acordes arpegiados en
cuerdas de arpa que acompañan a los buzos.1

En la secuencia de obertura de la película, un grupo de buzos nada bajo el agua mientras

aparecen en pantalla los créditos del reparto del tema principal. Los restos del barco "Orca"
de la primera película JAWS son descubiertos por los buzos, antes de caer víctimas de un 171
inesperado ataque de un escualo. Se escucha una parte del tema de "Orca" de JAWS junto
con el famoso motivo del tiburón cuando comienza el ataque. Williams introduce un nuevo
material temático para los créditos finales, una balada fluida basada armónicamente en el
motivo que va descendiendo de 4 notas, presentado en el tema final de JAWS. Un final con
gran amplitud y un gran crescendo que se opone radicalmente al de la película de Spielberg.
Un tema de 11 notas, que se escucha en las cuerdas graves y luego en las altas, se sucede
en un solo de trompeta con un completo apoyo orquestal, antes de concluir en una cálida y
perfecta cadencia. "End Title, End Cast" ofrece una tercera y final interpretación del tema
de "The Open Sea".

1. Notas de Fabrizzio De Negri M.

 SUPERMAN (1978)

Basada en el personaje creado en 1933 por Jerry Segal y Joe Shuster, esta nueva versión
producida por Alexander e Ilya Salkind y dirigida por Richard Donner fue hasta ese momento
una de las películas más lucrativas de Warner Bros. y fue seguida por tres más. El escritor Mario
Puzo fue contratado para crear esta nueva historia junto a David Newman, Leslie Newman
y Robert Benton, en la cual el hombre de acero utiliza sus poderes kryptonianos contra el
plan diabólico de Lex Luthor quien quiere provocar un terremoto y hundir todo el Oeste
de California al fondo del océano, a lo largo de la falla de San Andrés, no sin antes, haber
transformado toda la región árida del Este a fin de hacer un floreciente
negocio inmobiliario.

El escritor Tom Mankiewicz fue contratado como consultor creativo para

SUPERMAN, personaje al que considera como el básico mito Americano,
"SUPERMAN es casi una pauta con la cual podemos medir nuestra propia
moralidad", dice Mankiewicz.1

Un joven y musculoso actor de teatro y televisión de 24 años, Christopher Reeve, fue

preparado especialmente para ser el SUPERMAN de los 70 junto con la participación en
la pantalla de un elenco de grandes talentos como Gene Hackman, Marlon Brando, Harry
Andrews, Sarah Douglas, Glenn Ford, Trevor Howard, Margot Kidder, Jack O’Halloran, Valerie Perrine, Maria Shell,
Terence Stamp y Susannah York. La película fue estrenada a fines de 1978.

Tan pronto como terminó THE FURY, Williams viajó a Londres para comenzar su trabajo en
SUPERMAN y llevó su cuaderno de notas con algunos bocetos que había adelantado desde
el otoño pasado. La película aún no estaba lista y Williams no podía completar su trabajo
que había iniciado con unas cuantas páginas de garabatos en el piano de su casa. Las
características de la producción definían su estilo tonal, del tipo ceremonioso y heráldico, del
tipo de Do mayor a Re mayor. El triunfo del bien sobre el mal estaba dado en STAR WARS,
pero SUPERMAN se presentaba como más fuerte, menos romántica, más bidimensional. Un
sonido más triunfante sería más adecuado.* No habiendo visto lo suficiente, estos conceptos
no los podía afirmar con certeza, quedando solamente como un trabajo preliminar. Llegó a
172 Londres con la intención de poder escribir la música sobre el time frame**, durante enero-
febrero-marzo, pero la producción estaba atrasada y con dificultades con los efectos especiales,
así que recién comenzaría su trabajo en el mes de junio-julio. Williams pedía ver más, para
poder capturar la real atmósfera de la película aunque estaba claro en él que sería heroica,
heráldica, con un tratamiento de leitmotiv.

SUPERMAN demandó a Williams 10 semanas de trabajo (a un promedio de 10 minutos de

música por semana) y fue interpretada por la Orquesta Sinfónica de Londres. El compositor no
quedó conforme por la manera en que la música fue puesta en la película, ni con la urgencia
y la baja calidad del álbum original producido por el sello Warner.2
Aunque fue nominada por la Academia, no recibió el Oscar,3 pero la rica sonoridad y el encanto
de la partitura se aprecian en los motivos y en la orquestación que incluye sonidos electrónicos
poco habituales en Williams.

La música está compuesta básicamente sobre cuatro temas principales. El primero es el propio
personaje de Superman y que abre los títulos, luego del pequeño prólogo que cita al comic
al empezar la película. Este tema es un amplio complejo temático compuesto de unidades
que Williams aísla y da tratamiento de leitmotiv en el desarrollo de la partitura: La primera
de éstas es el famoso ostinato por cuartas (compás 1 al 8) que conduce a la aparición
del título
de la película.

173

La pulsación de este ostinato domina gran parte de los alrededor de 120 compases
de los títulos.
 La segunda de estas unidades es el tema propiamente tal (compás 9 y siguiente) con sus
dos períodos tautológicos de 16 compases en Do, el primero encargado a las trompetas en
el registro agudo y el segundo en la cuerda, en el registro medio grave (La misma clásica
construcción sintáctica e instrumental que encontramos en el tema de STAR WARS, el que
está en Si bemol). Es una marcha heroica y muy clara, que no se detiene gracias al intrincado
movimiento de los bajos (con timbales y bronces) compuesto sobre el mismo motivo del
ostinato, motivo que es extraído de la cabeza del tema.

Por último nos encontramos también como leitmotiv asociado al personaje de Superman con
una música que tiene mucho más presencia en la película que la parte del tema recién citada
(compás 9) y que acompaña los vuelos del personaje.

Aparece en trompetas y trombones y es muy notable como este leitmotiv se articula con casi
todo el material temático de la película (el que es innumerable). Un buen ejemplo de esto
lo encontramos al recordar la secuencia del viaje de la cápsula a la Tierra o, en la secuencia
del polo Norte, la construcción de la Fortaleza, la que está hecha sobre el último motivo+ en
174 trombones junto a los glissandi que representan el erguirse de los hielos (ver detalle).

+
. Motivo: breve figura melódica y/o rítmica, de diseño característico, que ocurre una y otra vez en una composición o sección, como elemento
unificador. El motivo se distingue del tema o del sujeto por ser mucho más breve y generalmente fragmentario. En efecto, los motivos
suelen derivarse de los temas, y estos últimos se dividen en elementos más breves. Aun sólo dos notas pueden constituir un motivo, si son
lo suficientemente característica, melódica y/o rítmicamente. Diccionario Harvard de Música, p. 322.
El segundo tema principal es la conocida "Can You Read My Mind" (nótese el parentesco
con el motivo anterior).

Este tema sirve a la secuencia del vuelo en el que acompaña la voz de Margot Kidder
mientras recita la letra de Leslie Bricusse, y que identifica la faceta romántica y soñadora del
personaje:

Can you read my mind?

Do you know what it is you do to me?

Don’t know who you are,

just a friend from another star.
Here I am like a kid out of school,
holding hands with a god or a fool.

Will you look at me quivering

like a little girl shivering.
You can see right through me.

Can you read my mind?

Can you picture the things I’m thinking of?
Wond’ring why you are
all the wonderful things you are.

You can fly you belong to the sky,

you and I could belong to each other.

If you need a friend,

I’m the one to fly to. 175
If you need to be loved,
here I am.
Read my mind.4

En esta secuencia, el tema surge sutilmente de un ambiente Debussiano, lentamente, primero

en tres tiempos, mostrándose de manifiesto en el momento preciso en que comienza el vuelo,
haciendo "volar" también a la orquesta y disponiéndola en los registros medio al sobre agudo,
impulsando la melodía con un"moto" en ostinato con valores breves y con ágiles movimientos
de sonidos breves: glockenspiel y pizzicati de las cuerdas, etc.).
 El tercer tema principal es el de los villanos (Gene Hackman y Ned Beatty) y es básicamente
una marcha Prokofieviana con rasgos grotescos y cómicos, coincidentes a la construcción de
estos personajes (especialmente el de Ned Beatty).

Por último, entre el innumerable material temático de esta partitura, se destaca un cuarto
tema. Es el tema de Kripton. El planeta de procedencia del superhéroe.

Está construido en rigor sobre los armónicos naturales en los bronces. Podemos conectarlo con
el motivo de la naturaleza de "Also Sprach Zarathustra", de Richard Strauss, algo muy particular
es que en su progresión armónica no encontramos accidentes (todos acordes naturales).5

Ninguna otra composición en este año presentó tanto entusiasmo por el arte de la música
para películas como esta obra de Williams.

*. Para conceptualizar un personaje central, el compositor trabaja a través de lo que comprenda de él. Su impresión musical de este
176 personaje puede iniciar el concepto. Si el personaje tiene alguna reacción sicológica o sentimientos interesantes, la música puede funcionar
más efectivamente para la película al caracterizar esas actitudes internas. Clark Kent/Superman, es básicamente sincero; es el prototipo del
superhéroe. En el tema principal, Williams toma una correspondencia directa, heroica, grandiosa. Karlin, Fred y Wright, Rayburn: ON THE
TRACK: A GUIDE TO CONTEMPORARY FILM SCORING. Shirmer Books, USA, 1990. pp. 82-84.

**. Time-Frame. Después de la sesión de reconocimiento (spotting session), el editor musical prepara hojas de sincronización (timings
sheets) para cada sección a musicalizar (cue) - cada pieza de música por separado - en la película. Estas notas referenciales de tiempo por
lo general se calculan en centésimas de segundo e indican cada corte, todo el diálogo (incluidas las pausas al final de las frases) y toda la
acción significativa. Cfr., p. 42.

1. Citado por David Castell, CINEMA ’78, Independent Magazines Ltd., London 1977. p. 124.
2. Page Cook, FILMS IN REVIEW, 1979, p. 361.
3. El premio le fue entregado a Giorgio Moroder por MIDNIGHT EXPRESS. Los otros nominados fueron: Jerry Goldsmith por THE BOYS FROM
BRAZIL, Dave Grusin por HEAVEN CAN WAIT y Ennio Morricone por DAYS OF HEAVEN. Ésta fue la entrega número 51 de los premios de la
Academia y tuvo lugar el 9 de abril de 1979.
4. "Can You Read My Mind", Música de John Williams y Letra de Leslie Bricusse. 1978, Warner-Tamerlane Publishing Corp.
5. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M.
DRACULA (1979)

"Esta partitura, ciertamente, se unirá a su música para STAR WARS, CLOSE

ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, JAWS y muchos otros grandes
ejemplos de la habilidad en los compositores para películas de permanecer con
dignidad y estatura en el mundo de la música seria."

JOHN BADHAM 1

Para esta adaptación de la clásica historia de Bram Stoker, Frank Langella recrea su popular
caracterización de Broadway, del agresivo y sensual Rey de los Vampiros, abordándolo desde
la perspectiva que "Drácula siempre es interpretado como si fuese un demonio maligno. Yo
he intentado encontrar su parte más agradable."2 Dirigida por John Badham junto a un
impresionante elenco que incluía a Laurence Olivier (Van Helsing) y Kate Nelligan (Lucy) y
filmada en apropiadas locaciones inglesas, recibió críticas negativas, principalmente por los
varios cambios de dirección comparados con la historia original, adoptando el acercamiento
de la obra teatral con excedentes de violencia gratuita. Esos problemas
insinuaron una falta de respeto por el espíritu gótico del libro de Stoker
y en eso difería drásticamente de las anteriores versiones a las que se
sumaría NOSFERATU, PHANTOM DER NACHT, estrenada ese mismo año,
con la dirección de Werner Herzog.
La música de Williams cubre algunas deficiencias de la película y se
estableció como una de las mejores partituras de 1979. La textura de la
música es sinfónica; el estilo reconocidamente romántico. El acercamiento
de Williams fue componer un tema para Drácula, y es la base resultante
de la composición en un juego de variaciones de este tema: el "Main
Title" introduce el motivo dramático de Drácula, el cual anticipa la interpretación de Langella
y ayuda a unificar la película; la sección "Night Journeys" ofrece una efusiva elaboración del
tema de Drácula. Aunque éstas son otras variaciones obligadas, Williams provee de material
adicional divergente para adherir más variedad a la temática de la partitura.

Las siguientes son las notas del director publicadas en la edición discográfica y que nos ofrece 177
una entretenida descripción desde su perspectiva, del proceso de colaboración entre director
y compositor.

"En una mañana a fines de marzo de 1979, Williams apareció en mi casa en California para ver el primer corte de
Drácula. Aunque él fue comisionado un año antes para componer la partitura, ésta fue la primera oportunidad que
tuvo para ver la película. Mientras nosotros estábamos por comenzar, él confesó que nunca había visto una película
de vampiros o de otra clase anteriormente. De alguna manera había logrado llegar a la plena madurez sin haber
estado expuesto a la verdadera garra de las películas de Drácula producidas en los últimos cincuenta años. Ni un
centímetro de película. Ni un encuadre. Ni una toma de una serie. ¡Increíble!
 "Encantado de escuchar eso", fue mi respuesta y comenzamos la película. Cuán afortunado tener el preeminente
compositor de películas desde el día de arribo, sin ideas de propuestas del tipo ketchup y la estruendosa música que
prevalecen en el género de películas de horror.
Cuando la película termino, él volvió y dijo. "Magnífico, ¿puedo verla de nuevo?" Y la pasamos de nuevo. Y otra
vez. Cada mañana, de hecho, por una semana los gritos de las víctimas de Drácula resonaron mientras John estaba
inmerso en sí mismo en las texturas y ambientes de la película. Casi ninguna conversación tuvo lugar. Ocasionalmente
después de tres días él diría cosas como "Creo que tocaré durante esta parte, ¿está bien?". Bien, por supuesto que
está bien. ¿Pero qué tipo de música? Es casi imposible describir la música verbalmente. Nadie puede leer cualquier
resumen de alguna pieza de música y tener más que una vaga idea de cómo sonará la música. Imagine la enturbiada
y ofuscada conversación entre nosotros cuando John trataba de escoger que es lo que deseaba para la película.
Así tuve que esperar semanas mientras John trabajó en el piano. Resmas de pequeñas notas confusas en papel
comenzaron a emerger diariamente en un viaje al orquestador y de ahí al copista. Finalmente viendo a un
desesperado director cerniéndose en su puerta, John tuvo compasión y tocó el buscado tema de amor de Drácula
que él compuso.
Ahí pude oír la imitación al piano de lo que finalmente sería totalmente orquestado, una pieza de música totalmente
gloriosa. Cuando la Orquesta Sinfónica de Londres alcanzó a meterse bien en la música en el mes de mayo, interpretaron
una composición que es salvajemente romántica, y descarada. Los románticos del siglo XIX podrían decir que tienen
un descendiente viviendo a finales del siglo XX. Operática en escala, envuelve y eleva a esta comúnmente llamada
historia del Rey de los Vampiros, quien toma una Reina para sí mismo.
Puccini, Verdi, Berlioz lo tocaron todo. Qué gran tema para una ópera. La emoción, la pasión, el terror, todo aquí
para apoyar y enlazar una muy inusual representación de Drácula por Frank Langella. Un Drácula apasionado, un
Drácula con una presencia eléctrica. La leyenda dice que el diablo dio a Drácula vida eterna a cambio de un seguro
redescubrimiento de las almas en el infierno.3

En una partitura principalmente intensa, Williams da toques graduales de calma como por
ejemplo en la sección "For Mina", en donde presenta un elegíaco solo de trompeta junto a
una contemplativa orquestación de cuerdas. El compositor retorna a su tema principal en el
climático "Dracula's Death" donde el desarrollo logra proporciones operáticas para una de
las más espectaculares muertes del vampiro en pantalla.

A diferencia de lo que pasa con la película, Williams evita las convenciones del género de horror
de Hollywood, pudiendo ser recordada como otra de sus partituras más importantes.

178

1. Badham, John: Notas de la edición discográfica, MCA-3166.

2. Citado en "Drácula y el Cine" por Tom Weaver en la edición especial, Drácula, Todo sobre el Vampiro. Edición en español, por Ediciones Zinco,
Barcelona, 1993, p. 17. De la edición original Dracula: The Complete Vampire, Starlog Communications International, Inc., USA, 1993.
3. Badham, op.cit.
Estas notas están reproducidas en la edición en CD de Varèse Sarabande, VSD-5250 aunque su pequeña tipografía dificulta la lectura.
MONSIGNOR (1982)

"MONSIGNOR presentó una maravillosa oportunidad para crear un tema

musical que comunique un sentido de futilidad, tristeza y el gran conflicto
que caracteriza la relación entre Flaherty y Clara. La introducción del tema
está presentado por la trompeta, interpretada aquí hermosamente por Maurice
Murphy, el gran trompetista de la London Symphony Orchestra."

JOHN WILLIAMS 1

Dirigida por Frank Perry, es la película más cínica que se haya hecho acerca de la religión
organizada. El crítico Rogert Ebert la describe así en su revisión:

La película tiene lugar durante la Segunda Guerra Mundial, cuando la institución del Vaticano que estaba dominada
por italianos, atormentada por la lucha cuerpo a cuerpo, trae desde Estados Unidos a un joven sacerdote católico
irlandés (Christopher Reeve). Se dice que es un buen contador. Por cierto lo es. Bajo el patrocinio del Secretario del
Estado Vaticano (Fernando Rey), urde un plan para financiar al Vaticano en quiebra al vender cincuenta mil cartones
de cigarrillos norteamericanos a la semana al mercado negro que es controlado por la Mafia. Éste es obviamente un
joven brillante, destinado a ascender en la jerarquía eclesiástica, a pesar de su promisorio inicio en el usufructo ilegal,
resulta tener un defecto de carácter: desea a una joven monja (Geneviève Bujold) y tienen un romance.
Luego sigue un confuso avance en el tiempo algunos años en el futuro, después de que Reeve había permitido que
se perdieran $400 millones de dólares de la Iglesia en una temeraria especulación en el mercado bursátil. "Esta vez ha
ido demasiado lejos? No realmente. Al final de la película, intercambia confidencias con su antiguo mecenas, quien
ha sido elegido Papa recientemente. Como se puede apreciar, los católicos de esta película hacen de todo menos
rezar. Se ve a la Iglesia como una institución vanal, corrupta y deshonesta.2

El tema principal de Williams, parecido a una balada, es una pieza exigente, copiosamente
adornada de anticipación italianizada. Esta oscura y bella melodía italiana es presentada por la
trompeta en los títulos, dando la impresión del ambiente de una película de gángsters más que
religiosa, conectándose directamente y sin solución de continuidad con un canto gregoriano
en la escena siguiente a los créditos y que se sitúa en un ritual religioso donde se presenta
al personaje de Reeve. Encontramos poca música a lo largo de la película, pero cuando ésta
aparece lo hace de forma notablemente protagónica.
179
En primer lugar, en los viajes en jeep que hacen el padre Flaherty y Varese, donde el ruido
ambiente desaparece casi por completo y los diálogos aislados de estas escenas aparecen en
un balance muy inferior con la música. El primero de estos viajes vuelve a poner a la trompeta
en forma solista con una melodía neoclásica muy inquietante. Para el segundo viaje, Williams
trabaja la misma melodía ahora en los violines con un virtuosismo y luminosidad fantásticas
que energizan de forma notable a la escena.
 En segundo lugar, mientras nos introducimos más en la película, nos encontramos con un
extraño "Gloria" para coro mixto, orquesta y úrgano de tubos. Aquí, ningún diálogo, ni
sonido ambiente se escuchan en la banda sonora privilegiándose a la música que adelanta
el drama presente en la escena, la que comienza con tranquilidad y solemnidad en el campo
visual, pero la música desde el primer compás, presenta una armonía disonante, llegando a
estar prácticamente en la atonalidad. Es aquí donde el misterio de la identidad del personaje
de Reeve es descubierto por Bujold. 3

En palabras del compositor, "El tema "Reunion in Italy" se utiliza en la película como una
pieza atmosférica que acompaña a Flaherty y Varese cuando viajan por Italia y Sicilia. El
"Gloria" acompaña la grandiosa escena en el Vaticano y presenta al Coro Ambrosiano en el
texto tradicional latín usado en el Gloria de la Misa."4

Después de STAR WARS; THE EMPIRE STRIKES BACK; DRACULA; SUPERMAN y RAIDERS OF
THE LOST ARK; MONSIGNOR representa la última partitura, grabada con la London Symphony
Orchestra, relación que se retomará recién a fines de los '90.

180

1. Williams, John: Notas de la edición discográfica, CASABLANCA RECORDS, NBLPH-7277.

2. Ebert, Roger: review. CD-ROM, Microsoft - Cinemanía ’95.
3. Notas y análisis de Fabrizzio De Negri M..
4. Williams, op.cit.
181
 "El proceso de grabación, a pesar de toda la electrónica de que
disponemos hoy en día, es aún el tratar de capturar un momento
en el tiempo. Y ese momento está en una interpretación.
Tal vez, hagamos tres tomas de la misma escena. Una de ellas
será la correcta.
Los actores, los artistas y los músicos varían de una noche a
otra y serán diferentes. Esa es la parte entretenida del asunto y
la magia de la ejecución en vivo. Nunca hacemos lo mismo dos
veces. Pienso que, si capturamos una ejecución de una orquesta y
un reparto, y lo ponemos en la banda sonora de una película, el
público está experimentando algo que es orgánico y que está vivo
y no sintetizado, ni fabricado por máquinas."

JOHN WILLIAMS *

182

*. Sony Classical International, 1999.

P A R T E 7
THE WELL OF THE SOULS
MÚSICA PARA EL CINE
1983 - 1998

183
184
THE RIVER (1984)

"THE RIVER es un tributo a los Estados Unidos que están desapareciendo:

los Estados Unidos de la familia de agricultores independientes. El núcleo de
la historia es la lucha tenaz de una familia por resistir, enfrentándose a las
presiones de la naturaleza y a una economía decadente. La familia Garvey
representa el estilo de vida que hizo que Estados Unidos avanzara: continuidad
de generaciones, el traspaso de las tradiciones y de experiencia y conocimientos de
padres a hijos, de madres a hijas, una forma de vida en la cual cada miembro
de la familia es único y necesario para la supervivencia de todos."

MARK RYDELL 1

Importante película que delinea el triunfo, a través del amor, la fe y la determinación, de una
joven pareja cuando se enfrentan a los más grandes estragos de la naturaleza, al espectro
de la pobreza cruel y a la separación dolorosa. El llamado nuevo espíritu de afirmación
estadounidense fluye como una brillante hebra en la producción de Edward
Lewis para ésta película de Mark Rydel, que retoma los sueños de los pioneros
en la conquista del desierto y los sueños de quienes llegaron después, y que
permanecieron en los terrenos agrícolas del país.

THE RIVER se refiere de manera realista a los esfuerzos de Tom (Mel Gibson) y Mae Garvey (Sisy
Spacek), nunca menos que heroicos, para preservar su herencia, primero al reforzar un ribero
cuando su granja está en peligro de ser inundada por las furiosas aguas, luego su resistencia cuando
Joe Wade (Scott Glenn) decide, como administrador de una compañía, proceder con los planes para construir una
represa hidroeléctrica que suministrará electricidad barata, sin importar las consecuencias que sufrirán las familias
de agricultores.
Los Garvey, agravados con deudas e incapaces de obtener préstamos de banqueros que alguna vez cumplieron con
todas sus necesidades de empréstitos, permanecen juntos para resistir a la presión económica, por una parte, y la
inundación de sus tierras, por otra. Un vecino, habiendo perdido toda esperanza, vende su granja para impedir la
extinción del derecho de redimir la hipoteca por parte del banco, pero Tom gana tiempo por lo menos poniendo en
subasta pública sus valiosos equipos agrícolas. Tal como sus propios padres les transmitieron sus conocimientos, Tom
y Mae tratan de enseñar a sus propios hijos los rudimentos de la supervivencia en un mundo donde los hombres
185
insensibles y duros tratan sin miramientos a las personas humildes e indefensas.
Presionado al extremo por las deudas en aumento, Tom, a quien su primo le ha avisado que un molino de acero de
la ciudad está contratando gente, deja a su esposa e hijos en su desesperada necesidad de dinero. Para su horror,
se le ofrece un trabajo como esquirol y, aunque empatiza con los trabajadores en huelga, acepta a comportarse
correctamente para salvar su casa y sus terrenos de la bancarrota.
A cargo de la granja y sola, Mae, que trabaja en el maizal, accidentalmente queda atrapada bajo una máquina
escardadora y apenas escapa después de atraer la atención de un toro perdido que "hiere con los cuernos" a la máquina,
lo que la libera finalmente. Wade, su novio del colegio, quien enviudó recientemente, la lleva rápidamente al hospital.
Cuando él le pide que renuncie a su difícil vida con Tom, ella lo rechaza. Mae le dice que su romance de juventud
terminó cuando él se casó con la hija del presidente del enorme negocio agrícola que ahora preside Wade.
Con la huelga terminada, Tom regresa al valle después de que los trabajadores victoriosos se burlaron de él y riñeron
con él. La lluvia ha arruinado la cosecha de maíz. Los precios se han elevado rápidamente. Cuando Wade le muestra
 una maqueta de la represa propuesta, Tom la rompe en mil pedazos y jura que la única manera en la que él dejará
su granja es dentro de un ataúd.
Una amenaza inmediata para los Garvey es una tormenta inminente que los puede borrar del mapa, si no logran
salvar el resto de la cosecha a tiempo. Mae cree que la determinación de su esposo de aferrarse a la granja es obsesiva
y peligrosa. Ya que los vecinos de los Garvey se unen a ellos para reforzar el ribero con más sacos de arena, Wade
contrata a hombres vagos para destruirlos.
Al enfrentar a los vagos, Tom les dice que sus intereses están relacionados con los de los pequeños agricultores, no
con los grandes negocios y los amenaza con dispararles si obedecen las órdenes de Wade. Cuando uno de ellos,
impulsado por la necesidad de dinero, se precipita hacia el ribero, Tom le dispara sobre la cabeza. Casi en el mismo
momento, un empleado de la compañía de Wade hace una abertura en los sacos de arena y dinamita el ribero.
Luchando contrarreloj, unidos con los vagos, los agricultores apenas evitan el desastre empujando el jeep de Wade
hasta el agujero creado por la explosión.
Los Garvey ahora ven la posibilidad de un cambio. Se ha contenido la inundación. Los hombres y mujeres víctimas de
la pérdida de las cosechas y de la pobreza se unieron para salvar el valle. El cielo se despeja y se torna azul y sin nubes.
Habrá un mañana sin temor a sufrir pérdidas. La tierra se cultivará de nuevo. Los terrenos agrícolas prevalecerán.
Wade acepta la derrota en las manos de los organizados agricultores, pero tiene un solo propósito en su determinación
de construir la represa hidroeléctrica. Wade piensa que el futuro le pertenece a él, no a la gentuza del valle. El poder
está de su lado.2

En una época en que los públicos esperan que las películas sean más realistas. THE RIVER,
es una película en la que el realismo es uno de los diversos medios empleados para atraer
al público y orquestar sus emociones. Al considerar el elemento de realidad como la base
absolutamente esencial que sustenta la licencia poética necesaria en cualquier forma de arte,
Mark Rydell utilizó el término "realismo poético" para describir su acercamiento en la dirección
y esto es aplicado tanto a la narrativa como a la actuación, así como a la dirección artística
y a la fotografía.3

La partitura de Williams para THE RIVER obtuvo una nominación de la Academia en 19844
y continúa aquí su tradicional frescura y vibrante representación musical de los paisajes de
América como lo hizo con THE REIVERS y en THE COWBOYS. Esta partitura a pesar de sus
conecciones o similitudes de lenguaje, no tiene el despliegue instrumental de éstas, limitandose
a destacar pequeños grupos de solístas acompañados por la cuerda. Algunos elementos
motívicos de caracter folklórico son desarrollados de distinta forma a lo largo de toda la
película, pero sin perder su identificación.

La música expresa noblemente las motivaciones de los personajes y lo hace con convicción,
186
resaltando emocionalmente lo que el guión no puede comunicar.

1. THE RIVER, Production Notes. Universal Studios, Septiembre de 1984.

2. Ibid.
3. La dirección de fotografía perteneció a Vilmos Zsigmond, ASC, quien fuera apodado "El Poeta" por su utilización de la iluminación. Su
trabajo obtuvo una nominación al premio de la Academia ese año.
4. Williams era nominado al Oscar junto a su partitura para INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM en la 57a entrega de estos
premios otorgados el 25 de marzo de 1985. La estatuilla fue entregada a Maurice Jarre por su trabajo en A PASSAGE TO INDIA. Los otros
nominados fueron: Randy Newman por THE NATURAL; Alex North por UNDER THE VOLCANO.
SPACECAMP (1986)

"¡En la creación de SPACECAMP, el director Harry Winer y el productor

ejecutivo Leonard Goldberg nos entregan una maravillosa película! Los sucesos
de la película son puro entretenimiento mientras que simultáneamente sucede
en varios otros niveles.
La historia abraza la excitación del descubrimiento y la exaltación de los seres
que están en el filo de una gran y nueva frontera: una frontera con presente y
paralelamente con oportunidades para todos nosotros.
En la película nuestros astronautas estudiantes están
presentados en un desafío que los intimida, ya que ellos hacen
su primer vuelo en el espacio. Ellos superan este desafío con
brillo y experiencia, es su primer gran éxito y es el resultado
de su trabajo y coraje.
La película también nos trae algo de la maravillosa atmósfera
y ambiente de la NASA y de los grandes esfuerzos involucrados
en la exploración del espacio. El país entero, la totalidad del
mundo, en efecto - percibe un sentido de inspiración a través de este gran esfuerzo
y olvida los retrocesos y dolores del crecimiento, el programa espacial continúa
siendo uno de los más importantes sucesos históricos del país.
Al componer la música para esta película, yo he tratado de expresar la excitación
de esta aventura en un idioma orquestal que pudiera ser directo y accesible.
Hablando directamente al "corazón" del asunto. Yo me siento honrado al haber
sido solicitado para componer esta banda sonora y me siento particularmente
orgulloso de mi asociación con SPACECAMP y sus creadores."

JOHN WILLIAMS 1

"Esta película es acerca de un grupo de muchachos quienes van a SPACECAMP a aprender del
programa espacial", dice la productora asociada Wendy Bailey, "y ellos son accidentalmente
introducidos a bordo de un lanzamiento real al espacio exterior."2 El reparto incluye a Tom
187
Skerrit y Kate Capshaw como el matrimonio que dirige el viaje junto al equipo de astronautas.
Lea Thompson, Kelly Preston, Larry B. Scott, Leaf Phoenix y Tate Donovan conforman al grupo
de jóvenes envueltos en la aventura que es definida por el autor de la historia Patric Bailey
como "una aventura realista con humor."3 Esta película marcó el debut de Harry Winer
como director.

1. Notas en la edición discográfica en CD, SCC-1016, Japón.

2. Citado por Terry Pace & Clark Perry en "Mission to SPACECAMP", STARLOG, Julio de 1986. pp. 90-91.
3. Ibid.
 THE WITCHES OF EASTWICK (1987)

Desafiando a la clasificación, ésta es una película difícil de ser catalogarla específicamente. ¿Es
una película de terror?, ¿una comedia?, ¿un drama?, ¿una fantasía? Neil Canton, productor
de la película, afirmaría que ésta, "no calza con ningún género. Es una comedia. Es acerca de
lo sobrenatural. Es terror."1 George Miller dirigió ésta película, que protagonizan Cher, Susan
Sarandon y Michelle Pfeiffer, como tres brujas en un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra que
son seducidas por un misterioso forastero (Jack Nicholson).

La película es una parábola acerca de la relación entre los sexos. La brujería aún se utiliza
como una metáfora para esa cualidad especial que tienen las mujeres que los hombres pueden
destruir. Canton explica que: "Jack es un forastero que seduce a las tres
brujas, una por una. él las hace sentir satisfechas. Es el hombre al que
van a escuchar, es el hombre que es feliz porque ellas son lo que quieren
ser. No están seguras de qué quiere él. Esto tiene que ver con las normas
sexuales entre hombres y mujeres."2

El tratamiento que Williams dio a su partitura surge de una estrecha relación

director-compositor, basada en dos temas principales, tiene características
del género comedia, pero en una elaboración más refinada. El primero de
ellos es una especie de danza macabra muy ligera que hace alusión a la
música de la época de la inquisición en el nuevo mundo. Este tema aparece
en la apertura de la película, "The Township of Eastwick". Con cualidad lidia, tan asociada con
Williams, violín, clave y piano se destacan dentro de una liviana filigrana. Este tema representa
a las brujas, sus visiones y maleficios en torno al demonio Daryl, "Daryl Arrives".

El segundo es un tema romántico, que aparece desarrollado en la seducción de Cher, "The

Seduction of Alex". Es interesante cómo Williams articula su composición con la música
que participa en la escena3, como ocurre por ejemplo al articular el tutti del "Concierto para
Cello" de Dvorak con el tema de Daryl al final de la secuencia donde seduce a Susan Sarandon.
188
También la inserción del aria Nessundorma de la ópera "Turandot "de Giacomo Puccini (quizá
una de las arias más escuchadas en el cine) en la escena de los globos, "The Seduction of
Suki and the Ballroom Scene". Esta sección aparece preludiada por la música compuesta
por Williams que posee una interválica y armonías muy en relación con la mencionada aria,
y el bello tema que se deja ver a continuación, en el momento en que las brujas vuelan, está
emparentado con el lirismo del fragmento de Puccini. Otorgando una perfecta integración del
discurso cinematográfico gracias a la continuidad otorgada por la banda sonora.
No está de más decir que esta especial continuidad llega incluso a conectar la música incidental4
con Jack Nicholson silbando parte del tema en la escena de la heladería "Daryl's Secrets",
cerca del final.5

Williams sería doblemente nominado este año a los premios de la Academia por THE WITCHES
OF EASTWICK y por EMPIRE OF THE SUN.6

189
1. Citado por Lee Goldberg en "Summoning THE WITCHES OF EASTWICK", STARLOG, Septiembre de 1987. pp. 72-73.
2. Ibid., p. 73.
3. Cfr. "Source Music", n. p. 103.
4. Score, o la música incidental o partitura, también llamada "música de fondo" o "partitura de fondo", es toda la música de la banda sonora,
a excepción de la que proviene de una fuente que está dentro o fuera de la pantalla. El término "partitura" también se refiere a todo el cuerpo
musical presente en la banda de sonido. Una partitura original es la música compuesta especialmente para una película.
5. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M.
La edición original en CD de la música para THE WITCHES OF EASTWICK dejó de imprimirse, aunque puede ser escuchada aisladamente
en la edición en DVD de la película aparecida el 26 de agosto de 1997. Para la edición de THE WITCHES OF EASTWICK, las pistas musicales
están sincronizadas de acuerdo con la película (es decir, largos tramos silenciosos) y sube o baja de volumen aquí y allá dependiendo de
cómo se mezcló en la película. El DVD también contiene tomas adicionales, incluida la sinopsis original, las notas de producción, e incluso
información con respecto a John Williams.
6. El Oscar de la Academia ese año fue para Ryuichi Sakamoto, David Byrne y Cong Su por THE LAST EMPEROR. Los otros nominados fueron:
Ennio Morricone por THE UNTOUCHABLES, George Fenton y Jonas Gwangwa por CRY FREEDOM.
 THE ACCIDENTAL TOURIST (1988)

Emocionalmente compleja y extremadamente satisfactoria como comedia y drama, filmada

en locaciones como Baltimore, Paris y Londres, esta película de Lawrence Kasdan, basada en
el best-seller de Anne Tyler presenta a Geena Davis como Muriel Pritchett, suave y excéntrica
adiestradora de perros que provoca el romántico acercamiento de Macon Leary (Wiliam Hurt),
escritor de guías turísticas y de corazón insensible. Macon se ha separado de su esposa (Kathleen
Turner) después de que su hijo de doce años ha sido asesinado durante un
brutal asalto a un restaurante de comida rápida. Muriel finalmente obtiene
el afecto de Macon porque, tal como afirma Geena Davis, "ella es natural y
descuidada, no teme mostrar sus facetas negativas. Y ella puede llegar a él
de maneras que él nunca había sentido antes."1

La música aquí es muy discreta. La gran simpleza de la composición está

reflejada en su pequeño material temático enraizado en el primer motivo
que presenta el piano al empezar la película, armonizado por terceras paralelas (Fig.1).

1 2 3

Su característica diatónica y su ámbito de cuarta determinan parte importante de la interválica

de toda la partitura (Fig. 2 y 3). Muy destacable es su "apariencia" monotemática y el también
"aparente" estado inalterado de la música (características no asociadas con Williams), que
contrasta con la gran mayoría de sus trabajos en los años 80. Existe aquí más bien una búsqueda
muy sutil de atmósferas y colores con gran economía de medios, que la hacen muy interesante
de escuchar detenidamente.2
190 Williams fue nominado al Oscar por este trabajo, entre otras nominaciones a la película que
la incluyeron como una de las mejores de 1988.3

1. Citado por Margy Rochlin en "The Turn of the Screwy", PREMIERE, Diciembre de 1986. pp. 112-114.
2. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M.
3. En 1988, el Oscar a la mejor composición original fue para Dave Grusin por THE MILAGRO BEANFIELD WAR. Los otros nominados
fueron: Maurice Jarre por GORILLAS IN THE MIST, Hans Zimmer por RAIN MAN, George Fenton por DANGEROUS LIAISONS.
BORN ON THE FOURTH OF JULY (1989)

"Es bueno saber que alguien que hace esto tan bien pueda 'habitar' las mismas
emociones que uno mismo como director y escritor. Él es capaz de traducir
todo esto al idioma que usa y se adapta muy bien. Uno se siente libre para
comunicarle lo que uno quiere sin ofenderlo o que se sienta mal al respecto ni
comprometer su ego..."

OLIVER STONE 1

Esta es la segunda película de la trilogía del director Oliver Stone sobre la guerra de Vietnam.
Aquí presentando la historia de Ron Kovic, un inválido veterano de guerra que con su relato
autobiográfico publicado en las páginas principales del New York Times Books Review en 1976,
fuerza a la nación a afrontar lo que le hicieron a él y a cientos como él, buscando redefinir
nociones como madurez y heroísmo.

A comienzos de abril de 1989, a pesar de que los editores sabían que tenían un
gran éxito entre sus manos, la atmósfera de trabajo era frenética. Un equipo
de dos editores, un editor asociado, un asistente de edición y un aprendiz,
trabajaban aceleradamente para poder reducir las 3 horas con 35 minutos
y medio de película para una posterior visualización junto a John Williams y
un pequeño grupo de personas a cargo de la posproducción del sonido. Su
director Oliver Stone deseaba cumplir con sus 2 horas y 25 minutos que había acordado con
Universal Pictures antes de Octubre de 1989, para que ésta pudiera estrenarse en diciembre,
y así tener muchas posibilidades de ser nominada en varias de las categorías para los premios
Oscar de ese año.

El editor en jefe, David Brenner, y el coeditor, Joe Hutshing, ambos de una larga colaboración
con Stone, tuvieron que reducir más de 83 horas de filmaciones hasta completar la versión
definitiva de 2 horas y media. Dice Brenner: "La forma en que esta película está editada es
en un estilo documental. Aquí hay muchos movimientos de cámara y tomas. Stone también
siente que la crisis moral de Kovic gira en torno a la muerte de un joven soldado que sucedió 191
demasiado rápido. La verdadera razón es que esas cosas pasan demasiado rápido para que
uno las piense. Pero lo que hicimos fue darle más confusión a la escena, haciéndola más
ajetreada, caótica. Algunas veces no tenía una idea clara sobre cómo ordenar las imágenes,
es mejor editarlo accidentalmente. Cambias el orden de las tomas y ves que pasa. Así lo hice
en este caso."2

Cuando se le pidió a Williams escribir la música, pensó primero en un llamado de trompeta,

presentado en un breve prólogo, "Prologue". El solo de trompeta de Tim Morrison, solista
de la orquesta Boston Pops, se integra a las imágenes que evocan la infancia de Kovic sin
 nostalgia. "Con Tim, Steve, Tom y Billy jugábamos a la guerra", dice la voz sobre un fondo
de sol filtrado por los árboles. El héroe nace precisamente un 4 de julio, día en que se festeja
la independencia nacional y el pequeño Kovic asiste al desfile. El tema compuesto para ésta
sección, "The Early Days, Massapequa, 1957" se inicia ante el desfile de veteranos de
guerra dando un marco exacto a la película. La música es lírica y sentimental y presenta el
motivo musical que une a la película. Toda la ideología de unos Estados Unidos triunfantes y
positivos de fin de la década de los 50 pasa delante de nuestros ojos durante la primera parte
de la película. Stone inicia un discurso perfectamente articulado, típico e impactante del ser
estadounidense. Los chicos jugando a la guerra, la carrera del pequeño Kovic durante un
juego de béisbol, el aliento que le da su padre durante el juego, la carrera hacia las palabras
de John Kennedy y la mirada de Richard Nixon durante este mismo discurso.

Paralelamente, Stone seleccionó un grupo de canciones de los años 60 para ambientar los
años de juventud de Kovic (ahora interpretado por Tom Cruise). El tema "Moon River" de
Henry Mancini por ejemplo, es utilizado cuando el protagonista se despide de su novia en la
sala de baile antes de salir a Vietnam.

En las escenas del campo de batalla, la luz enceguece el objetivo. En el caos alguien viene hacia
Kovic y le dispara sin distinguirlo y mata a su compañero Wilson. Esta sección, "The Shooting
of Wilson", se presenta atonal y caótica, lo que refleja el infierno que viven los personajes.
La dramaturgia de Stone no retiene más que lo esencial. El montaje da a las escenas una
fuerza simbólica. En el momento en que Ron Kovic recibe un disparo que le atraviesa la espina
dorsal durante un enfrentamiento - "Cua Viet River, Vietnam, 1968" - el motivo principal
es usado en forma dramática. El infierno se inicia para el joven soldado blanco, junto al solo
de trompeta y a un sustrato musical agobiante con voces obsesivas y oníricas que reflejan la
pesadilla de Vietnam. Cuando el héroe retorna a su casa sobre su silla de ruedas, el tiempo
rápido de la película se detiene para dar lugar a la inmovilidad del duelo.

En la sección final "Born on the Fourth of July", el protagonista sentado en su silla de

ruedas se dirige hacia la tribuna para hablarle a toda la nación, entre una multitud exaltada
durante la Convención Demócrata de 1976 y desde donde cumplirá el mandato de su madre,
integrándose así, con los créditos finales de la película.3
192
La película obtuvo el Oscar al mejor director y a la mejor edición. La partitura de Williams sería
nominada a este premio por mejor partitura original y que fuera entregado a Alan Menken
por su trabajo en THE LITTLE MERMAID para los estudios Disney.4

1. Entrevista en video a Oliver Stone editada adicionalmente como multimedia en la edición discográfica. NIXON, Illusion Records,
Hollywood Records, HI-62043-2.
2. Citado por Perter Biskind en "Cutter's Way", PREMIERE, Febrero 1990. pp. 58 - 63.
3. Los títulos en negritas pertenecen a las secciones identificadas en la edición de la banda sonora, MCAD-6340.
4. Los otros nominados por la Academia en ese año fueron: James Horner por FIELD OF DREAMS; Dave Grusin por THE FABULOUS BAKER
BOYS; Williams, además, era nominado por su partitura para INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE.
STANLEY & IRIS (1990)

"Martin Ritt es serio, realista, orientado hacia el teatro: si tienes diez minutos
de música en una de sus películas lo has hecho bien, porque a él no le gusta
la distracción cosmética de la música."

JOHN WILLIAMS 1

El veterano director Martin Ritt para el que Williams había trabajado años anteriores en
películas como PETE ‘N’ TILLIE y CONRACK, permaneció fiel a la que ha sido una temática
privilegiada de toda su larga trayectoria cinematográfica. Esta ha consistido en plasmar las
vidas de los marginados, los desposeídos, los olvidados por la sociedad. Dentro de esta misma
línea se desarrolla STANLEY E IRIS.2

Stanley Cox (Robert De Niro) es un típico miembro de la clase obrera estadounidense. Su oficio: la cocina. Tiene un
impedimento que hace de su vida una isla en medio de la sociedad: es analfabeto. Y lo es por un también típico
acondicionamiento económico y sociológico (una familia demasiado pobre para educarlo). A pesar de su limitación,
logra permanecer en los trabajos camuflándose, hasta que un patrón insensible descubre esta
imposibilidad y lo despide. Esta limitación hace de él un ser lleno de temores en el enfrentamiento
de la vida.
Casualmente conoce a Iris (Jane Fonda), viuda con dos hijos a los que debe mantener a duras
penas. Una mujer a su manera tan desamparada como él. Ambos marginales, Stanley e Iris,
desarrollan una profunda y tierna relación. Stanley le confiesa a Iris su incapacidad y le pide
humildemente que le enseñe. Nace el amor entre ellos.

La película relata una conmovedora historia de amistad y romance donde

el extenso rango emocional de los personajes, son bella y delicadamente
capturados en los temas de Williams.

El motivo principal sitúa la atmósfera de la película otorgando un impresionismo poético a la

composición. Un solo de piano, la flauta y las cuerdas son los componentes dominantes del
tema principal y de la partitura; ambos desarrollan los motivos que caracterizan a los personajes 193
siguiendo su progresión en la relación entre Stanley e Iris. Williams, para ésta composición, se
caracteriza por no contar con el recurso de una gran orquesta sino que responde con
oficio y simpleza.

1. Elley, parte 2. op.cit.,. p. 30.

2. PETE 'N' TILLIE (1972), película protagonizada por Carol Burnett y Walter Matthau que combina la comedia, el romance y el drama y
que fue completamente ignorada por el público. Williams compuso poco más de ocho minutos de música donde cada una de las nueve
secciones son variaciones del tema principal. Este tema tuvo letra de Alan & Marilyn Bergman y fue grabado por diferentes artistas como:
Suzanne Stevens (LP- Capitol 11511) y la edición en 45 por Carol Burnet (Columbia 4-45765) y Walter Matthau (Decca 33050) que incluye
un arreglo instrumental del tema por Al Capps.
CONRACK (1974), cuenta la historia de un joven maestro (Jon Voight) que viaja a una isla en la costa de Carolina del Sur para enseñar a
niños Afro-Americanos, contó con solo quince minutos de música.
 PRESUMED INNOCENT (1990)

"Una de las cosas que me interesaron de PRESUMED INNOCENT fue que

trataba hechos muy apasionados y ardientes - deseo, asesinato, obsesión sexual,
pero se contaba de una manera muy a lo abogado, con un gran control."

ALAN PAKULA 1

Producida por Sidney Pollak y Mark Rosenberg y dirigida por otro de los
grandes de la industria cinematográfica, Alan J. Pakula, quien fuera
nominado para el premio de la Academia por ALL THE PRESIDENT'S MEN y
por su adaptación a la pantalla de SOPHIE'S CHOICE de William Styron. El
interés de Pakula por la novela de Scott Turow se extiende a otros niveles.
"Es la historia de un hombre racional - dice Pakula - decente y responsable,
cuya vida puede llegar a ser destruída por una obsesión sexual incontrolable
por una mujer. De modo que tenemos en esta película una interesante
trama pasional al igual que un relato de culpabilidad e inocencia, y un
relato de justicia: ¿qué es la justicia? y ¿es ésta accesible?."2

Rusty Sabich (Harrison Ford) es designado a investigar el asesinato de Caroline Polhemus (Greta Scacchi), una bella
colega suya con quien había tenido una tórrida aventura extramarital. Según se va descifrando la investigación, a su
vez se descubre la vida de Sabich. Su jefe, el Procurador Principal, Raymond Horgan (Brian Dennehy) le cree culpable;
Barbara (Bonnie Bedelia), la mujer de Sabich está destrozada; incluso su abogado defensor, Alejandro "Sandy" Stern
(Raul Julia), tiene sus dudas acerca del caso de su cliente, que se presenta en el juicio ante el juez Larren Lyttle (Paul
Winfield).
En este momento, Sabich descubre que el sistema de justicia al que una vez él mismo se encomendó, le está
persiguiendo agresivamente, descubriendo su pasado y amenazado destruir su carrera, familia e incluso su vida.

Para el director, realizar una película de suspenso le da la oportunidad de utilizar todo el arte
cinematográfico de un modo más intenso que en ningún otro género. "Le brinda a uno la
oportunidad de ser mucho más específico respecto al diseño y la intención - dice Pakula -,
194 porque cada detalle llega a estar preñado de posibilidades."3

En la búsqueda por lograr este control sobre las emociones, Pakula se apoyó en su director de
fotografía, Gordon Willis, "Cuando me senté a conversar con Gordon Willis -dijo el director-
el reto se transformó en crear un estilo cinemático, desapasionado y a lo abogado para tratar
hechos violentos y sentimientos violentos. La película se refiere a un carácter profundamente
moral que rige una vida racional como abogado, una vida en la que existe lo correcto y
lo incorrecto, culpabilidad e inocencia. Y de pronto se encuentra implicado en emociones
irracionales, totalmente fuera de control. Yo quería que la cámara viera el mundo de la manera
que la vería ese tipo de hombre."4
La sensibilidad dramática en Williams está bellamente reflejada en el restringido fondo de
amor, bajo el presentimiento oscuro y un poco superficial de la música. Su tema de amor es
más que un motivo de amor, lo cuál está buscado, pero nunca obtiene completamente su
cualidad romántica. La sección de apertura, "Presumed Innocent", determina prácticamente
el resto de la composición. Al igual que THE ACCIDENTAL TOURIST, varias de las secciones de
la película están elaboradas sobre la base del tema principal.

195
Encontramos en ésta película un interesante ejemplo de musicalización de una escena de amor.
El presumible romanticismo y el desenfadado apasionamiento de la escena, son presentados
con música muy lejana de estas consideraciones. Se nos presenta en música el desarrollo normal
de una relación sexual en cuanto a ritmo e intensidad: La sección con el título "Love Scene",
comienza con el bajo albertino que acompaña al tema permanentemente, en una textura
politonal interrumpida por apariciones de la primera fase de la melodía principal, en el piano
y el oboe alternado. Pasan algunos compaces y el acompañamiento del tema se transforma
 en un ostinado repetido cada vez más rápido y más fuerte, siempre con una armonía densa
en el registro grave. Cuando producto de la acelerada acumulación de energía, parece venir
un climax pleno, el ostinado se detiene y los violines se precipitan en un giro expresionista al
registro sobre agudo en un climax intenso, pero agudamente dramático, para desvanecerse
en una atmósfera oscura. Williams, se remite aquí a un muy limitado número de recursos
musicales y desarrolla una relación semántica entre música e imagen. Es el significado y las
consecuencias de la primera relación entre Sabich y Caroline en el entramado dramático de
toda la historia, un elemento principal en el perfil de la música, que además se integra a la
atmósfera ofrecida por la fotografía.5

196

1. Citado por Phoebe Hoban. PREMIERE, Agosto de 1990. p. 70.

2. Informe de la Producción. Warner Bros., 1990. Presumed Innocent es una de las novelas de suspenso e intriga con mayores ventas de
los años ochenta. Publicada por primera vez en 1987, la novela de Scott Turow estuvo 44 semanas en la lista de best-sellers de ficción del
New York Times.
3. Ibid.
4. Hoban, op.cit., p. 70.
5. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M.
HOME ALONE (1990)

"Me acerqué al proyecto muy complacido, cuando la vi por primera vez, me

enamoré de esta película. Sin saber que podía tener tanto éxito. Pero lo que
más me gustaba de ella, era que me daba la oportunidad para escribir música
de Navidad, la cual nunca, en toda mi carrera, había escrito."

JOHN WILLIAMS 1

Batiendo todos los récords de taquilla hacia 1991, HOME ALONE no sólo fue el lanzamiento
de más éxito de 1990, sino que la comedia más rentable de todos los tiempos.

La película se sitúa en los suburbios del norte de Chicago, iniciándose con una enorme reunión en la casa de los
McCallister en la víspera del viaje de la familia a Europa durante las vacaciones de Navidad. El niño de ocho años Kevin
McCallister (Macaulay Culkin) es objeto del desprecio de todos (constantemente se le llama "pelmazo" o "idiota") e
incluso se le acusa de manera equivocada por un desastroso derramamiento en la cocina.
Enviado a su habitación por su madre (Catherine O’Hara), Kevin desea fatídicamente que
"desaparezca toda su familia". A la mañana siguiente, Kevin despierta y se encuentra solo en
casa y, sintiéndose culpable de haber deseado que su familia desapareciera, corre a la pieza
de sus padres y se esconde bajo la colcha de la cama. En realidad, el resto del clan McCallister
se encuentra en un avión en dirección a Europa, sin saber que Kevin se ha quedado en casa.
Cuando finalmente O’Hara se da cuenta que lo dejaron en casa, de manera frenética comienza
a hacer todos los arreglos para volver con él.
Sin embargo, Kevin está empezando a adaptarse a su soledad y comienza a hacer cosas que
nunca podría hacer si sus padres estuvieran en casa. Pronto las responsabilidades de estar solo
en un mundo adulto comienzan a aparecer, y Kevin debe aprender a comprar, cocinar y limpiar
la casa. Comienza a disfrutar de sus responsabilidades, siente orgullo de sus logros diarios y se hace más adulto que
un chico de ocho años, que aún tiene miedo de lo que pueda ser el calefactor del sótano.
La amenaza imaginaria del calefactor pronto da lugar a un peligro muy real cuando un par de ladrones locuaces (Joe
Pesci y Daniel Stern) apuntan miras a robar la residencia de los McCallister. Al defender su hogar, Kevin demuestra
ser un jovencito extraordinariamente inteligente e ingenioso cuando urde un elaborado sistema de trampas contra
zopencos que, afortunadamente, frustra los planes de los bandidos. 2

El guión de John Hughes para esta película de Chris Columbus, proveía varias escenas a las 197
cuales Williams debía animar efectivamente. Para esta producción, se esforzó por encontrar
una nueva voz cuando le solicitaron que escribiera la partitura. Cuenta Williams: "No quería
escribir música para una comedia, esto es algo que hice algunos años atrás, al inicio de mi
carrera, pero la comedia es musicalmente muy difícil para abordarla, y no es un tipo de
especialidad profesional a la que me gustaba volver. El encanto para mí fue el ambiente de la
fiesta navideña, con todas sus campanas y la hermosa atmósfera Navideña, esto me interesó
mucho más que el aspecto de comedia."3
 El entusiasmo de Williams por el proyecto tuvo como resultado una notable partitura. El espíritu
navideño fue un elemento penetrante de la película, fundamentando su mejor expresión en
la canción "Somewhere In My Memory".

Candles in the window,

shadows painting the ceiling,
gazing at the fire glow,
feeling that gingerbread feeling.
Precious moments,
special people,
happy faces,
I can see.

Somewhere in my mem’ry,
Christmas joys all around me,
living in my mem’ry,
all of the music,
all of the magic,
all of the fam’ly home here with me.4

Y un villancico, "Star of Bethlehem", ambas con letras escritas por Leslie Bricusse.

Star of Bethlehem shining bright

bathing the world in heav’nly light,
Let the glow of your distant glory
fill us with hope this Christmas night.

Star of innocence, star of goodness

198 gazing out since time began,
You who’ve lived through endless ages
view with love the age of man.

Star of beauty hear our plea,

whisper your wisdom tenderly.
Star of Bethlehem set us free
make us a world we long to see.
 Star of Bethlehem, star up high,
miracle of the midnight sky,
Let your luminous life of heaven
better our hearts and make us fly.

Star of happiness, star of wonder

you see everything from afar,
Cast your eye upon the future
make us wiser than we are.

Star of gentleness, hear our plea,

whisper your wisdom tenderly.
Star of Bethlehem set us free
make us a world we long to see.5

El tema "Somewhere In My Memory" junto con la partitura de Williams,

fueron nominadas al Oscar.6

199

1. Citado por Didier C. Deutsch en las notas de la edición en CD, HOME ALONE 2, Fox Records 07822-11002-2.
2. HOME ALONE, CineBooks’ Motion Picture Guide Review. CD-ROM Microsoft Cinemanía.
3. Deutsch, op.cit.
4. "Somewhere In My Memory", música de John Williams, letra de Leslie Bricusse. 1990. Fox Film Music Corporation/John Hughes Songs
(BMI).
5. "Star of Bethlehem", música de John Williams, letra de Leslie Bricusse. 1990 Fox Film Music Corporation/John Hughes Songs (BMI).
6. El Oscar a la mejor composición de ese año fue para John Barry por DANCES WITH WOLVES. Los otros nominados fueron: Randy Newman
por AVALON; Maurice Jarre por GHOST; Dave Grusin por HABANA.
 JFK (1991)

"Las películas de Oliver Stone son de una naturaleza documental, al menos las
películas en las que he trabajado con él, no son tan estrictamente narrativas."

JOHN WILLIAMS 1

Kevin Costner hace el papel de Jim Garrison, el fiscal de la ciudad de Nueva Orleans que investiga
el complot, busca sobre todo saber cómo y por quién ha sido asesinado el presidente Kennedy.
Es decir, después de todo, la labor del fiscal acusador. JFK es una película de intriga política,
no se propone alterar la historia sino retomarla y considerarla. Para el director Oliver Stone,
la interrogante no será ¿quién? sino ¿por qué? El malestar moral, la desazón, la desilusión,
el cinismo y últimamente el desacato a la autoridad, que aquejaron a dos generaciones de
estadounidenses, tuvieron su origen en aquellos hechos de noviembre de 1963. Stone consideró
a JFK como una película de misterio.

El elenco incluía a Gary Oldman, Jack Lemmon, Kevin Bacon, Tommy Lee Jones,
Laurie Metcalf, Michael Rooker, Jay O. Sanders y Sissy Spacek, entre otros. Luego
de introducirse en el tema propuesto por Stone, el director de fotografía, Robert
Richardson 2 comenzó a pensar en la carga emocional que llevaría el público
al cine. ¿Cómo podría recrear imágenes que todavía estaban tan vívidas en la
memoria colectiva de los espectadores?

Richardson y Stone visualizaron un collage para JFK, donde la selección de los medios era parte
del mensaje. Dice Richardson: "Creamos una fuerte sensación de documental en las primeras
dos secciones de la película. También contuvimos el encuadre en aquellas partes cuyo formato
estuvieran comprendidos entre las relaciones 1.33:1 y 1:85:1, enmascarando los bordes de la
imagen. Durante el resto de la película, aprovechamos todo el encuadre anamórfico."3

200 Los insertos entre el pietaje original de los diferentes formatos y entre el color y el blanco y negro,
no son especialmente sutiles. Richardson afirma que: "Creo que definitivamente es discordante.
Ésa fue nuestra intención. Uno se siente como si volviera a un recuerdo. Es de esperar que
haya algún tipo de relación sintáctica, y que el público se dé cuenta de que Oliver trata de ser
fiel a la historia. Ello requiere que se conecten diferentes elementos visuales."4
Siguiendo al concepto de la fotografía desarrollado por Richardson, esta obra de Williams está
entroncada mucho más con el Williams experimental, vanguardista y atonal. Cuenta Stone que
"Llamamos a John a Dallas y él tuvo que hacer toda la música cuando todavía no habíamos
terminado de compaginar la película, cosa que no es habitual, pero le mostramos una versión
alternativa y le pedimos que compusiera la música y realizó lo que queríamos."5
Para JFK, Williams nos introduce mediante un prólogo, "Prologue", a la película, con una
música entroncada directamente con la "Americana" tradicional de una melodía bellísima.
Esta especial composición cuenta con diversas formas de estructurar la música, que van
desde la forma de canción popular al minimalismo norteamericano y obsesivo. Encontramos
aquí algo de las ideas heroicas de BORN ON THE FOURTH OF JULY, influencias de colores de
la música cubana en la orquestación y escritura polifónica para cuerdas entre romántica y
expresionista, como por ejemplo, en la sección "Arlington", donde se dejan oír el sexteto de
Schoenberg y la quinta de Shostakovich. Esta disparidad de lenguaje no es característica en
los trabajos de Williams. Llegamos a encontrar en JFK partes completas casi autorreferentes
sin ligaduras de leitmotiv o alguna estructura de unión, como por ejemplo en la sección "The
Motorcade", que podría incluso sostenerse como música pura (salvo por la aparición casi
realista de la melodía de las gaitas al final), construida sobre un solo motivo que se repite
obsesivamente pasando por todos los tonos, registros e instrumentos. Podemos ver esta
condición también en el famoso "The Conspirators", sección de características inéditas en
Williams.6 Al tener que plantearse ante la película sin toda la habitual preestructura plástica
y formal del ritmo cinematográfico, Williams desarrolló la música - en algunos momentos -
desde estructuras musicales, conectándose sólo a través del concepto de las imágenes y no
del ritmo del montaje.7

Robert Richardson obtuvo un Oscar por su trabajo y Pietro Scalia y Joe Hutshing también fueron
premiados por mejor edición. Tanto el trabajo de Oliver Stone, como la partitura de Williams
sólo alcanzaron a ser nominados a los premios de la Academia ese año.8

1. Entrevista en video a John Williams publicada en la edición multimedia de NIXON, Illusion Records, Hollywood Records, HI-62043-2.
2. Se convocó nuevamente al director de fotografía Robert Richardson, cuya colaboración sería la séptima en seis años y que se ha
mantenido. Además de THE DOORS, Richardson ha participado en BORN ON THE FOURTH OF JULY, TALK RADIO, WALL STREET, PLATOON
201
y SALVADOR.
3. Citado por Bob Fisher en "The Whys and Hows of JFK", AMERICAN CINEMATOGRAPHER, Febrero de 1992. pp. 44-45.
El asesinato, que ocurrió en la Plaza Dealey en Dallas, fue vista originalmente a través de las lentes de múltiples cámaras de noticias de 16mm
(principalmente blanco y negro) y los ojos del fabricante de vestidos y fotógrafo aficionado Abraham Zapruder, quien estaba filmando en
Super 8. Richardson duplicó y luego optimizó la imagen en formatos de 35 mm, 16 mm y Super 8, que luego se combinaron para abarcar
la recreación del asesinato. Se utilizó un total de siete cámaras y 14 latas de material fílmico; en general, había de 70 a 80 tomas en blanco
y negro en 35 mm y cientos de tomas en 16 mm.
4. Ibid., p. 45.
5. Entrevista a O. Stone, Buenos Aires, 6 de febrero de 1992.
El productor A. Kitman Ho, posterior a la conferencia de prensa, comentó acerca de la amistad entre Stone y Williams y del interés de los
productores en mantener la continuidad junto a un equipo de profesionales de primer nivel.
6. Esta experiencia se repite nuevamente en JURASSIC PARK en la sección "Dennis Steals The Embryo". Pista 9, MCAD-10859.
7. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M.
8. El premio correspondió ese año a Alan Menken por THE BEAUTY AND THE BEAST; los otros nominados fueron: Ennio Morricone por
BUGSY; James Newton-Howard por PRINCE OF TIDES y George Fenton por THE FISHER KING.
 FAR AND AWAY (1992)

"Pienso que la música es profunda en las entrañas de los irlandeses, y la música

de su cultura es rica, única y emocionalmente hermosa. JOHN WILLIAMS ha
escrito una partitura para introducirnos en el espíritu irlandés."

BOB DOLMAN 1

Joseph Donelly (Tom Cruise) y Shannon Christie (Nicole Kidman), escapan de la bella pero
dividida Irlanda a Estados Unidos por un nuevo comienzo: empezar con nada más que sus
sueños, descubrir la fuerza de su coraje e ingenuidad, en la grandiosa carrera por las tierras
en Oklahoma. FAR AND AWAY es romántica, emocional e incluso fantástica por momentos.
Aunque Shannon y Joseph nacieron en Irlanda, ellos provienen de mundos completamente
diferentes, "Eran prisioneros del sistema de clases", manifiesta el guionista Bob Dolman,
"Joseph es un arrendatario granjero en la pobreza por culpa de las clases terratenientes y
Shannon creció en un mundo donde ninguna mujer - aunque fuera de buena cuna - podía
siquiera esperar controlar su propio destino."2

El viaje a Estados Unidos cambió todo. Aumentada su población por la segunda ola de
inmigrantes en 100 años, Boston en 1892 recién estaba alcanzando la actividad acostumbrada
como una de las grandes metrópolis del país. También estaba, como muchas de las poderosas
ciudades industriales, agobiada por la pobreza y la corrupción. Criada con privilegios, Shannon
estaba determinada a tener éxito, pero muy poco preparada para sobrevivir en un mundo
como éste. Sin embargo, para Joseph los nuevos retos traían nuevas oportunidades.
Al crecer en la granja, Joseph aprendió a usar sus puños. Y no había otra cosa que le
gustara más a Boston que un boxeador irlandés. Ésta era una época cuando los boxeadores
profesionales como John Sullivan lucharon con sus puños desnudos más de treinta asaltos a la
vez. Casi de un día para otro, Joseph ingresa a un nuevo tipo de aristocracia estadounidense.
Por un tiempo, casi se desvanece el sueño de la tierra.
Hacia el fin, empero, la ambición que trajo a Shannon y Joseph a Estados Unidos los lleva inevitablemente al territorio
de Oklahoma. Tal como ellos descubren, la carrera que corren no siempre la gana el más rápido, sino que, a través
de un espíritu emprendedor, determinación - y unos cuantos milagros - logran por fin la oportunidad de cumplir
sus sueños.
202
"De alguna manera, ésta es una película grandiosa y anticuada, el tipo de película con el
que crecimos, pero que no vemos muy a menudo en la actualidad", afirma el director Ron
Howard. "Lo que hemos hecho es poner un nuevo giro a la visión clásica, crear una historia
para un público moderno. Es un tipo diferente de película."3

FAR AND AWAY es la primera película que se ha fotografiado con el equipamiento de la nueva
cámara Panavision Super 70. El resultado es una experiencia visual que se integra a la extensión
y alcance de ésta película, cuya narrativa abarca algunos de los más hermosos paisajes del
mundo: desde la inolvidable costa oeste de Irlanda hasta la hacinada calle de Boston, llegando
a los majestuosos paisajes del Oeste Norteamericano.
Williams compuso música irlandesa pero a diferencia de JANE EYRE, donde Williams hizo
una transfiguración muy personal de su comprensión de la música inglesa, en FAR AND
AWAY, - especialmente en las secciones donde participa el grupo The Chieftains - hay un
acercamiento mucho más directo que pasa también por la instrumentación. En segundo
término, en las últimas secuencias donde vemos a los personajes en tierras norteamericanas,
en especial la sección "The Land Race", sitúan la música en un nuevo contexto. A partir del
mismo conjunto de motivos irlandeses que escuchamos al comienzo, aquí se hace presente
una poderosa música, que en momentos anticipa el vitalismo y grandilocuencia de algunas
páginas de HOOK. Es música de las epopeyas western con grandes acordes en bloque tutti
con ritmos enérgicos que Williams no escribía desde STAR WARS o THE COWBOYS.4

El público de éste período desafía a los realizadores a realizar mejores propuestas, "Todos
nosotros tenemos que ahondar un poco en nosotros y hacerlo mejor", afirma el productor
Brian Grazer en las notas de la producción. "Ese es el porqué estamos tan orgullosos de lo
que logramos con FAR AND AWAY. Debido a nuestro compromiso con el más alto nivel de
entretención, con lo mejor en la tecnología fílmica y sonora, podemos ofrecer a los cinéfilos
una experiencia en los cines que nunca han visto antes."5

203

1. Notas en la edición discográfica, MCD 10628. Bob Dolman es el guionista de esta película.
2. Loc.cit., FAR AND AWAY, Universal Studios, Notas de la Producción.
3. Ibid.
4. Notas de Fabrizzio De Negri M.
Las secciones compuestas por Williams,"The Fighting Donellys", "Fighting for Dough" y en "End Credits" están interpretadas por el grupo
The Chieftains. Los productores eligieron para promocionar comercialmente su película un remix de la canción "Book of Days" compuesto e
interpretado por ENYA (Christened Eithne Ni Braonain) la cantante, tecladista y compositora irlandesa y que aparece en la edición discográfica
junto a la composición de Williams.
5. FAR AND AWAY, op.cit.
 HOME ALONE 2: LOST IN NEW YORK (1992)

"Esto debe llamarse la segunda mitad de la historia, en lugar de una secuela,

y Nueva York es un sitio maravilloso para rodarla. Nueva York funciona como
personaje central, tal y como funcionó la casa en la primera película. Durante
la Navidad, es la ciudad más emocionante del planeta y la más mágica."

CHRIS COLUMBUS 1

Al escribir una continuación de la popular HOME ALONE, el guionista y productor John

Hughes, decidió que la situación más interesante para Kevin (Macaulay Culkin), era tener que
enfrentarse con mucha gente en una ciudad grande, el precoz héroe de la primera película,
se las arregla nuevamente para perderse de su familia, esta vez en el aeropuerto, cuando
accidentalmente aborda el vuelo equivocado. Como resultado, se encuentra a sí mismo
solo... en la ciudad de New York. "Mientras HOME ALONE trataba simplemente de cuatro
personajes, HOME ALONE 2: LOST IN NEW YORK incluye más personajes y más
diálogo cómico - dice Hughes -, y creo yo que esto lo hace mucho más cómico
que la primera HOME ALONE. La ciudad de Nueva York encajaba perfectamente
dentro de ese plan."2

"Quería incluir todo lo bueno de HOME ALONE y aumentarlo, hacerla un poco

más profunda y tratar otras clases de emociones", dice Hughes, "porque las
emociones eran importantes en la primera. No era solamente un caso de un
niño que lanzaba cubos de pintura sobre las cabezas de un par de ladrones. Había otra cosa
en la película que tenía que ver con la familia, con las fiestas, con los niños y sus ideas sobre
los días festivos, hasta incluían cosas que uno quisiera no haber dicho. Hubo muchas ideas
incorporadas de la historia de HOME ALONE."3

El rodaje había terminado el 6 de mayo de 1992, después de diecinueve semanas. HOME ALONE
2 presentaba para Williams un desafío diferente. En la secuela de cualquier película, el aspecto
204 novedoso está perdido, un problema que tanto el público como los realizadores tienen que
enfrentar. A veces, en un intento de recapturar la atmósfera del original, los creadores de una
película tratan de encontrar cómo combinar los elementos que fueron efectivos la primera vez.
Como resultado, muchos efectos permanecen frecuentemente dentro de los parámetros de
seguridad establecidos por la película original y tienden a ser menos interesantes. De acuerdo a
John Williams, HOME ALONE 2, fue una feliz excepción. "En gran medida y para mi sorpresa,
encontré que cada trozo de la película era tan bueno como la primera, quizás incluso un poco
mejor de alguna manera", comentó Williams. "Desde el principio, nuevamente mi entusiasmo
estaba en gran medida presente."4
Como comenta su director Chris Columbus: "En la primera HOME ALONE, Kevin vivió cada
fantasía de niño mezclada con el miedo a ser dejado solo en la casa. Esta vez, es dejado solo
en esta gran ciudad. Tuvimos otros elementos para jugar."5 Entre los muchos peligros que
enfrenta Kevin en la nueva historia es el (no totalmente) inesperado encuentro con los dos
ineptos ladrones (Joe Pesci y Daniel Stern) de quienes él tuvo que defenderse maravillosamente
en la primera película. Estos conceptos han inspirado a John Williams para elaborar las
secciones que, como el resto de la partitura, ilustran el ambiente y brillantemente definen sus
más cruciales momentos."Quería que la música de HOME ALONE 2 siguiera siendo familiar",
dice Williams. "Algunos de los temas que usé en la primera partitura todavía están allí. Los he
reorquestado y vuelto a sincronizar para adaptarse a la acción, porque en la comedia la música
es muy literal con respecto a la acción y requiere una sincronización muy precisa."6

En este sentido, la nueva partitura es una consecuencia y una extensión de la primera

composición. Pero también tiene material nuevo, escrito para adaptarlo a las nuevas
circunstancias. En la primera película, las secuencias de comedia se desarrollaban en la casa
del pequeño niño, toda cuidadosamente decorada para las fiestas navideñas; las secuencias
de comedia en HOME ALONE 2 tienen lugar en una mansión abandonada en New York ,la
cual es un poco espeluznante y siniestra. Dice Williams: "Aunque no era una cosa consciente
por mi parte, este ambiente sugería una música que fuera un poco más oscura."7

La sección "Haunted Brownstone" y algo de la música en la secuencia del "Central Park"

reflejan el ambiente creado. Esto es según palabras de Williams, "música que es aterradora de
un modo en que no asusta a los niños."8 Pero por sobre todo, la partitura sugiere el relucir y el
espectáculo de la Navidad en New York y momentos particulares en la acción, en términos que
son familiares, frecuentemente juguetones, siempre especiales. Escuchando la banda sonora,
podemos descubrir una abundante colección de algunos de las más distintivas secciones. La
composición emerge como un poderoso trabajo que captura la misteriosa belleza
y el festivo ambiente de la época, y maravillosamente evoca la acción en la pantalla. Para esta
película Williams y Leslie Bricusse compusieron dos nuevos temas navideños,
"Christmas Star",

Distant stars, at home up in the heavens.

Wonder what they see, are they watching me? 205
Christmas Star, you spin your strands of silver.
What a sight to see, are you there to guide me?
 y "Merry Christmas, Merry Christmas",

Merry Christmas, Merry Christmas!

Sing a song for the glorious season.
Merry Christmas, Merry Christmas!
Sing a song for a happy new year.

Como director de la orquesta Boston Pops y para sus conciertos en época de Navidad, Williams
ha programado selecciones de la partitura, más específicamente "Star of Bethlehem" y la
canción común a las dos películas, "Somewhere In My Memory". En 1991 no pudo hacerlo
y más tarde comentaría, "algunas personas del público fueron al camarín después del concierto
y estaban muy molestas."9

206

1. 20th Century Fox. Notas de la Producción. p. 2.

2. Ibid.
3. Ibid., p. 5.
4. Deutsch, op.cit.
5. Ibid.
6. Ibid.
7. Ibid.
8. Ibid.
9. Ibid.
"Christmas Star" y "Merry Christmas, Merry Christmas". 1992. Fox Film Music Corporation/John Hughes Songs (BMI).
SABRINA (1995)

"La pregunta que me hice al entrar en este proyecto fue, ¿Puedes combinar
las actitudes económicas de los '90 con un cuento de hadas romántico de los
'50?"

SIDNEY POLLACK 1

Una contemporánea actualización de la película de 1954 realizada por el director Billy

Wilder2, SABRINA es producida por Scott Rudin y Sydney Pollack quien también dirige esta
nueva versión. "Ésta es una comedia romántica acerca de tres personas que hacen juicios
equivocados", señala Pollack. "Linus piensa que quiere una vida de éxito en los negocios y lo
que realmente quiere es amor. Sabrina cree que quiere a David cuando en realidad ha estado
esperando a Linus. David cree que quiere a Sabrina cuando Elizabeth, su prometida, es la
persona perfecta para él."3

Mientras crecía, Sabrina Fairchild (Julia Ormond) pasó más tiempo sentada en un árbol observando
a la familia Larrabee del que jamás pasó en suelo firme. Como la hija del chofer en la espléndida
propiedad de ellos en Long Island, Sabrina era invisible detrás de las ramas, pero conocía a todos
los de abajo...
Tenemos a Maude Larrabee (Nancy Marchand), la moderna matriarca de la Corporación Larrabee; a
Linus Larrabee (Harrison Ford), el formal hijo mayor que expandió un exitoso negocio familiar para
convertirlo en la compañía de comunicaciones más grande del mundo, y David (Greg Kinnear),
el guapo, adorable Larrabee, que era el centro del mundo de Sabrina. Hasta que fue embarcada
a París.
Después de dos años en el personal administrativo de la revista Vogue, Sabrina ha regresado a la propiedad Larrabee,
pero ahora ha florecido convirtiéndose en una mujer hermosa y sofisticada. Y está obstaculizando un negocio de
mil millones de dólares.

"SABRINA es un cuento de hadas, pero también es algo más real que eso", dice Sidney Pollack.
"De manera optimista, es una fantasía romántica con un corte contemporáneo."4 Describiendo
su papel, Julia Ormond explica: "Una de las cosas encantadoras acerca del personaje es que
ella todavía tiene este alcance para las grandes emociones, aunque estas emociones oscilan 207
en forma de adolescente. Pero lo que le pasa con Linus es mucho más serio. Sydney habla de
ella como una especie de persona honesta. Ésta es una de sus atractivas cualidades y pienso
que es lo que atrae constantemente a Linus."5

Williams aborda este proyecto componiendo un motivo central para Sabrina. Con el título
"Moonlight", este motivo es cantado en la película por Michael Dees y puede escucharse
en otra versión producida e interpretada por Sting y que lleva letra de Alan & Marilyn
Bergman.
 In the moonlight
when the shadows play
when the thought of what could happen
takes your breath away.

Sighs and whispers

quiet laughter in the air
unspoken invitations everywhere.

In the moonlight
all the words you say
make it relatively easy
to be swept away.

In the halflight
can we trust the way we feel?
Can we be sure that anything is real?

Stars keep secrets as they’re wandering, discretely.

While the echoes of a song go drifting by.
We must be careful not to lose our way completely,
or the magic that we see here, we can’t be sure will be here.

In the morning
with the moon away
and if in each other’s arms is where we’re meant to stay.6

Así también la canción con un segundo motivo para identificar la relación entre Sabrina y
Linus, "How Can I Remember?", interpretado también por Michael Dees.
208

How can I remember things that never happened?

Arms that never held me,
lips I’ve never kissed.
How can I remember?

Why do I keep seeing someone’s face before me,

eyes that say they know me,
shining through the mist
eyes that I remember.
 I don’t know why or when or where.
I feel suspended in mid-air
somewhere between a dream and a mem’ry.
Would then and there meet somewhere?

Why do I keep hearing some familiar music

half forgotten love songs
running through my mind
why do I remember.

I don’t know why or when or where.

I feel suspended in mid-air
somewhere between a dream and a mem’ry.
Would then and now meet somewhere?

There are many things I may not understand,

but somehow I knew that you would take my hand.
I always knew you’d find me,
always knew you’d love me.

Long before I met you

don’t ask me when
ever since I can remember
I remember you.7

Este trabajo marcó el retorno de Williams luego de su alejamiento, desde 1993 despues
de su composición para SCHINDLER’S LIST. Su vuelta renovada le significó además el ser
reconocido por sus iguales, cuando el tema "Moonlight" y su partitura para SABRINA tuvieron
nominaciones al Oscar ese año en la categoría mejor canción y mejor partitura para el género
musical o comedia.8
209

1. SABRINA, Paramount Pictures, Informes de Producción. p. 2.

2. SABRINA (1954), Dirigida por Billy Wilder, con Humphrey Bogart, Audrey Hepburn, William Holden.
3. Paramount Pictures, op.cit.
4. Ibid.
5. Ibid., p. 3.
6. "Moonlight": Música de John Williams, letra de Alan & Marilyn Bergman. 1995 Ensing Music Corporation/Marjer Publishing Co. (BMI)
7. "How Can I Remember". Ibid.
8. El lunes 26 de marzo de 1996, en la 68a entrega de los Premios Oscar, Alan Menken y Stephen Schwartz se llevaron la estatuilla por
su trabajo en POCAHONTAS incluido el premio por la canción de la misma película "Colors of the Wind", los otros nominados por mejor
partitura en el rubro musical o comedia, fueron: Marc Shaiman por THE AMERICAN PRESIDENT; Randy Newman por TOY STORY; Thomas
Newman por UNSTRUNG HEROES.
Durante la ceremonia la canción MOONLIGHT fue interpretada por Gloria Stefan.
 NIXON (1995)

"Williams supo llegar, por una parte, al lado oscuro de Nixon y por otra
hacerlo grandioso. Esto es importante, porque si bien Nixon fue un tanto duro
e inflexible, lo cual se refleja en alguna medida en la película, también es cierto
que él estuvo envuelto en algo glorioso durante su vida. Así que John apunta
a esto en un tono clásico.
Para mí fue como una reminiscencia de Mahler, ocurriéndome un poco lo mismo
que en mi juventud, en términos de sentimientos o experiencia al escuchar a
Mahler por primera vez.
En mi trabajo de investigación descubrí que Nixon era un gran admirador de
Mahler... y de hecho él lo escuchaba tan a menudo como le era posible, al igual
que escuchaba "Victory at Sea" de Richard Rodgers.
Tratamos de usar la música de esos días para recrear el gusto de Nixon en la
película."

OLIVER STONE 1

A pesar de que es una de las figuras públicas más comentada del siglo XX, Richard Milhous
Nixon continúa siendo un enigma para muchos, sus decisiones, motivaciones y comportamiento,
en ocasiones quedaron como un misterio. Con una osadía visual y temática, NIXON es un
intento dramatizado para tratar de entender al hombre detrás del opaco sello presidencial, de
alguna manera, "NIXON trata de la ilusión del poder. El mismo Nixon dijo que había estado
en las montañas más altas y en los valles más bajos", dice Stone y agrega: "Es un gigante con
una figura trágica en la tradición clásica. De orígenes humildes, llegando a la cima, y después
cayendo hasta el fondo."2

El panorama de la vida estadounidense en este siglo se presenta como un amplio fondo

210 impresionista para la simbólica vida y carrera de Nixon, permitiendo con esto, una oportunidad
única para Oliver Stone de reexaminar los eventos que se aprecian en algunas de sus
películas previas, incluyendo BORN ON THE FOURTH OF JULY y JFK; pero desde una perspectiva
completamente diferente. La vida de Richard Nixon (Anthony Hopkins) desata lo inevitable
de la tragedia clásica, cuando su carrera política finalmente se desmorona bajo el peso de su
pasado, sus ambiciones, su ceguera ante los eventos que ocurrían fuera de su, notablemente
amplia, visión de las cosas.
NIXON es la tercera película que Williams realiza para el director Oliver Stone, relación que el
compositor definió en términos hollywoodenses como "madurativa". Dice Stone, "Pienso
en la música en términos emocionales, el hacer las tomas con los actores o al trabajar en los
bocetos. Estas son escenas aisladas que no necesariamente están unidas unas con otras, ni en
tiempo o espacio. Esta historia ocurre en un espacio de tiempo de cincuenta años, no posee
la compresión aristotélica. Como resultado, la música sirve como elemento de unificación."3

Williams por su parte afirma que esta temática está llena de contrastes por lo que la respuesta
musical, "no es el tipo de melodía armoniosa o del tipo en que se enfoca pensando en términos
de su nobleza o falta de esta. Está llena de contrastes y dificultades". Y agrega que en el
conjunto, "Esta parte de la orquesta está tocando algo constante, movido o consolidadamente
norteamericano y de pronto tenemos algo que pasa al otro lado de la orquesta, que disipa
con lo primero o lo diluye. Entonces, en términos musicales, es mucho más complejo, no es
tan simple, no es simplemente heroico. Es heroico en un momento y luego se transforma en
algo tortuoso. Es musicalmente hablando, algo fuerte como expresión, pero es lo que es."4

La partitura lleva a cabo su descripción de la compleja personalidad del personaje. Ya desde el

tema principal, encontramos en él una trayectoria melódica simple de un heroico movimiento
ascendente con una armonización básicamente homofónica, pero por otro lado, dentro de la
misma armonía, algunas voces se mueven como guiadas por intereses distintos al mundo de la
melodía, produciéndose en algunas partes una oscuridad que opaca el brillo del trozo musical.
Este principio se extiende a otros procedimientos que hace que la partitura parezca tener las
mismas ambivalencias y oscuridades del personaje. De hecho, Gustav Mahler (1860-1911),
descubre en su música aspectos escondidos de un mundo decadente, que no están lejanos
de momentos en la historia emocional de Nixon. Williams logra sin imitar en ningún caso el
lenguaje de Mahler, habitar mundos emocionales similares.5

Williams aprovecha las ventajas que le ofrece la tecnología de grabación en estudio para
producir ciertos efectos, como sucede en la escena inicial de la película, cuando el general
Alexander Haig (Powers Boothe) se acerca a una Casa Blanca desolada. Williams utiliza
instrumentos acústicos pero también produce unas "explosiones" en forma electrónica que
apenas se perciben, aludiendo a una bomba Napalm o haciendo referencias a Vietnam. Uno
percibe más secciones musicales que en una narración convencional. Stone utiliza en el medio 211
de una escena unos flashbacks o flashforwards, producto de su ya probada técnica de collage
en el montaje. Dice Williams: "Sentimos que debíamos tener música antes, durante y después
en estas escenas de collage a fin de unir todo esto."6
 Así como en BORN OF THE FOURTH OF JULY, el destacado trompetista de la Boston, Tim
Morrison fue el intérprete solista en esta composición, obra que fue nominada al premio
de la Academia de Artes y Ciencias de ese año por mejor composición dramática, un año
de renovación creativa en el que también compartiría Williams su nominación por SABRINA,
aunque en otras categorías.7

212

1. Entrevista en video a Oliver Stone y a John Williams aparecida en la edición multimedia de la banda sonora de NIXON, CD ampliado,
op.cit.
2. NIXON, Hollywood Pictures, Production Notes.
3. NIXON, CD ampliado, loc.cit.
4. Ibid.
5. Notas y Análisis de Fabrizzio DeNegri M.
6. NIXON, CD ampliado, loc.cit.
7. El premiado en la entrega anual número 68 de los Premios Oscar fue Luis Bacalov por IL POSTINO. Los otros nominados en esta categoría
SLEEPERS (1996)

Para los cuatro niños que vivían en la calle a mediados de los años sesenta, "Hell’s Kitchen"
(Cocina del Infierno) era un lugar donde la inocencia era gobernada por la corrupción.
Denominado así por la gravedad de sus circunstancias, el vecindario de la ciudad de New York,
se ubicaba al norte de las calles treinta y cuatro a la cincuenta y seis y se extendía al oeste de la
Avenida ocho hasta el Río Hudson, era dirigido por curas y gángsters. Los niños que crecieron
ahí compartieron momentos alegres, pero estaban condicionados a un código social: el crimen
contra el vecindario no estaba permitido. Y cuando llegaba a suceder, el castigo era severo.
SLEEPERS, fue escrita y dirigida por Barry Levinson, basada en el exitoso libro de Lorenzo
Carcaterra y es una historia provocativa con relación a los eventos que abruptamente acaban
con la niñez de cuatro chicos y los empujan hacia un mundo de violencia y abuso.

Una década y media después, nada puede borrar sus dolorosos recuerdos, pero las lecciones de la "Cocina del
Infierno" les permite saldar la cuenta de la terrible acción que el destino les había jugado. En su impactante venganza,
son ayudados por un valiente cura vecino, el Padre Bobby (Robert De Niro) y una oscura figura de la mafia que está
envejeciendo, el Rey Benny (Vittorio Gassman) y ambos conocen al cuarteto desde que eran niños. Se integra a la
producción un reparto de distinguidos actores incluyendo a Kevin Bacon (Nokes), Dustin Hoffman
(Danny Snyder), Bruno Kirby (el padre de Lorenzo), Jason Patric (Lorenzo, mejor conocido como
Shakes), Brad Pitt (Michael), Ron Eldard (John) y Minnie Driver (Carol).

"Estos niños salieron de la 'Cocina del Infierno', un vecindario que básicamente

arreglaba sus propios problemas internamente", explica Levinson. "Así que años
después, cuando son confrontados con alguien que representó el sufrimiento
de su pasado en la escuela reformatoria, ellos toman el asunto en sus propias
manos. En lo superficial, es fácil cuestionar la moralidad de sus actos. Pero dadas
las circunstancias, ¿quien puede decir qué haríamos cualquiera de nosotros?"1 Este imponente
drama acerca de la amistad, la lealtad y la venganza, además enfoca el sistema judicial y cómo
funcionaría cuando es manipulado. Los cuatro chicos, después de convertirse en hombres,
tienen la posibilidad de vengarse despiadadamente de los guardias que trataron de destruirlos.
"Después de todos esos años, su odio por los guardias no ha desaparecido", comenta Levinson.
"Su venganza era la justicia callejera, aunque utilizaba el sistema judicial."2
213
Levinson confronta este molesto choque entre la justicia y la moralidad mientras que también
explora territorio temático como el que se encuentra en varios de sus proyectos anteriores,
los lazos de amistad.

La fotografía de Michael Ballhaus evoca perfectamente el período de la historia con su visión

y sentido de la composición además del uso ocasional del blanco y negro. Ballhaus recuerda
que él y Levinson conversaron acerca del estilo fotográfico en extenso.
 "Queríamos un estilo diferente para cada acto. Lo primero toma lugar en Hell’s Kitchen, y decidimos que debería tener
una apariencia cálida, porque los niños crecen allí y están seguros allí. Incluso si hay problemas en casa - el padre de
un chico golpea a su madre - tienen amistades maravillosas y para ellos es un tiempo fabuloso. Es seguro y cálido y
están protegidos. Todo está controlado. Utilizamos largos lentes para hacer el tipo (de barrio) lindo y sorprendente.
Para el segundo acto, en el reformatorio, fuimos en la otra dirección", continúa Balhaus. "Desde el exterior, el lugar
luce perfectamente maravilloso, como un campus universitario, pero encontramos que para estos niños que viven
dentro, es un infierno viviente. Queríamos un aspecto frío, oscuro - no amistoso ni cálido. No hay una escena amarilla
o cálida dentro de la escuela. Todo es azulado y contrastante y utilizamos muchos lentes cortos.
Queríamos que el tercer acto, que tiene lugar 15 años después, luciera más como la vida real, sin el calor del primer
acto ni la frialdad del segundo. Los muchachos han crecido y ahora los vemos en el mundo real." 3

Una marca registrada de la mayoría de las partituras de John Williams es una abundancia
de material melódico. SLEEPERS se desvía de su método, que contiene sólo una melodía
acabada que se escucha durante toda la partitura. Este tema principal se introduce sobre los
títulos principales, que se abre con un soliloquio de corno y luego retomado por una flauta
solista (Janet Ferguson, solista) junto con el corno (James Thatcher, solista) que responden en
contrapunto. Con este lenguaje armónico y la opción de la instrumentación, esta melodía nos
recuerda algo de la escritura del tipo blues de Williams para THE RIVER. Sin embargo, en esa
anterior partitura, había alivio y resolución que no lo encontramos aquí hasta la escena final de
la película. Lo sombrío de la melodía y la opción de la instrumentación sirven para delinear la
soledad de los personajes centrales; el uso de corno solista en anteriores secciones compuestas
por Williams, evocan un sentido de aislamiento como por ejemplo en "Among the Clouds"
de ALWAYS. La melodía se repite durante toda la película en varias combinaciones con otros
instrumentos (a veces pares de instrumentos de viento de madera o sintetizador), pero nunca
se permitió algún acompañamiento armónico cálido hasta la escena final; no desarrollándose
hasta la sección de los créditos finales (que se escucha en el CD como la segunda pista,
"Hell's Kitchen"), donde al público se le da finalmente una liberación a modo de catarsis de
la atmósfera sombría e invariable con que ha penetrado en la película.

Después de la primera interpretación del tema principal, ingresa un bajo eléctrico con una interpretación del segundo
elemento principal, un motto descendente de cuatro notas (La bemol - Sol - Fa - Do), casi al modo de Herrmann en su
simplicidad y sentido de lo prohibido. El uso de un bajo eléctrico también es un eco de THE RIVER, y parece dispuesto
a agregar la atmósfera de descomposición, que llega al auditor hasta la boca del estómago. Este motivo se sucede
varias veces a lo largo de la partitura en un gran número de aspectos, a veces tranquilamente, otras veces, en una
interpretación declamatoria de los cornos al unísono (por ejemplo, en "The Football Game" y "Revenge" ).
214 También desempeña una función importante un ostinato rítmico en 13/8 (ó 2/4 + 5/8) que gira sobre sí, lo que se
agrega a la incomodidad y desempeña una función importante en los segmentos casi minimalistas de la partitura; hay
una figura relacionada en 15/8 (ó 3/4 + 5/8) que también ocurre con algo de frecuencia. La octava nota "adicional"
en estas figuras es el equivalente musical de los latidos del corazón y sirve para liberar la tensión. Estas secciones
de la partitura son algo reminiscentes a la música de las recientes colaboraciones de Williams con Oliver Stone, a
saber, JFK y NIXON, donde la partitura musical se funde con el diseño de sonido para llevar al espectador al frenesí
de pesadilla que la película pretende crear.
Como en las anteriores partituras de Williams que hacen un uso extenso de los sintetizadores, la electrónica no se
utiliza solamente como un sustituto de los instrumentos acústicos, sino como una manera de expandir la paleta
acústica. Esta muestra de sonidos se utilizan para crear nuevos tonos musicales y para un efecto sónico misterioso,
muy parecido a la manera que utilizó Williams las esculturas de Baschet en IMAGES. También existe un uso extenso
de la percusión, juegos contemporáneos de tambores y baterías, así como sonidos de percusión que Williams utilizó
en NIXON (que él describió como "explosiones") diseñados para sentirse más que oírse.
El conflicto entre justicia y moralidad se hace presente en una escena en la iglesia en la que Williams proporciona un
ambiente casi místico a los textos tradicionales en latín. Se escuchan ecos de esta música en una escena posterior de
flashback donde los guardias de Wilkinson obligan a Shakes a recitar el Rosario mientras lo someten a una tortura
humillante - "Saying the Rosary" - aquí, los arreglos corales se contraponen a la orquestación electrónica.4

Un conjunto de canciones de los años 60 se escucha para evocar el período de la historia pero
el diseño sonoro de la película no impide la recepción del trabajo de Williams que le valiera
una nominación al Oscar de ese año. 5

215

1. Loc.cit., SLEEPERS, Buena Vista International, Informe de Producción.

2. Loc.cit.
3. Citado por George Turner en "Revenge Served Cold", American Cinematographer, Octubre de 1996. p. 36.
4. Análisis publicado en The John Williams Web Pages, loc.cit.
5. El ganador en esta nueva entrega de los premios de la Academia del 24 de marzo de 1997, fue Gabriel Yared por THE ENGLISH PATIENT.
Los otros nominados fueron: Patrick Doyle por HAMLET; Elliot Goldenthal por MICHAEL COLLINS; David Hirshfelder por SHINE.
 ROSEWOOD (1997)

"Como un niño fascinado con el mundo de las películas y del cine, constantemente
escuchaba la música grabada de mis películas favoritas. Escuchar ciertas
partes de la banda sonora original de una película a menudo me otorgaba la
misma felicidad o me hacía recordar el sentimiento que tuve cuando veía una
película.
Como un estudiante del undécimo grado, puedo recordar cuando despertaba en
la mañana, me lavaba la cara, me lavaba los dientes y me peinaba al enorme
son de la London Symphony Orchestra, cuando yo subía el volumen al máximo
en la última escena de STAR WARS, cuando mis héroes recibían sus medallas.
En la secundaria, mis sesiones dominicales de estudio se colmaban de música
de RAIDERS OF THE LOST ARK y la música conmovedora de piano de
E.T. Puedo recordar lo que Indiana Jones estaba haciendo en la película por la
forma en que cambiaba la música y aún sentirme con energía por sus osadas
aventuras. A veces cerraba los ojos y visualizaba estas películas que había visto
tantas veces usando las bandas sonoras como guías. Al hacer eso, sentía la
verdadera alma del filme - el ritmo, el compás, los temas, todos ellos venían
a mí en una forma pura sin ninguna imagen visual. En la medida en que se
acumulaba mi colección de cassettes, me di cuenta de que toda la música de
películas que había comprado era el trabajo de un solo hombre; sin haberme
dado cuenta, había crecido estudiando y escuchando la música de películas de
John Williams.

Ahora en mi adultez, he tenido la oportunidad de realizar un sueño de mi niñez.

Hacer que John Williams compusiera la partitura para una de mis películas.
Al trabajar con el Sr. Williams, me sentí como un adolescente una vez más,
privilegiado esta vez de no sólo oír, sino también ser testigo del proceso de su
creatividad. Él es un artista consumado, que escribe música que magnifica la
energía de la película. Verdaderamente puedo decir que la partitura del Sr.
Williams encarna el alma de ROSEWOOD."
216

JOHN SINGLETON
23 de enero de 1997 1
Basada en un hecho real de 1923 que permaneció en secreto 60 años, ROSEWOOD narra la
historia de la destrucción de un pueblo de Florida y la masacre de sus residentes negros.

Rosewood está situado cerca de Summer, Florida, un pueblo sólo para blancos, muchos de cuyos residentes no son
tan ricos como sus vecinos negros. Cuando una mujer blanca, quien ha sido golpeada por su novio, acusa a un
hombre negro sin nombre, el sheriff (Michael Rooker) se propone un plan para encontrar un convicto fugado que la
gente del pueblo supone que es quien cometió el crimen. Los espectadores rápidamente forman una muchedumbre
con ansias de ejecutar a alguien, la cual aumenta sin control y termina golpeando a un hombre y matando a otro.
Al día siguiente, el sheriff le advierte a la gente de color del pueblo que se vayan de éste hasta que se calmen las
tensiones, pero Sylvester Carrier (Don Cheadle) los convence de mantenerse firmes en su lugar. Esa noche, el gentío
se vuelve a juntar en la casa de Sylvester y terminan matando a su madre (Esther Rolle), conocida por todos como
la Tía Sarah, y la violencia rápidamente aumenta hasta que muere mucha más gente y se incendian las casas. A los
niños se los envía al pantano para esconderlos de la muchedumbre y a la noche siguiente la violencia aumenta aún
más, y se destruye el pueblo entero.
El jefe de la única familia blanca en Rosewood, un vendedor llamado John Wright (Jon Voight), decide - por razones
que en un principio no son completamente nobles - esconder a algunos de sus vecinos que están escapando para
salvar sus vidas. Un misterioso forastero llamado Mann (Ving Rhames) deja el pueblo antes de que comience la
violencia, pero al final regresa para ayudar a salvar a los niños y, con la ayuda de Wright y dos hermanos que tienen
un tren, se los llevan hasta Gainesville donde pueden estar seguros.2

Rosewood parecía un tema adecuado para dibujar un retrato muy provocador de una época
de EE.UU. Su director John Singleton comenta que "Nuestra historia es espantosa; la
mayoría de nosotros trata de evitarla. La gente de color no quiere recordar que fue víctima de
linchamientos, estupros, separación de familias, vivir al mando de Jim Crow y todos los horrores
que conllevaban estas cosas. Y la gente blanca no quiere recordar que fue la perpetradora
de ese tipo de persecución."3

Originalmente se contempló a Wynton Marsalis para musicalizar la película y además componer

e interpretar (junto con su hermano Delfayeo) la música que se escucha en la casa de Carrier 4.
Al tener que buscar un reemplazo para Marsalis, muchas personas podrían no haber pensado
en remitirse a John Williams, pero tal como Singleton indicó en una entrevista al New York
Newsday: "Él es más que sólo STAR WARS y las partituras de ese tipo. Él ha hecho jazz, piezas
al estilo de Aaron Copland y también ha producido siete álbumes para Mahalia Jackson, de
modo que tiene conocimiento acerca del blues y algo de agallas."5
217
Durante la preproducción de ROSEWOOD, el director John Singleton ocupó mucho tiempo
escuchando blues - Bessie Smith, Ma Rainey y otros - para sumergirse en los sonidos de la
época. El director reflexiona: "Es difícil volver a ese momento y no sentir una sensación de
tristeza. Finalmente, reemplacé esas canciones tristes con música de John Williams, quien se
embarcó en la composición de la música para la película."6 En sus conversaciones acerca de la
película, Williams y Singleton decidieron obtener inspiración de la música que es culturalmente
específica para los Estados Unidos del Sudeste a comienzos del 1900. Singleton afirma:
"Queríamos que se interpretara música folklórica estadounidense, blanca y negra, de modo
que se pudiera sentir la textura de ese momento."7
 Williams incorpora elementos de blues y gospel en la partitura, los que en la guitarra, violín,
bajo eléctrico y otros instrumentos orquestales no convencionales, recuerdan su música para
THE REIVERS y CONRACK. La primera media hora de la película presenta una música pastoral
con tintineos de blues para ayudar a ubicar el tiempo y el espacio de la película. Una música
más dramática sirve de acompañamiento para las escenas posteriores y hay una conmovedora
elegía de cuerdas interpretada en las escenas de la destrucción del pueblo. Desde el punto de
vista visual en la representaciún de la historia, el director de fotografía Johnny Jensen utilizó
filtros e iluminación creando ambientes cálidos durante la primera parte de la historia para
hacer hincapié en la luz de un día soleado, con el que comienza ROSEWOOD. Posteriormente,
cuando aumenta la violencia, gran parte de los hechos tiene lugar en la noche.8

Williams utiliza dos motivos principales durante gran parte de la partitura: el primero es un
tema de Rosewood que generalmente no se asocia con ningún personaje en especial, sino
que se invoca en un corno solista en más de una ocasión para representar al solitario y estoico
Sr. Mann; el segundo es un spiritual llamado "Look Down, Lord".

Look down, Lord, look down

this time I’m comin’ home
it’s late now sweet Jesus, take me now
this time I’m coming home.

Look down, Lord, look down

been hard time and I can’t wait
oh look down sweet Jesus, hold me now
this time I’m coming home.

There’s so much sorrow ‘round this time

Lord, look down, pleace look down.
Oh I been wand’rin far
and trav’lin’ long
I’m weary now
218 please look down.

Free me, Lord, take me

I need to come and walk with thee
Sweet Jesus, Lord, won’t you hold me now
this time I’m coming home.
Look down, look down
Look down, look down
this time I’m coming home. 9
Gran parte de la música de fondo es bastante sutil, pero cuando la música toma posesión
como una voz narrativa, se utiliza este spiritual.

El primer ejemplo surge cuando Mann y Scrappie se despiden afuera de la iglesia de Rosewood; en principio, la canción
parece provenir de la congregación, pero rápidamente se traslada al primer plano en un glorioso arreglo a capella.
El siguiente uso dramático de "Look Down, Lord" ocurre cuando le disparan a la Tía Sarah en el pórtico de su casa,
y la artista del gospel Shirley Caesar canta el spiritual. Un poco después, cuando la casa se está incenciando, un
corno solista capta la melodía. En una escena posterior, cuando la cámara recorre la iglesia en llamas, se escucha la
canción una vez más, en esta ocasión interpretada por un coro y un órgano. El desenlace de la película tiene como
música de fondo la versión del tema principal en un solo de piano.10

Williams también compuso la música y la letra de los temas "Light My Way", "The Town
Burns" y "Freedom Train" que pueden ser escuchados en la edición discográfica.11

219
1. Singleton, John: Notas en la edición discográfica, SK 63031.
Estrenada inicialmente el 20 de diciembre de 1996, para optar a competir para los premios Oscar de ese año, sin obtener nominación alguna,
la película se volvió a presentar al público el 21 de febrero de 1997.
2. Loc.cit., ROSEWOOD. Warner Bros Production Notes. www.movies.warnerbros.com
3. Loc.cit.
4. La música que ambienta la escena es "Silvester Blues" y "Top Cat Blues", escrito e interpretado por Wynton Marsalis.
5. Fortes, Stephan:"Singleton Takes Pride in Quantam Leap", LOS ANGELES TIMES (reimpreso de NEWSDAY), 19 de febrero de 1997.
6. ROSEWOOD, op.cit.
7. Ibid.
8. Ibid.
9. "Look Down, Lord", música y letra de John Williams. 1997, Warner-Tamerlane Publishing Corp./Marjer Music Corp.
10. The John Williams Web Pages, op.cit.
11."Light My Way", "The Town Burns" y "Freedom Train", música y letra por John Williams, 1997, Warner-Tamerlane Publishing Corp./
Marjer Music Corp.
 SEVEN YEARS IN TIBET (1997)

"Cuando no estoy haciendo películas, escucho música, principalmente música

clásica. Los momentos más regocijantes de mi vida, por lo tanto, son aquellas
ocasiones cuando puedo fusionar ambos mundos al grabar la música de mis
películas.
Admiro muchísimo a las personas cuyo trabajo yace en los cruces de mis dos
pasiones. Si yo creyera en la reencarnación, como los tibetanos, mi deseo sería
reencarnar en alguien como John Williams, el compositor y director, para dividir
mi tiempo entre hacer música para películas y música porque sí.
No sé si las hadas buenas me dotaron de la misma versatilidad y talento,
pero se nos permite tener un sueño. El hecho es que por años he soñado con
poder poner mis imágenes en las manos de John Williams. Yo lo clasifico junto
con Prokofiev y Nino Rota, porque es una de esas personas extrañas que han
encontrado la comunión perfecta, la florescencia de la verdadera reciprocidad
que se crea entre la orquesta y la pantalla.
Durante mi infancia pasé diez años tocando el violín. Lo practicaba con gran
fervor con la esperanza de que mi inclinación arrojaría tales vibraciones perfectas
de mis cuerdas como para transportarme al éxtasis intoxicante del deleite puro.
Desafortunadamente, los graznidos y chillidos siempre tenían la vara alta.
Después de haber volcado muchas lágrimas sobre mi instrumento, ahora me
conmuevo hasta las lágrimas cuando escucho las interpretaciones de las personas
bendecidas con ese don.

Tenía otro sueño: conocer a Yo-Yo Ma".

JEAN-JACQUES ANNAUD 1

220
Las memorias de Heinrich Harrer acerca de su permanencia en una tierra lejana de la que se
sabe tan poco, nunca habían sido filmadas desde que fueron escritas en 1953. La historia le
atrajo inmensamente al productor y director Jean-Jacques Annaud cuyas películas anteriores
no son tan diferentes entre sí como la mayoría percibe: "Para mí, mis películas son tan similares,
que estoy casi avergonzado", declara. "Mis películas son acerca de aprendizajes. Ese tema
está siempre en el centro de mis películas. QUEST FOR FIRE es la historia de un joven de una
tribu primitiva que aprende acerca de otra cultura a través del contacto con una mujer. THE
LOVER es la historia de una joven mujer de Europa que es modificada por su contacto con
otra cultura."2
En SEVEN YEARS IN TIBET, el protagonista es austríaco y su vida es transformada por su
inmersión en otra cultura. En este caso, sin embargo, la transformación de Harrer es a un
nivel más personal.

Es 1939 y las nubes de guerra se agolpan en Europa. Harrer (Brad Pitt), un atleta olímpico austríaco de 28 años, prepara
un grupo expedicionario de cuatro hombres para alcanzar la imponente cumbre de Nanga Parbat en los Himalayas;
su única preocupación es conquistar montañas nuevas y más difíciles. Despreocupadamente abandona a su esposa
embarazada en Austria, Harrer muestra una insensibilidad y egoísmo que caracteriza todas sus relaciones.
Después del brillante ascenso, los cuatro montañistas se enteran de que Alemania está en guerra. Puesto que se
encuentran en territorio regido por Gran Bretaña, son enviados a un campo de prisioneros de guerra. Durante sus dos
años de encarcelamiento, Harrer se entera de que su hijo nació poco después de que salió de Austria, y que su infeliz
esposa tiene intenciones de casarse de nuevo. Sin hogar y emocionalmente a la deriva, Harrer escapa con otros seis
prisioneros y se encamina hacia el Tíbet, impulsado al remoto e inaccesible Reino por razones que no comprende.
Mientras Harrer y uno de sus acompañantes viajan juntos, su relación marcadamente hostil se transforma en una
verdaera sociedad basada en la supervivencia. El viaje a través de la meseta tibetana se torna en un peregrinaje
espiritual cuando Harrer busca la redención y un camino de regreso hacia su hijo abandonado.
Por estar expuesto diariamente a la vida en Lhasa, la Ciudad Sagrada y Prohibida del Tíbet, Harrer comienza a
comprender la filosofía budista, la que se aclara de manera vívida cuando recibe la gracia de ser amigo del decimocuarto
Dalai Lama, un jovencito de once años.
El precoz líder espiritual atrae a Harrer dentro de su círculo interno estrechamente protegido, con lo que aprende
cosas acerca del mundo occidental. La profunda y permanente amistad que surge entre estas dos personas aisladas y
solitarias es la médula de la película. Por medio de ésta, Harrer experimenta el tipo de amor sin egoísmos que siente
un padre por su hijo. La transformación emocional que comenzó en el camino al Tíbet finalmente prepara a Harrer
para el regreso a su patria y a su paternidad.3

"Harrer tiene todo lo que quiere", dice Annaud. "Es guapo y muy exitoso, pero es infeliz. Era
importante entender que el dinero y el éxito no significaban nada comparados con el respeto
por uno mismo. Ese respeto es el que es difícil de obtener."4 Para Annaud esa búsqueda del
respeto por uno mismo es la historia de la película. "Harrer es un hombre que deja su país
siendo muy famoso, con muchas posesiones, pero muy infeliz. Regresa sin ninguna posesión,
sólo se tiene a él mismo y es muy feliz."5 Los temas de redención y del descubrimiento de la
propia persona son dramáticamente reflejados en SEVEN YEARS IN TIBET y ello es la piedra
angular de la filosofía de Annaud. "Yo quiero que mis imágenes lleven una emoción que no
se puedan describir con palabras", declara. "Que llamen a una secreta puerta en tu corazón,
y ésas son las puertas que me encanta tocar."6

Williams se integró a este proyecto en Julio de 1996, meses antes de iniciada la filmación en 221
locaciones de Argentina, Canadá, Austria y el Himalaya. "Yo estaba intrigado por Jean-Jaques
como hombre y como personalidad artística", dice Williams. "Él es artístico en una forma que un
músico puede entender y sentir."7 La partitura de Williams refleja el tema de la transformación
en la película. "El alma de la película, y su aproximación musical, es la redención que Harrer
experimenta - afirma Williams - Creó un lienzo maravilloso para la música."8
 Desde el principio el compositor se impresionó por la soledad del personaje principal y cómo
su amistad con el joven Dalai Lama, cambió tan profundamente la vida de este hombre. Para
representar musicalmente su soledad, Williams teje a través de la partitura un tema de un
solo instrumento, proporcionado por el aclamado violoncelista Yo-Yo Ma.9 "Esta historia
es realmente acerca de la soledad de un hombre a lo largo de su viaje, un hombre que es
redimido por el amor de un niño", dice Williams. "Este tipo de evolución personal interna del
espíritu puede ser expresada más directamente por un solo instrumento. La idea de un solista
parecía ser una muy buena idea. La magnífica interpretación de Yo-Yo Ma se hiló a través de
la pieza, haciendo esto una experiencia muy regocijante para mí."10

La interpretación de cello de Yo-Yo Ma está tratada en los sentidos occidentales y orientales.

El punto central del elemento occidental es otra melodía para cuerdas maravillosamente
construida. Williams logra tomar una colección de acordes menores y hacerlos sonar cálidos y
suaves (la progresión del tema principal es Do menor, Si menor, Si bemol menor, Fa menor, Re
bemol mayor, Do menor, Sol mayor). La progresión no funcional de las tríadas también sirve para
prestarle a la partitura un sonido íntimo y épico, y éste es un acto de equilibrio increíblemente
difícil para un compositor. La escritura musical asiática, es para Williams, básicamente textural.
Fluctuando entre el uso de instrumentos étnicos y aproximaciones tímbricas occidentales. La
escritura para cello es muy detallada y sorprendentemente moderna como en la sección con
el título "Premonitions" . Existen interesantes curvas de tonos, vibraciones simpáticas (vibra
la misma nota en diferentes cuerdas), cuartos de tonos, y técnicas sin vibrato utilizadas en
todos los solos. Incluso más que la escritura para violín de Perlman en SCHINDLER’S LIST, esta
música está hecha a la medida del solista, y nunca suena como una trampa instrumental: es
una parte integrada y estructural de la partitura.

222
1. Annaud, Jean-Jacques: Notas de la edición discográfica, SK 60271.
2. Loc.cit., SIETE AÑOS EN EL TIBET. Notas de la Producción. Columbia TriStar.
3. Notas en la edición discográfica, op.cit.
4. SIETE AÑOS EN EL TIBET, loc.cit.
5. Loc.cit.
6. www. mandalay.com/Tibet/production.html
7. SIETE AÑOS EN EL TIBET, loc.cit.
8. Loc.cit.
9. YO-YO MA ha alcanzado una distinguida reputación internacional como embajador de la música clásica y su función vital en la sociedad.
Dio su primer recital público a los cinco años y prontó fue el preferido de maestros como Rostropovich y Casals. Altamente aclamado por
su interpretación en conjunto, Ma por lo general realiza actuaciones con un amplio círculo de colegas. Nacido en París en 1955 de padres
chinos, Yo-Yo Ma comenzó sus estudios de violoncello con su padre a los cuatro años. Posteriormente estudió con Janos Scholz, y en 1962
comenzó sus estudios con Leonard Rose en la Juilliard School. Yo-Yo Ma se graduó de la Universidad de Harvard, de la que recibió también
un doctorado honorífico en 1991.
10. SIETE AÑOS EN EL TIBET, loc.cit.
STEPMOM (1998)

"John Williams. Su nombre trae sólo una palabra a la mente. Confianza. Es

el elemento clave dentro de una relación entre un compositor y un cineasta.
Como director, colocamos meses de apasionado trabajo en manos de alguien
que guiará el viaje emocional de la película. Es esencial darle a esta persona su
confianza, con la promesa de que no solamente enriquecerán la película, sino
que, además, la elevará a un nivel superior."

CHRIS COLUMBUS 1

Esta película es acerca de dos mujeres que se odian, la esposa nro. 1 despreciando a la mujer
que está a punto de convertirse en la esposa nro. 2 de su marido y dos niños atrapados en
medio, teniendo que moverse entre dos grupos familiares. Basada en experiencias reales y
cotidianas, uno de los aspectos atractivos del proyecto era la elección de dos buenas actrices
principales.

Jackie (Susan Sarandon), originalmente una editora de libros que ha evolucionado a una perfecta
mujer suburbana, y quien valora el bienestar de sus hijos por sobre todo lo demás. "En uno de sus
enfrentamientos con Isabel explica cómo se siente acerca de la crianza de los niños, diciendo que
ésta involucra el enseñarle a sus hijos a hacer lo correcto, a encauzar su propio camino. Para saber
quiénes son. Y le explica a Isabel lo muy difÌcil que es conseguirlo, porque - como madre - estás
completamente consciente que cada decisión que tomes sobre tus hijos va a moldear la clase de
personas que serán."
Isabel (Julia Roberts), nunca quizo ser mamá, y a pesar de ello se encuentra luchando para poder
ser una madre subrrogante - una madrastra no deseada a causa de su relación con su novio Luke
(protagonizado por Ed Harris). "Dada su edad, ella está más interesada en su carrera que en formar una famlia. Jackie
es la madre perfecta e Isabel tan sólo podrá resultar segundona en sus intentos por ser madre, y ese es un conflicto
agregado para ella - uno duro, dadas sus prioridades y su personalidad."2

El director Chris Columbus cree que "El gran tema, sin embargo, surge a través del punto 223
de vista de los niños, que tiene que ver con la transferencia del amor. ¿Es posible transferir el
amor y la necesidad de un padre a otra persona ? Y desde la perspectiva de los adultos, por
aquello a lo que el personaje de Julia deriva tras conocer al personaje de Susan, ¿Realmente
consigue suficientes consejos y preparación para cumplir con el papel que debe jugar ?¿Es de
verdad suficientemente comprensiva como para tratar con estos niños ?"3
 Sin pretender entregar respuestas a estas preguntas, los realizadores acordaron que la película
sería una especie de viaje catártico. Algunas escenas fueron un especial desafío para Columbus,
quien ha ganado reputación como maestro de la comedia. "Como regla, hay muchas escenas
efectivas en la comedia - dice el director - aunque yo pienso que la verdadera comedia surge
de los personajes y sus relaciones con los demás. Esta película es un drama, y mi meta era
mantener todo lo más real posible. Quería evitar todo tipo de actuación humorística exagerada,
cualquier cosa que se sobrepasara. Hay, por supuesto, toques cómicos en todo el guión, pero
sentí que la comedia debía ser orgánica. No podía ser algo que estaba hecho simplemente
porque íbamos tras la broma máxima, que es lo que en verdad hice en MRS. DOUBTFIRE y
NINE MONTHS - constantemente detrás de la toma más divertida, la escena más cómica, para
ver que tan lejos podría llevar la película. Esta vez mi estilo fue puramente mantener toda la
emoción auténtica, todos los sentimientos genuinos." 4

La composición de Williams plantea un trabajo de creación de atmósferas, más que un

desarrollo motívico o un trabajo temático, de una textura muy simple, donde por sobre
un fondo de cuerdas muy sutil se mueve con libertad y tranquilidad algún solo de oboe o
de otro instrumento, el que muy ocacionalmente es articulado con un contracanto. Sin
ser una partitura construida desde la guitarra, este instrumento se destaca plenamente en
varias secciones utilizado de forma melódica interpretado con lirísmo aquí por Christopher
Parkening 5 que se suma a la amplia lista de grandes intérpretes que se integran al aporte
musical del compositor.6

224

1. Columbus, Chris: Notas de la edición discográfica, SK 61649.

2. STEPMOM. Columbia Pictures. Informe de la Producción.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. CHRISTOPHER PARKENING es reconocido como uno de los mundialmente virtuosos de la guitarra clásica, sus conciertos y grabaciones
han recibido la aclamación internacional ubicándose en la galería de los grandes como Andrés Segovia, John Williams (no confundir con
el compositor) y Julian Bream.
6. Notas por Fabrizzio De Negri M.
225
226
P A R T E 8
OVER THE MOON
LA COLABORACIÓN
SPIELBERG / WILLIAMS

227
 "Siempre he pensado que John Williams es mi reescritor musical. El
aparece, ve mi película, reescribe todo musicalmente y lo hace mucho
mejor de lo que yo lo hice. Puede tomar un momento y simplemente
elevarlo. Puede tomar una lágrima que recién se está formando en tu
ojo y hacer que se derrame."

STEVEN SPIELBERG *

228

*. Citado en las notas de la edición en CD, E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, MCAD-11494.

THE SUGARLAND EXPRESS (1974)

"Mi problema como director era que mientras yo más me comprometía, más hacía.
Pero mientras más películas realizaba, más quería hacerlas yo mismo - menos
actuar. Hice de todo lo demás. Era mi propio operario, mi propio maquinista
jefe. Yo mismo construía los plató. Yo maquillaba a todos. Yo escribía todos los
guiones. Usaba a la banda del colegio para musicalizar una película. Yo tocaba el
clarinete y luego le pedía a mi mamá (quien tocaba el piano) que la transportara
a su teclado. Hacíamos el listado musical, la banda la grababa y tenía mi
primera banda de sonido original. Por eso, mientras más me comprometía, más
quería hacer, y la primera vez que me di cuenta que era imposible hacer todo,
fue cuando comencé a trabajar profesionalmente y descubrí que había ciertas
limitaciones, dictadas por ciertos sindicatos, que no me dejarían ser camarógrafo,
editor de la película, ni compositor de la música de la película al mismo tiempo:
todo aparecía en mi carnet de la DGA."

STEVEN SPIELBERG 1

En el período en que Williams trabajaba para los estudios Universal musicalizando programas
como ALCOA THEATRE y el CHRYSLER THEATER para la televisión, un joven llamado Steven
Spielberg convenció a Jennings Lang, vicepresidente de Universal que podía dirigir películas.
Al poco tiempo dirigiría para la televisión un capítulo para la serie NIGHT GALLERY 2 y
meses después, Jennings convencería a Williams de que almorzara con el joven director."Yo
tenía 40 años y él tenía 23 - recuerda Williams - y me sentí como una especie de mentor muy
duro, especialmente, porque él se veía como si tuviera a lo sumo 16 años. No tenía barba
entonces y era tan educado, suave y brillante. También tenía una impresionante acumulación
de información. Sabía más acerca del compositor de música de películas Bernard Herrmann
que yo, ¡y Benny era mi amigo! Steven me dijo que podía cantar todos los temas de películas
que yo había musicalizado, como THE COWBOYS y THE REIVERS, ¡y podía! Me dijo que había 229
escrito sus primeros guiones escuchando el larga duración de THE REIVERS."3

En 1974 Universal Pictures le dio a Spielberg la oportunidad de dirigir su primera película

para el cine y tuvo a Goldie Hawn como la actriz asignada a protagonizarla; basada en un
incidente ocurrido en Texas en 1969, los hechos y los personajes serían reformados por el
mismo Spielberg y sus guionistas, Hal Barwood y Matthew Robbins.
Lou Jean Poplin (Goldie Hawn) libera a su esposo Clovis (William Atherton) de una Penitenciaría a fin de recuperar
la custodia de su hijo, quien ha sido arrebatado de sus padres por considerarlos inadecuados y confiado a padres
adoptivos en Sugarland. En un sentido, su extremo comportamiento quiere justificar este juicio sobre la habilidad
 de sus padres. En otro, la distancia por la cual ellos van en busca de reclamar su niño puede revelar la intensidad
de su amor.
En el camino ellos toman como rehén a un joven policía, Maxwell Slide (Michael Sacks). Esto facilita su pasaje a
Sugarland, pero esto también asegura una obsesión de la policía por perseguirlos y una violenta recepción cuando
ellos arriban a su destino. De cualquier modo, no solamente la policía los persigue. "¿Quien más está ahí afuera?",
pregunta el Capitán Tanner (Ben Johnson), el hombre a cargo de la operación policial, quien se entera que otras
fuerzas están interesadas e involucradas. La respuesta es, inicialmente, de los medios de comunicación masiva,
quienes ven la oportunidad de agrandar la historia y concede a la pareja una desproporcionada notoriedad. También
tomando un agudo interés está el público en general, para quienes Lou Jean y Clovis se convierten instantáneamente
en celebridades, como Bonnie y Clyde.

Spielberg había coleccionado ediciones discográficas de bandas sonoras de películas desde

que tenía nueve años. Su primer álbum fue DESTINATION MOON de Leith Stevens y continuó
coleccionando e intercambiando discos con personas de todo el mundo. Para la realización de
sus películas caseras en 8mm utilizaba la banda sonora de alguna película como THE GREAT
ESCAPE o SPELLBOUND y hasta podía inventarle una película a la música. "La música siempre
venía primero - dice Spielberg -la música siempre me inspiró a contar una historia y podía
usar la banda sonora posteriormente, sincronizándola. Lo que pasó fue que me familiaricé
mucho con JOHN WILLIAMS cuando escuché dos partituras, una llamada THE REIVERS y otra
partitura que hizo, también para una película de Mark Rydell, THE COWBOYS. Dos maravillosas
partituras a la Americana. Cuando las escuché sentí que había encontrado a una reliquia
moderna en una era perdida en la sinfonías para el cine." Williams vería un primer borrador
de SUGARLAND y decidió musicalizar la película. "Yo quería un sonido a lo Aaron Copland
para mi primer película - dice Spielberg - Yo quería ochenta instrumentos, una sección de
cuerdas colosal. Pero John muy educadamente me dijo que no, esto era para la armónica y
una sección muy pequeña de cuerdas. Él estaba en lo correcto."4

Escribió un tema que evocaría muy bien la atmósfera de la película ambientada en Texas.
Escogió la armónica como la voz solista en su composición y convocó al intérprete Toots
Thielemans a la sesión de grabación.5

SUGARLAND fue un imponente debut en la dirección, una demostración de buen dominio para
la comedia y de un reparto con jóvenes actores. Pese a su buena factura técnica y creativa,
esta película no fue un suceso comercial. Para explicar esto se han dado varias razones. Por un
230 lado Universal Pictures postergó su estreno a fin de apoyar a su última gran producción, THE
STING 6 y por otra parte, SUGARLAND resultaba ser una película difícil de vender. "Nos dimos
cuenta de que estábamos en problemas cuando tuvimos muchas dificultades en realizar una
campaña de publicidad", dice el productor Richard Zanuck. "No pudimos obtener ninguna
idea visual que expresara lo que era la película."7
A Spielberg le era comunicado que SUGARLAND estaba haciendo desastrosas recaudaciones,
durante el primer día de filmación de la película que se transformaría después en uno de los
más colosales sucesos financieros en la historia del cine JAWS.

231
1. Poster,Steve: "The Man Behind CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND ", American Cinematographer, Febrero de 1978. pp. 171-172.
Las siglas DGA pertenece a Directors Guild of America (Asociación de Directores de EE.UU.).
2. NIGHT GALLERY (1970-1973, NBC). Steven Spielberg (1948) a los 20 años de edad, dirigió el episodio piloto de ésta serie protagonizada
por Joan Crawford, Barry Sullivan, Tom Bosley. En 1968 sería contratado por el departamento de televisión de Universal Studios donde dirigiría
capítulos para series como MARCUS WELBY, M.D.; THE NAME OF THE GAME; THE PSYCHIATRIST; COLUMBO. Luego serían películas para
televisión como SOMETHING EVIL (1971), DUEL (1971) - que debido a su calidad, sería explotada comercialmente en 1972 - y SAVAGE
(1973).
3. Citado por Richard Dyer en "John Williams: new horizons, familiar galaxies", Boston Globe, 4 de junio de 1997, y publicado en: The
Unofficial John Williams Home Page, www.classicalrecordings.com
4. Crist, Judith: TAKE 22 - Movimakers on Movimaking. Viking Penguin Inc, USA, 1984. pp. 364 - 365.
5. El tema principal de SUGARLAND EXPRESS puede ser escuchado en interpretación de Toots Thielemans en la edición discográfica THE
SPIELBERG/WILLIAMS COLLABORATION, SK 45997.
6. THE STING: Dirigida po George Roy Hill, con Paul Newman, Robert Redford y Robert Shaw fue la película más exitosa de ese año
obteniendo 7 Oscars.
7. Citado por Neil Sinyard en The Films of Steven Spielberg. Bison Books, Londres, 1986. pp. 27 - 28.
 JAWS (1975)

"Un día, John sólo tocó, 'tum tum tum tum Tum tum tum tum' en el piano.
Lo tocó en las teclas bajas, y me empecé a reír y le dije: 'Estás bromeando'. Y
él me dijo: 'No, creo que esto podría ser divertido, ¿qué piensas de esto? ' Y
yo le dije: '¿Eso es todo?' Pero la música se transformó después en el alma de
JAWS. John Williams redescubrió mi visión, y le dio a JAWS una identidad,
una personalidad, un alma."

STEVEN SPIELBERG 1

Antes de convertirse en película en manos de Steven Spielberg, JAWS era una novela popular
escrita por Peter Benchley. "Cuando me asignaron la película, lo primero que quería hacer
era adaptar el libro. El trato con Peter Benchley requería que él mismo escribiera el primer
borrador y adaptara su propia novela. Pero después de que Peter entregó su borrador, traté
de descifrarlo y escribí un guión completo de JAWS en más o menos dos semanas. En aquellos
días no sabía escribir a máquina, por eso escribía los guiones a mano. Hice un
guión completo con algunas escenas muy buenas, algunas realmente terribles
y otras horribles", comentó Spielberg.2

La historia es muy simple,

Un tiburón amenaza la playa de Amity, y afecta el turismo de la zona. La primera mitad de la película
no sólo se muestra la amenaza del tiburón, sino también el intento del alcalde (Murray Hamilton) y
algunas de las personas del pueblo de encubrir la crisis para no asustar y alejar a los turistas. "Amity
es un lugar de veraneo", dice el alcalde, "necesitamos dólares veraniegos". El alcalde encarna toda la maldad de
las empresas comerciales modernas que anteponen las ganancias a las personas. La segunda mitad es casi digna de
Hemingway cuando tres hombres se embarcan para matar al tiburón: Quint (Robert Shaw), un viejo y rudo lobo de mar,
Hooper (Richard Dreyfuss), un joven oceanógrafo y Brody (Roy Scheider), un policía de Nueva York y guardacostas.

232 Director y compositor acordaron previamente que cada sección en el filme tendría una música
especialmente figurativa. Williams suministró una composición que es una perfecta ilustración
de la efectividad de la música en el cine. El tema compuesto para el tiburón, se presenta como
uno de los más famosos trozos de música para el cine jamás escritos. Al inicio de la película,
cuando la cámara se mueve por entre el oscuro océano y agitando la maleza, es esta música la
que sitúa la tensión y hace que el público se incomode anunciando una presencia terrible.
La música de Jaws, arranca presentando el famoso motivo del tiburón (Mi-Fa). Este motivo
aparece en las secuelas de la película, incluso en las que no fueron musicalizadas por Williams,
pues el escualo blanco y la pulsación insesante de este motivo se hacen inseparables desde
los primeros compaces de esta partitura (aunque el pez no esté en el cuadro). Si bien solo
se oyen con claridad las cuerdas graves, éste famoso trozo está orquestado tambíen con
arpas, fagotes además de contrafagots, piano y percusión para asentuar el sentido primitivo
y oscamente maquinal de está música, casi como un pesado tren que se acerca. La música
nos conduce a la aparición del título en la pantalla aumentando la tensión poco a poco. Estos
compaces reaparecen con pocas modificaciones a lo largo de toda la película y (sumando el
motivo del cormo al motivo de los bajos), tienen tres aspectos centrales del lenguaje musical
de la película, el que está formado en gran medida del lenguaje de Stravinsky:

El ostinato, armonía politonal y en tercera instancia una orquestación gruesa hacia el registro
grave y con el piano tratado junto a la sección de percusión. En oposición , aparece una música
muy diferente enmarcada en una lógica científica frente a la amenazante naturaleza (preparación
de la jaula y la cacería) de un contrapunto imitativo muy vital, de gran elavoración.3

233
234
En su diario de filmación de JAWS, Carl Gottlieb describe los momentos previos a esta
colaboración:

A principios de 1975, la película estuvo dispuesta para la musicalización y el registro sonoro, el decapado de las
secuencias y el doblaje. Hasta aquí nadie había visto el filme, excepto Sid Sheinberg, el presidente de la MCA-Universal,
a quien le gustó, y los productores, los cuales se mostraron también favorables. Aparte de Verna Fields (la editora) y
Steven, ellos fueron en este caso los únicos ojos privilegiados. Sin cejar en el control férreo que había ejercido durante
la creación del filme, Steven se negó a exhibir a los demás un solo metro de la película. Era mucho lo que había en
juego para correr el riesgo de crear falsas impresiones con un trabajo inacabado y, a pesar de las seguridades que
cada uno daba, la verdad era que existían pocas personas, incluso en la industria, capaces de contemplar una obra
en montaje e inferir lo que resultará la versión final el día del estreno. La película ya montada no tenía música, ni
efectos de sonido y en ocasiones le faltaba parte del dálogo, careciendo asimismo de efectos ópticos.
Todo esto son piezas independientes de un filme que es necesario acoplar para que el conjunto obre como una
máquina y dé la sensación de una película, pero no la película en sí misma. Había llegado el momento de convertir
JAWS en una película.
Para esto hubo que atravesar diversas fases. A un nivel puramente técnico, los laboratorios están preparados para
regular la cadencia y corregir el color de la película. El departamento de sonido empieza a reunir pequeños trozos
de banda sonora que incluyen todos los efectos de sonido que todavía no están incorporados, desde puertas de
automóviles y teléfonos hasta mandíbulas de tiburón triturando carne y huesos de sus víctimas.
JAWS tenía una parte de sonidos y efectos especiales, dado que la acción continua de un tiburón en el agua va
acompañada de ruidos de baja frecuencia, el rumor de las mangueras neumáticas y las maldiciones adicionales de los
equipos excesivamente atareados, tenía que ser suprimido y sustituido por sonidos a cargo del siniestro y malévolo
monstruo, especialmente creados para la película.
Steven y Verna estuvieron presentes para supervisar el proceso, y ello cada día, cada noche y en cada carrete de
audio.
Se contrató al compositor para escribir la música. En aquellos tiempos Steven y John mantenían una estrecha relación.
El nombre de John ya había sonado cuando estábamos filmando en Vineyard, y fue la primera persona que vio el
montaje aparte de los ejecutivos del estudio. Le gustó y de inmediato se adentró en profundas discusiones con Steven
mientras estudiaban la manera de abordar la música en este caso. Estuvieron de acuerdo en que se trataba de un filme
de alta aventura, y Johnny recurrió a las clásicas melodías de fondo del pasado y las estudió atentamente. Junto con
Steven oía diariamente a Stravinsky y a Vaughan-Williams en su oficina, buscando analogías con lo que él pensaba
que debía ser el tema. Mientras tanto, John creó un motivo dramático, en cuatro notas, para el tiburón y desarrolló
temas y motivos de un modo que raramente se aprecia en la música de los filmes contemporáneos. En ciertas notas,
Steven comentó por escrito: "La música materializó una visión compartida por todos nosotros".
Cuando llegó el momento de ajustar la música al filme, la operación tuvo que hacerse en cierto escenario dentro de
ciertos límites de tiempo, y los estudios Universal no tenían las condiciones exigidas, por lo que fue necesario alquilar
un local adecuado a la 20th Century-Fox."4

Al tener que visualizar una copia de trabajo con un mal sonido, diálogos que apenas se oyen
y ruidos de fondo, es necesario poder obtener una impresión de lo que se trata la película 235
y cual será el acercamiento musical. Spielberg buzcaba algo como lo que Williams había
compuesto para IMAGES de Robert Altman, pero Williams lo convenció que la película requería
de otro lenguaje. La música para JAWS actuaría generando todos los niveles de miedo que el
director esperaba. El compositor afirma que: "La idea está en que tenemos una película de
dos horas, ¿cuán rápidamente podemos condicionar al público para llegar al punto de que
cuando escuchen esta música su reacción esté programada?" La respuesta resulta inmediata.
Escuchamos el motivo del tiburón y obtenemos una rápida identificación.
 Hay una escena, donde Hooper (Richard Dreyfuss), se encuentra bajo el agua inspeccionando
un barco hundido justo antes de que una cabeza salga rodando de éste, uno espera que
aparezca el tiburón y ataque a Dreyfuss. La música engaña al espectador, porque el motivo
del tiburón es presentado muy suavemente, pero luego, de repente salta esta cabeza y hace
saltar al público del asiento. Williams comenta que: "El truco está en algo que se anuncia y
otra cosa que sucede". Es al más puro estilo de Hitchcock.5 La escena resultó ser una de las
más impactantes para el público al ver la cabeza del actor Craig Kingsbury (Ben Gardner) que
aparece por el agujero del bote hundido. "Esto no fue un accidente, no estaba en el montaje",
comenta Spielberg que explica así lo que sucedió:

Vi la película primero en Dallas sin esa secuencia, pero aparecía, en vez de ella, otra toma en la que Dreyfuss se
sumerge en el barco destruido con su linterna, ilumina un agujero, y allí está esta cabeza mirándolo. La linterna
alumbra la cara. En Dallas, esta secuencia no tuvo reacciones de ningún tipo. Se telegrafiaba por la duración de la
toma en sí, se sabía que algo iba a pasar, porque Richard estaba entrando en un agujero oscuro. Esperaba un grito
aquí, pero eso no ocurrió en Dallas. Por eso cuando volví de la exhibición fui a la piscina del montador de mi película
y arreglé todo para filmar nuevamente, con la misma cabeza, una sección del barco - con leche y un poco de hojas
de aluminio para contaminar el agua clorada, de modo que se pareciera más a los sedimentos del océano. Y realicé
esta secuencia unas veinte veces - veinte tomas cordinadas en tiempos diferentes, con Richard llegando, a veces
una llegada doble, otras veces separados medio segundo, otras veces separado con sólo una fracción de segundo.
A veces tenía a Richard llegando al agujero y mirando hacia atrás y de pronto escuchando un ruido, y luego aparece
la cabeza... Lo hice de maneras muy distintas.
Quizás treinta tomas, después seleccioné cinco que imaginaba que podrían ser bastante aterradoras para el público e
invité a unas treinta personas para ver en pantalla sólo esa escena. No tenían idea de que era JAWS, sólo que era una
novela, de las más vendidas y yo estaba pasado en cien días del plan de filmación. Ellos eran encargados del sonido
y del corte de música, personas de montaje, un grupo de amigos de posproducción de la Universal. Todos entraron
en la sala de exhibiciones, y puse mi opción secreta a la cabeza del rollo, seguida de las otras cuatro opciones. Ellos
reaccionaron de manera diferente cada vez. La primera vez gritaron y saltaron de los asientos. La segunda vez, no
hubo ninguna reacción, y me imagino que ello ocurrió porque ahora sabían qué iba a pasar. Pero la tercera vez -
sólo por la ligera sincronización de la cara que aparece en el agujero del barco - esa tercera opción tuvo una mejor
reacción. Terminé de presentar la película como exhibición de prueba nuevamente en Los Angeles y ese momento
único produjo el grito más ensordecedor. Lo que es... es la tensión de saber que hay algo en el agua, y sabes que
no te vamos a llevar bajo el agua y no te vamos a mostrar otro arenque rojo más - no en este punto en la película.
De alguna forma, sicológicamente, todo el mundo sabe que ahora y finalmente algo va a pasar - pero qué es y
precisamente cuándo va a pasar, eso es cosa mía.6

El director toma en esta película una actitud desafiante al disfrazar la amenaza, permitiendo
que sea el público quien vaya rellenando los espacios vacíos, viendo un tiburón mucho más
236 horrible cuando se les sugiere debajo de la superficie, que cuando se le muestra el monstruo
mecánico. La música es parte también del miedo. Dice Spielberg: "Las cuerdas, por supuesto,
vienen después que aparece la cara. Primero se reacciona a la cara, luego las cuerdas surgen
una fracción de segundo después. Es muy fácil asustar a la gente con ruidos, hacer levantar
del asiento con un sonido fuerte. John Carpenter lo hace en sus películas todo el tiempo.
Billy Friedkin lo hizo en THE EXORCIST, con los cajones del escritorio que se abren - no es tan
aterrador escuchar que se abren los cajones, pero Friedkin tenía puesto el volumen al máximo,
y el público salta del asiento cuando lo escucha en Dolby Stereo. Esa es una forma de hacerlo,
pero creo que otra forma interesante es dejar que la imagen lo tome a uno por sorpresa."7
Haciendo gala de su experiencia como clarinetista en la época en que integraba la banda de su
escuela secundaria, tocó su instrumento para la escena del 4 de julio en JAWS, en donde se
ve a mucha gente relajada en la playa y en el fondo vemos una pérgola en la cual una banda
está interpretando una marcha, melodías populares que ofrecen un aire de celebración. Esto
es apenas audible en la banda sonora pero está allí todo el tiempo. Cuenta Williams que:
"¡Spielberg tocó el primer clarinete cuando grabamos con esa banda desafinada! Hicimos
que todos los músicos estuvieran fuera de tono para que sonara como una pequeña banda de
colegio, y tuve que escribir toda la música. Resultó fácil con Steven; entendió una demostración
en el piano de lo que tenía escrito - no se sintió atemorizado por ello."8

En la 48 entrega de los premios Oscar, celebrada el 29 de marzo de 1976, John Williams

subiría al podio para recibir su segundo Oscar como reconocimiento de los miembros de la
Academia hacia ésta composición original.9

JAWS es un triunfo de la colaboración profesional, de guionistas, actores y compositor,

como también a los ritmos controlados de manera brillante en el montaje. Sin embargo,
ésta es fundamentalmente una película de director, y no hay duda que la dirección de
Spielberg constribuyó eficazmente a la mayor manipulación en las emociones en los espectadores
desde el estreno de PSYCHO en 1960. Williams afirmaría golpeando su mano,
"Es simple efecto teatral."10

1. Citado por Nancy Griffin en "In the Grip of JAWS", Premiere, Octubre de 1995. p. 100.
2. Ibid., p. 90. 237
3. Notas por Fabrizzio De Negri M.
4. Gottlieb, Carl: Diario de Tiburón. Ediciones Sedmay, España. 1976. pp. 249-251. Gottlieb, ayudó a escribir el guión final de la película junto
con Spielberg durante una caótica filmación. En la película aparece actuando como el editor Meadows.
5. Citado por Thomas Maremaa, "The Sound of Movie Music", New York Times Magazine, 28 de marzo de 1976. p. 40.
6. Crist, op.cit., pp. 368-369.
7. Ibid., p. 369.
THE EXORCIST (1973). Dirigida por William Friedkin con Ellen Burstyn, Max von Sydow, Linda Blair. Impactó por la naturaleza de sus imágenes
de principio a fin. La partitura original de Lalo Schifrin fue reemplazada por música pre-existente con selecciones de Krzysztof Penderecki,
Hans Werner Henze, Anton Webern, George Crumb y Mike Oldfield.
8. Elley, parte 2, op.cit., p. 30.
9. Entre los nominados de ese año estaban Gerald Fried por BIRDS DO IT, BEES DO IT; Alex North, por BITE THE BULLET; Jack Nitzsche, por
ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST, y Jerry Goldsmith por THE WIND AND THE LION.
10. Maremaa, op.cit.
PSYCHO (1960). Dirigida por Alfred Hitchcock, con Anthony Perkins, Janet Leight, Vera Miles, es una de las grandes obras en este género y
que contó con una muy estudiada y efectiva partitura de Bernard Herrmann y es un claro ejemplo de manipulación efectiva de las emociones
de la audiencia.
238
CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (1977)

"John se ha convertido en algo más que un compositor contratado. Ha sido

un colaborador creativo en todas las fases de la producción, pasando todos los
días, durante quince semanas, por el estudio de mezcla y edición. Me enseñó
a no subestimar a los compositores rusos y a los buenos vinos alemanes y yo le
enseñé cómo andar por los pasillos y cómo comer comida china.
Una vez más John Williams ha tomado una película y la ha entrelazado con
su propia historia musical, demostrando habilidad para crear elevados niveles
de belleza y suspenso."

STEVEN SPIELBERG 1

Mucho antes de que comenzara con JAWS, en 1973, Spielberg presentó a Julia y Michael
Phillips el concepto inicial de una historia que él mismo escribiría y dirigiría. La idea de que no
estamos solos, que hay formas de vida que piensan, sienten y se comunican y no necesariamente
de éste planeta, sorprendieron al joven director de veintinueve años y quien no quería que el
público tuviera la impresión de esta película como un espectáculo de terror o ciencia ficción.
Básicamente, la describió como "un drama-aventura contemporáneo acerca de la negativa
de un hombre a que se le diga en qué cosas no hay que creer", Spielberg se preocupó que el
tema esté tratado con total autenticidad. "No hay hombrecitos verdes con pistolas de rayos
láser", afirmó el director. "La postura de la película, al tratar el tema de los avistamientos que
se han informado, es que ellos no son monstruos."2

Roy Neary (Richard Dreyfuss), un electricista, observa unos objetos voladores no identificados en el cielo, cerca de
su hogar en Muncie, Indiana. Este encuentro cercano desencadena una serie de hechos dramáticos. Neary trata
desesperadamente de comprender lo que ha experimentado. Sin embargo, está confundido por la interferencia
mental que no puede evitar, y se encuentra impulsado cada vez más emocionalmente al extremo. Su esposa Ronnie
(Teri Garr) no puede entender qué ocurre y se da cuenta de que su relación con su esposo se está desintegrando.
En su búsqueda, Neary encuentra a una aliada en Jillian Guiler (Melinda Dillon) quien ha observado con él el encuentro 239
nocturno. Juntos buscan una respuesta al extraordinario misterio que los ha envuelto.
Mientras Roy y Jillian comparten su lucha, aparece un grupo internacional de científicos liderado por un dedicado
experto francés en fenómenos extraordinarios, Claude Lacombe (Francois Truffaut) y se preparan para el encuentro
definitivo.

La partitura para CLOSE ENCOUNTERS debía hacer hincapié en la idea temática de la película,
reflejando la espiritualidad de la experiencia de Richard Dreyfuss con los OVNIS y la mística
atracción que la nave espacial causa en Melinda Dillon. Spielberg comenta: "La música
desempeña la misma función en esta película que la que desempeñó en JAWS. Complementa
la historia con otro punto de vista diferente. Recoge la experiencia y la intensifica - que
 es lo que debiera hacer la música en cualquier buena película. He visto muchas películas
en un montaje preliminar sin música y luego he visto esas mismas películas con la música
agregada y es sorprendente la diferencia que logra la música. En la época de esplendor de
Hollywood, la música servía a una función mucho más vital que la que sirve en la actualidad.
De hecho, la primera generación no temía ser un poco ultrasentimental y sensiblera. En CLOSE
ENCOUNTERS, la música apoya la historia destacando lo que experimenta el personaje Neary
y sus logros. Es una historia muy emocional."3

Williams utiliza una gran orquesta, extendida especialmente en los bronces - 6 cornos, 4
trompetas, 5 trombones y 2 tubas - y también hay un órgano y coro. Los sonidos futuristas los
produce el imaginativo uso de la orquesta (especialmente la percusión) más que el aparataje
electrónico. Pero CLOSE ENCOUNTERS es más atmosférica e impresionista, más abstracta, y
ciertamente menos romántica que su anterior película de este año - STAR WARS, podríamos
decir que se presentó como "el opuesto exacto". Williams afirma: "Me gusta pensar en STAR
WARS como del futuro, con visiones nunca antes presenciadas; la música debiera ser un
elemento estabilizador, emocionalmente familiar, una línea directa a las visceras. Sin embargo,
CLOSE ENCOUNTERS es real, no es fantástica a nuestros ojos; tiene lugar en el aquí y el ahora,
no en el futuro distante. Todo el objetivo de la película de Spielberg es crear un sentido de
credibilidad, y por lo tanto la música toma el curso opuesto."4

La idea de no tener demasiada música al comienzo de la película fue la manera en que

Spielberg llevó al público a lo que parecía ser una serie de circunstancias muy realistas,
corrientes, mundanas, del diario vivir, que todos podían reconocer e identificarse con ellas;
luego, ocurren cosas muy extraordinarias y este contraste es presentado musicalmente, como
un ingreso a "otra dimención."

240
 "En la preparación de CLOSE ENCOUNTERS, Steven concretamente hizo
referencia a los experimentos musicales de los compositores Scriabin y Kodály,
quienes vivieron a principios de este siglo. Scriabin había hecho experimentos con
un teclado, donde tenía una pantalla y él presionaba cierta nota y la pantalla
mostraba un color. Su idea era que las escalas y modos musicales podían
exhibirse gráficamente en colores. Si tocas en la trompeta una nota Si bemol,
probablemente aparecerá en la pantalla un color rojo, o si produces un tipo de
nota agradable y suave en el violín con un vibrato, en la pantalla aparecerá
un color rosa u otro color hermoso. Esta era su idea, y él hizo, experimentos
ingeniosos con esto, era muy interesante.
Esto de alguna manera entró en la imaginación de Steven cuando escribió la
comunicación entre la nave madre que destella notas aquí y allá con ese cuadro
de luces. Era un intento de materializar la idea de Scriabin, de modo que si
la gente del espacio exterior bajaba de la nave madre no escuchaba la nota o
no podía entender el tono, podrían captar alguna señal a partir del color o de
la relación entre el nivel del tono y el nivel del color. Por eso, esta inspiración
provino de los experimentos con luces y colores de Scriabin, aproximadamente
en 1910 en Rusia.
El otro personaje era Zoltán Kodály, quien era mas o menos contemporáneo del
famoso compositor Béla Bartok, y quien también era de Budapest. Kodály hizo
experimentos con notas para los sordos, y su idea era que si se podía mostrar
una señal con la mano, la señal tendría una nota. Quizás ésto podría dar
algún sentido de cómo suena por medio de la asociación, por eso Steven estaba
tratando de combinar las ideas de Scriabin y Kodály."

JOHN WILLIAMS *

241

*. Citado por Laurent Bouzereau en las notas de la edición discográfica, CLOSE ENCOUNTERS OFTHE THIRD KIND, THE COLLECTOR’S EDITION
SOUNDTRACK, ARISTA 07822-19004-2.

Kodály, Zoltán (1882 - 1967). Discípulo de Koessler. Colega de Béla Bartok, compuso óperas; un concierto de orquesta; numerosas obras
corales, sacras y seculares; música de cámara; obras vocales con piano; piezas de piano; canciones y piezas didácticas. Es considerado el fundador
de la escuela húngara contemporánea.

Scriabin, Alexander Nikolaievich (1872 - 1915). Considerado en vida como el guía de la joven música rusa. Por su estética, es un posromántico
cuya teoría de las correspondencias ("todo está en todo"), que aspira a una fusión de todas las artes, está próxima a las del Gesamtkunstwerk
(obra de arte total) de Wagner. Sus ideas metafísicas - muy influidas por Schelling, Fichte y Schopenhauer, por un lado, por la música hindú y un
esoterismo próximo a la teofísica por otro - se inscriben también en cierta tradición germánica que encontramos en Wagner y Mahler.
 La Conversación

En la película, las 5 notas RE - MI - DO - DO - SOL, son usadas por los científicos para
comunicarse con los visitantes espaciales y este motivo se convierte en el foco primario de la
escena, en la cual la nave madre se comunica tonalmente con la tierra y de esta forma las cinco
notas definen una señal. Williams compuso este motivo por la demanda del guión y es usado
varias veces en la partitura, haciendo de este recurso dramático una importante declaración
musical, logrando un poder asociativo mayor por medio de la repetición, cuando los científicos
y la nave espacial comienzan a comunicarse por medio de sonidos conectados a luces de color.
Un Si bemol en el órgano del lugar, incitaba una luz verde en el panel. Luego un arpegio en
Si bemol, pasaría del verde al rosa. Por esto, para rodar esta escena tenían que disponer de
una grabación previa de la música, y de estas notas. La nave madre iluminaba sus notas y el
panel iluminaba sus notas, sincronizadas con estos colores y destellos y luces. Todo esto tuvo
que hacerse con sintetizadores, tubas y oboes entre otras cosas, para crear el motivo.

Respecto a las cinco notas, Williams comenta que Spielberg se le acercó diciendo "Mira,
necesitamos cinco notas para la señal. ¿Qué es lo que ellos pueden hacer? "Escribí por sobre
unos 200 motivos, sentado al piano" - comenta Williams - "Comenzamos a confundirnos,
porque una sonaba mejor que la otra, una era más melódica que otra, que era mejor como
señal, etc. Steven le preguntó a un amigo matemático cuántas combinaciones serían posibles
sin las doce notas de la escala y descubrió que eran algo así como ¡134.000! ¡Así que yo
estuve arañando la superficie con mis 200! De cualquier modo, nos quedamos con una en
particular, seleccionada por razones puramente estéticas. Esta no tiene un sentido místico,
hasta donde yo sé. Lo interesante es que está en Do terminando en el quinto grado. Comienza
en el segundo (RE), asciende a la tercera (MI), baja al primero (DO), desciende una octava (DO
medio) y concluye en el quinto grado (SOL). Terminar en el quinto grado en música es como
242 finalizar una sentencia con la palabra "Y". Eso es incompletar: podemos repetirlas a cada
una ad infinitum o ir a otra cosa. Esto fue una cosa a favor - ésta no se resuelve. Otra cosa
fue la octava baja, con el resultado que tiene, ascendente a la quinta. De cualquier manera,
unos meses después un muy eminente músico, crítico en Estados Unidos, escribió un muy
erudito artículo sobre esas cinco notas, y de como los compositores de la Edad Media, cuando
buscaban tener un sentido profundo a su música, tenían siempre las notas RE, MI, DO y SOL
en algún arreglo. Strauss y Mahler y el Padre Martini y todos los demás. Y al final el comentó:
"Ciertamente los compositores no estaban conscientes de todo esto, pero ¿podría ser que
en realidad nos estaban enviando una señal?"5 La busqueda de Spielberg era una especie de
código Morse, pero expresado musicalmente, no con sonidos agudos o chirridos, llegando a
modificar el guión de modo que esta comunicación fuera más emocional entre los humanos
y los alienígenas. La concepción musical del director, queda expresada aquí.

"Después miles de millones años en la soledad entre las estrellas, dos planetas se encuentran y se cantan saludándose.
Siempre he sido aficionado a la idea de la ópera y siempre he creído que si tienes algo que decir lo debieras cantar
con gran bravura. Yo quería que CLOSE ENCOUNTERS y E.T. fueran un poco operáticas - quería que ellas vertieran
sonidos y que así hablaran. A veces creo que para establecer una proposición en una película tienes que hacer más
fuerte tu proposición de lo que harías en la vida real; creo que puedo llegar a más personas sobrepasándome un
poquito con la música y los sentimientos - especialmente en CLOSE ENCOUNTERS. Hay tantas reacciones al final
de CLOSE ENCOUNTERS. Yo quería estar pendiente de los rostros de los técnicos. ¿Qué están pensando? ¿Querían
irse en la nave con Dreyfuss? ¿Se sienten aliviados de que no van? ¿Qué está pasando dentro de ellos ahora? Podría
haberse acortado a la mitad la escena, como se podría haber acortado fácilmente en dos minutos el final de E.T. Pero
sólo quería que los rostros lo dijeran todo. Me gustan las despedidas en las estaciones de trenes en películas de la
Segunda Guerra Mundial, ¿recuerdan cuán largos eran estas despedidas en las estaciones de trenes en todos esos
melodramas de la Segunda Guerra Mundial?"6

En CLOSE ENCOUNTERS la música es temática si no textural. Los dos temas principales realmente
son motivos cortos. Dependiendo de la orquestación y dinámica, pueden mantenerse como
temas o funcionar discretamente como parte de la textura cuando es mejor un planteamiento
no temático y de esta manera contribuyen a unificar la musicalización. En la escena del arribo
de la nave madre, la partitura emerge, lentamente, desde un muy abstracto y altamente
cromático baño sonoro, Williams agrega, "Comienzo realmente cuando los extraterrestres
aparecen de la nave madre: aquí el grupo de tomas envuelve todas las doce notas de la escala
cromática. Luego uno puede tomar un cluster* lejano, luego otro, así la música crece más y
más en forma consonante, hasta terminar con una pura liturgia Mi mayor. Este tono tiene
un sentimiento muy religioso hasta que finaliza con la urgente figura la cual es del tipo Sol
mayor - una presentación mucho más teatral del motivo, más romántico aún."7

Debido a la naturaleza experimental de gran parte de los efectos especiales, Williams realizó
una gran cantidad de "escritura a ciegas", al musicalizar secuencias basándose en los bosquejos
de producción y descripciones de Spielberg y en otros casos, en nada. El editor musical y
compositor Ken Wannberg, recuerda lo ardua de la coordinación de música con la imagen.
"Todos los efectos especiales aparecieron después de la musicalización, fue horrible. Teníamos
que musicalizar una película que no estaba lista; es a eso lo que se reduce. Luego te quitan 243
la película, se modifica el metraje y resulta que es de un lugar diferente y esto no calza allí, de
modo que había que editar muchísimo. Especialmente lo que correspondía a la nave madre y
las otra naves; todo lo que llegaba estaba cambiado de manera muy radical."8

Mientras Williams había creado varias secciones musicales extensas y muy elaboradas para el
encuentro con los alienígenas al final de la película, los cambios originaron muchos intercambios
de piezas musicales y la revisión de secciones musicales grabadas previamente.
244

El motivo de 5 notas es utilizado en la construcción de toda la partitura. Esta sección corresponde a la aparición de la montaña por primera
vez frente a los personajes. Puede ser escuchado en la pista 14, "The Mountain", Arista 07822 - 19004-2 o también en la pista 4, "I Can't
Believe It's Real", VSD - 5275.
La Edición Especial

El enorme éxito de la película permitió a Spielberg supervisar tres años después, la realización
de una edición especial de CLOSE ENCOUNTERS, Spielberg comenta que: "Siempre creí que
el segundo acto era el más débil de la película, y traté con mucha perseverancia de arreglar el
segundo acto después de una clandestina primera exhibición de prueba - pero simplemente no
tenía tiempo, porque mi exhibición de prueba ya estaba muy atrasada y la película ya estaba
comprometida a cientos de teatros en todo el país. Simplemente no había tiempo - fue algo
que literalmente tuve que abandonar. Y a pesar del éxito fenomenal de la película, no me sentí
satisfecho como realizador; ésa no era la película que había planificado hacer. Por eso cuando
la película fue una gran sensación, volví a la Columbia y dije: "Ahora quiero hacer la película
de la manera que la hubiera hecho si hubiera tenido esos pocos meses adicionales. Necesito
otro millón de dólares para realizar tomas y algún metraje adicional". Esas escenas agregadas
estaban en el guión original, no eran sólo escenas que elaboré para la Edición Especial, sino
que eran escenas que se pudieron sacrificar cuando se excedió el presupuesto."9

La principal diferencia fue el ajuste de la sección intermedia, incluyendo el pasaje al interior

de la nave madre, ahora acompañada en la banda sonora con la melodía "When You Wish
Upon A Star" de PINOCCHIO, que inicialmente estuvo incorporada como canción en la película
en su versión original, pero eliminada después de una desilusionante primera exhibición de
prueba.

"Tengo mucha fe en las exhibiciones de prueba - dice Spielberg -, porque ésa es una cosa que te dice si funciona tu
película. Si nadie se ríe, estás en problemas; si se necesitan gritos y nadie grita, estás en problemas; si la gente empieza
a pararse e ir al baño o a comprar un cigarrillo y comienza a regresar lentamente, estás en problemas. Hay tantas
señales. Generalmente uso las proyecciones para reconstituir las escenas, para usar otras escenas que nunca hubiera
pensado usar o acortar la película. En CLOSE ENCOUNTERS existía la gran duda de si realmente debía usar a Pepe
Grillo cantando "When You Wish Upon a Star" al final. Hice dos exhibiciones de prueba en Dallas, una noche con la
canción y una noche sin la canción, y las notas del público me convencieron de que la canción era una gran infracción
a la verdad, de lo que estábamos diciendo acerca de las visitas de otros mundos, por eso perdí la canción."10

CLOSE ENCOUNTERS fue estrenada en Noviembre de 1977 a casi siete meses después 245
del estreno de STAR WARS, en ambas películas, Williams fue nominado a los premios de
la Academia; STAR WARS se llevaría el Oscar. La música de Williams afirma el valor de la
película como un importante vehículo para la expresión musical que fluctúa entre el temor
a lo desconocido y el poder de lo mágico y es el resultado de una de las colaboraciones más
exitosas en la relación compositor y director.
 "Una cosa de la que me encanta hablar es que antes de que aterrice la nave
madre, las pequeñas naves satelitales con luces brillantes salen para establecer
una comunicación, tenían que tener alguna clase de sonido, y probamos todo
tipo de sonidos y probamos todo tipo de efectos para estas luces y con cada
nota musical, pero nada parecía resultar.Un día tuve una idea y se la conté
a Steven: ¿Qué tal si les ponemos estas bocinas de autos bien viejas como de
1910, donde aprietas el aire que tiene dentro y suena "jonc"? Se puede lograr
que estos "joncs" hagan casi toda clase de notas, y creí que sería algo cómico,
pero también dulce.
Grabé estos sonidos en diferentes tonos, y en algunos casos los grabamos en un
tramo de película y los tocamos hacia atrás, de la forma en que las luces vuelan
por la pantalla. Tenía este cómico y dulce sonido de la pequeña bocina, y fue
divertido hacer este tipo de efectos musicales, editado en la película, luego puse
a la orquesta detrás de este tapiz y obtuve un maravilloso espectáculo de sonidos
y luces que surgieron de toda clase de inventivas infantiles."

JOHN WILLIAMS **

246

**. Bouzereau, op.cit.

El Nuevo Sonido

Según lo describe el columnista Page Cook en la publicación Film in Review, en 1977, se

estimaba que sólo unas 300 salas de cine proyectaron copias de STAR WARS en 35mm con
el nuevo sistema Dolby-Sansui QS cuatro canales. La película que siguió a este nuevo sistema
tanto en grabación y reproducción de sonido estéreo sería CLOSE ENCOUNTERS. La empresa
Dolby estimó que sólo unas 40 salas estaban disponibles para proyectar la película en la versión
con copia de 70mm. Los propietarios de los cines, empezaban a invertir millones de dólares
en el nuevo sistema de canales múltiples que permitía reproducir toda la banda sonora en
una película.

El formato estándar para una presentación en "pantalla ancha", era una película de 70mm
con seis pistas magnéticas y en 35mm, dos pistas ópticas para presentaciones en salas más
pequeñas y que deseaban mantener la presentación "estereofónica" a menor escala. Las
seis pistas magnéticas, proporcionaron al realizador una gran flexibilidad creativa, pudiendo
considerar: izquierda, centro, derecha, surround (efecto envolvente) y otras dos pistas restantes
para efectos especiales de baja frecuencia (como por ejemplo, el aterrizaje de la nave madre
en CLOSE ENCOUNTERS). Cuando se reproduce una copia en 35 mm en QS hay una señal
frontal izquierda, una señal frontal derecha y una señal dividida a un canal central que activa
el altoparlante central. La información del canal trasero que se deriva del decodificador QS
se transforma en la pista surround que alimenta a los parlantes (si los hay) ubicados en los
costados y en la parte trasera en un intento por localizar ocacionalmente la música en la parte
trasera de la sala.

El Proceso Dolby A escuchado en STAR WARS y CLOSE ENCOUNTERS proporcionaron una

nueva experiencia al público en las salas de cine. La reproducción magnética iría lentamente
reemplazando la reproducción óptica , tanto en el plató como en las sesiones de grabación
de música, aunque la banda sonora óptica era la más común en los cines. El surgimiento del
proceso Dolby de reducción de ruidos, ofrecería mayores ventajas a la grabación magnética
en la manipulación, edición y mezcla.
247
Durante 14 semanas, Spielberg supervisó el sonido para CLOSE ENCOUNTERS, todos los
efectos de sonido en la película tienen funciones muy convencionales, pero también entregan
aportes no convencionales. "Cuando se experimenta - dice Spielberg - se puede descubrir
que al disminuir la velocidad del sonido del viento y mezclarlo con el sonido del polvo en una
caja de zapatos que se agita y el chirrido de un antiguo caballito de madera, puedes terminar
con un efecto extraterrestre muy extraño."11

Para CLOSE ENCOUNTERS tuvieron que encontrar, por ejemplo, sonidos para la formación
de las nubes. "¿Cómo suena una nube cuando se forma? - se pregunta Spielberg - No hace
 ningún sonido, pero en una película, a veces, que no haya sonido es peor que un dejo de
sonido. En todo lo que he leído acerca de ovnis, el 85% de las personas que dijeron haberlos
visto no mencionan ningún tipo de sonido. Sin algo en la pista, parece haber algo sin vida. Por
eso, tuvimos que crear sonidos que no sugirieran sonidos. Creamos muchísimos efectos en
un sintetizador, pero también tuvimos mucho trabajo disminuyendo la velocidad de sonidos
convencionales."12

El trabajo más difícil al crear los sonidos para esta película fue lograr la credibilidad suficiente,
el supervisor de los efectos de sonido Frank Warner recuerda que: "Crear los sonidos para
la nave madre exigió pensar y conversar mucho. No queríamos un sonido pulsante, porque
estábamos tratando de dejar de lado las típicas pulsaciones del espacio exterior. Nos decidimos
más por un horno pesado o un gran enjambre de mosquitos. Abordamos la idea de la nave
madre con lo que llamamos "el sonido de Detroit" - un gran sonido en escala para una nave
que se supone es de una milla de diámetro, con un sonido extraño y diferente. Por supuesto,
el sonido de la nave madre tuvo que variar (y más marcadamente en la versión en estéreo)
cada vez que cambiaba su altura o posición o cada vez que la cámara se movía alrededor
de ella. No podíamos quedarnos sólo con un sonido contínuo y monótono. Junto con esto
estaba la música y especialmente el patron de cinco notas que se utiliza en la comunicación.
Cuando escuché por primera vez esas notas en el estudio, sentí que el efecto era realmente
especial. En esta secuencia es la combinación de la música y los efectos que hacen única,
pesada, monstruosa y creíble a la nave madre. El sonido varía continuamente, pero siempre
era grandioso y poderoso."13

Spielberg comentó en 1978 para la publicación American Cinematographer ,

"En la industria cinematográfica no hay nada más ignorado y a lo que se resiste, como a la función del sonido. Ha
encontrado la mayor resistencia de los exhibidores de todo el mundo. Muchos de los cines en Estados Unidos aún
funcionan con sistemas anticuados de amplificación - del tipo de Vitaphone. Los exhibidores se rehusan a cambiar
el sistema porque les cuesta dinero y no les gusta gastar dinero. Así los estudios se desquitan con los realizadores.
Ellos dicen: "No estamos haciendo películas para la Academia; estamos haciendo películas para el público". Pero
si los exhibidores rehusan ir al paso con la última tecnología, ¿por qué deben los estudios negarse al desarrollo del
sonido, consolas de grabación computarizada, sistemas de sonido Dolby y todo tipo de innovaciones? Es triste, pero
gracias al sistema Dolby y a una media docena de películas orientadas al sonido, más de 300 cines han modernizado
sus sistemas acústicos. Siento que el 20% del éxito de una película como STAR WARS se puede atribuir directamente
248 a la experiencia total del sonido. Este es un hermoso sistema. Sé que aunque CLOSE ENCOUNTERS se exhibirá en
10.000 cines, sólo 500 de esos cines podrán mostrarla de la manera en que debe verse y sentirse. Eso, en sí, es
desilusionante. Espero ansiosamente el día en que haya menos salas de cine, con mejores sistemas de sonido, pantallas
más grandes e imágenes más nítidas."14

Con STAR WARS y CLOSE ENCOUNTERS, los espectadores tuvieron la opción de experimentar,
el último y gran avance en la evolución del sonido en el cine desde su nacimiento.
*
. Cluster: racimos sonoros, posibles para todos los instrumentos de ejecución polifónica y para la orquesta o el coro; en el teclado se producen
golpeándolo con la mano o el antebrazo.

1. Spielberg, Steven: Notas de la edición en CD, CLOSE ENCOUNTERS. ARISTA ARCD 8365, reproducida también en la edición de Varèse
Sarabande, VSD-5275.
2. Castell, op.cit., p. 54. 249
3. Lightman, Herb: "Spielberg Speaks about ‘Close Encounters’", American Cinematographer. Enero de 1978. p. 59.
4. Elley, parte 1. op.cit., p. 22.
5. Ibid., pp. 22-23.
6. Crist, op.cit., pp. 373-374.
7. Elley, op.cit.
8. Citado por Jeff Bond en "Watch the Record Stores, Please". Film Score Monthly, Mayo de 1998. p. 28.
9. Crist, op.cit., p. 362.
CLOSE ENCOUNTERS fue emitida con una duración de 135 minutos y reeditada a 132 minutos en la edición especial de 1980.
10. Ibid., p. 381.
11. Lightman, op.cit., pp. 58-59.
12. Ibid.
13. Ibid., pp. 93-94.
14. Ibid., p. 59.
Años más tarde y junto al advenimiento del sonido digital en 1993 con el estreno de JURASSIC PARK, se incorporaría el nuevo sistema de
sonido Dolby Digital, DTS (Digital Theater Systems) acompañando al mejoramiento global de los circuitos de exhibición. Por otra parte,
desde1980, Lucasfilm iniciaría el desarrollo de su sistema THX con gran influencia en el medio. Infra., p. 331.
 1941 (1979)

"Le propuse un reto totalmente diferente a John: Una comedia espectacular

durante la Segunda Guerra Mundial acerca de un supuesto pánico en Los
Angeles después de la invasión a Pearl Harbor."

STEVEN SPIELBERG 1

Esta extraordinaria película es para Spielberg, la primera incursión en

el campo de la comedia a lo que él mismo llamó "una desventura de
acción". Hermosamente fotografiada y ambientada, cuenta varias historias
relacionadas que se entrelazan y resuelven frenéticamente. El constante
flujo de acción de la película y los chistes visuales se lograron reuniendo
a grandes talentos, en una de las más grandes convoctorias de dobles
que alguna vez se hayan utilizados en una película. Aunque no tuvo la
reacción esperada del público en su momento, sin embargo la interacción
de comedia y el sin sentido han sido más aceptados con los años.

Un submarino perdido japonés al mando del Comandante Mitamura (Toshiro Mifune), ayudado por el Capitán
Von Kleinschmidt del Tercer Reich (Christopher Lee), arriba a las costas de Los Angeles y se propone derribar algún
símbolo prototípico del imperialismo yanqui. La solución será destruir Hollywood, mientras el Capitán Birkhead (Tim
Matheson) lucha por conquistar a la secretaria del General Stilwell; "Wild Bill" Kelso (John Belushi) al mando de su
avión vive obsesionado por derribar japoneses. El general Stilwell (Robert Stack) llorará como niño viendo su película
favorita "Dumbo"; el honesto y pacífico ciudadano Ward Douglas (Ned Beatty) se convertirá en un peligroso artillero
hasta con su propio hogar; el soldado Sitarski (Treat Williams) ocasionará una enorme trifulca en su intento de bailar
con su chica y Hollis Wood (Slim Pickens) es un honrado camionero que cae en manos de los japoneses, que creen
que les miente al decir su nombre.

Con elementos de películas como MAD, MAD WORLD y quizás unos cuantos elementos de THE
RUSSIANS ARE COMING, en la película de Spielberg hay más referencias a HELLZAPOPPIN2."Fue
una gran experiencia para mí - dice Spielberg - y una opción muy diferente después de hacer
250 una película de especulación científica como CLOSE ENCOUNTERS o una película de terror como
JAWS. Siempre había querido tratar una comedia visual, pero con mucha aventura y acción,
aunque no hay nada más difícil que hacer reír a un público. Hacer que el público grite por un
tiburón o hacer que el público llore por las imponentes maravillas del espacio exterior y algún
tipo de rival extraterrestre no es nada comparado con hacer que 800 personas por exhibición
se rían fuerte de algo que tú piensas es gracioso. El sentido del humor es tan subjetivo que
no hay nada más desilusionante que esperar una risa y no lograrla - y nada más reconfortante
que lograr las risas que esperabas escuchar."3
La partitura de John Williams para 1941 no es sólo música de películas regocijante, sino también
un reflejo de los diferentes senderos por los que ha transitado. Spielberg escribió: "John se
volvió medio loco y entusiasta intentando hacer coincidir una partitura a una película que trata
de transformar a la Segunda Guerra Mundial en una grandiosa función de comedia."4 Bob
Gale y Robert Zemeckis, quienes escribieron el guión para 1941, investigarón acerca de las
grandes bandas musicales de la época como Benny Goodman para incorporarlas en algunas
escenas importantes del guión. "Una vez que oímos la versión de 10 minutos de "Sing, Sing,
Sing" supimos que era la música perfecta para la gran secuencia del baile", cuenta Bob Gale
y agrega, "No sólo la introdujimos al guión, hicimos que Steven Spielberg la escuchara en una
cinta. A Steven le encantó, y se utilizó como "playback" en el plató cuando se coregrafió y se
filmó el número de baile. El montaje cambió la estructura de la música, por eso por razones
dramáticas, John Williams compuso su propia versión de ella. "Swing, Swing, Swing" es un
homenaje al clásico de Benny Goodman, en el espíritu del original, mientras que musicalizaba
de manera apropiada la acción en la secuencia. La otra pieza musical con la que Bob Zemeckis
y yo llamamos la atención de Steven era el clásico de Glenn Miller, "In The Mood", para la
secuencia en el café."5

En 1941, Williams sintetiza una notable gama de elementos - heroísmo, pandemonio, comedia
y el jazz, "descaradamente dramática, rebosante de coraje y gloria."

251

1. Spielberg, Steven: Notas para la edición en CD, THE SPIELBERG/WILLIAMS COLLABORATION, SK 45997.
2. IT'S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD (1963). Dirigida por Stanley Kramer; THE RUSSIANS ARE COMING! THE RUSSIANS ARE COMING!
(1966). Dirigida por Norman Jewison; HELLZAPOPPIN' (1941). Dirigida por H.C. Potter.
3. Spielberg, Steven: "Directing 1941", American Cinematographer, Diciembre de 1979. p. 1212.
4. Citado en la edición en CD, 1941. ALHAMBRA A 8913 y en la edición original en vinilo, LP ARISTA 9510.
5. Gale, Bob: Notas de la edición en CD, 1941. BCD 3005.
 RAIDERS OF THE LOST ARK (1981)

"Pienso que se puede reconocer una tradición que existe ciertamente en las
películas... En las películas mudas y películas de acción y películas en episodios...
que tenían música de alguna clase. Todo aquello de comedia y de melodrama
que provino de la entretención popular, del vaudeville y supongo que de la ópera,
periféricamente, creó una tradición que aún vive en cosas como RAIDERS OF
THE LOST ARK e Indiana Jones y Hollywood. Si se estudian estas cosas como
parte o no parte de la estructura de nuestra cultura de entretención y del medio
fílmico de Hollywood en particular, éstas han llegado a ser parte de nuestra
herencia musical, en el conjunto de todas estas experiencias que hemos tenido
por más de cien años a la fecha."

JOHN WILLIAMS 1

George Lucas desde 1970, buscaba realizar una serial de aventuras que tuviera el mismo
efecto y ritmo que solían tener las antiguas seriales. Lucas imaginó al personaje de Indiana
Jones (Harrison Ford) como un profesor universitario extremadamente inteligente, aunque
estaba más interesado en las aventuras que en enseñar. "Especialmente en
la primera película, Indy se siente impulsado por el significado de lo que va a
buscar, no por el dinero" - comenta Lucas. "Es básicamente un mercenario,
pero es la emoción del descubrimiento la que lo mantiene en su lid. Le encanta
la arqueología y le encanta descubrir la verdad con respecto a las antiguas
civilizaciones y la historia."2

La historia se centra en la búsqueda de la antigua Arca de la Alianza, donde se esconden las tablas
rotas de los Diez Mandamientos. Supuestamente, el Arca fue arrebatada por el faraón egipcio Shishak en el año 926
A.C. y sepultada en el desierto de Tunicia en una cámara de una ubicación desconocida llamada el Pozo de las Ánimas.
Se rumorea que el Arca posee poderes misteriosos e incluso destructivos. En el año 1936 D.C., el Führer Adolf Hitler
desea recuperar el Arca, de este modo se legitimizaba a sí mismo como el Mesías - de acuerdo con la profecía bíblica.
252 Para este fin, envía a su agente Dietrich (Wolf Kahler) y a un astuto arqueólogo francés, Belloq (Paul Freeman), para
encontrar el Pozo de las Ánimas. La clave para localizar el Arca perdida es el Báculo de Ra, que está roto y diseminadas
sus piezas en diferentes puntos del planeta. En una carrera por hallar la ubicación precisa antes de que lo hagan los
Nazis se encuentra el archirrival de Belloq, el arqueólogo Indiana Jones junto a Marion (Karen Allen).

Inspirada en los grandes mitos creados por el hombre como la fuerza, la rapidez y el ingenio,
el sueño del héroe enfrentando cualquier adversidad, Spielberg manifestó así su interés:
"Siempre he querido dar a luz una serial que combine a Lash LaRue, Spy Smasher, Masked
Marvel y Tailspin Tommy, con elementos de Edgar Rice Burroughs y la gran imaginación de
George Lucas... RAIDERS halló sus propios elementos fantásticos en un género que tristemente
ha estado dormido por décadas en el cine estadounidense."3
Esta película cumplió con renovar el género de aventura y contribuyendo en gran medida a éste
éxito fue la partitura de Williams al frente de la London Simphony Orchestra, cuyas sesiones de
grabación se realizaron en los Anvil Recording Studios, Denham y en EMI Abbey Road Studio
No.1, durante el mes de Febrero de 1981 en presencia de George Lucas y Steven Spielberg.

Esta es uno de sus más populares y enérgicas partituras y el tema de Indiana Jones uno de los
más recordados. "Una pieza como ésa es engañosamente simple para tratar de encontrar las
pocas notas correctas que conformarán una correcta identificación motívica para un personaje
como Indiana Jones. Recuerdo, cuanto trabajé en esto, días y días, cambiando notas, cambiando
esto, invirtiendo aquello, tratando de obtener algo que me pareciera que era justo lo correcto.
No puedo hablar por mis colegas, pero para mí las cosas que parecen ser muy simples no lo
son de ninguna manera, son sólo simples después del hecho. La creación de estas cosas que
parecen inevitables es un proceso que puede ser trabajoso y difícil."4

Una de las más importantes secciones en la película que definen el concepto de esta película
lleva el nombre "Desert Chase" en la que Indy persigue al convoy por el desierto en un
caballo blanco y se adueña de un camión hasta que un duro Nazi expulsa al héroe por el
parabrisas. Aferrado a la parte frontal del camión en plena acción, comienza a desplazarse
por debajo del mismo afirmado a su látigo hasta llegar a la parte trasera para luego volver
hacia la cabina del conductor.

Aquí, la partitura captura cada matiz visual y Williams lo hace en términos de ballet como
es común en las películas de Spielberg. "Lo visualizé como una especie de número musical
que tiene un comienzo, un desarrollo y un final, y calculando la serie de tiempos y la serie de
tiempos variables. Traté de diseñarlo casi de la misma manera como se haría con un número de
ballet, que puede contribuir con cierto aspecto de entretención y aventura en este personaje
de Harrison Ford. La música puede sonar seria, pero no es seria realmente, se ha concebido
de una manera más teatral y espero que siempre tenga el aspecto de entretención o igual
campo sobre ésta."5

Estrenada en Estados Unidos el 12 de junio, RAIDERS OF THE LOST ARK rápidamente se

convirtió en la película más taquillera de 1981 y en una de las más populares que se han
realizado. Su música fue nominada al Oscar para la 54a entrega de estos premios entregados
253
por la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood. 6

1. Citado por Lukas Kendall en las notas de la edición en CD, RAIDERS OF THE LOST ARK, expandida y remasterizada producida por Nick
Redman para DCC Compact Classics, DZS-090. Esta nueva edición incluye media hora más de música que su original edición.
2. Citado por Charles Champlin, George Lucas, The Creative Impulse, Harry N. Abrams, Inc., USA. 1992. pp. 79-83.
3. Citado por Peter Sullivan en "Raiders of the Movie Serials", Starlog. Agosto de 1981. p. 52
4. Citado por Lukas Kendall, op.cit.
5. Ibid.
6. El día 29 de marzo de 1982, el Oscar de la Academia fue entregado a Vangelis Papathanassiou por CHARIOTS OF FIRE. Los otros nominados
serían: Alex North por DRAGONSLAYER; Dave Grusin por ON GOLDEN POND; Randy Newman por RAGTIME.
 E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL (1982)

"Para mí, éste es el mejor trabajo de Williams

para el cine. John Williams es E.T."

STEVEN SPIELBERG 1

Estrenada en Junio de 1982 en Estados Unidos, llegó a convertirse en uno

de los mayores éxitos de público en la historia del cine y para Spielberg
representó su película más personal hasta la fecha, identificándose
con su propia sensibilidad y fantasía. De una manera interesante, E.T.
tiene la apariencia de una película de terror en la que se han revertido
todas las convenciones. La usual película de terror es una variación de
las situaciones de normalidad que son amenazadas por el "monstruo".
En E.T. instantáneamente el "monstruo" causa empatía y nos sentimos
preocupados por la criatura cuando es buscada por las entidades humanas. Para el director,
la estrecha relación entre E.T. y Elliot (Henry Thomas) no debiera confundirse con una relación
metafísica. "No se trata de una criatura que habita en nuestros pensamientos", afirmó el
director. "Quería que la criatura y Elliot compartieran sus sentimientos."2

En una noche tranquila en la ciudad de Los Angeles, una nave de otro planeta ha aterrizado y sus ocupantes han
salido a inspeccionar la zona recogiendo muestras del suelo. Ante la abrupta llegada de unos hombres que están
en su búsqueda, los extraterrestres vuelven a su nave y ésta despega quedando uno de ellos perdido y solo en el
bosque huyendo ahora de los perseguidores. Se refugia en el garage de la casa donde vive Elliot, su hermano mayor,
su hermana menor y su madre separada recientemente. Elliot, descubre a la criatura ocultándola en su habitación,
iniciándose una amistad que se interrumpirá cuando los científicos dan con la criatura y comienza la aventura por
rescatarla y ayudarla a volver a su hogar.

Spielberg desarrolla la acción desde el punto de vista del niño, dejando en segundo plano el
rol de los adultos en una historia que se conecta con nuestras emociones y que lleva al público
en un viaje de regreso a su propia infancia. El director se refirió a E.T. como una secuela de
254
CLOSE ENCOUNTERS, la diferencia es que la primera está vista desde el punto de vista de
los adultos, mientras que en E.T. el director quiso verla desde el punto de vista de los niños,
a través de los ojos de un niño. En este sentido, Spielberg recuerda que, "la cámara siempre
estaba en la plataforma con ruedas y la lente por lo general estaba elevada a unos cuatro
pies y ocho pulgadas. Había muchos cielos rasos en la película porque muy a menudo el
punto de vista de un niño mira hacia arriba, especialmente desde el punto de vista de Elliot
de su hermano mayor. Siempre ponía la cámara un poco más abajo porque ése era el punto
de vista de Henry Thomas, y el punto de vista de E.T. era incluso más bajo que ése, dos pies
y nueve pulgadas desde el suelo. Por ésta y por otras razones, decidí no mostrar las caras de
los adultos, excepto la de Mary, la madre, porque realmente yo no la consideraba un adulto,
yo la veía como uno de los niños de esa casa. Ella era justo como cualquier otra persona que
podía guardar un secreto. Pero evité mostrar cualquiera de los policías o cualquiera de los
extraños adultos, hasta el final mismo de la película, cuando finalmente te enfrentas a todos
los doctores y científicos."3

Con Allen Daviau en la dirección de fotografía, desde el comienzo se estableció el estilo de

iluminación que el director visualizaba.

"Buzqué que la película se viera muy realista, es decir, que si son las 10 de la mañana, el sol va entrar directamente
por las ventanas y persianas de la habitación de Elliot y van a estar muy calientes en contraste con el resto de la
habitación, que iba a estar oscura al gusto de los niños - el gusto de Elliott es el de un niño que crece en las afueras
de la ciudad, con todos los adornos de los suburbios, como pósters oscuros en la pared y juegos electrónicos sobre
la mesa de trabajo. Por eso preferimos tonos extremos para completar el ratio de iluminación en la mayoría de las
escenas al comienzo de la película, pero reservamos el closet donde E.T. hace de su casa una especie de país de las
maravillas. Sufrimos mucho estilizando todas las tomas dentro del closet; por ejemplo, fue idea de Allen poner un
pañuelo de cuello de color amarillo sobre la lámpara en el closet para que todos gozaran una especie extravagante de
puesta de sol. Quería una ventana con vidrios de colores en el closet para poder justificar las luces coloridas esparcidas.
Esto dio continuidad a la magia de E.T. en el único sitio en que él va a poder llamar a su casa en un par de semanas
después, por eso decidimos dejar que el closet fuera el escondite mágico, pero dejando que las otras habitaciones
de la casa fueran agresivamente dramáticas sin sugerir que estábamos realizando una película sobre una fantasía
contemporánea, sino, de hecho, que estábamos haciendo una película acerca de los suburbios contemporáneos y
de toda la realidad visual que los suburbios nos ofrecen."4

Ciertamente la música de John Williams tiene una función vital que desempeñar. En E.T. la
música es su alma emocional. Para Williams, CLOSE ENCOUNTERS y E.T. en su sentido más
amplio, tienen temas similares, haciendo incapié en el hecho de que no estamos solos en
el universo. En el caso de CLOSE ENCOUNTERS, el comienzo de la película es mucho más
aterrador porque no sabemos quiénes son los alienígenas. Existe una especie de sentimiento
casi religioso y es al final cuando reconocemos que tenemos a esos seres como hermanos.
E.T. también es un poco atemorizante al comienzo, pero en el minuto en el que conocemos a
la pequeña criatura, la película se transforma en gran medida en una historia de amor. "Esto
constituye un tipo de desafío musical muy diferente en E.T., en comparación con CLOSE
ENCOUNTERS."5

Spielberg habla de la importancia del trabajo en la sala de montaje. 255

"Trabajé con una nueva compaginadora, una mujer llamada Carol Littleton, quien hizo innumerables y fantásticas
contribuciones en posproducción para el montaje de E.T. Es de los pocos montadores que conozco que edita con
música y que selecciona alguna música fantástica para nuestras pistas temporales (temp tracks)* sobre la cual va a
editar. Carol encontró algo de Shostakovich, con el cual editó la primera parte de la película (la persecución en el
bosque) y la Sinfonía Romántica de Howard Hanson la que se ubicó para la escena final del "adios" e incluso colocó
algo de la banda sonora de la película de Hal Ashby, BEING THERE - un fragmento de la maravillosa música de Johnny
Mandel. Fuimos afortunados de integrar algunas de nuestras imágenes con la música y luego quitar la música de
modo que Johnny Williams pudiera tener un limpio armado para imaginar sus propios temas". Y agrega: "Carol
es una compaginadora maravillosa y trabaja mucho y arduamente. Ella es un genio con el ritmo, sacar un cuadro y
agrega un cuadro aquí o un cuadro acá. Simplemente es una de las mejores experiencias que he tenido en la sala de
 montaje. Me siento muy, muy honrado de haber trabajado hasta ahora con tres de los mejores editores fílmicos en
el negocio: Verna Field, Michael Kahn y Carol Littleton."6

Para el compositor, la primera visualización de la película fue una experiencia distinta a la que
uno supone, al no poder aprovechar el poder visual de algunas imágenes. Williams señala
que: "La primera visualización de una película, por lo menos en mi mente, probablemente
sea como un doctor tratando de diagnosticar la condición física de alguien. La primera vez
que vi E.T., la bicicleta sobre la luna no estaba allí porque era una toma de efectos especiales
y ésta fue hecha al final."7

La composición de Williams es una de las partituras más bellas del cine y su lenguaje es de un
cálido sinfonismo romántico a un impresionismo de luminoso colorido. Desde el principio de
la película se presenta el primer motivo con un solo de flauta.

Podríamos decir que estas notas contienen el germen estructural de casi todo el material
temático. El intervalo de tritono entre el primero y cuarto grado de su escala sugiere que
estamos ante un modo Lidio** característico en Williams desde sus primeros trabajos.

Una de las maneras en que se relaciona con el tema del vuelo de las bicicletas (melodía principal
reconocida con el nombre "Flying") escuchada inicialmente en la segunda parte de la sección
"The Magic Of Halloween" 8, básicamente tienen el mismo ritmo.

256

Llamamos la atención sobre los intervalos de los temas. Todos comienzan por una quinta
justa. Es argumentable que "casi todos" los temas de Williams comienzan con un motivo
encabezado por una quinta (STAR WARS, SUPERMAN, JFK, JURASSIC PARK), debido a la
conceptualización heroica y de aventura de muchas de sus películas, pero si revisamos todos
los primeros intervalos de su repertorio temático, encontraríamos que en realidad, sólo E.T.
contiene esta particularidad en todos sus temas principales.
La suma del intervalo de quinta, el semitono descendente y el descenso de un semitono bajo
la primera nota relacionan también a un conjunto de temas.9

Una de las secciones a destacar es la que corresponde al final de la película que incluye la
secuencia de la fuga en bicicleta con el título "The Bike Chase" , cuando los protagonistas
escapan de las autoridades y llevan a E.T. hacia su nave. Esta secuencia conlleva una gran
cantidad de momentos musicales a sincronizar: Un acento para los cambios de velocidad de
las bicicletas; un acento muy dramático para los autos de la policía; una elevación especial
para el despegue de las bicicletas; una música sentimental para la escena de despedida entre
E.T. y Elliot, y finalmente, cuando despega la nave espacial, la orquesta cobra fuerza y acentúa
cuando la nave espacial se desvanece. Esta sección tiene aproximadamente unos 15 minutos
de duración que demandaban mucha precisión. Williams escribió la música matemáticamente
para configurarla con cada uno de esos acontecimientos y así resolverlo en un todo.

"Cuando la orquesta se montó y tuve la película frente a mí - dice Williams - hice intento tras
intento de grabar la música exactamente con todos aquellos parámetros aritméticos. Pero
nunca pude obtener una grabación perfecta que se sintiera bien musical y emocionalmente.
Seguí tratando una y otra vez y finalmente le dije a Steven: "No creo que pueda hacer esto
bien. Quizás deba hacer otra cosa". Y él dijo: '¿Por qué no sacas la película? No la mires.
Olvida la película y dirige la orquesta como te gustaría dirigirla en un concierto de modo
que la interpretación esté completamente desinhibida de cualquier consideración de medida
y matemática'. Y lo hice y todos nosotros estuvimos de acuerdo en que la música se sintió
mejor. Luego Steven reeditó levemente la última parte de la película para configurarla con
la interpretación musical que yo creí era más poderosa emocionalmente. Y creo que ésta 257
es la causa que al final de la película seamos transportados por este tipo de experiencia
musical."10

El 11 de abril de 1983 tuvo lugar en el Dorothy Chandler Pavilion de Los Angeles la 55 edición
de la entrega de los premios de la Academia. Plácido Domingo y Cher fueron los encargados
de dar el Oscar a la mejor partitura original a John Williams. Era su cuarta estatuilla de un total
a lo largo de su carrera de nada menos 21 nominaciones hasta ese momento.11
258
259
 *. Temp Tracks: Es un término utilizado para identificar una pista de sonido provisional que directores y compaginadores suelen utilizar
para precisar el ritmo de una escena en el momento del montaje, generalmente suele utilizarse música de una película anterior y es una
metodología utilizada en la comunicación con el compositor para definir el tipo de música que se quiere. Cuando no se utiliza una pista de
referencia y la comunicación se basa en un modelo de música a seguir, se lo denomina Role Models.

**. Modo Lidio: Este particular modo a menudo es usado para expresar una cualidad mística, una cualidad de ensoñación, o una cualidad
grandiosa o heroica y en un ambiente delicado, puede sugerir romance.

260
1. Citado en las notas de la edición en LP, E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, MCA-6109.
2. Citado por Neil Sinyard, op.cit., p. 79.
3. Citado por George Turner en "Steven Spielberg and E.T.", American Cinematographer. Enero de 1983. p. 80.
4. Ibid., pp. 80-82.
5. Bouzereau, E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, op.cit.
6. Turner, op.cit., p. 84.
7. Bouzereau, op.cit.
8. El comentario se refiere a la segunda parte de la pista 10, que puede ser escuchada en la edición remasterizada y expandida: E.T. THE
EXTRA-TERRESTRIAL, MCAD-11494. Con el título "Flying" puede escucharse en la edición discográfica original: MCAD-31073.
9. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M.
10. Bouzereau, op.cit.
11. Los otros nominados fueron: Ravi Shankar y George Fenton por GANDHI; Jack Nitzsche por AN OFFICER AND A GENTLEMAN; Jerry
Goldsmith por POLTERGEIST; Marvin Hamlisch por SOPHIE’S CHOICE.
INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984)

"Esta música puede ser la única en el

mundo, lo suficientemente efectiva para hacer
caer el sombrero de la cabeza de Indiana Jones."

STEVEN SPIELBERG 1

Esta película es un preludio a RAIDERS OF THE LOST ARK no una continuación, puesto que
la acción comienza un año antes, en 1935. Como en RAIDERS, la nueva película comienza
con una espectacular introducción que a modo de obertura conduce a la narrativa principal
y tiene el efecto de captar la atención del público de manera instantánea. En un escenario
se presenta un brillante número de producción de "Anything Goes" de Cole Porter (en un
arreglo de Williams) y que sirve como fondo a los créditos iniciales, cantado en chino ofrece
una combinación de excentricidad coreográfica y sensual erotismo sugiriéndonos las soberbia
estilística de las películas musicales de los años dorados de Hollywood. El lugar
es el club nocturno llamado Obi Wan en Shanghai 2, donde Indy está esperando
el pago de sus servicios prestados en forma de un diamante precioso.

La atractiva cantante del club nocturno Willy Scott (Kate Capshaw) se une a Indiana Jones (Harrison
Ford) y su compañero Short Round en la búsqueda de una piedra sagrada con poderes mágicos.
Los tres protagonistas inician su travesía en el club nocturno, saltan de un avión saboteado, llegan
a la India y aquí continúa la odisea que los conduce tras la piedra sagrada de Sakara, el talismán
que debe regresar a su altar original.

La preocupación de George Lucas era darle a esta historia elementos que la hicieran oscura
y aterradora, como dice el guionista Williard Huyck. "Al escribir para estas películas se trabaja
a partir de las secuencias de acción. Si tenemos una gran acción, entonces tenemos que
encontrar una historia para incorporarla en ella."3 En esta historia, los protagonistas exploran
un túnel lleno de arañas e insectos, asisten a un ágape con serpientes vivas, gusanos, sopa de
ojos y de postre, sesos de mono servidos desde las propias cabezas del simio y deben liberar
de una mina subterránea a niños trabajadores cautivos de un culto secreto. 261
Este siniestro entorno ofrece a Williams la oportunidad de explorar nuevos temas como el
"Short Round's Theme" y "Slave Children's Crusade" y un canto ritual escuchado en
el templo durante una escena de sacrificio - "The Temple of Doom", cuya letra escrita
en Sánscrito fue grabada en Boston antes de la filmación de la escena como lo describe el
siguiente artículo publicado en el Boston Globe, el 13 de mayo de 1983.
 Ayer en la tarde parecía que la orquesta Pops iba al África en el Symphony Hall con los instrumentos africanos que
llenaban el escenario y con los miembros del Coro Tanglewood que cantaban en una lengua extraña.
La razón era que el director de la Pops, John Williams, recibió un llamado a comienzos de semana de Steven Spielberg,
quien está dirigiendo el filme INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM en Inglaterra y necesitaba inmediatamente
5 minutos de música para la banda sonora.
Williams, quien hará la partitura cuando se termine la película, inmediatamente comenzó a componer la música para
lo que Spielberg llamó la "Escena del Sacrificio".
Ayer en la tarde, 10 miembros de la sección de percusión y los timbales de la Pops y 30 miembros del Coro Tanglewood
se reunieron en el escenario para la grabación, y un mensajero esperaba en el ala del edificio para llevar rápidamente
la cinta a Logan y volar a Londres. Spielberg afirmó que era esencial que recibiera esta diligencia musical, porque la
necesitaba para rodar la secuencia. Los directores de la película habían contratado a un erudito inglés del sánscrito
para escribir la letra de la canción, y la letra en sánscrito se envió a Boston. Obviamente nadie del coro sabía Sánscrito,
por eso el canto se transcribió de manera fonética.
Para hacer la música tan auténtica como fuera posible, Williams se puso en contacto con Joe Galeoto, profesor del
Berklee College of Music, quien posee una extensa colección de instrumentos musicales africanos.
Los miembros de la Pops tocaron instrumentos tales como un tambor de un tronco africano, prempensua, bolia y
dondós, todos tipos de tambores, y un jyle, un tipo de xilófono. Y anoche cuando el público de la Pops entró al salón,
el ‘Sacrifico en Sánscrito’ ya estaba sobre el Atlántico camino a Londres.4

La nueva partitura que mantendría el lenguaje establecido en la primera película, incluyendo

la popular marcha "The Raiders March" sería grabada en MGM Music Scoring Stage en
California bajo la preparación de JoAnn Kane Music Service. INDIANA JONES AND THE
TEMPLE OF DOOM se estrenaría un 23 de mayo de 1984, y Williams recibiría este año dos
nominaciones a los premios Oscar, una por INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM y
la otra por THE RIVER.5

262

1. Notas de la edición discográfica en LP: INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM, POLYDOR 821-592-1.
2. El Club Obi-Wan, es una referencia a la trilogía de STAR WARS. Infra., p. 298.
3. Champlin, op.cit., p. 100.
Willard Huyck y Gloria Katz quienes trabajaron para George Lucas en AMERICAN GRAFFITI fueron convocados para escribir el guión de
esta película.
4. McKinnon, George: "Williams answers Spielberg’s call for Music". Citado en la revista Soundtrack! TCQ, No. 7, Septiembre de 1983.
5. Cfr., n. 4. p. 186.
EMPIRE OF THE SUN (1987)

"Esta película se trata de la pérdida de la inocencia, la pérdida de la infancia, lo

opuesto a lo que usualmente hago. Suelo celebrar la preservación de la inocencia.
Pero ésta es una historia de cómo una guerra convierte a un niño en hombre."

STEVEN SPIELBERG 1

Hace 50 años, los japoneses invadieron Shanghai. Un grupo desafortunado de civiles

occidentales se encontró en medio del fuego. Todos los civiles ingleses y americanos en
Shanghai fueron encarcelados por los japoneses. Miles de hombres, mujeres y niños fueron
atrapados, entre ellos el autor J.G. Ballard, y esta película se basa en
su historia. De niño, Ballard luchó por sobrevivir en Shangai en tiempo
de guerra. En junio de 1945, la Fuerza Aérea Norteamericana tenía a
Shangai en la mira. James Ballard tenía 14 años cuando aparecieron
los bombardeos americanos atacando objetivos japoneses en Shangai
y sus alrededores. Dice Ballard: "No es una visión de la guerra desde el
punto de vista de los combatientes como suele ser, sino desde el punto
de vista de los civiles."2

El día 8 de diciembre de 1941, las tropas japonesas penetraron la barricadas del

asentamiento internacional causando pánico en las calles. Jim Graham (Christian Bale)
lleva el avión de juguete en su mano y en el momento en que se le cae, tiene que escoger entre éste y la mano de
su madre (Emily Richard). Escogiendo el avión que se le ha caído, suelta la mano de su madre para recoger el avión
y a ella se la llevan las masas. Jim es separado de sus padres y pasará el resto de la guerra solo. Jim se encuentra con
unos marinos mercantes norteamericanos, Basie (John Malkovich) y Fran (Joe Pantoliano). Él está fascinado con ellos
al encontrar un estilo, una soltura que los diferencia mucho de los ingleses entre quienes se ha criado.
Inconsciente del peligro, Jim deja Shangai obligado a pasar el resto de su infancia en un campo de concentración
japonés.

Lo que le atrajo a Spielberg del proyecto es que fuera mitad verdad y mitad ficción. Cómo 263
Ballard imaginaba su campamento, cómo le hubiese gustado que fuera, para que hubiera
sido más emocionante su vida. "Si vives en condiciones de extrema pobreza - dice Ballard - las
pequeñas pertenencias son muy importantes. Un pedazo de lápiz, un gancho para el pelo,
una peineta o una correa, una hebilla. Estas cosas cobran cierta magia. Un niño de 11, 12, 13
años, no está muy consciente de las implicaciones de lo que le pasa. Como Jim, me fascinaban
todos los equipos militares, los tanques japoneses, el equipo de los soldados, sus aviones. Era
como un gran escenario. Muy extraño en ese sentido. Era casi como una película."3
 Los niños tienden a encontrar héroes donde pueden y no cabía duda del gran valor mostrado
por los japoneses. Jim se identifica constantemente, primero con lo japoneses, y cuando
los norteamericanos pasan en sus Mustang y B-29, lo atraen los norteamericanos. Jim se
enamora de los aviones. Su imaginación constantemente se lanza hacia cualquier cosa que
le proporcione esperanza.

El acercamiento de Williams a la película con sus temas con coro y la disposición de la armonía
de éstos pretenden una gran fantasía casi religiosa - salvo en la sección "Exsultate Justi",
correspondiente a los créditos, donde la relación es directa:

Laudamus te, laudamus!

Exsultate, justi, in Domino;
Exsultate in Domino.
Exsultate, justi, in Domino;
rectos decet collaudatio.

Alleluia, Alleluia!
Salvador Dominus, Salvador mundi:
Qui tollis peccata mundi.
Cantate ei canticum novum,
bene canite ei cum clangore.4

Este tema es escuchado en varios momentos de la película como en la sección que lleva el
nombre "Liberation: Exsultate Justi", durante la liberación del campo de concentración.

La manera en que Williams enfrenta el drama de Jim es situándose en la trastocada visión y

perspectiva del mismo como si se tratara de una espectacular cruzada llena de una heroica
fantasía. Brillantes son las páginas al filo de la tonalidad que escribe Williams para las secuencias
de destrucción, que contrastan abiertamente con los temas citados antes. En términos de
expresión instrumental hay aquí un sonido nuevo que hará ecos en partituras muy posteriores
(JURASSIC PARK) donde la neorromántica trama polifónica de una virtuosa y brillante orquesta
o la energía y vitalidad del sonido Stravinskiano que encontramos en otros trabajos anteriores
264 empieza a desaparecer.5

En EMPIRE OF THE SUN, lo real y lo soñado, lo imaginario y lo verídico se funden en una rara
armonía, su tratamiento formal es un perfecto reflejo del pensamiento de Jim al experimentar la
guerra como si fuera un sueño, plasmado en una extraordinaria fotografía por Allen Daviau.
Por ejemplo cuando Jim juega con su avión y finge un combate aéreo desde la cabina de un
auténtico aeroplano derribado - "Imaginary Air Battle", la manera en que está narrada por
Spielberg reproduce la fantasía del niño como si la viviera realmente.
En otro momento Jim presencia una ceremonia previa al despegue de los pilotos japoneses
y entona una conmovedora canción de cuna tradicional galesa titulada "Suo Gan" y está
cantada en galés en la banda sonora que acompaña la detallada acción casi ritualizada en
cámara lenta de la salida de los pilotos suicidas.

Huna blentyn, ar fy mynwes,

Clyd a chynnes ydyw hon;
Breichiau mam syn dyn am danat,
Cariad mam sy dan fry mron.
Ni chaiff dim amharu’th gyntun,
Ni wna undyn â thi gam;
Huna’n fwyn ar fron dy fam.

Huna’n dawel heno huna,

Huna’n fwyn, y tlws ei lun;
Pam yr wyt yn awr yn gwenu,
Gwanu’n dirion yn dy hun?
Ai angylion fry syn gwenu
Arnat ti yn gwenu’n llon,
Tithau’n gwenu’n ô dan huno,
Huno’n dawel ar fy mron?

Paid ag ofni, dim ond deilen,

Gura, gura ar y ddôr;
Paid ag ofni ton fach unig.
Sua, sua ar lan y môr;
Huna blentyn, nid ces yma
Ddim i roddi iti fraw;
Gwena’n dawel yn fy mynwes
Ar yr engyl gwynion draw. 6

265
Durante el ataque aéreo norteamericano al campo de concentración, Jim desde lo alto de
una construcción saluda a un piloto que se aproxima en vuelo raso, en una onírica resolución
en cámara lenta - "Cadillac of the Skies". Y en el momento en que vemos morir a la Sra.
Victor (Miranda Richardson), a lo lejos se superpone la detonación de la bomba atómica sobre
Hiroshima, cuya luminosidad es interpretada por Jim como la ascensión a los cielos del alma
de la mujer - "Seeing the Bomb".
 La película sería nominada a seis Premios de la Academia en las que se incluía la partitura
de Williams que además éste año compartía otra nominación por THE WITCHES OF
EASTWICK.7

1. Citado en el documental "The China Odyssey, Empire of the Sun. A film by Steven Spielberg". Warner Bros. 1987.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. "Exsultate Justi", música y letra de John Williams. 1987, 1988, Warner -Tamerlane Publishing Corp. (BMI). Este es un trabajo original de
Williams, basado en un texto tradicional en latín:

Exsultate justi in Domino, rectos decet collaudatio.

266 Confitemini Domino, in cithara,
In psalterio decem chordarum
Psallite illi, cantate ei, canticum novum.
Bene psallite ei, in vociferatione.

5. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M.

La banda sonora incluye tres piezas las cuales no pertenecen a Williams, que incluyen "Suo Gan", "Chopin’s Mazurka (Op. 17 No.4)", y
"The British Grenadiers."
6. La canción "Suo Gan" es interpretada en la película y en el disco por James Rainbird junto a The Ambrosian Junior Choir. Su traducción
al inglés diría resumidamente,

Sleep my baby on my bosom,

Closely nestle safe and warm;
Mother wakeful, watches o'er you,
Round you folded mother's arm.

7. El Oscar este año fue para Ryuichi Sakamoto, David Byrne y Cong Su por su partitura para THE LAST EMPEROR. Cfr., n. 6. p. 189.
INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE (1989)

"George Lucas y Steven Spielberg han creado un

género muy nuevo a partir de uno muy viejo."

JEFFREY BOAM 1

Inspirado en el mito de la búsqueda del Santo Grial esta tercera entrega de la serie creada
por George Lucas ofrece aquí una carga emocional mayor. Iniciándose en 1912, un joven
Boy Scout llamado Indiana Jones (River Phoenix), descubre en una excursión al
interior de una mina abandonada a unos hombres desenterrando una cruz de
plata del siglo XVI. En un descuido, Indy Jr. se apodera de la pieza y se inicia la
persecución que se traslada a un tren en movimiento que transporta un circo,
saltando de vagón en vagón y enfrentando desde serpientes hasta un león con
el látigo que le dejará una singular herida en el mentón. La historia se traslada
a 1938 y un aficionado en reliquias, el multimillonario Walter Donovan (Julian
Glover) ofrece al profesor Jones (Harrison Ford) la oportunidad de contratarlo
en la búsqueda del Santo Grial y el reencuentro con su padre, el Dr. Jones
(Sean Connery). Desde las catacumbas de Venecia, al desierto de Iskenderum, escapando del
ejercito Alemán, mezclándose en un mitin donde el Führer estampará su autógrafo en el libro
de notas de Indy, hasta embarcarse en un zeppelin del que escaparán de un combate aéreo
hacia el desierto con caballos y camellos, enfrentando tanques del ejército Alemán, hasta
descubrir finalmente el templo del Grial que según la leyenda, tiene el poder de otorgar la
Eterna Juventud y que se encuentra custodiado por el caballero con más de trescientos años,
guardián del Santo Grial al que se deberá llegar después de superar las pruebas sagradas.

"Hay una cierta disciplina que está establecida cuando se aborda la continuación de una
película", dice Lucas. "Es como una sonata o un haiku. Hay cosas que uno está obligado a hacer
lo que el público quiere y otra es no hacerlo. No me gusta trabajar en una forma establecida.
Prefiero vagar creativamente por todos lados. Pero una vez que se ha desarrollado un cierto 267
estilo y género, se debe ser fiel a él. He abordado ambos géneros (películas de aventuras
y seriales) en STAR WARS y en INDIANA JONES, mucho más lejos de lo que alguien pueda
esperar. Pero ir más allá de esto es muy difícil."2

En sus notas, el director Steven Spielberg escribió:

"INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE marca el décimo proyecto en el que John Williams y yo hemos trabajado
juntos y el tercero en esta serie de cuentos de aventuras, este último presenta a nada menos que Sean Connery
como Henry Jones, "Sr.", frente al Indy Jones... "Jr.", de Harrison Ford. Y por eso el tono de la película se sitúa en
una efervescente excursión de padre e hijo por la superficie del mundo, más en la veta divertida y sorprendente de
RAIDERS que en el viaje subterráneo y oscuro que hizo que TEMPLE OF DOOM estremeciera hasta los huesos.
 Creo que John escuchó sus nuevos temas la primera vez que vio mi montaje de la película. Él sabía exactamente qué
quería y ocho semanas después, ante una orquesta hollywoodense de 85 piezas, experiementé una de las partituras
más vivaces que haya escrito John para una película. Desde el Tema para el Caballero del Grial escrito en el idioma
pastoral inglés en modos mayores con intervalos muy positivos; al scherzo, que subraya las proezas de padre e hijo,
el que se encuentra en un idioma orquestal, enérgico y brillante con un ritmo de 6/8, el tipo de música que uno
podría imaginar para la caza de un zorro salvaje. Esta escena es ecuestre en el carácter, pero transpuesta en algo casi
contemporáneo. En vez de andar a caballo, que es lo que nos recuerda esta música, la oímos cuando ellos pelean
con los Nazis en los aeroplanos o siendo perseguidos en motocicletas o en botes. Esto brinda, en términos musicales,
el elemento clásico a estas escenas.
El Tema de Henry (para Sean Connery) tiene fuertes intervalos que establecen una relación emocional entre estos dos
hombres de una manera lírica sin sentimentalidad.
La música de John siempre se ha relacionado de una manera cinética a la forma en que establezco el ritmo de mis
secuencias. Da la impresión de un viaje constante y aventurero. Lo que es único es que la música de John sigue
rítmicamente mi acción para casi 110 minutos y se transforma en un personaje más en la historia con tanta importancia
como los héroes y los villanos.
Lo que creo es diferente, en diversas maneras, respecto a esta partitura es que se han usado sólo fragmentos del
tema familiar de INDIANA JONES. Sentimos que las películas han crecido hasta el punto en que no tuvimos que apelar
emocionalmente a ésta cada vez que ocurre algo heroico como lo hemos hecho en las dos películas anteriores.
Habiendo dicho esto, John se ha superado a sí mismo... lo que se ha hecho un hábito en él. John le ha dado un
nuevo significado a la frase "audience involvement" - involucración del público. 3

La película se estrenó el 24 de mayo de 1989. John Williams sería nominado doblemente este
año a los premios Oscar por su trabajo en INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE y por
BORN ON THE FOURTH OF JULY. 4

268

1. INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE. Notas de la Producción, UIP, 1989. Jeffrey Boam es guionista de la película sobre un texto
original de George Lucas.
2. Champlin, op.cit., p. 153.

La sonata, es una composición para piano o para violín, cello, flauta, etc., generalmente con acompañamiento de piano, que consiste en tres
o cuatro secciones separadas llamadas movimiento. El arreglo normal de los movimientos de la sonata es Allegro-Adagio-Scherzo-Allegro. Una
introducción lenta precede a veces al Allegro inicial. En tanto que el Allegro (Allegro, molto, Presto) y el Adagio (largo, lento), simplemente
significa "rápido" y "lento", respectivamente, el Scherzo, o el Minué, tiene carácterísticas de danza.

3. Spielberg, Steven: Notas en la edición en CD, INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE. WARNER BROS. 9 25883-2
4. Cfr., n. 4. p. 192.
ALWAYS (1989)

"Es una historia acerca de la vida y el amor y de cómo el amor se conecta

incluso después de que alguien ha muerto. Es un romance que conecta dos
mundos; uno presente y el otro de un presente eterno. Hay algo de la idea de
que alguien podría estar justo detrás de ti, comunicándose contigo aún cuando
no puedes verlo o escucharlo."

STEVEN SPIELBERG 1

Es una historia de amor y aventura que toca las emociones del corazón y el efecto del espíritu.
La película se sitúa en las experiencias de hombres y mujeres que combaten incendios
forestales desde el aire y desde la tierra. Es en ese peligro extremo, con sus triunfos, temores,
risas y camaradería, que intensifican todas sus relaciones. Este es uno de los proyectos que
ha intrigado a Spielberg por años. Las raíces de la historia se remontan a la popular película
A GUY NAMED JOE (1943) y que protagonizaron Spencer Tracy e Irene Dunne.
Para ALWAYS, la estructura de la historia ha cambiado al presente y los pilotos
no son combatientes de la época de la guerra, sino valientes y a veces temerarios
pilotos que combaten los descontrolados incendios forestales.

En la película, Pete (Richard Dreyfuss) es el mejor piloto de todos, un maestro de los cielos que parece
no conocer el temor. Lo único que nunca puede hacer, para el pesar de Dorinda (Holly Hunter), la
mujer que él ama, es dejar de volar. Es parte importante de él, tanto como respirar. En el curso de
salvar a su mejor amigo Al (John Goodman) en un osado rescate en medio del aire, Pete pierde la
vida. Sin embargo, la misión de Pete, y el amor que se tienen con Dorinda están lejos de terminar. En algún lugar
camino al cielo, Pete conoce a Hap (Audrey Hepburn) quien le explica que debe volver para traspasar todos sus
conocimientos a otro piloto, Ted (Brad Johnson). Pete se transforma en el angel de la guarda de Ted e inspira a Ted a
convertirse en un gran piloto tal como él lo fue en vida. No obstante, durante la marcha, Pete descubre el verdadero
propósito de su misión y que, aunque no lo pueden ver ni oír, debe regresar a Dorinda una vez más y mostrarle la
manera de continuar sin él y obtener de esta manera su lugar en el cielo. Aunque los personajes de la película no lo
pueden ver ni oír, el público ve a Pete y lo escucha como si estuviera vivo. Él no se desvanece y no es transparente,
sino que aparece de pronto y mágicamente cada vez que se le necesita.
269
Spielberg buscó darle a ésta historia un carácter atemporal, "Varios de los pilotos bombarderos
de la Segunda Guerra Mundial han guardado sus viejos aeroplanos o por lo menos los han
restaurado, comprado y transformados en equipos bomberiles. Creí que eso otorgaría un
sentimiento de atemporalidad - dice el director - "Es una película contemporánea. Se siente
como si se situara en los años 40, pero, de hecho, se sitúa hoy en día."2
 La partitura de Williams es simple, acorde al tratamiento de la historia y aunque dispone de
una orquesta, no siempre hace uso de ella en forma completa. Centrándose en la romántica
relación entre los personajes, resultan muy especiales los pasajes cuando Pete descubre su
condición de "ángel" - "Pete in Heaven" , en donde Williams utiliza etéreas atmósferas a
cargo de teclados electrónicos. 3

Spielberg utiliza una canción: "Smoke Gets in Your Eyes" de Jerome Kern y Otto Harbach,
la que se convierte en un bello motivo para algunos momentos de la película. Este tama es
utilizado como motivo para representar el pasado romántico de Pete y Dorinda sin que haya
conexión alguna con la composición de Williams.

270

1. ALWAYS, Notas de Producción. Universal Pictures, 1989.

2. Ibid.
3. Nota de Fabrizzio De Negri M.
HOOK (1991)

"John y yo queríamos hacer una película de fantasía con acción

en vivo. Exploramos varias opciones: teatro musical, ópera
liviana y, más recientemente, un musical sans libretto.
Debido a la enorme presión que conllevó a comienzos de
Diciembre de 1991 la realización de nuestra última colaboración,
HOOK, John comenzó a escribir la partitura incluso antes
de que viera la película terminada. Su única pista en la
naturaleza de lo que iba a hacer, fue el guión y los cinco
primeros rollos (47 minutos) de la película editada. Éstas no
eran las condiciones de trabajo ideales que hemos experimentado en el curso de
una relación de once películas. Aún de manera notable, John ha creado música
con tanta magia, delicadeza y simple belleza que los resultados, lejos, han
hecho relucir el proceso.
John Williams y yo hemos disfrutado de una exclusiva colaboración desde 1973.
Me he encontrado, en el transcurso de once películas, con lápiz y papel tratando
de expresarme con respecto a la música de John Williams. Adoro esta partitura.
Y aquí hay una rara instancia donde me fallan las palabras. La música tiene
que experimentarse, no hablar de ella. Proporcionará recuerdos recurrentes de
nuestra película HOOK, o como cualquier gran ballet, suite o sinfonía, y por
sí sola nos "llevará a nuestro propio País de Nunca Jamás."

STEVEN SPIELBERG 1

Esta película se plantea la pregunta: ¿Qué sucedería si "el niño que no quiso crecer" finalmente
creciera? Este nuevo ángulo acerca del clásico personaje de Peter Pan intrigó a Spielberg, que
andaba buscando un modo único de producir su propia versión de la historia original de J.M.
Barrie.2 Una vez terminada la selección del reparto, la producción comenzó a mediados de
febrero de 1991. La fotografía principal se completaría en Septiembre.
271
HOOK es la historia de Peter Pan a los 40, cuando ya se ha olvidado de que un día fue Peter Pan. El ahora Peter
Banning (Robin Williams) se ha convertido en un codicioso abogado que no tiene tiempo para sus hijos y está tan
inmerso en su trabajo que ha perdido la pista del niño que llevaba dentro de sí. Cuando sus hijos Jack (Charlie
Korsmo) y Maggie (Amber Scott) son secuestrados por el Capitan Garfio (Dustin Hoffman) y llevados al "País de
Nunca Jamás" (Neverland), en una maniobra para atraer a Peter hacia la batalla final, él debe acordarse de quién fue
hace tiempo, con la ayuda del Hada Campanita (Julia Roberts) y de los Niños Perdidos, con quienes podrá enfrentar
a Garfio y recuperar a sus hijos.
 Esta es una historia original que yuxtapone la magia del "País de Nunca Jamás" con las
preocupaciones y realidades del presente. HOOK es una épica fantasía acerca de inocentes en
peligro e inocencia recuperada; de "Niños Perdidos" que se niegan a crecer y de piratas que
no muestran compasión; de un lugar maravilloso con dos soles y seis lunas, y de una familia
que repele las tentaciones de la maldad para mantenerse unida.'Nunca Jamás es un país que
existe en la imaginación', dice Spielberg, "no un sitio tridimensional que puede encontrarse
en un mapa. 'Segunda estrella a la derecha y directo hasta la mañana’ - ése fue el genio de
James Barrie, creando un mundo real en base a no decir dónde estaba o cómo era. Así que
nos dedicamos a llenar esos espacios vacíos."3

El mayor desafío para el director de HOOK fue equilibrar el extravagante diseño de producción
con la historia íntima de un hombre que recupera su juventud y su amor por las cosas simples
de la vida, como la alegría de formar parte de una familia. "Hay un poco de Peter Banning
en todos nosotros - empezando por mí", dice Spielberg. "Él representa un estado de ánimo.
HOOK se trata no sólo del enfrascarse demasiado en el trabajo, sino del perder la imaginación
al llegar a adultos."4

Williams convocó a su antiguo colaborador Leslie Bricusse para componer dos canciones: la
primera con el título "We Dont't Wanna Grow Up" es presentada al comienzo de la película
donde un grupo de niños esta representando teatralmente a Peter Pan.

We want to be like Peter Pan

we don’t wanna grow up.
Want to stay kids as long as we can,
thats our plan - pretty meat plan,
their when it’s time to be a man
we’re not going to show up!
Going to stay kids like we began,
just like Peter Pan!
Being a man
means you’re got to show up
272 for work each day
in a shirt and a tie. Yuck!

Integrándose a la deliberada teatralidad y a los lujosos decorados, una segunda canción,

"When You`re Alone", nominada a un Oscar, es interpretada por Amber Scott desde la nave
pirata antes del enfrentamiento final entre Peter Pan y Garfio.5
When you’re all alone
far away from home
there’s a gift the angel sent
when you’re alone.

Everyday must end

but the night’s our friend
angels always send a star
when you’re alone.

At night when I’m alone

I lie awake and wonder,
Which of them belongs to me,
which one I wonder?

And any star I choose

watches over me
so I know I’m not alone
when I’m here on my own.

Isn’t that a wonder?

When you’re alone
you’re alone
not really alone.

The stars are all my friends

till the night time ends
so I know I’m not alone
when I’m here on my own.

Isn’t that a wonder?

When you’re alone
you’re not alone 273
not really alone.6
 La partitura de Williams revive gran parte de su música escrita para el cine entre 1975 y 1985,
haciendo referencias directas al estilo de las partituras de las películas de aventura de los años
30. El lenguaje alterna al Stravinsky más luminoso de "L'oiseau de feu" (El Pájaro de Fuego)
y al último Debussy, con algo de Prokofiev y Ravel, es decir, música de romanticismo simple
que se identifica con antiguas películas hollywoodenses y obras musicales de Broadway. La
partitura es extensa y, como es característico en las producciones de Spielberg, se hace oír
como un componente importante, en especial en las secuencias del País de Nunca Jamás.7

274

1. The John Williams Web Pages, loc.cit.

2. HOOK, Notas de la Producción. Tristar Pictures, 1991. El guión de HOOK pertenece a Jim V. Hart y Malia Scotch Marmo, sobre un argumento
de Jim V. Hart y Nick Castle, basados en la obra de teatro original y en el libro de J.M. Barrie.
3. Ibid.
4. Ibid.
Spielberg contrató al consejero visual John Napier, célebre diseñador teatral de CATS, LES MISERABLES y MISS SAIGON y al diseñador de
Producción Norman Garwood (GLORY, BRAZIL).
5. La canción obtuvo una nominación al Oscar ese año en que Williams también era nominado por JFK . Sería Alan Menken quien en esta
ceremonia obtendría los premios en música con su trabajo para BEAUTY AND THE BEAST del estudio Disney. Cfr., n. 8. p. 201.
6. "We Don’t Wanna Grow Up" y "When You’re Alone", música de John Williams, letra de Leslie Bricusse, 1991. Triple Star Music Inc./
Marjer Publishing Company, Inc./ Stage & Screen Ltd. (BMI)
7. Nota de Fabrizzio De Negri M.
JURASSIC PARK (1993)

"John y yo no habíamos hecho una película como ésta desde JAWS, y fue muy
divertido para nosotros volver a visitar un género que nos dió el puntapié inicial
hace 18 años atrás."

STEVEN SPIELBERG 1

Películas acerca de mostruos y dinosaurios como THE LOST WORLD (1925), ONE MILLION B.C.
(1940), THE BEAST FROM 20,000 FATHOMS (1953) y GODZILLA (1954) lograron persuadir las
fantasías del público. Basándose en la exitosa novela de Michael Crichton, Spielberg buscaba
algo completamente distinto al adaptar JURASSIC PARK para el cine. "Nunca quise hacer una
película de dinosaurios mejor que todas las demás, pero lo que sí pretendía era que la mía
fuese la más realista. Deseaba que el público exclamara: "Yo me lo creo; esto podría suceder
en nuestros días."2 El tema es simple,

JURASSIC PARK es creado por el ambicioso John Hammond (Sir Richard Attenborough). El Dr. Alan Grant (Sam Neill), es
un conocido paleontólogo invitado a inspeccionar un espectacular parque de diversiones donde son criados dinosaurios
genéticamente. Junto a su colega la Dra. Ellie Sattler (Laura Dern) y el matemático Ian Malcolm (Jeff Goldblum), ellos
viajan hasta una isla cercana a Costa Rica donde está situado el lugar soñado por Hammond.

En esta película hay tanto de ciencia como aventura y suspenso. Su estilo combina elementos
de RAIDERS OF THE LOST ARK y JAWS, sin embargo si quisiéramos identificar la
principal influencia, esa película sería HATARI!.3 "Para mí, representa el cenit de la
lucha del hombre contra la naturaleza en un largometraje" - dice Spielberg.4

El director de fotografía Dean Cundey junto con Spielberg se propusieron hacer

que la cámara fuera otro personaje de la película. El contínuo movimiento y la
búsqueda de ángulos interesantes y a veces extremos, con el fin de generar
un alto nivel emocional y así mantener al público aferrado a los asientos. La
clave en una película como JURASSIC PARK, está en que el público crea lo increíble, sentir el
terror cuando fracasa el experimento y el grupo de personas se convierten en presa para los 275
dinosaurios.

Oficialmente, la posproducción de Jurassic Park se inició en Diciembre de 1992, prolongándose

hasta la fecha misma del estreno como aparece en el libro "The Making of Jurassic Park".
Dado que Spielberg estaba a punto de empezar a rodar SCHINDLER’S LIST en Europa, era importante que se acelerara
el montaje de Jurassic Park, una tarea que se vio facilitada, en gran medida, por el elevado nivel de preparación
del rodaje, así como la larga colaboración entre el director y el montador Michael Kahn. Faltando únicamente los
elementos generados por computador, que se irían añadiendo hasta pocos días antes del estreno de la película, se
entregó a los encargados del montaje de sonido en el Skywalker Ranch una versión más o menos terminada de
Jurassic Park a principios del mes de enero.
 A mediados de febrero, Michael Kahn se hallaba en Polonia, ocupado ya en el nuevo proyecto de Spielberg.
La banda sonora no era, en modo alguno, menos crucial para la película. Tradicionalmente, los montadores de sonido
y los compositores trabajan con independencia, manteniendo escaso o nulo contacto entre ellos hasta alcanzar
la fase final de la mezcla. Sin embargo, para hacer JURASSIC PARK, el equipo de sonido rompió con la tradición,
incluído el compositor John Williams en el proceso. "En el pasado -comenta Richard Hymns-, el supervisor de sonido
y el compositor de la banda sonora realizaban sus respectivas tareas por separado. El músico se hallaba ausente,
componiendo en alguna parte, y nosotros trabajábamos en nuestros efectos de sonido. Finalmente nos reuníamos,
en el momento de la mezcla y, de forma inevitable, había pasajes de la película en los que los efectos sonoros y la
partitura no armonizaban en absoluto. Por ello decidimos que nos reuniéramos con John en una etapa temprana,
premezclando nuestros efectos de sonido para las secuencias principales, a fin de que él supiera lo que estábamos
haciendo. De ese modo pretendíamos evitar discordancias y dejarnos mutuamente "espacios" para no interferirnos
en nuestros respectivos trabajos. Fue una modalidad bastante nueva de colaboración, al menos para mí".
John Williams llegó al Skywalker Ranch a finales de febrero de 1993, para empezar a componer la música de la
película. El acuerdo resultó beneficioso, no sólo gracias a la proximidad del compositor con el equipo de sonido, sino
también porque Williams pudo aprovechar el tranquilo entorno de trabajo que ofrecía el rancho.
Si bien Williams recibió el encargo de componer la banda sonora de Jurassic Park relativamente pronto, se mantuvo
expresamente apartado del proyecto hasta que éste se aproximó a su conclusión. La grabación de la banda sonora, con
una orquesta completa, tendría lugar a finales de marzo, y sería la productora Kathy Kennedy quien, en ausencia de
Spielberg, se encargara de supervisar el trabajo. Kennedy mantenía a Spielberg al corriente, haciendo que le pasaran
cada fragmento musical a cinta audiodigital que mandaba diariamente al director para que diera su aprobación.5

Como JFK y otros trabajos en este período de su obra, JURASSIC PARK cuenta con un sonido
orquestal algo diferente de las anteriores partituras de gran orquesta, al mismo tiempo esta
obra marca un renacimiento de las películas con gran orquesta con pasajes de mucha fuerza y
grandilocuencia que nos remontan a FAR AND AWAY y sus espectaculares tutti en las secuencias
del oeste. En general, las actuales composiciones tienen mucha participación de teclados y
efectos electrónicos, en JURASSIC PARK como así en JFK y otros de sus trabajos en los años
90, encontramos un equilibrio interesante entre los recursos electrónicos y los instrumentos
acústicos. Como en CLOSE ENCOUNTERS y EMPIRE OF THE SUN, el lenguaje musical va desde
un simple melodismo de estructuras clásicas tonales -"música asociada a los Brachiosaurus:
"Theme From Jurassic Park" y "My Friend, The Brachiosaurus" - a un intenso atonalismo
producto del grado en que explota Williams la politonalidad, llegando a superponer un mismo
motivo (en una trama polifónica densa) a tantas tonalidades diferentes, que llegamos incluso
a escuchar espectaculares clusters - "The Raptor Attack" y "T-Rex Rescue & Finale".

JURASSIC PARK resulta un buen ejemplo de cómo hacer una partitura efectiva sin renunciar
276 al trabajo de composición y al oficio de desarrollar la música. Siendo esta una época donde
los efectos y las mezclas de distintos sonidos van reemplazando muchas veces al oficio y la
imaginación constructiva musical, que se relacionan con el aporte importante de compositores
del pasado como Steiner, Korngold, Herrmann y contemporáneos como Jerry Goldmisth
entre otros.6
JURASSIC PARK se terminó a finales de mayo, justo a tiempo para su estreno en Estados
Unidos, previsto para el 11 de junio de1993. Con el lema "Escucha la música antes de ver la
película", la edición en CD se lanzaría al mercado el 7 de junio de 1993. Cerca de unas 800
salas de cine se prepararon para proyectar la película en el nuevo sistema de sonido digital
DTS (Digital Theater Systems).7

277
1. Spielberg, Steven: Notas en la edición en CD: JURASSIC PARK, MCAD-10859.
2. Citado por Don Shay y Jody Duncan en Así se hizo Jurassic Park. Grupo Editorial Ceac, SA, Barcelona, España, 1993. p. 15.
3. HATARI! (1962). Dirigida por Howard Hawks, con John Wayne, Elsa Martinelli, Red Buttons. Combina la aventura y la comedia de un grupo
de cazadores de animales salvajes en Africa. La música fue de Henry Mancini. Su título es una palabra Swahili para decir "¡Peligro!".
4. Citado por Don Shay y Jody Duncan, op.cit.
5. Op.cit., pp. 125-146.
6. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M.
7. Este formato, propiedad de DTS Corp., Steven Spielberg y MCA Universal, utiliza un disco de CD-ROM sincronizado con la impresión de la
película. Un código de tiempo es grabado mientras se filma. La banda sonora standard es óptica, análoga y en estéreo y ambas contienen
un número de serie y el número de rollo que corresponde al código en el disco CD-ROM. La unidad DTS-6 para salas de cine contiene dos
reproductores de CD-ROM, y cada disco tiene un tiempo de reproducción de hasta 100 minutos. El DTS utiliza los procesadores existentes
en el cine, sistemas de ecualización, control de atenuador y reproducción de pistas ópticas de respaldo. En los dos años posteriores a la
introducción de DTS para JURASSIC PARK, se ha mantenido una supremacía por sobre el Dolby Digital y el sistema SDDS. Hacia julio de 1995,
más de 2.400 cines en Norteamérica y 1.800 en el resto del mundo han instalado procesadores DTS-6. Cfr., Blake, Larry: "Digital Sound in
the Cinema", MIX magazine, Octubre de 1995, volumen 19, número 10. pp. 116-130.
 SCHINDLER’S LIST (1993)

"Nadie puede cambiar el pasado ni arreglarlo... Eso ya sucedió. Pero una película
como ésta puede impactarnos y hacer que tomemos la decisión que algo como
esto no debe volver a suceder."

STEVEN SPIELBERG. 1

Esta es una inolvidable historia de desolación, genocidio y el triunfo de la fe de un ser

humano. Es una historia de supervivencia - no sólo de la supervivencia de un hombre, sino
de un seleccionado número de judíos que soportaron el período más oscuro de la historia de
la humanidad del cual se tienen registros. Como Spielberg le comentaría a su elenco: "No
estamos haciendo una película, estamos haciendo un documento."2

Oskar Schindler (Liam Neeson) fue un hombre de gran talento y aún mayores contradicciones. Negociante innato
y jugador empedernido, obtuvo su fortuna luego de la invasión alemana a Polonia. Al igual que muchos otros
emprendedores hombres de negocios, se unió al partido nazi para realizar pactos comerciales, pero era totalmente
indiferente a la política. Lo único en lo que realmente creía era en disfrutar la vida al máximo.
Inicialmente, su conciencia lo molestó muy poco. Al tomar el mando de una planta confiscada de utensilios de hierro
esmaltado en Cracovia durante la ocupación, rápidamente se enriqueció con sobornos, transacciones en el mercado
negro y el trabajo gratuito de sus empleados judíos. Sin embargo, gradualmente, Oskar Schindler y su socio Itzahk Stern
(Ben Kingsley) comienzan a absorber los sucesos agobiantes que los rodean. A medida que el Holocausto descendía
sobre Europa, el antes efervescente "bon vivant" y amigo de los nazis arriesgó todo para proteger y rescatar más de
1.100 judíos resguardados en su fábrica.

Basada en la adaptación de Steven Zaillian de la novela de Thomas Keneally, el núcleo de esta

historia es que un individuo puede cambiar las cosas - en contra de todas las probabilidades.
El director se ha propuesto renovar la conciencia sobre el Holocausto y alentar al espectador
a explorar su legado en la sociedad moderna. Lo que SCHINDLER’S LIST hace, piensa el actor
Ben Kingsley, "Es aislar todos esos rostros desesperados y traumatizados que hemos visto
de ese período de la historia, dibujar un círculo mágico alrededor de cada uno y sacarlos del
278 grupo."3 Steven Spielberg agrega además, "Vemos a los Pfefferberg, Dresner, Rosner y a Helen
Hirsch como rostros aterrados de personas incansables seleccionadas por Dios, el destino y
Oskar Schindler para sobrevivir."4

El director modificó su habitual lenguaje visual junto al que sería su nuevo director de fotografía
Janusz Kaminski. SCHINDLER’S LIST fue filmada principalmente en blanco y negro, Spielberg
explica: "Todo lo que he visto del Holocausto es en blanco y negro, así que mi imagen del
mismo es lo que he visto en documentales y libros, que en su mayoría han sido desoladoras
fotos en blanco y negro."5 Un cuarenta por ciento se rodó cámara en mano, dice Spielberg:
"Traté en todo momento de reproducir el registro que podría haber hecho un periodista de
toda esa recreación. Me olvidé de las funciones habituales de un director, como subrayar el
suspenso, la acción o el drama. La sensación de documental era muy importante. Creo que
esta película encaja muy bien en las coordenadas del 'cinema verité'."6

John Williams convocó a Itzhak Perlman7 y a miembros de la Boston Symphony Orchestra con
Gioria Feidman en la interpretación de solos de clarinete. La música se grabó en los estudios
Sony Pictures y en el Boston Symphony Hall. El espíritu experimentado queda reflejado en
una simpática entrevista entre Perlman y Williams emitida por televisión por la cadena WGBH
durante un concierto en el Boston Symphony Hall en la temporada 1994:

PERLMAN: "Quiero darte las gracias por darme la oportunidad de iniciar el programa haciendo la música de
SCHINDLER´S LIST, es una música maravillosa, maravillosa, increíble..."

WILLIAMS: "Gracias....La oportunidad de escribir esta música fue algo muy hermoso para mí, y cuando aceptaste
venir aquí al Symphony Hall para grabarla con nuestra orquesta y ser el solista de la banda sonora del filme fue lo
máximo...."

PERLMAN: "Bueno, siempre me maravillé, tú sabes, porque cuando hablamos por primera vez respecto a eso, me
dijiste, tú sabes, estoy haciendo esta película con Steven Spielberg acerca de, tú sabes, SCHINDLER’S LIST y yo sabía
más o menos de lo que se trataba y lo que estabas diciendo, tú me decías: "Bueno, no se nada sobre la música, Steven
me pidió que la escribiera". Siempre me maravillé porque la música tiene ese tan buen gusto, y yo la quería, ¿Cómo
hiciste eso? ¿Hiciste los deberes? ¿Fuiste a Israel por 20 horas y te sumergiste en ella?, ¿Cómo fue?"

WILLIAMS: "Me gustaría poder haber hecho eso, Oh, hice eso tantos años atrás cuando
trabajaba en FIDDLER ON THE ROOF y sí fui a Jerusalén... fue una música grandiosa. Pero,
por supuesto esto es universal y creo que todos los músicos también lo son, así pienso,
pero la inspiración en mí, creo fue la película misma la cual trata acerca de las horribles
experiencias en la Segunda Guerra Mundial y la abominable brutalidad a la que estaba
sometida esta gente. E incluso al final, la película era ennoblecedora, hermosa y poética de
alguna manera; algo en el espíritu humano de esta persona pudo contradecir todos estos
problemas y avanzar con esta expresión de humanidad".

PERLMAN: "No te gusta esa palabra..."

WILLIAMS: "(Risas)... Esta, es una fuente de inspiración para mí."

PERLMAN: "¿Esta fue diferente? Porque yo sé que tú has hecho tantas películas con Steven Spielberg... ¿Tuvo algo 279
de especial?"

WILLIAMS: "Sí. La textura es muy diferente. Steven Spielberg es, por supuesto, un gran experto con la acción en vivo,
tú sabes, grandes producciones; naves destrozándose unas con otras y todo ese tipo de cosas, y eso requiere de muchas
trompetas y percusión y todo este tipo de expresión musical, mientras que SCHINDLER’S LIST no podría haber sido
más frágil musicalmente y más delicada en la manera en que se está retratando la experiencia de esta gente."8
 Esta composición está hecha básicamente a partir del violín. La construcción del tema principal
guarda una fuerte relación con sus cuerdas y su afinación y por lo mismo las tonalidades de Re
menor y Sol menor aparecen bastante en la partitura. Estas tonalidades implican los sonidos
Sol, Re y La que corresponden a tres de las cuatro cuerdas del violín (Sol, Re, La, Mi) y son
tres sonidos comunes en todos los instrumentos de la familia de los arcos.

La música está escrita para orquesta tendiendo a estar dispuesta para instrumento solista más
acompañamiento (en vez de un conjuto sinfónico y polifónico). Inclinada siempre a un oscuro
registro grave, la orquesta actúa como un fondo dominado por el timbre de la cuerda sobre
el cual cantan los soli de viento y cuerda.

La partitura cuenta con secciones de intensa emoción destinadas a los momentos álgidos de
la película, como la secuencia de la inmolación - "Immolation (With Our Lives, We Give
Life)" donde sobre la cuerda irrumpe un coro mixto. La música busca estar más en la angustia,
la oscuridad y tristeza del mundo emocional de la película que en el personaje central.9

280
281
 SCHINDLER´S LIST fue la película más premiada de ese año. Con 12 nominaciones a los
Premios Oscar de la Academia Hollywoodense, obtendría 7, incluyendo Mejor Película, Mejor
Director, Mejor Guión adaptado y Mejor Cinematografía. Fue la 66a ceremonia de entrega de
estos premios, en la noche del 21 de marzo de 1994. Goldie Hawn fue la encargada de abrir
el sobre después que unos bailarines recrearan mediante su coreografía, los mejores ritmos y
melodías reconocidas en ésta categoría.10 El nombre de John Williams invadió de aplausos la
sala y la melodía del tema central de la película acompañó a Williams hasta recibir la que sería
su quinta estatuilla dorada, agradeciendo con estas palabras: "Por su amistad y ayuda a Ken
Wannberg, Itzhak Perlman, The Boston Symphony Orchestra, y al hombre que hace del trabajo
una entretención y que es una inacabable fuente de inspiración: Steven Spielberg. Gracias."

1. SCHINDLER’S LIST, Informe de la Producción. 1993. United International Picture.

282 2. Citado por Richard Schickel en "Heart of Darkness", TIME, Diciembre 13 de 1993. p. 43.
3. SCHINDLER’S LIST, Informe de la Producción. op.cit.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. Ibid.
7. ITZHAK PERLMAN (1945): La combinación de talento, carisma y humanidad de este artista nacido en Israel no tiene rivales en el presente
y ha llegado ha ser reconocido por públicos de todo el mundo que descubren no sólo su técnica impecable, sino al irrefrenable goce de hacer
la música que él comunica.
8. WGBH/Boston, 1994. Mugar Production. s.f.
9. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M.
10. El director de fotografía JANUSZ KAMINSKI ganó un premio de la Academia, así como el premio de la Academia británica por su brillante
cinematografÌa en blanco y negro de SCHINDLER’S LIST y volvería a reunirse con el director en sus producciones posteriores, THE LOST WORLD,
AMISTAD y SAVING PRIVATE RYAN. Oriundo de Polonia, Kaminski llegó a los Estados Unidos en 1981. Estudió cinematografía en el Columbia
College en Chicago, y se recibió en 1987.

Los demás nominados en música original de ese año fueron: Dave Grusin por THE FIRM, Elmer Bernstein por THE AGE OF INNOCENCE, James
Newton Howard por THE FUGITIVE, Richard Robbins por THE REMAINS OF THE DAY.
THE LOST WORLD (1997)

"Si olvidas completamente dónde estás y qué pasa alrededor tuyo y por poco
te haces parte de la película - olvidando técnicas, ángulos de cámara y todo lo
demás - entonces la pelicula es un éxito."

STEVEN SPIELBERG 1

La idea de estar introducido en un mundo prehistórico que existiera en la actualidad, en un

ambiente en que el hombre no ha intervenido, interesó al director Steven Spielberg a explorar
más el sentido de adrenalina pura, exitación y aventura iniciados en JURASSIC PARK y que
batió todos los records de taquilla y revolucionó la industria con el desarrollo de sus efectos
visuales. Esta historia se inicia cuatro años después del desastre.

THE LOST WORLD nos revela que se criaron más animales gigantes en una segunda isla, donde un huracán ha arrasado
con las instalaciones y ha permitido que las bestias prehistóricas corran salvajes.
Aún esperando obtener dinero de su inversión, los ejecutivos de InGen, la compañía que creó a los dinosaurios, han
enviado un grupo de cazadores a la segunda isla para atrapar alguna de las criaturas y llevarlas a los EE.UU., donde
puedan ser exhibidas para obtener ganancias comerciales. Mientras tanto, el expulsado fundador de InGen, John
Hammond (Richard Attenborough), ha comenzado una nueva vida filosófica después de sobrevivir la debacle de los
dinosaurios en su parque. Con la esperanza de aprender más acerca de las bestias prehistóricas "para el beneficio
de la humanidad", Hammond ha despachado un equipo de científicos liderados por la paleontóloga Sarah Harding
(Julianne Moore), novia del teórico del caos Ian Malcolm (Jeff Goldblum). Consciente de los peligros que le esperan a
su amada, Malcolm la sigue a la isla, donde los científicos y cazadores pronto deberan unir sus fuerzas para asegurar
su propia supervivencia.

Para el director de fotografía Janusz Kaminski, la prioridad en THE LOST WORLD fue obtener
un acercamiento visual que distinguiera a esta película de su predecesora. "JURASSIC PARK
tenía mucho de un paseo a un parque de diversiones", afirmó Kaminski. "Las imágenes eran
más brillantes, más coloridas y más amigables. Esta película es mucho más siniestra y violenta.
Steven no tenía el mismo estado de ánimo que cuando hizo JURASSIC PARK. Su último proyecto
fue SCHINDLER’S LIST, y creo que su sensibilidad está un poco más oscura. THE LOST WORLD 283
es aún una película para comer palomitas de maíz, pero tiene más elementos de una aventura
excitante como JAWS. De hecho, usamos muchos de los trucos de esa película - por ejemplo,
la cámara podía estar cerrada sobre el rostro de alguien y de inmediato el foco va hacia atrás
para mostrar una enorme cabeza de dinosaurio detrás de él. Cuando la persona se da vuelta,
volvemos ha cortar a una toma por sobre el dinosaurio para capturar el miedo en los ojos
del personaje. Es muy aterrador."2

La película fue rodada en el formato 1.85:1 para permitir un máximo espacio para los
dinosaurios.
 "Me gusta usar encuadres amplios para crear suspenso -dice Spielberg- tomas donde los personajes son pequeños
y vulnerables en el encuadre, rodeados por el ambiente. También me gusta tener a la gente de espalda a la cámara.
En esos tipos de composiciones, la amenaza se presenta en cualquier dirección posible - nunca sabes de dónde va
a salir algo del cuadro para atacar.
Generalmente nos encontramos trabajando con los lentes de 20mm, 24mm a 29mm o saltándonos directamente
al de 85mm a 100mm para las tomas que involucran a los dinosaurios y sus víctimas. No usamos mucho el lente de
50mm, porque me he dado cuenta de que los animales siempre se ven mejor cuando se comprime el plano focal.
Cuando filmas animales grandes con lentes amplios, sus cabezas son grandes, pero sus cuerpos pueden disminuirse
hasta el punto de perderse y se ven pequeños como si se perdieran en el espacio. Es más aterrador
cuando usas lentes más largos para comprimir a los personajes y los vehículos. Hice lo mismo
en la primera película. Por ejemplo, usé un lente más largo para comprimir al T. Rex y al Ford
Explorer con los dos niños adentro. En esta película, usé una técnica similar para las escenas en
las que aparecía nuestro T. Rex gemelo y cualquiera de las potenciales víctimas o vehículos."3

La fotografía principal para THE LOST WORLD se completaría en el mes de

Diciembre de 1996 y se iniciaba la etapa de completar los efectos visuales y
banda sonora. El contraste en la visualización de la película inspiró en Williams
el uso de instrumentos de percusión a lo largo de la partitura y especialmente en las secciones
de acción y ésto representa una de las características más sobresalientes de este trabajo. Con
escasa referencia a la música de JURASSIC PARK, el nuevo tema para THE LOST WORLD se
construye a partir de elementos simples:

Sobre una quinta de apertura fuerte en los timbales y la percusión, el tema principal esencialmente sube y baja
las primeras cinco notas de una escala de La menor (aunque armonizada con acordes mayores para proporcionar
un sentimiento ambiguo heroico-trágico). Después de la primera declaración de este tema escuchamos el motivo
secundario, construído a partir de los misma escala tonal - pero con una quinta bemolada que agrega una calidad
exótica, en un ritmo irregular de 7/8. El tema "A" se repite dos veces, con adornos como toques de instrumentos
de viento de madera basados en el tema "B", arpegios de arpa y un contracanto de trompeta. Las trompetas luego
toman el tema "B" y éste se traspasa a la orquesta (ahora en un tiempo de 3/4) y se desarrolla con el tono que se
modula a Do menor y con un contrapunto de cornos acompañando la frase final. Una nueva figura rítmica en los
bronces (que alternan metros de 3/4 y 5/8) introduce cada vez interpretaciones más grandiosas del tema "A". La
coda presenta metros más irregulares y una conclusión precipitada.
El otro ingrediente temático usado en toda la partitura es un motivo ascendente de cuatro notas (en Do menor: Do-
Re-Mi bemol -Do) usado para señalar el peligro inmimente o actual de los dinosaurios. Su uso es similar al motivo
descendente de cuatro notas de JURASSIC PARK (Do-Re bemol-La-Mi bemol); considerando el movimiento ascendente
del nuevo motivo.4

284 Una de las más secciones más destacadas es "Rescuing Sarah" en la que uno de los T. Rex
empuja hacia al acantilado a uno de los vehículos con remolque y Malcolm, Sarah y Nick quedan
atrapados en el interior del mismo. Toda la película es de una aventura intensa, visualmente
asombrosa y que va más allá de los límites de la imaginación y la tecnología. En Febrero de
1997, mientras la película se encontraba todavía en posproducción, Spielberg comenzaría a
filmar AMISTAD, una epopeya histórica acerca de una rebelión de esclavos a bordo de un
barco, en los años 1830.
1. Citado en las notas de la edición en CD, WILLIAMS ON WILLIAMS, SK 68419.
2. Citado por Stephen Pizzello en "Chase, Crush and Devour", American Cinematographer, Junio de 1997. p. 40.
3. Ibid. p. 44.
4. Loc.cit., The John Williams Web Page. Op.cit.
AMISTAD (1997)

"Cuando se trabaja en una gran película como ésta, puedes

capturar la real inspiración de lo que se ve en la pantalla."

JOHN WILLIAMS 1

En 1994, se anunció la formación de los nuevos estudios DreamWorks SKG, en sociedad con
Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen. AMISTAD sería la primera película dirigida
por Spielberg bajo el emblema del nuevo estudio. Esta película pone en tela de juicio la base
misma del sistema legal norteamericano, frente a un grupo afectado de cautivos africanos en
juicio. Ésta no será una lucha de política o ideologías, es una lucha por el derecho básico de
toda la humanidad, la libertad.

Basada en la historia verdadera de un motín a bordo de la nave de esclavos española LA AMISTAD, cuyos 39 africanos
cautivos, encabezados por Cinque (Djimon Hounsou), se rebelaron en la primavera de 1839. Capturados afuera de
la costa oriental después de fracasar en un intento desesperado por navegar a casa, se encuentran como extranjeros
en una tierra extraña y víctimas del sistema estadounidense y de su presidente, Martin Van Buren (Nigel Hawthorne),
quien al pelear por su propia reelección, sacrificará a los afrianos para aplacar al proesclavista Sur. Los africanos
son acompañados en su lucha por tres hombres: el abolicionista Theodore Joadson (Morgan Freeman), el abogado
Roger Baldwin (Matthew McConaughey) y el último Padre Fundador restante de la Revolución Americana - el ex
presidente John Quincy Adams (Anthony Hopkins) - quien está dispuesto a hacer suya su causa y llevar su batalla
todo el camino hacia la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos, en un caso que cuestiona las bases en sí
del sistema legal estadounidense.

Los realizadores abordaron el proyecto definiendo su estilo visual, la atmósfera de la película.

Spielberg y el director de fotografía Janusz Kaminski estudiaron las obras del artista español
Goya (1746-1828), cuyas pinturas se caracterizan por su realismo. Spielberg observa, "Puede
parecer un sacrilegio, tomando en cuenta lo que los africanos sufren en las manos de los
españoles en esta película, pero pienso que Goya posee un estilo - especialmente en su
último período - oscuro y triste y me gusta como utiliza la luz."2 Kaminski buscó un estilo
visual que plasmara el impacto emocional de la historia sin perder su integridad y comenta, 285
"En una película de época, es tan fácil crear bellas imágenes, pero en este caso estarían en
contradicción con la trama."3

Otra de las decisiones técnicas que se tomaron fue el uso limitado de movimientos complicados
de cámara. Spielberg quería que la composición se asemejara a un cuadro de naturaleza muerta.
Kaminski comenta que, "Al limitar el movimiento de la cámara, permitimos al espectador
concentrarse en la trama a medida que se desarrolla."4
 Para John Williams, ésta película le ofreció la oportunidad para componer música vocal.
"Aunque la partitura para AMISTAD es ampliamente instrumental, las interpretaciones
vocales fueron más importantes, frecuentes y efectivas de lo que han sido en la mayoría de
mis trabajos para el cine."5

El motivo más distintivo de la partitura es la canción "Dry Your Tears, Afrika", interpretada
por la mezzosoprano Pamela Dillard. Cuando estaba comenzando a componer la música para
AMISTAD, en Julio de 1997, un investigador amigo suyo, revisó un libro de poesía del África
Occidental en la Biblioteca de la Universidad de Harvard y se lo mostró a Williams, quien se
impresionó con la fuerza del poema, "Dry Your Tears, Africa!" del escritor Bernard Dadie,
publicado en 1967 en el libro West African Verse.

Dry your tears, Afrika!

Your children come back to you.
We have come home. 6

Los versos estaban representados en inglés y resultaba imperativo que la canción fuera cantada
en Mende, uno de las lenguas indígenas de Sierra Leone, hogar de muchos de los personajes
africanos de AMISTAD. "Alguien de la embajada de Sierra Leone en Washington lo tradujo
para nosotros - dice Williams - Después de todo eso, descubrimos que Dadie estaba vivo - tiene
81 años. Espero que esté tan emocionado con la canción como yo lo estoy."7

Bee ya ma yee ah,

bee len geisia bee gammah.
Bee ya ma yee ah,
bee len geisia tee yamanga.

Baa wo, kah ung biah woie yaa.

Baa wo, kah ung biah woie yah, yah.
Oo be ya ma yee ah,
bee len geisia tee yamanga.

286 Mu ya mah mu yeh,

Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh, Afrika.

Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh, Afrika.
Bee ya ma yee ah,
bee len geisia tee yamanga.
Mu ya mah mu yeh,
bee len geisia bee gammah.

Oo bee ya mah yee ah

Bee len geisia tee yamanga.
Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh, Afrika.

Mu ya mah mu yah,
Mu ya mah mu yah,
Mu ya mah mu yeh, Afrika.

Be ya mah yee yah,

bee len geisia tee yamanga.
Be ya mah yee ah,
bee len geisia bee gammah.
Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh, Afrika.

Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh, Afrika.

Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh,
Mu ya mah mu yeh, Afrika.8

287
 Los Africanos muestran dignidad y determinación por conservar el bello recuerdo de su hogar
frente al sufrimiento que experimentan. "Musicalmente - dice Williams - hay percusión rítmica
del África y por el otro lado, tenemos música norteamericana de principios del siglo XIX, la que
tuvo sus orígenes con los Cuáqueros, así como con el movimiento abolicionista. La música habrá
cumplido su cometido si saca a relucir los aspectos heroicos y ennoblecedores de esa lucha."9
AMISTAD es una película sobre la justicia, es sobre el poder y la voluntad del espíritu humano
de sobrepasar un poder superior que parece tener mayor control - según su
productora Debbie Allen - uno puede sentirse débil e indefenso pero si tiene valor suficiente,
podrá sobrevivir.10

288
1. DreamWorks Records, Press Release: www.dreamworksrec.com
2. AMISTAD, Notas de la Producción, 1997.United International Pictures.
3. Para lograr la apariencia deseada, el director de fotografía incorporó un proceso fotográfico especial llamado ENR. que da un mayor
contraste en la película, aumentando las sombras y dando más intensidad a los colores claros y desaturando el color. El director de fotografía
también utilizó humo entre el actor y el lente para desaturar nuevamente parte del color y dar más textura. Además, imprimió gran parte
de la película utilizando tonos azules más opacos, excepto en las escenas en España, para las cuales utilizó lo que él llama "tomas bellas
pero muy clichés". Loc.cit.
4. Ibid.
5. DreamWorks Records, loc.cit.
6. Citado en la edición discográfica, AMISTAD. DRMD-50035.
7. DreamWorks Records, loc.cit.
8. "Dry Your Tears, Afrika", música de John Williams sobre un poema de Bernard Dadié; 1967, Bernard Dadié. 1997 Songs of SKG (BMI).
9. DreamWorks Records, loc.cit.
10. UIP, loc.cit.
SAVING PRIVATE RYAN (1998)

"De todas nuestras 16 colaboraciones, SAVING PRIVATE RYAN probablemente

contenga la menor cantidad de música. La moderación, fue el principal objetivo
de John Williams. Él no quería sentimentalizar o crear emociones de lo que
ya existía crudamente. SAVING PRIVATE RYAN es vertiginosa e insesante,
como son todas las guerras, pero donde hay música, es exactamente donde John
Williams nos ofrece la oportunidad de respirar y recordar."

STEVEN SPIELBERG 1

El 6 de junio de 1944, aproximadamente 2.500 soldados norteamericanos murieron mientras

tomaban por asalto la playa Omaha en la costa de Normandía. Con la descripción cinematográfica
más gráfica y detallada del histórico Día D a la fecha, esta película de 65 millones de dólares
utiliza este hecho como apertura al argumento. "¿Cómo se puede
encontrar decencia en el infierno de un conflicto bélico?"se pregunta
Steven Spielberg."Ésa fue la paradoja que inicialmente me atrajo a
este proyecto."2 Para el guionista Robert Rodat, "Ésta película, es
sobre la decencia y cómo el patriotismo finalmente está relacionado
con la responsabilidad que cada uno tiene con la familia, los vecinos
y aquellos con quienes uno lucha en el ejército."3

Inspirada en casos reales de familias durante la Segunda Guerra Mundial que perdieron
cuatro o cinco hijos en batalla, la película sigue al Capitán John Miller (Tom Hanks), quien
está al mando de un grupo de ocho hombres, tras las líneas enemigas y en Francia, para
buscar al soldado James Ryan (Matt Damon), cuyos tres hermanos han sido declarados muertos en acción. Cuando
la patrulla avanza por más y más peligros, sus miembros - que incluyen al Sargento Hovath (Tom Sizemore), el Cabo
Upham (Jeremy Davies), el Médico Wade (Giovanni Ribisi) y los Soldados Reiben (Edward Burns), Carpazo (Vin Diesel),
Mellish (Adam Goldberg) y Jackson (Barry Pepper) - comienzan a cuestionarse la decisión militar de arriesgar ocho
vidas en la esperanza de salvar sólo una.
289
Para la matanza y el caos experimentado por los soldados en el asalto a la playa Omaha
-representados en los primeros 25 minutos de película - tanto Spielberg como el director de
fotografía Janusz Kaminski trataron de infundir un alto grado de realismo a la secuencia
estudiando noticiarios y documentales filmados por camarógrafos en combate para capturar
el verdadero sentido de la locura y pánico frenético de la guerra. Spielberg filmó su película en
un estilo casi documental para dar ese sentido de realismo a la secuencia, "No queríamos que
la película pareciera una superproducción en technicolor sobre la Segunda Guerra Mundial,
 sino un documental de los años 40"4, dice Spielberg. SAVING PRIVATE RYAN, se rodó cámara
en mano probablemente en un 90% , mientras que en SCHINDLER’S LIST, se filmó cámara en
mano, más o menos el 40% de la película.

SAVING PRIVATE RYAN fue filmada en el formato 1.85:1. Spielberg declararía que: "Para mí,
los formatos de pantalla ancha como el Cinemascope, fueron una invención de Hollywood en
los años 50. Encuentro que la pantalla ancha es una relación artificial, mientras que el formato
1.85 se aproxima más a la manera en la que el ojo humano realmente ve, en el sentido de que
vemos tanto de arriba a abajo como de un lado a otro. Si tuviera que hacer una elección, yo
preferiría ver desde arriba hacia abajo. Creo que la mayoría de las perspectivas humanas, la
relación es 1.66:1 o 1.85:1. El formato más amplio para los cines es de 2.35:1. He escogido
el 1.85:1 para mis últimas cuatro películas porque pretendía que fueran más parecidas
a la vida real."5

Las fotografías de guerra tomadas por Robert Capa (afamado fotógrafo de la revista Life)
fue una de las guías referenciales, aunque inicialmente, Spielberg y Kaminski no hablaron
mucho acerca de cómo sería la película, éste prefirió filmar pruebas que le demostraran al
director lo que él pretendía hacer fotográficamente, ofreciéndole una gama de ideas y técnicas
diferentes con el fin de sorprenderlo e inspirarlo. "En PRIVATE RYAN - dice Kaminski - quería
tomar una gran producción hollywoodense y hacer que se viera como si hubiese sido filmada
en 16 mm por un grupo de camarógrafos de combate. Esa fue una decisión consciente, pero
afortunadamente, Steven es un director muy orientado a lo visual y está dispuesto a correr
ciertos riesgos. Sin embargo, tiene también el sentido de lo que es ser muy exagerado!"6
Más allá del realismo logrado en las imágenes, Kaminski no descuidaría la importancia de la
historia y la interpretación de los actores. "El público se impactará con lo que verá durante
las secuencias de la invasión - dice - pero, los momentos más emocionantes son cuando los
personajes se miran después unos a otros y tienen la oportunidad de reflexionar acerca de lo
que acaban de experimentar."7

El compaginador Michael Kahn había ganado premios de la Academia por su trabajo en

RAIDERS OF THE LOST ARK y SCHINDLER’S LIST, "Sus ritmos son lo mejor del mundo, y
desconcierta al público en sus expectativas", dice Spielberg respecto al trabajo de Kahn en
290 esta película. "Cuando se espera en términos de la geografía de una escena, que sea un tanto
lenta y clara, en su lugar consigue perdernos; en otras ocasiones, uno puede sentir como
si estuviera perdido, cuando de repente se da cuenta de dónde está y cómo puede salir del
aprieto. En la Segunda Guerra Mundial, el enemigo no estaba trabajando a partir del mismo
guión que los aliados; los dos bandos tenían sus propios libretos, y ellos siempre estaban
improvisando. Traté de ser tan improvisado en la producción de mi película de guerra, como lo
son las guerras cuando se libran en la realidad. No queríamos telegrafiar nada y buscamos que
los espectadores fueran tan sorprendidos como los soldados en combate cuando el enemigo
les lanza algo nuevo. Creo que parte de esto es el producto de un hábil montaje."8
John Williams y Steven Spielberg visualizaron un "borrador" de la película y decidieron cuáles
escenas tendrían música. Se decidió alargar la música durante largas secuencias, algunas hasta
ocho a nueve minutos de duración.

La banda sonora se grabaría el 21 de febrero de 1997, con la Boston Symphony Orchestra

y el Tanglewood Festival Chorus en Boston. SAVING PRIVATE RYAN representa la tercera vez
que Williams ha grabado una banda sonora en el Symphony Hall. La música para la reedición
de CLOSE ENCOUNTERS, se grabó aquí así como gran parte de la música de SCHINDLER’S
LIST. Si bien en Los Angeles los músicos cotratados para estas sesiones son de gran nivel, se
tomó la decisión de ir a Boston y especialmente al Simphony Hall para grabar la música."Esta
es una película acerca de una compañía de soldados, y parecía apropiado usar una compañía
experimentada de músicos en que todos son virtuosos. También buscábamos el sonido del
Symphony Hall. En un estudio de grabación se puede conseguir un sonido acusticamente
correcto, pero no escuchas el aire. Aquí se logra un rico y cálido sonido de las paredes y el
techo, y puedes escuchar el aire; el Symphony Hall es un instrumento también."9 Spielberg
estuvo presente durante casi los tres días que duraron las sesiones de grabación, documentando
como es su costumbre, cada paso con su cámara de video portátil.

El actor Tom Hanks arribaría el día sábado invitado a observar la sesión de grabación y antes de
introducirse en una sección, Williams le pidió a Hanks que leyera en voz alta la conmovedora
carta de consuelo de Abraham Lincoln a una madre de Massachusetts, quien había perdido
cinco hijos en la Guerra Civil, y ésta es una carta que es leída en la película. Durante las sesiones,
Williams a menudo hacía una rápida revisión de la partitura para lograr el efecto exacto que
buscaba. Utilizando un lenguaje armónico directo y familiar, pero a diferencia de la mayoría
de la música de películas que deben hacer este punto rápidamente, Williams se toma su
tiempo con la exposición e interpretación del material musical. En su trabajo, el compositor
hace énfasis en las voces más bajas de la orquesta: los instrumentos de bajo tocan en un tono
de medio a bajo, los clarinetes y fagots predominan sobre las flautas y los oboes, las cuerdas
bajas a menudo ocupan el centro del escenario.

Williams tuvo un monitor con el que podía ver frente a él las imágenes de la película, y un
cronómetro instalado al lado del podio, aunque condujo la partitura con un estilo libre,
permitiendo a los intérpretes una mayor libertad de expresión. "Toquen suavemente - pero 291
ámenlo", le diría a los cellos. "Eso es! La cosa es conseguir el color exacto."10

Para la secuencia de los créditos finales, Williams compuso el llamado "Hymn To The Fallen"11
que comienza lentamente con la figura del tambor militar pequeño y dos trompetas (Timothy
Morrison and Thomas Rolfs) que insinúan la figura acompañante de ritmo de puntillos. Un
coro sin palabras, acompañado por los instrumentos de viento bajos y las cuerdas, interpreta
el tema parecido a un himno; lo sigue un coral de bronces, luego una tranquila repetición del
 himno. Las figuras de semicorcheas en las cuerdas agregan un sentido de urgencia, cuando el
himno alcanza su clímax. Una lenta coda comienza con los clarinetes y los fagots, concluyendo
con un pequeño tambor militar y un suave acorde de cuerdas.

Reconocida como una de las mejores películas de este año, SAVING PRIVATE RYAN mereció
sus 11 nominaciones al Oscar, obteniendo solamente 5 de estos premios y que incluyen la
dirección de Steven Spielberg, la fotografía de Janusz Kaminski y la edición de Michael Kahn.
Para Williams sería la nominación n° 37, el Oscar a Mejor Partitura Original en Drama, fue
entregado a Nicola Piovani por LIFE IS BEAUTIFUL.12

Williams llegaría a afirmar que en un comienzo, se había impactado tanto por el final de la
película que apenas sabía cómo iría a responder. Spielberg, sin embargo, se conmovió tanto la
primera vez que escuchó la música, que había fantaseado respecto a sacar los créditos finales
de modo que el público pudiera sólo quedarse sentado, escuchar y reflexionar en un cine
oscurecido. A lo que se refirió con una sonrisa diciendo, "Esto sería ilegal, por supuesto."13
_

292
1. Spielberg, Steven: Notas en la edición discográfica SAVING PRIVATE RYAN, Dreamworks Records, DRMD-50046.
2. SAVING PRIVATE RYAN, Production Notes. 1997. United International Pictures.
293
3. Production Notes. Loc.cit.
4. Ibid.
5. Pizello, Stephen:"Five Star General", American Cinematographer, Agosto de 1998. p. 48.
6. Citado por Christopher Probst en "The Last Great War", American Cinematographer, Agosto de 1998. p. 33.
7. Probst, op.cit., p. 37.
8. Pizzello, op.cit., pp. 44-51.
9. Dyer, Richard: "Sounds of Spielberg", Boston Globe, 24 de febrero de 1998, p. C01.
10. Ibid.
11. La primera interpretación en público del "Hymn To The Fallen" tuvo lugar el 9 de marzo de 1998, cuando Williams dirigió a la Boston
Symphony y al Tanglewood Festival Chorus en la campaña de recolección anual de fondos de la BSO "Salute to Symphony"; el concierto fue
transmitido en el canal WCBV-TV de Boston el 3 de abril de 1998.
12. Gary Rydstrom y su equipo, se llevarían el Oscar al mejor sonido y por mejor edición de efectos de sonido. Durante la ceremonia número
71 del día 21 de marzo de 1999, los otros nominados a mejor partituta original en drama fueron: David Hirschfelder por ELIZABETH; Randy
Newman por PLEASANTVILLE y Hans Zimmer por THE THIN RED LINE.
13. Dyer, op.cit.
 "Todos los aspectos del viaje y vida heroica, aspiración y decepción,
todos los grandes temas humanos que esto parece tocar y encapsular,
debe ser una de las razones de su gran éxito. Supongo que para
mí, como compositor para la película, estas fuerzas que estoy
combatiendo para poner mi mano en ellas deben haber funcionado
de manera inconsciente. La música para la película es muy no-
futurista. Las películas mismas nos muestran personajes que no
habíamos visto antes y planetas inimaginados, pero la música - ésta
es en verdad la concepción de George Lucas, muy buena por lo
demás - es emocionalmente familiar.
No es música que pudiese describir una tierra incógnita sino, por
el contrario, música que nos pone en contacto con emociones muy
familiares y recordadas, que para mí como músico se traducían en
el uso de un idioma operático del siglo XIX, Wagner y ese tipo de
cosas. Este tipo de influencias nos pondrían en contacto, también,
con experiencias teatrales recordadas - todas las experiencias
occidentales por seguro. Al menos creo yo que la música está
firmemente enraizada en sensibilidades de la cultura occidental."

JOHN WILLIAMS *

294

*. Byrd, Craig: Entrevista en Enero de 1997 y publicada en internet por FILM SCORE MONTHLY. www.filmscoremonthly.com
P A R T E 9
THE BINARY SUNSET
MÚSICA PARA LA SERIE
STAR WARS

295
296
STAR WARS (1977)

"Una de las cosa más importantes es lograr crear una emoción en el público.
La película puede ser cómica, triste, o de terror, pero siempre debe existir el
elemento de emoción. Debe hacer que el público se sienta bien, o que se ría, o
que brinque del asiento."

GEORGE LUCAS 1

Seis años antes de su estreno, en un 25 de mayo de 1977, George Lucas, el creador de

AMERICAN GRAFFITI (1973), comenzó el primer borrador de una película que llegaría a ser un
hito en el género de la fantasía espacial. Una aventura de alto nivel que unió la tecnología de
la ciencia ficción contemporánea con la fantasía romántica de espada y brujería. STAR WARS
se transformaría en una experiencia de entretenimiento e imaginación llevando a la audiencia
a territorios desconocidos. "Siempre me han gustado las películas de
aventuras", comentó Lucas. "Después de terminar AMERICAN GRAFFITI,
me dí cuenta que desde la desaparición del western, no ha habido muchas
cosas dentro del género fantástico y la mitología a disposición del público
del cine. Así es que, decidí intentar llenar ese vacío. Haría una película
tan enraizada en la imaginación de manera que lo terrible del diario vivir
no siguiera al público al ir al cine. En otras palabras, durante dos horas
podrían olvidar. "2 Lucas, tardó un año y medio en escribir el guión y a
comienzos de 1975, había detallado los argumentos para tres películas
y un bosquejo para tres trilogías.

En su primer película para el cine, THX-1138 3, Lucas ya había plasmado una oscura metáfora de
un hombre que tiene el don de ser libre de pensamiento y que debe pelear para sobreponerse
de la influencia de un estado opresivo y maligno que le niega su autoexpresión. La película
se sitúa en un futuro indeterminado, una atemporalidad que sin embargo adquiere una
relevancia inmediata. Los escritos de Joseph Campbell 4 iniciaron a Lucas en la importancia 297
de los mitos y de su persistencia a traves de todos los tiempos y todas las culturas. El mismo
Campbell, tiempo después, analizaría la película refieriéndose a cómo Lucas había dado el
más nuevo y enérgico impulso a la clásica historia del héroe. Lo que Goethe dijo en el Fausto,
Lucas lo plasmaría en un lenguaje moderno, "La advertencia de que la tecnología no nos
salvará. Nuestras computadoras, nuestras herramientas, nuestras máquinas no son suficientes.
Hemos de apoyarnos en nuestra intuición, en nuestro ser más genuino."5
 STAR WARS nos presenta a un hombre joven, Luke Skywalker (Mark Hamill), a través de exóticos y únicos mundos
diferentes al nuestro. Dejando el planeta pequeño y árido de Tatooine, su vida está dominada por tres pasiones: su
lucha por la causa rebelde, sus intentos de convertirse en un Caballero Jedi y aprender a controlar la Fuerza, y su
devoción hacia la Princesa Leia (Carrie Fisher). Se une en esta aventura junto a Ben Kenobi (Alec Guinnes), el último
de los caballeros Jedi, quienes fueron los guardianes de la paz y la justicia en los viejos tiempos, antes que las "epocas
oscuras" llegaran a la galaxia; Han Solo (Harrison Ford), el cínico capitán del Halcón Milenario, una nave espacial pirata
de Corellian; Chewbacca (Peter Mayhew), un Wookiee -con sus dos metros cuarenta de altura y doscientos años de
edad, con cara de cuasimono y grandes ojos azules y los Robots, See - Threepio / C-3PO, (Anthony Daniels) el robot
mecánico de formas humanas y metal dorado y Artoo - Detoo / R2-D2 (Kenny Baker), un robot muy sofisticado de
reparación de computadoras y toma de datos. Solo mide un metro de altura y tiene tres gruesas patas que impelen
su grueso cuerpo cilíndrico. Este atípico grupo de aventureros, combaten contra el Grand Moff Tarkin (Peter Cushing),
el diabólico gobernador de las Regiones remotas espaciales, y Darth Vader (David Prowse, en la voz de James Earl
Jones), el malévolo Lord del Sith, símbolo de la opresión del Imperio, quien emplea sus poderes extrasensoriales en
ayuda del gobernador Tarkin para la destrucción de la Rebelión en contra del Imperio Galáctico.
En la batalla de Yavin, Luke participa en un intenso combate aéreo espacial (que se convierte en el climax de la
película), sobre el gran planeta destructor, La Estrella de la Muerte, contruído por el hombre.6

El productor Gary Kurtz y el escritor - director George Lucas, junto al equipo responsable del
gran éxito de AMERICAN GRAFFITI, comenzaron la producción en la primavera de 1975. El
mismo cuidado ha sido llevado a un elenco de inusuales roles que tuvo el mismo planteo usado
en AMERICAN GRAFFITI, escogiendo a nuevos talentos para tres de los cinco roles principales.
En los demás participarían actores británicos como Alec Guinness y Peter Cushing. Nuevos
efectos especiales fueron elaborados aprovechándo la iniciada tecnología de la computación,
desarrollando algunas miniaturas muy elaboradas y efectos ópticos nunca producidos en una
película.7

298
 "La música es un gran soporte emocional para todas mis películas, mientras
escribía el guión de STAR WARS, escuchaba música para inspirarme e incluso,
hasta ajustaría el guión vagamente a varias "sinfonías". Visualizaba las escenas
en base a música sinfónica - abultadas y grandiosas partituras para aventuras
teatrales, en contraposición al rock’n roll o a la música electrónica.
Cuando llegó el momento de escoger a un compositor, consulté a todos, y Steven
Spielberg me habló sobre John Williams. Deliró acerca de Johnny, un compositor
fantástico de jazz que también posee una comprensión asombrosamente cabal
de la música sinfónica.
El componer para cine es una aventura artística muy difícil, precisa y disciplinada.
Nuestra colaboración fue fantástica desde un comienzo. Vimos la película rollo
a rollo. Yo le indicaba a John donde quería que hubiese música, y el sentido
y textura que quería en un lugar en particular. El sugeriría lo que él pensaba
que era o no apropiado, o que era lo que él sentía. Yo quería que algunos de los
personajes tuviesen temas propios, como en PEDRO Y EL LOBO, y discutimos
cuántos y qué roles deberían estar delineados musicalmente. John partió desde
ese punto y llevó las cosas más allá de mis más disparatados sueños.
Grabamos toda partitura en Londres. Fue allí donde John y la orquesta
tocaron sobre la película por primera vez. ¡Debo decir que yo estaba eufórico !
No hay nada más emocionante que escuchar la partitura y ver su unión a la
película. También es un momento en que no hay tanta presión sobre mí como
existe en otras etapas de la filmación. Fue muy raro cuando tuve que hacerle
algún comentario a John para introducir cambios. Vemos de igual manera
muchas cosas; así es que la mayor parte del tiempo simplemente me reclinaba
y disfrutaba la música.
Si veía que algo no parecía muy apropiado podía decir: todo esto es fantástico
excepto que los seis compases de aquí no son realmente la transición que yo
quería. John decía - muy bien; si se necesitaba un cambio pequeño él lo ajustaba
en el suelo y simplemente decía - vamos a sacar los trombones en esta parte - o
- vamos a tocar con la sección rítmica y le daremos a George lo que quiere. O
decía - tendré que recomponer esta sección.Y entonces regresaría al día siguiente o
dos días más tarde con un nuevo tema que era exactamente lo que yo quería. 299
John es un compositor extremadamente talentoso, uno de los mejores compositores
del mundo. En situaciones con gente altamente creativa trabajando bajo gran
presión, es único el encontrar a alguien tan talentoso como él, alguien tolerante
y tan entretenido para trabajar. Es un verdadero caballero."

GEORGE LUCAS *

*. Lucas, George: extracto citado en las notas de la edición discográfica, JOHN WILLIAMS CONDUCTS JOHN WILLIAMS. THE STAR WARS
TRILOGY, SK 45947.
 Otra Galaxia, Otra Época...

"Si se me preguntara si podría haber sabido "cuán efectivo iba a resultar

cuando estaba trabajando en ella" - la respuesta es no; es imposible que alguien
sepa eso. Uno compone a ciegas."

JOHN WILLIAMS 8

El productor de la película, Gary Kurtz comentó en alguna oportunidad acerca de los primeros
pasos en la elección del compositor, quien debía tener antecedentes en lo clásico, que hubiera
escrito música clásica o que conociera la forma sinfónica, querían algo tradicional, lo que
llamaban una partitura ‘Wagneriana’. Se escucharon a un montón de personas diferentes,
desde algunos de los nuevos compositores, hasta considerar a algunos de los antiguos. Personas
como Miklos Rosza, Marcolm Arnold; habían algunos compositores serios ingleses que no
habían hecho ningún trabajo para el cine, quienes fueron considerados también. Y estaba
Jerry Goldsmith y Elmer Bernstein, muchos compositores que hicieron algunos finos trabajos
en el pasado, aunque no consideraron a nadie luego de hablar con Williams y escuchar su
partitura de JAWS.

La música de John Williams para la trilogía de STAR WARS, ayudó a definir el futuro de la
composición de música para el cine y de la misma forma, le hace un homenaje al pasado. En
las notas del director Nicholas Meyer, cita la influencia de Richard Wagner y al momento por el
que pasaba la música cinematográfica en Hollywood cuando Williams recibió este proyecto.

Richard Wagner ha sido la mayor influencia de la música para el cine, hasta la llegada del rock and roll.
Wagner, un canalla del siglo XIX, un genio por excelencia, un pionero del manoseado concepto del leitmotiv, que
es el sello melódico más breve, el cual puede ser orquestado de cualquier manera, una y otra vez para significar un
personaje, un accesorio o una emoción. En la película, con sus recortes de celuloide, el acercamiento prueva que es
ideal. Los compositores del cine aprendieron de Wagner y sus primeros imitadores (Richard Strauss, Erich Wolfgang
Korngold) al poner de moda temas cortos y pegajosos y jugar con ellos en interminables combinaciones a través de
la película. El tema de amor que Alex North escribió para SPARTACUS y con el que Franz Waxman contribuyó para
300 THE BRIDE OF FRANKENSTEIN, estuvieron basados en solo tres notas cada uno - las que no son las mismas tres notas,
de cualquier manera - ¿Qué son sino temas breves y pegajosos?
Originalmente vertido sobre el producto entero como una especie de salsa ketchup, la música de cine como tal
menguó su moda a mediados de los sesenta. El sagás uso que hizo Mike Nichols de Simon and Garfunkel en THE
GRADUATE mostró a los estudios otra forma de hacer dinero. Las grabaciones pop y las ventas de entradas fueron
muy provechosas. No fue hasta mucho después, que la película completa fuera auxiliada con las grabaciones que
las engendraron - la versión Hollywoodense de la cola moviendo al perro. Desde el punto de vista económico, esto
pudo tener algún sentido, así como en el drama de una película, como siempre, los resultados no siempre fueron
tan buenos como los de THE GRADUATE.
En los años setenta, comenzó un resurgimiento de la música para el cine propiamente tal y no hubo otro profesional
con esta habilidad más éxitosa que JOHN WILLIAMS.9
Compositor y Director, se reunieron en una pequeña oficina en los estudios Universal antes
que comenzara la filmación. Lucas no gastó muchas palabras : "Es una especie de película
del espacio" dijo, "Le gustaría hacer la música?" Williams respondió "Me gustaría" y así
comenzó la asociación.10

Terminado el rodaje, los dos hombres permanecieron durante 3 días en la casa de Lucas en San
Anselmo, visualizando la película en una moviola y tomando decisiones acerca de la música.
Lucas había puesto algo de Dvorak y Wagner temporalmente en la pista de la música y era
claro que él deseaba un sonido clásico del siglo diescinueve y Williams definió al director el
efecto que esperaba, "Donde nosotros iremos veremos planetas jamás vistos, criaturas que
no se han visto antes" diría Williams, "Todo lo visual va a ser poco familiar y por otra parte
debería ser familiar para establecer la conexión emocional de la película a través del oído hacia
las víceras."11 El músico convenció al director de escribir su propia música clásica sin tener que
utilizar a los grandes maestros del pasado creando temas distintivos para La Princesa, Luke,
Han, Darth Vader y los Robots. Podría tomar un tema, hacerlo lento, rápido, girar alrededor,
atenuarlo y así hacerlo público; más tarde Williams diría "Es un gran desafío cuando alguien
le dice a un músico que haga una composición igual que Wagner."12

En sus notas, el compositor describió claramente el proceso,

"A menudo los cineastas toman grabaciones y las ponen en sus impresiones de trabajo como material temporal
(temp-track). La música está usualmente restringida a algo que ellos han escuchado o que recuerdan haber oído. Esto
puede limitar la creatividad propia del compositor, si es que éste sigue en esa dirección en vez de encontrar algo que
pueda ser más excitante. No obstante, en el caso de George Lucas, las grabaciones que el puso en la pista hicieron
algo por mí, me convencieron de que George sabía el idioma de la música que él quería en la película.
George sentía que debido a que la película era tan original y tan diferente en todas sus orientaciones físicas (criaturas
desconocidas, lugares nunca antes vistos y sonidos nunca antes escuchados) que la música debería de estar en un
nivel emocional bastante familiar. El no quería música electrónica, concreta u otro tipo. Más bien, el quería una
dicotomía para sus escenas visuales, una partitura romántica casi del siglo XIX que contrastara con estas escenas
nunca antes vistas.
Lo que hizo el "temp-track" de George fue demostrar que la disparidad de estilos era lo correcto para esta película
y me parece que su instinto funcionó bien. Esto estableció la dirección estilística que perseguí en STAR WARS, que
primero es tonal, y en segundo lugar, orquestal. Es enteramente acústica y natural.
Me parece que es un enfoque muy inusual para una película futurista, pero creo que la música dice relación con
los personajes y con los problemas humanos, hasta con los no humanos. Pienso que es una película salvajemente
romántica y entretenida. George y yo sentimos que la música debía estar llena de gran aventura y remontarse con 301
el espíritu de los personajes en la película.
En un momento, George hablaba de integrar selecciones del repertorio de música clásica con la partitura. 2001 y varios
otras películas, habían utilizado esta técnica bastante bien. Pero lo que yo pensé, es que esta técnica no logra tomar
una pieza de material melódico, desarrollarlo y relacionarlo con un personaje todo el tiempo a través de la película.
Por ejemplo, si tomaba una de las secciones de LOS PLANETAS de Holst y la tocaba al comienzo de la película, no
necesarianmente calzaría en medio ni al final. Por otra parte, yo no quería escuchar un tema de Dvorak acá, un tema
de Tchaikovsky allá, y un tema de Holst en otro lugar.
Por razones de formalidad, sentí que la película requería de una unidad temática. Lo que queria oir era algo relacionado
con un personaje acá y algo relacionado con el mismo personaje más desarrollado allá. Pienso que necesitabamos temas
melódicos propios que pudiera forjar y poner a través de todas las permutaciones que necesitase en las situaciones
dramáticas. George y yo acordamos que esto daría a la película una mayor unidad, una mayor solidez de la que tendría,
 si usáramos unos pocos trozos separados del repertorio - sin importar lo bien que podrían calzar en una situación.
Normalmente, trato de no leer los guiones porque uno tiende a formarse sus propias imágenes de los personajes y
los lugares en su mente. Luego, cuando uno mira la visualización de estos en la película de comienzo a fin sin hablar
nada - como un público - prefiero reaccionar a sus impulsos rítmicos y sentir su ímpetu cinético. Desde el punto de
vista de un compositor, los guiones carecen de la dinámica de la película correspondiente a la música."13

Williams y Lucas se reencontraron en la sala de grabación de los Estudios Anvil en Denhams,

Inglaterra. Las ocho sesiones de grabación de la música, comenzaron el sábado 5 de marzo de
1977 y fueron producidas por el propio George Lucas. Además se contó con Lionel Newman
que por aquel entonces era la cabeza del departamento musical de la 20th Century Fox,
trabajando con el ingeniero de grabación, Eric Tomlinson, quien tuvo que balancear los ochenta
y seis músicos de la London Symphony Orchestra14 y la orquestación de Herbert Spencer.
El emplazamiento de los micrófonos estuvo supervisado por el propio Lionel Newman.15

Acerca de grabar con una orquesta sinfónica, el compositor destacó en sus notas que,
"Nunca antes había utilizado una orquesta sinfónica organizada para una película. Ninguno de mis trabajos ha
coincidido con la disponibilidad de una orquesta y/o la necesidad de esta.
En Los Angeles, había solamente una orquesta, la Filarmónica de Los Angeles. Rara vez disponible por el tiempo que
uno necesita para grabar la partitura de una película.
Grabamos la partitura en Londres porque la película se filmó allá. Pero, aparte de eso, no hay mejor lugar que Londres
para hacer una grabación musical. Tuvimos mucha suerte puesto que queríamos un sonido sinfónico y estábamos en
Londres, donde hay grandes orquestas disponibles.
En Londres tuvimos la opción de cuatro orquestas. Trabajamos con la London Simphony Orchestra y pienso que
tocaron maravillosamente. Siempre me ha gustado esta orquesta. Conozco la LSO un poco mejor que otras orquestas
por mi amistad con André Previn, su director titular.
Pensé que la LSO era, para mí al menos, la mejor. Estuvieron maravillosos y realmente agregaron algo a esta
partitura."16

La grabación fue completada el miércoles 16 de marzo, luego Kenneth Wannberg selecciono y editó
las mejores tomas para la mezcla definitiva en los Estudios Samuel Goldwyn en Hollywood.17 Desde la
sala de grabación, Lucas llamó a Spielberg a Los Angeles y le dejó escuchar la composición por teléfono,
durante media hora. Spielberg comentaría que eso lo deprimió terriblemente. Lucas dijo, ¿Por qué? y
Spielberg respondió, "Porque John haría supuestamente CLOSE ENCOUNTERS para mí y él acaba de
gastar su último dólar en tí". Meses después Spielberg afirmaría,"La verdad es que a John le quedaban
un montón de dólares para gastar en mí."18
302
Rebel Blockade Runner

"El comienzo de la película era tan impactante con ese armado de letras que sale
hacia fuera y con las naves y lo demás, que era evidente que la música tenía
que golpear directo a la cara y producir algo muy fuerte. En mi mente una muy
simple, muy directa melodía salta en una octava de forma muy dramática, y
tiene un tresillo en ella que resulta atrapante.
Traté de armar algo que, igual, tuviese este sentido idealista, que elevara el
espíritu, pero también fuera militar. Y armarlo en instrumentos de bronce que,
en todo caso, me encantan, y que solía tocar cuando era estudiante, cuando era
joven. Y tratar de encontrarlo de forma que se dé en el registro más brillante de
las trompetas, los cornos y los trombones, y así obtener una fanfarria centelleante
en la apertura de este tema. Y contrastarlo con el segundo tema que era lírico
y romántico y también de aventura. Y darle a todo un carácter ceremonial, no
es una marcha aunque anda muy cerca.
La reacción del público es algo que no puedo explicar. Ojalá pudiese explicarlo.
Pero quizá la combinación del audio y lo visual golpeando a la gente de la
manera en que lo hace debe despertar algun recuerdo colectivo que no podemos
entender.
Algún recuerdo de Buck Rogers o del Rey Arturo o alguna primitiva influencia
cultural en nuestro cerebro, recuerdos de vidas que vivimos anteriormente, no sé.
Pero posee esa clase de resonancia heroica.
Estamos inmersos en un tipo de idea Hindú, de todos modos pienso que eso
es lo que ocurre musicalmente. Eso es lo que al tocar uno trata de conseguir
con las orquestas, y hablamos de ello en los ensayos: que no se trata sólo de
las notas, es ésta vuelta al pasado. Como criaturas no sabemos si tenemos un
futuro, pero ciertamente compartimos un gran pasado. Lo recordamos, en el
lenguaje y en un pre-lenguaje, y es allí donde la música vive - es en ésta área
de nuestras almas a donde ella puede hablar."

303
JOHN WILLIAMS *

*. Byrd, op.cit.
 La película se inicia con la fanfarria compuesta por Alfred Newman a mediados de 1930, y que
a partir del surgimiento del formato CinemaScope, Newman grabó esta versión extendida y
estereofónica en 1954. A finales de los años 60, otros formatos desplazarían al CinemaScope,
y la fanfarria no fue usada regularmente. Sería George Lucas quien la reintrodujera al estreno
de STAR WARS en 1977, es de destacar que al igual que la fanfarria, el tema principal de
STAR WARS está escrito en Si bemol mayor, haciendo de la fanfarria casi un breve preludio
a la partitura .19

La primera melodía en la partitura está asociada con Luke Skywalker, este clásico tema
304 establece su cualidad heroica con su quinta de apertura (ascendente), tresillo en descenso
(juntando fuerzas para otro intento), y un ascenso triunfante hasta una octava sobre la nota
de apertura (logro de la meta).

"Cuando pensé en un tema para Luke y sus aventuras - menciona Williams en sus notas -
compuse una melodía que reflejara la atrevida, intrepida, masculina y noble cualidad que
ví en el personaje. Cuando el tema es tocado suavemente, tendí hacia un sonido suave de
bronces. Pero usé una fanfarria de Trompas para los pasajes más heráldicos. Este tema en
particular presenta el brillo en la totalidad de la gloriosa sección de bronces de la Orquesta
Sinfónica de Londres."20
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 Otra de las secciones a destacar por su uso del leitmotiv es la llamada "Binary Sunset" , que
comienza con las flautas tocando el tema de Luke, con el clarinete interponiendo un cambio
de nota. El tema de Ben es utilizado para acompañar a Luke mientras contempla largamente
el atardecer de los soles gemelos en el desierto, comenzando con corno francés para elevarse
magníficamente en las cuerdas. Originalmente Williams musicalizó a la escena de acuerdo a
un acercamiento más tradicional.21 Comentó Williams, "Originalmente, musicalisé la escena
con el tema de Luke. Cuando George lo escuchó, preguntó si podía reemplazarlo por el tema
de Ben. La sensación de George, era que ya que Luke soñaba con dejar Tatooine y llegar a ser
un intrépido piloto espacial, el tema de Ben sería mejor en ese contexto. Dándole una reflexiva
proyección emocional a la partitura."22 Las flautas sugieren brevemente la fanfarria Rebelde,
el tema de Luke vuelve en un solo de clarinete, y una combinación flauta/corno ejecuta el
tema de Ben, marcado por celesta y campanas.

El éxito de la partitura de STAR WARS, la cual vendió más de 4 Millones de álbumes - siendo el
de más venta, hasta ese momento, en la categoría no popular en la historia de la grabación
discográfica - llegó a convertirse en el gran motivo de un renaciente interés por la tradicional
partitura sinfónica en una composición para el cine que perdurará en las próximas décadas.
"Lucas - recuerda Williams - logró convencerse de que STAR WARS sería un desastre. Spielberg
pensaba que a la película le iría muy bien; le dijo a Lucas que iba a escribir una cifra en una
tarjeta y la sellaría dentro de un sobre. Sería su estimación de lo que recaudaría la película.
Cuando Lucas abrió el sobre, leyó 33 millones. A esas alturas la película había recaudado
más de 800 millones de dólares. Steven desestimó un poco las cosas, pero yo también; pensé
que sería solo una exitosa película para la tarde del sábado; esa era la categoría en que la
había situado. De lo que no me dí cuenta fue en todos los aspectos que pudieran impactar al
público. Joseph Campbell me enseñó más sobre la película de lo que podría yo saber mientras
trabajaba en ella, el porqué tenía tal impacto. Fue una nueva experiencia para mí el escuchar
a un gran intelectual dándo el significado de mi trabajo."23

El 3 de abril de 1978 en la 50a celebración de la entrega de los Premios Oscar, Williams era
nominado doblemente tanto por STAR WARS como por CLOSE ENCOUNTERS, la Academia,
lo galardonó con el Oscar a la mejor composición por STAR WARS que batía records de
taquilla en todo el mundo, hasta lograr convertirse en una de las más populares películas en
308 la historia del cine.24
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El tema principal de la banda de sonido de STAR WARS que luego fuera recreado a través de la
serie, ha llegado a ser uno de los temas musicales para el cine, más ampliamente identificados
desde el tema de Max Steiner para GONE WITH THE WIND (1939). Alan Livingston (que
luego estaría a cargo de Fox Records), pidió a Ashley Boone, responsable de marketing, que 311
convenciera a Lucas realizar una versión disco de la partitura. Meco Monardo realizó una
versión del tema principal la que se colocó en la cima de los charts en Octubre de 1977.25
Williams poco había escuchado acerca de la música "Disco"o "Meco" hasta que se le ofreció
escuchar la grabación pop de la marcha de STAR WARS. "Lo que escuché me gustó", diría
Williams y agregó, "sentí que estaba tomando lugar una genuina comunicación. Sin querer
sonar pretencioso, o comparar mi música con los grandes maestros sinfónicos, nunca lo habría
pensado, gente que nunca había escuchado una orquesta sinfónica, gustaba de STAR WARS y
se estaba interesando ahora en la música sinfónica. Pienso que esto es bueno, nos
estamos comunicando."26
 1. Citado en EL REGRESO DEL JEDI. Spanish Presskit, 20th Century Fox.
2. Lucas, George: Notas de la edición discográfica, STAR WARS, 20th Century Fox Records, 2T 541.
3. THX-1138 (1971). Dirigida por George Lucas con Robert Duvall, Donald Pleasence, Maggie McOmie. Cuento futurista acerca de una
robotizada sociedad donde el sexo está prohibido y todos lucen igual.
4. JOSEPH CAMPBELL (1904 - 1987). Se interesó en la mitología desde su misma infancia, a partir de lecturas sobre aborígenes y visitas al
Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. Obtuvo un master en la Universidad de Columbia en 1925 y dos años después marchó
a París, y luego a Munich, para estudiar francés medieval y sánscrito. En California trabó relación con John Steinbeck. Enseñó también en
Canterbury y, de 1934 en adelante, en el Sarah Laurence College. En los años cuarenta y cincuenta ayudó al Swami Nikhilananda a traducir
los Upanishads. Entre sus numerosos libros cabe destacar EL HEROE DE LAS MIL CARAS, LAS MASCARAS DE DIOS y EL PODER DEL MITO.
Fue también compilador de la obra de Jung. Infra., p. 11.
5. Citado por Bill Moyers, El Poder del Mito. Emecé Editores, España, 1991. p. 15.
6. Citado en las notas de la edición discográfica. STAR WARS. Op.cit.
7. Ibid.
8. Thomas, D., op.cit.
9. Meyer, Nicholas: Notas en la edición discográfica, STAR WARS TRILOGY, Twentieth Century Fox Film Scores, 07822-11012-2. Meyer (1946),
comenzó su carrera cinematográfica en los estudios Paramount en 1969 como publicista asociado y ha estado vinculado al género de la
fantasÌa mitológica dirigiendo películas como TIME AFTER TIME (1979), STAR TREK II (1982) y STAR TREK VI (1991).
10. Champlin, op.cit., p. 49.
11. Ibid.
12. Ibid., pp. 49 - 51.
13. Williams, John: Notas de la edición discográfica original. STAR WARS, op.cit.
14. Al ser tocada por la Orquesta Sinfónica de Londres y escuchada a través del nuevo sonido Dolby Stereo, la música alcanza un alto nivel
en cuanto a grabación de música para el cine se refiere. La asimilación de las técnicas de grabación en multi-pistas desarrolladas por la
industria del cine expande los horizontes del arte del sonido en el cine. Los laboratorios Dolby fueron fundados en Londres en 1965, habiendo
desarrollado y comercializado un sistema de reducción de ruidos para ser usado en grabaciones magnéticas. En mayo de 1974 fue presentada
en el festival de Cannes la película CALLAN (dirigida por Don Sharp) que fuera la primera en introducir este sistema.
15. LIONEL NEWMAN (1916 - 1989). Compositor y cabeza del departamento musical de la Fox desde 1960. Hermano de Alfred, y Emil
Newman, son representantes de una gran tradición musical en Hollywood. Sus actuales herederos son Thomas y David Newman (hijos de
Alfred) y Randy Newman.
16. Citado en la edición discográfica original. STAR WARS, op.cit.
312 17. Citado en la edición discográfica STAR WARS: A NEW HOPE. BMG 09026-68772-2.
18. Citado por Champlin, Charles, op.cit., p. 51.
19. La fanfarria puede ser escuchada integrada a la edición discográfica STAR WARS A NEW HOPE. BMG 09026-68772-2.
Williams se refirió a Alfred Newman como, "uno de los compositores que más me impresionó. Era un genuino director e intérprete de la
música; vió cosas en partituras de otras personas que ni los mismos compositores parecían poder ver." Cfr., Karlin, op.cit., p. 53.
20. Williams, op.cit.
21. Esta versión alternativa, puede ser escuchada en el Track 13 del Disco 1. STAR WARS A NEW HOPE. BMG 09026-68772-2.
22. Citado por el propio Williams en las notas de la edición discográfica original. Op.cit.
23. Citado por Scott Hanson, de la entrevista de Richard Dyer publicada en Boston Globe el 6 de Junio de 1997. The Unoficial John Williams
Home Page. Loc.cit.
24. STAR WARS obtuvo siete premios Oscar: mejor partitura original, edición, sonido, dirección artística, diseño de vestuario. Además recibió
un Oscar especial, el Special Achievement Academy Award por la creacion de los efectos visuales. Entre sus nominaciones, figuraron: mejor
película, director, guión original, y actor de reparto (Alec Guinnes).
Entre los nominados por Mejor Partitua Original estaban: Marvin Hamlish por THE SPY WHO LOVED ME, George Delerue por JULIA y Maurice
Jarre por MOHAMMAD, MESSENGER OF GOD. En esta edición, la premiada como la película del año sería ANNIE HALL de Woody Allen.
25. Karlin, op.cit., p. 229.
26. Citado en "John Williams y la Trilogía", http://www.geocities.com/Hollywood/Hills/1775/trilogia.html
THE EMPIRE STRIKES BACK (1980)

"En la nueva película STAR WARS, el énfasis está nuevamente en la acción y

la aventura pero habiendo establecido a los personajes principales, y habiendo
ganado aceptación pública para ellos, intentamos desarrollar sus aspectos
emocionales. Sus relaciones entre si."
GARY KURTS 1

Luego del suceso de STAR WARS, el deseo de George Lucas de crear una saga de nueve partes
comenzó a ser una viable aspiración y THE EMPIRE STRICKES BACK resultó una manifestación
de ese sueño. "Traté de hacer una película que fuera tan divertida y entretenida como la
primera, que pudiera mantenerse por sí misma y que pudiera verse aún sin haber visto la
primera"2, comento Lucas. Con la experiencia de la primera película, Lucas supo aprovechar
el éxito y la nueva producción pudo ser semi-financiada por su compañía
Lucasfilm, logrando una mayor independencia en todo sentido. Lucas no
tenía tiempo de poder dirigir la continuación de su creación, continuó
escribiendo y supervisando los efectos especiales y la compaginación
instalado cerca de San Francisco, mientras su productor Gary Kurtz y el
director Irvin Kershner3 filmaban en los EMI Studios-Elstree, cerca de
Londres donde se realizó la primer película.

El primer borrador del guión de EMPIRE, basado en la historia de George

Lucas, fue escrito por Leigh Brackett, el prolífico y talentoso guionista y
novelista de ciencia-ficción que murió en Marzo de 1978, poco después
de terminarlo. Lucas y Spielberg en ese entonces habían contratado a un joven escritor llamado
Lawrence Kasdan para escribir el guión para RAIDERS OF THE LOST ARK y le solicitaron
continuar con las revisiones de EMPIRE. Kershner había tomado parte de largas reuniones
acerca de la nueva historia con Lucas y Kasdan en San Anselmo. Una vez que el guión estuvo
terminado, Kershner creó una serie de boquejos, toma por toma, que finalmente se abultó al
tamaño de un libro de nueve pulgadas de grosor. 313

Después de la destrucción de la Estrella de la Muerte, los rebeldes son implacablemente perseguidos por Darth Vader y
su flota de Destructores Imperiales. Luke Skywalker, la Princesa Leia, Han Solo, Chewbacca, See-Threepio, Artoo-Detoo
y sus compañeros Rebeldes se reunen en Hoth, una zona congelada que gira por el espacio en una franja exterior
de una galaxia distante. Los Rebeldes se han lanzado al congelado paraje y creado inmensas cuevas para protegerse
del duro entorno de Hoth mientras buscan señales de vida u otra presencia en el planeta.
 La fotografía principal se iniciaría oficialmente el 5 de marzo de 1979. La preocupación de
Kershner, al dirigir una película, es contar una historia y conseguir que los personajes funcionen
dentro de ese contexto. Por otra parte, fue el aporte de diferentes artistas quienes convirtieron
esas ideas en realidad. "Ellos - dice Kershner - no solamente contribuyen a hacer de una vaga
idea algo concreto, sino que también le ponen color y textura a la película, del mismo modo
en que un director le da vida. Todos estos elementos se combinan hasta que se consiguen la
elegancia y el drama."4 Respecto a la forma en que abordó este proyecto, el director comentó,
"Empiezo con las emociones. Luego paso por los elementos que componen el relato y cierro
con las emociones. Creo que esto es lo que entra en el conjunto de una película."5

En Octubre de 1979, cuando la fotografía en acción viva ya estaba terminada, mostraron todo
el material disponible a John Williams y él comenzó a preparar la banda sonora. Lo cierto es
que, como se trata de un proceso muy laborioso, las tomas correspondientes a los efectos
especiales (más del doble de los efectos producidos en la primer película) no estarían listas
hasta finales de Marzo de 1980.

Basándose en lo ya establecido y aceptado, Williams escribió 117 minutos de música para esta
película. Abre con la marcha de STAR WARS y, con esto como base, buscó desarrollar material
que podía unirse con el original y que sonara como parte de un todo orgánico; algo diferente,
algo nuevo, pero una prolongación de lo que ya existía. Así, en la creación de nuevos temas
y la aplicación del material original, la tarea, además del concepto o la instrumenación, fue
extender algo de lo que se había escrito tres años antes. Dice Williams, "Tuve que mirar hacia
atrás y al mismo tiempo comenzar nuevamente y extenderme."6

Las extensión musical de Williams consistió en nuevos temas y motivos, todos compuestos
como en STAR WARS, en el idioma Romántico del siglo XIX. La que más destaca es la Marcha
Imperial, "The Imperial March", para identificar a su figura principal, Darth Vader. Esto se
equilibra con el tema de Yoda, quien representa la sabiduria del Maestro Jedi. El tercer tema
en importancia es un tema de amor asociado a Han Solo y la Princesa Leia, una extensa
melodía utilizada a través de toda la partitura en diversos arreglos. Para la sección "The
Battle of Hoth"- conocida también como "The Battle In The Snow" - la música creada
para los "Imperial Walkers", los amenzadores transportes armados para todo terreno, está
314 construída mediante una orquestación inusual que requierió de cinco piccolos, cinco oboes,
una batería de seis percusiones, dos pianos de concierto, tres arpas, además de la planta
normal de la orquesta. El compositor revelaría, "Esto era necesario para conseguir un bizarro
sonido mecánico y brutal para la secuencia."7
La grabación de EMPIRE junto a la London Simphony Orchestra empezó justo después de la
Navidad de 1979, con las sesiones divididas entre los estudios Anvil, donde se había grabado
la primera partitura, y los estudios EMI en Abbey Road, los días 27, 28 y 29 de Diciembre y
7, 8, 9,10,17, y 18 de Enero de 19808. De los 129 músicos que contribuyeron a EMPIRE, 72
habían tocado también en las sesiones para STAR WARS. "Tuvimos 18 sesiones de tres horas
cada una separadas en un período de 2 semanas - comentó Williams - Esto es bastante tiempo,
pero teníamos un montón de música. Completamos aproximadamente dos horas de música
para la película y para el L.P. En un escenario sinfónico normal no necesitas dieciocho sesiones
para grabar un L.P. con más de una hora de música en cada lado. Pero en la grabación para
una película tienes problemas de sincronización que demoran el proceso, especialmente en
una partitura para una película tan compleja como THE EMPIRE STRIKES BACK."9 Respecto al
tamaño de la orquesta, Williams aclara: "Muchas orquestas sinfónicas comprenden 104 músicos
y durante la grabación de esta composición, el número varió dependiendo del tipo de música
existente a interpretar. Algunas veces tuvimos 80 músicos, otros días más de noventa y para
los más elaborados pasajes y el final, tuvimos la completa formación de 104 músicos."10

Al igual que para STAR WARS, Williams fue apoyado por el equipo conformado por el ingeniero
de grabación, Eric Tomilnson, el orquestador Herbert Spencer, el editor Kenneth Wannberg, y el
supervisor, Lionel Newman, director del departamento de música de la 20th Century Fox. Días
después que Williams terminara sus grabaciones de THE EMPIRE STRIKES BACK en Londres, viajó
a Boston para tomar una de las asignaciones más importantes de su carrera al ser nominado
como el decimonoveno conductor de la Boston Pops Orchestra. Williams comentó en 1982,
en una entrevista para la revista Soundtrack!: "Ciertamente, Arthur Fiedler fue irremplazable,
pero tenemos que comenzar una nueva etapa cuidando lo mejor de la tradición. Existe un
monton de música nueva esperando como para restarle importancia en su salto al Symphony
Hall. Hay algunas buenas músicas de películas que podemos hacer. Como compositor, es mi
opinión que deben escribirse nuevas piezas, solo para la Pops y alentar a otras personas a
hacer lo mismo. Es una nueva era para ellos y para mí."11

El primer concierto al frente de la orquesta Boston Pops, sería en el Carnegie Hall en la ciudad
de New York, el 22 de enero de 1980. Williams conservara el formato de los programas iniciales
de la Pops, con el tercio inicial dedicado a la música clásica liviana, el otro tercio presentando
a un solísta clásico o popular, y una parte final de música popular, tomadas frecuentemente 315
del teatro o de composiciones para el cine (ver discografía como conductor). El 20 de abril de
1980, Williams haría su debut en el Boston Symphony Hall, el programa incluía al violinista
Isaac Stern, el actor Burgess Meredith y el robot C3PO conduciendo el tema de STAR WARS.
Los temas "The Imperial March (Darth Vader's Theme)" y "Yoda's Theme" serían presentados
aquí por primera vez, semanas antes del estreno de la película, programado para el día
miércoles 21 de mayo.
 La edición discográfica de la banda sonora de THE EMPIRE STRIKES BACK, vendió un millón
de copias hacia fines de Agosto y esta composición le significó a Williams otra nominación
al Oscar12. Un año más tarde estaría nuevamente al frente de la LSO para grabar la partitura
de RAIDERS OF THE LOST ARK.

316
Darth Vader's Theme

"A mí me pareció que el Tema de Darth Vader necesitaba

tener - al igual que todos los temas, dentro de lo posible - una
fuerte identificación melódica, de manera que cuando se oyese
el tema, o parte de éste, se lo pudiese asociar con el personaje.
Los elementos melódicos necesitaban tener un fuerte sentido de
identificación.
En el caso de Darth Vader, los bronces resultan evidentes
dado su carácter militar, su autoridad y su ominosa mirada.
Esto se traduce en una fuerte melodía militar que cautiva
inmediatamente, simplemente, en un modo menor, puesto que
él es amenazante.

JOHN WILLIAMS *

317

*. Byrd, op.cit.
 Yoda And The Force

El desglose de la siguiente escena comienza a los 00:02:07 de la sección "Attacking a

Star Destroyer."13

YODA: (Situado a los pies de Skywalker,

quien se encuentra parado de cabezas
en un solo brazo, cerca de un pantano y
poniendo telepáticamente una piedra sobre otra)

En la figura se grafica el movimiento casi imnótico del teclado y arpa, dentro del cual se asoma
sutilmente un fragmento del tema de YODA en la flauta.

Usa la Fuerza. Si, ahora...la piedra. Siéntela.

318
T3. 00:02:24. Glissando ascendente de cluster de los violines hasta el registro sobre agudo.

(Cerca de allí, se encuentra la nave de Luke

semihundida, él se desconcentra, cae, y
provoca que Yoda y la piedra caigan).
T3. 00:02:37. Descenso cromático de gruesos acordes de los bronces de forma pesante.

YODA: Concentrate!

T3. 00:02:41. Rápido crescendo seguido inmediatamente de un fuerte acento de toda la

orquesta.

T3. 00:02:44. De las notas del acento quedan tocando los bajos con un pequeño y oscuro
giro que se desvanece.

LUKE: (Mirando hacia las aguas)

Oh no. Nunca podremos sacarla

Sin Música.

YODA: (Recuperándose) Tan seguro que estás.

Nada hacerse puede contigo.
Escuchas tu nada de lo que digo?

LUKE: Maestro, mover piedras es una cosa.

Esto es completamente distinto.

YODA: No! No diferente es! Diferente en solo tu

mente. Debes lo que has aprendido "desaprender".

LUKE: Bueno.Lo intentaré

319
YODA: No! Intentar no. Házlo. ó no lo hagas. no hay intentos

T4. 00:00:00. Teclado y escala ascendente de madera y cuerda. Inicio de la sección

"Yoda and the Force" .
 (Skywalker se concentra y su nave se eleva lentamente....)

(... pero las dudas sobre su habilidad

lo dominan y la nave se hunde otra vez
en el agua).

T4. 00:00:16. La música desciende nuevamente y ahora en el oboe acompañado de los

clarinetes.

320

LUKE: No puedo. Es muy grande!

T4. 00:00:24. La cuerda (que había quedado en el registro agudo), se instala en el grave para
acompañar un fragmento del tema de Luke en el corno. Ahora en modo menor.

YODA: El tamaño importa no. Mírame.

Por mi tamaño me juzgas. Eh ?
Y bueno, no deberías...

T4. 00:00:50. El bicordio Do-Re, queda suspendido de forma espectante.

...por que mi aliado es la Fuerza.

T4. 00:00:58. Al mencionar la palabra Fuerza, aparece el antiguo tema de Ben Kenobi
que representa ahora a la fuerza, en dinámica piano (p) en el Oboe y la Flauta - la melodía
completa.

Y qué poderoso aliado es.

Lo crea la vida. Lo hace crecer.
Su energía nos rodea y nos ata.
Luminosos seres somos.
(Toca el hombro de Skywalker)
no esta cruda materia. Debes sentir
la Fuerza alrededor de tí. Aquí, entre tú,
321
yo, el árbol, la roca, por todas partes.
Si, incluso entre la tierra y la nave.

LUKE: (Alejándose). Tú quieres algo

imposible.
 T4. 00:01:42. De la cadencia del tema de la Fuerza, se desprenden los cellos entonando
expresivamente una pequeña melodía que poco a poco va descendiendo y perdiendo su
movimiento hasta llegar a un pedal en el registro grave.

(Solo cerca del agua, Yoda cierra sus

ojos....)

T4. 00:02:06. Nuevamente, teclado y escala ascendente de la madera y la cuerda en una

tonalidad más alta que la vez anterior.

T4. 00:02:18. Se esbosa la primera frase del tema de Yoda.

(... y eleva la nave de Skywalker...)

T4. 00:02:34. Reaparece el tema de Yoda con mayor despliegue de la orquesta, ornamentado
por la flauta con fragmentos extraídos de la parte de teclado del comienzo de la escena, en
un contínuo crescendo.

(... y la sitúa en tierra)

T4. 00:03:00. Concluye el tema de Yoda con una breve fanfarria de trompeta con gran
energía.

T4. 00:03:12. De inmediato comienza el tema nuevamente, ahora con nobleza en los cellos
y cornos, luego oboe y fagot.
322
LUKE: ...no lo, no lo creo.

T4. 00:03:30. Primer motivo del tema de Yoda en el registro agudo y glissando de arpa.

YODA: Por eso es que fallas.

T4. 00:03:36. Tremolo de la cuerda crescendo. Un par de rápidas escalas ascendentes en la

madera hacen de nexo al tema de Darth Vader en Tutti que abre la escena siguiente.
1. Citado en "Behind the Scenes of The Empire Strikes Back", American Cinematographer, Junio de 1980. p. 546.
2. Citado por John May, El Imperio Contraataca. Ediciones Forum, SA, Barcelona, España, 1980. p. 62.
Los especialistas convocados en la nueva producción incluyeron varios que habían trabajado en STAR WARS. Robert Watts se hizo productor
asociado; Norman Reynolds, el diseñador de producción; Paul Hirsh el editor; Ralph McQuarrie especialista consultor en diseño; Stuart Freeborn
supervisor de maquillaje; John Mollo diseñador de vestuario.
3. Kershner había dirigido películas como EYES OF LAURA MARS, THE FLIM-FLAM MAN, THE RETURN OF A MAN CALLED HORSE. A primera
vista, Kershner aparece como una elección sorprendente para una película de esta clase, particularmente porque no había tenido experiencia
con efectos especiales complejos.
4. Citado por Vic Bullouck y Valerie Hoffman en The Art of Star Wars: The Empire Strikes Back, Episode V, Ballantine Books, USA, 1997.
p. 5.
5. May, op.cit., p. 59.
6. Citado por Williams en la entrevista de Alan Arnold publicado en las notas de la edición discográfica, RSO Records, RS-2-4201.
7. Ibid., citado en las notas de Michael Matessino para la edición discográfica, TESB, SPECIAL EDITION, BMG 09026-68747-2. En esta última
edición, el tema mencionado lleva el título "The Battle of Hoth". Disco 1, Pista 5. En las anteriores ediciones discográficas el tema aparece
con el nombre de "The Battle In The Snow."
8. Citado en las notas de la edición discográfica original. Op.cit.
323
9. Arnold, op.cit.
10. Ibid.
11. Caps, op.cit., p. 6.
Luego de la muerte de Arthur Fiedler, el 10 de Julio de 1979, un comité especial inició la búsqueda de un nuevo conductor y para el otoño de
1979 se consideraron cinco nombres que incluían además de Williams a Harry Ellis Dickson, Erich Kunsel, Mitch Miller y John Covelli. El día
10 de Enero de 1980 se anunciaba el cierre de un contrato por tres años con John Williams, convirtiéndose en el conductor decimonoveno
en la historia de la orquesta.
12. La 53a entrega de los Premios Oscar, inicialmente prevista para el 30 de marzo de 1981, tuvo que retrasarse un día debido al atentado
que había sufrido el Presidente Reagan, antiguo miembro de la Academia. El premio a mejor partitura original, lo obtuvo Michael Gore por
FAME. Los otros nominados fueron: John Corigliano por ALTERED STATES, John Morris por THE ELEPHANT MAN y Philippe Sarde por TESS.
Además de la música de Williams, THE EMPIRE STRIKES BACK, fue nominada por su dirección artística y premiada con el Oscar al mejor sonido y
Richard Edlund y Ralph McQuirrie obtuvieron un reconocimiento especial: Special Achievement Academy Award, por los efectos visuales.
13. Análisis por Fabrizzio De Negri M.
La sección mencionada puede escucharse en la edición en CD, Pista 3, BMG 09026-68747-2. La sección "Yoda and the Force", Pista 4, puede
ser escuchada en todas las ediciones discográficas aunque difieren levemente en la versión definitiva del film.
 "Pienso que si la partitura tiene un sentido de unidad arquitectónica,
es sólo el resultado de un felíz accidente. Yo abordé cada película como
una entidad independiente. La primera, completamente al azar, pero
la segunda conectada a la primera, por supuesto; nos volvimos a referir
a los personajes y los extendimos, y volvimos a referirnos a temas y los
extendimos y desarrollamos. Supongo que se trató de una metamorfósis
natural, aunque inconsciente ,de temas musicales que crearon algo que
pudiera parecer tener mayor interrelación arquitectónica y consciente
que lo que en verdad yo pretendía que hubiese.
Tal vez eso suene desaprobatorio - Y no es eso lo que en verdad
quiero decir - pero es al aspecto funcional y a la habilidad para
hacer el trabajo de estas tres películas que debe dársele crédito por
producir, en gran medida, esta unidad en el contenido musical que
los auditores perciben."

JOHN WILLIAMS *

324

*. Byrd, op.cit.
RETURN OF THE JEDI (1983)

"El tener a George Lucas como productor ejecutivo es

como dirigir al REY LEAR con Shakespeare en la
habitación adjunta."

RICHARD MARQUAND 1

Poco tiempo después del estreno de EMPIRE STRIKES BACK, se decidió completar el capítulo
final de la trilogía central, para el verano de 1983. La fotografía principal de RETURN OF THE
JEDI se inició el lunes 11 de Enero de 1982, con doce semanas de filmación con base en los
estudios donde se filmaron las dos primeras películas, los Estudios EMI-
Elstree de Borehamwood, en los alrededores de Londres. El productor
Howard Kazanjian congregó a las fuerzas de producción para ocho
semanas de filmación en locaciones y cerca de un año de efectos especiales
en las instalaciones de Industrial Light and Magic de Lucasfilm, en Marin
County, California.2

El director para RETURN OF THE JEDI fue Richard Marquand,3 quien se

propuso crear "verdaderas relaciones y acción auténtica, provenientes de
emociones auténticas"4, y al mismo tiempo, lograr interesantes montajes
visuales y complejos efectos especiales. Lucas había armado la historia y
un boceto básico al punto que era posible empezar a trabajar con el diseño de las locaciones,
las nuevas criaturas y vehículos. Una vez que el guión de Lawrence Kasdan5 fué completado,
sólo hubieron muy pocos cambios durante la producción. Esta sería una película donde lo
visual predominaría.

Los Comandantes Rebeldes están planeando su próxima movida en contra del malvado Imperio Galáctico. Por primera
vez, todas las naves guerreras de la flota de los Rebeldes se están juntando para formar una sola Armada gigante. El
comandante Luke Skywalker y la Princesa Leia Organa se han dirigido al planeta desértico de Tatooine, con el propósito
de rescatar a su amigo Han Solo que se encuentra congelado en carbón y está a merced del malvado Jabba el Hutt. 325
Sin embrago, no sospechan que la Rebelión está condenada: El Emperador Galáctico ha ordenado que se inicie la
construcción de una nueva Estación Espacial armada, mil veces más poderosa que la temible Estrella de la Muerte.6

Además de su comprensión al espíritu mitológico de la serie, Marquand trajo a la producción

su capacidad para trabajar con actores, su propio sentido de la estructura dramática, su
método particular de manejar a su equipo, y apreciar también el estilo visual de George
Lucas. "Me gusta la manera en que Lucas ha hecho las tres películas que (en realidad) ha
dirigido" - dice Marquand - "El tiene un estilo engañosamente simple. Sus películas tienen la
apariencia de ser algo fácil, y puedo decir ahora que en verdad es muy difícil ser así de simple.
 Es sorprendentemente complejo, aunque parezca fácil. Eso es parte de lo que hace que STAR
WARS esté tan a la mano de los niños, y yo quería volver a ese tipo de presentación en JEDI,
en lugar del estilo más bien sexy y tan sofisticado con que Kershner había hecho EMPIRE."7
Basándose en una simple y estática organización con la cámara, le resulta más confiable
al director que movería para compensar una debilidad en la escena. Marquand siente que
directores como Bertolucci y Spielberg saben mover la cámara para aumentar el impacto
emocional de una escena y dice que,"Se pueden cubrir una gran cantidad de transgresiones
haciendo maravillosas tomas en grúa y que se transformen en plano de ubicación, pero esto
es como la tendencia a decir que la música resuelve el problema."8 Marquand ha preferido no
descuidar la puesta en escena y la interpretación y agrega, "Es verdaderamente emocionante
cuando todo sale bien con la persona que está parada allí, hablando en un plano medio,
sin tener que hacer nada con la cámara. Me gusta cuando la cámara no se mueve. Trato de
mantener las cosas lo más simple posibles."9

Su experiencia en documentales, refiriéndome a películas con personas reales a las que se

sigue con la cámara en mano y se nos introduce después, en las vidas de esas personas,
desarrolló en Marquand un sentido del detalle. Al mismo tiempo, su experiencia teatral fue
muy valiosa para su trabajo en JEDI - tanto sus experiencias como actor y director de obras
clásicas y su familiaridad con el estilizado teatro asiático en su uso de las máscaras. Habiendo
vivido y viajado por Hong Kong y por Asia del Sur, Marquand estudió acerca de "la manera en
que las máscaras pueden convencer totalmente, que las emociones que se están sientiendo,
las está sintiendo en realidad esa criatura sin rostro a la que se está mirando."10

En JEDI, vemos a Threepio por ejemplo, totalmente inanimado, una máscara sin expresión,
pero siempre sabemos qué es lo que está sintiendo hasta el punto en que no necesita hablar.
Marquand siente que en EMPIRE, el personaje hablaba demasiado, todo el tiempo se está
diciendo lo que se está sintiendo. En esta película resulta innecesario, por que nos hacemos
partícipes en la escena, y como parte del público, tenemos emociones muy definidas sobre
lo que les está ocurriendo a nuestros personajes en cualquier escena - y cuando vemos a
Threepio, aunque no está expresando nada, somos capaces de transferir nuestras emociones
a él. Es como mirar a un espejo. Explica Marquand, que "las únicas veces en las que Threepio
habla, él en realidad no está sintiendo esas cosas. Por ejemplo, hay una secuencia en que
326 todos los héroes están juntos y preocupados por que falta uno de ellos. Me refiero a que de
verdad están muy preocupados y, en este punto, Threepio dice "No se preocupe maestro Luke.
Nosotros sabemos lo que hay que hacer". Esto saca carcajadas de inmediato, puesto que él
no sabe qué hacer y está aterrorizado. Esto funciona como contrapeso."11
Luke and Leia

327

Este fragmento corresponde a la sección en la que vemos a Luke y Leia conversando intimamente. Sin tener la misma relevancia, el tema
se emparenta con los otros 2 temas románticos anteriores (El tema de la Princesa Leia en STAR WARS el tema para Han y Leia en EMPIRE),
por su progresión armónica basada en I-IVm (los tres temas están ecritos en modo mayor), su giro melódico principal gira desde la 5ta a la
3ra de la tonalidad.

Nota por: Fabrizzio De Negri M.

 La Música

Al momento en que E.T. alcanzaba su record de taquilla, siete de las diez películas más populares
de todos los tiempos llevaban una partitura de John Williams. Empezó a trabajar en la música
para RETURN OF THE JEDI a fines de Octubre de 1982, entre el nuevo material, se incluyó un
tema en tuba para identificar a Jabba the Hutt y una sección llamada "Lapti Nek" para el
extraño trío de la banda del palacio de Jabba: Max Rebo, Droopy McCool y Sy Snootles:

Ab queck zenick fesi

Jup col im in na hiz jal, ooh
Wa toc peg qui dos gee pif, aah
Joh jarraz bas deg zorze zot.
Jer with tuster mo vey
Qui neb be og ezen on
Wok lapti nek seb not van
Goc jarraz bas deg zorze zot
Lapti Neck
Rat a ran wim joct co jappi qaff
Lapti Nek
Kiv ba ha top wep jex pi va bep
Lapti Nek
Rat a ran wim joct co jappi qaff, WaaaOw! 12

Compuso además una marcha para los Ewoks, una extensa melodía para establecer la relación
entre Luke Skywalker y la Princesa Leia -"Brother and Sister", y el oscuro tema para el
Emperador presentado por medio de un coro masculino. Combinando esos temas con los ya
establecidos para Luke, Yoda, Hans, Leia y Darth Vader.

328 La sección llamada "Ewok Celebration" corresponde al final, en que los Ewok celebran
la victoria contra las tropas Imperiales, la letra de Joseph Williams fue trasladada al idiona
Ewokese por el diseñador de sonido Ben Burtt:
 Yub nub, eee chop yub nub,
Freedom, we got freedom,

toe meet toe pee chee keene, gínoop dock fling oh ah.
and now that we can be free, c'mom and celebrate.

Yah wah, eee chop yah wah,

Power, we got power
toe meet toe chee keene, gínoop dock fling oh ah
and now that we can be free, c'mom and celebrate.

Coat ee chah tu yub nub,

Celebrate the freedom

Coat ee chah tu yah wah,

Celebrate the power

Coat ee chah to glo wah.

Celebrate the glory.

allay loo ta nuv

celebrate the love

Glo wah, ee chop glo wah, ya glo wah pee chu nee foam,
Power, we got power, and now that we can be free,

ah toot dee awe goon goon daa.

It's time to celebrate.13

Frente a una concepción visual totalmente diferente a EMPIRE, la música para JEDI, conserva el
lenguaje romántico que Lucas ayudó a definir ya en 1977. A pesar de que esta película no se
parece en nada a su antecesora, su música (en términos de lenguaje) está más cerca de EMPIRE
que de STAR WARS. En JEDI, el lenguaje romántico se extiende hasta llegar al atonalismo en
las escenas de la resucitación de Han Solo y se hace estruendoso y primitivo en la escena de la
trampa. Ciertamente STAR WARS solo demandó una breve escena de salvajismo ligeramente
similar (ataque de los moradores de las arenas) y fue la única solución atonal dada por Williams
a esa película. En este sentido, el compositor, más que escribir la música para JEDI, partió de
lo dejado en EMPIRE y continuó desde allí. Además el material temático de esta película, se
escucha con gran presencia en esta entrega.14

El productor de RETURN OF THE JEDI, Howard Kazanjian, se refiere con admiración a la 329
habilidad de Williams para trabajar a gran escala y a la vez, prestando gran cuidado y atención
a los detalles que hacen una gran obra musical."John tenía que comprender la historia",
explica Kazanjian, "así como también saber cómo piensa George y nuestro equipo técnico
y de efectos especiales, y así poder crear un universo musical único. ¡No sé cómo lo hace!"
Kazanjian hace notar que las películas como RETURN OF THE JEDI que tienen un gran número
de complejos efectos visuales especiales, requieren que Williams componga música para
escenas que en realidad nadie ha visto."Resulta muy difícil para John hacer una de nuestras
películas", dice Kazanjian, "puesto que cuando él inicia su trabajo los efectos visuales aún no
se han completado. Por suerte, él capta con rapidez lo que George desea para la película, pues
la mayor parte del tiempo todo lo que tiene para trabajar es lo que se le ha dicho que va a
 aparecer en la pantalla. John inició su trabajo para RETURN OF THE JEDI cuando únicamente se
habían completado unas cuantas partes de las novecientas que componían el total de efectos
especiales."15 El hecho de componer en la escala requerida para la película STAR WARS, puede
resultar a menudo una tarea difícil que requiere de gran vigor tanto físico como creativo. "A
veces pienso que no es tan importante qué tan bueno es uno sino qué tan fuerte" dice Williams
y agrega que, " En este negocio del cine hay infinidad de semanas compuestas por siete días
de veinticuatro horas, durante las cuales se pasa uno trabajando."16 Ken Wannberg, describe la
disciplina creativa y versatilidad que muestra Williams: "Es realmente difícil cuando se empieza
a escribir una partitura. Se tienen que completar dos horas en cierto número de semanas y se
debe completar dos minutos de partitura por día. Esto resulta ser simple aritmética. Se puede
uno engañar y complear sólo un minuto diario, pero al siguiente día se tendrá que completar
tres minutos. Hay que producir y eso es difícil."17

Al igual que STAR WARS, EMPIRE, y RAIDERS OF THE LOST ARK y su música para la película
MONSIGNOR; JEDI se grabó en Londres con la London Simphony Orchestra, y las sesiones
tuvieron lugar en los estudios EMI/Abbey Road durante los días 17, 21, 22 y 31 de Enero y 1,
3, 4 y 10 de febrero de 1983. El ingeniero de mezcla, Eric Tomlinson; el orquestador, Herbert
Spencer; y el editor, Kenneth Wannberg, participaron también de las dos horas y media de
música orquestal grabada, que consisten en música incidental, música de fuente para varias
escenas, y suites para conciertos - un prolífico trabajo con varias nominaciónes de la Academia18
y que solo una película de ésta escala podría inspirar.

1. Citado en EL REGRESO DEL JEDI. Spanish Presskit, notas de producción. Loc.cit.

2. Loc.cit.
3. RICHARD MARQUAND: Director Británico de extensa carrera que incluye diversos documentales de televisión aclamados, así como dramas
biográficos y políticos. Su programa ganador del Emmy SEARCH FOR THE NILE, fue la primera serie de la BBC que apareció en la televisión
comercial norteamericana. Antes de aceptar la invitación que le hizo George Lucas para dirigir THE RETURN OF THE JEDI, había dirigido tres
películas: THE LEGACY (1979), BIRTH OF THE BEATLES (1979) y EYE OF THE NEEDLE (1981).
4. Notas de Producción, loc.cit.
5. LAWRENCE KASDAN, comenzaba a darse a conocer como director, BODY HEAT (1981) y THE BIG CHILL (1983) fueron esos primeros
pasos.
6. Notas de producción, loc.cit.
7. Citado por Richard Patterson, "Producing and Directing RETURN OF THE JEDI", June 1983, American Cinematographer, p. 112.
330 8. Ibid.
9. Ibid.
10. Ibid., p. 113.
11. Ibid.
12. Extractado aquí, este tema es la canción interpretada por la banda del palacio de Jabba the Hutt, la música es de John Williams y la letra es
de Anne Arbogast, basada en la original versión en inglés escrita por el hijo del compositor, Joseph Williams. Este tema puede ser escuchado
en la edicion discográfica original de THE RETURN OF THE JEDI con el título "Lapti Nek" . RSO 811 767-2
13. "Ewok Celebration", Música por John Williams, letra en el idioma Ewokese por Ben Burtt sobre un original en inglés de Joseph Williams.
1983, Bantha Music.
14. Notas y análisis por Fabrizzio de Negri M.
15. Notas de producción, loc.cit.
16. Loc.cit.
17. Loc.cit.
18. El 9 de Abril de 1984, tuvo lugar la 56 entrega de los premios de la Academia de Hollywood, RETURN OF THE JEDI fue nominada por
mejor dirección artística, mejor edición de efectos de sonido, mejor sonido y por mejor partitura original. Recibiría sólo un Oscar, el Special
Achievement Academy Award, por sus efectos visuales.
El Oscar a la mejor partitura musical original fue para Bill Conti por THE RIGHT STUFF. Los otros nominados fueron, Leonard Rosenman por
CROSS CREEK, Michael Gore por TERMS OF ENDEARMENTS y Jerry Goldsmith por UNDER FIRE.
Edición Especial

"Yo quería preservar la Trilogía de manera que continuara

siendo una pieza viable de entretenimiento en el Siglo XXI."

GEORGE LUCAS 1

La idea de reestrenar los capítulos IV, V y VI de la serie, surgió de la aproximación del 20

aniversario del estreno original de STAR WARS en Mayo de 1977. Debido a que siempre
visualizó las tres películas como parte de una sola historia épica, Lucas sugirió exhibir las tres
películas como una trilogía, permitiendo al público experimentarlas una después de la otra
con tan solo unas semanas entre ellas, llevándolas a los estándares audio-visuales actuales.
Otra fuerte motivación fue que la Trilogía siempre se concebió para ser vista en la pantalla
grande."Fue diseñada como una experiencia de cine - dice Lucas - es muy importante para
disfrutar en pleno la película, que se haga a lo grande."2 Las posibilidades para hacer una
película hace dos décadas, y las limitaciones de la tecnología en ese entonces también fueron
factores importantes en la decisión de seguir adelante con la Edicion Especial. "Este era mi
último motivo - afirmó - Había varias cosas con las que nunca estuve
satisfecho, filmación de efectos especiales que no fueron realmente
terminados y escenas que me fueron imposible incluir por falta de dinero
y tiempo."3

A pesar que los originales de STAR WARS, THE EMPIRE STRIKES BACK,
y RETURN OF THE JEDI, fueron presentados en sonido estéreo, la
tecnología de audio en películas desde entonces había logrado mejorías
significantes con la introducción de sonido digital y el programa THX .
"Las versiones originales de STAR WARS precedieron la introducción de
nuestro sistema THX de sonido en los cines", confirmó George Lucas,
"Yo quería que todos re- experimentaran los beneficios añadidos por los avances en sonido,
para la película de hoy." Así como hicieron con la restauración de los negativos, el equipo de
producción regresó a las fuentes originales para asegurar la mejor calidad y así presentar las
331
películas en sonido digital. Toda la compañía se basó en la filosofía de que el sonido es el 50%
de la experiencia, los aportes logrados por Ben Burtt y Gary Summers para las tres películas se
convirtieron en clásicos y muy reconocidos por el público y el trabajo para la Edición Especial
fue rescatar todo el el sonido creado originalmente y que no contaba en su momento con la
tecnología para ser escuchado.5

Los nuevos sistemas de reproducción de sonido digital como el THX han revolucionado la
experiencia audiovisual en las salas de cine. La ventaja del sonido digital son sus 5 canales de
sonido, es que permite envolver más al espectador,6 podemos tener una nave espacial volando
desde atrás y puede moverse hacia la otra esquina, se pueden reproducir bajas frecuencias con
 más eficacia, por ejemplo Vader, utiliza la "fuerza" y se puede escuchar ese temblor especial.
La música se benefició con un sonido más claro, podemos escuchar a toda la orquesta de
manera envolvente con muchos detalles que se perdían u opacaban en la versión original.

Un nuevo número musical fue desarrollado por la compañía ILM 7 para la nueva edición
de RETURN OF THE JEDI, y que sucede al principio de la película en el palacio de Jabba the
Hutt. La nueva sección con el título "Jedi Rocks"8 incorpora a nuevos músicos, cantantes,
bailarines y extras, reemplazando a la compuesta por John y Joseph Williams para la versión
original con el título "Lapti Nek".

También se añadió más diversión a este nuevo trabajo con la gloriosa celebración de la victoria
que sigue a la destrucción de la segunda Estrella de la Muerte. En vez de una celebración en el
bosque de la Luna de Endor, el público observa también a los partidos victoriosos en Tattoine,
Cloud City y Conuscant, el planeta donde está la base del Imperio. Williams mencionaría que
"George tenía ciertas ideas para una música nueva y me entregó una película sin ningún
sonido pero con un tempo, con los Ewoks bailando y reaccionando y revelando su triunfo."9
El título de la nueva sección es "Victory Celebration", y su duración es de 02:24 y fue la
única compuesta especialmente por Williams para las escenas que se agregaron a la Edición
Especial y fué grabada en los Estudios EMI /Abbey Road en Londres los días 26 y 27 de
Noviembre de 1996.10 Varias secciones de las otras películas fueron levemente modificadas
en su duración original y fue trabajo del editor Ken Wannberg el reeditar la música original
a los nuevos cambios.

Luego de los tres años que duró la restauración del negativo original y que representó su mayor
reto, el reestreno oficial con el título, STAR WARS SPECIAL EDITION11 sería en los Estados
Unidos, el 31 de enero de 1997. Las tres películas de la primer entrega de la serie representó
un evento trascendente para una generación que ha abarcado a nuevas generaciones, aseguró
su lugar como una historia épica de gran diseño y de incomparable diversión. La trilogía
capturó tanto a seguidores inspirados como a los que buscaron entretenimiento, explorando el
conflicto entre el bien y el mal y entre la tecnología y la humanidad, a través de la celebración
del heroísmo y el ilimitado potencial del individuo.

332
1. STAR WARS - SPECIAL EDITION. Twentieth Century Fox, 1997. Production Notes.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. THX: Sistema de sonido concebido durante la producción de la trilogía. En 1980, durante la preparación de RETURN OF THE JEDI, Lucasfilm
empleó al experto de la industria del sonido, Tomlinson Holman, para mejorar los comunmente inadecuados sistemas de sonidos para que
se hiciera estandar mundial, que permitiera a la gente escuchar y apreciar los efectos de sonidos ya sean fuertes o discretos. El resultado fue
el sistema de sonido THX (nombrado así por la primera película de George Lucas THX-1138 y por Tomlinson Holman eXperiment). THX da a
las salas de cine que siguen su diseño de estructura y arquitectura, la posibilidad de lograr un sonido que llega a cada butaca de una manera
más equilibrada y menos distorsionada, sim importar su ubicación en la sala. Así como el sistema de sonido THX está presente en más de
1400 salas a través del mundo y en plataformas de mezcla, la tecnología THX también ha sido desarrollada para sistemas de audio y está
ahora bajo licencia en más de 550 grupos de artículos de electrónica para su utilización en el hogar. Ibid.
5. Infra., p. 247.
6. Uno de los términos comunes es el 5.1, el cual es usado para describir un formato de película con cinco canales (izquierda, centro, derecha,
derecha surround, izquierda surround) y una pista extendida de baja frecuencia que requiere aproximadamente 1/10 del ancho de banda
dispuesta en pista con un rango de 20-20kHz. El término 5.1 originalmente fue usado en 1987 para definir la óptima presentación en formato
digital para la televisión de alta definición (HDTV). Aunque la designación 5.1 ha ingresado a la industria en los últimos años, el formato ha
existido desde los primeros días del sonido estéreo en las películas. Un ejemplo es el Dolby doble-surround en 70mm usado por primera vez
para la pelÌcula SUPERMAN en 1978. La primera y más conocida gran realización en este formato fue en 1979 para APOLALYPSE NOW.
7. ILM - Industrial Light and Magic , es líder global en la industria de efectos especiales, formada para la primer película de la serie y que
hasta la fecha ha trabajado en más de 110 películas - incluyendo 6 de las más grandes de todos los tiempos.
SKYWALKER SOUND, se creó en 1975 (el mismo año que ILM) para hacer los sonidos del universo de STAR WARS, que incluyó desde
333
el sonido del sable de luz, la respiración de Darth Vader hasta el idioma del Wookiee Chewbacca y los Ewoks. Hoy, Skywalker Sound, que se
ubica en el Skywalker Ranch de Lucasfilm, no solo produce mezclas de sonido que utilizan los nuevos formatos digitales, ha creado el diseño
de sonido para películas como TERMINATOR 2, GODFATHER III, JURASSIC PARK, FORREST GUMP y TOY STORY. También ha grabado cintas
y álbumes para grupos muy diversos como los Grateful Dead hasta la Opera de San Francisco.
8. El tema "Jedi Rocks", fue compuesto y arreglado por Jerry Hey para la secuencia extendida de la Edición Especial en la que los invitados
de Jabba son entretenidos por un grupo de músicos intergalácticos. En la edición discográfica, puede ser escuchado en el Track 14. Disco
Uno, RETURN OF THE JEDI. SPECIAL EDITION. BMG 09026-68748-2.
9. Byrd, op.cit.
10. Esta sección puede ser escuchada en la edición discográfica: RETURN OF THE JEDI. SPECIAL EDITION. Disco 2, Track 10. BMG 09026-
68748-2.
11. La primera película de esta trilogía central sería retitulada como STAR WARS - A NEW HOPE.
 EPISODE I - THE PHANTOM MENACE (1999)

"Me gusta pensar en STAR WARS como películas mudas, historias que son
impulsadas por lo visual y por una partitura musical. Fue necesario el ingenio
de John Williams para lograr plenamente esta visión."

GEORGE LUCAS 1

A través de 6 películas y con más de 12 horas de proyección que cubren 50

años, cada una de las seis películas de la serie STAR WARS, está diseñada
como una breve historia. En la trilogía central (Episodios IV, V y VI) se cuenta
la historia de Luke Skywalker, el joven granjero convertido en héroe en la
lucha por derrocar al Imperio, enfrentando a Darth Vader, quien mantuvo
el terrible secreto del destino de su padre. La nueva trilogía retrocede en el tiempo en toda
una generación para contar la historia de Anakin Skywalker, el niño inocente que un día se
convertirá en el temido Darth Vader.

Cuando la Federación bloquea todas las rutas mercantiles con el planeta Naboo, Qui-Gon Jinn (Liam Neeson) y Obi-
Wan (Ewan McGregor), su aprendiz de Jedi, tienen la misión de resolver la disputa. Al llegar a Naboo se hacen amigos
de Jar-Jar quien los conduce hasta la reina Amidala (Natalie Portman), a quien tienen intención de acompañar a la
asamblea de la República en el planeta Coruscant. Problemas mecánicos al iniciar el viaje, los obligan a desviarse
hacia Tatooine, donde Qui-Gon intenta conseguir repuestos para su nave debiendo enfrentar a Watto, un chatarrero.
Qui-Gon descubre a Anakin (Jake Lloyd), un niño de nueve años, y que transmite una fuerza especial que atrae a
Qui-Gon y apuesta al poder del niño en una carrera de cápsulas espaciales para poder lograr su libertad e iniciarlo
en su viaje como caballero Jedi.

George Lucas regresó tanto como escritor y director, por primera vez en 22 años, desde
la original STAR WARS. Williams visualizó la película el 12 de octubre de 1998 y expresó su
intención de mantener la tradición musical de la serie, manteniendo temas específicos para los
334 personajes aunque debía visitar nuevos territorios emocionales en EPISODE I. La música tenía
que ayudar a contar la historia de una Reina pacífica que enfrenta la necesidad de luchar por
la subsistencia de su pueblo, una madre que debe renunciar a su hijo para que éste
pueda alcanzar su verdadero potencial, y un noble Jedi enfrentado al surgimiento de
un mal inimaginable.
El estreno oficial, programado para el 19 de mayo de 1999, generó un sinnúmero de emociones
anticipadas en quienes esperaron volver a escuchar la fanfarria de la 20th Century Fox y luego
del logotipo de Lucasfilm, encontrarse con la inolvidable frase: "Hace mucho, mucho, tiempo,
en una galaxia muy lejana.." con las expectativas puestas en una producción de 115 millones
de dólares y que representó un desafío técnico tal, que para sus realizadores estableció el
margen entre lo imposible y lo que nunca antes se había hecho o imaginado, teniendo que
generar 3 nuevos mundos y 140 nuevas criaturas.

A comienzos de Febrero, Williams se estableció en los estudios Abbey Road en Londres para
grabar con la London Simphony Orchestra y frente a un conjunto de 88 voces, sus más de
900 páginas de música para THE PHANTOM MENACE.

"Mientras me encontraba grabando la música para STAR WARS: EPISODE I - THE PHANTOM MENACE - dice Williams
- con la Orquesta Sinfónica de Londres, estuve encantado de ver que al menos unos doce miembros de la orquesta
habían tocado en la partitura original en 1977. Durante el primer intermedio, varios de los músicos más jovenes se
acercaron para contarme que, de niños, habÌan visto y oído STAR WARS, y habían decidido de inmediato estudiar
música con el propósito de tocar en la Sinfónica de Londres.
Como podrán imaginar, oir esto fue emocionante, ya que siempre me había fijado en los muchos chicos de seis
años de edad, quienes, sin siquiera haber nacido en la época en que se lanzaron las películas STAR WARS, conocían
la historia, los personajes y la música de todas aquellas películas."2

El director Steven Spielberg, participó como consultor en la reedición de los últimos 20

minutos de la película, en donde se presentan varias acciones que convergen en el climax,
estuvo presente en las sesiones de grabación que se completaron en un período de 16 días,
de tres horas cada sesión. Se proyectaron escenas de la película fuera de orden y sin diálogos,
sin los balances de color, y la mayoría de los efectos especiales aún no estaban en la copia
de trabajo.3

A veces, la condición de la copia de trabajo puede ser la causa de un juicio erróneo para el
compositor como sucedió en los primeros segundos de la siguiente escena:

La jóven Reina Amidala mira por la ventana del palacio y ve una torre con una nave que vuela a su alrededor. Todo
se veía de color rojo, y cuando vemos la torre, la música de Williams emerge triunfante. Lucas grita "Corten!" de la
manera en que lo hacen los directores en filmación. Luego le habla despacio a Williams en el cuarto de control. El 335
director es bastante certero acerca de la textura emocional que se requiere. "Había pensado que este sería un momento
mucho mas tranquilo y romántico," dice Lucas. "Ella está muy triste. Triste y romántica - es la historia de mi vida,
la historia de la vida de cada uno. El color verdadero en esta parte no es tan rojo como ese - es más azul." Williams
escucha con detención. "Estaba muy rojo - admite - cuando debería haber sido azul. Esta noche lo arreglaré."4

Si bien esta nueva obra de Williams se engloba dentro del ambiente musical de los tres
anteriores presenta muchas novedades y hace sentir musicalmente la distancia en el tiempo
que separa estos trabajos. "Es difícil para mí, o para cualquier compositor, iniciar un proyecto."
Dice Williams, "Uno pienza, ¿Seré capaz de conseguir algo tan bueno?" Ese desafío lo tuve
con esta película. Ciertamente tenemos casi 120 minutos de música. Pienso que tal vez un
10% o posiblemente menos, proviene de material de las primeras películas. Hay un minuto
 y medio de música que pertenece al comienzo de STAR WARS, el cual sentimos que era
obligatorio. Así, cerca del 90% de la música es nueva. El tema para Anakin, la música para
el desfile de banderas, la escena del funeral de Qui-Gon, la carrera, música para Jar-Jar, etc.
El desafío para mí fue escribir música que fuera tan efectiva como la primer trilogía, pero
también que pudiera desprenderse del tapiz de las primeras películas y sonar además como
un natural resultado."5

El tema compuesto para Anakin - "Anakin's Theme" - es una de las más bellas páginas escritas
por Williams, muestra gran vuelo melódico y si bien su primer motivo es muy característico, la
amplitud interválica que lo sigue lo presenta más difícil de asir que los temas de corte similar
en la otra trilogía. Hay algo del romántico lirismo de los ballets de Tchaikovski y con mucho
ingenio insinúa en la cedencia, el primer motivo del futuro tema de Darth Vader.6 Williams señala
que, "Para el tema de Anakin, escribí esta regresión musical, de la misma forma que George
escribió su guión. Este es el tema de Darth Vader, desarmado y reconstruído. Si se lo escucha
muy atentamente, se pueden escuchar los intervalos de la estructura de la Marcha Imperial
de Darth Vader, la cual es una pieza acerca del poder diabólico del Imperio, transformada en
una muy dulce, lírica y juvenil melodía. Esto sólo es una especie de concepto poético, pero
fue un truco divertido. Podemos escuchar la metamorfosis misma desde el comienzo de una
forma muy inocente, finalizando con un cierto sentimiento portentoso. La música, como el
niño, está inclinándose hacia algo oscuro y más complicado."7

A la típica orquestación de vientos, bronces, cuerdas y percusión se sumaron algunos sonidos

electrónicos, los que no se disponían en 1977. Además, hay más secciones corales en esta
obra que involucra a mujeres, niños y a un coro mixto.

El tema "Duel of the Fates", escrita para coro mixto y orquesta está hecha por un procedimiento
que no asociamos a la trilogía original. La sección cuenta con sólo tres elementos: En primer
lugar, los bloques del coro en registro medio y agudo (con texto en Sánscrito), luego una melodía
336 simple en la madera y en tercer término un ostinato en la cuerda con una pequeña célula
repetida sin variación extraída en disminución de la melodía. Estos elementos son presentados
uno a uno y luego combinados dentro de toda la orquesta, sin sufrir modificaciones internas
(salvo un par de cambios de tonalidad). Encontramos procedimientos similares en partituras
de Jerry Goldsmith y Philip Glass, pero es un procedimiento muy raro en los compositores de
fines del romanticismo que hacen de referente de lenguaje para la saga, especialmente STAR
WARS: A NEW HOPE. Destacamos esto porque es ésta música la que identifica a la película
tal como lo hiciera el tema de Darth Vader con EMPIRE. Encontramos que se acerca mucho
más a trabajos recientes del compositor como NIXON, con un plan armónico y rítmico muy
similar (como la más fiera música de acción con JURASSIC PARK). Este material se destaca de
forma muy interesante en "Qui-Gon's Noble End".8
337
338
339
 La Batalla De Los Árboles

Acerca del tema "Duel of the Fates", Williams señala, "Esta pieza coral, la cual tiene relación
con un enfrentamiento de espadas y que está hacia el final de la película, fue el resultado de
mi opinión acerca de que algo ritualístico y/o pagano y antíguo podía ser muy efectivo. Pensé
que usar la introducción de un coro hasta cierto punto en la película podía ser lo correcto.
Y, llevé esta simple idea un poco más lejos, pensé que necesitaba algún tipo de texto para
esto. Podría haber usado Isaiah's Vision of the Angels, la cual no tiene texto, y haber sido
efectivo."9

Uno de los libros favoritos de John Williams es "La Diosa Blanca" de Robert Graves,10 que
es una gramática histórica del mito poético que reconstruye el lenguaje mágico de la Europa
antigua mediterránea y septentrional, vinculado a ceremonias religiosas populares en honor de
la diosa Luna. En su libro, Graves rescata un antiguo mito galés de la Câd Goddeu (La Batalla
de los Arboles), librada entre Arawan, rey de Annwn (El lugar sin fondo) y los dos hijos de Dôn,
Gwydion y Amathaon. Contenido en las llamadas Tríadas galesas, que son una colección de
observaciones históricas dispuestas epigráficamente en grupos de tres, y se la considera como
una de las "Tres batallas frívolas de Britania".

Parece que los cantores ambulantes galeses, lo mismo que los poetas irlandeses, recitaban sus romances tradicionales
en prosa, y pasaban al verso dramático, con acompañamiento de arpa, sólo en los momentos de tensión emocional.
Algunos de esos romances sobreviven completos con los versos incidentales; otros los han perdido.
La colección galesa más famosa es el Mabinogion, que es explicado habitualmente como "Romances juveniles", es
decir los que se esperaba que conociera todo aprendiz de la profesión de cantor ambulante; está contenido en el
Libro Rojo de Hergest del siglo XIII. Casi todos los versos incidentales se han perdido. Estos romances son el capital
comercial de un cantor ambulante y algunos de ellos han sido más actualizados que otros en su lenguaje y en la
descripción de los modales y costumbres.
El Libro Rojo de Hergest contiene también una mezcolanza de cincuenta y ocho poemas titulada El Libro de
Taliesin, entre los cuales aparecen los versos incidentales de un Romance de Taliesin que no está incluido en el
Mabinogion.11

El Libro de Taliesin contiene un poema titulado Câd Goddeu que Graves ha restablecido y
traducido y del que Williams toma una frase: "Under the tongue root a fight most dread/
While another rages behind the head."
340

Bajo la raíz de la lengua

una lucha sumamente terrible,
y otra furiosa
detrás, en la cabeza.12
La batalla descrita no se refiere a una batalla librada físicamente, sino una batalla librada
intelectualmente en las cabezas y con las lenguas de los doctos. Graves cita a un erudito galés,
el Rev. Edward Davies, quien observó que en todos los lenguajes célticos árboles significa
letras; "que los colegios druídicos eran fundados en bosques y sotos; una gran parte de los
misterios druídicos se relacionaba con ramas de diferentes clases, y que el alfabeto irlandés
más antiguo, el Beth-Luis-Nion (Abedul - Fresno silvestre - Fresno) toma su nombre del primer
árbol de una serie de árboles cuyas iniciales forman el orden de sucesión de sus letras."13

"Colaboré con algunos amigos de la Universidad de Harvard, primero pidiéndoles que

tradujeran el texto al Celta, luego al Griego, y finalmente al Sánscrito,14 buscando un buen
sonido coral y buena vocalización. Nos gustaba que estuviera cantado en Italiano porque las
palabras no terminan en consonantes, como el Inglés, pero resultaba muy difícil para cantar.
El Celta no funcionó por la misma razón, ni tampoco el Griego. Pero el Sánscrito, es menos
conocido y tiene un hermoso sonido, un magnífico lenguaje. Simplifiqué la estrofa, la que fue
traducida literalmente y cada una de las palabras o sílabas fue usada independientemente o
en combinaciones de ellas, las palabras "dreaded fight" por ejemplo, y repitiéndolas. Todos
conocen esta idea del coro Hallelujah, donde se canta la palabra durante veinte minutos. Esto
da una atmósfera a la música."15

Para la escena del funeral, Williams utilizó palabras propias, "Death's long sweet sleep" (El
largo dulce sueño de la muerte), que también fueron traducidas al Sánscrito.16

Es importante señalar el interés de Williams hacia el trabajo del poeta y novelista inglés, que
se manifiesta ya en 1995 cuando fue comisionado a escribir un concierto para la New York
Philarmonic, para celebrar el 150 aniversario de la orquesta. Los textos de Robert Graves lo
impulsaron a escribir THE FIVE SACRED TREES un concierto para fagot en cinco movimientos:
Eó Mugna, Tortan, Eó Rosa, Craeb Uising y Dathi; los cuales reflejan cada uno de los cinco
árboles principales de la mitología Celta. Interpretado por Judith LeClair, la composición de
Williams, identifica al fagot mismo con cada árbol.17

341
 Revisamos la película con George cuando todo se unió; la música,
los efectos de sonido y el diálogo. Nos comprometimos respecto a qué
haríamos para lograr la mayor atención del público en términos de
escuchar. En realidad, fue una sesión para balancear. Estábamos
intentando acondicionar las cosas de manera que si teníamos
demasiada música, podíamos moverla en algún sentido, y entonces
volver a la música donde los efectos de sonido necesiten algun refuerzo
a lo que están haciendo. Y así sucesivamente, hasta lograr un único
balance que se tendrá en la etapa final, cuando todas las piezas se
hayan unido."

JOHN WILLIAMS 18

342
La Revolución Digital

En la creación de EPISODE I, la tecnología digital le ha permitido a Lucas ampliar su visión,

consciente del potencial desarrollado por ILM. Esta extraordinaria libertad creativa ejemplificada
en la película, es uno de los aspectos clave de la era del cine digital que se inicia y que ofrece
a los asistentes, una experiencia viceral más amplia.

El amplio uso de nueva tecnología permite una mayor libertad en la exploración y creación del
sonido, permitiendo al equipo de trabajo concentrarse más en el arte, que en consideraciones
tecnológicas de como era cuando STAR WARS comenzó, hace veinte años atrás. "Dado que
ahora estamos trabajando con archivos computacionales," dice el diseñador de sonido Ben
Burtt, "es técnicamente más fácil manipular los sonidos y desplazarlos. Agregarle sonido a una
película que aún se está editando es igual que hecharle pintura a una casa que esta siendo
constantemente modificada y reconstruída. Si alguien agrega un balcón o quita una muralla,
tienes que empezar de nuevo, y es así como era el sonido en ese entonces."19

George Lucas ha dicho casi siempre que el sonido es un 50% de la experiencia cinematográfica,
y Ben Burtt siguió impulsando el desarrollo de éste a su límite para EPISODE I. "La película está
tan llena de actividad, de gente y de lugares, "dice Burtt.", Siempre está ocurriendo algo en el
primer plano, en el medio plano, y en el fondo - incluso fuera de la pantalla. Es un ambiente
maravilloso en que se puede dejar que el sonido se desplase libremente, se expanda y llene
completamente todo este mundo."20

El 20 de octubre de 1998 en Atlantic City, THX y los Laboratorios Dolby Inc. presentaron un
formato de sonido "surround" para salas de cine, co-desarollado y de propiedad de ambos,
el Dolby Digital - Surround EX. El nuevo formato surgió por iniciativa de Gary Rydstrom,
diseñador de sonido galardonado por la Academia y Director de Operaciones Creativas para
Skywalker Sound. "Quería que el público estuviese completamente rodeado por el sonido
"sourround" , y que también oyese sonidos provenientes detrás suyo," dice Rydstrom, "Quería
desarrollar un formato que abriese nuvas posibildades, y que ubicará los sonidos exactamente
como se oyen en el mundo real."21
343
El nuevo formato de sonido, otorga a los cineastas una mayor flexibilidad. Con la tecnología de sonido convencional,
el campo sonoro en la parte trasera del cine se puede percibir como borrosa y proveniente de un área general, hacia
la izquierda o la derecha del auditorio. Con el Dolby Digital - Surround EX, la información de sonido "surround"
trasera es reproducida por los parlantes que se encuentran detrás de la sala, mientras que la información de sonido
"surround" de los lados izquierdo y derecho es reproducida por los parlantes laterales. Esta adición de un nuevo
canal "surround" y del uso de parlantes le permiten a un diseñador de sonido crear verdaderos efectos de "vuelo
por encima" y "vuelo circundante" que son más suaves y con una ubicación mucho más exacta, ya sea directamente
atrás o directamente al lado del público.22
 En sus notas, Williams23 resalta el fenómeno verdaderamente trans-generacional generado
por Lucas, al crear un mundo mitológico lleno de grandes cuentos, criaturas mágicas y lugares
exóticos que se han ganado un lugar permanente en la cultura popular del mundo entero.

1. Lucas, George: Notas en la edición discográfica, STAR WARS EPISODE I - THE PHANTOM MENACE, SK 61816.
2. Williams, Ibid.
3. Dyer, Richard: "Making "Star Wars sing again". BOSTON GLOBE, 28 de marzo de 1999, p. N01, citado en The Unofficial John Williams
Home Page, Loc.cit.
En la película hay un total de 2.000 efectos especiales, lo que representa un promedio de casi 17 efectos especiales por minuto.
4. Ibid.
5. John Williams Interview , 9 de abril de 1999, s.n., Sony Classical International, p. 3.
6. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M.
7. John Williams Interview, op.cit., p. 4.
8. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M.
9. John Williams Interview, op.cit., p.5.
10. Graves, Robert: La Diosa Blanca. Alianza Editorial, España, 1983. Quinta reimpresión, 1994.
Su tesis es que el lenguaje del mito poético, una corriente en la Antiguedad de la Europa mediterránea y septentrional, era un lenguaje mágico
vinculado a ceremonias religiosas populares en honor de la diosa Luna, o Musa, algunas de las cuales datan de la época paleolítica, y que éste
344 sigue siendo el lenguaje de la verdadera poesía.
11. Ibid.,pp. 33-34.
12. Ibid., pp. 55.
13. Ibid.,pp.45.
14. Antiguamente, en toda Europa y Asia sólo había cuatro lenguas esenciales de la cultura, la ciencia y la religión: en Levante, el árabe; en
Europa, el latín; en la esfera india, el sánscrito; y el chino en el Extremo Oriente
15. John Williams Interview, op.cit.
16. Dyer, op.cit.
17. THE FIVE SACRED TREES, Sony Classical SK 62729.
18. John Williams Interview, op.cit., p. 6.
19. Citado en: www.starwars.com
20. Ibid.
21. Citado en: www.thx.com/press/surround_ex.html
22. Ibid.
El formato Surround EX debutó con el lanzamiento de STAR WARS: EPISODE I-THE PHANTOM MENACE. Aunque no es un requerimiento
especial, los cines que certifican estar equipados con THX están en condiciones de obtener los beneficios del Surround EX.
23. Williams, John: Notas en la edición discográfica STAR WARS: EPISODE I-THE PHANTOM MENACE, op.cit.
345
 "Yo no soy una persona particularmente religiosa, pero hay algo
sobrenatural sobre el modo en que nuestras manos son a veces
guiadas en algunas de las cosas que hacemos. Puede ocurrir en
cualquier aspecto, cualquier fase del quehacer humano en que llegamos
a la solución correcta casi a pesar de nosotros mismos. Y si miramos
hacia atrás, aquello pareció tener una especie de - si se quiere usar
el término - guía divina detrás. Dentro de cualquier tipo de arte
colaborativo: el teatro, el cine, cualquiera de estos, puede hacer creer
en milagros cuando todos los elementos se unen para conformar una
'máquina humeante funcionando' y el público está allí y están listos
y deseosos de aferrarse. Ese también es un tipo de milagro."

JOHN WILLIAMS *

346
347
348
P A R T E 10
END CREDITS

349
350
FILMOGRAFÍA

1958
Daddy-O

1960
Because They're Young
I Passed for White

1961
The Secret Ways

1962
Bachelor Flat

1963
Diamond Head
Gidget Goes to Rome

1964
The Killers

1965
None But the Brave
John Goldfarb, Please Come Home

1966
The Rare Breed
How to Steal a Million
Not With My Wife, You Don't!
Penelope
The Plainsman 351
1967
A Guide for the Married Man
Fitzwilly

1969
Daddy 's Gone A-Hunting
The Reivers
 1970
Story of a Woman

1972
The Cowboys
The Poseidon Adventure
Pete 'n' Tillie
Images

1973
The Man Who Loved Cat Dancing
The Paper Chase
The Long Goodbye
Cinderella Liberty

1974
Conrack
The Sugarland Express
Earthquake
The Towering Inferno

1975
The Eiger Sanction
Jaws

1976
Family Plot
The Missouri Breaks
Midway

1977
Black Sunday
352 Star Wars
Close Encounters of the Third Kind

1978
The Fury
Jaws 2
Superman
1979
Dracula
1941

1980
The Empire Strikes Back

1981
Raiders of the Lost Ark
Heartbeeps

1982
E.T. The Extra-Terrestrial
Monsignor
Yes, Giorgio

1983
Return of the Jedi

1984
Indiana Jones and the Temple of Doom
The River

1986
SpaceCamp

1987
The Witches of Eastwick
Empire of the Sun

1988
The Accidental Tourist
353
1989
Indiana Jones and the Last Crusade
Born on the Fourth of July
Always
 1990
Stanley & Iris
Presumed Innocent
Home Alone

1991
Hook
JFK

1992
Far and Away
Home Alone 2: Lost in New York

1993
Jurassic Park
Schindler's List

1995
Sabrina
Nixon

1996
Sleepers

1997
Rosewood
The Lost World
Seven Years in Tibet
Amistad

1998
Saving Private Ryan
354 Stepmom

1999
Episode I: The Phantom Menace.
PELÍCULAS PARA TELEVISIÓN

1968
Heidi

1971
Jane Eyre

1972
The Screaming Woman

ADAPTACIONES

1967
Valley of the Dolls

1969
Goodbye, Mr. Chips

1971
Fiddler on the Roof

1973
Tom Sawyer

355
 TRABAJOS PARA TELEVISIÓN

Playhouse 90 (1958-1961, CBS)

Wagon Train (1957-1965, NBC)
M Squad (1957-1960, NBC)
Bachelor Father (1957-1962, CBS,NBC,ABC)
Checkmate (1960-1962, CBS)
Alcoa Premiere Theater (1961-1963, ABC)
Wide Country (1962-1963, NBC)
Kraft Mystery Theater (1961-1963, NBC)
Kraft Suspense Theater (1963-1965, NBC)
Bob Hope Chrysler Theater (1963-1967, NBC)
Gilligan's Island (1964-1967, CBS)
Ghostbreaker (Sept. 8, 1967, NBC)
Lost in Space (1965-1968, CBS)
The Tammy Grimes Show (1966, ABC)
Time Tunnel (1966-1967, ABC)
Land of the Giants (1968-1970, ABC)
Evening at Pops (1969 - , PBS)
NBC News (1985 - )
Amazing Stories (1985-1987, NBC)
Liberty Weekend (1986, ABC)
Summer Olympic Games (1988, NBC)

MÚSICA PARA LOGOS

Amblin Entertainment
NBC News
356 DreamWorks SKG
DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA PELÍCULAS

1941
LP: Arista 9510
CD: Bay Cities BCD-3005 (reedición del LP Arista)
CD: Varèse Sarabande VSD-5832 (reedición del LP Arista)
CD: Philips 420 178-2 (marcha)
CD: Sony Classical SK 45997 (marcha)
CD: Sony Classical SK 68419 (The Battle for Hollywood)

The Accidental Tourist

LP: Warner Bros. 25846-1
CD: Warner Bros. 25846-2

Always
LP: MCA 8036
CD: MCAD-8036
CD: Sony Classical SK 45997 (tema)

Amistad
CD: DreamWorks DRMD-50035

Bachelor Flat
45: Columbia 4-42516 (Tuesday's Theme)
LP: RCA LSM(LSP)-3491 (Tuesday's Theme; Previn)
LP: RCA 1-2805 (reedición de la grabación de Previn)

Black Sunday
LP: Pickwick 3588 (solo el tema)
LP: GSF 1002 (solo el tema) 357
CD: Edel 2748 (suite)
CD: Silva Screen FILMCD 147 (suite)
 Born on the Fourth of July
LP: MCA 6340
CD: MCAD-6340
CD: Sony Classical SK 61417 (suite)

Cinderella Liberty
LP: 20th Century Records ST-100
CD: Varèse Sarabande VSD-5760 (tema)

Close Encounters of the Third Kind

LP: Arista 9500
LP: RCA ARL1-2698 (suite; Gerhardt)
LP: London ZM1001 (suite; Mehta)
CD: Arista ARCD-8365 (reedición del LP Arista)
CD: Varèse Sarabande VSD-5275 (reedición del LP Arista; track extra)
CD: Philips 420 178-2 (extracto; Williams)
CD: Sony Classical SK 45997 (extracto; Williams)
CD: RCA 2698-2-rg (suite; Gerhardt)
CD: London 2df2 452-910 (suite; Metha)
CD: Sony Classical SK 68419 (una sección)
CD: Arista ARCD-9004 (partitura completa)

Conrack
CD: Film Score Monthly FSMCD Vol.1 No.2 (tema principal)

The Cowboys
LP: RC31
CD: Philips 420 178-2 (overtura)
CD: Varèse Sarabande VSD-5540

Daddy's Gone A-Hunting

358 45: Dot 17625

Diamond Head
LP: Colpix 440

Dracula
LP: MCA-3166
CD: Varèse Sarabande VSD-5250
Earthquake
LP: MCA-2081
CD: Varèse Sarabande VSD-5262
CD: Varèse Sarabande VSD-5807 (tema)

The Eiger Sanction

LP: MCA-2088
CD: Varèse Sarabande VSD-5277

Empire of the Sun

CD: Warner Bros. 25668-2
CD: Sony Classical SK 45997 (extractos)
CD: Sony Classical SK 68419 (una sección)

The Empire Strikes Back

LP: RSO RS-2-4201
LP: Chalfont SDG 313 B (extractos; Gerhardt)
CD: RSO 825 298 (reedición del LP; dos pistas sin incluir)
CD: Varèse Sarabande VCD 47201 (extractos; Kojian)
CD: Sony Classical SK 45947 (extractos; Williams)
CD: Varèse Sarabande VSD-5353 (reedición de Chalfont LP)
CD: 20th Century Fox Film Scores 07822-11012-2 (con música extra)
CD: RCA Victor 09026-68747-2 (con música extra)

Episode I: The Phantom Menace

CD: Sony Classical SK 61816

E.T. The Extra-Terrestrial

LP: MCA-6109
CD: MCA 31073
CD: Philips 420 178-2 (tema) 359
CD: Sony Classical SK 45997 (dos secciones)
CD: Sony Classical SK 68419 (tema)
CD: MCA MCAD-11494 (remasterizado; 70 minutos)
 Family Plot
LP: Varèse Sarabande 704-250 (créditos finales; Ketcham)
CD: Varèse Sarabande VCD 47225 (créditos finales; Ketcham)
CD: Silva América SSD 1045 (créditos finales; Bateman)

Far and Away

CD: MCA MCAD-10628

Fiddler on the Roof

LP: United Artists UXB 1041
CD: EMI CDP 7 46091 2

Fitzwilly
LP: United Artists UAS 5173
LP: MCA Classics MCA-25098

The Fury
LP: Arista AB 4175
CD: Varèse Sarabande VSD-5264

Goodbye, Mr. Chips

LP: MGM S1E-19 STX
CD: MGM/EMI CDP 79 4291 2

A Guide for the Married Man

45: White Whale 251 (canción de títulos)
LP: White Whale 114/7114 (canción de títulos)

Heidi
LP: Capitol 2995 (incluye diálogos)
360 CD: Label X Europe LXE 707 (sin diálogos)

Home Alone
CD: CBS SK 46595
CD: Sony Classical SK 48232 (extractos; Pops/Williams)

Home Alone 2: Lost in New York

CD: Fox 11002-2
Hook
CD: Epic EK 48888
CD: Sony Classical SK 68419 (5 selecciones)

How to Steal a Million

LP: 20th Century-Fox 4183
CD: Big Screen 24503 (tema principal)
CD: Tsunami TSU 0109 (Importación Alemana)

Images
LP: CIF 1002

Indiana Jones and the Last Crusade

CD: Warner Bros. 25883-2
CD: Sony Classical SK 45997 (una sección)

Indiana Jones and the Temple of Doom

LP: Polydor 821-592-1
CD: Polydor 821-592-2
CD: Polydor POCP-2014 (Importación Japonesa)
CD: Sony Classical SK 45997 (una sección)

Jane Eyre
LP: Capitol 749
LP: TER 1022
CD: Silva Screen FILMCD 031
CD: Philips 420 946-2 (suite)

Jaws
LP: MCA-2087
361
CD: MCA MCAD-1660
CD: Philips 420 178-2 (tema)
CD: Sony Classical SK 45997 (tema)
CD: Sony Classical SK 68419 (una sección)

Jaws 2
LP: MCA-3045
CD: Varèse Sarabande VSD-5328
 JFK
CD: Electra 61293-2

John Goldfarb, Please Come Home

45: 20th Century-Fox 558

Jurassic Park
CD: MCA MCAD-10859
CD: Sony Classical SK 68419 (dos temas)

The Long Goodbye

45: Bluenote 024 (tema)
LP: Bluenote 189 (tema)
CD: Varère Sarabande VSD-5562 (tema)

The Lost World

CD: MCA MCAD-11628

The Man Who Loved Cat Dancing

LP: A&M 3606 (canción Dream Away)
LP: Reprise 2155 (Dream Away, cantado por Sinatra)
CD: Reprise 2155-2 (reedición del álbum de Sinatra)

Midway
45: MCA 40575 (2 marchas)
CD: MCA MVCM-419 (2 marchas; importación Japonesa)
CD: Philips 420-178-2 (Midway March)
CD: Sony Classical SK 46747 (Midway March)
CD: Varèse Sarabande VSD-5940
362
The Missouri Breaks
LP: Liberty/United Artists 623

Monsignor
LP: Casablanca NBLPH-7277

Nixon
CD: Hollywood HI-62043-2
None But the Brave
45: Reprise 0339

Not With My Wife, You Don't

LP: Warner Bros. WS 1668

The Paper Chase

45:20th Century-Fox 2063 (tema)
LP: United Artists UA-LA195-G (tema; Ferrante & Teicher)
CD: Film Score Monthly FSMCD Vol.1 No. 2

Penelope
LP: MGM 4426

Pete 'n' Tillie

45: Decca 33050 (tema)
45: Columbia 4-45765 (tema)
LP: Capitol 11511 (tema)

The Poseidon Adventure

LP: RCA Victor (Japon) 7321 (tema)
CD: Film Score Monthly FSMCD Vol. 1 No. 2
CD: Varèse Sarabande VSD-5807 (tema)

Presumed Innocent
CD: Varèse Sarabande VSD-5280

Raiders of the Lost Ark

LP: Columbia JS 37373
CD: Polydor 821 583-2
CD: Polydor POCP 2013 (Importación Japonesa) 363
CD: Philips 420 178-2 (tema)
CD: DCC DZS-090 (versión expandida)
LP: DCC LPZ(2)-2009 (versión expandida)
CD: Sony Classical SK 45997 (tema)
CD: Sony Classical SK 68419 (The Basket Game)

The Rare Breed

LP: Decca 74754 (tema)
CD: Silva 314 (suite)
 The Reivers
LP: Columbia OS 3510
CD: Masters Film Music 2009
CD: Legacy/Columbia 66130
CD: Sony Classical SK 64147 (suite con narración)

Return of the Jedi

LP: RSO 811 767-1
CD: RSO 811 767
CD: RCA Victor 60767 (suite; Gerhardt)
CD: Varèse Sarabande VCD 47201 (extractos; Kojian)
CD: Sony Classical SK 45947 (extractos; Williams)
CD: 20th Century Fox Film Scores 078222-11012-2
CD: RCA Victor 09026-68748-2 (pistas extras)

The River
LP: MCA-6138
CD: Varèse Sarabande VSD-5298

Rosewood
CD: Sony Classical SK 63031

Sabrina
CD: A&M 31454 0456 2

Saving Private Ryan

CD: DreamWorks DRMD-50046

Schindler's List
CD: MCA MCAD-10969
CD: Sony Classical SK 68419 (dos temas)
364
Seven Years in Tibet
CD: Mandalay Records/Sony 60271

Sleepers
CD: Philips 454 988-2
SpaceCamp
LP: RCA 5856
CD: SCC-1016 (Importación Japonesa)
CD: Telarc 80146 (tema)

Stanley & Iris

CD: Varèse Sarabande VSD-5255

Star Wars
LP: 20th Century Fox 2T-541
LP: RSO 2T-541 (reedición)
LP: RCA ARL1-2698 (suite; Gerhardt)
LP: London ZM1001 (suite; Mehta)
CD: Varèse Sarabande VCD 47201 (extractos; Kojian)
CD: Polydor 800 096-2 (reedición de los Lps 20th Century/RSO)
CD: Sony Classical SK 45947 (extractos; Williams)
CD: RCA 2698-2-RG (suite; Gerhardt)
CD: London 2DF2 452-910 (suite; Mehta)
CD: 20th Century Fox Film Scores 07822-11012-2 (pistas extras)
CD: RCA Victor 09026-68746-2 (pistas extras)

Stepmom
CD: Sony Classical SK 61649

Story of a Woman (Storia di una Donna)

45: Seven Seas HIT-1957 (tema)

The Sugarland Express

CD: Sony Classical SK 45997 (tema)
365
Superman
LP: Warner Bros. 2BSK 2357
CD: Warner Bros. 3257 (sin dos pistas)
CD: Warner-Pioner WPCP-3859 (Importación Japonesa, edición completa del LP)
CD: Varèse Sarabande VSD2-5981

Tom Sawyer
LP: United Artists UA-LA057-F
 The Towering Inferno
LP: Warner Bros. BS 2840
CD: Varèse Sarabande VSD-5807 (suite de 18 min.)

Valley of the Dolls

LP: 20 Century-Fox S4196
CD: Philips 341 536 867-2

The Witches of Eastwick

LP: Warner Bros. 25607-1
CD: Warner Bros. 25607-2
CD: Philips 422 385-2 (extracto)

Yes, Giorgio
LP: London 9001 (instrumental y vocal de "If We Were in Love")
45: London LON45 20103 (mismas dos pistas del LP)
CD: Philips 411 037-2 (instrumental; Williams)
CD: London 460-325 (vocal, Pavarotti)

366
DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA SERIALES DE TELEVISIÓN

Alcoa Premiere Theater

LP: Decca 4481/74481 (tema)

Amazing Stories
CD: Varèse Sarabande VSD-5941

Checkmate
LP: Columbia CL 1591/CS 8391
CD: Tee Vee Toons TVT 1600-2 (tema)

Land of the Giants

CD: GNP Crescendo GNPBX-3009
CD: TVT 1700-2

Lost in Space
CD: TVT 1100 (tema 1)
CD: TVT 1700-2 (tema 2)
CD: GNP Crescendo GNPBX-3009

M Squad
LP: RCA 2062 (3 secciones por Williams)
CD: RCA 74321433972

Time Tunnel
CD: TVT 1200 (tema)
CD: GNP Crescendo GNPBX-3009

Wagon Train 367

LP: Mercury 20502/60179 (3 secciones por Williams)

The Wide Country

LP: Decca 4481/74481 (tema)
 TRABAJOS PARA CONCIERTO

Sus Primeras Obras

Piano Sonata
Wind Quintet

Conjuntos Instrumentales

Prelude and Fugue

Essay for Strings
Symphony No. 1
Sinfonietta for Wind Ensemble
A Nostalgic Jazz Odyssey
Concerto for Orchestra

Concertos

Flute Concerto
Violin Concerto
Tuba Concerto
Clarinet Concerto
Cello Concerto
Bassoon Concerto
Trumpet Concerto
Horn Concerto

368 Obras Sinfónico - Vocales

America, the Dream Goes On

Seven for Luck

Musicales

Thomas and the King

Fanfarrias y Marchas

Jubilee 350 Fanfare

Fanfare for a Festive Occasion
Pops on the March
Esplanade Overture
Olympic Fanfare and Theme
Liberty Fanfare
Celebration Fanfare
A Hym to New England
"We're Lookin Good"
Olympic Spirit
Fanfare for Michael Dukakis
To Lenny! To Lenny!
Fanfare for Ten-Year-Olds
Winter Games Fanfare
Celebrate Discovery
Fanfare for Prince Philip
Sound the Bells
Satellite Celebration
Variations on Happy Birthday
Summon the Heroes

369
 DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA CONCIERTO

Prelude and Fugue

LP: Capitol SMAS 2424
CD: EMD/Blue Note 94502

Sinfonietta for Wind Ensemble

LP: Deutsche Grammophon DGG 2530 063

Flute Concerto
LP: Varèse Sarabande 704.120
CD: Varèse Sarabande VSD-5345

Thomas and the King

LP: That's Entertainment Records TERS 1009
CD: Jay Records 1285

Violin Concerto
LP: Varèse Sarabande 704.120
CD: Varèse Sarabande VSD-5345

Pops on the March

CD: Sony Classical SK 46747

America, the Dream Goes On

LP: Philips 421 627-1
CD: Philips 421 627-2

Olimpic Fanfare and Theme

370 LP: Columbia 39322
CD: Philips 420 178-2
CD: Sony Classical SK 62592

Liberty Fanfare
CD: Philips 420 178-2

A Hymn to New England

CD: BMG/RCA Victor 68786
Olympic Spirit
CD: Arista ARCD-8551
CD: Sony Classical SK 62592

Summon the Heroes

CD: Sony Classical SK 62592

Concerto for Bassoon and Orchestra

CD: Sony Classical SK 62729

371
 DISCOGRAFíA COMO PIANISTA, ARREGLADOR Y
CONDUCTOR

Como Solista

Here's What I'm Here For

LP: Bethlehem BCB-6025
LP: Discovery DS-891
CD: Discovery DSCD-891

The Johnny Williams Orchestra Plays

Sounds from Screen Spectaculars
LP: Craftmen C-8043
LP: Topps L1632
LP: Mayfair 9632S
LP: Goldentone 9632
CD: Pickwick 11262 (retitulado John Williams and his Orchestra: Movie Memories)

The John Towner Touch

LP: Kapp KL-1055

Rhythm in motion: Johnny Williams and

his Orchestra
LP: Columbia CL 1667/CS 8467

Como Conductor / Arreglador

A comienzos de los años 60, Williams fue requerido como arreglador y conductor para varios
372
vocalistas pop y algunos intérpretes de jazz.

Para Johnny Desmond

So Nice! (conocido también como
Johnny Desmond Swings! y Dance Party)
LP: Venise 10013
LP: Gala GLP 331
LP: Golden Tone C4045
Para Pam Garner
Pam
LP: Columbia CS 8263

Para Mahalia Jackson

Every Time I Feel the Spirit
LP: Columbia CL 1643/CS 8443
CD: Sony Music Special Products A 13582

I Believe
LP: Columbia CS 8349

Gretat Songs of Love and Faith

LP: Columbia CL 1824/CS 8624

Songs for Christmas: Silent Night

LP: Columbia CL 1903/CS 8703
CD: Columbia 3C 38304

Para Frankie Laine

Hell Bent for Leather
LP: Columbia CL 1615/CS 8415

Deuces Wild
LP: Columbia CS 8496
CD: Columbia 481017-2

Call of the Wild

LP: Columbia CL 1829
CD: Columbia 481017-2

Wanderlust 373
LP: Columbia CS 8762
CD: Columbia 487191-2

Para Vic Damone

Young and Lively
LP: Columbia CL 1912/CS 6712
CD: Columbia 481014-2
 Para Andre Previn
André Previn in Hollywood
LP: Columbia CL 2034/CS 8834

Sound Stage
LP: Columbia CS 8958

Andre Previn Plays Music of the

Young Hollywood Composers
LP: RCA Victor LPM-3491/LSP-3491

Para Shelly Manne

My Fair Lady: UN-Original Cast
LP: Capitol 2173

Manne - That's Gershwin!

LP: Capitol ST-2313
LP: Discovery DS-909

Williams hizo arreglos para álbumes de Andy Williams, Jackie & Roy y Doris Day.

Como Pianista
Para Henry Mancini
Peter Gunn
LP: RCA Victor LPM 1956/LSP 1956
CD: RCA/BMG 1956 2R.

More Music from Peter Gunn

LP: LPM-2040
374 CD: Living Stereo 74321 29857 2

The Mancini Touch

LP: RCA Victor LSP 2101/LPM 2101
CD: Living Stereo 74321 35744 2

The Blues and the Beat

LP: RCA Victor LPM 2147/LSP 2149
CD: Living Stereo 74321 26047 2
Combo!
LP: RCA LPM 2258/LSP 2258
CD: Living Stereo 74321477942

En Septiembre de 1959, Williams grabó un álbum como miembro de Marty Paich Jazz Piano
Quartet, junto al vocalista Bob Merrill quien presenta varios números del musical de Broadway
Take Me Along.

Take Me Alone
LP: RCA Victor LSP-2164

Para Russell García y su Orquesta

The Johnny Ever Greens
LP: ABC-Paramount ABC-147

Para Dave Pell

The Big Small Bands
LP: Capitol T-1309

The Old South Wails

LP: Capitol T-1512

Lawrence Welk's Big Band Sounds

LP: P.R.I. 3005 Volume 4

Para Pete Candoli

For Pete's Sake
LP: Kapp KL-1230 375

Para Jerry Fielding

Fielding's Formula
LP: Decca DL 8450

Hollywoodwind Jazztet
LP: Decca DL 8669
 Como acompañamiento al chelista Edgar Lustgarten
Prokofiev: Sonata/Ward-Steinman: Duo
LP: Orion ORS-74141

Como acompañamiento a la soprano Jessye Norman

Lucky To Be Me
CD: Philips 422 401-2

Como Conductor de la Boston Pops Orchestra

Poco tiempo antes de que Williams asumiera la conducción de la orquesta, se firmó un contrato
con el sello Philips inicialmente por siete álbumes. El primer disco conteniendo una selección de
temas de películas fue grabado en Mayo de 1980. El contrato se extendería llegando Williams
a grabar 21 álbumes con este sello, la mayoría se encuentra disponible en CD y algunas han
dejado de imprimirse.

Pops in Space
LP: Philips 9500 921
CD: Philips 412 884-2

Pops on the March

LP: Philips 6302 082
CD: Philips 420 804-2

That's Entertainment
LP: Philips 6302 124
CD: Philips 416 499-2

We Wish You A Merry Christmas

CD: Philips 416 287-2
376 Pops Around the World: Digital Overtures
LP: Philips 6514 186
CD: Philips 400 071-2

Aisle Seat: Great Film Music

CD: Philips 411 037-2

Out of This World

LP: Philips 411 185-1
CD: Philips 411 185-2
On Stage
LP: Philips 412 132-1
CD: Philips 412 132-2

Prokofiev: "Peter and the Wolf"/ Tchaikovsky: "Nutcracker

Suite"
LP: Philips 412 556-1
CD: Philips 412 556-2

With a Song in My Heart

CD: Philips 412 625-2

Swing, Swing, Swing

LP: Philips 412 626-1
CD: Philips 412 626-2

America, The Dream Goes On

LP: Philips 412 627-1
CD: Philips 412 627-2

Bernstein by Boston
CD: Philips 416 360-2

Pops in Love
CD: Philips 416 360-2

Gustav Holst: The Planets

LP: Philips 420 177-1

By Request...The Best of John Williams and the Boston

Pops
CD: Philips 420 178-2

Pops Britannia 377

CD: Philips 420 926-2

Digital Jukebox
CD: Philips 422 926-2

Salute to Hollywood
CD: Philips 422 385-2
 Pops a la Russe
CD: Philips 426 247-2

Pops by George
CD: Philips 426 404-2

En Diciembre de 1989, se firma un contrato con Sony Classical y grabó su primer álbum a
la semana siguiente.

Music of the Night: Pops on Broadway

CD: Sony Classical SK 45567

The Spielberg/Williams Collaboration

CD: Sony Classical SK 45997

I Love a Parade
CD: Sony Classical SK 46747

Night and Day

CD: Sony Classical SK 47235

The Green Album

CD: Sony Classical SK 48224

Joy to the World

CD: Sony Classical SK 48224

Unforgettable
CD: Sony Classical SK 53380

Music for Stage and Screen

CD: Sony Classical SK 64147
378
It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing
CD: Sony Classical SK 66294

Williams on Williams: The Classic Spielberg Scores

CD: Sony Classical SK 68419

Summon the Heroes

CD: Sony Classical SK 62592
Para éste sello, Williams grabó junto a la Skywalker Symphony Orchestra, una selección de su
música para la trilogía de Star Wars.

John Williams Conducts John Williams: The Star Wars

Trilogy
CD: Sony Classical SK 45947

En 1997, Williams grabó dos álbumes con la Orquesta Sinfónica de Londres para Sony. En el
primero de ellos se incluye una selección de temas de películas ganadores de Oscar. El segundo
incluye trabajos orquestales de Takemitsu, Hovhaness y Picker y su propio concierto para fagot.
El tercero presenta una selección de trabajos de George Gershwin editado a fines de Julio de
1998 en el año del centenario del nacimiento del compositor.

The Hollywood Sound

CD: Sony Classical SK 62788

The Five Sacred Trees

CD: Sony Classical SK 62729

Gershwin Fantasy
CD: Sony Classical SK 60659

Junto al violinista Itzhak Perlman y la orquesta sinfónica de Pittsburgh, Williams condujo temas
de películas y algunos propios. Fue editado en Julio de 1997.

Cinema Serenade
CD: Sony Classical SK 63005

379
 PREMIOS Y NOMINACIONES

Nominaciones a los Premios de la Academia

1967 - Mejor Adaptación por Valley of the Dolls

1969 - Mejor Partitura Original por The Reivers
1969 - Mejor Adaptación por Goodbye, Mr. Chips
1971 - OSCAR a Mejor Adaptación por Fiddler on the Roof
1972 - Mejor Partitura Original por The Poseidon Adventure
1972 - Mejor Partitura Original por Images
1973 - Mejor Partitura Original por Cinderella Liberty
1973 - Mejor Canción Original por Cinderella Liberty; "Nice to be Around"
1973 - Mejor Adaptación por Tom Sawyer
1974 - Mejor Partitura Original por The Towering Inferno
1975 - OSCAR a Mejor Paritura Original por Jaws
1977 - OSCAR a Mejor Partitura Original por Star Wars
1977 - Mejor Partitura Original por Close Encounters of the Third Kind
1978 - Mejor Partitura Original por Superman
1980 - Mejor Partitura Original por The Empire Strickes Back
1981 - Mejor Partitura Original por Raiders of the Lost Ark
1982 - OSCAR a Mejor Partitura Original por E.T.: The Extraterrestrial
1982 - Mejor Canción Original por Yes, Giorgio; "If We Were In Love"
1983 - Mejor Partitura Original por Return of the Jedi
1984 - Mejor Partitura Original por Indiana Jones and the Temple of Doom
1984 - Mejor Partitura Original por The River
1987 - Mejor Partitura Original por Empire of the Sun
1987 - Mejor Partitura Original por The Witches of Eastwick
1988 - Mejor Partitura Original por The Accidental Tourist
1989 - Mejor Partitura Original por Born on the Fourth of July
1989 - Mejor Partitura Original por Indiana Jones and the Last Crusade
1990 - Mejor Partitura Original por Home Alone
380 1990 - Mejor Canción Original por Home Alone; "Somewhere In My Memory"
1991 - Mejor Partitura Original por JFK
1991 - Mejor Canción Original por Hook;"When You're Alone"
1993 - OSCAR a Mejor Partitura Original por Schindler's List
1995 - Mejor Partitura Original en Drama por Nixon
1995 - Mejor Partitura Original en Comedia por Sabrina
1995 - Mejor Canción Original por Sabrina; "Moonlight"
1996 - Mejor Partitura Original en Drama por Sleepers
1997 - Mejor Partitura Original en Drama por Amistad
1998 - Mejor Partitura Original en Drama por Saving Private Ryan
Nominaciones al Premio Globo de Oro

1973 - Mejor Partitura por Cinderella Liberty

1973 - Mejor Adaptación por Tom Sawyer
1974 - Mejor Partitura por Earthquake
1975 - PREMIO a Mejor Partitura por Jaws
1977 - PREMIO a Mejor Partitura por Star Wars
1977 - Mejor Partitura por Close Encounters of the Third Kind
1978 - Mejor Partitura por Superman
1982 - PREMIO a Mejor Partitura por E.T.: The Extra-Terrestrial
1984 - Mejor Partitura por The River
1987 - Mejor Partitura por Empire of the Sun
1988 - Mejor Partitura por The Accidental Tourist
1989 - Mejor Partitura por Born on the Fourth of July
1993 - Mejor Partitura por Schindlerís List
1995 - Mejor Canción por Sabrina
1997 - Mejor Partitura por Seven Years in Tibet
1998 - Mejor Partitura por Saving Private Ryan

Nominaciones al Premio Grammy

1961 - Checkmate (Mejor Album de Partitura Original)

1975 - PREMIO por Jaws (Mejor Album de Partitura Original)
1976 - The Disater Movie Suite (Mejor Arreglo en una Grabación Instrumental)
1977 - Star Wars (Album del Año)
1977 - PREMIO por Star Wars (Mejor Interpretación Instrumental)
1977 - PREMIO por Main Title de Star Wars (Mejor Composición Instrumental) 381
1977 - PREMIO por Star Wars (Mejor Album de Partitura Original)
1978 - Close Encounters of the Third Kind (Mejor Interpretación Instrumental)
1978 - PREMIO al Tema de Close Encounters.. (Mejor Composición Instrumental)
1978 - PREMIO a Close Encounters..(Mejor Album de Partitura Original)
1979 - Tema de Superman (Main Title) (Mejor Interpretación Instrumental)
1979 - PREMIO al Main Title, Tema de Superman (Mejor Composición Instrumental)
1979 - PREMIO por Superman (Mejor Album de Partitura Original)
1980 - Yoda's Theme (Mejor Interpretación Instrumental)
1980 - Yoda's Theme (Mejor Composición Instrumental)
 1980 - Imperial March (Mejor Composición Instrumental)
1980 - PREMIO por The Empire Strikes Back (Mejor Composición Instrumental)
1980 - PREMIO por The Empire Strikes Back (Mejor Album de Partitura Original)
1981 - PREMIO por Raiders of the Lost Ark (Mejor Album de Partitura Original)
1982 - E.T. (Mejor Interpretación Instrumental)
1982 - Adventure on Earth (Mejor Composición Instrumental)
1982 - PREMIO por Flying (Mejor Composición Instrumental)
1982 - PREMIO por E.T. (Mejor Album de Partitura Original)
1982 - PREMIO por Flying (Mejor Arreglo en una Grabación Instrumental)
1983 - Return of the Jedi (Mejor Album de Partitura Original)
1984 - PREMIO por Olympic Fanfare and Theme (Mejor Composición Instrumental)
1985 - Prokofiev: Peter and the Wolf (Mejor Grabación para Niños)
1987 - The Witches of Eastwick (Mejor Album de Partitura Original)
1988 - Olympic Spirit (Mejor Composición Instrumental)
1988 - Empire of the Sun (Mejor Album de Partitura Original)
1989 - Indiana Jones and the Last Crusade (Mejor Album de Partitura Original)
1990 - Born on the Fourth of July (Mejor Arreglo en una Grabación Instrumental)
1991 - The Star Wars Trilogy (Mejor Interpretación Instrumental Popular)
1991 - Home Alone (Mejor Album de Partitura Original)
1992 - Hook (Mejor Interpretación Instrumental)
1992 - Hook (Mejor Album de Partitura Original)
1993 - Jurassic Park (Mejor Album de Partitura Original)
1994 - PREMIO por Schindler's List (Mejor Composición Instrumental)
1996 - "Moonlight" de Sabrina (Mejor Canción Escrita Especialmente para una Película)
1997 - The Lost World (Mejor Composición Instrumental)
1997 - Seven Years in Tibet (Mejor Composición Instrumental)
1998 - Amistad (Mejor Composición Instrumental)
1998 - PREMIO por Saving Private Ryan (Mejor Composición Instrumental)
1998 - Gershwin Fantasy (Best Classical Crossover Album)*

Premios Emmy
382

1969 - PREMIO por Heidi

1970 - PREMIO por Jane Eyre

*. El Término Crossover no tiene una palabra que lo represente en el idioma castellano y equivale a la combinación de dos o más géneros.
Nominaciones al Premio Británico

1982 - PREMIO por E.T.: The Extra-Terrestrial

1987 - PREMIO por Empire of the Sun
1987 - Schindler's List

Otros Premios

1987 - PREMIO National Board of Review Film Music Award por Empire of the Sun

383
 BIBLIOGRAFíA

Bazelon, Irwin. Knowing the Score: Notes on Film Music, New York: Van Nostrand Reinhold,
1975. 352pp. ISBN 0-442-20594-5

Burlingame, Jon. TV's Biggest Hits: The Story of Television Themes from "Dragnet" to "Friends".
New York: Schirmer, 1996. 338 pp. ISBN 0-02-870324-3

Cueto, Roberto. Cien Bandas Sonoras en la Historia del Cine. Madrid, España: Nuer
Ediciones, 1996. 480 pp. ISBN 84-8068-037-7

Darby, William and Jack Du Bois. American Film Music: Major Composers, Techniques,
Trends, 1915-1990. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 1990. 605pp.
ISBN 0-89950-468-X

Eisler, Hanns y Theodor W. Adorno. El Cine y La Música. (Edición en Español) Madrid,

España: Editorial Fundamentos, 1976 (1ra. edición). 189 pp. ISBN 84-245-0171-3

Kalinak, Kathryn. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison,
Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1992. 248pp. ISBN 0-299-13364-8

Karlin, Fred and Rayburn Wright. On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring. New
York: Schirmer, 1990. 856pp. ISBN 0-02-873310-X

Karlin, Fred. Listening to Movies. New York: Schirmer, 1994. 429pp. ISBN 0-02-873315-0

Palmer, Christopher. The Composer in Hollywood. London: Marion Boyards Publishers Ltd.,
1990. 346pp. ISBN 0-7145-2885-4

Smith, Steven. A Heart at Fire's Center: The Life and Music of Bernard Herrmann. Berkeley:
384 University of California Press, 1991. 415pp. ISBN 0-520-07123-9

Thomas, Tony. Music for the Movies. New York: A.S. Barnes and Company, 1973. 270pp.
ISBN 0-498-01980-2

Thomas, Tony. Film Score: The Art & Craft of Movie Music. Burbank, California: Riverwood
Press, 1991. 340pp. ISBN 1-880756-01-3

Valls Gorina, Manuel y Joan Padrol. Música y Cine. Barcelona, España: Ultramar Ediciones,
1990. 253pp. ISBN 84-7386-599-5
Revista: Film Score Monthly, 5455 Wilshire Blvd., Suite 1500, Los Angeles, CA 90036-4201
Lukas Kendall, Editor. www.filmscoremonthly.com

Revista: Music from the Movies, 1 Folly Square, Bridport, Dorset, DT6 3PU, England.
John Williams, Paul Place, Editors. Tel/Fax 01308 427057

Revista: Soundtrack! TCQ, Astridlaan 171, 2800 Mechelem, Belgium.

Luc Van de Ven, Editor.

385
 PARTITURAS PUBLICADAS

Obras para Concierto

Concerto for Tuba and Orchestra - Solo Tuba con reducción al Piano.
Hal Leonard, HL00841041, ISBN 0-7935-5184-6, 1996

The Five Sacred Trees: Concerto for Bassoon and Orchestra

Solo Fagot con reducción al Piano.
Hal Leonard, HL00841055, ISBN 0-7935-5794-1, 1996

Concerto for Trumpet and Orchestra

Solo Trompeta con reducción al Piano.
Hal Leonard, HL00841158, ISBN 0-7935-7436-6, 1997

Antologías de Reducciones al Piano

The John Williams Songbook

Hialeah, FL: Columbia Pictures Publications, P0473P9X, 1983

John Williams: Fanfares and Themes

Warner Bros. Publications, VF1588, 128pp.

The John Williams Anthology

Warner Bros. Publications, VF1774, 176pp.

Reducciones al Piano
386
Superman: The Movie Selecciones
New York, NY: Warner Bros. Music, VF0678, 24pp., 1979

Star Wars - The Empire Strikes Back

Hialeah, FL: Columbia Pictures Publications, ISBN 0-89898-191-3,
100pp., 1980
E.T. The Extra-Terrestrial Selecciones
Melville, NY: MCA Music, U 574, 31pp., 1982

Return of the Jedi

New York, NY: Warner Bros. Publications, VF 1056, 48pp.

Home Alone
Seacaucus, NJ: Warner Bros. Publications, VF 1695, 16pp., 1990

Hook
Miami, FL: CPP/Belwin, P0946SMX, 40pp., 1992

Home Alone 2: Lost in New York

Seacaucus, NJ: Warner Bros. Publications, VF1921, 43pp., 1992

Jurassic Park
Milwaukee, WI: Hal Leonard, ISBN 0-7395-2689-2, 32pp., 1993

Schindler's List
Milwaukee, WI: Hal Leonard (MCA Music Pub.),
HL 00120924, 47pp., 1994

Schindler's List Tres temas en Violin y Piano

Milwaukee, WI: Hal Leonard (MCA Music Pub.), HL00849954,
19pp. + 7pp., 1994

Star Wars Trilogy: Special Edition

Miami, FL: Warner Bros. Publications,
ISBN 1-57623-953-5, 60pp., 1997

Sabrina Theme 387

Hal Leonard, HL00294025, 4pp.

Sabrina "Moonlight"
Hal Leonard, HL00351259, 6pp.

Rosewood Theme
Miami, FL: Warner Bros., PV9753, 4pp., 1997
 Return of the Jedi, Special Edition
"Victory Celebration"
Hal Leonard, 1997

The Lost World Theme

Hal Leonard, HL00120114, 8pp., 1997

The Lost World

Milwaukee, WI: Hal Leonard, ISBN 0-7935-8540-6, 38pp., 1997

Seven Years in Tibet Theme

Hal Leonard, HL00351701, 5pp., 1998

Amistad "Dry Your Tears, Afrika"

Hal Leonard, HL0201800, 7pp., 1998

Amistad
Milwaukee, WI: Hal Leonard, 48pp., 1998

Star Wars: Episode I - The Phantom Menace

Warner Bros. Publications,
ISBN 0-7692-8137-0, 40 pp., 1999.

388
INDEX

389
390
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................11
.

PARTE 1. MAIN TITLE

I. El Sonido de la Imagen . .......................................................................................... 21

II. Identidad y Relación ................................................................................................ 27

PARTE 2. REFLECTIONS

I. Acerca de la relación Música - Imagen ...................................................................... 37

II. Acerca de su método de trabajo .............................................................................. 42
III. Acerca de trabajar en el Medio ................................................................................. 48
IV. Acerca de escribir una melodía ................................................................................. 59
V. Acerca de las sesiones de grabación ........................................................................ 60
VI. Acerca de la disparidad estilística de sus obras .......................................................... 61
VI. Acerca de sus primeras obras ................................................................................... 62
VII. Acerca de su vida ..................................................................................................... 63

PARTE 3. MAIN THEME

I. Un Pianista llamado "Johnny" .................................................................................. 67

II. El Sonido"Peter Gunn" . .......................................................................................... 71
III. Checkmate . ............................................................................................................ 74
IV. Antologías Dramáticas ............................................................................................ 77
V. Irwin Allen Producciones ......................................................................................... 80

LOST IN SPACE (1965-1968, CBS) ................................................................................... 82

TIME TUNNEL (1966-1967, ABC) . ................................................................................... 85
LAND OF THE GIANTS (1968-1970, ABC) ....................................................................... 85
391

VI. Fanfarria y Tema.

EVENING AT POPS ........................................................................................................... 89

NBC NEWS . .................................................................................................................... 90
AMAZING STORIES (1985-1987, NBC) . ........................................................................... 92
LIBERTY WEEKEND ......................................................................................................... 94
THE OLIMPIC SPIRIT ........................................................................................................ 95
 PARTE 4. RIVER SONG
MÚSICA ADAPTADA Y CONDUCIDA.

VALLEY OF THE DOLLS (1967) ..................................................................................... 101

GOODBYE, MR. CHIPS (1969)............................................................. ......................... 104
FIDDLER ON THE ROOF (1971) ..................................................................................... 107
TOM SAWYER (1973) .................................................................................................. 116

PARTE 5. THE SECRET WAYS

MÚSICA PARA EL CINE Y LA TELEVISIÓN 1960 - 1972.

I. La Moda "Pop" ................................................................................................121

BACHELOR FLAT (1962). ............................................................................................123

DIAMOND HEAD (1963) ........................................................................................... 125
THE KILLERS (1964) .................................................................................................... 126
NONE BUT THE BRAVE (1964). ................................................................................... 127
THE RARE BREED (1966) ............................................................................................ 128
HOW TO STEAL A MILLION (1966) ............................................................................. 129
THE PLAINSMAN (1966) ............................................................................................. 131
FITZWILLY (1967). ...................................................................................................... 132
HEIDI (1968, NBC) ..................................................................................................... 134
THE REIVERS (1969) .................................................................................................. 136
JANE EYRE (1971, NBC) ............................................................................................. 139
THE COWBOYS (1972) ............................................................................................... 142
IMAGES (1972). ......................................................................................................... 144
THE POSEIDON ADVENTURE (1972) .......................................................................... 146

Herbert Spencer y la Orquestación ............................................................................ 148

392
PARTE 6. CAN YOU READ MY MIND
MÚSICA PARA EL CINE 1973 - 1982.

THE LONG GOODBYE (1973) .................................................................................... 155

CINDERELLA LIBERTY (1973) ...................................................................................... 156
EARTHQUAKE (1974) ................................................................................................. 158
THE TOWERING INFERNO (1974) ................................................................................ 159
THE EIGER SANCTION (1975) ..................................................................................... 162
FAMILY PLOT (1976). ................................................................................................. 163
THE MISSOURI BREAKS (1976) ................................................................................... 165
MIDWAY (1976) ......................................................................................................... 166
THE FURY (1978) ....................................................................................................... 168
JAWS 2 (1978) ........................................................................................................... 171
SUPERMAN (1978) ..................................................................................................... 172
DRACULA (1979) ....................................................................................................... 177
MONSIGNOR (1982) .................................................................................................. 179

PARTE 7. THE WELL OF THE SOULS

MÚSICA PARA EL CINE 1983 - 1998

THE RIVER (1984) ...................................................................................................... 185

SPACECAMP (1986) ................................................................................................... 187
THE WITCHES OF EASTWICK (1987) ......................................................................... 188
THE ACCIDENTAL TOURIST (1988) ..............................................................................190
BORN ON THE FOURTH OF JULY (1989) ...................................................................... 191
STANLEY & IRIS (1990). .............................................................................................. 193
PRESUMED INNOCENT (1990) ................................................................................... 194
HOME ALONE (1990) ................................................................................................. 197
JFK (1991)................................................................................................................... 200
FAR AND AWAY (1992)............................................................................................... 202
HOME ALONE 2: LOST IN NEW YORK (1992). ........................................................... 204
SABRINA (1995) ......................................................................................................... 207
NIXON (1995) ............................................................................................................ 210
SLEEPERS (1996)......................................................................................................... 213
ROSEWOOD (1997) ................................................................................................... 216
SEVEN YEARS IN TIBET (1997) .................................................................................... 220
STEPMOM (1998) ...................................................................................................... 223

PARTE 8. OVER THE MOON

LA COLABORACIÓN SPIELBERG / WILLIAMS.
393

THE SUGARLAND EXPRESS (1974) ............................................................................. 229

JAWS (1975) ............................................................................................................. 232
CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (1977) ...................................................... 239
1941 (1979)............................................................................................................... 250
RAIDERS OF THE LOST ARK (1981) ............................................................................ 252
E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL (1982) .......................................................................... 254
 INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984).................................................. 261
EMPIRE OF THE SUN (1987)......................................................................................... 263
INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE (1989)........................................................ 267
ALWAYS (1989) .......................................................................................................... 269
HOOK (1991) ..............................................................................................................271
JURASSIC PARK (1993) ............................................................................................... 275
SCHINDLER'S LIST (1993) ........................................................................................... 278
THE LOST WORLD (1997) ............................................................................................ 283
AMISTAD (1997) ......................................................................................................... 285
SAVING PRIVATE RYAN (1998) .................................................................................... 289

PARTE 9. BINARY SUNSET

MÚSICA PARA LA SERIE STAR WARS.

STAR WARS (1977)...................................................................................................... 297

THE EMPIRE STRIKES BACK (1980)............................................................................... 313
RETURN OF THE JEDI (1983)......................................................................................... 325
EDICION ESPECIAL....................................................................................................... 331
EPISODE I - THE PHANTOM MENACE........................................................................... 334

PARTE 10. END CREDITS

FILMOGRAFÍA.............................................................................................................. 351
PELÍCULAS PARA TELEVISIÓN ...................................................................................... 355
ADAPTACIONES .......................................................................................................... 355
TRABAJOS PARA TELEVISIÓN ...................................................................................... 356
MÚSICA PARA LOGOS ................................................................................................ 356
DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA PELÍCULAS .............................................................. 357
394 DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA SERIALES
DE TELEVISIÓN ........................................................................................................... 367
TRABAJOS PARA CONCIERTO..................................................................................... 368
DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA CONCIERTO ............................................................ 370
DISCOGRAFÍA COMO PIANISTA, ARREGLADOR Y CONDUCTOR ................................. 372
PREMIOS Y NOMINACIONES........................................................................................ 380
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................. 384
PARTITURAS PUBLICADAS ...........................................................................................386

INDEX ................................................................................................................... 389

395
 FABRIZZIO DE NEGRI MURILLO (1971).

Licenciado en Ciencias y Artes musicales con práctica de

conservatorio en piano y violín, cuatro años de estudios
universitarios en dirección de orquesta y composición,
recibiendo su primera instrucción del maestro Juan Pablo
Izquierdo y posteriormente junto a Eduardo Browne durante
5 años. Su obra como compositor abarca desde el teatro, las
creaciones audiovisuales a la vanguardia musical, la que ha
sido presentada entre otros, por el Cuarteto Sur, la Orquesta
Sinfónica de Chile y el pianista francés Aymeric Dùpre, en Chile
y el extranjero. Expositor en numerosos seminarios y charlas
sobre la temática de la música en el cine. Es miembro del
directorio del Festival Cinematográfico de Valparaíso, pianista
y subdirector musical de la Universidad Marítima y director
titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil del Teatro Municipal de
Viña del Mar, asociada al programa de orquestas que lidera el
maestro Fernando Rosas.

396
ROBERTO ASCHIERI (1961).

Realizador cinematográfico nacido en Argentina, egresado del

Instituto de Cine de Avellaneda en 1983, se encuentra en Chile
desde 1992 colaborando en agencias de comunicación y productoras
audiovisuales y en diversos medios de comunicación. En Argentina
fue asistente de dirección en cine de largometraje en seis películas
entre 1981 y 1987 para directores como Anibal Di Salvo, Jorge
Coscia y Alejandro Agresti. Ha producido y dirigido más de 50 videos
musicales para el sello EMI-Odeon y Sony Music entre 1982 y 1992,
para artistas como Juan C. Baglietto, Silvina Garré, Guillermo Guido
y Los Pericos, recibiendo dos premios internacionales. Estudioso de
la importancia del arte y oficio del compositor musical en el cine.
Ha dictado conferencias y seminarios en Chile en la Universidad
Católica de Valparaíso y el Instituto Chileno Norteamericano de
Cultura. Columnista del programa Fuera de Cámara en UCV-TV,
colabora además en prensa, radio y televisión en la difusión de
estos temas. Integrándose a su labor profesional como director,
es profesor universitario desde 1993 en la carrera de publicidad y
comunicación audiovisual en instituciones tales como Universidad
de las Américas y la Escuela de Publicidad de la Universidad Diego
Portales en temas que ha experimentado ampliamente como son
la producción audiovisual y el sonido.

Su próxima publicación en preparación es sobre el arte y oficio del

compositor JERRY GOLDSMITH.

397
Claudio Silva Romero, C&S fotografías
398
399