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Kayser, Wolfgan - Interpretacion y Analisis de La Obra Literaria PDF
Kayser, Wolfgan - Interpretacion y Analisis de La Obra Literaria PDF
1. TRATADOS Y MONOGRAF(AS
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN ALEMANA
EL OB.ffiTO DE LA CIENCrA
DE LA LIT B R A T U R A
POÉTICAS ",AllANAS:
POÉTICAS FRANcrSAS:
PO~T1CAS ESPAÑOLAS:
PotrlCAS ALEMAN.o\S:
PotnCAS INOl.J:SAS:
PornCAS PORnrallESAS:
SUPUESTOS FiLOLÓGicOS
:~TE!tPRETACl6N - 4
so Supuestos filológicos
En Alemania se descubrió hace poco otro novelista a quien
su descubridor atribuye categoría no inferior a la del más im-
portante cuentista del siglo XVII, Grimmelshausen (R. Alewyn,
Iohann Beer, Leipzig, 1932). Las novelas del "nuevo" autor eran
ya conocidas todas por separado. Pero ahora cobraban carácter
documental mucho más importante, y casi aparecían bajo un nue-
vo aspecto. ¿Cómo fue posible que el autor permaneciese oculto
tanto tiempo? Es que se sirvió de diversos seudónimos. práctica
muy corriente en aquella época. Aún existe en los tiempos modero
nos un célebre seudónimo que nadie ha logrado desenmascarar de
forma irrefutable. Una de las novelas más interesantes del Roman-
ticismo alemán apareció con el título de Nochtwachen, Von BOl/a-
ventura. Bonaventura es, evidentemente. un seudónimo. Las figu-
ras de Brentano, Schelling. E. T. A. Hoífmann, Carolina Schlegcl,
se modificarían mucho si se confirmasen las hipótesis que preten-
den ver en uno de ellos al autor de la no.. ·cla. Pero tiene, cierta-
mente. más consistencia la tesis que atribuye la novela a un
escritor insignificante, llamado Wetzel, quien por una vez habría te-
nido la suerte de realizar algo grande.
Podemos distinguir tres técnicas diversas en el uso de seudó-
nimos:
1) El empleo de un nombre diferente del verdadero; por
ejemplo, Femán Caballero, en vez de Cecilia Bohl de Faber. Mu-
chos nombres célebres de la literatura son seudónimos: Tirso de
Molina (Fray Gabriel Téllez), Moliere (Jean Baptiste Poquelin),
Voltaire (Francois Marie Arouet), George Eliot (Mary Ann Evans),
Novalis (Friedrich von Hardenberg), etc.
2) El anagrama: el nuevo nombre está formado por una corn-
binación de las letras del nombre verdadero. El nombre de Natonio,
que aparece en el Cristal, es anagrama de Antonio, según Delfín
Guirnaráes, quien lo interpreta como alusión a Si de Miranda,
que usaba este nombre. Un anagrama artificioso era el usado por
el poeta alemán del siglo XVII Kaspar Stieler, que con las letras
de su nombre formó el complicado seudónimo de Peilkarastres.
3) El cript6nimo: las primeras letras del nombre verdadero
componen otro con el que se encubre el autor sólo hasta cierto
Determinación del autor SI
punto. Crisfal es uno de esos cripténirnos, formado con las prime-
ras sílabas de Cristovto Falcáo.
En casi todos los países se encuentran compilados en grandes
diccionarios los resultados de las pesquisas para la identificación
de las obras publicadas anónimamente o con seudónimo.
Das Rosenband
El lazo de rosas
3. DETERMINACIÓN DB LA FECHA
4. MEDIOS AUXILIARES
l. EL ASUNTO
2. EL xorrvo
Addison: Hymn.
Noche de Luna.
y abrió mi alma
Ampliamente Sus alas.
Voló sobre los campos silenciosos,
Corno s¡ volara bacia casa.)
Baudelaire: Rtcutil/ement.
1m Waldt
En el bosque
AbendrOI im WtÚde
Cupúsculo en el bosque
........................ mentis
qui constantis erít, praemia digna feret,
4. LA FÁBULA
1. SISTEMAS DE VERSO
3. EL VERSO
4. LA ESTROFA
Oda alcaica
w_v_v_vv_"'_
. . _tJ_ . . _v_v
Oda asclepiédea
Oda sd/iea
6. LA RIMA
la rima no pertenece esencialmente al verso. Puede también
presentarse en la prosa. [la prosa rimada tuvo en España culti-
vadores apasionados entre los árabes y judíos, especialmente en
las maqñmas arábigas y en sus equivalentes las maháberot hebrai-
cas.] Por otra parte, hay poesías sin rima. La rima es desconocida
por toda la literatura antigua. así como por la literatura germá-
nica primitiva. No obstante, es más que un mero ornamento so-
noro. Ya hemos visto cómo en los pareados refuerza la ligazón
y la correspondencia de los versos.
a) Rima filral.-Cuando se habla de rima sin más explicación,
se trata de la rima final. Nos encontramos con una rima cuando,
La rima 125
en dos o más palabras, la última vocal acentuada y todo 10 que le
sigue tienen idéntico sonido. Puede, por tanto, abarcar una, dos o
tres sílabas: Albor/amor; proflmdoimlmdo. Si el sonido es idéntico
a partir del penúltimo acento del verso, se habla entonces de rima
rica. Véase más arriba el "ghasel' del conde de Platen, donde la
rima abarca desde -rauschte, wo ist er mm? El que sean también
iguales las consonantes que en la sílaba tónica preceden a la vo-
cal no se considera censurable en las lenguas románicas. Los fran-
ceses hablan incluso entonces de una "rima completa" (entenduf
tendu ; éclatantes/temesjñottantes ; delirio/lirio). En las lenguas ger-
mánicas se habla en tales casos de "idcntical rime", "rührender
Reirn", que resulta desagradable y es hoy considerada falta grave.
La rima final penetró en las literaturas europeas procedente de
la hímnica latina de principios de la Edad Media. La lucha diri·
gida en el siglo XVIII contra la rima, invocando el ejemplo de los
antiguos, no llegó a dar resultado. Pero la forma de ritmo libre,
creada entonces por Klopstock , se impuso como forma legftima,
y más tarde halló también cierta acogida en las literaturas romá-
nicas. (El "ritmo libre" se caracteriza por la ausencia de todos los
preceptos métricos; no hay rima ni estrofas fijas, ni versos deter-
minados, ni un número fijo de acentos. Lo que lo distingue de la
prosa es únicamente la repetición de los acentos a intervalos aproo
xirnadamente iguales.) Pero. en el fondo. se mantiene inconmovi·
ble en la lírica la soberanía de la rima.
Según la posición de ésta se habla de:
1) rima pareada. cuando riman dos versos seguidos (aa bb
ce dd ... );
2) rima alternante. cuando. en un grupo de cuatro versos. el
primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b);
3) rima cruzada. cuando. en un grupo de cuatro versos, el pri-
mero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a),'
4) rima interpolada, cuando. en un grupo de seis versos. el
tercero rima con el sexto. mientras que el primero rima con el se-
fanl10 y el cuarto con el quinto (a a b e e b),
5) rima encadenada. cuando, en una serie indeterminada de
versos. el primero rima con el tercero. el segundo con el cuarto y
sexto, el quinto con el séptimo y noveno, el octavo con el décimo
126 Conceptos fundamentales del verso
y duodécimo, y así sucesivamente (a b a, b e b, e d c. d e d,
etcétera).
Se habla de rima interior cuando una de las palabras que n-
man (o las dos) está en el interior del verso:
Tajes los hombres sus fortunas vieron:
En un día nacieron y expiraron;
que, pasados los siglos, horas fueron.
o meu é bom
Fromento scm joio,
Faco rimas com
Consoantes de apoio.
ISTERPRF.TACIÓN - 9
130 Conceptos [undamentales del verso
Ya hemos aludido a la importancia del zéjel en las discusiones
relativas al influjo arábigo sobre el arte de los trovadores. Pero
también los representantes de otras teorías sobre el origen de la
lírica provenzal se apoyan hoy principalmente en argumentos de
carácter métrico; en este caso. la estructura estrófica de la poesía
de la baja latinidad constituye el punto de partida de las investiga-
ciones. La construcción estrófica de la lírica trovadoresca. la adap-
tación de los esquemas de las odas antiguas. la relajación de la
estrofa por el romanticismo. la tendencia de la lírica moderna a
disolver las formas estróficas rígidas. todos éstos son temas cuyo
desarrollo ha sido en muchos aspectos fructífero o promete buenos
resultados.
Casi siempre los trabajos relacionados con problemas históricos
del verso obligan a dirigir la mirada al extranjero. pues precisa-
mente en este terreno. desde el principio. han sido grandes los
intercambios e influjos recíprocos, puesto que en la métrica anti-
gua del latín medieval existen fuentes comunes de influencia. La
observación minuciosa de cómo se han ejercido estos influjos en
pugna con el sentimiento autóctono del verso promete valiosas
deducciones sobre las fuerzas que actúan en la literatura de cada
país.
2 EL ESTRATO DE LA PALABRA
Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft dcr Klagen
zeigt ihm die S:iulen der Ternpel oder die Trümmer
jcncr Burgen, von wo Klage-Pürsten das Land
einstcns weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen
Trlinenbiiume und Feldcr blühender Wehmut
[Lebendige kennen sic nur als sanftes Blattwerk);
zeígt ihm die Tiere der Trauer...
Alles Verganglíche
Ist nur eín Gleichnis;
Das Unzulangliche,
Hier w ird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist es getan;
Das E wig-Wciblichc
Zieht UDS binan.
(Todo lo perecedero
Es s610 un símbolo;
Lo ínsu fíciente
Témase aquí suceso;
Lo indescriptible
Aquí se realiza;
Lo eternc-ferneníno
Nos atrae hacia sr.)
la noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.
Ingenio y entendimiento
Este peca de tímido, aquél de osado: 5610 el genio
Sabe ser en la serenidad osado, piadoso en la libertad.
Humanidad
Pone alma 1ambi~n en el goce. ingenio en la necesidad,
Gracia incluso en la fuerza, y en la grandeza corazón.
Figuras retóricas 159
No es raro que la construcción de una poesía entera esté deter-
minada por intensificaciones anafóricas. [Véase, por ejemplo, la
siguiente rima de Bécquer, analizada en el aspecto paralelístico
por Carlos Bousoño en el libro Seis calas en la expresión literaria
española, escrito en colaboración con Dárnaso Alonso:
Tu pupila es azul, y cuando ríes,
su claridad suave me recuerda
el trémulo fulgor de la mañana
que en el mar se refleja.
(Sannazaro.)
160 Las formas lingalsticas
Finalmente, se entiende por zeugma una construcción en que
un verbo rige diversos objetos o frases, adaptándose sólo a una.
En la antigüedad esta figura era considerada como una falta. Sin
embargo. los sorprendentes efectos que con ella se pueden lograr
la han convertido en un recurso muy usado en la literatura cómi-
ca. Por ejemplo. Sterne dice: Alzó los ojos y una pierna hacia
el cielo... No es necesario preguntarse hasta qué punto se usan
conscientemente las figuras indicadas. Podemos tener por seguro
que, cuando las figuras constituían un objeto de estudio para el
poeta y se determinaba la calidad de una obra según el uso artís-
tico de las figuras de ornato (y la exclusión de las censurables),
su uso poético era muy consciente. Como ejemplo, que al mismo
tiempo ha de servir una vez más de registro de las figuras. cita-
mos un soneto de Góngora:
A C6rdoba
IOh excelso muro, oh torres coronadas
de honor, de majestad, de gallardía!
i Oh gran río, gran rey de Andalucra.
de arenas nobles, ya que no doradas!
Del español:
..• de tus proíetas santos
la voz no suena ya?
... que olvidan de la risa el movimiento ...
Del salón en el ángulo oscuro ...
En francés:
... d'un deslío trop dur
Epouvantable el clalr embleme ...
De l'horizon embrassant tout le cerele...
En italiano:
Tu de l'inutil vita
Estremo unico fior...
Di giganti un esercito..•
Sintaxis y verso 179
En portugués:
Mas teme que dos Deuses a vingan~
Venha punir...
S. FORMAS SINT.kTICAS
Volvamos, una vez más, al pdrrafo del Quijote. Entre los tipos
de frases empleadas se destacan como determinantes las frases cau-
sales. Son. por decirlo así, características de la demostración. Toda
la demostración se realiza en forma de oraciones causales, El arte
de la demostración, es decir, el argumento, se realiza, por tanto,
en formas sintácticas definidas. A estas actividades las llamamos
"modos del discurso", Otros modos son "el describir", "el rela-
tar". "el ordenar", "el valorar", "el discutir", etc. Al describir. lo
mismo que al relatar, se usan como formas sintácticas adecuadas
las frases afirmativas: al dar órdenes, las imperativas: en las va-
loraciones, las frases exclamativas (.. i qué hermoso día tenemos
hoy t..): en las discusiones, las preguntas y respuestas. y también
las frases condicionales.
Con los modos del discurso se relacionan las formas del discur-
so. Estas presuponen los modos. es decir, la ejecución de un len-
guaje determinado. Constituyen. pues. el sentido. la finalidad cen-
tral del discurso. Pero son todavía más. Son formas, moldean el
discurso en cuestión, de manera que éste va desde su principio
hasta su fin. Dan unidad a UDa porción continua de lenguaje; son
"formas", El acto de describir se plasma en la descripción o en la
imagen; el de discutir, en la discusión; el de ordenar, en la or-
den, o bien en la petición o en la súplica: el acto de narrar. en
el relato: el de argumentar, en la demostración.
En la vida cotidiana encontramos por todas partes formas del
discurso como unidades plásticas del sentido. Así, un periódico
contiene en sus diversas secciones casi todas las formas del discur-
so; el relato, la descripción, la discusión, la valoración, y, en la
última página. los anuncios comerciales contienen la forma de la
incitación, o sea. del imperativo. Por otra parte. en el lenguaje ha-
blado corriente. se llega sin duda a la actividad, es decir, a los
Modos y formas del discurso 201
múltiples modos del discurso, pero muchas veces ya no se alcanza
la "forma' unitaria. Así. algunas conversaciones transcurren to-
talmente inconexas o tienen como única ligazón las asociaciones
encadenadas entre sí. Una palabra tira de otra, pero no hay una
forma que determine el curso y la dirección de las palabras. En
contraste con la conversación seria, en que se discute alguna cosa.
encuéntranse en todas las lenguas sinónimos de conversar que
expresan con más o menos nitidez el carácter amorfo del habla:
charlar, platicar, parlar, parlotear, etc. En oposición a esto, el ha-
bla literaria es significativa y se realiza en formas. Así. las for-
mas del discurso desarrollan toda su energía vital precisamente en
la literatura. Otros temas, como la absorción de estas formas del
discurso por unidades superiores. pertenecen a un estudio poste-
rior, en que se sobrepasa el círculo de las formas lingüísticas, cam-
po de observación señalado para este capítulo.
CAPtruLO V
LA ESTRUCTURACIóN
a) Un ejemplo
o bien-aimée.
Vétang reñete,
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Ot\ le vent pleure..•
Du segnest herrlieh
Das frische Feld.
1m BlUteodampfe
Dic volle weu,
O Mlidchcn. Mádchen.
Wie lieb ieh dich 1
Wie hlinkt dein Auge!
Wie liebs! du mlch!
So líebt die Lerche
Gesang und Luft,
Und Morgcnblumcn
Den Himmeslsduñ,
214 La estructuración
Wie lch dích liebe
Mit warmen Blut,
Die du mir Jugend
Und Freud und Mut
Zu neuen Liedem
Und Tanzen gibst,
Sei ewig glücklich,
Wie du mieh liebstl
Canción de Mayo
Bendices largamente
el frescor de los campos.
Con hálito de flores
el mundo has perfumado.
como yo a ti te amo
con la sangre encendida.
a ti que me das fuerza.
ánimo y alegría
Eco
Ya se ha abierto
la ñor de la aurora.
(¿ Recuerdas
el fondo de la tardet)
El nardo de la luna
derrama su olor frío.
(¿ Recuerdas
la mirada de agosto?)
a) Escena y acto
Al estudiar las nociones básicas de la métrica hemos aprendí-
do a distinguir inmediatamente la estructuración externa en la
Ifrica. En cuanto al drama. tenemos aún que ponernos en contacto
con las nociones básicas de la estructuración externa. Las princi-
pales son la escena y el acto. Una y otro eran desconocidos en el
drama medieval; ambos son oriundos de la teoría y práctica del
humanismo, que, a su vez. fue a buscarlos en el drama latino, es-
pecialmente en Séneca, Según el uso predominante. el principio y
el fin de una escena están determinados, respectivamente, por la
entrada o salida de personajes, de modo que. dentro de la misma
escena, hay en el escenario el mismo número de personas. Como
se ve. la escena así definida está determinada por meros indicios
externos, y puede ocurrir muy bien que para constituir una ver-
dadera unidad dentro de la acción dramática sean necesarias dos
o más escenas.
En efecto, hay dramaturgos que conciben la escena de modo
más interno, es decir, como parte de la acción dramática. de suerte
que puede haber entradas y salidas de personajes dentro de la mis-
ma escena. Pero siempre se ha vuelto al concepto de la escena en
su sentido externo. El hecho de haberse desarrollado y conservado
esta costumbre se basa. en primer lugar. en la conveniencia del
director artístico: éste necesita una división conforme con el nú-
mero de actores que en cada caso se necesitan. Evidentemente, el
director artístico, como primero y más importante intérprete de
un drama, tiene que comprender la estructuración interna de la
acción dramática. Pero la necesidad de una división externa en es-
cenas le hará disentir del dramaturgo que sólo utilice la escena
desde el punto de vista de la estructuración interna. Y aún se
Problemas de estructuración del drama 223
manifestará más disconforme con la tercera solución del proble-
ma, es decir, aquella en que la escena ya ni siquiera se utiliza,
como sucede, por ejemplo, en Grillparzer y en Gerhart Hauptmann.
Es claro que en el abandono absoluto de la división en escenas
se anuncia otra voluntad constructiva, diferente de la de los dra-
mas que se estructuran en unidades más pequeñas.
Mientras que la escena. como hemos visto, sirve sobre todo
como medio de división puramente externo, que encuentra su jus-
tificación en la práctica teatral. sin referirse a la construcción in-
terna del drama, 10 que ocurre con el acto es diferente. Más exac-
la: en el curso de su evolución, el acto es concebido cada vez
más claramente como parte de la acción dramática. Antiguamen-
te se dio también al acto una interpretación puramente externa:
el acto era una parte del acontecimiento dramático, que se des-
arrollaba en un mismo lugar. Esta unidad externa de lugar ya no
se considera como primordial. En el Frei Luiz de Sousa, de Ga-
rret, la escena décima del último acto lleva esta indicación: "Se
levanta el telón de fondo y aparece la iglesia de San Pablo." Sigue
inmediatamente el cambio de escenario. El telón de fondo provi-
sional, que puede levantarse y hace posible un cambio tan rápido
de lugar, es corriente desde el siglo XVIII (aunque ya se conociese
antes): desde la misma época es también usual el cambio de lugar
dentro del mismo acto -ambas cosas son sólo reñejos de una
misma actitud-, mientras que el drama clasicista exigía unidad
de lugar dentro de cada acto. Una vez más se pone de manifiesto
cómo sin conocer la técnica teatral que el autor tenía presente
es imposible la comprensión exacta de un drama. En la interpre-
tación del drama se corre siempre el peligro de que los historia-
dores de la literatura y los críticos hagan filología libresca y, alu-
cinados por la palabra legible. olviden que un drama tiene como
fin el ser representado y sólo en la representación recibe vida
completa.
Son relativamente raros los casos de los llamados "drama de
gabinete" o "de libro" (Buchdramen, closet-dramas), es decir. dra-
mas escritos sin intención o deseo de que lleguen a ser representa-
dos. Se encuentran sobre todo en el Sturm und Drang, en el ro-
manticismo y en el expresionismo. Réstanos investigar en cada
224 La estructuración
caso hasta qué punto el autor rechazó sólo el escenario tradicio-
nal. mientras que su drama pudo revelar más tarde cualidades
verdaderamente teatrales. o hasta qué punto vio en cada represen-
tación una disminución. contracción o falseamiento de sus intencio-
nes. En la segunda parte del Fausto, de Gocthe, o en el Prometeo
libertado. de Shelley, la representación corre siempre el peligro de
quedar muy por debajo del mundo de la fantasía que tales
obras requieren y que el lector se forja. dañando así al efecto de
la obra. Sobre la tensión que durante los últimos cien años ha
existido entre el drama "poético" y el escenario. véase el excelente
libro de Ronald Peacok The poet in the Theatre, cuyo tftulo da
ocasión para una observación terminológica. Dislínguense riguro-
samente en las lenguas germánicas los dos conceptos "drama" y
"teatro". relacionándose el primero con todos los aspectos de una
obra en cuanto "literaria", y el segundo exclusivamente con todo
10 que forma parte de la representación. Los términos inglés y
alemán. respectivamente, Theatre y Theater deben traducirse en
español por "representación escénica".
El uso corriente de la escena y el acto está determinado por el
humanismo. Al decir que la Celestina comprende 21 "actos", no
podemos pensar en actos según el concepto posterior. sino. más
bien, en escenas. Por el contrario. Gil Vicente usa una vez el tér-
mino "escena" en el sentido de nuestros actos. En la portada del
segundo libro de las Comedias. de 1521, pone de relieve que la
Comedia de Rubena está dividida en tres "escenas", Del mismo
modo. su contemporáneo alemán Hans Sachs. con quien se le ha
comparado muchas veces sin bastante fundamento, sólo usa la di-
visión en actos, costumbre corriente también entre los grandes dra-
maturgos españoles. como Lope, Tirso. Calderón. etc, (jornadas).
El drama español. desde sus comienzos hasta nuestros días, se
divide generalmente en tres actos. mientras que el drama francés,
inglés y alemán (tratase aquí del drama serio) prefiere la división
en cinco aetas.
En España. Cervantes (en la introducción a las Comedias) y
Vlrués (cfr. Lope de Vega en el Arte lluevo de hacer comedias)
se atribuyeron el mérito de haber inventado la división en tres jor-
nadas. La historia de la literatura ha demostrado que esta práctica
Problemas de estructuración del drama 225
se encuentra ya en Antonio Diez (Auto de Clarindo, hacia 1535)
y Francisco de Avendaño (Comedia Florisea. 1551). Ambos prin-
cipios de división pueden apoyarse en autoridades clásicas, El co-
mentador de Terencio, Donato, llegó a la división en tres actos
partiendo de un esquema compuesto de "prótasis" (introducción).
"epítasis" (conflicto) y "catástrofe" (desenlace). En cambio. a Ho-
racio le parecía conveniente la división en cinco aetas. adoptada
más tarde por Séneca para sus tragedias. También en este terreno
se manifiesta la peculiar selección y elaboración de la antigüedad
en la Península Ibérica, cuyo renacimiento particular ha sido dis-
cutido tan apasionadamente.
De acuerdo con las poéticas renacentistas. la división en cinco
actos se hizo obligatoria para la tragedia francesa. Su autoridad
reforzó en Inglaterra y en Alemania una tradición propia, oriunda
del humanismo. Debilitado el influjo francés. aquella tendencia
continuó tan vigorosa que los teóricos de los tres países la consi-
deraron como radicada en la naturaleza misma del drama. La teo-
ria representativa del siglo XIX fue la Técnica del Drama de Gustav
Freytag, Freytag basaba la división en cinco actos en la división en
cinco partes inherentes a una verdadera acción dramática: expo-
sición. intensificación (steigende Handlung, rising action), culmi-
nación con "peripecia" (Hohepunkt mit Peripetie, clímax), declina-
ción (fallende Handlung, falling action) y desenlace (Katastrophe,
dénouement), A su juicio, eran éstas las partes naturales de la es-
tructura interna. que habían de reflejarse en la externa. (Como cu-
riosidad transcribimos también la justificación que el italiano Cas-
telvetro dio a los cinco actos: "la divisione maggiore et perfetta
non dee passare il numero del cinque naturalmente, poiche si vede
che la natura ci ha fomita la mano con cinque díta e non con piü,
su le quali come in Iuogo proprio della divisione sogliamo allegare
ed affidare le partí divise". Cit. por Francesco Flora, 1 Mili della
Parola, Bari, 1942, pág. 135.)
Pero cuando la teoría creía haber dicho la palabra decisiva. co
men-ó a perder estabilidad el terreno. El drama naturalista de Ibsen,
Gerhart Hauptrnann, etc.• usaba también frecuentemente cuatro o
tres actos. Y entre los dramas del neorromanticismo los hay que
constan sólo de un acto (Maeterlinck, Yeats, Hofmannsthal, etc.),
:-- •• RPRI:HllÓN -15
226 La estructuración
Por último, cada vez se encontraban más dramaturgos que, sin
atender a la división en actos, articulaban sus obras en escenas y
"cuadros", estando los cuadros determinados externamente por la
unidad de lugar, pero conservando absoluta independencia en cuan-
to al número. El historiador de la literatura puede completar esto
con la observación de cómo ya en el romanticismo se interrumpía
bastantes veces la tradición en la construcción externa. Kleist, por
ejemplo. prescindió de la división en actos en su tragedia Penthe-
si/ea y en la comedia Der zerbrochene Krug. Cuando Goethe
impuso esta división a una comedia, con motivo de una representa-
ción escénica. el efecto de la pieza sufrió con ello grave quebran-
to: tan heterogéneas eran la voluntad constructiva del poeta y la
de la tradición dramática. Asimismo. gran parte de los "dramas
fatalistas" fueron escritos sin división en actos. Resulta también
interesante el caso del romanticismo inglés con la obra de Shelley
Prometeo libertado, en que el poeta, contra su voluntad, se vio
obligado a añadir un cuarto acto. Hasta en Francia se revela, en
autores dramáticos como Victor Hugo y otros, la inquietud que
se había apoderado de la dramaturgia frente al problema de la
división.
El caso de la división en actos es un problema planteado hace
ya siglos, precisamente porque, en contraste con la escena, el acto
ejerce su función en la estructura interna del drama. Pero con la
simple comprobación de si se ha utilizado o no la división en actos
y cuántos son éstos. se ha adelantado aún poco. En un drama de
cinco actos, por e'emplo, hay que averiguar si éstos son realmente
unidades interiores del todo y si se corresponden con la estructura
formulada por Freytag. Si es así, háblase entonces del principio
estructural tectónico. O bien de ]a forma cerrada. en contraste con
el principio de estructuración atectánica, es decir, con la forma
abierta.
Cierto que no siempre es señal de voluntad estructural tecténi-
ca la división en cinco o en tres actos: en cambio. es evidente que
existe la voluntad de un estilo divergente siempre que se evita esta
tradición. Aunque no siempre de modo convincente, se ha inten-
tado probar en Kleist y en otros románticos y neorrománticos la
existencia de principios constructivos musicales. El propio Kleist
da pie a esta opinión al decir que ha encontrado en el contrapunto
Problemas de estructuración del drama 227
b) Estructuracián de la acción
En el drama debería preguntarse en primer lugar cuál es la
sustancia determinante de la estructuración. En general, no se po-
dría considerar válida la siguiente respuesta: "la acción dramáti-
ca". Sucede aquí como en la lírica, al comprobar que la sustancia
de un poema DO se identificaba con el estrato de los meros signifi-
cados de las palabras. A la sustancia que allí se desarrollaba le
dimos el nombre de "proceso lírico". A la sustancia que se des-
arrolla en el drama podemos llamarla, análogamente, "proceso
dramático". Vemos, pues, que la construcción de un drama está
determinada en último término por fuerzas más profundas, que
sólo pueden estudiarse en el capítulo dedicado al problema de los
géneros. Pero el hecho de que la estructuración s610 pueda encon-
trar su última comprensión en una visión total de la obra no nos
dispensa en modo alguno de la tarea de llevar a cabo el análisis
de la estructuración, Por el contrario, el análisis es uno de los ca-
minos más importantes para llegar a las profundidades donde se
encuentran las verdaderas fuerzas creadoras de la obra. Por tanto,
el principiante debe perfeccionarse en el estudio exacto de la es-
tructuración de un drama. Para ello necesita conocer otros clemen-
tos estructurales, además de la escena y el acto. le ayudarán, por
ejemplo, los conceptos morfológicos de que se sirvió G. Freytag
para su teoría, términos técnicos muy corrientes en la investiga-
ción. Así. en todos los análisis de la estructuración de un drama
debe preguntarse cómo hizo y coordinó el autor la exposición; es
decir. cómo da a conocer la situación inicial de los personajes y
circunstancias. así como los antecedentes que constituyen la situa-
ción en que la acción va a buscar origen. A continuación deben
observarse tos "factores excitantes" (erregendes Moment, lnciting
moment}, a los que se oponen los "factores retardantes" (retordie-
rendes Moment, moment 01 last suspense), que parece que detie-
nen o desvían el desenlace. Es necesario. además, investigar en la
Problemas de estructuraclán del drama 229
construcción cuáles son las escenas principales y cuáles las secun-
darias. dónde están y cómo se preparan los momentos culminantes
y cómo se articulan los actos entre sí.
Dentro de la dramática ibérica es de especial interés -y de in-
terés europeo- el drama de Gil Vicente, porque Gil Vicente -en
este punto podemos poner a su lado, aunque a cierta distancia, a
Hans Sachs- representa el punto culminante de aquella dramática
que. sin estar totalmente libre de los influjos del humanismo, no
se deriva de éste en su parte esencial. El análisis de la estructura-
ción es uno de los caminos más prometedores para llegar a la
esencia del arte dramático de Gil Vicente -cuando el investiga-
dor sepa dejar a un lado todos los prejuicios-. Porque el clima
espiritual en que viven las obras de Gil Vicente, y sobre todo su
sustancia, difiere en absoluto de los que caracterizan el drama
posterior, por ejemplo, el drama clásico de los franceses. Quien
se proponga investigar la estructuración con la idea previa de que
la acción dramática será la sustancia dramática en que se articula
la estructuración, no llegará a ningún resultado. o llegará a resul-
tados falsos. La mera comprobación de la "inexistencia" de la uni-
dad dramática en Gil Vicente no es más que una conclusión
negativa, no una aportación positiva. Para llegar a algo positivo
es necesario, ante todo. no aproximarse a Gil Vicente con las es·
peranzas y las exigencias del espectador y crítico modernos.
Si la unidad de acción no tiene aún para la dramática gilvicen-
tina la importancia que se le concede más tarde en la tragedia
francesa, y si, por este motivo, la estructuración no concuerda con
la acción como en los dramas posteriores. de poco sirve entonces
la valoración hecha con tales medidas extrañas a la obra. Tam-
poco la observación de que en Gil Vicente ]30 trabazón de las es-
cenas es menos rígida que en la época posterior pasa de ser una
conclusión negativa. Por lo demás. el mismo caso se da muchas
veces en el drama del siglo XVI. incluso en Shakespcare. También
en él hay escenas y parte de escenas que no pertenecen a la "ac-
ción", y ]0 mismo sucede con los "caracteres". No pocas veces se
trata de ostentaciones retóricas. con ]0 que se logra una primera
~:He para la interpretación y la comprensión. Un caso de ostenta-
';:':'n retórica, en que Shakespeare manifiesta su maestría en un
230 La estructumcián
ejercicio tradicional. es. por ejemplo. en Hamlet, el discurso con
que Polonio despide a Laertes, que va a partir. No está ligado ni
a la "acción" ni a las personas. y sería gravísimo error ironizar
sobre este discurso. considerándolo fruto de la locuacidad de un
viejo decrépito. para salvar la idea (moderna) de la unidad de ca-
rácter (como puede verse, muchas veces, en representaciones escé-
nicas de Hamlet), En la escena tercera del tercer acto de Otelo hay
un elogio del buen nombre que se presta a dos interpretaciones:
en boca de Yago actúa como preparación remota de la calumnia
subsiguiente. pero, al mismo tiempo. es un "elogio" desligado de
las personas y de la acción, en el sentido de la "laudatio" retóri-
ca (v. sobre la "laudatio", p. ej. Cicerón, Partltiones Oratoriae, 1,
10). El hecho de que en Gil Vicente ya el lenguaje mismo se adap-
ta menos a la acción y es menos dinámico se manifiesta en el uso
de estrofas. típicas también de la dramática española. Las estro-
fas favorecen la relativa independencia de escenas y partes de es-
cena. Así. muchas obras de Gil Vicente comienzan con un lamento
aislado (v, Comedia de Rubena, Comedia del Viudo). Comparado
con su carácter de lamento, es inferior su papel como parte de la
exposición. Sin embargo. sería falso interpretar tales partes como
absolutamente independientes. por el hecho de ser bastante inde-
pendientes de la acción dramática. Lo que sucede es que indican
una sustancia dramática diferente. otro clima espiritual. Partiendo
de este principio. acaso pierdan su aparente independencia y se
traben unas con otras e incluso con el todo.
La evolución hasta la unidad de acción. si es lícito hablar de
evolución y no simplemente de diversos tipos o, tal vez, géneros
de estilo. no debe ser considerada, en ningún caso. como elevación
desde la primitiva insuficiencia hasta la maestría. La negligencia
frente a la unidad de acción y la ausencia de una estructuración rí-
gida ha de entenderse mediante una interpretación positiva de la
esencia de cada drama. ya se trate de Gil Vicente o de Hans Sachs,
ya del drama españolo de los representantes del Sturm und Drang,
de los románticos o de los expresionistas. Reside aquí uno de los
problemas más interesantes de la historia de la literatura. para
cuya solución hay que dejar a un lado todos los principios.
Problemas de estructuración de la épica 231
b) El proceso épico
EL CONTENIDO
3. UN EJEMPLO
1
VOleS do mar, das árvorcs, do vento!
Quando, b vezes, num sonho doloroso,
Me embala O vosso canto poderoso,
Eu julgo igual ao meu vosso tormento...
EL RITMO
1. METRO Y RITMO
En el capítulo tercero se habló de las nociones básicas del ver-
so. como: tiempo marcado, tiempo no marcado, pie, yambo,
troqueo, alejandrino, hexámetro. redondilJa, octava. soneto, rima.
asonancia, etc. Como noción general englobadora de las preceden-
tes apareció el metro, nombre por el que se entiende el esquema
que indica la posición de los tiempos marcados y no marcados. el
número de sílabas, la construcción de cada verso y de la estrofa
y la posición de la rima.
El esquema métrico no es igualmente precisable para todos los
poemas. Para una oda sáfíca, por ejemplo, puede predecirse con
todo detalle; la longitud de la estrofa, la extensión de los versos,
la distribución de tiempos marcados y no marcados están clara-
mente determinadas. En cambio -para referimos al polo opues-
to-, en los ritmos libres no puede en general indicarse ningún
esquema métrico que se cumpla en el poema.
El concepto mismo del esquema métrico implica. como ya he-
mos visto. su independencia de la realización concreta. Pero. mien-
tras que el esquema permanece siempre invariable, basta escuchar
superficialmente para comprobar que sus diversas realizaciones
suenan de modos muy diferentes. Hay que prescindir aquí de todo
lo relativo al contenido, incluso de los sonidos aislados: lo único
que importa es la realización de la métrica. Tomemos como ejem-
plo dos estrofas de distintos poetas con la misma métrica:
316 El ritmo
Calderón de la Barca:
Estas que fueron pompa y aJegrCa
Despertando al albor de la mañana,
A la tarde serán lástima vana
Durmiendo en brazos de la noche fría.
Brentano :
Singet leise, lelse, leíse,
Singt ein flUstem Wiegenlicd,
Von dem Monde lernt die Weise,
Der so slill am HimmeJ zíeht,
Kingsley:
Aidy Beacon, Airly Beacon;
O the pleasant sight lo see
Shires and towns from Aidy Beaeoa,
Whíle my love climb'd up to me!
- ¿ - - - ~ - - - ~ -
_.l J._.L_.L _
___ 4_4_4_4_
3. oos FJEMPLOS
Wiegenlied
Cancién de cuna
x x x' I x x x x' x I
x x x' x I x x x' x I
x x x' x I x x x' x I
x' x l x' x i »: x I x' x
S. EL RITMO DE LA PROSA
EL ESTILO
A) EL CONCEPTO DE ESTILO
El surtidor rQmano.
Fuente romana.
Schliesslich Iacht der Vater micb aus. Das will ích aber nicht!-Halt, ein
Gedanke! Er erwartet ja auch Theaterdirektoren und Dramaturgen... Das
kann mich rettcn. Aber wie soll ieh..."
a) 11 viendra done aujourd'hui. Papa ne sait rien encere, le comptaís
luí faire une surprise en lui annoneant l'aceeptation de ma pece. Te) est
le résultat de ma dissimulation. Cette lettre ne renferme rien de préeis, Mon
pere va sans doute se moquer de moi: maís je ne le veux pa5... n me
viem tout A coup une idée: il anend aussi des directeurs et des critique:s;
cela me peut sauver; mais quel moyen dois·jc: employer?
(b> Ainsi il va venir... aujourd'hui! Et dire que papa ne se doute de
rien! Moi qui pensais (ui faire une surprise en luí annonean¡ que ma piece
a passé l Ah! voilá ce que c'esr que de faire des cachoueríes! Et eette
lettre ... pas elaire du tout l Qui sait? Papa va peut-étre se moquer de moil
Ah 1 mais c'est que je De veux pas, moi! Ohl une idéel Est-ce qu'il
n'attend pas, luí aussi, des directeurs et des critiques? Ticns, tiens! mais
voil~ qui peut me tirer d'affaire l... Oui, seulement, volla... comment m'y
prendre?
Quien lea este comienzo sentirá. sin duda gana de seguir leyen-
do. Sin embargo. para un lector ingenuo no será fácil indicar las
razones que le mueven a continuar la lectura. Acaso sienta cierta
curiosidad por el tema: esperará el comienzo de la auténtica his-
toria, una vez concluido "todo lo que no hace a nuestro propó-
sito"; tal vez quiera saber cómo ordena su vida este hidalgo ahora
que ha vuelto a ser rico: si con Jos años se ha hecho o no más
juicioso. etc. Semejante curiosidad ciertamente se ha despertado,
y parece del todo justa la observación de que se trata menos de
un interés cordial por el hombre Filipo (éste no es aún para el
lector ni simpático ni antipático) que de la sospecha de que ha-
brá sucesos inesperados y desconcertantes que saldrán al paso de
tNnRPIlETACIÓN - 26
402 El estilo
todas sus buenas intenciones. Pero con esto no hemos abarcado
aún las verdaderas razones que mueven a seguir leyendo. Nos pa-
rece, en cambio, decisivo el hecho de haber establecido una reía-
ción especial con el narrador de la historia. de confiamos a él ale>
gremente, de querer seguir escuchándole. Precisamente sobre esto
puede y debe darnos claridad el análisis estilístico.
En todas las obras épicas está presente un narrador. por mucho
que se esfuerce en permanecer oculto. La pregunta acerca del na-
rrador, de su naturaleza. de su punto de vista, de su actitud frente
a lo narrado y frente a nosotros los lectores, se plantea en todo
estudio de una obra épica y proporciona a la investigación estilís-
tica un sólido punto de arranque. Pero aquí es necesario advertir
aún que la investigación enfocada hacia el narrador nunca abarca
directamente la figura real de éste ni nos dice nada sobre su ma-
nera de ser; lo único que determina es la actitud en que se pro-
puso narrar esta su obra. Ni Homero. ni Tasso, ni CamOes son los
narradores de sus epopeyas: lo que hacen es asumir y ajustar la
actitud general del poeta inspirado por la musa a lo que prescri-
ben las leyes de los géneros. Quien al contar un cuento no consi-
ga liberarse de su yo y de su vinculación al ilustrado siglo xx,
situándose en la actitud del que cree en un mundo fabuloso. nunca
conseguirá el tono propio del cuento.
El narrador de El celoso extremeño no piensa en ocultarse. al
contrario de 10 que tantas veces ocurre en el arte narrativo de los
siglos XIX y xx : en el "digo" de la línea 35. por ejemplo. se ade-
lanta incluso a primer plano. Ya en las primeras palabras establece
sólidamente su punto de vista. que no está muy distante en el
tiempo de 10 que va a narrar. pero se lo bastante alejado para que
pueda abarcar plenamente el panorama; lo que va a narrar será
algo completo. tendrá principio y fin, será una «novela"; ya en
el comienzo se ve claramente que conoce su oficio: afirma saber
qué es lo que hace y qué lo que no hace al propósito de la novela.
La confianza que el lector cobra así en él se acrecienta considera-
blemente por el hecho de que el narrador hace que el lector le
acompañe. como si le tomara ~el brazo: las expresiones "nuestro
pasajero" y "nuestro propósito" crean una comunidad palpable.
Determinación del estilo de textos en prosa 403
Sesenta y ocho años de una vida quedan resumidos en las
38 lineas de la introducción. Esto se logra mediante una fuerte
condensación del tiempo (Ugastando así los años", "al fin de mu-
chas peregrinaciones". "en veinte [años] que en ellas estuvo"). Pero
es casi sorprendente que el narrador consiga no sólo contemplar al
vuelo estos sesenta y ocho años. sino ponemos muy cerca de algu-
nos casos. hacernos convivir desde la más cercana proximidad al-
gunos momentos importantes de esta vida. de suerte que los hom-
bres y las cosas y los pensamientos son vistos por nosotros en una
breve situación (la decisión de irse a América. la partida. la reso-
lución de cambiar de vida). De suyo. la "prehistoria" hubiera
podido contarse todavía en menos palabras. por ejemplo en esta for-
ma: Un hidalgo, que había gastado toda su hacienda en sus mu-
chos viajes. decidió pasar a América y, caso de volver a ser rico.
llevar una vida más arreglada: y efectivamente. a la vejez se vio
en posesión de más de ciento y cincuenta mil pesos ensayados.
Fácilmente se comprende que en semejante resumen se pierden
todos los efectos procedentes de la aparición personal del narrador.
Falta especialmente aquel vinculo de la confianza que unía al na-
rrador con los lectores. Falta. además. toda la plástica que carac-
terizaba a nuestro texto a pesar de su brevedad: allí conocíamos
esta vida no sólo abstractamente, en sus resultados. sino que la
veíamos desarrollándose en el mundo. El hecho de que, en el
primer párrafo. el hidalgo sea el sujeto de cada frase y los verbos
estén en pretérito indefinido obedece al deseo de uniformidad y
fluidez. las numerosas indicaciones de lugar (España. Italia. Flan-
des. la gran ciudad de Sevilla. las Indias. Cádiz, el mar Océano)
señalan los escenarios en que esta vida transcurre. Pero la "plástí-
ca" no consiste s610 en la espacialidad. El narrador relaciona el
comportamiento de su protagonista con órdenes más amplías. y
con ello pone de manifiesto algo de la naturaleza del mundo. Esto
se realiza, en cuanto al lenguaje, mediante la comparación: "como
un otro Pródigo", gastando "así los años como la hacienda"; como
"otros muchos perdidos", resolvió Rasar a las Indias. Por el hecho
de seguir diferenciando a estos ·~~rdidos". designándolos incluso
con el nombre usual entre eUos (ciertos). el narrador demuestra
404 El estilo
cada vez más claramente lo bien que conoce el mundo y cómo lo
abarca con la mirada.
Junto con las indicaciones de lugar y las comparaciones, nos
llama la atención un tercer fenómeno lingüístico: la antücsís, La
antítesis se destaca así. al mismo tiempo, como uno de los órde-
nes más importantes en el mundo de que aquí se habla: el narra-
dor la percibe en las más diversas manifestaciones. "Engaño común
de muchos y remedio particular de pocos" -ésta es ya de suyo
una antítesis ricamente elaborada. Pero. al mismo tiempo. la ex-
presión "engaño común" está en oposición con los sustantivos que
se suceden del lado humano: "refugio y amparo", "iglesia".
"salvoconducto". "pala y cubierta", "añagaza", Esperanza y logro.
ilusión y realidad están en abierto contraste. Poco después se in-
cluye el doble aspecto en que se presenta el mismo fenómeno: el
viento próspero "les encubrió la tierra y les descubrió las anchas
y espaciosas llanuras". Asimismo se oponen entre sí "los muchos
y diversos peligros" y "el mal gobierno", es decir, otra vez la rea-
lidad y el comportamiento humano. La misma abierta oposición
se da entre la "tormenta" interior de Filipo y la "calma" exterior
de la flota, Y cuando. a continuación. la calma es destruida por la
fuerza del viento y Filipo se ve obligado a "dejar sus imaginacio-
nes y dejarse lle..'ar de solos Jos cuidados que el viaje le ofrecía"
(nuevamente debe observarse el giro antitético del lenguaje), este
carácter antitético acentuado por la reiteración, y esta poderosa
ley universal de la oposición entre el hombre y la naturaleza pro-
ducen un efecto casi angustioso. Así se produce una gran expec-
tación para el futuro; ya casi tenemos la seguridad de que Filipo
tropezará con obstáculos en su decisión de llevar una vida más
ordenada. Precisamente el rasgo estilístico de la antítesis crea
aquella curiosidad que al principio nos parecía una impresión sub-
jetiva y que ahora hemos determinado más exactamente.
Todavía puede la antítesis producir otro efecto. Cuando en la
línea 6 se dice de "la gran ciudad de Sevilla" que nuestro hidalgo
encontró en ella "ocasión muy bastante para acabar de consumir
lo poco que le quedaba". el contraste provoca aquí una ligera son-
risa. Con ello se descubre algo de la perspectiva emocional del na-
rrador. No aboga por su protagonista. no trata de presentarlo como
Determlnaclán del estilo de textos en prosa 405
especialmente simpático y despertar así la inclinación hacia él.
Tampoco se irrita por su causa ni por la ligereza con que él o los
muchos otros "perdidos" malgastan su vida. En la sonrisa de este
pasaje se pone de manifiesto que el narrador contempla las locuras
y los extravíos humanos desde gran distancia, sintiéndose seguro
y con cierta hilaridad. También esto acrecienta la confianza con
que estamos dispuestos a escucharle.
Hemos orientado el análisis estilístico de nuestro texto sobre
todo a la determinación del narrador y de su relación con el lector.
Mas, para un estudio completo de El celoso extremeño, habrfa que
averiguar si los resultados obtenidos para el principio se confinnan
o si, por el contrario, se producen variaciones en la índole de la
narración o en la configuración de su mundo. Sería, además. so-
bremanera importante comparar la actitud narrativa de nuestra
historia con la de las demás novelas ejemplares de Cervantes, y
también con la de sus novelas largas, a fin de preparar así una
solución al gran tema "Cervantes como narrador". El análisis
estilístico será aquí directamente fecundo para la historia de la
literatura, porque la nueva novelística del siglo XVIII, que se impo-
ne principalmente en Inglaterra y Alemania, se desarrolJa bajo el
siono de Cervantes. El subtítulo puesto por Fielding a su Ioseph
Andrews, "written in imitation of the manner of Cervantes". hu-
biera podido ponerse a muchas novelas de aquel tiempo.
Nos contentaremos con estudiar aquí, además del que hemos
tomado de El celoso extremeño, un nuevo texto, Se trata de un
pasaje del capítulo VIII de la primera parte de Madame Bovary.
de Flaubert:
Algunos ciertamente••.
(iTémalas doblemente
aquel a quien elevan!
Sobre escollos y nubes
están dispuestas sillas
en lomo a mesas de oro.)
Eslátlla falsa
ApparJt{on
1. EL PROBLEMA
a) Actitudes
b) Forma interior
un camino que lleva hasta ella; basta que el portador de una serie
de narraciones cortas del mismo género cobre vida propia. Gerhart
Hauptmann intentó liberar la figura de Eulenspiegel. Pretendió in-
cluso contemplarla desde el punto de vista del rapsoda. darle un
contenido de mundo y manifestar en ella no un mundo particular,
sino el "grande". También en el Prlnclpe, de Maquiavelo, huy
implícita una epopeya de personaje portador de mundo, aunque
en realidad no llegó a desarrollarse.
Fue el genio de Cervantes el que fundó la novela moderna.
desde este punto de vista. De suyo. D. Quijote sólo era. al princi-
pio. el contra-héroe para las aventuras de los libros de caballería.
y los lectores de la época. detrás de la mayoría de sus hechos
heroicos, veían aún las aventuras de aquellas novelas. cuyo mun-
do quedaba así ridiculizado. Pero Cervantes dio a su personaje
aquella plenitud de esencia, profundidad y armonía que hace de su
obra el inmortal representante de la novela de personaje. A pesar
del feliz contraste con un segundo personaje. se presenta clara-
mente una dificultad también para este género ; es difícil sacar
del estrato portador de la sustancia el principio, el medio y el fin.
Se comprende que. en la conversación entre Napoleón y Gocthc,
del Werther se pasase al problema de la novela sin fin, problema
que no se presenta en la novela de acontecimiento. Se comprende
también que la novela de personaje, si su sustancia está elaborada
sobre todo en el sentido de la pasividad. soledad y sensibilidad. se
incline fácilmente hacia el subjctlvismo lírico, como puede obser-
varse en el Werther de Goethe, en el Hvperion de Holdcrlin, en el
Raphael de Lamartine, en el Adolphe de Benjamín Constant, etc,
Por 10 demás. Goethe puede servir de modelo por su modo de sa-
car un argumento preciso para su novela partiendo del personaje
y sólo del personaje.
Otro camino para la novela de personaje es el que parte de la
autobiografía. Tan pronto como el escritor ha comenzado a ver su
propio yo, no sólo como portador de acontecimientos aislodos, sen-
saciones. etc.• sino que ha visto en su desarrollo un todo significa-
tivo. queda abierto el camino para la novela evolutiva. Las Con-
fesiones de San Agustín siguen teniendo actualidad. y la forma de
primera persona, tan del gusto de este tipo de obras. es testimonio
Actitudes y formas de lo épico 485
d) El cuento
Nos falla, para terminar, decir unas palabras sobre el cuento.
Dista tanto de constituir un género en sí como "la" novela. lo
que le da unidad es. en primer lugar, como indica su nombre. el
carácter de ser contado o de poder ser contado. l.a costumbre de
intercalar un cuento en otra narración indica que puede ser leído
o escuchado "en una sesión", y esto se vislumbra más o menos
a través de todos los cuentos. De aquí se deriva necesariamente su
brevedad y su limitación, comparado con la amplitud de la novela.
De ésta ha dicho uno de sus mejores teóricos: "That the extent
should not be less than 50.000 words" (Foster, Aspects 01 the 110-
vel). En la designación de cuento suele, pues. incluirse precisa-
mente lo que es más corto. Pero. aunque ciertamente hay en la
brevedad y en la limitación ligeras tendencias de configuración.
dichas características no constituyen todavía el cuento como géne-
ro. Al contrario. ya hemos visto su variedad de contenido: hemos
hablado de novelas cortas, cuentos de hadas. idilios. etc., que con
buenas razones pueden ser considerados como especies del cuento.
En manos de un cuentista, todas las formas "simples" pueden con-
vertirse en cuentos. A través de las indicaciones de este capítulo.
nos parece que hemos proporcionado al estudioso todos los me-
dios para encontrar el estrato medular de un cuento y comprender
la totalidad y la cooperación de todos sus estratos.
a) Lo dramático
Tenemos ante nosotros un drama cuando. en un espacio deter-
minado, unos "actores" representan un acontecimiento. lo que de
este modo se representa está determinado por los tres mismos ele-
mentos fundamentales que determinan el mundo narrado por el
poeta épico: el acontecimiento, el espacio y el personaje. En esto
490 La estructura del género
hay una afinidad y, a la vez, la razón de que un cuento. una no-
vela. una novela corta y también una epopeya puedan ser drama-
tizados. es decir. trasplantados a esta forma de presentación. El
lector moderno moverá a veces la cabeza al oír qué clase de nove-
las eran dramatizadas en el siglo XVIII; pero 10 mismo ha seguido
practicándose en los siglos XIX Y xx.
Ya Lessing formuló la célebre pregunta: "¿Para qué el amar-
go trabajo de la forma dramática? ¿Para qué el edificio del teatro,
el disfraz de hombres y mujeres. la tortura de la memoria. la reu-
nión de toda la ciudad en un solo lugar, si yo, con mi obra y con
su representación. no quiero lograr más efecto que alguna de las
emociones que un buen cuento. leído por cualquiera en un rincón
de su casa, puede producir casi lo mismo?"
Al drama determinado por la forma de su presentación se orde-
na interiormente 10 dramático como actitud interna y verdadera
esencia del mundo poético. Lo dramático es, junto a lo lírico y lo
épico. la tercera concepción del mundo, que reside en la lengua
misma. E. Staiger ha defendido expresamente la tesis de que sólo
desde lo dramático se puede llegar a la forma de presentación
dramática, es decir, al escenario; no debemos desconocer. sin em-
bargo, la existencia de incentivos y grados previos a la escena,
que residen fuera de lo "dramático". Así. la curiosidad da lugar a
exhibiciones. a cuadros vivos, desfiles históricos de cualquier clase.
y en el disfraz se encierra incluso un encanto mágico; disfraza-
mos, mediante adornos. habitaciones y jardines en circunstancias
especiales; nos parece que es algo más que un simple juego el
que los niños se dediquen apasionadamente a disfrazarse; en Jos
bailes de máscaras. en el Carnaval. también los mayores saborean
el secreto encanto del disfraz. Sin embargo. Staíger tiene, sin duda.
razón al afirmar que la esencia del teatro moderno ha sido formada
por lo dramático.
Dondequiera que el mundo se torna dramático. cesa aquella
sosegada contemplación. aquel amplio distanciamiento, aquel amor
a cada punto aislado de la abigarrada plenitud de la existencia.
que caracterizaban la actitud épica. Aqut, el sentido final de la
palabra no es la manifestación de una fusión o la representación
de otro ser, sino que la palabra se desencadena. provoca algo que
Los géneros de lo dramático 491
no existía hasta ahora; aquí el yo se siente permanentemente
interpelado. exhortado. atacado; todo tiende con fuerza hacia lo
que ha de venir. Precisamente porque el mundo así constituido
debe ser directamente vivido como tal, lo dramático tiende al dra-
ma, en el cual no existe ya ningún pretérito ni ningún narrador
intermediario. Cierto que también en narraciones se encuentran
pasajes dramáticos, y que la novela corta con su concentración en
un acontecimiento. su tensión temporal y su tono objetivo está llena
de espíritu dramático (por eso en ella las dramatizaciones son tan
frecuentes y justificadas). Claro que también el himno. la oda. etc.•
con su vivencia de una tensión, tienen algo de dramático. aunque
no se llegue a un decurso o a un acontecimiento.... pero la afini-
dad especial de lo dramático con el escenario sigue siendo inne-
gable.
A fuerza de ser interpelado constantemente. el respectivo yo se
ve constreñido a adoptar resoluciones y asimismo juicios; el mun-
do dramático es más espiritual, más normativo que el épico. En
cuanto que los personajes están así permanentemente ordenados
"al otro" y la tensión ordenada a lo que ha de venir; en cuanto
que, por otra parte, también el espacio, en la medida en que no es
un escenario neutral, está lleno de tensiones, puede decirse que la
primada del acontecimiento corresponde de suyo a 10 dramático.
así como al mundo "privado" de la novela le corresponde la pri-
mada del personaje. Puede suceder que un drama comience con
un idilio (como el Guillermo Tell de Schiller), pero sólo para des-
arrollar también. mediante un cambio repentino, la tensión dra-
mática del espacio. Por lo demás. Shakespeare comienza casi siem-
pre "dramáticamente", Aquí nos limitaremos a tomar como ejem-
plo el principio del Klng Lear:
Kent: 1 thougbt the King had more affected the Duke of Albany than
Cornwall,
Oloster: It did 1I1ways seem so to us ; but now...
la "hora fatal" (11, 7), ante el "día fatal" (11, 10. etc.), Esta distri-
bución del tiempo es obra de Garret, y precisamente por eso pa-
rece ]{cito admitir ya aquí que hay en ella fuerza expresiva en
cuanto a la esencia del drama, en cuanto a su estructura de tragedia.
La concentración es la primera característica de la estructura-
ción del tiempo; caracteriza también a la estructuración del espa-
cio. El primer acto transcurre en el palacio de Manuel; el segundo
y tercero, en el de D. Juan de Portugal. El cambio de lugar está
forzosamente motivado: más aún: el primer escenario desapa-
rece; Manuel incendia su palacio (rasgo histórico); el escenario
del acto segundo y tercero representa un mundo absolutamente ce-
rrado en sí mismo. Pero, al igual que el tiempo. también el espacio
es de naturaleza especial. No es que asuma el papel principal: no
debemos ver en él, por ejemplo, 10 que era un palacio alrededor
de 1600 y cómo se vivía en él. El lugar de la acción está formado
por categorfas semejantes a las del tiempo, es decir. partiendo del
acontecer. El palacio pertenece al marido que regresa. da vida al
acontecer pasado. En este mundo dramático los recuerdos se trans-
forman siempre en presentimientos. El espado anuncia la desgra-
cia que se aproxima, actúa de manera paralizante. fatal, ominosa.
Porque el "amen" es la anunciación sensible de una fatalidad inmi-
nente. Hay en el espacio dos "omina" especialmente importantes.
Cuando arde el retrato de Manuel. esto se presenta en el mundo
del drama como auténtico "amen" de desgracia, y así lo sienten
los personajes. Pero también actúa como "amen" el segundo retra-
to. el de D. Juan de Portugal. Magdalena y María se sienten ante
él como fascinadas. Al final del segundo acto. se convierte en me-
dio de reconocimiento.
El espacio recibe su forma del acontecer. No tenemos ante nos-
otros un drama de espacio. Tampoco un drama de personaje. En
los personajes se muestra inmediatamente la misma concentración:
su número es reducido. Están relacionados unos con otros de modo
sorprendente. y fonnan un todo cerrado, es decir. una familia. Com-
pénese ésta de padre. madre. hija y criado. que es parte integrante
de la familia. El único personaje "técnico" de importancia es her-
mano de Manuel. Casi se puede decir: la familia es un personaje,
es el personaje del drama.
502 La estructura del género
Si, partiendo de una determinada concepción de lo trágico, se
ha exigido que un personaje trágico tenga que ser siempre un per-
sonaje activo, que tome a su cargo la defensa de una "idea", en
este ejemplo se revela la estrechez de tal concepción. Pues nuestro
punto de partida, al que permanecemos fieles. es que el Frei Luiz
de Sousa constituye una auténtica tragedia. Ningún miembro de
esta familia (y ésta, considerada como un todo, naturalmente tam-
poco) es un héroe activo; nadie pretende defender ideas (de la
aparente excepción. el incendio de Manuel como "desafío a los
gobernantes", hemos de ocupamos aún). Podemos decir, sin duda.
que esta familia quiere conservarse como familia, que estas perso-
nas se pertenecen y quieren pertenecerse mutuamente. La familia
está constituida como familia, completa, viva. Es digno de admira-
ción el arte con que el poeta sabe individualizar las relaciones entre
los esposos, las relaciones de la hija con su padre y con su madre
y las del criado con los tres, cómo sabe dar plasticidad a la familia.
Sin embargo, los personajes no están constituidos como meras
partes de la familia; también ellos están claramente ordenados al
acontecimiento. Magdalena vive con su desasosiego, su pavor, sus
presentimientos, desde la primera palabra, para el acontecimiento
que ha de venir (con 10 que. al mismo tiempo. se quita a éste todo
lo que pudiera tener de casual). Más aún: está constituida por la
sensación de haber cometido un "crimen", por haber amado a Ma-
nuel en vida del primer marido. (Al mismo tiempo cae la sombra
de una mancha sobre María como hija del pecado.) Maria se
caracteriza por su naturaleza enfermiza, y este estado precario de
salud la predispone para la muerte. Telmo forma parte de la fa-
milia ~ pero. visto morfológlcamente, es al mismo tiempo la encar-
nación del pasado, que se yergue amenazador en el presente y
presagia. ominoso. el futuro fatal. Telmo y Maria están ligados
por la fe en el regreso de D. Sebastián. Este motivo no se limita a
crear la atmósfera histórica. ni a ser portador de patriotismo. Si
estuviese en la obra sólo con este fin, sería un motivo que corres-
pondería más bien al género del drama de espacio. En realidad,
es un motivo de acción. Como motivo del hombre que regresa,
refleja el motivo central de la acción. Del mismo modo que en el
Edlpo, rey. ya al principio. la anterior liberación de una catástrofe
Los géneros de 10 dramático 503
mediante la resolución de un enigma por Edipo, refleja e] aconteci-
miento futuro.
Finalmente, Manuel es quien parece estar menos ordenado a la
acción. sobre todo al principio. No le afectan Jos presentimientos
y recelos de Magdalena; casi no actúan sobre él los indicios de]
desastre. En cambio, es activo. tiende a un fin. y en una dirección
que no pertenece de ningún modo a] acontecimiento. E] incendio
de la propia casa tiene la intención de un desafío a Jos gobernan-
tes. Pero esto no prosigue. ni se vuelve a hacer alusión a ello,
quedando en "motivo ciego". Crabbé Rocha ha querido ver una
íntima ligazón con ]0 que va a suceder: "un gesto como éste pre-
para la digna y estoica renunciación a sus afectos, después de
haber renunciado a sus bienes". Por nuestra parte, confesamos que
ni al fina] conseguimos ver una estoica renuncia ni aceptamos
como renuncia e] incendio. Por el contrario. nos parece que este
gesto expresa actividad. oposición. y casi nos parece sentir una
quiebra en la pasividad de ].1 actitud final. Más adelante veremos
que el "motivo ciego", sin duda perturbador. no se ha utilizado
sólo por sus efectos dramáticos y teatrales. aunque éstos se en-
cuentren en primer plano.
A pesar de todo, también Manuel se ordena a] acontecimiento.
ya desde el principio. Los presentimientos de su mujer son para él
"quimeras de niña" (l. l l), mas, poco después, se dice: "Mi pa-
dre murió desastrosamente. cayendo sobre su propia espada.
¿Quién sabe si no moriré yo en las llamas encendidas por mis
propias manos?" Así se subordina como personaje de un mundo
en que impera la fatalidad: más aún: se manifiesta como miembro
de una familia especialmente tarada, pues sus miembros atraen la
muerte sobre sí mismos. Y, en efecto, el Destino ]e coge por la
palabra. Cuando se mostraba activo y ejecutaba decisiones aparen-
temente libres (sacrificio de su casa y traslado al palacio de
D. Juan), lo único que hacía era facilitar e] curso de la fatalidad
que se cernía sobre él y sobre su familia.
Así. espacio y personajes se muestran totalmente conformados
por el acontecimiento y pertenecen a un mundo que corre hacia
una ruina inminente. Un casamiento pecaminoso (e] "crimen" de
Magdalena), y con él el estigma de un nacimiento fruto de] pecado.
504 La estructura del género
una estirpe amenazada por el Destino (la de los Sousa), traslado a
un lugar ominoso. aparición de presagios significativos. fatalidad
de las fechas. el marido que regresa. la renuncia al mundo...• éstos
son los motivos por los cuales el acontecer se liga al necesario de-
curso que un análisis de la estructura podría mostrar ahora más
claramente. (El momento retardador del tercer acto. S. 12, ya
lo hemos discutido. En su intencionalidad actúa como algo per-
turbador, del mismo modo que Garret, como técnico y práctico
del teatro, perturba a veces la labor del trágico: véase. por ejem-
plo, la "ironía trágica" en 111, 6 Y otros sitios. Rodrigues Lapa,
en las anotaciones a su edición del texto, llama la atención sobre
esto.)
Tratase de un proceso forzoso, que conduce al exterminio. So-
bre esto el poeta no deja lugar a duda. Exterminio es no sólo la
muerte de María. sino también la renuncia al mundo por parte de
sus padres. "Para nosotros ya no hay más que estas mortajas"
(111. 9): "aquí no muere nadie sino yo" (III, 11). Y nuevamente
podemos presentar la interpretación de Garret: "La catástrofe es
un doble suicidio... han muerto para el mundo." Es un exterminio
completo. Se extingue una familia entera. Una vez más es signifi-
cativa la alteración de las fuentes. ~tas hablan de hijos del pri-
mer matrimonio de Magdalena. Si Garret hubiese conservado esto.
el exterminio no sería completo, el mundo no quedaría cerrado.
Es un proceso forzoso y un exterminio forzoso. No hay casos
aislados. y hasta las acciones que parecen obedecer a la libre reso-
lución contribuyen al desarrollo del acontecer. Tras éste se hace
sensible un poder unitario que todo lo dirige. Se ha anunciado y
mostrado por medio de presentimientos. visiones (María) y "omina":
como sino. como "fatum",
Magdalena lleva dentro la sensación de haber cometido un cri-
men: su segunda boda le parece un delito. Así se plantea el pro-
blema de si el Destino no revestirá la cualidad de UD orden moral
del universo. y el exterminio, el aspecto de una destrucción ética-
mente necesaria. La pregunta está justificada. pero queda refutada
por la obra misma. Aun en el caso de que reconociéramos plena-
mente una culpa en Magdalena. el hecho de que también los otros,
inocentes. sean arrastrados al exterminio. seguiría siendo inquie-
Los géneros de lo dramático 505
tanteo doloroso, aterrador. Pero la culpa ni siquiera en Magdalena
existe objetivamente. (Objetivamente: dentro del mundo del dra-
ma.) La palabra "crimen" es una exageración comprensible desde
el punto de vista de la sensibilidad de Magdalena. pero la desig-
nación no corresponde a la realidad. La realidad no llega a hacer-
nos aceptar siquiera el exterminio de Magdalena corno restable-
cimiento de un equilibrio. Además. el mundo entero de este drama
no está estructurado moralmente. sino de acuerdo con la fatalidad.
Nuevamente se demuestra aquí cuán estrecha resulta. ante esta
tragedia real, la concepción idealista de lo trágico. que busca la
culpa personal y. como final de la tragedia. exige la armonía del
orden universal. Quien pretendiera interpretar así el Freí Luiz de
Sousa se encontraría demasiado flojo y débil ante la dureza y mago
nitud de esta tragedia: una familia que debe existir. totalmente
justificada y llena de sentido como valor. es destruida absurda-
mente y, al mismo tiempo, con pleno sentido.
Pero aún no está bien determinada la esencia trágica del dra-
ma. Notamos en él una grandeza especial. Se debe en parte al
hecho de que no se trata de una familia cualquiera. sino de los
Sousas y Villenas, como se nos indica varias veces y con cierta
insistencia. Sin embargo. son pequeños los efectos derivados de
esto, porque la propia obra nos impide mirar más allá de la fa-
milia. tan limitada en un mundo más vasto, y determinar en él
su categoría. El Freí Luiz de Sousa tiene poco de drama histórico
-de otro modo, no sería la tragedia pura que es-. La grandeza
entra en ella sobre todo por la altura del adversario. Quizá sor-
prenda el hecho de que nunca sea nombrado con un nombre pro-
pio: a través de todo el drama se evita el término "destino". Pero
encontramos palabras y expresiones como "fatal, funesto. augurios,
pronósticos, presentimiento de desgracia. desgracia que se aveci-
na, desgracia inminente", etc. S610 aceptándolas con todo su sig-
nificado permanecemos sensibles a la grandeza del adversario y,
por tanto, de la tragedia. No se trata de una catástrofe cualquiera.
sino de una catástrofe planeada hace mucho y realizada con Im-
petu por un poder superior y fatal.
Pero la impresión de grandeza nace, además. de otro hecho.
Sólo ahora se revela con claridad todo el significado del motivo
506 La estructura del género
"sebastianista", Ya en la segunda escena se funden los dos motivos
de un regreso, cuando Magdalena dice a Telmo: "Pero tus pala-
bras misteriosas, tus alusiones frecuentes a ese desgraciado rey
D. Sebastián, de quien su pueblo, más desgraciado aún. no ha
querido creer que haya muerto. sino que le espera todavía en su
leal incredulidad, esos continuos augurios de una desgracia que
amenaza a nuestra familia... " En la misma frase se ligan los dos
motivos.
En el sebastianismo, tal como 10 representan en el Frei Luir.
de Sousa Telmo y María ("nuestro santo rey", dice María en 1, 3),
no sólo reside la creencia de que el rey, al volver (el ..Encoberto"),
llevará a Portugal una época de esplendor. Se habían infiltrado en
él concepciones mesiánicas más antiguas. relativas al fin próximo
del mundo. Con D. Sebastián comenzará una nueva época mundial
del derecho y de la grandeza, que será la última en el plan divino
de la salvación de los hombres.
El regreso que se realiza en el Frei Luiz de Sousa es. conside-
rado en este aspecto -y así tenemos que considerarlo, según la
voluntad de la propia obra-, un ami-regreso. No lleva a la re-
dención. sino a la catástrofe: no es una "gracia", sino una "des-
gracia". El nimbo mesiánico que rodea al mito sebástico persiste
en torno al regreso destructor de D. Juan de Portugal. El propio
drama nos impone la representación concreta de tales relaciones.
En Hl, 11, llama María a D. Juan "hombre del otro mundo".
"ángel terrible". hablando de sus visiones. Y cuando, en la escena
siguiente, le ve y le oye, grita: "Es aquella voz. es él. es él." Nos
parece una debilidad artística la manera de aprovecharse aquí
Garret de las visiones de Maria. Esto se debe, una vez más. a un
deseo de ser muy claro. Es como si Garret hubiese dudado del
efecto adecuado del motivo "sebastianista" por s( solo. El hecho
de que los intérpretes no hayan reconocido toda la importancia
del motivo parece justificar el procedimiento del autor. Sin embar-
go. podemos creer que el fondo numinoso de este motivo ha actua-
do plenamente sobre los espectadores del drama, aun suponiendo
que no hayan tenido conciencia de ello. En todo caso, se debe a
aquel motivo una buena parte de la grandeza del Frei Luiz de
Sousa.
Los géneros de lo dramático 507
Todos aquellos que no reconocen el exterminio de la familia
como el verdadero fin de la acción dramática o que quieren suavi-
zar el ímpetu de la destrucción por una culpa personal, merman
con ello la grandeza de la tragedia. Sin embargo. y éste es el últi-
mo resultado accesible a la interpretación, el propio Garret la mere
mó un poco. sólo un poco. es cierto.
No hemos hablado aún del título. que, al fin y al cabo. perte-
nece también a la obra. Nos sorprende que Oarret no pusiera en
el título un motivo central. ora la familia. ora un "omen" o cual-
quier otra indicación acerca del Destino, sino que se limitara a
elegir un personaje de la obra. Pero Frei Luiz de Sousa no es
siquiera un personaje de la obra. no pertenece a ella. No aparece
en ninguna parte. no existe. No existe aún. La obra cuenta con
la cultura del espectador, que sabe que este Manuel llegará a ser
un día el gran Frei Luiz. Manuel sucumbe, pero no perece. Sobre
la tragedia va acumulándose algo distinto de ella. Y quizá ahora
se puede comprender también por qué el poeta. al final del primer
acto, sobrepasa un poco la estructura de la acción y de la tragedia:
al construir Garret el personaje con rasgos que sobrepasan la
acción. le prepara su supervivencia. Sólo puede ser exterminado
parcialmente, como miembro de la familia, pero no en su totalidad,
como figura de valor autónomo. Este personaje más pleno sobre-
vivirá al exterminio parcial e incluso se desarrollará: el sufri-
miento convierte a Manuel en autor. Así se superpone a la estruc-
tura de la tragedia -cierto que muy ligeramente- otra estructura :
el mito del artista. Evidentemente, en la acepción romántica, a la
pregunta ¿qué es el poeta? responde un mito romántico: es el
que ha caminado a través del más profundo dolor humano, el que
ha sido marcado por el destino.
Esta estructura está indicada sólo ligeramente. Este mundo como
tal es drama de acción. tragedia, en que el acontecer es dirigido
por el destino. Si le buscásemos nombre apropiado, sólo podríamos
decir: la obra es una tragedia. una tragedia fatalista.
Si, en efecto, miramos un poco más allá de la obra. basta un
ligero conocimiento de la historia de la literatura para saber que
en el Freí Luiz de Sousa hemos encontrado una estructura típica
que suele designarse con el nombre de drama fatalista (Schicksds-
508 La estructura del género
drama, tragédie kuale}: Como precursores suele citarse a Lillo,
Karl Philipp Moritz, Tieck, Schiller (Braut von Messina}. La tra-
gedia fatalista romántica recibió su sello especial en la obra de
Zacharias Wemer, 24. Februar, Gomer ha demostrado que son
típicos de la tragedia fatalista cinco grupos de motivos: incesto.
profecía de una desgracia, maldición de una familia. asesinato de
parientes. regreso. Todos los motivos se agrupan en torno a una
familia y se funden en una cadena ininterrumpida al servicio de
un sino imperante. que conduce a la destrucción de esta familia.
El tiempo y el espacio están absolutamente llenos de fatalidad. es
decir. son ominosos: en 24 de Febrero, el día anunciado en el títu-
lo es la fecha fatal. y cada siete años se cumple el periodo omi-
noso. Cuchillos. puñales. cuadros. son los típicos requisitos fataJes
de la tragedia fatalista.
Cuando Garret ironizaba sobre los dramas de su tiempo: "Una
danza macabra de asesinatos. adulterios e incestos. bailada al son
de blasfemias y maldiciones", sus palabras muestran 10 bien que
conocía el drama fatalista. Pero no puede disimular que su obra
se aproxima a este tipo. Una comparación. que no podemos hacer
aquí. podría, sin duda, mostramos el ennoblecimiento y la profun-
didad logrados por el dramaturgo portugués. Garret conocía la tra-
gedia fatalista alemana. Conocía la Braut von Messina de Schiller,
el 24. Februar de Wemer, a quien Mme. de Stae! consideró el ma-
yor dramaturgo alemán después de Schiller y cuya obra fue amplia-
mente tratada por esta escritora. Desde 1823 había una traducción
francesa: en 1828, el influyente Globe llamó la atención sobre su
autor en un artículo importante. Desde 1827 -y esto fue sin
duda para Garret más importante que su conocimiento de la lite-
ratura alemana- influye poderosamente la tragedia fatalista sobre
el drama francés (Ducange y Dinaux, V. Hugo, Delavigne, A.
Dumas. ete.). Pero este influjo se vincula aquí al drama histórico:
la estructura de la tragedia y el drama de espacio se superponen
en grados múltiples. En este punto se muestra nuevamente la gran-
deza de Garret: dio a su obra colorido histórico en la medida
conveniente a la acción trágica (motivo de D. Sebastlán), pero, en
conjunto, creó una obra que es puro drama de acción, pura tra-
gedia, y que acaso puede ser considerada como cumbre de toda
Los géneros de lo dramático 509
aquella dramaturgia europea perteneciente a la vasta cordillera del
drama fatalista romántico.
Creemos haber mostrado que la comprensión de lo genérico, y
sólo ella. es capaz de averiguar lo que en el fondo es una obra.
Y. al mismo tiempo. hemos visto que. precisamente con esto. la
historia de la literatura y la valoración de las obras adquieren
puntos de partida fecundisimos para su trabajo.
d) La comedia
Lo trágico y lo cómico son fenómenos que cruzan diagonal-
mente la literatura. No obstante, hemos visto que lo trágico tiene
cierta afinidad con la estructura del drama de acción: es en éste
donde lo trágico se manifiesta de una manera más pura.
En 10 cómico. la situación parece ser diferente; la novela cómi-
ca. el cuento burlesco. la anécdota. el chiste. contienen lo cómico
de manera evidente. y en las gracias de los payasos del circo se
encuentra de forma que ni siquiera necesita palabras. Precisamente
esta realización indica que la representación escénica es un terreno
favorable para su desarrollo. ¿Lo es también lo dramático, incluso
en sus formas largas? Es cómica la sorprendente solución de un
estado que. en un cambio inesperado, se realiza en otra área del
ser. Lo cómico tiene carácter explosivo. Para que se resuelva en
una risa explosiva. liberadora. es necesario que la parte afectada
por el cambio tolere su suspensión: cuanto más perceptible sea una
tendencia intencionada y hostil. que busque la supresión total.
tanto más se pondrá lo cómico al servicio de la sátira. Y cuanto
más cargada de sentido esté la sátira -por medio de la exposición
en cierto modo negativa de algo negativo-, tanto más se alejará
de la literatura y se aproximará al campo de la llamada literatura
didáctica. Por eso lo cómico. que sólo suspende momentáneamente,
tiene un campo de acción mucho más amplio que lo satírico.
Pocas son las cosas con las que no se puede bromear. Lo que las
escenas cómicas de la Edad Media se permitían muestra cuánto
puede variar la disposición de los oyentes en el transcurso del
tiempo. Y. a la vez, muestra el carácter marcadamente social de
lo cómico: los oyentes tienen que estar en disposición idéntica,
unidos en el mismo instinto, que les permite apreciar lo que puede
510 La estructura del género
ser momentáneamente suspendido. y tienen que estar también uni-
dos por el instinto en la medición de la altura de la carda. En esto
se dan claras diferencias entre los distintos pueblos. Sin la exis-
tencia de grupos igualmente dispuestos no puede existir lo cómico.
El que por todas partes descubre 10 cómico para su uso exclusivo
y ríe sin que los que le rodean vean motivo de risa. o el que no
consigue hacer claramente visible lo cómico y darle forma. es un
necio (albero, siUy). Este género de necedad es un medio auxiliar
para escapar a la penosa tensión de la existencia. (En los niños es
síntoma de una etapa de la vida, es decir, de la adolescencia. de
la entrada en el mundo tenso de los adultos.) La comicidad, por
el contrario, es un fenómeno social. y aquí radica el hecho proba-
do incesantemente por la historia de la literatura, que un período
de florecimiento de la comedia supone un terreno social favora-
ble y sólidamente establecido, una base social ampliamente culti-
vada y totalmente acorde tanto en sentimientos y gustos como en
"prejuicios".
Lo cómico es la súbita mutación hacia otra área del ser, el
desenlace de una tensión. Desde los tiempos más remotos, la co-
micidad dramática utiliza el paso de la ilusión poética a la des-
nuda realidad: por ejemplo. cuando el actor. como persona real,
se dirige repentinamente al público o al apuntador. etc. Y en la
más abundante plenitud aprovecha las posibilidades del lenguaje:
ase cuando las palabras se transforman mediante homofonías o se-
mejanzas de sonido (juegos de palabras).
La tensión que reside en lo cómico presenta una afinidad con
10 dramático. Pero las soluciones que significan el fin de una
tensión dificultan el trabajo al dramaturgo. No es casualidad que.
durante siglos, lo cómico en el drama sólo haya vivido en escenas
"cómicas" aisladas, en los entremeses. o en las formas breves de la
farsa. etc. También en Aristófanes falta a veces la acción unifor-
me, y el hecho de que Menandro utilizara esquemas narrativos in-
dica que 10 cómico por sí solo no tiene ninguna disposición especial
para las grandes estructuras cerradas, para las formas largas. (En
la mayoría de las comedias escritas, los dos primeros actos son
buenos, pero el tercero flojea. Y no siempre porque el autor haya
gastado ya su pólvora. Pero en el punto en que la estructura debe
Los géneros de lo dramático 511
redondearse y cerrarse como forma completa, el espectador eneuen-
tra un fallo.)
las tentativas para presentar el mundo de lo cómico o lo cómi·
co como mundo en una forma larga sólo pueden utilizar Jos tres
elementos estructurales que crean mundo poético. Según el ele'
mento estructural que predomine, resultan los tres tipos de come-
dia de ocomecimiemos, comedia de caracteres y comedia de espa-
cio, que históricamente se ha manifestado sobre todo como comedia
de sociedad o, más bien, como comedia de costumbres.
Pero cuando lo cómico es atraído al interior de una tensión,
cuando existe algo permanentemente significativo (la índole de un
personaje, la naturaleza de un espacio) que hace surgir continua-
mente lo cómico, fácilmente se pasa también aquí a aquella agre-
sividad característica de la sátira. la comedia de caracteres y la
comedia de sociedad son, en efecto. preponderantemente satíricas.
(Esto también puede aplicarse a muchas novelas cómicas. precisa-
mente a las de estructura más firme.)
No sucede lo mismo con la comedia de acontecimientos. Aquí
es posible una estructuración que puede mantenerse como absolu-
ta y puramente cómica. Esto sucede cuando los acontecimientos
mismos dan Jugar a cambios constantes. a la llamada "comicidad
de las situaciones". Además. los acontecimientos no deben estar
dirigidos por fuerzas superiores y duraderas; por el contrario, es
el puro azar el que desarrolla su caprichoso juego. El protagonista
"activo" tampoco lucha aquí por altos valores. sino que tratará
de conseguir para sí o para otros algo concreto, Fácilmente se
comprende que la comedia de intriga es la forma de la comedia
de acontecimientos más propicia al espíritu cómico. Al mismo tiem-
po se realiza así la tarea de establecer un principio. un medio y un
fin. y la comedia de caracteres y la sociedad se servirán tanto
más gustosamente de la intriga cuanto menos mordaces y satíricas
quieran ser.
Hemos visto cuán fácilmente se transforma lo cómico al incluir
elementos "duraderos", En lo satírico se pone de manifiesto UD
anti-valor duradero. que acaso sea anulado por algo valioso. Pero
también puede ocurrir ]0 contrario: que sea anulado lo valioso.
lo armónico, lo proporcionado. En la caricatura. por ejemplo. se
512 La estructura del género
destruye la norma, la medida. y podemos sonreír -incluso cuan-
do no se trata de sátira. sino que seguimos afirmando sin reservas
la primitiva forma armoniosa.
Pero ya no es simplemente risa lo que nos asalta frente a lo
grotesco. Esta palabra se ha convertido en concepto estético des-
de el siglo XVlII. Hasta entonces servía para designar una especie
determinada de ornamentación desarrollada principalmente por pin-
tores italianos del Renacimiento bajo el influjo de pinturas de gru-
tas antiguas *. Pero, como concepto estético, 10 grotesco ha tenido
que padecer hasta hoy por su vinculación a lo burlesco y a lo
cómico vulgar, de suerte que las definiciones de las Estéticas no
hacen justicia al fenómeno. Lo grotesco es. para nosotros, la ley
estructural en cuya virtud un mundo se presenta como desenca-
jado. Las formas que nos son familiares se deforman. las propor-
ciones naturales se alteran. el orden a que estamos acostumbrados
se trastrueca espacial y temporalmente, se suspenden las leyes de
la identidad. de la estática, etc.• y la separación de Jos dominios se
suprime. Ya en la ornamentación "grotesca" o "grutesca" se mez-
clan los dominios de 10 inanimado, de lo vegetal, de lo animal y
de lo humano. Más tarde son títeres. muñecos y diversos mons-
truos. sonámbulos o animales fantásticos, los motivos preferidos
de la creación grotesca. Algo inquietante parece haber cardo sobre
las cosas y los hombres. Pero lo decisivo es que este distancia-
miento nos desorienta y no nos permite ninguna interpretación con-
gruente. Toda aclaración. incluso el intento de pedir compasión
para la víctima ofrecida comprometería lo grotesco. y la pincelada
dura y fría es tan característica del Bosco y de Brueghel como de
Goya y de Callot o de Wílhelm Busch y de Kubin. Algo inquietan-
te irrumpe en nuestro mundo y lo distancia de nosotros, y la risa
que nos causan las deformaciones y los descoyuntamientos va siem-
pre mezclada con cierto horror. El sentimiento que lo grotesco nos
• La forma srotesco, del italiano grottesco, parece que fue introducida
en castellano a fines del siglo XVIII por L. F. Moraun, Hasta entonces se
usaba la forma grutesco, a veces brutesco; ésta, etimología popular inspi-
rada por los animales que solfan representarse en la ornamentación a que
se refiere el texto. Cfr. J. COROMINAS. Diccionario Critico Etimológico de
la Lengua Castellana, s, V. GRUTA. (N. de los T.)
Los géneros de lo dramático 513
inspira no es el miedo a la muerte. sino el temor a la vida. Y la
creación artística es aquí como un intento de conjurar y exorcizar
lo demoníaco-abismal.
La literatura burguesa. en su ansia de seguridad. no mantuvo
verdaderas relaciones con lo grotesco, y la investigación tampoco
ha sabido o querido verlo siempre. En la historia de la literatura
queda aún mucho por descubrir en este campo; sobre todo, val-
dría la pena estudiar de nuevo, desde este punto de vista, el roman-
ticismo, interpretado hasta ahora a una luz demasiado apacible e
idílica. Ya entre los teóricos desempeñó lo grotesco un papel sor-
prendentemente grande (Fr. Schlegel, J. Paul, Cousin, V. Hugo ~
en el Préface a Cromwell es un concepto central). Pero también
en la literatura aparece con mucha frecuencia (Arnim, Hoffmann,
E. A. Poe, Byron, etc.), Especialmente en la literatura inglesa abun-
da tanto este elemento como en la pintura española.
Igual que 10 puramente cómico. tampoco lo grotesco -y para
comprobarlo basta dirigir la mirada a la pintura- tiene nada de
directamente genérico. sino que es una categoría de percepción, una
categoría de la concepción del mundo y de su configuración. Sólo
recientemente ha vuelto a ser descubierto lo grotesco por la inves-
tigación y comprendido por la interpretación literaria como tal ca-
tegoría propia (las antiguas obras de Schncegans y FJoegel alÍn no
han sido sustituidas). Falta investigar aún cómo lo grotesco, en
calidad de categoría. se Jiga con estructuras y qué formas largas
son aquí posibles.
Pero. si nos volvemos una vez más hacia la comedia. ¿podemos
esperar que nuestras observaciones sobre lo cómico y su vincula-
ción con estructuras basten para llegar a comprender la plenitud
de la literatura cómica? ¿Podremos confiar en que los caminos tra-
zados nos llevarán siempre a la medula de la obra y a la compren-
sión de su estructura?
Si tomamos como ejemplo la Comedy 01 Errors de Shakespeare,
no será ciertamente difícil descubrir el estrato estructural que sirve
de base a la obra. La reunión de los miembros de una familia sepa-
rada. tal es el impulso que lleva al padre y a uno de los dos her-
manos a ~feso. el que pone en movimiento la comedia y la deter-
INTERPRETAC1ÓN - 33
514 La estructura del género
mina como un todo completo. Nos encontramos, evidentemente,
ante una comedia de acontecimientos. Una buena parte de la co-
micidad nace directamente de este acontecimiento principal: el
papel de intrigante 10 desempeña el azar, que constantemente im-
pide el ya casi inevitable reconocimiento de los hermanos. Toda
la comicidad se basa en el supuesto de que los dos hermanos,
como gemelos que son, tienen un parecido exacto. El motivo de
esta desconcertante semejanza se duplica por la de los dos criados,
también gemelos. Por otra parte. ninguno de los hermanos conoce
la presencia del otro en la ciudad. Todo lo que emprende uno de
los dos hermanos da lugar a confusiones, pues constantemente
interviene en ello el otro hermano o su criado. De continuo se pro-
ducen situaciones cómicas, como corresponde a la comedia de
acontecimientos. Por eficaces que sean las confusiones en las cuales
se ven envueltos una serie de personajes secundarios. continua-
mente nos vemos retenidos por aquella tensión principal del inmi-
nente reconocimiento. Si se piensa en el Shakespeare posterior.
resulta incluso chocante la intensidad con que acentúa aquí la línea
directriz del acontecimiento. y cuán poco cede a la tentación de
construir un mundo propio. en e] que cada uno se equivoca en
10 relativo a sí mismo y al otro, porque la posibilidad de la íden-
tiñcaeión está en suspenso. En la Comedia de los errores partici-
pamos en un acontecimiento determinado. que se desarrolla en tor-
no a miembros determinados de una determinada familia. Desde
el momento en que los hermanos se han reconocido y la familia
ha vuelto a unirse, los acontecimientos y la comedia han llegado a
su fin. Todos los equívocos que en adelante pudieran producirse
a causa de las semejanzas serían insulsos y, a pesar dc las seme-
janzas. carecerían de base. Shakespeare, en efecto, hace que la
escena del reconocimiento, y con ella la obra. termine rápidamente.
La estructura de esta comedia, escrita en su juventud. no es la
de las comedias posteriores de Shakespeare, Cierto que también al
principio del Midsummer Night's Dream, para citar un ejemplo
tardío, surge la tensión de un acontecimiento. ¿Qué será de Her-
mía? De Hermia, a quien Teseo pone ante la alternativa:
Los géneros de lo dramático 515
To tit your rancies lo your father's will,
Or else the law of Athens yields )'OU up
To death, or to a vow of single life.
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Portugal:
F1D'1'.UNO DE F¡CiVEIREDO. Histdria da critica literdria em Portrrgal. Lisboa,
1916.
Bibliograila 525
CAPfruLo 1
SUPUESTOS FILOLóGICOS
EDICiÓN CRÍTICA
En España:
Biblioteca de Autores Españolu.
Clásicos Castellanos.
Nueva Biblioteca de Autores Españoles.
En Francia:
Les Grands Ec,lva;ns de la France,
La Sod/tt des teste» franrois modernes.
Bibtiothéqu« Ecole de Chartes.
En ltallar
Scrittor! ti'Italia.
Societ() Dantesca Italiana.
España:
E. PONCE DB LEÓN y FRI!IRE Y F. ZAMORA LL'CAS, J.5{)() seudánimos modernos
de la liuratura española (1900-42), Madrid, 1942.
Francia:
A. A. 8ARBIEIl, Dictiollnaire des ouvrazes anonymes, 7 vols., 3"~ cd., París.
1872-79. Complem.: SlIpplémenl. par G. BRl."NET. Par{s, 18S9: H. Cr:.
LAN!. Adduion« el coneaions, Par!s, 1902.
Inglaterra:
S. HALKE1T y J. LAINO. A Dictionary o/ Anollymolls and Pseudonymous
English Literature, ed, J. Kennedy, W. A. Smith y A. F. Johnson,
1 vols., Edimburgo, Londres, 1926-34.
C. A, STONF.HllL, A. 8LACK y H. W. STONERILL, Anonym(l nnd Pseudonyma,
4 vols., Londres, 1927.
Italia:
G. MIlLZI, Dlzionarío di opere anonime e pseudonime di scrluort ltaliani,
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Paises Bajos:
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Porlugal:
MARTlfo/IIO AUGUSTO DA FONSECA, Subllidios para 11m dicionáriu de plleudó-
nimo,r, iniciais e obras anónimas de escritores portugueses, Lisboa,
1896.
CU1i.l>110NES DE D"TACI6N
Falsificaciones literarias:
J. M. QutRARo, Les supercheries Iittirairf!S dévoiUrs, 3 vols., París, 1869--70.
A. FARRER, Literary Forgeries, Londres, 1907.
A. THIF-IlRV, Grandes my,rf,'/icalions littéraires, 2 vols., PlIrís, 1911-13.
Roou PICARD, Artíficts et m}'sli/icationll littéraires, Montreal, 1945.
Alemania:
Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, serie: "Deutsehes Volkslied",
ed, lOHN MUER; Deutsche Volkslieder, con sus melodías. ed. lOHN MUER,
BerUn, 1935 ss.
Dinamarca:
GRl1ND1VIO,Danmarks gamle Folkevlser: A. OLRIK e IDA FALBE-HANstN,
Danske Folkevlser i udvalg.
España:
Romancero general, ed, A. DURÁN (Bibl. de Aut. Esp. X, XVI); Roman-
ces viejos, ed. WOLP y MEN"ÉNOEZ y PELAYO (AntologJa VII-X): Flor
nue"u de romances vteios, ed, MEmDfZ PIOAL, Madrid, 1933.
Inglaterra:
F. J. CHILO, Tlle Ellg/iS/1 and Scotlis/, Popular Ballads. S vols., 1882-98:
G. L. KrrrREOGE, Popular Ballads. Boston, 1904.
MEDIOS AUX1UARES
Diccionarios técnicos:
Bibliografías nacionales:
Bibliografías especiales:
Alemania:
R. F. AiulOl.D. Allgemelne Bilche,kIlnde zur neueren deutschen Literatur-
~schichte. 3.· ed.• Berlln, 1931.
Iahresberíchte über die Neuerscheinungen elu! dem Gebiet der germanlschen
Philologie (inel. literatura de la Edad Media y del s, XVI), Berlín,
(para los ailos 1940-1945, Orfo SPRINGER, Germanic Bibliography
1940-45. Ioumal 01 Engl. and Germ. Phi/olagy, 45, núm. 3, 1946),
lahresberichte iiber die Neuersehelnungen au! dem Gebiet der nellerell deut-
schen Literatur, Berlín.
J. DRESCH. Gulde de Létudiant ~rmaniste. París, 1945.
JOSE!' KliRNER. BibJiographisches Handbuch des deutschen Schriittums, Ber-
na. 1948.
H. W. EpPElSHEIMER, Bibliographle der dentschen Llteramrwtssenscbait
(1945-19S3), Francfort, 19S7.
Espalla:
R. FOULCHt-DElBOSC y L. BAJlllAu-D1HIOO. Manuel de fhispanisallt. 2 vels .•
Nueva York, 1920-1924.
R. L. GRlSMER. A NeK' Bibliography o/ tñe Llterotures of Spaill and Spanis/l
America, MiDoeapoJis, 1941 ss.
Francia:
G. uNSON, Manutl bibllographique de littératur« fra",aue (1500-1906). supo
plément jusqu'en 1925, París, 1925.
F. VARILLON y H. HOLSTF.IN, Bibllograplde éllmentaire d~ ¡¡tthature [ran-
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Bibliograjla 529
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lite/es jranrais (1921-35). París, 1939 (complemento de Lanson).
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Th« Yea'" Work in English Studies, Oxford,
Italia:
GUlOO M AZZONI, Avviamellto al/o studio critico del/e lettere italiane, 3.· ed.,
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GIUSEPPE PREZZOLlNl, Repertorio bib/iogral/co del/a storla e detla critica
della ietteratura italiana dal 1903 al 1932, 2 vols., Roma, 1937-39.
N. D. EVOLA, Bibliografia degli studt sulla letteratura italiana (1920-34).
3 vols. Milán, 1938-40.
T. L. Rtzzo, Malilla/e per lo studlo crítico della letteratura itaiiana, Palero
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Portugal:
Al/DREY BELL, Portuguese Bibliography, Londres. 1923.
Diccionarios bio-bibliográficos:
Alemania:
K. OOEOEKE, Grundriss ZI/T Geschichte du dellt!rr.llell D;"c/wlII:;! (comienzos
INTtRPRtrr,o,aóN - 34
530 Bibliografía
hasta 1830). 13 vols., parcialmente en 3.- ed., Dresde (se ha iniciado
la continuación hasta 1880).
Yer/asserlexikon des deutschen Mtttelalters, ed. W. STAM~L1'.\l., Bcrlín-Leip-
zig, desde 1953.
W. KOSOf. DtlllSc1lts Litemtur-Lexlkon. Biollraphisches u. bibliographlsches
Handbuch, 2.. ed., Berna, 1947 ss.
España:
N. ANrqNIO. Bl'bliolMca Hispana Vetus [el Nova], 4 vols.. Madrid, 1783-
1788.
C. A. DI! LA BARRERA y LElRADO. Catálo¡:o biográfico-bibliográfico del Teatro
antiguo español, Madrid. 1860.
M. SE.RRANO y SANz. Aplllltes para una blblioteca de escritoras espai¡"'tlS
desde el 0110 /401 al 18&3, 2 vols.• Madrid, 1903-1905.
Diccionario de la Literasur« Española, Madrid, Rev. de Occidente, 194').
F. C. SAINZ DE ROBLES, Diccionario de la Literatura, 3 vols., Madrid. 1950.
Francia:
Además de las obras citadas de Lanson, Oiraud, cfr.:
H. P. THII'ME, Guide bibliograplriqllt de la littérature frall(aise de 1800 ñ
1930, 3 vols.• París. 1933.
H. TALVART y J. PLACE. Bib/iQgraphie des auteurs modernes de la langu«
Iranfaise. /801-/917, París, J929 ss.
Inglaterra:
JOHN EDWIN WEUS, A Mallllal 01 the Wrirings in M¡'Jd/~ EIIglísh 0050-
1400), Oxford, 1916. Suplem. 1919, 1920 Y ss,
l/alia:
A. D'ANcoNA y O. BACa. Manuale di leueratura Italiana, 6 vols., Florencia.
1925·34.
Portugal:
INNOCt.NCIO (FRANCISCO DA SU.VA), Dtclonárlo bibliográfico portugués, 21
volúmenes, Usboa, 1858-1914.
Diccionarios biográficos:
Alemania:
Allgemeine d('utsche Biogrtlphie, S6 vols., Leipzig, 1875-1912.
H. A. KROOER, Deutsche« Literatur-Lexikon, 1914.
España:
FRANCISCO AGRAMONTE CORTIJO, Ensayo de Ull diccionario biográfico cron~
Mgico de los siglos XV al XX, Madrid, 1942.
Es/ados Unidos:
Dicliollary o/ AmerlcGlI Biography. 17 vols.• Nueva York, 1928·1936.
Bibliografía 53]
Francia:
MICHAt:D. Blographie universelle ancienne et moderne, 4S vols., París. 1843-
1865.
Dlctionnaire de biographie franraise: hasta ahora 3 vals .• París, 1929 S-'1.
I/lglaterra:
Dieliollury (JI National Biograplly, 21 y 3 vols., Londres, 1885-1927.
J. W. CoUSIN, A Short BiogTUphicaJ Dictlonary o/ ElIglish Literature, Dent,
1942.
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D. CINTI, Dizionario degli scrtttori italianl elassici, modernt ~ contemp., Mi-
lán. 1939.
G. CAsATI. Dtzionarlo degll scrlttorl d'ltalia. 3 vols.
V. TUJulI y U. RI:NDA. Dizionario storico-crltico della leueratura italiana,
2.& ed., Turro, 1941.
Paises Bajos:
Nieuw Nederlandsch biogra], woordenboek, 8 vols., Leiden, 1937 ss,
Suiza;
RE.VJSTAS:
Se indican aquí las más importantes entre las que abarcan simultánea-
mente las literaturas románicas y gennánicas:
Archl» !ür das Studium der neueren SpradlCn (Herrig).
Comparatlve Llterature,
DYi
Edda. Nordisk tidskrift for litteraturforskning
GRM
Hnrvard Stltdk.r and N otes in P/¡Urno/:y and Literature,
532 Bibliografía
Helicon, Revue intemationale des problemes généraux de la liuérature
Mode". Language Notes
Modern Language Rey/ew
Modun Phi/ology
Modern Philology Quarterly
N
Plrilological Quarterly
Publications 01 the Modern Language Association 01 America
Revue de plrilologie
Rlc
Studia neophilologlca
CAPiTULO 11
ColeccitSn de textos:
Para la literatura española:
Colecciones de textos de Jost MANUEL BLECUA en la Editorial Hispánica,
Madrid; vol. 1: aves (J943); vol. 2: llores (1944); vol. 3: 1.'1 mor
(194S).
Serie de estudios.'
"Stoi]: und MotilJgeschichte", ed. P. MERKf.R Y G. LODTKE, casa ed. W. de
Gruyter, Berlín {p. ei.: W. GRF.N1MANN, Die Jrm¡:lroll "nll Orléans
Bibliografía 533
¡TI d. Dlchtung; W. GOLTHER, Tristan UM lsotde /'1 der ¡rant.l)sischtm
1/. deutschen Dichtung).
Bibliograf(as:
Diccionarios de motivos:
Emblemdrica:
HENR,v GREEN, Alciali and his Book o/ Emblems. A biographieal and biblia-
graphical study, Londres, 1872.
M. P. VERNEUIl•• DicfÍonnaire des symbole«, emblémes el attributs, 1897.
A. G. C. oa VRIES. De Nederlandse Emblemata, Tesis, Amsterdam, 1899.
M. BRUNET, Emblernes, Revue archiologique VIII.
J. L. LlERSAY, St, Guazzo and the Emblemala oí Alciati. Phi/o/. QlIarter-
Iy XVJII. 1939.
E. N. S. THOMPSON, Lilerary Byparhs o/ th« Renaissance, Ncw Haven, 1924,
MARIO PIUZ. Marinismo in lnghíllerra. Florencia, 1925.
- Studie» ill 171'1 Ctnwry lmagery l. Londres, 1939.
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M. ROMERA NAVARRO, Las alegorras del "Criticón" (Gracián), Hispaníc Re-
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HENRI STEGEMf.IER. Problema in Emblern Literature, Iournal 01 EIIg/. and
Germ, Philol. 46, 1946.
ROSEMARY FREEMAN, Engllsh Emblem Books, Londres. 1948.
CAPtTU LO 1lI
Generalid(¡des:
El \'erso antiguo:
W. CHRlST. Metrik der Griechen und Romer, 2.· ed., 1870.
W. K. HARDlr, Re.' metrica, 1920.
Bibliografía S35
U. v, W,LAMOW1TZ, Griechische Vt!rskunst. Berlín, 1921.
P. MAAS, Griechische Metrik. en GEReKE y NORDEN. Einleitung in die Alter-
tumswlssenschait t. Leipzig, 1923.
FR. VOLLMER, Romiscñ« Melrik, lb.
O. SCHROOER, Griechische Versgeschiclue, 1930.
W. J. W. KOSTEa. Tralti de métrique grecque, 1936.
K. RUPPRF..cm. Einjiihrung in d. griechisch« Metrik, 3.a ed., 1949.
El verso alemán:
El VtrSO espaiiol:
El verso irancés:
El verso illg/is:
El verso italiano:
P. E. GUARNERIO, Mallllale di versiilcazione italiana, Milán, 1893.
T. CASINt, Ú forme metriche ltallane, Florencia, 1900.
F. O'OVIDIO, Yersijicnzjone italiana, Milán. 1910.
- Yersificaz.ione roman1.a, Nápoles, 1932.
El verso neerlandés:
G. S. OVF.RDIEP. Beknopte Nederlandse versleer,
G. SrulvEUNG, Yersbouw en rlrme in de /i;d \Jarl '80. 1934.
El verso portugués:
A. P'MENTA. Tratado de versi/ica,ao portuguesa, Lísboa, 1928.
Jo~o DA SILVA CoRRF.lA. A rima e a sua oCfao linguls/ica, Iilerdria e ideo/6-
gica, Lisboa, 1930.
A~oRIM DE CARVALHO. Tratado de \Jersi/ica,ao portuguesa, Oporto, 1941.
CAPITULO IV
Vocabulario:
Sintaxis en general:
Slntaxls alemana:
Sintaxis española:
Sintaxis francesa:
Sintaxis portuguesa:
CAPITULO V: lA CONSTRUCCIÓN
Generalidades:
Sobre la lirtca:
Sobre el drama:
Sobre la épica:
Obras teérlcas:
W. DILTHEY, Das Erlebnis und die Diduung, S.· ed., LeiplÍg, 1916, (trad.
española),
- Einleitung in die Gelstcswissenschaften, en Gesammelte Schrffttn l. Leip-
lig, 1922 (trad. española).
H. A. HODOF.S. W. Dillhry. AII lntroductlon, Londres, 1944.
JO."QUTM DE CARVAlHO, Prefacio a: W. DILTHEY, Leibn{t. e asila ipoC(I.
Cotmbra, 1947.
E. WECliSSLER, Uber die Btt.lthllnKtn zwischen WdtanschOllllng und
Kunstsclloffen. Marburgo. 1911.
Bibliografía 545
F. MEDICUS, Philosophie und Dichtung. Lagos IV, Tubinga, 1913.
R. BUCHWA1.0. Die Weltanschauung im Kunstwerk, GRM, 1913.
J. PETf.RS~, üteroturgeschichte als Wissenschalt, Heidelberg, 1914.
H. NOHL, Sti! und Wellansehallung, Jena, 1920.
H. CYSARZ, Lueraturgeschichte und Geisteswissenschait, Munich, 1926.
E. ERMATINGr..x, Die Idee im Dichtwerk, Bliittu tiir deulSdlC~ PhilosoplJie 2.
1928.
R. UNGER, Aulsür:.e zur Prinzipienlehre der Llteraturgeschicñte, Gesammelte
Studien l. Berlín, 1929.
P. BOCKMANN, Von den Aufgnben einer geisteswissenschaftJichen Litera-
turbetrachtung, DV¡ 9, 1931.
E. GILSON, Les tdées et les lettres, París, 1932.
BERNARD HEYL, New Bearings in Esthetic« and An Criticismo A study in
semantics and cVOIUtioD, Ncw Haven, 1943.
HJ:NRY PUYRP.. Wrilers and their Crltics, Comell Univ. Press, 1944 (con
bibliografía sobre el problema de la crítica hecha por contemporáneos).
K. VI¡;.OR, Deutsche Literaturgeschichte als Geistesgeschichte, Publications
01 l/le Mod. Lang. Assoc. 60, 1945.
INTI'R1>RF.TACIÓN - 35
546 Bibliografía
GÜNTHER MOLLER, Gescllicllre dtr deutscllen Srele, Vom Faustbuch zu Goe-
mes Fausl, Friburgo, 1939.
- Der Menscll 1m irdisc/len Geheimnis. Schlcksal und Seinsglück, Salzbur-
go, Leipzig, 1939.
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Estudios bibliográficos:
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logy, 1913, 1915.
ZeilSc1lri/1 liir Aesthetik, vol. XXI.
ProJcecdi/lgs of the lntemational Congress 01 Phonetic Sclences (2.0 Congreso:
Cambridge, 1935; l.e: Gante, 1938).
CAPfnJLO IX
Bibliograflas:
El concepto de estilo:
Bstillstica normativa:
Estilística de la li"giit~/ica:
Lengua y estilo:
Sobre Mallarmi:
Estilillica de la sonoridad:
Epíteto:
F. J. RODF.RTSON. L'epilh~le dans le.' auvres lyriques de V. Hugo, Parrs, 1927.
G. B. ROBERTS, The Epi/llet in Spanish Poetry 01 the Romantic Period,
Yowa, 1936.
Enumeración:
L. SPITZER, La enumeración caótica en la poesla moderna (Colección de Es-
tudios estilísticos, Anejo J). Buenos Aires, 1945.
Espacio y tiempo:
1. KJ.F.IN. Das Raumerlebnis in der Lyrik Eíchcndorrfs. Ze¡'i!Chri/t ¡ür Aesthe-
lik 29, 1935.
RENá WEHRU. Eichendorjis Erlebnis und Geslaltung de' Sinnenwelt, Frauen-
Ield, Leipzig, 1938.
D. SECICFL, Holderlins Raumgestaltung, Dlchtung u. Volkstum 39, 1938.
H. A. STElN, Die Gegenslandswe/t im Werke Flauberts, Tesis, Colonia, 1938.
E. STAIGF.R, Die Zeit als Eillbildrmgskra!t des Die/lters, Zurich, 1939.
FR. l\f[HMfl.. Yirgil und Appollonius Rhodius, Untcrsuehungen Uber die
Zcitvorstetlungen in der antiken epischen Erz~hl11ng, Hamburgo, 1940.
R.. GUARDINI, Form und Sinn de, Landschait ;11 den Dlcluungen Hólderlins.
Tubinga, 1944.
M. HULANO. The Presentation o/ Time in the EIiUIb. Drama, Yate Univ.,
1946.
A. A. MENDILOW, Time and lile Novel. Londres, 1952.
G. HESS, Die lA/ubeha!t in Balldelaires Fleurs du Mal, Heidelberg, 1953.
KENNETll CuRlC, Landscape into Art, Londres, ]949. (El autor trata del pro-
blema sólo en la pintura; pero, debido a la metodología, es de gran
importancia también para el historiador de la literatura.)
Monogra/las:
El estilo de la prosa.'
CAPfro1.0 X
Generalidades:
Sobre la llrlca:
Sobre el drama:
Sobre la épica:
JNTERPItEfAOÓN - 36
562 lndice de nombres propios
Aulhorn, SSO. Beethoven, 74 ss,
Austen, Iane, 192. IJ¿guin, A., 545, SS2.
A~endalio, Fr. de. 22S. Behaghel, 638.
Ayrer, 59 s.. Behrens, Irene, 440, 5S7.
Beissner, 454.
Babbitt, 524. Bell, S29.
Bacci, 23, 530. Bellay, Ioachlm duo 24.
Backrnann, 525. Bellermano, 47.
Bacon, Lord, 47. Bendz. 537, SSS.
Badén, SS8. BenC(Jetti, SSS.
Baker, 558. Benjamin, 557.
Baldensperger, 49, 522, S24. Benn, SS7.
Bally. Charles, 143, 192, 207, 346, Benot, 535.
Bentley, 544.
367, 374, 393, 398. S40. 549.
~Dd, SSs.
Balzac, 99, 391. 483, 487, 494, 543.
549. s. Berger. 557.
Ba/:,cIC, L. Gue% de, S55. Bergson, 211, 553.
Bandelra, 128.
Beriger, 522.
Barbi, S25. Bertoni, 361, 367, SSO.
Barbíer, 526. Beyer.SS2.
Barceíos, Conde de. 47. Bl/ac, Olavo, 219. 220.
Barrau-Dihígo, S28. BiUesk-ov-Jaosen, 523.
Binswanger, 551.
Barrera, C. A. de la. S3O.
Barriere, SS9. Bj6rck, 560.
Black, A., 526.
Bartlins, SSO.
Basile, 261.
Black, F. O., 544.
Bateson, 529. Blakkert, S43.
Batreux, 24.
Blalr, Hugh, 2S.
Blecua, 532.
daudclalre. 8S-89. 211, 220. 252, S53,
Baudouin, 5S3. Blinkenberg, S40.
Bauerhorst, 533. BlUmel, 547.
Baum, S36, 548. Bocoge, 97, 443.
Baumgarten, A. O.. 25. Boccoccio, 47, 261, 343, 47S, S43.
R3}'le, 196- Blkk mano, 545.
8each.S44. Bodkin, 554.
Beollmont. Francis. 383. Bohatta, 526.
Becker, 546. 5S9. BOhl de Faber, C., v, Ferndn Caba·
Bécquer, 1S9, 163 SS., 179. llero,
Bédier, 525. Bohrn, W•• 292.
Beer, Iohann, SO. Blí/lme, Iokob, 306.
lndice de nombres propios 563
Boileau, 24, 218. Brunetiere, 437, 556.
Boíllot, 523, S4O. Brunot, 538 s.
Boléo, 537, S39. BuchanaD, S26.
Bolte, 533. Bücher, S46.
Bonaventura, 50. Buchwald, 545.
Borgese, 522. Buck, A., 23.
Borinski, 24. Buffon, 296. 385.
Bos, CI,. du, 522. Bühler, K., 538.
Bosch, R., 521. BUhler. W., S40.
Bóschenstein, S24. Buland, 5S4.
Bosco tel), S12. BIIIIYOII, 266.
Bousoño, 159, 551. Burdach, 547.
Bouvíer, 529. BÜTgtT, 81. 145.
Bovet, 556. Burke, Edmund, 25.
Bowra, 552, SS9. Burke, K•• 532. 557.
Bradley, 521. Busch, E.• 5S8.
Braga, 498. Buscll, W., 512.
Br(lllms, 439. Butler, Samut'l, 264.
Brauer, 538. By¡den. 526.
Brauer, 541. BYTon, IS, 128, 399.476, 513.
Dray, René, 24.
Brecht, 221. Caillois, 559.
Breitinger, 25. CQ/derón, SO. J82, 224, 254, 2SS,
Brcmond, 547. 316 lIS•• 321, 527
Brenes-Me~n. S47.
Callot, S12.
Brentano, ct; SO, 170. 220, 316 SS., Eamerarlus, J., 96.
321, 323, 334 SS•• 338, 340, 4S4, CQmOes, 19, 34. 114. 121. 165. 216,
555.
267. 307 S., 402.
Bright, 536. Cardecei; J 16.
Brinkmann, H., 23. 548. Carrasquilla, 193.
Brñmmel, 547.
Carvalho, A. de, 536.
Bronte, Charlotte, 232. Carvalho, J. de, 544.
Brooks, 554. Casalduero, S44.
Brown, 538. Casati, 531.
Browning. ElitJJbeth. 221, 381. Cascales, 24.
Browning, Roben, 324 ss, Casini, 536.
Brueghel, 512. Cassirer, Ems.. 441. S4S.
Bruerton, 527. Costelo-Bronco, 279-283. 544 s.
Brunet, G.. 526. Castelvetro, 24, 225.
Brunet, M., 534. Castillejo. 122.
564 lndice de nombres propios
Castillo, 116. Cometlle, 147, 275, 497, 541, 553.
Castro, Améríco, S44 s, Coromínas, J., 512.
Castro, Eugenio de, 119, 126. 344. Correia, J. da Sílva, 536.
Cauldwell, 522, SS1. Correia Gar~o, A., 116.
Cazamian, 48. Cortés, 523.
Celani, 526. Cota. Rodrigo de, 48.
Cervantes, 34, 45, 144, 147, 186, Cousin, V., 513.
197 SS., 224. 238 ss., 294, 382, Cousin, J. W., 531.
388, 400 SS., 406, 408. 470, 482, Cowley, 124.
498, 539. 543, 544, 545, 554. Cressot. 537, 539, 541. 549.
César, 188. Crétin, 553.
CelÓ, 546- Croce, B., 18 S., 248. 361, 366 s.,
Chabas, 549. 437, 522, 550, 556.
Charleston, 539. Cross, 559.
Chauerton, 58. Cruz, António Dinis da, 116.
Choucer, 261, 395. S43. Cnrz; San Juan de la. 143, 144, 147,
Ch/llier. 436. 167, 361.
Chester, 543. Cruz, Sor Jualla Inés de la, 93.
Chiabrera, 116. Curtius, E. R., 8, 23, 82, 91, 92 s.,
Child,527. 95. 167, 253, 306, 368, 534, 550 s,
Chréuen de Troyes, 70. Cysarz, 545.
Christ, 540.
Cicerán, 23, 230.
Cinti, 531.
Dahll, n
Dam, C. F. A. van, 36 S., 548.
Cintra, 547. O·Ancona. 530.
CJark, Albert e., 547. Daniel. Arnaut, 120.
Clark, O. L., 537.
Dantt. 19, 114, 147. 207. 381, 478 S.,
Clark, K., 554.
487. 544, 546, 553.
Clark, W. O., 44. Dario, Rubén, 108, 128, 138, 167,
Clarke, Dorothy, 535.
193, 271, 344.
Classe, 547. Dauzat, 172, 540.
Clemen, 553. David, P., 82.
Closs, 547. De Quineey, 265.
Coelho, 544. De Sanctls, 522.
Colerídge, 141, 149. De Witt, 256.
Conrad, JOJtph. 272. Debidour, 559.
Constant, B.. 264, 484. De/oe, 294.
Cooperman, 552. Dtgas. 313.
Copémlco, 85. Delaney, 547.
Corbiere, 341. Dtlll~ignt, 508.
/"dice de nombres propios 565
Dclbouille, 539.
-----------------
a;EUot, 50, 73.
Dernorest, 556. Eliot. T. S., 523, 547.
Deutschbein, 539. 549. 554. Elster, 522.
Di3s, 539. Ellon, 523.
Draz'Plaja, 557. Emrích, 554.
Dlbelius, D.• 542. Eppelshcirncr, 528, S31.
Dibelius, W.• 543. Erctlla, 114.
Dickens, 15. 91. 102, 263 s.,272, 276. Erdmann, e, 547.
543. Erdmann, O., S38.
Diderot, 24. Ermatinger, 8, 297, 521 S., S45, 551.
Dieste, 544, 559. Ennenrelch, 59.
ou« Antonio. 225. Ertle, 524.
Dilthey, 90, 295 S., 371, 544. Escallgero, J. e.. 23.
Dinaux, 508. Eslava, An(onio de. 59.
Dobrée, 55S. Esnault, S37.
Donato, 22S. Esopo, 98.
Donohne, 557. Esquilo, 541.
Dostoyevski, 276. 483. Estacio, 96.
Doyle, Conan, 372. Esteve, 549.
Draat, P. F. van, 547. Eurlpides, 72.
Dragomireseu, S22. Evans, M. A., v, Elio'.
Dresch, S28. Evola.529.
Dresden, S23.
Droste-Hidshol], A. V., 135, 476,
faibleman, 558.
541.
Falbe-Hansen, 527.
Dryden, 25.
Fafcao, SI
Dllcance, 508. Falqui, 549.
Dujardtn, 540. Faral, 23. 555.
Dumas, A., S08.
Farinelli, 498.
Duran, 527.
Farrer, 526.
Dustmann, SSS.
Fayette, Mme. de la, 49.
Fenz, 551.
Earle, Iohn, 473. Fermor, 543, 558.
Ebers, o; 72. Fernán Cabollero, SO.
Eherwtin, 48. Ferrara, Duque de, 46.
Bcker, 533. Ferreira, 555.
Eckermann, 275. 290, 466. Fiddillj. 18 S., 264, 272, 274, 405,
Eggc:nschwyler, 555. 470, 486.
Eicbendori], 84-90. 305 S., 474. Fícscl, 552.
Eisddingcr, 537, 5S3. figueircdo, F. de, 49. 522, 524.
566 lndice de nombres propios
Fischart, 156. Garcla Larca, 220.
Fiser, SS3. Garcilaso. 134. 138, 144, 176, 216,
Fltlllbtrt. 1S. 39. 73. 134, 171. 237, S•• 322. 324, 337.
244. 288 s.• 292 s., 298, 349. 3S2. Garret, 16. 78. 223, 287, 353 s.•
391, 40S s.• 487 s.• SSO s.• 554 s. 473 S., 497 s., 558.
Aemming, W.• 558. Garrod, 522.
Flesch, 537. Gates, 553.
Fletcher, Iohn, 383. Gautler, TIl., 227, 538.
Floegel, S13. Gayley, 522.
Flora. 25S. S23. 5S3. Gengous, 552.
Focíllon, 557. Gennrich, 542.
Foerster, N., 523 s, üeorse. Steian, 196, 222, 459 S.• 542.
Fonseca, M. A. da, 526. 555.
Fontane, 101 s., 253. 487. 543. Gercke, 535.
Fontenelle, 49 Gcrmtei. E.• 268.
Formont, 535, 546. Gessner, 476.
Forster, E. M., 489, 544. Geno, 524.
Foulché-Delbosc, 528. Ghil.552.
Franc«, Anatoie, 196. ou« 537.
Franz, 545. Gilbert, 543.
Frauwallner, 531. Gilman, 557.
Fredríck, 542. Gilson, 545.
Freeman, 534. Giraud, J., 529.
Frcitigra th, 128. Gíraud, V.• 523.
Freire, 25. Glaesener, 558.
Frey, 539. 559. Gleim, 54, 81.
Freytag, 225 $S., 542. Glínz, 538.
Friedemann, K., 543. Glotz.5S5.
Friedman, 540. Glunz, 23.
Fubini, 557. Goedeke, 6S. 529.
Fulda, 398. Gottht. IS, 19. 45, 54 s., 60, 71 S••
Funke, 540. 79. 81. 91. 99. 114. 137, 144,
147. 167, 181, 183, 213, 216, 219,
Gaio, M. da Silva, 45. 224, 226, 235. 236 S., 258, 260 s.•
Galdds. 555. 263 S., 266, 275, 290 s., 295 S.,
Galland, 261. 298, 312 S., 327 S., 330, 342 S.,
Gallctti, 554. 377, 382 S., 391. 414. 440, 451 s.,
Galo. Comelio, 96. 460, 462 s., 466, 472. 480. 483 S.,
Galsworrhy. 277, 540. 518. 542 5., 545, 547.
Gandon. 540. Goeu, J. N .. 54.
lndice de nombres propios 567
Goldoni, 516. Güntller. ct«. 97.
Goldsmlth, 274. 470. Günther, W., 540.
Golther, 533. GUnther Müller, 557.
Goncourt, Hermanos, 383. 555. GUttinger, 558.
Góngora, 147, 150, 156 s., ]60. Guzmán. 559.
172 ss., 176. 188. 254, 337, 537,
540.553.
Haase, F. de. 49.
González de EscandóD. 534.
Habbell, 557.
GBrland, 549.
Habermann, 535.
Gomer, 508, 532. 557.
Hachtmann, 54].
Gottsched, 25. 293.
Hack,556.
Goya.512.
Haedens, 559.
Gracián, 24.
Haendel, 74.
Grlf. H. G., 298.
Hagen.S55.
Grarnmont, 535.
Halkelt, 526.
Granada. Fr. L. de, 306.
Haller, 480.
Graves, 542.
Hamann, 545.
Gravina, 24.
Hamburger, 54l.
Green, Henry, 534.
Hñmel, 527.
Green, J.• 189.
Hamílton, 543.
Greg, 525.
Hamsun, 269, 464.
Grente, 528.
Hanleis.s, 62.
Grenzmann, 532.
Haracourt, 119.
Grierson, 534, 537, 541.
Hardenberg, F. von, v. Novolis.
Grillparzer, 223, 255.
Hardie, 534.
Grlmm, Hermanos, 469, 471, 533.
Harsdórller. 25.
Grímm, J•• 54.
Hart!, 556.
Grimmelshausen, 50. 485 s.
Harvey, 527.
Grismer, 528.
Haskles, 23.
Groot, A. W. de, 534,546. Hatzfeld, 368, 548, 554.
Gr)'phills, 110. 516.
Hauptmann, G., 72 5., 223, 225, 255,
Guardinl, 554.
484.
Guarini, 146, 1.58. Hiiusermann, 524.
Guamerio, 536. Havers, 538.
Gulrin. Charles, 127. 211. Hazard, 545.
Guillaumie, 55S. Hazlitt. H., 523.
Guillén. Jorge, 18]. Hazlitt, W., 338.
Guimarles, 45 S., 50. Habbel, 300, 558.
Gumbel, 538. Hegel, 437, 440,480.
Gundolf, 368. 545. Heine.474.
568 lndice ele nombres prop!!!!.
11eüodoro, 272, 482. Huidobro, 196.
Hendren, 546. Humboldt, W. V., 353. 364.
Hen/ey, W. E., J 18. Hume. 27.
Herculano, 40, 287 ss., 292. 298. 349. Huuado de Mendoza, 49, 122.
480. 555. Husserl, 21.
Herder. 27. 149. 366, 545. Huxley, 463.
Hernání Cidade, 25. Huysmans, 537.
Hess, 554.
Heusler, 54, 535.
Hewitt, 543. lbsen, 225, 258. 290, 300.
Heyl, 545. 552. lmmermann, 232.
Heyse, 266, 350. Ingarden, R., 21, 521.
Hilborn, 527. Innocéncio (Francisco da Silva), 530.
Hildehrafld, 59. 1psen. 536, 541.
Hirsch. 559.
Hodgcs, 544.
Haiimann, E. T. A. o SO, 263. Sil
lacohl. F•• 57.
Hoffmann-Krayer, 548.
Jaeger, W., 447.
Holmannsthal, 225, 252, 4O!l ss..
432, 456. 462. 539
Jahn, o., 555.
lames. Henry, 272, 462, 559.
Hofmannswaldau, 146.
James, W., 461.
Hogarth, B., 543.
Jan, E. von, 524.
Hogarth, W., 25.
Jaspers, 558.
flojeda, Fr. D. de. 267.
lean Paul, v, Rlchter.
Holberg, 516.
Jespersen, 538 s,
HOIderlifl. 115. 342. 4S4. 547, 554.
Ilméne z. l. Ramón, 108. 144.
Hollmann, 539.
Jobannet, R., 550,
Holstein, 528.
Johansen, 552, 555.
H¡;fty. 57, 81, lIS, 145.
Johnson, 526.
Holzmann-Bohatta, 526.
Jolles, 9. 469, 556.
Homero. 26, 45, 165. 267, 402, Iovellanos, 117.
476 5S. Jourda, 529.
Horado, 18 S., 22. 26, 96, 99, 218, Ioyce, James. 192 S., 269, 461, 540.
225,449 ss, Juleville, 540.
Horozco, Sebastid/l de, 49, 96. Juillíere, P. de la. 553.
Housman, 52!. Jung, C. a'. SSO.
Huet. P., 482. H1nger, S47.
Huso, Victor, 18, 128. 154, 226, 252, Junghans, 542.
431, 487, S08, 513, 553. Junker, H., 441 ss.
Hugue .. 553. Junqlldro, 344.
¡"dice de nombres prop:.:io:.::s:....- , 569
Kahler, 557. Koschmíeder, 539.
Kainz, 553. Koskimies, R., 240, 480, 543, 559.
Kaiser, 556. Koster, 535.
Karnes, Lord, 25. Kraig, H. S. jr., 524.
Kant, 466. Kramer, 549.
Kany, 543. Krause, 557.
Karg, 536. Krauss, 559.
Kayser, 528. 531, 535, 541, 547. 557. Krogmann, 532.
K eat» '344. Krohn.S33.
Keipert, 555. Krüger, H. A., 530.
Keiter, 558. Krüger, p.. 524.
Keller, G.. 39, 73. 231. 264, 289 ss., Kubin, 512.
293, 298, 391, 464. . Kunisch, 556.
Kellermann, 543. Kurtz, 522.
Kcmpenaer, A. de, 526.
Kempis, T. de, 306.
La Bruyere, 473.
Kcnncdy;' 526.
la Motte, A. de, 24.
Kcnniston, 538.
Labé, 381.
Ker, 339, 537, 548, SS7 s,
Lachmann, E., 547.
Kcrkhoff, 549.
Laing, 526.
KilIy, 554.
Lamartlne, 241, 264, 318, 428. 484.
Kindermann-Dietrlch, 531.
Larnennais, 307.
Kingsley, 316 s.• 321.
Lancy.482.
Kittredge, 527.
Langa-Boeschenstein, 524.
Klages, 547.
Langen, 537.
Klein, M., 541.
Langlaís, 49.
Klein, J. L., 37, 554.
Lanson, 19, 65. 485, 528, 555.
X/eist, E. v., 53.
Larbaud, 541.
X/eis', H. V., 189. 226 s.• 274, 338.
Laurand, 537.
497, 541 S., 545, 556.
Laures, 537.
Klopstock, 54. 56, 113, 125, 145.
Lausberg, 537.
148, 181, 267, 342, 387, 478.
Le Gentil, 498.
Kluckhohn, 545, 558. Le Gorfic, 532.
Knauer, 318, 553. Lef~vre, 299.
Kohler, 542- Legouls, 48.
Kornrnerell, 552, 558. Lehmann, J., 549.
Konrad, 537. Lehrnann, R., 556.
Korff, 237, 545. leib,543.
Korner, J., 523, 528, 532, 557. Leibniz, 303.
Kosch,S30. Leleu, 349.
570
::..:_------_._------
lndice de nombres propios
Lemerre, 535, 546. Lucrecio, 16, 478.
Lempiekl, S. V. von, 524, 549. Lüdeke, 543.
Leo. 537. Lüdtke, 532.
ÚÓJI, Fr. L. de, 147. 316 S., 321. Lugo .....ski. 391. 543, 5S!.
LeÓlI. Ricardo, 264. 266- Lukacs, 558.
Lerch, 174. 538, 540. Lutero, 54. 207.
Lerner, 543. Luther, A.• 533.
usage, 485. Lüthi, 533.
Lessing, 25. 73, 147. 163. 260. 270. Lützeíer, 542. 553.
545. 558. luzán.24.
Levin, H., 523.
Le..... ls, C. Da)'. 537.
Maas.535.
Lewis, C. M .• 536.
MabiIJeau. 368.
Lewis, C. S.. 545, 550.
MacCarthy. 523.
Lida, R., 548.
MacGalliard, 523.
Lída, M. R.. 92 s.• 253, 534. Machado, A., 39, 193.
Uddell. 560.
Machado, M., 217. 344.
Liersay, 534.
Machado de Assls, 264, 266,273.
U/lo.508. MacKerrow, 525. 529.
Unden.545.
MacphersOIl. 58.
Undig.55S.
Madeira. 280 ss,
Lips, 540.
Maeder, 552.
Livio, 188. Maeterlinck, 225.
Locke.465. Magne, 523, 537.
Lockemann, 553. 557.
Mahrholz, 523.
Lockhart, 464.
Maier. 523.
Loesch, 555.
Ma/larmé, 119, 170, 183. 194 SS.,
Lofstedt, 538.
211, 227. 252, 313. 413. 427 lIS.,
t~hmanQ. 543.
546 SS., 552.
Lombard, 539. 541.
Malln, Th.• 272, 462.
Long/ello...., 331. 336 ss.• 340. Manzoni. 18. 39.
Longhaye, 522. Mapes, 548.
Lope de Vega. 24, 35 ss.• 70. 72, 79. Maquiavdo, 4S4. 54R.
153. 254, 258. 339 S., 482. 497, Marino, 136.
526 S., 5-42. Markwardt, 25.
Lote, G .• 24. 535. Marlowe, 492, 553.
Loveioy, 546. Marot, 39.
Lubbock, 240. 543. Marouzeau, 326. 540. 549.
Lucas, 558. Marqulna, 252.
Luekner, W. v .• 498. Marlln, E.• 547.
,,,dice de /lombres propios 571
Manin, B. L.. sss, Miguel Angel, 119.
Martini, Fr., 523. MiUcr.536.
Martirti. W.. 542. MUlon, ISJ, 267, 328 $., 472, 478,
Mas, S. de. JJ6. 559.
M assinger, 383. Minor, 535.
Maleo. San. )SI. Minturno, 24.
Mallhisson, S7. Miró, G .. 15.
Matz, 539, 544. Moli~re, 16, 18, SO, 72, 516. 555.
Mauclair, 227. MomigJiano, 522, 557.
Maurer, 537. 539. Moneril. 81.
Mauriac, S59. Montaigne, 196.
May, 39J. 524, 551. Montanari, 523.
Mazzoní, 529. Monlemayor, 122.
Medicus, 545. MOnltsquieu, 196.
Mchmel. S54. Moratín, L. F., 512.
Heier, Harrí, 539. Morel-Fatio, 49.
Meier. John, 527. M~rike, 162. 35J, 390.
Mein1ta/d. 263. MlITitL K. PIl., 508.
MelviUr.. 462. Morize, 522, 525.
Mclzi, 526. Modey. 527.
Mena, luan de. 48. Muir. 482, 543, 559.
Menandro, SIO. Mulgen, 527.
M ¡ondelssohll-Barlholdy, 498. MODer, O., 21, 56, 227, 482, 522,
Mcndilow. 544, 554, 560. S42, 546, 556, 560.
Menéndez Pelayo, 24, 48, 59, 116, MUller, Joachim, 542.
524. 527, 535. Münc1,haustn, B. v., 253.
Menéndez Pidal, 59, 92, 527. Muratori, 24.
Mlrimée, S4J. Murray, Gilbert, 325, 536. 54!.
Merker, 52J, 532. Murry, 549.
Mertner, 559. Muschg. 550.
Mesnardiere, J. de la, 24. Musset, 18.
Meyer, C. F .. 39, 94, 221 'S•• 262. Mustard, 542.
265, 274, 379 u.
Meyer, Hermana, 532 s, Nadler, 373. 548.
Meyer, R. M.. 536, 549. Napoleén, 484.
Meyer, Th., 163. 537. Neumann, W., 552.
Mcyer·Speyer, 547. Nava, SS6.
Míehaud, 531. 552. Nemesio, Y., 40. 354.
Michelet, 307. Nerval, Gt'rardo de. 306.
Middleton Murry, 523. Nichol50n. 559.
S72 lndice de lIombres propios
----------------
Nic:olau, 541. Percy, 81, 14S.
Nic:oU, 543. PerdiC1o, 531.
Noaillts, Condesa de, 341. Peres, 354.
Nobre, 344. 547. Perger, 551.
Nohl, 371. 545. 551. Perquin, 533.
Norden, 154, 535. 536, 541. Perrault, 469.
Novalls, SO. 221, S4S. Pessanha, 198.
Nunes, 1.• 42. Pessoa, 126.
Núñel. de Arce, 156. Petersen, 1.. 8. 10, 372, 524. 545,
S48, S56.
O'Connor, 544. PelÍl de Juleville, 540.
O'Paolin, 560. Petrarca, 41, 121, 156, 381.
O'Leary, 524. Petriconi, 532.
Olbric:h, 555. Petronio, 96.
Olivero, SS3. Petsch, 2~O, 482, 523, 532. 541. 542.,
Olrik, S21. S43, SS3, 556 ss,
Opltt.. 25, 540. Peuersen, 526.
Oppel, 523. Peyre, 545, SS3.
Orozco, luan de. 96. Pfeiffer, Arthur, 558.
Ortega, Itmn de. 49. Pieiffer, Joh., 380, 551, SS2. SS1.
Oruga 1 Gasset. 559. Piitzner, 25S.
Otto, 538. Picard, 526.
Overdiep, 536. Pierre-Qulnt, SSS.
Ovidio, 136. Pimenla, 536.
Ovidio F. d', 536. Pimpao, 498.
Pinciano, 24.
Pablo, San, 223. Plndoro, 381. 440. 447, 450.
Pantke, SsS, Pipping, 551.
Paravicino, 157. Pillee. 530.
Poscoli, S54. Platen; 120, 125, 330.
Pasquali, S2S. Plmón, 137, 190, 318.
Passano, 526. Plauto, 12.
Pastor, SSO. Plowert, 148.
Patterson, S47. POI.'. 220, 472, 513.
Paul.S3s. Poirvka. 533.
Paulhan, 365. S32, S49. Ponce de León, 526.
Pauphílet, 528. Pongs, 537, 548, 550.
Peacock, 224, 558. Pontanus, 23.
Pedro Altonso, IS3. Pope, 25, 293, 436.
Plguy. 369, 382, S50. Poquelin, J. B., v. Moliht.
j¡¡dice de nombres propios 573
Porschke, 546- Reningcr, 523.
Porzíg, 541. Reynier, 555.
Pradd,555. Ribeiro, B., 46, 121.
Praz, 534, 553. Riccobonus, 23.
Presten, 543. Richards, 522, 537, 547.
Prezzolini, 529. Richardson, 293, 470.
Prior, 558. Ríchter, E., 540, 548.
Privitera, 554. Richter, Jean PtJ/ll Fr., 2~1. 2411.
Proudhon, 307. 273. 441, 483, S13.
Proust, 90, 183. 189, 193, 369, 382- Rickert, 548.
540, 543, 553, 555. Riefstahl, 559.
Puttcnham, 25. RitM. 72.
Ríemann, S43.
Quartes, 96. Ries,538.
Queiroz, E~a de, IS, 101,227,241, Rietmann, 552.
487. Rilke, 141, 182.217.221,3"2.37 1) ss..
QUeIIlat, Amero de, 144, 146, 166, 410, 413, 416, SS.s.
217,301 ss, Rimbaud, 137, 252.
Quérard, 526. Rivas. DUCJ/le de. 127.
Quiller-Couch. 44. Rizzo, 529.
Quinct, 307. Roberts, 554.
QuinteIa, 82. Robertson, E. J., 554.
Quintlllano, 22 S., 148, 166. Robertson, J. M., 44.
Robertson, S., 539.
Rocha, 498, 503, 558.
Raabe, 90, 266. 272.
Rocñeioucauld, Duqu« de /11. 4~.
Rabelais, 156. 466. 553.
Rodenbach, 2) J.
Bocine, 72, 147. 275, 325, 542.
Rodrigues Lapa, 45, 50-1, 549.
Raleigh, 559.
Rolas, F. de, 48.
Rank.550.
Ransom, 523.
Rollenhagen. 96.
Romains, 248, 369, 382.
Ratner, 559.
Romera-Navarro. 534.
Rauhut, 552.
Read, 523, 555, 557. Rommel.558.
Rehm, 545. Ronsflrd. 254.
Reiners, 549. Rosseul, 220, 344.
Reís, 538. Rossi,524.
Rembrandt, 243. Rotunda. 533.
Renda, 531. Rouse.549.
Renéville, R. de, S37. Royére, 459. 552.
Renicke, 539. Rubens, 275.
574 lndice de nombres propios
Rucknich, 546. 351. 371. 383, 448, 454, 460, 486,
Rudler, 522. 491, 493, 508, 543.
Rupprecht, 535. Scllilling, M. l/Oll, 255.
Russo,523. Sc1l!egel, A. W., 28, 338, 344, 437,
Rutlord, Lord, 47. 457.
Rutz, 371. SelJlegel, Carollne, 50.
Sclrleget, Fr; 248, 344, 513.
Sehneegans, 5l3.
Sé-Carnelro, 181, 418 ss., 4S6 ss, Schneider, M., 529.
Sá e de Melo, F. de P. de, 25. Schneider, W., 549 S., 553.
S4 de Miranda, SO. Schnitüer, 192.
Sabunde, R. de. 306- Schoenaich, 147.
Sachs, 224, 229 A. Schossig, 539.
Schr~der, 535.
Salo, 440.
Saidla, 541. Schubert, 221.
Salnte-Beuve, 197. Schückíng, L L, 232. 555.
Salnt-Evremond, 196. Schultz, Franz, 524.
Saintsbury, 25, 524, 535, 547. Schultze-Jahde, 521, 548.
Sáinz de Robles, 530. Shurig, 546.
Salís, 57. SchUrr, 55!.
Salmón, 522. Schwarz, J., 496, S57.
Sampaio, A. Forjaz de, 45. Seott, J. H .• 546.
Sannazaro, 159. Seo", W., 18, 101, 232, 480, 483,487.
Sapegno, 544. Scripture, 546.
Sarán, 535. Séchehaye, 540, 549.
Sartre, 461, 522. Seckel, 547, 554.
Sasso,254. Ségalen, 537.
Saussure, 364. Segond, 558.
Sayce,555. Segrois, 49.
Searlata, 556. Seidler, G., 543.
Schak, 498. Seidler, H.• 549. 552.
Sehadcwaldt, 642- Seler, 39.
Sellarer, W., 559. Séneca, 222, 225, 542.
Scllaelltr, A .. 269. Sergio, A., 303.
Scheele, 543. Serrano y Sanz, 530.
SclJellel, V. V., 72. Servien (Ceculesco), 326 ss., 350,
Schelling, 50. 546,553.
Schiaffini, 367. S/wkesptare, 16, 27, 45, 47, 59, 71,
Se/d1ler, 18, S4, 71, 79, 158, 260 .., 78, 90, 147, 153, 190, 221, 230,
266, 271, 291. 299, 318, 330, 342. 256, 258 s., 261, 294, 299, 329,
lndice de nombres propios 575
sn, 381 SS., 491, 493, 513,
--------------
518, Staiger, E., 9, 191, 362, 391, 439,
527, 533, 542, 545, 553, 554. 461,490,495,522, 541, 551, 554 S.,
Sheffer, 541. 557.
SIJelley. 16, 139, 224, 226, 305, 338. Stammler, 521, 523, 530.
ShiUan, 523. Stampa, Gaspara, 121.
Shipley, 521. Stanzel, 462, 464, 560.
Siciliano, 533. Stegemeier, 534.
Sieburg, 557. Stein, 554.
Sievers, no, 338, 536- Steinbeek, 233 S., 243.
Silva, 116. Steinweg, 542.
Silvestre, G., 122, lS5. SlendhaJ. 391, 487.
Símües, 542, 544. Stenzel, 385.
Simées-Neves, 547. Steme, 91, 160, 231, 248, 271 S., 275,
SitweU, SS3. 356,543.
Smith, Horatio, 531. Stieler, K., SO.
Smith, Marion B., 553. Stilter. 264, 349 s., 556.
Smith, N. es, 549. Stolberg, 145.
Smith, W. A., 526. Stonehill, C. A., 526.
Smollet, 272, 470, 486. Stonchill, S. W., 526.
Snijders de Vogel, 538. Storck, W., 303.
Snijmann, 549. Storm, 73. lOO, 262, 277. 350.
Soares Barbosa, 25, 99 s. Storz. 522.
Sólocles, 258. Strachwitz, 253.
Spauldina, S38. Strich, 371, S51 s., 5S4.
Speckbaugh, 523. Strindberg, 255.
Spemann, 521. Stroh, S37.
Spengler, 292- Strohmcyer, 549.
Spielllag~n, 266, S43. SITong, 5S9.
Spiess, 542. Stuiveling, 536.
Spinelli, 547. Stutterhelm, 537, 549.
Spingarn, 24, 5S6. Subervielle, 535.
Splneler, 269. Sulzer, 25.
Spitzer, 188, 211, 361, 366, 374, 382, Swlit, 294.
457, 539 s., 542, 543, SSO, 552, SS4, Swinbume, 119, 227.
555. Symons. A., 119.
Spoerri, 371, 522, 535, S49, SSI ..
Spranger, 543. Talvart. S30.
Springer, S28. Taruschio, 553.
Spurgeon, 533, 5S3. Tasso, 24, 46, 114, 371, 402, SS],
Stall, Mme. de, 28, 508. 5S4.
576 Jndice de nQmbres propios
Teixeíra de Pascoaís, 140. Udinc, J. d', 521.
Téllez, Fr. O., v. Tirso. Unger, R., 297, 304, 545 s,
Te6crito. 476. Urban, SSl.
Teojrasto, 473. UI:.54.
Terencio, 225.
Teresa de Jesús, Santa. 153, ]90. Valdés, Juan de, 347.
Termclni, 361. Ya/era, Luan, 241 5,s., 3~7.
T1Jackeray, 101, 266, 486. VaUry, 39,248, 29!1, 317. 325, 45:'>,
Thalmann, 542, 557.
523, 537, 5S5.
Thibaudet. 194, 211. 243, 368, 523, Valle tnclé», 325.
550. 552. 559. Valois, M. de. 261.
Thieme, 530. Vannl, S48.
Thicrry, 526-
Vanselow, 547.
Thomas, Edward. 252. Vapereau, 531.
Thompson, A. R., 558.
Varillon, 528.
Tbompson, E. N. S.. 5l4. Varnhagen, F. A., 47.49,250.
Thompson, Stith. 533. Vascoucelos, 169. 216.
Thomson, 479 s. Vendryes, 536, 553.
Tiberiano, 254. VerluJeren. 553.
Tictano, 243. Verialn«, 167, 194. 204 $S., 216., 227,
Tieck. 188, 235, 259, 338, 343, 480, 337, 387, 4SI.
S08,555. Verneuil, 534.
Tiedke, 553. Verney, L. A., 25.
Ticghern, P. van, 440, 527, 556. Verríer, 323, 326, 535.
Tirso de M OUIlO. SO. 224. Verwey, 546, 548.
Tobemann., 540. Vetterli, 559.
Tolsíol, 276, 487. Vicente, Gil, 78 s., 82, 224, 229 S.,
Tonclli, 522, 524, 545. 233,259.
Torre, F. de la. 155. Vida, H., 23.
Trabalza, 24. Victor, K., 440, 545, 556.
Vigni. A. de, 306.
Trahard, 550.
Yillamediono, 158.
Trannoy, 553.
Villegas, 116.
Trautmann, S44.
Vilit'm. 533.
Trissino. 23, 116. Viperanus, 23.
Trojan, 540. Virgillo. 46, 136, 237. 267, 416, 554.
TRgel, 277. 559.
Turgenlev, 544. Viruis. 224.
Tum, S31. Vischer, F. Th., 437, 440, 442, 480.
Tuve,5S3. Voege, 542.
lndice de nombres propios S77
Vogelreich, 543. Wellt'/, SO.
Volkmann, R, 542. Whalley, e., S22.
Volkmann, R.• 536. Wharton, 543.
Volmer, 535. W/ristler, 227.
Voltaire, 24, 50, 343. Wickardt, 543.
Voss, 476. Wíegand, 532, 542 s.
Vossius, 23. Wiese, SS8.
vossler, 24, 38, 36!, 366 S., 374, Wilamowitz. 535.
391, 437, 538. 540. 550 SS., 556. Wilson. Dover, 44.
557, 559. Wllson, N. S., 558.
Vries, A. G. e. de, 534. Wínckelrnann, 27, 369.
Wincklcr, Emil, 365, 522, 549.
Wagner, K.• 535. Wtnckler, Georg, 498.
Wagnt>T, R., 553. Wi~mer, 558.
Wais, 39, 459, 552. Wítkowski, 525.
Walpolc, Hugh, 559. Wolf,527-
Walzcl, 8. 522, 532, 540, 542 S., SSO. Wolff, E. G., S22.
Warren, 523, 5S7. WolfOin, 370 55., SSO.
Wartburg, W. von, 237, 244, 538 s., Wordsworth, 338. 344.
544. Wortig, S59.
Waus-Dunton, 344. Wóyclcki, SS!.
\Vechsslcr, 544. Wrighl,44.
Wehrli, 522, 554- Wunderlich, 53g.
Weickcrt, 556.
Wcigand, 558.
Yea/s, 225.
Welleck, A, S37.
Young, 27.
\Vdlec", R., 523.
\Vells, 530.
werner, H., 537, 553. zamora, Lucas, 526.
WeT1leT, Z., 72, 508 S., S58. za« 101, 29S.
Westermann, 100. Zorrj/Ja, 16 ss,
Weston, 441. Zumthor, 538.
37
fNDICE DE OBRAS LITERARIAS
INTERPRETACIÓN - 37~
580 lndice de obras literarias
----------. -_ .. _--------_._----
Comedia Florlsea, 225. Der Zerbrochel.t Krug, 226.
Comedia Sentimental, 266, 438. Diccionario Critico Etimoléglco de
Comédie humaine, 438, 487. la Lengua Casteliana, 512.
Comedy o/ Errors, 513; v. Come- Die Bernsteinhexe, 263.
dia de los errores, Die Hasel, 129.
Como está sereno o C/u, 84. Die Hochzeit des MÓIlChs, 262.
Coniesiones, 265, 484. Die scMne Sidea, 59.
COII/essions 01 an English Opíum Die Su mil ihren la,lgen Armen.
Ealer, 265. 277.
Corlolano, 299. Die Weber, 73.
Comet, 410. Die Wahlverwandscllafttm, 91, 291,
Crépuscule du motín, 211. 483; v. Afinidades electivas.
Crépuscule du soir, 211. Disciplina clericaiis, 153.
Cristal, 45 S., SO. Divina Comedia, 114, 438, 478.
Cromwell, 513. Domingo de Primavera, 108.
Don Carlos. 271.
DIl C6tl de cJ¡e~ SK'ann. 189.
Da Marte, 304.
Das Herz von Douglas, 253.
Das Recht der Frau, 398 s. Eosy is the Trio/el. 118.
Das Rosenband, 51-S7. Eco. 220.
David Cop¡Jerjield, 264. Edlpo rey, 258, 502.
Decamerán, 261, 475. Education sentimentale, 39, 237 ss.,
Del saMn en el dn8ulo oscuro, 163, 244.
179. Edward, 106, 112.
Der blande Eckbert, 235. Eglogas (de Virgilio), 46.
De rerum natura, 16, 478. Egmont, 26Q.
Der grünt! Heinrich, 39, 231, 264, Eill Fest auf lIaderslevhulIs. 351.
289, 292, 464 ss. Eln Rrünes Blatt, 277.
Der Hagestolz; 349 ss, Ekkellard. 72.
Der Heilige. 262., 265. El casliNo sin venganza. 35-38.
Der KiJnig in Thule. 114. El celoso extremeño, 400 ss,
Der Prlnt; von Homburg, 497. Eleg(as de Dulno, 141, 342.
Der Romlselle Brunnen, 379 ss. EICa. 255.
Der sril/e Grund, 474. El mejor alcalde, el Rey, 70, 259,
Der Tod des Dicluers, 343. 497.
Der Tvd des Tizian, 410. El Príncipe Constante, 80.
Der Tor und der Tod, 410. El reino perdido, 185.
Der Traum fin Leben, 255. El Rey ele los alisos. 137.
Der Ulltreue Knabe, 81. El saber puede dañar, 271.
Der Wanderer, 60. Elyslum, 54.
índice de obras literarias 581
---------------
Emilio Galotti. 260. Hemtann und Dorothea, 479.
ElreiJll. lOS, 237. 1II1I1/(1l1i,;;" 15=::.
Enrique VIl/. 383. ""mp/rrey cuo», 272.
Epinicios. 447 s, Hrm«, 82.
Erdbeben in cuu, 274. Hymn 01 Pan, 250.
Erewhon, 264. IIYPfI'ioll, 484.
Espirítualismo, 304.
Estáuta Falsa, 418 SS., 432, 456 ss, 11 a pllI. 211.
Etiópicas, 272. Ilioda. 342. 476 S.
Eurico, 40, 287, 292, 349, 480. llluslons perdues, 487.
Eventail de Mademoiselle Mal/armé, 1/ Penseroso, 328.
170. lm Sonnenschrin, 277.
Exegl m(Jllllmelllum. 450. 1m wsu« 94.
1p/rigeníe. 15, 72.414.
Fair Margarel and S"'Cf" WiJliam, IpJrigénie, 325.
81. I Promessl Sposi, 39.
Fausto, 45, 224, 290 $1.. 29S. lvanhoe, 480.
Feli:c Krul/, 462, 465.
Fleurl du Mal. 220. Jiigertied, 162.
Foge-me pouco a pOIlCO a curta vida, Iohu Mayuard, 253.
12J. J(Js~plt Andre.....s, 405. 470.
Forlyl~Saga. 277.
Pranz Slembalds Wanderungen. J88. Kalel' Murr, 263.
Frau Jelmy Treibel. JOI. Killg Lear, 491; v. R~y Lear,
Frel Luí: de SouSQ. J6, 78, 233, K leine /JIlJI11CJI, klein« Oliiuer, 54.
497 .. Konrad der Leutnant, 269.
Kubla Khan, 141.
Gala'ea, 388.
Ga1atllee, 53. La BCUIIIé, 306.
Gil Bias, 485. La bella mal maridadu, 122.
Goet: von 8erlichingen. 377. La Celestino. 48, 224.
Grapes 01 Wrat!J. 233. La Chartreus« de Parma, 488.
Guerra 'J paz. 487. La doma boba. 482.
Gllillermo Ttll. 18. 491. La Doncella de Orleéns, 261.
La Estrella de Sevilla, 79, 98, lOO,
Hamlet, 45. 190 S., 230. 258. 292, 259.
329. 382. 389, 493. 516. t» Gitanillo, 157, 186, 238, 388.
HanneleJ llimmelfallrl, lS5. La lun« blanche, 204. 337, 451.
ffeliall', 269. lA muda de Portie!, 300.
ffeplamerdn, 26J. lA prlncesse de Clel'es, 49.
582 lndíce de obras literarias
La tempestad, 259. Mors Liberalrix. 304.
La vida es simio, 113, 255. M iillerlieder, 221.
La vie 1itt~raire, 1%. Miineh/rausen, 232.
Las mil y una noches. 261, 471.
La nausée, 461. Naclibarskiltder, 235.
Lazarillo de Termes, 49, 322, 324. Nachsommer, 264.
Le Grand Me'JIllneJS. 265. Naehllleder des Wanderers, 451, 454.
ú Mysrere dans les leures, 252. NaclltwQJ;hen. VOl! Bonavetuura, 50.
Lenore, 81. Niinie, 454.
Les Caracteres, 473. Neue Gedíc/l/e, 416.
Les constantes amours ti' Ali:c el Nibelungos, 43, 79, 270.
d'Ale:cis, 81. Ni en est« monte, este aire nl este
Les po~les de sepl ans, 252. tlo, 174.
Leutnant GusII, 192. Noches de Invierno, 59.
Le vin de Lassassin, 250. Nora, 290.
Ú ~'ill des amallls, 2S0. Notre Dame de Paris, 483.
Lied der Teten, 2SO. Novelas ejemplares, 388.
Lo fingido verdadero, 258 s,
Lorde)', 474. Oaristos, 119, 126, 334.
Los espectros, 258. O Baréo, 280 ss.
O Clúme, 97.
Madam« Bovary, 39, 73, 244, 282, Odi projanum VUlgllS, 449, 552.
292 S., 300, 349, 352, 405 SS., 488. Odisea. 273. 477.
Mahomet, 34.3. ¡ Oh mds dura qu« mérmol a mis
Mailied, 213, 216. que/as, 176.
Manche frei/ich ... , 408 ss. On hts bllndness, 151.
Marfa Estuardo, 260. Orlando furioso, 79.
Marianne, 81. Os Lusiadas, 18 S., 34. 72. lOO. 273,
Murqulse von O., 274. 338 s., 480.
Memorias péstumas de Bruz; CUbfU, Os sapos, 128.
266, 273. Ossian, 58, 142.
Messjas, 113. Olelo, 230.
Microcosmographia, 473.
Midsllmmer Nigh(s Dream, 514; v. Palestrina, 255.
SUflio de I,"a noche de verano. Paradise Lost, 113.
M¡/11I1.'sang, 217. Pentamerén, 261.
Mirmit, 189. Penthesilea, 189, 226.
Mob)' ou« 462, 465. Pepita Ilménez; 241 S., 387.
Mona Usa, 255. Persiles y Segismunda, 388, 482, 498.
Mondnaehl, 84. PelJI air, 194.
lndice de obras literarias 583
Pilysiologie du Mariage. 99. Si la grana del labio Celia mueve.
Pickwick Papers, 263. 254.
Pjfgrim's Progress, 266- Simplizissimus, 485.
Fj/a~·at. 471. Sintonía f'II gris mayor, 139, 227.
Problernatische Naturen; 266- Sonatina, 227.
Prometeo libertado, 224, 226. 453. Sonatines d automne, 227.
Prometheus Unbound, 139. 305; v, Sonetos a Orieo, 217.
Prometeo libertado. Sonet: da Sede, 411.
Prosas de dos Ermitaños. 325. Sonnets [rom the Portuguese, 221.
1'1'(1$(1$ prolanO$. 167, 227. 381.
Sueño de una noche de verano. 258,
QllntlÜI Durward, 487. 516.
Surdína, 219.
Quijolt. 33 s.• 45, 144, 197 ss.• 292.
294, 382, 388. S)'mphonia de abertura. 227.
Quo vadis? 483. Symphonie en Mane maieur, 227.
Symp/lOnie litlira/,e. 227.
Págs.
I NTllODUCCIÓN
PREPARACiÓN
Págs.
B. La investigación del estilo "0 ••• "o ...... '00 ••• '0' "0 ... 399
l. Determinación del estilo de textos en prosa oo' oo' 400
2. Determinación del estilo en poesías .oo ••• . . . ... ... ... 408
a) Hofmannsthal : Manch» freíliclJ o" "0 ••• 408
b) Mario de Sá-Carnelro ; E5/Ú/lla falsa ... 418
e) MaUarmé: Apparition " o oo. oo. oo. 427
3. Sobre el método del análisis estilfstico .oo ••• o..... 432
Capitulo X: La estructura del ¡¡nero ••. .oo .oo ... ... ••• ••• 435
l. El problema .... oo ••• oo. ••• ... ... .oo ••• ... ...... 435
2. La lírica, la épica, la dramática y lo lírico, lo épico, lo
dramático oo. oo. .oo . . . oo. oo, 438
3. Actitudes y formas de lo Urico oo _ oo _-o .. o o.. o _ o o 445
a) Actitudes oo' '0' . . . ••• ••• ••• ••• ... 445
b) Forma interior oo. .oo 'oo ••• . . . ••• 452
e) Actitud y forma en los tres poemas ... 456
4. Actitudes y formas de lo épico ... ... ... .oo ••• 460
a) Elementos estructurales del mundo épico 460
b) La epopeya oo' oo, oo. "0 'oo '0' .. , oo. 476
e) La Dovela oo. • •• . . . .oo 480
á) El cuento ... ..• oo' oo. •• o 489
S. Los géneros de lo dramático oo, '0' 489
a) Lo dramático "0 ... '0. • o o 489
b) Drama de personaje, drama de espacio, drama de
acción o •• "o ••• .oo
'" • • • • • • • oo
oo. •••
000 o" 492
e) Interpretación del "Frei Luiz de Sous;a ", de Garret, 497
ti) La comedia oo' . . . oo' • o, ,'0 '" .oo . . . ••• . . . ••• 509
Bibliograila oo' ••• oo. "0 oo oo, ••• " •• _ '0 oo' 521
lndic« de nombres propios o" "o ••• o" o" oo, 561
Índice de obras literarias ... 579
lndlce temático oo. oo, . . . oo. ... oo. oo • • • • oo. oo, oo' "o .oo oo, ... 585