RAFAEL ARGULLOL

UNAM
BIBLIOTECA CENTRAL
PROV. C()L ti.. E; EL HÉROE Y EL ÚNICO
FACT.l.ízlfd2.L. .
FECHA ;¿ fi},{Jy EL ESPÍRITU TRÁGICO DEL ROMANTICISMO
PREC10Jf.::2, 5
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BARCELONA 2008 t ACANTILADO

 Publicado por:
ACANTILADO
Quaderns Crema, S. A., Sociedad Unipersonal

Muntaner, 4 6 2 - o 8 o o 6 Barcelona
Tel.: 9 3 4 1 4 4 9 o 6 - Fax: 9 3 4 1 4 7 1 o 7
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CONTENIDO

© 2 o o 8 by Rafael Argullol Murgadas

© de esta edición, 2 o o 8 by Quaderns Crema, S. A. PRÓLOGO 9
Derechos exclusivos de edición: NOTA PRELIMINAR 17
Quaderns Crema, S. A. NOTA BIBLIOGRÁFICA 20

ISBN: 978-84-96834-32-3
l. INTRODUCCIÓN:
D E PÓSITO LEGAL : B.1.621 - 2008
EL RESURGIMIENTO DEL YO 21

En la cubierta, fragmento de Melancolía I, de Albrecht Dürer

r. El Yo renacentista 23
A 1G u AD E v 1 D R E Gráfica
2. Un brindis contra Newton 29
N u R 1A s A B u R I T Composición
Ro MAN Y A. - v A L L s Impresión y encuadernación 3 . «Anima Mundi» 36
4. La nueva sensibilidad 44
p R 1 MERA E D 1e1 ó N enero 2 oo8 5. Lo Clásico y lo Romántico 49
l1UJUóY'ífeA CENTRAL
CLASIF. 8<) &() J II. EL YO, HEROICO-TRÁGICO DE LA RAZÓN
ROMÁNTICA: HOLDERLIN, KEATS,
LEOPARDI 55

A. HOLDERLIN: EL DIOS Y
EL MENDIGO

Bajo las sanciones establecidas por las leyes, 6. Tras la «Danza de la Revolución>> 57
quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización 7. Entre el Yo Absoluto y el Yo Trágico 63
por escrito de los titulares del copyright, la reproducción total 8. El Espíritu de la Naturaleza 74
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento mecánico o
electrónico, actual o futuro- incluyendo las fotocopias y la difusión
9. Holderlin, el griego 8I
a través de Internet-, y la distribución de ejemplares de esta l ro. Los caminos del Único 93
edición mediante alquiler o préstamo públicos. l I I. El Único como resolución trágica 99
1

J
 .r .2 . Diotima: la pasión entre el ser y el no ser 10 7 : / J2 . Dioses románticos: Dioniso 278
13. Mitología de la Razón 113 '
j ) 1
3 3. Dioses románticos: Apolo
• 34. Dioses románticos: lo apolíneo
288

B . KEATS: BELLEZA ES VERDAD y lo dionisíaco 293

l 3 5 .. :Oioses románticos: Prometeo 30 2
1

14 . «Ecstasy» 122 ' · 1 36 . Dioses románticos: Júpiter 3l 7

l 5. «Romantic Imagination» 128 ' 1

16 . El auriga de maravilloso ademán l 37 "'k B. EL HOMBRE ESCINDIDO

17. «The Vale of Soul-Making» 147
18. «Poder y dolor» l 57 37. El hombre escindido: la naturaleza
19 . «Capacid ad negativa: dialéctica entre enajenada 329
abstracción y sensualidad» 16 2 38. El hombre escindido: «Carceri
2 o . El p oeta como héroe l 7 O d'invenzione» 341
21. Belleza es verdad 17 7 3 9. El hombre escindido: el monstruo frío 348
• 40. El hombre escindido: la angustia de
c. LE O PAR D I: EL INFINITO la razón 355
Y EL DESIERTO 41. El hombre escindido: el velo de Isis 365
\ 4 2. El hombre escindido: la muerte de
22 . Recanati 8l Prometeo ' ·'-u
l 373
/ 23. Religión, razón, naturaleza 187 / 43. El hombre escindido: de lo trágico-heroico
24. El derribo de los ídolos l 9 6 a lo trágico-absurdo 380
25. El «Nuevo Lucrecio» 20 4
26 . El Infinito 2l 5 c. HÉROES ROMÁNTICOS
2 7. «Vinfelicita» 222
28 . «La flor del desierto» 233 44. El Yo heroico del Romanticismo 392
29. Marco Bruto y Giacomo Leopardi 247 45. Héroes románticos: el superhombre 39 8
46. Héroes románticos: el enamorado 408
111. EL HÉR O E Y EL ÚNICO 2 55 • 4 7. Héroes románticos: el sonámbulo 418
48. Héroes románticos: el genio demoníaco 42 8
A . DI O SES ROMÁNTICOS 49. Heroes románticos: el nómada 438
if 5o . Héroes románticos: el suicida 445
/ 30 . La contradicción trágica y
la palabra poética 257 BIBLIOGRAFÍA 457
3 I. El reino del Único y el verdadero Homero 267 ·r ÍNDICE ONOMÁSTICO 471

. / .
 PRÓLOGO

Escrito hace treinta y cinco años, y publicado por primera

vez en 1982, El Héroe y el Único fue para mí una experien-
¡ cia de hondo calado, tanto por el esfuerzo que me exigió
l como por la novedad de dicho esfuerzo. Nunca antes me
había enfrentado a un texto de esa envergadura y, en con-
. ¡. secuencia, a la sospecha de estar afrontando un proyecto
1 excesivamente ambicioso. Pero en la misma medida en que
la experiencia se convertía en experimento, y entre las ho-
ras de escritura afloraban interrogantes impensables, las
dudas suscitadas abrían paso a estímulos más y más pode-
\ rosos.
Entre todos ellos el de mayor importancia fue, sin duda,
descubrir hasta qué punto lo que se me revelaba en el plano
teórico significaba, simultáneamente, un aprendizaje para
mi vida. En la actualidad sé perfectamente que no me atrae
en absoluto el autismo intelectual que desvincula ambos
planos, proporcionando tantos libros inservibles para uno
y para otro; pero entonces me resultaba prodigioso acceder
a ideas que contribuían a consolidar nuevas visiones del
mundo. Lo que denominábamos cultura era una conversa-
ción, la única perdurable, de la existencia consigo misma.
En consonancia el núcleo de El Héroe y el Único está
vinculado a una determinada percepción de la existencia
que, en cuanto a tal percepción, es indefinible e irreduc-
tible a los conceptos y categorías, pero que, inmersa en el
seno de aquella conversación, encuentra sus interlocutores
en la historia del pensamiento y del arte. El hilo trágico al

• ¡
 EL HÉROE Y EL ÚNICO PRÓLOGO

que se alude repetidamente en el libro sería, así, el hilo in-. porcionado la mayor satisfacción intelectual y me ha ayuda-
visible que cruzaría épocas y generaciones para transmitir1 do a comprender que, aunque sea a través de una estrecha y
un saber sobre el hombre, en ocasiones encarnado en la misteriosa grieta, nos podemos contemplar a nosotros mis-
:filosofía, en ocasiones en la poesía o en las diversas mani- mos como seres libres. Y que vivir es atreverse a mirar por
festaciones artísticas. La manifestación de este saber en lal esa herida abierta en la pared del destino.
cultura moderna es el objetivo nuclear del libro. En él, ante,
la obligación de poner nombres, se le llama saber trágico R.A.
o saber heroico-trágico. Sin apartarse del mismo hilo en li-
bros posteriores míos ha resurgido con otros títulos: saber
nómada, sabiduría del acecho, sabiduría de la ilusión ...
El Héroe y el Único no fue, por tanto, una «revisión
del Romanticismo», cuestión que en sí misma apenas me .
interesaba, ni un estudio :filosófico-filológico sobre la mo-
dernidad, que sí me interesaba pero no preferentemente,
sino, por encima de todo, un ejercicio sistemático de bús- "'·
queda de interlocutores, desarrollado a modo de círcu-
los concéntricos: Holderlin, Keats y Leopardi, en primer
lugai:;_la «atmósfera» romántico-moderna, después; y, al
fin, viajando hacia el origen, los autores antiguos griegos,
herederos de aquel hilo trágico que procedía de palabras
todavía más antiguas y admirables tejedores del saber que
hemos recibido.
Treinta y cinco años después gran parte de este ejer-
cicio continúa pareciéndome válido, si bien no es el tipo
de libro .que ahora escribiría, sea porque mi horizonte ac-
tual es distinto, sea sencillamente porque ya lo escribí.
Independientemente de la fortuna de recepción que haya
podido tener el texto en los demás para mí El Héroe y el
Único significó un «ensayo general» de batallas posterio-
res. Experiencia y experimento al unísono, en él reconoz-
co, todavía hoy, las fuentes y los enigmas que, luego, han
rebrotado en otros escritos.
Ser un aprendiz del hilo trágico-aquel que, por sus
propias características, no admite maestros-me ha pro-

10 11
A mi madre
 El alma que no obtuvo en vida derecho
divino, tampoco abajo descansa en el Orco;
pero si un día alcanzó lo sagrado, aquello
que es caro a mi corazón, el poema,
bien venido entonces, oh silencio del reino de las sombras.
Contento estaré, aunque mi lira
.1 .
allí no me acompañe; por una vez
habré vivido como un dios, y más no hace falta .
FRIEDRICH HÓLDERLIN
 NOTA PRELIMINAR

El · desarrollo de los cincuenta capítulos de este ensayo

responde a una lógica interna que quizá a primera vista sea
un tanto difícil de apreciar. Al no tratarse de un trabajo mo-
nográfico sobre un autor o unos autores ni tampoco, estric-
tamente, sobre un determinado período estético-en un
sentido histórico-sería erróneo entender que el criterio
elegido ha sido el de la «unión» de estudios separados.
Ello no ha sido así. Esta «incursión>> en la Razón Ro-
mántica y, más concretamente, en la esencia trágica de su
Yo, debe ser comprendida como una unidad. Consecuen-
temente con esta circunstancia, el tratamiento unitario de
un tema tan específico y tan amplio al mismo tiempo no ha
estado guiado por la exhaustividad empírica, sino por el
ahondamiento de sus rasgos más definidores y represen-
tativos. De ahí que la ordenación, lejos de ser arbitraria,
responda plenamente a una intención metodológica.
En la Introducción (apartado I) trato de resumir las
coordenadas en las que germina la «nueva sensibilidad»,
en contradicción con las restantes opciones civilizatorias
de su época.
La primera parte, El Yo heroico-trágico de la Razón Ro-
mántica (apartado I I), es la medula de todo el trabajo. A
través del estudio de los que considero más genuinos ar-
tífices de la poesía trágica del Romanticismo, Holderlin
(«El Dios y el Mendigo»), Keats («Belleza es Verdad») y
Leopardi («El Infinito y el Desierto») busco desentrañar
los elementos esenciales del «alma romántica».

17
 EL HÉROE Y EL ÚNICO
Por último, en la segunda parte, El Héroe y el Único .
(apartado 111), intento mostrar, en el contraste de los ca- :
minos y postromántico, cómo alrededor de es-
tos elementos «trágico-heroicos» se vertebra una auténtica
concepción del mundo, imprescindible para la compren-
sión del hombre contemporáneo. Al preguntarme por el
origen de esta «incursión» en la mente romántica encuen-
tro dos motivaciones personales. La primer.a es el gusto o,
más sencillamente, la pasión por determinada poesía: en
Holderlin, en Keats, en Leopardi, en los exponentes de lo
que he calificado de «poética del Yo heroico-trágico», se
halla una tan fascinante e insólita combinación de lucidez
y fuerza, de belleza y verdad, de soledad y altivez ... , que su
sola lectura tan pronto mueve a la desolación como encum-
bra hacia las cimas del placer estético.
La segunda, consecuencia natural de la anterior, es mi
deseo de reivindicar la profunda modernidad del pensa-
miento romántico. Frente a la absurda identificación del
Romanticismo con una «evocación del pasado», frente al
desdichado academicismo de la distinción «entre-lo-clási-
co-y-lo-romántico», considero que la reflexión
es, por encima de todo, una concepción trágica del hombre J
y del mundo modernos.
No es casualidad que en la actual encrucijada, en que
se desvanecen espejismos y utopías, crezca la necesidad
de reexaminar los postreros caminos del espíritu humano.
Y, entre ellos, uno, el romántico, que, aunque dijo no a su
época, desarrolló un caudal de energías vivificadoras de
extraordinario alcance.
En mi «incursión» me he desentendido bastante del
Romanticismo como movimiento o período. Por el contra- ]
río, he centrado mi atención en lo romántico como actitudJ
como visión del mundo, como conducta intelectual y vitad
Al considerarlo una concepción trágica de la vida, me hJ
18
NOTA PRELIMINAR
parecido necesario vincular la mente romántica con sus
grandes antecedentes trágicos, el helénico y el renacentista.
Y ello en la creencia de que hay un hilo trágico alrededor
del cual se vertebran las representaciones artísticas de la
tragicidad de la existencia.
Todo arte verdaderamente trágico implica una consi-
deración heroica del hombre. La comprensión de lo limita-
do de la condición humana deviene resignación o nihilismo
si no está acompañada por la voluntad heroica de lo ilimita-
do. El Yo romántico posee hasta la saciedad esta voluntad
y aquella comprensión: su arte, su poesía, se nutre de la
contradicción entre una y otra.
El prestar más atención a la «mente romántica» que al
«período romántico» me ha permitido desechar los elemen-
tos menos vigorosos, menos innovadores y más decaden-
tistas de lo que se acostumbra a calificar de Romanticismo.
Por tanto-con excepción de dos o tres ocasiones en
que precisamente me refiero a tal diferenciación-con la
palabra «romántico» aludiré al Romanticismo trágico y no
a las distintas excrecencias melodramáticas, formalistas o
epigónicas.
decir, al Romanticismo heroico, un arte cimentado
/ en la delicada convergencia de violenta desesperación y
gigantesca fortaleza. Un arte que magistralmente adelanta
y resume Alfieri cuando escribe:
Misera me! sollievo a me non resta,
Altro che il pianto, edil pianto edelitto!
[¡Mísero de mí!, consuelo para mí no lo hay; 1tan sólo el llanto: ¡pero
el llanto es delito!].
19
 NOTA BIBLIOGRÁFICA I
INTRODUCCIÓN:
EL RESURGIMIENTO DEL YO
Las citas textuales de Holderlin, Keats y Leopardi corresponden
a las siguientes ediciones:

FRIEDRICH HOLDERLIN , Scimtliche Werke, Stuttgarter Hol-

derlin-Ausgabe. Herausgegeben von Friedrich Beissner,
Stuttgart, J. G. Cottasche Buchhandlung Nachfolger, 1944.
(Las referencias el volumen-en números roma-
nos-y la página).
JOHN KEATS, Poetical Works (K.P.W.), edited by H.W. Ga-
rrad, Londres, Oxford University Press, 1971.
-, Letters o/ ]ohn Keats (L.]. K.), edited by Robert Gittings,
Londres, Oxford University Press, 1966.
GIACOMO LEOPARDI, Canti (C), a cura di Niccolo Gallo e Ce-
sare Garboli, Turín, Einaudi, 19 6 2.
-, Operette morali (O. M.), a cura di Cesare Galimberti, Nápo-
les, Guida Editori, 19 77.
-, Zibaldone di pensieri, a cura di F. Flora, Milán, Mondadori,
1957.

(Las referencias vienen indicadas por la fecha, a excepción de

las anotaciones todavía no fechadas por Leopardi, que son indi-
cadas con la página correspondiente al original manuscrito, de
acuerdo con lo que es usual en la crítica italiana) .

20
I. EL YO RENACENTISTA

Es conocido el hecho de que Kierkegaard deseaba para su

epitafio la breve inscripción, «Fue el Individuo». Él mismo
lo ha dejado escrito en una nota correspondiente a 1847,
es decir, a un año en que el siglo, después de haberla exa-
cerbado hasta límites de audacia imposible, se aprestaba a
mostrar la disgregada derrota de la subjetividad.
Pero, comúnmente, se tiene una idea errónea o, al me-
nos, confusa, del siglo XIX, cuando se supone que éste fue,
en términos exclusivos, la época en que el «Yo» se aventuró
a su gran travesía .
.LA.ntes del Romanticismo, el Renacimiento fue el gran
momento histórico de eclosión del IndividuoJPor eso sería
bueno retener de' manera permanente, al juzgar la formación
del pensamiento moderno, la idea de que el Romanticismo
fue en gran parte renacentista, y el Renacimiento, en enorme
medida, romántico. ¿Quién no dudaría, por ejemplo, si el
sello de su estilo no nos guiara de antemano,
en atribuir a un poeta romántico versos como éstos?

But when my glass shows me mysel/ indeed

beated and chopped with tanned antiquity
mine own self lave quite contrary I re ad:
sel/ so selfloving were iniquity
Tis thee, myself, that /or mysel/I praise,
painting my age whith beauty of thy days. 1

1
William Shakespeare, Th e Sonnets (LXII), Complete Works, Ox-

23
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO
[Pero cuando mi espejo me muestra mi Yo 1 golpeado y hundido con
curtida antigüedad, 1mi propio amor de mí del revés lo leo: 1 como si
amar el Yo a sí mismo fuera iniquidad. 1Tú eres mi Yo, a quien por mí
mismo alabo, 1pintando mi edad con la hermosura de tus días].
Pues en efecto, ¿en qué conjunto de poemas-si salvamos
los de la poética del« Yo trágico-heroico romántico»-pue-
de encontrarse al Individuo más violenta y dramáticamente
comprometido que en los sonetos de Shakespeare?
. , Sólo los griegos rivalizan con Shakespeare en la idolátri-
ca admiración romántica._Keats desea que su alma transmi-
gre hacia la de Shakespeare, el desdeñoso Goethe lo reve-
rencia sin temor e incluso, más tarde, Nietzsche-románti-
co en cuanto codificador y de toda la destructiva
lucidez de los románticos-, cuando. en su adustez crítica
no valora a casi nadie, sigue nombrando a Shakespeare jun-
to a los grandes Heráclito, Sófocles y Homero.
románticos son, efectivamente, shakespearianos,
pero, jugando con el tiempo, habría que añadir que lo son
en igual medida que Shakespeare es romántico. Liond
Trilling se ha percatado perfectamente del paralelismo de
los Yo shakespeariano y romántico enfrentados al común
«horror de la verdad de la vida» 1 con una idéntica y altísi-
ma conciencia de su propia Quizá la diferencia
fundamental entre uno y otro-diferencia en la que ya no
es posible jugar con el tiempo-sea que mientrasjgt volun-
tad shakespeariana es vigorosa y espontánea, trágicamente
ofensiva, la voluntad romántica es decididamente defensi-
va, heroicamente «numantina» '...#'
e:¿Pero esa afinidad romántico-renacentista
. debe adjudi-
ford University Press, 1971, p. 1114.
1
Lionel Trilling, The Opposing Sel/Nine Essays o/ Criticism, Nueva
York, The Viking Press, 1950, p. 48.
24
EL YO RENACENTISTA
carse tan sólo a Shakespeare? Evidentemente, no. Shakes-
peare es únicamente el último cuadro del primer acto de la
moderna «tragedia del ((Yo"». (U na «tragedia» cuyo segun -
do acto es el Romanticismo y cuyo tercer acto, ¿o tal vez el
desenlace?, lo jalonan los Nietzsche, Kierkegaard, Kafka,
Joyce, Beckett ... ). Porque el primer cuadro habría que si-
tuarlo, sin duda, en el momento en que Giotto pinta los fres-
cos de Santa Maria della Arena en Padua, Petrarca escribe:
O tempo, o ciel volubil che /uggendo
inganni i ciechi e miserz· mortali... 1
.I [Oh tiempo, oh voluble cielo que huyendo 1engañas a los ciegos y mí-
L
seros mortales ...
y Dante se sirve de Virgilio para descender a los subsue-
los c;le un continente metafísico oscura y escolásticamente
uniformizado.
Para (en Ueber Dante in philosophischer Bezie-
hung), de una épica
del Individuo. Lo cual es perfecta-
se tiene en que Dante inaugura, con
fuerza poética excepcional, el impulso _
optimista expedición del hombre hacia el mundo-que,
tras derruir el edificio del conocimiento tradicional, c;_ulmi-
nará en la mag11ífica y desoladora clarividencia dela ciencia
de Dante y Petrarca, el Yo yace enquis-
tado bajo la fortaleza de una ontología tiránica, pero con-
soladora; después de Galileo y Shakespeare, transcurrida
su gran aventura de autorreconocimiento, su agotada vita-
lidad deberá perderse en los distintos caminos del empiris-
mo, del racionalismo y de la restauración de la metafísica
1
Francesco Petrarca, Le Rime, CCCL v, Túrin, Ricardo Ricciardi
Editore, 1955, p. 453·
25
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO
ambos momentos, el hombre-ya hom-
bre moderno-por primera vez ha alcanzado a ver, con una
fecundísima mezcla de fascinación y terror, .la verdadera
dimensión de su soledad y de su poder.:.)
;> \
(. pesar de las dudas de Copérnico y Kepler, el Renacimien-
fo '.reinstaura, aunque naturalmente en un contexto mental J
· distinto, la idea presocrática de la unidad e infinitud del /i
Universo. Pero lo que todavía es más importante: la filoso-;/
c1 J fía del Renacimiento introduce el hecho de que esta unida4
.f e infinitud no son el resultado de silogismos, sino que es «el \
/ sentimiento en sí mismo el que comporta la tendencia. a la\('
/ unidad e tensión antagónica, esta coinci- / ·
i dentia opposl:torum entre el Universo físico único e infinito \
\... y el Universo del Yo que tiende, infructuosamente, hacia \
\
esta infinitud y unidad, es_tá en.la base tanto de la «angustia \
ya en la .filQS_ófica--del
florentino i,
en el art.e _deDurero
y del bien conocido pesimismo ro-
mánt_ico. De modo que cuando el joven Goethe escribe:
Wo /ass ich dich, unendliche Natur? 2
[¿Dónde te captaré, oh naturaleza infinita?]
su exclamación no es sólo oportunamente representativa
de un aspecto recurrente del pensar romántico, si!lo que
incide en una de las grandes obsesiones del espíritu moder-
1
Karl Joel, Der Ursprung der Naturphilosophie, Jena, 1906, p. 29.
2
W. Goethe, Ur/aust, v. 102 , Goethes Werke, Hamburger Ausga-
be, editado por Erich Trunz, Hamburg, C. H. Wagner Verlag; 1960,
III, p. 369.
EL YO RENACENTISTA
no tan prontamente ilustrada, sin embargo, en «mundo hl
." como limitación ilimitada» de Nicola Cusano_J
illas la eufórica erosión del viejo mundo, la percepción
de esta «limitación ilimitada» frena la tendencia centrífuga
, de la revolución renacentista que, en un viraje histórica-
\.
\¡
1
mente brusco, toma un cariz centrípeto .. El «hombre re-
) nacentista», antes abierto hacia el con audaz con-
fianza, ahora parece retornar al «conócete a tí mismo» del
oráculo délfico. No parece aventurado relacionar con esta
modificación de rumbo el itinerario del arte renacentista
I desde el naturalismo de Masaccio hasta el clasicismo de Ra-
fael, y desde éste hasta la «terribilita» expresionista del últi-
mo Miguel Ángel. Pero acaso no pueda encontrarse ningún
testimonio mejor de la perplejidad del «hombre renacen-
tista» ante el curso de su propia aventura que la[Melancolía -
de En él, por un difícilmente discernible equilibrio
de elementos iconográficos, podemos vislumbrar la mágica
irresolución del hombre que{Por la ciencia y la razón, pare-
! •
\. cía, sin embargo, haber alcanzado la ansiada divinizaciófü
,t..E s señaladamente de este choque, de esta confronta-
ción entre el poder y la impotencia dd hombre de donde
surge lo más romántico del espíritu renacentista)?recisa-
mente, hablando de Durero, Erwin Panofsky se ha referido
.a su «convicción casi romántica del valor individual del
Ingenium artístico». 1 De ahí sea en el poder ilimita-
do (ilustrado-racionalista), sino en el poder continuamente
contrastado con su propia impotencia, donde se alimenta
/ ya no sólo el concepto de «genio», sino todo el surgimien-
1 ,.·---to del Yo en el Renacimiento y su resurgimiento en el Ro-
m 1
anticismoJoesde este_ punto de vista put;de decirse quera ··-
r, 1«espíritu moderno» nace en el momento mismo en que el
(¡.·· «hombre renacentista» percibe el verdadero significado de su
'
1
Erwin Panofsky, Idea, Madrid, Cátedra, 1977, p. 108.
27
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO

f «fuga sin fin», maravillándose de su poder y estremeciéndose . f

r
UN BRINDIS CONTRA NEWTON

....Eues-si.. para _
j, ante su impotenciaJ
l· negadores del acceso del hombre a su propia sub]etivídad,
el« Yo moderno» expuesto en los Essais es inaceptable, tam-
poco los caminos de Bacon, con su ilusión del hombre como
Únicamente alguien que siendo testigo pudiera, al mismo dominador de la naturaleza, o de Hume, con su concepción
tiempo, por su situación histórica, trazar un balance del del hombre como sujeto pasivo, convergen en la encrucijada
Renacimiento, podía tomar constancia de este acto de naci- de este Yo escéptico y dubitativo más tremendamente vigo-
miento. Y éste es, en buena medida, el caso en roso defendido por Montaigne. Este Yo que, a la postre, será
sus Essais. Del mismo modo que las Con/ess;;o ns··a e .Rous.,. el que el Renacimiento legará a la conciencia romántica.
seau abren el Romanticismo, puede considerarse que estas
otras confesiones cierran el Renacimiento. Cua·n do_.Mon-
taigne, en herac;:Jitianos, escribe que no 2. UN BRINDIS CONTRA NEWTON
hay ninguna existencia de nuestro ser, ni de
los objetos; y nosotros, y }uicio, y to<;fosJas cosas De manera _ql1e deLYQ__ el Roman_!kis-
mortales, van y transcurren sin ce-sa;»,1 refleja, ya no sólo la ·¡m:o decisivamente, la
destrucción cierta ontología escolástica, sino también de
el profundo esceptici.s mo que se apodera del Ó.lÚmo «hom- __ de y :
bre renacentista»; aquel que se ve obligado.a por la naturaleza.
.... ., .·.-·---,-- -
Unidad que
. . . ----··· --- . .
1
1

füerza misma de sus hallazgos, del entusiasmo centrífugo antihumanista.(que suscitaron ya la Contrarreforma cató- !
al centrípeto repliegue sobre sí mismo. parte de la Reforma «protestante») como el ;
Como consecuencia de ello, doscientos años antes del «lmperium con que Bacon alentó al Empirismo ;
Romanticism_o his_tórf co1 1\1.Q_m_ª.! gne está en y a la Ilustración. Unidad que rechaza al hombre como :
adelantar la médula misma de mendigo y al pues a áiñhos acepta en
tica, cuando apunta: «lvie estudio "mis que a cualquier at_;o cuanto que «el. Fiomnre es un dios cuando sueña
sujeto. Esto e; mi metafísica, esto es mi/ísica»,. y un mendigo cuando reflexiona» (Holderlin, III, ro).
hombre conlleva lá entera forma de la condicfori humana». 2 El «hombre romántico» siente una particular repug- :
1
.-· Afirmación demasiado para que fuera pasa- nancia hacia la idea de «dominar la naturaleza». Su rela- :
1 ' da por alto tanto por los partidarios de la... restauración de dón-con.ella no es-ni religiosa ni ¡
una ontología pre-renacentista como por los que se negaban de má-gica·. No rehúsa conocerla, pero se niega a vejarla con ':
a ?_c eptar la doble enseñanza-::-::-«optimista,,pesimista»-del la ru-de za -propia del Sus enigmas le \,
tanto como leinquietan; de igual modo
miento, l_a_ _es magia y vida. 1 Es sabido el hecho
1
M. de Montaigne, Essais, París, Gallimard, «Bibliotheque de la -.-- --···--··- ··----·· ..... - ·····

Pléiade», 1965, II, 12, p. 589.

2
M. de Montaigne, op. cit., 111, 13, p. 10.42y111, 2, p. 779 . 1
A. Koyré, «La "natt_{raleza" paracelsista, como en general la natu-

29
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO UN BRINDIS CONTRA NEWTON

de que Goethe dedica desmedidos esfuerzos a la idea de D' Alembert, en su entusiasmo hacia los ídolos ingleses de
formular una teoría general de los colores (Farbenlehre) ,\
la Ilustración, define perfectamente al Janus bzfrons ene-
que, a todas luces, era «científicamente» errónea tras lo ¡ (), migo de los románticos: «Locke creó la metafísica más o
demostrado por Newton, cien años antes, en su Optica. \ menos como Newton había creado la física». 1 Frente a la
Pero esta obcecación goethiana, comparable asimismo a su l' tensión dialéctica entre sujeto y naturaleza pensa-
' '·
peculiar concepción de que la matemática no tiene como mientos renacentista y romántico, los sistemas de Newton
objeto fundamental el hacer calculables los fenómenos, y Locke escinden las esferas de uno y otra, convirtiendo en
sino que debe ocuparse en especial de hacerlos visibles, organismos pasivos a en
no debe ciertamente desvincularse de la especial relación :!
cuanto anuladora de su espacio
que el Yo romántico establece entre su propia subjetividad f · de la ciencia renacentista, la naturaleza deviene
y la naturaleza.
1

tesca «rueda hidráulica» ser traspasada desde la

Así, si al mesurado Goethe la tenacidad no hace olvi- 1 mano de uñ trascendente. . .h<?_rp.bre todopo-
dar la cautela, no ocurre lo mismo con la mayoría de los deros.P. En la vida entendida como hoja en blanco escrita
románticos que no disimulan en absoluto su abierta rebe- por la experiencia (idea central del artículo I de Essay con-
j lión contra el «hombre newtoniano». «¡Malditas sean las cerning human understanding), al homb_!e de
$.:, Matemáticas!», gritan John Keats y Charles Lamb en su cualquier posibilidad de acceder a su propia subjetividad,
/ if famoso brindis tabernario contra Newton, al que acusan '" a su - l

/ de haber destruido la poesía del arco iris. (Al que luego el . ·. - .. Lógicamente, como D'Alembert, también
i' mismo Keats, en Lamia, aplicará, probablemente sin sa- miento romántÍGQ__ la complementariedad de _3--m- \1
'tr:_,_ /berlo, razonamientos similares a los que Goethe expone en bas concepciones. De que .si los románticos -refo-
su Farbenlehre y exactos a los utilizados por Holderlin en •
tari" la
•
lockiana de la percepción pasiva y exigen t
• .. 1

Empedokles). Brindis-que Blake redondea con versos tan
mediocres como significativos:
And here behold the Zoom o/ Locke whose wool rages dire
Washed by the water-wheels o/ Newton. 1
[. .. contemplar el telar de Locke, cuya textura se enfurece, de modo la-
mentable ! lavada por las ruedas hidráulicas de Newton].
raleza de los filósofos del Renacimiento es vida y magia», en Mystiqu es,
spirituels, alchimistes du xvre siecle allemand, París, Gállimard, 1971.
1
W. Blake, Jerusalem, emanation o/ th e giant Albion 1 en The com-
plete poems, Londres , Longman Edition, 1963, p. 655 . .
! uria doble función perceptora y creadora de la mente, del
_,:' mismo modo les resulta inaceptable la mecánica pasividad !
.... de newtoniana. En el «hombre newtoniano» j
el Yo, sujeto receptivo de un «haz de diferentes percepcio- \
nes que se suceden con inconcebible rapidez, en un flujo y
un movimiento perpetuo» (Hume), queda aniquilado bajo !
el pes9, precisamente, de su propio poder: el del mendi-
go que ha creído alcanzar ser dios mediante la reflexión y
que, con su renuncia al sueño, él mismo se ha reducido al
estado de mendigo.
1Jean Le Rond d'Alember.t, Discours préliminaire de l'Encyclopédie,
1 París, Gonthier, 1965, II, p. 99.

¡
31

l
 I'

INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO

r ¡
UN BRINDIS CONTRA NEWTON

Bajo el brillante ropaje optimismo ilustrado y del ,

cultiva el campo, l la luz del día y el dios tonante, y 1el catalejo espía y
progreso empirista, para los románticos no pasa inadver- numera y ! llama con nombres a las estrellas del cielo].
ve
tid::\ la doble minimizadón a la que se sometido el hom-
bre. al correr el prudente.veló que-ocultaba la Pero ¿es anticientífico el talante de los __En
tiránica grandeza de la naturaleza él se ha empequeñeci- modo sí, pero, cóntempládo des.de otro-punto de
do, pero al ser incapaz de grandeza de «fue probablemente la mayor obra de liberación
subJetividad, el empequeñecimientose ha hecho sentir (·· '
1
llevada a cabo por el romanticismo, haber emancipado
Jf doblemente. La gran «Edad de la Razón» ha creado la gran a la ciencia de su servidumbre practicista». 1 Siguiendo
1
r:/ angustia de la razón. el intento de Wieland en Die Natur der Dinge
.. En el soneto To Science, Edgar Allan Poe, irritad·o, se
' pregunta respecto a la ciencia:
'/ realidad persigue el pensamiento romántico, como bien
explican las obras. ,d e Goethe y Novalis por ejemplo, es
¡i reorientar la relación entre ciencia y poesía, de
\
Why preyest thou thus upon the poet's heart con la no-newtoniana 9e1 .nexo entre na,tura-
,\ Vulture, whose wings are dull realities? 1 leza y hombre.
\\,._-<-"[¿Por qué devoras el corazón del poeta, 1 oh buitre, cuyas alas son sórdidas . el mismo Goethe cuando decide
realidades?].
que es «clásico»-no renuncian al mito de la «Edad
1 de Oro». Una edad, que ellos identifican con los griegos
Y en Dichterberu/ ahondando en la destrucción científica
'

conscientes de que en realidad es atemporal,

de lo mágico, Holderlin se queja de que: en que verdad, belleza y naturaleza formaban un
'° (coyo_rgánico al que accedía el hombre que, además, era hé-
Zu lang ist alfes Gottliche dienstbar schon, . roe y dios. Una edad que se de
Und alfe Himmelskráfte verscherzt, verbraucht, una ansiada ..y Este estado de
Die Gütigen, zur Lust, danklos, ein
en cuanto alianza entre el Yo y la natura-
Schlaues Geschlecht und zu kennen wáhnt es,
leza frente al dualismo del «hombre newtoniano»-, bien
Wenn ihnen der Erhabne den Acker baut,
Das Tageslicht und den Donnerer, und es spá"ht carncterístico de toda la Naturphilosophie, queda reflejado
Das Sehrohr wohl sie all und zá"hlt und en lo escrito por Adam Müller en r 8 o 8: «La concepción
Nennet mit Namen des Himmels Sterne. que acostumbran a mantener nuestros contemporáneos
(II , 48-49) divide todos los fenómenos en dos grandes clases; como si
[Dura ya demasiado la servidumbre de todo lo divino 1y todas las fuerzas existiera una ley que dominara en el reino de las realidades,
celestiales perdidas; gastados! los benefactores, por placer, ingratamen- y otra ley, enteramente distinta, en el reino de las ideas y
te, por 1una raza taimada y que cree conocer, 1mientras el Altísimo le de los productos del carácter íntimo del hombre. ¡Eso fue
del todo distinto en la concepción de las cosas mantenida
1
Edgar Allan Poe, Complete Stories and Poems, Nueva York, Dou-
bleday and Company, 1964, p. 77r. 1
Herbert Cysarz, Erfahrung und Idee, Leipzig, 1921, p. 215.

32 33
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO UN BRINDIS CONTRA NEWTON

por los antiguos.' ¡La ética y la física, ambas tienen el mismo reduce a la X:, . .Y,.Z de.
objeto.'». 1 . Por eso, el pensamiento romántico, al tratar de reconci-
Para la Naturphilosophie romántica, la «Edad de Oro», liar al hombre con la naturaleza de acuerdo con el sueño
.>tuvo sus lógicos continuadores en los filósofos de la mítico de la «Edad de Oro», para así rescatar el Yo de la
raleza presocráticos; de modo que, según «angustia de la razón», busca restablecer la armonía entre
«al no n!_pgu.nª·· ___y_ la vida, · poesía y ciencia. (Una de las causas fundamentales de la
podían vidas y vivir sus pensa_t:nientos, que eran desolación romántica, violentamente perceptible en Leo-
fuertes y de la r. pardi y en toda la «poética del Yo trágico-heroico», será,
cía de .. Pero esta .( precisamente, la imposibilidad de aquella reconciliación y
i unidad e.n .t re y la ciencia e_sJ"unda- .• este restablecimiento).
?\, de_ la y destruye cuan- \0). Sin embargo, esta ansiada unidad no es un intento ex-
. ' do el __ . __s>_..abando- clusivo de los románticos, sino que está presente en el Re-
'· na la primacía del tono m.e rced.del :.\1
nacimiento, y sigue latente después de él en algunos filones
empirismo. Con en la metafórica «muerte de la :, de pensamiento que influyeron decisivamente en el de los
se . qi;iginª la «muene . románticos, como en los llamados «metafísicos alemanes»
.J en cuantc) -u nld_a_a _la como primer paso para la y, por supuesto, en Espinosa. La renacentista destrucción
formacióri de_la m_µerte>) (tal com.o define del Universo aristotélico-tolemaico no es simultánea sim-
F riedrich Schlegel en carta a Boisserie de 18 1 o). plemente a la inevitabilidad del orden newtoniano. 1 De
Para los románticos la «ciencia de.la muerte» lo es tan- hecho, en alguno de los principales factores de aquella
to. .. _por la destrucción, como en Copérnico, decisivamente influido
victoria sobre la ...cuando, parafrasean- por Pico della Mirandola y Ficino, o como en Giordano
do el conocido aforismo de Georg Christoph Lichtenberg, Bruno, la liberación del angosto ropaje religioso no impli-
ca el abandono de la vertiente mágico-poética del saber.
Ante la vertiginosa constancia de un Universo infinito y
1
Adam Müller, Vorlesungen über deutsche Wissenschaft und Lite- eterno, pensadores como Bruno o Paracelso tratan de que
ratur, Múnich, A. Salz Verlag, 1920, p. II9.
el hombre crezca asimismo hasta esas dimensiones, me-
2
L. Borne, «Altes Wissen, neues Leben» (1823), en Schrzften, Leip-
zig Reclam, s. f. I, 9 6.
diante, precisamente, la reunificación de poesía y ciencia,
Para la relación entre la Naturphilosophie y los presocráticos, ver de hombre y naturaleza.
Karl Joel, op. cit. Uno de los máximos representantes de la Naturphilo- Su fracasado esfuerzo es lo que les hace profetas del
sophie, Franz Baader, escribe, a este respecto: «De manera alguna he-
mos superado a los antiguos en la física como ciencia, sino tan sólo en
la técnica experimental y de observación, justamente como los hemos 1 Como ha probado Alexandre Koyré en From the Closed World to
superado respecto a los códigos morales, pero de ninguna manera en lo the Infinite Universe (Nueva York, 1958), respecto a Bruno, y en Mysti-
que se refiere a la moralidad» (Religionswissenschaft und Naturwissens- ques, spirituels, alchimistes du xv1e, siecle allemand (París, Gallimard,
chaft, Werke, 111, p. 333). 1971), en lo referente a Paracelso.

!.

34 35
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO
que, dos siglos más tarde, emprendan, también infructuo-
samente, los románticos.
3. «ANIMA MUNDI»
Un mito, heterodoxamente extraído de Platón, sirve a los
románticos, como ya sirvió a los renacentistas, para dar luz
a la proyectada unión entre naturaleza y hombre: el mito
del Anima Mundi. Frente al «hombre escolástico», el Rena-
cimiento lo utiliza para humanizar la naturaleza y naturali-
zar el hombre; frente al «hombre newtoniano», reducido a
las normas de la verdad físico-matemática, el Romanticis-
mo lo utiliza para dar a la naturaleza un corazón humano y
al hombre un alma natural.
Así, ante todo, debe entenderse la interpretación rena-
centista-romántica del «Anima Mundi»: no como una inter-
pretación religioso-trascendental, sino crítico-inmanente. 1
Lo _que importa, desde luego, no es tanto la farragosa cos-
mogonía del Timeo, cuanto el hecho de que el alma infun-
dida por el Demiurgo platónico al mundo, convierte a éste
en una «criatura viviente». (A este respecto hay que seña-
lar que el «Platón romántico» dista mucho de poseer una
hermenéutica filológicamente rigurosa, puesto que es una
herencia prácticamente intacta del «Platón renacentista».
Sólo en el declive del movimiento romántico, la filología
erudita del siglo XIX restablecerá, en sus justos términos,
al Platón literal. La Academia Neoplatónica de Florencia
-máximo exponente de este «Platón renacentista»-al re-
cuperar, por medio de la Theologia platonica de Marsilio
Ficino, el concepto original de «Anima Mundi» lo hace
1
Francis Cornford, en The Philosophy o/ Plato, Oxford University
Press, 1958, p. 129, se extiende sobre esta particularidad.
ANIMA MUNDI
como síntesis en la que confluyen, junto a Platón, tradi-
ciones neoplatónicas, árabes y cabalísticas, en un conjunto
filosóficamente asistemático y confuso. 1
En pleno Renacimiento el mundo, antiescolásticamen-
te concebido como «criatura viviente», permite a Pico de-
lla Mirandola, sin duda la personalidad filosófica clave del
Quattrocento, definir la centralidad del hombre en el Uni-
verso. Bajo la pluma de Pico, quien por su vinculación a
Nicola Cusano comparte la tesis de la ilimitación y eterni-
dad del Universo, el hombre, encumbrado a estas mismas
eternidad e ilimitación, alcanza una dignidad cósmica sin
precedentes; dignidad que luego habrá de disolverse, trá-
gicamente, en la galileana percepción de la imposibilidad
del antropocentrismo del primer Renacimiento. Pico della
Mirandola-a quien gusta citar el precepto: «¡Gran mila-
gro es, oh, Asclepio, el hombre!», que el hermetismo pone
en boca de Mercurio-sintetiza en el propio hombre la
fusión de éste con la naturaleza, pues «el hombre reúne y
acoge en la plenitud de su propia sustancia todas las natu-
ralezas que el mundo comprende». 2 Como consecuencia
de ello, la pax philosophiae mirandoliana apunta, en torno
a la unidad entre naturaleza y hombre, a la unidad entre
filosofía y poesía, entre ciencia y magia.
El intento de la Naturphilosophie romántica alemana corre
parejo al perseguido, trescientos años antes, por Pico della
Mirandola y la tradidón neoplatónica de raíz florentina.
· Pero entre ambos intentos se ha producido, de modo irre-
1
Eugenio Garin, La cultura del Rinascimento, Bari, Laterza, 1973,
pp. 130-134.
2
G. Pico della Mirandola, Oratio de Hominis Dignitate, ed. italiana
de E. Garin, Florencia, Sansoni, 1942, p. 326.
37
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO ANIMA MUNDI

mediable, la escisión ontológica entre hombre y naturaleza, _que inspira el conjunto». 1 La realidad es
con la consecuente mecanización de ésta y minimización de .. S91!1.Q fii.-
aquél. De los cruciales descubrimientos de Copérnico-a que todas las cosas confluyen _a ..4e_las ra-
su vez mirandolista-y Colón, todavía Giordano Bruno tina solidaridad orgánica que es, al
trata de deducir un sistema mágico-natural basado en la r'1eiñpo, ..
infinitud del espacio, la unicidad de la materia y la potencia el y la .
creadora de la naturaleza y del hombre. No es sin embargo bury herede ·y legue la creencia neoplatónica florentiq._a .9 e
esta concepción la que toma arraigo en la época, sino la la prioridad de la conciencia una
que, proveniente de Kepler y Galileo, adquiere forma de entre Belleza y Bien que abrirá el paso a la radical expresión
sistema por medio de Newton y Locke. . . . ... . . . . . . ·- ·· ·· · · ,.... · -·
Entre los períodos de la Academia de Florencia y de la ;l

Naturphilosophie, la idea del «Anima Mundi»-más rena- Beauty is truth, truth beauty, that is ali
centista y mirandoliana que platónica-queda lógicamente Ye know on earth, and ali ye need to know 3
diluida bajo la superioridad histórica del «orden mecánico .• .. ..
del mundo» newtoniano e ilustrado. Sin embargo, parale- en la tierra, y todo lo que
• • ... . . . . . . . .... , • .,, , _,. ,. ' • • • • ·' " J -·· .. ·.·'·
•

lamente a la filosofía hegemónica de la época, es posible

encontrar una bien determinada tradición, en cuyo centro En este punto se debe apreciar el distinto calibre de in-
están las escuelas neoplatónicas de Oxford y Cambridge tenciones entre Shaftesbury y un Pico della Mirandola o
y concretamente la figura de Shaftesbury, que resguarda, un Bruno. Mientras éstos, con la fuerza propia de la re-
para su ulterior desarrollo romántico, el concepto rena- volución renacentista, todavía pretenden la vinculación
centista de «Anima Mundi». 1 Más exactamente: la concep- «desde dentro» del hombre y la mediante un
ción biocéntrica de la natura_leza y la aspiración al nexo aquél, ..
.tan centraÚs proceden camente concibe tal «qesde. _ ..
direc(dmen.te.de (puente, la .
te contemplación .. será, _el
junto con Espinosa, entre las concepciones renacentista y nioviriliellto romántico el que, frecuentemente con _u.na
romántica de la naturaleza). desesperada conciencia de la inviabilidad del intento, se ·
Shaftesbury considera el «Anima Mundi» como
solo Ot.i_icq que
,..
es el alma
.. .. ... . . . ..
., ,
original,
..... ...... _... ...... . .. ..
difusa, viviente
.
en todo, Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury, Characteristics o/
1

Men, Manners, Opinions, Times, etc., ed. J. M. Robertson, Gloucester

1942, II, p. ro y II, p. 65.
1
W. Dilthey en Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Re- Idem, ibidem.
2

naissance und Re/ormation, Gesammelte Schrzften, Band II, pp. 284 y Con que termina la Ode on a Grecian Urn. La afirmación shaftes-
3

3 9 8, califica esta tradición de «monista panenteísta». F red J. Powicke, buriana de la prioridad de la conciencia de la belleza abre la gran tra-
The Cambridge Platonists, Londres, Dent and Sons, 1962 , cap. II, anali- dición dieciochesca de «reflexión estética»: Du Bos, Vico, Baumgarten,
za ampliamente la función «puente» de los neoplatónicos ingleses. Young, Burke, Diderot, Kant ...

39
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO ANIMA MUNDI

propondrá, mediante una refundida dimensión mágic.o- davía mantiene una estetizante prudencia respecto a su
riueva vinculaci6n «interior» entre el propia comunicación con la naturaleza. &Po es fruto, sin
y la duda, de su optimista visión del «Anima . ·
· El Shaftesbury no obtiene la alta dignidad morifii"üñ:ivérsal
antropocéntrica que había alcanzado entre los renacentis- ciüT5ldero!, y, en parte, .se. de
tas de «horno secundus deus» o «alter deus». Sólo un tipo mediante el entusiasmo de Theocles. en Entretiens sur le fils
de hombre, el hombre estético, el artista, el poeta, la alcan- naturel. Este optimisrrio·-·esretiZ'ante. . se . . -t;mbién
za: éste esjust Prometheus, under ]ove. Sólo el h_qmbre.. qu.e_ en Wieland quien, en Die Natur der Din ge, sostiene que
es capaz de introducirse en el «alma del para fusio- majestad, la la.:.belle.za yla armonfa1., dlas _
. bajo el grado posible, son el alma del..
no puede obst'ani:e, lo que la recepción romántica del
las visiones totalizadoras del de Bruno«) . l.iñ:-Pa- «Anima Mundi» es su paulatina mitologización, primero
racelso, por lo cual, es' a urúi pequéña a la que se di- buscando en la «madre» naturaleza el aliado más
'rige: así nace y toma impulso Ía so; luego, como ·e¡ último Leopardi, viendo en ella el m_ás
poeÚl.\Concepción unívocamente romántica por la rnal...el funesto enemigo.' Shaftesbury, en Wieland, _en
lE._oeta, como Prometeo, aun a sabiendas de la ·(en su 'Gott) y aun, aunque más insinceramente,
\su intento en un momento histórico de irreversible escisión en Schelling es.todavía una . r..digioso-.p.anteísta,
de naturaleza y hombre, busca arrebatar al hado adverso en la «poética fundamental-
de su época el fuego de la unidad regeneradora de hombr mente una
y naturaleza, eJduego del Único. prometeica y titánica. . ·
Aunque es cierto, como Panofsky escribe, que esta ima- Goethe, en Weltseele, t;ata de definir una cosmogonía
gen psicológica-individual del «genio» también es un pro- mítica penetrada por el hombre; Novalis, dando otro paso,
ducto renacentista, 1 no hay duda de que es en esta concep- presenta la posibilidad, ya apuntada por Baader, de acce-
ción shaftesburiana del «poeta como Segundo Hacedor» der a un pan-psiquismo y a una «psique universal». 2 Pero
donde hay que buscar su definitiva cristalización románti- el mas alto grado de mitologización del «Anima Mundi» al
ca. Pues la gran peculiaridad del «genio romántico», tanto
el del Genieperiode como el posterior, respecto al «genio 1 Alexander Gode-Von Aesch, El Romanticismo alemán y las cien-
renacentista», es que mientras éste debe luchar, con el pa- 1 cias naturales, Madrid, Espasa-Calpe, 1947, p. 59.
thos tiempo, frente a una desconocida ! 2 Goethe tradujo, comentó y fue influido por Shaftesbury según han

oscuridad, aquél sufre sobre sí la clara imagen de su des- probado Dilthey, Gusdorf, Ayrault y otros. Ello es perceptible, por ejem-
plo, en Weltseele y en los aforismos sobre la naturaleza. En Schelling,
garrado destino. ·
autor de un ensayo titulado Weltseele, se constata la misma influencia,
En sin embargo, el Segundo Hacedor to- mediada por Herder. En el «Anima Mundi» de espe-
cialmente las ideas defendidas por Franz Baader, máximo defensor de la
1
Erwin Panofsky, op. cit., p. 6 5. Naturphilosophie, sobre el magnetismo natural y el pan-psiquismo.
......

41
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO
servicio de una mágico-poética fusión de hombre y natu-
raleza se da en la obra de Holderlin y, particularmente, en
su Der Tod des Empedokles. En esta tragedia, su héroe, hol-
derliniano por excelencia, resulta de la tensión contrapues-
ta entre la naturaleza divinizada y el poeta que, al tratar
de encarnarse en su seno, busca asimismo tal divinización.
Por un lado, como Orfeo, el poeta, Segundo Hacedor-el
primero no es ya un Dios trascendente, sino la naturaleza
inmanentemente divina-busca penetrar, uniendo cielo e
infierno, la entera magnitud del Universo:
Stieg ich kühnen Sinns zum Hades nieder
Wo kein Sterblicher dich noch ersah
Schwiinge sich das mutige .Gefieder
Zum Orion auf; so wá·rst du da ...
(An die Stille)
[Si con ánimo valiente al Hades descendiera 1donde aún ningún mortal
jamás te encontró 1 y si con el vuelo del plumaje atrevido me lanzara 1
hacia las alturas del Orión, también allá te hallaría ... ].
Por otro lado, el «alma del mundo», a veces etérea, en cuan-
to dulce y acogedora, a veces jupiterina1 e implacable, pero
mostrándose siempre impenetrable al hombre mortal: el
cruel destino de Empedokles, lanzándose al volcán Etna,
e( representa en realidad la convicción trágica de que la co-
munión del héroe con la naturaleza es, en vida, tan imposi-
ble como irrenunciable.
En Holderlin, como en Wordsworth y el primer ro-
manticismo inglés, se renueva, con vigor insólito, la mi-
tificación de la naturaleza. Si en el Renacimiento el mun-
do puede ser considerado un «organismo animal» en el
que «ogni cosa si muove» (Bruno), en el Romanticismo
1
Ver aquí el capítulo 36: «Dioses románticos: Júpiter», pp. 317 ss.
42
ANIMA MUNDI
se completan por un lado el biocentrismo y por otro la
bíologización general del Universo. El descubrimiento de
la electricidad y la certidumbre de un fluidum universa le
-tal como preconiza el encumbrado y denostado Mesmer
en sus exhibiciones médico-circenses-, ¿no significaban,
acaso, los signos científicos necesarios para confirmar una
concepción biodinámica del mundo opuesta a la fisicome-
cánica predominante, una concepción del mundo como
«criatura viviente»? Para Holderlin el recurso mítico-poé-
tico al culto del Padre Éter («Vater Aether») juega, en apo-
yo del biocentrismo, una función similar al heliocéntrico
culto solar expuesto por Copérnico en De revolutionibus
orbium coelestium en apoyo del antropocentrismo. 1 En el
Padre Éter y en la Madre Tierra («Mutter Erde») 2 se ma-
terializa y desarrolla el «alma del mundo» holderliniana:
y el héroe, y el poeta, clama a uno para obtener, en la otra,
la divinización definitiva.
.. .und eingedenk
Der alten Einigkeit die dunkle Mutter
Zum A ether aus die Feuerarme breitet
Und itzt der H errscher kommt in seinem Strahl
Dann /olgen wit; zum Zeichen, dass wir ihm
Verwandte sind, hinab in heilige Flammen
(IV, 145)
[ ... y consciente 1 de la antigua unidad, la tenebrosa madre extiende
los brazos de fuego hacia el éter; 1 y ahora que viene el soberano con
1 Eugenio Garin, op. cit., pp. 150-151 , detalla el significado mítico
del sistema copernicano y sus raíces heraclitianas, herméticas y neopla-
tónico-florentinas.
2 H. Stierlin, en «Holderlins dichterisches Schaffen im Lichte sei-
ner schizophrenen Psychose» (Von der Psychoanalyse zur Familienthe-
1 rapie, Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1974) contabiliza la presencia de la
expresión «Mutter Erde» más de cien veces desde 1799 a 1806 en los
1 poemas escritos por Holderlin.
.1
43
 ·¡
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO LA NUEVA SENSIBILIDAD

su rayo luminoso, 1 le seguiremos, en señal de serle afines, hacia las _

llamas sagradas]. dej a de considerar la realidad . .
delo en busca de materia
Quizá tan sólo en la trágica sinceridad de Holderlin en- -prÍma, la única .fuente que
cuentra cabal cumplimiento poético la mágica fusión entre su . ..._..... . .
hombre y naturaleza perseguida por el mito romántico del deja de ver sólo a través de los
«Anima Mundi». Así parece atestiguarlo Pausanias ante el ojos, principalmente, a través del corazón; está
maravilloso y mortal destino de su amigo Empedokles: «El cansada hacia el mundo exterior-que le empe-
que es infinito, todo lo recibe infinitamente». queñece se apresta a hacerlo hacia su interior.
Herder, en 1778, defiende una «fisiognomía del Yo»: «Qué
viviente fisiognomía, mucho más profunda sin duda que
4. LA NUEVA SENSIBILIDAD la que se deduce de la configuración de la frente y de la
nariz, se constituiría si un sólo hombre, con toda exactitud
A partir .de mediados del siglo XVIII en casi toda Euro- y precisión, se representara tal como se conoce y siente; si
se han las· que, ..aJa tuviera el coraje de sumergir sus miradas en el profundo
de la Ilustración, emerja-con la furia los abismo de la reminiscencia platónica y de no callarse, el
fenómenoslargamente latentes-unasensibilidad coraje de seguirse el rastro a todo lo largo de su estructura
..e.s 1I de está serisibi- viviente, en el conjunto de su vida, incluso, en aquello en
.. . . iina que cada uno de los dedos tendidos hacia su Yo íntimo le
literatura, una pintura (Piranesi, Fuseli), una música (el diera a entender». 1 En estas palabras se contiene ill.
último Mozart) que retornan al subjetivismo, pareciendo, medular del del
en cierto modo, reiniciar el camino interrumpido tras los .. sustituye el plural por el singula;
Essais de Montaigne y las tragedias de Shakespeare. Las y-ra--!er-c-e-ra . la primer.a.·· La N ouvélle··
1·Rilol5e de de Luúnda... .
raíces comunes de la nueva sensibilidad y del
. . aa-1ug.ár y se desar.r olliií . T!eck: ·éJRene.de ... .
. ha·.:·· Chateaubriand, una larga ..séiie de obras
cfa "su . el' cu'iti\T() . dé\iñ""iiidfofdiúiTismo de la En todas ellas.
-....._.______
. lágonista,_joven, s.en;ible y desciid;J,ado a_ de la
co de los hombres y escuelas racionalistas, el talante del incomprensión de .s u época,_ es una apenas velada
nuevo artista es ferozmente reacio al gregarismo social . autoproyección del autor. . .· , ·
e intelectual. .. to, re- ... · Es-ta
... ··•
.. en el subjetivismo
.,.... _,., ,,,,,:.,._ ,,., , _ ·•·.·. ..., ·· •.- r!.•· -··- .. ·••···· .. , .. ,.,. __ ,. .. ' '

cuperado por el neoplatonismo, exacerbado

1 Johann Gottfried Herder, Vom Erkennen und Empfinden der

de ..y 'de fas Un arte menschlichen Seele, 1778, citado por G. Gusdorf, op. cit., p. 3 57.

44 45
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO LA NUEVA SENSIBILIDAD

es totalmente característica de la nueva sensibilidad. El ar- !la identific_ación ab!_<!lutamen-

. te solidario con su criatura poética. Empedokles anticipa
·' . .,_,. .•,. ,,.,.,. ..., . ., _.. , . "."'""'·""· . .. _g.uir
de Homburgo el de
.,.. . ·.. ,.lo
. ,.'·"·' .9.ue
. .,....."'"es
"''"· ''''"·el""
. . :Yn<?..Y. . . Kleist; Jacopo Ortis, el de Fóscolo. El gran contrapunto,
de la expresión lírica se generaliza a los-por otro ];·ero en este sentido, es Goethe. En sus Werther, Prometheus,
lí-
..-... .. ".. , . '. '""'" .,., . ""'•''""'""... ,. ..,.... .. . . .. . . .... . . . . ..........·. . -.. . . . ......... . .... . . . . . ."'·""-.. . . _..............
y Ur-Faust, parece regir la identificación romántica; sin
nco» se convíerte, para el . embargo luego él busca romper, y rompe, aquel nexo que
O··· ··- .. .- ..............-M•-·""" ....... .....--•O-'\. .
....- - -..· .. - ... ... ,,¡. . ....

leridge llama «Yo representativo». Por eso, al considerar la
---litera1üraromant1Case'liaée"imposible-y es im proceden-
te-diferenciar la Weltanschauung de los personajes teó-
ricamente ficticios y la que los escritores exponen en sus
confesiones, cartas y dramas. Si lo manifestado por Rous-
seau en sus Con/essions es sustancialmente parecido a lo
puesto por él en boca de ...sus personajes, en el Romanticis-
mo propiamente dicho esto se produce de un modo abso-
luto. De las cartas de Holderlin se deduce directamente
Hyperion y Empedokles; de las de Novalis, Heinrich von
Ofterdingen; de las de Kleist, Michael Kohlhaas y Prinz von
Homburg (a la par que, naturalmente, los poemas de to-
·'"'' dos ellos); las posiciones filosóficas y morales sustentadas
por Leopardi en el Zibaldone dei pensieri y en las Operette
morali son exactas; el «epistolario» de Keats-verdadera
pieza maestra-delata el resto de su obra; el texto inaca-
bado de Wordsworth, El recluso, es razonado previamente
en los catorce libros autobiográficos de The prelude; en los
últimos días de su vida N erval explica su aventura onírica
y funesta en Aurelia; ¡y qué decir de Byron, cuya obra es
un continuo trasvase de su personalidad, de lo que es y de
lo que se obstina en aparentar que es!
_identificación heroica entre el artista y sus perso-
najes . . graii"'víricüló "que 'da ' el
.. ..111á.s
.. . .
.queJa.. .menJe
considera fatal-no sin razón-y enfermizo. Su teatral au-
toproclamación como «clásico» no hay ninguna duda que
está impulsada por su necesidad de alejarse de las posicio-
nes, demasiado destructoras, que él mismo ha encarnado
en algunos de sus personajes.
Desde este punto de vista, la postura de Goethe tam-
bién es un excelente lugar de referencia respecto a cómo la
nueva sensibilidad aborda la decisiva cuestión de la recu-
peración de la Antigüedad. Winckelmann en su Geschich-
te der Kunst des Altertums, de 17 6 4, introduce un giro
copernicano en el tema, proclamando que el arte clásico
se rige por los principios de la armonía y de la austera
grandeza de formas. «De la misma manera "manifiesta"
que la profundidad del mar permanece apacible siempre
por muy violentamente agitada que esté la superficie, de la
misma manera la expresión de las figuras griegas manifies-
ta, con todas sus pasiones, un alma grande y tranquila». 1
La enseñanza entusiasta de Winckelmann cunde en el es-
píritu, entonces todavía ebrio de Sturm und Drang, del
joven Goethe. El gran arte griego es todo lo contrario a lo
expresado por el manierismo simbolista del siglo XVII y
primera mitad del xv111..No basta la imitación de la for-
ma, no basta la utilización de los símbolos y mitos; para
a la" recuperar-y no sólo reproducir-el clasicismo helénico
. .
Incluso, más estrictamente, puede 1 J.J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, Barcelona,
'ióTó ... ·aque- Iberia, 1967, p. 133.

47
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO
es necesario, por encima de todo, introducirse en el espí-
ritu del arte antiguo. El primer Renacimiento realiza, en
buena parte, esta tarea; pero luego la pureza del Quattro-
cento se pierde en el laberinto ideológico de lo barroco. y
en la fría conceptualidad de lo neoclásico. Los grandes
principios que impulsaron el arte griego han sido reduci-
dos por el normativismo postrenacentista (Boileau y Pope)
a un vacío conjunto de reglas y leyes. Siguiendo la estela
de Winckelmann, aunque superándola, pues éste nunca
desbordó su propia convicción neoclásica, Goethe se pro-
pone una recuperación antiformalista de la Antigüedad.
Obras como Iphigenie, Torquato Tasso o el segundo Fausto
son, relevantemente, el fruto del esfuerzo goethiano por /
recomponer la armonía helénica.
Tras su primer viaje a Italia, Goethe reivindica para sí
mismo el calificativo de «clásico». Aparentemente la con-
templación de las obras renacentistas y de los restos de la
antigua Roma le convencen definitivamente de la necesi-
dad de alejar de su arte la tensión y el dramatismo violen-
to que anteriormente había aceptado cuando se hallaba
inmerso en la onda expansiva de los StürmerfJ;:ntiende
que es . .. el rasgo más esencial de los
grandes héroes trágicos griegos y se cierra en banda ante
los «desequilibrios románticos» __ en su opinión, nada
tienen que ver con el alma helénica.f"
La recuperación romántica aé"la Antigüedad es dife-
rente a la goethiana. Desde luego, sigue la senda de Goethe
contra el formalismo neoclásico,-pero se separa fuertemen-
te de ella al no participar de su creencia en la ataraxia del
arte griego. Para los románticos, la tragicidad de la litera-
tura y el arte helénicos no descartaba sino que se nutría de
«desequilibrios románticos». La tesis, que en la segunda
1
Ver aquí los capítulos 32, 33, 34 y 35, pp. 278 ss.
LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO
mitad del siglo XIX sistematizaría Nietzsche, sobre el ori-
gen de la tragedia como convergencia de lo apolíneo y lo
dionisíaco 1 se halla contenida, en distintos desarrollos em-
brionarios, en buena parte de la recuperación romántica
del espíritu griego. No sólo Apolo} sino también Dioniso}
el retorcimiento de la forma} la oscuridad} la violencia or-
giástica} la pasión autodestructiva forman lo clásico para el
romántico.
5. LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO
La distinción establecida por Goethe-con tanta fortuna
en las críticas literaria y artística-entre lo «clásico» y lo
«romántico» no es sino la consecuencia de su unilateral
e interesada comprensión del arte antiguo. «El concepto
de poesía clásica y romántica que ahora se ha difundido
por todo el mundo, engendrando un sinfín de disputas,
originariamente salió de Schiller y de mí», cuenta Goethe
a Eckermann el 2 r de marzo de r 8 3o. «En mi poesía, yo
había escogido el principio del procedimiento objetivo,
y no quería separarme de él. Y Schiller, por el contrario,
buscaba la eficacia en el subjetivo. Tenía a su orienta-
ción por la auténtica y verdadera, y para defenderse de
mis ataques, escribió su ensayo sobre la poesía ingenua y
sentimental. Intentó demostrarme que yo mismo, contra
mi voluntad, era completamente romántico y que aun mi
Iphigenie, a causa de predominar en ella el sentimiento,
no era tan clásica ni estaba tan en sentido de los antiguos
como hubiera podido creerse. Los Schlegel se apoderaron
de tales ideas, llevándolas aún más allá, y ahora las vemos
Ver aquí cap. 34: «Dioses románticos: lo apolíneo y lo dionisíaco»
1
pp. 293 SS.
49
 ,.
1
INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO
extendidas por todo el mundo y se habla y se discute de
clasicismo y romanticismo, cuando hace cuarenta años
nadie usaba para nada estas palabras». 1 Previamente, d
·2 de abril de 1829, hablando con el mismo interlocutor,
Goethe no sólo hace una rememoración, sino que esta-
blece rotundos juicios de valor: «Se me ha ocurrido una
frase que me parece bastante expresiva: llamar sano a lo
clásico y enfermo a lo romántico. Así vemos que los Ni-
belungen son tan clásicos como Homero, porque ambas
obras son sanas y robustas. La mayor parte de lo nuevo,
sin embargo, no es romántico por nuevo, sino por débil
y enfermizo, mientras que muchas cosas antiguas no son
clásicas por antiguas, sino por frescas, alegres y sanas. Si
procuramos distinguir lo clásico de lo romántico, según
estos principios, es posible que lleguemos a ver las cosas
con un poco de claridad». 2
Es indudable que el éxito de una falacia es abonado por
el desconcierto del medio en la que es emitida y por el pres-
tigio de quien la emite. Entender que lo característico de
Homero, Esquilo o Sófocles es la frescura y la alegría es tan
absurdo como pretender que Kleist, Holderlin o Leopardi
representan la debilidad. Shakespeare es el autor que me-
jor hace que se descubra esta incongruencia. Para F riedrich
Schlegel-que distingue la clásica como Poesie des Besitzes
frente a la romántica que es Poesie der Sehnsucht-aquél es
romántico, mientras para Schiller es decididamente «inge-
nuo», es decir, en la terminología goethiana, clásico. Ma-
dame de Stael, por su parte, cree que lo clásico es lo que se
atiene a las tradiciones estéticas de los antiguos, mientras
lo romántico se guía por las caballeresco-medievales ... Un
1
Johann Peter Eckermann, Gespriiche mit Goethe, Fráncfort, In-
selverlag, 1970, p. 379.
2
J. P. Eckermann, op. cit., p. 3rn.
50
LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO
largo etcétera, particularmente en la crítica alemana, con-
duce a la dicotomía clásico-romántico, hasta la categoría
de Grundbegrz//e. 1
Pero si la oposición sano-enfermo es ridícula, tampoco
tiene demasiada eficacia la que el mismo Goethe, al esta-
blecer sus diferencias con Schiller, hace entre los proce-
dimientos objetivo y subjetivo. Precisamente dudando de
ello Schiller, con una sinceridad de la que no debe descar-
tarse una respetuosa ironía, escribe a Goethe: «Su mane-
ra de alternar producción y reflexión es verdaderamente
envidiable y admirable. En usted las dos operaciones se
dividen verdaderamente y es por ello por lo que ambas
son ejecutadas con tanta pureza. Mientras trabaja, usted
verdaderamente se halla en las tinieblas y la luz sólo se ha-
lla en su interior y, en cuanto empieza a reflexionar, la luz
interior emerge de usted e ilumina los objetos para usted
mismo y para los otros. En mí, las dos formas de actividad se
mezclan». 2 La afirmación de Schiller es doblemente cierta:
tanto al reconocer su confusión metodológica-bien per-
ceptible en su obra-y la mucha mayor claridad construc-
tiva de Goethe, como al sustentar la indisociabilidad de la
tiniebla y la luz, de lo subjetivo y de lo objetivo en el proce-
so creativo. Refiriéndose a este proceso es mucho más útil
el empleo de la dicotomía clásico-romántico de la manera,
por ejemplo, que lo hace Paul Valéry: «Todo clasicismo su-
pone un romanticismo anterior. Todas las ventajas que se
le atribuyen, todas las objeciones que se le hacen a un arte
«clásico» están relacionados con este axioma. La esencia
1
Así, por ejemplo, lo hace el crítico alemán Fritz Strich en Deut-
sche Klassik und R01nantik, oder Vollendung und Unendlichkeit, ein
Vergleich, estableciendo un paralelismo con los «conceptos fundamen -
tales» aplicados por Wolfflin al arte.
2
Carta del 2 de enero de 1798, en Briefe an Goethe, Hamburger
Ausgabe, Hamburg, 1967, Christian Wagner Verlag, Band .1, p. 298.
51
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO
..
del clasicismo es venir después. El orden supone un cier-
to desorden que aquél trata de reducir. La composición,
que es artificio, sucede a un caos primitivo de intuiciones
y desarrollos naturales [. ..] Lo clásico implica, pues, actos
reflexionados y voluntarios que modifican una producción
"natural" .1
Éste es, desde luego, el meollo de la cuestión: el bi-
nomio cpsico-romántico-lo mismo que su consecuente
binomio apolíneo-dionisíaco-ilustra con efica-
da los impulsos que configuran una obra artística, pero es
absolutamente inválido, sobre todo utilizados sus dos tér-
minos como opuestos irreconciliables a la manera del viejo
Qoethe, para definir los presupuestos de la mente románti-
ca.JEn la connotación empleada intuitivamente por Schiller
y explícitamente por Valéry no hay ninguna duda de que
el filón más vigoroso del Romanticismo (desde Holderlin
a Wordsworth y desde Keats a Leopardi, pasando natural-
mente por el propio Goethe juvenil y Stürmer de Prome-
theus) produce obras perfectamente «romántico-clásicas».
-- Lo que distingue a la mente romántica no es el procedimiento
objetivo o subjetivo en el proceso de creación artística, sino
una concepción del mundo, nueva y revolucionaria, centrada
en la conciencia, diversamente manifestada, de la irresoluble
condición trágica del hombre moderno. ·-
El confuso itinerario de la palabra «romántico» 2 es in-
dudable que está en el origen del grave equívoco que ha
acompañado tradicionalmente a «lo romántico». Apareci-
do a mitades del siglo x v I I en Inglaterra, con el significado
1 va redefinición rousseauniana cala en el propicio ambiente
· Paul Valery, «Situation de Baudelaire», en Variété, 11, París, Ga-
llimard, 1972, pp. 155 -156 .
2
Como exhaustiva aproximación a este itinerario: Logan Pearsall
Smith, «Four romantic words», en Words and Idioms. Studies in the
English Language, Londres, Constable, 1925.
LO CLÁSICO Y LO ROMÁNTICO
de «like the old romances», pronto es utilizado peyorativa-
mente por el racionalismo vigente. Romantic es equiparado
a bombast, unnatural, chimerical. Se utiliza para describir
todo aquello que expresa alejamiento de la realidad y des-
mesurada fantasía. Significativamente, la reacción anti-
shakespeariana carga la tinta despectiva contra el irrealis-
mo «romántico». Así lo manifiesta Pope en un dístico:
... that not in Fancy's maze he wander' d long
But stoop' d to Truth, and moraliz' d his song 1
[ ... no erró largo tiempo en el laberinto de la Fantasía, 1sino que se in-
clinó ante la Verdad y moralizó su canto].
y asimismo el «avant la lettre» antirromántíco doctor John-
son, quien se refiere a «romantic and superfluous», <<ridicu-
lous and romantic», «romantic absurdities and incredible
fictions» ... etc. Paralelamente el término «romántico se
empieza a utilizar para describir físicamente determina-
dos paisajes, especialmente característicos por su aspecto
irreal, grandioso o desolado, y ya en .1666 Samuel Pepys
califica el castillo de Windsor como «the most romantic
castle that is in the world». 2 Por. todo ello, los franceses
en un principio traducen romantic tanto como romanesque
(fabuloso, irreal...) cuanto como pittoresque.
Corresponde a Rousseau el mérito de interpretar el tér-
mino desde el lado opuesto. Su romantique, en Reveries du
promeneur solitaire, deja de indicar una descripción para
indicar una sensación, deja de indicar las propiedades. de un
objeto para indicar los sentimientos del sujeto. Esta decisi-
1
Citado por Mario Praz, La carne, la marte e il diavolo nella lette-
ratura romantica, Florencia, Sansoni, 1976, p. rr.
2
Mario Praz, op. cit., p. 12.
53
 INTRODUCCIÓN: EL RESURGIMIENTO DEL YO

de la Alemania agitada por el Sturm und Drang. Lo roman-

r
tisch es incorporado por Jean Paul a su Magie der Einbil-
dungskra/t como categoría estética central de la nueva sen- 1
sibilidad que en Alemania se ha desarrollado con mayor ¡ II
rapidez que en el resto de Europa. Lo romántico implica ¡
un estado especialísimo del espíritu-dictado por la intra- 1 EL YO HEROICO-TRÁGICO
ducible Sehnsucht, anhelo, ansia, nostalgia-por el que el DE LA RAZÓN ROMÁNTICA:
hombre, extrayendo energía creadora de su desencanto y HÓLDERLIN, KEATS, LEOPARDI
su desolación, busca, a través de la imaginación y del sue-
ño, el camino de la plenitud y de lo ilimitado. A pesar de
su origen inglés y su transformación rousseauniana es en el
«humus» del Geniezeit alemán donde adquiere consisten-
cia y resonancia lo romántico, y esta misma circunstancia,
si lo vitaliza y enriquece, contribuye asimismo a sumirlo en
el torbellino de la filosofía alemana postkantiana.
Las vicisitudes de gestación del concepto «romántico»,
así como las complacencias decadentistas subsiguientes a
su esplendor y moda, enturbian la verdadera significación
de la mente romántica en la formación del pensamiento
moderno. Uno de los errores más vulgares, pero más co-
munes, es decir «romántico» y pensar <<pasado», cuando
en realidad el movimiento romántico es una contunden-
te diagnosis de /uturo:En la insuperable combinación de
·desencanto y energía, de destrucción y de innovación, de
patetismo y heroicidad, en la profunda percepción de lo
limitado de la condición humana y en el imposible titanis-
mo hacia lo infinito, se puede reconocer que el movimiento
romántico es la auténtica raíz de todo el pensamiento trá-
gico moderno. ,__./

54
 HÓLDERLIN:
EL DIOS Y EL MENDIGO

6. TRAS LA «DANZA DE LA REVOLUCIÓN»

Es ya casi legendaria la anécdota de que, siendo estudiantes

en el seminario de Tubinga, Hegel, Schelling y Holderlin
celebraron la instauración del culto de la Razón en Fraricia,
plantando un «árbol de la libertad» en la plaza del mercado
y danzando luego, ruidosamente, a su alrededor. Corría el
año 1793 y una celebración común no presagiaba, proba-
blemente, los distintos caminos que habrían de seguir los
tres condiscípulos: distintos caminos bien representativos,
por otra parte, de lo que serían las actitudes del pensamien-
to alemán ante el nuevo siglo. Schelling renegará abrup-
tamente de aquella danza y en sus últimos años deleitará
1
a los ambientes más necesitados de escuchar ideas conser-
¡ vadoras. Hegel, aun sin repudiar la Revolución Francesa,
!.
aprovechará sus entusiasmos juveniles para aup ar sus ma-
duras creencias en la inevitabilidad del orden burgués. Sólo
Holderlin, antes de refugiarse en la tranquila desolación de
sus cuarenta años al borde del Neckar, mantendrá siempre
aquella radicalidad juvenil que le hizo cantar el día «en que
los tronos de los tiranos queden desiertos y los siervos de los
tiranos rueden, convertidos en polvo» (I, 142).
Holderlin es el único. Pero desde un principio-yaca-
so por eso no renuncia a ella-su comprensión de la Re-
volución es mucho más mítica que histórica. Es cierto que
no faltan, en las cartas de Holderlin de aquel tiempo, testi-
monios concretos de solidaridad con la Revolución Fran-
cesa «real», como cuando pide a su hermana que «ruegue
por los franceses, defensores de los derechos humanos»

57
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
(VI, 89) o se lamenta a Suzette Gontard porque le ha sido
comunicado que «los franceses han sido de nuevo derro-
tados en Italia» (VI, 337 ). Sin embargo, de misma manera
que la «religión» holderliniana es un sistema mítico propio
que tiene muy poco que ver con las religiones históricas, la
Revolución en Holderlin está muy lejos de circunscribirse
a los fenómenos históricos que usualmente reciben este
nombre. La vida de Holderlin es admirablemente ilustra-
da, por sí mismo, cuando hace pronunciar a su protagonis-
ta Hyp'e tion: «A quien sufre con lo extremo, le conviene lo
extremo» ÜII, rno). Su Revolución viene regida por esta
norma: su Revolución es extremismo, es radicalidad, es pa-
sión. Es el anhelo de «algo grande y verdadero». Por eso,
en el itinerario de Holderlin Hyperion es la desesperanza y
el desenca.n to de este anhelo en cuanto a posibilidad histó-
rica, y Empedokles es su trágica consecución cósmica.
Los Himnos juveniles todavía ofrecen rasgos que per-
miten su enmarcamiento en la propia historicidad de la
época. En ellos se constata la influencia de lo que Dilthey
define como «las tres fuerzas informantes de la vida espi-
ritual de Alemania»: el renacimiento del espíritu griego, el
movimiento filosófico-poético que él denomina «idealismo
de la libertad», inspirado por Humboldt, Kant y Schiller,
y, finalmente, la Revolución Francesa. 1 Concebidos como
cantos a los ideales de la humanidad, los Himnos, escritos
por Holderlin entre r 7 8 9 y r 7 9 4, se hallan bajo la influencia
ideológica y poética de Klopstock y, fundamentalmente, de
Schiller. Schilleriano es el contenido: la belleza, la libertad,
el genio, la intrepidez, el amor, la verdad, la amistad; y
schilleriano es también este estilo que persigue la melodía
del lenguaje a través de series de frases que se desarrollan
ascensionalmen te.
1
W. Dilthey, op. cit., pp. 346-347.
TRAS LA «DANZA DE LA.REVOLUCIÓN»
el Hymne an die Freiheit el poeta expone la nece-
sidad de concluir una alianza fraternal (Brüderlichem Bun-
de) con el Infinito (Unermesslichkeit), y más adelante, en
el mismo himno, el plácido Holderlin escribe, con vio-
lencia:
Aus Zerstorung wird der Lenz geboren
[De la destrucción nacerá la primavera].
Tempranamente están presentes pues, en la intención de
Holderlin, el fin y el instrumento de su aventura mítica: el
ansia de unión con el Infinito (o el Único) por medio de una
radicalidad vital que, tanto en su obra, y en especial en Em-
pedokles, como en su vida, se convertirá en irrenunciable
principio. Con distintos principios de acción e itinerarios
de desesperación, hombres como Byron, Rimbaud o Poe
tampoco renunciaron a que sus vidas fueran muestras de
un extraño desvelo por comunicarse, trágicamente, con un
soñado mundo de inabarcables dimensiones. Recuérdese,
a este respecto, las reiteradas confidencias acerca de Byron
del anciano Goethe a Eckermann-que a buen seguro ha-
rían las delicias de más de un freudiano-en las cuales, bajo
el tamiz del elogio literario, se adivina, eri realidad, la admi-
ración, inconfesa ble en un apologista del modo burgués de
vivir, ante una «vida de héroe». En muchos otros poetas, en
particular del período romántico, está presente el recurso
al «principio de acción» como medio de alcanzar una in-
alcanzable instancia mítica. Pero en ningún escrito como
en el Hyperion holderliano adquiere mayor magnitud la
alternancia entre entusiasmo y desolación que en el héroe
provoca la pasional persecución de esta instancia que, en
Holderlin, se identifica con el deseado pero esquivo Único
59
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
(«Der Einzige»), síntesis del Todo-Uno, dorada fuente de
la «Edad de Oro».
En Hyperion se hallan yuxtapuestos dos ritmos: uno his-
tórico y otro mítico. Por el primero, Holderlin acude a los
principios revolucionarios modernos, franceses, para dar
contenido ideológico a la rebelión antiturca de los griegos:
así puede advertir a bárbaros y a esclavos para que «no im-
pidan la marcha triunfal de la humanidad» (111, 3 o). Por el
segundo, es al «dios que hay en nosotros·, al que se le abre
la infinitud como un camino» (I II, 3 o), a quien Holderlin
busca en el espíritu de la antigua Grecia. Lentamente, el
ritmo mítico se va imponiendo al histórico hasta que, ya
cercano a su desenlace, H yperion sienta las premisas de su
sucesor Empedokles, el héroe que se mueve según resortes
exclusivamente míticos y alcanza, por tanto, aunque a costa
de su vida, la posesión del Único.
En el «Thaliafragment» y la «Metrische Fassung» 1 to-
davía laten, lo mismo que en la primera parte de la versión
definitiva, acentos abiertamente schillerianos. En el crucial
capítulo en que Hyperion cuenta a Belarmino cómo Atenas
es el símbolo de la libertad, los ideales de la belleza y de la
verdad aparecen confundidos con el empuje libertario de
la nonata emancipación griega. La libertad se enfrenta a la
ley, pues «no puede soportar la legalidad en todo porque
1
Como «Thaliafragment» se conoce al primer fragmento de la no-
vela Hyperion, escrito entre 1793 y 1794 y publicado en la revista Tha-
lia, dirigida por Schiller. Entre 1794 y 1795, en Jena, donde sigue los
cursos de Fichte, Holderlin escribe una nueva versión fragmentaría de
la novela, esta vez en verso, la llamada «Metrische Fassung». La versión
definitiva de Hyperion escrita en Frankfort y publicada en dos partes,
en 1797 y 1799, incluye y reforma estos fragmentos primitivos, más
otro dedicado a la «juventud» de Hyperion.
60
TRAS LA «DANZA DE LA REVOLUCIÓN»
tampoco siente que sea necesaria en todo» (III, 84), mien-
tras el poder se enfrenta al hombre: «siempre que el hom-
bre ha querido hacer del Estado su cielo, lo ha convertido
en su infierno» (I I I, 3 3).
Más cuando, tras la «Danza de la Revolución», adviene
el desencanto de la Revolución, y el lado oscuro y terrible
de la utopía hace que los ansiados «bosques sagrados» aso-
men como «tierra fúnebre y desnuda» en la que los héroes
toman la faz del saqueador, el camino de Holderlin ha to-
mado un rumbo definitivo. Goethe, ocultando la vehemen-
cia del Ur-Faust, se salva a sí mismo cuando, con prudente
¡ cabriola, salva al Doctor Fausto del destino condenatorio
1
i· que, por tradición, le correspondía. Hegel, no sin angus-
tia, deberá reconocer finalmente, en el prólogo a la Feno-
menología del Espíritu, la inevitable coherencia histórica
del nuevo orden. Holderlin no posee ni la astucia de uno
ni la euforia histórica del otro. Holderlin no abandonará
nunca su repugnancia ante el «tedio del siglo», ante este
orden burgués,1 ante esos «bárbaros desde tiempo remoto,
a quienes el trabajo y la ciencia, e incluso la religión, han
vuelto más bárbaros todavía» (I I I, r 6 o).
Frente a la pérdida del «paraíso terrenal» alentado por
Rousseau («Klanglos ists, armer Mann, in der Halle dir...»)
(II, 12) y por Schiller, prometido por la Revolución Fran-
cesa, Holderlin no reniega de los hombres, como lo hará
con implacable crudeza Leopardi, sino que corta definiti-
vamente los vínculos, cada vez más débiles, que le unían a
la lógica histórica. Por eso, sólo hasta cierto punto acierta
Lukács cuando, al comparar los destinos de Schiller, He-
gel y Holderlin, escribe de éste que <<su pureza contra todo
1
El mismo Lukács salva a Holderlin de la «quema» romántica en
razón a su antiburguesismo. Ver G. Lukács, El joven Hegel, Barcelona,
Grijalbo, 1976, pp. lII, 216 y 365.
61
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
compromiso ha quedado en un triste callejón sin salida». 1
Pues, tras el Hyperion, desaparece todo intento de conci-
liar mito e historia y en Empedokles la lógica mítica es la
única que prevalece: «el hombre se hace dios en cuanto es
hombre» (I 11, 8 3).
En la tragedia Empedokles, en la que Holderlin trata
de incorporar la antigua escena ática tomando como mo-
delo el esquema sofocleano, el protagonista, el filósofo-
dios siciliano Empédocles, sólo al principio es presentado
como héroe revolucionario, bajo cuya palabra, por boca
de Critias, «el pueblo está ebrio, no atiende a leyes ni a ne-
cesidades ni a juez alguno; y las costumbres, bajo un fragor
incomprensible, han sido inundadas como riberas pláci-
das» (1v, 1 o). Esto todavía lo hace, en cierto modo, común
a Hyperion. Pero muy pronto se hace patente, respecto a
éste, el nuevo talante del héroe holderliniano. Si Hype-
rion, aun en los momentos de profundo desencanto, es,
en tanto que esencialmente humano, capaz de olvidar por
el amor de Diotima «a todos los dioses del cielo y a todos
los hombres divinos de la tierra» (llI, 91), Empedokles,
desde el principio, está poseído por un furor que es divino
y demoníaco al mismo tiempo: «Un ser terrible, que todo
lo transforma, habita en él» (IV, 4). Ninguna serenidad,
ningún sosiego debe moderar el tormento de Empedokles,
porque tras el fracaso de Hyperion-reflejo de la incapa-
cidad de emancipación en la «historia humana»-aquél sí
está destinado, por Holderlin, a conseguir, por medio de
su sacrificio, la mítica obtención de su objetivo, el «Santo
Todo».
Hyperion es un emancipador rousseaúniano común a
buena parte de la
esfera de los
romántica; permanece en la
Empedokles huye de ella. Como
1
·
¡'
/
\ Holderlin narra su desgraciado encuentro con Goethe en su carta
1
G. Lukács, Goethe y su tpmpo, Barcelona, Grijalbo, 1969, p. 216.
ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO
Fausto con Mefistófeles, también él es capaz de refugiarse
en la «vida secreta de las sombras» (Iv, 6). Pero, mientras a
Fausto, al salvarse, le está reservado un destino de hombre,
Empedokles, al condenarse, alcanza su destino de dios.
7. ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO ·
-Fausto y Empedokles encarnan, pues, dos rostros contra-
dictorios y complementarios de la actitud del héroe román-
tico ante su propio deseo de totalidad:-Holderlin debe a
Goethe, por medio del impacto que le produce el fragmen-
to del Fausto publicado en 1790, el reconocimiento de las
«fuerzas oscuras» que actúan en lo «divino>r,-ulvidadas, por
su entusiasmo schilleriano y rousseauniano, en sus Himnos
juveniles. También le debe la goethiana profundidad en la
percepción del clasicismo, de acuerdo con la winckelman-
niana «edle Einfalt und stille Grosse», cuyo objetivo es la
armonía humana bajo la guía de la belleza. De modo que
cuando Holderlin define su propia poesía como «ein durch
und durch organisiertes Gefühl» nos re.c uerda la definición
. goethiana del autor clásico como aquel que logra una «idea
del Todo organizado, una intuición de la unidad infinita en
la infinita diversidad».
No obstante, los caminos de Goethe y de Holderlin
son tan distintos como los destinos de sus Fausto y Em-
pedokles. Sólo una vez se cruzan en su vida: Goethe lo
desconoce y Holderlin, para su desgracia, no lo reconoce. 1
En relación al amor apasionado y casi patológico demos-
trado a Schiller, se diría que Holderlin simpatiza poco con
Goethe, a tenor de las escasas referencias que depara al
1
a Neuffer de noviembre de 1794·
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
genio «oficial» y «nacional»; tal vez, incluso, piensa severa
y secretamente en él cuando escribe su Advocatus diaboli:
Tief im Herzen hass ich den Tross der Despoten und Pfaffen
Aber noch mehr das Genie) macht es gemein sich damit
(I, 236)
[De todo corazón odio el séquito de los déspotas y sacerdotes, 1pero aún
más odio al genio que con él se alinea].
Sin embargo, no es tan sólo un destino fatalmente distinto:
es fundamentalmente una distinta comprensión de la rea-
lidad trágica del individuo lo que aleja a Holderlin tanto
de Goethe-,quien supo apreciar la Kalokagazía pero no el
rasgo trágico del carácter griego-1 como de Kant, Schiller
e, incluso, de los sustentadores del «Yo Absoluto». En ver-
dad puede decirse que desde el criticismo de Kant y el idea-
lismo de Schiller, y desde el subjetivismo radical de Fichte
y Schelling, el itinerario de Holderlin, emparentado en un
tramo juvenil con el de Hegel, es una esforzada marcha
hacia el «Yo Trágico-Heroico» de Empedokles.
En los años anteriores a su estancia en Jena (r795),
Holderlin, además de a los griegos, está sometido, funda-
mentalmente, a la influencia de Kant y de Schiller. 2 De ellos
extrae la unidad entre belleza, libertad y verdad presente
en los Himnos juveniles y en los propósitos de Hyperion
en el desarrollo todavía optimista de su aventura heléni-
ca. De Kant, le escribe a Hegel, «trato especialmente de
1
Como bien dice Dilthey, la concepción de lo griego de Winckel-
mann y su discípulo Goethe pasa por alto la vertiente trágica: op. cit.,'
p . 3 9 6. Todo lo contrario sucede en poetas como Holderlin y Leopardi.
2
Son numerosos los pasajes del epistolario de Holderlin que se re-
fieren a la lectura de Kant y Schiller: por ejemplo: a su madre, 4 de junio
de 1788; a su hermana, 16 de enero de 1794; a su hermano, 21 de mayo de
1794; a Hegel, ro de julio de 1794; a Neuffer, 14 de octubre de 1794··· etc.
ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO
familiarizarme con la parte estética de la filosofía crítica»
(VI, 139), y no hay ninguna duda de que para el impulso
poético inicial de Holderlin, detonado por Klopstock y
Schiller, aparecen como un apoyo teórico muy valioso la
«libertad como belleza» conceptualizada en la Kritik der
Urteilskra/t y la consideración de la poesía como Zweck-
má·ssigkeit ohne Zweck. Holderlin, además, como lector
de Die Religion in den Grenzen der blossen Vernun/t (vI,
114), publicada en 1793, encuentra en Kant la justificación
filosófica para su alejamiento de la religión tradicional y
para su paulatina adhesión a un panteísmo entre espino-
ziano y helenizante.
Sin embargo, el Kant de Holderlin es, al igual que su
poesía, abiertamente schilleriano. Bajo el influjo de Schil-
ler Holderlin ha abandonado el uso de la métrica y temas
'
de Klopstock que habían guiado sus primeros escarceos
poéticos. Los Himnos anteriores a 179 5 son ideológica y
estilísticamente schillerianos, y también lo es el núcleo de
las preocupaciones estéticas de Holderlin.
Schiller, cuyo pensamiento filosófico es ecléctico, ofre-
ce, no obstante, la valiosa posibilidad de presentar en «tér-
minos prácticos» una síntesis de las ideas estéticas predomi-
nantes en el impulso romántico. Si, en las Cartas filosóficas,
Schiller tiende a concebir, según señalaron Alexander von
Humboldt en Kosmos (1845-1847) y]. G. Herder en Ideen
zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791),
el Universo como una trabazón animada por una fuerza
comprendida por la fantasía-según el mito del «Anima
Mundi», por tanto-, en Anmut und Würde el autor de
Wallenstein intenta, explícitamente, una conciliación entre
Kant y la tradición proveniente, vía Rousseau y Diderot, de
Shaftesbury y los neoplatónicos de Cambridge. 1 Así, de la
1
Sobre la función de Schiller como sintetizador de Kant y Shaftes-
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
red metodológica kantiana emerge una concepción armó-
nica de la belleza, una repulsa del utilitarismo, un valor del
sentimiento frente a la razón, que si bien el propio Kant
no desconocía como consecuencia de su reflexión, tomada
de Burke, 1 «sobre lo bello y lo sublime», es en la pluma de
Schiller donde toma un valor pedagógico y eficaz. En el
Holderlin anterior a Empedokles es perceptible esta sín-
tesis schilleriana, en especial la concepción, expuesta por
Schiller en «Deber die asthetische Erziehung des Mens-
chen in einer Reihe von Briefen» (I793-i79 5), de la belleza
como Mittelkraft, poder intermedio entre la vitalidad y la
moralidad, la sensibilidad y la racionalidad, la naturaleza
y la form.a ...
El esp'ír.itu de Holderlin en el período de concepción y
primera de Hyperion («Thaliafragment»,
1793-1794) es afín al que Schiller expresa cuando, en car-
ta a Goethe, se refiere a que «el poeta perfecto expresa el
todo de la humanidad». 2 Sin embargo, lenta y cautamente,
. allá de lo hecho por Schiller, los límites kantianos? La res-
bury, y sobre la influencia de los neoplatónicos ingleses en su obra, ver:
W. Dilthey, op. cit., p. 348; Georges Gusdorf, La naissance de la conscience
romantique au siecle des lumieres, París, Payot, 1976 , p. 232-233; V. E. Al-
fieri, «L' estetica dell'Illuminismo al Romanticismo fuori d'Italia», en Mo-
menti e problemi di storia dell'estetica, Milán, Marzorati, 1970, p. 608.
1
La primera reflexión kantiana sobre lo bello y lo sublime, «Obser-
vaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime», data de 1764,, y
su reflexión definitiva está incluida en Kritik der Urteilskraft de 1790.
Kant sigue, fundamentalmente, la obra de Burke, A philosophical En-
quiry into the origin o/ our ideas o/ the Sublime and Beautzful de 17 57;
entre ambos ya se ocupó del tema Mendelssohn en 1758: Ueber das
Erhebene und Naive in den Schonen Wissenchaften. Por su parte, Burke
entroncaba con la recepción moderna de «lo sublime» de Longino (ver
aquí el apartado 14, «Ecstasy»), que se dio tanto en Italia, por medio de
Vico, como en la escuela neoplatónica inglesa.
2
Friedrich Schiller, Brie/wechsel Schiller-Goethe, 11, Stutgartt,
1962 , p . 279.
66
ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO
en el ánimo de Holderlin asoma la duda respecto a la su-
ficiencia de las concepciones-que aquél recibe estrecha-
mente relacionadas-de Kant y de Schiller. En dos cartas
a su amigo y confidente N euffer, distanciadas tan sólo un
mes, Holderlin ha dejado testimonio de las circunstancias
que envuelven dicha duda. En la primera, escrita en octu-
bre de 1794, inmediatamente antes de emprender el viaje
a J ena, Holderlin, habitualmente tan sumiso a los «maes-
tros», escribe: «[Mi estudio] contendrá un análisis de lo
bello y lo sublime que simplifica el de Kant, añadiéndole
otros aspectos. Es lo que Schiller ha hecho ya, en parte, en
su estudio sobre la Gracia y la Dignidad, sin, no obstante,
franquear; con suficiente audacia, en opinión, los límites
kantianos» (VI, 148). En la segunda carta, de noviembre del
mismo año, escrita ya desde Jena, Holderlin deja constan-
cia de su entusiasmo por Fichte: «No conozco nadie que
esté dotado de una tal profundidad y de una tal energía de
espíritu» (VI, l 52).
¿De qué modo se propone Holderlin franquear, más
puesta se halla, en cierto modo, en dos planos que, en el
desenlace de Hyperion y en Empedokles aparecen super-
puestos: de acuerdo con Fichte y, luego con Schellin& en-
1
frentará el Yo Absoluto a la limitación kantiana del conoci-
miento; de acuerdo con el pensamiento trágico y mítico, que
él mismo modelará sobre el pensamiento mítico y trágico de
los griegos, desgarrará el Yo Absoluto en el Yo Trágico.
En la «Metrische Fassung» de Hyperion, escrita en
J ena durante el año r 79 5, Holderlin habla de una «es-
cuela de sabios» que se ha mostrado «tiránica e injusta
con respecto a la naturaleza». En el clima de la enseñanza
fichteana hay poca duda de que Kant, quien en la Kritik
der praktischen Vernunft de 1788 había negado toda con-
fianza a lo que es recibido del seno de la naturaleza, es el
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
primer candidato de esta escuela. De hecho Holderlin,
formado en el naturalismo klopstockiano y que ya en 1791
ha demostrado no desconocer la filosofía de Espinoza si
se tiene en cuenta su trabajo sobre la obra deJacobi Ueber
die Lehre des Spinoza que había sido publicada seis años
antes, debe recibir con entusiasmo desde. un principio el
desequilibrio en favor de la naturaleza que, frente a Kant,
promueve el idealismo fichteano. Tal vez como ejemplo
de este entusiasmo pueda aportarse la media docena de
capítulos de un nuevo fragmento anterior a la versión de-
finitiva de Hyperion, el «Hyperions Jugend», escrito a la
luz de las lecciones de Fichte 1 si juzgamos la reiteración
del ansia de infinitud por parte del protagonista. Precisa-
mente Ja relación entre la conciencia del Yo y la actividad
hacia el Infinito, expuesta por Fichte en Grund-
lage der gesammten Wissenscha/tslehre, relación que causa
una profunda impresión en Holderlin, es el tema de una
carta del poeta a su hermano, fechada en J ena en abril de
179 5 que, además, marca un distanciamiento definitivo
de Kant: «(al principio, no entendía esto sin dificultad)
puesto que la filosofía kantiana me había acostumbrado a
examinar antes de aceptar» (VI, 178).
1
En diversas cartas, Holderlin explica la enorme influencia de Fi-
chte. Por ejemplo, en la escrita a Neuffer en octubre de 1794, a Hegel
en enero de l 7 9 5, a su hermano en abril de l 7 9 5. La gran importancia
del pensamiento de Fichte, a través de tres de sus obras, Versuch einer
Kritik aller Of/enbarung (1792), Grundlage der gesammten Wissen -
scha/tslehre (1974) y Grundriss des Eigentümlichen der Wissenscha/ts-
lehre (179 5), influyó decisivamente, además de en Holderlin, en sus
condiscípulos de Tubinga, Schelling y Hegel. Hasta el punto de que
Friedrich Schlegel, en el Atheniium, consideraba a la segunda de las
obras citadas como determinadora, junto «a la Revolución Francesa y
el Wilhelm Meister de Goethe, de las tres grandes corrientes de nues-
tro siglo».
68
ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO
De manera que cuando, en Hyperion, Alabanda excla-
ma: «Siento en mí una vida que ningún dios' ha creado, que
ningún mortal ha engendrado. Creo que somos por nosotros
mismos», puede decirse que Holderlin ha consumado su
radical y fichteano reconocimiento del Yo.
Sin embargo, en su adhesión al Yo Absoluto, Holderlin no
deja de albergar, desde un principio, serias dudas. Ya en
temprana reacción, tras una primera lectura del Grundla-
ge fichteano, en enero de 179 5, junto con su admiración
por Fichte, expone su reserva a Hegel: [ .. su Yo Absoluto
( = sustancia de Espinoza) contiene toda la realidad: lo es
todo y fuera de él nada existe; para este Yo Absoluto no
hay pues objeto alguno, pues de lo contrario no estaría con-
tenida en él toda realidad: pero una conciencia sin objeto
no es concebible y como yo mismo soy este objeto, lo soy
necesariamente de una manera limitada en el tiempo, y por
consiguiente de una manera no absoluta; En el Yo Absoluto
no tengo conciencia, no soy nada (para m_í), por consiguiente,
el Yo Absoluto es (para mí) nada» (VI, 169).l
Puede decirse que las insinuaciones c:Íe'Holderlin en-
cuentran aquel mismo año respuesta en el segundo trabajo
publicado por Schelling, Vom !ch als dem Prinzip der Phi-
losophie: mientras que Fichte no concibe otro Yo Absolu-
to que el de la subjetividad, reduciendo a la Idea a ser su
mero accidente, Schelling entiende que esta subjetividad
no puede nunca concebirse en tanto que Yo Absoluto, sino
únicamente como Idea. Si en Fichte la aspiración al Infinito
se sumerge en la subjetividad, en Schelling esta fuerza se
expande desde el Yo al absoluto.
Tras la «Danza de la Revolución», los tres antiguos
condiscípulos de Tubinga, Hegel, Schelling y Holderlin,
coinciden de nuevo-aunque por última vez-en el sen-
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
timiento a la vez admirativo y crítico de Fichte. De esa
circunstancia surge un crucial documento conocido con
el nombre de Das a°fteste Systemprogramm des deutschen
Idealismus, redactado, al parecer, por Schelling en 1795 y
copiado, luego, a mano por Hegel en el verano del año si-
guiente. Es desde luego una cuestión de menor importan-
cia identificar al inspirador último del proyecto de progra-
ma. Hartmann y Cassirer otorgan a Holderlin dicho papel,
mientras Rosenzweig se inclina por Schelling, 1 aunque lo
cierto es que es muy difícil discernir los distintos grados
de participación de los tres protagonistas. Lo que sí debe
decirse es que, por motivos distintos y por caminos opues-
tos, tanto Schelling como Hegel se desviarán de dicho pro-
grama: sólo Holderlin, vital y poéticamente, lo llevará a su
último extremo.
Crítica del «hombre newtoniano» («la fisica actual no
satisface a un espíritu creativo»); cese del Estado («pues
todo Estado tiene que tratar a hombres libres como engra-
najes mecánicos, por lo cual debe cesar»); autosuficiencia
del espíritu («que no debe buscar fuera de sí ni Dios ni
inmortalidad»); consideración del acto estético como cul-
minación de la Razón» («ya que la Verdad y el Bien sólo
en la Belleza están hermanados»); necesidad de una «Mi-
tología de la Razón» («una nueva mitología al servicio de
las ideas») (Iv, 301-315). Todas estas ideas revolucionarias
contenidas en el Das (ilteste Systemmprogramm ... configu-
ran definitivamente el alejamiento del trío de amigos res-
pecto a los sistemas de Kant y de Fichte. Con el tiempo, su
«dialéctica eufórica» llevará a Hegel a una justificación del
Estado prusiano, de la misma manera que la supremacía de
la religión conducirá a Schelling a posiciones metafísicas
1
Nicolai Hartmann, La Filosofía del idealismo alemán, Buenos Ai-
res, Lautaro, 1967, p. 287.
ENTRE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO
nada novedosas. Tan sólo Holderlin, aceptando sobre sí
un decisivo riesgo, se mantiene fiel a la necesidad de hacer
frente a la «angustia de la Razón» mediante una
«Mitología de la Razón».
La coincidencia es, pues, transitoria. Si Holderlin
admira la claridad expositiva con que Schelling expli-
ca la expansión del Yo hacia el Infinito-que el propio
Holderlin, en términos poéticos, ha adelantado ya en el
«Thaliafragment»-por encima de todo tiene muy presen-
te la conciencia dolorosa, trágica, de la contradicción entre el
Yo y el Infinito, así como la necesidad de una reconciliación
mítica: conciencia y necesidad de reconciliación que hacen
que el Yo Trágico se superponga al Yo Absoluto.
Holderlin se separa antes de Schelling que de Hegel.
Ya a finales de 179 5-es decir, entre la concepción y la re-
dacción definitiva del Das dlteste Systemprogramm .. .-Hol-
derlin encuentra necesario escribir a su amigo Niethammer,
que «Shelling, debes saberlo, ha renegado un poco de sus
primeras convicciones» (v1, 207). Más tarde, en la época
de redacción de Empedokles (1798-1799), Holderlin pone
de relieve, irónicamente, sus diferencias respecto al Yo ab-
. soluto y Schelling mismo, concediendo a éste un puesto en
la «escuela de los sabios»: 1 «Pero los sabios, que distinguen
sólo con el espíritu, sólo de manera universal, se apresuran a
volver de nuevo al puro ser, y caen en una indiferencia tanto
más grande por cuanto creen haber distinguido suficiente-
mente, y toman por eterna la no-contraposición a la que han
retornado» (Iv, 24 7 ). Para Holderlin, pues, tan sólo es apa-
rente la diferencia entre el Yo schellingiano («que distingue
sólo con el espíritu») y el Yo fichteano, al que aquél retorna
1 Ver la nota de Philippe Jaccottet a «Die Weisen aber... », para la
edición Oeuvres de Holderlin, en la «Bibliotheque de la Pléiade», París,
Gallimard, 19 6 7.
71
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
(cuando «se apresura a volver de nuevo al puro ser»): :am-
bos, al «tomar por eterna la no-contraposición», «caen en
una indiferencia» olvidando, por tanto, el carácter trági-
co-y dialéctico-que la conciencia del Yo lleva consigo.
Con Hegel no sucede lo mismo. Antes de que, tras el
desenlace de Empedokles, Holderlin asuma arriesgada-
mente la «Mitología de la Razón», con las consecuencias
vitales que ello le conlleva, su afinidad intelectual con su
amigo Hegel es verdaderamente consistente. Hay pruebas
del mutuo afecto que se dispensan: en agosto de 17 9 6 He-
gel dedica su vulgar pero significativo poema Eleusis a Hol-
derlin, y al año siguiente éste escribe que «la frecuentación
de Hegel m.e hace mucho bien». Pero, además, hay que con-
siderar comÓ una hipótesis muy plausible la posibilidad de
una mutua influencia entre los pensamientos de Holderlin
y Hegel, si atendemos a la similitud de su itinerario desde
los tiempos de Tubinga hasta el cambio de siglo. Ambos
empiezan su singladura intelectual con un doble entusias-
mo por Kant y Schiller, tras dejar un poco al margen a su
primer ídolo, Klopstock; ambos reciben el impacto de la
Revolución Francesa·y de las enseñanzas de Fichte; ambos
se apasionan con los griegos y los sienten como algo deci-
sivo para el porvenir del espíritu, y ambos, finalmente, se
sienten insatisfechos por el cu! de sac en que se ve aprisio-
nado el Yo Absoluto.
Dilthey, el «descubridor» del joven Hegel, ha indicado
certeramente el común denominador trágico entre Hol-
derlin y Hegel:@[Como Holderlin], también Hegel toma-
ba como punto de partida la contraposición y la disensión
en todo lo finito. La vida como tal lleva aparejado el dolor.
Toda evolución posterior debe proponerse como objeti-
vo suprimir estas separaciones>) Tanto en uno como en
1
W. Dilthey, op. cit., p. 379 y también pp. 366 y 367. Del mismo
72
ENT.RE EL YO ABSOLUTO Y EL YO TRÁGICO
otro, la expansión del Yo hacia el Infinito, el Uno-Todo,1
implica una escisión dolorosa y un deseo de reconciliación
incesantemente sometido a nuevas escisiones. Unos versos
tachados del poema hegeliano Eleusis,
Der Sinn verliert sich in dem Anschaun,
Was mein ich nannte, schwindet,
Ich ge be mich dem Unermesslichen dahin,
Ich bin in ihm, bin alfes, bin nur es.
Dem wiederkehrenden Gedanken fremdet,
Ihm graut vor dem Unendlichen, und staunend/asst
Er dieses Anschauns Tiefe nicht.
Dem Sinne niihert Phantasie das Ewige
Vermiihlt es mit Gestalt
[Los sentidos se diluyen en la contemplación, l lo que llamaba mío se
deshace, 1me entrego a la inconmensurable, 1en ello soy, soy todo, sólo
ello soy. 1Al pensamiento que regresa le extraña 1y le espanta el infinito
y en su asombro no alcanza la profundidad de esta contemplación. 1La
fantasía acerca lo eterno a los sentidos 1uniéndolo a la forma],
muestran, con críptica voluntad, estas escisión y reconcilia-
ción. El pensamiento regresa derrotado de su audaz viaje a
. lo inconmensurable y sólo la imaginación es capaz de apre-
hender lo eterno y «enlazarlo con sus formas». Por la misma
época también Holderlin llega a una conclusión semejante,
aunque mucho más explícita, cuando, en la versión defini-
tiva de Hyperion, hace exclamar al protagonista: «Üh voso-
y
tros, los que buscáis lo más elevado lo mejor en la profun-
didad del saber, en el tumulto del comercio, en la oscuridad
del pasado, en el laberinto del futuro, en las tumbas o más
arriba de las estrellas! ¿Sabéis su nombre? ¿el nombre de lo
que es Uno y Todo? Su nombre es Belleza» (III, 5 5).
autor, Hegel y el Idealismo, pp. l 51 y 214.
1 Ver aquí el capítulo ro: «Los caminos del Único», pp . 93 ss.
73

8. EL ESPÍRITU DE LA NATURALEZA
Su nombre es Belleza, como Naturaleza es el nombre de
la divinidad que lo anima: antes de que el último Leo-
pardi la declarara irremediablemente enemiga-cerrando
con ello el ciclo de formación del moderno «pensamiento
trágico»-la naturaleza, en la razón romántica, es el últi-
mo refugio de la desgarrada conciencia del poeta. Pero a
este respecto acaso sólo Wordsworth emula a Holderlin
en este sentirse vertiginosamente arropado por la celebra-
ción mítica de la naturaleza. Únicamente en una ocasión
el Holderlin que ya se aproxima a su propia oscuridad se
deja llevar, a la sombra del hado adverso de Antígona, a
una afirmación abruptamente leopardiaiia: «el curso de la
naturaleza eternamente hostil al hombre» (v, 294).
camente en una ocasión, pues ciertamente es consustancial
en Holderlin el creer que es precisamente el hombre quien
depara a la naturaleza eterna hostilidad.
Ante «el género humano infinitamente descompuesto»
(III, 6 6) hay una innata tendencia holderliana a recurrir a
una infinitamente unificada naturaleza:
Ach ! da stürzt ich mit den Wesen allen
Freudig aus der Einsamkeit der Zeit,
wie ein Pilger in des Vaters Hallen,
in die Arme der Unendlichkeit
[Y me precipité, unido con todos los seres 1alegremente desde la sole-
dad del tiempo, 1 como un peregrino en el palacio paterno, 1 en brazos
del Infinito].
Así se consuela Holderlin en su juvenil y klopstockiana An
die Natur, ante los «sombríos desfiladeros» de la angustia.
Y así, mucho más tarde, tras la dolorosa erradicación, en
74
EL ESPÍRITU DE LA NATURALEZA
Hyperion y en Empedokles, del optimismo de sus primeros
himnos, sigue haciéndolo, en alguno de sus últimos poe-
mas-anteriores a la decisiva postración de 1806-como
en Wie wenn am Feiertage .. ., donde busca en la naturaleza
la visión sagrada que inspire su verbo, pues ella es:
... die álter denn die Zeiten
und über die Gotter des Abends und Orient ist
(II, 122)
· [. .. más antigua aún que las edades 1y superior a los dioses de Occidente
y Oriente].
Tras el fracaso de la andadura humana hacia lo divino de
Hyperion y tras la míticamente necesaria autoinmolación
de Empedokles para sumirse en el Único, la naturaleza,
concebida al principio de un modo rousseauniano y her-
deriano, es, para el último Holderlin, el vértice supremo de
su «Mitología de la Razón». ·
Esclavos los hombres, errantes los héroes, díscolos los
dioses, tan sólo esta naturaleza, cuya divinidad está por
encima de todas las divinidades y cuya sagrada primigenia
se remonta, misteriosamente, más allá de los tiempos, pro-
mueve una permanente inspiración sobre el espíritu poéti-
co de Holderlin: con mayor o menor intensidad, con mayor
o menor convicción, todos los poetas románticos han sido
panteístas, pero únicamente Holderlin alcanza a dar a la
naturaleza los atributos de lo sagrado y a crear, con ello,
un dios. Pareciendo él, efectivamente, un poeta órfico que
rinde culto a ese dios. 1
1
Como dice Alfred Schlagdenhauffen, en «L'Expérience platoni-
cienne de Holderlin», en Mélanges. Études philosophiques, Université
de Strasbourg, 1945: «un adepte de l'orphisme».
75
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
La conclusión extrema de Holderlin es consecuencia de su
propio devenir poético, de su atormentada búsqueda de la
infinitud. Su punto de partida es, sin embargo, común con
la mayor parte del pensamiento romántico. La formación
intelectual de Holderlin se desarrolla en un ambiente filo-
sófico en el que se hallan en viva relación la ya mencionada
influencia del «Anima Mundi», proveniente de la Inglate-
rra neoplatónica y vigorosamente asumida por la Natur-
philosophie, y el apasionado debate reflejado en la obra de
Jacobi, Ueber die Lehre des Spinoza (r785 ), que, alrededor
de la obra de Espinosa, entusiasma a los críticos alemanes
de la Aufkliirung.
En realidad el espinosismo no deja de abrir brecha en
el corazón mismo de la Ilustración alemana, si atendemos
al testimonio de J acobi sobre la conversión del viejo Les-
sing, reproducido luego por Holderlin en su acotación al
libro de aquél: «Lessing era espinosiano [. .. ] otra cosa no
t' 1
sabía [. .. ] Si tuviera que titularse del nombre de alguien no
conocería otro que el de Espinosa [. .. ] No hay otra filosofía
que la de Espinosa». 1
Resulta curioso que esta confesión, provocada según
J acobi por la lectura de la oda Prometheus de Goethe
(r774), convirtiera a éste en cabeza de fila, quizá involun-
tario, del acento revolucionario con que es recibido el es-
pinosismo en Alemania. La identificadón del pensamiento
de Espinosa con la titánica negación de Dios postulada
por Goethe en este poema juvenil, publicado sin su au-
torización por el propio J acobi, no hay duda que debe
influir poderosamente en la generación poética más joven,
i .
de la que forma parte Holderlin. Lo que parece cierto, sin
1
Sobre el debate del espinosismo en Alemania: Georges Gusdorf,
op. cit., pp. 282-284; Raymond Trousson, Le Theme de Prométhée dans
la littérature européenne, Ginebra, L. Droz, 1964, pp. 250-265.
EL ESPÍRITU DE LA NATURALEZA
embargo, es que sólo años después Goethe desarrolla una
lectura en profundidad de la Ética de Espinosa, aunque
no con consecuencias prometeicas y antiteísticas, sino con ·
una celebrada identidad entre Universo y Dios. Del mismo
modo, pero con una conclusión cualitativamente distinta,
que Herder ve dibujada en Espinosa su propia doctrina de
una inmanencia universal que hace del cosmos una maní-
f estación de Dios.
En cualquier caso, es la revocación de un Dios trascen-
dental en manos de una naturaleza provista de una dinámi-
ca inmanente-renovación y provisión extraídas tanto de
una lectura no siempre coincidente de Espinosa, cuanto
": ,
de la tradición del «Anima Mundí»-, la enseñanza verda-
deramente radical que incide en el naciente pensamiento
romántico. Todo parece indicar que Holderlín temprana-
mente se apropia de ella, sí debemos juzgar por sus aco-
taciones de 1791 a la obra de Jacobí y, particularmente,
por sus propias informaciones acerca del provechoso in-
flujo que la lectura de Espinosa causa en la evolución de
su espíritu. «Tengo entre manos los escritos de Espinosa,
gran hombre del siglo pasado al que, sí bien es ateo en el
estricto sentido del término, no le falta nobleza» (v1, 70),
escribe Holderlin a su madre, en el mismo año l 7 9 l, «dis-
culpándose», al mismo tiempo, ante los ojos maternos por
la adversidad de que el espinosismo sea, de acuerdo con
la conclusión de J acobí, «igual al ateísmo». 1 Fichte, «leí-
do inmediatamente después de Espinosa», según confiesa
el poeta a Hegel (VI, 168), sirve a Holderlín para apoyar
filosóficamente la innata tendencia de su poesía hacía un
ínmanentismo naturalista, hacía un victoriosamente retor-
nado <<Espíritu de la Naturaleza».
1 Según ha escrito F. J acobi a Moses Mendelssohn en l 7 8 5; F. Jaco-
bi, Oeuvres philosophiques, París, Aubier, 1946, p. 190.
77

... Uns der Geist der Natu¡; der /ernherwandelnde, wieder
Stilleweilend der Gott in goldnen Wolken erscheinet
(II, I I 5)
[. .. y el Espíritu de la Naturaleza, el que viene de las lejanías, 1el dios, se
nos muestra de nuevo, pausadamente entre nubes doradas].
Pero, para Holderlin, el «Espíritu de la Naturaleza», que
es el de la belleza primigenia, es en realidad el espíritu de
la «Edad de Oro», donde se «hermanan la necesidad con la
libertad, lo condicionado con lb incondicionado, lo sensi-
ble con lo sagrado, una inocencia natural y una moralidad
del instinto» (Iv 221). Es un dios arcaico, el dios arcaico
por excelencia. M·as un abismo se interfiere entre este dios
y los hombres: un abismo creado por la «ley de Júpiter», la
ley del destino y de la fatalidad. 1 Los hombres, criaturas de
Júpiter y sometidas, por su ceguera, a él, se hallan sumidos
en el oscuro desconocimiento de Saturno, la encarnación
del dios arcaico al que aquél, su propio hijo, ha confinado
en el olvido de los tiempos.
Doch in den Abgrund, sagen die Sá'nger sich
Habst du den heiligen Vatet; den eignen, einst
Verwiesen und es jammre drunten,
Da, wo die Wilden vor dir mit Recht sind,
Schuldlos der Gott der goldenen Zeit schon lá'ngst:
Einst mühelos, und grosset; wie du, wenn schon
Er kein Gebot aussprach und ihn der
Sterblichen keiner mit Namen nannte
(II, 38)
[Pero al abismo, se cuentan los poetas, 1has relegado al sagrado padre, el
tuyo propio, 1y allí donde los indómitos con razón comparecen ante tu
1 se encienda con la luz del cielo, y se os impregne el pecho
El «dios romántico» Júpiter desempeña una función similar en
Holderlin y en Leopardi. El «Espíritu de la Naturaleza» del primero
converge con la idea de «naturaleza saturniana» del segundo. Ver aquí
el capítulo 36: «Dioses románticos: Júpiter», pp. 317 ss.
EL ESPÍRITU DE LA NATURALEZA
tribunal, 1está gimiendo, ya sin culpa, el dios de la Edad de Oro: 1aquel
que primitivamente, sin fatiga, era más grande que tú, sin necesidad 1de
enunciar ley alguna y sin ser nombrado 1por ningún mortal].
«N atur und Kunst oder Saturn und J upiter» es el poema
que, en mayor medida, descifra la verdadera relación del
Holderlin posterior a 179 5 (a partir del desenlace de Hype-
rion y de Empedokles) con la Naturaleza: una relación que
no es ni teística, ni ateística, ni panteística, sino mítica. Has-
ta dicho período no hay duda que Holderlin se vale de un
panteísmo-aunque es siempre lamentablemente ambiguo
este concepto-poéticamente similar a los de Klopstock
y Schiller. Todavía no e·s una concepción propia. Podría
decirse que oscila entre un cristianismo herderiano, unan-
ticristianismo goethiano (prometeico) y un platonismo fas-
cinado por el canto que de lo divino en la naturaleza se hace
en el Timeo. De todos modos, Holderlin, a pesar de dicho
eclecticismo-por lo demás harto frecuente a finales del
siglo XVIII-, se ha revelado, ya desde un principio, como
un neto opositor tanto de un dios con trascendental poder
sobre la naturaleza, según la creencia dela religión tradicio-
nal, cuanto de un hombre que adoptara la opinión ilustrada
de que es necesaria la dominación de la naturaleza.
Pero Holderlin va todavía más lejos cuando Em-
pedokles exclama: «¡Oh daos a la naturaleza, antes de
que ella os tome! [. .. ] ¡Atreveos! Lo que heredasteis, lo que
adquiristeis, lo que os contaron los labios de vuestros pa-
dres, lo que aprendisteis como leyes y usos, los viejos nom-
bres de los dioses, olvidadlo, audaces, y alzad como recién
nacido los ojos a la divina naturaleza, para que el Espíritu
como en el primer día ... » (Iv, 69 ). Holderlin, por medio de
su héroe, invita al hombre a una travesía por encima del
abismo de la norma, de la moral, de la religión, de la sabi-
79
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
duría ... para con el «Espíritu de la Naturaleza»,
con la Belleza de la «Edad de Oro», con Saturno, sumido
por la irremediable ley que rige el destino de los hombres
a un ostracismo sin retorno.
Empedokles marcha hacia esta cita con el Único y mar-
cha hacia ella, mediante la autoaniquilación, para darse
antes de ser tomado. El vínculo de Hyperion con la Na-
turaleza refleja todavía la primera y ecléctica concepción
de Holderlin, y al optimismo naturalista (schilleriano) del
inicio de la aventura sigue el desengaño de la condición im-
perfecta de los hombres. Empedokles ya no razona como
Hyperion: él, como Antígona, como Edipo, como Hamlet,
marcha su destino convencido de esta irreparable
imperfección.,de los hombres, pero dejándose penetrar to-
talmente por la superior atracción de atravesar el abismo.
Con altura sofocleana 1 aparece, entonces, la resolución
eminentemente trágica que Holderlin da al problema de la
ilimitada limitación del hombre, de la recurrente escisión
del hombre ·en su anhelo de Infinito: la superación de un
pesimismo resignado o estéril mediante la creación de una
instancia mítica personal que, precisamente por ser «más
grande que los dioses» y «más antigua que las edades»
(«Wie wenn am Feiertage ... »), rompe el nudo gordiano de
la contradicción entre el ansia y la imposibilidad de infini-
tud, entre el «deseo de Saturno» y la «ley de Júpiter».
Y esta instancia mítica personal, el «Espíritu de la Na-
turaleza», es la representación holderliniana del Único.
1
Holderlin está muy influido por Sófocles cuando redacta el Em-
pedokles. Por ejemplo, Pantea: «También nosotros nos complacemos
en los grandes hombres y uno de ellos es ahora el sol de los atenienses,
¡Sófocles!». Fundamentalmente por la «grave y dulcísima heroína a la
que llamó Antígona» (Iv, 7 ).
80
9. HOLDERLIN, EL GRIEGO
Sin embargo, antes de analizar el camino hacia dicha ins-
tancia mítica, es necesario aceptar el hecho de que Holder-
lin asume la mitificación de su propia personalidad poética,
convirtiéndose en «poeta órfico» o, simplemente-él que
nunca estuvo en Grecia y ni siquiera en Italia-en «griego». 1
Sólo Keats-que sí llegó a Italia, aunque únicamente para
morir-se iguala al poeta suabo en este transmigrar, no tan
sólo poético, hacia esa saciedad de inconmensurable que
representa, para ellos, el «alma griega».
A la par que se modifica su idea del «Espíritu de la
Naturaleza», al mismo ritmo que la lógica de lo mítico se
impone en su pensamiento, varía también, en Holderlin,
su concepto de «lo griego». Hyperion no es todavía un hé-
roe griego. Empedokles sí lo es, y enteramente, por cuanto
acepta toda la dimensión de su destino trágico. Y todos los
himnos y grandes elegías posteriores a Empedokles indi-
can, con enigmática claridad, la holderliniana necesidad de
transmigración hacia un «alma griega»: hasta que, en Der
Archipelagus, es este «alma» la que ya se manifiesta.
Por encima de los tediosos estudios sobre la esquizo-
frenia de Holderlin, acaso ningún poema ha expuesto con
mayor crudeza que éste la encrucijada entre la «vida hacia
la locura» y la «locura hacia la vida» (entre «la miseria y el
desvarío de los mortales» y el «recordar el silencio en tus
profundidades [griegas]» en los versos de Holderlin), y
acaso ningún poeta ha tenido una premonición más exacta
1
Friedrich Gundolf, «Holderlins Archipelagus» en Dichter und
Helden, Heidelberg, 1921, p. 21. Del mismo modo que en HO!derlin,
Weitbild und Frommigkeit (Leipzig, 1939, p. 16), Romano Guardini
afirma que «Holderlin es el único poeta al que se debe creer cuando
dice que cree en los dioses».
81
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
de la dura consecuencia de su elección («si el tiempo impe-
tuoso conmueve demasiado violentamente mi cabeza ... »):
... und wenn die reissende Zeit mir
Zu gewaltig das Haupt ergrezft und die Not das Irrsal
Unter Sterblichen mir mein sterblich Leben erschüttert,
Lass der Stille mich dann in deiner Tiefe gedenken
(11, II6)
[Y cuando el Tiempo impetuoso 1arrastra con demasiada violencia mi
cabeza, y la miseria, el desvarío 1de los mortales estremece mi vida mor-
tal, 1 ¡haz que recuerde el silencio en tus profundidades!]
Der Archipelugus es una conclusión, la cima griega más ele-
vada del proceso de automitificación de Holderlin: Brot
und Wein, Der Rhein, Der Einzige, Patmos ... serán sus fru-
tos. Sin embargo, la relación de Holderlin con «lo griego»
conoce impulsos precedentes. Y el cronológicamente pri-
mero de ellos es, sin duda, el que le proporciona la lectura
de Platón.
A pesar de que la gran traducción sistemática de Pla-
tón al alemán es la realizada a partir de 1804 por Schleier-
macher, a finales del siglo XVIII la obra del discípulo de
Sócrates, si bien todavía no recuperada con el necesario
rigor filológico, está, junto al entusiasmo de los hallazgos
arqueológicos, en el centro del renacimiento de «lo grie-
go». Para tres generaciones sucesivas, la de Winckelmann
y Lessing, la de Goethe y Schiller y la de los jóvenes Sche-
lling, Hegel, Holderlin, Schleiermacher, F. y A.W. Schle-
gel, etc., Platón es el intérprete, por antonomasia, de la
humanidad griega. Algunos de sus Diálogos, como Fedro,
Timeo y Fedón, representan arquetípicamente los ideales
de la armonía y de la belleza, pudiendo afirmarse, sin exa-
geración alguna, que es imposible encontrar ningún poeta,
afín al pensamiento romántico, que no hubiera introduci-
HOLDERLIN, EL GRIEGO
do en varias de sus obras argumentos de corte netamente
f. platónico.
Sin embargo, es necesario reiterar, de nuevo aquí,
que el Platón que reciben tanto Holderlin como Goethe
y Schiller y, luego, los románticos en general es todavía-
al menos hasta la traducción de Schleiermacher-el me-
diatizado por los ya aludidos neoplatonismos florentino e
inglés, y por la gran influencia en Alemania de cierto pen-
samiento platonizante, como el del holandés Franz Hems-
terhuis (!721-1790). 1 En algunos casos, como en el de este
escritor holandés afrancesado que compuso, «a la plató-
nica», diálogos como Alexis ou l' age d' or, Sophyle ou la
philosophie y Simon ou des facultés de !'ame, la influencia
es, además, estilística, dándose la circunstancia de que an-
ticipa figuras tan peculiares como la platónico-romántica
Diotima. Siempre el «Platón romántico» es heterodoxo,
y en no pocas ocasiones, como acertadamente escriben
A. Gode-Von Aesch respecto al Romanticismo alemán,
M. H. Abrams respecto al inglés y S. Timpanaro respecto al
italiano, 2 Platón es presentado en clave plotiniana.
Aunque platónicas, las teorías del «Anima Mundi», de
la armonía universal, de la hegemonía de las Ideas ... , se
presentan a los Pico della Mirandola, Bruno, Shaftesbury,
Hemsterhuis y los románticos, entremezcladas con la in-
terpretación plotiniana de aquéllas. Por otra parte, además
de los errores hermenéuticos, es plausible afirmar que, al
1
Sobre la gran influencia de F. Hemsterhuis en la segunda mitad
del siglo XVIII alemán, ver Nicolai Hartmann, Filosofía del idealismo
alemán, vol. 1, pp. 252-253; también, G. Gusdorf, op. cit., pp. 280-28r.
2
Alexander Gode-Von Aesch, El romanticismo alemán ... , op. cit.,
pp. 138 y 291; M. H. Abrams, The mirror and the lamp, Oxford Uni-
versity Press, 1953, pp. 229 y 328; Sebastiano Timpanaro, Classicismo
e illuminismo nell'Ottocento italiano, Pisa, Nistri-Lischi, 1977, pp.
186-187.
83
i18LIOTECA CENTRAL
UNAM
:·"".
 .HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
considerar la relación del artista con el mundo de las Ideas,
el talante romántico se acerca más al modo de ver de Plo-
tino que al del mismo Platón: pues «si el ataque platónico
atribuye a las artes el delito de retener la mirada interior
del hombre en el ámbito de las imágenes sensibles, es decir
de cerrarle la contemplación del mundo de las Ideas, la de-
fensa de Plotino las condena al trágico destino de empujar
siempre esta mirada interior más allá de estas imágenes
sensibles, abriéndoles realmente una visión del mundo de
las Ideas, pero velándosela al mismo tiempo». 1 Teniendo,
por tanto, este unísono abrir y velar el mundo de las Ideas
una significación paralela al anhelo e imposibilidad de infi-
nitud cara_cterístico de la mente romántica. Un paralelismo
que permite a Novalis escribir, muy representativamente,
a F. Schlegel: «No sé si te escribí ya de mi querido Ploti-
no. En Tiedmann conocí a este.filósofo nacido como para
mí». 2 Asimismo platónico-plotiniano, y vinculado al mito
del «Anima Mundi», es aquel, en palabras ya citadas de
Shaftesbury, <<solo único, inspirador del conjunto»,3 al que
ansiosamente aspiran los románticos y cuyo deseo forma fa
médula central del pensamiento poético de Holderlin. 4
Tempranamente, en 1791, Holderlin comienza la lectu-
ra de Platón y, de su entusiasmo por él, deja juvenil constan-
cia en Griechenland («Wo mein Plato Para diese schufo). Ya
se ha visto cómo del Timeo extrae la enseñanza de un «alma
del mundo» que vivifica la completa interacción cósmica y
1
E . Panofsky, op. cit., p. JI.
2
Diciembre de 1798, en Nova/is Werke, Band IV, Brie/e und Doku-
mente, Heidelberg, Lambert Schneider, 1954, p. 422.
3 Shaftesbury, op. cit., 11, p. 110.
4 Como se verá en nuestros capítulos 10, «Los caminos del Único»
pp. 93 ss., y II, «El Único como resolución trágica», pp. 99 ss., en el
pensamiento de Holderlin el contenido del Único varía desde una etapa
platónico-plotiniana a otra heraclitiana-trágica.
HOLDERLIN, EL GRIEGO
la armonía del Universo, mediante la aceptación mítica de
una deidad inmanente que rige la Naturaleza. También la
idea platónica de la Belleza y del Amor, tomada por Hol-
derlin del Fedro y del Banquete, siendo perceptible en mu-
chos poemas tanto de la época de Tubinga cuanto de J ena,
es directamente explícita en varios de ellos, como en Der
Gott der ]ugend:
Wird da) wo sich im Schonen
Das Gottliche verhüllt)
Noch o/t das tie/e Sehnen
Der Liebe dir gestillt ...
'..:/
[Allá, donde en la belleza l lo divino está escondiéndose, 1una y otra vez
el ansia 1del amor irá saciándose].
Precisamente, según R. B. Harrison, 1 es del Banquete de
donde extrae Holderlin, como encarnación de un Amor
que es antagonismo de pobreza y de abundancia, la imagen
legendaria de Diotima, materializada en la vida real por su
amante Suzette Gontard, a la que dedicará varios poemas,
. además de protagonizar la retaguardia pasional de la aven-
tura de Hyperion.
Holderlin nunca reniega de Platón. Incluso bajo la in-
fluencia fichteana deJ ena, el poeta observa una platoniana
reserva ante la finitud del Yo Absoluto. Pero, tal vez en
mayor medida que en el ya de por sí considerable subje-
tivismo interpretativo romántico, la lectura holderliniana
de Platón es personalísima y mucho más poética que filo-
lógica. Se diría que Holderlin, en su relación con «lo grie-
go», entra en comunión con los distintos filones clásicos,
1
R. B. Harrison, Holder/in and the Greek Literature, Oxford Uni-
versity Press, 1975, pp. 49-5r.
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
al mismo ritmo que lo requiere la evolución de su pensa-
miento poético. Así, en el momento en que en el desenlace
de Hyperion y en el desarrollo de Empedokles promueve
su giro hacia la virtualidad trágica del ser, se aprecia un
nuevo modo holderliniano de ver la filosofía de Platón:
desde el propio Platón surge, con presencia creciente, la
sombra de Heráclito.
Tras Platón, pero desde Platón, Heráclito-y asimis-
mo, aunque en menor medida, el presocrático Empédo-
cles de quien toma motivación y argumento la tragedia de
este nombre-es el nuevo impulso griego que interviene
poderosamente en· la trayectoria de Holderlin. Tampoco
Heráclito dispone de una rigurosa recopilación alemana
de sus fragflientos, hasta la realizada por Schleiermacher
en I 8 o 7, es decir, un año después del definitivo ostracismo
de Holderlin respecto a la realidad. No es posible, pues,
que Holderlin conociera tal versión y no hay, desde luego,
indicio alguno de ello. Por otra parte, el «heraclitismo» del
poeta es bastante anterior y percibe, en particular, entre
su estancia en Jena y el final del siglo. Su fuente referencial
básica, como para tantos románticos, es Diógenes Laercio.
No obstante, el puente filosófico que le induce hacia He-
ráclito es, sin duda, Platón. Ya en el cuarto de los Diálogos
del filósofo de los que, en opinión de Harrison, 1 Holderlin
recibe directa influencia, el Fedón, la «alternancia de fos
opuestos» expuesta por Platón es interpretada por el poeta
en clave heraclitiana.
De hecho, la buena fortuna del Panta rhei de Herá-
clito, emparentado con el ogni cosa si muta de G. Bruno,
entre los representantes alemanes de la Naturphilosophie,
se vincula al propio entusiasmo platónico del pensamiento
1
Los otros tres son: Timeo, Fedro y Banquete; Harrison, op. cit.,
pp. 43-80.
86
HOLDERLIN, EL GRIEGO
romántico: Heráclito es recibido por medio de Platón, del
mismo modo que Platón es recibido a través de los Plo-
tino, Pico della Mirandola, Shaftesbury o Hemsterhuis ...
«En algún lugar dice Heráclito que todo se mueve y nada
permanece ... », escribe Platón en el Cratilo,1 y Aristóteles
corrobora, en la Metafísica, que «Platón ... de joven ... se
adhirió a las doctrinas heracliteas de que todas las cosas
sensibles fluyen siempre y no hay ciencia de ellas». 2 Por
tanto, no es extraño que los románticos no vieran como
una especial incongruencia leer a Heráclito en la tinta de
Platón, ni sintieran necesidad de abandonar; por el nuevo
amor de Heráclito, el viejo amor a Platón. De tal manera
que Holderlin, en el desenlace de Hyperion y en el Empe-
dokles, puede hacer gala, en repetidos pasajes, de profe-
sión heraclitiniana sin romper, por eso, con la persistente
herencia platónica.
Así cuando, decisivamente para su evolución intelec-
tual, apunta que «sólo un griego podía inventar la gran
palabra de Heráclito EV Ea'Utcp-el Uno dife-
renciado en sí mismo-porque ella expresa la esencia de la
Belleza» (I I I, 8 5), se remite al famoso testimonio
de Platón en el Banquete: «Lo Uno-dice en efecto [He-
ráclito]-, al diverger converge consigo mismo, como la
armonía del arco y de la lira».3
Sin embargo, lo verdaderamente importante de la apa-
rición de Heráclito en el horizonte poético de Holderlin es
el sostén que, para su «principio trágico», el poeta encuen-
tra en el filósofo presocrático. Con perspicacia, Dilthey ha
observado este apoyo de «Heráclito, quien en medio del
panteísmo vital de las costas jónicas, dio una potente ex-
1
Platón, Cratilo o de la exactitud de las palabras, 402a.
2
Aristóteles, Metafísica, 1, 6, 987a.
3 Platón, Banquete o del amor, 186d-187b.
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
presión al sentimiento trágico de lo perecedero». 1 Los hom-
bres tienden a lo inconmensurable, al Infinito: «los seres no
pasan sino para retornar, no envejecen sino para rejuvene-
cer, no se separan sino para unirse más estrechamente, no
perecen sino para vivir una vida más evidente» (III, 76).
Éste, aunque puesto por Holderlin en boca de Hyperion,
es el lenguaje de Heráclito. Pero el lenguaje de Heráclito
también es éste: «Es necesario saber que la guerra es común
y la justicia discordia, y que todo sucede según discordia y
necesidad» ... La guerra es «padre, rey y señor de todos». 2
Atrás queda el panteísmo ingenuo y el «amor universal»
del cosmos: ante el Infinito se desgarra la siempre limitada
conciencia del hombre, y la anhelada armonía del mundo
se disgrega pajo el triunfante movimiento de la discordia.
Junto a los dfoses del amor aparecen los dioses de la guerra;
junto a los de la vida, los de la muerte. Y los hombres sufren
la implacabilidad de estos dioses:
Ja! es /ro mm et auch nicht, ihr Todesgotter.' wenn einmal
Ihr ihn haltet, und /est habt den bezwungenen Mann ...
(11, 79)
[Ciertamente no es propio, ¡dioses de la muerte!,, 1una vez que habéis
atrapado y prendido al hombre vencido ... (suplicar o lamentarse)],
y los mejores de entre ellos, como Empedokles, se ven abo-
cados, ellos mismos, a pertenecer «a los vengadores, a los
sagrados dioses de la muerte» (Iv, 29 ).
El EV bcacpÉpov EU'Ut(i) exige muerte para la vida, odio
para el amor, guerra para la armonía. Es un elemento deci-
sivo en la definitiva orientación de Holderlin hacia una ac-
1
W. Dilthey, op. cit., p . 378.
2
Heráclito: bcacpEpÓµEvov en Los filósofos presocráticos, trad. C.
Eggers y V.Julia, Madrid, Gredos , l 9 7 8, p. 3 4 7.
88
HOLDERLIN, EL GRIEGO
titud trágico-heroica. Pues, como ha señalado, al tratar de
definir su concepto de «lo Atlético», Heidegger: «Pensado
en griego ... lo Atlético es lo "belicoso" heroico, en el sen-
tido del JtÓ/....Eµoc;, es decir, de este combate que Heráclito
piensa como la movilidad del corazón y a cuya vista dioses
y hombres, libertad y servidumbre, resurgen en la irradia-
ción de su ser». 1 La aceptación del heraclitiano tLÓ/....Eµoc;.
significa, desde luego, el rechazo de la resignación y la im-
potencia ante la imposibilidad del Infinito, es decir, de la
plenitud. Significa aceptar con violencia la violenta esci-
sión que dicha imposibilidad provoca, permaner:l:temente,_ .
en la conciencia del hombre. Significa aceptar una concep- \
ción trágica de la vida frente a la tragedia de la vida. Como
ha escrito del hombre dos mil quinientos años antes sumo-
delo histórico, el presocrático Empédocles, «vagabundo
exiliado de la divina entraña, a las órdenes de la Discordia
furiosa»,2 así, hace exclamar Holderlin a su héroe Empe-
dokles, desesperado: «¿Dónde estáis mis dioses?, ¡como a
un mendigo me habéis abandonado!» (r v, 1o7).
En definitiva, es la aceptación de la lucha y el recono-
cimiento de la lo que abre al hombre las puer-
tas de una instancia superior. Nada tiene que ver, ni en el
pensamiento antiguo ni en el moderno, la asunción de un
«principio trágico», con la castración vana de un pesimis-
mo sin tal dimensión. De ahí que la dialéctica «sagrada y
primitiva» de Holderlin-que tanto debe a la de Herácli-
to-no olvide, al otorgar a Empedokles, mediante la au-
1
M. Heidegger, Approche de HOlderlin, París, Gallimard, l 9 6 2,
p. 206.
2
Trois contemporains: Hérdclite, Parménide, Empédocle, trad.
Y. Battistini, París, 1955, p. 149· Para la relación de Empedokles, el
héroe de Holderlin, con Empédocles, el filósofo de Agrigento: Gise-
la Wagner, HOlderlin und die Vorsokratiker, Würzburg, Trittsch, 1937;
Uvo Holscher, Empedokles und Holderlin, Fráncfort, Insel, 1965.
 HÓLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
toaniquilación, la posesión del Único, el carácter de victoria
«en sí» que, frente a la derrota circundante, tiene el alcanzar
consecuentemente un «principio trágico-heroico de la vida»:
«Todo deviene! ¡Ha madurado ya! ¿Es que en la muerte se
me enciende, al fin, la vida?» (Iv, 8 5).
Dejado atrás al optimista panteísmo naturalista de su ju-
ventud, dejada atrás la apasionada creencia en la perfecti-
bilidad del hombre en cuanto destinado a ser síntesis entre
el Todo y el Uno, conocida y aceptada la vertiente dolorosa
del devenir, Holderlin se halla en condiciones de asumir,
míticamente, aquel «principio trágico-heroico de vida»:
tras Platón y Heráclito, Homero y Sófocles son el último
peldaño dda escalera griega que conduce al poeta hacia el
doble triunfo de lo mítico y de lo trágico. Hyperion es una
violenta tormenta; Empedokles, una convulsión volcánica
con consecuencias irreparables para el poeta que ha osado
escribirlo. Después del temprano diagnóstico de Shakes-
peare, tal vez no existan personajes que al reflejar el espíritu
moderno turben tan poderosamente como Empedokles.
Acaso únicamente Fausto y Zaratustra sepan comunicar-
nos, con igual vigor, los presagios de nuestra época. Pero
mientras ambos se salvan a sí mismos, sólo Empedokles,
en su descarnada desnudez ante la angustia, es el símbolo
gigantesco de la tragedia moderna, como Antígona lo fue
de la antigua. Sin embargo, la misma aceptación, consuma-
da en Empedokles, del «principo trágico-heroico de vida»,
atempera en la poesía de Holderlin la propia violencia de
la crisis trágica: los últimos himnos y odas, escritos entre
1798 y 1806, a la par que demuestran la ultimación de su
proceso de automitificación-con la creación de un mun-
do mítico propio-expresan la serenidad de quien ya no
desconoce su suerte.
HÓLDERLIN, EL GRIEGO
La traducción de Píndaro emprendida en 1800, es de-
cir, inmediatamente después a la terminación de Empe-
dokles, y las notas sobre este poeta al que consideraba «das
Summum der Dichtkunst», demuestran hasta qué punto
Holderlin hace frente a la resignación mediante una des-
esperación activa que considerg lo heroico y lo trágico como
valores necesariamente complementarios. Ello todavía se
hace más evidente cuando el poeta recurre a Sófocles y a
Homero.
Sófocles está en el centro de la elección trágica realiza-
da por Holderlin en Empedokles, fragmento escrito, según
Nietzsche, en «un purísimo lenguaje sofocleano». 1 No hay
duda que Holderlin sigue los pasos de Goethe en la re<J,.I-
peración antiformalista de Sófocles. Iphigenie au/Tauris es,
quizá, el intento más perfecto de este Holderlin,
por supuesto, no alcanza nunca la atildada armonía de los
ejercicios goethianos. Propiamente, como es sabido, ni Hy-
perion es una novela ni Empedokles un drama; ambos son,
.fundamentalmente, fragmentos poéticos. Pero en otro as-
pecto Holderlin va más allá de Goethe. Holderlin no admi-
ra y traslada a su época a Antígona o Edipo, como hace, con
·.fortuna literaria, Goethe; Holderlin los considera atempo-
rales porque cree en ellos. A GbG:the le falta autenticidad y
a Holderlin le sobra verdad. Por eso el destino de Ifigenia
está nítidamente separado del de su creador; mientras el de
Empedokles va estrechamente vinculado al del suyo.
Reveladoras a este respecto, conocido el fin de la mente
de Holderlin, son las Notas sobre Antígona escritas por el
poeta, alrededor de su versión de Sófocles, en l 8 o 3: «Sin
duda es el más alto rasgo de Antígona. La blasfemia subli-
me, en cuanto que la sagrada locura es la más alta presencia
1
Rafael Gutiérrez Girardot, Nietzsche y la filología clásica, Ed. Uni-
versitaria de Buenos Aires, 1973, p. 20.
91
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
del hombre y es aquí más alma que lenguaje, excede a todas
las demás manifestaciones de ella; y es también necesario
hablar así de la Belleza, en superlativo, porque la actitud,
entre otras cosas, reposa también en lo superlativo del espí-
. ritu humano y de la virtuosidad heroica. Es un gran recurso
del alma que trabaja en secreto el que, al punto de la más
alta conciencia, rehúya la conciencia y, antes de que el dios
presente se apodere efectivamente del alma, ella le haga fren-
te con palabra audaz, a menudo incluso blasfema, y así man-
tenga la sagrada posibilidad viviente del espíritu». (V, 291).
Esta, más que nota, confesión ofrece luz precisa al holder-
liniano «principio trágico-heroico de vida» y al carácter
nutridor que la obra de Sófocles tiene para aquél. Como la
Antígona de... Sófocles, como su propio Empedokles, Hol-
derlin asume la tragicidad de que el más alto estado de con-
ciencia implica la pérdida de realidad, pero no renuncia a
la heroicidad de actuar frente al destino con palabra audaz:
en la sagrada locura, que es también la más alta presencia del
hombre, se unifica lo trágico y lo heroico.
Esta no renuncia a la palabra audaz y blasfema, a la ne-
cesidad y «deseo de acción», emparenta a Holderlin con
la búsqueda romántica del «verdadero Homero». 1 Junto a
Antígona el poeta ve a Aquiles como el otro gran modelo
«trágico-heroico» de la Antigüedad. Irremediablemente
condenado a morir en edad joven por un funesto designio
del más allá, Aquiles se enfrenta con su destino con un ideal
audaz y blasfemamente desafía la sentencia de los dioses.
En su elegíaAchill, Holderlin considera al Peleida homéri-
co como prototipo del ideal heroico, y en distintos ensayos,
An Kallias, Ueber Achill I., Ueber Achill 2 y Ein Wort über
die Iliade, busca penetrar en la esencia de la concepción
1
Ver aquí capítulo 31: «El Reino del Único y el verdadero Home-
ro», pp. 267 SS .
92
LOS CAMINOS DEL ÚNICO
homérica del mundo. Tanto en Hyperion como en Empe-
dokles, si bien de un modo cambiante, está presente el es-
píritu de Aquiles: la aceptación del dolor, el desprecio de
la resignación, el ·anhelo de la profundidad y de la acción.
El furor de Aquiles y la enajénación de Antígona, la comu-
nión de lo trágico y de lo heroico se va abriendo paso en la
«sagrada locura», en la automitificación de Holderlin.
Si en r 7 9 9 Holderlin todavía puede anotar «lo que hago
es tan desmañado y tan disparatado lo que escribo porque
muchas veces, como el ganso, tengo muy bien plantados los
pies en el cenega! de la modernidad y no puedo volar hacia
el cielo del helenismo», el Holderlin mítico, el Holderlin
griego que, penosamente, se adentra en el siglo XIX, ha es-
capado ya al barro de la realidad y su espíritu vuela hacia el
Archipiélago para escuchar el lenguaje de los dioses:
... Tone mir in die Seele noch o/t, dass über den Wassern
Furchtlosrege der Geist, dem Schwimmer gleich, in der Starken
Frischem Glücke sich üb, und die Gottersprache, das Wechseln
Und das Werden versteh ...
ÚII, u6) .
[. .. resuéneme a menudo en el alma, que sobre las aguas, 1 como el na-
dador, el espíritu se ejercite vivo y sin miedo 1 en la fresca dicha de los
fuertes, 1 y comprenda el lenguaje divino, el cambio y el devenir... ].
IO. LOS CAMINOS DEL ÚNICO
Con el desenlace de Empedokles, Holderlin consuma la
asunción trágico-heroica del Único; ¿Cuáles son los cami-
nos que ha recorrido para ello y qué significa-
ción ha concedido a esta meta suprema? Es conocida la le-
yenda de que el viejo J enófanes, hallándose contemplando
la bóveda del cielo, exclamó: «El Todo es Uno». Fue He-
93
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
ráclito quien dio sutilidad y riqueza a esta máxima eleática
con afirmaciones tales como: «De todas las cosas Uno, y
de Uno todas las cosas»; «Uno, lo únic¿ quiere y no
quiere ser llamado con el nombre de Zeus» o «Una soia cosa .
es lo sabio: conocer la Inteligencia que guía todas las cosas
a través de todas». 1 La esencia de este Uno que implica a
todas las cosas, la esencia del Único, es motivo de fascina-
ción para el pensamiento romántico. Para penetrar en ella
se ofrecen, en éste, dos claves de desciframiento: el Único
cr¡mo conjunción superior de Uno y Todo (Év Kal nav) y el
U nico como conjunción ilimitada sometida a una ilimitada
escz'sión (Ev C>cmpÉpov ÉmnéP). El paso del primer camino al
segundo transcurre por la aceptación del «principio trágico-
heroico.de vida» como expresión de la más alta conciencia
del
En su poema Eins und Alfes, Goethe escribe:
Im Grenzenlosen sich zu finden,
Wird gern der Einzelne verschwinden
Da lost sich alter Ueberdruss,·
Statt heissem Wünschen, wildem Wollen,
Statt liist'gem fordern, strengem Sallen,
Sich au/zugeben ist Genuss
Weltseele komm, uns zu durchdringen.'2
[Para encontrarse en lo ilimitado 1a desvanecerse está el individuo dis -
puesto 1Yallí se disuelve todo hastío; 1huirán ardientes anhelos, furiosos
deseos, 1 huirán pesada exigencia, severo deber, 1 y anularse sólo será
placer. 1 ¡Alma del Mundo, ven a penetrarnos!].
Goethe sitúa al individuo en el seno de lo ilimitado y ex-
horta al «Anima Mundi», al alma del mundo, a invadir la
individualidad: el Uno penetra en el Todo y, a su vez, el
1 .• ,
Heráclito, op. cit., pp. 3 50 y 370 .
2
Goethe: Eins und Alfes, op. cit., l, 368.
94
LOS CAMINOS DEL ÚNICO
Todo penetra al Uno. Se realiza así la gran ceremonia del
mayor y más imposible de los sueños románticos, y el Yo se
desvanece en la consecución del Infinito. El Yo Absoluto
se realiza mediante su disolución en el Único.
En este sentido el Único es, por tanto, la conjunción
entre individuo y mundo, entre hombre y naturaleza, exis-
tente en la atemporal «Edad de Oro», cuando, según el
mítico anhelo romántico, el hombre tenía los atributos
del dios y del héroe y la naturaleza albergaba, en igual-
dad de condiciones, libertad, belleza y verdad. De ahí que
Goethe, elocuentemente, vincule la posesión del Único a la
idea, neoplatónica-renacentista-romántica, de un «Anima
Mundi» en la que lo ilimitado triunfa sobre la limitación
del ser. El anhelo del Único como Uno y Todo debe consi-
derarse, pues, como un impulso optimista muy propio-al
contrario de lo que corrientemente se cree-del prerro-
manticismo. La afirmación poética de mitos como el de
la «Edad de Oro» y del «Anima Mundi», la concepción
biocéntrica del mundo que la Naturphilosophie opone a
la concepción mecánica newtoniana, y la creencia
el poder cognoscitivo del Yo no tiene fronteras, alientan .
lo que Gode-Von Aesch ha ;calificado de «extraordinario
optimismo epistemológico en contraposición aguda con la
resignación epistemológica, característica del siglo XVIII,
culminada en la definición concisa de los límites del enten-
dimiento humano propia del criticismo de Kant». 1 Al igual
que sus fuentes, este optimismo, y naturaliSta,
tiene también sus raíces en la antinewtoniana y
antiilustrada. . '.:
La afirmación del último Lessing respecto. ·. ·
a que no sabía otra cosa que EV 1cal nav, confirma ·el·pa!·.' ·"
pel concluyente jugado por este concepto en las pol,é111icas ·
l
1
A. Gode-Von Aesch, op. cit., p. n7.
95
 HÓLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
alrededor de la Au/klá"rung y del espinosismo, y en la re-
cepción alemana de las corrientes neoplatónicas. A él se
refieren, además de Goethe, aunque no en términos uní-
vocos, Klopstock, J acobi, Herder, Schiller y, por supues-
to, los jóvenes Hegel, Holderlin y Schelling. Este último
es el primero en utilizarlo, implícitamente contra Fichte,
en Vom Ich als dem Prinzip der Philosophie, antes de que,
conjuntamente, los tres amigos dejen clara constancia del
efecto que les provoca en Das álteste Systemprogramm des
deutschen Idealismus.
Holderlin, en su formación intelectual juvenil, recibe de
lleno la influencia panteísta y naturalista del Uno y Todo.
Seguidor de Klopstock, apasionado adorador de Schiller,
lector de Espinosa, tempranamente Holderlin se siente
atraído por la mágica sugestión de esta antigua fórmula
que había servido a los griegos para expresar la presencia
de lo divino en la naturaleza. A ella se refiere en sus anota-
ciones de 1791 a Ueber die Lehre des Spinoza de Jacobi, y
como prueba del alto valor que le concede, en ese mismo
año, la estampa, como piedra angular de la sabiduría, en
el álbum de Hegel. En un primer período de su quehacer
poético, Holderlin se adscribe sin reservas a la resolución
del gran paradigma romántico (y, en parte, según se ha vis-
to, también renacentista) del Único, mediante la conjun-
ción del Uno y Todo en un plano superior. Es el momento
de su entusiasmo por la Revolución Francesa, de su fervor
l" por Schiller y los ideales de la humanidad, de su descubri-
¡'
miento de Platón en clave plotiniana y neoplatónica, de su
definición panteística del «Geist der Natur», de su provi-
sional adhesión a un Yo Absoluto y todopoderoso. Es el
momento de los Himnos juveniles y de la primera andadu-
ra de Hyperion, el «Thaliafragment»: como en la perdida
LOS CAMINOS DEL ÚNICO
«Edad de Oro», a pesar de las serviles ataduras con que el
«Espíritu de la Época» (Zeitgeist) somete al hombre, el Yo
debe marchar hacia el Infinito hasta sumirse en él. El triun-
fo del Único en el Uno y Todo significa el reencuentro del
hombre con la naturaleza y, mediante ella, con su propia
dimensión humana.
Sin embargo, para Holderlin, ¿qué es lo que es Uno
y Todo?: «¿El nombre que es Uno y Todo? Su nombre es
Belleza». Al igual que opinan Hegel y Schelling por los mis-
mos años, Holderlin entiende que es en la Belleza donde se
encuentra la superación de la oposición entre Idea y Ser:
«Finalmente, la idea que lo une todo, la idea de la Belleza,
tomada la palabra en sentido más alto, platónico. Estoy
conven.c ido de que el más alto acto de la Razón, en cuanto
que ella abarca todas las ideas, es un acto estético, y de que
la Verdad y el Bien sólo en la Belleza están hermandadas»
(Das alteste Systemprogramm .. ., IV' 310). La Belleza es el
gran atributo de la «Edad de Oro». En ella, en su carácter
eterno, se realiza la identidad entre el hombre\_y el dios,
,
el
hombre divino que es capaz de darse a dioses a sí mismo:
«El primer hijo de la belleza humana, de la belleza divina,
es el arte. En él se rejuvenece y se perpetúa a sí mismo el
hombre divino. Quiere sentirse a sí mismo, por eso coloca
su belleza frente a sí. Así se dio el hombre a sí mismo sus
dioses. Pues al principio el hombre y sus dioses eran una sola
cosa, y en ella, desconocida de sí misma, estaba la belleza
eterna ... » (III, 8 3). Reaparece, pues, la idea relativamente
optimista de que en el peor de los casos, a pesar de que los
hombres se hallen anclados en la disgregación de su época,
el artista, el poeta, como imagen y sucesor del hombre divi-
no, puede, mediante el acto estético, iniciar un retorno a la
«Edad de Oro». En la línea del artista como «alterdeus» o
como «just Prometheus, under J ove» de la tradición neo-
platónica occidental, el poeta, como hacedor y adorador de
97
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
Belleza, alcanza su máxima expresión de «hombre divino».
Al hombre que es capaz de convertirse, plenamente, en
ll' «hombre estético», le es dado alcanzar el Único. Por eso,
sólo quien aprehende la Belleza eterna está en condiciones
de conseguir la «realización de su naturaleza humana» ÜII,
8 4). La Belleza asegura el camino de retorno a la «Edad de
Oro». De ahí que, al final de la primera parte de Hyperion,
Holderlin escriba, a modo de colofón: «Únicamente habrá
una Belleza, y Humanidad y Naturaleza se unirán en una
única divinidad) que lo abarcará todo» (I I I, 9 4).
La Belleza, conjunción superior y superación de la con-
tradicción entre Uno y Todo, es la fuerza motriz que posibi-
lita esta conexión amorosa del mundo tan presente en las
fuentes neoplatónicas del Romanticismo. Frente al prin-
cipio de muerte y disgregación reinante en el «Espíritu
·de la Época», la Belleza tiene el valor de un principio de
unidad y vida. Frente al rayo de Zeus, Afrodita, encarnada
en la moderna Diotima, fue para los griegos, según Hol-
derlin, «la personificación de la Belleza como principio
de unidad». 1
En la ansia romántica el Yo busca marchar hacia el Infi-
nito. En los Himnos juveniles, Holderlin todavía cree posi-
ble ir más allá de la contradicción entre el anhelo ilimitado
y la limitada posibilidad de lo inconmensurable; todavía
cree posible aliarse con el Infinito:
Da berief zu brüderlichem Bunde
Mein Gesetz die Unermesslichkeit
[Y para una alianza fraternal convocó 1mi voluntad a lo inconmensu-
rable].
1
Harrison, op. cit., p. 100.
EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA
Pues el «ser Uno con Todo» (III, 9), el volver el Yo a los bra-
zos del Infinito, está permitido a quien profesa una condi-
ción estética, a quien se hunde en la plenitud de la Belleza:
Schóne Welt.' in deiner Fülle mich;
Ach.' da stürzt' ich mit den Wesen allen
Freudig aus der Einsamkeit der Zeit,
Wie ein Pilger in des Vaters Hallen,
In die Arme der Unendlichkeit
[. .. (me hundí), bello mundo, en tu plenitud; 1y me precipité, unido con
todos los seres, 1 alegremente desde la soledad del tiempo, 1 como un
peregrino en el palacio paterno, 1en brazos del Infinito].
II. EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA
No obstante, Hyperion fracasa y su sucesor-su conse-
cuencia natural en la mente de Empedokles.
En la última versión de Hyperion el frustrado fin de la aven-
tura griega contempla la imposibilidad de las fuerzas pro-
meteicas y de los paraísos prometidos cuando éstos son
concebidos como metas, como síntesis superadoras de
toda asalto al cielo, el advenimiento del
hombre divino no se halla más allá del dolor, más allá de
toda escisión de la conciencia, pues son, ,.,
!_<?.§__ ....
.el .ilimitado. sumirse en la \
Consecuentemente, la esencia de la .
Belleza-en la que se'11.ermanan la Verdad y el Bien-ya no
es síntesis absoluta, ya no es únicamente Uno y Todo sino
«EV ócacpÉpov Émnq') cauto, el Uno diferenciado en sí mis-
mo», unidad que no se sitúa más allá delas diferencias, sino
que se distingue ella misma en ellas.
99
¡ l,'1
..

L;'
:
'
HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO

Atrás queda, por supuesto, el optimismo panteísta,

atrás el poder sin fronteras del Yo, atrás la creencia de que
EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA

tanciadora de los «ellos», recuerda la suma fragilidad del

hombre ante los dioses:
la divinización del hombre erradicaría el dolor. Cuanto más
a
·:
cerca se hallan los hombres de los dioses, tanto más poder Sie halten die Herrschaft
'
,,
tienen éstos para alejarse; cuanto más corrido parece el velo In ewigen Hiinden,
de Isis,1 tanto más vedado parece a sus ultrajadores. Und konnen sie brauchen
Wie's ihnen gefallt
. \•
Was unterscheidet " Sie aber, sie bleiben
Gotter von. Mensch en ? In ewigen Festen
Dass viele Wellen An goldenen Tischen
Vor jenen wandeln, Sie schreiten vom Berge
Ein ewiger Strom: Zu Bergen hinüber:
Uns hebt die Welle, Aus Schlünden der Tiefe
Verschlingt die Welle, Dampft ihnen der Atem
Und wir versinken 2 Erstickter Titanen,
Gleich Opfergerüchen,
[¿Qué es lo que diferencia 1a los dioses de los hombres? 1Que delante de
Ein leichtes Gewolke
aquéllos 1 se mueven muchas olas, 1 una eterna corriente. 1 Y a nosotros
nos levanta, 1 nos devora una ola, 1 y en ella nos hundimos].
Es wenden die Herrscher
Ihr segnendes Auge
Von ganzen .. 1
Así, en un lenguaje bien distinto al arrogante utilizado en
[Ellos tienen la soberanía 1 en sus manos eternas 1 y la pueden usar 1 como
Prometheus, manifiesta Goethe la limitación humana en el les place 1 . .. 1Pero ellos permanecen 1 en eternos festines 1 en sus doradas
poema significativamente titulado Grenzen der Menschheit. mesas. 1 Ellos caminan pasando 1 de montaña en montaña: 1 por las grie-
Distintos son los dioses y los hombres como son distintos tas de la profundidad 1 sube hasta ellos el aliento 1 de los Titanes sofoca-
los anhelos y las posibilidades. La audacia de quien mar- dos, 1 como aromas de sacrificio 1 en nube ligera. 1 Ellos, los soberanos,
apartan 1 su mirada de 1 negándola a estirpes enteras ... ].
cha hacia la divinidad no queda nunca al margen del dolor
que es su sello y su impulso. Por eso, Goethe, en Iphigenie
au/ Tauris, rinde homenaje al esfuerzo titánico de los Pro- Frente a este poder, ¿cuál es la condición humana? En
meteo, Tántalo, Ixión, Sísifo ... , pero en el sobrecogedor Schickralslied, Holderlin se hace eco de la respuesta: ,
Parzenlied, en el canto terrible que viene a la memoria de
Ifigenia, el poeta, mediante la martilleante reiteración dis- Doch uns ist gegeben
Auf keiner Stiitte zu ruhn,
Es schwinden, es fallen
1
Ver aquí el capítulo 41: «El hombre escindido: el velo de Isis»,
pp. 365 SS .
2
J. W. Goethe, op. cit., 1, p. 147· 1 W. Goethe, Iphigenie au/ Tauris, acto IV, ese. 5, op. cit., v, pp. 54 -55 ·

100 IOI

Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur andern,
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe gewor/en,
]ahrlang ins Ungewisse hinab
(I, 206)
[Pero nuestro don es 1no reposar en ningún lugar; 1desaparecen y caen 1
los hombres sufrientes 1arbitrariamente de hora en hora 1como el agua,
de arrecife 1en arrecife lanzada 1años y años hacia lo incierto].
,¡
Empedokles es el sucesor de Hyperion. Como él, parte ha-
cia la búsqueda del Único. Pero sus premisas son muy dis-
tintas: este Único no es ya una conjunción superior de Uno
y Todo, sino una conjunción ilimitada sometida a una ili-
mitada escisión. En Empedokles ya no existe, ni como pun-
to de partida, el panteísmo esperanzado de EV 1cal, nav. 1
Empedokles avanza hacia su conjunción con el Infinito-
en el Único-pero no desconoce nunca, desde el primer
f i
momento, la inevitabilidad de la escisión, del desgarro: lo
l1il heroico de lo trágico «que repo-
I'
'¡
sa, principalmente, en que lo insostenible, como el dios y el
hombre se aparea y como, sin límite, el terrible poder de la
naturaleza y lo íntimo del hombre se hacen Uno en el furor,
se concibe porque el ilimitado hacerse Uno se purifica me-
diante la ilimitada escisiót§,(v, 219-220 ). En Holderlin, el
EV 6cacpÉpov Émnc'.p heraclitiano deviene símbolo y matriz
del «principio trágico-heroico de la vida».
1
J acques Taminaux, en La nostalgie de la Crece al'aube del' idéalisme
allemand, La Haya, Martinus Nijhoff, 1967, pp. 128-205, distingue el
paso de Holderlin desde el EV i<:at nCiv al EV 6cmpÉpov Éauté.p. Sin em-
bargo, en este paso ve el nacimiento de un pensamiento «más paciente»
y resignado, en lugar del trágico-heroico aquí sostenido.
102
.f'··
.,
iil
EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA
El héroe de Empedokles no es schilleriano ni cree en
la conexión amorosa del mundo. El «Espíritu de la Natu-
raleza» al que se dirige no es, desde luego, el rousseaunia-
no. No ama a los hombres; o los ama tanto que ni éstos lo
perciben ni es, por supuesto, correspondido. Lucha con
el mundo -que le rodea pero, fundamentalmente, lucha
consigo mismo. Es el héroe trágico moderno por exce-
lencia. El Grund zum Empedokles preparado por Holder-
lin durante su estancia en F ráncfort, le presenta en estos
términos: «Empedokles, dispuesto ya después de mucho
tiempo, por su carácter y su filosofía, al odio de la cultura,
al desprecio de toda actividad demasiado determinada, de
todo interés orientado hacia los objetos diversos, enemigo
mortal de toda existencia unívoca y, por esta razón, insa-
tisfecho en el seno mismo de situaciones realmente bellas,
indeciso, sufriendo porque sólo hay situaciones particu-
lares, las cuales no le satisfacen plenamente, porque no
se hallan unidas en un gran acuerdo con todo lo viviente,
únicamente porque en ellas él no pued_e vivir y amar como
un dios ... » (Iv, 169).
Gigantesco, titánico, terrible («un ser terrible habita en
él»), Empedokles alza la mano contra su época porque en
ella él no puede «vivir y amar como un dios». Los «lími- ..
tes de la humanidad», poetizados por Goethe, se le han ..
hecho demasiado evidentes como para que no abomi?:e
de su existencia y de su cultura. Enemigo de los hombres,:'
precisamente por «humano demasiado humano», el ··
mensch que habita en el corazón de Empedoklesi. S.Y.
lla a medio camino entre el desasosegado
del Sturm und Drang y el corrosivo apóstol de la voluntad
nietzscheiano. Sin embargo, a diferencia de Zaratustra,_en
Empedokles no sólo se proyecta el «superhombre», sino
103
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
también su imposibilidad. Zaratustra es partidario de la
guerra, pero está firmemente convencido de que en sus
profecías se halla el germen de una síntesis superior. Em-
pedokles, asimismo él, como aquél, vástago de Heráclito
(«la guerra es común y la justicia discordia»), también sabe
que la escisión-la guerra, la violencia, el desgarro-es el
motor hacia una vida superior; pero, en cambio, ya no se
hace ilusiones respecto a una síntesis suprema de la huma-
nidad. Nietzsche tiene una poderosa voluntad de futuro;
Holderlin, no.
. Sin embargo, el «substrato trágico» de uno y otro es
muy parecido. (Ñ'ietzsche también, como Holderlin, reco-
noce el origen del principio trágico en la tensión dialéctica
entre fusión y escisión, entre identidad y contraposición,
entre figura y oleaje informe de la vida (peras-apeiron), en-
tre un ser finito y destinado a la aniquilación y un fondo
infinito (el «inagotable fondo dionisíaco del
vincular el principio de lo trágico a un «principio de ac-
ción», a un principio heroico, permite a Nietzsche alejarse ·
del pesimismo estático cultivado por Schopenhauer y sen-
tar las bases del «pathos trágico» moderno.
Holderlin hace algo semejante. Intuye que la disgrega-
ción espiritual, cultural, vital e, incluso, lingüística es el eje
de la situación trágica del hombre moderno (sumido en «una
existencia unívoca» y en «situaciones particulares»). Em pe-
dokles, personaje moderno a pesar de basarse en un modelo
antiguo, vive esta realidad, pero se rebela contra ella: «Así,
Empedokles es un hijo de su cielo y de su tiempo, de su pa-
tria, un hijo de las violentas contraposiciones entre natura-
leza y arte, a partir de las cuales apareció el mundo ante sus
ojos. Un hombre en el que aquellos contrastes se unifican
tan íntimamente que en él se hacen Uno» (Iv, 161).
El drama de Empedokles, sin embargo, radica en que
este Uno es siempre instantáneo, provisional, condenado
· 'tl
104
EL ÚNICO COMO RESOLUCIÓN TRÁGICA
a una nueva disolución. Las contradicciones de un mundo
fragmentado triunfan permanentemente sobre las unida-
des provisorias que una conciencia fuerte logra construir.
Primero Empedokles, como superhombre, como genio
que conoce «más allá» del común conocimiento, acusa al
pueblo de Agrigento por su sumisión a lo limitado. Lo acu-
sa para rebelado; mas es contra él que el pueblo, guiado
por el sacerdote Hermócrates-la Religión-y el arconte
Critias-el poder político-, se rebela. En el brutal culto
del pueblo a la limitación, Empedokles, como ya lo había
hecho Hyperion, reconoce su propia limitación. Esto de-
termina que Empeqokles emprenda otro camino: abando-
na la sociedad, se aleja hacia sí mismo, antes de alejarse
hacia su definitivo destino.
Ante la autosatisfacción de la sociedad en su propia
disgregación y limitación, tan señaladamente característica
del «Espíritu de la Época», el héroe holderliniano sien-
te, con mayor fuerza si cabe que nunca, la necesidad del
Único. El anhelo de la «Edad de del supremo «Es-
píritu de la Naturaleza», de la Belleza como principio en
el que confluyen Verdad, Bien y Libertad, de la unidad de
hombres y dioses, alejan a Empedokles de una vida-que-
es-muerte y le acerca a una muerte-que-es vida. Estándole
vedado alcanzar el Único mediante una síntesis superior
que esté por encima del juego doloroso de la contradic-
ción, Empedokles decide alcanzar «la más alta reconcilia-
ción, provocándose la más severa hostilidad» (1v, 160):
la autoaniquilación. La muerte de Empedokles no es un
suicidio basado en el pesimismo desesperado. Es un acto
consciente, lúcido, coherente con la lógica de lo trágico:
«un holocausto en el que el hombre se hace efectiva y sen-
siblemente aquello en lo que el destino de su tiempo parece
resolverse, en que los extremos parecen reunirse efectiva y
¡ visiblemente en Uno» (Iv, 163).
105
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
De las tres versiones de Empedokles, la segunda es la que
plantea en términos más sombríos el cerco a que es some-
tido el héroe por parte de la sociedad y la consiguiente
necesidad de autoinmolación. El funesto destino del audaz
se dibuja con fuerza estremecedora y la sombra mortal del
Etna provoca en el protagonista una indeseada amargura.
Incluso su fiel Pausanias le reprocha: «Te odias a ti mismo
;
1
. y odias a lo que te ama y a lo que quiere ser tu igual; quieres
í ser distinto al que eres, no te contentas con tu honor y te in-
molas a lo desconocido» (Iv, I I 5). En la primera versión, la
·actitud de Empedokles ante el cráter es más serena. Ante la
muerte, ante la fusión con la naturaleza, exclama, heracli-
tianamente: «Todo deviene! ¡Ha madurado ya!» (Iv, 8 5).
En la última versión irrumpe Manes, el egipcio, antiguo
maestro de Empedokles y le insta violentamente a alcanzar
el Único, a conseguir la vida mediante la muerte: «j Vamos!
¡No te retrases! No lo pienses más. ¡Perece! ¡Extínguete!
para que pronto venga el reposo y la luz» (Iv,. 140). Pues
en el Único la discordia se sume en la concordia y'Io mor-
tal recibe acogida en lo inmortal: «Pero el Único, el nue-
vo salvador, recoge con calma los rayos del cielo, y acoge
amoroso lo que es mortal en su seno. Y se apacigua en él
la disputa del mundo, y reconcilia a los dioses y a los hom-
bres» (Iv, 142-143).
· En la progresión de Holderlin hacia una lógica de lo
mítico, l? del Único mediante la propia ani-
quilación pone
'' ·'' ·'
manÍfiest(;
·•· ''' •' '
tema ·r:¿mán:tlco.··
.....,,., .,..... ''" •'•·
... • .,.,,r ·• .....
de la «muerte como vida». El rechazo de la «vida como
y 10 desconocido y de su riesgo, es
un móvil central en poetas como Kleist, Novalis, Foscoló,
Keats, Leopardi o Byron. Rehuir el desgarro de concie;;cia
a que está sometido el hombre moderno, huyendo .del"é;:ruel
pero provechoso juego de la contradicción entre el ser y el
no-ser, es aceptar la cobardía de una «vida muerta». Ahon-
DIOTIMA: ENTRE EL SER Y EL NO SER
dar, por el contrario, en este desgarro, penetrando hasta el
fondo de aquella contradicción, es crear la posibilidad de
·.
.unidad, aunque provisional, entre el hombre y su proyecto
de Infinito.
1 t Empedokles, al borde del cráter, exclama: «¿Es que en
la muerte se me enciende, al fin, la vida?». El Único, anun-
ciado por el egipcio Manes, la reunificación de los hombres
con sus sueños, necesita de una violencia que destruya la
vida «muerta» que separa a los unos delos otros. ÚnefE9___
es la _definitiva __ __enJr.e_.elser
y iftJQ_s.er, . . §LY.Q_$.gflq_t/.Q .!!!fi.JJitº Y.eJ_ en
eLLtrfl.n ita.:-
12. DIOTIMA: LA PASIÓN ENTRE EL SER Y EL NO SER
La aceptación trágica de esta contradicción, que Holder-
lin, en su Empedokles, lleva a la última consecuencia, es
propia del «principio trágico-heroico»wresente en ·buena
parte del pensamiento romántico. Los.actos del poeta, del
hombre estético, de. quien espera comunicarse íntimamen-
te con la Belleza primigenia, no se rigen por el
entre la vida y la muerte, sino que más bien reflejar
la sentencia de Heráclito: «inmortales mortale.s, mortales
inmortales, viviendo la muerte de aquéllos, muriendo la
vida de éstos ... ». 1 Para Holderlin, la vida vivida en el «Es-
,• .. · .• ..... __ ,..
píritu de la Época», la vida acomodaticia y antiheroica, es
una «vida muerta», forma parte del no ser. Por el contrario,
la «Edad de Oro», el Único, el reencuentro totalizante del ·
hombre con su ansia de lo inconmensurable, es el ser. La
pasión, en el antagonismo de ambos planos, se constituye
en un momento entre el ser y el no ser.
1
Heráclito, op. cit., p . 352.
106 107
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
¿En qué consiste la pasión? La pasión es un impulso
en cuya provisionalidad y fugacidad el hombre se reunifica
con su anhelo, con su sueño, se reunifica con el dios: vive
un instante como un dios.
... Einmal
Lebt ich, wie Gotter und mehr bedarf's nicht
(I,247)
[. .. una vez 1he vivido como los dioses y más no me hace falta].
· Es lo que Luis Cernuda, en Otnos, califica de «instante des-
mesurado», «el único que puede arrancarnos al tiempo».
Un instante en que parece destruirse la frontera entre Yo e
Infinito, entre sueño y realidad, entre conciencia limitada
y naturaleza ilimitada, entre vida y muerte, un instante en
que el parece enseñorearse del hombre para dar a su
dimensión mortal la plenitud de una vida inmortal:
i Und ins volle Gotterleben
,¡
Tritt die sterbliche Natur
(1, 225)
:1
1
11
i
[Y en la plenitud de la vida divina 1entra la naturaleza mortal].
'i
! ¡La pérdida de todas las edades de oro tal como llegaron
«¿El nombre de este Uno y Todo? Su nombre es Belleza».
Y su nombre es Amor: ninguna diferencia hay en Holderlin
entre una y otro. Ambas cualidades se confunden como su-
premo atributo de la «Edad de Oro», ambas se encarnan en
Diotima, la figura mítica que Holderlin hereda de Platón,
para legarla a su amante Suzette Gontard.
Como encarnación de la Belleza y del Amor, Diotima
personifica la pasión, ese «instante desmesurado» en que
ll
la concordia, al tiempo que gesta una discordia todavía
!
más desmesurada-la inevitable pérdida del Amor y de
la Belleza-, parece haber anulado toda contradicción.
¡,
108
1
DIOTIMA: ENTRE EL SER Y EL NO SER
Es por esto que Holderlin concibe la pasión amorosa
tanto como «Todo y Uno» momentáneamente triunfan-
te sobre la disgregación de la conciencia, cuanto como
Todo («Todo y Uno») que procede de y está destinado
a la Nada. A la primera se refiere Holderlin cuando, en
bellísimas palabras, se dirige Hyperion a Diotima: «Ya
te lo he dicho una vez: ya no necesito ni a los dioses ni a
los hombres. Sé que el cielo, despoblado, y la tierra, que
antes desbordaba de hermosa vida humana, se ha vuelto
casi como un hormiguero. Pero aún hay un lugar donde
el antiguo cielo y la tierra antigua me sonríen: en ti olvido
a todos los dioses del cielo y a todos los hombres divinos
de la tierra» (Iu, 91). En este caso, momentáneamente,
la pasión amorosa anula la discordia, el «instante desme-
surado» detiene al tiempo: «¿Qué son los siglos frente al
momento en que dos seres se adivinan y se acercan de esta
manera?» (III, 55) ... «¿Qué vale todo lo que los hombres
hacen y piensan durante milenios frente a un solo momen-
to de amor?» (Iu, 83). '--
Mas en este Todo, victorioso·en la pasión, se halla el ger-
men de su contrario. Diotima responde a Hyperion: «No
querías a hombres, créeme; lo que querías era un mundo.
hasta ti, condensadas en un solo momento feliz, el espíri-
tu de todos los espíritus de un tiempo mejor, la fuerza de
toda la fuerza de los héroes, todo eso te lo debía compensar
un solo ser humano ... ! ¿Ves ahora qué pobre y, al mismo
tiempo qué rico? ... Posees Todo y Nada ... » (ur, 70). Toda
síntesis, más allá de las contradicciones, es imposible. De
nuevo aparece que engendra__
EV 6cacpÉpov Émrt0 comoprmcÍpio trágico. La Nada se
aloja en el Todo; la fugacidad del tiempo, en el «instante
desmesurado»; la certidumbre de la pérdida, en el acto del
amor: en la pasión (también etimológicamente) a la con-
109
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
ciencia de la plenitud se le superpone la conciencia del dolor/
al momento del ser, la inquietud del no ser.
_El hombre alcanza al dios, pero, con su acción, él mismo
se destierra, de nuevo, hacía su mortalidad. «Ciertamente,
no hago caso de estos sueños y esta efervescencia de los
mortales», dice el sacerdote Hermócrates, burlándose de
E_mpedokles, <<quieren ser como dioses y se rinden home-
naje como dioses, ¡y todo dura un instante!», (Iv, 103 ). La
pasión amorosa también diviniza al hombre, pero el dolor
que le provoca esta misma pasión le evoca su irremediable
condición mortal. En Holderlín, el Todo evoca a la Nada;
la concordia, a la discordia; el amor, a la muerte.
Pero, acuerdo con esta «dialéctica trágica», también
la muerte, para Holderlin, evoca al amor. La correspon-
dencia de los principios de amor y de muerte es funda-
mental en el pensamiento romántico. En algunos de sus
representantes domina desmesuradamente toda su poesía.
Recuérdese, para citar un caso destacado, el complejo «via-
je hacía la muerte», como único medio para reencontrar a
su amada Sophie, que constituye la casi totalidad de la obra
de Novalis. La función taumatúrgica de la noche, el myste-
rium tremendum de una revelación situada más allá de los
márgenes de la cotidiana realidad, la fascinación novaliana
por el conocimiento de lo oscuro, constituyen planos de
un mismo impulso por aunar amor y muerte, sensualidad
y destrucción. Con todavía más míticos que en la
Diotima de Holderlin, Sophie von Kühn es también di-
vinizada como diosa del Amor y de la Belleza, como en-
carnación del punto álgido en que la conciencia más alta
.. del hombre le promete la posesión de la totalidad. Amor
y Muerte, Muerte y Belleza, se tienden recíprocamente los
brazos en los Hymnen an die Nacht, quizá la obra romántica
IIO
DIOTIMA: ENTRE EL SER Y EL NO SER
que lleva hasta su máxima expresión la fecundidad de la
«muerte como mensajera de vida».
Una de las últimas cartas del poeta a Suzette Gontard-
Diotima, en el crucial año 17 9 9, cuando, finalizado el Em-
pedokles, Holderlin ha ultimado su propia Weltanschauung
trágico-heroica, está centrada en los temas de la «despo-
sesión de lo divino» y de la «muerte viviente»: «Cada día
debo recordar la pérdida de la divinidad. Cuando sueño en
. I' los grandes hombres de las grandes épocas a cuyo alrede-
f dor se propagaba un fuego sagrado, y transformaban todo
lo que está muerto, el bosque y la paja del mundo, en len-
guas de fuego, que los transportaban hacia el cielo; y a con-
tinuación pienso en mí que, como un tenue fulgor, yerro y
mendigo una gota de aceite, con el fin de brillar todavía un
instante en la noche, debes saber que un extraño escalofrío
se apodera de mí y, en voz baja, me repito esta palabra es-
tremecedora: ¡muerte viviente!» (VI, 362).
«Todo dura un instante!», ha hecho pronunciar Hol-
derlin al sacerdote, enemigo de Emp-edokles, Hermócra-
tes. Por la pasión, el hombre llega a poseer lo divino, se
llega a poseer a sí mismo, por encima de escisiones, como
totalidad. Deviene, según Holderlin expresa muchas veces,
«hombre divino» o, como escribe en una ocasión, «hom-
bre total» (I II, 8 6). Pero ya en la misma pasión se halla el
inicio de la desposesión de lo divino, de la destrucción de
la totalidad, de la «pérdida de la divinidad»: en el dios se
halla ya el mendigo errante.
Desde el punto de vista del principio «trágico-heroico de
vida», la pasión es un momento de cristalización del ser
frente al no ser, un momento de penetración en la esencia
del Único, de humana posesión del propio sueño. Mas la
tragicidad del hombre le lleva a sentir la insatisfacción en el
III
 n
l,1i,
,;,:,.,: HOLDERLIN : EL DIOS Y EL MENDIGO
;,r,, I!
,t.'·¡1 ·seno mismo de la belleza, a sentir, como Empedokles,.que
,¡\ «él no puede vivir y amar como un dios ... »: en la pasión se
:1
11,
hallan cobijados el dolor, la escisión, la desolación, la dis-
gregación del ser en el no ser. Por eso, si la vida es contem-
1
1:
plada como un vértigo de impulsos contradictorios, entre
k los cuales el de la desposesión acaba por siempre
sobre el de la posesión, adquiere luz propia el gran tema
romántico de la «voluntaria pérdida de la realidad». Como
.1
suicida, como sonámbulo, como demonio, como super-
:¡ . hombre, como viajero por un itinerario sin ruta,1 es siem-
¡
pre a través de una solución «empedokliana» que el héroe
romántico intenta sustraerse a su invencible insatisfacción
en el seno de la realidad: si la vida cotidiana (real) le provo-
ca una permanente desposesión) él opta por desposeerse de
esta vida. Agotado por el trágico juego de la contradicción,
tiende a buscar el reposo soltando el lastre de la realidad,
sea de su conciencia como Holderlin, sea directamente de
su vida, como Kleist, Nerval y tantos otros.
Curiosas, por elocuentes, son las definiciones que del
estado de su pupilo Holderlin, postergado durante casi
cuarenta años en su torre al borde del Neckar, da el car-
pintero Zimmer. Por un lado, en carta a la madre del poeta,
califica su situación como de «reposo filosófico»; por otro
lado, respecto a la causa, opina que «no le había faltado
nada, es el demasiado que tenía lo que le ha hecho loco». 2
Paradójicamente, ciertas resultan estas explicaciones de
Zimmer. Si en lugar de «reposo filosófico» se escribe «re-
poso mítico», puede ilustrarse, sin duda, el significado del
tramo último de la trayectoria poética de Holderlin. Si hay
abundantes datos que permiten relacionar los afanes de
1
Ver aquí los seis capítulos finales dedicados al «Héroe Románti-
co», pp. 39 2 ss .
2
Citado por Philippe Jaccottet en su edición francesa de Holder-
lin, op. cit. p . 1ro9'.
\'
t.
1,,
112
MITOLOGÍA DE LA RAZÓN
Holderlin con los de su personaje Hyperion, con mucha
mayor razón puede establecerse una identidad entre la tra-
gedia de Empedokles y la propia tragedia de Holderlin. Al
contrario de lo que sucede con algunos autores, señalada-
mente con Goethe, pero también, para poner otro ejemplo,
con su emulador Thomas Mann, que crean algunos de sus
personajes para alejarse, precisamente,· de ellos (Werther,
Gustav Aschenbach ... ), Holderlin, extremando incluso un
rasgo que es romántico por excelencia, es un caso singular-
.· mente claro de transmutación hacia y desde sus criaturas
poéticas. Es por eso que puede decirse que en el desenlace
de Empedokles, Holderlin vierte, por medio de la volunta-
ria y radical desposesión del héroe, su propia desposesión
de la realidad. Aunque su definitivo ocaso y exilio desde
la <<normalidad» no se produce hasta l 8 o 6-y se prolonga
hasta su muerte en 1843-, cuando Holderlin cruza el um-
bral del nuevo siglo su pensamiento de hecho se halla ya
inmerso en un universo mítico irreversible. Si en los Himnos
juveniles y en Hyperion pugna, en HoTderlin, una razón his-
tórica y una razón mítica, y si en Empedokles es esta última
la que se impone decisivamente al confluir el Héroe y el
1,,.
Único, en la última parte de su obra, en las grandes Elegías
y en los Himnos tardíos, es aquel universo mítico la única
referencia aceptada por el poeta.
13. MITOLOGÍA DE LA RAZÓN
De otra parte este «demasiado que le ha hecho loco».diag-
nosticado, con bárbara deducción, por el carpintero Zim-
mer, ¿no viene a corroborar la certera premonición de
Holderlin, cuando escribe a su amigo C. V. Bohleridorff en
diciembre de 1801: «Ahora temo alcanzar el mismo fin de
Tántalo, el cual recibió de los dioses más de lo que pudo
.. t.:·
113
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
digerir» (VI, 456)? En numerosas ocasiones el tema de la
«locura», de una definitiva «desposesión de la realidad»,
tanto por decisión propia como por decisión jupiterina
-espejo mítico de la propia-, se halla presente en la obra
de Holderlin. Inencontrable antes de Hyperion, aparece
como una constante a partir de la terminación de esta obra:
«Así me entregaba cada vez más a la cordial naturaleza,
incluso de una forma excesiva. ¡Pero me hubiera gustado
tanto transformarme en niño para estar más cerca de ella,
me hubiera gustado tanto saber menos y convertirme en un
puro rayo de luz para estar más cerca de ella!» (I I I, 16 5),
escribe Holderlin en el último capítulo de la versión defi-
nitiva de su novela.
El suplicio tantálico se halla, por supuesto, muy vivo en
Empedokles, tratándose, como se trata en esta obra, del as-
pirar en el hombre: «No está ya turbada su mente?»,
acusa el sacerdote Hermócrates al protagonista, «¿hasta
qué punto no se le ha embrutecido el alma entera? ... [pues]
ha revelado más de lo que conviene a los mortales» (1v,
102-103). Y en la poesía posterior a 1799 va abriéndose
paso el deseo de hundirse en un «reposo mítico», en un
eterno «estar a solas con los inmortales»:
So mit den Himmlischen allein zu sein, und
Geht vorüber das Licht und Strom und Wind, und
Zeit eilt hin zum Ort, vor ihnen ein stetes Auge zu haben,
Seliger weiss und wünsch ich, so lange
Nicht auch mich, wie die Weide, /ort die Flut nimmt,
Dass wohl au/gehoben, schla/end dahin ich Muss in den Wogen
(II, 45)
[Estar así a solas con los celestiales, y 1aunque pase la luz, la corriente,
el viento y 1el tiempo corra hacia el lugar quieto, mantener la 1mirada
firme ante ellos; 1 aún más dichoso soy al saber y desear, mientras l la
marea no me lleve también a mí como un sauce, 1que bien guardado y
durmiendo debo irme con las olas].
MITOLOGÍA DE LA RAZÓN
Pero quizá el testimonio más turbador de la lucidísima con-
ciencia que Holderlin tiene del dramático significado de
este «estar a solas con los inmortales» se halla en la profé-
tica carta escrita a su hermana en julio de 1799: « ... y si un
día me convierto en un niño de cabellos grises, hará falta
que la primavera y la mañana y la luz crepuscular me reju-
venezcan todavía un poco cada día, hasta que sintiendo el
fin vaya a sentarme al aire libre y de allá me vaya a la eterna
juventud» (v I, 37 8).
¿Es lícito decir que, de la misma manera que, en Hol-
derlin, la pasión es un momento del ser que implica el no
ser, la «locura» es, precisamente, un estado del no ser en el
que el ser se halla latente; un estado de radical desposesión
que, sin embargo, presagia la presencia de los inmortales
y la eterna juventud? De algún modo sí es lícito hacerlo si
. .
. '
no se desvincula el «reposo mítico», la «locura», de Hol-
derlin de su aceptación plena y, aunque trágica, coherente
de la «Mitología de la Razón» anunciada por él mismo, a la
par que Schelling y Hegel, en Das álteste Systemprogramm
des deutschen Idealismus. Las ideas deben ser «mitológi-
cas», al tiempo que la «mitología debe estar al servicio de
las ideas»: abandonada, como consciente conclusión de su
pensamiento poético, la razón histórica, el Holderlin que
crea, en las Elegías y en los últimos Himnos, los grandes
ritmos universales, está guiado por una razón específica-
mente mítica. En los hermosos poemas posteriores a Empe-
dokles y anteriores a 18 o 6, en Menons Klagen um Diotima,
en Der Archipelagus, en Brot und Wein, en Wie wenn am
Feiertage ... , en Der Einzige, en Patmos ... , es tan poderoso
el impulso de esta razón mítica que propiamente puede ha-
blarse de que Holderlin ha accedido a su propio proyecto
de una «Mitología de la Razón».
II5
 1·1¡
:¡ 1
t1·1
I',
·JI HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
ij 1
¡,
·¡.
/', I
1
El Mythos se impone al Lagos; el voluntario desproveerse
,.: de la realidad, a los vínculos con la realidad misma. «Nun-
1'
1·· ca la mirada desdeñosa, nunca el ciego temblor del pueblo
1,,
! . ante sus sabios y sacerdotes ... » habían aventurado los sus-
criptores de Das iilteste Systemprogramm ... para el momen-
to en que triunfara la «Mitología de la Razón». Holderlin
Í';
.1
cumple esta promesa. Holderlin expulsa de su mundo mí-
,¡ tico a la tribu de los sabios y de los sacerdotes porque son
«demasiado razonables para creer en Helios». Holderlin
I¡
1
1
arremete contra la escuela del Lagos puro, contra el fari-
seísmo del pensamiento ilustrado, contra la «angustia de la
razón»: «¡Ojalá no hubiera ido nunca a vuestras escuelas!
¡;
11 La ciencia, a la que perseguí a través de las sombras, de la
que esperaba, con la insensatez de la juventud, la confir-
mación de.mis alegrías más puras, es la que ha corrompido
todo. En vuestras escuelas es donde me volví tan razonable,
donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de
lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la belleza del
mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza,
donde crecía y florecía, y me agosto al sol del mediodía»
1 ÜII, 9).
Mas éste es todavía un lamento del Holderlin-Hype-
rion. Todo, sin embargo, «debe ser llevado hasta sus extre-
mos límites» (llI, 138), cuando se impone la razón mítica:
,! el Mythos contra el Lagos, el corazón contra la razón, la
.,
antigua Grecia contra la moderna Alemania. Posiblemen-
te, a excepción de Nietzsche, nunca un alemán fustigó a
su patria con tanto furor como Holderlin lo hace en las
últimas páginas de Hyperion, en las que el protagonista,
llegado a Alemania, contrasta su funesta suerte con la no-
ble acogida con que el ciego y apátrida Edipo fue recibido
·"' en Atenas: «Así es como vine a caer entre los alemanes [. .. ]
Bárbaros desde tiempos remotos, a quienes el trabajo y la
ciencia, e incluso la religión han vuelto más bárbaros to-
rr6
MITOLOGÍA DE LA RAZÓN
davía, profundamente incapaces de cualquier sentimiento
divino, corrompidos hasta la médula, ofensivos para cual-
quier alma bien nacida, tanto por sus excesos como por
sus insuficiencias, sordos y faltos de armonía, como los
restos de un cántaro echado a la basura ... » (11I, 59-60).
En la mente de Holderlin surge una mítica geografía en la
que el Norte como fría racionalidad (111, 86), como «to-
talidad de un orden muerto» (I II, 6 l), como «enemigo de
1"
\.
los amantes» (II, 81), como Lagos, se enfrenta al Sur que
pervive en las «ruinas del espíritu antiguo» (VI, 462), es
decir, en el Mythos.
Si Holderlin-Hyperion quiere «asaltar el cielo», el hé-
roe Empedokles, mediante la autoaniquilación, y su crea-
dor Holderlin, mediante el «abandono de la realidad» y la
asunción de lo mítico, creen «robar al cielo la llama de la
vida». La certidumbre de Holderlin es muy honda a este
respecto. Acaso desde este ángulo pueda verterse algo de
luz a determinadas expresiones enigmáticas del poeta en
la correspondencia posterior a 1800.'El hecho de que Hol-
derlin esperara el «suplicio de Tántalo» o, en carta de no-
viembre del 8 o 2 al mismo C. V. Bohlendorff, asegurara que
«Apolo me ha herido» (vI, 461), demuestra que el auto-
convencimiento mítico de Holderlin es tan profundo que
no duda en creerse sometido a las leyes de los dioses. Karl
Jaspers compara al poeta suabo con Van Gogh en cuanto
a la capacidad generativa de un universo propio de vigor
tal que, al fin, se desprende totalmente de la realidacI. J as-
pers sintetiza muy bien lo que los psiquiatras han llamado
la «esquizofrenia de Holderlin», es decir, su marcha· hacia
una concepción mítica del mundo: «En su concepción del
mundo deja entrever Holderlin la arraigada convicción de
que existe un estrecho parentesco entre el hombre y la na-
turaleza, la Grecia antigua y la divinidad: estos tres mundos
constituyen a sus ojos, en última instancia, una sola y única
117
 HÓLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO
cosa. Tal concepción del mundo, en principio llena de nos-
talgia, de la angustia de sentirse dividido, desdichado, des-
terrado, llega en el curso de la enfermedad a colmarle de un
sentimiento, cada vez más actual e inmediato, que le eleva
a una esfera más general, objetiva, impersonal e intemporal.
Experimenta una sensación como si se hallara frente a una
presencia mítica, en la que la pretendida realidad del posi-
tivista no está divorciada del sentimiento de lo divino, de lo
absoluto. Con ello disminuye su melancolía, que va dando
paso a una sensación de plenitud. A medida que Holderlin
va reconquistando su propia integridad e insertándose en el
universo que le corresponde, va apareciéndose a los demás
cada vez más lejano». 1
Sería difícil encontrar una definición más perfecta de la
trayectoria del poeta, si en lugar del elocuente «en el curso
de la enfermedad» halláramos escrito «en el transcurso del
pensamiento poético de Holderlin». Frente a la frecuente
interpretación psiquiátrica, 2 y por tanto normopática, basta
ahondar en la lectura de las sucesivas obras de Holderlin.
Todas las claves de su evolución mental y poética están en
1 ellas y diríase que algo todavía más importante también: la
'¡ certeza de que es una libre voluntad la que rige consciente-
1
Karl Jaspers, Genio y locura. Ensayo de análisis patográfico com-
parativo sobre Strindberg, Van Gogh, Swedenborg y Holder/in, Madrid,
Aguilar, 1956, p. 201.
2
Entre las interpretaciones psiquiátricas de Holderlin destacan:
K. Jaspers, Strindberg und Van Gogh. Versuch einer pathographischen
Analyse unter vergleichender Heranziehung von Swedenborg und Hol-
der/in, Berlín, Springer Verlag, 1949; W Lange, HO!derlin. Bine Pa-
thographie, Stuttgart, Enke Verlag; 1963; R. Treichler, «Die seelische
Erkrankung Friedrich Holderlins in ihren Beziehungen zu seinem
dichterischen Schaffen»; Z.f die ges. Psychiatrie und Neurologie, l 53,
70-144; W. Waiblinger, Friedrich HO!derlins Leben. Dichtung und
Wahnsinn, A. Beck Verlag, 1967.
II8
MITOLOGÍA DE LA RAZÓN
.. 'lente esta "evolución hasta más allá de la realidad. Todas las
·;,;'·. 1
de Jaspers son ciertas-la «angustia de sen-
dividido» y «la reconquista de su propia integridad
ítica»-, pero es completamente inútil buscar fechas que
_' 1. )isciernan 1as fases de la «locura» de Holderlin. Ésta, si así
¡calificarse, debe buscarse en la literariamente bien
;:;méditada asunción holderliniana de un pensamiento trági-
;'; c0,-y: un universo mítico, o sea en la desolación de Hyperion
·y en el titanismo de Empedokles.
· De la misma manera los «poemas de locura» no son, se-
gún la pretensión de algunas ediciones tan grandilocuentes
como temerarias, los fragmentados escarceos barruntados
por el expoeta («si es preciso rompamos nuestras misera-
bles liras y transformemos en hechos nuestros sueños de
artistas») entre 18 o 6 y 18 4 3, sino precisamente los grandes
poemas, estilísticamente perfectos, escritos, tras el Empe-
dokles, bajo la influencia de la razón mítica. Las grandes
obras en las que ya Holderlin da muestras de hallarse «con
la cabeza desnuda bajo las tormentas del dios»:
Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern,
Ihr Dichter! mit entblosstem Haupte zu stehen ...
(11,124)
[Pero a nosotros nos corresponde, ¡poetas!, enfrentarnos 1a las tormen-
tas de Dios con la cabeza descubierta].
Así como en Der Archipelagus, con el triunfo del «cielo
del helenismo», la «Edad de Oro» se impone al «Espíritu
de la Época», en poemas como Der Rhein, Brot und Wein;
Der Einzige, Patmos ... se manifiesta plenamenteel «nuevo
universo que corresponde a Holderlin» (en acertada con-
clusión de Jaspers).
No hay duda de que este nuevo es difícilmente
desentrañable. Es enigmático como si de él se desprendiera
II9
 HOLDERLIN: EL DIOS Y EL MENDIGO MITOLOGÍA DE LA RAZÓN

lo escrito por el mismo poeta en Der Rhein: «lo que nace de humana. Pero, por encima de esta confusa teogonía, es en
fuente pura es misterioso» («Em Ratsel ist Reinentsprun- realidad hacia el Único hacia donde converge el Holderlin
genes» (11, 150). Pero, entre lo que es directamente per- mítico (o «loco»), tal como el propio poeta lo deja, en Der
ceptible, es fundamental comprobar cómo, con elocuente Enzige, claramente expuesto:
frecuencia, han desaparecido las escisiones que originaron
las sucesivas rebeliones de Hyperion y de Empedokles. Un Es há"nget aber an Einem
lenguaje poético indudablemente menos crispado, casi do- Die Liebe ...
tado de la serenidad que provocan las situaciones inevi-
tables y definitivas, acoge la destrucción de las fronteras [Pero depende del Único 1el amor].
:1
1 entre los héroes y los poetas, entre el Infinito y el Yo. Un
i
lenguaje que destruye la entre los dioses y los hom- Este amor, desmesurado, apasionado, trágico, al Único es
bres por ser, precisamente, un canto que es testimonio de la clave de toda la obra poética y de toda la personalidad
unos y de otros: intelectual de Holderlin. Su poesía es una aventura heroi-
ca hacia lo incomensurable, hacia lo Infinito. Un ansia por
.. .der Gotter und Menschen Werk huir hacia la inmortalidad:
Der Gesang, damit er beiden zeuge, glückt
(II,125) Sterblich bin ich zwar geboren,
[. .. creación divina y humana, 1el canto, logrado es cuando sea testigo Dennoch hat Unsterblichkeit
1 de ambas]. Meine Sele sich geschwonm,
Und sie halt, was sie gebeut
(I,206)
1

I, En estos últimos poemas de Holderlin, mucho más radi-

' I
[Si bien he nacido mortal, 1mi alma se ha jurado inmortalidad 1y cumple
calmente que en The Marriage o/ Heaven and Hell de Wi-
con lo que ella manda].
lliam Blake1 y en otros juegos poético-míticos semejantes,
hombres y dioses celebran una boda, una fusión universal
(«Dann feiern das Brautfest Menschen und Gotter»). Zeus
y el Éter, con la Madre Tierra transformados en una sola
deidad, acogen en su seno a los héroes. Y su Hijo, Cristo- 't
,.
1

\
Dioniso-Hércules, trinidad en la que confluyen sabiduría,
.. 1'
pasión y voluntad,2 se constituye en redentor de la estirpe

1
Es esencial la diferencia entre la «razón mítica» de Holderlin y la
utilización de las figuras mitológicas en el simbolismo del que W. Blake
es un adelantado.
2
Ver aquí capítulo 32: «Dioses románticos: Dioniso», pp. 2 78 ss.

120 121

KEATS: BELLEZA ES VERDAD
14. «ECSTASY»
Al igual que la de Holderlin, también la poesía de John
Keats está guiada por la tensión trágica entre el Héroe
¡ y el Único, entre el hombre heroico que desafía la frag -
1: mentación del mundo-desafiando por tanto a la huma-
nidad misma que se halla complacida o resignada ante tal
situación-y su inalcanzable anhelo de plenitud. También
para Keats, como para Holderlin, el sacrificio a la Belle-
za es la resolución trágica que, en mayor medida, acerca
al hombre al fugitivo dios que, siempre esquivo, se halla
presente en su sueño de totalidad. Sin la prodigiosa ca-
pacidad mítica de Holderlin, Keats es, sin embargo, tan
contundente como el poeta alemán en la aceptación del
riesgo implícito a una subjetividad que allana el cielo de la'
irrealidad para acceder al fascinante pero poco tranquili-
zador abismo de lo inconmensurable. Con una rotundidad
todavía mayor que la holderliniana, Keats somete todas las
medidas morales del hombre, Bondad, Bien, Libertad ... ,
al superior primado de la Belleza. «La Belleza como ver-
dad» («Beauty is truth») es el principal, casi único, lema
de Keats. Pues si hay que elegir entre una y otra, Keats no
tiene ninguna duda: «Nuestros razonamientos pueden ser
erróneos pero bellos. Ésta es la esencia misma de la poesía»
(L.J. K., 230).
El radicalismo estético de Keats desborda las doctri-
nas poéticas del Romanticismo inglés. Sin embargo, de las
raíces de éste recibe la savia que nutre su «esencia de la
poesía». Aunque muy autónomo en la realización de su
122
« E CSTASY »
pensamiento poético, Samuel T. Coleridge (Biographia li-
teraria), Hazlitt (Characters o/ Shakespeare's Plays), John
Keble (Lectures on Poetry), Leight Hunt (What is Poetry?)
y sobre todo William Wordsworth (prefacios a Lyrical Ba-
llads) están presentes en su formación intelectual, y a través
de ellos participa del peculiar clima teórico, bien distinto
del alemán, que rodea al movimiento romántico inglés du-
rante las dos primeras décadas del siglo XIX. Pero, para
Keats, la mejor enseñanza de este clima cultural no pasa
ni por la brillantez crítica de un Carlyle ni por la abstrusi-
dad conceptual de un Coleridge-emulador esforzado de
los idealistas alemanes-sino que es, más allá de cualquier
ánimo crítico-literario, la posibilidad de fundamentar su
concepción trágica de la Belleza.
',·
En la Belleza, según Keats, se consume lo sublime. Al
anunciarle el envío de Endymion, Keats escribe a su editor:
«Pienso que la poesía ha de sorprender por un hermoso
exceso y no por la singularidad; debería conmover al lector
como si diera forma en palabras a sus' propios pensamien-
tos más elevados ... » (L.J. K., 69 ). Este «hermoso exceso»
es, en su culminación, el salvaje éxtasis («wild ecstasy»)
que, en Ode on a Grecian Urn, anuncia el triunfo de la Be-
lleza, la disolución de los márgenes diferenciadores entre
dioses y hombres,
•' '
Wh at men or gods are these?
(K.P. W., 209)
1 ¡' [¿Qué hombres o dioses son éstos?].
.,
'!
Mas este «hermoso exceso» nace de lo sublime. «En virtud
de su propia naturaleza, lo auténticamente sublime arre-
' ' bata de alguna manera nuestro espíritu que, poseído de
\
una especial exaltación, llénase de gozo y de orgullo, cual
'; si fuera él mismo quien ha creado la frase que acaba de
·t
123
: 1.
i
KEATS: BELLEZA ES VERDAD
I
escuchar». 1 Así se expresa el autor anónimo del Peri Hyp-
sous con palabras que Keats, sin duda, debe de conocer, di-
recta o indirectamente, al formular la tesis antes indicada.
La teoría de la sublimidad expuesta por «Longino» (to-
davía no se ha puesto, en el primer tercio del siglo XIX,
seriamente en duda la antigua creencia popularizada por
Boileau de que el Peri Hypsous es obra de Casio Longino),
por lo que expone textualmente o por lo que simboliza para
una sensibilidad particularmente receptiva, tiene una enor-
me significación tanto en el ambiente neoplatónico inglés
del siglo XVIII cuanto en el de sus sucesores legítimos de la
primera generación romántica (Wordsworth y Coleridge).
A juzgar por la ironía de Swift pocos debieron ser, en el in-
terregno de un siglo, los críticos ingleses que se atrevieran a
ignorar el enigmático libro: «A menudo un avispado crítico
nos engaña con una cita del Peri Hypsous; y si no hemos
leído a Longino nos eclipsa magistralmente». 2
Independientemente de su utilización adulterada y de
las distintas inte.rpretaciones a que da lugar, lo cierto es
que, como recuerda Abrams, «en la medida en que ponía
el acento preponderante sobre la grandeza y el concepto y
la vehemente pasión del autor antes que en las otras y más
artísticas fuentes de la sublimidad, Longino esbozaba en
los tiempos clásicos el patrón conceptual que subyace en la
teoría típicamente romántica de la poesía».3
La materia de la poesía es lo sublime, precisamente por-
que lo sublime debe conducir al éxtasis. «El efecto producido
por un pasaje sublime no consiste en alcanzar la persuasión
del auditorio», se lee en el Peri Hypsous, «sino más bien en
1
Anónimo, Sobre lo sublime, ed . de José Alsina, Barcelona, Bosch,
1977, VII, 2, p. 89.
2
Jonathan Swift, On Poetry, 1733.
3 Abrams, op. cit., p. 237 .
124
«ECSTASY»
provocar su éxtasis». 1 Ahí está la clave del pensamiento
poético de Keats: Éxtasis en el sentido griego de sentirse
arrebatado hacia otro mundo (el de la Belleza), de «estar
fuera de sí» a través de sí mismo, como sucede cuando can-
ta el Pájaro Inmortal («immortal Bird»), el ruiseñor:
While thou art pouring/orth thy soul abroad
In such an ecstasy!
(K. P. W., 208)
[¡Mientras que tú estás vertiendo el alma fuera 1en tal éxtasis!].
'1 ¿En qué consiste lo sublime? Para el irlandés Edmund Bur-
ke, en A philosophical Enquiry into the origin o/ our ideas
o/ the Sublime and Beautzful (17 57), mientras lo bello da
lugar a un placer sensible y fisiológico, en lo sublime el goce
estético viene provocado por la arrebatadora proyección
de lo terrible; el «delightful horror» que nos produce, por
ejemplo, el Macbeth de Shakespeare, la «terribilita» del úl-
timo Miguel Ángel o el Requiem de Mozart. Kant, siguien-
do en buena parte a Burke, di,stingue entre lo bello .como
el día, la luz, y lo sublime como la noche, la oscuridad: la
comedia puede ser bella, la tragedia verdadera es siempre
sublime como lo es la cólera de Aquiles. Pero además, para
Kant, mientras lo bello atiende a la limitación del objeto a
que está referido, lo sublime lo informa todo en tanto que
',,
infinito dependiente, no de un concreto objeto, sino de la
capacidad perceptora del sujeto. En la concepción trágica
de la Belleza de Keats no hay tal distinción entre lo bello y
lo sublime, sino que la sublimidad es el camino de la poesía
hacia la Belleza. Es un medio para el supremo fin. Sin em-
bargo, Keats tiene muy en cuenta la cualidad de lo sublime
percibida por Kant, aunque ya presente en el Peri Hipsous:
1
Anónimo, op. cit., 1, 4, p. 71.
125
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
la función de la subjetividad en la persecución de una di-
mensión estética ilimitada. Es decir, los grandes temas ro-
mánticos de la poesía como sentimiento y del conocimiento
como imaginación.
Si lo sublime es la profunda sensación que provoca un
«hermoso exceso» de inabarcable ámbito, el sentimiento
es la fuerza motriz que impulsa a un poeta hacia la subli-
midad. La idea de que en poesía lo sublime se halla re-
lacionado con la prioridad del sentimiento está presente
en toda la tradición longiniana que, en buena medida,
se encuentra incorporada a lo más fructífero de la tradición
neoplatónica occidental. Recuperada en la Florencia de Fi-
cino y Pico della Mirandola, posteriormente es defendida,
en Italia, por Gian Battista Vico en su Scienza Nuova-a la
que Coleridge rinde admiración-y, ya en Inglaterra, por
Shaftesbury y sus seguidores. Con más fuerza que en pe-
ríodos precedentes es la idea que domina todo el Renaci-
miento inglés: «La poesía es el desbordamiento espontáneo
de sentimientos poderosos»,1 escribe en 1800 Wordsworth
en el Prefacio a susLyricalBallads, el primer y principal tex-
to programático del movimiento romántico en Inglaterra.
Y más adelante, en enero del 8 l 6, todavía es más rotundo:
«De tal modo que la poesía, se haga donde se haga, provie-
ne del alma del hombre, que comunica su energía creadora
a las imágenes del mundo externo». 2
Con este culto a la subjetividad, el Romanticismo inglés
retorna, con particular vigor, la concepción prometeica del
1
W. Wordsworth, Prefacio a Lyrical Ballads, edited by A. Jones and
W. Tydeman, Londres, Macmillan, 1967, p. 39.
2
E. de Selincourt, Letters o/ William and Dorothy Wordsworth.
«The Middle Years», II, Oxford University Press, 1937, p. 705.
126
«ECSTASY»
poeta, adelantada un siglo antes por Shaftesbury. El hom-
bre estético, el genio, el artista, al comunicar su «energía
¡, '
creadora», desde su Yo hasta el mundo exterior, se cons-
tituye en imagen provisional y espontánea de la potencia
divina, logra ser «Segundo Hacedor». El acto estético, que
es la sola posibilidad de acercamiento del hombre al Úni-
co, implica una circularidad: el sentimiento es su original
fuerza motriz; la sublimidad, su materia; la imaginación, su
capacidad expansiva; el éxtasis, su finalidad ... ; la belleza,
capaz de provocar de nuevo el sentimiento. «A todo aquel
que es capaz de hacer de un estado de sentimiento un ob-
jeto», escribe, en l 8 o l, Schiller a Goethe, con palabras que
ilustran tal circularidad, «de tal modo que ese objeto me
incite a pasar a ese misTo estado de sentimiento ... yo le
llamo un poeta, un hacedor». 1
Contra la mimesis, contra la suposición aristotélica de
que existe naturalmente en el hombre un instinto de imita-
ción del mundo exterior que consecuentemente se refleja
en el hacer artístico, Wordsworth opina que la poesía se
. {. originó en las primitivas exteriorizaciones de la pasión. De
ahí que, aunque también para Wordsworth
za es el modelo universal del poeta, su concepción de los
vínculos entre éste y aquélla no sea en absoluto «realista»,
sino que depende del hecho primordial de que «las pa-
siones del hombre estén incorporadas a las formas bellas y
permanentes de la Naturaleza». 2 En consecuencia puede
afirmarse que Wordsworth, a pesar de su «antirrealismo»,
es en un sentido bastante parejo al del Romanticismo ale-
mán profundamente naturalista: la energía creadora que
«proviene del alma del hombre», a su vez forma parte de
un «alma» más general o «Espíritu de la Naturaleza». Así,
1
Brie/e an Goethe, op. cit., Band I, p. 373.
2
W. Wordsworth, op. cit., p. 35.
127
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
sublimidad y sentimiento, «Alma del Mundo»-concepto
bien presente en el Romanticismo inglés, sobre todo en
Shelley-y «alma del hombre» confluyen en el acto poético
que se propone el alcance de la Belleza.
Pero, si no es la mimesis, la imitación del mundo exte-
rior, la facultad que capacita al hombre para que su sen-
timiento pasional se vierta en lo sublime del mundo y
para que lo sublime retorne hacia su propio sentimiento,
¿cuál es la fuerza específicamente poética que posibilita
tal ciclo? La Imaginación, responden Wordsworth y sus
'\
seguidores-que son, en no pocas ocasiones, también sus
críticos-Coleridge, Hazlitt, Lamb, Keble, Shelley y, por
supuesto, Keats.
15. «ROMANTIC IMAGINATION»
Conocida o no por los románticos ingleses, acaso la teoría
paracelsiana de la Imaginación sea la que mejor anticipa
las convicciones de aquéllos. Para Paracelso, la Imagina-
ción es la producción mágica de una imagen, es la «fuerza
mágica por excelencia». 1 De manera que, desde su punto
de vista, la acción creadora es el nato en el que,
como fruto de una violenta tensión de la voluntad, inter-
viene la imaginación para verter hacia el mundo exterior
una imagen que viene generada desde el mundo interior
del artista. Así, éste, según Paracelso, ferviente partidario
del poeta como «alter deus», tiene una relación con su
obra semejante a la que el peculiar Dios paracelsiano tie-
ne con el Universo: la de haberlo creado en la medida en
que lo ha «imaginado». Para Alexandre Koyré, «la noción
Paracelso, Ein andere Erklá"rung der gesammten Astronomey, cita-
1 2
do por A. Koyré en Mystiques .. ., p. 97.
128
« ROMANTIC IMAGINATION »
de la Imaginación (en Paracelso y Jakob Boehme) como
intermediario mágico entre el pensamiento y el ser, como
encarnación del pensamiento en la imagen y como posi-
ción de la imagen en el ser, es" una concepción de la más
alta importancia que desempeña una función de primer
orden en la filosofía del Renacimiento y, después, en la del
Romanticismo». 1
Los griegos hacían la distinción entre las funciones
imaginativas: la eikasía respetaba el modelo de la reali-
dad; por el contrario la phantasía daba rienda suelta a las
evocaciones libres del pensamiento más allá de la disci-
plina restrictiva exigida por la realidad. Por supuesto es
esta última la que, a través de la tradición neoplatónica del
tronco renacentista-romántico, origina la noción de Ima-
ginación que se halla presente en el «spiritus phantasticus»
de Ficino y Bruno, en la <</antasia» de Vico, en la «Phan-
tasie» de la filosofía natural alemana y en el inglés <</ancy»
de Shaftesbury y los románticos; la noción de Imaginación
que, en palabras de Bowra, caracteriza «la capacidad de
crear mundos imaginarios» 2 tan consustancial al Roman-
ticismo inglés. .
El problema de la Imaginación es central en la reacción
antiilustrada y antiempirista del movimiento romántico.
Precisamente es harto elocuente del desdén ilustrado por
la Imaginación la antishakespeariana sentencia del Doctor
J ohnson: «La Imaginación es una facultad licenciosa y va-
gabunda que refusa toda limitación y no soporta ninguna
disciplina, tendiendo siempre a despistar al lógico, a con-
fundir los confines del discernimiento y a hacer estallar los
1
Alexandre Koyré, La Philosophie de ]akob Boehme, París, Vrin,
1963, p.205.
M. Bowra, The Romantic Imagination, Oxford University Press,
1949, p. l.
129
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
dominios de la regularidad». Frente a esta posición, muy
1
propia del «hombre newtoniano», frente a la psicología de
Locke que conducía a un Universo objetivo unívocamente
conocido por todos los hombres, la revolución romántica
restablece el estatuto renacentista de la Imaginación como
intermediario mágico entre el pensamiento y el ser. La Ima-
ginación como fuerza creadora de imágenes, como poten-
cia que constituye mundos imaginarios, se expande desde
el sentimiento hasta lo sublime, para contraerse luego, de
nuevo, hacia la esfera de la subjetividad. Utilizando las pa-
labras de Wordsw:orth, es una «energía creadora que pro-
viene del alma del hombre» persiguiendo una provisional
comunión con la Belleza del «alma del mundo», el Único;
comunión que es percibida, asimismo, mediante aquella ener-
gía, como aprehensión de lo sublime. (De hecho ya Kant
considera que lo sublime sólo puede ser aprehendido por
la Imaginación).
Por la Imaginación, en definitiva, el hombre se aventura,
a través de su Yo, hacia lo ilimitado, «tiende sus brazos
hacia el Infinito». 2 En el triunfo de la Imaginación román-
tica, en el Ekstasis, se conjugan sublimidad y sentimiento,
haciéndose lo sublime pasional y la pasión Me-
diante este acto supremo-tan carácterístico de Keats y
de su maestro Wordsworth-el poeta, el Héroe, entra en
confluencia con el Único, vagando en «la fluida disolución
o desvanecimiento en el que los límites del tiempo y del
espacio desaparecen, y la frontera entre el ser y el no ser, la
1
SamuelJohnson, The Rambler, n.º 125, 1751. Citado por G. Gus-
dorf, op. cit., p. 418.
2
Ésta es la tesis central de Jean Paul Richter en su pequeño ensayo
alrededor de «la magia natural de la Imaginación», escrito en l 7 9 5.
130
«ROMANTIC IMAGINATION»
l
1
vida y la muerte, parece derrumbarse». Como dice Byron
1 !
en el Canto IV de Don Juan:
Thus to their extreme verge the passions brought
Dash in to poetry, which is but passion 2
[. .. así, a su límite extremo llevadas las pasiones, estallan 1en poesía, que
no es sino pasión].
Wordsworth, en el Prefacio a los Lyrical Ballads, es el pri-
mero de los poetas románticos ingleses en vertebrar la ac-
ción poética alrededor del eje medular de la Imaginación.
Las fuentes wordsworthianas son fundamentalmente las
neoplatónicas y antiempiristas anglosajonas, teniendo muy
poco en común con los ya muy avanzados hallazgos del
idealismo alemán (Fichte, Schelling). Distinto es el caso de
su inseparable compañero y detractor Samuel T. Coleridge,
quien, con criterios mucho más «filosóficos», intenta una
simbiosis entre las tradiciones alemana e inglesa. Quizá sea
Coleridge uno de los pocos ingleses que ha intentado pene-
trar con sinceridad en los vericuetos de la filosofía idealista
alemana. Es relevante que T. S. Eliot, al hablar con conmi-
seración de las penosas lecturas alemanas de Coleridge, las
desaconseje vivamente: «Algo he leído de Hegel y de Fich-
te, y lo olvidé; de Schelling nada conozco de primera mano
y es uno de esos numerosos autores que, cuanto más tiempo
transcurre sin haberlos leído, menos apetece leerlos».3 Sin
embargo, Coleridge es tesonero lector de filosofía alemana;
· Harold Bloom, The Visionary Company, Londres, Cornell Uni-
1
versity Press, 1961. Trad. esp.: Los poetas visionarios del Romanticismo
inglés, Barcelona, Seix Barral, 1979, p. 466.
2
Lord Byron, Don ]t1:an, IV, 106, Poetical Works, Oxford Univer-
sity Press, 1973, p. 7u.
3 T. S. Eliot, The use o/poetryand the use o/criticism. Trad. esp.: Fun-
ción de la poesía y/unción de la crítica, Barcelona, Seix Barral, 1967, p. 90.
131
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
tanto de los metafísicos, Paracelso, Bohme, etc., cuanto de
Kant, Fichte y, sobre todo, Schelling.
Como consecuencia de todo ello su teoría de la Imagi-
nación, aunque de raíz inglesa y en sus inicios totalmente
wordsworthiana, con el tiempo se dota de fuertes acentos
idealistas alemanes. La doctrina kantiana del genio, al dis-
tinguir entre una Imaginación reproductora y una Imagi-
nación productora-propia del genio-facilita a Coleridge
la recuperación actualizada de la diferencia griega entre
eikasía y phantasía, y la formulación de sus bien conocidas
tesis sobre la Fantasía (que equivale a la eikasía) y la Ima-
ginación (que deriva de la traducción latina de phantasía:
Imaginatio): «Así, considero que la Imaginación puede ser
primaria o secundaria. La Imaginación primaria es para mí
el poder vital y el principal agente de toda percepción hu-
mana, una repetición en la mente fruto del acto eterno de
creación en el Yo soy infinito. Estimo que la Imaginación
secundaria es como un eco de la precedente que coexiste
con la voluntad consciente ... Disuelve, difunde, disipa para
recrear o, 'incluso si esta acción es imposibilitada, pugna
aún por idealizar y unificar... La Fantasía, por el contrario,
no puede jugar sino con lo fijo y definido». 1 Es evidente
que sólo la Imaginación-cuya distinción entre primaria y
secundaria resulta confusa en el texto de la Biographia lite-
raria (I 8 l 5- l 8 l 7 )-y no la Fantasía, realiza una verdadera
función de intermediario mágico entre el sujeto y el objeto,
siendo capaz de generar «mundos imaginarios».
La contradicción principal, expuesta por Coleridge, entre
la mente finita y la infinitud del Yo en la acción creativa es
S. T. Coleridge, Biographia literaria cap. XIII, ed. George Watson,
1
Londres, Dent and Sons, 197 4, p. 167.
13 2
«ROMANTIC IMAGINATION»
de corte schellingiano. Con más complejidad que Words-
worth, para el que la Imaginación es fundamentalmente
'¡
el itinerario de retorno humano a la más alta instancia de
la N aturaleza-«Knowing that N ature never did betray
the heart that loved her», escribe en Tintern Abbey-, en
Coleridge lo que califica de «síntesis imaginativa» es la
consecuencia de la reconciliación dialéctica de la «identi-
dad con la diferencia, de lo general con lo concreto, de la
idea con la imagen, de lo individual con lo representativo». 1
Reconciliación dialéctica, en definitiva, entre el conoci-
miento finito y la tendencia a la infinitud del Yo.
Sin embargo, a pesar de las diferencias, en las posicio-
nes más novedosas y fructíferas de Wordsworth y Coleri-
dge, anteriores desde luego a las disquisiciones conser-
vadoras de uno y pseudoteosóficas del otro, subsiste una
fuerte coincidencia al considerar los puntos cardinales de
la poesía. En la misma Biographia literaria, Coleridge, tras
criticar duramente a Wordsworth, reconoce, en el capítulo
. XVI, que todavía le une a éste el común reconocimiento
1
'•,'
de Sentimiento, Imaginación y Naturaleza como valores
poéticos máximos. Como principal teórica
subsiste, pues, el acuerdo en la esencial capacidad de la
«Romantic Imagination» como fuerza mediadora y unifi-
cadora entre pensamiento y ser, entre subjetividad y na-
turaleza, entre sentimiento y sublimidad, entre finitud e
infinitud ... Se puede establecer así, aun teniendo en cuenta
las notables diferencias metodológicas y conceptuales, un
paralelismo entre esta «Razón Imaginativa» de los román-
ticos ingleses y la «Mitología de la Razón» de Holderlin y
condiscípulos. Una y otra ofrecen el marco teórico para el
desarrollo poético de la tensión entre el Héroe y el Único.
1
S. T. Coleridge, op. cit., cap. XIV, p. 174·
133
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
Como buen wordsworthiano, también John Keats sitúa
el sentimiento y la «Razón Imaginativa» en el centro de
su «concepción trágica de la belleza». Así, en noviembre
de 1817, escribe a Benjamín Bailey: «De nada tengo tanta
certeza como de la santidad de los afectos del corazón y de
la verdad de la Imaginación. Lo que la Imaginación percibe
como Belleza debe ser Verdad-existiera o no antes-, pues
yo tengo de todas nuestras pasiones la misma idea que del
amor; todas son, en su parte más sublime, creadoras de belle-
za esencial» (L. J. K., 3 7). Gran parte del pensamiento poé-
tico de Keats se halla definido en estas pocas líneas: el sen-
timiento (dos afectos del corazón») impulsan al Poeta-Héroe
hacia el Único (la Belleza esencial, verdad en sí misma) que
sólo puede ser transitoriamente (pasionalmente) percibido,
bajo la forma de lo sublime, por la Imaginación.
Así, pues, la Imaginación es, para Keats, la potencia
poética que busca liberarse de los estrechos márgenes del
conocimiento limitado:
Then let winged Fancy wander
Through the thought still spread beyond her:
Open wide the mind's cage-do01;
She' ll dart /orth, and cloudward soar ...
(K. P. W., 213)
[. .. dejad entonces a la Fantasía ir errante 1por el pensamiento todavía
extendido ante ella: 1abrid de par en par la puerta de la jaula de la mente
1y ella saldrá como una flecha, elevándose a las nubes .. .],
escribe Keats en Fancy. Liberada de la «jaula de la mente»
la poesía, por medio de la Imaginación, es capaz de elevar-
se hacia la altura de la Belleza: el éxtasis sería alcanzar tal
altura, sería alcanzar la divinización del hombre («What
wild ecstasy? 1 What menor gods?»). Por medio de él el
Héroe percibe al Único, pero, precisamente en cuanto tal
134
,1/,
«ROMANTIC IMAGINATION»
percepción se da pasionalmente, la simultaneidad de las
sensaciones de posesión y de desposesión del Único pro-
vocan en el Héroe, junto con un sentimiento de plenitud,
,, 1
un sentimiento de dolor: la Imaginación es, de esta manera,
el hilo conductor por el que transcurre el ciclo romántico,
heroico y trágico, de permanente unificación y escisión.
Con este «abrir la puerta de la jaula de la mente», ade-
más de suscitar la dimensión liberadora de la Imaginación,
Keats rompe su personal lanza contra el «hombre newtonia-
no». Mucho más explícita es esta actitud de quien había sus-
crito el ya comentado brindis contra Newton en el extenso
poema Lamia, en el que la fascinación de lo mágico se opone
encarnizadamente a la fría racionalidad del empirismo:
.. .Do not all charms fly
At the mere touch o/ cold philosophy?
There was an aw/ul rainbow once in heaven
We know her woof, her texture; she is given
In the dull catalogue o/ common things.
Philosophy will clip an Angel's wings,
Conquer all mysteries by rule and line,
Empty the haunted air, and gnomed mine-
Unweave a rainbow, as it evenwhile made
The tender-person ' d Lamia melt into a shade
(K. P. W., 178)
[ ... ¿No vuelan todos los encantos 1 al mero toque de la fría filosofía? 1
Había una vez un horrible arco iris en el cielo. 1Conocemos su funda -
mento, su textura; se encuentra 1en el monótono catálogo de las cosas
comunes. 1La filosofía puede coser las alas de un Ángel, 1conquistar to-
dos los misterios por mandato o por renglón, 1vaciar el perseguido aire
y la pequeña mina, 1deshacer un arco iris, todo antes que 1convertir en
una sombra a la tiern a persona de Lamia].
Invirtiendo las ejemplaridades presentadas en la Vita Apol-
lonii de Filóstrato-un extracto de la cual Keats ha leído en
13 5
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
Anatomy o/ Melancholy de Burton-el poeta rescata a La-
mia, el demonio de la irrealidad, frente a Apolonio, encar-
nación del saber reflexivo. En Licio, el joven filósofo griego
que se halla sometido a la disyuntiva de elegir entre la sa-
biduría analítica de Apolonio y la apasionada sensualidad
de Lamia, Keats personifica la situación del poeta entre el
prestigio de la ciencia y la atracción de la vida. « j Cuán pre-
ferible es una vida de sensaciones a una vida de pensamien -
tos!», exclama Keats ante esta encrucijada: Licio muere
cuando Apolonio aniquila a su demoníaca amante, cuando
el conocimiento finito aniquila al sueño de infinitud.
Sería inexacto creer, sin embargo, que Keats es un
<<irracionalista» en el sentido de ser adversario del ejerci-
cio reflexivo de la mente. Muy al contrario, Keats cree que
las «sensaciones profundas», si no van articuladas por un
verdadero conocimiento, corren el grave riesgo de caer en
la y el «horror». A este respecto, no hay duda
de que un poeta como Keats, que se siente tan cerca de
Apolo, está inclinado a conjugar la búsqueda dionisíaca
con la serena grandeza del equilibrio apolíneo y a conside-
rar a la poesía como una actividad a la vez desinteresada y
catártica. Keats no descarta la necesidad del conocimiento
y de la razón reflexiva, pero ofrece-con palabras que nos
recuerdan a Holderlin y Leopardi-bases distintas para
considerar las relaciones entre realidad y sueño, entre co-
nocimiento y locura, entre sabiduría y dolor: «Hasta que
sufrimos no podemos comprender, o como dice hermosa-
mente Byron: "El conocimiento es dolor" ,1 a lo que yo aña-
diría "el dolor es sabiduría" y, más aún, que si hay algo que
podamos saber con certeza esto será, posiblemente, que la
"sabiduría es locura"» (L.]. K., 93).
1
En Man/red, acto I, ese. 1, 10; Byron escribió, en realidad, «el
dolor es conocimiento».
16. EL AURIGA DE MARAVILLOSO ADEMÁN
El desdén keatsiano por el «hombre newtoniano» forma
parte de la más general animadversión romántica ante el
«Espíritu de la Época» («The Spirit of the Age» traduce
exactamente el «Zeitgeist» alemán), analizada ya en la ac-
titud de Holderlin. Como éste, también Keats rememora,
frente al presente, una «Edad de Oro» griega perdida en la
vorágine de la posterior disgregación civilizatoria. Mucho
se ha insistido en la «incultura clásica» de Keats y, desde
luego, no se puede establecer un parangón entre los cono-
cimientos helenísticos de Holderlin y los de aquél-como,
en general, no son parangonables los poetas románticos
ingleses y alemanes, por la muy superior formación clásica
de estos últimos-. Keats no posee una formación intelec-
tual que transcurra ni por Tubinga y Jena, ni, como tantos
otros de sus contemporáneos ingleses, por Oxford o Cam-
bridge. Su grecidad la adquiere por vía autodidáctica; no,
desde luego, en extensos estudios filológicos, sino, como
señala M. Bowra, en el Lamprieres Classical Dictionary, en
el Homero de Chapman y en los recién expoliados Elgin
Marbles expuestos en el British Museum londinense. 1 Es
autodidacta, pero su grecidad espontánea es tan rotunda,
su culto por Apolo tan poéticamente sincero, que Keats,
más que un estudioso de la Grecia Clásica, es, como Hol-
derlin, «un griego».
Byron pasa por ser, al menos en su tiempo, el más grie-
go de los ingleses. Su agitada existencia le encumbra hasta
ser paradigma del estilo romántico de vida; su muerte en
Missolonghi le hace compartir las «Heros' Tombs» de los
patriotas griegos. Pero su obra no transluce la grecidad
mítica, el anhelo de una perdida belleza, tan decisivamente
1
M. Bowra, op. cit., p. 127.
137
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
explícito en la poesía de Keats . Byron vive entre los griegos,
Keats re-vive lo griego. «Me habláis de Lord Byron y de mí
mismo», escribe Keats a sus hermanos. «Existe una gran
diferencia entre nosotros: él describe lo que ve y yo lo que
imagino» (L. J. K., 3 II). En la distinción de Kant, Byron
sigue apegado, en su relación con Grecia, a una Imagina-
ción reproductora, mientras la de Keats es esencialmente
una Imaginación productora. Una Razón Imaginativa que
traspasa la corteza del helenismo referencial para remon-
tarse hasta la primigenia y sagrada unidad de una «Edad
de Oro» inalcanzable:
O brightest! though too late Jor antique vows
Too, too late/ar the fond believing lyre,
When holy were the haunted forest boughs,
Holy the air, the water, and the fire
(K. P. W., 212)
·i
[¡Oh, la más sublime! aunque demasiado tarde para antiguos votos, 1
demasiado, demasiado tarde para la tierna lira creyente, 1 cuando sa-
gradas eran las perseguidas ramas del bosque, 1sagrado el aire, el agua
y el fuego].
El Único, la sagrada unidad de los tres elementos míticos
(aire, agua, fuego) de la antigua edad, es recibido por el
poeta con el característico doble sentimiento romántico de
fascinación y dolor. En el hermosísimo soneto en el que da
testimonio del impacto producido por la contemplación de
los frisos del Partenón, On First seeing the Elgin Marbles,
Keats deja constancia de ello:
My spirit is too weak: mortality
Weighs heavily on me like unwilling sleep,
So do these wonders a most dizzy pain,
138
.f
That mingles Grecian grandeur with the rude
Wasting o/ old Time-with a billowy main,
A sun-, a shadow o/ a magnitude
(K. P. W., 376)
[Mi espíritu es demasiado débil: la mortalidad 1pesa enormemente en
mí como un indeseado sueño 1... 1así estas maravillas provocan un ver-
tiginoso dolor, 1mezclada la grandeza griega con el rudo 1desgaste del
viejo Tiempo-con una ondulante corriente, 1un sol-, una sombra de
una magnificencia].
La Belleza deja paso al dolor, la grandeza griega del «old
Time» al rudo desgaste de la Historia, la inmortalidad a la
mortalidad. Frente a la destrucción de la «Edad de Oro»,
con violenta dureza que recuerda grandemente las últimas
páginas del Hyperion de Holderlin, Keats acusa la barbarie
y falsa sabiduría del «Espíritu de la Época».
... a schism
Nurtured by foppery and barbarism,
Made great Apollo blush /or this his land
Men were thought wise who could not understand
His glories .. .
(K. P. W., 46)
[. .. un cisma 1 alimentado por la afectación y la barbarie, 1 hizo que el
gran Apolo se avergonzara de esta su tierra. 1Hombres que se creyeron
sabios no pudieron comprender 1sus glorias ... ].
Aunque no teorizada, al modo de Holderlin y los alema-
nes, Keats tiene una alta conciencia poética de la mítica
unidad, propia de la utópica «Edad de Oro» a la que ince-
santemente tiende el poeta romántico, entre, de un lado,
Naturaleza, Belleza y Verdad, y, de otro, hombres, dioses
y héroes; es decir, tiene una alta conciencia del anhelo
del Único. La significativa utilización de la palabra «cis-
139
" 1
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
ma» («schism») permite vislumbrar hasta qué punto Keats
identificaba la pesadilla; el indeseado sueño («unwilling
sleep») de la mortalidad, al que está sumido el hombre
moderno, con el perpetuo reproducirse de una esdsión
que le mantiene alejado de su propia dimensión divina y,
por tanto, de la Naturaleza y la Belleza. «Un poeta participa
de lo eterno, de lo infinito, del Único»,1 escribe Shelley en
De/en ceo/Poetry (!821). Puede aventurarse, sin demasiado
riesgo, que es Keats, entre los románticos ingleses, quien
en su obra poética con mayor audacia se hace eco de esta
afirmación y la lleva hasta sus últimas consecuencias.
No hay duda que, en mayor medida que Wordsworth o
Coleridge, es Percy Shelley quien contribuye a entronizar
a Platón como uno de los principales «santos»-junto a
Dante, Shakespeare y Milton-del movimiento romántico
inglés. El suyo es un «Platón romántico» en el que, como en
la Alemania de finales del siglo x v I I I, prevalece la libre in-
terpretación sobre la hermenéutica rigurosa (aunque Shel-
ley es traductor del Banquete y de otros fragmentos), un
Platón plotiniano, renacentista, shaftesburiano ... del que
se utilizan definiciones simbólico-míticas («Anima Mun-
di», «Demiurgo», «Espíritu de la Naturaleza») para pro-
poner doctrinas propias. Hasta cierto punto puede decirse
que también Keats era platónico. «Keats, más que ningún
otro poeta, más, en realidad, que Shelley, era un platóni-
co», escribe Trilling, «pero su platonismo no era doctrinal
o sistemático». 2 En realidad, podría añadirse que, más que
Platón, a Keats le interesan las «sombras platónicas», ras-
tros de una perdida Belleza esencial, inaccesible a la sola
luz de la razón,
1
Shelley's Literary and Philosophical Criticism, ed. John Shawcorss,
Oxford University Press, 1976, p. 123 .
2
L. Trilling, op. cit., p. 25.
·¡.
140
.. .where reason /a des
In the calm'd twilight o/ Platonic shades
(K. P. W., 167)
[. .. donde la razón se desvanece 1en la calma crepuscular de las sombras
platónicas].
En este sentido la excepcional Ode to Psyche es un poema
platónico. Para el poeta persecutor de aquellos rastros, de
aquellas sombras de la Belleza, la palabra busca transformar-
se en música-«thy choir... thy voice, thy lute, thy pipe»-
como si la música representara la más alta posibilidad de
contacto con la divinidad. r Una música que no es material,
corpórea, sino precisamente flujo hacia lo infinito y eterno:
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter: there/ore, ye so/t pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear' d,
Pipe to the spirit ditties o/ no tone ·
(K. P. W., 209)
[¿Qué loco propósito? ¿Qué lucha para huir? 1¿Qué flautas o timbales?
¿Qué salvaje éxtasis? 1Las melodías oídas son dulces, pero las que no se
oyen 1son más dulces; por tanto vosotras, suaves flautas, tocad; 1no para
el oído sensible, sino para aquel todavía más querido, 1para el espíritu
melodías sin tono].
En Ode on a Crecían Urn (cuya estructura es similar a Ode
to Psyche: la primera stanza como introducción, las segun-
1
La música considerada como un lenguaje privilegiado de la poe-
sía para la conexión poeta-dios es una convicción muy frecuente entre
los románticos. Wackenroder afirma que «ninguna otra arte, fuera de
la música, dispone de una materia prima ya de por sí llena de espíritu
celestial» (Fantasía sobre el arte de un monje amante del arte).
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
da, tercera y cuarta como desarrollo del tema, y la última
stanza como conclusión) se advierte el mismo propósito.
Con una diferencia fundamental: en este poema el viajero
por las «sombras platónicas», por las melodías sin tono,
alcanza a vislumbrar, en la hechura ática («Attic shape!»),
la significación de la Belleza esencial:
When old age shall this generation waste)
Thou shalt remain) in midst o/ other woe
Than ours) a /riend to man) to whom thou say)st
Beauty is truth, truth beauty-that is al!
Ye know on earth) and al! ye need to know
(K. P. W., 210)
[Cuando el viejo tiempo consuma a esta generación 1tú continuarás, su-
mida en otro dolor 1que el nuestro, tal amiga del hombre, a quien dices:
1«la Belleza es Verdad) la Verdad Belleza-esto es todo l lo que sabes en
la tierra, y lo único que necesitas saber»] .
Con Ode on a Grecian Urn, escrita, junto a La Belle Dame
Sans Merci, Ode to Psyche y Ode to a Nightingale, en el fe-
cundísimo período de abril y mayo de r 8 r 9, Keats alcanza
la madurez de su pensamiento poético. Como le sucede a
Holderlin al escribir Empedokles, Keats percibe toda la
grandeza y toda la desolación del Héroe ante el Único y,
por eso, su conclusión del poema está presidida por la se-
renidad.
El misterio de la vasija keatsiana sigue en pie, aunque
las más rigurosas aproximaciones arqueológicas, como
la de James Dickie, 1 parecen concluir que las principales
fuentes son: los «Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi, tripo-
di, lucerne ed ornamenti antichi» grabados y publicados
1
James Dickie, «The Grecian Urn: An archaeological Approach»,
The Bulletin o/ the ]ohn Rylands Library, «Keats-Shelley Memorial As-
sociatiom>, volumen 52, 19 6 9.
142
EL AURIGA DE MARAVILLOSO ADEMÁN
por Giovanni Battista Piranesi en r 778; los Monuments
antiques du Musée Napoleón) dessinés et gravés par Thomas
Piroli, publicados por F. y P. Piranesi entre los años 1804
y r 8 o 6; la vasija neoática llamada de Sosibios que el poeta
conoce y dibuja en esbozo a partir de una copia del original
expuesto en el Louvre, y, por supuesto, los Elgin Marbles.
De todos modos, Keats no parece seguir un exacto mode-
lo, lo cual no puede parecer extraño en un poeta que tiene
como lema «no describir, sino imaginar». Lo que está fuera
de duda es que con Ode on a Grecian Urn Keats expresa su
convicción de que el ideal clásico, el Phidian Lore elogiado
en On Indolence, es el que de una manera más profunda
materializa su soñada Belleza esencial.
En la magnificencia de esta forma ática, hija del Silen-
cio y del Tiempo («foster-child of Silence and slow Time»),
el poeta sintetiza su personal dialéctica entre la sensuali-
dad y la abstracción, 1 entre la pasión y la serenidad, entre
la posesión del Único y la actitud heroico-trágica ante su
pérdida. Con extraordinaria eficacia poética, como señalan
J. Dickie y, más explícitamente, M. Bowra, «Keats anticipa
el famoso análisis de Nietzsche sobre los elementos del ge-
nio griego: dionisismo y apolineidad, excitación estática y
orden luminoso». 2 Con vigor al final de la primera stanza,
moderadamente en la segunda y apoteósicamente en la ter-
cera, aparece el impulso vital y dionisíaco inherente a una
búsqueda apasionada del Amor-Belleza:
More happy !ove.' more happy) happy lave.'
Far ever warm and still to be enjof d)
Far ever panting and far ever young;
1
Ver el capítulo 19: «Capacidad negativa: dialéctica entre abstrac-
ción y sensualidad», pp. 162 ss.
2
M. Bowra, op. cit. , p. 128 ; } . Dickie, op. cit., p. 8.
143

Al! breathing human passion /or above,
That leaves a heart hight-sorrow/ul and cloy'd
A burning/orehead, anda parching tangue
(K. P. W., 210)
[¡Más feliz amor! ¡más feliz, feliz amor! 1por siempre cálido y dispues-
to a ser disfrutado, 1para siempre ansioso y para siempre joven; 1todos
respirando la elevada pasión humana, 1que deja al corazón muy apenado
y ahíto, 1abrasada la frente y la lengua reseca].
La cuarta stanza y el principio de la quinta, apolíneas, aco-
gen el sacrificio del ímpetu dionisíaco en el altar de Apolo:
Who are these coming to the sacrifice?
To what green altar, O mysterious priest,
Lead'st thou that hezfer lowing at the skies,
And al! her silken flanks with garlands drest?
. El entusiasmo feliz y doloroso, dionisíaco, se disuelve en
Thou silent /orm, dost tease us out o/ thought
As doth eternity: Cold Pastoral.1
(K. P. W., 210)
[¿Quiénes son estos que vienen al sacrificio? 1¿hasta qué verde altar, oh
misterioso sacerdote, 1 tú conduces a esa novilla que se inclina ante el
cielo 1con sus sedosos flancos adornados de guirnaldas? 1... 1Tú, forma
silenciosa, nos absorbes el pensamiento 1 como lo hace la eternidad:
¡Fría Pastoral!].
·'
.r··!
En los últimos versos de la segunda stanza se halla la clave
ya no de Ode on a Grecian Urn, sino de todo el pensamiento
de Keats: el Héroe se ha acercado hasta el umbral del Úni-
co, el amante hasta el límite mismo de la Belleza, pero el
abrazo-el abrazo dionisíaco-se hace imposible,
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
though winning near the goal-[yet]. ..
(K. P. W., 210)
144
EL AURIGA DE MARAVILLOSO ADEMÁN
[. .. audaz amante, nunca, nunca, podrás besar, 1 aunque triunfante te
halles cerca de la meta-(sin embargo) ... ].
Surge, entonces, sin embargo, el espíritu titánico, apolí-
neo, tan firmemente enraizado en Keats como elemento
consolador; la actitud heroico-trágica que es un triunfo en
sí misma:
... [goalJ-yet do not grieve;
She cannot Jade, though thou hast not thy bliss,
Por ever will thou lave, and she be /air
(K. P. W., 210)
[. .. (meta)-sin embargo, no te entristezcas; 1 ella no puede desvane-
cerse, aunque no tengas tu encanto 1 ¡amarás para siempre, y ella será
hermosa!].
una altiva confianza en Apolo, dejando de ser enigmáticas
las palabras, «beauty is truth ... », que la figura ática, como
conclusión del poema, dirige a los humanos. Mientras en
Endymion, escrito por Keats en 1817, prevalece todavía
la visión dionisíaca del mundo, por la cual la búsqueda
del Infinito que encarna el protagonista es entendida pri-
mordialmente como búsqueda pasional, en el período de
Ode on a Grecian Urn el poeta ha comprendido ya toda la
complejidad heroico-trágica, apolínea-dionisíaca, de la re-
lación entre el Héroe y el Único.
En A polo se integra la dimensión dionisíaca de Keats. «A po-
lo es realmente todo lo que Keats necesita para su propio
mito». 1 En él encuentra al mantenedor de un «principio
1
M. Bowra, op. cit., p . 128.
145
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
de acción» que hace remontar el vuelo del poeta desde el
dolor hasta la pasión, y de un «principio de consolación»
que le aleja de la desesperación estéril cuando la pasión, de
nuevo, desemboca en dolor. Keats califica a Apolo «padre
de todo poema» y, por tanto, Poeta Primigenio en el que se
inspiran los «hards, that erst sublimely told Heroic, deeds,
and song of fa te» ( Ode to Apollo). Por eso, Homero-como
en Holderlin-es el primero de los griegos, porque expresa
el «principio heroico-trágico de vida» y adivina la luz que
hay en la oscuridad misma:
Ay, on the shores o/ darkness there is light,
And precipices show untrodden green;
There is a budding morrow in midnight.. .
(To Homer, K. P. W., 366)
[¡Ay!, en las orillas de la oscuridad existe la luz 1y los precipicios mues-
tran hierbas no holladas; 1en la medianoche hay un mañana en ciernes .. .].
Apolo aleja a Keats-desconocido, enfermo, sabedor de su
destino hacia la pronta muerte-de la desesperación y de
la resignación. Hay en su Epistolario una elocuente confe-
sión del poeta que conmueve por su fuerza: parece ser que
cuando Keats sentía sobre sí el desbordado empuje de la
angustia, dejaba cualquier ocupación y procuraba que su
aspecto, ciertamente no muy bueno en sus últimos años,
se asemejara lo más posible al del hombre que ha vencido
toda adversidad. Es total la falta de conmiseración de Keats
consigo mismo, y sus cartas, modelo de consideración del
poeta como héroe, traslucen una total repugnancia hacia
la debilidad (todo lo contrario, por cierto, a lo que en las
suyas denota Shelley).
El vigor del Apolo keatsiano supera, con mucho, a las
otras formas inglesas del «Apolo romántico». Es más deli-
cado que el «Üre» de Blake, más viril y desafiante que los
146
«THE VALE OF SOUL-MAKING»
de Coleridge, Collins o Shelley. No es un Apolo impertur-
bable, sino más bien como el del último vástago de la saga
romántica en lengua inglesa, Wallace Stevens, doloroso y
sereno, pobremente vestido, pero orgulloso de sus arrolla-
dores poderes:
Was ita rider intent on the sun,
A youth, a lover with phosphorescent hair,
Dressed poorly, arrogant o/ his streaming/orces 1
[Era un jinete absorto en el sol, 1un joven, un amante de fosforescente
cabello 1vestido pobremente, orgulloso de sus arrolladores poderes].
Es el auriga de maravilloso ademán («Charioteer with won-
drous gesture» de Sleep and Poetry), el habitante innato de
una «Edad de Oro» siempre inalcanzable, pero siempre
revivida.
17. «THE VALE OF SOUL-MAKING»
Tanto Hyperion (otoño 1818-primavera 1819), como The
Pal! o/ Hyperion (verano e invierno de 1819 ), se hallan en la
mente de Keats bajo el signo de Apolo. El tema romántico
de la lucha entre dioses olímpicos y titanes-en Alemania
caro a Goethe, Holderlin y Jean Paul, entre otros-está
también presente en Blake, Byron y Shelley. Pero en nin-
guno de los románticos ingleses es presentado con el talan-
te apolíneo conseguido por Keats, y tampoco en ninguno
de ellos se muestra tan cabalmente el rasgo trágico de la
cíclica contradicción por el que los titanes son perpetua-
mente proscritos y rebeldes. Hay algunas diferencias de
tono entre Hyperion y The Fallo/ Hyperion, pues, mientras
1
Wallace Stevens, Mrs. Al/red Uruguay.
147
1
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
en aquél, Keats impone a su poesía un «espíritu desinte-
resado», muy cercano, por 'cierto, a la «Zweckmá·ssigkeit
ohne Zweck» que le parecía idónea a Kant, en el segundo
fragmento, en buena medida refundición del primero, se
.(
impone, más explícitamente, la crispación-aunque altiva
y distanciada-que debía convertirse en norma durante el
último año de vida de Keats, caracterizado por una misan-
tropía y una melancolía desdeñosas.
No obstante, por encima de esta diferencia de tono, los
fragmentos de Hyperion entrañan una meditada reflexión
en torno a la dialéctica del Héroe y del Único. Los titanes
son los habitantes míticos de la «Edad de Oro», las re-
presentaciones ancestrales de aquel hombre divino que,
además de hombre, era héroe y dios: de -aquel hombre en
el que los sueños no se habían escindido de la realidad,
sino que formaban parte de ella y eran ella misma. Así, en
el «Viejo Tiempo», los titanes viven bajo la invocación mí-
tica del Único. Pero Saturno, el príncipe de todos ellos; es
derrotado por Zeus. Entre los románticos, Zeus o Júpiter
es siempre la representación simbólica de un poder inac-
cesible, del adverso destino al que se enfrentan los hom-
bres rebeldes. 1 Saturno es expulsado del paraíso: sobre sí
sufre toda la desolación proyectada en sus descendientes,
los hombres, de un organismo en el que el hado ha ampu-
tado la inmortalidad. Expulsados del Único, Saturno y _su
estirpe se ven sometidos al abismo de una perenne escisión.
Se ven impulsados a una existencia trágica, mientras otro
paraíso, el Olimpo donde reside la Belleza esencial, glacial-
mente inaccesible al hombre desposeído de sus atributos,
surge de las cenizas del antiguo. Un titán, sin embargo,
Hyperion, no renuncia al viejo reino, y del despojo de sus
hermanos conforma una rebelión contra el Destino. Aun-
1
Ver aquí el capítulo 36: «Dioses románticos: Júpiter», pp. 317.
«THE VALE OF SOUL-MAKING»
que finalmente debe ceder su lugar a su superior en belleza
y equivalente olímpico Apolo, Hyperion logra infundir en
las imágenes mortales de los titanes, los hombres, una exis-
1
tencia heroica que anhele lo ilimitado.
Con este largo poema, Keats sitúa al Yo romántico en-
tre el sentir trágico de Saturno y el actuar heroico de Hy-
perion, entre el deseo de Belleza que le hace rendir culto
a Apolo y la constancia jupiterina de que el desgarro de
la conciencia es un estigma irrevocable que pesa sobre el
hombre mortal. No hay duda de que los derrotados titanes,
como los «Zoas» en Blake, están inspirados en los ángeles
caídos del Lo;t Paradise de Milton, del mismo modo que la
sangre prometeica de Hyperion, al igual que la del Prome-
teo de Shelley o el Caín de Byron, fluye del mismo caudal
que su modelo, el Satán miltoniano. Pero hay una diferen-
cia importante: tal como la lectura de la Divina Commedia
de Dante-tan querida por Keai:s-nos provoca una con-
vicción intelectual muy superior al Lost Paradise de Milton,
también el Hyperion de Keats nos hace gozar de una since-
ridad poética más estimulante que la que nos propician las
obras alegóricas de sus contemporáneos ingleses. En Keats
las luchas entre los símbolos míticos son sólo el directo reflejo
de la contraposición entre los impulsos humanos.
El ostracismo de Saturno («F or heaven is parted from
thee, and the earth knows thee not» (K. P. W., 223) es si-
milar al del hombre que se halla despojado de su propia
conciencia, que ha perdido la vitalidad de su Yo:
... ! am gane
Away /rom my own bosom: I have le/t
My strong identity, my real sel/. ..
(K. P. W., 223)
[. .. Estoy 1muy alejado de mi propio corazón: he abandonado 1mi pode-
rosa identidad, mi real yo];
149
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
como Keats cree que es el caso del hombre moderno. En
versos estremecedores el poeta vincula la pérdida del Único
a la humanización de los titanes. El dios se hace hombre,
el inmortal se hace mortal, el ser ataráxico acostumbrado
a una sublimidad sin leyes queda sometido a las tiránicas
leyes de la violencia y de la moralidad.
Divine ye were created, and divine
In sad demeanour, solemn, undisturb' d,
Unru/fled, like high gods, ye lived and ruled:
Now I behold in you /ear, hope, and wrath;
Actions o/ rage and passions; even as
I see them, on the mortal world beneath,
In men who die ...
(K. P. W., 229)
[Divinos fuisteis creados, y divinos 1en triste conducta, solemne, indistur-
bada, 1sin temores, como supremos dioses vivisteis y gobernasteis; 1ahora
observo en vosotros miedo, esperanza e ira; 1acciones de rabia y pasión;
como l las veo en el mortal mundo de abajo, 1en hombres que mueren ... ].
Saturno, el dios escindido, desposeído, el dios hecho hom-
bre, se ve sumido impotentemente en los abismos de la
desesperación:
... the supreme God
At war with al! the frailty o/ grief,
O/ rage, o//ear, anxiety, revenge,
Remarse, spleen, hope, but most of all despair
Against these plagues he strove in vain, far Fate
Had pour' da mortal oil upon his head
(K. P. W., 232)
[. .. el Dios supremo 1en guerra contra toda la fragilidad del dolor, l la
rabia, el miedo, la ansiedad, la venganza, 1el remordimiento, el rencor,
la esperanza, pero, sobre todo, la desesperación. 1 Contra estas plagas
luchaba en vano, porque el Destino 1había derramado sobre su cabeza
un aceite mortal].
«THE VALE OF SOUL-MAKING»
Saturno simboliza, pues, una existencia dolorosa y deses-
perada en la que el principio heroico-trágico de lucha con-
tra el Destino es todavía demasiado débil para hacer frente
al horror de la perpetua contradicción entre el Héroe y el
Único. Horror que Keats describe en términos muy exactos
cuando, en carta de mayo de r 8 r 8, escribe aJ ohn Hamilton
Reynolds: «Estamos continuamente cayendo, desprovistos
de alas, en profundidades grandísimas, y al ser de nuevo
arrebatados hacia arriba sentimos el horror que esto produ-
ce a toda criatura cuyos hombros están desnudos» (L.J. K.,
9 r). Saturno es un dios caído, pero no es un su derro-
ta es trágica, pero no heroica. La rebelión de Hyperion, por
contra, sí es heroica y trágica. La situación de Hyperion es
la del hombre: conoce, pues lo ansía, al Único (el fulgor, el
esplendor, la simetría), pero no le es dado verlo.
The blaze, the splendor, and the symmetry
I cannot see-but darkness, death and darkness
(K. P. W., 227)
[El fulgor, el esplendor, y la simetría 1 no puedo ver-sólo oscuridad,
muerte y oscuridad].
El oscuro rostro de la muerte, el indeseado sueño de la mor-
talidad que acosa a Hyperion, que tanto atormenta al poeta
(«mortality weighs heavily on me like unwillig sleep») es
presentado por Keats con una plasticidad que recuerda
las pinturas de dos-el tercero es Piranesi-de los grandes
protorrománticos, Fuseli y Goya:
... O dreams o/ day and night.'
O monstruos /orms.' O e/figies o/ pain.'
O spectres busy in cold, cold gloom!
O lank-ear' d Phantoms o/ black-weeded pools .'
Why do I know ye? why have I se en ye?

Is my eternal essence thus distraught
To see and to behold these horrors new?
(K. P. W., 226)
[. ..Oh sueños del día y de la noche! 1 ¡Oh formas monstruosas! ¡Oh
efigies del dolor! 1 ¡Oh espectros atareados en una fría, fría oscuridad! 1
¡Oh fantasmas de lacias orejas de los pantanos de negras hierbas! 1¿Por
qué os conozco?, ¿por qué os he visto?, ¿·p or qué 1está mi eterna esencia
tan aturdida 1al ver y observar estos horrores nuevos?].
Hyperion conoce la fatalidad de su Destino. Sabe que nun-
ca igualará al olímpico Apolo ni alcanzará el paraíso que le
ha sido vedado, porque nunca podrá subvertir la inexora-
ble ley de la Belleza.
.. far 'tis the eternal law
That first in beauty should be first in might
(K.P. W., 23 5)
[...porque es la ley eterna 1que el primero en belleza sea el primero en
poder].
Pero lo que le caracteriza decisivamente y lo distingue del
desesperadamente resignado Saturno es su titánico esfuer-
zo por cambiar el rumbo de los acontecimientos, por hacer
que una nueva unidad siembre su semilla en la dispersión.
Esta diferencia cualitativa es reconocida por Saturno cuan-
do le dice a Hyperion:
This is the grief; O Son.'
Sad sign o/ ruin, sudden dismay, and /al!.'
Yet do thou strive; as thou art capable
(K.P. W., 229)
[Este es el dolor, ¡oh, Hijo!, 1 ¡triste signo de ruina, repentino desmayo
y caída! 1Sin embargo tú luchas tal como eres capaz].
«THE VALE OF SOUL-MAKING»
Por consiguiente, en Hyperíon sí se da el «principio trági-
co-heroico de vida», completándose el ciclo de contradic-
ción entre el Héroe y el Único. Y se da con su consecuencia
fundamental ya observada en Ode on a Grecian Urn: una
vida que sabe ser heroica sabe alcanzar momentos de divi-
nización e inmortalidad: 1
1
1
Knowledge enormous makes a God of me. 1
Names, deeds, grey legends, dire events, rebellions,
1
)
!
Majesties, sovran voices, agonies
Creations and destroyings al! at once
Pour into the wide hollows o/ my brain, f
And dezfy me, as zf some blithe wine
'
Or bright elixir peerless
I had drunk, And so become immortal
(K. P. W., 242) f.
[El enorme conocimiento hace un Dios de mí. 1Nombres, hechos, grises
·'·
leyendas, cotidianos sucesos, rebeliones, 1majestades, voces soberanas,
agonías, 1 creaciones y destrucciones, todo de una vez 1 penetra en el
amplio espacio de mi cerebro 1y me diviniza, como si algún alegre vino
1o algún brillante elixir, sin verlo hubiera bebido 1convirtiéndome en•
inmortal].
'"! La conciencia plena del Yo, ese enorme conocimiento ca-
paz de comprender la mutua nutrición que se proporcio-
nan la creación y la destrucción, el amor y el dolor, eleva
al hombre por encima de su limitada subjetividad. Para
Keats enfrentarse a la inevítabílidad trágica de la Belleza,
es alcanzar la Belleza. El dolor provocado por la Belleza es
todavía más bello que la Belleza misma («How beautiful, if
sorrow had not made 1Sorrow more beautiful than Beauty's
self»): ésta es la quintaesencia del pensamiento de Keats.
Un pensamiento audaz que hace frente a su época con una
confianza extraordinariamente vigorosa en la superioridad
del propio Yo. En la sobriedad, en la elegante austeridad
153
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
de sus argumentos, Keats es, probablemente, el único poe-
ta romántico que se aproxima a la desnuda sinceridad del
más terriblemente lúcido de los poetas europeos del siglo
XIX: Leopardi.
Como Leopardi, tampoco Keats disimula que el hombre
está asediado por la Nada y su Epistolario es un fehaciente
testimonio de ello. Mas, también como aquél, Keats posee
una aristocrática voluntad de hacer frente a tal asedio me-
diante el fortalecimiento de la subjetividad. Así, al exponer
a sus hermanos, en carta de junio de 1818, su teoría de que
el mundo es «the vale of Soul-making», Keats escribe: «no
habrá almas hasta que hayan adquirido identidad, hasta
que cada una sea ella misma en persona» (L.J. K., 249 ).
Para Keats la humanidad que vive conforme al «Spirit of
the Age» es un organismo informe que se asemeja al Caos
primigenio: sus contornos son confusos; su condición, me-
diocre y resignada. Tan sólo el hombre que, como Hype-
rion, fuerza, con osadía, su voluntad, y no vacila ante el
conocimiento del dolor, él únicamente emerge del vértigo
de la dispersión para adquirir forma e identidad.
A la resignación, al «mundo como valle de lágrimas»
cristiano, Keats opone un «mundo donde las almas se ha-
cen a sí mismas», un proyecto, titánico e individualista,
.J.:.
de hacer frente a la desolación. Por supuesto que, priva-
do de divinidad, el hombre no logra ser autosuficiente; no
obstante sí puede ser autoconsciente, algo que para Keats
tiene casi tanto valor. Y el hombre se hace autoconsciente,
adquiere identidad, cuando es capaz de alimentar su vida
tanto con la savia de la creación cuanto con el veneno de la
destrucción. Keats tiene una percepción, casi nietzschea-
na, de que el hombre verdadero está «más allá del bien
y del mal» porque participa consecuentemente tanto de
154
«THE VALE O F SOUL-MAKING»
uno como del otro. Pero, también en esa concepción au-
togeneradora del alma, su maestro es Shakespeare, pues
éste, como dice Trilling, «sugería la única salvación que
Keats creía posible concebir, la salvación trágica del alma
que acepta el destino que la define». 1 Por Hyperion los tita- i
nes-progenitores, espejo de los hombres-recuperan la
identidad perdida por el destronamiento de Saturno. Por ti
supuesto que Hyperion no logra derrotar a los Olímpicos
de igual manera que el hombre no puede erradicar de sí
l
1·
mismo su condición mortal; pero el más joven de los titanes
salva-crea de sí para sí-su alma porque es capaz, en un
rasgo de autoconciencia suprema, de enfrentar al dolor de
la Belleza la Belleza del dolor (antítesis fundamental en la
concepción trágica de la Belleza de Keats).
En el anhelo por destruir la frontera entre irrealidad y
realidad, en el sueño poético, se halla el camino del hombre
hacia la constitución de su identidad. Por el sueño poéti-
co, el mundo se transforma en el «valle donde las almas se
crean», y así el fragmento The Fallo/ Hyperion, en el que
Keats trata de desarrollar su tesis, lleva el elocuente subtí-
tulo de «Un sueño». En Vorschule der A esthetik,Jean Paul,
al tratar de los poderes del poeta-del genio-expone la
relación dinámica entre una reflexión consciente (Beson-
nenheit) y un impulso del inconsciente (das Unbewusste)
que es hegemónico por cuanto es «el elemento más vigoro-
so del poeta». Tempranamente en su obra, desde Sleep and
Poetry cuando menos, Keats comparte esta opinión. De
hecho prácticamente todos sus personajes, desde Lamia
y Licio hasta Saturno e Hyperion, son presentados como
habitantes de los sueños más propiamente que como habi-
tantes de una realidad palpablemente histórica; desde este
punto de vista la atemporalidad de las criaturas keatsianas
1
L. Trilling, op. cit., p. 55.
155
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
es todavía más radical que en el ejemplo de Holderlin. Esos
habitantes de los sueños recuerdan en buena medida a los
concebidos por Heinrich von Kleist en Alemania, singu-
larmente el Príncipe de Homburgo y la Marquesa de O.
Por contra, se diferencian nítidamente de este otro gran
creador de héroes sonambúlicos 1 -él mismo uno de esos
héroes-que fue Novalis.
A diferencia de la indistinción novaliana, Keats en The
Fall o/ Hyperion separa el sueño poético de los sueños
religioso y primitivo. Para Keats estos últimos son fanáti-
cos, utilizan la Imaginación para esclavizarla en lugar de
impulsarla hacia el arte, hacia la Belleza, mediante el len-
guaje, como lo hace el sueño poético. Los héroes del «sue-
ño fanático» cuando pierden la fe, demandan la piedad.
Saturno forma parte todavía de ese sueño y por eso se en-
cuentra desamparado e incapaz de reaccionar. En la obra
de Keats, el templo de Saturno, compuesto por elementos
egipcios, griegos y cristianos, simboliza, en su soledad y
ruina, la muerte de los dioses del sueño religioso. Frente a
ellos, el joven y glorioso Apolo se erige en la gran deidad
del sueño poético: no exige la fe, sino la Belleza; no exige
el rezo, sino el lenguaje poético. El sueño poético utiliza
los sueños primitivo y religioso, pero sólo como materiales
para ser maleados. Y sin embargo es el más cercano en po-
der al sueño de los dioses si los dioses tuvieran necesidad
de soñar:
It was no dream,· or say a dream it was,
Real are dreams o/ Gods, and smoothly pass
their pleasures in a long inmortal dream
(K.P.W.,164)
1
Ver aquí el capítulo 47: «Héroes románticos: el sonámbulo»,
pp . 418 SS.
«PODER Y DOLOR»
[No era un sueño; o, mejor dicho, un sueño era 1pues reales son los sue-
ños de los dioses, y suavemente transcurren 1 sus placeres en un largo e
inmortal sueño].
El sueño poético es el que más se aproxima a la posesión
de la realidad soñada, privilegio exclusivo de los dioses. El
sueño del dios y el sueño del poeta, el continente del Úni-
co y la travesía del Héroe, convergen. El poeta, entendido
\ '
como hombre que ha sido capaz de «crear su alma», de des-
cubrir su identidad, se halla en trance de conseguir el asalto
del cielo. Mas sólo en trance, pues para el poeta soñador
ambrosía y veneno se beben en la misma copa:
Thou arta dreaming thing
A f ever o/ thy sel/. ..
Only the dreamer venoms al! his days
(K. P. W., 9 o 7)
[Tú eres una cosa que sueña, 1una fiebre de tu yo ... 1... 1Sólo el soñador
envenena todos sus días].
18. «PODER Y DOLOR»
En la consideración del sueño poético como ambrosía y
veneno, Keats es un fiel discípulo de Shakespeare, a quien
se va acercando cada vez más a medida que transcurre su
breve vida: «Leo mucho a Shakespeare; en realidad, creo
que nunca leeré mucho ningún otro libro» (L.J. K., 14). En
todos los románticos ingleses la poderosa beligerancia del
Yo shakespeariano ante la vida es causa de hechizo y admi-
ración. Wordsworth, Coleridge y Byron, por ejemplo, son
entusiastas partícipes de esta fascinación-que se extiende
también a Alemania, donde tanto Goethe como N ovalis
llegan a comparar las obras de Shakespeare con las de la
157
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
Naturaleza. De todos modos, ningún poeta del siglo XIX
llega a hermanarse a Shakespeare como Keats. Eliot, de
acuerdo con Matthew Arnold, relaciona la grandeza men-
tal y poética de ambos, como cumbres de la poesía inglesa;
J. Middleton Murry opina que uno y otro se enfrentan a la
vida con el mismo talante filosófico; Trilling, por su parte,
pone el acento en el común espíritu de los dos poetas: «Esta
mesura [keatsiana] es la aceptación orgullosa, amarga, go-
zosa de la vida trágica que asociamos fundamentalmente
con Shakespeare». 1
Tras Homero y Dante, Shakespeare es, según Keats,
el tercer hijo privilegiado de Apolo. En la Ode to Apollo
escribe:
Thou biddest Shakespeare wave bis hand,
And quickly /orward spring
The Passions-a terrific band
(K. P. W., 341)
[Tú ordenas a Shakespeare agitar la mano 1e instantáneamente aparecen
l las Pasiones-una banda terrible].
Y es efectivamente el tratamiento de la «terrible banda»
de las pasiones lo que en mayor medida conduce a Keats
hacia Shakespeare.
Ya Wordsworth-tal vez, con Hazlitt, el único verda-
dero maestro de Keats de entre sus contemporáneos-es
un excelente perceptor de la teoría shakespeariana de la
pasión, con su afirmación de que «las pasiones del hombre
están incorporadas a las formas bellas y permanentes de
1
L. Trilling, op. cit., p. 17; Matthew Arnold en su ensayo sobre
Keats; T. S. Eliot en The Use o/ poetry and the use o/ criticism, Londres,
Faber and Faber, 1962; J. Middleton Murry en Keats and Shakespeare,
Oxford University Press, 19 58.
«PODER Y DOLOR»
la naturaleza». Sin embargo, es Keats, particularmente en
Ode to Melancholy, quien disecciona, en toda su compleji-
dad y con una visión no muy distinta a la de Holderlin, la
estructura de la pasión. En términos generales, como para
el poeta alemán, también para Keats la pasión es un mo-
mento de poder del ser frente al no-ser que, sin embargo,
anuncia, en sí misma, un nuevo relevo en el que el no-ser
sucede al ser: de ahí la doble dimensión de la pasión como
poder y como dolor.
No es nada casual, por tanto, que Keats elija la melan-
colía para hablar de la pasión, por cuanto aquélla, precisa-
mente, se hace eco de tal relevo entre poder y dolor. Desde
que el autor de Anatomy o/ Melancholy, Robert Burton
(I 57 7- I 6 4 o), hace escribir en su epitafio, «C ui vitam de-
dit et mortem Melancholia», hay una numerosa literatu-
ra, no siempre diáfana, sobre la relación de la melanco-
lía con el resurgimiento romántico del Yo. 1 En general se
relaciona desordenadamente «mal de vivre» con lasitud
de la voluntad, nostalgia con «ame sensible», sensibilidad
con «spleen» y «vapours», en un peregrino conjunto en el
que, sorprendentemente, se entremezclan las máximas más
metafísicas con los más naturalistas razonamientos. Tal in-
coherencia ha sido, sin embargo, dañosamente fecunda, y
la imagen más popular y generalizada del Romanticismo-
por ejemplo en España-se obstina en referirse a ella. El
concepto de «melancolía» debe de tener, no obstante, una
connotación romántica más rigurosa y fructífera. El mismo
.. ¡ ·
Novalis, tan apto para aquellas malinterpretaciones me-
j i diante la «Sehnsucht» que domina su poesía, da una visión
enriquecedora de la melancolía como anhelo ontológico de
una perdida totalidad. Coleridge, por su parte, en Melan-
1
Jean Starobinski la resume en «Histoire du traitement de la Mé-
lancolie des origines a 1900», Acta Psychosomatica, Ginebra, 1960.
I 59
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
choly: an ode, también se aleja de la tan frecuente identifi-
cación de melancolía e impotencia o debilidad.
Como Shakespeare en King Lear («The bitter-sweet of
this shakespearian fruit» (K. P. W., 38 o), Keats en Ode to
Melancholy se refiere ala melancolía con intención analítica:
She dwells with Beauty-Beauty that must die;
And ]oy, whose hand is ever at his lips
Bidding adieu ...
(K. P. W., 220)
[Ella vive con la Belleza-Belleza que debe morir-1 y con la Alegría,
cuya mano está siempre en sus labios 1diciendo adiós ... ].
Al igual que Empedokles, el héroe holderliniano, se siente
«insatisfecho ·e n situaciones realmente bellas», Keats ex-
pone la simultaneidad de la posesión y la desposesión, del
gozo y la fugacidad: cuando vivimos en la plenitud de la
Belleza y de la Alegría nunca dejamos de percibir que, si-
multáneamente, estamos siendo alejados de una y otra.
... and aching Pleasure nigh,
turning to Poison while the bee-mouth sips:
Ay!, in the very temple of Delight
Vez'!' d Melancholy has her sovran shrine,
Though seen o/ none save him whose strenous tangue
Can burst ]oy's grape against his palate fine:
His soul shall taste the sadness o/ her might,
And be among her cloudy trophies hung
(K. P. W., 220)
[ ... y cerca del placer doloroso 1 que se convierte en veneno mientras
sorben sus labios de abeja: 1 ¡Ay!, en el propio templo de la Delicia l la
velada Melancolía tiene su trono soberano 1no visto por nadie salvo por
aquel cuya poderosa lengua 1puede aplastar la uva de la Alegría contra
su fino paladar: 1su alma probará la tristeza de su poder y restará entre
sus sombríos trofeos].
160
«PODER Y DOLOR»
La pasión hace sentir al hombre dios y mendigo. La me-
lancolía, que es el rastro doloroso de la pasión, es un senti-
miento noble por cuanto sólo es propio de aquellos mendi-
gos que se han atrevido a ser dioses: de ahí que únicamente
a los audaces, aquellos capaces de «aplastar la uva de la
alegría contra su fino paladar», les es dado contemplar su
trono soberano.
El pensamiento de Keats es un pensamiento de poder y
de voluntad (de «voluntad de poder» si se quiere, aunque
esta denominación apenas sirve, dadas las contradictorias
deducciones que ha suscitado). En On Indolence, donde
el poeta intenta convencerse a sí mismo de que es más lle-
l ',
!. vadero refugiarse en la indolencia que perderse en el de-
1.
monio de sus pasiones, al enumerar éstas, elocuentemente
sitúa a la Ambición al lado del Amor y de la Poesía. En el
mismo sentido que Wordsworth en The Prelude habla de
«The divine effect of power and lave», Keats se muestra
obsesionado por el problema del poseer. Como Bloom ha
señalado, «una de las más grandes paradojas románticas es-
triba en el hecho de que la recepción hace más hambriento
al receptor». 1 La posesión hace más ambicioso al poseedor:
el conocimiento privilegiado del Único incrementa en el
Héroe el deseo del Único. Por eso, para Keats, el instante
anterior a la posesión es más importante que la posesión
misma. Precisamente porque esta última nunca se da, es
una ilusión, un espejismo doloroso. En Ode to Melancholy
las sombras se interponen en el mismo momento en que
Alegría, Belleza o Placer son, por fin, accesibles; en Ode
on a Grecian Urn el intrépido amante no puede besar los
tan cercanos, labios; en Lamia la diablesa del placer des-
,.;·
.;;f, aparece del alcance del enamorado Licio. La posesión es
desposesión; el placer, dolor.
1
H. Bloom, op. cit., p. 474.
161

19. «CAPACIDAD NEGATIVA: DIALÉCTICA ENTRE
ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD»
En La Belle Dame Sans Merci, Keats aborda directamente
esta crucial paradoja romántica en relación con la aparen-
temente más aprehensible dimensión de la Belleza: el amor
sensual.
Keats hace de la sensualidad el verdadero campo de
prueba de la posesión. No solamente no la rehúye, sino
que, probablemente, cree que la sensualidad es uno de los
pocos-quizá el principal-resorte de la subjetividad, por
el cual el hombre enfrenta su ser a la infinitud del no-ser, a
la Nada. Para él sentimiento y sensualidad son categorías
muy aproximadas y, como afirma Trilling, tiende a conside-
rar «lo sensorial, lo sensible y lo sensual como una misma
cosa». 1 Keats, como Leopardi, es ciertamente un epicúreo
capaz de incitar a su recién casado amigo John H. Reynolds
a «no pensar en otra cosa que no sea el placer, a coger la rosa
y saborear la miel de la vida» (L.J. K., 154). Capaz de des-
echar dudas timoratas: «Ya sabes que ningún hombre pue-
de verdaderamente considerar la lujuria como algo triste y
bestial, sin antes haberse hartado de ella» (L. J. K., 9 3).
Keats siente un apasionado deseo de poseer, de amar
sensualmente, y puede incluso llegar a predicar condesen-
fado, como hace en Lines on the Mermaid Tavern, la supe-
rioridad de las tabernas sobre los Elíseos:
Souls of Poets dead and gone,
What Elysium have ye known,
Happy field or mossy cavern,
Choicer than the Mermaid Tavern
(K. P. W., 216)
1
L. Trilling, op. cit., p. 26.
DIALÉCTICA ENTRE ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD
[Almas de los poetas muertos que marchasteis, 1 ¿qué Elíseo habéis
conocido, 1feliz campo o caverna musgosa, 1preferible a la Taberna de
la Sirena?].
Para Keats la sensualidad entraña un principio de acción
con el que hacer frente a la morbidez del «Espíritu de la
Época». Le interesa fundamentalmente en lo que tiene
de impulso épico: en Endymion la búsqueda del Infinito
toma forma de invitación sensual y en Lamia la aspiración
de Licio se dirige tanto a lo ilimitado como a lo sensual.
The Eve o/St. Agnes es un verdadero himno apologético de
los sentidos en donde Keats, recurriendo a un vocabulario
que nos recuerda a SanJ uan de la Cruz, busca una identifi-
cación de lo religioso y lo sensual. Como en The Monk de
Matthew G. Lewis y en Melmoth the Wanderer de Charles
R. Maturin-seguramente leído el primero por Keats-el
poeta busca crear, por medio de ambiguos claroscuros,
de ruinas y murmullos, de piadosos propósitos y brutales
confesiones apenas veladas, un clima de panteísmo eróti-
co en el que el triunfo de los sentidos («Love's feverous
citadel») sólo se detiene, sueño como es, ante la prisión
de la realidad.
Keats es un epicúreo que tiene un sentimiento trágico
del placer. En esto no se diferencia ni de Epicuro, cuya ética
tiene más de consideración trágica de la vida que de cha-
to «epicureísmo», ni del pensamiento libertino postrena-
centista que no rehúye considerar al placer como tránsito
hacia el dolor. Cuando invita a su amigo «a coger la rosa»
sabe que ésta tiene los pétalos dolorosos, sabe que el amor
sensual es, en palabras wordsworthianas, «un viajero entre
la vida y la muerte» («a Traveller between life and death»).
En el Canto v del <<lnferno», al describir la atormentada
existencia de Paolo y F rancesca de Rimini en el Segundo
;'\
Círculo, el de los lujuriosos, Dante había escrito:

Oh lasso
Quanti dolci pensier, quanto disío
menó castora al doloroso passo!
(vv. 112-114)
[Oh desgraciados 1¡cuán dulces pensamientos, cuántos deseos l les han
conducido a este sitio doloroso!].
Este episodio particularamente dramático de la Comme-
dia-Dante se desmaya y debe ser reanimado por Virgi-
lio-impresiona vivamente a Keats. A esta impresión se
1
refiere en el soneto A Dream a/ter reading Dante s episode
o/ Paolo and Francesca :
... lovers need not tell
Their sorrows. Pale were the sweet lips I saw,
Pale were the lips I kiss' d, and fa ir the /orm
I floated with, about that melancholy storm
(K. P. W., 370)
[. . .los amantes no necesitan contar 1sus penas; pálidos eran los dulces
labios que vi, 1pálidos eran los labios que besé, y hermosa la forma 1que
flotó conmigo por la melancólica tormenta] .
A ella también se remiten, con mucha probabilidad, los so-
brecogedores y fascinantes versos de Ode to a Nightingale
cuando Keats escribe:
Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;
Where but to think is to be full o/ sorrow
And leaden-eyed despairs
Where Beauty cannot keep her lustrous eyes,
Or new Lave pine at them beyond tomorrow
(K. P. W., 201)
[. ..donde los jóvenes crecen pálidos, delgados como espectros y mueren;
donde el pensar, sin embargo, está lleno de tristeza 1y los insensibles ojos
DIALÉCTICA ENTRE ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD
desesperan; donde la Belleza no puede conservar los brillantes ojos 1o el
nuevo Amor en ellos se marchita más allá del mañana].
En la palidez de los amantes, sugerida por la figura de Fran-
cesca de Rimini («e scolorocci il viso», v. 13 o) Keats en-
cuentra la simbolización física del amar como transición
entre vida y muerte, entre placer y condenación. De ahí que
en esta misma oda el poeta clame por conseguir la muerte
(«in love with easeful Death») cuando se halla en la pre-
sencia del conseguido amor, de la posesión, del éxtasis.
Now more than ever seems it rich to die
To cease upan the midnight with no pain
(K. P. W., 208)
[Ahora más que nunca parece precioso morir, 1abandonar a mediano-
che sin dolor].
Por conseguir la muerte-la gran muerte en la vida de Hol-
derlin, de Kleist, de Novalis, de Coleridge, de Foscolo, de
Vigny, de Leopardi ... -en el momento en que ha alcan-
zado la cima de la experiencia vital, a·n tes de descender
por la pendiente de la desposesión, de la vida en la-muerte.
En La Belle Dame Sans Merá, escrita a partir del modelo
de Ballad o/ the Dark Ladie de Coleridge, Keats desarrolla
la relación entre el amor y el dolor en el seno de la más ge-
neral relación entre la Belleza y la Muerte. También aquí
los personajes del sueño keatsiano se encuentran bajo el
signo de la palidez:
I saw pale Kings and princes too
Pale warriors, death -pale were they all
(K. P. W., 351)
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
[Vi pálidos reyes y también princesas, 1 pálidos guerreros, una pálida
muerte todos eran].
Pero en esta ocasión la palidez mortal, intermezzo entre la
vida y la muerte, es el fruto del directo sometimiento de
los enamorados al hechizo de una figura mágica, sombra
fatídica de la Belleza, La Belle Dame Sans Merci («La Belle
Dame Sans Merci hath thee in thrall ! »). Keats, como ha
hecho ya con Lamia, propone la figura de una mujer-fatal
en el bien descriptivo sentido del término-que al encar-
nar la Belleza posee también el atributo de la destrucción.
Prototipo romántico, esta mujer, que más que mujer es una
encarnación satánico-angelical, una criatura procreada al
unísono por la Belleza y la Muerte, se halla en la tradición
de lo que Mario Praz, inspirándose en el lienzo La Medusa,
en un tiempo atribuido a Leonardo da Vinci, ha denomina-
do «bellezza medusea» 1 (Lilith, Pandora, Helena ... son sus
fuentes míticas; amor-odio, placer-dolor, belleza-muerte,
pasión-aniquilación ... , las antinomias que ha sugerido; in-
numerables son los tipos literarios a que ha dado lugar).
Keats utiliza la figura de la mujer dotada de «belleza medu-
sea» tanto para significar la comunidad de Belleza y Muerte
(«permanece en la Belleza, Belleza que debe morir»), como
para simbolizar el espejismo del poseer.
Ambas significaciones son complementarias: el ca-
mino de la Belleza es el mismo que el de la Muerte, la
invitación de la sexualidad a la posesión está interrum-
pida por la Nada («Till Love and Faroe to Nothingness
do sink» (K. P. W., 3 6 6). Lamia y la Bella Dame tienen en
común el ser primero promesas de sensualidad para lue-
go mostrar inequívocamente la desolación de esta sensua-
lidad; de modo que, como dice Bloom, <<el movimiento
1
Mario Praz, op. cit., pág. 19.
166
DIALÉCTICA ENTRE ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD
de la imaginación deviene el engaño de un duende, como
la Belle Dame, la triple amante de Keats, Poesía, Muerte
y Consunción>>. 1 Consunción y triunfo de la Muerte que
Keats reconoce con una titánica ironía, de osadía difícil-
mente equiparable:
.\ Why did I laugh tonight? No voice will tell:
No God, no Demon o/ severe response,
Deigns to reply /rom Heaven or /rom Hell,
Then to my human heart I turn at once.
Verse, Fame, and Beauty are intense indeed
But Death intenser-Death is Lz/e's high meed
(K. P. W., 370)
[¿Por qué me he reído esta noche? Nadie lo dirá: 1Ni Dios ni el Demonio
con sus severas respuestas 1se dignan responder desde el cielo o desde
'•.
el infierno. 1De una vez, entonces me vuelvo a mi corazón humano. 1...
1Versos, Fama y Belleza son ciertamente intensos, 1pero la Muerte lo es
más todavía ... La Muerte es el alto precio de la Vida].
El epicureísmo de Keats es trágico, guiado por la Muerte.
En ella se consume la sensualidad, la extrema búsqueda del
Amor y de la Belleza. No obstante, el fondo apolíneo de
Keats se resiste a que la tragicidad se convierta en deses-
peración. El pensamiento de Keats es demasiado vigoroso,
demasiado titánico, para aniquilarse ante el eterno retorno
del vacío. La vida en la muerte del amor doloroso, la belle-
za medusea, provocan en el enamorado el círculo vicioso
de la desesperación. Keats alza contra este vértigo el poder
de lo intelectual-abstracto como si se tratara de una fuer-
za mágica. «La capacidad de Keats para el placer implica
su capacidad de captar la realidad trágica», escribe a este
propósito Trilling. «También le sirve para lo que él llama
1
H. Bloom, op. cit., p. 29.
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
abstracción». 1 Esta capacidad de alternar placer trágico y
poder intelectual es expuesta por el poeta en una carta a
su hermano de diciembre de 1817: «Me refiero a la "capaci-
dad negativa" ("Negative Capability"), es decir, a la virtud
que puede tener un hombre de encontrarse sumergido en
incertidumbres, misterios y dudas sin sentirse irritado por
conocer las razones ni los hechos» (L. J. K., 4 3).
En la misma carta, Coleridge es, según Keats, el ejem-
plo contrario a esta capacidad; Shakespeare, en cambio, es
su modelo. No resulta de extrañar que sea así por cuanto
mientras Keats tiene serias dudas sobre el genio de Cole-
ridge-como las tiene respecto a Shelley, Byron y Blake,
aunque respeta a Wordsworth-siente una profunda ad-
miración, ya no solamente por la obra literaria, sino por
la fuerza de identidad de Shakespeare. El papel que Hol-
derlin otorga a Sófocles, Keats lo concede a Shakespeare:
la sabiduría de vivir en el centro de la contradicción sin
rehuirla o temerla. En la fortaleza del yo shakespeariano,
' :
enfrentado con igual vigor al bien y al mal, a la perfección
y a la imperfectibilidad, encuentra Keats la base su propia
moral apolínea.
A diferencia del joven Holderlin-el de los Himnos-
no aparece en ningún momento de la obra de Keats la posi-
bilidad de un «triunfo de Prometeo». No parece que se haya
planteado nunca la posibilidad de paraísos, fueran celestes
o terrestres. Por contra, su obra es una reflexión constante
alrededor de la añoranza y la imposibilidad de éstos. El Úni-
co, aunque efímeramente presente por el esfuerzo heroico,
es inexistente: el Amor y la Belleza se diluyen antes de ser to-
mados, la Verdad permanece sometida al velo de Isis, la Li-
''i, '.
bertad-y la perfectibilidad social-se disgrega ante la pro-
pia ley violenta de los hombres. «La mayoría de los hombres
1
L. Trilling, op. cit., p. 2 9.
168
DIALÉCTICA ENTRE ABSTRACCIÓN Y SENSUALIDAD
se abren camino del mismo modo instintivo que el halcón,
con su misma ansia criminal>> (L.J. K., 229): de principio a
fin de su poesía, Keats constata no el triunfo, sino la «muerte
de Prometeo». 1 Sin embargo, a pesar de esto, o precisamente
por esto, el poeta busca sentar las bases de una moral apo-
línea propia, de una moral postprometeica que reconozca la
imperfectibilidad sin renunciar a la perfección, que acepte
la tragicidad sin sumirse en la desesperación. Por eso Keats,
con mayor propiedad que el resto de los románticos ingle-
ses, es un poeta sustancialmente moderno.
Ofrece una clave moral a la situación del hombre mo-
.,
,·
derno. Al concebir el mundo como el «Valle donde las al-
. 1
mas se crean a sí mismas», Keats da prioridad al fortale-
cimiento de la identidad, del Yo. Pero esta identidad está
muy lejos de ser conseguida tan sólo a través de un «camino
de perfección>>. Muy al contrario: es el saber vivir, como
Shakespeare, en el centro de la contradicción, en el centro
de fuerzas contradictorias que elevan y aniquilan, lo que
hace que un hombre «se cree a sí mismo» y consiga una
identidad. Quien tiene certidumbre de la propia identidad
se halla en condiciones de hacer frente a la incertidumbre
que le rodea, posee «capacidad negativa»: «A Keats no le
preocupa tanto la verdad, sino, más bien, la verdad que
puede descubrir en la contradicción entre amor y muerte,
en el sentido de identidad personal, y la certidumbre del
dolor y la extinción». 2 Quien tiene certidumbre de la pro-
\, pia identidad-y éste es el exacto sentido de la dialéctica
keatsiana entre lo sensible y lo abstracto-es capaz de abs-
tracción intelectual, apolínea, ante la sensualidad dolorosa
y ante la muerte.
1
Ver aquí los capítulos 41: «El hombre escindido: el velo de Isis»,
pp. 36 5 ss. y 42: «El hombre escindido: la muerte de Prometeo»,
pp. 373 SS.
2
L. Trilling, op. cit., p. 46.
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
La enseñanza más profunda del Romanticismo es la
mostración del hombre como náufrago errante en un océa-
no que le resulta inaprehensible. En el romántico la más
alta ansia de perfección concluye en la más alta conciencia
de limitación, la más fuerte necesidad de Prometeo en la
más fuerte devastación por su pérdida. La lucidez de su
destino es terrible, pero, a diferencia del hombre contem-
poráneo, el romántico tiene una poderosa convicción de su
identidad. Como suicida, como superhombre, como genio,
como sonámbulo, como nómada .. , el héroe romántico-
frente al moderno espíritu de abandono de la identidad a la
realidad-prefiere exiliarse de la realidad antes de hacerlo
de su propia identidad. El romanticismo y la Modernidad
de Keats estriban en no querer renunciar ni a la una ni a
la otra.
20. EL POETA COMO HÉROE
La moral postprometeica que Keats propone para hacer
frente a la arrasadora disociación entre identidad y reali-
dad es una ética heroica. En Keats, como en Hülderlin, hay
un verdadero culto al «hombre homérico», a Aquiles: al
principio de acción basado en la pasión y en el desinterés.
Es curioso que tanto estos poetas, como Leopardi, a pesar
,,··
de que no se conocían entre sí, utilizan la hazaña legendaria
de Leónidas en las Termópilas-una «acción homérica»
por excelencia-para sustentar su propia creencia en la su-
·r .•
perioridad moral de quienes se hallan enfrentados al curso
adverso del «Espíritu de la Época». Ya en nuestro siglo, en
19o1, el poeta alejandrino Konstan tino Kavafis ha descrito,
en versos admirables, lo que es esta moral postprometei-
ca, este espíritu termopiliano moderno del héroe luchando
por una victoria imposible:
170
Honor a aquellos que en sus vidas
custodian y defienden las Termópilas.
Sin apartarse nunca del deber,-
justos y rectos en sus actos ...
Y más honor aún les es debido
a quienes prevén (y muchos prevén)
que al fin Efialtes llegará y pasarán los medos
(Termópilas).
El mismo espíritu termopiliano presente en Holderlin,
cuando su Hyperion exclama: «Üh dioses, si hubiera una
bandera bajo la cual pudiera servir mi querido Alabanda,
o unas Termópilas donde pudiera yo derramar con honor,
junto con mi sangre, todo el amor solitario que ya nunca
me servirá de nada!» (I I I, l 57). En Leopardi, fascinado
por «la constancia de los trescientos de las Termópilas y
en particular de aquellos dos a los cuales Leónidas quería
salvar pero que, no consintiendo, prefirieron morir... » (Zib.
44). El mismo presente en Keats cuando en Endymion elo-
gia a las gentes de Latamos, porque «!Os hijos de sus hijos
.dieron sus héroes a las Termópilas, y no han muerto aún,
sino que en mármoles antiguos son por siempre bellos»
(K.P. W., 63).
Si la poesía de Keats refleja el ideario termopiliano, sus
cartas son la confirmación vital de este ideario. «Todo es-
critor que quiere pintar un héroe, lo crea de sí; de manera
que entonces lo encuentra en sí mismo», ha escrito Vittorio
Alfieri en Del Principe e delle Lettere. 1 Keats hace exacta-
mente esto en su Epistolario, y lo hace con una intensidad
provocatoria que sólo tiene paralelo, en el período román-
1
Vittorio Alfieri, Del Príncipe e delle Lettere, Bari, Laterza, 1965,
lib. II, p. 150.
171
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
tico, en las insólitas epístolas de Kleist. El estilo heroico de
vida emerge en estas líneas excepcionales en contraste, a
menudo grandioso, con la paulatina precariedad física de
quien las escribe: parece que dolor y voluntad, percepción
trágica y resistencia heroica, se hallan enfrentados en un
agotador duelo.
Tal vez sea en una extensa carta de 1819 a sus hermanos
George y Georgina donde más complejamente se explicita
este duelo. Más que una carta es casi una «epístola moral»
que el poeta inicia el 14 de febrero y entrega al correo el 3
de mayo. Se trata de una verdadera «declaración de prin-
cipios» con una intención central: «Hacedme al menos
esta concesión: la de creer que estoy esforzándome por co-
nocerme a mí mismo» (L.J. K., 231). Desprendiéndose de
esta confesión, el entero desarrollo de la carta es una con-
movedora demostración de soledad y lucidez. Difícilmen-
te puede considerarse que Keats sea un humanista en el
sentido, por ejemplo, de Wordsworth. Mientras éste tiene
una confianza ciega, un tanto grandilocuente y ramplona,
en los hombres, el pesimismo hacia la naturaleza humana
de Keats hace que éste los considere con una más sincera
dureza. El humanismo cree en la perfectibilidad de los
hombres, Keats no: «:La verdad es que yo no creo en esta
clase de perfectibilidad, porque la naturaleza del mundo
no la admite y los habitantes de la tierra comparten esta
misma naturaleza» (L.J. K., 249). Su consideración severa
y, por tanto, autodolorosa del hombre-aunque no llega al
inigualable extremo de las Operette morali de Leopardi-
le hace recordar la opinión del rey Lear shakespeariano de
que el ser humano es «una pobre criatura bípeda». Keats
es antihumanista en la misma medida que es «humano,
demasiado humano»: por amor al hombre soñado el poeta
se rebela contra la incapacidad de los hombres por soñar
y, por tanto, por ser superiores.
EL POETA COMO HÉROE
No hay que deducir de todo ello que Keats anuncie a Nietzs-
che. Hay sólidos puntos comunes en el modo de ver de uno
y otro, pero es seguro que para las Termópilas personales de
Keats sirve más la explicación kavafiana que la nietzschea-
na. Tras una lectura de Nietzsche, y muy especialmente de
su Zaratustra, es difícil sustraerse a la impresión de que ha
sido ofrecida una «moral de futuro» que, a pesar de los tér-
minos ácidos, todavía se basa en la idea de la perfectibilidad
humana. Nietzsche se propone azotar con palabras crueles
y amargas a la humanidad para que ésta se enderece hacia
su perfección. Keats, en cambio, como Kavafis, sabe que los
Efialtes nunca faltarán, precisamente porque forman par-
te de la misma esencia de los hombres. La moral heroica
de Keats no pretende ser ni profética ni proselitista. La de
Nietzsche, al menos la del Nietzsche que engendra un alter
ego como Zaratustra, sí. Ambos viven profundamente la
soledad, pero mientras el filósofo alemán se dirige a «los
hombres del futuro», el poeta inglés no parece dirigirse más
que a sí mismo. Nietzsche rechaza heroicamente el dolor,
Keats lo sorbe con ademán heroico pues sabe que es una de
las fuentes de la identidad: «¿No ves cuán necesario es este
mundo de penas y desventuras para enseñar a la inteligen-
cia y convertirla en alma? Es éste un lugar donde el corazón
tiene que sentir y sufrir de mil maneras. Y no es solamente
el corazón un mero abecedario: es la biblia de la mente, es
la experiencia de la mente, es el pecho del que la mente o
inteligencia mana su propia identidad» (L.].K., 229 ).
De igual manera el superhombre que implícitamente
aparece en algunas afirmaciones de Keats, el superhombre
del pensamiento heroico-trágico romántico, bien clara-
mente presente también en Holderlin y Leopardi, tiene la
fundamental diferencia respecto al nietzscheano de que
carece de futuro. No es Zaratustra, es el Empedokles hol-
derliniano, el Hyperion keatsiano, el Marco Bruto de Leo-
173
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
pardi: no está destinado a ningún hipotético triunfo, sino
a autodestruirse a causa de su propia incorruptibilidad. Es
un superhombre que proclama, en sí mismo, la imposibili-
dad de los superhombres.
No hay duda de que el pensamiento de Keats es alti-
vamente aristocrático, plenamente convencido de que el
dolor extremo tan sólo es concedido a quien, por su extre-
mado heroísmo, se halla cerca de la divinidad. En realidad
este aristocratismo heroico-trágico podría sintetizarse en la
afirmación de Menandro, tan querida por Leopardi, de que
«el amado del cielo muere joven». Es la conciencia de ser
elegido por el Destino para la más alta pasión y para la más
tenaz aniquilación, tan reiteradamente presente en las car-
tas del último año de la vida de Keats. Escéptico del cielo,
desdeñoso de la tierra, frecuente evocador de la Nada, el
poeta alimenta su titanismo en los estragos de la enferme-
dad. No lejano en la intención a la frase de Menandro, en
noviembre de 1820 escribe a Charles Brown: «Tengo con-
tinuamente en mi imaginación la idea de que todos hemos
de morir jóvenes» (L.J. K., 398). Keats, en su rebelión con-
tra el curso socavador de sus días, se considera a sí mismo
como un amado del cielo, y a su enfermedad la constituye
en un privilegio que le concierne en calidad de escogido.
Adopta, frente a su propio drama, una actitud que Carlyle
ha caracterizado perfectamente al sostener que el genio
tiene privilegios que le son propios porque elige una órbita
por sí mismo.
Keats acusa al «Spirit of the Age», acusa a los hombres.
Ya en Lamia, el poeta hace que la diablesa de la felicidad
advierta a Licio:
That finer spirits cannot breathe below
In human dimes, and live ...
(K.P. W., 168)
174
EL POETA COMO HÉROE
[. .. que los más puros espíritus no pueden respirar abajo 1en los climas
humanos, y vivir.. .].
Él mismo se considera uno de estos espíritus asfixiados
por el clima humano. Es frecuente el argumento de que
la misantropía de Keats proviene, en buena parte, de su
desilusión ante el brutal tratamiento de que es objeto por
la crítica literaria de su tiempo, y en concreto por las revis-
tas Edinburgh Review y Quarterly Review. Esta versión de
las cosas se ha visto, desde un principio, reforzada por los
alegatos de Shelley y por su reivindicación de Keats, contra
sus críticos, enAdonais. Hay afirmaciones en su Epistolario
que ciertamente pueden corroborar esta idea. Así la carta
a John H. Reynolds, de abril de l 9 l 8, donde afirma: que
«aborrezco una popularidad mezquina» (L. J. K., 8 5); o la
explícita a Benjamín R. Haydon, de marzo de 1819, donde
confirma «no querer mezclarse con la más vulgar de las
i,
muchedumbres: la de los literatos» (L.J. K., 201).
Sin embargo, la misantropía de Keats, que tiene estre-
cha relación con su creencia en la soledad del «amado del
cielo», va mucho más allá de un resentimiento frente a los
críticos. Luis Cernuda, buen conocedor de la diferencia
entre la misantropía y el resentimiento, y tan afín a Keats
por muchos conceptos, afirma acertadamente: «No con-
viene exagerar los efectos de lo.s ataques de la crítica en
el ánimo de Keats ... Es cierto que a este Keats acerbo y
desesperanzado sólo lo encontramos en sus cartas últimas;
pero su antipatía al público la hallamos ya expresada en
cortos escritos cuando el destino todavía no le fuerza a
abandonar toda esperanza». 1 La misantropía de Keats es la
del superhombre que se niega a rendir pleitesía a un mundo
sometido a las leyes del hombre-halcón: «No tengo hacia el
1
Luis Cernuda, Prosa, Barcelona, Seix Barral, 1973, p. 593.
175
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
público el más leve sentimiento de humildad, ni tampoco
hacia nada de lo existente ... No tengo la menor intención
de inclinarme ante multitudes de hombres» (L.J. K., 84).
La misantropía titánica del poeta llega a sus mayores
extremos en el último período de su vida. Emulando la
furia y el desengaño de Hamlet ante Ofelia, Keats escri-
be a Fanny Brawne en agosto de 1820: «Aborrezco este
mundo bestial que te hace sonreír. Odio cada vez más a
los hombres y a las mujeres» (L.J. K., 2 76). Sin embargo
es en una carta del mismo mes del año anterior, donde,
con acentos que le aproximan al también shakespeariano
Timón de Atenas, Keats realiza el más lúcido análisis de lo
que es la quintaesencia de su misantropía: «Mi propio ser,
que sé que existe, resulta de mayor importancia para mí
que las muchedumbres de sombras en forma de hombres y
mujeres que habitan un reino. El alma es un mundo de por
sí y tiene bastante que hacer en su propia morada ... Creo
que si la constitución de mi corazón fuera libre, saludable,
duradera, con pulmones fuertes como los de un buey, de
manera que pudiera sobrellevar sin daño ni fatiga el choque
del pensamiento extremado y de la sensación, me pasaría la
vida casi solo, aunque viviese ochenta años» (L.J. K., 281).
Keats hace, pues, profesión de un subjetivismo abso-
luto. Sólo se halla convencido de su propia identidad, sólo
cree en su autocreada alma, a la que considera, en sí mis-
ma, «un mundo»: el Yo se torna gigantesco, demoledor,
casi autosuficiente, islote de real existencia en el océano
de sombras de la humanidad. Su triunfo sería total si no
se viera sometido al «choque del pensamiento extremado
y de la sensación»; es decir, si no cercenara su fortaleza la
conciencia dolorosa de la pasión.
El superhombre se alimenta de su propia imposibili-
dad, la misantropía titánica no erradica el dolor, una «mo-
ral de futuro» no tiene senti?-o para Keats. Únicamente
BELLEZA ES VERDAD
una ética estética salva al «amado del cielo» de ser devora-
do por las «muchedumbres de sombras». En la «epístola
moral» a sus hermanos del 8 l 9, Keats escribe: «Muy pocos
hombres han llegado jamás a poseer una mente desinte-
i
¡· resada en absoluto .. . Creo que el desinterés es un senti-
,¡ miento que debería cultivarse hasta el más alto grado»
(L.J. K., 229 ). Es el permanente retorno del poeta a Apo-
lo, un desprecio de los demasiado limitados intereses de
r
que hace gala la sociedad de los hombres. En realidad es
un desinterés destinado a abrir paso al único interés, a la
1-
:)
única verdad: la Belleza.
![
1
1
1' 21. BELLEZA ES VERDAD
1 William Butler Yeats, en el admirable poema «Ego Domi-
¡ nus Tuus», al referirse a la lucha de Dante contra el mundo
y contra sí mismo como modelo de contradicción trágica
entre el Yo y la hostil realidad, sugiere que Keats
·¡·
' '
I· Por certainly he sank into his grave
His senses and his heart unsatisfied 1
[Ciertamente se hundió en su tumba 1con los sentidos y el corazón in-
satisfechos].
Ello es totalmente cierto, pues la «insatisfacción>> es uno
de los rasgos que mejor definen el pensamiento romántico:
el esfuerzo derrotado, la travesía frustrada . Sin embargo
también es cierto que Keats, al invocar a Apolo, busca
dominar su angustia ante el aislamiento y el fracaso. La
1
William Butler Yeats, Th e Wild Swans at Coole, en Th e Collected
Poems, Londres, Macmillan, 1961, p . 180.
177
 KEATS: BELLEZA ES VERDAD
Belleza se constituye en medio y fin. Ella resuelve el dile-
ma trágico del Héroe ante el Único. Esta idea está presente
en todo el brevísimo itinerario poético de Keats-apenas
cinco años-desde Sleep and Poetry y Endymion hasta sus
últimas cartas.
En Lamia, la mítica belleza destructora de la antigua
reina de Libia, a la que la envidiosa Hera ha hechizado, es
preferida a la verdad desmitificadora de Apolonio ... En La
Belle Dame Sans Merci, Keats considera que no debe ser
rehuida la Belleza que lleva consigo la Muerte. Endymion,
como refiere Northrop Frye, «desciende en el mundo in-
ferior a la búsqueda de la verdad, y luego se eleva hasta las
esferas superiores en persecución de la belleza, para des-
cubrir que, a fin de cuentas, verdad y belleza no son sino
una misma cosa». 1
En los fragmentos de Hyperion, Keats llega a estable-
cer una verdadera «ley dialéctica de la Belleza» por la que
ésta, como superior estadio de la infinitud, sucede a todos
los demás valores. Por esa ley dialéctica, los titanes, que sin
embargo viven en la libertad y el bien, son superados por la
mayor hermosura de los olímpicos. Mientras los titanes son
arrojados a la condición humana y sometidos a las reglas de
la moralidad; mientras Saturno llora su incomprendida de-
rrota e Hyperion-a pesar de que él sí comprende la causa
de la nueva situación-lucha sin posibilidades, nace Apolo
como paradigma de la Belleza esencial. Precisamente los
últimos versos del inacabado tercer libro del poema descri-
.1 .
ben la natividad trágica del gran dios, generado en la agonía,
a través de una «muerte en la vida» que es un movimiento
hacia la divinidad, hacia la belleza, hacia la poesía:
1
Northrop Frye, Anatomy o/ Criticism, Nueva York, Princeton
University Press, 1951, p. 390 .
Soon wild commotions shook him and made flush
All the immortal /airness o/ his limbs
Most like the struggle at the gate o/ death;
Or liker still to one who should take leave
O/pale immortal death, and with a pang
As hot as death's is chill, with fierce convulse
Die in to lzfe: so young Apollo anguish' d
(K. P. W., 242)
[Pronto salvajes convulsiones lo estremecieron y ruborizaron 1toda la in-
mortal belleza de sus miembros; 1tan parecido a la lucha en las puertas de
la muerte; 1o, más parecido todavía, a uno que debiera abandonar l la páli-
da muerte inmortal, y con una angustia 1tan cálida como fría es la muerte,
con fiera convulsión, 1 muere para vivir: así el joven Apolo agonizaba].
Estos versos encierran, casi plásticamente, la compleja
imagen de la «concepción trágica de la Belleza» de Keats.
Apolo es procreado desde la muerte inmortal, su nacimien-
to se apareja con su agonía: la Belleza fluye desde las con-
vulsiones del dolor.
Si para Holderlin la Belleza es el nombre del Uno-To-
do, para Keats es el vértice de la pirámide de todos los valo-
res. «Nunca puedo sentirme seguro de una verdad si no es
por la percepción clara de su belleza», escribe en una carta
de 1818 a sus hermanos; y en otra ocasión: «en los grandes
poetas la belleza supera a todas las demás consideraciones
o, mejor dicho, aniquila toda consideración». La obsesión
de la belleza como única verdad se repite constantemen-
te en su poesía y en sus cartas 1 hasta llegar al «Beauty is
Truth» de Ode on a Crecían Urn. Cuando leemos en el epi-
tafio romano del poeta:
1
En cinco cartas se recoge, explícitamente, esta idea: l) A Benja-
mín Bailey, noviembre de 1817; 2) a George y Thomas Keats, diciembre
de i817; 3) a John Taylor, enero de i818; 4) a J.H. Reynolds, mayo de
1818; 5) a Georgina Keats, diciembre de 1818.
179
 Here lies One
Whose Name was writ in Water
[Aquí yace uno 1cuyo nombre fue escrito en el agua],
es difícil dejar de considerar este último gesto apolíneo de
Keats como un postrer esfuerzo para perpetuarse, más allá
de la muerte, en la Belleza. Como si fuera cierto que
en la hermosura
la eternidad transluce sobre el mundo
tal rescate imposible de la muerte. 1
),
1
Luis Cernuda, «El Águila», en Como quien espera el alba. Poesía,
Barcelona, Seix Barral, 197 4, p. 2 79.
180
LEOPARDI:
EL INFINITO Y EL DESIERTO
22. RECANATI
Leopardi es el cantor de la muerte de Prometeo. Su poesía
no deja traslucir ninguna esperanza; su pensamiento, nin-
guna consolación. Destruidas, con rigor despiadado, todas
las ilusiones de perfección o de paraísos, Leopardi sitúa al
hombre en una náufraga desnudez, sea en el árido desierto
de la Nada, sea en el inasequible torbellino del Infinito. El
hombre es soledad y caducidad totales. El fuego de Prome-
teo, si realmente fue cedido por éste a los hombres, lo fue en
vano, pues el hombre no puede aspirar a la perfectibilidad
ni social ni individual, por ser imperfecto por propia natu-
raleza. Leopardi se burla, con sarcasmo, tanto de los provi-
dencialismos religiosos cuanto de las utopías que auspician
la emancipación de la colectividad. Pero, a diferencia, por
ejemplo, de un Schopenhauer, él renuncia a una resignación
espiritualista y estatizante para proclamar la necesaria rebe-
lión contra el Destino inevitable. El Yo heroico-trágico, tan
vigoroso en Holderlin y Keats, alcanza con el poeta italiano
su más deslumbrante y desoladora cima: en la conciencia
absoluta de su soledad, en la percepción-tan dolorosa-
mente física-de su condición efímera, Leopardi elabora
un principio de vida que está más allá de toda compasión.
Si las existencias de Keats y Holderlin son tan frágiles
como fuertes resultan sus pensamientos, lo mismo, quizá
todavía con más propiedad, puede decirse de la existen-
cia y el pensamiento de Leopardi. Aunque vive más que
ellos-más, físicamente, . que Keats; más, psíquicamente,
que Holderlin-, su movimiento vital se ve aún más apri-
,_.181

LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
sionado que en los casos de los poetas inglés y alemán. Viaja
y frecuenta la sociedad menos que éstos. La mayor parte
de su vida transcurre en el obsesivo y severo feudo de su
padre en Recanati. Allí, rodeado de una biblioteca clerical
y católica, se hace ateo y aun antiteísta; allí, rodeado de una
biblioteca adicta a la Restauración, rompe con la ideología
conservadora de su familia; allí nace su odio-tan pareci-
do, en su ambivalencia, al de Kafka-contra el universo
mezquino y opresivo de su progenitor, el conde Monaldo
Leopardi. Sin embargo, también allí, en esta provinciana
pero bien dotada biblioteca, entra en contacto con los pro-
fetas de la rebelión titánica e individual que él sostendrá
contra el mundo circundante: Tasso, Dante, Petrarca, Ma-
quiavelo, Young, Foscolo, Goethe y, por encima de los de-
más, Alfieri y los Antiguos.
Leopardi comparte con Petrarca la capacidad de conci-
liar poéticamente intensidad de sentimiento y sentido de la
dignidad. 1 Comparte con Dante el pathos de un irreductible
titanismo de quien se siente «non domito nemico della for-
tuna» (C. 2 8) (Beatriz presenta a Dante como «L' amico mio
e non della ventura». 2 Llega a compartir con Maquiavelo la
fortaleza de una filosofía que hace frente, con fría lucidez, a
la imperfectibilidad de los hombres. A Leopardi le interesa,
de modo especial, entresacar la esencia heroico-trágica de
la literatura Clásica italiana. Por esto su espíritu se muestra
particularmente afín al de Torquato Tasso, pues en él ve el
gran precedente y la adelantada modernidad de una visión
desolada del mundo: «Ínabitata spiaggia» que tan directa-
mente evoca la imagen del desierto leopardiano.
Junto al conocimiento del gran pensamiento trágico del
1
Cesare de Lollis: «Petrarchismo leopardiano», en la Rivista
d'Italia, Roma, VII (1904), pp. 97-98.
2
Dante Alighieri, «lnferno», II, 6 I.
,,
'"
RECANATI
Renacimiento italiano, que resulta decisivo en la atormen-
tada y contradictoria formación del poeta de Recanati, es,
sin duda, la filosofía antigua, tempranamente estudiada,
la otra gran fuente en la que bebe el ansia juvenil de Leo-
pardi. Cuando a los diecisiete años, en 1815, escribe «Saggi
sopra gli errori popolari degli antichi», Leopardi, como
lector de Diógenes Laercio, se halla familiarizado ya con el
pesimismo y el escepticismo antiguos, al tiempo que, como
traductor de la Vita Plotinii de Porfirio, no desconoce las
raíces neoplatónicas (aunque no empieza hasta posterior-
mente, en 18 2 3, una lectura directa de Platón). De hecho
este texto juvenil es el último intento del poeta por conci-
liar religión y razón, el catolicismo familiar y la incipiente
conciencia crítica.
En 1820, año en que Leopardi analiza el Essai sur l'in-
dzf/érence en matiere de religion de Lamennais, el poeta
ha roto violentamente con el catolicismo y está cerca de
perfilar las bases de su Weltanschauung definitiva. La lec-
tura y traducción (I 81 6 -1817) de obras fundamentales de la
épica grecolatina como la Odisea de Homero, la Teogonía
de Hesíodo-de nuevo surge la gran vitalidad del mito de
los titanes en la razón romántica-y la Eneida de Virgilio
convencen a Leopardi de la superioridad del pensamiento
j,
heroico antiguo sobre la estrecha, en término acuñado por
Manzoni, «idea dell' epoca», que él percibe todavía más
/ 1'
,1
miserable en el agobio de una remota aldea sometida a la
1 • soberanía del Estado Pontificio. Por otra parte, junto al '
;
pensamiento heroico antiguo, Leopardi entra en contac-
. í,
to con obras claves del movimiento romántico moderno:
el Ossian que tan marcada influencia tiene en el primero
de los All'Italia, las Nights de Young, el Werther de
Goethe, presente en Primo Amare ... , y de modo particular
el Jacopo Ortis de F os colo, esencialmente presente en la
Íi ;¡
····I
concepción poética de Leopardi.
)'
')•
183 .
01BLIOTECA CENTRAL
UNAM
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
No obstante, el encuentro intelectualmente más decisivo
del poeta es el que realiza, a partir de I817, con la obra de
Vittorio Alfieri. En éste y, de modo especial, en su Vita-
sobre cuya impresión escribe el soneto Dopo letta la Vita
dell'Alfieri-Leopardi reconoce el decisivo espíritu heroi-
co-trágico que le hace falta para romper la asfixiante cade-
na recanatense. Recordando a Dante y a Tasso, sólo Alfieri,
para el joven Leopardi, se ha sobrepuesto a la «codarda
etade», al mediocre y acomodaticio <<Espíritu de la Época»:
Da te fino a quest' ora uom non esorto,
o sventurato ingegno,
parí all'italo nome, altro ch' un solo,
solo di sua codarda etade indegno
Allobrogo feroce, a cuí del polo
1
maschia virtú, non gia da questa mía
1
stanca ed arida terra
(C., 32.33)
[Desde entonces sólo un hombre ha surgido, 1¡oh desdichado ingenio!,
1merecedor del nombre italiano, 1uno sólo, de su cobarde edad indigno,
1piamontés feroz, a quien el cielo, 1no esta tierra mía estéril y cansada,
1infundió viril virtud].
Alfieri y Leopardi son los poetas en los que, volcado hacia
la modernidad, en mayor medida resurge el espíritu trági-
co del Renacimiento italiano. Con Foscolo, intermediario
entre ambos, constituyen un peculiar itinerario ideológi-
co, sin parangón en Inglaterra y con escasas similitudes
en Alemania y Francia, por el cual su humanismo radical
e ilustrado viene culminado por una romántica desespe-
ranza ante el destino del hombre. Ninguno de ellos re-
niega, como lo hacen los románticos alemanes o ingleses,
del legado ilustrado-racionalista, sino que, sirviéndose de
éste para llegar al más severo extremo del conocimiento
lúcido, invierten la actitud típica de la Ilustración. El suyo
RECANATI
es un racionalismo que, llevado a sus últimas consecuen-
cias, se burla de la prepotencia de la razón; un humanis-
mo apasionado que, sin embargo, da por culminado al
humanismo. 1
De antemano destruida la esperanza de una humanidad
armónica, la historia es, para Foscolo, «la eterna guerra de
los individuos». 2 Pero mientras en este poeta todavía cabe
·: un remoto fondo de piedad humana, Alfieri y Leopardi
J
1
son almas gemelas que desechan cualquier moderación al
1 temor de la soledad. La Vita de Alfieri es el perfecto mo-
,.,
delo expositivo de un impulso aristocrático-individualista
• 1
que configura un Yo desnudo y frágil pero más allá de toda
j
debilidad. Para él, la tarea de constituir la propia identidad .
i:
está, como en Keats, por encima de cualquier otra tarea
humana: «el poeta, antes que nada, debe conocerse, amar-
se o temerse a sí mismo».3 El poeta, como héroe errante
en una época enemiga, traza una frontera entre su actitud
titánica y la capitulación de los hijos de aquélla. La sole-
dad es el dramático atributo del hombre superior y es, al
mismo tiempo, la razón de su gloria. Alfieri dice tener «una
inflamada y resoluta voluntad y necesidad de ser el primero
entre los óptimos o no ser nadie»;4 mientras, siguiendo sus
pasos, en la primera carta a Pietro Giordano, de marzo de
1817, Leopardi escribe: «Tengo un enorme, quizá desme-
surado e insolente deseo de gloria».
Leopardi mantiene a lo largo de su obra un «diálogo»
intelectual con Alfieri. En algunos de sus cantos, como Noz-
1
«Ésta es la tragedia de Leopardi: un gran humanista que debe pro-
clamar definitivamente conclusa la cultura humanística». Bruno Biral,
La posizione storica di Giacomo Leopardi, Turín, Einaudi, 1974, p . 168.
2
Ugo Foscolo, articoli di critica e di polemica, Roma Edi-
zione Nazionale, vol. VII, p. 184.
3 Vittorio Alfieri, op. cit. Lib. 111, p. 215.
4 V. Alfieri, op. cit., I, p. 3.
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
ze della sorella Paolina o L' ultimo canto diSa//o, es explícita
la influencia de los Saul y Mirra alfierianos. Pero más que
muestras concretas es, sobre todo, el espíritu alfieriano el
que da sostén a la ideología poética de Leopardi: un odio
«arcaico» al cristianismo, el desprecio de la propia épo-
ca, la repugnancia del «espejismo» racionalista, un sen-
tido titánico y «homérico» de la vida ... Del mismo modo
que, siguiendo las antinomias alfierianas, Leopardi opone
naturaleza a razón, libertad a religión, «Edad de Oro» a
«Espíritu de la Época», sueño a fría realidad ... Leopardi
es superior, poéticamente, a Alfieri, pero le es deudor en
cuanto a la concepción del mundo y a la función del poeta.
Cuando, en Mirra, Alfieri escribe:
se forza di destino ed ira
di offesi numi a un lagrimar perenne
'l
la condanna in nocente ... 1
[Si fuerza del destino e ira 1de ofendidos númenes a un llanto perenne
l la inocente condena ... ]
podría decirse que es Leopardi quien habla: el hombre
¡ ·
l
condenado a ser un organismo mínimo en la vaciedad de
la infinitud; el hombre agigantándose, airado, ante la injus-
ta furia adversa del destino.
Tanto Alfieri como Foscolo adelantan «elementos ro-
mánticos» que habrán de confluir en Leopardi. Tanto a uno
como a otro se aplica mal la falsa dicotomía entre «clásico»
·y «romántico», y sí en cambio se acercan a poetas como
Keats y Holderlin en su romántica aprehensión de lo clá-
sico. (En sustancia la misma actitud que lleva a Leopardi
a defender, con talante romántico, lo clásico frente a lo
1
Citado por Walter Binni en La protesta di Leopardi, Florencia,
Sansoni, 1973, p . 202.
186
. RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA
«romántico como poesía de la época moderna» en Discorso
di un italiano intorno alfa poesía romantica). Foscolo trans-
mite a Leopardi el ideario winckelmanniano de una belle-
za armónica y austera; Alfieri, la gran máxima romántica
-elevada luego a ontología por Keats-de que «il bello
[e] sinónimo perfettamente del vero». 1 EnAlfieri, además,
se hallan ya presentes las dos columnas que, según los ro-
mánticos ingleses, dan fundamento a una obra de arte: la
poesía como acción de la imaginación («[de modo que el
poeta] scriva e non imiti») y la poesía como expresión del
sentimiento (del «forte sentire»). Leopardi hará suya tal
herencia.
Cuando, en 1818, emprende el Discorso di un italia-
no ... arremetiendo contra un medio intelectual que hace
la apología de los «valores modernos», dando comienzo a
su personal cruzada contra la época, Leopardi se halla en
el umbral de la definitiva crisis ontológica que deberá ale-
jarlo de la cultura paterna. Atrás queda el intento de salvar
la religión mediante la razón del Saggio sopra gli errorz". .. de
18 l 5. El sucesivo conocimiento de los Antiguos y del pen-
samiento poético trágico italiano renacentista y moderno
(Alfieri, Foscolo) sitúa al poeta en conflicto tanto frente a
una como frente a otra.
23. RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA
En l 8 22, cuando Leopardi escribe la Comparazione de lle
sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto vicini a la marte, el
poeta·ha sentado ya los presupuestos de su concepción del
mundo. Pesimismo totalizante, titanismo contra el destino,
infelicidad natural del hombre, ateísmo acusador y belige-
1
V. Alfieri, op. cit., cap. VI, p. 154.
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
rante ... : la muerte dePrometeo, la imposibilidad del Único,
la imprescindibílidad del Héroe, atraviesan, a partir de en-
tonces, los corrosivos razonamientos de las Operette mora-
li. Desde el encierro de Recanati, con el solo concurso de la
filología, con el arma de un poetizar refinadísimo y severo,
Leopardi no sólo destruye la oscurantista ideología que le
ha sido inculcada, sino que alza su mano desfetichizadora
frente a las distintas fatas morga nas que, como ilusionadas
alternativas, le ofrecen las ideologías de la época. «Cada
individuo es un enemigo nato de la sociedad porque la so-
ciedad es enemiga necesaria de los individuos», hace argu-
mentar Foscolo aJacopo Ortis ante el ya cercano suicidio.
En 1822, como muestra en el Inno ai Patriarchi, Leopardi
ha llegado ya en su poesía y en su vida a una conclusión
similar:
... Oh quanto af/anno
al gener tuo, padre in/elice, e quale
d' amarissimi casi ordine immenso
preparano i destini.' Beco di sangue
gli avari colti e di/raterno scempio
furor novel/o incesta, e le ne/ande
ali de morte il divo etere impara
[. .. Oh cuánta ansia 1a tu género, infeliz padre, y qué 1infinita serie de
amargas pruebas 1 reservan los destinos. Nueva furia 1 de sangre e ira
fraterna, los avaros 1 cultivos contamina, y las abominables 1 alas de
muerte el ai;e puro siente].
En la soledad recanatesa, de modo particular desde l 8 l 7,
Leopardi ha destruido las principales bases supuestamen-
te insustituibles de la civilización occidental: de su pensa-
miento ha erradicado toda idea de Dios providente y de in-
mortalidad, toda idea de sociedad civil y estado organizado
de la colectividad. Ningún hábito, ningún tabú, ninguna
188
RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA
,.'. ¡
necesidad, ningún refugio debe interponerse entre el Yo y
el vértigo de la Nada. Sólo la fortaleza de la propia identi-
dad, sólo la autoconciencia crítica sirven al hombre para
hacer frente al vacío existencial que le asedia.
Y, sin embargo, durante este período-de 1817 a
l 8 2 2-Leopardi ha luchado denodadamente por mante-
ner abierto un resquicio de esperanza. Su aceptación de
un pesimismo histórico y luego de un pesimismo cósmico
',
y ontológico-a partir, aproximadamente, de 1825, cuan-
do constata la «infelicidad», sin embargo altiva y heroica,
del hombre antiguo y la matriz tiránica de la naturaleza-,
no es el resultado sino de un costosísimo proceso en que
él mismo se ve obligado a derribar los valores más estima-
dos. Primero trata de salvar a la religión frente al carácter
disolvente de la filosofía: es el momento de Saggio sopra
gli errori... , donde intenta establecer un puente entre la vi-
talidad de la religión antigua-vitalidad cercenada por la
filosofía postsocrática y los escepticismos helenísticos-y
la del cristianismo. A continuación, ya hostil a la religión
cristiana, a la que acusa, con tesis contrarias a las del Génie
du Christianisme de Chateaubriand, de destruir todo lo
bello, grande y vital de este mundo,1 opone la felicidad in-
nata al estado natural-clásico de la «Edad de Üro»-a la
infelicidad propia del hombre moderno.IBechazada onto-
i'
lógica y moralmente la religión cristiana, tanto por su espi-
ritualismo sobrenatural y providente cuanto por su prédica
;\
de la resignación y la compasión, denunciado el moderno
culto de la razón como fatua ceguera ante la esencia del
hombre, por varios años, como ocurre en general con los
'l· '
poetas Leopardi toma a la naturaleza como
único aliado-único y último-que también perderá en el
postrer decenio de su vida.
,,
,:i
1
En el Zibaldone del 30 de septiembre de 1820 .
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
A lo largo del período crítico de r 8 r 7 a r 8 2 2 se acen-
túa en Leopardi la contradicción, propia del pensamiento
heroico-trágico romántico, entre «Edad de Oro» y «Espíri-
tu de la Época». Con formulaciones muy similares a las de
Keats y Holderlin, Leopardi, aunque señale históricamente
hacia la antigua Grecia y la Roma republicana, en realidad,
como aquéllos, reconoce la ahistoricidad y atemporalidad
de esta «Edad de Oro» en que el Héroe se hallaba en co-
munión con el Único. Reacio desde casi siempre a toda idea
de perfectibilidad y mucho menos dado que Holderlin-y
que Hegel, dicho sea de paso-a los entusiasmos mitoló-
gicos paradisíacos, Leopardi no da a entender, en ninguna
ocasión, que los griegos arcaicos convivían en el idilio de
la «Edad de Oro». Lo que ocurre, sin embargo, es que el
poeta sí está convencido, con sinceridad poética, de que la
alta valía moral de la humanidad grecorromana-en tér-
minos laxos desde Homero a Bruto, el «último antiguo»,
aunque Leopardi abrigaba dudas respecto a la decadencia
helenística le acercaba, más que en ninguna otra etapa his-
tórica, a aquella «Edad» que es un paradigma del anhelo.
Por eso la pasión griega de Leopardi es tan alta como pueda
serlo la de Holderlin o Keats. De ahí que también el poeta
italiano haga suyo, con reiteración, el espíritu termopilia-
no-tomado directamente de Simónides: «De los que en
las Termópilas cayeron 1gloriosa es la fortuna 1y noble es
el destino»- 1 que reconoce en los griegos el modelo ideal
de una minoría sobrehumana que asiste, abnegada e im-
pasible, a la certeza de su derrota. La oposición entre una
humanidad dotada de fuerza moral y una humanidad in-
vertebrada y sin forma se hace explícita, en «All'Italia», en
la oposición entre griegos y persas:
1
Juan Ferraté, Líricos griegos arcaicos, Barcelona, El Acantilado,
1991 , p . 213 .
tal /ra le Perse torme in/uriava
l' ira de' greci petti e la virtute
(C., 9)
[...entre las turbas persas se enfurecía l la ira de los pechos griegos y la
virtud].
Oposición en la que se sobreentiende que la «barbarie per-
sa» no es sino una adelantada de la barbarie del hombre
contemporáneo ante la que Leopardi, en los últimos ver-
sos del canto, expone los románticos deseo y fustración de
«morir por Grecia»:
Deh f oss'io pur con voi qui sotto, e molle
/osse del sangue mio quest'alma terra.
Che se il /ato ediverso, e non consente
ch'io per la Grecia e moribundi lumi
chiuda pros trato in guerra ...
(C., 10)
[ ... Si yacer pudiera con vosotros y 1 esta tierra con mi sangre. 1
Mas si el destino es otro y no consiente 1 que los ojos moribundos por
Grecia 1yo cierre en guerra herido ... ].
«Siglo muerto», «vil época», «cobarde edad»-epíteto ya
utilizado por Alfieri-son los distintos calificativos que su
tiempo merece a Leopardi. Frente a él surge, como nostal-
gia del Único, la nostalgia de una «edad primigenia» («s'ai
patrii esempii della prisca etade 1questa terra fatal non si
rivolga» (C., r 3), el «canto aonio» del Inno ai Patriarchi
por el que el poeta, lector de Hesíodo, rememora el sueño
integrador y sagrado del Helicón: la imagen remota de los
hombres cobijados en el seno de Apolo y las Musas. Para
Leopardi, aun consciente de la inalcanzabilidad de tal sue-
ño, la condición humana «clásico-heroica»-como opinión
permanente-y «natural»-como opinión que cambiara-
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
dicalmente después de 1825-1826-ha sido la más cercana
a la idealidad de la mítica Aonia y, desde luego, superior
tanto a la condición religiosa como a la racionalista.
La opción de Leopardi por la naturaleza y su apología del
«estado natural» de los antiguos es una opción, al menos
desde el año l 8 21 en que abundan en el Zibaldone di pen-
sieri anotaciones en este sentido, netamente materialista y
antiespiritualista. «Es una consecuencia necesaria del pre-
dominio de la naturaleza entre los antiguos, y de su nula
influencia en los modernos. De la naturaleza deriva el ha-
cer: «y el dar una vida, una realidad, un cuerpo visible,
una forma sensible, una acción al pensamiento mismo, a la
razón misma», escribe en el Zibaldone el 6 de mayo del 8 2 l.
Leopardi está profundamente convencido de que la supe-
rioridad de la religión griega antigua sobre el cristianismo
deriva precisamente de su carácter naturalista y materia-
lista. Los dioses helénicos no prometen nada, no suscitan
en los hombres crueles ilusiones providentes, no van más
allá de la experiencia sensitiva; son, por el contrario, fru-
tos espontáneos de la naturaleza, vivas representaciones
de ésta ante los humanos. Por eso Leopardi, particular-
mente después de 1823, en que comienza su directa lectu-
ra, aunque respeta al Platón literario, es ideológicamente
antiplatónico. Según el poeta, Platón inicia la ingente y
perniciosa tarea de desarbolar la médula naturalista de la
religión griega, espiritualizándola y haciéndola vehículo de
«engañosas promesas» de inmortalidad: él, y no San Pablo,
es el verdadero fundador teológico del cristianismo.
·( ,,
En el estado «natural-clásico» la religión, razón y na-
turaleza se hallan cerca de ser una misma cosa. De ahí que
Leopardi se identifique con los materialistas antiguos, con
Estratón, con Lucrecio e, incluso, con Espinosa: «Por lo
RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA
que puedo juzgar sobre los sentimientos de los literatos de
China a partir de las relaciones que nos dan los viajeros y
especialmente el padre Gobien ... , me parece que ellos con-
cuerdan todos con Espinosa en el hecho de no admitir otra
sustancia en el universo que la materia. a la que Espinosa
da el nombre de Dios, y Estratón el de Naturaleza». 1 Hasta
l 8 2 5 la naturaleza es benéfica, el único verdadero interme-
diario entre el hombre moderno-que, sin embargo, está
obstinado en desconocerla-y el estado «clásico-natural»
de la humanidad. Cierto es que la naturaleza leopardiana es
una «naturaleza precien tífica, pregalileana», 2 antinewto-
niana ... («il sol e di Galileo che ha spodestato A pollo»). Por
eso cuando en Discorso di un italiano intorno ... denuncia
la identificación entre modernidad y romanticismo no deja
de reprochar el acercamiento de muchos escritores a una
naturaleza falsa, «civilizada», urbanizada, industrializan-
te ... ; en suma: racionalizada. Así, en Dialogo di Plotino e di
Porfirio, este último, convertido en personaje moderno, lo
constata: «La verdad es ésta, Plotino. Aquella naturaleza
primitiva de los hombres antiguos, y de las gentes salvajes
e incultas, no es ya nuestra naturaleza:. el hábito y la ra-
zón han hecho en nosotros otra naturaleza; la cual tenemos
y tendremos para siempre, en lugar de aquella primera»
(0. M., 402). Perdida la primigenia identidad (naturaleza-
1¡ 1
religión-razón), tras la religión espiritualizante, es la razón
moderna el otro gran adversario de la naturaleza: «La razón
de toda grandeza: la razón es enemiga de toda grandeza: la
naturaleza es grande; la razón, pequeña» (Zib., p. 14).
Con especial sensibilidad Leopardi sitúa en el centro
de su obra la minimización del hombre tras la revolución
1
Citado por Cesare Galimberti en su edición crítica de la Operette
morali de Leopardi, Nápoles, Guida Editori, 1977, p. 342.
2
B. Biral, op. cit., r6r.
193
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
científica renacentista. Como humanista que se apercibe
de la inviabilidad del humanismo dependiente de un op-
timismo del progreso, como entusiasta del Renacimiento
que no desconoce la consecuencia pesimista del mismo, el
poeta calibra la verdadera faz dolorosa del conocimiento:
la osada aventura-de Colón, de Copérnico, tal como son
presentados en las Operette morali-del descubrimiento
de un mundo que, en su gigantismo proteico e inabordable,
ha acabado por empequeñecer a sus descubridores. En el
irónico diálogo entre el Sol y Copérnico, éste, ultimador
de la destrucción del Universo aristotélico-tolemaico, le-
jos de exaltar su obra, insinúa la previsible miseria que ella
provocará: «Pero si ahora queremos que la Tierra deje su
lugar central; si hacemos que corra, que se voltee, que se
afane de continuo; que ejecute lo mismo, ni más ni menos,
que lo que se ha hecho ejecutar a los demás globos; en fin,
que sea uno más de los planetas; ello conllevará que tanto
su majestad terrestre como su majestad humana deberán
desalojar bruscamente su trono, y dejar su imperio; restán-
doles sólo sus andrajos y sus miserias, que no son pocas»
(O.M., 378).
El extremo apercibimiento de la «angustia de la razón»
·mueve al poeta a criticar despiadadamente al «hombre
newtoniano» y su proyecto, calificado de «progreso», de
dominar la naturaleza. Hasta cierto punto partidario de la
«razón ilustrada», por formación y quizá también por vo-
cación, pero no por pasión, Leopardi, firmemente opuesto
a la filosofía de las sombras, se opone asimismo a la filosofía
de las luces. Mientras en el estado natural-clásico la poesía
y la filosofía permanecían vinculadas como reflejo de la
unión de naturaleza y razón, la moderna filosofía, como
enemiga de la naturaleza, es también enemiga de la poe-
sía. En Sócrntes-al que Leopardi no hace, a diferencia de
Nietzsche, destructor de la moral heroica griega-razón y
194
RELIGIÓN, RAZÓN, NATURALEZA
naturaleza confluían; en Descartes, en Locke, en Leibniz,
la razón ha vuelto la espalda a la naturaleza: «La filosofía de
Sócrates podía y podrá siempre no sólo compararse, sino
servir infinitamente a la literatura y a la poesía, y placerá a
los hombres de hoy[. .. ] Pero la filosofía de Locke y Leibniz
no estará nunca al lado de la literatura ni de la verdadera
poesía. La filosofía de Sócrates participaba suficientemen-
te de la naturaleza; pero aquélla en nada participa de ella,
sino que es únicamente razón». (Zib., 20 de julio de 1821).
Frente a la «Edad de la Razón», Leopardi se dirige a la
«Edad de la Imaginación» cuyo final, que es al mismo tiem-
po el final de la entera Antigüedad, él sitúa, como escribe
Sainte-Beuve, en el momento en que Bruto profiere su últi-
mo y desesperado grito ante la vecina muerte. 1 Este retorno
a la Imaginación, potencia capaz de disolver la frontera en-
tre realidad y sueño en favor de este último («debes saber
que entre lo verdadero y lo soñado la única diferencia es
que éste puede ser, algunas veces, mucho más bello y más
dulce que lo que nunca será aquél» (O.M., l 56), acerca a
Leopardi a la teoría romántica de que la esencia de la poesía
es su poder por «imaginar mundos»: y, entre éstos, su poder
por configurar, a través del lenguaje del anhelo-y del anhelo
del lenguaje-el gran paradigma de la Edad de Oro, del Úni-
co: así, de hecho, la permanente voluntad de la «Imagina-
ción Romántica» por revivir la «Edad de la Imaginación»,
el estado natural-clásico de los antiguos, es en realidad una
voluntad por aproximarse al estadio de la humanidad que,
en mayor medida, parece acercarse a aquel paradigma.
Como Keats, Leopardi opina que sentimiento e ima-
ginación son los dos pilares de la poesía. Frente a la razón
analítica y a la concepción mimética del arte, cree que la
1
Ch.-A. de Sainte-Beuve, «Leopardi», en Portraits contemporains,
1." París , Gallimard , 1979, p. 39 5.
¡:
. ,·
\' ·; 195
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
poesía es «expresión del sentimiento» y que el poeta «sólo
debe ser imitador de sí mismo». 1 Cuando, después del 8 2 5-
18 2 6, Leopardi ve fracasada su alianza con la naturaleza,
el último y definitivo recurso en su confrontación con el
«orrido vero» le lleva al rotundo subjetivismo de la ima-
ginación titánica. En el poeta los órdenes de la realidad y
de la imaginación se hacen primero contrapuestos y luego
incompatibles: la lógica de Leopardi se separa de la lógica
histórica de su tiempo. Como en los casos de la «lógica
mítica» de Holderlin y la «lógica imaginativa» de Keats,
la leopardina recuerda, como ha escrito De Sanctis, «a la
lógica de Dante y de Shakespeare, los poetas más ilógicos
porque son los más verdaderos». 2
24. EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS
A partir de l 8 2 3, Leopardi hace gala de un escepticismo
radical ante cualquier idea de perfectibilidad del hombre,
tanto en el terreno histórico como en el espiritual-religioso.
La utopía sobrenatural cristiana es cruelmente engañosa,
pero también la sentencia condenatoria de Prometeo ha
sido ya pronunciada por la misma naturaleza imperfecta
de los hombres. Por eso Leopardi, explícito materialista,
adversario del pensamiento reaccionario de la Restaura-
ción y simpatizante con el entorno ideológico que genera
el Risorgimento, no es, sin embargo, «progresista». Y no
lo es en ninguna de las dos acepciones comunes de tal con-
cepto: ni como partidario del carácter progresista del avan-
1
Mario Puppo, «Le poetiche del romanticismo da Foscolo al Car-
ducci» en Momenti e problemi di storia dell' estetica, Milán, Marzorati,
1968.
2
Attilio Momigliano, «Il carteggio di Leopardi», en Cinque saggi,
Florencia, 1945, p. 163.
EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS
ce científico, ni como persuadido de la posibilidad de un
movimiento de emancipación social. Frente a lo sostenido,
con buen éxito, por Cesare Luporini, no es posible seguir
asimilando progresismo político a materialismo al analizar
el pensamiento leopardiano. 1
En consonancia con su actitud anticristiana y anti-
teísta, Leopardi ataca ferozmente a los pensadores de la
Restauración: De Maistre, De Bonald, Lamennais, etc.;
posteriormente, en 1834, en Paralipomeni della «Batraco-
miomachia», pintará con dimensiones grotescas tal univer-
so ideológico. Su pluma se hace tan iconoclasta que lle-
ga, incluso después de su muerte, a interesar a la policía
austríaca y al propio Metternich, advertido por el Nuncio
Apostólico en Viena de «un escrito irreligiosísimo salido
de la pluma del difunto conde Leopardi, conocido por sus
notorios liberalismo e incredulidad, degenerado respecto a
los óptimos y sagrados principios profesados por su padre
el conde Monaldo». 2 Ciertamente el poeta es un ferviente
antirreaccionario y, ante las opciones contrapuestas, está
al lado de la Italia del Risorgimento. Pero su pesimismo
existencial, su sentimiento individualista-aristocrático del
irremediable destino humano hacia la soledad, le impiden
adoptar una actitud de convicción hacia la Revolución So-
cial que desde l 7 8 9 viene siendo predicada en los ambien-
tes culturales que le son, sin duda, más cercanos. No hay
huellas de que Leopardi sintiera por la Revolución el serio
entusiasmo que Holderlin simboliza con su danza. Ante
1
Cesare Luporini, «Leopardi progressivo», en Filosofi vecchi e
nuovi, Florencia, 1947. Algunos de los principales críticos contempo-
ráneos de Leopardi (Binni, Timpanaro, Biral, etc.) rechazan la identifi-
cación materialismo-progresismo realizada por Luporini en su, por lo
demás, excelente ensayo.
2
Giovanni Quarantotti, «Metternich contro Leopardi», en Atti del
Istituto Veneto di Scienze ed Arte, 1969 -1970, pp. 763-770.
197
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
las tres grandes cabezas que se debaten en el siglo XIX, Dios,
Razón y Revolución, el poeta prefiere decapitar todas ellas
sin preservar ninguna para mostrar, en la polvareda sucesiva
a su caída, la verdadera situación de la época: el hundimiento
del viejo mundo y la imposibilidad de uno nuevo.
Exiliado de su siglo y en rebelión total contra él, Leo-
pardi no es revolucionario en cuanto artífice o seguidor de
una ideal República futura, sino en tanto que negador glo-
bal de la realidad que le rodea. No es un constructor, sino,
como lo serán Baudelaire y Rimbaud, un destructor: un
destructor definitivo. Por eso el martillo de Leopardi apun-
ta, como objetivo favorito, hacia el cielo. El poeta asalta el
cielo no para poseerlo, sino para destruirlo: la inmortalidad
del alma, el Dios providente, el «más allá», los paraísos
sobrenaturales ... caen bajo el ácido razonamiento de Leo-
pardi. En la tierra el hombre no logra la realización de su
anhelo, pero al menos encuentra dolor y placer; en el cielo,
por contra, no debe esperar nada sino delicuescentes imá-
genes de inexistentes proyectos de salvación. A la ausencia
de salvación Leopardi opone su-postprometeica-moral
titánica; al predicamento de salvación y de cielos, al cris-
tianismo, opone el monismo naturalista que a él le parece
entrever en los Antiguos: «Los Antiguos suponían que los
muertos no tenían otros pensamientos que los relacionados
con los temas de esta vida, y el de sus hechos les
ocupaba continuamente, y se entristecían o se alegraban
según si habían gozado o sufrido en esta parte, de manera
que, según ellos, este mundo era la patria de los hombres, y
la otra vida un exilio, al contrario que los cristianos» (Zib.,
29 de septiembre de 1820).
Frente a la moral heroica y a la profunda vitalidad co-
lectiva de los Antiguos, literariamente reflejada en Homero
y en Píndaro, en Simónides y en Sófocles,- Leopardi ve en el
triunfo del espiritualismo la raíz de la decadencia de los pue-
EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS
blos. El estado natural-clásico de la humanidad se desinte-
gra cuando el pensamiento heroico y trágico es postergado
a favor de doctrinas teológicas y providencialistas: «Hay
que inferir que el cristianismo ha tomado inactivo al hom-
bre, reduciéndolo a ser contemplativo y, por consiguien-
te, favorable al despotismo, no por principio [ .. .] sino por
consecuencia material; porque si el hombre considera esta
tierra como un exilio, y no cuida sino de una patria situada
en el otro mundo, ¿qué le importa la Tierra? Y los pueblos
habituados a esperar bienes de otra vida resultan ineptos
para ésta, o, cuando menos, incapaces de aquellos grandes
estímulos que producen las grandes acciones. De modo que
puede decirse, incluso haciendo abstracción del despotis-
mo, que el cristianismo ha contribuido, no poco, a destruir
lo bello, grande, vivo y cambiante de este mundo ... » (Zib.,
30 de septiembre 18 2 o). El inigualable cuarteto de «cantos»
escrito por Leopardi en la primera mitad del año l 8 2 2 (Alta
primavera o delle /avale antiche, Bruto Minore, Ultimo canto
di Saffo, Inno ai Patriarchi) parece particularmente dirigido
a ilustrar la personal batalla del poeta contra Dios, a arropar,
con espíritu apolíneo y titánico, al indefenso ciudadano de
la Tierra frente a la incontrolable fuerza del Cielo:
Guerra mortale, eterna, o fato in.degno,
teco il prode guerreggia,
di cedere inesperto; e la tiranna
tua destra, altor che vincitrice il grava,
indomito scrollando si pompeggia,
quando nell' alto lato
l' amaro ferro intride,
e maligno alfe nere ombre sorride
(C., 56)
[Guerra mortal, eterna, oh hado indigno, 1 el valiente te hace, 1 antes
de ceder inexperto; y si le oprimes 1con tu tirana y vencedora diestra 1
199
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
con altiva arrogancia alza la frente, 1mientras en el costado 1penetra el
amargo acero, 1y a las negras sombras, maligno, sonríe].
Por encima de cualquier otro, es el tema de la inmortalidad
al que Leopardi concede un valor gnoseológico definitivo.
Con argumentos que pueden considerarse culminación del
pensamiento heroico-trágico romántico, contrapone inmor-
talidad del hombre a inmortalidad del alma: por la primera el
hombre se autorreproduce por la percepción de la imagen
heroica que proyecta su búsqueda presente de la plenitud;
por la segunda el hombre disgrega su vida en la estática es-
peranza de una plenitud futura.
Leopardi niega la diferencia ontológica entre un plano
natural y otro sobrenatural. Como materialista consuma-
do no acepta la dualidad cuerpo-alma; como anticristiano
convencido de la semilla decadente del espiritualismo, el
poeta se remonta a la religión y moral homéricas. Hermann
F rankel se ha referido al monismo absoluto de la concepción
homérica del mundo: «no hay ninguna división de la perso-
na entre "cuerpo" y "alma" y cualquier antítesis de natural y
sobrenatural corresponde a corrientes mucho más tardías». 1
Por su parte Walter Kaufmann, hasta cierto punto siguien-
do, aunque matizando, la opinión de Nietzsche, prolonga
tal concepción homérica en el mundo helénico hasta el si-
glo de Pericles: «El corte decisivo se sitúa entre Sófocles
y Platón. Las tragedias de Sófocles representan el aria del
cisne del viejo orden (homérico), y los Diálogos de Platón el
comienzo de una nueva era». 2 En no poca medida Leopardi
1Hermann Frankel, Dichtung und Philosophie des/rühen Griechen-
tums, Múnich, Beck, 1962, p. 605. La misma opinión se contiene en
H.D.F. Kitto: The Greeks, Harmondsworth, Penguin Books, 1957, pp.
198-200.
2 Walter Kaufmann, Tragedia y filosofía, Barcelona, Seix Barral,
1978' p. 234.
200
EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS
se adelanta a este análisis. Para él, el «hombre homérico»
-el hombre antiguo por excelencia-desconocedor abso-
luto de las teorías de la inmortalidad del alma, no renun-
cia, sin embargo, a la inmortalidad del hombre: Aquiles,
Áyax, Odiseo, los que se enfrentan a la existencia y a su
sentido trágico con dignidad y moral heroicas, acceden a
la inmortalidad, pues su recuerdo evoca a los hombres su
vida. Y desde este punto de vista en el Zibaldone, como
en el Epistolario de Keats, aparece un constante deseo de
inmortalidad.
Pero a Homero se opone Platón: al codificar, filosófi-
camente, la creencia en la inmortalidad del alma, éste es el
verdugo del estado «natural-clásico» y el profeta de la de-
cadencia del hombre. Cierto que ésta no es la única actitud
de Leopardi, ante Platón. También el poeta italiano siente
¡J
la fascinación del «Platón romántico» y en él persiste el
«mythos platónico» de la Belleza eterna y esencial:
Se del!' eterne idee
l' una sei tu ...
(C.,147)
[Si de las eternas ideas 1una eres tú .. .]
escribe en la canción Alta sua donna. Asimismo admira ar-
tísticamente los Diálogos como «sommo e perfetto essem-
pio di bellísima prosa» (Zib., 12 de septiembre de 18 2 3).
Sin embargo, su rechazo del Platón antihomérico y pre-
cristiano es rotundo y apasionado. Ya antes de una lectura
directa de Platón (en 18 2 3), Leopardi, en las anotadones
del Zibaldone en torno al Essai sur le gout de Montesquieu,
se muestra contrario a la doctrina platónica de las «ideas
preexistentes de las cosas». 1 Con el transcurso del tiempo
1
En el Zibaldone, entre julio de 1820 y septiembre de 1821.
201
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
la principal acusación leopardiana contra Platón es el cargo
de crueldad por haber sido el primero en introducir en la
humanidad (occidental) la dolorosa duda de la inmortali-
dad del alma.
En realidad, el subjetivismo de la crítica antiplatónica
de Leopardi es evidente, pues, como es sabido, de Pla-
tón no puede deducirse estrictamente la doctrina de la in-
mortalidad del alma en sentido cristiano: en la Apología
de Sócrates no parece haber renunciado todavía al Hades
homérico, y cuando, posteriormente, abraza y sistematiza
el orfismo, su teoría del alma le aproxima más a un ascetis-
mo de raíz oriental-no necesariamente ultraterreno-que
al futuro «más allá» como paraíso y salvación-o como
infierno y condenación del cristianismo. Sea como fuere,
Leopardi asimila, cada vez más estrechamente, platonismo
y cristianismo, sentenciándolos por partida doble: ontoló-
gicamente como propagadores de un espiritualismo enga-
ñoso; moralmente como destructores de la antigua unidad,
heroica y trágica, del «hombre homérico».
El Dialogo di Plotino e di Porfirio (1827), junto con
una nueva reivindicación del estado natural-clásico, es la
definitiva condena leopardiana de un Platón que es esen-
cialmente cristiano. Es útil percibir que en este Dialogo
-reconocedor en su misma estructura literaria del alto
valor estilístico de Platón-Leopardi rebate la doble en-
señanza, la más estrictamente platónica y la que es esen-
cialmente cristiana, de la inmortalidad del alma. Leopar-
di, como buen materialista, rechaza las «reminiscencias
platónicas» por lo que tienen de renuncia de la dimensión
sensístico-hedonista del cuerpo: «los Antiguos estaban
habituados a creer, según la enseñanza de la naturaleza,
que las cosas eran cosas y no sombras» (O.M., 456). Nada
puede ser más odioso para Leopardi que la concepción
orientalizante-«codarda»-según la cual el «cuerpo es
202
EL DERRIBO DE LOS ÍDOLOS
la cárcel del alma», con la consecuente secuela de expia-
ción y purificación que implica; nada más contrario a su
entero modo de pensamiento-tan distinto, en esto, al de
Schopenhauer-que el fomento de la inacción y la renun-
cia a la vitalidad. Para el poeta, San-Pablo se convierte en
el principal discípulo de Platón-y aun puede dudarse
si no es este último el que se convierte, bajo la pluma de
Leopardi, en discípulo de aquél-: «La costumbre y la
máxima de lacerar la carne y debilitar el cuerpo para redu-
cirlo, como dice San Pablo, a servidumbre, debía necesa-
riamente hacer languidecer las pasiones y el entusiasmo ...
contribuyendo, por una parte, infinitamente, a apagar la
vida del mundo, y por otra a allanar el camino al despotis-
mo, pues no hay hombres más aptos para ser tiranizados
que los débiles de cuerpo ... En el cuerpo servil, también el
alma lo es» (Zib., 30 de septiembre de 1820 ). En el platonis-
mo-cristianismo, con su culto del alma-no, bien senta-
do, del alma como «identidad», keatsiana y leopardiana,
sino del alma como «sombra» encarcelada-y odio hacia el
cuerpo, se produce la gran involución histórica de la huma-
nidad y su definitivo alejamiento de la de Oro».
La segunda enseñanza rebatida en el Dialogo di Plo-
tino ... es comprobadamente cristiana: la vinculación del
alma liberada del cuerpo con un proyecto de salvación ul-
traterreno. Leopardi intuye con perspicacia, mucho antes
de que el siglo XIX impulsara el estudio de este tema, la
raíz antihomérica y helenística del cristianismo (y que, por
tanto, el gran «corte» no debe ser situado entre el politeís-
mo grecorromano y el monoteísmo judeo-cristiano, sino
entre el «espíritu» monista-homérico yel «espíritu» trans-
,,
•' cendental-espiritualista que el cristianismo edifica con
fondo hebraico pero con construcción helenística). Ante
cualquier salvación futura el poeta reclama el total uso, e
i, i
incluso abuso, de la propia existencia; y así, a medida que
203
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
Porfirio, tomando la función del autor, cuestiona a Ploti-
no la validez del «corpus» platónico-cristiano, «tenebroso
ingegno», surge el gran tema leopardiano del derecho del
hombre a la autoliberación suicida. Como gran negador,
Leopardi prefiere la libre elección de la Nada frente a una
promesa de perfectibilidad situada más allá del marco do-
loroso-gozoso de la experiencia.
Como gran negador, Leopardi descubre el desierto de
la vida y el coraje de habitarlo más allá de toda consolación
y de toda resignación. O, como escribe Biral: «Tras la lec-
tura de las Operette morali, si se quiere hacer un alto y ver
hasta qué aguas ha llegado la navegación leopardiana, se
puede exclamar: Dios ha muerto, Platón ha muerto con sus
valores absolutos, ha muerto el estado jerárquico incensu-
rable; está disuelta la antigua y orgánica societas hominum
en el seno de la cual nacían los grandes ideales de la gloria,
del amor patrio, del deber». 1
25. EL «NUEVO LUCRECIO»
Adverso, pues, a todo espiritualismo, Leopardi busca en
el materialismo la base gnoseológica que le es necesaria
para su travesía del desierto de la vida. Ciertamente que su
materialismo, al que intenta dotar de unos fundamentos
filosóficos sólidos, poco tiene que ver con el materialismo
ilustrado, francés, del siglo XVIII. En nada se avienen con
el pensamiento de Leopardi afirmaciones como las del bien
representativo barón D'Holbach: «La naturaleza incita al
hombre a ser sociable, a amar a sus semejantes, a ser justo,
indulgente, bienhechor... La naturaleza indica al hombre
inmerso en la sociedad: respeta la gloria, trabaja para ser
r B. Biral, op. cit., p. 98.
204
EL «NUEVO LUCRECIO»
estimado». 1 Con fuentes e intenciones bien distintas alma-
terialismo optimista-que, sin embargo, el poeta ha estu-
diado con cierto detalle-el de Leopardi más idóneamente
pudiera ser calificado de «materialismo desolado», un ma-
terialismo que lejos de proclamar el dominio del hombre
sobre la naturaleza proclama su irrevocable soledad.
Según una idea lamentablemente superficial, se ha ten-
dido a oponer el materialismo del movimiento ilustrado
al idealismo del movimiento romántico. Cuando lo cierto
es que en la razón romántica, a la par con su subjetivismo
extremo-y, de hecho, alimentado en él-. , puede encon-
trarse uria fundamentada tradición materialista, aunque
ciertamente de carácter antiilustrado, en la que Leopar-
di coincide, implícitamente, con determinadas posiciones
alemanas. Y en el centro de esta coincidencia se halla, como
factor prioritario, el ánimo de recuperar el materialismo
antiguo.
Un modelo de este paradójico «materialismo románti-
co» puede hallarse en el plan de Goethe, expuesto en su-
cesivas cartas, de 1798 y de 1799, a Knebel, traductor por
aquellos años del De rerum natura, de escribir un poema
universal en «forma lucreciana>>. En el proyecto goethia-
no-no realizado pero explicitado en algunos poemas-se
reitera la imagen del mundo como dotado de un «Alma
Universal>>, pero esta utilización, aparentemente idealista,
de un símbolo mítico, al ser lastrada de toda posible idea
trascendentalista, se convierte en neolucreciana: el alma
entendida como movimiento, como flujo que interpenetra
la entera naturaleza. No hay duda de que poco podía con-
tentar el ánimo totalizador de los románticos la renuncia
•,.' de Newton a investigar el origen y fuente del movimiento
1
P. H. D., barón d'Holbach, Systeme de la nature, 177 5, vol. II,
cap. x.
205
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
más allá de la frontera marcada por un poder trascendente
(«Hypotheses non fingo»). Por el contrario, son innume-
rables, en los últimos decenios del siglo XVIII, los testi-
monios de la fascinación que ejercía el sistema lucreciano,
negador de la preexistencia de fuerzas trascendentales,
Nequaquam nobis devinitus esse creatum
naturam mundi 1
[El mundo no ha sido creado para nosotros por obra divina],
y formulador de una bien acabada arquitectura espe-
culativa en torno a la «armonía universal». En realidad,
desde Die Natur der Dinge de Wieland (r750) son nu-
merosos los intentos de «mostrar qué es lo que un nue-
vo Lucrecio, representativo en el sentido poético, habría
debido pronunciar». 2 Intentos a los que no escapan ni un
Goethe-tal como se ha referido-, ni un Novalis, tan ca-
lificadamente «idealista», ni, por supuesto, un Holderlin,
inequívoco receptor de influencias lucrecianas («An den
Aether», «Mutter Erde», etc).3 Aunque desde luego no es
la menor de las causas de esta fascinación de los románticos
alemanes la vinculación lucreciana de un mundo inmanen-
te, eterno e infinito, con un hombre cuya fugacidad com-
parten la pasión y el dolor.
Leopardi va más allá que los alemanes en esta recupe-
ración del lucrecianismo como materialismo y como epicu-
reísmo trágico: sobre su huella construye su «materialismo
desolado». Frente al materialismo optimista ilustrado, can-
1
Lucrecio, De Rerun Natura, libro II, 180-181, Barcelona, Bosch,
1976, p . 170.
2
Alexander Gode-Von Aesch, op. cit., p. 56.
3Para la relación entre Holderlin y Lucrecio: Harrison, Holder/in
and Greek Literature, cap. IV
206
EL «NUEVO LUCRECIO»
tor de la perfectibilidad del hombre y del carácter benefac-
tor de la naturaleza, el de Leopardi deduce enseñanzas to-
talmente antagónicas. Cuanto mayor es su adhesión a una
concepción materialista del mundo, mayor es su creencia
en la infelicidad de los hombres y-variando radicalmente
su juvenil posición-en la función tiránica de la naturale-
za. Leopardi cita escasamente a Lucrecio. Mucho en su
primeriza obra Saggio sopra gli erroripopolari degli antichi,
pero en contadas ocasiones posteriormente. 1 Y, sin embar-
go, el espíritu lucreciano se halla constantemente presente
en su obra madura, culminando explícitamente tal presen-
cia en Frammento apocrzfo di Straton da Lampsaco (signi-
ficativamente, para expresar ideas de Lucrecio, el poeta
recurre a Estratón el Físico, un materialista mucho menos
conocido pero más radicalmente antiteísta y pesimista) y
en La Ginestra.
En el Frammento ... , Leopardi configura un mundo
inmanente, infinito, eterno: «Pero la materia misma nin-
gún comienzo tuvo, es decir ella es por su propia fuerza
ab eterno ... ». «Infinitos mundos en el espacio infinito de la
eternidad sucediéndose inmanentemente... » (0. M., 33 5 y
33 8). Si el antiespiritualismo del poeta le lleva a denunciar ,:
tanto la perfectibilidad o la posibilidad de paraísos como la
hipótesis de una fuerza providente, la aceptación total del
materialismo le conduce a considerar tal mundo infinito y
eterno como una divinidad adversa, jupiteriana y hostil:
tras el Paraíso y la Providencia, Leopardi considera que
ha llegado el momento de derribar a la Madre Naturaleza,
como el último ídolo que separa al hombre de su plena
conciencia. La Ginestra constituye la más admirable ex-
posición de este derrocamiento que es, en buena medida,
lucreciano:
,•
1
Spartaco Borra, Lucrezio e Leopardi, Bolonia, 19u.
'•
207
·'
 l
,1
.. .Aqueste piagge
venga colui che d' esaltar con lode
il nostro stato ha in uso, e vegga quanto
eil gener nostro in cura
[. ..A estos lugares venga 1aquel que exaltar con lo das l la condición nues-
tra acostumbra, y vea cuánto 1al género humano cuida ... ].
La Ginestra debe considerarse como la más acabada ex-
presión poética del «materialismo desolado» de Leopardi:
el hombre finito y efímero ante una naturaleza infinita in-
aprehensible y hostil.
Sin embargo, junto a la ontología, Leopardi recurre
también a la moral lucreciana; es decir a la moral epicú-
rea. Para el poeta ésta es una consecuencia lógica de su
materialismo sensístico. Además hay otro móvil que quizá
es más contundente: para Leopardi la adopción del epicu-
reísmo es una forma titánica de hacer frente al desierto. Es
una autoexigencia de vida ante la muerte y de placer ante
el dolor; es, en definitiva, una conducta heroica. Cierto
que su epicureísmo, como el de Keats-y, digámoslo una
vez más, como el de Epicuro-es trágico, mas, al mismo
tiempo, sorprende por su extrema vitalidad y su solidez.
Por supuesto que no tiene nada que ver con el hedonis-
mo mecanicista, «godereccio e animalesco», que él mismo
reprocha a sus compatriotas intelectuales en la corrosiva
sátira Nuovi credenti; por el contrario es un sensualismo
severo y lúcido que intenta definir, en el gozo, un acto de
real existencia:
e
Ma stolto chi non vede
la giovanezza come ha ratte l' ale,
e siccome alla cuila
poco il rogo e fontano
r
208
I·
,,..
Tu presso a parre il piede
in su! vareo fata le
della plutonia sede,
ai presentí diletti
la breve eta commetti
[Más estúpido es quien no mira 1 cuán presto la juventud emprende el
vuelo 1y cómo de la cuna 1próximo está el sepulcro . 1Tú, que pronto
pondrás el pie 1en el fatal camino 1de la sede plutónica, a los presentes
deleites l la breve edad confia]
escribe Leopardi en el segundo canto concerniente a Dal
greco di Simonide.
Leopardi llega a formular una verdadera «teoría del
piacere» que, en sus rasgos más peculiares, guarda signifi-
cativa relación con las doctrinas del amor-y del placer-
de todo el pensamiento heroico-trágico romántico . Como
en Holderlin, como en Keats, como en Alfieri, como en
Vigny, para Leopardi la pasión-cuyo más representativo
modo es la pasión amorosa-se halla sometida a la ambiva-
lencia de constituir un momento de afirmación del ser ante
el no-ser que, sin embargo, está lastrado, en sí mismo, por
su propia esencia transitoria y por su inevitable declive. Se
hace patente en Leopardi la estrecha complementariedad,
la mutua asistencia, de Amor y de Muerte, bajo la idéntica
invocación de la Belleza.
... Due cose belle ha il mondo:
amore e marte
(C., 139)
[. .. Dos cosas bellas tiene el mundo: 1amor y muerte] ,
escribe en Consalvo. Y, con monográfica atención, dedica
al tema el canto-encabezado por la cita de Menandro:
209
[:;
i'
:,/
f'
n
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO EL «NUEVO LUCRECIO»

«El amado del cielo muere joven»-Amore e Marte. En
este poema excepcional está contenida toda la «teoría del
placer», el epicureísmo trágico, de Leopardi:
Fratelli a un tempo stesso, Amore e Morte
ingenero la sorte
Cose quaggiu si belle
altre il mondo non ha) non han le stelle.
Nasce daltuno il bene)
nasce il piacer maggiore
che per lo mar delt essere si trova)·
t altra ogni gran dolo re)
ogni gran male annulla
(C.,
identidad humana. De ahí que también, simétricamente,
aflore el cíclico tema romántico de la muerte-en-la-vida,
reclamada por el amante en la culminación de su sentir y
como intento de cristalización del existir, frente a la vida-
en-la-muerte, que Leopardi describe como:
abisso arrido) immenso)
ov) ei precipitando) il tutto obblia.
Vergine luna) tale
ela vita mortale
(C.,190)
[Inmenso, horrible abismo 1 donde al precipitarse todo olvida. 1 Así,
220)
virgínea luna 1es la vida mortal],

[Hermanos al mismo tiempo, Amor y Muerte 1generó la suerte. ¡Cosas

tan bellas 1el mundo no las tiene, ni las tienen las estrellas! 1El bien de en el Canto notturno di un pastare errante dell1Asia, propia
uno nace, 1nace el mayor placer 1que se encuentra en el mar de la exis- del hombre nuevamente desposeído:
tencia; l la otra todo gran daño 1y todo gran dolor anula].

Así, en los primeros versos, el canto subraya el sustancial Forse gli occhi spaura
allor questo deserto: a se la terra
hermanamiento de los dos grandes principios antagóni-
/orse il mortal inabitabil /atta
cos y confluyentes de la vida. Estos dos principios, Amor vede omai senza quella
y Muerte, delegan su cotidiana lucha en la existencia del nova) sola) infinita
hombre en dos fuerzas adversarias pero inseparables en fe licita che il suo pensier figura :
su tensión: Placer y Dolor, los dos rostros de la pasión. ma per cagion di lei grave procella
Mas estos dos rostros nunca se presentan separados, dado presenta in suo cor, brama quiete)
que el placer es doloroso y el dolor-como fuerza hacia la brama raccorsi in porto
muerte-consolador. El dolor, como percepción del no- dinanzi al fier disio)
che gid) rugghiando) intomo intorno oscura.
ser, se anula en la muerte; en el placer, aunque provisional-
Poi) quando tutto avvolge
mente, el hombre da verosimilitud a su existencia, al ser.
la f ormidabil possa)
De ahí que, en Amare e Marte, al reproducir una de sus e fulmina nel cor tinvitta cura)
imágenes favoritas, dantiana, de la devastadora geografía quante volte implorata
existencial por la que, como náufrago, yerra el hombre, el con desiderio intenso)
«mar del ser»-las otras son «il giardino» y «il deserto»-, Marte) sei tu dalt a/fannoso amante
considera al placer como un islote en que se manifiesta la (C., 220)

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210 211
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LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
[Acaso a los ojos espanta 1entonces este desierto: 1inhabitable quizá el
mortal espera ver el mundo 1 ahora, sin aquella 1nueva, sola, infinita 1
felicidad que su pensamiento imagina: 1mas a causa de ella presintiendo
1grave tormenta en su corazón, ansía 1quietud, puerto seguro, 1frente
al fiero deseo 1que, rugiendo, lo oscurece todo a su alrededor. 1Luego,
cuando todo lo envuelve l la formidable fuerza, 1y fulmina en el corazón
el invicto cuidado, 1cuántas veces 1con intenso deseo 1eres implorada,
Muerte, por el afanoso amante].
Naturalmente, tal como ocurre con el Empedokles holder-
liniano ante el cráter de su inmolación, o tal como se mani-
fiesta en el furor nihilista de Licio ante la destrucción de su
amada por el racionalismo de Apolonio de Rodas en el La-
mia keatsiano, Leopardi recurre a un talante titánico para
proclamar la superioridad de la «muerte viviente» sobre la
«vida mortal». Sólo un «alma superior», quien es capaz de
caminar por la vida y esperar su desenlace «erta la fronte,
armato, e renitente al fato» (C., 224), puede decidirse a
afrontar, a través del Amor, la fecundidad de la Muerte,
«sentida no como refugio y evasión, sino como suprema
meta de posesión heroica de sí mismo y de la propia deses-
perada y viril concepción de la vida y del mundo». 1
Amare e Marte es la más acabada exposición de la con-
cepción leopardiana del amor. Si en el temprano Il primo
amare (I 817), inspirado en la melancolía que le produce la
partida de Recanati de Geltrude Cassi-Lazzari, Leopardi
expresa, petrarquiana y elegíacamente, el sentimiento de
impotencia ante la propia ansia de plenitud, en aquel can-
to tardío (r 8 3 2) se refleja explícitamente el vigor autodes-
tructivo-desesperado pero apolíneo-al que le empuja
su pasión amorosa por Fanny Targione-Tozzetti, a quien
escribe en agosto de ese año: «El amor y la muerte son las
únicas cosas bellas que tiene el mundo».
1
Walter Binni, La profesa di Leopardi, Florencia, Sansoni, 1973, p. 143.
212
' :
EL «NUEVO LUCRECIO»
La belleza de la muerte, la «belleza medusea», es una
lógica derivación de la «teoría del placer» concebida por
Leopardi:
E tu, cui gid del cominciar degli anni
sempre onorata invoco,
bella Morte, pietosa ...
(C., 223)
[Y a ti, a quien desde el comienzo de mi edad 1siempre honrada te in-
voco, bella Muerte, piadosa ... ].
Para Momigliano, «más que un sentimiento de la muerte, se
trata de un sentimiento del sepulcro». 1 Es un término equí-
voco, aunque la interpretación es acertada. Es equívoco por
cuanto, a pesar de que Leopardi no es ajeno a la fascinación
piranesiana y foscoliana por el insuperable derrumbe de las
obras hermosas del hombre («mira queste ruine 1e le cartee
le lete e i marmi e i templi» [C. 20]), no hay duda de que su
espíritu severo y heroico le aleja de la melancolía morbosa y
enfermiza que ciertas tradiciones académicas han constitui-
do en imagen proverbial del Romanticismo. Y sin embargo
es acertada porque es una eficaz intención de Momigliano
el ilustrar, mediante la imagen del sepulcro, la imagen física
de la «nada», del «vacío», de la «gelidez», de la «desolación
inmóvil» ... En Leopardi la belleza de la muerte se equipara
a la belleza de la inmovilidad definitiva, del silencio, de la
soledad ... De ello da testimonio el hecho de que, en Dialo-
go di Tristano e di un amico, su Tristán, en el umbral de la
muerte, establezca una comunicación de tipo erótico con la
belleza de aquellos estados sepulcrales.
La «teoría del placer» de Leopardi viene a confirmar
que es el tema de la pasión, como proceso de sucesivas pose-
1
Attilio Momigliano, op. cit., p. 163.
213
¡
1
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
sión y desposesión, el que de un modo más representativo
ilustra el verdadero carácter de la tensión entre el Héroe y
el Único, en una época en la cual la desintegración de los
proyectos colectivos y la ausencia de una verdadera vita-
lidad moral social remiten al individuo al solo poder de
su subjetividad. El pesimismo histórico, postprometeico,
convence al poeta de la inevitable soledad del Héroe. Éste
se lanza al impulso aristocrático e individualista de sub-
vertir la propia condición infeliz del hombre: se aventura
hacia la totalidad, hacia el Único. En la pasión, en el vio-
lento esfuerzo por el que voluntad y sensualidad conver-
gen fecundamente, percibe tal plenitud; pero en la pasión,
cuando la conciencia lúcida de la fugacidad hace mella en
aquel esfuerzo, percibe también, dolorosamente, la vani-
dad de su impulso. Por la pasión el Héroe se aproxima y se
aleja del Único:
TASSO: Y sin embargo el objetivo y el intento de nuestra vida,
no uno de los esenciales, sino más bien el único, es el placer
mismo.[. .. ]
GENIO: ¿Pero qué es el placer?
TASSO: No tengo tanta práctica para poderlo saber.
GENIO: Nadie lo conoce por práctica, sino sólo por especula-
ción: porque el placer es un sujeto especulativo, y no real; un
deseo, no un hecho; un sentimiento que el hombre concibe
con el pensamiento, y I'.lo la prueba; o mejor, es un concepto,
no un sentimiento. [. .. ]
GENIO: Cuéntame si en algún instante de tu vida, te acuerdas de
haber dicho con plena sinceridad y opinión: ¡Gozo! Siem-
pre dijiste y dices sinceramente: ¡gozaré!; y algunas veces,
aunque con menor sinceridad: ¡he gozado! De manera que
el placer es siempre pasado o futuro y nunca presente.
(Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio /amiliare, O.M., 158-
159 ).
214
26. EL INFINITO
En la inalcanzabilidad del gozo se refleja para Leopardi la
inalcanzabilidad del Único: el Héroe que se ha aventurado
hacia la totalidad recibe de ésta el desasosiego de lo inapre-
hensible, el Infinito. El hombre se convierte en náufrago
de su mismo anhelo.
Con singular detenimiento el poeta participa de la ob-
sesión romántica por lo «eterno-infinito». En una nota
Beethoven ha dejado escrito: «Cuando, de noche, asom-
brado, miro hacia el firmamento y veo moviéndose eter-
namente en sus órbitas la multitud de cuerpos luminosos
que son llamados soles y mundos, mi espíritu se encumbra
por encima de estos millones de estrellas alejadas hacia la
sola fuente de que fluyen todas esas cosas y desde la cual
eternamente continuarán fluyendo nuevas creaciones». 1
El Infinito romántico es la sola fuente de toda creación
y de toda aniquilación, la imagen física del Único. Cier-
to que, a diferencia de Leopardi, para algunos alemanes,
y sobre todo para Novalis, el Infinito llega a convertirse
-en el tercer «Himno a la Noche» por ejemplo-, en
;'; privilegiada dimensión de la subjetividad, mientras para l!
otros románticos, el poeta italiano en primer lugar, es neta 1
e intraspasable la frontera entre subjetividad e Infinito.
Mas ello no es óbice para que sea común el sentimiento
romántico, que tiene su origen en la tradición renacentis-
ta, ante la fascinación y la frustración de lo que, temprana- nj
mente, en palabras heredadas por Leopardi, Dante llamó
«lo gran mar dell' essere».
j
1
El rasgo nuevo e inquietante del Infinito romántico
respecto a la concepción cartesiana y newtoniana del Uni-
1
Richard Benz (ed.), Beethovens Denkmal im Wort, Offenbach,
Gerstung, 1958, p . 77.
215

LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
verso es evidente. Curándose en salud, Descartes puede
'
1 '
hacer frente a la duda de Cristina de Suecia, para la cual
era improbable que el hombre pudiera seguir ocupando un
lugar central en un Universo «infinitamente extendido»,
haciendo saber que su universo no es «infinitum», concep-
to reservado para Dios, sino «interminatum» (indefinido,
interminado, ilimitado). De la misma manera, escapando a
las demandas insondables, Newton se niega a investigar la
causa última de la gravedad, para de este modo no alterar
ni la situación de Dios ni, lo que es tal vez más decisivo, la
situación del hombre.
Tal prudencia no es tenida en cuenta por el pensamien-
to romántico, cuya definición del Infinito-en buena parte
lucreciana y bruniana-responde radicalmente a la duda
suscitada por la mecenas de Descartes, según la perfecta-
mente ilustradora sensación expresada por Leopardi: «tra
questa immensita s'annega il pensier mio» (C., 106). En
cierto modo, como ha señalado Bigongiari, puede estable-
cerse un paralelismo entre Nicola Cusano y Leopardi. 1 El
cardenal de Cusa canta el aria de cisne de la Edad Media
con su destrucción del cosmos cerrado aristotélico-tole-
maico; libera al Universo, y el hombre, aprisionado en el
antiguo mundo, también se siente libre. Leopardi, por su
parte, muestra hasta sus últimas consecuencias el desmedi-
do alcance de tal libertad, que ha desbordado la pequeña
capacidad del hombre; éste, de sentirse libre, ha pasado a
sentirse náufrago en un abismo. Aunque desde luego Leo-
pardi, lector de Alfieri, de Young y de Fóscolo, sabe reco-
nocer la doble vertiente, la atracción y el horror, que pro-
duce este abismo, y en L'infinito descubre estas dos visiones
del naufragio del hombre.
El espíritu del hombre ante el Infinito queda ilustrado,
1
Piero Bigongiari, L eopardi, Florencia, La Nuova Italia, 1976. p. 381.
216
\
EL lNFlNlTO
según el poeta, en el espíritu que muestra Cristóbal Colón,
\
al que dedica Dialogo di Cristo/oro Colombo e di Pietro
Gutierrez, ante la incógnita desmesurada de su empresa
transatlántica. El hombre debe correr el riesgo de afron-
tar el reto de la inmensidad: en ella acertará a ver el dolor
cósmico y la belleza esencial. Y así los últimos versos de
L'infinito lo indica,n:
Cosz' tra questa il !
immensitd s' annega il pensier mio:
e il naufragar m' edolce in questo mare
(C., I06)
[Así en esta 1inmensidad se anega mi pensamiento: 1y el naufragar en
este mar me es dulce].
Imagen soñada de la belleza esencial, surge el placer abis-
mático, pero casi sensístico-cognoscitivo, del itin erarium
in infinitum como senda del Único: «[Cuando actúa] el
deseo de infinito, en lugar de la vista trabaja la imaginación
y lo fantástico reemplaza a lo real. El alma se imagina aque-
llo que no ve, aquello que el árbol, que el obstáculo, que la
) ¡,
torre le esconden, y va errando en un espacio imaginario»
(Zib., julio de 1820). Por eso sólo aquel que es capaz de
«crear mundos imaginarios», es decir el poeta antimimé-
tico, puede entrever la belleza profunda que subyace a tal
navegación; de ahí que resulte justificado el ejemplo leo-
pardiano de Colón, singular imaginador de mundos, como
modelo de poetas. En el éxtasis mágico de la contemplación
deleitosa de lo inconmensurable el Héroe llega a establecer
un vínculo erótico con el Único: la dimensión eterna del
tiempo y del espacio, la estela de los reinos inalcanzados,
se introduce en la imperenne subjetividad del poeta como
si fuera posible que se quebrara, por breves instantes, la
férrea cadena de la fugacidad.
217
li
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
A mayor escala se reproduce en la atracción y el ho-
rror del Infinito-mar-abismo la tensión entre posesión y
desposesión actuante en la pasión amorosa. Y ello de una
manera tan fiel que bien puede afirmarse que unas y otras
resultan más bien tempus distintos de un único flujo dialéc-
tico alimentado por las savias del placer y del dolor, por los
grandes polos del Amor y de la Muerte. Sin ningún asomo
de duda puede afirmarse que el pulsar dichos tempus, junto
con la moral heroica que le es consecuencia, es la actividad
motora de la mente leopardiana.
Leopardi es consciente de que de la misma manera que
siempre la Muerte triunfa sobre el Amor y el dolor sobre
el placer, también el horror se impone al deseo de Infinito:
tras el hombre enamorado crece inevitablemente el hombre
anonadado, que recibe sobre sí todo el peso del vacío que le
entorna. En el canto «Sopra il nitratto di una bella donna»,
Leopardi hace entrar en relación la perdida belleza de la
joven muerta con la transformación de un Infinito que de
Paraíso se convierte en Nada:
Desiderii infiniti
e visione altere
crea nel vago pensiere,
per natural virtú, dotto concento;
onde per mar delizioso, arcano
erra lo spirto umano,
quasi come a diporto
ardito notator per l'Oceano:
ma se un discorde accento
/ere l' orecchio, in nulla
torna quel paradiso in un momento
(C., 251)
[Deseos infinitos 1 y soberbias visiones 1 crea en el vago pensamiento,
1 docta armonía, por natural virtud; 1 por un mar placentero, arcano 1
yerra el espíritu humano, 1osado nadador por el océano 1casi por diver-
EL INFINITO
tirse: 1mas si un discorde acento 1hiere el oído, 1en nada 1se torna en
un instante aquel paraíso].
Junto al Infinito parasensual, y en concomitancia con él,
aparece un Infinito negativo: junto a la ilusión del Todo,
la constancia de la Nada. Lo peculiar del pensamiento leo-
pardiano es que la percepción de este Infinito negativo no
r'
es sólo vagamente sino sensitivamente física.
En algunos momentos de su poesía surge turbadoramente 11·1
¡;¡
lo que podría calificarse de «plasticidad de la Nada», esta
desesperada y serena inquietud que tan bien han sugerido
los paisajes románticos de Piranesi, Friedrich y Turner. Es
difícil contemplar las ruinas de Piranesi sin que se haga
presente la profunda nostalgia, tan fecundamente nutri-
dora de las fuentes poéticas de Leopardi, del languidecer
de una estirpe que si no fue divina, en su heroicidad se le
presenta como tal al poeta; la sensibilidad mediterránea
une al grabador y al poeta. Pero más allá de esta sensibi-
lidad-que al contrario de lo comúnmente afirmado es el
principal punto de referencia del sueño romántico-cuán
cerca de la imagen leopardiana del Infinito negativo deben
considerarse las «marinas nórdicas» de Friedrich, con sus
sombríos y gélidos estatismos, o la sistemática desimagini-
zación de William Turner: pintura del «hombre anonada-
do», plasticidad de la Nada. Así, en Canto notturno di un
pastare errante dell'Asia, el poeta escribe:
a che tante /acelle?
che fa l' aria infinita, e que! profondo
infinito seren ?, che vuol dir questa
solitudine immensa? ed io che sono?
Cosi m eco ragiono: e della stanza
smisurata e superba ...
(C., 192)
219
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
[¿Para qué tantas luces?, 1 ¿qué hace al aire infinito, y a la profunda 1
infinitud serena?, ¿qué significa esta 1 inmensa soledad?, ¿qué soy yo
mismo? 1 Conmigo así razono: y desde la habitación 1 desmesurada y
soberbia ... ].
En este «ed io che sono?». rodeado de espacios inconmen-
surables, en los que es ociosa la búsqueda de coordenadas
o señas de identidad, irrumpe la faz dolorosa del náufrago.
Caídos los dioses providentes, aniquilados por el propio
hombre los engaños consoladores del geocentrismo y del
antropocentrismo, muerto Prometeo, Leopardi siente so-
bre sí lo que Binni ha calificado de Weltschmerz, 1 de pesar
cósmico. A la sombra del Infinito crece el desierto-el va-
cío, la nada, la muerte-o, como a veces lo nombra el poeta
con sardónico patetismo, «il giardino».
Su mismo materialismo agrava en Leopardi este Welt-
schmerz. Si su epicureísmo le hace predicar la búsqueda de
la sensualidad, incluso en esta esquiva amante que es la na-
turaleza infinita, ésta fácilmente se le convierte también en
naturaleza «muerta», arquitectura de la Nada. A diferencia
de Holderlin, que jamás perdió, aun en su senda hacia la
demencia, su comunión mítica con la naturaleza, Leopardi
se siente aislado de ella, llegando a erigirse en ánima errante
en un mundo inanimado, como el espíritu de Tasso perdido
en la «inabitata piaggia».
.. .A noi le /asee
cinse il fastidio,· a noi presso la culta
immoto siede, e su la tomba, il nulla
amor, di nostra vita ultimo inganno,
t' abbandonava. Ombra reale e salda
'W. Binni, op. cit., p. 102. \jll1
220
ti parve il nulla, e il mondo
inabitata piaggia ...
(C., 29-31)
[. .. Nos ha envuelto los pañales 1el tedio; y cerca de la cuna 1y sobre la
tumba, inmóvil, se sienta la nada ... 1 ... 1 amor, de nuestra vida último
engaño, 1 te abandonaba. Sombra real y firme 1 te parece la nada, y el
mundo 1inhabitada playa ... ].
Por los mismos años en que Hegel viste las ideas de la época
con el más prodigioso Sistema-desde cuya compartida se-
guridad «reaccionarios» y «progresistas» han sobrevivido ,,
por más de un siglo-Leopardi las despoja en la más árida 11
de las desnudeces. Stefan Zweig al intentar dilucidar, en 11
Kampf mit dem Diimon, las distintas estructuras mentales 11
y los distintos talantes :filosóficos de hombres como Goethe l!
en relación a hombres como Holderlin, Kleist y Nietzsche,
:1
con gran clarividencia distingue entre el carácter centrí-
fugo de éstos y centrípeto de aquél. Para Zweig, Goethe,
en cada uno de sus actos y en cada una de sus obras, sien-
ta las bases para una nueva consolidación de su personal
ciudadela; así, con el tiempo, ésta quizá· no es totalmente
veraz pero es inexpugnable. Todo lo contrario sucede con
los otros-tal vez en eso habría que ver la base del moder- 'I
i¡
no «maldito» baudelairiano-, que a través de su propio I'
proceder y reflexionar van cercando los cimientos de su ya ·'i!¡
frágil refugio hasta que logran derrumbarlo, y a ellos con él.
Pues bien, algo similar puede afirmarse del legado de
Hegel y Leopardi; aunque ni Hegel-a pesar de su canto fi-
nal al Estado-tuvo la habilidad de Goethe ni Leopardi lle-
gará a quebrar su vida psíquica o su vida biológica. Hegel,
con su «dialéctica eufórica», logra brillantemente detener
el curso de la historia reordenando y refundiendo las fuer-
zas discordantes del siglo anterior: Dios, Razón, Prometeo,
en la instancia de la perfectibilidad civil y social (también en ·.i
221
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
esto Marx es su más eficaz discípulo): por unos decenios, al
menos hasta Nietzsche, la cirugía hegeliana ha contrarres-
tado la herida abierta por la revolución romántica. Todo lo
contrario que tranquilizante es la palabra leopardiana: sin
Dios, sin Razón, sin Prometeo, perdido también el último
respaldo de la Naturaleza, sólo le queda su desnudo heroís-
mo para hacer frente al espanto que cerca el corazón:
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di la da quella, e sovirumani
e pro/ondissima quiete
lo nel pensier mifingo; ove per poco
il cor non si spaura ...
[Mas sentándome y contemplando, interminables 1 espacios detrás de
ella, y sobrehumanos 1 silencios, una calma profundísima 1 mi pensa-
miento finge; pero poco falta 1para que el corazón se espante ... ].
27. «L'INFELICITA»
Durante los años de su formación en Recanati, Leopardi
tiene el convencimiento de que la imposibilidad e incapa-
cidad de felicidad, «l'infelicita», es un atributo del hombre
moderno. Desde este punto de vista juvenil el hombrean-
tiguo, habitante del estado natural-clásico, por ser todavía
el heredero directo de la «Edad de Oro» posee aún la capa-
cidad para vivir felizmente vinculado a la naturaleza. Esta
posición cambia sustancialmente después del período de
definitiva ruptura ontológica con los presupuestos en los
que había sido educado (r 817-18 2 3) y se hace ya manifiesta
al iniciar, con Storia del genere umano en 1824, las Operette
morali. Ahora Leopardi no entiende que la oposición entre
«antiguos» y «modernos» se base en la infelicidad de éstos
222
« L' INFELICITA »
y en la felicidad de aquéllos, sino en el diferente modo, he-
roico en los primeros, ruin en los segundos, de enfrentarse
a la infelicidad natural del hombre. De hecho, la Storia del
genere umano es explicada siguiendo este criterio.
El pensamiento trágico del Renacimiento italiano, y so-
bre todo de sus amados Dante y Tasso, induce a Leopardi
a la duda: ya no sólo el hombre que le es contemporáneo
-ese «hombre newtoniano» que «piu de' carmi, il com-
putar s' ascolta» (C., 3 2 )-es reo de infelicidad, sino que
también los hombres de aquella «gran edad» vivían bajo el
peso de la misma opresión, sintiéndose, en verso de Petrar-
ca, «ciechi et miseri mortali».
Es el profundizar en el pesimismo helénico lo que con-
vence decisivamente a Leopardi sobre el carácter innato de
la infelicidad humana. Por supuesto que Leopardi tiene la
temprana certidumbre de que en la Grecia postpericliana
la disolución de la moral heroica colectiva y la introducción
de las doctrinas espiritualistas, especialmente de la órfico-
platónica, al romper el vínculo armonioso entre el hombre
y naturaleza promueven la pérdida de la felicidad arcaica.
Así, en el Dialogo di Plotino e di Porfirio,' al rechazar éste la
prédica platónica de Plotino, relaciona directamente infe- 'i
licidad e inmortalidad del alma. «Para tu doctrina el temor,
:l.
superada la esperanza con infinita dilación, se enseñorea 'i
·1!
del hombre y el fruto último de esas doctrinas es éste: que el 'I
.¡
género humano, admirable ejemplo de infelicidad en esta
\'
vida, debe esperar no que la muerte signifique el fin de sus
miserias, sino tener que ser, después de aquélla, todavía
más infeliz» (O.M., 393). De la lectura adolescente de las
Vidas de filósofos de Diógenes Laercio y de algunas anota-
ciones de Cicerón que a él hacían referencia, por Teofrasto
siente el poeta una admiración honda que raya en la identi-
ficación. Teofrasto representa la equilibrada sabiduría que
hace frente al dolor con serenidad; en él la infelicidad de
223
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
la sociedad en decadencia que le rodea es evidente. «Creo
ser el primero», escribe Leopardi en el Zibaldone, «en se-
ñalar que Teofrasto ... se apercibió quizá más que ningún
otro de aquella triste verdad [la infelicidad] que solamente
los últimos siglos han puesto verdaderamente en claro ... ».
De ahí que cuando en 18 2 2 el poeta escribe Comparazio-
ne delle sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto vicini a la
marte, al referirse a las conductas de ambos, aparezcan lo
que Timpanaro ha llamado «las dos caras del pesimismo
leopardiano». 1 De una parte el pesimismo trágico y titánico
encarnado en Bruto; de otra, el pesimismo estoico y sereno
propio de la actitud de Teofrasto.
En 18 2 3, además de iniciar la lectura directa de Platón,
Leopardi emprende la lectura de una obra que le resul-
ta decisiva para ahondar en la infelicidad de los antiguos:
Voyage du jeune Anacharsis, de Barthélemy. Hasta enton-
ces el poeta no había leído directamente ni a Píndaro ni a
Sófocles ni a Esquilo y, por tanto, desconocía la raíz mal-
dita que estos autores atribuían a la condición humana.
En Barthélemy lee, por primera vez, la antigua sentencia
trágica: «mejor para el hombre no haber nacido»; y llega
al convencimiento de que la infelicidad no era un patrimo-
nio atribuible a la decadencia helenística, sino que estaba
determinantemente presente en la edad homérica. A tra-
vés de Barthélemy llegan también a Leopardi los versos de
Esquilo en Los siete contra Tebas que representan la quin-
taesencia del espíritu heroico-trágico de los griegos: « ... y
su coraje es más inflexible que la ley fatal de la necesidad».
A partir de estas lecturas Leopardi llega a la conclusión de
que los Antiguos, antes de su decadencia antihomérica, no
sólo han sentido, sino que incluso han reflexionado artísti-
camente la infelicidad innata del hombre.
1
Timpanaro, op. cit., p. 20I.
224
« L' INFELICIT A»
Esta constatación hace que el poeta, paradójicamente,
se sienta interesado en la filosofía práctica ·del helenismo,
la cual, aunque no satisface el alto ideal heroico de la poe-
sía, tragedia y·filosofía preplatónicas, ofrece elementos de
conducta para lo que debe ser la moral postprometeica de
la época moderna. «Concordancia de las antiguas filoso-
fías prácticas (incluso discordes) en la mía; por ejemplo de
la socrática primitiva, de la cirenaica, de la estoica, de la
cínica, además de la académica y de la escéptica, etc.» (Zib.
1 de agosto de 1826). Leopardi considera a estas filosofías
de acuerdo con dos miradas sucesivas: la primera le lleva
a declararlas «culpables»-un poco al modo de Nietzsche
respecto a la matriz dionisíaca griega-de la fragmenta-
ción del espíritu homérico; la segunda, al deslindarlas de
los espiritualismos dualistas, le conduce a considerarlas
doctrinas «enfrentadas» a la decadencia intrínseca del
período helenístico y, por tanto, susceptibles de apoyar
su propio enfrentamiento a la moderna decadencia. Las
traducciones, realizadas entre 1824 y 1828, de Epicteto,
de Sófocles, y de los Caracteres de Teofrasto, contribuyen
a que Leopardi, distanciándose de las convulsiones, a me-
nudo cercanas al nihilismo, de su período de clarificación
filosófica, crea posible un pesimismo relativamente sereno
y olímpico.
Nunca, sin embargo, Leopardi-demasiado románti-
co, demasiado atormentado-llega a aceptar la posibilidad
de la ataraxia. En Detti memorabili di Filippo Ottonieri, el
poeta niega explícitamente la viabilidad del «estado de feli-
cidad filosófica»: aun en el mejor de los casos de equilibrio
y de serenidad, el estoico o el escéptico no logran sustraerse
al capricho del Destino. Por eso, de la filosofía moral an-
tigua, Leopardi no deduce jamás criterios de resignación
o de estatismo vital; antes al contrario, busca realizar una
síntesis por la que el pesimismo haga frente a la desespera-
225
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
ción no mediante la renuncia a la existencia, sino por una
voluntad de acción.
De hecho la posición última de Leopardi, desde me-
diada la década de los veinte hasta su muerte, es proclamar
esta síntesis entre el dolor sereno y la voluntad titánica.
A medida que avanza su obra poética, más indestructible
es su conciencia del hombre como ser creado para la infe-
licidad, perpetuamente encerrado en el círculo del eterno
retorno de ésta:
quasi a fuggir volto la tris ta
umana sorte, in cangiar ferre e climi
l' eta spenciendo, e man e poggi errando,
tutto l' orbe trascorre, ogni confine
degli spazi che all' uom negl' infiniti
campi del tutto la natura aperse,
peregrinando aggiunge. Ahi s' asside
su l' alte prue la negra cura, e sotto
ogni clima, ogni ciel, si chiama inderno
fe licita, vive tristezza e regna
(C., 154)
[Otros, queriendo huir de la triste 1humana suerte, en cambiar tierras
y climas 1gastan la edad; y mares y montañas errando, 1recorren todo
el orbe; a los confines 1de los espacios, que al hombre en los infinitos 1
campos del todo la naturaleza abre, 1peregrinando llegan. ¡Ay!, ¡ay! , se
sienta 1en la alta proa el negro afán, y bajo 1cualquier clima, cualquier
cielo, se llama felicidad 1en vano: la tristeza vive y reina],
escribe en Al cante Carla Pepoli. (Dramática refutación de
la «huida como vida» tan acusadamente presente en el es-
píritu romántico-en este sentido Rimbaud será su más
cruel y admirable ejemplo-, con versos que se asemejan
extraordinariamente a la negación de esta «fuga sin fin»
realizada por un poeta, Kavafis, más reciente pero igual-
mente participante de la moderna concepción heroico-
trágica de la vida:
Dices «Iré a otra tierra, hacia otro mar
y una ciudad mejor con certeza hallaré.
Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado,
y muere mi corazón
lo mismo que mi pensamiento en esta desolada languidez.
Donde vuelvo mis ojos sólo veo
las oscuras ruinas de mi vida
y los muchos años que aquí pasé o destruí».
No hallarás otra tierra ni otro amor.
La ciudad irá a ti siempre.
Y en los mismos suburbios llegará tu vejez;
en la misma casa encanecerás.
Pues la ciudad siempre es la misma.
Otra no busques-no la hay-
ni caminos ni barco para ti.
La vida que aquí perdiste
la has destruido en toda la tierra
(La ciudad).
Para Keats y Holderlin, como para Nerval, Vigny o Nietz-
sche, todavía el viaje a las tierras clásico-mediterráneas
guarda un vago e ilusionado resquicio de esperanza-allí
están las remotas huellas de una era prístina-; Leopardi
o Kavafis son ciudadanos de estas tierras y tal vez por eso,
testigos como son de su ruina, se muestran incapaces de
proyectar viajes que dejen atrás la geografía de la desola-
ción).
Leopardi, sin embargo, no abandona al hombre al
dictado de la infelicidad: por ella los hombres-algunos
hombres-se engrandecen. De modo que, en el «Dialogo
della natura e di un anima», cuando ésta le demanda «¿No
me prescribiste tú el ser infeliz?», la Naturaleza responde:
«Sólo porque yo quiero que seas grande, y no se puede esto
sin aquello. Además tú estás destinada a vivificar un cuerpo
humano; y todos los hombres por necesidad nacen y viven
227
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
infelices» (0. M., 84). En realidad, como consecuencia de
su percepción heroica de lo trágico, «l'infelicita» leopar-
diana se convierte muchas veces en un don aristocrático
parecido al que mueve a escribir a Holderlin: «a quien sufre
lo extremo le conviene lo extremo». Frente a la «aurea me-
diocritas», frente al hedonismo acomodaticio de los hom-
bres que se sienten regidos por el «Espíritu de la Época»,
incapaces en su hipocresía o en su estulticia de compren-
der la dimensión verdadera de la infelicidad, ésta prende
en las «almas excelsas». En el antes aludido diálogo entre
Na tu raleza y Alma se identifican «eccellenza e infelicita
straordinaria» (0. M., 8 5), y en Palinodia al marchese Gino
Capponi, el poeta escribe:
... incontro all' alme eccelse
in arme tutti congiurati i mondi
fieno in perpetuo .. .
(C., 259)
[. .. contra las almas excelsas 1 en armas todos los mundos conjurados 1
estarán perpetuamente].
Azotado por la infelicidad surge el superhombre,1 el hom-
bre que posee lo que Aristóteles calificaba de megalopsy-
chia: «Un hombre tiene grandeza de alma cuando reclama
mucho y merece mucho»; 2 a lo que Leopardi añadiría, sin
duda: «y, por tanto, sufre mucho». La cólera de Aquiles,
el orgullo de Prometeo (en Esquilo), el ánimo suicida de
Áyax, la integridad de Edipo, el coraje de Antígona, la duda
de Hamlet, el vigor de Lear o la dignidad de Bruto son otros
1 Para el «superhombre» en Leopardi, ver aquí el capítulo 29:
«Marco Bruto y Giacomo Leopardi», pp. 247 ss.; también, el 45: «Hé-
roes románticos: el superhombre», pp. 39 8 ss.
2
Aristóteles, Ética nicomaquea, IV, 3.
228
l,
« L' INFELICIT A»
tantos ejemplos del arco de sufrimiento que la infelicidad
tiende alrededor de las «almas excelsas».
Como en los casos de Holderlin y de Keats, la teoría
del héroe-poeta como superhombre lleva, en Leopardi,
implícita una dimensión misantrópica y una consideración
de la vida como violencia o como discordia. En repetidos
pasajes del Zibaldone queda anotada esta opinión: «La vida
es naturalmente un estado violento, porque naturalmente
priva al hombre de su suma natural necesidad, deseo, fin
y perfección, que es la felicidad» (abril de r824); «siendo
la vida humana como una continua guerra ... » (noviembre
de r826).
Y en el Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio /ami-
liare aquél se queja de que «por el hecho de que nuestra
vida, falta siempre de su objetivo, es continuamente imper-
fecta: por tanto el vivir es, por propia naturaleza, un estado
violento» (0. M., r6o).
La imperfectibilidad, la infelicidad, generan una vio-
lencia natalicia contra el hombre. El poeta, el superhom-
bre, por aspirar más que ningún otro ser a la plenitud (al
Único), recibe más que ningún otro esta violencia. Contra
él la Naturaleza es violenta, la fortuna o destino adversos y
la misma humanidad, ciega y antiheroica, le es hostil. Los
pasajes de la misantropía leopardiana son muy frecuentes:
el poeta siente sobre sí la tortura de su aislamiento y se
revuelve con desdén contra la sociedad de los hombres.
Les reprocha su mediocridad, su conformidad, su cobar-
día, su renuncia a la totalidad o su autoengaño-a través
de formas ideológicas o religiosas-respecto a ella: tam-
bién de Leopardi se puede decir que se erige en enemigo
de los hombres por ser «humano, demasiado humano» o
por, como dice Stendhal en Lucien Leuwen, «trop aimer
les hommes».
En este sentido, capítulo aparte merece una de las for-
229
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
mas más distinguidas de misantropía romántica: la miso-
ginia. Para Leopardi, como para gran parte del concebir
romántico-Keats, Baudelaire, Poe, Espronceda ... - , la
mujer encarna, en su rica plenitud y en su miseria, una
de las pocas, quizá la sola-tratándose de una época an-
tiépica-aproximaciones a la pasión; es decir a la percep-
ción del Único.Junto con Grecia-los dioses, los héroes, la
irreprochable dignidad-la mujer es el objeto mimado del
pensamiento romántico; mas, a diferencia de aquélla, que
permanece salvaguardada en la lejanía dorada de la imagen
ideal, ella suscita ímpetus contradictorios. El poeta román-
tico identifica en su persona los reflejos antagónicos de la
belleza y de la muerte, de la eternidad y de la caducidad ...
La constituye en reminiscencia divina, como es el ejemplo
de la Sophie novaliana o la Diotima holderliniana-o en re-
miniscencia demoníaca, que para el caso es lo mismo, como
la Matilde de Lewis o la Ligeia de Poe-; dotada, por tanto,
del atributo de elevar a su amante hacia el cielo del Infini-
to-o hacia el infierno del gozo extremo-. Sin embargo
teme de ella su incapacidad-humana-para hacer reali-
dad la identidad divina que él, con su imaginación, le ha
concedido. El poeta romántico busca en la mujer la sensua-
lidad-esa confluencia de sensibilidad y sexualidad-que le
muestra lo ilimitado, pero, al mismo tiempo, le reprocha la
huella de dolor que aquélla le provocará.
El poeta romántico desea y odia a la mujer: en la le-
janía la invoca, pero en su proximidad prefiere la lejanía.
Con ella quisiera hacer como con la Grecia Clásica: an-
siada siempre permaneciendo siempre en la esfera de lo
inalcanzable. Le aplica el «pathos de la distancia» tan elo-
cuentemente descrito por Nietzsche: «Todo gran tumulto
hace que concibamos la felicidad en el silencio y la lejanía.
Si un hombre está en el centro de su tumulto, en medio
de su resaca de opciones y proyectos, he ahí que ve pasar,
230
« L ' INFELICITA »
deslizándose bajo sus ojos plácidos, encantadores seres,
de los cuales anhela la beatitud y el descanso: son las mu-
jeres. Hasta el punto de creer que en esta proximidad de
las mujeres habita su mejor Yo: en este silencioso lugar, in-
cluso la más tumultuosa resaca se convertirá en silencio de
muerte y la vida misma un sueño por encima de la vida. ¡Y
sin embargo!, ¡y sin embargo! Mi noble soñador, ¡incluso
en el más bello velero hay mucha algarada .y tumulto e in-
cluso, por supuesto, algo de pequeño y miserable tumulto!
El encanto y el más potente efecto de las mujeres es, por
usar el lenguaje del filósofo, una actio in distans: es decir
requiere-por encima de todo-¡distancia!». 1
Leopardi comparte plenamente este sentir romántico
ante la mujer y la pasión amorosa. Sentir que, en contra de
lo difundido por el tópico convencional, no solamente no
excluye el anhelo de posesión sexual-según la errónea
tesis del «amor platónico»-, sino que lo proyecta hacia
cotas extremas de perfección y destrucción. En lugar de
creer que la «distancia enamorada» responde a la índole
«espiritual» del amor romántico, está mucho más cerca de 1 .
¡,
la verdad el afirmar que la reivindicación de la lejanía, el
!
<<pathos de la distancia», tiene directa relación con el sufri-
miento-«l'infelicita»-que el amante siente ante la som-
n.
bra de muerte que entraña el placer, y ante la certidumbre
de imperfección humana que destruirá la perfección divina
que él, por propia voluntad de irrealidad, ha otorgado a su
amada. En el caso de Leopardi el canto Alta sua donna, tan
incomprendido por Alessandro Manzoni, es un hermoso
ejemplo de conciliación entre amor romántico y amor epi-
cúreo, y de «pathos de la distancia»:
1
F. Nietzsche, Diefrohliche Wissenschaft, en Werke, Berlín, 1967,
V, 2, p. 183.
231

Cara beltd che amore
lunge m)inspiri o nascondendo il viso ...
(C., 145)
[Cara beldad que amor 1 me inspiras desde la lejanía u ocultando el
rostro].
Y algo similar ocurre en el diálogo entre Tasso-que toma
el papel de Leopardi-y su irónico genio familiar:
GENIO: ¿Qué cosa crees más dulce: ver a la mujer amada o pensar
en ella?
TAsso: No lo sé. Cierto que cuando estaba presente, me parecía
una mujer; lejana, me parecía y me parece una diosa.
GENIO: Estas diosas son tan benignas, que cuando alguien se les
acerca, repentinamente guardan su divinidad, sueltan los ra-
yos a su alrededor y se los guardan en el bolsillo, para no
deslumbrar al mortal que se les pone delante.
TAsso: Desde luego dices la verdad. ¿Pero no te parece un
gran pecado de las mujeres el hecho de que, ante la com-
probación, ellas resultan tan diversas de cuanto las imagi-
nábamos?
(O.M., 154)
En la misantropía y la misoginia leopardianas y románticas,
del mismo modo que en la consideración de la vida como
discordia y del destino como hado adverso, hay que ver
otros tantos niveles de protesta por la imperfectibilidad y
por la infelicidad humanas. Mas, por encima de toda otta,
Leopardi considera el suicidio como la más elevada protes-
ta de los hombres dotados de megalopsychia ante el desa-
fío de la l'infelicitd. Rebatiendo el argumento cristiano-
del que el poeta, vía Plotino, acusa también a Platón-de
la prohibición del suicidio como acto antinatural, es muy
ilustrador el antes citado razonamiento leopardiano: «La
naturaleza prohíbe el matarse. Extraño me parecería que
232
«LA FLOR DEL DESIERTO»
no teniendo ella o voluntad o poder de hacerme ni feliz ni
libre de miseria, tuviese la facultad de obligarme a vivir»
(O.M., 39 7). En lugar de considerarlo como una blasfemia,
Leopardi elogia el suicidio porque es, precisamente, un
acto antinatural; el único acto a través del cual la voluntad
humana se erige en vencedora de su condición-natural:
causada por la naturaleza-infeliz.
Mientras considera a la naturaleza como a su aliada y
a la infelicidad como una consecuencia del «Espíritu de
la Época», Leopardi aboga por una conducta heroico-trá-
gica-que, sin embargo, ya tempranamente, en los años
juveniles de Recanati, no descarta la autoeliminación-de
ideal comunión entre hombre y naturaleza. Cuando ésta se
desenmascara como fuente de toda infelicidad ya no hay
duda para el poeta, y de ahí su entusiasmo por Bruto, que
la culminación de aquella conducta titánica contempla,
sin prejuicios de ninguna clase, la grandeza moral del sui-
cidio.
28. «LA FLOR DEL DESIERTO»
En el último verso del desolador Canto notturno di un pas-
tare errante dell)Asia (!829-1830), Leopardi reproduce la
antigua sentencia sofocleana aprendida en Barthélemy, se-
gún la cual
efunesto a chi nasce il dí natale
[. .. es funesto a quien nace el nacimiento].
Puede considerarse que mediante ella, sella la adopción
de una concepción del mundo basada, ya no tan sólo en
un pesimismo histórico, sino en un pesimismo ontológico
y cósmico. En la reciente polémica italiana sobre el tema,
233
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
Timpanaro ha demostrado con suficiente solvencia cómo la
piedra angular que señala el paso de un pesimismo al otro
es, precisamente, el paso leopardiano desde una considera.
ción de la naturaleza como potencia benéfica a otra en que
desempeña una labor tiránica y maligna. 1 Para su sucesiva
ruptura con la religión y con la Razón (newtoniana-ilustra-
da) Leopardi alza lo que le parece la suprema arma de la
naturaleza: tanto la ideología religiosa (platónico-judeo-
cristiana) como la científico-racionalista se erigen en las
sucesivas causas de la destrucción del estado clásico-natu-
ral y, consecuentemente, en las albaceas de la infelicidad
humana. Pero la posterior investigación leopardiana sobre
la esencia profunda de esta infelicidad le hace concluir que
ella es natural, directamente emanada de la naturaleza: la
hasta entonces considerada como mater natura se trans-
forma, con dramáticos efectos, en padre jupiterino y de-
vastador.
Podríamos preguntarnos entonces, si la naturaleza de-
viene unívocamente maligna en la trayectoria poetica final
de Leopardi, ¿no destruye esto su anterior elogio al estado
natural-clásico de los Antiguos y, en el caso de no destruir-
lo, no le hace incurrir en una inaceptable contradicción?
Aquí conviene hacer una matización que salvaguarda la
siempre rigurosa lógica leopardiana al tiempo que, tal vez,
1
Frente a Sergio Solmi, Sebastiano Timpanaro, con un punto de
vista compartido por la mayoría de la crítica leopardiana contempo-
ránea, defiende la existencia de dos etapas sucesivas en el poeta: en
la primera la naturaleza es declarada providente; en la segunda, hostil
y enemiga de los hombres. («Natura, déi e fato nel Leopardi»). Por
su parte, Solmi (en dos artículos, «Le due "ideologie" di Leopardi»
y «Ancora su le due "ideologie" di Leopardi» publicados respectiva-
mente en Prisma, 6 -7, junio-julio de 1968, y en Paragone, 252, febrero
de 1971) sostiene la simultaneidad de ambas posiciones en el Leopardi
maduro.
234
«LA FLOR DEL DESIERTO»
contribuye a discernir el dilema de la simultaneidad o su-
cesión de las «dos ideologías» de Leopardi ante la natura-
leza. Mientras en su obra juvenil, coincidente con su pe-
ríodo de ruptura filosófica y maduración ontológica (hasta
18 2 2 - 18 2 3), Leopardi no distingue entre varias dimensio-
nes de la naturaleza, posteriormente, en particular con el
inicio de las Operette morali, sí realiza una distinción bási-
ca entre lo que podríamos-haciendo un paralelismo con
el antagonismo también presente en The Fallo/ Hyperion
de Keats-calificar de naturaleza saturniana y la que más
genuinamente cabria nombrar naturaleza jupiteriana. La
primera sería la que se concilia con el hombre antiguo: una
naturaleza espontánea, armoniosa, integradora, sensual y
vivificadoramente cotidiana; siendo ésta la dimensión de la
naturaleza benéfica y solidaria, arruinada por los embates
de la religión y de la razón y, en consecuencia, totalmente ·
perdida para los «modernos». 1 La naturaleza jupiteriana o
neroniana-así la llama Walter Binni-es el Orden Cósmi-
co inabarcable y evasivo, el hado oculto, el Destino adver-
so, la deidad despótica que deja nacer a los hombres para
luego someterlos al yugo de la necesidad. Esta vertiente de
la naturaleza como potencia caprichosamente creadora y
ciegamente destructora es la que, a partir de r 8 2 3, se coloca
en el centro del pesimismo cósmico de Leopardi:
Re delle cose) autor del mondo) arcana
malvagitd) sommo potere e somma
intelligenza) eterno
datar de) mali e reggitor del moto
(C.,440)
1
El pensamiento romántico hace suyo el mito del destronamiento
de Saturno por Júpiter (o Cronos por Zeus); ver aquí el capítulo 36 ,
«Dioses románticos: Júpiter», pp . 3 r 7 ss.
235
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
[Rey de las cosas, autor del mundo, arcana 1 malignidad, sumo poder
y suma 1 inteligencia, eterno 1 dador de los males y regidor del movi-
miento],
así el poeta en «Ad Arimane» compara, con una mezcla de
admiración maldita y de odio, la naturaleza a la primitiva
personificación zoroástrica del Mal.
Todavía en algunos poemas entre 1822 y 1825, como
Inno ai Per una donna in/erma di malattia lun-
ga e mortale, Ultimo canto di Sa//o, Bruto Minore o Nelle
nozze della sorella Paolina, pugnan las dos concepciones
leopardianas de la naturaleza, pero cada vez es más eviden-
te la tendencia del poeta a asignar a ésta el origen de toda
maldad y toda crueldad. De modo que ya en Al cante Carla
Pepoli del 8 2 6, el poeta no duda en escribir:
.. .a che d' affanni e di miserie carca
l' umana stirpe,· a quale ultimo intento
lei spinga il fato e la natura ...
(C.,157)
[. .. cuántos afanes y miserias sobrelleva l la humana estirpe; a qué pos-
trera tentativa l le empujan el hado y la naturaleza ... ].
Según una tesis que se mantiene constante en todos los
grandes cantos de la última década de su vida, Sopra un
bassorilievo antico sepolcrale, Tramonto della luna, Sopra
il retratto di una bella donna, Ginestra, y que puede sin-
tetizarse en estos versos de Palinodia al marchese Gino
Capponi:
La natura crudel, fanciullo invitto,
il suo capriccio adempie, e senza posa
distruggendo e formando si tras tulla.
«LA FLOR DEL DESIERTO»
[La cruel naturaleza, invicta criatura, 1ejecuta su capricho, y sin reposo
1destruyendo y creando se divierte].
Frente al credo rousseauniano por el que Leopardi se ha
sentido entusiasmado en su juventud, ahora el poeta prefie-
re inclinarse por el criterio antioptimista de Voltaire. Can-
dide y, particularmente, los amargos versos del Poeme sur
le désastre de Lisbonne ou examen de cet axiome: « Tout est
bien» le impresionan vivamente:
Et vous composerez dans ce chaos fatal
des malheurs de chaque étre un bonheur général.'
Que! bonheur.' ó marte! et faible et misérable.'
Vous criez: «Tout est bien» d'une voix lamentable.
L'Univers vous dément, et votre prope cceur
cent fois de votre esprit a refuté l' erreur 1
[¡Y formaréis en este caos fatal 1un bienestar general hecho de las des-
gracias de cada ser! 1¡Qué bienestar!, ¡mortal y débil y miserable! ¡Gri-
táis: «Todo está bien», con voz lamentable. 1El Universo os desmiente,
y vuestro propio corazón 1 cien veces ha refutado el error de vuestro
espíritu].
De ellos deduce, según las anotaciones del Zibaldone de
primavera de 1826, el carácter universal de la sou//rance,
el global sufrimiento del jardín-desierto de lo real: «No los
hombres solamente, sino el género humano fue y será in-
feliz por necesidad. No el género humano solamente, sino
todos los animales. No sólo los animales, sino todos los
otros seres similares. No los individuos, sino la especie,
los géneros, los reinos, los globos, los sistemas, los mundos.
Entrad en un jardín, de hierbas, de flores ... Toda aquella fa-
milia de vegetales está en estado de sufrimiento[ .. .]» (Zib.,
abril 1826).
1
Voltaire, Mélanges, París, Gallimard, r963, p. 307.
237
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
Mas l'infelicitd universal leopardiana sobrepasa a la
souffrance de Voltaire, el cual se reserva un último y oculto
principio teístico-providente. Para el orgánico pensamien-
to de Leopardi, que rehúsa toda insinuación trascendental,
Dios, Naturaleza y Destino convergen en una única matriz
de crueldad. El ateo Leopardi, en su furor, crea un dios
todopoderoso y enemigo, contra el que desatar todo su
despecho: un dios que, en realidad, es el personal dios de su
propia imposibilidad. A medida que el poeta avanza hacia el
ocaso de su vida se hace más evidente la termopiliana lucha
entre el Héroe-él mismo, identificado con la megalopsy-
chia de Bruto-y el principio cósmico de la infelicidad (la
perpetua negación del acceso al Único) que tan elocuente-
mente se simboliza en Ahriman, la primigenia maldad per-
sa. Y es tan enconado este combate, que Leopardi pone en
segundo plano su desdén por los hombres, a los que llega
a justificar como criaturas impotentes ante la demoledora
perversidad del mundo. Al contrario de su opinión juvenil
no es la humanidad culpable, sino la deidad: el principio
cósmico de la infelicidad, la «ley de Júpiter».
1,
Dunque tanto i celesti odii conmove
la terrana pieta?, dunque degli empi
Giove, a tutela? e quando esulta
per l' aere il nembo, e quando
il tuon rapido spingi
ne' giusti e pii la sacra fiamma stringi?
(C., 55)
[¿Tanto los celestes odios excita l la terrena piedad?, ¿tanto las impías 1
sedes.Júpiter, tutela? Y cuando estalla l la tormenta en el aire, y cuando
1el rápido trueno arroja, 1¿la sacra llama a los justos y píos ataca?].
Júpiter-síntesis de la que ya hay indicios
en Holderlin y evidencia en Keats, de Destino, hado, dios
«LA FLOR DEL DESIERTO»
y naturaleza-es, para el poeta, el Infinito negativo, lo
que podríamos llamar, frente al «Gran Hacedor» de las
concepciones teísticas-transcendentes, el «Gran Nega-
dor». Así en Bruto Minore, canto con el cual Leopardi
inicia su proceso de identificación con el último de los
republicanos romanos, en un solo y estremecedor verso
se sentencia la condena del héroe (Bruto-Leopardi) por
parte de Júpiter:
.. .A fra quante
stirpi il cielo avvivó, soli/ra tutte
figli di Prometeo, la vita increbbe;
a voi le marte ripe,
se il fato ignavo pende
o a voi Giove contende
(C., 59)
[. .. Tú, entre las 1estirpes a quienes el cielo dio vida, sólo entre los 1hijos
de Prometeo, odias la vida; 1a ti las riberas mortales, 1si el hado indolente
se retrasa, 1sólo a ti, ¡oh miserable !, Júpiter te niega].
El combate leopardiano contra el dios no soporta cuar-
tel: alternativamente muestra la miseria y la grandeza del
osado.
Por muchos conceptos la conducta poética de Leopar-
di le acerca a la actitud del <<hombre homérico» tal como
se trasluce en la Ilíada. También él forma su propio mito a
partir de la potencia oscura e imponderable que le mantie-
ne alejado de lo ilimitado; también él cree en el inevitable
y aniquilatorio descenso del alma al Averno y rehúsa creer
en su inmortalidad; también él, como los héroes-todavía
homéricos-de Esquilo, busca su identidad luchando con-
tra la «ley inflexible de la necesidad», contra la «ley de J ú-
piter». Las postreras estrofas del Ultimo canto di Saffo son
una muestra palpable de ello:
239

Morremo . Il velo indegno a terra sparto,
rzfuggird l' ignudo animo a Dite,
.. .Me non asperse
del soave licor del doglio, avaro
Giove, poi che perir gli inganni e il sogno
della mia /anciullezza
.. .Beco di tan te
sperate palme e dilettosi
il Tartaro m'avanza,· e il prode ingegno
han la tenaria Diva,
e l'altra notte, e la silente riva
(C., 87)
[Moriremos. Caído el velo indigno, 1 desnuda el alma se refugiará en
Dite, 1... 1Por mí no vierte 1el suave licor del vaso, el avaro 1Júpiter, des-
pués que murieron los engaños y el sueño 1de mi niñez 1... 1Así, tantas 1
esperadas palmas y gratos errores, 1el Tártaro me ahorra; y va el osado
ingenio 1a la tenaria diosa, 1y a la oscura noche y a la silente ribera].
El combate de Leopardi es material, físico, sensible, en
propia carne, fuera de toda consolación o piedad. Por
eso, para él, son «traditori all'umanita», aquellos que no
comprendiendo la verdadera dimensión excluyente de la
«naturaleza jupiterina» predican suertes providentes so-
brenaturales para el hombre. El cielo es esquivo, hostil,
burlonamente inexistente; el infierno, por el contrario, es
lo único verdaderamente existente, como l'in/elicitd, la
sou//rance, lo ponen bien de manifiesto. El infierno es do-
loroso pero humano y, sobre todo, palpable en todos los
minutos de la vida; el cielo es sólo una sonrisa de seduc-
ción, una dulce y engañosa promesa, sostenida o por filis-
teos o por cobardes. Predicar el cielo-o la inmortalidad
del alma-significa acrecentar el dolor del infierno. En el
ya comentado Dialogo, Porfirio acusa duramente a Ploti-
·Á.11••
240
«LA FLOR DEL DESIERTO»
no por tal irresponsabilidad: «La naturaleza, el hado y la
fortuna nos flagelan sangrientamente de continuo, causan-
do nuestro inestimable dolor. Tú acudes con presteza, y
nos atas estrechamente los brazos, y encadenas los pies ...
Verdaderamente cuando yo considero la enormidad de la
infelicidad humana, pienso que de ella se deben culpar a
tus doctrinas, más que cualquier otra cosa ... » (O.M., 394).
«Tú has sido, para los hombres, más cruel que el hado o la
necesidad o la naturaleza» (O. M., 3 9 o).
Cabe mencionar, llegados a este punto, cuán diferente
es la lucha antijupiteriana de Leopardi contra el Destino
de otras visiones pesimistas del mundo a las que frecuen-
temente ha sido comparada y, en particular, de la de Scho-
penhauer. Aun partiendo ambas del mismo poder ciego y
maligno como principio cosmológico que rige el Universo
y aun compartiendo, en apariencia, una misma «metafísica
del dolor», las conductas promovidas por uno y otro son
radicalmente diversas. Schopenhauer tiene una conciencia
trágica del mundo, más su deducción moral es poderosa-
mente antiheroica. Para él vivir conlleva la esclavitud, y la
individualización de ese vivir, el dolor y la miseria. A dife-
rencia de los trágicos y de Leopardi no es el nacer
sino el vivir lo que le resulta funesto. Leopardi, en cambio,
no rechaza sino que asume el infierno de la vida y en su
fuego doloroso busca forjar el hierro de su identidad. No
concibe una instancia espiritual más allá del velo de Maya
y por tanto rechaza la negación vital que el Wille schopen-
hauriano ejerce sobre lo sensitivo-cognoscitivo. Epicúreo
y trágico, eleva la acción vital, como alternativa de dolor y
placer, como anhelo de belleza y destrucción, hasta cotas
tan altas que la misma muerte es su acto más supremo. Leo-
pardi sabe al hombre esclavo-de Júpiter y de sí mismo-
pero lo concibe libre. Actitud muy distinta a la de Scho-
1'
penhauer, como muy bien ha constatado De Sanctis en su
241
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
delicioso diálogo Schopenhauer e Leopardi: «Y si quieres,
con un solo ejemplo, medir el abismo que divide estas dos
almas, piensa que para Schopenhauer entre el esclavo y
el hombre libre hay más bien una diferencia únicamente
nominal; porque si el hombre libre puede ir de un lugar
para otro, el esclavo tiene la ventaja de dormir tranquilo
y vivir sin pensamiento, teniendo como tiene un patrón
que provee sus necesidades (Parerga und Paralipomena).
Ante la lectura de tal sentencia Leopardi habría enrojecido
por tener que ser, como Wille, de la misma naturaleza que
Schopenhauer». 1
Por supuesto el pesimismo de Leopardi se acerca mu-
cho más al que luego hubo de formular Nietzsche. Éste ad-
miraba al poeta de Recanati en sus tres facetas de filólogo,
poeta y prosista. El Leopardi filólogo sirve a Nietzsche para
apoyar la polémica que, desde su temprana Die Geburt der
Tragodie, le mueve contra Ulrich von Wilamowitz-Mollen-
dorff y la filología profesional alemana: «Leopardi es el
ideal moderno de un filólogo; los filólogos alemanes no son
capaces de hacer nada», deja escrito en el texto póstumo,
Wir Philologen. 2 Como poeta, Nietzsche llega a conside-
rar a Leopardi el más grande lírico del siglo XIX, estable-
ciendo incluso un parangón con su querido Píndaro; como
prosista señala las Operette morali como la obra de mejor
estilo, junto a la de Emerson y Walter Savage Landor, de
toda la centuria.3 Mas, independientemente del grado de
influencia directa de Leopardi sobre Nietzsche,4 se hace
1
Francesco de Sanctis, «Schopenhauer e Leopardi. Dialogo tra A e
D», Rivista contemporanea, VI (!858), vol. xv, pp. 369-408.
2
Friedrich Nietzsche, Wir Philologen, en Werke, Kritische Gesam-
tausgabe, IV. Abteil, I, Berlín, 1967, p. 98.
3 Sergio Solmi, Studi e nuovi studi leopardiani, Riccardo Ricciardi
Editore, p. 159·
4 Para Vincenzo Cardarelli, en La /avala breve di Leopardi la influen-
242
«LA FLOR DEL DESIERTO»
evidente la similitud de una parte importante del «corpus»
:filosófico y existencial de uno y de otro: un pesimismo trá-
gico del que emana una verdadera poética de la energía y la
vitalidad, una paralela fragilidad de existencia en persecu-
1
ción de una robusta identidad, una aceptación apasionada
de la «escuela del dolor» como camino de la plenitud y de
I·
la belleza. Probablemente Leopardi y Nietzsche deban ser
! considerados como las cimas del pensamiento trágico del
t siglo XIX: un pensamiento que ha liberado al hombre de
J
i.
todas sus esperanzas, a excepción, quizá, de la esperanza
\.. en el propio gesto demoledor ante la Nada.
Si un canto de Leopardi expresa en toda su magnitud
t" esta esperanza en el gesto demoledor frente a la desespe-
r· ranza, éste es La ginestra o il fiare del deserto, el último
compuesto por Leopardi (!836). Final del itinerario de
Leopardi, La ginestra puede ser contemplada como una
sinfonía heroica donde los temas leopardianos asoman en
sucesivas oleadas de estruendos y de silencios (Binni cree
que algunas poesías de Leopardi «hacen pensar en la vio-
lencia y la novedad suprema de ciertos postreros cuarte-
tos beethovenianos»). 1 Sobre la desolada visión de la ani-
quilada civilización de Pompeya irrumpen las verdaderas
condiciones de los dos grandes enemigos: la «naturaleza
jupiteriana» y el hombre. Éste, sumido en la infelicidad y
la soledad; aquélla vomitando sobre sus criaturas una car-
cia es tan directa que el pensamiento nietzscheano se hace deudor del
pensamiento leopardiano. G. Gabetti matiza mucho más esta posible
influencia en «Nietzsche e Leopardi» (Il Convegno, núms. 30-10-1923,
25-12-1923 y 25-2-1924). S. Solmi en «Leopardi e "La Ronda"» (Leo-
pardi e il Novecento: Atti del III Convegno internazionale di studi leo-
pardiani, Florencia, Leo S. Olschki, 1974) recuerda que el texto más
prenietzscheano de Leopardi, el Zibaldone, no se publica hasta la época
de postración mental de Nietzsche.
W. Binni, op. cit., p. 254.
1
243
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
cajada de fuego y destrucción. Volcán y desierto rodean al
hombre, uno como rayo de Júpiter, el otro como paisaje de
su perpetuo castigo. Con la negrura, la esterilidad, la ceni-
za, sepulta el Vesubio la vana ilusión de los pueblos:
.. .e la possanza
qui con giusta misura
aneo estimar potra del!' u man seme
cuí dura nutrice, ov' ei men teme,
con lievi moto in un momento annulla
in parte, e puó con moti
poco men lievi anear subitamente
annichilare in tutto.
Dipinte in queste rive
con del!' umana gente
le magnifiche sorti e progressive
(C., 276)
[. .. y la pujanza 1 con justa medida aquí 1 podrá estimar de la simiente
humana, 1 a quien la cruel nodriza, inesperadamente, 1 con leve movi-
miento, en un instante anula 1 en parte, y puede si lo quiere 1 todavía
más súbitamente 1aniquilar del todo. 1Pintadas están en esta orilla 1de
la estirpe humana l las magníficas y progresivas suertes].
Leopardi subraya su verso «le magnifiche sorti e progres-
sive», porque verdaderamente en él se condensa todo su
pensamiento. Con sarcástica actitud, casi demoníaca-la
misma que le hace proyectar un himno a Ahriman y que,
en la propia La ginestra, le hace dudar: «Non so se il riso o
la pieta prevale», ante la miseria humana-, Leopardi vie-
ne a sintetizar todos los mundos ideológicos que durante
veinte años ha ido derribando: el Dios providente paterno,
la Razón, la Naturaleza ... En la inmensidad devastada que
le rodea, espejo del «Espíritu de la Época» («qui mira e qui
ti specchia 1secol superbo e sciocco»), reconoce el poeta
el fin de todos los ideales y si es duro y violento contra los
244
«LA FLOR DEL DESIERTO»
que predican paraísos espirituales no lo es menos contra los
que, engañando también a los hombres, prometen «reinos
en la tierra». Tan implacable es con quienes rinden culto a
Dios como con quienes todavía creen que Prometeo anida
en el espíritu de la humanidad (creencia que él ya ha recha-
zado previa y explícitamente en la operetta La scommessa
di Prometeo, de 1824). Prometeo y Dios han dejado paso a
un desierto de lava.
En esta sinfonía heroica frente al desierto, tras la ober-
tura trágica sobre la condición humana, surge la altivez de
la retama, de la «odorata ginestra contenta dei deserti».
Desdeñosa de la crueldad de Júpiter, arrogante ante el vic-
)' torioso cerco de la ruina, la flor del desierto encarna, en su
austeridad y en su osadía, la reivindicación titánica de la
identidad del Yo enfrentado al vacío:
E tu, lenta ginestra,
che di selve odorate
queste campagne dispogliate adorni
anche tu presto alla crudel possanza
soccomberai al foco
che ritornando al loco
gia noto, stendera l' avaro lembo
su tue molle foreste. E piegherai
sotto il fascio mortal non renitente
il tuo capo innocente:
ma non piegato insino allora indarno
codardamente supplicando innanzi
al futuro oppressor.. '.
[Y tú, lenta retama, 1 que con fragantes hojas 1 adornas estos campos
desolados, 1también tú muy pronto a la cruel potencia 1sucumbirás del
subterráneo fuego 1que retornando al lugar 1ya conocido extenderá la
avara orla 1sobre tus tiernos tallos. Y doblarás 1bajo el agobio mortal y
no renitente 1tu cabeza inocente: 1mas hasta entonces no la habrás do-
blado 1cobardemente suplicando ante 1el futuro opresor... ].
245
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
En este no doblar la cabeza ante el Destino, en este negarse
a capitular ante la certidumbre de la derrota, hay que re-
conocer la suprema y esencial enseñanza de Leopardi y la
clave de la moral del Héroe tras la muerte de Prometeo: la
clave de la moral postprometeica.
Exterminados por su lucidez todas las construcciones
ideales, alejadas todas las tentaciones de huida hacia la pie-
dad, la poesía de Leopardi deviene enérgeia pura, 1 fuerza
en acción que encuentra en el desnudo heroísmo el único
fin digno de ser considerado-en cuanto conformador de
identidad-frente a la ausencia de fines. Así busca Leopar-
di ser considerado de la misma estirpe que la retama:
... Nonio
con tal vergogna scendera sotterra;
ma il disprezzo piuttosto che si serra
di te ne! petto mio,
mostrato avro quanto si possa aperto
Nobil natura equella
che a so llevar s'ardisce
gli occhi mortali incontra
al comun fato, e che con franca lingua,
nulla al ver detraendo,
confessa il mal che cifu dato in sorte,
e il basso stato e frale ...
[. .. No 1con tal vergüenza descenderé al sepulcro; 1mas antes el despre-
cio que se encierra 1 en mi pecho, 1 al descubierto cuanto pueda mos-
traré ... 1... 1Noble naturaleza es la que 1a alzar se atreve l los mortales
ojos contra 1el destino común, y con franqueza, 1sin rebajar lo cierto, 1
confiesa el mal que nos fue dado en suerte, 1y el débil, bajo estado ... ].
1
Piero Bigongiari en «Leopardi», La Nuova Italia, p. 506, hace una
útil distinción entre poesía como enérgeia, fuerza en acción, y poesía
como dynamis, fuerza en potencia.
29. MARCO BRUTO Y GIACOMO LEOPARDI
Por tanto, si la poesía de Leopardi canta la «muerte de
Prometeo»-además de la de Dios-también proclama la
necesidad de una conducta postprometeica. En este sen-
tido, rehuyendo toda capitulación, la elección de Leopar-
di es claramente termopiliana. El paso de un pesimismo
histórico a un pesimismo cósmico hace que el poeta deba
sustituir su lucha contra la «negatividad de la Historia» por
lo que Umberto Bosco ha calificado de «coraje por afrontar
lo horrible verdadero». 1
Goya, en años no tan lejanos al escritor italiano, reali-
za, con hallazgos distintos, un proceso semejante, cuando
se enfrenta, particularmente en las Pinturas Negras, a lo
que, refiriéndose al pintor aragonés, Baudelaire ha deno-
minado monstruoso verosímil. 2 Los frescos de la Quinta
del Sordo-aunque tampoco la obra que va perfilándose
a partir de su gran «crisis román tia» de 179 2-difícilmente
puedan ser calibrados con la sola medida de la decepción
y el escepticismo históricos, sin recurrir a lo que es más
evidente: la intuitiva certeza de Goya de hallarse ante la
turbadora erradicación de toda coordenada de esperanza.
«Nada. Ello lo dice» es la inquietante leyenda con que el
pintor comenta la famosa plancha 6 9 de los Desastres de
la Guerra, en la que espectros vagos e indefinidos pare-
cen aprestarse a sucumbir en la inexistencia. Mas Goya,
después de su viaje a los infiernos de las Pinturas Negras,
a pesar de haber adquirido la certidumbre de su soledad
insoslayable, demuestra todavía tener la voluntad suficien-
r Umberto Bosco, Titanismo e pietd in Giacomo Leopardi, Floren-
cia, Sansoni, 1957, p. I.
2
Pierre Gassier y Juliet Wilson, Vida y obra de Gaya, Barcelona,
Juventud, 197 4, p. 121.
247
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO
te de afrontar con su ácida estética lo monstruoso de la
verdad que le envuelve: la muerte atendiendo a la belleza,
el dolor a la sensualidad, la Nada al Infinito, la violencia a
la lucidez ...
Gaya recurre a lo monstruoso frente a lo monstruoso
-de la misma manera que en el siglo xx es lo absurdo que
se enfrenta a lo absurdo-, y ésta es su prueba de fuerza
ante la trágica existencia que percibe. Aunque pueda pare-
cer sorprendente, la mucho más austera mente de Leopar-
di realiza una operación semejante cuando contrapone su
horror desnudo-despojado de toda mediatización ideológi-
ca-al desnudo de lo real. El itinerario poético de Leopardi
parece una desdeñosa sucesión de eliminaciones: la Razón,
la Religión, Dios, el hombre-y Prometeo, su gran espe-
ranza-, la Naturaleza ... ; eliminaciones que parecen tan te-
merarias como las del náufrago que se desprendiera de sus
escasos resortes para hacer frente, más ligero, a la tempes-
tad. Y sin embargo, paradójicamente, cuando más desnudo
está ante el Destino, más poderoso parece sentirse.
Por eso Leopardi elogia el riesgo. En él se materializa
la forma más pura de desafio titánico ante el capricho de
la fortuna y, por tanto, un momento de afirmación de la .
identidad del hombre ante la presión disgregadora que ejer-
ce sobre él la realidad. En cuanto se halla a caballo entre
la Belleza y la Muerte, el riesgo es una dimensión preci-
sa de la pasión, un acercamiento del Héroe al Único. En
el Dialogo di Cristo/oro Colombo e di Pietro Gutiérrez, al
presentar a Colón como encarnación emblemática de una
vida arriesgada, Leopardi lo escribe explícitamente: «Se
cree comúnmente que los hombres de mar y de guerra, al
estar continuamente en peligro de muerte, otorgan menos
estima a la propia vida que los demás. Yo, por el contra-
rio, y por la misma razón, creo que hay pocas personas
que estimen y precien tanto la vida como los marineros y
MARCO BRUTO Y GIACOMO LEOPARDI
los soldados» (O.M., 294). Sedentario forzado, Leopardi
reconoce la grandeza del nómada y del aventurero: del via-
jero romántico, tal como lo verán los Stevenson Melville
' '
London y Conrad, que afronta el peligro en beneficio de su
huida hacia el anhelo.
En realidad, para Leopardi la mayor grandeza a que
puede aspirar el hombre es el situarse crudamente entre
el Infinito y el Desierto: a un lado la voluntad férrea de un
proyecto heroico; al otro la viril asunción de su dolorosa
imposibilidad. Sólo en la aceptación de la íntima unidad de
Desierto e Infinito se templa el corazón del hombre para
el reto supremo frente a la Nada. Si hubiera que reducir a
la mínima expresión el contenido del pensamiento poético
de Leopardi cabría afirmar que toda su obra es una turbu-
lenta-aunque no por ello menos armoniosa y elegante-
requisitoria al hombre para que, abandonando cobardías
y autocompasiones, temple vigorosamente sus armas para
aquel extremo reto. El poeta fustiga al hombre para sal-
varlo. De ahí que, reiteradamente, denuncia la «moral del
esclavo» y el estulto gregarismo del vulgo:
Preme il destino in vitto e la ferrata
necessitd gl'infermi
schiari di marte: e se a cessar non vale
gli oltraggi lar, de' necessarii danni
si consola il plebeo .. .
[Oprime el destino invicto y la inflexible 1 necesidad a los enfermos 1
de muerte esclavos: y si detener no logra 1sus ultrajes, de los necesarios
daños 1el plebeyo se consuela ... ],
escribe, con versos que recuedan, en sentido inverso, los de
Esquilo. De ahí que se lamente de que las «almas excelsas»
l
.¡
(1
se hallen sojuzgadas por el general envilecimiento:
249

... Anime prodi,
ai tetti vostri inonorata, immonda
plebe succese ...
(C., 26)
[. .. Almas excelsas, 1vuestros hogares deshonrada, inmunda 1plebe ocu-
pa ... ].
De ahí, con particular violencia en el airado canto Il pen-
siero dominante, surge la imagen-antihumana y humaní-
sima-del «superhombre leopardiano»:
... e se periglio appar, con un sorriso
le sue minacce a contemplar m'a/fiso.
Sempre i e l' alme
ingenerose, abbiette
ebbi in dispregio. Or punge ogni atto indegno
subito i sensi miez>
move l' alma ogni esempio
dell'umana viltd subito a sdegno».
[. .. y si aparece el peligro, con una sonrisa 1miro fijamente sus amenazas.
1Siempre a las cobardes, miserables 1y abyectas almas 1desprecié. Ins-
tantáneamente hiere mis sentidos 1cualquier acto indigno; 1cualquier
ejemplo de vileza humana 1 desdén en mi alma encuentra inmediata-
mente].
Es de toda evidencia que el «superhombre», que como hé-
roe postprometeico va forjándose, en la poesía de Leopar-
di, no tiene como enemigo al hombre sino al Dios (el «fato
indegno», la «ferrata necessita» ... ). Marco Bruto, el «últi-
mo Antiguo», es, a los ojos del poeta, quien mejor puede
simbolizar la «guerra mortale, eterna» contra aquél.
En Bruto, Leopardi no ve sólo al defensor de la Repú-
blica Romana sino, muy particularmente, al héroe moder-
no que debe afrontar la muerte de Prometeo. En el fin sui-
cida y despectivo de Bruto, el poeta ve el norte de su propia
MARCO BRUTO Y GIACOMO LEOPARDI
condición vital. El por tantas razones cercano a Leopar-
di, Alfred de Vigny, poetizando sobre un Cristo opuesto a
Dios, ha escrito versos precisos sobre lo que puede ser la
protesta cósmica del hombre:
Muet, aveugle et sourd au cri des créatures
si le Ciel nous laissa comme un monde avorté
le juste opposera le de da in d l' absence
et ne répondra plus que par son /raid silence
au silence éternel de la Divinité 1
[Mudo, ciego y sordo al grito de las criaturas 1si el cielo nos abandona
como a un mundo abortado 1con el desdén el justo se opondrá a la au -
sencia 1y no responderá más que con un frío silencio 1al eterno silencio
de la Divinidad].
Éste es el sentido de la protesta de Marco Bruto que tanta
fascinación literaria ha provocado: Quevedo, Shakespeare,
Voltaire ... (Nietzsche ha aclarado su significado moderno:
«Lo más hermoso que puedo decir en honor de Shakespea-
re como ser humano es esto: creyó en Bruto y no dejó esca-
par ni una pizca de duda referente a su virtud. Le dedicó su
mejor tragedia, a él y a la esencia más terrible de la mora-
lidad. La independencia del alma: ¡ésta es la cuestión!»). 2
Y ésta es también la protesta de Leopardi, cuando, como
Bruto, se prepara para el definitivo reto.
Es tan fuerte la conciencia leopardiana de esta batalla
contra el Destino que, a raíz de una recensión de su obra,
aparecida en la revista alemana Hesperus, en la que se in-
tenta interpretar su pensamiento en clave patológico-reli-
giosa, Leopardi escribe, el 24 de mayo de r 8 3 2, a De Sinner
una carta que, sin duda, pretende tener valor testamenta-
1
Alfred de Vigny, Lemon des oliviers.
2
F. Nietzsche, Diefrohliche Wissenscha/zt, en Werke, v, 2, p. 128.
 LEOPARDI: EL INFINITO Y EL DESIERTO MARCO BRUTO Y GIACOMO LEOPARDI

río (está redactada en francés y no busca ser meramente al contrario, hace gala del aplomo apolíneo de quien, no
un documento privado): «Decía muy bien que es absurdo superada sino conocida la tormenta, guía férreamente su
atribuir a mis escritos una tendencia religiosa. Sean cuales timón. Entre el Infinito y el Desierto sus afirmaciones nos
sean mis desgracias, que han sido juzgadas como demos - recuerdan los monólogos suicidas del Áyax de Sófocles y
tración y que quizá han sido exageradas en esta revista, he del Bruto de Shakespeare; y, más directamente, las vertidas
tenido el suficiente coraje para no tratar de disminuir su peso en sus prop10s versos:
ni por frívolas esperanzas de una supuesta felicidad futura y
desconocida) ni por una infame resignación. Mis sentimien- Bruto per l' atra notte in erma sede,
tos hacia el Destino han sido y son los que he expresado en /ermo gid di morir, gl'inesorandi
numi e l'averno accusa)
"Bruto minore". Ha sido como consecuencia de este mismo
e di/eroci note
coraje que, habiendo sido llevado por mis investigaciones a
invan la sonnolenta aura percate.
una filosofía desesperada, no he dudado en abrazarla ente-
ramente, mientras que, por otro lado, no ha sido sino por
[Bruto, en la oscura noche, en yermo sitio, 1 resuelto ya a morir, a los
la infamia de los hombres, necesitados de ser persuadidos
inexorables númenes y al Averno acusa, 1 y con gritos feroces 1 el aura
del mérito de la existencia, que se han querido considerar soñolienta hiere en vano].
mis opiniones filosóficas, como el resultado de mis parti-
culares sufrimientos, y que se han obstinado en atribuir a
mis circunstancias materiales aquello que sólo es debido a
mi entendimiento. Antes de morir, quiero protestar contra
esta invención de la debilidad y la vulgaridad, y rogar a mis
lectores que se sientan movidos a destruir mis observacio-
nes y mis razonamientos antes que a acusar mis enferme-
dades».
En estas palabras se halla la esencia del pensamiento
heroico-trágico moderno: el Yo leopardiano, doloroso, so-
metido a la fragilidad de su propia existencia, se agiganta
en un supremo desafío que es, por su misma audaz y con-
secuente formulación, el triunfo de la identidad, de la inde-
pendencia de alma del poeta. Si Keats considera el mundo
como «vale of soul-making», Leopardi autoconstituye su
«anima» a través de su victoria sobre todos los ídolos con
que, sucesivamente, la humanidad se ha consolado. En la
carta a De Sinner el poeta ya no parece sumido en la in-
seguridad de quien debe afrontar dudas decisivas; antes

253
 III
EL HÉROE Y EL ÚNICO
 DIOSES ROMÁNTICOS

30. LA CONTRADICCIÓN TRÁGICA

Y LA PALABRA POÉTICA

= La elección de Holderlin, Keats y Leopardi no es azaro-

sa: su poesía muestra, con tres ritmos sucesivos, cuál es la
esencia del pensamiento trágico y la situación del hombre
trágico modernos. Nietzsche, al concluir su Die Geburt der
Tragodie, se halla convencido del renacimiento de la tra-
gedia aunque muestra su inquietud porque «corremos el
peligro de no saber de dónde viene, de no poder explicar-
nos adónde quiere ir». 1 Acierta, desde luego, al percibir
la nueva vitalidad de lo trágico; yerra, sin embargo, al no
percibir que en el momento de escribir su obra crucial ya
se ha dicho mucho respecto a aquel renacer.-
- -La tragedia griega-que en realidad se inicia ya, in
nuce, en la épica homérica y en la gran lírica, de Arquíloco
a Píndaro-encierra la crisis juvenil de la humanidad: la
Grecia heroico-homéria, a través de la cual el hombre ha
recibido, por primera vez, la plena asunción de su indi-
vidualidad, encuentra en el clasicismo de Pericles su cul-
minación y su canto de cisne. La tragedia de Shakespeare
recibe el fruto, agridulce en buena expresión de Keats, de
la otra gran revolución individualizadora de la humanidad:
el Renacimiento. Sófocles extrae del fondo homérico la si-
tuación trágica del griego antiguo; Shakespeare extrae del
, . fondo renacentista-de Dante y Petrarca a Galileo y Mon-
taigne-la situación trágica del hombre moderno. Ambos
coinciden en la mostración de la extrema individualidad y ,,

1
F. Nietzsche, Die Geburt der Tragodie, en Werke, 111, r , p. 125.

257
 DIOSES ROMÁNTICOS
- -· soledad del hombre: Antígona, Edipo, Áyax, Hamlet, Mac-
beth, Lear.. ., los grandes arquetipos trágicos, antiguos y
modernos, afrontan el Destino agigantando su desnuda in-
dividualidad. Sólo las grandes épocas son capaces de pro-
vocar pensamiento trágico; pero éste se manifiesta siempre
con caracteres individualizados. --
---ciertamente Nietzsche al escribir su obra se halla toda-
vía demasiado influido por el pensamiento antiindividuali-
zador de Schopenhauer para percatarse-como luego hará
hasta la saciedad-de la necesaria soledad individual del
héroe De haberlo hecho, en la poesía de la prime-
ra mitad de su siglo habría podido hallar confirmación a
muchas de sus tesis, contemplando en la lírica trágica del
Romanticismo manifestaciones auténticas del renacer de
la tragedia. Tan auténticas que han significado, con mucha
probabilidad, el último y denodado esfuerzo del hombre
por alcanzar una conciliación trágico-heroica. Holderlin,
Keats y Leopardi-las aguas más auténticas y turbulen-
tas del caudal poético romántico-sin escribir tragedias-
Empedokles no lo es genéricamente-ahondan en la esen-
cia de lo trágico. Mas ¿cuál es esta esencia? ·-·-----
lleva razón cuando escribe que «lo trági-
co es un elemento esencial del Universo mismo». 1 Cabría
añadir que es un elemento a-temporal y a-espacial: menos
inmerso en la historia que en la condición misma del hombre.
Escenográficamente podríamos representar la contradic-
ción trágica como un campo de batalla, a un tiempo univer-
sal y subjetivo-es muy buena la rilkiana expresión Welt-
innenraum, a este respecto-donde, arropado por unas to-
tales desnudez y soledad, el hombre se enfrenta al Infinito
y al Desierto. En otras palabras: la contradicción trágica
1
Max Scheler, «Acerca de lo trágico» en El Santo, el Genio, el
Héroe , Buenos Aires, Editorial Nova, 1966, p. 143·
LA CONTRADICCIÓN Y LA PALABRA
es el enfrentamiento del Héroe-el hombre que acepta tal
combate-con la doble dimensión saciadora y despojadora
del Único. El proceder trágico puro no depende tanto del
género o modo literarios-de hecho se halla ausente en
muchas «tragedias»-, cuanto de la capacidad del sujeto
que lo protagoniza por desvestir su Yo de todos los inter-
mediarios consoladores que restringen la abierta confron-
tación con su Destino. El proceder trágico requiere una
alta conciencia de la propia soledad e individualidad en la
exigencia ávida de plenitud y en el heroico reconocimien-
to de la limitada posibilidad humana. Requiere contrastar
radicalmente el mundo pensado como unidad deseable e
inalcanzable, con la existencia del ser sentida como esci-
sión abominable pero insuperable.
Ü?or eso el Nietzsche-todavía-schopenhaueriano de
Die Geburt der Tragodie vacila demasiado en señalar el ver-
dadero origen homérico del proceder trágico. Su enorme
hallazgo, codificar el flujo dionisíaco que impulsa la con-
dición humana, tiene el inestimable valor de mostrar el
«anhelo del Único» que está en la base .de aquélla: la ten-
dencia apasionada e innata del hombre hacia lo ilimitado J
Ó l afirmar que en la doctrina mistérica de la tragedia se
halla el conocimiento básico de la unidad de todo lo exis-
tente, Nietzsche acierta a deducir su concepto de lo trágico
de la tensión entre el Héroe y el Único: «El afán heroico
del individuo por acceder a lo universal, en el intento de
rebasar el sortilegio de la individuación y de querer ser él
mismo la esencia única del mundo, el individuo padece en
sí la contradicción primordial oculta en las cosas, es decir,
comete sacrilegio y 1
Ésta es, desde luego, una de las
mejores definiciones del concepto de lo trágico; sin embar-
go es incompleta en cuanto que es excesivamente deudora
1
F. Nietzsche, op. cit., p. 66.
259
 DIOSES ROMÁNTICOS
de Schopenhauer. Todavía Nietzsche no asume-como lo
hará vigorosamente luego, hasta llegar a ese irónico monu-
mento al despecho heroico que es Ecce Homo-la segunda
dimensión de lo trágico: el verdadero héroe trágico, tras su
fracaso, no se siente envilecido por el «sortilegio de la in-
I dividuación», sino que, al contrario, halla en su
más reforzada identidad invididual, la fuente de vitalidad
que le permite continuar su desafio al Destino. El anhelo
del Único es, sí, una condición fundamental de lo trágico;
sin embargo no lo es menos la heroica autoconfirmación de
la identidad individual.
Dioniso y Apolo-y Prometeo-no esperan a la inci-
piente tragedia ática para coincidir en el mismo altar, sino
que lo han hecho ya en la nave de Aquiles. Pasión hacia
la totalidad y altivez del invididuo se aúnan en la configu-
ración del que no solamente nos ha sido legado como el
primer héroe trágico, sino que reúne, en su conducta, los
atributos a-históricos del proceder trágico. ¡Cuán distintos
son los anteriores héroes míticos orientales! Sólo Gilga-
mesh, «hombre de alegría y de dolor», parece adelantar, en
su mismo nombre, los dones de Aquiles; pero la epopeya
babilónica se halla demasiado mutilada para confirmar este
hecho. En Aquiles se da, en germen, todo el ciclo heroico-
trágico. Su cólera sólo secundariamente va dirigida contra
Agamenón, pues su principal reto es contra la naturaleza
mortal a la que, a pesar de su madre divina, no puede es-
capar; su rebelión es titánica por cuanto se rebela contra
el Destino-morir joven-al que ya ha sido sentenciado;
su arrogancia, apolínea, le lleva a combatir a los mismos
dioses; finalmente su soledad indica ya la que tend_rán que
soportar los de su estirpe: el Prometeo esquiliano, el Áyax
sofocleano, el Bruto shakespeariano ...
La escenografia de la Weltinnraum donde se desarro-
lla la contradicción trágica es extremadamente severa:
260
LA CONTRADICCIÓN Y LA PALABRA
Como dice Thierry Maulnier: «Un mundo trágico .es un
mundo del que ha sido expulsado todo lo accidental; la
interpretación trágica de la vida lleva consigo una estética
de la simplicidad». 1 Nada de lo accesorio es requerido en
el enfrentamiento del Yo en el Infinito/Desierto que es el
acto trágico por excelencia. Ayax ante su espada, Hamlet
portando su última copa, Empedokles (de Holderlin) sur-
cando el cráter... situaciones extremadamente trágicas
son actos simples que culminan complejos caminos de con-
tradiccióriJ.Con cierta perplejidad podemos comprobar
cómo, por encima de las épocas históricas, esta escenogra-
fía del desenlace trágico varía muy poco. Sófocles utiliza
una muy reducida estructura, dos o tres actores y el coro;
Shakespeare recurre a abundantes personajes; Holderlin,
siguiendo el ejemplo de Goethe, proyecta retornar al estilo
escénico ático; pero en todos los casos la mayor densidad
trágica va acompañada de la austeridad de elementos.
En realidad-podríamos decir que más allá de la His-
toria-todo podría quedar reducido a dos flujos. Por el
primero el Héroe parte hacia el Único; h.a sta que su camino
queda cerrado por el inextricable nudo trágico, aquel que
se caracteriza, según Goethe, «porque no permite salida
alguna». Por el segundo el Héroe siente sobre sí toda la
opresión negativizadora del Único, tan admirablemente
descrita con la imagen del Gran Mecanismo shakespearia-
no por Jan Kott: «el horror repentino del mundo y de su
cruel mecanismo, del que nadie puede escapar, ni puede,
tampoco, aceptar». 2
Holderlin, Keats y Leopardi al tiempo que reconocen la
inevitabilidad del Gran Mecanismo denuncian también su
1
Thierry Maulnier, Racine, París, Gallimard, 19 62, p . 76.
2
Jan Kott, Apuntes sobre Shakespeare, Barcelona, Seix Barral,
1969, p.25.
 DIOSES ROMÁNTICOS
inaceptabilidad. En cierta manera su lírica trágica es una
continuación del análisis shakespeariano sobre la condi-
ción del hombre moderno. No obstante hay una diferencia
fundamental entre trágico del Romanti-
cism,:Qly el del Renacimiento: los héroes de éste se mueven
en una pasional inserción en las vicisitudes de su época;
[os de aquél extienden su solitaria rebeldía exiliándose
del propio siglo que los ha visto nac_crJ Shakespeare co-
rrobora el sello trágico del Renacimiento, «la tragedia del
humanismo renacentista, la tragedia del mundo despojado
de ilusiones». 1 Así el ciego conde de Gloucester se puede
despedir del rey Lear, sujeto a la locura, con palabras como
éstas:
O ruin'd piece o/ nature.' This great world
Shall so wear out to nought... 2
[¡Arruinada obra de la Naturaleza! Este gran mundo 1se consumirá en
la nada].
La tragedia del Renacimiento-como le sucede a la ática-
emana de su propia grandeza. El hombre se ha atrevido a.
asaltar el cielo y tras el fallido intento reflexiona sobre su
insuperable mortalidad. El hombre renacentista es reo de
gozo y de dolor; el poder y el amor emergen y se sumergen
en la caducidad de la vida:
O, /ear/ul meditation, where, alack
Shall Time's best jewel /rom Time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swzft foot back,
Or who his spoil o/ beauty can /orbid 3
1
J. Kott, op. cit., p. 56.
2
W. Shakespeare, King Lear, IV, 6, op. cit., p. u64.
3 W. Shakespeare, The Sonnets, LXV, op. cit., p. 1u5.
LA CONTRADICCIÓN Y LA PALABRA
[Oscura meditación, ¿dónde, ay de mí, l la mejor prenda del Tiempo
encontrara refugio frente al Tiempo? 1 ¿Qué fuerte mano podrá tener
la rienda de su corcel? 1 ¿Quién podrá impedir el despojo de su belle-
za?].
fu héroe romántico, por el contrario, se enfrenta a una épo-
ca desprovista de grandeza. No se siente únicamente «with
Time's injurious hand crushed» 1 [ ... estrujado por la inju-
riosa mano del Tiempo], sino principalmente exiliado y
hostil a su época. El Carpe diem se halla no sólo en el centro
de la obra de Shakespeare, sino que a su alrededor gira la
entera reflexión del «hombre renacentista»: «Üh, tiempo,
devorador de las cosas! ¡Oh envidfosa vejez, todo perece
por vuestra causa!», escribe el más representativo de todos
ellos, el gran Leonardo da Vinci. 2 Mas el Cronos devorador
romántico trasciende a la caducidad de la vida personal.
Es, y de ahí el cul de sac dramático de su mera enunciación,
la caducidad de la Historia lo que se halla en el primer pla-
no de la lírica trágica del Romanticismo. Cuando Holderlin
exclama en su poema Der Zeitgeist:
Zu wild, zu bang ists ringsum, und es
Trümmert und wankt ja, wohin blicke
(1.,297)
[Demasiada violencia, demasiada angustia me rodean, 1todo se descom-
pone, se tambalea donde quiera que mire] ,
o Leopardi, en Ad Angelo Mai, se refiere a «questo secol
morto», no nos hallamos simplemente ante un nostálgico
repudio de la modernidad sino, de un modo más especial-
1
W. Shakespeare, The Sonnets, LXI 11, op. cit., p. 1II5.
2
Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura. C. A. (Codex Atlanti-
cus), 71; en Scritti scelti, Turín, Utet, 1962.
 DIOSES ROMÁNTICOS
.mente decisivo, ante un desesperado sentimiento de ago-
tamiento inminente de la Historia.
No ha sido una de las menores miopías de los críticos inter-
pretar el Romanticismo, casi en clave patológica, a través
de su «nostalgia» formal. Se le ha querido ver como una
febril y enfermiza reivindicación de lo arcaizante. Cuando
lo cierto es que bajo la máscara de aquellos delirio y fiebre
encontrar su su diagnósti-
co v10lento sobre la modermdad. Tras el Romanticismo-
en sentido más amplio, tras Nietzsc e-ya no se producen
nuevas reflexiones «unitarias» sobre la situación del hom-
bre moderno. Las conclusiones que el pensamiento trágico
del Romanticismo ha vomitado-no hay otra palabra-re-
emergen en los grandes movimientos críticos del siglo xx;
pero ni el existencialismo, el surrealismo o la literatura del
absurdo, ni Kafka, Joyce o Beckett pretenden cuestionar
-sino manifestar más extremadamente-la encrucijada
absoluta en que han situado al hombre aquellas conclu-
siones: la encrucijada que lo hace «incapaz __de conocer e
incapaz de soportar el hecho de no conocer». 1\
La conciencia de la caducidad de la Hist;ria es la ver-
dadera incitación a la «Edad de Oro» rememorada por los .
románticos. Su «sueño griego» nace de la misma angustia
que el sueño infantil del reo ante el cadalso: no tiene fu-
turo y en realidad tampoco tiene pasado-en sentido his -
tórico-, sino sólo la apasionada necesidad de eludir el
curso efímero del presente. La Grecia Antigua, compren-
dida como la más cabal aproximación a la «Edad de Oro»
'
1
D efinición que Richard N. Coe h ace del «hombre beckettiano»
(en «Le Dieu de Beckett» , Cahiers R enaud-Barrault , n. º 44 , P arís), pero
que es ampliable a la entera situación del «hombre moderno».
LA CONTRADICCIÓN Y LA PALABRA
deviene, para los románticos, un totalizador mito trágico
en el que se contempla su propia voluntad individual. Los
dioses helénicos, lejos de ser piezas arqueológicas o acadé-
micos recursos literarios, se hacen, retomando su función
primigenia, portadores de los impulsos humanos, repre-
sentaciones simbólicas de «una vivencia y una experiencia
producida en la vida misma». 1
La espléndida revitalización del mito trágico griego,
considerado precisamente desde el ángulo que lo hace
más revolucionario y original, su consumado antropomor-
fismo, es totalmente coherente con la virtualidad heroica
del pensamiento romántico. Frente a actitudes, como la
que posteriormente expondrá Oswald Spengler al buscar
las causas de la decadencia de la humanidad occidental, el
sentimiento romántico de la caducidad de la Historia toda-
vía busca, al considerar la ejemplaridad de la Antigüedad,
salvar la imagen de la estirpe humana. Frente al ragnorok
absolutamente aniquilatorio, en donde no cabe titanismo .
posible, la dimensión trágica de la palabra, que en la an-
tigua escena ática había tenido valor absoluto, adquiere,
per se, la misma significación que la secular blasfemia de
Prometeo contra su Destino.
En la antigua tragedia, la palabra, el lenguaje poético,
era el único recurso del héroe. En el austero Weltinnen-
raum en el que éste se enfrentaba al curso de la fortuna sólo
su palabra-su hybris, su desafio, su delirio-contaba. En
nuestros días de radical fetichización es un recurso per-
dido; así lo ha puesto de manifiesto Beckett: «No querer
decir, no saber qué se quiere decir, no poder decir lo que se
cree que se quiere decir». 2 No obstante para la lírica trágica
1
Schelling, Philosophie der Mythologie; citado por Ernst Cassirer,
Filosofía de las formas simbólicas, México, F. C.E., vol. II, p . 23.
2
Samuel Beckett, Molloy, París, Ed. de Minuit., citado por J. M.
 DIOSES ROMÁNTICOS
del Romanticismo la palabra poética es todavía un arma
absoluta. Cierto es que, más bien como despecho ante el .
Zeitgeist, no deja de mostrar su escepticismo ante el verda-
dero alcance de la palabra. Así, por ejemplo, el derrotado
H yperion le dice a su amada Diotima: «Créeme y piensa
que te lo digo desde lo más profundo de mi alma: el lengua-
je es cosa superflua» (II I, r 2 3).
No hay duda, sin embargo, de la gran importancia que,
como impulso titánico, el Yo heroico-trágico del Roman-
ticismo concede a la poesía. Al poeta corresponde, según
ya aludidos versos de Holderlin, estar expuesto a los más
devastadores rayos de Zeus:
Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern,
Ihr Dichter.' mit entblosstem Haupte zu stehen .. .
(II,174)
[Pero a nosotros nos corresponde, ¡poetas!, enfrentarnos 1a las tormen-
. tas de Dios con la cabeza descubierta ... ],
pues ésta es la esencia de la poesía. Al poeta corresponde al-
zar el lenguaje contra la Nada, tal como lo ha hecho constar
Leopardi en el frontispicio de sus Cantos: «Es propio de las
obras geniales el hecho de que, a pesar de que representan
crudamente la nulidad de las cosas, a pesar de que demues-
tran evidentemente y hacen sentir la inevitable infelicidad
de la vida, a pesar de que expresan las más terribles deses-
peraciones, sin embargo sirven de consolación y de renova-
ción del entusiasmo de un alma excelsa que, ella también,
se encuentra en un estado extremo de abatimiento, desen -
gaño, nulidad, monotonía y desprendimiento de la vida; y
no tratando ni representando otra cosa que la muerte, le
devuelven, al menos momentáneamente, la perdida vida».
Domenach, Le reltour du tragique, París, Ed. du Seuil, 1967, p. 274.
266
31. EL REINO DEL ÚNICO
Y EL VERDADERO HOMERO
La poesía es una opción del hombre contra la renuncia,
un arma tanto contra la resignación como contra el nihi-
lismo. La palabra trágica es un grito contra el Destino y
el reclamo del Único es lo más esencial de este grito. La
creencia-creencia poética-del fondo unitario del mun-
do es una atribución no sólo del Romanticismo, sino de
todo pensamiento trágico. «El más lejano objeto de la tra-
gedia es el mundo pensado como unidad», escribe Max
Scheler1 revelando ciertamente un rasgo esencial de toda
Weltanschauung trágica. Y es bien difícil encontrar un solo
poeta romántico que no haga suyo tal rasgo. Nietzsche en
Die Geburt der Tragodie-conservando la instrumentación
schopenhaueriana-se hace eco, como «voluntad dionisía-
ca», de la voluntad romántica hacia el Único: «Ahora, en
el evangelio de la armonía universal, cada uno se siente no
sólo reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino
uno con él, cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y
ahora sólo ondease de un lado para otro, en jirones, ante lo
misterioso Uno primordial» (Ur-Einen) .2
Hay que precisar, sin embargo, lo que diferencia, y da
caracter trágico, al «reino del Único» romántico en rela-
ción a las tradiciones neoplatónicas y panteístas («anima
mundi», «armonía universal», etc.). En la evolución del
pensamiento poético de Holderlin, el más reiteradamente
obsesionado por este reino de todos los poetas románticos,
queda perfectamente ilustrada aquella diferencia: el Único
no es una síntesis absoluta en la que el Todo converge, sino
una conjunción ilimitada, ilimitadamente impedida por el
1
Max Scheler, op. cit., p. 152.
2
F. Nietzsche, op. cit., p. 26.
 DIOSES ROMÁNTICOS
efecto de una perpetua escisión. El Único no es un reino
objetivo, preexistente, más allá del ser, sino un objeto de la
voluntad, del anhelo, de la subjetividad. El Único no existe
independientemente del Héroe, sino sólo en cuanto éste,
como motivo de elevación y de dolor, lo configura, lo crea,
lo imagina. El hombre, vivificado por su impulso pasional,
modela su desproporcionado anhelo, su cielo; es decir, mode-
la el infierno de lo que se le hace inalcanzable: éste es su acto
más trágico siendo su acto más libre.
Esto es lo que caracteriza al artista titánico: el atreverse
a forjar un cielo, aun a sabiendas que los rayos de la imposi-
bilidad caerán sobre él. El atreverse a renovar la osadía de
los Antiguos cuando procrearon a los dioses a pesar de la
certidumbre de que el titán Prometeo quedaría, finalmen-
te, sujeto al olímpico Zeus.
«Así el hombre se dio a sí mismo los dioses. Pues al prin-
cipio el hombre y sus dioses eran una sola cosa y en ella, des-
conocida en sí misma, estaba la belleza eterna ... » (111, 83),
hemos visto que hace decir Holderlin a Hyperion. Entre el
poeta y el Único se establece un vínculo mágico, onírico,
por el que aquél llega a intuir la unidad primigenia del dios
y el hombre, del hombre y el héroe, sin entrar-sin buscar
entrar-en el modo en que se da tal unidad. La situación
del artista titánico se hace parecida a la de
i vetusti a cui natura
parlo senza svelarsi...
(C.,27)
[Los primitivos divinos, a los que la naturaleza 1habló sin desvelarse ... ]
reciben de su propia pasión un impenetrable sentimien-
to de inmortalidad como si, heraclitianamente, «hombres
dioses y dioses hombres» confluyeran en un espacio sin
fronteras. De este espacio surge la instancia utópica de la
268
EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO
«Edad de Oro», la secular creencia poética de una unidad,
en la Naturaleza, de Belleza, Verdad y Libertad.
La «Edad de Oro» es la cristalización poética del Ú ni-
co. Es la simbolización, pero también la materialización,
del hombre que ha alcanzado la divinización y, por tanto,
el sueño poético por excelencia. Es, en el contraste entre
Infinito y Desierto, la afirmación del ser sobre el no-ser, de
la vida sobre la muerte, de la libertad sobre la necesidad.
Para la poética heroico-trágica del Romanticismo la Grecia
arcaica, como sueño más allá de la historia, es el estadio
de la humanidad que se constituye en modelo de aquella
«Edad de Oro». Nietzsche populariza la idea de que es la
Grecia homérica, trágica, presocrática-la de la comunión
de Dioniso y Apolo-el punto de referencia para el moder-
no filósofo trágico-dionisíaco; es decir el espejo histórico-
mítico del Único. Mas, a grandes rasgos, ésta es una idea
plenamente romántica y aun anterior. Algunos años antes
de que Winckelmann, con efectos revolucionarios para la
estética de su época, hiciera resurgir a la Grecia clásica
como modelo de belleza-y, consecuentemente, de civili-
zación-ideal, en Italia Gian Battista Vico ha abordado el
tema con fecundidad. Vico, buen estudioso del neoplato-
nismo florentino y de la filosofía mágica del Renacimiento,
al investigar las etapas de la Historia, y en concreto el paso
de la «edad divina» a la «edad heroica», llega a algunas
conclusiones que, como aspiraciones, se renovarán en el
pensamiento romántico. Para Vico, la transición entre am-
bas edades viene dada por la búsqueda humana del «héroe
ideal»-hombre y dios-: «El «Íntegro Adán», de la unidad
de teoría y práctica, de filosofía y filología, es verdad tras-
cendente, deber ser, en el cual retorna la «constancia» de
los filósofos antiguos en la búsqueda del héroe ideal». 1
1
G. B. Vico, Opere, a cura di B. Croce, Bari, Laterza, II, 19 53, p. 288.
 DIOSES ROMÁNTICOS
Para Vico-justo desmitificador de la «Edad de Oro»
arcádica y bucólica-en este Ur-Mann, en este hombre
unitario y primigenio que, en permanente contacto con la
naturaleza, da inicio, pasional e instintivamente, al acto
de poetizar, todavía no se ha escindido la unidad entre la
palabra y la historia, entre la historia verborum y la historia
rerum. De ahí que cuando, en el libro tercero de la Scienza
Nuova, aborda el problema de «El descubrimiento del ver-
dadero Homero» llega a la conclusión de que éste, más que
un poeta, es una realidad colectiva de la humanidad griega,
un documento de la identidad primordial entre poesía e
historia. El verdadero Homero es la capacidad que tuvo el
antiguo pueblo helénico para autodotarse de una colectiva
mente de héroe, de un principio generador del saber, capaz
de oponer, mediante una elección mitológica esencialmen-
te antropomórfica, una conciencia orgánica a la inorgani-
cidad de las primitivas mitologías religiosas orientales. <<En
el surgir, decaer y resurgir de este heroísmo colectivo está
el florecimiento, la decadencia y la restauración de los es-
tados, de la historia», anota Vico,1 el cual ilustra su con-
cepción señalando, ante las dos «cimas» de la humanidad,
la similitud de funciones de Homero, emergiendo de la
Antigüedad teológica para anunciar la Grecia heroica y
clásica, y de Dante, que proclama el Renacimiento dejando
atrás la Edad Media. 2
La concepción viquiana del verdadero Homero resulta
extraordinariamente fructífera pues al tiempo que erradica
la versión arcádica de la «Edad de Oro»-síntesis supre-
ma del Todo en Uno sin principio de dolor-anticipa el
análisis romántico sobre la contradicción del Héroe. Para
Vico los dos grandes principios poéticos de Homero son,
1
G. B. Vico, Opere, 111, p. 142.
2
G. B. Vico: Opere, 11, pp. 376-378.
1
EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO
precisamente, la coherencia de su carácter heroico y la sin-
gularidad de su estilo trágico. 1 En el verdadero Homero vi-
quiano se contienen ya dos de las piedras angulares de la
lírica trágica del Romanticismo: la consideración del orden
homérico como aquel en el que el Héroe en mayor medida
se ha aproximado al Único y la creencia de que tampoco el
hombre homérico ha escapado a la vertiente trágica de esta
aproximación.
De Goethe a Kleist y Holderlin, de Alfieri a Leopardi y
Keats, de Vigny a Shelley y Musset, la «fascinación homé-
rica» de los románticos fue constante. Si-consideramos la
mente romántica bajo el punto de vista del antagonismo
dialéctico entre el Héroe y el Único, esta fascinación re-
sulta plenamente justificada. La Ilíada era la primera lec-
ción de la poesía y, sin embargo, podía considerarse que
ya «todo» estaba contenido en ella: la búsqueda audaz de
la inmortalidad, la viril asunción de la mortalidad; «todo»
podía deducirse de palabras como las de Sarpedón ante
el combate: «¡Oh amigo!, si eludiendo la guerra pudiése-
mos permanecer jóvenes e inmortales, no combatiría yo
en primera fila ni enviaríate a la batalla gloriosa; pero mil
trances de muerte nos envuelven, y no está bien que el vivo
los evite y rehúya. ¡Vamos, pues, a proporcionar una gran
gloria al enemigo o a nosotros mismos!». 2 Walter Kauf-
mann afirma, con gran acierto pues verdaderamente aísla
al hilo medular de la cuestión, que tanto Homero como sus
grandes consecuencias literarias Esquilo y Sófocles, orga-
nizaron sus historias según el principio de competición: 3
1
G.B. Vico, Opere, I, p. 96.
2
Homero, Ilíada, XII, 310 ss.
3 W. Kaufmann, Tragedia y filosofía, p. 219.
 DIOSES ROMÁNTICOS
Aquiles y Agamenón, Prometeo y Zeus, Antígona y Creon-
te, Orestes contra Clitemnestra, Edipo contra los que se
interponían a la verdad ... Violentas colisiones que bajo el
ropaje argumental ocultan, probablemente, la más general
de las colisiones: la de ser y trascender, la de mortalidad e
inmortalidad. Y Shakespeare hizo otro tanto. También lo
hicieron los románticos, aunque con una salvedad: se pre-
ocuparon escasamente por ocultar la crudeza totalizadora
de la colisión buscando a sus héroes adversarios humanos.
Ni Hyperion y Empedokles en Holderlin, ni Bruto en Leo-
pardi, ni Endymion e Hyperion en Keats, ni Manfred en
Byron, ni Werther en Goethe, niJacopo Ortis en Foscolo,
ni el Príncipe de Homburgo en Kleist tienen otros adver-
sarios «fundamentales» que ellos mismos. En ellos mismos
luchan denodadamente Infinito y Desierto; ellos son este
Infinito y este Desierto.
La concepción homérica del mundo planea sobre la
razón romántica. El «hombre homérico», con su poesía
·que es acción, inaugura el «Yo heroico-trágico». Leopar-
di en el Zibaldone se refiere a Homero como «aquel vivo
contraste de pasiones y sentimientos, aquella mezcla de
dolor y de alegría y de aquellos similarmente contrarios
afectos que suceden a las unas y a los otros, multiplican-
do su fuerza, y originando en el ánimo de los lectores una
tempestad, un ímpetu, un barboteo de pasiones que deja
perdurables vestigios». En Homero, quizá con más fuer-
za que en ningún otro precedente poético por ser, pre-
cisamente, «el primer hijo de A polo» (Keats), la poesía
trágica del Romanticismo descubre su propia conciencia
de la contradicción humana y su concepción de la poesía
como enérgeia. No se trata tanto de una influencia literaria
cuanto de una confirmación vital sobre la raíz profunda
del espíritu humano. Como dice Harrison, al hablar -de
Holderlin, «no fue la Ilíada lo que dio origen al deseo
272
EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO
de acción de Holderlin, sino que este deseo de acción fue
el origen de la especial atracción de la Ilíada sobre él». 1 En
su «carta» An Kallias, el poeta suabo se adhiere entusiás-
ticamente a la concepción homérica del mundo a la que
considera el orgulloso triunfo de la audacia sobre la me-
diocridad espiritual: «¡Oh Calias mío! ¡Este sentimiento
de triunfo de la fuerza y la audacia! Esto estaba dispuesto
también para ti-me hizo saber [Homero]-y yo hubiera
querido ocultar en la tierra mi rostro incandescente, ¡tan
violentamente se apoderó de mí la vergüenza ante los hé-
roes de Homero ... !» (Iv, 229 ).
La originalidad de la reflexión romántica sobre Home-
ro, como en el caso del «verdadero Homero» de Vico, es
acertar a entrever, desmintiendo interpretaciones previas,
la semilla trágica que está en el origen del tronco épico. «Y
si ocurriera que los griegos tuvieron, precisamente en me-
dio de la riqueza de su juventud, la voluntad de lo trágico
y fueron pesimistas?», escribe Nietzsche en su «ensayo de
1 autocrítica» sobre Die Geburt der Tragodie; donde ya había
¡; apuntado: «luchó la "voluntad" helénica contra el talento
¡:
para el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento, que
es un talento correlativo del artístico: y como memorial
de su victoria se yergue ante nosotros Homero». 2 El «Ho-
mero» de Nietzsche sigue, en gran parte, la senda del de
Vico y los románticos. Aunque es calificado de «apolíneo»
e «ingenuo», lo cierto es que en su indagación homérica
Nietzsche otorga al «hombre homérico» atributos que al-
ternativamente encajan tan pronto en «lo apolíneo» como
en lo «dionisíaco»; pues si la cristalización y la significación
del panteón olímpico en la Ilíada es un elemento apolíneo,
dionisíaca sería la nutrición mutua de gozo y dolor, y la
1
R B. Harrison, op. cit., p. 3 2.
2
F. Nietzsche, op. cit., pp. 10 y 55.
273
'
J.
 DIOSES ROMÁNTICOS
asunción del fondo onírico colectivo tal como se contem-
plan en la obra homérica. Esta escasa claridad conceptual
impide a Nietzsche llegar, sin vacilaciones, a la conclusión
rotunda que su propio itinerario argumental requeriría:
que Homero es el nacimiento de la tragedia.
Paradójicamente es a causa de Nietzsche que se es-
cribe una de las más brillantes definiciones del «Homero
romántico». En su segunda recensión a Die Geburt der
Tragodie-anterior al ataque de Ulrich von Willamowitz-
Mollendorff-, escrita para el Norddeutsche Allgemei-
ne Zeitungy Erwin Rohde expone, con instrumentación
nietzscheana y con trasfondo romántico, la misión central
del epos antiguo. «Para los griegos este impulso artístico,
tal como se expresa en el epas homérico, pudo transfigurar
todo el mundo: por él se crearon, más allá de los cambian-
tes aspectos de la vida terrena, las divinidades olímpicas
que, rescatadas del fondo de la doliente indigencia, en-
carnan en radiante plenitud de vida la belleza del mundo
de las apariencias, no turbado por los acontecimientos y
no afectado por la decadencia. Pero como al lado del so-
lar esplendor del día está la noche oscura, la exaltación
que desde los oscuros valles de sombras en esta pequeña
tierra incita al hombre a volar hacia los misteriosos res-
plandores de la inmensidad que lo rodea, así en las horas
de alejamiento de la luz tranquilizante el alma desciende
en la purpúrea oscuridad desde la cual el mundo fenomé-
nico, en la oscilante refulgencia, se eleva como un reflejo
ilusorio. Aquello que al principio parecía magnífico [. .. ]
se muestra ahora como una completa inconsistencia de un
juego de ondas avanzando y retrocediendo perpetuamen-
te. Con profundo espanto el hombre se siente arrojado en
la Nada, en un abismo sin fondo; mas lo reanima el sublime
sentimiento de una alegría nueva mágicamente patente. El
sol desciende, pero allá arriba avanza la amplia legión de
274
EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO
las estrellas: la plenitud de la vida cotidiana se ha diluido
como el humo, pero el hombre siente fluctuar en sí mis-
mo el fuego omnicreador, se advierte a sí mismo como el
Único ... ». 1
Esta hermosa descripción reitera el claroscuro román-
tico, el dolor de la escisión y el gozo de la unidad, sentidos
como procesos superpuestos e ininterrumpidos: la noche
naciendo del día y el día de la noche, lo trágico naciendo
de lo heroico y lo heroico de lo trágico, la Nada naciendo de
la plenitud y la plenitud de la Nada ... El «epos homérico»,
tal como lo interpreta Rohde, es el «epos romántico» de
perpetua contradicción entre el poseer y el ser desposeído.
Para Rohde, como para Nietzsche, la teogonía olímpica
es la asunción de la Belleza orgánica desde la oscura inor-
ganicidad de las fuerzas míticas anteriores, la incorpora-
ción de la noche al día. Sin embargo, no es la desaparición
de la noche, cuyo más egregio representante es Dioniso.
Olímpica-titánica es, de modo similar, la interpretación de
algunos románticos. En The Fallo/ Hyperion de Keats, por
ejemplo, el principio heroico-trágico emana de la enrique-
cedora contraposición entre la sufriente rebelión del titán,
del dios expulsado de la luz, Hyperion, y de su sucesor
olímpico, el dios del esplendor, Apolo. En el pecho del
Empedokles holderliniano habitan, en violenta tensión, los
espíritus de la armonía y de la disgregación. La angustia y
la magia de Roquairol, el personaje del Titan de Jean Paul,
provienen de su indecisión trágica ante las fuerzas que ex-
panden y contraen brutalmente su espíritu.
Puede decirse que entre el «epos homérico», tal como
lo sienten los románticos, y el «epos romántico», por ellos
1
Erwin Rohde, «Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik
von Fríedrích Nietzsche», «Anzeíge», Norddeutsche Allgemeine Zei-
tung, 26-5-1872.
275
 DIOSES ROMÁNTICOS
vivido y poetizado, se establece una íntima comunicación;
pues para la mente romántica en aquél se hallan ya conteni-
das todas las fuerzas antagónicas que impulsan el proceder
humano: el impulso disgregador, pasional, sensual, oníri-
co, de Dioniso, y la voluntad articuladora, la serenidad in-
telectual, de Apolo; el libertario desafío a la limitación de
Prometeo y la ley jupiterina de la necesidad y de la impo-
tencia. Keats se hace eco de esta omnicomprensión en los
versos finales de su soneto To Homer... :
There is a triple sight in blindness keen;
Such seeing hadst thou, as it once be/ell
To Dian, Queen of Earth, and Heaven, and Hell
[Hay un triple suspiro en la sutil ceguera; 1 tal vista tuviste como si
de una vez comprendieras a Diana, Reina de la Tierra, al Cielo y al
1 frescura moral, pre-moral, de Aquiles. De un Aquiles que es
Infierno].
Para los románticos, si el «epos homérico» entraña el ini-
cio del «principio heroico-trágico de vida», Aquiles es el
héroe ideal que encarna tal principio; es el héroe por ex-
celencia precisamente porque, humano, se halla sin em-
bargo a caballo entre el cielo y el infierno, participando de
ambos. Antes del Romanticismo, ya Vico había señalado
que, históricamente, Aquiles se convierte en el arquetipo
del héroe tanto en su relación con los hombres como en
la que sostiene con los dioses. 1 Si el «hombre homérico»
representa, genéricamente, el estadio histórico en el que
en mayor medida, según las palabras de Rohde, el hombre
«se advierte a sí mismo como el Único», como si la prístina
fusión del Héroe en éste fuera posible, Aquiles es recono-
cido por los románticos como la simbolización singular y
viva de esta representación, como el héroe que sin dejar
1
G.B. Vico, Op. cit., 111, pp. 42-43.
EL REINO DEL ÚNICO Y EL VERDADERO HOMERO
de ser hombre alcanza, aunque transitoriamente, la con-
dición de dios.
Aquiles es el hijo más excelente de la Grecia mítica y
el fiel donde se mide la grandeza y la decadencia de la his-
toria griega. «Homero es la leche materna con que el pue-
blo griego se ha nutrido y criado», escribe Hegel; «la vida
griega es una verdadera hazaña de juventud. Aquiles, el
joven creado por la poesía, la inaugura. Alejandro Magno,
el joven real, le pone término». 1 En un momento en que la
principal acusación contra la época es la de ser «un tiem-
po sin héroes» (IV, 26), un tiempo en que la senectud del
espíritlI invita al heroicidio, es perfectamente explicable el
hechizo del pensamiento romántico, tan implacable con la
senilidad acomodaticia de la mente burguesa, por la juvenil
considerado un fruto espontáneo de la condición humana
y, por tanto, todavía dotado de belleza natural; el vástago
solitario de una estirpe que no está sujeta a las funestas le-
yes de la moralidad.
«Me alegra que hayas hablado de Aquiles. Es mi fa-
vorito entre los héroes, tan fuerte y delicado, la flor más
lograda y efímera del mundo de los héroes; "nacido para
breve tiempo", según Homero, ''precisamente por ser tan
hermoso"», escribe Holderlin en Ueber Achille, r. Odisea
y Néstor en su vieja prudencia, Agamenón en la arrogancia
de su poder, Diomedes y Áyax en su furiosa audacia, Héc-
tor en su coraje mesurado, y los mismos dioses olímpicos,
con sus ironías y arbitrariedades, son sólo sombras, vigo-
rosas sombras, que maduran alrededor de la personalidad
omnicomprensiva de Aquiles. En cuanto hijo predilecto de
la belleza, altivamente sereno, Apolo se hace presente en
1
G. W. F. Hegel, Phcinomenologie des Geistes, S. W., II, Leipzig,
1961' p. 468.
277
 DIOSES ROMÁNTICOS
él; en cuanto pasional y colérico, sensual y onírico, Dioni-
so también le acompaña. Prometeica es su férrea voluntad
contra el Destino y su hybris titánica que no elude agraviar
a los dioses; jupiterino, predestinado, irremediable es el
sino que le espera. Aleccionado por los impulsos del hom-
bre que aspira a ser dios; sometido a las tribulaciones del
dios que, tras el gran sueño, retorna a la condición mortal,
Aquiles es-y así llega a los románticos-la primera y más
perfecta simbolización poética de la dialéctica del Héroe y
el Único.
32. DIOSES ROMÁNTICOS: DIONISO
LHay una teogonía básica en la lírica trágica del Romanti-
cismo: Dioniso, A polo, Prometeo y Zeus o Júpiter. Pode-
mos llamarlos dioses, aunque ya no se trata de dioses-en
su sentido religioso o sagrado-, sino de impulsos mera-
mente humanos nacidos de una conciencia poética que,
eso sí, tiene una desesperada y frustrada necesidad de
El «Dioniso romántico» es la gran encarnación de la
turbulencia. Es, en contraste con Apolo, lo romántico de lo
clásico. El hecho de que el segundo Goethe se obstine en
identificar el espíritu griego con la Kalokagazía siguiendo
la norma winckelmanniana que hacía el arte helénico suce-
dáneo de la «tranquila grandeza» y la «noble simplicidad»
-apolíneas-viene determinado tanto por su decisión de
erradicar «lo romántico» de su obra, cuanto por su inte-
rés por eliminar todo lo inarmónico-lo inquietante, lo
romántico en suma-del alma clásica. fY, sin embargo, el
mismo Winckelmann en su Geschichte der Kunst des Al-
tertums, al referirse a la representación de la belleza en los
dioses juveniles había ya reunido por primera vez a Baco y a
DIONISO
Apolo. 1 Reunión que, en su profundo significado-todavía
desconocido por Winckelmann-venía a desmentir tanto
la incompatibilidad de los artes clásico y romántico como
la existencia de un ideal griego en el que la pasión hubiera
sucumbido a la serenidad ataráxica_)
[pioniso, como no podía ser menos, penetra en la furia poé-
tica del Sturm und Drang, convirtiéndose en el símbolo mí-
tico de una creatividad primaria, frondosa, desordenada.
Como emergiendo de los horizontes más oscuros y fecun-
dos de la naturaleza, el dios encarna la desbordante riada
del inconsciente y el sueño, la locura sensitiva, el misterio
de la sexualidad, el río sin cauces torrencialmente ávido de
conquistar el gran mar de la vidajEs el espacio sin límites,
el fondo sin forma, la libertad sin moralidad. J ohann Georg
Hamann, en suAesthetica in nuce, se refiere a una «estética
dionisíaca de la pasión y de la sexualidad («Los sentidos
son Ceres, y Baco las pasiones»). 2LParaJohann Gottfried
Herder, tal vez influido por Hamann, Dioniso encarna el
inicio mítico-histórico de una nueva poética extática y di-
tirámbica que tiene como base la liberación incondicional
de las emociones innatas del
ditirámbico desciende probablemente de la más remota
forma de expresión poética derivada de la sensualidad ins-
tintiva en busca de sus objetivos; se dirigía sólo al ojo, al
oído, al gusto; siempre hablaba el lenguaje de las emocio-
nes, raramente el del intelecto, nunca el de la razón».3 Se-
1
J.J. Winckelmann, Historia del arte en la Antigüedad, lib. IV,
cap. IV.
Max L. Baeumer, «Nietzsche and the Tradition of the Dionysian»
2
en Studies in Nietzsche and the classical Tradition, Chapel Hill, Univer-
sity of North Carolina, 1976, p. 169.
3 Citado en Max L. Baeumer, op. cit., p. 169.
279
 DIOSES ROMÁNTICOS
gún Herder, convirtiéndose en un firme adelantado de las
conclusiones nietzscheanas, el dionisismo vendría a califi-
car el más primigenio impulso poético, enraizado todavía
en la mítica unidad de la «Edad de Oro», lenguaje de los
hombres aún incrustado en la música de los dioses: «Sus
himnos [de los primeros poetas griegos] estaban saturados
por el lenguaje instintivo y sensual del vino, y el vino les
retornaba al plano de cierto lenguaje místico-sensual de
los dioses» J
g'anto Hamann y Herder como otros escritores re-
lacionados con el Sturm und Drang, como es el caso de
Jean Paul y su exaltación del inconsciente, entronizan a
Dioniso en el altar de los dioses de la poesía._JEn cierto
modo dionisíaca es, también, la reivindicación del Fausto
goethiano, pues cuando el doctor f angustiado por
la inutilidad de una vida de estudio, reclama, a cambio de
su alma, la provisional posesión de la plenitud de la vida,
¿no ansía, en verdad, el retorno al vertiginoso éxtasis de las
fuerzas adolescentes de la naturaleza salvajemente desata-
das? En la apuesta de Fausto, demonismo y dionisismo se
aúnan en un anhelo poderoso de hacer frente a la miseria
de la Razón, en el momento mismo que ésta ha llegado a.
su mayor apogeo. En oposición a las «Luces» Dioniso,
dios de la penumbra, invita al hombre a una a los
infiernos-a la «saison en enfer» del nomadismo cósmico
de los románticos-, a los abismos de la sensitividad y la
inconsciencia. En un momento inolvidable y culminante
de la obra de Goethe, Fausto y Mefistófeles intercambian
estas palabras:
FAUSTO: Du horestja, van Freud' ist nicht die Rede.
Dem Taumel ich mich, dem schmerzlichsten Genuss,
1
Citado en Max L. Baeumer, op. cit., p. 170.
280
Verliebtem Hass, erquickendem Verdruss.
Mein Busen, der vom Wissensdrang geheilt ist,
Sol! keinen Schmerzen Künftig sich verschliessen,
Und was der ganzen Menschheit zugeteilt ist
Will ich in meinem innern Selbst geniessen,
Mit meinem Geist das Hochst' und Tiefste grezfen,
Ihr Wohl und Weh au/ meinem Busen há"ufen,
Und so mein eigen Selbst zu ihrem Selbst erweitern,
Und, wie sie selbst, am End' auch ich zerscheitern.
MEFISTÓFELES: O glaube mir, der manche tausend ]ahre
An dieser harten Speise kaut,
Dass van der Wiege bis zur Bahre
Kein Mensch den alten Sauerteig verdaut!
Glaub unsereinem: dieses Ganze
ist nur für einen Gott gemacht! 1
[FAUSTO: Ya oíste: no se trata de disfrutes. 1Al vértigo me entrego, al
placer doloroso, 1 al odio enamorado, al enojo que anima. 1Mi
ya curado del afán de saber, 1jamás se cerrará a ningún dolor, 1y qmero
gustar dentro de mí mismo l lo que es destino de la Humanidad, 1cap-
tando en mi alma lo alto y lo profundo, 1 sobre mi alma su bien Y mal
cargando, 1 y ensanchando mi Yo hasta que sea el suyo, 1 Y como ella,
cayendo al fin también.
MEFISTOFELES: Ah, créeme, que ya hace miles de años 1 que en ese
pan tan duro hinco el diente; 1 ¡de la cuna a la tumba, no hay ninguno 1
que digiera la vieja levadura. 1 ¡Créeme a mí, que tal conjunto sólo 1se
creó para un Dios!].
deseo desordenado del Único y su prohibición
en la exhortación de Fausto y en la respuesta de Mefistofe-
les; pero además, bajo la máscara del demonismo, sobresale
la verdadera dimensión del el éxtasis
orgiástico, poéticamente en el afán vertiginoso de
totalidad, concebido como simultáneo ascenso a la cima
1 J. W. Goethe, Faust, Erster Teil, vv. 1765-1781; op. cit., 111, 58-59.
 DIOSES ROMÁNTICOS
de la sensualidad y descenso al desfiladero del dolor. En el
significativamente titulado libro Ansichten von der Nacht-
seite der Naturwissenscha/t, Gotthilf Heinrich Schubert se
refiere al dionisismo comoQa unión de lo que destruye y
de lo que construye, de la muerte y del amor±].También la
dimensión constructora-destructora de Dioniso se pone de
relieve en repetidas referencias novalianas a los efectos de
la «intoxicación báquica». Así, en el frontispicio de Hein-
rich von O/terdingen puede leerse:
Und die das Herz der Frohen und der Müden
In trunkner Andacht wunderbar geniesst 2
[Y el corazón de los dichosos y los cansados 1goza felizmente en ebria
devoción].
.es Holderli.n quien con más rotundidad encumbra a
D1omso como dios de los poetas y nombra a éstos sacer-
dotes de aquél («Weingotts heilige Priester» (II, 98). La
relación de Holderlin con el dios refleja estrechamente la
transición de su pensamiento poético desde un naturalis-
mo panteísta y, en buena parte, optimista a una concep-
ción trágica de la vida;) El himno An unsre grossen Dichter
y la oda Dichterberuf, cantan en la común estrofa inicial el
triunfo de Dioniso:
Des Ganzes U/er harten des Freudengotts
Triumph, als allerobernd vom Indus her
Der junge Bacchus kam, mit heilgem
Weine vom Schla/e die Volker weekend
(1' 257-11, 66)
1
G. H. Schubert, Ansichten von der Nachseite der Naturwissens-
chaft, Darmstadt, s.f. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, p. 77.
2
Novalis, Werke, I , p. 13.
DIONISO
[Las riberas del Ganges oyeron el triunfo 1del dios de la alegría, cuando
llegó desde las orillas del Indo 1 el joven Baco, conquistándolo todo, .I
despertando a los pueblos de su sueño con el vino sagrado];
y el primero de ellos termina invocando los derechos de los
poetas-héroes a la victoria:
... Uns Leben, siegt, Heroen! ihr nur
Habt der Eroberung Recht, wie Bacchus
[. .. Dadnos vida, ¡oh héroes; triunfad! Sólo vosotros 1 tenéis, como Baco,
derecho a la conquista].
tSin embargo, tras Hyperion y Empedokles, Holderlin otorga
a Dioniso una personalidad más contradictoria y compleja
de acuerdo con sus nuevos puntos de vista. Lo convierte
en una divinidad más misteriosa, más nocturna, más trá-
gica; señala explícitamente su vitalidad destructora, hasta
presentarlo como «fruto de la tormenta>l.Jen Wie wenn am
Feiertage ... :
... Den Gott zu sehen begehrte, sein Blitz au/ Semele Haus
Und die gottlichgetrof/ene gebar,
Die Frucht des Gewitters, den Heiligen Bacchus
(rII, 123)
[. .. Deseaba ver al dios, 1y su rayo cayó sobre la casa de Semele 1y la di-
vinamente herida parió al fruto de la tormenta, el sagrado Baco].
En los últimos himnos, en el pleno e irreversible desarrollo
de su conciencia mítica, Holderlin conjuga los principios
del Placer y del dolor en la unidad sagrada de Dioniso y
Cristo. 1 Al contrario de Heine y de Nietzsche que separan
1 Algo similar hará, posteriormente, Schelling en su Dionysiología.
B\BUOTECA CENTRAL
 DIOSES ROMÁNTICOS
ambos principios en la irreductible rivalidad de aquéllos,
el poeta suabo busca, en su reconciliación, la síntesis de las
contrapuestas fuerzas de la luz y de la oscuridad. En Brot
und Wein, Holderlin presenta a Cristo, el «Sirio», como
viajero de la penumbra:
Aber indessen kommt als Fackelschwinger des Hochsten
Sohn, der Syrier, unter die Schatten herab
(II,99)
[Pero entretanto desciende, como portador de antorchas, el hijo 1 del
Supremo, el Sirio, hacía las sombras] .
En Patmos se consuma tal unidad; y en Der Einzige ella se
extiende-un tanto enigmáticamente, quizá como símbolo
de la fuerza de la unión-a Herakles:
. .. o Christus.' háºng ich an dir
Wiewohl Herakles Bruder
Und kühn bekenn ich, du
Bist Bruder auch des Eviers, der
Anden Wagen spannte
Die Tiger und hinab
Bisan den Indus ...
[. .. ¡Oh Cristo! Te pertenezco 1a pesar de ser hermano de Heracles 1 y
tengo el valor de proclamar que tú 1eres hermano también de Dioniso,
aquel 1que a su carro unció l los tigres y descendió 1hasta el Indo ... ].
El «Dioniso romántico» se halla plenamente presente en el
Endymion de Keats. Endymion es un héroe dionisíaco por
antonomasia: en su búsqueda de la sensualidad se halla el
arrebatado deseo de llegar al fondo oculto de la naturaleza;
Para el tema: Louis Wíesmann, Das Dionysische bei Holder/in und in
der deutschen Romantik, Base!, Schwabe, 1948.
DIONISO
en su frenesí extático se albergan tanto la culminación del
sueño como la capacidad de autodestrucción a través de él.
Los dos primeros libros de Endymion son una invitación
al delirio sensual; el tercero, una mostración de las suer-
tes alternativas que éste provoca; en el último, Endymion,
presentado como sacerdote de Dioniso, contempla el furor
orgiástico como triunfo de la acción onírica y como pro-
ceso de destrucción. A la exaltante descripción del cortejo
báquico:
Por wine, for wine we left our kernel tree;
Por wine we left our heath, and yellow brooms,
And cold mushrooms;
Por wine we follow Bacchus through the earth;
Great godo/ breathless cups and chirping mirth.'
(K.P. W. 138)
[Por el vino, por el vino abandonamos nuestros almendros; 1por el vino
abandonamos nuestro bosque, y la amarilla retama, 1y los fríos cham-
piñones; 1por el vino seguimos a Baco a través de toda la tierra; 1 ¡gran
dios de incesantes copas y jovial alegría!],
sucede la alusión a ilusoriedad del placer y al sentimiento
de tristeza consecuente:
Young stranger.'
I've been a ranger
in search o/ pleasure throughout every clime:
Alas, 'tis not forme.'
Come then, Sorrow.'
Sweetest Sorrow.'
Like an own babe I nurse thee on my breast:
I thought to leave thee,
And deceive thee,
But now o/ all the world I !ove thee best
(K. P. W., 139)
 DIONISO
DIOSES ROMÁNTICOS

[¡Joven ext:anjero ! 1He sido una vagabunda 1en busca de placeres por esta multitud de mortales se proponía hacer profundas Y
todos los climas: 1¡Ay, pero no para mí! 1Embrujada seguramente debo sublimes reflexiones sobre los acontecimientos que habían
estar 1para perder afligida la flor de la juventud. 1 ¡Ven, pues, Tristeza 1 sucedido o debían suceder bajo los ojos del espectador,
la más dulce Tristeza! 1Como si fueras mi hija, te acunaré en mi lloraba la miseria de la humanidad, suspiraba, maldecía el
1Pensé en abandonarte, 1 en traicionarte, 1pero ahora, por encima de
vicio, exigía la venganza de la inocencia y de la virtud ... ».
todas las cosas del mundo, es a ti a quien más amo].
En cierto modo, esta concepción se acerca mucho a
la de Nietzsche. En la intuición leopardiana el coro pro-
También en Leopardi podemos encontrar el deseo de libe-
nuncia lo que el actor individual no puede o no se atreve a
rar el substrato dionisíaco oculto en el hombre. Es peculiar
pronunciar: aun bajo la máscara, el actor trágico se halla
y significativa la «teoría del vino» que Leopardi esboza en
ya demasiado poseído por el Logos para lograr lo
distintos pasajes del Zibaldone. El 29-30 de septiembre de
que se halla en el horizonte del inconsciente colecuvo. El
18 2 3 anota: «El vino produce un extraordinario vigor sea
coro no toma posición según móviles individuales y hasta
en todo el cuerpo, sea en la cabeza; no solamente a la ima-
cierto punto se halla «al margen» de las particulares es-
ginación, sino al intelecto y al ingenio, a la facultad de ra-
tructuras argumentales; viene a ser como un «flujo vocal»
zonar, de pensar y de encontrar la verdad razonando (como
que por encima de los acontecimientos
he comprobado por experiencia) ... ». Y en noviembre del
ma verdades que tienen su raíz en la verdad pnmana de la
año: «El hombre en tal estado [de embriaguez],
tiende con más fuerza y más directa e inmediatamente al condición humana.
Nietzsche da el paso-sin duda filológicamente discu-
verdadero fin de su vida y de su ser y de sí mismo, y la
tible-poéticamente consecuente con sus
verdadera cima y sustancia última de la felicidad, que es
mánticos. Él hace del coro trágico la viva herencia artisttca
el placer... ». El epicureísmo trágico conduce a Leopardi
a oponerse tanto a la ataraxia cuanto a la poesía como ca- legada por Dioniso («El coro de la
lo de toda la masa agitada por la excitac1on d10nisiaca»).
tharsis serenadora de las pasiones. Prefiere, con todas sus
Amplía la intuición leopardiana-la
consecuencias, sacar a la luz la exaltación y el sufrimiento
la verdad profunda-, y la vincula con la
que se hallan en la esencia última de la condición humana.
dad que reposa en el fondo onírico de las cosas: «es licito
J?esde este punto de vista es sugestivo establecer un parale-
decir "Yo": sólo que esta yoidad no es la misma que la del
lismo entre la teoría leopardiana del vino y la introspección
hombre despierto, empírico-real, sino la única yoidad ver- .
que el poeta hace sobre la misión del coro en la tragedia
daderamente existente y eterna que reposa en el fondo de
griega. Sin llegar a establecer, como lo hará Nietzsche, una
las cosas».2 Fija, de esta manera, el significado ontológico
relación directa entre el coro y Dioniso, sí está convencido
del «Dioniso romántico»: la existencia en el hombre de un
Leopardi de que el origen del coro trágico está vinculado a
impulso-dionisíaco-transindividual y transracional que
una expresión anónima y transindividual de la conciencia
colectiva, una necesidad de expresión de la raíz profunda
de las cosas, imposible de realizar a partir de las voces indi- 1 F. Nietzsche, op. cit., p. 58. 36

viduales de los actores: «este actor ignorado, innominado, 2 Ibidern, p. 134.

-- ---··__...,,
 DIOSES ROMÁNTICOS
vincula el Yo a las fuerzas libres de la naturaleza en las que
reconoce, a través de lo misterioso, lo sexual, lo deliran*,
lo subconsciente, su poder de gozar y su capacidad de só-
frir, el éxtasis del placer y el horror de la muerte. \
33. DIOSES ROMÁNTICOS: APOLO
1 Passing along be/ore a dusky space ...
1. Apolo es lo clásico de lo romántico. Es la luz respecto a la
noche, la belleza esencial respecto a la libertad esencial
1 dionisíaca. Dioniso ofrece desordenadamente los elemen-
tos dolorosos y placenteros de lo trágico; Apolo los recoge
dándoles una dimensión vigorosa y heroica. Dioniso, con
la primacía absoluta de lo sensitivo, disgrega la voluntad;
Apolo, por el contrario, simboliza la fuerza articuladora
de la voluntad. Ante el impulso transindividual de Dioni-
so, liberador de las fuerzas espontáneas de la naturaleza y,
por tanto, portador del germen de la devastación, Apolo
viene a representar el retorno a la acción individual que,
en su búsqueda de la propia identidad, trata de salvar al
hombre de la vorágine en que le ha sumido la experiencia
trágica. En palabras de Nietzsche: «Lo apolíneo nos arran-
ca de la universalidad dionisíaca y nos hace extasiarnos con
los individuos [. .. ] lo apolíneo arrastra al hombre fuera de
su autoaniquilación orgiástica. Y pasando engañosamente
por alto la universalidad del sueño dionisíaco, le lleva a la
ilusión de que él ve una sola imagen del mundo ... ». 1
Para no perderse en las turbulencias sensuales y oníri-
cas que le llevan a cambiantes horizontes que le horrorizan
y le fascinan, el hombre, mediante un acto de voluntad,
vuelve a sí mismo, se en-si-misma, retoma una esfera indi-
vidual desde la que trata de ordenar aquellas turbulencias.
1
Ibídem, p. 134.
288
A POLO
Esta labor luminosa, ordenadora y dominadora de las fuer-
zas oscuras de la naturaleza, es, entre los románticos, una
invocación a Apolo:
The charioteer with wondrous gesture talks
To the trees and mountains; and there soon appear
Shapes o/ de light, o/ mystery, and fear,
(K. P. W., 45)
[El auriga con maravilloso ademán habla 1a los árboles y las montañas;
y pronto aparecen 1formas de delicia, de misterio y de temor 1pasando
una tras otra ante un espacio oscuro].
Este keatsiano «auriga de maravilloso ademán» refleja cla-
ramente el poder apolíneo capaz de mantener una equili-
brada carrera entre las formas que emergen de la oscuri-
dad.
Keats es el poeta que en mayor medida representa la
misión de Apolo en el panteón romántico. En primer lu-
gar, para Keats, Apolo simboliza la suprema superioridad
de la belleza, entronizada como única instancia firme del
conocimiento. Si Endymion es el libro ofrecido a Dioniso,
en Hyperion Keats expone la incuestionable primacía de
Apolo. Sólo aparentemente la obra está dedicada a los ti-
tanes y a la rebelión de Hyperion contra los olímpicos. Y
aunque es cierto que Keats busca resaltar la posición activa
y heroica de aquél, en relación a la desesperada impoten-
cia de Saturno y los demás antiguos dioses despojados, no
es menos cierto que a medida que avanza su escrito, y ya
plenamente en el libro tercero, Hyperion cede su lugar a
su equivalente olímpico Apolo. A medida que los titanes
se humanizan y quedan, por tanto, sujetos a las leyes de
la moralidad, aunque merecen la sincera simpatía y com-
prensión del autor, quedan en situación de inferioridad
 DIOSES ROMÁNTICOS
respecto a los nuevos dioses, que les aventajan en belleza y,
consecuentemente-«beauty is truth»-, en verdad.
Apolo nace según una ley dialéctica de la belleza-la
detenta en mayor grado que su predecesor Hyperion-y su
nacimiento es, paradójicamente, una agonía en la vida. La
originalidad y eficacia de presentar así el parto de Apolo
consiste en sellar un vínculo originario entre la belleza y
la agonía, entre la belleza y este estado sensual-destruc-
tivo-dionisíaco-que los románticos califican de «muerte
viviente». De la misma manera que en Ode on a Grecian
Urn Keats presenta, raramente armonizados, los impulsos
dionisíaco y apolíneo, en la música que acompaña el naci-
miento de Apolo, en Hyperion,
A living death was in each gush o/ sounds
[Una muerte viviente se hallaba en cada brote de sonidos].
Y el mismo nacimiento, como si estuviera protegido por
Dioniso, es muerte para vivir.
Die in to lzfe: so young Apollo anguish' d
[Muere para vivir: así el joven A polo agonizaba] .
Así Apolo, como dios ordenador de las fuerzas dionisíacas,
no está al margen, sin embargo, de ellas: haciéndole nacer
entre estertores mortales, Keats parece querer reafirmar el
origen y destino trágicos de la belleza.
Keats es una buena expresión de la implícita unidad
monista de Apolo y Dioniso en la poesía trágica. Kant, en
su desdoblamiento de lo «bello» y lo «sublime», mantiene
alejados a ambos dioses-impulsos. Entre la armonía nítida
y equilibrada del dios del sol y la sensitividad abismática
cara al dios de la oscuridad hay una frontera infranquea-
ble. Los poetas del Sturm und Drang-y también lo harán
A POLO
otros poetas del Romanticismo histórico en que priva «lo
romántico» sobre «lo clásico», como Novalis-prefieren
las sombras a la luz; en ellos el impulso agotador de Dio-
niso, el fermento de la fecundidad y de la disgregación,
no encuentra correlato en la heroica autoafirmación de la
identidad de una concepción apolínea. Por el contrario,
Goethe-el Goethe que ya ha abandonado el dionisismo-
demonismo del Sturm und Drang-, afirmándose seguidor
del auténtico espíritu griego, repudia a Dioniso, rinde cul-
to exclusivo a A polo y aspira a convertirse, por el cultivo de
la armonía y la belleza mesurada, en el verdadero «artista
apolíneo» de su época.
El «Yo heroico-trágico de la razón romántica» concibe
monísticamente la relación de los dos dioses. Apolo y Dio-
niso forman tan estrechamente parte de un mismo tronco
y una misma savia que para la mente romántica no cabe la
menor duda de que la belleza es trágica y lo trágico es nece-
sariamente bello. Frente a la concepción goethiana del «ar-
tista apolíneo» como dominador de las pasiones, a-trági-
camente situado al margen de ellas, el «Apolo romántico»
puede perfectamente ser, como Dioniso, fuente de dolor.
Cuando Holderlin, en carta de 1862 a C. V. Bohlendorff,
se ve en la necesidad de alegorizar la irreversibilidad de su
delirio, escribe: «Tal como puede decirse de los héroes,
puedo decir que Apolo me ha herido». Elocuentemente
Holderlin, constante cantor de Apolo, evoca en el rayo de
éste el efecto destructor de la belleza. El «Apolo román-
tico» no simboliza sólo la belleza esencial-«ingenua» en
Nietzsche-, sino la voluntad heroica de autorreconoci-
miento. Frente al caos de sensaciones transindividuales e
inaprehensibles sembradas por Dioniso, Apolo representa
el principium individuationis y la invitación délfica al «co-
nócete a ti mismo». Apolo representa el despertar del sue-
ño y de la embriaguez, el retorno a la soledad tras la ilusión
 DIOSES ROMÁNTICOS
resquebrajadora de la individualidad que ha provocado el
estado onírico-sexual.
La poesía concebida como energía contempla tanto una
acción de tipo dionisíaco como una acción de tipo apo-
líneo. La primera invita a la furia de la disgregación y a
la fantasía de la posesión. Es Fausto, es Manfred ante los
acantilados, es Empedokles cuando reconoce que «un ser
terrible que todo lo transforma habita en él». La fuerza
apolínea es distinta: es un llamado a la serenidad inmortal
cuando el desvanecimiento de la pasión desvela al hombre
la dura imagen de la mortalidad; es una conciencia de la
superioridad espiritual de quienes altivamente se oponen
a la labor socavadora de la resignación y de la desespera-
ción. La fuerza apolínea incita al poeta a la afirmación de la
identidad, a la autocreación del alma. La «storia di un ani-
ma» leopardiana o el «vale of soul-making» keatsiano son
ejemplos brillantes de tal fuerza. Cuando en A un vincitore
nel pallone, Leopardi escribe:
ma per te stesso al polo ergi la mente
[Mas por ti mismo al cielo alza la mente],
y cuando, en el verso más absolutamente magistral de Hy-
perion, Keats constata que
Knowledge enormous makes a God of me
[El enorme conocimiento hace un Dios de mí],
ambos poetas manifiestan el supremo triunfo de la iden-
tidad individual, de la subjetividad poderosamente auto-
ordenada, ante un mundo disgregador y debilitador. Y:
además,· el convencimiento-también apolíneo-de que la
LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO
autocreación del alma es la forma más alta y más perdurable
· de la belleza de que es capaz el hombre: es deci0 la forma más
alta de autosustracción a la Nada.
34. DIOSES ROMÁNTICOS: LO APOLÍNEO
Y LO DIONISÍACO
En la gran hipótesis de Nietzsche, es la reconciliación de
Dioniso y Apolo lo que origina el vigor y la trascendencia
histórica del pathos trágico griego. Reconciliación poética
que no es sino el reconocimiento del mundo como unidad
sometida a escisión y como escisión que tiende a la unidad
en un perpetuo vaivén de des-figuración, trans-figuración
.J
y con-figuración. Apolo y Dioniso, peras y ápeiron, figura
y desfiguración, ser finito y fondo infinito, los impulsos
continuos de aniquilación en la belleza y de resurgimiento
en la destrucción convergían en el proceder trágico ho-
mérico-sofocleano. Éste es, sin duda, el gran modelo uni-
'' versal. Pero cabe aventura0 además, que el antagonismo-
reconciliación de lo dionisíaco y lo apolíneo no es sólo la
matriz de la tragedia ática, sino en realidad el fermento y la
cristalización que aflora en todo pensamiento trágico como
componente fundamental de la más general contradicción
entre el Héroe y el Único. .
Por el contrario, todo pensamiento no trágico, todo
pensamiento que nítidamente distingue y mantiene aleja-
dos las «Luces» y las «Sombras», necesariamente hará que
ambos dioses sean desconocidos entre sí. Tanto el pensa-
miento que no acierta a ver la luz de la sombra-el «ilus-
trado», el «empirista», el «racionalista»-cuanto el que no
aspira a cobijarse a la sombra de la luz-el «desesperado»,
el «resignado», el «nihilista>>-no son ni pueden ser verda-
deros pensamientos trágicos. Respecto al segundo, Nietz-
293
 DIOSES ROMÁNTICOS
sche lleva razón cuando, en el prefacio autocrítico de 1886
a Die Geburt der Tragodie, acusa a Schopenhauer de anti-
trágico: «¿Cómo pensaba, en efecto, Schopenhauer acerca
de la tragedia? "Lo que otorga a todo lo trágico el empuje
peculiar hacia la elevación", dice en Die Welt als Wille und
Vorstellung, "es la aparición del conocimiento de que el
mundo, la vida no pueden dar una satisfacción auténtica,
y, por tanto, no son dignos de nuestro apego: en esto con-
siste el espíritu trágico-ese espíritu lleva, según esto, a la
resignación". ¡Oh, de qué modo tan distinto me hablaba
Dioniso a mí! ¡Oh, cuán lejos de mí hallaba justo entonces
todo ese resignacionismo». 1 Schopenhauer, en efecto, es ex-
traño a toda posibilidad reconciliatoria de Apolo y Dioni-
so. Su actitud estética apolínea, básicamente inspirada en
Goethe y enfrentada a la mente, mucho más perceptora de
lo trágico, de Hegel, le hace rendir culto a un Apolo con-
templativo, objetivo, quietista, sordo a las músicas báquicas
y ciego a los movimientos de la contradicción.
La concepción schopenhaueriana de la tragedia es, de
este modo, completamente antitrágica. En un pasaje par-
ticularmente elocuente de Die Welt als ... , Schopenhauer
escribe: «El placer que la tragedia nos proporciona no per-
tenece al sentimiento de lo bello, sino al de lo sublime, y
en grado supremo. Una escena sublime de la Naturaleza
que se desarrolla ante nosotros, muchas veces nos produce
el e/ecto de anular la voluntad para mantenernos en dispo-
sición puramente contemplativa, pues de igual manera ante
la catástrofe trágica nos desprendemos hasta de la misma
voluntad de vivir... Este espectáculo nos conduce a apartar
la voluntad de la vida, a no amar ésta ni desearla ... ». 2 Al
1
F. Nietzsche, Prefacio de 1886 a Die Geburt ... , III, l, p . 13; op.
cit., p. 34.
2
Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung [El
294
LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO
deslindar lo bello y lo sublime, y al deducir de la presen-
cia de espectáculos que alcanzan la sublimidad un efecto
catártico volitivo, anulador de la voluntad y negador de la
vida, Schopenhauer, como desconocedor de la enérgeia y
la vitalidad heroica, no solamente está lejos de formular un
auténtico pensamiento trágico, sino que-él, «filósofo de
las sombras»-se halla muy cerca de la actitud antitrágica
de la «filosofía de las luces».
Desde este punto de vista el dualismo burkiano y kan-
tiano que distingue entre lo bello y lo sublime es, fren-
te al principio trágico que proclama la belleza de lo su-
blime-recuérdese a Keats y la «Romantic Imagination»
inglesa-esencialmente antitrágico. Para Kant, lo sublime,
lo dionisíaco, lo nocturno, y lo bello, lo apolíneo, lo diur-
no, marchan paralelos, sin converger nunca: «altas encinas
y sombrías soledades en el bosque sagrado son sublimes;
platabandas de flores, setos bajos y árboles recortados en
figuras son bellos. La noche es sublime, el día es bello». 1 Lo
bello, según Kant, tiene limitación, tiene forma; lo sublime,
por el contrario, lo informa todo en cuanto infinito. El uno
promueve en el que lo contempla un sentimiento de equi-
librio y de gusto; el otro, un sentimiento de magnificencia
y de terror. La belleza mueve a la_acciónarmónica; la subli-
midad conmueve, horroriza e inmoviliza.
Frente. a este dualismo en el origen de lo trágico se halla
siempre la posibilidad de conciliación entre lo apolíneo y
lo dionisíaco, entre lo bello y lo sublime. Lo trágico nace
del ciclo continuado por el que la noche se incrusta en el
mundo como voluntad y representación. «Verdad verdadera y ver-
dad condicional», Madrid, Aguilar, trad. de Eduardo Ovejero, III,
xxxvu].
. 1Immanuel Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y
lo sublime (1764), Madrid, Espasa-Calpe, 1964, p. 13.
295
 DIOSES ROMÁNTICOS
día y el día en la noche: es la belleza de lo sublime y la su-
blimidad de lo bello. Schiller, que en lo fundamental debe
su doctrina estética a Kant, se acerca más que éste a una
reconciliación de los sentimientos estéticos cuando conci-
be el ideal de la belleza como una Mittelkra/t-a modo de
síntesis entre los conceptos kantianos-entre lo infinito y
lo finito, entre la vida fenoménica y la vida moral, entre la
naturaleza y la forma . Goethe, que en su juventud como
Stürmer incurre· en el no desdeñable mérito de introdu-
cirse-winckelmannianamente-en el mundo griego rom-
piendo con el espíritu del clasicismo francés, no partici-
pa del tímido intentó de Schiller y, tras el primer Fausto,
prefiere refugiarse en la «ataraxia» weimariana. A partir
de Iphigenie y Torquato Tasso-con la excepción de algu-
nos breves «raptus» en sus años últimos-no hay duda de
que Goethe, arrinconando los elementos dionisíaco-subli-
mes, abandona cualquier proyecto de conciliación. No de
otra n_ianera debe entenderse el ya comentado exabrupto
goethiano: «Das Klassische ist das Gesunde, und das Ro-
mantische das Kranke». 1
J ean Paul en Vorschule der Ásthetik expone, con agudeza
Y con singular anticipación de las tesis nietzscheanas la
distinción, equiparable a la apolínea-dionisíaca, entre 'los
elementos «clásicos» o «griegos» y los elementos «román-
ticos». En la definición de los primeros sigue también a
Winckelmann y Goethe: la poesía como Kalokagazía, como
armonía, como simplicidad ... Para los segundos se apoya
en la teoría kantiana de la sublimidad: «Lo romántico es
lo bello indeterminado o lo infinito bello». Sin embargo,
dando un paso fundamental en la percepción de la esencia
1
J. P. Eckermann: Gespriiche ... , p . 310 .
LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO
trágica-a-históricamente considerada-, J ean Paul sabe
encontrar lo clásico en lo romántico y, lo que acaso es to-
davía más importante, lo romántico en lo clásico: «Homero
en ese pasaje romántico en que Júpiter, desde lo alto del
Olimpo, deja al mismo tiempo caer su mirada sobre el tu-
multuoso campamento troyano y sobre los campos lejanos
de la apacible Arcadia». 1 Desde la óptica de Goethe esta
afirmación sería una blasfemia, pero está mucho más cerca
de la realidad que toda interpretación unilateral del mundo
griego. Del mismo modo que en este mundo existe un vi-
goroso pesimismo-como fecundamente descubren Leo-
pardi y Nietzsche-también, íntimamente cobijadas en su
maravillosa salud, existen fértiles y turbulentas enfermeda-
des (dionisíacas, románticas). Como consecuencia de ello,
Jean Paul se acerca a la tesis de que tanto para los antiguos
como para cualquier época posterior en el nudo trágico
convergen-para diverger-el espacio de la realidad y el
espacio de la infinitud, la forma de la reflexión consciente
(Besonnenheit) y el fondo potencial de lo inconsciente (das
Unbewusste).
En Grund zum Empedokles, Holderlin, con el estilo de-
masiado abrupto de unas notas personales, adelanta ya en
toda su riqueza y complejidad la doctrina nietzscheana del
nudo trágico como la expresión más elevada de la reconci-
liac.ión de Dioniso y Apolo. Para Holderlin-que, en este
punto, guarda buena similitud con Jean Paul-en la con-
traposición entre la naturaleza y arte cabe considerar la
lucha de dos contrarios: por un lado lo universal, lo infini-
to, lo inconcebible, lo no -sensible, lo aórgico («das Aorgis-
1
Jean Paul Richter, Vorschule der Aesthetik, en Werke, v, Múnich,
Carl Hanser, 19 6 3.
297
 DIOSES ROMÁNTICOS
che»); por otro, lo articulado, lo limitado, lo individuado,
lo orgánico («das Organische»). «En el medio está la lucha
y la muerte del singular, aquel momento en que lo orgánico
depone su yoidad, su particular ser-ahí, que se había con-
vertido en extremo, y lo aórgico su universalidad no, como
al comienzo, en mezcla ideal, sino en la más alta lucha real,
por cuanto lo particular, en su extremo, frente a lo extremo
de lo aórgico, tiene que universalizarse activamente cada
vez más, tiene que arrancarse cada vez más de su punto
medio, y lo aórgico, frente al extremo de lo particular, tiene
que concentrarse, cada vez más, ganar un punto medio y
hacerse lo más particular. De donde lo orgánico que se ha
hecho aórgico parece encontrarse de nuevo a sí mismo y
retornar a sí mismo, en cuanto que, en el mismo momento
en que adopta individualidad, encuentra también a la vez
lo orgánico en el más alto extremo de lo aórgico, de modo
que en este momento, en este movimiento de la más alta
hostilidad parece ser efectivamente real la más alta reconci-
liación. Pero la individualidad de este momento es sólo el
producto del más alto conflicto, su universalidad es sólo
un producto del más alto conflicto» (I v, 159 -16 o).
Jerga fichteana aparte, los presupuestos filosóficos con
que Holderlin trata de dotar a su Empedokles contienen
todo el armazón de una teoría de la tragedia que apoye uno
de sus pilares fundamentales en la confrontación y confra-
ternización de Dioniso y Apolo. El nudo trágico, aquel en
el que aparecen conjuntadas la más alta hostilidad y la más
alta reconciliación entre el Héroe y el Único, está espacial-
mente-temporalmente-situado en el punto medio en el
que el vértigo transindividualizador, universalizante, para-
consciente, transracional, del ímpetu dionisíaco confluye,
disolviéndola y disolviéndose en la singularidad de la or-
denación apolínea del hombre, originando como estados
superpuestos-y de nuevo contrapuestos-la ilusión de la
LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO
totalidad, de la unicidad, y la recuperación de la indivi-
dualidad. Corno en las grandes tragedias de Sófocles, Hol-
derlin concibe toda la trama de su Empedokles en función
de la ejemplaridad del desenlace trágico; y, efectivamen-
te, en él el poeta concentra-estilísticamente de un modo
excesivo-la médula de su teoría: Empedokles, a punto de
abrazar el abismo del Etna-«se hacía necesario un holo-
causto ... en el que los extremos parecían reunirse efectiva-
mente y sensiblemente eh Uno ... (Iv , 16I)»-, siente sobre
sí la vaga embriaguez de la inminencia de la totalidad; mas,
al mismo tiempo, no es capaz de desprenderse de la luci-
dez, también vaga, de perseverar aún en el sacrificio, en la
singularidad y la soledad.
También en su interpretación del «alma griega» Hol-
derlin llega a establecer determinados binomios que bien
pueden considerarse integrados en la dialéctica trágica
de lo apolíneo y lo dionisíaco. Para Friedrich Gundolf,
la oposición órfica-homérica («orphisch» y «homerisch»)
prefigura en buena medida la posterior oposición nietzs-
cheana-1 en una imagen semejante Nietzsche compara,
oponiéndolos, a Arquíloco y Homero.:_; respecto a lo in-
genuo y heroico del arquetipo homérico, el orfismo es el
conocimiento de lo oculto, de lo misterioso, de lo sexual,
de lo infernal. Harrison-sin duda bebiendo en Heideg-
ger-traslada esta oposición al binomio Klug (inteligente,
prudente) y Wild (feroz, salvaje, valiente); desde esta óp-
tica Aquiles, tal como es presentado por Holderlin en An
Kallias y Ueber Achil 2, se constituye en el héroe trágico,
dionisíaco-apolíneo, por excelencia, al constituir la sínte-
sis, el punto medio , entre la furia violenta de Diomedes y la
sabiduría reflexiva de Odiseo: «Cómo el poeta lo ha puesto
1
Friedrich Gundolf, Holderlins Archipelagus-, Heidelberg, Weiss,
1921,p.15.
299

DIOSES ROMÁNTICOS
en medio, al joven lleno de fuerza leonina y de espíritu y de
gracia, entre la precocidad y la crudeza, y encontraréis en
el carácter de Aquiles un milagro del arte» (Iv, 234).
Asimismo, únicamente a la sombra de la contradic-
ción entre Dioniso y Apolo adquiere valor peculiar la di-
cotomía entre «lo atlético» y «lo reflexivo» que Heidegger
encuentra en Holderlin. Para Heidegger de «lo atlético
de las gentes del Sur, en las ruinas del espíritu antiguo»
-de la famosa carta escrita, en otoño de 1802, por Holder-
lin a su amigo Bohlendorff-hay que deducir un significa-
do polivalente similar al del término griego com-
batir, luchar, aprehender, impulsar. Al lado de esta «fuerza
atlética» según Heidegger convive, en el espíritu griego,
una «fuerza reflexiva»; de ambas fuerzas, indeslindables,
irradia, como instancia única, la belleza. Dejando aparte
la gratuita o, cuando menos, confusa tesis heideggeriana
de que las dos fuerzas se hallaban soldadas por la Ziirtli-
chkeit helénica (una capacidad de ternura viril, popular
y antisentimental), resulta evidente que la composición
que Heidegger otorga al «alma greco-holderliniana» ado-
lece de una visión excesivamente olímpica de la misma.
Incluso en el caso probable de que en lo atlético cupiera
incluir la hybris de Aquiles o el carácter «wild» de Dio-
medes o Áyax, la dicotomía heideggeriana-como tam-
poco la de Harrison, que está basada en ella-no alberga
la dimensión esencial del impulso dionisíaco. A diferencia
del binomio holderliniano aórgico-orgánico que, pese a su
oscuridad conceptual, sí lo contempla, y en toda su mag-
nitud, la tesis de Heidegger está determinantemente teñi-
da del prejuicio-tradicionalmente alemán, originado en
Winckelmann, elevado a dogma por Goethe-que oculta
el aspecto doloroso, desmesurado, inarmónico y «enfer-
mo» de lo helénico.
300
{
1
.
LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO
De modo similar a Holderlin, la comprensión de la dia-
léctica trágica entre Apolo y Dioniso es particularmente
relevante en Keats. Su afirmación ético-estética de que la
1
l
¡
belleza es la verdad no es, desde luego, el resultado de una
creencia absoluta-al modo del «art pour l' art» de la se-
gunda mitad del XIX-, sino el fruto último de su propia
contradicción. Ya su temprano Endymion es un héroe so-
metido a la encrucijada: por un lado el camino que condu-
ce a los abismos y al mundo subterráneo, que persigue la
esencia última y caótica de la verdad, que anhela la embria-
guez sensitiva; por otro el camino que conduce a las esferas
celestes, a la luz solar, a la belleza. Hasta que Endymion, a
través de la experiencia, descubrirá que la encrucijada es,
al mismo tiempo, ficticia e inevitable, pues la belleza y la
verdad son una misma cosa; descubrimiento que tiene es-
trecha relación con el hecho de que, como afirma N orthrop
Frye, «en Endymion el esfuerzo de acercamiento entre un
mundo inferior dionisíaco y un mundo superior apolíneo
aparece muy claramente». 1
La identidad belleza-verdad es, en Keats, la consecuen-
cia de la reconciliación de los impulsos· apolíneo y dioni-
síaco y, como tal, es totalmente trágica. El propio poeta así
lo da a entender cuando en Ode on a Grecian Urn procla-
ma esta identidad en la última «stanza» como culminación
del desarrollo de las anteriores «stanzas», alternativamen-
te dionisíacas y apolíneas. En realidad hay pocas dudas de
que Keats se consideraba a sí mismo como el campo de
experiencia de estas contradicción y culminación trágicas.
«El conocimiento es dolor», «el dolor es sabiduría», es-
cribe a F anny Brawne, y ciertamente en estas expresiones
aparece contenido todo el ciclo trágico de reencuentro y
separación de Dioniso y Apolo. Frente a la consoladora
1
Northrop Frye, op. cit., p. 390.
301
 DIOSES ROMÁNTICOS
escisión kantiana entre lo bello y lo sublime, Keats tiene
la audacia de proclamar abiertamente la belleza de lo su-
blime. Keats está convencido que las «sensaciones pro-
fundas» sin conocimiento producen ansiedad y «horror»,
pero que el conocimiento anula tales sensaciones. Como
consecuencia de ello se niega a eludir el «camino noctur-
no», dionisíaco y sublime y, antes al contrario, lo acepta
plenamente contrastándolo con la luz apolínea de la po-
tencia intelectual; de ahí su «negative capacity», su auto-
creación de identidad por la dialéctica de la sensualidad y
de la abstracción.
El desentrañamiento de la antítesis entre Dioniso y
Apolo es algo que, sin la nitidez de Nietzsche en Die Ge-
burt der Tragodie, está, a veces embrionariamente, a veces
con explícita claridad, en el espíritu de la lírica trágica del
Romanticismo. Como punto de partida, esta antítesis se
atribuye a la condición trágica del «alma griega»; sin em-
bargo-también Nietzsche lo hará-inmediatamente es al
pensamiento moderno a quien se aplica. La contraposición
de Apolo y Dioniso y su reconciliación trágica deja de ser
tan sólo una hipótesis sobre el surgimiento de la tragedia
en la antigua Grecia, para convertirse en un juego dialécti-
co de impulsos innato a la misma condición humana. J ue-
go dialéctico que puede ser negado, amputado o anulado,
pero que, en cuanto es aceptado, es la potencia motriz del
proceder trágico.
35· DIOSES ROMÁNTICOS: PROMETEO
Junto con Dioniso y Apolo, Prometeo es el tercer dios de la
teogonía romántica. Frente a Júpiter-que niega al Héroe
la posibilidad del Único-Prometeo es el impulso que pro-
mueve en los hombres la voluntad de asaltar el cielo.
302
Und gewiss des himmlischen Feuers
Gespottet die Trotzigen, dann erst
Die sterblichen Pfade verachtend
Verwegnes erwá"hlt
Und den Gottern gleich zu werden getrachtet
(II, 152)
[Y asegurado el fuego divino 1se burlan los obstinados, y sólo entonces
1optan por el atrevimiento, despreciando los senderos 1mortales, y as-
pirando a ser igual a los dioses],
escribe acerca de este asalto Holderlin en Der Rhein, y el
,.,
mismo Holderlin hace que, en Empedokles, cuando Her-
mócrates, el sacerdote, quiere denunciar al héroe, procla-
me la mayor de las acusaciones:
Al pueblo le suenan sus palabras
como si vinieran del Olimpo;
·¡ le agradecen que haya robado al cielo
la llama de la vida y que la descubra a los mortales
(Iv, 96).
Prometeo, su asalto al cielo, es la gran blasfemia del hom-
bre: fundirse en el Único, ser dios. «Es el inmortal arqueti-
po humano en tanto que revuelta original». 1
En realidad, las claves del «Prometeo romántico» se
encuentran ya dibujadas en el primer gran Prometeo poé-
tico: el de Esquilo. En el Prometeo encadenado, el héroe
no sólo es heredero de su homónimo hesiódico sino que.
incorpora elementos del ciclo mítico de Heracles y, par-
ticularmente, de Aquiles. Con propiedad puede decirse
que, después de éste, es el segundo gran eslabón de la
1 Karl Kerényi: Prometheus. Das griechische Mythologem von der
menschlichen Existenz, Zúrich, 1946, p. 23.
303
 DIOSES ROMÁNTICOS
estirpe poética de los héroes trágicos. Su desafilo a Zeus y
su favoredmiento de los hombres-su <<demasiado amar
a los hombres» (v. r 2 3) que le hará desgraciado, y espejo
de la saga maldita del «superhombre»-constituyen em-
presas tan titánicas como condenadas al fracaso. Su rebe-
lión es el prototipo de la desmesura y de la brutalidad que
debe sufrir el hombre que intenta derribar los muros de
la mortalidad.
Redundando en lo afirmado por Jean Paul respecto a
Homero, por la violencia de su paisaje y por lo descarnado
de las opciones planteadas, podría decirse que, destruyen-
do toda idea de ataraxia y sana armonía, el Prometeo de
Esquilo ofrece, avant la lettre, tonos decididamente ro-
mánticos. El inicio de la obra deja entrever uno de los
paisajes más alucinantes-más metafísicamente alucinan-
tes-con que se ha expresado la literatura universal: el
desierto escita, cósmico y caótico aparece quemado por
el sol y devastado por la venganza de Zeus contra los tita-
nes, en un grandioso escenario eficazmente levantado por
el poeta para representar el más primigenio y decisivo de
·los duelos. Prometeo ha sido ya reducido y es conducido
por Kratos y Bía-el poder y la fuerza-, los dos secuaces
encargados por Zeus para custodiar a Prometeo y, por tan-
to, a sus vástagos los hombres. Esquilo-o el poeta autén-
ticamente autor de la tragedia-no vacila ni un instante: ya
la primera escena, que logra acongojar por la inhumanidad
y la sobrenaturalidad del suplicio, muestra sin reservas la
crueldad de Zeus y la implacabilidad de su elección (el
Destino). Hefesto, el herrero, convocado por su profesión
para cerrar la cadena del proscrito, pero conmovido por lo
descomunal de su pena, así lo manifiesta: «el corazón de
Zeus es inflexible» (v. 34); y Kratos, terrible en su sinceri-
dad servil, da la razón de este despotismo: «nada es libre,
sólo Zeus» (v. 5o).
304
PROMETEO . \\
La primera escena esquiliana sienta ya la base del mito l
de Prometeo y de su dimensión arquetípica universal y 1,
\!
ahistórica: el desafío al cielo es justo, más la sentencia .del \l
cielo es irremediable. Desde este punto de vista_es ociosa t.i
I'
la tradicional polémica sobre la obra de Esquilo, alrededor \:
de la pregunta: ¿cómo puede atribuirse a éste un escrito an-
1j!
tirreligioso, como el «Prometeo encadenado», cuando en 1
i el resto de las tragedias legadas se muestra tan respetuoso
de los dioses? Y es ociosa porque ni el Prometeo es anti-
J
rreligioso-según la acepción habitual-ni la religión ho-
mérica, que está todavía vigente en los tiempos del poeta,
¡, niega jamás el carácter inconmovible y funesto de la ananke
]
' 1
y el hado. Es cierto que el tono de Prometeo es altamente
\!.
arrogante e incluso sacrílego, pero en lo sustancial su po-
( sición y su ejemplo no son tanto muestras de corrosividad
antiteística-como las que sí se ofrecieron al final del siglo
de Pericles-cuanto reafirmación, más desnuda y cruda, de
·I
\ la posición y el ejemplo de Aquiles altivamente enfrentado
ji a su fatal mortalidad. Prometeo no es la negación de Zeus,
sino su confirmación, de la misma manera que la rebelión
contra el Destino no es sino la confirmación de éste:
(Zeus) toma el Derecho según su criterio
(VV. 1 8 6 -1 8 7 ) ,
se lamenta Prometeo, y las Océanides cantan:
Zeus ejerce un poder sin regla [. .. ]
l.\
1.
[. .. ] Inaccesible es el corazón, inflexible el alma
del hijo de Crono [. .. ]
él erige sus caprichos en leyes
(VV. 1 4 9 -1 5O - 1 8 4 -1 8 5-4 O 3 ) ·
El Prometeo encadenado como pieza única-habría que ver,
desde luego, el significado de las otras dos piezas, perdidas,
que completaban la trilogía-es una obra trágicamente pe-
 DIOSES ROMÁNTICOS
simista al mostrar la noble pero imposible aventura del hé-
roe titánico y al redoblar la infinitud del poder jupiterino.
Sus últimos versos, la postrera exclamación de Prometeo,
son sobrecogedoramente patéticos:
¡Oh majestad de mi madre,
y tú, Eter, que haces girar alrededor del mundo la luz de todo!
¿Veis, en verdad, las iniquidades que soporto?
Sin embargo, al mismo tiempo, como ninguna otra obra
precedente, es la mayor fuente de exaltación de la libertad
humana frente al destino: éste es implacable, pero los hom-
bres son libres. Nutriéndose en Homero, Esquilo inaugura
un pensamiento corajudo, heroico-trágico, que promueve
en los hombres la idea de una elevada y noble existencia;
idea que pronto deberá calar en toda la tragedia ática, si
reparamos en conductas como la de la Antígona sofocleana
o la de Teseo en Las Suplicantes de Eurípides. La libertad
de los hombres no consigue vencer a la mortalidad de su
condición, pero la puede despreciar a causa de su heroica
dignidad:
Llegará un día en que de mí,
a pesar de que estoy ultrajado en estas brutales trabas,
de mí tendrá necesidad, el monarca de los Bienaventurados,
si quiere saber que el azaroso Destino
le debe desnudar de su cetro y de sus honores
(VV. I 6 7 -I 7 I ) .
Es evidentemente de este pensamiento corajudo que surge
el impulso prometeico de asaltar. el cielo que tanta fasci-
nación provocará, de modo especial, en el Renacimiento
y el Romanticismo. A través de él el hombre se iguala al
dios; a través de él se alimenta la posibilidad de un triunfo
306
PROMETEO
final de Prometeo y, consecuentemente, del hombre. Sin
embargo, en el mismo Prometeo encadenado de Esquilo
hay unos versos elocuentes sobre la auténtica condición
de Prometeo:
PROMETEO: ... he librado a los hombres de la obsesión de la
muerte.
CORIFEO: ¿Qué remedio has descubierto a tal mal?
P Ro METE o: He hecho habitar en ellos ciegas esperanzas
(vv. 248-250).
En estas «ciegas esperanzas»-verdaderamente «leopar-
dianas»-se revela la semilla de la «muerte de Prometeo»
en la esencia misma de Prometeo: el mito prometeico llama
al hombre a la rebelión-incita al Héroe hacia el Único-,
mas indica claramente que toda rebelión es un espejismo he-
roico y engañoso.
Para el Renacimiento, los ámbitos en que se concretan
estas «ciegas esperanzas» son las capaddades de conoci-
miento y de creación; para el hombre renacentista Prome-
teo es un héroe de la creación-de ahí el surgimiento de la
teoría del genio-y del conocimiento. Del modelo esqui-
liano aprende más el poder que se otorga al hombre que la
impotencia que se le confirma; considera más el progreso
humano que la pervivencia tiránica del dios. Sólo hacia el
fin del Renacimiento, Giordano Bruno, al comprobar las
tribulaciones del hombre prometeico, atacará la tiranía
del cielo.
El Prometeo florentino-resucitado por la Academia
neoplatónica-armoniza las relaciones entre dios y hom-
bre; sin renegar de aquél hace de éste «alter deus», «coe-
lium et terrestrium vinculum et nodus» (Pico della Miran-
307
j
 DIOSES ROMÁNTICOS
dola). Ficino ve en Prometeo el símbolo de la condición
humana. Mientras en su mítico hermano Epimeteo ve .to-
davía la supervivencia de las facultades naturales que son
comunes a todos los animales, en la revuelta de Prometeo
admira la búsqueda de una instancia espiritual; de acuerdo
con su neoplatonismo acérrimo, Ficino identifica el impul-
so prometeico con el esfuerzo del hombre por liberarse del
peso de su corporeidad-es decir, de su animalidad-y por
acceder a la esfera transcendente de la contemplación de la
verdad absoluta. Aunque partiendo de premisas semejan-
tes, Pico della Mirandola se aleja de esta conclusión al en-
tender que la dignidad suprema del hombre-microcosmos
no reside tanto en el abandono de su reino terrestre, cuanto
en la búsqueda terrena del conocimiento máximo. En am-
bos casos Prometeo es un héroe del conocimiento: en el de
Ficino, un conocimiento que eleva al hombre a su auténtica
y supracorporal dimensión espiritual; en el de Pico della
Mirandola, un conocimiento que acabará por reafirmar la
dignidad superior del hombre como centro del Universo.
La distinción entre Epimeteo y Prometeo, y el recono-
cimiento de éste como héroe del conocimiento, obtiene
fortuna a lo largo de todo el Renacimiento. Erasmo, entre
otros, la cultiva. Y, con posterioridad, en el Siglo de Oro
español, Calderón de la Barca la traslada a su drama La
estatua de Prometeo. En esta obra, al lado de Epimeteo,
devoto de la caza y la guerra, símbolo de la pervivencia de
'
la fuerza pre-racfonal, Prometeo es un apasionado de la
sabiduría:
Yo, dada mi inclinación
a la paz de la lectura
con ansia de ver si apura
el ingenio que una causa
308
varios efectos produzca
me di a la especulación
de causas y efectos, suma
dificultad en que toda
la filosofía se funda 1
Es el homo sapiens que habla por boca de Prometeo. De
la misma manera que es el homo /aber quien lo hace en la
concepción de Francis Bacon, el cual en De Sapientia ve-
terum-cuyo capítulo XXIII se titula «Prometeo o el ver-
dadero estado del hombre»-, interpreta al titán en cuanto
consecutor del fuego celeste y, por tanto, dador a los hom-
bres del que ha sido el elemento natural indispensable para
el progreso técnico. 2
Mucho más audaz, y más parecida a lo que ser,á la ro-
mántica, es la atribución concedida a Prometeo por pensa-
dores como Pietro Pomponazzi y Giordano Bruno. Pom-
ponazzi, neoaverroísta y cuestionador de la inmortalidad
del alma, enseña en De Fato la incompatibilidad de la li-
bertad humana y de la Providencia. Prometeo encarna al
filósofo que se lanza a la aventura de la verdad, postergan-
do todo condicionamiento humano o divino. En una línea
semejante, en la Cabala del cavallo Pegaseo con l' aggiunta
dell1 asina cillenico, Bruno interpreta el acto de Prometeo al
robar el fuego olímpico como un signo de independencia
del hombre, ya investido con la facultad del razonamiento,
frente al cielo. En Giordano Bruno se manifiesta claramen-
te lo que será el «Prometeo romántico»; no un conciliador
entre hombre y dios, sino un incitador del asalto al cielo:
1
Pedro Calderón de la Barca, La Estatua de Prometeo, en Obras
Completas, I, Madrid, Aguilar, p. 2067.
2
Raymond Trousson, Le Theme de Prométhée dans la littérature
européenne, Geneve, Droz, 1964, pp. uo-u4.
 DIOSES ROMÁNTICOS
«Con el autor de la Cábala el hombre escala el Olimpo y se
impone a los dioses. Exige en lugar de suplicar: Bruno es,
de esta forma, uno de los ejemplos perfectos del heroísmo
del Renacimiento». 1
En esta arrogancia titánica se apoya el «triunfo de Pro-
meteo» cantado por el Sturm und Drang. El Renacimiento
inviste a Prometeo como héroe del conocimiento y adelan-
ta las bases, luego teorizadas con gran influencia sobre el
Romanticismo por Shaftesbury («Su ch a Poet is indeed a
second Maker, a just Prometheus under Jove»), para con-
siderarlo héroe de la creación. El Sturm und Drang hace
converger ambos planos y lo erige en todopoderoso hé-
roe del conocimiento y de la creación absolutos. Mientras
Shaftesbury asienta su «teoría del genio» en el hecho de
que el artista crea «a la manera» de Dios, el poeta crea-
dor que asoma en el Prometheus de Goethe es, él mismo,
Dios.
En el Bruchstück de 1773, Prometheus, Goethe plan-
tea crudamente que la gran creación artística emerge de la
victoriosa lucha, entre iguales-«Ebenbürtigkeit»-, del
hombre sobre el dios. Goethe va más allá que ningún escri-
tor precedente en su mitificación del artista creador. Más
allá que su precedente alemán inmediato, Wieland, que
en Traumgespriich mit Prometheus todavía sitúa al hombre
como «eine Mittelart zwischen Tier und Gott» 2 y, por su-
puesto, más allá que su admirado Shaftesbury. El Prometeo
goethiano no quiere ser un dios jupiterino, sino un artista
divino: «kh bin kein Gott/Und bilde nur so viel ein als
einer»; y, consecuentemente, su fin primordial, que lleva la
1
R. Trousson, op. cit., p. 253.
2
R. Trousson, op. cit., p. 253.
310
PROMETE O
radicalidad de su revuelta mucho más lejos que en el mo-
delo de Esquilo, es negar el poder del cielo:
Was konnt ihr?
Konnt ihr den weiten Raum
Des Himmels und der Erde
Mir hallen in meine Faust?
Vermogt Ihr zu scheiden
Mich von mir selbst?
Vermogt Ihr mich auszudehnen,
Zu erweitern zu einer Welt? 1
[¿De qué sois capaces? 1El ancho espacio 1del cielo y de la tierra, 1¿po-
déis aglomerarlo en mi puño? 1¿Sabéis separarme a mí 1de mí mismo? 1
¿Podéis ensancharme, 1ampliarme hasta que sea u11_mundo?].
La heroicididad del arquetipo nacido en Esquilo estriba,
precisamente, en el poder de Zeus. El Prometeo goethiano
refuta reconocer tal poder y expresa la voluntad de ense-
ñorearse del Universo: la consumación del asalto al cielo se
cristaliza en la labor creadora del artista.
Concentrando la fuerza devastadora-y efímera-del
«Geniezeit», el joven Goethe se corona a sí mismo al iden-
tificarse con Prometeo. El triunfo de éste es la culminación
del hombre como héroe del conocimiento; de un conoci-
miento humano que alcanza tan altas cotas que es capaz de
la mayor de las creaciones: la de autocrearse, independiente-
mente de cualquier factor exterior. Así, como confirmación
de las tesis del Bruchstück, los versos finales de la oda Pro-
metheus, escrita un año después (r77 4), cantan el triunfo
del titán sobre Zeus, el triunfo del Héroe sobre el perpetuo
abismo que le des posesiona del Único:
1 J. W. Goethe, Prometheus. Dramatisches Fragment, act. 1, vv. 33-
43; op.cit., IV, p. 177.
31I
 '\

PROMETEO
Hier sitz' ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde, en el mismo acto creador se arroga un derecho reservado a
Ein Geschlecht, das mir gleich la divinidad; por otro, la criatura creada, a diferencia de los
Zu leiden, weinen, hijos de dios, es, sc:;gún el ideal rousseauniano, buena y so-
Geniessen und zu /reuen sich, ciable por naturaleza. El nacimiento a la vida del monstruo
Und dein nicht zu achten, es la materialización de la victoria de Prometeo: Franken-
Wie ich 1 stein da origen a la estirpe de los hombres que, después de
[¡Aquí estoy sentado, formo hombres 1 a mi imagen, 1una estirpe que asaltar el cielo, viven al margen del cielo; cumpliendo así el
sea igual a mí, que sufra, que llore, 1 que goce y se alegre 1 y que no te deseo del Prometeo goethiano: «Una estirpe que sea igual
respete, como yo!]. a mí... Y que no se preocupe de ti, como yo».
No obstante, en el desarrollo de las andanzas del mons-
truo, Mary Shelley hace retornar al moderno Prometeo a
El de Goethe-en vivo contraste con las ideas que expon-
la condena del antiguo. Todo ha sido uh sueño; o, mejor,
drá en Los límites de la humanidad-es el único de los Pro-
una pesadilla. El doctor Frankenstein, implacable y de-
meteos auténticamente victorioso. Su arrogancia y su au-
moníaco hacia los cielos, y rousseauniano y confiado hacia
dacia superan a la de todos los demás héroes titánicos. De
los hombres, recibe el azote destructor de unos y otros.
hecho marca una neta frontera en la evolución del mito de
La criatura surgida del triunfo del poder humano sobre el
Prometeo: tras ella el «Prometeo romántico» vuelve, en lo
poder jupiterino dirige la hostilidad que recibe de la socie-
fundamental, a la tragicidad del modelo de Esquilo.
dad contra su creador. La doble victoria de F rankenstein se
Podría decirse, sin embargo, que el Prometeo goethia-
convierte en una doble derrota: el ser que ha creado no es
no goza de un hijo espúreo: el Frankenstein, or the Modern
más perfecto, sino más perverso, que los demás y, por tanto,
Prometheus de Mary Shelley (1818), la cual logra configu-
se ve obligado a sustituir el sueño de la creación por la ne-
rar, con mucho, un Prometeo más significativo de la época
cesidad de la destrucción. El moderno Prometeo sigue las
que el de su marido Percy. En el estilo narrativo de la no-
huellas de su predecesor. La justa arrogancia recibe la justa
vela gótica, y especialmente el de Ann Radcliffe, y bajo la
condena, cerrándose así el ciclo trágico por el que siempre
influencia literaria de Goethe y personal de Byron, el tema
se suceden ininterrumpidamente las cimas y los abismos:
prometeico de Mary Shelley se inicia donde termina el Pro-
«Sus leyes inmutables [del cielo] han decretado su total y
meteo de Goethe. El doctor Frankenstein lleva a la acción
terrible destrucción».
lo que el titán goethiano dice de palabra: «Aquí estoy senta-
Ante la osadía egotista del Prometheus de Goethe
do, formo hombres a mi imagen». Actúa como si la mayor y
-completada con el Ur-Faust-y la lucidez del Franken-
postrera aventura del hombre, ser dios, fuera ya un hecho.
stein, el Prometheus Unbound de Shelley resulta una obra
La creación de Frankenstein supone una doble victoria
ingenua y contradictoria en la que el «triunfo de Prome-
-evidentemente provisional-sobre el cielo. Por un lado,
.,
IÍ'.
teo» es la consecuencia del «deus ex machina». Shelley par-
te argumentalmente de Esquilo, al que conoce bien, e in-
1
J. W. Goethe, Prometheus (oda), vv. 51-57; op. cit., I, 46.
cluso ha traducido para Byron, pero sus conclusiones son

312
313

j
 1 '1
i
DIOSES ROMÁNTICOS
una total distorsión del modelo esquiliano, al introducir,.
como elemento determinante, la intervención de una po-
tencia trascendente. Prometeo, como representante de los
hombres, se halla anonadado por la ruina de los grandes
valores: el amor, la libertad, la verdad ... El cristianismo
como región del amor está corrompido. Para exacerbar el
suplicio de Prometeo, las Furias le muestran la inutilidad
del suplicio de Cristo:
A woe/ul sight: a youth
With patient looks nailed to a crucifix 1
[Una funesta visión: un joven 1 de sufrida mirada clavado a un ci:uci-
fijo].
También Razón y Revolución han fracasado, y Prometeo
debe contemplar cómo la libertad-de la Revolución Fran-
cesa-ha acabado en el despotismo:
Names are there, Nature's sacred watchwords, they
Were borne aloft in bright emblazonry;
The nations thronged around, and cried aloud,
As with one voice,· Truth, Liberty and Lave!
Suddenly fierce con/usion /el! from heaven
Among them: there was strzfe, deceit, and Jear:
Tyrants rushed in, and did divide the spoil 2
[Hay nombres, sagradas palabras acuosas de la Naturaleza, que 1 na-
cieron de lo alto con brillante blasón; 1las naciones se agruparon a su
alrededor y gritaron en alta voz, 1 como en un solo grito: ¡Verdad, Li-
bertad y Amor! 1De repente una fiera confusión cayó desde los cielos 1
sobre ellos: hubo lucha, engaño y temor: l los tiranos arremetieron y se
repartieron el despojo]. /
1
Percy B. Shelley, Prometheus Unbound, I , vv. 584-585; Poetical
Works, Oxford University Press, p. 22r.
2
P. B. Shelley, op. cit., I, vv. 648-654, p. 222.
314
PROMETEO
Por los mismos años-1818-1820-Leopardi sustenta
conclusiones parecidas; su camino posterior es una noble
y durísima renuncia a toda consolación que sustituyera al
perdido ideal. Shelley, por el contrario, recurre a la más
vieja de las ayudas: para librarse de un dios recurre a otro
dios. Cuando todas las esperanzas parecen perdidas para
Prometeo, aparece en escena Demogorgon, divinidad del
Bien y de la Verdad al estilo neoplatónico-su nombre
procede de la corrupción etimológica del Demiurgo-,
la cual está destinada a vencer a Júpiter y a liberar, por
medio de Hércules, al encadenado. El mundo jupiterino
se hunde apocalípticamente y del caos surge un mundo
armónico dominado por los principios de la alegría y la
bondad:
This, like thy glory, Titan, is to be
Good, great and joyous, beautzful and free;
this alone Lzfe, ]oy, Empire, and Victory 1
[Esto, como tu gloria, Titán, es ser 1bueno, grande y feliz, bello y libre;
1esto solamente Vida, Alegría, Imperio y Victoria].
Es un final triunfal, pero no queda rastro del triunfo goe-
thiano de Prometeo. La deformación del arquetipo es total
en su aspecto fundamental: no es Pr·ometeo sino Demo-
gorgon quien vence a Júpiter. Nada queda de la furia titá-
nica del Prometeo de Goethe ni del demoníaco desafio de
Frankenstein. Muy al contrario, paradójicamente, el Pro-
meteo «liberado» por Shelley es el que permanece más rígi-
damente encadenado por haber cedido, de nuevo, al cielo
el fuego de su revuelta.
1
P.B. Shelley, op. cit., IV, vv. 575-578, p. 268.
l
 DIOSES ROMÁNTICOS
No es, pues, el de Shelley un ejemplo representativo ' l
«Prometeo romántico». Este se halla, más bien, a me1"6 ·
camino del Prometheus de Goethe y de La scomessa di
meteo de Leopardi; a medio camino entre el triunfo y :Ia
muerte del gran titán. Todas las variaciones románticas
sobre el tema de Prometeo giran, como en el ejemplo de
Frankenstein, alrededor del eterno ciclo de su liberación
y de su encadenamiento. El Titán de Jean Paul, los Caín y
Satán de Byron, los distintos Hyperion, el Cristo de Vigny,
etc., todos ellos suspiran por romper las cadenas que atan
al hombre a su propia imposibilidad, mas todos ellos aca-
ban sucumbiendo a su inútil heroicidad. Más de dos mil
años después es la trágica contradicción presentada por
Esquilo la que mantiene toda su fuerza en el «Prometeo
romántico». 1 La trágica contradicción del Héroe, para el
que los cielos inevitablemente devienen abismos:
Lugubre immensité.' Pro/ondeurs redoutées .'
Tous sont ld, les Satans comme les Prométhées,
T énébreux océans.'
Cieux, vous etes !'abtme ou tombent les génies,
Oh.' cambien l'oeil au/ond des brumes infinies
Aperfoit de géants.' 2
[¡Lúgubre inmensidad!, ¡temibles profundidades! 1Todos allá están, los
Satanes y los Prometeos. ¡Tenebrosos océanos! 1Cielos, sois los abismos
donde caen los genios. 1 ¡Oh, cómo en el fondo de las brumas infinitas
el ojo 1percibe a los gigantes!].
1 cargo de las tres Moiras o Parcas y de las Erinias que nunca
La admiración romántica por Esguilo era muy grande. Paradójica
y significativamente lo convertían en romántico llamándolo el «Shakes-
peare griego». Ver Trousson, op. át., pp. 314 - 315.
2
Víctor Hugo, Le en Toute la Lyre, vol. IV, poema IX, P arís,
1912.
3'6. DIOSES ROMÁNTICOS'. JÚPITER
La poesía trágica del Romanticismo exalta la libertad del
hombre hasta los límites más extremos porque ·sabe que,
tras ella, asoma siempre la <<ley fatal de la necesidad»·. Cree
en el destino, pero no se suscita las dudas morales o teológi-
cas de la <<predestinación»: en la tierra el hombre puede ser
libre, y el hombre heroico lo es; del cielo, por el contrario,
sólo cabe esperar la negación de la libertad. Prometeo in-
curre en el acto radicalmente noble de su blasfemia; como
él, los hombres alcanzan su mayor dignidad en su voluntad
de asaltar el cielo. Mas el triunfo de uno y de otros se reve-
la crudamente un espejismo; un espejismo que, cuando es
desvelado, los muestra sometidos al «imperio de la nece-
sidad» (<<Wie manchen habt ihr herrlich zubereitet 1Fürs
Reich der Not»! (Holderlin, I, 233). Prometeo y Júpiter se
hallan perpetuamente enfrentados.
Este enfrentamiento emparenta directamente el pen-
samiento romántico con algunos caracteres fundamentales
de la tragedia ática. En ambos casos .cualquier situación
particular tiene explícita o implícitamente un transfondo
común: el abismo irreconciliable que separa el mundo de
los dioses y el mundo de los hombres, que separa la nece-
sidad y la libertad. El hombre puede ser justo, virtuoso,
valiente, heroico en toda su conducta, pero toda la gran-
deza que estas cualidades le reportan queda minimizada
por la ley tiránica de Zeus, que es la ley de la necesidad. En
Esquilo por encima de todo, incluso por encima de Zeus,
«se encuentraAnanke, la Necesidad, cuya dirección corre a
olvidan». 1 Su poder es tan grande que aunque Zeus es su
ejecutor olímpico, de igual manera que él derrotó a los tita-
1
A. Lesky, op. cit., p. 110.
 DIOSES ROMÁNTICOS
nes, del mismo modo-y ésta es la venganza, aunque no la
victoria, del Prometeo esquiliano-puede hacerlo sucum-
bir bajo su peso. En Etéocles, Esquilo constata y acusa la
existencia de este abismo:
Los dioses ya no se preocupan de nosotros:
sólo desean nuestra destrucción
Sófocles también hace esta acusación y esta constatación;
en Las Traquinias Heracles e Hilo acusan violentamente
a Zeus por engendrar hijos con el propósito de hacerles
sufrir:
... constatando
la gran indiferencia de los dioses
en estos acontecimientos. Ellos
han engendrado hijos para luego
verles sufrir
(vv. 993 ss).
Y la tragedia termina con versos estremecedores que con -
trastan la piedad humana (syngnomosyne) con la impiedad
de los dioses (agnomosyne):
Habéis contemplado
grandes y extrañas muertes,
múltiples agonías nunca vistas
bajo las cuales no está sino Zeus
(vv. 1022 ss)
El hombre crea a los dioses para simbolizar en ellos sus an-
sias de libertad. A polo, Dioniso, ... pertenecen a
este capítulo. Pero los hombres crean, también, a los dioses
)Ú"Pl'tER
para encarnar su frustración y su limitación, y el sufrimien-
to que ellas le causan. Los dioses de la libertad son los es-
pejos donde el hombre ve reflejado su sueño de plenitud;
los dioses de la necesidad son como los niños juguetones
de que habla Gloucester en King Lear.
As flies to wanton boys are we to th' gods
They kili us for their sport 1
[Como los niños traviesos con las moscas, así hacen los dioses con no-
sotros: 1nos asesinan para su diversión].
Los dioses de la necesidad son inasequibles y caprichosos,
sentados en sus tronos de crueldad, como los del Parzen-
lied de la Ifigenia de Goethe, hostiles a los hombres y do-
bleJ!lente hostiles a los héroes: «¡Tema a los dioses la raza
humana! Ellos tienen la soberanía en sus manos eternas, y
la pueden usar como les place. ¡Témalos doblemente aquel
a quien ellos elevan!». 2
En Zeus-J úpiter y en los dioses de la necesidad-y en
los que, equivalentemente Holderlin denomina dioses de la
muerte, «Todesgotter»-la 1(!1ente romántica, coincidien-
do con una teogonía simbólica afín a todo pensamiento
trágico, identifica la definitiva imposibilidad del Héroe por
sumirse en el Único. El combate-en su verdadera esencia:
la esquiliana-entre Prometeo y Zeus es emblemático de to-
dos los combates interiores del espíritu humano. El lamento
sacrílego de Prometeo, es el lamento por la unidad primige-
nia del hombre y el dios, de la tierra y el cielo, de la sensua-
lidad y la belleza, de la realidad y el sueño ... , es el lamento
por la pérdida mítica del Único; su rebelión tiene como
1 W. Shakespeare, King Lear, IV, 1; The Complete Works, Londres,
Collins, p. 1099.
2 J. W. Goethe: Iphigenie au/ Tauris, op. cit., V, p. 55.
319

DIOSES ROMÁNTICOS
1
objeto recuperarlo. Zeus es la escisión, la fragmentación ;· a _
el de la miseria humana. Con prp;. ·
piedad puede decirse que este
en todos los frentes de la conciencia humana, esta en
base de todos los modelos trágicos que ha desarrollado !el
arte. Y ello es así porque si Prometeo, como ha sido reitera- ·
damente afirmado, es el más antiguo y más
símbolo de la condición humana, no lo es sino acompañado
por Zeus. Ambos, en la contraposición dolorosa de liber-
tad y necesidad, de inmortalidad y de muerte, anidan
corazón del hombre. De ahí nace la tragedia) de ese alzar'Se
el hombre contra su propia esencia y de ese negarse a la sumi.-
sión cuando se ve sometido por su misma esencia.
En un poema ya citado, totalmente revelador, Natur und
Kunst oder Saturn und Jupiter, Holderlin, bajo la estruc-
tura mítica del destronamiento de los titanes a manos de
los olímpicos-tan obsesivamente recurrente en la poesía
romántica-plantea la tensión entre libertad y necesidad.
Saturno, «el inocente dios de la edad de oro» es el derro-
tado vestigio del Único; la deidad que vivía míticamente
incrustada en la Naturaleza «libre de toda inquietud», «sin
necesidad de dictar ley alguna», «sin que los mortales supie-
sen siquiera su nombre». Frente a él, Júpiter es quien reina
despóticamente sobre el mundo confinando a los rebeldes
en el fondo del abismo; Júpiter es quien dicta las leyes que
aprisionan a los hombres en la necesidad y en la moralidad.
Como contrapunto a la «naturaleza saturniana», que llama
a la liberación de todas las potencias del hombre, en el seno
de la Madre Tierra, la «naturaleza jupiterina» aparece, en
poemas como Wie wenn am Feiertage ... , con una dimensión
destructiva y aniquiladora. Es «el poder de la naturaleza,
que trágicamente arranca el hombre a su esfera de vida, al
320
'\
JÚPITER
)p unto medio de su interno vivir, para llevarlo a otro mundo
arrastra a la esfera excéntrica de los muertos» (V, 21 5).
· . La fatal existencia de los dioses de la muerte, de los
!dioses de la necesidad, es constatada en numerosas oca-
isiones en la literatura romántica. Invariablemente en ellos
:se simboliza tanto la destructividad de la naturaleza, cuya
fabor es el envejecimiento y cuya obra maestra es la muer-
:t e, cuanto el limitado alcance del hombre. Bajo Zeus, bajo
Yahvé, bajo el Dios cristiano, bajo la tiranía genérica de
:Jos dioses o de los cielos, bajo la Moira, bajo la Ananke, el
'; poder jupiterino anuncia a los hombres su mortalidad y su
impotencia. Lamartine, en Le Désespoir, protesta contra
los que esperan la gracia de la Providencia:
Malheureux! sa bonté de son ceuvre est absente
Vous eherchez votre appui?) l'Univers vous présente
Votre perséeuteur 1
[¡Desgraciados!, la bondad está ausente de su obra. 1 ¿Buscáis vuestro
sostén?, el Universo os presenta 1a vuestro persecutor... ].
Por su parte, en Queen Mab, acusa violentamente
a Dios por ser:
A venge/ul, pityless, and almighty fiend,
Whose merey is a niekname /or the rage
O/ tameless Tygers hungering/or blood
And Heaven, a meed /or those who dare belie
Their human nature, quake, believe, and eringe
Be/ore the moekeries o/ earthly power 2
1 Alphonse de Larnartine, Le Désespoir, Oeuvres poétiques com-
pletes, París, Gallirnard, «Bibliotheque de la Pléiade», 1966, p. 21.
2 Percy B. Shelley, Queen Mab, IV, vv. 211-213; 217-219; op. cit.,
p. 778.
3 21
 DIOSES ROMÁNTICOS
[Una vengativa, impía y todopoderosa furia, 1en quien la clemencia es .
un apodo para la rabia 1de indómitos tigres hambrientos de sangre 1.... 1y
Cielos, un premio para quienes osan contradecir 1su naturaleza humana,
temblar, creer, y rebajarse 1ante las burlas del poder terrestre].
El fascinante encarnizamiento antiteístico y satánico-pro-
meteico de buena parte de la poesía romántica está moti-
vado por el sentimiento, dolorosamente percibido, de que
el poder jupiterino es tan omnipresente como inextirpable,
pues está alojado en el corazón mismo del hombre. La ope-
ración que realiza el poeta romántico-común con todo
operar trágico-es enajenar en los dioses adversos-los de
la muerte, los de la necesidad-la violencia destructiva que
siente en sí mismo. Un pensamiento no trágico pasa por
encima de tal violencia o la otorga, sin más, a entidades
extrañas a la subjetividad humana. Quien cree en la inna-
ta bondad del hombre o quien cree en su predestinación
trascendente es ajeno a la violencia del juego trágico. Por el
contrario, la esencia de la tragicidad se manifiesta en aquel
pensamiento que reconoce el cerrado círculo en el que se
debaten libertad y necesidad.
Precisamente el inalterado interés, a través de los siglos,
del pensamiento ·trágico antiguo estriba en que éste des-
cubrió poéticamente que ésta era la ley fundamental que
rige en la vida humana. Toda obra de arte trágica no par-
te de otro presupuesto que del reconocimiento y de la
protesta contra esta ley. La exclamación de Eteocles, el
furor de Prometeo, la altivez de Antígena, el andar erran-
te de Edipo, son gritos puros que lo manifiestan. Los gri-
tos posteriores-en el Renacimiento, en el Romanticismo,
Nietzsche, Sartre-son variaciones sobre el mismo tema.
Por eso, en la mayor parte de ocasiones, para la literatura
322
JÚPITER
moderna incluso no ha sido necesario inventar nuevos hé-
roes-tipos sino simplemente contextualizar los que lega-
ron los griegos. En lo que respecta a éstos Nietzsche habla
'¡· de «aquella Moira [destino] que reinaba despiadada sobre
todos los conocimientos, aquel buitre del gran amigo de
''
.:
los hombres, Prometeo, aquel destino horroroso 1del sabio
Edipo, aquella maldición de la estirpe de las Atridas, que
compele a Orestes a asesinar a su madre»,1 de aquel impul-
so jupiterino, desconocido, inalcanzable, oscuro, frente al
cual la voluntad es generosa pero inútil.
Sin para la descripción de la época moder-
na, ¿no es por ejemplo también acertada, pese a la simbo-
lización helénica, la acusación de Edipo en Oedipus und
die Sphinx de Hofmannsthal?: «Vosotros, ¡dioses, dioses!
Estáis sentados ahí arriba en trono de oro, y os regocijáis
con el que ahora está en la red, al que acosáis con perros
de la mañana a la noche. El mundo entero es vuestra red, la
vida es vuestra red, y nuestros hechos nos dejan desnudos
ante vuestros ojos sin sueño, que nos miran a través de la
red». 2
l .
En las palabras de Hofmannsthal, que tanto recuerdan
. a las de Goethe en el Parzenlied, se refleja el tradicional
recurso trágico de enajenar en los dioses, en forma de fata-
lismo cósmico, la impotencia de los hombres. Sin embar-
go, en la doble mención de la imagen de la red se adivina
fácilmente la verdadera intención de aquella operación. El
hombre siente el mundo como una red, como un universo
carcelario que le limita y le impide ultrapasar determina-
das fronteras; pero es en su misma vida donde rige tal red.
1
F. Nietzsche, Die Geburt ... , III, 1, pp. 31-32; 52-53.
2
Hugo von Hofmannsthal, Oedipus und die Sphinx, en Gesammel-
te Werke, Dramen, II, Fráncfort del Meno, S. Fischer Verlag, 1974,
p. 399.
323
 DIOSES ROMÁNTICOS
Es en su misma condición donde se genera espontánea y .
fatalmente el poder jupiterino que lo limita y lo desintegra;
es en su misma condición que se incuba, junto al deseo li-
bertario de destruirla, la red de la necesidad. En otra utili-
zación moderna de la mitología trágica, en Les Mouches de
J ean Paul Sartre, se aprecia todavía más este hecho. Sartre
presenta un Orestes que, muy prometeicamente, proclama
su emancipación de Zeus. Un Orestes que acepta el defini-
tivo abismo existente entre los cielos y la tierra y orgullosa-
mente manifiesta la autosuficiencia de los hombres. Mas,
paradójicamente, es en esta aceptación, en este desprecio
de Júpiter, donde se constata con mayor claridad el Júpiter
personal que hay en cada hombre. Orestes desafía arro-
gantemente al dios: «Tú eres el rey de los dioses,Júpiter, el
rey de las piedras y el de las estrellas, el rey de las olas del
mar. Pero tú no eres el rey de los hombres ... Extranjero a
mí mismo, bien lo sé, fuera de la Naturaleza, contra ella,
sin excusa, sin otro recurso que mi yo. No volveré a tu ley:
estoy condenado a no tener otra ley que la mía. No volveré a
tu Naturaleza: mil caminos están trazados en ella que con-
ducen a ti, pero yo no puedo seguir más que mi camino.
Porque yo soy un hombre, Júpiter, y cada hombre debe
mantener su camino. La Naturaleza siente horror del hom-
bre, y tú, tú, soberano de los dioses, tú sientes también ho-
rror del hombre». 1 No obstante, en Orestes emancip,ado,
en el hombre emancipado de Júpiter, destaca todavía más
manifiestamente la «ley jupiterina». El héroe no se evade
de ésta, sino que, en lugar de situarla en una esfera celeste
o sobrenatural, la interioriza en el mismO hombre. Orestes,
al romper conJ úpiter, no se libra de la ley-de la necesidad,
de la moralidad, de la muerte-, sino que se condena a otra
1
Jean-Paul Sartre, Les Mouches, en Théatre, París, Gallimard,
19 7 2, p. IOI.
324
JÚPITER
ley, la suya, que en el fondo no es sino la misma ley de la
que cree emanciparse.
Retornando a la razón romántica, Leopardi es un ejemplo
particularmente representativo de la relación del hombre
trágico con el poder jupiterino. El destino, el hado, la natu-
raleza maligna, la tiranía de la necesidad, encuentran cobi-
jo en el Júpiter leopardiano. Con el transcurso de los años
la poesía de Leopardi se transforma, casi exclusivamente,
en un combate terrible y sin cuartel entre la omnipresente
deidad y la solitaria alma del poeta. Frente a Júpiter el grito
leopardino es desgarrador y titánico. En Ad Angelo Mai,
se pregunta:
... O con l' u mano
valor forse contrasta il fato invano?
[. .. ¿Con el humano 1valor acaso pugna en vano el hado?],
\.,
y en Nelle nozze della sorella Paolina:
.. .Aure soavi
l' empio fato interdice
al!' u mana virtude ...
(C., 38)
[. .. Suaves auras 1el impío hado prohíbe 1a la virtud humana];
En Ultimo canto di Sa//o se lamenta dolorosamente de su
sino:
Qua! fallo mio, qua! sí nefando eccesso
machhiommi anzi il natale, onde sí torvo
il ciel mifosse e difortuna il volto?
(C., 86)
325
 DIOSES ROMÁNTICOS
[¿Qué pecado, qué exceso tan nefando 1manchó mi cuna, por qué tan
torvo 1me ha sido el cielo, y la fortuna tan adversa?]; '
atribuyéndolo, en IL sogno:
agli atroci del fato odii...
(C.,127)
[A los atroces odios del hado].
Para Leopardi el hombre moderno siente como una pro-
funda herida el arruinamiento de la paradigmática «natu-
raleza saturniana» de la «Edad de Oro» y su sustitución por
la «naturaleza jupiterina». Mas a diferencia del hombrean-
tiguo capaz de luchar prometeicainente contra la «ley fatal
de la necesidad», él es incapaz de hacer frente al destino.
Falto de resistencia, el «Espíritu de la Época» contempla
impotentemente cómo el
grave carro di Giove a noi su! capo,
tonando, il tenebroso aere divide
[El grave carro de Júpiter, tronando 1sobre nuestras cabezas, el tene-
broso aire divide].
En su pesimismo radical Leopardi perfila uú Universo de-
vastado por el furioso rayo de Júpiter, y un hombre que
naufraga en él como una burbuja en el océano. La opre-
sión del poder jupiterino es plasmada por el poeta en unos
estremecedores versos del canto Al conte Cario Pepoli ya
parcialmente citados:
L'acerbo vero, i ciechi
destini investigar delle mortali
e del!' eterne cose; a che prodotta,
326
a che d' affanni e di miserie carca
l' u mana stirpe; a quale ultimo intento
leí spinga il fato e la natura
[. .. La acerba verdad, los ciegos 1destinos de las mortales y eternas cosas
1investigar; con qué objeto creada, 1cuántos afanes y miserias sobrelleva
1 la humana estirpe; a qué postrera tentativa 1le empujan el hado y la
naturaleza].
Cabalmente y con toda crudeza al sentimiento de sitio que
el «hombre leopardiano» siente respecto de los dioses de la
necesidad le sigue la coherente meta del suicidio. El hom-
bre no es únicamente un «ser para la muerte», sino un ser
destinado a la autoaniquilación. Al calibrar exactamente y
sin paliativos el peso del poder jupiterino, Leopardi, lejos
de resignarse o implorar-espiritualísticamente-busca
arrebatarle a aquel poder el acto final de la existencia. Re-
surge entonces, en toda su fuerza el «Yo heroico-trágico»
leopardiano. Resurge en tal mahera que el poeta es capaz,
en el esbozo Ad Arimane, de proclamarse, sarcásticamen-
te y 'con desesperada brutalidad, apóstol del poder jupi-
terino: « ... con diversos nombres el vulgo te llama Hado,
Naturaleza, Dios. Pero tú eres Ahriman [ ... ] y el mundo
civil te invoca [. .. ] Pero tu obra resta inmutable, porque
por la propia condición del hombre siempre reinarán la in-
solencia y el engaño [. .. ] Vives Ahriman y triunfas, y siem-
pre triunfarás [. .. ] Yo he sido, viviendo, tu mayor predica-
dor etc., el apóstol de tu religión. Recompénsame. No te
pido ninguno de los que el mundo llama bienes: te pido
aquello que se cree es el máximo de los males, la muerte»
(C., 440).
Resurge en tal manera que por la misma época que
escribe esta autodestructiva invocación a Júpiter (prima-
vera de 18 3 3), Leopardi es capaz de mostrar todo su pro-
327
 DIOSES ROMÁNTICOS 1

meteico desprecio al poder jupiterino en el canto A

stesso»: ! EL HOMBRE ESCINDIDO
!

-Tacqueta omai. Dispera

l' ultima volta. Al gener nostro il fato 37. EL HOMBRE ESCINDIDO:
non donó che il morire. Omai disprezza LA NATURALEZA ENAJENADA
te, la natura, il brutto
poter che, ascoso, a comun danno impera,
i La mente romántica percibe dolorosamente la disgregra-
e !'infinita vanitd del tutto
ción que el «carro de Júpiter» provoca en el hombre mo-
(C., 229)
derno. En la visión romántica la grandeza heroico-trágica
[Cálmate. Desespera 1por última vez. A nuestra especie el hado 1no dio
' de la Antigüedad-y en menor medida del Renacimiento-
sino el morir. Desprecia ahora 1la naturaleza, el indigno 1 poder que,
oculto, para el común daño impera, 1y la infinita vanidad del todo]. se medía por la viril capacidad de hacer frente a aquella
disgregación. A la sombra de Júpiter se rebelaba Prometeo.
, Por el contrario, para esa misma visión en la época moder-
na, como hace decir Holderlin a Hyperion, «el género hu-
mano, infinitamente descompuesto, yace como un caos tal
que el vértigo se apodera de todos los que todavía sienten
y ven» (I I I 6 6). El «Espíritu de la Época», estrechamente
consecuente del sentimiento romántico de la «caducidad
de la Historia», muestra al hombre en el punto más alejado
posible del Único; y lo que es todavía más grave: muestra
al hombre complacido de su propia miseria. Ante esta si-
tuación el poeta romántico tiende a desolidarizars,e. radi-
calmenttde___ s_Ü .sodedad .. y de época. En su denodado
utópicamente el curso de .Iªs· c9sas
-esfuerzo que, a . menudo, culmina en la autoaniquila-
¡ dón-..-se tan discriminado como acor_.raladq __por el
\ . humano que lo rodea. A medida que la
1
';10Tencia-Cle-sü voluntad-y la violencia de su imaginación,
\
¡' que es su voluntad poética-y emprende una«fuga
hacia la esfera de los anhelos, tanto más
\
la animadversión que la_ .k __ Percibe
que la mano amenazadoramente, y de
los mutuos embates hace nacer .una poesía que, buscando
 EL HOMBRE ESCINDIDO
ser ajena a aquella hostil realidad, es, sin embargo; un amart
go diagnóstico de la condición del hombre moderno. '.
El hombre no lucha contra su miseria, sino contra los
otros hombres. En la sociedad humana se desencadena una ·
guerra perpetua; mas no como antaño, en que la competi-:
ción estaba dictada por leyes de heroísmo y nobleza, sino
atendiéndose a las mezquinas reglas de la rapacidad. Para
Keats el hombre se comporta en su vida social como el hal-
cón. En L'inno ai Patriarchi, Leopardi opina que «el hom-
bre es naturalmente odioso para el hombre». Y Holderlin
hace que Empedokles se horrorice ante el espectáculo hu-
mano: «Día tras día, presenciar esta danza horripilante en
que os cazáis y os imitáis los unos a los otros, en que sin
tregua, desvariados, medrosos como sombras sin sepulcro,
os perseguís corriendo, miserable revoltijo ... » (Iv, 61). El
romántico percibe al hombre de su tiempo como a una
sombra errante en la tiniebla, expulsado para siempre del
cielo de la plenitud:
... es wandelt in Nacht, es wohnt, wie im Orkus,
Ohne Gottliches unser Geschlecht
(II,114)
[ ... nuestro linaje vaga en la noche, 1vive como en el Orco, sin lo divino];
como a un ser desarticulado, impotente, sometido al azote
de la fugacidad, cósmicamente devorado por un Cronos
capaz de destruir todos los actos en su misma raíz. Al hom-
bre moderno, colectivamente ciego a la aspiración del Úni-
co, se le aplican, en suma, las palabras de Baudelaire: «En
cada minuto somos destruidos por la idea y la sensación
del tiempo». 1
1
Charles Baudelaire, Mon cceur mis d nu, LXXXIX, París, Ed. du
Seuil, r 9 6 2 .
330
LA NATURALEZA ENAJENADA
Rebelde al gregarism.o acomodaticio, el artista román-
tico anhela el Uno primo.r dial que ha entrevisto en su gran
sueño de totalidad; anhela la geografía sólo existente en su
corazón y en su deseo, que hacía de la naturaleza y el ser,
del dios y del hombre, una sólida unidad. Canta la supe-
ración del «principio de individuación», pero, paradójica
y consecuentemente, adopta una actitud herméticamente
aristocrática e individualista. Añorando la-hipotética-
moral colectiva de los Antiguos, desprecia la ética medio-
cre y egoísta del hombre moderno: contra éste reivindica al
genio, al superhombre, al héroe titánico. Fustiga por amor,
reclama la soledad como la más alta forma de solidaridad
y soñadoramente sufre la rígida división entre los cielos
y la tierra. Con melancolía onírica el artista romántico se
reconoce·a sí mismo como el imposible heredero de aquel
héroe prístino cuya existencia había sido alumbrada por la
unidad primigenia de hombres y dioses.
El hombre, para la razón romántica, se siente escindi-
do consigo mismo; pero la causa esencial de ello es que se
halla escindido con respecto a la naturaleza. Nunca, creen
los románticos, el hombre ha estado tan alejado del «estado
natural» como en la época moderna. Sin embargo, no debe
caerse en el frecuente error de confundir el significado del
canto romántico de la naturaleza. «Naturaleza»-natura-
leza saturniana-es, en el sentir romántico, fundamental-
mente ul)a instancia mítico-utópica que está mucho más
presente en la subjetividad del P?eta que en la realidad
física exterior. Es cierto que muchas imágenes que ésta pro-
porciona evocan la «naturaleza ideal», y de ahí los gran-
'( des himnos de Holderlin, Wordsworth, Novalis, etc., a los
\ elementos naturales. Pero «madre tierra», «éter», «mar>>,
«río», «archipiélago», «continente» ... , no acostumbran a
ser otra cosa que el recurso a la belleza material concre-
ta para transmitir la imagen de la meta-belleza esencial,
;,
331
 EL HOMBRE ESCINDIDO
aquella que todo lo integra y que todo lo representa-.
Cuando a la dispersión de la época moderna el pensamien-
to romántico opone el pasado helénico y, singularmente, el
homérico, como el estadio de mayor comunicación entre la
naturaleza y el hombre, se hace evidente el carácter mítico-
utópico y no «físico» de su «naturaleza ideal». El «hom-
bre homérico» y la «naturaleza homérica» se le aparecen
como inescindidos. Los dioses de la Ilíada están integrados
en el mundo, tienen amoríos con los hombres, corretean
por los campos de batalla; hay seres divinos, semidioses y
otros cuya atribución es incierta; cielo y tierra están en co-
municación permanente y lo sobrenatural forma parte de
lo natural. Es la representación del héroe homérico como
hombre inescindido (Kaufmann: «Cuando un hombre no se
siente dividido consigo mismo, tampoco tiene ninguna no-
ción de lo sobrenatural. Lo sobrenatural es una proyección
del hombre al sentirse alienado de la naturaleza»; 1 Snell:
«No hay ningún sentimiento dividido en Homero»). 2
El hombre moderno, por el contrario, sufre la angustia de
la escisión: la naturaleza se le aparece como inerte, como
enajenada, y le invade un temor metafísico al comprobar
el ilimitado alcance de su soledad. Este sentimiento de an-
gustia ante la escisión entre hombre y naturaleza, si está
presente en totalidad de la poesía-recuérdese, a modo de
insuperable ejemplo, La Ginestra de Leopardi-, es singu-
larmente claro en la presentación del paisaje por parte de
los pintores románticos.3
1
W. Kaufmann, op. cit., p. 238.
2
Bruno Snell, The discovery of the mind, Cambridge, Harvard Uni-
versity Press, 1963, p. 19.
3 El contenido de este capítulo y también del próximo (3 8: «El
332
LA NATURALEZA ENAJENADA
En contraste con el paisaje renacentista, sujeto al reina-
do antropocéntrico, en el romántico desaparece cualquier
primado del hombre. En la gran revolución florentina, de
Giotto a Piero della Francesca, la paulatina recuperación
plástica de la naturaleza no se realiza en detrimento del
hombre, sino que, convencido de su hegemonía, éste incor-
pora a aquélla como un elemento reafirmador de su centra-
lidad. Hay una armonía entre ambos, pero el primer plano
I¡ corresponde al hombre. Todo lo contrario sucede en el gran
'- l paisajismo romántico-sin duda el más sobresaliente de la
historia de la pintura-. En él, en sus grandiosas repre-
...1.
sentaciones de la naturaleza, se manifiesta en toda su elo-
cuencia la angustia del hombre que ha sido desposeído de la
centralidad del Universo y yace en el vértigo de su consciente
minimización. Según dos aspectos distintos y complemen-
tarios se presenta la naturaleza al pintor romántico: por un
lado como una naturaleza saturniana, alejada, inalcanzable,
suavemente inmóvil, perdida para siempre para el hombre;
por otro como una naturaleza jupiteriana, como el gran
poder destnktivo, como el Infinito negativo que, con bru-
tal convulsión, se abate sobre el hombre. Una, nostálgica
y dolorosamente, le recuerda la hermosa inutilidad de los
sueños, el abandono de los antiguos dioses, la definitiva
erradicación de la primigenia unidad. La otra, amenazado-
ramente, le trae a la memoria la dureza con que el rayo de
Zeus cae sobre las cabezas de quienes, desafiando su desti-
no, desafían la auténtica y débil situación del hombre en el
transcurrir del Universo. En todos los casos hay, no obstan-
te, un denominador común: el hombre es representado en
hombre escindido: "Carceri d'ínvenzione") está considerablemente
ampliado en un ensayo del autor, al que nos pemitimos remitir. Rafael
Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico,
Barcelona, Bruguera, l 9 8 3.
333
'J .
 EL HOMBRE ESCINDIDO
su absoluta individualidad y soledad-y, a veces, en grupos
que no son sino suma de individualidades-, cara.a cara con
la infinita sensación que le produce la naturaleza.
El acoso de la naturaleza jupiterina y el alejamiento de la
naturaleza saturniana acrecientan el naufragio del hombre:
es lógico que la iconografía romántica conceda al mar un
lugar privilegiado; tanto al mar turbulento y amenazador,
cuanto al mar calmo e insondable, espejo de la perdida be-
lleza. La violencia destructiva del mar, vinculada a la tradi-
ción mítica de la furia de Posidón, es uno de los principales
temas de lo que podría calificarse de «plástica romántica».
En música la cultivan desde Liszt a Berlioz y en literatura
baste recordar el trayecto desde The Rime o/ the Ancient
Mariner de Coleridge hasta el incomparable Maelstrom de
Poe. Pero, por supuesto, es en el paisaje romántico donde
adquiere perfiles más agudos. Los dos mayores paisajis-
tas del Romanticismo, Caspar David Friedrich y William
Turner, recurren al enfrentamiento hombre-mar con harta
frecuencia. En El mar de hielo, también llamado El nau-
fragio ártico, Friedrich presenta el pleno triunfo del poder
jupiterino sobre el hombre. Los escuálidos restos del barco
naufragado, absolutamente intrascendentes ante la monta-
ña de hielo, se hunden ante el desatado furor de una natu-
raleza gélida, grisácea, impía, imperturbable al sufrimiento
humano. Ante esta frialdad extrema, magistralmente re-
flejada, uno tiene la vaga impresión de hallarse sumido en
un universo inhumano, anterior y posterior a los hombres,
pero desde luego sin hombres; un universo en el caos de
su formación o en el apocalipsis de su destrucción. Por su
parte la destrucción del hombre por el mar es uno de los
más recurrentes temas de Turner. En Pescadores en el mar,
el cielo y el mar, como una única fuerza, abaten su claroscu-
ro, lleno de sombríos presagios, sobre la vacilante barca de
pesca. En el Naufragio de un buque mercante, la obra de la
334
LA NATURALEZA ENAJENADA
. muerte se halla ya más avanzada y el mar alza su encrespa-
da brutalidad sobre la balsa en que se cobijan los restos de
la tripulación. Por fin en el El barco de los esclavos aquella
obra ha sido ya realizada: los rasgos apenas vislumbrados
de los mástiles se hunden en una sinfonía de ocres que pre-
supone ya la «desaparición de la imagen» propia del último
período de Turner. Algo similar puede encontrarse en Los
abandonados de Clarkson Stanfield, donde el yacente casco
de un buque, desprovisto ya de cualquier signo de vida, ye-
rra en el océano embravecido. (Desde otro ángulo también,
los muy conocidos El barco de Don Juan de Delacroix y La
balsa de la Medusa de Géricault representan el triunfo del
mar sobre el hombre).
Junto a este mar jupiterino y devastador la pintura ro-
mántica imagina el «otro» mar: al mar pacífico, armónico
y distante que, nostálgicamente, le evoca una plenitud que
se le hace inasequible. F riedrich se hace eco de esta visión
del mar en numerosas pinturas: Pedazo de mar a la luz de la
luna, Vista del mar desde la ribera, Barco en alta mar, Noche
a la luz de li-luna en el golfo de Salerno, Ascenso de la luna
sobre el mar ... ; en todos ellos, incluyendo o no contempla-
dor-que, en todo caso, es el propio Friedrich-surcado o
no por misteriosos velámenes, una misma .qielancolía parte
del mar estático para transmitir al espectador la hermosa
y desazonadora impresión de la belleza que se le hurta.
Impresión que, en uno de los cuadros más enigmáticos y
de Friedrich, El monje mirando al mar, llega
a todo su esplendor en la apenas perceptible silueta del
hombre que, desde el borde de la costa, contempla la infi-
nitud del mar. También otras pinturas, como el Nocturno
en Rügen de Carl Gustav Carus y Buttermere Lake-éste
con una seductora combinación de agua y monte bajo la
presidencia del arco iris-de Turner, sugieren el mismo
tipo de relación del hombre con el mar saturniano.
335
 EL HOMBRE ESCINDIDO
El doble sentimiento, abismático y melancólico, del hom-
bre escindido se reproduce asimismo en la reprnsentación
romántica de los paisajes montañosos. Por un lado, a través
de tortuosos desfiladeros y arrasadores aludes, aparece el
poder jupiterino de la naturaleza; por otro, en inmensas
panorámicas se materializa la ensoñación y la inquietud de
quien escucha el estremecedor silencio del mundo. Turner,
en Aníbal cruzando los Alpes, plasma toda la debilidad del
más poderoso ejército de su tiempo ante el sublime espec-
táculo de la tormenta alpina. Joseph Anton Koch refleja,
en Schmadribach, la terribilita de las altas cumbres mon-
tañosas descargando sus ríos de aludes hacia los desfila-
deros. Karl Blechen, con ironía macabra, en El patíbulo
bajo la tormenta, pinta un cadalso en la cima de una colina
azotada por la tempestad, vinculando la destrucción de la
vida individual a la destrucción cósmica. Finalmente,] ohn
Martín, con la teatralidad y extravagancia propios del Ro-
manticismo tardío, muestra el Apocalipsis, en El Gran Día
de Su Ira, bajo la forma de una gigantesca convulsión de los
montes chocando entre sí.
Sin embargo, si el poder jupiterino de la montaña pro-
voca el temor y el pánico, mucha más desazón produce en
la pintura romántica la contemplación de estáticos e ilimi-
tados paisajes. Algunos cuadros de John Constable, como
La Cañada, o de William Gilpin, como el significativamen-
te titulado NonPicturesque Mountain Landscape, desnuda
combinación de tres superficies desoladas, dan testimonio
de ello. Indudable angustia inspira, también, el inquietan-
te paisaje de Karl Friedrich Schinkel La puerta en la roca,
donde el espectador contempla a través del gran agujero de
una gruta la vertical perspectiva de un desfiladero sin fin.
Pero es a Caspar David Friedrich a quien se deben las más
magistrales realizaciones en este terreno, siendo el conjun-
to de su obra una continua introspección de la desazón
LA NATURALEZA ENAJENADA
humana ante la exteriorización de la naturaleza. Esta in-
trospección queda perfectamente sintetizada en el singular
cuadro El viajero encima del mar de nubes. En él un hombre
de espaldas al espectador-todos los solitarios personajes
de Friedrich dan la espalda al espectador, abstraídos como
se hallan ante el espectáculo de la naturaleza-sugiere toda
la ensoñación del paseante rousseauniano. El cuadro está
'"l
•'
muy lejos de ser «realista» y más que delante de una con-
'1 templación directa nos parece hallarnos ante la contem-
i plación de una contemplación, ante una realidad soñada:
de ahí que el espectador, erguido según una estricta sime-
tría, vaya vestido, no según lo requeriría un viajero de alta
montaña o un alpinista, sino con un traje impecablemente
urbano. Un sentimiento de ensoñación semejante se refleja
en Dos hombres contemplando la luna en la que dos figuras
masculinas-asimismo con hábitos burgueses-, delicada-
mente apoyadas la una en la otra, observan al satélite en
la tenue iluminación del bosque. Mas la ensoñación, am-
bigua y nostálgica, deja paso, en otras obras de Friedrich,
a la francal desazón. En Paisaje de montaña con arco iris
es casi imposible sustraerse al sentimiento metafísico que
hace contrastar la efimeridad de la vida con la imperturba-
ble eternidad de la naturaleza. Y esta impresión trágica se
acrecenta todavía más en Aurora en Riesengebirge cuando
de la superposición ilimitada de cimas montañosas surge,
casi imperceptiblemente, la delgada madera que sostiene
a un Cristo crucificado y a cuyo pie accede una pareja fan-
tasmagórica de siluetas.
Friedrich repite el tema paisajístico de la cruz en di-
versas ocasiones; como en Aurora en Riesengebirge, no es
un signo cristiano de esperanza, sino más bien una simbo-
lización del camino que conduce desde la soledad hasta
la muerte. La cruz de Rügen, Muchacho durmiendo junto a
una tumba, Lechuza sobre la cruz de una tumba ... , en todos
337
 EL HOMBRE ESCINDIDO
ellos la cruz actúa de vínculo entre el fondo inmortal de lk
naturaleza y la condición mortal del hombre. Otras veceb
no es ya tan sólo la cruz la representación iconográfica de
este vínculo, sino directamente las ceremonias y
fúnebres. En Procesión al amanecer, el cortejo mortuorio
desfila al borde del mar gris y nórdico; en Cementerio del
monasterio y en Abadía en el bosque la ceremonia se desa-
rrolla bajo la lúgubre sombra de las ruinas.
Precisamente las ruinas-muchas veces combinadas
con los paisajes cementeriales-, tan cultivadas en la pintu-
ra romántica, son la clara expresión de la derrota del hom-
bre escindido, de la fragilidad de su obra caduca bajo el
perpetuo poder del tiempo y de la naturaleza. El género ini-
ciado por Giovanni Battista Piranesi penetra con facilidad
en la conciencia pictórica-y en la conciencia poética-de
la primera mitad del siglo XIX. Pero a diferencia de aquél,
que muestra cómo se ha arruinado una gran civilización
urbana-la civilización grecolatina-, los pintores cen-
troeuropeos prefieren situar sus ruinas en apartados rin-
cones montañosos, donde los aislados restos de la cultura
humana aparezcan claramente como vestigios destruidos
por el superior poder de la naturaleza. Así por ejemplo,
entre innumerables casos, Ruina de una iglesia gótica en
el bosque de Ernest Ferdinand Oehme, Ruina junto al río
de Johannes Nuyen, Paisaje con las ruinas del Templo de
Minerva de J ohann Christian Klengel, La tumba de Arquí-
medes de Karl Rotmann, Hadleigh Castel de John Consta-
ble, y las numerosas realizaciones de Friedrich: Invierno) El
templo de Juno en Agrigento, Tumba de Ulrich von Hutten,
Ruinas de El ]ena, etc ... Un caso peculiar de combinación
onírica de todos los elementos que anuncian la solitaria
relación del hombre con la muerte en el seno de un mun-
do insondable, es la pintura del romántico tardío Arnold
Bocklin, La isla de la muerte. Aunque técnicamente muy
LA NATURALEZA ENAJENADA
i9ferior a su inspirador Friedrich-y sin la severidad «clá-
sica». de el cuadro de Bocklin logra, efectivamente,
crear una atmósfera en la que al anonadamiento total del
viajero-hacia-la-muerte le sigue la vaga serenidad del <<fin del
viaje»: «El carácter rígido y adusto de la roca, así como la
amplitud infinita del desierto mar que se extiende en todas
direcciones, el silencio del mundo bajo el cetro de la muer-
te, indicado por las formas del cuadro, todo esto subraya
que Bocklin quiere expresar el abandono del hombre ante
la muerte por medio del abandono ante la naturaleza». 1
Las distintas variaciones del paisaje romántico tienden,
pues, a mostrar la escisión entre la naturaleza y el hombre,
y la tragedia de éste ante la inevitabilidad de tal escisión.
Incapaz de recuperar su mítica relación primigenia con la
naturaleza saturniana se siente, al mismo tiempo, acorra-
lado por la destructividad jupiterina. El paisaje romántico
representa ambas circunstancias. A medida que evolucio-
na, desarrolla nuevas formas que, estilísticamente, materia-
lizan la percepción romántica de la naturaleza en-ajenada.
Puede ded¿se que el método estilístico que más cabalmen-
te busca recrear este ser ajeno de la naturaleza, este sentir
ajeno a la naturaleza-en contradicción con el ferviente
deseo romántico de ella-, es el de la «evaporación o des-
aparición de la imagen» ... Goya lo utiliza abiertamente a
medida que se «ennegrece» su pintura. En El coloso o en La
romería de San Isidro, por ejemplo, los elementos naturales
se convierten en puros accidentes de la oscuridad; en El
perro, Goya introduce al espectador en un mundo ocre y
abstracto, turbador y alucinante, en el que la cabeza semi-
hundida de un perro, como único elemento vivo, realza la
provocativa devastación sugerida por el espacio desnudo.
También Friedrich, con el transcurso del tiempo, recurre
1
Jan Bialotocki, Estilo e iconografía, Barcelona, Seix Barral, p. 171.
339
 EL HOMBRE ESCINDIDO
a la «desaparición de la imagen». Ya en El monje miran-
do al mar (I 8 o 9) la superficie del cuadro está compuesta
únicamente por tres desiguales franjas en cuyo centro una
escuálida mancha hace que se adivine, más que se vea, la
figura del monje. En Niebla (1807-1812) los habituales ve-
lámenes de Friedrich apenas se perciben como difusas y
tenues siluetas. Finalmente, en 1824, Friedrich pinta un
paisaje, Atardecer, en el que la imagen ha casi desaparecido
por completo. Asimismo John Constable utiliza este estilo
en algunas ocasiones, como en Estudio de nubes y en Old
Serum.
J}
Aunque, como es sabido, es William Turner quien lleva
la «desaparición de la imagen» hasta sus últimas conse-
cuencias. Toda su cihra conduce a la liberación del color
por encima de los nítidos contornos de la forma. El libre
juego de los volúmenes resalta la sensación de movilidad e
independencia de la naturaleza, convertida en fuerza des-
atada más allá de cualquier margen o, con intencionali-
dad opuesta, en fuerza retraída que se aleja de la mirada
del hombre hasta evaporarse por completo. Bajo el pincel
de Turner, naufragios, aludes, ciclones, huracanes, ventis-
cas ... se convierten en brillantes fantasmagorías en las que
la contemplación humana se desorienta en la caótica hege-
j
monía del color. En Lluvia, vapor y velocidad, Interior en
Petworht, Árbol, Los saltos de Clyde, Tormenta de nieve,
etc., la potencia jupiterina de la destrucción llega al espec-
tador como una insólita polvareda en la que el ocre estalla
sobre los lánguidos colores nórdicos. Venecia desaparece,
en la serie de cuadros dedicada a ella, bajo el manto de
una niebla descorazonadora y gélida. También Londres,
Norham Castle, las villas italianas y las aldeas inglesas, sin
distinción de geografía o clima, quedan sepultadas en una
claridad difusa que resulta más impenetrable que la propia
oscuridad. En los últimos cuadros de Turner cualquier ras -
340
«CARCERI D'INVENZIONE»
tro de imagen es definitivamente erradicado. El pintor se
enfrenta a la violenta sensación de un diluvio cromático. Y
las formas de la naturaleza y del mundo se hallan sometidas
al vértigo de este diluvio. En Sombra y oscuridad de 1843,
como Evening of the Deluge, el espectador se sumerge en
un sombrío remolino onírico; en Luz y color, su simétrico
del mismo año, subtitulado antinewtonianamente Goethe's
Theory y, también The Morning a/ter the Deluge, recibe,
por el contrario, un impacto de ocre claridad, un estallido
de vivísima luz, como si fuera llamado a realizar un viaje
cósmico a través del sueño.
Al destruir la mimesis de la naturaleza y al evadirse de
la imagen <<física» de la naturaleza-prefiriendo una ima-
ginación de la realidad y una imagen onírica de la natura-
leza-la pintura romántica no sólo inaugura la revolución
de la que parten todas las tendencias pictóricas contem-
poráneas, sino que muestra, con extraordinario carácter
dramático, la doble circunstancia de la enajenación de la
naturaleza al hombre y del sentirse expulsado de
éste respecto a aquélla.
\.,
38. EL HOMBRE ESCINDIDO:
1
«CARCERI D INVENZIONE »
Expulsado de la naturaleza y fascinado por la infinitud de
ésta, el hombre moderno no puede sustraerse a la sensa-
ción de hallarse aprisionado entre los estrechos márgenes
de su propia limitación, a la sensación de hallarse entre la
angustia que le produce el apercibimiento de su pequeñez
en el orden del Universo y la que le resulta de sentir sobre
sí mismo la pequeñez del orden de su cotidiana realidad.
También este segundo aspecto, la sumisión humana a un
universo carcelario-«carcere nella quale egli si ritrova per
341

EL HOMBRE ESCINDIDO
volanta degli Dei», según expresión de Leopardi (O. M.J
3 8 9 )-, se encuentra reflejado en la plástica romántica
muy especialmente, en la crucial obra de Giovanni
ta Piranesi Careen· d'invenzione. Sin disimular en absolu-¡
to sus intenciones, Piranesi escribe a un discípulo «Tengo
necesidad de producir grandes ideas, y creo que si se me
ordenara el plan de un nuevo universo tendría la locura de
emprenderlo». 1 Y no hay ninguna duda de que, ciertamen-
te, lo emprendió.
Los «capricci» piranesianos-califi.cativo con que, to-
davía al modo veneciano, denomina sus cárceles-rompen
radicalmente con el orden pictórico de la época. A caballo
entre Venecia y Roma, Piranesi se aparta tanto de las es-
téticas de un Tiépolo o un Mengs-aunque aprecia, jus-
tamente, a Canaletto, el gran predecesor del paisaje ro-
mántico-cuanto de la neoclásica recuperación del mundo
grecolatino. A este respecto sus grabados «arqueológicos»,
Antichita Romane, etc ... , constituyen una ferviente nega-
ción de la visión neoclásica de la Antigüedad. Italiano y
entusiasta estudioso de los vestigios de la civilización etrus-
co-romana y de la helénica de la Magna Grecia, Piranesi
tempranamente intuye la Antigüedad de un modo harto
distinto a los viajeros y profesores alemanes y a los litera-
tos franceses. Lejos de la marmórea gelidez que el gusto
neoclásico otorgaba a la arquitectura grecorromana, los
grabados de Piranesi representan las ruinas bajo un án-
gulo de terribilita y apasionada energía. Nunca lisas, sino
cubiertas de musgo y maleza; nunca nítidas y perfiladas,
sino resquebrajadas, retorcidas, tortuosas ... , para Piranesi
ellas contienen no sólo el espíritu luminoso de Apolo, sino
también la fuerza y la magia del espíritu dionisíaco. Tam-
1
Thomas Hilton, The Drawings o/ Piranesi, Londres, Faber and
Faber, 1961 , p. 3i.
342
1
1 «CARCERI D'INVENZIONE»
bién su recuperación del Renacimiento italiano, en Vedute
di Roma, etc., está guiada por la misma óptica: la severidad
de las líneas arquüectónicas no deja de traslucir el misterio
que t'a nto atraerá sobre Italia-y sobre España-la aten-
ción de la narrativa «gótica» anglosajona (Walpole, Rad-
cliffe, Lewis, Maturin). Pathos contra estatismo neoclásico,
Piranesi, desempeña la función de «primer quintacolum-
nista del siglo XVIII». 1
Las Carcerz· d' invenzione grabadas por Piranesi buscan
plasmar el paisaje interior del hombre. Si sus vistas anti-
guas son el antecedente-con Füseli-de la gran pintura
paisajística romántica, sus «cárceles» constituyen una de
las principales fuentes de toda la pintura moderna, des-
de el mismo romanticismo hasta el expresionismo y el su-
rrealismo. Del trazo piranesiano nace un cosmos onírico
irrealmente real, monstruosamente verosímil; un cosmos
de horizontes interiores, de espacios que escapan a las co-
ordenadas convencionales. «El espacio de Piranesí no es
ya el espacio claro del orden euclidiano-galileano expuesto
sin reserva percepción totalitaria del ojo. El reino de la
luz deja paso al reino de la sombra y dd claroscuro, donde
el juego de una fantasía onírica dispersa perspectivas con-
tradictorias, perseguidas por sombras que marchan hacia
un destino desconocido». 2 Esta nueva distribución espa-
cial, esta subjetivista concepción iconológica, es el idóneo
marco donde debe desarrollarse la dialéctica romántica.
El subjetivismo piranesiano-como lo hará la poesía trá-
gica del Romanticismo-se enfrenta al orden compacto y
jerarquizado de los valores absolutos. Al lado del mundo
aparente, «exterior», sitúa otro mundo, tan importante o
1 Kenneth Clarck, The Romantic Rebellion, Londres, Omega Book,
1973 ·
2 Georges Gusdorf, op. cit., p. 6 6.
343
J
 EL HOMBRE ESCINDIDO
más que aquél, en el que tienen cabida las potencias
níacas, las ambiguas criaturas del sueño.
Los dieciséis grabados de la serie-catorce publi:-
cados en 1750 y la serie completa en la segunda edición
de 1760-, entendidos como el entero ciclo d<: una obra
única, sitúan al espectador ante un mundo atemporal, un
mundo en el que piedras y sombras, hombres y muros se
invaden mutuamente interpretándose. Sólo la escena de la
plancha II parece no desarrollarse en un recinto cerrado;
la acumulación caótica de ruinas y gigantescas efigies, que
contrastan con lo secundario y minúsculo de los grupos de
hombres, la emparenta con los grabados de las Antichitd
Romane. Las demás planchas-en la IV y IX también se
vislumbrad cielo que está «afuera»-corresponden total-
mente a un universo subterráneo y catacúmbico. Respecto
a las técnicas de perspectiva vigentes hasta entonces en la
pintura, el impacto visual que promueven es plenamente
revolucionario: «El ojo pierde su posición central de pun-
to fijo que determina las distancias y, por consiguiente, los
lugares de los objetos en el espacio. La concepción espacial
del Renacimiento y del Barroco pierde su realidad empíri-
ca, su objetividad. Como una esfera que flota libremente en
el espacio, el ojo de Piranesi percibe todo lo que le rodea.
Sujeto y objeto se entremezclan. El mismo objeto aparece
al mismo tiempo desde puntos distintos. 1
El «paisaje interior» piranesiano es la pesadilla del hom-
bre escindido: fantásticas escaleras sin principio ni fin y, lo
que todavía es más elocuente, sin objeto aparente; colum-
nas, bóvedas y arcos sosteniendo inverosímiles estructuras;
vigas y lianas desgajadas; rejas e instrumentos de tormento;
fieras de pétreo estatismo; rostros enormes cincelados con
1
V. Vogt-Gokel, Carri, citado por Luzius Keller, Piranese et les
romantiques /ranfais, París, Corti, 19 6 6, p. 33.
344
« CARCERI D'INVENZIONE»
el rictus del sufrimiento ... ; un universo en el que el Infinito
toma aspecto presidiario, en el que la luz se sumerge en la
oscuridad y en el que la recta se halla bajo el dominio de la
curva. «Piranesi parece escoger la forma circular para sen-
tir que se despliega su deseo de inmensidad y para ver re-
flejarse, siempre repetido, su amor por el Infinito. Pero en
este orden espacial introduce compartimentos en los que
la reverberación repetida hace nacer, en lugar del orden y
de la tranquilidad, una especie de Labyrinth Erlebnis». 1 En
este laberinto absoluto y abrumador los hombres aparecen
como diminutas e imperceptibles criaturas cuyo sufrimien-
to-el sufrimiento extremo del torturado-apenas cuenta
ante la opresiva potencia de estas arquitecturas misteriosa-
mente demoledoras. Piranesi escenifica el cruel juego en el
que el hombre, como sombra errante y sin rumbo, se con-
sume en el laberinto de su propia impotencia-laberinto
de su impotencia que cristaliza materialmente en estos tor-
tuosos espacios, mitad mazmorra, mitad tumba.
Alfred de Musset cita un pasaje «opiáceo» de Thomas
de Quincey;-· conteniendo una descripción de las Carcerz·
que, a su vez, éste atribuye a Coleridge. En ella se presenta
al propio Piranesi, constituido en representante emblemá-
tico de las tribulaciones del hombre en el laberinto de su
existencia, sumergido en su obra como creador y víctima:
« ... en el suelo [de las vastas salas góticas] estaban dise-
minadas toda suerte de máquinas, cables, poleas, ruedas,
palancas, catapultas, etc.; y, ayudándose a trepar sobre
este escenario, estaba Piranesi mismo; seguid el edificio
un poco más hacia arriba, y veréis que se llega a un preci-
picio escarpado, sin ninguna balaustrada; y sin embargo
no hay ningún medio de volver atrás. Hace falta descender
al fondo de los abismos ... Pero levantad los ojos y veréis
'L. Keller, op. cit., p. 34·
345
 EL HOMBRE ESCINDIDO
una segunda huida hacia más arriba aún; y todavía Pira-
nesi permanece al borde del abismo. Levantad otra vez los
ojos, y de nuevo está Piranesi sobre el escenario más eleva-
do; y así siempre hasta perderlo en las bóvedas tenebrosas
de las salas ... ». 1 La descripción es excelente: como si su
existencia se reflejara en un espejo abismático, la imagen
del hombre, a medida que se esfuerza por escapar a la dis-
gregación del laberinto, se ve reproducida como una esci-
sión sin fin. De la misma manera que la pintura romántica
muestra la enajenación de la naturaleza mediante su total
exteriorización respecto al hombre, el paisaje piranesiano
de las Careen· muestra a éste en la permanente interioriza-
ción de su escisión. Mientras la desazón del hombre por su
alejamiento de la naturaleza toma forma en su percepción
centrífuga de los espacios abiertos, su angustia como «géne-
ro humano infinitamente descompuesto» se materializa en
la obs..esión centrípeta con que siente sobre sí los espacios
cerrados.
Modernamente el surrealismo ha demostrado, casi
con crueldad, lo cierto de la primera relación. Si presta-
mos atención a los «espacios metafísicos» de Giorgio de
Chirico, como Piazza d'Italia y Angustia de partir, o a los
devastados de Max Ernst, como Europa después de la llu-
via y Paisaje (de 1953), o a los escenarios concebidos por
Salvador Dalí en la década de los treinta, como Soledad
paranoicocrítica, podremos comprobar, si los comparamos
con los paisajes de un Friedrich, hasta qué punto se ha
)
exacerbado el distanciamiento entre hombre y naturaleza.
En el paisajismo surrealista tanto naturaleza como hombre
son «naturalezas muertas».
¡.
) coloca la foto de Liverpool Street Station entre las pági-
1
Alfred de Musset, L'Anglais, ·mangeur d'opium, en <Euvres com-
pletes en prose, París, Gallimard, «Bibliotheque de La Pléiade», 19 6 6,
pp. 71-72.
«CARCERI D'INVENZIONE»
Simétricamente, también el laberinto piranesiano que
relaciona el sentimiento de autoescisión con la opresión
de los espacios cerrados se radicaliza en el siglo xx. Si se
toma, por ejemplo, la obra de Maurits Cornelis Escher,
su comparación con las Careen· d'invenzione es tremen-
damente fructífera. Entre la distorsión de proporciones y
las escaleras mágicas de Esher y las cárceles de Piranesi
sólo hay, en lo esencial, una diferencia: lo que en éste de-
notaba una sensación trágica en aquél denota una sensación
de absurdo. Mientras los cautivos de Piranesi, aunque «al-
mas en pena», son todavía seres humanos que sufren, los
personajes que deambulan por los habitáculos de Escher
son autómatas o directamente gusanos o aves-engendros.
No obstante, si comparamos los esbozos de Relatividad
y de Afta,y Bajo de Escher-el esbozo tiene un trazo que
se asemeja más al grabado piranesiano-con las planchas
III, VII, VIII y XIV de las Careen·, veremos que la concep-
ción espacial es muy similar. La distinción que se establece
es de grado: en las «modernas cárceles» de Escher ya no
puede la lucha heroico-trágica del ficticio Pirane-
si descrita por Musset-Quincey-Coleridge, pues el hombre
está sometido a un sortilegio espacial que le convierte en
autómata sin esperanza.
La premonición de la concepción espacial de Piranesi
para la época moderna es evidente. La tupida e impenetra-
ble telaraña de su arquitectura carcelaria está mucho más
vinculada al futuro que al pasado. De manera casi mági-
ca adelanta el extravío-también extravío
hombre moderno en la jungla de acero y asfalto de la socie-
dad industrial. En The Romantic Rebellion, KennethClark
nas que reproducen algunos grabados de las Careen·. El
parecido, sobre todo con el VII y el XIII, es sencillamente
aterrador.
347

39. EL HOMBRE ESCINDIDO:
EL MONSTRUO FRÍO
Retornando de la pintura a la literatura, el pensamiento
romántico percibe en toda su amplitud el extravío del hom-
bre moderno en el tejido social preindustrial. La organi-
zación de la sociedad-capitalista, racionalista, tecnológi-
ca-que va imponiéndose en el mismo momento histórico
en que se desarrolla la conciencia romántica es el modelo,
infinitamente multiplicado, de las cárceles piranesianas:
desde la escisión interior del hombre hasta la gigantesca
fragmentación de la sociedad civil, un enorme monstruo,
el Estado, extiende sus tentáculos hacia todas las esferas de
esta escala: el laberinto de Piranesi adquiere descomuna-
les proporciones y la red de escaleras sin objeto y caminos
sin retorno prolifera en un vertiginoso torbellino en cuyo
interior, a la vez errante y aprisionado, el hombre pierde la
noción de sí mismo. Nietzsche, que por su situación histó-
rica tiene ya un perfecto conocimiento de causa, hará ex-
clamar a Zaratustra: « ... aquí hay [sólo] Estados. ¿Estado?
¿Qué es eso? ¡Bien! Abrid los oídos, pues voy a deciros mi
palabra sobre la muerte de los pueblos. Estado se llama al
más frío de todos los monstruos fríos. Es frío incluso cuando
miente; y ésta es la mentira que se desliza de su boca: "Yo, el
Estado, soy el pueblo"[. .. ] Donde todavía hay pueblo, éste
no comprende al Estado y lo odia, considerándolo mal de
ojo y pecado contra las costumbres y los derechos [. .. ] "En
la tierra no hay ninguna cosa más grande que yo: yo soy el
dedo ordenador de Dios"-así ruge el monstruo-[. ..]
también os adivina a vosotros los vencedores del viejo Dios.'
¡Os habéis fatigado en la lucha, y ahora vuestra fatiga con-
tinúa prestando servicio al nuevo ídolo! [ .. .] Estado llamo
yo al lugar donde todos, buenos y malos, son bebedores de
venenos: Estado) al lugar en que todos) buenos y malos, se
EL MONSTRUO FRÍO
pierden a sí mismos: Estado, al lugar donde el lento suicidio
de todos se llama "la vida"». 1
Pero no es menor la más juvenil intuición de la lírica
trágica del Romanticismo ante la esencia del «monstruo
frío». Aunque menos enfáticos, Hyperion y Empedokles-
holderlinianos-resultan lúcidos anticipadores de Zara-
tustra. Hyperion desengaña a Alabanda: «Me parece que
tú concedes demasiado poder al Estado. Éste no tiene de-
recho a exigir lo que no puede obtener por la fuerza. Y no
se puede obtener por la fuerza lo que el amor y el espíritu
dan. ¡Que no se le ocurra tocar eso o tomaremos sus le-
yes y las clavaremos en la picota! ¡Por el cielo!, no sabe
cuánto peca el que quiere hacer del Estado una escuela de
costumbres. Siempre que el hombre ha querido hacer del
Estado su cielo, lo ha convertido en su infierno. El Estado
no es más que la ruda corteza que envuelve el meollo de la
vida. Es el muro que rodea el jardín de las frutas y flores
humanas» (Iu, 33). Nada más adverso al Estado, al Siste-
ma, al Bloque, que el romanticismo trágico. Las palabras
de Holderlin son pronunciadas en el momento histórico
en que se i ncuba, en la futura obra de Hegel, la definiti-
va cristalización del Estado moderno. El racionalismo y
la filosofía de las «Luces» han propiciado el asesinato del
«viejo Dios» y la adoración del «nuevo ídolo»; la Revolu-
ción Francesa ha ejecutado al primero y se ha ofrecido al
segundo con deslumbrante rapidez; los ejércitos de Napo-
león han propagado gloriosamente el culto a la Razón. Los
románticos asisten a la revolucionaria transición entre las
dos idolatrías y, probablemente, no se sienten partícipes de
ninguna de ellas. Ni partidarios del orden feudal-aurique
algunos nostálgicamente admiran el desorden caballeresco
del pasado-ni del orden burgués-la mayoría de ellos son
1
F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra, VI, r, pp. 57 -58-59.
349
 EL HOMBRE ESCINDIDO
revolucionarios que dejan de serlo cuando la revolución
desemboca en un nuevo orden-, la actitud romántica es
individualista, aristocrática y libertaria a un tiempo. En
realidad, la conducta romántica abomina de toda instancia
supraindividual, de todo aquello que, como dice peyorati-
vamente Leopardi,
strinse i mortali in social catena
(C., 280)
[Ata a los hombres en social cadena].
Los héroes románticos son seres solitarios, asociales. In-
cluso cuando participan en acciones nacionales o sociales,
la colectividad es un mero escenario en el que deambulan
sin ninguna esperanza de objetivo compartido. Como hé-
roes trágicos se hallan en guerra perpetua contra el univer-
so carcelario que les rodea y que advierten también en su
interior. Su pasión por la libertad y por la justicia emana
exclusivamente de la atención prioritaria que otorgan a su
dictamen de conciencia. La libertad y la justicia por las
que abogan son tan abstractamente grandes que devienen
puramente subjetivas, cósmicas. En la novela de Heinrich
von Kleist Michael Kohlhaas, el protagonista transforma
su empedernida venganza contra la familia Von Tronka en
una cuestión de justicia cósmica: el simple tratante de ca-
ballos, de acuerdo con los manifiestos y títulos con que se
autoproclama, adopta la función de un justiciero universal.
Un.incidente-grave, eso sí-de índole personal convierte
su vida en un trágico círculo vicioso en el que, a medida que
más desmesurada es su idea del propio brazo libertario y
justiciero, mayor es su aislamiento del mundo. Este quepo-
dríamos denominar «círculo vicioso del honor», tan esen-
cialmente romántico-aunque de una u otra forma presen-
te en toda literatura trágica-está en el origen de muchas
350
EL MONSTRUO FRÍO
obras de la primera mitad del siglo y, a partir de Puskhin
y Lermontov, encuentra su más brillante desarrollo en la
tradición narrativa rusa: en un antagonismo concreto y cir-
cunscrito, del que se alimenta la brasa de una «cuestión de
honor», se proyecta un antagonismo totalizante que separa
al protagonista del resto del mundo. Por un lado queda la
convicción megalopsíquica del héroe; por otro, la inescru-
table tiniebla que le envuelve y le oprime.
Sometido a la lógica del «círculo vicioso del honor» el
héroe romántico se lanza, solo y desvalido, contra un des-
mesurado y proteico poder. La modernidad kafkiana de
Michael Kohlhaas, pese a que su trama se sitúa en la época
de la reforma luterana, es evidente: Kohlhaas, impetuoso
y recto, pero ingenuo desconocedor de la realidad de un
Estado, cree que su formidable rebelión decidirá su suerte
a los ojos del soberano; cree, en definitiva, hallarse en un
enfrentamiento «cara a cara» y en un combate «cuerpo a
cuerpo». Pero magistralmente Kleist pone al descubier-
to la ingenuidad de su personaje al presentarlo confuso y
desc_oncertado ante los vericuetos burocráticos. Kleist se
convierte en un directo antecesor de Kafka-que lo admi-
ra-cuando muestra reiterada y obsesivamente la maqui-
naria administrativa de los Estados alemanes. Finalmente,
un ficticio y, en realidad, modernísimo Lutero proclama a
Michael Kohlhaas su cruda situación: «Y aún te diré más,
hombre abandonado de Dios: yo te aseguro que el
rano nada sabe de tu asunto y ni siquiera conoce tu nombre,
1 de manera que si tú un día crees poder acusarle ante el
trono de Dios, él podrá responderte con el semblante se-
. reno que nunca ha cometido injusticia contra ti, pues ni
siquiera conocía tu existencia». 1 Así Kleist desentraña uno
1 Heinch von Kleist, Michael Kohlhaas, en Slimtliche Werke und
Briefe, II Múnich, Carl Hanser Verlag, 1971, p. 39.
3 5I
 EL HOMBRE ESCINDIDO
de los aspectos más dramáticos del hombre moderno. De
una parte, Kohlhaas ama, odia, se rebela y lucha como si
actuara en un conflicto de identidades individuales, como
si su verdad se midiera «cara a cara» y su fuerza «cuerpo
a cuerpo»; de otra, Lutero sumerge este irreal conflicto en
el mar anonimizador del Estado: la terrible lucha de Kohl-
haas va dirigida a un enemigo que desconoce su motivo,
que desconoce su condición, que desconoce su nombre; un
enemigo, en suma, contra el que no puede esperar justicia
ni en este mundo ni en el «otro»-como era la esperanza de
los súbditos del «viejo Dios»-porque, sencillamente, des-
conoce, incluso, su existencia. Kohlhaas, el tratante de ca-
ballos, el hombre acostumbrado a la naturaleza y a dirimir
su existencia en horizontes abiertos, se halla sometido a la
cárcel piranesiana y, para él, como para sus descendientes
ante el «Gran Aparato» y el «Gran Burócrata» kafkianos,
las reglas del juego-del juego de su existencia-se hacen
tan complicadas e inescrutables que finalmente dejan de
existir, quedando el hombre a merced de un organismo
omniabarcador, del que nadie acierta a conocer su exacta
dimensión, pero que lo contempla todo y a todo somete.
La aventura del Hyperion holderliniano en Grecia tam-
bién esta guiada por el libertarismo cósmico. Hyperion no
busca liberar al moderno pueblo griego del dominio turco,
sino que, en su realidad mítica, trata de retroceder hasta los
tiempos en que la grandeza ateniense derrotó a los medos ..
La guerra greco-turca es tan sólo un ligerísimo tamiz que
oculta la verdadera contradicción entre Hyperion, héroe
individual que proyecta su ansia de libertad y justicia cós-
micas en el heroísmo ateniense, y la organización social mo-
derna que Holderlin conoce en su versión alemana. Para
el poeta, Atenas es todavía el triunfo de la libertad sobre
352
EL MONSTRUO FRÍO
la legalidad: «El ateniense no puede soportar lo arbitrario
porque su naturaleza divina no admite ser importunada; no
p t!ede soportar la legalidad en todo porque tampoco siente
que sea necesaria en todo» (I11, 84). Hyperion odia tanto
mandar como obedecer: «¿Quién no prefiere sentir en sí
mismo como un aceite hirviente, antes que reconocerse na-
cido para el látigo y el yugo?» (111, 18). En el desenlace de
Hyperion, una vez derrotado el anhelo de libertad totali-
zante que guía la expedición del héroe, aflora, al retornar a
la patria alemana, el horror holderliniano por la «totalidad
del orden muerto» de ésta.
Tanto Hyperion como Michael Kohlhaas cometen el
error de suponer que sus reglas de combate son también
las de su enemigo para, al final, concluir que se hallan
extraviados en un laberinto que los hace impotentes y, lo
que todavía es más grave, inexistentes: «¿Quién podría
soportar más tiempo este calabozo que nos envuelve con
sus tinieblas?» (Iu, 34). Sumido en la bruma agotadora de
la cárcel piranesiana, el héroe romántico justifica el estado
de guerra perpetua en que se encuentra. «La guerra justa
vivifica todas las almas», hace exclamar Holderlin a Hy-
perion; y en el Zibaldone (noviembre de 1826), Leopardi
anota: «siendo la vida humana como una guerra continua
en la que somos combatidos por las cosas de fuera>>. Esta ex-
presión -
__ ..
-que, .... .
est;ital ..cle..la. sQ.dedad.,. .
hgst.U . . Durante algún tiempo, de la misma manera que
ha opuesto naturaleza saturniana y naturaleza jupiterina,
Leopardi opone el Estado moderno al Estado de la An-
tigüedad clásica (el ateniense y el romano republicano).
Aunque no desconoce la tragicidad del hombre antiguo,
en la polis clásica el poeta de Recanati observa una co-
353
 EL HOMBRE ESCINDIDO
nexión entre la moral heroica del individuo y la
ciudadana de la comunidad; una y otra se entrelazan en
la común búsqueda de la gloria y de la grandeza. Sin em-
bargo, a partir de 1821, Leopardi «es violento en sus nega-
ciones y llega a la tesis temeraria de que el hombre no está
hecho para vivir en sociedad; que el hombre y la sociedad
son términos antitéticos. El resentimiento contra el Estado
opresivo moderno se extiende hasta comprender toda forma
de organización, y ya no exalta más la moralidad de la anti-
gua polis en la cual el ciudadano obedecía y se sacrificaba
por las propias leyes». 1
Como en su negación de la naturaleza, la negación leo-
pardiana de la organización social es un ejemplo, si se quie-
re extremo-el más extremo-, pero muy representativo,
de todo el pensamiento romántico. Éste siente manifiesta
aversión a toda instancia supraindividual que se arrogue la
representación de conciencias e identidades. Esto le lleva,
consecuentemente, a percibir con dramática intuición la
condición a la que reduce al hombre el megaloestado mo-
derno. Y, entre las dos grandes opciones colectivas del siglo
XIX, el Estado burgués y el Estado de la utopía social, puede
afirmarse que el romanticismo trágico no opta por ningu-
na. Keats muestra aristocrática indiferencia por el tema.
Holderlin hace desembocar la Revolución Francesa en la
Grecia mítica; Kleist, a pesar de ciertas apariencias «nacio-
nales», nunca se mueve por motivos exteriores a su propio
universo subjetivo; Novalis, en sus menos afortunados es-
critos, retrocede a medievalismos delirantes, que poco tie-
nen que ver con su tiempo; Foscolo, aunque patriota, no
tiene inconveniente en escribir que hombre y sociedad son
irreconciliables enemigos; Byron recurre a su transhuman-
cia griega en pos de su propio mito ...
1
Bruno Biral, op. cit., p. 8 3.
354
40. EL HOMBRE ESCINDIDO:
LA ANGUSTIA DE LA RAZÓN
La poesía trágica romántica es, asimismo, decididamente
.adversaria de la que, junto con el Estado, es la otra gran
columna que sostiene el templo del Zeitgeist tras el hun-
·dimiento del templo del «viejo Dios»: la moderna Razón.
científica. El hombre de la civilización industrial-tecnoló-
gica intenta paliar la pérdida de su identidad y la enajena-
, .ción de la naturaleza con una organización social férrea
y una convicción ilimitada de que la apuesta baconiana
del imperium hominis debe llegar a su total cumplimien-
to. Intenta construir a su alrededor un enorme Bloque, un
Sistema perfectamente ultimado en la complementariedad
de Razón y Estado. La tarea del Romanticismo es mostrar
los cimientos de barro del gran edificio que alberga el «Es-
píritu de la Época». La Razón romántica-como origen del
pensamiento trágico moderno-se convierte en la antítesis
de la Razón científica (y tecnológica-industrial).
·• 1 Nietzsche, en esta antítesis, encontrará el germen de
una civilización alternativa: este conoci-
miento se introduce una cultüra que yo me atrevo a deno-
minar trágica: cuya característica más importante es que
la ciencia queda reemplazada, como meta suprema, por
la sabiduría, la cual, sin que las seductoras desviaciones
de las cien.cías le engañen, se vuelve con mirada quieta
hacia la imagen total del mundo e intenta aprehender en
ella, con un sentimiento simpático de amor, el sufrimiento
eterno como sufrimiento propio». 1 Aunque la conclusión
está imbuida por la habitual misión nietzscheana de futu-
ro, y del pensamiento trágico pasa a una hipotética cultura
trágica, las premisas de esta declaración son totalmente ro-
1
F. Nietzsche, Die Geburt der Tragodie, 111, 1, p. 114.
355
 EL HOMBRE ESCINDIDO
mánticas. La reivindicación de una sabiduría trágica <+a-
paz de «mirar» la imagen del Único y la transformación
del dolor que provoca esta mirada en fuerza locomotriz
del Héroe está en la base de la conciencia romántica. ·Y,
opuestamente, también lo está la creencia de que en la
unilateralidad de la Razón científica-la unilateralidad
del «hombre newtoniano»-encuentra terreno abonado
la disgregación del hombre moderno. La sabiduría trágica,
la unidad de ciencia y poesía, de magia y cienc_ia, por la
que abogan los románticos, es un esfuerzo-mental, vital,
moral-hacia la totalidad y un reconocimiento doloroso
de la escisión; la Razón científica que denuncian es un
ciego desprecio hacia «la imagen total del mundo» bajo
la máscara delirante del dominio (científico-tecnológico)
absoluto. La Razón romántica surge de la trágica y fecun-
da contradicción entre el Héroe y el Único: bajo la Razón
científica el Héroe no existe, porque no existe la aspiración
al Único.
El «brindis contra Newton» del pensamiento románti-
co es una protesta contra el camino elegido por el hombre
tras la revolución renacentista. En algunos representantes
de la Naturphilosophie, y luego, de nuevo, en Nietzsche,
se establece un paralelismo entre la ruta emprendida por
los científicos a partir de Kepler y Newton y la que, en su
tiempo, había emprendido la Ciencia helenística: en ambos
casos se aprecia el abandono de una concepción poético-
especulativa de la ciencia en favor de su dimensión posi-
tivista al amparo de la disolución de la conciencia trágica
a manos del «racionalismo». En un caso Sócrates (Nietzs-
che) o Platón (Leopardi), en el otro Descartes y Locke, en
ambos procesos históricos la ciencia empírica y la mimesis
han sido exaltadas en detrimento de la poesía y la imagi-
nación. De ahí el gran objetivo de la Naturphilosophie y
de la «ciencia romántica» en general: siguiendo el camino
LA ANGUSTIA DE LA RAZÓN
trazado por la física presocrática y por la ciencia renacen-
tista pregalileana restablecer un nexo de unión indisoluble
entre magia y ciencia, entre mimesis e imaginación, entre
experiencia y especulación. Pero quizá el principal moti-
vo de divergencia estriba en la función del conocimiento.
' Mientras la Razón científica (y tecnológica) concibe el cono-
cimiento como poder, la Razón romántica concibe el conoci-
miento como sabiduría. La lucidez de futuro de los román-
ticos es en este punto total: al tiempo que buscan para la
ciencia, como lo han hecho para la poesía, un estatuto de
sabiduría desinteresada, denuncian el camino newtoniano
de la ciencia como una de las principales-la otra sería el
Estado-fuentes modernas del poder.
La oposición entre el conocimiento como sabiduría y el
conocimiento como poder es una de las claves de la actitud
romántica ante el problema de la ciencia: la otra clave es la
certidumbre de que es este último tipo de conocimiento el
que se impone en la época moderna. En Dichterberu/Hol-
. derlin escribe: «Desde hace demasiado tiempo lo divino
está por su parte, ya hemos visto cómo Frie-
drich Schlegel se refiere, a la de su tiempo, como a la «cien-
cia de la muerte». Mas es acaso Goethe quien representa
de modo más contundente la oposición al conocimiento-
poder cuando se muestra absolutamente contrario a los
que «aspiran a sojuzgar la naturaleza de modo intelectual». 1
Hay que conceder toda su importancia al contenido de
esta afirmación en un momento en que, frente al infruc-
tuoso intento romántico de conciliar razón y naturaleza,
el nuevo siglo (x1x), sobre las bases establecidas en el de
las «luces», se apresta a impulsar, con audacia y temeridad
sin precedentes y sólo superadas en el nuestro, el dominio
1
Ernest Barthels, Goethes Wissenscha/tslehre in ihrer modernen
Tragweite, Bonn, 1922, p. 99.
357
 EL HOMBRE ESCINDIDO
intelectual totalitario de la naturaleza. El ya citado libro
de Alexander Gode-Von Aesch Natural Science in German
Romanticism recoge algunos fragmentos que atestiguan la
asombrosa facilidad con que. el conocimiento-poder pasa
de la dominación de la naturaleza física a la dominación de
la naturaleza en general y, primordialmente, a la domina-
ción de la «naturaleza espiritual» del hombre. Tomemos
dos, el de Wilhelm Scherer sobre la historia de la lengua
alemana y el de Georges Renard sobre la crítica científica de
la literatura. Scherer escribe: «Los fines de la ciencia de la
historia están fundamentalmente vinculados con los de las
ciencias naturales, en cuanto al hecho de que investigamos
las fuerzas del espíritu para dominarlas, igual que las fuerzas
físicas son forzadas bajo el dominio humano, con la ayuda
de las ciencias naturales». En su campo, Renard afirma: «La
humanidad aprenderá a dominar, en cuanto eso sea posible,
las fuerzas oscuras a que obedece ahora sin saberlo. Dará
un paso adelante hacia aquella libertad que es la única a su
alcance, una libertad que consiste en percibir el juego de
los principios de la naturaleza a fin de estar capacitados para
imponerse a las fuerzas de los goces estéticos». 1
La Razón científica que, con todo su enorme impul-
so y especialización decimonónicos, contemplan los ojos
románticos todavía no está instalada en la Isla del Doctor
Moreau, pero está en su antesala. El movimiento román-
tico, como concurso de la historia humana, «llega tarde»
para modificar la función del conocimiento. La encruci-
jada entre el conocimiento como poder y el conocimiento
como sabiduría se ha resuelto ya, en favor del primer cami-
no, en los siglos anteriores. Como la gran recreación mítica
\
1
Alexander Gode-Von Aesch, op. cit., p. 44; Wilhelm Scherer, Zur
Geschichte der deutschen Sprache; y Georges Renard, La Méthode scien-
ti,"fi,que de l' histoire littéraire.
LA ANGUSTIA DE LA RAZÓN
de la Grecia Antigua, fuga poética en el tiempo frente al
«Espíritu de la Época», las construcciones de fa Natur-
philosophie y de la «ciencia romántica» tienen, más que
la presunción de ser alternativa, el alcance de ser protesta
y diagnóstico ante el futuro inevitable. La Farbenlehre de
Goethe o, con mayor razón, las opiniones keatsianas sobre
el arco iris, no son tanto, por ejemplo, «teorías científicas»
como «gritos de premonición». La mente romántica perci-
be y denuncia el sojuzgamiento intelectual de la naturaleza
y el funesto espejismo del hombre moderno que cuando
más cree aumentar su poder más acrecenta su impotencia
y su escisión. Como síntesis de toda la protesta romántica
contra la intelectualización de la condición natural y el so-
metimiento al control de toda la espontaneidad sensitiva
humana, Holderlin califica de dios al hombre que sueña y
de mendigo al que reflexiona. Ni uno solo de los escritores
románticos niega esta distinción. Pero el sueño romántico
no puede ser otra cosa que una aventura individual, dolo-
rosa y en un mundo en el que rige la «ley del
mendigo», en el que rige, a través de la Razón científica y
de la Razón político-social-el Estado-, la negación del
. sueño.
Aber weh.' es wandelt in Nacht, es wohnt, wie im Orkus,
Ohne Gottliches unser Geschlecht. Aus eigenem Treiben
Sind sie geschmiedet allein, und sich in der tosenden Werkstatt
Horet jeglicher nur und viel arbeiten die Wilden
Mit gewaltigem Arm, rastlos, doch immer und immer
Unfruchtbar, wie die Furien, bleibt die Mühe der Armen
[Mas ¡ay!, nuestro linaje vaga en la noche, vive como en el Orco, 1sin
lo divino. Sólo de los propios impulsos 1están forjados, y en el ruidoso
taller 1cada uno no oye más que a sí mismo, y mucho trabajan los bár-
359
 EL HOMBRE ESCINDIDO
baros 1con brazos fuertes, infatigables, 1mas, cual la labor de las Furjas,
siempre 1será infructuoso el esfuerzo de los míseros].
Así, sometido a la cadena de la especialización y del aleja-
miento de la naturaleza, obnubilado por la certidumbre de
su poder intelectual pero, como las Furias, tesoneramente
yermo, describe Holderlin la miseria del mendigo, la mise-
ria del hombre escindido.
Si para Holderlin el hombre moderno, infernalmente
poseído por el ansia del conocimiento-poder, se halla in-
cesantemente reproduciendo su propia miseria y ensan-
chando el abismo que lo separa de «las cosas divinas», para
Leopardi hay una relación inversa entre el conocimiento-
poder y la serenidad trágico-heroica del hombre. La Ra -
zón científica promueve la angustia, y el hombre moderno,
postrenacentista, se halla dominado por la angustia de la
razón. Un círculo destructor le atenaza, y a medida que
busca aumentar, por todos los medios, el poder de su co-
nocimiento, en mayor medida recibe toda la desolación de
su imperceptible papel en el Cosmos. En Inno aipatriarchi,
Leopardi compara la furia del poder jupiterino contra el
hombre con la furia del hombre «racionalista» contra la
naturaleza y, por tanto, contra sí mismo:
... E se di vostro antico
error che l'uman seme alta tiranna
possa de' morbi e di sciagura offerse,
grido antico ragiona, altre piú dire
colpe e irrequieto ingegno
e demenza maggior l' offeso Olimpo
n'armaro incontra, e la negletta mano
dell'altrice natura ...
Oh contra il nostro
scellerato ardimento inermi regni
della saggia natura.' I lidie gli antri
· e le quiete selve apre l' invitto
nostro furor; le violate gen ti
al peregrino affanno, agl'ignorati
desiri educa; e la fugace, ignuda felicita
per l' imo so le in calza
(C., 7479)
[ ... Y si de vuestro antiguo 1 error que la simiente humana a la tirana 1
potencia de los males y la angustia entregó, 1habla la historia, otras más
terribles 1culpas de vuestros hijos, con su insaciable ingenio 1y su de-
mencia mayor, en contra 1armaron al ofendido Olimpo, y a la olvidada
mano 1de la generadora naturaleza ... 1 ¡Oh, contra nuestra 1desalmada
osadía inermes reinos 1 de la sabia naturaleza! Tierras y antros 1 y las
calmadas selvas abre invicto 1nuestro furor; y los violados pueblos 1al
peregrino afán, a los ignotos 1deseos educa; y a la fugaz, desnuda 1feli-
cidad por hondo sol acosa].
Esta visión de la furia ciega, destructiva y autodestructi-
va, con que el hombre, caído en el espejismo que le ha
tendido la Razón científica, busca su «progreso», tiene su
continuación sarcástica en Palinodia. Con el acento desen-
gañado y corrosivo de sus últimas composiciones (el canto
es de r 8 3 5), Leopardi critica irónicamente el maquinismo,
la ciencia te5=nológica, la organización burguesa de la so-
ciedad y el en general. Para el poeta fraude y
mediocridad («frode» y «mediocrita») reinan bajo la gran-
dilocuente arquitectura de la Razón en la que
... Tanto la possa
infin qui de' lambicchi e de lle storte,
e le macchine al cielo emulatrici
crebbero, e tanto cresceranno al tempo
che seguird .. .
(C., 257)
[ ... Tanto ha crecido 1el poder de alambiques y retortas 1y máquinas que
emulan a los cielos, 1tanto ha de crecer en el futuro ... ].
 EL HOMBRE ESCINDIDO
Y la ley-la «ley del mendigo» en la comparación holdel{-
liniana-según la cual están «incontro all' alme _eccelse in
arme tutti congiurati», encuentra en el «progreso» toda su
vigencia:
eco' /ulmini suoi Volta ne Davy
lei non cancellerd, non Anglia tutta
con le macchine sue, ne con un Gange
di politici scritti il secol novo
(C., 258)
[Y no la borrarán con sus centellas 1 Volta ni Davy, ni siquiera 1 toda
Inglaterra con sus máquinas, ni un Ganges 1 de escritos políticos del
nuevo siglo].
Mas la posición anti-«prog'resista» de Leopardi es sólo la
corteza exterior de su verdadero argumento contra la Ra-
zón, es decir, la angustia de la razón. El poder destructivo,
la ambición del hombre por dominar la naturaleza y por
construirse artificialmente otra de la que sea dueño y centro
absolutos parten, en realidad, del «gran miedo» que le ha
suscitado su propio conocimiento, del horror de saberse
destronado de su antiguo trono central, del terror que le
ha provocado su audaz condición de deicida. El hombre
trata desesperadamente de construir un nuevo Universo
de acuerdo con las reglas de la Razón científica; el Esta-
do y la Ciencia aúnan esfuerzos en esta dirección. Pero el
círculo de la angustia no decrece y cuanto más aumenta
el poder del conocimiento más aumenta el alejamiento del
hombre de su centralidad. La percepción de la «automini-
mización del hombre» como la ley implacable que, tras el
Renacimiento, guía el destino de la época moderna es total
en Leopardi, como lo demuestra el ya comentado diálogo
entre Copérnico y el Sol (O.M., 378).
Es preciso llegar a Zur Genealogie der Moral, donde
LA ANGUSTIA DE LA RAZÓN
.Nietzsche sustenta que con el «derrumbamiento de la as-
tronomía teológica» la existencia humana se convirtió en
«<todavía más fortuita, restringida, superflua en el orden
de las cosas», para encontrar un análisis tan preciso
sobre la «angustia de la razón» postrenacentista como el
leopardiano. Abundando en la relación entre revolución
renacentista, autominimización del hombre y angustia de
la razón, Max Born opina: «Es precisamente en este punto
donde se reconocen las consecuencias teórico-científicas
[de la revolución copernicana], el significado del subver-
timiento cosmológico es apreciado por el hombre desde la
óptica de que la Tierra, la humanidad, el Yo singular, son
destronados». 1 Algo similar, aunque más explícito, escri-
be Titus Burckhardt: «[De la sustitución de la concepción
geocéntrica por la heliocéntrica] nace la paradoja de que
una filosofía que quiere hacer de la ratio humana el metro
de toda realidad formule una concepción astronómica del
mundo en la cual el hombre, privado de todo privilegio
cósmico, _cada vez en mayor medida ejerce la función de
grano de polvo entre los granos de polvo [. .. ] La creencia
en la exactitud absoluta de la visión heliocéntrica del mun-
do ha creado un gran vacío espiritual». 2 La eliminación
del dios despótico y consolador de la Edad Media, tras la
optimista embriaguez del deicidio, conduce a la necesi-
dad de abrir nuevos caminos idolátricos capaces de ocultar
al hombre-como lo ocultaba el hermético espejismo del
Universo aristotélico-tolemaico-el abismo de su fragili-
dad. La Razón científica, el Estado (burgués), la Utopía
social (precisamente la inversión «igualitaria» del Estado
mediante el arma de la Razón), son esos nuevos dioses.
1
Max Born, Die Relativitiittheorie Einsteins, Berlín, 1922, p. 10.
2
Titus Burckhardt, Alquimia, Barcelona, Plaza y Janés, 1977, pp.
53-5 5.
,..1 ,.
 EL HOMBRE ESCINDIDO
La Razón romántica se niega a aceptar estas nuevas dei-
dades de la época. Sus dioses son subjetivos, su mitología
arranca del sueño, su cielo sólo existe en la fecundidad de
la imaginación.
Por eso, la mente romántica alcanza poéticamente co-
tas tan altas, pero es sumamente frágil ante el problema de
la existencia. El artista romántico está desvinculado de las
idolatrías que consuelan a los hombres de su tiempo. No
siendo sus personales dioses instrumentos que mitiguen su
conciencia-salvo los que le incitan a la locura o al suici-
dio-, sino que, muy al contrario, la llevan a sus extremas
fronteras, debe afrontar en su existencia toda la angustia
de su fragilidad. Leopardi, de quien con toda propiedad
puede decirse que se encuentra más allá de todos los ídolos,
en el canto Ad Angelo Mai, al ilustrar la noria maldita por
la que el poder del conocimiento hace crecer al poder de
la Nada, ilustra asimismo lo que tiene de fuerte y débil la
mente romántica:
... ma conosciuto il mondo
non cresce, anzi si scema, e assai piu vasto
l' etra sonante e l' alma terra e il mare
al fanciullin, che non el saggio, appare.
Nostri sogni leggiadri ove son giti
del!' ignoto ricetto
d'ignoti abitatori, o del diurno
degli astri albergo, e del rimoto letto
della giovane Aurora, e del notturno
occulto sonno del maggior pianeta?
Ecco svaniro un punto,
e figurato eil mondo in breve carta;
ecco tutto esimile, e discoprendo,
solo il·nulla s' accresce
(C.,29)
[¡Ay, ay!, conocido el mundo 1no crece, sino que mengua, y mucho más
vastos 1aparecen el sonante éter, la madre tierra y el mar 1al niño que
EL VELO DE ISIS
no al sabio. 1¿Qué fue de nuestros alegres sueños 1en el ignoto refugio
1 de ignotos habitantes, o en el diurno 1 albergue de los astros, y en el
secreto lecho 1 de la joven Aurora, y en el nocturno 1oculto sueño del
ml1yor planeta? 1De un solo trazo se ha desvanecido 1 y representado
está el mundo en un reducido mapa; 1todo es similar, y descubriendo, 1
sólo la nada se acrecen ta].
Esta constatación es esencial en el Romanticismo. Leopar-
di sitúa el canto epistolar en el «momento mental» en que
se desvanece el poderío de la imaginación romántica para
dar paso al ritmo de la «realidad». Desaparecida la per-
sonal imagen crítica del mundo, aparece al poeta el «gran
vacío espiritual» que el conocimiento no logra amortiguar,
sino exacerbar.
Autominimización y autodestrucción del hombre son,
para el pensamiento romántico, los inevitables frutos a
que conduce la Razón científica, el «sojuzgamiento inte-
lectual de la naturaleza». Frente a ella, la Razón románti-
ca, en cuanto trágica, subjetivista e irreparablemente «tar-
día», no pretende ser una alternativa-ni en los casos que
lo pretende, lo logra-, sino un grito estremecedor ante
una civilización temerariamente construida bajo la lógica
del conocimiento-poder. Nietzsche lo dejará escrito con
magistral Jµcidez anticipatoria: « ... una cultura construida
sobre el principio de la ciencia tiene que sucumbir cuando
comienza a volverse ilógica, es decir, a retroceder ante sus
consecuencias». 1
41. EL HOMBRE ESCINDIDO: EL VELO DE !SIS
La antítesis entre el conocimiento-poder y el conocimien-
to-sabiduría implica uno de los más fascinantes dilemas
·1
1
Friedrich Nietzsche, Die Geburt, III, 1, p. n5.
 EL HOMBRE ESCINDIDO
del pensamiento romántico: ¿el hombre debe-debía-0
no correr el velo de la verdad? La conciencia romántica se
halla, ante este problema, desgarrada por impulsos
puestos. Por un lado percibe certeramente las
cias angustiosas de la noria del conocimiento; pero, por
otro, su talante titánico y dionisíaco le invita a traspasar
todas las barreras de lo vedado. Busca un conocimiento
que sea sabiduría desinteresada, que se armonice en lo lu-
minoso y respete lo oscuro, mas inevitablemente halla un
conocimiento que es, en sí mismo, poder, y este poder le
horroriza y le hechiza. Jugador a todo o nada, el hombre
romántico acostumbra a hallarse en la situación de Fausto:
entre la verdad y el abismo absolutos.
Con toda su brillantez formal y su aparente osadía, el
Siglo de las Luces fue conservador y resignado ante los
ámbitos del conocimiento. Kant es el broche de oro de este
conservadurismo y esta resignación epistemológicos. En
Kritik der Urteilskra/t ultima la prudente distinción entre
los ámbitos de la razón divina y los de la razón humana:
únicamente Dios-·el arquetipo Dios, el Ser Supremo, el
Principio Cósmico, el Gran Arquitecto del Universo ... -
tiene el poder de proceder, en el conocimiento, del todo
a las partes; la inteligencia humana (el intellectus ectypus
kantiano) debe limitarse a conocer de lo particular a lo
general. Schiller, en algunos aspectos romántico, pero fi -
losóficamente decidido kantiano hasta su muerte, advierte
repetidamente de la necesidad de no levantar el velo que
separa ambos ámbitos del conocimiento. En Die Worte des
Wahns, Schiller escribe:
Ihren Schleier hebt keine sterbliche Hand,
Wir konnen nur raten und meinen 1
1
F. Schiller, Die Worte des Wahns, en Schillers Werke in zwei Biin-
EL VELO DE ISIS
1 [Su velo no lo levantará mano mortal alguna, 1todo lo que podemos es
adivinar y opinar].
Y, con todavía más rotundidad, en Kassandra:
Frommts, den Schleier au/zuheben
Wo das nahe Schrecknis droht?
Nur der Irrtum ist das Leben,
Und das Wissen ist der Tod 1
[<tConviene levantar el velo 1cuando el espanto de cerca amenaza? 1La
vida tan sólo es el error, l la muerte es el saber].
También en una poesía que hace directa referencia al mito
de Isis, Das verschleierte Bild zu Sais, y en Ueber die iisthe-
tische Erziehung des Menschen, el escritor predica la resig-
.¡
nación propia del siglo XVIII y se lamenta contra quienes .:'I
tratan de hacer pedazos el velo de la verdad.
El hombre romántico no puede aceptar estos presu-
puestos epistemológicos y su actitud ante el «velo de Isis»
es violentamente contradictoria. Intuye el horror que hay
tras él y desearía conservar la ingenuidad y el misterio de
su integridad pero-en el camino de su anhelo del Úni-
co-siente la irresistible pasión de desvelar lo que oculta.
Su vida y0 u castigo, como la vida y el castigo de Edipo o
Hamlet, están marcados por el sufrimiento de la verdad,
por el dolor de la sabiduría. Edipo descifra el enigma de la
Esfinge porque su conocimiento de la condición humana
es superior al resto de los hombres, y es esa audacia, este
saber desmesurado-y no el asesinato de su padre-lo que
le vale la venganza de los dioses. También Hamlet ha trans-
gredido el velo de la verdad. Nietzsche lo compara, en este
den, Múnich, Droemersche Verlagsanstalt, 1972, I, p. 154·
1
F. Schiller, Kassandra, op. cit., I, p. 175·
 EL HOMBRE ESCINDIDO
sentido, al hombre dionisíaco: «ambos han visto una
verdaderamente la esencia de las cosas, ambos han cono-
cido y sienten náuseas de obrar, puesto que su acción no
puede modificar en nada la esencia eterna de las cosas [..:.]
es el conocimiento verdadero, es la mirada que ha pene-
trado en la horrenda verdad lo que pesa más que todos los
motivos que incitan a obrar, tanto en Hamlet como en el
hombre dionisíaco». 1
Esta contradicción violenta es también la vida y el cas-
tigo del Doctor Fausto. Situado a medio camino goethiano,
entre la insuperable arrogancia del Prometheus y la sigilosa
retirada de Grenzen der Menschheit, el itinerario de Fausto,
si exceptuamos su injustificada salvación, es bien represen-
tativo de la actitud romántica ante el «velo de Isis». Faus-
to-fiel reflejo del joven Goethe, crítico de Kant-desea
traspasarlo, alcanzar el conocimiento absoluto, acceder a
la totalidad. Ofrece su alma a Mefistófeles para desnudar
lo más profundo de la naturaleza, a pesar de que no des-
conoce que
Geheimnisvoll am lichten Tag
Uisst sich Natur des Schleiers nicht berauben ... 2
[Misteriosa, aun durante el día luminoso, l la naturaleza no se deja des-
pojar de su velo].
Como el desciframiento que hace Edipo de la Esfinge, el
pacto demoníaco de Fausto representa una transgresión
de la naturaleza: su castigo, como el de aquél, es el brutal
apercibimiento de la desposesión que asoma tras la sonrisa
del poder, del abismo en que flotan las raíces profundas del
conocimiento.
1
F. Nietzsche, Die Geburt ... , III, r. p. 52.
2
J. W. Goethe, Faust, I, vv. 672-673; op. cit., 111, p. 28.
EL VELO DE ISIS
De ahí que la relación entre el hombre romántico y el
conocimiento sea siempre una relación trágica. A diferen-
cia de la autocomplacencia del «hombre newtonian0>> que
cree confiadamente en el imperium hominis, para el román-
tico el conocimiento promete poder y concede desolación.
Sabe que no puede renunciar a la verdad, pero también
sabe que la verdad le golpeará arrasadoramente porque
«quien con su saber precipita a la naturaleza en el abismo
de la aniquilación, ése tiene que experimentar en sí mismo
la disolución de la naturaleza». 1
La duda ante el «velo de Isis», ante el velo que cubre la
verdad universal, es acaso una de las mayores y más obse-
sivas dudas románticas. Ya Wieland, uno de los principa-
les preliminares alemanes del pensamiento romántico, se
hacía eco de la gran advertencia al constatar que «ninguna
mente humana puede quitar el velo al núcleo de las cosas». 2
Más tarde, rechazando el tipo de conocimiento fomentado
por las «Luces», Wackenroder llega, mediante su interro-
gación, a una negación similar: «Los sabios del mundo han
arrojado de sus pechos las sensaciones oscuras. El hombre,
en su debilidad, ¿es apto para aclarar los secretos del cielo?
¿Se considera a sí mismo capaz de la intrepidez de revelar
lo que Dios cubre con su mano? ¿Se puede tolerar su orgu-
llo cuando rechaza las sensaciones oscuras que descienden, '."
visitándo_gos como ángeles velados?3 Las preguntas que,s,e::r
plantea Wackenroder llegan al núcleo de la cuestión; .Pb·t:6•
un lado exponen la verdadera hechura del ·
ilustrado-racionalista que sortea el «velo de Isis» ·' .
1
F. Nietzsche, Die Geburt ... , III,
1, p. 52.
2
Citado por A. Gode-Von Aesch, op. cit., p. 6r.
3 Wilhelm Heinrich Wackenroder, «Herzensergiessungen eines
Kunstliebenden Klosterbruders», en Kunstanschauung der Frühroman-
tik, Leipzig, Reclam, 1964, p. 58.
 EL HOMBRE ESCINDIDO
do en una falsa distinción que hace a lo luminoso objet:o
de conocimiento y desecha la posibilidad ontológica de lb
oscuro. Por otro lado exponen la gran tribulación del pen-
samiento romántico, el cual rechaza aquella distinción y
apasionadamente investiga el mundo de las sombras, pero
vacila ante la licitud y las consecuencias de su intrepidez.
De nuevo resurge aquí el hecho de que la gran diferencia
entre los dos tipos de pensamiento, el ilustrado y el
tico, reside en la médula trágica de este último. Frente al
optimismo autocompasivo e idolátrico de la Razón cien-
tífica, sólo un pensamiento trágico y heroico es capaz de
afrontar el riesgo existencial que lleva implícito el presen-
tar, a través de la imagen del «velo de Isis», el conocimiento
como fluido continuo de sabiduría y autodestrucción.
El Romanticismo, por su talante prometeico y por su ener-
gía dionisíaca, acepta este reto y su secuela: «Ya es hora de
romper el velo de Isis y revelar lo secreto. Quien no puede
soportar el aspecto de la diosa, que huya o perezca»,1 es-
cribe desafiadoramente Friedrich Schlegel. Y Novalis co-
rrobora este titanismo cuando afirma: «quien no anhela
correr el velo, no es un digno discípulo de Sais». 2 Para el
romántico, el viaje a lo vedado, a lo oscuro, es la mayor de
las aventuras humanas. En este sentido, el ejemplo de No-
valis, particularmente en Die Lehrlinge zu Sais y en Hym-
nen an die Nacht es elocuente. Como Dante por Beatriz, el
poeta se hace guiar por Sophie von Kühn-Sophia: conoci-
miento, sabiduría-por los circuitos de la noche para hallar
la luz en la oscuridad y la vida en la muerte; es decir, para
1
Friedrich Schlegel, Ideen, I., en Kritische Ausgabe seiner Werke;
Verlag F. Schoningh, 1964, vol. 11, p. 256.
2
Citado por A. Gode-Von Aesch, op. cit., p. 124.
EL VELO DE ISIS
alcanzar la verdad-belleza que une a hombre y Universo. El
viaje dionisíaco y nómada hacia el conocimiento absoluto
se reproduce constantemente en la mente romántica. Y con
posterioridad, no son menos ilustrativos que el novaliano
los de Nerval en Aurélia, Baudelaire en Les Fleurs du mal
y Poe en Ligeia y tantas otras de sus narraciones. Byron
constata en Don Juan:
The tree o/ knowledge has been pluck' d
all's known ... 1
[El árbol del conocimiento ha sido arrancado 1todo es conocido ... ].
La transgresión del «velo de Isis» aproxima al hombre a la
situación de Edipo, de Hamlet, de Fausto: «La espina de
la sabiduría se vuelve contra el sabio; la sabiduría es una
transgresión de la naturaleza». 2 En realidad sale a la luz,
de nuevo, el ciclo dolor-sabiduría-dolor en el que se mani-
fiesta y reproduce el principio de la contradicción trágica
entre el Héroe y el Único. La aventura titánica a la búsque-
da de la verdad universal-o de la belleza esencial, como
en los personajes de Keats-culmina .con el retorno al Yo
escindido y errante. Al final del gran itinerario, el viajero
sólo se encuentra a sí mismo: «Uno sólo lo logró», escribe
Novalis. «Levantó el velo de la diosa de Sais. Pero ¿qué
vio? Vio-milagro del milagro-a sí mismo» .3 O, todavía
en un sentido más dramático, es posible que únicamente
el extravfo sea el premio que aguarde al osado aventurero,
como expone Ludwig Tieck: «Quería sondear la naturale-
za. Entonces di con extravagancias muy extrañas, perdién-
dome en un reino petrificado. Lo creía todo y a la vez nada.
1
Lord Byron, Don Juan , I, 127; op. cit., p.651.
2
F. Nietzsche, Die Geburt ... 11 I, 1, p. 6 3.
3 Novalis, Werke, I, 41.
37I
 EL HOMBRE ESCINDIDO
Deseaba comprender la planta, el metal y la piedra y terrr.H-
né por perderme a mí mismo». 1 O, como en la tragedia de
Holderlin Hermócrates condena la emulación prometeica
de Empedokles:
... y que, sin regresar jamás, expíe
el delito de haber revelado
más de lo que conviene a los mortales
(Iv,103).
Ante el problema del conocimiento, el hombre romántico
se halla entre dos fuegos. De una parte rechaza la opción del
imperium hominis; su dionisismo le impide soslayar, como
hace el pensamiento ilustrado, el <<reino de la sombra», y
su titanismo le hace quebrar la cauta barrera que Kant ha
erigido entre la razón divina y la razón humana. De otra
parte, sabe que tras el velo de la verdad se halla la espina
del dolor. En el conocimiento-poder reconoce el autodes-
tructor camino que ha elegido la humanidad, el camino de
la disgregación y de la pérdida de identidad; en el conoci-
miento-sabiduría reconoce su propio destino trágico. Del
«Espíritu de la Época» emana la angustia de la razón-una
angustia que la misma época, cerrando los ojos, se niega
a percibir-; del «Espíritu de la Época» emana un saber
que está corrompido en su raíz y por el que «el Árbol del
Conocimiento nos ha privado del Árbol de la Vida». 2 Mas
el pensamiento romántico asiste, desgarrado, a su impo-
tencia ante el estigma que marca los pasos del hombre mo-
derno, ante el ensanchamiento del vacío espiritual que, sin
cesar, se abre paso entre el hombre y el mundo que lo rodea.
1
Citado por A. Gode-Von Aesch, op. cit., p. 129 .
2
Carta de Hamann a Jacobi, citada por Marcel Brion, L'Allemagne
romantique, París, Albín Míchel, 19 6 2, 11, p. 3 5.
372
LA MUERTE DE PROMETEO
«A noi ti vieta 1il vero appena e giunto»: la pérdida de la
verdad cuando más cerca parece, la lógica infernal de la se-
d,u cción, transgresión y castigo del «velo de Isis», configura
el laberinto en el que se debate el espíritu moderno.
42. EL HOMBRE ESCINDIDO:
LA MUERTE DE PROMETEO
El impulso prometeico del pensamiento romántico choca
con el reconocimiento de la «muerte de Prometeo» en el
mundo que le es contemporáneo. Los héroes que emer-
gen de la poesía trágica romántica están poseídos por la
certidumbre de la inutilidad de su esfuerzo. Su generoso
derroche de energía se volatiliza al entrar en contacto con
el «ritmo real» de la época. Su poderosa imaginación mítica
les hace alcanzar insospechados horizontes, de su subjetivi-
... .¡ dad onírica surgen universos de antiguas plenitudes; mas,
al cesar el sueño poético, inevitablemente retornados a la
cotidianeidad, la profundidad de su desencanto les condu-
ce a las más pesimistas conclusiones. De ahí que el poeta
romántico, que no es sino el haz de luces que se refleja en
el espejo de sus protagonistas, abandonada ante el peso de
la realidad la furia titánica, muestre hipersensiblemente la
faz negativa de su tiempo. Para el «Yo heroico-trágico» el
hombre moderno se halla imparablemente sometido a la
vorágine de .l a escisión: enajenada la naturaleza, encarce-
lada interi0fmente su identidad, ciegamente sumiso a los
nuevos ídolos, socavada constantemente la verdad por su
fanática sed de dominio a través del conocimiento, nunca
el hombre se había ejercitado con mayor constancia para
su propia destrucción.
Nunca el hombre había renunciado al Único de modo
más generalizado. Cada vez más débil, pero cada vez más
373
 EL HOMBRE ESCINDIDO
fetichísticamente convencido de su fortaleza, el rumJ:?o
del hombre se parece al paradójico destino del doctor
Frankenstein: el fin de Prometeo coincide con el conven-
cimiento humano de su triunfo. El pensamiento romántifo
no cree en la promesa de Frankenstein-como Mary She-
lley hace constar en el desenlace de su novela-; el mismo
Prometheus de Goethe es más un alarde demoníaco que
una verdadera creencia en un proyecto prometeico para la
humanidad. De nuevo se manifiesta como un movimiento
«que llega tarde a la Historia», que llega cuando las cartas
están ya echadas. Entonces, para el romántico, la dimen-
sión prometeica se desarrolla sólo en el plano individual y
en oposición a toda idea de perfectibilidad colectiva. Todas
las enseñanzas del de Holderlin pueden, desde
luego, reducirse a este principio. El inicio de la aventura de
Hyperion es, bajo la invocación de los Antiguos, un opti-
mista reclamo de la perfectibilidad humana; su conclusión
es, por contra, la radical evidencia de la inexistencia de
los paraísos. El cambio de ritmo de la novela se produce a
través de una sobrecogedora reflexión del antes entusiasta
héroe: « ... No puedo acallar los gritos de la verdad. ¿No me
he convencido por mí mismo ya dos veces? Cuando con-
templo la vida ¿qué es lo último de todo? Nada. Cuando me
elevo en el espíritu, ¿qué es lo más elevado de todo? Nada.
¡Pero cálmate, corazón! ¡Estás desperdiciando tus últimas
fuerzas! ¿Tus últimas fuerzas? ¿Y tú, tú quieres asaltar el
cielo? Pues dónde están tus cien brazos Titán, dónde tu
Pelión y tu Osa, tus escalas para asaltar el castillo del pa-
dre de los dioses, para que subas y derribes al dios mismo
y la mesa de los dioses y todas las cumbres inmortales del
Olimpo, y prediques a los mortales:«¡ Quedaos abajo, hijos
del instante, no os esforcéis por subir a estas alturas, porque
aquí arriba no hay nada!» (111, 48).
Si se tiene en cuenta que estas afirmaciones no salen
374
LA MUERTE DE PROMETEO
de la pluma desacralizadora de Leopardi, sino de la pluma
más poderosamente «cercana a los dioses» del Romanticis-
fl10, se comprende el valor doblemente iconoclástico que
Hyperion, enamorado del mundo helénico pero
condenado a ser ciudadano de su tiempo, descubre la te-
rrible verdad oculta bajo la brillante idolatría del espíritu
moderno. Los cielos y los dioses no existen y lo que, con-
secuentemente, es todavía mucho más grave: el «asalto al
cielo» es una empresa perfectamente inútil. Quien ha par-
tido con el ánimo de reconciliar dioses y hombres, cielos y
tierras, concluye su periplo con el convencimiento de que
«lo último de todo» y «lo más elevado de todo» es igual-
mente la Nada. El fracaso de la expedición que Hyperion
emprende con Alabanda demuestra que el de la Grecia
Antigua era el mayor de los sueños, mas también el último.
El fervor divino Holderlin lo reserva para su edificación
mítica de la Antigüedad, pero, ante el presente, él no tiene
ninguna duda de la «muerte de Prometeo» en el hombre
que le es contemporáneo, cuando afirma que los héroes
están ya muertos («ltzt sind 1 Die Helden tot») o cuando
escribe, negando el anhelo de Rousseau:
Undjene, die du nennst, die Verheissenen
Wo sind die Neuen, dass du an Freundeshand
Erwarmst, wo nahn sie, dass du einmal
Einsamne Rede vernehmlich werdest.
Klanglos ists, armer Mann, in der Halle dir...
(Iu,12)
[¿Dónde estos que tú nombras, los anunciados, 1dónde están es-
tos nuevos?, para que cogido de la mano amiga puedas calentarte, ¿por
dónde se acercan?, para que por una vez 1se haga oír tu prédica solitaria.
1Sin resonancia, pobre hombre, te encuentras en la sala ... ].
Por supuesto, la constancia de la «muerte de Prometeo» es
todavía más evidente en Leopardi hasta constituirse, como
375
 EL HOMBRE ESCINDIDO
ya se ha dicho, en uno de los móviles centrales-acaso ,in-
cluso el central-de su obra. Habiendo denodado a la na-
turaleza y a la sociedad de cualquier residuo de lo sagrado,
habiendo realmente escogido, con cincuenta años de anti-
cipación, el oficio de derribar ídolos, 1 Leopardi se convier-
te en el más formidable enemigo de quienes, sea según los
mandamientos del «viejo Dios», sea a través de los nuevos
dioses, la Razón, el Estado y la Utopía social, insisten en
hacer pervivir entre los hombres la idea de perfectibilidad
humana. Para Leopardi «la creencia en una futura y cierta
perfección de la sociedad humana es un obstinado residuo
antropocéntrico, al pretenderse que el destino del hombre
sea garantizado por una realidad recóndita y misteriosa que
guía sabiamente el lenguaje de la historia». 2 Con dura ironía
el poeta de Recanati se burla de la perfectibilidad humana y
de sus apóstoles en Palinodia al marchese Gino Capponi:
... Ma novo e quasi
divin consiglio ritrovdr gli eccelsi
Spiriti del seco! mio: che, non potendo
f elice in terra, far persona alcima,
l' uomo obbliando, a ricercar si diero
una comun felicitade; e quella
trovata agevolmente, essi di molti
tris ti e misen· un popal /anno
lieto e /elice: e tal portento, ancora
da pamphlets, da riviste e da gazzette
non dichiarato, il civil gregge ammira
1
F. Nietzsche, Ecce Hamo, v I, 3, p. 2 56. «La última cosa que pre-
tendería sería "mejorar" a la humanidad. Yo no establezco nuevos ído-
los; los antiguos van a aprender lo que significa tener pies de barro.
Derribar ídolos (tal es mi palabra para decir "ideales"), eso sí, ya forma
parte de mi oficio».
2
Bruno Biral, op. cit., pp. rr7-II8.
LA MUERTE DE PROMETEO
L.Pero nuevo y casi 1divino consejo hallaron los excelsos 1espíritus de
.mi época: no pudiendo 1hacer feliz a nadie en la tierra 1 olvidando al
hombre, se dedicaron a buscar l la común felicidad; y, fácilmente 1en-
cÓntrada, de los muchos 1tristes y de los, en su totalidad, míseros hacen
un pueblo 1venturoso y alegre: y el tal milagro, todavía 1en pamphlets,
revistas y gacetas 1no anunciado, la grey civil admira].
Con el acento despectivo y autoexiliado del género huma-
no propio de sus últimos poemas, Leopardi, que con tanto
afán ha destruido el paraíso del cielo, con igual sarcasmo
se muestra ajeno a los paraísos terrestres. Si en el antiguo,
la rebelión de Prometeo era un sueño al alcance de la mano
a través del heroísmo y del espíritu trágico, el hombre mo-
derno está al margen de los sueños prometeicos. En la con-
dición del hombre moderno resurge descarnadamente la
engañosa semilla con que Prometeo (en Esquilo) ilusiona
. la rebeldía de los hombres: «He hecho habitar en ellos cie-
gas esperanzas». Esta imposibilidad de los fuegos prome-
teicos y de los paraísos prometidos en el «Espíritu de la
Época» encuentra eco reiterado en la obra leopardiana.
El poeta elogia a quien es capaz de proclamar tal imposi-
bilidad frente a los espejismos idolátricos y consoladores;
escribe en La Ginestra:
Nobil natura equella
che a so llevar s' ardisce
gli occhi mortali incontra
al comun fato, e che con franca lingua,
nulla al ver detraendo,
con/essa il mal che si/u dato in sorte
e il basso stato e /rale,
[Noble naturaleza es la 1 que osa levantar l los mortales ojos contra 1el
destino común, y con franqueza, 1sin rebajar lo cierto, 1confiesa el mal
que nos fue dado suerte 1y el débil, bajo estado],
En realidad él mismo es el destinatario de este elogio
377
 EL HOMBRE ESCINDIDO
cuando niega que el hombre, por su propia esencia,
seguir ningún «camino de perfección». En La vita solitdria
se reafirma en esta idea:
... In cielo,
in terra amico agl'infelici alcuno
e rzfugio non resta altro che il ferro
(C., 128)
[. .. No hay cielo 1ni tierra para aquel que es desdichado 1y sólo el hierro
es su único refugio];
la cual, a su vez, es uno de los leitmotiv de las Operette
Morali.
Estos diálogos leopardianos que, por otra parte, no son
sino la cabeza de ese gran iceberg destructor de cualquier
nave de la esperanza en el océano del pensamiento que es
el Zibaldone, constituyen la negación rotunda de todos los
ídolos del pasado y del futuro. Como apunta Biral, «las
Operette morali constituyen el documento más sufriente y
más inquietante escrito por un italiano sobre el estado de
laceración y de extravío de la sociedad salida de la corro-
sión filosófica del siglo XVIII y de la Revolución Francesa.
Cuando fue acusado de que las Operette contenían sólo
principios negativos, el poeta tenía todo el derecho de no
maravillarse en absoluto, porque pensaba haber registra-
do fielmente, por encima de toda apariencia exterior, una
situación de hecho, una realidad de facto». 1
Las conclusiones de Leopardi alrededor de l' infelicita
le convencen de la incompatibilidad entre el mito liberador
de Prometeo y la condición de los hombres. En La scomessa
di Prometeo aborda directamente el «inmerecimiento» de
éstos respecto a su favorecedor titán. Así Momo se ríe de
1
Bruno Biral, op. cit., p. 172.
LA MUERTE DE PROMETEO
Prometeo por no haber apercibido éste el tipo de linaje al
que ·otorga protección: «¿Pensaste, cuando robabas, con
gr.-iandísimo peligro, el fuego del cielo para cederlo a los
hombres, que éstos se servirían de él ya para cocerse el uno
al otro en las ollas, ya para quemarse espontáneamente?
(O. M., 12 2). Y aun cuando Prometeo insiste en que en
algún rincón de la Tierra se hallarán hombres dignos de su
siembra liberadora, finalmente, tras viajar tanto entre los
salvajes (los ajenos a la civilización occidental) como en-
tre los bárbaros (es decir, según Leopardi, los civilizados),
debe, desengañado, renunciar a tal pretensión y pagar la
apuesta a Momo quien, siendo el dios de la estupidez, co-
noce mucho más íntimamente al género humano que el
dios del heroísmo y la rebelión.
La inexistencia de paraísos y la inutilidad del «asalto
al cielo» asoman en Leopardi con palabras afines a las de
Hyperion. Como en la descorazonada reflexión holderli-
niana, la Nada se halla al principio y al fin de la existencia
humana:
... a noi presso la culla
immoto siede, e su la tamba) il nulla
solo il nulla s' aceres ce ...
... Ombra rea le e salda
ti parve il nulla ...
(C., 29-30-31)
[. .. y la cuna 1 y sobre la tumba, inmóvil, se sienta la nada 1 ••. 1 sólo
la nada acrecienta ... 1 ... 1 ... Sombra real y firme 1 te parece la nada ... ]
escribe en An Angelo Mai, repitiendo «il nulla» como un
martilleo anonadador. Y en uno de sus últimos cantos, So-
pra il ritratto di una bella donna, el poeta afirma de modo
379
 EL HOMBRE ESCINDIDO
concluyente la futilidad y fugacidad de todos los mundos y
proyectos creados por el pensamiento ante la triunfadora ·
soberanía de la Nada.
En la tragicidad del Romanticismo se halla el contraste
sin precedentes entre la fibra prometeica que alimenta,las
grandes construcciones míticas de la imaginación román-
tica y la desesperanzada evidencia de la «real» inexistencia
de Prometeo («Sin nulla torna quel paradiso in un mo-
mento»); entre una poesía que, como enérgeia, proclama
la necesidad del «asalto al cielo» y una poesía desolada que
constata la inexistencia del cielo («quedaos abajo, hijos del
instante, no os esforcéis por subir a estas alturas, porque
aquí arriba no hay nada!»). Hundidas las columnas del vie-
jo mundo y despiadadamente negadas las que sostienen al
nuevo, el «Yo heroico-trágico» romántico, aunque no deja
de luchar por encontrar una razón de ser, se encuentra ante
el cu! de sac de la ausencia de objetivos y de esperanzas.
A contracorriente de las grandes ideologías articuladoras
de su época la conciencia romántica muestra que, para el
hombre moderno, se han roto ya los frágiles muros que le
resguardaban de la Nada. Desde el último refugio, el refu-
gio de la subjetividad, lo trágico-heroico va dejando paso
a lo absurdo.
43. EL HOMBRE ESCINDIDO:DE LO
TRÁGICO-HEROICO A LO TRÁGICO-ABSURDO
O más exactamente: en el mundo moderno lo trágico-he-
roico va dejando paso a lo trágico-absurdo. La mente ro-
mántica, al dejar constancia de tal transición, está en el
origen del pensamiento trágico contemporáneo. Mientras
el héroe clásico y, todavía, el héroe renacentista-shakespea-
riano, se mueve en unas coordenadas-ideales, fines, ac-
TRÁGICO-HEROICO Y TRÁGICO-ABSURDO
tuaciones, adversidades-que hacen que pueda conciliarse
en él ·mismo-conciliación trágica-el antagonismo entre
si tenaz pathos y el Destino, el héroe romántico siente la
informidad del mundo que le rodea. Un mundo en el que
ideales, fines, situaciones e, incluso, adversidades no tienen
perfiles definidos; un mundo en el que el héroe no se siente
guiado por el llamado de una vigorosa moral colectiva ni
empujado a grandes objetivos prometeicos. Un mundo, en
suma, en el que el relativismo de los valores no solamente
posterga al héroe a una soledad sin rumbo, sino que lo aleja
de toda posibilidad de conciliación trágica.
Precisamente el titanismo de la razón romántica entra-
ña la voluntad de hacer frente a este relativismo mediante
la construcción de una identidad subjetiva que sea el fruto
vigoroso de la contradicción trágica. No pudiendo medir
su conducta con la conducta moral de un mundo al que
..
;P
juzga desprovisto de ella, el romántico somete toda escala
de valores a su individual juego de gozo y sufrimiento. La
voluntad del Yo se alza ante la volubilidad disgregadora de
la realidad: en este sentido puede decirse que en el héroe
romántico-a pesar de que para él la conciliación es ya im-
posible al modo clásico-la fortaleza heroico-trágica al-
canza sus más altas murallas; derribadas estas murallas de
la voluntad, la condición trágica en el siglo xx ya no da pie
a un proceder heroico, sino a un errar en el absurdo. Por el
contrario, el artista romántico acepta la paradoja de conce-
bir personajes que se guían por incentivos clásico-heroicos
y que, al mismo tiempo, se sumergen en un mundo que ya
es totalmente ajeno a tales incentivos. La fascinante mezcla
de irrealidad y vitalidad de los grandes prototipos románti-
cos (Manfred, Hyperion, Empedokles, Michael Kohlhaas,
el Príncipe de Homburgo, Werther... ) viene sobremanera
apoyada en este gran forzamiento poético de la historia, en
este andar a caballo entre dos mundos, en el que uno, clá-
 EL HOMBRE ESCINDIDO
sico, mítico, imaginario y noble, les incita a las gigantescas
construcciones ideales, y el otro, real, positivista y utifüa-
rio, les advierte de la inutilidad de todos los esfuerzos.
Los protagonistas holderlinianos ilustran a la perfec-
ción este hecho. El alma de Hyperion es totalmente heléni-
ca, pero su existencia está marcada por los desengaños pro-
vocados a Holderlin por la sociedad alemana de su tiempo.
En el caso de Empedokles, un fragmento preparatorio del
mismo poeta denota la típica obsesión romántica por crear
personajes que se muevan en su época con valores clásico-
heroicos: «Así, Empedokles debía ser una víctima de su
tiempo. Los problemas del destino en el que él creció debían
revolverse aparentemente en él, y esta .solución debíamos-
trarse como una solución temporal aparente, como ocurre
más o menos en todos los personajes trágicos» (I v, 16 3).
Holderlin utiliza la figura legendaria del filósofo y semidios
siciliano y la encuadra en unas coordenadas que preten-
den ser sofocleanas y, en algunos pasajes, efectivamente
Empedokles, en su furia y en su piedad hacia los hombres,
rememora a los más sublimes personajes de la escena áti-
ca. Pero la hostilidad a que es sometido es una hostilidad
plenamente moderna; por boca del acusador Hermócrates
es el «Espíritu de la Época» quien habla. Además, en el
fragmento citado se reproduce el propósito romántico de
conseguir, en el héroe como síntesis temporal, la concilia-
ción trágica por la que del hado adverso nace acción, del
odio nace amor y de la muerte vida. Un propósito, como es
tan evidente, por ejemplo, en Keats, en el que, a diferencia
de la poesía y el pensamiento postrománticos, todavía se
contempla la posibilidad de convertir la lucha contra el
Destino en seña suprema de identidad.
De todo esto se desprende que en la enérgica reivindi-
cación nietzscheana de una filosofía trágica-o dionisíaca,
que para Nietzsche tiende a ser lo mismo-deba verse, al
TRÁGICO-HEROICO Y TRÁGICO-ABSURDO
contrario de lo que él, proféticamente, creía, no el inicio
'sino el fin de un itinerariofNietzsche, que en lo sustancial
ul¡ima del modo más brillante e inquietante la doctrina
romántica de lo trágico, lleva el forzamiento poético de la
Historia a sus más extremos confines. Es el postrer esfuer-
zo en la· contradicción romántica entre el mundo mítico
de los valores y el mundo real que los disgrega; tras él, el
necesario abandono de esta contradicción desemboca en la
aceptación del absurdo. Postrer esfuerzo que está guiado
por el culto supremo a la voluntad del Yo: «El decir sí a la
vida, incluso en sus problemas más extraños y duros; la vo-
luntad de vida, regocijándose de su propia inagotabilidad
al sacrificar a sus tipos más altos-a eso fue a lo que yo lla-
mé dionisíaco, eso fue lo que yo adiviné como puente que
lleva a la psicología del poeta trágicB No para desemba-
razarse del espanto y la compasión, no para sacrificarse de
un peligroso mediante una vehemente descarga del
mismo-como malentendió Aristóteles-, sino para, más
allá del espanto y la compasión, ser nosotros mismos el eter-
no placer del devenir-ese placer que incluye en sí, tam-
bién, el placer del destruir»,1 escribe Nietzsche en Gotzen-
Diimmerung, y al comentar, en Ecce Hamo, tal fragmento
se muestra convencido de haber «encontrado el concepto
de "trágico" y haber llegado al conocimiento definitivo de
lo que es la psicología de la tragedia». 2
Nietzsche, aunque formuladas in extremis, llega a con-
clusiones plenamente románticas. Por una parte, niega que
la catharsis entendida al modo aristotélico sea una función
de lo trágico; antes al contrario, como ha adelantado la
poesía romántica, lo trágico no persigue la purificación
consoladora, sino la mostración de la desnuda condición
1 Friedrich Nietzsche, Gotzen-Dáºmmerung, VI, 3, p. 154.
2
F. Nietzsche, Ecce Hamo , VI , 3, p. 310.
BIBUOTECA CENTRAL
UNAM
1
..
 EL HOMBRE ESCINDIDO
del hombre ante el Destino. Visión del sacrificio que, por
otra parte, propicia, no la resignación y el estatismo, sino
la voluntad de vida, la enérgeia, la autocreación del alma.
La embriaguez trágica-que todos los grandes protago-
nistas románticos poseen en alto grado-, lejos de deducir
del sufrimiento un estado de postración, mueve al héroe a
desafiar las potencias de la muerte y del dolor y a aspirar
a un conocimiento totalizador de la vida. Frente al acecho
de lo absurdo, que elimina lo heroico e inutiliza la volun-
tad, a Nietzsche, como antes a Baudelaire, no le importa
recurrir a una risa negra y titánica que, de nuevo, trasluce
el sentimiento romántico de caducidad de la historia huma-
na: «Contemplar cómo se hunden las naturalezas trágicas
y poder reírse de ello, a pesar de la profunda comprensión,
la emoción y la simpatía que se experimenta por ellas, es
divino». 1 Irónico canto de cisne de la razón romántica: so-
brecogedora manera de querer asistir prometeicamente a la
muerte de Prometeo.
Con el derrotado fin de la revolución romántica la sólida
hechura del Yo «heroico-trágico» se desvanece en la dis-
persión y relativización del siglo xx. Ni la literatura ni el
arte de este siglo son capaces-·-y tampoco les corresponde
ya hacerlo-de crear, en sus personajes, vigorosas identida-
des volcadas a una embriaguez dionisíaca y prometeica sin
dejar de adoptar una arrogancia apolínea. Evidentemente
continúan los tardíos intentos de forzamiento poético de
la Historia en sentido romántico. Sin embargo, el vigoro-
so esfuerzo de alzar la voluntad del Yo ante la época no
responde ya al mayor o menor grado de coherencia de un
1
F. Nietzsche, Nachlass (1882-1884). Citado por Georges Bataille,
La literatura y el Mal, Madrid, Taurus, 1984, p. 47.
TRÁGICO-HEROICO Y TRÁGICO-ABSURDO
movimiento, sino tan sólo a brillantes rebrotes aislados.
Hombre y Destino tienen definidas siluetas en las tragedias
1
romántica y renacentista. En un momento en que aquéllas
empiezan a difuminarse, la violenta voluntad romántica se
autoconcede un perfil propio. Mas el nuevo mundo que
asoma su textura en el siglo XIX se muestra sin recato en
el siguiente: un mundo en el que la creciente relatividad
disuelve las siluetas del hombre y el Destino, y establece
entre ellos una relación fantasmática. La literatura y el arte
están decisivamente marcados por esta fantasmagórica re-
lativización del U niverso que les envuelve, la cual no es sino
el estadio más alto del proceso, iniciado en el Renacimien-
to, por el que el hombre se ha autodespojado de su trono
central. Al sentimiento de la enajenación de la naturaleza
le corresponde el de fragmentación interior; al sentimiento
de autominimización, el de pérdida de identidad. Una red
laberíntica aleja al hombre de sí mismo, le desaconseja la
acción y lo rinde a la pasividad. Robert Musil así lo hace
constar al describir el contexto del hombre contemporá-
neo, del «hombre sin atributos»:« .. .dejar hacer, esta expre-
sión es una fórmula genuina, entre otras, de esta época. La
coexistencia de los hombres se ha hecho tan grande y tan
tupida, y las relaciones se han entrelazado y desarrollado
de forma tan incomprensible que ningún ojo, que ninguna
voluntad es capaz de abarcar espacios mayores; y cada hom-
bre queda dependiendo de otros, en minoría de edad; fuera
del círculo cada vez más estrecho en que se desarrollan sus
propias funciones ... quiera o no, el individuo tiene que dejar
hacer y él no hace. 1
Este no hacer o dejar de hacer, este vaciar al hombre
de energía titánica como característica de la época que-
1 Robert Musil, El hombre sin atributos, Barcelona, Seix Barral,
1973·
 EL HOMBRE ESCINDIDO
da, en el brutal contraste, admirablemente reflejada en :ese
Odiseo del siglo xx, extraviado en el mar de la trivialidad,
que deambula por las páginas del Ulysses deJamesJoyce.
Mas no sólo el perfil del hombre se desvanece; también las
fuerzas que le son adversas se ocultan bajo máscaras impe-
netrables. El objeto de lucha deja de tener nombre propio.
Antígona en Creonte, Hamlet en Claudio e, incluso, Empe-
dokles en Hermócrates, pueden reconocer la materializa-
ción del poder adverso del Destino. Tal nitidez antagónica
es totalmente imposible de encontrar en el mundo contem-
poráneo, como se encargan de dar constancia, entre tantos,
Kafka o Beckett. Las carcerz· d'invenzione que rodean al
hombre anonimizan aquel antagonismo y enturbian aque-
lla nitidez. El «aparato» kafkiano, por ejemplo, revela a la
perfección la índole de este proceso: «Nuestras leyes no son
conocidas por todos, son un secreto reservado al reducido
grupo de nobles que nos domina. Estamos convencidos de
que estas antiguas leyes son aplicadas escrupulosamente y,
sin embargo, es extremadamente penoso ser gobernados
mediante leyes que nos son desconocidas ... Además, de es-
tas presuntas leyes nosotros podemos únicamente suponer
su existencia ... Pudiera ser que estas leyes que intentamos
adivinar, ni siquiera existan». 1 Por su parte la enajenación
de la naturaleza en el entorno fantasmagórico que rodea
al hombre llega a convertirse en vacío cósmico. Así, en El
final de la partida de Samuel Beckett, cuando uno de los
personajes, Hamm, exclama con énfasis casi clásico: «¡La
naturaleza nos ha olvidado!», el otro, Clov, contesta sim-
plemente: «Ya no hay naturaleza».
1
Franz Kafk.a, Erzáhlungen, Fráncfort a. M., S. Fischer Verlag,
1973, p. 159·
TRÁGICO-HEROICO Y TRÁGICO-ABSURDO
El «Yo heroico-trágico» deja paso a una subjetividad nihi-
lista, disgregada, absurda. Al hablar sobre la esencia de lo
tr2igico, KarlJ aspers distingue ambos estados: «Lo absolu-
tamente trágico es apropiado para servir de velo a la Nada,
allí donde podría aparecer la falta de fe. La soberbia del
hombre nihilista se eleva, con trágica grandeza, al patetis-
mo del orgullo heroico». 1 Esta distinción señala dos con-
diciones igualmente trágicas; pero, mientras el «Yo heroi-
co-trágico» (es decir lo que Jaspers llama «absolutamente
trágico») percibe la Nada mas no es inmovilizado por ésta,
sino que se le enfrenta orgullosamente, el «Yo absurdo-
trágico» queda anonadado, bajo aquélla, en el desvarío del
nihilismo. La primera condición se enriquece en la contradic-
ción dialéctica entre el Héroe y el Único; en la segunda ambos
opuestos están mutuamente anulados. Reflejando esta anu-
lación el coro de la Antígona de Jean Anouilh puede ex-
clamar algo que hubiera sido insólito para su antecedente
ático: «Pero aquí todo es absurdo. Todo es vano. Finalmente
ya no hay nada que intentar». 2
La anulación de los opuestos, la enajenación de la na-
turaleza y el anonadamiento del hombre, es la matriz de
una existencia absurda. Entre el «ya no hay naturaleza» y
el «ya no hay nada que intentar» se abre todo un universo
trágico del que el heroísmo ha sido erradicado. ¡Pero qué
diferencia entre el pesimismo que encierra y el pesimismo
romántico! Si tomamos el ejemplo del poeta que ha des-
cendido en lo más hondo del precipicio de la desolación,
Leopardi, con qué hechizo comprobaremos cómo en cada
descenso se incuba la energía de un nuevo reto a la deses-
1
Karl Jaspers, Ueber das Tragische, Múnich, Piper-Bücherei, 19 51,
p. 18.
Jean Anouilh, Antigone, en Nouvelle pieces naires, París, La Table
2
Ronde, 1946, p. 106.
 EL HOMBRE ESCINDIDO
peración. El romántico, aunque deba hacerlo a ciegas, no
deja de devolver todos los golpes que le asestan la imper-
fectibilidad y la limitación. En su idea del arte como fruto
de pasión se vitaliza la alternancia del placer y de la muerte,
del Infinito y del Desierto. Bajo el peso de su desmesura
dionisíaca y de su espada titánica se quiebra la acechante
niebla del absurdo. El romántico ha levantado el velo de
Isis, ha vislumbrado este absurdo y ha sido tentado por la
náusea de obrar, invitado a la dejadez y a la inmovilidad.
Pero a todo ello ha hecho frente con un ejercicio supremo
de la voluntad y de la imaginación; y, en su audacia poé-
tica, lo mismo ha emprendido el ascenso a los territorios
míticos de la luz que el descenso a los infiernos oníricos de
la sombra. Nietzsche, situado en el frágil puente que une y
separa lo trágico-heroico de lo trágico-absurdo, asume to-
davía, en un fragmento en el que se muestran extraordina-
riamente bien ambas riberas, las armas románticas contra
el anonadamiento y la náusea. «Consciente de la verdad
intuida, ahora el hombre ve en todas partes únicamente
lo espantoso o absurdo del ser... : siente náuseas. Aquí, en
este peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él el
arte, como un mago que salva y que cura: únicamente él
es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo
espantoso o absurdo de la existencia, convirtiéndolos en
representaciones con las que se puede vivir». 1
Roto el último dique nietzscheano, de qué modo tan
distinto responde a la náusea Roquentin, el protagonista
de La Nausée deJean-Paul Sartre: no la aleja, no la recha-
za, simplemente se envuelve con ella, como con un manto
tan miserable como inevitable. Todo heroísmo ha desapa-
recido, la voluntad ha dejado de ser una potencia insobor-
nablemente dirigida por el hombre. En Les mouches, el
1
Friedrich Nietzsche, Die Geburt:.., 111, l, p. 52.
TRÁGICO-HEROICO Y TRÁGICO-ABSURDO
propio Sartre presenta a un Orestes que, lejos de buscar,
como en Eurípides, la venganza de su padre, actúa sin una
motivación concreta; sus dos asesinatos entran en la órbi-
ta de lo que André Gide llama acto gratuito: al aceptar el
universo del absurdo, el hombre sustituye los criterios he-
roicos por una conducta basada en la gratuidad. Absurdos
y gratuitos son asimismo todos los horizontes que inspiran
la existencia de Meursault en L'Étranger de Albert Camus.
En contraste con la asfixiante luminosidad de Argel, con
el olor a vida de un paisaje mediterráneo que rezuma pa-
sión, el «extranjero» se sume en un exilio regido por las
decisiones inmotivadas, culpable de una culpa tan arbi-
traria como indefinida. «El absurdo es el pecado sin Dios»,
escribe genialmente Camus, refiriéndose al arquetipo de la
culpabilidad sin culpa, el titán Sísifo; y añade: «Sísifo es el
héroe absurdo. Lo es tanto por sus pasiones como por su
tormento [ ... ] este suplicio indecible en que todo el ser se
emplea para no acabar nada». 1
El antihéroe del absurdo, como Sísifo con su piedra, se
halla sometido a un castigo que continua:mente retorna so-
bre la cabeza del reo. Está sometido a un castigo sin juez,
del mismo modo que, como se ha encargado de mostrar el
«Aparato» kafkiano, obedece a una ley sin legislador. Sin
adversarios de talla que justifiquen su lucha, él es su pro-
pio adversario; sin Dios al que derribar; él se derriba a sí
mismo. En él la inutilidad del «asalto al cielo» no es, como
en el desasosegador comentario de Holderlin, un triste des-
cubrimiento, sino un hecho que se da por descontado. Ha-
bitante del Desierto, no aspira a la «Edad de Oro» porque
ya ha perdido sus huellas. Caídos-por la misma lucidez
crítica romántica-los grandes presupuestos románticos,
1
Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, París, Gallimard, 1960,
p. 164.
 EL HOMBRE ESCINDIDO TRÁGICO-HEROICO Y TRÁGICO-ABSURDO

por la renuncia del Único se aniquila el vigor del Héroe en la menos momentáneamente, aquella vida que había perdi-
morbidez de un mundo en el que «todo es culpa, pero no se do». Esto ya no sucede en el «Yo absurdo-trágico». Ni la
sabe por qué, no se sabe de qué, no se sabe hacia quién». 1 vida ni la muerte, ni el gozo ni el sufrimiento, conservan la
· En el «Yo heroico-trágico» la palabra poética tiene, nitidez y frescura que tenían en el romántico: y la palabra,
como lo había tenido en la tragedia antigua, un valor per envuelta en las brumas del nihilismo y de la gratuidad, es el
se. Del mismo modo que los grandes personajes se servían preludio del silencio.
del lenguaje desnudo-y la máscara acrecentaba esta des-
nudez-para hacer frente a su Destino, los héroes román-
ticos todavía guardan confianza en la eficacia de la creación
trágica ante la Nada. El arte es una lanza contra la deses-
peración y el nihilismo, al dirigir las savias del dolor y de
la muerte a la consecución de los frutos de la belleza. En el
«Yo absurdo-trágico», tal como lo refleja la literatura mo-
derna, se da ya la más irreversible de las destrucciones: el
lenguaje pierde aquel valor «per se» y, por tanto, su eficacia
como «velo a la Nada». Como comprueba Luis Díez del Co-
rral: «La literatura moderna que ha tendido a volatizar las
palabras, a sutilizar su contenido, a elevar por una serie de
abstracciones superpuestas su significado hasta una zona
desvanecida, y a su vez en ellas, de otro lado, el remate de
un confuso proceso psicológico consciente o inconsciente,
no puede menos de sorprenderse ante el valor sustantivo,
ante la plenitud humana que la palabra adquiere en la tra-
gedia antigua». 2 En el romántico la palabra, el grito poé-
tico, arrancan la vida a la muerte y el entusiasmo al dolor;
para él las obras de arte, tal como afirma Leopardi en el ya
aludido frontiscipio de los Canti, «aunque representan al
vivo la nulidad de las cosas [. .. ]y no tratando ni represen-
tando sino a la muerte, le devuelven (a un alma grande), al

1
Samuel Beckett, L'innommable, París , Ed. de Minuit, citado por
Domenach, op. cit., p. 279.
2
Luis Díez del Corral, La función del mito clásico en la literatura
contemporánea , Madrid, Gredos , 1974, p. 198.

390 391

.·general hacia los sentimientos teatrales desbordados y una
HÉROES ROMÁNTICOS
44· EL YO HEROICO DEL ROMANTICISMO
Volviendo a la mente romántica, ante la evidencia de este
silencio ella levanta el muro de una ética heroica: la palabra
poética, el arte trágico, no relevan al hombre de la Nada,
pero le dignifican mediante el triunfo de la identidad y el
conocimiento de la belleza. b.ra el romántico, que recha-
za la relatividad de los valores que el mundo de su tiempo
le ofrece, ninguno de sus actos debe estar guiado por ef
absurdo y la Su ad-
quirida de
que necesariamente se halla por las grandes
pasiones y en contrapos_ición . mµ:pd_ojnferio-r-y-medio-
cre de los que se consuelan la.re.s.ignación-y-·en-la-mise-
ria id_qlátr.:ka, le conduce a la ..d.e_los
principios desesperados, pero veraces, de la vida. En este
punto es necesario(!listinguir definitivamente entre el Ro- ·
man t_!c;ismo heroico-el del «Yo heroico-trágico»
Romanticismo decadente tan extendido en Francia y que,
con pocas excepciones, priva en el llamado «Romanticis-
mo español». Bialostocki hace una ajustada diferenciación: .
«Frente a este Romanticismo patético y heroico existió un
segundo Romanticismo correlativo, que fue íntimo y bur-
gués. Cuando el mundo de las ideas y pensamientos, creado
en la época de desarrollo del Romanticismo, alcanzó una
amplia difusión en la segunda mitad del siglo XIX siendo
popularizado ante la masa burguesa, el contenido ideo-
lógico y temático del Romanticismo ya había perdido su
primitiva honradez, y no dejó tras de sí un repertorio de
392
EL YO HEROICO DEL ROMANTICISMO
nuevos temas de encuadre, sino más bien una tendencia
inflación de gestos históricos grandilocuentes [ ... ] este arte
no tenía que ver mucho con el romántico». 1
La téJi_ca subjetivista
·- -- .. del_,_...héroe
__. _________
.... _. ··------ __..r.omántico se··-alimen-
·•
ta-.no formal y melodramáticamente, sino «en propia
carne»-de l9_que __ podríamos. .
del art.e»: un conjunto de normas implícitas de conducta mo-
ral que reemergen acompañando a toda poesía y a todo pen-
samiento integralmente trágicos-de Homero y Sócrates a
Dante, de Ariosto y Tasso a Shakespeare-que mueven a
la aceptación noble y desnuda-sin intermediarios-del
principio de competición que enfrenta a hombre y Desti-
no. En su espléndida reivindicación del «hombre homéri-
co», Walter Kaufmann escribe: «En la Ilíada, la brevedad
de la vida no representa ninguna objeción al mundo sino
un incentivo para gozar de su placer, para vivir con celo
y morir gloriosamente. La sombra que lanza la muerte no
mancha la tierra de tristeza; es una invitación a la alegría y
a la nobleza. Esta experiencia de la vida es completamente
distinta de la que ha elaborado el hinduismo o el budismo,
el confucianismo o el taoísmo, el judaísmo o el cristianismo
[ ... ]También está lejos de la filosofía de Platón [ ... ] de las
filosofías estoicas o epicúreas [ ... ] de la de Espinosa [. ..]
Ni eh el racionalismo continental ni en el empirismo qritá-
nico, ni tampoco entre los eruditos que siguiendo a Kant y
a Hegel se apropiaron de la filosofía, encontramos ningún
atisbo de la posibilidad de una experiencia homérica de
la vida. Y ello es notorio considerando que el espíritu de
Homero tuvo sus seguidores: vivió en la tragedia atenien-
se [ ... ] y además revivió dos mil años después de Sófocles
y Eurípides con la tragedia elisabethiana». Y Kaufmann
1
J. Bialostocki, op. cit., pp. 17 4 -173.
393
 HÉROES R,OMÁNTICOS
concluye: «El primer filósofo, por no decir-él primer pen- .
sador, que captó gran parte del espítitu homérico en sus
propios escritos y en su vida personal fue Nietzsche». 1 Ha-
bría que añadir a esta cadena trágico-heroica sus eslabones
del Renacimiento y del Romanticismo para completar el
periódico resurgimiento artístico del «fondo heroico» que
anida en el hombre y según el cual «sólo los más grandes
obtienen suertes más grandes». 2
. tJ21 Yo heroico parte de un principio radicalmente pesi-
mista·t Sófocles, según la fórmula que él hereda· de la an-
tigua tradición homérica-que luego tendrá amplio eco y
sirve, por ejemplo, de frontispicio a la segunda parte del ·
Hyperion de Holderlin-escribe en su obra Edipo en Co-
lono: «Lo mejor es no haber nacido; pero para quien lo
ha hecho lo mejor es retornar lo antes posible allá desde
donde ha venido» (vv. I 2 2 3-12 2 7). Mas este sentimiento de
fugacidad no le mueve ni a la renuncia ni al miedo; antes al
contrario le conduce a la y al enfrentamiento. Frente
a la obra de la muerte, arriesgando aumentar su dolor con
el conocimiento de la verdad, el héroe lleva a sus últimas
consecuencias el «conócete a ti mismo». Así, por ejemplo,
en el dramático instante en que, las palabras del pas-
tor, todavía Edipo puede salvarse evitando que sean cono-
cidas las consecuencias de su cruel estigma, con absoluta
franqueza acepta el sacrificio: «Ay de mí! ¡Es terrible que
tenga que decirlo! ¡Y que yo tenga que oírlo! Pero es igual.
¡Es preciso que lo oiga!» (vv. u69-u73).
. lPara el héroe, lo que da alas a la voluntad y le hace volar
d/<.. más allá del desfiladero de la desesperación es, precisamen-
"-,te, esta percepción absoluta de la propia condiciónj Este
hecho _ . (ningún arque-
1
W. Kaufmann, op. cit., pp. 251-252.
2
Heráclito, op. cit., p. 3 60.
394
EL YO HEROICO DEL ROMANTICISMO
tipo heroico, comenzando por el sublime de Antígona, la
.abandonará jamás), pero en ella reconoce la frágil frontera
sitúa el placer al costado del dolor. Su reacción es go-
zosa; en.la tristeza proyecta la alegría: «Muchos trataron
en vano de expresar lo más alegre, alegremente»-escribe
Holderlin respecto a esta emoción-, «y he aquí que final-
mente se me expresa por medio de la tristeza» (v, 289).
. Es el gozo de contemplar la propia fuerza, es el gozo de
la lucha y de la competición. Es la aceptación plena de la
confrontación entre la voluntad y lo que Goethe llama «de-
signios inescrutables de los dioses». Así, para Albín Lesky,
«la verdadera tragedia se origina en la tensión entre los
oscuros poderes incontrolables a los que el hombre está en-
tregado, y la voluntad de éste para luchar y oponerse a ellos.
tLuchar contra el destino es el mandato de la existencia hu-
que no se El mundo de los que se resignan, de
los que eluden la decidida elección, constituye el fondo
ante el cual el héroe trágico opone su voluntad inquebran-
table a la prepotencia del Todo, e incluso en la muerte con-
serva íntegra la dignidad de la grandeza humana». 1 [?ara
el Yo heroico, dolor ..fo
surge la energía gozosa de la acción y, consecuentemente,
la posibilidad de conciliación r,
héroe romántico posee en alto grado los principios
uni"versales y atemporales del Yo heroic_QJ En él resurge,
-con el redoblado vigor de un último brote, el «fondo he-
roico del arte». Como en toda tradición trágica, hay una
auténtica identificación entre el artista y los personajes en
,.
... los que aquél refleja su propia circunstancia existencial
e histórica. Cuando Beethoven dice: «Quiero agarrar el
Destino por la garganta impidiendo que me abata», 2 inme-
1
A. Lesky, op. cit., pp. 139-140.
2
Ludwig van Beethoven, carta a Wageler del 16 noviembre de
395
 HÉROES ROMÁNTICOS EL YO HEROICO DEL ROMANTICISMO

diatamente hay que comprender que él y su música lanen que· de «muerte es lde imposibilidad _.
con la misma artista romántico acostumbra á \ . d.. . Ello
representar un mundo en el que él mismo mediante su alter )t re, decir qµe para el romántico . la única P.robabilid_g_d___ de
ego, el protagonista, se enfrenta al mundo de la realidad/ plenitud-es decir, de lo que,' como paradoja, puede ca-
A través del superhombre mortal inmortalidad-r_eside.-en-la-acciórLque,
bia incomprensión-y-medio- en sí misma, un.-muro,.inevitablemente
cridad de la..sociedad ..que le rodea, y así, de su fragilidad a la lab.():i;-_deJa . cadu.c;.id-a-El-:-De ahí que sea tan
de hombre -acorralado-hace. crecerJa-gigantesca--vohmtad · representativa de dicha actitud la teoría keatsiana de la
de quien· desaffa···a tiempo. En la figura del enamo-ra: autocreación del alma, pues propone que toda la existen-
do, en.el amor que infructuosamente-sustenta-; · ffil::lestra su cia humana sea esta acción que en sí misma es ya creadora
desengaño ante el ansia . de plet?it.u.q.que la e inmortal. Trilling escribe que «Keats intenta resolver el
persona amada, permanentemente frustrado en la_despo- problema del mal, de una manera magnífica, en términos
sesión--que ·s-igue··a·Ja-pasión:· Por medio del ·sonámbulo el del Yo enfrentado a la circunstancia hostil o dolorosa; es
artista romántico se remon:t a aJos.espacios.,oníricos.en-los un intento heroico de mostrar cómo se puede considerar
que cree poder subsanar la limitación de loJeaL A su vez, la __ ...
mediante el genio demoníaco, ,desciende al unive.rso .delas una 1

sombras eil: la esperanza de hacer converger, aunque sea Autocreación del alma es, pues, autocreación de inmor-
transitoriamente, la máxima sensualidad con--el-conoci- talidad. Pero, además, es inversión apolínea de la maldi-
miento máximo'. E1 artista romántico se halla así siempre ción en bendición. Lo cual significa el punto de llegada de
identificado C?.:?, la viajera la ética heroica romántica: la asimilación prometeica de la
incansablemente lanzado a un camiíio de _y_ge muerte de Prometeo, la consideración del triunfo de la iden-
huida. Finalmente, en el súicMa plasma ehmás eleva.do tidad como el supremo desprecio a la ley jupiterina de la ne-
acto de voluntad y reafirmación deJa propia,identidad, cesidad y de la mortalidad. ¡,Todos los arquetipos del héroe
el abrazo de la reconciliación trágica en el sacrificio y la romántico (el el enamorado, el sonámbulo,
autoaniquilac_iónJ genio demoníaco, el nómada, el suicida) ..
Rasg9 principal y punto de partida del Yo heroico ro- ·e stos puntos.ge Pii!:rtida y entre la mortalidad
mántico es su __ grnfundo__de_fa_condición sin esperanza y el desafío a la mortalidad. Discurren, en
mortal ei sentimiento definitiva, la ina.c cesibilidad del Único y la energía
más allá de toda esperanza, preside el clima 9e cualquier autocreadora del Iffroe¡. Yi
obra romántica. Belleza, .. arte ... nunca
dejan de estar acompañados por este qu'e, más

1801, en Luigi Magnani, Goethe, Beethoven e il demonio, Turín, Einau-

di, 1976, p. 9. 1
Lionel Trilling, op. cit., p. 50.

397
 EL SUPERHOMBRE

·45. HÉROES ROMÁNTICOS: llosamente el superhombre que hay en Beethoven1 de un'

EL SUPERHOMBRE modo muy representativo del modo de sentir romántico.
L(j)s aristócratas del alma se enfrentan a los hombres que
El . 9_e__ - poseen almas de esclavo. Pero esta distinción-tampoco
.. ... ..El hombre romántico en el Nietzsche albacea del Romanticismo-no puede lla-
se considera un \ un_-ªristócr.ata_delespír.itu mar a equívocos. De ella es imposible deducir, según ma-
que, al igual que los ejércitos atenienses afrontando a los nipuladora y mezquinamente se ha hecho, como es bien
medos en Maratón a pesar de los adversos oráculos_,__e.s...c.a- sabido, .una colectiva «moral de dominio». Antes al con-
paz de afrontar el .. El antiigua- trario: el aristocratismo romántico es un ejercicio individual
IitariSmo-deTromiñtl'Zo no admite paliativos: su creencia de la voluntad, nacido de la soledad y de la derrota, para
.. ,,._N_,•• • .- - , )

en la propia ;'[l!.1,gf!,./Qp..s/que le conduce a entender:-..la-·· exis-
tencía como.una guerra sin cuartden-que . unos.poeos-;..fos
elegidos del cielo para el mayor placer y el may.or... d.olor,-se
hallan.a.c ometidos pg_r .u na.rnayoJ.:"Í.a
las-.p.asione.s...extt:emas,J De tal concepción nace super-
hombre, cuyos grandes contornos han sido forjados en el
Übermensch del Sturm und Drang. Su antiigualitarismo no
es mayor que el de todo héroe de la tradición trágica ante-
rior, clásica y renacentista; en este sentido es de notar que
hay una línea directa que, pasando por el artista prometei-
co de Shaftesbury, va desde la figura del genio renacentista
a la del superhombre romántico. Si resulta más exacerbado
y agresivo, la explicación debe encontrarse, precisamen-
hacer frente a la brutalidad espiritual del hombre escin-
dido con la desesperada violencia del que se sabe vencido
de antemano.
En el caso de Holderlin, tanto Hyperion como Empe-
dokles arre.menten contra el alma y moral de los esclavos.
El odio-para-el-amor que caracteriza el impulso románti-
co ante el genero humano se contiene en las palabras que
Hyperion dirige a Alabanda: «¿Debe depender el dios del
gusano? El dios que hay en nosotros, al que se le abre la in-
finitud como un camino, ¿debe estar quieto y esperar hasta
que el gusano le ceda el paso? ¡No, no.! ¡No se os pregunta
si queréis! ¡Vosotros, esclavos y bárbaros, no queréis nun-

romántico, ,ql}e se
.. . . ..
excluido-de-su-ép.Gca,
i (2a ! Tampoco se pretende mejoraros, ¡no tendría sentido!».
Empedokles, para insultar a Hermócrates, recurre también
a la megalopsique: «Es inútil; andamos por caminos dife-
.. ;:i .. .. ..xes._r_e nacentista--y--clásieo,--que rentes. Muere tú de una muerte ordinaria como corres-
sí .s.e.. sentfan,--aunque. contradictoriamente, ··-pa-t=t-í épes. -de
\
ponde a tus sentimientos de esclavo sin alma. A mí se me
l. destina otra suerte» (rv, 62). En algunas ocasiones, en los
------·-
':. y ..QdiO. Su __
es de

aJ9s_. ho_mhr.es.>>..; su desencantn..y..su.desprecio es

l héroes de Holderlin se anticipa una misión nietzscheana de
pilotaje de una humanidad nueva. Empedokles «sale en-
tonces también a mezclarse entre el pueblo, los días en que
consecuencia de . la conformista incapacidad. la turba se excede en su arrebato y el tumulto indeciso tiene
p_o.L.s.er...dio.s. «La fuerza y la moral de los hombres que so-
bresalen sobre los demás es también la mía», afirma orgu- 1 Luígí Magnaní, op. cit., p. 9.

399

1'
..;iJJ
 HÉROES ROMÁNTICOS
necesidad de un ser enérgico, y él reina entonces, magnífico
piloto, y su ayuda les salva» (IV, 6). En el momento en que
todavía priman el optimismo del amor y de la aventura,
Diotima le dice a Hyperion: «Serás educador de nuestro
pueblo, serás un gran hombre, espero. Y entonces, cuando
te abrace como ahora, soñaré que soy una parte del hombre
admirable, me regocijaré como si me hubieras entregado la
mitad de tu inmortalidad, como Pólux a Castor» (I I I, 9 4).
Pero Holderlin hace que sus héroes alcancen la ilusión de
la condición divina tan sólo para mostrar cuán dolorosa es
luego la caída.
:l
Idéntico furor misantrópico-que esconde un fi.lantropis-
mo profundo-se encuentra en Keats y Leopardi. Para el
primero,
That finer spirits cannot breathe below
In human dimes, and live
[. .. que los más puros espíritus no pueden respirar abajo 1en los climas
humanos, y vivir];
y en su Epistolario es corroborada en numerosas ocasiones
esta idea con particular virulencia: «No tengo el menor
deseo de inclinarme ante multitudes de hombres» ... , «abo-
rrezco una popularidad mezquina» ... , «odio cada vez más a
los hombres y a las mujeres» .. . La conciencia de pertenecer
a un mundo superior, privilegio del dolor y de la sensibi-
lidad, es muy acusada en Leopardi. Despectivamente el
poeta se enfrenta a la vileza del hombre-esclavo:
Di questa eta superba,
che dz' vote speranze si nutrisca,
vaga di ciance, e di virtu nemica,·
400
stolta, che l' util chie de,
e inutil la vita
quindi sempre divenir non vede,·
maggior mi sento. A scherno
ho gli umani e il vario valgo
a' bei pensieri infesto,
e degno tuo disprezzator, ca/pesto
(C., 212)
[A esta soberbia época, 1que se nutre de vacías esperanzas, 1amante de lo
fútil y de la virtud enemiga; 1estulta, que clama por lo útil, 1y no ve que
más inútil deviene 1cada vez más la vida, 1superior me siento. Me burlo
1de los juicios humanos; y al vulgo, 1dañoso con los bellos pensamientos
1y desdeñoso contigo, hiero].
Es difícil encontrar una más contundente afirmación del
__§J¿perhombre y una más explícita exposición del acorrala-·
miento que lo propicia. Impotente ante el_<;;JJJ:W.......dejg_His-
toria, cuyo rumbo reprueba, al romántico sólo le queda-y
estas armas las emplea hasta el límite de sus posibilida-
des-el arrogante desdén y la autoconciencia.
uno y de la otra surge el culto romántico del riesgo,
que es, en definitiva, el «estilo de vida>> del superhombre .
. «A quien lo extremo, le conviene lo extremo»: en
todas sus facetas el héroe romántico asume la existencia
arriesgada del que vive en la pasión. Ante la aurea medio-
critas, ante el espíritu acomodaticio, ante el utilitarismo
burgués, el «todo o nada» romántico más que una meta-la
Nada es la única meta-es un fin en sí mismo. Es el camino
de la autocreación de identidad.
Como sucede en el poema Viaje a Ítaca de Kavafis, la
forma de vida es, en realidad, el auténtico contenido de la
vida. En el riesgo, el romántico adivina la modalidad más
pura de la doble dimensión de la pasión, el fecundo abrazo
fraternal entre el placer y la muerte que es propio de los
espíritus intrépidos.
401
 HÉROES ROMÁNTICOS
En el romántico se da la quintaesencia del superhombre
si por éste se entiende la más honda combinación de fra-
gilidad y fortaleza. Zaratustra peca en demasía de la con-
tinua necesidad de Nietzsche de expresar un futuro, una
profecía y una nueva moral. Por su parte, el Übermensch
del Geniezeit, como es buena prueba el confuso titanismo
de Hamann, en no pocas ocasiones se oculta en el seno de
Dios. Únicamente el Romanticismo trágico crea al super-
hombre y al mismo tiempo constata su imposibilidad, como
procesos supremos de autocreación y autodestrucción. En
una de sus conversaciones con Eckermann, rememorando
el fatalismo de su Egmont, Goethe indica este hecho: «El
hombre debe ser arruinado. Cada hombre excepcional tie-
ne una determinada misión para cuya realización ha sido
escogido, y una vez realizada no hay más necesidad de él
en este mundo». 1 Un hombre no detenta impunemente un
espíritu superior, sino que es continuamente castigado por
la temeridad de no conformarse con su condición humana.
En The Fallo/ Hyperion Keats desarrolla, en versos abso-
lutamente magistrales, el contraste entre el sufrimiento del
superhombre y la felicidad del «hombre común»:
«Those whom thou speak'st o/ are no visionaries»,
Rejoin' d that voice, «they are no dreamers weak;
They seek no wonder but the human /ace,
No music but a happy-noted voice-
They come not here, they have no thought to come
And thou art here, /or thou art less than they
What benefit canst thou do, oral! thy tribe,
1
To the great world? Thou arta dreaming thin&
·¡
1
a /ever o/ thy self think o/ the earth;
What bliss, even in hope, is there /or thee?
What heaven? every creature hath its home;
1
Luigi Magnani, op. cit., p. 12.
.!
402
Every so le man hath days o/joy and pain,
Whether his labours be sublime or low
. The pain alone, the joy alone, distinct:
Only the dreamer venoms all his days,
Bearing more woe than al! h.is sins deserve.'»
(K. P. W., 407)
[ « . sos de los que tu hablas no son visionarios», 1replicó aquella voz, «no
son débiles soñadores; no buscan otra maravilla que el rostro humano, 1
otra música que la voz de timbre feliz; 1no vienen aquí, no tienen inten-
ción de venir; 1y tú estás aquí, porque eres menos que ellos. 1¿Qué bene-
ficio puedes proporcionar tú, o toda tu tribu, 1al gran mundo? Eres una
cosa que sueña, 1una fiebre de tu yo, piensa en la tierra; ¿qué felicidad,
incluso como esperanza, hay para tí? 1 ¿Qué cielo? Cada criatura tiene
su hogar; 1cada hombre tiene sus días de alegría y dolor, 1tanto si sus
tareas son sublimes o humildes, l la pena sola, la alegría sola, distintas: 1
sólo el soñador envenena sus días, 1soportando más aflicción de la que
se merecen todos sus pecados»].
La confesión de Keats, totalmente desoladora, muestra el
ambivalente sentimiento del romántico ante el «hombre
común»: lo desprecia por su mediocridad pero, al mismo
tiempo, no puede ocultar la envidia que le produce su saber
adaptarse a las pequeñas cosas de la existencia. Por el con-
trario, el superhombre, el soñador, el visionario sometido a
«la fiebre de su Yo» es incapaz de someterse a una vida que
no contemple el riesgo de la aventura totalizadora. «Cada
criatura tiene su hogar», mas él, el escogido por el cielo y
por el infierno, el que está destinado al Infinito, yerra en la
indecible aridez del Desierto.
El desgraciado destino del héroe, gran tema románti-
co, se halla resumido en la sentencia de Menandro usada,
como epígrafe, por Leopardi en Amare e Marte: «Muor
giovane colui ch' al cielo e caro». El hombre romántico
siente el peso de la «anormalidad»; la sociedad io tiene
reputado como de la saga de los visionarios. Y esto, por
una parte, le satisface porque es un reconocimiento de
 HÉROES ROMÁNTICOS
su superioridad espiritual; pero, por otra parte, se sabe
marginado y silenciado. La consecuencia lógica del artista
romántico, el maudit-género inaugurado, posiblemen-
te, por Byron-tiene, al menos, el corrosivo consuelo de
saberse a un tiempo denostado y temido. Sin embargo, lo
más hondamente triste del «soñador que ha envenenado
sus días»-numeroso linaje: Holderlin, Leopardi, Beetho-
ven, Keats, Kleist ... -es que su titánico esfuerzo, en el que
vacía energías sobrehumanas, es castigado con la indife-
rencia: «lncontro all' alme eccelse 1in arme tutti congiurati
i mondi 1fieno in perpetuo».
El caso de Holderlin es, a este respecto, terriblemente
ejemplar, pues, para su hipersensibilidad, la hostil indife-
rencia de sus contemporáneos es un cruel acicate para la
locura. A medida que avanzan una y otra tanto más clara-
mente se puede apreciar la matriz dolorosa en donde se en-
gendra la figura del superhombre: Empedokles, todavía más
que Hyperion, nutre su creciente cólera en el ·aislamiento
que no deja de crecer a su alrededor. Las palabras del hé-
roe reflejan fielmente las tribulaciones del poeta: «Arrojó
su alma al pueblo; entregó, generoso, el favor de los dioses
a las gentes del vulgo, pero, en venganza, apenas un eco
vacío, salido de unos pechos inertes, remedó al insensato»
(Iv, 98 ). La superioridad espiritual es el delito; la locura, el
castigo: «Es su Destino. El mismo se lo ha forjado; j y como
él vivirá y perecerá -con él, en etdolor y en la locura!» (1v,
102). Todo el anhelo del superhombre se concentra en la
voluntad de «vivir y amar como un dios», pero el Destino
desgarra el pecho irascible del audaz:
Und Wa//en wider alle, die atmen, trcigt
In ewigbangem Stolze der Mensch; im Zwist
Verzehrt er sich, und seines Friedens
Blume, die zá'rtliche, blüht nicht lange
Ist er von alfen Lebensgenossen nicht
Der seligste? Doch tie/er und reissender
Ergreift das Schicksal, allausgleichend,
Auch die entzündbare Brust dem Starken
(!) 259)
[En su orgullo siempre receloso, 1 el hombre se arma contra cuanto
respira y en incesantes l luchas se consume. Así, la delicada flor de su
paz 1no florece para él muy largamente. 1¿No es él el ser más gozoso de
todo lo viviente? 1Pero más hondamente e hiriente 1se clava el Destino,
nivelador universal, 1en el pecho irascible de los fuertes].
Es imposible comprender la figura del superhombre ro-
mántico ·si no es a la sombra de la «muerte de Prometeo».
En este sentido tanto su inmediato antecesor, erigido por
el Sturm und Drang, como su consecuencia, el formulado
por Nietzsche, pecan de «optimismo» y, hasta cierto punto,
de falta de tragicidad. En el Sturm und Drang, bajo la in-
fluencia directa del idealismo neoplatónico, el demasiado
espiritualismo hace que el Yo titánico, en lugar de conce-
bir la imposibilidad de su cometido y por tanto la contra-
dicción trágica, culmine en un Yo divino o sobrenatural;
lo opuesto ocurre en el Prometheus de Goethe en donde,
eludiendo asimismo aquella contradicción, se presenta un
superhombre que, habiendo negado el poder de Júpiter,
está destinado a la victoria.
Otro tanto sucede con la doctrina del superhombre
expuesta por Nietzsche, ya que vacila constantemente
-ayudada por el estilo orientalizante de Zaratustra-en-
tre la admisión plena de la contradicción trágica asumida
en Die Geburt der Tragodie, y la renuncia a ella en favor de
una falsa conciliación. El superhombre nietzsthiano está
convencido de poder sustituir los valores divinos por los
valores de la nueva humanidad. Toda la primera parte de
Also sprach Zarathustra es una consideración de la «muerte
.....
 HÉROES ROMÁNTICOS
de Dios» como fin de toda idealidad trascendental y como
posibilidad de transformación-transmutación-del hom-
bre, por medio de la libertad creadora, desde la autoalie-
nación al conocimiento de sí mismo (deducción, perfecta-
mente romántica, que se concreta en las tres transformacio-
nes: del espíritu en camello, del camello en león, del león
en niño). Más luego Zaratustra «busca futuro» al deicidio
y se queja de haber conocido «nobles que perdieron su más
alta esperanza. Y desde entonces calumniaron todas las
esperanzas elevadas. Desde entonces han vivido insolen-
temente en medio de breves placeres y apenas se trazaron
metas de más de un día ... ». 1 Al contrario de los que jamás
pueden apartar la sombra de la escisión de la luz de la pose-
sión, Zaratustra expresa su confianza en el futuro cuando,
a final del primer libro, exclama: «Muertos están los dio-
ses: ahora queremos que viva el superhombre!». 2 Hundido
el «cielo de la idealidad», Zaratustra da crédito a la tierra
-«permaneced fieles a la tierra»-3 en donde triunfará
la voluntad de poder: «El querer hace libres: ésta es la ver- ·
dad era doctrina de la voluntad y la libertad». 4 La
contradicción trágica entre el Héroe y el Único está pre-
sente en el camino, pero la ascensión final del superhombre
es posible: «Hacia la altura quiere edificarse, con pilares y
escalones, la vida misma: hacia vastas lejanías quiere mirar
y hacia bien aven tura da belleza j por eso necesita altura! j Y
como necesita altura, por eso necesita escalones, y contra-
dicción entre los escalones que bajan y los que suben! Subir
quiere la vida, y subiendo, superarse a sí misma».5
1
Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, VI, 1 ,
2
F. Nietzsche, Also sprach ... , VI, 1 , p. 98.
3 F. Nietzsche, Also sprach ... , VI , 1, p. 92.
4 F. Nietzsche, Also sprach .. . , VI , 1, p. 107.
5 F Nietzsche, Also sprach ... , VI , 1 , p. 126.
EL SUPERHOMBRE
Por contra, en el superhombre que forja la poesía trágica
del Romanticismo se halla implícita la imposibilidad de
este superhombre. Es una figura irrenunciablemente trági-
ca y aboc;ada al presente, nunca al futuro. Se podría decir
que el héroe romántico es uno de esos nobles, de que ha-
bla negativamente Zaratustra, «que perdieron su más alta
. esperanza» y «apenas se trazaron metas de más de un día».
Es no tan sólo huérfano de Dios, sino también de Prome-
, teo; es decir de toda posibilidad de futuro humano regido
por la perfectibilidad-a la que el Nietzsche de Zaratustra,
desde luego, no renuncia-. El héroe romántico sabe que la
escalera de la vida asciende y desciende con mágica simul-
i taneidad, y que nunca es posible alcanzar la mayor altura
sin llegar al punto más hondo: sabe que la contradicción
trágica entre el Héroe y el Único no solamente se desarro-
lla en todo el camino de la existencia, sino que alcanza su
cota culminante en la conciencia de la imposibilidad de una
síntesis absoluta.
Lo que ocurre es que, paradójicamente, la mente ro-
mántica .extrae de la «pérdida de la más alta esperanza»
la energía para el más férreo ejercicio de la voluntad. Está
movida por un «espíritu termopiliano» por el que la irre-
ductible defensa de la propia identidad autocreadora se
acrecienta ante la convicción de la insuperable «infelicita»
que le acecha y le espera. De ahí que sea feliz el apelati-
vo que Gyorgy Lukács dedica a Holderlin, «este solita-
rio Leónidas poético», al referirse a que su «pureza.contra
todo compromiso se ha quedado en un trágico callejón sin
salida». 1 Mas éste es un rasgo esencial de la atormentada
lucidez romántica: en la encrucijada histórica decisiva en
P-49· que del hundimiento del viejo mundo surgen nuevas cer-
tidumbres, Razón, Estado, Utopía> social-u otras «altas
1 G . Lukács, op. cit. , p . 216.
 HÉROES ROMÁNTICOS

esperanzas» de humanidad nueva-el romántico opta por

l
'.1
EL ENAMORADO

el callejón sin salida del que sabiéndose irremediablem!ente

mendigo se nieg:;i a .renunciar a ser dios.
·J¡l--
Éste es el trazo más sobresaliente de la silueta del su-
.- · Á-amor.._es.Ja._principal..pg§füilidad-.de-materializ.a.d ón de
___ perhombre: apercibir el pozo sin temer sumirse en él para
arrancar de su fondo las propias señas identidad, para
arrancar la energía que le conduce a enfrentarse a los dioses
del Destino:
Singt, o singet mir nur, unglückweissagend, ihr Furchtbarn
Schicksalsgütter, das Lied immer und immer ums Ohr.
Euer bin ich zuletzt, ich weiss es, doch will zuvor ich
Mir gehoren und mir Leben erbeuten und Ruhm
(I, 270)
[j Cantad, temibles dioses del destino! 1¡Que vuestro canto, presagio de
desgracias, 1no deje de sonar eirmis oídos! 1Sé que sucumbiré a vuestros
golpes, pero ante:; 1quiero pertenecerme y alcanzar vida y gloria].
46. HÉROES ROMÁNTICOS: EL ENAMORADO
En la belleza y el amor encuentra el héroe el campo de
{)J «¿Qué son los siglos frente al momento en que dos seres se
pruebas idóneo para volcar su afán de infinitud.J::a pa-
f adivinan y se acercan de esta manera?»; «¿Qué vale todo lo
sión amorosa y la pasión estética del romántico son los fru-
tos directos de su ansia de acciónj Son, comprendidas así,
es tan
dec..isiy9_. ... La
¿ es la lanza que los h?;nbres de «alma superior» dirigen
-4 ·\tra la La pas10n es un acto de ..
deJ.a»oluntad._y._deJa_iden.tidad, un puente tendido entre
el Héroe y el Único. Ciertamente que es consustancial con
la conciencia romáfltica el conocimiento de la doble di-
mensión de la pasión. Como la figura del superhombre que
vislumbra el abismo·que hay en todo cielo, el enamorado
fa?::p osesiórl amorosa-la estética es su paradigma porque
la belleza-esencial-no no ·que es
de·la
· opuestos que se nutren y cercenan entre sí: vida-muerte,
. . belleza-muerte, amor-muerte, creación-des- .
trucción, posesión-desposesiót\... ' ·
La pasión es una lanza contra la Nada, un islote de con-
firmación del ser en el silencioso océano del no-ser. Es «un
instante desmesurado» (Cernuda), «un momento de vida»
(Keats) en el que la disolución de las habituales coordena-
das del espacio y del tiempo hace que· se desvanezcan las
fronteras entre la vida y la muerte, entre la plenitud y la
Nada. Éste es el gran acto en el que la imaginación román-
tica se transforma en pathos y para el héroe «now more than
ever seems it rich to die», según el verso de Keats en Ode to
a Nightingale. La instantaneidad y la fugaz- plenitud de la
pasión amorosa.es .una. lamento
en esta hermosísima figura de enamorado que es Hypenon:
que los hombres hacen y piensan durante milenios frente
a un solo momento de amor?»; «Toda aspiración, todos
los sueños de la condición mortal, sí, todo lo que anima el
genio en las horas matinales de las altas ·regiones, ello
estaba realizado en esta única alma serena». Por D1ouma,
Hyperion llega a olvidar a «todos los dioses del cielo y a los
hombres divinos de la tierra».
n:?.. sino
qué.contempla, con todas sus consecuencias, el l.a
sensualidad.--El amor «platónico» . es totalmenre-anutrag1-
co porque renuncia al. ':
 HÉROES ROMÁNTICOS EL ENAMORADO

por .. .. y a otro cqmo Nacht. En el tercero de estos himnos, bajo la mítica evoca-
hermanos inseparables. El .. ción de Sophie von Kühn, el poeta hace que se conjugen el
el .no. Lo que e) enar¡io- ruido misterioso de las grandes corrientes del tiempo y el
,:: '. ' rado romántico .e sta silencio de las tinieblas: en esta conjunción, en este entu-
·ª ·partir del . In ues1:ra su siasmo nocturno, se produce la disolución de las fronteras
,, sor.a.JL-exterminadoraLNo hay duda de que desde el punto entre espacio y tiempo, entre el Ser y la Nada y, mediante el
de vista de la autopiedad, renunciar a la consumación amo- ciclo del perpetuo perecer y renacer, entre la vida y la muer-
rosa es una buena de desconocer el dolor, pero esto te. Y en el cuarto himno, el poeta, como artista dionisíaco,
. culmina su peregrinación al cementerio de Grüningen, al
es totalmente impropio de la tragicidad del pensamiento
romántico. Es cierto que el instante inmediatamente ante- j
«Santo Sepulcro» («heiligen Grabe») donde reposan los
i ,\
rior a la posesión es el estado en el que, en mayor medida, 't restos de la amada, en un acto de suprema veneración a la
el gozo se impone al sufrimiento y el Infinito al Desierto; y unidad de amor y muerte.
esto, entre otros, lo afirma explícitamente Keats. Pero este '( f Esta fascinación forzosamente r;io:tal amor
estado en el que ya casi «parece precioso morir» no existiría en el espíritu del enamorado romantlcQ. S1 Novahs hace
si no estuviera seguido por otro en el que el inicio de la des- ... de su vida un gran monumento funerario-sexual en honor
posesión renueva la asedian te presencia de la muertq En el a Sophie von Kühn, Holderlin parte hacia la locura con
consumar, la más alta cima de la acción amorosa muestra la la imagen mítica de Suzette Gontard, y Kleist no duda en
caducidad de toda acció_n_) t justificar la obsesión de su último año por la muerte volun-
,.. ... o_r.q_do c9nc.e ntra a.sí, espléndidamente, taria con la idea de que Henriette Vogel será su esposa en
-¡- toda la trag{cidad del ser y fo ·felicidad de el Hades. Leopardi canta la unidad de y muerte: «fra-
asuncióD: pura del riesgC>.: el deseo de morir y la ampición de. telli, a un tempo stesso, Amore e Morte», «due cose belle
vivirse en la espiral del perecer y del ha il mondo: amore e morte». En el mismo sentido, Keats
El héroe.enamorado se acerca al teresiano .. por.que escribe en julio de 1819 a Fanny Brawne: «Dos lujos tengo
. no m.uero» al entender que la . mensaj.era de para abstraerme en mis paseos, tu hermosura y la hora de la
la vida» (Holderlin) y que, por tanto, en toda aniquilación muerte. ¡Oh, si pudiese poseerlas ambas al mismo tiempo!
late.un nacimiento tal como Keats lo ha escenificado poéti- Odio al mundo: golpea demasiado las alas de mi voluntad,
camente, en su Fallo/ Hyperion, presentando esta función y quisiera poder tomar en tus labios un veneno dulce que me
procreadora de la muerte en el nacimiento de Apolo como enviara fuera de él».
consecuencia de su propio morir: vj da . y.mu_e ne..s e-vivifican
Y _rpu.tuam.ente. .. En La Belle Dame Sans Merci
· se hallan en un total estado de simbiosis. Esta simbiosis b._mor y muerte están hermanados y luchan entre sí con ·
·romántica de la vida-en-la-muerte alcanza su más extrema furia, a un tiempo destructora y creadoraJ Lamia de Keats
exposición mística en el Diario de Novalis y en lo que debe -según se ha visto ya-representa a la perfección el libre
ser considerado su trasposición lírica, los Hymen an die juego de esta furia, realzado por la preferencia que el ena-

410 4Il

.J
 HÉROES ROMÁNTICOS
morado L1cio dedica a la aniquiladora sensualidad de la
diablesa ante los prudentes consejos de Apolonio. Modelo
especialmente patético de este amor-antropofágico, ne-
crofágico-que busca sumarse en la muerte para alcanzar
la totalidad es la heroína dePenthesilea de Kleist. Símbolo
químicamente puro de la pasión romántica («¡Maldito el
corazón que, como el mío, carece de mesura!»,1 Penthe-
silea persigue el frenesí amoroso como instrumento hacia
la plenitud: «Lo más arduo para las fuerzas humanas lo he
hecho yo ... He buscado lo imposible. Me lo he jugado todo
a un solo dado». 2 El amor entre Penthesilea, la reina ama-
zona, y Aquiles, su oponente griego al que odia y ama con la
misma desmesura, llega a su cenit cuando aquélla, sonam-
búlicamente, en una atroz y cósmica Liebestod destroza
a dentelladas a su .amante. El ambiente creado por Kleist
para esta carnicería sexual es insuperable: «Y cae con toda
la jauría, oh Diana, sobre él, y lo agarra por el penacho,
como perra entre perros que se aferran, éste a su pecho,
aquel otro a su cuello, y lo abaten y tiembla la tierra en su
caída. Él, revolcándose en la púrpura de su sangre, palpa
las suaves mejillas de ella y le grita: ¡Penthesilea, esposa
mía! ¿Qué haces? ¿Es ésta la fiesta de las Rosas prometida?
Incluso una leona hambrienta le hubiera escuchado , bus-
cado, salvaje, su presa entre campos nevados y entre aulli-
dos; pero ella, arrancándole la armadura del cuerpo, hinca
los dientes en el blanco pecho, ella y los perros, rivalizando
en su celo; Oxus y Esfinge, en el costado derecho, y ella, en
el izquierdo. Cuando yo llegué, la sangre chorreaba de sus
manos y boca».3 La voluntad sexual de aniquilación, pues-
ta de manifiesto en la sangrienta alucinación de la amante,
1
Heinrich von Kleist, Penthesilea, en S. \V., I, p . 359.
2
Heinrich von Kleist, op. cit., p . 379.
3 Heinrich von Kleist, op. cit., p. 426.
412
EL ENAMORADO
no está guiada sino por un pasional anhelo de plenitud.
Penthesilea, vuelta en sí, se horroriza, pero justifica la natu-
ralidad y veracidad de su asesinato: «¡Besos o dentelladas!
Cualquiera que ame de todo corazón puede confundir los
unos con las otras». 1 Como advierte justamente Benedetto
Croce, el furioso delirio de la amazona hacia el odiado-
amado Aquiles no es consecuencia, en un alma literaria
como Kleist, de <<Una complacencia por lo libidinoso, san-
2
guinario y horrendo», sino de un «altísimo ideal».
Este «altísimo ideal» no es otro que la corajuda presen-
tación de la como del amor. Desde este pun-
to de vista, una parte del legado del libertinaje postrena-
centista que tiene su cima en Sade encuentra una sensible
recepción en el romántico. Penthesilea sirve
para demostrar lo cerca que se hallan-de manera especial
si se entienden totalizadoramente-el amor y el anti-amor.
El libertinaje absoluto, la reivindicación del dolor a través
del placer-que es, a su vez, una forma superior de do-
lor-, la apología de la transgresión de la moral establecida,
entroncan con el modo de conducta romántico.« i Oh! Qué
voluptuosa es la acción de la destrucción [. .. ] no hay éxtasis
semejante al que se gusta dejándose llevar por esta divina
infamia», opina el Marqués de Sade en frase que sirve a
Mario Praz para apoyar su tesis de que «fueron los román-
ticos, especialmente Baudelaire, quienes aprovecharon las
teorías del Divino Marqués».3 Sin embargo, la fecunda in-
terrelación entre el amor y la muerte, entre la belleza y el
crimen, se halla ya muy presente en Shakespeare. En una
escena admirable de King Richard the Third, el dramaturgo
describe la comunión de pasión y crueldad en el amor de
1 Heinrich von Kleist, .op. cit., p. 438 .
2 Benedetto Croce, en Critica, XVIII, marzo de 1920, p. 7r.
3 Mario Praz, op. cit., p. 80.
 HÉROES ROMÁNTICOS
Ricardo por Lady Ana. Aquél, después de asesinar a su pa-
dre, el conde Warwick, a su esposo Eduardo y a su suegro
el rey Enrique VI, la seduce y antes de poseerla le expone
la justificación de su conducta:
Your beauty was the cause o/ that e//ect,
Your beauty that dzd haunt me in my s!eep
To undertake the death o/ all the world
So I might live one hour in your sweet bosom 1
[¡Vuestra belleza fue la causa de este efecto! 1 ¡Vuestra belleza, que me
incitó en mi sueño 1 a emprender la muerte de todo el mundo 1 con tal
de poder vivir una hora en vuestro dulce seno!].
Por supuesto-muy shakespearianan.:iente-Lady Ana no
se entrega a Ricardo por temor, sino porque se siente arras-
trada por el gran hechizo del descenso al abismo.
Naturalmente es Baudelaire quien lleva más lejos el
abrazo de amor y de anti-amor, pudiendo decirse que
Les Fleurs du Mal es el fruto poético de esta unión inces-
tuosa:
La Débauche et la Mort sont deux aimables filles
Nous of/rent tour atour, comme deux bonnes sceurs
De terribles plaisirs et d' affreuses douceurs
[El Libertinaje y la Muerte son dos amables muchachas 1 • •• 1 Como dos
buenas hermanas, nos ofrecen alternativamente, 1 terribles placeres y
horrendos dulzores],
escribe el poeta en Les Deux Bonnes Sa:urs. En el contraste
de los terribles placeres y las horribles dulzuras , Baudelaire
1
William Shakespeare, King Richard the Third, acto I, ese. 2. ª, op.
cit., p . 7 05.
EL ENAMORADO
· expresa ruidosamente el gran ciclo romántico de la belleza
y la muerte. Toda belleza debe morir (Keats: «Beauty that
m'u st die») para resurgir en la belleza de la muerte (Leo-
pardi: «sempre onorata invoco bella Morte»). La clásica
«Belleza de la Medusa» y la medieval «Belle Dame Sans
Merci»-cuyo tema legendario trata Keats-transmiten la
inquietante hermosura de las híbridas criaturas de aquel
ciclo. Baudelaire, en su soneto a la Belleza-Muerte, conti-
núa esta tradición:
Je suis belle o mortels ! comme un reve de pierre,
Et mon sein, oú chacun s' est meurtri tour d tour,
Est fait pour inspirer au poete un amour
Éternel et muet ainsi que la matiere.
Je trone da ns l' azur comme un sphinx incompris;
]'unis un cceur de neige d la blancheur des cygnes
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
1
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris
[Soy bella, ¡oh, mortales! , como un sueño de piedr_a, 1 mi seno, para
todos alternativamente mortífero, 1 está hecho para msp1rar al poeta un
amor 1 eterno y mudo como la materia. 1 Trueno en el azul como una
incomprendida esfinge; 1 uno un corazón de nie,ve a la de los
cisnes; 1 odio el movimiento que desplaza las lmeas, 1 y Jamas lloro Y
jamás río].
Baudelaire presenta la hierática belleza de la muerte; capaz
de inspirar al poeta un amor absoluto y eterno, mientras se
apresta a destruirlo. La identificación se hace total como,
con acentos baudelairianos, lo expresa Víctor Hugo:
La Mort et la Beauté sont deux choses pro/andes
qui contiennent tant d' ombre et d' azur qu' on dirait
1 Charles Baudelaire, La Beauté, en Les Fleurs du Mal, Oeuvres
completes, París, Ed. du Seuil, p. 53.
.,_J

Deux sreurs également terribles et /écondes
Ayant la meme énigme et le meme secret 1
[La Muerte y la Belleza son dos cosas profundas que contienen tanta
sombra y tanto azul que parecen 1dos hermanas igualmente terribles y
fecundas 1preservando el mismo enigma y el mismo secreto].
enamorad9 r:omántirn.incapaz, como le ocurre a Hype-
/ rion (de Holderlin), _de ser feliz incluso. _enJas ..situaeiones
que aparentemente deberían reportarl.e..Jelicidad, aspira- a
úi1 riqueza-qúe.se .p ierde en los espacios del deseo·. La insa-
ciabilidad es su condena, y cuanto más sacia su sed de in-
1\
finjt_µd más vacía encuentr_a)as serenidad. Por
eso, y odia al tiempó. En el
ser amado-odiado recon;ceerunlverso sueños y sus
)' \ anhelos;reconoce ·p roloñ.g ación terrestre y sensible de
la .Belleza esencial-del Único. Y su posesión y su impo-
sibilidad se le representan de un modo tan sensiblemente
j doloroso que su desmesura se pierde en la abstracciónLEJ
. al otro? [ ... ] Este conocimiento es la tentación de un vam-
I
. a su amante_._ a_m or _para él, como dice Leoparcli, «es un
l\ sujeto especulativo y no real; un deseo, no un hecho.=.-.i . ..°
concepto, no un sentimiento» (O.M., 158). De ahí que al 1
ser el amor insaciabilidad desmesura y especialmente abs-
1 1 1
tracción) sea tan frágil su frontera con la muerte. El enamo-
rado está tan conmovido por la posesión de la belleza-y por
el odio de percibir su inaccesibilidad-que se siente incitado
a destruirlo (Panthesilea, en su furor sádico) o a ser destrui-
do por ella.
La obra de Edgar Allan Poe es la magistral pintura de
esta inquietante y ambigua situación del enamorado ro-
1 2 D. H. Lawrence, Studies in Classic American Literature, Londres,
Víctor Hugo, Ave, Dea; moriturus te salutat en Toute la Lyre,
vol. v, poema XXVI.
EL ENAMORADO
mántico. En el final de Oval Portrait el amante descubre
los grandes rasgos de la vida en el momento justo en que el
objeto de su amor muere: «¡En verdad es la Vida misma!; se
volvió bruscamente para contemplar a su bienamada: ¡ella
estaba muerta!». 1 En Poe se transluce un impulso obsesio-
nante, enfermizo y vigoroso al unísono, ante el imposible
amor. Sus personajes viven en la permanente tensión de
una búsqueda insatisfecha, de una necesidad fáustica de
conocimiento absoluto. Como en los de Penthesilea, en
los dientes de Berenice se hace palpable la fiebre de una ·
sensualidad exterminadora que conduce a la antropofagia,
al vampirismo y al crimen. Los ojos de Ligeia son el vérti-
ce mortal hacia el que conducen los estragos del conoci-
miento y de la sensualidad. R¿specto al relato de la más fas-
cinante mujer salida de la pluma de Poe, D. H. Lawrence
apunta: «Es la historia de un amor que sobrepasa el límite.
Y el amor llevado a los extremos es una batalla de volunta-
des entre los amantes ... ¿Quién de ellos destruirá primero
piro ... Poe quería conocer, anhelaba conocer aquel no sé
qué extraño que había en los ojos de Ligeia. Ella le habría
podido decir que el resultado de este era el horror,
el horror de sentirse succionada por la conciencia de él.
Mas ella quería ser succionada. Quería ser penetrada por
su conciencia, ser conocida». 2 Conocimiento y sensualidad
en busca de la belleza materializada en los ojos de Ligeia:
tras ellos, como tras el velo de Isis, el horror y la muerte.
Leopardi, en su «teoría del placer», cree que la existen-
cia es un mecanismo de construcción y destrucción, una
1 Edgar Allan Poe, Complete Stories and Poems, Nueva York, Dou-
bleday and Company, 1964.
Secker & Warburg, 1963, VI.
 HÉROES ROMÁNTICOS
contraposición de negatividades en el que cada ser logra
s:u gozo al negar el de los demástEl to-
te. !.ª... . . a
enamorado romántico, al hacer de
. ,),<' / aquél un universo.
de insociabilidad y abstracción en el que
· \ se esp_era-o qmere creer qu.e espera-encontrar la Belleza.
J esencial, se sume en la espiral autodestructora de la pa-
/ sión: cuando conoce, adivina el horror; cuando posee, es
desposeído; cuando percibe la belleza también percibe la
muerte)
47· HÉROES ROM_ÁNTICOS: EL SONÁMBULO
Del mism() modo que quiebra la frontera entre la vida y la
muerte, el héroe romántico soporta mal la separación del
mundo de la realidad y el mundo del sueño. A él se puede
aplicar la enigmática inscripción de una voluta de West-
( minster Abbey según la cual «nuestra materia y la de los
1 sueños son iguales»: en el sonámbulo se proyectan los es-
l pacios oníricos que, insospechados 'e incontrolados, están
negados a la perceptividad racional-empirista. Desde este
punto de vista el Romanticismo es el puente necesario entre
la primera consideración sistemática del sueño, la magia
natural renacentista (Bruno, Paracelso), y el gran proyecto
de liberación del sueño que es el surrealismo. No hay duda
de que la desconfianza romántica hacia la realidad y su
aversión al «Espíritu de la Época» le incitan a caminos que
l
los desborden; lo cual lleva a Goethe a ecribir: «El hombre
no puede permanecer largo tiempo en estado consciente;
debe replegarse hacia el inconsciente, ya que aquí habita
la raíz de su ser». 1 Sin embargo, al lado de este argumento
1
Albert Béguin, Création et destinée, París, Ed. du Seuil, 1973, p. 55.
418
EL SONÁMBULO
defensivo, existe otro que quizás sea más ilustrador: los
artistas románticos ven en el sueño la inagotable fuente de
energía que, permaneciendo oculta y reprimida,
debe ser desencadenada.
Utilizando un concepto clave, Gotthilf Heinrich von
Schubert cree que el sueño es un poeta escondido.En la
misma línea, E. TA. Hoffman se refiere a él ·como un poeta
' interior que, aunque late siempre, sólo se manifiesta espo-
rádicamente. Este poeta oculto e interior es, en realidad,
una prolongación y, todavía más, una autentificación de las
potencias creadoras exteriores y controlables. «En el sue-
ño», escribe Schopenhauer, «las circunsatancias que mo-
tivan nuestros actos se presentan como hechos exteriores
e independientes de nuestro querer, a menudo, incluso, ·
como acontecimientos odiosos y absolutamente fortuitos.
Pero, al tiempo, se descubre entre ellos una co-
nexión misteriosa y necesaria de manera que una potencia
oculta parece dirigir el azar y coordinar, de un modo muy
particular, estos acontecimientos a nuestra intención[. .. ].
Esta potencia combinadora no puede ser otra que nuestra
propia voluntad pero apercibida desde un punto de vista
que. ya no está situado en la conciencia de quien sueña». 1
Es innegable que la interpretación de la esencia del
sueño que hace Schopenhauer no es sólo la más perfilada
definición del modo de ver romántico, sino que es una bri-
llante anticipación de las tesis de la psicología moderna.
Las imágenes de placer, transgresión y horror que, aparen-
.temente externas y fortuitas, se proyectan en la pantalla del
inconsciente se hallan en relación directa, aunque aletarga-
das y autocontenidas, con los movimientos de la voluntad -(
c.onsciente. La potencia oculta, el poeta oculto, ,e s el mismo ,,.
1
Citado en E. Spenlé, Novalis. Essai sur l'idéalisme romantique en
Allemagne, París, Hachette, 1961, p. 350.
 HÉROES ROMÁNTICOS
,,
) Yo liberado de las cadenas de.la racionalidad y, consecuen-
temente, crecido gigantescamente hacia los horizontes im-
posibles del cielo y del infierno. A partir de
para el romántico se abre la posibilidad de abrir una brecha
ontológica en el limitado edificio de la racionalidad. La
gran revolución romántica en la consideración del sueño
estriba, precisamente, en no limitarse a su pura-y toda-
/ vía analítica-percepción pasiva: el romántico _descubre el
'¡ sonámbulo, en la acción onírica, un itinerario de libertad y
<_ creatividad que le es negado en la vida cotidiana.
«El hombre es un dios cuando sueña»: adquiere el sen-
tido infinito y se abren ante él horizontes ilimitados. Sin
embargo, el hombre no es sólo un dios, sino también un
niño, cuando sueña, un niño cuyas fuerzas espontáneas y
todavía no maleadas son ajenas a las leyes del raciocinio y de
la moralidad. En el sonámbulo romántico pervive, en cierta
manera, este dios -niño que, al desconocer, todo lo tiene a su
alcance. «El niño es un ser divino», asegura Holderlin, «la
coerción de la ley y del destino no le andan manoseando; en
el niño sólo hay libertad, en él hay paz; aún no se ha destro-
zado consigo mismo. Hay en él riqueza; no conoce su cora-
zón la mezquindad de la vida. Es inmortal, pues nada sabe
de la muerte» (I I I, ro). Para]ean Paul, del pensamiento del
niño, por su mágica ingenuidad, surge espontáneamente el
sentido de lo ilimitado. El dios-niño deja de serlo cuando
el raciocinio le hace acceder al sentimiento de muerte y,
con él, al de limitación. El hombre se somete a una violen-
ta ruptura (Jean Paul: «Noche más importante de mi vida
porque he experimentado el pensamiento de la muerte»). 1
el poeta espontáneo, que es el dios-niño, confunde los espa-
cios oníricos y los reales, se sumerge en la profundidad del
inconsciente y se convierte en un poeta oculto.
1
Albert Béguin, op. cit., p. 28.
420
EL SONÁMBULO
El romántico se propone hacer renacer este poder enquis-
; tado para que «el mundo devenga sueño y el sueño devenga
m1mdo» (Novalis). Evidentemente es la imaginación-la
ro man tic imagination que rechaza la mimesis y no se limita a
la fantasía-la potencia que vincula al artista con el creador
escondido que está enquistado en su interior. Entre sueño
e imaginación se establece un circuito mágico por el que
aquéJ comunica a ésta la materia prima para la conforma-
ción de nuevos mundos poéticos, de tal manera que éstos,
a través de la imaginación, tratan de reencontrar al sueño.
Para Jean Paul: «El sueño es poesía involuntaria,· él mues-
tra que el poeta, más que ningún otro hombre, trabaja con
el cerebro físico. ¿Por qué nadie se ha asombrado de que
en las escenas desgajadas del sueño se da a los personajes,
como si uno estuviera en Shakespeare, el lenguaje más indi-
vidual, las palabras más reveladoras de su naturaleza? ... ». 1
Jean Paul, adelantando las posteriores afirmaciones de
. Schopenhauer, concibe la poesía como inspirada en el sue-
ño, pero al mismo tiempo cree que éste puede ser incitado
por la actividad poética, por medio de la imaginación e,
indirectamente, como un ejercicio de la voluntad. El poeta
no debe permanecer pasivo ante el lenguaje del sueño, sino
predispuesto al viaje dionisíaco hacia los espacios oníricos
que, hallándose en su interior, se prolongan hasta las regio-
nes en que el gozo y el terror contemplan lo ilimitado. Para
el romántico la acción onírica es, como consecuencia, una
actividad heroica.
Heroica y, desde luego, trágica, pues la incontinencia
romántica acostumbra a no vislumbrar los límites de la me-
sura, y no pocas veces el apasionado buceo del inconsciente
se distingue escasamente del extravío en la locura. Con una
lucidez que no empaña su temeridad, Rimbaud lo reconoce
1
Albert Béguin, op. cit., p. 34
421
.i;.;
 HÉROES ROMÁNTICOS
al escribir: «quiero ser poeta y trabajo para convertirme en
vidente». Años antes, el mayor vidente o, mejor, visionario
del Romanticismo francés; Gérard de N erval, sucumbe a
su propia audacia onírica. Aurélia es, al mismo tiempo, un
diario de sueños y un diario de demencia. Es un esfuerzo
poético sobrehumano por poner al descubierto la terri-
ble majestuosidad del mundo de las sombras. Es un hori-
zonte onírico deslumbrante y estremecedor, pero-para el
deshauciado Nerval-es, por encima de todo, un triunfo
de la voluntad. «Yo empleaba todas las fuerzas de mi vo-
luntad para penetrar en el misterio del que había levantado
algunos velos [. .. ] Es así que yo me empujaba a una audaz
tentativa. Resolví mirar el sueño y conocer el secreto». El
libro, concluido en los meses anteriores al suicidio finaliza
con una afirmación que es tan patética como heroica: ' «A
pesar de todo me siento feliz de las convicciones adquiri-
das y comparo esta serie de pruebas que he atravesado a lo
que, para los antiguos, representaba la idea de un descenso
a los infiernos». 1
Para el romántico, su búsqueda onírica inevitablemen-
te le plantea la escisión dolorosa que lleva consigo todo
proyecto de plenitud. Él busca liberar al poeta oculto que
lleva consigo, con la ilusión de acceder a un estadio de
creatividad espontánea; mas, tras el conocimiento irrever-
sible de la limitación y mortalidad de la condición humana
la recuperación de las facultades del dios-niño es
intermitente y, en todo caso, efímera. El sonámbulo alterna
trágicamente-«esquizofrénicament.e» lo llaman los psi-
cólogos-el mundo de los sueños, en el que reencuentra
el fecundo estímulo del poeta oculto, con el mundo de la
realidad, en el que éste es negado y arrinconado. Sólo quien
1
Gérard de Nerval, Aurélia, en Oeuvres, París, Garnier, 1966,
pp. 822-824.
422
EL SONÁMBULO
se desgaja de uno de los dos mundos-convirtiéndose en
«loco» o en «normal»-es capaz de salvar la disyuntiva. No
obstante, es un rasgo de la personalidad romántica hacer
lo contrario y sostener el peso de la contradicción entre
ambos. Quizá sea Heinrich von Kleist quien, en su obra y
en su vida ' más admirablemente ha mostrado la conducta
.
y tensiones del sonámbulo romántico. Sus personajes, Pen-
thesilea, Katchen, Friedrich von Homburg, la Marquesa de
O sufren el continuo desdoblamiento entre la existencia
'
real y la existencia onírica. Incluso, en ellos, el estado pre-
ponderante es el sonambúlico. Los mismos actos extremos
de la vida, aunque materialmente realizados, son fruto del
sueño: Penthesilea asesina y desgarra a Aquiles en estado
sonambúlico, y en esta misma situación, desconociendo
!},!
por consiguiente las circunstancias reales, la Marquesa de
{ .,.. O concibe un hijo. El Príncipe de Homburgo, ante la in-
minente batalla, se halla «¡sentado al claro de luna en ese
banco y trenzando en sueños, sonámbulo, la corona de su
propia gloria!». 1 Para despertarlo y devolverlo a la realidad
el Elector le grita: <<j Vuelve a la nada, Príncipe de Hom-
burgo ! ¡Sí, a la nada! Mañana, en el campo de batalla, nos
encontraremos. ¡No se ganan los laureles soñando!». 2
Significativamente, volver a la realidad Kleist lo llama
«volver a la nada». Para el poeta cuando «la vida es sueño»
es cuando el hombre alcanza la mayor medida de su ser.
Mas de nuevo aquí surge el hecho de que para el román-
tico el sonambulismo es un acto de elección heroica, de
voluntariedad. En el drama de Calderón, Segismundo es
un soñador forzado, involuntario, que no tiene ninguna
conciencia de su actividad. Como considera Marcel Brion:
«El héroe calderoniano es un falso sonámbulo, mientras
1
Heinnch von Kleist, Prinz Friedrich von Homburg, S. W., I, p. 648.
2
Heinrich von Kleist, op. cit., S. W., I, p . 649.
 HÉROES ROMÁNTICOS
que todos los personajes de Kleist, y Kleist mismo, f son
seres que caminan a través del sueño, literalmente, y; por
tanto, se mueven dentro de dimensiones excepcionales, sin
medida común con las dimensiones del estado de vigilia».1
Segismundo vive la vida como un sueño, mientras los per-
sonajes kleistianos, y el sonámbulo romántico en general,
viven el sueño como una vida. Esta «voluntaria involunta-
riedad», este elegir sumirse en la riqueza del sueño, elimina
la consideración patológica del sonambulismo romántico.
De Kleist, Brion afirma a este respecto: «Su exploración
de las tinieblas exige tanta lucidez-y quizá más-que el
estado de vigilia, y, por extraños que sean a los ojos de los
racionalistas, los estados sonambúlicos de sus héroes ... son
solamente las posibilidades de otra cara del ser, el doble te-
nebroso del hombre de razón». 2 La pasión de Kleist por el
«lado oscuro de la naturaleza»-en el que ha sido introdu-
cido por G. H. von Schubert y los «Naturphilosophen»-
deriva de su desencanto ante el lado luminoso. Su obra es
un diálogo, trágico, entre estos dos mundos que se debaten
en el espíritu humano, el de la luz y el de las tinieblas, el
consciente y el inconsciente.
La pintura romántica, rompiendo con el neoclasicismo y
el rococó, se inclina asimismo hacia la «exploración de las
tinieblas» y hacia el estudio del «lado oscuro de la naturale-
za». Carcerz· d'invenzione de Piranesi es un primer aldabo-
nazo que aprovecha la heterodoxia del capriccio veneciano;
tanto en esta obra como en sus visiones arqueológicas el
gran grabador se aleja de la mera imitación de la realidad
1
Marcel Brion, «Heinrich von Kleist», en L'Allemagne romantique,
París, Albín Michel, vol. I, p. 49.
2
Marcel Brion, op. cit., p. 6 3.
EL SONÁMBULO
para mostrar un sueño de pasado y futuro. Siguiendo su es-
tela, son Fuseli y Goya-y también William Blake, aunque
difícilmente éste puede ser considerado un gran pintor-
quienes, de modo decisivo para la pintura moderna, po-
nen su pincel al servicio de una plástica del sonambulismo
trágico.
La pintura mítico-onírica de Fuseli (o Füssli) se halla
en el origen de esta plástica. Los elementos de la mitolo-
gía griega, de Dante o de Shakespeare se integran en un
claroscuro, siniestro y alucina11:te, que tiene su concordan-
cia literaria en la «novela gótica» de los Radcliffe, Lewis y
Maturin. Las proporciones se distorsionan y la panzuda
gracilidad de la glotonería rococó se quiebra ante rasgos
y movimientos cuya inquietante fealdad anticipan la tor-
bidez expresionista. Las figuras ya no son hombres, sino
espectros cuyo móvil parece el crimen, la intriga y la cruel-
dad. Todos los temas, clásicos (Teseo y el Minotauro, por
ejemplo) o shakespearianos (como las diversas escenas de
Macbeth), se rigen por este patrón común. En el magistral
Miedo, tres siluetas, apenas perceptibles y, por su trazo,
casi abstractas, culminan en tres pares de ojos cuya an-
siedad y terror sólo reaparecerán un siglo después en los
desorbitados ojos pintados por Eduard Munch. Por fin, su
más conocido cuadro, La pesadilla, debe ser considerado
como la representación emblemática de lo que Mario Praz
ha denominado «agonía romántica»: la combinación de
la muchacha echada en actitud de desola-da indolencia,
del caballo desbocado que irrumpe entre los cortinajes
y del repugnante íncubo, que sentado en el pecho de aqué-
lla parece contemplar y dirigir la acción, da sostén a un
sombrío edificio onírico de perversidad y locura. Por su
parte lo «monstruoso verosímil», el calificativo baude-
lairiano a Gaya, encuentra su réplica en el propio pintor
aragonés cuando éste acompaña el aguafuerte que debía
 HÉROES ROMÁNTICOS
iniciar la serie de los Caprichos con la leyenda: «el sueño
de la razón produce monstruos». La obra de Goya, desde
Corral de locos (I79 3-1794), es una continua introspección
de las tinieblas. Precisamente-quizá recordando a Que-
vedo-los Caprichos debían ser llamados, en un principio,
simplemente «sueños»: brujas, monstruos, viejas desden-
tadas, escenas de lucha, desnudos, mujeres violentadas,
máscaras, cabezas de asno, escenas inquisitoriales, frailes
deformes, encapuchados, fantasmas, seres contrahechos,
conjugan un universo onírico que multiplica por mil el de
La pesadilla de Fuseli. A medida que Goya avanza en su
itinerario pictórico más exacerbada y violenta es su plásti-
ca del sonambulismo trágico. Los Caprichos, los Álbumes
secretos de dibujo, los Desastres de la Guerra, los Disparates
son los jalones que preparan la aventura visionaria de las
Pinturas Negras. Sensualidad, sadismo y fealdad configu-
ran la «agonía romántica» por la que avanza Goya hacia
una visión universal de un submundo que invade y se im-
pone al mundo aparente.
En el conjunto mural de la Quinta del Sordo sólo la
figura de Leocadia Weiss-acaso la Beatriz de la Divina
Comedia goyesca-ofrece una imagen de grácil serenidad.
Todo lo demás es monstruoso, grotesco, o, lo que ejerce
en el espectador una mayor conmoción, sencillamente in-
quietante. En La romería de San Isidro, en el Paseo del Santo
Oficio y en El Gran Cabrón, muchedumbres horrorizadas
cuyos rostros distorsionados han perdido toda nitidez de'
rasgos, parecen sumidas en el terror de quien, implacable-
mente, ha perdido todo rumbo y todo horizonte. Ningu-
na esperanza trasluce el soberbio expresionismo con que
Goya ha reflejado a una masa brutalmente desposeída de
condición humana y servilmente proclive a la tiranía, ma-
terializada en el ídolo cornudo, de una demencia tan irre-
parable como anónima. Frente a la masa deshumanizada
EL SONÁMBULO
y errante, Goya tampoco es movido a compasión por el
hombre individual. Así en Hombre leyendo, Dos jóvenes
burlándose de un hombre, Dos viejos y Dos viejos comien-
do, Goya concibe el comportamiento y relación humanos
como un juego de hipoeresía, de sarcasmo, de intriga; de
triunfo, en definitiva, de la fealdad sobre la belleza ética.
De ahí las sonrisas procaces, los rostros simiescos o cadavé-
ricos, las mandíbulas desdentadas, las muecas de estúpida
satisfacción ... con Goya se venga de la complacencia
humana ante el propio enanismo moral.
Tampoco falta, desde luego, en este testamento sonam-
búlico que son las Pinturas Negras, la obsesión goyesca
por la inevitabilidad de la violencia tan abundantemente
registrada en los Desastres de la guerra. A la crueldad y
sordidez del Duelo a garrotazos le sigue la patética figura,
con ojos ausentes, casi vacíos, de Judit. En Saturno, Crono
despiadado devora a sus hijos como símbolo del carác-
ter aniquilador de un tiempo que para el pintor parece ya
irremisiblemente devorado. Las tres últimas pinturas Las
Parcas o Atropas, Asmodea y El perro producen en el es-
pectador un irreprimible sentimiento de desasosiego. En .
la primera, las Parcas, criaturas infernales, pesadilla de los
condenados, se hallan suspendidas en un espacio irreal,
como si participaran en un rito o danza invisible. En As-
modea, Goya sintetiza algunos temas enigmáticos que ya
han asomado anteriormente en su obra: la fortaleza en la
cumbre de un monte desnudo, soldados disparando en
dirección inconcreta, hombres que flotan en un aire sin
gravedad; como ya sucedía en El coloso, el paisaje real de
una muchedumbre se entrecruza con la dimensión irreal
de las imágenes principales suscitando inquietud y des-
aliento. Por fin, El perro-ya comentada-en su desnudez
y violencia cromática parece indicar el hundimiento de la
existencia en la Nada.
 HÉROES ROMÁNTICOS
Los sueños de Fuseli, los Caprichos y Disparates de
Goya, los paisajes en suspensión onírica de Caspar Dav:id
F riedrich se basan en lo que posteriormente resume Carl
Gustav Carus: «El "Inconsciente" es la expresión subjetiva
que designa la misma cosa que conocemos objetivamen-
te bajo el nombre de "Naturaleza"». 1 El pintor románti-
co deja de apoyarse exclusivamente en la apariencia de la
realidad para, voluntariamente, ceder a la atracción de las
sombras sonámbulicas porque cree que la verdad-aunque
sea el «orrido vero» leopardiano-debe extraerse, funda-
mentalmente, de la informe multiplicidad que se agita en
su inconsciente. Para el sonámbulo romántico la existencia
es un sueño que nutre a la voluntad y al mismo tiempo es
forjado por ella, tal como expresan los dos primeros versos
del canto Al conte Cario Pepoli de Leopardi:
Questo a//annoso e travagliato sonno
che noi vita nomiam.·..
(C., 151)
[Este afanoso y laborioso sueño 1que llamamos vida ... ].
48. HÉROES ROMÁNTICOS:
EL GENIO DEMONÍACO
Abandonada la posibilidad de retorno al dios-niño, el hé-
roe busca refugio en el «demonio»: el demonio romántico
es tanto una respuesta a la civilización de las «luces» cuanto
un reconocimiento autodestructivo del propio cu! de sac y
de la ausencia de alternativas. La significación del «demo-
nio» romántico varía a medida que aumenta el sentimiento
de impotencia pasando sucesivamente a ser el símbolo de
1
Citado en A. Béguin, op. cit., p . 57.
EL GENIO DEMONÍACO
. lo oscuro e infinito, la encarnación de los ímpetus destruc-
tivos del hombre y por fin, como «satanismo», la materia-
liz,ación de un titanismo desesperado y nihilista contra las
fuerzas ordenadoras del mundo. En todos los casos, sin
embargo, el hombre que «apela al demonio» está directa-
mente emparentado con las restantes formas arquetípicas
· configuradoras del héroe romántico. En él se manifiestan
la fuerza del superhombre, la voluntad sensual de la belle- · ·
za y del dolor, la temeridad dionisíaca del sonámbulo y el
errante nomadismo de quien se halla a merced de lo desco-
nocido: atributos todos ellos que, por supuesto, equidistan
del central eje de la autoaniquilación.
Este buscar refugio en el «demonio» es, paradójica-
mente, el último recurso de los «elegidos del cielo»; es
decir, tiene su origen en la figura del genio renacentista-
romántico. El Renacimiento florentino, basándose en ele-
mentos clásicos, configura al genio como al hombre que en
su entusiasmo creativo alcanza a vincularse con los flujos
del creador divino; el artista genial no es Dios, pero tam-
poco es un hombre común. Ya hemos visto cómo la figura
del artista-genio como «alter Deus» es revitalizada por el
neoplatonismo de Shaftesbury y adquiere definitiva consis -
tencia en la segunda mitad del siglo XVIII. Las tesis de su
seguidor el poeta Young alcanzan cierta difusión en Ingla-
terra, pero causan una verdadera revolución en Alemania.
Nace el Geniezeit: el concepto del genio, como síntesis de
alma superior, exaltación del sentimiento e inspiración se-
midivina, cala en los Wieland, Hamann, Herder, el joven
Goethe, Jean Paul, Lenz y el Sturm und Drang en general.
El genio es un gigante espiritual que, por su enorme estatu-
ra moral, es capaz de aislarse y contrarrestar a su época; «el
genio tiene privilegios que le son propios, elige una órbita
por sí mismo» (Carlyle). Sin embargo, hay una diferencia
fundamental entre el genio renacentista y el que va toman-
 HÉROES ROMÁNTICOS
do forma a finales del siglo XVIII. Mientras el primero se
siente «elegido del cielo» y en conexión con la divinidad, y,
lo que es más importante, se halla profundamente vincula-
do a los logros de su tiempo, el genio romántico reconoce
en la animadversión de sus contemporáneos el abandono
del mismo cielo que le ha dotado con un «alma superior».
Como consecuencia, el genio romántico, de la misma ma-
nera que el Prometheus goethiano se independiza de Dios-
Júpiter, desconfía de la luz de la divinidad y la sustituye por
la introspección y apología de lo oscuro.
Jean Paul, al considerar la esencia del genio en Vor-
schule der Ásthetik, aunque lo considera consecuencia de
la combinadón entre esferas del consciente y del incons-
ciente, cree que es este último el que le da carácter y vigor.
Sobre la naturaleza del genio y de la acción del inconsciente
Goethe, en carta a Schiller de abril de 18o1, escribe: «Creo
que todo lo que el genio hace en cuanto genio acontece in-
conscientemente. El hombre-genio puede también operar
racionalmente, después de cuidadosa consideración, pero
todo esto ocurre sólo secundariamente». 1 Esta considera-
ción del genio entraña una ruptura radical con la posición
de Shaftesbury: la genialidad pura deja de estar inspirada
en una armonía luminosa y divinizan te para alimentarse en
los ímpetus órficos y oníricos de la subjetividad.
La teoría del genio de Goethe está íntimamente vincula-
da-hasta confundirse muchas veces-con su concepción
del demonismo como aventura hacia lo oscuro, lo inapre-
hensible, lo desconocido. Desde luego el Doctor Fausto es
el gran arquetipo fruto de esta concepción. De cualquier
1
Goethes Brie/e, Hamburger Ausgabe, Band II, Hamburg, Chris-
tian Wagner Verlag, 1967, p. 415.
430
EL GENIO DEMONÍACO
modo, el demonismo goethiano nunca ultra pasa una escép-
tica moderación en la que la destructividad y el satanismo
es,tán casi totalmente ausentes. Está claro que para Goethe
lo demoníaco o, mejor, lo demónico, no es una «apelación
al demonio» sino un reconocimiento de la existencia de po-
tencias inescrutables para el conocimiento del homhre. Y,
sólo eventualmente, un estar dotado, de modo sobresalien-
te, de dichas potencias. Así, según le ha confiado su maes-
tro, Eckermann anota: «Lo demónico es aquello que no
podemos explicarnos por la inteligencia o por la razón». 1
Parece que en esta definición Goethe se ajusta bastante a lo
que le sugiere el daimon helénico, tanto como entidad mis-
teriosa y oscura, según parece en Homero, cuanto según
revela la afirmación de Heráclito de que «el carácter del
hombre es un demonio». 2 Sin embargo, en las mismas con-
versaciones con su escriba, Goethe indica que hay hombres
poseídos por el demonismo en alto grado, insinuando así la
existencia de hombres demoníacos, aunque evitando toda
alusión al titanismo satánico: «[Napoleón] fue verdadera-
mente demoníaco en grado eminente y sin comparación
\
en el mundo. El difunto Gran Duque era también de un
'¡
natural demoníaco [. .. ] A los seres tan extremadamente
demoníacos los griegos solían situarlos entre los semidioses
[. .. ]Respecto a los artistas se encuentran más temperamen-
tos demoníacos entre los músicos que entre los pintores.
En Paganini revelábase en grado extremo el demonismo»
(2 de marzo de 1831). «Lo demoníaco se revela también
y de manera muy acusada por medio de singulares indi-
viduos [. .. ] por ejemplo, Federico de Prusia o Pedro el
Grande [ ... ] También en Byron este elemento se mostraba
muy activo» (8 de marzo de 1831).
1
P. Eckermann, Gesprá"ch ... , pp. 438-439.
2
Heráclito, op. cit., p . 371.
431
 HÉROES ROMÁNTICOS
Lo demónico o demoníaco goethiano no es sólo lo mis-
terioso y oscuro, sino también lo infinito e inabarcable. De
ahí que, de modo simétrico a Wackenroder, quien opina
que «la música representa el contacto más directo con la
divinidad», Goethe considera la música como el arte de-
moníaco por excelencia. «El elemento demoníaco se en-
cuentra en el más alto grado en la música ya que ésta se
halla a tal altura que ningún intelecto puede alcanzarla;
emana de la música una fuerza que se adueña de todo y
que nadie es capaz de explicar» (Corr. con Eckermann,
30 de marzo de 1831). También Beethoven anota en sus
«cuadernos de conversación» la factura demoníaca de la
música al calificarla de «sustancia eterna, infinita, no del
todo aprehensible». 1
En la poesía trágica romántica el demonismo, conser-
vando su función de potencia inescrutable, refleja el ímpe-
tu de destrucción que anida en el espíritu humano. El artis-
ta genial, el héroe, ve su existencia cada vez más implicada ·
en un torbellino de violencias que no son sino el coherente-
fruto del poder jupiterino que ciegamente impera en la na-
turaleza. Abandonado por el cielo y extranjero a la tierra el
héroe romántico, sin alternativas «constructivas»-colec-
tivas, espirituales o sociales-, ve, no sin alivio, que todavía
halla una razón de ser en la lógica de la destrucción. «Ün ser
terrible» habita en Empedokles; el demonismo destructivo
revitaliza el alma de Hyperion: «A veces, sin embargo, se
dejaba sentir todavía en mí una fuerza espiritual, aunque
sólo con afanes de destrucción» (111, 47). Leopardi pasa de
la juvenil defensa de la virtud al sarcasmo, casi demoníaco,
de los últimos años. Keats se acerca al satanismo en Lamia
y The Eve o/St. Agnes. La «inversión de alianzas» se produce
1
Luigi Magnani, Beethoven nei suoi quaderni di conversazione, Mi-
lán, R. Ricciardi, 1962, p. 112.
432
EL GENIO DEMONÍACO
en el genio romántico: el «espíritu superior», el «elegido del
cielo» se siente burlado por éste.al comprobar la impotencia
desu sacrificio y, consecuentemente, le muestra su desprecio
apelando al demonio. Refiriéndose a este proceso, que des-
de luego domina en el artista moderno-a lo largo de todo
el siglo x 1x y también en las más vigorosas e innovadoras
posiciones del xx-Walter Benjamín habla lúcidamente
de autoespejismo demoníaco: «Ni la purezá, ni el sacrificio
han conseguido dominar al demonio; en cambio, donde se
reúnen pristinidad y destrucción el dominio del demonio
queda superado». 1
El satanismo es la forma más evidente de este autoespejis-
mo demoníaco: es mucho menos-como se ha afirmado-el
resultado de un optimismo prometeico, que la plasmación
de un titanismo desesperado, nihilista y sin objetivos po-
sibles. La estética del mal es un fascinante monumento a
una subjetividad que, habiéndose aventurado por los más
extremos confines, en lugar de reconocer su derrota con
resignación lo hace con brillante desdén y arrogante teme-
ridad. Rebatidas todas las coordenadas morales, la estética
del mal sólo acepta la ley moral de la belleza. O, más bien,
de un cierto modo de concebir la belleza: «He encontrado
la definición de la Belleza, de mi Belleza», escribe Baude-
laire en los Journaux intimes. «Es algo ardiente y triste ...
No concibo en absoluto un tipo de Belleza en el que no
haya desgracia ("malheur"). Apoyado en-otros dirían:
obsesionado por-estas ideas, se concibe que sería dificil
no concluir que la más perfecta forma de Belleza vital es
Satán-a la manera de Milton».
1 Walter Benjamín, Sobre el programa de la filosofía futura y otros
ensayos, Caracas, Monte Ávila Editor, 1970, p. 186.
433
 HÉROES ROMÁNTICOS
Es exacto, como sostiene Mario Praz," que a partir de
Milton la figura de Satán se metamorfosea dejando atrás
su máscara de horripilante fealdad de raíz medieval para
asumir la faz paradigmática de la «belleza medusea», he-
chizante combinación de energía e indolencia-per-
versa, de hermosura y devastación. Para dar consistencia
a un universo estético que flota sin normas colectivas que
le den sostén, el satanismo romántico necesita creer-aun-
que tan sólo sea una creencia estética-en la existencia
del principio del Bien, como garantía de su apologética del
Mal. De Sade es, antes de los románticos, quien tiene más
clarividencia en construir su autoespejismo demoníaco so-
bre este juego estético, aunque para él Dios y Satán vienen
a ser una misma cosa: «Me digo: existe un Dios, una mano
ha creado lo que veo, pero para el mal, sólo se en
el mal; el mal es su esencia; todo lo que nos hace cometer
es indispensable a sus planes. Dios es muy vengativo, malo,
injusto. Es en el mal que ha creado el mundo; es por el mal
que lo sostiene; es para el mal que lo perpetúa ... Veo el
mal eterno y universal en el mundo. El autor del universo
es el más malo, más feroz, más abominable de los seres». 1
Dios es el señor del Mal; el Mal es el río que genera y vivifica
la existencia de los seres. No es muy diferente la conclusión
a la que llega Leopardf respecto al poder jupiterino de la
naturaleza; sólo que el poeta italiano prefiere marginarse
de tal poder en lugar de aspirar a convertirse, como lo trata
el Marqués de Sade, en su sumo sacerdote.
El claroscuro del Bien y del Mal, apoyado siempre
en lo «monstruoso verosímil», al modo de la pintura de
Goya, aparece con todo su vigor narrativo en la «literatu-
ra negra»-autores ingleses, temas españoles o italianos-
de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Los prota-
1
Marqués de Sade, Juliette, París, 1966, vol. III, pp. 341-342.
434
EL GENIO DEMONÍACO
gonistas de Ann Radcliffe, Matthew G. Lewis y Charles
Maturin aparecen siempre como sombras atormentadas y
errantes que soportan, orgullosa aunque funestamente, el
. estigma del mal con que ha sido sellado su nacimiento.
Montoni en Mysteries o/ Udolphá, Schedoni en Italian or
the Con/essional o/ the Black Penitents, Ambrosio en The
Monk o Melmoth en Melmoth the Wanderer, todos ellos
han sido tentados y tomados por el demónio; ninguno de
ellos, sin embargo, ansía la recuperación del Bien, sino que
en la posesión demoníaca encuentra la pasional comunión
de la belleza y de la muerte. El Mal es fecundo y propor-
ciona la consecución de los más prohibidos placeres. Pero
el autoespejismo demoníaco nunca logra ocultar la gran
angustia romántica: el gozo más ansiosamente conseguido,
en destructora proporcionalidad, muestra el sufrimiento
1
de la fatal desposesión del alma vendida al demonio (la
\
venta del alma al diablo sirve a la perfección para mostrar
la doble dimensión de la pasión romántica, el ascenso hacia
el Infinito y la caída en el Desierto).
Byron, por su vida y por su obra, Baudelaire, por su
!' obra y por su vida-ambos en este orden-son los más per-
1 fectos ejemplos de autoespejismo demoníaco. Byron dota
a sus personajes de los atributos que él aparenta poseer,
necesarios para conseguir la plenitud satánica. Lara, Don
Juan, Caín, Manfred son todos ellos los alter ego que Byron
requiere para su labor de transgresión. Así en Lara hace un
retrato del protagonista que es la médula del demonismo
satánico que él mismo se atribuye: «Lara reunía la mezcla
inexplicable de todo cuanto merece ser amado y odiado,
buscado y evitado[. .. ] ¿quién era aquel hombre descono-
cido ... ? ¿Era, por ventura, el enemigo de su especie? [. .. ]
De cuando en cuando había dulzura en la mirada de Lara,
como si primitivamente la Naturaleza no le hubiese dado
un corazón de roca; pero enseguida su alma parecía repri-
435
 HÉROES ROMÁNTICOS
mir una debilidad indigna de sí y de su orgullo [ ... ] ¿Era
aquélla una especie de pena dictada a su corazón para cas-
tigarle de una ternura que había turbado su reposo? ¿Pre-
tendía, en su inquieto pesar, forzar al odio a aquel cora-
zón, como pena de haber amado con exceso? Fermentaba
en Lara un continuo desdén por todo, como si ya hubiera
sufrido cuanto puede sufrirse. Vivía extrat¡,Jero en la tierra
como un espíritu errante y rechazado de otro mundo [. .. ]
Habiendo sido dotado para el amor con más fuerza que la
otorgada al resto de los mortales, sus sueños de virtud pa-
saron desde muy temprano los límites de la realidad [.. .]
Entregado a pasiones ardientes, sus estragos habían ido
sembrando la desolación en pos de sí [. .. ] hasta que por
fin, confundiendo el bien y el mal, acabó por llamar a los
actos de su voluntad decretos del destino». 1 El retrato es
admirable pues muestra a la perfección la «inversión de
alianzas» que se produce en el genio romántico. Lara es un
«elegido del cielo» («dotado para el amor con más fuerza
que la otorgada al resto de los mortales») y en un princi-
pio trató de responder a esta elección con sus «sueños de
virtud». Pero cometió el gran error romántico, «amar con
exceso», y fue marcado con una pena y un castigo. Sin em-
bargo, rebelde a la resignación, en un supremo ejercicio
de su voluntad («llama a los actos de su voluntad decretos
del destino») se entrega a la pasión del Mal y se convierte
en enemigo de la especie humana, a la que detesta por su
cobardía y debilidad. Su existencia queda definitivamente
marcada por la terrible paradoja de que su excepcional
caudal de amor conlleva siempre torrentes de destrucción.
Un solo verso, maravilloso, de Man/red, aquel en el que
el protagonista se lamenta por Astarté, sirve para ilustrar
aquella paradoja:
1
Lord Byron, Lara, Canto I, XVII-XVIII-XIX.
I loved her, and des troy' d her 1
[La amé, y la destruí].
' 1
Baudelaire es la insuperada cima poética en que conver-
gen las dos pendientes del demonismo romántico: el amor
extremo y la extrema exterminación. Toda su obra está im-
pulsada por un titanismo, decididamente nihilista y fatal,
que le conduce a rendir culto a la bellezá y a la sensuali-
dad a través de la desesperación y la violencia. En Sonnet
d' automne, Baudelaire desvela la esencia abismal y tene-
brosa del amor:
L'Amour dans sa guérite
Ténébreux, embusqué, bande son are fatal
Je con na is les engins de son vieil arsenal:
Crime, horreur et folie! 2
[El Amor en su garita 1tenebroso, emboscado, arma su arco fatal. 1Co-
nozco los ingenios de su viejo arsenal: 1Crimen, horror y locura].
En sus ]ournaux intimes, radicalizando todavía más lapo-
sición de Byron, insiste en la alternanCia verdugo-víctima
que hay en la relación entre amantes y concibe el amor
como un proceso de destrucción y autodestrucción. Una
«vertiginosa dulzura» establece el puente fugaz entre el
placer y la muerte:
je voudrais, une nuit,
Quand l' heure des voluptés son ne,
Vers les trésors de ta personne
Comme un lache ramper sans bruit,
Pour chatier ta chair joyeuse
1 Lord Byron, Man/red, acto II, sec. 2.
2 Charles Baudelaire, Sonnet d'automne, en Les Fleurs du Mal, Oeu-
vres completes, París, Ed. du Seuil, p. 80.
437

Pour meurtrier ton sein pardonné,
Et /aire d ton flanc étonné
Une blessure large et creuse,
Et, vertigineuse douceur.'
Á travers ces levres nouvelles,
Plus éclatantes et plus belles,
T'in/user mon venin, ma soeur.' 1
[Así, querría, una noche, 1cuando suena la hora de las voluptuosidades,
1hacia los tesoros de tu persona, 1como un infame, deslizarme sin ruido,
1para castigar tu carne alegre, 1para herir tu seno perdonado, 1y hallar
tu flanco asombrado 1con una ancha y profunda herida. 1Y, ¡vertiginosa
dulzura!, 1a través de estos nuevos labios, 1más exaltantes y más bellos,
1inyectarte mi veneno, ¡hermana mía!].
En Baudelaire toma su forma más elaborada el autoespe-
jismo demoníaco del héroe romántico. El genio, el super-
hombre, acosado por el rechazo del cielo-el romántico
prefiere un cielo enemigo a un cielo inexistente-y por la
indiferencia y hostilidad de la tierra, se complace en su
propio precipitarse en el abismo. Para él las reglas morales
no existen desde el momento en que-como ya anticipa
Leopardi-los principios del Bien y del Mal no son sino
uno solo: «Absoluto!, ¡resultante de los contrarios!, ¡Or-
muz y Ahriman, sois lo mismo!». 2
49. HÉROES ROMÁN.TICOS: EL NÓMADA
La iconografia romántica suele presentar, con harta fre-
cuencia, la silueta de un buque sometido a los azares de la
1
Charles Baudelaire, A celle qui est trap gaie, en Les Fleurs du Mal,
Oeuvres completes, París, Ed. du Seuil, p. 66.
2
Charles Baudelaire, Maximes consolantes sur l'ainour, Oeuvres
completes, París, Ed. du Seuil, p. 26 5.
EL NÓMADA
alta mar. La relación entre buque y mar, a veces por la tur-
bulencia de la tempestad, a veces por lagelidez de la calma,
es siempre enigmática y poco tranquilizadora. Los veláme-
nes de Caspar David Friederich, verticales y elegantísimos,
surcan las aguas con misterioso hieratismo y, muchas ve-
ces, su majestuosa silueta se sumerge en el vivo contraste
! de la demasiada luz o de la excesiva tiniebla. En el otro
polo plástico los barcos de Gustave Doré, ilustraciones a
obras literarias las más de las veces, expresan, por el retor-
cimiento de sus formas, el tormento de una incertidumbre
angustiosa. La· presentación del tema, en ambos casos, no
puede ser estilísticamente más alejada pero, sin embargo,
en los dos ejemplos-muestra escasa, aunque muy repre-
sentativa, de una numerosísima lista-el espectador es sus-
ceptible de ser llevado a una similar conclusión: el buque
simboliza la incierta suerte y la tenaz pugna del héroe ro-
mántico un mundo que le es tan hostil como desconoci-
do. Pictóricamente el buque es, además, el cobijo por ex-
. celencia del nómada romántico o, dicho en otras palabras,
la materialización de la esencia errante y de la necesidad
viajera del romántico, constantemente movido hacia una
aventura que es al mismo tiempo «viaje a la conquista de sí
mismo»-según las palabras de Marce! Brion-y perpetua
«fuga sin fin».
El viaje romántico es siempre búsqueda del Yo. Proba-
blemente ésta sea la verdadera causa de todo auténtico viaje
y la mítica de la travesía: sea el retorno a Ítaca, la obtención
del Vellocino de Oro o la consecución de Eldorado, entra-
ñe, en realidad, una apremiante necesidad de conquista
de la identidad. En cualquier caso no hay duda de que es
éste el objetivo del viaje romántico .. El héroe romántico
es, en el sueño o en la realidad, un obsesionado nómada.,
.Necesita recorrer amplios espacios-los más amplios a ser
posible-para liberar a su espíritu del asfixiante aire de la
439
\'
 HÉROES ROMÁNTICOS
limitación. Necesita templar en el riesgo el hierro de su vo-
luntad. Necesita calmar en geografías inhóspitas la herida
que le produce el talante cobarde y acomodaticio de un
tiempo y una sociedad marcados por la antiépica burgue-
sa. El romántico viaja hacia fuera para viajar hacia dentro
y, al final de la larga travesía, encontrarse a sí mismo. Por
eso el Mediterráneo, Oriente, América, los Mares del Sur,
lo mismo que los itinerarios cósmico-oníricos por el cielo y
por el infierno-y también las intervenciones «guerreras» y
los trayectos opiáceos-, no son otra cosa que los distintos
sueños de una noria que sólo se pone en movimiento para
procurar alimento a una subjetividad excepcionalmente
hambrienta e insatisfecha.
Novalis caracteriza este nomadismo romántico hacia el
Yo de la siguiente manera: «Soñamos con viajes a través del
Universo; ¿el Universo no está en nosotros? No conocemos
las profundidades de nuestro espíritu. El camino misterio-
so va hacia el interior. Es en nosotros, y no en otra parte,
donde se halla la Eternidad de los mundos, el pasado y el
futuro». 1 De hecho sus Hymnen an die Nachty, quizá toda-
vía más impulsivamente, su Heinrich von O/terdingen son
la expresión de un gigantesco esfuerzo por hallar el Uni-
verso dentro de sí. Es sintomático que Novalis, entusiasta
admirador del geólogo y maestro de los Naturphzlosophen
Abraham Gottlob Werner, conciba su viaje iniciático a
modo de una gran aventura espeleológica hacia los estratos
profundos. Logra así establecer un estrecho. paralelismo
entre la búsqueda esotérica de un centro universal, donde
se produce su reencuentro a través de Sophia (sabiduría,
conocimiento) en Sophie (von Kühn) y su obsesión por
encontrar el centro de su Yo.
Una idea semejante del viaje tiene el otro gran visiona-
1
A. Béguin, op. cit., p. 46.
440
EL NÓMADA
río del Romanticismo, Gérard de Nerval, quien, en Auré-
lia, hace con su travesía onírica un desesperado intento por
convertir su destino en un camino misterioso que le lleve
a la comunión con el Universo. En realidad el «viaje a los
infiernos»-como lo es el de Nerval-es una variante del
periplo cósmico-onírico hacia el encuentro del Yo. Es una
búsqueda de la identidad por medio del del
dolor, una aventura a través del propio sufrimiento.
Al lado de este viaje hacia el Yo a través del Weltinnen-
raum-es decir hacia el interior por el interior-el nómada
romántico experimenta una real necesidad de encontrar su
identidad a través de la acción física y de la contrastación
de su voluntad con la «realidad hostil», es decir del riesgo.
Por él el hombre se desprovee súbitamente de su fortaleza
cotidiana, que le oprime más que le defiende, para afirmar-
se en la desnudez de las encrucijadas que se le presentan.
Leopardi, en el Zibaldone, hace frecuente alusión a la gran- .
deza de una vida arriesgada frente al hastío de una exis-
tencia acomodaticia: «La vida humana no fue nunca tan
feliz como cuando se estimaba que podía ser bella y dulce
incluso la muerte, ni nunca los hombres vivieron más gus-
tosamente que cuando se hallaban deseosos de morir por
la patria y por la gloria» (2 5 de julio de 18 2 3). Sin embargo,
en un momento en que los valores patrios o colectivos se
han desvanecido en la mediocridad, se hace imprescindible
reinventar la posibilidad de gloria mediante una vida que
acepte las más extremas opciones: «Mientras se hace caso
de los placeres y de las propias ventajas, y hasta que el uso,
el fruto, el resultado de la propia vida se estima en algo,
· y se está celoso de ella, no se experimenta placer alguno.
Hace falta despreciar los placeres, no hacer contar para
nada, como cosa de ningún momento e indigna de reserva
o custodia, las propias ventajas, las de la juventud, y las de
sí mismo; considerar la propia vida, juventud, etc., como
441
 HÉROES ROMÁNTICOS
ya perdida, o desesperada, o inútil, como un capital del
que no se debe pensar obtener ningún fruto notable, como
anticipadamente condenada al sufrimiento y a la nulidad.
Y someter todas estas cosas a riesgo por bagatelas, de poca
consideración, y sin dejarse nunca atrapar por la irresolu-
ción, ni en los asuntos más importantes, ni en aquellos que
deban decidir toda la vida o gran parte de ella. De esta sola
manera se puede gozar algo. Hace falta vivir d1cfí, temere,
auhasard, a la ventura» (30 de junio de 1822).
Con esta declaración el forzado sedentario, desde su
encierro de Recanati, sintetiza toda la filosofía que alimenta
la aventura y el nomadismo románticos. Nunca en la bien
pertrechada fortaleza el hombre se reencuentra, sino entre
el hielo y el fuego. El languideciente Holderlin sólo llega a
escapar hasta el Midi francés-fascinado por la fortaleza
de los hombres del Sur y atormentado ya por los síntomas
definitivos de su demencia-, pero hace llegar a su Hy-
perion hasta la ansiada Grecia. La Weltanschauung que el
poeta suabo expresa por medio de Hyperion coincide to-
talmente con el vivir «alla ventura» leopardiano, y también
él se lamenta de la falta de «una bandera a la cual servir»
o de unas Termópilas donde derramar la vida con honor.
El poeta romántico ansía nuevas causas que vengan a sus-
tituir las «antiguas grandes causas». Lord Byron, tanto por
su demonismo como por su nomadismo, es un campeón
en dicha tarea. El primer canto de The Corsair se inicia
con un encendido elogio-en el que significativamente se
pueden encontrar expresiones casi literalmente idénticas a
las leopardianas-de la vida arriesgada: «Cuando navega-
mos sobre las llanuras azuladas, nuestras almas y nuestros
pensamientos se hallan tan libres como el Océano [. .. ]. En
nuestra vida agitada pasamos con igual alegría de la fatiga
al reposo y del reposo a la fatiga; ¿quién será capaz de po-
der explicar la dicha de esta alternativa? ¿Serás tú, esclavo
442
EL NÓMADA
enervado, tú, que te sentirías desfallecer sobre las olas fu-
riosas? ¿Tú, magnate orgulloso, sumergido en los deleites y
la indolencia? ¡Ah!, conviene más bien al mortal audaz que
confió su fortuna a los peligros del mar, a él es sólo a quien
pertenece el escribir los latidos del corazón[. .. ] ¡La muerte
nos parece poco más triste que el enfadoso reposo.'». 1
¡Qué distintos, en su poesía y en su ':ida, Leopardi y
Byron y, sin embargo, qué cercanos en el apercibimiento de
la «enfermedad de la acción»! El primero se consume en
la inactividad, pero su nomadismo espiritual no es inferior
al nomadismo físico y destructor del segundo. El viaje del
romántico-anhelado o realizado-trata siempre de esca-
par al cerco de la náusea y del hastío. No obstante, su itine-
rario es inevitablemente un círculo vicioso, pues cada aleja-
miento, cada fuga, lejos de reportarle la ansiada serenidad,
le incita a nuevas fugas y a nuevos alejamientos. En este
s.e ntido la «enfermedad de la acción» es muy parecida, en
la mente romántica, a la «enfermedad del amor»; y ambas
son suscitadas por la doble dimensión de la pasión. De la
misma manera que el enamorado extrae de la desposesión
que sucede a la posesión amorosa reforzadas ambiciones
de nueva posesión, así el nómada romántico es incapaz de
encontrar la armonía en la distancia, y en cada nueva etapa
de su periplo reconoce la náusea de su primitiva situación y,
por tanto, se ve impelido a perseguir mayores lejanías que, .
a la postre, no solamente son infructuosos espejismos, sino
que le retornan, vencido y desasosegado, a su par-
tida. El «viaje hacia la conquista de sí mismo» se transforma
-en «fuga sin fin» o, en el mejor de los casos, en fuga cuyo fin
es redoblar la inicial impotencia del viajero.
1 Lord Byron, The Corsair: A Tale, Poetical Works, Oxford Univer-
sity Press, 1973, p. 278.
443
 HÉROES ROMÁNTICOS
Arthur Rimbaud, por muchos motivos heredero lógico del
Romanticismo, es un modelo vivo de este proceso. En él
toma cuerpo radicalmente esta «enfermedad de la acción»
que le lleva a sumergirse en una personalidad
disdnta. Su obsesión por alejarse de los «pantanos occi-
dentales» le hace concebir el mito, tan peculiarmente ro-
mántico, del Sur y del Oriente. Su voluntad de auseneia, de
volatización-psíquica y civilizatoria-es tan drástica que
se desprende totalmente de su principal poder, es decir, de
su capacidad poética. A partir de aquí se inicia-llevando
hasta sus últimas consecuencias la posición romántica so-
bre el riesgo-su huida sin retorno, cuyo desolador testi-
monio son las «cartas abisinias». De la lectura de esta co-
rrespondencia-en la que el que había sido el más precoz
de los genios poéticos de Europa no tiene ni una sola pala-
bra para la «literatura»-uno guarda la impresión que en
el Rimbaud aventurero se cumple cabalmente aquel círculo
vicioso por el que la distancia, concebida como instrumen-
to de acercamiento a la identidad, genera un alejamiento
todavía más difícil de controlar.
El «viaje» entendido como objetivo-como meta de
plenitud-le resulta al romántico tan autodestructor como
el «amor»: en ambos se aleja de tal objetivo en la medida
en que cree que se acerca a él. Sin embargo, visto desde
otra perspectiva, al igual que la pasión amorosa, la pasión
de la aventura tiene para el hombre romántico un valor
en sí mismo. La aventura viajera, aunque inevitablemen-
te al final deba suscitar una insatisfacción superior, tiene
asimismo la virtud de ser un momento del ser frente al de-
sierto del no-ser. La aventura viajera romántica es épica, es
lucha con el medio en la que el héroe tiene la posibilidad
de poner a prueba su voluntad y forjar su identidad. En la
abierta aceptación del riesgo, tal como sucede en la acción
superior de la sensualidad, el romántico entrevé haces de
444
EL SUICIDA
infinitud y totalidad que le son vedados al hombre que se
somete a una cotidianeidad temerosa y acomodaticia. De
él espera, como el protagonista de A deseen! in to the Mtiel-
strom de Edgar Allan Poe, que tras el terror surja-aut?-que
sólo sea momentáneamente-«the dawn of a more exciting
hope».
50. HÉROES ROMÁNTICOS: EL SUICIDA
Todos los caminos románticos conducen a la autodestruc-
ción. Ésta es evidentemente la consecuencia lógica de la
espiral heroico-trágica por la que el romántico siente al-
. ternativamente, y cada vez en proporciones más desme-
suradas, la proximidad y lejanía del Único. La pasión de
la totalidad se inflama en su espíritu en dimensión cada
vez mayor a medida que más grande es la frustración de
su anhelo. Como Ícaro al acercarse al Sol, así el
prepara su perdición al obstinarse en alcanzar su impo_-
sible sueño de infinitud. En una primera etapa, la men-
te romántica todavía es capaz de equilibrar los elementos
trágicos y los elementos heroicos de su existencia: a cada
golpe adverso, a cada nueva certidumbre de mortalidad y
escisión, reacciona con vigorosos ejercicios de voluntad.
Mas llegado el punto en que la espiral de su contradicción
va cercenando y agotando aquel equilibrio, el romántico
adquiere la certeza-que, en buena parte, le provoca la
satisfacción del próximo reposo-de fa inevitabilida9 de .
su sacrificio. Es este momento, en el devenir romántico, en
que la muerte aparece como un horizonte fijo, pero sólo
como culminación de un proceso en el que el morir es una
operación lenta y no exenta de gozo. Por eso, al contrario
de la opinión generalizada, la «muerte romántica» está muy
lejos de ser una acción desesperada. La por
445
 HÉROES ROMÁNTICOS
contra, es mucho más aguda antes de la certidumbre de la
muerte.
Adquirida esta certidumbre la muerte es concebida,
dionisíacamente, como un acto supremo de creación. Be-
lleza, sensualidad, arte ... florecen, entonces, a su sombra.
Asumido el conocimiento de la nueva perspectiva, la vi-
sión de la muerte se invierte: concebida antes como el va-
cfoque acecha a la vida, ahora lo es como reafirmación de
la esencia .de la vida ante el vacío de la existencia. La an-
gustia del ser-para-la muerte se transforma en el ambiguo
gozo del morir-para-ser.
Werther no se lamenta, cercano ya el suicidio, de la muerte,
sino de la imperfección de su muerte: «Üh Lotte ! ¡Si hubie-
ra tenido la suerte de poder morir por' ti, sacrificarme por
ti! Moriría con valentía, moriría contento si pudiera devol-
verte la paz, el júbilo de la vida. Pero, ¡ay! sólo ha cabido a
muy pocos héroes la suerte de derramar su sangre para los
suyos, y, con su muerte, iniciar en una nueva y centuplicada
vida a sus amigos». Pero a pesar de todo no deja de sentir-
se arrebatado por la embriaguez de la muerte: «Con qué
embriaguez la contemplé por testigo [a la constelación de
Carro], por lápida sagrada de mi felicidad momentánea!». 1
Jacopo Ortis, antes de «arrojarse a la nada de la muerte» .
escribe, en su última carta a Teresa, unas arrebatadas líneas
en que su fatal acción es entendida como condensación de
la voluptuosidad y la belleza: «Te amé, te amé y te amo aún
con un amor que nadie sino yo puede concebir. Es poco
precio la muerte, ¡oh ángel mío!, para quien ha-podido
oír que le amas y sentir correr por toda su alma la volup-
·
1
J. W. Goethe, Die Leiden desjungen Werther, op. cit., VI, pp. 122-
123.
EL SUICIDA
tuosidad de tu beso y llorar contigo. Estoy con el pie en la
sepultura; y con todo, vuelves como solías, en este grave
momento ante mis ojos, que se clavan moribundos en ti, en
ti, que resplandeces sacra con toda tu belleza [ ... ] ¡Muero
incontaminado, dueño de mí mismo, lleno de ti!1
El suicidio convierte al romántico en definitivo dueño
de sí. La autodestrucción le remite al plt;no dominio _de
su identidad. Caroline von Günderode define anticipada-
mente su suicidio: «Me siento feliz por tener el coraje de
morir en la mortalidad y vivir para la inmortalidad, de sa-
crificar lo visible a lo invisible». 2 Es la vida-en-la-muerte:
mediante el suicidio el romántico busca perpetuarse, mo-
rir para burlar la muerte. .El suicidio es arrojarse al volc:Ín
pa.r.a, enla aniquilación, reposar en el inalcanzable Único.
Al marchar a su voluntaria desaparición en el cráter del
Etna, Empedokles pronuncia unas palabras que están alen-
. . ·1
tadas por la misma convicción expresada por Caroline von
Günderode: «Y si mañana no me encontraseis ya, decid:
no quiso envejecer ni vivir contando los días, ni servir a los
desvelos: partió sin que nadie lo viese y ninguna mano hu-
mana lo enterró, ningún ojo humano sabe de sus cenizas;
pues-así debe morir el hombre ante quien, en la hora gozosa
de la muerte, en el día santo, se mostró sin velos lo divino,
aquél a quien amaban la luz y la tierra, a quien el espíritu
del mundo despertó el propio espíritu en el que
viven y a las que, al morir, reclama» (Iv, 82). Y al preparar,
en Grund zum Empedokles, este desenlace para su héroe
· Holderlin se refiere al imprescindible holocausto de quien
aspira a alcanzar la fusión en el Único.
1 Ugo Foscolo, Ultime lettere di ]acopo Ortis, en Opere, Milán, Ri-
cardo Ricciardi, 1962, p. 695.
2 Marce! Brion, Le voyage initiatique, París, Albín Michel, 1977,
p. 12.
447
 HÉROES ROMÁNTICOS
La reasunción de la naturaleza saturniana como fruto
de la autodestrucción y como reposo al margen de la espiral
heroico-trágica de la existencia ha sido ya afirmada por el
poeta con anterioridad a Empedokles. En Hyperion el hé-
roe, en el ocaso de su aventura y en el desencanto de su vida,
.
expresa deseos parecidos al legendario filósofo de Agrigen-
to: «Así me entregaba cada vez más a la cordial naturaleza,
incluso de una forma excesiva. ¡Pero me hubiera gustado
tanto transformarme en niño para estar más cerca de ella,
me hubiera gustado tanto saber menos y convertirme en un
puro rayo de luz para estar más cerca de ella!» (111, 16 5). En
su vida real Holderlin no siente sensaciones muy alejadas a
las que hace sustentar a sus protagonistas. En un momento
decisivo de su biografía, alrededor del cambio de siglo-en
la transición de r 7 9 9 a r 8 o o, la rotura de su relación mítica
con Suzette Gontard parece romper también su equilibrio
para hacerle adquirir la total certidumbre de su destino fa-
tal-, Holderlin, ya con crudeza premonitoria, se enfrenta
a la muerte-en-la-vida o «muerte viviente» (carta a Suzette
de finales de junio de r 7 9 9) con la vida-en-la-muerte que él
simboliza en la inmolación de Empedokles y reafirma en su
poema Stimme des Volks: - bleza y lucidez de su antropofagia amorosa: «Hay mujeres
Ins Al! zurück die kürzeste Bahn, so stürzt
Der Strom hinab, er suchet die Ruh', es reisst,
Es ziehet wider Willen ihn, von
Klippe zu Klippe, der Steuerlosen
Das wunderbare Sehnen dem Abgrund zu ...
(I, 50)
[Volviendo al universo por el cauce más recto, se precipita la corriente
buscando la calma; algo la arranca, 1la arrastra contra su voluntad, de
arrecife en arrecife, sin rumbo, la extraña añoranza hacia el abismo].
A partir de este momento, como certifica con este poema,
una extraña nostalgia de abismo le induce a seguir, eri busca
EL SUICIDA
de reposo, el camino más corto hacia el «Todo», es decir,
la autodestrucción.
/, Acaso la de Kleist sea la más representativa de las acti-
tudes suicidarías románticas que ven en la propia muerte la
reafirmación suprema de la identidad. Para él «el suicidio
'\ no fue una fuga ante la realidad, sino el único medio para
alcanzar la suprema, la única realidad». 1 En una primera
fase de su existencia Heinrich von Kleist .busca contener
la tragicidad del vacío vital mediante una ética justiciera
y guerrera (Michael Kohlhaas) o una huida sonambúlica
hacia los espacios de la irrealidad (Der Prinz Friedrich von
Homburg, Die Marchise von O., Kdtchen von Heilbronn ... ),
sin embargo el desequilibrio que pronto le hará madurar
la idea de lanzarse al suicidio se halla muy presente ya en
Penthesilea. En la escena final de esta obra, absolutamen-
/ te shakespeariana y posiblemente la cumbre dramática y
poética de Kleist, se refleja una voluntad de aniquilación
cuya hondura no admite dudas respecto a la sinceridad
del escritor. Tras conocer, por las sacerdotisas, cómo, so-
nambúlicamente, ha devorado y descuartizado a su amante
Aquiles, Penthesilea, lejos de arrepentirse, justifica la no-
que, al besar al amigo, le dicen que su amor es tan grande
que podrían comérselo; y luego, al pensar sus palabras,
sienten asco; pero yo no obré así, oh amado, pues cuando
corría colgarme de tu cuello, esta promesa cumplí, palabra
por palabra: y no estaba tan loca como parecía». 2 La pose-
sión completa de la vida ha empezado a consumarse a tra-
vés del asesinato; sólo le queda a la heroína ultimar su obra
con otra muerte, la suya. Las palabras que Kleist pone en
boca de Penthesilea para que precedan a este acto que él
r Marcel Briori, L'Allemagne romantique, op. cit., vol. I, p. r8.
2
Heinrich von Kleist, Penthesilea, S. W., I, p. 439.
449
 HÉROES ROMÁNTICOS
tiene meditado de una forma tan minuciosa son, sencilla-
mente, sublimes: «Porque ahora desciendo al fondo de mi
pecho como a un precipicio, y de él frío como el
metal, un sentimiento destructor. Este metal lo purifico en
el fuego del dolor hasta endurecerlo como el acero; luego
lo empapo todo con el veneno corrosivo de los
mientos, lo pongo sobre el eterno yunque de lá esperanza,
y así, agudo y afilado, se convierte para mí en un puñal; a
este puñal ofrezco ahora mi pecho». 1
Mas la voluntad de aniquilación de Kleist es más fría
y calculada que la «Liebestod» de Penthesilea. Su muerte
es un acto arrebatadoramente lógico; por eso es gozoso e,
incluso, ceremonial. En sus últimos ·dfas escribe a su prima
y confidente Marie von Kleist una carta, fechada el 9 de
noviembre de 18II, en la que afirma: «[Escucho] el himno
triunfal que comienza a cantar mi alma en el momento de
la muerte [ ... ] Me siento transportado por los torrentes de
una felicidad jamás experimentada. No puedo negar que
su tumba me resulta más querida que el lecho de todas las
princesas del mundo». 2 Este sepulcr'o que supera en volup- ·
tuosidad a las más excelsas posibilidades sexuales es el de
Henriette Vogel, una mujer condenada por una enferme-
dad incurable, que acepta el ofrecimiento hecho por Kleist
de compartir su suicidio. Henriette, que no ama al poeta
ni es amada por éste, cumple la función de sacerdotisa dio-
nisíaca en la ceremonia de la alegría y de la muerte. Ella
tocando el clavecín o cantando, él interpretando melodías
con su flauta: los últimos días de la pareja conjurada para
la muerte han sido descritos como repletos de música y de
juego. Un sentimiento de triunfo sobre la mortalidad pa-
rece apoderarse de Kleist; un sentimiento parecido al que
1
Heinrich von Kleist, op. cit., I, p. 439.
2
Heinrich von Kleist, op. cit., 11, p. 920.
450
EL SUICIDA
él ha puesto en el corazón de su. Príncipe de Homburgo:
«¡Ahora) inmortalidad) ya eres mía! ¡Tus rayos pasan a tra-
vést:·de la venda que cubre mis ojos! ¡Siento que unas alas
me levantan y que mi espíritu se lanza hacia los tranquilos
espacios etéreos! Y, como una barquichuela arrastrada por
el soplo del viento, mi vida se pierde en el crepúsculo: tan
pronto percibo aún los colores y las forn:ias, como todo
'\ desaparece para mí bajo una niebla espesa». 1
F riedrich Holderlin y Heinrich von Kleist son quizá los
poetas que, en su proceder y en su obra, de una forma más
consecuente han estado convencidos dela vida-en-la-muer-
te como fruto de la autodestrucción romántica. Tanto Em-
pedokles como el Príncipe de Homburgo tienen, ante la in-
minente extinción, la enigmática seguridad de perpetuarse
en lo ilimitado. «Sólo los que han recibido ya la unción de
la muerte tienen esa visión elevada que abarca el pasado y
el futuro», escribe Stefan Zweig. «De todos los dramas ale-
manes, sólo Der Prinz von Homburg y Empedokles regalan
/ nuestros oídos con esa música espiritual que es ya como
una resonancia del Infinito. Sólo en el umbral es dado a las
;lmas el diluirse completamente; sólo la resignación de lle-
gar a aquellas misteriosas esferas, tanto tiempo anheladas,
permite su entera expansión. Kleist logra, cuando ya nada
espera, aquello que le fue negado a su ansia fogosa y pasio-
nal. Sólo en esa hora en que ya nada espera, el Destino le
· concede lo que antes le negó: la perfección». 2
Si Holderlin y Kleist creen encontrar en la autodes-
trucción la posibilidad de reencuentro de lo ilimitado y de
reconciliación trágica, poetas como Keats y Leopardi, pre-
sentando la otra cara de una convicción filosófica parecida,
1
Heinrich von Kleist, Prinz Friedrich van Homburg, S. W., 1, p. 724.
·l\ 2
Stefan Zweig, La. lucha contra el demonio, Barcelona, Plaza y Ja-
nés, 1961, p. 571.
451
 ., .
·'·
HÉROES ROMÁNTICOS
hallan en aquélla las señas de identidad de las que han sido
despojados por la vida. Keats afirma en una carta de r 8 r 8
a John Hamilton Reynolds: «Sería capaz de arrojarme al
Etna por cualquier causa grande» (L.J. K., 8 5). (De nuevo
la obsesionante referencia al volcán que también aparece,
en el ejemplo del Vesubio, en la obra de Leopardi, acaso
como símbolo de una naturaleza que devasta pero que, tras
un ficticio sueño de extinción, resucita con renovado vi-
gor). Como Holderlin, Leopardi, Byron, Foscolo, Kleist...
también Keats denota la funesta ausencia de las «causas
grandes» hasta que llega a la conclusión de que la del triun-
fo de su identidad es la mayor de todas ellas. Entonces la
idea del Yo y la idea de su aniquilamiento aparecen indi-
sociablemente unidas. La tesis central de Keats, «beauty
is truth», conduce tanto a una como a otra. Por un lado le
permite la convicción intelectual y volitiva de que la <<au-
toconstrucción del alma»-reafirmación de la vida en la
belleza-es la mayor de las empresas humanas. Por otro,
la intuición heroica de que la belleza sólo puede ser reali-
zada en la muerte. Es por eso que aquella tesis, configura-
dora del entero pensamiento keatsiano, halla únicamente
su auténtica significación a la luz del verso medular de Ode
on Melancholy,
She dwells with Beauty-Beauty that must die
[Ella mora con la Belleza-Belleza que debe morir].
La belleza es la única verdad) pero la muerte es la única ver-
dad de la belleza.
En el caso de Leopardi es quizá donde se hace más evi-
dente que el fin último del poeta trágico romántico es pura
y exclusivamente la desesperada afirmación de la propia
identidad. Por su mismo pensamiento filosófico, negativo
ante todo porvenir, Leopardi no se confía, como un Hol-
452
I
EL SUICIDA
derlin, un Kleist o una Günderode, al espejismo dionisíaco
de la comunión mortal en el Infinito. Tampoco le es aplica-
ble1;1como tan bien lo es en el ejemplo de Keats, la máxima
de August von Platen de que «quien ha contemplado la
belleza está consagrado a la muerte». Leopardi no espera
nada de la muerte que no sea el ser aligerado de la Nada
de la vida. Para él el suicidio, tantas veces rp.editado que el
Zibaldone puede ser entendido como un complejo y refina-
do diario alrededor del mismo, acaba por ser una vigorosa
combinación de voluntad y de desdén.
El suicidio es el supremo remedio a tinfelicita. Porfirio
responde a los argumentos cristianos de Plotino con un
razonamiento reiteradamente manifestado por Leopardi:
«Tú dudas que sea lícito morir sin necesidad: yo te pre-
gunto si es lícito ser infelices. La naturaleza prohíbe ma-
tarse. Me resultaría extraño que no teniendo ella ni volun-
tad ni poder de hacerme feliz o libre de miseria, tuviese
facultad de obligarme a vivir [ ... ] ¿Cómo, pues, puede ser
contrario a la naturaleza que yo huya de la infelicidad con
el único medio que tienen los hombres para huirle, que
es quitarse de en medio?: porque mientras estoy vivo no
puedo esquivarla. ¿Y cómo será verdad que la naturaleza
me prohíbe acogerme a la muerte que, sin ninguna duda,
me es un bien, y repudiar la vida que manifiestamente me
es dañina y mala?» (0. M., 3 97 ). Destruidos los paraísos,
los sobrenaturales y los terrestres, derribados los ídolos
antiguos y modernos, está claro que para Leopardi ni la
vida tiene presente ni la muerte futuro. Negador implaca-
ble del racionalismo, pero asimismo ajeno a todo impulso
mítico-y, mucho menos, religioso-, Leopardi conceptúa
la autodestrucción como la acción superior de la libertad
individual. Por esta razón, al estar en contra de toda creen-
cia, considera el impedimento de la muerte como algo peor
que la muerte misma: «Qué mayor miseria que sentirse im-
453
 HÉROES ROMÁNTICOS
pedido para morir!.._. Impedido, digo, o por la religión,
o por la inexpugnable, invencible, inexorable, inevitable
incertidumbre de nuestro origen, destino, fin último y de
todo aquello que se pueda esperar "después de la muer-
te"». (Zib., 19 de marzo de 1821).
Más allá de que sea la consecuencia lógica de la infeli-
cidad, el suicidio es la última y la mayor posibilidad de un
«alma superior» por mostrar su desafío titánico a la fortuna
adversa de la condición humana. Leopardi polemiza contra
las filosofías pseudoconsoladoras que predican la abstrac-
ción del sufrimiento, siendo incapaces de eliminarlo. Fren-
te a ellas, el poeta sostiene el ahondamiento violento en el
dolor como fuente de energía estética creadora. Leopardi
no espera que el suicidio sea el umbral del Infinito, pues, al
contrario, se halla convencido de que es el definitivo abra-
zo con la Nada. Sin embargo, no por ello deja, al igual que
Kleist, de «experimentar una alegría feroz ante la idea del
suicidio» (Zib., 1 5 de enero de 1821); la alegría-la misma
alegría romántica-de lograr poseerse absolutamente en la
absoluta destrucción.
Posesión en la destrucción: la poesía romántica nace y per-
vive como desarrollo de esta enunciación trágica. Palabra ·
y muerte son mutuas deudoras. La voluntad de aniquilación
es paralela a la voluntad de autocreación de identidad, y en-
tre ambos caminos emerge el espacio del lenguaje poético.
El arte representa al mismo tiempo la «nulidad de todas las
cosas» y la grandeza heroica de una pasión que se alza por
sobre de aquella nulidad. Y el poeta, aunque nunca alcanza
·ni la serenidad ni la reconciliación, siente perpetuarse en la
celebración de una poesía que, como extrema creación de
su destrucción extrema, sí está destinada a permanecer al
margen de la ley de la caducidad:
454
Oh sage, Dichter; was du tust?
-Ich rühme.
Aber das Todliche und Ungetüme,
wie hiiltst du 's aus, wie nimmst du's hin?
-Ich rühme.
Aber das Namenlóse, Anonyme,
wie ru/st du 's, Dichter; dennoch an?
-Ich rühme.
Woher dein Recht, in jeglichem Kostüme,
in jeder Maske wahr zu ·sein?
. -Ich rühme.
Und dass das Stille und das Ungestüme
wie Stern und Sturm dich kennen?
-weil ich rühme 1
[Di, oh poeta: ¿cuál es tu quehacer ?-Yo celebro. 1Mas lo mortífero y lo
monstruoso, 1¿cómo lo arrostras, cómo lo soportas?-Yo celebro.! Mas
lo que no tiene nombre, lo anónimo, 1¿cómo lo llamas, no obstante, oh
poeta?-Yo celebro. 1¿De dónde tu derecho a la verdad 1bajo aquella
máscara o este disfraz?-Yo celebro. 1¿Y por qué la quietud y el arreba-
to 1como y tempestad te conocen?-Porque yo celebro].
El poeta romántico, más allá del dolor, celebra; pues sabe
que su única gran esperanza es hacer prevalecer, por enci-
ma del triunfo de la muerte, el triunfo de la palabra.
·A modo de conclusión he utilizado el poema de Rainer
Maria Rilke porque me parece que resume muy bien la si-
tuación del artista romántico: la palabra trágica es su único
muro, su única consolación. Cuando la confianza en ella,
o la capacidad de celebrarla, se ha resquebrajado, nada se
·J
1 ·
opone a la tarea destructora de la desesperación.
Rainer Maria Rilke, Widmungen (für LeonieZacharias), Samtliche
1
Werke, Fráncfort del Meno, Insel Verlag, 1974, III, p. 249.
455
 HÉROES ROMÁNTICOS
Esta desconfianza y, sobre todo, esta incapacidad para
la celebración estética son\ precisamente el síntoma más re-
levante de la disgregación y el nihilismo contemporáneos.
Nadie, en la actualidad, parece creer seriamente en la for-
taleza de la conciencia artística para hacer frente al vértigo
desconcienciador de nuestro tiempo.
Para el artista romántico no es así. Y aunque, dramá-
ticamente, ve cómo caen a su alrededor todos los ídolos,
todavía preserva-a veces, como Leopardi, intentándolo
ocultar de forma infructuosa-una función sagrada para la
palabra poética. Función sagrada limitada a un solo fin que,
sin embargo, está más allá de cualquier otro: la autocreación
dolorosa y gozasa del propio Yo.
Por eso, como en los versos de Rilke, él no rehúye lo
mortífero o lo monstruoso ni teme tampoco a lo anónimo e
ilimitado. Por eso él acepta estar en el centro dela contra- .
dicción-como se define Keats a sí mismo, como Holderlin
dice aprender en Sófocles-, de esa contradicción por la
que quietud y arrebato, serenidad y pasión, se enriquecen
y destruyen. Esto es lo que hace que la razón romántica sea,
por encima de todo, una razón trágica.
{ BIBLIOGRAFÍA
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457
 EL HÉROE Y EL ÚNICO
Schelling, Friedrich Wilhelm von
25,41,41n,57,64,67,68n,
69, 70, 71, 82, 96, 97, II5,
131, 132 , 265n, 283n
Scherer, Wilhelm 358, 3 58 n
Schiller, Friedrich von 49, 50,
51,52,58,6on,61,63,64,
64n,65 , 65n,66,66n,67,
72,79,82,83,96,127,296,
366,366n,367n,430
Schinkel, Karl F riedrich 33 6
Schlagdenhauffen, Alfred 7 5n
Schlegel, A. W. 49, 82
Schlegel, F riedrich 34, 4 5, 4 9,
50,68,68n,84,357 ,37 0,
37on, 479
Schleiermacher, F riedrich 8 2,
83, 86
Schopenhauer, Arthur 104, 181,
203,241 ,242,2 42n,258,
260, 294, 294n 295, 419 ,
421,
Schubert, Gotthilf Heinrich
282, 282n 419, 424
Selincourt, E. de 12611
Shaftesbury, Anthony Ashley
Cooper, conde de 38, 39,
39n,40,41,41n,65,65n,83,
84,84n,87,126,127,129,
310, 398, 429, 430
Shakespeare, William 23n, 24,
25, 44, 50, 90, 123, 125, 140,
155, 157, 158, l58n, 160, 168 ,
169, 196, 251, 253, 257, 261,
261n,262,262n ,263,2 63n,
272, 31611, 31911, 393, 413,
414n, 421, 425
Shawcorss, Joh11 l4on
Shelley, Mary 312, 313, 374
Shelley, Percy B. 140, 312, 314n,
321 11
Simó11ides 190, 198
Smith, Logan Pearsail 5211
Snell, Bruno 332, 33211
Sócrates 82, 194, 195, 202, 356 ,
393
Sófocles 24, 50, 8on, 90, 91, 92,
168,198,200,224,225,253,
257,261,271,299,318,393,
394,456
Solmi, Sergio 234n, 24211, 243n
Spengler, Oswald 265
Spenlé, E. 419n
Stael, madame de 5o
Stanfield, Clarkson 33 5
Starobinski,Jean l59n,
Stendhal, Henri [Beyle] 229
Stevenson, Robert L. 249
Stevens, Wallace 147, l47n
Stierlin, Helm 43n
Strich, Fritz 5rn
Swift,Jonathan 124, 124n
Taminaux, Jacques l02n
Targione-Tozzetti, Fanny 212
Tasso, Torquato 48, 182, 184,
214,220,223,229,232,
296, 393
Taylor,John 179n
Teofrasto 187, 223 , 224, 225
Theocles 41
Tieck, Ludwig 45, 371
Tiépolo, Giambattista 342
Timpanaro, S. 8 3, 83n, l97n,
224, 224n, 234, 234n
Treichler, R. u8n
Trilling, Lionel 24, 2411, 140,
l4on, 155, l55n, 158, l58n,
162, l62n, 167, 1680, 1690,
397, 397n
Trousson, Raymond 7611, 3090,
31011, 31611
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Trunz, Erich 26n
Turner, William 219, 334, 33 5,
336,340,
Ty'd eman, W. 12611
Valéry, Paul 51, 52
Van Gogh, Vincent u7, u8n
Vico, Gian Battista 39n, 66n,
l26,129,269,269n,270,
27on, 271n, 273, 276 , 276n
Vigny, Alfred de 165, 209, 227,
251,251n,271,316
Vinci, Leonardo da l 6 6, 2 6 3,
263n
Virgilio, Publio 25, 164, 183
Vogel, Henriette 4u, 450
Vogt-Gokel, V. 344n
Voltaire, M. [Arouet]
237, 237n 238, 251
·wackenroder, Wilhelm H. 3 6 9,
369n, l41n, 432
Wageler 395n
Wagner, Gisela 89n
Waiblinger, W. u8n
Walpole, 343
479
Watson, George l32n
Weiss, Leocadia 299n, 426
Werner, Abraham Gottlob 440
Wieland, Heinrich 33, 41, 206,
310, 369' 429
Wiesmann, Louis 28411
Willamowitz-Mollendorff Ulrich
vo11 274
Wilson,Juliet 24711
Winckelma1111, J. J oachim 4 7,
4711,48,64n,82,269,278,
279, 279n, 296, 300
Wolffli11, Heinrich 5rn
Wordsworth, William 42, 46,
52, 74, 123, 124, 126, l26n,
127, 12711, 128, 130, 131, 133,
140, 157, 158, 161, 168, 172,
331
Yeats, William Butler 177,
17711
Young, Edward 39n, 182, 183,
216,429
Zimmer, Heinrich l I 2, l l 3
Zweig, Stefan 221, 451, 45rn
 EL HÉROE Y EL ÚNICO
Liszt, Franz 334
Locke,John 31,38,130,195,356
Lollis, Cesare de 182n
London, J ack 249
Longino, Cayo Casio 66n, 124
Lucrecio, Tito 192, 206, 206n
207
Lukács, Gyorgy 61, 6m, 6rn,
407, 407n
Luporini,Cesare 197, 197n
Lutero, Martin 351, 3 52
Magnani, Luigi 396, 399, 402,
432
Maistre, Xavier de 19 7
Malebranche, Nicolas de 2 9
Mann, Thomas 113
Manzoni, Alessandro 18 3, 231
Maquiavelo, Nicolás 182
Martin,John 336
Marx, Karl 2 2 2
Masaccio, Tommaso 2 7
Maturin, Charles R. 163, 343,
425, 435
Maulnier, Thierry 261, 26rn
Melville, Herman 249
Menandro 174, 209, 403
Mendelssohn, Moses 66n, 77n
Mengs, Raphael 342
Mesmer, F ranz 4 3
Metternich, príncipe Kiemens de
197, 197n
Miguel Ángel Buonarroti 2 6,
27,125
Milton,John 140, 149, 433, 434
Momigliano, Attilio 19 6n,
213n
Montaigne, Michel de 28, 28n
29,44,257
Montesquieu, Charles, barón
de 201
Mozart, Wolfgang Amadeus 44,
125
Müller, Adam 33, 34
Munch, Eduard 425
Murry,J. Middleton 158, 158n
Musil, Robert 385, 385n
Musset, Alfred de 271, 345,
346n, 347
Napoleón I Bonaparte 349,
43 P
Nerval, Gérard de 46, 112, 227,
371,422,441,422n
Neuffer 63n, 64n, 67, 68n
Newton, Isaac 30, 31, 38, 135,
205, 216, 356
Niethammer 71
Nietzsche, Friedrich Wilhelm
24,25,49,91,91n,104,116,
143,173,194,200,221,222,
225,227,230,231n,242,
242n,243,243n,251,251n,
257,257n,258,259,259n,
260,264,267,267n,269,
273,273n,274 ,27 5,275n,
279n,283,286,287,287n,
288,291,293,294,294n,
297,299,302,322,323,
323n,348,349n,355,355n,
356,363,365,365n,367,
368n, 369n, 37rn, 376n,
382,383,383n,384,384n,
388,388n,394,399,402,
405, 406n, 407
Novalis, Friedrich 33, 41, 4rn,
46, 84, 84n, 106, IIO, 156,
157, 159, 165, 206, 215,
282n,291,331,354,370,
371,371n,410,411,419n,
421, 440
Nuyen, Johannes 33 8
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Oehme, Ernest Ferdinand 338
Ortis,Jacopo 47, 183, 188, 272,
446, 447n
Paganini, Niccolo 431
Panofsky, Erwin 27, 27n, 4on
Paracelso, Theophrast [Bombast]
35, 35n, 40, 128, l28n, 129,
132, 418
Pausanias 44, 106
Pedro I el Grande 4 3l
Pepys, Samuel 53
Pericles 200, 257, 305
Petrarca, Francesco 25, 25n,
182,223,257
Pico della Mirandola, Giovanni
35,37,37n,39,83,87,126,
307' 308
Píndaro 91, 198, 224, 242,
257
Piranesi, Francesco y Pietro 143
Piranesi, Giovanni Battista 44,
143,151,219,338,342,342n,
343,344,345,346,347,348,
424
Platen, August von 453
Platón 36, 37, 82, 83, 84, 85,
8·6, 87, 87n, 90, 96, 108,
140, 183, 192, 200, 201,
202,203,204,224,232,
356,393
.1 Plotino 84, 87, 193, 202, 203,
204,223,232,240,453
Poe, Edgar Allan 32, 3 2n, 59,
230,334,371,416,417,
417n, 445
Pomponazzi, Pietro 309
Pope, Alexander 48, 53
Porfirio de Alejandría 18 3, 19 3,
202,204,223,240,453
Powicke, FredJ. 38n
477
Praz, Mario 53n, 166, 166n, 413,
413n, 425, 434
Puppo, Mario 196n
Puskhin, Aleksandr 3 51
Quarantotti, Giovanni 197
Quevedo, Francisco de 251, 426
Quincey, Thomas de 34 5, 34 7
Radcliffe, Ann 312, 343, 435
Rafael Sanzio 2 7
Renard, Georg es 3 58, 3 58n
Reynolds, J ohn Hamilton 151,
162,175, 179n, 452
Richter,Jean Paul 54, 130, 147,
155, 275, 280, 296, 297,
297n, 304, 316, 420, 421,
429,430
Rilke, Rainer Maria 455, 455n,
456
Rimbaud, Arthur 59, 198, 226,
421,444,
Rimini, Francesca de 163, 164,
165
Rimini, Paolo de 163, 164
Rohde, Erwin 274, 275, 275n
276
Rosenzweig, Saul 70
Rousseau, J ean-J acques 2 8, 4 5,
46, 53, 61, 65, 375
Sade, marqués de 413, 434,
434n
Sainte-Beuve, Ch. A. 19 5, 19 5n
San Juan de la Cruz 163
San Pablo 192, 203
Sarpedón 27 l
Sartre,Jean-Paul 322, 324, 324n,
388,389
Scheler, Max 258, 258n, 267,
2670
 EL HÉROE Y EL ÚNICO
Goya, Francisco de 151, 247,
247n,248,339,425,426,
427, 428, 434
Guardini, Romano 8 rn
Günderode, Caroline von 44 7,
453
Gundolf, Friedrich 8rn, 299,
299n
Gusdorf, Georges 41n, 45n,
66n, 7 6n,83n,13on,343n
Gutiérrez Girardot, Rafael 9 rn
Hamann,Johann Georg 279,
280,3 7 2n,402,429
Harrison, R.B. 85, 85n, 86, 86n,
98n,206n,272,273n,299,
300
Hartmann, Nicolai 70, 7on, 83n
Hazlitt, William l 2 3, 12 8, l 58
Hegel, Georg W. F. 57, 6 l, 6 rn,
64,64n,68n,69,70,71,
72,72-73n,77,82,96,97,
115, 131, 190, 221, 277, 277n
294, 349, 393
Heidegger, Martín 89, 89n, 299,
300
Heine, Heinrich 283
Hemsterhuis, Franz 83, 83n, 87
Heráclito 24, 86, 87, 88, 88n,
89, 90, 93, 94n, 104, 107,
107n, 394n, 431, 43rn
Herder, J ohann Gottfried 41,
4rn, 45, 45n 65, 77, 96, 279,
280,429
Hermócrates 105, IIO, IIl, II4,
303,372,382,386,399
Hesíodo 183, 191
Hilton, Thomas 342n
Hoffman, E. T.A. 419
Hofmannsthal, Hugo von 32 3,
323n
474
Holbach, barón Paul H. d' 204,
205n
Holderlin, F riedrich lo, l 7, l 8,
20,29,30,32,42,43,43n,
44, 46, 47, 50, 52, 57-122,
133, 136, 137, 139, 142, 146,
147,156,159,165,168,170,
171, 173, 179, 181, 186, 190,
l9on, 196, 197, 206, 206n,
209,220,227,228,229,
238,257,258,261,263,266,
267,268,271,272,273,
277,282,283,284,284n,
291,297,298,299,300,
301,303,317,319,320,329,
330,331,349,352,353,354,
357,359,360,372,374,
375,382,389,394,395,399,
400, 404, 407, 410, 4II,
416,420,442,447,448,
451, 452, 453, 456
Holscher, Uvo 89n
Homero 24, 50, 90, 91, 92, 92n,
137, 146, 158, 183, 190, 198,
201,270,271,271n,272,
273,274,277,297,299,
304, 306, 332, 393, 431
Hugo, Víctor 316n, 415, 416n
Humboldt, Alexander von 58, 6 5
Hume, David 29, 31
Hunt, James Henry Leight 123
J accottet, Philippe 7rn, u 2n
Jacobi, Friedrich, H. 68, 76, 77,
77n, 96, 372n
Jaspers, Karl II7, u8n, u9, 387,
387n
Joel, Karl 26n, 34n
Johnson, Samuel 53, 129, 13on
Jones, A. l26n
Joyce,James 25, 264, 386
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Kafka, Franz 25, 182, 264, 351,
386,386n
Kant, Immanuel 39n, 58, 64,
64n,65,65n,66,66n,67,
68, 70, 72, 95, 125, 130, 132,
l38,148,290,295,295n,
296,366,368,372,393
Kaufmann, Walter 200, 2oon,
271,271n,332,332n,393,
394n
Kavafis, Konstantino 170, 173,
226,227,401
Keats,John lO, 17, 18, 20, 24,
30, 46, 52, 81, 106, 122, 123,
124, 125, 128, 130, 134, 135,
136, 137, 138, 139, 140, 142,
142n, 143, 144, 145, 146,
147, 148, 149, 150, 151, 153,
154, 155, 156, 157, 158, l58n,
159, 160, 161, 162, 163, 164,
165,166,167,168,169,170,
171, 173, 174, 175, 176, 177,
178,) 180, 181, 185, 186, 187,
190, 195, 196, 201, 208, 209,
22z,22 9 ,2 30,23 5,238,252,
257,258,261,271,272,275,
276,284,289,290,292,
295, 301, 302, 330, 354, 371,
382, 397, 400, 402, 403,
404, 409, 410, 411, 415, 432,
451, 452, 453, 456
Keats, George 172, 179, 179n
Keats, Georgina 172, 179n
Keats, Thomas 179
Keble,John 123, 128
Keller, Luzius 344n, 345n
Kepler,Johannes 26, 38, 356
Kerényi, Karl 303n
Kierkegaard, Soren 2 3, 2 5
Kitto, H. D. F. 2oon
Kleist, Heinrich von 46, 4 7, 5o,
475
106, II2, 156, 165, 172, 221,
271,272,350,351,351n,354,
404, 4u, 412, 412n, 413,
413n,423,423n,424,424n,
449, 449n, 450, 45on, 451,
451n 452, 453, 454,,,
Kleist, Marie von 450
Klengel, J ohann Christian 3 3 8
Klopstock, F riedrich 58, 6 5, 7 2,
79, 96
Knebel 205
Koch, Joseph Anton 336
Kohlhaas, Michael 350, 351, 35rn
352, 353, 381, 449
Kott,Jan 261, 26rn, 262n
Koyré, Alexandre 29n, 128,
l28n, 129n
Kühn, Sophie von uo, 370, 411,
440
Lamartine, Alphonse de 3 21,
321n
Lamb, Charles 30, 128
Lamennais, abate Félicité R. de
183,i97
Landor, Walter Savage 242
Lange, W. u8
Lawrence, D. Herbert 417, 417n
Leibniz, Gottfried W. 19 5
Lenz,Jakob M. 429
Leopardi, conde Monaldo 18 2,
197
Leopardi, Giacomo 185n, 228n,
247n
Lermontov, Mijail 351
Lesky, Albín 395, 317n, 395n
Lessing, Gotthold E. 7 6, 82, 9 5
Lewis, Mattew G. 163, 230, 343,
425, 435
Lichtenberg, Georg Christoph
34

EL HÉROE Y EL ÚNICO
Born, Max 363, 363n
Borra, Spartaco 207n
Bosco, Umberto 247, 247n
Bowra, sir C. Maurice 129, l29n,
137, l37n, 143, l43n, l45n
Brawne, Fanny 176, 301, 4u
Brion, Marcel 37rn, 423, 424,
439, 424n,447n,449n
Brown, Charles 174
Bruno, Giordano 35, 35n, 38, 39,
40,42,83,86,129,185,307,
309, 310, 418
Bruto, Marco Junio 173, 190,
l95,224,228,228n,233,
238,239,250,251,252,253,
260,272
Burckhardt, Ti tus 3 6 3, 3 6 3n
Burke, Edmund 39n, 66, 66n 125
Burton, Robert 136, 159
Byron, George Gordon, lord 46,
59, 106, 131, 131n, 136, 136n,
137,138,147,149,157,168,
272,312, 313,316,354,371,
371n,404,431,435,436n,
437,437n,442,443,443n,
452,
Calderón de la Barca, Pedro
308, 309n, 423
Camus, Albert 389, 389n
Canaletto, Giovanni 342
Cardarelli, Vincenzo 242n
Carlyle, Thomas 123, 174, 429
Carus, Carl Gustav 335, 428
Cassi-Lazzari, Geltrude 2 l 2
Cassirer, Ernst 70, 265n
Castle, Norham 340-341, 340
Cernuda, Luis 108, 175, 175n,
18on,409
Cicerón, Marco Tulio 223
Clarck, Kenneth 343n, 347
472
r!
Coe, Richard N. 264n
Coleridge, Samuel T. 46, 123,
124, 126, 128, 131, 132, 132n,
133, l33n, 140, 147, 157, 159,
165,168,334,345,347
Collins, William 147, 319n
Colón, Cristóbal 38, 194, 217,
248
Conrad,Joseph 249
Constable, J ohn 33 6, 338, 340
Copérnico, Nicolás 26, 35, 38,
43, 194, 362
Cornford, Francis 36n
Cristina de Suecia 216
Croce, Benedetto 269n, 413,
413n
Cusano, Nicola 27, 37, 216
Cysarz, Herbert 33n
Chapman, George 137
Chateaubriand,
de 45, 189
Chirico, Giorgio di 346
Dalí, Salvador 346
Dante. Ver Alighieri, Dante
Delacroix, Eugene 33 5
De Sanctis, Francesco 196, 241,
242n
Descartes, René 195, 216, 356
DeSinner 251,252
Dickie,James 142, l42n, 143,
l43n
Diderot, Denis 39n, 41, 65
Díez del Corral, Luis 390, 39on
Dilthey, Wilhelm 38n, 4rn, 58,
58n,64n,66n,72,72n,87,
88n
Diógenes Laercio 8 6, l 8 3 , 2 2 3
Domenach, J.-Marie 26 5-266,
266n, 39on
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Doré, Gustave 4 39
Du Bos, abateJean-Baptiste 39n
Durero, Alberto 26, 27
Eckermann,Johann P. 49, 5on,
59, 296n, 402, 431, 431n,
432
Eliot, T.$. 131, 13m, 158, 158n
Emerson, Ralph Waldo 242
de Agrigento 62,
86, 89n
Epicteto 225
Epicuro 163, 208
Erasmo, Desiderio 308
Ernst, Max 346
Escher, Maurits Cornelis 34 7
Espinosa, Baruch 3 5, 38, 7 6, 77,
96, 192, 193, 393
Espronceda, José de 2 3o
Esquilo 50, 224, 228, 239, 249,
271, 303, 304, 305, 306,
307, 3II, 312, 313, 316, 316n
317,318,377
Estratón 192, 193, 207
Eurípides 306, 389, 393
Federico II de Prusia 4 3 l
Ferraté,Juan l9on
Fichte,Johann G. 6on, 64, 67,
68,68n,69,70,72,77,96,
131, 132
Ficino, Marsilio 35, 36, 126, 129,
308
Filóstrato l 3 5
Foscolo, Ugo 106, 165, 182, 183,
184, 185, 185n, 186, 187, 188,
l96n,272,354,447n,452
Francesca, Piero della 333
Frankel, Hermann 200, 2oon
Friedrich, Caspar David 334,
336,428,439
473
Frye, Northrop 178, 178n, 301
3orn
Fuseli,Johann H. 44, 151, 425,
426,428,
Gabetti, G. 243n
Galileo, G. 25, 38, 193, 257
Galimberti, Cesare 20, 193n
Garin, Eugenio 37n, 43n
Gassier, Pierre 247n
Géricault, Théodore 33 5
Gide, André 38 9
Gilpin, William 336
Giordano, Pietro 18 5
Giotto di Bon done 2 5, 333
Gloucester, conde de 39n 262,
319
Gobien, padre l 9 3
Gode-Von Aesch, Alexander
41n,83,83n,95,95n,206n,
358, 358n, 369n, 37on,
372n
Goethe,Johann W. von 24, 26,
26n,30,33,41,41n,45,47,
48, 50, 5on, 51, 51n, 52,
59,61,62n,63,63n,64,
64n, 66,66n,68n,76,77,
82,83,91,94,94n,95,96,
loo , 1oon, lo1n, 103, II3,
l27,127n, 147, 157, 182,
183,205, 206, 221, 261,
271,272,278,280,281n,
291,294, 296, 297, 300,
310,311,311n,312,312n,
313, 315, 316, 319, 319n, 323,
341,357, 359, 368, 368n,
374,395, 396n, 402, 405,
418,429,430,431,432,
446n
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IIl,4II,448
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Bailey, Benjamín 134, 179n
Barthélemy, abate J ean -J acques
224, 233
Barthels, Ernest 3 57n
Bataille, Georges 384n
Baudelaire, Charles 52n, 198,
230, 247, 330, 33on, 371,
384,413,414,415,415n,433,
435,437,437n,438,438n
470
Baumgarten, Alexander 39 n
Beckett, Samuel 25, 264, 264n,
265,265n,386,39on
Beethoven, Ludwig van 2 l 5, 39 5,
395n, 396n, 399, 404, 432,
432n
Béguin, Albert 418n, 42on,
421n, 428n, 44on
Benjamín, Walter 433, 433n
Benz, Richard 215
Berlioz, Hector 334
Bialostocki,Jan 392, 393n
Bigongiari, Piero 216, 216n,
246n
Binni, Walter 186n, 197n,
212n, 220, 22on, 235,
243,243n
Biral, Bruno 185n, 193n, 197n,
204, 204n, 354n, 376n, 378,
378n
Blake, William 30, 3on, 120,
12on, 146, 147, 149, 168,
425
Blechen, Karl 336
Bloom,Harold l31n,161,161n,
166, 167n
Bocklin, Arnold 338, 339
Boehme,Jakob 129, 129n
Bohlendorff, C. V. II3, II7, 291,
300
Boileau, Nicolas 48, 124
Boisserie 3 4
Bonald, vizconde Louis de r 9 7
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